ЕЛЕНА АГРАТИНА
ФРАГОНАР.
ГРАНИ РОКОКО
Посвящается памяти моего отца Евгения Георгиевичи Агритини


УДК 7.035
ББК 85.103(3)
Л25
РФФИ
Издание осуществлено нри финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований. Проект №21-112-00135, не подлежит продаже.
А25 Агратина Е. Е. Фрагонар. Грани рококо. М.: БуксМАрт, 2022.
336 с.: ил.
ISBN 978-5-907043-82-4
В книге впервые на русском языке полностью реконструируется жизненный и твор ческий путь Жана-Оноре Фрагонара (1732-1806) - мастера, который рано или поздно должен был дождаться внимания отечественного исследователя. В тексте излагается биография художника, начиная с истории его семьи. При этом главным объектом исследования остается, разумеется, творчество. Автор подробно анализирует около двух сотен произведений, раскрывая особенности художественной манеры Фрагонара и представляя читателю его неподражаемый «режиссерский» талант в интерпретации даже самых простых сюжетов.
Издание богато иллюстрировано и адресовано широкому кругу читателей.
Agratina Е. Е. Fragonard. Rococo Facets. - М.: BooksMArt, 2022. - 336 р.: ill.
This is the first book that describes the life path and artistic journey of Jean Honoré Fragonard (1732 1806), an artist that sooner or later should have received the attention of a Russian researcher. The book tells us the story of the artist’s family. Along with this, the most important subject of the research is the work of the artist. The author of the book has carefully analyzed about 200 masterpieces, depicting peculiarities of the artistic manner of Fragonard, and showing how talented Fragonard was interpreting the simplest subjects of his paintings.
The author of the book has analyzed a massive amount of foreign literature, he also carefully examined various XVIII century sources that provided information on both life and work of Fragonard, and French art world of that time, and that became a solid scientific basis of the book.
The book is well illustrated and addressed to a wide audience circle.
УДК 7.035
ББК 85.103(3)
ISBN 978 5 907043 82 4
Агратина Е. Е., текст, 2022
© Андриевич С. II., дизайн, 2022
© БуксМАрт, 2022


ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 6
ГЛАВА 1. Ж.-О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
Происхождение. История семьи 17
Детство и ранняя юность Фрагонара 22
В мастерской Франсуа Буше 29
Конкурс на Римскую премию. Школа протежируемых учеников 46
ГЛАВА 2. ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
Первые впечатления 65
Произведения 1758-1761 годов 70
Новое знакомство и каникулы в Тиволи 84
Возвращение в Париж. Долгая дорога 94
ГЛАВА 3. ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
Первые годы в Париже 107
Фрагонар и Голландия 125
Фрагонар-анималист 132
Эротическая тема в творчестве Фрагонара 138
«Фантазийные фигуры». Портрет в творчестве Фрагонара 147
Фрагой Гимар 161
Счастливые возможности... 166
...и некоторые разочарования 177
ГЛАВА4. ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
Приглашение 195
В пути 198
Рисунки, сделанные во время путешествия 210
ГЛАВА 5. ПОЗДНИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ НОВОГО
Тема детства и юности в творчестве Фрагонара 229
Восток в творчестве Фрагонара 237
Предчувствие романтизма 242
Фрагонар и Ариосто 253
Последние годы перед революцией 264
ГЛАВА 6. УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
Лучшая ученица. Маргарита Жерар 277
Другой Фрагонар 289
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 310
БИБЛИОГРАФИЯ 318
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 326
5


ВВЕДЕНИЕ
Жан-Оноре Фрагонар - столь значительное явление во французской художественной жизни второй половины XVIII столетия, что отсутствие интереса к нему отечественных исследователей вызывает глубокое удивление. Имя этого мастера известно наравне с именами Ватто, Шардена, Латура, Буше и Грёза - живописцев, определивших лицо эпохи. Фрагонар не просто наглядно представляет стилистические особенности позднего рококо, он воплощает его дух. Это художник, настолько синтонный тому времени, всем его особенностям, устремлениям и увлечениям, что представить себе Францию XVIII века без Фрагонара так же затруднительно, как вообразить ее без Версаля Марии-Антуанетты, без Бомарше и Жан-Жака Руссо. Фрагонар, быстро охладевший к большому историческому жанру и далекий от двора, надо думать, вовсе не подозревал о собственной роли в культуре своего времени и дальнейшем развитии искусства. Однако характерная для этого художника творческая свобода, свобода, на которую он не позволял покушаться ни Королевской академии, ни знатным заказчикам, стала высшей ценностью мастеров последующих поколений, чьим предназначением был постоянный поиск нового, в результате чего появились романтизм, импрессионизм, постимпрессионизм, а впоследствии и все многочисленные «измы» XX века.
6


Фрагонар - весьма разносторонний художник, и анализировать его творчество можно с самых разных точек зрения. Особенно знаменательным представляется тот факт, что мастер так и не выбрал для себя единственного живописного жанра, в рамках которого осуществлял бы свои творческие искания. Большинство современных ему художников рано или поздно находили свою специализацию, ограничиваясь работой в одном жанре, реже сочетая два из них, например, бытовую живопись и портрет. Фрагонар же, обладая редким и беспокойным темпераментом, пробовал силы - и вполне успешно - в самых разных областях. Мы можем говорить о Фрагонаре - историческом живописце, внушающем большие надежды лучшим критикам эпохи, о Фрагонаре - мастере бытового жанра, причем в самых разнообразных его проявлениях - от пасторальных и галантных сцен до откровенно эротических; от тех, что воспроизводили жизнь высших классов до сцен из крестьянского быта; от композиций, наполненных патетическими чувствами, до таких, где главенствуют мягкий юмор и беззлобная ирония. Фрагонар был, несомненно, и одаренным портретистом, а живость в воспроизведении человеческого облика предвосхищает творческие искания мастеров гораздо более позднего времени, вплоть до того, что в трудах, посвященных художнику, говорится о «пред- импрессионистических» тенденциях в его творчестве. Фрагонар умел не только передать формальное сходство с моделью, но и ухватить саму стать, манеру конкретного человека держать себя, двигаться, говорить, молчать, превзойдя многих своих современников. Это же умение сделало из него превосходного анималиста, внимательного наблюдателя повадок животных. Они в изобилии встречаются на полотнах Фрагонара. Животные не являются для художника экзотикой или обитателями обособленного мира, их облик не ужесточается намеренно и не идеализируется. Животные для Фрагонара - естественная и неотъемлемая часть человеческого окружения. Редко какой художник, специализирующийся в области анималистического жанра, превосходил Фрагонара в той непосредственности и свободе, с которой он изображал самых различных представителей животного мира.
7


Также необходимо говорить о Фрагонаре-пейзажисте, тонком изобразителе природы, чей образ он сумел дополнить изысканными архитектурными мотивами.
В некоторых посвященных мастеру трудах можно прочитать, что, хотя Фрагонар проявил себя во многих жанрах, он остался совершенно равнодушен к натюрморту. На наш взгляд, это не совсем так. Следует признать, что отдельных полотен с изображением «мертвой натуры» Фрагонар действительно не писал. Но вещный мир постоянно присутствует в работах живописца: посуда из самых разных материалов, корзины и кувшины, палитры и кисти, мебель, книги и письменные приборы заполняют интерьеры уютных комнат, лежат на столах и на полу, занимают внимание героев.
То же касается и наименее престижного с точки зрения академической иерархии жанра цветов и плодов. Цветы были неизменно любимы мастером, они присутствуют повсюду в его полотнах. Трудно представить себе лучшее окружение для юных и очаровательных героев галантных сцен Фрагонара. Появляются цветы и на отдельных, безраздельно принадлежащих им холстах, достаточно вспомнить панно из нью-йоркской Коллекции Фрика.
Многогранность Фрагонара проявилась также в его обращении к различным техникам. Он был не только живописцем, испытавшим свои силы как в станковой, так и в монументальной живописи, но и прекрасным рисовальщиком, чьи карандашные, дополненные бистром композиции пользовались большим успехом. Он также освоил различные техники гравирования, писал гуашью и акварелью, которые в его эпоху считались скорее «дополнительными» и «подготовительными» техниками, способность создавать в них произведения искусства, чья самостоятельная ценность не вызывала сомнений даже у современников художника, роднит Фрагонара с мастерами значительно более поздних эпох. Особый интерес представляют созданные Фрагонаром в поздний период творчества серии иллюстраций к Ариосто1, сделанные карандашом в беглой набросочной манере, которая, по замыслу художника, должна была сохраняться и в гравированном варианте работ.
8
ВВЕДЕНИЕ


Эта исключительная многогранность и плодовитость мастера, стремление охватить в своем творчестве самые разные области изобразительного искусства определили специфику нашего исследования. Главы следуют в хронологическом порядке, отражая важнейшие этапы жизни мастера. В каждой из глав будут анализироваться произведения, выполненные в различных жанрах и техниках, имеющие различное назначение и степень законченности. При том, что сами произведения Фрагонара будут интересовать нас в первую очередь, понять их, не представляя себе тот широкий культурный контекст, в котором художнику приходилось существовать, крайне затруднительно. А потому нас будут занимать все подробности художественной жизни того времени в связи с творчеством Фрагонара.
Нам представляется, что подобный подход больше, чем сухой каталожный анализ, отвечает натуре и характеру нашего героя, беспокойного, общительного, стремящегося к новым впечатлениям, а также в большей степени способен заинтересовать современного читателя, расположенного к объемному, стереоскопическому восприятию искусства и желающего вернуться к гуманистическому пониманию этого наиболее рафинированного вида человеческой деятельности.
Как уже говорилось, отечественная наука словно нарочно обходила Фрагонара вниманием. Среди известных нам трудов может быть отмечен альбом со вступительной статьей Ю. К. Золотова 1959 года издания2, а также небольшая книга Н. А. Лившиц, относящаяся к серийному изданию малого формата3. Также следует упомянуть и более поздние тексты - книгу Н. В. Апчин- ской 1982 года4 и альбом Е. Д. Федотовой 2004-го5, однако эти сочинения носят скорее ознакомительный, чем глубоко научный характер. Представляют определенный интерес и статьи, хотя и немногочисленные, посвященные отдельным проблемам, связанным с творчеством мастера, такие, например, как те, что принадлежат И. С. Немиловой6. Статья о Фрагонаре как иллюстраторе и интерпретаторе Ариосто написана В. А. Мишиным7.
9


Разумеется, Фрагонар упоминается во всех общих трудах, посвященных французскому искусству XVIII века. И здесь особенного упоминания заслуживает книга С. Даниэля, вышедшая в серии «Новая история искусства»8.
Тем не менее все, что до сих пор было издано на русском языке, не отвечает масштабу дарования этого мастера, заслуживающего гораздо более серьезного внимания как к его творчеству, так и к его неординарной личности.
Вполне закономерно, что соотечественники Фрагонара проявили больший интерес к его персоне, а франкоязычная литература, посвященная мастеру, поистине велика. Труд Р. Пор- талиса, чрезвычайно масштабный и основательный, относится к 1889 году9. Преисполненный вдохновения текст о Фрагонаре принадлежит братьям Э. и Ж. Гонкур, немало сделавшим для «реабилитации» искусства XVIII века10. Однако их посвященное мастеру эссе носит характер поэтического, а потому далекого от научной точности произведения.
Несколько сочинений, относящихся к началу XX века, по- прежнему представляют интерес и могут быть полезны исследователю нашего времени. Фрагонару был целиком отдан номер журнала L’art et le Beau11. Текст Г. Кана не отличается особенной оригинальностью, но очевидно, что он хорошо выполнил свою функцию - познакомил широкую интересующуюся искусством читательскую аудиторию с творчеством живописца, хотя качество иллюстраций, в частности, очень плохих гравюр, оставляет желать лучшего.
Еще одна небольшая книга принадлежит перу К. Моклера12. Автор скрупулезно следует хронологии событий жизни Фрагонара, но уделяет внимание и анализу необычной манеры мастера, способной меняться до неузнаваемости, а также таланту Фрагонара-рисовальщика.
Весьма значительная монография принадлежит П. Полаку13. Его исследование стало признанным, классическим трудом о творчестве Фрагонара. Автор уделяет немало внимания биографии художника, цитирует значимые источники и описывает те произведения, которые считает наиболее существенными для ю
ВВЕДЕНИЕ


понимания творчества Фрагонара. В приложении, опираясь на такой источник, как дневники Б. де Гранкура, автор подробно разбирает второе путешествие Фрагонара в Италию: маршрут следования, встречи с уже известными и новыми памятниками, необычными людьми, взаимоотношения с попутчиками.
Большое количество изданий выдержал труд Ж. Грап- па14, что не помешало крупнейшему специалисту по искусству XVIII столетия Л. Рео в середине XX века издать свою книгу о Фрагонаре15.
На протяжении второй половины XX века было создано немало серьезных трудов о творчестве мастера. Особенно стоит отметить четырехтомный каталог графического наследия Фрагонара, составленный А. Анановым16. В 1987 году вышла небольшая работа Ж. Тюйе17, тогда же была опубликована монография Ж.-Ж. Левека «Жизнь и творчество Жана-Оноре Фрагонара»18. В том же году появилась и книга Ф. Соллера, обладающая занимательным характером и любопытная сточки зрения формальностилистического анализа произведений19.
Из научных трудов второй половины XX века наиболее значимым может считаться изданный в 1987 году под редакцией П. Розенберга научный каталог произведений Фрагонара20. Это поистине монументальный труд. Текст, сопровождающий каталог, отвечает самым строгим научным критериям и представляет собой наиболее полное собрание фактов о жизни и творчестве художника. В эти же годы вышел каталог под редакцией Ж. П. Кюзена «Жан-Оноре Фрагонар. Жизнь и творчество», изданный как на французском, так и на английском и немецком языках21. В 1992 году в Малом дворце в Париже прошла выставка «Фрагонар и французский рисунок XVIII века». Был напечатан и соответствующий каталог, весьма полезный для изучения графического наследия художника22. Также существует принадлежащий европейским исследователям целый корпус статей и эссе, посвященных отдельным работам мастера или различным сторонам его творчества. Имеются в виду такие труды, как «Фрагонар и путешествие в Италию 1773-1774» Ф. Чаппея23 и «Фрагонар и Неистовый Роланд» М. А. Дюпюи-Вашуа24. Музей
п


Гетти выпустил в 2007 году книгу об аллегориях любви в творчестве Фрагонара25. Совсем недавно вышла книга М. Персиваль о серии «Фантазийных фигур» Фрагонара26.
Нами изучались не только труды, посвященные самому Фрагонару, но также книги, которые воссоздают исторические обстоятельства и обстановку, наиболее близкую нашему герою. Мы обращались к наиболее основательным работам, посвященным его друзьям и учителям, а также тем, что касаются проблем художественного образования в Европе XVIII столетия, деятельности Королевской академии и ее итальянского отделения - Французской академии в Риме, дружеских и творческих контактов мастера, художественной критики, круга знатоков и заказчиков с их вкусами и предпочтениями27.
Все перечисленные нами труды, как можно видеть, в основной своей массе зарубежные, не лишают смысла попытку создания русскоязычной книги о французском художнике. Было бы небезынтересно произвести подробный анализ различных сторон творчества мастера, соединить в одном тексте наиболее значимые факты, связанные с жизнью и личностью Фрагонара, а также постараться поставить фигуру художника в широкий культурный контекст. Эти интенции подвигли нас на изучение многочисленных источников XVIII столетия. Существует огромный корпус таких текстов, к которым относятся критические сочинения и брошюры, издаваемые к различным выставкам28, трактаты29, письма30, документация, связанная с деятельностью Королевской академии живописи и ваяния31 и Французской академии в Риме32. Из этих документов можно почерпнуть сведения, непосредственно касающиеся нашего мастера, а также - в гораздо большем количестве - данные, позволяющие реконструировать обстоятельства художественной жизни того времени. Все это послужило фундаментом для нашего исследования. Подвергнув критическому анализу большой корпус литературы и изучив многочисленные источники, мы предприняли попытку представить собственный взгляд на жизнь и творчество Фрагонара.
12
ВВЕДЕНИЕ


Ариосто Лудовико (1474 1533) - итальянский ноэт, автор но.эмы «Неистовый Роланд».
2.
Золотов 10. К. Фрагонар. М., 1959.
з-
Лившиц II. А. Жан Оноре Фрагонар. М., 1970.
4-
Апчинская II. В. Фрагонар. М., 1982.
5-
Федотова Е.Д. Фрагонар. М., 2004.
6.
Немилова И. С. Возможность атрибутировать Фрагонару «Голову молодой девушки» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1978. №43. С. 12 13.
7-
Митин В. А. Фрагонар как интерпретатор Ариосто // Советское искусствознание. 1980. Вын. 2.
С. 79 -103.
8.
Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2010.
9-
Portalis R. Honoré Fragonard. Sa vie et son oeuvre. P., 1889.
10.
Goncourt E. et G. l’art du dix-huitième siècle. Gravelot. Cochin. Eisen. Moreau. Debucourt. Fragonard. Prudhon. Vol. 2. P., 1874.
и
Fragonard. Texte de G. Kahn//L’art et le Beau. 1907. №3.
12.
MaudairC. Fragonard. P., 1904.
15-
NolhacP. D. Fragonard. P., 1918.
14-
Grappe G. 1л vie de J. П. Fragonard. P., 1923.
Réau L. Fragonard: Sa vie et son oeuvre. Bruxelles, 1956.
16.
AnanoffA. L’oeuvre dessine de Jean Honoré Fragonard (1732-1806). Catalogue raisonné. P., 1961.4 volumes in 4.
17-
ThuillerJ. Fragonard. P.» 1987.
18.
Lévêque /.J. La vie et l’œvre de Jean Honoré Fragonard. P., 1987.
19-
Sollers Ph, Les surprises de Fragonard.
P., 1987.
20.
Rosenberg P. Fragonard. Exposition Paris, Grand Palais et New York, Metropolitan Museum of Art, 1987-1988. P., Edition de la Réunion des musées nationaux, 1987.
21-
Cuzin /. P. Jean Honoré Fragonard. Vie et œuvre. Catalogue complet des peintures.
Fribourg-Paris, éd. Herscher, 1987 (éd. anglaisée! allemande, 1988).
22.
Fragonard et le dessin français au XVIIIe siècle. Paris Musées, P., 1992.
25-
Chappey F. Fragonard et le voyage en Italie 1773 1774: les Bergeret, la famille des mécènes. P., Somogy Ed. D’Art, 2001.
24-
Dupuy-Vachey M. A. Fragonard et le Roland furieux. P., Amateur, 2003.
25-
Molotiu A. Fragonar’s Allegories of Loves. Los Angeles, Getty Publications, 2007.
26.
Percival M. Fragonard and the Fantasy Figure: Painting the Imagination.
N.Y.,2017.
27-
Наиболее существенные из них: Courajod L. Histoire de l’Ecole des
13


Beaux-Arts au XVIIle siècle. L’école royale des élèves protégés. R, J. Rouam, éditeur; L.» Gilbert Wood & Co, 1850. Duniesnil J. A. Histoire des plus célèbres amateurs français et de leurs relations avec les artistes, faisant suite à celle des plus célèbres amateurs italiens. Vol. 1-2. 1856 1858. Lagrange L. Joseph Vernet, sa vie, sa famille, son siècle, d’après des documents inédits. R, 1858. Fà/ære O. Les femmes artistes à l’Académie royale de peinture et de sculpture. R, 1885. Gabillot C, Hubert Robert et son temps. R, №95. Fenaille M. François Boucher. R, Nilsson, 192.5. François Boucher, Metropolitan muséum of art (N.Y.), Alastair Dung, Galeries nationales du Grand Palais (France), Metropolitan Museum of Art (N.Y.), Réunion des musées nationaux (France), Detroit Institute of Arts Metropolitan Museum of Art, 1986. Dubin N, Hubert Robert. Getty Publications, 2010. Полный список использованной литературы см. в конце издания.
28.
Дидро Д. Салоны. T. 1 2. М., 1989. Les Salons des «Mémoires secrets». 1767 -1787 / Ed. par B. Fort. R, 1999. Explication des peintures, sculptures, et gravures de messieurs de l’Académie royale Dont l’exposition a été ordonnée suivant l’intention de Sa Majesté, par M. Le Marquis de Marigny, Conseiller du Roi en ses Conseils, Commandeur de ses ordres, Lieutenant Général des Provinces de Beauce & d’Orléanois, Directeur Général des Batimens de sa Majesté, Jardins, Arts, Académie & Manufactures Royales. R, De l’imprimerie de Jean Th. Hérissant, 1765, Mathon de La Cour Ch.-L Troisième lettres à Monsieur ** sur les Peintures, les Sculptures & Gravures, exposées au Sallon du Louvre en 1765. R, 1765. Guiffrey f. Livrets des expositions de l’Académie de Saint Luc à Paris pendant les années 1751,
1752, 1753, 1756, 1762,1764 et 1774. R, 1872.
29-
[Illustrations de Architecture françoise ou recueil des plans, élévat ions coupes et profils...] / Cochin... [et al. J, grav.; Jean François Blondel, aut. du texte. R, 1752 1756.
30.
Chardin, Jean Baptiste Simeon (1699-1779). Chardin et M.d’Angiviller. Correspondance inédite de l’artiste et de sa femme avec le directeur général des bâtiments du roi, publiée et annotée par Marc Furcy Raynaud et précédée de l’éloge de l’art iste par A. Renou. R, 1900.
31-
Procès verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture/par A. De Montaiglon.Vol. 1 9. R, 1875 1889.
32-
Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec des surintendants des bâtiments/par A. De Montaiglon.Vol. 1 17. 1887- 1898.
14
ВВЕДЕНИЕ


ГЛАВА 1
Ж.-О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
Происхождение. История семьи
Хотя наш художник не принадлежал к аристократическому роду, историю семьи Фрагонар возможно проследить на несколько веков вглубь. Известно, что первый из Фрагонаров, поселившийся в Грассе, родном городе художника, прибыл из Италии, где жил в окрестностях Милана. П. де Нолак пишет, что под Миланом существует селение, именуемое Фрегоной, и связывает название этого местечка с возникновением фамилии Фрагонар. Такое предположение может быть принято в качестве вполне разумного, но до конца недоказуемого. Перебравшегося в конце XVI века из Италии на юг Франции родоначальника семьи звали Джанпьетро Фрагонардо (1574-1606). Вполне естественно, что в Грассе он стал Жаном-Пьером Фрагонаром. Именно это имя встречается в документе, удостоверяющем, что 28 октября 1594 года он сочетался браком с некой Онорадой Брюнегу (1580-?). Родившийся от этого союза сын Этьенн Фрагонар (1606-1696), благополучно достигший зрелого возраста, также в свою очередь женился. Произошло это в 1637 году. Избранницей его стала девушка по имени Жанна-Пьеретта Иссотье (7-1681). Отпрыск Этьенна и Пьеретты, Жан-Оноре Фрагонар (1654—1735(7)), женился в 1681 году на Элизабет Ри кор (1663—1723), а их сын Франсуа (1699-1781) сочетался браком в 1731 году с Франсуазой Пети. Через год после свадьбы у них 17


родился будущий художник, названный в честь деда Жаном- Оноре. Второй сын Жозеф, появившийся на свет через год после первого, умер в младенчестве.
Можно заметить, что в роду Фрагонара из поколения в поколение повторяется имя Оноре (в женском варианте - Онорада). Это не должно вызывать удивления, поскольку святой Оноре, бывший когда-то епископом Арльским, был очень почитаем в Провансе. Его мощи с 1391 года хранились в Леринском аббатстве, расположенном на острове у побережья Канн, а в 1788 году были перенесены в кафедральный собор Грасса.
Семья Фрагонара принадлежала к сословию буржуазии. Город Грасс, считающийся столицей парфюмерного искусства, производил предметы роскоши. Фрагонары занимались изготовлением перчаток. Это семейное дело, судя по всему, практиковалось на протяжении длительного времени, и перчаточниками были два, а то и три поколения семьи.
П. де Нолак утверждает, что отцу Фрагонара удалось получить себе дворянский титул. Очевидно, он ходатайствовал об этом, ссылаясь на древность своего рода. Прошение было, как полагает Нолак, удовлетворено, и семейству присвоили герб с изображением трех золотых орлов на голубом фоне. Этот герб можно видеть в многотомном геральдическом реестре, призванном зафиксировать гербы всего французского нобилитета, а также мещан, профессиональных корпораций и т. д.1 Франсуа Фрагонар, впрочем, продолжал заниматься своим скромным, но доходным ремеслом. Сам же Жан-Оноре Фрагонар никогда не упоминал, что принадлежит к дворянскому сословию, и нигде не использовал описанный выше герб. Можно предположить, что, хотя семейство и получило свой герб, утверждение П. де Полака относительно присвоения Франсуа Фрагонару дворянства ошибочно, т. к. гербы не были абсолютной привилегией благородного сословия и могли присваиваться как семьям с относительно долгой историей, так и профессиональным цехам и союзам.
Происхождение Фрагонара не представляется редким для художника XVIII века. Именно третье сословие было благодатной почвой, на которой взращивались лучшие таланты эпохи.
18
ГЛАВА 1


Можно вспомнить, что Антуан Ватто был сыном кровельщика, а отец Шардена изготавливал бильярдные столы.
Итак, Жан-Оноре Фрагонар, сын перчаточника и будущий художник, родился в Грассе 5 апреля 1732 года. Родители его приобрели дом на улице Порт-Новь и, судя по всему, имели на тот момент вполне удовлетворительный уровень благосостояния. Здесь и прошло детство художника. Братьев и сестер у него не было, и, являясь единственным оставшимся в живых сыном своих родителей, он, надо думать, был очень любим и немало балован родственниками. Об этом периоде жизни Фрагонара не сохранилось практически никаких сведений. Однако несколько слов следует сказать о его родном городе Грассе. Очень красочно его описали братья Гонкур: «Счастливая родина! Сад, где произрастают лавр, апельсины, лимоны, гранаты, миндаль, цитроны, земляничник, мирт, бергамот, всевозможные ароматические деревья. Сад, где цветут тюльпаны, гвоздики соблазнительных оттенков, неизвестных на севере и выращиваемые только в Альпийских цветниках. Поля, пропитанные ароматами тимьяна, розмарина, шалфея, нарда, мяты, лаванды и наполненные журчанием бесчисленных фонтанов. Земля, разлинованная шпалерами виноградников, - так говорил о ней священник из Марселя по имени Сальвьен - виноградников, под которыми слоняются тучные стада, пасущиеся на полях Верхнего и Нижнего Прованса. Земля, на горизонте которой виднеется голубая полоса Средиземного моря. Радостная природа, страна удовольствий, оживленная шумом, смехом, музыкой и плясками, полная добродушного веселья, поющая и танцующая, принадлежащая людям, которых в XVIII веке представляли себе ведущими жизнь, похожую на празднества Пана под самым чистым и нежным небом в Европе. И какая колыбель стоит в этом саду, колыбель нашего художника - вскормивший его город Грасс. Это Рай в Раю. Грасс с его запахами, сладостями, ароматическими эссенциями, парфюмерией и конфетами. Грасс с его многоярусными садами, золотыми фруктами и серебряными цветами высоких апельсиновых лесов, с его изгибами Фу среди зелени бесконечных полей. Эта полуденная река принимает в свои широкие объятья
ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
19


Монан, Ламужен, Шатонёф, долину Лаваля, мрачный Эстрель и растворяется вдалеке, в той бесконечной нежности голубого, которая есть море, омывающее Италию»2. Вслед за Гонкурами и иные французские исследователи склонны были приписывать Провансу, и Грассу в частности, решающую роль в формировании характера и творческого темперамента Фрагонара. В литературе, посвященной художнику, можно прочесть, что солнце Прованса поселило в его душе неистребимое жизнелюбие и оптимизм, подарило ему легкость и беззаботность, способность с юмором воспринимать любые жизненные трудности и разочарования, внушило склонность к «прекрасному ничегонеделанью», напитало его кисти теплыми и яркими красками, сохраняющими полуденные ароматы Средиземноморья. Нам представляется, что в этих рассуждениях больше поэзии, чем отсылок к жизненным реалиям. О том, насколько беззаботным был нрав Фрагонара, мы еще поговорим позже. Надо думать, что на долю художника пришлось немало душевных терзаний, а его реакция на различные жизненные ситуации и события была далека от легкомысленной. Но с чем невозможно согласиться уже сейчас, это с постулатом Гонкуров о склонности к безделью. Найдется не так много художников, которые на протяжении всей жизни трудились бы столь же напряженно и со столь же серьезной самоотдачей. Легкая игривость некоторых сюжетов, избираемых мастером (и его заказчиками), не означает, что создавались они столь же легко и не требовали от своего творца серьезной, вдумчивой работы и немалых усилий. Уже одно количество написанных Фрагонаром произведений свидетельствует о том, что лень не заглядывала в его мастерскую.
Что касается возможной взаимосвязи между творческой манерой Фрагонара и детскими впечатлениями от природы его родного края, то здесь нам не хотелось бы вступать в заведомо неразрешимые споры. Несомненно, что природа Прованса - яркая, ароматная и изобильная - окружала художника в первые годы жизни. Он, возможно, запомнил и горячее щедрое солнце своего города, и прохладную тень переулков, и ледяную воду местных родников. Будучи уже взрослым и совершая свое пенси20
ГЛАВА 1


онерское путешествие в Италию, Фрагонар проявил себя тонким пейзажистом, особенно чувствительным именно к природным мотивам. Кто знает, не берет ли начало эта чуткость к южной природе в детстве художника?
Франция 1732 года была благополучной страной. Правил ею Людовик XV, достигший совершеннолетия девятью годами ранее. Несмотря на то что в 1733 году страна окажется втянута в войну за польское наследство, это мало скажется в области культуры. По выражению А. Леруа, в эти годы «Франция встает на путь, где ее ждет художественная и интеллектуальная гегемония, которая сделает из нее центр притяжения цивилизованной Европы»3. Процветает основанная в предыдущем веке Академия живописи и ваяния. Начинают, пока еще не регулярно, устраиваться выставки ее членов. В столице работают Буше, Шарден и Латур. В 1732 году первый из названных мастеров только что вернулся из Италии, он осаждаем заказами и намерен жениться на юной Мари-Жанн Бюзо. Шарден недавно признан парижской Академией живописи и ваяния, переживает успех в качестве натюрмортиста и мастера жанровых сцен. Латур еще не получил столь широкой известности, как его вышеназванные коллеги, однако он усердно совершенствуется в рисунке, а также изучает математику, геометрию, физику и литературу. Успех этого художника также не за горами - в 1735 году он будет принят в Королевскую академию. Просветители только начинают свою деятельность. Монтескьё путешествует по Европе, его главная книга «О духе законов» выйдетлишь в 1748 году. Вольтер недавно вернулся из Англии и готовит к изданию «Философские письма», из-за которых в 1734 году будет вынужден вновь покинуть Францию. Дидро же еще совсем юн и заканчивает обучение. Никакие судьбоносные события еще не потрясают Францию, абсолютизму, как кажется, ничто не угрожает. Король ведет относительно беззаботную жизнь, деля время между супругой Марией Лещинской и меняющимися фаворитками. У королевской четы уже родился сын - дофин Людовик, отчего судьба королевского дома Франции представляется вполне определенной и не вызывает тревог. В это стабильное время Ж. О. ФРАГОНАР- ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
21


и появился на свет Фрагонар. В один год с ним во Франции родились драматург Пьер-Огюстен Карон Бомарше, астроном Жозеф Жером Лефрансуа де Лаланд и знаменитый министр Жак Неккер, который примет столь важное участие в революционных событиях 1789 года.
Детство и ранняя юность Фрагонара
Нам не удалось обнаружить никаких конкретных сведений о детских годах художника. П. де Нолак высказывает предположение, что они прошли совершенно так же, как у большинства местных провансальских мальчишек: игры на улицах, начальная школа, умеренные проказы. Исследователи не совсем сходятся во мнении относительно того, когда семейству Фрагонара пришлось покинуть Грасс. Можно с большей или меньшей уверенностью утверждать, что Жан-Оноре было от шести до десяти лет. Переезду предшествовало разорение. Возможно, отец художника имел неосторожность вложить свои средства в дело, которое не принесло ему ничего, кроме убытков. Гонкуры считали, что речь шла о предприятии братьев Перье, затеявших сооружение первого водопроводного насоса в столице Франции. Однако отец Фрагонара не мог разориться на этом, т. к. инженер Жак-Константен Перье (1742-1818) и его брат Огюст-Шарль Перье попытались реализовать свой проект столичного водопровода только в 1778-1781 годах. Очевидно, речь шла о каком-то другом предприятии. Возможно, Франсуа Фрагонар был вынужден с кем-то судиться и процесс разорил его. Как бы то ни было, Фрагонары потеряли свое состояние, должны были продать дом и отправиться в столицу Франции.
В каком-то смысле Фрагонару, как будущему живописцу, повезло - разорение семьи привело его в Париж, где он вскоре окажется в самом эпицентре художественной жизни. Дело в том, что южные регионы Франции обладали определенной культурной обособленностью от столицы, и молодые живописцы южного происхождения зачастую шли иным путем, чем их коллеги из других областей Франции. Разумеется, здесь играла большую роль близость к Италии. Жители юга «счита22
ГЛАВА 1


ли бесполезным посылать их [молодых живописцев] в Париж только для того, чтобы получить Римскую стипендию. Было гораздо проще сразу ехать в Италию»4. Обычно это делалось на деньги какого-нибудь провинциального мецената, который, оплачивая указанное путешествие, рассчитывал получить несколько хороших картин, а, возможно, впоследствии даже ангажировать своего протеже для выполнения декоративных работ в городском или загородном доме. Известным примером мастера, оказавшегося в Риме подобным образом, является Жозеф Верне. И хотя такой способ ознакомиться с сокровищами Италии был вполне достойным и освященным традицией, он давал меньше возможностей получить хорошее образование и завязать отношения с потенциальными заказчиками. Прикрепиться к Французской академии в Риме было достаточно трудно: количество учеников строго ограничивалось, искать себе учителя приходилось самостоятельно или через того же покровителя.
Можно сказать, что приезд в Париж определил будущую судьбу нашего героя. Однако призвание свое он осознал не сразу. Франсуа Фрагонар устроился работать в галантерейную лавку, что позволило ему какое-то время содержать жену и сына. Надо думать, в Париже Жан-Оноре продолжал ходить в школу. Парижский адрес семьи остался нам неизвестен, хотя очевидно, что семейство поселилось в одном из самых небогатых кварталов столицы. Около 1747-1748 годов, то есть в возрасте пятнадцати-шестнадцати лет, молодой Фрагонар устроился работать клерком в нотариальную контору. Считается, что честь открытия художественного дарования юноши принадлежит его первому начальнику, который заметил, что молодой подчиненный вместо того, чтобы переписывать документы, покрывает листки бумаги рисунками. Нотариус, будучи, по всей видимости, человеком благожелательным и одновременно деловым, не стал удерживать у себя юношу, но поговорил с его родителями, намекнув, что если изящные искусства являются призванием Жана-Оноре, то было бы разумно позволить ему следовать этой стезей. Мать Фрагонара прониклась убеждением, что сыну
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
23


Жан-Батист Шарден. Натюрморт с трубкой и кувшином. Ок. 1737
суждено стать художником, и отвела его в мастерскую Франсуа Буше (1703-1770), бывшего тогда на пике моды.
Здесь стоит сделать маленькое отступление и заметить, что, несмотря на малое количество источников о ранних годах жизни мастера, можно констатировать, что семейная среда вокруг юного Фрагонара была очень мягкой и благоприятной для осознания мальчиком собственных склонностей и желаний. Никто не противоречил его стремлению попробовать свои силы в искусстве, никто не требовал остаться в опостылевшей нотариальной конторе. Напротив, ему искали учителей, поддерживали и помогали. Надо сказать, что не всем известным мастерам XVIII столетия повезло в той же мере. Антуан Ватто, сын кровельщика, вынужден был преодолевать немалое сопротивление со стороны отца, отстаивая свое право посвятить жизнь искусству. Отец Мориса Кантена де Латура, инженер и музыкант, несмотря на образованность, не приветствовал занятия сына
24
ГЛАВА 1


Жан-Батист Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. 1766
живописью. Фрагонар, родившийся под счастливой звездой, не испытывал подобного рода трудностей. Уже тот факт, что мать сопроводила юного Жана-Оноре в мастерскую самого Буше, наиболее успешного художника того времени, говорит о том, что мнение родителей о талантах сына было самым высоким, как и их убежденность в том, что он достоин самого лучшего.
Буше, однако, ознакомившись с первыми опытами Фрагонара, не был впечатлен ими, довольно резко заметил, что не учит азбуке, и предложил заглянуть к нему через несколько лет. Буше дал Фрагонару совет обратиться пока в мастерскую Жана-Батиста-Симеона Шардена (1699-1779).
О Шардене следует сказать особо не только потому, что он первым принял участие в судьбе Фрагонара и помог обрести необходимые навыки мастерства, но и потому, что этот художник был поистине знаковой величиной для своего времени. Происходивший из буржуазной среды, Шарден и в выборе сюжетов
ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
25


Жан-Батист Шарден. Молитва перед обедом. 1744
Жан-Батист Шарден. Служанка, вернувшаяся с рынка. 1739
для своих произведений не выходил за пределы привычного круга явлений. Художник сделал чрезвычайно много для развития во Франции такого жанра, как натюрморт. Шарденовское понимание натюрморта предполагает не столько фиксацию «мертвой натуры», сколько изображение «тихой жизни предметов» и берет истоки в искусстве малых голландцев XVII столетия. Зачастую малоформатные произведения Шардена изображают ординарные и знакомые всем вещи: скромную посуду, хлеб, фрукты и овощи, непритязательные букеты в вазочках, иногда книги и рабочие инструменты художника. Объекты эти, однако, преломляясь в призме искусства, теряют свою обыденность. Недаром Д. Дидро писал о художнике: «О Шарден! Не краски - белую, красную или черную - смешиваешь ты на палитре: саму плоть предметов, омывающий их воздух и свет переносишь ты на полотно»5. Шарден оказывается не просто утонченным колористом, но внимательнейшим наблюдателем взаимодействия цвета и света в воздушной среде. Пафос и претенциозные мифологические сюжеты были полностью исключены из творчества
26
ГЛАВА 1


Шардена, даже когда речь шла о жанрах, далеких от натюрморта. Бытовая живопись Шардена в основном посвящена будням мелкой буржуазии. Такие произведения мастера, как «Молитва перед обедом» (1744, ГЭ) или «Служанка, вернувшаяся с рынка» (1739, Лувр), давно считаются хрестоматийными и служат превосходными примерами творчества Шардена. Этот мастер далек не только от аллегорических, но и от фривольных сюжетов. Его герои - трудолюбивые, трезвые, рассудительные представители третьего сословия, осуществляющие свою ежедневную деятельность с подобающей серьезностью и неизменным старанием. Благодаря трепетному отношению к самым обыкновенным вещам повседневность их не становится скучной и не кажется таковой на полотнах Шардена.
Принято считать, что ни сюжеты, ни творческая манера, ни сам характер первого учителя не ответили высоким душевным порывам его юного ученика. Однако нам не хотелось бы делать поспешных выводов. Несомненно, различия между этими мастерами заметить легче, чем то, что роднит их. Шарден - типичный горожанин, потомственный парижанин, скромный и сдержанный как в своих сюжетах, так и в творческой манере. Фрагонар - южанин, несмотря на ранний переезд в Париж, ощущающий себя гораздо ближе к природе, пылкий и нетерпеливый в обращении с кистью, гордящийся, как мы позже узнаем из некоторых надписей на его картинах, той скоростью, с которой ему удавалось их закончить. Шарден работал, разумеется, гораздо медленнее и обстоятельнее. В каталоге выставки под названием «Творчество Ж.-Б.-С. Шардена и Ж.-О. Фрагонара», прошедшей в Париже в 1910 году, говорится, что Шарден воплощает вкус к правде («goût de le vérité»), a Фрагонар - страсть к фантазии («passion de la fantaisie»)6. Это хотя и несколько упрощенное, но справедливое замечание не исключает определенного родства двух мастеров.
Творчество Фрагонара, взятое во всей его временной продолжительности, свидетельствует о том, что манера Шардена оказалась не столь чужда его пылкому ученику, как о том принято думать и писать. Вполне возможно, что именно в мастерской Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
27


Шардена Фрагонар приобрел интерес к живописи малых голландцев, бережное отношение к изображаемым объектам, чувство воздуха, обволакивающего предметы и фигуры, а также, вполне допустимо, любовь к детской модели. Возможно, в ранние годы Фрагонар сам не осознавал этих происходивших исподволь влияний. Однако в дальнейшем уроки, полученные у Шардена, будут давать о себе знать то в одной, то в другой детали: то в изображении двух очищенных головок лука, лежащих на столе в деревенской кухне, то в легкой передаче непосредственности ребенка, занятого своими играми и шалостями. Это будут маленькие, иногда едва заметные в водовороте истинно «фра- гонаровской» живописи частности, однако они очень ценны для исследователя как приметы преемственности, идущие от одного талантливого мастера к другому. Даже пришедшее к Фрагонару с годами равнодушие к историческому жанру вполне соответствует настроениям Шардена. Обоих мастеров волнуют не перипетии древних героев, а «серебристый свет, играющий на пучке лука-порея, в стакане воды, в складках белого фартука служанки»7. Для обоих мастеров чисто художественные задачи всегда стояли выше просветительских, дидактических и любых других.
Впрочем, вполне справедливо, что в ранние годы Фрагонара все же влекло к историческому жанру, к благородным страстям античных мужей и христианских святых. Считается, что в период пребывания в мастерской Шардена Фрагонар тратил массу времени на изготовление копий тех картин религиозного содержания, которые в изобилии заполняли церкви Парижа. Это копирование позволило освоить многие приемы, необходимые историческому живописцу: набить руку на изображении человеческих фигур, освоить умелую передачу патетических жестов, научиться выстраивать многофигурные композиции, возможно, понять также принципы построения иллюзорного архитектурного пространства.
Проведя некоторое время в мастерской Шардена, Фрагонар решил покинуть своего первого учителя. Для исследователей по-прежнему остается загадкой, сколько именно времени Фра28
ГЛАВА 1


гонар провел у Шардена. Очевидно, он попал к нему довольно поздно, в возрасте пятнадцати, а то и шестнадцати лет и должен был наверстывать многое, что его сверстники уже знали и умели. Надо думать, это было сложно сделать менее, чем за год, а то и за два. Так что с определенной долей вероятности можно датировать пребывание Фрагонара в мастерской Шардена 1748-1749 годами. Некоторые исследователи, однако, полагают, что речь шла всего о нескольких месяцах или даже о нескольких неделях.
В мастерской Франсуа Буше
Освоив необходимые азы и накопив достаточное количество законченных ученических работ, Фрагонар вновь отправился к некогда отвергнувшему его Буше. На этот раз их встреча оправдала ожидания молодого художника - Франсуа Буше, ознакомившись с его последними работами, подивился быстрым успехам юноши и согласился принять его к себе. В 1750 году Буше исполнилось сорок семь лет, что в те времена считалось уже весьма солидным возрастом. Талант мастера находился в зените, как и его слава. Он не только получал многочисленные заказы на мифологические композиции и портреты, но и выполнил росписи в Малых апартаментах, апартаментах дофина и даже в комнате королевы в Версале. С 1737 года Буше носил звание профессора Королевской академии живописи и ваяния, где начал преподавать несколькими годами ранее. Также в 1740-е годы Буше попробовал свои силы в области театральной декорации и в течение долгого времени изготавливал сценическое оформление для Парижской оперы. Работал Буше и для мануфактуры в Бове, создавая картоны для шпалер. Особое покровительство Буше оказывала госпожа Помпадур, недаром в литературе постоянно встречаются указания и намеки на то, что Буше был ее любимым художником, «фаворитом фаворитки». Буше создал несколько портретов Помпадур, самый ранний из которых датируется как раз 1750 годом (Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США). Похожая на фарфоровую статуэтку, белокожая, с розовыми щеками и губами юная еще
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
29


Помпадур сидит перед зеркалом в изящном платье, прикрытом пудермантелем, держа в руках маленькую кисточку для макияжа. На столе перед дамой разложены цветы, ленты и пуховка. Этот изящный портрет положил начало целой серии более сложных и серьезных произведений, изображающих фаворитку. Надо думать, попасть в эти годы в мастерскую Буше было заманчиво, хотя большого количества учеников у живописца не было. В его ателье учились оба его зятя - Жан-Батист Дезай (1729-1765) и Пьер-Антуан Бодуэн (1723-1769). Один из них был женат на старшей дочери Буше, а другой - на младшей. Обе сестры вышли замуж одновременно - 8 апреля 1758 года. Еще один ученик - Никола-Жак Жулиар (1715-1790) прославился в области пейзажа. Мишель-Анж Шалль (1718-1778) занимался не столько живописью, сколько оформлением придворных празднеств и погребальных торжеств. Можно заметить, что почти все перечисленные персоны были несколько старше Фрагонара.
Первый год пребывания в мастерской Буше был наполнен для юного живописца впечатлениями. Художественная жизнь Франции стремительно развивалась в это время. Так, в 1750 году в Люксембургском дворце открылась постоянная экспозиция картин из королевского собрания. Это была не просто выставка. По сути, 14 октября 1750 года произошло знаковое событие: Люксембургский дворец, точнее, его западная часть, превратился в музей, открытый для широкой публики. Событие получило широкий общественный резонанс. Музей функционировал всего два дня в неделю, однако начало демократизации культуры во Франции было положено. Каталог музея был выпущен к его открытию в 1750 году и в следующие тридцать лет переиздавался не менее двенадцати раз.
Открытие музея с восторгом приветствовал один из первых художественных критиков Франции Лафон де Сан-Йен, который писал: «Какая досада для всей нации, что столько сокровищ столь долгое время было спрятано от глаз. Какая удача для наших молодых художников - изучать и иметь возможность копировать столь выдающиеся образцы, иметь перед собой шедевры всех европейских школ»8. Сохранилось также руко-
30
ГЛАВА 1


Франсуа Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1750
Франсуа Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1759
писное сочинение под названием «Комментарии к картинам из Королевского собрания, выставленным в Люксембургском дворце в 1750 году» («Commentaires sur Ies tableaux du Cabinet du Roi exposés au Palais du Luxembourg en 1750»). Документ содержит следующие замечания: «Молодые художники... почерпнут здесь впечатления весьма полезные для развития их талантов; изучение великих мастеров, которым они стремятся подражать, будет способствовать их просвещению и даст возможность узнать основания и источники совершенства»9. Также аббат Гугено в рукописном варианте представил свое сочинение, описывающее девяносто восемь произведений, выставленных в Люксембургском дворце10. Среди переданных из королевского собрания работ были творения Рафаэля, Тициана, Веронезе, Доминикино, Корреджо, Рубенса (в частности, знаменитый цикл, посвященный жизни Марии Медичи и ныне находящийся в Лувре), Ван Дейка, Рембрандта, Пуссена, Лоррена и других старых мастеров. Надо думать, молодой Фрагонар
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
31


Франсуа Буше. Осенняя пастораль. 1749
немало времени провел перед полотнами указанных художников. Здесь он впервые встретился с произведениями мастеров итальянской школы, что важно отметить, поскольку зачастую считается, что Фрагонар был мало подготовлен к итальянскому 32
ГЛАВА 1


путешествию, совершенному им несколько лет спустя. И хотя изучение одного не слишком обширного по нынешним меркам собрания и не могло полностью подготовить молодого человека к тому обилию и разнообразию шедевров, которое он встретит в Италии, оно все же было хорошим опытом.
Сам Буше также оказал немалое влияние на своего талантливого ученика. В эти годы Буше реализует массу творческих планов и создает произведения в различных жанрах: мифологические сцены с участием томных полуобнаженных персонажей в окружении пышных драпировок и облаков, сентиментальные пасторали на лоне природы, галантные и интимные сценки в интерьерах, религиозные композиции, в которых дух классицистической строгости и барочного драматизма сменился рокайльной камерностью и домашней умиротворенностью, мужские и женские портреты и даже пейзажи. Все это создается в изобилии, по многочисленным заказам и по собственному желанию мастера. В 1749-1750 годах, когда Фрагонар попал в ателье своего знаменитого учителя, на мольберте Буше могла стоять прелестная «Осенняя пастораль» (1749, Коллекция Уоллеса, Лондон) или «Одалиска» (1749, Лувр), «Пейзаж с братом Лукой» (1750, ГЭ) или «Портрет Луи-Филиппа Орлеанского» (1750, Национальный фонд Уоддесдон Мэнор, Великобритания). На первом из упомянутых полотен юные влюбленные ищут спасения от уже неутомительного сентябрьского зноя под сенью деревьев, рядом с итальянским фонтаном, наполовину заросшим вьющимися растениями. Растрескавшиеся камни фонтана и свободно раскинувшаяся растительность указывают на уединенность и заброшенность очарованного места, куда не наведывается уже никто, кроме пастушков и пастушек с их безмятежными подопечными. Собака и овцы и вправду сгрудились вокруг счастливой пары. Здесь же прилег еще один совсем юный пастушок, в сердце которого зрелище чужой любви должно рождать первые романтические грезы. Таким образом, на этом полотне решительно все отвечает жанру пасторали - сентиментальному, проникнутому гармонией между человеком и природой, в которую также совершенно естественно вписываются и архитектурные мотивы.
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
33


Второе полотно представляет собой эротическую композицию, каких немало встречается в творчестве Буше. В каком-то смысле это эротика изобилия: пышная плоть утопает в не менее пышных перинах, роскошный переливающийся синий бархат ласкает белую атласную кожу.
Эрмитажный «Пейзаж с братом Лукой» доказывает, что Буше был очень неплохим мастером идеального итальянизирующего пейзажа. Проведя в Риме четыре года (с 1727 по 1731), Буше имел возможность ознакомиться с произведениями мастеров эпохи Возрождения и оценить их замечательное открытие - пейзажный фон, используемый как для религиозных и мифологических сцен, так и для портретов. Несомненно, Буше знал и голландские произведения XVII столетия. Малые голландцы были тонкими пейзажистами, создававшими как марины, так и городские и сельские пейзажи, где присутствие людей то подчеркивалось, то, напротив, было совершенно незаметным. Если «Пейзаж близ Бове» (1740, ГЭ) или «Мельница» (1751, Лувр) со всей очевидностью восходят к голландской живописи с ее любовью к спокойной и скромной природе, уютным и непритязательным строениям, сценам честного труда, которым заняты их прилежные обитатели, то «Пейзаж с братом Лукой» гораздо ближе итальянским образцам, о чем свидетельствуют высокое, словно на глазах у зрителя очищающееся от облаков небо и голубые горы на горизонте.
Созданный в том же 1750 году портрет Луи-Филиппа Орлеанского стоит отметить еще и потому, что на нем изображен ребенок - малыш полутора-двух лет. Нельзя сказать, что Буше был большим почитателем детской модели - мы не имеем здесь в виду многочисленных путти, стайками сопровождающих многих его мифологических героев. Портретные модели Буше почти всегда взрослые, причем женские изображения встречаются чаще, чем мужские. Мы уже упоминали, что Буше неоднократно писал госпожу Помпадур, которая была особенно расположена к художнику. Писал он также свою жену, дочерей, многочисленных девушек и молодых женщин с муфтами, цветами и книгами. Иногда появляются и мужские образы, такие
34
ГЛАВА 1


как потрет Карла Густава Тессина, шведского посланника (1740, Национальный музей, Стокгольм). Однако изображение ребенка - случай для Буше достаточно редкий. Одетый в расшитое кружевами платьице из серебристого атласа и такой же чепчик будущий Филипп Эгалитэ больше похож на хорошенькую девочку. У него на коленях примостился белый котенок, рядом разбросаны игральные карты. Кроме того, мальчик держит под уздцы игрушечную лошадку, разукрашенную красными лентами. Вспоминается только один случай, когда Буше проявил столько же интереса к детскому миру. Это полотно «Завтрак» (1739, Лувр), где маленький ребенок, устремив взгляд на сидящую за столом изящную даму, придерживает неловкой ручонкой поставленную на подушку лошадку на колесиках, а рядом стоит фарфоровая кукла, одетая в платье с фижмами. Несмотря на то что дети нечасто привлекали внимание мастера, можно заметить, что ему прекрасно удавалось передавать их неосознанное очарование, непосредственность поз и жестов, а также многочисленные детали окружения, в частности, подробно и как будто с интересом изображать одежду и игрушки.
В последующие два года, проведенные в мастерской Буше, Фрагонар успел стать свидетелем создания и других произведений: пейзажей, пасторалей, мифологических сцен, эскизов для гобеленов. Разумеется, Фрагонар изучал и раннее творчество учителя - произведения 1730-1740-х годов, сделанные для самых разных заказчиков. Далеко не все эти полотна были доступны, так как уже не принадлежали своему создателю. Однако, надо думать, в мастерской Буше оставалось множество подготовительных рисунков и эскизов, которые, хотя в ту эпоху и не считались представляющими самостоятельную ценность, все же хранились художниками как память, а также как материал, необходимый ученикам для копирования. Фрагонар, несомненно, находился под обаянием личности учителя. Об этом свидетельствует в первую очередь его неуклонное стремление обучаться именно в мастерской Буше. Не принятый в нее сразу, Фрагонар возвращается туда снова и на этот раз заставляет оценить свои способности и целеустремленность. От произведений Фрагонара,
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
35


Франсуа Буше. Геркулес
Франсуа Буше. Завтрак. 1739
и Омфала. 1732-1734
выполненных в мастерской Буше, осталось не так уж много. П. Розенберг пишет, что вполне достоверно известно о создании Фрагонаром копии с картины Буше «Геркулес и Омфала» (ГМИИ). Это произведение, датирующееся 1732-1734 годами, принадлежит раннему периоду творчества Буше и является одним из самых чувственных полотен мастера. Считается, что Буше создавал картину не без влияния П.-П. Рубенса, творчеством которого увлекался учитель Буше Ф. Лемуан. Однако если рубенсовская чувственность все же остается несколько театрализованной и зритель ясно ощущает «декоративную вычурность» страстей, то Буше словно перешагивает границу театральной благопристойности и отказывается использовать дистанцирующую зрителя двойную раму наигранности. Вместо того чтобы изображать картину страстей, он показывает страсть как таковую в ее совершенно нехарактерной для XVIII столетия непосредственности. Даже путти в изножье кровати, волочащие прялку и львиную шкуру, не способны снизить градус откровенности композиции. Любопытно, что именно эту картину ФраЗб
ГЛАВА 1


гонар выбрал для копирования. Исчезновение копии вызывает большие сожаления у исследователей, так как было бы очень любопытно узнать, как Фрагонар интерпретировал композицию своего учителя. Надо думать, что в этой интерпретации должно было быть уже много собственно «фрагонаровского», так как молодой художник изначально обладал столь сильной индивидуальностью, что мог противостоять исключительной харизме учителя. Жанр интимных бытовых сцен окажется Фрагонару очень близок. Однако в изображении теплой человеческой плоти и нежных тканей Фрагонар превзойдет своего учителя. Так же, как и в трактовке самой темы, которая у Фрагонара становится менее прямолинейной, из сцены соблазна превращаясь в изображение эмоционального состояния.
У Фрагонара было немало источников вдохновения. Тот же П. Розенберг утверждает, что Фрагонар имел доступ к знаменитой коллекции Пьера Кроза (1661-1740). Этот человек был одним из наиболее ярких представителей французской художественной среды первой половины XVIII века. Занимая должность казначея Франции, Кроза был в то же время страстным коллекционером и, потратив все свое состояние на произведения искусства, заслужил прозвище Бедняк. Он не только приобретал работы старых и современных мастеров, но и оказывал покровительство художникам. Так, в его доме некоторое время провел Антуан Ватто (1684-1721), для которого весьма много значила возможность поработать с принадлежащим Кроза собранием. В это собрание, следует заметить, входило четыреста полотен, полторы тысячи резных камней и девятнадцать тысяч рисунков мастеров самых разных школ. Библиотека Кроза, состоявшая более чем из двух тысяч томов, была одной из самых богатых во Франции. Каждую неделю Кроза устраивал у себя вечера, в которых принимали участие наиболее увлеченные знатоки изящных искусств и знаменитые художники.
Исследователи сходятся на том, что особое внимание Фрагонара в коллекции Кроза привлекли произведения Рембрандта. Многие из шедевров этого собрания находятся теперь в Государственном Эрмитаже, в частности, знаменитая «Даная»
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
37


Ж.-О. Фрагонар. Отдых на пути в Египет. Ок. 1752 1755
(1636), а также «Святое семейство» (1645). Изучение последнего из названных полотен подтолкнуло Фрагонара к тому, чтобы создать собственную композицию на ту же тему - «Отдых на пути в Египет» (ок. 1752-1755, Музей искусств Крайслера, Норфолк, США). И хотя произведение Фрагонара оказалось проникнуто совершенно иным настроением, подготовительные рисунки и этюды позволяют проследить, как замысел Фрагонара вырастает из полотна Рембрандта. Голландский мастер помещает своих героев в полутемный интерьер. Мадонна, отвлекшись от чтения тяжелого фолианта, заботливо наклоняется над колыбелью, приподнимая защищающую ребенка отсвета ткань. Иосиф-плотник с топором в руках виднеется на заднем плане. На одном из подготовительных этюдов к картине Фрагонара (Национальный музей, Стокгольм) полутемный интерьер указывает на то, что молодой мастер также сначала не планировал помещать героев на открытый воздух. В дальнейшем композиция меняется. Святое семейство оказывается сидящим под
з8
ГЛАВА 1


Ж.-О. Фрагонар. Отдых на пути в Египет. Подготовительный рисунок. 1752 1755
раскидистым деревом. В окончательном варианте полотна к людям присоединяется ослик. Книга оказывается в руках у Иосифа, а Мария приподнимает над колыбелью край покрывала, будто бы с гордостью показывая ему младенца. Здесь для Фрагонара характерен прохладный колорит, заимствованный у художников классицистического направления. Заметим, что это большая редкость для нашего мастера, который в целом любил теплые и живые краски, отдавал предпочтение различным оттенкам охры и редко мог обойтись без ярко-красных оттенков, заставляющих любое его полотно «пылать», будто нутро раскаленного очага. «Отдых на пути в Египет» имеет совершенно иной колористический строй. Здесь преобладают оттенки зеленого и синего. Небо, листва, покрывало над колыбелью, плащ Богоматери и одежды Иосифа являют собой разнообразные вариации этих двух цветов.
Также считается, что временем пребывания Фрагонара в мастерской Буше можно датировать несколько панно, четыре
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
39


Ж.-О. Фрагонар. Пастушка. Панно. Ок. 1752
Ж.-О. Фрагонар. Садовник. Панно. Ок. 1752
из которых находятся в Детройтском институте искусств, два хранятся в частных собраниях, еще одно - в Художественном музее Берлингтона, другое - в Художественном музее Индианаполиса, а местонахождение еще двух, знакомых нам только по фотографиям, остается неизвестным. Все эти панно посвящены теме прекрасных поселян. Женские персонажи преобладают над мужскими, последних всего два. Молодые женщины часто оказываются представленными вместе с детьми - пухлыми розовощекими младенцами, сидящими в тачках и лежащими на земле, цепляющимися за материнские юбки. Панно исполнены в живой, хотя и несколько утрированной манере. Свободными мазками Фрагонар пишет пышную плоть и алые щеки, ткани, собирающиеся в складки, изобильную растительность. Розово-голубой колорит, в котором выполнены произведения, дает определенную отсылку к творчеству
40
ГЛАВА 1


Ж.-О. Фрагонар. Сборщица винограда.Панно. Ок. 1752
Ж.-О. Фрагонар. Жнец. Пин но. Ок. 1752
Буше, недаром среди исследователей начала XX века бытовало мнение, что эти вещи Буше поручил выполнить своему ученику и, возможно, надзирал за их исполнением. Разумеется, Фрагонар еще не имел в те годы достаточно опыта и, надо думать, принимаясь за столь ответственный заказ, немало советовался со своим учителем. Однако, несмотря на серьезный авторитет Буше и искреннее восхищение им Фрагонара, в панно проявляется уже собственная манера молодого художника: большая живость и спонтанность в создании образов, сочность и торопливость мазков, наслаждение цветом и даже «жадность» в стремлении заполнить краской масштабные холсты (140 * 90 см). Буше, трактующий те же сюжеты, кажется более старательным и манерным.
П. Розенберг полагает, что еще две работы были написаны Фрагонаром в мастерской Буше: «Жмурки» (ок. 1752,
ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
41


Ж.-О. Фрагонар. Жмурки. Ок. 1752
Художественный музей, Толедо) и «Качели» (ок. 1752, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид). Эти вещи составляли когда-то панданы. Оба полотна стилистически и отчасти тематически близки рассмотренным выше панно. Здесь также изображаются молодые люди, девушки и дети в окружении изобильно цветущей природы. Теперь, однако, перед нами оказываются пары влюбленных. Первая композиция изображает юную пастушку. На глазах у нее повязка, а раскинутые в стороны руки выдают
42
ГЛАВА 1


Ж.-О. Фрагонар. Качели. Ок. 1752
некоторую растерянность. Юноша щекочет ее соломинкой, а один из пухлых малышей пытается отвлечь ее внимание на себя. На втором полотне впервые появляется любимый Фрагонаром мотив качелей, которые в данном случае представляют собой доску, положенную на обрубок бревна. На одном конце доски почти лежат два малыша, им помогает юноша в пастушьей шляпе и голубом кафтане. На другом конце доски взлетает в воздух девушка, чье золотисто-красное платье уже выдает
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
43


Ж.-О. Фрагонар. Зима. Ок. 1752
колористические предпочтения самого Фрагонара. Обе композиции носят игриво-пасторальный характер, свойственный многим последующим произведениям Фрагонара, и открывают череду бесчисленных полотен мастера на тему любовной игры.
Считается, что в тот же период Фрагонар изготовил панно на тему времен года для Отеля Матиньон в Париже. «Зима» находится теперь в Художественном музее в Лос-Анджелесе, тогда как «Весна», «Лето» и «Осень» продолжают украшать Большой салон первого этажа того здания, для которого были изначально созданы. «Весна» представлена все той же пастушкой в розово-голубом платье и шляпке с широкими полями в окружении пышно цветущих кустарников и в компании двух пухлых розовощеких малышей. На панно «Лето» юная мать и два ее отпрыска томно растянулись под сенью дерева с тенистой кроной. Произведение имеет эротический подтекст: разморенные зноем обнаженные дети оставили шалости и забавы, а молодую женщину жара заставила слегка приподнять юбки, отчего стала видна до колена стройная розовая ножка. «Осень» представляет все ту же молодую мать, потчующую детей изобильными плодами: яблоки, персики и виноград грудами лежат на земле. С некоторым юмором трактована композиция, посвященная теме зимы. Поскользнувшаяся на льду девушка
44
ГЛАВА 1


Ж-О. Фрагонар. Лето. Ок. 1752
Ж.-О. Фрагонар. Осень. Ок. 1752
упала и растерянно озирается вокруг, пытаясь осознать, что произошло. Рядом заливается лаем собачка, а два малыша на коньках забавляются ситуацией, один из них показывает на девушку пальчиком.
Вполне может статься, что это далеко не все произведения, выполненные Фрагонаром в мастерской Буше. Однако нельзя не заметить, что среди сохранившихся полотен нет ни одной мифологической или религиозной композиции. Возможно, Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
45


это связано с условиями заказов, полученных еще никому не известным мастером, но может объясняться и личными предпочтениями художника, проявившего особый интерес к пасторальной теме.
Конкурс на Римскую премию.
Школа протежируемых учеников11
В 1752 году произошло важнейшее событие в жизни молодого Фрагонара: Буше побуждает его участвовать в конкурсе на Римскую премию. Здесь необходимо сделать небольшое отступление и объяснить, что представляло собой классическое художественное образование в ту эпоху. Большинство художников проходило обучение в Королевской академии живописи и ваяния. Основанная 27 января 1648 года указом молодого Людовика XIV Академия находилась под покровительством могущественного канцлера Сегье. Однако своим процветанием Академия была практически обязана Шарлю Лебрену (1619-1690), который уже в момент основания Академии предложил разработанную программу художественного образования. «Акцент был сделан на необходимости приобретения глубоких знаний по архитектуре, геометрии, перспективе, арифметике, анатомии, астрономии и истории»12. Совет Академии первоначально составляли двенадцать ее основателей, среди которых заслуживают особого упоминания уже названный Шарль Лебрен, а также Филипп де Шампень (1602-1674), Себастьян Бурдон (1616-1671), Эсташ Лесюэр (1616-1655). Затем Академия стала быстро расширяться, там возникла развернутая иерархия чинов. Правом голоса обладали только академики (académiciens), среди них избирались протектор, вице-протектор и директор, а также четыре ректора, двенадцать профессоров и шесть советников. Количество рядовых академиков не ограничивалось. Позднее в Академию стали принимать почетных членов, избранных среди знатоков, любителей и меценатов, много способствовавших развитию искусств во Франции. Ступень ниже академиков занимали назначенные (agrées). Для получения этого звания художник должен был выполнить произведение по заданной 46
ГЛАВА 1


программе. Причисление к назначенным обычно предшествовало вступлению в академики, для чего художник выполнял другую, еще более серьезную работу. Претендовать на звание назначенного можно было лишь уже заканчивая обучение. Статут 1663 года утверждал за каждым академиком право иметь до шести учеников. Никто не мог быть записан в ученики Академии, не имея рекомендации от своего учителя, в мастерской и под руководством которого постигались тайны профессии. На занятиях в самой Академии изучались собственно науки, перечисленные выше, такие как геометрия, анатомия, история и т. д. Также действовал в стенах Академии и рисовальный класс. Ученики нижней ступени должны были выполнять копии с предложенных рисунков, ученики, перешедшие на высшую ступень, рисовали с живой модели. И те и другие делали рисунки с гипсов. Также ученики должны были присутствовать на академических заседаниях, где зачитывались доклады академиков, происходили публичные обсуждения произведений искусства как старых, так и современных мастеров. Академия приняла обычай печатать и издавать речи и доклады академиков, дабы ученики, а также широкая просвещенная публика могли иметь возможность беспрепятственного и внимательного их изучения.
Академическая доктрина была довольно строгой. Существовала непререкаемая иерархия жанров. На ее вершине находился жанр исторической живописи, предполагавший изображение религиозных, мифологических и собственно исторических сцен. Второе место занимал портрет, который в XVIII столетии получил множество разновидностей - от интимного до парадного. Далее шел жанр малой истории, то есть бытовые сцены, которые также могли быть весьма различны - от изображающих события государственной важности до эротических. Далее следовали анималистический жанр, пейзаж и натюрморт. Эта иерархия оставалась незыблемой вплоть до Французской революции, а искусственно ее престиж поддерживался в течение чуть ли не всего следующего XIX века. Суждение о том или ином произведении выносилось также исходя из тщательного анализа его составляющих. С легкой руки знатока и теоретика искусства, избранного Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
47


советником Академии Роже де Пиля (1635-1709) любое законченное полотно оценивалось по четырем критериям: рисунку, колориту, композиции и выразительности. Рассмотрение любой картины Роже де Пиль начинает с рисунка, потому что «это база и основание для всех остальных частей, составляющих творение живописи... это он определяет колористическое решение картины и расположение предметов на полотне13; правильность и изысканность рисунка также необходимы в живописи, как чистота языка в красноречии»14. Иными словами, правильный рисунок лежит в основании совершенного произведения, что объясняет крайнюю требовательность к нему и более поздних критиков.
«Что касается колорита, то он включает в себя две части, непосредственно цвет и светотень; художник должен весьма внимательно относиться и к тому и к другому, ибо таковое качество отличает его от ремесленника... и определяет умелую и правдивую передачу натуры»15.
Третьей важнейшей частью живописного произведения является композиция. Роже де Пиль, а вслед за ним и позднейшие критики, понимают под композицией не только расположение предметов на полотне, но и умение «правильно» трактовать сюжет. «Используя свою изобретательность, художник должен найти и ввести в свое полотно предметы, в наибольшей степени отвечающие выбранному им сюжету, затем он должен расположить эти предметы на полотне наиболее выгодным образом, чтобы произвести наибольший эффект и угодить глазу. <...> Предметы должны удачно контрастировать друг с другом, быть разнообразными и в то же время хорошо сгруппированными»16.
Когда речь идет об изображении людей, например, о портрете, кроме уже упомянутых, Роже де Пиль выделяет еще несколько важных слагаемых живописного произведения. Одно из них - это постановка модели, подразумевающая искусство передавать позы и жесты. «В постановке модели Равновесие и Противопоставление (поз и жестов. - Е.А.) должны быть заимствованы у Натуры. В природе не воспроизводится никакого действия, где не очевидны были бы два эти элемента гармонии»17.
48
ГЛАВА 1


Движения должны быть «естественными, выразительными и разнообразными... простыми или благородными, оживленными или сдержанными, в зависимости от сюжета полотна и характера художника»18. В связи с этим Роже де Пиль отдельно толкует о конечностях. Они должны прорабатываться с особой тщательностью, поскольку именно от их умелого изображения зависит, как будет передано движение в целом.
Что еще определяет качество живописи, так это талант в передаче «экспрессий». «Таковая способность является одной из самых редких у живописцев. Счастливец, умеющий достойно изобразить экспрессии, имеет в виду не только выражение лиц, но и выразительность тел и даже общую выразительность сюжета. <...> Живые и естественные экспрессии часто заставляют забыть или, по крайней мере, отнестись снисходительнее к другим недостаткам картины»19. «Экспрессии должны соответствовать сюжету... в их изображении нужно воздерживаться как от преувеличений, так и от невнятности»20. На этой теории будут строить свои рассуждения многочисленные художественные критики XVIII века, эти же критерии будут применяться академиками при оценке ученических произведений.
Заметим, что мало кто из учеников и даже из зрелых мастеров удостаивался в те времена безоговорочной похвалы. Академия взяла на себя функцию по совершенствованию искусств во Франции и выполняла свою задачу с классицистической неуклонностью, а потому каждое произведение рассматривалось с беспощадным вниманием, а все его недостатки и достоинства описывались самым подробным образом. Это и послужило толчком к развитию в XVIII веке жанра художественной критики, которой занимались сами академики, а также многочисленные знатоки и любители, как связанные с Академией, так и порицающие различные стороны системы академического образования. Восхваляемая или критикуемая Академия на протяжении XVIII века оставалась двигателем художественной жизни Франции.
Увы, Фрагонар оказался на обочине академической жизни. Он представлял собой редкий пример мастера, не получившего
ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
49


Ж.-О. Фрагонар. Иеровоам, приносящий жертву идолам. 1752
академического образования. Надо думать, это вполне могло стать причиной некоторых переживаний и душевных терзаний молодого художника. Как раз в 1751 году был принят обновленный регламент Академии живописи и ваяния, призванный еще более упорядочить жизнь этого заведения и ужесточить правила приема и получение академических званий.
Как человек, не имеющий официального статуса в Академии, Фрагонар не мог участвовать в конкурсе на Римскую премию. Это была очень престижная награда. Удостоившиеся ее мастера получали стипендию и возможность несколько лет продолжать обучение в Италии, где их принимала Французская академия в Риме - своеобразный итальянский филиал Королевской академии живописи и ваяния, одновременно являвшийся высшей ступенью академического образования. Изначально Фрагонар и не помышлял об участии в конкурсе, 50
ГЛАВА 1


который полагал для себя недоступным. Тем не менее Буше использовал свой весомый авторитет, чтобы Фрагонара допустили к участию как его ученика. На конкурс молодой художник представил свою первую историческую картину «Иеровоам, приносящий жертву идолам» (1752, Школа изящных искусств, Париж). Неожиданно полотно удостоилось первой премии. Это был существенный прорыв для двадцатилетнего юноши, так поздно начавшего свое обучение искусству, тем более что большого опыта в области исторической живописи у него быть не могло. Предложенный Академией сюжет полотна был заимствован из Ветхого завета. Иеровоам - старый слуга Соломона, избранный царем над половиной разделенного после смерти Соломона Израильско-Иудейского царства, желал удержать народ подальше от Иерусалима, дабы не пробудить в нем желание вновь воссоединиться с Иудеей. Также Иеровоам решил, что религиозный культ, где боги представали бы в виде зримых изображений, окажется ближе людям, чем культ незримого и вездесущего Божества. Поэтому Иеровоам основал два новых святилища, одно в Вефиле, другое в Дане, и установил там изображения золотых тельцов. Во время освящения жертвенника в Вефиле, в тот момент, когда Иеровоам совершал воскурения фимиама, в храм явился Пророк, который «произнес к жертвеннику слово Господне, и сказал: жертвенник, жертвенник! так говорит Господь: вот, родится сын дому Давидову, имя ему Иосия, и принесет на тебе в жертву священников высот, совершающих на тебе курение, и человеческие кости сожжет на тебе. И дал в этот день знамение, сказав: вот знамение того, что это изрек Господь: вот, этот жертвенник распадется, и пепел, который на нем, рассыплется. <...> Жертвенник распался, и пепел с жертвенника рассыпался, по знамению, которое дал человек Божий словом Господним» (3 Цар. 13:2, 3, 5). Иеровоам велел схватить Пророка и простер над ним руку, которая немедленно онемела. Испуганный царь стал просить Пророка вступиться за него перед Богом. «И умилостивил человек Божий лице Господа, и рука царя поворотилась к нему, и стала как прежде» (3 Цар. 13:4, 6). Иеровоам, однако, ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
51


не вернулся на праведный путь, до конца жизни оставшись язычником. Фрагонар решил совместить на своем полотне два самых драматичных момента этой библейской истории: момент падения жертвенника и наказания Иеровоама.
Сразу обращает на себя внимание величественная архитектура храма, в котором разворачивается действие. Интерьер, представленный в угловом ракурсе, кажется лабиринтом из арок, сводов и целого леса капеллированных колонн. Несомненно, эта архитектура имеет отсылку к театральнодекорационному искусству того времени, где господствует итальянский барочный вкус. Изобретенная во второй половине XVIII века представителями клана театральных декораторов Бибиена «угловая перспектива» («veduta per angolo») позволила в значительной степени усложнить иллюзорную архитектуру, превратить ее в «какую-то странную каменную утопию, где нет места скучной рассудочности, где нет также и чудовищной стихийной природы, где громоздятся одни только прекрасные, тонкие, ненужные и чистые формы, где без устали гуляешь по прохладным и огромным, полным воздуха и света галереям и террасам»21. Во Франции середины XVIII столетия итальянские театральные декораторы уже успели побывать, к тому же их произведения могли быть известны Фрагонару по гравюрам и зарисовкам. Могли ему попадаться и уже изданные книги. Фердинандо Галли Бибиена (1657-1743) в 1711 году опубликовал трактат под названием «Гражданская архитектура, изображенная по правилам геометрии и иллюстрирующая науку о перспективе» («LArchitettura Civile preparata su la Geometria e ridotta aile Prospettive»), где использовал свой опыт архитектора и сценографа. Трактат был украшен множеством гравюр. В сокращенном виде он переиздавался немалое количество раз и служил учебником для студентов болонской академии Клементина. Джузеппе Галли Бибиена (1695-1757) затеял многочастное издание гравюр всех своих декораций для празднеств и спектаклей, исполненных по императорскому заказу (для Карла VI) в Вене. Назывался этот труд «Архитектура и перспектива» («Architettura e Prospettiva»). Однако из десяти
52
ГЛАВА 1


Антонио Галли Бибиена. Королевский двор. Эскиз декорации к неизвестной постановке. Середина XVIII века
задуманных частей вышли только шесть: четыре при жизни мастера и две после его смерти. Мог Фрагонар и просто смотреть на полотна других французских мастеров, где имела место та же традиция.
Основное действие происходит в центре композиции, где возвышается жертвенник с изваянием золотого тельца. По слову Пророка камень жертвенника рушится, а в воздух поднимаются клубы пепла. Иеровоам, поднявший руку на Пророка и пораженный господней карой, в ужасе отшатывается. Его подхватывают два бородатых жреца. Пророк со сложенными руками молит Бога о прощении Иеровоама. Остальные свидетели происшествия - мужчины и женщины, одна из которых с ребенком, - застыли в позах, выражающих изумление и благоговение. Работая над фигурами, Фрагонар применяет любопытный прием, который также дает определенную отсылку к театру: фигуры на первом плане почти полностью погружены в тень и даны чуть ли не контражуром. Свет выхватывает лишь их плечи и головы. Зато центральная часть композиции, где происходят главные Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
53


события, прекрасно освещена, причем акцент сделан на двух основных фигурах: Иеровоама и Пророка. Театрализованность полотна не мешает даже современному зрителю ощущать драматичность представленного момента и проникаться духом хорошо срежиссированной сцены. Все это настолько непохоже на прежние пасторальные композиции, что возникает вопрос, нет ли в наших знаниях об ученическом периоде творчества Фрагонара значительных пробелов и не могли он испытывать иные влияния и иметь иные источники вдохновения, кроме тех, что предлагала ему мастерская Буше. П. Розенберг полагает, что Фрагонар уже тогда мог быть знаком с творчеством таких мастеров, какЖ.-Ф. де Труа (1679-1752), Г. де Сент-Обен (1724-1780) и К. Ванлоо (1705-1765)22. Автор находит определенное сходство между произведениями молодого Фрагонара и таким полотном де Труа, как «Триумф Мардохея» (Лувр), сделанным для очень впечатлившей современников серии гобеленов «История Эсфири». Розенберг пишет, что «речь шла о картине для конкурса, судьями которого были преимущественно исторические живописцы. Фрагонар должен был сосредоточиться на позах, жестах и выражениях лиц, сделать сцену максимально понятной»23. Признаем, что это весьма неплохо удалось молодому мастеру, которому пришлось совмещать на одном полотне несколько событий, следовавших в истории друг за другом.
Итак, двадцатилетний художник, так поздно начавший обучение искусству и никогда не бывший учеником Академии, сумел убедить комиссию в своем несомненном таланте. Фрагонар получил первый приз и право пенсионерской поездки в Рим. Для Фрагонара победа в конкурсе на Римскую премию стала большим триумфом, который, однако, не вскружил голову молодому художнику. Он прекрасно представлял себе, сколько всего еще предстоит изучить, чтобы из подающего большие надежды новичка превратиться в зрелого мастера. Рим, куда Фрагонару предстояло отправиться, казался ему сокровищницей, драгоценное содержимое которой ему будет не под силу вынести на своих плечах. К счастью, возможность усовершенствоваться в живописи была молодому художнику предоставлена. Поездка
54
ГЛАВА 1


Луи-Мишель Ванлоо. Портрет Карла Ванлоо. 1764
откладывалась, так как нужно было ждать, пока во Французской академии в Риме освободятся места для новых учащихся - количество таких мест было ограничено. Дабы ожидание было не столько тягостным, сколько полезным, была организована Школа протежируемых учеников (Ecole des élèves protégés). Основанная по приказу короля Людовика XV Школа открылась в 1748 году, всего за пять лет до поступления в нее Фрагонара. Первым директором был назначен Ш.-А. Куапель (1694-1752). Надзирать за работами молодых людей поставили Жака Дюмона (1701-1781), которого очень быстро сменил Карл Ванлоо. Школа была создана только для лауреатов Римской премии. Пребывание там являлось во всех отношениях выгодным. Помимо возможности далеко продвинуться в мастерстве, ученики получали кров, питание, дрова и годовую стипендию в триста ливров. Для Школы было отведено здание рядом с Лувром - между площадью Старого Лувра и улицей Фроманто24.
Здесь ученики жили, здесь же и занимались. Интересно отметить, что данное учебное заведение, несмотря на официальный статус, носило характер домашней школы. Сам Карл Ванлоо жил здесь же, а все хозяйственные заботы, связанные
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
55


Ж.-О. Фрагонар. Психея показывает своим сестрам подарки, полученные от Амура. 1753
с содержанием учеников, легли на плечи его жены. П. де Нолак пишет, что супруги Ванлоо тратили на учеников и собственные средства, так как выплаты от короля были недостаточны25. Кроме рисования с живой модели и занятий живописью, ученики имели возможность изучать историю, географию и мифологию, что должно было очень пригодиться при будущем знакомстве с итальянской живописью. Учеников изначально предполагалось совсем немного - всего шесть человек, из них четыре живописца и два скульптора. Затем учащихся стало несколько больше - до восьми-девяти человек. Фрагонар, поступивший в Школу 20 мая 1753 года, оказался в довольно пестрой компании. С ним учились Шарль Монне (1732-1808), ученикЖана II
56
ГЛАВА 1


Рету (1692-1768), будущий гравер и иллюстратор книг; некий Гюйар, ученик Бушардона; братья Брене, из которых один был скульптором, другой живописцем; братья Деларю, также поделившие между собой живопись и скульптуру; ныне почти неизвестный Дюэз д’Аррас; а также сын Ж.-Б.-С. Шардена.
Ученики Школы имели еще одну важную привилегию - право каждый год в январе демонстрировать свои произведения в Версале. Фрагонар, однако, успел выставиться всего один раз, так как данная привилегия была упразднена уже в 1755 году, - ее посчитали слишком почетной для молодых мастеров, тем более что они должны были лично представлять свои произведения королю. Фрагонар, единственный раз удостоившийся чести наслаждаться высочайшим обществом, показал картину под названием «Психея показывает своим сестрам подарки, полученные от Амура» (1753, Национальная галерея, Лондон). Это произведение ближе к творчеству Буше, чем картина, выполненная Фрагонаром на Римскую премию. Сюжеты, связанные со знаменитой историей любви Амура и Психеи, были очень распространены в искусстве XVIII столетия. Обращался к ним и Буше, создавший, в частности, картон для гобелена под названием «Туалет Психеи». Произведения на подобные сюжеты имелись у Карла Ванлоо, Шарля-Жозефа Натуара (1700-1777) и многих других. Близки по тематике были и туалеты многочисленных Венер, купания Диан и прочие рокайльные затеи, представляющие античных богинь в виде очаровательных полуобнаженных кокеток, во всем отвечающих идеалам красоты середины XVIII столетия.
На картине Фрагонара представлены две группы персонажей: справа, вся в белоснежных шелковых драпировках восседает Психея, чьи обнаженные ноги покоятся на зеленой бархатной подушке. Две девушки прислуживают ей. Вокруг, среди легких облаков, парят путти с гирляндами цветов. Здесь же испускает ароматный дым курильница, стоит на земле небольшой резервуар с львиной головой, рядом брошен тамбурин - символ веселого и приятного времяпрепровождения. Пространство слева отведено сестрам Психеи, рассматривающим драгоценЖ. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
57


ные ткани, подаренные Амуром супруге. Нежные лица девушек выражают интерес и удовольствие, однако над ними в темных грозовых облаках нависает Зависть, изображенная в виде зловещей полуобнаженной старухи, сжимающей в кулаке пучок змей. Совершенно рокайльный сюжет не помешал Фрагонару поместить композицию на фоне тяжелой архитектуры с массивными муфтированными колоннами. Колорит данного полотна уже вполне «фрагонаровский», с большим количеством красного и желтого. Цвета эти ярко выделяются на темном, глубоком фоне. Такие исследователи, как Г. Кутс и П. Розенберг, отмечали, что правая группа вдохновлена полотном Паоло Веронезе «Нахождение Моисея» (Национальная галерея, Вашингтон). Доступ к этому произведению у Фрагонара действительно был - оно принадлежало Луи-Мишелю Ванлоо, племяннику Карла Ванлоо. Вполне возможно, что за время пребывания в школе Фрагонар изучил немало итальянских полотен, находящихся в частных собраниях.
Очевидно, Фрагонар и его товарищи очень ощущали пользу образования в Школе под началом такого учителя, как Карл Ванлоо. Поэтому, когда в 1754 году молодому художнику представилась возможность уехать в Рим раньше срока, он от нее отказался, предпочитая остаться еще на два года в Париже и продолжить обучение у Ванлоо. Об этом эпизоде рассказывают любопытные источники. В 1754 году во Французской академии в Риме освободилось место. Маркиз де Мариньи, бывший тогда директором (directeur général) Королевской академии послал запрос в Школу протежируемых учеников, кого из питомцев целесообразней отправить за Альпы. Леписье, первый художник короля, ведущий переговоры со Школой, ответил маркизу де Мариньи следующим письмом: «Выбор мог пасть только на трех учеников-живописцев... г-на Фрагонара, занимающегося в Школе уже год, г-на Монне, который провел здесь девять месяцев, и г-на Брене, чьи занятия продолжаются четыре месяца. Однако, Милостивый государь, эти три ученика столь живо чувствуют необходимость в уроках... г-на Ванлоо в том, что касается колорита и композиции, что нижай-
58
ГЛАВА 1


Ж.-О. Фрагонар. Омовение ног. 1754 1755
ше просят позволить им закончить занятия под руководством столь превосходного учителя. <...> У них нет иной цели, кроме как стать более достойными Вашего покровительства и более полно воспользоваться путешествием в Италию»26. Два следующих года Фрагонар употребил на напряженные занятия. К этому времени относится первый вполне серьезный заказ на религиозную картину, полученный молодым художником из родного города Грасса. Заказчиком выступило братство Святых Таинств Господних, а предназначалось произведение Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
59


«Омовение ног» для собора Нотр-Дам-дю-Пюи. Картина и по сей день находится в упомянутом соборе и репродуцируется крайне редко. Действие происходит в полутемном суровом интерьере, едва освещенном пламенем подвесной лампы, среди колонн, похожих на стволы столетних деревьев. Одетый в ярко-красные одежды Христос склоняется перед смущенными учениками. За свою картину Фрагонар получил скромную плату, однако это был все же первый совершенно самостоятельно выполненный официальный заказ.
Наступил 1756 год - год больших перемен в жизни молодого мастера. Он должен был перебраться через Альпы и отправиться в Рим. В Париже Фрагонар оставлял все, к чему уже успел привыкнуть: мастерскую Буше, Школу протежируемых учеников и любимого учителя Карла Ванлоо, семью, друзей, привычный и знакомый мир. На прощание Франсуа Буше дал своему ученику довольно необычное напутствие: «Ты едешь... смотреть произведения Рафаэля, Микеланджело и их подражателей, но скажу тебе по секрету... если ты примешь их всех всерьез, ты конченый человек»27.
6о
ГЛАВА 1


Armorial general de France. Vol. 29: Comté de Provence/Provence, premiere partie. Ms. Манускрипт ныне хранится в Национальной библиотеке Франции в Париже. Доступен здесь: hllp://gallica. bnf.fr/ark :/12148/bpt6kl 11476m (дата обращения: 20.06.2021).
2.
Goncourt Е. et G. Op. cit. Vol. 2. P. 291.
3-
Leroy A. Quentin de La Tour et la société française du XVlIIe siècle. P., Edition Albin Michel, 1953. PP. 8 9.
4-
Lagrange L. ()p. cil. P. 12.
s.
Дидро Д. Указ. соч. T. 1. С. 77.
6.
L'oevre de L R- S. Charden et
L O. Fragonard/ Introduction par A. Dayot.P., 1910. S.P.
7- Ibid.
8.
La Font de Saint Yenne É. L’ombre du grand Colbert, le Louvre et la ville de Paris, dialogue. Reflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France. Avec quelques lettres de l’auteur à ce sujet. Nouvelle edition corrigée & augmentée. P., 1752. P. 18.
9-
Tableaux du roi placés dans le palais du Luxembourg. 1750. Ms. S.P.
10.
[L'abbé Gougenot] Description du Palais d’Orléans où du Luxembourg accompagné de Jugement tant sur son architecture que sur les different curiosités qu’il renferme. 1750. Ms. S.P.
ii.
По-французски название учебного заведения звучит как «école des éléves protégés», что можно дословно перевести как «школа учеников, находящихся под протекцией». Известно несколько переводов, таких, как «Школа протежируемых учеников», «Школа избранных художников» и «Школа избранных учеников».
12.
Pevsner N. Les académies d’art. P., 1999. P. 91.
13.
Идея того, что рисунок должен определять колористический строй полотна, на первый взгляд может показаться необычной. Однако с точки зрения человека Нового времени, знакомого с «осознанным эклектизмом» мастеров XVII века и теорией модусов Пуссена, такая ситуация вполне естественна. Для Пуссена и его последователей сюжет является определяющим фактором при выборе манеры, стиля, в котором должно выполняться произведение. Манеры или модусы обладают целостностью и не могут смешиваться. То есть, если мастер начал работу над полотном со спокойного, уравновешенного рисунка, то и краски он обязан выбирать спокойные и неброские. Если рисунок обладает бурным характером, то и колорит должен быть соответствующим.
14.
Piles R. de. L’idée de peintre parfait. P., 1993. P. 91.
15. Ibid. P. 17.
16. Ibid. P. 15.
17- Ibid. P. 54.
18.
Ibid. P. 16.
19- Ibid. P. 55.
Ж. О. ФРАГОНАР. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
61


20.
Piles R. de. Op. cit. P. 16.
21.
Бенуа A. Фердипапдо Биббиепа Галли // Художественные сокровища России. 1901. №3. С. 40.
22.
Rosenberg P. Ор. cil. Р. S3.
23-
Ibid.
24.
Подробнее см.: СонгаjodL. Op. cit.
25.
Nol/iae P Op. cit. P. 24.
26.
Correspondance... Vol. 11. P. 37-38.
27.
Пит. но: RosenbergP. Op. cil. P. 61.
62
ГЛАВА 1


ГЛАВА 2
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
Первые впечатления
Увиденное в Италии Фрагонар воспринял более чем всерьез. Это послужило причиной глубокого душевного кризиса, выход из которого потребовал долгого времени. Сначала, однако, все складывалось вполне удачно. Фрагонар совершил путешествие из Парижа в Рим в компании двух других учеников - скульптора Дюэза и художника Монне. 22 декабря 1756 года они прибыли в Рим и поселились в комнатах палаццо Манчини, где располагалась резиденция Французской академии. Надо думать, первые недели, а то и месяцы пребывания в Вечном городе молодые люди потратили на знакомство с римскими памятниками: бродили по развалинам Форума Романума и Колизея, осматривали замок Святого Ангела, изучали рельефы колонны Траяна. Несомненно, много времени они должны были провести в соборе Св. Петра и в Ватикане, где была возможность осмотреть Сикстинскую капеллу и Станцы Рафаэля. Однако все, что должно было вдохновлять и побуждать к работе, оказывало на Фрагонара противоположное действие. Великие мастера говорили с ним на языке, которого он не понимал, самые знаменитые произведения живописи казались ему столь далекими от привычного, знакомого мира, что полностью лишали способности работать. «Энергия Микеланджело меня пугала, - говорил он, - я испытывал чувство, которое не могу
65


передать словами; глядя на прекрасные образы Рафаэля, я был взволнован до слез, и карандаш валился у меня из рук. Наконец, я несколько месяцев провел в состоянии апатии, не чувствуя себя способным превзойти этих мастеров, когда открыл для себя живописцев, внушивших мне надежду стать им однажды достойным соперником. А именно: Бароччи, Пьетро да Кортона, Солимена и [Джованни Баттиста] Тьеполо привлекли мое внимание»1. Если тогдашний директор Академии маркиз де Мариньи был склонен понимать чувства молодого художника, о чем пишет в письме от 31 июля 1758 года, адресованном главе Французской академии в Риме Натуару2, то сам Натуар чуть не сделался врагом Фрагонара. Эта история неоднократно пересказывалась в зарубежной литературе, поэтому мы ограничимся кратким ее изложением. Судя по всему, Натуар был недоволен общим уровнем подготовки новых учеников, так как в письмах к маркизу де Мариньи то и дело называет их «слабыми» и сетует на «неспособность» достичь большего. Гонкуры пишут, что Натуар, «изумленный беспомощностью, которую Фрагонар продемонстрировал перед лицом Натуры, обвинил молодого человека в том, что он обманул академиков и не является на деле автором полотна, посланного им в Рим. Натуар угрожал Фрагонару написать в Париж, и юноша лишь с большим трудом получил у него отсрочку в три месяца. Эти три месяца он использовал, чтобы работать день и ночь, рисуя с модели и с экорше. Натуар, убедившись вскоре в своей ошибке, подарил Фрагонару свою дружбу»3. Очевидно, какие-то недоразумения в самом деле омрачили первые месяцы пребывания молодого художника в Риме. В дальнейшем, однако, все наладилось. Если мы ознакомимся с рапортами, пересылаемыми из Французской академии в Риме в Париж, то увидим, что Фрагонар удостаивался далеко не только одних порицаний. Так, в соответствующем рапорте за 1758 год читаем: «О живописной мужской фигуре г-на Фрагонара. Мы менее удовлетворены этой фигурой, чем могли бы быть, если бы не знали о блестящих способностях, продемонстрированных им в Париже. Речь вовсе не идет о какой- либо небрежности, но есть опасения, как бы подражание не66
ГЛАВА 2


которым мастерам не повредило ему и не заставило впасть в манерность колорита, как это случилось в данной работе, где много голубых и мало правдоподобных золотисто-розовых оттенков. Можно подумать, что он подражал Бароччи, мастеру во многом превосходному, но колорит которого опасно имитировать»4. Бароччи действительно оказался Фрагонару ближе, чем великие мастера эпохи Возрождения.
Мы уже цитировали пассаж, где говорится об интересе Фрагонара к Тьеполо, Пьетро да Кортона и Солимене. Эти художники, из которых самым молодым и еще работавшим тогда был Тьеполо, творили преимущественно в эпоху маньеризма и барокко в соответствующей стилистике. Среди произведений Федерико Бароччи (1526/35-1612) встречаются как религиозные и мифологические сцены, так и портреты. Мастер любит запутанные многофигурные композиции, где люди предстают в движении и сложных ракурсах, драпировки развеваются, мышцы обнаженных тел круглятся и играют. Примером могут служить такие композиции, как «Народная мадонна» (1579, Уффици, Флоренция) или «Мученичество св. Виталия» (конец XVI в.?). В области портрета Бароччи оказывается весьма близок испанским мастерам, воспроизводит испанские одежды и застывшие позы, свойственные испанской портретной живописи до Веласкеса. В «Автопортрете» даже ощущаются некие отголоски творчества Эль Греко (1541-1614), тем более что этот художник с 1570 по 1577 год жил в Риме, хотя был еще относительно молодым и не успел создать самых знаменитых своих полотен. Колорит Бароччи строится на сочетании черного, желтого, синего и красного цветов, что совершенно типично для эпохи маньеризма.
Пьетро да Кортона (1596-1669) - мастер уже совершенно барочный по своей манере. Он писал не только станковые работы, но и большие фресковые ансамбли, которые Фрагонар мог видеть в Риме. Здесь, в Вечном городе, да Кортона расписывал палаццо Памфили и Кьезу Нуова. Самый впечатляющий пример - фреска «Триумф Божественного Провидения» в палаццо Барберини. Фреска представляет собой вполне характерную ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
67


для барокко пышную путаницу фигур, облаков и иллюзорной архитектуры. Темная и тяжелая, будто сделанная из серого камня, украшенная фигурами змееногих атлантов и массивными гирляндами, она обрамляет прямоугольник неба, в котором женская фигура, олицетворяющая Божественную мудрость, указывает на герб Барберини, поддерживаемый аллегорическими фигурами в цветных одеяниях.
Сохранились сведения, что Фрагонар копировал некоторые произведения да Кортона. Так, известно, что он сделал копию с картины «Святой Павел, вновь обретающий зрение», хранившейся в одной из римских церквей. Сохранились сведения, что Натуар остался не совсем доволен этой работой. Он пишет: «Молодому художнику несколько трудно изображать тела и придавать живой характер лицам. Я призываю его и дальше трудиться над произведением, так какой воображает уже, что сделал все, что было нужно, и все, что он мог»5. К сожалению, у нас нет возможности изучить эту копию.
Франческо Солимена (1657-1747), неаполитанский позднебарочный мастер, провел в Риме всего семь лет - с 1700 по 1707-й. Этот художник также предпочитает экспрессивные многофигурные сцены, наполненные движением, однако его колорит холоднее, используется много оттенков алого, синего, лимонно-желтого. Светотень становится особенно резкой - яркие лучи выхватывают части фигур и одежд, остальное тонет во мраке, что, несомненно, можно объяснить следованием принципам караваджизма. Примером могут служить такие произведения, как «Юдифь с головой Олоферна» (Музей истории искусств, Вена) и «Изгнание Илиодора из храма» (Лувр, Париж).
Особенно следует отметить влияние на Фрагонара творчества Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770). Это оказалось в самом деле знаковым увлечением молодого французского художника. Считается, что с произведениями Тьеполо Фрагонар мог познакомиться только на обратном пути из Рима, когда проезжал через Венецию. Об этом, в частности, пишет П. де Но- лак. Действительно, увидеть, скажем, росписи палаццо Лабиа, изображающие историю любви Антония и Клеопатры (1750), 68
ГЛАВА 2


или декор Скуолы Кармини (1740) Фрагонар мог не раньше 1761 года. Однако это не значит, что до талантливого ученика Французской академии в Риме и раньше не доходили слухи о знаменитом венецианце, чья слава в 1750-е годы становится уже общеевропейской. Тьеполо - мастер, в чьем творчестве стиль рококо приобретает необыкновенно мажорное звучание. Кроме того, это пример «масштабного» рококо, которое по своей природе является скорее камерным стилем, не претендующим на грандиозный масштаб барокко и классицизма. Яркие и светлые краски, характерные даже для сцен религиозного содержания, свободная живописная манера, «легкая» кисть, не выдающая усилий мастера и трудностей творческого процесса, умение непринужденно заполнять обширные пространства стен и холстов - все это должно было импонировать Фрагонару. И хотя в римский период молодой художник мог видеть лишь отдельные произведения гениального венецианца, некоторые наброски, рисунки и гравюры с работ Тьеполо, Фрагонар все же должен был ощутить определенную общность с этим плодовитым и жизнерадостным мастером, далеким от сухого академизма.
В другом рапорте, датированном 20 августа 1758 года, Натуар отмечает еще одну особенность нашего героя, которая сохранится на протяжении всего жизненного пути мастера: «Фрагонар обладает способностью с необыкновенной легкостью изменять свою манеру, что делает ее очень неровной. Этими молодыми умами непросто управлять. Я буду стараться извлечь из этого лучшее, но гению всегда следует оставлять некоторую свободу»6. Здесь важны два замечания. Во-первых, разумеется, то, что касается манеры Фрагонара: уже в эти годы она теряет единство стиля. Впоследствии, как мы увидим, у художника будут четко различаться две манеры: одна - старательная, детальная, предполагающая тщательную прорисовку множества подробностей, другая - размашистая, свободная, как бы мы сказали, «эскизная», однако употребляемая Фрагонаром для создания и вполне законченных произведений. Эта способность менять свою манеру в зависимости от собственного желания, ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
69


характера натуры и специфики заказа всегда интересовала, интриговала и даже озадачивала исследователей. «Двуликость» Фрагонара - редкая особенность, как правило нехарактерная для мастеров того времени. При ознакомлении с большим количеством работ живописца возникает явственное ощущение, что он, обогнавший свою эпоху примерно на столетие, не менее импрессионистов преданный фактурному, виртуозному в своей небрежности мазку, вынужден был обуздывать собственную натуру и идти навстречу времени, в которое ему довелось жить. Это не снижало качества произведений Фрагонара, но позволяло современникам лучше понимать мастера и проникаться обаянием его мира.
Другое важное замечание Натуара заключается в том, что он признает наличие у Фрагонара «гения». Нам не стоит трактовать это понятие в современном смысле. Гений - слово, достаточно часто встречающееся в текстах XVIII столетия7. В него не вкладывалось тогда столь исключительного значения, как теперь. Гением мог обладать (а не быть) любой, не лишенный способностей и творческих интенций человек. Очевидно, в этом смысле писал Натуар и о Фрагонаре. Тем не менее, совершенно ясно, что молодой художник уже успел завоевать благосклонность своего нового учителя, который размышляет над тем, как лучше образовать ученика и направить его талант к вершинам искусства. В дальнейшем отношения Фрагонара с директором Французской академии в Риме складывались вполне удачно, и именно Натуару молодой мастер был обязан продлением своего пребывания в Италии.
Произведения 1758-1761 годов
Если первые два года Фрагонар писал очень немного, ограничиваясь, очевидно, выполнением академических заданий, то в 1758-1761 годах Фрагонар создает немало самостоятельных произведений, не говоря уже о невероятном количестве рисунков. Что касается работ, выполненных маслом на холсте, то это либо мифологические сцены, такие как «Пан и Сиринга» (частное собрание, Флоренция), либо бытовые сценки, изобра70
ГЛАВА 2


жающие матерей с детьми, прачек, либо вообще различные эпизоды из римской обыденной жизни. Они написаны пастозно и размашисто, свободной живописной кистью, без скрупулезного внимания к деталям, зато с несомненным стремлением передать атмосферу. Такова «Женщина, сидящая перед огнем с ребенком на руках» (местонахождение неизвестно), где было изображено целое римское семейство, собравшееся в бедном полутемном жилище. Кроме главной героини и ее младенца, можно видеть еще одного мальчика, растянувшегося на полу с краюшкой хлеба в руках. Компанию ему составляет собачка. На заднем плане виднеется еще одна женская фигура, полупрозрачная и призрачная. Словно груда драгоценных камней искрится огонь.
В эти годы начинается увлечение Фрагонара пейзажем - жанром, который навсегда останется для мастера одним из любимых. Сейчас это в основном рисунки, сделанные сангиной или карандашом. Сам Натуар считал, что делать натурные пейзажные зарисовки «совершенно необходимо для наших молодых художников. Я призываю их не пренебрегать такого рода работами, показывая им в этом пример»8. Натуар провел лето 1759 года и весну 1760-го на вилле Тиволи, откуда привез немало натурных пейзажных зарисовок, которые вполне могли вдохновить его учеников на подобные упражнения. Однако надо думать, что не Натуар оказался тем, кто сподвиг Фрагонара на постоянные и упорные занятия пейзажем. Интерес к пейзажному жанру в душе Фрагонара пробудил его ровесник, человек, на долгие годы ставший его близким другом, - Гюбер Робер (1733-1808). В Рим этот художник попал даже раньше Фрагонара - в 1754 году в составе французского посольства. Отец Робера, интендант, служивший под началом Э.-Ф. де Шуазеля (1719-1785), пользовался большим расположением своего патрона. Назначенный послом в Рим, Шуазель взял с собой Гюбера Робера, которому на тот момент исполнился двадцать один год. Место пенсионера Французской академии в Риме Робер сумел получить только в 1759 году во многом благодаря протекции того же Шуазеля. Здесь Робер и сошелся с Фрагонаром, который
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
71


Ж.-О. Фрагонар. Игра в ложку. 1760-1761
был старше его всего на один год. На этот момент Робер был уже хорошо знаком с Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778), чья мастерская, заметим, находилась недалеко от палаццо Манчини. Это во многом определило вкусы Робера, который и без того питал исключительный интерес к античным руинам и архитектуре в целом. Недаром Натуар, высоко ценивший талант Робера, сравнивал его с другим итальянским пейзажистом - мастером руин Джованни Паоло Панини (1691-1765). Вместе Фрагонар и Робер посещали окрестности Рима, осматривали и зарисовывали римские памятники.
Как раз в эти годы Фрагонар работал над загадочным полотном «Игра в ложку», один из вариантов которого находится в Музее искусства и истории в Шамбери. Возможно, что пейзаж, которым Фрагонар окружает своих героев, навеян прогулками с Робером. Если внимание последнего всегда было сосредоточено на архитектуре, то Фрагонар испытывал непреходящий интерес к природе. Сохранился подготовительный рисунок к полотну, выполненный сангиной (Государственный институт искусств, Франкфурт). Здесь видно, что изначально Фрагонар большую роль отводил пейзажу. Событием становится сама
72
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Игра в ложку. Подготовительный рисунок. Ок. 1760
жизнь растительности, зритель с восхищением наблюдает, как собираются черные тени в густых кронах кипарисов, между тесно растущими ветвями, как тянутся в небо или опадают пышными каскадами стебли и ветви кустарников, как на глазах поднимаются от земли буйные заросли травы. В таком окружении фигуры людей теряют значительность, а занятия не вызывают большого интереса у зрителя, так как все самое главное вершится в природе и природой. Даже архитектура - массивный парапет пандуса или лестницы и масштабная арка, фланкированная муфтированными колоннами, - не способна конкурировать с грандиозными творениями природы, которые теснят постройки, оплетают каменные стены, скрывают детали декора под живыми водопадами листвы. В варианте из Шамбери Фрагонар в значительной степени урезал пейзаж: мы видим лишь узловатые стволы кипарисов слева да некоторое количество скрывающей мраморную статую зелени справа. Фигуры же укрупнились, облеклись в яркие одежды. Это при-
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
73


Ж.-О. Фрагонар. Выигранный ноцелуй. 1758-1761
влекает внимание зрителя, побуждает его вникнуть в правила загадочной игры. Полукругом сидит толпа молодых людей и девушек. Юноша, стоящий в центре, ударяет по ладони одной из участниц деревянной ложкой. Еще двое молодых людей, стоящих за парапетом лестницы, наблюдают за происходящим.
Любопытно, что совсем недавно - весной 2017 года - в Нормандии было найдено полотно, признанное специалистами за оригинал этого произведения, тогда как вариант из Шамбери считается теперь репликой9. В том же замке в Нормандии оказался и пандан к «Игре в ложку» - «Игра на качелях». Оба полотна имеют одинаковые размеры: 75 х 93 см. Очевидно, это те самые полотна, которые принадлежали когда-то известному меценату и хорошему знакомому Фрагонара Бержере де Гранкуру и были утеряны в XIX веке. Найденная «Игра в ложку» гораздо ближе к подготовительному рисунку и повторяет его во многих деталях. Природа здесь в значительной степени превалирует над архи-
74
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Выигранный поцелуй. 1758 1761
тектурой и даже миром людей с их занятиями и развлечениями. Группа юношей и девушек, затерявшаяся среди темной зелени, выделяется цветными яркими одеждами, но все же слишком мала и незначительна по сравнению со своим окружением.
Пандан к рассмотренной картине, «Игра на качелях», также почти полностью повторяет подготовительный рисунок (Госу- дарственнвй институт искусств, Франкфурт). Здесь на фоне заросшего зеленью руинированного дворца, среди раскидистых пиний веселится общество, состоящее из юношей, девушек и детей. Большая доска, положенная на обломок камня, служит качелями. На одной стороне сидит молодая пара в компании лежащего на животе малыша. На другом конце доски примостились девушка и два юноши. Они явно тяжелее своих визави, отчего опустились почти к земле. Остальные персонажи, гуляющие среди развалин и сидящие под сенью деревьев, наблюдают за развлечением. На этой картине несколько больше ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
75


неба, а человеческие фигуры даны чуть крупнее, они многочисленнее и активнее, чем в «Игре в ложку». О колорите обоих произведений судить довольно сложно, так как, недавно найденные и никогда не подвергавшиеся реставрации, они сильно потемнели от времени. Можно предположить, что изначально полотна производили более жизнерадостное впечатление.
Существует еще несколько произведений Фрагонара, которые датируются временем с 1758 по 1761 год. Среди них два варианта работы под названием «Выигранный поцелуй». «Эскизный» вариант хранится теперь в ГМИИ им. А.С. Пушкина, а законченный - в Метрополитен музее. Известно, что последний создавался по тайному заказу богатого мецената Ж.Л. Летоннелье де Бретейля (1723-1785). П. Розенберг отмечает, что заказ мог быть только тайным, так как пенсионеры Французской академии в Риме должны были работать исключительно на короля10. Первый вариант, сделанный в живой и непосредственной манере, очевидно, оставался в распоряжении самого Фрагонара, который подарил полотно художнику Себастьяну Леклерку II (1676-1763)11. Можно заметить, что уже в эти ранние годы Фрагонар работает в двух манерах, во многом противоположных друг другу. Нью-йоркское полотно создано в прохладной, пастельной колористической гамме, изысканные и манерные персонажи обладают обаянием фарфоровых статуэток. Мастер прорабатывает все возможные детали, прописывает мельчайшие складки и заломы на тканях, ленты в девических волосах и бахрому на скатерти. Эта изысканная и рафинированная манера будет пользоваться большим успехом у заказчиков Фрагонара. Здесь есть и определенный момент театрализации, так как «пейзане» оказываются одеты в наряды из шелка и муслина самых утонченных оттенков: золотистого, лососевого, пепельной розы. Волосы девушек аккуратно убраны в модные прически. По сравнению с этим полотном работа из ГМИИ выглядит совершенно иначе. Быстрой и живой кистью, нервными и экспрессивными мазками Фрагонар передает выразительные и быстрые движения своих персонажей. Юноша порывисто обнимает проигравшую де-
7б
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Увязшая новозка. Ок. 1760
Среди работ, выполненных около 1760 года, особенно хотелось бы отметить пейзаж под названием «Увязшая повозка» (Лувр). К этой работе существует несколько подготовительных эскизов. На одном из них (Институт искусств, Чикаго) стоит дата: 1759 год, что позволяет с достаточной точностью установить период, когда Фрагонар работал над композицией. Речь идет о настоящем шедевре, о котором один из критиков XIX века писал: «Эта деревенская трагедия... эта потерпевшая бедствие повозка, это загнанное стадо обладают поэзией кораблекрушения...»12. Трудно выразиться точнее. Крытая повозка на огромных деревянных колесах движется по восходящей диагонали слева направо. Ее изо всех сил, задрав кверху морду, тащит вол, а сзади подталкивают люди. Вокруг, словно белые барашки морской пены, толпятся овцы. Сходство с морской стихией усиливается за счет того, что над животными возвышаются небольшие скалы, будто выглядывающие из воды. Чуть дальше человек подгоняет
7»
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Прачки, или Стирка. Ок. 176U
нескольких коров. Движение стада не организовано, однако направление большей части животных противоположно движению повозки, что делает композицию особенно динамичной. Небо, почти свободное от облаков с одной стороны, с другой покрыто тяжелыми тучами, предвещающими грозу, - обязательный эле- ментлюбого морского пейзажа с изображением кораблекрушения. Бегущий по камням на первом плане ручей, через который, видимо, и пытается проехать повозка, добавляет шум и журчание к всеобщей суматохе: мычанию коров, блеянью овец, крикам людей. Это поистине «шумная» картина, она почти способна вызвать слуховые галлюцинации у зрителя.
Несмотря на далекую от идеальной сохранность, полотно производит на зрителя глубокое впечатление, во многом благодаря своему сумрачному и даже трагическому колориту. Голубой, серый и свинцовый цвета, выбранные мастером для изображения небес, контрастируют с черно-коричневым
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
79


Ж.-О. Фрагонар. Прачки, или Развешивание. Ок. 1760
колоритом земли и повозки, бежевой «пеной» овечьего руна и охрой развевающейся на предгрозовом ветру ткани. Колорит «драматизирован» красным пятном рубашки одного из мужчин, подталкивающих повозку. Что касается избранной художником «эскизной» беглой и экспрессивной манеры, то она здесь как нельзя более к месту. Вся эта бурлящая и клубящаяся красочная материя словно на глазах складывается в картину предгрозовой лихорадки, охватившей природу.
Еще одно полотно, выполненное Фрагонаром в этот период, носит название «Прачки, или Стирка» (Художественный музей, Сент-Луис). Это картина, напоминающая горячее и искрящееся красным, желтым и раскаленно-белым жерло очага. Композиция имеет два яруса: нижний, совсем низкий, включает в себя изображение трех лежащих фигур - подростка и малыша, а также собаки. На полуобнаженное смуглое тело подростка накинута
8о
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Счастливая мать. Ок. 1760
красная драпировка. Выше, на «подиуме», в клубах пара, рядом с огромным кипящим на огне котлом трудятся девушки в белых и желтых ярких платьях. Фрагонар любил сюжеты из народной жизни. Созданные мастером сцены в полутемных интерьерах обладают особым обаянием, так как горячий «фрагонаровский» колорит превращает их в фантастические огненные мистерии. Многие исследователи отмечают, что в творчестве Фрагонара отсутствует какая-либо сословная предвзятость. В этом отношении он продолжает благородную традицию, которой следовали такие мастера, как Веласкес и Рембрандт, не говоря уже о многочисленных малых голландцах.
В том же духе выполнена картина «Прачки, или Развешивание» (Музей изящных искусств, Руан). Действие происходит, как кажется, в том же помещении. На том месте, где были подросток и малыш, теперь расположились ослик и собака в компании
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
81


Ж.-О. Фрагонар. Лежащий человек с воздетыми руками. Ок. 1760
Ж.-О. Фрагонар. Лежащий человек, касающийся левой рукой земли. Ок. 1760
пухлого карапуза. На мальчике задрапирована яркая красная ткань, которая фокусирует внимание зрителя на этой маленькой сценке и помогает взгляду перейти к центру композиции, 82
ГЛАВА 2


где в жаркой атмосфере прачечной трудятся женщины. Одна из них - в белой рубашке и желтой юбке, с красной лентой в волосах - развешивает белую ткань, спадающую на пол живыми текучими складками.
Еще одна сцена в интерьере, написанная около 1760 года,- «Счастливая мать» (частное собрание, Париж). Смысловым и фактическим центром композиции является здесь фигура молодой женщины в светлом платье, держащей на руках сразу двоих детей. Вокруг нее группируются прочие персонажи: девочка, женщина с миской, мужчина, ласкающий собаку. Написанные в более темной (кроме девочки) колористической гамме, эти фигуры не просто составляют аккомпанемент главной героине, но являются своего рода паствой, припадающей к ногам сельской мадонны. Такому впечатлению очень способствует коленопреклоненная поза мужчины на первом плане.
Заметим, что в этих ранних произведениях встречается немало животных: собаки, ослики, овцы, коровы и волы. Анималистический жанр будет постоянно привлекать внимание художника. Животные у Фрагонара почти всегда обладают ярко выраженным характером, если не индивидуальным, то присущим данному конкретному виду. Фрагонар не превращает животных в аксессуары и декоративные элементы, призванные заполнять пустоты на полотнах. Это полноправные участники действия, ведущие свое особое существование и составляющие непременную часть жизни людей.
Довольно неожиданно выглядят некоторые рисунки Фрагонара данного периода. Существует целая серия листов, изображающих человеческие фигуры в монашеских одеждах. Большая часть произведений хранится в Музее медицинского факультета в Монпелье, некоторые в Лувре. Две фигуры особенно выразительны. Это, кажется, один и тот же человек, одетый во власяницу, босоногий, с выстриженной тонзурой. Он полулежит на полу, облокотившись о стену. В первом случае его руки сжаты в страстном молитвенном жесте, а худое лицо с высокими скулами обращено к небесам. Во втором случае руки бессильно упали, голова склонилась набок. И хотя это ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
S3


просто ученические штудии, поставленные в ряд, они образуют некое подобие весьма драматической истории, словно заимствованной из жития святого Франциска Ассизского. Следует сказать и о высоком качестве рисунков. Фрагонар работает уверенными угловатыми линиями, штрихами разной степени насыщенности легко создает светотеневые моделировки. Изображения производят впечатление цельности, они сделаны смелой и совершенно профессиональной рукой.
Новое знакомство и каникулы в Тиволи
Примерно около 1760 года в жизни Фрагонара появляется человек, которому будет суждено стать преданным другом нашего художника, человек совершенно необыкновенный, и о нем следует сказать особо. Речь идет об аббате де Сен-Ноне.
Жан-Клод Ришар де Сен-Нон (1727-1791) - фигура, быть может, и не самая заметная в художественной среде Франции XVIII века. Ему трудно сравниться с таким влиятельным знатоком искусств, как граф де Кел юс, и даже с Пьером-Жаном Мариэттом. Тем не менее аббат де Сен-Нон - человек выдающийся в первую очередь по своей увлеченности прекрасным и по той самоотверженности, с которой он стремился принести пользу искусствам. Судьба предназначала его для другого. Сен-Нон был последним сыном в семье сборщика налогов Жана-Пьера Ришара де Сен-Нона и его супруги Мари-Анн де Булонь, дочери художника Луи де Булоня Младшего. Поскольку обеспечить нестаршему сыну достойное наследство было затруднительно, родители решили готовить его к духовной карьере. В 1749 году Сен-Нон, против своего желания, был вынужден принять сан, однако, нисколько не стремясь достичь высот в духовном служении, так и остался субдьяконом. По настоянию родителей Сен-Нон приобрел должность советника в Парижском парламенте, который во времена абсолютизма был скорее королевским советом, чем свободным органом управления государством. Сен-Нон не испытывал ни малейшей радости, «опутывая себя двойной цепью, и дал зарок ослабить одну и разорвать другую, как только это станет возможным»13.
84
ГЛАВА 2


Три года мучений на столь неподходящем для него трудовом поприще завершились для аббата удачей - парламент был распущен. Причиной тому послужил весьма давний спор, разделивший Францию на два враждующих лагеря, - спор по поводу папской буллы «Unigenitus», осуждавшей сто одно положение из книги «Новый завете моральными размышлениями» янсе- ниста Пасхазия Кенеля. Парламент был на стороне автора, хотя совершенно ясно, что спор гораздо менее был связан с религией, чем с политикой. Для членов парламента было важно выразить свою неприязнь иезуитам, одобрявшим буллу, и отстоять независимость галликанской церкви. Правительство, поддержавшее буллу, решило вопрос радикально: членов парламента лишили привилегий и отправили в ссылку.
Нам в данном случае не слишком важны подробности двухвекового противостояния янсенистов и иезуитов. Очевидно, они не интересовали и самого Сен-Нона. Он лишь радовался освобождению от деятельности, совершенно лишенной для него интереса. Аббата сослали в Пуатье, где он провел несколько лет (1752-1757). Именно в этот период увлечение Сен-Нона искусством окончательно оформилось. Он и раньше неплохо владел карандашом, а теперь в значительной степени усовершенствовался в рисунке, освоил технику офорта. Известно, что увлекала аббата и музыка. Он собрал вокруг себя общество единомышленников и, надо полагать, нисколько не тяготился ссылкой. Впрочем, в голову ему не могла не прийти мысль о необходимости и желанности заграничных путешествий. Вскоре, однако, парламент был воссоздан и его члены восстановлены в правах. Сен-Нону пришлось вернуться в Париж и вновь заняться судебными делами. Подав прошение об отпуске, аббат получил еще одну отсрочку от нелюбимой работы. Этим временем он воспользовался, чтобы совершить путешествие в Англию. Выбор именно этой страны представляется странным для того, кто, будучи страстно увлечен искусством, должен был скорее стремиться в Италию.
Впрочем, Англия середины XVIII века была отнюдь не скучным местом: в английском искусстве совершался необычный и удивительный подъем национальной школы.
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
85


Лондон украшался и рос. В центре его возвышался оконченный в 1708 году собор Святого Павла - сооружение, способное соперничать с собором Святого Петра в Риме. Молодые художники, ровесники аббата де Сен-Нона, успешно строили карьеру. Один из них - Томас Гейнсборо (1727-1788) - находился тогда в Ипсвиче. Вернувшийся в 1752 году из Италии в Лондон Джошуа Рейнольдс (1723—1792) успел заслужить громкую славу и стать одним из самых востребованных у себя на родине портретистов. И хотя до основания Королевской академии художеств оставалось еще десять лет, уже начинались те процессы, которые неизбежно должны были привести к ее появлению. Художники хотели выставляться, публика проявляла любознательность и желание приобщиться к изящным искусствам. Известности достиг в эти годы и другой выдающийся английский живописец - Уильям Хогарт (1697-1764). В 1753 году вышла его книга «Анализ красоты», ставшая предметом обсуждений и горячих споров. Гравюры Хогарта расходились большими тиражами и были востребованы европейскими коллекционерами. Циклы «Карьера проститутки», «Карьера мота», «Модный брак», «Четыре стадии жестокости», «Прилежание и леность» успели стать частью английской национальной культуры.
Весь этот активно развивающийся мир прошел перед глазами аббата де Сен-Нона. И хотя он не посвятил английскому искусству отдельного сочинения, надо полагать, вынес из этого путешествия массу впечатлений.
Вернувшись в Париж, аббат принялся хлопотать об освобождении от государственной должности. Он был не в силах вновь приняться за скучные обязанности - в его душе уже поселилась тяга к путешествиям. Особенно манила теперь Италия - колыбель искусств, страна, без посещения которой не мог обойтись ни один человек, по-настоящему увлеченный искусством. Окончательное избавление ото всех обременительных трудов наступило лишь в 1759 году, когда аббат продал свою должность в парламенте, а полученные средства позволили ему совершить это столь желанное путешествие.
86
ГЛАВА 2


Лично знавший аббата де Сен-Нона Габриэль Бризар пересказывает, как отпраздновал молодой человек свое освобождение. Первым делом аббат послал за своим учителем права. Собрав все имеющиеся книги по юриспруденции, Сен-Нон передал их преподавателю со словами: «Мой дорогой друг, прошу Вас, избавьте меня от этого; быстрее унесите все, и чтобы я их больше не видел». Книгами нагрузили две повозки, и когда они скрылись из глаз, аббат воскликнул: «Благодарение Богу, я свободен»14. Учитывая крайнее отвращение аббата к науке о праве, анекдот вполне может быть достоверным.
Итальянское путешествие оказалось долгим и на многие годы, если не навсегда, определило круг знакомств и интересов аббата де Сен-Нона. 21 ноября 1759 года он прибыл в Рим в компании Гуго Тараваля. Здесь Сен-Нон свел близкое знакомство с Робером, Фрагонаром и другими пенсионерами. Во Французской академии Сен-Нона принимали с большим удовольствием. Он собрал поистине выдающуюся коллекцию рисунков своих новых друзей. Особенно подкупала неизменная способность аббата восхищаться чужими талантами. У него не было средств, чтобы приобретать дорогие произведения признанных мастеров, зато он сумел оценить способности окружавших его молодых художников. В переписке Мариэтта и директора Французской академии в Риме есть упоминание о том, что Сен-Нон не собирается надолго задерживаться в Риме, а намерен выехать в Неаполь. Это было его первое путешествие на юг Италии. Туда его должен был сопровождать тот же Тараваль, который считался «еще не приехавшим в Рим». (Покидать Французскую академию во время пенсионерства можно было только по специальному разрешению.) Второе путешествие Сен-Нона из Рима в Неаполь пришлось на апрель - июнь 1760 года и было совершено в компании Гюбера Робера.
Летом 1760 года аббат де Сен-Нон снова в Риме. Ставшая необыкновенно близкой дружба с Фрагонаром заставляет молодых людей планировать совместные путешествия. Фрагонару оставалось совсем недолго быть учеником Французской академии. Срок его пенсионерства подходил к концу, хотя ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
87


ему и разрешили, по настоянию Натуара, оставаться в Италии до прибытия новых учеников, которые должны были занять освобождающиеся места. Фрагонар и Сен-Нон решают использовать оставшееся время для путешествий, чтобы затем вместе вернуться в Париж, посетив по пути как можно большее число городов. Пока, в июле 1760 года, они едут вместе на виллу д’Эсте в Тиволи, где остаются до ноября. Если для большинства особый интерес представляла прекрасная ренессансная архитектура виллы, то для Фрагонара - пышная и изобильная растительность примыкающего к ней сада. Вилла привлекала многих путешественников как в XVIII столетии, так и в последующие века.
Друзьям удалось снять на вилле комнаты и оставаться там столь долгое время, поскольку она, отстроенная семейством д’Эсте в XVI веке, пришла в полное запустение, и хозяева там не жили. Ж. Ришар (1720-?), путешественник, побывавший в Тиволи примерно в то же или чуть более позднее время, чем Фрагонар, оставил об этом месте весьма любопытные заметки, достойные цитирования. Он пишет: «Этот большой дворец необитаем и оставлен хозяевами на попечение сторожа, который извлекает из этого всю возможную выгоду. Римляне и даже иностранцы снимают там комнаты и прекрасно проводят время»15. Это вполне объясняет, почему как преподаватели, так и ученики Французской академии в Риме, а также их гости, такие как аббат де Сен-Нон, постоянно посещали Тиволи. Проживание там стоило недорого, а возможность беспрепятственно рисовать величественную архитектуру и роскошную природу запущенного парка была весьма ценной для молодых художников. У Ришара имеется красочное описание этого места: «План садов прекрасен и благороден; насаждения кипарисов и пиний у входа в парк сохранились лучше всего; большой боскет слева скрывает фонтан Органа... дальше с той же стороны находится другой боскет, который называют Пещерой Сивиллы. Там располагается ксист или круглая галерея в античном вкусе, а в центре фонтан, который возносится над водоемом превосходной формы. <...> После этих разнообразных боскетов и многочисленных парковых
88
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Большие кипарисы па вилле д’Эсте. 1760
гротов идут террасы, возвышающиеся одна над другой и ведущие ко дворцу... расположенному на вершине холма. <...> Одна из этих террас, которая граничит с садом по всей длине, окаймлена сорока восемью маленькими фонтанчиками различной формы. <...> Видно, что вся эта часть была ранее украшена стуковыми барельефами, выполненными в наилучшем вкусе, однако не сумевшими противостоять влажности. У края этой террасы, справа, располагаются многочисленные модели самых прекрасных зданий античного Рима, сделанные из кирпича и оштукатуренные, высотой 5-6 футов или больше. <...> Лестница, которая поднимается от последней террасы к дворцу, очень красива, площадка украшена колоннами, на которые опирается большой балкон; остальная архитектура далека от регулярности»16. Это описание, пусть и несколько сумбурное, хотя и не отражает сложную символику сада, заложенную при
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
89


Ж.-О. Фрагонар. Прекрасная группа кипарисов па вилле д’Эсте
с видом па фоптап Оргапа. 1760
его создании, все же воскрешает ту картину, которая предстала глазам Фрагонара в 1760 году. Добавим к этому, что сад уже несколько десятилетий разрастался по своему усмотрению, отчего виды дворца и парка стали еще живописнее.
Судя по всему, символика парка, задуманного как сад Гесперид со статуей Геракла в центре и двумя дорогами, одна из которых ведет к Пороку, а другая - к Добродетели, мало интересовала и самого Фрагонара. Он наслаждался природой и архитектурой виллы, любовался фонтаном Органа, чьи воды вызванивали настоящую мелодию, забавлялся видом Рометты - фонтана с воспроизведением семи холмов Рима и его античных достопримечательностей, гулял по дорожкам и спонтанно образовавшимся тропинкам парка.
Сделанные сангиной рисунки Фрагонара считаются наиболее удачными видами виллы и чрезвычайно важной частью наследия художника. Некоторые из этих рисунков послужили подготовительными к полотнам в технике масляной живописи,
90
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Сад и террасы виллы д’Эсте у подножия фоптапа Оргапа. 1760
некоторые были впоследствии гравированы. Так или иначе, эти рисунки постоянно привлекали к себе внимание знатоков и любителей, что привело к появлению многочисленных копий, сделанных по оригиналам Фрагонара. Все эти рисунки имеют одну важную особенность: акцент в них поставлен именно на природных мотивах, архитектура же служит фоном, изящным декоративным дополнением, призванным разнообразить пейзаж и создавать интригу для зрителя. Так, рисунок под названием «Большие кипарисы на вилле д’Эсте» (Музей изящных искусств, Безансон) изображает главную подъездную аллею, ведущую к зданию виллы. С двух сторон аллея фланкирована пышными кустарниками и высокими, тесно стоящими кипарисами, чьи рельефные узловатые стволы и темные кроны выделяются на фоне окружающего пейзажа. В просвете между ними виднеется череда террас. Архитектура намечена совсем тонкими и легкими линиями, по сравнению с творениями природы представляется совершенно невесомой, будто некий «воздушПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
91


ный замок», возникший вдали перед утомленным итальянской жарой путешественником. Не меньше впечатляет «Прекрасная группа кипарисов на вилле д’Эсте с видом на фонтан Органа» (Музей изящных искусств, Безансон). Под темными и высокими, тесно сгрудившимися кипарисами бредет человек с лошадью. Далее расстилается намеченный гораздо более легкими линиями и штрихами пейзаж, где здание виллы почти полностью теряется в густой растительности. Фонтан Органа, заросший и полуразрушенный, оказывается похож на естественный водопад, изливающийся с холма на равнину. На первом же плане, в тени кустарника расположилась группа людей, решивших, очевидно, устроить пикник на лоне природы.
Тот же фонтан Органа, но с более близкого расстояния, мы видим на другом рисунке - «Сад и террасы виллы д’Эсте у подножия фонтана Органа» (Музей изящных искусств, Безансон). Здесь, несмотря на изобильную растительность, захватившую весь склон, рукотворность каскада все же совершенно очевидна. Ощущение яркого солнечного света становится еще убедительнее при взгляде на огромную, погруженную в тень вазу на постаменте. Гирлянды цветов и сухих прошлогодних стеблей, спускающихся с края вазы, очень живописны и олицетворяют торжество природы над давно оставленными без присмотра архитектурными красотами. Здесь же, в тени, примостились стаффажные фигуры: юноши в широкополых шляпах и группа женщин с ребенком, столпившихся вокруг детской коляски.
Другой рисунок из того же собрания в Безансоне изображает фонтан Помоны и аллею Ста фонтанов на вилле д’Эсте. Здесь архитектурным мотивам уделено больше внимания, но трещины в каменных плитах ступеней и обнажившаяся кладка стены слева передают картину живописного запустения этой некогда роскошной резиденции. Многие исследователи отмечали, что рисунки Фрагонара не могут считаться полностью достоверными топографическими изображениями. П. Розенберг пишет: «Нам представляется... что поэт возобладал над топографом и что художник не только выбирал точки зрения, способные зажечь его воображение, предпочитая природу архитектуре... но и...
92
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Фоптап Помопы и аллея Ста фонтанов на вилле д’Эсте. 1760
просто очень свободно обращался с тем, что оказывалось у него перед глазами»17. Аббат де Сен-Нон собственноручно гравировал некоторые из рисунков Фрагонара - его гравюры можно видеть в Кабинете эстампов Парижской национальной библиотеки.
Сен-Нону и Фрагонару повезло не только с пользой и интересом провести время, но и заслужить этим одобрение академического начальства. 27 августа 1760 года Натуар писал маркизу де Мариньи: «Г-н аббат де Сен-Нон уже полтора месяца находится в Тиволи вместе с пенсионером Фрагонаром, живописцем. Этот любитель много развлекается и немало работает. Наш молодой художник изготавливает этюды, которые не могут не принести ему пользы и не сделать чести. У него особый вкус к этой разновидности пейзажей, он вводит в них сельские сценки, которые ему очень удаются»18.
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
93


Вернувшись из Тиволи в Рим, Фрагонар ходатайствовал о разрешении остаться в палаццо Манчини еще несколько месяцев с тем, чтобы по весне ехать с Сен-Ноном в Париж. Разрешение задержаться было ему дано, однако стипендию он больше не получал и оплачивал все расходы на проживание из собственного кармана. В марте Сен-Нон и Фрагонар в самом деле собрались в дорогу, однако направились они не на север, а совершенно в противоположную сторону. Путь их лежал в Неаполь.
Возвращение в Париж. Долгая дорога
Известно, что Фрагонар и Сен-Нон посетили не только Неаполь, где художнику было дано разрешение поработать в галерее Каподимонте, но также Геркуланум и Помпеи. О последних двух знаменательных местах следует сказать особо. Известно, что стихийное бедствие, погубившее цветущие города Римской империи, послужило тому, что до наших дней дошли превосходно сохранившиеся мозаики и фрески. В XVII—XVIII веках отдельные памятники такого рода были уже доступны для публики. Погибшие под пеплом Помпеи оказались открыты в начале XVII столетия архитектором Доменико Фонтана (1543-1607) при строительстве водопровода. С этого момента на месте античного города начались исследования, пока еще не отличавшиеся ни научным характером, ни упорядоченностью. В начале XVIII века в Помпеях проводились раскопки, организованные австрийским князем Эльбефем для украшения древностями его роскошного дворца в Портичи. С 1748 года раскопки происходили за государственный счет под началом испанского ученого Алькубиерре, которого в 1764 году сменил весьма образованный человек и хороший рисовальщик Франческо Ла Вега. Раскопки эти велись не на научной основе и оставались «...по существу хищническими. К архитектуре, ко всему, что было найдено в доме, как к чему-то цельному и единому относились с полным равнодушием, интересуясь только тем, что представляло музейную ценность: бронзу уносили, картины выпиливали, а стены с их росписью оставляли на волю солнца,
94
ГЛАВА 2


дождей и ветров»19. Однако даже при таком антинаучном подходе возможность познакомиться близко с античным искусством не стоит недооценивать. В Помпеи и Геркуланум происходили настоящие паломничества образованной европейской публики. Дамы и кавалеры нанимали гидов, с удовольствием участвовали в экскурсиях по раскопкам и не пренебрегали возможностью вывезти несколько сувениров почти двухтысячелетней давности. Разумеется, потребность в печатных путеводителях по этим древним городам была очень велика.
А потому неудивительно, что путешествие, полностью захватившее аббата, положило начало его писательской деятельности. В пути Сен-Нон вел дневник - подробные записи обо всем увиденном, а по возвращении в Париж им был начат поистине монументальный труд под названием «Живописное путешествие, или Описание королевства Неаполитанского и Сицилии». Пять солидных томов были вчерне закончены только к 1780 году и выходили с 1781 по 1786 год. Известно, что публикацию работы аббат осуществил за свой счет, что практически его разорило, несмотря на финансовую помощь одного из братьев. Тем не менее Сен-Нон считал книгу делом своей жизни и больше всего желал увидеть ее изданной. Текст сопровождался гравированными иллюстрациями, к созданию которых Сен-Нон привлек известных мастеров своего времени, среди которых можно назвать не только Фрагонара, но и Шарля- Никола Кошена, Пьера-Филиппа Шоффара, Жозефа де Лонгёя и Клода-Луи Шатле. Здесь были как полностраничные иллюстрации, так и разнообразные заставки и виньетки. Можно сказать, что труд Сен-Нона, очень недооцененный современниками, недостаточно изученный и в наше время, явил собой пример идеального путеводителя для просвещенного путешественника, любителя древностей, коллекционера, художника. Большое количество гравюр, которыми сопровождалось издание, было бесценным материалом для тех, кто не имел возможности совершить далекое и дорогостоящее путешествие. Неаполь вызывал неизменный интерес у всех любителей древностей. Геркуланум и Помпеи являлись сенсационной новостью. Раз-
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
95


Ж.-О. Фрагонар. Святой Лука. 1761.
С фрески Дж. Дифранко в церкви Св. Апостолов в Неаполе
Ж.-О. Фрагонар. Господь, создающий светила. 1761. С фрески Микеланджело в Сикстинской капелле
умеется, аббат не был единственным, кто писал о раскопках этих городов, однако он в доступной и увлекательной форме доносил до общественности наиболее значимые события в археологии XVIII столетия. С уверенностью можно констатировать, что Фрагонар способствовал подготовке этого труда, особенно в том, что касалось иллюстраций.
Также Неаполь, и в частности галерея Каподимонте, предоставили мастеру возможность продолжить знакомство с живописью эпохи Ренессанса. Заметим, что в течение длительного путешествия по Италии перед возвращением в Париж Фрагонар делал необыкновенно большое количество карандашных зарисовок с полотен различных мастеров.
Исследователи сходятся в том, что просьбы о создании таких рисунков исходили от Сен-Нона, который «желал заставить Фрагонара потрудиться на него и просил копировать все, что
96
ГЛАВА 2


ему казалось интересным и достойным памяти. <...> Проезжая через Сиену, Флоренцию, Пизу, Венецию, Падую, Виченцу, Верону, Мантую, Реджо, Модену, Болонью, Парму и Колорно, Пьяченцу, Геную и Сан-Ремо... художник выполнил не менее трех сотен копий с картин наиболее известных живописцев»20.
Любопытно, что после возвращения в Париж с этих работ было сделано двадцать пять офортов, шестнадцать из которых репродуцируют произведения таких мастеров, как Лафранко, Карраччи, Кастильоне, Либери, Риччи, Тьеполо, Тинторетто и др. Очевидно, эти гравюры, датирующиеся 1764 годом, принадлежат руке самого Фрагонара. Наш мастер, чья деятельность в течение жизни была очень насыщенной и многообразной, не мог пройти мимо гравюры. Его опыты в этой области оказались весьма успешными. Выполненные тонкой и нервной иглой офорты Фрагонара с их резкими светотеневыми контрастами и экспрессией подвижных форм заставляют вспомнить манеру Рембрандта.
О том, какие именно мастера привлекали внимание Фрагонара и Сен-Нона, можно судить по зарисовкам молодого художника. В Неаполе предметом изучения и копирования стали фрески Джованни Лафранко (1582-1647) в церкви Святых Апостолов. Лафранко - мастер, работавший в стилистике барокко. Фрагонар делал карандашные зарисовки с его святого Луки и святого Марка. Апостолы восседают на облаках в окружении сил небесных - ангелов и ангелочков от младенческого до подросткового возраста. В руках святого Луки - доска с образом Богоматери, так как этот апостол считается первым иконописцем, запечатлевшим черты Девы Марии. Святой Марк, чья нога опирается на львиную голову, пишет в большой книге, которую придерживает перед ним ангел.
По возвращении из Неаполя друзья вновь проехали через Рим, где Фрагонар сделал для Сен-Нона несколько рисунков с фресок Микеланджело в Сикстинской капелле. На листах предстают набросанные карандашом образы: Господь, создающий светила, пророк Даниил, пророк Иоиль, сивилла Эритрейская. Мы знаем, что отношение Фрагонара к гению Микеланджело
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
97


Ж.-О. Фрагонар. Ужасы войны. 1761. С полотна Питер Пауля Рубенса
Ж.-О. Фрагонар. Минерва, вырывающая Юность из рук Венеры. 1761. С полотна Пьетро да Кортона
было достаточно сложным. Сила и мощь величайшего мастера эпохи Возрождения пугала и обескураживала Фрагонара. Ему было ясно, что попытки подражать создателю Сикстинской капеллы заранее обречены на неудачу. Возможно поэтому 98
ГЛАВА 2


Фрагонар не стал делать много рисунков со знаменитых фресок, ограничившись несколькими - теми, о которых просил его Сен- Нон. В палаццо Питти во Флоренции Фрагонар сделал набросок с картины Рубенса «Ужасы войны» (1638-1639, палаццо Питти, Флоренция). Эта драматическая, насыщенная движением композиция не лишена чувственности, так как воинственного Марса, увлекаемого уродливой и безумной Войной, пытается удержать обнаженная златовласая Любовь, чья нежная перламутровая кожа сияет, как драгоценная жемчужина на фоне всеобщей тьмы и хаоса. Композиция эта была весьма удачно схвачена Фрагонаром, который еще в мастерской Буше не мог не познакомиться с творчеством великого фламандца и не проникнуться его изобильной, чувственной и подвижной манерой. Там же, во Флоренции, была сделана и другая копия - с картины Пьетро да Кортона «Минерва, вырывающая Юность из рук Венеры» (1-я половина XVIII века, палаццо Питти, Флоренция). В этой картине Фрагонара скорее всего привлекло активное движение, идущее по диагонали из правого нижнего в левый верхний угол. Движение всегда было очень значимо для Фрагонара, который никогда не создавал статичных композиций, и чьи герои всегда активно взаимодействуют между собой и красноречиво жестикулируют. На картине Пьетро да Кортона Минерва в плаще и шлеме поднимает и увлекает за собой совсем юного героя, почти мальчика, которого пытается удержать восседающая на ложе полуобнаженная богиня любви.
Привлек внимание путешественников и Лука Джордано (1634-1705) - еще один барочный художник. Фрагонар сделал зарисовку с его плафона в палаццо Медичи - Риккарди. Композиция изображает аллегорию умеренности.
Однако самая важная встреча была еще впереди. В Венеции Фрагонару посчастливилось лучше познакомиться с произведениями Дж.-Б. Тьеполо. Путешественники прибыли в город на лагуне в начале мая 1761 года и оставались там полтора месяца. Известно, что им удалось насладиться не только созерцанием выдающихся произведений изобразительного искусства и архитектуры, но и поучаствовать в карнавале, а также услышать
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
99


музыку, исполняемую воспитанницами венецианских консерваторий. Об этих учреждениях увлекательно пишет П. Муратов: «XVIII век был веком музыки, и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда с Венецией по музыкальности. Одним из самых замечательных композиторов того времени был венецианский патриций Марчелло. Венеция превратила четыре женских монастыря в превосходно поставленные музыкальные школы, и слово „консерватория", обозначающее собственно приют, сделалось с тех пор нарицательным именем для всякой музыкальной академии. Во главе этих консерваторий стояли лучшие музыканты эпохи: Доменико Скарлатти, Гассе, Порпора, Иомелли, Галуппи. На всех, кто слышал тогда пение у „Инкурабили" или слышал у „Мендиканти" исполнение оркестра, состоявшего исключительно из девочек и девушек, одетых в белые платья с гранатовыми цветами в волосах, эти концерты производили неизгладимое впечатление. „Я не имел прежде никакого представления о подобных голосах", - пишет Гёте. „Я не имел раньше понятия о таком наслаждении, о таких нежных волнениях, какие заставляет испытывать эта музыка..." - пишет Руссо. „Мало что я жалел так, расставаясь с Венецией, как эту консерваторию Мендиканти!" - восклицает Бекфорд»21.
Разумеется, Венеция - самый театральный город Италии - не могла не привлечь путешественников и к этому виду искусства. Здесь действовали такие знаменитые театры, как Сан-Анджело и Сан-Джованни Кризостомо, принадлежавший знатному семейству Гримани. Эти меценаты отстроили в Венеции несколько театров, Сан-Джованни был третьим по счету и самым роскошным из всех. Сан-Джованни Кризостомо (названный по приходу одноименной церкви) был открыт в 1678 году. Дж.-К. Бонлини в книге, посвященной театрам Венеции, пишет, что театр «был возведен в кратчайшие сроки, всего за несколько месяцев, с размахом, который отличает дом Гримани, на руинах античного сооружения, некогда уничтоженного огнем. <...> Это настоящее волшебное царство... которое своими размерами способно потягаться с сооружениями Древнего Рима и которое своими воистину царскими зрелищами заслужило уважение 100
ГЛАВА 2


и рукоплескания целого света»22. Здание, построенное по проекту Томмазо Беццо, было великолепно. Как отмечает журнал «Галантный Меркурий» (1683), «...это самый большой, самый красивый и самый богатый театр Венеции. Зрительный зал окружен пятью ярусами лож, по тридцати одной ложе в каждом ярусе. Все это украшено орнаментами и скульптурой, как барельефами, так и горельефами, золочеными, изображающими всевозможные античные вазы, раковины, маскароны, розы, розетки, цветы, листья ит. д. Внизу и на простенках, разделяющих между собой ложи, поставлены рельефные человеческие фигуры, расписанные так, будто они изваяны из белого мрамора. <...> Потолок украшен архитектурными мотивами, изображающими иллюзорную галерею. Ближе к сцене расположен герб Гримани, в центре - Слава в окружении нескольких божеств и путти, придерживающих цветочные гирлянды»23. В этом окружении шли роскошные многочасовые постановки, на одной из которых, несомненно, должны были побывать Фрагонар и Сен-Нон, ибо проехать через Венецию, не посетив хотя бы одного спектакля, для образованных людей того времени было делом немыслимым.
И все же надо думать, что главным предметом внимания Сен-Нона и Фрагонара была живопись. П. Розенберг отмечает, что в Венеции Фрагонаром было сделано не менее шестидесяти рисунков с произведений Тинторетто, Веронезе, Тициана, Стефано Риччи, Тьеполо. Исследователь высказывает также сожаление, что большая часть этих рисунков хранится в частном собрании Нортона Саймона, куда чрезвычайно трудно проникнуть исследователям. Тем не менее нам точно известно, что Фрагонаром были сделаны рисунки, а затем и гравюры с фресок Тьеполо в палаццо Лабиа. На одном из листов мы видим «Пир Клеопатры». Законченный всего четырнадцатью годами ранее живописный декор дворца должен был произвести большое впечатление на Фрагонара. Живая и свободная манера Тьеполо, легкость, с которой мастер выполнял самые сложные перспективные построения, склонность к игре со зрителем, выразившаяся в напоминающих «обманку» частях композиции, - таких, например, как ступени, по которым поднимается карлик, - должны были привлечь и очаровать
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
101


Ж.-О. Фрагонар. Пир Клеопатры. 1761. С фрески Джованни Баттисты Тьеполо в палаццо Лабиа
Джованни-Баттиста Тьеполо.
Пир Клеопатры. 1746 1747
Фрагонара. Так же, как и жизнерадостность колорита, богатство деталей, оригинальное использование светотени. Любопытно, что Фрагонар несколько видоизменяет композицию, приводя ее в соответствие со своими вкусами и возможностями. Пышная архитектура с композитными колоннами исчезает. Вместо нее устремляются ввысь вершины кипарисов. Над головами пирующих вместо балкона с музыкантами появляются слившиеся в объятьях олимпийские боги.
Также известен рисунок, изготовленный Фрагонаром с алтарного образа Тьеполо, изобразившего Святую Деву во славе со святой Екатериной, святой Розой, которая держит младенца Иисуса, и святой Агнессой (Санта-Мария делла Фава, Венеция).
Любопытно отметить, что был сделан рисунок и с картины «Святой Иероним» (Сан-Никколо да Толентино, Венеция) немецкого живописца Иоганна Лисса (1597-1631), работавшего в Венеции. Особенно следует отметить качество гравюры, изготовленной впоследствии по рисунку Фрагонара. Тонкость
102
ГЛАВА 2


Ж.-О. Фрагонар. Святой Иероним. 1761.
С полотна Иоганна Лисса
штриха, нервное и словно трепетное моделирование объемов, контраст пятен света и затененных участков композиции приближает офорт к творениям Рембрандта.
У нас нет возможности, да и необходимости рассматривать все рисунки подобного рода. Достаточно сказать, что их изготовление должно было оказаться очень полезным для молодого художника, как с точки зрения усовершенствования мастерства, так и с позиций повышения уровня общей образованности. Путешествие в Италию всегда будет вспоминаться Фрагонаром как счастливое время и период приобретения незаменимого опыта. Недаром, проезжая через различные итальянские, а затем и французские города, Фрагонар успевал делать и пейзажные зарисовки. Перед глазами зрителя проходят двор палаццо Пит- ти во Флоренции, ансамбль Кампосанто в Пизе, бастион СанТомазо и палаццо Бальби в Генуе, триумфальная арка в Сен-Дени (все - Британский музей, Лондон), Квадратный дом в Ниме (Государственный художественный музей, Карлсруэ).Марш рут
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
юз


Ж.-О. Фрагонар. Квадратный дом в Пиме. 1761
Сен-Нона и Фрагонара оказался чрезвычайно длинным. Он вполне поддается реконструкции, основные города, удостоившиеся посещения, мы уже называли. Разумеется, была еще масса небольших городков и местечек, куда путешественники заезжали на несколько дней, а то и на несколько часов. Столь насыщенное путешествие, которое к тому же длилось с 14 апреля по 26 сентября, то есть почти пол года, должно было быть утомительным, но в то же время исключительно полезным. Память о нем сохранится в душе художника надолго. Из разного рода источников нам известно, что Фрагонар всегда с ностальгией вспоминал Рим и путь, проделанный в компании человека, ставшего ему преданным другом на всю жизнь. Можно лишь гадать, с каким чувством Фрагонар миновал заставу Парижа. Связывал ли он возвращение в столицу Франции с надеждой на академические успехи или сожалел о солнце Италии? Надеялся ли обрести славу или рассчитывал на свободу и независимость? Чувства молодого художника остаются для нас загадкой. Одно можно сказать точно: Фрагонар прибыл в Париж. А значит, начался новый этап его полной событий жизни.
104
ГЛАВА 2


Goncourt E. et G. Op. cit. Vol. 2. P. 299 3(X).
2.
Correspondance... Vol. 11. P. 216.
3-
Goncourt E. et G. Op. cil. Vol. 2. P. 298.
4-
Correspondance... Vol. 11. P. 217.
s*
Nolhac P. de. Op. cit. P. 49.
6.
Correspondance... Vol. 11. P. 217.
7-
Cm.: Perras J.-A. L’exeplion exemplaire: une histoire de la notion de génie du XVIe au XVIIIe siècle. Université de Montréal, 2012.
8.
Rosenberg P. Op. cil. P. 64.
9-
h 11 ps ://w w w. f rai ice l vi nfo. f r/c u 11 u re/ arts- expos/deux-tableaux de fragonard découverts dans un chateau en normandie 3280463.111 ni (дата обращения: 21.06.2021).
ю.
Rosenberg P. Op. cil. P. 82.
u.
После смерти этого владельца картина была выставлена па торги и попала в Россию.
12.
Цит. по: Rosenberg P. Op. cit. Р. 85.
13-
Brizard G. Notice sur Jean Claude Richard de Saint Non... par Gabriel Brizard.
1829. P. 4.
14.
Ibid. P. 6.
is-
Richard /. Description historique el critique de l’Italie, ou Nouveaux mémoires sur l’élal actuel de son gouvernement, des sciences, des arts, du commerce... Vol. 6. P., 1770. P. 419.
16.
Ibid. P. 418.
17-
Rosenberg P. Op. cit. P. 96.
18.
Correspondance... Vol. 11. P. 354.
19-
Сергеенко ME. Помпеи. СПб., 2004. С. 18.
20.
Rosenberg P. Op. cit. P. 118 119.
21.
Муратов П.П. Образы Италии. М.,2ОО5. С. 24.
22.
[G. С. ВопГтЦ Le Glorie della poesia, e della musica. Contenute nell’esalla notitia de teatri della città di Venezia, e nel calalogo purgal issimo de drami musicali quiui sin’hora rapresental i. Con gl’auttori della poesia, e della musica e con le annotation! a suoi luoghi proprij. Venezia, 1730. P. 27.
23-
Mércure de Prance, mars, 1783.
P. 252 253.
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
105


ГЛАВА 3
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
Первые годы в Париже
Можно с уверенностью констатировать, что в первые годы по возвращении из Италии Фрагонар и не помышлял порывать с Королевской академией. Основная задача, которая встала перед молодым художником, - создание полотна на заданную программу, что позволило бы ему претендовать на звание назначенного в Королевской академии художеств. Эту задачу мастер, как мы увидим, успешно выполнит. Однако масса впечатлений, полученных в Италии, жаждет воплотиться в новых произведениях. И Фрагонар позволяет себе отвлекаться от академического задания для работы над ними.
К 1762-1763 годам относится небольшое полотно «Сад виллы д’Эсте» (Коллекция Уоллеса, Лондон) - произведение- воспоминание, греза о беззаботных летних днях, проведенных в дружеской компании на живописной вилле. Первый план картины полностью погружен в прохладную и таинственную тень. Ровно по центру, в глубокой затененной нише восседает на троне величественная женская фигура - одна из богинь или сивилл, населяющих заброшенный парк. С двух сторон маленькую террасу фланкируют фигуры лежащих львов. Солнечный свет, пробившийся сквозь густую растительность, освещает человеческие фигурки в середине террасы. Широкополые шляпы юношей, тачка, наполненная прополотой травой, и корзинки
107


Ж.-О. Фрагонар. Серия «Игры сатиров». Нимфа, взбирающаяся па руки сатиров. 1763 1764
Ж.-О. Фрагонар. Серия «Ицля сатиров». Девушка верхом па сатире. 1763 1764
выдают в героях и героинях садовников и садовниц, чьи усилия едва ли освободят рукотворные красоты парка от объятий могучей растительности. Выше, в просвете между кронами деревьев, виднеется далекая перспектива парка, подернутого нежной голубой дымкой. Существует офорт самого Фрагонара, изображающий туже самую композицию. Кроме того, известны две гуаши и два подготовительных рисунка к картине, которые рассредоточены теперь по частным собраниям Европы и Америки.
Любопытно, что 1763-1764 годы ознаменовались для Фрагонара созданием нескольких офортов, изображающих античные рельефы на тему вакханалий. Исследователи сходятся во мнении, что данные сцены отчасти, возможно, вдохновленные реальными античными памятниками, во многом являются фантазийными. Это сцены, где эротические мотивы предстают в невинном образе почти детского веселья, а герои целиком и полностью принадлежат миру природы. Рельефы, два из которых имеют овальную, а два - прямоугольную форму, представлены в окружении пышной растительности и камней. Это чудом сохранившиеся обломки древнего мира - невинного и жизнерадостного. На первом из рельефов изображены два сатира, подставляющих переплетенные руки нимфе. Опираясь на плечи своих козлоногих кавалеров, девушка со всей живостью и непосредственностью взбирается на импровизированное сиденье. Второй рельеф
ю8
глава з


Ж.-О. Фрагонар. Серия «Игры сатиров». Семья сатира. 1763 -1764
изображает сидящих друг напротив друга сатира и нимфу. У нее на руках - младенец-сатир, у него - человеческое дитя. Малыши протягивают друг другу ручонки, со всей трогательностью являя картину единения человеческого и природного миров. На третьем рельефе нимфа едет верхом на сатире, который оборачивается, чтобы поцеловать ее, одновременно опираясь на плечи бегущего впереди юноши. На последнем же сатир, прижимающий к груди двух малышей, и нимфа в компании подросшего сатирчика пляшут под звуки систры.
Это прелестная гравированная серия, получившая заслуженную известность, удостоилась весьма поэтического описания братьев Гонкур: «Все это замыслы легкие, как самые легкие в Антологии1. Восхитительные барельефы, для которых резец гравера создал столь прекрасное обрамление из зелени, природы, запустения и беспорядка. Кажется, будто это божественные терракоты, упавшие в траву с пьедестала статуи какого-нибудь Приапа2. Или даже, с их рамками из морской пены, вьюнков, камышей, с их ощущением водной свежести, не напоминают ли они гравированные камни, собранные французским художником в гроте, где купалась Хлоя3?»4. Для Фрагонара это были ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
109


воспоминания о нескольких счастливых годах, воплощение духа Италии, обедневшей, запущенной, как тот самый парк виллы д’Эсте, но по-прежнему наполненной сокровищами и бессмертным духом Античности.
По возвращении в Париж все, как казалось, складывалось для молодого мастера удачно. В 1765 году Фрагонар получил мастерскую в Лувре. Надо заметить, что это была большая честь, которой удостаивались далеко не все выпускники Академии. Изначально Фрагонар делил мастерскую с другим мастером бытового жанра - Пьером Антуаном Бодуэном, учеником и зятем Буше, скорее всего, давним знакомым. Им была выделена мастерская незадолго до этого ушедшего из жизни Жана-Батиста Дезая (1729-1765). Очевидно, после смерти Бодуэна в 1769 году Фрагонар остался единственным владельцем мастерской. О луврских помещениях, предназначенных для жизни и работы мастеров, следует сказать особо. Французский исследователь С. Габийо пишет: «Иметь квартиру в Лувре было предметом желания всех художников того времени. Это было привилегией и, особенно, признанием таланта»5. Тем не менее, продолжает ученый, «эти квартиры под Большой галереей Лувра... были не слишком удобны в качестве мастерских. Это легко ощутить даже сейчас. Планировка была примерно одинакова для всех. Каждая квартира в ширину занимала пространство одного окна, выходящего на набережную, и по половине простенков между окнами справа и слева. Квартира занимала всю глубину крыла (Лувра. - Е.А), выходящего на набережную, а в высоту имела четыре этажа: подвал, первый этаж и два антресольных этажа под Большой галереей. На первом этаже большой коридор, освещенный окнами, выходящими на набережную, соединял все квартиры, свет в которые попадал с другой стороны, со стороны маленькой грязной улочки, которая называлась улицей Орти»6. Действительно, на плане Лувра 1754 года хорошо видны мастерские, каждая из которых выходит в общий коридор. А на фасаде Лувра со стороны набережной насчитывается четыре этажа, два из которых антресольные. И план, и фасад были опубликованы в книге Жана-Франсуа Блонделя «Фран-
11О
глава з


План первого этажа Лувра. 1754
цузская архитектура в иллюстрациях...» (Blondel J.-F. Illustration de Architecture française ou recueil des plans, élévations, coups et profils. P., 1752-1756). Внутри каждой мастерской на плане видны лестницы, ведущие на жилые этажи. Отмечена также улица Орти, на которую выходят окна. Изначально в этой части Лувра располагалось двадцать семь квартир. Более или менее известно, кому принадлежал тот или иной номер на протяжении XVIII столетия. Фрагонар жил во втором номере, считая от Нового моста, тогда как его друг Гюбер Робер занимал номер десять и был соседом Ж.-Б.-С. Шардена, проживающего в номере одиннадцать. Четырнадцатый номер занимал Жозеф Верне, а в девятнадцатом жил Ж.-Б. Грёз.
На плане 1754 года видно, что квартира, которой через одиннадцать лет будет владеть Фрагонар, чуть шире и больше ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
111


соседних. Лестница наверх помещается сразу слева от входа. Квартира разделена на три помещения: то, что ближе к входу, - самое большое, примерно в половину всей площади. Остальная часть разделена на две части: среднюю и совсем маленькую. Впрочем, надо иметь в виду, что перегородки к 1765 году могли быть переделаны, поскольку художники ощущали себя совершенными хозяевами луврских квартир. «Король предоставлял место, каждый устраивался на свой лад. Кто-то возводил перегородку, кто-то ломал стену. На том месте, где у одного была гостиная, удругого находилась мастерская. Со сменой владельца приходили новые перемены. Это и понятно: квартиры в Лувре переходили из рук в руки. <...> Скульптор наследовал художнику, гравер - краснодеревщику, а тот - ювелиру или оптику»7. Знаменательно, что луврские квартиры действительно занимали не только художники, но и люди науки, а также ремесленники, отмеченные при дворе. Так, соседом Фрагонара одно время был математик Боссю, а в номере пятом проживал в годы, предшествующие Революции, географ Бюаш. Номер семь занимал в те же времена королевский часовщик по фамилии Робен.
С 1608 года жильцы Лувра были избавлены от какой бы то ни было квартирной платы и налогов. Более того, никаким чиновникам или приставам не разрешалось входить в эти помещения, забирать оттуда что бы то ни было или накладывать арест на любое имущество, принадлежавшее обитателям. Все вышесказанное свидетельствует о том, что жильцы луврских квартир чувствовали себя очень свободно. А. Леруа пишет: «В Лувре художники были у себя. Они пользовались и злоупотребляли снисходительностью короля... и переделки зачастую портили великолепие комнат, отданных в их распоряжение. Чадящие сковороды ставились прямо под позолоченной отделкой, а владельцы зачастую не отдавали себе никакого отчета, в каком окружении они живут»8. Думается, однако, что комнаты, предоставленные художникам, были не настолько роскошны, чтобы об этой роскоши приходилось много думать, налаживая свой быт. А вот обширными эти квартиры назвать было точно нельзя, поэтому вполне понятно, почему некоторые бытовые детали, такие, например, 112
ГЛАВА 3


как приготовление пищи, было трудно скрыть от посторонних глаз. Тем не менее атмосфера в этом своеобразном общежитии царила, по-видимому, весьма приятная. «Маленький мир галереи жил обычно очень мирно. Хозяйства сообщались между собой. Впрочем, община имела свои обычаи и правила, освященные традицией. Большой коридор, который соединял все квартиры, содержался на общие средства - ежегодно все обитатели складывались по шесть ливров. Одна из дам брала на себя обязанность следить за освещением...»9 Известно, что сначала это была госпожа Шарден, впоследствии ее сменила супруга Гюбера Робера.
Что касается досуга маленькой колонии, то этому вопросу посвящалось немало исследований. Положение художника в обществе той эпохи было надежным и достаточно высоким, несмотря на то, что большинство мастеров происходило из третьего сословия. Статус творца давал возможность вращаться в высоких кругах. Совершенно очевидно, что мастера того времени «не были одиночками, с презрением смотрящими на эгоистичную и ограниченную буржуазию»10. Нельзя отнести мастеров XVIII столетия и к вечно нуждающейся богеме. Менее всего художник был аутсайдером, он не демонстрировал ни малейшего желания противопоставлять себя обществу, которое обещало ему успех, стабильность и материальное благосостояние. Художник был принят в лучших домах аристократии и богатой буржуазии, участвовал во всех светских развлечениях, принятых в высших кругах. Л. Лагранж, биограф известнейшего мариниста Жозефа Верне, пишет, что его герой чрезвычайно увлекался «спектаклями, прогулками в экипажах, выездами на природу и охотой, пикниками и изысканными ужинами»11. Во время своего пребывания в Италии Верне, сложившись с друзьями, арендовал сад, где устраивались всевозможные игры и увеселения. Гюбер Робер и Фрагонар были не меньшими любителями светской жизни. И хотя граф де Келюс в 1762 году сожалел, что художники предаются увеселениям, а Робера критики упрекали в том, что, торопясь на очередной раут, он «не доделывает» своих полотен, вращаться в обществе стало для художников столь же естественным, как проводить время в ателье.
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
из


Ж.-О. Фрагонар. Жрец Корез, жертвующий собой ради спасения Каллирои. 1765
Как раз здесь, в новой мастерской, Фрагонар проделал длительную работу над полотном на звание назначенного. Речь идет о «Жреце Корезе, жертвующем собой ради спасения Каллирои» (1765, Лувр) - произведении, которое не только обеспечило молодому художнику искомое звание, но и заслужило многие благосклонные отзывы современников. Известно, что Фрагонар не сразу пришел к данному сюжету. Он обдумывал и другие, такие как «Ринальдо в садах Армиды», «Ринальдо в волшебном лесу», «Жертвоприношение Ифигении». Все они, один за другим, были отвергнуты молодым мастером, пока он не нашел интересную ему тему.
Масштабное академическое полотно «Жрец Корез, жертвующий собой ради спасения Каллирои» было сочтено чрезвычайно удачным, однако оно осталось в творчестве художника практически единственной серьезной исторической картиной.
114
ГЛАВА 3


Приходится признать, что у Фрагонара не было склонности к этому жанру. Огромное полотно с требующим объяснений, запутанным драматическим сюжетом плохо отвечало легкости живописной манеры и тонкому юмору, свойственным Фрагонару. Сюжет был позаимствован из Павсания, который описывает историю любви жреца Кореза к девушке Каллирое. Не добившись взаимности, жрец Диониса обратился за помощью к божеству, которому служил. В отмщение за сердечные муки Кореза Дионис наслал на жителей всего города безумие. Бедствие должно было прекратиться, только если Каллироя, либо кто-то другой, согласившийся занять ее место, будет принесен в жертву. Корез, однако, не смог нанести смертельного удара своей возлюбленной и предпочел пожертвовать собственной жизнью. Этот сюжет Фрагонар воплотил с торжественностью и размахом театральной постановки. Действие происходит в храме, под сенью мощных и тяжелых колонн. Смысловой центр композиции немного сдвинут вправо и выделен светом. Здесь, на возвышении, застеленном алым покровом с золотой бахромой, разворачивается драма. Юная Каллироя в венке из роз, с обнаженной для удара грудью без чувств опускается на руки молодого жреца. Рядом Корез, облаченный в длинные жреческие одежды, вонзает себе в сердце кинжал. Второй рукой он будто пытается нащупать опору, однако встречает лишь бесплотный дым, исходящий от благовонных курильниц. Лицо Кореза, бледное, молодое, лишенное растительности, запрокинуто, глаза закрыты. На эту величественную и трагическую фигуру обращены взоры всех присутствующих. Три молодых прислужника с венками из листьев в пышных волосах смотрят на него с тревогой и испугом. Молодая женщина на первом плане закрывает лицо краем одежды, к ее коленям прижимается ребенок. Старые бородатые жрецы на заднем плане демонстрируют великий страх и изумление. Не сразу можно заметить погруженную в тень зловещую фигуру гения отмщений, парящую над головой Кореза. Посланец разгневанного божества потрясает кинжалом и факелом, взгляд безумных глаз вперен в лицо молодого жреца.
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
115


Известно, что Фрагонар не сразу нашел образы своих героев. Существует подготовительный эскиз (Музей изящных искусств, Анжер), на котором Корез значительно старше и напоминает одного из тех бородатых жрецов, помещенных Фрагонаром в окончательном варианте на заднем плане. Образ Кореза кажется здесь более ожидаемым и даже банальным, нежели андрогинный и манерный облик жреца на законченном полотне. Каллироя, полулежащая на полу, с руками, спутанными розовыми гирляндами, представляется не слишком выразительной и будто равнодушной к собственной судьбе. Вместо гения мести на заднем плане виднеется мраморная статуя Диониса на фоне голубого неба и белых облаков. Эмоциональный градус здесь значительно ниже, чем в законченном полотне, более темном, насыщенном драматизмом резких и экспрессивных движений, наполненном клубами курящихся благовоний, не пропускающих свежий воздух в храм, тесный и темный, будто подземелье. Колорит законченного полотна построен на сочетании красного, белого, зеленого и золотистого цветов, однако не становится при этом слишком теплым, так как это снизило бы драматический накал сцены.
Картина была представлена в Салоне 1765 года и вызвала благосклонные отклики со стороны большинства критиков. В первую очередь следует вспомнить Д. Дидро. Философ посвящает картине довольно длинное эссе в форме диалога со своим издателем Ф.-М. Гриммом. Дидро описывает якобы приснившийся ему сон, полностью совпадающий со сценой, представленной Фрагонаром. Указав в ходе увлекательной беседы на несколько недостатков, таких как невыразительность главной героини, написанной слишком блеклыми красками, собеседники делают вполне благоприятный для художника вывод: «Фрагонар написал прекрасную картину. В ней - все чародейство, все тонкие ухищрения, на какие способна палитра. Замыслы этого художника как нельзя более величественны; ему не хватает лишь правдоподобия красок и технического совершенства, которые со временем у него появятся, когда он наберется опыта»12.
116
глава з


Ж.-О. Фрагонар. Жрец Корез, жертвующий собой ради спасения Каллирои.
Подготовительный эскиз
Картина Фрагонара шла в Салоне под номером 176. В официальной брошюре, посвященной Салону, отмечалось, что это произведение принадлежит королю и с него будут сделаны воспроизведения на мануфактуре гобеленов13. Притом что Салон 1765 года всегда упоминался исследователями как наименее богатый на критические сочинения и отзывы, Ш.-Ж. Матон де Лакур (1738-1793) оставил несколько писем, достаточно подробно характеризующих каждого из экспонентов. О Фрагонаре он пишет следующее: «Господин Фрагонар представил большую картину, которая предназначена к воспроизведению на мануфактуре гобеленов. Она изображает великого жреца Кореза, который жертвует собой для спасения Каллирои. Освещение передано весьма удачно. Головы хорошо подобраны. В изображении головы Кореза прекрасно сочетаются гордость и воодушевление. Кажется, зрители удивлены. Это произведение делает много чести своему создателю и является одним из самых прекрасных в Салоне»14. Судя ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
117


по этому отзыву, произведение имело полный успех. Фрагонар, чье имя было практически неизвестно французской публике, оказался в центре всеобщего внимания. Это было тем выгоднее для молодого художника, что посетители выставки являлись его потенциальными заказчиками. Кажется, всеобщего энтузиазма не разделял один лишь П.-Ж. Мариэтт. В своем «Abécédario» - словаре старых и современных художников - он пишет о Фрагонаре: «Это ученик господина Буше. Я желаю ему столь же удачной кисти, как и у его учителя. Я сомневаюсь, что она у него будет. Картина, которую он представил, чтобы быть принятым в Академию, и благодаря которой его единогласно признали назначенным, заставляет меня этого опасаться. Она хорошо скомпонована, но кажется написанной с трудом. Расположение фигур особенно всем нравится. <...> Скромность, которая главенствует в характере этого художника, удерживает его руку и, всегда недовольный своими произведениями, он отрицает себя и возвращается к себе, а это метод, который вредит таланту и который может увести этого молодого художника с верной дороги. Меня это рассердило бы; усилия, которые он прикладывает, заслуживают большего успеха»15. Этот сдержанный отзыв написан по горячим следам Салона 1765 года. Фрагонар здесь еще совсем молодой художник, получивший звание назначенного, а потому довольно любопытно читать предсказание о том, что Фрагонар не достигнет мастерства Буше, которого он, несомненно, во многом превзошел.
Современные исследователи указывают на связь полотна Фрагонара с театральной культурой. Это тем более оправдано, что на тот момент существовала и была хорошо известна публике опера на одноименный сюжет. Речь идет о «Каллирое» на музыку А.-К. Детуша и либретто П.-Ш. Руа, впервые поставленной в Париже в 1712 году и впоследствии многократно повторенной. В пятом действии герои оказываются в храме жестокого божества. Перед глазами зрителей должна была разыграться та самая сцена, которая представлена на полотне Фрагонара. Либретто сообщает, что в первой сцене пятого акта
118
ГЛАВА 3


«Театр представляет храм Бахуса, украшенный для жертвоприношения»16.
На сцене между героями должен был произойти следующий диалог:
Каллироя: Я дрожу. Заканчивай, пора.
Корез: Остановитесь. Я сам выбираю жертву. Закалывает себя.
Каллироя: Вы умираете17.
Перед смертью Корез произносит (поет) еще один монолог и протягивает руку к возлюбленной. Несомненно, здесь есть различия с трактовкой Фрагонара, который изобразил Каллирою без чувств, тогда как по сюжету оперы она должна была изъявлять сожаление и оплакивать погибающего Кореза.
Популярность оперы во многом объясняет, почему Фрагонар избрал такой сюжет, - он был хорошо знаком парижской публике, которая могла, благодаря всем известному спектаклю, легко узнать героев и разобраться во всех драматических перипетиях. То, что теперь нам кажется малоизвестным и запутанным, было хорошо знакомо французскому зрителю, а потому его интерес к полотну Фрагонара представляется вполне закономерным, так же, как и внимание со стороны критики. Увы, последнюю молодой художник должен будет впоследствии разочаровать. В следующем Салоне, пришедшемся на 1767 год, Фрагонар выставил «Хоровод амуров в небесах» (Лувр), «Голову старика» и многочисленные рисунки. На этот раз критика не проявила к мастеру прежней благосклонности. «Хоровод амуров...» Дидро попросту ругает: «Вот прекрасная огромная яичница из фигурок амуров; этих амуров тут целые сотни, они сплетаются между собой, все смешано: головы, бедра, тела, руки, и притом с несомненным совершенным искусством; но все это лишено силы, красок, глубины, различия планов. <...> Я ожидал от этого художника какого-нибудь острого эффекта освещения, но и этого нет. Все плоско, в желтоватых и однообразных тонах и написано как-то дрябло»18.0 выставленных рисунках Дидро говорит лишь, что это «жалкие вещи». В следующих Салонах Фрагонар просто не появлялся, из-под его кисти не вышло ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
119


более ни одного исторического полотна, способного по размаху соперничать с «Жрецом Корезе, жертвующим собой ради спасения Каллирои», и это, как кажется, весьма мало огорчало самого художника.
Говоря о времени, когда Фрагонар работал над «Жрецом Корезом, жертвующим собой ради спасения Каллирои», и нескольких последующих годах, нельзя не упомянуть увлечение художника старческой моделью. Недаром в Салоне 1767 года оказалась выставлена «Голова старика». Пожилые бородатые жрецы на заднем плане вышеописанного академического полотна оказываются связаны с целой группой произведений, вышедшей в эти годы из-под кисти мастера. «Голов стариков» насчитывается не менее десяти, все они написаны живой и сочной кистью в беглой и экспрессивной манере, яркими, солнечными красками с преобладанием различных оттенков охры. Считалось, что эти головы сделаны в манере Рембрандта. По крайней мере, с этой ремаркой головы фигурируют на парижских аукционах начиная с 1770 года. Отсылка к Рембрандту, на которой настаивают и современные исследователи, такие как П. Розенберг и П. Кюзен, вполне обоснована. Мастера чрезвычайно почитали в XVIII столетии. Тогда у Рембрандта появилось немалое количество подражателей, особенно это касается гравюр. Мы уже отмечали, что и сам Фрагонар, изготавливая гравюры с произведений, зарисованных в Италии, не избежал влияний знаменитого голландского мастера. Даже живопись Рембрандта, несмотря на то, что в академических кругах ее считали стишком небрежной и «корявой», нашла немало почитателей. Среди ценителей рембрандтовской «неотделанности» и «шероховатости стиля» оказался и Фрагонар, чья вторая, «эскизная» манера, живая и непосредственная, могла бы заслужить упреки в тех же «недостатках».
Голова старика, известная под названием «Читающий философ» (Художественный музей, Гамбург), имеет наибольшее сходство с одним из персонажей «Жреца Кореза, жертвующего собой ради спасения Каллирои» - старым жрецом, изображенным в профиль и расположенным у левого края картины.
120
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Читающий философ. Середипа 1760-х
Разумеется, герой большого исторического полотна написан в гораздо более гладкой и старательной академической манере. Объединяет персонажей порывистое движение слева направо. Однако если старый жрец захвачен ужасным зрелищем смерти и всем своим видом выражает испуг, то взгляд философа прикован к страницам огромной растрепанной книги. Фрагонар не столько пишет, сколько лепит быстрыми и небрежными мазками благородную голову и худощавые руки старика. Густые мазки белил словно выявляют скелет, костяк этого аскетичного тела. Одежды, напротив, написаны более жидкими мазками и более широкой кистью. Проведя ею два-три раза, художник создает иллюзию объемной складки мягкой ткани. Острым углом топорщится лишь треугольный воротник рубашки.
Не менее живой образ представляет собой «Старик в берете» (Музей Жакмар-Андре, Париж). Этот колоритный персонаж действительно отчасти близок героям Рембрандта, его многочисленным старикам в причудливых головных уборах. Существует даже несколько автопортретов Рембрандта в бере-
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
121


Ж.-О. Фрагонар. Старик в берете. Середина 1760-х
те. Однако, разумеется, речь не идет о копировании или даже близком подражании. Старики Фрагонара, в частности, тот, что представлен на данном полотне, обладают значительно менее спокойным и медитативным характером, чем герои Рембрандта. Также имеются сведения, что стариков в восточных одеяниях писал и любимый Фрагонаром Тьеполо. Его «Старик в берете», чье местонахождение ныне неизвестно, мог быть знаком Фрагонару еще по Италии. «Старик» Фрагонара имеет весьма яркий
122
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Старик с белыми волосами. Середина 1760-х
темперамент. Его щеки и нос пылают кармином, полные губы складываются в красноречивую выразительную фигуру. Борода при отсутствии усов не мешает разглядеть все особенности этого еще не такого старого и очень живого лица. Берет сдвинут на затылок, отчего лоб кажется еще выше. На нем почти нет морщин, зато смятые линии уха складываются в говорящий иероглиф. Нам представляется, что подвижность и динамизм героя скорее корреспондируют с манерой Рубенса, нежели РемЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
123


брандта. Живые и импозантные модели фламандского мастера также сверкают глазами и принимают выразительные позы, например, суровый и бородатый старик в сцене «Поклонение волхвов» (1624, Художественный музей, Антверпен).
Каждый герой этой серии Фрагонара обладает особенным характером. Например, «Старик с белыми волосами» (Музей изящных искусств Шере, Ницца), чье лицо в обрамлении седых кудрей, усов и бороды похоже на рельефную карту горной местности, обладает спокойным и уравновешенным нравом. Вся его расшитая, узорчатая одежда темных оттенков служит постаментом сияющей скульптурной голове. Рассмотренных примеров достаточно, чтобы составить представление о серии. Жаль, что ее не смог по достоинству оценить Дидро, написавший, что все это «слабо, вяло, желто, тона разнообразны, переходы хорошо схвачены, но не чувствуется силы»19.
Длительное пребывание в Италии, путешествие на раскопки Геркуланума и Помпей, знакомство со многими произведениями античного искусства ставят перед нами вопрос, какова была в творчестве Фрагонара роль античного образца. Мастеру нужно было определить свою позицию в «споре о древних и новых». Этот спор, относящийся ко второй половине XVII века и первоначально касавшийся исключительно литературы, в XVIII столетии отнюдь не был завершен и, более того, распространился и на другие области, в частности, на изобразительное искусство. Немало этому способствовали раскопки Геркуланума и Помпей, постоянные вояжи туда французских мастеров. Лидером Древних20 во французской живописи XVIII века может считаться Жозеф-Мари Вьен (1716-1809). Побывав в Неаполе, этот живописец вернулся на родину убежденным сторонником античного искусства. Из своих учеников он готовил восторженных почитателей Античности.
Создавая «Жреца Кореза, жертвующего собой ради спасения Каллирои», Фрагонар, возможно, оглядывался на творчество Вьена. Во всяком случае так считал Ф.-М. Гримм, говоря, что колорит указанного полотна «достоин кисти Вьена»21. Однако, как мы знаем, увлечение античными сюжетами быстро оставило Фрагонара, и по завершении «Жреца Корезе, жертвующего 124
глава з


собой ради спасения Каллирои» он больше не возвращался к большому историческому жанру.
Рядом с Фрагонаром был еще один человек, способный подстегнуть его интерес к древности, - Гюбер Робер. Этот художник, подружившийся с Фрагонаром в Италии, совершавший с ним совместные путешествия, стал, как известно, самым успешным мастером руин. Как отмечали многие исследователи его творчества, Робер немало сделал для распространения интереса к Античности. Однако были у этого художника особенности, которые не совсем укладывались в традиции Древних.
Робера постоянно упрекали в том, что он не заканчивает своих произведений. Как и Фрагонар, Робер ценил скорость и многие свои произведения заканчивал за полдня. Такое отсутствие основательности возмущало критиков, в частности, Дидро писал: «Этот художник продолжает изготавливать наброски, он потеряет привычку доводить дело до конца»22.
Кроме того, Робер любил помещать в свои композиции бытовые сценки, в которых участвуют самые обычные персонажи: прачки, цыгане, городские гуляки. Это также не всегда встречало понимание у критики. Но если что и роднило Фрагонара с Робером, то как раз внимание к таким обыденным сценкам.
Иными словами, Робер был не совсем типичным Древним, а Фрагонара можно и вовсе отнести к Новым. Главное, в чем любителей Античности упрекали их оппоненты, - пренебрежение природой ради античных образцов - явно не тот грех, в котором можно обвинить Фрагонара. И хотя, насколько нам известно, художник не вступал ни в какие теоретические споры, а нежное чувство к Италии осталось в его сердце до конца жизни, он все же был далек от того восхищения перед античными образцами, без которого в то время не обходился ни один исторический живописец и которое определило расцвет школы Давида в революционные годы.
Фрагонар и Голландия
С этим периодом, пришедшемся на 1760-е годы, связан спор о том, могли Фрагонар посетить Голландию, где было немало ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
125


возможностей ближе познакомиться с творчеством Рембрандта, голландских пейзажистов, которых, как мы увидим, Фрагонар очень почитал, а также и со многими произведениями Рубенса. Точный год этого сомнительного путешествия, разумеется, неизвестен. Исследователи называют разные даты от 1761 до 1769 года. Надо все же думать, что едва ли Фрагонар стал предпринимать новое путешествие, только вернувшись из Италии, и отъезд в Голландию не мог состояться раньше 1763 года. 1765-й также можно исключить, так как в этом году Фрагонара приняли в Академию в качестве назначенного. П. Розенберг подозревает, что могло быть два путешествия на север Европы: в 1763-1764 годах, а затем ближе к 1772-му. Эти споры, ведущиеся среди исследователей еще с начала XX века, до сих пор не разрешены. Пока не будут найдены новые документальные или достаточно убедительные косвенные источники, это вряд ли случится. Некоторые исследователи, впрочем, остаются убежденными сторонниками того, что Фрагонар в Голландии побывал. А. Леруа пишет: «Уже после отмены Нантского эдикта (1685) многие французские мастера, среди которых были архитектор Даниэль Маро и гравер Бернар Пикар, обосновались в Амстердаме. Франсуа Буше и Фрагонар получили там самый радушный прием, а произведения их возносили до небес»23. В другом месте, говоря о путешествиях французских и английских мастеров в Голландию, Леруа пишет, что Фрагонар ощутил «очарование Нидерландов и восхищался, как это делал и Латур, великолепием живописи Золотого века. Жан-Оноре Фрагонар копировал в Амстердаме „Ночной дозор" Рембрандта и „Отдых ополченцев" Ван дер Хелста, в Гааге он снимал копию с „Триумфа принца Фредерика Генриха Оранского", выполненного в 1652 году Якобом Йордансом»24.
Леруа не объясняет, откуда получил эти сведения, однако пишет о путешествии Фрагонара в Амстердам с непоколебимой уверенностью. Есть еще один факт, свидетельствующий в пользу того, что Фрагонар все же побывал в Голландии, - учителем мастера в Школе протежируемых учеников был Карл Ванлоо.
126
глава з


Клан Ванлоо, давший Франции немало достойных мастеров, происходил из Голландии. Дед Карла, Якоб Ванлоо, был уроженцем Амстердама, однако покинул родной город, чтобы обосноваться в Париже. Любовь к учителю и интерес к его семье также вполне могли сподвигнуть Фрагонара предпринять путешествие в Голландию.
В пользу того, что путешествие действительно имело место, свидетельствуют рисунки Фрагонара, сделанные с полотен фламандских и голландских мастеров из североевропейских собраний. Так, была сделана зарисовка (частное собрание) с картины Ван Дейка «Христос и паралитик» (Старая пинакотека, Мюнхен), ранее хранившейся в Дюссельдорфе. Затем Фрагонар выполнил находящиеся теперь в Лувре рисунки с полотна Я. Йорданса «Триумф принца Фредерика Генриха Оранского» (Дворец Хёйс-тен-Бос, Гаага), чье местонахождение не менялось, и картины П.П. Рубенса «Коронование св. Екатерины» (Художественный музей, Толедо), тогда хранившейся в коллекции Г.-Ф.-Ж. Верхальста в Брюсселе. Из этого можно сделать вывод, что Фрагонар посетил как минимум Дюссельдорф, Брюссель и Гаагу, а возможно, и другие североевропейские города. Однако абсолютным доказательством эти рисунки считаться не могут, так как точное время и обстоятельства их создания до сих пор остаются загадкой.
Любопытно, что с 1760-х годов в творчестве Фрагонара продолжает развиваться пейзажный жанр - теперь не без явного воздействия голландских мастеров. Вот слова французского исследователя начала XIX века Ле Карпентье: «Легкий гений Фрагонара находил подход ко всем живописным жанрам. Можно зачастую обнаружить его совершенные копии с Рёйсдала и других мастеров этой школы»25. Есть даже свидетельства, что Фрагонар дописывал фигуры на тех полотнах Якоба ван Рёйсдала из частных французских коллекций, где, с точки зрения владельцев, было слишком «пусто». Так произошло, например, с одним пейзажем этого голландского мастера, который был выставлен на торги после смерти владельца в 1786 году. На этом полотне Фрагонар дописал «группу из трех фигур и корову»26.
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
127


Ж.-О. Фрагонар. Пейзаж с пастухом, играющим па флейте. Ок. 1765
Увлечение Фрагонара голландским пейзажем исследователи вполне естественно связывают с предполагаемым путешествием в Голландию, хотя следует отметить, что в Париже произведений «малых голландцев» было много, и молодой художник, несомненно, имел возможность с ними ознакомиться. В 1760-е годы он писал много пейзажей. Некоторые из них несут явственный отпечаток итальянских впечатлений, другие оказываются ближе голландским мастерам. «Пейзаж с пастухом, играющим на флейте» (замок Анесси, Франция) появился около 1765 года и фигурировал в Салоне этого года. Дидро даже оставил свое краткое мнение о нем: «В пейзаже ландшафт недостаточно разнообразен, фигуры слабоваты, хотя написаны старательно и умело»27. Это произведение отличается вполне
128
глава з


Ж.-О. Фрагонар. Пастух, сидящий па скале. 1760 е
Ж.-О. Фрагонар. Две мельницы па ветру. 1760 е
явственным «итальянизирующим» настроением - перед нами пастораль, пронизанная тонким поэтическим мироощущением, наполненная спокойствием и безмятежностью, возможными только под небом Италии. Овальный формат служит тому, что мир внутри картины воспринимается еще более гармоничным, - перед нами своеобразное окно в Золотой век.
Такие произведения, как «Пастушка, стерегущая стадо» (Музей тканей и декоративного искусства, Лион) или «Пастух, сидящий на скале» (частное собрание, Париж), в большей мере пронизаны голландским духом. Написанные в более прохладной цветовой гамме с использованием большого количества изумрудной зелени и желтовато-землистой охры, эти пейзажи изображают более приземленную природу, близкую той, что встречается на полотнах Якоба ван Рёйсдала. Разумеется, Фрагонар остается верен себе, выбирая для пейзажей свою вторую, «эскизную», манеру. Еще ближе произведениям «малых голландцев» «Две мельницы на ветру» (частное собрание, Париж). Как и Рёйсдал во многих своих полотнах (например, в работе «Мельница около Дюрстеде», 1670, Рейксмузеум, Амстердам), Фрагонар отводит много места небу, покрытому кучевыми облаками. Земля представляет собой лишь узкую полоску внизу полотна. Здесь, на равнине, которая кажется холодной и сырой, бродят пасущиеся коровы, растут небольшие деревья, часть их
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
129


Якоб ван Рёйсдал. Мельница около Дюрстеде. 1670
почти облетела и безжалостно поломана ветром. В просвете между ними виднеются две мельницы, одна из которых едва просматривается в застилающей даль дымке. Эта картина навевает воспоминания о той, что уже была нами рассмотрена, когда речь шла о произведениях, выполненных в Италии, - «Увязшая повозка» из Лувра.
Еще более выдающееся по художественному качеству полотно - «Водопой» (частное собрание, Швейцария), к которому существует редкий в творчестве Фрагонара акварельный эскиз, гораздо более светлый и жизнерадостный по сравнению с законченным полотном. Здесь зрителя захватывает ощущение общего беспокойства в природе. В голубом небе собираются тяжелые кучевые облака, затененные ими деревья сами напоминают грозовые тучи. Солнце еще освещает часть реки
130
глава з


Ж.-О. Фрагонар. Водопой. 1760 е
Ж.-О. Фрагонар. Скала. 1760-е
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
131


со стадом, пришедшим на водопой, и нависающий над водой утес. Пейзаж разнообразят маленькие стаффажные фигурки - усевшиеся на траву пастух и пастушка в красной юбке, которая ярким пятном выделяется на фоне темной зелени. Подготовительная акварель к этому полотну выглядит значительно жизнерадостнее. Она пронизана солнцем, облака в небесах кажутся легкими и прозрачными.
Рассмотренному полотну близка картина «Скала» (частное собрание, Париж). Этот пейзаж на первый взгляд кажется совершенно безлюдным. Лишь с некоторым трудом можно заметить темные, почти неотличимые от окружающих скал фигуры путников. Тот, что слева, едет на ослике, справа тащится повозка, запряженная буйволом.
Фрагонар-анималист
По времени к этим пейзажам примыкает целая серия превосходных анималистических этюдов. Чаще всего они сделаны бистром по подготовительному рисунку карандашом, но известно и несколько законченных полотен маслом. Не исключено, особенно если принимать во внимание возможное путешествие в Голландию, что Фрагонар мог вдохновиться творчеством таких мастеров, как Паулюс Поттер (1625-1654), который работал почти исключительно в анималистическом жанре. Но и без голландских влияний Фрагонар всегда тяготел к изображению животных, которые в изобилии появляются в его жанровых сценах.
Теперь же животный мир становится главным героем целой серии произведений. Фрагонар внимательно вглядывается в эти необычные модели. Особенно часто на полотнах и рисунках мастера встречаются быки. Это воплощение медлительной мощи, видимо, привлекает художника своей выразительностью. Бык - древний образ, весьма распространенный в искусстве Древнего мира, любимый в эпоху барокко как итальянцами, так и «малыми голландцами». Полотно «Белый бык в хлеву» (Лувр, Париж) характеризует Фрагонара как непревзойденного анималиста и, несмотря на неподвижность неторопливо жующей
132
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Белый бык в хлеву. 1760 е (?)
сено «модели», производит впечатление живости и динамизма. Этому способствует в первую очередь неравномерное освещение в картине. Яркий свет выхватывает сноп золотого сена, голову и переднюю часть туловища быка, занятого своим важным делом. Белая шкура животного лоснится, волнится и собирается складками, ее можно рассматривать, как загадочный лунный рельеф. Задняя часть массивного туловища погружена в тень, ни один луч не проникает в бархатисто-черные глубины хлева. Заметим, что ощущение тепла очень явственно в этой картине, особенно за счет любимых Фрагонаром горячих красок: коричневой и золотистой охры, кремовых белил. Написано полотно в широкой «эскизной» манере, крупными свободными мазками. Кисть оставляет на поверхности холста заметные рельефные следы, рассматривать которые не менее интересно, чем само изображение. Между тем Фрагонар замечательно умеет пере-
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
133


Ж.-О. Фрагонар. Бык и спящая женщина. 1760 е (?)
Ж.-О. Фрагонар Лев. 1760 е (?)
дать пластику животного, схватить выражение его задумчивой и немного грустной морды.
На рисунках бистром столь же выразительные и неподвижные тяжеловесы предстают стоящими в хлеву, иногда в компании внимательных и умных собак, а однажды даже рядом со спящей молодой женщиной. Один из подобных рисунков хранится в Альбертине (Вена), несколько листов рассредоточены по частным собраниям Европы и Америки. Известен несколько отличающийся от остальных рисунок из Института искусств в Чикаго. Этот рисунок собирается, будто мозаика, из небольших, динамично наложенных пятен бистра разной степени насыщенности, недаром исследователи начала XX века находили здесь сходство с манерой импрессионистов. Бык представлен на этот раз в движении. Беспокойно шагая в тесном пространстве хлева, он поворачивает массивную голову на зрителя и внимательно вглядывается в него темным «ярым оком». Хвост, извиваясь, словно хлыст, готов хлестать по мускулистым бокам. Это очень «характерное», живое изображение можно отнести к лучшим образцам анималистического жанра середины XVIII века.
При каких обстоятельствах был создан рисунок с изображением льва (Альбертина, Вена), нам неизвестно. Есть вероятность, что он мог быть нарисован с натуры, скажем, в королевском зверинце. Показанный в профиль царь зверей
134
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Бык в стойле. 1760-е (?)
выделяется светлым силуэтом на более темном фоне. Пасть приоткрывается в негромком рыке. Неслышно ступая, лев приближается к решетке, сквозь которую просовывает руку неразумный посетитель зверинца. Из-за решетки трудно различить, девушка это или юноша. Благодаря этой смутной фигуре композиция приобретает жанровый характер, а движение льва становится направленным и осмысленным. Известно еще несколько карандашных зарисовок с изображением львов (Гравюрный кабинет, Берлин). Особенно хороши этюды львиной морды: улыбающейся, с прищуренными глазами, показанной в различных ракурсах.
Существует рисунок (Музей Коньяк-Жэ, Париж), где замечательным образом соединились две темы: анималистическая, о чем только что шла речь, и эротическая, в которой Фрагонар достиг наибольшей известности. На упомянутом рисунке задумчиво жующий сено бык составляет забавный контраст
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
135


Ж.-О. Фрагонар. Хлев
упавшей на сено парочке, слившейся в страстном поцелуе. Есть что-то почти комическое в их неистовых движениях, от которых пришли в полный беспорядок юбки девушки и обнажились не слишком изящные ножки. Заметим, что эротическая тема зачастую будет подаваться Фрагонаром с мягким юмором, не исключающим симпатии к моделям и даже восторженного любования непосредственностью юности.
В эти годы была создана вполне законченная картина, в которой анималистическая тема соединилась с не менее любимой «детской» темой и мотивами юношеской любви. Это «Семья фермера, или Дети пользуются отсутствием родителей» (ГЭ, Санкт-Петербург). Картина была представлена в Салоне 1765 года, тогда же, когда и «Жрец Корез, жертвующий собой ради спасения Каллирои». Дидро оставил развернутый отзыв на это жанровое полотно - отзыв, свидетельствующий о положительных впечатлениях критика. Здесь, кроме двух живо написанных, обаятельных в своей серьезности и дружелюбии
136
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Семья фермера, или Дети пользуются отсутствием родителей. Пачало 1760-х
собак, появляются дети. До сих пор мы встречали их довольно редко, однако в зрелый период творчества мастер изображает малышей все чаще, а тема материнства приобретает большее значение. На рассматриваемой картине дети и собаки - несомненные протагонисты действия. Очевидно, ребята решили затеять некую шалость, может быть, приготовить для себя какое-то лакомство. Старший мальчик держит металлический ковш на длинной ручке, а на белой салфетке перед малышами лежит яблоко. Собаки подошли к младшим детям, один из которых словно бессознательно положил левую ручонку на спину кремово-белого пса, а правой сует ему под нос какой-то предмет, возможно, кость. Направление взгляда старшего мальчика заставляет обратить внимание на фон картины. Там, в глубине, целуются подростки: совсем молоденькие юноша и девушка. Их фигуры почти скрыты в тени, однако благодаря этому добавлению полотно приобретает дополнительную интригу, выигрывает в повествовательном плане.
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
137


Ж.-О. Фрагонар. Снятая рубашка. Ок. 1765
Эротическая тема в творчестве Фрагонара
Тема флирта, любовной игры и эротических мечтаний стала одной из самых значительных в творчестве Фрагонара и, пожалуй, принесла ему наибольшую известность. В самом деле, мастеру удалось предложить такую трактовку избитых, казалось бы, сюжетов, которая полностью исключала вульгарность и фальшь. Написанные в основном в широкой эскизной манере, эти работы являют собой прелестные образы сладострастия, явившегося на грани сна и яви, они неясны и загадочны, их будто бы обволакивает туман не до конца рассеявшейся дремы. Это состояния человеческой души, воплотившиеся в зримых образах, чувственных и неконкретных, как юношеская мечта.
138
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Порох. Ок. 1765
Около 1765 года были исполнены два овальных и, скорее всего, парных полотна: «Снятая рубашка» и «Порох» (оба - Лувр, Париж). П. Розенберг считает, что ошибочно видеть в этих произведениях панданы, так как «их исполнение, их колористическая гамма, само вдохновение их разделяет»28. Нам не хотелось бы соглашаться с этим утверждением, поскольку формат и размер картин, масштаб фигур и сама тематика совпадают настолько, что почти невозможно не связать эти вещи между собой. Даже то, что лежащие на пышных перинах девушки обращены головами в разные стороны, а не в одну и ту же, заставляет предполагать, что произведения следует воспринимать как ансамбль. На первом из указанных полотен колорит кажется более прохладным и серебристым - смятая атласная постель и ее хозяйка будто бы освещены нежным сероватым утренним
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
139


Ж.-О. Фрагонар. Купальщицы. 1765 1772
светом. Перламутровая кожа девушки, тронутая кое-где кармином, не контрастируете белоснежными шелками, а, напротив, живет в них также естественно, как бабочка в своем коконе. Колорит делает пышную фигуру лежащей девушки невесомой, почти прозрачной. Парящий над постелью амурчик стягивает с юной героини собравшуюся в мягкие складки рубашку.
Второе произведение является этюдом на тему более откровенной и нетерпеливой чувственности. Героиня также возлежит на шелковых простынях и пуховых подушках, однако поза ее более раскована. Собравшиеся вокруг амурчики приподнимают шелковое одеяло и подносят горящие факелы чувственности к соскам и лону девушки. Эта, гораздо более смелая, нежели предыдущая, композиция написана в пламенеющих красно-коричневых тонах, на всем будто бы лежат отблески языков огня. Удачно найденной деталью являются голубые ленты в волосах героини. Эти прохладные нежно-бирюзовые акценты составляют изысканный контраст горячим краскам полотна.
140
ГЛАВА 3


Питер-Пауль Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель. 1622 1625
Создавались в ту эпоху Фрагонаром и произведения, где эротические мотивы подавались в соответствующем мифологическом обрамлении. Таковы «Купальщицы» (1765-1772, Лувр, Париж). Здесь, среди зелени на берегу ручья, резвятся юные красавицы. Их точный статус не определен, зритель не может с уверенностью сказать, нимфы это или просто девушки, оказавшиеся у водоема в летний зной. Их пышные тела написаны сочными, пастозными мазками, теплыми живыми красками, а чувственные позы недвусмысленно отсылают, как это уже не раз отмечалось, к творчеству П.-П. Рубенса. В качестве наиболее близкого примера обычно приводятся фигуры нереид из композиции «Прибытие Марии Медичи в Марсель» (1622-1625, Лувр, Париж). Как раз в 1767 году Фрагонар получает разрешение работать в Люксембургском дворце, где находилось тогда королевское собрание живописи и, в частности, знаменитый цикл Рубенса, посвященный Марии Медичи. Это дает нам вполне твердые основания, чтобы датировать «Купальщиц» временем около
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
Ui


Ж.-О. Фрагонар. Девушка, играющая с собачкой. 1768
1767 года. П. Розенберг не согласен с этим, так как в том же году Фрагонар создал «Счастливые возможности качелей» (Коллекция Уоллеса, Лондон), написанные в совершенно иной, тщательной и детальной манере. Нам, однако, кажется, что это не является сильным аргументом. На протяжении всей жизни в творчестве Фрагонара соседствуют две манеры, которые можно с определенной долей условности назвать «эскизной» и «законченной». Мастер с легкостью переходил от одной к другой в зависимости оттого, какого эффекта желал добиться.
142
глава з


Современники приняли «Купальщиц» весьма благосклонно. До 1776 года полотно входило в личную коллекцию госпожи Дюбарри, а затем - с 1779 года - в знаменитое собрание Ла Каза.
Одним из самых очаровательных произведений на тему жизнерадостной юности является «Девушка, играющая с собачкой» (1768, Старая пинакотека, Мюнхен). Это произведение было несколько раз повторено самим Фрагонаром, растиражировано в копиях, гравюрах и даже мелкой пластике. Совсем юная девушка, лежа на смятой постели под золотистым пологом, придерживает ногами маленькую белую собачку. Гонкуры весьма поэтично описали это полотно: «Беззаботная девушка, чья рубашка собралась в складки на поясе, поддерживает в воздухе пальцами ног завитого пуделя, напоминающего советника в парике. Смеясь, девушка погружает стопы в шерсть собаки, которую она приподняла, и протягивает любимцу круглое сухое печенье, в то время как сноп солнечных лучей, подобравшихся к изножью кровати, тянется по диагонали между занавесками, освещает одеяла, скачет, повесничая, по розоватой плоти, способной осчастливить само солнце»29. Вся картина создана в золотистом, теплом и мягком колорите. Теплыми кажутся даже белила, которыми написаны собачка и постель, смятая рубашка и свалившийся с головы чепчик. И все же нам представляется, что это «ложно-эротическая» композиция. Слишком юная модель кажется существом далеким от порочных мыслей и действий. Она играет со своим питомцем так, как это делают дети, даже не задумывающиеся о своей наготе, особенно если они находятся в одиночестве. А именно в этом состоянии и пребывает героиня. Она не замечает зрителя, не подозревает о том, что за ней наблюдают. Собачка - ее единственная компаньонка и участница маленького «акробатического этюда», задуманного шаловливой хозяйкой. В этом, возможно, и состоит гений Фрагонара: то, что в его времена считалось в лучшем случае нескромностью, а то и испорченностью, художник передает с обаятельной непосредственностью. Он с нетипичной для своего времени симпатией относится ко всему человеческому и не знает чопорной предубежденности против юности,
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
143


Ж.-О. Фрагонар. Женский дортуар. Конец 1760-х (?)
чувственности и живости. Изображая сюжеты, подобные рассмотренному выше, он наслаждается, и зритель испытывает наслаждение вместе с ним.
В том же духе сделаны некоторые довольно знаменитые рисунки Фрагонара, такие как «Женский дортуар» (Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США), «Петарды» (Музей изящных искусств, Бостон)30, «Фонтан» (Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Массачусетс, США). Это этюды на тему несколько рискованных развлечений, где испуганные девушки, застигнутые обнаженными в своих спальнях, вынуждены спасаться бегством или укрываться от неожиданных напастей. Эти вещи увлекательно описаны Гонкурами, отчего нам хотелось бы привести здесь соответствующую цитату: «Кровать и связанные с ней интимные секреты женщины: рубашка и ее нескромная близость обнаженному телу, смятение при пробуждении, мешанина одеял, удивление, которое заставляет головы поворачиваться, прятки за поднятой очаровательным движением рукой, страхи полураздетых прелестниц, первый приступ бесстыдного
144
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Петарды. Конец 1760-х (?)
красавца, атакующего женскую спальню, играющий ветер, спадающие одежды, лицо, которое отворачивается, и спина, которая демонстрирует себя во всю длину... Как умеет Фрагонар изобразить это! Его вдохновение искрится подобно связке петард, влетающей через люк в потолке, которая вспыхивает, громыхает, дымит и оставляет после себя марево, мечет свои вспышки туда и сюда, на плечо, на бедро, на ногу, исхлестывает всю кровать трех подруг, играет блестками на их коже. А здесь надо спасаться, бежать, кричать: „Моя рубашка горит..."31 Это огонь. Вот вода, две струи, вырывающиеся из люка в полу. И еще три женщины. Одна бежит, ее рубашка развевается на бегу и хлещет вокруг бедер своей обладательницы. Другая девушка в постели, ее ноги подняты, она пытается спастись с помощью простыни, которую натягивает и удерживает пальцами ног. Третья, вся обнажившаяся от охватившего ее ужаса, забравшись с ногами на прикроватный табурет, наклоняется, чтобы увидеть, откуда хлещет потоп32. Фрагонар обожает подобные шалости, характерные для его времени, которые позволяют застать тело
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
145


Ж.-О. Фрагонар. Возвращение солдата. Конец 1760 х
испуганной женщины в непосредственности первого движения. Шутка с холодным душем возобновляется в „Стакане воды"33, который держит у изголовья кровати молодая девушка. Улыбаясь, она подстерегает пробуждающуюся красавицу, чьи бедра на воздухе и на свету, одна нога подогнута, другая судорожно вытягивается на простынях, которые из-под нее вытаскивают. Верхняя часть тела и глаза, еще оцепеневшие и тяжелые ото сна, пальцы руки запутались в кружеве подушки»34. Вещи эти были очень популярны и расходились в многочисленных гравюрах.
Продолжает Фрагонар в это время и жанровую линию, начало которой было положено в Риме. Это домашние сцены, где фигурируют молодые женщины, дети, часто встречается мотив домашнего очага. Примером может служить полотно «Возвращение солдата» (частное собрание, Париж). Название не является оригинальным и было придумано одним из вла146
ГЛАВА 3


дельцев картины немалое время спустя после ее создания. Интригующая ночная сцена происходит в темном и загадочном помещении. Перед нами не просто деревенский дом и даже не бедная хижина, а странная руина, включающая в себя часть колонны на постаменте и изгибающуюся дугой стену. Несомненно, здесь сыграли свою роль итальянские впечатления мастера. У подножия колонны разведен огонь, на узловатой палке, укрепленной между колонной и стеной, подвешен черный котел. Вокруг импровизированного очага расположилась целая группа персонажей. Слева уснул бородатый старик в живописном наряде, вполне подходящем для итальянского бродячего артиста. Посох выпал у него из руки, а шляпа съехала на затылок. У ног старика улеглась собака, которая дремлет или задумчиво смотрит на огонь. Персонажи справа бодрствуют. Женщина с ребенком на коленях прикладывает палец к губам, призывая к тишине обнимающего ее молодого человека в пышном берете совершенно театрального вида. Созданная в эскизной, широкой манере картина обладает характерным для Фрагонара горячим колоритом. Тела, одежда, мрамор полуразрушенной колонны написаны широкими, фактурными мазками, преобладают такие цвета, как желтый, охра, белый и красный. На всем будто бы играют горячие отблески огня, а черные тени лишь подчеркивают яркость и теплоту остальных красок.
«Фантазийные фигуры».
Портрет в творчестве Фрагонара
Считается, что описанная выше картина предшествовала созданию одного из самых значимых циклов произведений в творчестве Фрагонара - так называемым «Фантазийным фигурам» («Les figures de fantasie»). Строго говоря, речь идет о серии портретов вполне реальных людей, однако очевидная костюмированность, театрализованность этих портретных изображений вкупе с необычной свободой исполнения заставили воспринимать эти произведения как некие «фантазии». В серию входят пятнадцать полотен, имеющих одинаковый размер и сходную композицию: показанные примерно до пояса фигуры отделены от зрителя ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
147


каменным парапетом. Облаченные в пышные одежды, они, как правило, не смотрят на зрителя и погружены в размышления или заняты какой-либо творческой деятельностью. Еще несколько полотен по манере исполнения и общему настроению могут быть связаны с этой серией.
Никто из исследователей так и не смог установить, по чьему заказу создавалась серия и каков был принцип отбора моделей, - среди них встречаются как известные мыслители своего времени, так и меценаты, ученые и артисты. Манера, в которой написана серия, заставляет задаться вопросом, не делалась ли она художником по собственному почину, однако приходится признать, что в ту эпоху такие случаи являлись большой редкостью - создать для себя целую серию произведений было слишком расточительной затеей. В то время заказчиком серии мог стать только человек, хорошо знавший Фрагонара, имеющий доверие к его художественному вкусу и оценивший не только первую - тщательную манеру мастера, но и вторую - беглую и раскрепощенную. Серия совершенно уникальна по исполнению. Холсты внушительного размера (примерно 80 х 65 см) заканчивались мастером за один сеанс, как о том свидетельствуют, например, записки внука художника Теофиля Фрагонара. Работы написаны очень широкой кистью, свободно и размашисто. Исследователи неоднократно отмечали, насколько Фрагонар опередил в этих холстах свое время, считая возможным приобщить зрителя к процессу их создания и используя модель в качестве предлога для разрешения чисто художественных задач. Возможно, именно этот подход и «мешал» долгое время видеть в этих полотнах портреты. Портретный жанр в XVIII веке имел свою специфику. При исключительной популярности портрета и большого количества его разновидностей (камерный, полупарадный, парадный, портрет-прогулка, интимный и т. д.) отсутствие физического сходства с моделью прощалось художнику легче, чем пренебрежение знаками сословной и социальной принадлежности. Фрагонар же идет в каком-то смысле наперекор своей эпохе. Его интересуют лица и только лица, индивидуальные, разнообразные, остро характерные.
148
глава з


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Аббат де Сен Пон. 1769
Зачастую это даже не лица, а физиономии, настолько много в них неповторимых и даже несколько утрированных черт.
Известно, что в 1767 году Фрагонар немало времени проводил в Люксембургском дворце, где изготавливал копии с полотен Рубенса из цикла, посвященного жизни Марии Медичи. Не исключено, что персонажи Фрагонара и их одеяния отчасти вдохновлены творчеством великого фламандца.
Хотя датировать каждое полотно серии достаточно затруднительно, в целом, начатая около 1765 года, она была закончена ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
149


к 1773-му. В серии встречаются как мужские, так и женские изображения, первые, заметим, гораздо более острохарактерные.
Первый портрет, который нам хотелось бы рассмотреть, изображает аббата де Сен-Нона (Лувр, Париж) - одного из ближайших друзей художника. Этот портрет имел старинную этикетку с надписью на французском языке: «Господин аббат де Сен-Нон / написан Фрагонаром / в 1769 за один час времени». Очевидно, эта этикетка относилась чуть ли не ко времени создания портрета, поскольку замечание относительно того, что произведение было выполнено за один час, могло исходить только от самого Фрагонара либо от Сен-Нона, то есть от непосредственных участников творческого процесса. Это один из самых свободных и энергичных портретов серии. Аббат представлен отнюдь не в церковном облачении и даже не в модной одежде своего времени. Это явно театральный костюм. Круглый белый отложной воротник напоминает о героях комедии дель арте. Камзол с узкими белыми манжетами, не соответствующими моде второй половины XVIII века, сшит из атласа цвета морской волны. Руки, как кажется, в перчатках, придерживают край черного с алой подкладкой плаща. На парапете, подчеркивающем границу между изображенным и зрителем, лежит черная бархатная шляпа с пышными грязно-белыми перьями. Фигура представлена в динамичном повороте: торс развернут влево, голова еще более резко повернута вправо, волосы, завернувшиеся в тугие кудри, откинуты назад. Эта поза, порывистая и вдохновенная, гармонирует с самой манерой мастера. Крупные длинные мазки, при всей небрежности и очевидной скорости наложения, на расстоянии создают впечатление иллюзиони- стичной передачи фактуры материалов. Лицо вылеплено более мелкими, фактурными мазками с большим количеством охры и красного цвета, сочными белыми бликами.
Был также сделан портрет брата аббата де Сен-Нона господина Де Лабретеша (Лувр). На обороте его имелась также идентичная предыдущей этикетка с надписью, почти повторяющей надпись на портрете Сен-Нона: «Портрет господина Де Лабретеша / написан Фрагонаром / в 1769 за один час вре-
150
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Де Лабретеш. 1769
мени». Возникает ощущение, что скорость, с которой создавались полотна серии, составляла особую гордость мастера. Де Лабретеш, показанный со спины в сложном повороте, похож на Меццетена. На пышных кудрявых волосах, таких же, как у брата, красуется причудливый берет с красным пером. Золотисто-желтый камзол имеет пышный, круглый отложной воротник. Модель оборачивается к зрителю, отрываясь от музицирования - Лабретеш играет на гитаре или мандолине. Видна
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
151


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Дени Дидро. 1769
только ее дека, а с другой стороны просматриваются раскрытые ноты. Лицо модели очень характерно: крупный нос, необычные, красиво очерченные губы. Черты лица вылеплены все теми же фактурными, сочными мазками, рельеф его подчеркнут искорками белых бликов.
Большой известностью пользуется портрет Дени Дидро (Лувр, Париж), входивший в туже серию. Многие исследователи выражали недоумение по поводу того, что сам мыслитель обошел
152
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Жак-Андре Пежон. 1769
молчанием это полотно. Будучи одним из самых одаренных и известных критиков своего времени, он редко не удостаивал отзывом собственные изображения. Вполне вероятно, что Дидро не воспринял данный портрет всерьез, поскольку эскизная и небрежная манера мастера была далека оттого, что мог ждать в эту эпоху заказчик от серьезного и ответственного портретиста. Исследователи неоднократно выражали сомнения, действительно ли это портрет знаменитого философа, ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
153


тем более что глаза модели здесь серые, тогда как у Дидро они были карими. К тому же Фрагонар вновь фантазирует на тему театра, используя столь знаменитую модель для собственных замыслов. Дидро представлен без парика, что, впрочем, для него совершенно типично. На плечах лежит темно-вишневая мантия с алым подбоем, оттененная белым отложным воротником. Поверх мантии покоится золотая цепь. Золотистый камзол имеет такие же, как и в предыдущих полотнах, манжеты. Одной рукой философ придерживает страницу раскрытого перед ним огромного фолианта. Как и другие модели, Дидро не смотрит на зрителя. Он отворачивается и от книги, обращаясь к чему-то или кому-то, находящемуся за пределами пространства полотна.
Следующее произведение изображает, как считается, Жака- Андре Нежона (1738-1810), хотя данная атрибуция и не может быть признана абсолютно достоверной. Нежон - художник и хороший знакомый Фрагонара не пользовался большой известностью. Поза модели имеет много общего с постановкой фигуры в портрете аббата де Сен-Нона. Лицо и верхняя часть фигуры ярко освещены, тогда как руки, держащие толстую красную папку, погружены в тень. Костюм очень похож на те, в которые облачены и другие модели серии. Возникает ощущение, что Фрагонар использовал для своих портретируемых чуть ли не одни и те же одежды.
Среди портретов, личность моделей которых с определенной долей достоверности установлена исследователями, следует назвать изображение Жерома де Лаланда (1732-1807) - ученого-астронома, ровесника Фрагонара. Лаланд был известен не только своими научными достижениями, но и любовью к изобразительным искусствам, ради чего он в середине 1760-х годов посетил Италию. Дневник этого путешествия, опубликованный ученым по возвращении в Париж, пользовался определенным успехом.
Лаланд так же, как и прочие модели серии, изображен без парика, так что его высокий лысеющий лоб забавно «рифмуется» со сферой, на которую он опирается правой рукой. Сфера представляет собой весьма любопытную деталь: очевидно, это
154
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фшуры. Жером де Лаланд. 1769
глобус. Рядом лежат кисти и стоит бутылочка с маслом. По всей видимости, ученый собирается собственноручно нанести изображения на подготовленный для этой цели шар. Учитывая, что перед нами астроном, резонно предположить, что это будет новая карта звездного неба.
Еще один портрет изображает Франсуа-Анри, герцога д’Аркура (частное собрание, Швейцария). Этот персонаж, чья поза и одежды мало отличаются от других героев серии, вы-
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
155


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Воин. 1769
глядит, однако, не столько вдохновенным артистом, сколько вальяжным вельможей, каким он очевидно и являлся. Полное лицо выражает самодовольство и милостивую благосклонность к окружающей обстановке.
Среди изображений, модели которых остались безымянными, следует отметить полотно «Воин» (Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Уильямстаун). Несмотря на то что мы видим здесь все тот же желтый камзол с круглым белым
156
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Актер. 1769
воротником, типичную позу, обычный для этой серии каменный парапет на первом плане, картина несколько отличается от остальных работ цикла. Прочие персонажи в основном принадлежат, как теперь принято говорить, к кругу творческой интеллигенции. Здесь же перед нами человек иной «породы», с худым, энергичным, суровым лицом, которое кажется обветренным и привычным к открытому воздуху, поскольку имеет темный красноватый оттенок. Под левой рукой виднеется
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
157


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Певица. 1769
рукоять шпаги. Нет ничего удивительного в том, что персонаж заслужил наименование «Воин». Он напоминает в одно и то же время д’Артаньяна из книги «Двадцать лет спустя» и доблестного Капитана комедии дель арте.
Разумеется, мы перечислили далеко не все мужские изображения, входящие в серию, выбрав лишь те, которые, на наш взгляд, представляют наибольший интерес. К серии относится и некоторое количество женских портретов, среди которых заслу-
158
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Юная читательница. 1769
живает упоминания «Певица» (Лувр, Париж). Эта вещь обладает особым очарованием. Фрагонар показал юную жрицу искусства в наряде, вполне подходящем для театральных подмостков. Высокий накрахмаленный воротник отсылает к моде XVI века. Черный бархатный корсаж обшит крупным жемчугом. Темные рукава заканчиваются белыми крахмальными манжетами. Театральное одеяние создает пышное обрамление для юного, очень нежного личика, свежего и улыбчивого. На парапете перед девушкой лежат
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
159


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Мари Мадлен Гимар. 1769
книги или нотные тетради. Справа от певицы виднеется клавесин. Цветовая гамма этого произведения кажется более сдержанной, чем в остальных полотнах серии. Здесь много черного и значительно меньше характерных для Фрагонара пылающих красных акцентов.
Другой портрет, изображающий женскую модель,- «Юная читательница» (Национальная галерея, Вашингтон). Это произведение несколько выбивается из общего ряда. Здесь нет обычного каменного парапета на первом плане - его заменяет 160
ГЛАВА 3


ручка кресла, на которую облокачивается девушка. Ее костюм - желтое платье с характерными манжетами и круглым гофрированным воротником - вполне типичен для серии. Но вот поза модели совершенно нехарактерна. Читательница сидит в профиль к зрителю, опираясь спиной на пышную подушку. В руке девушка держит маленькую книжку.
Третий и последний портрет серии с изображением женской модели, который мы хотели бы рассмотреть, это портрет мадемуазель Гимар - известной танцовщицы (Лувр, Париж). Хотя некоторые исследователи высказывают сомнения, что перед нами именно Гимар, традиция связывает это полотно с ее именем. Изящная женская фигурка опирается на каменный парапет. Под руками у нее лежат письма и рисунки, рядом - раскрытый медальон. Облегающее платье переливается от красного к зеленому. Пышный белый воротник обрамляет тонкую длинную шею, собранные на макушке волосы украшены лентами и перьями. Видимо, поскольку перед нами танцовщица, Фрагонар отходит от обычного поясного среза и показывает фигуру до уровня бедер. Это позволяет продемонстрировать ее изящество и изысканность почти танцевального движения. На полотне Фрагонара Гимар еще совсем молода - ей около двадцати пяти лет. Заметим, что это была одна из самых успешных танцовщиц своего времени, сделавшая блистательную карьеру.
Фраго и Гимар
Отношения Гимар с Фрагонаром имеют долгую историю. В старой литературе можно встретить предположение, что художника и танцовщицу связывало нечто большее, чем простая дружба, однако никаких документальных подтверждений этому нет. Среди знатных вельмож, покровительствовавших великой танцовщице, были люди очень высокого положения, и, надо думать, она не могла бы позволить себе роман с художником, даже если бы между ними и возникло нежное чувство. К то му же следует заметить, что далеко не всегда Фрагонар и Гимар демонстрировали взаимную симпатию. Известно, что в 1770-1773 годах Гимар была занята обустройством дворца, подаренного ей Шарлем ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
161


де Роганом, принцем де Субиз и построенного по проекту еще молодого тогда архитектора Клода Никола Леду. Как раз в это время Фрагонар пробовал свои силы в области архитектурной декорации и имел немалый успех. Как пишут братья Гонкур, «Этот волшебник, который так быстро творил из солнечных лучей, света и сияния, был создан для того, чтобы расписывать стены, которые тот век не хотел оставить в их нетронутой белизне, чтобы творить ложные небеса плафонов, под которыми финансисты и куртизанки того времени спасались от серого парижского неба. Фрагонар скоро стал модным декоратором, которого искали, звали и благословляли в застраивающемся Шоссе-д’Антен35, целом районе дворцов в девятом квартале»36. Гимар не преминула сделать мастеру заказ, тем более что их доброму знакомству уже было положено начало созданием вышеописанного портрета. На стене парадного салона предполагалось изобразить саму Гимар в виде музы танца Терпсихоры. «Фрагонар уже запечатлел на главном панно апофеоз, облик, атрибуты и прелести Терпсихоры во славу божества этого дома, когда заказчица со скандалом уволила мастера. Фрагонар ловко отомстил за себя, создав шарж, в котором проявились весь его ум и вся злость. Однажды художник незаметно проник в салон. Используя палитру и кисть своего отсутствующего преемника, Фрагонар очень быстро переписал улыбку Терпсихоры, переменив ее на гримасу ярости и придав богине черты Тисифоны37, которая оказалась очень похожа на мадемуазель Гимар. А когда заказчица явилась с друзьями, чтобы продемонстрировать им декорацию своего салона, то пришла в бешенство, обнаружив месть художника»38. Заметим, что преемником Фрагонара в этой работе стал Жак-Луи Давид (1748-1825), у которого впоследствии будет учиться сын Фрагонара и который немало сделает для Фрагонара в годы Французской революции.
Особняк Гимар называли в Париже «Храмом Терпсихоры». На фасаде этого дворца располагалась скульптурная группа, представлявшая Аполлона, коронующего Терпсихору, работы скульптора Феликса Леконта (1737-1817). За колоннами портика шел длинный скульптурный фриз. Украшавший его барельеф 162
глава з


изображал также музу танца на колеснице, влекомой амурами, в окружении пляшущих вакханок и фавнов. Дворец имел любопытный план в виде сильно вытянутой по горизонтали трапеции, причем фасад находился на скошенной стороне. На втором этаже, прямо над входом, располагался театр - домашний театр Гимар, где она давала спектакли только для самой избранной публики. Этот дворец на улице Шоссе-д’Антен (№ 9) был разрушен при перестройке Парижа по плану Османа. В свое время особняк был настоящей достопримечательностью. Его стремились посетить, о нем писали посвященные искусству брошюры, одну из которых нам хотелось бы процитировать: «Представьте себе счастливое и наиболее блестящее сочетание всех искусств: они собраны вместе, чтобы потягаться друг с другом. Наружняя часть очаровательна. Архитектор замыслил представить дворец со стороны фасада как храм Терпсихоры. Нельзя было лучше задумать и лучше выполнить.
Надостаточно маленьком пространстве эта прелестная обитель предоставляет все удобства и все приятности; то, чего нет в реальности, замещено очаровательной [иллюзией]... сад, хотя и маленький, очаровывает и удивляет совершенно новым вкусом. Кажется, будто комнаты обязаны своими приятностями волшебству; богатые без излишеств и изысканные без непристойности, они являют собой интерьер дворца любви, украшенный грациями. Спальня призывает к отдыху, будуар - к удовольствиям, столовая - к веселью. Все формы выполнены весьма искусно, но без применения чрезмерных контрастов, которыми так часто злоупотребляют. Теплая оранжерея внутри дворца заменяет зимой сад, она также украшена со вкусом. Вид очень нежен, что не вредит эффектности, трельяжи имеют очень хорошую архитектуру, в арабесках нет ничего чрезмерно фантастического, кажется, что исполнение всех этих разнообразных частей принадлежит одной руке. Эта дивная гармония заслуживает высших похвал архитектору, поскольку доказывает, что он понимал важность выбора мастеров, которые ему помогали, и был способен внушить им свои идеи. Здесь можно видеть маленькую ванную комнату, очаровательную и, быть может, един-
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
163


ственную по стилю убранства. Здесь находится также маленький театральный зал, который может считаться шедевром в своем роде»39. К сожалению, особняк и украшавшая его живопись не дошли до нашего времени. Поэтому очень трудно сказать, как выглядела фреска с портретом Гимар в виде Терпсихоры. Имеется одно произведение, которое, как полагают некоторые исследователи, может пролить свет на начатую Фрагонаром и законченную Давидом композицию. Это полотно под названием «Мари-Мадлен Гимар в образе Терпсихоры» находится в частной коллекции, и ныне его автором признан Давид. Считается, что будущий создатель революционного классицизма выполнил эту вещь в 1773—1775 годах, то есть примерно тогда же, когда украшался новоотстроенный дворец Гимар. Любопытно, что ранее портрет считался принадлежащим кисти Фрагонара. Таким его описывает Э. Гонкур в книге, посвященной Гимар. Э. Гонкур имел возможность видеть произведение в 1890-е годы в коллекции господина Гру, где оно находилось с 1889 года, как принадлежащее Фрагонару. Учитывая время создания и сложности с установлением авторства, можно предполагать, что этот портрет мог определенным образом перекликаться с живописью особняка. Это раннее произведение Давида написано еще под явным влиянием Буше и Фрагонара. Оно совершенно рокайльно,хотя сюжет - изображение известной танцовщицы в виде музы - заставляет ожидать антикизирующих мотивов. Произведение достаточно велико - 195,5 х 120,5 см, но оно не может являться одним из тех, что украшало особняк Гимар. О тех композициях известно, что их было четыре: две 260 х 309 см и две 245 х 300 см. Проданные в 1844 году и с того времени навсегда исчезнувшие, эти полотна представляли собой «идеальные мифологические сцены, украшенные всем, на что воображение мастера было способно»40. К сожалению, более подробным описанием композиции мы не располагаем.
Работа кисти Давида очень напоминает принадлежащий Фрагонару цикл панно с пастухами и пастушками, но еще тоньше и нежнее по колориту и не имеет того размашистого, смелого и даже небрежного мазка, который отличает руку Фрагонара.
164
глава з


Жак-Луи Давид. Мари-Мадлеп Гимар в образе Терпсихоры. 1773 1775
Портретного сходства в работе Давида очень мало. Лицо Гимар трудно узнается, оно кукольное, округлое, с розовыми щеками и губами, задумчивыми большими глазами. Это лицо рокайльной фарфоровой статуэтки, его обрамляют пышные «седые» кудри парика. На Терпсихору героиня также совершенно не похожа, она одета рокайльной, театральной пастушкой. На голове у нее розовая, украшенная цветами шляпа, с которой ниспадают длинные шелковые ленты. Розовый атласный корсаж имеет традиционную для «деревенского» стиля шнуровку спереди. Пышная белая рубашка сползла с левого плеча. Правой рукой танцовщица прикладывает к груди розу, левой придерживает легчайший газовый фартук, также украшенный лентами. В этом фартучке лежат несколько роз. У ног «пастушки» притаился под ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
165


розовым кустом маленький амурчик с луком и стрелами и собачка. На первом плане лежит брошенная волынка с розовыми лентами - возможно, намек на отсутствующего друга. Отметим любопытный факт: амур целится излука в маленькую ножку, обутую в атласную туфельку. Он даже не столько целится, сколько указывает на нее, ведь именно ножке танцовщицы суждено покорять сердца. Нам представляется, что считать это изображение портретом в образе Терпсихоры можно лишь с большой долей условности. Никаких атрибутов музы танца, таких как венок, лира и плектр, здесь не имеется. В том, что Давид точно должен был знать, как выглядит Терпсихора, сомневаться не приходится. В XVIII столетии музу танца изображали не столь уж редко. Существует, к примеру, полотно работы Ж.-М. Наттье (1739, Музей изящных искусств, Сан-Франциско), где муза узнается и по антикизирующим одеяниям, и по указанным атрибутам.
И хотя полотно Давида едва ли полностью совпадает с тем, что можно было видеть в салоне особняка Гимар, это любопытная параллель. Работу Фрагонара для Гимар следует отметить и как случай создания монументальных полотен-панно, и как очередной случай взаимодействия художника с представителями театральной среды.
Счастливые возможности...
К 1767 году относится одно из самых знаменитых полотен мастера - «Счастливые возможности качелей» (Коллекция Уоллеса, Лондон). С созданием этой вещи связана следующая история. Один из художников, подвизавшихся в высоком жанре, Колле, был вызван к весьма влиятельному вельможе, барону де Сан-Жюльену, который представил его своей любовнице со словами: «Я хотел бы, чтобы Вы изобразили мадам на качелях, которые раскачивает епископ. Меня же Вы изобразите так, чтобы я мог видеть ножки этой очаровательной особы и даже возможно...»41 Колле отказался от столь сомнительного, с его точки зрения, заказа, порекомендовав вельможе обратиться к Фрагонару, которому галантный жанр был намного более привычен. Фрагонар не пренебрег предложением, создав одно
166
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Счастливые* возможности качелей. 1767
из самых привлекательных в своем роде произведений. К описанному Сан-Жюльеном сюжету он добавил маленькую деталь, придавшую картине мягкого юмора, - слетевшую с ноги девушки туфельку, которая, может статься, угодит прямо в возлежащего среди розовых кустов юношу - он настолько увлечен открывЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
167


шимся ему зрелищем, что не замечает опасности. Полотно, в лучших традициях рококо, строится на сочетании голубого, зеленого и розового цветов. Этот розовый цвет платья изысканного лососевого оттенка уподобляет девушку огромной пышной розе, расцветшей среди кудрявой листвы окружающих ее деревьев и кустарников. Вместо епископа качели раскачивает сидящий на скамейке молодой человек. Его спокойная и даже скучная поза заставляет предполагать, что он и понятия не имеет о возможностях, предоставленных его счастливому товарищу. Удивительно, но в этом почти незаметном на картине персонаже угадывается литературный характер скучного кузена, которого терпят рядом с собой для удобства и оказания мелких услуг, но при случае совершенно не принимают во внимание.
В эти годы происходят важнейшие события и в личной жизни художника. Принято считать, что Фрагонар обладал ветреным нравом, однако никаких серьезных доказательств этому найти невозможно. Вокруг фигуры мастера сложился своеобразный миф, было соблазнительно приписать художнику ту фривольность, которой отличаются некоторые его полотна. Известные нам факты никак не являются подтверждением этого мифа. О женитьбе мастера можно с достоверностью изложить следующее. В 1768 году в Париже оказалась молодая девушка Мари-Анн Жерар. Она происходила из Грасса, родного города Фрагонара, и судьба ее имела определенное сходство с судьбой самого художника. Если Фрагонар был сыном разорившегося перчаточника, то Мари-Анн - дочерью разорившегося парфюмера. В Париж девушка приехала, чтобы работать в парфюмерной лавке дальнего родственника или друга семьи. В свободное время Мари-Анн создавала миниатюры и расписывала веера. Хозяин лавки, заметив склонность своей юной подчиненной к искусству, пристроил ее ученицей в мастерскую Фрагонара, с которым был связан каким-то дальним родством. Семья Фрагонара, жившая в Париже, также приняла участие в судьбе девушки. Через некоторое время между учителем и ученицей возникло нежное чувство, встретившее полное одобрение родственников и с той и с другой стороны. Не видя перед собой никаких пре-
168
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Портрет госпожи Фра го пар
Ж.-О. Фрагонар. Портрет Александра Эвариста Фра го пара
пятствий, влюбленные сочетались браком 1 сентября 1769 года. Любопытно, что Фрагонар выбирает себе в жены не парижанку, не пытается посредством брака улучшить свое материальное положение или поднять социальный статус. Он женится на бедной и незнатной землячке, увлеченной искусством, обладавшей задорным нравом и немного мальчишеским лицом с большими черными глазами. Это лицо Фрагонар увековечил в многочисленных рисунках. Брак был заключен в церкви Сен-Ломбер в Во- жираре, который был тогда пригородом Парижа. От этого союза родились двое детей - дочь Розали и сын Александр Эварист, будущий художник, ученик Давида. Любопытно, что супруга Фрагонара в лучших традициях XVIII столетия после замужества не оставила искусство, пополнила когорту женщин-художниц, многие из которых были женами знаменитых мастеров своего времени. Среди этих дам можно назвать госпожу Вьен, госпожу Рослин, госпожу Лабиль-Гийар, госпожу Тербуш и, разумеется, М.-Л.-Э. Виже-Лебрен. Мари-Анн Фрагонар заняла в искусстве свою нишу, продолжая изготавливать миниатюры. В XIX веке часть работ художницы приписывалась ее мужу, переатрибуцией занимаются современные исследователи.
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
1б9


Здесь, возможно, следует сделать небольшое отступление, касающееся французской художественной среды второй половины XVIII века. Это столетие недаром считается значительно более либеральным и даже феминизированным, чем последующий XIX век. В эпоху Просвещения женщины заняли прочное положение в художественной жизни Европы, и Франция, как это обычно случалось, оказалась в этом отношении одной из самых передовых стран. Заметим, что парижская Академия была гораздо консервативнее публики. Принятие персон женского пола в число назначенных и даже академиков считалось вполне допустимым, но Академия предпочитала строго контролировать число дам, удостоенных подобной чести. Принимали как француженок, так и иностранных художниц.
Впечатление о либеральности французской Академии оказывается несколько подпорчено сохранившимися документами. Так, к 1776 году относится «Регламент о принятии женщин в Академию», где читаем, что Академия, вполне признавая необходимость поддержать талант некоторых особ женского пола и дозволяя принятие их в свое лоно, все же полагает, что подобные примеры не должны быть слишком многочисленны, поскольку в определенном смысле противоречат ее уставу. Допускается принятие в Академию не более четырех женщин, если речь не идет об исключительном даровании, которое вызвало бы единогласное одобрение академической ассамблеи42. Зачастую дамам приходилось прикладывать значительные усилия, дабы преодолеть старые предубеждения и получить искомое звание, о чем свидетельствует случай даже столь одаренной художницы, как М.-Л.-Э. Виже-Лебрен.
О. Фидьер пишет, что на протяжении XVII—XVIII веков в Королевскую академию живописи и скульптуры было принято пятнадцать женщин43, первой из которых стала Катрин Дюшмен, супруга скульптора Бушардона. Она подвизалась в области натюрморта и вошла в Академию в 1663 году за картину, изображающую корзину цветов. Спустя несколько лет, в 1669 году, были приняты сразу две женщины - Женевьева и Мадлен Булонь - представительницы знаменитого семейства, 170
ГЛАВА 3


давшего Франции многих талантливых мастеров. Об общем конкурсном произведении сестер известно лишь то, что оно представляло собой «группу фигур на архитектурном фоне», то есть относилось либо к большому, либо к малому историческому жанру. В Салонах эти художницы выставляли пейзажи и натюрморты, в том числе на тему vanitas. Заслуживает внимания Клодин Буазоне-Стелла - художница, занимавшаяся не только живописью, но и гравюрой. Благодаря стараниям ее брата Жака Стелла до нашего времени, по свидетельству все того же О. Фидьера, дошли списки ее произведений. Художница собрала у себя большую коллекцию рисунков и гравюр старых мастеров, дабы учиться на их примере. К сожалению, Академия не позаботилась принять ее в свои ряды. Весьма любопытна история другой художницы, принятой в Академию в 1673 году, - Элизабет Софи Жерон, которая, после того как ее отец покинул семью, своим искусством сумела обеспечить достойное существование матери и сестрам, дать образование младшему брату, также ставшему художником. Жерон была принята в Академию по классу портрета. В то же время она получила известность как музыкантша и поэтесса, занималась также гравюрой, проявляя глубокий интерес к антикам. Этой художнице посвящена отдельная статья в «Abécédario» П.-Ж. Мариэтта. Статья достаточно суха, однако сообщает, что рисунки Жерон нашли место в знаменитой коллекции Кроза44. Судя по количеству работ и стремлению к постоянному взаимодействию с Академией, Жерон обладала трудолюбием и нетипичными для женщины того времени амбициями.
В эти годы были приняты еще три женщины, о которых известно очень немногое: Доротея Массе, Катрин Перро и Анн Стрезор. Катрин Перро была по преимуществу миниатюристкой. В той же области поначалу подвизалась и Анн Стрезор. В возрасте тридцати двух лет она неожиданно приняла постриг и в дальнейшем выполняла различные художественные работы для своего монастыря. В основном это были, разумеется, полотна религиозного содержания. К сожалению, они недошли до нашего времени, поскольку монастырь Посещения Святой
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
171


Марией Святой Елизаветы в Шайо оказался разрушен в годы революции.
В 1700-е годы в Академии начинают господствовать реакционные взгляды. Женщин стараются отстранить от академической жизни. Какое-то время Академия их больше не принимает. Тем не менее негласный запрет на принятие женщин в Академию действовал не слишком долго. В 1721 году в парижскую Академию вошла известнейшая венецианская пастелистка Розальба Каррьера. Произведений ее, к счастью, сохранилось очень много, и мы можем судить, насколько справедливым было это решение.
Почти в эти же годы Французская академия приняла еще одну иностранку - уроженку Голландии Маргариту Хаверман, специализировавшуюся в области натюрморта.
Далее в течение более чем тридцати лет Академия отвергает все попытки женщин претендовать на академические звания. Лишь в 1754 году была принята Мари-Тереза Ребуль, супруга живописца Вьена, изображавшая цветы, плоды, птиц и насекомых. Критики не проявляли к ней благосклонности. Ироничные похвалы Дидро выглядят достаточно унизительно, не лучше, чем прямые обвинения других критиков в том, что художница не является автором собственных работ. Эти или иные причины заставили госпожу Вьен после 1767 года отказаться от участия в Салонах, а затем и от своего искусства.
Больше успеха имела Мари-Сюзанн Жиру, супруга Александра Рослина, которая получила звание назначенной по классу портрета, представив в качестве конкурсного произведения портрет скульптора Пигаля. Мари-Сюзанн Рослин во многом была защищена от нападок критики благодаря поддержке своего старого учителя М.-К. Латура и супруга, которому самому нелегко пришлось в первые годы жизни во Франции. К сожалению, получившая звание назначенной в 1770 году, Мари-Сюзанн умерла уже в 1773-м, очевидно, от онкологического заболевания.
Во второй половине века официальное отношение к женскому творчеству немного смягчилось. А. Валайе-Костер, М.-Л.-Э. Виже-Лебрен и А. Кауфман пользовались заслуженным 172
ГЛАВА 3


признанием. Первая из названных художниц вошла в Академию совсем молодой, в возрасте двадцати двух лет. Это принятие сопровождалось всеобщим одобрением. Валайе-Костер стала одной из самых известных натюрмортисток своего времени. Писала она и портреты. Ее вполне обоснованно и без всякой иронии хвалил Дени Дидро. Он писал, что творчеству художницы свойственны сила, правдивость и гармония колорита. Его лестные отзывы не были, однако, постоянными; к 1781 году они значительно поумерились.
В 1767 году в Академию приняли Анну-Доротею Лисевскую, в замужестве Тербуш. Полька по происхождению, она родилась в Берлине и провела значительную часть жизни в Париже. Портретный жанр стал основным для этой художницы.
Уникальной фигурой для своего времени была скульптор Мари-Анн Калло - ученица и невестка Э.-М. Фальконе, сопровождавшая его в Россию и помогавшая в работе над знаменитым «Медным всадником». Калло, однако, оставила творчество, чтобы ухаживать за своим стареющим учителем.
Две тенденции явственно прослеживаются при последовательном изучении биографий женщин-художниц. Во-первых, большая часть таковых были женами или дочерьми художников, поскольку только в этих обстоятельствах женщины могли получить полноценное художественное образование. Мастера избегали брать к себе учениц не из родственниц, т. к. их пребывание под одной крышей с учениками мужского пола считалось предосудительным. Во-вторых, многие женщины, подававшие большие надежды в области искусства, по различным причинам оставляли свою деятельность, будь то в силу жизненных обстоятельств или под давлением общества, до конца не преодолевшего скептическое отношение к женскому творчеству. Художницы второй половины XVIII века, такие как Виже-Лебрен и Кауфман, проявляли гораздо больше целеустремленности и здоровой амбициозности, чем их старшие коллеги. Виже-Лебрен и Ла- биль-Гийар вошли в Академию в один и тот же день - 31 мая 1783 года. Обе чрезвычайно талантливые портретистки, они постоянно участвовали в академических выставках и пользо¬
зрелые ГОДЫ. УСПЕХ
173


Мари-Луиза Виже-Лебрен. Автопортрет с дочерью. 1789
вались большим успехом у знатных заказчиков. Известно, что Виже-Лебрен была любимой портретисткой королевы Марии- Антуанетты. Революция 1789 года много повредила обеим художницам: Виже-Лебрен пришлось уехать в эмиграцию, Ла- биль-Гийар потеряла значительную часть имущества и многие собственные произведения. Виже-Лебрен знаменита также своими мемуарами, красноречиво повествующими о жизни и карьере женщины-художницы того времени.
Разумеется, не только признание Академии делало из женщины-художницы настоящего мастера. Здесь имели значение признание и любовь заказчиков, востребованность произведений, а главное - стремление всерьез заниматься искусством.
Госпожа Фрагонар была вполне успешной художницей, однако в силу принятых тогда социальных норм не придавала своему творчеству должного значения. Фрагонару во всяком случае весьма повезло иметь спутницей жизни женщину, способную понять его творческие устремления и обладающую художественным вкусом.
174
ГЛАВА 3


Допущение женщин в Академию выглядело скорее как галантный поклон в сторону прекрасного пола, чем как практика, направленная на то, чтобы дать женщинам возможность совершенствовать и реализовывать свои способности. Занятия женщин искусствами в целом поощрялись обществом, однако эти опыты оставались в большинстве случаев целиком и полностью в сфере дилетантизма. Этим объясняется и то, что женщины предпочитали избирать для себя второстепенные области: создавать миниатюры и пастели, расписывать веера. Ограничивалось распространение таких вещей чаще всего кругом родственников и друзей, особенно в том случае, если у женщины не было необходимости себя обеспечивать. Вполне закономерно, что ближе к профессиональной сфере оказывались дочери и жены художников. Госпожа Фрагонар относилась как раз к этому кругу, будучи ученицей своего мужа и имея его поддержку в изготовлении и реализации художественной продукции. Мари-Анн Фрагонар не стремилась делать академическую карьеру и, насколько нам известно, никогда не получала академических званий. П. Розенберг утверждает, что между 1778 и 1785 годами ею было продано тридцать миниатюр45. По мнению исследователя, это говорит об успешности художницы, поощряемой заказчиками и публикой продолжать свою работу. Госпожа Фрагонар не могла, разумеется, тягаться со своим супругом ни в таланте, ни в успехе, но, по всей видимости, она и не ставила перед собой таких задач. Обладая живым, веселым и покладистым характером, она являла собой образец преданной подруги, а практичность и хозяйственность позволили ей наладить в доме идеальный быт. Изысканные дамы из высшего общества упрекали госпожу Фрагонар в отсутствии вкуса к нарядам и наличии ужасного провинциального выговора, который не исправился даже за долгие годы жизни в Париже. Однако, как кажется, эти высокомерные попреки не волновали ни саму госпожу Фрагонар, ни ее супруга46.
Первой в браке родилась дочь - Розали Фрагонар. Если верить рисунку Фрагонара из собрания Лувра, Розали была копией своей матери. Розали Фрагонар проживет всего девят-
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
175


Ж.-О. Фрагонар. Портрет Маргариты Ж.-О. Фрагонар. Портрет Розали
Жерар Фрагопар
надцать лет. Ее смерть омрачит преклонные года Фрагонара, и без того нелегкие, поскольку они придутся на самый тяжелый период в истории Франции - Великую французскую революцию. Вторым родился сын - Александр Эварист, будущий художник, ученик и последователь Давида. О его творческих достижениях и отношениях с отцом мы скажем позже. Сейчас же отметим только, что дети стали постоянными моделями художника, а сцены семейного быта начали появляться у Фрагонара еще чаще. Вскоре семья Фрагонара пополнилась еще одним членом. В Париж приехала младшая сестра его жены - Маргарита Жерар. Мари-Анн Фрагонар сама пригласила ее жить с ними, поскольку семья Жерар в Грассе бедствовала, а красивая и талантливая девушка заслуживала шанса реализовать свои возможности. В самом деле, Маргарита Жерар была редкой красавицей, о чем свидетельствуют ее многочисленные портреты, выполненные Фрагонаром. Как и сестра, она была талантливой художницей, о позднее сумела завоевать и парижскую сцену. Молодая родственница нередко служила моделью Фрагонару. Наиболее впечатляющий лист, выполненный бистром по карандашному 176
ГЛАВА 3


рисунку, находится в Музее изящных искусств в Безансоне. Если верить этому изображению, мадемуазель Жерар в самом деле обладала классической красотой: высокий лоб, идеальные дуги бровей, огромные темные глаза, прямой нос, правильный овал лица и длинная шея. Можно лишь удивляться несходству сестер. Грубоватая, жизнерадостная госпожа Фрагонар очень мало походила на свою внешне аристократичную родственницу.
Существует также профильное изображение мадемуазель Жерар (Лувр, Париж). Красота ее приобретает здесь меланхолический характер, а облик становится более похожим на античную камею.
...и некоторые разочарования
Начало 1770-х годов ознаменовалось для Фрагонара событиями печального характера. В 1770 году умер его учитель Франсуа Буше. Фрагонар приобрел для своей личной коллекции многие произведения учителя, остававшиеся в его мастерской. Отношения Фрагонара с Королевской академией стали еще более прохладными. Мастер больше не выставляется в Салоне, работая почти исключительно для частного заказчика. Критики, ожидавшие после «Жреца Кореза, жертвующего собой ради спасения Каллирои» появления многих масштабных исторических полотен, окончательно разочаровались в своих надеждах. Галантные сцены, разумеется, не считались в академической среде заслуживающими большого внимания. В актуальном на тот момент споре между «пуссенистами» и «рубенсистами» Фрагонар, несомненно, относился к последним, однако был, если так можно выразиться, «рубенсистом» камерного масштаба. Фрагонара совершенно не привлекали классицистические суровые сюжеты, но даже и бурные, страстные барочные композиции фламандского мастера были от него достаточно далеки. Фрагонар - типичный живописец рококо, и он предпочитает занимать собственную нишу, несмотря на осуждение критиков и «серьезных» мастеров. Один из таких творцов, ныне совершенно забытых, отмечал в 1771 году, что Фрагонар «оставил большой жанр и отказался от славы; он пишет ма-
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
177


Ж.-О. Фрагонар. Желанное мгновенье. Ок. 1770
ленькие портретики, которые продаются по дешевке. Но ведь большие реки складываются из маленьких ручейков, и всегда можно довольствоваться маленьким успехом»47. Любопытно, что иронизирующий автор этих строк упоминает «портретики», которые как раз и не встречаются в творчестве Фрагонара, поскольку полотна серии «Фантазийные фигуры», масштабные и смелые, едва ли могут заслужить подобное наименование.
Около 1770 года Фрагонар создает в основном жанровые вещи, наподобие «Желанного мгновенья» (частное собрание, Швейцария). Здесь вспоминается опыт работы над такими полотнами, как «Порох» и «Снятая рубашка». Особенно велико сходство с последним из названных произведений. Из «фривольных» полотен указанного периода можно также назвать «Первые шаги модели» (Музей Жакмар-Андре, Париж). Подобный сюжет
178
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Первые шаги модели. Ок. 1770
пользовался определенной популярностью. Полотно на ту же тему есть, например, у зятя Буше, автора многочисленных «фривольностей» Бодуэна. Фрагонар трактует сюжет с присущим ему изяществом, превращая его в столь нежное видение, что откровенный эротизм сцены смягчается и уже не вызывает большого смущения у зрителя. Слева на полотне овального формата мы видим юную модель и ее спутницу - старшую родственницу или подругу, обнажающую грудь своей юной подопечной. Изображенный на полотне художник, чье бело-розовое одеяние придает ему легкий, «опереточный» характер и превращает в нежного Керубино, муштабелем приподнимает край нижней юбки своей новой модели, чем приводит ее в еще большее смущение. Сценка явно приобретает повествовательный характер,
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
179


Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви.
Преследование. 1771 1772
Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Сюрприз. 1771-1772
словно превращаясь в иллюстрацию к одной из пьес Бомарше или другому подобному произведению.
В эти годы Фрагонар получил большой заказ от фаворитки короля госпожи Дюбарри на четыре панно, предназначенные для отстроенного ею павильона в Лувенсьенне. Этот замок Дюбарри получила в подарок от своего царственного покровителя. Рядом со старым замком она решила возвести так называемый Новый павильон, строительство которого было поручено К.Н. Леду. Павильон Дюбарри планировала украсить в духе современности, заказав декорацию одному из известных и популярных художников того времени. Очевидно, кто-то порекомендовал ей Фрагонара. Она приобрела у мастера четыре уже готовых дессюдепорта на тему любви, после чего решилась сделать художнику более серьезный заказ.
Заказанные в 1771 году панно были закончены в 1772-м и тут же отвергнуты заказчицей, которая поручила изготов-
18о
глава з


Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Коро повинный возлюбленный. 1771 1772
Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Любовь-дружба. 1771-1772
ление новых полотен Ж.-М. Вьену. Считается, что Дюбарри приказала поместить полотна Фрагонара на предназначенные им места, однако, увидев их в салоне, осталась недовольна результатом. Серия носит название «Этапы любви» и изначально включала в себя всего четыре полотна: «Сюрприз», «Преследование», «Коронованный возлюбленный» и «Любовь-дружба» (Коллекция Фрика, Нью-Йорк). Позднее к ним добавились еще два произведения более узкого формата: «Триумф любви» и «Покинутая» (там же). Два последних датируются 1791 годом и были созданы, когда Фрагонар некоторое время жил в Грассе у своего родственника Александра Мобера, который купил отвергнутую Дюбарри серию. «Этапы любви» галантных пастушков и пастушек намекали на историю самой Дюбарри. Многие исследователи, в том числе М. Роллан-Мишель и П. Розенберг считают, что для Фрагонара, большого сторонника импровизации в искусстве, последовательность этапов не была ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
181


слишком значимой. Другие ученые, скажем, Л. Рэо, Бриер и В. Зауэрлэндер полагали, что последовательность эта важна, однако доказать, какой именно она являлась, достаточно сложно. На наш взгляд, эта последовательность все же что-то значила для Фрагонара, если он решил завершить цикл почти трагической «Покинутой», пусть и сделал это двадцать лет спустя после создания четырех главных полотен. Можно предположить, что порядок примерно таков: «Сюрприз» и «Преследование» открывают цикл, затем следуют «Коронованный возлюбленный» и «Любовь-дружба», после чего неожиданно является трагический финал - «Покинутая». «Триумф любви» явно носит характер дополнения, менее значимого, чем пять предшествующих полотен, поскольку на этом более узком полотне изображены одни лишь торжествующие амуры среди клубящихся облаков над сплетениями розовых ветвей. В работах явно ощутима некоторая стилизация. Фрагонар, прекрасно умеющий передавать пластику человеческого тела, легкую непосредственность движений, вдруг решает уподобить своих героев и особенно героинь фарфоровым статуэткам и даже куклам. Этому впечатлению способствуют широко раскинутые в стороны руки героинь, очаровательных в своей неловкости. Мастер придает образам нарочитую рокайльную манерность. Узкие корсеты, пышные рукава и горжетки, складки шелковых юбок обнимают, окружают, стягивают фарфоровую кожу девушек. На всех полотнах влюбленных окружает пышная растительность. Деревья тянут к ним свои ветви в пене кудрявой листвы, из ваз изливаются целые каскады роз. Парковые статуи, темные и массивные, только оттеняют хрупкость и изысканный колорит живых персонажей. «Покинутая» изображает девушку, сидящую у подножия мощной колонны, увенчанной статуей Амура. Поза героини выражает безнадежность и безволие. Это все та же рокайльная «кукла», но теперь поломанная и беспечно брошенная среди роскошной зелени сада.
Очевидно, этой откровенной рокайльностью серия и не угодила Дюбарри. Фаворитка желала, чтобы павильон, выстроенный Леду в стиле неоклассицизма, имел и соответствующую деко-
182
глава з


Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Покипутая. 1790-1791
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
183


рацию, поскольку четыре полотна Вьена, заменившие шедевры Фрагонара, несомненно классицистичны.
Тем не менее изысканная стилизация оказалась как нельзя более кстати в произведениях, призванных выполнять роль декоративных панно. Судьба распорядилась таким образом, что они лишь чрезвычайно короткий период времени занимали предназначенное им место. Но даже оторванные от своей естественной архитектурной среды и помещенные в музейное пространство, полотна производят сильно впечатление на зрителя. Дело в том, что работы эти имеют в себе некий «фокус». Издалека (как и на репродукциях) они производят впечатление тщательной, почти скрупулезной выделанности. Однако это впечатление обманчиво. Достаточно приблизиться к огромным (317 х 217 см) панно, как оказывается, что мастер по-прежнему работает широкой, свободной кистью, легко наносит на холст крупные, фактурные мазки. При этом способность неизменно попадать в точку способствует созданию совершенной иллюзии объема и разнообразных фактур. Разумеется, «Этапы любви», в отличие от «Фантазийных портретов», нельзя назвать увеличенными эскизами. Эти вещи потребовали синтеза двух манер мастера, разрабатываемых им в течение долгих лет. Панно обладают композиционным совершенством и законченностью, однако написаны мягко, живо и сочно, свободной кистью. Многие детали, такие, как листва, цветы и кружева, созданы в одно-два касания, ветви деревьев представляют собой линии, легко проведенные поверх фона без заботы о мелочах. Несмотря на столь внушительные размеры, картины носят характер импровизаций. Фрагонар, который зачастую воспринимается как камерный художник, создавший за свою жизнь всего пару масштабных исторических полотен и отвергнувший этот жанр, предлагает свой, новаторский, вариант решения задач монументальной живописи. Вариант, предполагающий эскизную быстроту и импровизационность в сочетании с выверенностью композиции и изысканной декоративностью.
Впрочем, современники мастера не поняли его задумки. Сохранилось довольно любопытное свидетельство их отношения
184
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Праздник в Сои Клу. Начало 1770 х
к данной работе. В 1773 году вышло сатирическое сочинение, построенное в виде диалога между воображаемыми собеседниками. Приведем небольшой фрагмент этого разговора:
«Г-Н РЕМИ: Видели ли Вы в Лувенсьенне величайшее произведение, самое резкое, ржавое, взбитое и размазанное [из всех возможных]. Вот настоящая Мазня!
Г-Н ФАБРЕТТИ: Резкое, ржавое, взбитое и размазанное - это оскорбления, господин Реми, или похвалы?
Г-Н РЕМИ: Вы смеетесь надо мной, я полагаю! Я же говорю Вам о божественном Фрагонаре, о самой основательной кисти, по мнению наших лучших ценителей. <...> Скоро появится сочинение нашего друга Фолио, в котором он доказывает, что божественный Фрагонар - это Микеланджело и Тициан, два в одном»48.
Выпад здесь делается не только в сторону самого Фрагонара и его манеры, но, видимо, и в сторону «рубенсистов», которые, как уже упоминалось выше, весьма ценили Тициана. В любом случае серия представляется критикам неудачной,
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
185


Ж.-О. Фрагонар. Жмурки. Начало 1770 х
точно так же, как и заказчице, отдавшей предпочтение Вьену и его классицистической манере.
К тому же периоду относятся несколько жанровых полотен, эти произведения нам хочется назвать «панорамными», поскольку на них в масштабном природном окружении происходит действо с большим количеством персонажей, их можно было бы считать стаффажем, если бы не сугубый интерес, который представляют для зрителя их занятия. Первое полотно носит название «Праздник в Сен-Клу» (Банк Франции, Париж). Очевидно, перед нами что-то вроде народных гуляний с балаганами. С левой стороны устроена высокая сцена,
186
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Качели. Пачало 1770 х
на ней происходит какое-то захватывающее действие. Изящная актриса в пышном платье картинно наклоняется к столпившейся внизу публике. Справа расположились торговцы, вокруг толпятся женщины с детьми. В нижнем правом углу юноши и девушки смотрят кукольное представление, что-то вроде марионеточной комедии дель арте. Исполненные изящества сценки происходят в поистине величественном окружении. Деревья, повторяющие форму облаков, возносят в небеса свои мощные кроны. Справа, отделенный парапетом от террасы с гуляющей публикой, бурлит фонтан. Гигантский столб воды, десятикратно превосходящий человеческий рост, взмывает ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
187


вверх, больше напоминая величественный горный водопад, чем творение рук человеческих. Для всей этой панорамы Фрагонар выбирает приглушенный пастельный колорит, варьируя зеленые, бежевые, розовые и голубые оттенки. Сцена кажется слегка подернутой дымкой, словно воспоминание, на миг явившееся перед глазами зрителей.
Сходный характер имеет еще одно полотно, разделенное в XIX столетии на две половины, получившие каждая свое название: «Жмурки» и «Качели». Половины вновь соединены вместе и находятся в Национальной галерее в Вашингтоне. Возможно, это произведение составляло когда-то пандан «Празднику в Сен- Клу», поскольку их размеры почти совпадают (216 * 335 см - полотно из Парижа, 216 * 396 см - из Вашингтона).
Левая часть, названная «Жмурки», представляет собой изображение парка с фонтанами и боскетами. Природа здесь приведена в соответствие с нормами культуры, даже поляны среди деревьев на заднем плане выглядят вполне по-домашнему. Высокая терраса, поднимающаяся у правого края картины, продолжается на половине, получившей название «Качели». Здесь природа становится совершенно иной. Два льва, извергающие воду из пастей, поставлены у выхода из парка. Небольшая площадка перед ними огорожена низеньким парапетом, а дальше расстилается «дикий» пейзаж: рощи, далекие горы и белая скала, по своим очертаниям напоминающая огромную морскую волну. И на правой и на левой половинах полотна юноши и девушки предаются развлечениям, уже много раз встречавшимся у Фрагонара. На левой половине часть общества играет в жмурки. Изящная фигурка девушки с повязкой на глазах и раскинутыми в стороны руками напоминает героиню полотна «Сюрприз» из знаменитого цикла для павильона в Лувенсьенне. Парочка уединилась для нежной беседы под сень боскета, еще небольшая компания собралась вокруг накрытого среди розовых кустов столика. На правой половине устроены качели, на которых взлетает девушка в желто-розовом платье с кружевами. Она бросает цветы своим друзьям и подругам, сидящим на земле. Две парочки отделились от общества. Двое влюбленных скло-
188
ГЛАВА 3


Ж.-О. Фрагонар. Остров любви. Ок. 1772
нились к маленькому фонтанчику, двое других у самого края парапета направляют в небо подзорную трубу.
Тогда же, около 1772 года, было создано произведение под названием «Остров любви» (Фонд Калуста Гюльбенкяна, Лиссабон). Любопытно, что время от времени в творчестве Фрагонара появляются вещи, явственно выдающие увлечение мастера Антуаном Ватто. Эти изящные завуалированные цитаты обнаруживают, насколько Фрагонар ценил «поэта цвета и формы» начала XVIII столетия. Фрагонар, впрочем, несомненно, обладал талантом «умного цитирования», любые заимствования, которые он делает, предполагают интерпретацию, так что «цитата» получает вдруг совершенно неожиданный смысл. Что касается «Острова любви», то здесь очевидна оглядка на конкурсное академическое полотно Ватто «Паломничество на остров Цитеру» (Лувр, Париж). На картине
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
189


Антуан Ватто. Паломничество на остров Ни геру. 1717
мастера из Валансьенна расположившиеся на берегу парочки влюбленных собираются и неторопливо бредут к пришвартованной к берегу золотой ладье, над которой кружит стайка амуров. Ладья готовится отвезти своих пассажиров на цветущий и безмятежный остров любви.
У Фрагонара мы видим ту же или очень похожую ладью. Она освещена солнцем и наполнена беззаботной и нарядной юной публикой. Однако это путешествие не представляется безмятежным. Если ближайший к путешественникам берег порос нежной зеленью и цветами, то дальше природа становится все более угрожающей. Высокий берег испещрен темными и глубокими пещерами, в которых просматриваются человеческие силуэты, похожие на тени в царстве Аида. На фоне деревьев и неба виднеется силуэт корявого сухого дерева, а в просвете между зелеными купами можно заметить силуэт статуи, чьи темные очертания выглядят несколько пугающе. Сама же река бурлит и пенится, вскипая вокруг выглядывающих из воды камней. Это очарованная природа, таинственная, заманивающая 190
глава з


солнечным светом, пугающая холодными непроницаемыми тенями, вселяющая в зрителя беспокойство, которого не было в полотне Ватто. «Остров любви» хорошо встраивается в ряд произведений, начатый «Повозкой» (Лувр, Париж) времен первого итальянского путешествия, произведений, наполненных «поэзией кораблекрушения». Черно-зеленый колорит добавляет этим вещам атмосферы, свойственной обыкновенно изображению морской стихии.
Эти и подобные им вещи делались, разумеется, не без воспоминаний об Италии. Перед нами пейзажи, схожие с теми, что Фрагонар зарисовывал, проживая в запущенной и прекрасной в этом запустении вилле д’Эсте. Симптоматично, что Фрагонар стал возвращаться к итальянским впечатлениям именно сейчас, когда далеко не все его надежды оправдались и в душу начало закрадываться желание перемен. Очень скоро ему предстояло во второй раз посетить страну Возрождения.
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
191


Греческая антология сборпик греческой поэзии, преимущественно эпиграмм. Первая антология была составлена поэтом Мелеагром Гадарским ок. 6Ü г. до п. э. В X веке византиец Константин Кефала составил новый, более обширный сборпик. Оп и переиздавался в позднейшие времена с дополнениями и изменениями.
2.
Приап древнегреческий бог плодородия.
з-
Хлоя героиня романа «Дафнис и Хлоя», па писан по го Лонгом около II века.
в
Goncourt E. et G. Op. cit. Vol. 2. P. 306.
s- Gabillot G. Op. cit. P. 229.
6.
Ibid.
7-
Lagrange L. Op. cit. P. 87. «.
Leroy A. Quentin de La Tour et la société française du XVIIIe siècle. P., Edition Albin Michel, 1953. P. 45.
9-
Gabillot C. Op. cil. P. 231.
io.
Leroy A. Op. cil. P. 329.
u.
Lagrange L. Op. cit. P. 26.
12.
Дидро Д. Указ. соч. T. 1. С. 182.
is-
Explication des peintures, sculptures, et gravures... P. 30.
14.
Mathon de La Cour Ch. /. Op. cit. P. 21.
is-
[Manette P. /./ Abecedario de
P. J. Mariette : et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. T. 2, COL ISAC. P., L B. Dumoulin, 1853 1854. P. 263.
16.
Callirhoé, tragédie , représentée pour la première fois par l’Académie royale de musique le mardi vingt septième décembre 1712. P., 1712. P. 57.
17.
Ibid. P. 61.
18.
Дидро Д. Указ. соч. T. 2. С. 166.
19. Там же.
20.
Спор между Древними и Новыми начался еще в конце XVII столетия. Оп развернулся между сторонниками античного и приверженцами современного искусства. Хотя две партии официально достигли примирения еще в 1694 году, дискуссии продолжались па протяжении всего XVIII столетия, а мастера гласно причисляли себя к Древпим или Новым в зависимости от своих убеждений.
21.
Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 166
22.
Цит. по: Gabillot С. Op. cit. Р. 115.
23.
Leroy А. Op. cit. Р. 222.
24. Ibid. Р. 235.
2S-
Цит. но: Rosenberg P. Ор. cil. Р. 184.
26.
Ibid. Р. 185.
27.
Дидро Д. Указ. соч. Т.1. С. 183.
192
ГЛАВА 3


28.
RosenbergP. Op. cit. P. 162.
29.
Goncourt E. et G. Op. cit. Vol. 2. P. 335.
30.
«Петарды» известны но гравюрам и подготовительному рисупку из Музея изящных искусств, Бостон.
31.
«Моя рубашка горит» известна по гравюрам и подготовительному рисупку из Лувра, Париж.
32.
«Потоп» известна по гравюре и подготовительному рисупку в Институте искусств Стерлинга и Фрапсип Кларк, Массачусетс, США.
33-
«Стакан воды» известен по гравюре.
34-
Goncourt E. et G. Ор. cil. Vol. 2. P. 333.
35-
Шоссе д’Аптеп улица в девятом округе Парижа. Здесь находился особпяк Луи -Аптуапа де 11ардальяпа де Гопдрепа, герцога д’Аптепа (1665 1736), по имели которого улица и была пазвапа.
зб.
Goncourt E. et G. Op. cit. Vol. 2. P. 345.
37.
Тисифопа - одна из эриний, богинь мести.
з«.
Goncourt E. et G. Op. cit. Vol. 2. P. 346.
39-
Goncourt Ed. La Guimard d’après les registres des menus plaisirs de la Bibloitheque de i’Opera eel. Paris, G. Charpentier & IL Pasquelle, 1893.
P. 91-92.
40.
Каталог продаж 1844 года, цит. по: RosenbergР. Ор. cil. P. 365.
41.
Цит. no: Rosenberg R Op. cit. P. 226.
42.
Procès-verbeaux... Vol. 8. P. 53.
43.
Fidière Q. Op. cit. P. 8.
44.
[Mariette R /.] Abecedario. Vol. 1. P. 367.
43-
Цит. no: Rosenberg P Op. cit. P. 559.
46.
Cm.: Delaroche-VernetIL Mémoires inédits sur les Vernet / Revue de l’Art Ancien et Moderne. Juin décembre 1923. XLIX.
P. 224, 242.
47-
Цит. no: Rosenberg R Op. cit. P. 296.
48.
Renou A. Dialogues sur la peinture.
Seconde édition, enrichie de notes... Paris, Tarlouillis, 1773 1774. P. 20.
ЗРЕЛЫЕ ГОДЫ. УСПЕХ
193


ГЛАВА 4
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
Приглашение
1773 год оказался чрезвычайно важным для Фрагонара. Он решился принять приглашение знатного любителя изящных искусств Бержере де Гранкура и отправиться в длительное путешествие по Италии. Госпожа Фрагонар собиралась сопровождать своего мужа, а маленькую Розали было решено оставить у родственников. Путешествие продлилось с 5 октября 1773 года по 9 сентября 1774-го.
Здесь следует сказать несколько слов об инициаторе путешествия Пьере Жаке Онесиме Бержере де Гранкуре (1715-1785), представителе весьма знатного и почтенного рода, чье фамильное имение располагалось в замке де Нуантель, неподалеку от маленького городка Бомона. Рядом с замком Гранкуры позаботились разбить великолепный парк. Семейству принадлежало еще одно поместье, а вместе с ним и титул графов де Негрепелис. Знакомый Фрагонару представитель рода имел и иные амбиции, кроме знатности и богатства. Он желал получить известность в качестве знатока и ценителя изящных искусств, а также мецената и покровителя художников. В определенном смысле ему это удалось, хотя, судя по его запискам, в частности тем, в которых повествуется о путешествии в Италию в 1773—1774 годах, хвастовства и самолюбования в его увлечении искусствами было значительно больше, чем истинной заинтересованности. Свой
195


дворец в Париже на улице Виктуар Бержере украсил произведениями таких мастеров, как Лагрене-старший, Гюбер Робер, Буше, Натуар и Фрагонар. Бержере и сам учился рисовать, однако это мероприятие не увенчалось успехом. Со временем Гранкур сумел занять не последнее место и в Академии, получив звание свободного члена.
Знакомство Гранкура с Фрагонаром произошло скорее всего через Сен-Нона, который пользовался любым случаем, чтобы расхвалить своего давнего друга и рекомендовать его влиятельным персонам. Сен-Нон всегда, кроме того, говорил о Фрагонаре как о человеке, который прекрасно знает Италию и может быть великолепным гидом для любого, желающего посетить эту страну и познакомиться с ней. Гранкур, очевидно, воспламенился мыслью заполучить Фрагонара в компаньоны для готовящегося путешествия. Он позвал с собой и госпожу Фрагонар, демонстрируя любезность и щедрость. Впрочем, эти качества оказались несколько хрупкими, поскольку Гранкур был мало склонен считаться со вкусами и интересами своих спутников. Он довольно бесцеремонно распоряжался их досугом, а кроме того, считал заведомо своими все работы, выполненные Фрагонаром во время поездки, что привело в дальнейшем к ссоре художника со своим покровителем. П. Нолак недаром сравнивает Гранкура с мольеровским господином Журденом. Дневник этого вельможи - довольно любопытный документ, написанный неплохим слогом и подробно повествующий о том, что видели и с кем встречались путешественники. Однако он наполнен выражениями, излучающими самодовольство и уверенность в собственном превосходстве над всеми своими спутниками. Тем не менее, как утверждает все тот же Нолак, присутствие Фрагонара ощущается на каждой странице дневника. Без Фрагонара невозможно было бы грамотно составить маршрут путешествия, собрать всю необходимую информацию.
Любопытно, что примирению Фрагонара с Гранкуром, состоявшемуся некоторое время спустя после возвращения, во многом способствовал сын Гранкура - молодой человек, неплохо разбиравшийся в искусстве и весьма высоко ценивший Фрагонара.
196
ГЛАВА 4


Дневник П.-Ж.-О. Бержере де Гранкура «Путешествие в Италию» может быть полезен нашему исследованию, поэтому мы приведем здесь некоторые выдержки из него и на основании этого документа реконструируем маршрут путешественников. Отъезд группы состоялся из Парижа рано утром 5 октября. Гранкур пишет: «Мы приехали в Орлеан в десять часов вечера с некоторыми затруднениями из-за лошадей, которых очень утомила дорога. Наш багаж был погружен в дорожную карету, в которой ехали мы сами, госпожа и господин Фрагонар, художник превосходного дарования, особенную нужду в котором я испытывал в Италии, человек, обладающий ровным характером и весьма удобный в качестве спутника в путешествии. То же можно сказать о его супруге, и я, желая заплатить дань признательности, предоставил ей возможность ехать с нами. У этой женщины имеется талант, и она в состоянии оценить выгоды подобного путешествия, редко доступного особе ее пола»1.
Любопытно, что после ссоры фразы, посвященные Фрагонару, оказались вычеркнуты, а вместо них добавлен следующий текст: «Я хочу забыть подробности моего возвращения; я не называю моих спутников, поскольку они этого недостойны»2.
После слов о ровном характере Фрагонара было сделано язвительное дополнение: «О да, ровным! Поскольку он хорошо умел это изобразить, и вся мягкость, которой он, как казалось, обладает, проистекает из трусости и малодушия. Опасаясь всех и вся, он никогда не смеет откровенно высказать отрицательное мнение и всегда говорит не то, что думает. Он признался в этом сам»3. После слов о госпоже Фрагонар приписано, что о ней «не стоит и говорить, это значит лишь переводить бумагу»4.
Хотя Гранкур желал взять Фрагонара в спутники именно потому, что тот долго жил в Италии, очень хорошо ее знал и мог служить превосходным гидом, надо думать, что вельможа не был склонен поступаться своими капризами и предпочитал самостоятельно решать, в какой пункт отправляться и на какой срок. Гранкур неоднократно называет себя главой маленькой компании, куда, кроме Фрагонара с супругой и Гранкура-младшего, входила бывшая камеристка покойной супруги Бержере, в некоВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
197


тором смысле занявшая ее место, а также повар и прочие слуги. Не без хвастовства вельможа пишет, что многие просились сопровождать его в пути, но он вынужден был отказывать, иначе компания оказалась бы чересчур многочисленной.
В пути
Итак, путешественники выехали из Орлеана утром 6 октября, а вечером оказались во Вьерзоне, 7-го - в Аржентоне, 8-го - в Лиможе, а 9-го - в Юзерше. Здесь, отмечает Гранкур, компания имела возможность любоваться прекрасным видом гор и реки. «Господин Фрагонар, всегда трудолюбивый и активный, выполнил рисунок этого вида, управившись с делом до обеда»5. 10 октября группа прибыла в Суйак, 11-го - в Каор, а 12-го - в Негрепеллис - уже упоминавшееся нами поместье Гранкура. Здесь путники отдохнули в течение двух недель. Сохранился рисунок Фрагонара, изображающий родовое поместье его патрона (Музей Бойманса - ван Бёнингена, Роттердам). Очень изящная сангина показывает сельскую местность, приятную и холмистую. Затененный первый план включает в себя изображение фигур крестьян и упряжки волов, везущих телегу с сеном. Сам замок, простой и массивный, больше похож на средневековую крепость, чем на жилище вельможи века Просвещения. На заднем плане виднеется башня церкви, вполне возможно, готической, и крыши маленьких провинциальных домиков.
Только 26 октября путешественники оказались в Тулузе, где успели даже побывать на комедии и совершить вечернюю прогулку при луне.
27 октября компания прибыла в Каркассон, а 28-го - в Безье, где любовалась усыпанными плодами оливами. Затем последовал Монпелье, где было решено не останавливаться на ночевку, Люнель, Тараскон и Ним, где удалось осмотреть античные памятники, такие как «римские арены, „Квадратный дом“, храм Дианы, башню Мань и термы»6. 31 октября компания оказалась в Экс-ан-Провансе, где ознакомилась с городом и некоторыми произведениями живописи, например теми, что хранились во дворце маркиза де Валбеля.
198
ГЛАВА 4


Ж.-О. Фрагонар. Замок в Пегрепелиссе. 1773
1 и 2 ноября путники провели в Марселе. Здесь, вполне ожидаемо, внимание их привлекли корабли. Ъ и 4 ноября группа прибыла в Тулон. Дорога проходила по горной местности, которая вызывала восхищение разнообразием пейзажей, изобилующих виноградниками и апельсиновыми рощами. В Тулоне путешественников задержала буря. Это позволило совершить экскурсию по городу и полюбоваться морем в непогоду. Дальнейшими пунктами следования были Люк, Фрежюс и Анти- бы. Отсюда они отплыли на фелуке в Сан-Ремо. Сохранился забавный и одновременно вызывающий сочувствие рисунок Фрагонара, изображающий каюту корабля с пассажирами, страдающими морской болезнью (частное собрание, Нью-Йорк). Мужчины и женщины в мучительных позах лежат на койках и даже на полу. Этот рисунок - один из тех, что составляют любопытную летопись путешествия. Он не имеет отношения к памятникам архитектуры и прочим достопримечательностям.
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
199


Ж.-О. Фрагонар. Вид па побережье в окрестностях Гепуи. 1773
Это воспоминание о трудностях, с которыми пришлось столкнуться и которые удалось преодолеть путешественникам. Такие рисунки Фрагонар еще не раз будет делать за долгие месяцы поездки. В дневниках Гранкура содержится подтверждение тому, что погода не благоприятствовала передвижению морским путем. Короткие периоды солнечной погоды сменялись настоящими бурями.
К пребыванию в Сан-Ремо относится рисунок Фрагонара, изображающий людную кухню, очевидно, в богатой таверне - еще один любопытный штрих из будней путешественников. В Сан-Ремо их приветствовал губернатор, о чем Гранкур пишет с большим самодовольством. Об архитектурных достопримечательностях и населении небольшого города Гранкур отозвался достаточно пренебрежительно.
Побывав в Аквиле и еще нескольких пунктах небольшого значения, путешественники оказались в окрестностях Генуи. Здесь Фрагонаром был выполнен рисунок с изображением величественной, нависающей над водой каменной громады, похожей на застывшую волну - «Вид на побережье в окрестностях 200
ГЛАВА 4


Генуи» (Музей изящных искусств, Безансон). Люди и лодочки на первом плане кажутся муравьями. Это очень перекликается с тем, что записал Гранкур в своем дневнике: «Вот, например, подобная скала. Когда находишься на ее вершине, видишь бесконечный простор моря за береговой линией, видны кораблики, похожие на те, что дети делают из бумаги, люди же не больше крошечных мушек»7. Следующим удостоенным посещения лигурийским городом, расположенным на пути к Генуе, стала Савона. В Генуе путешественники оказались 17 ноября. Несмотря на то что больше всего места в дневнике Гранкура занимают жалобы на дурные дороги и транспорт, описание собственного аппетита и способных его удовлетворить обедов, кое-что приходится и на долю архитектурных красот. По поводу первого дня в Генуе вельможа пишет: «Мы потеряли весь день до четырех часов, бегая без всякого плана по городу и заходя во дворы палаццо и церкви»8. В Пеццо, неподалеку от Генуи, путешественники посетили палаццо Ломеллини. Его описание занимает около трех страниц в дневнике Гранкура и включает в том числе живопись в интерьерах дворца.
В самой Генуе путешественники видели палаццо Бальби, построенное в 1618-1665 годах. Это одно из самых знаменитых зданий Генуи тогда было почти современным - ему исполнилось чуть больше ста лет. Здесь сияли еще свежими красками плафоны Доменико Пиолы и Валерио Кастелло. Удостоились посещения и другие дворцы. Позволим себе привести цитату из того же дневника Гранкура: «Если есть желание сразу же получить наиболее яркие впечатления от Генуи, следует осмотреть ее палаццо, или дворцы. По большей части это лишь стены, расписанные всевозможными архитектурными мотивами, как дурными, так и хорошими, а также всевозможными фантазийными сценами... Одни [дворцы] больше впечатляют своим внешним видом - вестибюлями, дворами, обставленными множеством колонн. Другие, менее интересные внешне, имеют в самом деле чрезвычайно обширные интерьеры, огромные залы и анфилады комнат, где, как можно выразиться, теряется взгляд. <...>Удверей обычно никого нет, ни швейцара, ни портье, ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
201


под галереями дворцов часто сидят сапожники. <...> Нас водил очень хороший гид, художник и знаток, он показывал нам лишь те дворцы, на которые действительно стоит смотреть»9.
Свою экскурсию компания начала с палаццо Дориа архитекторов Дж.Б. Кастелло и Б. Кантоне. Семейству Дориа дворец принадлежал лишь с 1723 года. Здесь путешественники имели возможность полюбоваться фресками Дж.-Б. и А. Спинола. Гранкур восхищается архитектурой и декорацией дворца, отмечая, впрочем, что сады, прилегающие к нему, запущены, поскольку ныне здравствующий владелец из семейства Дориа предпочитает жить в Риме. Также посетили путешественники палаццо Реале и видели дожа Генуи, проезжавшего к мессе в церкви Санта-Мария делле Винье. «Эта маленькая церковь, - пишет Гранкур, - очаровательна. Она так раззолочена, что похожа на прекрасную праздничную или бальную залу»10. Еще один день в Генуе позволил путешественникам посетить театр - комическую оперу и балет.
В среду, 24 ноября, компания прибыла в Сестри. Из Генуи в Сестри путешественники опять добирались по морю, но погода на этот раз была спокойной и плаванье прошло благополучно. Далее, рассуждая об искусстве, Гранкур делает несколько экстраординарных замечаний о том, что они «видели повсюду картины, хорошие и плохие, как и во Фландрии; очевидно, во всей Италии, так же, как и во Фландрии, существовали значительные школы умелых художников»11. Это удивительное по своей наивности замечание много говорит о знатном патроне Фрагонара, однако свидетельствует также о том, что путешественники не пренебрегали возможностью осмотреть те живописные памятники, которые встречались им на пути. И хотя каждый участник выносил из этих экскурсий столько, сколько позволял ему собственный уровень образования и просвещенности, Фрагонар мог рассчитывать хотя бы на то, чтобы познакомиться с новыми для него памятниками. Общество супруги позволяло мастеру всегда иметь рядом разумного и образованного собеседника.
В Сестри путешественникам пришлось побывать на празднике святой Екатерины, где исполнялись церковные песнопения.
202
ГЛАВА 4


Это послужило поводом для еще одного курьезного замечания со стороны Гранкура, который пишет, что «едва ли можно услышать где-либо худшее исполнение. К счастью, не использовались инструменты. Таким образом, можно сказать, что во всей Италии музыка далеко не хороша»12.
Мы приводим эти забавные и огорчительные цитаты, разумеется, не для того, чтобы лишний раз выставить Гранкура в смешном виде. Этот вельможа уже сделал доброе дело, позволив Фрагонару совершить еще одно путешествие в любимую им Италию. Однако выдержки из дневника Гранкура показывают, как мало подходила такая компания утонченному и образованному художнику.
Здесь же, в Сестри, состоялась прогулка в апельсиновых и лимонных садах. По замечанию Гранкура, на этот раз справедливому, такая прогулка была редкостью для парижан. 27 ноября путешественники прибыли в Лиричи, также морем. Далее их путь по суше лежал в Пизу. По дороге компания посетила Виа Реджо - маленький городок на побережье. 29 ноября датируется въезд в Пизу. Разумеется, здесь компания осмотрела знаменитый архитектурный ансамбль. Мы не приводим данное ему описание Гранкура, поскольку оно достаточно типично.
31 ноября путешественники оказались во Флоренции. Увы, Гранкур настоял на том, чтобы они «проскочили» этот город как можно скорее, ссылаясь на то, что зимой здесь не очень здоровый климат. Можно представить, каким разочарованием это стало для Фрагонара и его супруги, которым не удалось осмотреть как следует одну из важнейших сокровищниц Италии. Пришлось ограничиться недолгой обзорной экскурсией, описывая которую Гранкур больше внимания уделяет прическам местных женщин, чем архитектуре. Гранкур обещал своим спутникам еще раз посетить Флоренцию, возвращаясь из Рима.
Уже 2 декабря путешественники въехали в Сиену, серьезный осмотр которой был по желанию Гранкура также отложен до обратной дороги. На дальнейшем пути в Рим компания посетила Реде Коффани и Витербо. 2 декабря, в воскресенье, маленький караван наконец достиг Рима. Снятые Гранкуром ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
203


апартаменты находились на Пьяцца ди Спанья. В первый же вечер, после ужина, компания совершила прогулку по площади перед собором Святого Петра.
Первый, кому Гранкур и его спутники нанесли визит, был Натуар - директор Французской академии в Риме, давний наставник Фрагонара. И хотя Гранкур пишет исключительно о собственных ощущениях, надо думать, что именно для Фрагонара эта встреча была особенно важной и радостной. Среди памятников, которые путешественники удостоили своим посещением, можно назвать в первую очередь обычные туристические достопримечательности, в частности, Пантеон, а также Сант-Андреа делла Валле - самое масштабное сакральное сооружение эпохи барокко в Риме.
Очень скоро Гранкур стал не только наносить визиты, но и принимать у себя. Званые обеды и светские вечера следовали один за другим. Тем не менее путешественникам удалось посетить несколько значимых памятников, таких как СанДжироламо делла Карита - замечательную барочную церковь, к сооружению которой приложили руку Франческо Борромини и Карло Райнальди, а также Филиппо Юварра. Были осмотрены фрески Караччи в палаццо Фарнезе, Иль-Джезу, Капитолий, Колизей, арка Константина и форум Романум. Удостоился посещения также Ватикан. В дневнике Гранкура осталось упоминание расписанных Рафаэлем лоджий и станцы делла Сеньятура, а также увиденной здесь античной скульптуры.
Отметим запись от 11 декабря 1773 года. День этот выдался влажным и холодным, нанятый гид взял выходной, и потому «каждый из нас пошел туда, куда ему больше нравилось»13. Нам неизвестно, как Фрагонар распорядился этим неожиданным глотком свободы, возможно, навестил кого-то из старых друзей или посетил наиболее любимые места в Вечном городе.
Далее прогулки по Риму и светские визиты продолжали перемежаться, занимая все время путешественников. Церковь Санта-Тринита, монастырь Сан-Пьетро ин Монторио, вилла Памфили, вилла Маттеи, вилла Альбани, церковь Санта-Мария Маджоре, замок Святого Ангела - названия, которые встречаются 204
ГЛАВА 4


на страницах дневника Гранкура. Кроме того, вельможа отмечает, что в его резиденции на Пьяцца ди Спанья скапливалось все больше гравюр и рисунков. Это были листы, изготовленные самим Фрагонаром, многочисленные работы учеников Французской академии в Риме и разнообразные приобретения из антикварных лавок города.
Рождество путешественники встретили также в Риме. Это событие были знаменательно еще и тем, что они имели аудиенцию у папы и присутствовали на торжественной мессе, которую вел сам понтифик. Праздник с присутствием всей верхушки католической церкви поразил компанию своей пышностью. Между Рождеством и Новым годом удалось посетить мастерские нескольких французских художников, в частности, Менажо и Бартелеми, а также театр Алиберте или, как его еще называют, Театро делле Даме, открытый в 1718 году, где слушали комическую оперу, название которой Гранкур не приводит, сообщая лишь, что она была поставлена на музыку Паскале Анфосси.
В первые дни нового года спектакли и визиты следовали один за другим. Гранкур отмечает любопытный факт: в итальянских театрах «допустимо, чтобы в партере кто хочет, мог иметь маленькую зажженную свечу, дабы следить за действием по программке. Это создает множество маленьких огоньков, так же, как и во многих ложах»14.
6 января, в день Трех Волхвов, путешественники присутствовали на мессе в соборе Святого Петра. 10 января состоялся весьма интересный визит. Гранкур пишет: «После обеда я провел часу знаменитого Пиранези, рисовальщика и гравера, который владеет любопытным собранием всевозможных мраморных антиков, ваз, фигур, надгробий и драгоценностей. <...> Это человек, который создает в гравюре впечатляющие и любопытные вещи»15. Гранкур ничего не говорит по поводу того, посетил ли он Пиранези один, или с ним был кто-то из его спутников. Но поскольку Фрагонар был уже, по всей видимости, знаком со знаменитым гравером, он наверняка с удовольствием возобновил это знакомство.
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
205


В среду, 12 января, Гранкур побывал в Библиотеке Ватикана. Опять же, предположительно, с ним мог быть и Фрагонар. «Мы, - пишет Гранкур, - осмотрели также и залы в Ватикане, где хранится коллекция оружия»16. В тот же день компания побывала внутри замка Святого Ангела.
Время от времени Гранкур пишет, что утро или какое-либо другое время «было посвящено рисованию». Надо думать, что Фрагонар давал ему уроки, поскольку в те времена вельможа еще не оставил идею освоить азы изобразительного искусства.
На масленичной неделе путешественники наблюдали шествие масок, хотя в Риме карнавал не достигал такого размаха, как в Венеции. На той же неделе компания посетила женский монастырь, где в традициях, принятых со времен Средневековья, была показана драма «Мученичество святой Агнессы».
Между делом Гранкур упоминает и об «археологии» Рима. Разумеется, о научном подходе здесь говорить еще не приходилось, однако при строительстве различных сооружений в земле находили любопытнейшие вещи. Судя по всему, путешественники имели возможность осмотреть некоторые из них. Гранкур неоднократно высказывал удовлетворение оттого, что его коллекция произведений искусства пополняется «то прелестным рисунком - любезность, которую мне оказывают некоторые пенсионеры Академии... то новым рисунком... господина Фрагонара»17. Гранкур также упоминает, что, прослышав о его желании собрать коллекцию, к нему стали приходить торговцы древностями. Они приносили различные товары. Очевидно, Фрагонар должен был помогать Гранкуру разбираться в этом множестве картин, рисунков, произведений пластики. Хотя вещи по большей части были посредственного качества, представляли собой тот «подлесок», в котором встречались изредка истинные ценности. В резиденции Гранкура, как он пишет, маленькое общество устроило для своего удовольствия экспозицию, где выставили все, что «что мой товарищ по путешествию господин Фрагонар сделал за неделю, а также господин Винсент, пенсионер Королевской академии в Риме»18. На страницах 206
ГЛАВА 4


дневника Гранкура встречаются имена Аннибале Карраччи, Микеланджело да Караваджо, Сальваторе Розы, Карло Маратта, Тициана, Доминикино, Гвидо Рени, Пармиджанино, Гверчино, Ван Дейка, Рубенса, Бернини и Пуссена. Компания осмотрела знаменитую статую Лаокоона, найденную в термах Титуса, а также скульптуру Геркулеса Фарнезского.
Пасху путешественники также провели в Риме. Гранкур подробно описывает пасхальную службу, на которой присутствовали все его спутники. В праздничную неделю удалось посетить Сикстинскую капеллу.
2 апреля компания совершила поездку в Тиволи. Для Фрагонара это должно было стать знаковым путешествием, так как именно на вилле д’Эсте он провел счастливые летние месяцы с Сен-Ноном. В 1770-е годы парк все еще оставался запущенным, а дворец необитаемым.
11 апреля компания начинает готовиться к переезду в Неаполь. 13 числа она покидает Рим. Первым пунктом на пути к этому южному городу стал Веллетри, где состоялся осмотр палаццо Гинетти.
15 апреля путешественники прибыли в Неаполь, по дороге полюбовавшись видами Везувия. У Гранкура были рекомендательные письма к влиятельным людям города, в частности, к барону де Бретейлю, посланнику Франции в Неаполе. Это позволило им быстро освоиться в местной среде. В первые же дни они посетили Королевский дворец, построенный совсем недавно - в середине XVIII века, базилику Святого Духа, где видели живопись Луки Джордано, средневековый замок Святого Эльма, огромный монастырь Святого Мартина. Разумеется, большое внимание путешественников привлекла природа, в частности Неаполитанский залив, Позилиппо. Из художников чаще всего встречаются имена Луки Джордано и Лафранко, Гверчино, Караваджо, Иларио Спольверини. Работы этих и многих других мастеров компания имела возможность изучить в церквях и дворцах Неаполя. Также путешественники посетили палаццо Каподимонте - летнюю резиденцию неаполитанского короля - и королевский дворец в Казерте. К Везувию путникам удалось ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
207


подъехать совсем олизко, так что они видели потоки лавы, дым и огонь, чем были очень впечатлены.
Кроме того, путешественники слушали концерты, смотрели комедии, посещали королевские конюшни, то есть предавались обычным светским развлечениям. Также они встречались с отцом делла Торре, знаменитым физиком и астрономом, осматривали различные церкви в Неаполе, например, монастырскую церковь Санта-Мария делле Солитария.
6 мая путешественники в 8 утра выехали в Помпеи. Дорога заняла около трех с половиной часов. Гранкур достаточно подробно пишет об этой поездке, но без особой оригинальности. Улицы с тротуарами, расчищенные помещения, из которых уже были вывезены наиболее ценные находки, скелеты в выразительных позах, отдельные архитектурные сооружения, рельефы, мозаики и живопись - обо всем Гранкур говорит сумбурно и бессистемно. Скорее это перечисление «диковинок» в том порядке, в каком их сохранила память автора.
Побывали путешественники также на раскопках в Геркулануме. Здесь археологические работы велись значительно глубже. Посетителям необходимо было облачиться в теплые плащи и запастись факелами. Привлек внимание компании театр в Геркулануме. Разумеется, в собрании короля Неаполя путешественники осмотрели все, что было вывезено с раскопок: статуи и мелкую бронзовую пластику, треножники и светильники, окаменевшие хлеба и домашнюю утварь.
В Неаполе компанию застала весть о болезни и смерти французского короля. Траур заставил отказаться от спектаклей, концертов и прочих развлечений. Прогулки по окрестностям, впрочем, продолжались. Перед отъездом из Неаполя путешественники посетили Поццуоли, где осмотрели сохранившиеся античные сооружения, в частности, масштабный амфитеатр, построенный в эпоху Флавиев.
12 июня 1774 года путешественники покинули Неаполь. Весь следующий день они провели в пути, а 14 июня приехали в Рим, где занялись визитами к друзьям и знакомым, продолжили и обход достопримечательностей Вечного города. В конце 20 8
ГЛАВА 4


июня посещения удостоился Фраскати - город, в окрестностях которого находится несколько очень живописных вилл. Компания осмотрела виллы Людовизи, Памфили, Альдебрандини, Таверна-Боргезе. Надо думать, на Фрагонара как на пейзажиста особое впечатление должно было произвести природное окружение этих вилл. Осмотрев также некоторые монастыри в окрестностях Фраскати, путешественники вернулись в Рим, после чего посетили Кастель-Гондольфо - летнюю резиденцию папы римского.
Наконец путники окончательно покинули Вечный город и 8 июля прибыли во Флоренцию. На этот раз компании удалось лучше познакомиться с ее достопримечательностями, в частности, посетить галерею Уффици, открытую для публики в 1769 году благодаря герцогу Пьетро Леопольду Лотарингскому, и палаццо Питти, резиденцию упомянутого герцога, также открытую для посещений.
14 июля компания находится уже в Болонье, осмотру которой также удалось посвятить несколько дней. 17 июля путешественники прибыли в Ферарру, а 18-го - в Падую. Увы, в дневнике Гранкура ничего не сказано о том, видели ли они капеллу делла Скровенья Джотто.
19 июля путешественники уже в Венеции, где уделяют время осмотру площади и собора Сан-Марко, палаццо Дожей, отмечают работы Тинторетто и Веронезе, а также совершают краткий тур по церквям города на Лагуне. Кроме того, удалось посетить арсенал, осмотреть венецианскую церемониальную галеру Буцентавр, палаццо Пизани Моретто, палаццо Дельфин Манин, монастырь Сант-Альвизе, палаццо Лаббиа, церковь Сан-Дзаккариа, Скуолу Санта-Мария делла Карита и церковь деи Фра ри.
Из Венеции дальнейший путь лежал в провинцию Любляна. Перейдя через Альпы, путешественники оказались в Германии, где проехали через город Лаубах, а 7 августа были уже в Вене. Поскольку никто из компании не знал немецкого языка, объясняться с местным населением пришлось жестами. В обязательную культурную программу входило посещение театра. Гранкур ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
209


пишет, что в австрийских собраниях встречаются первоклассные произведения Рубенса и Ван Дейка. Фрагонар, по свидетельству Гранкура, делал рисунки с этих полотен19.
Затем путешественники побывали в Шёнбрунне, где жила тогда императрица, которую удалось застать прогуливающейся в парке без свиты. Гранкур замечает, что Мария-Терезия очень любима народом, но вот дворец представляется ему некрасивым и бедным по убранству.
15 августа путешественники покинули Вену и 18-го прибыли в Прагу. Этот город не удостоился от Гранкура подробного описания. Об отдельных сооружениях, таких как церковь Иезуитов, сказано, что она построена «в странном и смешном вкусе»20.
Уже на следующий день компания отправилась дальше - в Дрезден, куда прибыла 20-го. Здесь особое внимание уделили картинной галерее. Было решено остаться в городе на восемь дней. В упомянутой галерее Фрагонар успел сделать многочисленные рисунки. Путешественники видели также собрание пастелей Розальбы Каррьера и были приняты как почетные гости в Дрезденской академии художеств.
31 августа компания покинула Дрезден и отправилась в Лейпциг. На выезде из Дрездена удалось посетить знаменитую фарфоровую мануфактуру, однако узнать секрет изготовления фарфора не довелось. Затем путь проходил через Наумбург, Эрфурт, Шлухтерн, Франкфурт-на-Майне, Хеппенгайм, Ландау, Мангейм и Страсбург. На этом дневник Гранкура заканчивается.
Рисунки, сделанные во время путешествия
Работы, выполненные Фрагонаром в Италии, можно с достаточным основанием разделить на три группы: пейзажи, мифологические сценки с участием нимф и сатиров, зарисовки человеческой натуры. Работы из последней группы трудно назвать полноценными портретами, хотя все лица очень характерны и индивидуальны. Это изображения, призванные передавать местный итальянский колорит, чаще всего - люди из народа: женщины в традиционных нарядах, с косынками на головах, юноши в широкополых шляпах, колоритные старики и нищие
210
ГЛАВА 4


Ж.-О. Фрагонар. Карлик, беседующий с молодой женщиной. 1774
в живописных лохмотьях. Пейзажи, как правило, предполагают изображения парков, где природа возобладала над великолепной архитектурой. Пейзажи эти дополнены, как всегда у Фрагонара, очаровательным стаффажем. Влюбленные пары, женщины с детьми, безмятежная публика предается гулянию по тенистым аллеям, любуется статуями и фонтанами. Все эти рисунки сделаны карандашом и бистром, поскольку путешествие в обществе Гранкура не оставляло художнику времени работать маслом и тем более создавать масштабные полотна.
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
211


Сейчас нам известно значительно меньше итальянских рисунков Фрагонара, чем им было выполнено. По поводу этих работ между художником и его вельможным патроном возник конфликт. Внук мастера, Теофиль Фрагонар, пишет: «По прибытии мой дед потребовал свои вещи, но ему вернули только его одежду. Пришлось подать жалобу, и судьи обязали сборщика налогов (Гранкура. - Е.А.) оплатить рисунки или вернуть их. Он предпочел выплатить 30 000 ливров, тогда это была солидная сумма»21.
Среди работ, изображающих народные типы, хотелось бы назвать «Карлика, беседующего с молодой женщиной» (Ште- делевский институт искусств, Франкфурт-на-Майне). На листе имеется надпись: «Рим, 1774».
Исследователи отмечают типичность для искусства XVII — XVIII веков такого сюжета, как изображение людей с физическими недостатками, в частности, карликов. Карлик - фигура в живописи старых мастеров вполне привычная. Не углубляясь в анализ эпохи Средних веков, можно отметить, что Новое время сделало эту фигуру обычной, поскольку она уже давно составила часть городской и придворной культуры. Любимая карлица герцогов Гонзага изображается Мантеньей вместе с семейством правителя на стене Камеры дельи Спози палаццо Дукале в Мантуе (1464-1475). Веласкес, как известно, создал целую серию портретов карликов, среди которых особенно выделяется портрет шута Эль Примо (1644, Прадо, Мадрид). Зарисовывали и писали карликов также и французские художники. Изысканные гротески на эту тему создал Жак Калло.
Карлик по имени Баджокко, запечатленный Фрагонаром, -личность, о которой имеются некоторые сведения. Он был весьма колоритным итальянским нищим, просившим подаяния на площади Испании, где как раз располагались апартаменты Гранкура и где, соответственно, жил Фрагонар. Баджокко уже доводилось служить моделью художникам. Популярность необычной модели в самом деле может вызвать удивление. Известно, что карлик был даже представлен как автор анонимного памфлета «Письмо Баджокко господину
212
ГЛАВА 4


Диего Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра но прозвищу Эль Примо. 1644
аббату Карло Фэа» (1785, Рим). Это остроумное сочинение на тридцати страницах повествует о том, как «быстро изготавливать книги, добывать авторитет, говорить о многих материях, которые требуют практики и упражнений, не удручая себя скукой их изучения»22. Это сочинение, несомненно, сатирическое, направлено против жаждущих популярности ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
213


писателей-однодневок и доверчивой, недалекой публики, готовой поверить, что книга хороша, коль скоро так утверждает ее автор. Аноним, сочинивший памфлет, не случайно «назначил» автором своего опуса карлика, безусловно, обладавшего яркой индивидуальностью, вполне вероятно, остроумием и актерским талантом, делавшими его похожим на персонажа комедии. Фрагонар рисовал Баджокко несколько раз. Два таких рисунка нам известны. На одном из них карлик представлен стоящим между двумя «колесоотбойными» уличными тумбами (частное собрание). Ростом Бьяджокко уступает им, однако поза его уверенна и даже слегка воинственна. Босые ноги широко расставлены, плащ, пересекающий грудь, свернут крупными складками, напоминая античную тогу, палка в руке может сойти за шпагу, бородатое лицо с широким носом преисполнено собственного достоинства.
Второй рисунок, принадлежащий руке Фрагонара, изображает Баджокко беседующим с молодой женщиной из народа. На ней платье с корсажем и рубашка с длинными рукавами. Она сидит на тротуаре и разговариваете карликом, держа на коленях его шляпу. Карлик стоит в профиль, опираясь на палку. Он по-прежнему бос, плащ спускается с его левого плеча и складками ложится на землю. Крупная лохматая и бородатая голова делает его похожим на маленького сурового Диогена.
Кроме Фрагонара, Баджокко писали и другие художники. Довольно знаменит портрет из Художественного музея в Копенгагене. Долгое время между исследователями существовали споры, кому принадлежит данное произведение. В каталогах XVI11—XIX веков картина фигурирует как написанная Йенсом Юлем (1745-1802), мастером из Дании, жившем в Риме с 1772 по 1780 год. Датские исследователи и сейчас склонны поддерживать эту точку зрения. Итальянские и французские ученые приписывают авторство полотна Франсуа-Андре Венсану (1746-1816). Эта атрибуция в целом оказалась принята шире, чем первоначальная. Полотно, довольно темное, тяготеющее к монохромному колориту с преобладанием различных оттенков коричневого, поддерживает все тот же образ. Перед нами
214
ГЛАВА 4


Ж.-О. Фрагонар. Молодой римлянин с бутылкой. 1773 1774
не просто нищий карлик, а почти античный философ, босоногий и преисполненный достоинства Диоген или, возможно, Сократ, на которого Баджокко похож круглым курносым носом. Карие слезящиеся глаза смотрят из-под нахмуренных бровей с проникновенным вниманием мудрости.
Существует еще несколько менее значительных изображений карлика, принадлежащих различным художникам, среди
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
215


Ж.-О. Фрагонар. Голова монаха.
1773 1774
Ж.-О. Фрагонар. Женщина из кварта ла св. Лючии в Неаполе. 1773 1774
которых были как итальянцы, так и англичане. Любопытно, что Фрагонар примкнул к ряду мастеров, заинтересовавшихся этой необычной моделью и соблазнившихся столь необычным римским типажом.
Также заслуживает внимания «Молодой римлянин с бутылкой» (частное собрание, Париж): юноша в широкополой шляпе, рубашке, жилетке, коротких штанах и приспущенных чулках - типичный пастушок или «пейзанин» с картин того времени. Фрагонар сам во многих полотнах использовал подобный типаж. Замечательна «Голова монаха» (Музей медицинского факультета, Монпелье). Это еще один любопытный образ, встреченный Фрагонаром в Италии. Маленькая шапочка закрывает тонзуру, длинная вьющаяся борода спускается на грубую монашескую рясу. Лицо при этом чрезвычайно выразительно. Глаза смотрят из-под кустистых бровей задумчиво и ласково. Крупный характерный нос придает значительность физиономии, утолки губ намекают на способность улыбаться и даже смеяться. Сде- 216
ГЛАВА 4


данный теплой коричневой сангиной рисунок обладает аурой покоя и уюта.
В Неаполе Фрагонар продолжал выискивать и зарисовывать любопытные народные типы. Один из них появляется на листе под названием «Женщина из квартала св. Лючии в Неаполе» (Штеделевский институт искусств, Франкфурт-на-Майне). Фрагонар изображает неаполитанку в традиционном нарядном костюме. Кудрявые волосы убраны под косынку, в уши вдеты крупные серьги, шея обвита множеством ожерелий, рукава, спускающиеся чуть ниже локтя, заканчиваются пышными оборками. Складками изламывается накрахмаленный фартук. Юбка, довольно короткая, позволяет видеть ножки в остроносых туфельках без задников. Лицо девушки повернуто в профиль, а руки безмятежно сложены на животе, отчего ее облик кажется воплощением лирической отрешенности.
Возможно, эта девушка послужила моделью и для погруд- ного портрета неаполитанки (частное собрание, Нью-Йорк). Одета она практически также: волосы убраны под косынку, серьги и ожерелья создают впечатление изобильной праздничной украшенности, шелковая косынка прикрывает грудь. Впрочем, лицо по-прежнему задумчиво и даже слегка печально.
Из портретных зарисовок, созданных Фрагонаром в Италии, следует отметить изображение самого Бержере де Гранкура (Музей медицинского факультета, Монпелье). Вельможа представлен сидящим на стуле. Рука модели покоится на спинке соседнего стула. Перед нами полный человек с невыразительным лицом, одетый по французской моде в камзол, кафтан и кюлоты. Парик на его голове выглядит очень искусственно.
Близок изображению карлика Баджокко портрет сидящего старика (Израильский музей, Иерусалим), выполненный сангиной. Это очень беглый и выразительный рисунок, прекрасно передающий особенности яркого солнечного освещения. Перед нами очередной старик нищий. На нем шляпа, нахлобученная на повязанный платок, живописная одежда превращена в бесконечную игру света и тени. Одна нога, которую старик положил на камень, покрыта плащом и будто оберегаема своим владельцем.
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
217


Ж.-О. Фрагонар. Портрет неаполитанки. 1773 1774
Это изображение, напоминающее офорты Рембрандта на ту же тему, отличается, как это характерно для Фрагонара, теплотой и жизненностью. Рисунок создает ощущение уюта и домашнего спокойствия. Этому способствуют и некоторые аксессуары. Так, около стула старика лежит что-то, напоминающее круглую грелку, в какие помещали тогда горящие угли. У Фрагонара был еще один рисунок, близкий рассмотренному и изображавший
218
ГЛАВА 4


Ж.-О. Фрагонар. Портрет Бержере де Гранкура. 1773-1774
старика, опирающегося на палку (местонахождение неизвестно). Возможно, моделью для данного этюда послужил тот же старик. Его шляпа чуть сдвинута набок, через плечо надета холщовая сумка, приминающая живописные одежды.
Что касается работ пейзажного цикла, то здесь по-прежнему, как обычно у Фрагонара, преобладают природные мотивы. Один из таких листов изображает «Римский парке гигантской
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
219


Ж.-О. Фрагонар. Сидящий старик нищий. 1773 1774
головой, извергающей воду» (Государственный художественный музей, Карлсруэ). Лист имеет надпись: «Рим, 1774». Под тенистыми деревьями собралось довольно многочисленное общество, как всегда, преимущественно девушки и юноши. Несколько кипарисов в центре образуют живописную группу, в сердцевине которой и скрывается та самая, указанная в названии гигантская голова. Остальная часть пейзажа написана бистром совсем легкими мазками. Розенберг вслед за Э. фон Борисом предполагает, что пейзаж носит фантазийный характер, и установить конкретное место, с которого он писался, нельзя23.
Другой отчасти фантазийный, но вдохновленный, по всей видимости, любимой виллой Тиволи вид хранится в Вене (Альбертина). Здесь мы видим террасу и возвышающуюся над ней
220
ГЛАВА 4


Ж.-О. Фрагонар. Тенистая аллея. 1773-1774
Ж.-О. Фрагонар. Пинии на вилле
в окрестностях Рима. 1773 -1774
изогнутую колоннаду. Однако архитектура выглядит так, будто ее сверху донизу оплели мелколиственные вьющиеся растения, тонким покровом обтянули все архитектурные детали, оставив зрителю возможность разглядеть подробности их строения. Работая мелкими мазками, Фрагонар добивается передачи вибрирующей поверхности этого зеленого покрова.
Среди десятков подобных рисунков хочется выделить еще один: «Тенистая аллея» (Малый дворец, Париж). Здесь природа приобретает, вполне в традициях итальянского барокко, архитектурную тектонику. Огромные старые деревья, посаженные с двух сторон широкой аллеи, сплетаются ветвями, образуя тоннель, уходящий далеко в перспективу. Образовавшийся в результате сплетения ветвей массивный полуциркульный свод заставляет вспомнить масштабные римские сооружения. Под сенью этого гигантского свода стоят скамейки, безмятежно прогуливаются крохотные стаффажные фигурки.
Очень характерен «Вид итальянского парка» (частное собрание, Париж). Здесь среди зелени возвышается величе-
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
221


Ж.-О. Фрагонар. Вид склепа, открытого в Помпеях недалеко от Везувия. 1773-1774
ственный мост в духе Палладио. Это сооружение благородных пропорций лишено обильного декора и чрезвычайно впечатляет своей изысканной простотой. Впрочем, парк вокруг запущен, и природа уже заявила свои права на это место. Стаффаж отвечает той же идее «покинутой виллы». На первом плане, мимо фонтана, украшенного фигурами двух львов, пастух на муле гонит свое стадо. Дальше под мостом виднеются две совсем маленькие фигурки - очевидно, путешественники, посетившие это некогда процветающее место.
Случалось, что зарисовки Фрагонара носили документальный характер и касались непосредственно увиденных достопримечательностей. К таким относится «Вид склепа, открытого в Помпеях, недалеко от Везувия» (Музей тканей и декоративного искусства, Лион). Большую часть листа занимает изображение
222
ГЛАВА 4


Ж.-О. Фрагонар. Сатир с двумя детьми. 1773 -1774
чаши на пьедестале и распростертого человеческого скелета. Все это созерцают молодые элегантные путешественники. Их трое. В центре - весьма выразительная фигура юноши. Фрагонар удивительным образом сумел через его позу передать волнение живого человека перед лицом смерти. Юноша стоит почти спиной к древним костям, лишь слегка повернув в их сторону голову. Руки путешественника сцеплены вместе на уровне бедер. В его позе ощущаются робость и благоговение. Второй ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИК)
223


молодой человек, облокотившийся на что-то, откровенно скучает. Камни и кости мало его интересуют. Девушка в пышном платье и шляпке, чья фигура до половины срезана краем листа, стоит почти спиной к зрителю. Она внимательно изучает открывшееся перед ней зрелище. Позднее по этому рисунку была изготовлена гравюра.
Серия, изображающая сатиров и нимф, как ни удивительно, была вдохновлена не столько памятниками античности, сколько произведениями Рубенса, которые Фрагонару удалось увидеть в Италии и Дрездене. Здесь Фрагонар сделал рисунок с картины фламандского мастера «Сатир, выжимающий виноградную гроздь». Козлоногий сатир двумя руками сжимает спелые ягоды, сок которых стекает в чашу, подставленную двумя мальчиками. У ног сатира свернулась тигрица, кормящая своих малышей.
Другой рисунок - возможно, фантазия самого Фрагонара - изображает сатира, несущего двух малышей. Дети нисколько не боятся своего козлоногого похитителя, один из них хватает его за бороду (Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен).С этого рисунка были сделаны графические и живописные копии, а также рельеф и круглое изваяние скульптором Клодионом.
Третий рисунок на ту же тему изображает «Девушек, донимающих сатира» (частное собрание, Париж). Три очаровательные красавицы теребят своего козлоногого друга за бороду, хватают за волосы, их лукавые личики выглядят насмешливыми и недобрыми. Разумеется, перед нами совершенно «рубенсовский» сюжет, пусть он и не скопирован с какого-либо конкретного произведения фламандского мастера. Мотив немного жестокой игры, полуобнаженность героинь, противопоставление их юной свежести и уродства старого сатира придают рисунку Фрагонара неоднозначный и несколько эпатирующий характер. С этого рисунка также было сделано живописное полотно (частное собрание), однако нам не удалось установить, принадлежало оно самому Фрагонару или какому-либо другому художнику.
Путешествие завершилось. Несмотря на неподходящую компанию, оно позволило Фрагонару проехать по местам юно-
224
ГЛАВА 4


Ж.-О. Фрагонар. Девушки, донимающие сатира. 1773 1774
сти, осмотреть уже известные и новые достопримечательности, приобщиться заново к особенностям итальянской жизни, побывать на концертах и спектаклях, возобновить старые ценные для художника знакомства. Фрагонар ехал теперь вместе с супругой, что также кажется нам существенным моментом. Мастеру наверняка было приятно поделиться со столь близким человеком воспоминаниями и впечатлениями от увиденного.
Однако можно с уверенностью сказать, что к концу путешествия чета Фрагонар уже стремилась вернуться в Париж, где их ждала дочь и была возможность вновь заняться серьезной творческой работой.
ВТОРОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮ
22$


Bergeret et Fragonard. Journal inédit d’un voyage en Italie. 1773 1774, publié par Tornézy. R, 1895. R 67.
2.
Ibid.
s-
Ibid.
4-
Ibid.
5- Ibid. C. 73.
6.
Ibid. R 79.
7-
Ibid. R lui.
8.
Ibid. R 109.
9-
Ibid. R 111 112.
Ibid. R 115.
Ibid. P. 118.
Ibid. P. 119.
13.
Ibid. R 147.
14.
Ibid. R 184.
15-
Ibid. R 194.
16.
Ibid. R 195.
17-
Ibid. R 240.
18.
Ibid. R 240.
19.
Ibid. R 400.
20.
Ibid. R 406.
21.
Цит. no: Rosenberg P. Op. cit. R 370.
22.
Lettera di Bajocco al ch. Signor abate
Carlo Fea... Roma, 1786. P. V.
23.
Rosenberg P Op. cit. R 383.
226
ГЛАВА 4


ГЛАВА 5
ПОЗДНИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ нового
Тема детства и юности в творчестве Фрагонара
По возвращении из Италии Фрагонар вернулся к своей обычной жизни. Семья его увеличилась. Из Грасса, как уже говорилось, приехала сестра госпожи Фрагонар Маргарита Жерар, а в 1780 году родился сын Александр Эварист, за которым дома закрепилось прозвище Фанфан (Баловень). В творчестве Фрагонара детская тема становится одной из самых значительных. Здесь мы имеем дело как с жанровыми полотнами, так и с картинами религиозного содержания. Одно из обаятельных произведений на бытовую тему носит название «Счастливая плодовитость» (частное собрание, Нью-Йорк). Работа овального формата изображает мать и ее многочисленное потомство. Женщина в белой рубашке и ярко-красной юбке, молодая и цветущая, сидит в интерьере полутемного деревенского дома. На руках у матери младенец в белой рубашечке. Мальчик постарше ласкает собаку, улегшуюся рядом с хозяйкой. Девочка прилегла, облокотившись на материнские колени. Еще один мальчик дает пучок травы ослику, просунувшему морду в открытое окно. В то же окно заглядывает молодой пейзанин в широкополой шляпе, возможно, отец семейства. Наименее приметное место занимает фигура второй женщины, у юбки которой виднеется еще один ребенок. В Музее Коньяк-Жэ в Париже хранится совершенно идентичный по композиции, но чуть меньший
229


Ж.-О. Фрагонар. Счастливая плодовитость. 1770 е
по размерам графический лист, сделанный акварелью и гуашью по черному карандашу.
Из законченных станковых произведений Фрагонара на тему детства и детских развлечений можно назвать полотно под названием «Воспитание - это все» (Музей изобразительного искусства, Сан-Паулу). Молодая девушка на глазах у изумленной публики, состоящей из детей и босоногого юноши, дрессирует двух собачек. На одну из них надета шляпа, на другую - плащ, обе стоят на задних лапках. Как это часто бывает у Фрагонара, действие происходит в полутемном интерьере сельского дома, отчего трудно сразу определить количество участников сцены. В картине много мягкого белого цвета : платье девушки, шелковистая шерсть собачек, рубашка юноши. Ярким пятном выделяется красный плащ одной из четвероногих артисток.
230
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Воспитание - это всё. 1770-е
Детская тема продолжается в полотнах религиозного содержания. «Отдых на пути в Египет» (Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен) изображает нежную семейную сцену. Совсем юная Богоматерь в алом платье и небесно- голубом плаще поднимает на руках и подносит к своему лицу пухлого младенца в белой рубашечке. Одетый в золотистый плащ Иосиф написан более обобщенно и не принимает активного участия в действии.
Еще одно заслуживающее внимания произведение - «Воспитание Богоматери» (Фонд Арманда Хаммера, Лос-Анджелес). Сюжет принимает в интерпретации Фрагонара очень личное звучание. Мария - девочка лет шести, облокачивается на колени престарелой Анны. Перед матерью и дочерью лежит раскрытая книга. Это одна из самых «рембрандтовских» работ Фрагонара.
ПОЗДНИЕ ГОДЫ- в поисках нового
231


Ж.-О. Фрагонар. Воспитание Богоматери. 1770-е
Колорит ее строится исключительно на оттенках коричневого, желтого и белого. Мазки, живые и рельефные, также напоминают манеру Рембрандта. Этими мазками прописаны многочисленные складки одежд и - особенно удачно - морщинистая кожа лица Анны. Тьма вокруг состоит из бесчисленных головок и крыльев сил небесных, а центр композиции, где помещаются фигурка Марии и книга, сияет белым светом.
Детская тема также нашла воплощение в многочисленных рисунках, изображающих молодых матерей, отцов, бабушек и дедушек в окружении карапузов, очень мало отличных друг от друга. Дети составляют значительную часть участников композиции под названием «Кукловод» (частное собрание, Франция). Очевидно,
232
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Отдых на пути в Египет. 1770-е
эта композиция была лишь задумана Фрагонаром, поскольку не получила воплощения не только в законченном полотне, но даже в достаточно проработанном рисунке. Все намечено совсем легкими и беглыми линиями: маленькая площадь, на которой разворачивается действие спектакля, фигура кукловода и его помощника с волынкой в руках, многочисленная публика, состоящая преимущественно из детей и молодых женщин.
Любопытными примерами рисунков на детскую тему могут служить такие забавные композиции, как «Спеленутая кошка» (местонахождение неизвестно, известна по гравюре), «Первый урок верховой езды» (Бруклинский музей, Нью-Йорк), а также известный по гравюре «Господин Фанфан, играющий
ПОЗДПИЕ ГОДЫ- в ПОИСКАХ нового
233


Ж.-О. Фрагонар. Господин Фанфап, играющий с господином Полишинелем и компанией. 1778
с господином Полишинелем и компанией». Это произведение было создано, как считается, в соавторстве с Маргаритой Жерар. Первая из названных вещей изображает умилительную сцену игры малыша с кошкой, которую он укутал в какую-то тряпку и прижимает к себе, что, впрочем, не вызывает у домашнего 234
ГЛАВА 5


любимца никаких возражений. Дети с котятами - тема достаточно рискованная, поскольку произведения такого рода легко превращаются в чисто салонное искусство. Однако у Фрагонара качество художественного исполнения искупает слащавость сюжета, который в XVIII веке был еще не настолько избитым, каким представляется современному зрителю. «Первый урок верховой езды» изображает молодых и еще по-детски озорных родителей, усаживающих своего пухлого, похожего на ангелочка отпрыска на спину крупной, смирной собаки. Рисунок был повторен самим Фрагонаром (Национальный музей, Варшава), а также дважды награвирован, первый раз - Маргаритой Жерар, второй - Виваном Деноном. Третье из названных произведений долгое время считалось портретом сына Фрагонара, однако сейчас оно датируется 1778 годом, то есть было создано за два года до рождения Александра Эвариста. Очередной похожий на путти малыш в спадающей с плеч рубашечке бежит, зажав под мышками кукол, одну из которых пытаются схватить за волосы две маленькие собачки.
В первые годы после путешествия в Италию Фрагонар по-прежнему постоянно обращается к юной женской модели. Это могут быть рисунки, картины, выполненные маслом, натурные этюды или сочиненные жанровые композиции. Целую серию составляют рисунки карандашом, изображающие молодых девушек, чаще всего без проработанного окружения. Эти девушки в платьях различных фасонов, в кружевах и лентах, блондинки и брюнетки, показанные то сидящими, то прогуливающимися, все же очень сходны между собой, поскольку являют один и тот же тип хорошенькой миловидной женщины без ярко выраженных характерных черт или запоминающихся особенностей внешности.
Существуют два тондо (частное собрание, Тель-Авив), изображающие, как считается, двух сестер - молодых актрис из Комеди Франсез. Первое полотно носит название «Девушка с голубкой» и представляет собой композицию скорее в духе Грёза, творчество которого было, разумеется, прекрасно известно Фрагонару. Юная, написанная в бело-розовых тонах
ПОЗДПИЕ ГОДЫ, в ПОИСКАХ пового
235


Ж.-О. Фрагонар. Девушка с голубкой. 1770 е
дева с длинными золотистыми волосами, спадающими на обнаженные плечи, прижимает к груди голубку, ищущую спасения от налетающего на нее голубя. Второе тондо, «Девушка с кошкой и собачкой», - еще более причудливое измышление рокайльного духа. Показанной в профиль юной и безмятежной девушке приходится пресекать конфликт белой кошки и моськи, дерущихся прямо на руках у своей хозяйки. Юная дама, чьи полуобнаженные плечи и грудь находятся в непосредственной близости от зубов и когтей, кажется, вовсе не осознает грозящей ей опасности. Представляется удивительным, что обладающий столь тонким и совершенно художественным юмором мастер, как Фрагонар, не нашел повода пригласить зрителя заметить комическую сторону каждой ситуации.
236
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Девушка с кошкой и собачкой. 1770 е
Восток в творчестве Фрагонара
Иногда женская тема получает необычное толкование, и из-под кисти мастера появляются полотна с экзотическим уклоном. Такова «Султанша», существующая в двух вариантах, один из которых хранится в Художественном музее в Манси, а другой, гораздо более проработанный, - в одном из частных собраний Нью-Йорка. Мы многократно упоминали о двух манерах Фрагонара, и здесь эта двойственность вновь дала о себе знать. Первое полотно выполнено в живой и сочной манере, второе тщательно прописано и обладает заглаженной эмалевидной фактурой. Композиция строится сходным образом: по-восточному одетая молодая женщина, скрестив ноги, сидит на низком диване. В одной руке у нее письмо, другой она опирается на ручку дивана.
ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ пового
237


Ж.-О. Фрагонар. Маленькая султанша. 1770-е
Нежно и задумчиво улыбаясь, девушка смотрит на зрителя.
Восточная тематика не была редкостью в европейской художественной среде XVIII столетия. Такие направления в искусстве рококо, как шинуазри, жапонери и тюркери, широко известны. Встречались среди европейцев мастера, полностью посвятившие свое творчество восточным сюжетам. В первую очередь речь идет о Ж.-Э. Лиотаре. Этот мастер, совершивший в ранние годы путешествие в Стамбул, вернулся оттуда совершенно переменившимся - с бородой и в восточных одеждах. Именовать себя с той поры он начал «турецким художником». С Востока Лиотар привез огромное количество экзотических тканей, одежд и различных аксессуаров, в которые принялся
238
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Султанша в жемчужном ожерелье. 1770-е
драпировать, облачать и наряжать своих богатых заказчиков, увлеченных идеей примерить на себя образы султанш и султанов, халифов и визирей. У Лиотара так же, как и у Фрагонара, имеется изображение султанши с письмом. Дама сидит на низком мягком диване. Поза ее выдает скучающую задумчивость. Рядом стоит корзинка с рукоделием и зеркалом, лежит книжка. Это обитательница гарема, утомленная длинными и однообразными днями своего изолированного от внешнего мира бытия. Существует несколько вариантов данного изображения; одно, 1738—1742 годов, находится в Музее искусства и истории в Женеве, другое, 1752—1754 годов, - в Рейксмузеуме в Амстердаме. Они различаются между
поздпие годы, в поисках нового
239


Жан-Этьен Лиотар. Турчанка со служанкой. 1738-1742
собой цветовой гаммой и отдельными деталями. Пастель из женевского музея выполнена в теплых тонах, здесь много красного и бежевого, голубой цвет добавлен для контраста. У ног модели, на роскошном узорчатом ковре валяется разорванное письмо, что сразу же придает героине оттенок если не трагичности, то печали и разочарования. Модель на повторении из Рейксмузеума погружена в менее тяжелые раздумья, письма здесь нет, а слева от дамы на ковре стоит вазочка с гвоздиками. Колорит этого произведения более холодный, много синего и зеленого. Костюм модели, где в одном случае доминирует голубой, в другом красный цвет, остается одним и тем же. Это свободное платье с широкими манжетами и глубоким декольте, перехваченное пестрым поясом с двумя металлическими бляшками. Из-под края платья виднеются шаровары, голова увенчана тюрбаном, где затейливо переплелась ткань и собственные косы портретируемой.
240
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Паша
Обращалась к восточной тематике и Розальба Каррьера. Ее «Портрет женщины в турецком костюме» (Галерея Уффици, Флоренция, повторение - Музей искусства и истории, Женева) носит явно костюмированный характер. Маленькая изящная головка «султанши» увенчана тюрбаном, из-под расшитого темно-синего халата выглядывает серебристое платье. Выражение лица ее лукаво и томно, чем она походит на героиню полотна Лиотара. В руке турчанка держит маску, еще раз подчеркивая карнавальный характер своего наряда.
Плодовитым на восточные темы художником был Карл Ванлоо. Его «Султанша, принимающая из рук рабыни чашку кофе», «Две султанши, занятые вышивкой» (обе - ГЭ, Санкт- Петербург) и «Султанша, играющая на струнном инструменте» (частное собрание, Париж) - типичная «туретчина» XVIII века, эксплуатирующая популярные экзотические мотивы.
ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ пового
241


Ж.-О. Фрагонар. Задвижка. 1777
Из рисунков Фрагонара на восточную тему можно отметить композицию под названием «Паша» (Лувр, Париж). Рисунок, быстро и легко нанесенный кистью, изображает бородатого старика в чалме, халате и шароварах, возлежащего на подушках. Нужно отметить, что Восток не стал для Фрагонара постоянной темой. Это был лишь незначительный эпизод в его творчестве - дань моде. Фрагонар достаточно быстро вернулся к своим жанровым полотнам на любовную тему без привлечения лишнего реквизита и декораций, наподобие восточных дворцов и экзотических одежд.
Предчувствие романтизма
В 1777 году была создана знаменитая «Задвижка» (Лувр, Париж). Эту картину Фрагонар написал по просьбе одного из своих давних заказчиков - маркиза де Вери - в качестве совершенно
242
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Поклонение пастухов. 1775
необычного пандана к уже имевшемуся в его коллекции «Поклонению пастухов» (1775, Лувр, Париж). Одинаковые размеры (73 х 93 см) подтверждают эту странную на первый взгляд идею. Довольно трудно представить две столь разные композиции в качестве панданов. Об этом пишет А. Ленуар: «Он [Фрагонар] написал для маркиза де Вери картину в манере Рембрандта, изображающую „Поклонение пастухов", и, поскольку заказчик просил у него вторую, которая послужила бы панданом к первой, художник, думая дать этим странным контрастом подтверждение своей гениальности, создал для него свободное и преисполненное страсти полотно под названием „Задвижка"»1. Логично обратиться вначале к первой из названных работ - «Поклонение пастухов». Нам трудно согласиться с утверждением Ленуара, что полотно это «во вкусе Рембрандта». Представляется, что при создании картины Фрагонар больше смотрел на ренессансные ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ нового
243


образцы, во всяком случае когда речь идет о фигуре Мадонны, чье платье и головной убор из свернутого тюрбаном шарфа напоминают одеяния эпохи Возрождения. Фигурка младенца в белых пеленках сияет, являя смысловой и композиционный центр полотна. Фигура Иосифа, написанная в очень сдержанном колористическом ключе и помещенная на заднем плане, напоминает скульптурное изваяние, наподобие «Аллегории Иордана» или даже какого-либо античного божества. Первый план занят фигурами пастухов, загорелых, мускулистых и полуобнаженных. Один из них, стоящий на коленях и склонившийся низко к земле, напоминает известных персонажей Караваджо, босые ноги которых зачастую оказываются прямо перед глазами зрителя. Здесь же лежит на земле ягненок - вполне очевидный символ будущей жертвы. Клубящиеся вокруг облака и выглядывающие из них силы небесные делают место действия совершенно неопределенным. О том, что перед нами «хлев», свидетельствует только голова быка. О Рембрандте в этой картине напоминает лишь теплый золотистый колорит. Для Фрагонара это не слишком типичное произведение, чем, возможно, и объясняется определенная неудача в изобретении пандана. П. Розенберг обосновывал выбор столь мало подходящих друг другу панданов тем, что один из них изображает любовь священную и благостную - любовь к Богу, другой же - любовь земную и грешную. Однако работы очень мало подходятдруг другу как по своим сюжетам, так и по колориту и даже по манере исполнения. «Поклонение» создано в теплом колорите широкими, размашистыми мазками, а «Задвижка», достаточно холодная по краскам, выписана самым тщательным образом и являет собой пример «законченной манеры» Фрагонара. По поводу сюжета «Задвижки» нам хотелось бы процитировать отрывок из книги Гонкуров «Искусство XVIII века»: «Вот, например, другая очень известная композиция, группа, олицетворяющая страсть и уступчивость. Мужчина в рубашке и панталонах протягивает обнаженную мускулистую руку к дверной задвижке и закрывает ее кончиками пальцев. Голова его повернута, он окидывает страстным взглядом женщину, которую обнима244
ГЛАВА 5


ет правой рукой. Женщина растеряна, ее лицо взволновано, в глазах испуг и мольба. Она не надеется на себя и отпускает уже безвольной рукой губы своего любовника. Падение неминуемо»2. Композиция не является самой удачной у Фрагонара, чьи эротические сцены зачастую отличаются гораздо большей естественностью и поэтичностью. Манерность героини, которая выглядит в объятиях своего соблазнителя неестественно изогнутым манекеном, не позволяет проникнуться сюжетом и поверить в накал страстей. Все это гораздо больше похоже на «сценическую» любовь, балетную любовную сцену, тем более что приподнятая правая ножка девушки замерла в совершенно танцевальном движении. Тем не менее сцена завораживает, как хороший балет, она очень динамична, и танцевальные движения персонажей словно имеют продолжение в воображении зрителя, ожидающего нового поворота корпуса, новых взмахов рук, шагов и поддержек.
Манерность «Задвижки» предваряет появление в творчестве Фрагонара новой и необычной для него тенденции, заставляющей мастера выбирать и разрабатывать сюжеты с оттенком мистицизма. Это может показаться совершенно неожиданным, но некоторые из означенных композиций заставляют видеть во Фрагонаре художника, предсказавшего открытия Уильяма Блейка (1757—1827). Блейк, несомненно, фигура совершенно неординарная. Он во многом предвосхитил и направил устремления эпохи романтизма, хотя его творческая деятельность началась задолго до ее наступления. Особенно знамениты его иллюстрации к Библии, относящиеся к 1780—1820-м годам. Трансцендентные и визионерские образы Блейка, казалось бы, совершенно несопоставимы с обычными для Фрагонара темами и сюжетами. Фрагонар ни в коей мере не претендовал на роль эзотерика и духовидца; надо думать, психический склад, здравомыслие и склонность к мягкой иронии едва ли позволяли живописцу много думать о запредельном и искать в нем «пристанище неспокойного духа». Однако некоторые созданные после второго итальянского путешествия рисунки и полотна явственно несут в себе предромантические черты.
ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ НОВОГО
245


Ж.-О. Фрагонар. Речное божество. 1780 е
Первый рисунок, который нам хотелось бы упомянуть,- «Речное божество» (частное собрание, Париж) - вещь, относящая скорее всего к 1780-м годам. Сидящая меж двух гигантских камней монументальная фигура бородатого полуобнаженного старика напоминает образ Саваофа или кого-либо из ветхозаветных
246
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Жрец, убивающий женщину на алтаре. 1780 е
праотцев в творчестве Блейка. Взгляд речного божества устремлен куда-то вдаль и словно не направлен ни на что конкретное, отчего в значительной степени увеличивается градус пафоса композиции. Фрагонар акцентирует мистически-торжественный аспект работы, размещая рядом со своим героем огромную, свернувшуюся кольцами змею, взирающую на своего повелителя. Образ змеи или даже змея будет нередко встречаться у Блейка, достаточно вспомнить такие композиции, как «Сотворение Адама» (1795, Галерея Тейт, Лондон) или «Страшные сны Иова» (1805—1806, Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк).
Другой рисунок Фрагонара - «Жрец, убивающий женщину на алтаре» (Музей медицинского факультета, Монпелье). Это также композиция, достойная эпохи романтизма. Стремительным и яростным движением бородатый жрец в длинных одеждах пригибает к алтарю голову молодой женщины, другой рукой занося над ней кинжал. У ног его распростерты бездыханные тела, в том числе двух младенцев. Эта вещь по накалу страстей
ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ пового
247


Уильям Блейк. Богохульник. 1800
и характеристикам героев может напомнить такой лист Блейка, как «Богохульник» (1800, Галерея Тейт, Лондон), где обнаженного юношу побивает камнями группа бородатых жрецов. Разумеется, речь не идет о стилистическом или даже мировоззренческом родстве двух художников. Мы лишь хотели бы отметить наличие в творчестве Фрагонара предромантических тенденций, которые необычным образом рифмуются с порождениями ума совершенно непохожего на него гения.
Следует назвать и лист «Поцелуй» (Альбертина, Вена). Сделанную по этому рисунку гравюру сопровождает латинская надпись: «Spirat adhuc Amor, vivunt comissi calores» («Любовь еще дышит, живы еще страсти»). Перед глазами зрителя разворачиваются странные алхимические процессы. Крылатый гений парит над руинами античного саркофага. Своим факелом он поджигает прах, и в клубах дыма возникают полуфигуры слившихся в объятиях любовников.
Подобным же мистицизмом проникнуты и некоторые законченные живописные полотна позднего периода твор-
248
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Жертвоприношение1 розы. 1780 е
чества Фрагонара, такие, как «Клятва любви» (1780-е, один вариант - Лувр, Париж, другой - частное собрание) и «Жертвоприношение розы» (1780-е, один вариант - Национальный музей декоративного искусства, Буэнос-Айрес, другой - частное собрание). «Клятва любви» - лучшая из двух названных композиций - отличается исключительным динамизмом. К статуе Амура, расположенной правее центра, бросается девушка в развевающихся бело-золотых одеяниях. На фоне темного природного пейзажа ее фигура сияет золотым пятном. Дви-
ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ НОВОГО
249


Ж.-О. Фрагонар. Клятва любви. 1780 е
Ж.-О. Фрагонар. Клятва любви. 1780-е
250
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Источник любви. Ок. 1785
жение девушки - не просто бег, а почти полет. Закрытые глаза и вытянутые вперед, словно ощупывающие дорогу руки придают этому полету мистический и сновидческий характер. Вариант из частной коллекции прописан очень тщательно, вариант из Лувра, почти вдвое меньшего размера, возможно, служил эскизом к законченному полотну. Он выполнен в небрежной, набросочной манере, расплывчатыми, беглыми мазками, отчего вся композиция «смазывается», словно повинуясь скорости движения героини. Существует и подготовительный рисунок к данной композиции (Художественный музей, Кливленд). Есть у Фрагонара очень близкая по замыслу работа - «Источник любви», где двое возлюбленных, обгоняя друг друга, спешат припасть к чаше, приготовленной для них Амурами (ок. 1785, Коллекция Уоллеса, Лондон).
ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ пового
251


Ж.-О. Фрагонар. Молодая девушка посещает волшебника. 1780 е
«Жертвоприношение розы» представляет собой манерную и неоднозначную по смыслу композицию. Справа сидит полуобнаженная девушка, легкое и прозрачное покрывало, в которое она обернута, почти ничего не скрывает. Состояние героини похоже на экстаз, губы приоткрыты, невидящий взгляд направлен в пространство. На алтаре любви, расположенном слева, крылатый гений сжигает розу, поднося к ней горящий факел. Другой рукой он сжимает руку девушки. Весь этот манерный мистицизм был не слишком характерен для Фрагонара. Рассмотренные нами полотна могли бы навести на мысль, что к 1780-м годам творческая манера Фрагонара претерпела существенные изменения в сторону чрезмерной аффектированности и слащавого эротизма, не идущего ни в какое сравнение, скажем, со «Снятой рубашкой». Однако Фрагонар не был бы самим собой, если бы не внес в ряд подобных работ иронического акцента. Композиция «Молодая девушка посещает волшебника» (Музей Мармоттан-Моне, Париж) гораздо ближе привычному духу Фрагонара, чья склонность к мягкой иронии 252
ГЛАВА 5


хорошо известна. Простоватая юная барышня с надеждой ждет ответа склонившегося над огромной книгой оракула, который через лупу рассматривает строчки. Сам волшебник - отнюдь не древний старец, а вполне привлекательный молодой человек в распахнутом на груди одеянии, несколько напоминающем монашеское. Словно сам того не замечая, он положил руку на колено девушки. Антураж «пещеры колдуна» дополняют низкие своды потолка, усевшаяся над книгой нахохленная сова, еще один прислоненный к стене толстый талмуд и жаровня с углями. На этот раз ирония Фрагонара совершенно очевидна. При всей снисходительной симпатии к простодушной героине художник насмехается над откровенным обманом, которым тешутся оба участника действия.
Фрагонар и Ариосто
Определенный юмор чувствуется и в листе «Ариосто, вдохновляемый безумием и любовью» (Музей изящных искусств, Безансон). Этот рисунок очень важен для изучения графического наследия мастера, поскольку большинство исследователей связывают его с обширной серией иллюстраций к поэме «Неистовый Роланд», о которой будет подробнее рассказано ниже. На листе из Безансона великий поэт Ренессанса изображен в лавровом венке и широких драпированных античных одеждах, однако пафос образа снижается за счет почти карикатурной трактовки лица. Закрытые глаза, насупленные брови и выпяченная нижняя губа плохо согласуются с привычно-возвышенным образом поэта. Любовь и Безумие, персонифицированные маленькими крылатыми гениями, с любопытством вглядываются в это лицо и суют под нос поэту погремушку в виде головы шута на палке.
Таким образом, мы подошли к очень важному моменту в творчестве Фрагонара - к его опытам в области книжной иллюстрации, пришедшимся на 1770-е годы.
Поэма «Неистовый Роланд», написанная в начале XVI века и опубликованная в полном варианте в 1532 году, пользовалась успехом не только непосредственно после создания, но и в последующие века. На вторую половину XVIII столетия ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ НОВОГО
253


пришлось особое увлечение этим монументальным сочинением. На то были причины. Как известно, каждая эпоха находит в классических произведениях что-то свое. Созданная в то время, когда рыцарская культура переживала последний период расцвета, поэма, тем не менее, не лишена некоторой иронии. Длинные и причудливо переплетающиеся истории многочисленных героев и героинь наполнены сказочными событиями, встречами с драконами и чудовищами, любовными приключениями, подвигами и изменами. Чем более громоздятся друг на друга всевозможные чудеса, кровавые битвы и любовные интриги, тем больше ощущается дистанция, отделяющая Ариосто - человека Нового времени - от представителей средневековой рыцарской культуры. Он пересказывает историю своих героев как увлекательную, длинную и сложную сказку, «несерьезность» которой критиковалась еще современниками поэта. И хотя до «романтической иронии» начала XIX века здесь еще далеко, наивность рыцарских романов эпохи Средневековья уже утрачена. Надо полагать, читатели века Просвещения были особенно склонны замечать и преувеличивать иронию Ариосто, в то же время увлекаясь и зачитываясь сказочным сюжетом о доблестных воителях и прекрасных дамах. Ариосто на тот момент занял прочную позицию в истории изобразительного искусства. Внимание к сюжетам поэмы - разнообразным и красочным порождениям изобретательного ума - к XVIII веку стало постоянным. Полотна на тему «Неистового Роланда» неоднократно выставлялись на суд публики, хорошо знакомой с текстом произведения. Среди многочисленных примеров обращения мастеров кисти к Ариосто можно назвать холст Дж. Ланфранко «Руджеро, прибывший в Британию, помогает Анжелике спуститься с гиппогрифа» (1616, Национальная галерея Марке, Урбино), а также работу С. Риччи «Анжелика и Медор» (около 1716, Фонд Джорджо Чини, Венеция). По рисункам Ш.-А. Куапеля на сюжеты из поэмы были созданы гобелены. Дж.-Б. Тьеполо украсил фресками на тему «Неистового Роланда» виллу Валь- марана в Виченце (1757). Заметим, что и учитель Фрагонара Ф.
254
ГЛАВА 5


Буше не прошел мимо знаменитой поэмы, чему может служить примером картина «Анжелика и Медор» (1763, Метрополитен музей, Нью-Йорк).
Разумеется, были мастера, занимавшиеся созданием иллюстраций для печатных изданий Ариосто. В 1775 году вышел французский перевод поэмы, украшенный гравюрами по рисункам Ш.-Н. Кошена, Дж.-Б. Чиприани, Ж.-М. Моро, Ш. Эйзена, Ш. Монне и Ж.-Б. Грёза. Часть этих иллюстраций уже использовалась в издании 1773 года на итальянском языке. Тщательно отделанные гравюры изображают скорее холеных щеголей времен Карла IX, нежели рыцарей эпохи Средневековья, и мало отвечают духу поэмы. Эти иллюстрации были приняты публикой сдержанно, а некоторые критики высказались даже довольно сурово, заявив, что издание Ариосто «было осквернено бездарными виньетками жалких эйзенов»3. Уничижительная тирада заканчивалась призывом доверять иллюстрирование великих литературных памятников не рядовым рисовальщикам, а самым значительным художникам своей эпохи.
Нам неизвестно, в каком возрасте Фрагонар впервые прочитал Ариосто, возможно, это случилось еще во время его первого пребывания в Италии. Однако, по всей видимости, глубокий интерес к поэме у Фрагонара возник не сразу, к иллюстрированию поэмы он обратился только во второй половине 1770-х годов. Предпосылки к этому были не только внешние - перевод поэмы на французский язык и возросший интерес к ней у читающей французской публики, выход двух изданий с иллюстрациями современных Фрагонару мастеров, но и внутренние: потеря Фрагонаром прежней популярности у заказчиков, ощущение необходимости попробовать себя в новой области. К этому моменту Фрагонару было уже более пятидесяти лет, он прошел долгий творческий путь, превратившись в одного из самых виртуозных рисовальщиков своего времени. Он никогда не боялся искать новых путей в искусстве, не стеснялся быть разным и зачастую непохожим на самого себя. Еще в юности Фрагонар понял самостоятельную ценность эскиза, сделанного карандашом, углем или сангиной. Для художника еще в молодые ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ пового
255


годы стало очевидно, что значимость произведения искусства определяется не формальной законченностью, а исключительно качеством исполнения. Нон-финито, эскизность, беглость стали для него вполне осознанным приемом. В этом отношении Фрагонар опередил свое время. Г. Поспелов писал, что воспринять работу, скажем, Сезанна, означает «для зрительского глаза мазок за мазком пройти вслед за рукой и кистью художника весь путь становления его произведения»4. Фрагонар за полтора века до Сезанна знал этот секрет и представлял себе, каким наслаждением для внимательного и искушенного зрителя может стать возможность проделать такой путь.
В области книжной иллюстрации Фрагонар также не боится выступать новатором, полагая, что отработанная им за годы эскизная, набросочная манера окажется здесь весьма кстати. В первую очередь следует отметить, что поэма Ариосто необыкновенно велика и автор ее имеет привычку мгновенно перескакивать от одной сюжетной линии к другой, то и дело меняя место действия, вспоминая то об одном покинутом герое, то о другом и искусно сплетая таким образом ткань общего повествования. Фрагонар, приняв решение проиллюстрировать все значимые события поэмы, оказался перед необходимостью создания нескольких сотен рисунков, с которых в дальнейшем предполагалось выполнить гравюры. Эта титаническая задача требовала элегантного и простого решения, таковое и было найдено мастером. Вместо подробных и многодельных изображений он создает нескончаемую вереницу легких набросков, воздушных и бестелесных, как видения среди облаков, полностью отвечающих духу поэмы, которые при всей своей масштабности полностью лишены тяжеловесности.
Возможно, вполне закономерно, что проект Фрагонара остался незавершенным. Из нескольких сотен рисунков было выполнено только 160. Их изученность относительна. Первое исследование, посвященное серии, вышло в 1945 году. Оно представляет собой каталог, включающий в себя 137 номеров и снабженный небольшой вступительной статьей5. Некоторую информацию можно почерпнуть в издании 1985 года, где речь 256
ГЛАВА 5


идет о книжной иллюстрации XVIII столетия в целом6, и в масштабной монографии П. Розенберга о творчестве Жан-Оноре Фрагонара7. Почти полное собрание рисунков было опубликовано в 2003 году8.
Из 46 песен поэмы последовательно и подробно проиллюстрирована только первая часть. Исследователи, например П. Розенберг, полагают, что часть рисунков могла пропасть, поскольку точное число созданных и планируемых к созданию листов ни в каких документах не упоминается. Лишь потомок художника Теофиль Фрагонар в тексте, посвященном деду, говорит о «нескольких сотнях» листов. Нужно признать, что Фрагонар далеко не все свои начинания доводил до логического конца, здесь же было очень мало надежды увидеть свои иллюстрации изданными.
Тем не менее мы можем пройтись по некоторым листам, посвященным ключевым моментам поэмы. Одна из наиболее развернутых сюжетных линий - история любви Руджеро (Ру- жьеро) и Брадаманты, прекрасной девы, являющейся на страницах поэмы в образе доблестной воительницы. Совершая один за другим невероятные подвиги, она нередко спасает своего избранника от различных опасностей и искушений. В песне IV Брадаманта, завладевшая волшебным кольцом и потому невидимая для окружающих, побеждает Аталанта, похитившего Руджеро. Аталант вышел на поединок верхом на гиппогрифе:
Мчится по воздуху крылатый конь,
И в латах на нем - ездок.
Раскинуты крылья, переливаются перья,
Меж ними - всадник, прямой в седле,
Весь в железе, светлом и блестящем...
На листе из Филадельфии (Библиотека и музей Розен- баха) Брадаманта, чей конь в испуге присел на задние ноги, готовится отразить нападение летучего всадника. Композиция строится чрезвычайно динамично. Поза Брадаманты исполнена напряженного ожидания. Разворачивающийся в небесах гип- погриф представлен в сложном ракурсе. Клубящиеся облака, ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ нового
257


развевающиеся хвосты и гривы коней добавляют композиции динамическую наполненность, исключают возможность появления замедляющих действие пауз. Несомненно, Брадаман- та - любопытное воплощение мужественной женственности, привлекательный образ, построенный на контрасте отважного, героического поведения и нежной ранимой сущности, скрытой под стальными доспехами.
Желая заставить Аталанта спешиться, Брадаманта пускается на хитрость: она падает на землю, будто бы ослепленная сиянием волшебного Аталантова щита. Но стоит волшебнику сойти с гиппогрифа, воительница хватает его за одежды и принуждает признать себя побежденным. Эту сцену мы видим изображенной на следующем листе (Библиотека и музей Розенбаха, Филадельфия). Распростертая Брадаманта держит растерявшегося колдуна, в облаках над ними парит гиппогриф. Здесь особенно удачно Фрагонару удалось передать волевой порыв Брадаманты, жаждущей во что бы то ни стало спасти своего возлюбленного, и безволие испуганного Аталанта, не понимающего самой сути рыцарства, как это следует из текста Ариосто. Ведь, исполненный отцовской любви к Руджеро, он предпочитает держать его в заключении, лишь бы не подвергать никаким опасностям, во множестве встающим на рыцарском пути. Возможно, поэтому Фрагонар изображает Аталанта не «в железе», а в мягких тканых одеждах.
Дева сумела спасти не только своего возлюбленного, но и других томящихся в замке Аталанта пленников. В качестве трофея Брадаманте достается гиппогриф. Воительнице, однако, не удается поймать его. Освобожденный Руджеро помогает возлюбленной. Иллюстрирующий этот эпизод рисунок показывает распростертого на каменистой земле Руджеро, ухватившего волшебного коня за узду, самого гиппогрифа и облаченную в доспехи всадницу Брадаманту на заднем плане (Библиотека и музей Розенбаха, Филадельфия). Фрагонар остро чувствует динамику повествования. Вся верхняя часть прямоугольного листа вертикального формата занята изображением клубящихся облаков, с которыми рифмуется причуд-
258
ГЛАВА 5


ливый земной рельеф в нижней части рисунка. Распростертый Руджеро, сопротивляющийся гиппогриф и отшатывающийся конь Брадаманты резко прочитываются на фоне светоносной белизны оставшейся нетронутой бумаги. Этот яркий просвет не только центрирует композицию, но и придает ей барочную выразительность.
Бурная сцена укрощения гиппогрифа завершится через мгновение: едва оседлав коня, Руджеро будет унесен им в заоблачные дали. На следующем рисунке мы видим Брадаманту, с тоской провожающую взглядом своего возлюбленного (Библиотека и музей Розенбаха, Филадельфия):
Брадаманта, глядя на любезного
В такой выси и в такой беде,
Цепенеет
И долго, долго не в силах опомниться.
В то время как освобожденные вместе с Руджеро юноши еще протягивают в небеса руки, словно силясь вернуть своего товарища, Брадаманта уже осознала всю бесполезность подобных действий. Со спокойствием отчаянья она глядит вслед раскинувшему крылья гиппогрифу, превратившемуся в легчайшее видение среди облаков.
По воле гиппогрифа Руджеро оказался на острове феи Альцины:
Во всем своем перелете
Ничего Ружьер не видел краше и милей;
Облети он весь свет,
Он нигде бы не нашел приюта сладостней,
Чем остров, куда, кружа,
Опускался его летун...
На следующем рисунке мы видим рыцаря спешившимся (Библиотека и музей Розенбаха, Филадельфия). Фрагонар отодвигает главного героя на второй план, чтобы охватить большее пространство и показать природу и счастливых обитателей сказочного острова. Здесь рыцарь встретит бывшего возлюбленного Альцины - обращенного в мирт Астольфа. Тот рассказывает Руджеро свою историю и предостерегает ПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ пового
259


от чар Альцины, в любовном плену у которой побывало уже много рыцарей, впоследствии превращенных в растения и животных.
Несмотря на предостережения Астольфа, Руджеро все же поддается чарам Альцины, как только видит ее. Принятый в заколдованном дворце рыцарь пирует и наслаждается всевозможными увеселениями.
А как стал конец тому застолью,
Сели в круг для милой игры:
Каждый каждому на ушко
Нашептывал любовные тайности,
Это ли не случай влюбленным
Без помехи оказать свою любовь?
На листе из Филадельфии (Библиотека и музей Розенба- ха) восседающая на подушках Альцина нашептывает Руджеро на ухо слова любви, обещая провести с ним наступающую ночь. Свое слово волшебница сдержала, явившись в комнату к ожидающему ее рыцарю:
Как увидел Астольфов сменник
Вставшую ему улыбчивую звезду, —
Словно сера вспыхнула в его жилах.
Он взлетает сложа, он хватает ее в объятья...
Рисунок, изображающий данный момент повествования, выполнен в наиболее лаконичной манере черным карандашом и бистром (частное собрание, Париж). Тема радостей любви была чрезвычайно близка Фрагонару. Его работ в этой области существует множество - как законченных полотен, так и рисунков, выполненных карандашом и бистром. Имея дело со столь знакомым сюжетом, Фрагонар работает чрезвычайно легко, без малейшего напряжения.
Не успев закончить один набросок, мастер уже торопится начать следующий, устремляясь вслед повествованию Ариосто. Волшебница Мелисса, «неослабная в попечении своем» о благе Брадаманты и Руджеро, осведомляет деву-воительницу о том, где находится ее возлюбленный. В то же время фея спешит утешить деву и предлагает свою помощь. На очередном
260
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Руджеро и Альцина. Иллюстрация к поэме «Неистовый Роланд» Ариосто. 1770-1780-е
Ж.-О. Фрагонар. Руджеро и Альцина в спальне. Иллюстрация к поэме «Неистовый Роланд» Ариосто.
1770 1780 е
листе - по-прежнему облаченная в доспехи Брадаманта горько рыдает, слушая рассказ Мелиссы, восседающей среди клубящихся облаков и взирающей на деву с нежной снисходительностью (Библиотека и музей Розенбаха, Филадельфия). Все здесь строится на контрастах: душевное смятение Брадаманты и ее мужественный облик, отчаянье одной героини и безмятежное спокойствие другой.
Дева отдает колдунье свое волшебное кольцо в надежде, что оно поможет рассеять чары Альцины. Это показано Фрагонаром на отдельном рисунке (Библиотека и музей Розенбаха, Филадельфия). Здесь сочувственное спокойствие Мелиссы снова составляет контраст отчаянью и взволнованной экспрессии жеПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ пового
261


стов Брадаманты. Противопоставляются также едва намеченное легкими волнистыми линиями одеяние Мелиссы и тяжелые темные доспехи воительницы.
Заинтересованная в судьбе Брадаманты, Мелисса является Руджеро, дабы спасти его от дальнейшего пребывания в любовном плену:
А волшебница на мизинный его палец
Надела кольцо и огнула его вмиг.
И обрел богатырь себя,
И такое встало в нем гнушение,
Что хоть в землю бы провалиться
И не видеть никого из-под тысячи локтей.
В очередном стремительном наброске выражено все: спокойствие явившейся из облака Мелиссы, величавой и преисполненной достоинства, будто античная богиня, стыд и смятение Руджеро, свободной рукой закрывающего лицо (Christie’s: 19 марта 1975, лот 134). Мгновенными росчерками намечен пейзаж вокруг героев: кудрявые кроны деревьев, растения и камни на первом плане.
Очередной лист являет нам финал истории: разочарование Руджеро в колдовской любви и возвращение его сердца верной Брадаманте (Лувр, Париж). Альцина предстает перед Руджеро в своем истинном облике:
Так Ружьеро,
Когда велела ему Мелисса обратиться
к своей фее
С тем перстнем на персте,
Над которым немощны все заклятия, —
Вдруг видит перед собой
Вместо давешней своей красавицы
Урода из уродов,
Такую старуху, что мерзей не выдумать:
Лицо бледное, кривое, в морщинах,
Волос сед и редок,
Росту пядей шесть, а то и меньше,
Во рту ни единого зуба...
2б2
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Мелисса и Руджеро. Иллюстрация к поэме «Неистовый Роланд» Ариосто. 1770-1780-е
Ж.-О. Фрагонар. Альп, и на является Руджеро в своем истинном обличье. Иллюстрация к поэме «Неистовый Роланд» Ариосто. 1770 1780 е
В задачу рыцаря входило не выдать колдунье своего прозренья, иначе она бы сделала все, чтобы он не смог вырваться из заколдованного замка. Руджеро делает вид, что хочет примерить свои старые доспехи. Оказавшись вооруженным и на коне, рыцарь убивает стражу и покидает заколдованный замок. На рассматриваемом листе Руджеро, стоя перед согбенной Альциной, сообщает ей о своем желании испробовать старые доспехи, на что ни о чем не подозревающая фея милостиво соглашается. Главные герои сцены -Руджеро и Альцина - проработаны наиболее тщательно. Легкая женская фигура в античных одеяниях за спиной Руджеро - Мелисса. Свита Альцины и архитектура ее дворца едва намечены.
Рассмотренные нами иллюстрации - пример того, как Фрагонар работал с текстом Ариосто. Рисунки в прямом смысле ПОЗДНИЕ годы. В ПОИСКАХ нового
263


следуют за повествованием, визуально воплощая каждую значимую сцену. При этом художник не останавливается на подробностях и опускает мелкие детали, сосредотачиваясь на самом существенном. Иллюстрации Фрагонара легко «читаются», герои и события в них очень узнаваемы. Это явная визуальная параллель поэме, ее зримое воплощение.
Как уже говорилось, серия не была гравирована. Гравировать ее мастер собирался в «карандашной манере», которая предполагала полную имитацию следов графита на бумаге. Одна такая гравюра - с рисунка, изображающего отшельника, призвавшего демонов, чтобы успеть вслед за Анжеликой, даже была сделана, правда, не самим Фрагонаром, а графом Ж-Ф. де Паруа (1750—1824) и выставлена в Салоне 1787 года. И хотя это произведение нам найти не удалось, сам выбор «карандашной манеры» гравирования заставляет предполагать, что Фрагонар желал видеть готовые иллюстрации именно такими, какими они предстают в рисованном виде: чередой беглых, легких эскизов, сопровождающих читателя, словно ненавязчивые призрачные видения, вызванные к жизни гением Ариосто.
Последние годы перед революцией
Графика, впрочем, не заставила Фрагонара оставить кисти. В 1780-е годы было создано одно из наиболее впечатляющих в своей благородной простоте полотен - «Поцелуй украдкой» (конец 1780-х, ГЭ, Санкт-Петербург). Почти перед самым началом революции, которая перевернет жизнь Франции и самого Фрагонара, мастер создает настоящий шедевр рокайльной живописи. Действие происходит в комнате у балконной двери, в которой появляется тайком пробравшийся в дом юноша, поспешно целующий девушку в свежую щечку. Она едва ли ощущает этот поцелуй. Ее слишком заботит, не обнаружат ли гостя ее родные, играющие в карты в соседней комнате: эта сцена видна через другую приоткрытую дверь. Фрагонар очень тонко передал психологическое состояние героини. Наклоняясь, она подставляет щечку юноше, но оборачивается к двери.
264
ГЛАВА 5


Ж.-О. Фрагонар. Поцелуй украдкой. Конец 1780-х
Туда же направлен и ее взгляд. Это создает ярко выраженную диагональ композиции, о чем упоминается в любом описании данного полотна.
Художник недаром акцентирует внимание на полосатой накидке: очевидно, именно за ней девушка вернулась в соседнюю комнату, найдя предлог удалиться от собравшегося общества. Как всегда у Фрагонара, замечательно передана фактура материалов. Особенно впечатляет собранный складками атлас платья и прозрачный газ накидки с нашитыми атласными полосами. В картине весьма значимым оказывается мотив открытых дверей, лишая комнату замкнутого характера убежища, они вызывают ощущение ненадежности, сквозной просматриваемости и даже просто сквозняка, на котором происходит встреча возлюбленных. Кроме того, четкие вертикали дверей создают ПОЗДНИЕ годы. В ПОИСКАХ нового
265


контраст мягкой диагонали, образованной фигурой девушки и продолженной складками лежащей на столике накидки.
В 1780-е годы известность Фрагонара была достаточно широка, а благосостояние вполне удовлетворительно. В 1782 году супруги Фрагонар купили дом в Шарантоне, недалеко от Парижа, заплатив за него восемь тысяч ливров, что составляло тогда весьма внушительную сумму. Мастерскую Фрагонара посещали знатные приезжие, в том числе Павел I, путешествовавший по Европе с супругой под именем графа и графини Северных. В путеводителе по Парижу (Guide des amateurs et des etrangers voyageurs a Paris par Thiery) указывается, где и какие произведения Фрагонара находились в то время. Ознакомившись с этим документом, можно обнаружить, что в коллекции герцога Ларошфуко находился «прелестный пейзаж Фрагонара»9, два столь же выдающихся были во владении графа де Водрёя10, который также украсил одну из комнат своего дворца рисунками Фрагонара, хотя в тексте ничего не говорится об их количестве. Не пренебрег возможностью купить одно из полотен Фрагонара и барон де Безенваль, чей вкус к коллекционированию автор путеводителя очень хвалит. Нельзя сказать, чтобы внимание специально заострялось на творчестве Фрагонара или его произведениях. Они просто составляли естественную часть коллекций богатых и интересующихся искусством современников художника.
В академическом Салоне Фрагонар не выставлялся уже много лет. Он не совсем порвал с Академией. Избранный назначенным художник просто не торопился представить свое произведение на звание академика. Эту работу Академия ждала до 1788 года, но так и не дождалась. Со всей очевидностью, академическая карьера мало интересовала Фрагонара, который был, видимо, совершенно лишен соответствующих амбиций. Изначально в качестве конкурсного произведения на звание академика Фрагонару предложили написать плафон для галереи Аполлона в Версале. Однако 20 сентября 1776 года господина Фрагонара освободили от этого обязательства. «Было зачитано письмо господина Фрагонара, назначенного, господину Директору, в котором он [художник] умоляет Академию освобо266
ГЛАВА 5


дить его от написания плафона в галерее Аполлона, что было ему приказано сделать в качестве конкурсного произведения, поскольку он опасается не справиться с заданием настолько быстро, чтобы удовлетворить Академию. Академия выполнила его просьбу, и он будет делать другую картину по обычным академическим правилам»11. Больше имя Фрагонара в протоколах Академии не встречается до 1788 года, когда сообщается, что злополучный плафон в зале Аполлона передается в качестве конкурсного произведения господину Гибалю. «Другую картину» от Фрагонара Академия, разумеется, также не дождалась.
Кроме Королевской академии художеств, в Париже существовала также Академия святого Луки. Мы не нашли сведений о том, что Фрагонар когда-либо был ее членом или выставлялся в ее стенах. Тем не менее об этом учреждении следует сказать несколько слов, так как с его историей связаны все же некоторые обстоятельства жизни нашего художника. Академия святого Луки в течение более чем полутора столетий конкурировала с Королевской академией, которую сильно превосходила по возрасту. Академия святого Луки представляла собой совершенно необходимую альтернативу Королевской. Молодые люди имели возможность получить здесь весьма приличное образование. В то же время доступ в Академию святого Луки был значительно проще, чем в Королевскую академию. Все те мастера, которым отсутствие необходимой подготовки и знакомств не позволяло учиться в Королевской академии, отправлялись в Академию святого Луки. Многое в этом учреждении восходило к средневековым цеховым традициям. И хотя художник не рассматривался здесь в столь возвышенном ключе, как в Королевской академии, а стоял ближе к ремесленнику, Академия святого Луки проявляла больший интерес к области дел практических и принимала во внимание материальные затруднения своих членов и подопечных. Известно, что Королевская академия запрещала своим членам иметь бутик и заниматься торговлей, Академия святого Луки, напротив, разрешала и поощряла подобную деятельность. Бутики и мастерские членов Академии святого Луки были своего рода маленькими частными галереяПОЗДПИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ нового
267


ми, где посетителям предоставлялась возможность не торопясь рассмотреть и купить произведения искусства. Так, французский исследователь А. Леруа пишет о Ж.-Ж. Споэде (1680—1757), одном из членов Академии святого Луки, следующее: «По примеру флорентийцев кватроченто он имел мастерскую-бутик, открытую для всех в часы посещений. Там циркулировали последние городские новости, любители и художники обсуждали различные значительные события»12.
Со временем Академия святого Луки ощутила необходимость в организованных выставках, которые были бы сделаны по примеру экспозиций в Квадратном салоне Лувра. Однако если Королевская академия имела не только желание, но и возможность выставлять произведения своих членов, Академия святого Луки испытывала значительные трудности в реализации своих планов. С 1751 по 1774 год Академией святого Луки было организовано семь выставок: в 1751, 1752, 1753,1756, 1762, 1764 и 1774 годах. «Вполне вероятно, что изначально учреждение собиралось организовать ежегодную выставку и тем самым составить серьезную конкуренцию регулярным Салонам Королевской академии»13. Однако здесь возникли вполне ожидаемые трудности. Во-первых, нужно было найти подходящее помещение. Первая выставка прошла в старом монастыре Августинцев (так называемые Большие Августинцы), основанном в 1259 году и находящемся на левом берегу Сены. В следующий раз художникам было предоставлено помещение в Арсенале, о чем позаботился один из высоких покровителей Академии маркиз де Войер. В XVIII столетии парижский Арсенал представлял собой целый комплекс зданий. Здесь прошли выставки 1752,1753 и 1756 годов. В 1762 и 1764 годах выставки проходили в Отель д’Алигр на улице Сент-Оноре (Hôtel d’Aligre, rue Saint-Honoré), a в 1774-м - в Отель Жабаш на улице Нёвь Сен-Мерри (Hôtel labach, rue Neuve Saint-Merry). Из-за сложностей в поиске помещений выставки Академии святого Луки не имели постоянного времени проведения, а потому публика не была приучена ожидать их и планировать посещение. В 1751 году выставка прошла в феврале, в 1752 и 1753 - в мае, 268
ГЛАВА 5


в 1756 - в сентябре, а в 1762, 1764 и 1774 годах выставки открывались 25 августа, в день святого Людовика, точно так же, как Салоны Королевской академии. Однако, если знаменитые Салоны проходили по нечетным годам, три последние выставки в Академии святого Луки прошли в четные.
Все это очень раздражало чиновников Королевской академии. В 1777 году указом короля Академия святого Луки была упразднена, что, как считается, произошло при непосредственном участии директора Королевской академии Жана-Батиста Мари Пьера (1714—1789). Королевская академия уничтожила таким образом своего конкурента. У начинающих художников осталась единственная возможность добиться профессионального успеха и показать себя публике - быть принятым в Королевскую академию художеств. Разумеется, сложившаяся ситуация вызвала определенный протест как у художников, так и у знатоков и любителей изящных искусств. Альтернативой знаменитым Салонам остались лишь Молодежные выставки на площади Дофина. Они проходили ежегодно в день праздника Тела и Крови Христовых (60-й день после Пасхи) прямо под открытым небом. Длились эти выставки всего несколько часов, с шести утра до полудня. Привлекалась к ним в основном молодежь, еще не успевшая сделать серьезную карьеру. Показ своих произведений на такой выставке мог в самом деле принести успех, поскольку с 1722 года площадь Дофина стали посещать чиновники Королевской академии. Среди добившихся впоследствии значительных успехов участников Молодежных выставок можно назвать Буше и Шардена. Тем не менее выставки на площади Дофина продолжали оставаться ученическими и никоим образом не составляли конкуренцию академическим Салонам.
Среди энтузиастов, посмевших посягнуть на монополию Королевской академии, истинного успеха сумел добиться лишь один - Паэн де Ла Бланшери (1752—1811). Упорство этого человека вызывало удивление и даже неприязнь современников. Тем не менее в течение десяти лет ему удавалось организовывать масштабные частные выставки, где принимали участие как малоизвестные, так и выдающиеся мастера того времени.
ПОЗДНИЕ годы. В ПОИСКАХ нового
269


Реализацию своих планов Ла Бланшери начал с распространения проспектов, в которых объяснял свои цели и предлагал всем заинтересованным лицам внести посильный вклад в осуществление проекта. Ла Бланшери также написал значительное количество писем, адресованных известным ученым, знатокам изящных искусств, министрам и даже некоторым европейским монархам. Начинание молодого энтузиаста по вполне понятным причинам не встретило одобрения Королевской академии живописи и скульптуры. Поддержка пришла со стороны французской Академии наук. На заседании данного учреждения 20 мая 1778 года идеи де Ла Бланшери были одобрены. Со следующего года общество под названием «Салон Корреспонденции» (Salon de la Correspondance) получило официальный статус. Во главе общества стояли сорок персон, занимающих высокое общественное положение, среди них - герцог Орлеанский, граф д’Артуа, принц Конде и герцог де Шаро. Заседания общества происходили в новоотстроенном доме на улице Турнон. Разумеется, общество нуждалось в своем печатном органе. 9 февраля 1779 года вышел первый номер еженедельника «Новости из мира литературы и искусства» (Les Nouvelles de la republique des lettres et des arts). Общество имело письменно оформленный и утвержденный главами устав. На выставки принимались: 1) произведения художников, скульпторов, граверов, которые еще не принадлежат Королевской академии живописи и скульптуры или которым обстоятельства не могут позволить в нее войти, а также работы иностранных мастеров; 2) лучшие картины и иные произведения искусства старых или современных мастеров, если владельцы этих произведений захотят вынести их из своих кабинетов всего на несколько дней; 3) произведения мастеров, принадлежащих Королевской академии, которые, находясь в отъезде, в провинции или за границей в тот промежуток времени, когда проводился покровительствуемый королем Салон, не смогли в нем участвовать.
Таким образом, Бланшери определял назначение своих выставок и отказывался от прямой конкуренции с академическими Салонами, не приглашая к себе именитых академиков.
270
ГЛАВА 5


Это был вполне мудрый ход, поскольку Королевская академия и так испытывала раздражение против нового начинания.
В том же уставе формулировались цели общества: познакомить друг с другом французских и иностранных мастеров, не принадлежащих Королевской академии; поддержать молодых художников, избравших для себя не исторический, а другие, более скромные жанры. Ученики, еще далекие от завершения своего образования, и взрослые маститые художники выставлялись вместе, чего, как известно, академический Салон не предполагал. Подобное соседство было обусловлено желанием помочь новичкам оценить свой уровень и ближе изучить приемы старших коллег. Возможно, исходя из этих целей, Бланшери назвал свой салон «Salon de la Correspondance», поскольку «correspondance» во французском языке обозначает не только переписку, но и общение людей друг с другом, отношения в целом.
Журнал общества должен был способствовать распространению информации и возрастанию известности молодых мастеров. Особенный энтузиазм начинание Бланшери вызвало у провинциальных художников, которые, не выставляясь в академическом Салоне, совсем не имели возможности познакомить со своим творчеством столичную публику.
В 1781 году Салон Бланшери переехал в Отель Вилайе на улице Сент-Андре Дезар (Hôtel Villayer, rue Saint-André des Arts). B 1781—1787 годах Салон переживает расцвет. Здесь встречаются не только художники. Музыканты исполняют новые произведения, литераторы зачитывают фрагменты неизданных сочинений, изобретатели демонстрируют свои открытия.
Осмелев, де Ла Бланшери рискнул устроить масштабную временную экспозицию под названием «Общая выставка мастеров французской школы» (Exposition générale de l’école française). Желая заручиться поддержкой двора, де Ла Бланшери выступил с просьбой о предоставлении ему королевских верительных грамот. Прошение он адресовал главному директору Королевских строений графу д’Анживийе. В этом ему категорически отказали.
В среде просвещенной публики мнения о деятельности де Ла Бланшери разделились. Автор «Секретных мемуаров»
ПОЗДНИЕ годы. В ПОИСКАХ нового
271


(в те годы это был уже не Башомон, и даже не Пиданса де Май- робер, а Б.-Ф.-Ж. Муфль д’Анжервиль) утверждал, что Салоны Корреспонденции напоминают пустую беседу в кафе, но в условиях значительно более неудобных14. Ривароль в сочинении «Petit almanach de nos grands hommes» (1788), напротив, очень хвалит проект де Ла Бланшери и сожалеет о том, что ему не была оказана необходимая поддержка. «Великий человек остался один со своими планами и своим гением на улице Сент-Андре Дезар»15. Действительно, в 1788 году начинание Бланшери приходит в упадок. Основатель Салона Корреспонденции переезжает в Лондон, где ему будет суждено окончить свои дни в 1811 году.
Тем не менее в течение нескольких лет Салон де Ла Бланшери пользовался большой популярностью. Выставлялись там отнюдь не только ученики и неизвестные провинциальные художники. Зачастую экспонентами оказывались мастера прославленные, признанные Королевской академией и регулярно появляющиеся в академическом Салоне, такие как Жан-Батист Грёз, Жан-Антуан Гудон, Жан-Батист Лемуан, Огюстен Пажу, Анна Валайе-Костер. Самая знаменитая художница своего времени М.-Л.-Э. Виже-Лебрен выставлялась у Бланшери в 1783 году, то есть непосредственно в год своего принятия в Королевскую академию. Также поступила и А. Лабиль-Гийяр. Из менее известных художниц у Бланшери показывали свои работы госпожа Буше (Мари-Жанна Бюзо) и госпожа Фрагонар.
Одним из наиболее значительных фигур Салона Корреспонденции стал Клод-Жозеф Верне. Он выставлялся в 1779, 1782 и 1786 годах. В 1783-м прошла его персональная экспозиция, собранная из произведений, принадлежавших различным коллекционерам. Всего там можно было видеть 56 полотен. Любопытно, что сам Верне на собственную выставку не явился. Французский исследователь XIX века Е.-Б. де Ла Шовиньери считает, что мастер не захотел привлекать к себе излишнего внимания16. Ж. Шатлю, напротив, предполагает, что Верне выразил таким образом протест против проведения выставки, на что он якобы не давал согласия17. Впрочем, в таком случае весьма странным кажется участие художника в Салоне Блан- 272
ГЛАВА 5


шерп в 1786 году. К тому же выставка Верне 1783 года делалась не по капризу одного лишь де Ла Бланшери, а общими силами с участием многих коллекционеров и коллег мастера. Известно, что Виже-Лебрен прислала туда портрет Верне, выполненный ею самой. Трудно представить, что все это делалось за спиной художника и без его согласия.
Фрагонар участвовал в экспозициях в 1779, 1781, 1782 и 1785 годах. Сохранились сведения о представленных им произведениях. В 1779 году он показывает всего один рисунок под названием «Ребенок, держащий в руках спеленатую кошку, тогда как другой забавляется затруднительным положением животного» - работу мастера на эту тему мы уже рассматривали. К сожалению, автор не указывает, в какой технике выполнено произведение18.
В 1781 году выставлено целых три работы Фрагонара. Первая - акварель «Молодая мать семейства, занятая уходом за своими детьми» - произведение, которое достаточно трудно идентифицировать, поскольку тема материнства в творчестве Фрагонара была очень разработана. Вторая, также выполненная в технике акварели, - композиция «Дева Мария, сидящая рядом со св. Иосифом и ласкаемая младенцем Иисусом, в то время как группа ангелов смотрит на них». Третья - «Интерьер хлева, в котором видна спящая женщина, обнимающая собачку, и вол, который, как кажется, удивлен и смущен этим зрелищем». Шавиньери указывает, что это рисунок бистром. В 1782 году Фрагонар показал пейзаж «Молодой человек на холме, играющий на флажолете рядом с молодой девушкой, которая пасет овец». В 1785 году были выставлены «Амуры, резвящиеся в облаках». Нам неизвестно точно, что это было за произведение, не тот ли самый «омлет», о котором столь неблагосклонно отозвался Дидро? Любопытно, что в эти годы Фрагонар не демонстрировал ни малейшего желания вернуться в академический Салон. С 1767 года он попросту игнорировал выставки Академии. Это очень любопытный и показательный факт. Почему мастер, любимый публикой и уважаемый коллегами, не хотел показывать в Салоне Королевской академии ни одного про-
273
ПОЗДНИЕ ГОДЫ. В ПОИСКАХ нового


изведения? Не оттолкнула ли его жестокая критика 1767 года, показавшаяся художнику еще более нестерпимой после похвал, которых удостоилось полотно «Жрец Корез, жертвующий собой ради спасения Каллирои»? Тогда, возможно, мнение о том, что Фрагонар обладал легким и отходчивым характером, весьма мало обосновано. Как бы то ни было, Бланшери предоставил Фрагонару хорошую альтернативу, и мастер ею воспользовался, пусть и довольно скромно.
В этом же Салоне демонстрировала свои работы и жена Фрагонара. В 1779 году она представила две миниатюры с изображением головок молодых девушек.
Поскольку Фрагонар слабо поддерживал отношения с Академией живописи и скульптуры и не появлялся в официальном Салоне, критика почти ничего не писала о творчестве мастера. Тем не менее совершенно очевидно, что до революции Фрагонар пользовался определенной известностью, был любим и востребован заказчиками.
Можно сказать, что на этом завершается главный период жизни Фрагонара как преуспевающего художника. После 1789 года карьера мастера осталась в прошлом. Поколение учеников Давида гораздо лучше умело соответствовать духу новой эпохи.
274
ГЛАВА 5


Biographie universelle ancienne et moderne : histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes. V. 14. Ferraro-Francquaerl /publ. sous la dir. de M. Michaud. P., 1856. P. 601.
2.
Goncourt E. et G. Op. cil. Vol. 2. P. 516.
3-
Renou. Op. cit. P. 90 91.
i-
Поспелов Г.Г. О движении и пространстве y Сезанна // Поспелов 1 '.Г.
О картинах и рисунках. Избранные статьи об искусстве XIX XX веков. М.,2013. С. 297.
5-
Fragonard drawings for Ariosto, with essays by Elizabeth Mongan, Philip Hofer [andI lean Seznec. London, 1945.
6.
Rorschach K. Eighteenth century French Book illustration. Drawings by Fragonard and Gravelot from the Rosenbach Museum & Library. Philadelphia: The Rosenbach Museum and Library, 1985.
7-
Rosenberg P. Op. cit.
к.
Dupuy VacheyM. A Op. cit.
9-
Guide des amateurs et des etrangers voyageurs a Paris par Thiery. P., 1787. P. 494.
io.
Ibid. P. 547.
u.
Procès verbeaux... Vol. 8. P. 242.
12.
Leroy A. Op. cit. P. 16.
13-
Guiffrey f. Op. cit.
14.
Цит. но: Chavignerie de la E.-B. Les artistes français du XVIIIe siècle oubliés ou dédaignés. P., 1865. P. 21.
Ibid. P. 22.
16.
Ibid. P. 15.
17.
Chatelus J. Paindre à Paris aux XVIIIe siècle. P., 1991. P. 28-29.
18.
Chavignerie de la E. B. Op. cit. P. 84-85.
поздние годы, в поисках нового
275


ГЛАВА 6
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
Лучшая ученица. Маргарита Жерар
Маргарита Жерар (1761—1837) - художница, чья судьба может считаться необычайной для женщины XV111 века. Она происходила из города Грасса. Отец ее, Клод Жерар, был парфюмером, не достигшим, впрочем, значительного благосостояния. От его союза с Мари Жилетт родилось семеро детей, самой младшей из которых была Маргарита. Другая сестра - Мари-Анн (1745-1823) была старше ее на пятнадцать лет. Уехав в Париж, дабы не обременять семью, Мари-Анн, как уже говорилось, вышла замуж за Фрагонара. В 1775 году Мари-Анн вызвала сестру в Париж. Формальным предлогом послужила просьба помочь в уходе за подрастающей дочерью четы Фрагонар Розали (1769-1788). Однако, надо думать, Мари-Анн хорошо понимала материальное положение своих родителей и стремилась избавить их от расходов на содержание сестры. Маргарита оказалась в Париже в возрасте четырнадцати лет. Девочка почти сразу обнаружила способности к рисованию. Это едва ли вызывает удивление, если вспомнить, что Мари-Анн сама была превосходной миниатюристкой, так что некоторые ее работы даже какое-то время приписывались знаменитому супругу. Маргарита стала ученицей Фрагонара, а со временем сумела сформировать собственную манеру и достичь известности. Нежное отношение Фрагонара к молоденькой родственнице 277


и ее преклонение перед его талантом послужили предлогом для появления в старой литературе целой теории относительно их возможной любовной связи. Это, впрочем, совершенно ничем не подтверждается. Сохранились письма, которые Маргарита Жерар писала Фрагонару, однако при всем восторженном и сентиментальном характере они нисколько не подтверждают наличие какой-любо предосудительной связи. Можно даже сказать, что эти сентиментальные и даже несколько жеманные послания больше отвечают воображаемой, нежели истинной привязанности. Образчик подобного письма выглядит так: «Мой добрый друг хочет знать, доставляет ли мне удовольствие говорить ему комплименты. Хорошо же! Я уверяю его, что это моя единственная радость; мое чувствительное и преисполненное признательности сердце счастливо лишь тогда, когда оно занято своим другом и высказывает ему все те восхитительные чувства, которые им вдохновлены. Но когда манера выражать эти чувства может понравиться моему другу, я счастлива еще больше; я думаю, что люблю его сильнее, думая, что нравлюсь ему больше прежнего»1. К сожалению, жеманная манера изложения не была способна искупить убогость содержания этой переписки. Взаимоотношения художника с Маргаритой Жерар, не угрожавшие, разумеется, положению госпожи Фрагонар, все же выглядят несколько эксцентрично. Мы не знаем, встречали ли сентиментальные излияния мадемуазель Жерар понимание и поощрение у Фрагонара и насколько серьезно он относился к этой нежной дружбе. Также нет никаких оснований полагать, что Маргарита Жерар явилась биологической матерью сына Фрагонара Александра Эвариста. Представляется, что в вину молодой девушке можно поставить лишь дурной вкус, отличающий ее литературные упражнения, и чрезмерную увлеченность идеями сентиментализма. Впрочем, надо заметить, что дочь разорившегося парфюмера не могла получить изысканного воспитания и хорошего образования. Это не мешало Маргарите Жерар иметь достоинства, о которых стоит говорить: серьезный талант в области живописи и необыкновенную физическую красоту. Второе из названных качеств заставило 278
ГЛАВА 6


девушку некоторое время мечтать о сцене, но эта идея показалась ей все же менее привлекательной, чем мысль сделать карьеру художника. О сестрах Жерар несколько строк оставила госпожа Ипполит-Леконт: «Она [Мари-Анн Фрагонар] привезла из Грасса ужасный акцент, и, странная вещь, столь неприятный у нее, этот акцент становился прелестным в устах ее сестры, мадемуазель Жерар. Это была гармония, которая очаровывала. Она была того же роста, что и госпожа Фрагонар, однако иного склада и элегантности, а по изысканности не уступала никому»2.
Считается, что уже около 1780 года Маргарита Жерар начала создавать свои первые живописные произведения «в духе Метсю». То, что для подражания молодая художница выбрала именно голландца, не представляется удивительным. Фрагонар сам очень ценил произведения «малых голландцев». Мы уже говорили о том, что он делал копии с Рёйсдала и даже дописывал фигуры на его полотнах.
Выбор Габриэля Метсю, одного из наиболее талантливых голландских жанристов, также вполне обоснован. В центре почти всех сюжетов Метсю находится женщина. Молодые дамы на его полотнах читают и пишут письма, музицируют и даже сочиняют музыку, рисуют, вяжут кружева и болеют, оставленные своими возлюбленными. Служанки готовят еду, ходят за покупками и сами служат в лавках, кормят животных. Иногда встречаются изображения семейных завтраков. Вокруг стола собирается большая компания, включающая не только людей, но и собак и кошек. Даже сцены, где молодые люди и девушки остаются наедине, изображаются Метсю с исключительной благопристойностью. В XVI11 столетии его творчество было хорошо известно и пользовалось определенной популярностью. Маргарита Жерар, тяготеющая к изображению домашних сцен с участием женщин, недаром выбрала творчество Метсю в качестве образца.
Удачным примером произведения, написанного Маргаритой Жерар под явным влиянием этого голландского мастера, может считаться «Женщина, играющая на гитаре у колыбели» (около 1788, Государственный художественный музей, Карлсруэ). Действие происходит в скромном и изящном интерьере. Одежда
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
279


Маргарита Жерар. Женщина, играющая на гитаре у колыбели. Ок. 1788
героини больше напоминает платья женщин XVII столетия, как их изображали «малые голландцы». Юбка из серебристого атласа спадает плавными складками, сверху накинут подбитый мехом жакет, с точности подобный тем, в какие облачены голландки на полотнах Метсю и Вермеера. Отличие существенно лишь 280
ГЛАВА 6


в цвете: у голландцев такой жакет чаще всего оказывается желтым, тогда как Маргарита Жерар делает его красным. На стене за спиной дамы висит овальный портрет, изображающий мужчину в блестящих доспехах, поверх которых лежит отложной широкий воротник. Этот персонаж также очень близок героям полотен XVII века.
Несомненно, в голландском духе написан «Триумф кошечки» (ГМИИ, Москва). Интерьер довольно скромен. Задернутый занавес из синего бархата не дает взгляду зрителя проникнуть слишком далеко. Немногочисленные предметы - контрабас, папка с рисунками и ракетка - выдают сферу интересов обитательницы комнаты. Стоящая молодая женщина, одетая примерно так же, как и героиня предыдущего полотна, прижимает к себе белую пушистую кошку, на которую лает маленькая собачонка у ног хозяйки.
Заметим, что есть одно существенное дополнение, привнесенное Маргаритой Жерар в известные голландские сюжеты, - она постоянно изображает детей. На картинах Метсю дети встречаются редко. Самое известное его произведение, связанное с темой материнства, довольно печально. Это «Больной ребенок» (1665, Рейксмузеум, Амстердам). Маргарита Жерар, напротив, склонна постоянно обращаться к теме материнства и рассматривает ее отнюдь не в пессимистическом ключе. Здесь молодая художница оказалась в очевидном созвучии со своим временем, увлеченным идеями руссоизма. Восемнадцатое столетие называют эпохой открытия детства. Ребенка начинают воспринимать и осознавать как существо иного порядка, нежели взрослая персона. Изречение Руссо о том, что «природа желает, чтобы дети оставались детьми, прежде чем станут взрослыми»3, получила широкую известность. Детские игры и развлечения постепенно перестают считать пустой тратой времени и рассматривают как полезную деятельность, необходимую на пути к взрослению. Однако главное, чему способствовало распространение идей Руссо, было необычное для аристократических кругов сближение детей и родителей. Философ выступает против правил, долгое время считавшихся самыми обыкновенными: УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
281


жесткого пеленания, передачи детей кормилицам, категоричного отделения детей от взрослых. Если «привычка не скрепляет уз крови», семья, согласно его рассуждениям, становится бессмысленным и ненадежным образованием. «Нет более ни отцов, ни матерей, ни детей, ни братьев, ни сестер; все едва знакомы между собою. Могут ли они любить друг друга?»4 Идеи Руссо оказались чрезвычайно популярными в том числе и среди художников. Появляются произведения, наглядно представляющие женщин, по-новому относящихся к своим материнским обязанностям. Так, Л.-Р. Тринкесс (1746-1800) изображает цветущую молодую женщину, явно принадлежащую высшему обществу (1777, частное собрание). Ее головку венчает модная высокая прическа, прикрытая пышным утренним чепцом, домашнее платье сшито из переливающегося атласа жемчужного оттенка. Женщина кормит грудью пухлого розового младенца, чьи движения не стеснены пеленками, - на малыше лишь свободная белая рубашечка.
Юные матери с очаровательными отпрысками различных возрастов наводняют живопись 1770-1780-х годов. Это связано и с немалым количеством женщин-художниц, получивших признание в ту эпоху. Примером, несомненно знакомым Маргарите Жерар, была самая известная художница XVIII века и любимая портретистка королевы Марии-Антуанетты - М.-Л.-Э. Виже- Лебрен. Для Виже-Лебрен, которая сама воспитывала дочь, тема материнства была особенно привлекательна. Ее собственные автопортреты с дочерью хорошо известны и носят весьма интимный характер. «Автопортрет с дочерью» («Материнская нежность») (1786, Лувр) представляет художницу, прижимающую к груди сидящую у нее на коленях девочку. Эти тесные объятия нисколько не походят на официальное позирование и даже на обычное для предшествующих эпох соприсутствие взрослых и детей на одном полотне. Это демонстрация исключительной близости и взаимной нежности, открытое проявление личного чувства.
Маргарита Жерар, на глазах которой родился и рос маленький племянник Александр Эварист, обращается к теме детства
282
ГЛАВА 6


Луи-Ролан Тринкесс. Молодая женщина, кормящая своего ребенка. 1777
постоянно. Одно из наиболее известных ее произведений на эту тему - «Первые шаги» (1785, Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США). Зрителя приглашают присутствовать при умилительной сцене, происходящей в летнем парке или саду. Бабушка и няня с нежным восторгом наблюдают, как маленький мальчик в одной короткой рубашечке ковыляет к матери, готовой принять его в свои объятья. За малышом в тени присела его младшая сестричка, написанная несколько обобщенно. Слева стоит соломенная колыбель с подушками и одеяльцами, сидит, уютно свернувшись, крупная пятнистая кошка. Очень хорошо написаны все доличности, особенно переливающийся атлас
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
283


Маргарита Жерар. Первые шаги. Ок. 1785
и кружева. Вполне успешно художница справляется и с фигурами, придавая каждой из них характерную позу и манеру держаться: юная мать демонстрирует аристократичную грациозность, нянька - непосредственность женщины из народа, бабушка - свойственное возрасту спокойствие. Ее сложенные на груди руки делают позу замкнутой, а участие старушки в действии ограничивается лишь созерцанием. Произведение это передает атмосферу уюта и безмятежности, к достоинствам художницы можно отнести способность избегать чрезмерной слащавости и манерности.
Картина с аналогичным названием находится в коллекции Государственного Эрмитажа и выполнена тремя или четырьмя годами позже. Изменившаяся мода позволяет предполагать, что полотно можно датировать началом революционных событий 1789 года. Все дамы на картине, а здесь их пять, одеты
284
ГЛАВА 6


Маргарита Жерар. Любимое дитя, или Прогулка. Ок. 1785
в «греческие» туники, по преимуществу белые, и имеют сходные «античные» прически из собственных ненапудренных волос. Такой костюм был разработан Ж.-Л. Давидом как воскрешающий память об Афинах и Риме эпохи Республики. Детей на полотне также пятеро, и четверо из них почти или совсем обнаженные младенцы. Только одна девочка уже носит платье. Она сидит на заднем плане, компанию ей составляет черно-белая собачка. Двоих детей на помочах держит дама справа, одного - дама слева. Еще один малыш помещен в центр необычной плетеной конструкции - в конце XVIII столетия так выглядели ходунки. Все это происходит на фоне парка, где сквозь зелень виднеются голубые просветы неба. Можно сказать, что перед зрителем своеобразная детская площадка более чем двухвековой давности. Собравшиеся компанией молодые мамы и их подруги общаются, вместе приглядывая за малышами.
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
285


Исключительной динамичностью отличается полотно под названием «Любимое дитя, или Прогулка» (ок. 1785, Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США). Одна молодая женщина подталкивает, а другая тянет за розовую ленту маленькую тележку, в которой среди шелковых подушек и простыней восседает пухлый младенец. Компанию сопровождает белая собака. Композиция преисполнена стремительного движения справа налево, что заставляет вспомнить такое произведение Фрагонара, как «Клятва любви» (Коллекция Уоллеса, Лондон), датированное тем же 1785 годом. Там девушка и юноша в стремительном беге спешат припасть к кубку, приготовленному Амурами. Вполне возможно, Маргарита Жерар писала свою работу в то же самое время, когда Фрагонар трудился над «Клятвой любви». Ж.-П. Кюзен полагает, что Фрагонар мог даже принимать участие в создании «Прогулки».
Критика, судя по всему, была довольно благосклонна к художнице. В академической брошюре за 1801 год указано, что ее произведение «Молодые супруги, читающие свою любовную переписку» удостоилось поощрительной премии5. Альманах 1802 года упоминает ее следующим образом: «Что касается семейных сцен, публика отличила самым выгодным образом очаровательные работы мадемуазель Жерар»6. Известность росла, с течением лет внимание критики к ее творчеству все увеличивалось. Работы Жерар, представленные в Салоне 1806 года, заслужили несколько значительных отзывов. Это, однако, могло произойти еще и потому, что произведения были выставлены сразу после смерти Фрагонара, а Маргариту Жерар знали как его родственницу и ученицу. La Revue philosophique пишет следующее о картине «Добродетельная девица, получающая поцелуй...», выставленной под номером 218: «В центре полотна с соломенной шляпой в руке и простодушием на лице Добродетельная девушка готовится получить поцелуй от местной госпожи. Слева сидит молодой человек, кажется, это сын Мадам, а около него различные люди из их свиты. Справа - отец и мать Добродетельной девушки и бальи, сидящий за столом с книгой записей в руке. Толпа девушек и молодых людей внимательно 286
ГЛАВА 6


наблюдает эту сцену, удовлетворение отражается на их лицах. Вдалеке виднеется замок Госпожи этого места.
Композиция картины изящна, рисунок изыскан, почти все головы красивы. Цвет очень хорош и гармоничен, но хотелось бы больше энергии. Фигурам не хватает представительности, а задний план кажется мне, напротив, слишком воздушным»7.
В том же источнике содержатся сведения о другом полотне под названием «Материнская нежность»: «Молодая темноволосая женщина, одетая в белое, сидит и держит на коленях своего ребенка. С ним играет светловолосая девушка, сидящая рядом с матерью. Эта картина представляет примерно те же красоты, что и „Добродетельная девушка...", не имея ее недостатков. Позы фигур грациозны, головы, особенно та, что принадлежит молодой брюнетке, очаровательны. Мазок и цвет гармоничны и нежны, но, может быть, немного пресны. Все вместе производит впечатление большого изящества»8.
Год 1806 был богат на критику. Любопытное издание под названием «Французский Павсаний» пишет о творчестве мадемуазель Жерар, что его «очарование даже чрезмерно. Можно было бы сказать, что в некотором роде эта кисть злоупотребляет изяществом. Она касается полотна почти манерно. <...> Но этот мазок бесконечно одухотворен. Впрочем, жанр и стиль мадемуазель Жерар совершенно самобытны. Ее талант определился и держится без посторонней помощи. <...> Мадемуазель Жерар самостоятельно движется по пути, на котором ее вкус и искусные руки умеют заставить расцветать цветы. <...> Я осмелился бы посоветовать ей меньше искать блестящих эффектов и примешать некоторую долю наивности и даже небрежности к ее изяществу»9.
Судя по всему, заказчики баловали мадемуазель Жерар своим вниманием. После революции художница не сдала позиций, о чем свидетельствует тот факт, что именно к ней Фрагонар обратился с просьбой о деньгах. Маргарита Жерар ответила с той же слащавой сентиментальностью, которая отличала их прежнюю переписку, однако отказала художнику: «Мой добрый друг хочет, чтобы я объяснила ему мой отказ на его просьбу.
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
287


Другой Фрагонар
Александр Эварист Фрагонар (1780-1850) не только поздний, но и желанный ребенок в семье. Он на одиннадцать лет младше сестры Розали. В повседневной жизни за мальчиком закрепилось прозвище Фанфан (Баловень). Кое-что известно об обстоятельствах его рождения. Хотя семейство Фрагонар проживало в Париже, на момент рождения сына мать его находилась в родном городе Грассе. В архивах Грасса сохранились следующие сведения: «Двадцать седьмого октября 1780 года родился и был крещен Александр Эварист Фрагонар, сын господина Жан-Оноре Фрагонара, художника короля и госпожи Мари-Анн Жерар, его супруги; крестным отцом стал господин Александр Мобер, торговец, крестной матерью - госпожа Мари Катрин Роз Меркюрен, супруга господина Пьера Жозефа Каматта, торговца»12. Из этого же источника мы знаем, что Фрагонар-отец на крещении не присутствовал.
Александр Эварист рано проявил способности к изобразительному искусству. Очевидно, что первые уроки он должен был получить от отца, однако подражателем Фрагонара-старшего Александр Эварист не стал. Он был типичным представителем молодого поколения, выразителем идей своего времени, а потому его художественная манера и его сюжеты были совершенно иными. Александру Эваристу повезло учиться у самого знаменитого художника той эпохи - Жака Луи Давида, который был связан с Фрагонаром-отцом давними узами. Мы уже писали о том, что в начале 1770-х годов Жан-Оноре Фрагонар получил заказ от известнейшей танцовщицы Мари-Мадлен Гимар на украшение дворца, подаренного ей Шарлем де Роганом, принцем де Субиз. Ссора с заказчицей не позволила Фрагонару закончить панно с изображением Терпсихоры, художник передал работу молодому Давиду. Очевидно, отношения Фрагонара и Давида и дальше складывались наилучшим образом. Давид очень помогал семейству Фрагонар в годы Революции, о чем подробнее будет сказано ниже.
Александр Эварист поступил в мастерскую Давида в 1792 году, т. е. в возрасте двенадцати лет. Две картины
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
289


R É P lT B L I Q UE F И AN ÇA I S E,
Александр Эварист Фрагонар. Французская Республика. 1793
Фрагонара-младшего были представлены в парижском Салоне всего через год. Местонахождение их ныне неизвестно: однако названия мы можем привести: «Тимолеон, жертвующий своим братом» и «Французская Республика». Подготовительный рисунок ко второму произведению находится в Музее Фрагонара в Грассе. На рисунке изображена сидящая на колеснице аллегория Республики в виде молодой женщины. Компанию ей составляет Минерва в шлеме, со щитом и копьем. Крылатая возница, возможно, Ирида, гонит с пути колесницы выражающих отчаянье людей, олицетворяющих, по всей видимости, старый мир. По рисунку была создана гравюра.
Надо думать, в юности Александр Эварист был максималистом, очень преданным своему учителю и страдающим оттого, что отец его принадлежал минувшей эпохе. Широко известен один эпизод, показывающий взаимоотношения Фрагонара-старшего и категоричного отпрыска. Вернувшись после непродолжительного отсутствия, отец застал сына за сжиганием 290
ГЛАВА 6


коллекции гравюр, собранной старым художником за целую жизнь. Александр Эварист полностью проигнорировал возмущение отца по этому поводу, заявив, что просто избавляет дом от «отжившего свое хлама»13. Фрагонар-отец обладал, несомненно, широкими взглядами и большой снисходительностью к своим детям. Жестокая выходка Александра Эвариста не послужила поводом к настоящей ссоре. Время шло, перемены были разительны и необратимы. Фрагонар-отец хорошо понимал, что молодое поколение живет иными идеалами. И тем не менее, нужно заметить, что те произведения Александра Эвариста, где проглядывает манера его отца, могут быть отнесены к числу самых удачных.
Здесь хотелось бы обратить внимание на рисунок из Лувра. Сюжет его типичен для стиля «трубадур», эксплуатирующего средневековые сюжеты, выполненные в классицизирующей академической стилистике, восходящей к Давиду. Именно этот стиль стал основным для Фрагонара-сына после утраты революционных идеалов. На рисунке из Лувра изображается вполне «готический» сюжет, восходящий к событиям, о которых Фрагонар-сын мог узнать чуть ли не из газет. В начале XIX века во время реставрационных работ в замке Боске, построенном в XIV столетии, была вскрыта одна из стен. За ней обнаружили женский и мужской скелеты в остатках дорогих одежд. Это послужило подтверждением давней легенды об одном из старых владельцев замка, который, узнав, что дочь его влюблена в неугодного молодого человека и намерена бежать с ним, приказал замуровать влюбленных живьем, что и было выполнено. На рисунке Фрагонара-сына рабочие, обнаружившие останки влюбленных, показывают свою находку хозяину замка. Художник не стал изображать кости. Его почившие много веков назад влюбленные выглядят так, будто их гибель произошла только что. Таким образом художник наглядно воплощает метафору нетленной любви. Юноша-рабочий, указывающий рукой на находку, наиболее выразителен. Он ближе всего к типажам с рисунков Фрагонара-отца. Несмотря на трагическое выражение, его юное лицо остается румяным и округлым. Второй юноша тащит ящик
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
291


с камнями. Одетый в красную шапочку и полосатые штаны, он выглядит гораздо более искусственно и театрализованно. То же можно сказать о хозяине замка и его дочери. Их костюмы явно относятся к концу шестнадцатого столетия. Особенно детально проработано мужское одеяние. Наглухо застегнутый воротник и пышные рукава соответствуют испанской моде указанного времени. Женский костюм, более мягкий и свободный, с глубоким декольте, скорее ближе к французской моде начала XVII века. Для упомянутого стиля «трубадур» эти неточности не представляются существенными. Здесь действуют обычно герои условной эпохи, по приметам быта больше похожей на Возрождение, но по состоянию дел скорее напоминающей Средние века. Герои таких произведений неизменно участвуют в каких-либо драматических событиях, зачастую изображаются всевозможные «ужасы», как явно фантастические, наподобие явления призраков, так и почерпнутые из истории, например, события Варфоломеевской ночи.
Думается, что Фрагонар-отец занимался со своим сыном именно рисунком - в этой области Александр Эварист, по мнению современников, достиг наибольшего успеха.
Еще один рисунок такого рода, выполненный карандашом и бистром, изображает переворот 18 брюмера VIII года Республики, в результате которого Директория перестала существовать, а Наполеон Бонапарт пришел к власти. Фрагонар-сын изображает тот момент, когда Наполеон явился в Совет пятисот (парламент), где председательствовал его брат, также участвующий в заговоре. Войска выступили на стороне будущего императора, а парламент был разогнан. Художник создает многофигурную, насыщенную движением композицию. Члены парламента в характерных головных уборах и солдаты в высоких шапках окружают миниатюрную фигуру Наполеона. Этому рисунку далеко до структурных, непревзойденных в передаче объема и пространства рисунков Фрагонара-отца, однако он вполне гармоничен по композиции и убедителен с точки зрения взаимодействия героев. Персонажи справа повторяют знаменитую позу братьев с полотна «Клятва Горациев» Давида. Можно заметить и определенную отсылку
292
ГЛАВА 6


Александр Эварист Фрагонар. Панолеон в Совете пятисот. 1799-1800
к такому произведению, как «Клятва в зале для игры в мяч» (вариант в сепии - 1791, Версаль), однако почти симметричная композиция Давида намного торжественней и проработана гораздо более уверенной рукой.
До сих пор мнения исследователей расходятся, кому принадлежат прекрасные иллюстрации к «Дон Кихоту» Сервантеса - отцу или сыну. Фрагонар-старший зарекомендовал себя как выдающийся художник-иллюстратор. Мы помним череду легких, как воздушные видения, рисунков, иллюстрирующих «Неистового Роланда» Ариосто.
В том же духе сделаны и иллюстрации к «Дон Кихоту». П. Розенберг, наиболее выдающийся исследовательтворчества Фрагонара-старшего, пишет о данных рисунках: «Их атрибуция Фрагонару (отцу. -£.А) была поставлена под сомнение Анано- вым14, который, сравнив их с альбомами эскизов, сохранившимися в музее Грасса, склонился к предположению, что они скорее принадлежат руке его сына Эвариста»15. Сам Розенберг не склонен с этим соглашаться, считая, что они очень схожи УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
293


с листами, созданными для «Неистового Роланда». Нам также представляется, что рука Фрагонара-отца здесь куда более вероятна. Живые, текучие линии, свободная ориентация фигур в пространстве, непосредственность в передаче движения выдают манеру старшего из двух мастеров. В то же время сами сомнения, возникавшие у исследователей, показывают, что именно в области рисунка Александр Эварист оказался ближе всего к своему отцу.
Александр Эварист по масштабу своего дарования не мог быть на передовой французского искусства. Его творческие поиски осуществлялись в привычных границах, рано или поздно исхоженные тропы приводили его обратно к Давиду. Так, Фрагонар-младший обращается к знаменитой «Клятве Горациев», взявшись за полотно под схожим названием «Клятва Юния Брута, или Смерть Лукреции» (1797, Музей Фрагонара, Грасс). Изображая мужчин, дающих клятву мести над телом обесчещенной царем римлянки, художник почти точно повторяет позу отца и Горациев с картины Давида. В качестве идейного вдохновителя в картине Александра Эвариста выступает основатель Римской республики Юний Брут, а два остальных персонажа, один из которых является мужем Лукреции, соответствуют фигурам сыновей в картине Давида.
Критика, уделившая внимание творчеству Фрагонара-сына, неоднократно свидетельствует об особой склонности его именно к рисунку. Так, в отзыве на Салон 1808 года, помимо обычного разбора произведений, читаем следующее: «Господин Александр Эварист Фрагонар - сын О. Фрагонара... Одаренный богатым воображением и легкостью, он призван пополнить число хороших художников современной школы. Однако он посвятил себя почти полностью сочинению рисунков. Его произведения такого рода очень хороши и тщательно отделаны. Возможно, господин Александр Фрагонар не совсем отказался от живописи: он выполнил несколько произведений декора, таких как фризы, но нам неизвестно ни одно полотно его руки»10. Последнее замечание весьма интересно. Очевидно, в 1810-е годы Фрагонар действительно мало занимался живописью, к которой вернулся 294
ГЛАВА 6


не раньше 1817 года. Об этом свидетельствует словарь, вышедший в 1831 году. Здесь, помимо списка основных произведений мастера, к которым относятся полотна, рисунки, произведения скульптуры и литографии, содержатся следующие сведения: «Все эти произведения и множество других появились в Салоне 1817 года и на следующих выставках. Одни из них украшают площади и публичные здания в Париже, [находятся] в Лувре, в Люксембургском дворце, на мануфактуре Гобеленов, в Пале- Рояле, в Версале, в Амьене, Орлеане, Страсбурге и Безансоне, в галерее герцога Орлеанского. <...> Правительство сверх того заказало господину Фрагонару „Бегство в Египет", „Крещение Хлодвига", „Ангелов, поклоняющихся Иегове" и другие картины, предназначенные для Лувра и Св. Женевьевы; картины эти пока не окончены. Четыре медали первого класса вознаградили работы этого художника. Крест Почетного легиона был пожалован ему на выставке 1819 года. У господина Фрагонара нет мастерской, поэтому учеников он берет к себе»17.
Обращение к описанию Салона 1817 года показывает, что большого количества произведений Фрагонара-сына здесь не выставлялось18. Речь идет о нескольких орнаментах и двенадцати тарелках, расписанных Цвингером по рисункам Александра Эвариста. По сути второй «дебют» художника в живописи состоялся только в 1819 году. К этому году относится любопытное сочинение под названием «Письмо к Давиду». Об Александре Эваристе Фрагонаре здесь читаем следующее: «Две картины, которые Фрагонар показал на выставке, являются, так сказать, его дебютом в историческом жанре... Известный рисунками отменного вкуса и твердости, он работал над изучением цвета и его эффектов. Его выбор сюжетов удачен...»19
В самом деле большая часть живописных произведений Фрагонара-младшего относится к зрелому и позднему периодам жизни этого мастера. Среди них хотелось бы отметить полотно, изображающее Дона Жуана и статую Командора (1830, Музей Фрагонара, Грасс). Перед нами оказывается знаменитая сцена из оперы В.-А. Моцарта «Дон Жуан»20. Картина насыщена движением и полна драматизма. Лепорелло распростерт
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
295


Александр Эварист Фрагонар. Дои Жуан и статуя Командора. 1830
на земле. Темная фигурка Дона Жуана представлена в резком и динамичном порыве. Волосы его развеваются, перья на шляпе и подкладка плаща кажутся алыми языками пламени. Антиподом Дону Жуану предстает совершенно статичная и почти белая статуя Командора. Статуя, почти вдвое выше человеческого роста, кладет тяжелую каменную длань на плечо Дона Жуана. Вокруг клубится черный дым, вдалеке горит огонь, напоминающий адское пламя. Эти нарочитые эффекты, несомненно,
296
ГЛАВА 6


Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1819
были позаимствованы художником с театральной сцены эпохи романтизма. К достоинствам произведения можно отнести живой незаглаженный мазок, напоминающий эскизную манеру Фрагонара-отца.
Произведение, написанное в совершенно иной, гладкой, манере, заставляющее вспомнить даже не Давида, а его другого чрезвычайно прославленного ученика Ж.-О.-Д. Энгра, носит название «Рафаэль поправляет позу своей модели для картины „Мадонна с младенцем"». Златокудрый юноша в алом одеянии до колен и черном берете поправляет левую руку женщины, сидящей на возвышении и держащей на колене младенца. Слева на мольберте установлен масштабный холст, на котором просматривается начатая композиция с изображением Мадонны. Гладкая, эмалевидная фактура произведения и несколько слащавые образы помещают это полотно среди рядовой продукции своего времени, сюжет и концепция очень характерны.
Заметим, что Александру Эваристу пришлось соседствовать во времени с поистине выдающимися художниками, такими, как Т. Жерико и Э. Делакруа, мастерами, изменившими образ
УЧЕНИКИ и НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
297


Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824
французского искусства. Эти творцы увели романтизм от литературности и театральности, утвердив его как человеческую драму, происходящую здесь и сейчас. Недаром оба эти художника выбирают сюжеты для своих полотен не из далекой истории, а из современной жизни. Так, к 1819 году относится совершенно революционное по своему характеру полотно Теодора Жерико «Плот „Медузы"» (Лувр, Париж). В том же году картина была выставлена в Салоне и поразила публику неожиданным смещением взгляда художника с далекого и олитературенного прошлого, где и полагалось, по мнению многих, оставаться всевозможным 298
ГЛАВА 6


трагедиям, в зону беспощадно злободневного настоящего, как в смысле временном, так и в смысле реально существующего. Катастрофа, погубившая фрегат «Медуза», произошла всего затри года до создания полотна. Оставшиеся в живых пассажиры и члены команды, построив плот из обломков корабля, тринадцать дней оставались в открытом море, пока не были замечены с корабля «Аргус» и спасены. Выжила лишь незначительная часть людей, находившихся на борту, многие погибли от голода и жажды, иные были убиты и сброшены в море своими же товарищами. Известно, что, работая над картиной, Жерико собирал весь возможный фактический материал, беседовал с выжившими, посещал анатомический театр. Вполне типичный для романтизма, овеянный поэзией мотив кораблекрушения подается зрителю крупным планом, как неожиданный и пугающий репортаж с места событий. Этому впечатлению не мешает ни определенная анти- кизация фигур, таких, как бородатый мужчина, придерживающий тело мертвого юноши, ни вполне академическая выстроенность композиции по восходящей диагонали от мертвых и охваченных апатией в левом нижнем углу к живым и обретшим надежду в правом верхнем.
Эжен Делакруа для своего полотна «Резня на Хиосе» (1824, Лувр, Париж) также выбирает события из недавнего прошлого. Полотно изображает события 1822 года - нападение Османской империи на остров Хиос и уничтожение мирного населения. Собранные на первом плане страдающие жители острова образуют пирамидальную композицию, на вершине которой оказываются те, в ком еще сохраняются некоторые жизненные силы. Пассивности этой большой группы противостоит энергичное движение турка, гарцующего на горячем коне. Здесь известный и любимый со времен рококо и вполне адаптированный романтизмом мотив восточной экзотики оказывается совершенно неузнаваем. Теперь это не щекочущая эстетическое чувство стилизация, а характерный для репортажа из отдаленных стран местный колорит, чему, как и в случае Жерико, не мешает явная сочиненность композиции. Полотно Делакруа также было выставлено в академическом Салоне.
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
299


Александр Эварист Фрагонар. Битва у Мариньяно 14 сентября 1515 года. 1836
Оказавшись перед лицом столь ярких художественных событий, Александр Эварист, как и многие его современники, чувствовал, по всей видимости, определенную растерянность. Перед полотнами Жерико и Делакруа публика демонстрировала как восторг, так и категоричное неприятие.
Неожиданное воздействие разобранных выше картин можно неожиданно встретить в таких произведениях Александра Эвариста Фрагонара, как «Битва у Мариньяно 14 сентября 1515 года» (1836, Версаль) и «Саладин I в Иерусалиме» (между 1830 и 1850, Музей изобразительных искусств, Кемпер). На первом из названных полотен пирамидальная группа из юноши и нескольких павших воинов воскрешает в памяти «Плот „Медузы"». Однако тела, у Жерико обнаженные, вылепленные с помощью резкой светотени, сверхвыразительные, здесь оказываются
300
ГЛАВА 6


Александр Эварист Фрагонар. Саладин I в Иерусалиме. Между 1830 и 1850
закованными в доспехи, что делает их несколько неуклюжими, несмотря на театральное «представление» смерти. Разумеется, Александру Эваристу было трудно адаптировать к своим сюжетам и привычной стилистике присущий Жерико натурализм в изображении мертвых тел. Фрагонар-сын не склонен и приближать свои сюжеты к современности, его мало интересует все, что происходит позже XVI века. Весь драматический накал страстей отодвинут во времена рыцарства, облачен в доспехи, украшен плюмажами и благородными гербами. Это воплощение мечтаний подростка о славе и доблестной смерти, чистый театр, не способный потрясти зрителя.
Что касается «Саладина I в Иерусалиме», то речь также идет об очень отдаленных событиях 1187 года, когда Саладин, султан Египта, Сирии и проч., нанес крестоносцам поражение в битве при Хаттине, сумел овладеть большей частью Палестины, Акрой и Иерусалимом. Исторические источники характеризуют Саладина как великодушного завоевателя. На полотне мы видим сцену помилования мирного населения, простирающего руки к султану, УЧЕНИКИ и НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
301


гарцующему на коне и мановением длани останавливающему жестокую бойню. Ее последствия видны на первом плане. Здесь почти обнаженный, в одном лишь шлеме и плаще, воин заносит копье над побежденным, а на земле распростерт труп молодой женщины и ее младенцев. Обнаженный сириец в шлеме - типичное порождение классицизма. Совершенно такого же персонажа мы встречаем, например, на картине Ж.-Л. Давида «Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами» (1799, Лувр, Париж). Что касается распростертой женской фигуры, то она отсылает нас, как ни удивительно, к полотну Карла Брюллова, выставленному в парижском Салоне 1834 года. Это предположение не столь уж фантастично, поскольку картина Брюллова, законченная в 1833 году, триумфально проехала по Европе. Сначала представленная в мастерской своего создателя в Риме, она была показана на Миланской художественной выставке 1833 года, а затем отправилась в парижский Салон и, наконец, в Санкт-Петербург. Александр Эварист не только мог, но даже и должен был видеть шедевр Брюллова, как художник, живущий в Париже и посещающий академические Салоны. На знаменитом полотне Брюллова внизу в центре изображена распростертая фигура женщины с обнаженной грудью и откинутой в сторону левой рукой. Рядом с матерью силится приподняться испуганный младенец. Женщина на картине Фрагонара-сына лежит в очень похожей позе, ее левая рука точно так же откинута в сторону, так же разметались пышные темные волосы. Отсылка к Брюллову помогает внести уточнения и в датировку картины, ведь вдохновиться ею Фрагонар-сын мог только в 1834 году и свое произведение написал скорее всего по горячим следам полученных впечатлений.
Сам Саладин очень напоминает турка в характерных и хорошо знакомых европейцам одеждах, что дает определенную отсылку и к «Резне на Хиосе».
Известно, что с 1807 года Фрагонар-младший работал на Севрской мануфактуре, создавая произведения, наподобие пары «Готических ваз» (Метрополитен музей, Нью-Йорк). Эти небольшие - 34,4 см в высоту - произведения декорированы
302
ГЛАВА 6


Александр Эварист Фрагонар. Клятва Юния Брута, или Смерть Лукреции. 1797
в стиле знаменитых лиможских эмалей позднего периода (XIV- XV вв.), когда техника французских мастеров стала живописной, сменив более архаичную перегородчатую. Вспоминаются в первую очередь произведения такого мастера, как Леонар Лимозен (1505-1576), предпочитавшего гризайль полихромному изображению. Манера Лимозена характеризуется позднеготической ломкостью, хрупкой грацией тел и аскетичностью облегающих их драпировок. При этом французский мастер признавал вполне новаторские для своего времени сюжеты, создавая произведения по гравюрам Рафаэля, Приматиччо и Никколо дель Аббате.
Фрагонар-сын, очевидно, хорошо знал произведения Лимозена, однако сюжет росписи на своих вазах он выбирает любоУЧЕНИКИ и НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
303


пытный: научные открытия позднего Средневековья. Каждая ваза имеет по две композиции. На первой с одной стороны изображен английский монах Роджер Бэкон (1214-1294), изобретающий порох. Об этом свидетельствует надпись под изображением, сделанная стилизованным готическим шрифтом. Ваза украшена готическим орнаментом, образующим над головой Бэкона подобие балдахина. Этот монах и ученый, известный под прозвищем «чудесного доктора» (doctor mirabilis), в компании другого монаха и маленького мальчика работает с прибором, сильно напоминающим перегонный куб, из которого вырываются искры. Разумеется, изобретение пороха Бэконом - всего лишь легенда, основанная на том, что упоминание этого вещества содержится в некоторых его сочинениях. Любопытно, что изображен не просто алхимик, что было понятно в связи с интересом романтизма к Средневековью, но один из просвещеннейших людей своего времени, посвятивший себя изучению физики и математики, боровшийся с невежеством и составивший знаменитое «Послание Роджера Бэкона о тайных действиях искусства и природы и ничтожестве магии». На второй стороне вазы изображен Флавио Джойя, изобретающий компас в 1302 году. Известно, что Джойя не изобрел, а усовершенствовал компас, разделив его не на четыре, а на шестнадцать румбов, по четыре на каждую часть света.
Вторая ваза украшена соответственно изображением Коперника с моделью Солнечной системы (без даты) и Гуттенберга, изобретающего печатный станок в 1446 году. Это весьма любопытные вазы, соединившие интерес к Средневековью, свойственный романтизму, и восторг перед открытиями науки и техники, характерный для эпохи Просвещения. При этом сымитирована техника, открытая в эпоху Возрождения.
У Александра Эвариста в области керамики были произведения и другого характера, такие, например, как чайный сервиз (Музей изящных искусств, Руан), где пейзажные мотивы выступают в окружении ампирных орнаментов, выполненных золотом по темному фону.
Случалось, что мастера, работавшие для фарфоровых мануфактур, были и скульпторами. Таков пример, скажем, 304
ГЛАВА 6


знаменитого создателя «Медного всадника» Э.-М. Фальконе. Александр Эварист также вполне успешно попробовал свои силы в скульптуре. В Париже он выполнил фонтан в виде античной гермы с женским лицом в обрамлении пышной римской прически, в которую вплетены плоды. На герме красуется надпись «Торговля», так как фонтан установлен на рынке Марше-о-Карм. Известно, что как скульптор Фрагонар-сын создал и статую французского генерала времен Революции Жана Шарля Пел- лигрю, не сохранившуюся до нашего времени.
Любопытно, что Александр Эварист успел поработать и для театра - парижской Оперы Ле Пелетье. Он даже занимал там официальную должность, хотя и не дольше года. «Александр Эварист был назначен художником по костюмам в Опере в марте 1824 года, заменив Гарнере-сына. Он занимал эту должность лишь до конца года. Администрация, стремящаяся к экономии, не была согласна с расходами, предполагаемыми художником. В письме от 7 октября 1824 года администратор [Оперы] жалуется виконту де Ларошфуко: „Я умоляю Вас не слушать жалобы художника господина Фрагонара, который хотел бы все старые пьесы поставить в новых костюмах и который не находит ничего хорошего ни в прошлом, ни в настоящем. Однако его рисунки, которые он нам представил, не столь уж замечательны, как бы он ни старался уверить нас в невежестве своих предшественников"»21.
Сохранился комплект из тридцати шести эскизов к опере «Земира и Азор» 1824 года на музыку А. Гретри и слова Ж.-Ф. Мармонтеля. Эта, как ее называли, комическая феерия, впервые была поставлена в 1771 году. Сюжет повторяет фабулу известной сказки«Красавица и чудовище». Действие, однако, перенесено на Восток - в Персию. Эскизы Фрагонара-младшего выполнены карандашом и подцвечены акварелью. Сценические одеяния показаны достаточно детально, изображения дополнены обширными описаниями, помещенными на тех же листах вокруг фигур. Работа над костюмами к постановке позволила мастеру вновь обратиться к теме восточной экзотики, которая отнюдь не отвергалась эпохой романтизма. В отдельных рисунках Фрагонар-сын следует историческому и этнограУЧЕНИКИ и НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
305


фическому направлению с большей последовательностью, другие представляют собой вариации на тему современных художнику мод. Так, если Зандер в чалме и длинном кафтане, подпоясанный красным кушаком, увитый жемчугами и держащий в руке оружие выглядит относительно аутентично, то один из вариантов костюма Земиры представляет собой платье, сшитое по моде начала 1820-х годов, относительно неширокое и с завышенной талией. Даже тюрбан на голове девушки в те времена являлся вполне функциональной вещью. Можно вспомнить, что в таком тюрбане запечетлена мадам де Сталь на портрете работы В. Л. Боровиковского (1812), или, например, Н. А. Зубова на полотне В. А. Тропинина (1834, оба - ГТГ). Александр Эварист делает платье Земиры слегка укороченным, что также не противоречило тогдашней моде, и показывает выглядывающие из-под него шаровары и чувяки с загнутыми мысами. Последние шесть листов серии представляют собой проекты предметов и реквизита: кальяна, перфорированного шара для воскурений, посуды и музыкальных инструментов. Надо сказать, что Александр Эварист действует как вполне опытный театральный художник. В том же году Фрагонар-сын оформил две оперы Джоаккино Россини («Дева озера», «Риккардо и Зораида»), а также некоторые другие.
Приведенная выше цитата показывает, что администрация Оперы была недовольна молодым Фрагонаром. К тому же, по выражению К. Фишера, «на пятки ему наступал Ипполит Леконт»22. Хотя надо сказать, что Фрагонара сменил Ганере-отец, который служил в Опере с января по апрель 1825 года. Ипполит Леконт оказался художником Оперы с апреля 1825 по октябрь 1831-го.
Александр Эварист не был последним в своем роду. В 1805 году художник женился на Жюли Фурнье (1785-1876), от которой имел пятерых детей: Теофиля (1806-1876), Жюля (1817-1879), Леони (1818-1907), Анри (1820-1866) и Оскара (1823-1874). Старший сын Теофиль стал художником и автором записок о своей знаменитой семье.
Александр Эварист Фрагонар окончил свою жизнь в 1850 году в относительном забвении. Стиль «трубадур» уже зоб
ГЛАВА 6


потерял свою актуальность, уступив место новым тенденциям. Несмотря на многочисленные награды и даже орден Почетного легиона, Александр Эварист не мог претендовать на значительное место в искусстве середины XIX века и в истории искусства в целом. Он был хорошим и разносторонним художником, достойным представителем своей династии, но не великим творцом. Впрочем, не стоит считать, что Фрагонар-младший представляет интерес лишь как сын талантливого и известного отца. Александр Эварист явился весьма характерным выразителем идей и вкусов своего времени. Ему трудно равняться с великими современниками, такими, как Жерико, Делакруа и даже Энгр. Однако по-своему он отразил многие тенденции первой половины XIX века и вполне заслужил остаться в памяти потомков.
УЧЕНИКИ И НАСЛЕДНИКИ ФРАГОНАРА
307


Цит. но: Nolhac R Op. cit. P. 159 160.
2.
Rosenberg R Op. cit. P. 565.
3-
Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании https://www.bookol.ru/proza-main/ klassicheskaya proza/148349/fuIltext.hlm
4- Там же.
S-
Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans... P, 1801. P. 29.
6.
Landon Ch. P. Nouvelles des arts, peinture, sculpture, architecture et gravure... P., 1802. P. 82.
7-
La Revue philosophique, littéraire et politique. 1806- IV trimestre. P., 1806. P. 222.
8.
Ibid.
9-
Chaussard P.-J.-B. l.e Pausanias français: étal des arts du dessins en France, à l’ouverture du XIXe siècle. Buisson, 1806. P. 217.
io.
Nolhac R Op. cit. P. 184.
u.
Rosenberg R Op. cil. P. 594.
12.
Sardou /. B. Inventaire sommaire des Archives communales antérieures à 1790, ville de Grasse. 1865. P. 11.
13-
Nolhac R Op. cit. P. 174.
14.
AnanoffA. Op. cil. Vol. l.P. 155 157.
is-
Rosenberg R Op. cit. P. 508.
16.
Landon Ch. P. Salon de 1808: recueil de morceaux choisis parmi les ouvrages de peinture... P., 1808. P. 42.
17-
Gabet Ch. Dictionnaire des artistes de l’école français au XIXe siècle: peinture... P., 1831. P. 274.
18.
Essai sur les Beaux-arts
cl particulièrement sur le Salon de 1817 ou Examenl crit ique des principaux ouvrages d’art exposés dans le cours de cette année par E.F.A.M. Miel.
P., 1817-1818.
19-
Lettre à Davide: sur le Salon de 1819. Par quelques élèves de son école.
P., 1819. P. 150.
20.
22 марта 2017 года на аукционе «Кристис» (лот 59) была выставлена акварель к атому полотну под названием «Дон Жуан и Ленорелло встречают статую Командора на кладбище».
21.
Wild N. Décors et costumes du XIXe siècle à l’Opéra du Paris. Vol. 1. P., 2014. P. 67-86.
22.
Fischer C. Les costumes de l’Opéra. P., Librairie de France, 1931. P. 183.
308
ГЛАВА 6


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Александр Эварист и Маргарита Жерар продолжали получать заказы и успешно трудились в условиях революционных перемен XVI11 века. Фрагонару-отцу было гораздо сложнее приспособиться к новой обстановке, найти свое место в меняющемся мире.
Чувствуя, как накаляется обстановка в столице Франции, Фрагонар почел за лучшее оставить Париж. Отъезд состоялся в начале января 1790 года. Семейство Фрагонар отправилось в Грасс. Только Александр Эварист, судя по всему, остался в Париже, где в качестве ученика Давида чувствовал себя достаточно уверенно. Супруги Фрагонар и Маргарита Жерар нашли приют в доме своего родственника Александра Мобера, впрочем, Фрагонар ежемесячно платил ему за жилье известную сумму. Считается, что отъезд был решен не только из-за сложившейся политической ситуации, но и по личным причинам. В 1788 году умерла дочь Фрагонара Розали. Это произошло в замке Кассан, принадлежавшем Бержере де Гранкуру, с которым Фрагонар помирился и вновь поддерживал дружеские отношения. Несчастье повлекло за собой длительную болезнь художника, здоровье так до конца и не восстановилось. В таких случаях родной климат зачастую считался отличным целительным средством. Господину Моберу Фрагонар за 3 600 ливров продал серию «Этапы любви», отвергнутую когда-то госпожой Дюбарри, а также
Зю


украсил росписями гризайлью его особняк. Любопытно, что в 1789 году Фрагонар получил заказ от князя Юсупова, который привлек для работы сразу нескольких крупных французских мастеров: Грёза, Виже-Лебрен, Венсана и Фрагонара. Скорее всего, Фрагонар не выполнил этого заказа, а дальнейшие события французской истории не благоприятствовали пребыванию русских аристократов в Париже. В 1790-1791 годах продолжают появляться гравюры с поздних полотен Фрагонара, однако это были лишь последние отблески былой славы.
25 ноября 1791 года Фрагонару приходится пережить еще одну серьезную потерю. Умирает его давний друг аббат де Сен- Нон. В завещании этот благородный и преданный искусству человек просит разделить принадлежащие ему произведения искусства между друзьями, среди которых назван и Фрагонар.
Примерно в это время Фрагонар возвращается в Париж. Художник, всю жизнь работавший для аристократии, мастер галантных и фривольных сюжетов попал в крайне неблагоприятные условия, т. к. тогда «считалось крайне дурным тоном хвалить Латура, Гудона, Ватто, Шардена, Фрагонара и Буше; их творения исчезали со стен гостиных и личных комнат, торговцы не смели ни покупать их, ни продавать»1. Разумеется, это не могло не сказаться и на материальном положении тех мастеров, которые еще были живы в эпоху Республики. С. Габийо пишет, что жен Вьена, Фрагонара и Робера можно было видеть в очередях у булочной или лавки мясника2. Хотя сведений о том, что семья Фрагонара по-настоящему бедствовала, у нас нет, в жестоких условиях революции художник нуждался в защите.
Академия была упразднена, ее заменила Генеральная коммуна по делам живописи, скульптуры, архитектуры и гравюры {La Commune générale des arts de peinture, sculptures, architecture et gravure). Произведения Фрагонара больше не вызывали интереса. Даже прогремевшее в свое время полотно «Корез и Каллироя» было отвергнуто в качестве модели для гобелена, поскольку не отвечало революционным идеям. К счастью, оказать помощь Фрагонару смог Давид - учитель его сына и давний друг. В сложившихся исторических обстоятельствах Зи


Давид, будущий председатель Конвента, самый влиятельный художник революции, оказался, по сути единственным, кто мог и хотел помочь немолодому мастеру, на которого в юности глядел с восхищением. Депутатом Национального Конвента Давид избран еще в 1792 году. Благодаря стараниям Давида Лувр превратился в Национальный музей и с 1793 года стал принимать посетителей. Название того времени звучало как Центральный музей искусств Республики в Лувре (Muséum central des arts de la République dans le palais du Louvre). Здесь выставили национализированные коллекции, принадлежавшие французским монархам. Давид предложил кандидатуру Фрагонара на должность хранителя нового музея и на заседании Конвента (нивоз, 11 год) произнес речь, которая должна была расположить присутствующих в пользу старого художника: «Мне остается, граждане, сказать несколько слов по поводу мотивов, которые направили выбор, сделанный вашим Комитетом публичного образования (Comité d'instruction publique), чтобы создать институт хранения Художественного музея... Фрагонар - автор многочисленных произведений; горячий цвет и оригинальность - вотто, что его характеризует. Одновременно знаток и большой художник, он посвятит свои преклонные года хранению шедевров, количество которых в молодые годы увеличил»3. Фрагонар вошел также в Художественный совет, заменивший Совет Академии. Это парадоксально, но когда-то Королевская академия не жаловала Фрагонара, а сейчас он оказался на месте суровых академиков, не одобрявших его «легкомыслия». 7 февраля 1794 года он был выбран на должность главного хранителя Лувра.
«Институт хранения, учрежденный декретом от 27 нивоза 11 года (16 января 1794), состоял из десяти членов, распределенных по секциям. В секции живописи числились Фрагонар, Бонвуазен, Лесюэр и реставратор Пико; в секции скульптуры - Дардель и Дюпакье, в секции архитектуры - Ланнуа и Давид- Леруа и, наконец, в секции античности - Викар и Варрон»4. Каждый из членов Института хранения получал годовое жалованье в 2 400 ливров и квартиру.
312
ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Уже 2 августа 1794 года состав пересмотрели. Фрагонар, Бонвуазен, Давид-Леруа и Ланнуа были исключены из Временной комиссии по делам искусств. Однако в мае 1795 года последовала новая реорганизация. «Комитет, считая, что нужно срочно стимулировать организацию Национального музея искусств, предупредить порчу, коей подвержены шедевры, находящиеся в предварительных хранилищах, и обеспечить их содержание в должном для подобного учреждения порядке, постановил:
Статья 1: Институт хранения будет отныне состоять из пяти членов: граждан Робера (худ.) и Фрагонара (худ.), Венсана (худ.) (замененного на де Вейи, архитектора), Пико (реставратора картин)»5. Члены Института хранения председательствовали по очереди, каждый в течение одного месяца.
Как пишет Розенберг, Фрагонару приходилось отвечать за многие вещи: за развеску картин, размещение произведений в хранилище и их инвентаризацию, за выплату жалованья служащим, за работу музейного транспорта и за многое другое. Одной из самых трудных обязанностей Фрагонара был осмотр конфискованного имущества эмигрировавших и казненных представителей аристократии. Очевидно, ему приходилось бывать с этой нелегкой миссией в давно знакомых домах, где до революции он не раз присутствовал в качестве гостя. Обладая несомненным художественным вкусом и до определенной степени понимая конъюнктуру, Фрагонар должен был выбирать для музея лучшее, что хранилось в частных собраниях его несчастных соотечественников. Собрание Лувра многим обязано Фрагонару. Как пишет П. Нолак, Фрагонару удалось еще раз оказать услугу Франции, сохранив многие шедевры и добившись их признания народным достоянием6.
Любопытно, что Фрагонар принимал участие в некоторых революционных празднествах, например, в посадке дерева Свободы во дворе Лувра. Время от времени художнику требовалось подтверждать в официальных инстанциях свой статус. Начальник парижского департамента выдал Фрагонару соответствующую бумагу, где значилось: «Я, нижеподписавшийся, главный секретарь Департамента, подтверждаю, что гражданин 313


Жан-Оноре Фрагонар, художник, проживающий в галерее Лувра, № 1, не входит в список эмигрантов, к настоящему моменту взятых властями Департамента на заметку. В Париже, в секретариате Департамента, 28 вантоза II года Республики (18 марта 1794), Единой и Неделимой. Дюпре»7. Была также выдана бумага, подтверждающая проживание художника в галерее Лувра: «Мы, нижеподписавшиеся, президент и комиссар Департамента Тюильри, на основании сертификата о непринадлежности к эмигрантам, выданном парижским Департаментом и датированном 28 вантоза... утверждаем, по свидетельству гражданина Франсуа Дюмона, художника сорока двух лет, галерея Лувра, № 5, и гражданина Шарля-Горация Верне, художника, галерея Лувра, № 16... что гражданин Жан-Оноре Фрагонар, художник, в настоящее время проживает на улице Орти, галерея Лувра... и что он живет здесь уже восемнадцать месяцев без перерыва. <...> В Париже, двадцать четвертого жерминаля второго года Французской республики (13 апреля 1794)»8. Также Фрагонару был выдано удостоверение (certificat de civisme), в котором есть справка о внешности художника: «Рост4 фута 11 дюймов, волосы и брови седые, лоб высокий, нос обычный, глаза серые, рот среднего размера, круглый подбородок, имеются отметины от оспы, в Париже проживает уже пятьдесят шесть лет»9. Это очень общее, но все же любопытное описание, позволяющее представить себе облик пожилого художника и дополнить впечатление, полученное о нем посредством нескольких поздних графических автопортретов.
Фрагонару удалось уцелеть во времена террора. После нескольких предъявленных обвинений 1794 года его признали «чистым».
Фрагонар продолжал свою деятельность в музее вплоть до 1797 года. Сохранились отдельные документы, свидетельствующие о высоком профессионализме и знаточестве Фрагонара, который мало писал сейчас сам, не видя заинтересованности публики в своем искусстве, однако тонко чувствовал произведения старых мастеров. Вот рапорт художника об одном из полотен, предположительно принадлежащих кисти Хусепе Риберы: «Эта ЗИ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ


картина написана очень легко и в целом производит впечатление хорошей картины упомянутого мастера. Но при тщательном рассмотрении здесь не находится ни пастозности, ни богатого и красноречивого колорита, ни верного и одухотворенного мазка, которым этот выдающийся человек доставлял себе удовольствие выписывать детали. Ни один художник не сравнился с этим испанцем в умении легко и непринужденно изображать конечности. Уверенность его кисти удивляет самых выдающихся художников. Воспоминание о прекрасных творениях этого мастера дает и укрепляет убеждение в том, что это полотно, приписываемое Рибере по прозванию Испанец, является, по-видимому, копией, сделанной каким-то умелым мастером. Фрагонар, 1795»10. К сожалению, сейчас невозможно установить, о какой именно картине идет речь, но уверенный знаточеский тон Фрагонара свидетельствует, что данное им заключение было отнюдь не единственным в своем роде. Надо думать, что подобные бумаги составлялись художником по поводу очень и очень многих произведений, попадавших в собрание Лувра.
В 1797 году Фрагонар отходит отдел. Он продолжает занимать квартиру в галерее Лувра до июля 1805 года. Развернувшиеся войны, консулат Наполеона и его коронация в 1804 году, как кажется, нисколько не взволновали живописца, много повидавшего на своем веку. Участие Фрагонара в художественной жизни того времени ограничилось тем, что в 1803 году он представил в Школе изящных искусств своего ученика и соотечественника Анри Кастеля. В июле 1805 года Фрагонар теряет свою квартиру в Лувре, где прожил сорок лет, и вынужден поселиться в Пале- Рояле. Считается, что это было решением Наполеона, который собирался устроить в этом крыле Лувра библиотеку и архив. Потому нет ничего удивительного, что личное обращение с петицией к Наполеону оказалось безуспешным. С необходимостью переезда пришлось смириться. В компенсацию художник получил пенсию в тысячу франков.
Однако Фрагонару не была суждена долгая жизнь на новом месте. 22 августа 1806 года он умер. Вот что пишет Journal de Paris по поводу этого печального события: «Господин Фрагонар-отец 315


умер в пятницу утром после весьма непродолжительной болезни. Ему было 74 года с половиной, и он отличался исключительной полнотой. Французская школа потеряла в его лице весьма уважаемого художника. „Каллироя", „Фонтан любви", „Жертвоприношение розы“ и другие композиции, воспроизведенные и размноженные в гравюрах, крепко связали имя Фрагонара с изящными искусствами. Этот выдающийся человек оставил сына, который обещает поддержать честь имени. <...> Также известна Маргарита Жерар, которая, являясь ученицей господина Фрагонара, является также и его соперницей. До последнего момента она была также и опорой его старости»11.
Во Франции наступила другая эпоха. Давид, столько сил вложивший в дело Революции, стал любимым художником Наполеона. Появляются и новые имена, например, Энгр. Галантный век ушел в прошлое. Однако благодаря таким мастерам, как Фрагонар, этот век никогда не будет забыт и навсегда составит славу Франции.
316
ЗАКЛЮЧЕНИЕ


7
Leroy A. Op. cit. P. 327.
2
Gabillot C. Op. cil. P. 232.
3
Nolhac R Op. cil. P. 176.
1
Gabillot C. Op. cil. P. 207.
s
Ibid. P. 208.
6
Nolhac R Op. cit. P. 177.
Ibid.P. 178 179.
8
Ibid.P. 179.
9
Ibid.P. 180.
io
Rosenberg R Op. cil. P. 588.
и
Ibid. P. 595.
317


БИБЛИОГРАФИЯ
Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.
Апчинская Н.В. Фрагонар. М., 1982.
Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней.
М.,1995.
Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.
Бенуа А.Н. Фердинандо Биббиена Галли //Художественные сокровища России. 1901. № 3.
Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2010.
Даниэль С. Французская живопись: Взгляд из России.
СПб., 1996.
Дидро Д. Салоны. Т. 1-2. М., 1989.
Западноевропейская художественная культура XVIII века:
сб. ст. М., 1980.
Золотое Ю.К. Фрагонар. М., 1959.
Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968.
Кантор А. М. Искусство XVIII века. М., 1977.
Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.
Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974.
Лившиц Н.А. Жан-Оноре Фрагонар. М., 1970.
Мишин В. А. Фрагонар как интерпретатор Ариосто // Советское искусствознание. 1980. Вып. 2.
Муратов П.П. Образы Италии. М., 2005.
318


Немилова И. С. Возможность атрибутировать Фрагонару
«Голову молодой девушки» // Сообщения Государственного Эрмитажа. 1978. № 43.
Немилова И. С. Загадки старых картин. М., 1974.
Немилова И. С. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. М., 1985.
Поспелов Г.Г. О движении и пространстве у Сезанна //Поспелов Г.Г. О картинах и рисунках. Избранные статьи об искусстве XIX-XX веков. М.,2013. С. 297.
Сергеенко М.Е. Помпеи. СПб., 2004.
Федотова Е.Д. Фрагонар. М., 2004.
Якимович А.К. Новое время: искусство и культура XVII—XVIII веков. СПб., 2004.
AnanoffA. L’oeuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Catalogue raisonné. P., F. de Nobele, 1961.4 volumes in-4.
Armorial général de France. Vol. 29: Comté de Provence/Provence, première partie. Ms.
Bergeret et Fragonard. Journal inédit d’un voyage en Italie. 1773-1774, publié par Tornézy. R, 1895.
Biographie universelle ancienne et moderne: histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes. V. 14. Ferraro-Francquaert/ publ. sous la dir. de M. Michaud. P, 1856.
[Bonlini G.C.] Le Glorie della poesia, e della musica. Contenute nell’esatta notitia de teatri della città di Venezia, e nel catalogo purgatissimo de drami musicali quiui sin’hora rapresentati. Con gl’auttori della poesia, e della musica e con le annotation*! a suoi luoghi proprij. Venezia, 1730.
Brizard G. (17447-1793). Notice sur Jean-Claude Richard de Saint-Non... par Gabriel Brizard. 1829.
Bryson N. World and image: French painting of the Ancien Régime. Cambridge, 1981.
Callirhoé, tragédie, représentée pour la première fois par l’Académie royale de musique le mardi vingt-septième décembre 1712. R, 1712. ChappeyF. Fragonard et le voyage en Italie 1773-1774: les Bergeret, la famille des mécènes. R, Somogy Ed. D’Art, 2001.
319


Chardin et M. d’Angiviller. Correspondance inédite de l’artiste et de sa femme avec le directeur général des bâtiments du roi, publiée et annotée par Marc Furcy-Raynaud et précédée de l’éloge de l’artiste par A. Renou. P., 1900.
ChastelA. L’Art français: Ancien Régime. 1620-1775. P-, !995-
Chatelus /. Paindre à Paris aux XVIIIe siècle. P, 1991.
Chavignerie de la E.-B. Les artistes français du XVIIIe siècle oubliés ou dédaignés. P., 1865.
Chaussard P.-J.-B. Le Pausanias français: état des arts du dessins en France, à l’ouverture du XIXe siècle. Buisson, 1806.
Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec des surintendants des bâtiments / par A. De Montaiglon. V. 1-17. 1887-1898.
Courajod L. Histoire de l’Ecole des Beaux-Arts au XVIIIe siècle. L’école royale des élèves protégés. P., J. Rouam, éditeur, London, Gilbert Wood & Co, 1850.
Cousin f.-P Fragonard. Leben und Werk. München, Klinghard u. Biermann, 1988.
Cuzin J.-P fean-Honoré Fragonard. Vie et œuvre. Catalogue complet des peintures, Fribourg-Р., éd. Herscher, 1987 (éd. anglaise et allemande, 1988).
Delaroche-Vernet H. Mémoires inédits sur Ies Vernet/Revue de l’Art Ancien et Moderne, fuin-decembre 1923. XLIX.
Dubin N. Hubert Robert. Getty Publications, 2010.
Dumesnil J.-A. Histoire des plus célèbres amateurs français et de leurs relations avec les artistes, faisant suite à celle des plus célèbres amateurs italiens. V. 1-2.1856-1858.
Dupuy-Vachey M.-A. Fragonard et le Roland furieux. P., Amateur, 2003.
Essai sur les Beaux-arts et particulièrement sur le Salon de 1817 ou Exament critique des principaux ouvrages d’art exposés dans le cours de cette année par E.F.A.M. Miel. P., 1817-1818.
Explication des peintures, sculptures, et gravures de messieurs de l’Académie royale Dont l’exposition a été ordonnée suivant l’intention de Sa Majesté, par M. Le Marquis de Marigny, Conseiller du Roi en ses Conseils, Commandeur de ses ordres, Lieutenant Général des Provinces 320
БИБЛИОГРАФИЯ


de Beauce & d’Orléanois, Directeur Général des Batimens de sa Majesté, Jardins, Arts, Académie & Manufactures Royales. P., 1765. Fenaille M. François Boucher. P., Nilsson, 1925.
Fidière O. Les femmes artistes à IAcadémie royale de peinture et de sculpture. R, 1885.
Fischer C. Les costumes de l’Opéra. P, Librairie de France, 1931.
Fontaine A. Les doctrines d’art en France. Peintres, amateurs, critiques de Poussin à Diderot. P, H. Laurence, 1909.
Fragonard drawings for Ariosto, with essays by Elizabeth Mongan, Philip Hofer [and] Jean Seznec. London, 1945.
Fragonard et Ie dessin français au XVIIIe siècle. Paris-Musées, R, 1992.
Fragonard. Texte de G. Kahn // L’art et le Beau. 1907. № 3.
François Boucher, Metropolitan museum of art (New York, N.Y.), Alastair Laing, Galeries nationales du Grand Palais (France), Metropolitan Museum of Art (New York, N.Y.), Réunion des musées nationaux (France), Detroit Institute of Arts Metropolitan Museum of Art, 1986.
Frantz F L’estétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle.
R, PUF, 1998.
Gabet Ch. Dictionnaire des artistes de l’école français au XIXe siècle: peinture... R, 1831.
Gabillot C. Hubert Robert et son temps. R, 1895.
Gault P.M. Les trois siècles de la peinture en France... Berlin, 1808. Goncourt E. et G. L’art du dix-huitième siècle. Torn 1-2. R, 1874.
Goncourt Ed. La Guimard d’après les registres des menus-plaisirs de la Bibloithèque de l’Opéra ect. R, G. Charpentier & E. Fasquelle, 1893.
Grappe G. Fragonard, peintre de l’amour au XVIII siècle. R, 1913.
Grappe G. La vie de J.-H. Fragonard. R, 1923.
Guide des amateurs et des etrangers voyageurs a Paris par Thiery, R, 1787.
Guiffrey /. Livrets des expositions de l’Académie de Saint-Luc à Paris pendant les années 1751,1752,1753,1756,1762,1764 et 1774. R, 1872. GuimbaudL. Saint-Non et Fragonard d’après des documents inédits. R, 1928.
321


Illustrations de Architecture françoise ou recueil des plans, élévations coupes et profils.../Cochin... [et al.],grav.; Jean-François Blondel, aut. du texte. P., 1752-1756.
Kimball E. The creation of the Rococo. Philadelphia, 1943.
[L’abbé Gougenot] Description du Palais d’Orléans où du Luxembourg accompagné de Jugement tant sur son architecture que sur les different curiosités qu’il renferme. 1750. Ms. S.P.
L’art et les normes sociales au XVllle siècle. P, 2001.
Les dessins d’Honoré Fragonard et de Hubert Robert des bibliothèque et musée de Besançon. P., 1926-1928.
Lettera di Bajocco al ch. Signor abate Carlo Fea... Roma, 1786.
L’oeuvre de J.-B.-S. Charden et J.-0. Fragonard / Introduction par A. Dayot. P, 1910. S. P.
La Font de Saint-Yenne É. L’ombre du grand Colbert, le Louvre et la ville de Paris, dialogue. Reflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France. Avec quelques lettres de l’auteur à ce sujet. Nouvelle edition corrigée & augmentée. P., 1752.
Lagrange L. Joseph Vernet, sa vie, sa famille, son siècle, d’après des documents inédits. P., 1858.
Landon Ch.-P. Nouvelles des arts, peinture, sculpture, architecture et gravure... P, 1802.
Landon Ch.-P. Salon de 1808: recueil de morceaux choisis parmi
les ouvrages de peinture... P, 1808.
Leroy A. Quentin de La Tour et la société française du XVllle siècle.
P., Edition Albin Michel, 1953.
Les Salons des «Mémoires secrets». 1767-1787/ Ed. par B. Fort.
P., 1999.
Lettre à Davide: sur le Salon de 1819. Par quelques élèves de son école.
P., 1819.
Lévêque J.-J. La vie et l’cevre de fean-Honoré Fragonard. P, 1987. [Mariette P.-J.] Abecedario de P. J. Mariette: et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. T. 1, A - COL. P, f.-B. Dumoulin, 1853-1854.
[Mariette P.-J.] Abecedario de P. J. Mariette: et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. T. 2, COL-1SAC. P, f.-B. Dumoulin, 1853-1854.
322
БИБЛИОГРАФИЯ


[Mariette P.-J.] Abecedario de P. J. Mariette: et autres notes inédites
de cet amateur sur les arts et les artistes. T. 3, JABACH - M1NG0ZZ1.
P., J.-B. Dumoulin, 1856.
[Mariette P.-J.] Abecedario de P. J. Mariette: et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. T. 4, MOCCH1 - ROBERT1. P., J.-B. Dumoulin, 1857-1858.
[Mariette P.-J.] Abecedario de P. J. Mariette: et autres notes inédites
de cet amateur sur les arts et les artistes. T. 6, VAN SANTEN - ZUMBO.
P., J.-B. Dumoulin, 1862.
Mathon de La Cour Ch.-J. Troisième lettres à Monsieur **, sur les Peintures, les Sculptures & Gravures, exposées au Sallon du Louvre en 1765. R, 1765.
Mauclair C. Fragonard. Biographie critique. R, Henri Laurens, 1904.
Mércure de France, mars, 1783.
Molotiu A. Fragonar’s Allegories of Loves. Los Angeles, Getty Publications, 2007.
Nolhac P de. Fragonard. R, Goupil & C, 1918.
Percival M. Fragonard and the Fantasy Figure: Painting the Imagination. New York, 2017.
Perras J.-A. L’exeption exemplaire: une histoire de la notion de génie du XVle au XVIIIe siècle. Université de Montréal, 2012.
Pevsner N. Les académies d’art. R, 1999.
Piles R. de. L’idée de peintre parfait. R, 1993.
Portalis R. Honoré Fragonard. Sa vie et son oeuvre. R, 1889.
Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture/ par A. De Montaiglon. V. 1-9. R, 1875-1889.
Réau L. Fragonard: Sa vie et son oeuvre. Bruxelles, Elsevier, 1956.
Réau L. L’art au XVIIIe siècle en France: Style Louis XVI. 1760-1789: Architecture, sculpture, peinture, art appliqués. R, 1952.
Réau L. L’histoire de la peinture française au XVIIIe siècle. R, 1925.
Réau L. Le rayonnement de l’art français au XVIIIe siècle. R, 1940.
Renard Ph. Portraits & autoportraits d’artistes au XVIIIe siècle. R, 2003. Renou. Dialogues sur la peinture. Seconde édition, enrichie de notes.
P-, 1773-
La Revue philosophique, littéraire et politique. 1806 - IV trimestre.
R, 1806.
323


Richard /. Description historique et critique de l’Italie, ou Nouveaux mémoires sur l’état actuel de son gouvernement, des sciences, des arts, du commerce... V. 6. P., 1770.
Rorschach K. Eighteenth-century French Book illustration. Drawings by Fragonard and Gravelot from the Rosenbach Museum & Library. Philadelphia: The Rosenbach Museum and Library, 1985.
Rosenberg R Fragonard. Exposition Paris, Grand-Palais et New York, Metropolitan Museum of Art. P., Edition de la Réunion des musées nationaux, 1987.
Saint-Non, J.-C. de (1727-1791). Voyage pittoresque, ou Description des royaumes de Naples et de Sicile / [par l’abbé de Saint-Non]. V. 1-5. P, 1781-1786.
Sardou J-B. Inventaire sommaire des Archives communales antérieures à 1790, ville de Grasse. 1865.
Sollers Ph. Les surprises de Fragonard. R, 1987.
Starobinsky /. The invention of liberty: 1700-1789. Geneva, 1964.
Tableaux du roi placés dans le palais du Luxembourg. 1750. Ms. S. P.
Théâtre de Cour: Les spectacles à Fontainebleau au XVllle siècle.
P., Edition de la Réunion des musée nationaux, 2005.
Thuiller /. Fragonard. P., 1987.
Villain /. Fragonard. P., 1953.
Wild N. Décors et costumes du XIXe siècle à l’Opéra du P. Torn 1.
P., 2014.
Wildenstein G. The paintings of Fragonard. London, i960.
324
БИБЛИОГРАФИЯ


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
Ж.-Б. Шарден. Натюрморт с трубкой и кувшином. Ок. 1737.
Холст, масло. 32*40. Лувр, Париж
Ж.-Б. Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. 1766.
Холст, масло. 112*140,5.73, Санкт-Петербург
Ж.-Б. Шарден. Молитва перед обедом. 1744. Холст, масло. 49,5Х38,4- ГЭ, Санкт-Петербург
Ж.-Б. Шарден. Служанка, вернувшаяся с рынка. 1739. Холст, масло. 47*38. Лувр, Париж
Ф. Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1750. Холст, масло. 81*65. Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США
Ф. Буше. Портрет маркизы де Помпадур. 1759. Холст, масло. 91*68. Коллекция Уоллеса, Лондон
Ф. Буше. Осенняя пастораль. 1749. Холст, масло. 259,5*198,6. Коллекция Уоллеса, Лондон
Ф. Буше. Геркулес и Омфала. 1732-1734. Холст, масло. 90*74.
ГМИН им. А.С. Пушкина, Москва
Ф. Буше. Завтрак. 1739. Холст, масло. 82*66. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Отдых на пути в Египет. Ок. 1752-1755. Холст, масло. 190*221. Музеи искусств Крайслера, Норфолк, США
Ж.-О. Фрагонар. Отдых на пути в Египет. Подготовительный рисунок. 1752-1755- Бумага, черный карандаш, бистр. 21,5*27. Национальный музей, Стокгольм
Ж.-О. Фрагонар. Пастушка. Панно. Ок. 1752. Холст, масло. 143,5Х9°- Детройтский институт искусств
Ж.-О. Фрагонар. Садовник. Панно. Ок. 1752. Холст, масло. 143,5Х9°- Детройтский институт искусств
326
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


Ж.-О. Фрагонар. Сборщица винограда. Панно. Ок. 1752. Холст, масло. 143,5х9°- Детройтский институт искусств
Ж.-О. Фрагонар. Жнец. Панно. Ок. 1752. Холст, масло. 143,5Х82,5- Детройтский институт искусств
Ж.-О. Фрагонар. Жмурки. Ок. 1752. Холст, масло. 117x91,5.
Художественный музей, Толедо
Ж.-О. Фрагонар. Качели. Ок. 1752. Холст, масло. 120x94,5.
Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
Ж.-О. Фрагонар. Зима. Ок. 1752. Холст, масло. 80x164.
Художественный музей, Лос-Анджелес
Ж.-О. Фрагонар. Лето. Ок. 1752. Холст, масло. 80x164.
Отель Матиньон, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Осень. Ок. 1752. Холст, масло. 80x164.
Отель Матиньон, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Иеровоам, приносящий жертву идолам. 1752.
Холст, масло. 111,5x143,5. Школа изящных искусств, Париж
А.-Г. Бибиена. Королевский двор. Эскиз декорации к неизвестной постановке. Середина XVII1 века. Альбертина, Вена
Л.-М. Ванлоо. Портрет Карла Ванлоо. 1764. Холст, масло. 74x58. Версаль
Ж.-О. Фрагонар. Психея показывает своим сестрам подарки, полученные от Амура. 1753. Холст, масло. 167x192. Национальная галерея, Лондон
Ж.-О. Фрагонар. Омовение ног. 1754-1755. Холст, масло. 400x300.
Нотр-Дам-дю-Пюи, Грасс
Ж.-О. Фрагонар. Игра в ложку. 1760-1761. Холст, масло. 67,5x114,5.
Музей искусства и истории, Шамбери
Ж.-О. Фрагонар. Игра в ложку. Ок. 1760. Подготовительный рисунок. Бумага, сангина. 33,9x46,8. Государственный институт искусств, Франкфурт
Ж.-О. Фрагонар. Выигранный поцелуй. 1758-1761. Холст, масло.
47х6о. ГЭ, Санкт-Петербург
Ж.-О. Фрагонар. Выигранный поцелуй. 1758-1761. Холст, масло.
48,3x63,5. Метрополитен музей, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Приготовление обеда, или Счастливое семейство. Ок. 1760. Холст, масло. 47x61. ГМИИим. А.С. Пушкина, Москва
Ж.-О. Фрагонар. Увязшая повозка. Ок. 1760. Холст, масло. 73x97.
Лувр, Париж
327


Ж.-О. Фрагонар. Прачки, или Стирка. Ок. 1760. Холст, масло. 61,5x73. Художественный музей, Сент-Луис
Ж.-О. Фрагонар. Прачки, или Развешивание. Ок. 1760. Холст, масло. 59,5 х73,5- Музей изящных искусств, Руан
Ж.-О. Фрагонар. Счастливая мать. Ок. 1760. Холст, масло. 62x74.
Частное собрание, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Лежащий человек с воздетыми руками. Ок. 1760. Бумага, сангина. 32,5x52. Музей медицинского факультета, Монпелье
Ж.-О. Фрагонар. Лежащий человек, касающийся левой рукой земли. Ок. 1760. Бумага, сангина. 41x53. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Большие кипарисы на вилле д'Эсте. 1760. Бумага, сангина, черный карандаш. 49,5х3б,5- Музей изящных искусств, Безансон
Ж.-О. Фрагонар. Прекрасная группа кипарисов на вилле д'Эсте с видом на фонтан Органа. 1760. Бумага, сангина. 35,6x49. Музей изящных искусств, Безансон
Ж.-О. Фрагонар. Сад и террасы виллы д'Эсте у подножия фонтана Органа. 1760. Бумага, сангина. 35,6x49. Музей изящных искусств, Безансон
Ж.-О. Фрагонар. Фонтан Помоны и аллея Ста фонтанов на вилле д'Эсте. 1760. Бумага, сангина. 48,8x36,1. Музей изящных искусств, Безансон
Ж.-О. Фрагонар. Святой Лука. 1761. С фрески Дж. Лафранко в церкви Св. Апостолов в Неаполе. Офорт на меди. 12,4x9,2. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Господь, создающий светила. 1761. С фрески Микеланджело в Сикстинской капелле. Бумага, черный карандаш. 29,5x20,5. Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США
Ж.-О. Фрагонар. Ужасы войны. 1761. С полотна П.-П. Рубенса. Бумага, черный карандаш. 19,7x29,4. Британский музей, Лондон
Ж.-О. Фрагонар. Минерва, вырывающая Юность из рук Венеры. 1761. С полотна Пьетро да Кортона. Черный карандаш.
20,4x28,4. Британский музей, Лондон
Ж.-О. Фрагонар. Пир Клеопатры. 1761. С фрески Дж-~Б. Тьеполо в палаццо Лабиа. Офорт на меди. 16,5x11,5.
Дж.-Б. Тьеполо. Пир Клеопатры. Фреска. 1746-1747. Палаццо Лабиа, Венеция
328
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


Ж.-О. Фрагонар. Святой Иероним. 1761. С полотна И. Лисса. Гравюра на меди. 16,3x11,3. Метрополитен музей, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Квадратный дом в Ниме. 1761. Бумага, черный карандаш. 19,4x28,9. Государственный художественный музей, Карлсруэ
Ж.-О. Фрагонар. Серия «Игры сатиров». Девушка верхом на сатире. 1763-1764. Офорт на меди. 14,7x14,3. Национальная библиотека, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Серия «Игры сатиров». Нимфа, взбирающаяся на руки сатиров. 1763-1764. Офорт на меди. 14,7x14,3.
Национальная библиотека, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Серия «Игры сатиров». Семья сатира. 1763-1764.
Офорт на меди. 14,7х 14,3- Национальная библиотека, Париж
План первого этажа Лувра. 1754
Ж.-О. Фрагонар. Жрец Корез, жертвующий собой ради спасения Каллирои. 1765. Холст, масло. 311x400. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Жрец Корез, жертвующий собой ради спасения Каллирои. Подготовительный эскиз. Холст, масло. 129x188. Музей изящных искусств, Анжер
Ж.-О. Фрагонар. Читающий философ. Середина 1760-х гг. Холст, масло. 59x72,2. Художественный музей, Гамбург
Ж.-О. Фрагонар. Старик в берете. Середина 1760-х гг. Холст, масло. 54х43,5- Музей Жакмар-Андре, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Старик с белыми волосами. Середина 1760-х гг. Холст, масло. 60x49. Музей изящных искусств Шере, Ницца
Ж.-О. Фрагонар. Пейзаж с пастухом, играющим на флейте. Ок. 1765.
Холст, масло. 40хз°. Замок Анесси, Франция
Ж.-О. Фрагонар. Пастух, сидящий на скале. 1760-е. Бумага, гуашь, пастель. Частное собрание, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Две мельницы на ветру. 1760-е. Холст, масло. 32x41.
Частное собрание, Париж
Рёйсдал ван Я. Мельница около Дюрстеде. 1670. Холст, масло.
83x101. Рейксмузеум, Амстердам
Ж.-О. Фрагонар. Водопой. 1760-е. Холст, масло. 53х65.
Частное собрание, Швейцария
Ж.-О. Фрагонар. Скала. 1760-е. Холст, масло. 55x64.
Частное собрание, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Белый бык в хлеву. 1760-е (?). Холст, масло. 72,5x91.
Лувр, Париж
329


Ж.-О. Фрагонар. Бык и спящая женщина. 1760-е (?).
Бумага, черный карандаш, бистр. Частное собрание, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Лев. 1760-е (?). Бумага, черный карандаш, бистр. 33,4x44,5. Альбертина, Вена
Ж.-О. Фрагонар. Бык в стойле. 1760-е (?). Бумага, черный карандаш, бистр. 36,3x49,3. Институт искусств, Чикаго
Ж.-О. Фрагонар. Хлев. Бумага, черный карандаш, бистр. 14,6x18,3.
Музей Коньяк-Жэ, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Семья фермера, или Дети пользуются отсутствием родителей. Начало 1760-х. Холст, масло. 50x60,5. ГЭ, Санкт-Петербург
Ж.-О. Фрагонар. Снятая рубашка. Ок. 1765. Холст, масло. 35x42,5.
Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Порох. Ок. 1765. Холст, масло. 37x45.
Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Купальщицы. 1767-1772. Холст, масло. 64x80.
Лувр, Париж
П.-П. Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель. 1622-1625.
Холст, масло. 394x295. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Девушка, играющая с собачкой. 1768. Холст, масло.
89x70. Старая пинакотека, Мюнхен
Ж.-О. Фрагонар. Женский дортуар. Конец 1760-х (?). Бумага, черный карандаш, бистр. 23,9x36,7. Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США
Ж.-О. Фрагонар. Петарды. Конец 1760-х (?). Бумага, черный карандаш, бистр. 26,2x38. Музей изящных искусств, Бостон
Ж.-О. Фрагонар. Возвращение солдата. Конец 1760-х. Холст, масло.
74,5Х99>5- Частное собрание, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Аббат де Сен-Нон. 1769.
Холст, масло. 8ох 65, Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. ДеЛабретеш. 1709.
Холст, масло. 80x65. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Дени Дидро. 1769.
Холст, масло. 81,5x65. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Жак-Андре Нежон. 1769.
Холст, масло. 81,5x65. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Жером де Лаланд. 1769.
Холст, масло. 72х 59,5. Малый дворец, Париж
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
33°


Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Воин. 1769. Холст, масло.
81,5x64,5. Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Массачусетс, США
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Актер. 1769. Холст, масло.
80x65. Частное собрание, США
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Певица. 1769. Холст, масло.
81x65. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Юная читательница. 1769.
Холст, масло. 81x65. Национальная галерея, Вашингтон
Ж.-О. Фрагонар. Фантазийные фигуры. Мари-Мадлен Гимар. 1769.
Холст, масло. 81,5x65. Лувр, Париж
Ж.-Л. Давид. Мари-Мадлен Гимар в образе Терпсихоры. 1773-1775*
Холст, масло. 195,5x120,5. Christie's sale 2710 lot 41,5 июня 2013
Ж.-О. Фрагонар. Счастливые возможности качелей. 1767. Холст, масло. 83x65. Коллекция Уоллеса, Лондон
Ж.-О. Фрагонар. Портрет госпожи Фрагонар. Бумага, черный
карандаш, бистр. 19,5Х15,7- Музей изящных искусств, Безансон
Ж.-О. Фрагонар. Портрет Александра Эвариста Фрагонара. Бумага, черный карандаш. 13x12,8. Лувр, Париж
М.-Л.-Э. Виже-Лебрен. Автопортрет с дочерью. 1789. Холст, масло.
130x94. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Портрет Маргариты Жерар. Бумага, черный
карандаш, бистр. 18,6x13. Музей изящных искусств, Безансон
Ж.-О. Фрагонар. Портрет Розали Фрагонар. Бумага, черный
карандаш. 12,8х 12,7. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Желанное мгновенье. Ок. 1770. Холст, масло.
49,5x60,5. Частное собрание, Швейцария
Ж.-О. Фрагонар. Первые шаги модели. Ок. 1770. Холст, масло. 54x65.
Музей Жакмар-Андре, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Преследование. 1771-1772. Холст, масло. 317,8x215,5. Коллекция Фрика, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Сюрприз. 1771-1772. Холст, масло.
317,5x243,8. Коллекция Фрика, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Коронованный любовник. 1771-1772.
Холст, масло. 317,8x243,2. Коллекция Фрика, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Любовь-дружба. 1771-1772. Холст, масло. 317,1x216,8. Коллекция Фрика, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Этапы любви. Покинутая. 1790-е. Холст, масло.
317x197. Коллекция Фрика, Нью-Йорк
331


Ж.-О. Фрагонар. Праздник в Сен-Клу. Начало 1770-х. Холст, масло. 216x335. Банк Франции, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Жмурки. Начало 1770-х. Холст, масло. 216х 198. Национальная галерея, Вашингтон
Ж.-О. Фрагонар. Качели. Начало 1770-х. Холст, масло. 216x198. Национальная галерея, Вашингтон
Ж.-О. Фрагонар. Остров любви. Ок. 1772. Холст, масло. 71x90.
Фонд Калуста Гюльбенкяна, Лиссабон
А. Ватто. Паломничество на остров Цитеру. 1717. Холст, масло. 94x129. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Замок в Негрепелиссе. 1773. Бумага, черный карандаш, сангина. 36,2x49,4. Музей Бойманса - ван Бёнингена, Роттердам
Ж.-О. Фрагонар. Вид на побережье в окрестностях Генуи. 1773. Бумага, черный карандаш, бистр. 35,зх4б,2. Музей изящных искусств, Безансон
Ж.-О. Фрагонар. Карлик, беседующий с молодой женщиной. 1774. Бумага, черный карандаш, бистр. 36,6x28,6. Штеделевский институт искусств, Франкфурт-на-Майне
Д. Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра по прозвищу Эль Примо. 1644. Холст, масло. 106,5x81,5. Прадо, Мадрид
Ж.-О. Фрагонар. Молодой римлянин с бутылкой. 1773-1774- Бумага, черный карандаш, бистр. Частное собрание, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Голова монаха. 1773_1774- Бумага, сангина.
45>2хЗЗ,5- Музей медицинского факультета, Монпелье
Ж.-О. Фрагонар. Женщина из квартала св. Лючии в Неаполе. 1773-1774- Бумага, черный карандаш, бистр. 36,4x28,1.
Штеделевский институт искусств, Франкфурт-на-Майне
Ж.-О. Фрагонар. Портрет неаполитанки. 1773_1774- Бумага, черный карандаш, бистр. 36,7x28,2. Частное собрание, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Портрет Бержере де Гранкура. 1773-1774-
Бумага, сангина. 44,8x27,5. Музей медицинского факультета, Монпелье
Ж.-О. Фрагонар. Сидящий старик нищий. 1773-1774-
Бумага, сангина. 25,7x27,9. Израильский музей, Иерусалим
Ж.-О. Фрагонар. Тенистая аллея. 1773-1774- Бумага, черный карандаш, бистр. 44,5Х34,4- Частное собрание, Париж
332
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


Ж.-О. Фрагонар. Пинии на вилле в окрестностях Рима. 1773-1774- Бумага, черный карандаш, бистр. 44,7Х33,7- Рейксмузеум, Амстердам
Ж.-О. Фрагонар. Вид склепа, открытого в Помпеях недалеко от Везувия. 1773-1774- Бумага, черный карандаш, бистр. 28,5x36,8. Музей тканей и декоративного искусства, Лион
Ж.-О. Фрагонар. Сатир с двумя детьми. 1773-1774- Бумага, черный карандаш, бистр. 46*34,9- Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен
Ж.-О. Фрагонар. Девушки, донимающие сатира. 1773-1774- Бумага, черный карандаш, бистр. 23,3x36,2. Частное собрание, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Счастливая плодовитость. 1770-е. Холст, масло. 54x64,8. Частное собрание, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Воспитание - это все. 1770-е. Холст, масло. 56x66. Художественный музей, Сан Паолу
Ж.-О. Фрагонар. Воспитание Богоматери. 1770-е. Дерево, масло. 30,3x24,2. Фонд Арманда Хаммера, Лос-Анджелес
Ж.-О. Фрагонар. Отдых на пути в Египет. 1770-е. Холст, масло. 55x45. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен
Ж.-О. Фрагонар. Господин Фанфан, играющий с господином Полишинелем и компанией. 1778. Гравюра на меди. 26x19,2
Ж.-О. Фрагонар. Девушка с голубкой. 1770-е. Холст, масло. D 65. Частное собрание, Тель-Авив
Ж.-О. Фрагонар. Девушка с кошкой и собачкой. 1770-е. Холст, масло. D 65. Частное собрание, Тель-Авив
Ж.-О. Фрагонар. Маленькая султанша. 1770-е. Масло, бумага, наклеенная на дерево. 32,3x23,8. Художественный музей, Манси, США
Ж.-О. Фрагонар. Султанша в жемчужном ожерелье. 1770-е.
Холст, масло. 47,5Х38,5- Частное собрание, Нью-Йорк
Ж.-Э. Лиотар. Турчанка со служанкой. 1738-1742. Пастель, пергамент. 87x73,3. Музей искусства и истории, Женева
Ж.-О. Фрагонар. Паша. Бумага, бистр. 24,9x33,1. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Задвижка. Холст, масло. 1777.73х93- Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Поклонение пастухов. 1775. Холст, масло. 73x93.
Частное собрание, Нью-Йорк
Ж.-О. Фрагонар. Речное божество. 1780-е. Бумага, черный карандаш, бистр. 32x22. Частное собрание, Париж
333


Ж.-О. Фрагонар. Жрец, убивающий женщину на алтаре. 1780-е. Бумага, черный карандаш, бистр. 33,7Х47- Музей медицинского факультета, Монпелье
У. Блейк. Богохульник. 1800. Бумага, акварель. 38,4x34.
Галерея Тейт, Лондон
Ж.-О. Фрагонар. Жертвоприношение розы. 1780-е. Дерево, масло.
54x43. Частное собрание, Франция
Ж.-О. Фрагонар. Клятва любви. 1780-е. Дерево, масло. 24x32,5. Лувр, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Клятва любви. 1780-е. Дерево, масло. 52x64.
Частное собрание
Ж.-О. Фрагонар. Источник любви. Ок. 1785. Холст, масло. 64x56. Коллекция Уоллеса, Лондон
Ж.-О. Фрагонар. Молодая девушка посещает волшебника. 1780-е. Бумага, черный карандаш, бистр. 40,5x53. Музей Мармоттан, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Руджеро и Альцина. Иллюстрация к поэме «Неистовый Роланд» Ариосто. 1770-1780-е. Бумага, черный карандаш, бистр. 39,4x26. Музей и библиотека Розенбаха, Филадельфия, США
Ж.-О. Фрагонар. Руджеро и Альцина в спальне. Иллюстрация к поэме «Неистовый Роланд» Ариосто. 1770-1780-е. Бумага, черный карандаш, бистр. 38,5x23,5. Частное собрание, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Мелисса и Руджеро. Иллюстрация к поэме «Неистовый Роланд» Ариосто. 1770-1780-е. Бумага, черный карандаш, бистр. Местонахождение неизвестно
Ж.-О. Фрагонар. Альцина является Руджеро в своем истинном обличье. Иллюстрация к «Неистовому Роланду» Ариосто. 1770-1780-е. Бумага, черный карандаш, бистр. 38,5x23,5. Частное собрание, Париж
Ж.-О. Фрагонар. Поцелуй украдкой. Конец 1780-х. Холст, масло. 45x55. ГЭ, Санкт Петербург
М. Жерар. Женщина, играющая на гитаре у колыбели. Ок. 1788. Холст, масло. 55x45. Государственный художественный музей, Карлсруэ
Л.-Р. Тринкесс. Молодая женщина, кормящая своего ребенка. 1777.
Холст, масло. 155х88. Частное собрание
М. Жерар. Первые шаги. Ок. 1785. Холст, масло. 44x55.
Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США
334
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


М. Жерар. Любимое дитя, или Прогулка. Ок. 1785. Холст, масло.
44x55. Художественные музеи Гарварда, Массачусетс, США
А. Э. Фрагонар. Французская Республика. 1793. Гравюра
А. Э. Фрагонар. Наполеон в Совете пятисот. 1799-1800. Бумага, карандаш, бистр. Christie's sale 2134 lot 70,29 января 2009
А. Э. Фрагонар. Дон Жуан и статуя Командора. 1830. Холст, масло.
Музей Фрагонара, Грасс
Т. Жерико. Плот «Медузы». 1819. Холст, масло. 491x716. Лувр, Париж
Э. Делакруа. Резня на Хиосе. 1824. Холст, масло. 419х354-Лувр, Париж
А. Э. Фрагонар. Битва у Мариньяно 14 сентября 1515 года. 1836.
Музей истории Франции, Версаль
А. Э. Фрагонар. Саладин 1 в Иерусалиме. Между 1830 и 1850.
Холст, масло. Музей изобразительных искусств, Кемпер
А. Э. Фрагонар. Клятва Юния Брута, или Смерть Лукреции. 1797.
Холст, масло. Музей Фрагонара, Грасс
335


Научпое издание
Агратипа Елепа Евгеньевна
ФРАГОНАР. ГРАНИ РОКОКО
Редактор Г.П. Конечна
Младший редактор М.Г. Осипова
Корректор М. А. Потылико
Макет С. И. Апдриевич
Обработка иллюстраций Е. С. Апдриевич
Подписано в печать 24.09.2021
Формат 60x90/16
Печать офсетная
Усл. печ.л. 66
Тираж 300
Заказ № 499
ООО «БуксМАрт»
117452, Москва, Черноморский бульвар, дом 17, корпус 1, офис 209
booksinart@rainbler.ru
+7(495)310 54 77
wwvv.booksinan-inoscovv.ru