Издание осуществлено в рамках
программы "Пушкин" при
поддержке Министерства
иностранных дел Франции
и посольства Франции в.России.
 Ouvrage realise dans le cadre du
programme cCaide ä la publication
Pouchkine avec le soutien du Ministere
des Affaires Etrangeres Frangais et de
Г Ambassade de France en Russie.

Marguerite
Yourcenar
 (Euvres Choisies
Volume III
 Essais
 Sous benefice dinventaire
Mishima ou la vision du vide
Le Temps, ce grand sculpteur
En pelerin et en etranger
Le Tour de la prison
 Editions Gallimard
Paris

Маргерит
Юрсенар
 Избранные сочинения
Том III
 Эссе
 С оговоркой
Мисима, или Врата в Пустоту
Время, великий ваятель
Глазами странника и чужестранца
Обойти тюрьму
 Санкт-Петербург
 2004

УДК 840-3
ББК 84(4)
Ю81
 Составитель Ю. Я. Яхнина
Художественное оформление Андрея Бондаренко
 Ю81 Юрсенар Маргерит. Избранные сочинения: В 3 т. / Пер. с фр. Т. 3. —
СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. — 752 с.
 ISBN 5-89059-039-1 (общ.)
 ISBN 5-89059-042-1
 Древнеиндийский эпос, римская история, Средневековье, современные
Европа, Америка, Япония — все это нашло отражение в эссеистике М. Юрсенар. И в развернутом литературном портрете, и в поэтической миниатюре, и в историческом очерке выверена каждая деталь, при том что кругозор автора чрезвычайно широк. Человек феноменальной эрудиции и
остроты восприятия, Юрсенар всю жизнь писала эссе, составившие в итоге
пять книг. Все они переведены на русский язык впервые.
 На обложке — фрагмент фрески Фра Беато Анжелико
«Четыре евангелиста» (1447— 1449)
 Поправка: на французском титуле второго тома вместо Volumen следует читать Volume
 © Gallimard 1962
 Sous benefice d’inventaire
 © Gallimard 1980
 Mishima ou la vision du vide
 © Gallimard 1983
 Le Temps, ce grand sculpteur
 © Gallimard 1989
 En pelerin et en etranger
 © Gallimard 1991
Le Tour de la prison
 © H. В. Кислова, H. О. Хотинская, Ю. Я. Яхнина,
E. Б. Смагина, Е. Л. Кожевникова, H. Ф. Кулиш,
Н. С. Мавлевич, И. В. Радченко, В. В. Жукова,
 Б. В. Дубин, переводы, 2004
 © Н. С. Мавлевич, послесловие, 2004
 © Издательство Ивана Лимбаха, 2004

Содержание
 С оговоркой
 Лики истории в «Historia Augusta»
Перевод Н. Кисловой
 15
 «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 Перевод И. Кисловой
32
 Мой чудный замок
Перевод Н. Хотинской
 47
 Мрачный ум Пиранези
Перевод Н. Кисловой
86
 Сельма Лагерлёф,
повествовательница эпического масштаба
Перевод Ю. Яхниной
122
 Критический очерк о Константине Кавафисе
Перевод Е. Смагиной
143
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
Перевод Н. Кисловой
186

Мисима, или Врата в Пустоту
 Перевод Е. Кожевниковой
 217
 Время, великий ваятель
 О нескольких строках Бэды Достопочтенного
Перевод Н. Кулиш
 295
 Сикстинская капелла
Перевод И. Кулиш
 Герардо Пирини
 301
 Томмаи деи Кавальери
 304
 Чеккино деи Бракки
 305
 Фебо дель Поджо
 307
 Тон и язык в историческом романе
Перевод Н. Мавлевич
 309
 Время, великий ваятель
Перевод И. Мавлевич
 333
 Сон Дюрера
Перевод Н. Кулиш
338
 Благородство в поражении
Перевод Н. Кулиш
 343

Пушные звери
Перевод Н. Кулиш
 354
 Игра зеркальных отражений и блуждающие огоньки
Перевод Н. Кулиш
 357
 О некоторых эротических и мистических мотивах «Гита-говинды»
Перевод И. Кулиш
370
 Праздники времен года
Перевод Н. Кулиш
 Толкование Рождества
 382
 Пасха: одна из прекраснейших в мире историй
 384
 Огни солнцестояния
 386
 Дни поминовения
 388
 Кто знает: дух животных сходит ли вниз, в землю?
 Перевод Н. Кулиш
393
 Чудовищная простота смерти
Перевод 14. Радченко
400
 Андалусия, или Геспериды
Перевод 14. Радченко
402
 Оппиан, или «Об охоте»
Перевод И. Радченко
414

Цивилизация непроницаемых перегородок
Перевод 14. Радченко
419
 Несколько слов о тантризме
Перевод 14. Радченко
421
 Написано в саду
Перевод 14. Радченко
427
 Посвящения
Перевод Н. Кисловой
 Памяти Диотимы: Жанна де Фитингоф
 431
 Эскиз к портрету Жана Шлебмерже
 437
 Памяти Жака Мазюи
 442
 Глазами странника и чужестранца
 Перевод В. Жуковой
 Греция и Сицилия
Аполлон трагический
 449
 Последняя богиня Олимпа
 450
 Тому, кто спрашивал меня, представляет ли еще для нас какую-то ценность
греческая мысль
 453
 Карагез, или Театр теней в Греции
 455
 Греческие деревни
 458

Письма Гобино к двум афинянкам
 460
 Мифология греческая и мифология Греции
 462
 Сицилийские марионетки
 468
 Импровизация на тему Инсбрука
 472
 Силы прошлого и силы будущего
 482
 Аргентинскому другу, который интересовался моим мнением
о творчестве Энрике Ларрета
 487
 Выставка Пуссена в Нью-Йорке
 490
 Серия зарисовок для Хоу-Хоу-Хая
 496
 Моцарт в Зальцбурге
 504
 Равенна, или Смертный грех
 509
 Блестящая и застенчивая женщина
 514
 Уайльд на улице Изящных искусств
 523
 «Фауст» 1936
535
 «Остров мертвых» Бёклина
 541
 Каталог идолов
 549

Записные книжки 1942—1948
 551
 Человек, любивший камни
 560
 Чары невинности
Перечитывая Генри Джеймса
 583
 Человек, который расписывался ручьем
 591
 «Два чернокожих» Рембрандта
 594
 Борхес, или Ясновидец
Перевод Б. Дубина
 599
 Обойти тюрьму
 Перевод Е. Кожевниковой
 Басё в пути
 625
 Между двумя океанами
 633
 «Итальянка в Алжире»
 637
 Голубой, белый, розовый, яркий
 647
 Вечная Вода и вечное Небо
 650
 Токио на месте Эдо
 656

Сорок семь рёнинов
661
 Счастье, несчастье
 669
 Кабуки, Бунраку, Но
 670
 Новый Кабуки
 675
 Бунраку
 676
 Но
 679
 Дом великого писателя
 687
 Портреты тушью
 692
 Священные рощи и потаенные сады
 710
 В гримерной актера
717
 «Глухие задворки» и широкие проспекты
 725
 Путешествия в пространстве и времени
 728
 Путешествие в вечность
 Н. Мавлевич
 740

С оговоркой

Лики истории в «Historia Augusta»*
 Если из всех историй, сохраненных памятью человечества, именно
история Рима чаще всего привлекала мысль философов, фантазию
поэтов, суровый взгляд моралистов, в том следует отчасти признать
заслугу гения нескольких римских и двух греческих историков: во
многом благодаря их усилиям Рим не забыт и не утратил для нас
своей притягательности. Плутархом описано, как заговорщики набрасываются в сенате на божественного Юлия, — и до сих пор, сколько бы ни совершалось политических убийств, Цезарь воплощает для
нас образ диктатора преданного смерти. Благодаря Тациту за Тиберием навсегда закрепилась репутация тирана-мизантропа, а за
Нероном — несостоявшегося художника. Именно потому, что биографический труд Светония охватывает жизнь двенадцати императоров, едва ли не обязательным украшением наших книжных полок, как и дворцовых фасадов Ренессанса, стали их бюсты.
 Но все эти великие историки — а некоторые из них были по
преимуществу великими стилистами — процветали (согласно принятому выражению) на протяжении каких-нибудь двух столетий,
от ранних лет Цезаря до зрелости Адриана. Бездарный Домициан,
замыкающий биографический сборник Светония, — последний из
римских императоров, кого судьба одарила великим портретистом.
 * 	Далее всюду: История Августа — сборник составленных разными авторами и
выстроенных в хронологическом порядке биографий римских императоров (августов), оригинальное название которого «Scriptores historiae Augustae». Примеч. пер.
 Лики истории в «Historia Augusta»
 15

Те триста пятьдесят с небольшим лет, что пройдут между его царствованием и падением Рима, оставят нам свидетелей почти сплошь
посредственных — не только лукавых (таковы они всегда), но и легковерных, рассуждающих банально и сбивчиво, часто крайне поверхностных или не в меру суеверных, чуть ли не открыто служащих
задачам пропаганды, отразивших в своем мышлении и языке закат
культуры и, несмотря на все это, захватывающе интересных, ибо сама
их посредственность — залог своеобразной достоверности: они говорят как полномочные представители уходящего мира.
 История Августа — сборник, составленный шестью историографами, где сведены вместе портреты двадцати восьми императоров,
нескольких претендентов на престол и цезарей, скончавшихся в
раннем возрасте (в данном случае титул «цезарь» означает предполагаемого наследника), — представляет срез жизни неполных двух
столетий из этих трехсот пятидесяти лет. Повествование начинается с Адриана и его непосредственных преемников: Антонина, Марка Аврелия, — то есть живших в лучшие времена, когда Рим в зените
славы не ведал о близости конца. Завершается оно мрачным Кари-
ном, сумеречной порой конца III века. Имена и само существование пяти главных авторов (Спартиана, Капитолина, Лампридия,
Поллиона, Вописка) составляют сегодня предмет споров, а датировка
их деятельности знатоками и специалистами колеблется от середины II и до конца IV века. В значительной своей части сборник составлен из компиляций или копий более ранних утраченных биографий и, в свою очередь, дополнен многочисленными позднейшими
вставками. Как многие античные произведения, он дошел до нас в
виде отдельных редких копий, неполных и переписанных с ошибками, — только это и спасло его от забвения. И все же современные исследователи античной истории не могут пройти мимо Истории Августы; даже те, кто полностью отрицает ее ценность, волей-неволей
вынуждены ею пользоваться. Уцелевшие документы II—III веков —
в конечном счете, лишь скудные крупицы: вот почему, за неимением лучшего, мы ищем в этом сомнительном (а по небезосновательным предположениям выдающихся ученых — почти целиком лживом) тексте перемолотые зерна правды.
 С оговоркой
 16

Одно дело — подлинность, другое — достоверность. К какому бы времени, между 284 (самое раннее) и 395 (самое позднее)
годами, ни относилось составление в общих чертах Истории Августы, возникает вопрос о том, насколько можно им верить. Разумеется, мы не одинаково доверяем тому или иному составителю, тем или
иным страницам. Правдоподобие не всегда является решающим
критерием для читателя, поскольку в области истории само это понятие зависит от нравов, предрассудков и невежественных заблуждений каждой эпохи. Так, например, ученые XVII века, глубоко проникнутые христианской традицией, готовы были принять на веру
любой портрет языческого императора, обрисованного в черном
свете, так как считали их всех без разбора гнусными гонителями зарождающейся Церкви; затем, по закону противодействия, слепое доверие просвещенных людей XVIII века к природе человека, а позднее,
через сто лет, чопорное ханжество определенного типа историков,
их странная почтительность перед правителями, пусть даже умершими восемнадцать столетий назад, а то и попросту недостаток жизненного опыта, характерный для кабинетных ученых, побуждают
порой заявлять о невозможности или невероятности фактов, которые не колеблясь сочтет правдоподобными или истинными читатель, лечше приученный смотреть в лицо реальности. Злодеяния, свидетелями которых мы стали в XX веке, научили нас без особого
недоверия читать рассказы о преступлениях императоров эпохи упадка; а что касается истории нравов, то, как отметил еще Ларошфуко,
мы бы меньше удивлялись распутству Гелиогабала, будь приоткрыта тайная история наших современников. В некоторых случаях достоверность Истории Августы находит подтверждение в других памятниках той же эпохи. В иных — и на удивление частых — случаях ее
подтверждают задним числом исследования историков нового времени. Об экономических и административных реформах Адриана
свидетельствует слишком много эпиграфических текстов, чтобы допустить, будто Спартиан или биограф, скрывающийся за этим именем, довольствуется, как утверждали, фантастическим изображением царствования этого императора, якобы копируя образцовую
картину правления Августа. Бесчисленные статуи Антиноя и медали с его профилем, найденные за период от Возрождения до наших
дней, убедительно подтвердили краткое упоминание того же Спар-
 Лики истории в «Historia Augusta»
 17

тиана о безутешной скорби Адриана из-за смерти фаворита и о божественных почестях, коих была удостоена его память, — а иначе
Антиноя могли бы счесть плодом скандального вымысла, привнесенного в биографию мудрого монарха. Сказка в духе «Тысячи и
одной ночи», какой предстает перед нами история Гелиогабала в
изложении Лампридия, сегодня уже не кажется таким вздором,
как прежде, поскольку мы лучше осведомлены о культах и обычаях
Востока; мы догадываемся о смысле того, что биограф порицает, не
понимая. В общем, можно долго перечислять встречающиеся в Истории Августе вымышленные документы, нелепые утверждения,
ошибки в именах, датах и событиях, но все таки заблуждение и
ложь цветут особенно пышным цветом не столько в изложении
фактов, сколько в их интерпретации.
 В девяти случаях из десяти ложь продиктована либо ненавистью к правящему монарху, либо угодничеством перед ним. Портрет
Галлиена — попросту пасквиль, порожденный злобой сенаторов; характеристика Клавдия Готского не более правдива, чем современная
предвыборная речь или надгробное слово XVII века. Без сомнения,
ненавистью и подобострастием дышат прежде всего жизнеописания монархов, близких по времени к биографам, но и императоры,
относящиеся к более отдаленному прошлому, также нарисованы
черной или белой краской в зависимости от политических установок составителя хроники и современного ему правителя. Конечно,
Коммод был скверным императором, но его жизнеописание у Лампридия — не что иное, как яростная, но запоздалая обвинительная
речь, в итоге вызывающая у читателя желание вступиться за это выставленное на позор животное. В целом историки поддерживают
группу плутократов и консерваторов, в которую превратился сенат;
поскольку лучшие из императоров решительно урезали синекуры
сенаторов, этих правителей поносят; зато худших прославляют, если
они — выходцы из сенаторских рядов или если сенат сделал на них
ставку. Но не следует требовать чрезмерной основательности от авторов жизнеописаний. Их ошибки, по-видимому, объясняются не
только предубеждениями, но чаще — праздным любопытством (и
потому они без тени критики принимают какие угодно непроверенные слухи), конформизмом, в силу которого они, не моргнув глазом, соглашаются с любой официальной версией событий, а также —
 С оговоркой
 18

по крайней мере, если говорить о первой части сборника, — разрывом во времени.
 В самом деле, даже согласно наиболее благоприятной гипотезе,
авторы портретов отделены от своих великих моделей — Антонинов — дистанцией в четыре-пять поколений. Конечно, античный историк не впервые оказывается столь удаленным (а случалось,
что и гораздо более удаленным) от описываемого персонажа. Но в
эпоху Плутарха античный мир был еще достаточно однородным, и
греческий биограф, несмотря на дистанцию примерно в сто пятьдесят лет, сумел изваять фигуру Цезаря, по материалу не слишком
отличающуюся от оригинала. В эпоху, когда составлялся сборник,
мир, напротив, изменился настолько, что для биографов кануна поздней империи образ жизни и мышления великих Антонинов уже
почти непостижим. Монархов сирийской династии, немного более
близких по времени, но более экзотичных и быстрее преображенных народной фантазией, еще труднее разглядеть сквозь чащу легенд. Вероятность ошибки из-за временного разрыва в дальнейшем
постепенно сходит на нет, меж тем как пожирают друг друга императоры истекающего III столетия, но в эту пору и модель и художник равно ввергнуты в водоворот смятения, насилия и лжи, характерный для кризисных эпох. История Августа с начала и до конца
составлена так, будто кучка нынешних литераторов, неплохо информированных, но бесталанных и к тому же не вполне добросовестных, излагает сперва историю Наполеона или Людовика XVIII, перемежая подлинные документы и расхожие анекдоты, окрашенные
чуждыми эпохе страстями наших дней, после чего переходит к более поздним событиям и лицам и обрушивает на нас ворох бестолковых сплетен про Жореса, Петена, Гитлера и де Голля, сдобренных
кое-какими полезными сведениями и обильно приправленных мешаниной из политических агиток и сенсационных откровений
вечерних газет.
 Худшее следствие неизменной заурядности авторов жизнеописаний заключается в том, что они никогда не показывают нам человека в его падениях или взлетах, — а это серьезный недостаток, если
изображаемый принадлежит к тем, кто знал и вершины, и бездны;
и, что еще важнее, мы замечаем этот недостаток лишь в случае, если
узнаем из других источников того времени, что персонаж, представ¬
 Лики истории в «Historia Augusta»
 19

ший в таком упрощенном, преуменьшенном или преувеличенном
виде, был выдающимся человеком. Спартиану удалось показать Адриана ловким администратором, большим прагматиком (чего не замечали те, кто хотел изобразить его этаким отвлеченным эстетом);
увидел он и некоторые вызывающие раздражение причуды этой
сложной личности. Напротив, во всем, что касается Адриана как человека образованного, любителя искусств и путешествий, наделенного универсальной широтой интересов, его облик доходит до нас
искаженным из-за предрассудков иной эпохи или ограниченности
ума, свойственной всем временам. Адриан, как и многие его современники, несомненно, интересовался гаданием по небесным светилам, но когда Спартиан изображает, как император-астролог первого января предсказывает, что произойдет, день за днем, в течение
будущего года, мы задолго до Средних веков погружаемся в нелепо-легковерный мир самых наивных средневековых хроник. Мысли Адриана о литературе биограф толкует буквально, как невежественный журналист; далеко не всегда находит у него понимание и
государственный деятель, вдохновляемый в своих нововведениях и
реформах идеалом гуманизма, уже чуждым автору жизнеописания.
Благочестивый Антонин превращается под пером Капитолина в персонажа народной агиографии, примерного героя назидательной
повести, предназначенной сынам империи. Не будь у нас записей
«К себе самому», мы никогда бы не догадались о редком душевном
совершенстве меланхоличного Марка Аврелия по сентиментальному портрету доброго императора и безвольного мужа Фаустины, написанному все тем же Капитолином.
 Посредственность мешает биографам дотянуться до уровня последних представителей великой греко-римской культуры, она подводит их и тогда, когда нужно оценить своеобразных правителей
сирийской династии и, наконец, отдать должное некоторым крупным полководцам конца III века. Кровосмесительная связь Юлии
Домны с ее сыном Каракаллой (которого, впрочем, историк по ошибке принимает за ее пасынка) слишком напоминает похождения
Нерона и Агриппины, и потому нетрудно заподозрить Спартиана в
желании подражать достойным образцам. За оскорбительными намеками Аампридия по адресу Юлии Соэмиады и неопределенными
восхвалениями Юлии Мамеи почти не распознать, сколь необычны
 С оговоркой
 20

натуры этих сириянок: легкомысленные, безалаберные, честолюбивые, но в то же время набожные, образованные, они покровительствуют искусствам, почитают Аполлония Тианского, приглашают ко
двору Оригена; а стоит устранить ритуальные мотивировки оргий
Гелиогабала, и сладострастный жрец Эмесского храма Солнца предстанет в Истории Августе всего лишь слабоумным героем цикла непристойных анекдотов. Портрет Галлиена превращается в грубую
карикатуру не только из-за политической вражды: этот просвещенный император, сторонник религиозной терпимости, друг и покровитель великого Плотина, сохранивший в годы анархии утонченные
нравы иных времен, по-видимому, остался незнакомцем для посредственного портретиста в еще большей степени (если только это
возможно), нежели был им оклеветан. Даже жестокий Аврелиан,
суровый ревнитель культа Непобедимого Солнца, вероятно, был человеком не такого уж простого склада, вопреки впечатлению от сухого контурного рисунка, набросанного Вописком.
 Что еще характернее, эти биографы, столь мало озабоченные
истинным обликом персонажей, столь поспешно отливающие их в
условную форму хорошего или дурного правителя, совершенно проглядели подспудно назревающие великие события, которые в итоге
повлияют на историю сильнее, чем все дворцовые революции на
Палатинском холме. Читая жизнеописания, невозможно догадаться, что тем временем, всего за двести лет, волна христианской веры,
исподволь нарастая, захватывает души и что в тот момент, когда составление сборника официально считается завершенным, совсем
уже недалеко до провозглашения Константином мирной победы сдерживаемого до сих пор христианства и объявления его государственной религией. Если, как думают некоторые ученые, жизнеописания
были составлены еще позднее, чем предполагалось, близорукость составителей в отношении христианской революции кажется тем
более поразительной и тем более симптоматичной для определенного типа человеческого поведения. Консерваторы и язычники, они
почти ничего не знают о старом порядке, преклоняясь перед ним, и
не желают ничего знать о новом порядке, который грядет наперекор их воле, — и они дают ему отпор путем замалчивания, избегая
малейших о нем упоминаний. Больше того, несмотря на бесконечную цепь бедствий, всегда приписываемых случаю или осмотритель¬
 Лики истории в «Historia Augusta»
 21

но относимых на счет безумств и преступлений уже умершего цезаря или претендента на престол, но только не на счет неискоренимых пороков самого государства; несмотря на экономическую
разруху, растущую инфляцию, военную анархию внутри страны и
непрерывно усиливающееся давление варваров на ее границах, эти
историки, похоже, так и не заметили приближения великого события, тень которого, однако же, легла на всю Историю Августу: гибели Рима.
 Между тем, вопреки посредственности, отличающей Историю
Августу, а может быть, именно благодаря ей, она читается с захватывающим интересом и волнует нас так же сильно, если не сильнее,
чем сочинения историков, куда более достойных доверия и восхищения. Внушающим ужас человечьим духом пропитана эта книга:
уже потому, что она лишена отпечатка сильной писательской индивидуальности, читатель оказывается лицом к лицу с самой жизнью,
с беспорядочным нагромождением сумбурных и жестоких эпизодов, в котором, правда, проявляются некие общие законы, но это
законы, почти всегда скрытые от участников и свидетелей событий.
Историографу непосредственно передаются все настроения толпы,
он разделяет ее нечистое, пресыщенное любопытство, вместе с ней
впадает в истерию. Мы узнаем, что говорилось втихомолку за столом среди челяди Марка Аврелия об изменах Фаустины и о попойках Вера; что нашептывал соседу между двумя заседаниями Сената
патриций III века в поддержку блюстителя общественного порядка, обеспечившего себе большинство голосов ценою подкупа. Ни в
одной книге не отразились вернее, чем в этом бесцветном и увлекательном произведении, суждения человека с улицы и из людской о
шествующей мимо истории. Перед нами общественное мнение в
чистом виде, то есть смесь грязных толков и сплетен.
 Порой какие-то детали настолько точны, что не приходится сомневаться в их подлинности: мы видим танцующую, женственную
походку Гелиогабала, слышим, как он смеется во весь голос, будто
невоспитанный ребенок, заглушая голоса актеров в театре. Мы
становимся очевидцами гибели Каракаллы, убитого охранниками в
тот момент, когда он по малой нужде спешивается на обочине до¬
 С оговоркой
 22

роги. Две короткие биографии представителей династии щеголей —
Элия Цезаря и его сына Вера — с непередаваемым легкомыслием
рисуют два чуть отличающихся образа денди, каким представлялся
он в Риме между 130 и 180 годами нашей эры; прибавим к этому
несколько строк об Элии Цезаре из биографии Адриана и увидим,
что Спартиан (или скрывающийся под этим именем аноним) в два
приема набросал нечто похожее на грандиозный бальзаковский портрет — великолепный эскиз Растиньяка или Рюбампре II века. Иногда над этой грудой малозначащих деталей воспаряет поэзия, будто
дымок над голой пашней: в зловещих проклятиях сенаторов над трупом Коммода есть трагическое величие, присущее массовым сценам Шекспира; странной красотой полны несколько безыскусных
фраз Спартиана, который описывает, как накануне своей смерти
Септимий Север творит жертвоприношение в храме Беллоны в британском городишке (сегодняшнем Карлайле в Камберленде) у западного предела стены Адриана Сельский жрец, плохо разбираясь
в римских обычаях, приготовил на заклание пару черных волов, но
император отказался приносить в жертву предвещающих дурное
животных, и отвязанные служителями храма волы идут за ним до
самого порога и тем удваивают роковое знамение. Отмечая одну-
единственную черту суеверия, Спартиан приоткрывает краешек
повседневной жизни империи, вечного поля битвы: несколько скупых слов — и перед нами оживает холодный, а то и дождливый
февральский день на границе Шотландии, император в военном обмундировании — болезни и северный климат покрыли бледностью
его смуглое африканское лицо; пара мирных животных, плоть от
плоти и символ самой земли: спасшиеся, того не зная, от кровавой
глупости жертвоприношения, в полном неведении о мире людей и
о чужеземце, для которого стали авгурами смерти, бредут они наудачу по топким улочкам гарнизонного городка, пока не найдут наконец дорогу домой, в пустынные холмы.
 Но поэзию открываем здесь мы сами, и точно так же, при упоминании юного белокурого варвара Максимина, дерзко отделившегося
в день смотра от воинских рядов и гарцующего перед взором императора, мы сами воображаем сцену в духе Толстого, ощущаем запах пота
и кожаной сбруи, слышим, как звонко цокают о землю копыта однажды утром шестнадцать веков назад. И опять-таки не кто иной,
 Лики истории в «Historia Augusta
 23

как мы сами, читая почти сказочное описание выстроенной Гелио-
габалом Башни Самоубийств, с золотыми кинжалами, ядами во флаконах из драгоценных камней, шелковыми удавками и мраморным
полом, о который должны раскалываться черепа, рисуем себе фантазию, напоминающую «Ватека» Уильяма Бекфорда, какой-то удивительно изощренный роман ужасов. Каждый раз именно воображение современного читателя выискивает в этой гигантской куче
наполовину выдуманных происшествий, крупицу поэзии или, что
то же самое, частичку яркой и непосредственной реальности.
 Может быть, лучший комментарий к Истории Августе представляют собой произведения искусства и памятники той поры. Прежде
всего, это бюсты — они то подтверждают, то опровергают биографии императоров: умное и вместе с тем мечтательное лицо Адриана, нервный рот, ранняя одутловатость черт вследствие развития водянки; красиво причесанные головы Элия и его сына; узкие челюсти,
сухой и чистый профиль Антонина Благочестивого; мягкосердечный
Марк Аврелий на площади Капитолия, вполне похожий на героя
жизнеописания, — и усталое, измученное лицо другого, постаревшего Марка Аврелия из Британского музея, похожего, напротив, на
автора книги «К себе самому»; гротескные локоны Коммода, солдафонская внешность Каракаллы, лукавая мордочка Гелиогабала, которая, надо признать, скорее подходит беспутному юноше из рассказа Лампридия, а не тайному развратнику, знакомому любителям
исторических романов; мягкий, задумчивый облик императриц-
сириянок и грубые лица императоров-иллирийцев — вояк*, сумевших на время восстановить порядок в Империи, подобно тому как
один капрал восстановил его на площадях в день мятежа. Скажем о
монетах: в течение описанных двадцати восьми царствований профиль императоров постепенно утрачивает рельефность, и если в начале выпуклое изображение тщательно проработано в традициях
античной пластики, то к концу это совсем плоские и все менее четкие отпечатки, выбитые на тонких золотых дисках, — они красноречивее свидетельствуют об агонии умирающей экономики, чем рас¬
 * 	Manu ad ferrum. (Букв.: рукой к железу; хат. Примеч. пер.)
 С оговоркой
 24

сеянные в жизнеописаниях намеки на эдикты о запрещении роста
цен, законы против роскоши и публичные распродажи с торгов
государственного имущества. Эллинистическое, неоклассическое
искусство эпохи Адриана, официальное и несколько тяжеловесное
искусство времен Марка Аврелия во многом подтверждают биографии обоих мудрых императоров; иероглифическая надпись на
обелиске Пинчио подкрепляет сообщение Спартиана о смерти
Антиноя в Египте; украшения из искусственного мрамора на пифагорейской базилике у Порта Маджоре говорят об исполненном поэзии языческом благочестии, которое все еще воодушевляло идеалистов, от Адриана до Александра Севера, на что указывает, например,
описание личной молельни последнего в рассказе Аампридия. Культурная изысканность виллы Адриана, куда позже Аврелиан сослал
свою пленницу Зенобию, грандиозные руины Септизония, где теснился восприимчивый к влиянию Востока двор Северов; павильон
Галлиена близ Виа Лабикана, немногое, что уцелело от занимавших
пятую часть площади Рима императорских увеселительных поместий, с парком, засаженным редкими породами деревьев и населенным прирученными животными, — пережившие свой век остатки
декораций грустно напоминают о свершившейся драме. Политика,
цели которой — престиж любой ценой и наслаждение, чего бы оно
ни стоило; безумная роскошь и маниакальный размах игр и зрелищ
оставили в доказательство гигантские каркасы памятников во славу
общественных развлечений и комфорта — терм Каракаллы и Диоклетиана: кажется, размеры этих сооружений росли, а украшения
становились помпезнее по мере того, как экономика Империи приходила в упадок, и возводились они именно с тем, чтобы заставить о
нем забыть. Распухшие атлеты-микроцефалы с мозаик в термах Каракаллы — родные братья наемных гимнастов, получивших приказание задушить Коммода, а также тех, что так привлекали Гелиога-
бала. Страшный перечень тысяч отловленных в Азии и Африке
животных, подвергнутых ужасам и мучениям долгого пути и в конце концов убитых ради того, чтобы удобно расположившиеся зрители насытились сильными эмоциями во время послеобеденного
досуга, — об этой вакханалии, поглощавшей все блага мира, говорит
не только Колизей, но и провинциальные арены Италии и Испании, Африки и Галлии; страсть к профессиональному спорту увеко¬
 Лики истории в «Historia Augusta»
 25

вечена остатками Большого цирка. Но среди всех построек той эпохи стена Аврелиана с непревзойденным трагизмом обличает смертельную болезнь Рима, временные облегчения и роковые рецидивы
которой составляют содержание Истории Августы. Поистине величественные, оставшиеся и для нас эмблемой римскою могущества,
эти стены были наскоро воздвигнуты в беспокойные годы. Каждый
каземат, каждая сторожевая башня гласят о том, что открытый, уверенный в себе, надежно защищенный на границах Рим уже не существует; вызванные срочной необходимостью и в итоге бесполезные, как все оборонительные меры, они предвозвещают мешок
Алариха за сто с лишним лет до этого эпизода.
 Если злоупотребления и слабости Рима III века можно различить уже во времена расцвета Римской империи и даже во времена
Республики, то и многими недостатками Истории Августы в равной степени грешат античные историки «золотого века»; заметное
лишь при ближайшем рассмотрении отличие объясняется не столько
изменением подхода, сколько снижением уровня культуры. Ту же
бессистемность, ту же неспособность датировать какой-либо инцидент или действие и вытекающую отсюда тенденцию выдавать за
черту характера отдельный, возможно, раз в жизни совершенный
поступок; ту же смесь серьезных политических сведений и слишком личных, а значит, снабженных изрядной долей выдумки анекдотов обнаружим мы у Светония; но благодаря его холодной проницательности и гольбейновскому реализму соединение случайных
мазков в конечном счете преображается в убедительный портрет,
впечатляющий — обоснованно или нет — разительным сходством с
моделью: при всей исторической уязвимости здесь налицо психологическая правда. У авторов Истории Августы удачи такого рода
редки. Точно так же великие античные биографы всех времен при
случае позволяли себе воспользоваться цитатой или известным изречением, принятыми на веру, а то и просто сочиненными, дабы
подытожить сказанное о ситуации или о человеке: ведь для Тита
Ливия или Плутарха история была, во всяком случае, в той же степени искусством, что и наукой, и не столько формой регистрации
событий, сколько способом углубленного познания людей. Напро¬
 С оговоркой
 26

тив, письма и декреты, вымышленные или искаженные Вописком
и Поллионом, — просто-напросто фальшивки и к психологическим
портретам отношения не имеют. То же касается несносного морализаторства, которым перегружена История Августа: и у крупнейших античных историков изложение событий не обходится без этой
приправы, испортившей не один истинный шедевр. Но если Тацит,
среди прочих, не свободен от этого недостатка, чрезмерно очерняя
виновных и идеализируя добродетельных героев с риском излишне
упростить запутанную картину человеческих деяний, — приходится
признать, что этот писатель, далеко не беспристрастный, все же почти всегда справедлив. Талант великого художника не позволяет ему
опуститься до лубочной картинки или впасть в карикатуру; пусть его
возмущение преувеличенно, но это возмущение порядочного человека, все еще воодушевленного добротным гражданским идеалом
республиканской старины. Спартиан же и тем более пятеро его коллег принадлежат эпохе заката традиции гражданских добродетелей,
когда стерлась даже память о морали свободного человека. Они заимствуют яростные обличения роскоши и развращенности нравов
(нередко смакуя непристойную деталь) из банального репертуара
современных им риторов и софистов. Этих ретивых моралистов,
уравнивающих такие преступления, как пристрастие к ранним овощам или к ночным горшкам из серебра, с политическим убийством
и братоубийством, разумеется, совершенно не волнуют истинные
язвы времени: бесхребетность толпы, всеобщее раболепие перед сегодняшними господами, жестокие, хотя и преходящие приступы гонений христианского меньшинства, варварское разбазаривание
средств на игры, темное и нелепое суеверие, нарядное убожество
культуры, от которой осталась только школьная зубрежка, — все те
пороки, что немногие свободные умы разоблачали уже тогда, а христианские историки (правда, неизменно слепые к порокам своего
времени) станут без помех порицать в будущем.
 Понемногу глаз приучается распознавать в этом хаосе схожие
ряды фактов, повторение одних и тех же событий — не то чтобы
план, но некоторые схемы. Во II веке два императора родом из Андалусии (во всяком случае один из которых духовно близок Греции,
равно как и Риму) дали человечеству почти столетнюю передышку.
В III веке область происхождения императоров продолжает круг за
 Лики истории в «Historia Augusta»
 27

кругом расширяться; преемником Антонинов становится Септимий
Север — пуниец; ему наследуют сирийцы; в 248 году торжества, посвященные тысячелетию Рима, возглавил араб Филипп; иллирийцы,
выходцы из воинских рядов, ничего не зная о Риме, кроме римской
военной дисциплины, на время вновь утверждают властное начало
в охваченном анархией мире, но не могут возродить чуждую им самим цивилизацию. Так называемые человечные меры слишком запоздали: когда всем жителям Империи предоставлено гражданство,
оно превращается из привилегии в налоговое бремя, а Рим уже не
в силах ассимилировать всю эту людскую массу и не способен ею
управлять. Расширилась география происхождения императоров, но
не менее широка и география их смерти: обессиленный Марк Аврелий скончался на берегах Дуная у подножия крепости, ставшей впоследствии Веной; болезнь унесла Септимия Севера в Эбуракуме, будущем Иорке; Каракалла убит под Антиохией; Александр Север
сражен мятежниками в окрестностях современного Майнца; голова Максимина насажена на кол под стенами Аквилеи; двое Гордиа-
нов гибнут в Африке, а третий — на границе с Персией; Валериан
умирает в Азии в застенках царя Шапура; Аврелиан убит на пути в
Византию, Тацит — в Каппадокии, Проб — в Иллирии; трупы тридцати тиранов* брошены на дорогах Германии и Галлии; за Рим воюют везде, кроме Рима
 Институты умирают не так скоропостижно, и авторы Истории
Августы отмечают это лишь вскользь. Сохранение формы маскирует утрату сути; жаргон республиканских формул, почти лишенных
содержания уже при первых цезарях, остается в употреблении наряду с пышным протоколом и крайне подобострастной лестью, в
период окрашенной влиянием Востока монархии III века, к удовлетворению тех, для кого видимость важнее реальности, то есть едва ли
не всех. Процедуры утверждения и избрания служат только прикрытием распродажи с торгов и государственного переворота Принцип
династического наследования, оборачиваясь некомпетентностью и
 * 	По аналогии с «тиранией тридцати» в Афинах (404 г. до н. э.) историографы Рима
говорят о правлении «тридцати тиранов», имея в виду многочисленных узурпаторов, восставших против центральной власти в разных концах Римской империи
в 60-е гг. III в. н. э. Примеч. пер.
 С оговоркой
 28

кровопролитием, терпит крах в лице Коммода, последнего из Антонинов, и Каракаллы, завершившего род Северов. Сирийская династия подарила миру лишь юного безумца и юного мудреца, и обоих
проворно убрала военная клика, не видя ни выгоды от пороков Ге-
лиогабала, ни пользы от слабохарактерного Александра Севера. Династия трех Гордианов удерживает власть шесть лет. Галлиен правит
восемь лет после пленения персами его отца Валериана, но в свою
очередь гибнет от руки убийц вместе с сыном Салонином. Армия,
будучи единственной опорой сильных режимов, именно поэтому становится началом анархии; она постоянно пополняется варварами и,
защищая Рим от варварства, в то же самое время прививает его в
Риме. Неукротимые мелкие междоусобицы, поглотившие внимание
историков, разворачиваются на фоне событий столь масштабных, что
современники не могут их ясно видеть: это ответный удар со стороны некогда запуганных или завоеванных народов; миграции, которые вскоре подорвут мировое равновесие; рост новых форм среди
распада и истощения старых культур, смерть древних мифов и рождение новых догм. С этой точки зрения, и пороки Гелиогабала, и грубые добродетели Аврелиана имеют лишь относительную значимость.
Но не будем слишком легко соглашаться с расхожим мнением, что
история — только ряд неподвластных человеку обстоятельств, как
будто от каждого из нас не зависит, выбрать ли позицию содействия,
невмешательства или сопротивления: все же Гелиогабал на шаг приблизил, а Аврелиан, пусть ненамного, отсрочил падение Рима.
 Не нам — с нашей близорукостью в оценках современной цивилизации, ее ошибок, шансов на выживание и молвы, которую сохранит о ней будущее, — удивляться тому, что римляне III или IV века до
последнего довольствовались неопределенными размышлениями о
превратностях фортуны вместо ясного толкования примет, предвещавших конец их мира. Нет ничего сложнее, чем кривая упадка.
Неполный график, представленный Историей Августой, не убеждает в близости конца, и это закономерно: правление Адриана — одна
из вершин; правление жалкого Карина — еще не конец. После каждого крутого спада падение приостанавливалось и даже сменялось
кратковременным подъемом, который всякий раз казался устойчи¬
 Лики истории в «Historia Augusta»
 29

вым; казалось, очередной спаситель решит все проблемы. Жизнеописания оборвались на истории Карина, но в тот момент на сцену
уже вышел спаситель Диоклетиан, а за ним явятся спаситель Константин, спаситель Феодосий, и пройдут, с грехом пополам, еще сто
пятьдесят лет, прежде чем длинный список римских императоров
бесславно завершит отпрыск секретаря Аттилы, знаменательно увенчанный помпезным именем Ромул Августул. К тому времени бедствия, которых прежде не желали ни предвидеть, ни мужественно
признавать, успели стать привычным явлением; гигантской имперской машине, теперь уже ненужной, пришли на смену более рудиментарные формы политической жизни, — подобно тому как на
виллах последних патрициев Остии наспех и бессистемно вырытые
водоемы кое-как заменили прежние хитроумные сооружения, куда
перестала поступать вода из акведуков и общественных фонтанов. Заключительное представление грандиозного спектакля, веками не сходившею со сцены, вскоре пройдет почти незамеченным
 Мало того: реалии исчезнут, и тогда-то в полную силу проявится
человеческая способность принимать за чистую монету пустые слова.
Рим умер, но призрак Рима оказался живучим. Греческая Византийская империя, как ни парадоксально, получила в наследство название
Римской империи и присовокупила к этой бесконечной истории
тысячелетнее, в какой-то мере иллюзорное, продолжение на Востоке: в двух толстых томах Гиббона, посвященных закату и крушению
Римской империи, История Августа дала материал только для первых глав; а завершается это сочинение входом в Константинополь
Махмуда II в 1453 году. С другой стороны, в Западной Европе наследство цезарей приняла Римская империя германского народа, и античная игра возобновилась, переходя из века в век, причем ставки
не уступали прежним, а в темпераменте игроков прослеживалось
удивительное сходство. Почти без преувеличения можно узнать в
деяниях средневековых пап и императоров, гвельфов и гибеллинов
сумбурные авантюры из Истории Августы, а продолжение мы видим в наши дни, когда Гитлер, подобно средневековому германскому императору, дает свои последние сражения в Сицилии и под Бе-
невентом или когда убитый во время бегства, а после повешенный за
ноги в миланском гараже Муссолини умирает в XX веке смертью
императора третьего столетия. Упадок, затянувшийся таким обра¬
 С оговоркой
 30

зом на восемнадцать с лишним веков, — уже не патологический процесс, а нечто иное: сами условия человеческого существования, сами
понятия политики и государства — вот о чем повествует История
Августа — печальный калейдоскоп плохо усвоенных уроков, провалившихся экспериментов, ошибок, которых нередко можно было
избежать, но которых не избежали ни разу; и все это, представленное здесь (что правда, то правда) на редкость удачными образцами,
все это, в разнообразных формах, и составляет трагическое содержание истории как таковой.
 На излете XIX века Рим периода упадка ассоциировался с образами патрициев в венках из роз, которые возлежат, опершись на
подушки или на прекрасных дев, или, как грезилось Верлену, в томлении слагают акростих, созерцая приход белокожих великанов-
варваров*. Нам лучше известно, как наступает конец цивилизации.
Дело не в злоупотреблениях, пороках и преступлениях — они свойственны всем временам, и невозможно доказать, будто Аврелиан
превосходил жестокостью Октавия или будто при Дидии Юлиане
коррупция в Риме усилилась по сравнению с эпохой Суллы. Умирают от болезней более характерных, более сложных, более затяжных,
и порой их не так легко выявить и определить. Но мы уже научены
распознавать симптомы: это гигантомания — нездоровая имитация
роста; расточительность — способ убедить в реальности давно растраченных богатств; изобилие, при первых признаках кризиса внезапно сменяемое голодом; развлечения, санкционированные свыше;
атмосфера инерции и страха, авторитаризма и анархии; напыщенные апелляции к великому прошлому, меж тем как в настоящем
царят посредственность и хаос; паллиативы реформ и приступы добродетели, всегда принимающие форму чисток; тяга к сенсациям —
и в итоге торжество принципа «чем хуже, тем лучше»; малое число
гениев, лишенных поддержки, затерянных в толпе грубых проныр,
жестоких безумцев, честных простаков и бессильных мудрецов.
В Истории Августе современный читатель у себя дома.
 Остров Маунт Дезерт
1958
 * 	Имеется в виду стихотворение П. Верлена «Томление». Примеч. пер.

«Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 Агриппа д’Обинье, один из крупнейших и наименее читаемых поэтов французского Ренессанса, родился близ Понса в Сентонже в
1552 году, а умер в 1630-м, в Женеве. Он вышел из захудалого дворянского рода; от таких корней в основном и происходят немногие
представители довольно редкого у нас во Франции типа — речь идет
о писателе-оппозиционере: веку вопреки, он грезит идеалом бескомпромиссной честности и безупречной верности; он заодно с теми,
кто гоним, чье дело обречено на поражение. Для д’Обинье (д’Оби-
ньи или же Добиньи — такие мелочи, как незначительные отличия в
написании фамилии, мало его заботили) этим обреченным делом
станет Реформация.
 Он появился на свет во времена, когда на площадях Парижа ярко
полыхали костры первомучеников евангелической веры, еще молодой и не запятнанной политической грязью. В восемь с половиной
лет его везут через Амбуаз в ярмарочный день, сразу после того, как
здесь произошла одна из глупейших стычек, за которой последовала
одна из жесточайших расправ в истории Франции, и отец, указав
сыну на виселицу с трупами казненных мятежников-гугенотов, взял
с него клятву отомстить за этих достойных вождей. Ему двенадцать
(или около того), когда он вместе с наставником схвачен бандой католиков и над ним висит угроза костра (впрочем, наутро его спасает
посредничество какого-то монаха-расстриги): тогда из бравады он
пляшет гальярду под скрипки своих тюремщиков. Такая непринужденность выдает человека, которого невозможно представить себе
хмурым или мрачным. Он принимал участие в празднествах той
 С оговоркой
 32

эпохи, состоял в личном знакомстве с Генрихом III (а позже, в «Трагических поэмах», будет осыпать его оскорблениями) и был автором пьесы «Цирцея», поставленной на средства короля в честь свадьбы фаворита Анна де Жуайеза, вызвавшей своим великолепием
скандальные толки. Все это отнюдь не говорит о противоречии между жизнью и творчеством поэта: можно ценить изысканность придворных развлечений и литературный вкус монарха — и презирать
его как историческую личность. Он любил женщин: страстью к Диане Сальвиати, католичке, вдохновлено множество стихов; женатый
первым браком на Сюзанне де Лезе, он так горевал, оплакивая ее
кончину, что дело дошло до кровоизлияния; в возрасте семидесяти
лет, в четвертый раз заочно осужденный на смерть, он вновь вступил в законный брак с одной обаятельной вдовой.
 Храбрый солдат, отважный офицер, дослужившийся наконец —
уже в годах — до не слишком высокого маршальского звания*, д’Обинье сыграл свою роль в тех беспощадных гражданских битвах, какими были религиозные войны, но никогда не числился ни среди
власть имущих, ни среди ловкачей в партии реформаторов. Ему нравилось воевать, в чем сам он покаянно признается, и его автобиография ярко показывает, как в бедствиях времени молодой человек
открывал возможность упоительных приключений. Многие годы
д’Обинье был спутником Генриха Наваррского, деля с ним все превратности судьбы, однако не слишком доверяя его легендарному
добродушию; он строго судил своего государя (тот, по его мнению,
«скорее тонок, чем мудр») и не простил ему отречения. Не будучи
«ни сводником, ни льстецом», он испытал на себе неблагодарность,
присущую первому из Бурбонов; от такой же неблагодарности других представителей этого рода пострадают в свое время их верные
соратники. В одном из лучших сонетов поэт, со свойственным его
творчеству смешанным чувством гнева и жалости, описал спаниеля
Аимона, красавца с волнистой шерстью, которым когда-то тешился
Беарнец**: выброшенный на улицу, полумертвый от голода пес —
 * 	Marechal des camps, что соответствует современному званию бригадного генерала. Примеч.. пер.
 ** Беарнец — прозвище Генриха Наваррского, происходившего из Беарна (историческая область во Франции, в Западных Пиренеях). Примеч. пер.
 2 Зак. 3453
 Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 33

вот горький символ награды за былую верность. Кинжал Равальяка
в 1610 году д’Обинье воспринял как орудие гнева Божия.
 Дожив до преклонных лет, он стал очевидцем бесповоротного
утверждения Контрреформации при Людовике XIII, посвятившем
французское королевство Пресвятой Деве, и скрылся в Швейцарии,
где пылкий евангелизм поры его юности давно и окончательно отстоялся, приняв форму государственного протестантизма; в Женеве
изгнанник прослыл своенравным чудаком, продолжая вмешиваться в дела Франции и рискуя скомпрометировать собратьев по вере.
Его сын, пьяница и негодяй, вернулся в лоно более выгодного тогда
католичества; своими выходками он внес оттенок мрачной трагикомедии в последние годы старика. Его внучкой была ловкая скромница госпожа де Ментенон, благочестивая вдохновительница отмены Нантского эдикта, причем ее не взволновали бесчинства драгунов
Лувуа. В своем потомстве неистовый гугенот потерпел почти гротескную неудачу.
 Что касается литературной славы, то и здесь фортуна была к нему
неблагосклонна, если не враждебна. Мало кто читает любовные стихи д’Обинье, очень благородные, но не выходящие за рамки того,
что можно ожидать от пылкого и образованного дворянина, жившего в одну из лучших и самых пламенных эпох французской лирики.
«Приключения барона Фенеста» нас уже не забавляют, а возможно,
и никогда никого не забавляли; политические намеки «Санси» за
давностью выдохлись. «Всеобщая история», которая, при ее амбициозном названии, в действительности охватывает отрезок современной автору европейской истории, удостоилась чести быть сожженной рукой палача сразу же после ее выхода в свет; три тома
in-folio сохранили документальную ценность, но все же не поставили д’Обинье в ряд великих французских историков; в эту книгу
заглядывают, но ее не читают, несмотря на интерес и высокий драматизм отдельных мест, не уступающих, по справедливому мнению
Сент-Бёва, сценам Шекспира. То же можно сказать и об автобиографической повести д’Обинье: местами она восхитительно энергична
и полна живости, но слишком импульсивна и отрывочна, чтобы причислить ее автора к крупным мемуаристам. Остаются «Трагические
поэмы»: между тем этого достаточно, чтобы обеспечить д’Обинье
уникальное место в истории французской поэзии. Знаменитое, ши¬
 С оговоркой
 34

роко цитируемое в многочисленных антологиях произведение редко, однако, читают целиком, и в этом отчасти виноват сам автор.
 Потрясенный возвышенностью некоторых фрагментов — всегда одних и тех же, помещаемых в большинстве школьных хрестоматий, читатель быстро замечает, обратившись к произведению в
целом, что выбор составителей антологий и особенно сделанные ими
купюры свидетельствуют о хорошем вкусе. Стоит добавить лишний
стих — и чуть ли не каждый раз оказывается, что вдохновение поэта
иссякло: далее следуют повторы, сумбур и, хуже того, риторика.
Многословие, роковой недостаток, свойственный французской поэзии, когда она берется за высокую политику или высокую сатиру, —
неисправимый порок д’Обинье, а позднее — и Виктора Гюго. Кроме
того, синтаксис «Трагических поэм» нередко перегружен и запутан;
порой банальность или грубость — вопреки замыслу, комичные, — в
которых еще уловим дух позднего Средневековья, проглядывают из-
под помпезных декоративных излишеств наподобие витых жгутов
и фестонов барокко, облеченных в словесную форму. Агриппа д’Оби-
нье обладает всеми высокими достоинствами своего века: ему присущи сила, воодушевление, ничем не гнушающийся реализм, идейная
страстность и неуемный интерес к многообразию людских приключений, где бы он их ни находил: непосредственно ли в гуще современных событий или в далекой истории. Он собрал все изъяны своей эпохи, не исключая и смешных ее черт. Дворянин, с нежного
возраста напичканный латынью, греческим и древнееврейским; солдат, всю жизнь сочинявший стихи и только в старости целиком отдавшийся творчеству, он испытывает суеверный пиетет перед наукой
и литературой. Он страдает, притом вдвойне, словесным несварением — типичной болезнью века: будучи гугенотом, он вдоль и попе-'
рек изучил Библию; будучи гуманистом, он проглотил всех писателей
античности, не считая изрядного количества популярных исторических сочинений, подающих античный мир под религиозным соусом XVI века. К примеру, шестая песнь «Трагических поэм», озаглавленная «Возмездия», подсказана — едва ли не дословно — одной
назидательной книжицей, изданной до 1581 года и повествующей
об ужасной смерти, уготованной гонителям христианства, согласно
предположениям (основательным или нет) затаивших жажду мести христиан. Агриппа д’Обинье декламирует, перепевает одно и то
 Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 35

же, из своего не в меру обстоятельного образования он вынес массу
дурных привычек, внушенных школой и проповедью. И все же примерно девять тысяч стихов этого неровного сочинения, одновременно и нескладного и ученого, слишком умелого и слишком неуклюжего, можно уподобить каменистым горным тропам, с которых
иногда вдруг открываются прекрасные виды.
 Ибо «Трагические поэмы» — великое произведение, быть может, не шедевр, а восхитительный набросок большой религиозной
эпопеи, которая, будь Франции дано ее иметь, расположилась бы
где-то между поэмами Данте и Мильтона Предварительно намеченный д’Обинье план сочинения, впоследствии захлестнутый и отчасти затопленный потоком назойливо-монотонной риторики, по
своей архитектуре ближе к готическому порталу, нежели к ренессансному портику; семь песен этой длинной поэмы — «Беды»,
«Властители», «Золотая Палата», «Огни», «Мечи», «Возмездия» и
«Суд» — построены как концентрические полукружия свода со
скульптурными изображениями реальных и аллегорических эпизодов, теснящимися у подножия престола Господня. Поэтическое
единство сочинения (а иначе все свелось бы к стихотворному мартирологу или рифмованной хронике преступных деяний властителей и судей) скреплено этим неукоснительным присутствием Бога-
заступника — то наивно наделенного чертами антропоморфизма в
духе простодушных средневековых картинок, то абстрактного, абсолютного существа, источника всякого величия и всякого блага,
перводвигателя Природы, которая и сама почти божественна, но без
конца либо терпит бесчестье, либо, наоборот, принимает хвалу от
человека В самом деле, сюжет поэмы основан на постоянном контрасте между его беспредельной жестокостью и столь же беспредельным героизмом — и в том, и в другом человек превосходит саму
природу. Отсюда тенденция поэмы преобразиться в сцену Страшного Суда, где по одну сторону — тираны, палачи, расхитители, представленные в мерзком обличье осужденных на вечную кару, а по
другую — жертвы, с почти немыслимым спокойствием входящие
вратами мук прямо в рай. В стране, где чаще, чем в любой другой,
поэты чураются злободневного и насущного, предпочитая иметь дело
с очищенной, облагороженной материей, просеянной сквозь литературную традицию, д’Обинье проявил неслыханную смелость, взяв
 С оговоркой
 36

материалом сырое вещество современности. Со всеми их недомолвками и преувеличениями — знаками причастности к страстям века,
«Трагические поэмы» являют несовершенную попытку современника религиозных войн переоценить кровавую хронику эпохи, переложить ее (пусть иногда коряво) на язык вечной справедливости
и вечного порядка.
 Первая песнь, «Беды» (во всяком случае, та ее часть, которую все
еще стоит читать), — это, в общих чертах, буколика наизнанку, описание бедствий крестьянства, раздавленного по вине зачинщиков гражданской войны, разоренных и одичалых селений, жестокости человека, отнимающего корм у несчастных животных. В «Бедах» д’Обинье
передает жалобный стон малых и слабых, заглушаемый вскоре громогласным «Те Deum» победителей и тонущий в сплошном грохоте
оружия: эти славные звуки куда больше волнуют даже побежденных.
Поэт идет дальше, выражая немой протест земли, превращенной
неблагодарными людьми в пустыню. Этот сельский дворянин, знакомый с Вергилием, благоговеет перед красотой природы, питает
сочувствие (далеко не всегда самоочевидное) к труженикам нивы и
даже с какой-то нежностью (редкой во все времена, хотя не столь
невиданной, как мы думаем, среди людей той суровой эпохи) относится к вечно уничтожаемому полевому и лесному зверью. Но назидания и дотошное перечисление примеров голода и разрухи в Израиле то и дело загромождают безличной риторикой картину бед
французской земли. Яростные проклятия по адресу Екатерины Медичи и кардинала Лотарингского посягают уже на тему второй песни, и автор, увлекаемый половодьем поэтического материала, обращается к Ювеналовой сатире.
 Во «Властителях» этот гугенот (впрочем, отнюдь не пуританин) -
обличает распутство и мотовство королевских особ в обвинительной
речи, где неоспоримые истины сдобрены порцией высокопарных
банальностей с примесью явной клеветы. Конечно, от Генриха III не
отделаешься избитыми сравнениями с Гелиогабалом или Иеровоа-
мом; Екатерину Медичи не объяснишь, изобразив ее мегерой, которая лезет из кожи вон, лишь бы погубить Францию, гнусной ведьмой, приверженной черному ремеслу ворожбы, вроде зловещих трех
сестриц, выведенных Шекспиром в «Макбете» в ту же эпоху. Тем не
менее, подобно язвительному портрету папы Павла III и его племян¬
 Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 37

ников кисти Тициана, подобно гротескному образу Марии-Луизы
Испанской, созданному около двух веков спустя Гойей, портреты последних Валуа, запечатленные визионером д’Обинье, таят реалистическое ядро, которою упорно не желали замечать биографы этих королей, радевшие о том, чтобы память о них была очищена до полной
стерильности. Грубый Карл IX, болезненный человек и вместе с тем
свирепый, охотник, в каждодневной бойне ожесточивший сердце, бесчувственное к зрелищу агонии и крови; Генрих III, с морщинистым
бритым лицом, нарумяненным и набеленным, — сходство образа с
оригиналом подтверждают и другие свидетельства эпохи, и верность
определенному, вневременному, человеческому типу. Пусть оскорбления художника, возмущенного порочностью двора, не всегда разят
в цель, он все-таки оказывается ближе к психологической правде, чем
могли бы подойти к ней мы сами, уже потому, что разделяет со своими моделями ценностные суждения и даже предрассудки века. Когда Генрих Валуа театрально кается во время осмеянных д’Обинье процессий флагеллантов, кается он, вне сомнения, в тех самых грехах, в
которых обвиняет его поэт, и сокрушенному королю они представляются не менее тяжкими, чем его обличителю-протестанту. Екатерина, прибегавшая к услугам некромантов и астрологов, вероятно,
была бы не слишком удивлена тем, что д’Обинье вменяет ей в вину
преступное колдовство; она удивилась бы куда больше, узнав, что полностью оправдана учеными, переставшими верить в силы Зла.
 Пользуясь всеми благами и властвуя в годину всеобщих бедствий,
любой монарх ответствен по долгу службы: беспорядочная деятельность королевы-матери, склонной к интригам и компромиссам,
наверное, заслуживает скорее порицаний д’Обинье, чем похвал современных историков, выдающих ее недальновидную ловкость за
политический гений (а это нечто иное); и каковы бы ни были достоинства короля Генриха III, естественно, что безумные капризы и
безумные расходы последнего Валуа стали причиной и грозных обвинений в «Трагических поэмах», и грязных поношений в памфлетах Лиги. Дело не только в том, что и партия протестантов, и крайние католики вели антимонархическую пропаганду, а в том, что
гугеноты и капуцины выражали единую — то есть попросту христианскую — точку зрения на истинные или предполагаемые пороки и
преступления властителей.
 С оговоркой
 38

«Золотая палата» бичует коррупцию и бездушие судей; здесь аллегория и сатира егце полнятся духом Средневековья. Бог сходит с
небес, дабы выяснить, что творится в суде, и в этом чертоге, построенном из человеческих костей, скрепленных пеплом, его взору предстает скопище гротескных персонажей, чей колоритный облик достоин Босха или Брейгеля: вот похрапывает Глупость; вот Алчность,
одетая в лохмотья, прячет свои золотые; Невежество берется без
устали судить, считая все дела пустяковыми; вот источающее гной
Ханжество; безликое Тщеславие; Угодничество, готовое подписать
любой приговор; вот поддакивает всем безгласный Страх, а Шутовство обращает преступления в шутку; вот, наконец, Молодость, смело введенная поэтом в эту ассамблею гарпий: она жадна и безрассудна; услужливый кравчий на пиру сегодняшних богов, она, не
задумываясь, подливает в их чаши кровавый напиток. В корявых,
но исполненных высокого реализма и поэтического дерзновения
стихах описано испанское аутодафе, происходящее прямо пред
очами Божьими. Осужденным, которых Инквизиция рядила в гротескные одежды, будто отметив знаками почетного наследства, — «в
плащах желтеющих... венках терновых, с тростями на плечах»* —
подносят распятие, предлагая примирение in extremis, что, как мы
знаем, означало для них милость быть удушенными, а не сожженными заживо. Поэт закипает возмущением, видя, как недвижный символ Страстей Христовых предъявляют тем, кто терпит Христовы муки
во плоти. Вполне естественно, что Елизавета Английская, победительница Филиппа II, обрисована у д’Обинье как божественная Фемида,
как Небесная дева, источник упований гонимых гугенотов; естественно и то, что поэт обходит молчанием варварскую несправедливость и
беззакония, творившиеся под властью королевы-протестантки: пристрастность — в природе человека, а природа берет свое.
 Следующая песнь, «Огни», — быть может, самая запоминающаяся из семи книг поэмы. Бог все еще присутствует, наблюдая воочию судебные преступления, и потрясающее, невыносимое перечисление брошенных в костер еретиков продолжается до тех пор, пока
Абсолютное Существо, пожалев о сотворении мира, не возвращает¬
 * 	Все цитаты даются в переводе А. М. Ревича по изд.: Д ’Обинъе Т. А. Трагические
поэмы. М., Рипол Классик, 2002. Примеч. пер.
 «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 39

ся в гневе на Небеса Но эта наивная театральная сцена незначительна в сравнении с ужасающе подробным описанием предсмертных мук бесконечной вереницы жертв, среди которых встречаются
личности, еще и теперь относительно известные (известные хотя бы
немногим специалистам по истории XVI века), однако большинство
забыто навсегда, забыто так же, как если б они не были увенчаны
славой мучеников, а остались бы жить, отрекшись в последнюю
минуту. Анн дю Бур, советник парламента, заживо сожжен в Париже; Томас Кранмер, примас Англии, сожжен в Оксфорде; Уильям Гардинер, английский купец, которому отсекли обе руки, сожжен
в Лиссабоне; Филиппа де Лен, госпожа де Граверон, сожжена на
площади Мобер после того, как палач отсек ей язык; но здесь же,
рядом с ними, — и некий Томас Хоке, сожженный в Кокшэле; некая
Анна Эскью, сожженная в Линкольне; Томас Норрис, сожженный
в Норвиче; Флоран Вено, казненный в Париже; Луи де Марсак, сожженный в Лионе; Маргарита Ле Риш, книготорговка, сожженная
в Париже; Джованни Моллио, монах-францисканец, удавленный в
Риме; Никола Кроке, торговец, повешенный на Гревской площади;
Этьен Брюн, земледелец, сожженный в Дофине; Клод Фуко, казненная на Гревской площади; Мари, жена портного Адриана, заживо
похороненная в Турне; безвестные жертвы, выбранные поэтом наугад (а иногда ради рифмы) из череды осужденных, чьих имен он и
сам не знает. Не ставя иных целей, кроме назидания, д’Обинье глубоко проникает в психологию мученичества: он сумел понять, что
гнев, ожесточение, неукротимое желание до конца бросать «нет» в
лицо тупоумному судье или грубому палачу, наравне с мистическим
горением, питают непостижимое бесстрашие мученика. Понятна
поэту и классическая тактика палача — искусство унижать, топтать
свою жертву до тех пор, пока, утратив человеческий облик, она не
станет внушать отвращение вместо жалости. Ему известен также
банальный механизм, заставляющий людей состязаться в жестокости, словно из страха, что их участие в акте коллективного изуверства окажется неполноценным. На сей раз мы забываем о литературе: страшное повествование, с одной стороны, о пытках, с другой —
о мужестве, перед которыми воображение равно бессильно, — из
той же категории, что рассказ о погроме, отчет из Бухенвальда или
свидетельство очевидца Хиросимы.
 С оговоркой
 40

В «Мечах», наконец, сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн, представляя их на праведный суд Всемогущего, — игра теперь уже чисто барочной фантазии,
напоминающая расписанные фресками ренессансные потолки. Разумеется, все эти сцены показывают бесчинства и зверства католиков, так же как в «Огнях» мучениками всегда были протестанты; но
несмотря на ограниченность предвзятых симпатий и пристрастного негодования д’Обинье, его по-настоящему терзает ужасная проблема жестокости человека к человеку. Люди слишком часто оправдывают преступления прошлого, объясняя их нравами той поры,
из-за которых якобы подобные злодеяния не были чем-то недопустимым даже в глазах жертв. Взгляд Агриппы д’Обинье на события
Варфоломеевской ночи опровергает эту удобную точку зрения: описание резни — с обычными эпизодами личной мести, замаскированной официальным фанатизмом, линчевания безвинных, обмена
скабрезностями меж придворных дам по поводу брошенных нагих
трупов — говорит о том, что поэт возмущен не меньше, чем хотя бы
некоторые из наших современников, наблюдающих нынешние преступления, и возмущение его столь же трагически тщетно. Воссоздавая это мрачное происшествие из жизни Парижа, д’Обинье смешивает на картине цвета сажи и пламени, достигает выразительности
резким контрастом светотени, в манере Тинторетто или Караваджо, творивших тогда же по другую сторону Альп. Подготовка к бойне, свадьбы Марии Клевской и Маргариты Валуа, послужившие прологом и, может быть, сигналом к расправе («здесь западня — альков,
здесь ложе — одр в крови, / здесь принимает смерть светильник у
любви»); эти мглистые сумерки, где «дымится кровь и души стали
паром», — все показано совсем не так, как показывают нам убийства сегодня; здесь нет ничего похожего на серое мелькание кадров
кинохроники — перед нами полотно большого стиля, полностью
тождественного стилю XVI века.
 В «Возмездиях» д’Обинье изображает мучителей, настигнутых
скорым наказанием: смертью от несчастного случая или тяжелой
болезнью, — его рассказ противоречит и исторической правде, и
путям Божьего правосудия, более сокровенным. Оставим этот ворох придуманных, примитивно-нравоучительных анекдотов и перейдем, напротив, к серьезным размышлениям о незримом право¬
 Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 41

судии, то есть к финалу поэмы — возможно, самой прекрасной из всех
песен, озаглавленной «Суд». Ее портят нескончаемые теологические
экскурсы, но у нас нет оснований упрекать д’Обинье в том, что мы
прощаем Данте или Мильтону. Впрочем, несмотря на невыносимую
затянутость рассуждений о воскресении тел, здесь поэт действительно обращается к большой метафизической теме, и «Суд» — одно из
редких свидетельств той эпохи, грохотавшей догматическими столкновениями, в котором проницательно и горячо изложена не просто
религиозная, но мистическая точка зрения и дано глубокое объяснение мирового порядка. Хотел ли того автор или нет, христианская
мысль проникнута здесь влиянием античной философии: перед нами
юный д’Обинье, в семь лет переводивший Платона, школяр, благодаря Аристотелю открывший некоторые умозрения досократовс-
кой мудрости. Главное, заметно, что поэт листал неоплатонический
трактат «Божественный Пимандр», переведенный его другом Франсуа де Кандалем, откуда позаимствовал определение Бога, понимаемого как универсальное начало, действие, необходимость, цель и
обновление вместе взятые. Мы далеко ушли от гугенотского фанатизма, который огульно приписывали всему пристрастному творчеству д’Обинье, совершенно забыв, что Реформация была прежде
всего одним из важных либерально-интеллектуальных движений Ренессанса. В тоне «Суда» есть нечто от Лукреция; описание воскресения тел напоминает о великом и суровом мастере фресок Синьорелли:
 И древо чувствует корнями наяву
То локоть, то бедро, то рамо, то главу,
 И воды пенятся, когда из их пучины
Всплывают волосы, выныривают спины,
 Рождаются из волн, из этих влажных лон,
 Отринув глубину и смерть, как легкий сон.
 Раскрывая христианский догмат Воскрешения Плоти, д’Обинье
стремится показать медленное перемешивание жизни и смерти —
путь, которым каждое из созданий идет к своему осуществлению, к
состоянию совершенства, когда вместо времени неуловимо воцаряется вечность:
 С оговоркой
 42

Для нас обмен веществ не может быть концом,
 Мы сей круговорот в себе самих несем,
 Он завершенья ждет...
 Сойдясь в своем кругу, когда-то божества
Решили миром всем порядок естества:
 Природа вечная, чтоб впредь ей сохраниться,
 Должна в урочный час отцвесть и возродиться...
 Желанья чистые произрастут упрямо.
 Союзы без разлук, веселья без невзгод,
 Поскольку здесь всегда прекрасны цвет и плод.
 Стою, ничтожнейший, перед небесным оком,
 Страшусь приблизиться к светилу ненароком,
 Лучами ослеплен, в огне готов сгореть,
 Дабы вселенский дух душа могла узреть,
 Дабы постигла то, к чему сознанье глухо,
 Чего не видит глаз, чего не слышит ухо.
 Смолкает сердца стук, и рот мой онемел,
 Дух покидает плоть, уходит за предел,
 И обмирает дух, скользя на небосклоне,
 Чтоб место должное занять на Божьем лоне.
 Здесь осмыслен и пережит великий момент вселенского мистицизма.
 «Трагические поэмы» увидели свет только в 1616 году, более чем
через тридцать лет после окончания описанного в них периода: значит, уже при публикации они должны были казаться устаревшими,
особенно во Франции, где всё — и даже идеологические конфликты —
составляет пищу моды. Если верить д’Обинье, определенные фрагменты были сочинены им еще в молодости; во всяком случае, отдельные места предшествовали отречению Генриха Наваррского; есть
основания полагать, по некоторым приметам, что после 1610 года
поэт уже ничего не дописывал. Как бы то ни было, словарь, форма,
ритм произведения, как и сама мысль д’Обинье, по существу, принадлежат человеку XVI столетия. Одна из причин итоговой неудачи
 «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 43

д’Обинье как эпического поэта, возможно, заключается в том, что
язык, который он использует в своем грандиозном и возвышенном
творении, еще недостаточно устоялся: для жанра эпической поэмы
д’Обинье не смог стать таким же законодателем, как Корнель для
трагедии спустя несколько лет. Возможно, было еще слишком рано,
а в то время, когда Вольтер со своей «Генриадой» попытается принять эстафету «Трагических поэм», будет, напротив, слишком поздно. Придется ждать романтизма, который откроет поклонникам
французской поэзии творчество д’Обинье, как, впрочем, и вообще
творчество поэтов XVI века; и в самом деле, эта огромная хаотичная
книга, эта стихийная лавина ораторского неистовства принадлежит
уже по многим признакам предромантизму. Ведь эпическое сочинение д’Обинье в действительности насквозь лирично, неповторимо в
своем смешении трансцендентности и страстного реализма, особенно прекрасны в нем то порывистое движение вперед, то внезапные
остановки, и эти стихи, что звучат на разные голоса, взмывая ввысь
и перекрещиваясь, как в ренессансном мотете: «Стал волком человек... Такой нелегкий груз, что истиной зовем... Иных взыскуют слов
наш век и наши нравы, / и рвать нам горький плод, исполненный
отравы...» Подчас беспощадный реализм д’Обинье поистине пронзителен — например, когда поэт прославляет подвиг страдалицы
Анны Эскью, поднятой на дыбу: «молчала узница, в безмолвье голосили / тугие вервия», — или когда резко высвечивается страшный
силуэт полусгоревшего, но еще живого Томаса Хокса, который подает последний знак братьям, «воздев над головою / обугленную
пясть короной огневою». Иные образы пропитаны особого рода состраданием, вобравшим в себя и гнев, и нежность: «Испепеленных
прах — бесценных злаков семя...» Трон окрашен кровью невинных
жертв «в цвет бурой ржавчины, как челюсти капкана». Порой же
образ чарует грацией — высочайшим проявлением силы. Кто бы мог
подумать, что одну из самых прелестных строк французской поэзии:
«У розы осенью цветенье из цветений» — написал не Ронсар, воспевающий красавицу на склоне лет, а д’Обинье, восславивший позднего
мученика Реформации. Пространно развиваемый образ гибели животных вместе с пораженным молнией дубом — это, в грандиозной
его простоте, быть может, единственное подлинно гомеровское сравнение в нашей литературе; олицетворение земли и огня, вод и дере¬
 С оговоркой
 44

вьев, восставших против их превращения в орудия пыток, отчасти
воскрешено со столь же дерзким лирическим порывом в «Созерцаниях» Гюго, и мы вправе полагать, что если бы не было «Трагических
поэм», Гюго никогда не сочинил бы свои «Возмездия», эту необыкновенную смесь эпического повествования, освещаемого вспышками
лиризма, и необузданной сатиры. Один из приведенных выше стихов
д’Обинье, квинтэссенция метафизического утверждения самотожде-
ственности сущего, предсказывает Малларме; другой, где почти чувственно конкретный образ вырастает из нанизывания абстрактных
слов, предвосхищает искусство Валери; какая-нибудь сильная метафора — суровая, даже неприступная в своем одиночестве — издали
указывает на крутые вершины Виньи. «Трагические поэмы» похожи
на памятник, для сооружения которого собрали и привезли драгоценные материалы, однако задуманное строительство так и не завершили, но обнаруженные и, кажется, неисчерпаемые запасы брошенных сокровищ стали рудником для грядущих поколений.
 Возможно, частичную неудачу этой великой книги убедительнее всего объясняет одно обстоятельство, не делающее чести природе человека. К несчастью, ничто не выходит из моды так быстро, как
мученичество. Пока торжествует или хотя бы не умирает дело, ради
которого принесли свое свидетельство мученики, ими хвалятся: кровавые козыри участвуют в игре. Но нередко случается, что довольно
скоро вера, которой они послужили, остывает и, в свою очередь, коснея в неком конформизме, предпочитает пореже вспоминать об этих
великих и обременительных примерах. К тому же одних мучеников вытесняют другие; оплаченные их жертвой противоречия хотя
и не примирились, но покрылись архивной пылью, в последующих
конфликтах мысль или фанатизм людей ориентированы иначе. Сен:
тябрьская резня* заслонила Варфоломеевскую ночь; стена Коммунаров сменила эшафоты Революции; погибшие герои Сопротивления сходят в свой черед во тьму преданий, хулы или забвения.
Величие д’Обинье в том, что он пытался запечатлеть в прочной оболочке поэмы не стон, но возглас уверенности мучеников-единомыш-
ленников, их к Богу возносимый гимн; он говорил вместо тех, кто
вынужден был умолкнуть; он излил свою ненависть на тех, кого счи¬
 * 	Имеются в виду события 1792 года. Примеч. пер.
 «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье
 45

тал вершителями или попустителями беззаконий. Агриппа д’Обинье не стал ни великим полководцем, ни великим политиком, в которых нуждалась его партия, чтобы победить во Франции; не стал
он и великим миротворцем, еще более ей необходимым. Стойкий
жизнелюб, он не примкнул к числу святых или мучеников. В нем
так кипели страсти, что вопреки желанию из него не вышел историк, способный подвести итоги Реформации. Но, став поэтом, он
сдержал данную отцу детскую клятву: он запомнил повешенных в
Амбуазе и великолепно исполнил миссию свидетеля.
 Синтра
 1960

Мой чудный замок
 Есть замки-нимфы, томно возлежащие на берегу текучих вод; есть
замки-нарциссы, повторенные в неподвижной глади, пленники
игры отражений, чьи каменные стены продолжаются во рвах стенами зыбкими и трепещущими. Шенонсо сродни и тем, и другим.
Размерами уступающий большинству королевских замков Луары,
уютно уединившийся в идиллическом пейзаже дивного уголка Ту-
рени, он не хранит, как его великие соседи Амбуаз и Блуа, памяти о
переломных моментах истории Франции. Не был он, подобно Шам-
бору, и стократно увеличенным охотничьим домиком, плодом разорительной прихоти одного из королей. Нет, его очарование —
почти скромное, присущее приватному жилищу, и судьбе было угодно, чтобы доставалось это жилище, как правило, женщинам. К тому
же, по воле печального случая, хозяйки этого дома почти все были
вдовами.
 Под началом одной вдовы он был построен; имя другой, ставшее
легендой, неразрывно с ним связано; эта драгоценная безделушка
из камня не раз за свою историю становилась предметом зависти и
притязаний вдов. «Замком любви» называют его туристические путеводители — не скажите: он был скорее замком светского расчета и
финансовой интриги, зачастую неудачных; обителью тревожного
вдовства или одинокой старости, предметом тяжб, что следуют за
крахом или концом царствования; столь же обремененным долгами, сколь и богатым воспоминаниями, но, так или иначе, озаренным навеки блеском тех празднеств, что успели отбушевать в нем
между вчерашней зыбкостью и завтрашней ненадежностью. По
 Мой чудный замок
 47

крайней мере, с этой точки зрения случай Шенонсо типичен: рок
всегда тяготел над шедеврами архитектуры, являвшимися одновременно и почти по предопределению роскошными жилищами, тем
самым особенно подверженными непостоянной власти денег, которую мы не всегда распознаем в ее былых, более красочных и благородных обличьях. Коль скоро все они так удачно сошлись в одном
месте, взглянем же на сменявших друг друга четверых или пятерых
владельцев — вернее, владелиц — этого замка, с каждой из которых
связана или лучшая, или же последняя, предзакатная пора того или
иного общества либо клана; попытаемся собрать воедино то, что нам
доподлинно о них известно. Все уже сказано, и мы не обогатим никакими новыми открытиями историю замка, равно как и его хозяев.
Рискнем же вновь обратиться к общеизвестным фактам — зачастую
не столь достоверным, как кажется. «Диана де Пуатье, — восклицал
не так давно один молодой французский писатель, небесталанный
и даже вполне образованный, — о, эта возлюбленная Франциска I,
что нагая купалась в Шере, прилюдно, освещенная факелами...» Полноте, оставим эти восторги для кино; попробуем избежать двух крайностей и не уподобиться ни человеку простодушному, который,
ужасаясь кровавым бойням и пыткам в судебном порядке, радуется, что родился в XX веке, ни любителю исторических романов, упивающемуся, ничем не рискуя, красивыми преступлениями и восхитительными скандалами былых времен; главное же — не станем
завидовать незыблемости прошлого. Прошу, погасим даже огни
прожекторов — они озаряют стены и крыши старых замков поэзией, не лишенной красивости, но ведь это отблеск дня сегодняшнего
на вчерашнем, он представляет вещи в ином, несвойственном им
свете. Мы совершим прогулку без звуковых и световых эффектов и,
может быть, сумеем лучше узнать и людей, живших в другом временном пласте, и сам этот замок, что так часто бывал то предметом
страстей, то ставкой в хитроумных интригах, а сегодня стал для заезжего туриста лишь достойным свидетелем былого великолепия,
остановкой в пути, темой экскурсии, местом, где можно размять
ноги и помечтать.
 С оговоркой
 48

После бесславной череды семейных разделов, неурожайных лет
и долгов — такое будет с удручающим однообразием повторяться
на протяжении всей истории этого прекрасного домена — некий
разорившийся дворянин в 1512 году продал родовое владение Ше-
нонсо одному из своих кредиторов, богатому буржуа Тома Бойе,
который, давно подготовив почву ловко состряпанными закладными и едва укладывающимися в рамки закона арестами имущества,
только и ждал, чтобы этот лакомый плод дозрел и сам упал ему в
руки. В ту пору домен состоял из обширной территории, занятой
лесами и полями, сторожевой башни — единственного, что уцелело
от разрушенной усадьбы, — и мельницы на берегу реки.
 Тома Бойе и его жена Катрин, происходившая, как и он, из семьи богатых турских банкиров, оба принадлежали к узкой группке тогдашних финансовых воротил — королевских откупщиков,
члены которой уже приступили к дележу пирога — казны королевства. Катрин приходилась двоюродной племянницей самому Сам-
блансе, кончившему на виселице в Монфоконе за лихоимство; это
имя по сей день знакомо любителям поэзии благодаря эпиграмме
Маро, воспевшего его бесстрашие на эшафоте. Могущественный
родич немало помог Тома, когда тот возжелал завладеть Шенонсо.
Долей Тома в пироге была Нормандия; двух французских королей
он сопровождал в итальянских походах в качестве казначея и распорядителя финансов армии; этот продувной делец был в милости
у высоких особ, ибо те всегда могли на него рассчитывать в трудные времена.
 Катрин наверняка разделяла любовь мужа к роскоши и к современному искусству, каковым в XVI веке было искусство итальянское. Однако же, вступив во владение Шенонсо, Бойе первым делом-
перестроили сторожевую башню в стиле почти средневековом —
окна в обрамлении растительного орнамента, имитация дозорного
пути, декоративные бойницы, — в том стиле, который можно назвать изящной псевдоготикой эпохи Возрождения. Строительством
же собственно замка руководила несколько позже, с 1515 по 1522 год,
во время долгих отлучек мужа, вынужденного в силу своих обязанностей быть при короле в Париже или в армии, Катрин Бойе. Имя
подрядчика — скорее всего, из Тура, — которого она наняла для этой
работы, до нас не дошло, но мы вполне можем представить себе,
 Мой чудный замок
 49

как эта женщина, чья молодость пришлась на времена Анны Бретонской*, возможно, еще носившая накрахмаленные чепцы, принятые при старом дворе, преодолевала верхом на муле или на кобыле под чепраком добрых шесть лье от Тура до Шенонсо, чтобы
следить за земляными работами и кладкой стен.
 В 1521 году Тома в четвертый раз отправился с королевской армией в Италию. Если он успел заехать в Шенонсо взглянуть на свой
замок, еще скрытый строительными лесами, то увиденная им постройка, в сущности, немногим отличалась от той, что видим сейчас
мы: квадратная, с угловыми башенками и средневекового вида рвами, омываемая рекой, к которой как бы прислонился южный фасад.
Эта новая постройка была искусно возведена на опорах старой мельницы; в них, полых, предполагалось оборудовать кухни, погреба, скотобойни, лодочные сараи, в общем, определить, наконец, место грубым сторонам жизни, находящимся в компетенции слуг, дабы
хозяевам с низменным не соприкасаться. Господские этажи с высокими окнами, открытыми воздуху и свету, с анфиладами комнат, в
которых еще предстояло настелить паркет и положить плитку, с
прямыми лестницами — итальянское новшество, пришедшее на
смену прежним винтовым лесенкам, — свидетельствовали о смягчении суровых нравов Средневековья в эпоху Возрождения. Говорили
они и о том, что Тома не зря любовался прекрасными виллами Ломбардской долины. Надо полагать, банкир собирался на сей раз привезти из Италии мебель и обои.
 Но больше Тома не увидел Шенонсо. Он отдал богу душу неполных три года спустя в пьемонтской деревушке Виджелли, в арьергарде разгромленных французских войск. В неаполитанском музее
Каподимонте есть серия гобеленов, заказанная Габсбургами в честь
победы при Павии, которая через год положила конец череде гибельных походов, одержимости и безумию трех поколений французов. На этих гобеленах можно увидеть реалистическую картину
бедствий войны, среди которых нашел свою смерть Тома Бойе: вот
крестьяне, равнодушные к богатствам войск, дрожат только за свою
 * 	Анна Бретонская (1477—1514) — герцогиня Бретонская; жена Карла VIII, затем
Людовика XII; благодаря этим бракам Бретань была присоединена к Французскому королевству. Примеч. пер.
 С оговоркой
 50

скотину, вот солдатня самовольно делит трофеи и грабит мирных
жителей, вот лакеи и солдатские девки бегут к врагу, а вот и знатные
господа, растерянные в общей сумятице: уныло свисают перья на
шляпах, вышитые перевязи и бархатные штаны волочатся по грязи.
Катрин, овдовев, поселилась в достроенном наконец замке; она пережила своего мужа на два с небольшим года.
 «Надо дожить до тридцати лет, чтобы задуматься о преумножении состояния, — говорил Лабрюйер, — а не составив его к пятидесяти, люди строятся под старость и умирают, когда еще не завершена работа маляров и стекольщиков». Это сказано как будто о чете
Бойе. Для богатой женщины, два года коротавшей свой вдовий век
в стенах новенького замка, это владение, не вполне честным путем
приобретенное, было, скорее всего, лишь несбывшейся мечтой. И все
же благодаря ей, жене финансового воротилы, этот замок, в котором жили или гостили шесть королев, таков, каким мы видим его и
сегодня. Задуманный ею мост через Шер построила позднее Екатерина Медичи, внутреннее убранство было во многом изменено при
Генрихе И, а потом изрядно обновлено и безнадежно испорчено
реставраторами XIX века, — но в целом Шенонсо так и остался созданием Катрин Бойе.
 Диане де Пуатье было сорок восемь лет, когда, в 1547 году, Генрих II подарил ей Шенонсо. Подарок, собственно, принадлежал не
ему, а короне, поскольку Шенонсо к тому времени отошел государству. Сыну Тома и Катрин Антуану Бойе и его жене Анне Понше
очень скоро пришлось расстаться с замком, в котором они если и
успели пожить, то пребывая в страхе и смятении. Отец Анны, казначей Понше, в 1527 году был вместе с Самблансе повешен в Монфо-
коне, и Антуану Бойе, оказавшемуся замешанным в один из самых
громких финансовых скандалов эпохи Возрождения, пришлось отдать свое владение в уплату колоссального штрафа. Но предусмотрительная Диана желала создать видимость покупки Шенонсо у частного лица, опасаясь, что настанет день, когда у нее отнимут замок
как незаконно присвоенную собственность короны, если, не дай бог,
она лишится покровительства Генриха Она устроила так, что сделка
по передаче Шенонсо государству, ни много, ни мало, двенадцать лет
 Мой чудный замок
 51

считавшаяся законной, была аннулирована как мошенническая —
из-за якобы допущенных фальсификаций в описи имения, — а затем
купила по сходной цене приглянувшийся замок, возвращенный Антуану Бойе лишь для того, чтобы проще было конфисковать его и выставить на торги. Оказавшись перед перспективой вновь платить долг
государству — он-то полагал, что давно с ним расквитался, отдав Шенонсо, — Бойе-сын бежал в Венецию и увез с собой бумаги на право
владения этим воистину слишком прекрасным для него замком, доставшимся всесильной фаворитке. Диана пользовалась поддержкой
короля в ходе судебного фарса, продолжавшегося семь лет; она одержала в конечном счете победу и стала законной владелицей Шенонсо,
который к тому же ничего ей не стоил, поскольку деньги на покупку
замка — можно сказать, по дешевке — она тоже получила от Генриха.
Эту некрасивую историю стоит вспомнить, созерцая в музеях полотна, на которых Клуэ и Жан Гужон* запечатлели эту богиню эпохи Возрождения. Холодная Диана была расчетливей любого прой-
дохи-нотариуса и вдобавок прижимиста.
 Диана де Пуатье принадлежит к числу тех редких женщин, что
прославились в веках одной лишь своею красотой — красотой столь
абсолютной и не подверженной времени, что за нею теряется, отступая в тень, личность той, которая была ею наделена. Народная
фантазия тщетно пыталась оживить этот дивный мрамор: Диане
приписывали мелодраматическую историю с Франциском I, которому она будто бы отдалась совсем юной девушкой, чтобы спасти
приговоренного к смерти отца. Эту байку можно прочесть у Бран-
тома; имя Дианы не названо, зато рассказчик приводит — вернее
сказать, измышляет — весьма произвольные слова отца, который,
разумеется, рад, что сохранил жизнь недорогой ценой; слова эти Гюго
впоследствии превратил в пространную негодующую тираду в защиту добродетели в драме «Король забавляется».
 Но это всего лишь легенда, и на величие души, проявленное в
акте самопожертвования любящей дочери, реальная Диана вряд ли
 * 	Клуэ Франсуа (ок. 1505/1510—1572) — французский художник фламандского
происхождения, придворный живописец Франциска I и Генриха II; Гркон Жан
(ок. 1510 — ок. 1566) — французский скульптор и архитектор. Примеч. пер.
 С оговоркой
 52

была способна. Ее подлинная история далеко не так драматична, зато
не в пример самобытнее. Девушка из знатной семьи, выданная замуж совсем юной за престарелого вельможу, в дальнейшем примерная супруга и мать двоих детей, в тридцать семь лет, уже будучи вдовой, встретилась на балу с будущим королем Генрихом II, которому
было тогда семнадцать. Непостижимая страсть к женщине на двадцать лет его старше была единственным сумасбродством этого осмотрительного и сумрачного по натуре принца, ставшего в дальнейшем в общем-то благоразумным правителем. Едва взойдя на престол,
он осыпал вдову драгоценностями, принадлежавшими короне; он
сделал ее герцогиней и изрядно растряс ради нее государственную
казну. До какой степени он мог попрать правосудие из-за любви к
Диане, мы уже убедились на примере истории с Шенонсо.
 Генрих был женат на семнадцатилетней итальяночке с оливковой кожей и прекрасными глазами — на той самой Екатерине Медичи, которая нам более известна в образе вдовствующей королевы,
одержимой интриганки, готовой на все ради защиты интересов своих детей. Но в пору появления на сцене Дианы Екатерина была всего лишь молоденькой иностранкой, чувствующей себя одиноко при
французском дворе и без памяти влюбленной в своего юного мужа
Она вела себя благоразумно; не докучала ревностью и слезами Генриху, который исправно исполнял свой супружеский долг (возможно, поначалу не совсем исправно, но, говорят, мудрые советы Дианы
сыграли определенную роль в том, что король перестал пренебрегать опочивальней королевы), так что после долгих девяти лет бесплодия Екатерина родила ему десять детей. За это время государыня обзавелась самым блестящим двором и самыми красивыми
фрейлинами; утонченный вкус и практическая сметка в делах делали честь ее родной Флоренции. Но в сравнении с белоснежной Дианой эта не по моде смуглая, расплывшаяся от многочисленных беременностей и неумеренной страсти к лакомым блюдам женщина
сильно проигрывала. Королева и герцогиня вместе восседали во главе стола на всех пирах; Диана ухаживала за Екатериной и ее детьми,
когда те хворали; их отношения, с виду обходительные и доброжелательные, были, вполне возможно, искренними: такое взаимное расположение чаще, чем думают, идет рука об руку с враждой и оби-
 Мой чудный замок
 53

дои у двух женщин, вынужденных делить одного мужчину. Известно, что вензель Генриха, повсюду встречающийся в Фонтенбло, Шенонсо и других дворцах и замках, представлял собой букву «Н» —
Henri, — переплетенную с двумя «С» — Catherine. Но эти две буквы
«С» имели форму полумесяца — символа Дианы-охотницы и, пересекаясь с вертикальными черточками «Н», образовывали два «D» —
первую букву имени Дианы. Ловкий компромисс; он наверняка был
по душе королю и его любовнице и, надо полагать, втайне досаждал
законной супруге.
 Ученые мужи порой задавались вопросом, не была ли эта беспримерная в истории любовь, продолжавшаяся до самой смерти
короля, которому в то время сравнялось сорок, тогда как герцогине
перевалило за шестьдесят, лишь чисто платоническим поклонением красоте. Это был бы, прямо скажем, единственный случай, когда
платоническая страсть так дорого стоила государству. Хроникеры
той поры далеки от подобной мысли, и уж разумеется, так не думала королева. Изумительной красоты картины и статуи, созданные
по заказу и с дозволения Дианы художниками и скульпторами ее
времени, запечатлевшими ее обнаженной, тоже отнюдь не создают
образа недотроги. Скорее перед нами женщина, каких сегодня можно встретить немало: более честолюбивая, чем страстная, непорядочная, но чрезвычайно связанная условностями своей среды и своей эпохи, а в любви, как и во всем остальном, расчетливая. Как бы
пылко ни любил ее Генрих, Диана любила себя еще сильней; эта
страсть не оставляла места никакой другой. Она держала себя в ежовых рукавицах, дабы сохранить свою совершенную красоту: каждый день купалась в холодной воде, искусно составляла лосьоны и
кремы — в наше время эта женщина была бы образцовой хозяйкой
салона красоты. Она добилась всего, чего хотела: сохранила молодыми лицо и тело и получила солидное состояние, позволившее ей неизменно холить и украшать этот созданный природой шедевр. Лучший из ее предполагаемых портретов, приписываемый Клуэ и
хранящийся в Уорчестерском музее в США, представляет ее обнаженной, в прозрачном дезабилье по тогдашней моде, с заплетенными в косы и перевитыми жемчугом волосами; она сидит очень прямо и созерцает холодными светлыми глазами разложенные на столе
драгоценности. Богато украшенное зеркало, стоящее прямо перед
 С оговоркой
 54

ней, отражает профиль этой женщины-Нарцисса* На дальнем плане служанка достает из сундука платье. Современники отмечали, что
Диана всю жизнь носила вдовьи одежды, — разумеется, не из уважения к памяти старого мужа, скончавшегося до того, как к ней пришла слава фаворитки короля, а ради соблюдения некоего декорума
и еще — главным образом — потому, что ей очень шел траур. Как бы
то ни было, эта черно-белая гамма подчеркивает лунное сияние ее
холодной красоты.
 Шенонсо никогда не был ее любимым замком; она предпочитала свое родовое имение Ане, которое Генрих II помог ей превратить
в резиденцию, достойную августейших особ. Но и в дивное гнездышко в Турени Диана наведывалась нередко; однажды она принимала
в замке королеву со свитой; там часто бывал король. У Генриха было
много общего с его шестидесятилетней пассией: оба питали любовь
к охоте и ненависть к ереси; надо полагать, ни одна черточка в совершенном лице госпожи де Валентинуа не дрогнула при вести о
казни на Гревской площади в 1557 году другой прекрасной вдовы,
гугенотки Филиппы де Лан, которой вырвали язык, а затем сожгли
заживо вместе с прочими вероотступниками: меры, необходимые
для защиты истинной веры и поддержания порядка в государстве.
Но политика интересовала Диану куда меньше, чем преумножение
собственного богатства. Эта непревзойденная хозяйка соединила
в Шенонсо приятное с полезным; она прикупила земель и сумела
утроить доход от своих владений. Она посадила тутовые деревья:
шелк вошел в моду, и его производство стало одним из самых прибыльных в XVI веке. Одним из ее увлечений стали сады; она разбила
террасы и клумбы; устроила под зелеными сводами площадки для
игр в мяч и в кольцо, в которых ей не было равных; проложила среди зарослей лабиринт, тайные и замысловатые изгибы которого напоминают строгим порядком посадки деревьев и кустарников сти¬
 * 	Надо, однако, заметить, что на почти идентичном по композиции портрете женщины перед зеркалом, который хранится в Дижоне, изображена предположительно Габриэль д’Эстре. Конечно, не исключено, что одна и та же композиция
послужила дважды для изображения двух прославленных красавиц разных поколений. Но возможно также, что на этих двух портретах, как и на предполагаемом портрете Дианы из коллекции Кука в Ричмонде, изображена неизвестная
красавица.
 Мой чудный замок
 55

хи эпохи Возрождения, столь же сложные и так же связанные рамками формы; ее изобретением был фонтан. Ее садовники пересадили в Шенонсо девять тысяч футов дикой земляники и фиалок из не
вытоптанных тогда еще лесов, чьи деревья-великаны видели людей
Средневековья. Список саженцев роз и луковиц лилий, высаженных по ее приказу, можно читать как сонеты Ронсара и Реми Белло.
 В 1559 году Генрих II подписал в Като-Камбрези позорный договор, подтвердивший владычество Габсбургов над Европой. Филиппу II отошли по нему Пьемонт, Милан, Монферрат, Корсика, Бресс
и несколько крепостей на северо-востоке Франции. Вдовец после
недавней кончины Марии Тюдор, он получил в придачу жену, юную
Елизавету Французскую, которая умрет в Испании всего несколько
лет спустя — поговаривали, что ее сгубила лютая ревность угрюмого
супруга Среди прочих празднеств и пиров, заданных в ознаменование этого августейшего брака, король устроил в предместье Сент-
Антуан рыцарский турнир; эти зрелища, воскрешавшие в эпоху
Возрождения легендарное Средневековье и уже вполне театральные,
были хороши благодаря великолепию одежд, конской сбруи и доспехов и непременно украшены цветником прекрасных дам. Отменный всадник, мастерски владевший копьем, Генрих, как обычно,
объявил о своем намерении выйти на ристалище. На исходе второго дня, 30 июня 1559 года, он пожелал в последний раз скрестить
копья — с капитаном шотландской гвардии, неким графом Монтгомери. Сломанное древко копья попало в золотую решетку шлема, и
обломок вонзился прямо в глаз. Потерявшего сознание короля отнесли в Лувр. Вне себя от горя, Екатерина вспомнила, что астрологи
предрекли ее мужу гибель в поединке, — в свое время она посмеялась над этим предсказанием, ведь у коронованных особ не было
заведено ни вступать в смертельные схватки, ни мериться силами
со своими подданными. Вспомнила она и то, что три года назад один
провансальский лекарь, крещеный жид Мишель Нотрдам в загадочных пророческих катренах описал страшную смерть льва в золотой
клетке и его выколотый глаз.
 Когда стало ясно, что жить королю осталось считанные часы, королева немедля потребовала у Дианы возвращения принадлежавших
короне драгоценностей и замка Шенонсо. Герцогиня отказалась: покуда король жив, она ничего не отдаст без его личного распоряжения.
 С оговоркой
 56

Но одиннадцать дней спустя Генрих скончался, и Диане пришлось вернуть драгоценности. За Шенонсо она держалась крепко, и
закон был на ее стороне, ибо замок она купила у прежнего владельца — мы уже знаем, как и на какие деньги, — но мертвая хватка Екатерины не уступала хватке самой Дианы в деле с Антуаном Бойе.
Королева не забыла, какие испытала чувства, прибыв некогда с визитом — возможно, вынужденными уж наверняка унизительным —
к фаворитке в Шенонсо; запомнила она и то, как красив замок и
как хороши сады. Придворная камарилья всерьез предлагала «отрезать прекрасной герцогине нос», но королева поступила умнее: она
добилась от парламента решения взыскать с Дианы все денежные
суммы, полученные ею от короля. Удар был нанесен метко: испугавшись за то, что ей было дороже всего на свете — свое богатство, —
Диана поняла, что придется пойти на уступки. Но и ей ума по-прежнему было не занимать. Смекнув, что Екатерина одержима желанием
заполучить Шенонсо, она сама предложила его ей в обмен на замок
Шомон, который дороже стоил. Екатерина согласилась. Даже на
потере Шенонсо Диана умудрилась выгадать.
 Поселилась же Диана де Пуатье в своем дворце Ане, на пороге
которого Жан Гужон изобразил ее возлежащей во всей несравненной красе нагой богини, стройной и длинноногой, — до странного
подходящей формами под нынешние каноны манекенщиц для знаменитых кутюрье, — одной рукой обнимающей шею оленя, почти
столь же божественно прекрасного, как она сама: удивительный
сплав классического идеала и средневековой поэзии лесов и долин.
Невольно замечтаешься в зале Лувра перед этой группой, так опоэтизировавшей действительность: ведь лесной олень, конечно же, был
для госпожи де Валентинуа лишь свежей дичью, от которой ей преподносили на охоте окровавленную ногу как почетный трофей, а
затем аппетитно дымящимся жарким, непременно подававшимся
на ее пирах. Только в мире искусства он стал для красавицы нежным
другом; только в мире искусства эта нагота, в жизни скрытая почти
от всех глаз бархатом и парчой, как ни в чем не бывало предстает
всеобщему обозрению; только в мире искусства пятидесятилетняя
любовница короля может стать богиней.
 А реальная Диана, удалившись от двора, продолжала жить почти по-королевски. Друзья прежних лет покинули, правда, преста¬
 Мой чудный замок
 57

релую фаворитку; но она была по-прежнему богата, еще красива, в
силу своей религиозности достойна уважения, а в силу ненависти к
протестантам до самого конца дорога ревнителям порядка. Она
умерла в семьдесят, в результате падения с лошади. «Я видел госпожу герцогиню де Валентинуа в семидесятилетием возрасте, — писал
Брантом, — и она была так же хороша собой, так же свежа и прелестна, как и в тридцать лет... Ее красота, изящество, величавая осанка,
весь ее дивный облик остались такими же, как прежде, и поистине
чудом была изумительная белизна ее кожи... Я думаю, эта женщина
не состарилась бы, проживи она и сто лет... Как жаль, когда такие
прекрасные тела засыпают землей!»
 Екатерина немедля принялась хозяйничать в Шенонсо. Ее новшества были, как и Дианины, декоративными и практичными одновременно; она увеличила доходные посадки тутовых деревьев, а в
близлежащей деревне приказала построить питомник для разведения шелковичных червей и прядильню; в садах поставила вольеры с
редкими птицами и посадила оливы из своей родной Тосканы, которые прекрасно прижились; составила библиотеку из прекрасных
книг, говорят, купленных ею у соотечественника, маршала Стоцци —
того самого Пьетро Стоцци из «Лоренцаччо» Мюссе. Наконец, она
водворила в замок всю беспокойную ораву своих детей, желая повелевать ими и в то же время скрасить им жизнь, — старшего сына,
короля-ребенка Франциска II, которому суждено было умереть в
семнадцать лет от острого отита; второго сына Карла, сгоревшего в
двадцать три от скоротечной чахотки и на века отхаркнувшего в
историю кровь Варфоломеевской ночи; третьего сына Генриха, герцога Анжуйского, единственного, кто унаследовал от матери ум и
хитрость; и младшего, герцога Алансонского, вздорного и подловатого мальчишку, сохранившего свой несносный нрав и в дальнейшем, в бытность принцем; были тут и две невестки, две неповоротливые в пышных парчовых платьях и плоеных воротниках девочки —
Мария Стюарт, маленькая жена маленького короля Франциска II,
которую ожидали в будущем злая доля, черные дела, двадцать пять
лет заточения и эшафот; и Елизавета Австрийская, супруга Карла IX,
надевшая в скором времени вдовий креп и скончавшаяся после не¬
 С оговоркой
 58

скольких лет тихой и благочестивой жизни в одном из венских монастырей; наконец, дочь, Марго, в недалеком будущем жена протестанта Генриха Наваррского, чьи свадебные торжества завершатся
кровавой резней, — однако же приветливая, улыбчивая, не подверженная семейной склонности к трагизму, она осталась в истории,
как и в легенде, красавицей легкого нрава.
 В Шенонсо едва хватало места для всей этой большой семьи, а
ведь надо было поселить еще и двор. И тогда королева решила пристроить к замку крытый мост, входивший некогда в планы архитектора Катрин Бойе, а затем и Дианиного: он был задуман, чтобы
служить залом для торжеств и главное — соединить замок с будущим флигелем, симметрично расположенным на другом берегу реки,
который из-за недостатка средств так и не построили. Верхний этаж
моста делился на крошечные комнатки, предназначенные для прислуги, на которые, надо полагать, за неимением лучшего претендовали придворные.
 Праздники, которые давала в Шенонсо Екатерина, конечно же,
явно или тайно преследовали политические цели, но все же больше
по природной склонности эта обремененная делами женщина окружала себя шумным весельем и пышными забавами. Все ее торжества,
кроме последнего, которое заслуживает отдельного упоминания, были
выдержаны в модном тогда аллегорическом и мифологическом стиле: гостям предлагались балеты и серенады среди зелени и на воде, в
декорациях кисти Приматиса*; охоты на кабана, срежиссированные как театральные действа и завершавшиеся для пущего удобства прямо в садах замка, чтобы юный король мог, выйдя из своих
покоев, без усилий прикончить добычу, уже истекающую кровью
от зубов его собак и копий его свиты. Прекрасные девушки, одетые
греческими богинями и нимфами, непрестанно услаждали взоры королевской семьи, а из Италии было завезено новое развлечение: леса
и воды пламенели в огнях фейерверка. Первый из этих праздников
состоялся вскоре после череды расправ, последовавших за выступлением протестантов, известным как Амбуазская смута Разнообразные казни поначалу стали развлечением для двора, этакой крова¬
 * 	Приматис (Франческо Приматиччо, 1504—1570) — итальянский художник,
скульптор и архитектор; руководил строительством Фонтенбло. Примеч. пер.
 Мой чудный замок
 "~~59

вой потехой. Но все приедается — наглядевшись на трупы смутьянов, болтавшиеся на веревках на изящных балконах замка Амбуаз,
Екатерина отправилась в Шенонсо отдохнуть с детьми и свитой на
лоне природы.
 Екатериной Медичи, или, вернее, ее сыном Генрихом III был дан
в мае 1577 года в садах Шенонсо один из тех праздников, что впоследствии обрастают легендами и становятся сказочным и едва ли
не скандальным символом ушедшей эпохи, ушедшего мира, ушедшего умения предаваться утехам и мечтам.
 15 мая Генрих со всей пышностью принял в Плесси-ле-Тур своего брата, несимпатичного герцога Алансонского, и его вельмож,
которые вместе с ним одержали победу над гугенотами в Шарите
(а еще одна, в Иссуаре, была одержана несколькими днями позже),
за которой, по обыкновению, последовали расправы. Этот пир на
фоне гражданской войны в старой королевской резиденции Плесси-
ле-Тур был, судя по всему, обычным майским гуляньем в традициях
весенних празднеств Средневековья, подправленных и приукрашенных учеником Приматиса: в шестьдесят тысяч франков обошелся
один только зеленый шелк, дабы обратить придворных дам и вельмож в дриад и фавнов. Сразу же по окончании празднества Екатерина Медичи пригласила все общество в Шенонсо.
 Здесь, в декоруме, более характерном для эпохи Возрождения,
старая королева-итальянка устроила праздник, превосходящий пир
короля буйством и пышностью, который, наверно, смотрелся бы
уместнее на фоне римских виноградников или флорентийских вилл,
чем во французском парке. Двадцатишестилетний король явился,
по своему обыкновению, в маскарадном костюме и с накрашенным
лицом; говорят — но это ничем не доказано, — что он надел в тот
вечер полуженский наряд с глубоким вырезом и жемчугами в три
ряда на шее, который был на нем в том году на карнавале. Придворные дамы и фрейлины, подававшие кушанья, щеголяли в облегающих и пестрых костюмах пажей либо, одетые нимфами школы Фонтенбло, с распущенными волосами, полуголые, выставляли напоказ
груди и ноги. Сладострастие царило на этом пиру, но уж точно не
царило доверие: король ненавидел своего младшего брата. Сказать
 С оговоркой
 60

по правде, до нас дошло мало подробностей этого праздника, распалившего воображение современных историков; известно, однако,
как дорого он обошелся: королеве-матери, чьи финансы и без того
были на исходе, пришлось в очередной раз обложить данью итальянских богачей, которые немедля отыгрались на народе. Зато легко — не правда ли? — представить себе под сенью этого леса, тогда
еще молодого, всю обычную роскошь утех XVI века: золотую посуду,
шелковые скатерти, сладостные звуки скрипок и виол д’амур; и столь
же легко представить, как уединялись пары в тени деревьев или в
мансардах нового моста, ярко освещенные галереи которого отражались в воде.
 На этой оргии, — если это и впрямь была оргия, — Екатерина,
необъятная в парадном вдовьем одеянии, восседала рядом с Луизой
Лотарингской, юной и благочестивой супругой Генриха III. Историки наших дней выдвинули любопытное предположение: короле-
ва-мать будто бы рассчитывала, что красавицы-нимфы и прелестные
лжепажи пробудят у молодого короля, не жаловавшего прекрасный
пол, влечение к женщинам — сомнительные, однако методы, так
можно было скорее поощрить пристрастия короля, чем побудить
его провести часок наедине с королевой. Нет, пожалуй, не Екатерина была вдохновительницей этого разнузданного действа, а сам Генрих — его склонностями отмечено оно, его химерами. Генрих был
из тех, кому наряд, танец, неповторимые открытия одной ночи, что
случаются всегда впервые и не имеют завтрашнего дня, дороги как
живые поэмы и достойны не меньших трудов и усилий, чем шедевры, создаваемые на века. Этим опрометчивым — уж во всяком случае недипломатичным — празднеством молодой король не сказал
нового слова, напротив, он воплотил тайные чаяния клонившегося к
закату Возрождения, его излюбленную двусмысленность, чувственную тягу к метаморфозе и маскараду. Теша себя в ту ночь, он в чем-
то предвосхитил комедии Шекспира или те мифологические феерии, которыми Гавестон у Марло услаждает Эдуарда И*.
 * 	Имеется в виду пьеса английского поэта и драматурга Кристофера Марло (1564—
1593) «Эдуард II», в которой описаны забавы английского короля с его фаворитом Гавестоном. Именно опираясь на текст этой пьесы, некоторые исследователи делают вывод о гомосексуализме Марло. Примеч. пер.
 Мой чудный замок
 61

Под этими же деревьями Луизе Лотарингской суждено было в
белом королевском трауре бродить печальной тенью двенадцать
последних лет своей жизни. Луиза, чья история поистине трогательна, принадлежала к прославленному Лотарингскому дому, из которого вышли и другие королевы: Мария Стюарт по материнской линии, Мария-Антуанетта по отцовской. Но Луиза была отпрыском
небогатой и не самой знатной ветви великого рода — ее отца звали
граф де Водемон. Через мать, Маргариту Эгмонт, она состояла в родстве с нидерландской знатью, будучи родной племянницей достославного Эгмонта, обезглавленного по приказу герцога Альбы на эшафоте в Брюсселе. Но это памятное событие, которое волнует нас
сегодня, скорее всего, оставило равнодушными вельмож и государственных чиновников XVI века. Мадемуазель де Водемон было двадцать лет, когда Генрих проезжал через Нанси по пути в Польшу,
будучи избран Польским сеймом королем этого беспокойного королевства. Двадцатидвухлетний король впервые увидел Луизу, в то
время как душа его была полна романтической любовью к прекрасной и сердечной Марии Клевской, очаровательной супруге принца-
протестанта, который из ревности держал ее вдали от двора. Генрих, сложная натура, чьи немногочисленные связи с женщинами
доселе определенно были лишь проявлениями чувственного любопытства или, может быть, уступками обычаю, мечтал расторгнуть
брак Марии в Ватикане; он был любим, как полагают, целомудренной любовью. Мельком увиденная Луиза понравилась ему, быть
может, потому, что чем-то напомнила Марию, с которой он только
что расстался, как водится, со слезами, исполненными страсти сонетами и клятвами в вечной любви.
 Год спустя в своем дворце в Кракове Генрих узнал о смерти брата, Карла IX, оставившего после себя лишь малолетнюю дочь. В сопровождении самого узкого круга — восьми-девяти юных французов из своих приближенных — Генрих, обманув бдительность
часовых, во весь опор полетел к границе, преследуемый по пятам
вислоусыми польскими дворянами в длинных восточных кафтанах,
которые кричали ему вслед по-латыни, прося и требуя вернуться.
Генрих перевел дух лишь в Вене, где под ним пала лошадь — жертва
этой эскапады, более подобающей влюбленному, нежели королю.
В Венеции, где его ожидали пышные приемы, как официальные, так
 С оговоркой
 62

и частные, он с удовольствием задержался и, по преданию, подцепил от одной куртизанки «болезнь века», иначе говоря, обыкновенный сифилис, который, в сочетании с семейным недугом — чахоткой, отчасти объясняет неуравновешенность нервной системы этого
правителя, трагической фигуры, человека пустого и прозорливого одновременно.
 В Лионе короля ожидали мать, двор, а с ними — две равно непримиримые противоборствующие стороны, католики и протестанты, сцепившиеся за Францию. Перед ним безотлагательно был поставлен вопрос о женитьбе, в самом деле насущный, ибо в этой семье
сыновья умирали молодыми. Бесконечным горем было для Генриха
известие о том, что он никогда больше не увидит Марию Клевскую:
двадцатилетняя принцесса умерла родами, увы, до конца оставшись
верной мужу, о котором сама отзывалась как о благороднейшем, но
самом ревнивом из принцев; после ее смерти ничто, казалось, не
мешало заключению высокополитического союза, полезного для государства.
 Екатерина в свое время прочила в жены любимому сыну перезрелую Елизавету Английскую, но ее королевское величество отвергла предложение, которое, надо думать, не улыбалось и самому юноше; впору об этом пожалеть: любопытно, что бы вышло, соединись в
одной постели два самых могущественных человека и самых больших оригинала своего столетия. Теперь Екатерина подумывала об
альянсе со Швецией, который сблизил бы католическую Европу с
Европой протестантской; она имела на примете северную красавицу, дочь Густава Вазы. Но Генрих больше не был прежним покорным сыном королевы-матери. Не был он больше и тем юным главнокомандующим, что снискал некогда восторги толпы беспощадной
сечей в рядах протестантов в сражении при Монконтуре. Он объявил себя сторонником умеренной политической линии, которую, в
сущности, унаследовал от Екатерины, но проводить намеревался на
свой манер. Не стоит обольщаться насчет этой умеренности: она была
скорее способом ловко нейтрализовать две мятежные группировки,
стравливая одну с другой, чем заботой о воцарении в королевстве
терпимости и справедливого мира, о которых никто не помышлял.
 Изменился Генрих и внешне. На первых портретах кисти Клуэ
перед нами изящный и горделивый юноша, наделенный чувствен-
 Мой чудный замок
 63

ной, почти итальянской красотой, и этот облик, думается, кое-что
объясняет в его истории. Но цвет отрочества скоро облетел, и тот
же художник увидел перед собой мужчину с оплывшими чертами,
редкой бородкой и голым костистым лбом — только глаза и улыбка
еще придавали его лицу несомненное очарование. В частной жизни
Генрих пристрастился в Польше к почти восточной пышности,
странным образом сочетавшейся в нем с опрометчивой распущенностью, за которую он и заплатил в конечном счете кровью. Он окружал себя, чем дальше, тем откровеннее, преимущественно юношами,
наглыми и пленительными, по большей части скромного происхождения, падкими до денег и почестей; миньоны эти обходились дорого, впрочем, многие из них готовы были за своего повелителя в огонь
и в воду. Наконец, новый король решительно воспротивился матримониальным планам матери. Коль скоро это было необходимо,
Генрих согласился жениться — но только на никому не известной
мадемуазель де Водемон, с которой он познакомился в Нанси год
тому назад.
 Этот союз, весьма далекий от политики, привел Екатерину в негодование. Вдобавок она могла опасаться, что брак сына еще укрепит во Франции могущество Гизов: эти принцы, возглавлявшие, как
сказали бы сейчас, правый католический блок, и без того были опасно сильны. Но Генрих стоял на своем. Он незамедлительно отправил одного из своих фаворитов заключить за него брак с Луизой, как
того требовали придворные обычаи. Молодая девушка жила до тех
пор скромно и незаметно под присмотром жен своего отца — сначала одной, потом другой; бедняжка подумала, что над ней зло подшутили, когда ее мачеха Катрин д’Омаль вошла ранним утром к ней
в спальню и, присев в почтительном реверансе, сообщила, что она
станет королевой Франции.
 Генриха и Луизу короновали в Реймсе, причем церемонию пришлось отложить на несколько часов — так долго король собственноручно наряжал и украшал свою маленькую королеву, которую все
современники в один голос называют дивно прекрасной. Была ли
она и вправду хороша? Художник польстил ей меньше: на портрете
в Лувре мы видим молодую женщину, немного смахивающую на
овцу, с большими задумчивыми глазами, с ласковым и довольно-таки
упрямым выражением лица.
 С оговоркой
 64

Эта чета, связанная едав ли не фиктивным браком, пятнадцать
лет прожила душа в душу. Луиза, как и до замужества в Нанси, занималась богоугодными делами: ухаживала за страждущими в больницах, мыла их, своими руками обряжала умерших. Эти благочестивые занятия не мешали ей, однако, сопровождать короля во всех
его непрестанных переездах — в Блуа, Шенонсо, Плесси-ле-Тур,
Амбуаз, Оленвиль, — подле королевы-матери и раззолоченных фаворитов, красавчиков и отчаянных забияк, которые только и делали,
что убивали друг друга на поединках, а король оплакивал их так же
безутешно, как некогда Марию Клевскую. Один из них получил в
жены родную сестру Луизы; в день свадьбы, которую сыграли со всей
подобающей пышностью, маленькая королева, расхрабрившись,
показала королю балет собственного сочинения; она выступила в нем,
одетая нимфой, и, по словам одного мемуариста того времени, была
«украшена нежностью и величавой повадкой поистине небесного
создания, под жемчугами и серебряными покровами».
 Из «Хроник» Пьера де Л’Этуаля* мы узнаем, что Луиза принимала участие и в других, куда более жутких церемониях: вместе с
королем и королевой-матерью она присутствовала при четвертовании изменника Сальсева, в специально обустроенной и украшенной по такому случаю для их величеств лоджии в Ратуше, где наверняка ни в изысканности, ни в удобствах не было недостатка. После
того как лошади дважды совершили требуемое усилие, бедняге оказали высочайшую милость, и он был задушен. Обычаи до такой степени правят нашими чувствами, что добросердечная маленькая королева, надо полагать, сочла вполне естественной эту чудовищную
сцену: и то, что силу невинных животных используют, чтобы разорвать живого человека, и то, что могучих тяжеловозов подстегивают
кнутами и понукают громкой бранью, и вопли жертвы, и даже кровожадную радость толпы. Интересно, что же думала она об увеселениях не столь кровавых, о ночных вылазках короля с дружками, когда
они задирали и оскорбляли прохожих, или о приступах религиозного экстаза — нечто подобное в наши дни можно увидеть разве что
в Севилье в Страстную неделю, — во время которых Генрих и его
 * 	Л’Этуаль Пьер де (1546—1611) — французский мемуарист, автор «Хроник», охватывающих период с 1574 по 1610 год. Примеч. пер.
 3 	Зак. 3453
 Мой чудный замок
 65

фавориты в традиционных одеждах флагеллантов, полуголые, посыпав главу пеплом, публично каялись на площадях, рыдая и стеная.
 Одержимость одним желанием связывала эту чету: оба хотели
сына, надеясь — тщетно или нет, теперь уже неважно, — что его появление укрепит династию. Трудно утверждать что-либо наверняка, а король и маленькая королева не раскрыли своих горестных альковных тайн. В тот же год, когда отбушевал праздник под сенью
деревьев, Генрих вернулся в Шенонсо, потом в Амбуаз, за Луизой,
которая скрывалась в Турени, вне себя от горя, боясь — как оказалось, напрасно, — что муж разведется с ней из-за ее бесплодия. Молва между тем приписывала отсутствие наследника недугам и утехам короля. Как бы то ни было, Генрих и Луиза до самого конца
уповали на чудо; они делали бессчетные пожертвования храмам; совершали изнурительные паломничества, порой даже пешком; с благоговением облачались в привезенные из Шартра освященные ночные сорочки. В один прекрасный день некая фрейлина посоветовала
королеве обеспечить короне наследника более земным путем — изменив мужу; Луиза навсегда лишила дурную советчицу своей милости.
 Несмотря на приступы театральной набожности, король, добрый католик, был далек от фанатизма: сумел же он категорически
отказать, когда на него давили с целью ввести во Франции инквизицию. В юности он даже пережил увлечение евангелической церковью и носил с собой псалтырь, не столько, надо полагать, по убеждению, сколько следуя моде. Но конфликт двух вероучений давно стал,
как это часто случается с противоборством идеологий, лишь предлогом или маскировкой для алчущих крови и почестей, способом разжечь истерию в массах, возможностью освятить расчеты умников в
глазах глупцов. Принцы-протестанты добивались прерогатив и доли
власти; у предводителей Лиги цели были и того хуже. Генрих же всю
свою жизнь лавировал между двумя фракциями, равно гибельными
для монархии, и неудивительно поэтому, что от безысходности он
наносил удары то по правому, то по левому крылу.
 Все знают или думают, что знают, дальнейшие события, хотя они
зачастую искажаются предвзятым изложением или мелодрамати-
зируются историческими романами. В мае 1588 года король был
вынужден бежать из Парижа от распоясавшейся Лиги, почти так
 С оговоркой
 66

же, как бокал некогда из Кракова, — но этот до срока растративший
себя человек уже не был прежним лихим и беспечным всадником.
В августе растерянный, поддавшийся нажиму матери Генрих своим
Алансонским эдиктом дал гарантии тем самым правым католическим силам и их опасным вожакам — герцогу де Гизу и его брату,
кардиналу, — успешно игравшим роли диктаторов и демагогов одновременно. В декабре, под бдительным присмотром Гизов в своем
замке Блуа, не поддержанный Генеральными Штатами, в которых
царил разброд, король отказался подписать акт, удалявший от трона
его кузена-протестанта Генриха Наваррского: прими он это решение, ничто больше не мешало бы Гизам завладеть короной Франции.
 Любители эффектных исторических сцен, упиваясь мелодрамой
в Блуа, забывают, что тем самым летом 1588-го вышла наконец в
море Непобедимая армада; такая французская, такая парижская
мышиная возня Лиги совпала с одним из ключевых моментов осуществления великого замысла Филиппа II по блокаде Западной Европы. Надо думать, жестокий удар, нанесенный Испании гибелью ее
флота, придал Генриху сил в противостоянии главарям группировки, спаянной испанским золотом. В каком-то смысле дожди и ветры, нещадно исхлеставшие в те дни сады Турени, были арьергардом
бурь, несколькими неделями раньше потопивших последние остатки грозной эскадры. Генрих действительно приободрился. Осторожно и хитроумно, как подобает пленнику, король, в то время как его
враги уже потирали руки, рассчитывая на его отречение без борьбы,
готовился устранить их вожака — иного пути у него не оставалось.
 Ночью накануне убийства Генрих, исполненный решимости, но
терзаемый тревогой, пришел в поисках успокоения к королеве, однако вряд ли открыл ей причину своей бессонницы. Он давно при^
вык не доверять никому, даже родной матери, хоть та и была к этому времени лишь старой, тяжело больной женщиной, дремавшей
под действием лечебного питья; правда, в эту бессонную для всех
ночь и она со смутной тревогой прислушивалась в своей спальне этажом ниже к каждому шороху наверху. У короля были определенные основания опасаться также и жены, состоявшей в родстве с теми
самыми лотарингскими принцами, которых он замыслил погубить.
Дальнейшие события показали, что Луиза была чиста перед мужем,
но она, скорее всего, не знала, почему Генрих в это утро поднялся и
 Мой чудный замок
 67

приказал одеваться до рассвета. Все прошло точно по плану. Убийство Гиза почти не взволновало Европу. «Испанский король лишился еще одного из своих полководцев», — отозвался папа Сикст V.
Найденный в кармане Гиза вексель, в котором значилось, что две
тысячи экю в месяц уходили на поддержание гражданской войны
во Франции, свидетельствовал, что король верно угадал корень зла.
 Но Париж кипел, как ведьминский котел. Немного времени спустя, в пору, когда, после смерти старой королевы, Луиза осталась
единственной женщиной в окружении короля, один парижанин
принес свежие новости из столицы. Генрих до самого конца сохранил в отношениях со всеми опрометчивую непринужденность: он
приказал впустить вестника ранним утром в их с Луизой опочивальню и спросил, правда ли, что взбунтовавшиеся горожане зовут его
теперь не иначе, как Генрихом де Валуа. Тот подтвердил. «Что ж, —
весело отозвался Генрих, — ты можешь сказать всем, что видел, как
Генрих де Валуа спит с королевой». Нетрудно представить, как Луиза залилась стыдливым румянцем и улыбнулась, как сладостно ей
было услышать в опасную пору эту шутку, которой супруг словно
бы второй раз короновал ее.
 Король оставил Луизу в Шиноне, в относительной безопасности, отправившись вновь покорять Париж с помощью Генриха Наваррского. Когда, июльским утром 1589 года, за считанные часы до
намеченного выступления на столицу, Генрих был зарезан в Сен-Клу
парижским монахом, которого опрометчиво соизволил принять,
одна из первых его мыслей перед кончиной была о королеве. Еще не
зная, что рана его смертельна, а может быть, желая во что бы то ни
стало уберечь свою молодую жену от утомительного и опасного путешествия, он написал ей: «Душа моя, молитесь за меня и оставайтесь здесь». После этого, еще раз объявив Генриха Наваррского своим наследником и назвав ему тех из своих фаворитов, которым еще
доверял, Генрих скончался — в возрасте тридцати семи лет. Если верить Брантому, один молодой дворянин из его свиты, некий Л’Иль-
Мариво, в тот же день принял смерть в поединке, чтобы последовать за своим господином.
 Генриха III так очернила традиционная история, воспринявшая
слишком буквально потоки грязи, выливавшиеся на него со всех сторон современниками, а впоследствии его так рьяно защищали не¬
 С оговоркой
 68

которые историки XX века, что трудно судить адекватно об этой
сложной фигуре. Будучи человеком умеренных взглядов в силу врожденного здравого смысла, оказавшегося в нем сильнее всех бесчинств,
но также и из-за слабости своего характера, вынужденный поэтому
искать мира в эпоху, когда все делали ставку на войну, больше политик, чем государственный деятель, которого зачастую подводили
нервы и прихоти, зато поддерживало сознание — да, ограниченное,
но в то же время глубокое — своего монаршего долга, этот во многом непоследовательный король все же худо-бедно правил четырнадцать кризисных лет и, умирая, завещал корону тому, кто должен
был наследовать по законам королевства Это и мало, и много. История знает правителей куда более бездарных и гнусных.
 Луиза готовилась покинуть Шинон из-за чумного поветрия, когда с одним и тем же гонцом прибыли туда последнее письмо короля
и известие о его смерти. От королевы скрыли и то и другое. Она ничего не знала, покуда ее не привезли в Шенонсо: этот замок, возможно, не столь хорошо защищенный от смут, как огромная крепость
на Луаре, был зато не в пример удобнее, уютнее, сулил больше прохлады в эти летние месяцы и представлялся менее подверженным
мору. То была благая мысль. «Душа моя, молитесь за меня и оставайтесь здесь...» Буквально истолковав слова, которые были советом
раненого, а вовсе не последней волей умирающего, Луиза решила не
покидать больше эту обитель, где волею случая она прочла последнее послание Генриха Это романтическое объяснение. Есть и другое, более прозаическое: Шенонсо, завещанный Луизе королевой-
матерью, был отныне единственным домом, оставшимся у молодой
вдовы. Как бы то ни было, на долгих двенадцать лет это место увеселений стало погребальной часовней и алтарем памяти.
 Эпоха Возрождения знала немало безутешных вдов: вспомним
Хуану Безумную на дорогах Испании, Маргариту Австрийскую в Бру,
Витторию Колонну в римском моныстыре и — возможно, скорбевшую не столь искренне — Екатерину Медичи в Лувре. Но не было
трогательнее скорби этой маленькой королевы, до конца оставшейся верной правителю, одними оплеванному, другими забытому. Луиза приказала обтянуть черным крепом весь первый этаж Шенонсо.
 Мой чудный замок
 69

Часовня, украшенная изображением умирающего Христа, была постоянно убрана для погребальной мессы. Потолки она распорядилась расписать печальными похоронными символами, модными в
эпоху Возрождения: то были черепа, кости, заступы могилыциков и
слезы, тысячи слез. На потолке большой галереи еще можно увидеть такую роспись — немного стершееся, но все же свидетельство
этого глубочайшего горя. Глядя на нее, лишний раз убеждаешься,
что эпоха, отчаянно любившая жизнь, умела и в смерти увидеть всю
ее поэзию, красоту и прикосновение к вечности. Ведь в то самое время, когда хрупкая Луиза доживала свой век в уединении и скорби,
Шекспир написал монолог Гамлета и его разговор с могильщиком.
 «Mihi, sed in sepulchro». Мой, но в могиле. Этот принятый Луизой девиз в точности передает суть ее вдовьей жизни. В каком-то
смысле прежняя скромная супруга утвердилась в Шенонсо в роли
любовницы; только здесь ей всецело принадлежал муж, с которым
то иные утехи, то трагические обстоятельства так долго ее разлучали. Никогда, наверно, Генрих не был ей ближе; никогда она не чувствовала себя нужнее ему. Она могла наконец воздать ему добром
за то, что была им избрана и до самого конца занимала хоть малое
местечко в его сердце. Можно было бы описать эти годы, всецело
отданные памяти умершего как романтическое и тщетное наваждение, но это значило бы забыть о набожности королевы и ее вере в
действенность молитвы: это ведь для того, чтобы поддержать и утешить Генриха в мире ином, не жалела она сил. Коленопреклоненная в своей часовне, разбитая от поднимавшейся с реки сырости,
Луиза проявляла по отношению к умершему супругу всего лишь преданность женщины, до изнеможения ухаживающей за больным, которого она любит. Не поэтической тени посвятила Луиза свою жизнь,
но человеческой душе.
 Представим ее себе в белом трауре, полагавшемся, по обычаю,
королевам, если они не были, подобно Екатерине Медичи, матерями наследников престола, в узком кругу вельмож и фрейлин. Жизнь
в замке вели довольно скромную: Луиза была бедна. Минуло уже
шесть с лишним лет со смерти Генриха, а гражданская война бушевала по-прежнему; цены росли; запущенное имение почти не приносило дохода. Но Луиза привыкла к бережливости: Генрих не единожды урезал содержание жены, чтобы покрыть расходы на
 С оговоркой
 70

очередной праздник или побаловать очередного фаворита. В свое время все посмеивались над скромными подарками, которые она делала невесткам в ответ на их роскошные дары. В большом камине горели скудные поленца. Луиза, сидя у огня, заслоненного расшитой
слезами ширмой, наверно, держала на коленях щенка спаниеля —
этих собак обожал Генрих, и она тоже их любила. А может быть, ей
составляли компанию одряхлевший попугаи или старенькая обезьянка — последние остатки былых фантазий. Платья ее свиты, как и
ее собственное, были сшиты по выкройкам давно вышедших из
моды нарядов прежнего двора. Говорили о мелких событиях деревенской жизни, о погоде, которая почему-то всегда немного не
оправдывала надежд на урожай, о последней проповеди в часовне и
о том, хорошо ли пел хор на мессе по случаю дня рождения покойного короля; обсуждали меню ближайшего обеда; спорили, можно
ли выкроить из мизерного бюджета на несколько бутылок вина для
больной или детское приданое для роженицы. Господин Адан, эконом замка, честил Генриха Наваррского, позволившего одному из
своих полковников расквартировать полк на землях Шенонсо: лесу
потрава и фермерам убытки. Замок по-прежнему обременен долгами королевы-матери, и жалких доходов от ферм не хватает, чтобы умиротворить кредиторов Екатерины. А ведь непременно нужно настелить новый паркет в королевских покоях, другие полы могут
и подождать... В этом узком кружке, жившем в стенах замка на
Шере, как на корабле в открытом море, случались мелкие дрязги,
даже стычки, как водится у людей, вынужденных долго существовать бок о бок; фрейлины болтали между собой о женских пустяках. Быть может, графиня Фиеске, итальянка, выбирала для чтения
вслух томик Петрарки, завалявшийся в библиотеке среди многочисленных молитвенных книг, и читала строки о любви, что сильнее
смерти. Или сама Луиза дрожащей рукой листала сборник стихов
Депорта — он был придворным поэтом Генриха III — и перечитывала загадочный сонет о скорбных тенях, блуждающих вокруг могилы, в которую их уложила рука убийцы. Потом королева желала
всем доброй ночи, вставала и уходила в свою молельню или в опочивальню; придворные тоже расходились по спальням, говоря себе,
что, в сущности, не так уж плохо живется в Шенонсо в эти трудные
времена.
 Мой чудный замок
 71

Опочивальня королевы находилась в покоях, расположенных над
рекой, в эркере, снесенном во время очередной реставрации замка*
нам не увидеть ее теперь; там, где Луиза предавалась ночами грезам,
нет ничего, лишь бесплотный воздух. Но в Шенонсо сохранилась
опись ее мебели; можно вообразить вдову открывающей один из
красивейших ларцов с мудреными замками и в очередной раз перечитывающей письмо короля: «Душа моя... оставайтесь здесь...» Он
никогда не писал жене, как некогда Марии Клевской, своею кровью, но его последнее послание было адресовано ей.
 Интересно было бы узнать, попались ли хоть раз непристойные
пасквили, в свое время будто под увеличительным стеклом демонстрировавшие публике все пороки и слабости короля, на глаза этой
трогательной вдовушке; оставила ли она их без внимания, бесконечно доверяя королю в этом вопросе, как и во всех других; жила ли
она среди гудящего, как улей, двора, не желая ничего видеть и слышать, или, наоборот, прекрасно зная обо всех грехах Генриха, видела в этом лишнее основание проводить ночи напролет в молитвах?
 Она стояла у высокого окна, рассеянно скользя взглядом по темным купам деревьев, под которыми тот, кого поэты некогда сравнивали с Ахиллом у женщин*, задал однажды майским вечером костюмированный бал. Почти никого из молодых вельмож, блиставших
там в жемчугах и каменьях, уже не было в живых: Келюс, Ливаро,
Можирон пали на поединках; Сен-Мегрен, Дю Гаст, который сватал ее в Нанси для Генриха, — убиты; Анн де Жуаез, ее зять, погиб в
одной из стычек гражданской войны, и, по правде сказать, вовремя,
ибо готов был переметнуться на сторону Лиги... А самому Генриху,
наверное, плохо спалось в его временной могиле. Один венецианский посол вспоминал когда-то, что на приеме в Лувре королева ни
на миг не сводила глаз с короля, — то была, конечно, любовь, но может быть, еще и вечная боязнь убийц, которые настигли-таки его,
только в ее отсутствие. Эти преданные глаза не могли не запечатлеть
Генриха в бесчисленных ипостасях. Он вновь виделся ей в день их
первой встречи, в Лотарингии, воплощением изысканности, едва ли
не стереотипной моделью принца эпохи Возрождения; он был
 * 	Имеется в виду один из мифов об Ахилле, спрятанном матерью на острове Ски-
рос, где он жил среди дочерей царя Ликомеда. Примеч. пер.
 С оговоркой
 72

странным существом, разряженным и накрашенным, мерцающим
видением в душном гомоне ночных празднеств; виделся и растерянным, мучимым неистребимыми страхами, как в то утро, когда, напуганный дурным сном, в котором его растерзали дикие звери, он
приказал безжалостно перестрелять из аркебуз львов во рву Лувра,
несомненно совершив злодеяние куда более чудовищное, чем вынужденное истребление Гизов. И наконец, ей вспоминался до срока
состарившийся Генрих со всеми его недугами, которые она лечила, — кашлем, болью в ушах, глазным свищом, нарывом на правой
руке, рожистым воспалением. Тому минуло уже шесть лет, восемь,
одиннадцать... Замок-корабль на Шере, казалось, плыл по реке времени. Луиза засыпала под негромкое журчание воды.
 Помимо спасения души Генриха, еще две заботы остались у белой королевы: до сих пор не настигла кара убийц короля, а останки
его не похоронили в склепе Сен-Дени, где покоились все его предки. Правда, Жак Клеман, монах-убийца, был схвачен за горло самим
королем и тотчас пронзен пиками стражи, но этот Жак послужил
лишь орудием; куда более умелая рука направила удар, нанесенный
из того самого Лотарингского дома, отпрыском которого была Луиза и к которому принадлежали также злейшие враги Генриха. Вдовствующая королева донимала восшедшего наконец на престол Генриха Наваррского мольбами наказать истинных виновников, каковы
бы ни были их чины и титулы. Но у Генриха IV хватало своих забот — он как мог умиротворял королевство и предпочитал не возвращаться к давним преступлениям. Не было суждено Луизе осуществить и второе заветное желание: денег в казне было слишком в
обрез, чтобы тратить их на запоздалые пышные похороны короля,
на котором бесславно оборвалась династия.
 А между тем новые интриги затевались вокруг пристанища Луизы. Фаворитка Генриха IV зарилась на Шенонсо, как некогда Диана де Пуатье, а новоиспеченный государь, первый из Бурбонов, потакал своей красавице не меньше, чем Генрих II своей. Габриэль
д’Эстре нашла общий язык с кредиторами Екатерины, по-прежнему донимавшими бедняжку-королеву; вышедший от них на переговоры некто Дю Тийе взялся за кругленькую сумму в двадцать две
тысячи экю отсудить для нее Шенонсо. Из Парижа явился судебный исполнитель и потребовал от Луизы немедленной уплаты ко¬
 Мой чудный замок
 73

лоссальных долгов старой королевы, после чего на воротах замка
были вывешены объявления о продаже, а Луизе весьма бесцеремонно предложили его освободить; парижский парламент подтвердил
законность конфискации и отклонил прошение вдовы Генриха III.
 Эта череда судебных кошмаров, похоже, представлялась Габриэль
и ее августейшему любовнику чем-то вроде артподготовки перед наступлением: в феврале 1598-го хитрый Беарнец и его фаворитка сами
пожаловали в Шенонсо — вроде бы по-дружески навестить вдовствующую королеву. Они намеревались предложить сделку: кредиторов
Екатерины утихомирят, однако при условии, что бастард короля Сезар де Вандом, которому было в ту пору четыре года, унаследует замок,
став для этого мужем Луизиной племянницы. Так и видится во всех
подробностях этот состоявшийся туманным или морозным утром
визит, внесший наконец-то хоть немного оживления в унылые будни Шенонсо, но и заставивший его бедную жилицу проявить чудеса
изобретательности, чтобы достойно принять гостей. Луиза увидела
украшавшие в те дни шейку госпожи дЭстре драгоценности короны,
которые носила прежде она сама, и вполне вероятно, что прелестная Габриэль, сильная своей молодостью, красотой и новой беременностью в результате трудов короля, намеренно или невольно держалась с известным высокомерием, когда приседала в реверансах перед
этой ходячей древностью — вдовствующей королевой. Сам же Любезник дело знал туго и, расточая галантные шутки и комплименты
в адрес дам, без труда рассеял последние сомнения измученной женщины; в мае, незадолго до рождения второго бастарда с победоносным именем Александр де Вандом, чета снова явилась в Шенонсо,
дабы обговорить детали сделки; не исключено, что при виде торжествующей плодовитости госпожи д’Эстре Луиза с горечью думала о
своем бесплодии, величайшем несчастье для женщины и худшем злополучии для королевы.
 В принципе, этот не вполне достойный сговор оставлял за Луизой
право жить в замке, однако Дю Тийе смог поручиться лишь за часть
кредиторов, на что, возможно, и рассчитывали устроители сделки. Невзирая на все с таким трудом достигнутые соглашения, никто не стал
мешать другим поставщикам Екатерины донимать страдалицу, которой пришлось продать жемчуга, чтобы заплатить по самым неотложным векселям. Надо полагать, это оставленное за Луизой право пред¬
 С оговоркой
 74

ставлялось госпоже д’Эсгре не более чем временной уступкой: были
все основания надеяться, что вдова Валуа рано или поздно надумает
удалиться в один из милых ее сердцу монастырей, и Габриэль, которая
за это время, возможно, успеет сменить титул герцогини на звание королевы, не придется слишком долго ждать водворения хозяйкой в
Шенонсо вместе с наследником Но вышло иначе: через несколько месяцев после второго визита в Турень блистательная герцогиня умерла
от последствий тяжелой беременности, и Беарнец, оставшись практически вдовцом, приехал годом позже один, дабы подписать акт, закреплявший права на вожделенное владение за малолетним Вандомом
 Еще раз принимая августейшего гостя, Луиза наверняка вновь
молила его свершить правосудие над убийцами Генриха III и похоронить наконец покойного короля в подобающей ему могиле, — но
тщетно. Только десять лет спустя, когда Генрих IV в свой черед пал от
ножа убийцы, останки последнею Валуа поспешили, без пышных церемоний, перенести в королевскую часовню, ибо, согласно этикету,
гроб царствующего короля встречал у входа в могильный склеп гроб
его предшественника. Луизы к тому времени уже не было на свете.
 В 1601 году, зимой, маленькая королева покинула Шенонсо, дабы
получить доходы от герцогства Бурбонне, выделенное наконец ей во
владение Генрихом IV. Уезжала ли она, поддавшись давлению, навсегда, или рассчитывала вернуться в Шенонсо, освободившись, хотя бы
частично, от денежных забот? Этого не знает никто. Как бы то ни было,
путешествие в зимние холода не пошло королеве на пользу, в Мулене
она захворала и 29 января умерла Ее похоронили в одной из городских церквей; позже останки перевезли в часовню парижскою монастыря, на основание которого она в свое время осуществила пожертвование. Ей самой даже в голову не пришло потребовать для себя места
в королевской усыпальнице. И все же она его получила Два столетия
спустя, после Великой французской революции, когда начали реставрировать разоренный склеп в Сен-Дени, повсюду искали королевские
останки, дабы хоть мало-мальски заполнить опустевшую усыпальницу. Тогда-то и вспомнили о Луизе, которая, парадоксальным образом,
покоится теперь среди пустых могил и разбитых статуй, рядом с немногими гробами последних Бурбонов. Но слишком поздно: Генриха
III там больше нет. «Mihi, sed in sepulchro». Даже в могиле Генриху и
Луизе не суждено было всецело принадлежать друг другу.
 Мой чудный замок
 75

Больше полувека Шенонсо оставался всего лишь прекрасным,
но весьма запущенным замком, в котором проветривали комнаты
и протирали зеркала лишь в тех редких случаях, когда он оказывался на пути короля в его очередной поездке. Правда, герцогиня де
Меркер, мачеха и опекунша безмозглого интригана Сезара де Ван-
дома, избрала этот замок пристанищем в своем отчасти добровольном изгнании и неплохо управляла имением, которое едва удалось
спасти от торгов: пришлось даже выкорчевать часть парка, чтобы
увеличить доходы от фермы. В верхних этажах замка она разместила обитель капуцинок. Где-то в 1677 году вновь явились судебные
исполнители, присланные на сей раз кредиторами Сезарова внука,
прославленного негодяя Филиппа де Вандома; они добились наложения секвестра на целых двадцать лет. Долги Вандома-великого
почти равнялись долгам Екатерины Медичи; чуть было не пришлось
вырубить все деревья до последнего, дабы оплатить грандиозные
застолья, гончих псов и разорительные утехи свиты самого распутного из принцев. В 1696-м Вандом-толстый, поправив дела благодаря превратностям войны, вновь вступил во владение своим замком
и на двадцать пять лет поселил в нем своего давнего сображника
господина д’Ольне, который только и делал, что пьянствовал. После
смерти великого воина и плохого хозяина замок перешел к Конде:
анекдотичный поздний брак соединил к тому времени Вандома-гре-
ховодника с пьющей и опальной дочерью славного рода. Шенонсо
прибрал к рукам Великий Герцог, но замок оказался для него черес-
чур разорительным, и через несколько лет Конде продали владение
господину Клоду Дюпену, который начинал когда-то сборщиком
податей.
 Итак, в XVIII веке Шенонсо стал тем же, чем был в начале своей
истории, — вотчиной богача. Господин Дюпен был королевским откупщиком; жена его, Луиза де Фонтен, слыла внебрачной дочерью тогдашнего Ротшильда — Самюэля Бернара; как бы то ни было, поддержку молодой чете он оказал. Муж и жена принадлежали к той самой
богатой буржуазии, полной энергии и падкой до вошедших в моду
литературы и искусства, которой многим обязан XVIII век. Мрачные
росписи в покоях Луизы Лотарингской были закрашены белым; в зам¬
 С оговоркой
 76

ке вновь поселились веселье и утехи, а также изящные искусства и
даже науки — ведь в эпоху Ньютона светских людей занимала физика.
 У Дюпенов был протеже, почти нахлебник, — некий Жан-Жак
Руссо, которого не следовало путать с однофамильцем, Жан-Батис-
том, известным своими религиозными стихами и очаровательными
игривыми эпиграммами. У этого Жан-Жака, мало кому известного,
были красивые глаза, дурные манеры, желчный характер, который
он укрощал, желая преуспеть в жизни и нравиться женщинам, и
достаточное знание музыки, чтобы сочинять прелестные песенки.
Особыми литературными и музыкальными достижениями он не
блистал, имея за душой стандартный набор: комедию, так и не увидевшую огней рампы, скорее всего, к счастью для зрителей, оперу
собственного сочинения, которая — стараниями все тех же Дюпенов — едва не была поставлена, еще одну, в которой он выступал соавтором, — она имела некоторый успех, но его имя не упоминалось
в афишах. Наконец — довольно обычное дело в эпоху, изобиловавшую новациями и реформаторскими проектами, — он придумал
новую систему нотной записи; она не вызвала интереса у профессионалов, однако ему посоветовали заинтересовать ею законодательниц мод. В общем, на первый взгляд этот обладатель многочисленных талантов ничем не отличался от дюжин других музыкантов и
рифмоплетов, подавшихся в большой город попытать счастья. К тому
же этому швейцарцу, вознамерившемуся пробиться в Париже, было
тридцать пять лет, а для подобного рода предприятий это грань, где
кончается отрочество и начинается старость. Если бы кто-нибудь —
но никому это и в голову не пришло — заглянул поглубже в его прошлое, то счел бы увиденное достойным жалости, постыдным и даже
подозрительным: бедность, бродяжничество, служба в лакеях, леность и нечистота на руку, хронический недуг или просто ипохондрия, болезненная робость, сладострастные фантазии и материнские
щедроты некой прелестной женщины с легкой сумасшедшинкой.
Пристальному взгляду открылась бы также склонность к пылким
мечтаниям, которая не могла не вызвать улыбки в этом лукавом и
суховатом круге, и, наконец, уживающийся со слабостями и низостями и запрятанный еще глубже, чем они, опасный дар реформаторства — отсутствие благоговения перед кем бы то ни было и неспособность принимать мир таким, каков он есть.
 Мой чудный замок
 77

Отношения Руссо с госпожой Дюпен начались с недоразумения.
Дама приняла его за туалетом, с распущенными волосами и обнаженными руками, в незапахнутом пеньюаре; непривычный к парижским вольностям робкий проситель истолковал это как аванс. Госпожа Дюпен была, если не присочинил Натье*, красива утонченной
красотой севрской статуэтки; не первой молодости, примерно в тех
же летах, что и нежная Мамочка из Шарметта, давшая некогда Руссо первые уроки наслаждения, и госпожа де Ларнаж, одарившая его
своими милостями в несколько случайных вечеров на постоялом
дворе; так же, как и две прежние любовницы, она принадлежала к
женщинам благородного — ну, почти — происхождения, о которых
всегда мечтал этот сын простого ремесленника. Блистательная госпожа Дюпен, подруга муз, щедро наделенная всеми прелестями, была
для него одно время той дивной грезой, которая позже воплотилась
на более долгий срок в госпоже д’Удето, а затем ожила и стала наконец реальной под его пером в «Юлии». Он написал пылкое объяснение в любви, которое ему вернули с надменным презрением. Госпожа Дюпен была добродетельна — факт, достойный упоминания в
рассказе о дочери и сестре женщин легкого нрава Можно, однако,
усомниться, что она отказала бы столь же бесцеремонно, влюбись в
нее герцог.
 Но если Руссо был слишком ничтожен, чтобы с ним церемониться, не стоил он и того, чтобы держать на него обиду. Госпожа Дюпен
на неделю поручила ему присматривать за своим сыном, временно
оставшимся без воспитателя. Молодому Дюпену де Шенонсо суждено было просадить за карточным столом изрядную часть денег,
нажитых его отцом на сборе налогов для короля и перепавших от
спекуляций Самюэля Бернара Он окончил свои дни на острове Бурбон, куда отправила его семья после громкого скандала Этот ученик, не способный к наукам, до того выводил из себя Руссо, что он,
по его словам, не согласился бы продлить занятия еще на неделю,
даже отдайся ему за это сама госпожа Дюпен. Куда легче справился
Жан-Жак с пасынком своей покровительницы, Дюпеном де Фран-
сеем, которого он учил химии, хоть и смыслил в этой науке вряд ли
 * 	Натье Жан-Марк (1685—1766) — французский художник, мастер портрета;
с 1740 года был личным художником королевской семьи. Примеч. пер.
 С оговоркой
 78

больше, чем его ученик. Еще ему платили за переписывание набело,
с позволения сказать, сочинений госпожи Дюпен, среди которых
имелся «Трактат о счастье» — название и тема в духе времени, настолько же актуальные для XVIII века, как был бы для наших дней
какой-нибудь «Трактат о страхах». Итак, Руссо по положению стоял не намного выше прислуги, когда исправно посещал особняк
Ламбер, парижское жилье богачей Дюпенов, не менее роскошное,
чем Шенонсо, куда не было доступа какому-то там Жан-Жаку в дни,
когда принимали членов Академии.
 Эти обязанности, с перерывом на поездку в Венецию в качестве
секретаря французского посла, с которым Руссо крупно повздорил,
он исполнял в целом около пяти лет. Вдобавок к скудному жалованью в девятьсот ливров в год госпожа Дюпен поощряла своего «придворного писателя» скромными суммами, и Руссо, которого всегда
трогали дары женщин, не отказывался от этих подачек — хотя позже, став философом, с возмущением отвергнет подношения поклонника. В 1747 году Дюпены взяли его с собой на всю осень в Шенонсо.
 Такому приглашению не мог не обрадоваться человек, два года
живший затворником в парижских меблированных комнатах, к
тому же наверняка втайне мечтавший хоть на время расстаться с
дурочкой Терезой — этот крест он взял на себя, покаявшись, что никогда ее не оставит, но и не обвенчается никогда, — и отдохнуть от
всего прижитого с нею обременительного семейства. А поскольку
загородные дома парижского общества во все времена — вплоть до
Распельера Вердюренов — служили лишь пасторальным фоном для
развлечений, привезенных из города, гость, который был тогда всего
лишь создателем «Галантных муз», увидел — да и вкусил сполна в
этой обстановке, достаточно романтической, чтобы навеять мысли,
об оперной декорации, — все ту же роскошь особняка Ламбер, перенесенную под сень деревьев и на берега реки, услышал скрипки и
клавесины и получил шанс блеснуть светскими талантами, без которых он не был бы человеком своего времени.
 В 1747-м мы провели осень в Турени, в Шенонсо, королевском замке на
Шере, ныне принадлежащем г-ну Дюпену, откупщику. Времяпрепровождение в этом прекрасном месте было дивное; обильно и вкусно ели — я разжирел, как монах. Очень много музицировали. Я сочинил несколько вокальных
 Мой чудный замок
 79

трио, весьма благозвучных... Сыграли комедию. Я написал ее здесь за две недели, в трех актах, под названием «Рискованное обязательство». Написали еще
кое-какие пустяки, в том числе пьеску в стихах «Аллея Сильвии» — так называется аллея в парке вдоль берега Шера; и за всеми этими занятиями я не
прерывал ни изучения химии, ни той работы, что я делаю для г-жи Дюпен.
 Этого короткого текста, единственного дошедшего до нас свидетельства каникул Руссо в Турени, вполне достаточно для демонстрации того факта, что предшественники романтизма поэзию истории не постигли. Жан-Жаку в Шенонсо некогда было умиляться над
прошлым.
 Итак, за эти четыре или пять недель утомительных утех с Руссо
не произошло ничего существенного — интермедия в духе Ватто и
впрямь мало значила в жизни этого слабого человека, еще не ведавшего, куда он будет занесен своим истинным гением. И все же каждый из нас так полно отражается в любом отрезке своей жизни, что
нетрудно увидеть в Шенонсо Жан-Жака, каким он был. Хозяйка
этого замка входила в число его немногих романтических опытов,
скорее вымечтанных, чем пережитых, которые в конечном итоге
вдохновили нашего неловкого воздыхателя на гремучую смесь мудрости и безумия во второй части «Новой Элоизы», одного из прекраснейших и в то же время самых недооцененных романов о любви. Два ученика, Дюпен де Шенонсо и Дюпен де Франсей, любитель
карт и любитель химии, предоставили для Руссо одну из редких попыток педагогической практики: они вполне могли навеять ему кое-
какие наставления и заповеди в «Эмиле», которого он посвятил в
1761-м юной и трогательной госпоже де Шенонсо, печальной супруге сосланного на остров Бурбон игрока. Трио, сочиненные в ту
осень в Турени, стали прелюдией к «Сельскому колдуну»; прогуливаясь в одиночестве по аллеям парка, он предавался своим излюбленным мечтам; дозированная со знанием дела учтивость хозяйки
дома или кого-нибудь из заезжих гостей, а может быть, дерзость
слуги, почуявшего в господине Руссо бывшего лакея, могли навести
его на размышления о неравенстве между людьми; то, что было ему
известно о происхождении богатства откупщика, возможно, послужило в «Общественном договоре» основой рассуждений о налогах
в монархическом государстве. Этим светским людям, которые так
 С оговоркой
 80

вольготно чувствовали себя в своем времени, что мирились даже с
присущим ему свободомыслием, считая его для себя безопасным,
было невдомек (да, в сущности, и самому Руссо тоже), что готовил
им отъевшийся в Шенонсо секретарь, а ведь это был, с одной стороны, грядущий романтизм, а с другой — революция.
 «Писарь господина Дюпена» вернулся на улицу Сен-Жак. «Покуда я толстел в Шенонсо, моя бедная Тереза в Париже тоже толстела, но по другой причине». Положение, что и говорить, было трудное и побудило его прибегнуть к услугам сиротского приюта. Духовно
он обеспечил свое потомство куда лучше, ибо его влиянием, прямо
или опосредованно, и сегодня отмечены все темы, живо нас затрагивающие, будь то литература, воспитание, отношения человека с
природой или индивидуума с государством: ведь это его желание
быть искренним до конца, даже в постыдном, помогло в корне изменить наше представление о человеческой личности, а его стремление очистить жизнь от всего условного и наносного, дабы вернуть
ее истинные ценности, унаследовали, через длинную цепь промежуточных звеньев, Ибсен, Шоу, Д. Г. Лоуренс и — через посредство
Толстого — Ганди. В «Исповеди» поездкой в Шенонсо в каком-то
смысле завершается у Жан-Жака период социального ученичества;
от Дюпенов он впоследствии отдалился отчасти потому, что вскоре
привязался к юной госпоже де Шенонсо, а госпожа Дюпен, похоже,
находила удовольствие, тираня невестку, урожденную Рошешуар, но
главная причина в другом: Руссо чем дальше, тем больше отдавался
своему творчеству. Он — единственный, чей след мы ищем сегодня в
блистательном Шенонсо XVIII века, в пестром и праздном сонме
конца одного лета.
 После смерти откупщика госпожа Дюпен удалилась на постоянное жительство в свой загородный дом; замок снова принадлежал вдове, и звали ее тоже Луизой. Но в этом вдовстве не было ничего
трагического. Тридцать лет жила госпожа Дюпен в своей прекрасной обители жизнью все более неспешной, как и подобает в старости. Даже революция почти не нарушила покоя ее преклонных лет;
местный кюре, увлекшийся новыми идеями, был вхож в дом на правах друга; он помалкивал, пока разбушевавшаяся толпа сшибала гербы и жгла бумаги с подписью короля, но когда хмельные патриоты
предложили разрушить и замок, мол-де принадлежавший тиранам,
 Мой чудный замок
 81

вмешался и, как известно, пустил в ход давнии аргумент, который
держали в уме еще поверенные Дианы де Пуатье: Шенонсо переходил от одного частного лица к другому и никогда не был собственностью короны. К тому же замок был мостом, а уважающие себя
республиканцы мостов не разрушают. Госпожа Дюпен как могла
поспособствовала делу революции доброхотными пожертвованиями: театру, созданному «для просвещения народа», она отдала декорации — возможно, те самые, что были сделаны к «Рискованному
обязательству». Когда же буря улеглась, госпожа Дюпен, излечившись, что вполне простительно, от увлечения реформаторством, с
улыбкой показывала редким визитерам комнату давнего гостя,
которого она называла «женевским медведем», успевшего с тех пор
возвыситься и ныне именовавшегося опасным якобинцем и великим человеком. Кто знает, может быть, вспоминать о пылкой влюбленности Жан-Жака сорок лет тому назад было лестно девяностолетней старухе. А может быть, она просто все забыла.
 На протяжении почти двух третей XIX века замком на берегу
Шера владел внук Дюпена де Франсея, граф де Вильнев. В'1845 году
Жорж Санд, урожденная Аврора Дюпен, навестила своих кузенов в
Шенонсо вместе с великовозрастным сыном Морисом; из ее письма мы узнаем, что она была очарована красотой замка, особенно
оценила внутреннее убранство «под старину» и по-матерински снисходительно отметила, что Морис от души забавлялся, выплескивая
из окна прямо в реку содержимое ночной вазы. Позже владелицей
замка стала некая госпожа Пелуз, сестра мздоимца Вильсона, недостойного зятя президента Греви*. Брат с сестрой устраивали в Шенонсо предвыборные празднества и наполнили замок отголосками
и душком скандалов Третьей республики. Госпожа Пелуз и ее братец были по происхождению шотландцы — очень может быть, что
парижские гости, биржевые мошенники, вворачивали за кофе и
 * 	Греви Жюль (1807—1891) — французский политический деятель; был избран
президентом республики в 1879-м и переизбран на второй срок в 1885 году;
в 1887-м был вынужден досрочно покинуть свой пост из-за разразившегося политического скандала, в котором был замешан его зять Вильсон. Примеч. пер.
 С оговоркой
 82

сигарами комплименты, сравнивая хозяйку с Марией Стюарт. Но
вероятнее всего, их знание истории ограничивалось вторым актом
«Гугенотов» Мейербера, действие которого происходит, как известно, в садах Шенонсо, и арией королевы Марго, восхваляющей красоты Турени. Как бы то ни было, именно в стиле Мейербера и Скриба
белокурая госпожа Пелуз и ее пройдоха-братец вздумали украсить
свое владение.
 Что и говорить, не впервые хлынули в Шенонсо деньги, нажитые, уж если начистоту, аферами; вот только если сравнивать Бойе-
Самблансе и Пелузов-Вильсонов, отчетливо виден упадок вкуса: одним из самых больших несчастий замка стала реконструкция на
средства последних, по проекту архитектора, построившего церковь
Святой Клотильды. Госпожа Пелуз наделала долгов, с которыми, даже
продав крест Почетного легиона, не удалось расквитаться; последовавшие за этим банкротство и арест имущества тоже не были в новинку для Шенонсо.
 Но еще до этого курьезного эпизода в старых стенах успел побывать еще один высочайший гость. В 1847 году двадцатишестилетний Гюстав Флобер сделал в Шенонсо одну из первых остановок,
направляясь в долгое путешествие по Бретани вместе с Максимом
Дюканом. Оба путника были восхищены «своеобразной прелестью»
и «аристократическим изяществом» замка. Им показали покои, открытые тогда для посещения, и краткие заметки Флобера («По полям и долинам») дают представление о том, каким было их строгое,
без излишней роскоши, убранство, со старыми гобеленами и подлинными каминами эпохи Возрождения, пока госпожа Пелуз не
привнесла новшества в стиле Генриха II эпохи Второй империи. Не
забыта была и кухня: Флобер, должно быть, проголодавшийся за долгий путь, пройденный пешком, и всегда ценивший поэзию кушаний, восхищался изобилием и аппетитными запахами из кастрюль,
хотя их содержимого ему, в отличие от Руссо, которому повезло больше, отведать не довелось. Зато историческая фантазия ушла со времен Жан-Жака далеко вперед. Правда, в «Воспитании чувств» Фредерик, мысленно бросая свою прелестную и пошлую любовницу,
отдается жгучим грезам перед портретами и гербами Дианы де
Пуатье в Фонтенбло, но можно поручиться, что не там, а в Шенонсо
сам Флобер впервые встретил этот образ. В опочивальне, именуе¬
 мой чудный замок
 83

мой Дианиной, ему показали якобы принадлежавшую фаворитке
кровать с шелковым балдахином в вишнево-белую полоску, и ему,
наверно, подумалось, каким изощренным удовольствием было бы
поворочаться на матрасе, некогда служившем любовнице короля из
династии Валуа, — такое наслаждение, на его взгляд, стоило иных —
более осязаемых и реальных. Показали ему и старинные портреты,
и он грезил, любуясь ими, о канувших в прошлое балах и дуэлях.
Показали и оружейный зал, доспехи, огромный охотничий рог, стремя, принадлежавшее будто бы Франциску I, фаянсовую посуду Екатерины Медичи. Эпоха туристов уже началась.
 Давайте сменим ракурс: оставим эти образы, слишком хорошо
всем знакомые, эти силуэты из волшебного фонаря французской
истории или истории французской литературы. Представим себе
других людей, населявших замок во все времена, безымянных жильцов, превосходивших числом тех, кого мы знаем, или думаем, будто
знаем, — челядь с ее трудами, ее интригами, ее собственными заботами: поваров, которые в полых опорах бывшей мельницы резали,
ощипывали, потрошили, рубили, жарили и парили, готовя четыре
века кряду тысячи трапез; камердинеров, которые год за годом ввозили и вывозили движимое имущество, кочевавшее из замка в замок вместе с принцами и вельможами эпохи Возрождения; тех, кто
начищал до блеска кованые сундуки Екатерины Медичи и смахивал
пыль с золоченой мебели господина и госпожи Дюпен; Скапенов и
Маскарилей кавалера д’Ольне и белые переднички горничных графа де Вильнева. Выйдем из замка: вообразим, как садовники сажали
и пересаживали эти цветники и бордюры, как жили никому не ведомые династии фермеров и егерей, в которых наверняка были свои
дельцы и свои транжиры, свои владычицы и свои печальные вдовы.
Не забудем и каменщиков на лесах, и склонившегося над чертежами архитектора — кто, как не он, мог со знанием дела лучше всех
оценить и красоту материала, и смелость конструкций? Отойдем
немного дальше: как не подумать о бесчисленных поколениях птиц,
круживших над этими стенами, и о затейливой архитектуре их гнезд,
о королевских родословных лесных зверей, об их норах и логовищах, непохожих на пышные покои, об их скрытой от глаз жизни и
 С оговоркой
 84

об их смерти, почти всегда трагической и так часто — от руки человека. Еще шаг-другой по аллеям: сколько могучих деревьев разных
пород росли, сменяя или вытесняя друг друга, в здешних местах, а
ведь в сравнении с древностью этого рода четыре-пять веков — такая малость! Еще шаг, еще чуть дальше от всех людских забот, и вот
перед нами воды реки, эти воды древнее и новее всего незыблемого,
испокон веков полощется в них ветошь истории. Осматривая старинные замки, можно порой увидеть то, чего не ждешь.
 Остров Маунт-Аезерт
1956 и 1961

Мрачный ум Пиранези
 «Мрачный ум Пиранези...» — обронил Виктор Гюго. Обладатель этого
ума родился в 1720 году в одной из тех венецианских семей, где гармонично уживались ремесло, свободные профессии и служение
Церкви. Его отец — каменотес, дядя — инженер и архитектор Мат-
тео Луккези, передавший юному Джованни Баттисте начатки технических знаний, которые позднее легли в основу его творчества,
брат Анджело — монах, его наставник в римской истории, — каждый
из них внес вклад в развитие тех или иных сторон будущей карьеры
художника. Прежде всего, дядюшка Маттео, осмелимся сказать, был
в своем роде пробным и довольно посредственным оттиском Пиранези: от него племянник унаследовал, помимо ошибочной теории
об этрусском происхождении греческой архитектуры, которую будет упрямо отстаивать всю жизнь, еще и преклонение перед зодчеством, почитаемым как одна из форм божественного творения. Великий гравер, интерпретатор, если не сочинитель, трагической
красоты Рима до конца жизни с гордостью, хотя, быть может, и не
совсем обоснованно, носил звание венецианского архитектора:
architectus venitianus. Там же, в Венеции, приступил он к занятиям
живописью у братьев Валериани и, что оказалось еще важнее, в мастерской Биббьена — виртуозов и поэтов театральной декорации.
Наконец, когда Пиранези вернулся на несколько месяцев в Венецию в 1744 году, успев уже пустить первые корни в Риме, он, видимо недолго, посещал мастерскую Тьеполо; во всяком случае, он испытал влияние последнего представителя великого венецианского
стиля.
 С оговоркой
 86

Шел 1740 год, когда Пиранези, двадцати лет от роду, зачисленный рисовальщиком в свиту венецианского посла Фоскарини, впервые шагнул под арку Порта-дель-Пополо. И если б можно было в тот
момент провидеть будущее, не нашлось бы ни одного человека, более достойного триумфально вступить в Вечный город. На самом деле
юный художник занялся изучением техники гравюры под руководством некоего Джузеппе Вази: добросовестный ремесленник, печатавший виды Рима, находил, что его ученик — слишком хороший
художник, чтобы стать когда-нибудь хорошим гравером. Он рассуждал резонно — ведь в руках Вази и многих других честных мастеров
гравюра была лишь дешевым и быстрым средством механического
репродуцирования, а в таком деле от избытка таланта больше вреда,
чем пользы. Однако же, отчасти по причинам чисто внешним — из-
за того, например, что в Риме XVIII века, будто погруженном в спячку, архитектору или художнику-декоратору пробиться было трудно, а отчасти в силу самого творческого темперамента Пиранези,
гравюра становится для него единственной формой самовыражения: и робкие попытки писать декорации, и страстное призвание
архитектора, кажется, отошли в тень; но в действительности именно там его резец обрел определенный стиль и почерпнул определенные темы. В то же время художник находит свой сюжет — Рим — и
в течение почти тридцати восьми лет творческой жизни заполнит
больше тысячи листов его изображением. В немногочисленной группе ранних работ, где, напротив, царит свободная архитектурная фантазия, и, в частности, в неистовых «Тюрьмах», он смело комбинирует
элементы римского происхождения; самая субстанция Рима переносится в иррациональный план.
 Не считая короткой отлучки в Венецию, куда его заставила вернуться все та же причина, что гонит на родину художников и поэтов, — безденежье, он уже не покидал Рим, разве только обследовал
его ближние окрестности, да еще дважды предпринял паломничества более серьезные (особенно по тем временам, когда дороги были
трудны): первое в 1764 году в Умбрию, на поиски этрусских древностей Корнето и Кьюзи; второе в 1774-м, в Неаполитанское королевство, куда его манили новейшие открытия — только что найденные
Помпеи и Геркуланум и немногим ранее обнаруженный Пестум.
Мертвым помпейским улицам Пиранези посвятил несколько на¬
 Мрачный ум Пиранези
 87

бросков-видений; из Пестума он привез превосходные рисунки, лишнее доказательство того, что глаз и рука художника мудрее, чем рассудок: ведь он так и думал до самой смерти, будто греческая архитектура — только эрзац этрусской, причем сильно уступающий мастерству
римских каменщиков. Теория эта, ввиду общего и почти полного неведения относительно Греции как таковой, не казалась тогда столь
неприемлемой, как сегодня; из-за нее Пиранези вступил в нескончаемую распрю с некоторыми современниками — знатоками древностей, в частности с пылким Винкельманом, поклонником и исследователем греческой скульптуры. Неподражаемый аббат ставил Грецию
на подобающее ей первое место, но поскольку оригиналов эпохи расцвета Древней Эллады практически не было, ему случалось восхвалять
в качестве образцов греческого искусства второстепенные эллинистические или греко-римские копии и, в свою очередь, заблуждаться,
оказываясь жертвой систематизации. Эта бессмысленная распря, по-
видимому, служила для художника то стимулом, то отдушиной; о
ней стоило бы забыть, если бы не вызывал любопытства самый факт
столкновения из-за неверно поставленной проблемы двух людей,
ожививших наш взгляд на классическую древность.
 Из череды римских адресов Пиранези некоторые нам известны:
прежде всего, Венецианский дворец, тогда — посольство Светлейшей
республики при Святом престоле; затем лавка на Корсо: здесь, воз-
вратясь из родного города после ссоры с семьей, лишившей его
средств к существованию, он поселился как агент венецианского
торговца эстампами Джузеппе Вагнера; наконец, мастерская на Виа-
Феличе (ныне Виа-Систина), где у автора можно было приобрести
второе издание «Тюрем» ценою по двадцать экю и где окончилась
жизнь Пиранези — художника, охотно покупаемого и осыпанного
почестями, с 1757 года члена Академии Святого Луки, по милости
Климента XIII в 1767 году пожалованного дворянским званием. Подобно многим людям со вкусом, обосновавшимся той порой в Риме,
кавалер Пиранези не пренебрег выгодным ремеслом посредника по
продаже древностей; некоторые листы из серий «Vasi», «Candelabri»,
«Cippi», «Sarcophagi», «Tripodi», «Lucerne», «Ornamenti antichi»*
 * 	«Вазы», «Канделябры», «Надгробия», «Саркофаги», «Треножники», «Светильники», «Античные украшения» (итал.). Примеч. пер.
 С оговоркой
 88

предназначались для того, чтобы распространять изображение красивой вещи среди просвещенных любителей. Судя по всему, его окружали в основном иностранные художники и знатоки искусства: любезный Гюбер Робер (иной раз кажется, будто он ставил перед собой
задачу интерпретации барочного Рима Пиранези на языке рококо);
издатель Бушар, напечатавший первый вариант «Тюрем» и «Римские древности». На письме и, наверное, в произношении Пиранези
переиначивал его имя на венецианский лад: «Буццар». Из англичан
назовем архитектора и декоратора Роберта Адама, приспособившего
итальянский классицизм к вкусам и нуждам британцев, и еще одного лондонского архитектора, Джорджа Дэнса: говорят, он вдохновлялся «Воображаемыми тюрьмами», сооружая вполне реальную
Ньюгейтскую тюрьму. С Венецией художника до самого конца связывала не прерывавшаяся все эти годы дружба с семейством Реццо-
нико, откуда вышли римские папы и банкиры: папа Климент XIII
поручал ему мелкие оформительские проекты и привлек его как
архитектора к работам в Сан-Джованни-ин-Латерано, впрочем, так
и не осуществленным и даже не начинавшимся. В 1764 году племянник папы кардинал Реццонико, в свою очередь, поручил Пиранези частично перестроить и заново отделать церковь Санта-Мария
на Авентине, собственность Мальтийского ордена, Великим Приором которого был кардинал. Скромный заказ располагал к проекту
не столько величественному, сколь изящному: Пиранези преобразил компактный фасад церкви и высокие стены площади мальтийских рыцарей в приятный ансамбль, украшенный гербами и трофеями, где, как и в его «Гротесках», элементы античной архитектуры
соединяются с венецианской фантазией. Так этот человек, одержимый архитектурой, получил единственную возможность выразить
себя в настоящем мраморе и камне.
 Все, что мы знаем о частной жизни Пиранези, сводится к факту
его женитьбы на дочке садовника, красивой черноглазой девочке, в
которой он увидел чистейший тип римлянки. Как утверждает легенда, художник встретил Анджелику Паскуини посреди пребывавших тогда в благородном запустении руин Форума, где в тот вечер
он рисовал, и, успев тут же, без лишних слов, овладеть ею на этой
священной земле, овеянной памятью об античности, женился. Если
история правдива, должно быть, страстный мечтатель воображал,
 Мрачный ум Пиранези
 89

будто ему отдалась сама Magna Tellus, Dea Roma*, воплотившаяся в
крепком теле юной простолюдинки. По другой версии, вовсе не
противоречащей первой, художник заторопился со свадьбой, узнав,
что красавица принесет ему в приданое сто пятьдесят пиастров. Как
бы то ни было, Анджелика родила троих сыновей, без особого таланта, но с усердием продолживших его дело: Франческо, самый одаренный, сочетал по примеру отца ремесло гравера с занятиями археолога и маклера-антиквара; именно он раздобыл для шведского
короля Густава III не слишком искусные (а подчас сомнительные)
мраморные изваяния, составляющие ныне трогательную маленькую
коллекцию «просвещенного любителя» XVIII века в одном из залов
Королевского дворца в Стокгольме.
 Французу Жаку-Гийому Леграну мы обязаны тем, что он собрал
большую часть известных нам подробностей о жизни, высказываниях и характере Пиранези, расспросив непосредственно Франческо, чьи рассказы подтверждает написанное самим художником.
Перед нами человек, одержимый страстями и упоенный работой,
беспечный в отношении здоровья и удобств, ничуть не обеспокоенный свирепствующей в Римской Кампанье малярией; подолгу скитаясь в таких уединенных и нездоровых в ту пору местах, как вилла Адриана или древние развалины Альбано и Кори, он питается
одним холодным рисом и не чаще раза в неделю разжигает маленький походный костер, стараясь не упустить ни минуты для изысканий и трудов. «Правдивость и сила его впечатляющих приемов, —
отмечает Жак-Гийом Легран со сдержанной убедительностью, свойственной здравомыслящим людям XVIII века, — верное изображение теней и их прозрачность или блистательная вольность в обращении с ними, само обозначение тона основаны на точном наблюдении
натуры, которое он вел и под палящим солнцем, и при свете луны».
Легко представить, как в нестерпимый полуденный зной или ясной
ночью этот наблюдатель охотится за чем-то неуловимым, ищет движение и изменчивость в предмете, казалось бы, неподвижном, пристально всматривается в руины, разгадывая тайну светового пятна,
находя место перекрестной штриховки, подобно тому, как другие
шарят взглядом в поисках сокровищ или пытаются спугнуть призрак.
 * Великая Земля, Богиня Рома (хат.). Примеч. пер.
 С оговоркой
 90

Великий мастер, истощив свои силы, умер в Риме в 1778 году вследствие запущенной болезни почек; он был похоронен на средства кардинала Реццонико в церкви Санта-Мария на Авентине, где ныне его
могила доступна для посетителей. На портрете с титульного листа
«Тюрем» предстает человек лет тридцати, коротко остриженный, с
живыми глазами и несколько неопределенными чертами лица: истинный итальянец, истинный представитель XVIII века, несмотря
на характерные для римского бюста обнаженные плечи и грудь.
Отметим, в чисто хронологическом аспекте, что жил он (с точностью до нескольких лет) в одно время с Руссо, Дидро и Казановой и
на поколение опередил Гойю с его тревожными «Каприччос», Гёте с
его «Римскими элегиями», одержимого наваждениями Сада и великого реформатора тюрем Беккариа. Все углы отражения и падения мысли XVIII столетия пересекаются в странном мире линий,
созданном рукой Пиранези.
 На первый взгляд, наследие Пиранези (пожалуй, уж слишком
богатое) можно рассортировать: скажем, по примеру некоторых осторожных критиков прошлого, шестнадцать гравюр сюиты «Тюрьмы»
отправить на дальний план, в рубрику «умопомрачение и бред»; зато
восхищаться связностью и логикой, тщательным наблюдением и
благородным отображением реальности в «Видах Рима» и «Римских древностях»*. А можно, повинуясь моде, которая, стоит ей вмешаться, всегда доходит до парадокса и все переворачивает с ног на
голову, выделить «Тюрьмы» как единственное произведение, где
проявился свободный гений великого гравера, а «Древности» и
«Виды» низвести в ранг шаблонных, хотя и изумительно виртуозных вещей, предназначенных лишь для удовлетворения клиентуры,
интересующейся историческими банальностями и общеизвестны¬
 * 	Удобства и простоты ради под названиями «Виды Рима» и «Римские древности»
мы подразумеваем бесчисленные изображения античных памятников, оставленные Пиранези. Помимо «Antichita Romane», «Vedute», «Varie vedute di Roma»,
полный список пейзажных работ Пиранези должен включать также «Antichita
Romane de’ Tempi della Repubblica», «Antichita d’Albano», «Antichita di Cora»,
гравированные иллюстрации к его большому полемическому сочинению «Deila
Magnificenza ed Arcitettura de’ Romani» и еще несколько сборников.
 Мрачный ум Пиранези
 91

ми памятниками, то есть заранее обеспеченных надежным рынком
сбыта. Конечно, можно сколько угодно повторять, что объемистые
сборники римских «Видов» и «Древностей» для торговцев и эстетов XVIII века были тем же, чем стали в наши дни фотоальбомы,
которые покупают туристы для подкрепления и дополнения собственных впечатлений или мечтающие о путешествиях домоседы.
Мы будем недалеки от истины, сказав, что Пиранези с его «Видами»
выглядел на фоне граверов-предшественников так, как выглядит на
фоне менее одаренных и чуждых творчеству коллег выдающийся
фотограф, виртуозно играющий эффектами контражура, тумана и
сумерек, неожиданно выразительными ракурсами. И все-таки мы
бы создали совершенно превратное представление о творчестве
Пиранези, установив некую ценностную шкалу, восходящую от почти ремесленного уровня (альбом «О различных способах украшения каминов» или образцы часов и гондол) к еще наполовину коммерческому (римские «Виды» и «Древности») и, наконец, к стадии
как бы чисто субъективного видения («Тюрьмы»). В действительности этот тонкий альбом с мрачными изображениями, вызванными, говорят, приступом лихорадки, в свою очередь соответствует принятому и, что называется, модному жанру: среди живописцев Пан-
нини, а среди граверов, например, братья Биббьена еще раньше, чем
Пиранези, или в те же самые годы строили смелые макеты для каких-то воображаемых опер или трагедий — конструкции из реальных
элементов, хитро переплетающихся, будто во сне. С другой стороны, чисто прикладные рисунки Пиранези свидетельствуют не только о том же темпераменте, но и о тех же наваждениях, что наиболее
смелые и сильные его шедевры. Украшенный символическими деталями и сказочными зверями камин из альбома «Arte d’adornare i
camini»*, который был бы достойным обрамлением очага в кабинете какого-нибудь розенкрейцера, создан рукой, что начертала гигантских львов на листе V из «Тюрем»; проектный эскиз кареты говорит о тонкой чувствительности, как и сложный план «Больших терм
виллы Адриана». Обойдя вниманием работы прикладного характе¬
 * 	«Искусство украшения каминов» (итак.). По-видимому, Юрсенар имеет в виду
альбом, более точное (но неполное) название которого она приводит выше
(«Diverse maniere d’adornare i camini ed ogni altra parte agli edifizi»). Примеч. пер.
 С оговоркой
 92

ра, мы, возможно, рискуем слишком многое упустить при рассмотрении главных произведений Пиранези в контексте эпохи и моды;
недооценить его как декоратора и как человека, искушенного в познаниях. Когда бы не «Древности» и «Виды», фантасмагорический
мир «Тюрем» показался бы чересчур надуманным или слишком искусственным; мы не разглядели бы за ним подлинного материала,
превратившегося в навязчивый сон. Когда бы не проявление почти
демонической смелости в «Тюрьмах», вряд ли мы с уверенностью
распознали бы за классицистическим фасадом «Видов» и «Римских
древностей» подспудные размышления — одновременно и визуальные, и метафизические — о жизни и смерти форм.
 Сюжеты видовых гравюр Пиранези подразделяются на две категории — естественно перекликающиеся. С одной стороны — барочное здание, более или менее новое: прямоугольный фасад со
сплошной стеной, рассекающий перспективу обелиск, улица с выстроившимися вдоль нее дворцами, образующими чуть выгнутую
линию — одно из римских чудес; эллипсы или многоугольники плоских голых площадей, параллелепипед интерьера базилики, разрезы
цилиндра и сферы с внутренним видом купольной церкви, обращенная к небу открытая ротонда, монументальный фонтан с округлым
бассейном, форма которого вторит изгибу волны; ровная, гладкая
облицовка пола и стен. С другой стороны — чуть ли не пятнадцативековые развалины, расколотые камни, крошево кирпича, обрушенный свод, пропускающий внутрь лучи света, туннель темных залов,
завершающийся вдали светоносным проломом, висячий выступ стены на грани низвержения, мощный прерывистый ритм акведуков
и колоннад, зияющие храмы и базилики, разоренные временем и
людьми и словно вывернутые наизнанку, так что их интерьер оказался как бы снаружи, со всех сторон омываемый пространством,
будто корабль в открытом море. Пиранези поддерживает равновесие, как в сообщающихся сосудах, между тем, что ему современно,
и тем, что стало древностью — и для нас, и для него; между новым
памятником, прочно стоящим во времени — времени самого художника, и памятником, близким к пределу своей многовековой траектории. Обратившись в развалины, Сан-Паоло-фуори-ле-Мура ничем
бы не отличался от того античного храма, которому некогда принадлежали его колонны; разрушившись, колоннада Святого Петра
 Мрачный ум Пиранези
 93

стала бы точь-в-точь как портики цирка Нерона, на месте которых
она воздвигнута. Уцелев, храм Венеры или термы Каракаллы, с их
роскошной мраморной отделкой, обилием украшений стукко и
непомерно-гигантскими статуями, поражали бы пышностью и великолепием, отвечая тем же задачам, что и здания Бернини. Гений
барокко одарил Пиранези интуитивным пониманием той архитектуры, что была предшественницей барокко, — архитектуры Римской
империи; он же уберег художника от холодного академизма, свойственного последователям (с которыми его иногда путают), воспринимавшим памятники древности как школьные прописи. Именно
от барокко идут эти характерные для «Видов Рима» внезапные нарушения равновесия, весьма произвольная корректировка перспектив, анализ масс — достижение в свое время не менее значительное,
чем позднее анализ света у импрессионистов. От барокко идут и
неожиданные, сильные эффекты пронизывающих тьму световых лучей, изменчивого освещения, столь не похожего на вечные небеса,
которые рисовали позади дворцов и храмов — имитаций древности — живописцы Ренессанса, а в XIX веке вновь обрел Коро в его
итальянских пейзажах. Наконец, от барокко идет ощущение сверхчеловеческого, с предельной силой выраженное художником в «Тюрьмах».
 Конечно, ни в пристрастии к развалинам, ни в любви к Риму автор «Видов» и «Древностей» не был первым. За столетие до него и
Пуссен, и Клод Желе открывали Рим свежим взглядом иностранцев; их творчество питали те же неисчерпаемые ландшафты. Но если
Рим Клода Желе или Пуссена — это прежде всего прекрасный фон
для интимных грез или, напротив, для общих рассуждений, наконец, священное место, старательно очищенное от всего наносного,
современного, на полпути в божественную Страну Вымысла, то Пиранези запечатлел на тысяче с лишним гравюр, где анекдот и галлюцинация неразделимы, сам Город в определенный момент XVIII века,
во всех его аспектах и проявлениях, от банальных до самых необычных. Он изучал античные памятники не только как рисовальщик,
выбирая точку обзора; он самостоятельно занимался раскопками
руин, отчасти в поисках антиков для продажи, а главное, в надежде
добраться до секрета фундамента, выяснить и доказать, как построены эти здания. Он был археологом во времена, когда в обиходе этого
 С оговоркой
 94

слова еще не существовало. Всю жизнь, не отступая от обычая, он
прилежно нумеровал на гравюрах каждую часть здания, каждый
уцелевший на месте фрагмент украшения и заполнял нижнее поле
листа соответствующими примечаниями, вовсе не беспокоясь (как
наверняка беспокоился бы современный художник) о том, что эти
уточнения, уместные в учебнике или на эпюре, сколько-нибудь снизят эстетическую ценность или живописную привлекательность его
работ. «Заметив, что античные памятники в Риме по большей части стоят заброшенные в полях или в садах или даже служат карьером для новых построек, я решил сохранить память о них с помощью моих гравюр. И потому я старался работать с величайшей
возможной точностью». В этой фразе, выражающей скромное желание быть полезным, есть уже нечто от Гёте. Мы проникнемся важностью предпринятой спасательной операции, если вспомним, что
по крайней мере треть памятников, зарисованных Пиранези, с тех
пор погибла, а сохранившиеся здания в большинстве своем утратили тогда еще целую облицовку вместе с украшениями под мрамор;
за время с конца XVIII века и до наших дней они видоизменялись,
реставрировались — иногда неудачно. Сегодня, когда художники,
стремясь к свободе, порвали связи, соединявшие их с внешним
миром, стоит показать, сколь тщательная забота о созерцаемом
предмете вызвала к жизни похожие на галлюцинации шедевры Пиранези.
 Среди гениальных художников многие были также архитекторами; но очень немногие в своей живописи, рисунках или гравюрах мыслили целиком на языке архитектуры. С другой стороны,
некоторые живописцы пытались заниматься одновременно и археологией — например, Энгр с его «Стратоникой», но результат
чаще всего разочаровывал: фанерная декорация, да и только. Зато
Пиранези вынес из своих архитектурных штудий умение последовательно мыслить такими категориями, как равновесие и тяжесть,
раствор и фундамент. Кроме того, благодаря исследовательским занятиям антиквара, он привык распознавать в каждом фрагменте
древнего памятника индивидуальные особенности или родовые характеристики; для гравера эта работа была так же полезна, как
вскрытие трупов для художника, пишущего обнаженную натуру. Похоже, в частности, будто подавленная страсть к зодчеству наделила
 Мрачный ум Пиранези
 95

этого человека, всю жизнь вынужденного довольствоваться двух-
мерностью медной пластины, особым даром открыть в разрушенном памятнике изначальный порыв, силою которого он некогда вознесся. Пожалуй, можно утверждать, что в «Древностях» материал
говорит сам за себя: образ руин не вызывает у Пиранези широких
обобщений о могуществе и падении империй и бренности человеческих дел, но заставляет размышлять о долговечности и медленном износе вещей, о непроницаемой сущности каменной глыбы,
проживающей и внутри памятника долгую жизнь камня. И, соответственно, для художника величие Рима продолжает жить скорее
в прорезанном трещинами своде, нежели в ассоциации мыслей, навеянных смертью Цезаря. Здание самодостаточно; это и драма, и
одновременно декорация для драмы, средоточие диалога между запечатлевшейся в этих массивных стенах человеческой волей, инертной энергией минерала и неумолимым Временем.
 Порой создается впечатление, что потаенная метафизическая
поэзия у этого соотечественника Арчимбольдо оборачивается рудиментом двойного изображения, вызванного не столько игрой ума,
сколько напряженным взглядом визионера. Провалившийся купол
«Канопа» и «Храма Дианы в Байях» — это расколотый череп, костная коробка, откуда свисают нити травы; «Колонна Антонина» и
«Колонна Траяна» неодолимо напоминают — при том, что творчество Пиранези явно чуждо эротики, — неистовые строки Теофиля
Готье о Вандомской колонне; разбитый на куски обелиск, поверженный к подножию дворца Барберини, — будто труп, расчлененный
неведомыми bravi*. Еще чаще визуальная метафора не просто уподобляет человеческим формам формы, созданные человеком, но стремится вернуть здание космосу природных сил: ведь сложнейшая из
наших построек — не что иное, как неполно и бессознательно отражающий его микрокосм. Руины прильнули к новому дворцу, как
пень к живому стволу; наполовину вросший в почву купол схож с
глыбой земли, по которой карабкается, теснясь, кустарник; здание
прикидывается то грудой шлака, то губкой, до полной неразличимости, — точно так же, подбирая на пляже гальку, мы уже не знаем,
потрудилась ли некогда над нею рука человека или ее обкатала вол¬
 * Bravi (шпал.) здесь: наемные убийцы. Примеч. пер.
 С оговоркой
 96

на. Удивительная «Стена фундамента гробницы Адриана» — сокрушенная веками скала; полый «Колизей» — потухший кратер. Чуткость к великим природным метаморфозам, быть может, нигде не
проявилась у Пиранези так ярко, как в рисунках, привезенных из
Пестума, после смерти мастера достойно завершенных его сыном
Франческо, населившим их феокритовскими пастухами и домашним скотом. Но здесь бурю сменяет покой; метафора растворяется
в простом утверждении созерцаемого объекта. Здесь чувствуешь дыхание Греции, к которой приближается не знающий ее рисовальщик, —
с ее могучей красотой, индивидуальной и вместе абстрактной, столь
непохожей на величие Рима, соединившее в себе утилитарность и
романтику. Разрушенный храм — не просто обломок, плывущий по
морю форм; он сам и есть Природа; его колонны — тот же священный лес; в плотностях и пустотах звучит мелодия дорийского лада;
его остов — воплощение завета, урока, определенного порядка вещей. Этим восторгом умиротворения завершается творчество трагического поэта архитектуры.
 Прежде чем расстаться с «Видами», на минуту, вооружившись
лупой, присмотримся к крошечным человечкам, жестикулирующим
среди руин или на улицах Рима. Fantoccini, burattini, pupi*: дамы в
кринолинах, аристократы со шпагами в камзолах по французской
моде, монахи в клобуках и епископы — все это действующие лица
итальянской жизни XVIII века, овеянные атмосферой Гольдони и
Казановы, скорее венецианским, нежели римским духом. Эти фигуры жанровой картины, уменьшенные до ничтожных размеров на
фоне гигантской архитектуры, смешались у Пиранези с группой
персонажей плутовского романа: тут погонщики мулов из Римской
Кампаньи, горожанки из кварталов Трастевере, окруженные ребятней, нищие, калеки и, куда ни глянь, проворные косматые козопа-
сы, чуть больше похожие на людей, чем вверенные им животные.
В отличие от многих римских живописцев барокко и романтизма,
работавших до и после него, художник ни в одном произведении не
пытался привести в гармонию с достоинством зданий благородство
и значительность человека. Разве что то там, то здесь миниатюрный
силуэт красивого юноши — стоит ли он или лежит, будь то одиноко
 * 	Марионетки, куклы ('итах.). Примеч. пер.
 4 	Зак. 3453
 Мрачный ум Пиранези
 97

гуляющий путник, или мечтатель, или просто подмастерье из лавки
на площади, — напомнит своим видом об античной статуе посреди
всех этих блуждающих огоньков людского мира. «Вместо того чтобы писать этюды обнаженной натуры или копировать лишь достойные образцы, представленные греческой скульптурой, — пишет в
конце XVIII века его первый биограф Бьянкони, — он с упоением
рисовал самых убогих калек и безобразных горбунов, каких только
можно повстречать в Риме. Когда ему выпадал счастливый случай
набрести на одного из таких уродцев, просящего подаяния у церковных дверей, он ликовал, словно открыл нового Аполлона Бель-
ведерского». Присутствие этих нищих подчас вносит смутное ощущение опасности в пустынные ландшафты Пиранези. На одном из
листов альбома «Древностей» двое разорителей могил в каком-то
подобии танца вырывают друг у друга скелет, почти столь же грациозный, как и они сами; третий грабитель завладел черепом, а в двух
шагах, на опрокинутой крышке саркофага, — скульптурное изображение бычьей головы: так череп животного оказывается в наглядном соседстве с человеческим. Руины буквально кишат живыми существами: приглядевшись, глаз то и дело обнаруживает новую
группку людей-букашек, роющихся в обломках или среди зарослей
кустарника. В сияющих церковных интерьерах встречаются вперемешку лохмотья, рясы и оборки, а собаки (не забудем и о них) грызутся и вычесывают блох прямо у подножия алтарей. Зеваки и бродяги Пиранези ведут веселую, лихую, порой беспокойную жизнь, за
которой уже маячит тень Мефистофеля, и, если верить художникам, от Ватто до Маньяско, от Хогарта до Гойи, такая жизнь была с
начала и до конца одной из примет века.
 Гротескную противоположность между папской пышностью и
славой античности, с одной стороны, а с другой — нищетой и убожеством современной жизни Рима еще лет за двести до Пиранези
отразил Дю Белле* в «Сожалениях»; он же одним из первых среди
поэтов увидел и воспел величие римских развалин. Тот же яркий
контраст отмечает Вольтер в остром вступлении к «Путешествиям
Скарментадо» («Я уехал, премного довольный архитектурой собора Святого Петра»); столетие спустя мы вновь встретим этот мотив
 ж Дю Белле Жоашен (1522—1560) — французский поэт, мастер сонета. Примеч. пер.
 С оговоркой
 98

у Белли*. Казалось бы, естественно предположить в замыслах автора
«Видов» ту же насмешку, но внешность и масштабы всех этих мелких
персонажей комедии нравов или плутовского романа слишком уж
обычны, чтобы мы могли приписать Пиранези скрытую иронию или
тайное презрение: и этот бесшабашный сброд, и разодетый бомонд
нужны художнику, как и многим мастерам гравюры тех времен, попросту для того, чтобы подчеркнуть высоту сводов и протяженность
перспектив. В лучшем случае они необходимы автору для scherzo, контрастного торжественному largo** архитектуры. И все же эти гомункулы (в «Тюрьмах» мы снова видим их, нелепо угнездившихся на головокружительной высоте уходящих вверх этажей) до такой степени
соответствуют ощущению смехотворной ничтожности человеческой
жизни, что обретают, пусть неявно, значение символического намека
и напоминают об игре, сочетавшей математику и сатиру в равных долях и целиком захватившей некоторые из лучших умов XVIII века
(«Микромегас»***, «Гулливер в стране лилипутов»).
 Первый альбом «Тюрем», или, если точнее перевести название,
«Воображаемых тюрем» («Invenzioni Capricciose di Carceri») не помечен какой-либо датой, но предположительно относится к 1745 году.
Сам Пиранези датирует его в каталоге своих произведений более
ранним временем: «Гравюры, выполненные в 1742 году»; значит,
автору было тогда двадцать два года. Итак, четырнадцать гравюр
первого сборника «Воображаемых тюрем» созданы почти одновременно с двумя ранними работами, «Prima Parte di Architetture» и
«Opere varie di architettura»****, где Пиранези строит фантастические здания со сложной разработкой перспектив — виртуозные пас^
 * 	Белли Джузеппе Джоаккино (1791 — 1863) — итальянский поэт, писатель
(в частности, автор «Римских сонетов»). Примеч. пер.
 ** Scherzo (итал. — букв.: шутка) — музыкальная пьеса игривого, гротескного
характера, для которой типичен быстрый темп; largo (итал.) — широко: обозначение медленного темпа в музыке. Примеч. пер.
 *** «Микромегас» — философско-сатирическая повесть Вольтера (1752). Примеч.
пер.
 **** «Первая часть архитектурных композиций», «Различные архитектурные произведения» (итал.). Примеч. пер.
 Мрачный ум Пиранези
 99

сажи, без которых редко обходится творчество художников, сформированных барочной традицией, — и среди них уже фигурирует
одно изображение «Сумрачной тюрьмы». Гравюры эти появились
вслед за изданием архитектурных фантазий Джузеппе Биббьены
(«Архитектура и перспектива»), отпечатанным в Аугсбурге в 1740 году. Их завершение (или создание первых оттисков) относится к периоду пребывания Пиранези в Венеции в 1744 году, когда он, по
всей вероятности, работал в мастерской Тьеполо, еще одного чародея театральной архитектуры. Однако эти листы, по многим особенностям примыкающие к модному жанру, решительно выходят
за его рамки, отличаясь выразительностью, странностью, неистовой
силой, словно их вызвало к жизни какое-то мрачное озарение. Если,
как утверждают, эти похожие на бред «Carceri» родились вследствие
приступа лихорадки, то малярия Римской Кампаньи способствовала раскрытию гения Пиранези, ненадолго выпустив на свободу нечто из области подсознательного — то, что иначе, возможно, так и
осталось бы подавленным.
 Нужно пояснить, что мы имеем в виду под словом «бред». Допустим, легендарная малярия 1742 года — подлинный факт; тогда лихорадка открыла для Пиранези двери не в область умственного хаоса, а во внутренний мир — небезопасный, ибо куда более огромный
и сложный, чем тот мир, в котором молодой гравер жил до сих пор,
хотя, в общем-то, почти идентичный по своему составу. Главное же,
лихорадка обострила до крайней степени напряжения, чуть не до
муки, восприятие художника, и тем самым стали возможны головокружительный взлет, математический восторг, с одной стороны,
а с другой — вспышка агорафобии и клаустрофобии вместе взятых,
приступ страха перед замкнутым пространством, что и привело,
скорее всего, к созданию «Воображаемых тюрем». С этой точки зрения, чрезвычайно полезно сравнить их с одной из технически совершенных, но холодно прорисованных гравюр сборника «Prima Parte
di Architetture»: к примеру, с академичным «Проектом Храма», датированным 1743 годом и, следовательно, появившимся одновременно с первым изданием «Тюрем» или даже чуть позднее. Продолжите эти перспективы; приподнимите этот свод с кессонами, и
так уже непропорционально высокий; погрузите эти еще суховатые
конструкции вместе с крошечными оперными статистами в атмос¬
 С оговоркой
 НЮ

феру сна; придайте более тревожные очертания струйке дыма, курящегося над этой классической урной; подчеркните и упростите
каждую линию, — и то, что у вас получится, будет мало отличаться от
видений, называемых «Тюрьмами». В целом, это означает, что в
«Тюрьмах» гений Пиранези впервые заявляет о себе.
 Эта необычайная сюита из четырнадцати листов и менее значительная серия из четырех декоративных композиций, «Гротески»
1744 года, — единственные произведения Пиранези, где он отдается,
по его собственному определению, во власть своих капризов, или, точнее говоря, наваждений и фантазмов. При всем их несходстве, и
«Тюрьмы» и «Гротески» отражают первое потрясение венецианца
Пиранези при встрече с древностью и Римом. «Гротески» — очаровательное попурри в духе рококо из фрагментов колонн, разбитых барельефов и черепов: все это напоминает отчасти мрачно-гра-
циозные украшения некоторых надгробий XVII века, отчасти —
легкую пластику черепов и скелетов александрийского стиля. Возвышенные «Тюрьмы» являют своего рода перевернутый образ римского величия, от древности до барокко, отраженный в camera
obscura галлюцинирующего сознания. Мрачная фантазия, которая,
впитавшись в самую плоть конкретной реальности, позднее еще
будет пронизывать «Римские древности», в этих двух ранних творениях бытует в свободном и, так сказать, химически чистом состоянии. Говоря о «Тюрьмах», особенно важно напомнить, что автору
этой поразительной сюиты всего двадцать два года. Если бы мы могли
сопоставить художника эпохи барокко и поэта постромантического
периода, мы отважились бы увидеть в «Carceri» молодого Пиранези
нечто эквивалентное «Озарениям» Рембо — Рембо, не отказавшегося впоследствии от творчества. Возможно, для художника это было
также и «Лето в аду»*.
 «Тюрьмы», превозносимые современной критикой, ценились,
впрочем (как и следовало ожидать), не слишком высоко, совсем не
были поняты и потому плохо распродавались. В 1761 году, то есть
лет через семнадцать после первого издания, сорокалетний Пиранези представил публике второе, сильно переработанное издание
 * 	«Лето в аду» (1873) и «Озарения» (1872—1874) — последние произведения, написанные А. Рембо (1854—1891). Примеч. пер.
 Мрачный ум Пиранези
 ш

сборника («Carceri d’invenzione di G. B. Piranesi»), на сей раз содержавшее шестнадцать листов. Тогда же слово «capricci», красовавшееся на фронтисписе первого издания сюиты, исчезло из ее окончательного варианта — то ли автор убрал его преднамеренно, то ли
причиной было попросту переоформление титульного листа.
 Если присмотреться к гравюрам, прочие изменения, внесенные
автором, в большинстве случаев двоякого рода: Пиранези усилил
штриховку, добившись более плотного накатывания краски, уменьшил крупные участки светлого пространства, сгустил и расширил тени;
почти повсюду он также дополнительно оснастил таинственные машины, что вырисовываются то на первом плане, то в дальних углах
залов, — колеса, шкивы, подъемные краны, лебедки и кабестаны —
деталями, недвусмысленно говорящими о том, что это скорее орудия
пытки, чем строительные механизмы, за которые их вполне можно
было бы принять: колеса и платформы зловеще ощетинились гвоздями; из огня, разожженного (странно!) в конце галереи, переброшенной прямо в пустоту, торчат обугленные столбы — смутный намек на
истязания; на листе IV второго издания огромное, жуткое колесо святой Екатерины заняло место благородной колонны, прежде замыкавшей перспективу; со стен свисают гроздья цепей, будто плоды разросшегося чудовищного виноградника. Кроме того, Пиранези добавил
в сборник два новых листа (II и V), более темпераментных и более
насыщенных, чем все остальные, археологическими реминисценциями. И, наконец, художник изъял четырнадцатый, и последний, лист
первого издания альбома, где на довольно светлом фоне были изображены два персонажа, спускающиеся по центральной лестнице, меж
тем как справа, на незаметной боковой лестнице, виднелась фигурка,
скрытая вуалью, — своего рода таинственный противовес. Этот при-
чудливо-изящный шедевр, будто предвосхитивший по-своему финал
идеальной версии «Фиделио»*, был заменен изображением темного
подвала, украшенного гримасничающими римскими бюстами и мрачными надписями: они подчеркивают (пожалуй, излишне настойчиво), что мы действительно находимся в тюрьме.
 Самая обычная из множества причин, побуждающих гениального художника изменить свое произведение, не играла здесь ника¬
 * Опера Л. ван Бетховена, написанная в 1803—1805 гг. Примеч. пер.
 С оговоркой
 102

кой роли. Речь не идет о произведении, еще отмеченном печатью
неопытности, которое подправляет задним числом достигший мастерства автор: напротив, нет вещи, превосходящей виртуозностью
эти поздние листы «Тюрем» или хотя бы равной им, кроме, может
быть, гравюр первого издания сюиты. Самое большее, что мы могли
бы заметить: за прошедшие годы Пиранези успел глубже изучить
Рембрандта, чье мастерство гравера, как известно, его восхищало и,
несомненно, оказало влияние на его работы — впрочем, все же типично итальянские. Возможно, конечно, что Пиранези, не отставая
от века, двигался в русле течения, увлекавшего искусство барокко к
предромантизму, и сознательно привносил в свое творчество черты
«черного» романа. Можно также предположить, что по какой-либо
причине понятия преступления и законного возмездия все больше
занимали автора «Тюрем». Но, прежде всего, не будем забывать: публика XVIII века ожидала от художника членораздельного высказывания, значение которого каждому очевидно, а не плодов субъективной фантазии, с трудом поддающейся толкованию. С «Тюрьмами»
дело обстоит так, словно Пиранези, будучи в ясном сознании, попытался придать убедительность и связность образам, возможно потерявшим для него тот внятный смысл, который они имели в момент
вдохновения или в бреду, оправдать название произведения, дополняя там и сям эти трансцендентальные темницы и привидевшиеся
ему пыточные камеры неоспоримой деталью, отсылающей к реальной тюрьме и подлинным пыткам, и в итоге перевести в план доступных бодрствующему разуму понятий и эмоций — более мрачных, но не столь неожиданных — первоначальную невероятную
галлюцинацию зодчего, грезу строителя, опьяненного чистыми объемами, чистым пространством.
 Взятые в целом — говорим ли мы об издании 1761 года или о
более раннем, — «Carceri» поражают прежде всего своим несходством с традиционным образом тюрьмы. Во все времена кошмар
тюрьмы заключался прежде всего в тесноте, в том, что человека заточали в камеру, размерами сравнимую с могилой. Tu in questa tomba..*
Кроме того, подразумевались и физическое страдание, грязь, паразиты, крысы, кишащие во тьме, — омерзительный декор монастыр¬
 * Ты в этой могиле... (итал.). Примеч. пер.
 Мрачный ум Пиранези
 103

ских одиночек и подземных карцеров, преследовавший воображение романтиков. К этому унылому набору постоянных характеристик наш век добавит холодную функциональность нынешних
образцовых тюрем, зловещую обыденность лагерных бараков —
прикрытие современных пыток и казней, издевательскую гигиену
бельзенских душевых*, картину человечества, согнанного гурьбой на
бойни первой половины XX столетия и на те, что уготованы нам в
будущем. «Тюрьмы» Пиранези с их мегаломанией далеки от этого
смрадного ужаса и гнусного лицемерия. Возвышенные «Carceri» не
могли быть навеяны видом мест заключения Древнего Рима: страшная Мамертинская тюрьма, где гибли в муках жертвы Республики и
Цезаря, — это всего лишь две черные норы, расположенные одна
под другой, причем нижняя из них высотой не больше человеческого роста; Югурта и Верцингеторикс задыхались в этой могиле, откуда не было выхода, кроме стока в клоаку Максима. Не думал Пиранези и о средневековых узилищах замка Святого Ангела, хотя он
мог припомнить отдельные элементы внутренней структуры этого
античного мавзолея Адриана — например, винтообразный коридор
или склеп — и перенести их в преображенном виде на некоторые из
гравюр; piombi, или венецианские колодцы, воспоминание о которых могло всплыть в голове уроженца Венеции, когда он рисовал
темницы, также принадлежали к типу застенков, где узник задыхался или коченел в тесноте. Живопись прошлого, в частности старинные итальянские житийные картины (их, скорее всего, не рассматривал этот человек XVIII века) представляют в качестве варианта
темницы железную клетку или забранную тяжелой решеткой камеру, где едва хватает места для ангела, явившегося посетить святого, дабы укрепить его перед принятием мук или, наоборот, от них
избавить; именно такой тесной изобразил темницу святого Петра
Рафаэль в лоджиях Ватикана.
 Большинство толкователей Пиранези в поисках отправной точки для бредовых видений «Carceri» за неимением лучшего ссылаются на некоего Даниеля Маро, французского рисовальщика и гравера, работавшего в Англии и издавшего в 1708 году небольшую
 * 	Имеется в виду нацистский концлагерь в Бельзене (Нижняя Саксония). Примеч. пер.
 С оговоркой
 104

серию гравюр, одна из которых, «Темница Амадиса», уже предвосхищает утрированный стиль пиранезиевских темниц. Но эта нить
довольно тонка, и скорее кажется, что оба гравера независимо друг
от друга отталкивались от какого-то воображаемого или реального
проекта декораций: трагедийный монарх, плененный узурпатором
трона, или захваченный волшебником оперный рыцарь могли бы,
пожалуй, изливая тоску, наполнить звучанием бельканто эти умопомрачительные дворцы, ничуть не похожие на тюрьму для настоящих заключенных. Например, сцена первая из третьего действия
«Арта-ксеркса», сочиненного Метастазио в 1730 году, содержит следующие краткие указания: «Parte interna della Fortezza nella quale e
ritenuto Arbace. Cancelli in prospetto. Picciola porta a destra, per la
quale si ascende alia Regia»*; учитывая вкус эпохи к «обманкам» и
игре перспектив в высоком стиле, эти ремарки могли бы далеко увлечь декоратора, озабоченного не столько правдоподобием, сколько
эффектными соотношениями масс и выразительностью светотени.
Вероятно, именно от такого рода декораций отталкивался Пиранези,
восходя туда, где тревога таинственнее, чем в театре, и порой кажется сродни тревоге, неотъемлемой от человеческого удела в целом.
 Рассмотрим же эти гравюры, относящиеся, наряду с «черными»
работами Гойи, к числу самых загадочных произведений, оставленных нам в наследство представителями XVIII века. Прежде всего,
речь идет о сне. Специалист в области ониризма не усомнится в том
ни на миг, взглянув на листы, отмеченные основными признаками
сновидения: отрицание времени, смещение пространства, смутная
идея левитации, упоение тем, что невозможность не враждебна или
преодолена, страх, который ближе к восторгу, чем полагают те, кто
со стороны анализируют творения визионера; отсутствие связи или
видимого единства между частями и персонажами сна и, наконец,
красота — роковая и неизбежная. Далее — и здесь бодлеровская формула наполняется самым конкретным смыслом, — это каменная
греза**. Камень, поразительно обработанный и уложенный челове¬
 * 	«Интерьер крепости, где заключен Арбак. Напротив видны решетки. Справа —
маленькая дверца, через которую можно подняться в царский дворец» (итал.).
Примеч. пер.
 ** Образ из стихотворения Ш. Бодлера «Красота». Примеч. пер.
 Мрачный ум Пиранези
 105

ческими руками, представляет собой едва ли не единственный материал «Тюрем»; рядом с ним кое-где виднеется лишь дерево какой-нибудь балки, железо домкрата или цепи; в отличие от «Видов»
и «Древностей», здесь камень, железо и дерево утратили значение
элементарных субстанций и, потеряв связь с жизнью вещей, составляют только основу здания. Животным и растениям нет места в интерьерах, где всецело властвуют человеческая логика или человеческое безумие; ни единый клочок мха не портит голые стены. Сами
стихии либо никак не обнаруживают своего присутствия, либо находятся в строгом подчинении: нигде не видно земли, надежно закрытой плитами или брусчаткой; воздух застыл; на листе VIII с изображением трофеев ни малейшее дуновение не оживляет растрепанного
шелка знамен; в огромных замкнутых пространствах воцарилась неподвижность. В самом низу гравюры IX женщина склонилась над
колонкой (и персонаж, и предмет, кажется, явились из «Видов
Рима») — вот единственный еле уловимый признак воды в этом окаменевшем мире. Зато на нескольких гравюрах присутствует огонь:
над котелком, странно примостившимся у края бездны на выступе
карниза, вьется дымок, наводя на мысль то ли о каленом железе палача, то ли о курильнице чародея. Вероятно, на самом деле Пиранези прежде всего испытывает удовольствие, противопоставляя легкое,
бесформенное стремление вверх дыма и вертикаль каменной кладки. Время так же незыблемо, как и воздух; постоянный полумрак
упраздняет понятие о часе суток, а ужасающая прочность сооружения заставляет забыть о разрушительном воздействии веков. Когда
Пиранези, не удержавшись, все-таки помещает в этот ансамбль изъеденную балку или благородный осколок древней руины, он заключает их, как драгоценные украшения, во вневременную каменную
оправу. И наконец, эта пустыня озвучена: каждая из «Тюрем» задумана как гигантское Дионисиево ухо*. Если в «Древностях» мы слышали неясный отзвук эоловой арфы руин, шепот ветра среди зарослей кустарника и ковыля, — здесь чуткий слух поражает невероятная
тишина: каждый шаг, каждый вздох странных человечков, затерян¬
 * 	По преданию, покои сиракузского тирана Дионисия (V—IV вв. до н. э.) были
оборудованы воронкообразным подслушивающим устройством, которое усиливало произносимые звуки. Примеч. пер.
 С оговоркой
 106

ных в воздушных галереях, должен отзываться во всех концах громадной каменной постройки. Негде спрятаться от шума, негде
укрыться от взгляда в этих пустотелых донжонах, похожих на выдолбленные колодцы и соединенных с другими невидимыми башнями
при помощи лестниц и балюстрад, и ощущение сквозного обзора, тотальной незащищенности, быть может, больше, чем все остальное,
способствует превращению этих фантастических дворцов в тюрьмы.
 Великий протагонист «Древностей» — Время, герой драмы «Тюрем» — Пространство. Смещениями, произвольно скошенными перспективами изобилуют и римские альбомы Пиранези; но там это
лишь прием гравера, озабоченного необходимостью показать здание или ландшафт целиком, с разных сторон, охватить то, что в действительности глаз не воспринимает одновременно, но память и рефлексия тут же бессознательно реконструируют. Почти всегда, рисуя
интерьер римских базилик, Пиранези, по-видимому, располагается —
и предоставляет место нам — прямо при входе, так, будто мы вместе
с ним только что перешагнули порог изображаемого здания. На самом деле он отступил шагов на сто по меньшей мере, мысленно
убрав фасад, возвышающийся позади, что позволило ему уместить в
своем наброске весь интерьер церкви полностью, уменьшив при этом
помещенные на первом плане фигуры до размеров прохожих, наблюдаемых со среднего расстояния, а персонажи, находящиеся на
дальнем плане, стали попросту точками в мире линий. Благодаря этому приему уже существующая диспропорция между человеческим
ростом и величиной возведенного человеком памятника непомерно
возрастает. Такое же впечатление производят растянутые или косые
перспективы улиц и площадей: заслонившие вид постройки отодвинуты или удалены, и фонтан Треви или колоссы Монте-Кавалло царственно возвышаются среди пустоты, превосходящей масштабами
реально окружающее их свободное пространство, — этот метод повлияет на архитекторов и градостроителей будущего. В «Тюрьмах»
подобная игра с пространством эквивалентна вольному обращению
с временем в произведениях гениального романиста.
 Иррациональный мир «Тюрем» вызывает у нас ощущение потерянности — и не из-за отсутствия соразмерности (ибо никогда
Пиранези не был более строгим геометром), а из-за множества несомненно точных расчетов, относящихся к несомненно ложным
 Мрачный ум Пиранези
 107

пропорциям. Поскольку персонажи в галерее, размещенной в глубине зала, кажутся ростом с соломинку, значит, балкон, который
продолжают еще более недоступные карнизы, должен находиться
от нас на расстоянии нескольких часов ходьбы, и это соображение —
достаточное обоснование того, что сей угрюмый дворец всего лишь
сон, — вселяет тревогу, — наверное, нечто подобное ощущал бы земляной червь, попытайся он обмерить стены собора. Подчас в верхней части гравюры ступени уходят под пяту арки — намек на то, что
над видимыми лестничными площадками и маршами возвышаются другие этажи; признаки еще одной лестницы, ныряющей вниз с
этажа, на котором мы находимся, дают понять, что бездна простирается и за пределами нижнего поля гравюры; это подозрение обретает определенность, так как гипотезу о незримой черной пропасти подтверждает фонарь, подвешенный почти на уровне нижней
рамки. Художнику удается нас убедить, что этот зал, не имеющий
пределов, вместе с тем герметично замкнут со всех сторон — и даже
с той, которую мы никогда не увидим, ибо она оказалась у нас за
спиной. В редких случаях (листы И, IV и IX), когда недоступный просвет открывает уголок внешнего мира, также огражденный стенами,
эта своеобразная обманка лишь подчеркивает кошмар замкнутого
пространства в центральной части изображения. Невозможность
разгадать общий план усугубляет тягостное состояние, внушаемое
«Тюрьмами»: почти всегда нами владеет впечатление, что мы находимся не на главной оси здания, а лишь на боковом радиусе; характерное для барокко предпочтение диагональных ракурсов здесь в
конце концов вызывает чувство, будто мы живем в асимметричном
мире. Но этот мир, лишенный центра, в то же время способен непрерывно расширяться. За этими залами с зарешеченными отдушинами, как мы подозреваем, существуют и другие, в точности похожие,
выводимые путем дедукции до бесконечности во всех мыслимых
направлениях. Легкие переходы, воздушные подъемные мосты почти повсюду дублируют галереи и каменные лестницы и, по-види-
мому, отвечают тому же стремлению перебросить через пространство все возможные кривые и параллели. Этот замкнутый в себе мир
математически бесконечен.
 Вопреки всяким ожиданиям, исследование показывает, что эта
тревожная система конструкций состоит из совершенно конкрет¬
 С оговоркой
 108

ных деталей: вводя их в другие произведения, Пиранези, на первый
взгляд, придает им более реальную форму, но на самом деле они не
утрачивают своего фантастического характера. Подземные залы походят на античные водоемы («Канал озера Альбано» или «Водоем замка Гандольфо»); трофеи у подножия благородных ступеней на листе
VIII напоминают трофеи Мария при въезде на Капитолийский холм;
соединенные цепью тумбы заимствованы при фасадах и во дворах
римских дворцов, где они служат попросту барьером для экипажей;
лестницы, обрамляющие пропасть своими перилами и пролетами, —
те самые, по которым каждый день спускались и поднимались князья
и прелаты барочною Рима, но только принявшие масштабы кошмара; полуциркульное строение, видное сквозь украшенную античными
барельефами арку на листе IV, сходно — сходством, присущим сновидению, — с колоннадой Святого Петра; сложная система сводов и полукруглых арок еще более смело воспроизводит систему перекрытий в термах Каракаллы или Диоклетиана; к бронзовым кольцам в
пасти гранитных маскаронов вряд ли приковывали слабых узников, — скорее, к ним причаливали галеры Цезаря. Наконец, внимание к типично римским археологическим деталям с тяжелой настойчивостью заявляет о себе в трех гравюрах, дополнивших издание
1761 года: глыбы, сложенные на краю зияющего котлована; населенные чудовищными зверями барельефы; бюсты, мерцающие в полумраке склепа, — все это укрепляет нас в предположении, что к
бреду архитектора примешался осадок дурных снов антиквара.
 Точно так же причудливые машины, которыми столь грозно оснащены «Тюрьмы», — не что иное, как старинные строительные
орудия, используемые вплоть до наших дней: их может с первого
взгляда узнать и назвать инженер, знакомый со старым оборудованием. Виселица, появившаяся во втором варианте листа IX, представляет собой шкив на треугольной опоре, с незапамятных времен
служивший грузоподъемным устройством; приставные лестницы,
намекающие на повешение, — инвентарь каменщиков: в «Древностях» те же лестницы приставлены то там, то здесь к римским стенам; цилиндр, снабженный длинными остриями, — это ворот; козлы,
которые Пиранези позже коварно усеял гвоздями, — станок пильщиков на продольной пиле; устрашающая пирамида из брусьев —
домкрат, и художник сам выполнил его чертеж в работе «Способ
 Мрачный ум Пиранези
 109

поднятия крупных блоков травертина и иного мрамора, примененный при строительстве гробницы Цецилии Метеллы»; эшафоты —
на самом деле строительные леса. Пиранези использует вполне реальное сходство между орудиями пытки той или иной эпохи и ее
техническим инструментарием, благодаря чему в «Тюрьмах» витает
образ вездесущего палача, а вместе с тем впечатление чего-то незавершенного и временного неотделимо от этих стен, у самого основания
уже поистине титанических, — так складывается мучительный символ каторжного труда архитектора. У Пиранези рано возникло
стремление объяснить, что устрашающие машины находятся здесь
именно в качестве орудий палачей, — уже в «Сумрачной темнице»,
изданной в 1743 году в составе «Prima parte di architetture» и не включенной позднее художником в сборник «Carceri», мы находим следующую пометку: «Carcere oscura con antennaper suplizio de’ malfattori»*.
В действительности же нигде в его произведениях мы не видим, чтобы на гигантской виселице раскачивался труп, как «Звонарь» Фели-
сьена Ропса, повесившийся на большом колоколе своей колокольни. Даже в самых мрачных вариантах «Тюрем» канат шкива или
отвес часов предназначены лишь для того, чтобы провести через огороженную стенами пропасть магистральную кривую или прямую.
То же относится к исполинским колесам, стоящим, куда ни посмотри, в глубине темниц, — иной раз мы снова встречаем их в «Римских
древностях», где им отводится скромная роль гидравлического колеса или ворота, и громадные их ободья не раздавили ни единого
человеческого существа.
 В самом деле, хотя толкователи охотно подчеркивали, что многочисленные узники «Тюрем» якобы обречены на «невероятные
пытки», удивляет, напротив, относительная редкость и, главное, незначительность картин истязания. Под огромным круглым окном,
занимающим, как ни парадоксально, всю верхнюю часть гравюры IX,
крошечные персонажи бичуют маленького узника, привязанного к
столбу; какой-то вибрион, сорвавшись с креста святого Андрея, подобно акробату, падает с необычайной высоты; и эти неясные силуэты играют здесь ту же роль, что и раскачиваемые ветром хрупкие
деревца высоко на стенах в «Римских древностях». В центре гра¬
 * Темный карцер со столбом, чтобы пытать преступников (итах.). Примеч. пер.
 С оговоркой
 ПО

вюры XIII по ступеням спускаются две фигуры — это, несомненно,
заключенные со связанными руками; на одном из листов, добавленных в 1761 году, под номером II, в глубине гигантской ямы, напоминающей развороченные руины древнего памятника, двое пигмеев
тащат за ноги рослого узника, очень похожего на поваленную статую; зеваки, взобравшись на край латомии, подзадоривают палачей, —
впрочем, их жесты могут относиться и к каменотесу, который чуть
ниже обрабатывает глыбу. Там и сям, стоит лишь вглядеться в дальние углы «Тюрем», глаз различит других пленников и тюремщиков.
Но эти мелкие сцены занимают не больше места, чем борьба или
агония каких-нибудь насекомых. Только однажды (на листе X) Пиранези очень отчетливо изобразил группу истязаемых: скульптурный
ансамбль — на вершине огромного камня, замкнувшего свод, четверо или пятеро титанов привязаны к столбам, согнулись и поникли в
изнеможении. Словно Христос или Прометей представлены в облике нескольких двойников, как бывает иной раз в сновидениях. Никак не связанные с племенем карликов, которые гуляют вдоль выступов или карабкаются по ступеням, эти колоссы волнуют нас едва
ли больше, чем узник с фронтисписа, собрат «Ignudi» Микеланджело и еще более близких ему юношей с плафона Карраччи, — похоже,
цепь на шее для него все равно что бант.
 Мелкие обитатели «Тюрем», совсем как их сородичи из «Римских
древностей», удивляют своей веселостью, характерной для XVIII века
Некоторые из этих вертлявых марионеток — будь то фланеры, заключенные или тюремщики — держат в руках палочку: это может
быть и пика, но напоминает она скорее смычок, извлекающий какую-то пронзительную музыку, или балансир канатного плясуна и
заменяет здесь трость погонщика скота, которую Пиранези любит
вручать поселянам из «Римских древностей». В воздухе «Тюрем»
витает догадка об истязаниях, но почти столь же смутная, как предчувствие опасной встречи в «Видах» пустынных пейзажей Римской
Кампаньи. Подлинный ужас «Carceri» заключается не столько в
немногих таинственных сценах мучений, сколько в безразличии
людей-букашек, ползающих среди необозримого пространства: отдельные группки этих существ, по-видимому, почти никогда не общаются между собой, а то и вовсе не замечают присутствия друг
друга, и уж тем более слепы к тому, что где-то в темном закоулке
 Мрачный ум Пиранези
 Ш

пытают заключенного. И самая, быть может, странная особенность
этою внушающею чувство тревоги народца — его неподверженность
головокружению. Бредовая высота нипочем легким мошкам, которые ходят по краю бездны, очевидно, даже не отдавая себе в том
отчета.
 Но почему Пиранези придал «Воображаемым тюрьмам» черты
искусственные и одновременно возвышенные или, что то же, почему избрал он название «Carceri» для своих впечатляющих архитектурных фантазмов? Влияние одной иллюстрации к рыцарскому роману, созданной малоизвестным гравером примерно на сорок лет
раньше, гипотеза о проекте декорации для оперы, само название
которой до нас не дошло, — всего лишь частичные объяснения выбора темы и этой сюиты из восемнадцати шедевров*.
 С полной уверенностью можно причислить «Тюрьмы» к первым и самым загадочным признакам навязчивой идеи тюремного
заключения и пыток, все более явно овладевающей умами в последние десятилетия XVIII века. Мы имеем в виду Сада и камеры флорентийской виллы, где томятся жертвы Мирского, и, как мы убедились, вопреки предположениям, дело не в том, будто Пиранези — в
полном смысле предшественник автора «Жюстины» с его жестокими причудами, а в том, что и Сад, и создатель «Тюрем» отразили
злоупотребления, так или иначе, неизбежно вытекающие из свойственной барокко воли к могуществу. На ум приходит обвинительная речь Беккариа**, направленная против ужасов тюремного заключения того времени, которая вскоре потрясет сознание людей,
 * 	Восемнадцати, если прибавить к шестнадцати листам издания 1761 года изумительную гравюру XIV первого издания, замененную позже листом XVI окончательного выпуска, и «Сумрачную темницу» из «Prima Parte di Architetture»,
очевидно принадлежащую к циклу «Carceri».
 ** Трактат итальянского публициста эпохи Просвещения Чезаре Беккариа (1738—
1794) «О преступлениях и наказаниях» (1764), направленный против жестокости закона и правосудия, вызвал широкий резонанс и принес мировую славу
автору, которого французские энциклопедисты назвали «новым Ликургом». Переведенный на основные европейские языки, трактат быстро распространился в
разных странах и привлек внимание монархов — в частности, Екатерины II, стремившейся осуществить некоторые его идеи. Беккариа получил приглашение императрицы посетить Россию; правда, этот визит так и не состоялся. Примеч.. пер.
 С оговоркой
 П2

способствуя штурму бастилий Старого Режима. А главное, вместе с
ощущением чуть ли не гротескной противоположности между внутренним видением поэтов и анекдотической реальностью истории
приходит мысль о том, что всего каких-то тридцать лет отделяют
фантастические «Carceri» от далеко не поэтических тюрем Террора
и что любезный Гюбер Робер, друг Пиранези и равный мастерством
соперник, получит возможность написать Камилла Демулена в ожидании казни среди грязи и мещанской неприютности Консьерже-
ри, между ложем из ремней, ночным горшком, письменным прибором и миниатюрным портретом его Аюсили. Но невзирая на
группу узников-титанов с гравюры X, несмотря на то, что иногда в
сумраке словно бы обрисовывается жест маленького персонажа,
вызванный жалостью или испугом, нет никаких оснований утверждать, будто самого Пиранези коснулась предреволюционная вспышка ужаса и возмущения, хотя, при всем том, «Тюрьмы» относятся к
ее предвестиям Судя по обрывочным мрачным надписям на последнем листе второго издания: «Infamos... Ad terrorem increscen...
Audacias... Impietati et malis artibus»*, автор кажется сторонником
общественного преследования преступников, приверженцем римского порядка, а узники «Тюрем» — скорее злодеи, чем мученики.
 Быть может, отодвинув на второй план объяснение «Тюрем»
предвосхищением садизма или провидением революции, их тайну
следует искать в идее, которая особенно занимала воображение итальянцев и во все времена в изобилии порождала шедевры, — идее
Страшного Суда, Ада, Dies Irae. При полном отсутствии какой бы
то ни было религиозной концепции в основе «Тюрем», все же эти
темные бездны и мрачные граффити остаются единственным и грандиозным созданием итальянского барокко, равнозначным страшной воронке Данте и его «Lasciate ogni speranza»**. Как заметил мимоходом Эли Фор в «Истории искусства», автор «Carceri» верен
великой традиции «Страшного суда» Микеланджело — замечание,
справедливое уже только с точки зрения низвергающихся перспектив и организации пространства, еще более справедливо с точки
 * 	Бесславные... К вяхцему страху... Дерзости... Кощунству и злым искусствам...
(хат.). Примеч. пер.
 ** «Оставьте упованья» (перевод М. Лозинского). Примеч. пер.
 Мрачный ум Пиранези
 из

зрения перспектив внутренних. Пронизанное дантовской мыслью
творчество Микеланджело, очевидно, послужило мостом между
вполне светскими «Тюрьмами» Пиранези и старыми сакральными
концепциями Неизбежного Правосудия. В «Carceri», правда, никакой Бог не назначает осужденным место на том или ином ярусе
пропасти, но само умолчание о нем лишь усиливает трагизм картины непомерных притязаний и вечного поражения человека. Места
заключения, откуда изъято время и все формы живой природы, замкнутые камеры, что так скоро превратятся в камеры пыток, меж
тем как большинство их обитателей, по-видимому, пребывает в опасном, тупом довольстве, провалы без дна и одновременно без выхода — не обычные тюрьмы: это Ад для каждого из нас.
 «Дания — тюрьма», — говорит Гамлет. «Тогда весь мир — тюрьма», — парирует пошлый Розенкранц, на сей раз взяв верх над одетым в черное принцем. Следует ли предположить у Пиранези сходную концепцию, отчетливое представление о мире, населенном
узниками? Если говорить о нас, опечаленных еще двумя столетиями
похождений рода людского, нам слишком хорошо знаком этот мир,
ограниченный, но вместе с тем бесконечный, кишащий микроскопическими и неотвязными призраками: в нем узнаем мы человеческий ум. Мы неизбежно думаем о наших теориях, системах, замечательных и бесплодных умственных построениях: в их дальних
уголках в конечном счете всегда прячется жертва. Если «Тюрьмы»,
на долгое время относительно забытые, привлекают, как теперь, внимание современной публики, возможно, дело не только в том, что
этот шедевр архитектурного контрапункта, по словам Олдоса Хаксли, предвосхитил определенные концепции абстрактного искусства; главная причина в том, что мир «Тюрем» — вымышленный и все
же зловеще реальный, порождение клаустрофобии и одновременно мегаломании, — не может не напомнить нам тот мир, в котором
с каждым днем все более замыкается современное человечество, мир,
как мы начинаем осознавать, смертельно опасный. При каких бы
то ни было квазиметафизических выводах, подразумеваемых автором «Carceri», или, наоборот, при полном их отсутствии, среди слетевших с уст Пиранези высказываний есть одна фраза, возможно,
произнесенная шутливым тоном, которая показывает, что он знал о
демонической стороне собственного гения: «Мне нужны великие
 С оговоркой
 П4

идеи, и, думаю, если бы мне поручили проект новой вселенной, у
меня бы достало безумия за него взяться». Однажды в жизни, сознательно или нет, художник выполнил-таки свой грандиозный, достойный Архимеда замысел, наметив серию чертежей мира, созидаемою
только человеческой властью или волей, — в результате получились
«Тюрьмы».
 Слава Пиранези, как и большинства художников, не была ни
постоянной, ни всеобъемлющей, в том смысле, что она поочередно
касалась то одной, то другой сферы его творчества. «Виды Рима» и
«Римские древности» получили известность сразу, особенно за пределами Италии, — на родине поначалу они не встретили такого воодушевления. В них, можно сказать, запечатлелась — и навсегда —
определенная картина Рима в определенный момент его истории.
Более того: поскольку от предшествующих Пиранези времен не сохранилось документального материала, равного наследию гравера
по богатству и, прежде всего, по красоте (и, в частности, мы никогда
не узнаем, каким был облик Рима в древности, если не считать холодных гипотетических реконструкций археологов), оставленный
художником образ римских руин его эпохи постепенно стал восприниматься расширительно, обращая время вспять в воображении людей: стоит назвать то или иное римское здание, и мы ловим
себя на том, что перед глазами вместо памятника в его изначальном
или относительно древнем состоянии тут же возникают развалины
Рима, изображенные Пиранези.
 С последних лет XVIII века, вероятно, нигде не нашлось бы будущего архитектора, не испытавшего прямого или косвенного влияния его произведений, и можно утверждать, что от Копенгагена до
Лиссабона и от Санкт-Петербурга до Лондона или даже до молодого штата Массачусетс спроектированные в ту пору и в последующие
пятьдесят лет здания и городские перспективы выглядели бы иначе,
если бы их создатели не перелистали «Виды Рима». Несомненно,
Пиранези сыграл свою роль в том, что Италия неодолимо влекла к
себе Гёте, который, наконец там оказавшись, должен был обрести
вторую молодость, и Китса, приехавшего туда умирать. Рим Байрона — это Рим Пиранези, так же как и Рим Шатобриана и более ос¬
 Мрачный ум Пиранези
 115

новательно забытый Рим госпожи де Сталь; то же относится к «городу гробниц» Стендаля. По крайней мере вплоть до 1870 года, до
волны спекуляций недвижимостью, поднявшейся после того, как
Рим избрали столицей нового Итальянского королевства, он сохранял пиранезиевский облик, и еще сегодня в значительной степени именно память о том полуантичном, полубарочном Риме
неудержимо притягивает нас к этому все сильнее меняющемуся
городу.
 Благодаря Пиранези интерес к руинам, до конца XVIII века
ограниченный узким кругом художников и поэтов, распространился среди широкой публики, что привело к парадоксальным последствиям: преображению самих руин. Стремление сохранять и реставрировать (не всегда правильно) предметы античного искусства
намного опередило заботу о сохранении и реставрации разрушенных памятников, откуда были извлечены эти находки. До тех пор,
пока не получила развития поэзия археологии, в числе ранних вестников которой были альбомы Пиранези, развалины, за редким исключением, рассматривались как шахта для добычи шедевров, переносившихся затем в коллекции пап и монархов, или же, о чем
горевал сам гравер, как мраморный карьер, разрабатываемый с целью сооружения новых памятников усилиями пап, озабоченных обращением во славу христианства (а также в свою собственную) того,
что составляло величие языческой древности. Такие руины — разверстые, трагические — изображал на своих гравюрах мастер, и распространение его произведений само по себе относится к факторам, постепенно изменившим общественное мнение и, наконец, даже
позицию властей, а в итоге мы пришли к нынешнему положению,
когда развалины, снабженные этикеткой, подчищенные и подлатанные, находятся на попечении государства как объект национального достояния и организованного туризма.
 Мода на «Виды Рима» и «Римские древности», по существу,
объяснялась не эстетическим или техническим их совершенством
(об этом способны судить немногие), а сюжетами, которые отвечали вкусам любителей, поскольку для них великие имена и достопримечательные места римской истории были частью школьного багажа. В дальнейшем, от поколения к поколению, эти знания сократятся
до минимума Вдобавок собственно археологический интерес в зна¬
 С оговоркой
 П6

чительной степени перенесется на памятники Греции, прежде недоступные, а теперь возвращенные европейскому наследию, затем
на Египет и Средний Восток, которые исследуют и разгадывают заново. Рим постепенно утратил положение единственного владыки
древнего мира, принадлежавшее ему до конца XVIII века. Наконец,
во многих отношениях достойные восхищения работы Пиранези
вместе со всем искусством гравюры в XIX веке обесценились, затерялись в массе безвестных изображений знаменитых пейзажей и
памятников: образцы подобных эстампов с широкими полями в рамах красного или палисандрового дерева служили украшением провинциальных столовых. Понемногу «Древности» и «Виды» среди
прочего оказались вытесненными в темные углы коридоров и даже
на чердаки. Находя их там сегодня, мы заново испытываем восхищение и впервые понимаем его причины, что нередко бывает, когда
видишь вещи, однажды вышедшие из моды, а потом — из забвения,
сменяющего моду.
 Декоративные альбомы Пиранези — рисунки, предварившие
ампир, минуя стили Людовика XV, Людовика XVI и Директории,
сразу нашли отклик в Англии, и уже с 1757 года автор стал членом
Лондонского общества антикваров; несомненно, они способствовали переходу от барокко к неоклассике почти везде в Европе. Но в
целом, это близкое к одержимости увлечение классической древностью могло овладеть воображением декораторов и краснодеревщиков не раньше, чем события вернули на повестку дня Рим консульства и цезарей, а также сорок веков истории египетских фараонов.
Любопытно отметить, в частности, что первые ростки стиля египетской ориентации, изобилующею сфинксами, Осирисами и мумиями,
вопреки предположениям, обнаруживаются не в зарисовках статуй
долины Нила из «Описания Египта» Жомара, начатого при Наполеоне и завершенного при Людовике XVIII, а в альбоме Пиранези «Arte
d’adornare i camini» 1769 года, источником вдохновения для которого послужили скромные псевдоегипетские статуи, найденные на
вилле Адриана между 1740 и 1748 годами, а ныне хранящиеся в
Ватикане.
 Судьба «Воображаемых тюрем» отличалась от судьбы прочих
произведений мастера. Как мы видели, современники, за исключением редких любителей, ценили их невысоко. С 1763 года, однако,
 Мрачный ум Пиранези
 Ш

«Тюрьмы» значились в библиотеке Людовика XV, и в сопроводительной записке с похвалой отмечены прекрасные эффекты светотени. Эти здания, возникшие по мановению волшебной палочки
мрачного чародея, в течение девятнадцатого столетия почти неизвестны широкой публике, но им суждено было околдовать нескольких поэтов: Теофиль Готье высказывал желание увидеть постановку
«Гамлета» в декорациях, заимствованных из «Тюрем», и тут он оказался одновременно и сильно позади, и намного впереди театрально-декорационных идей своего века. Но, судя по всему, особенно
глубокое влияние оказал Пиранези на Виктора Гюго — намеки на
великого итальянского гравера довольно часто встречаются в его
творчестве. Лишь однажды в жизни ему довелось мельком взглянуть
на Рим глазами младенца, и, конечно, он представлял себе город цезарей именно по «Древностям» и «Видам»; вероятно, «Ода Триумфальной арке», где упоминается о руинах городов прошлого и о развалинах Парижа в грядущем, звучала бы иначе, если бы автор не
просматривал много раз эти грандиозные картины упадка Рима.
«Воображаемые тюрьмы» не давали покоя Гюго-поэту (а может
быть, и Гюго-рисовальщику). «Страшные Вавилонские башни», которыми грезил Пиранези, вероятно, послужили фоном для некоторых стихотворений Гюго; он узнавал в них собственное влечение к
сверхчеловеческому и таинственному. Здесь визионер встретил визионера.
 Между тем, кажется, именно в Англии «Тюрьмы» сильнее всего
затронули воображение определенного типа поэтов и художников.
За «сумбурными, несвязными сценами» Хорэсу Уолполу представлялась «оскалившаяся в ухмылке Смерть» — сама по себе эта оценка не столь точна, сколь мелодраматична, но те же мрачные образы
явно всплывают и в романе «The Castle of Otranto»*, изданном в
1764 году (то есть через три года после окончательного издания
«Carceri»), — действие его разворачивается в воображаемом итальянском донжоне. В числе почитателей Пиранези был и странный
Уильям Бекфорд, и, может быть, необъятные подземные залы «Ва-
тека», опубликованного в 1784 году, также несут воспоминание об
окутанных дымом «Тюрьмах». Любопытно, что оба мастера «чер¬
 * «Замок Отранто» (англ.). Примеч. пер.
 С оговоркой
 Й8

ного» романа — и Уолпол, и Бекфорд — были в то же время увлеченными строителями, и прихотливые конструкции первого, соединившие рококо и готику, и готико-мавританские постройки второго, в
которых нет ничего от великого барочного стиля Пиранези, тем не
менее выдают ту же одержимость архитектурными фантазиями. Но
не от этих двух богатых любителей исходит лучшее, что написано в
Англии о Пиранези, — мы говорим об отрывке из «Признаний курильщика опиума» Де Куинси, а точнее, о воспоминаниях Колрид-
жа в передаче Де Куинси. Перечитаем этот отрывок:
 Однажды, когда я просматривал «Римские древности» Пиранези вместе с Кольриджем, он рассказал мне о серии гравюр, называемой «Сны»,
где изображены видения, представшие художнику в лихорадочном бреду.
На некоторых из этих гравюр (я только описываю по памяти то, что было
мне рассказано Колриджем) изображаются огромные готические вестибюли; грозные орудия или машины, колеса, канаты, катапульты и прочее
свидетельствуют о том, что здесь приведена в действие великая сила или
преодолевается великое сопротивление. Мы видим уходящую вверх вдоль
стены лестницу, по ступеням которой с трудом карабкается Пиранези. Чуть
выше лестница вдруг обрывается, никакого ограждения нет, и потому исходом может быть только падение в пропасть. Что бы ни приключилось
с бедным Пиранези, можно предположить, что, так или иначе, здесь его усилия придут к концу. Но, подняв взгляд, вы увидите вторую лестницу, расположенную еще выше, и на ней — опять Пиранези, стоящего на сей раз
на самом краю бездны. Посмотрите еще выше, и вы заметите еще более
головокружительный ряд ступенек, где охваченный бредом Пиранези продолжает свое самонадеянное восхождение; и так до тех пор, пока бесконечные лестницы и вместе с ними отчаянный Пиранези не скроются
в полумраке где-то наверху. Обладая той же способностью к неограниченному развитию, росла и умножалась до бесконечности архитектура
моих грез...
 Что сразу поражает в приведенном великолепном отрывке — это
прежде всего всецелая верность духу творчества гравера и вслед за
тем — редкостная неверность букве. Во-первых, неверно название —
ведь «Carceri» никогда не назывались «Снами», и интересно заметить, что оба поэта, так сказать, сбросили с фронтона этих необык¬
 Мрачный ум Пиранези
 И9

новенных дворцов их наименование. Во-вторых, два великих романтика бессознательно вводят образ готического вестибюля в специфически романский архитектурный мир. Но главное, напрасно стали бы мы искать на восемнадцати листах полного состава сюиты
«Carceri» эту бредовую лестницу, которая временами обрывается в
пустоту, а потом снова стремится ввысь, где на каждом новом отрезке, отделенном пропастью от предыдущего, все выше и выше
взбирается один и тот же персонаж — будто бы сам Пиранези. Либо
Колридж передал Де Куинси этот образ, характерный для определенного рода навязчивых сновидений, либо сам Де Куинси задним
числом привнес его в услышанное от Колриджа описание альбома
«Тюрьмы», которого он никогда не видел своими глазами. Тот или
другой был введен в заблуждение (вполне извинительное) самим
характером странного сборника. Действительно, «Тюрьмы», похоже, принадлежат к типу полугипнотических произведений: стоит
отвести взгляд от гравюры, а затем снова начать ее рассматривать,
как создается впечатление, будто персонажи уже успели переместиться, исчезнуть или появиться, да и само пространство словно бы
таинственно изменилось. Либо у автора «Christabel», либо у творца
«Suspiria de Profiundis»* в связи с «Carceri d’invenzione di G. В. Piranesi»
возник, таким способом, образ символической лестницы и символического Пиранези, более правдивый, чем сама правда, — знак их
собственного восхождения и головокружения. Так грезы людей порождают новые грезы.
 История печатных форм Пиранези заслуживает особого рассказа. В период революции Франческо Пиранези привез их в Париж,
затем они попали к издателю Фирмину Дидо, позднее перепродавшему их римской Академии Святого Луки, где они находятся и поныне. Пиранези рассчитывал, что сможет получить по три тысячи
оттисков с каждой медной пластины, — эта цифра намного превышала тираж большинства современных ему граверов: иногда формы приходили в негодность после сотни отпечатков. Удивительная
 * 	«Кристабель» — поэма C. Т. Колриджа; «Вздохи из бездны» — произведение Т. Де Куинси. Примеч. пер.
 С оговоркой
 120

долговечность медных пластин, благодаря которой произведения
Пиранези получили широкое распространение, объяснялась изумительной простотой его гравировальных приемов. Он работал по
преимуществу параллельными штрихами, скупо применяя перекрестную штриховку, приводящую к образованию на пластине разъеденных кислотой углублений, где произвольно скапливается излишек
краски во время ее нанесения. Несмотря на техническое совершенство оригинальных печатных форм Пиранези, после долгого использования они в конце концов стерлись и сегодня уже непригодны
для печати.
 Мастер при жизни нередко обновлял постепенно стиравшуюся
гравировку. Вот почему самые поздние его оттиски темнее всех остальных. Не стоит упускать из виду эту подробность, доискиваясь
психологических причин сгущения черноты во втором издании «Тюрем», хотя в данном случае такая подправка форм, скорей всего, была
менее необходима, чем для других гравюр, которые художник печатал чаще. Как бы то ни было, нам показалось полезным закончить
очерк кое-какими техническими деталями: они лишний раз доказывают, сколь скромные заботы о совершенствовании приемов ремесла способствовали рождению этих подчас вселяющих в нас тревогу шедевров великого виртуоза.
 Остров Маунт Аезерт
1959-1961

Сельма Лагерлёф,
повествовательница эпического масштаба
 Романистов, которых можно назвать гениальными, немного. Тем более редки гениальные романистки. Немногочисленны и великие поэтессы, но все-таки из них можно составить целый букет. Однако великий роман способен создать лишь тот, кто смотрит на жизнь
взглядом, свободным от предрассудков, а женщинам такой свободный взгляд до сих пор был недоступен в силу социальных установлений. Лучшие образцы великих романов свидетельствуют также о мощной творческой силе их авторов, женщины же, судя по всему, обладали
такой силой нечасто, или, по крайней мере, нечасто могли ее проявить:
их творческая мощь доныне щедро выказывала себя только в физиологии материнства. Единственное замечательное исключение, Му-
расаки Сикибу, безусловно одна из величайших романисток мира,
расцвела в Японии XI века. Все остальные великие романистки принадлежат XIX или XX веку, и хотя можно назвать два-три имени, относящиеся к этому хронологическому промежутку, по зрелом размышлении они отпадут сами собой*. В списке, который на свой вкус
составит каждый из нас, наберется не более десятка имен, да и то
некоторые из них, как, например, Жорж Санд, войдут в него скорее
благодаря яркой личности носительницы этого имени, чем из-за ее
писательского таланта. Интересно отметить, что больше всего в этом
 * 	Мария Французская — восхитительная рассказчица, а г-жа де Лафайетт перенесла в повествовательный жанр крупицу расиновской сдержанности и силы.
Но ни ту, ни другую нельзя назвать романистками в прямом смысле слова.
 С оговоркой
 122

списке окажется англосаксонок, а следом за ними — скандинавок.
И на мой взгляд, среди всех этих высоко талантливых или гениальных
женщин самое первое место принадлежит Сельме Лагерлёф. Во всяком случае, она одна постоянно достигает высот эпоса и мифа
 Жизнь, на первый взгляд, самая заурядная: счастливое детство,
проведенное в старой усадьбе Морбакка, где Сельма Лагерлёф появилась на свет 20 ноября 1858 года в семье, среди членов которой были
землевладельцы, чиновники и пасторы. «Доброкачественная» болезнь,
врожденная коксальгия*, выявившаяся у девочки на третьем году от
рождения, — из-за этой болезни Сельма мало двигалась, запоем читала
и жадно слушала рассказы местных стариков. Печальные отрочество
и юность: первый бал, на котором никто не хотел танцевать с хромоножкой; отец, прожектер-неудачник, который, приближаясь к своему концу, врачевал недуги водкой; сознание того, что семья вот-вот
неминуемо лишится родного гнезда Ценой упорной борьбы Сельма
добилась разрешения закончить семинарию, чтобы стать учительницей и обеспечить себе хотя бы скудный заработок; родные неодобрительно качали головой: в ту эпоху свободная профессия для
женщины — дело еще совершенно необычное. Несколько унылых лет
учительствования в Ландскруне неподалеку от Мальмё; продажа с
молотка Морбакки — так в романах Сельмы Лагерлёф будут проданы
усадьбы Ингмарссонов и отца Марианны Синклер. Долгие попытки
найти собственный тон и стиль, и, наконец, в тридцать три года публикация «Саги о Иёсте Берлинге». Обретенная почти сразу же известность, а за ней и слава, которая принесла Сельме Лагерлёф возможность
полностью посвятить себя литературной работе. В 1909 году — Нобелевская премия, она позволила писательнице выкупить Морбакку.
 Кроме этого — несколько далеких путешествий, отважно предпринятых полукалекой; долгая пылкая дружба с молодой вдовой из гётеборгской еврейской семьи, очень красивой, болезненной женщиной,
раненной жизнью и тоже пишущей книги, притом небесталанные.
«Спутница в странствии» — загадочно называла ее Сельма, и после
смер-ти Софии, которая скончалась на двадцать лет раньше самой писательницы, грустно признавалась: «Я была уверена в ее привязанности; она часто причиняла страдания мне, я часто причиняла страдания
 * Заболевание тазобедренного сустава. Примеч. пер.
 Сельма Лагерлёф.
 123

ей». С другой стороны, нежная преданность семье, в первую очередь
матери и тете Луизе, с такой симпатией описанной в «Морбакке». Участие, впрочем умеренное, в феминистском движении, в ту пору еще
новом для Швеции (молодая Сельма была современницей первой жен-
щины-врача в своей стране и первой женщины, получившей диплом
доктора философии). Заботы помещицы, пытающейся вновь поставить
на ноги Морбакку; с 1914 года — участие в пацифистском движении;
крупные пожертвования в пользу родной провинции и нуждающихся
писателей; безоглядная щедрость во время двух войн — щедрость как
материальная, так и душевная: статьи, лекции, публичные чтения в
пользу голодающих или перемещенных лиц, потом в пользу населения
Германии и России, страдающего от блокады и инфляции, а под конец
и в пользу жителей Финляндии во время «зимней войны». Похоже,
что невозможность лично поддержать эту страну, которую она любила, нанесла последний удар постаревшей и измученной Сельме. Она
умерла от инсульта в Морбакке 16 марта 1940 года.
 Наша жизнь — это то, что мы из нее творим; приведенные мной
подробности, которые я нашла в пространной биографии Сельмы
Лагерлёф, написанной Элин Вегнер («Selma Lagerlof>>. Paris, Stock,
1950), говорят обо всем и ни о чем. Некоторые другие подробности
кое-что проясняют: мы узнаем, что эта женщина, талант которой
словно бы целиком вышел из народной традиции, много читала, и
притом на многих языках, что она очень серьезно относилась к своим
обязанностям члена Шведской академии и жюри Комитета по присуждению Нобелевской премии. В юности на нее оказал влияние
Карлейль: создается впечатление, что благодаря своеобразному осмосу
«Иёста Берлинг» своим тоном и стилем во многом обязан суровому
шотландскому пророку. Позднее Сельма читала Сведенборга, подкрепившего ее веру в собственный дар второго зрения, который давал ей возможность вступать в контакт с другими мирами*.
 * 	Из парапсихологических опытов, более или менее убедительных, о которых рассказывает Сельма Лагерлёф, приведу за его красоту один, связанный с передачей
мысли: поздней ночью писательница заканчивала роман у изголовья больной
матери, слишком усталой и погрркенной в себя, чтобы дочь могла говорить с
ней о своей книге; произведение завершалось страстной импровизацией одного
из бывших кавалеров Экебю, скрипача Лильекруны. Утром старая дама рассказала дочери, что во сне слышала прекрасную скрипичную мелодию.
 С оговоркой
 124

Упражнения по системе йоги помогли Сельме улучшить свое
физическое состояние и несомненно способствовали той удивительной ясности духа, какую она сохраняла, несмотря на трагические
мировые события, которым предстояло потрясти людей ее поколения на склоне их лет. Судя по всему, она не очень далеко продвинулась на пути йоги, но ведь йога — это метод, прикоснувшись к которому человек, если он относится к этому серьезно, не может не
измениться и не обогатиться навсегда. Однако в великой вермланд-
ской сказительнице интерес к подобной экзотике удивляет. И невольно приходят на ум те крохотные таинственные фигурки, которые, сидя в классической позе созерцания со скрещенными руками
и ногами, украшают некоторые бронзовые изделия викингов, — неуловимые точки соприкосновения между Крайним Севером и Востоком, который оказывается куда более «ближним», чем можно
было думать. Наша современница, шведский скульптор Тюра Лунд-
грен, в своем барельефе, посвященном знаменитым шведским женщинам, поместила Сельму Лагерлёф в центре, под деревом Бодхи*, в
блистательном окружении, где рядом со святой Биргиттой** мы видим королеву Кристину Шведскую***, Фредрику Бремер**** и Эллен
Кей*****. Мудрость Сельмы, ее гуманизм, спокойная естественность,
с какой она чувствовала себя как в видимом, так и в невидимом мире,
заслужили ей это почетное место.
 * 	Дерево Бодхи — важнейший буддистский символТолько под ним возможно достижение высшего состояния сознания, духовного просветления. Примеч. пер.
 ** Св. Биргитта (1303—1373) — единственная шведская святая, автор замечательных «Откровений». Примеч. пер.
 *** Кристина (1629—1689) — королева Швеции, высокообразованная и литературно одаренная женщина, оставила два сборника написанных по-француз-
ски афоризмов. Примеч. пер.
 **** Бремер Фредрика (1801—1865) — писательница, сыгравшая большую роль в
становлении романного жанра в Швеции. Примеч. пер.
 ***** Кей Эллен (1849—1926) — шведская писательница и общественная деятельница, участница движения за эмансипацию женщин, автор известной книги «Век ребенка» (1900), трактующей вопросы воспитания. Примеч. пер.
 Сельма Лагерлёф.
 125

Существует довольно невнятный термин — роман-поток. В творчестве Сельмы Лагерлёф мы имеем дело со своего рода эпопеей-по-
током, и поток этот струится из самых истоков мифа. Он берет свое
начало в водопадах и стремнинах, щедро питающих кузницы Эке-
бю в «Саге о Иёсте Берлинге» бурлением своих тающих снегов, пеной суеверий, палой листвой и осколками ушедших веков, смешанных с хмельной радостью молодости. Это первое, быть может, самое
непосредственное произведение писательницы — грандиозный гимн
жизни и в то же время невинная хвала бунту. Потом поток пролага-
ет себе путь в более суровых краях. В первой части «Иерусалима» в
его водах отражаются мрачные, зеленые горы, порушенные ураганом леса, земли, с незапамятных времен освященные трудом человеческих рук, те земли, которые Ингмар Ингмарссон и старый Маттс
отказываются покинуть даже ради Святой земли. Поток увлекает
своим течением ствол старого дерева, который убьет могучего престарелого Ингмара, пытающегося спасти стайку ребятишек, унесенных половодьем. Во второй части «Иерусалима» поток уходит вглубь,
под выжженную землю пустыни. В «Удивительном путешествии
Нильса Хольгерсона» он орошает всю Швецию от Лапландии до
Эресунда, отражая в себе треугольный клин диких гусей, уносящих
шалопая Нильса, который, повидав всю страну, насмотревшись на
то, как трудятся и как страдают люди, прикоснувшись к существованию гонимых животных, обретет мужество и мудрость, необходимые ему, чтобы начать помогать старикам-родителям на их бедном хуторе. Разлившись широким устьем, а потом смешавшись с
водами океана, поток омывает то улыбчивые, то мрачные острова и
островки сказок и рассказов Сельмы Лагерлёф: «Невидимые узы»,
«Тролли и люди», «Девушка с Болота» и другие. В повести «Деньги
господина Арне», воскрешающей суровую Швецию XVI века, оледенелые воды потока сковывают остров, где прячутся убийцы старого пастора. В «Изгое» и в «Шарлотте Лёвеншёльд», тяжелых, неровных и спорных произведениях, написанных Сельмой Лагерлёф
в конце жизни, поток грязнят человеческая злоба и безумный эгоизм; он кружит в своих водоворотах трупы погибших на войне в
Ютландии. Наконец, он лижет своими присмиревшими волнами
пейзажи, на фоне которых старая дама любовно воскрешает свое
детство.
 С оговоркой
 126

Персонажам Сельмы Лагерлёф также свойственен эпический размах. Расстрига пастор Иёста, выпивоха, игрок и распутник, горит, как
яркое пламя, распространяя вокруг себя радость и безумие жизни.
И в то же самое время он — бродяга, который выменял на водку мешки с мукой, доверенные ему бедной девочкой, и неблагодарный суевер,
который позволяет изгнать из Экебю свою покровительницу-майор-
шу, вообразив, что она ведьма, хотя позднее сам же вернет изгнанницу в ее дом и останется до конца у ее смертного одра; и он — отчаянный романтик, который мечтает умереть в тиши финских лесов,
соблазняет всех красавиц, так и не став любовником ни одной из них,
и, наконец, в один прекрасный день женится на покинутой женщине, которая нуждается в его поддержке, и приходит к фаустовскому
финалу человека, приносящего пользу другим. А рядом с ним майорша из Экебю, с трубкой в зубах и бранью на устах, то разодетая в
атлас и жемчуга и принимающая гостей на Рождество, то занятая переправой руды через опасное озеро, — один из самых мощных образов, созданных романом XIX века. Какую сцену ни возьми, забыть ее
невозможно: например, когда майорша признается молодому забулдыге, который хочет умереть, что и ее жизнь была трудной и жестокой, как у бродяги, и что прислушайся она к своему голосу, она тоже
покончила бы с собой; или когда она принимает за столом свою мать,
которая пришла попрекнуть дочь за беспутство, и обе женщины осыпают друг друга оскорблениями, как ни в чем не бывало продолжая
есть, а потрясенные гости не решаются вымолвить ни слова и не притрагиваются к угощению; или, наконец, сцена, когда майорша, в свою
очередь потерпев крушение, пешком приходит во владения своей
почти столетней матери, которую находит в кладовой, где та командует служанками; старая хозяйка молча протягивает блудной дочери
ложку для снятия сливок, которую до сих пор не доверяла никому, и
тем самым возвращает отверженной ее место в родном доме.
 В двух «Иерусалимах» ритм подчиняется медленной поступи
крестьян. Эти персонажи двигаются с осторожностью, стараясь
ничего не разрушить — ни установленных обычаев, ни таинственной гармонии, связывающей духов природы с человеком, пока приступ фанатизма не бросает некоторых из них на дороги Святой земли. Произведение начинается знаменитыми страницами, когда
Ингмар Ингмарссон, идя за плугом, вопрошает в своем воображе¬
 Сельма Лагерлёф..,
 127

нии отца и всех своих предков, собравшихся в небесной усадьбе, должен он или нет встретить невесту, когда она освободится из тюрьмы,
где осуждена провести три года за убийство своего ребенка. Ингмар
понимает, как трудно было Брите праздновать крестины до того, как
состоялась свадьба, но ведь старикам известно, что в деревнях во все
времена у молодых людей был обычай сходиться, не дожидаясь брачной церемонии. «Трудно тебе иметь дело с дурной женщиной», — говорит отец. — «Нет, отец, Брита не была дурной, она гордая». — «Это
одно и то же». А как они могли пожениться, когда весной похороны
старика потребовали больших расходов и не осталось денег, чтобы
покрасить дом и устроить свадебный обед? Но увидя, как по дороге
идет маляр с кистями и красками в горшочках, Ингмар считает, что
получил совет, которого ждал от предков; он проделает долгий путь,
каждая остановка на котором будет голгофой для его гордости, чтобы
найти свою возлюбленную, которая не захочет идти с ним, боясь, что
в родной деревне ее обдадут презрением. Воскресный день; у Ингмара хватает мужества войти в церковь с Бритой, которой вдруг захотелось послушать службу, хотя другие женщины сразу же покинут скамью у входа, где села она Но вскоре презрение сменится уважением;
крестьяне признают в Ингмаре, который выдержал искус до конца,
достойного преемника стариков из Ингмарсгорда*.
 Когда задаешь себе вопрос, откуда черпают силу женщины и мужчины Сельмы Лагерлёф, то в первый черед приходят на ум мощные
резервы протестантского ригоризма, в духе которого была воспитана и сама писательница Такой ответ отчасти справедлив, но, однако,
он слишком прост. Кажется, что героями Лагерлёф, столь близкими
миру природы, руководит прежде всего стремление соответствовать
естественному порядку вещей, их благородные решения вырастают
подобно деревьям и струятся подобно источникам. Не будем забывать также о многовековом наследии человечества, которое вобрало
в себя не только добродушное дореформенное народное благочестие (шведское лютеранство никогда не порывало до конца с обряда¬
 * 	Сельма Лагерлёф говорила своему биографу Ханне Аструп Ларсен, что не раз
изображала себя в своих книгах, причем чаще всего в мужских образах: «В частности, в Ингмаре Ингмарссоне, этом тяжеловесном, упрямом труженике». Но
в этих словах угадывается легкая улыбка.
 С оговоркой
 128

ми и легендами средневекового христианства), но и многообразные
заветы таинственных «языческих времен». Несмотря на свое жесткое протестантское обличье, добродетель героев Лагерлёф, добродетель в античном понимании этого слова, определяется не столько соблюдением такой-то заповеди или верой в такую-то догму, сколько
глубинной силой человека и всего рода человеческого. Не только метафорически и грезя наяву, получает Ингмар Ингмарссон совет от
своих предков. Мы так привыкли, с одной стороны, презирать добрые чувства, которые многие из нас считают фальшивыми, с другой —
видеть в величии всего лишь театральную ходульность, что нам трудно сразу принять эту добродетель, а она так же неотторжима от человеческого существа, как волокна древесины от дерева.
 Датский критик Георг Брандес, который дал толчок известности Сельмы Лагерлёф, сразу же отметил в «Иёсте Берлинге» «холодную чистоту» любовных сцен. Пожалуй, он ошибся: этот холод обжигает. Так или иначе, его мнение говорит нам о том, что натурализм
1880—1890 гг., как и панэротизм наших дней, могут ошибаться в
оценке того, что составляет пассионарную и чувственную сущность
произведения искусства. В самом деле, персонажи «Иёсты Берлин-
га» не спят друг с другом, во всяком случае не делают этого у нас на
глазах, и супружеская измена майорши происходит до начала первой главы. Но, как во всяком великом и суровом произведении, плотская любовь выражает себя не физиологическими деталями, а символически. Не столько даже поцелуи, которыми Иёста осыпает юную
графиню Дона, сколько шальные песни, бег саней, ночной холод и огни
вызывают ощущение любовного оргазма В сказке из сборника «Невидимые узы», в которой деревенский парень похищает спящую в лесу
молодую троллиху, оргия бабочек, собирающих цветочную пыльцу,
предвещает чувство, которое охватит молодого человека при виде обнаженной красавицы; на ум приходит «юная великанша» Бодлера,
только наделенная вдобавок первородной невинностью. Сельма —
наследница великой эпической традиции, в которой сексуальные отношения или подразумеваются, или описываются целомудренно, какими бы непристойными и вольными ни были современные писателю нравы. Прекрасная Елена изображена Гомером как достойная
супруга Париса; безмерные супружеские наслаждения Зевса и Геры
обозначены цветением цветов на земле, служащей им ложем. У Сель-
 5 	Зак 3453
 Сельма Лагерлёф.
 129

мы Лагерлёф брак с его радостями и муками всегда в центре; его
чувственные ритуалы сохраняются в тайне, но у нас не остается сомнений, что под широкими крестьянскими юбками и корсажами
Бриты, Барбру или Анны Сверд или пышными туалетами провинциальной дамы Шарлотты Лёвеншёльд кроется живая плоть.
 Символ возникает и в описании юной любви Габриэля и Гертруды в двух «Иерусалимах»: его роль играет чистая вода подземного
ключа, испить которую должна больная Гертруда — иначе она умрет, и Габриель, рискуя жизнью, отправляется на поиски. В других
случаях аллегорией долгих радостей обручения становятся: дом, который весело строит жених, простыни, салфетки и скатерти, которые ткет невеста. Адюльтер, хотя он, как во всяком традиционалистском обществе, подвергается осуждению, облагорожен аристократической непринужденностью майорши и трогательным мужеством Эббы, жены зажиточного крестьянина, которая вначале
напугана мыслью о скандале, но в конце концов решается, не таясь
и не боясь людской молвы, украсить цветами деревянный крест на
могиле своего ребенка, захороненного в уголке кладбища, поскольку ее муж отказался дать ему место в семейном склепе («Надгробная надпись», сборник «Невидимые узы»). Вообще девушка, попавшая в беду, в деревенском обществе никогда не падает так низко,
как она пала бы в эту же эпоху в обществе буржуазном. Мы видели,
что Брита возрождается, несмотря на детоубийство. Девушка с Болота, которая отказывается от судебного преследования того, кто ее
соблазнил, чтобы он не стал клятвопреступником, возвращает себе
общественное уважение и находит хорошего мужа.
 Мы противопоставляем язычество христианству едва ли не на самом примитивном уровне: за словом «языческий» нам мерещится
сексуальная свобода Античности, которая в большой мере представляет собой плод нашего воображения, а под термином «христианский» мы очень часто имеем в виду просто рутинную религиозность,
тесно связанную с общественными условностями и приличиями, — в
ней нет места великим, истинно христианским добродетелям: милосердию, смирению, бедности, любви к Богу. На скандинавском Севере, еще столь близком своей языческой эпохе, контраст проходит по
другой линии. Языческий элемент воспринимается здесь в буквальном смысле слова «элемент», то есть как нечто стихийное: его при¬
 С оговоркой
 130

сутствие благотворно или губительно, оно не подчиняется человеческим правилам, оно окружает нас со всех сторон, и мы можем
вступить с ним в контакт, если не потеряли способности видеть невидимое в видимом. Именно таким образом прелестная Майя-Лиза
встречает волшебного белого коня, прекрасного древнего духа Воды,
который смотрит на нее человеческими влюбленными глазами
(«Морбакка»). Домовой следит за тем, чтобы усадьбу содержали в
порядке, и изгоняет из нее дурных хозяев; подобно старым слугам,
он — совесть дома («Домовой Тёребю», сборник «Тролли и люди»).
Лесные духи предупреждают углежога Старка о пожаре возле его
угольной ямы, но исчезают навсегда, когда фанатики срезают кусты
шиповника, в которых неподалеку от этой ямы нашел приют «маленький народец» («Иерусалим в Даларна» и «Иерусалим в Святой
земле»). Рыбак, которого ундины осыпали щедрыми дарами, утонет,
когда пастор, чтобы снять с него чары, даст ему испить во время причастия несколько капель озерной воды, к которой он, в силу магического заклятия, не должен был прикасаться («Вода из озера возле
церкви», сборник «Тролли и люди»). В потрясающей новелле «Отверженные» («Невидимые узы») один из двух преступников, вынужденных жить в лесу, — богатый крестьянин-христианин, объявленный
вне закона за убийство монаха, другой — сын грабителя, обирающего потерпевшие крушение корабли, язычник, никогда не знавший,
что такое жить спокойной деревенской жизнью в согласии с более
или менее установленными обычаями. Крестьянин, которого юный
полудикарь почитает как божество, понемногу учит его начаткам
той веры, которую сохранил, хотя и преступил ее заповеди. Моральное совершенствование юноши парадоксальным образом приводит
его к предательству: молодой человек разоблачает и убивает друга,
считая, что, подвергнув убийцу заслуженной каре, спасет его душу.
Христианская вера и героические принципы примитивной жизни
приводят к взаимному разрушению.
 Судя по некоторым фрагментам произведений, написанных
Сельмой в молодости, писательница в ту пору видела в христианстве веру слишком высокую и в то же время слишком узкую, чтобы
охватить реальную жизнь во всем ее объеме, а в кресте — символ,
который не в состоянии спасти всех людей. Да и на склоне лет она
все еще говорила, что не верит в Искупление; с другой стороны, на
 Сельма Лагерлёф..,
 131

полях книги, которую она читала в эту пору, мы видим мольбу, обращенную к Иисусу. Но разные стадии развития мысли писательницы имеют меньшее значение, чем глубоко христианская интонация
некоторых ее замечательных сказок, проникнутых пылкой религиозностью благочестивого Средневековья, которую можно было бы назвать экзистенциальной. Маленькая девочка, возмущенная тем, что
нетерпимый пастор бросил в воду размалеванные святыни ее церкви,
реагирует на это тупое пуританство так же, как на поступок пиетистов, срезающих шиповник, где обитают феи: сама она готова пить из
всех источников. В истории короля Улофа Трюгвассона, убитого неистовой королевой викингов, чью благосклонность он отверг, мы находим одно из самых чистых явлений Девы Марии, когда-либо описанных в мировой литературе: в вещем сне Улоф видит, как, побежденный
в морском сражении, он весь в крови покоится на дне моря; кроткая
Матерь Божия приближается к нему в сине-зеленых водах, которые
расступаются перед ней, образуя вокруг столбы и арки собора, она
помогает Улофу встать и, поддерживая его, медленно уходит с ним
сквозь синеву моря в синеву неба («Сигрид Великовластная», сборник «Невидимые узы»). Еще более пронзительна история короля Улофа Харальдсона, обманутого шведским государем, который присылает ему в жены не свою законную дочь, а незаконнорожденную рабыню.
Велико искушение Улофа убить девушку, однако он щадит участницу
обмана: он чувствует себя настолько сильным, что не она, Астрид, умалит и унизит его, а он возвысит ее до себя. «Твое лицо лучится, король
Улоф». Но будем осторожны: Улоф движим не столько христианским
смирением, сколько глубокой убежденностью, коренящейся в недрах
его существа. В самом высоком смысле эта разница несущественна, и
тем не менее факт неоспорим: Улоф Харальдсон, как Ингмар Инг-
марссон или Анна Сверд, черпает свою силу прежде всего в себе самом («Астрид», сборник «Королевы в Кунгахалле»*).
 В некоторые сказки, простота, даже простодушие которых могут ввести нас в заблуждение, вкрадывается диссонирующая нота —
это не ирония, как в эту пору у Анатоля Франса, но проницательная
 * 	В тех случаях, когда состав французского сборника, на который ссылается М. Юрсе-
нар, не совпадает с составом шведских и русских изданий, приводится заглавие шведского оригинала, чаще всего совпадающее с русскими переводами. Примеч. пер.
 С оговоркой
 132

горечь, умеряющая то, что мы принимали за наивный христианский фольклор. Вняв мольбам святого Петра, Иисус послал своего
ангела отыскать в глубинах ада мать апостола и вознести ее на небо.
Несколько проклятых грешников ухватились за крылья ангела и за
складки его одежды, но неумолимая старуха заставляет их разжать
руки. Однако когда последний из этих несчастных падает в бездну,
ангел, словно бы устав, роняет туда и старуху, а потом взмывает на
крыльях ввысь. Наш ад мы носим с собой — даже Господь не властен преобразить нас настолько, чтобы открыть нам вход на небеса
(«Господь Бог и святой Петр», сборник «Невидимые узы»).
 Во многих рассказах языческий и христианский потоки сливаются воедино. Старая Агнета из одноименной легенды (сборник «Легенды»), которая живет на краю ледника, в хижине, расположенной
так далеко от дороги, что старая женщина не может даже предложить случайному путнику глоток воды, страдает оттого, что ее жизнь
бесполезна. Монах советует ей прийти на помощь мертвым, которые
бродят в горах, и отныне каждую ночь Агнета будет топить очаг и
зажигать свечи, чтобы устроить праздник света и тепла тем, кто осужден на муки холода древнего скандинавского ада. Старуха Бэда из сумеречных финских краев («День затмения», сборник «Тролли и
люди») устраивает угощение для соседок в честь солнца, которое в
этот день выходит победителем из затмения, обозначенного на календаре в ее кухне. Для нее, которая живет в холодной хижине, прилепившейся к высокой горе, солнце — лучший друг, она почитает его,
как могла бы почитать какая-нибудь ее прародительница из «Эдды».
Но упоминание о Господе, который даровал нам солнце, уводит нас
от благодарственной молитвы язычников к «Песни творения»*.
 Своей высшей точки этот интуитивный синкретизм достигает в
«Легенде о Рождественских розах» («Сказка о сказке и другие сказки»), дивном произведении, которое легко можно отложить в сторону, не прочитав, поскольку поток дурацкой продукции иллюстрированных журналов отбил у нас всякий вкус к рождественским
сказкам. Но в этой сказке рассказывается о лесе в Еинге — незадолго
до полночного часа, когда начинают звонить колокола, возвещаю¬
 * 	Речь идет о поэтическом сочинении Франциска Ассизского «Кантика брата Солнца, или Похвала творению». Примеч. ?гер.
 Сельма Лагерлёф.
 133

щие Рождество, лес омывает вдруг волна света и тепла, от которой
тает снег. Ночь, почти полярная, на мгновение снова берет верх, однако от второй волны, еще более мощной, начинает зеленеть трава
и распускаются листья на деревьях; с третьей волной возвращаются
перелетные птицы, которые вьют гнезда, высиживают птенцов и учат
их летать, а звери рожают детенышей, выкармливают их и без страха общаются с людьми; еще одна волна света — и к пению людей
присоединяется пение ангелов. Но чудо, в котором дозволено принять участие даже разбойникам, скрывающимся в лесах, исчезает,
когда недоверчивый монах, усмотревший в этой фантасмагории дело
рук дьявола, убивает голубку, опустившуюся на его плечо. Никогда
больше не вернется в Ёинге великолепие Рождества. Расширяя прекрасный образ библейского рая, мы приближаемся здесь к священному миру Индии: время взрывается изнутри; растения, животные,
весна, лето, осень, зима — все расцветает и проходит в одно мгновение, как бы отмеренное дыханием вечности.
 Животные, как мы видим, тоже участвуют в обретении рая.
И это естественно: животное, пусть даже свирепое, пусть даже хитрое, — это существо до грехопадения; оно хранит ту первородную
невинность, которой мы пожертвовали. В произведениях Сельмы Лагерлёф очень часто беды, преследующие человека, начинаются после
того, как он совершил преступление против какого-нибудь животного. Во время рождественских праздников старый Ингмар, застигнутый бураном, безнаказанно прятался в медвежьей берлоге и вышел оттуда невредимым, но потом он нарушает Божие перемирие,
отправляясь охотиться на могучего зверя, который сражает его наповал, и семья богатого крестьянина без почестей хоронит человека,
который нарушил условия дою вора («На земле мир», сборник «Невидимые узы»). В романе «Иерусалим в Даларна» предок Барбру
проломил спину слепой лошади, которую ему продал бесчестный барышник: все его потомки будут рождаться слепыми идиотами, пока
Ингмар Ингмарссон не искупит это прегрешение честным и мужественным поступком. В других произведениях невинность животного умиротворяет человека, которого приводит в отчаяние окружающий мир. Отшельник Хатто в «Легенде о птичьем гнезде» («Легенды
о Христе»), застыв, как индийский факир, и воздев к небу руки, молит Господа уничтожить мир, где царит зло. Но бугристые руки Хат¬
 С оговоркой
 134

то напоминают ветви дерева, и в одной из его ладоней начинают
вить гнездо трясогузки. В святом муже невольно проявляется интерес к умной работе птиц и их хрупкому творению из мха и прутиков. И когда вылупляются птенцы, он защищает их от ястреба, хотя
знает, что всякая жизнь неминуемо обречена смерти. Он перестает
молить Бога о тотальном истреблении мира, не в силах вынести мысли, что погибнут эти невинные создания. Птичье гнездо взяло верх
над беззаконием людей. Конечно, птицы лучше сотворенных Богом
людей, думает отшельник, но, быть может, Бог смотрит на мир такими же глазами, какими сам Хатто смотрит на это гнездо.
 В «Удивительном путешествии Нильса Хольгерсона», которое,
несомненно, представляяет собой роман воспитания, животные учат
маленького человека осторожности, твердости, мужеству. Нильс познает жалость, возвращая посаженной в клетку белке ее бельчат; он
начинает понимать, что такое смирение, наблюдая за старым псом,
не ждущим от своего хозяина ничего, кроме выстрела, или за старой
коровой, готовой отправиться к мяснику после смерти хозяйки, которая, бывало, в часы дойки, прижавшись головой к коровьему боку,
поверяла ей свои заботы. В баснях Лафонтена животные — это люди,
изящно переодетые в обитателей птичьего двора или леса; у Сельмы
Лагерлёф взаимная симпатия и общая незащищенность разрушают
преграду между особями разных видов. Слова старой гусыни, которая спрашивает мальчика, не считает ли он, что дикие гуси заслужили, чтобы им оставили крошечные полоски земли, где охотники их
не тревожили бы, послужили уроком кое-кому из нас
 Два литературных шедевра, которые погружают человеческое
дитя в примитивный мир, — «Книга Джунглей» и «Удивительное
путешествие Нильса Хольгерсона», были созданы почти одновременно на подступах к веку, самым диким образом разграбившему и
осквернившему природу, а тем самым и человека. Сельма Лагерлёф
допускала, что Киплинг мог оказать на нее влияние, но эти две книги рождены совершенно различными темпераментами и непохожи друг на друга так же, как индийские джунгли не похожи на равнины Лапландии. Подросток Маугли — это своего рода юный бог,
владеющий «словом повелителя», животные помогают ему разрушить деревню, которой он хочет отомстить, и в мир людей его возвращает (надолго ли?) лишь любовный зов праздника весны. Нильс
 Сельма Лагерлёф.
 135

просто вернется на свой маленький хутор. И мы встретим здесь ту
же смиренную и практичную мораль, которая помогает жителям
Даларна выжить «в Иерусалиме, который убивает». У «Книги Джунглей» и у «Путешествия» общая судьба — они считаются детскими
книгами, хотя их мудрость и поэзия обращены ко всем. Правда,
Сельма Лагерлёф сознательно писала книгу для шведских школьников. Но через их головы она ведет разговор со всеми нами.
 В творчестве Лагерлёф, для которой так важны понятия добра,
божественного или космического, зло воспринимается или как несчастная случайность, или как преступное деяние человека. Самые мрачные фантастические сказки писательницы редко вызывают у нас тот
почти животный ужас, какому привержены многие любители сверхъестественного. Дьявол в «Иёсте Берлинге» — всего лишь травести, его
дьяволизм в зачаточном состоянии. Сельма всегда отказывалась пояснить, что означает ураган, ускоривший обращение крестьян в первой
части «Иерусалима», — духовная ли это буря, проход Нечистого, представленный, как в северной мифологии, адской охотой, или это самая
обыкновенная непогода. Но достаточно сравнить «Иерусалим» с другим, более тревожным шедевром, «Холмом духов» Барреса, чтобы
заметить: визионеры из Даларна до конца сохраняют героическую
цельность, в то время как ясновидцы Барреса увязают в некой демонической зоне, где, во всяком случае, кишат черви. Это несомненно
объясняется тем, что Баррес, католик по культуре и по личному выбору, с ужасом, к которому примешивается ностальгия, отшатывается
от всего, в чем ему мерещится искушение хаосом, а жители Даларна,
сколько бы их ни осуждали и ни притесняли, остаются верными великой традиции протестантского диссидентства*.
 * 	Несколько сказок и «Чудеса Антихриста» показывают, что Сельма Лагерлёф симпатизировала итальянскому католицизму своего времени; она не избежала при
этом не лишенной лукавства снисходительности и некоторых ошибок. Бьггь может, более интересно ее почтительное отношение к исламу. На помощь жителям
Даларна, которых преследуют в Иерусалиме, приходит не кто иной, как благочестивый бродяга, потомок Пророка. Гертруде, у которой помутился разум, в дервише с прекрасными задумчивыми глазами, сидящем у входа в мечеть, чудится Христос. Позднее она узнает, что это «вопящий» дервиш, и, потрясенная, участвует в
ритуалах секты; но даже обретя рассудок, она, прежде чем покинуть Иерусалим,
идет приложиться к его руке: «Он не Христос, но все-таки святой человек».
 С оговоркой
 136

Тем не менее в этих книгах, исполненных добра, зло является в
привычных формах насилия, распутства или лицемерия — слащавой
идиллией здесь не пахнет. Уже в «Чудесах Антихриста» рассказана
история о празднике, который в развалинах античного театра устроила сицилийским крестьянам старая англичанка. Исполнив несколько романсов своей страны, которые были встречены вежливыми апплодисментами, неосторожная дама решает исполнить арию
из «Нормы»; начинаются смех, улюлюканье, развеселившаяся толпа
заставляет певицу снова и снова бисировать арию — гротескная жертва, брошенная на растерзание зверям в цирке. Убийство целой семьи описано в «Деньгах господина Арне» с жестокостью, которая не
уступает Трумену Капоте. В повести «Изгой» сцена, где человеческие
отбросы, полуматросы, полубандиты, стараются принудить несчастного, который едва ли не хуже их самих, съесть мясо змеи, почти невыносима. В «Иёсте Берлинге» Сельма Аагерлёф с симпатией описывала пламя пунша, освещающее лица кавалеров; в «Поверженном
короле» («Невидимые узы») растоптанный жизнью пьяница был
все-таки по-своему величав в своем падении, этакий Рембрандт в
декорациях Армии спасения. В «Воздушном шаре» («Сказка о сказке») безвольный алкоголик уже просто отвратителен, как бывают
отвратительны бесхребетные люди. Можно было бы подумать, что
читаешь брошюру о пользе трезвости, если бы не тонкое описание
отношений отца с сыновьями, прекраснодушными мечтателями,
которые, не будь им суждено умереть в отрочестве, быть может,
кончили бы так же, как их отец. С тем же изысканным искусством, облаченным в простую форму, оркеструется в начале «Перстня
Аёвеншёльдов» разговор крестьянина с женой, подбивающих друг
друга совершить святотатственную кражу, при том, что ни он, ни она
не произносят ни одного компрометирующего их слова.
 Лицемерие, порок благомыслящих обществ, во всех произведениях Лагерлёф решительно обречен последнему кругу ада. В центре
романа «Шарлотта Лёвеншёльд» (1927) отталкивающий образ пастора Карла Артура Экенстедта, чудовищного лжеца, который, сея
вокруг себя несчастья, не перестает утверждать, что его направляет и поддерживает рука Господня. Вместе со злобной Теей, женой
органиста, обольстительницей, которая сумела его приручить, они
образуют единственную гнусную чету во всем творчестве шведской
 Сельма Лагерлёф.
 137

романистки. Их бесформенные фигуры, бредущие с ярмарки на
ярмарку, кажется, сошли с полотен Босха. Удивительно, что Сельма
Лагерлёф наделила двух девушек, созданных ею на старости лет, аристократическую Шарлотту и деревенскую Анну Сверд, неисчерпаемой снисходительностью по отношению к этому подлецу в церковном облачении. Должны ли мы угадать в одной из этих женщин
остатки нежного чувства к человеку, которого она когда-то любила,
а в другой — почтение к мужу, стоящему выше ее на ступенях социальной лестницы, или здесь мы вступаем в область сумерек чувственности, которую Сельма Лагерлёф не освещает? Невольно вспоминается очаровательная Эльсалиль из «Денег господина Арне», которая
любит, сначала не сознавая этого, а потом отдавая себе в этом полный отчет, человека, истребившего всю ее семью и не пощадившего
бы, будь то в его власти, и ее самое. «Я люблю волка», — думает она.
И продолжает его любить.
 Несмотря на некоторые штрихи морализма, неизбежного, если
принять во внимание эпоху и страну, Сельма не судит своих персонажей; их поступки говорят сами за себя. Великие романисты вообще редко судят других; они слишком восприимчивы к разнообразию и самобытности живых существ, чтобы не различать в каждом
из них нити гобелена, рисунок которого охватить целиком мы не в
силах. Как и наши французские крестьяне, шведы неосознанно считают, что мир не сотворишь, не намешав в него всякого. В рассказе
«История, случившаяся в Халланде» («Тролли и люди»), одном из тех
произведений, где Сельма с особенной силой изобразила необъяснимую тягу одного человека к другому, молодой крестьянин Сигурд
бросает свою бедный хутор, чтобы последовать за цыганом, сначала
батраком, а потом и мужем его матери, не осуждая Яна ни за то, что
тот его разорил, ни за то, что по его вине Сигурд попал в тюрьму:
«Он был другой породы и должен был жить по ее законам». Писательница не делает выбора не только между этими двумя людьми,
но и между двумя способами существования: домоседа-крестьяни-
на, который не знает ничего, кроме привычного тяжелого труда, и
расточителя-бродяги, который иногда ведет себя как плут и обманщик, но иногда увлекает людей в вихревую пляску радости.
 С оговоркой
 138

Сказанного мной довольно, чтобы показать, что там, где Сельма
Лагерлёф выступает во всеоружии своего таланта, она равна самым
великим. Но этот талант проявляется не везде. Некоторые произведения, созданные даже в самые счастливые годы, производят впечатление провалов между двумя вершинами. В частности, «Дом Ли-
льекруны» и «Легенда о старом поместье», которым нельзя отказать
в очаровании сказки или старинной баллады, все-таки остались бы
маловыразительными, не освещай их отблеск великих творений того
же автора. «Чудеса Антихриста», появившиеся вскоре после «Иёс-
ты Берлинга», были встречены похвалами, но и критикой, которая
сегодня звучит особенно актуально. Итальянский фольклор, усвоенный наспех, носит печать поверхностной экзотичности, а история,
явно заемная, о маленьком Иисусе, подмененном на алтаре подделкой — Антихристом, то есть социализмом (сорок лет спустя сказали
бы — коммунизмом), вызывает едва ли не досаду своей упрощенностью. Заслуга писательницы в том, что под туристической Сицилией она увидела крестьянскую нищету, к тому же нужна была большая смелость, чтобы еще в 1894 году сказать, что безоглядный культ
прогресса — атеистическое идолопоклонство, но, возможно, сказать
это надо было по-другому. Коротенький роман «Возница смерти»,
написанный в 1912 году по заказу общества борьбы с туберкулезом,
затрагивает проблему потусторонней жизни, но, несмотря на опыты, глубоко пережитые автором, роман не говорит нам об этих пограничных областях ничего такого, что не было бы сказано другими
писателями, и притом сказано лучше*. Роман «Император Португальский», написанный в 1914 году, был принят восторженно; эта
история кроткого мегаломана, который в своем воображении возводит дочь, проститутку из Лунда, в ранг императрицы, пожалуй,
слишком растянут в угоду читателям.
 «Моя обедневшая душа стала сумрачной, она снова одичала», —
писала Сельма Лагерлёф в 1915 году. Два-три года спустя в стихах,
не опубликованных при ее жизни, она описывает себя за рабочим
столом: она измучена своей писательской работой, ей кажется, что
 * 	Впрочем, к спиритам Сельма Лагерлёф относилась осторожно. После смерти
Софии Элькан медиуму, который уверял, что принес весть от покойной, указали
на дверь.
 Сельма Лагерлёф...
 139

эта работа состоит «в безнадежном собирании веточек, соломинок
и бесполезных обломков коры»; потом ей вдруг кажется, что душа,
«дезертирка», вернулась к ней, причем душа, по-видимому, означает здесь талант. «Я одиноко парила над полем битвы, — грустно говорит ей душа, — я шла в атаку с измученными солдатами, лежавшими в траншеях, я провожала беженцев на их пути к изгнанию и
нищете, я тонула с кораблями, пораженными торпедами, и подстерегала жертву в подлодках-убийцах... Я разделила участь народов,
страдающих от голода; я проводила бессонные часы в городах, на
которые падали бомбы... Я жила у свергнутых властителей и у гонимых, пришедших к власти». Подобный опыт сопереживания всемирной боли мог бы вдохновить постаревшую Сельму на новые
шедевры. Но пришла усталость, сомнения в том, что литература способна принести хоть какую-то пользу; не хватало времени, чтобы новый опыт созрел, а это необходимо, чтобы его выразить. Сельма понимала, что повесть «Изгой», завершающаяся сценами войны, ей не
удалась. Оставшиеся двадцать лет стали свидетелями того, как медленно вынашивалась трилогия о Лёвеншёльдах, в которой проникновенные сцены чередуются с тонким описанием провинциальной
жизни, но которая изобилует длиннотами, повторами, а кое-где и
мелодраматическими эпизодами в духе «черного» романа. Видно, что
творение уже не подчиняется автору. Писательница попыталась сочинить эпилог, в котором Карл Артур Экенстедт умирал бы, овеянный святостью, — ничего не вышло*. Всякому настоящему писателю
известно, что с персонажами нельзя поступать по своей воле.
 «Я по-прежнему не знаю, в чем состоит смысл жизни», — неосторожно сказала Сельма Лагерлёф в 1926 году одному журналисту.
Это мудрое признание вызвало негодование читателей. Не философских сомнений ждали они от своего кумира. Как это бывает с писателями, достигшими всемирной славы, поклонники Лагерлёф составили о ней общее представление, основанное отчасти на ее великих
книгах, которыми они восхищались понаслышке или из которых
 * 	И все же досадно, что на последних страницах опубликованного варианта романа показано возрождение этого персонажа после двух-трех лет, проведенных в
Африке, где он обращал в христианство чернокожих. А ведь Сельма Лагерлёф
должна была знать, что от лицемерия так легко не излечиваются.
 С оговоркой
 ш

вычитывали одни только увлекательные истории, отчасти на рекламе, которая, как неизбежно водится в таких случаях, была организована вокруг ее личности и произведений. За два года до этого вышла
книга о Морбакке, более доступная читателю, чем былые шедевры
Лагерлёф; в этой книге Сельма создала трогательный и светлый образ своего семейного прошлого, откуда дочерняя почтительность
удалила все конфликты и снижающие мелочи, без которых не обходится жизнь ни одной семьи. Маленькая Сельма описана очень обаятельно, но в соответствии с условностями, принятыми у взрослых в
разговорах о детстве. Нет ничего плохого в том, что старая дама добродушно воскрешает первые годы своей жизни, — жесток будет тот
читатель, который останется глух к интонации «Морбакки», в которой полуулыбка смешивается со слезами в уголках глаз. Но великой
эпической повествовательницы не стало.
 Стареющего писателя подстерегают всевозможные опасности
(опасности в неменьшей мере грозят и молодому писателю, но они —
другие). Опасны безвестность и одиночество, популярность опасна
тоже. Опасно без оглядки углубляться в свой внутренний мир, но
так же опасно растрачивать себя в трудах и занятиях иного рода.
Окруженная почестями Сельма была, быть может, менее свободна,
чем учительница из Ландскруны. Ее известность облекалась в форму
официальных приемов, речей, которые она должна была выслушивать или произносить, экскурсий бой-скаутов в Морбакку, кантат,
которые в день ее рождения исполняли школьницы, визитов журналистов и разного рода зевак — мошкары, привлеченной славой.
Семидесятилетняя Сельма говорила о том, что хочет «войти в безмолвную страну старости». Но это ей так и не удалось. Помешали
читатели, необходимость зарабатывать деньги не столько для собственных нужд, сколько для предприятий и дел, которым она себя
посвятила, а также, без сомнения, смиренное желание всякого хорошего писателя продолжать писать. Но Сельма сомневалась в себе.
«Пока могла, я убеждала себя, что все это (она имела в виду свои
последние произведения. — М. Ю.) чего-нибудь да стоит. Но это не
так. Теперь я в этом уверена», — признавалась она в 1937 году. Она
была не совсем права. Созданная в 1933 году «Надпись на земляном
полу», от прав на которую она отказалась в пользу преследуемых
представителей немецкой интеллигенции, содержит почти визио¬
 Сельма Лагерлёф..,
 141

нерское описание двора внутри Иерусалимского храма, где осужденных побивали камнями, описание, вполне достойное прежней
Сельмы. Несмотря на подчеркнутое морализаторство концовки, ее
Христос, обращающий неверную жену, стоит вровень с другим Христом, образ которого в этом случае проникнут необычной чувственностью, — это Христос из «Человека, который умер» Д. Г. Лоуренса.
Английский писатель был моложе Сельмы на двадцать лет и умер
на пятнадцать лет раньше нее. Поэты разных поколений противоречат друг другу — и говорят одно и то же.
 И однако, время от времени Морбакка открывала двери не только жаждущим автографов школьникам или делегациям почтовых
служащих. В 1938 году выразить свое почтение семидесятивосьми-
летней писательнице, волнуясь, как влюбленная (это ее собственные
слова), явилась молодая женщина. То была Грета Гарбо. За сорок
шесть лет до этого точно так же к Сельме явилась София Элысан,
урожденная София Саломон, но та по моде своего времени носила
густую вуаль — Сельма подошла к ней через всю комнату и, не спросив разрешения гостьи, подняла вуаль, чтобы полюбоваться ее красотой. Между этими двумя визитами прошла целая жизнь.
 Пусть прошла. Остались великие творения, даже если время чуть
стерло их очертания, как у пейзажей на дальнем плане картины.
Остались леса и водопады Экебю, где жили кавалеры; суровые горы
и зеленые холмы «Иерусалима в Даларна»; поля и равнины, увиденные Нильсом с облаков, и, в особенности, восхитительные сказки,
чистые, как незамутненные озера. В одной из этих сказок старый
полковник Беренкройц, удалившийся на покой в усадьбу, проводит
остаток своих дней за тканьем — он ткет громадный ковер то из
ярких, то из темных нитей, в рисунок которого тайком вплетает все,
что, как ему кажется, он знает о жизни. Светлой летней ночью он
слышит, как кто-то невидимый проходит по ковру, не повредив его
рисунок, приближается к постели и, щелкнув каблуками, отдает
честь: «Смерть явилась, полковник». Настало время, когда смерть,
прервав ее труд, могла явиться к ткачихе из Морбакки.
 Остров Маунт Дезерт
1975

Критический очерк о Константине Кавафисе
 Кавафис — один из самых знаменитых новогреческих поэтов; он
же — один из самых великих, во всяком случае самый утонченный;
может быть, он самый новый, но и более других питающийся неисчерпаемым веществом прошлого. Родители Кавафиса были греки,
уроженцы Константинополя, он же родился в 1863 году в Александрии Египетской. Там он долго работал в Министерстве мелиорации, сначала простым служащим, потом начальником отдела; был
также маклером на александрийской бирже. В этом городе он и
умер в 1933 году. Кавафис рано осознал свое призвание поэта, но
из всех стихов, написанных до пятидесятилетнего возраста, сохранилось не много, и лишь несколько из этих старых вещей принадлежат к его шедеврам; однако даже они носят след позднейшей
правки. При жизни Кавафис печатался очень мало, публикации рассеяны по разным журналам, а слава, постепенно все же пришедшая,
основывалась на рукописных листках, которые автор не слишком
щедро раздавал друзьям и ученикам; так что эти стихи, с первого
взгляда удивляющие своей отстраненностью, почти безличностью,
до конца оставались в некотором роде сокровенными, постоянно
дополнялись, исправлялись и обогащались опытом поэта. Лишь
незадолго до смерти он более или менее открыто выразил свои самые личные мысли, чувства, воспоминания, которые всегда вдохновляли и питали его творчество, но звучали приглушенно и неотчетливо.
 Внешняя биография Константина Кавафиса укладывается в несколько строчек; его стихи могут больше рассказать о том, что пред-
 Критический очерк о Константине Кавафисе
_

ставляла собой эта жизнь, ограниченная, казалось бы, серым однообразием контор и кофеен, исхоженных улиц и второсортных пивных, замкнутая в пространстве одного-единственного города, но абсолютно свободная во временном измерении5". Более того, можно
попытаться выявить то, что намеренно зашифровано в стихах поэта, и извлечь из того или иного стихотворения более или или менее
точно отражающее реальность воспоминание. Так, «Аполлоний Ти-
анский на Родосе»**, говорят, доносит до нас отголосок негодования
Кавафиса по поводу пышных, зачастую высокопарных стихов его
современника Паламаса, а два-три трогательных портрета женщины-матери, спартанской или византийской («В Спарте», «Мужайся, царь лакедемонян...», «Анна Далассина»), — исключительные явления в этом творчестве, решительно чуждом женского начала***,
вдохновлены, по-видимому, идеализированным воспоминанием о
матери поэта, рано оставшейся вдовой с семью детьми. Стихотворение «Страхи», несомненно автобиографическое, хранит следы того
краткого периода, когда юноша, как многие другие, колебался между наслаждением и аскетизмом. «Сатрапия» передает горечь человека, который, дабы преуспеть материально, вынужден отказаться
 * 	Хотя между девятым и шестнадцатым годом жизни он воспитывался в Англии, где у семьи были финансовые дела, в стихах нет и следа этого периода, так
же как и четырех лет, между девятнадцатью и двадцатью тремя годами, проведенных в Константинополе. Он видел себя исключительно александрийцем.
 ** Названия стихотворений Кавафиса и цитаты из них приводятся по книге: Русская Кавафиана / Сост. С. Б. Ильинская. Т. 1. М., 2000. Там, где переводчик не
указан, перевод мой. Примеч. пер.
 *** Дополним этот список: Деметра и Метанира («Препятствие»), Фетида («Измена»), старая служанка больного юноши («Болезнь Клита»), мать моряка
(«Молитва»), мать Аристобула («Аристобул») — вот еще несколько материнских образов. Отметим также три-четыре упоминания о политической роли
византийских женщин — Ирина Дука, Анна Комнина, Ирина Асан, Анна Савойская («Византийский вельможа в изгнании, сочиняющий стихи», «Анна
Комнина», «Из цветного стекла», «Иоанн Кантакузин одерживает верх»); несколько имен иудейских царевен («Аристобул», «Александр Яннай и Александра»), упоминание о Клеопатре как матери Цезариона («Александрийские
цари»). Никогда еще количество женских персонажей не было сведено к такой малости. О любовных устремлениях здесь речи нет, и творчество Кавафиса
похоже на те кофейни Ближнего Востока, куда ходят только мужчины.
 С оговоркой
 144

от серьезных литературных намерений: Кавафису-чиновнику, Кава-
фису-дельцу наверняка знакомы были сожаления такого рода. «Ти-
анский скульптор» и «В магазине» дают пищу мечтательному уму,
говоря, что, помимо видимых и предоставленных другим людям
произведений, есть другие, потаенные, созданные только для себя.
Любовные стихотворения — не только те редкие, где Кавафис говорит от своего имени («Серые», «Вдали», «Послеполуденное солнце»,
«На корабле», «Соседний стол»), но и другие, куда более многочисленные, в которых влюбленный обозначен отстраненным «он», —
позволили бы при желании составить целый каталог любовных перипетий, наслаждений и расставаний. Наконец, упорных, почти
маниакальных обозначений возраста («Двое юношей, лет 23—24»,
«Портрет двадцатитрехлетнего юноши...», «Об Аммоне, умершем в
возрасте 29 лет в 610 году», «Кимон, сын Леарха, 22 лет, изучающий
греческую словесность в Кирене») в сочетании с редкими, скупыми
описаниями лиц и тел было бы достаточно, чтобы определить, каков для Кавафиса идеальный тип и возраст любимого. Но подобное
извлечение биографических подробностей из стихов противоречит
сути поэзии: даже самый прорицательный из поэтов не всегда решится с полной уверенностью проделать в обратном направлении
тот путь, который вел его от более или менее смутного чувства, более или менее краткого эпизода к точности и размеренному дыханию стиха. Комментатор же и подавно рискует заблудиться. Кавафис не раз говорил, что поэзия его берет начало в его жизни, а жизнь
вся целиком вмещается в поэзию.
 Воспоминания учеников и почитателей в лучшем случае прибавляют какую-то черту, какой-то оттенок; самые восторженные из них
мало видят и плохо рассказывают — не по недостатку внимания
или красноречия, но по причинам, которые, быть может, таятся в
самой сути жизни и поэзии. Я задаю вопросы греческим друзьям
поэта, которые посещали его больного, умирающего, уже знаменитого, когда он последний раз был в Афинах в 1930 году; он жил, говорят они, в гостинице средней руки на площади Омония, в новом
квартале шумного делового центра; он охотно выслушивал похвалу, улыбаясь в ответ на самую безмерную; с благосклонной строгостью правил рукописи своих молодых почитателей. Их удивила его
англомания; в его греческой речи находили легкий оксфордский
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 145

акцент*. Как часто бывает, эти молодые люди с разочарованием обнаруживали, что литературные вкусы великого человека отстают от
их собственных; они так восхищались своеобразием, новизной, смелостью этого творчества, а оно, оказывается, по какой-то необъяснимой взаимосвязи питалось литературой, с их точки зрения уже
устаревшей; Кавафис ценил Анатоля Франса и совсем не любил Андре Жида; Браунинга** ставил выше Т. С. Элиота; к возмущению молодых людей, цитировал Мюссе. Я расспрашиваю, каков он был
внешне; меня уверяют, что он выглядел как самый заурядный левантийский маклер. Вот портрет, где он изображен на сороковом
году жизни, — глаза с тяжелыми веками, чувственный, с горькой
складкой рот; замкнутое, задумчивое, почти печальное выражение
лица, характеризующее скорее определенную среду и определенный народ, чем именно эту личность. Но обратимся к Форстеру, автору восхитительного романа «Passage to India», несколькими годами ранее бывавшему у Кавафиса в Александрии:
 Современную Александрию едва ли назовешь городом души. Основа
ее жизни — торговля хлопком, это первенство оспаривают торговля луком
и яйцами. <..> Однако некоторых ее жителей, когда они проходят по улицам, ожидает отрадная встреча. Вдруг слышится твое имя — его произносит уверенный, но задумчивый голос; кажется, этот голос не столько ждет
ответа, сколько отдает должное самому твоему существованию. Оборачиваешься — и видишь греческого джентльмена в соломенной шляпе; он стоит совершенно неподвижно, слегка наискосок ко всему остальному миру.
<..> Может быть, его удастся разговорить, и он начнет фразу — огромную,
сложную, но соразмерную, со множеством скобок, которые никогда не
остаются незакрытыми, и оговорок, которые действительно оговаривают;
эта фраза логически движется к предвиденной концовке, но концовка все¬
 * 	Ту же самую англоманию, вероятно, можно усмотреть в том, что он ставил перед фамилией два инициала: С. Р. а не просто имя Константин, по обычаю греков. Сама фамилия, которая традиционно пишется Kavafis, фонетически может транскрибироваться во французском языке по-разному; наследники поэта
предпочитают написание Cavafy, опуская конечное «s», которое в современном греческом уже не произносится. (Это не совсем так: в именительном падеже конечное «s» произносится. Примеч. пер.)
 ** Браунинг Роберт (1812—1889) — английский поэт. Примеч. пер.
 С оговоркой
 146

гда оказывается более яркой и волнующей, чем предвиделось. Порой фраза оканчивается на улице, порой погибает в шуме уличного движения, а
порой продолжается у него дома. Речь идет о хитрой уловке императора
Алексея Комнина в 1096 году, или о видах и ценах на маслины, или о судьбах друзей, или о Джодрж Элиот, или о диалектах внутренних областей
Малой Азии. Фраза с одинаковой легкостью произносится по-гречески,
по-английски или по-французски. И при всем интеллектуальном богатстве
и человечности, при всей зрелой доброжелательности ее содержания, чувствуется, что и она стоит слегка наискосок ко всему остальному миру: это
фраза поэта...*
 Противопоставим этому безудержному словесному потоку несколько скупых строчек Джузеппе Унгаретти, рисующих Кавафиса
в молочной на бульваре Рамле в Александрии, в компании молодых
редакторов журнала «Граммата», одного из первых, где оценили его
талант: поэт сидел молчаливый, скованный, но был вежлив и время
от времени произносил несколько слов, которые невозможно было
забыть. Приведем также то, что поведала мне когда-то одна молодая женщина, ребенком видевшая поэта в Александрии в пору его
старости. Девочка пряталась и тайком наблюдала за старым господином, любезным и кротким, который иногда приходил с визитом
к ее родителям; все в этом «ни на кого не похожем» человеке внушало ей одновременно острое любопытство и страх: его бледность,
забинтованная шея (Кавафис умер несколько месяцев спустя от рака
горла), его темная одежда, привычка, оставшись, как он полагал, наедине, что-то задумчиво шептать. «Шепот был невнятным, — рассказывала мне молодая женщина, — потому что больной уже почти
не мог говорить, и это было похоже на колдовские заклинания». Но
довольно: пусть эти отрывочные свидетельства дополняют друг друга, обратим же наконец слух к самим стихам — к их внятному, настойчивому, незабываемому шепоту.
 * 	Förster E. М. The Poetry of C. P. Cavafy. Pharos and Pharillon: A Book about
Alexandria. London, 1926 (3d ed.). P. 91—92.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
_

Поначалу поражает почти полное отсутствие всякой восточной,
и особенно левантийской, живописности. Однако то, что этот египетский грек начисто лишен арабского, мусульманского колорита,
не удивит человека, хоть немного знакомого с Ближним Востоком,
где народы сосуществуют скорее по отдельности, чем в смешении*.
Восточный колорит Кавафиса нужно искать в другом; это восточный колорит, который всегда примешивается к греческой мысли.
Природу, пейзаж в собственном смысле слова поэт обходит молчанием; это, в первую очередь, особенность его личного восприятия.
Единственное стихотворение, где прямо говорится о созерцании
великих природных стихий, открывает нам тайну этой души, безраздельно влюбленной в мир людей:
 Пожалуй, здесь недурно постоять.
 Не прочь полюбоваться я пейзажем,
лазурной чистотой морского утра
и солнечными красками песка.
 Не прочь я обмануться ненадолго,
поверить, будто поглощен природой
(лишь в первый миг я был ей поглощен),
а не видениями чувственной фантазии**.
 Не будем называть это безразличие к пейзажу ни греческим, ни
восточным. Сразу пришлось бы оговариваться, определять, объяснять. Греческая поэзия заполонена образами природы; даже в эпиграммах поздней эпохи, чьи авторы большей частью жили в «бесповоротно новом» мире древней Антиохии или Александрии, без
конца встречаешь то тень платана, то воду родника. Что касается
восточных поэтов, то они до самозабвения восхищаются прелестью
фонтанов и садов. В этом отношении глухота Кавафиса — его отличительная черта; виды у него намеренно ограничены улицами и пред¬
 * 	Тем не менее тон его любовной поэзии, пылкий и в то же время отвлеченный,
постоянно чем-то напоминает некоторые арабские или, скорее, персидские,
стихи. Впрочем, Кавафис справедливо отверг бы такое сравнение.
 ** «Море утром». Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 С оговоркой
 148

местьями большого города и почти всегда служат декорациями, подмостками любви:
 Была вульгарной эта комната и нищей,
над подозрительной таверной затаилась.
 В окно виднелся грязный узкий переулок,
тоскливый куцый переулок. Где-то снизу
шумела пьяная компания рабочих,
играя в карты и пируя до рассвета.
 И там на грубой, на такой простой кровати
я видел плоть любви, я видел губы,
пьяняще розовые губы сладострастья —
такие розово пьянящие, что даже в данную минуту,
когда пишу об этом столько лет спустя,
я вновь пьянею в одинокой пустоте*.
 Кофейни для простонародья, улицы, погружающиеся во мрак с
наступлением вечера, притоны, куда заходят какие-то темные, подозрительные юнцы, — все это лишь антураж человеческой драмы —
встреч и прощаний, — именно это придает подлинную красоту самым беглым зарисовкам, сделаны они на пленэре или в интерьере.
Они подходят к Александрии так же, как к Пирею, Марселю, Алжиру, Барселоне — любому большому городу Средиземноморья. Если
бы не синева неба, похоже было бы и на Париж Утрилло; какая-
нибудь комната порой напомнит Ван Гога: соломенные стулья, желтые кувшины, освещенные солнцем голые стены. Но во всем этом
непрестанно ощущается особый греческий колорит: легкость воздуха, ясность дня, загар на коже — та же крепкая соль, что уберегает
от тлена забвения героев «Сатирикона», этого греческого шедевра
на латинском языке. В самом деле, мир александрийских подонков
общества у Кавафиса часто напоминает Петрония; бесстыдный реализм такого стихотворения, как «Двое юношей, лет 23—24», неодолимо напоминает проделки Аскилта и Энколпия:
 * 	«Однажды ночью». Перевод Ю. Мориц. Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 149

Какая неожиданная радость:
 сегодня шестьдесят он фунтов в карты выиграл.
 <...>
 И радостные, бодрые, влюбленные,
они пошли — но не домой, к почтенным
своим семействам (где их, впрочем, и не ждали),
а в хорошо знакомый дом разврата,
особый дом; и заказали спальню,
и заказали дорогие вина.
 И пили в спальне дорогие вина...
 Сомневаюсь, чтобы многим понравились своеобразные реалистические зарисовки позднего Кавафиса, скрупулезные почти до пошлости. Однако эти сухие и утонченные стихотворения («Витрина
табачной лавки», «Он справился о качестве», «Тоска в деревне », «Он
положил цветы» — я нарочно выбираю лучшие вещи, чтобы склонить читателя на свою сторону) — самое интересное из всего, что он
создал; не только эротический, порой плутовской мотив, но даже
самые затертые, самые застасканные, встречающиеся во всех разухабистых или жалостных вульгарных песенках темы и ситуации
очищаются здесь строгим прозаизмом стиля, вновь обретают верный тон, истинное значение и, так сказать, вертикаль:
 Теперь не надо другу, не надо ничего:
не надо ни нарядов, ни шелковых платков,
ни этих фунтов двадцати, ни двадцати грошей.
 Воскресным утром, в десять его похоронили,
воскресным утром, в десять; недели не прошло.
 На гроб его убогий он положил цветы,
красивые и белые — наверно, самый лучший
дар двадцатидвухлетней угасшей красоте.
 С оговоркой
 150

И вот сегодня вечером работа подвернулась
(что делать, жить-то надо) и привела в кофейню,
куда ходили вместе. Как в сердце острый нож,
как горький плач — кофейня, куда ходили вместе*.
 Я говорила об антураже, но, как всегда у Кавафиса, внешнее ведет вглубь, в мир страстей его героев.
 «Большинство поэтов — только поэты. Не таков Паламас, он
пишет также рассказы. А я — поэт-историк. Я не способен писать
романы или пьесы, но внутренний голос говорит, что дело историка мне доступно. Однако теперь уже не время...»** Возможно, всегда было «не время»: Кавафис решительно пренебрегает крупными масштабами, великими историческими драмами; не пытается
исследовать человека во всем богатстве его жизненного опыта, прослеживать происходящие с ним перемены. Он не живописует Цезаря, не воссоздает смесь прагматизма и буйных страстей в натуре
Марка Антония, а показывает лишь какой-нибудь миг из жизни
Цезаря, размышляет над каким-нибудь поворотом судьбы Антония. Его исторический метод похож на метод Монтеня: из Геродота, из Полибия, из Плутарха, из трудов безвестных летописцев поздней Империи или Византии*** поэт извлекает примеры, советы,
иной раз даже возбуждающие эротические картинки. Он эссеист,
 * 	Из стихотворения «Он положил цветы». Примеч. пер.
 ** Этот текст цитирует Теодор Грива в своем предисловии к переводам избранных стихотворений Кавафиса (Лозанна, 1947).
 *** Кавафис, скорее ученый человек, чем ученый по профессии, не всегда обязательно заходил в своих книжных изысканиях так далеко. Почти все стихи цикла
«Птолемеи — Селевкиды — Поражения греков» вдохновлены, по-видимому,
прекрасной книгой Э. Р. Бевена (E. R. Bevan) «The House of Seleucus» (Лондон,
1902), там Кавафис мог найти и подробность, заимствованную из хроники
Иоанна Малалы («Гречанка искони»), и профиль молодого царя Ороферна,
который «как бы играет, как бы улыбаясь, прекрасное и тонкое лицо» («Оро-
ферн» [перевод Ю. Мориц. Примеч. пер.]). Напротив, стихи византийского цикла, судя по всему, скорее рождены непосредственным изучением источников,
чем вдохновлены (как утверждали некоторые) чтением Гиббона.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 151

зачастую моралист, а прежде всего гуманист. Намеренно или нет, но
он ограничивается быстрым очерком, одной отчетливой линией. Но
этот взгляд, узкий и ограниченный, почти всегда точен и верен*; этот
реалист не желает рыться в теориях, древних или современных, отвергая ту кашу из обобщений, ту густую сборную солянку из грубых
контрастов и общих мест, которая делает историю тошнотворной для
большинства здравомыслящих людей. Этот точный наблюдатель, к
примеру, порывает с давней романтической традицией и представляет Юлиана Отступника молодым фанатиком, испытывающим, сам того
не сознавая, влияние христианства — его Юлиан невольно искажает
эллинскую культуру, которую намерен защищать, и со своим ригоризмом становится мишенью для насмешек антиохийских язычников:
 «Итак, увидав, в каком пренебреженье
боги у нас...» — спесиво он утверждал.
 В пренебреженье. А чего он ждал?
 По-своему он перестраивал дела богослуженья,
по-своему верховного жреца галатского и прочих
в посланиях учил, и наставлял, и убеждал.
 Но не были христианами друзья
у кесаря. И в этом была их сила.
 В отличье от него (христианина
по воспитанью), их уму претило
бессмысленно перенимать для древней веры
нелепое в основах устроенье
у новой церкви. Греками они
остались. Ничего сверх меры, Август!**
 Можно еще много сказать по этому поводу, в частности отметить, что гомеровская эпоха вдохновила Кавафиса лишь на несколько больших ранних стихотворений, таких как мрачная «Измена» и
 * 	Необходимо, однако, различать у него прекрасные картины подлинного эллинизма и те, где он порой поддается моде (бытовавшей в его время) на мещанские подделки под Грецию. Я сочла нужным с самого начала отметить эту смесь
изысканного и посредственного, чтобы далее отмечать только изысканное.
 ** «Юлиан, увидав...». Перевод С. Ошерова. Примеч. пер.
 С оговоркой
 152

остроумная «Итака»*. Греция V века, традиционная Эллада Аттики, Пелопоннеса и островов в этих александрийских стихах, по большей части, отсутствует, или, в лучшем случае, обросла и заслонена
толкованиями шести—восьми последующих веков («Демарат»,
«Юноши Сидона (400 год)». К драматическому закату Спарты внимание поэта, кажется, привлекает изгнание царя Клеомена и его
смерть в Александрии («В Спарте», «Мужайся, царь лакедемонян»);
Афины упоминаются только раз, в связи с одним из величайших
софистов эпохи Империи («Герод Аттик»); римский мир видится в
перспективах греческого. Поэт отдает предпочтение тому периоду
Античности, который, по большей части, знают только специалисты, — двум-трем векам космополитической жизни на греческом Востоке в период после смерти Александра. Его гуманизм не таков, как
наш: от Рима, от эпохи Возрождения, от Академии XVIII века мы
переняли героический и классический образ Греции, беломраморный эллинизм; центр нашей греческой истории — афинский Акрополь. Гуманизм Кавафиса проходит через Александрию, через Малую Азию, в меньшей степени через Византию, через сложную череду
образов Греции, все более и более удаленных от того, что представляется нам золотым веком этой страны, но составляющих живую
преемственность. Впрочем, не будем забывать, что александрийская
культура лишь по недоразумению долго считалась у нас синонимом
упадка именно в правление преемников Александра, именно в Александрии, в Антиохии сложилась та открытая греческая цивилизация, в которой растворились чужеземные примеси и культурный
патриотизм пришел на смену национальному. «Мы называем греками, — говорил уже Исократ, — не только тех, кто нашей крови, но
также и тех, кто живет по нашим обычаям». Кавафис всем существом
своим принадлежит к этой цивилизации койнэ, общего языка, к той
огромной внешней Греции, порожденной скорее рассеянием, нежели завоеваниями, постепенно формирующейся и меняющейся
на протяжении веков, той, чье влияние до сих пор ощущается в со¬
 * 	Стихотворение «Измена», внушенное фрагментом «Трагической Илиады» Эсхила, который приведен у Платона, да три-четыре вещи, более или менее прямо
восходящие к Гомеру, — вот и все, что Кавафис заимствовал у поэтов Античности. В остальных случаях его творчество вдохновляется почти исключительно историками или софистами, то есть греческой прозой.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 153

временном судовладельческом и купеческом Леванте*. Переплетение компромиссов, союзов, взаимосвязей, образ молодого жителя
Востока, скорее обольщенного, чем побежденного, наполняют пафосом восхитительный исторический рассказ — стихотворение
«Ороферн»:
 Вот этот, чье лицо на тетрадрахме —
 след юности его великолепной,
 свет поэтический его очарованья,
 такая чувственная память о юноше из Ионии, —
 есть Ороферн, Ариарата сын**.
 Быть греком (да еще и желать этого) — судьба, и у Кавафиса мы
находим всю гамму состояний духа перед лицом этой судьбы, от
гордости («Эпитафия Антиоху, царю Коммагены») до иронии («Фи-
лэллин»). Эти короткие стихотворения, многослойные, как палимпсест, где, однако, настойчиво присутствуют две-три постоянные
темы: любовь, политика или искусство; один и тот же тип красоты,
неопределенный, но весьма характерный, как лица на фаюмских
портретах, чей огненный взгляд устремлен вперед неизменно и пристально, — эти стихи не столько разделены временем, сколько объединены общим духом. И хотя для французов этот воистину левантийский дух Кавафиса в диковинку, он, однако, явственно напоминает
им тот необыкновенный греко-сирийский Восток, который угадал
(каким чудом?) Расин: Орест, Ипполит, Ксифар, Антиох, даже Бая-
зет уже передали нам эту атмосферу изысканности и страсти, этот
сложный мир, который восходит к преемникам Александра Македонского, если не к Менелаю и Агамемнону, и отнюдь не кончается
Османами. Рассказывает ли нам Кавафис о юном ионийце дохристианской эры, который «одет по-гречески, украшен бирюзой»***,
 * 	Ни здесь, ни где бы то ни было Кавафис, впрочем, не выражает взглядов своей
новогреческой среды. Современные греческие поэты имеют обычно более римскую, более итальянскую направленность или гораздо сильнее тяготеют к Западу. Даже гуманизм их (если он есть) скроен скорее на западный манер.
 ** Перевод Ю. Мориц. Примеч. пер.
 *** Из стихотворения «Ороферн». Примеч. пер.
 С оговоркой
 154

или о праздношатающемся юноше в коричневом костюме из «Дней
1908 года» — везде мы находим ту же интонацию, те же торжественные нотки, ту же сдержанность и, я бы сказала, ту же таинственность. У сладострастных натур свое чувство вечности.
 Распределим по циклам эти исторические стихи, которые в собрании сочинений Кавафиса стоят просто в хронологическом порядке. Так мы сможем уточнить пристрастия поэта, увидеть, чего
он не приемлет, о чем умалчивает. Цикл «Птолемеи—Селевкиды»,
который можно было бы также назвать «Падение эллинистических
монархий и победа Рима», — самый длинный (не менее двух дюжин
стихотворений), наиболее насыщенный пафосом и иронией; четыре очерка нравов из цикла «Эллинизированные евреи»; семь стихотворений прекрасного александрийского цикла «Цезарь—Цеза-
рион—Антоний»; десять — цикла «Софисты—Поэты—Школы», что
для Кавафиса служит эквивалентом «Искусству письма»; две вещи
о Нероне, одна из них еще отягощена излишними украшениями, от
которых Кавафис позднее отказался, другая — из числа самых тонких и завершенных; около двадцати стихотворений цикла «Язычники-Христиане», призванного, по всей видимости, вопреки банальному противопоставлению христианской суровости и античной
вольности, показать, что жизнь преодолевает любые формулы; две
вещи, посвященные Аполлонию Тианскому; семь стихотворений о
Юлиане Отступнике (вернее, против него); еще семь составляют
цикл «Православие — Византийские хроники», смешанный, где
можно найти и хвалу православным обрядам («В церкви»), и этюд
на эротическую тему («Имен»), и заметки на полях, такие как прелестное стихотворение «Из цветного стекла», полное благоговейной
нежности к греческому прошлому, сюда же относится «Эмилиан
Монаи...», вещь из самых безупречных, — крик или песнь. Цикл «Болезнь—Смерть—Похороны» частично накладывается на другие, большинство стихов здесь тоже посвящены александрийской тематике.
К этой группе относятся некоторые из самых знаменитых вещей
Кавафиса («В месяце атире», «Мирис (Александрия, 340 год)» и современное «плутовское» стихотворение «Он положил цветы», которое, любопытнейшим образом, примыкает к остальным), а так¬
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 155

же несколько других, совершенно книжных, изысканных и довольно вялых, более или менее укладывающихся в рамки традиционного жанра любовной элегии или вымышленной эпитафии. Но и они
не лишены интереса: такие стихотворения Кавафиса, как «Кимон,
сын Леарха...», «Болезнь Клита», «Могила Дания» — полный аналог,
только в мужском варианте, «Молодых тарентинок» и «Клитии» другого поэта, тоже наполовину грека по происхождению, — Андре Шенье.
 Вдобавок к этой чисто внешней классификации исторических
стихотворений сделаем, насколько это возможно, более глубокие
срезы. «Стихи о судьбе», где несчастье обрушивается на человека
извне, по воле неких непостижимых сил, которые, кажется, сознательно и с удовольствием морочат нас, — это, в общем, античный
взгляд на отношения человека с судьбой, с огромной массой причин
и следствий, не поддающихся нашим расчетам, безразличных к нашим молитвам и трудам. Кавафис, которого издавна занимал этот
вопрос, перебирает все возможные образы: страх, смирение, трезвое мужество — таковы «Молитва», «Срок Нерона», «Препятствие»,
«На пути к Синопе», «Мартовские иды» и в особенности «Измена»,
сетования на то, что человек считает необъяснимым предательством
своего бога или богов:
 Когда Фетиду выдавали за Пелея,
на свадебном пиру, в разгар веселья,
поднялся Аполлон и новобрачным
предрек рожденье сына, славного героя.
 Недуги будут перед ним бессильны
 до самой смерти в старости глубокой, — молвил бог.
 Фетида ликовала, слыша эти речи.
 Слова искусного в знаменьях Аполлона
казались ей порукою надежной
за будущего сына. И потом, когда Ахилл мужал
и вся Фессалия красой его гордилась,
 Фетида помнила то предсказанье.
 Но вот однажды старцы к ней пришли
с известием, что пал Ахилл под Троей.
 Пурпурные одежды на себе
 С оговоркой
 156

рвала Фетида и бросала наземь
браслеты с кольцами, но, вдруг припомнив
пророчество, она спросила старцев:
где быть изволил мудрый Аполлон,
поэт велеречивый, в час застолья,
где пропадал он, о пророчестве забыв,
когда ее Ахилла в цвете лет убили?
 И старцы молвили в ответ, что Аполлон
на поле боя к Трое сам явился
и заодно с троянцами убил Ахилла*.
 Трагикомическое начало преобладает в «характерных стихах» —
эти очерки, совершенные, как рисунки Энгра, точно воспроизводят
слабости, безумства, капризы живой, фривольной, но обаятельной
человеческой натуры, изобретательной в мелочах и беспомощной в
вещах посерьезнее, склонной к крайностям в невзгодах, к пошлостям или низостям — в нужде или по легкомыслию, но не лишенной,
однако, некоторой философичности: «Из школы знаменитого философа», «Любимец Александра Вала», «Когда бы позаботились».
Поэт взирает на людей без иллюзий и без отчаяния, кажется даже,
они его не слишком удручают, однако именно горечь и суровость
таятся за едва уловимой улыбкой. Возьмем, к примеру, стихотворение «Когда бы позаботились»:
 Вот теперь я каков: без гроша и без крова.
 Это проклятый город, о Антиохия —
 плакали здесь мои денежки, —
 что за проклятый город, в роскоши утонувший.
 Все же я молод и здоров на славу,
греческий язык — мое сокровище...
 <...>
 Даже в военном деле кое-что смыслю...
 <...>
 * 	Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
_

Все это памятуя, я считаю,
 что вполне готов служить стране родимой,
 своей отчизне, Сирии желанной.
 <...>
 Сначал обращусь к Завине я,
а если неразумный не оценит
меня, к Грипу пойду, к его врагу.
 А коль и сей кретин меня не примет,
я тотчас же к Гиркану постучусь —
один из трех без промаха меня возьмет.
 И все ж моя спокойна совесть,
хоть беспринципен выбор мой:
все трое в равной мере Сирии вредят.
 Но все ж, пропащий человек, в чем виноват я?
 Свожу концы с концами кое-как.
 Когда бы позаботились создать
четвертого поправеднее боги,
я б с легким сердцем поспешил за ним*.
 «Характерные стихи» почти всегда одновременно и «политические»: в интриги Птолемеевой или византийской эпохи Кавафис вникает с той прозорливостью шахматиста, с тем страстным интересом к общественной жизни (или ее видимости), который не чужд
никому из греков. Более того: по-видимому, Кавафис, как большинство его соотечественников, с болезненной остротой воспринимает
предательство, развал, напрасный героизм или подлое бездействие —
все то, что нередко характеризует греческую историю (впрочем, не
более, чем всякую другую историю, древнюю или современную), —
поэт никогда не читает мораль, равнодушен к сенсации, чужд напыщенности, что придает этой тематике, затрепанной столькими краснобаями, пронзительную актуальность. С трудом верится, что эти
стихи, изображающие упадок и поражение, не вдохновлены собы¬
 * Перевод А. Величанского. Примеч. пер.
 С оговоркой
 158

тиями нашего времени, а написаны тридцать лет назад на темы
двадцативековой давности. Ловкого оппортуниста, недальновидного патриота, приносящего родину в жертву собственной злопамятности, авантюриста, который, не таясь, извлекает выгоду из бедствий
эпохи, поэт не изобличает с яростью, но судит со всей строгостью.
Они все равно принадлежат — хотя и на своем, чрезвычайно низком
уровне — культуре, разрушению которой сами же содействуют; ей
они обязаны теми остатками изящества, в которое еще рядятся их
себялюбие или трусость. Да и героев не сопровождают рукоплескания, возмущающие спокойствием духа: и легендарные воины из Фермопил, и Кратесиклея, благородная мать, невозмутимо идут навстречу воле Провидения*. Чуть больше убежденности, чуть возвышеннее
тон монолога — и вот уже цинизм стихотворения «Когда бы позаботились» преображается в героическую печаль «Деметрия Сотера»,
рожденную негодованием и презрением:
 <...>
 Мечтал он совершить великие деянья
 и положить конец тому позору,
 в который родину его повергло
 сраженье при Магнесии. Пусть Сирия воспрянет
 богатым и могучим государством, пусть воскреснут
 флот, войско, крепости — ее твердыни.
 Как горевал он, как страдал он в Риме,
когда улавливал в речах друзей,
блестящих юношей из высшей знати,
весьма воспитанных и благородных,
почтительных к нему, царя Селевка сыну,
когда улавливал в речах друзей
едва скрываемое разочарование
в эллинском мире и его династиях, которые
давно уже себя изжили и не могут
вершить судьбой народов, государств.
 * 	См. стихотворение «Мужайся, царь лакедемонян». Перевод Евг. Солоновича.
 Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 159

Он удалялся прочь, негодовал и клялся,
что эти речи далеки от истины...
 <...>
 ...он уж наверное сумеет
 всю силу воли, весь порыв души
 отдать отчизне и воспламенить ее.
 Ах, только бы до Сирии добраться!
 Он мальчиком ее покинул и теперь
припоминал лишь смутно, но в воображении
к ней устремлялся неизменно, как к святыне,
к которой приближаешься, боготворя, —
далекое прекрасное виденье
эллинских гаваней и городов.
 И что ж теперь?
 Отчаяние, боль.
 Увы, друзья из Рима были правы.
 Нет сил, способных удержать династии,
рожденные походом македонским.
 И все же: он боролся до последнего,
он сделал все, что только было можно.
 И в черной горечи своей теперь
одну лишь мысль он с гордостью лелеет,
что в поражении, его постигшем,
он мужества нисколько не утратил.
 Все прочее — тщета, мечты пустые. Сирия
на родину его почти уж не похожа —
в руках у Гераклида с Валом*.
 В определенном смысле политические стихи — еще и стихи о
судьбе: именно о судьбе, которую человек творит себе сам, говорит¬
 * Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 С оговоркой
 160

ся здесь. Таким образом, от зарисовок в стиле Феофрастовых «Характеров», где важнее всего достоинства и недостатки отдельной
личности, мы постепенно переходим к тем изумительным произведениям, где игра политических интриг и расчетов вырисовывается
с сухой ясностью чертежа Эмоции сознательно отметаются; ирония, если она есть, так тщательно отточена, что убивает прежде, чем
жертва почувствует рану. Аллегорическое и едва ли не чересчур знаменитое «В ожидании варваров» показывает, насколько бессмысленна политика расчета на худшее; в стихотворениях «31 год до P. X. в
Александрии», «Александр Яннай и Александра», «В большой греческой колонии, в 200 году до P. X.», «В малоазийском деме» какая-ни-
будь уличная сценка или болтовня конторских служащих представляют нам неизменную комедию государства; такие произведения,
как «Недовольство Селевкида» или «Посольство Александрии», возвышают политический реализм до чистой поэзии — редкая удача,
такая же, как исторические драмы Расина Эти стихи прекрасны
своей точностью и ясностью:
 Веками не видели в Дельфах богаче даров и щедрей,
чем эти дары Птолемеев, двух братьев, двух властных царей,
соперников с колыбели. И все ж призадумались в храме:
в глубоком и тяжком сомненье стояли жрецы над дарами.
 Какое избрать пророчество, не ведали мудрецы,
кого предпочесть из братьев, решить не могли жрецы.
 Однако, ни словом, ни жестом сомнений своих не выдав,
всю ночь провели они в споре о царском доме Лагидов.
 Назавтра послы вернулись. Простились. И в тот же час
уплыли в Александрию. Жрецов поразил отказ
узнать, что предрек оракул И как поверить в такое? —
жрецы были рады сокровищам, но не находили покоя.
 Что за ночь могло измениться? — должны они знать наконец!
 Но скрыли послы, что из Рима известье привез гонец.
 Отныне вещал оракул устами латинской знати —
все споры дома Лагидов решались в римском сенате*.
 * 	«Посольство Александрии». Перевод Р. Дубровкина. Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 6 	3ак. 3453

Оставим в стороне исторические стихи любовного содержания —
они стоят ближе всего к интимной лирике и должны рассматриваться в связи с ней, — и перейдем наконец к тем полуфилософи-
ческим, полулирическим стихам, которые хотелось бы назвать «стихами страстного раздумья». Понятия политики, характера и судьбы
здесь как будто сливаются в более широкую, многогранную концепцию участи, необходимости, одновременно внешней и внутренней,
в сочетании со свободой, божественной по своей сути. Таков «Тео-
дот», похожий на один рисунок Мантеньи, и стихотворение под заглавием «Покидает бог Антония», которое наполняет таинственная
музыка ухода богов-покровителей, накануне битвы покидающих
своего вчерашнего любимца, — звук фанфар, зародившийся у Плутарха и прошедший через пьесы Шекспира:
 Когда внезапно в час глубокой ночи
услышишь за окном оркестр незримый —
божественную музыку и голоса, —
судьбу, которая к тебе переменилась,
дела, которые не удались, мечты,
которые обманом обернулись,
оплакивать не вздумай понапрасну.
 Давно готовый ко всему, отважный,
прощайся с Александрией, она уходит.
 И главное — не обманись, не убеди
себя, что это сон, ошибка слуха,
к пустым надеждам зря не снисходи.
 Давно готовый ко всему, отважный,
ты, удостоившийся города такого,
к окну уверенно и твердо подойди
и вслушайся с волнением, однако
без жалоб и без мелочных обид
в волшебную мелодию оркестра,
внемли и наслаждайся каждым звуком,
прощаясь с Александрией, которую теряешь*.
 * Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 С оговоркой
 162

Александрия... Александрия... В этих строках Антоний словно
переживает расставание не с богами-покровителями, как у Плутарха, а с городом, который Антоний, может быть, любил еще больше,
чем Клеопатру. Во всяком случае для Кавафиса Александрия — любимое существо. Для нас наиболее верным подобием этой страсти к
городу могла бы служить страсть парижанина к Парижу, упоение
Парижем, одержимость всем, что вмещается в Париже, от кольца
бульваров до залов Лувра. Но есть и разница: Париж, пережив множество бурь, выдержав ярость разрушителей и пыл новаторов, сохранил зримые свидетельства своей истории; в Александрии же от
былого великолепия остались только имя да место. Быть может, в
том, что Кавафису выпало родиться в городе, начисто лишенном знаменитых, навевающих грусть руин, есть некая милость судьбы. Прошлое у него оживает заново, вырастает за рамками текста без участия тех прекрасных посредников, которые прочно утвердились
между нами и Античностью благодаря барочной живописи и романтической поэзии. Благодаря тому, что исламский перелом произошел в Александрии восемью веками раньше, чем в Византии или в
Афинах, поэт вынужден прямо обращаться к более древнему и культурно богатому эллинскому миру, предшественнику православного
Средневековья, и это предохранило его стихи от того византийского
отпечатка, который зачастую слишком сильно ощущается в новогреческой мысли. Александрия — не до конца понятое слово, имеющее космополитический, но также и узко провинциальный смысл
Поэт страстно любил этот большой город, беспокойный и шумный,
богатый и бедный, слишком занятый делами и удовольствиями, чтобы подумать о своем развеянном в прах прошлом. Этот буржуа вкусил услады своего города, знал его победы и падения, испытал его
опасности. Здесь он выходил на балкон, чтобы позабавиться, «увидев сверху... суету на улицах и магазины»*; здесь он жил, и все в этом
городе «преобразилось в чувство»**. Обращаясь к Марку Антонию,
он увещевает самого себя.
 * 	Из стихотворения «Вечером». Перевод С. Ошерова. Примеч. пер.
 ** Из стихотворения «Там же». Перевод А. Величанского. Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 163

Вступим теперь в область глубоко личной, а именно любовной
лирики. И пожалеем мимоходом, что выражение «эротическая поэзия» приобрело во французском языке такой неприятный смысл;
если очистить его от налипшей грязи и при этом сохранить общепринятое значение, оно точнее всего подошло бы для стихов, густо
напитанных чувственным опытом и в то же время свободных от преувеличенных лирических излияний*. Невероятная сдержанность в
выражениях, свойственная Кавафису, отчасти, может быть, обусловлена гомосексуальным предметом любви — поэт, рожденный христианином и человеком XIX столетия, выражает чувства и действия
запретные или предосудительные. Недвусмысленное «я» в сочетании
с грамматическими формами, не оставляющими сомнений в том,
какого пола любимый человек, в его творчестве встречается довольно
редко и только с 1917 года, то есть все-таки до того, как подобная
вольность самовыражения стала более или менее допустимой в западной поэзии и прозе. А в остальных случаях — именно историческими стихами, дидактическими и безличными, дополняются для нас
(и сопровождались у него) личные признания, более редкие и почти
всегда более потаенные. Но подобные умолчания были бы малоинтересны, если бы не придавали этим стихам, намеренно конкретным,
некую отвлеченность, которая подчеркивает их красоту и делает их —
как некоторые рубаи Омара Хайяма в переводе Фицджеральда или
сонеты Шекспира — стихами не столько о любимом предмете, сколько
о любви. Доходит до того, что такие сценки, как «Послеполуденное
солнце» и «На корабле», где любовник-поэт говорит от своего собственного имени, кажутся нам слабыми или, прямо скажем, самовлюбленными в сравнении с теми прозрачными, ясными произведениями, где авторское присутствие — не более чем тень на дальнем
плане. «Я» может вырваться невольно, бездумно, а за словом «он»
 * 	Я исключаю около десятка вещей слащавых, вяло сентиментальных, и в то же
время задаюсь вопросом: а может быть, раздражение современного читателя (и
мое лично) по поводу любых излияний подобного рода — просто форма ханжества, столь же опасная, как и всякая другая? Признавать за страстью право на
неистовство и отказывать ей в праве на томные, разнеживающие мечты было
бы несправедливо. Скажем так: с чисто литературной точки зрения, некоторые
стихи Кавафиса все же представляются мне неприемлемо безвкусными (а значит, и непристойными).
 С оговоркой
 164

предполагается некоторая обдуманность, что уменьшает долю случайности, риск преувеличения или ошибки. С другой стороны, у Кавафиса есть некоторое, сознательно ограниченное количество стихов-от-
кровений, таких как, например, «Вдали», где «я» становится столь же
нейтральным, столь же отстраненным, что и «он» в безличных стихотворениях, обретая некую чудесную безотносительность:
 Я эту память в слове удержать хочу...
 Такую хрупкую... Она почти растаяла
 вдали, за дымкою отроческих лет.
 Как лепесток жасмина, матовая кожа...
 Вечерний сумрак августа — был, вероятно, август...
 Глаза я помню смутно, но как будто синие...
 Да, синие, сапфирно-синие глаза*.
 Изучая любовную поэзию Кавафиса, можно было бы поставить
ее в один ряд с подобными же явлениями в греческой литературе,
особенно с «Антологией»** — как-никак его творчество составляет
позднейшее звено той же цепи — и со всевозможными формами
эротического самовыражения, изобиловавшими в Европе в начале
XX века; эти последние, в общем, окажутся даже ближе. Греческая
поэзия, хоть и умственная настолько, насколько это возможно для
самовыражения, всегда непосредственна: это вскрик, вздох, излияние чувств, невольное признание, вырывающееся из уст любящего в
присутствии любимого. Высокий пафос или, наоборот, реалистическая детализация редко примешиваются к чистейшей воды лиризму
или непристойности. Какой-нибудь Каллимах и не подумал бы описывать испачканные ржавчиной и маслом ладони молодого продавца из скобяной лавки («Дни 1909,1910 и 1911 годов»). Какой-нибудь Стратон мог бы привести эту подробность лишь как нечто
особенно возбуждающее страсть. И конечно, ни тому, ни другому
она не навеяла бы, как Кавафису, такого краткого, но энергичного
 * 	«Вдали». Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 ** Речь идет о знаменитом собрании греческих стихотворений, так называемой
Палатинской антологии (Antologia Palatina). Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 165

пассажа о нужде и изнуряющем труде, где желанию сопутствует
глухая жалость. Более того, античных поэтов не обременяли моральные запреты, суровость нравов и ханжество, как обременяют они
Кавафиса, человека нашего времени, или, вернее (это сложный вопрос, и даже в античности отношение к нему было неодинаковым в
разных странах и в разные столетия), обременяли по-другому и, главное, не так сильно; поэтам прошлого не пришлось проходить неизбежную первую фазу — фазу борьбы с самим собой:
 Он каждый раз себе клянется начать совсем другую жизнь.
 Но ведь как только ночь приходит, имея собственное мненье,
свои пути для примиренья, а также собственные клятвы, —
но ведь как только ночь приходит
со всем могуществом своим
 и властью тела, что желает и требует свое, — он к той же
стремится страсти роковой, теряя волю*.
 Всякое понятие о грехе откровенно чуждо творчеству Кавафиса;
но если говорить об отношениях с обществом, то опасность скандала и позора была для поэта явно не пустым звуком, этот страх неотступно преследовал его. Правда, на первый взгляд кажется, что все
следы тревоги давно исчезли из этих мудрых стихов: ведь тревога —
это смятение чувств, свойственное почти исключительно молодости; с годами она или разрушает личность, или угасает по мере того,
как приходят опыт, знание людей, да и просто привычка. Поэзия
Кавафиса — поэзия старика, у этой безмятежности было время вызреть. Но медленное развитие его поэзии само по себе доказывает, что
душевное равновесие нелегко ему досталось: об этом свидетельствуют и упомянутая выше игра умолчаний, литературная маскировка и
любопытная смесь строгости с избыточностью в самом стиле, и особенно тайная горечь, проникающая в некоторые стихи. Стихотворения «На 25 году его жизни», «На улице», «Дни 1896 года», «24-й год
из жизни молодого литератора» напоминают метки на осушенном
участке, показывающие, на какую высоту когда-то поднимались
воды. Стихотворению «Начало» стыд и страх, неразделимые со вся-
 * 	«Он клянется». Перевод Ю. Мориц. Примеч.. пер.
 С оговоркой
 ш

ким беззаконным опытом, придают красоту гравюры, где линии протравлены самой едкой из кислот:
 Вкусили от запретного плода.
 Опустошенные, встают. Не смотрят друг на друга.
 Поспешно одеваются. Молчат.
 Выходят крадучись — и не вдвоем, а порознь.
 На улице тревожно озираются:
боятся, как бы чем себя не выдать,
не показать, что было между ними.
 Но завтра, послезавтра, через годы
нахлынет главное — и смелости придаст
твоим стихам, берущим здесь начало*.
 Как всякий мыслящий человек, Кавафис менял собственную
оценку своих поступков, а также того, насколько они приемлемы с
точки зрения нравственности, и словарь его хранит следы этих колебаний. Поначалу поэт, видимо, разделял, так сказать, романтический взгляд на гомосексуализм, то есть представление о нем как об
аномальном, болезненном, выходящем из границ обычного и дозволенного опыте, который дает зато тайные радости и тайное знание,
и считал его уделом избранных натур, настолько пылких или настолько
свободных, чтобы отважиться выйти за пределы известного и законного («Имен», «В старинной книге»). От такой позиции, обусловленной
общественным порицанием, он перешел к более классическому и
широкому взгляду. Понятия о счастье, гармонии, ценности наслаждения одержали верх; в конце концов он сделал чувственность главной пружиной своего творчества («Он справился о качестве», «Тоска в деревне», «Проходит», «Крайне редко», «Пришел читать»). Есть
даже довольно поздние стихи, одновременно безмятежные и скабрезные, — не поймешь, то ли поэт пришел к полному освобождению и уже преобразовал свою личную драму в комедию, то ли просто в старости мало-помалу утратил контроль над собой. Как бы то
ни было, Кавафис разительно отличался даже от тех западных писа¬
 * 	Перевод Евг. Солоновича. Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 167

телей-современников, которые разделяли его эротические вкусы и
с которыми его нередко сравнивали. Он на диво чужд обману, и это
не позволяет ему довольствоваться гротескным или искаженным
отражением собственных наклонностей, искать стыдливое алиби в
карикатуре или романтическое — в маскараде, как это делал Пруст.
С другой стороны, и протест Жида, желание употребить личный
опыт как стимул для немедленного переворота в умах или как орудие общественного прогресса (или того, что под этим понимают)
несовместимы с этой трезвой решимостью, принимающей мир
и нравы такими, как есть. Постаревший грек смело становится на
сторону античного гедонизма, не слишком заботясь, осудят ли его,
последует ли кто-нибудь за ним. Это острое и вместе с тем легкое восприятие наслаждения — без гадливости, без риторики и без
малейшего намека на бредовые толкования, к которым приучила
нас постфрейдовская эпоха, — в конце концов приводит его к простому и ясному утверждению полной свободы чувственности в любой форме:
 Отрада и елей мне память тех часов,
 когда я наслаждение вкусил, во всем желанное.
 Отрада и елей мне мысль, что я отверг
 любое наслаждение любви рутинной*.
 Видно, что это скорее эротические стихи, дидактические стихи
на тему эротики, чем стихи о любви. При первом взгляде mo>icho даже
задаться вопросом, присутствует ли вообще в этом творчестве любовь к какому-то определенному человеку: либо Кавафис не знал ее,
либо из сдержанности умолчал об этом. Однако если посмотреть внимательнее, мы найдем в его стихах встречи и расставания, неосуществленное или удовлетворенное желание, нежность или пресыщение — а что еще остается от всякой любви, прошедшей через горнило
воспоминаний? С другой стороны, ясность взгляда, отказ от всего
чрезмерного, то есть мудрость, возможно, также изменившиеся положение и возраст поэта или продажность некоторых его былых
дружков в конце концов придают некоторую отстраненность вос¬
 * «Наслаждение». Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 С оговоркой
 168

поминаниям о самых жарких домогательствах или плотских утехах*.
Вероятно, сказалось и то, что стихи Кавафиса кристаллизуются очень
медленно, так что непосредственный импульс оказывается далеко
позади и успевает превратиться в воспоминание, живой голос на такой дистанции уже не слышен; в этих стихах первое и третье лицо
оспоривают друг у друга первенство, а второе странным образом отсутствует. Перед нами противоположность пылкости, порыва — эгоцентрическая замкнутость и бережное накопление сокровищ. Поэт
и влюбленный перебирает свои воспоминания примерно так же,
как собиратель перебирает коллекцию драгоценных или хрупких
предметов, ракушек или гемм, или как любитель медалей склоняется над каким-нибудь чистым профилем с выбитой рядом цифрой
или датой — к этим цифрам и датам Кавафис испытывает почти суеверное пристрастие. Любимые предметы.
 «Вспомни, тело...» Этот особый вкус к жизни, претворенной в
воспоминания, у Кавафиса имеет неявно выраженный мистический
оттенок. В первой четверти XX века тема памяти о былом, так сказать, «носилась в воздухе»; лучшие умы в разных концах Европы всячески ее варьировали. Среди них Пруст, Пиранделло, Рильке (в «Ду-
инских элегиях», а еще более — в «Заметках Мальте Лауридса
Бригге»: «Чтобы писать хорошие стихи, надо иметь воспоминания...
И надо их забыть... И надо быть очень терпеливым, чтобы дождаться,
пока они вернутся») и сам Андре Жид, который в «Имморалисте»
решает вопрос о сиюминутном и о забвении самым радикальным
образом. Этим воспоминаниям, подсознательным или утонченным,
желанным или невольным, наш грек противопоставляет другой вид
воспоминания, рожденный, кажется, мифологией его страны: воспоминание-образ, воспоминание-идею, наподобие идей Парменида, — нетленную сердцевину его плотского мира. С этой точки зре¬
 * 	Можно также задаться вопросом, не была ли чувственная жизнь Кавафиса отрывочной или бедной именно в то время, когда чувственность поэта формировалась: может быть, это постоянное пережевывание прошлых радостей — по
существу, навязчивая идея отшельника. Некоторые стихотворения подкрепляют эту гипотезу; другие подтачивают. Людские секреты почти всегда надежно
охраняются.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 169

ния, можно сказать, что все стихи Кавафиса исторические и он испытывает одинаковое чувство, воссоздавая юное лицо на перекрестке и образ Цезариона из собрания надписей Птолемеевой эпохи:
 <...>
 И вот вошел ты во всем неизъяснимом
 очаровании. В истории немного
 осталось по тебе понятных строк,
 но тем свободней я создал тебя в своем воображенье,
 сотворил прекрасным, чувствующим глубоко;
 мое искусство наделило лик твой
 влекущей совершенною красой.
 Я живо так вообразил тебя
 вчерашней ночью, что когда погасла
 лампа моя — намеренно дал я догореть ей, —
 вообразил я дерзко, как ты входишь в мою келью,
 и вот мне мнится, что ты стоишь передо мною, как стоял ты
 перед Александрией, в прах поверженной,
 бледный и изнемогший, но совершенный даже в скорби,
 все еще надеясь, вдруг да пощадят
 подлые, те, что нашептывали: «Цезарей слишком много»*.
 А теперь сравним этого сына Клеопатры и другого, не столь знаменитого юношу, мимолетного спутника поэта на несколько александрийских вечеров нашего времени:
 При виде бледно-серого опала
я вспомнил серые прекрасные глаза,
в которые глядел когда-то...
 То было двадцать лет назад
и продолжалось только месяц.
 Потом уехал он — насколько помню, в Смирну,
на заработки; больше мы не виделись.
 * 	Из стихотворения «Цезарион». Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 С оговоркой
 170

Должно быть, умер он. А если жив,
давно поблекли карие глаза,
лицо прекрасное увяло.
 Но ты храни его таким, как прежде, память.
 И той любви хотя бы тень, хоть отголосок
мне в этот вечер, память, возврати*.
 Если современный поэт, в разладе с прошлым (своим собственным или историческим), почти всегда отбрасывает воспоминание
или полностью его игнорирует — это потому, что он склонен представлять время по Гераклиту, как реку, размывающую собственные
берега, поглощающую созерцателя вместе с предметом созерцания.
Пруст постоянно боролся с этим представлением в «Утраченном
времени» и сумел отчасти избавиться от него лишь тогда, когда причалил к платоновским берегам «Обретенного времени». С временем
Кавафиса более сопоставимо время-пространство элейской философии, «стрела летящая и не летящая» — отрезки равной длины, строго ограниченные, определенные, но бесконечно делимые — неподвижные точки, составляющие линию, которая кажется движущейся.
Каждое истекшее мгновение более верно, определенно, более доступно созерцанию поэта и даже наслаждению, чем неустойчивое
настоящее, которое вечно норовит или еще не наступить, или уже
пройти. С этой точки зрения, попытки поэта догнать прошлое уже
не назовешь бессмыслицей, хотя они и стоят у пределов невозможного, и в этом их пафос. Стихотворение «По рецептам древних греко-сирийских магов» показалось бы ходульно-сентиментальным,
если бы не пылкое неосуществимое требование, обращенное к памяти:
 «Какое снадобье из трав волшебных, —
сказал один ценитель красоты, —
какое снадобье, составленное по рецептам
греко-сирийских древних магов,
вернет хотя бы день (если не действует
 * 	«Серые». Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 171

на дольший срок), вернет хотя бы час
из той поры, когда мне было двадцать три;
и друга возвратит, вернув ему
двадцать два года, красоту, любовь.
 Какое снадобье и по каким рецептам
греко-сирийских древних магов
теченье времени направит вспять
и нашу маленькую комнату вернет нам».
 Это единственное стихотворение Кавафиса, где воспоминание в
какой-то степени терпит неудачу — отчасти потому, что время необратимо, отчасти потому, что природа вещей необычайно сложна.
Обычно предмет поисков поэта — не столько возрождение прошлого, сколько его образ, идея или, может быть, сущность. Чувственность,
как в других случаях духовность, влечет за собой таинственную фильтрацию действительности. Пробелы в истории, отсутствие точных
сведений только на руку влюбленному заклинателю мертвых* — тем
легче ему вызывать Цезариона; двадцатилетняя разлука сгущает и
окончательно формирует воспоминание, благодаря чему поэт без
труда вызывает из глубин памяти образ юного обладателя серых очей.
В «Днях 1908 года» чеканным, очищенным от банальности и пошлости силуэтом на мягком фоне забвения запечатлен стоящий на
взморье пловец:
 Вы, девятьсот восьмого года дни...
 Не сочеталось с вашим обликом прекрасным
его поношенное и засаленное платье.
 Ваш облик сохранил его другим,
когда он сбрасывал одежды недостойные,
залатанное стаскивал исподнее
и оставался совершенно обнаженным,
безукоризненно прекрасным — волшебство...
 * 	В данном случае Кавафис, «поэт-историк», мыслит отнюдь не исторически. Ни
один серьезный историк не стал бы радоваться, что слишком мало о чем-то знает.
 С оговоркой
 172

Растрепанные волосы и тело
чуть загорелое — ласкало солнце
на взморье утреннюю наготу его*.
 Напротив, в стихотворении «Чтобы войти навеки» пожелание,
которое высказывал герой «Рецептов древних греко-сирийских магов», кажется, сбылось; чувственная память влечет за собой целый
ворох банальных внешних подробностей, которые делают ее достоверной; в произведении искусства воспоминание, бедное, непристойное и все же почти священное, принимается таким, как оно есть:
 Час ночи. А быть может, половина
второго.
 В дальнем уголке трактира,
за деревянной загородкой.
 Все разошлись, остались мы одни.
 Чадила керосиновая лампа.
 Заснул на стуле у дверей слуга трактирный.
 Никто бы не увидел. Впрочем, все равно:
уже пылали мы такою страстью,
что вовсе позабыли осторожность.
 Одежда распахнулась — легкая одежда:
был летний жар, божественный июль.
 Виденье сладостное плоти
 из-под распахнутой одежды;
 божественного тела нагота;
 пришел он — на исходе двадцати шести годов —
 чтобы войти навеки в эти строки.
 Память плоти позволила поэту одолеть время; верность чувствен
ному опыту проложила путь едва ли не к бессмертию.
 * 	Перевод А. Федорчука. Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 173

Каждое стихотворение Кавафиса — хроникальное (отважимся
употребить этот эпитет); каждое стихотворение, историческое или
на личные темы, оказывается в то же время дидактическим; эта поучительность, неожиданная у поэта нашего времени, и есть, быть
может, самое смелое в его творчестве. Мы настолько привыкли считать мудрость осадком угасших страстей, что нам трудно распознать в ней страстность, самую твердую и чистую форму страстности — это не пепел, но золотые крупицы, рожденные из огня. Мы
пренебрегаем этими вещами, холодноватыми, всецело аллегорическими или чисто поучительными: «Аполлоний Тианский на Родосе» —
урок совершенства, «Фермопилы» — урок постоянства, «Первая ступень» — урок скромности; мы с трудом привыкаем к внезапному
переходу от поучения к лирике и наоборот в таких прекрасных стихах, как «Город» — урок решимости, но еще более жалоба на невозможность уйти от самого себя, или «Итака» — стихи об экзотических дальних странствиях, но прежде всего — речь в защиту опыта,
против того, что я могла бы назвать чарами разочарования:
 Когда задумаешь отправиться к Итаке,
молись, чтоб долгим оказался путь,
путь приключений, путь чудес и знаний.
 Гневливый Посейдон, циклопы, лестригоны
страшить тебя нисколько не должны,
они не встанут на твоей дороге,
когда душой и телом будешь верен
высоким помыслам и благородным чувствам.
 Свирепый Посейдон, циклопы, лестригоны
тебе не встретятся, когда ты сам
в душе с собою их не понесешь
и на пути собственноручно не поставишь.
 Молись, чтоб долгим оказался путь.
 Пусть много-много раз тебе случится
с восторгом нетерпенья летним утром
в неведомые гавани входить;
у финикийцев добрых погости
и накупи у них товаров ценных —
 С оговоркой
 174

черное дерево, кораллы, перламутр, янтарь —
и всевозможных благовоний сладострастных;
потом объезди города Египта,
ученой мудрости внимая жадно.
 Пусть в помыслах твоих Итака будет
конечной целью длинного пути.
 И не старайся сократить его, напротив,
на много лет дорогу растяни,
чтоб к острову причалить старцем —
обогащенным тем, что приобрел в пути,
богатств не ожидая от Итаки.
 Какое плаванье она тебе дала!
 Не будь Итаки, ты не двинулся бы в путь.
 Других даров она тебе не даст.
 И если ты найдешь ее убогой,
обманутым себя не почитай.
 Теперь ты мудр, ты много повидал
и верно понял, что Итаки означают*.
 Необычайно интересно смотреть, как вызревает эта мудрость,
как тревога, одиночество, отчужденность, довольно сильно ощутимые в ранних стихах, сменяются спокойствием, и спокойствие это
настолько глубокое, что кажется легко достижимым. Но всегда важно выяснить, склоняется ли творчество поэта в конечном счете к
бунту или к смирению, а смирению как раз свойственно поразительное отсутствие жалоб. И не только любовь к воспоминаниям,
но также эта светлая безмятежность придает Кавафису характерно
греческий облик поэта-старца в противоположность романтическому идеалу поэта-юноши, поэта-ребенка, несмотря даже на то, что
старость в его мире едва ли не равносильна смерти, ибо для этой
сладострастной натуры старость — единственное непоправимое бедствие:
 * 	Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 175

Старею телом, стать моя стареет —
болит, не отпускает эта рана.
 Мне изменило мужество, и я ищу спасенья
в тебе одной, Поэзия.
 Ты знаешь толк в лекарствах, применяя
искусство обезболивания словом.
 Болит, не отпускает эта рана.
 Дай мне лекарства твоего, Поэзия,
хоть ненадолго боль искусством заглуши*.
 Не боясь парадокса, можно сказать, что бунт здесь таится внутри смирения, оказывается неотъемлемой частью того особого положения среди людей, которое поэт осознанно приемлет. Так, прекрасные строки «Che fece... il gran rifiuto», навеянные отрывком из
Данте, стихи о твердости и отречении, тем не менее исходят из самой глуби смирения, выражают тот крайний, уникальный случай,
когда не взбунтоваться — это и есть бунт. Ведь полное, гармоничное
приятие мира требует признания всего неповторимого, неизменного, подлинно ценного, что содержится в каждом характере и в
каждой судьбе:
 Для иных есть час, когда надобно без фальши
сказать во всем величье Да, иль Нет во всем величье
сказать. И тот немедленно становится отличным,
кто Да имел готовое, сказав его, он дальше
 идет в чести — попробуйте такого разуверьте.
 Сказавший Нет стоит на том. Когда б спросили снова,
он снова Нет сказал бы... но, как камень, это слово
гнетет его. Хоть вновь он прав. И так до самой смерти**.
 * 	«Печаль Язона, сына Клеандра, поэта в Коммагене (595 год)». Перевод Евг. Со-
 лоновича. Примеч. пер.
 ** Перевод А. Величанского. Примеч. пер.
 С оговоркой
 176

Наконец, еще более роковым образом, чем для Марка Антония,
о котором речь шла выше, все сводится к слишком стремительной,
а потому, несомненно, втайне желанной развязке:
 Когда его отвергли македонцы
и оказали предпочтенье Пирру,
 Деметрий (сильный духом) не по-царски
повел себя, как говорит молва.
 Он золотые снял с себя одежды
и сбросил башмаки пурпурные. Потом
в простое платье быстро облачился
и удалился. Поступил он как актер,
что, роль свою сыграв,
когда спектакль окончен,
меняет облаченье и уходит*.
 То же самое отсутствие бунта позволяет Кавафису непринужденно чувствовать себя в лоне унаследованного от предков православия, делает его, в конечном счете, христианином. Христианином
настолько далеким от страданий, душевных излияний или аскетической суровости, насколько это возможно, и все же христианином,
ибо и Religio в изначальном смысле этого слова, и Mystica оказываются составной частью христианского мира. Благостная смерть, следующая за беспутной жизнью у Клеона («Могила Игнатия»), Мири-
са, Мануила Комнина, — это тоже признание всесилия природы
вещей; эта монашеская строгость по-своему продолжает тему стоической мудрости, тайно удовлетворяющей восточный нигилизм, который часто проникает в греческую мысль, хотя поначалу кажется
полной ее противоположностью. Но православная традиция у Кавафиса остается лишь средством сопряжения с реальностью, со средой; она, в общем, если и играет роль в его творчестве, то второстепенную. Элементы собственно религиозные скорее уж можно
отыскать в языческих стихах, с их напряженной озабоченностью,
как бы не помешать работе демонических или божественных сил
(«Мешаем мы богам творить благодеянья, / за краткий миг не на¬
 * 	«Царь Деметрий». Перевод С. Ильинской. Примеч. пер.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 177

копив ни опыта, ни знанья»*), и еще более — в вечном тождестве
«творчество-память-бессмертие», т. е. в уподоблении человека божеству. Нравственные правила поэта не слишком отличаются от
морали какого-нибудь современника Адриана или Марка Аврелия.
Как плоть несет в себе каркас из сухожилий и костей, так стихи Кавафиса таят в своей глубине силу, необходимую всякой сладострастной душе. Всюду, даже в переполненных нежной истомой строчках,
обнаруживается стоицизм — твердый хребет.
 С этой духовной основой, сближающей его с Гёте, Кавафис сочетает элементы поэтики, которая на первый взгляд кажется продолжением Малларме. Эстетика темноты, безмолвия, иносказания.
 Он завернул их бережно и тщательно
в зеленый драгоценный шелк. Внимательно
 разглядывая розы из рубинов алых,
 венцы жемчужных лилий, аметистовых фиалок,
 он видит, как они прекрасны, не похожи
ни на один живой цветок. Попозже
 он спрячет в кассу их — образчик своего труда,
и дерзновения, и мастерства. Заходят покупатели; тогда
 он продает браслеты, перстни, ожерелья им — но те
творенья лучшие таятся в темноте**.
 Однако темнота не приводит к лингвистическому или литературному герметизму***, фигура поэта истолковывается так лее, как
в великие эпохи: он — виртуозный мастер, и задача его единственно
 * 	Из стихотворения «Препятствие». Перевод С. Ошерова. Примеч. пер.
 ** «В магазине». Перевод А. Федорчука. Примеч. пер.
 *** Именно это придает ей диковинный характер эзотеризма подлинного, то есть
хорошо скрытого. Так, в стихотворениях «Ждать, что проявятся» и «Цезари-
 С оговоркой
 178

в том, чтобы придать бурлящей и хаотичной материи определенную форму. Нигде поэт не утверждает, будто искусство реальнее или
благороднее действительности, нигде не противопоставляет его, как
нечто высшее, наслаждению, славе или даже здравому смыслу, с которым оно, напротив, благоразумно поддерживает связь. Искусство
и жизнь помогают друг другу: все служит творчеству — будь то любовь («Мастер кратеров») или уничижение («Начало»). Но и искусство, в свою очередь, обогащает жизнь («Крайне редко»); его лекарства «хоть ненадолго» исцеляют наши раны («Печаль Язона, сына
Клеандра, поэта в Коммагене (595 г.)»); в нем, как в драгоценном
сосуде, копится эссенция воспоминаний («Однажды ночью», «Чтобы войти навеки»). Более того, по признанию, которое этот поэт
настоящего-прошлого как бы случайно обронил, искусство «сочетает дни» («Я в искусство перенес...»). Но своей цели оно достигает,
только овладев нелегкой наукой. Череда исторических или вымышленных портретов подчеркивает важность этого искусства письма,
или, строго говоря, искусства жизни: Эсхил напрасно отметил в эпитафии свою храбрость при Марафоне — там он ничем не отличался
от других греков, — а не свое творчество, где он непревзойден («Юноши Сидона (400 год)»); Евмению пора бы научиться довольствоваться своим местом второстепенного поэта, которое само по себе весьма
почетно («Первая ступень»); бедствия войны, то есть переживаемая
реальность, не помешают Ферназу заниматься своим делом — описываемой действительностью:
 Поэт Ферназ в своей эпической поэме
к ответственному приступает месту:
поведать предстоит, как Дарий, сын Гистаспа,
сел в Персии на царство (от него
наш славный Митридат Евпатор происходит,
понтийский царь). Тут главное — понять,
какие чувства Дарием владели.
 он» темнота, аллегорическая или настоящая, образ свечи или догоревшей лампы из области литературного декора или даже эротических фантазий, кажется, переходят в круг оккультных намеков; поневоле вспоминается колдовская
формула: «extinctis luminibus». [Погасив светильники (хат.). Примеч. пер.] То
же — в загадочном стихотворении «Люстра». Тонкое пламя.
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 179

Гордыня? Упоенье? Может статься,
что именно они, а впрочем — нет:
скорее Дарии сознавал тщету величия.
 Итак, в раздумье погружен поэт.
 И вдруг слуга вбегает, отрывая
поэта от работы важной вестью.
 Война. Мы перешли большими силами границу,
сдержав первоначальный натиск римлян.
 Ферназ ошеломлен. Какая неприятность!
 Прославленному нашему царю
теперь-то уж не до поэм — куда там!
 Иначе бы он не был Митридатом.
 Какие там стихи — идет война!
 <...>
 И сколько может продержаться Амис?
 Еще вопрос, как этот город укреплен.
 <...>
 О наши боги, помогите нам!
 Но огорченье, но глубокая тревога
остановить не властны мысль поэта.
 Гордыня — вот что Дарием владело.
 И упоенье. Упоенье и гордыня*.
 Эта поэтика, с виду банальная, основывается на обманчивой, быть
может даже опасной, простоте литературных приемов. Автор быстро отказался от робких попыток риторического многословия, лирического усиления — примеры их еще можно видеть в таком стихотворении, как «Итака», — ради мысли без громких фраз, этакой
чистой прозаичности. Этот сухой и гибкий стиль ни к чему не обязывает, даже к сжатости; любители греческой древности опознают
 * «Дарий». Перевод Евг. Солоновича. Примеч. пер.
 С оговоркой
 180

в нем ту лишенную всякой шероховатости гладкость, которая свойственна многим образцам эллинистической скульптуры и которая
при близком взгляде обнаруживает бесконечную подвижность и, так
сказать, динамику. По крайней мере, в лучших стихах — приходится ведь учитывать и те несколько стихотворений, в которых Кавафис предается слащавым, сентиментальным или эротическим излияниям («Вечером», «В отчаянии», «В старой книге»), иногда
разбавленным эллинистической розовой водицей («Могила Иасия»,
«Софист, покидающий Сирию», «Кимон, сын Леарха», «Болезнь
Клита»), или усердно мастерит подражательные поделки, ученые безделушки («Гречанка искони», «Перед статуей Эндимиона»)*. Больше
или меньше стихотворений отнести к этому сомнительному роду —
зависит, разумеется, от строгости или доброжелательности каждого
читателя, от каждого прочтения. Но как бы мало их ни оказалось, они
смущают в поэтическом собрании, где ничто не случайно, и толкователь Кавафиса в конце концов задается вопросом: не следует ли рассматривать эти грешащие самолюбованием стихи в каком-то смысле
парадоксальным итогом поэтического искусства Кавафиса, или, наоборот, это всего лишь следы дурного вкуса, который нередко таится
почти в каждом творении вкуса слишком утонченного, — то, от чего
поэт пытался оградиться намеренно сдержанными или намеренно
скупыми средствами выражения? Во всяком случае, здесь, как и в «Греческой антологии», а также в некоторых творениях александрийской
или греко-римской скульптуры, подчиненных эстетическим правилам того же рода, еле различимая граница отделяет изысканное произведение от пустой, фальшивой или безвкусной поделки**.
 * 	Критики часто спорят о том, как определить ученую подражательность. Я называю так произведение, автор которого старается до малейших подробностей
воспроизвести отжившую форму искусства, не вкладывая в нее нового содержания и не пытаясь возродить содержание старое. Не менее десятка творений
Кавафиса, чаще всего в жанре надгробной элегии, опускаются до подражательности, потому что им не хватает убедительного чувства. Есть и другие стихи, в
частности такие, где под старину стилизуются уличная сцена или жизнь низов
общества — то, что могло быть и современностью, а возможно, и в самом деле
ею было; их скорее следует отнести к маскарадным.
 ** Добавлю: то, что сначала представлялось недостатком, при повторном прочтении
нередко начинало казаться мне существенной особенностью, смелостью, может
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 181

Быть может, все творчество Кавафиса заслуживает нашего внимания и изучения в том, что касается не столько стиля, сколько композиции. Типично александрийское сочетание ученою стихотворения,
народной пьески и любовной эпиграммы создает здесь впечатление
полной естественности: такой разнородной, такой непрерывной может быть только сама жизнь. Александрийское пристрастие к кратким стихам, где каждая подробность выверена, стало для Кавафиса
единственной моделью: самые длинные стихотворения у него двухстраничные, самые короткие — в четыре или пять строк. Эта страсть —
отделывать и в то же время упрощать, при постоянном сокращении, — приводит поэта к весьма любопытному приему, к тому, что я,
за неимением лучшего термина, назвала бы «памяткой» или «заметкой на полях». Немало его шедевров после такой тщательной обработки сводятся к одной-единственной строчке, похожей одновременно на
тайнопись и на курсив, на тонкую линию пером, подчеркивающую
особо полюбившееся место, на листок из записной книжки отшельника, на цифру секретной статьи расхода, а может быть, на загадку. Эти
шедевры при всей своей поэтичности сохраняют нагую красоту заметки, написанной только для себя. Лучшие его стихи не сообщают нам о
 быть, даже и расчетом. В конце концов я обнаружила, что эта обескураживающая
смесь сухости и изнеженности соответствует двум стилям греческой народной музыки: легкому изяществу песен Ионийских островов и суровой страстности песен
Эгейского моря. Спора нет, выражение эротики у него однообразно, и это стало
представляться мне верным признаком подлинности — в этой области почти всегда
сильна власть привычки. Есть стихи явно неловкие, что излечило мой страх перед
Кавафисом-виртуозом. То, что раньше казалось бесцветным, стало казаться прозрачным; что раньше представлялось бедностью словаря, стало восприниматься как
разумная бережливость. Например, некоторые эпитеты, намеренно банальные, почти ходульные, которые служат ему для любовного описания молодости и красоты.
Стендаль, Расин, а прежде них древние греки, тоже довольствовались выражениями вроде «изящные руки», «прекрасные глаза» или «великолепная голова».
 Утонченность и неловкость — свойства не всегда взаимоисключающие, совсем
наоборот. Кавафис далек от больших литературных движений, от кланов и группировок, и это, может быть, объясняет, почему в нем есть нечто старинное и все же
необычайно новое, нечто искусно выработанное и вместе с тем наивное — нередкое
свойство художника, который трудится в стороне от общего направления. Осмелюсь
ли сказать, что «Портрет двадцатитрехлетнего юноши, написанный его другом, сверстником, художником-любителем», непреодолимо напоминает мне картины Таможенника Руссо? Порой и в самом Кавафисе есть что-то от «художника седьмого дня».
 С оговоркой
 182

мыслях и опыте автора ничего, кроме отправной или конечной точки;
в них нет ничего такого, что даже у самых тонких поэтов явно адресовано читателю: никаких фигур красноречия, никаких объяснений. Самые трогательные стихотворения иногда представляют собой просто
цитату с минимумом комментариев. Редко бывает, чтобы так много
стараний прилагалось к столь малому литературному тексту*.
 Еще один характерный прием Кавафиса — необычайно разработанный монолог — тяготеет, кажется, то к эллинистической комедии или миму, то, в особенности, к старинным упражнениям греческой риторики. Стихотворения «Когда бы позаботились» или «Из
школы знаменитого философа» в большей или меньшей степени
напоминают «Мимиямбы» Герода, маленькие пьесы, где нет действия и персонаж презабавнейшим образом описывает сам себя.
Стихотворения «Битва при Магнесии», «Иоанн Кантакузин одерживает верх», «Деметрий Сотер (162—150 до P. X.)», «В 200 году до
Р. X.» и в особенности «Демарат», шедевр жанра, восходят к планам
речей, к образцам писем или записям знаменитых судебных дел, которые так ценила античная софистика; у нас эти традиции влачат жалкое существование разве что в школьных тетрадках. Эти ясные и искусно составленные произведения иногда напоминают сложные
монологи Браунинга, если только блеклые, расплывчатые краски Браунинга заменить четкими графическими линиями; они позволяют
такому мощному драматическому поэту, каким является Кавафис, воспринимать чужое чувство как свое и выражать свое собственное; они
открывают перед его мыслью, так сказать, слишком скованной и сосредоточенной в себе, возможность игры во всех смыслах этого слова
В «Битве при Магнесии» косвенная речь и настоящее время глаголов
возрождают прошлое во всей его запутанной злободневности; в стихотворении «В 200 году до Р. X.» ропот греков по поводу надписи Александра, которой в то время было уже больше ста лет, достигает эффекта хоровой поэзии и помогает нам сопоставить, осознать, какая громада
 * 	Все это не относится к большей части «Неизданных стихотворений», опубликованных в 1968 году, стихов, которые сам Кавафис по той или иной причине изъял;
многие из них — опыты молодости, по уровню явно ниже его зрелого творчества. О них см. мое «Критическое представление Константина Кавафиса» с приложением его «Стихов» в переводах М. Юрсенар и К. Димараса (Gallimard, 1978.
«Collection Poesie»).
 Критический очерк о Константине Кавафисе
 183

времени лежит между сыном Филиппа и нами. «Демарат» написан в
форме проекта научной работы, предложенного молодым софистом
эпохи поздней Империи, в двадцати строчках здесь излагается не просто эпизод из истории Мидийских войн, но и драма перебежчика,
мечущегося между двумя сторонами и двумя лагерями: сам сухой
стиль школьного упражнения предохраняет эту историю оскорбленного человека от всякой ложной патетики*. Этот прием с посредником обусловлен у поэта иногда обычной осторожностью, но чаще —
желанием подтвердить собственные чувства чужими устами: например, в «Имене» две пламенных строки, которые могли бы украсить
любое любовное стихотворение, представлены как отрывок из письма некоего вымышленного или забытого византийца. В трагическом
стихотворении «Эмилиан Монаи, александриец (628—655 гг.)» Кавафис прервал монолог и этим сумел точно выразить то, о чем не сказано вслух, — отстранение, пафос, намеренное молчание, печаль взгляда
через благоразумно опущенное забрало шлема:
 Лицом бесстрастным, поведеньем, речью
себе создам я крепкую броню.
 Пусть люди злы — я выйду им навстречу,
и мужество, и гордость сохраню.
 Задумают обиду мне нанесть —
а подступиться-то и невозможно.
 Нет слабостей, нет уязвимых мест,
притворство укрывает их надежно. —
 * 	Во всем этом есть неясность — далеко не самый меньший недостаток Кавафиса,
обусловленный не столько сюжетами, сколько характерной особенностью стиля. Переход от прямой речи к косвенной в пределах одного короткого стихотворения часто необычайно затрудняет и читателя, и переводчика. То же самое
можно сказать об изломах внутри некоторых дидактических стихотворений, где
поэт обращается то к читателю, то к себе самому, то к некоему аллегорическому
лицу, представляющему вроде бы его самого, но только наполовину; можно сказать и о пристрастии к тому, что я бы назвала «косвенным заглавием» — это
заглавие по второстепенному событию или персонажу, а не по главной теме или
герою стихотворения. В этом есть околичность, которую следовало бы изучать
особо.
 С оговоркой
 184

Так, похваляясь, написал Эмилиан Монаи.
 Кто знает, выковал ли он свою броню?
 Во всяком случае, носил ее недолго.
 В двадцать семь лет он умер на Сицилии.
 Итак, исследование техники привело нас к самому важному, то
есть к человеку. Что бы мы ни делали, мы постоянно возвращаемся в
тайную келью познания самого себя, тесную и одновременно просторную, замкнутую и в то же время проницаемую, нередкое прибежище чистого сладострастия или чистого разума. Необычайное
многообразие замыслов и средств у Кавафиса составляет своего рода
замкнутый круговой лабиринт, где молчание и признание, текст и
комментарий, чувство и ирония, голос и эхо нерасторжимо перемешиваются, где маскарадная одежда — один из видов наготы. Из
этой сложной череды взаимосвязанных персонажей в конце концов возникает некая цельная личность, новое нерасторжимое единство. Выше мы говорили, что все стихи Кавафиса — исторические;
стихотворение «Темеф Антиохиец, 400 год» позволяет утверждать,
что в конечном счете все без исключения его стихи — личные:
 Стихи Темефа, юноши, сраженного любовью.
 Поэма: «Эмонид» — о юноше прекрасном,
о неразлучном друге Антиоха Епифана,
любимце Самосат. Но столько в каждой строчке
(казалось бы, о людях давно минувших лет:
год сто тридцать седьмой царей греко-сирийских!
 А может, чуть пораньше) волненья и тепла,
что ясно: Эмонид — фигура подставная.
 Поэма говорит нам о любви Темефа,
любви, достойной стать стихом. Мы сопричастны тайне;
его ближайшие друзья, мы сопричастны тайне
и знаем, для кого написаны стихи.
 Но незачем об этом знать антиохийской черни.
 Афины, 1939
 Сайренсестер, Глочестершир, 1953

Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 Творчество Томаса Манна принадлежит к редким примерам современной классики — иначе говоря, относится к недавнему прошлому и еще отнюдь не стало чем-то неоспоримым: напротив, к нему
постоянно обращаются, его переоценивают, исследуют всесторонне и на всех уровнях, в нем видят пробный камень и одновременно
находят хлеб насущный. Такие произведения волнуют при пятом
чтении, и объясняется это совсем не теми причинами, что заставили нас полюбить их с первого раза, а порой даже противоположными. За чуждой, почти экзотической атмосферой, охватывающей
французского читателя при первой встрече с «Будденброками» и рассеивающейся по мере привыкания или при ближайшем знакомстве с Германией, обнажается человеческий документ, драма личности в противостоянии семейным и общественным силам, которые
ее создали и постепенно разрушают. Элемент новизны или современности в таком романе, как «Волшебная гора», предельно сосредоточенном на описании конкретного времени и места, отступил, открыв поистине вневременной и космический фон этого
шедевра; чувственная основа «Смерти в Венеции», недавно приводившая в смущение, не захватывает врасплох нынешнего читателя
и не стесняет свободы размышлений над одной из самых прекрасных аллегорий смерти, когда-либо созданных трагическим гением
Германии.
 Перед нами творчество немецкого писателя: о том свидетельствуют и метод, предоставляющий иллюзии служить факту, и поиски магической мудрости (ее тайны, о которых говорят то шепотом,
 С оговоркой
 186

то обиняками, сквозят между строк, будто автор нарочно старается,
сколь это возможно, не привлекать к ним внимание), и появление
великих образов, преследующих германский ум: здесь присутствуют Дух Земли, Матери, Черт и Смерть — предприимчивая и жестокая, как нигде, таинственно переплетенная с самой жизнью, а иногда
одаренная атрибутами любви. Немецкая природа творчества Манна сказалась и в его основательной симфонической структуре, в контрапунктном единстве составных частей, потребовавших более чем
полувекового труда автора. Но это германское тесто, подобно самой
Германии, замешено на иноземной закваске: герои «Смерти в Венеции» и «Волшебной горы» своим высшим откровением обязаны
Греции с ее мистериями; извивы ученых рассуждений в «Иосифе»
пронизаны еврейской мыслью, талмудистской или каббалистической в еще большей степени, чем библейской, — и это в эпоху, когда
немецкое государство заявило об уничтожении Израиля. Трансцендентальная эротика повести «Обмененные головы» идет от индуизма, к которому так часто апеллирует немецкая мысль; в «Волшебной
горе» устами косноязычного мингера Пеперкорна пророчествует
вещая Азия. Наконец, призрак любви для госпожи фон Тюммлер —
воплощенной Германии — оказывается призраком англосаксонским;
для Ганса Касторпа и Густава фон Ашенбаха он принимает славянское обличье.
 Этот разнообразный материал переплавлен в единую массу, напоминающую скорее о медленном формировании геологических
пластов, чем о выверенных и продуманных конструкциях зодчего.
Дотошный реализм Манна — фанатичный реализм, нередко свойственный немецкому видению, — своего рода материнский раствор,
где вырастают кристаллы аллегории; он служит и руслом, по которому, словно под спудом, течет лава мифа и грезы. «Смерть в Венеции», открываясь реалистическим повествованием о прогулке на
окраину Мюнхена, навязывает читателю множество подробностей:
расписание поездов и пароходов, болтовню парикмахера, яркий цвет
галстука; из путевых неурядиц и затруднений возникает аллегорическая Пляска Смерти; а в глубине, тайно изливаясь из недр более
древнего символизма, струится великая греза, и в ее неиссякаемом,
жгучем потоке человек, томимый предчувствием конца, черпает
любовь и смерть. «Волшебная гора» — достоверное описание тубер¬
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 187

кулезного санатория в немецкой Швейцарии около 1912 года; это и
свод средневековых представлений, аллегория Города Мира, и, наконец, эпопея о новом Улиссе: скитаясь по безднам души, он попадает к людоедам и ларвам и обретает в самом себе мудрость — свою
скромную Итаку. «Обманутая» — портрет немецкой женщины в
1924 году, почти комичной в ее самобытности; между тем эта немка олицетворяет аллегорическую Германию; а на глубинном уровне
ее больная плоть похожа на пещеру, где истребляют друг друга прожорливые твари — силы недуга и вожделения. За Пеперкорном, возможно, стоит Герхард Гауптман; одновременно это неведомый бог
Пан, причудливо изваянный из энгадинского утеса, но прежде всего
этот человек воплощает саму жизнь: столь же бесформенный и могучий, он связан мифическим родством с низвергающимся водопадом, на фоне которого запечатлен его силуэт накануне смерти. Считать ли Нафту и Сеттембрини правдивыми, чуть окарикатуренными
портретами, передающими оригинал во всех подробностях, включая одежду, состояние здоровья, материальный достаток, интеллектуальные пристрастия и особенности речи? Что, если их существование призвано скорее лишь обозначить гордыню и пустоту в
большинстве наших философских споров: разве здесь не доведена
до абсурда дискуссия за чашкой кофе среди ледовых вершин? Или,
напротив, в них представлены два начала, правящие миром; быть
может, с помощью этих грандиозных рупоров выражена — в гротескной, ибо опосредованной словами, форме — проблема, слишком глубокая, чтобы для нее нашлись готовые слова? Реальность, аллегория и миф перетекают друг в друга; в непрестанном круговороте
все без конца возвращается туда, откуда появилось: в лоно жизни.
 Что касается времени и того, что из него следует, — места, картина так же сложна Время бесконечно варьируется — ведь проза Манна
преимущественно погружена в историческое или легендарное, далекое или недавнее прошлое, а кроме того, поскольку его творчество складывалось на протяжении долгой жизни, отдельные части
повествования, посвященные современности, сами оказались захвачены течением времени и отнесены из нынешнего в минувшее. Время
Германии «Будденброков», время Германии «Крови Вельсунгов» и
«Смерти в Венеции», время «Волшебной горы», «Обманутой», «Доктора Фаустуса»: в совокупности составляя от силы полувековой про¬
 С оговоркой
 188

межуток, но зато один из самых бурных в истории, эти временные
отрезки отличаются один от другого не меньше, чем все они — от
эпохи «Лотты в Веймаре». Более того, современность у Манна сразу
негласно попадает в категорию исторического: аналитик трансформаций и переходов, он лишает настоящее привилегированного положения на оси веков; все эпохи, включая ту, в которую мы живем,
одинаково дрейфуют на поверхности времени. Иногда, подобно
призраку Иоахима, явившемуся в конце «Волшебной горы» в каске
солдата Первой мировой войны еще до ее начала, эти книги, написанные в прошедшем времени, приоткрывают будущее; крушение
Будденброков сегодня окончательнее, чем в ту пору, когда оно было
описано; существование инквизиторской мистики в духе Нафты
впоследствии получило страшное фактическое подтверждение. Концепции пространства и времени у Манна постепенно расширились,
а быть может, и несколько изменились за полвека развития его творчества от собственно реализма к реализму в философском смысле.
Драма «Будденброков» разворачивается еще на фоне общественной
жизни города, соразмеряясь с ходом башенных часов Любека. В «Волшебной горе» волны и песок балтийского пляжа в воспоминаниях
Ганса Касторпа соотносятся с ритмом и мерой чистой длительности. Лихорадочное время санатория, с такой точностью вписанное в
определенный момент мировой истории, канун войны 1914 года,
исчисляется в масштабе геологического времени горы. Библейское
время «Иосифа» течет, словно ручеек по просторам месопотамской
равнины, с незапамятных пор освоенной человеком. Растянутое до
бесконечности сатанинское время, полученное героем «Доктора Фаустуса» в обмен на жизнь, умещается в рамки последних лет Германии перед приходом Гитлера, однако оно не имеет ничего общего с
видимой чередой ночей и дней. Исторический момент все более явно
сопрягается с космическим понятием вечности.
 «Обожаю тебя, человеческий образ из воды и белка, обреченный
могильной анатомии»* — такие слова обращает Ганс Касторп к Клавдии Шоша в сцене самого удивительного из всех объяснений в люб¬
 * 	Почти дословная цитата из «Волшебной горы». Здесь и далее цитаты даны по
изд.: Манн Т. Волшебная гора / Пер. В. Станевич // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3.
М., 1959. Примеч. пер.
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 189

ви. Здесь Томас Манн всего лишь формулирует в терминах органической химии представления, близкие взглядам великих оккультистов — гуманистов Ренессанса: человек-микрокосм состоит из тех же
веществ, подчиняется тем же законам, что и космос; как сама материя, он подвержен ряду частичных или тотальных превращений и
связан со всем своеобразной сетью капилляров. Этот гуманизм, имеющий космическую основу, чужд платоновско-христианской антиномии души и тела, мира чувственного и умопостигаемого, материи и Бога. Если ограничиться сферой художественной прозы, а точнее,
прозы XX века, то у Манна мы не найдем ни темы обращения или
отпадения, как у Олдоса Хаксли, который исподволь пришел к понятию истины мистического порядка, скрытой за человеческим
беспорядком и хаосом; ни эстетической аскезы, поднимающей Марселя Пруста от созерцания мира мимолетных и несовершенных реалий к прозрению мира абсолютного и чистого. Мы не обнаружим
здесь и отождествления физиологии с нечистотой, которое постоянно встречаем у Сартра, угадываем у Жене и нередко прослеживаем в той части французской литературы, что остается, как ни странно, янсенистской, даже пускаясь в вольности: старая христианская
идея презрения к плоти подчас дает о себе знать в контексте, в остальном совершенно чуждом христианскому идеализму. Но с другой стороны, простые и надежные понятия равновесия, здоровья,
счастья, столь важные для старого греко-латинского гуманизма традиционного типа, точно так же отсутствуют в гуманизме Манна, прокладывающем путь сквозь бездну. Желание, болезнь, смерть и (смелый парадокс) сама мысль, что понемногу подтачивает и разъедает
собственную телесную основу, для него равноценны ферментам и
растворителям своего рода алхимической трансмутации: хочешь не
хочешь, они восстанавливают связь «человеческого образа из воды и
белка» с родной стихией, то бишь вселенной.
 Отношение Манна к вытекающим из его собственных предпосылок выводам, нередко разрушительным, отчасти напоминает неторопливую осмотрительность его героя Ганса Касторпа. На первый взгляд,
о персонаже Манна не скажешь, что он одинок, обособлен от общества, неприкаян, оторван от идеологических основ (само существование которых, впрочем, поставлено под сомнение), что он сроднился
с бесцельностью или вполне освоился с абсурдом, а ведь болынин-
 С оговоркой
 190

ство персонажей европейского романа XX века почти непременно
таковы. Вначале герой предстает неотделимым от своего класса или
круга, он несколько архаически игцет опоры в связывающих его по
рукам и ногам общепринятых обычаях, полагая, что они хороши
(такими, возможно, они и были когда-то, но теперь воплощают лишь
косность и омертвение жизни); первичное его состояние отчаянием не назовешь — куда больше в нем своего рода недалекого самолюбования. Неуклюжими, запоздалыми будут его попытки обрести
под этой затвердевшей коркой мир витальной энергии: принадлежа этому миру, он может воссоединиться с ним только ценой реальной или символической смерти внешнего человека Создается
впечатление, что Манну так и не удалось окончательно вытеснить из
своего сознания, а тем более — из бессознательного, остатки бюргерской робости или пуританского неодобрения по отношению к
приключениям духа на его пути к самому себе. В эпоху, когда все
больший перевес берет тема легкой смены среды, он продолжает,
порой до смешного настойчиво, предупреждать об опасностях, чуть
ли не ужасах, грозящих человеку, стоит ему выйти за ближние пределы знакомого и дозволенного. Откровенно условная трагедия художника, порывающего с буржуазной средой, навсегда осталась для
него символом страшного выбора. Осторожность и дерзновения,
медлительная ирония, извилистые обходные маневры, характерные
для самой мысли писателя, связаны с опасностями этого, по его неизменному представлению, крайне рискованного шага
 Под пасмурным небом «Будденброков», на мглистом фоне
«Смерти в Венеции» утомленные добродетелью персонажи еще с
отчаянным упорством противостоят домогательствам хаоса; Томас
Будденброк, уныло закосневший в бюргерской правильности, умирает верным слугой почтенного и устаревшего порядка вещей; Густав фон Ашенбах до конца защищает свою загубленную респектабельность от коварной инфекции любви. В коротких новеллах,
написанных до 1914 года, действие которых разворачивается в немецком захолустье, царит та же атмосфера отчаяния и вялости: под
прессом суровой благопристойности здесь загнивает все живое; мечтать, потерять голову, отдаться страсти — единственный выход, не¬
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 191

минуемо ведущий к смерти. Герои молодого Манна — жертвы хаоса; еще не исследователи, а всего лишь невольные его пособники.
Демонизм влюбленности Ашенбаха, эротическая фантазия Альбрехта ван дер Квалена из новеллы «Платяной шкаф», вопль неудовлетворенного желания, исторгнутый маленьким господином Фридема-
ном в одноименном рассказе, вырываются на свободу только на краю
гибели или в полной безотчетности сна; беспощадность автора к ге-
рою-литератору — этому перебежчику из бюргерского стана — похожа одновременно и на ораторский прием, и на феномен самона-
казания. В «Тонио Крегере» (пример сентиментальной комедии в
ряду почти сплошь трагических коллизий) герой, а через него, очевидно, Манн, выступает в защиту компромисса между анархией,
владеющей художником, по собственному его ощущению, и буржуазным бытием, в котором он по-прежнему довольно наивно видит символ моральной чистоты и физического довольства, поддержки и комфорта. Парадоксально, но не беспорядок, а именно порядок (или так называемый порядок) искушает слабого Тонио Кре-
гера.
 В «Волшебной горе» демоническая мысль впервые одерживает
победу над шопенгауэровским пессимизмом и стоическим конформизмом; Иоахим, жертва жесткого отказа, уступает место кузену,
Гансу Касторпу, прилагающему свои бюргерские добродетели к исследованию бездн. Миф вознесен на снежные вершины; рассеянные
в некоторых ранних новеллах элементы фантастики выстраиваются по законам волшебной эпопеи и обряда инициации. В то же время Манн достигает в своем романтизме, если можно так выразиться, классической стадии; об этом говорит тот факт, что книга, как
любое классическое произведение, завершается скромной победой
познания; роман о триумфе смерти стал романом воспитания в духе
«Вильгельма Мейстера»; Ганс Касторп научился жить. Молодой буржуа, слегка неловкий, чуть смешной, поглощенный дымом войны
1914 года по воле автора, не нашедшего нужным или возможным
сообщить нам, выживет или нет его герой, — Ганс представляет собой один из экземпляров вида Homo sapiens, над которым нависла
неуклонно возрастающая угроза. Этот вечный студент — антагонист
ученика чародея. Углубление в науку (говорить о ее дегуманизации
уж слишком вошло в обыкновение) лишь приводит его тем же пу¬
 С оговоркой
 192

тем, что избирали подлинные гуманисты всех времен, к более верному пониманию человеческого удела. Экспериментирование в сфере неопределенных, наполовину ложных, наполовину истинных
наук, называемых оккультными, — только героическая вылазка разведчика, добравшегося до крайней оконечности мыса человеческого познания. Мудрость герметизма оборачивается просто мудростью.
 Но у Манна ничего простого не бывает: на последних страницах
«Волшебной горы» Ганс Касторп едва ли не с радостью кидается в
авантюру войны, надеясь таким способом вернуться к реальности и
к людям, найти товарищей. Вполне нормальные чувства для новобранца 1914 года, но похоже, что Манн, тогда еще проникнутый
характерными для его времени и народа понятиями милитаристской дисциплины, без всяких мысленных оговорок заставляет Ганса
в завершение его свободного странствия занять опустевшее место недалекого и упрямого Иоахима. Даже в самом классическом произведении великого писателя интеллектуальный тренинг остается занятием подозрительным, и война, отрывая «трудное дитя жизни» от
«греховной горы», становится для него обрядом экзорцизма. Правда,
что развязки прекрасных книг иной раз искусственны и в последний
момент подгоняют их содержание к прописным истинам, доступным
читателю, а в случае необходимости — к живучим предрассудкам мышления самого автора. Но тема, которую можно назвать темой первородного греха интеллекта, слишком постоянна для писателя, чтобы
мы могли позволить себе обойти этот эпилог: ведь не случайно, а продуманно в конце большого произведения, посвященного духовному
становлению и росту личности, автор разоблачает интеллектуальные
изыскания Ганса как опасный экскурс в область Зла.
 Вершина, а вернее сказать, сердцевина «Волшебной горы», как
и предварившей ее «Смерти в Венеции», как и последовавшего за
ней «Доктора Фаустуса», — миф внутри мифа, момент, когда герой,
погружаясь в сон или грезу, видит реальность лицом к лицу. В «Смерти в Венеции» такой реальностью была страсть, в «Докторе Фаустусе» — ад, в «Волшебной горе» — пугающая жизнь. Ганс засыпает на
горном пастбище, в снегах немецкой Швейцарии; ему предстает
красота мира, изображенная в неоклассическом ключе, напоминая
идиллию Бёклина или композицию Пюви де Шаванна: средизем-
 7 	Зак 3453
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
_

номорский берег (в немецком воображении — вечное воплощение
края беззаботного счастья) идеальной чувственной прелести, манившей Тонио Крегера. Далее, во сне Ганс встречает красивых молодых
людей, и брошенный украдкой взгляд юноши приводит героя в чудовищный храм, спрятанный среди пленительного пейзажа; видя
жриц-каннибалок, разрывающих жертву, он приобщается к высшей тайне, которую скрывает и вместе с тем искупает красота мира
Последняя правда — правда страшная. Отныне, когда Гансу явлен
ужас, неотъемлемый от самой сути жизни, перед ним открыты все
дороги духа — дороги святости или преступления, бунта или примирения. Характерно, что Манн избирает для своего героя именно путь
примирения, то есть, в общем-то, путь почти всех людей. Напрасно
в полубреду Ганс клянется, что не позволит смерти воцариться в его
мыслях, — ему остается одна уловка: пытаться позабыть страшное
виденье, подобно юношам из сна, старавшимся отвести взгляд от
этого зрелища. В «Волшебной горе», да, впрочем, во всех крупных
произведениях Манна, а может быть, и во всей литературе, приверженной традиции герметизма, для героя, если он хочет жить и не
побежден демоном-искусителем, почти неизбежно нисхождение к
той или иной форме внешнего конформизма или забвения. Все возвращается на круги порядка. Восстав из могилы, Иосиф становится просто еврейским юношей, который не помнит зла и обращает
всем на пользу Божие благословение. Папа Грегориус, бежавший
от тяжких преступлений и избавленный от тяжкого наказания,
умудряется запутать собственную память. Ганс, окончив странствие,
наденет шинель и, уступая принуждению и категорическим императивам «равнинного мира», затеряется в толпе, среди тех, кто убивает и гибнет.
 Тетралогия об Иосифе, нечто пограничное между теогонией и
историей, относится к великим гуманистическим интерпретациям
прошлого, возможным только благодаря предварительной кропотливой работе поколений ученых, в данном случае — этнографов, специалистов по истории древних религий и археологов последних
пятидесяти лет. Впервые литературное сочинение, не претендуя ни
на апологетику в понимании евреев, ни на экзегезу в христианском
смысле, показывает нам, что объединяет Израиль с огромным миром языческого мифа и что его обособляет; на наших глазах сверша¬
 С оговоркой
 194

ется событие на грани чудовищного — рождение монотеистического понятия о Боге. «Иосиф» — единственная из больших книг Манна, где эротический интерес сосредоточен почти исключительно на
супружеской любви, вернее, на чадородных формах человеческой
чувственности; ведь это произведение в целом — как бы история символической беременности: Иаков-Израиль рождает Бога, подобно
тому, как Рахиль рождает Истинного Сына. Высочайшая заслуга
погружения в пучину прапамяти человечества состоит в том, что на
поверхность вынесено, ставшее нашим бессознательным сознание
первобытного человека. За оболочкой хроники, распираемой человеческим содержанием, кроется творение метафизическое: в
«Иосифе» человек, носитель нерасторжимой взаимосвязи поколений, переживает опыт и эмоции предков как свои собственные — к
нему подходит не определение индивидуальности, а более священное понятие личности. Автор-актер собственной драмы, он избегает трагизма то благодаря комедии ошибок, лукавой и двусмысленной игре слов, то с помощью двух категорий, что сами по себе
антиномичны: вневременного настоящего и вечного возвращения;
он все еще — и вполне естественно — тождествен космосу. Измаил и
Исав — и тот и другой — Красный дух, Самум, Сет-убийца; Авраам —
одновременно и дед Иосифа, и древний пращур, лунный странник,
ушедший из города предков на поиски Бога, своего рода Вечный Жид,
неизменно продолжающий путь по дороге, что снова становится той
же дорогой начала времен. Сам Иосиф — с одной стороны, Таммуз-
Адонис, Растерзанный, Воскресший, а с другой — не столь героический, сколь гибкий, особо милый сердцу Манна персонаж, «баловень
судьбы», художник, хрупкий и обворожительный наследник древнего племени, брат Ганно Будденброка, но не такой болезненный,
Тонио Крегер, но без его смятенья, или Ганс Касторп, но более грациозный. Эпопея богоискательства завершается, пожалуй, уж чересчур легко, обретением modus vivendi с Богом.
 По окончании первого тома, где доминирует величественный
первозданный образ Иакова, материя приключения утончается —
оно оборачивается комедией нравов протоисторической эры; изгнание служит предлогом для подробного описания обычаев Древнего
Египта, которое могло бы показаться пустым, если бы за этим пространным перечнем лучших устоев ушедшего в небытие общества
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 195

не проглядывала едва уловимая издевка над любым, каким бы то ни
было обществом. Сам Иосиф, красивый юноша, хранящий девственность как из корыстных соображений (понятное дело), так и по
промыслу Божию, целомудренный юный муж, по-женски плутоватый, — не более чем отрадный пример удачливости в делах практических, без сомнения, присущей еврейской традиции, так же как
взлеты духа пророков и великие деяния патриархов; прекрасный
принц из чудесной истории, которой противопоказан плохой конец. Словно какой-то вселяющий уверенность иммунитет страхует
от любых столкновений главного героя и второстепенных персонажей приключения: евнух Потифар в своем бессилии устроился так
же удобно, как Иосиф в изгнании; даже плотская страсть госпожи
Потифар искажает ровно столько, сколь необходимо, ее изящно
стилизованные черты*. Покинув мир эпопеи, мы вошли в более снисходительный мир сказки. К сказке относятся и безобидные катастрофы, и цепочки затяжных и вместе с тем легко разрешимых недоразумений, и условные пейзажи Египта — незыблемой в своей
роскоши, застывшей в великолепии своего порядка легендарной
страны, где степенно разгуливают ярко раскрашенные и будто лаком покрытые персонажи. Растянув таким образом на четыре тома
аналитического романа притчу, занимающую в Библии всего несколько страниц, Манн, как видно, сознательно переводит ее в плоскость сказки; изощренность толкования скорее пропорционально
утончает ее содержание, нежели придает ему объемность. Острота
 * 	Не будет лишним подчеркнуть значение для персонажей Манна, как, без сомнения, и для самого автора, понятий комфорта и (коль скоро позволяют обстоятельства) роскоши. Мы можем, парадоксальным образом, усмотреть у Манна
тенденцию, отмеченную Честертоном у Диккенса: тенденцию потихоньку обречь своих героев на неподвижность под грудой подушек. В занимающем нас
произведении, над которым писатель-изгнанник работал в годы пребывания в
Калифорнии, описание достойной и обеспеченной жизни сына Иакова в земле
Египетской, с большой долей вероятности, отчасти отражает материальное изобилие американской цивилизации, а также ее своеобразный формализм. В более общем плане, в Фивах Иосифа, как и во Франкфурте и Париже Феликса Кру-
ля, в замке Борепер «Избранника» и в богатых особняках Будденброков или
Вельсунгов есть что-то от «страны дураков», элемент грезы, и свойственная им
притягательность схожа с той, которой, очевидно, обладают роскошь и богатство для воображения Флобера.
 С оговоркой
 196

переживаний потерянного и вновь найденного сына, назидательный
пафос братского прощения мало-помалу уходят, как в песок, в рыхлый грунт этих тысячи с лишним страниц, распыляются в многократно повторенных узорах восточного ковра.
 Игра как нечто отличное от фантазии и иронии далеко не сразу
стала средством выражения сути в романах Манна. «Королевское
высочество» — произведение 1909 года — сохраняет несколько старомодную прелесть маленькой комедии для придворного театра,
способную встревожить, как это часто бывает у писателя, лишь самим
своим поверхностным характером. В милом рассказе «Непорядок
и раннее горе» описание немецкой семьи, затронутой хаосом инфляции, выдержано в легком тоне веселой болтовни в приятной компании. С другой стороны, плутовская автобиография Феликса Кру-
ля, первые главы которой датируются 1911 годом, казалось, должна
была занять в творчестве Манна то же место, что занимают у Андре
Жида «Подземелья Ватикана», однако ей суждено получить продолжение только в конце жизни писателя (и все же остаться неоконченной). Итак, лишь начиная с «Иосифа» — мифологической комедии — Томас Манн вводит в крупное произведение игровое начало,
тяготеющее к дивертисменту, непроизвольную интонацию скерцо,
подчас доминирующую у больших писателей на вершине зрелости.
Фривольная повесть «Обмененные головы» говорит шутливым тоном о вечной текучести, сущностей и форм, перелагая великий индийский миф в занимательной манере восточной притчи XVIII века
В «Избраннике» — этой средневековой балладе — под тонким готическим покровом можно распознать самые потаенные темы Манна, представленные в свободной атмосфере маскарада. Из гротескных ловушек, уготованных человеку превратностями судьбы, легко
и не без лукавства находит выход тот, кто во-сне-знает-что-видит-
сон; скандальная любовь сестры и брата, а затем матери и сына приносит плоды святости; ученая старофранцузская речь превращает в
дивертисмент беседу любовников на ложе инцеста. В «Обманутой»
возвращается спустя сорок лет в одомашненном виде тема страсти
из «Смерти в Венеции»: невольно покоренный любовью мужчина
заменен здесь пылкой матроной; уютно-благостная картинка переиначивает на обывательский лад жуткую «пляску смерти». Эти поздние вещи для Манна имеют примерно такое же значение, как для
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 197

Шекспира «Цимбелин» и «Зимняя сказка». Понятия пессимизма и
оптимизма, миры застывших и текучих форм, порядок и хаос, жизнь-
в-смерти и смерть-в-жизни — все это многообразные аспекты
Mysterium magnumтеперь уже для старого алхимика в нем не кроется ничего неожиданного; чувство опасности исподволь вытеснено
ощущением игры.
 Два произведения, сближение которых поначалу способно шокировать: «Лотта в Веймаре», роман 1939 года, и «Признания авантюриста Феликса Круля», начатые в 1911 -м, а продолженные в 1954 году, —
переносят в игровой план две темы, неотступно преследовавшие
Манна: темы двусмысленной природы художника и подозрительности самого разума. В «Лотте в Веймаре» игра разворачивается под
прикрытием величайшего имени немецкой литературы — имени
Гёте: кажется, этот стареющий олимпиец — самый удачный и в то
же время самый величавый образ писателя у Манна. В «Феликсе
Круле», напротив, игровое начало несет обаятельный художник-самозванец, обольстительный плут, сродни мифическому Гермесу, лукавый персонаж сатировой драмы, которая завершает трагическое
творчество Манна. Ирония в романе «Лотта в Веймаре» на поверхности относится к окружению выдающегося человека, недоброжелательному и ничтожному по своей природе; но в глубине она затрагивает позицию самого великого писателя, диссонанс между
банальностью внешнего образа и скрытой реальностью души, совершенно несоизмеримой с каким бы то ни было общественным,
да и человеческим порядком и, прежде всего, никак не связанной с
романтической картиной его любви, которую он сам нарисовал.
Автор проводит нас сквозь несколько стилистических пластов, показывая то мудреца на склоне лет, играющего, с соблюдением декорума, роль великой личности в веймарском кружке, то старого чародея, поглощенного наедине с собой таинственными химическими
операциями собственного гения: мысли, что изливаются из этого
источника, нельзя назвать целиком мыслями лишь для самого себя, —
пока, наконец, невероятная вспышка лирического красноречия не
приближает нас прямо к огнедышащему кратеру — средоточию демонических сил, лишенных каких бы то ни было человеческих очер¬
 * Великое таинство (лат.) — термин алхимиков. Примеч. пер.
 С оговоркой
 198

таний. Присутствие великого Гёте в «Лотте в Веймаре» удерживает
на почтительном расстоянии граничащую с наваждением идею Манна о тайной мерзости художника; зато в «Феликсе Круле» этой идеей навеян эпизод визита к знаменитому актеру, которого публика
превозносит за непринужденную элегантность светских манер; однако в своей грязной уборной, обливаясь потом под остатками грима, он предстает попросту отвратительно вульгарным субъектом, чье
тело усеяно кровавыми прыщами. Навязчивая мысль о самозванстве, неотделимом от любого художественного свершения, всплывает вновь в том месте, где малыш Круль стяжает славу вундеркинда, взобравшись на концертную эстраду и притворно выводя на своей
скрипочке блистательный пассаж, исполняемый в тот момент оркестром. Баловень судьбы, изнеженный наследник папаши-банкрота,
юный Иосиф, не отвергающий авансов зрелых дам, виртуоз маскарада и двойной игры, турист, пустившийся в странствие, дабы повидать свет и людей, вдумчивый слушатель космогонических разглагольствований профессора Кукука — в главах, дописанных в 1954 году,
Феликс Круль постепенно превращается в обаятельную карикатуру
на серьезных героев Манна, представляясь этаким их комическим
осадком. В последней книге восьмидесятилетнего писателя жизнь
оборачивается фарсом; за Франкфуртом, еще аллегорически прекрасным, подобным немецкому городу со средневековой картины, следует веселый Париж, увиденный в свете воспоминаний о «Веселой
вдове» и водевилях Фейдо; неоконченное произведение прерывается в мало похожем на реальность Лиссабоне, оставляя нас в неведении о том, как замкнул бы автор кольцо своего романа-буфф.
 «Доктор Фаустус» занимает особое место среди произведений
позднего Манна: одинокая вершина на фоне разветвленных горных
кряжей — «Будденброков», «Волшебной горы» и тетралогии об
Иосифе. И здесь не обходится без игры, но, подобно полной ужаса и
иронии музыке «Apocalypsis cum figuris»*, сочиненной героем этой
мрачной книги Адрианом Леверкюном, характерное для поздней
манеры писателя скерцо пронизано щемящим отчаянием. На сей
раз игра и опасность слились воедино, будто два борющихся чудовища на портале собора. Никогда прежде мастерство Манна не до¬
 * 	«Апокалипсиса с образами» (лат.). Примеч. пер.
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 199

стигало такого совершенства, как в этой книге, где тройная тема —
политико-богословско-магическая — вводит музыкальную и переплетается с ней в стремительной фуге, а тема музыки, в свою очередь, смыкается с проблемой понимания, его границ и цены их
преодоления. Желание научиться жить, гармония личности с ритмом самой жизни — то, что было так важно в «Волшебной горе»,
ушло из этого произведения — осталась пугающая пустота, где герой стремится к самоосуществлению путем медленного саморазрушения, замкнувшись в себе, будто в тюремной камере. Пример подобного рода затворничества нам уже известен: Ганс Касторп заточил
себя в комнате санатория; однако его окна смотрели в мир, а окна
Леверкюна выходят в странное никуда Посвященный превратился
в осужденного. Необыкновенный духовный вакуум, характерный
для творчества герметика-Манна, в «Докторе Фаустусе» позволяет,
так сказать, свободно действовать трансцендентному Злу. Фауст Гёте
умирает спасенным, и ренессансный гуманизм в рационалистической интерпретации эпохи Просвещения не допускает иного финала, как не допускает и того, что человеческое стремление к бесконечности само по себе может быть грехом против Духа В «Фаустусе»
Манна, напротив, Адриан Леверкюн навсегда предан в руки сатаны
еще до его злополучного визита. Всех, кого любит герой, необъяснимо постигает роковой конец: Руди, заурядный объект любви, убит в
результате нелепого происшествия; ребенок Непомук, единственное
воплощение благодати и невинности в этой отмеченной проклятьем книге, попадается в дьявольский капкан, в который позволил себя
заманить Аеверкюн, и умирает от цереброспинального менингита в
судорогах, исказивших, будто в знак иронии, его ангельское личико
гримасой вечной муки. Искусство, превратившееся в самоцель,
странно отделенное от жизни, все-таки опережает ее, в том смысле,
что распад музыкальных форм как будто предсказывает человечеству грядущие катаклизмы; сочинения Адриана Леверкюна растут,
подобно неорганическим соцветиям кристаллов, которые отец композитора выращивал в химическом растворе, — этот издевательский
символ роста еще не раз возникнет на страницах книги.
 В соответствии с приемом отстранения, одним из обычных элементов манновских правил игры, пронзительную повесть о трагедии Адриана Леверкюна банальным академичным языком, с пози¬
 С оговоркой
 2СЮ

ций бюргерского здравого смысла излагает рассказчик, которого
автор делает посредником между нами и героем. Таким образом,
историю жизненного приключения великого человека, запятнавшего
себя, можно было бы сравнить с историей Фауста, поведанной его
учеником Вагнером, или с историей Гамлета в пересказе Горацио,
смахивающего отчасти и на Полония. Добрые чувства доктора Цайт-
блома образуют, скажем так, некий абсорбирующий слой между
мрачным композитором и законным беспокойством читателя. На
самом деле последствия драмы Адриана Леверкюна настолько серьезны, что становится вполне понятным стремление Манна оградить себя осторожными оговорками — ведь его амбивалентное произведение в итоге клонит к тому, чтобы во всяком человеческом
достижении усмотреть неизбежное, а стало быть, почти оправданное сотрудничество с сатаной*. Смущение усугубляется оттого, что в
этом романе, где перемешаны эпизоды, заимствованные из жизни
Ницше и Чайковского, портреты, имеющие реальных прототипов,
и автобиографические намеки, в этом зеркальном повествовании,
где Фауст-Аеверкюн, как можно предположить, вводит в свою музыку темы, затронутые в литературе самим Манном (в числе прочего — «Плач Доктора Фаустуса»), слышится, спустя около полувека,
поразительное эхо жалоб Тонио Крегера, проклинавшего двусмысленное положение художника и неотъемлемый от природы творчества соблазн. В конце концов читателя одолевает недоумение: заключается ли мрачное величие этой книги зрелого писателя попросту
в возвращении к точке зрения традиционной морали, в предостережении людей от каких-либо сделок с силами зла, или же, скорее,
 * 	Жид, как известно, сформулировал ту же мысль в ставшей знаменитой фразе из
эссе о Достоевском, а некоторые места из «Фальшивомонетчиков» и «Если зерно не умрет» доказывают его несомненную чуткость к этой проблематике. Но
принципиальный отказ от идеологии и методологии заставил его ограничиться
парадоксом или просто-напросто метафорой. Трактовку той же темы, не меньшей, а то и превосходящей силы по сравнению с Манном, нужно искать в более
ранних сочинениях Жида. В «Сауле» (и на отдельных страницах «Имморалиста») речь идет о сговоре со злом столь же явно, как в «Докторе Фаустусе»; Мишель в поисках самого себя сталкивается с опасностями, подобно Густаву фон
Ашенбаху и Адриану Леверкюну на их пути. Но в отличие от того, что происходит у Манна, Жид ограничивает проблему рамками чистого психологизма.
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 201

вопреки видимому и полному трагизма разоблачению демонического начала последнее слово негласно остается за демонизмом особенного, подрывного толка.
 Нетрудно было бы перечислить в книгах Манна эпизоды или
мотивы, связанные с герметизмом, довольно близкие к символике
«Märchen»* или второй части «Фауста», с одной стороны, к масонским аллегориям «Волшебной флейты» — с другой, и свидетельствующие об огромном влиянии древней оккультной традиции на творчество писателя. Труднее было бы, впрочем, уточнить, когда Манн
сознательно обращается к общему фонду словаря магии, а когда символические образы или перипетии мифа спонтанно зарождаются в
реторте творческого процесса. К тематике посвящения можно отнести гротескный эпизод в начале «Волшебной горы»: непроизвольный смех Ганса — первый терапевтический результат вступления в
мир, чуждый привычному; описание киносеанса, напоминающее
платоновский образ Пещеры Теней, в середине той же книги, в дальнейшем подкрепленное рассказом о занятиях некромантией в обычной приемной подвального этажа санатория; типичные эпизоды
нисхождения в могилу, символы которой в «Иосифе» — колодец и
тюрьма, в «Волшебной горе» — погребение под снегом. В начале этого романа есть также посвятительный эпизод беседы под покровом
тьмы, когда старший — Сеттембрини — пытается убедить младшего — Ганса Касторпа — не оставаться в санатории: здесь переложена
на полуреалистический, полусимволический язык оккультная тема
стражей порога. В «Докторе Фаустусе» посвятительный характер
имеет спуск в водолазном колоколе в среду обитания глубоководной фауны, вариант древнееврейских видений морской пучины, —
в «Феликсе Круле» ему соответствует чуть уловимое эхо — спуск в
подвал палеонтологического музея. В «Избраннике» следует назвать
посвящением в полном смысле слова пребывание на острове и постепенное нисхождение по лестнице тварей, совершаемое Грегориусом, который в конце концов умаляется до зверька, спящего в лоне
земли. Посвятительное значение придается теме переодевания:
Иакова в Исава, Лии в Рахиль, брата в чужеземца — и в еще большей
степени — понятию самозабвения, некой зловещей игре в того-кому-
 * «Сказки» (нем.). Примеч. пер.
 С оговоркой
 202

известно-болыне-чем-он-знает: в нее играют Иоахим и маленькая
портниха из «Волшебной горы» перед лицом собственной смерти.
Эзотерический образ родов являет та сцена романа, где девушка-медиум «производит на свет» призрака, а ее конвульсии уподоблены
приступу эклампсии*. Наконец, эзотерической функцией наделена
физиологическая боль, которая в этом внехристианском произведении соотносится с идеей не искупления, а перемешивания и переплавки. В «Будденброках» болезни еще отведена роль прибежища
маленький Ганно укрывается в ней от безнадежности бытия. Позднее
болезнь станет герметическим знаком входа. Влажный очажок Ганса Касторпа, сифилис Адриана Леверкюна символизируют доступ к
опасному знанию; недуг связан с темами выкупа и пакта
 Эротика у Манна, коварная, тесно сопряженная с понятием бо-
лезни-смерти-перехода, представляет собой другой аспект физиологии, за которым открывается путь к универсальному; тем самым
она имеет отношение к тематике посвящения. Объекты любви —
фрау фон Ринлинген, Тадзио, Клавдия Шоша, Эсмеральда и Кен —
всего лишь божественные проводники в царство теней, гермесы
порога; они исчезают, стоит им подвести живого или умирающего к
краю внутренней бездны. Наиболее телесные из них почти так же
неосязаемы, как и удивительные создания, возможно, аутоэротического происхождения: нагая сказочница из «Платяного шкафа» и
Русалочка из «Доктора Фаустуса». Принадлежность к тому же полу,
расовое или возрастное несоответствие, соединение болезни и красоты в одном теле, отсутствие — за редким исключением — физической близости: вот обязательные ингредиенты напитка, благодаря
которому герой Манна уносится далеко от привычного, известного
и дозволенного. Иной раз он оказывается так же далек и от правдоподобия. Что может быть невероятнее, хотя бы с точки зрения чувственности или психологии, чем изображение плотской жизни молодого Ганса, которая за долгие семь лет его пребывания в санатории
исчерпывается единственным соединением с Клавдией Шоша в ночь
накануне ее отъезда, после чего, с возвращением возлюбленной, между бывшими любовниками устанавливаются странные платоничес¬
 * 	Эклампсия — тяжелый токсикоз, возникающий во время беременности; часто
сопровождается судорожными припадками. Примеч. пер.
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 203

кие отношения. Лишь по той причине, что в сфере чувственного
опыта нет ничего абсолютно невозможного, мы принимаем эротическую биографию Адриана Леверкюна такой, какой представляет
ее автор, принуждая своего героя в течение тридцати лет к строгому
воздержанию, нарушенному лишь несколькими почти ритуальными встречами с зараженной проституткой в годы юности, а позже,
на пороге зрелости, — короткой связью с более молодым мужчиной.
Стоит задуматься, не проглядывает ли нечто странное в том же роде
и в новелле «Обманутая»: конечно, мы имеем в виду не сам факт
страстного увлечения госпожи фон Тюммлер, дамы не первой молодости, юношей Кеном, а то, что в ее реакциях слишком много
чисто мужского или что они излишне интеллектуальны для этой во
всех прочих отношениях типичной женщины, и объяснение, по-
видимому, заключается в переносе мужских чувств на почву женской физиологии, вследствие чего облик любезной бюргерши наделяется поэтическими чертами травести. Так, в частности, навязчивые
мысли госпожи фон Тюммлер о закате чувственной жизни, в котором она усматривает неизбежную связь с физическим увяданием,
куда больше напоминают образ «космического катаклизма» бессилия, преследующий на склоне лет мингера Пеперкорна из «Волшебной горы», нежели обычный женский страх перед старостью, опасения перестать нравиться или утратить любовь.
 Как бы то ни было, очевидно, что Манн, подобно Бальзаку и Прусту, принадлежит к категории больших романистов, в чьих произведениях восхитительный реализм детали повсеместно сочетается
с онирически окрашенными эпизодами, которые, при введении в
действие эротического элемента, образуют первый план повествования, и здесь закон правдоподобия теряет силу. Реальность смещается: едва госпожа фон Тюммлер оказывается вместе с Кеном на
борту моторной лодки, отправляясь на прогулку, которая станет для
нее последней, как приключение начинает развиваться в ритме сновидения. Карнавальная ночь — ночь сближения Ганса с Клавдией —
населена существами из кошмарного сна; именно во сне, отдавшись
слепой ночной стихии, Густав фон Ашенбах упивается своей запретной страстью, облеченной в прозрачную символическую форму
дионисийской оргии. Все события, относящиеся в «Фаустусе» к Эс-
меральде, начиная со случайного посещения дома терпимости и
 С оговоркой
 204

кончая мрачно-комическим эпизодом с больными или подозрительными докторами, разворачиваются в магическом плане, где мелкие
факты повседневной жизни обретают иной порядок и новое освещение. Даже в «Иосифе», где дается назидательный пример супружеской любви, продолжительные отсрочки союза Иакова и Рахили,
недоразумения с переодеванием, тринадцать лет бесплодия молодой женщины, придающие двусмысленность положению любимой,
но обездоленной, привносят оттенок онирической странности в дозволенную законом страсть, окружают ее атмосферой тайной угрозы и необъяснимых запретов, — а вне этих условий, кажется, эротические эмоции в творчестве Манна возникать не могут.
 Мы далеки от парадокса, рассматривая в рамках категории магического тему кровосмешения — в том виде, как оно описано в
«Крови Вельсунгов» или в «Избраннике». Инцест воплощает замкнутость человека в собственном мире и в родственном кругу, как бы
знаменуя их уникальность, но одновременно представляет собой
вопиющее нарушение обычаев того же семейного круга и — по идее —
должен восприниматься, по крайней мере частью рода человеческого, как сексуальное преступление и вместе с тем акт поистине
магический, то есть притягательный и исполненный ужаса. В «Крови Вельсунгов» Манн переносит вагнеровскую тему мифического
инцеста Зигмунда и Зиглинды в еврейскую среду Берлина начала
века; видимо, автора интересует прежде всего совершенная обособленность этого двуединства, в котором воплотился изысканный
и пышный цвет цивилизации и народа, самодовлеющих в своей ревнивой замкнутости. История «Избранника» (в романе связь брата
и сестры осложнена еще браком матери и сына) не давала покоя
Манну уже в период работы над «Доктором Фаустусом», так что он
даже заставил своего Фауста-композитора сочинить оперу на сюжет этого приключения. Писатель черпает вдохновение в средневековой немецкой легенде, но предание о святом и грешном папе Грегориусе близко к группе еще более ранних фольклорных сказаний,
в которых герой или избранник судьбы является плодом кровосмесительного союза. У Манна, во всяком случае, тема инцеста тесно
связана с восходящей к мифологии темой Близнецов, с образом четы,
слившейся в одно целое, будто андрогин, — нераздельного единства
двух особ противоположного пола, схожих красотой. Даже в коми¬
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 205

ческом «Феликсе Круле» Манн не упустил возможности наметить
на дальнем плане силуэт близнецов, наделенных экзотическим очарованием и окруженных диковинной роскошью, брата и сестры,
замкнувшихся в амбивалентной взаимной любви. В «Иосифе» (где
вдобавок проскальзывает намек на кровосмесительные игры юных
Измаила и Исаака) тема инцеста вновь возникает в карикатурном
портрете престарелых близнецов Туий и Гуия, брата и сестры, чей
брак освящен древним египетским обычаем, коротающих в неге
свою нелепую до гротеска стариковскую жизнь. В отличие от трагической четы родителей «Избранника» — грешника, стяжавшего венец святости, эти безупречные супруги произвели на свет сына По-
тифара, в младенчестве кастрированного ими согласно все тем же
лучшим традициям, благодаря чему он занимает должность телохранителя во дворце фараона. Манн заимствует предание о евнухе
Потифаре из еврейско-исламской легенды об Иосифе, но эпизод со
старой четой близнецов целиком сочинен писателем, использующим
повод представить одну из своих излюбленных тем в буффонном варианте, свободном как от религиозных запретов, так и от человеческих эмоций, показать легитимную и тем самым лишенную сакрального оттенка версию инцеста*.
 Музыка у Манна, как и эротика, по своей сути причастна к магии:
в трагической вагнерианской атмосфере «Будденброков», «Тристана» и «Крови Вёльсунгов» музыка разрушительна и грозит гибелью;
в «Волшебной горе» она откровенно ассоциируется с некромантией; наконец, в атональном мире «Доктора Фаустуса», где шенбер-
говский эксперимент предстает как непревзойденный символ ломки и обновления форм, музыка несет демоническое начало. Велик
соблазн истолковать столь большое значение, придаваемое музыке,
как черту чисто немецкую; в действительности, в типично французском творчестве Пруста мир звуков занимает почти такое же важное место, как и у Манна. «Сильнее, чем спиритизм...» Пруст также
почувствовал притягательность своего рода черной магии в звучании сонаты Вентейля, а в музыканте-виртуозе увидел сходство
 * 	Отметим в качестве любопытной детали, что в «Волшебной горе» Манн упоминает о символе инцеста, каковой встречается в традиционном языке алхимии:
речь идет о таинственном Nuptiae chymicae.
 С оговоркой
 206

с жрецом — заклинателем духов. Но автор «Поисков утраченного
времени» говорит не столько о ритуальных заклинаниях, сколько о
призыве к бессмертию. Сван, в отличие от Ганса, не погружается в
царство мертвых, слушая арии из модных опер, записанные на дорожках граммофонной пластинки. Хотя Манн постоянно обращается к специальным музыкальным терминам, едва ли ими не злоупотребляя, пожалуй, из двух писателей Пруст более восприимчив
к музыке: он особенно чуток к математической красоте музыкальных построений, а не только к их гипнотической силе, к темной
стихийной власти звука прежде всего. Музыка у Пруста прочно обосновалась в сфере эстетических достижений; стремление к совершенству возносит ее в область сверхчувственного, а затем — в мир
платоновских реминисценций, к которому тяготеет все творчество
Пруста. Напротив, для Манна музыка отворяет запертые врата ночи.
Она вновь погружает человека в утробу мироздания, в лоно теллурической вселенной — и дольней, и горней, подобно гётевскому миру
Матерей. Понятие бессмертия отступает перед идеей вечности.
 Черная стадия, этот старинный термин философов-алхимиков
соответствует манновской картине растворения и разъятия человеческой сущности. Здесь снова напрашивается сравнение с Прустом — такое сопоставление, по крайней мере, позволит разъяснить
отличие двух позиций и двух методов. Безусловно, никто не описал
лучше Пруста, как воздействует смерть на живое существо, исподтишка подтачивая его, будто море скалу; но речь идет всегда о воздействии механическом, чуть ли не внешнем, даже если оно дает
себя знать внутри организма или его части, на долю же самого человека выпадает лишь сопротивляться событию или его претерпевать.
У Манна все иначе: хотя понятие собственно духовности не получает ни малейшего развития, кажется, словно у нас на глазах личность
трепещет и раскрывается, подобно занавесу, и необъяснимость потерь искуплена удивительной наградой. Уже для застенчивого Томаса Будденброка смысл жизни проясняется в свете приближения
смерти. Густав фон Ашенбах, госпожа фон Тюммлер, Адриан Левер-
кюн, каждый по-своему, познают блаженство, на миг или на краткие
часы став свободными и достигнув высшего осуществления, одаренные перед смертью приобщением к бессмертию. Все без исключения — даже неподатливый Иоахим — в преддверии конца познают
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 207

чувство освобождения, хотя в жизни им и в голову не приходило
мечтать о свободе. Манна, очевидно, одолевали сомнения: то ли эта
фаза своеобразного оживления активности лишь мираж, некий витальный обман природы, как выразился бы современник Ибсена и
Шопенгауэра, то ли, как учит традиция герметизма, высшая ступень,
пусть на мгновение, была достигнута. Нередко кажется, что он принимает одновременно обе точки зрения, представляющие проблему с двух сторон. Однако, несмотря на рассеянный повсюду черный
юмор в немецком духе, автор никогда не стремится внушить читателю ужас. Смерть — лишь наиболее радикальная, но и самая обычная форма трансмутации, к которой, впрочем, персонажи Манна
иногда приходят и иным путем. Тогда, с точки зрения алхимии, красная стадия сменяет черную: Грегориус, Иосиф, Ганс вернутся в
жизнь с обновленными или возросшими на какое-то время силами,
но и в этом случае личность неизбежно подвергается своего рода
отчуждению — как бы то ни было, разделение, традиционно считавшееся самым трудным этапом великого деяния*, совершается
окончательно и бесповоротно.
 «Размышления аполитичного» — так озаглавил Манн сборник
эссе, опубликованных в 1918 году, и, вопреки видимости, все его
творчество вплоть до конца жизни неизменно соответствовало этому определению**. Мы напрасно попытались бы объяснить его произведения откликами на политическую драму эпохи; более того,
можно сказать, что в отношении к событиям современности Манн
 * 	Автор оперирует здесь терминами алхимического словаря: Великое деяние,
трансмутация (превращение простых металлов в золото), черная и красная стадии и т. п. Тема алхимии в творчестве Юрсенар прокомментирована в предисловии О. Вайнштейн к 1-му тому наст, издания. Примеч. пер.
 ** Мы говорим здесь только о художественной прозе Манна. Поэтому кажется
неуместным обсуждать, в частности, содержание этих эссе, где Томас Манн,
подобно многим немецким писателям его поколения, отстаивал имперскую
политику Германии во время войны 1914—1918 годов. Мы вспомнили здесь
об этом, только чтобы показать, как долго в бесконечном диалоге между
Иоахимом и Гансом Касторпом Манну не удавалось размежеваться с Иоахимом.
 С оговоркой
 208

занимал, довольно отстраненную позицию, как в свое время Гёте и
Эразм. Если его творчество, подобно вогнутому зеркалу, вобрало в
себя емкий образ Германии последних шестидесяти лет, произошло это именно потому, что автор никогда не подмешивал к выразительным средствам романа журналистских приемов. В пессимизме
произведений, опубликованных между 1898 и 1914 годами, отразилась точная и, быть может, неосознанная реакция немецкой души
на эпоху сытого материализма и жесткого милитаризма, чреватую
близкой катастрофой; демонизм последующего творческого периода нашел подтверждение в разгуле стихийных сил и смертоносных
идей, вот уже более сорока лет терзающих плоть Германии и мира.
Возможно, такое распространение недуга вширь послужило, хотя
бы отчасти, причиной обращения Манна к понятию болезни, столь
важному для его творчества. Однако, говоря о политических симптомах заболевания, Манн описывает их как наиболее явные, но вместе с тем лишь внешние признаки зла, понимаемого прежде всего
как Зло Бытия. Интерес к биологической реальности, с одной стороны, а с другой — одержимость метафизикой спасли Манна-романиста от чистого психологизма, пристанища многих его современников,
а кроме того, помогли ему избежать ошибок узкополитического
взгляда на вещи. Потрясавшие Германию XIX века политические
движения находят в «Будденброках» лишь слабый отклик или сводятся к локальным инцидентам; о войне 1870 года упомянуто между прочим, при обсуждении торговли пшеницей. В «Волшебной
горе» «великое раздражение» — состояние духа, которое, по Манну,
привело к войне 1914 года, воспринимается примерно так же, как
показания барометра, предвещающие ураган, и трактуется скорее
в космических, а не в человеческих понятиях. В «Марио и фокуснике» антифашистская сатира вдруг переходит в мрачную фантасмагорию, оборачиваясь чудовищным гротеском в духе Гофмана.
Необъятный «Иосиф» написан между 1930 и 1943 годами, но, вопреки возможным ожиданиям, роман не воспринимается ни как
выражение протеста против возмутительного истребления целого
народа, ни как выступление в поддержку Израиля. В «Докторе Фаустусе» отчет о событиях 1944 года, который звучит басовым аккомпанементом посмертного рассказа о жизни композитора Леверкюна, пожалуй, интонационно близок выступлениям самого Манна по
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 209

американскому радио, где он играл роль «praeceptor Germaniae»*,
но этот комментарии к немецкой катастрофе лишь дополняет внутреннюю драму, трагедию гения, порабощенного Злом.
 Несомненно, иногда возникает впечатление, что неоднозначный
«Доктор Фаустус» может быть сведен к относительно простой аллегории политического положения Германии — ведь в конце романа
центральный персонаж чуть ли не впрямую отождествлен с немецким отечеством, погибающим в результате нацистской авантюры.
Более того, мы склонны вспомнить о Гитлере и обещанном им тысячелетнем царстве победоносного национал-социализма уже тогда,
когда Дух Зла, материализовавшийся в образе ничтожного пошлого
человечка, предлагает трагическому герою Леверкюну заключить
пакт, который обеспечит сверхчеловеческое развитие его гения, гарантируя ему соответствующий временной капитал, прежде чем
наступит срок роковой расплаты. Очевидно также, что в двух главных персонажах — угрюмом нелюдимом Леверкюне и речистом благожелательном Цайтбломе, человеке интуиции и человеке культуры, — Манн хотел воплотить две стороны немецкой цивилизации.
Но, как почти всегда бывает с символами Манна, очерченный ими
круг не замкнут, и, похоже, не без ведома автора та реальность, которую они призваны собою ограничить, вырывается на свободу. Чёрт
в итоге сдерживает обещание, данное герою, благодаря чему его
музыкальный гений достигает бетховенских масштабов, и жизнь Ле-
веркюна-художника завершается в славе, меж тем как человеческая
жизнь его загублена. Не стоит говорить, куда завела бы эта параллель,
распространи мы ее на область политики. Заострив до предела предвзятое аллегорическое толкование «Доктора Фаустуса», мы пришли
бы сначала к дидактизму пропагандистской листовки, а затем к внутреннему противоречию.
 Среди великих немецкоязычных писателей, представителей поколения Томаса Манна или того, что непосредственно следовало за ним,
были и другие, кто пытался объединить тайны магии и едва ли менее
опасные тайны мудрости; кто искал в прикрытой покровом эзотериз-
 * «Наставник Германии» (хат.). Примеч. пер.
 С оговоркой
 210

ма теории познания объяснение мира, не находя его в буржуазном
или революционном материализме тех времен; кто так же сопротивлялся принципу противоречия. Аллегория или миф обозначают область,
где сходятся умы, в остальном несовместимые и совершенно друг другу чуждые: у Шпенглера и Касснера, Гундольфа и Юнга, Рильке и Георге, у Кафки, а также у Юнгера и Кайзерлинга можно встретить там и
сям отголоски витализма Парацельса, алхимической мистики Бёме,
орфизма позднего Гёте, титанизма Гёльдерлина, ангелической теургии
Новалиса, разрушительного магизма Ницше. Все они в той или иной
степени — наследники воззрений Германии Ренессанса, смешавших в
равных долях гуманизм и герметизм и воспринятых Германией Романтизма; все они пытались возвысить судьбу человека до судеб вселенной; все были последователями или предвестниками методов развития познания, затрагивающих человеческую волю или воображение;
все жаждали истины самой глубокой, а стало быть, сокровенной.
 Манн принадлежит к основному стволу древа, ведя родословную
по прямой линии от Гёте, и объясняется это, возможно, тем, что,
будучи попросту верным своему писательскому призванию, изучая
и описывая яркую личность и среднего человека, он обрел некий
противовес грезе, с одной стороны, и догматизму системы — с другой. Вот откуда проглядывающий нередко в недрах таинственного
своеобразный прагматизм, сродни тому, к которому приходит наконец герой второй части «Фауста». Как в автокомментариях Гёте к
его орфическим поэмам, где казавшиеся невыразимыми истины
умышленно низведены до едва ли не пошлого призыва наслаждаться жизнью, в «Волшебной горе» — этом центральном массиве творчества Манна — писатель склонен выдвинуть на первый план в характере Ганса Касторпа достоинства вовсе не эзотерические, а самые
обычные: доброжелательность, честность, скромность, подкрепив их
только необходимой долей мужества или просто здравого смысла,
чтобы эти качества не заставили их обладателя, как часто бывает,
служить старым предрассудкам или новым заблуждениям*. В «Док¬
 * 	Выше мы прокомментировали противоречие, заключенное в эпилоге «Волшебной горы». Во всяком случае, показывая, что Ганс вновь захвачен предрассудками своего времени и подчиняется его лозунгам, Манн последователен, как никогда, в своем желании уравнять героя с большинством людей.
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 211

торе Фаустусе» автор подчеркивает, что великий человек, которому
тесны всякие рамки, не знает меры ни в добродетели, ни в пороке;
однако история Адриана Леверкюна, требующая, как и его музыка,
предельного напряжения человеческих способностей восприятия,
рассказана весьма банальным персонажем, от лица которого ведется повествование в романе, и этот факт, очевидно, свидетельствует о
настоятельной потребности Манна поддержать права обыкновенных людей, противопоставленных гению. Ничтожный доктор Цайт-
блом способен анализировать то, что его пугает, любить то, что превосходит его понимание, быть доверенным лицом, помощником
и советчиком для своего страшного героя. Забота о том, чтобы по
поводу крайней позиции высказалась середина, в высшей степени
характерна для Гёте. Мы будто переносимся в университетскую
аудиторию, и с ее кафедры разум объясняет безумие, сознание рассуждает о бессознательном (а точнее, о сверхсознательном), профессор описывает чародея. Перед нами «вечный» Лютер, воплотившийся в бывшем теологе Леверкюне, которому, как и вартбургскому
затворнику, является бес; его портрет написан рациональным пером вечного Гёте или, вернее, вечного Эккермана, представленного
здесь в лице типичного обывателя, педанта Цайтблома. Похоже, что,
с точки зрения Манна, невозможное и невыразимое нельзя претворить или выразить иначе, как только пропустив их через фильтр благоразумия, прозы, чуть ли не пошлости, словом, человеческой заурядности.
 Сама по себе манновская фраза — несколько замедленная, иногда
тяжеловесная в своей описательности, нагруженная (даже в диалоге)
перифразами и старомодными формулами учтивости, принадлежит
скорее экзегету, нежели герметику. Осторожное продвижение вперед, переход к последующему пункту только после того, как предыдущий корректно исчерпан, тезис, который всегда содержит в себе
собственный антитезис, — все это напоминает приемы схоластики
и одновременно гуманистической схолии. Пространные «иезуитские» рассуждения юного Ганса в «Волшебной горе», почти маниакальное развитие анализа в «Иосифе» (где, среди прочего, с раввинским педантизмом разбираются семь причин, побудивших Иосифа
отвергнуть жену Потифара); мучительная диалектика интерпретаций в «Докторе Фаустусе» — таковы стилистические соответствия
 С оговоркой
 212

извилистым маневрам мысли, отличающим интеллектуальное сообщество, к которому принадлежит Манн: они свидетельствуют о потребности не рационализировать, а всматриваться с помощью предоставленного разумом инструментария в безмерную сложность
мира, не вместимую в рамки человеческих категорий. Вот почему
стиль Манна тяготеет к сохранению логической структуры языка
во всей ее строгости и даже в утрированной форме, в ущерб реализму диалога утверждая классическую функцию речи, предназначенной для передачи прежде всего мысли, а не эмоции. В некоторые
особенно деликатные моменты, когда в игру вступает невыразимое
и неисповедимое, писатель, в противоположность современным
поэтам, взрывающим синтаксические связи, переходит от обыденной речи к тайному языку — иногда это может быть ученая речь.
Почти пародийный архаический язык «Избранника», фантастический, будто во сне, французский, непривычно искаженный в устах
иностранцев, — средство общения влюбленных в «Волшебной горе»,
немецкий эпохи Лютера — язык бреда и исповеди Адриана Левер-
кюна, — вот примеры использования языка в качестве экрана и уловки. На более низком уровне, лепет жены Потифара, неловкие диалектные обороты госпожи фон Тюммлер означают рудиментарные
формы перифраза, полубессознательно избираемые для замаскированного выражения желания*. Стиль кружения по окольным путям
соответствует скрупулезной постепенности осознания вещей: важно не допустить поверхностного и чересчур поспешного посвяще¬
 * 	Все это, без сомнения, наводит на мысль о Фрейде: Манн превозносил его и считал даже инициатором «гуманизма будущего, которому предстоит узнать тайны человека, неведомые старому гуманизму». Однако оговорки и символы Манна, как и языковая игра автора «Анны Ливии Плюрабеллы», не относятся к сфере
ортодоксального психоанализа; фрейдистская интерпретация, даже когда она
напрашивается, остается у него второстепенной. Манн не склонен впадать в заблуждение, свойственное писателям, которые ставят все на карту модных, но
нередко уступающих долговечностью литературе психологических гипотез, как,
например, Бальзак, опиравшийся на открытия Лаватера. Впрочем, Манн, кажется, чаще обращался к Юнгу, чем к Фрейду; но, пожалуй, лишь в одном случае
заимствованная им психологическая теория преподносится в неизменном виде:
речь идет о фрагментах, в которых ощутимо влияние представлений Ломброзо
об анормальности гения, сегодня устаревших, однако же, как видно, на всю жизнь
оставивших тягостный след в мышлении писателя.
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 213

ния читателя, так же как и героя. Искусная замедленность разъяснения контрастирует с надменным герметизмом, свойственным
такому поэту, как Георге, у которого тайна сверкает и переливается,
точно бриллиант, или, скажем, с запертыми на три замка аллегориями в прозе Кафки. Рассудочное комментирование Манна прерывается только там, где оно свелось бы к вульгарному поучению, и
тогда на смену ему является миф. Утаенный под плотной оболочкой
повседневной жизни и открывающийся лишь внимательному взгляду, миф для писателя — не что иное, как хорошенько спрятанное
толкование.
 Мы можем задуматься (поскольку нам привычно интерпретировать термин «гуманизм» на школьный лад), правомерно ли называть гуманистической мысль, так явно обращенную к иррациональному, а иногда и оккультному, в такой степени восприимчивую к
превращениям, чуть ли не к хаосу. Безусловно, неправомерно, если
мы примем как есть старое, узкое определение гуманиста — эрудита и знатока античной литературы, посвященной главным образом
изучению человека, и даже если мы расширим содержание этого
понятия, включив в него, как теперь иногда делается, идею философии, основу которой составляют значимость и достоинство человека: то, что разумел Шекспир, говоря о безграничных возможностях
шедевра, каковым является человеческое существо. В самом деле,
этим взглядам, кажется, присуще оптимистическое начало в отношении рода людского, а быть может, и завышенная его оценка, чего
не скажешь о писателе, чье внимание приковано к темным сторонам личности, чья забота заключается прежде всего в том, чтобы
представить ее как частицу, преломляющую целое. Однако уже за
фразой Шекспира о безграничных возможностях человека открывается иная форма гуманизма, чуткого ко всему, в чем мы превосходим наши обычные ресурсы и способности. Эта фраза, что ни говори, приподнимает занавес над необозримым горизонтом, где таятся
силы, слишком странные с точки зрения философии, которая и в
Природе готова видеть простую сущность. Гуманизм, обращенный
к необъяснимому, таинственному, даже оккультному, который, на
первый взгляд, кажется чем-то противоположным гуманизму тра¬
 С оговоркой
 214

диционному, скорее все же представляет собой его предельно заостренную форму и левое крыло. Манн действительно принадлежит к
этой немногочисленной категории умов осторожных и уклончивых
от природы, в силу необходимости нередко скрытных, дерзких, по-
видимому, наперекор себе и как бы по внутреннему принуждению;
такой интеллект поистине консервативен, ибо тщательно сберегает
все богатства, накопленные тысячелетиями, но вместе с тем разрушителен в своем безостановочном стремлении заново переосмыслять идеи и образ действий человека. Для умов подобного типа науки и искусства в их совокупности, мифы и грезы, познанное и
непознанное и человеческая сущность как таковая становятся предметом исследования, которое не прекратится, пока это племя живо.
Вместе с его представителями «студент в области гуманитарных
наук» (как любил говорить Ганс Касторп) стоит на самом краю бездны.
 Конечно, речь не идет о том, чтобы объявить Манна адептом
какой-либо веры или теории, а тем более — носителем неведомой и
сомнительной мифологической традиции. Не стоит предполагать у
него и явного стремления проиллюстрировать в своих романах более или менее неопределенные и туманные воззрения на природу
человека или познания. Для большого писателя попытки подобной
систематизации почти всегда оборачиваются полной неудачей. Однако любопытно отметить, что грандиозные здания романов Манна, как, впрочем, — в разной степени и по иным причинам — гигантские творения Пруста и Джойса, также выстроенные в первой
половине XX века, опираются на фундамент идей, весьма далеких от
составленного нами поверхностного представления о новейшем и
современном: напротив, они восходят к некоторым древнейшим понятиям о самой сути реальности. Если говорить о трех упомянутых
великих писателях, творчество Манна, по-видимому, наиболее сложно: здесь мысль плетет свой хитрый узор под прикрытием буржуазного реализма, который может показаться слишком старомодным,
или же под видом литературной игры в высоком стиле, все менее
доступной нынешнему читателю. Между тем Манн, несомненно,
продвинулся дальше других в исследовании сокрытых в человеке сил
и заключенной в них грозной и тайной опасности. Теперь, когда эти
силы и связанная с ними опасность обрели для нас небывалую дото¬
 Гуманизм и герметизм у Томаса Манна
 215

ле очевидность, мы, наверное, лучше подготовлены к тому, чтобы
распознать у Манна эту тему, присутствующую в его романах инкогнито, в странном маскарадном платье, или, как гласит старинная формула герметизма, в сокровенном виде.
 Файанс, Вар, 1955
Остров Маунт Дезерт, 1956

Мисима,
или Врата в Пустоту

Действие — Вечный Восторг.
Уильям Блейк. Бракосочетание рая и ада*
 Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою?
 Мф 5, 13
 Каждое утро воображай, что умираешь,
и ты не будешь бояться смерти.
 «Хагакурэ», японский трактат XVIII века
 Составить верное суждение о значительном писателе современности непросто: слишком малый отрезок времени отделяет его от нас.
Еще труднее понять писателя, принадлежащего к ИНой, чуждой нам
культуре: очарование экзотики или предубеждение против нее влияют на нашу оценку. В отношении Юкио Мисимы вероятность
ошибиться возрастает еще больше — в каждом его произведении
элементы японской культуры сочетаются с элементами культуры
западной, которую он жадно впитывал; иными словами, привычное для нас соседствует с необычным, многообразно усиливая или,
наоборот, ослабляя впечатление. Именно из-за этого смешения лирический герой многих романов Мисимы кажется типичным современным японцем, который донельзя европеизировался, и в то
же время, вопреки своему европеизму, хранит верность вековечным японским традициям. Добровольная смерть Мисимы подняла на поверхность и обнажила его глубинную связь с традициями,
превратив его в жителя и одновременно мученика древней героической Японии, до которой он добрался, двинувшись против течения.
 Но где бы ни родился писатель, какой бы культурной традиции
ни принадлежал, если он жил не менее прихотливо, насыщенно,
ярко, чем его герои, если он выстраивал свою жизнь как повествование, если в его поступках и в его произведениях обнаруживаются
одни и те же недостатки, натяжки, просчеты и в то же время досто¬
 * Пер. А. Сергеева. Примеч. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 219

инства, и даже величие, — наша задача становится во сто крат сложнее. Нам неизбежно приходится балансировать на грани, отделяющей биографию писателя от его творчества. Прошли те времена,
когда можно было наслаждаться «Гамлетом», не задумываясь о самом Шекспире; нашей эпохе присущи бесцеремонное любопытство
и любовь к анекдотам из жизни великих людей, журналисты и средства массовой информации разжигают и поддерживают именно
такого рода интерес у публики, которая с каждым годом все меньше и меньше читает.
 Мы стремимся разглядеть не столько автора, выразившего себя
с наибольшей полнотой в творчестве, сколько противоречивую, изменчивую, неоднозначную личность, то ясную, то ускользающую.
И видим зачастую не личность, а личину, маску, надетую автором
(в отношении Мисимы это особенно справедливо) сознательно, ради
самозащиты или эпатажа, чтобы реальный человек, скрытый под
маской и одновременно чуждый ей, мог прожить и умереть в непроницаемой тайне, тайне бытия.
 Да, вероятность ошибки велика. Но не будем на ней сосредоточиваться, будем помнить, что правду о писателе следует искать в его
творчестве, важнее всего то, что он хотел написать, то, чего не написать не мог. Несомненно, Мисима тщательно продумал свой уход, и
его преждевременная смерть — произведение не менее важное, чем
его книги. Фильм «Патриотизм» и описание самоубийства Исао в
романе «Взбесившиеся кони» проливают отчасти свет на причины
гибели их создателя; смерть автора удостоверяет подлинность гибели героев, но не проясняет ее смысла.
 Казалось бы, краткое жизнеописание Мисимы естественно начать с тех случаев из его детства и юности, которые «многое объясняют»; однако не стоит забывать, что обо всех травмирующих моментах его душевной жизни мы знаем из «Исповеди маски», что
они появляются на страницах поздних его романов, преследуют героев как наваждения, вызывают фобии, словом, навсегда укоренены в том всемогущем нервном центре, который управляет нашими
помыслами и поступками. Поэтому интереснее всего наблюдать, как
эти химеры то разрастались в человеческом сознании, то шли на
убыль, словно растущая и убывающая луна в небесах. И анекдоты о
Мисиме, и серьезные свидетельства его современников, словно фо-
 Маргерит Юрсенар
22Ö

тографии, застигшие мгновение врасплох, подтверждают, опровергают или уточняют сходство оригинала с автопортретом, возникающим из описания этих переломных, ключевых моментов. Книги
Мисимы дают нам почувствовать их глубинную пульсацию, как чувствуем мы изнутри вибрации своего голоса и биение собственной
крови.
 Любопытно, что чувственные потрясения Мисима-ребенок,
Мисима-подросток испытывает под воздействием образов западной
литературы и западного кино, что именно они влияли на юного японца, родившегося в Токио в 1925 году. Маленький мальчик влюблен в
дивную иллюстрацию в одной из своих книг; няня объясняет, что на
ней изображена женщина по имени Жанна д’Арк, а не прекрасный рыцарь, как ему казалось; ребенок испытывает к ней отвращение, чувствует себя обманутым, его хрупкая мужественность оскорблена; для нас интересен тот факт, что подобную реакцию вызвала у
него именно Жанна, а не героиня театра Кабуки, переодетая мужчиной. В другом известном эпизоде мальчик впервые переживает
эякуляцию, когда видит репродукцию картины Гвидо Рени «Святой Себастьян»; на этот раз нам понятно, почему не восточное искусство, а итальянская живопись эпохи барокко вызывает у него
сексуальное возбуждение: японские художники, в отличие от западных, никогда не изображали наготу, даже на эротических эстампах.
Ни одно изображение умирающего самурая не показывает, как
мускулистое тело изнемогает от чувственного экстаза предсмертной
муки, — древние герои Японии гибли и наслаждались, заключенные
в стальной или шелковый кокон.
 Есть рубцы и от японских впечатлений. К примеру, необычайно
яркое воспоминание Мисимы о том, как на закате навстречу ему
спускался с холма крепкий парень, красавец, «собиратель ночной
земли» (этот поэтичный эвфемизм японцы употребляют вместо слова «ассенизатор», «золотарь»): «То было первое из видений, терзавших и преследовавших меня всю жизнь»*. Автор «Исповеди маски» очень точно подметил, что ребенку, которому взрослые не
разъяснили смысла таинственного названия, «ночная земля» долж¬
 * 	Мисима Юкио. Исповедь маски / Пер. Г. Чхартишвили. СПб., 2002. С. 13. Примеч. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 221

на представляться чем-то зловещим и в то же время священным*.
Впрочем, любой европейский ребенок мог влюбиться в садовника,
непохожего на его благовоспитанных, чопорных родственников, —
дюжего, мускулистого, занятого физическим трудом, не стесняющегося своего тела. Священное и зловещее смешиваются и в другой
потрясающей сцене, в описании толпы, сметающей преграды: юноши тащат на могучих плечах носилки с синтоистской святыней, в
уличной давке их бросает из стороны в сторону, внезапно праздничная процессия врывается сквозь распахнутые решетчатые ворота в
сад; мальчик, замкнутый в кругу добропорядочной, а точнее, беспорядочной семьи, впервые с ужасом и пьянящим восторгом ощущает мощное вторжение внешнего мира; отныне в его сознании человеческая молодость и сила нерасторжимо связаны с поклонением
древним богам, раньше оно казалось надоевшим обрядом, бессмысленным действом и вдруг наполнилось жизнью и смыслом; позднее
древние боги оживут на страницах романа «Взбесившиеся кони» в
образе Исао, воплощении «языческого божества», потом появятся
в «Гниющем ангеле»** и, наконец, растворятся в великой небесной
Пустоте, почитаемой буддистами.
 Героиня раннего произведения Мисимы «Жажда любви», влюбленная, полупомешанная от непрестанных унижений, переживает
миг мучительного счастья, когда на языческом деревенском празднике бешеная толпа притискивает ее к обнаженной спине молодого садовника. В романе «Взбесившиеся кони» воспоминание о праздничной процессии освобождается от всего наносного, обретает
совершенную форму: Хонда в вещем и чувственном экстазе смотрит на осенние крокусы, думает о буйной весенней зелени, и неожиданно цветы превращаются для него в Исао и других юных пре¬
 * 	Англо-американским словом «dirt» («нечистоты») садовники обычно называют гумус, удобрение. «Put a little more dirt in this flower pot» означает: «Положите немного гумуса в цветочный горшок».
 ** Английский перевод названия таков: «The Decay of the Angel». В словаре «decay»
переводится как «declin», «decadance»; слово «rot» («pourrissent», согласно Оксфордскому словарю английского языка) куда выразительней. Мой невероятно
начитанный английский друг уверял, что «L’ange pourit» — перевод дерзкий,
зато передающий смысл книги. Во французском переводе роман получил название «L'ange en decomposition», что тоже неплохо.
 Маргерит Юрсенар
 222

красных отроков, которые поздней осенью везли повозки со священными лилиями из монастырского сада, — Хонда видит их ясно,
хотя его, как и Мисиму, отделяют от того дня больше двадцати лет.
 В какой-то момент писатель тоже решает ощутить восторг от
физического напряжения, усталости, пота, радостного слияния с
толпой и надевает на себя головную повязку носильщика священного паланкина. С фотографии смотрит совсем еще мальчик в распахнутом на груди хлопчатобумажном кимоно, непривычно веселый, неотличимый от других парней, несущих святыню. Только
юный обитатель Севильи лет десять тому назад, когда организованный туризм еще не возобладал над религиозным рвением, мог испытать такое восторженное исступление, увидев, как в тесной белой андалузской улочке процессия, несущая Макарену, сталкивается
с процессией, славящей цыганскую Мадонну.
 И еще один неистовый праздник: во время первого дальнего путешествия Мисима наблюдает похожий на изверженье вулкана карнавал в Рио, лишь на третью ночь он решается нырнуть в людскую
лаву, что вращается и бурлит в бешеном танце. Но поначалу медлит,
даже побаивается, и этот момент для нас важен, поскольку его персонажи, Хонда и Киёаки, не выносят диких криков бойцов кендо*, в
отличие от Исао, да и Мисимы, которые сражаются и орут во всю
глотку. Чувство отчужденности или страха всегда предшествует и
беспредельной раскрепощенности, и суровой самодисциплине —
явлениям, сходным по своей сути.
 Биографический очерк принято начинать с описания среды, в
которой писатель родился и вырос; я не последовала этой традиции,
потому что в случае Мисимы бессмысленно прорисовывать детали
прежде, чем наметишь хотя бы контуры центральной фигуры. Поразительно, сколько выходцев из разнообразнейших социальных и
культурных слоев есть у него в роду, — впрочем, семьи, что не так
давно возвысились над безвестной массой, хотя и занимают в обществе определенное положение, зачастую неоднородны по происхождению. Предки отца Мисимы, как и предки большинства крупных
 * 	Кендо — техника владения самурайским мечом. Примеч. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 223

буржуа Европы, его современников, были разбогатевшими крестьянами; в начале XIX века их дети воспользовались редкой в то время
возможностью и получили престижное университетское образование, а затем заняли более или менее значительные правительственные должности. Дед Мисимы, губернатор Сахалина, был обвинен в
предвыборной коррупции и подал в отставку. Отец, служащий министерства, угрюмый и исполнительный чиновник, старался загладить грехи безрассудного деда и во всем проявлял осмотрительность.
За ним замечен всего один странный поступок: гуляя с сыном за
городом неподалеку от железнодорожного полотна, он трижды подносил малыша совсем близко к мчащемуся со страшной скоростью
поезду, окуная его в стремительный воздушный поток; мальчик,
скрепясь, вернее, окаменев, ни разу не вскрикнул. Примечательно,
что именно отец, который не слишком любил сына и хотел, чтобы
тот стал чиновником, а не писателем, первый подверг его мужество
испытанию, похожему на те, каким позднее Мисима подвергнет
себя сам*.
 Образ матери очерчен более четко. Верная долгу, подобно своим
предкам учителям, последователям конфуцианства, которое, по традиции, лежит в основе мышления и нравственности японцев, она
была разлучена со своим младенцем-первенцем, уступив его родовитой свекрови, несчастливой в браке с губернатором Сахалина.
Лишь позднее у нее появилась возможность влиять на сына; именно она обратила внимание на первые рассказы мальчика, на его страстную увлеченность литературой; ради нее Мисима в возрасте тридцати трех лет, когда японец уже не думает о браке, решился, по
старинному обычаю, прибегнуть к помощи посредника в сватовстве,
ошибочно полагая, что мать больна раком, — он не хотел, чтобы она
ушла с горечью, так и не повидав внуков, продолжателей рода. Накануне самоубийства Мисима пришел к родителям в их скромный
японский домик, пристройку к его роскошной западной вилле, зная,
что говорит им последнее «прости». Сохранился лишь один важный
 * 	Читатель заметит, что ни одно событие я не объясняю с точки зрения психиатра
или психоаналитика; с одной стороны, попытки подобного толкования уже были,
с другой — они неизбежно выглядят как «психоанализ для бедных», исходя от
непрофессионала. Так или иначе, здесь говорится о другом.
 Маргерит Юрсенар
 224

отзыв об этой встрече, мать вспомнила со всегдашней материнской
заботливостью: «У него был очень усталый вид». Эти простые слова,
вопреки мнению тех, кто никогда не обдумывал для себя всерьез
возможность самоубийства, считая его ярким, чуть ли не спонтанным, красивым жестом, свидетельствуют, насколько изнурителен
путь к смерти, во всех смыслах слова избранной.
 Самое значительное лицо — бабушка Она принадлежала к древнему самурайскому роду, была правнучкой даймё (иначе говоря,
князя), состояла в родстве с династией Токугава; за неимением лучших партий ее поздно выдали замуж за ничтожного чиновника, и
именно она, неуравновешенная, хрупкая, страдающая от болей в
суставах и затылочной невралгии женщина, воплощала собой древнюю, почти забытую Японию*. И она сама, страшноватая и вместе с
тем трогательная, и ее покои, где малыш жил взаперти, окруженный роскошью, фантазиями и болезнями, казалось, давно отошли в
прошлое, так мало у них было общего с мещанским укладом жизни
следующего поколения. Мальчик, заточенный в четырех стенах, спал
в спальне бабушки, ухаживал за ней во время приступов невралгии,
провожал ее в туалет, с младенчества научился утишать ее боль и
наряжаться девочкой по ее капризу; вместе с бабушкой он ходил на
мистериальные действа театра Но и на кровавые и сентиментальные спектакли театра Кабуки, которым позднее ни в чем не уступят
его собственные пьесы. Вполне возможно, эта безумная фея одарила и его капелькой сумасшествия, необходимой, по недавно возникшей теории, каждому гению; во всяком случае, бабушка поделилась
с внуком тем, что накопили предыдущее и многие предшествующие поколения, и он стал не по возрасту умудренным, как все дети,
которых вырастили старики. Возможно, именно в детстве, из общения с человеком, нездоровым душой и телом, он извлек очень важный урок — впервые ощутил странность бытия. И самое главное,
 * 	Отец Мисимы в своих довольно неприятных мемуарах, опубликованных после
смерти писателя, упомянул, что бабушка страдала от венерического заболевания, которым ее заразил жизнелюбивый губернатор Сахалина. Мисима тоже
намекал на что-то подобное.
 8 	Зак 3453
 Мисима, или Врата в Пустоту
 225

благодаря бабушке он узнал, что значит быть безумно, ревниво любимым и научился отвечать на такую любовь. «В восемь лет у меня
была шестидесятилетняя возлюбленная», — напишет он в одном из
произведений. Ранний опыт всегда сберегает время.
 Биографы, чьи доводы опираются на современную психологию,
считают столь необычную обстановку пагубной для ребенка, ставшего впоследствии писателем Мисимой, — их мнение кажется неопровержимым. Но следует отметить, не слишком вдаваясь в эту
проблему, что мальчик гораздо больше страдал и чувствовал унижение из-за денежных затруднений родителей — последствий дедушкиных эскапад, из-за явной ограниченности отца, из-за привычных
для многих детей повседневных «скучных семейных дрязг», по собственному выражению писателя. Если бы биографом поэта был поэт,
безудержная любовь медленно угасающей, сумасшедшей больной
старой женщины показалась бы ему, наоборот, плодотворной не
меньше, чем первое внезапное и жестокое осознание смерти.
 Как бы ни хотелось Мисиме, преданному в конце жизни высоким идеалам самураев, чтобы и другие его предки со стороны отца
принадлежали к воинскому сословию, это не соответствовало истине. Великие писатели нередко сами себя возводят во дворянство, как,
например, Бальзак, Виньи и даже Гюго, намекавший на свое отдаленное родство с рейнской знатью. Именно чиновники и учителя,
из среды которых происходил Мисима, переняли от давней служилой аристократии принципы самоотверженности и верности, хотя
в действительности не всегда им следовали, живое подтверждение
тому — дед-губернатор. Однако не будь бабушки, Мисима не смог
бы так убедительно изобразить нравы и обычаи вымирающего высшего сословия, создав образы господина и госпожи Аякура в романе «Снег весной». В XIX веке во Франции причудливые видения
прошлого не раз возникали в воображении писателей вследствие их
общения с пожилыми женщинами, чаще всего — общения юноши
с немолодой возлюбленной. Бальзак многое почерпнул из рассказов
мадам де Берни и мадам Жюно, хотя они не до конца развернули
перед ним веер великосветской жизни. У Пруста тяга Марселя к
аристократическому обществу поначалу выражается во влюбленности в госпожу де Германт, которая старше его на двадцать лет. Глубинная, кровная связь бабушки с внуком сроднила маленького Ми-
 Маргерит Юрсенар
 226

симу с Японией былых времен. Бабушка в романе «Снег весной»
кажется странной по сравнению с другими представителями рода
Мацугэ, только в книге она — крестьянка, попавшая в среду идущей
в гору знати; такие превращения нередки в литературе; крепкая старуха не притронулась к государственной пенсии за двух сыновей,
погибших на русско-японской войне, потому что «они всего лишь
выполнили свой долг», она обладает чувством собственного достоинства, присущим простому народу, но забытому семьей Мацугэ.
Больше всех она любит хрупкого Киёаки, так же как болезненного
Мисиму любила больше других его бабушка; от них обеих веет далеким прошлым.
 В «Исповеди маски» — романе, похожем на клиническое исследование определенного отклонения, — рассказывается о подростке,
который живет в конце сороковых, начале пятидесятых годов в Японии, так же как жили в то время молодые люди в других странах,
почти так же, как живет современная молодежь. Это небольшое
произведение, гениальный сплав страха смерти и нежелания жить,
невольно ассоциируется с написанной тогда же повестью Камю
«Посторонний», вопреки несходству сюжетов и различию в убеждениях авторов; на мой взгляд, их объединяет тема замкнутости,
одиночества. Юноша становится свидетелем небывалой исторической трагедии, не понимая ее причин, — впрочем, едва ли у нее были
понятные причины; мобилизованный из университета, он работает
на военном заводе, бродит по разрушенным бомбежками улицам
Токио, как мог бы бродить по улицам Лондона, Роттердама или
Дрездена. «Люди сошли бы с ума, если б война не закончилась». Воспоминания отфильтровывались двадцать лет, и вот в романе «Взбесившиеся кони» Хонда в нелепо сидящей на нем форме резервиста,
в неумело накрученных обмотках бродит по Токио и видит обугленные балки и вывороченные водопроводные трубы; от роскошного парка, некогда пожалованного семье Мацугэ, не осталось и следа;
на скамье сидит «кормилица Джульетты», состарившаяся наперсница возлюбленной Киёаки — девяностолетняя гейша, похожая на
кошмарных ведьм Гойи, — густо накрашенная, наголо обритая, в
парике, ко всему еще и голодная, она тоже пришла, чтобы еще раз
вблизи увидеть то, чего больше нет.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 227

«Исповедь маски» — одна из редчайших автобиографий, она
написана словно бы безыскусно, якобы безо всякой литературной
обработки; говоря о самом Мисиме, мы уже пересказывали главные
события детства и юности героя этого небольшого произведения и
не станем к ним возвращаться. Роман насыщен эротикой, — иначе и
быть не может, коль скоро о себе пишет мужественно и честно юноша двадцати четырех лет. В середине XX века и, само собой, раньше
такие же муки из-за подавляемой, еще не вполне осознанной чувственности мог испытывать человек в какой угодно стране. На протяжении всей книги рассказчик повествует о своем маниакальном
стремлении «стать нормальным», о страхе перед общественным
осуждением, пришедшем в наши дни на смену страху Божьему, но
не освободившем человечество от предрассудков; по верному замечанию этнолога Руфи Бенедикт, ничего подобного нет в старинных японских трактатах, поскольку тогда следовали иным нормам
нравственности и ко многому относились с большей терпимостью.
Естественно, рассказчику кажется, что, кроме него, такого не испытывает ни один человек на свете. Типичная ситуация: хилый мальчик, менее богатый и знатный, чем его товарищи по привилегированной школе, куда его с трудом приняли, безмолвно, издали обожает
всеми любимого, физически развитого ученика — классическая привязанность Копперфилда к Стирфорту, с той только разницей, что
Мисима не боится говорить о сопровождающих ее эротических
фантазиях, впрочем, такие отношения на одних фантазиях и строятся. Неприятно, когда юноша грезит, будто его возлюбленный —
блюдо на пиру людоедов, но стоит вспомнить Сада, Лотреамона или
доктрину, основанную на древнегреческом культе, посвященном
Загрею*, чье свежее, истекающее кровью мясо терзали титаны, и
станет ясно, что отважные поэты всего лишь вытащили на свет дикий обычай, прочно укоренившийся в коллективном бессознательном. К тому же источником этого мрачного видения послужило,
скорей всего, частое в японском фольклоре описание претов, голодных духов, которые гложут друг друга, или, возможно, чудесная но¬
 * 	Загрей («великий ловчий», греч.) — одна из архаических ипостасей бога Диониса. Образ растерзанного и возрождающегося Загрея вошел в теогонию орфиков.
Примеч. пер.
 Маргерит Юрсенар
 228

велла из сборника «Луна в тумане» писателя XVIII века Уэды Аки-
нари*, где рассказывается, как дзэнский монах вылечил и спас своего собрата, некрофила и антропофага. В романе молодого мечтателя
не ждет ни исцеление, ни спасение, просто, по мере того как он
взрослеет, его подростковые фантазии тают. Робкую ничем не окончившуюся попытку героя «Исповеди маски» влюбиться в сестру
друга детства, впоследствии вышедшую замуж за другого, вполне мог
бы предпринять юноша не в Токио, а в Париже или в Нью-Иор-
ке, — там они тоже встречались бы тайно, словно невзначай, на улице и в кафе. Желание молодой, неуверенной в себе японки креститься напоминает увлечение современной американской девушки
дзэн-буддизмом. Когда главный герой, устав от изящной скучноватой спутницы, тайком заглядывается на красавца-бандита, сидящего во дворе перед танцзалом, нам снова чудится что-то знакомое. На
этом многозначительном эпизоде роман завершается.
 Творчество Мисимы до «Исповеди маски» интересно лишь его
поклонникам. В шестнадцать лет он опубликовал свою первую книгу «Цветущий лес», вдохновленную поэтичными сказаниями древней Японии; рассказы в том же стиле, с теми же сюжетами он будет время от времени писать на протяжении всей жизни, хотя с
годами главным его стремлением будет «ультрасовременность».
Говорят, что классическую японскую литературу он знал намного
лучше большинства современников, исключая, разумеется, специалистов. Не хуже разбирался и в европейской. Читал французских
классицистов, особенно любил Расина**. Вернувшись из Греции,
принялся изучать античных авторов и создал небольшой шедевр
«Шум прибоя», соразмерностью и ясностью не уступающий произведениям древних греков. Но, конечно, в первую очередь его ин¬
 * 	Акинари Уэда (1734—1809) — японский писатель позднего Средневековья.
 ** Незадолго до смерти он играл одного из стражей в пьесе Расина «Британник»
(ее перевод на японский Мисима редактировал); тогда он вышел на сцену в
последний раз. Генри Скотт-Стоукс, автор книги о Мисиме (Нью-Йорк, 1974),
замечает, что на фотографии другие стражники выглядят нелепо, неестественно, как вообще актеры в военной форме. Один Мисима смотрит с суровым достоинством и обладает хорошей выправкой.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 229

тересовали современные европейские писатели, начиная со старшего поколения — Суинберна, Уайльда, Вилье, Д'Аннунцио — кончая более поздними — Томасом Манном, Кокто, Радиге — одаренный не по годам и рано умерший Радиге для Мисимы особенно
значим*. В «Исповеди маски» он упоминает Пруста, цитирует Андре Сальмона и находит подробное описание чувственных влечений,
сродни его собственным, в несколько устаревших трудах доктора
Хиршфельда**. Создается впечатление, что Мисима последовательно, постоянно сверяется с другими пишущими, прежде всего с пишущими европейцами; содержания их книг он не заимствует, хотя
ищет подтверждений и обоснований своим мыслям, зато заимствует все новые, необычные приемы. В период между 1949 и 1961 годами, даже раньше, как мы убедимся в дальнейшем, стиль его лучших
романов, да и не самых лучших, все больше отличается от японской
манеры и все больше напоминает европейский (не американский)
способ письма.
 Писатель по-настоящему состоялся, когда роман «Исповедь маски» принес ему небывалый успех; отныне его зовут — Юкио Мисима***. Он ушел из Министерства финансов, куда его устроил отец;
 * 	Чаще всего критики сравнивают Мисиму с Д’Аннунцио или с Кокто, зачастую
с оттенком недоброжелательства. Действительно, определенное сходство есть.
Прежде всего, Д’Аннунцио, Кокто и Мисима — великие писатели. К тому же
все они умели привлечь к себе внимание публики. Барочная велеречивость
Д’Аннунцио напоминает стиль ранних произведений Мисимы, написанных
под влиянием изысканного наследия эпохи Хэйан. Д’Аннунцио охотно занимался спортом, внешне это похоже на то, как Мисима, чтобы закалить себя,
осваивал технику борьбы. Обоим свойственна чувственность, хотя Мисиме чуждо «донжуанство» Д’Аннунцио; оба увлеклись политической игрой: одного она
привела к победе при захвате Фиуме, другого — к заявлению протеста и к смерти. Зато Мисима не терпел долгие годы притеснений и насмешек под видом
«почестей», из-за которых жизнь Д’Аннунцио под конец превратилась в жалкую трагикомедию. Гораздо ближе Мисиме невероятная прихотливость Кокто, но Кокто не был героем (правда, каждый творец втайне герой — об этом не
следует забывать). Главное (и очень существенное) различие между ними в том,
что Кокто — маг, а Мисима — мистик.
 ** Хиршфельд Магнус (1868—1935) — немецкий психиатр-сексолог.
 *** Его настоящее имя — Кимитакэ Хираока. Псевдоним он придумал еще подростком, когда написал «Цветущий лес». Мисима — название городка у подножия
горы Фудзи. «Юкио» напоминает звучанием японское слово «снег».
 Маргерит Юрсенар
 230

тот был в ужасе от дерзкой книги сына и успокоился, только ознакомившись с положениями об авторском праве. Мисима стал писателем неумеренно плодовитым, ярким, неровным не по небрежности, не из самомнения, а по необходимости зарабатывать деньги
для себя и для своих близких, время от времени публикуя в толстых журналах с огромными тиражами «дамские» романы для прокорма. Гений и делец нередко уживаются в писателе. Книги Бальзака, написанные ради заработка, канули в Лету, но и в романах
бесконечной «Человеческой комедии» сейчас не так уж трудно различить, какие страницы продиктованы расчетом на прибыль, какие — самозабвенным творческим упоением. В романах Диккенса
замечаем ту же двойственность: маленькая Нелл, Домби младший,
ангелоподобная Флоренс, Эдит и ее возможный адюльтер (возможный, но неосуществленный — к чему шокировать читателя?), терзания Скруджа и невинные забавы Малютки Тима призваны, с
одной стороны, развлечь достопочтенного буржуа и прийтись ему
по вкусу, с другой — воплотить мистические прозрения их создателя.
 В XIX веке в Европе было принято печатать романы в журналах
из номера в номер, романы с продолжением неукоснительно публиковались и в современной Мисиме Японии, так что в предмет сбыта литературу превращали, прежде всего, не издатели, не читатели, а
главные редакторы периодических изданий. Даже нелюдимые одиночки, Гарди и Конрад, чуждые массовой культуре их времени, в
угоду публике переиначивали некоторые свои произведения; гениальный роман Конрада «Лорд Джим», судя по всему, написан в спешке, под давлением обстоятельств, — автор выполнил две задачи: раскрыл глубочайшие пласты мужской психологии и, как честный
обыватель, уплатил по счетам. Молодому, еще неизвестному писателю выбирать не приходится, а стоит ему стать знаменитым, он неизбежно вынужден держаться на плаву. Следует добавить, что надобность в деньгах, чей диктат обычно противоречит требованиям
искусства, поощряла в величайших писателях непрерывную работу
воображения, превращая их творчество в подобный течению жизни всепоглощающий поток.
 Таким был и Мисима Есть свидетельства, что неиссякаемого
благосостояния он добился, подчиняясь жестокой дисциплине.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 231

В детстве и в подростковом возрасте японский писатель был слабым, болезненным, у него подозревали туберкулез, поэтому, став
взрослым, он ежедневно, несмотря на обилие дел и развлечений, по
два часа упражнялся, чтобы изменить свой физический облик; точно так же неукоснительно в полночь, вернувшись из бара или с литературного вечера трезвым, даже если вино там лилось рекой, он
запирался у себя в кабинете и несколько часов занимался текущей
работой, — отсюда и возникли тридцать шесть томов собрания его
сочинений, хотя для бессмертия ему хватило бы и шести. Оставшуюся часть ночи и раннее утро Мисима посвящал «своим книгам».
Трудно было бы ожидать, что в истинном творчестве он избежит
натяжек, общих мест, штампов, коль скоро привык сочинять для
широкой публики, — публика читает не думая и ждет от писателя
только привычных схем, даже если те противоречат его внутренней
правде, — этой проблемы мы коснемся, говоря о тералогии «Море
изобилия». Случается ли, что интересный поворот сюжета, яркий
верный образ, дышащее правдой описание, наоборот, ненароком попадали из «истинной литературы» в чтиво, — узнать невозможно,
поскольку ни одна из книжонок массового потребления не была переведена, да и тоскливо перебирать весь этот ворох. Наверное, случалось, иначе и быть не может.
 Мы не станем подробно анализировать каждый из нескольких
различных по стилю, но безусловно значимых, необычных романов, следующих за «Исповедью маски» и предшествующих «грандиозному замыслу» — тетралогии «Море изобилия». Вскользь коснемся драматургии и, в силу обстоятельств, вовсе умолчим о «Доме
Киоко», из-за которого Мисиму постигла единственная в жизни
неудача; умолчим по той простой причине, что не существует ни
единого его перевода. На первый взгляд, очень разные, все эти произведения, выходившие огромными тиражами, некогда помогли
своему создателю добиться небывалой популярности; в действительности, они — только вехи на пути к последнему подвигу, полноценному разрешению самых важных конфликтов, впервые намеченных в раннем творчестве, что очевидно для каждого внимательного
читателя.
 Маргерит Юрсенар
 232

В юности Мисима брал свои сюжеты из хроники происшествий
и слегка видоизменял их; первые его романы обладают редким свойством — достоверностью ускользающего мгновения, — всю жизнь
Мисима стремился запечатлеть изменчивое настоящее. Иногда он
писал откровенную публицистику, иногда, что намного хуже, наспех
варганил беллетристику. Психологический реализм «Жажды любви» и «Золотого Храма», едкая ирония «Моряка, отвергнутого морем» в целом напоминают нам европейскую манеру письма. По сути,
до сорока лет писатель, избавивший себя от проблем войны, — во
всяком случае, так ему казалось* — переживал вместе со всеми японцами переломный этап, когда на смену вдохновенному патриотизму военного времени пришел подспудный соглашательский патриотизм периода оккупации, выражавшийся в слепом подражании
Западу и самоотверженном укреплении экономической мощи страны. На фотографии, очень характерной для того времени, Мисима,
одетый во фрак, отрезает первый кусок свадебного пирога в роскошном ресторане «Интернешенел Хаус», святая святых Токио, застроенного по американскому образцу; на другой фотографии он в безупречно строгом костюме выступает на пресс-конференции,
уверенный, что интеллектуал ни в чем не должен уступать банкиру.
Но тайные мании, пристрастия, антипатии в зрелые годы ничуть не
меньше, чем в юности подтачивали лакированную поверхность, образуя в жизни и в творчестве лабиринты каверн, как в больных легких. Вскоре отпечатают другие снимки: на одном Мисима — святой
Себастьян, на другом он впивается в сердцевину огромной розы, и
кажется, будто роза хочет его поглотить. Наиболее шокирующую
фотографию я опишу в конце книги.
 Роман «Недозволенные цвета» написан так неряшливо, что мно- .
гие относят его к разряду «коммерческих», тем более что и содержание у него соответствующее. На самом деле Мисима и на этот раз
все выверил и просчитал, но, похоже, несколько ошибся. Действие
происходит в кругу «геев» в послевоенной Японии; оккупантов
словно бы и нет: американцы, искатели приключений, изображены схематично, баснословный богач-янки, устроивший кощун¬
 * 	Он говорил, что во время войны его больше всего потрясла смерть шестнадцатилетней сестры; она умерла в 1943 году от тифа.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 233

ственный праздник с обилием виски на Рождество, мог бы с таким же успехом пировать в Нью-Джерси, а не в Йокохаме. Бар,
где происходят завязки и финалы всех перипетий, ничем не отличается от других баров. Молодой Юичи, предмет страсти многочисленных персонажей мужского и женского пола, участвует в невероятно
запутанных приключениях. Понемногу мы начинаем понимать, что
это не бульварный роман, а сказка Оказывается, Юичи — орудие
мести всем мужчинам и женщинам в руках богатого знаменитого
писателя, доведенного до отчаяния изменами жены*. Счастливый
конец сказки созвучен всему остальному: радостный Юичи, унаследовав огромное состояние, подставляет чистильщику свой ботинок.
 Здесь, точно так же, как в третьем романе тетралогии «Море
изобилия» — о нем мы еще будем говорить, — нас, помимо всего прочего, смущает вопрос: обладает ли автор теми же пороками, что и
его персонажи, или он смотрит на них со стороны и они интересны
ему как художнику? Ответить непросто. Вряд ли писатель знал понаслышке об этой среде, раз сумел описать ее грязноватую живописность в стиле Жене. Комичный реализм некоторых деталей достоин «Сатирикона» Петрония: юноши привычно достают из-под
подушки сигареты и спички, обсуждают новости спорта, выхваляются друг перед другом силой и ловкостью, как школьники на уроках гимнастики. Особенно откровенны два «женских» эпизода романа. Юичи ведет юную жену (по дьявольской иронии, он женат) к
гинекологу, чтобы подтвердить ее первую беременность, и выслушивает пошловатые и наивные поздравления знаменитого врача
«идеальной молодой паре». Позднее он получает пропуск в родильное отделение и присутствует при долгих родах жены. «Казалось, ее
щель сейчас вырвет»**. Женское естество, до тех пор напоминав¬
 * 	Здесь уместно вспомнить, что в этой книге, чуждой всякой сентиментальности,
есть один трагический, прекрасный, душераздирающий момент: знаменитый
писатель склоняется к трупу неверной жены (она утопилась в реке), прикрывает ее лицо театральной маской Но и смотрит на древнюю маску в обрамлении вздувшейся плоти.
 ** То же сравнение есть в рассказе Мисимы «Патриотизм»: в момент сэппуку
вскрытый живот словно бы тошнит внутренностями.
 Маргерит Юрсенар
 234

шее юноше «треснувшую плошку», от прикосновения скальпеля
вдруг разверзает перед ним живую кровоточащую глубину. Рождение и смерть — таинства приобщения, но вездесущие условности
заставляют нас прикрывать мертвых простыней и отворачиваться
от рожениц.
 По сравнению с этим едким повествованием, что скрежещет,
как скверно смазанный механизм, «Золотой Храм» — настоящий
шедевр. Хотя на французский язык роман переведен замечательно,
его гениальность, как ни странно, осознаешь, читая его многократно, ставя в общий контекст, прислушиваясь к нему, будто к отдельному голосу в оркестре. В основу сюжета, по обыкновению, легло
недавно произошедшее реальное событие, громкий судебный процесс: молодой послушник, подвизавшийся в монастыре Кинкакуд-
зи (Золотой Храм) близ Киото, поджег знаменитое святилище на
берегу озера, чудо архитектуры, пять веков прославлявшее память
славного сёгуна Есимицу Асикага. Пока Золотой Храм отстраивали
вновь, Мисима восстанавливал по судебным протоколам путь к преступлению и его причины. Естественно, такие мотивы, как больное
самолюбие преступника или его озлобленность, не привлекли внимания писателя, — он выбрал для своего героя единственный мотив:
ненависть к прекрасному, отчаяние перед лицом многовекового,
незыблемого, всеми прославляемого совершенства. Герой романа,
подобно реальному поджигателю, - уродливый заика, вызывающий
неприязнь окружающих, все без конца донимают его и дразнят;
друзей у него только двое: наивный мальчик, впоследствии покончивший с собой из-за невозможности соединиться с любимой, так
что его родителям приходится, ради соблюдения приличий, выдумывать историю об автокатастрофе; и циничный, жестокий хромой
калека, добивающийся с помощью своего изъяна внимания и благосклонности женщин.
 Опять-таки, как ни странно, в описании будней благочестивых
буддистов мы не находим ничего нового: Гюисманс на исходе прошлого столетия и Бернанос*, современник поджога, могли бы точно
так же описать пропахшую пылью монастырскую семинарию, то¬
 * 	Бернанос Жорж (1888—1948) — французский писатель и публицист. Проповедник католицизма. Примеч.. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 235

мительную скуку занятий, молитвы, ставшие бессмысленной привычкой, и проворного ректора, готового при каждом удобном случае, надвинув на глаза шляпу и обмотавшись шарфом, удрать в город, в веселый квартал. На рубеже веков на Западе молодой католик,
возмущенный «оскудением веры», тоже вполне бы мог спалить старинную всеми почитаемую церковь. Заурядный послушник, повествующий о своей заурядной монотонной жизни, поражает нас
правдоподобием; в то же время здесь, как в каждом литературном
произведении, есть едва заметная подмена: писатель преувеличивает восприимчивость героя, чтобы можно было проследить движения его души и разобраться в них, к тому же он наделяет героя способностью осознавать и формулировать свои переживания, что на
самом деле свойственно одним лишь поэтам. Так что реалистичный
сказ, по сути, — сказание.
 Антиномичная любовь-ненависть послушника к Золотому Храму — глубокая аллегория. Критик-европеец назвал Золотой Храм
символом человеческой плоти, поскольку Мисима считал-де непрочное тело священным и тем не менее вынашивал самоубийство; такой взгляд представляется мне неверным. Нынешним литературоведам кажется, что писатель подключен к своему произведению
электрическими проводами, они ищут головную конструкцию, которая всякий раз оказывается достаточно примитивной, на самом
деле каждое произведение занимает в жизни автора совершенно
особое место, и он связан с ним тончайшими капиллярами. Во время бомбардировок, когда гибель грозит и послушнику, и Храму, послушник любит Храм. В ночь, когда Храм над озером, «стержень, на
котором держался весь мой мир», чудесным образом избавлен от
разрушения, — тайфун обходит его стороной, — красота искусства и
красота стихии пронзают сердце послушника восторгом и отчаянием. «Сильней! Быстрей! Дуй во всю мочь!» — кричит он ветру. Западные писатели-романтики тоже знали, какие искушения подстерегают человека, когда он исследует глубины своей души: «Придите,
желанные стихии, перенесите Рене в другой мир, к новой жизни!»*
По мере того как послушник черствеет и озлобляется, Золотой Храм,
безмятежный, дышащий великолепием, становится его врагом.
 * 	Слова главного героя романа Ф.-Р. де Шатобриана «Рене» (1802). Примеч. пер.
 Маргерит Юрсенар
 236

Между тем обездоленный юноша уже постиг путем долгих размышлений в духе тантрической йоги, что они с Храмом — одно. Уязвленная душа подростка вдруг прозревает внутри себя Золотой Храм,
средоточие вселенской красоты, такой же могущественный, во всем
подобный настоящему, но крошечный, словно зародыш или молекула Еще один миг, который становится для послушника откровением: наивный и чистый Цурукава бросает в озеро камешек, и совершенное отражение Храма раскалывается, подергивается рябью,
подтверждая еще одну буддийскую истину — все в мире преходяще.
В сознании послушника крепнет решимость разрушить совершенный Храм, и нам вспоминаются парадоксальные поучения дзэн-буд-
дийских учителей, их совет жечь святые изображения Будды как
дрова; в книге цитируются знаменитые строки из «Риндзайроку»*:
«Встретишь Будду — убей Будду, встретишь отца и мать — убей отца
и мать, встретишь патриарха — убей патриарха! Только так ты станешь свободным!» Опасные слова, но и Евангелие не менее категорично. И в буддизме, и в христианстве осторожным истинам нашей обыденной повседневной жизни противопоставлена другая,
безжалостная, истина — истина пробуждающая, ревнующая о свободном, смертельно чистом Абсолюте. «Я был совсем один, Золотой Храм, абсолютный и всеобъемлющий, окутывал меня со всех
сторон. Кто кому принадлежал — я Храму или он мне? Или же нам
удалось достичь редчайшего равновесия, и Храм стал мною, а я стал
Храмом?»**
 Когда поджигатель осуществляет свой план, его первое побуждение — сгореть вместе с Храмом. Послушник бьется о запертую
дверь святилища, превращенного в костер, но отступает; он не гибнет в пламени, — он кашляет в дыму. В скудное послевоенное время
монахов кормят плохо, он вечно голоден и перед поджогом уминает дешевую булку и вафли; его обнаружат на горе за монастырем:
жалкий Герострат выбросил нож, купленный специально для самоубийства, — ему захотелось жить.
 * 	«Риндзайроку» — священная книга изречений учителя Риндзая (?—867). Примеч. пер.
 ** Мисима Юкио «Золотой Храм». Перевод Г. Чхартишвили. СПб., 2002. С. 146.
Примеч. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 237

Вслед за мрачным, «черным» шедевром, «Исповедью маски»,
вслед за огненным, «красным» шедевром, «Золотым Храмом», написан ясный, «белый» шедевр, «Шум прибоя», — как правило, писателю лишь раз в жизни так удается книга. Правда, разборчивому
читателю претит, что она так скоро завоевала грандиозный успех.
Даже ее предельная простота настораживает. Древнегреческие
скульпторы не любили резких контрастов света и тени, поэтому
скругляли все выпуклости и углубления, чтобы глаз и рука могли
постичь бесконечное изящество человеческого тела; форма и содержание романа «Шум прибоя» так же сглажены — критику не за что
зацепиться. Рассказывается идиллическая история о том, как на
японском острове, где мужчины промышляют ловлей рыбы и осьминогов, а женщины все короткое лето ловят жемчуг, ныряя на дно
за перламутровыми раковинами моллюска-аваби, где живут не то
чтобы в нищете, но во всем довольствуются малым, юноша и девушка любят друг друга; соединиться им мешает ничтожное препятствие — социальное неравенство: он — сын бедной вдовы-ныряльщицы, она — дочь владельца каботажного судна, немыслимо богатого,
по представлению жителей деревни. Мисима написал это небольшое произведение сразу по возвращении из Греции, и все оно проникнуто счастьем открытия Эллады; Греция незримо и явственно
присутствует в описании японского островка Отважусь провести
дерзкую, ошеломляющую аналогию: ведь и «Войну и мир» считают
истинно русским эпосом, хотя известно, что Толстой в то время боготворил Гомера. Тема взаимной первой любви сразу наводит на
мысль о том, что «Шум прибоя» — одна из бесчисленных вариаций
«Дафниса и Хлои» Лонга Однако отметим, вопреки всеобщему благоговению перед Античностью, хотя Лонг — писатель эллинистического периода, далекого от подлинной Античности: из двух романов
именно в японском нет ни одной фальшивой ноты. Мисима ни разу
не изменил строгому реализму, тогда как Лонг позволяет себе романтические отступления и типичные мелодраматические повороты
сюжета; а главное, Мисима не дразнит читателя нарочито затянутыми описаниями любовной игры детей, пытающихся, так или иначе,
раскрыть секреты плотских наслаждений. Знаменитый эпизод, когда
юноша и девушка в романе «Шум прибоя», вымокнув под дождем,
раздеваются, чтобы просушить одежду, и стоят обнаженные по обе
 Маргерит Юрсенар
 238

стороны костра, не нарушает общего правдоподобия, поскольку
японцы, мужчины и женщины, далекие от западной цивилизации,
привыкли к наготе друг друга, хотя бы во время ежедневного купания; а вот снимать одежду в момент любовной встречи начали сравнительно недавно. Робкие объятия юных влюбленных в танцующих
ярких отблесках пламени напоминают синтоистский священный
обряд. Зато у голых замерзших ныряльщиц, что подставляют огню
упругие или увядшие груди и жадно глядят на виниловые сумочки
в коробе разносчика, нет ничего общего с «Ныряльщицами» Утамаро, прекрасными, несмотря на усталость. Резкий диссонанс между суровой простотой природы и жалкой роскошью порочной цивилизации не раз прозвучит и в «Море дождей». Кульминация
романа — момент, объединяющий миф и реальность: главный герой отважно бросается в бурное море, доплывает до бакена и привязывает к нему брас, чтобы корабль, пережидающий тайфун, не
разбило о рифы; впоследствии этим подвигом он заслужит наконец
симпатию владельца судна, отца своей невесты. Нагой белокожий
юноша сражается с черными волнами и оказывается сильнее мифического Леандра, который так и не сумел доплыть до своей возлюбленной Геро. Почти у всех животных самец заметнее самки, и
образ юноши в романе ярче образа девушки, он словно вбирает ее в
себя, и Мисиме эта пара представляется единым существом, андро-
гином.
 Из-за романа «После банкета» писатель был привлечен к уголовной ответственности за клевету: он снова описывал события по
горячим следам, но на этот раз — события светской хроники, историю из жизни высших политических сфер. В этом романе больше
других персонажей привлекает внимание владелица дорогого ресторана, — такие чувственные хваткие деловые женщины время от
времени появляются на страницах произведений Мисимы. Вспомним Кейко из «Моря изобилия», правда, ее социальное положение
неизмеримо выше; вспомним молодую вдову, владелицу магазина
мод в Йокохаме из новеллы «Моряк, отвергнутый морем», пожалуй, наиболее утонченную «изысканную» трактовку этого образа. Эта
большая новелла относится к более позднему периоду творчества
Мисимы; блестящая и безжалостная, она ледяным скальпелем препарирует действительность, вскрывая пугающее явление, о котором
 Мисима, или Врата в Пустоту
 239

мы будем еще говорить. Бессмысленная жестокость и бесплодная
жизнь элегантных, богатых пустоцветов характерны для нашего
времени и повсюду одни и те же: когда по мотивам чудовищной
истории Мисимы англичане сняли фильм, она не стала менее правдоподобной оттого, что роли любовников — сладострастницы-вдовы и мелодраматического матроса — сыграли европейцы, оттого
что английские дети изображали шайку юных вивисекторов или
оттого что японские пейзажи сменились английскими. Ужасно,
слов нет.
 Большая часть пьес Мисимы, не менее, а иногда даже более популярных в Японии, чем его романы*, не переведена на европейские языки; нам приходится довольствоваться пятью пьесами цикла «Современный театр Но»**, написанных в пятидесятых годах, и
пьесой «Маркиза де Сад», завершенной писателем в 1965 году. По-
новому интерпретировать старинные драмы Но так же соблазнительно и опасно, как переиначивать древнегреческие трагедии;
соблазнительно, поскольку их сюжеты заранее продуманы, всем
известны, любимы многими поколениями ценителей, так сказать,
отточены за многие века; опасно, потому что может выйти пресное
подражание или вызывающий раздражение абсурд. Кокто, Жиро-
ду, Ануй, их предшественник Д’Аннунцио и некоторые более поздние авторы не избежали всех этих опасностей и соблазнов, — что-
то им удалось, что-то — нет. К драмам Но подступиться еще трудней,
коль скоро все они до нынешнего времени не утратили сакрального
 * 	Один из лучших рассказов Мисимы, «Оннагата», — тоже дань его увлечению
театром; в рассказе очень тонко показана сложная задача актера, по традиции
исполняющего в Кабуки только женские роли: с одной стороны, следуя обычаю, он должен постоянно, на сцене и в жизни, двигаться, есть и говорить по-
женски, чтобы не утратить естественности, с другой — вопреки амплуа, оставаться мужчиной, лишь наблюдающим за женщиной, подражающим ей так,
чтобы зритель чувствовал этот оттенок. «Оннагата» — глубочайшее исследование законов соотношения искусства и жизни. «Антиномию актерского ремесла» Мисима, видимо, ощутил благодаря многолетней дружбе со знаменитым
оннагата Утаэмоном; тем не менее, если не ошибаюсь, ни в одной из «современных» пьес Мисимы нет роли для актера-оннагата.
 ** М. Юрсенар в соавторстве с Д. Сираджи перевела на французский язык пять
пьес «Современного театра Но» Юкио Мисимы (Gallimard, 1984. Collection
Blanche). Примеч. пер.
 Маргерит Юрсенар
 240

смысла; к древнегреческим трагедиям мы относимся легкомысленнее: зритель считает язычество мертвой религией. Театр Но, сплав
синтоистских верований с буддийскими преданиями, наоборот,
объединяет две живые религии, хотя ныне их влияние понемногу
ослабевает. У нас на глазах мертвые и живые, почти неотличимые
друг от друга, встречаются в мире, где царит изменчивость, — в этом
главное очарование Но, почти непереводимое на язык теперешних
представлений. И все-таки Мисима каждый раз выходит из игры
победителем. Невозможно остаться безучастным, глядя, как в пьесе
«Ее высочество Аои» принц Гэндзи (у Мисимы его олицетворяет богатый молодой красавец-предприниматель по имени Хикару — «блестящий») дежурит в больничной палате у постели жены Аои, страдающей тяжким душевным недугом; как он против воли всходит на
борт призрачной яхты, проплывающей по сцене, вместе с прежней
возлюбленной, Рокудзё, «живой тенью», что каждую ночь терзает
несчастную Аои. Еще фантастичнее, хоть это трудно себе представить, декорации пьесы «Парчовый барабан»: здесь мы видим пустоту небес, синий проем между окнами верхних этажей двух домов; в
окно модного ателье глядит бессердечная легкомысленная заказчица, в окно юридической конторы — влюбленный в нее старик-убор-
щик. Так же как в старинной пьесе, красавица в насмешку посылает старику бутафорский «парчовый барабан» — каркас, обтянутый
шелком. Барабан, не издающий ни звука, — символ безразличия девушки к незадачливому влюбленному; старик напрасно бьет в него
все сильней и сильней, так стучит неукротимое сердце, что вот-вот
разобьется.
 «Маркиза де Сад» — вещь изощренная: подобно пьесам Расина,
она строится на одних только диалогах, действие разворачивается
за сценой, мы следим за ним по рассказам персонажей; контрапункт
составляют одни женские партии: любящая супруга; ее мать, не вполне искренне негодующая на беспутство зятя; ее сестра, ставшая любовницей гонимого грешника; скромная служанка; благочестивая
родственница и, наконец, де Сад в юбке, верная последовательница
маркиза, утрированное подобие мадам де Мертейль*; самая неприят¬
 * 	Маркиза де Мертейль — героиня романа «Опасные связи» Ш. де Лакло (1741 —
1803). Примеч. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 241

ная дама в пьесе, она произносит на потребу публики циничные сентенции. Пьеса обладает странным обаянием, как всякое произведение об отсутствующем герое. Де Сад до самого конца так и не появляется на сцене, его образ так же, как образ Парсифаля в романе
Вирджинии Вулф «Волны», рисуют нам влюбленные в него женщины. Верная супруга, что в конце концов из преданности, а может
быть, по какой-нибудь иной таинственной причине, участвует в
жестокой и унизительной оргии, вызывает у нас сочувствие, зато ее
славословия маркизу, воплощению зла, достойному творить новые
законы бытия, славословия бунтарю, величайшему и оболганному,
похожему на сатану Бакунина и Бодлера, смущают до крайности.
Манихейское представление о равнозначности добра и зла чуждо
Востоку, а на Западе затерто до дыр; мы столько раз видели силы зла
в действии, что для нас они утратили романтический ореол. Мы чувствуем, что Мисима погнался за сценическими эффектами, поддался европейскому влиянию и впал в дешевую велеречивость. Однако
финал пьесы великолепен: жена, все это время неукоснительно навещавшая узника, скрытого во тьме камеры за решеткой, лихорадочно читавшая его роман «Жюстина», вновь поет ему хвалу, и вдруг
ее речь прерывает вбежавшая служанка, — господина маркиза освободили революционеры (настал 1790 год), он у порога. «Так переменился — я насилу его узнала. В черном плаще, на локтях — заплаты, ворот рубахи весь засаленный. Поначалу, грех сказать, я его за
старика нищего приняла. И потом, его светлость так располнел —
лицо белое, опухшее. Сам весь жирный, еле одежда на нем сходится. Думала — в дверь не пройдет. Ужас, до чего толстый! Глазки бегают, подбородок трясется, а чего говорит, не сразу и разберешь — зу-
бов-то почти не осталось. Но назвался важно так, представительно.
„Ты что, говорит, Шарлотта, никак;, забыла меня? Я — Донасьен-Альфонс-Франсуа маркиз де Сад“»*. Маркиза де Сад просит передать
маркизу, чтобы он шел прочь, что она никогда в жизни больше с
ним не увидится. Приговор вынесен, и занавес падает.
 Что же произошло? Маркиза представляла мужа ангелом зла во
мраке темницы и отказалась от него, когда на свет вышел неряш¬
 * 	Перевод Г. Чхартишвили. Примеч. пер.
 Маргерит Юрсенар
 242

ливый жирный старик? Или она все-таки решилась удалиться в
монастырь, как собиралась в предыдущей сцене, чтобы молиться в
отдалении не о спасении души маркиза, вопреки уверенности благочестивой родственницы, а о продлении дней проклятого демиурга, которого сам Бог создал таким? Или просто-напросто испугалась
его теперь, когда между ними не стало решетки? Маркиза де Сад в
конце пьесы еще плотнее окутана тайной.
 Романы тетралогии «Море изобилия» непохожи на все предыдущие. Даже внутренний ритм у них иной. Они написаны в роковой
для Мисимы период между 1965-м и 1970 годами; выше мы перебирали одно за другим произведения середины 1950—начала 1960-х годов. По преданию, если можно теперь говорить о предании, Мисима написал последние страницы «Гниющего ангела», четвертого
романа тетралогии, утром 25 ноября 1970 года, то есть за несколько
часов до смерти. Преданию противоречат факты: биограф Мисимы
доказывает, что «Гниющий ангел» был окончен на курорте Симода,
где писатель ежегодно бывал в августе вместе с женой и двумя детьми. Но завершить роман вовсе не означает дописать последнюю
строку, произведение безвозвратно отделено от питающей его плаценты в тот момент, когда автор кладет его в конверт и отсылает
издателю, а именно это и сделал Мисима 25 ноября. Возможно, писатель не касался последних страниц, даже не правил их, хотя несколько месяцев прошло с тех пор, как он отдыхал в Симода и, вероятно, уже тогда намечал день ритуального самоубийства, сэппуку;
и все-таки его последняя мысль была об этой книге. «Море изобилия» — его завещание. Само название говорит о том, что этот неистово живой человек начал отдаляться от жизни. Оно взято из старинной селенографии времен Кеплера и Тихо Браге, когда астрономы
были к тому же и астрологами. «Морем изобилия» они назвали видимое с Земли обширное темное пространство на Луне, но мы-то
знаем, что ни воды, ни воздуха, ни жизни на нашем спутнике нет.
«Море изобилия» — нет лучшего названия, чтобы мы поняли с самого начала бурная жизнь четырех сменяющих друг друга поколений,
все их деяния и противостояния, мимолетные удачи и серьезные
 Мисима, или Врата в Пустоту
 243

поражения в конце концов испаряются, исчезают в Пустоте, абсолютной Пустоте. Непонятно одно: действительно ли Пустота, Todo
у Nada* испанских мистиков, пуста в привычном значении этого
слова.
 Еще важней для нас новизна композиции и стиля тетралогии.
Все предыдущие романы были задуманы как отдельные произведения, сколько бы мы ни усматривали между ними существующих
или воображаемых соответствий; действие этих четырех изначально подчинено единому замыслу и движется к определенной развязке. Их стиль далек от небрежной манеры западного беллетриста, в
какой написаны «Недозволенные цвета», от доверительного тона
«Исповеди маски», от строгой размеренности «Шума прибоя», от
велеречивости «Золотого Храма», от сдержанности «Моряка, отвергнутого морем», — он до предела обезличен, почти пресен, сух даже
в самых поэтичных описаниях, полон шероховатостей, словно бы
нарочно заставляющих читателя спотыкаться. Даже в дивном английском переводе озадачивают резкие обрывы фразы, вероятно,
свойственные и оригиналу. Перед нами не четкая перспектива европейских пейзажей, а увиденные с высоты дали китайских акварелей или плоскостные изображения японских эстампов, где полосы декоративных слоистых облаков пересекают пространство и
предметы. Всякая по-настоящему оригинальная мысль или книга
вызывает раздражение и сопротивление до тех пор, пока не примешь ее такой, какая она есть.
 Кроме некоторых специфических изъянов, вернее, непривычных
достоинств, есть и просто недостатки. Великий писатель нередко обращается к специалистам за материалом для достоверности фона
своего произведения (пример тому хотя бы переписка Томаса Манна
с эрудитом Кереньи) и зачастую органично вплетает почерпнутые
сведения в свой рассказ. Вставки Мисимы: тяжеловесные рассуждения молодого законника Хонды о естественном праве, многословные описания буддийских обрядов, подробные сведения о том, как
относились к переселению душ в разные исторические эпохи, орга¬
 * 	Все и Ничто (исп.). Подразумевается учение святого Хуана де да Круса (1542—
1592). Примеч. пер.
 Маргерит Юрсенар
 244

нично не входят в ткань романа, излишне отягощают повествование, не сливаясь с ним*.
 Нас удивляет, что Мисима, изучавший право, не вспомнил собственного опыта, когда описывал, как складывалось мировоззрение
Хонды; зато невежество японца 1925 года рождения в буддийской
философии нам вполне понятно: его ровесник-француз мог также
ничего не смыслить в католической теологии. Однако в «Золотом
Храме» Мисима обнаружил скрупулезное знание буддийских обрядов; похоже, он даже владел некоторыми медитативными практиками. Так что неясно, зачем писателю понадобилось в трех книгах
тетралогии занудно излагать основы буддизма. Похоже, он так спешил покончить с книгами и с собой, что торопливо, не к месту вставлял пояснения не для себя, а для читателя.
 «Снег весной», первый роман тетралогии, начинается с того, что
два подростка, Хонда и Киёаки, рассматривают фотографию, сделанную не так давно; читателю она кажется фантастической и пророческой, — такой же ее увидит Хонда много лет спустя. На снимке
сотни солдат толпятся вокруг алтаря под открытым небом — один
из эпизодов русско-японской войны, которая уже завершилась, но
 * 	Поначалу Мисиме из всех религий был особенно близок синтоизм. Одна из лучших страниц романа «Взбесившиеся кони» — описание ритуала очищения, совершив который самураи идут на смерть. Хонда, оказавшись в Индии, населенной зловещими божествами, тоскует по чистым и безыскусным синтоистским
требам: «Ему мучительно хотелось зачерпнуть хотя бы глоток японской свежей
воды из колодца». Здесь уместно вспомнить эпизод, когда компания живущих
«сладкой жизнью» молодых людей после разгульной ночи совершает экскурсию
в синтоистский монастырь. Мисиме случалось упрекать буддизм, вслед за некоторыми учителями-синтоистами, в том, что он якобы лишил японцев мужественности. Подобный упрек абсурден, поскольку Япония — единственная страна, где
буддизм, вернее дзэн-буддизм, стал наставником воинов, основой бусидо. Постепенно писатель все больше проникался буддийскими представлениями об
изменчивости, отрешенности, Пустоте, но, похоже, так до конца и не принял
буддийского сострадания. Предпочел быть жестким. Впрочем, по общему мнению, «жестоки» те писатели, что избегают жалостливых тирад, хотя их сострадание ясно слышится в тоне описания. Флобер с медицинским беспристрастием показал, смерть Эммы Бовари, но мы ведь знаем, что он жалел ее и любил, что
он видел в ней себя.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 245

унесла жизни двух дядей Киёаки и заложила основу имперской политики, приведшей Японию к созданию Маньчжоу-го*, затем к войне в Тихом океане, к Хиросиме и, наконец, к послевоенной агрессивной индустриализации, к следующей стадии, к созданию нового
мира, где роятся и перерождаются персонажи четырех больших
романов. Типичный в начале века красновато-коричневый оттенок
фотографии, напоминающий цвет неба перед затмением или перед
бурей, делает людей похожими на мертвецов. Солдаты, глядящие из
красноватого сумрака, в самом деле обречены: кто-то уже погиб,
кто-то вскоре умрет, многих, уцелевших на войне, все равно переживет один из юношей, долгожитель Хонда; еще недолговечней окажется культ солнечной династии, в честь которой воздвигнут алтарь.
Но в 1912 году победоносная война означает для двух молодых людей не больше, чем значила в 1945-м война проигранная для подростка Мисимы. Не больше, чем воинственные кличи сверстников на
занятиях кендо у не больше, чем слова учителей, что заботятся об их
патриотическом воспитании в привилегированной школе. Благополучным мальчикам чуждо бунтарство — их защищает от потрясений современности кокон собственных переживаний, устремлений,
иллюзий, что окутывает, и, наверное, к лучшему, каждого в этом возрасте. В этой книге Хонда, верный друг, прилежный ученик, кажется невзрачной тенью яркого Киёаки. На самом деле Хонда — созерцатель. Он усердно помогает влюбленным, Киёаки и Сатоко, беспечно
не подозревая, что уже сейчас в нем зреет будущий провидец. Юные
мечтатели не только не обращают внимания на решающие события эпохи, но еще и грустят, что история оперирует лишь крупными величинами и неизбежно смешает их с толпой тех, кто никогда
не мыслил и не чувствовал наравне с ними. Они получают множество предостережений: в детстве Киёаки пугают хищными черепахами, что прячутся в иле водоема; когда гости вместе с госпожой
Мацугэ подходят к искусственному водопаду и обнаруживают в нем,
на скале, труп черной собаки, настоятельница буддийского монастыря, достойная, но излишне высокопарная, немедленно склоняется над ним и читает молитву; во время поисков перстня с изумру¬
 * 	Маньчжоу-го — японское марионеточное государство (1932—1945) на территории северо-восточного Китая — Маньчжурии. Примеч. пер.
 Маргерит Юрсенар
 246

дом на краю спортивной площадки под листом находят только зеленого мертвого жука, — знаки появляются вовремя, но их, как всегда, никто не понимает. Главное звено в цепи иллюзий — дневник
снов Киёаки Мацугэ; многие из снов сбываются после его смерти,
вернее, перевоплощаются в другие сны. Постепенно становится очевидным, что жизненный опыт Хонды, дожившего до восьмидесяти
лет, ничем не отличается от опыта Киёаки, умершего в двадцать:
жизнь одного рассеялась, жизнь другого растаяла.
 Молодые люди принадлежат к высшему обществу, воспринявшему к тому времени многое от Европы, и прежде всего от Англии;
народ пока еще придерживается японских обычаев и не скоро покорится американизации, а господин Мацугэ и его светлость Аяку-
ра считают символом Парижа танцовщиц «Фоли-Бержер»* в фонтане шампанского. Отец Хонды, юрист, хранит богатейшее собрание
европейских книг по юриспруденции. Изящный японский дом
Мацугэ стоит в окружении европейских домов; у них по викторианской традиции после обеда дамы идут в одну гостиную, мужчины — в
другую; на утомительном приеме по случаю праздника любования
цветами вишни после танца гейш гостям показывают английский
фильм по мотивам романа Диккенса, затем подают ужин из многих
блюд, названных в меню по-французски, а на десерт — крем-брюле.
Богачи Мацугэ возвысились недавно и, желая обучить своего сына
Киёаки придворному этикету, поручили его семье Аякура, старинным,
но обедневшим аристократам. Мальчик, одетый по-европейски, в
бархатных штанишках и в блузе с кружевным жабо, поддерживает
шлейф принцессы во время праздничной процессии, смотрит сзади
на девичью шею над воротом кимоно и впервые ощущает чувственное влечение, понятное только японцу: женский затылок и пряди
на шее казались мастерам эстампа, Утамаро и Эйсэну, такими же
соблазнительными, какими виделись европейским художникам груди в разрезе декольте.
 Образ Сатоко, подруги детских игр Киёаки, его соученицы, а
впоследствии возлюбленной, вопреки всем западным влияниям овеян японской стариной. Неподалеку от родового поместья Аякура,
обветшалого, похожего на деревенский дом, в конце узкой улочки
 * 	«Фоли-Бержер» — известное парижское кабаре. Примеч. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 247

рядом с казармами стоит жалкое двухэтажное строение; его владелец, человек немолодой, содержит не то бордель, не то дешевую гостиницу для офицеров. Сюда однажды в дождь заходит господин
Аякура и здесь рассматривает свитки со старинными рисунками,
где художник превратил эротику в чудовищный гротеск и с буддийским презрением к иллюзии осязаемого мира запечатлел видения
из глубин плотского ада. Рисунки побуждают господина Аякура насладиться увядшими прелестями пожилой гейши. У гейши есть маленькая дочь, и его светлость отечески дает своей раболепной подруге странные советы, как воспитывать ребенка: по его мнению,
девочку следует обучить не только распространенному умению скрывать потерю невинности, но и умению прикидываться опытной, чтобы ее будущий соблазнитель не смог похвастать, что он у нее первый. В этой же гостинице Сатоко, помолвленная с принцем крови,
отдается на ворохе смятых шелков и брошенных на пол поясов Киё-
аки, когда он после долгих колебаний, бегства, самообмана беззаконно и страстно хочет ее. Автор задумал эту сцену как шута, «весеннюю картину», иначе говоря, эротический эстамп классической
поры. И блестяще осуществил свой замысел.
 Привилегированная школа, где учатся главные герои, намечена в
общих чертах. Из всех учеников школы лишь болезненный поклонник Леопарди, персонаж, похожий на хромца из «Золотого Храма»,
но более безобидный, постоянно присутствует где-то на втором плане. Жизнь высшего общества, света, невероятно скучна — автор даже
не дает себе труда сдобрить ее описание юмором и иронией, непременными приправами французской прозы, в особенности прозы
Пруста. Скучная, пресная, она кажется абсолютно пустой, несуществующей. Так же невыразителен эпизод, когда Киёаки во время каникул с почетом принимает в доме своих родителей двух приехавших в школу тайских принцев; читатель вряд ли догадается, какой
важной окажется эта сцена впоследствии. Между тем банальный
обмен любезностями — только ширма; за ее створками история двух
юных влюбленных неотвратимо близится к катастрофе. Вот Киёаки
уговорил возлюбленную пойти с ним ночью на берег моря, и мы видим при свете полной луны, как обнаженные любовники лежат на
песке рядом с узкой черной тенью лодки, что манит их бежать отсюда далеко в открытое море. Но вслед за переживанием полноты и
 Маргерит Юрсенар
 248

счастья пришло расставание, жизнь — вечное расставание; Хонда вез
на машине, редкой в те времена, обычную девушку в европейском
белом пикейном платье сначала на свидание, а потом домой; на обратном пути она потихоньку сняла туфли и вытряхнула из них песок.
 Когда-то те же самые юноша и девушка, еще нерешительные и
робкие, проехали по окрестностям Токио в старинной повозке, которую везли два эндзабуро, японских рикши; весенний снег сыпался за зеленую ткань, мягкой влажной свежестью ложился на их руки
и лица. Снег казался им благословением, но обернулся проклятием.
Родные решили, что Сатоко по-прежнему — невеста принца и поэтому должна сделать аборт; мать повезла Сатоко в монастырь близ
города Нара, чтобы тайно положить ее в больницу неподалеку, однако, вопреки воле родителей, в монастыре Сатоко остригла свои
дивные черные волосы и стала буддийской монахиней. Впервые ее
затылок ощутил холод осеннего воздуха; падая вниз, прекрасные
пряди невольно напоминали читателю пояса, что соскальзывают в
момент любовной встречи, но на земле казались мертвыми и отвратительными. Родителей не смутил такой пустяк. Их заботило одно:
какому мастеру в строгой тайне поручить изготовление парика для
брачной церемонии Сатоко, нет, лучше двух париков — японского и
европейского. Пока в токийской гостиной при закрытых дверях
велись эти праздные разговоры, Сатоко ушла от них безвозвратно.
Ушла уверенно, словно покончила все счеты с прошлой жизнью,
отвергла ее всем существом; словно, попрощавшись с Киёаки под
давлением суетных родителей и в их присутствии, порвала с ним
навсегда. Она отреклась не только от любимого, она отреклась от
самой себя. «Мы уже попрощались». Как ни стерегли Киёаки, ему
удалось бежать, взяв у Хонды немного денег; страсть к недосягаемой
Сатоко погнала его в Нара; он поселился в плохонькой гостинице и
стал снова и снова с трудом совершать восхождение к монастырю
под холодным осенним снегом. Каждый раз ему отвечали отказом,
но он упрямо взбирался в гору вновь, пешком, отказываясь от услуг
эндзабуро; он думал: чем мучительнее подъем для его больных легких, тем вероятнее встреча с Сатоко, некогда ему безразличной, а
теперь безумно любимой.
 В конце концов Киёаки слег в жалкой комнатушке гостиницы;
он позвал к себе Хонду, и того отпустили, несмотря на экзамены,
 Мисима, или Врата в Пустоту
 249

потому что его отец и мать считали, что помощь другу важнее карьеры. Хонда, проситель и заступник, тоже вскарабкался на кручу, но
настоятельница и ему решительно ответила: «нет», хотя это слово
оборвало последнюю нить, что еще связывала Киёаки с жизнью. Хонда с Киёаки поехали домой в Токио; в пульмановском вагоне, при
свете тусклой лампочки Хонда, не выпуская из рук вечный учебник
права, склонился к лицу друга, впавшего в беспамятство от жара, и
расслышал его шепот: «Мы встретимся вновь под струями водопада». Существует японское выражение: «В другой жизни мы сидели
под одним деревом в тени, пили воду из одного источника»; в каждом языке, в каждой культуре есть подобный образ. Но здесь водопад, водопад старинных японских гравюр, чьи прямые струи напоминают струны арфы или тетиву лука, символизирует не просто
искусственный водопад в парке Мацугэ, не священный водопад, который Хонде еще предстоит увидеть, здесь он символизирует саму
жизнь.
 Тема реинкарнации, переселения душ, в тетралогии — главная,
она — камень преткновения для неискушенного читателя и в то же
время необыкновенно удачная находка, магнит; о причинах ее притягательности мы сейчас и поговорим. Однако условимся: рассуждать о народных верованиях, касающихся переселения душ, мы не
будем, хотя Мисима, к сожалению, отвел им куда больше места, чем
следовало. Может быть, внешняя примета понадобилась ему как
связующее звено между романами, может быть, он просто отдал дань
представлениям, бытующим в народе; скорей всего, японцы верят в
подобные приметы так же естественно, как мы верим предостережению опрокинутой солонки и боимся тринадцатого числа, если
оно пришлось на пятницу*. И все же постоянное и навязчивое упоминание о трех родинках под мышкой то у белотелого Киёаки, то у
смуглого Исао, то у медовой тайской принцессы скорее раздражает, чем поддерживает интерес у читателя. В конце концов начина¬
 * 	Лефкадио Хёрн в рассказах о Японии приводит примеры того, что новые воплощения некоей определенной души могут иметь внешние отличительные признаки — видимо, это поверье было широко распространено в XIX веке.
 Маргерит Юрсенар
 250

ешь подозревать, что они таят в себе какой-то эротический намек,
иносказание, иначе зачем было учителю Киёаки ханжески уверять,
будто он не видел никаких знаков на теле ученика, «потому что не
решался поднять глаза на обнаженного господина»; и наоборот,
Хонда без всякого стыда жадно разглядывает голую руку прелестной маленькой принцессы? Еще больше, чем суеверия, нас смущает
упрощенное толкование буддийских догм. Упрощение — всегда результат невежества, впрочем, в наше время не только японцы забывают свою исконную религию. Хонда маниакально верит, что въяве
видит новые воплощения, и старается как можно больше разузнать
о реинкарнации; на протяжении всего второго тома он строит наивные умозаключения, смешивая теории философов-пифагорейцев,
Эмпедокла и Кампанеллы. В действительности буддизм — настолько изощренная концепция мироздания, что даже основные его положения с трудом поддаются истолкованию, не говоря уже о том,
как трудно их усвоить, не исказив, — ведь мы бессознательно искажаем все слишком непривычные для нас представления.
 Даже индуизм, видящий бога в каждом живом существе, считает, что «только дух вечен», а наши драгоценные личности — только
личины: дух сбрасывает их, и они истлевают, подобно старой одежде. Буддизм не признает Абсолюта, во всяком случае хранит о нем
молчание и считает главным законом вселенной — изменчивость,
так что буддийское учение о перевоплощении душ весьма сложно.
Действует своеобразный аналог закона сохранения энергии: все меняется, но чистая энергия, которая, если можно так выразиться,
уплотняется до различных временных форм, сама по себе вечна, правда в конце концов и она растворяется в Пустоте. Разрозненные элементы на какой-то срок удерживает вместе предопределение, сгусток опыта, магнитное поле, если хотите. Ничто живое не исчезает,
все возвращается в Алаю*, хранящую индивидуальные сознания,
вернее, осознания, подобно тому как вершины Гималаев хранят вечные снега. Так же как Гераклит не мог войти в одну и ту же реку
дважды, мы не можем второй раз встретить тот же образ, призрач¬
 * 	Алая — термин, введенный в употребление Сюань Цзаном, основателем буддийской китайской школы фасян, которая отрицала Пустоту как единственную
реальность, считая реальным только сознание. Примеч. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 251

ный образ, что тает снежинкой при нашем прикосновении. Вспомним и другую традиционную метафору: безличный по своей природе огонь сжигает свечу за свечой, питаясь восковой формой каждой.
 Но, вне зависимости от того, верил Мисима в переселение душ
или нет, мы замечаем другое: несмотря на то что Исао все-таки не
Киёаки и оба они непохожи на маленькую таиландку, все три персонажа озарены внутренним светом, все они — воплощения жизнелюбивой юности, сначала явившейся в виде страсти, потом —
жесткой непреклонности и наконец в виде чувственного соблазна.
В глубине души, в глубине своего «я», мы ощущаем, что самозабвенная преданность Хонды обоим юношам в чем-то сродни влюбленности, хотя автор ни разу не заговаривает об этом. Странное старческое желание Хонды подсматривать за молодой таиландкой не
имеет с любовью ничего общего, и все же только любовь способна
совершить преображающее чудо каждой из трех встреч. Так же как
все мы, Хонда защищается от внешнего мира; к своим родителям,
соученикам, жене, коллегам, к обвиняемым, чья жизнь и смерть находятся у него в руках, поскольку он — прокурор, к миллионам прохожих на улицах Токио и Осаки, к пассажирам троллейбуса, везущего его на работу, он испытывает лишь вялую антипатию, слабую
симпатию, поверхностный интерес — в целом, все они ему безразличны. Даже в моменты прозрения окружающие представляются
ему не людьми, а предметами обихода. Только три существа — Са-
токо не в счет: она значима для него не сама по себе, а как возлюбленная Киёаки, — вызывают у Хонды ощущение мощи и полноты
чужой жизни; такой полнотой обладают все, но мы считаем живыми лишь тех, кто по каким-то причинам пробудил в нас сердце.
Между избранными нами, возможно, нет никакого сходства, кроме
их необъяснимой притягательности для нас
 «Взбесившиеся кони», второй роман тетралогии, начинается с
описания унылого существования Хонды, которому вот-вот исполнится сорок; существования настолько пресного и однообразного,
что даже нейтральное слово «унылый» — слишком яркий эпитет.
Впрочем, со стороны кажется, что его жизнь удалась: ему всего тридцать восемь, а он уже прокурор в Верховном суде Осаки, у него послушная, болезненная, но аккуратная и до странности нетребователь¬
 Маргерит Юрсенар
 252

ная, довольная его характером и достатком жена, вполне респектабельный дом. В то же время монотонное течение жизни Хонды нарушено уже в самом начале романа необычным эпизодом, по сути
метафорическим: однажды он вдруг обращает внимание на шум за
стеной своего кабинета: в тюрьме, примыкающей вплотную к судебному корпусу, открыли люк под ногами повешенного («Почему,
собственно, их казнят так близко от нас?»). Отвлекшись от работы,
Хонда решает пройтись и берет ключ от башни — здание Дворца
правосудия построено архитектором-англичанином, и с европейской точки зрения он сделал все, чтобы придать ему значительности.
По пыльной, шаткой винтовой лестнице Хонда поднимается на самый верх башни и не видит ничего нового: привычный город под
серым небом. Но это бесцельное восхождение воскрешает в нашей
памяти другую картину, которая становится лейтмотивом всего романа: юный Хонда отважно карабкается вслед за Киёаки по заснеженной горе к монастырю, но одолевает гору напрасно. Похоже, у
Мисимы особое отношение к высоте. Такое же — на это обратил
внимание Пруст — было и у Стендаля, вспомним колокольню аббата Блане, башню крепости, где заключен Фабрицио дель Донго, башню тюрьмы Жюльена Сореля. Вскоре Хонда совершит еще одно восхождение: с вежливым любопытством неверующего он поднимется
на священную гору.
 Случится это потому, что глава судейской коллегии упросит про-
курора Хонду присутствовать вместо него на состязании по кендо,
устроенном в синтоистском монастыре, и тот без особой радости,
поскольку с юности терпеть не может подобные «варварские и жестокие игрища», сдается на уговоры. Однако в тот день один из молодых участников состязания, по традиции босой, одетый в черное
кимоно и с сетчатой маской на лице, выступил с таким блеском, что
равнодушный прокурор вдруг проснулся. Победителя звали Исао;
на склоне того же знойного дня Хонда вновь встретил юношу. Тот
стоял обнаженный под струями водопада, совершая ритуальное
омовение перед тем, как взойти на гору. Немолодого судью вдруг
захлестнуло прошлое: еще не веря себе, он осознал, что некрасивый
боец кендо, чье обаяние заключено лишь в здоровье и прямодушии, —
новое воплощение прекрасного хрупкого Киёаки: сила духа одного
сделалась физической мощью другого.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 253

Абсурдная уверенность захватила Хонду целиком, накрыла, словно волна: ночью из гостиницы на улицу города Нара вышел не прежний здравомыслящий прокурор, а совсем другой человек. Коллеги
сразу заметили, как он переменился: от прежней проницательности и пунктуальности не осталось и следа; укоризненно покачав головами, они пришли к вполне естественному выводу: у прокурора, на
его погибель, завелась любовница. В полном самозабвении Хонда совершил, на его взгляд, вполне естественный поступок — он оставил
пост прокурора и стал адвокатом, чтобы защищать Исао, обвиненного в организации террористической группы, угрожавшей крупному индустриальному концерну Зебацу и готовившей покушение
на двенадцать его представителей. Хонде удалось добиться для юноши оправдания, но не удалось его спасти: оказавшись на свободе,
Исао немедленно осуществил вторую часть своего прежнего плана —
совершил ритуальное самоубийство.
 Именно в этой суровой книге мы находим самый поэтичный и
таинственный эпизод тетралогии. В свою террористическую группу
Исао мечтает привлечь военных и знакомится с офицером, живущим в ветхой гостинице неподалеку от казарм, в конце узкой улочки, сбегающей с крутизны. Офицер представляет Исао своему командиру, принцу, бывшему некогда женихом Сатоко. Собеседники
Исао пьют, курят, обмениваются традиционными формулами вежливости, но мало-помалу сникают, их решимость идет на убыль.
Автор тактично обходит причины этой перемены. Разочарованный
Исао выходит в садик старой гостиницы и вдруг ощущает прилив
восторга, обычно ему, сдержанному и жесткому, несвойственного;
на него, словно бы из прошлого, снизошло счастье Киёаки, обнимавшего десять лет назад в гостинице свою любимую. Он так и не узнал
причины своей радости и вскоре забыл о ней. Его все предали: офицер
постарался в решающий момент получить назначение в Маньчжурию;
принц побоялся скомпрометировать себя; молодая красавица-поэтесса, очаровательная светская дама, мимолетная привязанность Исао,
считавшего ее талисманом группы, изобразила его на суде беспомощным слабаком, оболгала, желая спасти и не подумав, что бесчестит его подобным «спасением» в глазах сторонников. «Заложил»
его и помощник отца, вечный студент, человек богемы, в действительности — обыкновенный провокатор; а сам отец, ультраправый
 Маргерит Юрсенар
 254

директор школы, воспитывающий учеников в духе уважения к традициям и к императорской власти, оказался главным предателем,
он донес на Исао, потому что его школу втайне финансировал тот
самый концерн, против которого восстал Исао, считая, что деятельность концерна убийственна для Японии и для императора. Во время процесса обвинителю важно знать, где, когда, сколько раз Исао
встречался с уехавшим офицером. Он вызывает в качестве свидетеля дряхлого владельца гостиницы, чтобы проверить, знает ли тот подсудимого. Немощный старик, опираясь на палку, подходит к юноше;
раздается его надтреснутый юлос: «Да, я его помню, двадцать лет назад он приходил ко мне с какой-то девицей». Исао всего двадцать;
когда старый чудак уходит, в зале суда слышатся смешки. Только адвокат Хонда поспешно поправляет бумаги на столе, чтобы скрыть, как
задрожали у него руки. Иной мир подступил к старику вплотную, и
он смог различить единую огненную природу двух юных душ.
 Если оставить в стороне рассуждения о психологии и метафизике, то становится очевидным, что переселение душ понадобилось Мисиме, прежде всего, чтобы показать Японию в период с 1912-го по
1970-й год в различных ракурсах. До сих пор действие романов, где
описывались несколько сменяющих друг друга поколений (самый лучший из них, безусловно, «Будденброки» Томаса Манна), разворачивалось внутри одной семьи или одного социального слоя; всех персонажей таких романов, как ярких, так и заурядных, объединяло
родство или брачные узы. Тема переселения душ позволила Мисиме
мгновенно перемещаться с одного уровня на другой, возвращаться
вспять, превращать второстепенных персонажей в главных. Так, худородный Ийнума, учитель Киёаки, и служанка из дома Мацугэ становятся родителями Исао. Так, невыразительный эпизод из первой
книги, когда у одного из принцев, приятелей Исао, исчез перстень с
изумрудом, утерянный или похищенный, предваряет появление маленькой тайской принцессы в третьей части тетралогии, «Храме зари».
В «Дневнике снов» Киёаки записал, что видел перстень у себя на пальце и что из перстня на него смотрела девушка, увенчанная тиарой.
Позднее Хонда нашел перстень в лавке разорившегося антиквара
и подарил его принцессе Иинг Чан, приехавшей учиться в Токио;
 Мисима, или Врата в Пустоту
 255

в конце концов изумруд обуглился, когда сгорела роскошная вилла
богатого адвоката Хонды, ставшего консультантом на одном из предприятий того самого концерна, против которого сражался Исао. Горящий дом напоминает Хонде пожарища в Бенгалии накануне Тихоокеанской войны, а Чан окончательно исчезает из повествования.
Хонда случайно узнал, что она умерла у себя на родине, но так и не
смог установить, когда именно. Дочь одного из тех тайских принцев,
которых когда-то принимал Киёаки, Чан, его воплощение, обладала,
кроме того, фантастическим сходством с сестрой своего отца, ставшей невестой второго принца и тоже умершей юной девушкой.
 У встречи Хонды с Чан есть и другая предыстория: аскет и девственник Исао, сомлев в раскаленной тюремной камере, грезил о
неведомой красавице; возможно, влечение к предательнице Маки-
ко внушило ему этот сон. Как всегда бывает во сне, картина мгновенно переменилась, и вот уже он сам стал девушкой. Не обладание,
а превращение доставило ему удовольствие: круг его интересов вдруг
сузился, исчезла потребность жить в мире отвлеченных понятий,
мечтать о великих свершениях, он стал относиться к миру доверительнее и проще. Помимо этого сна, Хонде был дан еще один знак:
Исао сразу после освобождения, не в силах совладать с отвращением ко лжи, опутавшей его на суде, и к грязной коррупции, с которой
он не сумел справиться, впервые в жизни напивается и бормочет в
пьяном бреду о жаркой стране и о новой заре.
 Действие следующего романа, «Храм зари», начинается в 1939 году;
Хонда по делам приехал в Бангкок, там к нему бросилась шестилетняя девочка, тайская принцесса, уцепилась за штанину и, плача, стала кричать, что в прошлой жизни была японцем и что она умоляет
господина Хонду забрать ее с собой. Хонду ничуть не удивил ее порыв, но читателю-европейцу, в особенности современному, сцена
кажется нарочитой: писатель слишком откровенно обнаруживает
свой замысел. Как бы то ни было, следует принять во внимание
утверждение авторитетнейшего специалиста по парапсихологии*, Яна
 * 	«Авторитетность» специалиста такого рода всегда сомнительна. Однако следует
заметить, что косное трусливое отрицание реальности парапсихических явлений столь же неубедительно, как и слепое доверие к догмам оккультных учений,
которые нельзя ни объяснить, ни проверить. Только скрупулезное научное исследование способно раскрыть «тайну» и преодолеть наше невежество.
 Маргерит Юрсенар
 256

Стивенсона*, будто больше всего сведений о прошлых жизнях человека можно извлечь из его иррациональных детских фантазий, если,
конечно, прошлые жизни существуют и о них действительно можно что-то узнать. Чан, в полном соответствии с теорией парапсихологов, в дальнейшем полностью забыла свою младенческую причуду
и знала о ней лишь по невнятным рассказам нянек. После войны
Чан приехала учиться в Японию, и ей там не очень понравилось, впрочем, похоже, она вообще ни к чему не питала особого пристрастия.
 Изысканная красавица Чан — правда, в момент отрезвления Хонда заподозрил, что ее изысканность — всего лишь капризное китайское жеманство, — жила вполне беспечно, хотя и не теряла головы посреди веселья и бешеных денег оккупированного американцами
Токио. Она отвергла неуклюжие ухаживания Хонды и едва спаслась
от подстроенного стариком нападения сокурсника, пытавшегося изнасиловать ее под его присмотром В конце концов старому сладострастнику удалось ловко проделать дырочку в деревянной обшивке стен
библиотеки и полюбоваться игрой «хрупкой красавицы» китаянки Чан
с «крепкой красавицей» Кейко, зрелой и опытной японкой. И снова
на страницах романа появляются странные предвестия, смутные, как
вещие сны: в полутьме ночного бара Хонда ужинал в обществе искусной соблазнительницы Кейко, бесстрастной Чан и ее невольного обидчика; старик мелко резал кровавый ростбиф, медленно пережевывал
кусочки искусственной челюстью, и его тарелка постепенно наполнилась кровью, казавшейся при таком освещении не красной, а черной
как ночь. Невольно возникает ассоциация с более необычным, многозначительным и зловещим эпизодом из романа «Взбесившиеся
кони»: Исао решил подарить Макико на прощание бочонок с устрицами из Хиросимы; он видит, как в черной воде пленники-моллюски
плещутся и бессмысленно сталкиваются друг с другом
 В «Храме зари» Хонда уже не свидетель прошлого, не духовидец,
а жалкий любитель подсматривать. Превращение неприятное, но
вполне естественное, поскольку возможность поглазеть исподтишка на голое тело — единственная форма чувственного наслаждения,
доступная почтенному старцу, всю жизнь избегавшему наслажде-
 * 	Ian Stevenson М. D. Twenty cases suggestive of reincarnation. New York, Society for
Psychical Research, 1966.
 9 	Зак 3453
 Мисима, или Врата в Пустоту
 257

ний, тонкая нить, связующая богача-адвоката с реальностью. В романе «Моряк, отвергнутый морем» ребенок подглядывал за эротической сценой и замышлял преступление; в «Золотом Храме» похожая
сцена вызывает у читателя не ужас, а сострадание: послушник-поджигатель в детстве спал вместе с родителями, как было раньше принято у японцев; однажды среди ночи он проснулся, почувствовал
колыхание москитной сетки и увидел, что мать отдается дальнему
родственнику, заночевавшему у них в доме. Внезапно «живая преграда» заслонила от мальчика немыслимое зрелище: отец тоже проснулся, все понял и, не желая, чтобы ребенок это видел, прикрыл
ему ладонями глаза. Хонду заставляет подсматривать не детское
любопытство, не беспомощность, а старческое бессилие. Еще во время поездки в Бангкок он мечтал посмотреть, как маленькая принцесса писает; затем соорудил бассейн на кишащей змеями пустоши
перед своей новой виллой в надежде увидеть, как голая Чан будет в
нем купаться. Мисима мастерски описывает пустые светские развлечения: первый прием на загородной вилле Хонды читатель видит
так явственно, будто сам побывал на нем.
 Желание подсматривать распространяется, подобно эпидемии
гриппа, и охватывает все новых персонажей: за городом соседка
Хонды, богатая желчная старуха, смотрит, притаившись у колодца,
как юный принц по-детски плещется и играет в воде с мячом. Ми-
како, та самая, что в романе «Взбесившиеся кони» лжесвидетельствовала из любви к Исао, с холодным презрением наблюдает за ленивой возней обрюзгшего литератора, болтавшего после обеда о своих
сюрреалистических садистских фантазиях, с его уродливой ученой
любовницей, которая в пылу страсти вместо ласковых непристойностей бормочет имя своего сына, погибшего на войне, и обливается
слезами. Послеобеденные людоедские сказки жалкого прихлебателя — пародия на кровожадные мечты подростка из давней «Исповеди маски». Когда эти двое, опьянев, не могут выбраться из загоревшейся виллы и погибают в пламени, возникает ощущение, что
Мисима забросал горячими углями и золой возможный вариант своего собственного будущего. Кейко, непотопляемая подруга Чан, выбрала в любовники простого крепкого американского офицера и
пользовалась всеми выгодами этого союза: офицер готовил коктейли, помогал ей мыть стаканы, а она могла ходить за покупками в
 Маргерит Юрсенар
 258

особый американский магазин и подключаться к электрической
сети лагеря оккупантов. Последнее, что услышал Хонда о Чан, погибшей от укуса змеи у себя на родине, это рассказ о ее предсмертном странном смешке, будто юная Ева вела со змеей любовную игру.
 В «Храме зари» есть еще отблеск надежды, хотя замысел романа
и все образы как-то расслаиваются, двоятся: мы видим Токио то деловым и разгульным, то обгоревшим, лежащим в развалинах, среди
которых Хонда встречает столетнюю старуху гейшу. В последней
части тетралогии, «Гниющем ангеле», умирает и надежда, а вместе с
ней исчезают воплощения благородства, самоотверженности, красоты. Куски сгнившей плоти отваливаются, и виден высохший белый
костяк. Японское название «Тэннин Гозуи» отсылает нас к буддийскому преданию, согласно которому тэннины — персонификации
божества, гении или ангелы, не бессмертны, вернее не вечны: тысячу лет они существуют в этом воплощении, а затем их цветочные
гирлянды вянут, драгоценности тускнеют, тела покрываются смрадным потом. С «гниющим ангелом» в романе ассоциируется вполне
конкретный персонаж, но, скорее всего, он символ всей Японии, а
если взглянуть еще шире, всего современного человечества, подошедшего к краю бездны. Впрочем, подождем с выводами. Итак, Хонда
состарился и, как всякий состоятельный японец, на склоне лет отправился путешествовать. Еще недавно в английской Индии он был
скромным пассажиром второго класса, теперь, куда бы он ни приехал, его повсюду окружает роскошь. Вместе с ним путешествует и
семидесятилетняя красавица Кейко — несмотря на годы, она все еще
пользуется успехом и находит случайных спутников; ее очень позабавило открытие, что Хонда в память о прошлом бережно упаковал
в чемодан погребальную табличку жены, хотя при жизни жена мало
что для него значила. Однако Хонда, утратив прежний мистический
дар, теперь добросовестно исполняет обряды.
 В пути престарелые путешественники вместе ужинают в посольских ресторанах (как раз в посольстве им сообщают о гибели Чан),
вместе вечером потягивают вино. Американизированная Кейко
вдруг ощутила странный прилив национальной гордости и настояла, чтобы они вместе с дряхлым Хондой отправились в паломничество к древним святыням Японии. Так они оказались на берегу моря,
в том самом месте, где некогда, согласно старинной легенде, — нам
 Мисима, или Врата в Пустоту
 259

она известна по пьесе Дзэами «Хагоромо» («Платье из перьев»), —
ангел исполнил дивный танец на глазах у зачарованных рыбаков и
потом вознесся на небеса. От былого здесь ничего не осталось, все
обратилось в прах: песок покрылся сором; знаменитая сосна почти
высохла, ее ствол оголился, широкие трещины-раны на месте сломанных веток замазаны цементом*. К берегу моря они шли, словно
бы по аллее парка аттракционов: мимо ярмарочных палаток, лотков сувениров и нелепых уродливых декораций фотографов. Вслед
за респектабельным господином в строгом костюме и ярко наряженной дамой в фирменных джинсах и ковбойской шляпе сейчас
же устремилась стайка восторженных ребятишек, решивших, что
это состарившиеся кинозвезды.
 На следующий день герои продолжают свое путешествие по
побережью и видят обширный фруктовый сад, где ничего нельзя есть:
«все обрызгано инсектицидами», гласят таблички. Те же таблички с
предупреждением об отраве возвращает им прилив, когда они подходят к маяку, откуда наблюдатели, заметив судно в открытом море,
сообщают начальнику порта по телефону его название, государственную принадлежность, водоизмещение и время прибытия. Хонда поднялся на маяк, и это предпоследнее в его жизни символическое восхождение было в самом деле героическим, поскольку ноги уже плохо
его слушались. Молодой служащий, совсем еще мальчишка, глядел в
подзорную трубу, читая позывные грузового судна; из расспросов выяснилось, что он недавно окончил школу и что он — круглый сирота;
на его лице с холодными умными глазами старику почудилась тень
таинственной усмешки Чан. Впрочем, на этот раз чутье подвело Хонду. За реальность он принял свою надежду на повторение чуда, в этот
раз к его бескорыстным поискам нового воплощения обожаемого
Киёаки примешались, все перепутав, и более прагматические мотивы. Дело в том, что Хонда невероятно богат, и его помощники постоянно напоминают ему, что пора как можно скорее назначить
наследника. Так почему бы не усыновить этого юношу, аккуратного, трудолюбивого, не отягощенного родней?
 * 	На этот раз Мисиму действительно можно упрекнуть в том, что он сгущает краски. Правда, я была там не в сезон, но красота песчаного берега, старой сосны и
горы Фудзи на горизонте показалась мне поистине нетленной.
 Маргерит Юрсенар
 260

Вечером он, как всегда, пил виски вместе с Кейко и посвятил ее
в свои намерения; та не одобрила их, и тогда, чтобы убедить ее, что
он вовсе не увлекся с первого взгляда красивым мальчиком, не поддался старческой блажи, Хонда многословно и путано пересказал ей
все перипетии снов, превращающихся в реальность, обнажил перед
ней тайную подоплеку своих поступков и решений. Невероятно приземленная, лишенная малейшего признака фантазии Кейко, как ни
странно, поверила ему, во всяком случае впервые жизнь ее старого
друга, да и просто человеческая жизнь, предстала перед ней в новом
ракурсе, при ином освещении. Впервые аморфная реальность приобрела какой-то смысл, пусть даже невероятный и бредовый. Частные детективы добыли о юноше самые утешительные сведения: он
безупречно честен, добросовестен, блестяще окончил школу, постоянно работает или читает; особенно трогательной выглядит его забота об умственно отсталой девушке, его сверстнице, такой уродливой, что все в поселке издеваются над ней. Молодого человека зовут
Торю; отныне он усыновлен, зачислен в Токийский университет,
носит фамилию приемного отца. На этот раз Хонда легковерен и не
придает значения тому, что дата рождения Торю названа соседями
приблизительно, неизвестна к тому же и точная дата смерти Чан.
Ему кажется, что сквозь широкий ворот рубахи он различил три
роковые родинки под мышкой у юноши, в полном смысле слова последнего из всех избранных Хондой.
 В действительности, Торю — чудовище, и чудовищен его нечеловечески прагматичный ум Бесчувственный робот, порожденный механистической цивилизацией, расчетливо воспользовался подвернувшейся удачей. Он стал учиться в университете, хотя не испытывал
интереса ни к одной из наук, согласился даже, чтобы Хонда обучил его
хорошим манерам и европейским правилам поведения за столом*.
Между тем к старику он испытывал лишь отвращение, презрение и
ненависть. Когда у Хонды увлечение уступило место холодному анализу, он осознал истинные мотивы поступков юноши, но сил на то,
 * 	Любопытно, что в последние месяцы жизни писатель вместе с женой и своим
другом Моритой, тем, что вскоре совершит сэппуку одновременно с Мисимой,
специально ходил в токийский ресторан, чтобы Морита научился есть по-европейски. Точно так же, как Хонда учил Торю.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 261

чтобы исправить свою ошибку, у него не было. Во время прогулки
по Йокохаме Хонда неуверенным шагом подошел к самому краю
мола, и Торю хотел уже столкнуть в пучину своего благодетеля, но
удержался из осмотрительности. В доме Хонды Торю насиловал служанок, срубил в саду прекрасный куст, которым старик любовался,
во всеуслышание проповедовал принципы, внушенные ему учителем, тайным коммунистом, — если бы Хонда заранее знал об убеждениях учителя, он бы никогда не поручил ему воспитание своего
приемного сына. В отличие от Киёаки, писавшего Сатоко о своих
несуществующих любовных похождениях из наивного желания казаться взрослым, Торю врал с корыстным расчетом: он продиктовал
несчастной, ничего не понимающей идиотке письмо, порочащее ее
саму и ее докучную родню, состоящую из мелких чиновников, именно тогда, когда Хонда поставил ему условием женитьбу на этой девице. Однако до поры до времени в мошенничествах Торю было даже
нечто вроде изящества, присущего проделкам плутов былых времен,
но под конец он совершил откровенную подлость. Спасаясь от одиночества и разочарования, Хонда вновь стал охотиться за эротическими впечатлениями и попался во время полицейской облавы в городском парке; Торю предал скандал огласке и добился, чтобы его
назначили опекуном «выжившего из ума старика».
 У Хонды мелькнула мысль: три предыдущих звена блистательной цепи рано были сломаны что если и Торю, их предполагаемое
продолжение, вскоре умрет? Это курьезное предположение, основанное на народном поверье, утешило Хонду и помогло многое вытерпеть, однако Торю в двадцать лет не обнаруживал ни малейшей предрасположенности к смерти. Хонда несомненно ошибся в выборе.
 «Вдали от него небесные светила двигались по своим орбитам.
Из-за незначительной ошибки в космических вычислениях Хонда и
Чан на этот раз оказались в разных плоскостях вселенной. За жизнь
ему довелось наблюдать три воплощения дивного существа, и это
уже было неслыханной удачей; тремя лучами света они озарили его
путь, а теперь одушевлявшая их сущность молнией перенеслась в
неведомый край. Возможно, когда-нибудь в одном из бесчисленных
миров Хонде посчастливится встретить сотое, тысячное, миллионное воплощение Киёаки». Мы видим, что для Хонды время уже ничего не значит. Он на пути к освобождению.
 Маргерит Юрсенар
 262

Освобождение в земном понимании слова он получил благодаря решительной Кейко. Подобно Кацу из романа «После банкета»,
которая поддерживала своего мужа, политика Ногичи, неукротимой энергией и деньгами; подобно Сатоко из романа «Снег весной»,
которая обрекла Киёаки на смерть, безвозвратно удалившись от
мира; подобно маркизе де Сад из одноименной пьесы, которая опустила завесу тайны над душераздирающей трагедией, отказавшись
до конца дней встречаться с мужем, Кейко в «Гниющем ангеле» исполняет роль dea ex machina*. Мисиме вообще нравились проницательные сильные женщины. Кейко устроила встречу с Торю, сказав, что приглашает его на празднование Рождества, куда соберется
весь город; поверив ей, юноша ради такого случая даже приобрел
смокинг. Но в роскошной гостиной с коврами из Обюсона** стол
накрыт только на двоих; пожилая дама в великолепном кимоно и
молодой человек в тесноватом для него европейском костюме принялись за кулинарные символы чуждой им веры, прибывшие из
Америки в замороженном или консервированном виде. После ужина Кейко рассказала Торю о неизвестной ему стороне жизни Хонды и, главное, о причине, побудившей старика-адвоката его усыновить.
 Казалось бы, человек, подобный Торю, должен был равнодушно
пропустить мимо ушей всю эту чушь, но он потрясен и раздавлен.
Когда выяснилось, что его усыновили вовсе не из-за его истинных
или мнимых достоинств, его вера в собственную власть над людьми
рухнула, как карточный домик. Взбешенный Торю потребовал у Кейко доказательств, и та посоветовала ему взять у Хонды «Дневник
снов» Киёаки, чьи вещие видения, оставаясь видениями, когда-то
были смутным будущим, затем превратились в настоящее и, наконец, стали прошлым. Торю сжег дневник, поскольку «ему самому
ничего никогда не снилось», и попытался покончить с собой.
 Писатель, который во время создания романа тщательно готовился к ритуалу сэппуку и вскоре безупречно совершил его, не мог
бы придумать большего бесчестия для персонажа, чем неудачная
 * 	Dea ex machina (лат.) — богиня из машины. Примеч. пер.
 ** Обюсон — французский город близ Лиможа; издавна славится ковроткачеством.
 Примеч. пер.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 263

попытка самоубийства. Он уже выразил презрение к слабовольным
самоубийцам в эпизоде, когда Ийнума, охмелев от поднесенного
Хондой виски, хвастается шрамом на своей поросшей седыми волосами груди: после смерти сына он ударил себя в грудь ножом, но не
умер и даже не раскаялся в своем доносе. Чтобы читатель не подумал, будто самоубийство из-за потери иллюзии собственной значимости все-таки ставит мерзавца Торю в ряд идеалов Хонды, Мисима отказывает ему не только в смерти, но и в благородном способе
лишить себя жизни. Торю не покончил с собой ударом кинжала, он
попытался выпить азотную кислоту; попытка не удалась, однако от
испарений азота юнец ослеп — слишком очевидное иносказание.
С этой минуты Хонда стал вновь сам себе хозяином и главой в своем
доме. Торю, напротив, лишился всех удовольствий, денег, побед и
даже возможности вредить другим; он потерял ко всему интерес,
заперся у себя и отказался выходить наружу. Единственной его спутницей сделалась безобразная идиотка, упорно мнящая себя красавицей; когда-то Торю покровительствовал ей из желания, чтобы хоть
какое- то человеческое существо полностью ему подчинялось. В довершение всех бед это чудовище женского пола забеременело; и без
того толстую, дуру разнесло вдвое. Гниющий ангел махнул на себя
рукой, перестал менять белье и одежду; в летний зной он и дурочка
целыми днями неподвижно лежали в зловонной духоте комнаты,
пропахшей потом и запахом гниющих цветов. Хонда, пришедший в
последний раз поглядеть на эту пару, отметил с горьким удовлетворением, что все богатства, накопленные умным и ученым человеком,
в конце концов достались дуракам.
 Восьмидесятилетний Хонда смертельно болен: врачи обнаружили у него рак. Единственное, чего он хочет перед смертью, это встретиться с Сатоко; Хонда вдруг вспомнил, как шестьдесят лет назад
вез ее со свидания домой, как она рассказывала ему о своей любви к
Киёаки, потихоньку вытряхивая из туфель песок. За это время она
стала настоятельницей монастыря, в котором приняла постриг, и
Хонда решил, что ему еще хватит сил туда добраться. В Киото он
остановился в гостинице, затем поехал на машине в Нара; по дороге
его поразило, как быстро растут кругом многоэтажные дома, как
изуродовали классически совершенный пейзаж телевизионные антенны, сколько появилось повсюду бензоколонок, ларьков с моро¬
 Маргерит Юрсенар
 264

женым и кока-колой, сколько народу около небольших заводиков
мучается на самом солнцепеке, ожидая автобуса.
 В уютном заповеднике японской старины Нара он ненадолго
успокоился. У подножия холма Хонда вышел из машины, чтобы совершить свое последнее восхождение, хотя асфальтированная дорога вела до самых ворот монастыря. Шофер укоризненно смотрел,
как старик начал взбираться по крутой тропке, бегущей между стволов криптомерий, чьи тени ложились черными полосами, перемежаясь с белыми полосами света. Хонда в изнеможении падал на каждую
скамью, но внутреннее чувство подсказывало ему, что он непременно должен не просто повторить свой прежний путь по снегу вслед
за другом, но уподобиться во всем чахоточному больному, который
много раз поднимался в гору, совсем обессиленный. В монастыре
его встретили очень любезно, и восьмидесятилетняя настоятельница Сатоко сразу же к нему вышла, на удивление молодая, несмотря
на отчетливые, словно бы промытые морщины. «Раньше он видел ее
будто на свету, а теперь на ее лицо упали тени. За шестьдесят лет,
прожитые Хондой, она всего-навсего отступила в тень». Он наконец
отважился заговорить с настоятельницей о Киёаки, но это имя ей было
незнакомо. Может быть, она просто стала глухой и не расслышала?*
Нет, она расслышала хорошо, но Киёаки Мацугэ ей действительно
незнаком. Хонда осмелился упрекнуть ее в неискренности: разве можно забыть Киёаки?
 — Господин Хонда, я ничего не забыла из дарованного мне в прошлом. Но, боюсь, Киёаки Мацугэ мне неизвестен. Вы уверены, что он
когда-либо существовал?
 — Но откуда же тогда мы с вами знаем друг друга? Существуют
архивы, документы подтверждают, что семьи Аякура и Мацугэ были
на самом деле.
 * 	Один европеец, друг Мисимы, уверял меня, что писатель незадолго до смерти водил его в монастырь близ Нара к восьмидесятилетней настоятельнице, в самом
деле совершенно глухой. Он явно лукавил. Эта настоятельница, величественная и
энергичная, здравствует и поныне; в ту пору, когда Мисима подробно расспрашивал ее о распорядке жизни в монастыре, куда он поместил Сатоко и где на Хонду
снизошло озарение, ей едва исполнилось пятьдесят. Живая, совершенно здоровая,
она за это время лишь «отступила в тень», подобно Сатоко. Я решила опровергнуть рассказ о глухой настоятельнице, чтобы показать, как рождаются легенды.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 265

— Да, в прошлом документы что-то значили. Но вы в самом деле
убеждены, что Киёаки Мацугэ существует? И как вы сможете доказать, что мы друг друга знаем?
 — Я приходил сюда шестьдесят лет назад.
 — Память — зеркало миражей. Иногда в ней всплывают такие
далекие образы, что мы не в силах их разглядеть. Иногда — те, что
только кажутся близкими.
 — Но если не было Киёаки, значит, не было Исао, не было Иинг
Чан. Что же, не было и меня?
 — Есть мы или нет, говорит нам сердце, — отвечает настоятельница.
 На прощание она ведет старика во внутренний дворик монастыря, где нет ничего, кроме лучей палящего солнца и обведенного
квадратом стен пустынного дивного неба. Так закачивается тетралогия «Море изобилия».
 Для нас важнее всего понять, каким образом блестящий писатель Мисима, которым восхищались и возмущались — что по сути
одно и то же — из-за его вызывающих и потрясающих книг, стал
человеком, ищущим смерти. Честно говоря, попытка отчасти бессмысленная, — известно, что тяга к смерти нередко сопутствует людям, страстно любящим жизнь, и мы находим эту тягу уже в самых
ранних его произведениях. Но важно определить, когда именно он
выбрал себе именно такую смерть и выносил ее — мы уже говорили
об этом в начале нашего эссе — как свой главный шедевр.
 Обычно принято называть 1959 год: роман «Дом Киоко», которым он очень дорожил, публика не оценила; но для писателя, который написал столько произведений и готов был написать еще столько
же, равнодушие читателя вряд ли стало смертельным ударом. Немногим позже, а точнее, позже некуда, — если не забывать, что мы
размышляем о смерти Мисимы, которая наступила ровно через год
после этого, — его надежды были вновь горько обмануты: Нобелевскую премию, а он рассчитывал ее получить, присудили его другу и
учителю, великому писателю старшего поколения, Кавабате, описывавшему в изысканно импрессионистической манере только ту
Японию, что еще сберегала хоть какие-то следы прошлого. Для Ми-
 Маргерит Юрсенар
 266

симы, по-детски жаждавшего признания Европы, это было серьезным ударом, тем более серьезным, что решение вскоре умереть навсегда лишало его такой возможности. Но и это разочарование царапнуло его, не затронув глубин: мы знаем, что он поспешил
поздравить победившего учителя, выразив ему свое восхищение, знаем, что Кавабата считал шедевром тетралогию, над которой Мисима тогда работал, ведя ее к завершению.
 В жизни Мисимы были и другие удары: поездка в Нью-Йорк,
поездка в Париж, нехватка денег, трудности с издателями, вечера,
когда он ощущал смертельное одиночество, — таковы его надиры,
усугубленные открытием, что он — звезда Японии, за границей никому не известен, что европейские мэтры, горячо принимаемые им
в Токио, держатся у себя дома прохладно и отстраненно*. Существует
признание Мисимы об охватившем его в Европе смятении: жизнь в
чужой стране, язык и обычаи которой ему практически неизвестны, показалась ему мучительно трудной; под этим его признанием
подписался бы любой путешественник, измотавший себе нервы всевозможными неожиданностями в течение долгого дня; но вместе с
тем оно показывает, до какой степени этот человек, делавший все,
чтобы казаться сильным, был раним и чувствителен. Мы не знаем,
какие трудности принес ему брак. Известно, что накануне свадьбы
он сжег свой дневник: традиционная предосторожность, мало чему
помогающая, с дневником или без него, повседневная жизнь никогда не бывает безоблачной. Достоверно одно: Мисима сумел обеспечить своей жене куда более высокое положение в обществе, чем другие японские интеллигенты 1960-х годов; вместе с тем, судя по образу
его жизни, он по-прежнему сохранял свободу — мужскую, писательскую, человеческую. Кажется также, что до самого конца между
женой и матерью Мисимы шла глухая борьба за главенствующую
 * 	Мне кажется, лучше сразу разобраться и с упреками в снобизме. Иностранцы,
черпаюхцие знаменитые имена из книг, потом помнят их, как помнят прославленные города. «Мисима — сноб! Ему понадобилось ужинать с самими Ротшильдами!..» Услышав подобный отзыв, можно вообразить, что клан Ротшильдов собрался и устроил прием в честь Мисимы, тогда как речь идет всего лишь о
Филиппе Ротшильде, великолепном переводчике поэтов елизаветинской поры,
и его жене Полине, американке по происхождению. Мисима принимал их у себя
в Токио и с удовольствием навещал в Париже.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 267

роль в его существовании. Процесс о клевете, возбужденный политическим деятелем, узнавшим себя в герое пьесы «После банкета»,
нападки ультраправых, грозящих писателю убийством (что особенно
впечатляет, поскольку за Мисимой, пусть и несправедливо, закрепилась слава «фашиста»), скандал из-за публикации фотографий, настоящих произведений искусства, которые были сочтены эротическими,
появление Мисимы, увлекшегося кинематографом, в роли бандита
в скверном фильме, снятом на американский лад, попытки шантажировать писателя, которые, похоже, скорее докучали ему, чем мучили, — обо всем этом не стоило бы и упоминать, если бы столько
раз уже не упоминалось.
 Но как бы там ни было, недовольство жизнью росло точно так
же, как росло и ощущение пустоты, не той совершенной Пустоты,
открывшейся в саду настоятельницы, а обыкновенной, житейской, —
пустоты жизни, то ли удавшейся, то ли неудачной, то ли и такой и этакой одновременно. Однако силы писателя не иссякли, он переполнен творческой энергией и создает на протяжении этих лет и лучшие свои творения, и худшие. Он совершает подвиги выносливости
и дисциплинированности, но уже не из стремления к сенсациям, а
для того, чтобы всерьез овладеть своим телом. «Тренированные мускулы изгоняют мифы, рожденные словами», — скажет он в своем
страстном эссе «Солнце и сталь», написанном в 1967 году. (И уточнит дальше: «вместе со слепой и пагубной верой в эти слова»; признаем, что для писателя подобная вера и в самом деле серьезная
опасность.) Физические упражнения, «точно так же как телесный
опыт в любви», становятся возможностью для духовных озарений;
свой духовный опыт Мисима передает метафорически, с помощью
символов, без абстрактных и мыслительных категорий, которыми
не привык пользоваться. «Перестали существовать и мускулы. Ощущение собственного всемогущества окутало меня лучащимся светом». Причины, которые заставили его заняться именно физическими нагрузками, просты, сам он пишет о них так: «Физические
упражнения, ставшие столь необходимыми для моей дальнейшей
жизни, я могу сравнить только с лихорадочным пристрастием к
книгам человека, который жил физическим трудом и на исходе
юности потянулся к знаниям». Занимаясь атлетикой, он начинает
понимать, что «тело способно умнеть и, поумнев, усваивает идеи
 Маргерит Юрсенар
 268

куда полноценнее, чем ум». Как не вспомнить формулу мудрости
алхимиков, считавших тело центром духовного познания: «Не узнавать, а испытывать», так она звучала в их устах. Есть точно такая же
формула и на латыни: «Не понимает тот, кто не испытал»*. Интересно, что необычайный опыт, который возникает только благодаря технике, созданной в двадцатом веке, поднимает на поверхность
древнее мифологическое мышление, помогая ему наконец-то облечься в слова. Парашютист, готовясь спрыгнуть с самолета F-104, прочувствованно говорит о его кульбитах в воздухе и добавляет, что наконец-то узнает ощущения сперматозоида в миг эякуляции,
подтверждая тем самым, что для народного сознания любой мощный механизм ассоциируется с фаллосом, о чем свидетельствуют
многочисленные граффити на многочисленных стенах и не менее
многочисленные обороты просторечного языка. Описывая свои ощущения после прыжка с башни, парашютист словно бы рассказывает волшебную сказку в духе романтизма: «В этот солнечный летний
день я видел на земле множество четко обрисованных теней, накрепко связанных со своими хозяевами. Спрыгнув вниз с высоченной
металлической башни, я понял, что моя тень, упавшая в этот миг на
землю, будет просто пятном, ничем не связанным с моим телом. Я в
этот миг был свободен от своей тени...» Такое же чувство могла бы
испытывать и птица, если бы знала, что темное пятно, стремительно
следующее за ней по земле, — ее тень. Благодаря барокамере, в которой тренируются астронавты, становится очевидным конфликт между разумом, знающим, чему подвергается человек, и телом, которое
этого не знает и чей испуг мало-помалу завладевает разумом «Состояние паники, неуверенности было известно моему разуму. Но ему
была неизвестна жажда насущного, томящая тело; прося его, оно
обычно получало необходимое без всяких затруднений. На высоте
(искусственной) в сорок одну тысячу футов, сорок две тысячи, сорок три я почувствовал, что смерть приникла к моим губам. Нежная,
 * 	Автор «Воспоминаний Адриана» (книга, о которой Мисима в последнем интервью с французской журналисткой отозвался с похвалой) не может не привести
размышление относительно его действий, приписываемое императору: «В конечном счете, решение принимал разум, незаметно, неощутимо приводя в движение нерешительное тело» [перевод. М. Ваксмахера. Примеч. пер.].
 Мисима, или Врата в Пустоту
 269

теплая, жадная, как спрут. Разум знал, что подобные испытания не
убивали меня, но этот противоестественный спорт подарил мне разновидность смерти, обнимающей землю со всех сторон». «Солнце и
сталь» завершается образом, разрешающим все противоречия, может быть, самым древним в мире, — образом змеи, обвивающей
кольцами земной шар, — эта змея одновременно и облачный дракон с китайских картин, и змей, кусающий собственный хвост из
старинных оккультных трактатов.
 В романе «Взбесившиеся кони» Исао во время судебного процесса ссылается на философа Ван Ян-Мина, чью доктрину присвоил
себе и Мисима, и утверждает: «Мысли ничего не стоят, если их не
подкрепляют действия». На пугающих или смущающих нас снимках обнаженный до пояса Мисима с традиционной повязкой на голове замахивается деревянным мечом кендо или подносит к животу кинжал, который однажды в самом деле пронзит его, — снимки
запечатлели искания, которые были сродни тантрическим и неизбежно завершались действием, что составляло их опасность и удостоверяло их успешность. Но к каким именно действиям? К каким
поступкам? Самый лучший исход — обретение мудрости, самозабвенное созерцание Пустоты, той пустоты, которая в то же время и
сокровенная Пустота, увиденная Хондой в небесной сини, — однако
для достижения этого исхода, возможно, требуется не одно столетие терпеливых и неустанных усилий. Но есть и другой исход —
бескорыстно служить идеалу, если веришь в него или хочешь поверить. Этой проблемой мы еще займемся. Мисима прекрасно знал,
на что тратится чистая энергия жизни, какие материальные формы
она принимает, и описал большинство из них. Деньги и стремление
к комфорту превратили Хонду в добычу богов-разрушителей. Слава
источает гной, как ангел Разгул, если предположить, что всерьез контролирующий себя человек способен на безудержный разгул, скоро
пресыщает. Желание любить чревато смертью: героиня «Жажды
любви» убивает, Киёаки умирает, — вероятнее всего, любовь никогда не была для Мисимы главной. Искусство, в данном случае искусство слова, могло бы стать прибежищем, но слова обесценились,
и кому как не писателю знать, что пишущий много пишет лишнее.
Что касается политики, то она с необходимым для участия в ней
честолюбием, компромиссами, ложью, низостями и преступлени¬
 Маргерит Юрсенар
 270

ями, закамуфлированными под государственную необходимость, —
самая опустошающая из всех форм деятельности, однако жизнь
Мисимы последних лет, и его смерть тоже, немыслимы вне политики.
 Начиная с 1960-х годов писатель изображает низкие стороны,
присущие политической деятельности, например в романе «После
банкета» — беззастенчивый подкуп во время предвыборной кампании; ситуация знаменитой пьесы «Хризантемы десятого сентября»*
куда более трогательна: Мори, бывший министр финансов, честный
слуга закона и государства, какие они ни на есть, проникается сочувствием к молодым идеалистам-максималистам, задумавшим
убить его. В этой пьесе мы смотрим на юного Исао, решившего покончить с олигархами и их приспешниками, с противоположной
стороны баррикад. «Кото радости» — произведение куда более горькое, построено как детектив: беспорядки, устроенные якобы левыми, оказываются делом рук опытных провокаторов, однако чист
сердцем один-единственный герой, тот, которому чудятся время от
времени нежные звуки японской лютни. За год до смерти было написано еще одно произведение о политике — пьеса «Мой друг Гитлер» — эти слова вложены в уста Рема, который в следующий миг
будет уничтожен, — еще более трезвое и холодное, несмотря на неожиданный и провокационный лиризм эротических сцен**.
 Вместе с тем ни одно из его произведений нельзя назвать в чистом виде обличительным, как нельзя назвать «Лоренцаччо» выступлением против дома Медичи. Мисима описывает жизнь такой,
какова она есть, с ее обыденностью и заблуждениями, уже прочувствованными и преодоленными. Незадолго до смерти юный Исао
 * 	Праздник хризантем приходится на 9 сентября. Хризантемы десятого сентября — символ всего запоздалого и ненужного.
 ** Ясно без слов, что само название — уже провокация. Свою иронию Мисима
делает совсем уж прозрачной, помещая на программках следующий текст:
«Гнусный знак внимания опасному деятелю Гитлеру от опасного идеолога Мисимы», завершая его следующими горькими и справедливыми словами: «Гитлер — темная фигура, XX век — темный век». Вызов становится совсем рк «вызывающим», если помнить, что во время Второй мировой войны Япония выступала
на стороне Гитлера и соотечественники Мисимы не любили, чтобы им об этом
напоминали.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 271

спрашивает себя, «сколько времени ему еще предстоит испытывать
нечистое удовольствие от поглощения пищи». Другое его пренебрежительное замечание, обескураживающее реалистичностью, относится к половым органам, которые все люди прогуливают, прикрыв
одеждой. Обыденная телесная жизнь ощущается отныне как ненужная и в чем-то неестественная забава.
 Борцом Мисима стал потому, что испытывал резкое отвращение к политической кухне тех времен: следующие одно за другим
соглашения поставили Японию в полную зависимость от Америки,
ее давнего врага. Многие критики, любящие все упрощать и всех
уничижать, называют Мисиму фашистом, забывая, что европейский фашизм, возникший впервые в Средиземноморье, в первую
очередь защищал интересы мелкой и крупной буржуазии, ставшей
крайне агрессивной, как только ей померещилась «угроза коммунизма»; забывают, что фашист всегда опирается на промышленников, банкиров и могущественных землевладельцев, — последних,
правда, теперь почти не осталось. Диктатура на глиняных ногах затем прибегает к шовинизму и империализму, чтобы сплотить массы и открыть широкий фронт для экспансии капитала Нацизм, порождение германского менталитета, отличается от прагматичного
фашизма, своего прообраза, фанатичной одержимостью, но в целом
эти явления смыкаются, словно клещи. Мисима преследовал совершенно иные цели.
 Как мы уже говорили раньше, Мисима не раз утверждал, будто в
юности судьбы родины его не трогали вовсе; однако события, которые предшествовали и сопутствовали поражению Японии, равно как
последствия этого поражения, принесение в жертву целых армий,
массовые самоубийства военных и мирных жителей на захваченных
островах, Хиросима, вскользь упомянутая впоследствии в одном из
произведений писателя, разрушительные, словно чудовищные землетрясения и ураганы, бомбардировки Токио, описанные в «Исповеди
маски», беззаконные политические процессы, отстаивавшие «право
сильного», не могли не повлиять на разум и психику двадцатилетнего
Мисимы, хотя он и старался не допускать до себя подобные впечатления, всеми силами их вытесняя. Жребий летчиков-камикадзе, вре¬
 Маргерит Юрсенар
 272

завшихся на самолетах без шасси в машинное отделение вражеских
кораблей и погибавших при взрыве, вероятно, и в самом деле, не слишком волновал Мисиму, когда он, комиссованный, шел домой с призывного пункта, пританцовывая от радости, шел вместе с отцом, убежденным патриотом, тоже вполне счастливым Столь же легкомысленно
юноша отнесся и к переданной по радио речи императора, равнодушно выслушав, как тот отрекался от своей солнечной божественной сути; это отречение поразило японцев не меньше, чем поразило
бы католиков отречение Папы Римского от своей непогрешимости,
чем его заявление, что он вовсе не наместник Бога на земле. Молодой
писатель вместе со всем японским народом жаждал поскорее забыть
об ужасах войны; эта жажда смягчила шок.
 Только в 1966 году Мисима впервые осознал, — во всяком случае,
впервые заявил об этом во всеуслышание в своей первой политической статье «Голоса погибших героев», — что героическая смерть камикадзе, самоотверженных последователей традиций древней Японии, теряет смысл с того момента, как император перестал быть
священным символом. «Солдаты мужественно умирали, потому что
бог Солнца повелевал им жертвовать собой; через полгода по мановению бога Солнца жестокая битва прекратилась. Его Величество
произнес: „В действительности, я не бог, я обыкновенный смертный“. Хотя его подданные во имя божественного императора только что, как гранаты, обрушивались на вражеский флот! Как мог Его
Величество стать человеком?» Против этой поэмы в прозе, — а «Голоса погибших героев» в самом деле поэма — восстали и левые, и
правые, возмущенные тем, что писатель осмелился обратить упрек
к самому императору; в то же время Мисима написал статью, в которой обличал «сытость» современной ему Японии, утверждал, что
«удовольствия стали пресными», что «невинность продана» с тех
самых пор, как страна предала свои исконные идеалы. Зов судьбы
мало кто слышит сразу, он доходит до нас, преодолев пустыню безмолвия. В юности слух Мисимы заглушало малодушие; голоса молодых героев-камикадзе донеслись до него через двадцать лет, словно «голоса из потустороннего мира», пользуясь выражением
Монтерлана.
 Похоже, с таким же опозданием он сумел адекватно оценить последствия оккупации и результаты договора, согласно которому Япо¬
 Мисима, или Врата в Пустоту
 273 '

ния на многие годы стала американским рынком сбыта. Мы уже говорили, что в романе «Недозволенные цвета» нет оккупантов, есть несколько развратников-американцев, безжизненных, как манекены. В
«Золотом Храме» с оккупантами связан только один эпизод: в дымину пьяный громила-американец заставляет перепуганного послушника наступить на живот уличной девке, чтобы та выкинула, и в
благодарность дарит ему две пачки сигарет; эпизод чудовищный, но
вряд ли он свидетельствовал о ненависти автора к захватчикам: Мисима вообще любил страшные истории. В «Храме зари», действие
которого происходит в 1952 году, оккупация существует лишь в качестве фона; из нее ловкачи и гораздо более многочисленные ловкачки при должном умении извлекают всевозможные мелкие выгоды;
девицы легкого поведения, видя на другом берегу Сумидагавы, — в
современном деловом и разгульном Токио она стала унылой и грязной рекой, — лежащих в шезлонгах перед американской больницей
изуродованных и покалеченных ветеранов войны в Корее, заигрывают и пересмеиваются с ними.
 Первым «бунтарским» романом Мисимы стали «Взбесившиеся
кони», так вернемся вспять и посмотрим на него с точки зрения
политики: 1932 год в Японии показан в нем вполне объективно —
инфляция, голод в деревне, беспорядки, политические убийства.
В 1932 году Мисиме было всего шесть лет, и вряд ли он что-либо
знал о социальных волнениях того периода, так же как в десять лет
вряд ли понимал причины неудавшегося государственного переворота 1936 года, о котором впоследствии снял замечательный фильм
под названием «Патриотизм»; однако, как выяснилось, в его подсознании отложилось достаточно впечатлений, чтобы в сорок лет он
отчетливо увидел эти события. Исао в романе сначала мечтает привлечь на свою сторону военного летчика, чтобы сбросить бомбы на
все государственные учреждения Токио; потом отказывается от
этого плана и вырабатывает другой, не менее опасный, собираясь
сначала разбрасывать листовки с разоблачением коррумпированного правительства, ставшего послушным орудием в руках олигархов, и призывая немедленно переизбрать это правительство, подчинив его контролю самого императора. Затем Исао намерен вместе
с вооруженными помощниками захватить электростанции, Национальный банк; и, наконец, убить двенадцать наиболее влиятельных
 Маргерит Юрсенар
 274

олигархов. План провалился; единственное, что ему удается совершить перед смертью, — это убить финансового воротилу Курахару,
на вид безобидного сентиментального и слезливого старичка, в действительности — жестокого и опасного хищника. Кровожадные планы Исао и совершенное им преступление позволяют говорить о нем
как о террористе, но ни в коем случае не о фашисте: фашист никогда не убьет банкира.
 Мисима с присущей ему нарочитой и едкой иронией описывает в романе прием у одного из видных политических деятелей, на
котором присутствуют все враги Исао, прибывшие в сопровождении телохранителей с рожами убийц, — для них в соседней комнате тоже накрыт стол. В противоположность дамам, болтающим ни
о чем, компетентные господа обмениваются краткими дельными
замечаниями: создание инфляции кажется им своевременным и
очень ловким ходом («теперь имеет смысл вкладывать деньги только в пищевую промышленность и освоение природных ресурсов»),
а разорение крестьян, у которых отбирают землю, влиятельные
мужи считают хоть и прискорбным, но неизбежным историческим фактом: с голодом в деревне приходиться мириться, коль скоро экстенсивное сельское хозяйство малоприбыльно. Молодой аристократ, еще не достигший совершенного бесстрастия, поскольку
не достиг пока и высоких постов, читает вслух письмо отца молодого человека, только что призванного на военную службу; старик
пишет, что хотя ему больно желать такого любимому послушному
сыну, но все-таки лучше бы сын как можно скорее пал с честью на
поле брани, ведь при нынешней нищете и раззоре в деревне он в
родном доме будет лишним ртом. Некоторые из присутствующих
на мгновение поддаются унынию, но сейчас же приходят в себя и
укоризненно заявляют молодому идеалисту, донельзя смущенному
собственной дерзостью, что большая политика не может учесть всех
частностей. Среди приглашенных мы видим богатых и знатных
представителей аристократии, с которыми уже встречались в первой части тетралогии. Господина Мацугэ больше всего печалит, что,
несмотря на его высокий пост, правительство не выделило ему приличной охраны.
 Описывать правящий класс с таким же сарказмом и строить
террористические планы мог бы и писатель-коммунист, в чем Ми-
 Мисима, или Врата в Пустоту
 275

сима прекрасно отдавал себе отчет*. В начале 1969 года он мужественно согласился (хотя убийством ему угрожали и справа, и слева) участвовать в открытой дискуссии с активной группой коммунистически настроенных студентов Токийского университета.
В целом, спор был корректным без тупых взаимных нападок, типичных для европейских дебатов между правыми и левыми. По
окончании дискуссии Мисима с вежливостью подлинного мастера
кендо, непременно кланяющегся противнику после схватки, передал в партийную кассу гонорар, причитающийся ему за участие в
этой встрече. У американского биографа Мисимы Генри Скотт-Сто-
укса я прочла отзыв писателя об этой дискуссии: «Я обнаружил, что
у нас с ними много общего: к примеру, жесткость идеологии; к тому
же и они, и мы считали возможным террор. Мы вместе представляем новую Японию. Мы друзья, глядящие друг на друга сквозь проволочное заграждение: мы можем улыбаться, но не можем обняться. Наши цели схожи; на руках у нас поровну карт, но у меня,
несомненно, есть против них один козырь — преданность Императору».
 Преданность Императору.... «Тэнно хэйка банздай!» («Да здравствует Император!») — крикнут перед смертью Мисима и его товарищ. Для него не имело значения, что Хирохито, в полном соответствии с исторической ситуацией, был весьма посредственным
правителем (не говоря уж о том, что под давлением обстоятельств
он совершил два поступка, непростительных с точки зрения Мисимы: подавил офицерский мятеж 1936 года и отрекся от своей божественной ипостаси). Точно так же, как бездарность нынешнего понтифика не имела бы значения для пламенного апологета папской
власти. Впрочем, император в Японии обладал неограниченной властью лишь в легендах. Императоры эпохи Хэйан находились в полном подчинении у глав двух самых могущественных кланов, которые постоянно соперничали друг с другом; в ту пору императоры
рано отрекались от престола в пользу своих малолетних наследников,
 * 	Интересно сопоставить роман «Взбесившиеся кони» с повестями «Краболов» и
«Отсутствующий помещик» молодого писателя-коммуниста Кобаяси Такидзи,
которого в 1933 году убили полицейские. В его произведениях тоже описываются нищета и голод в японской деревне. Вспоминается и поэма о голоде Ситиро
Фукадзавы «Легенда о Нараяме» (1958).
 Маргерит Юрсенар
 276

развязывая тем самым руки рвавшимся к неограниченной власти опекунам. Позднее военные диктаторы — сёгуны, обосновавшиеся сначала в Камакура, затем в Эдо (нынешнем Токио) и приближавшие к
себе самых честолюбивых и предприимчивых, правили Японией
железной рукой вплоть до нынешних времен; императору и его двору в Киото, несмотря на все почести, не осталось ни капли реальной
власти — он занимался лишь исполнением обрядов и поощрением
искусства. В1867 году, в не столь далекую от нас эпоху Мэйдзи, император наконец переехал в Токио, но был вынужден подчиниться
западному влиянию: неизбежной модернизации, индустриализации,
возникновению парламента и другим новшествам, против которых
в 1877 году выступили немногочисленные самураи, очень похожие
на юного бунтовщика Исао (как вспомнишь, что именно принесет
прогресс Японии в недалеком будущем, самураи, которые из ненависти к заграничным нововведениям укрывались щитами от электрических проводов, уже не кажутся смешными).
 Восстановление власти Императора, всемогущего и богоподобного, было «высшей целью» многих идеалистов, недовольных государственной системой и готовых восстать ради этого на саму империю.
Исао, глядя на закат солнца, тихо сказал соратникам: «Мы видим
закатный лик Императора. Его Величество покраснел от смущения».
Верность императору роднит юношу с правыми, сочувствие голодным, обездоленным крестьянам — с левыми. В тюрьме ему стыдно,
что с ним обращаются лучше, чем с коммунистами, которых избивают до полусмерти.
 Закончив роман «Взбесившиеся кони», Мисима, по собственному его выражению, погрузился в «поток Действия»; он создал «Общество щита», экипировал на свои средства отряд человек в сто; кажется, со временем он не стал больше. В каждой стране, чью
самостоятельность ограничили, армию сократили, а внешнюю политику тащит на буксире у себя в кильватере давний враг, неизбежно возникают вот такие небольшие автономные объединения. Возможно, «Общество щита» возникло во время тренировок по борьбе
в расположении военной части у подножия Фудзиямы. Щит (Ми-
симу не смущало аббревиатура СС, идущая от английского Shield
Society, хотя он прекрасно знал, от какой чудовищной организации
ее унаследовал), по замыслу основателя общества, символизировал
 Мисима, или Врата в Пустоту
 277

«Щит Императора». Ради каких конкретных целей было создано
это общество (скаутизм для взрослых в нем явно не присутствовал),
не знали хорошенько ни рядовые его участники, ни сам руководитель. «„Общество щита“ — армия в состоянии боевой готовности.
Невозможно предугадать, когда настанет наш час. Может быть, никогда, может быть, завтра. До этого мы стоим по стойке „смирно“.
Никаких демонстраций на улице, призывов, публичных выступлений, метания бутылок с зажигательной смесью и камней. До самой
последней роковой минуты мы не будем действовать. Поскольку мы
самая маленькая армия в мире с самым высоким боевым духом».
«Боевой дух» не нашел, однако, иного выражения, кроме сочиненной Мисимой примитивной студенческой песни патриотического
содержания, верное доказательство того, что сто человек — это уже
толпа, нуждающаяся в идеологических штампах*.
 Невозможно поверить, что писатель, только что создавший образ
Исао и описавший, как тот готовится к государственному перевороту и вербует сторонников, не увидел бы аналогии с собственной деятельностью. В октябре 1969 года, в момент ратификации договора с
Америкой, когда власти опасались беспорядков и активных выступлений коммунистов, которые, впрочем, тогда промолчали точно так
же, как не менее недовольные правые, маленький штаб собрался в
гостинице «Токио»; Морита, адъютант Мисимы, позднее разделивший его судьбу, предложил захватить здание правительства, как планировал когда-то его ровесник Исао. Мисима отказался наотрез,
высказав мнение, что эта затея заранее обречена. Видимо, ему пришло на ум поражение его героя.
 Конечно, нелепая театральная форма, придуманная Мисимой для
его войска, кажется забавной. На фотографии Мисима сидит посреди соратников в мундире с двумя рядами пуговиц и в фуражке с
 * 	Многие биографы Мисимы называют его «империалистом» и ошибаются точно
так же, как те, что считают его «фашистом». Ни Исао, абсолютно равнодушного к
войне в Маньчжурии, ни самого Мисиму, поднявшего мятеж 25 ноября 1970 года,
не назовешь империалистами. Они верноподданные националисты, близкие к
ультраправым. Конечно, если бы мечта Мисимы осуществилась, если бы произошла реставрация императорской власти, а ненавистные договоры были бы денонсированы, возможно, Мисима стал бы империалистом, хотя вряд ли; во всяком случае, мы об этом ничего не знаем.
 Маргерит Юрсенар
 278

козырьком; точно так же одеты и остальные. По правую руку от
Мисимы — Морита, которого одни считали круглым дураком, а другие, наоборот, — прирожденным лидером, лучшим воином в отряде; молодой, крепкий, очень красивый, с гладким округлым лицом,
он напоминает юношу с гравюр семнадцатого века*; за их спиной
видны три молодых человека, ставшие потом свидетелями их самоубийства: Фуру-Кога, Огава и Тиби-Кога. Большинство сторонников
Мисимы — студенты, и выглядят они все детьми. Однако год спустя
окажется, что Фуру-Кога не по возрасту мастерски владеет катаной.
Лица японские, но, затянутые в мундиры, они напоминают скорее
немцев или русских времен Империи. Вполне естественно, знаменитый драматург, ставший жестким политиком, — во всяком случае, пожелавший им стать, — привнес в военизированную организацию аксессуары и элементы театра. Точно так же пришедший в
политику учитель не смог бы избавиться от дидактики.
 После смерти Мисимы, согласно его указанию, «Общество щита»
сразу же самоликвидировалось, но это вовсе не означает, что он тешился им, как игрушкой, чтобы потом бросить; Мисима создал свое
общество не ради собственного удовольствия, не из тщеславия, не
из мании величия. Горстка людей, крошечная армия, казалась современникам бессмысленной, ничтожной и смешной, но неизвестно, какой она покажется потомкам. Мы не раз наблюдали, как страны, считавшиеся европеизированными или стремящиеся к тому,
внешне вполне благополучные, внезапно преподносили Европе сюрпризы, причем каждый раз возмущение начиналось с бунта совсем
небольшого формирования, над которым поначалу с презрением
издевались. Если в Японии когда-нибудь осуществится переворот,
означающий возврат к исконным национальным традициям, как это
произошло сейчас во многих исламских государствах, «Общество
щита» окажется его провозвестником.
 Главная ошибка сорокатрехлетнего Мисимы, как и ошибка двадцатилетнего Исао, которому простительно ошибаться, заключается
в том, что, даже если лик Его Величества вновь засияет на востоке,
мир «сытости», «продажности» и «пресных удовольствий» останет¬
 * 	Его красота особенно заметна на фотографии, где он снят наголо обритым; считается, что здесь он похож на Оми, кумира всей школы в «Исповеди маски».
 Мисима, или Врата в Пустоту
 279

ся прежним или мгновенно возродится вновь, потому что вместо
старой олигархии, без которой не может обойтись ни одно современное государство, возникнет новая, пусть и под другим названием Мысль не новая, но о ней полезно помнить, особенно сейчас, когда
порок заразил не какую-нибудь одну группу, партию или страну, а
весь мир. Трудно поверить, что писатель, изобразивший в тетралогии так убедительно «точку невозвращения» Японии, мог всерьез
предполагать, что одним резким движением можно помешать процессу ее разрушения. Понять всю глубину отчаяния, побуждавшего
его к действию, было трудно не только нам, но и его японским и
европейским друзьям. В августе 1970 года, за три месяца до самоубийства, английский биограф Мисимы в замешательстве услышал
от него, что Япония проклята: «Деньги и материальные ценности
поставлены во главу угла; нынешняя Япония уродлива». Тот продолжил, обратившись к метафоре: «Зеленая змея обвила Японию. Мы
не избавимся от этого проклятия». Журналист-биограф добавляет:
«Я не понимал, что означают эти слова. Когда он ушел, один из присутствующих сказал мне: „Они означают, что он сегодня не в духе“.
Все засмеялись, а я едва смог улыбнуться. Что это за зеленая змея?»
 Зеленая змея — символ непоправимого несчастья, один из самых
древних в мире. Именно ее видит Хонда в предрассветном сумраке
над догорающей виллой, где погибли пьяные любовники; жуткий
запах доносится до оставшихся в живых, глядящих на пожар с противоположной стороны бассейна, в воде которого отражаются последние языки пламени, а между тем шофер как ни в чем не бывало
идет в деревню, чтобы раздобыть себе что-нибудь на завтрак. Эта
же змея убивает своим укусом далекую Чан. Змея символизирует
зло с начала времен. Но Мисима, скорее всего, подразумевал не восточную змею, а библейскую, позаимствованную из европейских
книг. Как бы то ни было, зеленый отблеск змеиной чешуи мы первый раз замечаем в первой части тетралогии, когда потерян перстень
с изумрудом, — иносказание достаточно прозрачное.
 Один из биографов Мисимы добросовестно перечислил десять
имен японских писателей, покончивших с собой с 1960 года и вплоть
до наших дней. Здесь нет ничего удивительного, поскольку в Япо¬
 Маргерит Юрсенар
 280

нии издавна чтили добровольную смерть. Правда, никто из них не
совершил ритуала по всем правилам. Только Мисима исполнил обряд сэппуку как должно: по традиции самоубийце полагалось
вскрыть себе живот, а затем поьлощнт^кайсяку, если, конечно, он
тут был, ударом катаны отсекал ему голову. (За двадцать пять лет до
Мисимы, после капитуляции такое же самоубийство совершил адмирал Ониси, глава корпуса камикадзе; вслед за ним — военный
министр Анами; два десятка офицеров покончили с собой на ступенях императорского дворца и на учебном поле — каждый из них
успел нанести и получить «удар милости».) С какого-то момента
произведения Мисимы изобилуют описаниями сэппуку. Во втором романе тетралогии подробно описано массовое самоубийство
восставших в 1877 году самураев; именно их пример воодушевил
Исао. Окруженные правительственными войсками восставшие
долго сражаются; наконец в живых остается восемьдесят человек;
они, согласно обычаю, вскрыли себе животы, одни на дороге, другие на вершине горы рядом с синтоистским святилищем. В описании самоубийства есть забавный момент: герой-обжора наедается
до отвала, прежде чем совершить сэппуку, есть и пронзительный:
самурай кончает с собой в присутствии жены, решившей до конца следовать за мужем; поток крови и внутренностей ужасает и в
то же время воодушевляет — как всякое проявление несгибаемой
стойкости. Безыскусная чистота синтоистского обряда, совершенного этими людьми до начала битвы, овевает кровавую картину
бойни; солдаты, посланные схватить повстанцев, поднимаются в
гору как можно медленней, чтобы дать им возможность спокойно
умереть.
 Исао не смог покончить с собой так, как мечтал. Он спешит, боится, что ему помешают; у него нет времени дожидаться момента,
давно уже выношенного: убить себя на рассвете, на берегу моря, под
сосной. Море рядом, ночью оно кажется совсем черным, но нет рядом покровительницы-сосны и невозможно дождаться рассвета.
С гениальной и необъяснимой интуицией Мисима изображает физическую боль; он дарит юному бунтовщику подобие последнего рассвета: ослепительная вспышка боли, словно факел, озаряет его внутренности в тот момент, когда он вонзает кинжал; боль разбегается
по всему телу, будто красные лучи восходящего солнца.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 281

В «Храме зари» мы видим своеобразную аналогию завершения
ритуала, когда помощник отсекает самоубийце голову. В Калькутте, в
храме Кали-Разрушительницы Хонда наблюдает с любопытством и
отвращением, до подступающей к горлу тошноты, как служитель ударом ножа отрубает голову козленку, и тот, еще минуту назад дрожавший, упиравшийся, блеявший, в одно мгновение превращается из
живою существа в неподвижный предмет. Кроме фильма «Патриотизм» — о нем мы еще будем говорить, — были и другие генеральные
репетиции: в театре, в одной из пьес Кабуки, Мисима исполнил роль
самурая, покончившего с собой; затем в посредственном фильме сыграл второстепенного персонажа — самоубийцу. Подготовкой к ритуалу был и последний сборник фотографий, изданный посмертно, менее эротичный, чем предыдущий, названный «Пытка розами»*; мы
видим Мисиму умирающим тонущим в грязи (это, конечно, символ);
раздавленным грузовиком с цементом (тоже символ) и, наконец, на
самом знаменитом снимке — пронзенным стрелами, как святой Себастьян. Можно счесть их проявлением эксгибиционизма и патологической одержимости смертью — для европейца, да и для нынешнего японца нет лучшего объяснения; можно, наоборот, увидеть в них
выражение истинного воинского духа, добросовестную подготовку к
близящемуся финалу в духе знаменитого трактата восемнадцатого
века, «Хагакурэ», — как известно, Мисима перечитывал его без конца:
Каждый день готовьтесь к смерти, и когда наконец пробьет ваш
час, вы сумете умереть достойно. Беда, когда уже пришла, не так
страшна.
 Каждое утро старайтесь успокоить свой ум и представить, как
вас разрывают на части, пронзают стрелами, рубят мечом, колют
копьями; как вы погибаете в пламени или в волнах, как вы падаете в
пропасть, как вас убивают землетрясение, болезнь, несчастный случай. Мысленно умирайте каждое утро, и вы не будете больше бояться смерти».
 * 	Коль скоро Мисима редактировал перевод пьесы Д’Аннунцио «Себастьян, святой мученик» на японский язык и устраивал презентацию этой книги в Токио,
можно предположить, что название сборника — аллюзия на монолог императора в этой пьесе, когда он раздумывает, не задушить ли Себастьяна под грудой
розовых лепестков.
 Маргерит Юрсенар
 282

Как свыкнуться с мыслью о смерти, или искусство умереть достойно. Монтень тоже советовал постоянно помнить о смерти (впрочем, иногда ему казалось, что лучше, наоборот, забыть о ней), и, самое удивительное, сходные наставления мы встречаем в одном из
писем госпожи де Севинье, где она размышляет о своей будущей
благочестивой кончине. В те времена гуманисты и христиане без
страха смотрели в лицо собственной смерти. Но автор «Хагакурэ»
учит не просто мужественно встречать кончину, он учит представлять себе ее непредсказуемое обличье, чтобы постичь, что и она —
неотъемлемая часть вечного движения Вселенной, где мы всего лишь
частицы. Наступит миг, и наше тело — «занавес плоти», что без конца колеблется и трепещет, — будет рассечено надвое или совсем изношено, и тогда за ним обнаружится Пустота, — Хонда узрел ее поздно, когда ему и в самом деле пришла пора умирать. Существуют
две разновидности людей: одни гонят от себя мысль о смерти, чтобы
им жилось легко и свободно, другим жизнь видится еще более мудрой и полной, если немощи собственной плоти или превратности
судьбы напоминают им о смерти. Людям двух этих разновидностей
трудно понять друг друга То, что одни называют патологическим
наваждением, другие считают подвижничеством и самодисциплиной. Читатель волен придерживаться любого из этих мнений.
 По мотивам «Патриотизма» («Юкоку»\ одного из лучших рассказов Мисимы, был снят фильм; автор сам стал режиссером-поста-
новщиком и исполнителем главной роли; действие фильма, выдержанного в стиле постановок Но, происходит в скромном городском
доме в 1936 году. В фильме, еще более прекрасном и впечатляющем,
чем рассказ, играют всего два актера: Мисима в роли лейтенанта
Такэямы и молодая красавица в роли его жены.
 Восстание ультраправых офицеров подавлено по приказу императора, их казнь вот-вот состоится. Молодой лейтенант тоже принадлежал к заговорщикам, но в последний момент они из жалости отстранили его от участия в восстании, поскольку он недавно женился. Фильм
начинается с того, что молодая женщина узнает из вечерних газет о
приговоре восставшим, понимает, что муж захочет разделить участь
своих товарищей, и решает последовать за ним До возвращения мужа
 Мисима, или Врата в Пустоту
 283 "

она спокойно упаковывает несколько дорогих для нее вещиц и надписывает на каждом пакете адрес какой-нибудь из давних школьных
подруг или родственниц. Приходит лейтенант. Сначала неторопливо
отряхивается от снега и отдает жене шинель, затем так же буднично
снимает ботинки, привычно опираясь о стену, чтобы не потерять равновесия. В фильме все движения автора-актера, за единственным незначительным исключением, лишены «наигранности», естественны и
точны. Вот лейтенант с женой сидят на циновке друг напротив друга, а
над ними на голой стене мы видим иероглифы, обозначающие слово
«преданность», и нам невольно приходит на ум, что именно так следовало бы назвать и фильм, и рассказ, поскольку лейтенант идет на смерть
в знак преданности товарищам, его жена умирает из преданности
мужу, и даже их краткая молитва за императора перед домашним
алтарем выражает скорее личную преданность, чем патриотизм, тем
более что император только что обрек на смерть восставших.
 Лейтенант объявляет жене о своем решении, жена говорит ему о
своем; здесь Мисима как раз с «наигранной» выразительностью смотрит печально и нежно в лицо женщине, и мы можем рассмотреть его
глаза, которые в сцене агонии скроет козырек фуражки, как скрывает край шлема глаза знаменитой конной статуи Микеланджело. Лейтенант растроган. Но уже в следующее мгновение он объясняет жене,
как помочь ему вонзить кинжал поглубже в горло, поскольку некому
нанести ему «удар милости» и он вынужден будет сам, ослабев от потери крови, прекратить свои страдания*. После этого они лежат в
постели обнаженными. Лица мужчины мы не видим, лицо женщины искажено наслаждением и мукой. Еще в начале фильма во время
последних приготовлений ласковые руки-призраки мерещились женщине, мечтающей о муже, теперь в кадре они погружаются в заросли
густых женских волос, но ничего непристойного в этой сцене нет: на
экране появляются и исчезают фрагменты нагого тела, ладонь мужа
гладит впалый живот жены; свой живот он вскоре вспорет кинжа¬
 * 	Джон Натан, один из биографов Мисимы, считает, что только человек с «отклонением» мог бы заставить жену ассистировать ему при самоубийстве и нанести
«удар милости». Ни один из стоиков с ним бы не согласился, и Монтень, наверное, приравнял бы Рэйко к «трем истинно хорошим женщинам» («Опыты».
Кн. И, гл. XXXV).
 Маргерит Юрсенар
 284

лом. Вот они одетые сидят по обе стороны низкого столика: она в белом кимоно самоубийцы, он — в военной форме и в фуражке с козырьком По традиции они пишут «предсмертные стихотворения».
 Наконец мужчина начинает осуществлять страшный ритуал. Расстегивает ремень и приспускает форменные брюки, тщательно оборачивает три четверти клинка простой туалетной бумагой, чтобы не
отрезать пальцы, направляющие лезвие. Перед решающим ударом в
последний раз проверяет остроту кинжала: укалывает им бедро, и тонкая нить едва различимых капелек крови, «условной» крови театральных подмостков и поэм, непохожей на будущий кровавый поток, медленно стекает по коже. Сдерживая слезы, жена смотрит на темную
струйку, но бытовые детали, из которых, как все мы знаем, в реальности складывается каждое значительное событие, уже вовлекли ее в
неотвратимый ход судьбы. Клинок, словно хирургический нож, взрезает живот, преодолевая сопротивление мускулов, и возвращается
вспять, углубляя рану. Глаз самоубийцы не видно из-за козырька, только губы судорожно сжимаются, дрожащая рука мучительным усилием вонзает кинжал в горло, и ее движение потрясает нас больше,
чем вывалившиеся наружу, как на корриде, внутренности; жена помогает вонзить клинок глубже точно так, как учил ее муж. Все кончено: тело падает навзничь. Молодая вдова идет в соседнюю комнату и,
по старинному японскому обычаю, величаво накладывает на лицо слой
грима и пудры; затем неторопливо идет назад. Белый подол кимоно и
белоснежные таби женщины пропитаны кровью; длинный шлейф
словно бы пишет на полу иероглифы. Она наклоняется и стирает сукровицу с губ мужа, потом мгновенно театральным движением, поскольку зрители не вынесли бы второй реалистичной агонии, выхватывает из рукава небольшой клинок и закалывает себя так, как умели
это японки в древности. Бездыханные тела мужчины и женщины образуют крест. Скромная обстановка комнаты исчезает. Мертвые лежат не на циновке, а на изрытой складками, словно занавес в театре
Но, песчаной отмели или на мелкой гальке и уплывают, как на плоту,
в небытие, ставшее им отчизной. О существовании внешнего мира и
о древних представлениях Но под открытым небом напоминает нам
сосенка, осыпанная снегом; она появляется на экране, когда камера
показывает скромный садик снаружи дома, на миг отворачиваясь от
кровавой героической драмы.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 285

Я надолго задержалась на этом фильме, чтобы читатель мог сравнить генеральную репетицию с реальным самоубийством Мисимы
и ощутить, что художник, неважно, видит ли он вселенную благой
или жестокой, имеет то преимущество, что вживается в самую суть
происходящего, тогда как в обычной, «непосредственной» жизни
нам редко удается в нужный момент проникнуть в глубинный смысл
события или в глубинный пласт человеческой души, и по этой причине, а еще, как принято говорить, из-за иррациональной странности бытия мы постоянно совершаем промахи, сталкиваемся с
нелепицей и досадными недоразумениями. В фильме Пазолини
«Евангелие от Матфея» Иуда, стремящийся к смерти, уже не человек, а бешеный водоворот, — в такой же мощный поток чистой энергии превратился в последние годы Мисима.
 За несколько лет до смерти ему был послан редкий дар судьбы,
как часто случается, когда жизнь движется в быстром темпе, набирая все большую скорость. Появилось новое действующее лицо —
Морита, юноша из провинции, двадцати одного года от роду, воспитанник католической школы, красивый, хоть и несколько грубоватый, преданный Императору не меньше, чем его будущий учитель,
или, как было принято в Японии почтительно называть наставника, сенсэй. Считается, что именно пылкий молодой человек вовлек
Мисиму в политическую игру, при том что, как говорилось выше,
старший не шел на поводу у младшего, а, наоборот, удерживал его в
1969 году от решительных действий. Многие не сомневаются, что
предосудительные поступки*, предшествовавшие их самоубийству, — дань пристрастию Мориты к жестоким фильмам и книгам,
но ведь и Мисима никогда не осуждал насилия.
 Безусловно, появление верного сторонника и долгожданного
ученика (Морита последним вступил в «Общество щита») укрепило решимость Мисимы. Об энергичном юноше, мужественно приходившем на тренировки Общества даже после спортивной травмы, с загипсованной ногой, говорили, что он «следует за Мисимой
повсюду, словно невеста»; эта фраза приобретет другой смысл, если
вспомнить, что жених и невеста клянутся в вечной преданности
друг другу, а лучшее доказательство преданности — готовность уме¬
 * 	Я имею в виду захват в заложники командующего штабом восточного округа
Сил Самообороны Японии.
 Маргерит Юрсенар
 286

реть. Один из биографов Мисимы трактует все факты его жизни исключительно в эротическом ключе и настаивает, что основой его
отношений с Моритой было чувственное влечение, факт, никем ехце
не доказанный; придерживаясь этой гипотезы, некоторые называют их самоубийство сидзю, самоубийством влюбленных, — на этот
сюжет написана знаменитая пьеса Кабуки, где девушка из веселого
квартала и юноша, слишком бедный, чтобы выкупить ее или содержать, решают вместе утопиться*. Но трудно предположить, что
Мисима, шесть лет готовившийся к последнему ритуалу, спланировал сложное действо с обращением к войскам и публичным выражением протеста лишь для того, чтобы эффектнее уйти из жизни с
любимым. Всего вероятней, Мисима, как он ясно высказал на встрече со студентами-коммунистами, поступил согласно своему убеждению, что любовь в мире, лишенном духовности, невозможна, что
влюбленные составляют основание треугольника, а его вершиной
должен быть Император. Если заменить слово «император» словом
«Бог» или словом «идея», мы придем к основополагающему условию истинной любви, о котором я говорила прежде. Наивная преданность Мориты Императору вполне соответствовала устремлениям писателя. Вот все, что можно сказать об их отношениях; хотя,
разумеется, два человека, решившие вместе умереть, вполне могли
перед тем хотя бы раз вместе лечь в постель, — с точки зрения древней самурайской этики в этом нет преступления.
 Час настал. Мисима решил умереть 25 ноября 1970 года, как раз в
тот день, когда он должен был предоставить издателю рукопись последней части тетралогии. Даже в канун смерти Мисима не отступил
от своих авторских обязательств; он гордился тем, что всегда сдавал
рукописи в срок. Трогает его неизменная деликатность: он подложил
даже специальные ватные тампоны, чтобы во время агонии внутренности не вываливались наружу. 24 ноября Мисима поужинал с
четырьмя своими единомышленниками в ресторане, затем, как обычно, ночью сел работать у себя в кабинете: закончил последнюю книгу
или внес в нее правку, запечатал рукопись в конверт и надписал адрес,
 * 	Знаменитый либерал XIX века Сайго вместе со своим другом, монахом Гэссё,
тоже пытался утопиться из политического протеста, но попытка не удалась: Гэссё
погиб, а Сайго вернули к жизни. Это один из редчайших примеров, когда синд-
зю осуществили двое мркчин.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 287

чтобы на следующее утро секретарь отнес ее издателю. На рассвете
он принял душ, тщательно побрился, надел форму Общества, — под
ней не было ничего, кроме белых хлопчатобумажных трусов. Все эти
будничные приготовления в тот момент обретали особый смысл, поскольку он совершал их в последний раз. На столе в кабинете он оставил записку: «Жизнь человеческая коротка, а я хочу жить вечно». Естественное ненасытимое желание страстной натуры. Если вдуматься
хорошенько, нет противоречия в том, что человек, которому предстояло умереть до полудня, написал эти слова на заре.
 В прихожей на самом видном месте он оставил конверт с рукописью. Четверо уже ждали его в новой машине Мориты; Мисима
вышел к ним с кожаным портфелем, в котором лежала одна из самых дорогих для него вещей — дивная катана XVII века и простой
короткий клинок. Проехали мимо школы, где в тот момент находилась одиннадцатилетняя дочь Мисимы, Норико. Мисима пошутил:
«Здесь по сценарию должна зазвучать печальная музыка». Что это,
свидетельство полного бесчувствия? Скорее, наоборот. Нам зачастую легче подтрунивать над тем, что причиняет боль, чем совсем
умолчать об этом. Вероятно, он издал тут свой характерный короткий громкий смешок — так смеются все невеселые люди. Потом
пятеро мужчин затянули песню.
 Наконец они прибыли и остановились у дверей штаба восточного округа Сил Самообороны. Человек, твердо решившийся умереть и
вскоре умерший, пытался исполнить последний свой замысел: обратиться к войскам, объявить им, в каком униженном положении
оказалась страна. Неужели писатель, постигший бессилие письменного слова, всерьез уповал на могущество слова устного? Во всяком
случае, он хотел еще раз заявить во всеуслышание о причинах своего
самоубийства, чтобы никто потом не смог отрицать или замалчивать их. Он отправил два письма журналистам, не без основания
опасаясь, что после смерти его намерения будут искажены; в письмах он просил их прибыть сюда к определенному часу, не объясняя
причин своей просьбы. Может быть, он надеялся заразить армию
своим пламенным гневом, коль скоро ему уже удалось вдохновить
сотню сторонников из «Общества щита». Построить войска мог
только главнокомандующий. Поэтому Мисима заранее условился о
встрече с ним под тем предлогом, что якобы хочет показать ему драгоценную катану, произведение знаменитого мастера. По поводу
 Маргерит Юрсенар
 288

присутствия молодых сопровождающих в форме писатель сказал,
что они вместе с ним торопятся на заседание штаба. Пока генерал
любовался едва заметным клеймом великого оружейника на сияющем гладком клинке, двое заговорщиков набросились на него и привязали к креслу. Мисима и двое других поспешно заперли и забаррикадировали все двери. Начались переговоры. Мисима потребовал
построить войска, чтобы он мог обратиться к ним с речью. Если главнокомандующий откажется отдать приказ, его убьют. Генерал предпочел уступить, но возникли и запоздалые попытки сопротивления
террористам; во время одной из них Мисима и Морита, обороняя
приоткрывшуюся дверь, ранили семерых военнослужащих. Подобные действия кажутся нам неприемлемыми, за последние десять лет
мы видели их слишком много. Но Мисима готов был на все ради
последней возможности быть услышанным.
 Войска построены; восемь сотен человек, недовольных, что их
оторвали от исполнения повседневных обязанностей и отдыха неизвестно ради чего, стоят в недоумении. Главнокомандующий спокойно ожидает развязки. Мисима выходит на балкон, с ловкостью
настоящего спортсмена одним прыжком взлетает на перила. «На
наших глазах Япония, одурманенная материальными благами, теряет духовные ценности и гибнет... Мы готовы умереть, чтобы вернуть ей прежнее величие... Неужели вы согласитесь жить в мире,
утратившем духовность? Армия поддержала договор, обрекший ее
на уничтожение. 21 октября 1969 года* армия должна была взять
власть в свои руки и настаивать на пересмотре конституции. Японцы! Все наши принципы и устои находятся под угрозой... В Японии
не стало почтения к Императору!»
 В ответ ему летят проклятия и брань. На последней фотографии
он стоит, широко раскрыв рот, потрясая сжатым кулаком, некрасивый и жалкий, как всякий, кто кричит в отчаянии, что его не слышат,
к сожалению, очень похожий на диктаторов и демагогов, полстолетия отравлявших наше существование. К свисту толпы присоединяется голос цивилизации: мощный рев вертолета, присланного, чтобы захватить террористов, заглушает голос оратора
 Еще одним ловким прыжком писатель спрыгивает с перил; Морита уносит вслед за ним с балкона полотнище с воззваниями; Ми-
 * 	Дата ратификации японо-американского договора. Примеч. пер.
 10 	Зак 3453
 Мисима, или Врата в Пустоту
 289

сима садится на пол неподалеку от связанного генерала и с поразительным самообладанием повторяет шаг за шагом все действия лейтенанта Такэямы, последовательно исполняя ритуал. Помогла ли ему
роль в фильме подготовиться к невыносимой боли, такой ли он ее
себе представлял? Заранее он просил Мориту прекратить его страдания. Юноша занес катану, но слезы застилали ему глаза. А руки
дрожали. Он не смог обезглавить умирающего, лишь нанес ему несколько страшных ран, располосовав плечо и подбородок. «Дай
мне!» — Фуру-Кога выхватил меч у него из рук и одним ударом принес избавление. Морита в свою очередь опустился на пол, но силы
оставили его; клинком, взятым из рук Мисимы, он провел на теле
глубокую борозду, так и не добравшись до внутренностей. Самурайский кодекс чести предписывает помощнику в случае, если самоубийца не может справиться сам, потому что слишком стар или
молод, слишком слаб или угнетен, немедленно снести ему голову.
«Пора!» Фуру-Кога еще раз взмахнул катаной.
 Главнокомандующий склонился, насколько ему позволяли путы,
и прочел буддийскую заупокойную молитву: «Наму Амида Буцу!»
(«Славься Будда Амида!») Этот генерал неожиданно проявил удивительное достоинство перед лицом ужасной драмы, внезапно разыгравшейся у него на глазах.
 — Прекратите бойню; она бессмысленна, — сказал он.
 Трое молодых людей ответили ему в один голос, что дали клятву
остаться в живых.
 — Плачьте сейчас, но сдерживайтесь, когда сюда войдут.
 Эти суровые слова, обращенные к рыдающим мальчишкам, были
милосерднее грубого приказа прекратить слезы.
 — Придайте умершим подобающий вид!
 Давясь рыданиями, заговорщики прикрыли кителями зияющие
раны и приставили отрубленные головы. И, наконец, вопрос, естественный в устах главнокомандующего:
 — Я так и предстану связанным перед подчиненными?
 Его развязали; юноши разобрали баррикады и отперли двери,
покорно протянув руки полицейским, которые надели на них наручники. Привлеченные запахом бойни, в комнату ворвались журналисты. Настал их черед.
 Посмотрим теперь на реакцию общественности. «Он сумасшедший!» — такова была первая реакция премьер-министра. Отец
 Маргерит Юрсенар
 290

узнал об обращении сына к армии по радио, из полуденных новостей, и произнес фразу, типичную для родственников: «Сколько неприятностей будет у меня из-за него! Придется принести извинения правительству...» Иоко, жена Мисимы, слушая более поздние
новости в такси, по дороге в гости, узнала о смерти мужа. Потом у
нее брали интервью, и она сказала, что знала о предстоящем самоубийстве, но ожидала, что оно произойдет не раньше чем через год
или два. (Однажды Мисима сказал о жене: «У Иоко не развито воображение»*.) Самые трогательные слова проговорила мать, когда
к ней пришли с соболезнованиями: «Не горюйте о нем. Он в первый
раз в жизни сделал то, что хотел». Конечно, это преувеличение, но и
сам Мисима писал в июле 1969 года: «Когда я оглядываюсь на последние двадцать пять лет жизни, меня поражает их пустота. Как
будто я и не жил вовсе». Действительно, даже в самой полной и бурной жизни редко осуществляются наши истинные желания, а из
глубин или с высот Пустоты прошлое кажется миражем или сном.
 Всех близких Мисимы сфотографировали в день годовщины его
смерти, на которую, хотя его самоубийство никто не одобрял, собралось очень много народу. (Похоже, суровое деяние не на шутку
смутило людей, хорошо устроившихся и беззаботно живущих. Они
уже применились к поражению, начали извлекать выгоду из модернизации и пользоваться благами технического прогресса; если бы
они отнеслись к самоубийству Мисимы серьезно, им бы пришлось
расстаться с прежним уютом. Гораздо удобнее было назвать сэппу-
ку красивым театральным и нелепым жестом человека, стремящегося находиться в центре внимания.) Конечно, у Адзусы, его отца, у
Сидзуэ, его матери, и у Иоко, его жены, свое, особое отношение к
произошедшему. Мы видим их в профиль: мать сжала руки и склонила голову, на лице застыло угрюмое выражение: она сдерживает
боль; отец держится великолепно, сидит очень прямо, явно позирует; Иоко, как всегда, прекрасна и непостижима; ближе всего к объек¬
 * 	Внешний мир и окрркающие люди редко влияют на воображение японцев. Вероятно, Мисима недооценивал некоторые качества своей энергичной миниатюрной жены. Впоследствии Иоко Мисима не раз обнаружила поразительное присутствие духа и замечательный здравый смысл, не оставляющий ее ни при каких
обстоятельствах, особенно когда защищала и вызволяла из тюрьмы молодых
помощников при самоубийстве мужа.
 Мисима, или Врата в Пустоту
 291

тиву в том же ряду — старый писатель Кавабата, получивший год
назад Нобелевскую премию, учитель и друг усопшего. Изможденное лицо старика поражает сложностью выражения, в каждой черте затаилась грусть. В следующем году Кавабата скажет, что к нему
приходил Мисима, и покончит с собой без всякого торжественного
ритуала: просто откроет газ.
 Наконец, мы подошли к самому страшному из снимков, который я прятала и приберегла напоследок, чтобы завершить им книгу
о Мисиме; он так ужасен, что его редко публикуют. На акриловом
ковре в кабинете генерала, словно шары в кегельбане, стоят, касаясь
друг друга, две головы. Две отрезанных безжизненных головы, больше не истекающих кровью; два выключенных компьютера, переставших транслировать и систематизировать непрерывный поток
зрительных образов, чувственных впечатлений, инстинктивных побуждений и словесных формул, ежедневно наводняющих мозг каждого человеческого существа; работу мозга мы называем своей интеллектуальной и душевной жизнью, в конечном итоге мозг, управляя
телом, формирует и наши физические ощущения. Глядя на мертвые
головы, чьи обладатели «переселились в мир иной, где царит другой
закон», не ужасаешься, а застываешь в оцепенении. Рядом с этой
картиной все наши мнения о политике, эстетике и нравственности
на мгновение теряют всякий смысл, растворяются в безмолвии. Их
рассеивает простой и непостижимый факт: среди бесконечного
множества того, что было и есть, вот они, головы: они были; они есть.
В их невидящих глазах не отражаются полотнища с политическими
воззваниями, глаза не выражают ни одной мысли, ни одного чувства; даже Пустота, которую созерцал Хонда, на взгляд этих глаз —
умозрительное понятие, человеческое измышление. Два осколка
разрушенных форм, сгустки неорганической природы — огонь вскоре превратит их в пепел, подобный каменной пыли; они не наводят
на размышления, чтобы размышлять о них, нам не хватает данных.
Два обломка кораблекрушения, на мгновение выброшенные на сушу
волной Действия и лежащие на песке неподвижно, пока их не подхватила другая волна
 1980

Время, великий ваятель

О нескольких строках Бэды Достопочтенного
 Cume an spearwa...*
 Начинается новый природный цикл. Сквозь последние сухие листья прошлой осени, как дротики, пробиваются первые зеленые стебельки. Мы сейчас в том периоде таяния снегов и резкого ветра, когда
еще юное христианство, пришедшее с Востока через Италию в северные страны, ведет борьбу с древним язычеством, распространяется, словно огонь в старом лесу, где много сухостоя. Занимается
хмурая заря VII столетия. Самые удивительные слова, какие были
тогда сказаны о переходе из одной веры в другую, от многих богов к
единому Богу, мы узнаем через посредство Бэды Достопочтенного.
Он записал их сто лет спустя, вероятно, в Джарроу, в монастыре,
где, укрывшись от бурь окружающего мира, составлял по-латыни
свою знаменитую историю христианской церкви в Англии. Эти слова произнес один нортумбрийский тан (вождь или просто знатный
человек), принадлежавший к могущественному саксоно-кельтско-
му союзу, который в то время властвовал над северной частью острова Британия.
 Действие происходит в окрестностях Йорка; постройки Эбора-
ка, столицы римлян, где умер Септимий Север, еще только начали
превращаться в руины, но тану и его современникам, вероятно, уже
казались какой-то допотопной стариной. Около двухсот лет назад
император Аркадий в своем воззвании объявил, что римские легио-
 * 	Подобна полету воробья... (староангл.). Примеч. пер.
 О нескольких строках Бэды Достопочтенного
 295

ны возвращаются за море и отныне жителям Британии придется
самим защищаться от вражеских набегов. И с тех пор они отражали вражеский натиск самостоятельно, как могли.
 Бэда перевел слова тана на латынь; а спустя полтора века Альфред
Великий в краткие часы досуга, какие оставляла ему борьба с датскими захватчиками, переведет этот текст на английский язык, в то
время еще очень близкий к древнеисландскому и к различным германским диалектам, однако с помощью латинского алфавита поднявшийся до ранга письменного языка, — впереди у него большое
будущее. Я пускаюсь здесь в эти лингвистические экскурсы потому,
что лишь очень немногие представляют себе, сколь нелегким путем
доходит до нас слово, сказанное в прошлом: оно передается от одного к другому кое-как, искаженное неверным толкованием, зияет
пропусками, обрастает добавлениями. И только горстка людей, созерцателей, как монах Бэда, или воинов, как Альфред Великий, среди удручающего хаоса мирских дел попытались сохранить и передать потомству то, что заслуживало быть услышанным. А краткое
выступление тана, как мы увидим, этого несомненно заслуживало.
 К Эдвину, королю Нортумбрии, в то время самому могущественному из семи государей Британии, явился христианский миссионер
и попросил дозволения проповедовать христианство на королевских
землях. Король созвал совет. По справедливости первым дали высказаться верховному жрецу местных богов по имени Коиф. Речь этого
служителя культа была скорее циничной, нежели боговдохновенной.
 — По правде говоря, король, — заявил он безо всяких предисловий, — за то время, что я служу нашим богам и совершаю жертвоприношения, я не стал ни счастливее, ни удачливее тех, кто никогда
не молился. Да и молитвы мои исполнялись редко. Поэтому я согласен, чтобы мы приняли к себе другого бога, лучше и могущественнее, если таковой сыщется.
 Священнослужитель говорил как прагматик; а глава клана, взявший слово после него, говорил как поэт и мистик. Призванный ответить на вопрос, стоит ли допускать в Нортумбрию бога по имени
Иисус, этот тан, чье имя нам неизвестно, расширил, если можно так
выразиться, рамки дискуссии:
 — Жизнь людей на земле, о король, в сравнении с бесконечными
пространствами времени, о коих мы ничего не знаем, кажется мне
 Время, великий ваятель
 296

подобной полету воробья, который влетает через окно в большую
залу, где посередине жарко пылает очаг, где ты пируешь в кругу советников и вассалов, а за стенами хлещет дождь и метет снег. Птица
быстро пересекает залу и вылетает в окно с противоположной стро-
ны, — явившись из зимы, она после краткой передышки возвращается в зиму и исчезает с твоих глаз. Такова и недолговечная жизнь людей: мы не знаем ни что ей предшествует, ни что за ней последует..
 По сути, тан придерживается того же мнения, что и верховный
жрец: раз мы ничего не знаем, почему бы не обратиться за помощью к тем, кто, возможно, наделен знанием? Такова точка зрения
непредубежденного ума; она позволяет нам принять на веру великие истины или гениальные догадки, и она же порою завлекает нас
в сети обмана или пучину пагубного заблуждения.
 Неизвестно, как высказались по этому поводу остальные, но король прислушался к мнению жреца и тана. Монаху по имени Августин было дозволено проповедовать христианство на землях Эдвина. Это решение — скорее всего, к нему пришли бы в любом случае,
независимо от мнения королевского совета, — это решение было
чревато важными последствиями, которые влияют на нас и по сю
пору; оно породило остров-монастырь Линдисфарн, прибежище
покоя и мудрости в смутные времена — до того дня, когда викинги
вонзили свои топоры в головы монахов; оно воздвигло соборы в
Иорке и Дарэме, в Или и Глостере, среди его итогов — убийство
рыцарями Генриха II святого Фомы Кентерберийского, разграбление Генрихом VIII богатейших аббатств; католичество Марии Тюдор и протестантизм Елизаветы, и с обеих противоборствующих
сторон — толпы мучеников, тысячи томов проповедей и поучений,
и еще несколько чудесных мистических стихотворений, «Пелена незнания» и «Откровения» Джулианы Норвичской, наставления Джона Донна, размышления Джона Лили и Томаса Траэрна; а сейчас,
когда я пишу эти строки, — католики и протестанты, убивающие
друг друга на улицах Белфаста Англия короля Эдвина выходит из
бронзового века, чтобы войти в сообщество европейских стран, которое в ту эпоху отождествляется с христианством. После пришествия, а затем ухода римских легионов, после миссионерской деятельности монахов, а также после обретений и потерь, какими
сопровождались оба эти процесса, новый порядок в очередной раз
 О нескольких строках Бэды Достопочтенного
 297

сменяет старый — потом на смену этому новому порядку придет
другой. Наверно, многие из нас задумывались над тем, как происходила эта смена богов, какие сомнения, какие страхи ей предшествовали — или стали ее порождением, какие затаенные чувства она всколыхнула в людях. В случае, описанном Бэдой Достопочтенным, один
из выступавших выказывает предельный цинизм, возможно, приправленный любовью к новизне (эта причуда свойственна не только нашему веку), а еще, безусловно, — стремлением к материальным благам, которые мог принести с собой новый бог. У другого
оратора, чей поэтичный стиль нравится нам больше, ощущается глубокий, прямо-таки безнадежный скептицизм, но вместе с тем и вера
в Знание, которое обещает принести некто просвещенный. Одного
этого примера для обобщения, конечно же, недостаточно; но, так
или иначе, это все, что поведал нам благочестивый летописец об обращении в христианство короля Эдвина и его вассалов. Легкомыслие, почти всегда задающее тон в делах людских, по-видимому, не
уклонилось от своей роли и на этот раз.
 Если в далеком будущем последствия этого решения оказались
грандиозными, то его ближайшие результаты обескураживают. Верховный жрец Коиф, тип усердствующего ренегата, поспешил к храму, где служил прежде, и разбил идолов, лишив теперешние музеи
нескольких изваяний с едва наметившимися очертаниями, в которых камень, так сказать, проступает на поверхность, нарушая и без
того весьма приблизительное сходство с фигурой человека, словно
изображенный таким образом бог принадлежал скорее к священному миру минералов, нежели к миру людей. Менее чем через три
года новообращенный король Эдвин был убит в сражении неким
вождем-язычником; возможно, его бывшего верховного жреца и его
тана постигла та же участь. Я не хочу этим сказать, что они спаслись
бы, если бы остались верны своим прежним богам. Но мне кажется,
что высшие силы хотели этим дать понять: кто принимает новую
веру в надежде на материальные выгоды, а не на духовные богатства, которые она может ему дать, тот останется ни с чем. Что касается духовных богатств, то по прошествии стольких лет мы не можем знать, достались они королю Эдвину и его вассалам или нет.
 Время, великий ваятель
 298

Но отвлечемся от исторического фона и от последствий этого
достопамятного заседания королевского совета; вернемся к словам,
которые произнес тан, и посмотрим, могут ли эти слова дать нам
еще что-нибудь. Во-первых, они прекрасны. Метафора, подсказанная повседневной жизнью, вобрала в себя всю лютость и весь грубоватый уют северной зимы. А во-вторых, и это самое главное, мы, совершенно так же, как и тан, пребываем в неведении, и, как и ему,
нам надлежало бы признаться в этом, — если бы философы, инженеры, все институты, которые человек создает и пленником которых становится, не скрывали бы от большинства современных людей тот факт, что они знают о жизни и смерти не больше, чем знал
этот полудикий вождь варваров... «Adveniensque unus passarum
domum citissime pervolavit, qui cum per unum ostium ingrediens, mox
per aliud exierit». Латынь Бэды Достопочтенного, при своей неуклюжести, все же еще слишком классическая, чтобы верно передать
мысль варвара, конкретную, но нечетко оформленную. Шероховатый перевод короля Альфреда справляется с этим гораздо лучше:
«Cume an spearwa and braedlice thaet hus thurhfleo, cume thurh othre
duru in, thurn othre ut gewite». Но не будем впадать в банальность,
противопоставляя этот тип мышления, за тысячу лет до Шекспира
предвосхитивший сумрачный поэтический мир «Макбета», греколатинскому мировосприятию, будто бы более логичному и менее
затуманенному тайной. Тут все дело в эпохе: герой Гомера или этрусский лукумон* могли бы изъясняться точно так же.
 Вглядевшись пристальнее в этот текст, вначале привлекший нас
лишь своей красотой, мы заметим, что мысль тана дерзновенно противоречит давно укоренившимся представлениям. Например, Виньи представляет жизнь человека как светлый промежуток между
двумя бесконечными темными пространствами, причем обе эти
стадии, до и после, чаще видятся недвижными и однообразными, —
это своего рода ничто, лежащее за пределами обитаемых земель.
У христиан, несмотря на их веру в бессмертие души, попадающей в
рай или в ад, жизнь после смерти (над тем, что происходит до жизни, они вообще не задумываются) обычно мыслится как вечный
 * 	Название каждого из двенадцати старейшин, стоявших во главе двенадцати городов Этрурии. Примеч. пер.
 О нескольких строках Бэды Достопочтенного
 299

покой. «Invideo, quia quiescunt»*, — говорил Лютер, созерцая надгробия. Но у этого варвара все наоборот: птица является из бури и возвращается в ураган; струи дождя и снежные хлопья, гонимые ветром
в друидической ночи, вызывают ассоциацию с вихревым движением атомов, с круговоротом форм, о котором сказано в индийских
сутрах. Полет птицы в зале тан воспринимает как недолгую передышку** между этими двумя чудовищными катаклизмами. Для нас
это очень странно. Ведь тан Эдвина прекрасно знал, как ведет себя
птица, попав в человеческое жилье: она испуганно мечется туда-сюда,
рискуя разбиться о непонятным образом выросшие вокруг стены, или
обгореть в пламени, или угодить в пасть одному из догов, лежащих у
очага. Жизнь, которой мы живем, нельзя назвать передышкой.
 Но образ птицы, явившейся неведомо откуда и исчезающей неведомо куда, — замечательный символ краткости и непостижимости пребывания человека на земле. Можно было бы пойти еще дальше и усмотреть в этой зале, выдерживающей натиск ветра и снега,
на миг озаряющейся светом среди печального сумрака зимы, другой, не менее волнующий символ. Символ человеческого мозга —
освещенную комнату, живительный огонь, который на краткое время дается каждому из нас посреди хаоса и без которого нельзя было
бы ни вообразить, ни увидеть как птицу, так и бурю.
 1976
 * 	Завидую тем, кто почиет в мире (лат.). Примеч. пер.
 ** Spatio serenitatis.

Сикстинская капелла
 Герардо Перини
 Мастер сказал мне:
 — 	Вот межевой камень на перекрестке дорог, примерно в двух тысячах миль от Порта дель Пополо. Мы так далеко отъехали от Города, что человек, который покидает Рим, переполненный впечатлениями, успеет почти все забыть, пока доберется до этого места. Ибо
память людская подобна усталому путнику, который на каждом
привале избавляется от части лишней поклажи. И в конце концов
прибывает к месту ночлега с пустыми руками, в одной рубашке, и в
час великого пробуждения будет как ребенок, не помнящий вчерашнего дня. Вот межевой камень, Герардо. Дорожная пыль выбелила редкие деревья, что стоят в поле, как мильные столбы Божьи;
недалеко отсюда есть один кипарис, у него обнажились корни, ему
трудно и больно жить. Еще здесь есть харчевня, куда приходят напиваться. Я предполагаю, что богатые женщины, за которыми бдительно следят, в будни приезжают сюда на свидания с любовниками; а по воскресеньям сюда приходят поесть бедняки с семьями —
для них это пир. Я предполагаю так, Герардо, потому что повсюду
видел одно и то же.
 Дальше я не пойду, Герардо. Я не стану провожать тебя дальше,
потому что работа не ждет, а я уже стар. Ведь я старик, Герардо.
Порой, когда ты хочешь быть ласковей обычного, ты иногда называешь меня отцом. Но у меня нет детей. Мне так и не довелось встретить женщину столь же прекрасную, как мои каменные изваяния,
 Сикстинская капелла
 301

женщину, способную часами оставаться неподвижной и безмолвной, как необходимая вещь, от которой не требуется действие, а одно
лишь существование, и которая позволяет забыть о времени, потому что она постоянно у вас перед глазами. Женщину, которая выдерживает твой взгляд без улыбки и без румянца смущения, потому
что она поняла: красота — это нечто серьезное. Женщины из камня
превосходят других целомудрием и, что еще важнее, верностью,
только вот они бесплодны. В них нет трещины, куда могли бы проникнуть наслаждение, смерть или семя жизни, поэтому они не так
ранимы, как другие. Порой они разбиваются, и тогда их красоту
можно увидеть целиком в каждом обломке мрамора, как Бога можно увидеть в каждом его творении. Однако ничто со стороны не
может войти в них и завладеть их сердцем. Несовершенные существа суетятся и спариваются, чтобы дополнить друг друга, а чистейшая красота одинока, словно скорбь человека У меня нет детей, Герардо. Я знаю, что у большинства людей нет настоящего сына —
только какой-нибудь Тито, Кайо или Пьетро, но радость от них совсем не та. Если бы у меня был сын, он не походил бы на образ, который я представлял до его рождения, — так же как статуи, выходящие из-под моего резца, отличаются от тех, что являлись перед моим
мысленным взором. Но право на сознательное творчество Господь
оставил только себе.
 Будь ты моим сыном, Герардо, я не мог бы любить тебя сильнее,
чем люблю теперь, но я не задавался бы вопросом, за что. Всю жизнь
я искал ответы на вопросы, на которые, возможно, не существует
ответов, я вгрызался в мрамор, словно истину можно отыскать в сердце камня, и я выбирал краски для росписи стены, словно мне нужно было брать аккорды, чтобы заполнить слишком глубокое молчание. Ибо все молчит, даже наша душа, — либо мы лишены слуха
 Итак, ты уходишь. Я уже не так молод, чтобы придавать значение разлуке, даже если это разлука навсегда. Ведь я знаю: те, кого мы
любим и кто отдает нам больше всего любви, незаметно покидают
нас каждую минуту. И при этом расстаются с самими собой. Вот ты
сидишь на этом камне, и тебе кажется, что ты еще здесь, но твое
существо, устремленное в грядущее, отделяется от того, что было
твоей жизнью: твое отсутствие уже началось. Конечно, я понимаю,
что это — иллюзия, равно как и все остальное, и никакого грядущего
 Время, великий ваятель
 302

нет. Время выдумано людьми, которые для контраста выдумали потом еще и вечность, но его отрицание столь же бессмысленно, как
оно само. Нет ни прошлого, ни будущего, а только длинная вереница следующих друг за другом «сегодня», дорога, которая постоянно
размывается и прокладывается вновь и по которой все мы идем. Ты
сидишь, Герардо, а ноги твои стоят на земле так, словно уже чувствуют под подошвами булыжник. На тебе одежда, какую носят в нашем веке. Пройдет наш век, и она покажется чудовищной или, по
крайней мере, странной, ибо одежда — это всегда карикатура на человеческое тело. А я вижу тебя обнаженным. У меня есть дар видеть
сквозь одежду сияние тела: думаю, точно таким же образом святые
видят душу. Это превращается в пытку, если тела уродливы; но если
они прекрасны, это тоже пытка. Ты прекрасен той хрупкой красотой, по которой жизнь и время наносят удары со всех сторон, и в
конце концов они отнимут ее у тебя, но сейчас она твоя, и останется
твоей на потолке капеллы, где я запечатлел твой образ. Если однажды зеркало явит тебе обезображенный облик, в котором ты не осмелишься узнать себя, то где-то все же сохранится неизменным твое
верное отражение. И точно так же я сохраню неизменной твою душу.
 Ты больше меня не любишь. Если ты соглашаешься слушать меня
целый час, то потому только, что мы снисходительны к тем, кого
покидаем. Ты связал меня, а теперь возвращаешь свободу. Я не осуждаю тебя, Герардо. Когда кто-то любит нас, это такой нежданный и
такой незаслуженный подарок, что следует удивляться, если его отбирают не сразу. Я не завидую тем, кого ты пока не знаешь, но к
кому направляешься и кто, возможно, ждет тебя: ведь ты, каким
они тебя узнают, будешь уже иным, не тем, кого я, думается, знал
прежде и, как мне кажется, люблю еще и сейчас. Нельзя сделать
так, чтобы другой принадлежал тебе (даже если расставлять ему ловушки), единственный вид обладания — это искусство, но тут речь
идет не столько о том, чтобы завладеть живым существом, сколько о
том, чтобы воссоздать его по-своему. Пусть мои слезы не вводят тебя
в заблуждение, Герардо: хорошо, если те, кого мы любим, уходят,
когда мы еще способны их оплакивать. Если бы ты остался, твое присутствие, возможно, затемнило бы образ, который я хочу сохранить.
Как одежда — не более чем оболочка твоего тела, так и ты сам для
меня теперь — лишь оболочка того другого, коего я извлек из тебя и
 Сикстинская капелла
 303

коему суждено тебя пережить. Герардо, ты теперь прекраснее, чем
ты есть.
 Только те из друзей, кого мы покинули, будут принадлежать нам
вечно.
 Толшаи деи Кавальери
 Я, Томмаи деи Кавальери, потомок знатного рода, страстно влюбленный в искусство. Как бы я ни был прекрасен, душа моя еще прекраснее, а потому мое тело, запечатленное на потолке капеллы, —
всего лишь геометрическое обозначение прямоты и верности.
Я сижу, положив руку на колено, в позе человека, которому легко
встать на ноги. Мастер любит меня, он написал меня красками, нарисовал или изваял в мраморе во всех позах, какие нас заставляет принимать жизнь, но еще раньше я изваял себя сам Как мне быть? Какому богу, какому герою, какой женщине отдать этот шедевр — меня?
 Как мне быть? Совершенство — путь, ведущий к одиночеству:
каждый, кого я вижу, для меня лишь пройденный этап. У Мастера,
кроме меня, есть его гений, но в моем присутствии он просто жалкий человек, утративший власть над собой; Микеланджело охотно
променял бы свой пыл на мое спокойствие. Как мне быть? Неужели
я отточил мою душу, чтобы она превратилась в меч, которым я никогда не взмахну?.. Безумный цезарь мечтал, чтобы у мира была только одна голова и ее легко было бы отрубить. Отчего мир не может
стать одним телом, которое я мог бы сжать в объятиях, одним плодом, который я мог бы сорвать, одной загадкой, которую я разрешу
раз и навсегда? Быть может, мне суждено покорить империю? Построить храм? Написать поэму, чтобы остаться в веках? От множественности деяний пропадает воля к действию, и каждая победа —
как разбитое зеркало, в котором я не вижу себя целиком. Чтобы
стремиться к власти, нужно слишком много иллюзий, чтобы желать
славы — слишком много пустого себялюбия. Как обогатила бы меня
вселенная, завладев мной, — а моя цена выше цены счастья.
 Созерцая мое изображение, люди не станут доискиваться, кем я
был и что делал: они будут восхвалять меня за то, что я жил на свете.
Я сижу на капители колонны, как на вершине мира, будто венчая
 Время, великий ваятель
 304

его собой. О жизнь, головокружительная неизбежность: тот, для кого
возможно все, не ощущает потребности предпринять что бы то ни
было.
 Чеккино деи Бракки
 Я, камнетес Микеланджело, написал на этом своде портрет юноши
из Флоренции, который был мне дорог и которого больше нет. Он
кажется испуганным, сложенные на груди руки словно защищают
сердце. Но, быть может, у мертвых есть тайна, которую они хотят
скрыть от нас
 Вначале я любил мои мечты, ибо не знал ничего другого. Затем я
любил родных (насколько я помню, это было все равно что любить
самого себя) и друзей, которые приходили ко мне, блистая такой
немыслимой красотой, что я чувствовал себя униженным и счастливым в одно и то же время. И наконец, я полюбил женщину. Мои
родители в могиле; друзья, те, кого я любил, покинули меня: одни —
чтобы жить дальше, другие, быть может, не перенеся измены тому,
что умерло. Оставшимся я не доверяю; и пусть даже мои подозрения лишены оснований, я страдаю не меньше, чем если бы они были
обоснованны, ибо это у нас в уме свершаются все события. Женщина, которую я любил, тоже ушла из этого мира, как чужестранка,
которая вдруг поняла, что ошиблась дверью и что ее дом — не здесь.
И тогда я снова принялся любить мои мечты, потому что больше у
меня ничего не осталось. Однако мечты тоже могут изменить, и вот
теперь я один.
 Мы любим потому, что неспособны переносить одиночество.-
И по этой же причине мы боимся смерти. Когда я однажды заявил
во всеуслышание о моей любви, то увидел, как часть окружающих
перемигивается, а другая часть качает головой, словно кто-то из них
был на моей стороне, а кто-то позволял себе меня осуждать. Иные
же не обвиняют вас прямо, но ищут для вас оправдания, и это еще
неприятнее. Вот, скажем, я любил одну женщину. Когда я говорю
«одну», это значит, что остальные не в счет — они появлялись и исчезали, и, по сути, не были женщинами в истинном смысле этого слова, а всего лишь воплощали в себе женское естество и власть плоти.
 Сикстинская капелла
 305

Любил я только одну, но я не желал ее — когда вспоминаю об этом,
то не могу определить причину: потому ли, что ей недоставало красоты, или же потому, что красота ее была чрезмерна. Люди не понимают, что красота — помеха для любви, ибо она до времени утоляет
желание. Даже те, кого мы любим, не понимают этого, либо не хотят
понять. Они удивляются, они страдают, они смиряются с судьбой.
Потом они умирают. И тогда мы начинаем бояться, что воздержание
обернулось против нас самих, и желание наше, став бестелесным и
назойливым, как привидение, принимает устрашающий облик того,
что могло сбыться, но не сбылось. Из всех сожалений, какие испытывает человек, быть может, самое горькое — это сожаление о том,
чего ты не свершил.
 Любить — значит не только дорожить жизнью любимого, но и
отказываться верить, что его уже нет в живых, как будто не все мы
смертны. А между тем бытие — чудо гораздо более поразительное,
чем небытие; если вдуматься, то обнажать голову и преклонять колена следовало бы не перед умершими, а перед живыми. Природа,
думается мне, устает от беспрестанных атак, которым ее подвергает
Ничто, так же как человек устает от натиска хаоса. В моей жизни,
по мере того как я мужал и входил в зрелые лета, один сумрачный
период сменялся еще более сумрачным, и я видел, что совершенные
формы жизни уступают место другим, более простым, более близким к смиренной первозданности; известно ведь, что глина древнее,
чем гранит; и тот, кто высекает статуи из каменных глыб, по сути,
лишь ускоряет разрушение гор. Во дворе деревенской церкви бронза
на надгробии моего отца мало-помалу покрывается патиной, портрет флорентийского юноши, написанный мною на сводчатом потолке капеллы, со временем облупится, стихи, посвященные женщине,
которую я любил, через несколько лет перестанут быть понятными,
а для стихов это равносильно смерти. Ваятелю хочется остановить
жизнь, и в этом его несчастье. Вот почему все, что я создал, противоестественно. Мрамор, в котором мы, как нам кажется, закрепили
одно из обличий быстротечной жизни, тут же норовит вернуться на
свое место в природе, крошится и желтеет, а игра света и тени на
том, что мнило себя изображением, дает понять: это всего лишь поверхность камня. Так что вечная подвижность Вселенной должна
удивлять ее Создателя.
 Время, великий ваятель
 306

Перед положением во гроб я поцеловал руку той, что наполняла
для меня смыслом окружающую жизнь, но не поцеловал ее уста, и
теперь жалею об этом, словно уста эти могли сказать мне что-то важное. Я не стал целовать и флорентийского юношу, ни его руки, ни
его белое лицо. Но об этом я не жалею. Он был слишком прекрасен.
Он был совершенен, как те, кого ничто не может задеть, ибо мертвецы хранят бесстрастие. Я видел много мертвецов. Мой отец, вернувшись в лоно предков, стал просто одним из Буонарроти: он сложил с себя бремя быть собой; смиренно опочив, он стал лишь именем
в длинной веренице имен; история его рода заканчивалась не на нем,
а на мне, его наследнике, ибо мертвые — не более чем условия задачи, которая разрешается в каждом из потомков. Та, кого я любил,
после агонии, истерзавшей ее так, словно надо было вырвать у нее
душу, хранила на устах надменную, торжествующую улыбку: казалось, эта женщина, одержав победу над жизнью, молча презирала
побежденную противницу и гордилась тем, что перешагнула порог
смерти. Мой друг Чеккино деи Бракки был прекрасен. При жизни
разнообразные поступки и мысли дробили его красоту на бесчисленное множество выражений лица и движений тела; сейчас она
вновь стала цельной, абсолютной, вечной: словно он придал своему
телу должный облик, прежде чем покинуть его. Мне приходилось
видеть, как улыбка приподымала уголки бескровных губ, проникала сквозь сомкнутые веки, озаряла лицо неким подобием света Мертвые пребывают в спокойном удовлетворении, в уверенности, которую ничто не может поколебать, ибо она сама, достигнув полноты,
уничтожает себя. И поскольку они оказались по ту сторону знания,
я предположил, что они знают.
 Но, быть может, мертвые не знают, что они знают.
 Фебо дель Поджо
 Я просыпаюсь. Что сказали остальные? Заря, ты каждое утро строишь мир заново; нетронутая богиня с обнаженными руками, охватывающими вселенную; юность, заря жизни. Какое мне дело до того,
что сказали остальные, что они думали, во что верили... Я, Фебо дель
Поджо, весельчак и проказник. Обо мне говорят, будто душа у меня
 Сикстинская капелла
 307

низкая; быть может, у меня ее нет вовсе. Я существую, как существуют спелый плод, или кубок с вином, или раскидистое дерево.
Когда приходит зима, мы покидаем дерево, ибо нам больше не нужна его тень; насытившись плодом, мы выбрасываем косточку; осушив кубок, берем другой. Я не против. Лето, очистительная влага
утра, омывающая гибкое тело; о радость, роса сердца...
 Я просыпаюсь. Передо мной и позади меня — вечная ночь. Миллионы веков я спал; и скоро вновь засну на миллионы веков... У меня
всего лишь час. И вы станете портить его вашими объяснениями и
наставлениями? Я потягиваюсь в солнечном свете, на ложе неги, этим
утром, которое не вернется.
 1931

Тон и язык в историческом романе
 Нам досталось от давно минувших времен множество документов
и изображений, однако мало кто задумывается о том, что вплоть до
появления в XIX веке первых, гнусавых фонографов не существовало способа услышать голоса из прошлого. Да и в письменном виде
до великих прозаиков и драматургов того же XIX века живое слово
практически никак не передавалось. Именно они первыми стали
отображать устную речь такой, какая она есть: спонтанной, непоследовательной, обрывистой, с изломами, скачками и завихрениями, не перекраивая ее на трагический или комический лад и не подвергая поэтическим метаморфозам.
 Ни в Античности, ни во все последующие века новой эры мы не
найдем ничего похожего на беседу Пьера Безухова с князем Андреем
у Толстого, Росмера с Ребеккой Вест и с ловким зятем у Ибсена* или
же, заходя с другого конца цепочки, на речь Вотрена, излагающего
Люсьену свои взгляды на жизнь**; короткий разговор Марселя с врачом, осмотревшим его бабушку***. Начало непосредственной, абсолютно реалистической записи устной речи странным образом совпало по
времени с изобретением таких механических средств прямого запе-
чатления предметов и явлений, как фонограф и фотография.
 * 	Имеются в виду персонажи драмы Ибсена «Росмерсхольм» (1886). Здесь и
далее в этом эссе примеч. пер.
 ** Люсьен де Рюбампре и Вотрен — герои романов Бальзака «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок».
 *** Речь идет о герое романа-эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».
 Тон и язык в историческом романе
 309

С соответствующими поправками все сказанное относится и к
той непроизносимой вслух речи, которая звучит у нас в уме в минуты сильного потрясения: таковы мысли озирающего Париж с высоты холма Пер-Лашез Растиньяка, последние слова, мелькающие в
сознании Анны Карениной, озарения раненного под Аустерлицем
князя Андрея. И понятно, что передача таких форм нестилизованной речи становится серьезным камнем преткновения на пути писателя, который пытается воссоздать прошлое в своем произведении.
Возникают сомнения: пригодны ли для этой цели художественные
приемы, выработанные в XIX и начале XX века? Может быть, древние потому не оставили похожих образцов, что такие средства не
соответствуют складу чувств античного человека?
 Пересмотрим литературные тексты, несущие, так сказать, звучание и ритм разговорной речи и относящиеся к периоду длиной около восьми веков, грубо говоря — от Перикла до Юлиана Отступника
Вот философский диалог — жанр по преимуществу греческий, который позднее имитировали и римляне, — он целиком подчинен литературным условностям, которые к тому же накладываются на требования диалектики. Платон лишь изредка, в кратких пассажах,
предназначенных для того, чтобы читатели могли передохнуть, и чаще
всего встречающихся в прологах и эпилогах, с изумительным искусством (я настаиваю на этом слове!) вводит, возможно, подлинные разговорные реплики. Авторы трагедий, само собой разумеется, пишут
трагическим слогом, который нередко, в свою очередь, восходит к
еще более архаическому языку эпоса Ну, а диалоги в комедии не идут
дальше псевдопросторечия (можно написать целое эссе о снисходи-
тельно-насмешливом отношении комедиографов всех времен к просторечному стилю, который они пытаются сымитировать каждый
по-своему) или пародии на изысканный слог, как он представляется
публике. Речь Сократа в «Облаках»* так же похожа на речь настоящего философа, как походили бы на оригинал фразы Бергсона или
Габриеля Марселя** в интерпретации какого-нибудь популярного
певца Персонажи Менандра и Теренция разговаривают правильным
 * 	Имеется в виду пьеса Аристофана «Облака».
 ** Марсель Габриель (1889—1973) — французский драматург и философ школы
христианского экзистенциализма.
 Время, великий ваятель
 310

и почти бесцветным языком почтенных горожан, который в большей или меньшей степени унаследовала «высокая комедия» XVII и
XVIII веков в разных странах и который только на сцене и существовал. В мимах* речи героев достигают высокой реалистической точности, но опять-таки выдержаны в иронически-пренебрежительном
тоне: Геронд** и Феокрит*** смотрят на своих кумушек и сводников
свысока. Что же до плутовского романа, представленного всего двумя произведениями, Петрония и Апулея, — он скован теми же рамками, что и мим, «пестрые истории» или сказка.
 Кое-что из элегической и лирической поэзии дает представление
об остро эмоциональной живой речи, переходящей в вопль или песнь.
Такой вопль почти явственно слышен в «Колдунье» Феокрита. Даже
насквозь литературные произведения, вроде «Искусства любви» Овидия, так или иначе доносят отголоски галантной беседы, тем более что
она уже сама по себе достаточно условна Бывают проблески и у греческих эпиграмматистов: шесть стихов Каллимаха передают, что мог
бы подумать, а значит, и сказать, образованный грек, решившийся на
самоубийство; араб-чужеземец, желающий,чтобы его похоронили по
обрядам его племени, из эпиграммы Диоскорида, вероятно, и в самом
деле говорил бы примерно такими словами, однако и здесь мы имеем
дело с процеживанием реальности — универсальным и, в общем, достойным восхищения свойством античной литературы, поэт же играет
в этом процессе роль фильтра Сатиры все гротескно преувеличивают —
на то они и сатиры. В некоторых эпиграммах Марциала слышны
голоса римских сплетников, Катулл обрушивает на Цезаря яростную
брань, которую мог бы изрыгнуть любой сторонник Помпея, но и эти
чеканные непристойности не что иное, как литература
 Историки также упрощают и схематизируют, удаляясь если не
от самих фактов (кто описал их вернее, чем Фукидид!), то от их речевого фона. Как известно, античные историографы уснащали свои
сочинения вымышленными речами, которые, по их мнению, мог бы
 * 	Мим — малый комический жанр античной драмы, весьма свободный по тематике, стилю, словесному оформлению.
 ** Древнегреческий комедиограф III в. до н. э.
 *** Древнегреческий поэт и комедиограф III в. до н. э., основатель жанра идиллии,
автор множества мимов.
 Тон и язык в историческом романе
 зи

или должен был произнести тот или иной деятель. Мы не услышим
у них говоря народного собрания; они не могли передавать стенографические записи, которые, вполне вероятно, существовали, в
неприкрашенном виде, ибо это противоречило их воззрениям на
историю. Целью одних было нравоучение, как у Плутарха, и в некотором смысле а contrario* у Тацита; целью других — анализ, как у
Фукидида и Полибия. Живой яви событий, а уж тем более живого
голоса, здесь почти или совсем нет. Описания Светония равноценны
изваянным с величайшей достоверностью скульптурным портретам
частных лиц и государственных мужей, но во всей этой повествовательной галерее характеров и нравов слышен один-единственный голос — голос автора, нигде и обрывочка простого разговора не промелькнет. Хотя, конечно, время от времени в какой-нибудь «исторической
фразе», подлинной или нет (осмелюсь утверждать, что на таком расстоянии вопрос о подлинности не столь уж важен), или в каком-ни-
будь ярком, ключевом, словно высеченном в камне высказывании для
потомков («Tu quoque, Brüte...» «Oualis artifex...» «Alea jacta est...»**)
доносится взволнованный голос, почти всегда возвышенный до крика Мы слышим его, так сказать, в вакууме, отсеченным от других, прозвучавших до или после: от яростного рева набросившихся на Цезаря
заговорщиков, испуганного шепота окружавших Нерона женщин и
верных рабов, звонких криков форсирующих речку Рубикон римских солдат и офицеров. Приведенный в весьма посредственном жизнеописании Коммода из «Historia Augusta» декрет о выдаче на поругание его тела потрясает тем, что позволяет ощутить всю силу
неистового озлобления сенаторов на уже мертвого императора Это
один из редких случаев, когда до нас докатывается ропот толпы.
 К счастью, существуют окололитературные документы (один из
них я только что привела в пример), не подвергшиеся неизбежным
для литературных текстов шлифовке и монтажу. Приговоры суда,
декреты, постановления сената вроде запрета под страхом смерти
участвовать в вакханалиях — читаешь и понимаешь, с каким ужасом выслушивали их те, к кому они относились; частные письма,
 * 	От противного (лат.).
 ** «И ты, Брут...», «Какой актер...», «Жребий брошен...» (лат.) Имеются в виду
знаменитые реплики Юлия Цезаря и Нерона.
 Время, великий ваятель
 312

сохранившие интонации какого-нибудь студента, который извиняется перед отцом за разбитую колесницу, или солдата, который просит родных прислать ему кое-что из вещей; письма Цицерона или
Плиния, сознательно выдержанные в «эпистолярном жанре», по которым можно судить о принятых в высшем обществе правилах переписки; граффити — каракули, хранящие эхо уличного жаргона Все
это голоса прошлого, иной раз дошедшие во всей своей резкости,
каждый заставляет вздрогнуть от неожиданности, но и в них нет
ничего, что помогло бы мне хоть сколько-нибудь правдоподобно
воссоздать сложную, развитую, серьезную, значительную речь Адриана, его беседы с Траяном, Плотиной, Антиноем, с легатом Севером о событиях в Иудее. Нигде ни малейшего следа тех полутонов,
полуулыбок, легких модуляций, которые определяют все.
 Ограничусь единственным примером. Мой Адриан рассказывает о случае, краткое упоминание о котором я нашла в одной хронике и позволила себе несколько развить: там говорилось, что больной
император просил врача дать ему яду, а тот покончил с собой, чтобы
не пришлось отвечать повелителю отказом. На этот сухой остов писатель наращивает плоть — добавляет детали, которые считает допустимыми: симпатию императора к молодому врачу («мне нравился
его смелый и мечтательный ум, нравился мрачный огонь, горевший
в его глазах, обведенных темными кругами»*), хитроумную уловку
Адриана, когда он отправил своего главного лекаря, от которого не
надеялся добиться этой последней услуги, на денек в Рим, заставив
его передать на время своего больного в руки молодого заместителя
(«испытание соревнователей на медицинскую кафедру, которую я
только что учредил в Одеоне, послужило мне удачным поводом...»**),
их разговор, который со стороны императора закончился мольбами («Я настаивал; я требовал; я перебрал все средства, чтобы разжалобить его или подкупить; это был последний, кого я в жизни умолял»), а со стороны врача — двусмысленным ответом («Наконец он
был сломлен и обещал принести мне необходимую дозу яда. Я тщетно ждал его до самого вечера Поздно ночью я с ужасом узнал, что он
 * 	Юрсенар М. Воспоминания Адриана / Пер. М. Ваксмахера // Юрсенар М. Избранные сочинения. Т. 2. С. 246.
 ** Там же.
 Тон и язык в историческом романе
 313

найден мертвым в своей лаборатории, со стеклянным флаконом в
руках»*). Тон всего пассажа кажется мне вполне верным Но представим себе, что я попыталась бы описать эти события и разговоры как
они есть. Уверена, что получилось бы фальшиво, я бы впала в мелодраму или пародию, или в то и другое сразу. Массовая литературная продукция, как правило, выбирает одно из двух: либо рабское повторение
каких-то расхожих, всем известных античных выражений, что может
быть приемлемо только как комический прием («До сих пор еле-еле...
Так и передайте Метелле»**), либо простодушное невежество, которым отличаются сценарии коммерческих фильмов («Spartacus, I think
that I will have a baby»***). Мне возразят, что Корнель в «Сиде», Расин
в «Британнике», Шекспир в «Юлии Цезаре» неплохо вышли из положения. Еще бы, ведь они — гении, однако дело не только и не столько
в этом: просто их ничуть не заботило подлинное звучание.
 Я не делала такого перечня, как сейчас, когда выбирала для Адриана жанр патрицианской речи. Лучшие произведения греческих
и латинских прозаиков, современных Адриану или живших чуть
раньше и чуть позже, как бы ни были они разнообразны и как бы
ни назывались: «Комментарии», «Мысли», «Послания», «Трактаты»
или «Речи», — так или иначе были выдержаны в одном и том же
стиле, несколько приподнятом над обыденным; это наполовину повествование, наполовину рассуждение, но главное — это всегда письменная речь, исключающая непосредственные эмоции и впечатления и по своей сути не оставляющая места для какого бы то ни было
устного диалога Разумеется, я не собиралась подражать Цезарю и
Сенеке или же Марку Аврелию, а только хотела позаимствовать у
них ритм, масштаб, иначе говоря, подходящую ткань, которую можно накидывать на обнаженное тело по собственному усмотрению.
Ораторский стиль придавал императору величие, которое, по нашим
представлениям, свойственно всей Античности; представление, конечно же, ложное, но не лишенное основания, ибо величие всегда
было идеалом античного человека Умирающий Цезарь поправлял
 * 	Юрсенар М. Воспоминания Адриана. С. 246—247.
 ** Вероятно, имеется в виду опера Г. Ф. Генделя «Сулла» (1713). Метелла — жена
Суллы.
 *** «Спартак, у меня, кажется, будет ребенок» (англ.).
 Время, великий ваятель
 314

складки своей тоги. Этот сталь позволял мне избежать тех minima, до
которых, как говорится в пословице, не снисходит претор*. Словесная шелуха отпадала сама собой. Примись мой Адриан пересказывать свой разговор с Хосровом**, это было бы так же неуместно, как
если бы Цезарю вздумалось записывать речи Верцингеторига***. Более того, с помощью oratio togata**** Адриан мог обращаться через
голову своих современников и своего приемною внука к идеальному
собеседнику, к человеку как таковому, который был недосягаемой
мечтой всех цивилизаций, включая нашу, то есть обращаться к нам.
 Но рассуждение подразумевает монолог, и в таком виде мое повествование включает в себя голос. Для Адриана это соображение
имеет буквальный смысл, поскольку в те времена читающий и сочиняющий, даже наедине с собой, читал и сочинял вслух. Чтобы сделать этот голос различимым в правильных письменных оборотах, я
воспользовалась тем скудным, но пестрым наследством, которое
осталось от самого Адриана. Сохранились три строчки «Воспоминаний», которые он продиктовал или велел составить секретарю и в
которых содержится официальная хроника его жизни. Однако человек, признающийся в том, что напился допьяна за столом Траяна,
чтобы успешнее приударить за женщиной, — такое признание есть
в тех самых нескольких строчках, — явно не склонен лгать; главнокомандующий, с величайшей точностью описывающий, обращаясь
к войскам, их дневные маневры, обладает не только способностями
стратега, но и тонким умом. Я должна была соединить жесткие указы и распоряжения главы государства и легкие, непринужденные
сочинения знатока и любителя поэзии, который, отдавая предпочтение самым трудным поэтам, сам охотно писал стишки в народном духе. В моем распоряжении были также три частных письма;
возможно, они и не подлинные, но даже в этом случае представляют ценность, так как показывают, какой видели манеру Адриана
 * 	Имеется в виду знаменитое римское правило: «Minima non curat praetor», то
есть «Претор не занимается мелочами».
 ** Хосров — парфянский царь, с которым в 123 г. Адриан вел переговоры.
 *** Верцингеториг — вождь антиримского восстания галлов в 52 г. до н. э., подавленного Юлием Цезарем.
 **** Oratio togata (лат.) — торжественная речь.
 Тон и язык в историческом романе
 315

люди того времени. Одно из них, жизнерадостное, адресовано теще,
другое, довольно дерзкое, — зятю и тайному врагу, третье, возвышенно-благородное, — преемнику. Какие-то отзвуки голоса Адриана порой пробивались в том, что писали современники его круга. В «Пе-
рипле Понта Эвксинского» Арриан* (если автор действительно он)
обращается к Адриану с теплыми словами, какие могли бы произнести и другие близкие по поводу смерти и обожествления Антиноя. Секретарь императора Флегон собрал все, что слышал от него
по разным поводам, и это собрание передает если не тон, то хотя бы
темы дорожных и застольных бесед. Перечень распоряжений об устройстве Антинополя, исполненных мистического смысла, несомненно, составлен со слов основателя этого нового города
 Но, вероятно, больше всего мне помогли редкие разговорные
словечки, вкрапленные в тяжеловесные хроники: меткие реплики,
окрашенные то военной грубостью, то италийской тонкостью; короткое, но многозначительное высказывание супруга о том, что, будь
он частным гражданином, он хотел бы развестись; горькие мысли
старика, который, глядя на своего умирающего наследника, цитирует Вергилия («Tu Marcelus eris... Purpureos spargam flores»**), но
отказывает покойному в официальных почестях и, скорее, жалеет
себя («Все это и так дорого обошлось государству... Я опирался на
ветхую стену...»); раздраженные сетования больного («Врачи меня
доконали!»), последним девизом которого было, однако, одно слово:
«Patientia»***. Такая малость: отдельные звуки, по которым нужно
исхитриться восстановить тон и тембр голоса, подобно тому как
восстанавливают разбитый бюст из обломков мрамора Но в данном случае, скажете вы, тон и тембр означают темперамент, поведение, характер. Что ж, я согласна. Язык наших героев потому так важен, что выражает или искажает их облик целиком и полностью.
 Я не обольщаюсь иллюзией, будто мне все удалось. Например,
многим читателям нравится путешествие Адриана с Антиноем по
 * 	Арриан Флавий — древнегреческий историк II в. н. э., в правление Адриана был
наместником Каппадокии, автор «Периплы Понта Эвксинского» (т. е. описания Черного моря и городов Черноморского побережья).
 ** «...Будешь и ты Марцелл... Осыплю пурпурными цветами» (Энеида VI, 883).
 *** Терпение (лат.).
 Время, великий ваятель
 316

Греции и Азии, эта лирическая aria в честь времени, которое император называет (по моей воле) вершиной счастливейших лет своей
жизни; мне же этот отрывок кажется сегодня чересчур кричащим.
Я по-прежнему полагаю, что, воскрешая память о былом, Адриан
мог видеть его именно так, в ярких красках, подобным огромным
фрескам Геркуланума или стилизованным охотничьим сценам на
барельефах будущей арки Константина. Но не думаю, чтобы он стал
так о нем говорить, разве что впал бы вдруг в элегический стиль Проперция или Тибулла и ударился в чистую литературу. Я не браню за
это ни его, ни себя. Рассказывать о счастье всегда трудно.
 Подлинность другого отрывка я, в силу случая, проверила экспериментально. Один преподаватель предложил своим ученикам перевести (я предпочла бы сказать — перевести обратно) на греческий язык ту страницу, где император описывает состояние апатии,
охватившее его после смерти Антиноя. Я решила сделать то же самое. И тут же, точно гипсовые швы, скрепляющие части статуи, проступили addenda* более современного тона. Привожу небольшой
пример, выделяя курсивом явные диссонансы. «Мы продолжали
двигаться вверх по реке, но я плыл по Стиксу. Некогда на берегах
Дуная, в лагерях, где держали пленников, я видел несчастных, которые, лежа у стены, безостановочно бились в нее лбом, бились дико,
безумно и упорно, непрерывно твердя одно и то же имя. В подземельях Колизея мне показывали львов, которые чахли и гибли, потому
что у них отняли собаку, с которой они привыкли делить свою клетку. Я пытался собраться с мыслями. Антиной умер». Эти несколько
слов не желали выписываться по-гречески, в латынь они бы еще как-
нибудь уложились — этот язык уже мог так же, как наш, сгущать
эмоции. Какова была моя установка, на каком языке Адриан, билингв, диктовал мне свои «Воспоминания»? То на греческом, то на
латинском, и я это обыгрывала. Но кое-где, по оплошности, я вложила в его уста современные французские обороты, и приведенные
несколько слов при повторном чтении показались мне именно таким чужеродным вкраплением. Почему же, спросит читатель, я их
не вычеркнула? Во-первых, потому что в них, хотя и в ошибочной
форме, выражено вполне достоверное чувство, а во-вторых, потому
 * 	Дополнения (лат.).
 Тон и язык в историческом романе
 317

что мое мнение об ошибках совпадает с мнением императора (которым я сама его снабдила) о риске: приняв все меры предосторожности, следует предоставить ему его законное место и даже уметь
радоваться тому, чем он может нас обогатить. При условии, разумеется, что это место будет минимальным.
 Прежде чем расстаться с императором, позволю себе оспорить
эпитет, который часто, в хвалебных, впрочем, статьях, применяют к
книге критики, называя воспоминания Адриана «апокрифическими». Апокрифом именуется или должно именоваться нечто поддельное, но выдаваемое за подлинник. Баллады Оссиана, написанные
Макферсоном, были апокрифом, так как он приписывал их Оссиа-
ну. В этом слове есть оттенок жульничества. Не раздражение и, надеюсь, не вздорность заставляют меня сделать это замечание, просто некорректный эпитет (лучше было бы сказать «вымышленные
воспоминания») доказывает, до какой степени критики и публика
невосприимчивы к ревностному, кропотливому и вместе с тем свободному воссозданию какой-либо эпохи или человека из прошлого.
 «Философский камень» — произведение не монодическое, а полифоническое. В нем много прямой речи: от кратких и чисто бытовых, но все равно каждый раз эмоционально окрашенных разговоров до сложноразветвленных диалогов, в которых два собеседника,
в полном согласии или же в полуразногласии друг с другом, поочередно ведут тему, поворачивая ее разными гранями, то открыто и
внятно, то с потаенным, двойным и тройным, смыслом. Эта книга
написана не от первого лица, как «Воспоминания Адриана», где мир
дан в восприятии и описании центрального персонажа В случае с
«Воспоминаниями» я очень скоро почувствовала, что единственно
верным тоном будет устная речь императора; точно так же мне сразу стало ясно, что в «Философском камне» недопустим контраст
между тоном современного рассказчика и голосами героев из другого века и что повествование должно вестись по возможности в
косвенной речи, хотя и выражающей то взгляд Зенона или же другого главного или второстепенного героя, то «народную молву», похожую на глухое и почти всегда тупое бормотание толпы. В «Воспоминаниях Адриана» жизнь представала ретроспективно отраженной
 Время, великий ваятель
 318

в памяти императора, но на этот раз — в непосредственном, сиюминутном ощущении, на уровне, близком к разговорной речи.
 В литературном стиле XVI века есть некая простота и вещественность, отчасти унаследованные от Средневековья (была в нем и такая
струя), так что некоторая точка опоры у меня имелась. Однако прямая
речь как таковая и тут встречается не чаще, чем в античной литературе.
Латинские диалоги Эразма — сугубо письменная словесность. Диалоги
Аретино — богатейший источник сведений о быте социального дна, но
они примыкают к широко распространенному жанру более или менее ядовитой пародии на жизнь простонародья. Итальянская комедия слишком стилизована Приводимые авторами хроник «изречения»
современников — это чаще всего, как в древности, даже не кусочки
живой речи, а отдельные, действительно незабываемые, фразы, подобные прекрасным (ибо подсказанным искренним порывом) словам
жены адмирала Колиньи: когда муж дал ей две недели, чтобы подумать
и принять опасное для жизни решение, она воскликнула: «Две недели
уже истекли, сударь!» («Две недели уже истекли, о супруг мой!» — повторит в подобной ситуации Хилзонда в «Философском камне»). Такова и жуткая острота немца Шоппа по поводу казни Бруно, которую я
использовала, описывая суд над Зеноном*. Лишь у Шекспира да иной
раз у других драматургов елизаветинской эпохи можно встретить блестящие образцы устной речи XVI века, но только того поколения, которое жило позднее, чем заканчивается действие романа, и только в
том случае, если их не слишком искажала риторическая драпировка
Впрочем, сама эта страстная риторика характерна для эпохи в целом;
лирические монологи Лира или Гамлета, при всей их неоспоримой театральности, дают представление о том, каким образом самые сильные и глубокие натуры выражали обуревавшие их эмоции. Благодаря
этим сценам мы больше знаем об образе мыслей и чувств людей конца
этого столетия, чем любого другого времени вплоть до наших дней.
 Многие произведения XVI века тяготеют к устной речи. Конечно,
далеко не все: например, гуманисты, подражая древним, разрушили
схоластические каноны мышления и словесного выражения, но заменили их новыми, риторическими, порой не изжитыми до сих пор. Но,
 * 	См. об этом: Юрсенар М. Примечание автора // Юрсенар М. Избранные соч.
 Т. 2. С. 600.
 Тон и язык в историческом романе
 319

во всяком случае, та проза, которая не забыта еще и сейчас, весьма близка
к разговорному стилю. Читая Монтеня, часто так и слышишь неторопливую беседу автора с самим собой; язык Лютера по-уличному смачный и резкий. Гневные письма, которыми Агриппа Неттесгеймский
обменивался с почтенным кюре из Меца по поводу одного громкого
процесса инквизиции, похожи на жаркую перепалку. Дюрер писал свой
«Дневник» в сугубо личных целях, сохраняя разговорную интонацию,
среди сухих счетов и отметок о временных пристанищах в пути вдруг —
полные боли записи об агонии матери или загадочные рисунки и обрывки слов, утренняя попытка удержать в памяти страшный сон.
 Кроме обычных частных записок, сохранились еще и сделанные
тайнописью. Так, Леонардо писал зеркальным почерком «Тетради»
исключительно для себя самого, их внезапное и случайное появление спустя три века позволяет нам проникнуть во внутренний мир
гения, не подвергшийся никаким преломляющим интерпретациям, увидеть его изнутри. А поскольку Леонардо такой же, если еще
не в большей степени, самоучка, как Зенон, эти его записки не имеют ни малейшего отношения к литературе, зато, как любое прямое
проявление сущности, поднимаются на уровень поэзии самого чистого тона. Тайные реляции венецианских послов порой производят впечатление рассказа шепотом. Замызганные листки, на которых писарь записывал на варварской смеси итальянского и латыни
почти бессвязные слова Кампанеллы под пыткой, или фискал — разговор в тюремной камере между философом и его другом фра Пьетро
Понцо, прямо-таки живьем передают крики истерзанного человека
или тайное эхо тайной беседы. Прочитанные только раз, рассеянным или настороженным судейским оком, эти документы затем
лежали погребенными в судебных архивах Неаполитанского королевства вплоть до публикации в 1866 году, и, кажется, леденящий,
ни с чем не сравнимый ужас из них так и не выветрился. Первый не
пригодился мне в «Философском камне» — я всеми силами избегала
мелодраматических эффектов и потому пощадила Зенона, не послала его на пытку; из второго же позаимствовала только «eamus ad
dormiendum»* и «cor meum»** преданного фра Пьетро — Зенон слы¬
 * 	Давай уснем (лат.).
 ** Сердце мое (лат.).
 Время, великий ваятель
 32Ö

шит эти слова, они доносятся из прошлого, произнесенные тихим
голосом далекого друга за несколько минут до смерти. Но ни один
другой письменный источник не потряс столь явно мой слух — это
было так, словно прорвалась плотная пелена времени.
 Упомянутое тяготение к устной речи еще усиливается тем, что
язык или, точнее, языки, на которых говорил Зенон (ведь если Адриан билингв, то Зенон полиглот), в отличие от латинского и древнегреческого II века, еще знакомы нашему слуху. Как ни изменился
французский — чаще всего в худшую сторону, становясь от всех
исправлений беднее и запутаннее, — от, скажем, 1550 года до наших
дней, многое из сказанного героями я могла бы и сегодня повторить
теми же словами. Рискуя прослыть чересчур педантичной, признаюсь
все же, что проверяла по словарям каждое сомнительное слово: не вошло ли оно в язык позже XVI, в крайнем случае — начала XVII века, и
безжалостно отбрасывала его, если подозрения оправдывались, потому что эти слова несли с собой мысли, которых у моих героев не могло
быть в таком виде. Почти так же тщательно я, по мере сил, избегала
слов, которые к концу XVI века вышли из обихода и которые я могла
бы употребить, соблазнившись старинным ладом или живописностью, но без веского психологического обоснования. Такие словечки
и детали, присобаченные ради «колорита эпохи», портят так называемые «исторические романы» не меньше, чем анахронизмы.
 Приведем примеры: слово «протестант» входит в употребление
с начала XVI века, но смысл его еще долго колеблется между нынешним значением «приверженец определенной христианской конфессии» и изначальным, обусловленным грамматической формой, —
«протестующий человек»; кроме того, когда мы сегодня говорим
«протестантизм», то имеем в виду явление на гораздо более поздней
стадии развития. В «Философском камне» слово «протестанты», как,
впрочем, и слово «католики», встречается только в значении «вооруженные мятежники» («принцы-протестанты», «наши католики»).
Слово «гугенот» правомерно лишь на французском фоне, тогда как
большинство героев романа — уроженцы Империи; для современных же читателей оно выглядит нарочито архаичным, так же как
«рапира». В нашем случае уместнее более конкретные определения:
«лютеране», «кальвинисты», «анабаптисты», — они показывают, что
все эти группы, часто непримиримо враждовавшие между собой,
 Тон и язык в историческом романе
 11 Зак 3453 321

воспринимались по отдельности, а отнюдь не каким-то монолитным блоком. Это относится и к выражению «осквернители икон» ,
которое обозначает то анабаптистов, то кальвинистов, то тех и других
вместе, и вбирает в себя все, что в головах жителей больших фламандских городов связывалось с опасными смутьянами. Священнослужители и законники, скорее всего, скажут: «приверженцы так называемой реформированной религии». Просматривая некоторые
переводы моей книги, я обнаружила, что капитан Анри-Максими-
лиан, точно какой-нибудь социолог XX века, употребляет слово «сифилис», вместо того чтобы упомянуть «французскую хворобу». Да,
термин «сифилис» встречается в некой латинской аллегории того
времени, принадлежащей перу ученого медика, однако это еще ничего не значит, поскольку обиходным это слово стало значительно
позднее, да и то поначалу оставалось эвфемизмом. Многие переводчики споткнулись также на слове «bougre»* Одни стыдливо написали «еретики», что было бы правильно применительно к XII или
XIII веку; другие отделались просто «добрым малым», забежав далеко
вперед, хотя уже тогда это значение намечалось. Исчезла сексуальная
окраска слова, которая преобладала в языке XVI—XVII веков. Слово
«патриот», ставшее общеупотребительным в XVIII веке, звучало бы полным абсурдом в устах простолюдинов, однако оно нередко встречается в «Хрониках нидерландских смут». Тамошние образованные буржуа, восставшие против испанского владычества, почерпнули это слово
из греческих и латинских источников и приспособили к своим интересам на два века раньше. Поэтому для просвещенного приора миноритов оно было вполне естественным («Мой крестник и патриот
господин Витхем...»). Несладко мне пришлось с прилагательным
«belgique» (бельгийский). Многие читатели, не слишком сведущие в
истории языка, полагали, что оно появилось в 1830 году**, тогда как,
 * 	Так первоначально называли последователей признанного еретическим учения
катаров, или альбигойцев, которое возникло под влиянием балканских богомилов. Слово «bougre» произошло от «bulgare» — «болгарский». Катаров нередко
держали в тюрьме прикованными к стене, отсюда выражение «pauvre bougre»,
«бедняга». Со временем исторический смысл его забылся и появилось другое
выражение «bon bougre», «добрый малый». С XVI до начала XIX века слово
«bougre» употреблялось в значении «гомосексуалист».
 ** В1830 году, в результате революции, Бельгия стала самостоятельным государством.
 Время,великий ваятель
 322

наоборот, в это время оно отмерло, уступив место слову «beige», а само
не слишком удачным образом превратилось в название страны*. Некоторые вышедшие из употребления (старомодные) словечки могут
служить вехами для датировки, и в этом случае их использование вполне
оправданно; например, когда Зенон, очнувшись от долгих раздумий о
времени и пространстве, вспоминает, что лежит на клочке бельгийской (belgique) земли, это прилагательное возвращает его в XVI век.
 Человек античного мира, во всяком случае, принадлежащий к
ничтожно малому слою образованных умов, который для нас, потомков, заслонил собою все остальное общество, стремился внести
разумное начало в бессмысленную стихию, подняться от частного и
случайного к общему и закономерному. Разумеется, были и исключения. В истории, как уже говорилось, таким исключением был Светоний, в искусстве — ваятель римских скульптурных портретов. Тогда как лучшие умы XVI века (хотя и тут не обошлось без исключений)
тяготеют к частному и индивидуальному. Чтобы убедиться в этом,
достаточно сравнить какую-нибудь историю, рассказанную Плутархом, и ее пересказ у Монтеня. Когда писался «Философский камень»,
надо было чуть ли не в каждой строчке учитывать эту особенность.
К счастью, лексический запас XVI века достаточно близок к нашему, чтобы слово лишь в редких случаях расходилось с обозначаемым
понятием, повергая современных читателей в семантический шок.
Ну, а захоти я вникать во все детали быта Адриана, мне то и дело
пришлось бы осторожно обходить такие слова, как «триклиний»,
«квадрига», «курульное кресло», отчасти чтобы мой роман не уподоблялся учебнику истории, главное же, ради той любви к свободному пространству, которая, по нашим представлениям, свойственна Античности, — представление, скорее всего, ложное, однако
отчасти и справедливое, если вспомнить о том, что Ближний Восток
и даже Италия, при всей своей роскоши, всегда тяготели к простому устройству жизни. Напротив, в «Философском камне» каждое
слово обозначает хорошо знакомый предмет, и все эти слова и предметы достаточно привычны для нас (сколько еще времени продлится эта привычка?), чтобы они могли в один прекрасный момент, при
определенном направлении мыслей Зенона, внезапно остранитъ-
 * 	Бельгия по-французски — Belgique.
 Тон и язык в историческом романе
 323

ел, что недостижимо со словами и предметами, принадлежащими
слишком отдаленным от нас культурам. Так на картинах мастеров
северного Возрождения персонаж и его окружение образуют одно
целое, но иногда какая-нибудь особо тщательно выписанная деталь
тревожным образом оживает, в этом случае предметы, а следовательно, обозначающие их слова, выступают в некой новой роли, обнаруживают новый смысл. Подобным образом преображаются чашка
супа, которую Зенон выпил в монастырской трапезной после бессонной ночи у постели умирающего приора; узкое лезвие, менее двух
дюймов длиною, которое открыло ему дорогу к смерти, или сброшенная накануне рубашка, которую он скрутил жгутом и засунул
под дверь тюремной камеры, чтобы кровь не сразу просочилась в
коридор и привлекла внимание стражника Каждое слово составляет часть той оболочки условностей, которую безропотно носят на себе
почти все герои; лишь некоторые, в том числе сам Зенон, стараются
от нее избавиться, пусть даже ценою жизни, и иногда им это удается.
 Сказанное о словах, которыми описываются предметы и события, в равной мере относится к тем, которые выражают личность.
Даже если бы «Воспоминания Адриана» были написаны в полифонической манере, мы не услышали бы почти никаких отличительных особенностей в речах Арриана, Аттиана, Хабрия или самого
императора Точнее, чувствовались бы различия в темпераментах (например, Траян говорил бы то более восторженно, то более удрученно, чем Адриан); какими-то нюансами давали бы о себе знать философские взгляды: один герой — стоик, другой — пифагореец, третий —
пирронист, но все эти возвышенные умы принадлежат к общей,
однородной, по крайней мере, на их уровне культуре и говорят примерно одним языком. Тогда как речи героев «Философского камня»
отличаются друг от друга по тональности, подобно внешним и внутренним углам, отчасти оттого, что время не до такой степени сгладило остроту существовавших между ними идейных конфликтов,
последствия которых еще и до сих пор прямо касаются нас, отчасти
оттого, что шестнадцать веков умственных блужданий, часто вкривь
и вкось, а то и вовсе по губительным тупикам, оставили неизгладимые отпечатки в человеческом мозге. Античность кажется нам —
верно это по сути или нет — не настолько исполосованной шрамами. Все три выведенных в «Философском камне» священнослужи¬
 Время, великий ваятель
 324

теля говорят по-разному, и ни один из них не владеет в совершенстве языком Зенона или не пользуется им во всей полноте. Философ и каноник как будто ведут беседу, но практически ни одно слово Зенона не проникает в самую душу прелата, хоть он человек
по-своему здравомыслящий, так же как не способен этот ортодоксальный богослов понять заблудших монахов, хоть и судит их, — они
словно живут в другом времени или в другом мире. Бесцветная речь
епископа — эхо ученых диспутов того времени, в ней никак не сказывается личность говорящего. Ну, а трепетный, искренний приор
разговаривает, по меньшей мере, в трех регистрах: как бывший государственный муж, тонко разбирающийся в политике, как рачительный и строгий настоятель и исповедник, наконец, как христианский
праведник. Зенон иной раз из вполне понятной осторожности, —
порожденной недоверием к церкви, которую представляет приор,
и бережным отношением к нему как к человеку, — делает вид, что не
понимает его полных душевной боли откровений. С другой стороны, философ, возможно, и в самом деле не слышит, особенно на первых порах, голос всепроникающего милосердия, звучащий в словах его
старого покровителя. Приор же, напротив, проникает в мысли своего
друга глубже, чем тот воображает, но сознательно отграничивает слишком дерзкие его суждения от своих собственных полосой молчания
(«Не утверждайте того, о чем я не хочу слышать».). Что до капитана
Анри-Максимилиана, человека без предрассудков, не чуждого гуманистической учености и связанного с Зеноном воспоминаниями
детства, он слышит слова философа, но понимает их лишь наполовину. Аристократы и купцы изъясняются в пределах своего профессионального — аристократического и купеческого — лексикона
 Язык Зенона содержит в себе несколько пластов. Самый ранний — фламандский, язык улицы, людской, язык полузапретного общения с рабочими, которое становится явным в последние годы его
молодости в Брюгге. Французский, на котором говорят домашние
Зенона, — это культурный язык, на нем написаны его книги, на нем
он беседует с капитаном и приором миноритов. С ним, однако, соперничают приобретенные во время странствий немецкий, итальянский, испанский и даже арабский. Усвоенная в годы учения латынь впиталась в его кровь; на каком бы из языков-инструментов
он ни высказывал свои мысли, строятся они на латинском или, уж
 Тон и язык в историческом романе
 325

во всяком случае, с помощью заимствованных из латинского логических принципов; вот почему я уснастила его речь фразами на чистой латыни, не похожей на ту, которой пользовались гуманисты. Языком теоретической науки, с его математической лексикой, таким,
каким он сформируется к XVII веку, Зенон говорить не может, его
стихия — язык практических дисциплин, которыми он занят, на нем
он общается с ремесленниками — помощниками в работе и с пациентами, в Любеке — по-немецки, в Брюгге — по-фламандски. В тюрьме же, чтобы чем-то занять ум, он разрабатывает сам для себя некий идеальный язык, подчиняющийся лишь законам чистого разума.
В главе «Бездна» Зенон пребывает на краю невыразимого и бесформенного, слова и даже понятия умолкают, а внутреннее его состояние передается при помощи метафор из алхимического языка, способного объять все те мифы, которые вновь и вновь прельщают
человечество.
 Мне кажется, я сумела приблизиться к естественности в мыслях
и словах только к концу первой части книги. Первые сто страниц, за
исключением некоторых мест — из них наиболее примечательное —
день, проведенный Зеноном в лесу возле Хаутюлста, — по тону близки к хронике, диалогов еще не много, и состоят они из того, что, по
разумению автора, его герои должны были бы сказать в тех или иных
обстоятельствах, а не слетают сами собой. Рассказ о празднестве в Дра-
нутре, нарушенном вторжением мятежных суконщиков, построен
по принципу контрапункта, каждый голос здесь — всего лишь один
из составляющих строго расчисленной гармонии элементов. Разговор Зенона с Вивиной написан в балладной тональности, однако трудно сказать почему: то ли это я удовольствовалась стилизованной, несколько искусственной формой, то ли и вправду эта девочка не могла
говорить иначе, а юноша Зенон невольно подстроился ей в лад. Как
бы то ни было, по-моему, полную свободу язык романа и героев обретает начиная с того эпизода, в котором зрелый и уже немолодой
Зенон встречает в Инсбруке друга детства Анри-Максимилиана. В
этом месте я почувствовала, — и это ощущение сохранялось до конца книги, — что сделала, пусть небольшой, шаг от воссоздания жизни XVI века к самой этой жизни.
 1972
 Время, великий ваятель
 326

Примеры разговорного языка,
 не подвергшегося литературной обработке
 Документы процесса Кампанеллы
1597—1601
 I. 	Донесение соглядатая
 Некто Франческо Тарталья, содержащийся по приказанию королевского советника дона Джованни Санчеса де Луна в замке Кастель Нуово в
Неаполе в продолжение двенадцати суток, неоднократно слышал беседы
между фра Томмазо Кампанеллой и фра Пьетро Понцо. Так, сегодня, в ночь
на 14 апреля, Тарталья и двое тюремных сторожей, Матинес и Онофрио,
слышали следующее:
 Фра Пьетро четырежды позвал фра Томмазо.
 Фра Пьетро: Фра Томаззо, фра Томмазо, фра Томмазо, эй, Томмазо, слышишь меня, дорогой друг?
 Фра Томмазо: Здравствуй!Здравствуй!
 Фра Пьетро: Ну как ты, сердце мое? Мужайся, завтра придет поверенный, и мы что-нибудь узнаем.
 Фра Томмазо: О, фра Пьетро, разве ты не можешь устроить так,
чтобы открыли эту дверь, и мы были бы вместе всю ночь, то-то была бы
радость.
 Фра Пьетро: Если бы Господь послал мне денег, уж я бы не поскупился: сторожа получали бы от меня по десятку дукатов, а ты, возлюбленный мой друг, — по десятку поцелуев в час! Я пустил твои сонеты по Неаполю, а сам вытвердил их наизусть и больше всего на свете хочу прочитать,
что еще ты написал.
 Фра Томмазо: Я передам тебе с поверенным.
 Фра Пьетро: Хорошо, сердце мое! Только сделай милость, дай сначала что-нибудь мне и Ферранте, моему брату, а уж потом поверенному.
 Фра Томмазо: Иди отдохни! Покойной ночи!
 Подписано: Тарталья.
 Тон и язык в историческом романе
_

Другой рукой:
 Фра Томмазо:А что с твоим братом и крестным?
 Фра Пьетро: Я слышал, их поместили в общую камеру, вместе с
Джозеппо Грильо и Франческо Антонио Оливьери.
 Фра Томмазо: Твой брат тоже там?
 Фра Пьетро: Да, Ферранте вместе с этим сбродом.
 Фра Томмазо: Боже мой... Что-то сталось с юным Франческо Антонио д’Оливьеро...
 Фра Пьетро: Сам понимаешь... Ты много написал сегодня?
 Фра Томмазо: Довольно много.
 Фра Пьетро: Маринеса сегодня нет, а Онофрио позвал капитан.
Можно говорить свободно.
 Фра Томмазо: Не знаешь ты испанцев.
 Фра Пьетро: Еще как знаю, и их самих, и их злодеяния.
 Фра Томмазо: Фома Ассарус (?) на свободе?
 Фра Пьетро: Не знаю. Спроси у кого-нибудь сверху.
 Фра Томмазо: Не выйдет. Фра Пьетро, я напишу на листке то, чего
не могу сказать вслух, и попытаюсь передать тебе... Кажется, кто-то идет...
 Фра Пьетро: Сохрани, Господи! Говори по-латыни, эти невежды ничего не поймут.
 Оба замолкли.
 Фра Пьетро: Нет, никого. Они бы взяли факел.
 Фра Томмазо: У тебя есть свет?
 Фра Пьетро:Нет.
 Фра Томмазо:Ая вижу какой-то свет. Давай уснем.
 Фра Пьетро:Давай.
 II. 	Выдержки из пыточных листов Кампанеллы
 а) 	18 июля 1600 г.
 Обвиняемый: Мне плохо.
 Ему объявляют, что пытка будет продолжена.
 О н: Не надо! Что вы хотите от меня? Я умираю.
 Его спрашивают, отчего он не отвечает на вопросы.
 О н: Я больше не могу... Брат мой, из меня течет... (Он мочится.)
Замолкает, затем говорит снова.
 Время, великий ваятель
 328

О н: Я сру в штаны.
 Замолкает. Ему велят говорить.
 О н: Не могу.
 Ему велят просить пощады у господ судей.
 О н: Отстаньте, я весь в дерьме... Господи Боже, умираю!
 Его спрашивают, хорош ли был обед.
 О н: Я больше не могу!
 Его спрашивают, как зовут посланца святой канцелярии, который его
арестовал.
 О н: Дай мне уснуть, брат Фома...
 Его спрашивают, кто этот брат Фома.
 О н: Брат Фома — это я.
 Его спускают наземь и уводят в тюрьму.
 Ъ) 	4—5 июня 1601 г., допрос в присутствии двух епископов и апостолического протонотария.
 Обвиняемому объявляют, что его подвергнут жестокой пытке, если он
будет упорствовать и снова притворяться умалишенным. Он отвечает:
 Обвиняемый: Десять белых коней...
 Следуют еще несколько дерзостных ответов. Его привязывают к «кобыле».
 О н: Вяжите крепче... Ради Бога! Вы меня изувечите!
 Его призывают быть благоразумным.
 О н: Я ничего вам не сделал... Отпустите, я святой!.. Santcum sum,
miserere...* О-о, Боже! Умираю... Сердце, сердце! Я умер!.. Зачем вы мне так
затянули руки!.. Ведь я же ничего не сделал...
 Продолжает кричать, причитает.
 О н: Увы мне!
 Страдает от боли и бормочет.
 О н: На помощь, где солдаты?.. Ко мне... Я умираю... Помогите! Пошло
дерьмо...
 Ему велят не притворяться умалишенным.
 О н: Отпустите... Не убивайте меня... Я дам вам пятнадцать карлино...**
Я ничего не сделал.
 * 	Смилуйтесь, я святой (лат.).
 ** Карлино — золотая или серебряная неаполитанская монета.
 Тон и язык в историческом романе
 329

Ему велят не притворяться умалишенным. Связывают ему ноги.
 О н: Они меня убьют...
 Он слышит трубные сигналы на кораблях в Кастель-Ново и говорит:
 О н: Трубите в трубы! Меня убили!
 Ему велят перестать прикидываться, он замолкает. Целый час молчит,
свесив голову на грудь. Ему предлагают спустить его, если он согласится
отвечать, но он говорит только:
 О н: Нет... Из меня течет...
 Он хочет слезть, его снимают, он говорит:
 О н: Хочу срать.
 Его ведут в отхожее место. Потом господа судьи опять допрашивают
его, а он говорит:
 О н: Меня зовут брат Фома Кампанелла.
 Его спрашивают, где он родился и сколько ему лет. Он не отвечает. Судьи приказывают снова посадить его на «кобылу». Его усаживают и привязывают.
 О н: Смерть моя, о-о!
 Ему велят отвечать и не спать.
 О н: Садись... садись... Сидение... Молчи... молчи...
 Его спрашивают, где он родился и сколько ему лет.
 О н: Помогите!
 Умолкает.
 Ему велят не притворяться умалишенным, он молчит.
 Опускает голову и говорит только:
 О н: Увы, увы мне!
 Миновал первый час ночи. Его опять спрашивают, где он родился и
сколько ему лет, он же сказал господам судьям:
 О н: Не мучьте меня! Я брат ваш!
 Умолкает.
 Ему велят не притворяться умалишенным.
 О н: Дайте пить!
 Ему дают воды, он кричит:
 О н: Помогите!.. О, Всеблагая!
 Миновал второй час. Его спрашивают, где он родился и сколько ему лет.
О н: Не убивай меня, брат мой!
 Его спрашивают, священник он или мирянин, он дерзит в ответ, потом
говорит:
 Время, великий ваятель
 330

О н: Я доминиканец... Служу мессу...
 Перечисляет своих родственников, затем просит пить.
 О н: Дайте мне вина!
 Ему дают вина. Он стонет.
 О н: Мне больно, все болит...
 Больше он ничего не сказал до самого конца ночи, пока горели свечи.
Наступил день, открыли окна и задули свечи. Он все молчал. Ему велели не
притворяться умалишенным.
 О н: Умираю... умираю...
 Его спрашивают, за что его взяли.
 О н: Я больше не могу, о Боже мой, я мертв!
 Ему велят не притворяться умалишенным.
 О н: Умираю.
 Тогда господа судьи приказывают прекратить пытку и посадить его на
пол, что и было исполнено, он же, когда его усадили, просится помочиться,
и его ведут в отхожее место рядом с камерой пыток. Наступил третий час,
и его хотели снова поместить на «кобылу», он же сказал:
 О н: Не надо, братья!
 Его привязали, и больше он ничего не говорил, а терпел тихо и молча.
Потом попросил, чтобы ему немного приподняли ноги, а то ему очень больно, это было проделано, и он снова затих. Господа судьи спросили, не хочет
ли он спать, и он ответил:
 О н: Да!
 Ему сказали, что, если он будет говорить, его отпустят и он сможет спать
вволю, но он ничего не сказал.
 (сравнение с показаниями другого обвиняемого)
 Наконец ему позволили слезть, чтобы он мог утолить голод и жажду и
сходить в нужник, это заняло целый час, после чего его снова растянули на
«кобыле», он же сказал:
 О н: Чего вы от меня хотите?
 Боли он как будто уже не чуял и молчал.
 Какое-то врелля спустя попросил вареных яиц, господа судьи распорядились дать, и ему принесли на тарелке три штуки, а потом господа судьи
спросили, не хочет ли он пить, и он сказал «да», и ему принесли, а господа
 Тон и язык в историческом романе
 331

судьи сказали, что ему дадут еще, если он будет говорить, если же нет, то
пытка будет продолжена, и он сказал:
 О н: Отпустите меня!
 Спрошенный, отчего он так заботится о своей плоти, он ответил:
 О н: Душа бессмертна.
 И повторил много раз:
 О н: Умираю, умираю...
 Господа судьи приказали снять его, привести в себя, одеть и отправить
в тюрьму, всего же пытка продолжалась тридцать шесть часов.
 Подпись: Jogannes Camillus Pretiotus,
 секретарь церковного судопроизводства
канцелярии Неаполитанского архиепископата.
 Стражник же, которому было поручено отвести узника и сдать тюремщикам, слышал, как тот, проходя через королевский зал, сказал:
 О н: Думали, я сломаюсь и все им выложу.
 Листы 345,402,404, 395
(Амабиле Ауиджи. Фра Томмазо Кампанелла, Неаполь, 1882).
 На французский перевела Маргерит Юрсенар

Время, великий ваятель
 В тот день, когда скульптор завершает статую, начинается ее настоящая жизнь. Глыба камня превратилась в человеческую фигуру, пройдена первая стадия, впереди вторая, длящаяся многие века, в течение которых волны поклонения, восхищения, любви, презрения,
забвения сменяют друг друга; а эрозия мало-помалу разрушает изваяние и возвращает произведение художника в царство минералов, откуда он его когда-то извлек.
 Нечего и говорить, что ни одна греческая статуя не дошла до нас
такой, какой видели ее современники, разве что рыжеватые, как выгоревшая хна, остатки въевшейся краски на волосах какой-нибудь
коры или какого-нибудь куроса* VI века свидетельствуют о том, что
когда-то эти статуи были разноцветными и, как все куклы и идолы,
жили яркой и жутковатой жизнью, да к тому же еще были шедеврами. Эти неодушевленные предметы, принявшие формы живых
организмов, претерпели нечто сравнимое с утомлением, старением, страданием. Они изменились так же, как меняемся под действием времени мы. Их металлические или каменные тела хранят неизгладимые следы всевозможных перипетий: жестокостей христиан
и варваров, долгого пребывания под землей, пока их не нашли и не
вернули нам; удачных и неудачных, уродующих реставраций; грязевых наслоений, патины — естественной или фальшивой — и даже
воздуха музейных залов, где они пребывают теперь.
 * 	Кора и курос — мужские и женские скульптурные изображения, широко распространенные в греческой архаике. Здесь и далее примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 333

Иной раз это благотворные преображения. К той красоте, которой наделила их фантазия скульптора, питаемая определенной эпохой и определенным общественным устройством, прибавилась другая, непреднамеренная, сопряженная с превратностями истории,
порожденная природными силами и просто течением времени.
Осколки удачно разбившихся статуй становятся новыми шедеврами,
совершенными в самой своей фрагментарности: нога, с неповторимой легкостью касающаяся земли; изумительно очерченная рука; согнутое колено, запечатлевшее стремительный бег; торс без затмевающего его прелесть лица; грудь или детородный член, в которых
наилучшим образом проступает сходство с цветком или плодом; профиль, особенно прекрасный тем, что не привязан ни к какому человеку или божеству; изувеченный бюст — полупортрет, получереп. Почти бесформенное туловище похоже на обтесанную волнами глыбу,
кусок руки или ноги едва отличим от валуна или гальки, что попадаются на берегу Эгейского моря. Однако эксперт не обманется: вот эта
чуть заметная, местами стершаяся линия — бесспорно, творение человеческих рук, руки же эти, бесспорно, принадлежали греку, жившему там-то, в таком-то веке. В этом весь человек, его искусное сотрудничество с вселенной, борьба с нею и полное поражение, в
котором почти одновременно гибнут человеческий дух и служащая
ему опорой материя. Распад вещей — конечный результат его усилий.
 Изваяния, непрестанно обдуваемые морскими ветрами, приобретают белизну и пористую хрупкость соляных глыб; иные, подобно
делосским львам, утрачивают сходство с живыми зверями и превращаются в белоснежные остовы, голые кости, торчащие под знойным
солнцем или у кромки моря. Боги Парфенона чахнут, становятся призраками или трупами в тлетворном лондонском климате. Отреставрированные, с искусственно наведенной в XVIII веке патиной статуи,
перенесенные в папские и королевские дворцы, приобрели несвойственные античному миру изящество и пышность, под стать блестящему паркету и полированным зеркалам; при виде их представляются празднества, на которых рядом с этими подновленными
мраморными богами красовались бренные божества из плоти и из
крови. И даже наряд, состоящий из виноградного листочка, отвечает
стилю просвещенной эпохи. Скульптуры же не столь ценные и потому не удостоенные специальных галерей и павильонов, а оставленные
 Время, великий ваятель
 334

на месте, где-нибудь под раскидистым платаном или у тихого источника, постепенно переняли величавость деревьев или томность стеблей — взгляните, как похож вот этот кудлатый фавн на замшелый ствол,
а вон та склоненная нимфа — на нежно обвивающую ее жимолость.
 Многие другие обязаны своей новой, неожиданной красотой человеческому буйству: натиску толпы, спихнувшей их с пьедесталов,
кувалде иконоборцев, придавшим им тот вид, который они имеют.
Классическое произведение таким образом обретает трагизм, искалеченные боги напоминают мучеников. Иногда естественные разрушения сочетаются с насильственными и получается нечто совершенно бесподобное, не принадлежащее ни одной эпохе и ни одной
художественной школе, — так Самофракийская Ника, без головы,
без рук — вновь найденной ладони не на чем держаться, — игрушка
бурь, терзающих Спорады*, — уже не столько женщина, сколько
порыв морского ветра. Эти непреднамеренные метаморфозы сближают античное искусство с современным: расколотая по горизонтали безглавая Психея из неаполитанского музея — чистый Роден, а
какой-нибудь застывший в повороте обнаженный торс — под стать
резцу Деспьо или Майоля. То, чего наши скульпторы добиваются из
любви к абстрактному, изобретая особые приемы, здесь, так сказать,
спонтанно наживается самой статуей. За каждым увечьем угадывается преступление, а порой известны и его причины.
 Вот бюст императора, разбитый во время бунта или переделанный в изображение его преемника. Вот этого олимпийца кастрировал или оставил безносым камень, брошенный рукой христианина
Чья-то алчность лишила глаз-самоцветов голову бога, превратив ее в
маску слепца Какой-нибудь наемник, разграбляя поверженный город, бахвальства ради сшиб плечом мраморный колосс. Виновниками были то варвары, то крестоносцы, то враждебные им турки, то
ландскнехты Карла V, то стрелки Бонапарта — вспомним, как восхищался Стендаль Гермафродитом с перебитой ногой. Бесконечные
вихри насилия захлестывают бесстрастные изваяния.
 Наши отцы восстанавливали древние статуи, мы убираем фальшивые носы и протезы, потомки же, вполне вероятно, будут опять
их приделывать. При теперешнем подходе мы что-то выигрываем и
 * 	Северные Спорады — архипелаг в Эгейском море.
 Время, великий ваятель
 335

что-то проигрываем. Понятно вполне естественное и во все времена свойственное любому собственнику желание приобрести, держать и выставлять напоказ предмет в хорошем состоянии, однако
это лишь отчасти объясняет стойкое стремление приделать статуям
недостающие части. Нет, эта страсть к чрезмерной реставрации,
общая для всех коллекционеров, начиная с Возрождения и почти до
наших дней, имеет корни более глубокие, чем простое невежество,
предрассудки или примитивная страсть к порядку. Наши предки
были более мягкосердечны, чем мы, по крайней мере в области искусства, которое должно было лишь услаждать, их чувствительность
отличалась от нашей, и им претил вид увечных шедевров, навевающих мысли о жестокостях и убийствах. Великие любители древностей реставрировали их из почтения. Мы, из того же почтения, ломаем
все, что сделали предшественники. Возможно, мы более привычны
к увечьям и руинам. Нам непонятны ни эстетические, ни человеческие мотивы, побудившие Торвальдсена обновлять Праксителя. На
наш взгляд, гораздо правильнее, чтобы все эти прекрасные памятники существовали отдельно от нас, украшали не жилища, а музеи,
были строго учтены и оставались мертвой красотой. Наконец, следы истязаний отвечают нашей тяге к трагическому, а обломки, осколки и сама неполнота скульптур, которая уничтожает заложенное в них мощное человеческое начало, созвучна нашей любви к
абстрактному искусству. Из всех перемен, которые несет с собой
время, наиболее губительны для статуй резкие скачки вкусов их почитателей.
 Самым разительным образом переменились затонувшие изваяния. Случалось, что корабли, на которых везли из одного порта в
другой сделанные на заказ скульптуры, или римские галеры, перевозившие греческие трофеи в столицу — а позднее, когда римское
могущество ослабело, — в новую столицу, Константинополь, — терпели крушение; когда же спустя века бронзовые статуи поднимали
со дна, оказывалось, что некоторые из них, например «Эфеб» из
Марафона или недавно найденные две статуи атлетов из Риаче*, уцелели, подобно захлебнувшимся пловцам, которых успели вернуть к
 * 	Имеются в виду две бронзовые статуи, найденные в 1972 г. в Ионическом море
близ этого итальянского поселения.
 Время, великий ваятель
 336

жизни, и только покрылись в морских глубинах восхитительной зеленоватой патиной. Хрупкие же мраморные изваяния извлекают из
воды разъеденными, гцербатыми, с некстати прорисованными течением узорами и инкрустациями из ракушек, похожими на те шкатулки, которыми раньше, когда мы были маленькими, торговали на
пляжах. Существование в виде замершей в определенной позе человеческой фигуры, к которому принудил этот кусок камня скульптор, оказалось кратким мигом между бесконечностью в горах и веками на дне моря. Бывшие статуи претерпели распад без агонии, их
конец не стал смертью, они без воскрешения перешли в иную
жизнь, — жизнь вернувшейся к своим законам материи; нам они
больше не принадлежат. Изменившись под действием океана, они,
как говорится в самой таинственной и прекрасной из Шекспиро-
вых песен, воплотились «в дивной форме»*. Нептун, высеченный по
образцу в скульптурной мастерской и предназначенный для украшения городской набережной, где местные рыбаки стали бы приносить ему свой первый улов, вместо этого спустился в царство Нептуна. Небесная Венера не заняла место на скрещении дорог, а
превратилась в морскую Афродиту.
 1954, 1982
 * 	Речь идет о песне Ариэля из драмы У. Шекспира «Буря» (акт I, сцена 2). Перевод
Мих. Донского.

Сон Дюрера
 Мы мало что знаем о подлинных сновидениях людей прошлого; я
имею в виду сны, наскоро записанные человеком сразу после пробуждения. Великолепные сны Леонардо, — мы можем прочесть о
них в «Тетрадях», — до странности напоминают его рисунки или
картины, и все же они больше похожи на смутные грезы, которые
не обрываются при пробуждении или в состоянии полусна, чем на
настоящие сны. Мучительные сновидения Данте в «Новой жизни»
и развернутые аллегорические сны Джироламо Кардано также относятся к этой промежуточной области между собственно сном, легкой дремотой и visio intellectuals* — своего рода сном наяву, точнее, искусственно вызванным трансом, к которому часто прибегали
поэты, живописцы и философы Средневековья и Возрождения; но
современный человек редко сворачивает на эту дорогу и легко может заблудиться, если пустится по ней без подготовки и без провожатого.
 Однако у нас есть свидетельство человека XVI столетия: в высшей степени примечательная запись сна, который был именно сном
и ничем больше, и вдобавок запись эта поясняется рисунком. Мы
находим ее в дневнике Дюрера. Вот краткое описание сна, составленное художником сразу после пробуждения: «В ночь со среды на
четверг после праздника Троицы (7—8 июня 1525 г.) я увидел во сне
то, что изобразил на этом эскизе: ллножество крутящихся водяных
столбов падали с неба. Первый обрушился на расстоянии четырех
 * 	Видение, представшее в уме (лат.). Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 338

лье: земля задрожала, раздался ужасающий грохот, все кругом было
затоплено. Я испытал такой ужас, что проснулся. Потом другие водяные смерчи, чудовищные по разрушительной силе и многочисленности, обрушились на землю, одни довольно далеко от меня, другие поблизости. Они низвергались с такой высоты, что падение
казалось медленным. Но когда первый смерч был уже совсем близко от земли, он упал так быстро, с таким грохотом и вызвал такой
ветер, что я проснулся, дрожа всем телом, и долго не мог прийти в
себя. Кончилось тем, что я, встав с постели, нарисовал вот это. Волею
Бога все оборачивается к лучшему».
 Этот сон удивителен тем, что в нем нет никаких символов. Один
немецкий искусствовед объясняет его потрясением, какое вызвали
у Дюрера события, связанные с Реформацией: это всего лишь его
точка зрения. Психоаналитик предположил бы, что великого художника неотвязно преследовала мысль о воде: это утверждение нуждается в доказательствах. В живописи и графике Дюрера вода занимает не столь уж большое место и выглядит совсем не угрожающе.
Вспоминаются тихие воды Инна (их прозрачность наполняет современного человека ностальгией), в которых отражаются башни
Инсбрука, безмятежное озеро Гарда, подступающее к стенам Три-
ента, или водоем посреди леса, мрачный, заброшенный, дикий, но
 Сон Дюрера
 339

тоже невозмутимо спокойный. Образ воды как разрушительной
силы практически отсутствует в его творчестве; к тому же приснившееся ему наводнение ничуть не похоже на Всемирный потоп, каким мы видим его на картинах: все живописцы обычно стараются
показать не мощь стихии, а людскую скорбь и отчаяние. В серии
гравюр «Апокалипсис», выполненной пятнадцатью годами ранее,
дождь — это крупные капли, вырывающиеся из тучи, сквозь которую проглядывает дракон с головой ягненка, причем дождь на гравюре — деталь второстепенная. Интересно, кстати, что, несмотря на
сыплющиеся осколки звезд, языки пламени и грозовые тучи, образы Апокалипсиса у Дюрера, а быть может, и у самого Иоанна Богослова не достигают космических масштабов: это лишь символическое воплощение драмы, происходящей в душе человека.
 Однако в зарисовке сна художник, напротив, проявляет себя
реалистом и оказывается свидетелем космической катастрофы. Его
запись точна, как описание физического опыта. Когда на землю обрушился первый водяной столб, Дюрер попытался определить, насколько удалена от него точка падения, а потом, в соотношении с
первой точкой, измерить расстояние до остальных. Он принял в расчет кажущуюся медлительность, а затем головокружительную скорость, с какою эти потоки низвергались с немыслимой высоты.
И, что крайне редко случается в снах, он ?гочувствовал, как содрогнулась земля, и услышал грохот, когда водяной столб обрушился на
землю. Другая любопытная деталь: он говорит, что первый водопад
разбудил его, однако не уточняет, был ли это сон во сне или же он
действительно проснулся и, заснув опять, снова увидел то же самое.
Но так или иначе, речь идет о природном катаклизме в чистом виде,
не пропущенном через субъективное восприятие: точно таким же
он отразился бы в глыбе хрусталя, если бы рядом не было человека.
Ужас, который заставил спящего содрогнуться, — конечно, человеческая реакция, но то же самое могло бы испытать и животное; это
смятение, ощущаемое всем телом, похоже на то, что происходит с
землей, когда она дрожит.
 Рассмотрим внимательно набросок, точнее, рисунок акварелью,
запечатлевший это сновидение. Громадный водяной столб, что-то
вроде наслоения иссиня-черных туч, у современного человека вызывает невольную ассоциацию с атомным грибом; но отбросим это
 Время, великий ваятель
 340

толкование как чересчур простое. Пейзаж словно заранее раздавлен
грязно-синими потоками, отвесно падающими с неба; земля, вобрав в себя уже пролившуюся воду, превратилась в бурое месиво,
кое-где отливающее темно-зеленым; если попытаться определить, в
каком уголке земного мира находится это место, на ум приходит
ломбардская равнина, по которой Дюреру не раз пришлось проезжать: мы видим те же редкие деревья, — их едва можно различить в
мрачной атмосфере катастрофы, но угадывается, что они посажены,
и, быть может, подстрижены рукой человека. Вдали виднеются совсем крошечные, на первый взгляд почти незаметные коричневатые домики, сгрудившиеся на берегу залива и, похоже, готовые вновь
обратиться в глину. То, чему предстоит исчезнуть, не отличается красотой.
 Повторю еще раз: все это не пронизано скрытой религиозной
символикой; здесь не видно ангелов-мстителей, олицетворяющих
гнев Божий; нельзя усмотреть здесь и алхимическую эмблему «сил,
влекущихся книзу»: скорее, земля сама притягивает эти чудовищные водяные столбы. Это и не раздумья об уделе человеческом, трагические, как у Микеланджело, или меланхолические, как впоследствии у Пуссена, — о том, что мы, всесильные, ничтожны перед
разбушевавшейся природой. Если только высшее достоинство, присущее человеку, не заключается в том, чтобы даже во сне, в тоскливом ужасе от увиденного, суметь измерить расстояние между предметами.
 Рассказ завершается благочестивыми словами, написанными
человеком, окончательно стряхнувшим с себя сон. Слова эти напоминают нам, — если мы забыли, — что Дюрер был христианином и
даже, если можно так выразиться, был им дважды: как наследник и
достойный выразитель средневекового благочестия, и как гражданин Нюрнберга, к концу жизни примирившийся с Реформацией.
Можно увидеть в них почти машинально высказанную мольбу о заступничестве, более или менее искреннее выражение оптимизма,
основанного на милосердии Божием, столь же мало убедительное,
как торопливое крестное знамение; или же, напротив, сознательный
и продуманный акт подчинения существующему порядку вещей: это
отличительная черта всех великих умов, проникнутых подлинным
религиозным чувством, — Марк Аврелий покорно принимал то, что
 Сон Дюрера
 341

было угодно мирозданию, Лао Цзы примирился с пустотой, а Конфуций — с Небом. Хотя слово «напротив» здесь лишнее. Мы догадываемся, что в таинственных глубинах человеческой натуры, куда не
проникает принцип противоречия, могут совмещаться наивная вера
и мистическая растворенность в мировом разуме. В общем, как ни
толкуй эту христианскую мантру, ясно одно: она помогла Дюреру
очнуться целым и невредимым после ужасного сна.
 1977

Благородство в поражении
 Айвен Моррис давно уже пользуется репутацией крупнейшего специалиста по Японии, пишущего на английском языке. В его работе
«Придворная жизнь в древней Японии в эпоху принца Гэндзи*» точность социологических сведений соединяется с безупречным литературным вкусом; его комментированный перевод книги поэтессы Сэй Сёнагон, современницы и соперницы Мурасаки Сикибу,
доносит до нас дух эпохи Хэйан во всей ее утонченности и тогдашний неповторимый, почти импрессионистский поэтический стиль.
«Благородство в поражении» — последняя большая работа этого выдающегося автора, чья преждевременная смерть стала невосполнимой утратой для всех, кто увлекается историей и литературой Японии.
 В предисловии к этой книге, посвященной памяти Юкио Мисимы и отчасти навеянной творчеством и личностью этого великого и
странного писателя, Айвен Моррис говорит, что, несмотря на часто
расходившиеся точки зрения, они с Мисимой были друзьями и тот
упрекал его за слишком большое внимание, уделяемое блестящему
периоду Хэйан (VIII—X вв.), — своего рода японской Прекрасной
эпохе, за которой последовало кровавое Средневековье, — в ущерб
другим периодам, когда проявлялись более суровые черты японского характера, временам самураев и гражданских войн. Сам Мисима
в своем последнем произведении, тетралогии «Море изобилия»,
как будто тоже отдает дань этой раздвоенности: герой первого из
 * 	Главный герой книги Мурасаки Сикибу «Повесть о принце Гэндзи» (XI в.).
 Благородство в поражении
 343

романов, молодой японец 1910-х годов, своей чувствительностью не
уступает принцу эпохи Хэйан, он влюбчив и легко проливает слезы.
Во втором романе, действие которого происходит в 1932 году, молодой герой — бунтарь, он убивает и впоследствии совершает самоубийство, он мыслит и действует как древний самурай. И в книге
«Благородство в поражении» Айвен Моррис обращается именно к
этой, героической и неистовой грани японской души.
 Но противостоящие друг другу и дополняющие друг друга грани не всегда легко различить. Побежденные и самоубийцы, которых нам показывает Айвен Моррис, как жившие в Средние века,
так и почти что наши современники, отличаются от людей сходного
типа на Западе одной специфически японской чертой: поэтическим
созерцанием природы в минуту смерти. И меланхолический принц
 IV 	века Ямато Такеру, и адмирал Ониси в 1945 году, и Сайгё Великий, вождь угнетенных крестьян в XIX веке, — все они умирают возвышенной смертью поэта.
 О кедр одинокий,
 О брат мой! —
 вздыхает в свой смертный час принц Ямато Такеру, посланный на
погибель в еще не покоренные области, на пустынную равнину у
подножия гор отцом-императором, который таким проверенным
способом решил избавиться от неугодного сына. Правители эпохи
Хэйан были милосерднее: государственного сановника Мицидзане
(X век) всего лишь отправили в изгнание, но он умер от ностальгии,
как умирали при Людовике XIV дворяне, отлученные от Версаля, и
с горестью вспоминал деревья любимого сада:
 Когда повеет на меня западным ветром,
 О цветы сливы,
 Пошлите мне ваш аромат!
 Не забывайте о весне,
 Хоть ваш хозяин и далеко...
 Время, великий ваятель
 344

В XIX веке прославленный Сайгё*, который вспорол себе живот
после безуспешной попытки поднять крестьянское восстание, видит
надвигающуюся катастрофу и обращается к обожаемой природе:
 Холод зимы мне не страшен, —
 Оледеневшие сердца людей пугают меня.
 Знаю, конец мой близок:
 Как прекрасно умереть, словно алые листья,
опадающие в Тацута,
 Прежде, чем они поблекнут от осенних дождей!
 В XX веке молодые камикадзе, пилоты-смертники, тоже слагали
стихи, когда прощались с жизнью, отправляясь в последний рейс.
В 1945 году один двадцатидвухлетний летчик написал так:
 Если бы только мы могли упасть на землю,
 Как цветы вишни,
 Такие чистые, такие сияющие...
 Через несколько дней после Хиросимы старый адмирал Ониси,
руководивший отрядами камикадзе, в свою очередь совершает сэппуку** и, после ужасающей многочасовой агонии (он отказался от
традиционной дружеской услуги — отсечения головы), оставляет на
столике у изголовья последнее стихотворение:
 Как сверкает луна, умытая и свежая
После ужасной грозы...
 Изысканная чувствительность «Повести о принце Гэндзи» и самурайский героизм поистине дополняют друг друга в этих кратких
строках, посвященных одной и той же теме — трагически оборвавшейся жизни — и вдохновленных как поэтическим даром, так и
 * 	Сайгё (наст, имя Сато Норикиё, 1118—1190) — японский поэт, писавший в
жанре танка\ буддийский монах. Примеч. пер.
 ** Это слово китайского происхождения считается более предпочтительным, чем
простонародное «харакири».
 Благородство в поражении
 345

жаждой самопожертвования. Трудно представить себе, чтобы наши
Робеспьер, Наполеон или даже асы Первой мировой войны, собираясь покинуть этот мир, сравнивали себя с одиноким кедром или
опадающими цветами. Разумеется, эти поэмы агонии и отчаяния
являются в Японии традиционными, а значит, в них есть известная
мера условности. Но столь живучая условность сама по себе становится силой: быть может, поразительная легкость, с какой эти неукротимые люди принимали смерть, отчасти объясняется ощущением своего единства с миром.
 Не имея возможности упомянуть здесь все истории, рассказанные
Айвеном Моррисом, отметим по крайней мере наиболее значительные эпизоды. Первые герои Морриса, полулегендарные юные принцы, ставшие жертвами жестоких отцов или преступных родичей, напоминают нам меланхолического принца Гамлета. Позднее, когда
реальная власть перейдет от императоров к сёгунам, могущественным,
почти что наследственным диктаторам, декорации сменятся, но драматические коллизии останутся прежними. Злосчастный Есидзуне,
младший брат первого сёгуна Еритомо, одержал над ним верх если не
в истории, то в мнении народа Когда читаешь рассказ о его недолгой
жизни, извлеченный Моррисом из хроник XII века, невольно вспоминаются спектакли театров Но и Кабуки, в которых трагическая легенда о нем разыгрывается на сцене. В этой пьесе есть всё: блестящие победы юного полководца над враждебным родом Тайра, приведшие его
брата на вершину власти; зависть сёгуна к громкой славе Ёсидзуне: за
голову принца назначена награда; в одежде нищенствующего монаха
он спасается бегством, где-то встречает поддержку, где-то сталкивается с предательством; а в конце — ритуальное самоубийство человека,
который хочет умереть свободным. У Есидзуне есть своя Офелия, не
столь непостоянная, как у Гамлета, — танцовщица Сидзука, одна из его
наложниц; Еритомо приказывает умертвить ее новорожденного ребенка и заставляет ее, еще не оправившуюся после родов, танцевать
перед всем двором; но молодая женщина одной лишь грацией своих
движений вызывает у зрителей слезы сочувствия к принцу-изгнанни-
ку. «Go to a nunnery!*» В отличие от Офелии, не последовавшей этому
совету,-Сидзука стала монахиней в буддийском монастыре.
 * 	Иди в монастырь! (Англ.) Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 346

У 	Ёсидзуне есть и свой Горацио, он же брат Жан Зубодробитель
и Санчо Панса. Его зовут Бенкей, это громадного роста монах, которого принц во время поединка обезоружил ударом веера и который,
мало-помалу возвысившись до настоящего героя, будет защищать
изгнанника когда силой, а когда и хитростью, и умрет, пронзенный
сотней клинков, на пороге крепости, где укрылся Есидзуне, — чтобы
дать своему господину спокойно свести счеты с жизнью. Как утверждает Моррис, обаятельный образ Ёсидзуне произвел неизгладимое
впечатление на чувствительность японцев, по правде говоря, уже
ориентированную в этом направлении. Еще и сегодня слово «хоган-
биики», «сочувствие к адъютанту» (Есидзуне начинал как адъютант
старшего брата), означает сострадание к побежденному и симпатию к проигранному делу.
 Одно из достоинств этого обзора японской истории с высоты
птичьего полета заключается в том, что он не дает нам наклеить на
людей другого мира современные ярлыки, как восхваляющие, так и
осуждающие. Начиная с XV века японский герой, оказавшийся перед лицом поражения, — это, как правило, самурай, представитель
знатного, но бедного сословия военных, вассал могущественных дай-
миё, которые блистали при дворе в Камакура или в Эдо, в то время
как император, низведенный до роли живого символа, жил в Киото,
исполняя функции верховного жреца и церемонимейстера тысячелетней культуры. Такое подчиненное положение императоров не
было чем-то новым: еще в эпоху Хэйан представители главенствующего рода оставляли за собой выгодные должности, сами выбирали
невесту для императора, затем заставляли его отречься в пользу малолетнего наследника, который, в свою очередь, вынужден был отречься к тридцати годам. Недовольные и «верные трону» самураи
мечтают о времени, когда благоволение императора будет нисходить
на народ непосредственно, как это было, если верить преданиям, в
седую старину. Для сёгунов такие люди не только «реакционеры»,
но и «радикалы», поскольку они принимают сторону угнетенного
народа.
 В самом деле, нельзя не обратить внимание на то, что изящество
и уют японской жизни (правда, Япония в этом смысле отнюдь не
исключение) почти всегда были основаны на порабощении вечно
голодного крестьянства. Несметные богатства феодалов и высоко¬
 Благородство в поражении
 347

поставленных чиновников исчислялись во многих тысячах мешков
риса; по закону каждому крестьянину полагался клочок земли, чтобы он мог прокормиться; на деле же крестьяне, как свидетельствует
невеселое присловье тех лет, тридцать пять дней в месяц работали
на государство. И сумма налога все возрастала. В литературе эпохи
Хэйан ничего не говорится о сборе податей, о лихоимстве и жестокости сборщиков: ведь то была придворная литература. Для Мурасаки и Сэй Сёнагон простой народ — это слуги, носильщики, мастеровые, работающие во дворце, или крестьяне, замеченные на дороге
где-то вдалеке: в обоих последних случаях герои удивляются, как
грубо эти люди разговаривают, как неуклюже ведут себя за едой. Но
уже в начале Средневековья мы находим множество рассказов о том,
какими методами с крестьян взимали оброк: тут и отсечение головы, и распятие на кресте, и страшный «танец Мино» — на провинившегося крестьянина надевали накидку из рисовой соломы, обливали маслом и в сумерки поджигали, чтобы корчи и судороги
жертвы были видны издалека и служили уроком всем неплательщикам в соседних деревнях. В неурожайные годы постоянная нужда оборачивалась голодом. Ситуация стала особенно угрожающей в
XVIII веке, когда в Японии начала развиваться крупная торговля и
многие крестьяне по своей воле или по необходимости переселились в города.
 Так продолжалось все время, пока страной правили сёгуны, то
есть до 1868 года; затем ситуация внешним образом переменилась,
приняв форму, характерную для индустриальных цивилизаций, и в
этой форме сохранялась вплоть до XX века. В 1933 году Исао, герой
уже упоминавшегося романа Мисимы, совершает террористический акт против руководителей промышленной группы: по его мнению, эти люди скрывают от обожаемого императора бедственное
положение народа. Этот фанатичный «фашист», который своими
руками убивает финансиста-миллионера (преступление, весьма нетипичное для фашиста на Западе), действует в условиях экономического кризиса 1930-х годов, — тогда царила инфляция, и мелкие
крестьянские хозяйства разорялись из-за импорта риса, — наслушавшись жалостных и банальных историй о крестьянских девушках,
проданных родителями в городские бордели, о молодых солдатах,
 Время, великий ваятель
 348

посланных воевать в Маньчжурию и мечтавших умереть, чтобы избавить семью от лишнего рта*.
 Вряд ли стоит удивляться, что перед лицом столь вопиющего
притеснения бедняков самураи, о которых рассказывает Моррис,
избрали своим девизом слова: «Спасти народ!» И каждый раз все
кончалось героическим поражением Самая поразительная фигура —
несомненно, Амакуса Сиро, шестнадцатилетний самурай, принявший
христианство. В 1637 году он, под знаменем с эмблемой евхаристии,
выступил во главе сорокатысячной армии восставших крестьян. Теснимый правительственными войсками Сиро с оставшимися у него
двенадцатью тысячами сторонников, как и он, обращенных в христианство, укрылся в старой крепости Хара на юге Японии. Там они
выдержали многомесячную осаду, а потом были перебиты все до
единого. Так закончилась попытка христианизации Страны восходящего солнца, — попытка, за которую побежденные крестьяне заплатили дорогую цену. В дальнейшем вождями крестьянских бунтов
станут просвещенные самураи, глубоко проникшиеся неоконфуци-
анским учением и, подобно Вильгельму Молчаливому, полагающие,
что «ввязываясь в опасное дело, необязательно питать надежду на
успех». Осио Хэйхатиро продал пятьдесят тысяч томов своей библиотеки, чтобы помочь голодающим, а в 1837 году возглавил мятеж
и сжег в Осаке склады купцов, которых справедливо считал угнетателями народа. После того как его сторонники были истреблены в
ходе чудовищной карательной операции, он покончил с собой и убедил сына сделать то же самое.
 Двадцать лет спустя в результате «открытия» Японии коммодором Перри сёгунат пал, верховная власть была возвращена императору, который перенес свою резиденцию из Киото в Токио, — но
положение народа от этого нисколько не улучшилось. Верзила Сай-
гё Великий, личность, достойная пера Толстого, в наказание за мятеж был сослан на остров с нездоровым климатом; там он развернул
борьбу против тяжелых условий труда на плантациях сахарного трост¬
 * 	Примечательно, что в центре двух других выдающихся японских романов XX века, «Корабль-фабрика» Такии Кобаяси (1928) и «Нараяма» Фукадзавы Сихиро
(1956), также темы нищеты и голода.
 Благородство в поражении
 349

ника; затем он вошел в правительство, созданное императором
Мэйдзи, но вскоре подал в отставку, убедившись, что при новой власти порядки остались старыми. В 1877 году этот босоногий великан — он не надевал обуви даже во дворце — вернулся из добровольной ссылки в деревню, где проводил время за учеными занятиями.
Он отказался от положенного ему жалованья, «потому что мог прожить и без этого», и поднял восстание против коррумпированного
режима, который сам же помогал установить. Но солдаты императора изрубили в куски его двадцатипятитысячную армию, и он, по
примеру Осио, совершил сэппуку. «Это человек правых взглядов!» —
восклицают те, кто видит в нем ревностного поборника реставрации императорской власти: ведь эмблемой своего повстанческого
движения он избрал императорский символ — хризантему. «Это человек левых взглядов», — утверждают другие: ведь он «готов был убить
токийских полицейских», а своих бывших коллег называл «самыми
страшными преступниками на земле». В действительности он не был
ни правым, ни левым, а точнее, был и правым, и левым одновременно. Бунт Сайгё, как и бунт Осио, — явление прежде всего философского и нравственного порядка. «Чтите небеса, любите человечество», — говорил он, а под человечеством подразумевал прежде всего
бедняков. «Цивилизация — оплот справедливости». Подобные слова много раз произносились безответственными идеалистами. Но
Осио и Сайгё подписались под ними собственной кровью.
 В главе, посвященной камикадзе, работа Морриса разрастается
до новых масштабов. Наряду с замечательной книгой Ричарда Ми-
нира «Правосудие победителей»*, рассказывающей о процессе над
военными преступниками в Токио, это, насколько мне известно,
единственная книга, где война на Тихом океане и ее последствия
показаны также и с точки зрения противника. Долгое время — по
крайней мере, до Хиросимы — совесть американцев была чиста. Конечно, все были потрясены внезапным нападением на Перл-Харбор,
но никому не пришло в голову отплатить той же монетой, плести
интриги, наносить удары в спину, использовать к своей выгоде вражду между европейцами и азиатами, уже столетие с лишним не
утихавшую на этой огромной территории. Истязания, которым под¬
 * 	Victor’s Justice. Princeton University Press, 1971.
 Время, великий ваятель
 35Ö

верглись узники японских лагерей для военнопленных, справедливо вызвали бурю негодования; но американцы не знали, что в Японии попасть в плен считалось величайшим позором, которому, как
правило, предпочитали смерть: это не оправдывало, но объясняло
жестокое обращение японцев с пленными врагами. Героями тех
дней заслуженно считаются американские морские пехотинцы; и
только из книги Морриса читатель-янки смог узнать, до каких вершин героизма поднималась привыкшая к победам, но побежденная армия, уроженцы страны, которую никогда еще не захватывал
враг. Среди массовых самоубийств, происходивших повсюду, от
Алеутских островов до Гуадалканала, самым впечатляющим был
инцидент в Сайпане, когда три тысячи солдат, вооруженных штыками и палками, поддерживая раненых товарищей (их забрали для
этого из госпиталя), бросились в атаку на вражескую артиллерию;
попав в окружение, солдаты отказывались сдаваться: они шеренгами становились на колени, чтобы офицеры отрубили им головы, — а
офицеры после этого, в свою очередь, совершали сэппуку; целые семьи бросались с утесов в море; в итоге через три дня из тридцати
двух тысяч человек, находившихся на острове, в живых осталась только тысяча, и среди них — всего горстка солдат.
 Ничего этого обычный американец не знал. И вот на основе такой неполной информации складывалось отношение американского
общества к камикадзе. Чаще всего их воспринимали как фанатиков, служивших абсурдной идее. Надо прочесть книгу Морриса, чтобы узнать о судьбе многих тысяч юных добровольцев, главным образом студентов, из которых лишь полсотни, к собственному стыду,
остались в живых — из-за какой-нибудь случайности или неожиданной отмены приказа. Смерть как сознательный, продуманный выбор — вот что завораживает в эпопее камикадзе, несмотря на ее абсолютную безрезультатность, — а быть может, именно благодаря
этому. Пилотам-самоубийцам удалось потопить лишь несколько небольших кораблей американского флота. Могучие броненосцы понесли минимальный ущерб; в худшем случае дело ограничивалось
тремя-четырьмя днями ремонта; после отбоя тревоги морские пехотинцы смывали с палубы кровавую кашу, в которую превратились «чистые цветы вишни». Бывало, что бомба не срабатывала или
самолет, подбитый из зенитного орудия, взрывался в нескольких
 Благородство в поражении
 351

метрах от цели. «Вперед, пусть враг одолевает, всегда вперед!» Это
был последний взлет древнего самурайского духа — по крайней мере,
на сегодняшний день, — делать прогнозы на завтра, а уж тем более
на послезавтра, было бы неосмотрительно. То, что огонь все еще тлеет под пеплом, доказывает самоубийство Мисимы, задуманное как
протест и как предупреждение, спланированное до мелочей, а еще —
недавний уход из жизни молодого актера (не помню его имени),
который, подобно камикадзе, сел за штурвал самолета и спикировал на крышу дома одного важного чиновника, замешанного в скандальном деле с корпорацией «Локхид». Когда размышляешь о тысячах молодых людей, отдавших жизнь за явно безнадежное дело,
невольно задаешься вопросом: смогли бы они принести больше
пользы, если бы остались в живых — предположим, не позволив Японии так легко примириться с иностранным господством (после
неукротимого воинственного пыла!), не дав ей вступить в эпоху нового, на сей раз индустриального, империализма, чьи стратеги отличались такой же жадностью и недальновидностью, как и стратеги
империализма военного, не допустив загрязнения окружающей среды, причинившего непоправимый ущерб стране, в которой всегда
царил культ чистоты и бережного отношения к природе. Ответить
не так-то просто. Герои на поле битвы не обязательно проявляют
себя героями в мирное время.
 С Моррисом хочется поспорить только по одному поводу. Я имею
в виду его излюбленный тезис о том, что сочувствие к побежденным, гибнущим за безнадежное дело, свойственно только Японии, а
на Западе не встречается вовсе: если мы возвеличиваем побежденных, говорит он, то лишь тех, чье дело в конце концов все же одержало верх. А вот мне, напротив, кажется, что сочувствие к безнадежному делу и уважение к тем, кто гибнет за него, наблюдалось у
всех народов и во все времена Мало было авантюр столь же нелепых
и бессмысленных, как десятимесячная оборона Хартума, предпринятая Гордоном, но в английскую историю XIX века Гордон вошел как
герой. Ларошжаклен и «Молодец» в бальзаковских «Шуанах» — безусловно, побежденные, дело их проиграно: нельзя же считать триумфом недолгие годы правления Людовика XVIII и Карла X; тем не
менее эти герои Бальзака волнуют наше воображение. То же самое
можно сказать о жирондистах и о жертвах Девятого термидора их
 Время, великий ваятель
 352

политическим идеалам не суждено было восторжествовать, но сами
они стали одной из легенд Революции. Если поэты XIX века так часто задумывались над судьбой Наполеона, то причиной тут не Ваграм, а скорее Ватерлоо и остров Святой Елены. Я вложила в уста
римского императора, героя моего романа, слова о том, что у всякого человека наступает минута, когда «жизнь — это поражение, с которым смирился заранее». Мы все это знаем, — вот почему мы отдаем должное тем, кто сознательно выбрал этот путь и своевременно
ступил на него. В сердце каждого из нас найдется уголок для «сочувствия к адъютанту».
 1980
 12 	Зак 3453

Пушные звери
 Меня просят принять участие в сборнике под названием «Разгневанные женщины». Название мне не нравится: я одобряю чувство
негодования, для которого в наши дни найдется немало поводов, но
не одобряю гнев как проявление распущенности, которое искажает правоту суждения, отнимает силы и ослепляет. А еще мне не нравится, что в сборнике будут участвовать только писательницы-жен-
щины. Не надо возобновлять систему дамских купе.
 Почему же я все-таки пишу эти немногие строки? Справедливо
или нет, но мне кажется, что книгу, написанную женщинами, будут
читать женщины*, а значит, протест, который здесь выражен, будет
обращен прежде всего к ним. Когда мне приходится, чаще всего в
ожидании приема у врача, перелистывать модный журнал, — особенно так называемый глянцевый журнал, дорогое издание, — я стараюсь не смотреть (словно речь идет о порнографии) на рекламные
объявления, занимающие целую страницу и использующие все чудеса современной фототехники. На них изображены создания женского пола, горделиво позирующие перед объективом в роскошных
меховых манто. Эти молодые особы, на которых каждый человек,
наделенный внутренним зрением, увидит следы крови, носят шкуры зверей. То есть живых существ, которые дышали, ели, спали, искали партнеров для любовных игр, любили своих детенышей, — так
 * 	Этот текст так и не был напечатан. Он публикуется здесь впервые.
 Время, великий ваятель
 354

любили, что порой, защищая их, убивали себе подобных. А потом
они, как сказал бы Вийон, «приняли мученье смерти»; иначе говоря,
умерли в муках, — то же самое, разумеется, ожидает и нас, однако
их мучительная смерть по нашей вине была нежданной и несправедливой.
 И, что еще печальнее, часть этих шкур принадлежала животным,
которые появились на земле задолго до человека, а сейчас встречаются все реже и реже и, если мы не примем надлежащих мер, успеют окончательно исчезнуть еще до того, как у милых созданий, щеголяющих в меховых манто, появятся первые морщины. В течение
жизни одного поколения, или даже меньше, сырье для этих «показателей вашего успеха», как обычно говорится, но как не следовало
бы говорить, не просто станет «труднодоступным» или «недосягаемым», — его вообще не будет. Всем нам, кто тратит силы и средства
(хотя и того, и другого всегда оказывается недостаточно), чтобы попытаться сохранить разнообразие и красоту нашего мира, глубоко
противно это хищническое истребление животных. Но мне известно, что молодые женщины в мехах — профессиональные фотомодели: они надевают эти скальпы так же, как в других случаях позируют в купальнике, состоящем из лифчика и символических трусиков
и названном — в честь атомного взрыва (какой остроумный ход
мысли!) — «бикини»*. Да, они просто делают свою работу, их вины
тут нет (если не считать того, что им наверняка хотелось бы стать
владелицами роскошных манто), однако они выступают как представительницы всех женщин, и тех, кто пожирает глазами фотографии, мечтая о недостижимой роскоши, и тех, кто приобрел содранные шкуры и выставляет их напоказ как признак благосостояния
или принадлежности к высшему обществу, сексуальной востребованности или успешной карьеры, — либо как средство стать красивее и желанней.
 И наконец, лишим этих дам последнего оправдания. В наши
дни, даже если живешь не в Париже, а в Гренландии, вовсе не нужны меха, чтобы согреться. Сейчас к нашим услугам добротная одеж-
 * 	Бикини — название самого северного атолла в архипелаге Маршалловых островов, на котором с 1946 по 1958 год США производили испытания ядерного оружия. Примеч. пер.
 Пушные звери
 355

да из шерсти или искусственных волокон, которая сберегает тепло, а то и сама греет, как печка* нам вовсе не нужно превращаться в
пушных зверей, словно каким-нибудь кумушкам каменного века
Впрочем, зря я ополчаюсь на одних только женщин: трапперы —
мужчины, охотники — мужчины, и торговцы мехами тоже. Господин, который входит в ресторан об руку с дамой, закутанной в звериную шкуру, конечно же, мужчина; но можно ли считать его представителем вида «homo sapiens», это еще вопрос. В данной области,
как и во многих других, мы наблюдаем полное равенство полов.
 1976

Игра зеркальных отражений
и блуждающие огоньки
 Тебе кажется, будто ты видишь сон,
но это воспоминание...
 Багиляр
 ...Склад ума, для которого всякая вещь
в мире была чудом либо знамением.
 М. Ю.
 Под протоколом допроса одного крестьянина, обвиненного в колдовстве и казненного в Байёле в 1649 году, стоят подписи двух моих предков. Эти документы дошли до нас благодаря копии, которую кто-то
снял с них до того, как архивы этого маленького городка, уцелевшие в
пожарах XVI и XVII веков, погибли в страшных войнах нашего столетия. Я узнала об их существовании всего несколько месяцев назад,
подбирая материалы для книги, которую пишу сейчас. Но приблизительно в 1937 году, во время работы над заготовкой для романа «Философский камень», так и не пригодившейся впоследствии, я с карандашом в руках изучила объемистый том, посвященный истории
судебной власти при Старом Режиме. Из моей беглой и незаконченной записи следует, что я нашла там, или думала, что нашла, упоминание о другом, более позднем юридическом казусе. В начале XVIII века
Мишель-Иньяс Клиневерк, владелец поместья Крайенкур и судья города Байёль, по какому-то подозрению подверг допросу одною семинариста, бродяжничавшего с цыганами.
 Игра зеркальных отражений..,
 357

В моей записи не были указаны ни автор книги, ни ее название.
Потом я забыла их. Экземпляр, которым я пользовалась, как и многие другие мои книги, пропал в круговороте событий 1939—1945 годов. С тех пор мне пришлось изучить много материалов по судебным делам, относящихся к более раннему времени, но ни разу я не
наткнулась на те строки, хотя запомнила даже их расположение на
странице: внизу, слева. В конце концов я стала подозревать, что попросту выдумала их, как и сам случай со студентом, или мне померещилось, будто в тексте упоминался мой предок Мишель-Иньяс, а в
действительности там стояло другое имя, либо речь шла о каком-то
безымянном судье. В общем, получилось как с именем Зенон: мне до
сих кажется, что это имя, впрочем, весьма распространенное в старину во Фландрии, я в двадцать лет вычитала в родословной нашей
семьи, рукопись которой попала мне в руки. Впоследствии эта родословная была опубликована, но имени Зенон в ней не оказалось.
 Все эти сведения, то ли найденные в документах, то ли рожденные воображением, сыграли свою роль в работе над «Философским
камнем». Я сразу же ухватилась за имя Зенон. Оно мне нравилось:
хоть в нашем краю, в те времена истового благочестия, его давали в
честь святого епископа Веронского, в древности так звали двух греческих философов — Зенона Элейского, как говорят, убитого тираном, и сурового стоика, который, если не ошибаюсь, покончил с собой, по примеру многих своих единомышленников. Что же касается
случая со студентом, прибившимся к цыганам, то он упоминается в
моих заметках 1965 года. Тогда работа над «Философским камнем»
близилась к концу, и я подбирала сюжеты, которые могла бы использовать при построении последних глав. Но они мне не пригодились.
 Память моя, как правило, очень точна. Впрочем, сказать, что память и воображение питают друг друга, — это только обозначить
проблему. Если это все-таки было воспоминание, если эти данные
содержатся в подлинном документе, который когда-нибудь может
снова попасть мне в руки, то хорошо бы понять, почему они вдруг
показались мне живыми, изменчивыми и моя мысль неустанно работала над ними. Если же это игра воображения, то хорошо бы выяснить, почему я принялась строить воздушные замки именно на
этом фундаменте, а не на каком-то другом.
 Время, великий ваятель
 358

Когда человек хранит в памяти или в воображении (либо и в той,
и в другом) слепок с реального факта, который, возможно, никакой
и не факт, это не совсем обычное явление. Бывает и еще одна странность: история задним числом как бы идет нам навстречу, — вымышленное лицо или событие оказываются реальными. В 1964 году, во
время работы над третьей частью «Философского камня», я побывала в Центральной Европе; и однажды в Зальцбурге, в церкви францисканцев, перед моим внутренним взором возник новый персонаж, приор францисканского монастыря; его вторжение отчасти
изменило общее направление и смысл всей книги. Этого святого человека надо было снабдить именем и фамилией. Я дала ему фамилию Берлемон — это известная семья, многие ее представители играли важную роль в Нидерландах в XVI столетии, — и нарекла его
Жан-Луи: простота этого имени подобала приору. Такую фамилию
и такое имя я выбрала, главным образом, за их французское звучание: среди толпы персонажей-фламандцев Жан-Луи де Берлемон,
бывший придворный Карла V, должен был предстать человеком европейской культуры, чей безупречный французский язык «ласкал
слух Зенона, утомленный фламандской тарабарщиной».
 Приор, принявший монашеский обет после того, как потерял
жену, в ходе повествования с грустью упоминает о сыне, молодом
офицере под началом герцога Альбы, смутно чувствуя, что через этого
питомца войны он, человек мирный, оказался «связан со злом». Через
несколько глав читатель встречается с герцогом, а заодно и с молодым
Берлемоном, напрочь лишенным отцовской одухотворенности: за столом у богачей Лигров, среди золотой и серебряной посуды, он жадно
набрасывается на еду и с неуместной откровенностью жалуется хозяевам дома на финансовые трудности армии. Этому пригожему молодцу, не умеющему держать язык за зубами, надо было дать имя: и я
решила назвать его Ланселотом. В те время детям хоть и редко, но все
же еще давали это имя, от которого веяло Средневековьем, запоздалой поэзией турниров, рыцарских орденов и героических поэм, закованными в латы лошадьми и всадниками в парадных доспехах: именно об этом грезил будущий приор, тогда еще молодой Жан-Луи
Берлемон, при дворе молодого Карла V, выбирая имя для сына
 В 1971 году, через три года после опубликования «Философского камня», я во второй раз в жизни оказалась в Намюре, по пути в
 Игра зеркальных отражений...
 359

маленький городок, где прошло детство моей матери; я собиралась
внимательно изучить местный археологический музей: во время
моего первого приезда он был на ремонте, так что удалось увидеть
только несколько витрин с бельго-римскими драгоценными украшениями, выставленных в другом помещении. Старинный особняк,
в котором этот музей находится сейчас, неплохо сохранился. На лестничной площадке было выставлено каменное надгробие. Табличка
на стене поясняла, что надгробная плита перенесена из бывшей церкви миноритов (то есть францисканцев), ныне церкви Богоматери.
Под гербом я прочла нижеследующую надпись:
 В сем гробу покоится тело
МЕССИРА ЛАНСЕЛОТА ДЕ БЕРЛЕМОНА,
графа Мегемского, барона де Борен,
владетеля Доримона, Ажимона, Ардена, Деперлеша,
губернатора Шарлемона, командира роты солдат
на службе Его Величества
и командующего Южнонемецким полком,
усопшего XI июня 1578 года.
 Мало того, что имя и фамилия абсолютно совпадали с теми, что
я дала моему герою. Дата смерти и воинское звание тоже не противоречили выдуманной мною биографии. Командир Южнонемецкого полка, погибший при осаде Намюра в 1578 году, примерно в
одно время с Хуаном Австрийским, мог быть, и даже наверняка был,
за десять лет до этого одним из адъютантов герцога Альбы. То, что я
считала маской, вылепленной моими руками, вдруг наполнилось
жизнью*.
 Я привожу эти факты не с целью доказать что-либо и оказалась
бы в большом затруднении, если бы меня спросили, что именно с их
помощью можно доказать. На уровне здравого смысла их легко
 * 	Следует, однако, сделать оговорку. Десять лет спустя, в одной книге из отцовской библиотеки, я нашла хронику XVI века, в которой упоминался некий Ланселот де Берлемон. Не исключено, что в пятнадцати-двадцатилетнем возрасте я
читала или перелистывала эту книгу, а по прошествии долгих лет просто вспомнила о том, что мелькнуло у меня перед глазами.
 Время, великий ваятель
 360

объяснить и легко отбросить. В самом деле, если мы прочли сотни,
тысячи страниц книжного текста, то вряд ли стоит удивляться, что
какие-то строки запомнились нам с абсолютной точностью, а ка-
кие-то наше воображение слегка подправило, или, вернее, выдумало, как обычно выдумывает воображение, сочетая между собой подробности и имена, позаимствованные где-то еще. Нет ничего
сверхъестественного и в том, что тщательно выверенные с исторической и литературной точки зрения сведения, которые должны
придать вымышленному персонажу максимальное правдоподобие,
вдруг случайно совпадают с данными реально существовавшего лица.
Но кое-что все же заставляет задуматься: почему некая таинственная сила так упорно и настойчиво подталкивает нас к этому, а не
другому имени или факту, к этой, а не другой личности? Тут мы попадаем в дремучий лес, где нет тропинок.
 Такие же причудливые переплетения фантазии и случайности,
только в иной, еще менее выявленной форме, возникали и при работе над другой книгой, которая на сегодняшний день остается лишь
наброском, вернее даже проектом. После выхода в свет «Воспоминаний Адриана» и до публикации «Философского камня» я занялась книгой, получившей у меня временное название «Три Елизаветы». Основная ее часть должна была стать рассказом о святой
Елизавете Венгерской, одной из самых трогательных святых католического календаря: раздумья о ее судьбе уводят нас довольно далеко в самых разных направлениях и помогают продвинуться вперед
в решении трудных загадок. Например, загадке избранности: почему эта маленькая девочка с детства была избранным существом в
своем кругу, среди жестоких властительных родичей? Или: чем объяснить непонимание и ненависть, которые всегда окружают святых, —
начиная от враждебности к Елизавете свекра и свекрови и кончая
издевательствами черни при виде того, как молодая женщина, прежде носившая парчу и бархат, идет по улицам в лохмотьях, раздавая
хлеб беднякам? Не забудем также тупость и черствость ее духовника, который, по сути, убил ее и которого она со временем, по-види-
мому, сумела оценить по достоинству. И еще загадка: как удается
примирить святость и чувственность, ведь говорят же, что юная свя¬
 Игра зеркальных отражений..,
 361

тая после жарких молитв «со смехом бросалась на ложе», где ее ждал
красавец-муж. И снова загадка: непостижимая связь поэзии и мистики, столь очевидная в судьбе этой принцессы, о рождении которой миннезингерам поведала звезда, явившаяся на небосклоне, и
которая умерла в двадцать четыре года, услышав, как в амбразуре
окна поет простая, но чудесная маленькая птичка. И наконец, последняя, даже не загадка, но тайна и бездна, — вечно разверстая и
лучезарная пучина милосердия.
 Меня также интересовали отношения этой самой непредсказуемой из святых с государством и Церковью ее времени, светлые или
темные личности в ее окружении — вероятно, их было почти столько
же, сколько вокруг другой наивной души — Жанны д’Арк. Ангельская кротость Франциска Ассизского, чьим примером и учением
вдохновлялась Елизавета, хоть никогда и не встречалась с ним на земных путях; неумолимая твердость Конрада Марбургского*, который
рассекал плетью нежную кожу кающейся и, без ее ведома и вины,
озарял ее отблеском костров инквизиции; ослепительное ледяное
величие императора Фридриха И, — он едва не женился на этой своей молодой и благочестивой родственнице, а если бы женился, то
сослал бы ее, как и других жен, в свой «гарем Гоморры», — этот государь впоследствии добился ее канонизации — скорее из политических соображений, чем из религиозного рвения, ведь сам он не верил
в Бога. Нити, связывающие человека с его временем, тени или лучи
света, отбрасываемые на него эпохой, а также тайная сила гения либо
святости, которая иногда позволяет ему отрешиться от этой зависимости, — все это могло бы создать вокруг Елизаветы симфонию духа,
как сказал бы святой Бернар, и в этой симфонии нередко звучали
бы диссонирующие ноты.
 Три Елизаветы... Чтобы оттенить образ святой, или, во крайней
мере, ради контраста, я сопоставила бы с ней двух других женщин,
живших в разные эпохи, но в одной области, в Центральной Европе:
обе были княжеского рода, и не исключено, что благодаря династи¬
 * 	Конрад из Марбурга (?—1233) — проповедник Крестовых походов и инквизитор, преследовавший еретиков с беспримерной жестокостью; был советником
Ландграфа Людвига IV Тюрингенского и духовником его супруги Елизаветы. Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 362

ческим бракам у них была капля общей крови. Одна — императрица Австро-Венгрии, так рьяно и, быть может, не в меру прославляемая поэтами начала века, печальное, горделивое и прекрасное видение; собственный меланхолический нарциссизм навсегда запер ее в
темном коридоре, увешанном зеркалами; она настолько отгородилась от окружающего мира, от жизни, что даже не заметила, как
Луккези нанес ей смертельный удар. Эмблемами этой богини —
помимо зеркала, перед которым она, надо думать, вела долгие беседы сама с собой, — могут служить две вещи, положенные ей на гроб
в день похорон: ее хлыст для верховой езды и любимый веер — им
она прикрывалась, чтобы ловить устремленные на нее взгляды. Эти
предметы ушли с ней в вечность — подобно тому, как со святой Елизаветой ушли ее лохмотья и букет роз. Другая, современница героинь Шекспира, была настолько черна душой, насколько это возможно для человека, — Елизавета из рода Баториев, женская ипостась
Жиля де Рэ, но менее одаренная и утонченная; она дошла до того,
что можно было бы назвать слабоумием в преступлении. Три женщины — три пути: один ведет к спасению души, другой — к адским
мукам, а третий, короткий путь, ведет лишь к зыбким границам
поэзии и мечты.
 Вдохновителем Елизаветы Венгерской был Франциск Ассизский;
у Елизаветы Австрийской эту роль играл Генрих Гейне. Душевное
расстройство Жиля де Рэ обострилось, когда этот вельможа сдружился с чернокнижником. У Елизаветы из рода Баториев распад
личности ускорился, когда она стала участвовать в сборищах деревенских колдуний. Эти старухи, вероятно похожие на омерзительных ведьм с картины Ханса Бальдунга*, приводившие к своей повелительнице жертв и помогавшие палачу, вызывали по ее приказу,
демона, называемого Иштен, повелителя кошек**. А сама Елизавета
носила на шее амулет, с помощью которого можно было вызвать из
ада восемьдесят котов, чтобы они впились когтями в сердце ее вра¬
 * 	Ханс Бальдунг (1484—1545) — немецкий живописец и гравер, ученик Дюрера;
испытывал пристрастие к мрачным, демоническим сюжетам. Примеч. пер.
 ** Иштен по-венгерски значит «бог». То есть Елизавета из рода Баториев вызывала божество в кошачьем облике, а точнее, поклонялась Сатане, которого колдуньи в Средние века почитали в образе животного.
 Игра зеркальных отражений..
 363

гов. Говорят, сила амулетов рано или поздно оборачивается против
их владельцев; так случилось и на этот раз. Потеряв амулет, Елизавета сделала себе его грубую копию — и копия эта послужила доказательством против нее на суде.
 Согласно приговору, ее должны были замуровать в башне собственного замка, покинутого остальными обитателями. Вскоре каменщики взялись за дело, а деревенский пастор (эта ветвь семьи
Баториев приняла лютеранство) поднялся к подножию замка и стал
молиться перед кирпичной стеной, которая вырастала прямо на глазах. Пленница не захотела слушать его увещеваний; вдобавок ему
сильно мешали коты, бесновавшиеся где-то наверху. Но когда он в
сопровождении церковного старосты поднялся на верхний этаж, то
не обнаружил там ни одного живого существа. Быть может, и Елизавета, так и не раскаявшаяся в своих грехах за три года, что она
провела в башне, временами слышала кошачьи прыжки и мяуканье
под крышей и в опустевших дворах? Этого мы не знаем; мы вообще
больше ничего о ней не знаем. Известно только, что каждый день
местный крестьянин, взяв ключи и корзину с провизией, поднимался
по дороге в замок, над четырьмя углами которого развевались черные флаги в знак того, что здесь исполняется смертный приговор.
Одну за другой открывал он двери, взбирался по лестнице в башню
и через окошко, оставленное каменщиками в стене, передавал узнице еду. И вот подробность, незначительная, но трогающая душу,
ибо в ней есть нечто человеческое: осужденная жаловалась, что ей
дают только хлеб и воду. Тогда один из ее зятьев выделил деньги на
то, чтобы до своего смертного часа она получала кушанье, приготовленное поваром. Очевидно, эта женщина, совершившая несколько
сотен жестоких убийств, в обычной своей жизни была хорошей тещей, раз ее зять проявил к ней такое сочувствие.
 Позже я решила изменить название будущей книги: теперь она
должна была называться «Елизавета, или Милосердие». Для меня стало ясно, что именно милосердие — главная тема, узел, в который стягиваются все проблемы, а Елизавета-мечтательница и Елизавета-
убийца должны занять в моем сочинении лишь весьма скромные
места. Потом я отвлеклась на другие, более важные для меня замыслы; вначале — «Философский камень», затем — «Блаженной памяти» и продолжение, «Северные архивы», — над этой книгой я рабо¬
 Время, великий ваятель
 364

таю в настоящий момент. Вероятно, «Елизавета, или Милосердие»
так и останется одним из полудюжины неосуществленных проектов, одной из книг, которые долго вынашиваешь, но когда наконец
пора за них взяться, у тебя не хватает времени, сил, а порой и желания это сделать. В жизни столько всего надо успеть, и книги — не
всегда самое важное.
 И однако, этот сюжет занимал меня настолько, что в 1964 году,
собираясь в Центральную Европу, я решила посетить места, связанные с тремя моими героинями. В Европу я прибыла на пароходе
под названием «Баторий», что вряд ли можно считать совпадением:
это было единственное судно, доставлявшее пассажиров прямо в
Скандинавию и в Польшу, и оно было названо так в честь знаменитого польского короля Стефана Батория, а отнюдь не в честь Ильзы
Кох* XVI столетия. От части моего маршрута пришлось отказаться
из-за недостатка времени, затруднений с визами, а главное, — из-за
других, более важных дел. Но все же, оказавшись в Зальцбурге, я
побывала в прекрасном парке Хейльбрунн, чтобы еще раз взглянуть
на белоснежную статую Елизаветы Австрийской. Правда, приехала
я в этот город ради Парацельса и небольшой каменной скамьи перед
лавкой, под навесом, куда я усадила Зенона, сломленного усталостью
после перехода через заснеженный перевал и долгим молитвенным
экстазом в церкви францисканцев. И повсюду меня сопровождала
тихая музыка Моцарта, без которой невозможно представить себе
этот город. В Вене у меня была женщина-водитель, принимавшая
меня за туристку; она сообщала мне, кого, по ее мнению, изображают прекрасные или уродливые изваяния на площадях и в парках: так,
статую Елизаветы она представила мне как памятник Марии-Тере-
зии, супруге императора Иосифа И**. Когда я выразила робкое сомнение по этому поводу, она страшно разозлилась. Очевидно, подумала я тогда, уровень преподавания в австрийской начальной школе
еще ниже, чем во французской. В Братиславе, то есть бывшем Прес-
бурге, я захотела взглянуть на возвышающийся над городом тяже¬
 * 	Палач концлагеря Бухенвальд, по заказу которой производились изделия из человеческой кожи. Примеч.. пер.
 ** Неточность: императрица Мария-Терезия (1717—1780) была матерью императора Иосифа II (1741—1790). Примеч. пер.
 Игра зеркальных отражений...
 365

ловесный барочный замок: он был построен на развалинах средневековой крепости, где родилась святая Елизавета Венгерская. Старого города, аристократического и унылого, куда я на несколько лет
определила жить главного героя «Алексиса», — этого города уже не
существовало. Только Дунай был прежним, все таким же стремительным, но на нем построили новые плотины, а вода стала грязнее,
чем в XIII или даже в начале XX века
 В Словакии, недалеко от городка Пьештяни, я видела замок, где
Елизавета-убийца совершала свои злодеяния, а потом, не смирившись, избывала вину вплоть до одинокой кончины, «без света и без
креста», грозовой ночью 1614 года. Подъем к замку был крутой. Вокруг царило запустение, какое бывает на развалинах, а не вблизи
просторного жилища, ставшего пожизненной тюрьмой. У подножия стен зеленел первыми весенними всходами маленький огород, — очевидно, его хозяином был куда-то отлучившийся сторож.
Наверно, так же выглядел огород, в котором собаки вырыли останки жертв Елизаветы, наспех забросанные землей. А сейчас, жарким
майским утром, здесь сияли непорочностью щавель и салат.
 Войдя в ворота, я увидела, что от замка остались только выпотрошенная главная башня и осыпавшиеся, заросшие ползучими растениями куртины. Я подошла к невысокой стене и посмотрела вниз. Там
не зияла головокружительная пропасть, как на картинах романтиков,
а стояли деревенские домики с двускатными крышами, расстилалась
приветливая, почти итальянская равнина; там и сям высились уступы
Карпатских гор, обрывистые черные утесы, ощетинившиеся елями,
как на картинах Альтдорфера*. Вдруг послышалось какое-то движение. Из кустов с сердитым ворчанием выскочил огромный черный
кот, в два прыжка перелетел через двор и исчез на противоположном берегу рва
 Не стану утверждать, будто этот кот служил демону Иштену. Наверно, он жил у сторожа, а в кустах этой весенней порой искал птичьи гнезда с недавно вылупившимися птенцами. Замечу, однако, что
в тех краях я посетила чуть не полсотни феодальных замков, превра¬
 * 	Альтдорфер Альбрехт (1480—1538) — немецкий живописец и гравер. В его картинах на библейские и античные сюжеты важное место занимают одухотворенные образы природы. Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 366

тившихся в развалины, и только в бывшей резиденции Баториев
меня с хозяйским видом встретил черный кот — и тут же исчез в два
прыжка.
 Второе мелкое совпадение — более занятное, хотя обстоятельства, в которых оно проявилось, вполне обыденны. Вернувшись на
свой островок в заливе Мэн, я решила заглянуть в довольно-таки
богатую городскую библиотеку Бангора: это на материке, километрах в восьмидесяти от моего дома. Я редко бываю в Бангоре — не
таком уж маленьком, но заурядном и ничем не примечательном городке; он выстроен на месте огромной дубравы, куда отправился
Шамплен на встречу с индейскими вождями, примерно в ту же эпоху, когда над замком Баториев реяли черные знамена правосудия, —
и почти не бываю в городской библиотеке: поблизости есть библиотека при семинарии, не столь обширная, как городская, но с лучшим подбором книг и вдобавок с уютным читальным залом. Итак,
в тот день я подошла к стойке, чтобы опустить в ящик требования
на книги — сейчас уже не помню, какие. На стойке лежал толстый
том, возвращенный читателем, но еще не поставленный на место.
Он был раскрыт на середине. Я заглянула в него, как поступаю с
любым печатным текстом, оказавшимся в пределах досягаемости.
Это была единственная, насколько мне известно, книга, в которой
говорится о Елизавете из рода Баториев: сборник эссе Уильяма Сиб-
рука. Там бегло пересказываются два или три десятка судебных дел
вперемежку с историями про черную магию — реальными или вымышленными. Елизавете посвящены лишь несколько абзацев — и
книга была раскрыта именно на этой странице.
 Я вовсе не хочу сказать, будто некий злой дух прилетел в тот день
или несколькими днями раньше из Словакии и внушил читателю
бангорской библиотеки желание выбрать из сотни тысяч книг именно эту, а потом сдать ее, открыв на определенной странице, за секунду до моего прихода. Как все, что более или менее относится к
области неизведанного, этот знак (если он являлся таковым) был
нелогичен до нелепости. У таинственных сил не было никакого резона вторично подсовывать мне книжонку, которую я успела пробежать сразу после выхода в свет, то есть двадцатью годами раньше.
И однако, тому, кто вздумал бы вычислить вероятность этого случайного события, пришлось бы оперировать цифрами со множе¬
 Игра зеркальных отражений..,
 367

ством нулей. В такие моменты все происходит так, словно весь мир
вокруг нас оказался в общем магнитном поле или целиком превратился в электропроводящий металл. Если поразмыслить, подобной
структурой должен был обладать мир в китайской гадательной науке, какой ее представляет нам Юнг в предисловии к «И Цзын»*
Заметим, что все эти мелкие совпадения имели касательство к
самой мрачной из трех моих героинь. Ни Елизавета Венгерская, ни
Елизавета Австрийская на контакт не пошли — если только случай
со вспыльчивой венской таксисткой не был сигналом бедствия от
покойной государыни, наполовину погрузившейся в забвение. Очевидно, у святых и у императриц больше такта и сдержанности, чем
у колдуний. Впрочем, мне уже передавались некие флюиды от Елизаветы Австрийской, только было это очень давно. Когда-то на Корфу я разговорилась с кучером-мальтийцем, который в юности служил грумом у императрицы. Я не слишком высоко ставила поэму
«Ахиллеон», хотя восторженное преклонение Елизаветы перед Ахиллом до странности напоминает написанное почти за два тысячелетия до нее письмо Арриана к Адриану, известное под названием
«Перипла Понта Эвксинского», — но в то время я его еще не прочла
И вообще, я не испытывала большой симпатии к этой коронованной амазонке, которая по утрам, чтобы не терять форму, выпивала
стакан горячей крови, привозимой с бойни; идея, достойная Елизаветы из рода Баториев. Но из умиленных рассказов кучера складывался совсем не отталкивающий образ — немолодая немка, знавшая
толк в уходе за лошадьми, умевшая, если надо, прикрикнуть на своих грумов или, наоборот, улыбаться им, не забывая, кто они и кто
она, и постоянно просившая спеть какую-нибудь печальную народную песню. В одном тамошнем доме мне показали шкатулку из стекла, где лежала длинная белая перчатка — напоминание о давно истлевшей руке, предмет, имевший самое непосредственное отношение к
магии. Елизавета обронила ее однажды, когда во время верховой
прогулки по окрестным полям — привычка, превратившаяся в болезненную одержимость, — зашла сюда и попросила глоток воды.
В этом ощущалось нечто человеческое.
 * 	См.: Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994. С. 223—
254. Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 368

Встреча с Елизаветой Венгерской случилась у меня еще раньше.
В этой встрече не было ничего таинственного, если не считать тайны
детства. В мое время в деревнях французской Фландрии еще любили
устраивать религиозные процессии, которые, несмотря на осыпавшуюся позолоту и потускневшую фольгу, все же чем-то напоминали
пышные праздничные шествия в Испании. Вместо величественных
фигур, какие носят по улицам в Севилье, святых и апостолов у нас
изображали живые люди, чаще всего дети. С четырех до восьми лет,
надев корону из проволоки и стекляшек, в кружевном платье и мантии из бледно-алого бархата, к которой пришили букет искусственных роз — чтобы не выпал из рук и не потерялся, — я топала по единственной улице деревни Сен-Жан-Капелль, а потом по тропинкам,
ведущим на Мон-Нуар, иногда спотыкаясь в белых ботиночках, не
очень-то подходивших к этому средневековому одеянию. Я мало что
понимала в характере моей святой: мне никогда не приходилось
видеть вблизи больных и немощных, поэтому я не представляла, в
чем заслуга Елизаветы, которая за ними ухаживала; я не знала, что
такое голод, и раздача хлебов голодающим не могла меня растрогать. Но мне казалось совершенно естественным, что эти хлебы вдруг
превратились в розы — ведь ребенок ничему не удивляется.
 Мне могут сказать, что интерес к юной святой из средневековой
Венгрии возник у меня именно тогда. Я и сама себе так говорю. Но
эта версия не выдерживает проверки. Она никак не проясняет таинственный характер отношений, возникающих между нами и героями наших книг, — тема, которую я хотела затронуть на этих страницах. Вскоре после того, как я в последний раз выступила в роли
Елизаветы Венгерской, меня отправили на детский бал в костюме
маленького барабанщика наполеоновской армии. Костюм был сделан превосходно, все в нем было подлинное — даже барабанные палочки и пуговицы с выгравированными орлами. Однако этот маскарад почему-то не вызвал у меня желания написать биографию
Наполеона
 1975

О некоторых эротических
и мистических мотивах «Гита-говинды»
 У Индии есть великие эротические мифы: сказания о Парвати и
Шиве, слившихся в объятии, которое длится миллионы божественных лет и плод которого мог бы разрушить мир; о Шиве, соблазнившем жен своих врагов-аскетов, — чтобы отомстить ему, они
сотворили хищных зверей, но эти чудовища стали для Бога новыми
атрибутами и украшениями; об отсеченной голове богини Кали,
приставленной к телу ненасытной блудницы: божественное спаяно
с тем, что люди считают мерзостью. Из всех этих мифов, пожалуй,
самый прекрасный, самый богатый религиозными и мистическими
смыслами, обладающий властью не только возбуждать чувства, но и
волновать сердца, — о нисхождении Кришны в лес, к пастушкам.
Небесный пастырь бродит по лесам, зачаровывая звуками своей
флейты зверей, демонов и женщин. Нежные пастушки-гоп^ толпятся вокруг него на лесных прогалинах, где пасутся их коровы. Вездесущий Бог удовлетворяет тысячи своих возлюбленных одновременно, — если позволено переиначить здесь известные поэтические
строки, он принадлежит и каждой в отдельности, и всем разом. Это
фалличе-ское празднество — символ воссоединения души с Богом.
 Здесь мы имеем дело даже не с одним мифом, а с целой областью
мифологии. Бог, которого окружают в лесу юные девы, опьяненные
собственным телом, и который дарит им одновременно радость плоти и мистический восторг, — это Дионис; музыкант, своей чудесной
игрой успокаивающий перепуганных животных, — Орфей. Пастух,
утоляющий жажду любви в душе человеческой, — это Добрый Пас¬
 Время, великий ваятель
 370

тырь. Но Орфей умирает на берегах варварской реки Стримон из-за
тою, что отверг неистовую страсть вакханок; Дионис вовлекает своих менад в мир звериной дикости, мир, где обитают древнейшие из
человеческих страхов; за христианским образом Доброго Пастыря
виднеется тень Креста, А в истории Орфея—Вакха с берегов Ганга
нет ничего мрачного или трагического. Соитие Кришны с пастушками совершается в безмятежном покое, в лоне райской невинности.
Мистический лес Вриндавана становится местом действия такого известного и древнего жанра, как пастораль. Венера, пришедшая в хлев
к Анхизу или на лесную лужайку к Адонису, Аполлон, из любви к
Адмету пасший его стада, Тристан и Изольда в шалаше, сплетенном
из ветвей, Зигмунд и Зиглинда на пороге хижины, внимающие шорохам весенней ночи, Тэсс д’Эрбервиль, лелеющая свою любовь на
ферме, среди коровниц, и, наконец, разряженные и напудренные «пастухи» и «пастушки» XVIII столетия, — все эти персонажи, погруженные в идеальный и в то же время примитивный мир, который
только на первый взгляд кажется искусственным, а на самом деле не
более искусствен, чем любая мечта о счастье, — все они восходят к
своим отдаленным прототипам: пылкому Кришне и влюбленным гопи.
 Давно известно, что христианство попыталось вернуть человеческую душу в состояние детской непорочности, впрочем, скорее
воображаемое, чем реальное, и весьма далекое от подлинных ощущений ребенка; что оно поставило себе целью и во многом эту цель
осуществило — умалить плотское влечение, кроме как в браке, но
даже тут окружило его множеством запретов и в итоге сделало навеки неотделимым от понятия «грех». Но это зло началось не с Евангелия и не с христианской Церкви, оно гораздо древнее. Греческий
интеллектуализм и римский ригоризм уже очень давно посеяли
вражду между разумом и плотью. Платоновский «Пир», самое возвышенное выражение эллинистической эротики, в то же время стал
лебединой песней чистого сладострастия: здесь чувства выступают
уже как рабы, вертящие мельницу души. У Сенеки мы находим то
же горделивое презрение к плоти, что и у автора средневекового
трактата «De contemptu mundi»*. Позже, в Западной Европе, стро-
 * 	«О презрении к миру» (лат.). Трактат Бернара де Морлэ, написанный в середине XII века. Примеч. пер.
 О некоторых... мотивах «Гита-говинды»
 371

гие моральные установления Церкви были подкреплены варварскими законами и суевериями: кельты и германцы сжигали прелюбодеев на кострах или топили их в реке задолго до того, как узнали
об Иисусе Христе. А еще позже фанатики буржуазной респектабельности, капиталистические или тоталитарные идеологи, создатели
человекоподобных роботов или киборгов будут преследовать не только свободу духа, но и свободу чувств. Сладострастие было для европейцев то более или менее дозволенной утехой, в любом случае недостойной того, чтобы философ и гражданин тратили на нее много
времени, то ступенью в мистическом взаимопознании душ, то постыдным насыщением Зверя, которое вызывает слезы у Ангела, то
ненужной и запретной пряностью, добавляемой в пресную брачную похлебку, то таинством, венчающим единственную любовь, то
приятной забавой, то простительной слабостью, то темой для рискованных шуток, то пособием по гимнастике, как в трактатах Аре-
тино. Каждый привносит что-то свое: маркиз де Сад — холодную
одержимость, Вальмон — тщеславие, маркиза де Мертей — талант
интриганки, любители порассуждать о фрейдовских комплексах —
воспоминания детства, идеалисты — лицемерие. В искусстве, даже в
эпохи его расцвета и свободы, художник и ваятель, стремившиеся
выразить поэзию чувств, вынуждены были использовать в качестве
оправдания миф или легенду либо покрывать своих обнаженных
красавиц защитным лаком эстетических теорий: даже Энгр не решился бы признаться, что в «Турецкую баню» его привело главным
образом сладострастие. В литературе реже, чем кажется, можно найти страницы, где описывается наслаждение как таковое, без надуманного морализаторства, цель которого — успокоить читателя и
выгородить автора, без демонстративного отвращения или гадкого
смакования, без псевдонаучной вульгаризации, кислой улыбки или
грубого смеха. Сколь далека эта мешанина от сакрального натурализма индийской эротики, от понятия божественного, постигаемого через посредство физиологии, что пронизывает любовные игры в
«Кришна-Лали»!
 Поклонники экзотики любят порассуждать о половой распущенности азиатов. Но древние индийские законы в этом смысле почти
столь же строги, как Книга Левит: тут действуют вековечные подавляющие силы, какими являются суеверный страх перед плотским
 Время, великий ваятель
 372

грехом, ревность либо скупость вождя или патриарха, желающих
превратить женщин племени или семьи в охраняемое стадо, невежество, сила привычки, склонность к неправомерному обобщению,
стремление свести все богатство сексуальности к минимуму, необходимому для продолжения рода, а еще, быть может, — странное
желание людей произвольно усложнить или упростить существующий порядок вещей. Конечно, законы — это одно, а реальная жизнь —
совсем другое: в сфере пола, более, чем в какой-либо иной, человеческое существо удивляет своей способностью дышать полной грудью в
пространстве, напоминающем океанскую впадину: глубоко-глубоко
под изменчивой поверхностью, сотканной из идей, предрассудков и
предписаний, глубже даже, чем зона реального поступка, определяемого словами или четко осознаваемого тем, кто его совершает. Позу
любовников, запрещенную в ведийских книгах, можно увидеть на
барельефах храма в Кхаджурахо. Правда, повсюду и во все времена
сексуальной морали была присуща двойственность — как, впрочем,
и всему остальному, и если в одних случаях принято говорить «да», в
иных непременно следует сказать «нет», словно строгость в какой-
то определенной области призвана уравновесить свободу, допущенную в другой. В Индии дочерей рано выдавали замуж, чтобы тело,
созревшее для любви, не страдало от воздержания, но та же Индия
запирала вдов в монастырь или сжигала их на костре. В ту же эпоху,
когда ваятель с такой свободой изображал любовные утехи Кришны и пастушек, картины индуистского ада пугали прелюбодеев муками столь же изощренными, какие терпят грешники на стенах и
сводах наших церквей.
 Все великие религии, зародившиеся на земле Индии, превозносили аскетизм. Брахманическая одержимость Бытием и буддистская
влюбленность в Ничто у святого приводят к одинаковому результату: презрению ко всему преходящему, изменчивому и конечному.
Индуистский отшельник достигает свободы через аскезу; скульпторы греко-гандарийской школы изображали Будду, который покидает группу женщин, томно раскинувшихся во сне. Но его уход не
следует понимать как бегство от греха; этот аскетизм не следует понимать как раскаяние, а страх перед осквернением чистоты не вполне соответствует христианской боязни плотского греха, хотя второе
проистекает из первого. Отрешенность индийского мудреца не не¬
 О некоторых... мотивах «Гита-говинды»
 373

сет в себе ни боязни утратить достоинство, ни пуританского осуждения, ни болезненной брезгливости. В некоторых индийских сектах,
как нередко и у западных еретиков, половой акт станет для мистика
тем, чем он никогда не переставал быть в народной религиозности — одним из символов и одной из форм единения с Богом. Абсолютное Бытие, высший Атман включает в себя любовные игры тысяч живых существ, которые населяют миры; страстные объятия
божеств тантрийского буддизма — неотъемлемая часть Круговорота Сущего.
 Чем дальше развивалось у индусов свое, неповторимое эстетическое чувство, тем большее место в художественной образности
занимал эротизм. Эротизм, как теплое дыхание, овевает удлиненные, восхитительно стройные женские фигуры на фресках Аджан-
ты, в Кайласе обрисовывает изгибы бедер у богинь-рек, придавая
им силуэт эпохи рококо, а несколько веков спустя наполняет безудержным буйством изваяния танцующего Шивы. Затем мы находим его снова, но на сей раз он вселился в крепко сбитые тела, — это
барельефы Кхаджурахо, Аурангабада, Махавалипурама, посвященные любви Кришны к пастушкам. Округлая, гладкая, налитая плоть,
упругая, как струя меда, текущая по уже разлитому и застывшему
меду. Такое впечатление, что если эти тела разрубить пополам, внутри окажется однородная сочная мякоть, словно у свежего плода Если
отрубить руки или ноги, они вырастут снова, точно древесные ветви
или корни. По жилам у них струится не кровь, а растительный сок,
или, быть может, даже семя, которое заменяло кровь в теле бодхи-
сатв. Иногда трудно понять: эта рука, прикоснувшаяся к детородному члену, — действительно рука или другой детородный член? Что
это лежит на обнаженном бедре — колено или локоть? Уста впиваются в уста, носы с раздутыми ноздрями похожи на хоботы. Эти
гопи сгибаются от тяжести своих огромных тугих грудей, как тонкое деревце гнется под тяжестью плодов. Иная нетерпеливая пастушка, согнув ноги в коленях и сдвинув пятки, вскакивает на своего
бога-возлюбленного, будто мартышка на ствол дерева В этой науке
любви толком не разберешь, кто над кем главенствует, более того:
не всегда понятно, кто какого пола Кришну, в отличие от другого
неутомимого любовника — Шивы, нельзя назвать женоподобным,
но при виде его прически, украшений, линий его тела легко впасть в
 Время, великий ваятель
 374

сомнение, а то и в заблуждение. Какой-нибудь фрагмент, на котором уста слились в поцелуе, а тела сплелись в объятии, мог бы изображать двух гопи. В этом боге сосредоточено все мужское, но только
половой орган удостоверяет его мужественность. Порой кажется,
будто в этих культовых изображениях проскальзывает юмор, как
бывало у наших мастеров Средневековья, и тогда наблюдателю чудите я тихий смех, который, наравне со вздохом, можно считать звуком любви. Но нигде не увидишь судорожного, почти невыносимого напряжения, какое присутствует на японских игривых рисунках,
или рассудочного, почти сухого изложения факта, как на греческих
вазах с непристойным сюжетом. Здесь чувственность разливается
свободно и широко, словно река по равнине.
 Дорогая нагою была, но на ней
 Мне в угоду браслеты да бусы звенели...*
 Между VI и XIII веками нашей эры Индия, усвоившая и отчасти
переработавшая наследие греко-буддийского искусства, но еще не
подвергшаяся второй волне западного влияния (она придет позже,
через Персию), рассказывает о любовных играх «синего бога» в
чисто индийском стиле, прибегая к условностям, которые почти не
меняются: нелегко с первого взгляда отличить гопи из пещер Аурангабада от гопи из Кхаджурахо, хотя последняя на семь веков моложе первой. Затейливые прически на больших, словно у кукол, головах не разваливаются при самых замысловатых, акробатических
любовных позах; глаз, вернее, веко выглядит совершенно плоским,
оно прорисовано одним росчерком и напоминает о грубом театральном гриме, и кажется, что обладательницы этих глаз не столько хотят открыть их, чтобы видеть мир, сколько закрыть, чтобы острее
ощутить наслаждение; на обнаженном теле выделяется каскад драгоценностей. Украшения, грим, пышная прическа — все это словно печать времени и цивилизации на обнаженных персонажах.
Кришна, увешанный ожерельями, — раджа среди своих наложниц;
одержимые страстью гопи, блуждающие по лесу в незапамятной
 * 	Цитата из стихотворения Ш. Бодлера «Драгоценности» (перевод С. Петрова).
 Примеч. пер.
 О некоторых... мотивах «Гита-говинды»
 375

древности, — храмовые танцовщицы с характерным покачиванием бедер; странно изогнувшаяся девушка с пером в руке, которая
красит себе подошвы красной краской, выполняет старый, как мир,
обряд — туалет новобрачной. А вездесущность божественною любовника — тайная мечта обитательниц гарема в час монаршего отдохновения. Изыски поэзии и чувственности, которые для Бодлера —
недостижимый идеал, почти извращение, упоительный и дерзкий
вызов современным нравам, являются здесь частью обиходного и
стилизованного языка любви. Необычное и недозволенное, эти две
обязательные составляющие всякой порнографии, здесь — пустые
слова.
 Эпоха в истории Индии, когда ваятели благоговейно изображали соитие Кришны с пастушками, примерно соответствует тому
моменту в истории Западной Европы, когда древний крестьянский
и языческий культ фаллоса, теснимый Церковью, нашел прибежище в радениях ведьм, собиравшихся в лесах и на пустошах. Тысячи
красавиц, бегущих под сводом зелени к чудесному возлюбленному,
и старуха с отвислыми грудями, которая верхом на метле или на
козле несется в горы Гарца, чтобы совокупиться там с Сатаной,—
эти два образа вожделения сформировались в одно и то же время.
Извивающиеся в любовном экстазе гопи могут утомить наш взгляд
и даже чувства; но этот простодушный эротизм спас Индию от мрачных видений шабаша, донимавших европейцев.
 Несмотря на превосходный перевод (а может быть, именно из-
за него), нам трудно оценить литературные достоинства «Гита-го-
винды», длинного лирическое речитатива, который бенгальский поэт
XII века Джаядева посвятил любви Кришны и пастушек. И не потому, что нас отделяют от него бездны времени и пространства, а потому, что эта поэма, насквозь пропитанная благовониями, как нельзя
более отвечающая расхожему представлению о восточной лирике,
резко расходится со вкусами и, быть может, литературными предрассудками читателей второй половины XX века. Мы отвыкли от
таких красот и таких нежностей. Среди всех поэтических традиций Востока именно индийская поэзия, от Калидасы до Тагора, всякий раз поражает нас пышностью сравнений и томностью, высокопарностью и обилием повторов, равнодушием к судьбе отдельного
человека, захваченного великим потоком жизни, и своего рода ро¬
 Время, великий ваятель
 376

мантизмом, с дурманящим запахом и терпковатым привкусом.
Джаядева — не исключение. Его стихи отнюдь не примитивны; они
сделаны достаточно умело, даже по законам литературы; по отношению к санскритскому эпосу бенгальский поэт находится в том
же положении, в каком находились поэты Александрийской школы по отношению к Гомеру. Джаядева берет свои сюжеты из «Бха-
гавата-пураны», поэмы примерно того же времени, но подпитывающейся прошлым, которое тогда уже насчитывало две тысячи лет.
Пураны, даже в большей степени, чем Веды, — на последних отразилось влияние завоевателей-ариев, — уходят своими корнями в незапамятную древность, в доарийский субстрат архаической Индии.
Джаядева выделяет и подчеркивает романтическую и сладострастную сторону мифа; рассказ о наслаждениях, которые бог дарует тысячам пастушек, чередуется с жалобами покинутой Радхи до того
момента, когда она наконец получает от супруга свою долю счастья. Но поэтический мир Индии не признает индивидуализации,
даже когда речь идет о личности: если в списке Дон Жуана любая,
сколь угодно безликая дама все же наделена самостоятельным существованием и хоть чем-нибудь да отличается от остальных, то
тысячи возлюбленных Кришны, воспетых Джаядевой, — это и весь
женский пол, и одна-единственная женщина; а каждая из гопи вполне могла бы быть и Радхой. В этом мире нет и трагизма: ревность —
не более чем минутное огорчение, а горе сразу же растворяется в
наслаждении. Читатель, блуждая среди влажных и томных нагих тел,
поневоле вспомнит одну занятную фантазию из доклассической
французской литературы, сон Франсиона*, в котором он легко порхал по грудям, растущим на клумбе. У Джаядевы, как и в храмовой
скульптуре, изобилуют аналогии с животным и растительным миром: Кришна «блистает в танце, у него становится столько рук и ног,
сколько он захочет», он — «ствол дерева, откуда вырастают ветви с
пышной листвой, и птицы клюют их». Волосы — лианы, руки — гибкие стебли, груди — кокосовые орехи, половые губы — цветок лотоса Обманутый сходством, которое стало штампом в индийской эс-
 * 	Франсион — герой многотомного плутовского романа Шарля Сореля (1599—
1674) «Правдивая комическая история Франсиона» (1626), озорной и влюбчивый парижский студент. Примеч. пер.
 О некоторых... мотивах «Гита-говинды»
_

тетике, Кришна принимает хобот слоненка за ляжку возлюбленной.
То, что у греков было бы выражено через метаморфозу, здесь передается через дерзкое сравнение. «Гита-говинду» нельзя себе представить не только без литературных аллюзий и отголосков — они
неизбежны во всяком поэтическом произведении, — но и вне индийской цивилизации в целом, вне этой культуры, более изощренной, чем наша, и в то же время более близкой к природной среде, из
которой она вышла, к атмосфере маленького княжеского двора, где
эти стихи были написаны и впервые прочитаны вслух в какой-ни-
будь беседке на берегу пруда, к женщинам, к прирученным животным, к сладкому и пряному вкусу лакомств, к одуряющей музыке, к
легким соблазнам для ненасытного и в то же время мгновенно смиряемого желания, ко всему, что в окружении Джаядевы служит
оправданием мистического культа наслаждения и беспрестанно питает этот культ.
 В эпоху, примерно соответствующую нашему Средневековью, в
Индии, особенно в Бенгалии, вокруг мифа о Кришне возникло бхак-
ти, мистическое почитание обожествленной Любви, при всех неизбежных различиях не столь уж непохожее на некоторые течения
в христианстве. Скажу больше: в стремлении противопоставить отвлеченным умствованиям богословов живую веру Индия, судя по
всему, проделала почти такую же эволюцию, какую несколько столетий спустя совершил католицизм в эпоху Контрреформации. Сладостная истома святой Екатерины у Сод омы или святой Терезы у
Бернини, грудь кающейся Магдалины, едва прикрытая рассыпавшимися волосами, — все это свидетельствует о желании соединить
чувственный экстаз с экстазом религиозным; а у индийских гопи дело
решается проще: через радости плотской любви. В обоих случаях
сначала надо добиться как можно более тесного сближения обожающего субъекта с объектом обожания, заставить абсолютное, бесконечное, вечное, принять облик человеческого существа, — порою
даже слишком убедительный облик, в котором божество способно
не только пробудить любовь, но и разделить ее. Когда мы читаем
Джаядеву, мы близки и в то же время далеки от Кришны как солнечной аватары Вишну из священных ведийских книг, близки и далеки от Господа Кришны, чьими устами «Бхагавад-гита» возвещает
самый опасный догмат индуизма: безразличие неуничтожимого
 Время, великий ваятель
 378

Бытия к таким незначительным событиям, как рождение и смерть;
тождественность творения и разрушения; ограниченные возможности добра, а равным образом и зла, которые под силу человеку,
перед лицом чудовищного буйства жизни, взрывающей любые границы. Образ Кришны, потока наслаждений — отзвук древнейших
представлений о непомерной щедрости божества Даже воплотившись, бог остается слишком бурным, слишком стихийным, чтобы
«Гита-говинда» отважилась бы завязать с ним робкий, но доверительный диалог, подобно тому как персидские суфии в том же XII веке
нежно взывали к Любимому. Бог в этой поэме скорее любовник, чем
 Аруг-
 Избежим ошибки, которую в наши дни столь часто совершают
археологи, вторгающиеся в область антропологии: не станем подходить к явлениям далекого, но исторического прошлого с мерками
совсем уж доисторической древности, когда люди якобы не умели
мыслить, а лишь повиновались неким бессознательным импульсам.
Такие образы, как Кришна у Джаядевы, равно как и Атис у Катулла
или Адонис у греческих элегиков, нельзя свести к одному лишь олицетворению племенного мифа о плодородии. Нет, речь тут идет о
наших чувствах и о наших наслаждениях. Ученый, который не видит в сексуальном мифе или обряде ничего, кроме утилитарного
значения и племенного ритуала (а стало быть, сознательно или бессознательно лишает их «предосудительного» эротического содержания), чересчур упрощенно представляет себе доисторический
мир: тогдашним людям, как и нам, было свойственно волнение
чувств. Не следует впадать и в другую крайность: усматривать в этих
опаляющих страстью образах исключительно духовные символы,
чистую аллегорию. Недооценить ту роль, какая в «Гита-говинде»
отведена чувственному упоению, — значит идти наперекор особенностям этой «лайя-йоги», старающейся достигнуть Абсолюта с помощью могучей энергии сексуальности. Сам поэт четко выразил
свой замысел: «Здесь в поэтической форме явлены различные лики
любви, позволяющие постигнуть самую суть эротизма». Не следует
воспринимать сладострастие в поэзии Джаядевы как своего рода
плотскую приманку, за которой кроется иной, якобы более возвышенный смысл: поэт не опустился бы до лукавства или лицемерия
по отношению к читателю. Подобно священному столбу линга-
 О некоторых... мотивах «Гита-говинды»
 379

йони*, перед коим простираются ниц прекрасные и утонченные
принцессы на миниатюрах эпохи Великих Моголов, сексуальный
объект здесь — одновременно нечто конкретное и нечто символическое. Разумеется, оргазм Радхи — экстаз души, соединившейся с
божеством; но эта душа трепещет в живом теле.
 «Павлины пляшут от радости... Коровы прибегают, жуя траву, за
ними — телята, обрызганные материнским молоком... Животные исходят слезами счастья, внимая песне Пастуха..» — так или приблизительно так сказано в древней «Бхагавата-пуране». В поэме Джаядевы, как и в храмовых барельефах, редко можно увидеть животных;
зато их трогательное присутствие радует глаз на чудесных миниатюрах эпохи Великих Моголов, где переодетый пастушкой Кришна в
окружении возлюбленных доит корову. Между тем присутствие животного играет весьма важную роль в сакральной идиллии: экстаз божества и счастье человека не могут обойтись без тихой радости смиренных созданий, которые служат людям и делят с ними земной удел.
У древних греков изображения животных чаще всего можно встретить там, где показаны любовные игры богов. Нельзя в полной мере
оценить неповторимую красоту индийского мифа, не заметив в нем,
наряду с необузданной чувственностью — и, быть может, именно потому, что чувственность эта не знает преград, — трогательную нежность к существам иных видов, иного порядка**. Эта нежность, которая, очевидно, была порождена древними анимистическими
представлениями, но впоследствии поднялась над ними, превратившись в ясно осознанное чувство единения со всем живым в мире, —
один из прекраснейших даров Индии роду человеческому: христианская Европа не знала ничего подобного, за исключением разве что
проповедей святого Франциска, обращенных к зверям и птицам.
 Возможно, самое обаятельное воплощение древней легенды мы
находим на деревянном барельефе из Южной Индии, хранящемся
 * 	В индийской эротической скульптуре и живописи иногда встреч? ются сцены
соития людей с животными, и, кажется, художники не имели в виду богов в
облике животных. Сцены эти отличаются какой-то почти детской непосредственностью и веселостью.
 ** Линга — в древнеиндийской мифологии символ божественной производительной силы и мужской детородный орган. Изображался в виде каменного столба,
поднимающегося из йони (женских гениталий). Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 380

ныне в музее Гимэ: на нем изображен Кришна в одеянии пастуха,
играющий на флейте перед стадом. Его фигура проникнута удивительной человеческой теплотой, и только лишняя пара рук дает нам
понять, что перед нами все-таки божество: две руки держат флейту,
а еще две благословляют животных. Эта сравнительно поздняя вещь
(некоторые искусствоведы даже относят ее к XVII веку) — одна из
тех, где, несмотря на все излишества индуистского стиля, еще видны следы греческого влияния, отметившего классическое искусство
Индии в пору его зарождения. Очертаниями бедер «синий бог» напоминает статуи Праксителя; его широкие, в складках, шаровары
мало отличаются от тех, в которых греко-римское искусство изображало юных богов азиатского происхождения Атиса или Митру.
Неслышная мелодия — мы угадываем в ней проникающую в душу,
будоражащую плоть, священную музыку Индии — слетает с божественных уст, разносится над густой зеленью ветвей, над кроткими
животными, над непринужденно и гармонично изогнувшимся телом бога Эта одинокая песнь позволяет нам лучше понять неистовство гопы, извивающихся вокруг колонн храмов, и бурные объятия
тысяч влюбленных пар в лесу, их превращение в лес живых существ.
«Et Venus in silvis jungebat corpora amantium»*, — сказал Лукреций.
К этой возвышенной космической пасторали Индия прибавила свое:
властное чувство растворения одного во множестве, стихийное ликование, наполняющее растения и животных, божество и человека
Кровь и растительные соки повинуются песне божественного флейтиста; и позы любви для него — это фигуры танца
 1957
 * 	И Венера в лесах соединяет тела любящих (лат.). Примеч. пер.

Праздники времен года
 Толкование Рождества
 Близится Рождество, — праздник, превратившийся в грандиозное
коммерческое предприятие. Почти для всех — если не считать нуждающихся, которых отнюдь не мало, — это теплая, светлая передышка посреди угрюмой зимы. Большинство тех, кто ныне отмечает этот
великий христианский праздник, выполняют лишь два обряда: с
увлечением или превозмогая себя покупают всякие нужные или
бесполезные вещи, а также обрушивают на родных и близких поток эмоций, в котором смешаны в равных долях стремление доставить удовольствие, жажда самоутверждения и, наконец, — желание
встряхнуться и развеяться самому. Не забудем и древние символы
долговечности растительного мира — зеленые ели, которые срубают
в лесу и увозят в дома, где центральное отопление ускоряет их агонию; а еще — подвесные и канатные дороги, выгружающие лыжников на ослепительно белый, нетронутый снег.
 Я не исповедую ни католическую веру (разве что по рождению
и семейной традиции), ни протестантскую (чтение духовной литературы и влияние исторических личностей — не в счет), не могу даже
назвать себя в полном смысле слова христианкой, и все же мне хочется отмечать этот праздник, столь богатый ассоциациями, равно
как и обрамляющие его праздники поскромнее, — день Святого Николая, день Святой Лючии, которые празднуют в Скандинавии, Сретение и Богоявление. Но ограничимся Рождеством — праздником,
общим для всех. Речь идет о рождении ребенка, каким это событие
 Время, великий ваятель
 382

должно быть всякий раз: его появления на свет ждут с любовью и
благоговением, ведь он несет миру надежду. Речь идет о бедняках: в
старой французской балладе рассказывается, как Мария и Иосиф
робко ищут в Вифлееме пристанище по средствам, но их нигде не
желают принять, предпочитая гостей повиднее и побогаче, а один
трактирщик с бранью гонит их вон, ибо «ненавидит голодранцев».
Это праздник людей доброй воли, — чудесные слова, которых вы уже
не найдете в современных переводах Евангелия, — от глухонемой
служанки, согласно средневековой легенде, помогавшей Марии при
родах, до Иосифа, сушившего перед слабым огнем очага пеленки
младенца, и до чумазых пастухов, коих ангелы удостоили своим посещением. Это праздник слишком часто презираемого и преследуемого народа: ведь Богочеловек из великого христианского мифа
явился на землю еврейским ребенком (слово «миф» я произношу с
тем же уважением, с каким его произносят современные этнологи,
подразумевая под этим словом величайшую истину, которая выше
нашего понимания и которая необходима нам в жизни).
 Это праздник животных: они участвуют в священном таинстве
этой ночи — чудесный символ, важность которого понимали и святой Франциск, и другие святые, однако большинство рядовых христиан были и остаются к нему равнодушны. Это праздник всего человечества, ибо непосредственно за ним последовало явление трех
волхвов, аллегория трех человеческих рас, приносящих младенцу все
многообразие даров. Это радостный праздник, но в нем слышна печальная нота: малыш, которому сегодня поклоняются, однажды взойдет на Голгофу. И наконец, это праздник самой Земли: на многих
православных иконах она простирается ниц у порога пещеры, которую младенец избрал местом своего рождения, Земли, в этот день
проходящей вместе с нами точку солнцестояния и поворачивающейся лицом к весне. Вот почему в глубокой древности, еще до того, как
Церковь установила дату рождения Христа, этот день отмечался как
праздник Солнца
 Пожалуй, нелишне будет напомнить об этих вещах — они всем
известны, но многие из нас о них забывают.
 1976
 Праздники времен года
 383

Пасха: одна из прекраснейших в мире историй
 Отрешившись, хотя бы на время, от церемоний и обрядов самой
торжественной недели христианского календаря, я пытаюсь найти
в евангельских текстах — они читаются в церквах, но не всегда бывают внятны прихожанам — подробности, которые потрясли бы
нас до глубины души, если бы мы обнаружили их у Достоевского
или у Толстого, в чьей-нибудь биографии либо в репортаже, посвященном великому человеку или жертве великого злодеяния. Иными словами — этапы развития одной из прекраснейших в мире историй.
 Пролог звучит почти иронически: бедняки прибывают в столичный город со своим любимым учителем; городская чернь, которая
вскоре станет глумиться над ним, сейчас бурно его приветствует.
Скромный праздничный ужин: предатель, затесавшийся среди двенадцати; простодушный ученик, громче всех заверяющий о своей
преданности, а впоследствии первым проявивший слабость; самый
младший и самый близкий из учеников, опирающийся на плечо учителя, и словно бы беспечный — быть может, его защищает золотой
кокон молодости; учитель с его мудростью и провидческим даром,
такой одинокий среди этих людей, невежественных и малодушных,
но все же лучших, кого он встречал, и наиболее пригодных для того,
чтобы пойти за ним и продолжить его дело.
 Когда опускается ночь, учитель, более одинокий, чем когда-либо,
приходит в плодовый сад на горе; там, внизу, — город, где все о нем
забыли, кроме врагов; в эти долгие, тяжелые часы его провидение
превращается в тревогу; обреченный молится, чтобы предстоящее
испытание миновало его, но знает, что это невозможно, и более того:
«если бы все повторилось», он пошел бы тем же путем; «вечная душа»
верна своему обету «в одинокой ночи». (Нам будет легче понять
Марка или Иоанна, если мы вчитаемся в Арагона или Рембо.) Он
страдает, а друзья его в это время спокойно спят, не подозревая, как
они нужны ему. «Вы можете бодрствовать со мной хотя бы час?»
Нет, они не могут, у них слипаются глаза; а зовущий их знает: придет время — и настанет их очередь тосковать и скорбеть без сна
 Появляются солдаты, посланные арестовать обвиняемого. Один
из учеников отчаянно и неумело вступается за учителя, но быстро
 Время, великий ваятель
 384

сникает. Две инстанции, духовная и светская, не очень-то жаждут
разбирать это щекотливое дело и передают задержанного друг другу; начинается извечный неразрешимый спор веры и скептицизма:
«Пусть каждый, кому дорога истина, слушает меня». — «Что есть
истина?» Усталый начальник, которому хотелось бы умыть руки и
устраниться, предоставив толпе самой решать, кого из осужденных
надо помиловать по случаю праздника, — и толпа, разумеется, решает
сохранить жизнь отпетому головорезу, а не безвинному праведнику. И вот он, под градом насмешек и ударов, наносимых двуногими
скотами, — которые всем известны как добропорядочные отцы семейства, мирные соседи и вообще славные парни, — тащит на себе
орудие собственной казни. Так в концлагере заключенных иногда
заставляли тащить лопату и самим рыть себе могилу. Горстка друзей следует за ним по пятам, пренебрегая унижением и опасностями, с какими сопряжена верность. Стражники с криками и бранью
дерутся за его рубище, подобно тому, как товарищи героя, павшего
на поле брани, ссорятся из-за его портупеи и сапог.
 Трогательная сцена: он прощается с родными и близкими, которым прежде уделял так мало внимания, целиком сосредоточившись
на своей миссии, и вверяет заботу о матери своему лучшему другу.
(Так в наше время во всех странах мира осужденные на казнь или
солдаты, идущие в смертельный бой, в последних письмах оставляют распоряжения насчет замужества сестры или пенсии старушки-
матери.) Вот он обменивается несколькими словами с другим приговоренным, уголовником, — и у этого человека, как выяснилось, есть
сердце; затем — долгая агония под палящим солнцем, на режущем
ветру, на глазах у толпы, которая, наскучив этим бесконечным зрелищем, начинает расходиться. Восклицание, показывающее нам, что,
даже если все уже свершилось, отчаяние — это неизбежная стадия
и через него надо пройти: «Почему ты оставил меня?» А через несколько часов безутешные близкие добьются, чтобы казненному
была предоставлена могила, и стражники (власти боятся скоплений
народа) заснут у стены, как прежде рядом с живым, охваченным
тоскою учителем заснули сморенные усталостью ученики.
 Что еще? Часы, дни, недели, отделяющие скорбь от ликования,
призрак от Бога, в неверном, сумеречном свете, когда все кажется
зыбким, ненадежным, ненастоящим, но в воздухе веет какой-то тай-
 13 	Зак. 3453
 Праздники времен года
 385

ной, — как на фотографиях, якобы запечатлевших паранормальные
явления, мало убедительных и, однако, смущающих душу. Бывшей
уличной девке, пришедшей на кладбище молиться и плакать, кажется, будто она узнала усопшего в обличье садовника (Можно ли дать
лучшее определение тому, кто взращивает в душах людей семена добра?) Позже, когда, согласно полицейским отчетам, волнение немного
уляжется, к двум ученикам, идущим из одного города в другой, на дороге присоединяется симпатичный незнакомец, соглашается пообедать с ними в трактире, а потом вдруг исчезает в ту самую минуту, как
они догадываются: это Он. Одна из прекраснейших в мире историй
заканчивается этими прощальными отсветами, весьма похожими на
тучи, еще хранящие багряный отблеск зашедшего солнца
 «Иисус был бы мне ближе, если бы его не распяли, а расстреляли», — сказал мне однажды молодой офицер, воевавший в Корее.
Для него и для всех, кто неспособен разглядеть главное под тем, что
можно было бы назвать аксессуарами прошлого, я и решилась написать эти строки.
 1977
 Огни солнцестояния
 Праздник зимнего солнцестояния — это Рождество; Пасха, примерно совпадающая по времени с весенним равноденствием, вытеснила прочие праздники весны и обновления природы, такие как майские гулянья, когда красавцы и красавицы Средневековья скакали
верхом по лесу либо танцевали на лужайке; или молитвы об урожае
перед Вознесением, малопонятные современному человеку, который уже не так сильно любит землю и небо, чтобы призывать на
первую благословение последнего. На Иванов день, праздник летнего солнцестояния, уже не увидишь костров, разве что в Скандинавии, где длинные языки пламени отражаются в водах озер. Но на
Сицилии никто уже не надеется увидеть в рассветный час 24 июня,
на фоне пылающего солнечного диска, нагую Саломею, пляшущую
с головой Предтечи на золотом блюде, которое уже само по себе —
солярный символ
 Время, великий ваятель
 386

Конечно, пустынножитель, питающийся диким медом и акридами, пророк, опаляемый отблесками полуденного солнца на скалах, проповедник, чьи слова жгут огнем, на Востоке вполне мог стать
олицетворением жаркого времени года, причем холодные струи
Иордана вовсе не были помехой этому образу, а, наоборот, по контрасту лишь подчеркивали его. Но, как мне кажется, в этой истории
об аскетическом подвиге и кровавой казни недостает торжествующего света и умиротворяющей ясности, какие в наших умеренных
широтах связываются с понятием июньского солнцестояния. Троица с ее мистическим пламенем, праздник Тела Господня с пестротой и благоуханием цветов на алтарях — тоже летние праздники; и
все же они никогда не воспринимались как праздники Лета. Впрочем, время года, которое само по себе является праздником, возможно, и не нуждается в каком-то особом торжестве в свою честь.
 И однако возникает ощущение, что иллюминация и салют 14 июля
во Франции, а также взрывы петард и фейерверк 4 июля в Соединенных Штатах отвечают древней потребности человека: воспроизвести на земле великое торжество Солнца, добавить, если это возможно, что-то свое к зною и свету, нисходящим с небес. И не стоит
жалеть, что потешные огни, которые в старину зажигались но цепочке от деревни к деревне, от горной вершины к вершине, грозя
пожаром окрестным лесам и пастбищам, теперь погасли навсегда,
и никто больше не танцует вокруг костров, не прыгает через них.
Продолжением этих обрядов стали наши танцы на улицах и в кабачках — традиция, тоже, в свою очередь, уходящая в прошлое и
лишенная какого-либо сакрального смысла, если не считать патриотических порывов, порожденных в ясном сознании танцующих
лишь картинками из школьного учебника истории. И не исключено, что массовое, паническое бегство из города в период летних отпусков — тоже один из ритуалов солярного культа, бессознательно
исполняемый нашими современниками.
 Но когда мы думаем о празднике летнего солнцестояния, у нас
почему-то начинает кружиться голова, как у человека, стоящего на
шаре и пытающегося сохранить равновесие. Это половодье света,
самый длинный день в году, который на Нордкапе продолжается
десять недель, — в то же время период, когда в Антарктиде царит
непроглядная ночь, освещаемая лишь далеким сиянием звезд. И что
 Праздники времен года
 387

еще важнее, это не только высшая точка подъема, но и начало спуска; отныне дни станут укорачиваться, пока мы не достигнем низшей точки — зимнего солнцестояния; астрономическая зима начинается в июне, астрономическое лето — в декабре, когда световой
день вновь начинает незаметно удлиняться, пока не достигнет вершины — Иванова дня. Впереди у нас еще три месяца зеленых лужаек, цветов, спелых плодов и колосьев, теплого песка пляжей, птичьего щебета над головой, но на небе нам уже подготавливают зиму,
как посреди зимы подготавливают лето. Мы пленники этой двойной спирали, подъема и спуска. «Остановись, ты прекрасно!» — мог
бы крикнуть Фауст июньскому солнцестоянию. И был бы не прав.
Ибо лишь в нас самих, и то без особых надежд и иллюзий, следует
искать постоянства.
 1977
 Дни поминовения
 Каждый ребенок, выросший в католической семье в Западной Европе, помнит, как минимум, одну поездку на кладбище в День поминовения, чаще всего в холодную, пасмурную, унылую погоду. Накануне был день Всех Святых — не самый любимый праздник, в этот
день не дарили подарки, не кормили сластями и лакомствами, как
на Рождество или на Пасху, но все знали, что в этот день чтят тех
покойников, которым полагалось быть на небе. Конечно, святых было
много, тысячи и тысячи. Но кроме них — и ребенок это уже понимал — были миллиарды и миллиарды других усопших, чья участь в
загробном мире осталась невыясненной, и вряд ли хватило бы одних суток, до полуночи 2 ноября, чтобы почтить их всех. В самом
деле: помимо тех, кого причислили к лику святых, полно народу отправилось на небо (правда, насчет этих нет полной ясности), кто-то
попал в Чистилище, а кто-то — прямиком в Ад, не говоря уж о покойниках языческих времен, о покойниках-нехристианах в других
частях света, да и в Европе тоже. Словом, в День поминовения чтили
обычных покойников, которые просто умерли, как это бывает с собакой или коровой, — возвращаешься после каникул, а тебе говорят:
 Время, великий ваятель
 388

все, их больше нет. Мне самой та давняя поездка на кладбище вспоминается как посещение выставки хризантем: на ухоженных могилах повсюду красовались эти шарообразные цветы, ведь поздней
осенью других и не найдешь, — то есть можно еще купить дюжину
роз, но они слишком быстро вянут и теряют вид.
 На кладбище, разумеется, было несколько человек, одетых в траур
и погруженных в глубокую печаль. Но в основном (взгляд ребенка в
таких случаях безжалостен) там прохаживались хорошо одетые
люди, разглядывая венки и букеты на чужих могилах, одобряя
убранство одних и критикуя безвкусицу других. И я никогда не за-
буду ужас, который охватывал меня на французских кладбищах при
виде букетов, положенных на могилу прямо в бумаге, с ярлычком
магазина, словно в саване, где им суждено сгнить: те, кто их принес,
не любили ни своих усопших, ни цветы, иначе бы они дали себе труд
принести банку с водой и поставить цветы в нее либо рассыпать их
по земле или по мрамору. А они принесли эти букеты, точно визитные карточки (как-никак традиция), быть может, привычно перекрестились, кладя их на могилу, затем торопливо, насколько позволяли приличия, пошли восвояси, — в ноябре не слишком-то приятно
подолгу стоять у могилы.
 Ребенок, испытывавший тогда вялую скуку и смутное отвращение, не знал, что этот осенний ритуал — один из древнейших, какие
существуют на земле. Если не ошибаюсь, во всех странах дни поминовения приходятся на позднюю осень, когда сбор урожая закончен и оголившаяся земля может расступиться и выпустить покоящиеся в ее недрах души. Повсюду, от Китая до Северной Европы,
люди верили, что мертвец, лежащий в земле, иногда под заросшим
травой курганом, сделает поля плодородными и защитит их от вражеского нашествия, — как кости старца Эдипа в его гполосе в Колоне. Однако ежегодное пришествие мертвеца в осеннюю пору, когда
ему легче подняться в мир живых, пугает его потомков в той же мере,
в какой радует. Обычно у этого ритуала две стороны: покойнику от
чистого сердца приносят подношения, которые должны, во-первых,
продлить его загробную жизнь, а во-вторых, подавить злую силу,
приобретенную им после смерти; однако от него ждут, чтобы он,
после праздника встречи, послушно вернулся назад, под землю. Ритуалы Дня поминовения проникнуты не только любовью, но и стра-
 Праздники времен года
 389

хом. Однажды в этот день в Финляндии мне показали дорожные
указатели с названиями домов или уединенных ферм, переставленные на другие места или прикрытые плотной тканью — чтобы духи,
заблудившись, не смогли вернуться в свои прежние жилища. Люди
не признаются себе в этом, — и, наверно, в этом невозможно признаться, — но если бы самые дорогие, горячо оплакиваемые усопшие спустя несколько лет или даже месяцев вернулись на землю,
они оказались бы нежеланными гостями для родных и близких, чья
жизнь к тому времени уже успела измениться. И дело тут не в людском эгоизме или легкомыслии: этого требует сама жизнь.
 Как правило, поминальные обряды проводятся осенью, но есть
и исключения. Один из замечательнейших праздников поминовения, буддийский праздник Бон, происходит летом: в море пускают
сотни крохотных лодочек, и в каждой горит светильник — символ
нашего великого и трудного путешествия в вечность. Другой символ, может быть, не такой поэтичный, но олицетворяющий негасимый свет, что сияет, как мы надеемся, над усопшими, — это фонари,
которые в ночь под Рождество зажигаются на кладбищах в Скандинавии и Германии: тех, кто ушел, как будто ласково приглашают
приобщиться к веселью и к добрым делам живых. Незабываемое
зрелище: идешь по дороге к украшенной иллюминацией деревенской церкви, а вокруг светятся огоньки, отражаясь в заледеневших
лужах или играя отблесками на свежем снегу. Еще одно исключение из правила — в общем-то не религиозный праздник под названием «Decoration Day», «День украшения», который отмечается в
Соединенных Штатах в конце мая: в этот день на могилы возлагают
цветы. С точки зрения садоводства сезон выбран удачно: в конце мая
все цветет, и вдобавок энтузиазм садовников-любителей так велик,
что распространяется и на кладбища В Новой Англии, где весна
наступает поздно, этот день часто становится днем первого весеннего пикника Нет, здешние жители не пьют и не едят на могилах, как
принято в некоторых мусульманских странах; но, радуясь жизни,
они не перестают думать об усопших.
 Но настоящим Днем поминовения в Америке все же следует
считать осенний праздник Хэллоуин, дурашливый, а порой и жуткий маскарад детей и подростков: он справляется опять-таки осенью, в канун Дня Всех Святых, или, иначе говоря, в канун первого
 Время, великий ваятель
 390

дня древнеегипетского месяца атира, то есть в день смерти Осириса, загубленного силами Зла и ставшего богом мертвых. Hallowed
all: «все души стали святыми». Никто, кроме немногочисленных
эрудитов, не знает старого, исконного смысла этого названия и не
представляет себе, что буйный Хэллоуин — на самом деле День поминовения; настоящие праздники, те, что глубоко укоренились в нашем подсознании, люди отмечают, толком не зная их происхождения.
 На Хэллоуин никому не придет в голову возложить цветы на
могилы близких или даже просто посетить кладбище. Это день детских забав, для которого матери шьют своим ненаглядным чадам
наивные, а иногда и страшноватые костюмы: редко какая американка не вспомнит о том, сколько радости доставил ей на Хэллоуин
чепчик, украшенный «языками адского пламени», кошачьи усы и
хвост или же скелет, вышитый белыми нитками на черном балахоне, и сколь захватывающим было само ожидание чудесных превращений. Вырядившись таким образом, а то и в костюм ведьмы или
Дракулы, но обязательно — в маске, малыши стучатся в двери домов, выпрашивая конфеты, пугают и осыпают угрозами тех, кто отказывает им в лакомствах или дает недостаточно. Дети постарше и
подростки присоединяются к ним или собираются в отдельные группы, соперничающие между собой, тоже в костюмах и масках, и зачастую чинят безобразия: разбивают или пачкают стекла, швыряются яйцами в окна и двери, ломают скамейки и столики в садах,
влезают в дома, чтобы добыть вожделенную бутылку виски. Взрослые, раздраженные этими выходками, тоже не остаются в долгу: мне
рассказывали о кусках торта, пропитанных мыльной пеной или вымазанных экскрементами, а кое-кто даже посыпал их толченым
стеклом. В этот вечер девушек, веселящихся на танцах, чаще, чем
обычно, могут изнасиловать, а то и задушить в уголке, у живой изгороди.
 На шоссе переставляют или меняют местами дорожные знаки,
точно так же, как это делают по известным им причинам суеверные
финские крестьяне. Другой пример неосознанного возврата к одному из самых древних в мире обрядов: обычай развешивать на дереве,
всегда одном и том же, в центре деревни, где я живу, колышущиеся
на ветру бумажные полоски; удобства ради — ведь этот продукт
 Праздники времен года
 391

всегда под рукой — или, возможно, ради скатологических аллюзий
при этом используется туалетная бумага* мальчишки, взобравшись
на дерево, украшают его целыми размотанными рулонами, — вместо полосок, вырезанных из ткани или тонкой рисовой бумаги, как у
других цивилизаций. То, что было выражением благочестия, превратилось в насмешку. В великой стране, где жители считают себя материалистами, эти вампиры, привидения и скелеты осеннего карнавала не знают, кто они на самом деле: разбушевавшиеся духи
мертвых, которых задабривают сластями, чтобы затем, смеясь над
ними и побаиваясь их, прогнать прочь. Ничего не поделаешь — обряды и маски сильнее нас
 1982

Кто знает.
дух животных сходит ли вниз, в землю?
 Кто знает: дух сынов человеческих
восходит ли вверх, и дух животных
сходит ли вниз, в землю?
 Еккл 3, 21
 В одной из сказок «Тысяча и одной ночи» говорится, что Земля и
животные содрогнулись в день, когда Бог создал, человека Это изумительное видение поэта приобретает особую значительность для
нас, гораздо лучше средневекого арабского сказочника знающих, до
какой степени были правы Земля и животные, содрогнувшись в тот
роковой день. Когда я вижу пасущихся в поле коров и лошадей —
прекрасное зрелище, которое во все времена художники и поэты
воспринимали как «идиллию», но, увы, ставшее редкостью в современном западном мире, и даже когда мне случается увидеть кур, пока
еще живых, расхаживающих по двору фермы, я, конечно, понимаю,
что эти животные, предназначенные в пищу человеку или служившие ему до истощения сил, рано или поздно умрут «лютой смертью» — их зарежут, зарубят топором, задушат или, если это лошади,
не продаваемые «на мясо», застрелят неумелой рукой, не наповал, и
оставят умирать в горах, — так поступают на Мадейре, — или даже
гонят стрекалом к пропасти, пока они не срываются вниз.
 Но я думаю и о другом: неизвестно, сколько еще времени эти
животные смогут пастись на вольном воздухе, в солнечном или лунном свете, при плохом, реже хорошем обращении, более или менее
 Кто знает: дух животных сходит ли вниз, в землю?
 393

благополучно проходя циклы своего существования, как мы, не ропща, проживаем этапы нашей, человеческой жизни. Однако такое
относительное «благополучие» уже не приветствуется: безжалостный
принцип максимальной отдачи (по сути, вредный и губительный
также и для человека) низводит животных до уровня деталей, которые производятся на конвейере, они проживают свою жалкую и
недолгую жизнь (скотопромышленнику ведь надо окупить расходы
как можно скорее) в невыносимо ярком электрическом свете, их
(а значит, и нас) пичкают опасными для здоровья гормонами, они
несут яйца и «ходят под себя», как говорили в старину сиделки и
кормилицы; птицам, живущим в чудовищной тесноте, спиливают
когти и клювы, чтобы они не покалечили друг друга; а лошади Республиканской гвардии, это украшение наших парадов, доживают
свой век в залах Пастеровского института; иногда их агония длится
два года, причем, в отличие от других животных, у них еще каждый
день берут кровь, пока они не превращаются в обескровленные трупы — жертвы нашего прогресса в иммунологии; даже гвардейцы
возмущаются: «Лучше бы их сразу отправили на бойню!»
 Конечно, почти все мы по необходимости пользовались медицинской сывороткой, от всей души желая, чтобы это достижение
науки поскорее вышло из моды, как случилось ранее со многими
его предшественниками; большинство из нас ест мясо, а некоторые
отказываются от этого и с иронической улыбкой размышляют о том,
какой вред наносят себе пожиратели бифштексов, вводя в организм
все эти омертвевшие от ужаса и агонии, поврежденные неправильным кормлением клетки.
 Здесь, как и в других областях, было нарушено равновесие; превращение животных в своего рода сырье — явление новое, как и хищническое истребление лесов для производства бумаги, на которой
печатаются ежедневные и еженедельные издания, переполненные
рекламой и недостоверными новостями; как и загрязнение наших
океанов, где рыба погибает от выбросов нефти из танкеров. Долгие
тысячелетия человек считал животное своей вещью, но между ними
все же существовали какие-то отношения. Всадник не щадил своего
коня, но при этом был к нему привязан; охотник былых времен знал
повадки дичи и по-своему «любил» зверей, которые потом становились его трофеями, — это смягчало ужас убийства; корова, отданная
 Время, великий ваятель
 394

мяснику после того, как у нее кончилось молоко, свинья, зарезанная
к Рождеству (в Средние века жена крестьянина обычно садилась на
ноги свинье, чтобы та не могла вырваться), прежде были «славной
скотинкой», для них косили траву или собирали остатки еды. Фермерша, прижимавшаяся к корове во время дойки, нередко воспринимала эту бессловесную тварь как свою подружку. Клетка с кроликами стояла в двух шагах от кухонного стола, где их должны были
однажды «порубить мелко, как начинку для пирожков», однако до
этого они оставались милыми, забавными зверьками, и приятно было
смотреть, как они раздувают розовые ноздри, если просунешь между прутьями клетки салатные листья.
 Теперь у нас все иначе: городские дети в жизни не видели живую корову или барана, а стало быть, не имели возможности подойти к ним близко или погладить. Без этого нельзя полюбить живое
существо. Лошадь для современного парижанина — это сказочное
животное, которому дают допинг, из которого выжимают все силы
и на которое можно сделать ставку: потом, если повезет, ты получишь немного денег. Нарезанное кусками, аккуратно разложенное
на пергаменте в супермаркете или запаянное в консервную банку
мясо животного уже не воспринимается как часть некогда живого
существа Быть может, наши мясные лавки с развешанными на крюках тушами, приводящие непривычных к этому людей в ужас, — среди моих знакомых иностранцев есть такие, кто, завидев издали витрину мясника, переходят на другую сторону улицы, — быть может,
они даже полезны как наглядное свидетельство жестокости человека по отношению к животному.
 Так же и меховые манто, красующиеся в дорогих магазинах, казалось бы, бесконечно далеки от маленького тюленя, забитого насмерть на льду, или от енота, пойманного в капкан и отгрызающего
себе лапу, чтобы спастись. Красавица, подводящая глаза или накладывающая налицо тональный крем, не знает, что эта косметика была
испытана на кроликах или на морских свинках, и что в ходе испытаний животные погибли или ослепли. Характерная особенность покупателей и покупательниц подобной продукции — полное неведение и, как результат, спокойная совесть. Этим они напоминают мне
других, тоже вполне невинных (просто им недостает информации
или воображения) людей, которые оправдывают существование конц-
 Кто знает: дух животных сходит ли вниз, в землю?
 395

лагерей при тех или иных режимах или выступают за использование ядерного оружия. У цивилизации, все больше отдаляющейся от
реальности, насчитывается все больше жертв, и в том числе — она
сама
 И однако любовь к животным стара, как сам род человеческий.
Тому есть тысячи свидетельств, запечатленных на бумаге или в памяти людей, в произведениях искусства и в реальных поступках. Он
любил своего осла, этот марокканский крестьянин: узнав, что осел
неизлечимо болен, он неделями смазывал покрытые язвами длинные уши животного машинным маслом — оно, конечно же, должно
было оказаться целебным, поскольку стоило гораздо дороже, чем
простое оливковое. У осла начался некроз, который вскоре свел его
в могилу, но до последних дней он работал — хозяин был слишком
беден, чтобы купить другого. Он любил своего коня, этот скупой арабский богач: он привел великолепного серого скакуна, украшение
ристалища, на бесплатную консультацию к ветеринару-европейцу —
как выяснилось, болезнь была вызвана неправильным питанием. Он
любил свою собаку, этот португальский садовник: каждое утро он
брал с собой на работу овчарку со сломанной ногой, неся ее на руках, — чтобы она весь день была рядом с ним, а он мог бы накормить
ее остатками с господского стола Они любят птиц, этот пожилой
господин или пожилая дама, кормящие голубей в чахлом парижском сквере, и не надо над ними смеяться, — слыша хлопанье крыльев вокруг, они чувствуют единение со вселенной. Он любил животных, этот человек, написавший Книгу Екклезиаста, раз он задавался
вопросом: дух животных сходит ли вниз, в землю? Леонардо выпускал на волю птиц на флорентийском рынке. А тысячу лет назад одна
китаянка обнаружила в своем дворе громадную клетку с сотнями
воробьев — врач предписал ей каждый день съедать еще теплый мозг.
Она распахнула настежь дверцы клетки. «Кто я такая, чтобы ценить
мою жизнь выше жизни множества этих маленьких созданий?»
Выбор, который нам приходится делать снова и снова, был уже сделан другим задолго до нас
 По-видимому, одной из главных причин страданий животных,
по крайней мере на Западе, следует считать библейский рассказ о
 Время, великий ваятель
 396

том, как Иегова до грехопадения показал животных Адаму, перечислил их и назвал человека их господином и повелителем. В понимании верующего христианина и иудея это означало, что животные
отданы человеку в полную власть, что он волен распоряжаться по
своему усмотрению тысячами видов и пород, в чьем внешнем облике, столь непохожем на наш, выражено бесконечное многообразие
жизни, а во внутреннем устройстве, способности действовать, радоваться и страдать, — ее очевидное единство. А между тем древний
миф можно было истолковать по-другому: Адам, еще не запятнанный грехом, должен был почувствовать себя хранителем, покровителем и судьей всего Творения, воспользоваться своими преимуществами перед животными или отличиями от них, чтобы довершить
и впоследствии поддерживать гармонию мира, над которым Бог
поставил его не тираном, но управляющим.
 В христианстве важное место занимают истории, где рядом с
человеком присутствуют животные: бык и осел согревают младенца
Христа своим дыханием; лев благоговейно предает земле отшельников или служит святому Иерониму в качестве тягловой силы и сторожевого пса; вороны находят и приносят пищу отцам-пустынно-
жителям, а собака святого Роха кормит своего заболевшего хозяина;
волк, птицы и рыбы слушают святого Франциска, звери лесные ищут
помощи и исцеления у святого Власия; а еще была молитва о животных святого Василия Кесарийского, олень, у которого между рогами показался крест, что привело святого Губерта к обращению в
истинную веру (по жестокой иронии судьбы, или, точнее, христианского фольклора, этот святой впоследствии стал считаться покровителем охотников). Святые Ирландии и Гебридских островов выносили на берег и выхаживали раненых цапель, спасали затравленных
собаками оленей, а перед смертью называли братом белого коня.
Изначально христианство обладало материалом, из которого мог сложиться анималистический фольклор, по богатству почти не уступающий буддийскому, но этому воспрепятствовал сухой догматизм, а
также приоритет эгоистических интересов человека И похоже, что
такое рационалистическое и светское направление мысли, как гуманизм (в новейшем и не совсем точном понимании этого слова),
придавая значение исключительно делам человеческим, в этом отношении является прямым наследником обедненного христианства,
 Кто знает: дух животных сходит ли вниз, в землю?
 397

не испытывающего ни любопытства, ни симпатии к прочим живым
существам.
 С другой стороны, возникла новая теория, оказавшаяся чрезвычайно удобной для тех, кто считал, что животные не имеют ни малейшего права на сочувствие, а тем более на уважение, права, которое
мы — по крайней мере на бумаге — признаем за любым человеком.
Во Франции и во всех странах, испытавших на себе влияние французской культуры, декартовская идея животного как машины привилась очень быстро и легко — еще бы, ведь она оправдывала эксплуатацию животных и равнодушие к их судьбе. Очень возможно,
что мысль Декарта в данном случае была истолкована упрощенно и
неверно. Да, животное — машина, но с равным основанием машиной можно назвать и человека; в самом деле, эта машина производит и координирует действия, импульсы и реакции: чувства жара и
холода, голода и насыщения, сексуальные влечения, а также боль,
усталость и страх — ощущения, которые животные испытывают в
той же степени, что и мы. Животное — машина; человек — тоже, и,
быть может, только опасение совершить кощунство по отношению
к бессмертной душе человеческой не позволило Декарту пойти дальше в своих рассуждениях и заложить основы новой, настоящей физиологии и зоологии. А Леонардо — если бы Декарт мог прочесть его
«Тетради» — подсказал бы, что, в сущности, даже сам Бог есть «пер-
водвигатель».
 Я несколько затянула рассказ о причинах теперешнего незавидного положения животных. Сегодня, когда в этой области, как и во
многих других, наши заблуждения только усугубились, возникает
вопрос: быть может, стоит разработать и принять «Декларацию о
правах животных»? Я бы это бурно приветствовала, однако рассудительные люди возразят мне: «Двести лет назад была принята „Декларация прав человека“. И что мы наблюдаем сегодня? Ни в какую
другую эпоху не было таких чудовищных жестокостей, столь массового истребления людей, никогда еще чувство человечности не притуплялось до такой степени не только у палачей, но и у жертв. Можно принять подобную декларацию в отношении животных, но какой
в этом смысл? Человек-то не изменился». Думаю, смысл все же есть.
Всегда есть смысл проводить в жизнь справедливые законы, старые
и новые: конечно, их будут нарушать, но у нарушителей хоть иногда
 Время, великий ваятель
 398

будет возникать чувство, что они поступили плохо. «Не убий». Вся
история человечества, которой мы так гордимся, являет собой одно
сплошное нарушение этого закона
 «Не заставляй страдать животных, или, по крайней мере, сведи
их страдания до минимума У них, как и у тебя, есть права, есть чувство собственного достоинства», — это весьма осторожно сформулированное наставление сегодня, увы, звучит как подрывной лозунг.
Пусть оно таким и будет. Восстанем против воинствующего невежества, черствости, жестокости, тем более что зачастую тот, кто
проявляет их к людям, прежде тренировался на животных. Вспомним, раз уж человек — мера всех вещей, что если бы не мучили животных, то было бы гораздо меньше детей, систематически истязаемых взрослыми, если бы не перевозили животных в фургонах, где
они гибнут без пищи и воды, даже не доехав до бойни, то было бы
меньше пломбированных вагонов, в которых безвинных жертв везли в лагеря уничтожения, и если бы охотники не похвалялись своей
привычкой и умением убивать, то меньше людей превращались бы
в живую мишень. И, насколько это вообще возможно, изменим (желательно, к лучшему) окружающую нас жизнь.
 1981

Чудовищная простота смерти
 ...Пусть каждого заставит содрогнуться
Чудовищная смерти простота...
 Эти сроки Гюго, написанные на смерть коммунаров почти сто лет
назад, не выходят у меня из головы, когда я думаю о молодых людях — юношах и девушке, — которые предпочли сгореть заживо, нежели принять мир таким, каким он достался им в наследство. Их
добровольной жертвой, возможно, впервые в западном обществе,
нанесена пощечина морали, основанной на соблюдении своих интересов, зравомыслии и приспособленчестве. Но была ли их жертва
действительно добровольной? Подобно первым христианам, отказывавшимся почитать идолов, эти молодые люди почувствовали —
верно или нет, — что поставлены перед выбором: либо поклоняться
лжебогам наживы и насилия, с которыми уживаемся мы, либо протестовать своей смертью.
 В определенном смысле они не ошиблись: нельзя жить и оставаться непричастным к тому, что совершается вокруг. «Мир в огне, —
внушают нам буддийские сутры вот уже три тысячи лет, — всепожирающем огне невежества, алчности, злобы». Эту истину, на которую большинство из нас всю жизнь старательно закрывает глаза,
осознали несколько юных созданий в Лилле, Париже и, чуть раньше, в Провансе. Они покинули мир, где войны, куда более разрушительные, чем прежде, вторгаются в жизнь, которая только кажется
мирной, а в действительности становится для человека и окружающей среды не менее гибельной, чем война; мир, где реклама ресто¬
 Время, великий ваятель
 400

ранов соседствует на страницах газет с репортажами о народах, вымирающих от голода, где каждая женщина в мехах содействует уничтожению целых видов животных, где наша одержимость скоростью с каждым днем сильнее загрязняет атмосферу, без которой нет
жизни, и где всякий, кто взахлеб читает детективы, упивается статейками о преступлениях, смотрит фильмы ужасов, распаляет, сам
того не ведая, страсть к убийству, изничтожившую за последние
полвека миллионы жителей нашей планеты. Так правы ли были эти
юные создания, покидая такой мир?
 Ответом на этот вопрос был бы, в конечном счете, переворот,
произведенный их смертью в людских сердцах. Могли ли мы не допустить их самоубийства и, что еще важнее, можем ли мы сделать
так, чтобы в будущем другие чистые души не пошли по этому пути?
Вот над чем мы обязаны сейчас задуматься. Но помните: никакие
банальные рассуждения о том, почему следует жить, не удержат человека, если он не желает больше выносить мир таким, какой он
есть. Тут бесполезно объяснять, что, приложив определенные усилия или проявив достаточно мудрости, еще возможно найти свою
дорогу в захлестнувшем нас хаосе и даже умудриться извлечь из него
крупицы счастья и удачи — на самоубийство этих людей толкает не
собственное отчаяние, но бедственное положение мира
 Их поступок, внушающий ужас и восхищение, сродни самопожертвованию буддийских монахов, а потому хочется противопоставить ему предание, по которому сам Будда, уже собравшись на
покой, решил остаться в мире до тех пор, пока хоть одно живое существо нуждается в его помощи. Ушедшие были, наверное, лучшими из нас, и нам они были нужны. Возможно, мы спасли бы их, если
бы убедили, что их неприятие действительности, их протест и даже
отчаяние нам необходимы, если бы чудовищной простоте смерти
мы сумели противопоставить героические усилия, которые требуются для того, чтобы жить, пытаясь сделать мир хоть чуточку менее
отвратительным.
 1970

Андалусия, или Геспериды
 Южная Испания сменила множество имен: Бетика — в Римской
империи, Кордовский халифат, Гранадский эмират и, наконец, название времен варварских нашествий — Андалусия, то есть земля
вандалов. Но красноречивей всех самое древнее: Геспериды, западный предел.
 У Средиземного моря два выхода: Геллеспонт на востоке и Геркулесовы столбы на западе (Суэцкий канал не в счет — он трещина,
пробитая человеком), и знание его будет неполным, если не пройти
через эти два пролива в края, что скрываются или открываются за
ними. На южной оконечности Испании, как и на границе Малой
Азии и Фракии, — форпост Европы и ее конец. Запад и Восток вот уже
двадцать веков качаются здесь на двух чашах весов, сцепленные коромыслом Рима Как и на греческом архипелаге, рождение и крах империй на иберийской земле зависели от попутного ветра и превратностей абордажного боя: в Испании был Трафальгар, на Леванте —
Акций и Лепанто* Гранада и Константинополь — провозвестники
мира шатров и пустынь в зеленых садах Европы. В греко-римские
времена Кадис, или Ultima Gades, как его тогда называли, стоял подобием портала у выхода в Атлантический океан, как Византия — у
выхода в Черное море и Азию. Воздух Севильи, сухой и легкий, ритм
 * 	Акций — мыс и город в северо-западной Греции, у которого в 31 г. до н. э. флот
Октавиана разбил морские силы Антония и Клеопатры, что решило спор о единовластии в Римской империи в пользу Антония. Лепанто — город в Греции (совр.
Нафпактос). В битве при Лепанто в 1571 г. Священная лига разгромила турецкий флот Али-паши. Здесь и далее в этом эссе примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 402

ее жизни, полуконтинентальный-полупортовый, удивительно напоминают Афины.
 Иноземцы с доисторических времен подступались к Испании
с левого фланга или южной стрелки: все самое значительное в Андалусии завезено сюда в лодках критян, греков, пунийцев, в римских
триремах и фелуках мусульман. Как бы далеко мы ни заглянули в
прошлое, эта прекрасная земля всегда была отмечена влиянием Востока, его африканских посланников или Рима. Испания, а в особенности Андалусия, еще тем похожа на Аевант, что средиземно-
морской страной ее можно назвать лишь отчасти: она нависает над
Атлантикой, как Греция над Азией. Окраинное положение Испании на западной границе известного мира задерживает ее выход на
историческую сцену. В начале нашей истории лежит, как мы знаем,
колониальная экспансия Греции, ее уникальный нестареющий вклад
в человеческий опыт. Испания же, при всей своей древности, развилась позднее; в чем-то созрев, а в чем-то и засохнув до времени, она
сформировалась полноценно лишь в эпоху Возрождения. Пропасть,
разверзающаяся на ее правом фланге, была, разумеется, не столь
устрашающей, как огромная дикая Азия, угрожавшая регулярными нашествиями орд Дария или Тамерлана, зато она, эта зияющая
пустота, казалась бесконечной и непостижимой: бездна, поглотившая таинственную Атлантиду, отождествлялась с небытием.
 Там, вблизи иберийских берегов, располагались, по представлениям древних греков, острова Блаженных и Елисейские поля, куда отправилась душа Ахилла; другая легенда, впрочем, помещала их на противоположном конце света — в Черном море. В Средние века Данте
уводит своего Одиссея далеко от любимой Итаки, в края, где светят
незнакомые звезды, на широты, лишь позднее открытые конкистадорами, и топит его суда неподалеку от Канарских островов или, быть
может, островов Зеленого Мыса. Великим мировым морем Атлантика становится лишь с начала XVI века; приблизительно тогда же, по
случайному совпадению, при дворе Карла V в моду входит символика
Золотого руна* Колумб, Писарро и Кортес видятся теперь аргонавтами, а Флорида и Мексика — новыми Колхидами. Заокеанские владения — могучие пустынные земли, безлюдные плоскогорья, сьерры —
роднили Испанию со странами, почти лишенными истории. Порт
Сан-Лукар, откуда устремились на запад первые галионы, монастырь
 Андалусия, или Геспериды
 403

Рабида, где обдумывал свое путешествие Колумб, архивы Севильи,
где бережно хранятся карты первопроходцев, — именно тут у человека впервые возникло представление о Земле как о планете.
 В маленьком провинциальном музее Кадиса выставлен пуний-
ский саркофаг, очень похожий на сидонские саркофаги из Лувра:
антропоидная форма, ритуально согнутая рука сжимает то ли гранат,
то ли сердце. Внутри саркофага скелет, могучий, как ствол дерева
Неизвестный пуниец символизирует едва ли не самую суть испанской истории; на смену пунийцам придут арабы, и перед католической Испанией времен Реконкисты встанет та же задача, что и
перед Испанией Сципионов; Сагунт и Нуманция*, стоявшие насмерть из преданности, один — Риму, а другая — Карфагену, сохранили на иберийской земле два взаимопротивоположных примера
верности. Альгамбре**, где гуляют ветры исламского Востока, противостоят в Гранаде строгие линии дворца Карла V. Переделанная в
часовню мечеть, где «католическая королева» Изабелла Кастильская
пожелала лежать лицом к отвоеванному городу, — лишь один из эпизодов этой вечной пунической войны. Сквозь карфагенский период
проступают следы влияний еще более ранних: на аренах в Севилье
вспоминаются критские фрески, где беспечные дамы равнодушно
взирают на смертельно опасные игры с быками. Блистающая драгоценными камнями фигура Богоматери на процессиях в Страстную
пятницу, Макарена, — сестра древней «Дамы из Эльче»***, красавицы в финикийском уборе. Пластика обеих фигур — греческая или
заимствованная у греков; жесткость тонких черт принадлежит иберийскому идеалу красоты, а затаенная страстность и тяжелые
украшения — Востоку.
 Под римским владычеством Испания оставалась семь веков —
ни до, ни после не знала она такого продолжительного мира По¬
 * 	Сагунт — город в Испании, заключивший союз с Римом и в 218 г. до н. э. захваченный Ганнибалом после восьмимесячной осады. Нуманция — город в Кастилии, центр сопротивления местных племен римскому владычеству; разрушена в 133 г. до н. э. Сципионом Младшим после девятимесячной осады.
 ** Альгамбра — позднемавританский дворцовый комплекс на окраине Гранады
(XIII—XIV вв.).
 *** «Дама из Эльче» — иберийская скульптура V в. до н. э. (Прадо, Мадрид).
 Время, великий ваятель
 404

всюду на карге и на земле сегодняшней Андалусии мы видим города, дороги, акведуки, порты и другие памятники той благополучной,
процветающей Испании, поставлявшей Риму кожу, солонину, альфу*, золотые и серебряные слитки. Мечети и соборы здесь сплошь и
рядом опираются на античные руины; мост в Кордове помнит легионы Гальбы. Окруженная кольцом гор Ронда хранит следы Помпея;
легенды об этом великом партизане вошли в испанскую поэзию, их
отголоски звучат в современных граффити. Италика, родина Траяна,
Адриана и Феодосия, на три четверти ушла в землю, но мозаики и
несколько сохранившихся статуй свидетельствуют о былом великолепии, то ли созданном руками местных грекофилов, то ли импортированном из Рима и Греции. В стихах испанского поэта XVII века
Родриго Каро Италика предстает печальным символом одиночества,
пересохшим руслом некогда могучего потока жизни. Севильцы любят цитировать Юма, заметившего, что два императора андалусского происхождения, правивших в Риме один за другим, подарили
человечеству, быть может, лучший из веков; в Севилье есть улица
Траяна и улица Адриана
 Историки не раз пытались сформулировать, что именно принесли в Рим прославленные выходцы из Испании во времена империи
и позднее, в эпоху Борджиа В пристрастии Адриана к колоссальным сооружениям и пышным похоронам улавливали исконный
иберийский дух. Испанским температментом объясняли противоречивость Сенеки и Лукана и аскетический нигилизм Марка Аврелия. С таким же успехом можно, переставив слагаемые, задаться
вопросом, не возникли ли данные черты испанского характера и
испанской мысли в результате длительного римского влияния. Не
следует забывать, что стоический индивидуализм, барочная безудерж- -
ность, имперская страсть к мировому господству снова дадут о себе
знать на Пиренейском полуострове лишь через тысячу с лишним
лет после падения Рима, привнесенные теперь итальянским Возрождением. В целом же складывается впечатление, что от Рима Испания непосредственно переняла только самую древнюю часть его
наследия, наименее идеологизированную и окультуренную и, соб¬
 * 	Альфа — растение семейства злаковых, листья которого используются для изготовления бумаги и плетеных изделий.
 Андалусия, или Геспериды
 4Ö5

ственно говоря, обгцую для всего средиземноморского региона с его
пестрой мозаикой рас, но именно в Испании сохранившуюся в наиболее явном и чистом виде: танец, воспроизводящий телодвижения
девушек из Гадеса, так понравившийся распутным римлянам; кухню с ее жареньями, соленьями, обилием сырых овощей, чечевицы и
бобов, как в рационе Марциала или Горация; пристрастие к кровавым зрелищам на аренах; глубокое религиозное чувство, выливающееся в поклонение святым местам и божественным изваяниям;
суровый патриархальный семейный уклад, смягченный, однако, бурным и свободолюбивым темпераментом; и главное — само устройство дома с атриумом, патио и двориком, где журчит фонтан.
 Мирная эпоха римского господства сменилась периодом арабского процветания, тоже продолжавшимся около семи веков. Арабы
отступают из Испании лишь постепенно и в то самое время, когда,
словно бы для равновесия, турецкая волна захлестывает христианский Восток: арабы теряют Гранаду сорок лет спустя после завоевания турками Константинополя. Таким образом, ислам в Испании
обладает преимуществом перед исламом на греческом Востоке: он
ближе к истокам, к хиджре. Дворец Медина аль-Захра под Кордовой давно превратился в груду развалин, но и от них захватывает
дух: фигура бронзового оленя, воплотившая тысячелетний опыт художественного мастерства, обломки стука и керамики, на которых
сквозь арабески и вязь проступает зооморфный рисунок, — за всем
этим чудится доисламская Азия, Иран ахеменидов, и слышатся меланхолические стихи персидских поэтов о королевских покоях, где
бродят теперь онагры и газели. Короткий период владычества вандалов и вестготов не оставил заметного следа, и арабская традиция в
Испании наложилась непосредственно на античность: искусство
цивилизации, в котором представления о красоте и совершенстве
формы воплощались в изображении человека, сменилось искусством бесконечной математической медитации, абстрактной музыкой
чистых линий, сплетающихся, ласкающих друг друга и ровным счетом ничего не символизирующих. Народ алхимиков, алгебраистов и
астрономов, взращенный в Кордове — очаге культуры, впитавшем в
себя мусульманскую горячность, иудейскую утонченность и многие
эллинские представления о мире, дистиллированные арабской мыслью, — оставил нам в своей мечети образец совершенного перево¬
 Время, великий ваятель
 406

площения, сложнейшего уравнения, аналогию сокровенных размышлений Аверроэса или Авиценны, прообраз гармонии небесных сфер.
 Арабское искусство Гранады, более позднее, более женственное,
обращается к разуму через чувства Пленительность линий сводит
на нет исторический колорит: убийство Абенсераджей* и бегство
Боабдила (Мухаммеда XI) теряются среди призм и звезд из стука
под сводами, строение которых — столь близкое к природе и столь
далекое от человека — архитекторы словно бы подглядели в венчиках цветов, гротах и пчелиных сотах. Это природное, растительное
совершенство не нуждается в единстве стиля, не требует достоверности деталей, покорно сносит превратности судьбы: дворец Хене-
ралифе, несмотря на стершуюся облицовку, заново отстроенные
флигели, перекроенные современными садовниками парки, остается тем, чем его и задумал арабский зодчий: обителью мирных
мыслей и легких радостей. Глядя на руины гранадских дворцов, мы
не испытываем горечи, как при виде разрушений Парфенона или
на месте уничтоженного войной собора мы принимаем как само
собой разумеющееся, что эти прекрасные творения отцвели и увяли, словно нарциссы.
 Готическое искусство Андалусии отмечено военным временем,
оно завезено с севера, внедрено Реконкистой и подобно воину-мо-
наху. Перенесенное на местную почву, оно шлифуется на мудехар-
ский лад. Это искусство либеральнее религии и нравов, допускает
смешанные браки и адюльтер. Грандиозный собор в Севилье, могучий оплот католической веры, подвесил свои колокола в мусульманской Хиральде и сохранил внутри, вдали от посторонних глаз, арабский Апельсиновый дворик. Но севильская готика — это лишь
исключение, подтверждающее правило: почти повсюду триумф западной цивилизации на андалусской земле утверждается искусством Возрождения (которое испанские учебники упорно называют
греко-римским) и его суррогатом — барокко. В Кордове, отвоеванной у ислама на два века раньше, чем Гранада, и за двадцать лет до
Севильи, лишь при Карле V христианские мастера на свой вкус переделали интерьер мечети: свидетельствовать, если не об истинах
веры, то по крайней мере о тщеславии каноников, подобало искус¬
 * 	Абенсераджи — влиятельный клан в Гранаде XV века.
 Андалусия, или Геспериды
 407

ству барокко. Помпезный, парадный алтарь шокирует посетителя,
когда он, от арки к арке, от колоннады к колоннаде, приближается
к центру храма, где, словно от взрыва бомбы, разлетается вдребезги
величайшее эстетическое размышление о полноте и пустоте, о структуре мироздания и тайне Бога В ренессансно-барочных декорациях вплоть до середины XVIII века проходили процессы инквизиции.
В ренессансной часовне покоится Изабелла Католическая, ярая поборница крестовых походов. Итальянские Ренессанс и барокко
утверждали новую жизнь и светское начало, прославляли папу и синьоров. Не то в Испании. Сам по себе дворец Карла V в Гранаде, —
если отвлечься от сопоставления с Альгамброй, которую он подавляет, — один из прекраснейших памятников зодчества своего времени, однако он куда жестче и строже римских и даже флорентийских палаццо, послуживших ему образцами; хотя план дворца
заимствован у римской виллы папы Юлия, между этими двумя строениями такое же сходство, как между человеком, одетым в шелка, и
облаченным в латы. В итальянских церквях эпохи Возрождения за
религиозной риторикой угадывается человеческое содержание, в
Испании в них витает дух Средневековья; ничтожество земной славы выражено здесь иносказательно, как и в гранадской усыпальнице, где под пышными надгробьями зияет яма и гниют в четырех
ржавых гробах останки «католических королей».
 Создающее впечатление интимности черное с золотом убранство севильских церквей напоминает византийские часовни и, собственно, к ним и восходит, поскольку на земле Андалусии исламу
предшествовало арианство вандалов. Более того, пышный декор с
бесконечно повторяющимися деталями и навязчивое множество
фигур напоминают скорее индуистские храмы, нежели римские
базилики. В барокко, искусстве мощном, призванном воздействовать
на массы, не следует видеть только всплеск красноречия на земле,
привыкшей к молчанию: оно становится обычным способом самовыражения для народа, у которого метание из крайности в крайность сделалось нормой, народа, оторванного отныне от безмятежных абстракций арабского и мудехарского искусства и давным-давно
утратившего память о равновесии греко-римских канонов. Наиболее яркие проявления андалусского барокко укоренены в христианском Средневековье и дохристианской древности: это торже-
 Время, великий ваятель
 408

сгвенные процессии, сопровождающие бои быков, вышитые одежды тореро, зачастую разорванные и обагренные кровью или залатанные севильскими швеями, костюмы танцующих на празднике
Тела Христова, багряница преданного бичеванию и позору Спасителя, кровавой волной накатывающая на толпу, сверкание серебряной утвари и свечей в Страстную субботу.
 Севильская живопись (к ней можно отнести художников, родившихся в Севилье, как Мурильо и Вальдес Леаль; учившихся здесь,
как Веласкес, или работавших, как Сурбаран) целиком укладывается в один век — XVII, но плоды ее поистине принадлежат Геспери-
дам. Творчество живописцев, прославленных своим лиризмом и безжалостным реализмом, отмечено сильным итальянским влиянием,
вы не найдете в нем ничего нового по сравнению с венецианцами
или Караваджо, за исключением, разумеется, темперамента и неподражаемого севильского акцента Выбирая испанские сюжеты и
выполняя заказы своих испанских покровителей, они тем не менее работают в русле всего европейского искусства Контрреформации, изображают религиозные мелодрамы, пишут портреты аристократов или церковнослужителей, а также жанровые сцены и натюрморты, характерные для северной школы. Однако фигуры
святых, у других мастеров очень часто ходульные или слащавые, в
испанской живописи исполнены средневекового фанатизма. В портретах испанский художник сосредоточивается на индивидуальном,
тогда как итальянский — на персонификации тех или иных черт
характера и отвлеченных понятий: итальянский портрет XVI века —
это размышление о красоте, честолюбии, молодости, а иной раз — о
старости и хитрости, как в тициановском портрете папы Павла III;
персонажи итальянских мастеров выражают не просто судьбу отдельного человека, но воплощают высочайшие порывы души и тайные людские пороки — частные проявления вечных тем. В Испании
же глубокая религиозность и врожденный реализм, соединившись
вместе, придают достоинство и трагическое своеобразие вот этому
горбуну, этой анемичной инфанте, этому нищему или рыцарю из
Калатравы; все они наделены индивидуальными чертами, и эти черты унесут с собой в могилу вместе с телом, в котором будут прокляты или спасены. Даже у величайшего из мастеров, Веласкеса, чей гений, казалось бы, извлекает из вечного противоборства конкретного
 Андалусия, или Геспериды
 409

объекта и классических представлений о нем общезначимые уроки,
смысл этих уроков остается для нас неясным, подобно тому как в
жизни нам остаются недоступными тайна и смысл существования
каждого встреченного человека. Нет искусства, более далекого от
метафизики, чем испанское, хотя оно и напичкано религиозными
сюжетами. На картине Вальдеса Леаля, о которой Мурильо говорил,
что она смердит, изображена не Смерть, а труп вполне определенного человека Святая Елизавета у самого Мурильо — никакой не
символ милосердия, а просто женщина, моющая шелудивого бедняка Видения святых у Сурбарана или Алонсо Кано — это не обычные в таких случаях благочестивые картинки, но мистические прозрения. Настойчивая индивидуализация в творчестве испанских
художников знаменует собой окончательную победу Запада над
Востоком; одновременно с этим барочная пышность стирает последние следы арабской и мудехарской утонченности. Между тем целые области ренессансного гуманизма останутся чуждыми испанской живописи, в том числе прославление обнаженного человеческого
тела «Венера» Веласкеса — шедевр, идущий вразрез с традициями
страны, где господствуют христианские предрассудки и не изжито еще наследие Востока; правда, и в этом произведении внимание
к частному, случайному, сиюминутному мешает автору насладиться чистой красотой формы. А вот «Обнаженную маху» Гойи, хотя
она и не андалуска, в Севилье сочли бы своей; ее пьянящее нескладное тело великолепно иллюстрирует испанское понимание реализма, как, впрочем, и смуглая загорелая кожа нищих мальчишек у
Мурильо, неотделимая от обносков, которые кажутся частью их
существа.
 В жанровых сценах и натюрмортах андалусскую школу характеризует тот же своеобразный испанский реализм; чтобы это слово
зазвучало в полную силу, следует, возможно, вернуть ему первоначальный смысл, которым оно обладало в средневековой философии.
Не Суть и не Идея, но Вещь. Не попытки Рембрандта или Сутина
разгадать тайну материи, не вермеровская полумистика, не рассудочная упорядоченность Шардена или Сезанна, но объект как таковой: вот эта рыба, эта луковица, эта гвоздика, этот лимон рядом с
этим апельсином. Мало кто замечает, что могучие реалисты севильской школы дают о своей стране представление очень яркое, но вме¬
 Время, великий ваятель
 410

сте с тем ограниченное, всецело сосредоточенное лишь на некоторых аспектах испанской жизни; севильской легкости и беспечности в них ни грана. До Гойи, который изобразит мадридских красоток (и дурнушек тоже) или беспорядочную толпу паломников так
же живо и непринужденно, как бытовую сценку или площадную
потасовку, испанская живопись редко осмеливалась выходить на
улицу и на дневной свет. Живописцы Фландрии, Флоренции и Венеции куда больше рассказывают нам о небе и воздухе своих городов,
чем художники «золотого века» севильской живописи о Севилье.
 Некоторые страны умирают или останавливаются в своем развитии молодыми: они знают короткий период расцвета, а все, что
следует за ним, — лишь выживание или попытка воскресения. Испания надорвалась в колониальной авантюре, легкое золото Нового
Света изнежило ее, не оправилась она и от кровопускания, которое
сама себе учинила, до последней капли выжав из своих вен еврейскую и мавританскую кровь. От этого своеобразного аутодафе, от этой
жертвы кастильским идеалам расы особенно пострадала Андалусия.
Предание и идеология Кастилии сделались общеиспанскими, голос
Андалусии теряется в этом истовом христианском хоре, хотя и привносит в него несколько трогательных ноток, мистических или чувственных. В них почти всегда звучит одна-единственная тема — тема
исканий: их персонажи, исторические и легендарные, объединяются могучим словом «quero», означающим одновременно «люблю» и
«ищу». Хуана Безумная*, следующая по дорогам за гробом с телом
супруга; Хуан де ла Крус**, глядящий в окно на освещенные луной
Сьерра-Неваду и Вегу де ла Гранада и, пренебрегая красотой пейза¬
 * 	Хуана Безумная (1479—1555) — королева Испании, мать Карла I. Сошла с ума
после смерти мужа, Филиппа I Красивого (1478—1506). Причиной ее безумия,
симптомы которого проявлялись и раньше, называют супружескую неверность
Филиппа. После 1508 г. полностью устранилась от дел, передав управление государством сыну.
 ** Хуан де ла Крус (в миру Хуан де Епес-и-Альварес, 1542—1591) — испанский
мистик, монах-кармелит, причислен к лику святых, признан учителем Церкви.
Автор нескольких трактатов («Восхождение на гору Кармель», «Темная ночь
души») и замечательных стихотворений в манере народных песен.
 Андалусия, или Геспериды
 4П

жа, ищущий в ночи Бога; Мигель де Маньяра*, известный своим беспутным поведением на улицах Баррио де ла Крус и окончивший
жизнь в монастыре, где позабыл, должно быть, печальный голос Эльвиры; ближе к сегодняшнему дню — ненасытная Белиса** и безжалостная Бернарда***. Эти красноречивые образы, несвязанные между
собой факты народ выделил как самые значимые в своем историческом опыте. Земля поэтов, которую еще вчера обагрил своей кровью
Гарсиа Лорка Земля поэтов, воспетая и воссозданная на расстоянии
как арабами, оплакивающими утерянную Гранаду, так и западными стихотворцами, жившими за горными хребтами и за морями-
океанами. Чтобы Мигель де Маньяра стал бессмертным Дон Жуаном, чтобы в скрижалях человеческого стремления к невозможному
алкающий любви андалусский рыцарь оказался рядом с жаждущим
подвига кастильцем Дон Кихотом, понадобились Тирсо де Молина
и Мольер, а также Моцарт и Байрон, рассказ Бальзака и строки Бодлера и в наши дни — трагифарс Монтерлана
 И вот теперь мы начинаем понимать, чем же берет нас за душу
Испания: непосредственным контактом с реальностью, ощутимым
весом предмета, сильными и простыми чувствами, старыми как мир
и вечно новыми, сочетанием твердости и мягкости, какое встречаешь в спелом фрукте, покрытом жесткой кожурой. Эта обласканная поэтами земля каким-то чудом сумела сохранить целомудренную безыскусственность, и даже прециозность отдельных авторов
не замутняет общего впечатления. Эта земля, давшая миру столько
шедевров, не воспринимается нами как родина искусств (таковой
считается Италия), зато мы ощущаем в ней полнокровное биение
жизни. Редкий край претерпел столько бедствий от беспощадных
религиозных, расовых и классовых войн, и если нам не претит воспоминание обо всех этих чудовищных жестокостях, то лишь потому, что здесь они явлены более откровенными и непосредственными, менее лицемерными, чем в других странах, чуть ли не невинными
 * 	Мигель де Маньяра (1629—1679) — испанский дворянин, прототип Дона
Хуана у Тирсо де Молины и всех последующих Дон Жуанов (братья Мачадо,
О. В. де Любич-Милош и др.).
 ** Белиса — персонаж пьесы Ф. Г. Лорки «Любовь дона Перлимплина» (1928).
 *** Бернарда — персонаж пьесы Ф. Г. Лорки «Дом Бернарды Альбы» (1936).
 Время, великий ваятель
 412

в своем открытом признании удовольствия, с каким человек делает
зло другому. Нет страны, где бы сильнее сказывалось господство религии, зачастую поощряющей ханжество и нетерпимость, но нет и
страны, где под парчой святош и под спудом догм угадывалась бы
такая буря человеческих страстей; нет страны более скованной и
одновременно более свободной той первозданной высшей свободой,
какая рождается из обездоленности, нищеты, безразличия, любви к
жизни и презрения к смерти. Какие же минуты в Андалусии доставили нам самое сильное наслаждение? Гранада была красивой, но
раздувавшаяся от звуков коричневая грудка певшего по ночам соловья рассказала нам об арабской поэзии больше, нежели надписи в
Альгамбре. В Кадисе, на берегу океана, мальчишка с загорелыми
ногами, самозабвенно ловивший рыбу в бледно-голубой, цвета его
полинявших лохмотьев, воде среди затопленных каменных глыб,
вероятно, принадлежавших некогда храму Геракла, тронул нас не
меньше, чем выступающая из воды античная статуя; полуслепая
монахиня, показывавшая нам в больнице для бедных картины, которых сама видеть не могла, сливается в наших воспоминаниях с
живописными образами на этих полотнах; массивная громада севильского собора обретала смысл от присутствия одной-единствен-
ной женщины, которая молилась, крестом сложив на груди руки.
Еще я вспоминаю двух крестьян, лежащих у дороги в полосатых шерстяных одеждах; телегу с грудой зарезанных овец у дверей мясника,
выставившего напоказ смерть во всей ее неприглядности; чуть влажные помятые цветы в руках мальчика-нищего; краюху хлеба на столе и коварную муху над ней; гранат, брызжущий розовым соком...
 1952

Оппиан, или «Об охоте»
 Поэмы Оппиана принадлежат к исчезнувшему ныне, а в древности
весьма распространенному жанру дидактических произведений в
стихах. Достоверных сведений об авторе у нас нет. Сегодня считается, что настоящий Оппиан, грек родом из Киликии, написал во времена императора Коммода лишь поэму «О рыбной ловле», тогда как
вторую из известных нам книг, «Об охоте», сочинил его последователь, греческий поэт из Апамеи на Оронте, современник Каракал-
лы. Но и Флоран Кретьен, который в середине XVI века перевел «Об
охоте» на французский язык, и гуманисты Возрождения, и даже сам
Бюффон, подражавший Оппиану в своем знаменитом описании
лошади, полагали, что оба произведения созданы одним автором.
Особенно прославилась поэма «Об охоте».
 Дидактическая поэзия оставалась в моде на протяжении всего
Средневековья и даже Возрождения вплоть до XVIII столетия не только потому, что сочетала изысканность поэтических приемов с богатым запасом специальных терминов, — она всерьез воспринималась
как действенный способ обучения, род мнемонического упражнения, которым, в той или иной степени, является всякая поэзия. «Ки-
негетикой»*, дошедшей до нас в двух десятках манускриптов, раскиданных по разным библиотекам Европы, зачитывались в Византии:
эрудиты получали эстетическое наслаждение, любители охоты извлекали немало пользы. Французский король Генрих II, сам заядлый
охотник, ставил Оппиана так высоко, что повелел исполнить для себя
 * 	Греческое название книги Оппиана (буквально: «Псовая охота»). Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 414

рукописную копию поэмы; это был, наверное, один из последних в
истории случаев, когда греческие стихи писались на пергаменте гусиным пером: в ту пору уже процветало книгопечатание. Как знать,
быть может, королевскую рукопись листала небрежной рукой герцогиня де Валантинуа, Диана-охотница XVI века.
 Возникнув из потребности в мясной пище и необходимости защищаться от хищников, охота постепенно стала искусством, древнейшим из всех, ну и, кроме того, страстью. Преследуя добычу, человек утолял жажду риска и физических подвигов, тщеславие и
бахвальство, а главное, врожденную кровожадность. Переселившись
в город, он увидел в охоте возможность время от времени возвращаться в прежнее варварское состояние, об утрате которого всегда
сожалел в душе. Эту жестокую игру он обогатил изысканным удовольствием дрессировки, вовлек в нее лошадей, собак и хищных птиц.
Охота сделалась школой хитрости, испытанием выносливости и поводом блеснуть роскошью. Вместе с тем она не утратила характера
священнодействия. Звук рога на мессе в день святого Губерта (святого, чье житие должно было бы отвратить всякого христианина от
охоты) восходит к тем временам, когда доисторические колдуны
сопровождали свои заклинания рисунками животных и все племя
накануне охоты собиралось на молитвенный обряд.
 Искусство и поэзия древности обильно черпали сюжеты из этого мира движений и криков, мехов и оперения, натянутых силков и
рогатин наизготове, шевелящихся веток, обнаженных тел и развевающихся полотен. Сцены охоты и рыбной ловли на этрусских гробницах, где художник в манере, которую сегодня назвали бы импрессионистической, запечатлел грацию смуглых фигур, бегущих по
земле или рассекающих воду ранним утром двадцать пять веков
назад; благородные изображения охотящегося Мелеагра на стенках
греческих саркофагов; борьба Геракла со львом на италийских монетах; статуи Дианы, устремляющейся в чащу со своей козочкой.
Эврипид представил нам охоту Ипполита в романтическом ключе,
у него лесные ароматы и букеты полевых цветов вытесняют запах и
кровь зверей; у Аристофана мы найдем непритязательную охоту
простолюдинов в окрестностях Афин; рассказывая о псовой охоте
Дидоны и Энея, в ходе которой влюбленная царица заманила прекрасного чужестранца в грот, Вергилий думает о пышных забавах
 Оппиан, или «Об охоте»
 415

патрициев своего времени. Заметим, что в классическую эпоху, описывая древнейший из видов спорта, авторы обращаются к мифам и
легендам или к жизни простонародья: их современники в Греции
предпочитают радости палестры, где человеку противостоит человек, а знаменитых римлян принято изображать за исполнением
общественных обязанностей. Нам не показывают, как Перикл охотится на куропаток или Август гонится за оленем.
 Ко времени Оппиана положение изменилось. Тоска по лесу овладевает горожанином на жарких улицах Рима и Антиохеи, романтические настроения эпохи и в еще большей степени ее материализм приводят к тому, что охота, этот величественный и дикий спорт,
выходит на первый план. Арены, где устраивается подобие охоты и
тысячами гибнут звери, доставляют плебеям радость, аналогичную
той, какую высшие чиновники и земельные собственники, к числу
которых принадлежал и Оппиан, отправляются искать в своих владениях в Азии, Африке, Галлии или Испании. Столетием раньше
скульпторы уже изображали императора Адриана и его фаворита
Антиноя скачущими за медведем или кабаном и попирающими
ногой убитого ими ливийского льва. Чуть позже император Коммод
публично травил львов на аренах Рима. Даже Каракалла, выросший
на окраине империи, предавался этим опасным забавам в сопровождении псарей из варваров. А еще сто лет спустя цетурион стоявшего в Трире войска хвастал, что убил за полгода пятьдесят медведей. В искусстве происходят знаменательные перемены: теперь уже
не человек, а звери завораживают воображение художника. Мозаики того времени изобилуют хищниками — потягивающиеся и прыгающие, они наводняют греческие и римские жилища. В поэмах
Оппиана мы находим поразительный каталог диких животных от
львов до онагров и газелей, от слонов до медведей, от тигров до носорогов и крокодилов. Что-то варварское чувствуется уже в воздухе
империи периода заката. Словно бы истощающаяся цивилизация
сама видит, как постепенно к ней со всех сторон подступают леса и
пески, заросли и ланды — непокорившийся ей мир, который она
так долго старалась не замечать.
 В XVI веке Флоран Кретьен, попечитель королевских библиотек,
гуманист, наставник Генриха IV, переводит «Четыре книги псовой
охоты Оппиана». Участие этого эрудита в создании «Менипповой
 Время, великий ваятель
 416

сатиры» характеризует его как человека язвительного и беспощадною к политическим противникам. Взявшись переводить Оппиана,
Флоран Кретьен, надо думать, потакал вкусам своих могущественных покровителей: книга посвящена Генриху Наваррскому, большому любителю охоты. Всякий переводчик, если он не просто ремесленник, волей-неволей преобразовывает текст: благородный
греческий гекзаметр, подобный прекрасному скакуну с развевающейся гривой, Флоран Кретьен подменил александрийскими стихами, которые бегут, запыхавшись, друг за другом, связанные попарно рифмой, как легавые собаки, спущенные по две. Оппиан умело
пользуется богатством языка и литературы, имеющих многовековую традицию, в то время как переводчик играет средствами языка
становящегося в период ею бурной и фривольной молодости: текст
Кретьена — это колоритный справочник по старинной французской псовой охоте. Кроме того, Флоран не мог игнорировать тысячелетний опыт средневековой охоты и сложившееся за это время представление о манящем и пугающем мире лесов, где прячутся оборотни
и скачут заколдованные козочки, где травят зверей крестьяне и проезжают королевские экипажи. Он не видел своими глазами африканских и азиатских хищников, хорошо знакомых современникам
Оппиана, а если и видел, то лишь жалких львов в клетках, стоявших
во рвах вокруг Лувра. Оппиановские хищники превращаются у Кретьена в причудливых полусказочных тварей, более уместных в геральдике или в аллегорическом бестиарии. А исполненные очарования олени и косули на фоне декоративного леса, кажется, сошли с
миниатюры или гобелена Словно бы в волшебной охоте Во Пеко-
пена*, ловчие времен Каракаллы въезжают в лес Фонтенбло.
 Поразительно, какими разнообразными наслоениями обрастают доходящие до нас старинные книги, сколько вбирают в себя
мыслей, опыта, труда Греческого поэта, жившего в Азии во времена
двести сорок пятых Олимпийских игр, в 1555 году издал в Париже
ученый эпохи Возрождения. Древний свиток пергамента, накрученный на стержень из слоновой кости и обернутый красным шелком,
пройдя стадию средневекового манускрипта, превратился в отпеча-
 * 	Речь идет о «Легенде о прекрасном Пекопене и о прекрасной Больдур» В. Гюго.
 Примеч. пер.
 14 	3ак. 3453
 Оппиан, или «Об охоте»
 417

тайную изысканным шрифтом книгу на греческом языке Этим шрифтом мы обязаны Клоду Гарамону, а тот скопировал почерк известного в старину каллиграфа с острова Крит. Тогда же появились и две
латинские версии поэм, а затем, в 1575 году, — французский перевод. Однако полистайте этот текст, и вы почувствуете себя вне времени и истории, перенесенными в мир, где чередуются день и ночь,
сменяются времена года, а века стоят на месте. Мир, более древний
и более молодой, чем наш, новый с каждой утренней зарей, мир,
непрестанно опустошаемый и разрушаемый человеком со времен
тех самых охотников в хламидах или камзолах; они, правда, верили,
что богатства природы неистощимы, и это их несколько оправдывает, — у нас такого оправдания нет, тем не менее мы продолжаем
истреблять не только зверей, но и все живое вокруг. Мир, который
мы с трепещущим сердцем открываем для себя всякий раз, когда,
выйдя на заре, видим косулю на опушке леса или играющих в траве
лисят. Вот след копыта и отпечаток когтей на песке, плеск воды на
вечернем водопое, глаза, блестящие сквозь листья, гон, соединяющий в лесу диких и хищных любовников. Вот собачье племя — до
чего же разнообразное, и племя лошадей, верных и мужественных
слуг человека. Вот невинный лев, неторопливо пожирающий добычу, и настороженно прислушивающийся, охраняющий свое стадо
олень, черный на фоне бледной зари...
 1955

Цивилизация
непроницаемых перегородок
 Кому из нас не приходилось, разглядывая средневековые миниатюры или гравюры XVII века, с ужасом и отвращением натыкаться на
изображения публичных казней. Многим доводилось также, оказавшись в маленьком городке на Востоке или в Испании, сдерживая
тошноту, ускорять шаг при виде мясной лавки, где тучами вьются
мухи, висят еще теплые туши, сливается в сточную канаву на улице
кровь, а привязанные живые животные, дрожа, смотрят на убитых.
Наша цивилизация выстроила непроницаемые перегородки, дабы
избавить нас от подобных зрелищ.
 В Виллетт, на 2-й линии новых боен, телят и крупный скот ударом сбивают с ног и перед экзекуцией подвешивают живыми и в
полном сознании, что позволяет (time is money*) ускорить процесс.
Разумеется, способ этот запрещен (постановлением от 16 апреля
1964 года), однако продолжает применяться, поскольку приносит
прибыль. Стены тут толстые (наши новые бойни — несомненное
достижение прогресса — усовершенствованы по последнему слову
техники); мы не можем видеть, как животные корчатся от боли, не
слышим их криков, которых не вынесли бы и самые страстные любители бифштексов. А потому наша совесть спокойна и ничто не
нарушает пищеварения.
 Оскар Уайльд где-то писал, что отсутствие воображения есть
худшее из преступлений: человек не сочувствует тому, чего не испы-
 * 	Время — деньги (англ.). Примеч. пер.
 Цивилизация непроницаемых перегородок
 419

тал сам или не видел своими глазами. Мне часто приходило в голову,
что преступления против человечности совершались в таком масштабе и так долго благодаря пломбированным вагонам и высоким
стенам концлагерей, что массовое уничтожение людей остановили
бы раньше, происходи оно открыто и на глазах у всех. В Средние
века и при Людовике XIV привычка видеть казни на площадях вырабатывала у иных зрителей иммунитет, однако же находились и
такие, у кого эти зверства вызывали если не публичный протест, то,
по крайней мере, внутреннее негодование, и в конце концов их ропот был услышан. В наши дни палачи действуют осмотрительнее.
 «Что за ерунда! — раздраженно или даже со смехом (некоторые
во всем находят смешное) воскликнет читатель. — Речь идет о скоте — это слово само за себя говорит, — а вы примешиваете сюда преступления против человечности». Да, примешиваю: жестокость по
отношению к тысячам живых существ и есть преступление против
человечности, так как делает людей бесчувственными и безжалостными. Французы не в силах, увы, остановить войну во Вьетнаме, помешать истреблению лесов в Индокитае, разрешить конфликт между Индией и Пакистаном. А вот попытаться прекратить кошмар на
линии № 2 мы могли бы, и тоже при помощи новых технологий: я
имею в виду телевидение. Я хотела бы увидеть на экране фильм, где
лилась бы кровь и слышалось мычание, фильм, исполненный непридуманного ужаса, который, возможно, и потешил бы нескольких
садистов, но одновременно вызвал бы бурю протестов.
 Несколько лет назад я написала книгу о жизни некоего Зенона;
мой вымышленный персонаж отказывался «переваривать агонии».
И сейчас я в определенном смысле говорю от его имени.
 1972

Несколько слов о тантризме
 Lo Yoga della Potenza
 В 1952 году я случайно купила в книжном магазине во Флоренции
«Йогу могущества» («Lo Yoga della Potenza») в итальянском оригинале; несколько лет спустя она вышла по-французски под менее
вызывающим названием «Тантрическая йога»*. А тогда я даже имени автора, Юлиуса Эволы, еще не слышала. Но оказалось, я приобрела одну из тех книг, которые — хотя и с оговорками, но о них
после — остаются с вами на долгие годы и до некоторой степени вас
преображают.
 Как и многие во Франции, я узнала о тантризме из книги Александры Давид-Нель «Мистики и маги Тибета». Позднее эллинист и
востоковед Габриэль Жермен, анализируя опыт своего духовного становления, напишет в малоизвестной, к сожалению, работе «Внутренний взгляд»**, сколь многим он обязан этой книге, которую прочел в ранней молодости. Госпожа Давид-Нель, женщина умная и
дерзкая, сочетала путевые заметки с экскурсами в неведомые нам
запредельные области. Независимо от того, верили мы ей во всем или
нет, мы чувствовали, как она ведет нас за руку по краю бездонных
каверн, которые мы и сами открыли бы в себе, если бы осмелились
заглянуть так глубоко. Я прочла затем немало ученых трудов о Тибете. Я узнала, чем отличается тантризм шиваитский от тантризма буд¬
 * 	Fauard, 1971.
 ** Le Seuil, 1968.
 Несколько слов о тантризме
 421

дистского (сходства в них больше, нежели различий); я имела представление о том, что такое мандола, мантра и мудра и как соотносятся индуистские боги с тибетскими. Спорная во многих отношениях книга Эволы дала мне ключ к целостному понимаю этого учения.
 Подробней о тантрическом буддизме напишут люди, более сведущие, чем я. Скажем лишь в общих чертах, что речь идет о системе
духовной гимнастики, основанной на психологии, которую по праву можно назвать глубинной и которая, как это часто бывает, сознательно или нет, сама опирается на метафизику.
 Возможно, одна из самых непоправимых ошибок Запада заключалась в том, что сложную человеческую сущность он осмыслил как
антитезу «душа — тело», а потом преодолел раздвоенность через отрицание души. Другое не менее плачевное заблуждение, бытующее и
по сей день, состоит в том, что всякое самоусовершенствование и внутреннее освобождение мыслится у нас только как ступень в развитии
индивида, личности, тогда как следовало бы, стушевав эти два понятия, выдвинуть на первый план идею бытия и того, что за пределами
бытия. Кроме того, складывается впечатление, что для Запада усовершенствование и свобода — две составляющие одного явления — входят друг с другом в непримиримое противоречие. Изучение тантрической йоги помогает исправить эти ошибки, а потому чтение такого
автора, как Эвола, восприимчивому читателю даст очень много.
 В отличие от дзэна, где пробуждение воспринимается человеком
как внезапный шок, хотя в действительности оно было подготовлено более или менее длительным ожиданием, пробуждение в тантризме наступает постепенно в результате неукоснительного соблюдения определенной совокупности правил. Адепту необходимо
достичь предельной внимательности, что невозможно без достижения предельного покоя: неспокойная вода мутна.
 Рецепты, которые доносит до нас Эвола, сопровождая их сложной цепочкой умозаключений, представляются мне исключительно
полезными не только для духовной жизни, но и для развития любых
способностей человека во всех без исключения областях, будь то политическая деятельность, писательский труд или повседневная жизнь.
Люди, мало знающие о тантризме, видят в нем обычно одну только
эротику: подробный анализ, проделанный Эволой, показывает, что
эротика здесь — неотъемлемая часть системы, активизирующей и
 Время, великий ваятель
 422

дисциплинирующей все человеческие силы, она — сакральное действо и прямая противоположность тому, что предлагают секс-шопы.
 Эротические приемы в тантризме не призваны сделать человека
сильнее и продлить ему жизнь, как в Тао, или обучить гигиене наслаждений, как в Камасутре; они направлены на сакрализацию плотского союза, которой Запад никогда не знал или, быть может, не принял Череда налагаемых и затем снимаемых запретов должна сделать
плотское наслаждение иерогамией, священным браком, которым и
является любовная связь, при условии, что любовники это осознают.
Медленное и поэтапное сближение, обмен взглядами, модуляции
голоса, прикосновения и наконец совместная жизнь, предшествующая половому акту, — такое возможно у нас разве что по счастливому стечению обстоятельств и только в том случае, когда оба партнера
способны оценить каждое промедление именно как этап, а не как
досадную проволочку. Общество, в котором сексуальное раскрепощение сопровождалось не обострением чувственности, а, наоборот,
ее притуплением, — если судить по кино, рекламе и современной
литературе, — не готово воспринять майтуну — священный коитус.
 Дабы рассеять сложившиеся предубеждения, необходимо сказать несколько слов о ритуальных формулах-заклинаниях (чуть ли не
все они представляют собой санскритские мантры, распространенные в различных индуистских и буддистских сектах), используемых
в тантризме. И еще важнее постараться объяснить употребление заклинаний непроизносимых — магических изображений, выгравированных на камнях за деньги паломников или вылепленных на молитвенных мельницах. Европейцам, оторванным от своих древних
религиозных обрядов, подобные вещи кажутся чистым суеверием
Так оно отчасти и есть; но в нашу эпоху, когда политическая пропаганда и продажа коммерческих товаров навязывается массам при
помощи гипнотизирующих лозунгов, следовало бы знать, что словесные формулы, воздействующие надушу, могут также способствовать
успокоению, сосредоточению, физическому и моральному раскрепощению. Старушка с четками в руках, невнятно бормочущая молитвы, не вызывает в нас высокого чувства причастности священнодействию; однако и поэзия тоже складывается или, во всяком случае,
складывалась в те времена, когда еще помнила о своем магическом
происхождении, из повторения звуков и ритмов, подобных заклина-
 Несколько слов о тантризме
 423

ниям Употребление междометий, брани, непристойных выражений,
затасканных настолько, что смысл их уже и не воспринимается, приносит говорящему облегчение, т. е. выполняет роль мантр. Нам известно, что, по крайней мере, на первой стадии самоконтроля внимательное повторение определенною набора слов может остановить
беспорядочный поток образов, бесплодно отвлекающих ум.
 Тот, кому доводилось слышать санскритскую мантру из уст служителя культа, знает, как она концентрическими волнами накрывает
толпу, гипнотизируя ее тайной звука То же самое происходило раньше с латинскими молитвами в католических храмах, где звук воздействовал ex opere operato* В наше время, когда вибрация досконально
изучена наукой и широко применяется в технике, нелепо отрицать,
что звучащее слово может заключать в себе силу независимо от смысла сказанного, и в этом мантра подобна Слову у евангелиста Иоанна
 Сталкиваясь с обычаями, возникшими на богатой духовной почве, отличной от нашей, мы нередко отвергаем их полностью вследствие брезгливого неприятия экзотизма или же, напротив, увлекаемся именно экзотизмом, что не менее порочно. Заслуга Эволы
состоит в том, что поразительную эрудицию он сочетает с умением
отыскать в местной традиции идеи и установки, представляющие
ценность и для нас, уничтожая само понятие экзотизма. Как и предисловие Юнга к «Бардо Тходол»**, содержащее обобщенный взгляд
на аналогичный сюжет, книги Эволы — о тантрической йоге и другая, столь же познавательная, о средневековой герметической традиции — лежат, по крайней мере на первый взгляд, в русле современной психологии, хотя и с некоторыми отличиями, на которые
обратил внимание Юнг и которые особенно заметны у Эволы.
 Изучение тантрической йоги, проповедующей строгие правила
духовной дисциплины, чрезвычайно полезно в эпоху, когда так неосмотрительно дискредитирована всякая дисциплина С другой стороны, благодаря проницательному анализу живого содержания ритуала и мифов, с которыми этот ритуал соотносится (я имею в виду
прежде всего визуализацию второстепенных божеств и видения загробного мира), данная книга наряду с несколькими другими, напи¬
 * 	Сам по себе (лат.). Примеч. пер.
 ** «Бардо Тходол» — тибетская Книга Мертвых. Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 424

санными учеными, которые работали в том же направлении, дает
нам возможность, — казалось бы, раз и навсегда уничтоженную узколобым рационализмом начала XX столетия, — понять и в определенной степени приобщиться нашим собственным ритуалам и мифам.
 Изучая тантризм, я не отдалилась от христианской мысли, а, наоборот, приблизилась к ней. Не отдалилась я и от тою, что сегодня
называют довольно расплывчатым термином «гуманизм», поскольку
точность и строгая логика тантрического учения обращены главным
образом к разуму, а сама по себе попытка познать и проконтролировать скрытые в нас силы нисколько не противоречит гуманизму.
 Метод тантризма психологический, а не этический: он направлен на пробуждение сил, а не на приобретение добродетелей. Путаница в этом вопросе — источник многих недоразумений.
 Почти все добродетели, включая и доброту, — суть прежде всего
энергия, что со свойственной ему проницательностью подметил
Пруст. Высвобождая эту энергию, надо помнить об электрическом
токе: он может убить человека, а может осветить его жилище. Тантрическая йога — ответвление индийской йоги, приобретшее на Тибете некоторые элементы шаманства. Ее метафизика восходит к
недуалистическому индуизму и к буддизму, проповедующему отрешенность и сострадание. Оказавшись на службе у жадности, гордыни
и властолюбия, приобретенные в результате умственных упражнений
силы — нормальные или в той или иной степени паранормальные, —
не утрачивают своего могущества, однако тут ipso facto* срабатывает закон, по которому неконтролируемый избыток силы оборачивается против ее обладателя. Мы видели действие этого закона на
примере современных технологий, которые сами по себе безразличны к добру и злу, но становятся разрушительными в руках человеческой алчности. Отрешенность и ясность, достигаемые медитативными упражнениями в буддизме, как, впрочем, и в христианской
мистике, делают невозможным использование обретенного могущества в пагубных эгоистических целях.
 И вот тут как раз книга Эволы, увлеченного идеей власти, нуждается в критических оговорках. Что представлял собой человек,
донесший до нас суть тибетского тантризма за несколько лет до того,
 * 	В силу самого факта (лат.). Примеч. пер.
 Несколько слов о тантризме
 425

как в результате политических катаклизмов эта религиозная традиция оказалась в изгнании и опале? От знавших его людей мне стали
известны подробности, проверить которые не представляется возможным, однако они вполне соответствуют чертам характера, проступающим иной раз в его произведениях.
 Эвола, как и Малапарте, принадлежал, по-видимому, к разряду
германизированных итальянцев, лелеявших туманные гибеллинские
идеалы. Во многом справедливый «Бунт против современного мира»
(таково название одной из его книг) увлек его на путь куда более
опасный, чем тот, который он отвергал.
 В книгах Эволы, как и у Стефана Георге, и в биографии «Фридриха II» Канторовича, с ранней поры просматривается мечта об аристократической и религиозной власти, однако у нас нет никаких
оснований полагать, что когда-либо в истории такая власть обеспечивала людям «золотой век»; в современном же мире она являлась
нам в виде чудовищных гротескных пародий. В наименее взвешенных произведениях Эволы, кроме идеи избранной расы, которая на
практике порождает фашизм, улавливается болезненная жажда
сверхъестественного могущества, уводящего его с тропы духовного
поиска на почву весьма зыбкую.
 Подмена понятия власти интеллектуальной и мистической понятием власти земной омрачает, к сожалению, некоторые страницы и, главное, некоторые выводы в его «Тантрической йоге»*. Эта
странная для такого эрудита аберрация нисколько не умаляет его
талант просветителя и комментатора Вместе с тем очевидно, что
барону Юлиусу Эволе, так хорошо знавшему тантрическое учение,
никогда не приходило в голову воспользоваться тайным оружием
тибетских лам — кинжалом, убивающим «я».
 1972
 * 	В оригинальном названии книги «Йога могущества» отчетливо проступает эта
тенденция автора, который сам ближе к колдовству, нежели к мистике.

Написано в сэау
 Всякий цвет есть выражение определенной добродетели.
 * 	* *
 Иные птицы подобны язычкам пламени.
 * 	* *
 Садовник объясняет мне, что только осенью можно увидеть истинный цвет деревьев. Весной избыток хлорофилла одевает их всех
в одинаковые зеленые ливреи. С наступлением сентября деревья
раскрывают свою индивидуальность, наряжаются каждый по-своему: береза — в светло-золотистое, клен — в желто-оранжево-красное, дуб — в цвет бронзы и железа
 * 	* *
 Ничто так не помогло мне понять явления природы, как два
магических символа: воздуха и воды, которые легко, добавлением
всего одной черты, словно бы тормозящей их движение, превращаются в символы огня — не столь свободного, связанного с древесной
материей или ископаемой нефтью, — и земли, состоящей из плотных мягких частиц. Символ дерева включает в себя четыре предыдущих. Укорененное в земле, напоенное воздухом и водой, дерево
 Написано в саду
 427

поднимается к небу, подобно огню; оно само — зеленый огонь, а кончает жизнь — в камине, лесном пожаре, костре — огнем красным.
Дерево принадлежит к миру форм, устремленных вверх, тогда как
питающая его вода — к миру форм, которые в свободном состоянии
тяготеют к земле.
 * 	* *
 Магический символ воздуха — полый треугольник, острием направленный вверх. В спокойные дни зеленая пирамида дерева сохраняет безукоризненное равновесие. В ветреные дни дерево машет
ветвями, словно взлетает.
 * 	* *
 Магический символ земли — треугольник, нацеленный острием
вниз, но остановленный в своем падении горизонтальной чертой.
Ком земли в состоянии идеального покоя, когда на него не действует гравитация, не дует ветер, не ступает нога человека
 * 	* *
 Вода податлива; предоставленная сама себе, она льется вниз. Ей
подходит францисканский эпитет «umile»*.
 * 	* *
 Что может быть прекраснее роденовской фигуры человека, в
мольбе простирающего руки и тянущегося вверх, как дерево? Дерево, молящееся божественному свету.
 * 	* *
 Корнями дерево уходит в землю, в кроне безбоязненно резвятся
белки, вьют гнезда и щебечут птицы, оно дарует тень людям и зве¬
 * 	«Смиренная» (итал.). Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 428

рям, а головой касается неба. Возможен ли более мудрый и добродетельный способ существования?
 * * *
 Отсюда острый протест при виде дровосека и оторопь при звуке механической пилы. Рубить, убивать то, что не может убежать.
 * 	* *
 О чудо моментальных фотографий, запечатлевающих воду, взметнувшуюся ввысь, рванувшуюся в небо, выпрыгивающую из себя самой, будто сноп пены от разбившейся о скалу волны. Умирая, волна
рождает недолговечный белый призрак. На мгновение тяжелая вода
воспаряет, как дым, как пар, как душа.
 * 	* *
 Иное дело изысканная красота искусственных фонтанов. Гидравлический механизм вынуждает воду, уподобясь огню, бесконечно возрождать внутри себя свое восхождение к небу. Механическим напором загнанная на вершину своего жидкого обелиска, вода
обретает наконец свободу и падает вниз.
 * 	* *
 Вода всегда стремится стать паром, а пар — водой.
 * 	* *
 Лед. Сверкающий покой. Сгусток умиротворенной воды.
 * 	* *
 К числу самых завораживающих пейзажей я бы отнесла фьорды
Аляски и Норвегии весной, когда вода предстает нам одновременно в трех своих ипостасях и во всем разнообразии форм: дрожащая
 Написано в саду
 429

гладь фьорда, ниспадающие струи каскадов, окутанные испарениями, плывущие по небу облака, ледники и снега горных вершин, куда
весна еще не добралась.
 * 	* *
 Скалы неоднородны по своему составу: тут и вулканическая лава,
и отложения, нанесенные водой, — амальгаме этой уже сотни тысяч
лет. А вот форма скал постоянно обтесывается заново, оттачивается
воздухом и водой.
 * 	* *
 Тело твое на три четверти состоит из воды да еще из горсточки
земных минералов. В тебе горит великий неведомо откуда возникающий огонь. Грудная клетка вновь и вновь впускает в твои легкие
воздух: он прекрасный чужестранец, без которого ты не можешь
жить.
 1980

Посвящения
Памяти Диотимы*: Жанна де Фитингоф
 Госпоже Элен Навихь
 Бывают души, благодаря которым веришь в существование души.
Они не всегда принадлежат к числу гениев — гении лучше всех умели выразить себя. Меж этих душ иные едва лепечут, но чаще всего
они молчаливы. Недавно скончавшаяся Жанна де Фитингоф оставила несколько книг. Некоторые из них очень хороши**. И все же
они несут лишь бледный отпечаток ее личности — умершего не заменит и самый прекрасный портрет. Для тех, кто знал Жанну, эти
книги — только комментарий к поэме ее жизни. Отразившаяся в
них реальность осталась непревзойденной: здесь — всего лишь пепел дивного огня. Хотелось бы донести сокровенное тепло этого пепла
до тех, кто совсем не знал ее.
 Хотелось бы отмести все внешнее, видимое, поверхностное —
сразу коснуться сердцевины этой розы, заглянуть в глубь ее нежной
чаши. Достаточно сказать (поскольку этим лшогое объясняется), что
Жанна была протестанткой от рождения. Она никогда не порывала
с христианской верой, воспринятой с детства; она была не из тех,
 * 	Диотима — жрица, героиня «Пира» Платона. Примеч. пер.
 ** «Внутренняя свобода»; «Понимание добра», 7-е и 8-е изд.; «На пороге Нового
мира», 1921, 2-е изд.; «Об искусстве жить», 1923; «Впечатления души», 4-е изд.
Роман «Иной долг» (изд-во «Fishbacher») — менее значительная книга.
 Посвящения
 431

кто легко идет на разрыв. «Не так уж важно, во что верить, — говорила она, — все дело в том, как верить». Приближаясь к этой необыкновенной женщине, постараемся освободиться от внешних
форм, в которые мы заключаем Бога Чем выше мы поднимаемся,
тем более владеем своими верованиями. Жанна де Фитингоф принадлежала по преимуществу — и все в большей степени — Церкви
невидимой, без слов и без догматов, соединяющей всех чистых сердцем.
 Истина была для нее не какой-то неподвижной точкой, а линией, устремленной ввысь. Сегодняшняя истина, итог отказа от истин
вчерашних, заранее готовилась отступить перед истинами будущего. За каждой из этих истин (она принимала их все) ей виделась только стезя, ведущая вверх. «То, что сегодня кажется мне самым главным, завтра станет второстепенным. Мой идеал совершенства
меняется; я нахожу его то в послушании, то в величии, то в безупречности своей жизни, то в ее искренности. Меня заботит число
добродетелей, потом я задумываюсь об их цене, а между тем я всегда с неизменным чистосердечием послушна одному и тому же Богу».
Неустанное стремление души, вечной странницы, снова и снова отправляться в путь — таков ее мистический образ жизни.
 Все минует. Душа, недвижный зритель, следит за потоком радостей, печалей и смертей, из которых складывается жизнь. Она усвоила «великий урок преходящего». Потребовалось немало времени,
чтобы различить за внешними переменами сокровенный и твердый
путь внутреннего становления. Она нащупывала дорогу вслепую;
смотрелась в зеркало мимолетных страстей. «Заботясь о красоте
души, люди сочли нужным украсить ее верованиями и правилами,
подобно тому, как украшают золотом и драгоценными камнями
святых в алтаре; но душа лишь тогда прекрасна, когда она обнажена». Мгновениями ей открывается собственный ее образ в вечности. Читавшие Тагора могут написать на полях его «Гитанджали»
строки Жанны де Фитингоф:
 Все, что я вижу, кажется мне отражением; все, что слышу, — далеким
эхом, и душа моя ищет чудесный источник, ибо жаждет чистой воды.
 Века проходят, и мир ветшает, но душа моя все так же молода; она
бодрствует среди звезд в ночи времен.
 Время, великий ваятель
 432

Жанна говорит в этих стихах о жизни — жизни, которая не уходит, как уходят все живущие.
 Она не питала доверия к добродетели, добытой тяжкими усилиями; ей хотелось добродетели непосредственной, неотделимой от
счастья. «Зачем превращать жизнь в исполнение долга, ведь можно
превратить ее в улыбку». Ей хотелось, чтобы добродетель была естественна, как естественно, впрочем, все на свете. Она понимала лучше, чем я способна выразить, бесконечное разнообразие природы,
которая ведет души, умы, тела — каждого особой, не схожей с другими дорогой — к сходной цели: счастью. Ее свободная душа была
душой всеприемлющей.
 Не суди. Жизнь — тайна, и каждый повинуется особым законам. Разве
тебе известно, какой силы обстоятельства ими руководили, какими страданиями, какими желаниями вымощен их путь? Разве до тебя донесся голос совести, открывающий людям тайну их судьбы неслышно для других?
Не суди; посмотри на чистое озеро, на водную гладь, что принимает бесчисленные волны, бушующие в мире... Все, что ты видишь, должно случиться. Все волны океана необходимы: они несут в гавань корабль истины.
 Верь в благотворность смерти желаемого тобой, и тогда ты разделишь
торжество того, чему должно быть.
 Читая эти строки, с несомненностью понимаешь: Жанна де Фи-
тингоф была прозорлива сердцем.
 Мудрому боль дается не во искупление, но ради его возрастания. «Ты должен исчерпать свою боль, прежде чем наступит для
тебя мирный час в преддверии новой зари». В ее жизни, не безоблачной, но ничем не запятнанной, счастье неизменно шло рядом с
ней. Отказаться от счастья, лишить других веры в него — она всегда
видела в этом непростительную ошибку. Очевидно, «жизнь дает нам
опыт неудовлетворенности посредственным и, встретившись с нашей готовностью, заботится о том, чтобы возвысить наше представление о счастье». И страдание, и радость, принимаемые подобно
случайному встречному, в итоге несли ей свидетельство о чем-то
ином.
 Опрометчиво, однако, спешить с пренебрежением от чего-либо
отказаться. Душа, владеющая собой, не отвергает наслаждений, даже
 Посвящения
 433

тех, что слывут пошлыми; вкусив удовольствие, познав его до конца,
однажды она оставляет его позади. «Порой думается: если бы смерть
настигла меня, не дав времени с головой окунуться в полноводный
поток жизни, я бы ответила ей: уходи, мой час не пробил... Томительным был бы для меня покой твоего огромного голубого неба,
останься во мне еще не растраченная здесь сила, и к вечному блаженству примешалось бы сожаление, будь на земле хоть один цветок, чей аромат мне не довелось бы вдохнуть». В этой горячности, в
этом самозабвении я слышу лихорадочные удары сердца молодого
Андре Жида
 Взявшись растолковать гостям что есть Бог, Диотима в «Пире»
не осуждает ни одну из человеческих страстей, она только пытается
связать их с бесконечностью. Ее не тревожит, что кто-то замешкался на земной стезе; сама она, если нужно, сумеет по ней пробежать.
«Величайшее блаженство на земле приводит лишь к небесному порогу». Она знает, что жизнь или, возможно, смерть в конце концов
непременно приведет нас к цели; цель же эта — Бог.
 Не готовы мы сами. Предметы, необходимые для нашего счастья, живут рядом с нами долгие дни, годы, быть может, века; они ждут, когда в
глазах наших воссияет свет и мы их увидим; когда рука наша окрепнет и
возьмет их. Они ждут, удивляясь тому, что так давно пропадают здесь без
всякой пользы.
 Мы страдаем, страдаем всякий раз, когда в ком-то или в чем-то сомневаемся, но наша боль превращается в радость, стоит уловить в человеке или
вещи бессмертную красоту, пробудившую в нас любовь.
 Пожалуй. Ослепление не прибавляет силы нашей любви; напротив, сужает горизонты ее развития. Возможно, Платон говорил правду, и Жанна не ошибалась.
 Человеческая жизнь может быть прекрасной благодаря тем или
иным качествам людей — их самоотречению или стойкости. Чья-то
жизнь подобна мелодии, а другая напоминает скульптуру. Только
музыка — фуга Баха, соната Моцарта — кажется мне способной выразить такое воодушевление, такую безмятежность и легкость.
 Время, великий ваятель
 434

Не то, что зримо, не слова, не мысли — но неодолимая связь, сознанию
не подвластная, соединяющая мою радость с твоей в немой глубине наших
душ.
 Не клятвы, не поцелуи, не ласки — но согласие ритмов во вселенском
становлении...
 В своей предпоследней книге, возможно, написанной под влиянием графа Кайзерлинга*, Жанна де Фитингоф смело и благородно
подходит к рассмотрению проблем послевоенного периода. Она
предлагает миру тот же путь спасения, который советовала каждой
душе: непрерывное изменение ценностей — не резкое, а постепенное. «Будьте терпеливы в вашем ожидании, остерегайтесь привязанности к преходящим формам. Неужели вы так маловерны, что не
можете и часа прожить без религии, без морали, без философии?»
К середине 1920-х годов Жанна не утратила веры в нашу Европу на
склоне ее дня. Грядущее поколение, казалось ей, несет с собой «торжество человеческой силы», то есть, как я понимаю, искренности.
В этих преувеличенных упованиях мне видится проявление материнской любви: она верила в молодых и в будущее мира, ибо у нее было
два сына. Может быть, именно поэтому меня трогает ее прекрасная
книга: любящую женщину я ценю в ней еще больше, чем сивиллу.
 Она всегда с сомнением относилась к тому, что человек несет
ответственность за свои так называемые ошибки. Она считала их
чем-то вроде осколков мрамора, неизбежных отходов, что скапливаются в мастерской ваятеля вокруг незавершенного шедевра Вероятно, продолжая рассуждать в этом ключе, она пришла к мысли,
что наши добродетели не заслуживают похвалы: мысль эта доказывает ее смирение. В последние годы жизни Жанна де Фитингоф смотрела на свои руки — усталые, но не опустившиеся, — и кротко удивлялась мужеству, о котором говорили их жесты. Она полагала, что
была лишь свидетелем собственной жизни, наблюдателем, не обремененным ответственностью; что она изъявляла согласие — и только. В итоге она больше всего дорожила этой простотой пустых ладоней. Казалось, она все сбрасывала с себя, готовясь ко сну.
 * 	См. мое примечание [Nota на с. 437 наст. изд. — Ред.].
 Посвящения
 435

Хотелось бы мне, Боже, каждое утро, поднимая взгляд, протягивать Тебе
пустые ладони.
 Хотелось бы мне, оставив усилия, быть лишь приемником волн бесконечности и идти тропою случая по внушению звучащих во мне голосов.
 Хотелось бы мне позабыть свою мудрость и доводы разума, перестать о
чем-либо просить, ничего более не желать и принимать с улыбкой розы,
упавшие мне на колени из Твоих рук.
 О, как благоуханны дары, которых мы не добивались.
 Сладки незаслуженные блаженства.
 Прекрасны истины, рожденные не нашей мыслью...
 Я забыла сказать, как она была красива. Умерла она еще молодой, не дожив до испытания старостью, которого не боялась. Ее
жизнь, с большей очевидностью, чем творчество, представляется мне
совершенной. Существует нечто более редкое, чем мастерство, талант и даже гений: благородство души. Если бы Жанна де Фитингоф
ничего не написала, это нисколько не принизило бы ее личность.
Просто многие из нас никогда бы о ней не узнали. Так уж устроен
мир: редчайшие достоинства человека обречены навсегда остаться
тайной, известной немногим.
 Вот так прошла жизнь этой последовательницы Платона. Она
не останавливалась в своем развитии, двигаясь от житейской мудрости к высокой умудренности, от снисходительного прощения к
вдумчивому пониманию, от страстной жажды жить к бескорыстной любви, которую внушала ей жизнь, и, по собственным ее словам, «от доброго Боженьки младенцев к бесконечному Богу мудрых».
Быть может, на закате посещали ее и теософские грезы, похожие на
странные, но дружественные образы, являющиеся нам, когда, закрыв глаза, мы постепенно погружаемся в сон. Земная жизнь, так
сильно ею любимая, была для нее только видимой стороной жизни
вечной. Должно быть, она приняла смерть как ночь — самую глухую
из ночей, сменяемую самым ослепительным утром. Хотелось бы верить, что она не ошиблась. Хотелось бы верить, что столь редкостное
 Время, великий ваятель
 436

развитие не кончается могильным распадом. Хотелось бы верить,
что для таких душ смерть — лишь новая ступень.
 Nota. С историко-литературной точки зрения отметим, что баронесса де Фитингоф, голландка по происхождению, по мужу принадлежала к прибалтийскому роду, из которого вышла Варвара-Юлия
Фитингоф, баронесса Крюднер (Криденер), мистическая советница царя Александра I. Обе иностранки писали на французском языке. С другой стороны, барон де Фитингоф настоятельно обращает
мое внимание на то, что немецкий философ Кайзерлинг не оказал
ни малейшего влияния на книгу «На пороге нового мира». Принимаю к сведению эту небольшую поправку.
 1929
Эскиз к портрету Жана Шлемберже*
 Мне было двадцать четыре года, когда студеной, пронизывающей
швейцарской весной графиня Биланд, моя голландская подруга, знакомая с Жаном Шлемберже, почти конфиденциально дала мне прочесть его повесть о последних месяцах жизни жены, с непревзойденным мастерством передающую серьезность, самообладание и в
то же время неизъяснимое волнение свидетеля смерти, — повесть,
опубликованную с согласия автора лишь много лет спустя. Тогда,
переживая изо дня в день нечто подобное, я чутко восприняла эхо
совсем недавнего опыта другого человека: книга тронула меня (я уверена) именно так, как хотел бы тронуть читателя Жан Шлемберже,
и стала для меня уроком трезвости и мужества. Среди произведений, составивших его наследие, я не знаю более совершенного, чем
это посмертное посвящение, стоическое и вместе пуританское, позже давшее ему основание несколько свысока (и может быть, с моей
точки зрения, не совсем справедливо) отзываться о книге Андре
 * 	Шлемберже Жан (1877—1968) — французский писатель; вместе с Андре Жидом был в 1909 г. одним из основателей журнала «Нувель Ревю Франсэз». Примеч. пер.
 Посвящения
 437

Жида «Et nunc manet in te»*, также посвященной, более или менее
конфиденциально, памяти умершей женщины.
 Так, сразу же соприкоснувшись с самой сердцевиной творчества
большого писателя, полностью незнакомого и неизвестного мне даже
по имени, я прочла вслед за тем другие его вещи: сперва «Глазами
восемнадцатилетних», а главное — «Диалог со спящим телом»; эта
книга настолько соответствовала собственным моим заботам и тревогам, что осталась для меня чем-то вроде верстового столба или дорожного указателя на стезях, исхоженных мною впоследствии вдоль
и поперек. Потом была «Смерть Спарты»: вначале у меня не вызвала особого восхищения грубая красота и непререкаемость почти
циклопической каменной кладки этой прозы, заменившая податливый, гладко отполированный мрамор Плутарха; однако до сих пор
это один из самых благородных текстов, вдохновленных Античностью, написанных в наше время. На том я остановилась, но прочитано было уже достаточно, чтобы понять: с Жаном Шлемберже у
меня никогда не будет таких непосредственных и бурных отношений, как с иными писателями, которые воплощают страсти или
предпочтения какого-то периода, — их отвергаешь, затем принимаешь, снова отвергаешь, чтобы принять вновь и уже по-другому.
Шлемберже с первого знакомства занял место среди ценностей непреложных — тех, что могут подождать.
 Около 1930 года в одной парижской гостиной я впервые встретилась с этим живым сухопарым человеком, обладавшим учтивостью,
какой теперь уж не бывает. Собственно говоря, это не было встречей;
думаю, он едва заметил мое присутствие — впрочем, малозначительное. Он вернулся из Браффи, где, по его словам, приятно провел время, обрезая кусты тисов (или же то были буксы?). «Слишком уж часто обрезает он свои тисы», — пробормотал кто-то скептически. Я была
не согласна с этим критиком Мне нравилось воображать Жана Шлемберже на фоне аллей французского сада Гораздо позже, когда я прочла роман «Сен-Сатюрнен», мне стала понятна едва ли не трагическая поэзия, которой овеяны в его творчестве прекрасные порядки,
что так быстро разрушаются, и нередко именно теми, кто их установил В этом романе, построенном наподобие оратории, чередуются
голоса разных возрастов, но над всем этим многоголосьем господствует
 * 	«И отныне пребывает в тебе» (лат.). Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 438

глухое ворчание старости, скрип засохшего дерева*. Поразительно, что
человек, которому суждено было достигнуть весьма преклонного возраста и пережить, по-видимому, вполне благополучную старость, дважды настойчиво описывает ее тяготы и угрозы, изображая Вильяма
(«Сен-Сатюрнен») и кардинала де Регца («Состарившийся лев»).
Характерно, кстати, что в обоих случаях эти смятенные образы
помещены в обстановку, почти величественно традиционную: Ретц
окружен обществом времен Людовика XIV, внешне чрезвычайно
цивилизованно-утонченным; в «Сен-Сатюрнене» обрамлением служит дом крупных провинциальных буржуа, протестантов, исполненный довольно сурового достоинства В обоих случаях, осмелимся
предположить, выточенная и отделанная не без некоторой тяжеловесности рама отчасти отвлекает многих не совсем внимательных
читателей от самих портретов, и детали, напоминающие то об искусстве Филиппа де Шампеня, то о мастерстве Риго, приглушают мерцающий в глубине этих книг рембрандтовский свет.
 Когда я вернулась в Париж в 1951 году, между Жаном Шлем-
берже и мной установилось постоянное общение, и разговор мог
быть вполне откровенным с обеих сторон. Мне особенно запомнился один из его вопросов по поводу Адриана, чей портрет я как раз
тогда попыталась набросать: «Судит ли себя Адриан?» Можно было
ответить фразой из моей же книги: Адриану, как знатоку законов,
хорошо известно, сколь трудно судить. Я нерешительно ответила:
«Адриан много размышляет о своей жизни». «Да, но судит ли он
себя?» Здесь как будто чувствовалось несходство между нами: гума-
нисту-пуританину необходимо было провести своих персонажей
через то, что я назвала бы их собственным судом присяжных, даже
если, как часто показывает автор, они сами себя оправдывают, по¬
 * 	Если говорить только о музыкальном построении, быть может, ехце не отмечено, что славный роман «Четыре горшечника», место действия которого — нормандский бокаж, как и в «Сен-Сатюрнене», являет некий противовес этой мрачной книге своим бодро-опереточным тоном. Молодые голоса здесь перекрывают
ворчливый, но добродушный голос старика Однако в этом несколько приторном романе есть удивительно тягостный эпизод: самоубийство школьника, выдаваемое благопристойным семейством за несчастный случай. Принадлежа к
крупной буржуазии и с неизменным почтением относясь к соблюдению сословных приличий, Шлемберже, подобно Мартен Дю Гару и Андре Жиду, прекрасно
знал реальность буржуазной жизни.
 Посвящения
 439

добно герою «Счастливого человека». Мне же действующие лица
драмы представлялись скорее одновременно и объектами, и субъектами; и экспериментаторами, и результатами эксперимента; не столько
судьями, сколько соучастниками и свидетелями своей судьбы. Я уверена, впрочем, что и с героями Шлемберже происходит примерно
то же, хотя он не желал этого признавать. В «Сен-Сатюрнене» отец
пребывает в тревожном пограничном пространстве: сочетание старческого сумасбродства с самой трезвой проницательностью до последнего служит целям домашней тирании; счастливый человек из
одноименного произведения, кажется, верит в те доводы, которыми объясняет свой уход от близких и последующее к ним возвращение, однако мы ясно чувствуем, что героем руководят и другие, не
высказанные мотивы и что автору не будет неприятна наша попытка
выйти за рамки, предписанные ему осторожностью. Игра зеркальных отражений чаще, чем полагают, встречается в его произведениях, на первый взгляд похожих на прекрасные, аккуратно прибранные, пустоватые комнаты, с их строгой буржуазной элегантностью,
изображенные на некоторых картинах голландцев (как не вспомнить де Витте — предков писателя?). Однако стоит приглядеться к
этим комнатам более пристально, как во всем проступают следы сокровенной жизни их обитателей и тех, кто жил в этих стенах прежде; а сквозь слегка приотворенное окно (иногда мы видим лишь его
отражение в зеркале) в интерьер проникает внешний мир.
 Из обширного ряда сочинений, составивших Полное собрание,
которое он имел счастье привести в порядок при жизни, мне, наверное, чаще всего случается перечитывать «портреты»: портреты
членов семей Гизо или Шлемберже из «Воспоминаний»; портреты
друзей и сотрудников в хрониках, возобновленных в «N. R. F.»* (фрагментами из них писатель как бы хронологически цементировал свои
книги); «портреты» фактов, событий и идейных течений в политических обзорах, опубликованных в период с 1938-го по 1945-й год, —
они, без сомнения, сохранят ценность для аналитиков будущего.
В этих набросках — решительных без нарочитости, часто оживленных юмором, никогда не переходящим в иронию, мы снова обнаруживаем постоянно заботившую его потребность судить. Поначалу в
этом видится нечто прямо противоположное призыву Андре Жида
 * 	Журнал «Нувель Ревю Франсэз». Примеч. пер.
 Время, великий ваятель
 440

«Не судите», но мы осознаем, что обе точки зрения сходятся. Жид, в
общем, возражает против поспешного следования предустановленным мнениям, предрассудкам. Шлемберже прежде всего подчеркивает — как в психологическом, так и в социальном плане — необходимость постоянно оценивать, взвешивать, делать выводы, не
позволяя себе примкнуть ни к одному из противоборствующих течений. Не умеренная посредственность (чувствуя, как легко здесь
ошибиться, писатель вкладывает эти слова в уста одного из персонажей), но — если заимствовать понятие мудрости даосизма, в основах которой он хорошо разбирался, — Справедливая Середина*.
 Не хотелось бы, однако, ставить точку на этой формуле «золотой
середины», ошибочно принимаемой за выражение едва ли не чрезмерной скромности**. В эссе «На границах религии», помещенном
в Полном собрании сочинений, Шлемберже возвращается к смелым размышлениям человека наедине с собственным спящим телом из своего большого диалога под соответствующим названием.
Автор эссе идет еще дальше в смысле полного и активного принятия разумом того, что превосходит и сам разум. Благодаря этим двум
произведениям в просвете тщательно подстриженных буксовых
аллей открываются дали, но стоически-унылый пейзаж «Сен-Сатюр-
нена» не замыкает горизонта — за ним простирается головокружительная пустота. По-видимому, свойственная Жану Шлемберже
осторожность скорее благоприятствовала, чем мешала обретению
истинной свободы: пуританский ригоризм, смягчившийся, если верить признанию писателя, в довольно поздние годы, но полностью не
отвергнутый, способствовал продолжительному развитию своеобразною вкуса к жизни***, исподволь проявившегося в его произведени¬
 * 	Судя по всему, Юрсенар имеет в виду понятие «Чжун юн» (обычно переводится как «золотая мера» или «золотая середина») — категорию, собственно, не
даосизма, но традиционной китайской философии: образ совершенной морали, которую характеризует приверженность взвешенным решениям, чуждым
крайностей. «Чжун юн» — название канонического конфуцианского трактата.
Примеч. пер.
 ** «О некоторых китайских изречениях можно сказать то же, что о прозрачной
с виду воде, от которой у вас сводит все внутренности», — примерно так говорит он где-то. Цитирую, не имея возможности сослаться на источник.
 *** У старого Шлемберже эта черта проявлялась в обаятельной фривольности.
Уверена, он с удовольствием вспоминал одного из своих предков, который был
 Посвящения
 441

ях, в чем молено усмотреть контраст с неуемной жаждой, отличающей Анд-ре Жида. Деятельный характер и рационализм протестантства, с одной стороны, и гуманизм — с другой, отнюдь не затруднили ему доступ к некоторым областям, напротив, помогли совершенно
свободно ориентироваться в сфере духовной жизни: в частности,
жизни азиатских учителей мудрости, к которой француз, с его врожденным лукавством, обращается не часто, а во времена Шлемберже
это, возможно, случалось еще реже, чем в наше время. Как всегда,
когда мы имеем дело с писателями, особенно же с теми, кто вынужден строго контролировать себя или сдержан по природе, нам важнее всего расслышать замечания, оброненные невзначай, слова, произнесенные вполголоса, — тогда мы узнаем о существовании земель,
не показанных нам владельцем, расположенных, так сказать, за пределами выстроенных им оград и дамб. Умеющему слушать порой
кажется, что этот человек, как будто добровольно отставший от нашею и даже от своего поколения, оказался далеко впереди, превзойдя
смелостью иных современников, прослывших более отважными.
 1969
Памяти Жака Мазюи
 С Жаком Мазюи я знакома (в истинном смысле этого слова) с 1953 года, с тех пор, как в мои руки попал составленный им сборник текстов о йоге. К тому времени книги из области восточной мудрости, в
чтение которых я периодически погружалась с юных лет, уже не
были для меня просто предметом изучения: они все более явно влияли на мою жизнь. Сборник «Йога» стал вехой, обозначившей вступление на путь, по которому мне предстояло идти дальше. Характерный для Мазюи (и, вероятно, для определенного типа мыслящих
людей, сочетающих в себе благородство, осторожность и скром-
 министром при Луи-Филиппе и к тому же любовником княгини Ливен; а в
нашем последнем разговоре, помнится, было уделено немалое внимание очаровательным личикам и ножкам танцовщиц. [Упоминаемый предок — видимо,
Ф. П. Гизо (1787—1874), знаменитый историк и государственный деятель. Примеч. пер.]
 Время, великий ваятель
 442

ность) способ самовыражения заключался, главным образом, в том,
чтобы собирать и разъяснять написанное другими: по доброй воле
служить каналом, доносящим до нас воду источников.
 Труды Мазюи окажутся по-настоящему доступными читателям
только в тот день, когда будут собраны в одном томе «Предварительные размышления», «Комментарии» и «Заключительные размышления» — деликатные введения или эпилоги к номерам журнала «Гермес», ставшего в итоге делом его жизни; «Предисловия» к книгам
возглавленной им серии «Collection Spirituelle», выпускаемой издательством «Fayard»; антология «О духовной жизни», где представлены избранные тексты, посвященные мистическому опыту, на сей раз
преимущественно западного происхождения. В сборник включены
авторы от Домаля до Милоша, а тексты содержат основное из того,
что следует знать о методах духовного развития: ведь многие критикуют эти методы, даже не подступившись к ним, а другие, принимая
их с восторгом, нередко знакомы только с вторичными источниками.
 Мы некоторое время переписывались, и наконец настал день
(кажется, четыре года назад), когда я отправилась встречать Жака
Мазюи в небольшой аэропорт поблизости от острова, где я живу.
Уже потом выяснилось, что тряска и плохо отрегулированное атмосферное давление в маленьком самолете стали причиной мучительного отита, отравившего ему проведенные здесь несколько дней.
Он запомнился мне крепким, рослым; в лице проглядывало что-то
восточное. «Бельгийцы похожи на японцев», — парадоксально заметил Жироду; но Жаку Мазюи придавала такое сходство прежде всего
особого рода спокойная невозмутимость. Мы сразу же подружились.
 Немногим позже нам пришлось вместе пережить мелкую неприятность — из тех, что сближают людей и позволяют им вернее судить
друг о друге. Мы попытались навестить одного американца, бывшего
участника оккупации Японии; став настоящим учителем дзэн-буддиз-
ма, он поселился в довольно глухом районе штата Мэн, на ферме, где,
по слухам, все еще продолжает успешно наставлять местную молодежь в восточной мудрости и науке земледелия. Когда-то в Париже, а
затем в Токио Мазюи был с ним хорошо знаком и с тех пор хранил в
памяти благочестивый образ этого дзэн-буддиста Занятой созерцатель не принял нас, несмотря на заблаговременную договоренность о
встрече и на повторные сообщения, которые мы ему передавали через учеников. Мы видели его издали: он возделывал свое поле. Был жар¬
 Посвящения
 443

кий весенний день; устроенный в тени заброшенного сарая пикник
отчасти скрасил наше ожидание. На обратном пути мы обсркдали
вопрос, в какой степени допустим и правомерен для мудреца отказ
от контактов: наверное, эти отсрочки были эквивалентом посвятительного испытания; в давние времена учителя, испытывая новичков,
иногда заставляли их провести несколько дней, а то и несколько недель в снегу, а один набожный проситель прославился тем, что в доказательство искренности отсек себе руку. У нас до этою дело не дошло.
Но Мазюи не был каким-то неизвестным просителем для учителя дзэн;
вероятно, как и я, Жак думал, что настоящий мудрец — тот, кто с легкостью выходит из своею созерцания (как бы ею ни называть: «satori»
или «sadhana», пребывание вне себя или же уход в себя) и отвлекается от физического труда, иногда сопровождающею это состояние,
даже для того, чтобы ответить на пустяковое замечание прохожего, и
уж тем более, чтобы принять друга, а потом вновь погружается во внутренний мир, которого он, в сущности, и не покидал. Нет мудрости
без учтивости, как нет святости без человеческою тепла
 Доброжелательное отношение ко мне Жака Мазюи вскоре подверглось серьезному испытанию. Почти сразу же он попросил меня
принять участие в издании, призванном дать общее представление
о тантризме, — он должен был в краткие сроки подготовить для этого сборника тексты первоисточников и комментарии. Я неосмотрительно согласилась, поскольку многое почерпнула из тантрист-
ских методов концентрации внимания; однако, написав первые
строчки своего эссе, я поняла, что мне необходимо еще полгода для
раздумий и исследований. Выхода не было, и я наскоро сочинила
что-то вроде тех статеек, где правда искажена оттого, что слишком
многое не сказано, а старательные попытки донести трудную мысль
парадоксально приводят к поверхностности. Он принял мою работу, хотя, уверена, оценил ее так же критически, как и я сама*.
 Наши общие интересы не ограничивались Азией. Мы обнаружили, что наши предки в далеком прошлом могли быть соседями в Брюгге;
в молодости Жак жил какое-то время в Маршьене — оттуда происходит фамилия моей матери. Мы вместе ужинали в юстях у американскою полковника, родившегося во Франции, воспитанного в Австрии
 * 	Эссе «Несколько слов о тантризме» (см с. 421—426 наст, изд.) представляет собой переделанный вариант первоначальной статьи.
 Время, великий ваятель
 444

и некогда заброшенного на парашюте в маки* с французским паспортом; делились воспоминаниями об этих трудных годах. Он был участником моей традиционной прогулки в горы и по карнизу скалы над
берегом моря. Не раз потом он говорил мне, будто собирается вновь
посетить, выражаясь его словами, «этот рай»; но нет иного рая, кроме
как в душе: очевидно, он привозил с собою свой рай в этотуголок штата Мэн. Планы не осуществились: из газетной статьи я узнала о его
смерти. В нескольких письмах, присланных мне незадолго до кончины, он со свойственной ему деликатностью ни словом не обмолвился
о болезни, которая, должно быть, к тому времени в нем поселилась.
Приношу дань памяти его жене: мы не были знакомы, но он часто о
ней говорил; она проявила высокое благородство, не пережив мужа.
 Нас сближал интерес к тогда еще полному новизны творчеству
Кастанеды, полуэтнолога-полуроманиста, попытавшегося описать
мировоззрение колдуна яки. После серьезной книги Мирчи Элиаде
о шаманизме, которая изменила наши представления о примитивном менталитете в его отношениях со священным, мы наслаждались этой отчасти, конечно, искусственной, но живой и яркой реконструкцией некой формы духовной деятельности, восходящей к
первобытной истории.
 Располагая большим временем, чем было отпущено нашему другу, я могла наблюдать, как в последующих книгах Кастанеды нагромождаются все более очевидные промахи; важные моменты подкреплены, так сказать, мощным органным аккордом, как бывает в
фильмах; второй колдун, вскоре появившийся рядомс первым, производит комическое впечатление, — в итоге они образуют тандем,
напоминающий братьев Маркс. Жак Мазюи довольно долго был
снисходительнее, чем я: ради распространения того, что он так верно называл «онтологической мудростью», он прощал автору использование любых доступных ему приемов. Все же этот человек, столь
ценивший точность, был шокирован образом колдуна яки, одетого
в костюм и рассуждающего о своем искусстве в дорогом ресторане
Мехико. Несмотря на эти оговорки, мы восхищались великолепными страницами, где этнография, обильно нагруженная элементами
романа, дышит порой истинной поэзией. Таково «Путешествие в
 * 	Маки — лесные заросли; во время Второй мировой войны одно из названий партизан, участников французского Сопротивления. Примеч. пер.
 Посвящения
 445

Икслан» (включенное в одноименный том): оно занимает достойное место рядом с самыми прекрасными аллегориями земного
странствия, дошедшими до нас от эпохи Средневековья. Таков образ автомобильных фар, то и дело вспыхивающих в смотровом зеркале перед глазами двух путешественников, бороздящих ночью пустынные дороги Мексики, — яки отождествляет эти огни с символом
Смерти: «Смерть следует за нами всегда, но не всегда зажигает фары».
Огни Смерти настигли Жака Мазюи скорее, чем мы думали.
 Развивая траурную тему, подобающую посмертному очерку, скажу, что мы расходились в понимании того фрагмента, где Кастанеда
довольно неуместно заставляет своего мексиканского колдуна читать
перевод «Bardo Thodel», тибетской Книги Мертвых, в которой старый индеец, по его словам, видит аллегорию жизни, а не смерти. Жак
Мазюи склонялся к тому же мнению: неуверенность, переход от страха
к блаженству, чередование того и другого — все это, казалось ему, больше похоже на смену состояний нынешней нашей жизни, чем на то,
что происходит (или не происходит) после нее. Но если сон не отличается по содержанию от дневного бытия, лишь иначе организован,
то можно предположить, что смерть и жизнь сходны, и тогда подобная дискуссия имеет чисто академический характер. Со своей стороны, я и теперь склонна думать, что тибетский текст следует понимать
буквально: он относится к посмертным состояниям, которым предшествует великолепно описанная клиническая картина агонии. В самом деле, торжественные напутствия лам усопшему удивительно перекликаются с молениями католического богослужения («Оставь сей
мир, душа христианская...», «Расстанься с бренным телом, достойно
скончавшийся...»*). И там, и здесь мы словно чувствуем извечную заботу о том, чтобы призрак не тревожил живых, и одновременно благочестивое желание помочь душе покинуть разрушенную обитель и
освоиться с новым состоянием бестелесности. Жак Мазюи знает теперь об этом больше, чем мы, хотя, быть может, смерть подобна жизни и в том отношении, что мы живем в ней, не зная, что это такое.
 1976
 * 	Здесь — не дословные цитаты из богослужебных текстов, но своеобразный парафраз, по тону напоминающий сочинения епископа Боссюэ, крупнейшего проповедника XVII века. Примеч. пер.

Глазами странника
и чужестранца

Греция и Сицилия
 Аполлон трагический
 Полдень: час преступления в Микенах.
 — 	Аполлон! О, Аполлон, погибель моя...
 Кто так рыдает? Кассандра. Троя пала, победные костры горят на
кручах Арголиды, и это пламя волею поэтов будет пылать неугасимо
почти тридцать веков. Склоны микенского холма усыпаны алыми
цветущими маками, словно его разукрасили по приказу Клитемнестры. Но алый маков цвет — не цвет преступления, а всего лишь краска лета. В верхней части Акрополя у Львиных ворот со скрежетом
останавливается колесница; ворота, скрипя, приотворяются. Агамемнон, обреченная жертва, телец, возомнивший себя богом, ступает
по коврам пурпурного цвета, что слишком роскошен, — это знает
даже царица, — слишком свят для человека, и навлекает зависть богов, наперед оправдывающих беду. Наверху, в дворцовой купальне
любовники-прелюбодеи оттачивают свои клинки, подобно трактирщикам, решившим пустить кровь чужаку, ибо по прошествии десяти лет войны, славы и отсутствия Агамемнон не больше, чем чужак
для сердца Клитемнестры.
 Во дворе, сидя под аркой, Кассандра ждет приглашения в этот
дворец-склеп. Когда-то ее полюбил Аполлон, но Кассандра отвергла
его. Женщина, умеющая читать будущее, сознательно предпочла
кабалу человеческой жизни объятиям бога По-видимому, из этого
преступления и проистекает наказание той, что пренебрегла солнцем: предсказаниям Кассандры суждено оставаться неясными; Апол-
 15 	Зак 3453
 Греция и Сицилия
 449

Аон не допустил, чтобы верили ее пророчествам. Все происходит так,
будто никто не слышит, как она криком кричит. И не видно конца
несчастьям, что обрушились на ее народ, несмотря на предостережения этой безумной пророчицы, вопиющей в ночи.
 Рабыня, изгнанница, сирота, закутанная в черное, Кассандра не
винит никого: ни царя, что влечет ее к гибели, ни оскорбленную су-
пругу, уже занесшую свой меч, ни роковую красоту Елены, явившуюся первопричиной всех ее несчастий. Она обвиняет бога. Дерзает
упрекать Солнце, которое в ответе за все. Кассандра знает, что Аполлон выжидает, готовя мщение: Эгист и Клитемнестра станут всего
лишь рукоятью и острием небесного меча. На этот скверный двор
чужестранку привел Аполлон, страж путей, властелин троп, по которым скачут кони утра.
 Раздаются крики; Агамемнон, окутанный клубами красною пара,
хрипит в купальном чане. Услышав призывные вопли царицы, зная,
навстречу чему идет, Кассандра бросается на помощь умирающему,
с которым делила ложе, и падает посреди двора, сраженная ударом
солнечного луча. А сейчас на роковой тропе — ни души. Хранитель
руин спит в каморке консьержа при дворце, что теперь зовется дворцом Эгиста. Внизу, перед подъемом на Акрополь, хозяин «Отеля
Прекрасной Елены» закрывает ставни, прячась от небесного огня.
И только ревнивый бог Аполлон с мечом, сияющим в золотой груди, царит над микенским холмом.
 1934(1970)
 Последняя богиня Олимпа
 Бывают победы, но колесо фортуны вмиг превращает их в поражения; бывают поражения, но с течением времени божественная справедливость придает им облик побед: Олимпия — город, где рыдали
оттого, что не получили лаврового венка, где кричали от радости, завоевав его, и где теперь не заслужить ничего, кроме молчаливого одобрения тишины и случайной ветви, отброшенной равнодушным ветром.
 Гладкая, как человеческая ладонь, долина пересечена рекой — линией сердца, потоком — линией жизни, а на востоке выгибается гора
 Глазами странника и чужестранца
 450

Юпитера, по которой утреннее солнце взмывает вверх, как диск, брошенный дискоболом. В те далекие времена, когда Греция была подобна густонаселенной Индии, но не ощущала безграничной власти
боюв, группа местных священнослужителей имела обыкновение натирать маслом колоссальную статую Зевса, удерживающего в руке
Нику. Теперь мы можем лишь доверчиво восхищаться этим богом из
слоновой кости и золота, само имя которого напоминает нам, что Олимпия была когда-то местом, куда приходили молиться, а не только получать венки. К тому же до введения культа Зевса здесь стояли другие,
женские статуи: скульптурные изображения Геры с бычьими глазами,
вечной, как трава, смирной, как скотина на пастбище. Зевс позднейшего времени — всего лишь бородатый двойник этой великой священной самки. Так же как в «Гигантше», одном из стихотворений Бодлера, поэт помимо собственной воли соприкасается с мифологической
Грецией, мы в Олимпии возлежим на коленях женщины-богини. Тенистые ели — это ее волосы, и оливковые ветви вплетают в них серые
нити; потоки воды — ее вены; вихрь побед — не более чем полет голубок, белый пух которых распыляют века. И конечно же, могучие атлеты были молодыми деревьями, — молящие стволы с поднятыми к небу
ветками-руками. Все здесь свидетельствует не столько о метаморфозе,
сколько о глубокой подлинности. Отдельные колонны, еще укорененные в этой земле, как будто удивляются, что не отращивают ветвей и
не расцветают подобно нимфам, которые становились кустарником,
или юношам, превращавшимся в нарциссы и гиацинты.
 Колени земли мягки для фруктов, этих упавших сердец. Надо
побывать здесь, чтобы увидеть, как поражение и триумф сливаются
в единое целое, недоступное нашему пониманию, однако без нас
это целое было бы неполным. Между жизнью и смертью, между радостью и ее противоположностью возникают борьба, затем передышка и, наконец, согласие. Согласие: флейта пастушка преображает это слово, переводя его на язык самшита, язык камыша. И еле
различимая мелодия сливается с тишиной, не нарушая ее. Глубочайшая тайна Олимпии заключена в этой единственной чистой ноте:
борьба — это игра, жизнь — это игра, смерть — тоже игра; проигрыш
и выигрыш — всего лишь временные различия, но игра требует от
нас всех сил, а судьба в качестве ставки принимает только наши сердца Греческие герои, лучезарные дети, играли со смертью, как игра-
 Греция и Сицилия
 451

юг с собственной тенью, пытаясь наступить на нее, играли с Победой как с голубем, приученным садиться на их ладонь. Здесь мы попадаем в одну из редчайших точек соприкосновения Греции и Галилеи, где юный бог уподобляется образам птиц и полевых цветов:
«И если не станете как дети...» Земля родит, кормит, баюкает на
своих коленях Ахилла (его легкие стопы были игральными костями
Судьбы), своего сына Пелопса и сына Александра, превратившего
мир в олимпийскую дорожку. Овация толпы не менее призрачна,
чем шелест листьев; сраженное тело не трагичнее падающего дерева Смерть — не более чем невинный червь внутри прекрасного плода; и дерево, и человек, и червь возвращаются в лоно Природы, которая сама по себе — тело богов.
 Опускается вечер, такой же золотистый, каким было утро, каким
был ясный день. Вершины погружаются в молчание, приемля ночь
так же благосклонно, как принимали рассвет. Луч света застыл в центре долины, словно капля воды в изгибе прохладной ладони. Плывет
ночь, сотканная из золота наподобие божественной ткани. Темнота
здесь скорее материнская или братская, нежели любовная: Великая
Мать превращается в Добрую Деву; Деметра вновь становится Пер-
сефоной; Лето — Артемидой. Колени Земли медленно покрываются
звездным бархатом. Молоко Геры течет по Млечному Пути, брызнув
из ранки от укуса в голубую вену груди. Во тьме, когда все обращается в Тень, в палестре едва угадывается самая стройная из колонн, ныне
одинокий ствол, вокруг которого, как вокруг талии, в былые времена
сплетались, наверное, руки молодых соперников, и, глядя на этот ствол,
нельзя не подумать об Ипполите. Жизнь, страстная мачеха, отвергнутая им в образе Федры, натравила на него чудовище, которое Геркулес истребил бы без труда, но и одного дыхания этого монстра было
достаточно, чтобы уничтожить юношу-девственника, юношу-цветок.
Затем, в облике Артемиды, к нему пришла смерть — роковая, утешительная, нереальная. Не видя ее, он угадал ее приход, ибо умирающим дано лишь ощутить присутствие богов. И мы, что живем, без
конца умирая, тоже не заметили Артемиды. Но в этом месте вдыхаем аромат трав и звезд, ее аромат, и, лежа под небом, под его огнями,
ощущаем, как ночь окутывает нас полой ее хитона
 1934(1970)
 Глазами странника и чужестранца
 452

Тому, кто спрашивал меня, представляет ли еще для нас
 какую-то ценность греческая мысль
 Греческая мысль или, лучше сказать, различные формы, в которых
выразилась мысль греческих философов, по преимуществу является
достоянием меньшинства я хочу сказать, что даже в самой Греции,
даже в ту эпоху, когда жили греческие мыслители, их идеи всякий
раз становились прерогативой узкого круга Не будем говорить о
греческой мысли в целом: поговорим о досократовых школах, об
Академии, перипатетиках, стоицизме или «Саде» Эпикура В прошлом веке слишком многие благонамеренные умы (Ренан был одним из них, но можно назвать и немало других) пытались представить своей аудитории Грецию совершенную и, если можно так
выразиться, сосредоточенную на самой себе в течение нескольких
веков, Грецию необыкновенную и уникальную, являющую собой
одновременно идеальный пример искусства мыслить, доблестей героев, красоты и искусства жить. Такое предвзято-академическое
представление было ложным и, разумеется, не соответствовало живой реальности, в которой веками существовал этот народ; оно во
многом стало причиной того, что люди, прежде всего во Франции,
утратили интерес к чтению и изучению наследия греков: они не нуждались в этой слишком совершенной статуе, высеченной из слишком белого мрамора
 Но в действительности все не так. В области философии, во всяком случае, Греция подобна Китаю, и никто, за исключением нескольких наивных энтузиастов XVIII века, взирающих на него из
дальнего далека, никогда не пытался представить его тысячелетнюю
историю неким идеалом человеческого совершенства, но, однако,
философы Китая, так же как философы Греции, сумели в течение
веков дать четкие определения всевозможным взглядам на метафизику и жизнь, общественное устройство и религию и предложить
для решения проблем человеческого существования разнообразные,
сходные или параллельные, а зачастую диаметрально противоположные решения, из которых разум может делать выбор. И значение
этих решений, будь то греческих или китайских, подобно решению
алгебраического уравнения, остается неизменным, каково бы ни
 Греция и Сицилия
 453

было своеобразие действительности, с которой каждое поколение
его соизмеряет. Это касается как Конфуция, так и Мэн Цзы, мистика Лао Цзы и гедониста Мо Цзы, или прагматичных правоверных, а
также основателей греческих учений: они представляют различные
точки зрения, которые постоянно опровергают, подкрепляют или
поправляют одна другую, и так будет, пока человек останется человеком.
 В будущем, как это было и в прошлом, спонтанно или, так сказать,
в силу обстоятельств, великое множество умов неизбежно будет приходить все к тем же выводам или находить все те же решения, не
задумываясь при этом о своих предшественниках. Не исключено,
однако, если только какая-нибудь катастрофа не погубит культуру в
целом, что им иногда придется сознательно опираться на людей,
сталкивавшихся с теми же проблемами, и тогда их ощущение преемственности и человеческого братства, длящегося во времени, получит подтверждение и усилится. Так же, как это происходило в
прошлом, среди альтернатив, существовавших до них, люди, несомненно, будут выбирать те, что послужат наилучшим противоядием
от их собственных ошибок, или те, что соответствуют их взглядам,
которые казались разрушительными или, по крайней мере, подвергались сомнению большинством окружающих. Платоновская философия была пламенной формой свободного идеализма во флорентийских кружках XV века, обогатившей мыслящих людей понятиями,
далеко не всегда противоречившими христианской доктрине, — по
крайней мере, они так полагали, — но для постижения этих понятий одной христианской мысли им было недостаточно. Досократи-
ки по-настоящему были поняты лишь тогда, когда, с одной стороны, — изучение восточной философии, а с другой, — новые научные
концепции о вселенной доказали глубину их взглядов. Гедонизм и
пирронизм античного времени всегда служили защитой западной
мысли от крайностей догматизма или аскетизма.
 Это касается и наших индивидуальных судеб. Неизбежно какой-
то мужчина или какая-то женщина будут искать примеры мужества в мудрости стоиков, сравнивать свои понятия о любви с учением Платона, свои представления о времени — с учением Зенона
 Глазами странника и чужестранца
 454

Элейского, а некий разум, одержимый чистой реальностью, припадет к источнику мудрости Дао-де цзин.
 1936(1970)
 Карагез, или Театр теней в Греции
 Сицилийские марионетки великолепны: это героизм, верность, явленные ангелы и незримо присутствующий Бог. Греческий же театр
теней — это хитроумие и мужество, как у Улисса, ирония — как у
Сократа, фантазия — как у арабских сказочников. Фантазия, что искрится весельем по малейшему поводу и в любую секунду превращается в нечто невероятное, непристойное или изысканное, хитроумие,
которое чаще всего предстает в замысловатой форме изворотливости, ирония, затрагивающая лишь один сюжет — глупость властелинов и тупость богача и преобразившая Карагеза в того, кем Пульчинелла и Панталоне не были никогда, — в образ племени, которое на
протяжении шести веков выживало как могло. Карагез, судя по
имени, — турок и, возможно, зародился в одном из отдаленных уголков Азии; плоские силуэты, движущиеся перед экраном, нередко
вызывают в памяти театр теней с острова Ява с его объемными фантастическими или смехотворными куклами. Но закабаленная и униженная Греция приняла «Черный глаз» (таково значение этого имени) и превратила его в глашатая своих нищих, которые живут святым
духом, смеются над всем, чтобы не заплакать, и зло подшучивают
над визирями.
 Таким, каким он все еще появляется на экранах маленьких афинских театров теней, Карагез был до Войны за независимость, до Байрона его время — турецкое иго. Но он близок и хитрющему греку
римских комедий, и развязному парии, который всегда выходит сухим из воды во всех средиземноморских портах и чьи черты еще
сегодня проглядывают в лицах всех менял, чистильщиков ботинок
и сутенеров на Ближнем Востоке. И тем не менее этот карикатурный автопортрет грека, лишенного гордости и угрызений совести,
никогда не бывает отвратительным: в нем, худосочном оборванце,
есть легкая искра афинского гения.
 Греция и Сицилия
 455

Полотно, напоминающее киноэкран, натянуто под открытым
небом: маленький оркестр, состоящий из флейт, гитар и барабанов,
исполняет старинные и очаровательные народные мелодии. С правой стороны сцены на полотне вырисовывается черный силуэт жалкой хижины Карагеза; с левой стороны в мерцающей гамме пастельных тонов просматриваются круглые очертания освещенного
изнутри ажурного здания, где отдыхает богач, визирь. Между ними,
на открытом пространстве городской площади, с озабоченным видом слоняется простолюдин с гладким черепом и длинными проворными руками, одна из которых, непропорционально большая,
приводится в движение при помощи отдельной палки. Карагез приобщает к своим забавам дядюшку Яна, «Бородача Янни», простака,
спустившегося с гор в костюме паликара* и вздрагивающего всем
своим большим и неуклюжим телом при звуках старинной греческой песни, сочиненной, быть может, в Спарте и исполненной на
похоронах Ахилла под Троей. Карагез разгадывает загадки, которые
ему задает дочь визиря, взлетает в небо на осле, заставляя хвост животного крутиться пропеллером, по частям продает свою хижину —
«столько за вид, столько за воздух, столько за стены и столько за окна,
столько за потолок и столько за пол» — совсем как лукавейший Набоб, что почуял выгодную сделку, заметив зависть царя Давида. Он
разрушает первый этаж, чтобы потревожить жильца второго, и похваляется совсем как поэт-сюрреалист, что «купил пять десятин
моря, чтобы поставить в нем межевые столбы». Он аккуратно оплачивает жилье, задерживая выплаты лишь на тридцать шесть месяцев
каждые три года. Он отвергает претензии элегантного корфиота, одетого на западный манер, чье появление предваряется тихими и невыразительными мелодиями ионических островов, очень уж похожими на неаполитанские песни; он избавляется от своей ненавистной
тещи, подтолкнув ее в объятия офицера, и оркестр тут же начинает
исполнять английскую музыку, то есть «Tipperary»**. Только один
его сын, «маленький хлыщ», превосходит отца в дерзости и хитрости. Карагез утратил свою обычную осторожность, дав этому славному парнишке небольшую сумму денег для того, чтобы тот мог найти
 * 	Паликар — греческий солдат. Примеч. пер.
 ** «Tipperary» — известная солдатская песня-марш. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 456

себе женщин, но малыш, большой пройдоха, соблазнил свою собственную бабушку, что ему ничего не стоило. Возмущенный Карагез
стучит себе по черепу:
 — Но ведь это моя мать, моя высокочтимая мать, маленький
мерзавец!
 — Ну так что же? Разве ты не делал того же самого с моей матерью?
 Так стрекочут и суетятся эти персонажи размером с ноготок,
болтаясь на кончике железной палочки. Очевидно, только Карагезу
положены два железных стержня — второй позволяет управлять
рукой, которая извивается как змея. Несомненно, этот ловкий ползающий персонаж, этот Улисс вперемешку с Терситом олицетворяет мудрость рептилии.
 Кукловод Моллас, стоя за экраном в душной кабине, которая
служит кулисами, кричит, стонет, имитирует иностранный акцент,
героическую речь горцев, плач новорожденного, трогательную колыбельную кормилицы и поскрипывание люльки. За экраном гасят, затем вновь зажигают электричество, чтобы изобразить вспышки молнии во время ночной бури, а Моллас, глотнув воды из стакана,
полощет горло, имитируя звуки, которые издает, захлебываясь, тонущий человек, в то время как молодые помощники кукловода, обливаясь потом, изо всех сил колотят по старому ящику, изображая
гром. В провинции, где еще не увяла старая традиция, силуэт Карагеза хвастливо демонстрирует свое огромное мужское достоинство
и бахвалится, отпуская грубые шутки в духе античной комедии; такому Карагезу необходимы три стержня, и, к величайшей радости
публики, состоящей из старых завсегдатаев и мальчишек, третий
стержень — особенно подвижный. Даже здесь, в афинском пригородном саду, где царит современное целомудрие, среди детей, грызущих фисташки, и любителей кофе по-турецки, возникает ощущение, будто мы присутствуем при исполнении обрядов таких же
древних, как само человеческое воображение. За кулисами погасили все лампы — пора изображать ночь. Лишь слабый свет блуждает
по экрану — оркестровые лампы освещают его снаружи. На фоне
этого бледного полотна четверо обнаженных до пояса юношей на
вытянутых руках поднимают вырезанную из картона большую лодку и раскачивают ее на страшных волнах из бумаги с зазубринами.
 Греция и Сицилия
 457

Вспоминается ладья Ночи, ночные представления в Элевсине, где разворачивалась драма года А там, в театре, зрители хохочут от всего сердца, потому что речь зашла о мегере, которая пересекает океан в поисках жениха, но мы, посвященные в театральную жизнь, за грубым
фарсом угадываем священную суть. Громоздкие, хотя и легкие, висящие на почти невидимых нитях европейские марионетки похожи на
нас ими, так же как и нами, более или менее незаметно манипулируют пальцы судьбы. Невесомые, плоские, по причине тонкости почти
лишенные третьего измерения, бледно раскрашенные тени театра
Карагеза выплывают из таинственного античного кино, из игры теней, отбрасываемых на стену пещеры, с которыми Платон сравнивал
наши смутные воспоминания. Может быть, потому, что все в этих
смешных силуэтах соединилось, чтобы вызывать радость и ощущение чуда, они и заставляют порой задуматься о самых таинственных
явлениях.
 1938
 Греческие деревни
 Возьмем, например, деревню Эвбеи, Пелопонесса или даже деревню в пригороде Афин. Это самые простые, самые пустынные деревни. Они не вызывают восторга, как выжженные солнцем деревни
Антильских островов, эти отточенные кости, восхитительные раковины, постепенно сформированные человеком при содействии моря.
Они не располагают, подобно деревням Додеканеса, островов Малой Азии или даже Фракии, к мягкой расслабленности, что сродни
небу и протяжному пению Востока. Эти деревни, чистая форма человеческого жилища, напоминают нам о том, как рождались и как
зачастую выживали города. Афины времен Тезея были деревней,
Афины византийского периода стали другой деревней, и есть основания думать, что в наилучшие времена Афины такими и оставались:
здесь не было загадочной поэтичности и толкотни, свойственной городам Востока, парадной, красующейся фасадами архитектуры, как
в античной Александрии или Риме, однако Афины были местом,
где каждый был осведомлен о цене на оливки и о последней пьесе
 Глазами странника и чужестранца
 458

Софокла, где голос Сократа разносился от одного до другого угла Агоры. Точно так же, как Афины остаются деревней, несмотря на всю
их модернизацию, неоновые афиши и здания, всего лишь поднявшие чуть выше к небу обычные террасы, деревня, по сути, — это город, ограничивающийся основными составляющими: церковью с
прилегающей к ней колокольней, неким подобием голубятни, магазином, торгующим, чем придется, его хозяином, который говорит
по-английски, потому что побывал в Нью-Йорке и Трансваале, мужественным владельцем гаража, готовым рассылать свои старые
«форды» по всем каменистым дорогам Греции, наконец, кафе под дву-
мя-тремя платанами и таким же количеством металлических столиков, к которым приставлены соломенные стулья, — святым средоточием политики, развлечений и мечтаний при том, что не о чем мечтать.
 Деревню, хоть она и мала, не удивить проезжающим мимо туристическим автобусом или приземлившимся самолетом, тем более — если здесь гордятся маленькой бухтой с выходом к морю —
появлением яхты, приплывшей из-за границы, точно так же, как
Афины не удивляются, когда прекрасными летними ночами по их
улицам проходят стада коз, перемещающихся на другие горные пастбища, меняя таким образом сухую траву Пантелика на сухую траву
Парнета. (И последние ночные гуляки, сидящие за столиками на
террасе кафе Яннаки, даже голов не поворачивают, а иностранные
туристы, спящие в гостиничных кроватях, слышат блеяние в своих
снах.) Традиционный для нас контраст между деревенским жителем и горожанином здесь лишен смысла: дородный судовладелец и
мэр деревни, приехавший по делам в Афины, не будут отличаться
друг от друга, когда сядут за столики в одном и том же маленьком
кафе неподалеку от Парфенона; они будут пробовать одинаковый
черный сок, пить воду из одинаковых стаканов и выплескивать остатки жидкости в дорожную пыль, неосознанно совершая жертвенное возлияние во славу свежести, они подставят одному и тому же
маленькому чистильщику свои ноги в туфлях, и их тут же начистят с
одинаковым усердием. В этой деревенской местности, где сохнут
груды коринфского винограда, есть и своя таверна, в которой молодые щеголи в потертых куртках и пожилые господа в темных костюмах обсуждают международные и местные новости в таком же торопливо-отвлеченном тоне, как и завсегдатаи афинских кафе. И так
 Греция и Сицилия
 459

же, как в театре, словно для того, чтобы напомнить о том, что побережье, оливковые рощи или зеленые склоны холмов совсем рядом, под
платанами кафе время от времени проходят посланцы моря и полей:
пастушка, что несет под блузой родившегося накануне ягненка, затем
белый от придорожной пыли маленький осел или вот этот молодой,
слегка оторопевший рыбак, застывший вдруг, словно античная бронзовая статуя, установленная на деревенской площади, и в поднятой
руке бережно удерживающий за жабры огромную голубую рыбу.
 1935(1970)
Письма Гобино* к двум афинянкам
 Пока еще провинциальные Афины, несмотря на совсем новый статус
столицы, только что присвоенный им монархией, имеющий датские
корни**; просторный дом с олеандровым деревом; две девушки в платьях с кринолинами, лишь недавно начавшие зачесывать волосы вверх,
старательно упражняются на фортепьяно и учат французский под присмотром доброй матушки; посланник Франции, — ему под пятьдесят, —
очень пылкий по причине гениальности и еще не завершенных трудов, впрочем, слегка потрепанный жизнью; а надо всем этим — чистое
небо Аттики, то голубое — при солнце, то сиреневое — в сумерки. Ежедневные визиты, все более откровенные разговоры за чашечкой турецкого кофе, четыре года, проведенных в постоянной близости, никогда
не преступающей границ, допускающих некоторые старомодные любезности; наконец, отъезд и жестокая боль расставания, разлука, непродолжительный визит несколько лет спустя, переписка, не прекращающаяся всю жизнь. Такова история Гобино и двух его афинских
подруг — Зои и Марии Драгумис. Он, кажется, предпочитал старшую,
которая была серьезной и гордой, но это заметно прежде всего пото-
 * 	Гобино Жозеф Артюр (1816—1882) граф де — французский писатель и социолог. Примеч. пер.
 ** Неточность: статус столицы присвоил Афинам в 1833 году король Оттон Баварский, датчанином был король Георг I, правивший с 1863 по 1913 год. Примеч.
пер.
 Глазами странника и чужестранца
 460

му, что он охотнее пишет младшей, задорной и смешливой Марии, —
и опять возникают сомнения, идет ли речь о любви, рядящейся в дружбу, или о дружбе, окрашенной любовью или, скорее, сожалениями.
 Сборник «Письма Гобино к двум афинянкам» затрагивает целую
гамму изысканных, слегка устаревших, быть может, надуманных, но
ничуть не фальшивых чувств, которая начинает тончайшим образом
звучать при самом легком соприкосновении мужчины с двумя девушками. Деликатная проблема не только поставлена; она решена Гобино с неподражаемым тактом* этот суровый викинг, штурмовавший
крепости идей, находит для двух своих приятельниц самый утонченный, самый ласковый язык нежности. Не изменяя себе, никогда не
допуская безвкусицы, Гобино великолепно умеет сократить дистанцию, отделяющую его от двух девушек, находящихся под неусыпным
присмотром* он вмещает поток эмоций, мыслей, опыта и трудов в
масштаб афинского ручья. Девушки — его советчицы, ею вдохновительницы; и именно с ними он делится планами написания «Истории
персов» и «Эпохи Возрождения». Он никогда не забывает подмешать
уважения к дозволенным с расстояния поцелуям, запечатлеваемым
на «четырех маленьких ручках, исполняющих „Септуор“», и, наверное, лишь иногда ему представляется, что он касается их волос.
С помощью девушек этот кочующий дипломат пропускает через
греческий фильтр Рио, Копенгаген, ужасы Парижской коммуны. Он
страдает, находясь вдали от Афин, и непонятно, о чем он тоскует —
о ясных глазах или голубом небосводе. Затем переписка стала редкой, но совсем не прервалась; пришла другая, более полноценная, а
может быть, более яркая любовь, и далее — возраст, и болезнь, и внезапная смерть в омнибусе. Тем не менее две подруги Гобино продолжали жить в волшебном круге, которым, сам того не желая, очертил
их великий человек: та же музыка, те же улыбка или серьезность на
почти не постаревших лицах, что вдохновляли его при создании его
работы «Акривий Франгопуло». Они должны были до конца оставаться девушками из дома с олеандровым деревом.
 Одна из них жива до сих пор, но о столь близкой к нам по времени
судьбе следует судить крайне осторожно. Хотелось бы знать, какой наивной юрдостью или какой веселой снисходительностью была окрашена привязанность юных сестер к этому великому человеку, который
был для них к тому же старым господином, но мы не располагаем даже
 Греция и Сицилия
 461

крохотной запиской, выпавшей из их рук, — эти девушки 1868 года
сумели проявить сдержанность, какой уже не бывает в наши дни. Однако публикация писем Гобино заставила их сделать один шажок к
свету, словно они опять приблизились к своему другу, сидящему под
лампой, чтобы попросить его рассказать сказку. Они вступают в историю литературы в отраженном свете, так украшающем женщин, и
мы рке не забудем, какими сам Гобино увидел впервые этих «очаровательных соотечественниц Александра», явившихся для нею воплощением скромною очарования тех Афин, которых мы уже не увидим.
 1937(1970)
Мифология греческая и мифология Греции
 Мифология, или, скорее, ее использование в художественных или литературных целях начинается примерно с Еврипида, если не с Гомера,
и продолжается до наших дней. Мифология точно так же, как алгебра,
музыкальная грамота, метрическая система и церковная латынь, для
европейского художника и поэта была попыткой создания универсального языка Обращение к известному сюжету с заранее разработанными деталями, установленными на все времена декорациями,
позволяет драматургу заняться главным; так Федра — уже готовая тема
для вариаций Расина. Почти полное отсутствие аксессуаров или мелочей повседневной жизни избавляет поэтов от необходимости объяснять, почему «маркиза вышла в пять часов», и ошибка поэтов-«архео-
логов», подобных Леконту де Лилю, состоит именно в том, что они
слишком усердно описывали, в какой колеснице или в каких одеждах
в этот час появлялись богини. Дух соперничества заставляет художника выбирать один и тот же чарующий и не раз перепетый сюжет, а
любую актрису — роль Джульетты. Рашель и Сара Бернар запечатлелись такими разными и такими волнующими в памяти их публики лишь потому, что обе сыграли одну и ту же влюбленную девушку
старых времен в роскошных театральных костюмах, типичных для
XIX века, которые пуристам должны были казаться смехотворными, но теперь в истории моды они перекликаются с кринолинами,
в которые облачались актеры, изображающие жителей Кносса.
 Глазами странника и чужестранца
 462

Когда Юджин О'Нил называет свою грандиозную драму о южанах «Morning Becomes Electra» («Траур к лицу Электре»), он использует всю накопленную мощь легенды в интересах сына и дочери,
героев-убийц, и напоминает нам, что здесь убийство родителей, в
конечном счете, — достойная форма несчастья. Одно поколение созерцает разгром Рима, другое — осаду Парижа или штурм Сталинграда, третье — разграбление Летнего дворца*: взятие Трои объединяет в один образ эту серию трагических мгновений, становится
главным очагом пожара, бушующего в Истории, и плач всех старых
матерей, чьих криков не успела запечатлеть хроника, вырывается из
беззубого рта Гекубы. Любая девушка, разыскивающая в Лондоне
или Роттердаме своего мертвого брата под развалинами обрушившихся во время бомбардировки домов, убеждает нас в подлинности Антигоны; в свою очередь Антигона доказывает нам, что такой
героизм — больше, чем индивидуальная храбрость, что это извечно
повторяющееся исполнение долга, столь же древнего, как первые
на земле брат и сестра. Отчасти благодаря многим поколениям педагогов, сбивчиво излагавших историю Ахилла, образы героев, действующих по воле рока, запечатлелись в сознании массы школьников.
Александр искал опору в Ахилле так же, как Лоуренс Аравийский
опирался на «Смерть Артура». Даже если это влияние не проявляется непосредственно, оно тем не менее существует подобно большому подземному потоку, в который погружались предки. Читателю неизвестно, что Толстой, работая над «Войной и миром», упивался
«Илиадой», но даже наименее проницательный из нас чувствует, что
Болконский — это воплощенный Гектор. С другой точки зрения,
история любовных похождений богов, пропущенная сквозь монастырскую ученость Средневековья и фантазии Ренессанса, способствовала сохранению эротических элементов в культуре.
 Эта мифология, поначалу ограничивавшаяся богами и классическими героями, постепенно расширяла свои границы, вплоть до
включения в нее исторических персонажей, своими одеждами уподобленных героям и богам: и Александр оказывается в их числе
наравне с Ахиллом, Цезарь, сын Венеры, — почти наравне с Алек¬
 * 	Летний дворец — загородная резиденция китайского императора, построенная
в XVIII веке в 250 км от Пекина. Примеч. пер.
 Греция и Сицилия
 463

сандром. Случайность, позволившая христианству зародиться в
провинции, по доброй воле или уступив силе, подчинившейся греко-римскому влиянию, подтверждает правоту художников барокко, которые представляют жизнь Иисуса как серию эпизодов в классическом стиле на фоне драпировок, развевающихся среди колонн,
и только тюрбан волхва, да еще зонты негра и его свиты напоминают о Востоке. Эта Сирия—Палестина еще не испытала нового восточного влияния, которое будет привнесено арабским завоеванием
и оттоманским игом. Иисус времен катакомб — это элевсинский
Орфей, так же как Христос да Винчи — мечтатель-платоник. Тинторетто в картине «Брак в Кане», пожалуй, менее далек от исторической правды, нежели художники-протестанты XIX века, превращающие Сына человеческого в вертящегося дервиша.
 МхиплпгЯб — греческое понятие, как и само слово. Дальневосточная, египетская и доколумбийская мифологии являются предметом
изучения специалистов или притягательной темой для поэта вследствие их экзотического характера и таинственности. Сторукая Кали
столь же необъяснимо божественна для нас, как морское чудовище;
потрясающая улыбка кхмерского Будды большинству людей представляется улыбкой свыше. Священный ужас, что внушают нам боги
майя, проявляется в таких же привычных, таких же чисто биологических ощущениях, которые вызывают у нас насекомые или рептилии. Напротив, германская или кельтская мифологии, впитавшиеся
в нашу кровь, по крайней мере, в нашу историю, могли бы влиться в
общую сокровищницу мифов, однако две тысячи лет затмения ничем не восполнишь: единичный успех Вагнера не столкнул с мели
лодку нордической мечты; пьеса Иитса* не превратила историю
Дейрдре в миф из крови и плоти; и понадобилось совпадение случайностей — драмы Вагнера и романа Бедье, чтобы вывести Тристана и
Изольду из тумана, в котором быстро растворилась кельтская мифология. Вспышка национализма всякого рода в начале XX века способствовала оживлению и вместе с тем обособлению этих местных
мифологий, лишив их тем самым общечеловеческого значения.
С середины XV века, прежде всего во Франции, над «бретонской
тематикой» почти восторжествовала «тематика античная»; лишь
стихотворцы и прелестные миниатюристы позднего Средневековья
 * 	Йитс (Йетс, Ейтс) Уильям Батлер (1865—1939) — ирландский поэт. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 464

сохранили жизнь Троилу и Кассандре. Позднее модные романы начала XVII века «Астрея» и «Кир Великий» продолжат традицию средневекового романа, но с именами, заимствованными у Ксенофонта
или Феокрита И впредь эта полузападная раса будет излагать свою
самую сокровенную концепцию жизни в литературных формах Средиземноморья. Горькая и прозрачная нежность любви источается со страниц Расина и Марии Французской, но лицо, отражающееся в этом зеркале, — это лицо Береники, а не Изольды Белокурой.
И в других краях лишь три-четыре великих новых мифа, не больше,
пополнили античный перечень: Дон Жуан и Фауст, Ромео и, может
быть, Гамлет, свидетели тревоги или внутреннего горения, которые
античность трактовала иначе в сфере познания и значительно реже
пыталась прославлять в сфере любви. Странная вещь, во всех великих европейских мифах герои не носят накидок, не обнажают тела,
но рядятся в бархат и парчу эпохи Ренессанса
 Всем — и художникам, и поэтам — нужна одна великая, принадлежащая только им страна — страна грез. Их стихи, их картины —
это встречи в пути и наброски исследователя; они изображают неизвестные земли, откуда сбегут их Шамплейны или да Гамы, едва
толпы нагрянут туда, сбегут, но только для того, чтобы где-нибудь
еще, где-нибудь подальше найти свои персональные Саленте* или
Эльдорадо, свой остров Счастливчиков, мыс Ароматов или Ужасов.
Греческая традиция была для многих поколений таким ключом к
Елисейским полям. Она решила двойную проблему системы символов, достаточно разнообразной, чтобы допустить самые исчерпывающие личные откровения, достаточно общей, чтобы быть немедленно понятой; и самое поверхностное прочтение современного
поэтического журнала, самое беглое посещение картинной галереи,
где каждый поэт и каждый художник работают над воссозданием
внутри полного хаоса личного кода знаков, показывают, насколько
движение идей может пострадать от отсутствия повсеместно признанной системы символов. Всем творцам, от Виргилия до Поля
Элюара, эта система символов открывала дверь в довольно обшир¬
 * 	Упоминается в романе «Приключения Телемака» (1699, рус. пер. 1747) французского писателя Ф. де Саминьяк де Ла Мота (1651—1715). Примеч. пер
 Греция и Сицилия
 465

ную страну, где у каждого могла быть своя провинция, достаточно
пустынная, чтобы гулять в обнаженном виде, но населенная, однако, поющими призраками. С давних времен и для величайшего блага человеческого воображения престиж мифов постепенно превращал места, где они родились, в мифологические концепции, создав,
таким образом, большую вымышленную страну, существующую параллельно стране, нанесенной на карту, и в этой вымышленной стране Цитера и Лесбос — острова, но вместе с тем — представления о
любви, здесь находятся Адские врата, а также Коринфский залив,
здесь Аркадия напоминает то Прованс, то Англию; эта страна простирается на восток через легендарный Ближний Восток, где каждый художник перестраивает по своему усмотрению Иерусалим или
Константинополь, и на запад — через стены Рима, граждане которого горделиво носят фригийский колпак и пики Конвента. Пятьсот
лет турецкого ига, превратившего Грецию в почти невозделанную
землю, о которой Расин расспрашивал посланника Франции, быть
может, помогли этой подмене реальных стран воображаемыми, но
подобное переосмысление уже происходило у самих греков, — в тексте хора из трагедии «Эдип в Колоне», где Софокл способствует созданию легендарного образа Афин, на фризе Парфенона, где судьи и
пленники почти не отличаются от богов, в речи, приписываемой Фукидидом Периклу, который изображает Афины таким же идеальным местом, как «Государство» Платона Павсаний станет туристом,
Плутарх — летописцем, Адриан — добрым меценатом этой легендарной Греции. Ее образ — достойный предмет изучения для римлян, но он и взрывоопасен, когда греческий идеал противопоставляется римской рутине; в средневековое тысячелетие этот образ
обретает такую красоту, что становится прямой противоположностью существующему христианскому миру; Запад, взбудораженный
рассказами о Крестовых походах, наделяет его великолепием византийского Ближнего Востока: Ариадны и Медеи рассказчиков навеяны Аннами и Иринами из Константинополя. Эпоха Возрождения
включает в сюжет индивида, кондотьера-олимпийца; XVII век привносит в мифы свое идиллически-строгое осмысление человеческой
судьбы, а Революция — гражданина Германский романтизм подбросит сюда трагического поэта, блуждающего в священных рощах.
 Миф Греции сохранился благодаря слиянию чувственной жажды с поиском исключительных моральных принципов, осуществ¬
 Глазами странника и чужестранца
 466

ленному философами и скульпторами. Испания и Италия эпохи романтиков быстро увяли вследствие недостатка высших ценностей;
при жизни всего лишь одного поколения, и того меньше, андалусски
со смуглой грудью и калабрийки со жгучим взглядом стали красоваться на почтовых открытках, потому что поэты не захотели увидеть на двух полуостровах ничего, кроме романсового Эльдорадо. Но
то чудо, что совершалось в Италии и Испании лишь периодически —
благодаря Стендалю в отношении Пармы и Милана и, может быть,
благодаря Барресу в отношении Толедо, возобновлялось в Греции с
постоянством природного явления. Те, кто не увлекся Еленой, увлекались Сократом, кто не искал следа Ореста на холме Ареса, ищет
там следы святого Павла. Во Франции привычка обращаться к Греции была так хорошо усвоена, что именно Грецию отправлялись
искать в Новом Свете любители экзотики: Поль и Виржини — это
Дафнис и Хлоя в тропиках; Атала, обреченная на смерть, — это Ифи-
гения в саваннах. Андре Жид устремился в Алжир, а не в Грецию в
поисках принципов сексуальной свободы и возбуждающих душу
средств, легко превратив оазис Туггурта в пасторальную Грецию для
Коридона или Аминты. Сюрреалисты, сооружающие в океане мечты персональную вселенную, подобную водолазному колоколу, обрели Грецию в Эдиповом комплексе. И та же Греция из детства,
когда в воскресный день на голубых средиземноморских пляжах
богини, увиденные снизу, кажутся великаншами, позволила Пикассо
изобразить прямо противоположное сладострастным грезам зрелых
Тинторетто или Пуссена В каждом из этих миров пробуждается поэт,
пловец, который обнаруживает на дне своей души затонувшие там
божества Андре Шенье — из этого мира, как по рождению, так и
благодаря своим «Идиллиям». Императрица Австрии попадает в
него через свою курортную жизнь. Байрон и Руперт Брук* входят в
этот мир через смерть.
 1943(1971)
 * 	Брук Руперт (1887—1915) — английский поэт. Ушел добровольцем на войну. Погиб на о-ве Скирос (Греция). Примеч. пер.
 Греция и Сицилия
 467

Сицилийские марионетки
 Греция оставила в Сицилии несколько храмов и ряд великих воспоминаний; арабское влияние витает в воздухе, присутствует повсюду; неаполитанское барокко — в изобилии; Испания просматривается в каком-то непонятном ощущении сухости и строгости, но
нормандские и анжуйские завоеватели передали в наследство этому народу нечто лучшее, нежели их соборы в Кефалу и Монреале:
они подарили ему целую традицию греческих легенд, целое племя
рыцарей, чьи наивно раскрашенные изображения когда-то украшали даже деревенские телеги и снабжали сюжетами кукольный театр Сицилии. Вся Италия с восторгом восприняла французский героический эпос, а Тассо и Ариосто пришлось приспосабливать его
к роскошным вкусам Ренессанса; но здесь, на Сицилии, не приходится копать слишком глубоко, чтобы обнаружить нетронутым наш
XII век. Сицилия подхватила эти прекрасные сюжеты, которые сегодня во Франции сохраняются лишь в памяти эрудитов или школьников. «Невеста Роланда», с точки зрения профессоров, всегда была
лишь плохой пьесой, но в бедных кварталах Палермо юноши из самых бедных домов все еще стараются скопить двадцать необходимых сантимов, чтобы, придя в театр, проклинать Ганелона, аплодировать храброму Карлу Великому и сочувствовать прекрасной Од.
 Стиль одежды итальянских марионеток не развился дальше
XVIII века; они — современницы комедии дель арте и веселых празднеств Венеции.
 Это относится также и к марионеткам Зальцбурга: они напоминают те кукольные театры, что восхищали Гёте-ребенка. Французский кукольный театр, менее поэтичный и более насмешливый,
также обладает лукавым шармом XVIII века. Но сицилийские марионетки замечательно чистосердечны. Чтобы найти подобный
воинский пыл, пришлось бы обратиться к Японии времен самураев, а чтобы ощутить нечто похожее на такое воодушевление, понадобилось бы заглянуть в тайны Средневековья.
 Сицилийские марионетки намного крупнее и тяжелее обычных,
и их приводят в движение не с помощью веревочек, а посредством
 Глазами странника и чужестранца
 468

крепких железных стержней, эти куклы одеты в великолепные подлинные доспехи, которые грохочут при столкновении героев во время боя, на голове у них — высокие султаны, а полы длинных бархатных накидок волочатся по подмосткам. Женщины — редкое явление
в этом мире храбрых марионеток: трагическая Од, облаченная в черное, как и подобает невесте погибшего героя, в одиночестве висит за
кулисами этого удивительного театра, импресарио которого в тяжелые для него времена работает и за кузнеца, и за оружейника, и за
шорника, костюмера и художника, а в его чудесном зверинце содержатся кони, покрытые пышным убранством, как для турнира; есть
и змеи — как в Эдеме, и лев — как в Арденнском лесу у Шекспира.
 Кукловод Тобиа Анджело представляет своих кукол в узком зале,
похожем на погреб. У подмостков маленького театра, размалеванных
в карамельно-желтые, розово-леденцовые и изумительно бледные голубые тона, юный помощник крутит ручку заводного органчика, пока
кому-то из детей не удается завладеть писклявым инструментом и
прокрутить в ускоренном темпе две мелодии, включенные в репертуар: одну — грустную, настраивающую на поражения в бою и погребения, другую — веселую, возвещающую победу. Присутствие
женщин среди публики недопустимо, и это правило соблюдается здесь
даже строже, чем на сцене: около сотни детей, мальчишек от четырех
до восемнадцати лет, кричат, смеются, плачут, аплодируют, толкают
друг друга на скамейках или в ложах, вырытых прямо в стене, и
шикают на опоздавших, которых не пропустили на контроле, а те
пытаются проникнуть в зал через единственное окошко. Самых
маленьких прислонили к стойкам, и в этой невыносимой духоте они
засыпают, но при первом звоне рапир просыпаются и начинают
плакать. В глубине зала завсегдатаи театра, посещающие спектакли
более пятидесяти лет, отсчитывают удары, кричат «браво» с восторгом, везде и всегда свойственным постоянным зрителям пьес из репертуара театра, и без устали комментируют малейшие изменения,
внесенные в сценарий постановки, известный им наизусть. И ни
один из этих чрезвычайно требовательных зрителей, от самого юного до самого пожилого, не перепутает появление коня Оливье с выходом на сцену коня Роланда.
 Эти пьесы не существуют в записи; кукловод импровизирует
каждый вечер, сверяясь лишь с тетрадкой, куда он записал основ¬
 Греция и Сицилия
 469

ные сцены; в действительности, он изложил в форме диалога сокращенный текст из большого тома, посвященного рыцарской литературе, откуда черпает свои знания: истрепанный том, за которым по
моей просьбе Тобиа Анджело сходил к себе домой, был издан в Неаполе почти век назад. Возвышенный стиль этого театра проявляется в его пренебрежении всякой маскировкой в сочетании с тщательнейшей режиссурой: подобно китайцу-реквизитору, кукловод
мечется по сцене позади декораций, едва скрывающих его фигуру; в
батальных сценах его рука управляет кистью куклы-воина в железной перчатке, и между золотыми ширмами то и дело мелькают и
исчезают коричневые брюки; голый торс наклоняется, если надо
подвязать подбородник рыцарского шлема, но этот голый торс и
коричневые брюки как бы вписываются в декорацию и сливаются
со стволами деревьев или скалами. Человек становится невидимым
в силу своей несоизмеримости с миром героев, не достающих ему
до талии и в данный момент олицетворяющих для нас нормальный
человеческий рост. Мы понимаем Дон Кихота, нападающего на кукол мэтра Пьерро и, не обращая внимания на крики и отчаянные
жесты кукловода, с отвагой врезающегося в стан кукольной армии.
 Нужны примерно три недели, чтобы, играя из вечера в вечер,
показать на сцене какие-то сто глав «истории Франции», как ее здесь
называют, а может быть, и в самом деле Франция не создала более
чистого своего образа нигде, кроме этих незатейливых маленьких
драм. Цикл начинается с чудесного детства Роланда, выросшего в
лесу, и заканчивается разгромом рыцарей, после чего кукловод повторяет da capo*, не забыв включить в эпическую серию чисто итальянский эпизод из «Неистового Роландо» и «Влюбленного Роландо», и другие легенды, заимствованные из истории Крестовых
походов, а также романтические сюжеты о рыцарях, хранящих верность своим дамам. Мы видим, как Рено в конце жизни меняет доспехи на рясу паломника и безропотно дает убить себя бродягам на
берегах Таго во искупление греха супружеской неверности; нам показывают комические интермедии, в которых сицилийские крестьяне позволяют себе политические намеки и насмехаются над императором Абиссинии; появление великана-людоеда напоминает
 * 	Вновь (итал.). Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 470

нам, что мы находимся в стране Полифема; четыре белые лошади
разрывают на части Ганелона под радостные крики присутствующих, как некогда происходило у нас на Гревской площади; а когда
воительница Брадаманта, очень красивая, в шлеме, украшенном плюмажем из страусовых перьев, выходит на сцену, пристукнув каблучком, аудитория шикает на эту женщину, осмелившуюся равняться
с мужчинами.
 Но самая прекрасная сцена — битва в ущелье Ронсево. Конь Роланда падает замертво после долгой, почти нечеловеческой агонии, в
ущелье, изображаемое несколькими большими валунами; ангел приносит Роланду весть о его скорой кончине; Роланд наголову разбивает
неверных, зная наперед, что будет убит; герой падает на гору трупов,
и в свой последний час он утешен снова появившимся ангелом-хра-
нителем. По своему величию и драматической напряженности сцена намного превосходит то, что мы обычно ждем от театра: теперь
люди кажутся нам менее значительными, чем куклы.
 Но самое прекрасное из показанного в этом театре — не столько
герои, сколько ангелы. «Рассерженный ангел орлом падает с неба» —
эти строки Бодлера без конца повторяют летающие существа, раскачивающиеся на кончике нити, которую, кажется, Бог держит в
своей руке, они не касаются ногой земли и, даже неподвижные, застывшие в полете, все еще сильно дрожат, будто не могут справиться с порывом, который у них внутри. Они забирают у трупов души и
молниеносно уносят их с шуршанием мнущегося шелка. Эти существа из воска и перьев говорят грубым голосом чтеца, скрытого где-
то над сценой, и выкрикивают в уши рыцарям повеления небес. Тем
временем усталые малыши уже уснули у розовых картонных стоек;
крики и аплодисменты стихают; а мальчуган, обливающийся потом,
пускает по кругу поистине небесный предмет: железную кружку,
на дне которой несколько капель воды.
 1938

Импровизация на тему Инсбрука
 В Хофкирхе Инсбрука, в побеленной и потому ничем не примечательной церкви, двадцать восемь бронзовых воинов, принцесс, императриц несут караул вокруг гробницы. Они почти не выделяются
на перегруженном декором церковном фоне: чтобы заметить их,
надо абстрагироваться от всего, что находится вокруг. Возможно, не
думая об этом, мастер Петер Фишер изваял свиту, воплощающую
мрачные фантазии Гольбейна: вокруг гробницы Максимилиана I он
выстраивает в ряд изображения королей и королев, опередивших
его в смерти, словно для того, чтобы утешить короля, отошедшего в
мир иной. Это не похоже на танец смерти, но скорее напоминает
погребальный смотр: приблизившись к обители призраков, Белый
Король совершит свой проход между двумя рядами королевских
высочеств. Какой почетный кортеж у гроба! Помните «Балладу о
дамах былых времен»? и особенно «Балладу о сеньорах былых времен»?*: «Где Элоиза — цвет науки?»... «Где славный Шарлемань?»
Соперники великого императора, соперницы прекрасной монашки стоят, отлитые в бронзе, но лишь для того, чтобы напомнить нам,
что они больше не существуют во плоти. Мужской ряд: Годфруа Буй-
онский, Теодорих, Артур. Воображаемое или действительное родство, и, кстати, есть ли что-то реальное в этом волшебном принце из
легенд, который пропустил сюда беглеца с Лебединого острова? По
правде говоря, в скульптуре его красота выглядит увядающей: это
своего рода предвосхищение — Лоэнгрин во вкусе юного Людвига
 * 	Баллады Франсуа Вийона. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 472

Баварского. А почему бы нет, поскольку речь идет о Лебедином острове? Женский ряд: Цимбурга из Мазовии, Мария-Бланш Висконти, Елизавета, Безумная Жанна и самое дорогое для французского
уха имя — Мария Бургундская, дочь нашего врага, говорившего по-
французски. Говорят, она научила этому языку Максимилиана I: таких посланниц любви не счесть с тех пор, как Франция стала Францией. Правда, в ответ он научил ее немецкому. Я привожу этот
двойной пример автору «Зигфрида» (я говорю о Жироду), как и всем
тем, кто верит в постепенное взаимопроникновение сердец больше, чем в переговоры министров в Локарно.
 Правильный обычай — ставить мертвых на часах у могил, ведь
живые от этого быстро устают. Если бы речь шла лишь о гробнице
Белого Короля, мы прошли бы мимо, уделив затем столько внимания, сколько нужно Гансу Саксу и Альбрехту Дюреру, не забывая о
том, кто считал себя их благодетелем. Но речь идет совсем о другом:
императоры смертны, и нам это известно, потому что нельзя же
скрыть от нас, что они — люди, но империи гибнут так же, как они,
и отчизны загнивают, словно у них есть тела. Бавария, Штирия, Ка-
ринтия, Бургундия, а испанская династия, а герцогство Миланское,
а графство Тирольское — сколько призраков власти вокруг этого основателя австрийской династии, являющего собой сегодня лишь призрак империи! История Европы состоит из такой именно последовательности крушений и возрождений: названия провинций, монархий,
королевств, — их сегодня уже не существует, а вчера они существовали
лишь как отжившие понятия, — в далеком прошлом являлись символом величия, и они опять становятся таковыми или могут стать. Люди
разрушают собственные постройки ради удовольствия снова возвести их: надо же чем-то занять свою жизнь. У идей есть только одно
преимущество в сравнении с людьми, которые их отстаивали: идеи
возрождаются. По правде говоря, люди тоже. Но нужно очень хорошее зрение для того, чтобы в Ленине разглядеть Петра
 Итак, дама, король, и слон, и ладья не только были выведены из
игры, которая называется жизнью: шахматная доска исчезла, как и
фигуры, расставленные на ней. И только на отдельных витражах,
пергаментах или гербах в уголках надгробных плит выжила Европа
Средних веков. Надо было бы всегда писать только на пергаменте:
тогда бы телу произведения удалось, быть может, обессмертить его
 Импровизация на тему Инсбрука
 473

душу. Наши газеты рвутся; наши фотографии желтеют; возникает
вопрос: что останется через триста лет от наших обреченных на тление документов. Думаешь с улыбкой, если не с нежностью и слезами о том, скольких усилий, хитростей, жестокости, причиненной
или испытанной на себе, скольких интриг и трудов стоили эти построения, не достигшие цели: Священная империя, папство Юлия II,
Бургундия Карла или Англия Артура. Затем говоришь себе, что столь
бесполезные, в основном, предприятия и некоторые неизменно преходящие результаты, несомненно, достигли цели, состоящей в том,
чтобы подарить людям смысл существования. Он им нужен, потому
что они так хотят. Эти несчастные, и я говорю обо всех нас, вызывают в памяти Шатова: ему надо было покончить жизнь самоубийством, чтобы доказать себе, что он свободен; чтобы доказать себе,
что они существуют, людям надо распять себя. Мы все так боимся
покоя, что принимаем его за смерть. О, великие боги, что бы делали
люди в течение трех тысяч лет своей истории, если бы у них не было
чувств для того, чтобы наслаждаться жизнью, и ума — чтобы ее
осложнять?
 С каким доверием в прежние времена я устремлялась в музеи,
дворцы, церкви, всюду, где хоть иногда всплывает на поверхность то
немногое, что осталось от людей. Я полагала, что в портретах, документах, среди еще теплых от прикосновения рук предметов можно
отыскать флюид, который мы назвали душой: но, познав живущих,
я разочаровалась в умерших. Правда бежит и ускользает от нас, когда речь идет о женщине: почему же эта правда лучше запечатлелась
на лицах королев, умерших четыре столетия назад? У людей прошлого были свои трудности, у нас — свои; пропитанные совершенно
необычными идеями, опутанные клубком особых обстоятельств, эти
люди не имеют с нами ничего общего, помимо неистребимого утробного и сердечного родства; прежде всего, они похожи на нас тем,
что уже мертвы, и мы тоже умрем в один прекрасный день; а если
они от нас отличались, то наших проблем нам достаточно и без того,
чтобы обременять себя их трудностями; если же они были похожи
на нас, нам неясно, что делать с нашими устаревшими портретами.
Может быть, нужно снизойти до простейших ощущений, до естественных душевных движений, вызываемых болью и удовольствием, чтобы найти в каждом из нас общие для всего человечества со¬
 Глазами странника и чужестранца
 474

стояния души, и все же, даже когда мы спим, мы отличаемся нашими снами. К сожалению, в один прекрасный вечер увлечение начинает казаться таким же бесполезным, как любовь: однако коллекционеру душ, любовно обозревающему все музеи мира, надо бы
избегать сходства с пьяницей, который, уткнувшись в витринное
стекло, воображает, будто встретил друга.
 Скульптурные изображения в Хофкирхе красивыми не назовешь; в них нет даже мощи; есть только пышность; это манекены,
олицетворяющие величие. Говорят, что скульптор, создавая их, педантично воспроизвел позу, которую в те времена придавали скульптурам усопших, — меч и копье в руке, поднятые как бы для обороны, или, если речь шла о женщине, — маленький молитвенник,
зажатый меж пальцев, — в знак вечной молитвы. Все в мире — лишь
противоположность, и в то же время все — только грезы: поскольку
живые тратят столько часов на мечты о будущей жизни, я предполагаю, что мертвые, напротив, без конца переживают заново свою
прошлую жизнь. Те, кто помогал готовить покойников к положению
во гроб, знают или, скорее, должны были бы знать, если не хотят лгать,
насколько искаженным, в высшей степени строгим становится последний образ умерших, что мы храним в памяти. Вспоминать о человеке, вспоминать, каким он был во всех своих проявлениях, с их
противоречиями, ложью, доброй волей, особой манерой покашливать и улыбаться, — это слишком даже для самой большой любви.
Память избирательна; она — самый древний из художников. Что же
представляют собой здесь Цимбурга, Фердинанд, Безумная Жанна?
Они задрапированы с ног до головы, до самого лица, ибо лицо у
большинства людей — всего лишь пожизненная маска, эти короли и
королевы в точности такие, какими их видели в дни аудиенций, то
есть какими они не были в действительности. Назначение статуй —
внушать любовь тем, кто их созерцает; но, боже мой, как полюбить
эти костюмы? А поскольку возникают сомнения относительно душ,
в конце концов только реальность форм начинает вызывать интерес и нравятся только обнаженные скульптуры, по преимуществу
ничего не выражающие, ибо любое выражение лица всегда преходяще, и особенно — выражение покоя.
 Вот что, я думаю, заставляет меня держаться подальше от музеев
и, может быть, от шедевров: ведь в них заключена лишь частица
 Импровизация на тему Инсбрука
 475

жизни. Я упрекаю прошлое не в том, что оно мертво; тот факт, что
наших предшественников больше не существует, доказывает лишь,
что они нас опередили; тем же потоком сметет и нас; все мы спускаемся по одному и тому же склону; и если быть живым — это заслуга,
то стоит ли гордиться превосходством, которое не продлится слишком долго? Напротив, поскольку каждый человек уникален именно
потому, что существует временно, у мертвых над живыми есть одно
огромное преимущество: они представляют нам, и представляют в
полной мере, результаты опыта, который не повторится. Если я страдал, новые факты могут облегчить мое страдание или, возможно,
снова заставят меня страдать; пока я не умерла, я не уверена, что зря
прожила свою жизнь. Но все мы знаем, хотя это твердое знание
может быть и обманчивым, по каким причинам в былые времена
начинала плакать Марианна Алысафорадо и почему не сложилась
жизнь Микеланджело. Преимущество исторических личностей состоит в следующем: они существуют, потому что жили. Тогда как
мы еще не живем: мы только начинаем, мы пытаемся существовать.
 В юности, во времена, когда все возможности привлекают нас в
одинаковой мере, вызывая лишь сожаление о том, что надо выбирать, эти персонажи прошлого, эти возможности, принявшие определенную форму, представляются нам, если можно так сказать, вехами, стоящими вдоль дорог, по которым мы пойдем или не пойдем.
Мы чтим в них не символы, а знаки. Затем, по мере того как жизнь
давала нам возможность проявить себя и одновременно прочищала — позволяла проявиться в фотографическом смысле слова, а прочищала почти в винодельческом, — освобождая ото всего, что не есть
мы сами, и заставляя проявиться то, чем нам дано было стать, по
мере того как мы начинали понимать, пусть даже в грубом приближении, какие реакции пробудят в нас удовольствие, и боль, и тщеславие, мы уставали от самих себя. Почему нам не дано испортить
несколько жизней! Поскольку мы знаем число наших залеченных
зубов, размеры наших доходов, если у нас есть доходы, и названия
болезней, от которых мы, возможно, умрем, поскольку мы бесцельно бродим, как туристы, путешествующие от скуки, по музею с наклеенными ярлыками, имя которому — мы сами, то в конце концов
перестаем нравиться самим себе в этих местах недвижных феерий,
среди галерей, развалин, библиотек, застывших вод, зеркал в духе
 Глазами странника и чужестранца
 476

Малларме, у источников, медленно затягивающих Нарцисса. И мы
любим только тех, кто живет, потому что они, по крайней мере, позволяют нам питать иллюзию, что мы меняемся.
 Вот мы уже совсем далеко от той людской мозаики. От Священной империи Средневековья. Почти все, что говорят или пишут о
Германии за ее пределами, в нашем представлении искажено опытом Пруссии. Но Германия — не единственная страна, в отношении
которой мы совершаем эту ошибку: на наш взгляд, Рим не только
господствует над Италией, он — ее воплощение, и юрод беглеца Энея,
символ власти и объединения, украшает для нас эту прекрасную землю имперским наследием. У тех, кто не видел Италии до фашизма,
складывается слишком прямолинейное, если не сказать, искусственное о ней представление: они восхищаются здесь страстью, обернувшейся силой, а может быть — раковой опухолью. К счастью, нации
переживают партии, расы переживают нации, а страны переживают расы. Весь северный Тироль излучает весной радость австрийской жизни. Нередко случается так, что эта радость становится приторной, приукрашенной, расцветает пышностью барокко в той
стране, где под звон зальцбургских колоколов проснулся Моцарт. Как
всегда, цивилизация (или то, что так называют) в новые страны поначалу импортируется под видом роскоши: розовые церкви с нежно-зелеными исповедальнями представляют в этих горных деревушках кондитерский рай под стать детскому воображению. При
виде этих ангелочков, этих лучей, этих разукрашенных чепчиков
Святых Дев, поневоле думаешь о том, что французская Европа века
Вольтера была одновременно Европой иезуитской, а через Казанову
стала Европой венецианской. Дурной вкус приобретает здесь, как
ни странно, невинность цветка. Сотню раз было сказано, что австрийские сады — это неумелая копия версальских: сады Версаля, разбитые раньше, формируются вокруг идеи королевской власти, они
предоставляют свои террасы двору, чтобы он мог показать себя. Венские сады размягчены сентиментальным и буржуазным влиянием:
господа, в крови которых — тысячелетие суровой феодальной жизни, однажды утром просыпаются весьма удивленные теплом весны
барокко. Ну как же таким букетам, таким фонтанам, таким травам
не склонить душу к самой нежной вере? Всегда достаточно будет
одного цветка весной, чтобы мы примирились с Богом.
 Импровизация на тему Инсбрука
 477

Единственно заметная разница между католическим Тиролем и
протестантской Швейцарией заключается, может быть, в различии
культов. Я не намерена принижать абстрактную красоту протестантских соборов, очищенных Кальвином ото всего, что не есть Бог. Те,
кого жизнь, а зачастую несчастье привели в страну санаториев, клиник и альпийских пастбищ, знают, какой покой излучают на все
окружающее, на эти холмы, испокон веков предназначенные для
молитвы человека, строгие и вместе с тем безмятежные реформаторские церкви. Внутри этих храмов чувствуешь себя ближе, чем
где-либо, если не к Богу, то, по крайней мере, к себе. Эти белые стены, скамьи, мрачная кафедра увлекают душу в геометрическое пространство, где бесконечность не так уж и далека от пустоты: отсутствие красоты поражает здесь так же, как сама красота. Но мое
индивидуальное ощущение, искаженное неверием, свидетельствует лишь о моей любви к чистым поверхностям. Святые, мадонны,
реликвии — это гроши Бога: но почему же не вести счет скудной
мошной бедняков? Возможно, слишком слабое благочестие, слишком беспечное и слишком трепетное восприятие жизни в конце
концов истощают душу, но хотелось бы знать, чего стоит воздержание. Повторяю, в этом барочном цветении, которым восхищается
народ, почти нет крестьянских корней: единственным шедевром
сельских жителей являются, пожалуй, придорожные распятия.
Странно, что над городами, у скрещения дорог, на вершине гор Азия
воздвигла фигуру Хозяина Высшего Покоя, а Европа — Страдальца.
Однажды, когда я в одиночестве бродила под вечер по ласковому
Зальцбургу, простая женщина спросила меня, видела ли я Большого Христа. Она увлекла меня под свод в одном из уголков какого-то
монастыря, подвела к распятию, на котором висел изогнувшийся в
предсмертных конвульсиях мрачный, истекающий кровью Христос. Судя по всему, распятие это — современной работы, что не снижает его ценности: мне очень нравится молодое вино, поскольку
оно свидетельствует о живучести виноградной лозы. Перед распятием лежали незатейливые цветы из цветной бумаги. Женщина
положила рядом другие, преклонила колени и стала молиться.
Я никогда не могла до конца понять, в чем заключается превосходство Бога, преодолевшего смерть, над живущими, которые должны
умереть.
 Глазами странника и чужестранца
 478

Тог, кто долго жил вне Франции, настолько долго, что обрел
новый взгляд, способный наконец воспринять выразительность французских черт, попав в Париж, удивляется, что видит на самых скромных лицах подлинные следы истории. Французские лица не отличаются ни аристократизмом, ни плебейством, классические линии
отсутствуют, в отличие, например, от лиц итальянских, — традиция
просматривается скорее в их чертах, нежели в характерах, хотя эти
лица не отличаются полнотой, как лица германские, в которых бесконечно повторяются в нескольких ярко выраженных признаках
чисто немецкие черты. Французские лица так перегрркены прошлым,
что очень скоро начинают выглядеть на сорок лет. Здесь же раса еще
молода Жизнь в этих местах шла по обычаю народному, если не подчинялась укладу, предписанному господином: никакая образованная
буржуазия, воспитанная на Цицероне и Сенеке, не вмешивалась в
здешнее существование с тем, чтобы придать ему суровость трагедии Корнеля. Великие события, потрясшие эту расу, были вызваны
не этими людьми, а деятельностью касты, разыгрывавшей партию
почти всегда лишь на господской доске. До настоящего времени у
Австрии не было истории: то, что мы ей приписываем, — это история
Габсбургов. Именно благодаря им Восточный поход времен Карла
Великого обернулся созданием империи; Габсбурги связали судьбу
хилого отряда местных жителей со своей собственной судьбой, отмеченной величием. В этом — одна из причин, и не только нравственная, послевоенной растерянности: опасно, будучи молодым народом
и обладая малой территорией, переносить повсюду, в огромность
дворцов, в столичные жилища, громоздкие руины мертвого мира
В каждой стране существует общепринятая пошлая традиция
противопоставлять банальности официального искусства этническую подлинность народных промыслов. Где бы то ни было жизнь
неимущих слоев опутана сетью одинаковых обязанностей: в любую
эпоху, во всех странах богатые классы объединены культурой, а другие — бедностью. Будь то славянское, германское или французское
подлинно народное искусство (и этнографические музеи показывают нам, чего это искусство стоит), оно ограничивается предметами
культа, костюмами, керамикой, инкрустациями на грифе гитары —
отдельными, самыми скромными формами, означающими жажду
красоты. Можно лишь улыбнуться, вспомнив о том, что в наши дни
 Импровизация на тему Инсбрука
 479

местнический национализм стремится преувеличить значимость
трогательной бедности; ведь если подумать, то нет ничего менее самобытного и лишенного местного своеобразия, нежели деревенское искусство: если что-то и похоже на венгерский чардаш, так это
овернский бурре, а коли речь идет о скульптурных распятиях, то
Бретань вполне может сравниться в этом с Австрией. В скульптуре
и картинках народное искусство стремится лишь к тому, чтобы
взволновать; прикладное же искусство ставит одну цель — украсить.
Таким образом, народный промысел кончается там, где начинается
искусство. Не существует искусства без ярко выраженной индивидуальности художника: искусство племени, степи, деревни отстает
на тридцать веков от человеческого индивидуализма. Но предпочитать горечавку розам! В каждом шедевре заключен горделивый клич:
самоутверждение человека. А искусство анонимное, искусство от
земли, возвращает нас к изначальной скромности; горные пейзажи
приучали нас к более точному представлению о человеческих пропорциях на слишком большой, чтобы служить лишь опорой для человека, планете. Только художники прошлого — Брейгели, Дюреры —
сумели избежать гордыни в изображении перспектив: маленькие
ползущие вверх существа борются или обнимаются в уголке пейзажа на берегу нескончаемо текущих, но однако более неподвижных,
чем эти существа, рек, у подножия гор, которые меняются так медленно, что, кажется, не меняются никогда. Достойны восхищения
и одновременно жалости трудолюбивые насекомые, умеющие возводить так высоко бугорки своих муравейников: как малы люди!
И только человек — велик.
 Даже с самой примитивной точки зрения, хорошо говорить на
нескольких языках, завязывать дружбу с иностранцами, создавать
для себя воспоминания о наибольшем числе мест: таким образом
можно избежать, хотя бы в самой малой степени, комплекса границ; можно способствовать, в меру самых скромных своих возможностей, созданию той европейской родины, которая, между прочим,
по сравнению с обширностью мира, совсем не велика по размерам.
Но оставим политические проблемы, которые жизнь смещает,
усложняет или бесконечно упрощает на наших глазах, а иногда и без
нашего ведома. Наверное, сад Кандида — это вся земля. Но также, и
прежде всего, — наша душа, и, при любых обстоятельствах, мы не
 Глазами странника и чужестранца
 480

оставим ее невозделанной. Путешествие, как и чтение, любовь или
несчастье, предлагает нам довольно красивые бои с самими собой и
снабжают темами для нашего внутреннего монолога. Наше настоящее настолько ограниченно, что неплохо прибавить к нему прошлое
за невозможностью добавить будущее; наше пространство так невелико, что было бы безумием не увидеть как можно большую его
часть. Знание мира, без сомнения, — единственное неотъемлемое
благо, потому что жизнь может лишь приумножать его и даже сама
смерть не отнимет до тех пор, пока нас не станет. Меня преследует
мысль о быстротечности времени, не только того краткого промежутка, что длится от рождения до смерти, но и того, еще более ограниченного отрезка времени, в течение которого нам дано воспользоваться
своей жизнью с пользой. Приходит день, когда от путешествий
устаешь так же, как устал от книг, как устал от живых и от мертвых.
Естественным движением, в котором нет ничего, кроме красоты,
кроме успокоения, мы отрываемся ото всего, что познали, чем обладали; и не только в Библии концы и начала сходятся. А пока я стараюсь зафиксировать в нескольких точных образах двойной урок: преходящие зрелища и свое «я», которое не менее преходяще. Нельзя
утверждать, что у народа не сложилась жизнь: если он несчастен, у
него в запасе — века, чтобы начать все заново; эти фантастические
личности не знают смерти, и их служба может длиться почти так
же долго, как живет земля. Но у нас лишь одна жизнь. Даже получив
состояние и достигнув славы, я несомненно испытывала бы ощущение, что жизнь моя не удалась, если бы хоть на один день перестала
созерцать мир. Довольно рано наступает период, когда богатые, успокоившиеся, довольные собой, безразличные к тому, что нас когда-то
мучило или будоражило, мы перестаем жить для того, чтобы только
существовать. Статуи в Хофкирхе Инсбрука окружают всего лишь
пустую гробницу: для человека, во всяком случае для человека мыслящего, важно отодвинуть как можно дальше момент, когда репутацию, богатство, все, что изумляет других, увенчает надгробие.
 1929
 16 	Зак 3453

Силы прошлого и силы будущего
 Анна Линдберг подарила Соединенным Штатам два достойных
произведения — из тех, что созданы в современной литературе: блестящая писательница, жена знаменитого летчика, сыгравшего пагубную политическую роль в последние несколько месяцев, но не
запятнавшего престижа своих выдающихся авиационных подвигов,
эта молодая женщина, сама летчица и несчастная мать, является
частью легенды нашего времени*. Поэтому особенно грустно, что в
ее последней книге** обнаруживаются утверждения, которые могут послужить делу, не подлежащему оправданию. Мадам Линдберг
излагает свою точку зрения на войну в следующей фразе:
 ...Итак, я не могу рассматривать эту войну просто-напросто как борьбу Сил Добра с Силами Зла. Если бы мне пришлось резюмировать все в
одной фразе, я бы скорее сказала, что Силы Прошлого сражаются с Силами Будущего. К несчастью, столько добра содержится в Силах Прошлого и
столько зла — в Силах Будущего.
 * 	Анна Линдберг — первая американская женщина-пилот (1905—2001), жена национального героя Америки, летчика Чарльза Линдберга (в 1927 г. первым перелетел в одиночку Атлантику, в 1930-м поставил рекорд скорости транснациональных перелетов). 1 марта 1932 г. был похищен и зверски убит их двухлетний сын.
В 1938 г. Ч. Линдберг принял предложение Гитлера и посетил Германию; был обвинен в моральной поддержке нацизма. В начале войны вернулся в Америку, закончил войну в чине генерала. Анна Линдберг — автор тринадцати книг. Примеч. пер.
 ** Вероятно, М. Юрсенар имеет в виду: Lindbergh А. М. The wave of the future, a
confession of faith. N-Y., 1940. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 482

Здравая и, на первый взгляд, взвешенная мысль, в этом нет сомнения. Но чтобы оценить, насколько опасным может быть подобное
суждение, нужно вспомнить, что слово «будущее» для Соединенных
Штатов является главным, ключевым словом целой цивилизации.
Америка только начинает расставаться, и, конечно, расставаться
неохотно, с теперь уже мифической эпохой пионеров: новым поселенцам, расположившимся среди еще враждебной им природы,
прошлое ничего не предлагало; настоящее же представляло собой
лишь череду тяжких трудов; все надежды на успех и стабильность
существования поневоле отодвигались на будущее в стране, где все
и сразу надо было организовывать и создавать. Америка уже далека
от того героического периода: как у всех других стран, у нее теперь
есть и прошлое, и будущее, но ее сыны усвоили привычку рассматривать будущее, ipso facto*, как прогресс по отношению к прошлому. Показывать, как в тоталитарных государствах Силы Будущего
борются с прошлым, олицетворенным в Англии, значит поселять в
умах ошибочно благосклонное отношение к этим государствам, что,
хотят этого или нет (и Анна Линдберг, быть может, желает этого
лишь наполовину), оправдывает их в глазах Истории.
 Но разве Германия Гитлера представляет собой будущее? Ни
один из постулатов гитлеровской диктатуры не нов: война, отчаянный национализм, истребление так называемых низших рас, пытки, тайная полиция, власть, сконцентрированная в руках военной
группировки, революции и разграбления дворцов, нравственная и
религиозная нетерпимость, принудительный труд, фанатичный культ
главаря — ничто из этого не ново под мрачным солнцем истории.
И вот уже Польша не только приведена в состояние, в котором она
находилась во времена пресловутых Разделов, но и погружена в ужасающий хаос, наступивший после великих татарских нашествий, а
Франция, поверженная и униженная, вновь переживает пагубные
времена Столетней войны. Не только страны, где гражданские свободы взрастили прекраснейшие плоды, — Голландия, Бельгия, прибалтийские и некоторые скандинавские государства, — оказались
отброшены к прежнему состоянию провинций-вассалов, но и сама
победоносная Германия, отрекшаяся от своего XVIII века и боль¬
 * 	В силу самого факта (лат.). Примеч. пер.
 Силы прошлого и силы будущего
 483

шей части века XIX, не создала более современного идеала, добиваясь изо всех сил лишь сходства с дохристианской Германий. Если в
этом направлении движутся Силы Будущего, символом которых
являются танки трех диктаторов, то еще несколько поворотов колеса — и человечество окажется в каменном веке.
 В моменты уныния, действительно, мы все порой говорим себе,
что жестокость, обрушившаяся в настоящее время на мир, представляет для человечества единственно возможное будущее и, пожалуй,
единственную реальность. Мы ставим под сомнение само понятие
цивилизации: к этому подталкивают нас наши несчастья. Но обернемся назад, обратимся, например, к другому трагическому периоду
европейской истории, может быть, самому безнадежному из всех: к
варварским нашествиям V века, которые впоследствии спорадически повторялись в течение почти четырехсот лет. Нет никакого сомнения, что во времена падения Рима мирные и павшие духом патриции
или просвещенные граждане, должно быть, тоже говорили себе, что
борьба бесполезна и что варвары представляют собой будущее. Эти
мужчины и женщины ощущали последствия ошибок, допущенных
античной цивилизацией, которую они еще представляли; они, возможно, считали естественным и даже справедливым то, что их цивилизация была уничтожена, и, оплакивая принесенные в жертву жизни,
утраченные искусство и науку, приветствовали наступающее вместе
с Аттилой будущее. Так вот, эти патриции и эти граждане ошибались, они ошибались даже в том случае, если внешние обстоятельства
подтверждали их правоту. Греко-римский мир был разрушен, и у всех
нас запечатлен в памяти образ разрушенных храмов и опустошенных
дворцов. Но после этих катастроф сменилось несколько поколений, и
орды, якобы представлявшие будущее, вернулись в свои леса или степи, а часть из них осталась на месте среди побежденных и ассимилировалась. Гражданская жизнь налаживалась по римскому закону;
епископы, назначенные Римом, крестили последних германских или
славянских язычников, и латынь, а не готский или гуннский языки,
дети изучали в школах на всем пространстве от Испании до Балтики.
Эти патриции и просвещенные граждане, полагавшие, что они обречены на исчезновение, несравненно больше были похожи на людей
будущего, чем могущественные белые варвары, якобы предназначенные Богом для уничтожения разложившейся цивилизации.
 Глазами странника и чужестранца
 484

Намного позднее, когда, в свою очередь, рухнула старая Византийская империя, в течение многих веков боровшаяся со своими
противниками-мусульманами или славянами, лшогие люди, вероятно, считали, что эта тяжелая борьба с силами будущего бесполезна. На самом деле долгое упорство византийцев, стремившихся выжить, позволило зернам античной культуры, — по правде говоря,
сильно подсохшим, поскольку сами византийцы были лишь довольно безучастными их хранителями, — взойти на совершенно новой
почве Ренессанса, а их религиозные традиции, которые и в самой Византии подчас кажутся нам окостеневшими или чисто формальными, переживут, после того как будут переданы славянским народам,
невероятный расцвет. Вопреки тому будущему, которое является к
нам с криками и уверенностью в себе, нужно всегда учитывать другое будущее, что находится еще в зародыше и чей рост мы призваны
охранять. Кризисы коллективного насилия всегда являются лишь злополучными отрезками времени в истории, они помогают медленной поступи человеческого прогресса не больше, чем торнадо — росту урожая. Но после каждой бури человечество снова смиренно
берется за выполнение своей прерванной миссии, которая и состоит в том, чтобы сохранить еще живые силы прошлого и направить
их медленное развитие в сторону будущего.
 Анна Линдберг сделала открытие, которое, кажется, удивило ее
самое: она обнаружила, что добро и зло не были исключительной
принадлежностью какой-то партии или народа и что во всех людских делах есть хорошее и плохое. Все в конце концов соглашаются
с этим, и с тех пор, как мы начали изучать катехизис, всем нам говорили, что только Бог безгрешен. Но сегодня, как и всегда, важно знать,
с какой стороны процент зла наиболее высок. Нет такой страны, у
которой не было тяжелого наследия. Но каковы бы ни были просчеты и ошибки, допущенные в прошлом и даже в настоящем Англией
и Францией, эти страны тем не менее определенным образом зарекомендовали себя, обеспечив своим народам минимум порядка,
безопасности, культуры и — если можно употребить красивое слово, по-прежнему не поддающееся точному определению, — свобод
или, может быть, свободы. То, что нам предлагают в качестве замены, есть грубая сила, систематическая и вместе с тем откровенно
прославляемая жестокость, и когда возникает в ней нужда, ее при¬
 Силы прошлого и силы будущего
 485

крывают лицемерием или, наконец, варварским догматизмом, представляющим собой самое неоспоримое воплощение зла в истории.
 И разумеется, никто не отрицает, что есть определенная красота в страстной экзальтированности молодого нациста и его абсолютной жертвенной преданности своему любимому вождю, даже если
эта восторженность и эта жертвенность содержат в себе яд. Более
того, Гитлер, будучи, в сущности, всего лишь таким же человеком,
как любой другой, без сомнения, имеет определенные, более или
менее скрытые достоинства. Но убийцу не оправдывают ни за его
добрые качества, ни по причине отдельных недостатков, свойственных жертве. «Цивилизацию не спасают войной», — совершенно
справедливо отмечает Анна Линдберг; ее нельзя также спасти, позволив тут же соблазнить себя тем, что является противоположностью цивилизации. «Захвачены были те страны, которые боялись», —
добавляет она. Лукавая фраза, потому что есть нечто оскорбительное в том, чт говорят о страхе перед лицом таких опустошенных и
героических маленьких стран, как захваченные Греция и Финляндия. Большие страны точно так же не боялись подчинять мир своей
предполагаемой силе, но в конце концов они рухнули, восстановив
против себя слишком много умов или слишком ущемив их потребности и законные интересы. Упрощенная метафора допускает сравнение волн будущего с волнами моря. Самое правильное, что можно сказать о морских волнах, это то, что они накатывают, бьются о
берег, в дни сильных приливов иногда разрушают берега, а затем
неизбежно отступают. Так хочет Бог, управляющий волнами.
 1940

Аргентинскому другу, который интересовался
 моим мнением о творчестве Энрике Ларрета
 Кому-то, кто поинтересовался моим мнением о творчестве Энрике
Ларрета, аргентинского писателя начала века, — судя по всему, он
по сей день очень популярен и его творчество широко изучают на
родине, — я прежде всего ответила, что прочла лишь одну его книгу.
Это роман «Слава дон Рамиро», приобретший известность во Франции благодаря переводу Реми де Гурмона, — я прочитала его примерно в четырнадцать лет. По одной книге можно составить лишь
очень поверхностное представление о писателе: гармонический
строй его творчества ускользает от нас.
 Так же неглубоко мы постигаем писателей, которых читали в
юные годы, если только позднее, на протяжении всей жизни, не перечитывали их несколько раз. Творчество этих мастеров мы как бы
переварили в насыщенном растворе отрочества. В этот период жизни мы набрасываемся на книги, как набрасываются на людей — со
страстной жаждой предстоящих открытий. Роман Энрике Ларрета
позволил мне провести несколько дней в глубине Испании, в замке
XVI века. Четырнадцатилетний читатель, вероятно, еще не может
компетентно судить о литературных достоинствах книги: ни о глубине ее замысла, ни о ее характерных особенностях, его привлекают, в первую очередь, внешность героев и интрига, о чем впоследствии он вспоминает так, будто смотрел фильм на этот сюжет.
С доверием, пожалуй даже чрезмерным, я вступала в страну, которая словно отразилась и сконцентрировалась в зеркале, подобно тому
как Веласкес избрал зеркало фоном для своих «Менин», чтобы отра-
 Аргентинскому другу..,
 487

жающимся в нем персонажам нельзя было посмотреть прямо в лицо.
Все, включая катастрофы, происходило внутри золотой рамы.
 Донья Гиомар влюбилась в человека из рода Абенсеррагов. В их
незаконном сыне должны были соединиться гордость и красота
обеих рас. Ребенком Рамиро наблюдал, как служанки чинят церковную одежду. Я вспомнила этот эпизод из книги, которую никогда не
перечитывала, тридцать лет спустя в Севилье, когда увидела работниц, специализирующихся на починке пропитанных кровью и коробящихся от этого костюмов тореадоров. Мне казалось, что и я
прикасаюсь к тем пропитанным ладаном, хранящим, так сказать,
аромат свиданий с Богом, золотым, как Слава, шероховатым, как
власяница, или переливающимся, как доспехи, тканям.
 Рамиро воспользовался своими четками, чтобы задушить неверную невесту; пытаясь лучше это понять, я стянула на своей шее концы
колье. Мусульманка Айша, опьяненная тем, что всю ночь исполняла
священный танец небесных светил, падала на пылающее любовью
тело Рамиро: эта женщина, посвященная во все тонкости человеческой или божественной любви, воистину казалась мне примером для
подражания. Ее заживо сожгли по приговору инквизиции, а донес
на нее, если я не ошибаюсь, не кто иной, как любовник, и почерневшая голова Айши болталась, как плод, на шесте, оставшемся от костра. Это было единственное преступление, которого я не прощала
кабальеро, увлекшемуся христианством. Рамиро, узнав о своих африканских корнях, с отвращением ощущал, как в его груди бьется
сердце представителя ненавистной расы. Религия, честь, все унаследованные им догмы и все накопленные знания спали с него, подобно
одежде, взятой напрокат, оставив обнаженным, словно мертвеца
Рамиро сел на сверкающую золотом, как дракон, изогнутую, как волна, крылатую, как химера, каравеллу и покинул старый мир, чтобы
следовать своему небу, своим звездам. Я не сомневалась, что ему удастся завоевать новый мир, а затем, очень скоро, умереть, потому что
в том возрасте мне казалось, что умирать в тридцать лет уже несколько поздно. Но меня обеспокоило то, что под рукой осталось лишь
несколько неразрезанных страниц. Чтобы завоевать мир, а потом
умереть, одной последней главы маловато. И вдруг происходит обращение: кабальеро Рамиро совершает неизвестно почему резкий
поворот к Богу. Дон Рамиро пытался соблазнить святую Розу Ли-
 Глазами странника и чужестранца
 488

минскую; эта девушка, влюбленная в его душу, в свою очередь, соблазняет его. Он побеждал мир, проникая в глубь его, спускался в
шахты, чтобы разделить участь порабощенных и страдающих от
жестокого обращения индейцев. Этот перепачканный сажей шахтер вошел в вечную ночь через смерть. Его гроб Роза Лимийская осыпала цветами. Книга на этом заканчивалась, но мне казалось, что все
продолжается в ином плане, в ином мире. В последний час Роза не
оставила того, кого обратила. Рамиро поднимался в небо, держа розу
в руке.
 Читала ли я эту книгу или она мне приснилась? Во всяком случае, две-три темы соответствовали моим неясным отроческим порывам. Я читала это произведение только по-французски, в переводе Реми де Гурмона, и ничего не знаю об авторе. Но эти страницы
проникнуты страстью и чувством человеческого достоинства.
 1928 (1971)

Выставка Пуссена в Нью-Йорке
 Художникам, в отличие от поэтов, легче обходиться без переводчиков: язык формы и цвета не испытал на себе пагубных последствий
крушения Вавилонской башни. Но все же бывают исключения из
этого правила: так Пуссен, наш величайший художник, за границей
известен лишь очень ограниченному, очень избранному кругу лиц,
как и Расин. Оценить Пуссена — значит войти в число поклонников
камерной французской музыки, которую Ницше с полным основанием считал неподражаемой. А способность улавливать тончайшие
модуляции этого сильного и убедительного голоса, в совершенной
форме доносящего до нас некоторые важные истины, в какой-то
мере сродни свидетельству об интеллектуальном гражданстве. Говорят, тридцать лет назад в Соединенных Штатах не было ни одной
картины Пуссена: поначалу покупатели обращали свой взор на более доступных или вызывающе несговорчивых гениев. Но в нынешнем печальном 1940 году галерея Дюрлашера в Нью-Йорке сумела
представить вместе одиннадцать картин исключительно из американских коллекций. Пуссен все же обрел в Америке небольшую
группу просвещенных поклонников.
 «Святое семейство Виткомб», «Венера и Адонис», «Золотой телец», «Триумф Бахуса», «Распятие», «Ахилл и дочери Ликомеда»,
«Романтический пейзаж», «Пейзаж с нимфами и сатирами», «Святое
семейство в купальне», «Диана и Эндимион» и, наконец, восхитительная картина «Воспитание Бахуса» — эти одиннадцать несравненных полотен позволяют поклонникам Пуссена пополнить знания,
почерпнутые в Лувре. Вместе с замечательной картиной «Погребе¬
 Глазами странника и чужестранца
 490

ние Фокиона», представленной Францией в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, эти полотна Пуссена будут, судя по всему, впервые показаны на общедоступной выставке в Соединенных
Штатах. Этих картин достаточно для того, чтобы студент, не побывавший в музеях Европы, мог составить довольно полное представление о художнике, занимающем особое место в сердце французской культуры, в самом сокровенном его уголке в сравнении с другими
более заметными и доступными гениями.
 Пуссен для Франции — то же, что Рафаэль для Италии: образец.
Но если Рафаэль играет главную роль исключительно в живописи,
то в творчестве Пуссена целый пласт французской интеллектуальной и эмоциональной жизни был воплощен в соответствующих значениях или символах. Этот рациональный художник — подлинный
современник Декарта, но его мир — одновременно и мир Расина,
того Расина, который не стал бы посвящать почти все свое творчество одной любви. На картине «Святое семейство Виткомб» молодая женщина, без жеманства склонившаяся над крепеньким малышом, опирается ногой, обутой в сандалию, на античный треножник,
а на нем великий реалист Пуссен поместил не лампу, а миску с кашей, приготовленной к ужину; эта женщина — конечно же Мария,
но также и Андромаха, склонившаяся к Астианакту, единственной
ценности, оставшейся ей и от Трои, и от Гектора; или это Сабина из
пьесы Корнеля, если бы у Сабины был сын, а глубокое религиозное
чувство, навеваемое этой картиной, — чувство скорее священное,
нежели мистическое, и оно тем полнее, чем обобщеннее. Здесь перед нами не призрачная принцесса и не дородная кормилица, с которыми так часто приходится сталкиваться в итальянской или фламандской живописи, а мать — в строгом смысле этого слова. Мирный
и одновременно дикий фон «Романтического пейзажа» и «Пейзажа с нимфами и сатирами» заполнен той «сенью деревьев», под покровом которой Федра мечтает возлежать рядом с Ипполитом; предзакатное величие пейзажа в картине «Воспитание Бахуса» вызывает
в памяти великие строки о ночи и сне, с которых начинается «Ифи-
гения в Авлиде» Расина. Но еле ощутимый и потому особенно трогающий душу трепет сближает эти стихи с романтическими и звездными фантазиями Мориса де Герена и Андре Шенье. В «Венере и
Адонисе» обнаженная с вытянутым, как у одалиски Энгра или кре-
 Выставка Пуссена в Нью-Йорке
 491

олки Шассерио, торсом обладает тем же беспечным очарованием и
той же грацией, что совершеннее самой красоты, качествами, которыми Лафонтен наделял влюбленную богиню. Все творчество Пуссена свидетельствует о романтизме, глубоко скрытом за его классическим стремлением к абсолютной красоте, и о классицизме,
постоянно присутствующем во Франции среди романтических порывов наподобие удил во рту коней Аполлона. Фотографическое увеличение помогает разглядеть эти зарождающиеся тенденции на
полотне художника: на дальнем плане картины «Золотой телец»
маленький, но грандиозный горный пейзаж, на фоне которого Моисей разбивает каменные скрижали Закона Божия, напоминает нам
не только Расина в его «Афалии», но и Виньи, а также некоторые
пассажи из Гюго, проникнутые такими же суровостью и одиночеством. И наконец, в восхитительном «Распятии», одном из самых
чистых и самых абстрактных изображений божественной трагедии,
Пуссен предлагает нам такую картину смерти Христа, которая в
пьесе Корнеля могла бы представиться Полиевкту по дороге на казнь
или обращенной Полине.
 Эти одиннадцать полотен позволяют нам в очередной раз составить список живописных предпочтений Пуссена У каждого художника они свои: Тициан любит бархат, Веронезе — атлас, Ренуар — плодовую мякоть, Рембрандт — игру света и тени; и можно утверждать,
что у каждого художника на изображение плоти влияет определенная склонность изображать ту или иную ткань, мякоть плода или
обстановку. Пуссена отличает любовь к металлу, листве, воде. (Уберите металл из этого перечня, и вы получите живописный мир Клода Лоррена и Коро. Оставьте его без двух других составляющих — и
получите мир Давида.) У обнаженных Пуссена есть металлический
оттенок, за исключением тех, что написаны им в старости, как, например, в картине «Воспитание Бахуса», где тела более расплывчаты и почти сливаются с их отраженным образом. Металл у Пуссена
почти всегда — основной стержень произведения: дрожащий меч
на первом плане картины «Святой Павел» в Лувре, меч, который
Ахилл, стоящий в окружении дочерей Ликомеда, вынимает из ножен, Золотой телец на одноименной картине, золотая ваза в «Венере и Адонисе», кимвалы в «Вакханалиях», щиты в «Распятии», треножник и бронзовый купальный чан в обеих «Святых семействах».
 Глазами странника и чужестранца
 492

Эта любовь к металлу объясняется сама собой: Пуссен находил в
бронзе, в золоте те качества, которые классицизм возводил в почти
мистический ранг, — прочность, стойкость, продолжительность незыблемого существования во времени, на которые мог бы претендовать ехце только мрамор. Но мрамор, как мы увидим у Клода Лоррена, уже составляет часть обстановки и пейзажа, тогда как металл,
извлеченный из пород и обработанный рукой человека, сохраняет
суровый смысл человеческой воли.
 Любовь к листве также объяснима: дерево и в самом деле организует природу, поддерживает равновесие между давлением сверху
и силами тяготения снизу — устойчивый, наделенный даром долголетия и безмолвия, этот зеленый организм представляет собой архитектурное сооружение. И наконец, воду Пуссен любил в основном гладкую, неподвижную, стиснутую определенными границами,
загнанную внутрь заливов, прудов, сосудов. В картине «Святое семейство в купальне» мотив водного отражения представлен дважды: на дальнем плане, в бассейне, по краю которого медленно движется покрытая вуалью фигура, напоминающая фигуры с картины
«Погребение Фокиона», и на переднем плане — в бронзовом купальном чане, наполненном чистой, заключенной в овальный сосуд водой. Плоская водная поверхность, вода-зеркало, вода, сама по себе
тяготеющая к равновесию. Помнится, что в картине «Потоп», находящейся в Лувре, плотный и черный слой воды, неподвижная гладь,
покрывающая землю, — это действительно превосходнейшее зеркальное отражение человеческого отчаяния. А разве порой тяжеловатые, крепко сбитые фигуры на картинах Пуссена не обладают той
плотностью, которую приобретают лица, отраженные в темной воде?
 Хотелось бы воспользоваться представившимся поводом, чтобы-
поговорить о реализме Пуссена. Святая Елизавета на картине «Святое семейство в купальне» могла бы сойти за итальянскую нищенку, а Мария — не более чем крестьянка из римской деревни, наделенная мощным материнским чувством. Святая Дева на картине
«Святое семейство Виткомб» склоняется к ребенку в позе, характерной для всех матерей; нимфы и сатиры — это толстые старики и
красивые девушки; Улисс, разодетый, как восточный торговец на
картине «Ахилл и дочери Ликомеда», похож на восточного разносчика, разложившего свой товар, — подобных торговцев Пуссен мог
 Выставка Пуссена в Нью-Йорке
 493

часто видеть на набережной Ливорно и Чивитта Веккья. Но такой
реализм не красочен, не навязчив, он основан на скрупулезной точности, а не на стремлении к псевдолиризму. В «Святом семействе в
купальне», одной из картин Пуссена, наиболее насыщенных, если
можно так выразиться, абсолютным смыслом, мы прежде всего отмечаем чисто монументальное построение, персонажей, прислонившихся к тяжелому римскому цоколю без статуи; в глубине — почти
кубистический пейзаж, отражающийся на гладкой водной поверхности озера, и только потом мы обнаруживаем элементы свойственного
картине реализма: мальчугана, пытающегося ухватить полотенце и докучающего Марии, малыша Иисуса, напуганного предстоящим купаньем в чане и бросающегося к Иоанну. Подобно тому, как музыкант использует три ноты народной мелодии в качестве мотива для
своей симфонии, Пуссен тут же переводит в божественный план сцену, которая в ином случае могла бы оказаться простой иллюстрацией
или жанровой картиной. Ни одна жизненная или местная деталь не
упущена: деревня на картине — это настоящая итальянская деревня,
Святое семейство — настоящая семья, но искусство Пуссена состоит
в том, чтобы извлечь из всего этого главное, вечное. Как говорил Бар-
рес о Делакруа, мы оказываемся здесь в «стране Вечности».
 Идиллический и героический мир Пуссена настолько проникнут музыкальным таинством, что искать родственный ему отклик
нам следует у Генделя, Глюка, в поздних квартетах Бетховена. Сам
художник достаточно хорошо знал теоретиков античной музыки,
чтобы распределить свои произведения по тем музыкальным ладам,
которым они соответствовали: легкий и нежный ионический лад,
строгий дорический, драматический фригийский, лидийский, лад
вакханалий, наконец, гиполидийский лад священных эмоций, о которых мы только что упоминали. Выставка в Нью-Йорке предлагает
нам два великолепных примера этого последнего лада: один — мифологический, другой — христианский. Фотография не передает
должным образом красоту «Распятия» Пуссена, выделяя слишком
сильно детали, в оригинале расплывающиеся в единой красноватой и темной гамме. Манера Пуссена в чем-то аналогична манере
Тинторетто в его шедевре «Явление святого Августина больным чумой», но вместо вытянутой перспективы, великолепной оптической иллюзии, созданной итальянцем, у Пуссена мы находим глад¬
 Глазами странника и чужестранца
 494

кую поверхность античного барельефа, двухмерное пространство.
На фоне этого мрачного коричнево-серого пейзажа, местами окрашенного приглушенной краснотой тлеющих угольев, несколько
ярко-красных полотнищ, солдатские мундиры, одежда плакальщиц
производят впечатление пламени, все еще вспыхивающего среди
головешек.
 Также гиполидийно и до предела музыкально великое мифологическое полотно позднего Пуссена «Воспитание Бахуса». В нем тема
металла почти исчезла, за исключением крылатого шлема Меркурия, посланца свыше, а в красном цвете его накидки, кажется, слились все те огни, которые чуть не поглотили небеса в «Распятии». Но
на этот раз полотно дышит атмосферой того часа, когда угасающий
день не оставляет иного следа, кроме легкой голубой дымки. Тема
деревьев и воды дополняется другой, дорогой Пуссену темой, уже
затронутой — с некоторым итальянским преувеличением — в картине «Эндимион» из музея в Детройте, темой, вдохновившей художника на создание, в более темной гамме, его «Нарцисса», что находится
в Лувре. На этом полотне печальное, конечно, но безмятежное человечество — не на первом плане, как в «Пастухах Аркадии». Над ним
также не властвует таинственный растительный мир, как в «Адаме
и Еве», висящей в Лувре и имеющей другое название — «Весна». Утес,
величественные и вычурные одновременно стволы деревьев создают противовес печали Эхо и трагическому сну Нарцисса. Его молодое тело, такое похожее на статую другого утопленника, Антиноя,
фигуру которого, как нам известно, тщательно измерял Пуссен, как
будто не достигло абсолютного покоя. Подобно стенающей Эхо, —
кстати, в соответствии с легендой, — этот молодой мечтатель, очевидно, еще страдает от неутоленного или наполовину утоленного
желания. Так же как «Спящие» Уолта Уитмена, как вечернее благословение в «Созерцаниях» Гюго, сумеречный шедевр Пуссена,
вызывающий чувство стыда за наши ничтожные определения классического и романтического, находится на грани невыразимого:
между сном и сновидением, между жизнью и смертью, между угасающим днем и зарождающейся ночью. И после этого не остается
ничего, как исследовать ночь, только ночь.
 1940

Серия зарисовок для Хоу-Хоу-Хая
 Ты родился во Флоренции, городе заостренных башен, округлых, как
грудь куполов, дворцов, замкнутых как лица, которые больше не улыбаются. Ты родился на берегу желто-серого Арно, реки, рыжеватой,
как твоя шкурка, шкурка крохотного существа, которое некий соперник Марко Поло, вернувшийся из экспедиций в Азию, смог привезти Беатриче вместе с нефритовым ожерельем и двумя унциями
китайского шелка Да ты и сам — шелковый дракон. Твой язык, розовый завиток, мог лизать задумчивые руки Святой Девы и обнаженные груди Симонетты.
 И здесь, в этом городе, где вера тихо сияет за каждым предметом, словно золотой фон на художественных полотнах, я объявляю
тебя, маленький восточный зверек, христианином. Тебя везли на
спине верблюда медленным караванным путем среди ладана, золота и мирры, и я присоединяю тебя к шествию волхвов, которое Бе-
ноццо Гоццоли написал для синьора Лоренцо Великолепного. И твоя
мордашка ничуть не чернее, а нос вздернут не сильнее, чем у Валтасара Всю ночь в канун Крещения, съежившись в яслях, ты согревал
младенца Иисуса Затем его родные, простые деревенские плотники, во времена особой бедности продали тебя Марии Магдалине,
только осваивавшей профессию куртизанки, хотя тело ее уже устало и износилось от любви. Ты пошел за ней и тявкал во время трапезы Симона и у смертного одра Лазаря. Ты спал у нее на коленях во
время вечери в Вифании. И у Святого Креста, когда краска, смешавшаяся со слезами, стекала по ее лицу, ты смотрел, как плачет эта
роскошная возлюбленная Бога
 Глазами странника и чужестранца
 496

Твой бог Будда, бледный аскет с открытыми ладонями, вспоминал о том, как прошел все превращения по бестиарию, будто эмбрион человека, последовательно развивавший все животные формы,
прежде чем определиться в звании человеческого зародыша. Но
здесь, на этой более холодной стороне мира, человек присвоил себе
Бога так же, как вселенную. Здесь только грех обеспечивает право
на вечную жизнь; не существует души без греха и спасения без падения. Ты же не дорос до греха. В тебе заключена невинность, быть
может, лукавство сотворенных существ в пору их расцвета, до того,
как человеческий разум явился, чтобы все усложнить. Наши спасители не интересовались ничем, кроме человека, а в человеке — только его душой, как будто невидимая сущность являлась для них достоинством. Но когда они обнаружили, что люди их не слушают, они
обратились к Тому, что не имеет формы. Им больше не нужны были
люди; им больше не нужна была жизнь, которая обретается нами
лишь через наши человеческие ощущения. Они стремились к Совершенству, к Недостижимому, к Богу. Их богом стала бесконечность, не разграничивающая никакую сущность, пустое пространство, из которого они исключили вселенную. Эти люди, умолявшие
Бога явить им чудо, не удивлялись чуду собственного существования. Они не восторгались тем, что та же сила, которая побуждает
человека думать, живет в ползающем земляном черве, летающей
птице или произрастающем растении. Во всей природе их интересовало только небо. В лучшем случае они согласились бы принять
твои изогнутые лапки, твой круглый животик, твои выпуклые большие глаза за невинную шутку Творца, месившего глину, за одно из
развлечений Создателя. Для особенно строгих ты сошел бы лишь за
собаку из Священного Писания, которая возвращается к своей блевотине.
 И может быть, только святой Франциск оставил бы тебе крохотное местечко в своей «Похвале творению».
 У тебя тысяча душ. Обонятельная душа, воспринимающая мир
только как смешение запахов, и некоторые из них, по-видимому,
чужды ноздрям человека. Твоя пищеварительная душа, замкнутая в
самой себе, как круговое вращение во чреве, испытывает аппетит с
 Серия зарисовок для Хоу-Хоу-Хая
 497

чистой совестью. В тебе, как и во мне, вырабатываются та утонченная химическая смесь соков, те таинственные комбинации атомов,
что позволяют нам существовать. Терпеливо, в тиши, тела, твое и мое,
трудятся над тем, чтобы жить. Мы — два кусочка жизни, плотные,
отделенные от всего остального и осознающие себя лишь как противоположность всему. Мы оба живем в непроницаемом теле, и все,
что касается его извне, причиняет нам либо радость, либо страдание, и в этом теле текут и разливаются слабыми теплыми волнами
живительные токи крови. Без конца ты прокручиваешь, перемалываешь и отталкиваешь от себя наплыв образов, инстинктивных движений, ощущений, составляющих для тебя вселенную. И вопреки
стольким противоречивым и очевидным фактам, я, так же как ты,
представляю себе бесконечность лишь сконцентрированной вокруг
моего сердца.
 Ты любишь меня. Я для тебя та, кто открывает дверь, зажигает
лампы, может приготовить пищу. В тебе я угадываю суть всякой
натуры — глубокий эгоизм, что является основой всякой любви. Ты
один видишь во мне всемогущее и вместе с тем необъяснимое существо. Ежедневно преисполненный педантичного усердия, ты старательно лижешь мои руки. Но ты сердишься, если их целуют. Каждое утро, проснувшись, ты празднуешь мое воскрешение, потому
что для тебя отсутствующие — это умершие. Каждый вечер, когда
я засыпаю, ты сворачиваешься в клубок у меня в ногах, и, погружаясь в эту временную смерть, я ощущаю себя неким подобием
надгробных статуй средневековых женщин, придерживающих
каблуками своих домашних мосек. Лишенный общения с себе подобными, ты привык к сытой жизни, и она усыпила твои инстинкты, принеся величайшую пользу сердцу. Когда ты смотришь на
меня, я читаю в твоих огромных глазах ту религию слабых, которым страх, благодарность и надежда внушили однажды идею изобрести Бога.
 У тебя знаменитые предки. Ты не являешься потомком собаки
по имени Сириус: это был охотничий пес, а ты, пугливое создание,
никогда не охотился ни за кем, кроме бабочек. Но, мирно присев на
круглую арку своих лап, вглядываясь своими серьезными глазами в
 Глазами странника и чужестранца
 498

округлый образ мира, ты выглядишь восемнадцатитысячным потомком золотой жабы, что держит флейты лунного света.
 Опускается ночь, или, скорее, расстилается, как волна. Ночь, хозяйка всех печальных магий, стирает время и расстояние. Вот уж
хрустальная луна медленно гасит нефритовое небо. Полная китайская луна открывает свой сияющий и круглый лик, бледный, как маска влюбленной девушки в лодке из летних ночных цветов. Луна изливает на расписанные киноварью стены, на деревни, где спят
усталые кули, на пустыню, где бредут караваны, свое сладостное, как
сок белого мака, нежное очарование. Королевы ворочаются в своих
постелях, а нищенки — на своих подстилках. Лунная капля дрожит,
как слеза, на кончиках ресниц бронзовых идолов. Плененные императоры пишут стихи, чтобы утешить себя в том, что живы, куртизанки пишут стихи, чтобы утешиться после любви; а те, что занимаются любовью, прижавшись друг к другу, как в тесной байдарке,
плывут по реке ночи. А ты, собачка, широко раскрыв глаза, прислушиваешься к этой тихой феерии и смотришь, как в хрустальной ночи
трепещет прекрасный серебристый гонг.
 Сколько раз с этой светлой террасы из глубины твоих прежних
жизней, из тех древних существований, что передаются вместе с
жизнью, ты смотрел, как с луны падает снег? В голубом Китае времен династии Тан поэт Ли-Тай-Бо, пьяный от вина и печали, шел в
сопровождении своей любимой собаки; и вот однажды на белой в
свете луны поверхности озера он увидел бледный лик прекрасного
светила, подобный всплывшему лицу женщины. Поэт бросился к
ней, протягивая руки; вода достигла его колен, затем середины живота, и вскоре тело стихотворца поплыло по течению в ночь. А ты,
малышка-пес, которого пугает малейшая зыбь на воде, ты стоишь
на берегу озера, жалобно лая на луну...
 Кровь, род, вид, традиции разделяют нас. Все случайности планетарного порядка способствовали тому, чтобы сделать из тебя мою
игрушку, быть может, моего идола. Существо из другого мира, отрада другого народа, ты остался бы никому не известен, если бы хоть
 Серия зарисовок для Хоу-Хоу-Хая
 499

что-то, не только человеческое, но вообще живое, могло быть чуждо
нам. И ты даже не связан с нашими предками, как, например, прекрасная борзая на гербе.
 Твои предки, уменьшенные копии драконов, детишки монстров, возлежали на коленях принцев с длинными ногтями, столь сластолюбивых, что им ничего не оставалось, как быть жестокими. Твои
сородичи сидели около богов, уподобленных людям, или около людей, уподобленных богам, давно уже почивших в мире, но помнящих, однако, о нашей жизни достаточно, чтобы испытывать к нам
жалость. В то время, как мои предки охотились за зубрами в галльских лесах, соединяли ладони под круглым витражом соборов или
оплакивали Марию-Антуанетту, представители твоей расы, родившиеся в одном из уголков Желтой земли, питались рисом в запретных
городах или пересекали район пропастей в ущелье Памира среди
поклажи жен Тимура Чтобы моя любовь приняла тебя, понадобилась брешь в Великой Стене и разграбление Летнего дворца. А для
того, чтобы я брала на руки твое постоянно дрожащее тельце, нужна была вся История.
 Ты живешь, но твое детство мертво. Мое тоже было мертво еще
до того, как ты родился. Но у тебя есть великий дар: забвение. Ты не
знаешь, что существуешь, не знаешь, что тебя не будет. Только смерть
сравняет наше незнание, ибо тогда ни ты, маленькое счастливое существо, ни я не будем знать, что мы были.
 Я знаю, что после смерти моя тень старой женщины (если я умру
в преклонном возрасте) просто соединится с моей детской, затем
девичьей тенью и очень скоро встретится с моей тенью молодой
женщины, — они уже ждут меня с обратной стороны времени. Но я
уйду не одна. Мы уносим с собой целую свиту призраков: всех тех,
кто был нам дорог и кому, возможно, дороги были мы. После смерти какая-то часть нашего существа продолжает жить где-то там, в
чьих-то сердцах, что все еще бьются при звуке нашего имени: когда
мы были живы, на нашу жизнь уже веяло холодом от рук, которым
впредь не суждено было ласкать нас, и наш образ растворялся в глазах, глядевших на нас в последний раз. Те, кто терял кого-то, хотя бы
в малой степени, но связаны со смертью. А мы с тобой ничего не
 Глазами странника и чужестранца
 500

потеряли. Призраки уже на месте, они ждут нас там, где кончается
ожидание. И вдоль тропинки, что спускается за пределы времени,
твоя танцующая тень, маленький песик, будет следовать рядом с
моей усталой тенью. И когда, стуча по бескровному сердцу, которое
уже не будет биться для жизни, но, быть может, еще послужит мне
для страдания, я буду исповедоваться перед Судьями мертвых в грехе привязанности к тварям земным, ты будешь спать среди щенков
Цербера, зябко прижимаясь к лону Прозерпины.
 Однажды твоей хозяйке вздумалось зайти с тобою в церковь. Это
было не во Флоренции, а в Неаполе, и одетые в красное прелаты залюбовались тобой. Разве ты не похож на львят, поддерживающих
церковный престол, ясное и строгое Слово Божие, Истину, воплощенную в мраморе в церквях Сицилии?
 Я больше не хочу, мой маленький азиатский зверек, отделять тебя
от твоей расы и твоего истинного Бога. Возвращайся, собачка Будды, в пагоды, где тень похожа на тайну, а свет подобен улыбке. Ложись у ног Совершенства, восседающего в своем желтом облачении,
целуй эти ноги цвета слоновой кости, испачканные пылью всех дорог. Но не проси у него ничего. Ни для себя, ни для меня, не проси у
него счастья, потому что нам положено его добывать, а не получать
от богов. Не проси у него покоя, который мы обретем однажды
опять-таки без их участия. Лизни его большие нежные ладони, оставшиеся пустыми после стольких подаяний, но если он заговорит с
тобой, не слушай его. Не слушай, как он рассказывает о долгом последнем сне, который должен прийти на смену всему, потому что
амнезия не есть справедливость, и завершение наших бед не означает, что их не было. Не слушай его, потому что небытие — всего
лишь иллюзия, такая же, как жизнь, и спокойствие, холод необъятной ночи, которую не потревожит ни одна звезда, не означают, что
столько сердец, принадлежащих людям, детям, животным, не бились так сильно, что в конце концов разбивались.
 1927
 Серия зарисовок для Хоу-Хоу-Хая
 501

По поводу одной из публикаций этих страниц
 Один из моих друзей впервые представляет отдельной книгой эту
«Серию зарисовок», которая появилась более пятидесяти лет назад
в журнале, посвященном фотографическому воспроизведению авторских рукописных оригиналов, затем, значительно позже, — и я
этим горжусь, — в специальном журнале для ветеринаров. И вот теперь эта маленькая поэма стала маленькой книжечкой.
 Тот же самый друг удивляется, что я все еще интересуюсь своими
юношескими опытами. Но я не смотрю на эти несколько страниц
под таким углом зрения. Как всякий писатель, я отдала дань непростительным «juvenilia» и краснею, вспоминая о них, но в то же время
не забываю, что именно так дебютант постигает свое ремесло. Но «Серия зарисовок» — нечто другое. Этот слишком тщательно отработанный на мой сегодняшний вкус текст затрагивает темы, которые будут
дороги мне всю жизнь. С первой страницы я встречаю Марию-Магдалину, «возлюбленную Бога», которая вновь появится, и надолго, в
другой моей книге*. Намечаются и иные темы: тайна физиологии тела,
которая будет преследовать позднее Адриана и Зенона, повышенный
интерес к восточным литературам, которые я изучала в юности,
навязчивая идея о страдании, нашем страдании, но также страдании
животных и растений, восхищение невинностью и простодушием животных, интерес к случаям, управляющим всеми нами и в благородной терминологии обозначенным как исторические случайности, две
сопряженные темы — любви и смерти, банально звучащие в любом
стихотворении, темы, которые я, напрасно, может быть, в те времена называла «грехом привязанности к тварям земным».
 Молодой писатель двадцати четырех лет иногда допускает то тут,
то там смысловые ошибки: его суждения о буддийских понятиях
Пустоты и Небытия выдают малообразованного в этих областях
студента, но спор, затеянный в них по поводу спасения души, напоминает возражение Ивана Карамазова, «возвращающего свой билет» при виде страдания одного невинного существа; только оно
имеет значение, только оно остается камнем преткновения, о который спотыкаются все наши системы.
 * 	Юрсенар М. Костры. СПб., 2003. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 502

Таким образом, это маленькое эссе, с моей точки зрения, имеет
определенную ценность независимо от времени, когда оно было
написано. За пекинесом настала очередь ирландской овчарки, затем — нескольких сеттеров, нескольких спаниелей, но маленький
песик с красивыми круглыми глазами до сих пор не забыт. То же
самое можно сказать и обо всем остальном. Постановка пальцев
артиста, его мастерство, его стилистические приемы изменяются в
течение жизни, но полушария мозга остаются неизменными, а в груди бьется все то же сердце.

Моцарт в Зальцбурге
 Не будем останавливаться перед тавернами, привлекшими наше
внимание звоном мандолин: нами владеет интерес к более чистой
музыке. Не будем слушать, как соборный орган откликается на раскачивание колоколов, не пойдем в сады, которые поливают из водопровода и где прекрасные подружки прелатов с теорбой* в руках
изливают душу стихами Петрарки. Не будем задерживаться даже
для того, чтобы послушать «Женитьбу Фигаро» или «Дон Жуана» в
исполнении лучших в мире певцов, не станем слушать и «Волшебную флейту», которая, между прочим, на сцене кукольного театра
обретает магическую власть, исчезающую в обычных театральных
постановках.
 Зайдем лучше на третий этаж дома, дышащего теплом народной жизни, в комнатушку, чрезвычайно низкий потолок которой
казался высоким ребенку. Подходит старая хранительница, приподнимает крышку клавесина, кончиком пожелтевшего, как слоновая
кость, пальца ударяет по клавише, и кажется, что эта женщина —
оставшаяся в доме родственница молодого человека, добившегося
успеха. Все здесь скромно и почти неправдоподобно спокойно и
просто. Здесь исток прозрачной реки.
 Однако будем осторожны: виньетки слишком бередят сентиментальные струны, дремлющие на дне наших душ. А маленькая
комната, где, кажется, царило тихое счастье, создает у нас то же об¬
 * 	Теорбя — струнный щипковый инструмент, басовая разновидность лютни. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 504

манчивое впечатление, что и прелестные изображения маленького
мальчика с напудренными волосами или трогательная история о том,
как юная Мария-Антуанетта ласково утешала малыша, поскользнувшегося на паркете Шеннбрунского дворца. Эти милые детали
скрывают от нас суровую реальность: детство вундеркинда, которого таскают из столицы в столицу, обрекая на бесконечную тряску
в дилижансах, восторги, лишенные искреннего расположения, и порой на полное безразличие со стороны светского общества; частые
заболевания, приведшие к туберкулезу, от которого он умрет молодым, жадность или, по меньшей мере, грубый расчет отца, стремившегося извлечь как можно большую выгоду из талантов молодого
виртуоза. Гений Моцарта мужал не благодаря, а скорее вопреки всему этому.
 Человеком он был, кажется, малоприятным, — и это еще слабо
сказано. «Я отдал бы год своей жизни за то, чтобы провести один
вечер с Шубертом, но с Моцартом не выдержал бы и обеда», — говорил мне один музыкант, которому за его жизнь довелось пятьдесят
один раз дирижировать «Волшебной флейтой». В молодости Ама-
деус слыл любителем грубых и откровенных шуток, довольно распространенных в этой стране, позднее же был, как предполагают,
саркастичен и резок по отношению к своим собратьям. В его непродолжительной жизни, где блестящие, но кратковременные успехи чередуются с продолжительными периодами невезения, нет
ничего особенно привлекательного: даже его супружеская жизнь
была, кажется, скорее заурядной, нежели счастливой или несчастной. «Noi ci darem la mano...»* Тот, для кого эта мелодия стала незабываемой, без сомнения, не пережил даже мимолетного абсолютного счастья. Любовные приключения юного виртуоза, чуть позже
одарившего Керубино восхитительной душой, судя по всему, были
довольно незначительны, и их следует сопоставить с пошловатым
письмом композитора к отцу, в котором опасности подобных прихотей для здоровья он выдвигает в качестве аргумента, оправдывающего свою женитьбу. Вопреки убеждению, господствующему в современных средствах массовой информации, творчество музыканта
или поэта не объясняется его жизнью. Одинаково неизмеримая ди¬
 * 	«И возьмемся за руки...» (итал.) Примеч. пер.
 Моцарт в Зальцбурге
 505

станция отделяет произведения Расина от жизни Расина, и то малое, что мы знаем о жизни Шекспира, — от пьес Шекспира.
 Музыка Моцарта показалась легкой, потому что постоянно, с
первого мгновения ласкает ухо, потому что подсказывает телу танцевальные движения и позы, потому что безотрывно следует творческой традиции своих великих и блистательных предшественников,
например, Гайдна: в действительности музыка Моцарта — это порождение дара, который сродни Божьей благодати, и, без сомнения, результат упорнейшего труда и самого утонченного искусства.
Волшебство его музыки в том, что она естественным образом преображает все, к чему прикасается, подобно тому как деревья весной преображаются благодаря цветению. Несмотря на таланты либреттиста Да Понте, «Безумный день» Бомарше, смесь острой сатиры,
затасканных театральных штампов и неправдоподобной путаницы,
мог бы оказаться неудачным сюжетом для музыканта, но Моцарт
использует лишь бешеный ритм пьесы, преобразуя его в музыкальный ритм, граничащий с чудом; обмен репликами между Фигаро и
Сюзанной напоминает танцевальные па, пронзительная флейта пажа
становится волнующей скрипкой. Переодевания, казавшиеся неубедительными, становятся вдруг такими же уместными, как на бале-
маскараде, обретая к тому же символический смысл, позволяющий
увидеть жизнь такой, какова она есть: «Безумный день» превратился в безумный праздник. Дон Жуан, являющийся, в сущности, повзрослевшим Керубино, перестает быть всего лишь злым сеньором,
человеком, способным выпроводить без денег своих кредиторов,
обольстив и одурачив их, беззастенчивым распутником, который
ради забавы заставляет богохульствовать бедняка. Суровая пьеса
Мольера становится искрометной. Жуан, непонятно чем отличившийся больше — то ли тем, что принес много радостей, то ли тем,
что причинил много несчастий, — это сама торжествующая жизнь;
и ни смешные персонажи, ни призраки, преследующие его, не помешают ему умереть с Богом в душе. Либретто «Волшебной флейты» — это нагромождение масонских штампов, приспособленных
к стилю барокко, к тому же довольно темных по смыслу, и эта заумь
не означает, что таким образом наполовину приоткрывается завеса
тайны над секретами алхимиков, но, по-видимому, свидетельствует
о том, что во время репетиций либретто подверглось неудачным
 Глазами странника и чужестранца
 506

переделкам. А музыка уносит нас в царства дневных и ночных фей.
Симфония «Юпитер» — утверждение такого порядка в мире, о котором мог бы мечтать Гёте: и мы верим в этот божественный порядок до тех пор, пока не смолкает музыка.
 Человек, который ее сочинил, был, однако, истерзан болезнью,
измучен бедностью; у него были и соперники, и хулители. Но вот в
чем заключается тайна его искусства: эта счастливая музыка, уравновешенная, как танец канатоходца над пропастью, чем, в сущности, является любая жизнь, — не бегство от действительности и не
воплощение прекрасной мечты, она не затрагивает в нашей душе
самых тонких и самых потаенных струн, подобно музыке Шуберта,
и не убаюкивает нас, чтобы лучше утешить, как музыка Шопена; в
отличие от музыки Бетховена, возвращающей нам утраченное мужество, музыка Моцарта не помогает нам жить. Она — просто-напросто музыка, совершенное устройство звуковой вселенной.
 Однажды ужасный посланец (по крайней мере, в это верил сам
композитор) предстал перед Моцартом. На этот раз это был не Ке-
рубино (Херувим), а Архангел. Теперь нам известно, что пугающий
визитер, трижды приходивший к Моцарту с просьбой закончить
«Реквием», заказанный неизвестным меломаном, являлся не из потустороннего мира, а был всего лишь подручным важного господина, тайком покупавшего у композиторов их сочинения для того, чтобы потом представить их друзьям как свои собственные. Любитель
грубоватых шуток стал объектом розыгрыша в похоронном фарсе.
Но, как всегда, то, что являлось лишь шуткой или, может быть, двусмысленной сделкой, в ином плане обретало символическую окраску. Может быть, и Смерть является посланницей знатного вельможи, имя которого скрыто от нас. Настойчивые просьбы одетого в
серое лакея лишь убеждали больного в том, что его тело, утратившее
волю к жизни, подает тревожные сигналы. Он спешил, используя
приступы лихорадки как последние вспышки лампы, торопливо записывал сигналы похоронной трубы, пока еще неслышные нам, но
уже различимые им самим, стоящим так близко от того грохота,
который, возможно, есть не что иное, как великое молчание. Он всеми силами стремился завершить свой светлый «Реквием», как будто хотел воздвигнуть перед тьмой фасад из белого мрамора Тем не
менее зданию суждено было остаться недостроенным, и колонны
 Моцарт в Зальцбурге
 507

без фронтона смогли удержать лишь частицу тьмы. Но, может быть,
он все же знал, что тишина — это единственный подлинный аккорд
и что вся наша музыка только прелюдия для него. Или что жизнь и
смерть, в сущности, состоят всего лишь из ряда пронзительных или
величественных звуков, из нот, журчащих, как вода, или бурлящих,
как пузырьки; звуков, подобных летнему жужжанию пчел.
 1932(1980)

Равенна, или Смертный грех
 Вчера я впервые прочитала роман Гюисманса «Наоборот», и прочитала его в Равенне. Здесь эта спорная книга выходит из моды, чтобы
войти в Историю. Дез’Эссент никогда не был в Равенне, так что же?
Путешествия не являлись частью его духовных исканий. Персонаж,
закутанный в парчу, мог бы укрыться этим городом, как каменным
плащом, очень прочным и объемным, почти непроницаемым для
веяния Времени. На этих улицах, застроенных низкими домами, где
время от времени раздается привычный звук трубы, где магазины
выставляют напоказ свои вышедшие из моды соблазнительные товары, все дышит скукой слишком длинных дней, наполненных монотонными занятиями, и Зависть здесь — самый сладостный из семи
грехов. Только разбросанные там и сям, скрытые за шершавыми
кирпичными фасадами церкви, — попасть внутрь можно лишь по
длинным проходам с поворотами, — открываются как окна в мир
души. Здесь, в одиночестве, Дез’Эссент мог бы удовлетворить свое
отчаянное желание братства в одиночестве, единственное чувство,
которое еще связывает с людьми тех, кто вольно или невольно удалился от человеческого сословия. Заглянув в глубь веков, он мог бы
убедиться в том, что здесь существовали его единомышленники, погруженные в мечту, молчание, каталепсию.
 Гипербола моей памяти...
 Гипербола и парабола здесь — две волшебные математические
формулы абсид, две формы кривой, которым подчиняется сила тяжести камней. Их грамматический или геометрический образ сверкает на каждой странице этих книг из стекла и золота. Притчи Хри¬
 Равенна, или Смертный грех
 509

ста, свежесть вещей, детская простота души. Гипербола имперского
языка, напыщенный слог во всем, что связано с цезарями. Здесь императоры изощренно трактовали догматы религии, искаженно преподносили истины, обращались с текстами как с завоеванными городами, переиначивали смысл фраз в Священном Писании, подобно
тому, как цезари пытались преобразовать взаимоотношения полов.
Все небесные фейерверки были использованы на этих стенах нетерпеливой расой, решившей еще при жизни попастись в обещанных
Богом райских кущах. Именно эту райскую травку жуют двенадцать агнцев, символизирующих апостолов; и именно этой травой
питаются олени, вынужденные пастись на надгробной плите. После
грандиозных казарменных парадов имперского Рима, лишь иногда
прерываемых красивым возгласом безумного императора, человеческие процессии наконец стали тем, чем они по сути и являются:
маршем мучеников. Громоздкие имперские барельефы вернулись
на стены и стали напоминать шествие теней. Империя Запада, изъеденная язвами, покрытая светящейся сукровицей, возлежит, подобно Иову, но на мерзкой куче драгоценных камней. А фигуры людей — не более, чем сапфировые ширмы, рубиновые призраки,
пронизанные божественным светом.
 Не существует другого города, где бы так отчетливо вырисовывалась брешь между внутренним миром и внешним, между жизнью на виду и тайной жизнью в одиночестве. На площади солнце
нагревает металлические стулья у входа в кафе; женщины, несдержанные из-за беременности, орут на унылых улицах. Но здесь, в этих
чистых потемках, обретающих для привычного глаза прозрачность,
то тут, то там мерцают огни, ясные, как язычки душевного пламени,
в котором медленно формируются кристаллы несчастья. Колонны
кружатся вместе с землей. Своды кружатся вместе с небом. Апостолы, словно дервиши, танцуют под высокие звуки медленного вальса
Длани божества простираются в пространство, наугад касаются лиц,
как во время спиритических сеансов, и выглядят так же смехотворно, как настенные изображения рук, указующих нам путь, по которому мы следуем, всегда совершая одну и ту же ошибку. Бессильные
заново сотворить мир, эти длани ограничиваются тем, что благословляют его. Одна из тайн Равенны заключается в том, что состояние
покоя граничит с предельной скоростью: оно ведет к головокруже¬
 Глазами странника и чужестранца
 510

нию. Вторая тайна Равенны — это тайна восхождения в глубину, загадка надира*. Персонажи на мозаиках в буквальном смысле подточены изнутри: они вырыли внутри себя огромные полости, где принимают Бога. Погруженные в чрево экстаза, они отправляются на
поиски полночного солнца, мистического антипода дня. Их опыт
противоречит готическому порыву, рукам, протянутым к Богу. Пленники мечты, заключенные в батискаф небесных сфер, они бегут от
суеты мира, погружаясь в спокойствие бездны.
 Неправда, что эти люди искали в Боге спасения от залитого кровью мира, где любой человек без конца рискует тем, что на его голову обрушится осколок империи. Чаще всего подобные эпохи созерцательного затворничества и жгучей печали в большей степени
подготавливают катастрофы, нежели скорбят о них. Они предшествуют им, как грех предшествует наказанию. Абсиды Равенны —
это божественные стойла для четырех коней Смерти. И если для
того, чтобы сокрушить Империю, достаточно было вмешательства
варварских рас, то это, быть может, означает, что ее изможденные
властелины утратили интерес ко всему, что не относилось к их унылым радостям. Эти укутанные в благоуханные одежды персонажи
стараются заблаговременно оказаться на надгробии. Все они с наслаждением предаются величайшему из грехов, противоречащему
природе и состоящему в отказе от присутствия в этом мире. Их ненависть к человеческому облику так велика, что они ухитряются
лишить изображения святых всякой плоти, объемности, а иногда и
всякой формы: они опережают Эль Греко в искусстве изображения
дрожащего пламени. Их боязливая любовь распространяется прежде всего на роскошные ткани, которые хочется помять в руке, не
совершая греха, на драгоценные камни, что горят — хотя бы они! —
без страдания. Верят ли художники или нет в существование Христа, они стремятся воплотить его в образе, наиболее несовместимом
с исторической действительностью; они устраняют фальшивую бороду Мессии, скрывавшую вечную молодость Бога Они возвращают божественному отроку лицо архангела. В очередной раз догмы
выступают здесь лишь в роли решетки, сквозь которую проглядыва-
 * 	Надир — точка небесной сферы, находящаяся под горизонтом и противоположная зениту. Примеч. пер.
 Равенна, или Смертный грех
 511

юг подлинные смыслы. Эти мистики верили, что отречение — единственный путь к спасению, что нужно бежать от мира, что вселенский порядок зиждется на жертвенном агнце. Все несчастные согласятся с ними.
 Для человека, который стремится познать нечто большее, чем
действительность, возможны лишь два пути. Овладеть жизнью, как
женщиной, завоевать ее, как мир, укротить, как дикого зверя, проглотить, как дичь, или плюнуть на эту гниль.
 Выбор есть только между чистой чувственностью и откровенным развратом, между магическим реализмом, который неопровержимо согласуется с самим ритмом существования, и мистическим
отречением, которое отталкивает их, чтобы создать свое Небо. Приходится выбирать: быть ли Цезарем в Риме или мечтателем в пустыне. Дез’Эссент и его коронованные братья из Византии или Баварии
выбирают внутренний путь. Эти персонажи, стоящие на краю пропасти, прижавшись к стене, — те же Хосровы, которые стараются
оставить только для себя свой небесный свод, свой крест, свое солнце. Эти безумцы, эти представители Византийской империи страдают манией бумагомарания, пустого пережевывания одной и той
же мысли, бесконечного крючкотворства, безразличия ко всему, что
не связано с их бредом, их неспособностью творить. Но в то же время они обладают даром слез, способностью слышать каждой своей
клеточкой бог весть какие ангельские песнопения. Их шедевры и
являются атрибутами этого одинокого упоения, его орудиями, его
украшениями. Их искусственные райские кущи прилеплены непосредственно к камню, грубому кирпичу, и отчаянно обманывают с
помощью кусочков цветного стекла и золотых жилок. Их трясущиеся
руки оставляют неясный, но величественный отпечаток на стенах,
забрызганных фосфором и кровью. Это и есть баварские замки на
берегах Босфора, черные пиниевые рощи Равенны.
 Байрон размышляет в пиниевой роще, и медленная поступь его
коня не вызывает шуршания упавших иголок. Он устал от Равенны,
потому что живет здесь. Пышные груди Гуиччоли воспринимаются
им теперь лишь как два опустошенных сосуда. Мозаики церквей в
Равенне в лучшем случае затрагивают самую поверхность его души,
ту способность воспринимать живопись, что пришла на смену любви к искусству. И поскольку все на свете стремится к равновесию,
 Глазами странника и чужестранца
 512

неизбежно, что Наполеон захочет писать трагедии, а Байрон — побеждать в бою. Действие — это «конек» поэтов, которые лучше других
умеют извлекать из него душераздирающие звуки. Величественный
лорд устал блуждать по глубинам своей души, среди облупленных
фресок своих грез и почти стертых записей своих воспоминаний.
Этим персонажам, затерявшимся в золотой дымке, удалось лишь
одно — они превратились в призраки, а Байрон желает большего, он
хочет стать Богом. Он стремится к смерти, а значит, к жизни. В очередной раз старый миф о Богочеловеке, принесенном в жертву, рождается в глубинах крови, готовой пролиться. Огни костра Шелли
еще горят с другой стороны Апеннин. Галоп бледного коня по прибрежному песку отдается еще более мягкими звуками, нежели по
лесному мху. Волны выгибают спины, будто их вот-вот оседлают. Байрон поворачивается спиной к трясине души и обращает свой взор к
Миссолунги*.
 Равенна
 1935
 * 	Греческий город, в котором Байрон умер в 1824 году. Примеч. пер.
 17 	Зак 3453

Блестящая и застенчивая женщина
 «Звезда плясала при моем рожденье», — говорит одна из героинь
Шекспира. Когда речь заходит об англичанках, всегда приходится
обращаться к Шекспиру. И если задумаешь проникнуть в сияющую
глубину творчества Вирджинии Вулф, в его легкость, сопряженную
с неким абстрактным небом, в застывшие вибрации стиля, заставляющего поочередно задуматься о том, во что он проникает и чем
проникнут, о свете и кристалле, приходишь к выводу, что эта немного странная женщина, быть может, родилась в ту самую минуту,
когда некая звезда начинала думать. Без сомнения, эти магические и
довольно бесстрастные качества звезд частично объясняются их удаленностью от нас: но стоит приблизиться к сияющим одиноким точкам, как становится очевидным, что их сияние — не что иное, как
пламя, и что они светят только потому, что позволяют поглощать себя.
Дальнейшие страницы достигнут своей цели, если мне удастся объяснить читателю, каким глубоким пониманием человеческой сущности проникнуто творчество, в котором принято видеть лишь восхитительный балет, предложенный интеллекту воображением.
 Дочь видного критика Стивена Лесли, родившаяся в семье, над
которой витала великая тень Теккерея, гордилась также каплей
французской крови, унаследованной от предка, эмигрировавшего во
времена Французской революции, и эта женщина со светло-голу-
быми глазами, с копной величественных седых волос, невольно вызывающих сравнения, которым только она одна могла бы придать
свежесть и красоту инея, серебра, нимба, уже в колыбели ощутила
присутствие склонившихся над ней фей английской литературы.
 Глазами странника и чужестранца
 514

Перечислим же дары этих маленьких волшебниц, что сами по себе
не могут породить гения, но, верно служа ему, предлагают себя в
качестве проводниц по трудным дорогам: прежде всего, это благосклонное отношение к повседневной жизни, определившее величие романистов викторианской Англии, затем ненавязчивая, по возможности, не перегруженная ученостью эрудиция, определяющая
легкость, с которой великие английские эссеисты проникают в суть
шедевров, так же непринужденно прогуливаясь по лабиринтам своего знания, как английские туристы, закутанные в серую фланель,
гуляют среди колонн Парфенона Наконец, не стоит забывать о последнем даре благосклонных фей, явившихся, быть может, из Франции и XVIII века, с которыми Вирджинию Вулф связывают таинственные и прекрасные нити, — о понимании гармонии пропорций,
о трезвости ума, даже в состоянии просветления. Но эти дары, при
всем их богатстве, недостаточны для поэтического вдохновения: есть
друюй, более загадочный дар, дар преображения реальности или способность срывать с нее маски. Маленькая девочка, наблюдавшая
сквозь вечерний английский туман, как рыбацкие лодки возвращаются в порт, так же как Рода из романа «Волны», образ которой она
создавала на основе своих воспоминаний, уже знала, что на закате
солнца паруса этих лодок похожи на лепестки цветов, а лепестки
цветов, вынесенные на поверхность ручья во время бури, и вправду
напоминают лодки.
 Я перечислю здесь лишь три-четыре основных романа Вирджинии Вулф, с которыми уже познакомился или скоро познакомится
французский читатель: «Миссис Дэллоуэй», «Орландо», «На маяк»
и «Волны» — над предисловием к последнему я сейчас работаю.
В своей стране Вирджиния Вулф выступает в роли революционерки,
и конечно, оценивая свои произведения, подводящие определенный
итог великому литературному прошлому, и одновременно — свой
личный бунт против этого довольно тяжелого наследия, она прежде
всего ощущает глубокое отличие от предшественников. «Миссис
Вулф, — высокопарно наставлял молодую Вирджинию романист
Джордж Мур, — поверьте, вам никогда не удастся написать хороший роман, абсолютно лишенный сюжета». Именно против тирании сюжета в романе и восстала Вирджиния Вулф уже в первых своих книгах, и этот бунт означал нечто большее, нежели простое
 Блестящая и застенчивая женщина
 515

обновление литературного приема, он был утверждением нового
взгляда на жизнь. В романе «Волны» прирожденный романист Бернард с детства обладает даром придумывать истории, которые очаровывают и увлекают слушателей, но в глубине души он сознает, что
его искусно выстроенные сюжеты — не более чем случайные эпизоды, заимствованные непосредственно из жизни, которую мы не замечаем из-за ее медленного развития, монотонности, величайшей
сложности. В произведениях Вирджинии Вулф, так же как в творчестве большинства великих современных прозаиков, необходимый
элемент непредвиденного переносится на описание предметов, и
потому пропадает интерес к чувствам, которые вспыхивают для того,
чтобы зафиксироваться в тех состояниях и на том отрезке времени,
в течение которого они длятся. Вирджиния Вулф отходит от основного сюжета, глубже прорабатывая другие темы романа, которые
становятся несколько отвлеченными, поскольку охватывают более
длинные периоды, или же заставляя читателя взглянуть на события
удивленными глазами наблюдателя, очень далекого от них, — таков,
например, маленький пес Флаш в одноименной книге Вирджинии
Вулф: через него мы узнаем о любовных отношениях пары Барретт-
Браунинг, и он присутствует в романе словно бы для того, чтобы доказать нам, что необходимо установить дистанцию между событиями в романе и наблюдателем, который о них рассказывает, что взгляд
Собаки равнозначен взгляду с созвездия Большого Пса. Точно так
же, как несколько капель спирта, разведенного в жидкости, теряют
свою крепость и сохраняются лишь в виде мутной смеси, капля страсти стремится раствориться здесь в обширных пространствах Времени под видом трогательных воспоминаний, надежд, робких поползновений или смутных наваждений, короче говоря, стремится
превратиться в поэзию.
 От «Миссис Дэллоуэй» до «Орландо», от романа «На маяк» до
романа «Волны» Вирджиния Вулф в бергсоновском усилии ввести
протяженность времени в свои произведения приблизила написанные ею романы к особенно дорогому ей жанру, всегда занимавшему почетное место в английской литературе: к биографии. Но, скажут нам, такой-то роман Диккенса или, например, «Ярмарка
тщеславия» Теккерея также являют нам пример чуть ли не биографических по форме произведений, но при этом имеют лишь отда¬
 Глазами странника и чужестранца
 516

ленное сходство с новым творческим подходом, о котором мы говорим. Дело в том, что великие романы XIX века, описывающие жизнь
героя с детского возраста до старости, основное внимание уделяли
биографии персонажа, а в упомянутых выше произведениях речь
идет скорее о биографии Человека, о сущностях более тонких и более скрытых по сравнению с обстоятельствами жизни героев или с
самой их нравственной природой. Понятие характеров не чуждо
творчеству Вирджинии Вулф, но эти характеры зачастую отдаленно
напоминают нам полукарикатурные маски, криво надвинутые на
лица персонажей: как указывает само слово, они характеризуют
Человека наподобие одежды, которая только внешне определяет его,
хотя она и не чужая. Блестящее и безбрежное творчество Вирджинии Вулф оказывается в этом смысле антиподом творчеству Марселя Пруста, который доводит Человека до полного распада, но у него
характеры облечены в типическую форму, соответствующую их маниям и бреду. Проблема личности и времени занимала всех крупных послевоенных писателей, но в то время, как Пиранделло и Пруст
предлагают нам понятие Время-Пространство, позволяющее поочередно рассматривать маленькие человеческие фигурки, или Время-
Событие, физическое воздействие которого в прямом смысле слова
выражается в финальном унижении гостей герцогини Германтской,
страницы книг миссис Вулф наполнены Временем-Атмосферой, а у
ее героев, как у растений, иная, в отличие от нашей, продолжительность жизни, необходимая для их душевного равновесия. В романе
«Миссис Дэллоуэй» время повествования не выходит за рамки одного дня, но этот день кажется нам столь значительным потому, что
отражает и вмещает в себя тысячи прошлых и будущих дней. В «Орландо», напротив, три века английской истории сводятся к тридцати годам жизни молодого человека, женственная природа которого
устремляется сквозь века и сквозь отношения полов с легкостью вора
и призрака; в романе «На маяк», за отсутствием какого бы то ни
было героя, само Время ощущается в заброшенном доме как дуновение ветра; наконец, в романе «Волны», о котором пойдет речь ниже,
герои — всего лишь ласточки на берегу Времени-Океана, а воспоминания, мечты, прекрасные и хрупкие сколки человеческой жизни
вызывают ассоциацию с ракушками, выброшенными на берег величественным и вечным движением волн.
 Блестящая и застенчивая женщина
 517

В романе «Волны» шесть персонажей, скорее, шесть инструментов, ибо эта книга состоит исключительно из длинных внутренних
монологов, которые резко сменяют друг друга и перекрещиваются
с такой безупречностью формы, которая поневоле напоминает «Искусство фуги»*. В этом музыкальном повествовании отрывочные воспоминания детства, мимолетные размышления о молодости и доверчивой дружбе играют ту же роль, что и аллегро в симфониях
Моцарта, но они постепенно уступают место медлительным анданте
долгих душевных излияний, касающихся жизненного опыта, одиночества и зрелого возраста И в самом деле, «Волны», роман-размышление о жизни, воспринимается как эссе о людском одиночестве.
В нем рассказывается о шестерых детях, трех девочках по имени Рода,
Джинни, Сьюзен, и трех мальчиках — Луисе, Невиле и Бернарде,
которые на наших глазах растут, развиваются каждый по-своему,
живут и, наконец, стареют. Седьмой ребенок, — ему не предоставлено слово, и мы узнаем о нем лишь от других персонажей, — центр
или, скорее, сердце повествования. Этот Парсифаль, окруженный в
колледже и на игровых площадках любовью и восхищением детворы, уезжает служить в свой полк в Индию, а шестеро его друзей приходят к нему на прощальный ужин. Затем они узнают о смерти Пар-
сифаля, настигшей его на чужбине в результате падения с лошади, и
мы видим, как разнится реакция шестерых героев на несчастье, случившееся с их другом, который навсегда останется для них воплощением самых радужных мгновений их жизни. В дальнейшем на
вопросы, которые поставит перед ними их собственная жизнь, каждый будет отвечать по-своему: Джинни выберет удовольствие, Невил — игру ума и неустанный поиск других людей, в которых он мог
бы распознать черты утерянного Парсифаля, Сьюзен, как молодая
Деметра, полностью реализует себя в однообразных заботах материнства, повседневном общении с землей и сезонных работах, Рода
и Луис погрузятся в мечты, Бернард, подобно шелковичному червю,
будет медленно разматывать кокон ощущений и мыслей, помогающий ему переносить свое существование; и однажды вечером мы
увидим, как все тот же Бернард, отягощенный бременем возраста и
благосостояния, выходит из ресторана и погружается в размышле¬
 * 	«Искусство фуги» — вершинное произведение И. С. Баха. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 518

ния о жизни. Он ощущает приближение смерти, которая много лет
назад, в Индии, выбила из седла Парсифаля, сбросила его на землю,
и он разбился. Но старый, немного смешной господин, не утративший пылкости все еще горячего сердца, готов сразиться с невидимым врагом и бросает ему вызов. Пусть приходит смерть, она не помешает этому живому существу до конца чувствовать себя частичкой
жизни; поверженный, он не будет побежден до конца. И речь идет
не о торжестве бессмертия над смертью, а скорее о могучем ощущении переживаемого в настоящем момента жизни. Время, окончательно обретшее теперь в сознании Бернарда погребальную окраску, побеждено благодаря череде мгновений, богатство и яркость
которых составляют, что бы ни случилось, его жизненное богатство.
 Разумеется, можно отнестись скептически к романам, в которых
изображен мир, абсолютно исключающий любое насилие, инстинктивные порывы, всякое проявление воли интеллектуального или ка-
кого-то иного свойства, но подобного рода упреки заканчиваются
обычно тем, что от Тернера требуют неистовства Делакруа и удивляются отсутствию батальных сцен в картинах Шардена. Герои романа «Волны» с их почти прозрачной тонкостью воплощают суть человеческую не меньше, чем пылкие любовники Лоренса или грубые
и волнующие герои «Улисса» Джойса, — такие люди просто реже
встречаются, они не так навязчивы и будто поневоле удовлетворены
минутами почти мистического созерцания, которыми их одаривает
Вирджиния Вулф, и именно это помогает ее очень трезвому, кстати
говоря, произведению удержаться в стороне от смерти и небытия.
В романе «Волны» удивительно яркое описание натюрмортов и пейзажей вызывает в памяти современную живопись, но окрашенную
таинственной поэзией, глубоким покоем, волшебным ощущением
чуда всякой вещи, свойственным скорее творчеству Вермера, художника, столь любимого также Прустом, хотя стиль этого писателя
больше напоминает приемы Дега. Это почти идиллическое очарование цвета у художников часто связано с тягой к тайным смыслам и
свидетельствует о той жажде необычайных внутренних вибраций,
непреходящих мгновений, из которых, как мы заметили выше, и
состоял мир Вирджинии Вулф. Быть может, теперь следует привести последнюю фразу, произнесенную в конце романа «На маяк» бедной мисс Бриско, чье унылое существование растрачено на создание
 Блестящая и застенчивая женщина
 519

довольно посредственных полотен, которые ей никак не удается завершить: «Кончено, дело сделано, — шепчет она, размышляя о своей
очень печальной и тем не менее почти не разочаровавшей ее жизни, — но таково мое видение...»* Эта фраза перекликается с последним, но выдержанным в более спокойном тоне монологом Бернарда из романа «Волны». Так же как в «Обретенном времени», но без
упора на воссоздание прошлого, как в «Заметках Мальте Лауридса
Бригге» Рильке, где людская тревога умиротворяется спокойным созерцанием происходящего, чудаковатые герои английской романистки, в эти краткие мгновения приятия жизни и отождествления с
нею, обретают смысл существования, который столь же необходим,
как хлеб и солнце. Упомянутое мистическое размышление смиренной мисс Лили можно рассматривать как итог творчества Вирджинии Вулф, и чрезвычайно показательно, что это взгляд художника
Несколько дней назад в слабо освещенной огнем камина гостиной, где миссис Вулф соблаговолила принять меня, я смотрела, как в
сумерках вырисовывается это бледное лицо молодой Парки, почти
не увядшее, но отмеченное изысканной печатью мысли и усталости,
и подумала, что упрек в преобладании интеллектуального начала зачастую адресуется самым утонченным, горячо любящим жизнь натурам, вынужденным из-за своей хрупкости или избытка сил постоянно следовать тяжкому диктату ума. Для таких существ интеллект —
всего лишь абсолютно прозрачное стекло, сквозь которое они внимательно наблюдают, как проходит жизнь. И пока Вирджиния Вулф,
коснувшаяся в беседе проблем современного мира, делилась со мной
своими тревогами и своей болью, которые свойственны всем нам,
сожалея, что литература играет теперь лишь незначительную роль, я
втихомолку размышляла о том, что еще не все потеряно, ибо замечательные труженики продолжают на радость нам терпеливо ткать свой
ковер, разукрашенный цветами и птицами, и никогда не позволяют
себе бестактно вплетать в свои творения картины собственных тяжких забот и не раскрывают тайны растворов, зачастую вызывающих
боль, тех растворов, в которых вымачивалось их прекрасное волокно.
 1937
 * 	Перевод Е. Суриц. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 520

Я перевела на французский язык «Волны», предпоследний роман Вирджинии Вулф, и не жалею об этом, поскольку десять месяцев работы компенсировало одно посещение Блумсбери и два быстротечных часа, проведенных в обществе блестящей и застенчивой
женщины, которая приняла меня в комнате, утопающей в сумерках. Когда оценивают писателей своего времени, всегда ошибаются:
их либо превозносят сверх меры, либо хулят. Не думаю, однако, что
допускаю ошибку, относя Вирджинию Вулф к числу четырех-пяти
выдающихся мастеров английского языка и тех редких современных романистов, чье творчество вполне может сохранить свою значимость и по прошествии десяти лет. И я даже надеюсь, вопреки
стольким приметам, свидетельствующим об обратном, что еще в году
2500-м останется некоторое количество достаточно просвещенных
умов, способных насладиться тонкостями этого искусства.
 Почему же сегодня я прежде всего подумала о небольшой, малоизвестной книге, опубликованной Вирджинией Вулф в 1930 году, о
«Street-Haunting» (это название, без особого искажения смысла,
можно перевести как «Бродяга с лондонских улиц»). Читая эту книгу, мы погружаемся в многословный, но нисколько не запутанный
поток образов, ощущений и воспоминаний, охвативших разум шатающегося по улицам человека, избравшего покупку карандаша целью своей долгой прогулки в сумерках по улицам большого города,
чудесным образом приукрашенного уличным освещением и наступлением вечера Можем ли мы сказать, что ничтожный предлог для
прогулки — это особый литературный прием Вирджинии Вулф, что
чаще всего ее сюжеты — не более чем подобные карандаши? Не
следует забывать, что ее искусство — мистическое по сути, даже если
она не осмеливается или отказывается дать определенное название
этому роду мистицизма Для нее взгляд имеет большее значение,
нежели созерцаемый предмет, и в этом постоянном движении изнутри вовне, которое определяет все ее книги, предметы, как ни
странно, в конце концов приобретают вид приманок для внутренней жизни, вид силков, куда размышление просовывает свою хрупкую шею с риском задушить себя, вид зеркал для жаворонков души.
Можно создать в своем представлении образ мира, совершенно не
похожий на столь патетический импрессионизм, но тем не менее
автор «Волн» сумел под многообразным, тревожным и легким на¬
 Блестящая и застенчивая женщина
 521

плывом проносящихся ощущений сохранить ту прозрачную чистоту, которая по всем признакам равнозначна безмятежности. Именно так реки отражают самый поверхностный и вечно ускользающий образ вещей, который нисколько не замутняет прозрачности
их глубин, так же как их медленного музыкального течения в сторону моря.
 «Глаз — не шахтер, — говорит Вирджиния Вулф, — и не ныряльщик, не искатель скрытых сокровищ. Глаз мягко скользит по воле
потока». Можно было бы классифицировать поэтов, исходя лишь
из качества их взгляда, и тогда обнаружилось бы, что определение,
найденное для Вирджинии Вулф, подходит лишь ей одной. Неутомимый взгляд Бальзака — это глаз искателя скрытых сокровищ.
Можно также упомянуть огромный глаз-зеркало Гёте, вспомнить, с
полнейшим почтением, маяк с мигающим огнем, каковым был глаз
Гюго, и сравнить прекрасные глаза Рильке, Новалиса или Китса с
магическим и дрожащим сиянием звезд. У Вирджинии Вулф мы
сталкиваемся с совершенно иным и, может быть, более редким феноменом: сам глаз, такой же естественный, как венчик цветка, расширяется и сокращается подобно сердцу. И когда я думаю о муке
творческого труда для любого большого художника и одновременно об удивительном множестве новых образов, которыми английская литература обязана Вирджинии Вулф, я невольно вспоминаю
Лючию Сиракузскую, принесшую в дар слепым родного острова
свои восхитительные глаза.
 1972

Уайльд на улице Изящных искусств
 В 1899 году Уайльд гулял по Неаполю, городу Петрония, неся в душе
глубокую иронию и горечь. Это скопление грязных улиц представляет собой живописный фон для нищеты редкого свойства.
 Давайте посмотрим, как по неухоженной набережной Имма-
колата Веккья, очарование которой всегда существовало лишь на
открытках, фланирует живой портрет, написанный Тулуз-Лотреком.
Вдоль реки бредет опустившийся Уайльд, в облике которого есть
нечто гротескное, присущее внешнему виду всякого несчастного человека, Изношенная, но тщательно вычищенная одежда в полной
мере обретает символический смысл «Великие проявления жизни
таковы, как они выглядят, и, как ни странно, их зачастую трудно воплотить в художественной форме. Тогда как ничтожные вещи представляются символичными». Этот слегка обнищавший арбитр изящного все еще пытается сохранить достоинство и даже не расстается
со своим моноклем. Что может быть печальнее дэнди, лишенного
средств к существованию? В Неаполе господин Уайльд, вынужденный следить за своими расходами, ищет две комнаты: «одну для сна,
другую для работы, а по сути — две комнаты для бессонницы». Уайльд,
«убийца сна», подобно слабому и величественному Макбету, продолжает оценивать в ночи «затянувшийся миг страдания».
 «Я испытываю странное влечение к простым и первозданным
вещам, таким как море, которое для меня является матерью в той
же мере, что и земля». Случайный оттенок перевода иногда бывает
поэтичным; он наделяет эту фразу созвучием (тег — море, теге —
мать), в котором рифмуется боль, но вместе с тем подвергает текст
 Уайльд на улице Изящных искусств
_

опасности введения клише, в котором предугадывался бы фрейдизм.
В Неаполе Уайльд не оглядывается на Дублин и на свою мать из
плоти и крови, слегка синий чулок и немножечко фею, — он довольствуется тем, что в вихре воспоминаний находит музыкальное соответствие движению волн. Морские волны влекут за собой мусор,
трупы, ил, а иногда сокровища; они выносят нам наши собственные
отбросы. Прилив, плещущий у подножия холма Позилиппо, выбрасывает путешественнику, скрывшемуся под романтическим псевдонимом Себастьян Мельмот, лишь распухшее бренное тело Оскара Уайльда.
 Однажды из Санта Лючии он отправляется на Капри. Обычная
прогулка. Очередной англичанин из толпы туристов, которых не волнует даже Светоний, наносит визит знаменитому развратнику. Господин Уайльд, меланхолично покуривающий сигареты, которые в
тот день никакой юный бог, порвавший с Олимпом, не раскуривает
для него, обречен разделить участь всякого, до поры крепкого телом,
поэта: он похож на карикатуру своей будущей тени. Думает ли он,
как его Дориан Грей, о книгах некоего Элефантиса, компилятора
эротических произведений, которого ценил Тиберий? Нам известно, что Уайльд, вынужденный под давлением своих соотечественников поочередно покинуть два отеля на острове, избежал, благодаря гостеприимству друга, небывалого позора и не был изгнан с Капри.
Но мудрецы мира правы, когда советуют нам остерегаться прежде
всего скандалов, ибо наши действия оцениваются лишь по тому, что
люди думают о них. «Каждые шесть или семь лет, — говорит Мако-
ли, — английская добродетель становится отвратительной». Уайльд,
видимо, не держит зла на британских буржуа, которые так мало задумываются о безграничной подлинности чувственных и сердечных
переживаний. «Есть ли что-нибудь презреннее жалости к проклятому Богом?» Он принимает суровость XIX века, которую находил
естественной у Данте. То, что Уайльд смиряется с последствиями
осуждения, как сделал бы это, пострадав от мороза или ураганного
ливня, показывает дистанцию, отделяющую нас сегодня от того времени, которое тем не менее назвали «Прекрасной эпохой».
 В Редингской тюрьме он перечитывал Данте. Следовательно, часы
досуга заключенного связаны с его первыми интеллектуальными
исканиями в Оксфорде, когда его, словно «за руку», вел от текста к
 Глазами странника и чужестранца
 524

тексту великолепный книжник Уолтер Пейтер, являвшийся, между прочим, для целого поколения своего рода «чичероне» (а вовсе не
интерпретатором) в сфере Красоты с большой буквы. Подобные
юношеские предпочтения почти всегда многообещающи. «В каждое мгновение жизни мы таковы, какими станем или какими были
когда-то»; тосканские лилии предвещают «Принца Флер-де-Лиса»;
Гермафродит, «нежное чудовище из белого мрамора», спит под патиной времени, которой века и тайные ласки прохожих покрыли
его тело; Микеланджело в высеченных, словно в базальте, строках
«Сонетов» жалуется на «нежно любимого Синьора»; Данте в пасхальное утро покидает Ад и начинает «Новую жизнь». Но не так-то
легко вступить в новую жизнь. Решив, что их с Алкивиадом* пути
должны разойтись, Уайльд с умилением думает о цветах, растущих
по краям усыпанных щебнем тропинок, по которым ступает Франциск Ассизский. Но на первом же перекрестке Алкивиад в канотье
настиг его. В камере Редингской тюрьмы Уайльд больше всего озабочен успехом своей пьесы «Саломея» в Париже. Позднее, перейдя
в католичество из любви к литургии, он испытывает окрашенную
легкой иронией радость, получив благословение Папы; «эта белоснежная душа в белоснежной одежде» волнует его как театральный
персонаж. На страницах книги «De Profundis», посвященных Христу как поэту, неисправимый эстет пробивается сквозь оболочку слабовольного христианина. Этому человеку, мечтающему основать
«Братство Неверных», необходимо убаюкать свой агностицизм звуками хоральной мессы. Но о каких Неверных идет речь? О мифологии Страсти. Новая жизнь состояла лишь из обломков прежней, разбитой, жизни.
 Марсий на своих костяных флейтах наигрывает волнующие мелодии... Как все поэты его времени, как Бодлер, Суинберн, даже как
Верлен, Уайльд почти наивно верит, что чары удовольствия сродни
чарам греха; подвергнутый пытке, подобно Марсию**, он обнаружи¬
 * 	Речь идет о лорде Альфреде Дугласе, возлюбленном О. Уайльда, взаимоотношения с которым стали причиной суда над писателем и последовавшего за ним
тюремного заключения. Примеч. пер.
 ** В игре на флейте Марсий (в греч. мифологии сатир или силен) достиг необычайного мастерства и вызвал на состязание Аполлона. Аполлон, играя на кифаре,
превзошел Марсия, а потом содрал с него кожу. Примеч. пер.
 Уайльд на улице Изящных искусств
 525

вает, что боль пробуждает еще более могущественные колдовские
силы. Прежде всего она становится нашей собственной болью; и
даже если эта боль, как и удовольствие, зависит от воли другого человека, впоследствии она вновь и вновь рождается в нас самих, чего
не происходит с наслаждением. Боль, в отличие от любви, обходится даже без ужасной необходимости быть обоюдной. Блестящий
критик, поборник искусства для искусства, мастер парадокса даже
тогда, когда говорит правду, автор эпиграмм, попадающий в самую
точку, комедиограф, написавший искрометные и классические по
форме пьесы, лишь внешне отдающие крамолой и наполненные изяществом и общеизвестными истинами добропорядочного викторианского общества, утонченный романист, в творчество которого, подобно тучам урагана, что разразится однажды, врывались порывы
гениальности, обнаруживает вдруг, что из глубины, казалось бы, неискоренимого унижения поднимается боль, которая может придать
голосу писателя небывалую тональность, стать для человека горьким
источником величия, как догадался тот молодой чудотворец в одной из «Сказок» Уайльда, который, не сумев добиться признания
толпы, несмотря на все свои чудеса, сожалел о том, что его не распяли подобно Христу. В обширном тексте «De Profundis», дошедшем
до нас лишь через двадцать пять лет, Уайльд без конца изливает свою
злобу, обвиняя не английское законодательство, не общественную
мораль, сбросившую его в эту пропасть, а своего друга, который в
буквальном смысле слова разорил его и своей страстью к излишествам и безрассудством обрек на несчастье. Точно так же, как мы
«убиваем только тех, кого любим», мы и упрекаем только тех, кого
любим. И из этого бесконечного сведения счетов между двумя людьми, из этого странного подобия семейной ссоры рождается значительная и неопределенная по форме поэма.
 Поначалу оркестр лишь неуверенно наигрывал прелюдию.
И перед нами предстал чрезвычайно одаренный студент, ловкий рассказчик, не чурающийся шарлатанства, писатель настолько блистательный, что кажется простым. Тончайший звук елизаветинских
мелодий: скорее обворожительное, нежели убедительное исследование об адресате любви в «Сонетах» Шекспира. «Замыслы» — парадоксальная и яркая концепция творчества, в соответствии с которой искусство — это просто-напросто все, а жизнь как таковая
 Глазами странника и чужестранца
 526

занимает лишь второй план. Любовь к греческой или, скорее, к гре-
ко-сирийской красоте, поскольку у нее сильный восточный оттенок.
Мелеагр де Гайдара тихо играет на маленькой флейте из слоновой
кости. Другая, на сей раз серебряная флейта прозвучит с заметным
опозданием, это голос молодого сирийца, который в «Саломее»
оплакивает мертвого друга И сама Саломея, и садистская дикость страсти посреди чуть ли не детских, в духе Метерлинка, бормотаний, тех,
что в опере Штрауса превратятся в истерию. Искрометное скерцо —
четыре светских комедии, с салонной музыкой, колкими остротами,
задевающими как будто лишь внешнюю сторону вещей. «Дориан
Грей» — звук нарастающего пения снижается до самых торжественных нот; в глубине легких фиоритур рождается, наконец, пугающая
дрожь виолончели: «Я могу себе представить, что человек, проживший абсолютно заурядную жизнь, услышав случайно какой- то любопытный музыкальный фрагмент, вдруг обнаружит, что его душа
познала и великие радости, и необузданную любовь, и большие лишения. Музыка создает нам прошлое, о котором мы не подозревали. Она наполняет нас ощущением печалей, которые были отняты у
наших слез». С какой же легкостью звучащая клавиатура окрашивает трагизмом нашу жизнь! Рассудок следует за очертаниями страсти с трепетом, подобным трепету рук благородного музыканта, что
на картине «Концерт» кисти Джорджоне взволнованно касается
клавиши. В «De Profundis» мелодическая линия срывается. Жалобы
удовлетворенного жизнью, осыпанного восторгами, богатого, по
крайней мере время от времени, человека, который почти простодушно удивляется, что все потерял; неприятные отголоски оскорблений и взрывов хохота, шелест скомканных гостиничных счетов и
писем шантажистов, скрип решеток, смыкающихся за спиной узника. Ну а если сам инструмент сломался слишком быстро? «У меня
впереди столько дела, что я считал бы ужасной трагедией свою
смерть, случись она до того, как мне удалось бы осуществить хотя
бы малую часть задуманного. В искусстве и жизни я вижу такие пути
развития, что каждый из них может стать новой формой совершенства. Я хочу жить, чтобы исследовать то, что представляется мне абсолютно новым миром». Быть может, этот новый мир был всего лишь
миражом: ведь все происходит так, будто клавесин уже не подчиняется пальцам, огрубевшим от соприкосновения с пеньковой верев¬
 Уайльд на улице Изящных искусств
 527

кой. Изложив на сотнях страниц свое обвинение, которое местами
звучит как поэма, Уайльд пишет далее лишь короткие письма, содержащие зачастую скромные просьбы о денежной помощи, обращенные к нескольким добрым друзьям. А за испачканной и разорванной страницей следует лишь чистый лист.
 Разумеется, достоин возмущения тот факт, что закон вмешивается в интимную жизнь человека и оставляет рану, кишащую недоразумениями... Однако в наиболее прозорливых строках «De Рго-
fundis» Уайльд уже осознал, что не столько его нравственность,
сколько нрав стал причиной неизбежного скандала: раздражающая
склонность выставлять себя напоказ, стремление нравиться или не
нравиться любой ценой, страстное желание поэта проникнуть в аристократическое светское общество, чрезмерно распалявшее его воображение (и если лорд Саутгемптон действительно был, — что вполне правдоподобно, — тем лицом, которому адресованы «Сонеты»,
то восторг поэта, не обладающего родословной и полюбившего молодого человека, особенно прекрасного еще и потому, что он носит
геральдические знаки и принадлежит к легендарному роду, должно
быть, в той или иной мере сыграл свою роль и для Шекспира), наконец, его заносчивость, порой незаметная, а иногда кричащая неспособность терпеть что бы то ни было, заставившая его неосторожно
ответить на оскорбительную почтовую открытку, которую другой
человек просто бы выбросил. Общественное мнение исполняет здесь
роль хора с надсадными голосами множества глупцов и лицемеров,
но трагикомедия разыгрывается в итоге двумя актерами. Уайльд,
стремящийся показать своему безрассудному другу размах катастрофы, в которой он частично считает его виновным, начинает с горьких заверений в прощении.
 Этот свободный от предрассудков человек остается рабом страстей... Название произведения, выбранное опубликовавшим его душеприказчиком, долгое время вводило нас в заблуждение. Фрагменты,
извлеченные из тех мест, где поэтическое содержание и расплывчатая религиозность, очищенные от всякого намека на личность, могли вызывать сочувствие, в изолированном виде утрачивали жизненную окраску. Осужденный выглядел обращенным в новую веру:
вместо обвинительной речи — проповедь, вместо послания — наставление. Восстановленное имя адресата дает нам наконец ключ к это¬
 Глазами странника и чужестранца
 528

му тексту: перед нами, от страницы к странице, предстает лишь перемена состояний — от ожесточения к подавленности, — пережитых человеком, отчаявшимся получить письмо, которое все не приходит. Этот псалом нераскаявшегося грешника не что иное, как
бесконечный зов. Из бездны взываем к тебе, Господи... Теперь мы
знаем, что его Господь не был Богом.
 Удивительное отсутствие предвидения! В «Замыслах» Уайльд
утверждал, что совершенные произведения менее всего соотносятся с их автором: но слава самого Уайльда автобиографична. Он хотел
быть язычником в том смысле, в каком это слово применимо для
обозначения жизни, увенчанной розами; в его «De Profundis» звучит христианский похоронный звон. Уайльд проклял древний культ
Скорби, который отомстил ему. Он заклеймил учеников, грабящих
трупы, искариотов, выступивших в роли летописцев; это ограбление и это препарирование совершалось над Уайльдом еще при его
жизни, и друг, к которому он так страстно взывал, не сумел сохранить молчание или, скорее, не солгать после его смерти. Вольно или
невольно финальный анекдот отодвигает в тень творчество Уайльда
или отбрасывает на него странные отсветы, которых он не ожидал.
Но Уайльд, сознательно или нет, уже отступил от собственных принципов: по крайней мере три из четырех комедий, принесших ему
успех и богатство, — «Веер леди Уиндермир», «Идеальный муж» и
«Женщина, не стоящая внимания», — касаются темы, которая, несомненно, преследовала его всю жизнь, — темы страха перед скандалом. Красавец Дориан Грей под конец жизни обесславлен и опозорен, и ужасное разложение его внешнего облика на волшебном
портрете соответствует нарастающему вокруг него осуждению светского общества. Возможно даже, что с самого начала писательской
карьеры восхищение художником, носящим маску, так часто фигурирующее в творчестве Уайльда, связано с ощущением необходимости маскироваться самому, ибо в те времена жизнь была такова.
Но маски в конце концов спадают.
 Для лорда Генри, героя романа «Портрет Дориана Грея», жизнь —
всего лишь череда разумно вкушаемых удовольствий, и он, без сомнения, отвернулся бы от потерпевшего поражение узника Рединг-
ской тюрьмы. Горе побежденным! Ошибка той формы гедонизма,
которой до крайнего проявления следовал Оскар Уайльд, — это все¬
 Уайльд на улице Изящных искусств
 529

го лишь одна из многих, пусть и самая драгоценная, ниточка в узоре
жизни, и с нею без конца переплетается жестокое, абсурдное, вульгарное или просто-напросто банальное. Возникает даже вопрос, не
обретают ли чувственное наслаждение и любовь к красоте, которые
лорд Генри взращивает, как тепличные цветы, подлинный смысл
лишь тогда, когда эти чувства связаны с ощущением хрупкой природы тела и множества опасностей, его подстерегающих. В то апрельское утро, когда во дворе Редингской тюрьмы Уайльд разглядывает покрытые копотью ветки, несмотря ни на что выпускающие
почки, не являются ли слезы, вызванные этим открытием хрупкой
красоты, сохранившейся в самом сердце окружающего безобразия,
всего лишь свидетельством слабости измученного человека? Лорд
Генри поверил бы в это. На самом же деле перед Уайльдом предстал
новый образ мира, но для того, чтобы он воплотился, как надеялся
писатель, в ряд новых и отличающихся от прежних произведений,
необходимо было (и именно здесь его теория искусства, замкнутого
в себе, искусства для искусства, обретает всю свою ценность), чтобы
у него хватило времени переосмыслить свой опыт или избавить его
от прикрас. Уайльду не дано было такого шанса, даже если предположить, что его виртуозное мастерство, отмеченное проблесками
гениальности, смогло бы достойно им воспользоваться. Покой, обретенный среди «простых и первозданных вещей», останется прекрасной мечтой. В Неаполе, за столиком кафе, расположенного на
берегу моря, не подозревающего, какое оно синее, Уайльд, попивая
грог, изготовленный по его собственному рецепту, читает другу несколько нацарапанных карандашом страниц, посвященных описанию режима в английских тюрьмах, и отвращение к жизни подступает ему к горлу. Несколькими месяцами ранее из глубины своей
камеры он, предвидя, что будет с ним дальше, откровенно написал:
«Я знаю, что в тот день, когда меня освободят, я всего лишь перейду
из одной тюрьмы в другую». Гамлет тоже знал, что мы узники повсюду.
 В любом поэте есть что-то от царя Мидаса Уайльд превращает в
золото грязь, среди которой заканчивается его жизнь. Несчастье его
последних дней впредь будет неотделимо от «Парижских картин»
Бодлера или от некоторых рисунков Стейнлена И вот он на той улице, которая, с его точки зрения, по иронии судьбы называется ули¬
 Глазами странника и чужестранца
 530

цей Изящных искусств, Уайльд шагает по «святой земле скорби»,
вымощенной булыжником, напоминающим парижскую мостовую.
В номере жалкого отеля «Эльзас», лишь благодаря тому памятному
событию превратившегося в наши дни в роскошную гостиницу,
Уайльд умирает в обстановке, которая, как он говорит, «выше его
возможностей». Сумел ли он, как того хотел, «овладеть своей душой
перед смертью»? Мало кому из нас это удается; кажется, наоборот,
чем больше живешь, тем сильнее захлестывает нас поток нарастающих эмоций, и не они, а мы оказываемся в их власти. Но смерть в
нищете придает рембрандтовскую окраску агонии этого человека,
предпочитавшего палитру Тициана и Джорджоне. Поэты и романисты того времени, от Бодлера до Суинберна и от Флобера до Барбе,
кажется, больше всего боялись скуки, повседневной банальности, пошлости окружающего их мира. Уайльд избежал этих опасностей.
Ни жизнь, ни смерть не выглядят пошло, если человек заканчивает
свои дни в безденежье, хуле и — что, пожалуй, хуже всего, — в обстановке замалчивания. Где же я вычитала историю, которую, вероятно, придумал сам Уайльд, а я позволю себе пересказать, даже если ее
без конца муссируют или подвергли вполне справедливому забвению.
 Однажды ненастным вечером господин Уайльд, облокотившись
на парапет Моста менял, смотрел, как течет вода, и спрашивал себя,
не пора ли положить конец насмешке жизни. Той несостоявшейся
трагедии, в которой ты рискуешь умереть раньше пятого акта или,
еще хуже, пережить его. Итак, «смехотворная жертва закона», — как
сказал о себе Верлен, между прочим, воспринимавший случившееся с ним не так близко к сердцу, — господин Уайльд смотрел на черное небо, темную воду и серый парапет, как вдруг заметил, что он не
один. Такой же жалкий и измученный человек, подобно ему, рассматривал Сену. Что можно делать ночью, перегнувшись через парапет моста, как не размышлять о самоубийстве? Растроганный
Уайльд созерцал неясный профиль этого товарища по несчастью.
Затем, положив руку на плечо предполагаемого самоубийцы, он с
сохранившимся вопреки всему британским акцентом произнес
 — Мой бедный друг, вы отчаявшийся человек?
 — Я? — обернувшись, переспросил оторопевший мужчина. — Нет,
месье, я — парикмахер.
 Уайльд на улице Изящных искусств
 531

Показательно, что растерявшийся, но до конца остававшийся
денди Уайльд никогда не мог себе представить, что трагическое и
банальное существуют рядом и что парикмахер мог оказаться также и отчаявшимся человеком.
 В XVI веке студент Кембриджа Авраам Фронс перевел II эклогу
Вергилия «Алексис», которая, по сути, являлась компиляцией из стихотворений Феокрита; в ней описана ныне запретная, но в те времена вполне допустимая любовь. Над этим поэтическим монологом, с
давних пор попавшим в разряд тем для сочинений на латыни, по
сей день корпят и, быть может, воспаляются многие поколения
школьников, и Коридон, сельский воздыхатель Алексиса, в конце
концов послужит заголовком к одному из эссе Андре Жида. Марло,
погибший молодым в таверне, убитый во время какого-то неизвестного сведения счетов, примерно в то же время переводил «Геро и
Аеандра» Мусея*, придав этому представителю позднегреческой поэзии игривую мощь Ренессанса и изобразив молодого и отважного
пловца, к которому воспылал страстью Нептун. Он же за свою короткую жизнь драматурга успел показать нам Пирса Гэвестона, украшавшего себя бирюзой, гордящегося обещаниями слабовольного
Эдварда II и мечтающего о необыкновенных дворцовых торжествах,
во время которых при свете факелов плавает красивый обнаженный мальчик, обвитый лишь свежей гирляндой зелени, или же Марло
описывал фантастического Ганимеда, возлежащего на лебяжьем
пуху. Шекспир в «Венере и Адонисе», одной из самых чувственных
поэм, показывает нам Венеру, напрасно домогавшуюся юного и непокорного Адониса, — воплощение страсти, припадающей к ногам
красоты; в витиеватых строках «Сонетов» Шекспир проливает собственные слезы. Ah, but these tears are pearls!** Горячим дыханием
веет из воображаемой и вожделенной Италии; новая Джульетта,
малышка Сибилла Вейн из «Дориана Грея», умирает в своей гри¬
 * 	«Геро и Леандр» — эротическая поэма, написанная не ранее V в. н. э. Этот сюжет упоминается также в «Георгиках» Вергилия.
 ** Но перлы слез, что их любовь лила! (Англ.) Здесь и далее строки из сонетов
У. Шекспира даны в переводе А. Финкеля. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 532

мерной в центре воображаемой Вероны. Но то, что у итальянцев
было празднеством чувств, чистой или нечистой страстью, здесь становится чем-то другим, как будто поэты бросили в золотой кубок
Челлини колдовские травы Ирландии — клевер, примулу, плавун,
белену и звездчатку. Травести нигде, за исключением одной Японии,
не являются признаком высокой цивилизации, который придает определенный стиль всему, чего касается: они смешаны с группами веселых духов и фей в окутанных легким колдовством лесах, под луной, окруженной кольцом туманов. В ранней юности Уайльд
посвятил поэму Сфинксу, и на могилу такого легкого человека водрузили тяжелое изображение этого полубога-полуживотного, но
чудовище Уайльда — не Сфинкс, а хранительница тайн, быть может, и не существующих, существо с легкой походкой, выдыхающее
из ноздрей огонь желаний и дым мечты: Химера, очаровательная ду-
шительница, живой и волнующий символ той «невозможной любви», которой он, как ему казалось, посвятил свою жизнь.
 Не только молодой господин Шекспир носил в себе «миллион
теней». «Люди, обладающие артистическим талантом, в ущерб себе,
может быть, извлекают из „Сонетов“ Шекспира тайну и присваивают ее». «А результат всего этого таков, что я должен вас простить».
Чисто внутренняя потребность. «Мне необходимо любой ценой сохранить любовь в своем сердце. Если я отправляюсь в тюрьму без
любви, что станет с моей душой?» Шекспир, четыреста лет тому назад: «No more be grieved at that which...»* «Для моего же блага, —
добавляет Уайльд, — мне не остается ничего другого, кроме любви к
вам». Этому «повелителю-повелительнице» своей страсти, елизаветинский поэт придавал черты не только красивого женского лица,
но одаривал его слишком преданным, чтобы быть женским, сердцем. События покажут, что женщины не держат первенства в коварстве. «Take heed, dear heart...»** «Неужели вы думаете, — пишет
Уайльд, — что я хотя бы миг считал вас достойным любви, которую
дарил вам? Я знал, что вы ее недостойны. Но любовь не взвешивают
на весах торговцев при большом скоплении народа на площадях».
«Неся на лбу печать вульгарного скандала, испытав немилость судь¬
 * 	«Ты не кручинься о своей вине...» (англ.) Примеч. пер.
 ** «Но красоту в пороках не сберечь...» (англ.) Примеч. пер.
 Уайльд на улице Изящных искусств
 533

бы и людей, елизаветинец предвидит худшее несчастье, а именно —
предательство». «Then, hate me when»*. «Если вы этого не понимаете, — продолжает Уайльд, — вы никогда ничего не понимали в любви». «Пленник тюрьмы одиночества», Шекспир вновь и вновь обращается к «милому ребенку» со словами прощения: «That you were
once unkind...»** И нынешний постоялец Рединга: «В самые мрачные периоды моей жизни наступали моменты, когда мне отчаянно
хотелось утешить вас!» А Шекспир: «С тобою врозь мы будем с этих
пор, / Хоть нераздельны, как и встарь, сердца: / Внезапно павший
на меня позор перенесу один я до конца». «Мне нужно, — говорит
Уайльд, — снять с вас этот груз и переложить его себе на плечи».
Шекспир, как сказал об этом Уайльд, «пел на тысячи голосов». А у
него был лишь один голос, который он долгое время изнурял упражнениями в виртуозном пении, голос, опустившийся до бормотанья,
и потому он никогда уже не будет волновать нас. Но «Сонеты» перекидывают мостик между другом лорда Саутгемптона и другом
лорда Дугласа.
 1929(1982)
 * 	«Что ж, ненавидь, коль хочешь...» (англ.). Примеч. пер.
 ** «От тебя пришлось принять мне столько скорби...» (англ.) Примеч. пер.

«Фауст» 1936
 Поставить на сцене «Фауста» значит взбудоражить мир. Рейнхардту* достало такой смелости, и он был за это вознагражден. Его неполный и запутанный «Фауст» вынуждает нас перечитать шедевр
Гёте: и только перелистывая небольшой текст в переводе Жерара де
Нерваля, что продается в зрительном зале Зальцбургского театра,
куда возвращаешься после очередного бесконечно длинного представления под открытым небом, где шум дождя, барабанящего по
тенту, беспрерывно сопровождает пение ангелов и крик ведьм, в
полной мере отдаешь себе отчет, что «Фауст» — не только одна из
самых великих, но и самая патетическая и простая поэма в истории
человечества, а подлинная каменная декорация, на фоне которой
играют актеры Рейнхардта, возможно, помогает нам понять, что эта
столь непривычная простота сродни скорее барельефу церковного
портала, нежели лубочным картинкам.
 «Гамлет» — первая трагедия сомнения, «Фауст» — первая трагедия гордыни, той особенно возвышенной и чрезвычайно опасной ее
формы, каковой является гордыня ума Это произведение, написанное на рубеже XVIII и XIX веков, определенно отмечено печатью, а
может быть, клеймом той эпохи, когда человек слишком глубоко
воспринял голос Мефистофеля, то есть его циничное утверждение
ничтожности существования, и голос Фауста, то есть необузданную
жажду овладеть миром и яростное стремление поставить под со-
 * 	Рейнхардт Макс (1873—1943) — известный немецкий актер и режиссер, руководитель Немецкого театра в Берлине. Примеч. пер.
 «Фауст» 1936
 535

мнение его реальность. Фауст — это не разум: это рассудок, то глубокое зеркало, которое в любую секунду затуманивается под наплывом
темных страстей. В нем не пульсирует жизнь, несмотря на вулканическое кипение нрава: его ненасытная потребность в наслаждениях
удовлетворяется живой девушкой-простолюдинкой и мертвой богиней; территория, завоеванная на Балтийском море, вполне соответствует его мечтам государственного мужа; ему абсолютно не свойственны безумные и совершенно определенные притязания героев
Марло или Бена Джонсона; он до конца останется человеком из лаборатории, влачащим за собой, словно тень, призрак заброшенной
докторской мантии. Вопреки или по причине своего глубокомыслия этот всеобъемлющий разум, как ни странно, выглядит посредственным; в этом ученом, одурманенном силлогизмами, ничуть не
больше значительности, нежели в типичном немце, который, от
Вильгельма Мейстера до Ганса Касторпа из «Волшебной горы», всегда представлялся великим германским поэтам и романистам совершеннейшим образцом ученика в познании действительности. Он
дальше, чем кто-либо, от Духа Земли, с такой значительностью упомянутого им в первой сцене, которой Рауль Ланге придал некое туманное и грандиозное величие. До самого конца, до момента смерти, ставшей для него почти что результатом ошибки, Фауст не очень
отчетливо понимает, что с ним происходит, и это умственное помрачение спасает его, превращая в того, кем являемся все мы: в несчастного растерянного человека. «Фауст» — самое проникновенное
произведение из тех, что гений может посвятить проблеме зла, и
человек, написавший его, не заключал сделки и не рисковал вечной
жизнью. Несмотря на множество колдовских сцен в поэме, Фаусту
всегда будет не хватать того сверкающего отражения, той мрачной
сосредоточенности взгляда, которыми отмечены произведения не
просто демонические, но продиктованные дьяволом и с наслаждением описывающие несчастье.
 Значение, которое придается магии в «Фаусте», — одна из проблем, затронутых в этом произведении, и один из камней преткновения при первом с ним ознакомлении. К тому времени, когда завершалась работа над «Фаустом», восторжествовал неокатолицизм
романтиков, и магия выступала лишь в роли некоего хранилища
живописной мишуры, откуда поэты 1830-х годов выуживали кор¬
 Глазами странника и чужестранца
 536 1

ни мандрагоры и веревки для виселиц. В период появления первых
«Фаустов», около 1780 года, все обстояло иначе. И Гёте егце мог пережить потрясение, ознакомившись с безумными оккультными
авантюрами Калиостро и Сен-Жермена, а также инфернальными и
божественными откровениями Сведенборга. О магии XVIII века
следовало бы написать целую книгу, и эта книга позволила бы нам
прикоснуться ко многим другим источникам вдохновения Гёте.
Читатель-рационалист может усмотреть в Мефистофеле как персонаже некое излишество, примерно так же, как некие экономные
мыслители не принимают во внимание Гамлета, рассматривая трагедию в Эльсиноре. Коль скоро завязался открытый спор между
Фаустом и Духом Земли, между интеллектом и природой, зачем
нужно появление Дьявола? У нас складывается впечатление, что
борьба между двумя противниками происходит с помощью кривого и треснувшего зеркала, по которому наносят удары. Но слишком
часто забывают, что независимый «Фауст» — произведение чисто
христианское по своему построению, и слишком часто не учитывают, что с теологической точки зрения человеческая природа не является воплощением зла изначально и, только уступив греху, становится таковой. Волнующая фраза, переписанная Дьяволом в дневник
студента, снова приносит гибельные плоды: «Будете как боги». Стремящийся к трагической власти сверхчеловека, неизбежно требующей человеческих жертв, иначе он будет обречен балансировать на
вершине Броккен, Фауст вынужден прибегнуть к помощи магии,
этому костылю сверхчеловеческого. Но есть вещи и получше, или
похуже: в высказываниях так же, как и во внешнем виде Хромого
беса, великолепно отражено порочное качество, свойственное мыс-
лителям-аскетам, когда они соприкасаются с реальной действительностью в надежде насладиться ею, и это качество — не что иное, как
презрение. Любой человек, если, конечно, он не святой, на долгое
время отказавшись от наслаждений, находит утешение в презрении
к ним, даже если они не заслуживают презрения, то есть являются
естественными и чистыми. Это презрение более живуче, нежели
страстное желание утолить жажду наслаждения, и обращение доктора есть его падение, потому что Фауст, или, скорее, Мефистофель,
олицетворяющий здесь самую низменную сторону его интеллекта,
с самого начала попирал реальность. Мефистофель — это разум, но, в
 «Фауст» 1936
 537

самом худшем смысле слова, он — та пресловутая соль, что делает
бесплодной землю, где она рассыпана. Он — абсолютное воплощение того, что остается от человека, лишенного души и тела: уберите
солнце и землю, и на небе не останется ничего, кроме рогатой лунообразной маски со злобным оскалом. Лишенный всего, кроме разума, этот уродливый иллюзионист вынужден ограничиться ролью
сводника в том, что касается земных наслаждений: и всякий Фауст —
это неумолимое свидетельство полного бессилия Демона. Всю свою
жизнь доктор таскает за собой этого нечистоплотного слугу, что плюет в кушанья перед тем, как подать их ему. И удовольствия, которые
он доставляет Фаусту, преступны не сами по себе, а вследствие того,
что обеспечены помощью преисподней: доктор ошибся не в выборе
пути, а в выборе проводника; если бы путь к порогу Гретхен Фаусту
указал ангел, их поцелуй принес бы обоим только счастье.
 Драма Фауста, как ее играют в Зальцбурге актеры Рейнхардта,
могла бы быть сведена чуть ли не к кризису пятидесятилетнего возраста у целомудренного и ученого старика. Как строга, как чиста
молодость честолюбцев и мудрецов. Стареющему доктору кажется,
что он позволил науке, которая сама по себе лишь обман, украсть
его жизнь. Аналогичное приключение могло выпасть на долю Канта, отвлекшегося от своей ежедневной прогулки и размышлений,
Лейбница, уставшего от логики, Ницше, почувствовавшего головокружение, того Ницше, который поневоле приходит на ум, когда
думаешь о Фаусте, прославляющем основополагающие Силу и Действие, того Ницше, который позднее найдет свой Дух Земли в «Ни-
белунгах» и свою Елену в Козиме Вагнер. Когда Мефистофель проникает в лабораторию доктора в изысканном красном камзоле, с
длинной рапирой и в шляпе с пером, мы вполне можем поверить,
что доктор просто-напросто позволил нахальному пройдохе, любителю таверн и гитар, а если придется — своднику и изрядному развратнику отвлечь себя от своих реторт и книг. Не думаю, что Гёте
стал бы принижать Демона, представляя его нам под столь пошлой
личиной. Дьявол многолик: именно таким способом он приобщается к вечности. Люцифер Байрона может лишь совратить несколько
душ архангелов, не больше, но именно под этой обыденной внешностью зубоскала и предстанет Демон, когда ему вздумается навлечь
несчастье на дом, заставить плакать деревенских девушек и драть¬
 Глазами странника и чужестранца
 538

ся — пьяных крестьян; эта маска, которой прикрывается Дьявол, совершая свои худшие деяния, внушает нам меньше всего опасений,
ибо человек от природы так устроен, что величия остерегается больше, чем низости. Фауст будет спасен не только благодаря заступничеству Маргариты и дождю из роз, рассыпанных ангелами, а потому, что он так до конца и не поверил, что вселенная сводится к
некоторым извращенным формам удовольствия и знания, представленным ему Дьяволом, чьи возможности ограничены Адом; Фауст
беспрестанно взвешивал эту фальшивую монету: какая-то часть его
разума так и не сказала «да». По условиям договора, Фауст соглашается отдать себя во власть Дьявола в тот день, когда тому удастся
добиться от нею возгласа счастья, и та самая неудовлетворенность,
что приводит Фауста на край бездны, послужит в конце концов его
спасению, поскольку этот вечно ищущий человек будет сдерживать
крик роковой радости до того момента, пока он не будет исторгнут
у него наполовину бескорыстным счастьем, которое обезоружит Ад.
Я часто задумываюсь над тем, почему Гёте в трагедии, где все спасаются, не простер искупление на Духа зла. Гёте мог бы ответить нам,
что ему не хватало времени и сил, чтобы довести свое творение до
дня, следующего за Страшным судом. Но есть и более глубокая причина: дело в том, что Мефистофеля не существует, а то, чего нет, не
может подняться в небо. Ангелы спасают в Фаусте ту единственную
часть Мефистофеля, что заслуживала спасения; лишившись своей
жертвы и ее человеческой поддержки, Мефистофель съеживается и
проваливается; он теперь — лишь электрический провод, болтающийся в пустоте, остаток отрицающего разума
 Вся любовная трагедия Фауста колеблется между двумя женскими полюсами, между Еленой и Маргаритой; между живой и призраком, между женщиной, умирающей из-за мужчины, и женщиной, из-за которой умирают мужчины, между красотой невинности
и невинностью красоты; Рейнхардт пока еще не показал нам зрелища воскрешения Елены, но в «Фаусте», поставленном в Зальцбурге,
Маргарита — это Паула Вэссли, молодость и жизнь во всей их простоте. На балконе, в саду, у фонтана Паула Вэссли — подлинное воплощение невинности, строгой нежности, деревенской и детской
прямоты юной девушки в представлении Гёте, и перед лицом столь
восхитительного видения мы чувствуем себя словно бы униженны¬
 «Фауст» 1936
 539

ми воспоминанием об убогости и ничтожности женских типов в
современной литературе, мы, вокруг кого умерли нежность и гордость. И мы бы, пожалуй, предпочли поменьше однообразного неистовства в ее финальных возгласах отчаяния. Ни один из зрителей
Зальцбурга никогда не забудет душераздирающую сцену, в которой
Маргарита, преклонив колени на паперти церкви, постепенно опускает плечи под тяжестью Угрызений совести, олицетворенных в
Елене Тимиг, жене самого Рейнхардта, и наконец склоняется, раздавленная этим демоном, слабеет и падает на землю. Но если сцена
угрызений совести великолепна, то сцене раскаяния немного не хватает лучей света. Мы слышим, как этого хотел Гёте, крики прекрасного человеческого животного, потрепанного судьбой, молодой телки, забитой насмерть, мы видим невинную преступницу, лежащую
на соломе и готовящую свою шею для топора палача.
 Я частенько с удовольствием представляла себе, как старик Гёте
сидит в первом ряду зрителей на одной из деревенских скамеек напротив этой удивительной декорации — портиков и лестниц, пробитых в скале. Несмотря на его отрицательное отношение ко всем
попыткам поставить «Фауста» на сцене, одобрение Гёте выразилось
бы в потоке справедливых и ясных слов, и некоторые неизбежные
критические замечания затерялись бы в журчании золотых фраз.
«Если правда, что Шиллер любил только Амелию, Гёте — Маргариту, а Руссо — Жюли...». Мюссе ошибается: на протяжении жизни
этого человека, ненавидевшего препятствия, но ценившего ласки, у
Маргариты было несколько имен. И я с удовольствием представляю
себе, как пылкий старик, в возрасте восьмидесяти лет еще даривший молодым девушкам вместо конфет неподражаемые стихи, пишет для очаровательной Паулы Вэссли «Элегию в Зальцбурге».
 1936

«Остров мертвых» Бёклина
 Бёклин похоронен во Фьезоле. Быть может, чувственность Венеции,
печального, — по крайней мере, в творчестве Мориса Барреса, — города, подошла бы ему больше. Но могилу не выбирают. Даже вполне предусмотрительные кандидаты на кладбище, заранее определяющие на нем свое место, не делают этого осмысленно. Разве можно
решить, подходящая это кровать или нет, не полежав в ней? И лишь
на Страшном суде мертвые смогут пожаловаться, что давно плохо
спят.
 Слишком мягкое смертное ложе во Фьезоле — влажно под сенью деревьев. Смерть на этих маленьких огороженных участках
видом напоминает садовника. На ее лице — зеленоватая бледность
пасхального времени, непередаваемая бледность весеннего сока, —
и мы замечаем в ее ладонях пригоршни семян иной жизни. Быть
может, это кто-то воскресший. Quia hortulanus esset*. Фьезолан-
ская смерть, земледельческая и мистическая, в качестве атрибута держит не косу, а в лучшем случае — грабли. Смерть — великая жница
на пологих берегах Рейна.
 Каждый народ превращал христианство в свой особый языческий культ, культ Германии связан с танцем мертвецов. Монахи ордена францисканцев в XIV веке завещали проповедникам Реформы
скелет; именно этот скелет, как мне кажется, использовался для изучения анатомии в мастерской Гольбейна. Такова подлинная императрица Священной Римской империи германского народа. Она ко¬
 * 	Ибо я еще не восшел (Иоанн 20,17). Примеч. пер.
 «Остров мертвых» Бёклина
 541

кетлива; благодаря общению с художниками Смерть знает, какие
позы ей лучше всего подходят, и, словно для того, чтобы развеять
скуку своего величия, эта обнаженная до костей Клеопатра предается школьным забавам. Она способна звонить в двери. По тому, как
Смерть развлекается, легко понять, что она уже не испытывает голода: навеселившись вдосталь, она даже может на какое-то время
отпустить живым ловко передразнивающего ее кривляку. Смерть
Гольбейна совсем молода: это проказница. Она наследница, и единственная наследница, всего. Я бы не сказала, что у нее нет философии. Кто знает, какой окончательный ответ скрыт за брошенным
ею в наш адрес взрывом смеха? В этом мире, устроенном наподобие разбойничего притона, Смерть играет в прятки с людьми. Все,
что они делают, — ей на пользу; когда видишь, сколько она поедает,
удивляешься ее худобе. Она — будущая подруга любого человека, и
получается, что люди суетятся лишь для того, чтобы принести ей
приданое; все хотят стать богатыми, прежде чем умереть. Однако
когда смерть приходит, они недовольны, потому что им не нравится
невеста без носа. И тем не менее только ей одной они верны.
 В общем и целом, Смерть Гольбейна — примитивное пугало. Она —
из грубого мира; это существо, которому не хватает манер, бесцеремонно уносит пап и императоров, ей не знаком придворный этикет. Однако она хорошего происхождения; земля принадлежит ей
по праву первородства, ибо, в конце-то концов, Смерть — первое
дитя Евы. Все хвастаются тем, что не позволили Смерти завладеть
их душой, включая тех, у кого ее нет. Ее это не волнует: люди называют душой то легкое дуновение, что наполняет смыслом слова. Но
Смерть лишает их языка. А зачем нужна немая душа? И Смерть,
добрая принцесса, оставляет людям полукруг их зубов — для смеха
над самими собой.
 Смерть Альбрехта Дюрера уже не смеется. Она прошла обучение в университетах Германии. Это родственница доктора Фауста.
Она размышляла в промежутке между Меланхтоном* и Лютером.
Сидя у ворот века, который подарит миру Возрождение и Реформацию, эта старая алхимистка, быть может, ищет секрет трансмута¬
 * 	Меланхтон Филипп (1497—1560) — немецкий протестантский богослов, сподвижник Лютера. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 542

ций. Дюрер знает много: он путешествовал; он привез из своих странствий множество новых идей, впечатлений от заново открытого древнего мира и предощущений мира нового. Смерть учится; но, обретая знания, она становится все печальнее. Как и доктор Фауст, она
появляется при дворе; отмывшись от простонародной грязи, Смерть
торжественно следует за императорским кортежем. В Инсбруке, при
дворе Белого Короля, она станет фрейлиной. И если ей случится сбросить процессию в пропасть, эта кузина принца Гамлета воспользуется несчастьем как предлогом для размышлений о небытии.
 Я сказала, что Смерть уже не смеется. Она посмеивается, но ее
буффонады — это шутовство философа. В начале XVI века человек во
второй раз съел плод с древа познания. Смерть, посягавшая только
на тело, обнаруживает разложение душ. XVI век — это кладбище
учений. Они гниют там, как Христос в гробу на картине Гольбейна.
Смерть освобождается от церковного влияния. Она уже не ведет к
Богу; по сути, она начинает убивать Бога. Став естественной, Смерть
теперь всего лишь оборотная сторона абсурда, который называется
жизнью. Жизнь в самой себе несет смерть, подобно тому, как всякий человек носит свой скелет. Это завершение пути для родившихся и смысл их существования: порочный круг, соединяющий крик
новорожденного и предсмертный хрип. Шлем Безносой украшен
крыльями петуха, бесполезного вестника несчастья. И когда Альбрехт Дюрер создает герб для Смерти, то держать его он поручает
Плодородию и Сладострастию.
 Мораль Средневековья, мораль простых людей, учила жить хорошо. Мораль Возрождения советует жить страстно. Рыцарь Альбрехта Дюрера пересекает такой темный лес, каким никогда не был
лес Данте, но он не хочет видеть, как рядом с ним появляется некое
подобие шута, показывающее ему песочные часы. Атрибут нового
смысла. Став утонченнее, Смерть, которая рубит сплеча, предпочитает стали образ истекающей сухости: срока жизни. Песок — это
напоминание о прахе, а водяные часы — сосуд, наполненный слезами. Но эти два инструмента пытки еще несовершенны. По мере того
как человек будет изобретать часы и новые винтики для них, он будет все лучше познавать агонию времени, разбитую на часы. И пусть
рыцарь отказывается смотреть вправо от себя; под железными доспехами в его груди — кровяные часы, каждый удар которых умень¬
 «Остров мертвых» Бёклина
 543

шает срок жизни, и они предупреждают о том, что он торопится.
Если мертвые ходят быстро, то живые — егце быстрее.
 Смерть, место, где все кончается, была наваждением той эпохи,
в которой содержалось столько начал. В Базеле, где суждено было
родиться Бёклину, после сорокалетних скитаний покоится Эразм
Роттердамский. Присоединилась ли его душа к душе того, кого он
называл святым Сократом? Он удостоился эпитафии, начертанной
золотыми буквами; ее заботливо выгравировали его почитатели, поскольку речь идет о великом человеке. Но, должно быть, однажды
ночью Смерть пришла, чтобы дополнить надпись. На могильной
плите с вырезанным тонким профилем юной девушки, может быть
Горгоны, Смерть начертала единственное всегда подводящее итог
слово: Terminus*.
 То же слово произнесла невидимая гостья, повергшая в меланхолию архангела Альбрехта Дюрера Он сидит, опустив крылья, среди научных приборов, призванных стимулировать жизнь и приумножать смерть. Он устал. Он только что понял, что жизнь и смерть —
две пружины одной и той же машины; мы владеем жизнью лишь
один миг, Смерть же будет владеть нами всегда Смерть — не что
иное, как амнезия. Таким образом, в этом мире, где все кончается,
хотя ничто не завершается, побежден бывает только разум. Полный
переворот в прежних верованиях: теперь единственной вещью, подвергнутой тлению, становится душа человека Или же...? И при гаснущем свете заката, когда реальность расплывается, уступая место
гипотезам, архангел размышляет, глядя на море, освещенное последними вспышками грозы, под небом, где парит летучая мышь, порождение Химер.
 Бёклин — наследник этой Германии.
 Смерть, жизнь. Я их не противопоставляю. Само собой разумеется, что самая плодовитая из рас так озабочена тлением. Вот откуда
прекрасный германский зверь, веселый, разгоряченный вином, свирепый, если представится случай, и тем не менее склонный к размышлениям. Он чувственен и пошл, если не чудаковат. Его нервам, с
трудом уступающим волнению, необходимы всякого рода мрачные
 * 	Terminus — римское божество границы. Здесь: срок выполнения обязательств.
 Примы, fiep.
 Глазами странника и чужестранца
 544

странности и грубость объятий, соединяющих тела любовников в
диком лесу. Ужас лесов царит на немецких просторах. Здесь живут
страх и зверство; похоже, что в этой земле зарыты корни ночи. И в
сумеречных дебрях задумываешься о средиземноморских силуэтах
мира, жестких, но в духе Палласа, обнаженных, но на манер Афродиты. В Базеле, романском городе, у подножия последних отрогов
хребта, покрытого Черным лесом, растет Бёклин, околдованный деревьями. Этот дикарь унесет на Юг все способные двинуться за ним
леса.
 Подобно рыцарю Альбрехта Дюрера, обнаженная дева Бекли-
на, скачущая на внушающем ужас звере, въезжает в германский лес
Такова особенность всего этого искусства. Нельзя заставить реку
долго течь вне своего русла. Рейн всегда будет течь лишь на закат.
 Бёклину не свойственна любознательность Дюрера. Как у многих
мятущихся натур, у этого дикаря простая душа. Его современники,
великие английские художники, писавшие на мифологические сюжеты, заставили бы этих сатиров и сирен выражать платоновскую
утонченность. Беклин — не гуманист настолько же, насколько не
философ. Его боги бессмертны лишь потому, что представляют собой инстинкты.
 Тяжелый вагнеровский Олимп слишком близок к Вальхалле...
Дама под черной вуалью, которая кажется нам похожей на Матильду Везендонк, слушает в саду песню молодого фавна. Эти дочери моря,
что резвятся в голубизне мощной волны, попадают в Базель, поднявшись по течению Рейна. Вспоминаются боги-изгнанники Генриха
Гейне, блуждающие по берегу Балтийского моря, оказавшегося еще
более негостеприимным, нежели Понт Эвксинский. Быть может, на
базельских берегах, в этом Augusta Rauracorum* цезарей красивая
девушка римской крови отдалась на волю речной водны. Та унесла ее
в океан. И она умрет там под серым небом. А хриплая песня германского тритона изольет на этот труп всю тоску северных морей.
 Однажды Бёклин захотел построить для Смерти достойный ее
дворец. Но какую пещеру, какой собор подарить Той, что вездесуща? Поскольку жизнь — это путешествие, смерть может быть переходом. Бёклин искал остров, к которому причаливают мертвецы.
 * 	Римский город на Рейне, ныне г. Кайзераугст возле Базеля. Примеч. пер.
 18 Зак 3453
 «Остров мертвых» Бёклина
 545

Полагали, что это Капри, венецианский Сан-Микеле или Корфу
на закате. Но мрачен этот восточный остров под небом Севера. Скалы громоздятся там над морем, а на скалах — кипарисы. Очень гладкая вода таит свинцовую угрозу бури; она глубока, а также холодна
Ни одна лодка не осмелилась бы плыть по ней, но лодка мертвецов
легка, потому что на ее борту только тени. Река Лета была бы ласковее, а источник памяти — прозрачнее. И к этой неподвижности, не
сулягцей отдыха, направляется в челноке длинная фигура в белом.
 Бёклин не мог представить плавания на остров мертвых в лодках, напоминающих гондолы. Арно в Италии так же не судоходна,
как Рейн в Базеле. Обе реки суровы; река землистого цвета напоминает стремительный поток цвета травы. Италия Бёклина, солнечная
Германия — мечта северного разума Без сомнения, с высоты фьезо-
ланских холмов Бёклин с любовью смотрит на Арно, эту дикую реку,
утешающую его в тоске по Рейну.
 Истеричные города Если есть что-то равное неистовой Флоренции, так это бесноватый Базель. Как и Флоренция, он получил своих
братьев-проповедников, которые, чтобы повыгоднее торговать душами, рисовали танец смерти на воротах кладбищ. В Базеле есть свои
монастыри, где квадрат, означающий смерть, соединяется с кривыми линиями, обозначающими жизнь, — и эти зигзаги ума и мечты
должны были учить думать. В каменном лабиринте длинные коридоры, вымощенные могильными плитами, запутываются и распутываются; в арках без витражей очерчено зеленое русло реки, и гуманисты-реформаторы, высланные из Италии, спят в этой некогда
римской земле под неумолкающий гул Рейна. Как и Флоренция,
Базель обрывист, недоверчив, пропитан схоластической суровостью
и грубой народной веселостью. И так же, как Флоренция, этот город богатых торговцев отличается пышностью. А когда его карнавал
вырывается на улицы, здесь воцаряется безудержная веселость людей, частенько предающихся грусти.
 Базельский Мюнстер — это серо-розовый собор, где столько костров обратилось в пепел. Через сожаления и надежды изгнания
Италия понапрасну пытается протянуться до дверей старейшей части Германии. Германский Эдем Бёклина напрасно стремится стать
Олимпом; Смерть, христианская категория, является, чтобы внушить понятие греха невинным душам, следующим инстинкту. Та¬
 Глазами странника и чужестранца
 546

кова, например, могучая обнаженная женщина Ханса Бальдунга,
которую скелет целует прямо в губы.
 Оставим за знатоками право посмеиваться над грубыми лодыжками нимф. Мне не важно, что пища Севера прибавила музам веса;
нам надо любить или ненавидеть в них лишь их сильную расу. Мифология была бы очень искусственной вещью, если бы каждый народ не изменял ее. Беклин, словно предчувствуя будущие германские нашествия, бросает на пестрый фон своего полотна Смерть,
Чуму и Войну, изголодавшихся всадников, разбивающих молотком
башни соборов. Злыдни, увенчанные лаврами; привычный образ солдафонства. Свободное швейцарское поселение Базель, в тени церкви, построенной Рудольфом Габсбургом, вспоминает о том, что оно
было императорским городом.
 Ницше описывает религиозный психоз в Базеле. Местные художники в необузданной жажде жизни с наслаждением копаются в
трупах, Дюрер тоже проходит через это. Гольбейн, который живет
здесь, пишет свою бледную жену, чьи дети выглядят больными, а
также мертвого Христа, вовсе не подходящего, как испанские его
изображения, для любви магдалин, а с отвращением брошенного на
больничный стол под скальпель врачей. Бёклин, подверженный галлюцинациям алкоголик, изображает в виде «мертвой головы» свой
портрет в будущем. В зале заседаний церковных соборов, кажется,
слышно, как гулкой волной набегает крик всадников, описанных
Прокопием*, возгласами «ура» приветствовавших смерть. Чума тоже
заседает здесь. Бёклин выбирает ее в качестве модели. На маленьких улочках, которые окружают Мюнстер, он рисует воздушную
жницу с длинными зубами, Черную смерть, унесшую Гольбейна.
 Ужасы, но анахронического плана. Известно, что сегодня Смерть
носит резиновые перчатки, больничный халат и что она работает с
хлороформом. Когда она решает забрать два миллиона человек, она
называет себя Гриппом, но уже не Черной смертью. Она становится
сентиментальной. Один немецкий график, вспомнивший о Гольбейне, изобразил его в башне собора. Старый звонарь неподвижно си¬
 * 	Прокопий Кесарийский (род. около 500 г. в Кесарии, Палестина). Выдающийся
византийский историк. Вероятно, Юрсенар имеет в виду его знаменитое сочинение «Войны». Примеч. пер.
 «Остров мертвых» Бёклина
 547

дит в своем кресле. Она вошла; чтобы не напугать его, прикрыла капюшоном голову без лица и, ухватив веревку колоколов своими худыми, сложенными будто для молитвы пальцами, звонит о смерти
старого звонаря.
 Что значило бы для нас искусство Бёклина, этот вой, воплощенный в цвете, если бы оно не передавало некоего крика отчаяния? Но
это искусство тщетно пытается выжить. Уже сегодня оно принадлежит вчерашнему дню. Его тяжелая мощь снова падает на землю
под тусклым солнцем. Жизнь предает Бёклина. Ему верна Смерть.
Он думал, что любит Италию, но мы обнаруживаем в нем лишь германские корни. Он хотел прославить радость, но самое прекрасное
его произведение — на похоронную тему. Танец смерти в Базеле
уносит Бёклина на Остров мертвых.
 1928

Каталог идолов
 НАРЦИСС Нарцисс больше не смотрится в источник. Устав от природы, более неопределенной, чем он сам, Нарцисс поместил себя в
стеклянный шар. Выпуклая, вогнутая или прямолинейная поверхности возвращают ему его изображение; некоторые из них приукрашивают его; но большая часть искажает лицо Нарцисса, а приукрашивание — то же искажение. Чудовища, которые он создает, созерцая
их, протягивают руки к его вытянутым рукам, и он добился лишь того,
что приумножил свое отвращение, удивление или свое желание.
 В этом неподвижном зеркале Нарцисс уже не может разглядеть
себя в образе происходящего. Его охватывает ужас перед устойчивостью отражений. Нарцисс вернется к своему источнику.
 ГЕРМЕС — бог торговли. Он ведает судами совести.
 ИКАР. Предубеждение исказило мою философию. Я полагала,
что солнце важнее земли.
 ГАНИМЕД. Воспарить, но на крыльях орла, как сделает это святой Иоанн.
 ДИАНА. Она, разумеется, романтична, поскольку целомудренна.
Она не понимает иной любви, кроме той, что замирает в свете луны.
 АФРОДИТА — сладострастие волн. Ее тело принимает форму
ласк, как волна — форму ветра. Эта всеобъемлющая любовница должна была бы соединиться с Геей, Землей? Выдав ее замуж за Вулкана,
поженили воду и огонь.
 ПСИХЕЯ. Психея вышла замуж за незнакомца Она ласкает супруга, но не видела его лица. Тело того, кто каждую ночь лежит рядом с ней в темноте, обретает форму самой прекрасной ее мечты.
Любовь — мед потемок.
 Каталог идолов
 549

Счастливая женщина заснула бы в свою очередь, но сон не может коснуться Психеи. Тело, лежащее рядом с ней, пугает ее как
труп. Она решает зажечь светильник.
 Верить, что соединяешься с вечностью, и обнаружить всего лишь
человека. Дворец Психеи не так велик, как она полагала; достаточно
одного дыхания, чтобы все рухнуло. Напор страсти уже не удерживает стен и потолков.
 Принято считать, что у Психеи — крылья бабочки, но душа ее —
душа пчелы. Эта труженица построит заново свой дворец, ячейку за
ячейкой. Она привыкнет даже любить Амура.
 ГЕЛИОС. Как все восторженные существа, он не замечает, что
лжет. Он скрывает от нас, что ночь царит всегда.
 ПОСЛЕОБЕДЕННЫЙ СОН ФАВНА — Эдем во время грехопадения.
 САПФО. В конце-то концов, музы — женщины. Именно поэтому в них влюбляется Сапфо.
 АМУ Р. У нею есть факел, но он слеп. Он освещает тех, кто любим.
 ОРФЕИ. Наказание всегда ждет того, кто привязан к единственному на свете существу.
 ГЕРМАФРОДИТ. Это Нарцисс с закрытыми глазами.
 У него нет ничего общего с древним идолом-андрогином, неутомимым созидателем. Гермафродит ничего не создал. Жизнь, желание возвеличиться и превзойти самого себя, рождения, пополняющие некрополи, бесполезная плодовитость. Гермафродит отдыхает:
его закрытые веки не оберегают снов. Он просто спит. Не говорите,
что он видит сны: это означало бы весть о возрождении мира Вселенная может быть лишь кошмарным сном Гермафродита
 ПЕРСЕФОНА. Она знает, что такое корни растений, водная гладь,
питающая под землей источники, усталый сон мертвецов. Женщина с обратной стороны сущего.
 ДИАНА ЭФЕССКАЯ. Самка скорпиона, пчелиная матка Из тебя
рождаются существа, ты пожираешь их, потому что они не стоят
твоих грез. Ты глуха, но рычишь, голодна, но ненасытна Ты жестока,
безрассудна, весела, но твои холодные глаза осуждают живых. Зачем
нужно, о бессмертная мать, это порождение эфемерных созданий?
 1930

Записные книжки 1942—1948
 1942. 	После Бога каждый человек — капитан корабля. Каждый человек — пленник на дне трюма. А также корабль и одновременно матрос. Океанские пустыни, навсегда заброшенные или никем так и не
открытые побережья, маяки, кораблекрушения, бутылки в море: вот
мы наконец и вернулись в то время, когда метафоры вновь обретают свое значение и глубину смысла, вновь исчисляются сухопутными или морскими милями, единицами измерения пространства или
опасности. И если сосуд, опутанный водорослями, вечно танцует на
поверхности моря, никем не замеченный, не выловленный и не спасенный, — по крайней мере, ты заставил плавать на поверхности волн
хрупкий человеческий предмет.
 * 	* *
 Я — сын земли и звездного неба.
 Я — существо небесной породы, —
 провозглашает греческий посвященный в одном из самых безупречных стихотворений, когда-либо навеянных мыслью о смерти.
И Вийон — подобно ему и совершенно иначе о том же:
 А я, признаюсь вам, на вид
Не вышел ангелочком милым,
 И в венчике не заблестит
Моем звезда или светило*.
 * 	Перевод Ю. Кожевникова. Примеч. пер.
 Зяписные книжки 1942-1948
 551

Похожие строки, потому что эти два стихотворения перекликаются, две полусферы — христианская и античная, глубокое смирение и глубочайшая гордыня, сознание своего ничтожества и чувство
принадлежности ко всему, — соединяются.
 * 	* *
 В греческом искусстве человек есть природа, и он включает ее в
себя всю целиком. В искусстве Средневековья, где человек находится внутри природы, как птица в лесу, как рыба в реке, предметы
размещены и удерживаются во времени рукой Создателя. В искусстве Востока человек и природа, переплетаясь друг с другом, устремляются куда-то, изменяются и расплываются, как живые картины,
движение волны, игра теней, мелькающих на полотне вечности.
В искусстве барокко человек превращает природу в объект своей
тирании или созерцания, создает цветники Версаля или уединенные
уголки в регулярных садах Пуссена. В романтическом искусстве человек вырывается на лоно природы, ей несет свою боль и свои крики раненого животного. В искусстве XX века человек обрекает природу на взрыв, останавливает или ускоряет эволюцию форм...
 Роза есть роза, но в розах Анакреона, так же как в розах из «Романа о Розе»*, в розах готических витражей и в букетах Ренуара, отображены, исключая и сменяя друг друга, все возможные точки зрения на розу и жизнь.
 * 	* *
 «Я не люблю поэтов, — говорил Ницше, — они замутят любую
воду, чтобы показать, как она глубока». Я так же не люблю тех, кто к
отжившим проблемам примешивает сложности живой жизни, как
и тех, кто отводит глаза при виде проливающейся крови, но при этом
 * 	Французская средневековая аллегорическая поэма XIII в. Состоит из двух частей: первая часть, история о юноше, который увидел во сне Розу Любви и отправился на ее поиски, принадлежит перу Гильома де Дорриса. Через сорок лет
после его смерти роман дописал Жан де Мен, автор, не уступавший в таланте
своему предшественнику и сумевший сохранить красоту первоначального замысла. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 552

кричит от радости, размалевав красным цветом голову куклы. Да что
вы там болтаете о необязательных поступках, когда меня едва хватает на необходимые действия, что вы мне рассказываете об абсурде в мире, где любовь и смерть следуют своему циклу, как времена
года, подчиняются своим законам, как восход светил? И какое мне
дело до скелетов «черного» романа и стекающих часов Дали, мне,
которая, подобно всем остальным, носит в себе свой собственный
скелет и свои часы?
 * 	* *
 1942. 	Самоубийство евреев в Германии — чтобы избежать концентрационного лагеря, а в Соединенных Штатах — от усталости,
отчаяния и из солидарности с жертвами в Европе.
 Высокопарные высказывания, кажется, старого Горация или Эр-
нани обретают смысл и значительность, которых, по нашему легкомыслию, мы до сих пор не предполагали, и точно определяют необходимость выбора и решения в часы опасности: «...Или прекрасно
отчаянье...»; «А если мир я завоюю? — Тогда же обрету могилу». Быть
может, поэт полагал, что придумал всего лишь красивую фразу, но
это полустишие, которое, как нам казалось, заведомо предназначенное для оваций клаки*, неожиданно согласуется с судьбой миллионов людей. Зачастую, по незнанию, неопытности, из ненависти или
из страха перед действительностью, мы обвиняем поэтов в преувеличении или во лжи.
 * 	* *
 Они спилили наполовину высохшую ветку сосны, которая на
протяжении четырех лет билась у меня на глазах о стену из красного
кирпича Это дерево, эта смола, эти чешуйки коры вырисовываются в
моей памяти с абсолютной точностью гравюры Хокусая. Случайный,
ничем не связанный со мной безжизненный предмет, исполнивший
свое предназначение в других мирах, но наделенный благодаря мое-
 * 	Клака — группа людей, нанимаемых для создания искусственного успеха либо
провала актера, спектакля, оратора. Примеч. пер
 Записные книжки 1942 — 1948
 553

му вниманию неким духовным существованием, без сомнения, предназначенный выжить или жить так же долго, как я, и, превратившись в символ, стать достоянием других... И что ты хочешь этим
доказать? Да ничего, кроме того, что, быть может, существуют различные категории реальности...
 * 	* *
 Не суди... Напротив, суди; не прекращай неусыпной совестью
поверять свои поступки, мысли, а также поступки и мысли других,
опираясь на пока еще простые свои представления; используй как
можно лучше твои слишком точные и одновременно далеко не точные весы, что вечно врут или кое-как уравновешиваются благодаря
бесконечным сомнениям. Суди, чтобы не быть судимым как худший из людей, трусливый разум, в силу своей лени готовый на все;
разум, отказывающийся судить.
 * 	* *
 Найти ради удовольствия эквивалент музыкальной записи или
языка Чисел. Или же полнейшую непристойность, самые простые
односложные слова при условии, что адресованы они достаточно
чистому и полностью избавленному от напрасных страхов слуху... В
противном случае, то, что нельзя выразить в словах, пусть без затей
воспринимается как есть.
 * 	* *
 1943. 	Слишком рано говорить, писать, быть может, даже думать:
в течение какого-то времени наш язык будет напоминать лепет тяжелораненого, которого заново учат говорить. Воспользуемся же
этим молчанием как мистическим опытом.
 * * *
 Смириться с тем, что то или иное существо, которое мы любили,
умерло. Согласиться с тем, что тот или иной человек всего лишь мерт¬
 Глазами странника и чужестранца
 554 :

вец среди миллионов мертвецов. Примириться с тем, что тому или
иному из наших близких при жизни были свойственны слабости,
что он совершал низкие поступки, допускал ошибки, которые мы
тщетно пытаемся оправдать жалкой ложью, в какой-то мере из уважения и жалости к мертвым, но в большой степени из жалости к
самим себе и ради мнимой славы, что любили они только совершенство, ум и красоту. Принять то, что мертвые уже не зависят от нас, и
не привязывать их, несчастные тени, к нашей колеснице живых.
Смириться с тем, что они умерли раньше времени, потому что времени нет. Согласиться забыть, поскольку забвение — составная часть
естественной жизни. И вспоминать, потому что в глубине забвения
незаметно таится память. И даже примириться с тем, — но надеясь
в следующий раз и при следующей встрече вести себя лучше, — что
мы их неумело или недостаточно любили.
 * 	* *
 1943. 	Погашены все огни: огни теплоходов и уличные фонари,
ночники у постели больных и церковные свечи. А редкие лампы, что
еще горят, дрожат от страха на горизонте. В этой кромешной тьме,
когда речь идет о том, чтобы мы умирали как можно реже, нашей
задачей будет смиренный, на ощупь, поиск вечной формы жизни.
Смотри! Вот нож, что служит для убийства или для разрезания веревок. Смотри! Вот этот труп несравненно холоднее, тяжелее, спокойнее нашего представления о мертвых. Послушай, у меня на ладонях
остается что-то душистое, это роза... И все понятия о розе бледнеют
пред этой реальностью роз.
 * 	* *
 Что бы ни случилось, я познаю. И всякий раз остаюсь в выигрыше.
 * 	* *
 Стареть... Отказавшись от многих вещей, рискуя ухватиться особенно отчаянно за то, ради чего отброшено все остальное. «Придется покинуть все это... Но ведь оно мне стоило так дорого!» А Сент-
 Записные книжки 1942—1948
 555

Бёв утверждает, что если первое восклицание Мазарини — восклицание коллекционера, то второе — восклицание скупца. Он ошибается, именно второе определяет значение первого. Ведь бесценный
для нас любимый предмет точно оценивается по тому, во что он нам
обходится.
 * 	* *
 1944. 	История пророчествует как Кассандра, и, как от Кассандры, от нее все отворачиваются. Победители предпочитают не знать,
что все кончается поражением, а побежденные не любят, когда им
напоминают, что жертвы редко бывают невинными.
 * 	* *
 Оптимист и пессимист, человек, который верит, что все образуется, и человек, убежденный в том, что все кончается плохо, прогуливаются, споря друг с другом, по полю боя. Оба разглагольствуют,
орут до хрипоты, размахивают руками. Оба находят в окружающем
пейзаже доказательства своей правоты. И действительно, в это время трава продолжает расти на могилах, а мертвые по-прежнему гниют под ее покровом.
 * 	* *
 1944. 	«Волна будущего»*. Анне Линдберг достаточно сравнить
гитлеризм с волной будущего (если у будущего действительно бывают волны), чтобы склонить голову перед тем, что она с покорностью
и одновременно почтением считает неизбежным, как будто нависшая угроза оправдана самим фактом своего существования, словно
человек не в состоянии каждый день изменять вероятности завтрашнего дня. Те, кто изображает неминуемую политическую катастрофу как сентябрьский разгул стихии, а цивилизацию как затопленный курортный пляж, забывают, что две особенности волны
заключаются в том, что она наступает и отступает. Любой инженер
 * 	См. примеч на с. 482 наст. изд. Ред.
 Глазами странника и чужестранца
 556 =

скажет людям, утонувшим в собственных метафорах, что опасность
наводнения можно предотвратить, построив дамбы, и любой матрос с самого незащищенного побережья знает, что даже в ночи равноденствия волны доходят до определенного места и не дальше. Такова воля Бога, который управляет волнами.
 * 	* *
 Как все люди, чье воображение питалось и было сформировано
историей, я нередко пыталась перенестись в другие века, в какой-то
степени преодолеть барьер времени. Изучение древних литератур,
филология, археология — паспорта для таких путешествий. Но перемещение во времени зачастую достигается лучше всего через перемещение в пространстве; какое-то новое для нас, но очень древнее место, достаточно сильно притягивает нас своей необычностью,
чтобы подвигнуть на двойное приключение: тот, кто спускается по
подземным лестницам Микен, опускается в колодец веков; кто карабкается по отрогам Федриад, достигает, так сказать, уже давно
необитаемой зоны времени.
 Пространство путешествий сужается в эпоху конвоев и закрытых границ. Воспользуемся случайностями, позволяющими нам на
время удержаться вдали от настоящею Европы и ее истории, в местах, где, кажется, ничто не напоминает об историческом прошлом
человека Прочувствуем глубже чужую почву и разрыв с происходящим там; обойдем даже то время, когда предок Краснокожего бродил в этих лесах почти так же крадучись и так же молчаливо, как дикое животное, оставляя за собой лишь кое-какие орудия из кости и
камня, а на пляже — кучки обсосанных скорлупок. Погрузимся в
абсолютно новое и полнейшее одиночество. В мир бизона и мамонта,
существовавший еще до того, как художники наших пещер пытались,
рисуя свои магические картинки, с помощью воображения поймать
действительность в капкан; в мир, не оставивший никаких следов,
кроме царапин от когтей на коре деревьев или отпечатков копыт на
снегу; в мир грохочущей бури и треска падающего дерева; в мир крика, лошадиного храпа или песни. В чистый мир возврата к себе, где
совесть — неотъемлемое качество человека. Но мир не сохранившихся видов еще слишком близок нам, этот животный мир совсем ря-
 Записные книжки 1942 — 1948
 557

дом с миром человека. Обратись к эпохе, когда свет, цвет, звук спокойно рассеивались во вселенной, еще не изобретшей ни уха, ни глаза.
Задержи лучше взгляд на великих, всегда похожих на самих себя объектах: на море, таком же, каким оно было до первой пироги, до первой
лодки; на песке, вечном счетчике времени, существовавшем до появления чисел, и этом облаке, более древнем, чем очертания земли; на
этих тихо ложащихся друг на друга слоях снега, падавшего еще до тою,
как появились лес, зверь или человек, снега, который будет идти и после
тою, как исчезнет или будет уничтожена всякая жизнь... И пусть это
путешествие во времени закончится у самою края вечности.
 * 	* *
 1945. 	Атомная бомба не несет нам ничего нового, ибо в смерти
нет никакой новизны. Ужасно, что космические силы, едва их приручили, сразу стали использовать для убийства, но первый человек,
догадавшийся сбросить тяжелый камень, чтобы раздавить им врага,
воспользовался гравитацией, чтобы убить другого.
 * 	* *
 Стряхни (если хочешь) пыль с твоих сандалий на человечество,
но подумай одновременно, что ты обязан ему определенными необходимыми благами. Справедливо обиженный на бессердечных врачей, бесчестных друзей и музыкантов без слуха, Руссо ищет в Монморанси ощущение девственного леса. Он забывает, что корзина с
провизией, висящая на руке Терезы, армянское платье, столь удобное при его заболевании мочевого пузыря, как и сама его мечта, которую не тревожат ни разбойники, ни дикие звери, — те же долги
перед человечеством. В американских лесах, где много дней можно
бродить, не встретив живой души, достаточно тропинки, проложенной дровосеком, чтобы понять нашу связь со всей историей.
 * 	* *
 Некий друг пишет мне: «С того момента, как ты всерьез осознаешь, что согласен пожертвовать ради этого жизнью, все становится
 Глазами странника и чужестранца
 558

легче. Когда не спишь несколько ночей подряд, справляешься с собой лучше, потому что чувствуешь себя остолбеневшим и спокойным». Почти каждый из нас по крайней мере однажды переживал
такое состояние и высказывался подобным образом. С этою момента
играть легко, как на бархате. На черном бархате.
 * 	* *
 Что помогает тебе жить в минуты смятения или страха? Необходимость зарабатывать на хлеб или месить тесто, сон, любовь, чистое белье на теле, старая перечитанная книга, улыбка негритянки
или местного поляка-портного, запах спелой брусники и воспоминание о Парфеноне. Все, что было хорошо в часы наслаждений,
остается восхитительным в часы скорби. Те, кто меняет мнение в
несчастье, как и те, кто меняет веру в момент смерти, признаются
тем самым, что плохо прожили жизнь.
 * 	* *
 Уснуть или увидеть сон, говорите вы, и под сном, мой принц, вы,
без сомнения, имеете в виду нечто почти равноценное жизни. Но
если речь идет о сне, было бы справедливо, чтоб после стольких бессонных ночей вы отдыхали на террасе Эльсинора А если речь идет о
грезах, то зачем их бояться, вам, кто не очень боялся призраков?
 * 	* *
 Не надо жаловаться, что наши беды беспримерны: с высоты пирамид сорок веков будут смеяться нам в лицо. Не стоит также говорить, что они невыносимы: если бы они были таковы, мы бы уже не
жили. А мертвые, они молчат или объясняются только с Богом.
 Эти отрывки взяты из записей, которые я вела между 1942 и 1948 годами, то есть на протяжении шести лет. Датированы только редкие куски,
явно относящиеся к происходящим в мире событиям. М Ю.

Человек, любивший камни
 Я была едва знакома с Кайуа*, если можно назвать знакомством редкие рукопожатия и случайные совместные трапезы. Но я сделала
больше: я прочла его книги. Однако прежде всего хочу исполнить
давнишний долг и выразить ему свою признательность. Незадолго
до 1943 года, когда мы оба оказались добровольными изгнанниками, он — под Южным Крестом, я — на острове, который довольно
часто освещен северной зарею, Кайуа любезно согласился принять
мое длинное эссе для публикации в журнале «Леттр франсез», изданием которого в Буэнос-Айресе он руководил при поддержке замечательной литературной меценатки Виктории Окампо. В те времена,
когда голос Франции редко доносился до нас, эти тонкие тетрадочки являли нам успокаивающее доказательство живучести французской культуры, доказательство, дошедшее до нас с другого конца
света и тем убедительнее подтверждающее универсальный характер нашей культуры. Какое имеет значение, что собой представляли
эти несколько довольно неуклюжих страниц, послуживших мне
позднее набросками для отдельных глав других книг. Признаюсь
даже, что, перечитывая их в старых номерах «Леттр франсез», я удивлялась, что отличавшийся такой строгостью мыслитель принял их.
Без сомнения, в этом слегка скороспелом эссе, посвященном влиянию греческой трагедии на современные течения в литературе, он
угадал частичку того уважения, которое сам испытывал ко всему, что
касается хождения мифов, к их изменениям по воле сменяющихся
 * 	Кайуа Роже (1913—1978) — французский писатель и эссеист.
 Глазами странника и чужестранца
 560

поколений и к великим истинам, которые вкладывали в них поэты.
Как бы то ни было, в эпоху, когда мы далеко не были уверены в том,
что культура выживет (уверены ли мы в этом сейчас?), как, впрочем,
и в нашем собственном будущем, подобный прием, оказанный молодому писателю, еще не освоившемуся в Соединенных Штатах,
оказался очевидной милостью и конкретной помощью.
 А теперь рассмотрим, как формировался, созревал, порой отрицая самого себя или противореча себе, великий ум, как он стал самим
собой и в конце концов превзошел самое себя. Я, разумеется, не намерена излагать здесь его биографию, но тем не менее в качестве отправной точки возьмем то, что сам Кайуа считал бесконечным рядом
событий. Ребенку, родившемуся под Реймсом незадолго до 1914 года,
выпал на долю редкий по нынешним временам шанс — крестьянское
детство; этот ребенок, немного отставший в своем начальном образовании из-за войны и послевоенного времени, долго играл среди руин,
как совсем недавно еще играли на моих глазах среди развалин дети
Гданьска, бывшего когда-то Данцигом. Если я остановила внимание
на этом ребенке, то только потому, что за исключением незаметной
до поры вещи, его дара, и будущих случайностей, позволивших этому
дару развиться, ничто еще не отличало его от других маленьких жителей Шампани, игравших среди развалин, оставленных войной, на которую они, так же как он, смотрели из дальнего далека, то есть из
самого раннего детства И ничто в этом сыне белой как мел земли не
обнаруживало будущего человека, влюбленного в камни.
 В лицее Реймса его дар проявляется, как это зачастую происходит в таком возрасте, прежде всего в любознательности, отваге, бунтарстве ума, который, как сказал он позднее, «не желает не понимать», а следовательно, полон решимости как можно дальше идти в
своем, пусть и опасном, поиске и отбросить с максимальной силой
то, что, на его взгляд, является препятствием на этом пути. Еще
школьником он принимает участие в «Большой Игре»*. Даже в наше
 * 	«Большая Игра» («Le Grand Jeu») — близкая к сюрреализму группа мистически
ориентированных писателей и художников. Возникла в 1923—1924-м, распалась в 1932 году. Примеч. пер.
 Человек, любивший камни
 561

время, когда все происходит как будто на виду, в свете неоновых
ламп рекламы или под оглушающие хрипы усилителей media, подлинным влиянием зачастую пользуется ограниченный круг молчаливых людей, небольшая группа еще неизвестных и иногда, как в
данном случае, совсем юных лиц. Кайуа знакомится в лицее с тре-
мя-четырьмя товарищами, среди которых — Рене Домаль*, и маленькая группа создает что-то вроде тайного общества познания. Non
cogitat qui non experitur**, гласила алхимическая мудрость, а еще
сильнее это выражено в неподражаемом греческом изречении, которое я, как могла, перевела так: «Не понимать, но испытать». Эксперименты Домаля известны, в особенности его незабываемый опыт
с намеренным приближением к смерти, о чем он сам рассказал. Об
опытах Домаля во времена «Большой Игры» мы почти ничего не
знаем. Один из них, обычный, но важный, поскольку Кайуа потрудился сам рассказать нам о нем, был поставлен еще в детстве: это
опыт под названием «yllinx», головокружение, который позднее займет свое место в его теории игры. Но наибольшее значение в этот
период становления приобретают возвышенные, добрые, посредственные или даже плохие книги, прочитанные, кажется, наспех, но
они уже тогда, стоило ему призадуматься над ними, выводили его
на дорогу, которую он в конце концов выберет, и книги стали вехами на этом пути.
 Но юный Кайуа, человек разума, уже похожий, сам не зная того,
на те кварцы с острыми гранями, которые он полюбит позднее, никогда не допускал вмешательства непостоянных и обманчивых человеческих эмоций в познание эзотерического или, по крайней мере,
в свои исследования, в частности изучение тех грязей, которыми до
их отвердевания были камни. Молодой непримиримый человек
пренебрегает эмоциями, попирая порой представления, сторонником которых станет позднее, отвергая, например, Парацельсову систему признаков, раскрывающих во внешних проявлениях скрытое единство материи, теорию, к которой Кайуа подойдет своим
путем и в дальнейшем будет разделять ее, или, упрекая Леонардо в
его якобы бредовых сопоставлениях облаков и женских волос, в
 * 	Рене Домаль (1908—1944) — французский поэт-сюрреалист. Примеч. пер.
 ** Кто не ставит опытов, тот не мыслит (хат). Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 562

трансформациях пятен лишайника в фантастические видения, хотя
позднее часть его собственной жизни пройдет в поисках подобных
фактов скрытых повторений, этих пересекающихся природных линий. Но, без сомнения, полезно не открыть слишком рано того, что
однажды станет для нас главной идеей. Тем не менее Кайуа, хотя и
быстро отошедший от «Большой Игры», ничуть не уступая Дома-
лю, продолжал до конца карабкаться по своей Горе Сопоставлений.
 Сюрреализм, его второй важный опыт, будет так же быстро пережит, а союз с Жоржем Батаем, человеком острого и живого ума,
но исповедующим взгляды, слишком отличающиеся от его собственных, окажется еще короче. Но, однако, сюрреализм оставил в нем
глубокий отпечаток. Понятно, что повлекло Кайуа в этот поэтический круговорот: бунт против застывших литературных форм, связанных с общепринятым представлением о мире; ощущение возврата к состоянию горящей лавы в области поэтики и просодии;
взрывоопасное сопоставление необычных образов, краткие потрясения, происходящие, быть может, скорее на вербальном, нежели
на ментальном уровне, однако в их свете Кайуа уже сумел разглядеть некоторые глубоко скрытые «диагонали». Но неукоснительная строгость, всегда отличавшая Кайуа, быстро заставила его почувствовать разницу между фантастикой литературного толка, как
правило, сопряженной с чем-то искусственным и вымышленным, и
странными или необъяснимыми подлинными вещами.
 Этот литератор в высшем смысле слова скоро заметил, что поэтическая форма, радикально порывающая с традицией при помощи потрясающих образов и раздробленных фраз, наносила удар по
тем интеллектуальным ценностям, которые были ему особенно дороги. Ему понятно, что в сфере поэтического творчества ценность
представляет лишь тайна, которая была сохранена в силу каких-то
глубоких причин, почти поневоле, а не стала способом удивить читателя, и что бунт против очевидного зачастую сопряжен с бунтом
против разума На этой стадии пути Кайуа принимает почти что на
свой счет фразу, которую Гойя поставил в качестве подписи под одним из рисунков: «Сон Разума рождает чудовищ». Переход от реальности внешнего мира к реальности мира внутреннего, который
 Человек, любивший камни
 563

он будет искать всю свою жизнь, оказался не здесь или к нему вела
фальшивая дверь. «По сути, речь шла лишь о том, чтобы набить себе
цену, посостязаться в бредовых и витиеватых определениях, блеск
которых и составлял их достоинство, и ничего другого, помимо преходящего изумления, не обещавших». Этот писатель, быстро освободившийся от веяний моды, понимает, что бунт, пока еще представляющийся таковым в глазах более простодушных ею современников,
на самом деле — рутина и что с дистанции в три четверти века последователи великих новаторов выглядят эпигонами. «Для Вольтера
трагедия Расина — образец, для Расина — приключение».
 Мысль о том, что всякая поэзия — это определенный ритуал, предполагающий тщательно усвоенные и строго исполняемые обряды,
рано овладела его умом, даже если в своих стихах он до конца останется верен верлибру. «Повторение звука, — уточняет он, говоря о
рифме, — действует как сигнал, отмечающий длительность звучания.
Первая строка — это ожидание, которое заполняется второй строкой... Верлибр — не более чем оптическая иллюзия и типографская
выдумка. По существу, верлибр — язык, освобожденный от всякой
ритмической закономерности, то есть проза». Человек, который в
дальнейшем систематизирует различные аспекты игры, уже чувствует, что поэзия — одна из ее разновидностей (быть может, самая серьезная из всех) и что игра обязательно подчиняется строгим правилам. Бесконтрольное употребление образов, лишенных всякого
интеллектуального или хотя бы эмоционального содержания, беспокоит его не меньше, чем нарушение формы. «И теперь поэзия, в
отличие от прозы, переживает двойную деградацию. Вслед за рифмой она теряет разум. Философ из Кенигсберга уже рассказывал о
голубке, раздраженной сопротивлением воздуха и вообразившей, что
ей легче будет летать в пустоте».
 Та же строгость ума, способного мыслить не то чтобы против
течения, то есть относительно просто, а выбирать направления, открывающие путь в свободное плавание, позволяет ему провести различие между искренностью и истиной, различие, которого большинство современных литераторов не сумели уловить. Эта же строгость
внушает ему неприятие того, что можно назвать догматическими
науками, — парадоксальное, надо признать, словосочетание, но, увы,
определяющее всякую науку, отступающую от бескорыстного по¬
 Глазами странника и чужестранца
 564 :

иска истины ради тупой защиты догмы. Марксизм и фрейдизм были
объектами его справедливых нападок, потому что самое торжество
этих учений способствовало их застою. Кайуа выступает против марксистской и фрейдистской казуистики, аналогичной казуистике всех
теологов, представляющих непримиримые религии и обращающих
в свою пользу даже те факты, что подрывают устои их учений, и аргументы, которые их опровергают. И в первую очередь Роже Кайуа
не мог обойти молчанием своеобразную методологию фрейдизма в
области интерпретации мифа: «Необходимость применить к анализу мифов принцип интерпретации, заведомо недопустимый для
любой психологии, механическое и слепое использование нелепой
символики, полнейшая неосведомленность в сложных вопросах, связанных с мифологией, неглубокое знание первоисточников, допускающее любые несуразицы... привели к результатам, которым остается пожелать лишь вечного умолчания». Но этот выпад вовсе не
означает полного осуждения: «Не следует использовать в качестве
довода против учения слабости его приверженцев. Как бы то ни было,
психоанализ поставил проблему во всей ее полноте и, определив
процессы перехода от одного состояния к другому, процессы концентрации и сверхдетерминированности, заложил основы научной
методологии, учитывающей эмоциональную фантазию; и, самое главное, через определения комплексов психоанализ выявил глубинную
психологическую реальность, которая, применительно к мифам,
например, могла бы сыграть существенную роль».
 Возражения, высказанные Кайуа в адрес марксизма, также адресованы не столько доктрине, которая неизбежно связывается с
определенным моментом социологического и исторического развития и чьи достижения огромны, сколько его нынешнему абсолютно
догматическому состоянию: «Всякая система истинна в том, что она
предлагает, и ложна в том, что отвергает». Другими словами, любая
истина относительна, и ее следует осторожно извлекать из оболочки запутанных понятий или из-под слоя рутинных представлений,
которые пока еще скрывают или уже скрыли ее.
 В этот период своей жизни Кайуа, и когда спорит, и когда классифицирует, отдает все свои силы главному труду, который Конфуций назвал бы «определением понятий». Из-под пера Кайуа, этого
гения по упорядочиванию данных, выходит самая прекрасная кни-
 Человек, любивший камни
 565

га, созданная в период увлечения автора чистым гуманизмом, —
«Игры и люди». Произведение исключительно стройное и ясное,
освещающее тему, до тех пор затронутую лишь в одной работе высокого уровня, принадлежащей Хейзинге, книга, о которой достойный судья, Жорж Дюмезиль, сказал, что не нашел в ней никаких
изъянов. Кайуа представляет нам здание игры с четырех сторон наподобие храма с четырьмя колоннадами, и каждой стороне присваивает свое имя. Agon, игра конкурентная во всех отношениях, идет
ли речь о тренировке атлета в Древней Греции, или о футболисте,
максимально напрягающемся физически, или, напротив, о шахматисте, застывшем перед черными и белыми клеточками, по сути, обо
всех играх, где решающая роль принадлежит силе, ловкости, выдержке и уму соперников или же сочетанию всех этих качеств, даже
если человек играет один и пытается побить собственный рекорд.
Alea: рулетка, лотерея, игральные кости, электронные аппараты,
обещающие денежный выигрыш, короче говоря, всевозможные
игры случая, во время которых человек с почти религиозной пассивностью подчиняется силам, которыми не управляет, и исход
игры зависит от него лишь тогда, когда он нарушает правила, то
есть жульничает. Mimicry, куда Кайуа относит карнавал, театр, маску и переодевание, все шумные, искусственные или странные, но
всегда оправданные изнутри развлечения, благодаря которым человек — активный или пассивный, актер или зритель — перестает
быть самим собой, чтобы стать другим, или соглашается с тем, что
кто-то иной становится таковым: карнавальный пьяница, человек-
пантера в африканских зарослях, ребенок, переодетый в краснокожего, или молодой актер елизаветинской эпохи, нарядившийся женщиной. Во всех случаях речь идет о том, что благодаря простой игре
с изменением облика, в которой люди принимают участие или втягиваются в нее незаметно, высвобождается скрытая или подвергавшаяся насмешкам часть нас самих. Наконец, четвертая форма
игры — illinx, головокружение, то, что испытывают мексиканские
летуны, устремляющиеся с мачты вниз и совершающие спуск по
спирали, вися на веревке, парашютист, прыгающий в небесную
ширь, альпинист, бросающий вызов головокружению, но постоянно находящийся в опасности или испытывающий судьбу, праздношатающийся гуляка, кричащий от радости и страха на русских гор¬
 Глазами странника и чужестранца
 566

ках или ярмарочных колесах обозрения, или просто-напросто ребенок, завороженно любующийся своим крутящимся волчком.
 Таким образом, всевозможные игровые действия занимают свое
место в прекрасной логической и геометрической структуре этого
произведения. Но кое-что подсказывает мне, что эта выстроенная
вокруг одной оси книга одновременно является поворотным кругом: Кайуа уже нанес на его поверхность те диагонали, которые он
будет усиленно прочерчивать во всех направлениях позднее. Напрасно agon по определению является борьбой, исход которой решают
ум или сила, alea вмешивается в нее тысячами неуловимых способов, неподвластных человеческим расчетам. И alea, и agon соприкасаются с головокружением, будь то головокружение спортсмена,
увлеченного соревнованием и перенапрягшего свои силы, или игрока, почувствовавшего, что близок его провал, который будет длиться
и после окончания игры. В матадоре есть что-то от балетного танцора и актера священной драмы, которая для человека иногда, а для
животного всегда оборачивается настоящей трагедией; всякое спортивное состязание имеет парадные черты: атлет, ощущающий себя
представителем команды или страны, внутренне меняется, превращаясь из индивидуума в человеческое знамя. Шахматист, казалось
бы занятый исключительно абстрактными проблемами, в самом себе
совершает метаморфозу, заключающуюся в том, что на некоторое
время он становится своим собственным противником, чтобы лучше предвидеть удары, которые ему придется парировать, и дилеммы, которые придется решать; нагрудник фехтовальщика, сетка
спортсмена, выступающего в кендо, вздутая форма игрока в американский футбол, какими бы функционально необходимыми они ни
были, попадают в разряд костюма,; игрок в покер, почти так же,
как лесной колдун, сохраняет на лице маску, запугивающую противника Больше того: человек, который напишет «Беллона, или
Плоскость войны», знает, насколько игра перемешана с боем; автор
«Медузы и К*» понимает, что склонность к упоению или маскировке свойственна нам так же, как другим видам животных. Социологу, написавшему книгу «Человек и сакральное», известно, что во всякой игре заключен ритуал. Различие между игрой и полезными в
жизни занятиями, поначалу имевшее большое значение, иногда пропадает, кажется, само по себе. В книге «Клеточки шахматной дос-
 Человек, любивший камни
 567

ки» игра в шахматы и скромная игра «гусек» становятся символами
чего-то неизвестного, охватывающего и превосходящего всякую
жизнь: «...Как и рисунок самой шахматной доски, партия, кажется,
не имеет ни начала, ни конца... Понятно, что человек, чье существование ограничено временем, может участвовать в игре лишь недолго по сравнению с длительностью партии, которая требует столкновения очень большого числа фигур на огромной поверхности
шахматной доски. Каждый игрок сталкивается с заданной ситуацией, успешно завершает или проигрывает комбинации, о чем не успевает предупредить следующею за ним игрока, который не принимает в расчет задуманные им ходы». «В бесконечной игре „гусек“,
где „колодец“, „тюрьма“ и сулящие успех комбинации присутствуют в избытке, участник партии — даже не игрок и не игральная кость,
а знак, передвигающийся с клетки на клетку среди других повторяющихся символов. В ослеплении и в порыве вдохновения он пытается понять, а порой и усовершенствовать правила игры, в которой
и не собирался принимать участие, ко которую ему не разрешается бросить». Если бы Кайуа не остерегался любой метафизики, в этом
и во многих других пассажах мы обнаружили бы не абсурдное представление о жизни, в том смысле, какой придавал слову «абсурд»
экзистенциализм, а точку зрения некоторых философов-индусов, полагавших, что жизнь — это игра, которая диктует нам свои правила
по неизвестным причинам и с неизвестными целями, или, скорее,
без причин и без цели, божественная игра (lila). Логика классификации постепенно привела к точке зрения, которая не поддается никакому определению.
 В отличие от книги «Игры и люди», из которой Кайуа, по-види-
мому, сделал глубокие выводы лишь впоследствии, «Сомнение, порожденное снами» сразу же попало в категорию произведений, ясность которых почти головокружительна. Но сначала оговорюсь, —
наверное, человек, всю свою жизнь упорно изучавший ускользающий
мир грез, может себе это позволить, — что этот труд, в сущности, нельзя
назвать книгой о сне. Область сновидений Кайуа использует для того,
чтобы вновь поставить вечный вопрос: как мы различаем дневную,
предположительно реальную, жизнь, и бесцельную ночную жизнь
во сне? Этот вопрос поставил перед собой Декарт и смог на него
ответить лишь подтверждением своей веры в Бога, что свидетель¬
 Глазями странника и чужестранца
 568

ствует о его нежелании вводить нас в заблуждение. Лишенный такой поддержки, Кайуа в одиночестве продолжает расследование,
начатое великим умом, одно имя которого внушает уверенность
читателю, — особенно читателю, не читавшему его произведений, —
потому что легенда школьного уровня превратила Декарта в истинное воплощение французской логики и высшего французского разума, хотя этот гениальный человек тоже испытывал головокружение от незнания и тоже носил маску. И в самом деле, все мы
ощущаем или думаем, что ощущаем, будто у дневной жизни есть
продолжение, логика причин и следствий, которыми сон не обладает. С другой стороны, уверенность, ошибочная или нет, что людей,
проживающих эту дневную жизнь, много, избавляет нас от страха
перед тем, что и в этом случае речь может идти лишь о сне. Но подобные аргументы неприемлемы для ума, преодолевшего косные
представления. Кайуа признает, что в определенном смысле сон более реален, чем жизнь, потому что он — «очаг скрытых сил». Точно
так же, как «Клеточки шахматной доски» иногда внушают нам
мысль о том, что нами ИГРАЮТ, «Сомнение, порожденное снами»
то тут, то там подводит нас к гипотезе о чем-то огромном, посредством чего нами ГРЕЗЯТ.
 Как мы заметили, Кайуа долгое время считал логику абсолютным оружием человеческого разума. Такова традиционная позиция
гуманиста. А также, — мы об этом слишком часто забываем, — позиция Паскаля, признающего за своей думающей тростинкой право
оценивать мир, который ее уничтожает в тот самый момент, когда
сам им раздавлен. Человек, судья и вершитель судеб, конструктор и
распорядитель, если не сказать компьютер. Эта гуманистическая
позиция постепенно заменена или, скорее, дополнена у Кайуа тем,
что я применительно к другому большому писателю наших дней,
Томасу Манну, попыталась определить как «гуманизм, проходящий
через пропасть». В одной из книг, написанных в юные, еще незрелые годы, Кайуа, выступая против литературы, которая из стремления удивить исповедует хаос и бесформенность, отмечал: «Когда
Рембо пишет: „Я фиксировал бред“, задачу поэта определяет слово
„фиксировать“». Кайуа до конца останется верен этой формулировке, и верен особенно потому, что предметы, которые зафиксируют
не его бредовые фантазии, а его высокие размышления, будут самы-
 Человек, любивший камни
 569

ми конкретными, самыми плотными, самыми неподвижными из
тех, что предлагает нам земной пейзаж, предметы, на которых он,
подобно банальнейшему из предсказателей, рассматривающих хрустальный шар, сосредоточит свой взгляд, — камни. Но для него разум теперь стал «той частью самого себя, которая вслепую нащупывает путь». И речь идет о том, чтобы избавить разум от его же
собственной косности, научить его, прибегнув к способностям, обычно дремлющим в нем без дела, видеть и чувствовать нечто иное, отличающееся от наших обычных человеческих представлений.
 «Патагония», маленький шедевр, представляется мне неким водоразделом в творчестве Кайуа Период Второй мировой войны, а
также предшествовавшие и последующие годы, преобразили некоторых из нас. В тревожное довоенное время, перед лицом все более
распоясывавшихся сил зла, такому мыслителю, как Кайуа, казалось
необходимым выступить на стороне разума и суровости. Он совершает даже, если можно так выразиться, логическую ошибку, защищая человеческие разум и энергию, отдавая предпочтение началу
созидательному в сравнении с началом разрушительным, и, вопреки собственной методике, не рассматривает иррациональные проявления и хаос как факторы, обладающие правом на существование
и силой, которые он не без дрожи заметит позднее. Но изгнание,
особенно в новую страну, расположенную на огромном расстоянии,
более того, отрыв от общепринятых взглядов оказывают странное
воздействие. «Патагония» впервые напомнила о существующих под
ясной и чистой твердью южного неба огромных безмолвных пространствах, пока еще ничем не обязанных человеческой деятельности и не загрязненных ею, о первобытных пейзажах того мира, который, вобрав в себя тысячелетия, кажется, не ЖИЛ в том смысле, в
каком человек понимает слово ЖИТЬ, о сохранившихся до наших
дней нетронутых бескрайних территориях. Однако на нескольких
страницах, посвященных Сент-Экзюпери и его роману «Южный
почтовый», вновь уделено большое внимание человеческому мужеству. А в коротком эссе, написанном намного позднее, после второго непродолжительного посещения Патагонии, обнаруживается та
же вера в человеческую доблесть или по меньшей мере надежда, что
 Глазами странника и чужестранца
 570

«в нужный момент человек сумеет навести должный порядок в хаосе, который создал сам».
 Но позднее, — и Кайуа сам в этом признавался, — «в нем уже
наметился и незаметно усилился внутренний надлом». Я нисколько
не сравниваю себя с этим великим умом, но примерно в тот же период переживала нечто подобное. Это были годы, когда я искала в
прошлом модель, достойную подражания, и верила еще в возможность существования человека, способного «стабилизировать ситуацию на земле», то есть в человеческий разум, достигший высшей
степени проницательности и действенности. Но это происходило
именно в тот момент, когда я со все возрастающим увлечением начинала приобщаться к нечеловеческому или дочеловеческому миру
лесных зверей и водоемов, не отравленного моря и еще не поверженных нами на землю и не обработанных химией лесов. Выражаясь другими словами, которые я вложила в уста императора Адриана, мое успокоение начинало передаваться «от пловца волне». Эта
эволюция помогает мне уловить момент, когда великий космический поток все смел или все перевернул в душе Кайуа. «Постепенно, — говорит он, — я перестал считать человека сущностью, отдельной от природы, и ее конечным смыслом». «Моя прежняя позиция
свидетельствовала, — продолжает он, — о слепом и ревностном согласии с человеческой историей». «Я спрашиваю себя, — пишет он
далее, — не бывает ли таких ситуаций, когда проницательность покупается слишком дорого; по правде говоря, эта мысль по-прежнему кажется мне почти святотатством. Но сегодня я думаю, что надо
учиться сочетать прозорливость с чем-то другим, с тем, чего она,
возможно, лишена и что ей даже противоречит. Я воспринимаю
эту новую потребность как первый шаг к отступничеству и пока
еще не знаю, что она означает — смирение или завоевание».
 Это было завоеванием. Вовсе не умаляя значение человека, как
было сказано выше, Кайуа находил его на длинной шкале, что тянется от молекул до светил. Поскольку он объявил, что обнаружил
во вселенной присутствие чувствительности и некое подобие сознания, аналогичного нашему, заговорили об антропоморфизме. Сам
Кайуа страстно доказывал, что он, напротив, прославлял нечто противоположное антропоморфизму, когда человек, не приписывая, порой с высокомерием, своих собственных эмоций другим живым су-
 Человек, любивший камни
 571

ществам, участвует со смирением, а быть может, и с гордостью во
всем, что заложено или внушено свыше во всех трех мирах. По сути,
с этим великим мыслителем произошло нечто подобное коперни-
ковской революции: человек больше не находится в центре вселенной, если только не считать, что этот центр — повсюду; он, как все
остальное, является частью системы крутящихся колес. С раннего
возраста проникнув в «запретные лаборатории», Кайуа занялся изучением диагоналей, соединяющих между собой все биологические
виды, повторяемостей, которые служат, так сказать, матрицей для
разных форм Его исследования спрута и богомола помогли ему понять связь между существом, находящимся на самом дне животного
мира, и фантазмами или желаниями, свойственными человеческой
бездне. В работе «Медуза и К*» Кайуа размышляет о воображении
насекомого во время его пышных или наводящих ужас превращений, о парадных или боевых масках, брачных окрасках или наборе
гипнотических приемов, которые не всегда преследуют утилитарные цели, но свидетельствуют о почти сознательной потребности в
перемене или об усовершенствовании. Одна из рабочих гипотез современной науки, а именно, гипотеза о том, что природа всегда действует с величайшей экономией средств и во имя конкретных практических целей, в конечном счете показалась ему неприемлемой:
«Природа не скупа». И он стал лучше понимать сущность природы
как чудесного праздника с его бесполезными излишествами, ощутил элемент фантастической игры и осознанной или неосознанной
эстетики, присущей каждой частичке материи, в которой эстетика
человека всего лишь одно из многих ее проявлений, зачастую искаженное нашим слишком возвышенным представлением о ней.
 Уже в тот период, когда Кайуа интересовал только человеческий
фактор, он с необычайной силой выступил против тех, кто превозносил до небес некоторые одобренные всеми эстетические достижения и не замечал или охаивал другие, более грубые, творения.
Кайуа заявил, приведя, на мой взгляд, очень сильный аргумент, что
самая великая музыка, величайшая литература или живопись кажутся ему фальшивыми и лишенными интереса, если еле заметная ниточка не связывает Моцарта с незатейливым деревенским напевом,
«Войну и мир» — с романом-фельетоном, а Веласкеса — с картинкой на кухонном календаре. Во всех случаях речь идет о том, чтобы с
 Глазами странника и чужестранца
 572

различной степенью таланта, изобретательности или гениальности
выразить суть человеческую. С тех пор те же доводы Кайуа применяет ко всему. Пестрота крыльев у бабочек, с его точки зрения, не
отличается от пятен, которые наносит на холст художник-абстракционист; срезы, сделанные на мраморных плитах мастерами Ренессанса, неудержимо напоминают линии, прочерчивающие человеческую
ладонь; более того, цветная фотография служит ему подтверждением, что природа творит так же, как делает это художник. Взгляды,
конечно же, оригинальные, но, однако, тот, кто мечтал, глядя на
тонкое кружево из растений и пены на поверхности пруда, или
восхищался изысканным разнообразием оттенков опавших листьев, разложенных ветром по земле, знает, что подобный естественный распорядок равен или превосходит в своем совершенстве наше
человеческое устройство.
 Точно так же асимметрия и симметрия определяют не только
все формы, придуманные человеком, но и кривизну стволов деревьев,
и изогнутые линии камней. Вне эстетической сферы как таковой толчки энергии воздействуют в одинаковом смысле на всякую материю.
«Некий рефлекс, — говорит нам Кайуа, — заставляет ученого воспринимать как святотатство сравнение процесса рубцевания живых тканей и минералов. Но дело в том, что один и тот же активный процесс
восстанавливает правильность структуры как в минерале, так и в живой материи. Мне, как и всем прочим, известно, какая пропасть разделяет мертвую и живую материи, но я также допускаю, что и та, и
другая материя могут обладать одинаковыми свойствами. Я понимаю
также, что туманность, включающая в себя миллионы миров, и ракушка, порожденная секрецией какого-нибудь морского моллюска,
ни в малейшей степени не поддаются сравнению. Однако мне представляется, что обе они подчиняются одному и тому же закону развития по спирали». Тот же закон определяет искривленность византийских столбов и барочных бронзовых спиралей в своде собора Святого
Петра. Аргумент опирается на непривлекательную точку зрения, согласно которой искусство — это бесполезная роскошь. Эстетические
достижения человека, рассматриваемые в таком аспекте, не утрачивают своего значения, а приобретают культовый смысл
 А между тем надо признать, что не только в последних произведениях, но, быть может, и в более ранних работах Кайуа обнаружи-
 Человек, любивший камни
 573

вается некое безразличие к человеку. Разумеется, его интерес к человеческой истории поначалу был настолько всеобъемлющим, насколько это возможно: он сам часто говорил об этом, но верно и то,
что в его творчестве, по крайней мере в опубликованных трудах,
редко встречаются свидетельства любопытства или любви по отношению к отдельным личностям или людям в целом. Этим мнимым
или подлинным отсутствием интереса к человеку объясняется, возможно, и его пренебрежительное отношение к роману, этому зеркалу человеческих чувств, которому он предпочитал поэзию, в лучших своих проявлениях не относящуюся ни к кому конкретно.
По-видимому, это безразличие распространяется у него даже на весь
животный мир, за исключением насекомого, анатомически и физиологически очень отличающегося от нашего вида, или существ, традиционно считающихся воплощением ужаса и кошмара, таких, например, как спрут. Животное с горячей кровью, наш собрат, можно
сказать, вовсе не занимал Кайуа; тем более рыба, совсем уж далекий
родственник, который тем не менее представлен у него в виде агонизирующего существа, извлеченного из глубин и похожего на умирающего человека Даже дерево нисколько не волнует Кайуа, несмотря на то, что он, так же как и я, ездил в ботанический сад Оротавы*,
чтобы посмотреть на почти ископаемые драцены; он любит дерево
прежде всего в виде нетленного фрагмента, преображенного миллионами веков, во время которых все, что было растительным соком,
током и нежным волокном, превратилось или переплавилось в янтарь, агат или опал, наделенные почти вечной крепостью минерала
 Однако только наши косные взгляды на все, что является или не
является человеческим, мешают нам признать, что Кайуа, по сути,
никогда не переставал интересоваться человеком. Его образ мыслей
напоминает нам, — тем, кто так часто надоедал врачу своими невнятными описаниями симптомов, нескладными объяснениями
психосоматических состояний, представляющих, впрочем, определенную ценность, — позицию крупного специалиста, изучающего
рентгеновские снимки и результаты химических анализов и пыта¬
 * 	Оротава — Национальный парк на Канарах.
 Глазами странника и чужестранца
 574

ющегося объяснить, что разъедающие нас болезни, угрожающая нам
смерть и жизнь, которая в нас теплится, находятся за пределами их
физиологических проявлений и управляются химическими процессами, происходящими в сферах, чрезвычайно удаленных от нашего
сознания и даже наших ощущений. Эти процессы, различия и утраты, относящиеся ко временам более древним, чем человеческая эволюция, Кайуа находит в бурной истории камней.
 Наконец он подошел, — и признается в этом не без робости, — к
«мистике материи». В этой робости, как мне кажется, ощущается
влияние двух умонастроений, зачастую присущих интеллектуалу
чисто рационалистического толка, и, быть может, чаще всего во
Франции: первое заключается в почти суеверном страхе перед словом «мистика», как будто это слово означало нечто большее, нежели приверженность учениям, якобы остававшимся тайными, или
изучение явлений, сохранявшихся в тайне. (Но, однако, всем нам
известно, что любая глубокая мысль остается в какой-то степени
тайной за неимением слов для ее выражения, и что любое явление в
какой-то мере скрыто от нас.) Второе связано с определенным пренебрежением к слову «материя», смысл которого слишком часто
определяется как вещество в чистом виде, противопоставленное
слову «душа» не только христианским, как принято думать, учением, но еще самими Платоном и Аристотелем. Мне хотелось бы напомнить ему (но он наверняка не забывал этого), что досократики
опередили его на этом пути или что на другом конце планеты Чжан-
цзы похвалил бы его за то, что он от «мышления, различающего явления» (хотя никто не различал их больше, чем он сам), перешел к
«мышлению, охватывающему единство вещей». Давида де Дина-
на, сожженного на Центральном рынке в Париже в XII веке, восхвалял Джордано Бруно, другой человек, сожженный на костре за
то, что тот «облагородил материю, возведя ее в ранг Божественной
сути». «Corpus Hermeticum»* рекомендует слушать «громкий голос
вещей».
 * 	Собрание герметических трудов средневековых мистиков. Примеч. пер.
 Человек, любивший камни
 575

Но когда мы приближаемся к тому, что станет для Кайуа важнейшим объектом любви и изучения, то есть к камням, начинают
звучать далекие обертоны, отвечающие его волнующим последним
книгам. Странная вещь: в алхимической символике камень сравнивается с человеческим телом, которое, каким бы нестойким оно ни
было (как, впрочем, и камень, рассматриваемый сквозь призму бесконечно длинных промежутков времени), все же представляет собой «устойчивость» в сравнении с психическими элементами, неуловимыми и изменчивыми в еще большей степени. Поэтому не
удивительно, что в качестве символа трансмутации алхимик выбрал
философский камень, предпочтя его золоту, которое есть не более
чем преображенная материя. Но прислушаемся к другим великим
голосам. Прежде всего, и, может быть, особенно внимательно подумаем о словах Иисуса из апокрифического Евангелия: «Разруби дерево, и я буду в иве; приподними камень, и я буду там». Припомним
еще более определенное высказывание одного из величайших мистиков средневекового христианства Мейстера Экхарта: «Камень есть
Бог, но он не знает, что он Бог, и тот факт, что он этого не знает,
определяет его каменную сущность». Вспомним о Пиранези, который, видимо, иногда больше дорожил заготовленной глыбой, нежели памятником, который высекал, камнем, покореженным временем, изглоданным растительностью, навеки обреченным не знать
ничего о великих и ничтожных событиях человеческой истории,
оставивших на нем свой след или разворачивавшихся вокруг него. Обратимся к Гёте, настолько увлеченному изучением камней, что одна
из разновидностей драгоценных камней носит его имя — Гетит (и
можно помечтать, желая той же чести для Кайуа, что появится спецификация, где будет фигурировать камень Кайуаз); припомним стареющего Гёте, который, кажется, любил говорить: «Позвольте старику поиграть с камнями». И, вспоминая автора книг «Миф и человек»
и «Человек и священное», задумаемся о боге Митре, родившемся из
скалы. Судя по тому, что утверждает одна из ближайших подруг Дага
Хаммаршельда, этот государственный деятель, не только преклонявшийся перед Сен-Жон Персом, поэтом, которого высоко ценил Кайуа,
но и являвшийся одним из самых скорбных мистиков нашего времени, в одном из зданий Организации Объединенных Наций в Нью-
 Глазами странника и чужестранца
 576

Йорке устроил часовню, где не было ничего, кроме огромной груды
железной руды, железа в еще геологическом состоянии, в виде залежи и жилы внутри первозданной породы. Даг Хаммаршельд, человек,
измученный недолговечными и периодически повторяющимися, искусственно раздуваемыми и смертельно опасными конфликтами
эпохи стали и атомного оружия, приходил сюда, чтобы обрести немного тишины и внутреннего покоя перед этой древней глыбой,
существовавшей задолго до всех способов ее использования и пока
еще безвредной.
 Вовсе не сравнивая этих двух людей, один из которых до конца
беседовал с Богом, тогда как второй сконцентрировался на скрытой
сущности вещей, читатель «Размышлений о камнях», «Скрытых
повторений» и в особенности «Реки Алфей» не может усомниться в
том, что Роже Кайуа, как многие из нас, испытывал огромную усталость при виде человеческих волнений в нашу эпоху и потрясений,
которые они вызвали. Человек несовершенен, «следовательно, слаб».
Будущее темно. «Посредством познания и гениальности человек
научился черпать энергию из ядра элементарных частиц, где сосредоточены огромные ее запасы: и не исключена вероятность того, что
плохо контролируемая или требующая неизвестных мер предосторожности цепная реакция высвободит чрезмерное количество энергии, которое уничтожит всякую материю. Перекрестные пути Возможности и Необходимости определили ее необыкновенную судьбу;
они же указывают на то, что чудо может совершиться в обратном
направлении и восстановит жизнь в безучастной, бессмертной инертной массе, откуда статистическая удача позволила ее извлечь». Перед лицом человеческой природы, непрочность которой ощущается сильнее, чем когда-либо, так же как перед лицом животного и
растительного мира, гибель которого мы ускоряем, эмоции и набожность Кайуа не согласуются; он ищет более долговечную субстанцию, более чистый предмет. Он находит его в мире камней: «в мутном зеркале обсидиана», превращенном в стекло тысячи веков назад
при температурах, которые нам уже неизвестны; в алмазе, который,
находясь еще в земле, содержит в себе весь возможный спектр бу-
 19 Зак 3453
 Человек, любивши*! камни
 577

дущего сияния; в неустойчивости ртути, в кристалле, заранее преподносящем уроки человеку тем, что вбирает в себя нечистоты,
подвергающие опасности его прозрачность и правильность линий, —
железные иглы, пенный хлорит, волосовидный рутил, — и, несмотря
на них, продолжает свой прозрачный рост; в кристалле, призмы которого, — Кайуа напоминает нам об этом в великолепной формулировке, — так же как души, не отбрасывают теней. Не только удивительное разнообразие их форм убедило его в том, что человеческие
изобретения лишь развивают качества, свойственные вещам, но, более того, помимо эстетики, он обнаруживает в них историю. Эти
сплавы, спрессованные пласты, изломы, признаки воздействия одного материала на другой оставили внутри и поверх них следы, иногда чрезвычайно похожие на письменные знаки, и они действительно представляют собой некую запись событий, происходивших
миллионы лет назад. «Существуют невероятные естественные записи, начертанные не людьми и не демонами», записи, словно предвосхищающие жажду человека запечатлевать и сохранять в памяти
все до конца. «В геологических архивах уже присутствовала пригодная для невероятных манипуляций модель того, что впоследствии
станет нашим алфавитом». Этот неосознанный алфавит тем не менее является, так сказать, черновым наброском хроники камней, и
никто лучше Кайуа не знает, какая огромная дистанция отделяет
его от наших строчек из букв, написанных движением кисти, в свою
очередь находящейся в рабской зависимости от мускулов, сухожилий и нейронов.
 Кайуа признается, что в конце концов перешел от понятий к
предмету. Благодаря «упорной, почти утомительной концентрации
внимания» наблюдатель мысленно возвращается от твердого, сложившегося предмета, в результате тысячелетнего развития навсегда
обретшего собственный вес и плотность, в тот мир, где камень, который он взвешивает на руке, был грязью, осадком или лавой. В единственном романическом повествовании «Понтий Пилат», представляющем собой прежде всего удивительную поэму, Роже Кайуа
изображает две тысячи лет нашей истории как сон, промелькнув¬
 Глазами странника и чужестранца
 578

ший в течение одного вечера, — по вполне вероятной случайности,
этот сон мог никогда не воплотиться в действительность или воплотиться иначе; и он особенно сильно ощутил, что неизвестная история
нашей планеты состояла в резких или постепенных изменениях, повторениях, метаморфозах, переворотах, упущенных возможностях
и столь же необъяснимых достижениях. Камни, так же как и мы,
расположены на пересечении бесчисленных линий, переплетающихся между собой и протягивающихся в бесконечность, в средоточии
сил слишком непредвиденных, чтобы их можно было оценить, сил,
неудачно обозначаемых нами словами «возможность», «случайность»
или «судьба».
 Подобное размышление — это аскеза. Ее первый результат —
смирение. Она вынуждает человека ученого и просто человека задуматься о добродетелях, которые он исповедует, как Кайуа свою неукоснительную строгость, и перепроверить их полезность. В книге «Река Алфей» Кайуа утверждает, что головокружение (некоторые
из нас сказали бы: экстаз), поначалу обозначенное им как одна из
форм игры, — основная потребность человеческого существа. Он
удивляется, что в дискуссии о человеческом поведении этому инстинкту не уделено большого внимания, тогда как инстинкту сексуальному или борьбе классов уготована столь важная роль. «Человеку, который никогда не чувствовал себя обезумевшим, — говорит нам
Кайуа, — чего-то не хватает». Но чувствовать себя обезумевшим —
значит частично перестать быть тем, что ты есть, или тем, кем ты
являешься в глазах других, и постепенно Кайуа начинает осознавать,
что, подобно мифологической реке Алфей, протекающей вблизи
Олимпии и впадающей в море, чтобы затем вырваться на поверхность в Сиракузах, нечто необъяснимое существует в нас изначально и обнаруживается в конце, после долгого периода помрачения,
несмотря на внешние обстоятельства, обогатившие нас, но вместе с
тем исказившие нашу сущность. Среди экспериментов, которые он
причисляет теперь к опыту иного порядка, оказывается книжный
эксперимент.
 Эрудит, ученый, замечательный и трудолюбивый основатель
«Диогена», солидного международного журнала, посвященного проблемам антропологии, которым он не переставал заниматься до кон-
 Человек, любивший камни
 579

ца своих дней, заявляет, что не верит, будто для обозначения важного понятия когда-либо понадобится слово, состоящее более чем из
четырех слогов: в наши дни это означало бы развенчание многих
живучих клише. Настолько строгий по отношению к самому себе
писатель, что, будучи совсем молодым, в том возрасте, когда важна
каждая публикация, разорвал черновики статьи, готовой к печати в
самом престижном журнале того времени, потому что, как ему показалось, она не совсем соответствовала его замыслу, Кайуа в конце
концов пришел к выводу, что все, что писатель может написать, зависит от чего угодно, только не от него самого. Человек, желавший
когда-то «со скромностью и усердием и при благоприятном стечении обстоятельств вложить в общую сокровищницу крохотную золотую песчинку», продолжает служить этой цели, но перед лицом
неизбежного и, быть может, скорого исчезновения вида чувствует
себя, признается он, примирившимся с литературным творчеством
с того момента, как осознал, что пишет напрасно. Другими словами,
любое усилие в конечном счете бесполезно, но каждое усилие диктуется внутренней потребностью человека.
 И все же Кайуа ошибался в одном: он писал не напрасно. Наверняка время, предопределенное для его книг, — пустяк в сравнении с головокружительными временными пространствами, в которые погружался его разум, абсолютная малость на фоне великого
каменного молчания, которое он любил и куда ушел навеки. Тем не
менее и сейчас эманации, излучаемые этим исчезнувшим разумом,
все еще вызывают волнение; порой они даже захватывают нас. На
протяжении месяцев, посвященных изучению его творчества, я часто ощущала его присутствие, когда мне приходилось разглядывать
или трогать руками камни. Я помню прогулку на закате солнца по
пустынному пляжу острова Маунт-Дезерт, куда, как мне рассказали, когда-то приезжал Кайуа, — к сожалению, в мое отсутствие, —
чтобы ознакомиться с коллекцией драгоценных камней, происходящих из этой местности. Мы с сопровождавшей меня подругой
приехали туда посмотреть на тюленей, но во время отлива вода
оставалась на слишком низком уровне, настолько низком, что обна¬
 Глазами странника и чужестранца
 580

жились даже бесчисленные подводные скалы, как бы окропленные
покинувшим их несколько часов назад морем и увитые скользкими водорослями, раскинувшимися наподобие кос фантастических
утопленниц.
 Скалы вулканического происхождения, или плутонические скалы, возникшие несколько тысячелетий назад, когда только вода, воздух и железо царили в мире, где человека егце не существовало, а
стихия земли лишь зарождалась; осадочные породы или разнородные пласты, свидетели медленного смешения, длящегося по сей день.
Охра, железо, медный купорос или хром по-разному окрашивали
эту разновидность камней; на берегах, как и повсюду, преобладал
гранит; у меня все еще перед глазами серый камень с базальтовыми
бороздками, напоминающими черные вены, и другой, тоже серый,
гранит, испещренный выступающей отовсюду розовой магмой, словно тысячелетнее пирожное. Странное тепло поднималось от этих
камней, несколько часов остававшихся на солнце, тепло, едва отличающееся от тепла случайно прикоснувшихся к ним на секунду человеческих ладоней. Я вспомнила о Кайуа совсем недавно, когда стояла в окружении вертикальных камней Кесвика, в Камберленде, и
там совершила действие, смысл которого заключается в том, чтобы,
приложив ухо, щеку и ладони к скале, ощутить вибрацию камней.
Нет, не эхо голосов эпохи неолита, довольно похожих на наши голоса, звучавшее в том месте, где давно умершие доисторические люди
наверняка разговаривали и молились. А всего лишь недоступный
слуху звук скалы, глухую вибрацию, длящуюся с незапамятных времен, которые мы даже не отсчитываем. Я бы не сказала, что призрак
Кайуа, — понятие, которое я, между прочим, наполовину принимаю, — был совсем рядом: тому, кто верит в соединение душ, нет
дела до призраков. Наверное, было произнесено его имя, и не более
того; как легкий звук дыхания, быстро умирающего на наших губах.
Но я говорила себе, что этого человека не то чтобы не стало, ибо
бывшее когда-то продолжает существовать, а что он вернулся в свое
царство. Кайуа пошел до конца по пути «глубокого смирения», которым, судя по всему, проникся еще при жизни. Он уже не испытывал необходимости задавать себе вопросы или думать; как замечательно сказал один из персонажей пьесы Ионеско «Король умирает»,
 Человек, любивший камни
 581

ему уже незачем было дышать. Минералы, входившие в состав его
тела, снова стали принадлежностью той почвы, из которой родились
прекрасные предметы его неустанной любви. Но он явил нам пример, пример человека, по его собственному выражению, «пытавшегося двигаться в направлении вещей». Я непременно снова вспомню о нем, когда попытаюсь услышать камни.
 1980

Чары невинности
 Перечитывая Генри Джеймса
 Хотя знатоком творчества Генри Джеймса я отнюдь не была, в 1938 го-
ду мне довелось, почти случайно, перевести роман «Что знала Мей-
зи». Этот роман оказался моим вторым и, без сомнения, последним
опытом перевода англо-саксонского произведения, а первой попыткой подобного рода была французская версия романа Вирджинии
Вулф «Волны». Если я обращаю внимание на случайный характер,
нередко, но не всегда, присущий труду переводчика, то только потому, что слишком часто наивные комментаторы судят о переводе,
исходя из своих представлений о влиянии писателя-переводчика на
переводимый оригинал и о его пылком восхищении этим произведением. На самом деле мое глубокое восхищение романом Вирджинии Вулф отличалось некоторой сдержанностью; что же касается
Джеймса, то я почти ничего не знала о его творчестве, когда на меня
была возложена задача перевести «Мейзи» на французский язык.
 Я не считаю, что над этими двумя переводами трудилась во имя
хлеба насущного, поскольку плата, назначаемая издательствами переводчикам, в редких случаях обеспечивает их средствами к существованию. Точнее говоря, эти работы стали для меня тем, чем другие переводы, выполненные исключительно из любви к оригиналу,
станут впоследствии: сознательной передышкой в собственном творчестве, отдыхом, что наступает после или предшествует тому периоду, когда ты целиком погружаешься в работу над книгой, которую
собираешься написать. Отдохновением, но в то же время велико¬
 Чары невинности
 583

лепной разминкой, особенно полезной тогда, когда произведение,
которое переводишь, принадлежит перу автора, обладающего характером и умом, не свойственными переводчику. После мира Вирджинии Вулф, пронизанного мерцанием росы или кристаллов снега, — жесткий мир Джеймса и его палитра, намеренно ограниченная
гаммой серых тонов.
 Перевод «Мейзи», начатый в Кицбюэле и законченный в Афинах
зимой 1938—1939 годов, кочевал потом без моего ведома от одного
издателя к другому и вышел в свет только в 1947 году, при том, что я
не имела возможности ни перечитать эту мою «заказную работу»
прежних лет, ни просмотреть гранки. Но в течение нескольких месяцев в тот второй довоенный период нашего века перевод «Мейзи»
служил мне своего рода упражнением из умственной гимнастики,
выполняемым каждое утро. Некоторые герои крупных романистов
рассчитаны на все времена, как бы прочно ни укоренились они в
своем; мы влечем их за собой в нашу эпоху и, случается, обретаем в
них опору. Герои Джеймса, выписанные с особой точностью, не обладают ни крепкой жизненной силой этих персонажей, ни их обаянием. Графические изображения с индивидуальными отличиями,
почти незаметными в пока еще уверенном в себе добропорядочном
обществе, внутри которого малейшее отклонение становится огромным разрывом, и эти герои, не только обусловленные, но и сформированные условностями, а также недостатками узкого и замкнутого мирка, существуют в основном благодаря взаимоотношениям со
своей средой, а не сами по себе. Мы никогда не увидим, как они
соприкасаются с основными проблемами действительности, с которыми сталкиваются главные герои других романистов XIX века.
Нищета, голод, политические судьбы, благоприятные или ужасные
проявления сил природы, психологические тяготы болезни, наслаждения или самой смерти не трогают этих очень достойных или притворяющихся таковыми людей или затрагивают их лишь косвенно,
в приглушенных формах, а также через общественные потрясения
или треволнения светской жизни. Мне понадобилось долгое время,
чтобы оценить редкие достоинства этого искусства, более близкого,
чем это кажется, к великим романистам XVIII века, искусства, в
определенной мере предваряющего бесплодную оригинальность
современного романа.
 Глазами странника и чужестранца
 584

Не сомневаюсь, что в то время любовная чехарда с участием четырех основных персонажей, за которой следит холодный глаз малышки, своего рода Алисы-в-стране-адюльтера, поначалу оставила у меня
ощущение, что это салонный роман, почти испорченный замысловатостью сюжета, неподражаемый по виртуозности, с которой второстепенные персонажи, словно танцоры кордебалета или члены алгебраического уравнения, меняются местами вокруг маленькой героини.
Абсолютно поверхностное суждение, которое при оценке произведения зачастую бывает первым и последним. Чтобы проанализировать его глубже, необходимо частично распутать то, что запутал автор,
и поскрести красивый лаковый налет самого повествования.
 Но нередко при переводе с автором книги устанавливаются такие связи, которым суждено длиться дольше. Впоследствии я пыталась глубже изучить творчество Генри Джеймса, с которым столкнулась в связи с этой работой. Прочитала почти треть его произведений;
некоторые из них перечитывала несколько раз. И прежде всего
обдумывала то, что я назвала бы темой Мейзи в творчестве Генри
Джеймса, темой невинности (и, как мне порой представлялось, псев-
до- или притворной невинности), вовлеченной в то, что вполне можно определить как порочность действительности. Тема, по сути, банальная и даже, как правило, надуманная, но в произведениях Генри
Джеймса она возникает слишком часто, чтобы не вызвать интеллектуальных, эмоциональных, а быть может, и биографических (но это
направление исследований нас не касается) ассоциаций.
 О чем, в сущности, идет речь? Во множестве романов и новелл Генри Джеймса, таких как «Дейзи Миллер», «Послы», «Американка», и
прежде всего в «Женском портрете», где невинность Изабель Арчер
противопоставлена изощренной порочности европейцев, в лапы которых она попала, представлены простодушные янки, столкнувшиеся со старой Европой, которая, как всякий чуждый мир, поначалу казалась американским путешественникам, решившимся туда приехать,
волнующей и непонятной. Эти романы Генри Джеймса, точно так
же, как некое произведение его соотечественника Марка Твена, могли бы иметь труднопереводимое название «Innocents abroad» («Простаки за границей»). Как бы ни был велик Генри Джеймс, он был носителем довольно отвратительных предрассудков, унаследованных им,
кстати, непосредственно от английской литературы, с неизменной
 Чары невинности
 585

настороженностью рассматривающей пороки, которые обнаруживаются почти везде с того момента, как кто-то из героев пересекает
Ла-Манш. И с тем большим основанием проблема ставилась, кажется, тогда, когда герои переплывали не Ла-Манш, а Атлантику. Напомним наивную и напыщенно добродетельную американскую девушку
примерно тою же времени из пьесы Оскара Уайльда «Женщина, не
стоящая внимания». Но именно потому, что Джеймс — выдающийся
писатель и глубокий психолог, анализирующий странные движения
человеческой души, он чаще всего оказывается выше квазишовинис-
тических оценок, при которых так называемая невинность одних
противостоит предполагаемой развращенности других; этот контраст,
между прочим, проявится неожиданным образом в том месте романа о Мейзи, где девочка, почувствовавшая себя «распутной», как раз
по этой самой причине испытает сладостное ощущение расцвета на
французской почве и во французском кафе.
 Анализируя именно те произведения Джеймса, где речь идет о
детстве, мы приближаемся к сути проблемы. Да и в самой теме детской невинности вовсе нет ничего нового. От девочек Греза к девочкам
Диккенса и Льюиса Кэрролла, трогательным и порой волнующим нас
ангелочкам, мы, как по намыленному склону, скользим к Зази и Лолитам XX века. Шедевры Джеймса «Поворот винта» или «Что знала
Мейзи» не стали бы таковыми, если бы они не освещали довольно
неприглядные задворки цивилизации, где физическая любовь представлена как нечто почти преступное и где общество, упорно не признающее за детством права на знание и вообще на любой сексуальный интерес, предается пошлым и порой довольно запутанным
разглагольствованиям по поводу детской «чистоты»*. Разумеется, во
времена, когда Джеймс писал «Мейзи», то есть в 1897 году, никто
не отваживался всерьез изучать сферу детской сексуальности. Фрейд
пока еще был известен лишь нескольким специалистам. Однако поневоле задумываешься о том, что этому благонамеренному обществу
было слишком удобно отбросить догму первородного греха и что свя¬
 * 	Существуют донесения лондонской полиции, подкрепленные фотографиями,
которые могут подтвердить присутствие девочек от семи до одиннадцати лет в
самых шикарных публичных домах в конце того века. И очевидно, что эти дети,
так быстро опустившиеся и потрепанные, находили нанимателей лишь потому,
что клиенты заведения были чрезвычайно падки на чары невинности.
 Глазами странника и чужестранца
 586

той Августин был бы удивлен меньше, чем первые читатели «Мейзи»,
обнаружив, с какой невозмутимой легкостью эта маленькая девочка
ориентируется среди тою, что называется «злом». В «Повороте винта» тема детской невинности, с готовностью предавшейся во власть
сластолюбивых демонов, звучит как в «черном» романе и оборачивается трагедией. Посмотрим, что происходит с этой темой в романе
«Что знала Мейзи», где она преподносится в духе светской комедии.
 Если оставить в стороне нравственные или сатирические задачи,
а также скрытые чувства, сразу становится ясно, чем привлек профессионального писателя этот сюжет: роман построен как кадриль
и одновременно как математическое доказательство.
 Позиция А. Шестилетняя Мейзи и ее недавно разведенные родители мистер Бил Фэрендж и Ида Фэрендж. Миссис Фэрендж — блестящая красавица, быстро соскользнувшая со «светских» или кажущихся таковыми высот до уровня «полусвета»; Бил — прожигатель
жизни периода «Прекрасной эпохи», живущий чем и как придется,
человек грубого нрава. Малышка проводит по полгода у каждого из
них. В скором времени она становится пешкой в игре, которая разыгрывается между расставшимися супругами, а затем переходит к
роли наблюдателя, чуть ли не третейского судьи. Она будет грациозно лавировать между интригами взрослых и научится до некоторой
степени извлекать из этого пользу. Генри Джеймс тактично избегает
всяких нравоучительных сентенций относительно последствий развода или несчастного и изуродованного детства. С самого начала ему
важно показать, как в очень светлой маленькой головке отражаются
темные (а может быть, и светлые?) поступки взрослых. В «Алисе в
Стране чудес» Льюиса Кэрролла, которую иногда напоминает «Мейзи», некий кот — всею лишь улыбка кота. Точно так же Мейзи, во
всяком случае в начале книги, не столько девочка, сколько взгляд.
 Позиция В. Все усложняется, когда, с одной стороны, Бил, отец
Мейзи, берет себе в любовницы, а затем в супруги ее очаровательную
учительницу мисс Овермор, которую впредь мы будем узнавать под
именем «миссис Бил», а с другой стороны, мать девочки миссис Ида
Фэрендж выходит замуж за молодого и красивого сэра Клода, напоминающего изысканного Дориана Грея, но без магическою зеркала
и слишком заметных пороков. Как и следовало ожидать, малышка,
очень заинтересовавшаяся этими романтическими поворотами, поначалу нежно привяжется к «миссис Бил», затем чуть ли не страстно
 Чары невинности
 587

полюбит довольно ненадежного сэра Клода, и отчим с мачехой заменят, когда это понадобится, «недостойных» настоящих родителей.
 Позиция С. Сэр Клод и миссис Бил, сблизившиеся благодаря
Мейзи, как любит похвастать ребенок, скоро становятся любовниками. Захваченная жизнью полусвета миссис Фэрендж исчезает, отец
Мейзи уезжает в Америку в компании графини, у которой свои интересы в Соединенных Штатах. Сэр Клод увозит Мейзи во Францию, где незаконная чета надеется поселиться вместе с ребенком.
 Позиция D. В действие вступают два новых фактора. С одной стороны, после того как очаровательная бывшая учительница стала миссис Бил, Мейзи была доверена заботам далеко не очаровательной
старой гувернантки, миссис Уикс, вооруженной парой очков и
«нравственным сознанием», не способным, разумеется, противостоять обаянию сэра Клода, но весьма подкрепленным ревностью, которую внушает ей счастливая миссис Бил. С другой стороны, почти непостижимая перемена происходит в отношениях миссис Бил и сэра
Клода Действительно ли последний почти отчаянно пытается оставить у себя ребенка, присутствие которого придает определенную
респектабельность его внебрачному медовому месяцу? И не испытывает ли он, очевидно пресытившийся успехом у женщин, пылкого
влечения к прелестям невинности? Или эта тяга к невинности — всего лишь страсть к маленьким девочкам, и перед нами с опережением
в полвека вырисовывается незаметная, наверное, для самого Генри
Джеймса похотливая тень Гумберта Гумберта, склонившегося над
Лолитой? Как бы то ни было, во время одной странной сцены Клод
умоляет ребенка покинуть надоедливую миссис Уикс, чтобы «жить с
ними», затем, прогуливаясь с девочкой по перрону маленького вокзала во французской провинции, слегка побледнев, заговаривает о возможности уехать «с ней» в Париж, бросив в отеле Булони свою любовницу и гувернантку Мейзи. Но все возвращается на круги своя:
странная пара — чрезвычайно красивый джентльмен и чрезвычайно
проницательная девочка — возвращается в отель, и Мейзи, вынужденная выбирать между пороком и добродетелью, вернется в Англию с миссис Уикс, а сэр Клод отправится в спальню к миссис Бил.
 Таковы факты, которые Генри Джеймс приукрашивает расплывчатыми абзацами в целомудренных и изысканных серо-жемчужных
тонах. Находясь под влиянием общепринятого мнения, что Генри
Джеймс — добропорядочный писатель, читатели «Мейзи», возмож¬
 Глазами странника и чужестранца
 588

но, не обратили особого внимания на жестокий и местами грязный
реализм, лежащий в основе произведения. По страницам книги проносятся фигуры в духе Тулуз-Лотрека: миссис Фэрендж в каскадах
бархата и бриллиантов; поклонники Мадам и друзья Месье со своими сигарами, ошеломленные или бесцеремонные простолюдинки-
горничные, издали наблюдающие за поведением супружеских пар.
Ничто не скрыто от нас: ни фальшивая роскошь и тайное безденежье этих почти добропорядочных людей, ни вульгарность, просматривающаяся за их хорошими манерами. Как это часто бывает, возникает ощущение, что Джеймс был значительно смелее, чем хотят
признать его поклонники.
 Единственная откровенно нереальная героиня романа — это сама
Мейзи. Она существует только в отношениях со взрослыми и ради
них. Понимает ли она, о чем говорит во время долгих волнующих
бесед, которые шепотом ведет с миссис Уикс, или притворяется, что
понимает, пытаясь поставить себя на один уровень с этой дуэньей,
возбужденной предвкушением скандала? Мы ничего не знаем о внутреннем мире ребенка, о глубоко скрытом, неустойчивом и легко
ранимом мире детства. Нам даже не очень ясно, как меняется ее
возраст: подобно маленькому Марселю в двух первых томах эпопеи
Пруста, Мейзи как будто застряла между детством и отрочеством:
мы так никогда и не узнаем, восемь или двенадцать лет будет ей на
последней странице книги. Этот маленький женский персонаж, по
сути, являющийся лишь катализатором или призмой, эта элегантная девочка Викторианской эпохи, которую тщательно причесывает и одевает гувернантка, позволяет себе непристойные высказывания, скрытые за высокопарностью слога, и затевает нескромные
споры, сохраняя наивность ангела Рафаэля или, скорее, Бугеро*.
С другой стороны, сэр Клод разговаривает с этой прелестной девочкой в благосклонном приятельском тоне, напоминающем разговор
мужчины с мужчиной: «Дружище... Мой сорванец...». Как часто происходит в крупнейших произведениях, и, в частности, в романах
Марселя Пруста, неискоренимые ирреальность и странность, довольно похожие на ту «странность пропорций», которую Леонардо, по
собственному убеждению, обнаруживал во всяком красивом пред¬
 * 	Бугеро Уильям-Адольф (1825—1905) — французский художник академического
направления. Примеч. пер.
 Чары невинности
 589

мете, пронизывают ткань самого жесткого реализма и окрашивают
совершенно определенные взаимоотношения героев. Некоторые
сцены, происходящие между ребенком и миссис Уикс или девочкой и сэром Клодом, в сущности, невероятны. Однако мы прекрасно ощущаем, что в книге присутствуют поэзия, а также глубокая и
бесспорная правда жизни.
 Надо ли говорить о великом мастерстве, столкнувшись с чарующей виртуозностью этого романа? По-видимому, в подлинном величии всегда содержатся размах, непринужденность, что-то вроде
великодушного самоотречения, на которые Джеймс не претендует.
Это работа холодною разума, а то, что не относится к разуму, остается ниже или выше произведения, во всяком случае наполовину скрытым. Но союз утонченного разума и прямолинейного суждения также обладает величием. Чрезвычайно интересно наблюдать, как в
1887 году романист, затронувший, на первый взгляд, такой устаревший для нашего времени сюжет, как скандал вокруг адюльтера и
развода, этот якобы «салонный» писатель, чрезвычайно приверженный, по крайней мере внешне, правилам приличия в обществе, которым дорожил превыше всего, в конце концов прибегает в изложении сюжета к лукавству почти в демоническом смысле слова. Не
желая того или слишком дерзко стремясь к этой цели? Как многие
великие романисты XIX века, Генри Джеймс остается загадкой*.
 1980-1982
 * 	Недостаточно отмечено сходство между романом «Что знала Мейзи» и двумя
другими большими повестями Генри Джеймса «Поворот винта» и «Ученик». Во
всех трех произведениях речь идет о маленьких детях или подростках, оказавшихся во власти порочных взрослых (в «Повороте винта» взрослые к тому же
еще и призраки). Во всех трех случаях второстепенный герой борется против
сомнительного окружения и вопреки собственной воле оказывается втянутым
в происходящее; в «Повороте винта» молодая и отважная учительница пытается вырвать детей у четы привидений; в «Ученике» молодой репетитор стремится спасти хрупкого мальчика, которого расставшиеся родители оставили умирать; в «Мейзи» это смешная и добродетельная миссис Уикс. Во всех случаях то,
что поначалу является поводом лишь для самых обычных конфликтов, заканчивается необычным и глубоким анализом происходящего. В этих трех произведениях эротическое начало распространяется даже на проводников добра, впрочем, оно настолько тонко передано, что сам автор и склонные к смущению
почитатели Генри Джеймса, если хотят, могут его игнорировать.

Человек, который расписывался ручьем
 Рейсдал. — великий, но не очень известный художник. Поскольку в
учебниках значение Рейсдала ограничивается скромной ролью пейзажиста, — определение, слишком узко трактующее его творчество,
ибо пейзаж, преподнесенный так, как это делает Рейсдал, говорит
обо всем, — возникает искушение рассматривать его как предшественника романтизма в духе Сальватора Розы, нагромождающего
на полотне листву и скалы, чтобы поразить зрителя необычностью и
декоративной красочностью пейзажа. И конечно, этот мрачный
мечтатель заметно отличается от других художников, создающих
«портреты» голландской земли, в том числе от Рембрандта, и акварелиста, и графика Все они обладают умением изображать спокойные
дали, характерные для их страны, и всегда очень четко обозначают
линию горизонта, гладкую водную поверхность и мягкие сочетания
мглы и света, свойственные небесам Голландии.
 Рейсдал (а позднее Хоббема, но этот художник был его учеником), напротив, предпочитал изображать почти всегда густые, но не
совсем непроходимые заросли, покрывающие отдельные участки
песчаных равнин или, в редких случаях, пахотные земли, за которыми непременно обнаруживаются небесный простор, бурлящий поток маленьких водопадов, за долгое время будто источивших камни, несколько скованных зимой и почти вымерших деревень, в
которых и присутствие конькобежца выглядело бы нелепо, а также
мощную тяжесть морских пейзажей, где корабли плывут по бушующим волнам. В числе таких же мрачных, напоминающих сон, проникновений в действительность, быть может, самыми странными
 Человек, который расписывался ручьем
 591

являются изображения еврейских кладбищ в окрестностях Амстердама, и прежде всего полотно, находящееся в Дрездене.
 Мы уже говорили о символизме: несомненно, любой пейзаж символизирует, как было сказано, хотя бы одно состояние души. И в
самом деле, похоже, что художник, любящий контрасты света и тени,
удачно нашел на этом еврейском кладбище то, что в те времена называли красивым сюжетом. На дальнем плане — развалины храма в
романском стиле, среди черной листвы — деревья с обломленными
верхушками или корявыми стволами, могилы, размывающий землю
и чем-то напоминающий подпись Рейсдала ручей, которому богатые
владельцы этого поля мертвецов в действительности не позволили бы,
наверное, сюда просочиться. Это, если угодно, — аллегория конца
всего сущего или надежд на загробное существование (на которые,
видимо, намекает радуга, изображенная на полотне, находящемся в
Детройте), а может быть, картина безучастности природы или, напротив, — это аллегория растительной жизни, так же побежденной
временем, как и памятники, созданные людьми. Возможно, художник увидел здесь прежде всего очарование темной реальности, постепенно преображающейся в грезы. Выбор еврейского кладбища
вполне может навести нас на мысль о том, что Рейсдал, о котором
мы ничего не знаем, ощутил притягательную силу экзотического,
таинственного и священного племени, не дававшего покоя и Рембрандту. Возможно также, что строгая геометричность этих надгробий, отдаленно напоминающих античные памятники, этих могил
без крестов, помеченных, самое большее, еле заметными и, как говорят, придуманными древнееврейскими письменами, показалась
ему созвучной одной из тех великих и уже окрашенных романтизмом классических композиций, которые начинали нравиться людям.
 Но сходство с Рембрандтом простирается дальше: предпочтение,
которое Рейсдал отдает деревьям без верхушек или ветвей и обломкам разрушенных зданий (башня замка в Эгмонте, которую он часто
писал, напоминает ствол продолжающего стоять мертвого дерева),
аналогично интересу Рембрандта к стойким и степенным старикам.
Нечто похожее на столь же странное чувство, на древнюю талмудическую или каббалистическую мечту, которая окутывает иногда
интерьеры Рембрандта, витает также над этим последним убежи¬
 Глязями странникя и чужестранця
 592

щем другого народа. Старое кладбище португальских евреев, — эта
этническая группа была истреблена, — кажется, не пострадало во
время нацистской оккупации: вероятно, об этом укромном уголке
никто не задумался. Для нас же, хотим мы этого или нет, упомянутое кладбище становится символом бедствий, выпавших на долю
евреев в наше время: нам известно, что обитатели этих могил, немного плотнее прижатых друг к другу и более обшарпанных, чем в
былые времена, те португальские евреи, что в течение трех веков
обретали убежище в Амстердаме, но отказали в пяти футах земли
своему соотечественнику Спинозе, слывшему безбожником, теперь
не имеют потомства, что несомненно считалось бы у них самым худшим из несчастий. Краски на картинах потемнели; наши души тоже.
Но ничто специфически еврейское или пророческое не могло коснуться Рейсдала. Он просто вернулся с прогулки по берегу Амстела,
держа в голове мрачную картину заката.
 1983

«Два чернокожих» Рембрандта
 Посвящается господину Хетинтсу
 Рембрандт, быть может, в большей степени, чем любой другой художник, имел свое представление, если хотите, хранил свою мечту
о мире, который носил в себе, и мире, в котором жил. Очень скоро
мы начинаем ощущать, что каждое полотно, каждый рисунок —
это фрагмент вселенной Рембрандта, с которой мы частично связаны, но связаны подспудно и чаще всего бессознательно, как с нервами, артериями, белыми и красными шариками, циркулирующими во тьме нашего тела. Старик Саул, скрывающий за портьерой
всю человеческую боль; молодой польский всадник, воплощение
Тита, почуявшего запах опасности; «Добрый Самаритянин» из музея Кракова — картина, которую так редко видят в Западной Европе, — где на фоне бушующего моря и осенних зарослей с трудом
различаешь карету богача, проезжающего вдоль опасного пляжа и
не остановившегося, чтобы оказать человеку помощь (которая, быть
может, вскоре понадобится ему самому), и почти совсем неразличимый, безликий Добрый Самаритянин, ухаживающий за раненым; и женщина, не отличающаяся красотой, великолепным жестом приподнявшая юбку, чтобы освежить ноги в реке; горестный
рисунок, изображающий похудевшую и больную Саскию, ту самую
Саскию, украшенную перьями и драгоценностями, которую молодой художник с гордостью брал когда-то в жены; рисунок писающей женщины, неизвестно почему исключенный большинством
 Глазами странника и чужестранца
 594

издателей из небольшого числа эротических рисунков мастера; и
сидящие у колыбели две экономки, — от одной из них на стену падает тень Парки; а также Блудный сын, как будто растворяющийся в прощении.
 Сделаем паузу: некоторые светотени, игра света переходит из
полотна в полотно, как в театре повторяется прием, найденный великим режиссером. Ухищрения, говорят одни, символы таинственного проникновения в сущность вещей, скажут другие. Во всяком
случае, эти потоки света и контрасты теней присутствуют не всегда: в других картинах мы сталкиваемся с холодностью пустой и
серой комнаты; неизвестный силуэт просматривается в сумерках
через окно; в операционном зале при ярком дневном свете собралась группа врачей, одетых как горожане, но их тела наполнены
теплом жизни, тогда как труп, который они препарируют, пронизан холодом. Прием точно уравновешивает отсутствие ухищрения.
Лица, ни одно из которых не похоже на другое, не обладают даже
семейным сходством, свойственным персонажам, пригрезившимся во сне, о которых мы думаем, что «это тот» и одновременно «некто другой». Они не скрывают и не открывают тайны, как некоторые одержимые и одновременно навязчивые фигуры на картинах
да Винчи и Караваджо. Нам понятно, почему Рембрандт, этот великий знаток лиц, на протяжении стольких лет проводил так много часов в созерцании собственных черт или, скорее, изменений,
по воле которых они каждый раз выглядели иными, оставаясь тем
не менее чертами его лица. Эту рожу из костей и мяса, эту порой
грубую, а порой волнующую физиономию он мог рисовать без конца; мог установить ее по желанию перед зеркалом в выгодном свете. С помощью столь удачного приспособления он мог следить за
этим некто в течение жизни, начиная с его крепкой и мясистой
оболочки в молодости и заканчивая дряхлой плотью в старости. Таким образом он, как никто до или после него, доказал непрекра-
щающуюся изменчивость и постоянный процесс перехода, бесконечный ряд этапов, определяющих жизнь каждого человека, и в то
же время нечто неоспоримое, каковым является его «я», почти невидимое глазу, легко поддающееся забвению или отрицанию, ту
сущность, что позволяет оценить человека, подверженного изменению.
 «Два чернокожих» Рембрандта
 595

Ни один из многочисленных шедевров не волнует меня так, как
«Два чернокожих» из Маурицхейса*. Быть может, чтение документов позволило бы мне узнать, как и почему художник выбрал в качестве моделей двух этих юношей черной расы, судя по всему, болезненных и обездоленных незнакомцев. Кто они такие? На улицах
Амстердама Рембрандт наверняка встречал чернокожих, без сомнения, рабов или, хуже того, брошенных стариков из бывших
рабов; быть может, он видел стоящее на якоре у набережной невольничье судно. Не фрагмент ли это большой, так и не написанной
композиции, «Епифании» с волхвами (но их двое, а не трое, и они
без бород и без величия, которыми наградили бы их многие художники старого времени)? Или это просто королевские слуги, но в таком случае они слишком отличаются от сильных и покорных рабов,
с легкостью перетаскивающих сундуки и тюки своих хозяев или ухаживающих за их верблюдами? Эти два молодых человека, совершенно очевидно нищих, также во всем отличаются от пяти «Этюдов черных рабов» Рубенса, от великолепных животных в образе человека,
прекрасно чувствующих себя в богатых костюмах времен барокко,
подчеркивающих их силу и вместе с тем надежность существования.
 Эти персонажи худы, почти истощены, а их выпученные или запавшие глаза с розоватыми веками принадлежат людям, познавшим
удары и болезнь, то есть нечто невыносимое. Два друга, два брата?
В любом случае люди, которых накрепко соединили дружба и братство по несчастью. Они не сетуют и, очевидно, не боятся, не выглядят даже просто подавленными или чего-то требующими, как их
стали бы изображать, начиная с XVIII века, художники, исповедующие добрые чувства Они прежде всего люди, а не чернокожие, люди,
а не рабы, только еще сильнее, чем большинство из нас, переживающие обиду существования. Как многие персонажи Рембрандта, они
одеты в изношенные и утратившие позолоту отрепья, которые придают им вид несчастных принцев. Высокое африканское происхождение обозначено в них очень определенно и очень индивидуально:
это не обычные негры, а два чернокожих человека, племя и родину
которых, без сомнения, мог бы определить этнолог. В каждом из них
 * 	Маурицхейс — Королевская художественная галерея в Гааге. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 596

проглядывается особая судьба, их собственная участь, которая могла стать и нашей общей участью (мы могли бы родиться чернокожими; мы могли бы и еще можем стать пленниками), но при каждом испытании им приходилось проявлять присущие их племени
врожденное достоинство, мужество и даже доброту.
 Они испытали страх: особенно явно указывает на это раб слева,
быть может, менее умный или надломленный. Их толстые губы, без
сомнения, познали кляп, а плечи — ремни. Человек слева, который
выглядит сильнее, как будто опирается на своего товарища и зависит от него в жизни. Другой, что держится очень прямо и, несмотря
на утраченную силу, очень достойно, отличается королевским безразличием гордых наций. Ничто пережитое не мешает юноше быть
тем, что он есть.
 На одном из островов в Джорджии, южном штате, куда свозили
и где воспитывали рабов и где даже сегодня непримиримые секты,
группы людей, сплоченных вокруг идеи превосходства белого человека, обычного американца и протестанта, укоренились, кажется,
глубже, чем где-либо, показывают бухточку, куда, согласно легенде,
невольничий корабль когда-то привозил свою добычу, по крайней
мере тех чернокожих, что доплывали сюда живыми после долгих
месяцев страха, духоты и инфекционных болезней во время плавания. Свободные люди, быть может, правители своих стран, были проданы кем-то из их соплеменников, жаждавших получить золото белых; они переправились с одного континента, названия которого
даже не знали, на другой, о существовании которого не подозревали. Легенда утверждает, что стоило надсмотрщикам на короткое
время освободить их от кандалов и согнать на заболоченный пляж,
чтобы снова заковать здесь и отвести в город на рыночную площадь,
как они заметили, что небольшая группа мужчин вошла в море якобы для того, чтобы освежиться, и непонятно почему запела один из
плачей своей страны, прорывавшихся криками или сопровождавшихся глухим шепотом сжатых губ, вызывающим слезы. Они продвигались все дальше, и вскоре остались видны только блестящие
плечи, курчавые голова и большие поющие рты. Затем — ничего,
кроме нескольких лоскутков, оторвавшихся от их лохмотьев и плывущих по морю. Приплыв с родины на корабле-тюрьме по этому
огромному океану, они решили, что свободно вернутся домой по
 «Два чернокожих» Рембрандта
 597

широким морским путям, даже не задумываясь о смерти или приняв смерть. А те два товарища, поддерживающие друг друга, два
хрупких принца, измученные нищетой и издевательствами, если
только не эти нищета и издевательства сделали их принцами, на
наших глазах углубляются в полумрак Рембрандта и исчезают в нем
так же, как исчезли бы в море.
 29 сентября 1986
Маунт Дезерт

Борхес, или Ясновидец
 В сказаниях самых разных народов встречается один, назовем его,
архетипический образ: слепой поэт.
 Вспомним индуса Вальмики, легендарного автора «Рамаяны», у
чьих босых ног копошатся муравьи, похожие на бесчисленные поколения людей; вспомним скандинавских скальдов, певцов, зачастую лишенных зрения, как и греческие рапсоды, навсегда слившиеся для нас со своим великим прототипом, слепцом Гомером.
 Вспомним рембрандтовский портрет Аристотеля в музее Метрополитен, на котором философ, созерцатель природы и человеческого
общества, учитель и наставник Александра Македонского, человек
безотказного зрения, с грустью кладет руку на голову изваянного
Гомера, слепого бродяги.
 И поместим рядом с этим образом, скажем, фотографию Фер-
динандо Шанны 1983 года «Рука Хорхе Луиса Борхеса», где кисть
руки, виднеющаяся из рукава современных пиджака и сорочки, «читает» бюст Юлия Цезаря и, наверно, отпечатывает в памяти мельчайшие черты императорского облика с такой скрупулезностью, как
мало кто из посетителей музея, наделенных двумя глазами.
 Не примите мою формулу «Борхес, или Ясновидец» за простой
парадокс.
 Всякий из нас владеет миром и собой, опираясь на пять чувств.
Зрение — одно из трех, от которых мы больше всего зависим. Однако многие из нас себя не видят. Огромное большинство людей никогда не видит себя. Благородная скромность Борхеса объясняется
тем, что он себя видит, и видит таким, каков есть: единственным и
 Борхес, или Ясновидец
 599

похожим на каждого. Но большинство не видит и окружающих, как
не видит мира. Он видит и то, и другое.
 Нам мешают лень, предрассудки, а зачастую и нежелание видеть. Правы индусы, причисляя «экаграту», внимание, к высшим
способностям разума. Я не хочу сказать, будто достаточно родиться
со слабым, как у Борхеса, зрением и к пятидесяти годам, после восьми операций, утратить его совсем, чтобы развить в себе острое чувство красоты или ужаса перед миром, чтобы, как он это делает в
литературно-критических эссе («Разыскания», «Обсуждение», «Девять очерков о Данте», отчасти — «История вечности»), с почти математической точностью определять значимость и цену — будь то
людей, будь то вещей, никого не очерняя и, вместе с тем, никогда не
уводя наше восхищение по ложному пути. Никто более экономно
не показал, что под воинствующим католицизмом Честертона живут и расцветают дикие, казалось бы, давно отбушевавшие ереси или
что Генри Джеймс, который простодушному читателю может показаться «многословным автором светских романов», таит в себе
глубину «мирного старожила Преисподней». Я не верю, что для ясновидения и умудренности Борхесу было достаточно одной слепоты, но то, что с постепенной утратой зрения эти его особенности
развились, — неоспоримый факт. Вместо того чтобы стать предметом поэтических ламентаций, слепота обернулась для него способностью видеть мир шире, чем это принято, и вглядываться в себя
пристальней, нежели случается многим.
 Итак, в возрасте пятидесяти с лишним лет Борхес бесповоротно
потерял зрение, так что не мог больше ни читать, ни писать, и, вместе
с тем, по счастливой случайности или насмешке судьбы, оказался в
кресле директора Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе («Девятьсот тысяч книг — и невозможность их даже увидеть!»). Однако
слепота, объяснил он мне, не значит трагический мрак, как думают
обычно. «Считается, что слепые видят темноту, — сказал он. — Вовсе
нет. Я встаю и ложусь в густом желтоватом тумане, который окутывает все вокруг. Если бы я смог увидеть великолепную темную ночь!»
 На посту директора Национальной библиотеки у Борхеса был
предшественник по имени Поль Груссак*, выходец из Франции, с
 * 	Поль Груссак (1848—1929) — аргентинский писатель. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 6ÖÖ

годами тоже потерявший зрение. В стихотворении «О дарах» Борхес описывает эти неспешные и неуверенные прогулки слепых или
почти ослепших людей по коридорам книгохранилища, вдоль полок с книгами, на чьих корешках они могут иногда, в лучшем случае,
угадать название:
 Упреком и слезой не опорочу
 Тот высший смысл и тот сарказм глубокий,
 С каким неподражаемые боги
Доверили мне книги вместе с ночью...
 К плодам и водам (вспоминают греки)
 Тянулся понапрасну царь в Аиде.
 Зачем тревожу, выхода не видя,
 Всю высь и глубь слепой библиотеки?
 В пустынной тьме дорогу проверяя,
 Крадется с палкой призрак поседелый —
 Я, представлявший райские пределы
Библиотекой без конца и края...
 «Случайность» — не годящееся слово
Для воли, наделившей здесь кого-то
Потемками и книгами без счета
Таким же тусклым вечером былого.
 Кто пишет это буквами моими
От многих «я» и от единой тени?
 И разве важно, чье он носит имя,
 Когда всеобще бремя отчужденья?
 Груссак ли, Борхес ли, в благоговенье
Слежу за этой зыблющейся мглою...
 У всякого своя судьба, она чеканит и разрушает каждого. Но —
не будем забывать об этом — она своя и у всех остальных...
 Борхес, или Ясновидец
 601

Ясновидец... Визионер... Я хотела бы противопоставить здесь эти
слова, которые обычно путают. Ясновидящий в самом прямом смысле слова видит, И если он, как Борхес, слеп, то видит внутренним
взором, опираясь на воспоминания о том, что вобрали его глаза раньше, беря в подмогу воспоминания живших до него предков и дополняя увиденное всем, чем его способен дополнить разум (не
столько воображение, сколько именно разум). Не ограниченное
обычными возможностями зрачка, это видение разворачивается,
скорей, во времени, но, конечно, и в пространстве, что, впрочем, едва
ли не то же самое. Можно назвать его беспредельным зрением, как
богословы говорят о беспредельном разуме. Борхес приводит такой
пример: «Путь человека от рождения до смерти образует во времени незримый рисунок. Божественное сознание схватывает этот рисунок весь разом, как мы — треугольник». Речь здесь не о смысле
(«Вряд ли у мироздания есть какой-то однозначный смысл»), а о
перспективе.
 В Средние века это называли visio intellectuals, умным зрением
Визионер же, как и человек галлюцинирующий, скорее, смотрит на
мир нездешними глазами. Он идет от более сложной, пестрой, многоликой реальности, чем большинство людей. Его дар возводит над
нею то великолепные, то опасные постройки своих мифологизированных комплексов, либо риторические хитросплетения из выученного в школе или услышанного вокруг, из общих мест, порою дающих начало откровениям. Высоко ценимый Борхесом Сведенборг,
по-моему, чаще всего предается наваждениям именно этого толка
и лишь в самых редких случаях, взятых из собственной жизни, а
не из книг, добивается на минуту подлинного ясновидения. Теряя
высоту, такими же священными рапсодиями нередко опьяняется
Блейк. Горделивая скромность Борхеса не позволяет ему выходить
за пределы видимого собственными померкшими глазами или воспоминаний о виденном когда-то вживе и отраженном теперь в зеркалах, которых он боится и к которым тянется. Он не сочиняет. И не
бредит.
 Он нашел в себе мужество увидеть в слепоте благо. Уверена, она
доставила ему не меньше горя, чем большинству потерявших зрение; отзвуки этого иногда слышны:
 Глазами странника и чужестранца
 602

Все будто расколдованное. Снова
Луна уже не будет так ясна
И так дремотен сад. Теперь луна —
 Лишь зеркало, где тень пережитого...
 ...но в ком достанет сил,
 Чтоб научиться ремеслу забвенья?
 С тобой покончат розою одной.
 Убьют одною дрогнувшей струной.
 Но самообладание с давних пор отличало Борхеса. В рассказе
«Другой» старый поэт, сидя на скамье у Чарлз-Ривер, видит рядом
восемнадцатилетнего Борхеса-студента, который тоже когда-нибудь
окажется Борхесом-стариком («иным и прежним»). «Слушай, —
говорит он ему. — К моим годам ты почти полностью потеряешь
зрение. Будешь видеть только желтое марево с просветами и тенями. Но не бойся. Никакой трагедии в подступающей слепоте нет.
Это просто долгий летний вечер».
 На самом деле, вспоминая, что самым важным для Борхеса событием в жизни было открытие философии Шопенгауэра или словесной гармонии англосаксонского наречия, понимаешь: этот литератор, этот эрудит утратил вместе с книгами целый мир. Вдумаемся
в извлеченный им из этого урок: «Каждый писатель и каждый человек должны видеть во всем случившемся с ними, даже в крахе, позоре и беде, своего рода орудие или предмет искусства и обращать
происшедшее на пользу. Все это дается нам ради одного: мы обязаны его преобразить, создать из наших ничтожных обстоятельств что-
то вечное или приближающее к вечности».
 Прежде чем войти в мир борхесовских новелл, чтобы уже никогда из него не выйти, хочу подчеркнуть, что у Борхеса почти напрочь отсутствуют две темы. Одна из них — всеобщая или почти
всеобщая, другая, по меньшей мере, очень распространена. И все-
таки обе занимают в борхесовских произведениях самое скромное
место.
 Одна тема — это любовь. Лишь в самых ранних стихах, овеянных ностальгией по бедным кварталам старого Буэнос-Айреса, встре¬
 Борхес, или Ясновидец
 603

тишь порой беглое упоминание о женщине, всегда не названной,
всегда призрачной, глухое сожаление о ее уходе, еще реже — о минуте радости, воплощенной в увядшем и по-прежнему безымянном
цветке. И ни разу — о любви счастливой, торжествующей, как и о
срыве в безумие, в отчаяние. Борхес сам признает это в двустишии
из цикла «Музей», в двух грустных строчках, автор которых, высказываясь от первого лица, тем не менее укрывается за двойным алиби — именем вымышленного прусского поэта из несуществующей
антологии и ученым французским заголовком «Жалоба Гераклита»:
 Меняло обличья тело и лишь одного не знало:
 чтоб раз хоть Матильда Урбах в моих руках застонала.
 Под видом безмятежной литературной игры две эти строки, кажется, говорят о большем — о недостижимой любви и, может быть,
недостаточно пылком ее поиске. Единственный рассказ, в сюжет которого как будто входит любовь, это «Ульрика». В заснеженной Англии под средневековый вой волков стареющий Борхес бредет через
пустошь со встреченной накануне юной норвежкой, которая, отдавшись ему в номере «Northern Inn»*, отправится своей дорогой дальше на север. «Время текло как песок. Век за веком длилась во тьме
любовь, и образ Ульрики в первый и в последний раз был моим». При
всей точности деталей, рассказ напоминает сон, а в «образе Ульрики», кажется, слились мечты северных предков Борхеса, В аргентинских, еще более реалистических новеллах сильная и самыми общими чертами представленная женщина — почти всегда обитательница
борделя. Маленькая индианка в «Мужчине из Розового кафе» делает
юного героя взрослым, не тратя времени на поцелуй; дело женщины — подтолкнуть мужчину к убийству, помочь ему в этом или его
же ножом убить себя. Собственный характер есть, пожалуй, только
у Эммы Цунц из книги «Алеф» — целомудренной, сухой и холодной
работницы с фабрики, проходящей через насилие и бесчестье, чтобы отомстить за отца. Но и она осталась бы мелодраматической простушкой, не надели ее Борхес несокрушимой гордостью — лучшим,
что он может предложить нарушителям закона в своих рассказах.
 * 	«Северная гостиница» (англ.). Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 604

Урожай небогатый. Но жизнь по-своему возмещает недоданное. «Всё
приходило ко мне с опозданием — и власть, и счастье», — говорит
император Адриан в моем романе. Слава для поэта — та же власть.
Слава Борхеса началась лишь в 1970-х годах, когда международная
премия и удачные переводы на разные языки привлекли к нему внимание публики. С таким же запозданием пришла к нему и любовь —
случай, быть может, наиболее поразительный в эпоху, забывшую о
существовании любви. До семидесятых годов глазами, сиделкой и
постоянной спутницей писателя в его американских и других поездках была мать. Их дружба не омрачилась, кажется, ничем После ухода
девяностолетней матери ее место вскоре заняла молодая женщина,
которую Борхес знал с ее детских лет, иными словами — в годы, когда еще был зрячим. Последние тринадцать лет жизни поэта она была
для него всем — подругой, читательницей, спутницей в далеких путешествиях, добровольной сестрой милосердия, но прежде всего идеалом женщины. Их скромное и ежедневное приключение как-то не
решаешься описывать. Дочь аргентинки и японца, Мария Кодама,
которой Борхес посвятил книгу «Хвала тьме», не просто внушила ему
весь этот сборник любовной лирики, — она сделала больше: изменила его отношение к миру. Борхес написал однажды, что влюбиться —
значит уверовать в бога, которого рано или поздно утратишь. Теперь
он хотел бы вычеркнуть написанное, уверенный, что встретил ту, которая его не оставит. Она стала его Беатриче, Антигоной, Корделией.
В конце концов Борхес пришел к мысли, что центральная точка дантевского «Ада» — это страстные слова Франчески да Римини, счастливой даже в загробных мучениях вместе с Паоло, «с которым ее
никогда не разлучат». В своих проницательных эссе Борхес даже решил, что поэт лишь затем и представил себе весь гигантский «Рай»,
чтобы сокрушенный паломник Дант мог увидеться с Беатриче, уже
не столько земной женщиной, сколько богословской аллегорией,
которая встречает его там, упрекая в грехах. Но сам Борхес, по счастью, не верил в грех. Тринадцать лет совместной жизни важней, чем
унизительная встреча на небе, и юная, нежная спутница, скромная и
очаровательная, помогла ему справиться с темнотой.
 Патриотическая или политическая лирика в наследии любого
поэта, как правило, выветривается быстрей всего. Борхесовским стихам подобная участь не угрожает.
 Борхес, или Ясновидец
 605

В первый период пероновского правления (1946—1955) Борхеса
не арестовывали, как Викторию Окампо*. Его лишили скромного поста служащего районной библиотеки, в насмешку назначив смотрителем на птичьем рынке, однако ничто из этого периода не вошло в
ею стихи и прозу. Падение диктатора после волнений в провинции
Кордова внушило поэту всего лишь несколько прекрасных строк, дышащих, может быть, слишком доверчивой радостью первых дней
освобожденья. Из двух других обращенных к родине стихотворений
одно с нежностью вспоминает о юдах буэнос-айресской юности, а
другое славит мужчин, чьей судьбой и трудом стала Аргентина. В нем
снова воскресает пронесенный поэтом через всю жизнь пылкий культ
тайных героев забытых войн: его прадеда, полковника Суареса, убитого в Хунине на границе с Перу и вошедшего в разноречивые легенды, по которым он, верхом на коне, видимый в белой накидке издалека, подставил открытую грудь дротикам индейцев, обеспечив своим
безмолвную победу без единого выстрела; катящего на смерть в карете генерала Кироги, павшего жертвой вероломного диктатора Росаса,
знающего, что обречен, гротескного призрака в сопровождении банды конных, отправленных на тот свет вместе с ним; деда писателя,
полковника Борхеса, убитого двумя пулями на уругвайской границе;
думавшего прожить «совсем иначе, / среди статей, параграфов и книг»
законника Лаприды, после разгрома настигнутого в болоте солдатней
того же Росаса — одного из предков Борхеса, как и сам Лаприда, — и
чувствующего «наваху, увязающую в горле». Воины прошлого века с
выхваченной из ножен саблей преследовали память Борхеса, как и
суровые саксы и датчане, с которыми он считал себя связанным через
друюго прадеда — выходца из северной Англии Хейзлема. Эти мужчины первого тысячелетия виделись ему неукротимыми, говорящими
«на языке зари», потрясающими «кормильцем воронов» — топором,
великодушными, как их вождь, который пожелал сопернику прожить
этот день счастливо, потому что вечером он его убьет, хладнокровными, подобно королю, обернувшемуся на мостике корабля среди шквала и разгрома: «Что там рухнуло у меня за спиной?» — «Норвегия, господин», — и все-таки способными на суровое сочувствие.
 * 	Виктория Окампо (1890—1979) — аргентинская писательница, литературный
деятель, руководитель крупнейшего литературного журнала «Юг». Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 606 :

Брунанбург, год 937
 Рядом с тобой — никого.
 В эту ночь я убил человека.
 Он был храбрый и рослый, из славного рода Анлафа.
 Меч вошел ему в грудь, немного левей середины.
 Он рухнул на землю и стал ничем,
вороньим кормом.
 Напрасно ты его ждешь, неведомая подруга.
 Его не доставит корабль,
бегущий по желтым водам.
 Напрасно твоя рука
 будет шарить в утренней дреме.
 Постель холодна.
 В эту ночь я убил человека под Брунанбургом.
 Вторичное воцарение Перона в 1972 году стоило Борхесу отставки. Когда-то поэт обращался к Богу: «Я не жил, не оставь меня судьбой». Как и слепота, отставка стала для него не бедой, а новым опытом:
 почтенной старости меня лишив,
почетных званий, кафедр, протоколов
и росчерков в бесчисленных бумагах —
анналах пыли —
и возмещающих забвенье книг,
послав великодушное изгнанье,
нежданный случай, юную удачу
и гордость каждого мужчины — риск.
 В «Подобье» (единственном рассказе, где впрямую фигурирует
Перон) бредущий от селенья к селенью мужчина в черном носит
при себе гроб с восковой куклой, внушая простакам, что он — Перон, а она — его жена Эвита, собирая мелочь и пропитание, которые ему жертвуют, и каждый вечер зажигая свечи перед тем, что
хуторяне принимают за набальзамированное тело умершей. Но в
 Борхес, или Ясновидец
 : 607

финале Борхес напоминает, что подлинный диктатор и его жена
ничуть не более правдоподобны, чем этот проныра со своей куклой, — «точные символы той выморочной эпохи. Ни напяливший
траур не был Пероном, ни его кукла — Эвой Дуарте. Но и сами Пе-
рон и Эва были не просто Пероном и Эвой, а кем-то безвестным
(их тайное имя и настоящее лицо так никто никогда и не узнал),
разыгрывая для легковерных сердец глухомани свою топорную
мифологию».
 Всякий человек, хоть сколько-нибудь искушенный в беспрестанных перипетиях и почти неисчерпаемой сложности мира, рано или
поздно испытывает перед Историей смешанное чувство ужаса и
абсурда Они друг друга не исключают, но, не ослабляя ни одного, к
обоим мало-помалу добавляется третье — чувство всеобщего надувательства, в котором волей или неволей участвует каждый.
 Сколько бы Борхес ни восхищался неукротимыми носителями кастильской доблести или светловолосыми воителями северных саг, он никогда не забывал, что война ничего не завершает и
никогда не завершается: она неизбывна, трагична и порою гнусно
таится под самыми разными личинами. Вечером накануне боя под
Хунином полковник Суарес слышит, как век спустя его правнук
шепчет за него строки, как бы доходящие «из древних глубин крови»:
 Разве бой под Хунином — лишь славное воспоминанье,
 Дата, которую учат к зачету или выводят на карте?
 Бой бесконечен и обойдется без помпы
Зримых и трубных воинств;
 Хунин — это двое в кафе, проклинающие тиранию,
 И неизвестный, гибнущий в каземате.
 Кажется, в ясном сознании Борхеса (я, вместе с ним, предпочитаю обходиться без того, что «наша нищенская мифология именует
бессознательным») существуют три символа героического мужского удела. Первый, сабля, покоится теперь на бархате витрин; второй, топор, казавшийся частью архаического арсенала до тех пор,
 Глазами странника и чужестранца
 608

пока гитлеровцы снова не стали пользоваться им при казнях, все-
таки остается для нас предметом музейным, устаревшим, даже если
одинокий лесоруб берет его в руки, чтобы повалить дерево; третий,
самый живой из символов, проходящих через все творчество Борхеса, это нож. Нож буэнос-айресских головорезов — скорее всего, наваждение детских и юношеских лет поэта, проведенных в тихом,
понемногу ветшающем предместье, где хватало веселых девиц и записных громил, существование которых родные долго время скрывали от Борхеса, но о которых он, вероятно, грезил в мирной библиотеке отца, откуда, по собственному признанию, никогда «так и
не вышел». Этому посвящен как суровый классический сонет, воздвигнутый, наподобие «гробниц» французской ренессансной лирики, в память Хуана Мураньи, «бандита» и «наемника отваги», так и
вся книга простых, умышленно написанных в народном стиле, но
нередко проникнутых смертельной горечью четверостиший, ставших милонгами — танцем и песней, которые позднее дали начало
танго, но, в отличие от него, не превратились в светское развлечение,
оставшись попевками «веселых домов на улице Хунин или лавочек
матушки Аделы». Борхес перенес в их ритм кошачью поступь своих
храбрецов:
 Заря годов девяностых,
 Наносы речного ила...
 Кому же упомнить все, что
Трясина тут затаила?
 Те ночи напропалую
За картами и в забавах,
 Шпиков и головорезов
Тех прежних боев кровавых...
 На узких улочках Юга
Глядеть приходилось в оба:
 За всяким углом — соперник,
 А ты уцелей попробуй.
 20 Зак 3453
 Борхес, или Ясновидец
 609

Сумеешь — продаст подруга,
 Ведь счет к тебе есть у каждой...
 Вот так эта жизнь блажная
И всех нас продаст однажды.
 Одному из друзей, шокированному, но прежде всего удивленному
тем, что Борхес взялся описывать этакий сброд, поэт уклончиво ответил: «Переучиваюсь». За обыденным и минутным исчезнувшие лица
этих бандитов до самого конца открывали перед поэтом образ химически чистой отваги. «Не кража — лишь убийство. Смерть — и только; / так пусть им остается их удел». Находясь под покровительством
полиции, которая при их помощи расправлялась с нежелательными
элементами, чтобы потом расправиться с ними самими, эти мужчины и вправду не предлагали никакого оправдания, никакого идеологического смягчения для своей поножовщины — не связывали ее ни с
наживой, ни с женской любовью. «Мужчина, который думает про женщину дольше десяти минут, — не мужчина, а тряпка». Только мужской порыв руки, сжимающей нож, только неутолимая жажда ценой
убийства или смерти померяться с противником — и ничего больше:
 Они не встречались раньше,
 Как вряд ли встретятся снова.
 И спор их — не из-за денег,
 Подруг и чего иного.
 Услышав, что по соседству
Живет храбрец не последний,
 Чужак заглянул проверить,
 А вдруг это просто сплетни.
 Он вежливо вызвал парня,
 Ничуть не повысив тона.
 Но оба знали порядок
И вышли во двор из дома.
 И вот заклубились тени,
 Скрестила лезвия злоба,
 Глазами странника и чужестранца
 61Ö

И замертво рухнул наземь
Один, не сказав ни слова.
 Они и жили надеждой
На схватку между двоими.
 В лицо их уже не помнят,
 А завтра забудут имя.
 Подобная разновидность придворных поединков значит для
Борхеса не меньше, чем воспетые скальдами схватки героев. В «Ми-
лонге о двух братьях» причиной убийства становится дьявольская
гордыня старшего брата, на чьем счету лишь семнадцать жертв, тогда как у младшего их восемнадцать.
 Нет горшего униженья
И нету большей обиды:
 Он должен сравнять два счета,
 Тогда они будут квиты.
 Он пулей из револьвера
Полчерепа сносит брату
И тело с моста у башни
Бросает через ограду.
 Но строки напоминают,
 Что время идет по кругу,
 И Каин снова и снова
На брата заносит руку.
 Кажется, эти головорезы начала двадцатого века уходят из написанного Борхесом так же, как пришли, — вместе с неотвязным ритмом танго его юности. Из длинного стихотворения, к которому Борхес возвращался дважды с промежутком в несколько лет, приведу
строфы первоначального варианта. Одна из главных борхесовских
тем, тема тождества автора и его двойников, достигает в них пронзительного драматизма:
 Борхес, или Ясновидец
 6П

Кружатся львы и кони каруселей,
 И видится обшарпанная дека
И пары, под Ароласа и Греко
Танцующие танго на панели
 В миг, что заговорен от разрушенья
И высится скалой над пустотою,
 Вне прошлого и будущего стоя
Свидетелем смертей и воскрешенья.
 <...> Бесовство это, это исступленье
С губительными днями только крепло.
 Сотворены из времени и пепла,
 Мы уступаем беглой кантилене:
 Она — лишь время. Ткется с нею вместе
Миражный мир, что будничного явней:
 Неисполнимый сон о схватке давней
И нашей смерти в тупике предместья.
 В зыбком пространстве борхесовского мира, где всё меняется и,
становясь другим, остается тем же, где все персонажи, как Хорхе
Луис Борхес и Уильям Шекспир, — разом и они сами, и, по сути,
любой из живущих, имярек и таинственный Никто греческих мифов, героизм и бесчестье переплетаются до неразличимого. «Шпион», стихотворение, которое могло бы называться, как один недавний роман, «Слава предателю»*, заводит нас по этому пути очень
далеко:
 При ярком свете сражений
другие жертвуют родине жизнью,
и память о них сохраняет мрамор.
 А я незаметно брожу в городах,
 * 	Имеется в виду роман французского писателя и философа Бернара Сишера, изданный в 1986 году. Примеч. пер.
 Глазами странника и чужестранца
 612

от которых меня мутит.
 Моя жертва — иная.
 Я отрекся от чести,
 предал тех, кто считал меня другом,
 покупал убеждения,
 проклял самое имя родины.
 Я примирился с бесславьем.
 «Всемирная история бесславья» — так называется одна из первых книг борхесовских очерков, в которой столько же героических
или, по крайней мере, неподражаемых персонажей, сколько и бесчестных, не говоря о нескольких сюжетах, чьи протагонисты не умещаются в подобные рубрики. Возможно, два этих бремени уравновешиваются для него на каких-то неведомых весах, или, скорее,
бесчестье воспринимается как некий головокружительный надир,
после которого и в точке которого все остальное уже не существует.
Не растроганный преклонением и не раздавленный позором — обычно не достигающим цели, поскольку глубинные истоки всякого бесчестья покрыты мраком, — подлинно бесчестный персонаж (если
подобную фигуру, столь же мифическую, как незапятнанный герой,
вообще можно вообразить) выше любых перипетий случая. «В унижении была как бы некая надежность», — сказал процитированный
Борхесом Т. Э. Лоуренс*, но, может быть, человек, действительно
униженный в собственных глазах, никогда бы не произнес такой
фразы. Две недели, проведенные в Порт-Саиде молодым Лоуренсом
в роли помощника кочегара, пятнадцать ночей, прожитые на пирсе
среди всякого сброда, — из тех вещей, которые считают позором другие, но не ты сам. Это же, независимо от влияния на любого человека,
можно отнести к ночевке в Дераа или к оплеухе, которую английский офицер в Дамаске отвесил Лоуренсу как начальнику зловонного
госпиталя, хотя его только что назначили на пост. В эссе о японской
драме «Сорок семь рёнинов» пьяный, беспутный и ничтожный Оис-
си Кураноске, на которого все плюют, несет этот позор как своего
рода алиби и только ждет минуты, когда сможет отомстить за своего
господина. В этом случае вопрос об оправдании даже не возникает.
 * 	Эпиграф к новелле Борхеса «Три версии предательства Иуды». Примеч. пер.
 Борхес, или Ясновидец
 613

Солдаты знаменитых сражений XIX века во «Всемирной истории бесславья» ничем не отличаются от шаек подонков в Нью-Йорке 1907 года, «героев, пропахших табачным дымом и алкоголем, <.. >
страдающих — кто больше, кто меньше — постыдными болезнями,
кариесом, болезнями дыхательных путей или почек <...> таких же
невзрачных и блистательных, как герои Трои или Хунина», которые
вершат свои ночные подвиги под сенью аркад наземной железки.
Истмена, главаря одной из шаек, на десять лет отправили в Синг-
Синг. Когда он вышел, его банда уже разбрелась, «и он решил действовать самостоятельно. 8 сентября 1917 года он учинил нарушение общественного порядка на улице. 9 сентября надумал принять
участие в другом нарушении порядка — и записался в пехотный
полк» (США только что вступили в войну). Вернувшись, он говаривал, что в иных закоулках Нью-Йорка куда опаснее, чем на фронте.
 Тема бесславья связана с другой значимой для Борхеса темой,
темой Иуды, которого Данте поместил в последнем круге Ада рядом с Брутом, — предавшего Иисуса рядом с предавшим Цезаря.
Уже Шекспир понимал, что Брут — фигура незаурядная. Борхеса
ведет к Иуде страстная заинтересованность еретичеством. Люди
давно почувствовали, что драма Креста нуждается в предателе. В этом
смысле святой Иуда, как назвал его, кажется, Поль Клодель (в близком кругу он, говорят, со смехом давал тридцати сребреникам иное
объяснение: «Иуда ведь был мытарь и хотел пополнить кассу»), стал
отважным исполнителем, который взял на себя роль предателя, вызывая всеобщую хулу. В «Трех версиях предательства Иуды» и «Секте
тридцати» Борхес, прикрываясь иногда именами воображаемых
эрудитов, авторов воображаемых трудов, идет намного дальше. Мало
того, что самопожертвование Иисуса было бесполезно («И чем помогут мне его мученья, / когда я сам здесь мучаюсь сейчас?» — написал Борхес в замечательном стихотворении, противопоставляя себя
Паскалю), — оно должно быть самим совершенством, «не запятнанным и не ослабленным какими-либо изъянами. <...> Утверждение,
что он был человеком и был не способен согрешить, содержит в себе
противоречие... Он мог испытывать усталость, холод, волнение, голод и жажду; следует также допустить, что он мог согрешить и погубить свою душу... Бог стал человеком полностью, но стал человеком
вплоть до его низости, человеком вплоть до мерзости и бездны». На
 Глазами странника и чужестранца
 614

взгляд придуманного Борхесом совершенного ересиарха, Иисус с
неизбежностью стал Иудой.
 Борхесовские рассказы, которыми я и хочу закончить, при более внимательном анализе можно разбить на три группы. Часто говорят о фантастических новеллах Борхеса. Термин упрощает и грозит ошибкой. Прежде всего нужно подчеркнуть, что в новеллах,
называемых фантастическими, запредельное, чудесное, недо- и сверхчеловеческое чаще всего либо отсутствует, либо мгновенно стушевывается перед менее простодушным и более широким толкованием описанных событий.
 Первую группу, которую труднее всего понять, не впадая в слишком поспешное толкование, составляют ученые новеллы. Их ученость
бывает подлинной, а бывает и пародийной. Драматические события отсутствуют или жестко сведены до нескольких штрихов. В общем, это эпистемологические новеллы, как их иногда с известным
педантизмом предпочитают именовать, — иными словами, они посвящены исследованию способов нашего познания и, вместе с тем,
границам его достоверности. Ограничившись лишь тремя примерами самых разных стилевых решений, остановимся на рассказах
«Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Поиски Аверроэса» и «Богословы».
 В «Пьере Менаре» скрупулезно представлена история современного француза, который посвящает едва ли не всю жизнь переписыванию сервантесовского «Дон Кихота» с чувством (разделяемым
кружком его почитателей), что создает несравненный шедевр, но
при этом не меняя в исходном тексте ни абзаца, ни строки, ни сло-
£а, ни запятой. Читатель подозревает подвох. Но все встает на свои
места, как только он заменяет слово «автор» словом «читатель» и с
помощью замены терминов — приема куда более рационального,
чем кажется — обнаруживает в рассказе классическую процедуру,
без которой не обходится ни одна великая книга. Читать, по-настоящему читать — значит, если угодно, переводить или, если угодно,
перекраивать мысль автора, которую читаешь, при помощи зрения
неренося ее с печатной страницы в серое вещество мозга, и которая, усваиваясь, переиначиваясь, становится для каждого иной и
 Борхес, или Ясновидец
 615

остается той же самой. Для всякого читателя любой великой книги
есть в ней свои светлые и свои темные места. Работу Пьера Менара
воспроизводит каждый ученик, читая ту или иную вегць по обязательной программе, каждый добровольный читатель, сидя на скамье парка или в уголке у огня, либо слушая, если речь идет об устном
исполнении. А если к «Дон Кихоту» у нас душа не лежит, попробуем проделать тот же ход со страницей Бальзака или строкой Шекспира. Каждый по-своему представит себе дрянной пансион госпожи Воке из «Отца Горио», хотя слова, описывающие ее скверную
столовую, ее кухарку со стоптанными каблуками, ее кота, ее шумных и хвастливых нахлебников, будут в любом случае одни и те же.
«Уснуть и видеть сны, быть может» — этот набор слов, строго говоря, совершенно невозможно прочитать так, как его написал Шекспир. Ваши собственные переживания по поводу сновидений, идей
сна и смерти, как и переживания тысяч прежних читателей и зрителей, отяготили эти слова всеми отголосками позднейшей славы.
Услышать их такими, какими они впервые слетели с губ их испол-
нителя-автора-хозяина театра «Глобус», когда он году в 1599-м читал
в Лондоне только что законченную пьесу своему другу, значило бы
повернуть время вспять. Каждый восторженный читатель — автор
этой новой пьесы, такой же великий или такой же ничтожный, как
сам Шекспир.
 «Поиски Аверроэса» украшены всем очарованием традиционной обстановки Ближнего Востока. Но это такая же эпистемологическая новелла, как «Пьер Менар». Речь снова о том, что происходит
с написанным, а в данном случае — со словом, точнее — двумя словами, в зеркале другого сознания. «Поиски Аверроэса» — это рассказ
о проблеме перевода. Один из величайших ученых и мыслителей
арабского мира, Аверроэс прославлен, кроме того, переводами Аристотеля. Он выучил греческий язык с помощью старых переводчиков, которые использовали подстрочный метод. Вскоре Аверроэс
понимает, что два слова, нередко попадавшиеся ему раньше в аристотелевских трактатах, доходили до него лишь отчасти и весьма приблизительно. Несущественные прежде, они, напротив, крайне важны в трактате «Поэтика», где встречаются на каждом шагу. Два этих
загадочных слова — «комедия» и «трагедия». Словесность арабов, к
 Глазами странника и чужестранца
 616

тому времени уже изобиловавшая сказками, стихами, путевыми
записками, политическими и дидактическими рассуждениями, на
самом деле не знает театра. Дело не только в том, что арабский язык
не испытывает нужды в эквиваленте двух этих слов, — здесь еще сказывается инстинктивное отталкивание цивилизации от абсолютно
чуждого ей понятия. Слову, пропитанному чужими моральными и
социологическими представлениями, противятся не просто языковые навыки, — само сознание то так, то этак переворачивает подобный предмет мысли, будто ларец без ключа. При этом недовольный
собой ученый рассеянно видит, как за окном во дворе играют дети
(двойной смысл данного глагола мы должны уловить). Один из них,
стоя неподвижно и прямо, держит на плечах другого, распевающего молитву; остальные дети ничком лежат на земле. Аверроэс прекрасно видит, что мальчик наверху изображает муэдзина, несущий
его на плечах — минарет, а дети в пыли — молящихся, но он не обобщает видимое до (не существующего для него) понятия комедии.
К вечеру того же дня его друг, возвратившийся из Сирии, описывает
своего рода богослужебную церемонию, участники которой изображали семерых спящих в Эфесе, а собака — их собаку, но темнота
и тут не рассеивается. «Люди эти говорили? — Разумеется, говорили. — В таком случае не требовалось двадцати человек. Один балагур
может рассказать любую историю». Так идея трагедии проходит
мимо Аверроэса, не открываясь ему даже тогда, когда он узнает, что
в его отсутствие женщины гарема замучили его любимую рабыню.
Он умрет, не прозрев. Арабский мир, сберегший и распространивший в Средние века греческую философию, останется глух к трагедии и комедии греков.
 Третья новелла, «Богословы», где Борхес играет с ересями поздней римской империи в эпоху заката, касается уже собственно
идей. Богослов Иоанн Паннонский, непримиримый ортодокс, опровергает чудовищную теорию вечного возвращения, которую отстаивает секта неких монотонов. Некто Аврелиан думает обойти
соперника, опубликовав свое опровержение первым, но не добивается успеха. Обвинительная речь Иоанна на Пергамском соборе
убеждает собравшихся, и ересиарха Эвфорбия приговаривают к
сожжению на костре. Но вскоре мир охватывает другая ересь, сла¬
 Борхес, или Ясновидец
 617

вящая неповторимость и вечность каждого мига. Иоанн Паннон-
ский, как бы играя, воспользовался некоторыми аргументами новой
секты в борьбе против монотонов. Аврелиан тут же обнаружил в
сочинении соперника этот никем не замеченный пассаж и обвинил
Иоанна в принадлежности к абисмалам, противникам той секты, с
которой они оба некогда сражались. Иоанна Паннонского сожгли,
и Аврелиан присутствовал при его казни. Чуть позже он случайно
погиб при лесном пожаре. Победитель попал в Царствие Небесное
и с разочарованием узнал, что для Бога Иоанн и Аврелиан были одним и тем же человеком.
 Здесь речь идет уже не о словах, а о борьбе идей. Кроме того, в
новеллу вплетена важная для Борхеса мысль о том, что всякий из
нас — это любой другой и каждый из живущих. И главное, здесь
показана бесплодность богословских споров. («Чего стоят чудеса
Герберта Уэллса либо Эдгара Аллана По рядом с изобретением Бога,
кропотливой теорией существа, которое одиноко и вечно пребывает вне времени? Кто есть Единорог перед Троицей? Что значит Апулей рядом с множащимися Буддами Большой Колесницы? И что
такое все ночи Шахразады в сравнении с одним доводом Беркли?»*)
Анатоль Франс заметил бы нечто похожее с мягкой иронией. Нельзя
сказать, будто она совсем уж не чувствуется в «Богословах», но преобладает все-таки ужас перед некоторыми порождениями человеческого разума.
 Стоит еще раз повторить: в своих так называемых фантастических и, вероятно, наиболее известных новеллах слепой ясновидец
яснее, чем где бы то ни было, выказывает проницательность и чувство пропорций. Новелла «В кругу развалин» слегка смущает (по
крайней мере, меня) известной искусственностью обстановки; ее
главный герой, пытающийся (как пражский раввин в стихотворении «Голем») создать человека, создает — или видит во сне — лишь
его зачаточный образ, тень и в конце концов спрашивает себя, не
сон, не тень ли он сам. «Алеф», вероятно, — всего лишь галлюцинаторное видение; «Deutsches Requiem» — анализ сознания нацистского палача, который отдается привычному и, увы, по сей день жи¬
 * 	X. Л. Борхес. Обсуждение: Заметка о Л. Уэзерхеде. Франц. изд.: Paris, Gallimard, 1957.
 Глазами странника и чужестранца
 618

вучему насилию. «Заир» и «Письмена Бога» можно объяснить как
наваждения, но без малейшей примеси сверхъестественного. Героем других новелл сказочной красоты выступает либо время, сжатое
или растянутое до вечности — как в «Бессмертном», рассказывающем не об отдельном человеке, а обо всем человечестве, или как в
«Тайном чуде», где несколько минут становятся для ожидающего
казни целым годом, либо пространство, которое в «Вавилонской
библиотеке» (отражении, скорее всего, библиотеки Буэнос-Айреса,
где Борхес блуждал, не видя окружавших его книг) достигает бесконечных и безысходных масштабов гравюр Пиранези и снов Колриджа. «Конгресс», «Секта Феникса» и еще несколько вещей подробно
воспроизводят махинации некоего братства или секты, но так, что
читатель понимает: речь идет о человечестве. «Лотерея в Вавилоне» —
из разряда историй, в которых неизбежно участвует каждый. Одна
из двух других новелл, которую сам Борхес называет пастишем в
манере Эдгара По и в которой таится чудовищный персонаж из
фантастических романов, пугает нас, как и было задумано автором;
другая, близкая писателю своей скромностью и грустью, отличается
особой разреженной атмосферой всех рассказов о будущем: ее действующие лица, отделенные от нас грядущими столетиями и, конечно же, не совпадающие с нашими представлениями о них, как
будто еще не обрели должной плоти и крови. Это тени, не отбрасывающие теней. Оставим в стороне еще две новеллы, которые начинаются ученой игрой, а заканчиваются детективной развязкой, —
остановимся на самой известной и, в некотором смысле, подытоживающей все остальные, на «Книге песка». Ее сюжет — целиком
фантастический или даже символический, поскольку основан на
владении чудесным, но с виду неказистым предметом — потрепанной книгой, скверно напечатанной в Индии. Строки, целые страницы, виньетки и цифры в верхних углах листов мало того что появляются наугад — они еще и неожиданно исчезают. «Рассмотрите эту
страницу хорошенько, вам больше никогда ее не увидеть», — предостерегает продавец тома. Покупатель и в самом деле никогда больше не увидит страницу 40514, следующую за 999-й. Как никогда не
увидит страницу с выгравированной маской и числом в девятой степени, отпечатанным в правом верхнем углу. В ужасе он хочет швыр¬
 Борхес, или Ясновидец
 619

нуть «эту непристойную вещь» в огонь, но боится, что горение бесконечной книги будет продолжаться бесконечно и уничтожит мир.
Тогда он мимоходом оставляет ее в одном из подвальных помещений библиотеки, но мы знаем: он, как каждый из нас, никогда не
перестанет по-прежнему перелистывать ее, страницу за страницей,
в том же беспорядке, — ведь именно это и означает жить. Хаотичная
Книга песчинок, строки и страницы которой исчезают на глазах, —
не что иное, как аллегория жизни.
 Борхесовские рассказы с аргентинской обстановкой и героями-
аргентинцами жестко реалистичны, хотя некоторые их страницы
отмечены элементами научной фантастики или переносят в будущее. Сила одного из них, под названием «Встреча», — в загадочном и
сверхъестественном. Два клинка, принадлежавшие двум смертельным врагам, мирно спят в витрине коллекционера. Оба головореза
дано умерли, один — в какой-то драке, другой — в собственной постели. Но клинки, бок о бок лежащие за стеклом, вздрагивают, когда их касаются человеческие руки. Они заставляют двух мужчин, двух
старых приятелей, никогда не бравших в руки ножа и не умеющих
им орудовать, схватиться друг с другом в жутком смертельном поединке. Один погибает, другой, перевернутый случившимся, отдается в руки полиции, но очевидцы лгут и убеждают власти, будто
между ними была, как и полагается, форменная дуэль на шпагах
(если есть друзья наверху, все можно устроить). На самом же деле
сражались клинки, а не их послушное орудие — люди: «В их лезвиях
спала и зрела человеческая злоба». И если развить тему ножа, то кто
знает, не произойдет ли когда-нибудь между этими же ножами в
других руках другая схватка?
 В «Ночи даров» юноша, попав в публичный дом, разом познает
насилие, любовь и смерть. Жестокости «Другого поединка» и «Мужчины из Розового кафе», не развивая тему, истощают чувства читателя. Но в «Юге», распахивающем беспредельную пампу, пустынную, как полярные льды, нас ожидает сюрприз. После тяжелого
заражения крови врачи отправляют скромного служащего по фамилии Дальманн отдохнуть в небольшом поместье, которое он унаследовал от родителей и о котором нередко мечтал, все не находя случая туда попасть. Путешествие долгое; поезд идет по равнине, где
 Глазами странника и чужестранца
 62Ö

изредка проплывают одинокие хутора Только что выйдя из больницы, выздоравливающий наслаждается дорогой и мыслями о предстоящем отдыхе. Непредвиденная мелочь: контролер предупреждает героя, что поезд не остановится в нужном ему месте и что ему
лучше сойти сейчас же, проделать несколько километров пешком
до соседней ближайшей станции, а там нанять экипаж, который и
довезет его до дома После двух долгих дней железнодорожного пути
пешая прогулка кажется Дальманну приятным развлечением. На
ближайшей станции он обнаруживает обыкновенную лавку, но с
буфетом, и заказывает ужин. Первая неожиданность, впрочем, заурядная в подобных местах: на земляном полу, привалясь к стойке,
сидит старый пеон. Вторая неожиданность, еще более заурядная: за
соседним столом располагаются трое подвыпивших мужчин. При
виде незнакомца они усмехаются. Откуда он взялся? «Сеньор Даль-
манн, да не обращайте вы на парней внимания, — успокаивает буфетчик, — они немного перебрали». Дальманн делает вид, будто продолжает читать. Но вскоре ему в лицо попадает один хлебный катыш,
потом другой, — такого оскорбления стерпеть нельзя. Он встает из-
за стола, парень из тех, что ужинали по соседству тоже поднимается, с ножом в руке. Растерявшийся Дальманн безотчетно поднимает кинжал, брошенный ему под ноги оборванным старым пеоном.
И тут же понимает, что подписал себе смертный приговор. Пьянчуга как будто чувствует себя вправе задеть чужака, поскольку вооружен. И неважно, что наш герой едва знает, как держать нож. Оба
выходят наружу. Дальнейшее ясно без слов. Но на роковом пороге
несчастную жертву вдруг пронзает мысль: хозяин, предостерегая,
назвал его «сеньор Дальманн». Откуда в этой глуши знают его имя?
Может быть, Дальманн, который через пять минут умрет, бредит и
хозяин не называл его по имени? Или вся эта предсмертная сцена
привиделась ему во сне? И ехал ли он в свое имение? Может быть,
Дальманн, два дня пребывавший в горячке, не приходя в сознание, в
этот момент переживал агонию за тысячу миль отсюда, в буэнос-
айресской клинике? Жизнь есть сон.
 La vida es un sueno. С этим согласится любой. Об этом давным-
давно говорили Кальдерон, Шекспир и Пиндар. Борхес тоже рассказал нам историю, вероятно, невыдуманную, где его враг, теперь
 Борхес, или Ясновидец
 621

уже бессильный и больной старик, которого он из жалости впустил
в комнату, достает револьвер: «Я убью тебя, и ты ничего не сможешь
поделать. — Нет, — отвечает Борхес, — одно я все-таки могу. — Что? —
Проснуться». Его гость — сон. Но если такова и вся жизнь, то, может
быть, смерть — это пробуждение? Как всегда у Борхеса, крайности
сходятся и меняются местами. Жизнь и смерть — лишь частицы в
книге песка.
 1987

Обойти тюрьму

Молено ли быть таким безумцем,
чтобы не попытаться перед смертью
хотя бы обойти свою тюрьму? ж
 Басё в пути
 День и ночь — путешественники по вечности... Перевозишь ли ты людей на
пароме или выводишь каждый день свою лошадь в поле, ты всю жизнь в
пути, пока тебя не настигнет старость. Многие люди древности умерли в
скитаниях. Вот и меня подхватил ветер, уносящий облака, и во мне проснулось желание странствовать**.
 Это слова японского поэта Басё; в конце XVII века он обошел все
северные провинции пешком, в непрочных соломенных сандалиях
(сколько их было стоптано и брошено на обочине за долгий путь!),
в плетеной конической шляпе — в таких и сейчас ходят паломники
и странствующие монахи. Посетил в пути монастырь Тюсондзи, золотые святилища с золотыми статуями, на которые паломники и
поныне дивятся, представляя себе воочию великолепие Чистой земли***. Золотые прииски в этих краях были в древности источником
 * 	Юрсенар М. Философский камень / Пер. Ю. Я. Яхниной // Юрсенар М. Избранные сочинения. Т. 2. С. 207. Здесь и далее примеч. пер.
 ** Перевод Т. Л. Соколовой-Делюсиной (см.: Басё Мацуо. Избранная проза. СПб.,
2000. С. 65). М. Юрсенар перевела этот отрывок из путевого дневника Басё
«По тропинкам севера» с английского языка по изд.: Japanese Literature from
the Earliest Era to the Mid-Nineteenth / Compiled and ed. by Donald Keene
Charles E. Tuttle Company, 1955.
 *** Чистая земля — буддийский рай.
 Басё в пути
 625

богатства рода Фудзивара*, много веков спустя, когда они давно уже
иссякли, их призрак манил Христофора Колумба: кроме Америки, он
надеялся разыскать в Карибском море Сипанго, то есть Японию. Но
искал не в том океане. Парадная одежда, которую адмирал взял с собой, рассчитывая на встречу с правителем, великим даймё**, как его
называли тогда, или на посещение дайри, императорского дворца, так
и не пригодилась. Басё не было дела до иссякших приисков, до прибывших издалека мореплавателей, о которых он, скорее всего, и не слыхал никогда; Басё как никто другой ощущал вечность сиюминутного.
 Он не глядел на прошлое свысока: для поэта, который вслушивается в каждое мгновение настоящего, прошлое — миллионы таких
мгновений, прожитых, но все еще живых, пока живы воспоминания и впечатления. Около замка Хираидзуми*** Басё размышляет о
юном Есицунэ, любимом средневековом герое японцев****. Спасаясь от неблагодарного брата, добившегося власти с его помощью,
он укрывался здесь, но был предан сыновьями своего покровителя, едва завершился погребальный обряд над их отцом*****. Здесь
же, на пороге осажденного замка, его бесстрашный оруженосец,
великан Бэнкэй******, бывший некогда горным монахом, по суще¬
 * 	Фудзивара — самый могущественный среди аристократических родов Японии. Несколько столетий держал в руках фактическую власть в стране, не
уступая ее даже императору.
 ** Даймё — феодальный владыка.
 *** Хираидзуми — главная резиденция правителя десяти уездов северных провинций Фудзивара Мотохира, сына основоположника северной ветви рода
Фудзивара Киёхира (1056—1128).
 **** Есицунэ (1159—1189) — молодой полководец из лагеря Минамото стал любимым героем средневековых легенд и сказаний, как рыцарь Роланд в Западной Европе.
 ***** Сын Фудзивара Мотохира, Фудзивара Хидэхира (?—1187) встал на сторону
преследуемого Есицунэ и отвел ему поместья у реки Коромагава. Он завещал сыновьям сохранять верность Есицунэ. Но его сын Ясухира после смерти отца, повинуясь сёгуну, напал на замок Есицунэ — Такадатэ, убил Есицунэ и отослал его голову своему хозяину в Киото.
 ****** Совсем юным Минамото Ёсицунэ, известный тогда под именем Усивака-
мару, одержал победу над великаном Мусасибо Бэнкэем, которым затем
стал его верным спутником и слугой.
 Обойти тюрьму
 626

ству, разбойником, погиб, но и мертвый, в тяжелых доспехах, утыканных стрелами, стоял, заграждая вход, чтобы господин мог совершить самоубийство. Яркий эпизод со времен Средневековья
вдохновлял многих исполнителей баллад, слепых певцов, — одного
из них встретил в пути и Басё. Но сам поэт иначе понимал сказание о доблести и несгибаемой верности. Стоя на краю луга и глядя
в раздумье, как на ветру колышутся и трепещут длинные гибкие
стебли сусуки*, растущей летом вдоль дорог по всей Японии, он
записал:
 Летние травы
 Там, где исчезли герои,
 Как сновиденье**.
 Странник, что озаглавил один из путевых дневников «Кости, белеющие в поле»***, пускался в путь не ради познаний и впечатлений,
а ради испытаний. Тяга к испытаниям у японцев нередко доходит до
мазохизма, и, по представлению Басё, только необходимость претерпевать перемены внешних обстоятельств дает знание и воспитывает
чувство. Дождь, ветер, длительные переходы, восхождения по обледенелым горным тропам, случайные пристанища, вроде ночлега у сторожа неподалеку от заставы Ситомаэ, когда поэту приходится спать
на земляном полу рядом с лошадью и слушать всю ночь, как она мочится, до зари не зная покоя от укусов блох****. Или вроде постоялого
двора, где ему мешал спать негромкий разговор за стеной двух веселых женщин и старика. Может быть, их бормотание раздражало поэта, а может быть, его «белеющие кости» были еще подвластны страс-
 * 	Сусуки — мискант китайский, высокая степная трава с крупными метелками. В японской поэзии ассоциируется с рукавами кимоно, которые развеваются, когда люди при расставании машут друг другу.
 ** Стихотворение из путевого дневника «По тропинкам севера». См.: Басе. Стихи / Пер. В. Н. Марковой. М., 1985. С. 79.
 *** Может быть, кости мои / Выбелит ветер... Он в сердце / Холодом мне дохнул
(Басё. Стихи. М., 1985. С. 163).
 **** Блохи и вши. / Лошадь мочится прямо / У изголовья (Басё Мацуо. Избранная
проза. С. 91).
 Басё в пути
 627~"

тям? Он записал, что под одной крышей собрались столь разные существа и для них для всех цветет куст хаги*, для всех светит одна и та
же луна**. Смотреть на рыбную ловлю с бакланами ему неприятно***. Жаль окровавленную рыбу, жаль больших обманутых птиц,
которых силой заставляют выплевывать проглоченных рыб, жаль
всех нас? В бухте рыбаки ловили осьминогов, вкапывая в песок горшки. Осьминоги принимали ловушки за норы, прятались и дремали, не подозревая, что скоро их разрежут и съедят****. Лошадь, проголодавшись, объела с куста один за другим все цветы*****. Любуясь
Мацусима******, прекрасным видом на множество остовов и скал в
море, в то время еще не загрязненном, Басё почувствовал, что обычные слова тут бессильны, и написал традиционное стихотворение
из семнадцати слогов, сопровождая название залива рядом междометий: «О, Мацусима! О, о, о...» Такой поэтический прием не кажется
смешным у поэта, который воспринимает звуки, как знаки препинания между фразами тишины. Самое знаменитое его стихотворе-
ние-хайку******* воспроизводит всплеск лягушки, прыгнувшей в
пруд. Всплеск, что на мгновение нарушил и тем самым усилил впечатление безмолвия и покоя водной глади********.
 * 	Хаги — леспедеца двуцветная, осенний кустарник с длинными гибкими
ветками. Цветет лиловато-розовыми цветами, часто упоминается в японской поэзии.
 ** Со мной под одною кровлей / Две девушки... Ветки хаги в цвету / И одинокий месяц (Басё. Стихи. С. 83).
 *** Было весело мне, но потом / Стало что-то грустно... Плывут / На рыбачьих лодках огни (Там же. С. 66).
 **** В ловушке-горшке / Видит случайные сны осьминог / Под летней луной
(Басё Мацуо. Избранная проза. С. 63).
 ***** Цветок мокугэ / У дороги лошадь сжевала / Мимоходом (Там же. С. 30).
 ****** Мацусима (Сосновые острова) — находятся близ г. Сэндай. Басё описывает их в путевом дневнике «По тропинкам севера». См.: Басё. Стихи.
С. 86.
 ******* Стихотворение-хяшсз' (до начала XX века его называли хокку) — нерифмованное трехстишие, состоит из 17 слогов (5-7-5).
 ******** старЫй пруд / Прыгнула в воду лягушка. / Всплеск в тишине (Басё. Стихи. С. 48).
 Обойти тюрьму
 628

Нельзя пуститься в дальнее странствие совсем без поклажи. И Басё
взял с собой одежду на смену, лекарства, письменные и рисовальные принадлежности (ведь он и поэт, и художник), не считая подарков друзей и просто привычных мелочей, без которых мы себя
не мыслим. Такую ношу тяжело таскать повсюду на худых плечах.
В дневнике есть перечень вещей. Платье для защиты от ночного холода, под чьим весом днем покрываешься потом. Кимоно из хлопка
для отдыха после купания в горячих ключах — излюбленного удовольствия японцев, в котором не могут себе отказать даже аскеты.
Соломенный плащ на случай дождя, — в таком плаще путник похож
на оживший стог. Тушь, кисти. И наконец, все, что подарили на прощание провожавшие, — от этих даров поэт не смог отказаться, а
потом посовестился бросить их на дороге.
 Человек шел по вращающейся Земле. Знал ли он, что Земля вертится? На самом деле, это не имеет значения. Внутри у него, как внутри у каждого из нас, движение тоже не прекращалось: мозг день за
днем усваивал новое, сведений становилось все больше, часть их стиралась, часть переосмысливалась под воздействием новых впечатлений. Внутренние органы двигались, словно спирали туманностей, —
от болезни печени он мучался всю жизнь, — кровь текла по жилам
все медленнее, поскольку он был уже немолод. Нескончаемые странствия. Последнее пристанище — Осака, совсем непохожая на современный американизированный большой суровый город с тем же
названием. Здесь он умер. Его скосила осенняя эпидемия дизентерии. Все с нетерпением ждали традиционного последнего стихотворения, но Басё уже несколько лет говорил, что все его стихи —
последние.
 Нельзя два раза увидеть одну и ту же цветущую вишню, одну и
ту же луну в кроне сосны. Каждый миг — последний, поскольку он
никогда не повторится. Путешественники ощущают это особенно
остро, у них нет привычного успокоительного заблуждения домоседов, будто жизнь может какое-то время идти без изменений.
В ночь перед смертью Басё нацарапал несколько незавершенных
строк, мало напоминающих классическое «предсмертное стихотворение», и разочарованным ученикам пришлось этим удовольствоваться:
 Басё в пути
 629

В пути я занемог.
 И все бежит, кружит мой сон
По выжженным полям*.
 Странствие не кончается.
 Вехи пути — друзья. В первый раз Басё пустился в путь, совершая
паломничество ради поминовения души молодого вельможи, который был его соучеником и другом**. Его последнее путешествие завершилось в доме подруги, монахини и поэта, в Осаке***. От первого до последнего шага в пути его сопровождали все новые и новые
друзья. Они вместе любовались летней луной, вместе слагали цепочки стихотворений****, — модный жанр в эпоху, когда занятие стихосложением считалось особым образом жизни и главным светским развлечением; теперь оно перестало быть и тем, и другим.
Расставались с болью: «На две половинки / Распалась ракушка...»*****
Вдохновительница великих поэтов Востока — дружба, а не любовь.
В дороге тело — «сотня костей и девять отверстий******* — привыкло к другим телам, душа — «лоскуток на ветру» — сроднилась с другими душами. «Потертая дорожная сума» вместе с другими такими
же терпела невзгоды странствий.
 * 	Басё. Стихи. С. 160.
 ** Речь идет о Тодо Еситада, которому Басё прислуживал с десяти лет и который, став учеником Китамура Кигина, одного из ведущих столичных поэтов, взял себе псевдоним Сэнгин. В 1666 году Сэнгин неожиданно умер.
 *** Речь идет о Сономэ (1664—1726) — талантливой поэтессе, жене врача в
городе Осака, принимавшей поэта у себя в доме незадолго до его смерти.
 **** Хайкай-но рэнга — особая форма японской поэзии, цепи, состоящие из чередующихся строф — трехстиший и двустиший — каждая из которых составляет пятистишие с предыдущей и последующей строфой. Строфы сочиняются, как правило, разными поэтами.
 ***** Стихотворение из путевого дневника «По тропинкам севера». См.: Басё Мацуо. Избранная проза. С. 109.
 ****** Слова Чжуан-дзы: «Сотня костей, девять отверстий и шесть внутренних
органов — все они присутствуют во мне» (Чжуан-цзы. Ле-цзы / Пер. В. В. Малявина. М., 1995. С. 65). Басё цитирует их в дневнике «Записки из дорожного сундучка».
 Обойти тюрьму
 630

Мой друг, японец, повез меня в предместье Киото, сбереженное
энтузиастами, и показал одно из последних пристанищ Басё*. Хижина поэта в Эдо** сгорела еще при его жизни, — в Эдо, так же как
в Константинополе, постоянно полыхали пожары. Ученики отстроили ее заново, на прежнем месте, но теперь дом и сад поглотил
огромнейший муравейник современного Токио. В Киото, напротив
того, писатели позаботились о сохранности Ракусися, Хижины Опадающей хурмы, принадлежавшей другу Басё***, у которого поэт нашел приют в конце жизни, и восстановили дом на свои средства.
 Легкая скорлупка, напоминающая невесомые останки цикады.
Сам Басё так писал о ней в дождливые дни: «Уединенная хижина
моего ученика Кёрая в Сага**** затерялась в зарослях бамбука, неподалеку от горы Арасияма и реки Ои*****. Здесь все окутано тишиной, и нет лучшего места для размышлений. Мой друг Кёрай так
беспечен, что трава растет выше окон, а ветки хурмы, тяжелые от
плодов, ложатся прямо на соломенную кровлю. В ней множество
дыр, и за время майских дождей циновки насквозь пропитались
влагой, так что не знаешь, где разложить постель»******.
 Гора Арасияма видна отсюда по-прежнему, и по-прежнему дом
окружен великолепным бамбуком, — кажется, только в Японии растет такой стройный и гордый бамбук. На гвозде у дверей висит
 * 	Долгое время Басё жил в предместье Эдо, Фурукаве, в хижине, подаренной
ему Сампо, одним из его учеников. Рядом с этой хижиной был посажен банан (басе), поэтому хижина получила название Банановой (басё-ан) — отсюда и псевдоним поэта. (Из комментариев Т. Л. Соколовой-Делюсиной в
кн.: Японская поэзия. СПб., 2000. С. 621.)
 ** Эдо (япон. ворота в залив)— название Токио до 1867 года. Столицу в Эдо в
1590 году перенес сёгун Токугава Иэясу (1542—1616).
 *** Имеется в виду Кёрай Мукаи (1651-1704) — ученик и друг Басё, один
из лучших поэтов его школы. Кёрай много путешествовал, но основную
часть времени жил в доме, которому дал имя Ракусися (Хижина Опадающей хурмы).
 **** Сага — пригород Киото.
 ***** Ои — река, впадающая в залив Суруга. В средневековой Японии запрещалось строить через нее мосты и переплывать ее на лодке. Можно было только переходить ее вброд.
 ****** В 1691 году Басё написал в Хижине Опадающей хурмы «Дневник из Сага».
 Басё в пути
 631

круглая большая дорожная шляпа. Внутри дома, если можно назвать
«домом» место, где дождь лил с потолка, как с небес, — не дома даже,
а временного приюта, — теперь лежат такие же циновки и расставлена та же скудная утварь, что могла быть у поэта и его друга. Во
врытой в землю жаровне пепел: когда-то от нее шло скудное тепло.
Читаешь стихи Басё и удивляешься: сколько неудобств и неприятностей переносит человек во все времена года, при том что пристально наблюдает за их сменой и восхищенно различает и осознает разлитую в каждом красоту. Летом жарко, повсюду тучи москитов, все
гниет от влажности, а зимой и того хуже — донимает пронизывающий холод. За долгий переход даже тень путника «примерзает к земле». Ночуя в лачуге, Басё поворачивается в темноте то одним, то другим боком к тлеющим в жаровне углям, чтобы хоть как-то согреться.
Поэты Запада любят природу вопреки неприятным, даже непристойным подробностям, стыдливо их замалчивая. Японский поэт,
напротив того, не представляет лета без укусов насекомых, и снег
кажется ему нарисованным, если не коченеют руки и ноги.
 Сидя на пороге Хижины Опадающей хурмы, Басё слушает шум
деревенского насоса: сухой стук двух соприкасающихся бамбуковых труб то и дело прерывает ток воды. На земле лежат раздавленные плоды, их не собирают, потому что их слишком много. Возможно, поэт размышляет о том, что горная дорога из Киото в Осаку
трудна, что сам он не так твердо ступает, как прежде. Возможно,
именно здесь, заметив первые предвестия смерти, он написал лучшее свое стихотворение-хяшсу:
 И кто бы мог сказать,
 Что жить им так недолго?
 Немолчный звон цикад*.
 * 	Басё. Стихи. С. 103.

Между двумя океанами
 Поезд всего за четыре дня пересекает континент и доезжает от Атлантического океана до Тихого. Железная дорога проложена от
острова Маунт-Дезерт через Канадскую равнину и леса Мэна к Монреалю, а от Монреаля к Ванкуверу*. Но говорят, пользуясь современным деловым языком, что пассажирооборот здесь нерентабелен. И, по слухам, вскоре по этому маршруту будут перевозить
только грузы, а пассажирские поезда отменят. Жаль. Этот поезд
единственный из всех, за исключением транссибирского экспресса, соединяет два мира. Дорога идет по лесам, по глухим деревням
и поселкам, по захолустью, где основное жилье — вагончики без
колес: колеса пока что сняли, но если где-нибудь в другом месте
почудится выгода, хозяева снова тронутся в путь. Убогие поселки
разбросаны здесь как попало, от одного до другого на поезде едешь
часами, и только самолет может теперь их сблизить. Деревянные
домишки, более или менее покосившиеся, не лучше вагончиков.
Красоты никакой, зато всегда можно сбоку пристроить еще одну
комнату, рядом приткнуть гараж, сверху приладить мансарду...
В результате получается нагромождение коробок, кое-как вымазанных грязновато-белой краской. (В Соединенных Штатах деревни
примерно такие же.) Однообразные селения, и над каждым возвышается помпезная, тяжеловесная церковь. Чувствуется, что к этому
суровому краю, освоенному слишком поздно, чтобы в его лесах, как
 * 	Ванкувер — остров в Тихом океане у западного побережья Северной Канады.
 Главный его город и порт — Виктория.
 Между двумя океанами
 : 633

в лесах Европы, обитали феи или спасались монахи, никто не испытывал ни нежности, ни страсти.
 «На земле есть такие прекрасные уголки, что хочется запечатлеть их в сердце». Но канадскую землю, кажется, ни одно сердце
запечатлеть не захотело. Бессердечные промышленники рыскали по
лесам в поисках мехов, достойных украсить плащ английского министра финансов или декольте версальской красавицы. В сердцах
иммигрантов, которые с трудом осваивали и возделывали здешнюю
неплодородную почву, жили родная Британия или родная Нормандия. Нигде не ощущаешь присутствия человека, привязанного к земле, пустившего в нее корни, повенчанного с ней, как повенчаны жители крошечных итальянских деревушек со своими виноградниками,
как повенчаны крестьяне скандинавских хуторов со своими пашнями среди пихт. Никто не украсил фасада своего дома, не посадил
перед ним цветов, не протоптал, беспечно гуляя, тропинки к опушке леса... Тяжелая жизнь в тяжелом климате приучила человека бороться с природой и ее использовать. Образцом мужества здесь по-
прежнему считается траппер — охотник на крупную дичь, добытчик
тюленей, лесоруб. Конечно же, я понимаю, что не все население Канады сводится к подобным человеческим типам. Но как бы то ни
было, глядя из окна вагона на эти поселки, мне ни разу не захотелось
вдруг выйти на ближайшей станции и остаться там на всю жизнь,
как хотелось остаться в Англии или в Провансе. Безлюдные и нелюдимые места
 Они кажутся более человечными, когда общаешься с их жителями. Во время длительной остановки в Абитиби или в Северном
Онтарио я подружилась с белой собакой, — просто на пустынном
перроне никого больше не было. Гладила ее и вспоминала рассказы
одного моего друга-канадца. Его детство и юность прошли в таком
вот поселке. Отец, богатый промышленник, ни разу и носа не высунул из родных мест. (Когда сын, вернувшись из Италии, показывал
вечером диапозитивы с видами Флоренции и Рима, то услышал от
отца слова, не лишенные первобытного величия: «Твоя Италия —
земля и камни, больше ничего».) Внушительное родовое гнездо располагалось прямо напротив церкви, и доморощенный философ, удобно устроившись вместе с детьми на веранде, любовался, как мама¬
 Обойти тюрьму
 634

ша, разодетая, в шляпе, входит в дом Божий, куда он сам ни ногой.
Любовался, снисходительно бросая время от времени: «Ваша мать —
красивая женщина». Он же, когда захотел достать из машины вещи,
но обнаружил, что потерял от нее ключи, в нетерпении снес ей дверцу
топором, не зря же был дровосеком. Он не желал знать своей сестры, которая тридцать лет провела в монастыре в Конго, вернулась
оттуда умирающей, несчастной и кротко жаловалась на жестокие
ограничения монашеской жизни. Не желал знать, «потому как она
теперь не нашенская». Мужчины привыкают к свободе в лесном
шалаше, вдали от жен и детей; женщины не знают ничего кроме
дома и церкви, их существование кажется нам пресным, хотя, может быть, напрасно; дети с жадностью хотят жить и мечтают о больших городах. Обыкновенные люди, такие же, как везде. Грубоватые.
С преувеличенным чувством собственного достоинства. Еще более
жесткие, чем французские крестьяне, но иногда и более благородные. Невероятно суеверные, будь то верующие или атеисты, и до
того практичные, что среди них невозможно дышать.
 Проезжая здесь семь лет назад, я видела из окна вагона чуть ли не
среди бела дня и ночью диких зверей. Помню, к примеру, как лось
переплывал реку и выбирался на другой берег. В этот раз я заметила
лишь нескольких оленей, пасущихся на опушке леса. Причина, скорей всего, в том, что сентябрьские дни холоднее тех, июньских, и
могучие обитатели лесов не спасаются в озерах и реках от слепней.
Не было слышно ни о каких осенних драмах. Во время брачного
периода, случается, лоси, приняв гудок за призывное мычание самки, бросаются на пути. Время любовных трагедий еще не настало.
Дня через два леса кончились, потянулись равнины, уже распаханные трактором. Урожай с этих полей котируется на товарной бирже, и опять же примирил меня с ними только рассказ моего спутника, который приезжал сюда из Америки помогать во время жатвы,
когда ему было пятнадцать лет. Вдали торчал безнадежно американский город. Родили его, вероятно, силос и бензоколонка, а крестил
компьютер. Человеческое самодовольство сникло, стоило нам приблизиться к суровым скалам. Мне не довелось увидеть зверей и в
заповедниках. Ни бурых медведей, привлеченных остатками еды,
которые разбросали туристы. Ни степных собачек, похожих на бе¬
 Между двумя океанами
 635

гающих по земле наших белок. Когда-то они стояли почти у самых
рельсов на задних лапках и помахивали передними, как настоящие
собаки, когда они служат. Может быть, не то время года? Не знаю.
Сквозь нынешнее путешествие, как водяные знаки, проступают воспоминания о прошлом путешествии. Семь лет назад мы проезжали
здесь вместе с больной подругой. Водяные знаки проявляются только против света при ярком освещении. Обычно их не замечаешь.

«Итальянка в Алжире»*
 Всю ночь во время переезда из Онтарио в Манитобу в своем крошечном купе я слушала через наушники Россини — трели, рулады,
вокализы. Вагон покачивался в такт, и мне казалось, что музыка обнимает все мое тело, — веселая, смеющаяся, полная беспечальной
чувственности и радостей свободной любви, в которой Италия долгое время считалась непревзойденной. Виртуозное искусство пения — арии, дуэты — напоминало изощренную игру и искусность в
ласках. Здесь, в безличном движущемся пространстве поезда, посреди лесов, совершенно чуждых наслаждениям Неаполя или Парижа
XIX века, светлой, почти белой ночью, которая до зари будет глядеть
в окно, в такую музыку погружаешься, словно в чувственную негу.
Лежишь, расслабившись, звуки ласкают слух, тебе уютно, ты дома.
В spumante** Россини нет тяжелого дурмана или высокого опьянения. Лишь радостное пробуждение плоти, безобидное тепло. Чудесный отдых.
 В отдаленном прошлом я видела Ванкувер летом, когда наступило временное затишье, «ремиссия» в смертельной болезни, десять
лет истязавшей подругу, с которой мы были неразлучны. Непрерывные десять лет болезнь торжествовала над ней, а теперь отступила.
Оправившись от сердечного криза — побочного явления химиотерапии, она вдруг со свойственной ей энергией решила поехать на
 * 	«Итальянка в Алжире» — опера Дж. Россини (1813).
 ** Spumante (итак.) — пенящийся; vino spumante — шипучее вино.
 «Итальянка в Алжире»
 637

Аляску, поскольку давно мечтала об этом путешествии. Туманный
край, где часто идут дожди, подарил нам совершенно безоблачный
месяц. Мы плыли по заливу, петляя между зубчатых скал в снежных
ризах, скал, лишенных истории, а потому таких чистых и юных. Огромные льдины с глухим плеском падали в море. Полярного дня,
как летом в Арктике, здесь не бывает, но долгие сумерки и косые
узкие тени шезлонгов напоминали нам полярный день. Мы засиживались на палубе заполночь, пока совсем не стемнеет. Лежа в шезлонге рядом с подругой, закутанной в шали, я смотрела на бесконечный закат, и мне казалось, что мы лежим на палубе планеты —
огромного корабля, медленно приближающегося к темноте. Никогда
еще я не чувствовала такого покоя: я лежала или сидела рядом с существом, к которому испытывала разделенную, нет, неделимую любовь; мы не видели друг друга, мы вместе вглядывались в окружающее. По некоторым причинам мы не могли полностью отрешиться
от нашей телесности (я не забыла нескончаемых недель в больнице), и все же на какое-то мгновение нам верилось, что мы — всего
лишь единый взгляд.
 Вспоминаю, как на суше мы некоторое время шли по сырому
лесу, заплетенному вьющимися растениями, освещенному зеленоватым светом. В древности в таких лесах туземцы хоронили мертвецов, подвешивая их в длинных мешках к ветвям, и мешки раскачивались на ветру. Там же, где возвышаются «полярные идолы», не
очень древние (климат здесь суровый, и на воздухе деревянные фигуры, даже крашеные, быстро разрушаются), видна кива — огромный, искусно построенный шатер; когда-то внутри него в самом
большом очаге пекли множество лососей для общих трапез, сопровождаемых возлияниями и пением. Теперь шатер заброшен. Даже
на идолах печать американского влияния. Высоко-высоко взгромоздился тощий, длинный господин в черном фраке — наверное, это
дядя Сэм в окружении священных индейских животных, приготовленный то ли для поклонения, то ли на съедение. Ничего общего с
прекрасными, более древними огромными фигурами из гладкого
серебристого дерева, — они хранятся в музее Виктории в витринах,
при особой температуре. В древности перед ними устраивали потлачи, ритуальные пиршества, для которых главы родов не жалели
 Обойти тюрьму
 638

своих богатств. Фигуры приветливо протягивают руки, приглашающим жестом этрусских статуй. Но мягкими очертаниями и беспо-
лостью они скорее напоминают карнакского Эхнатона.
 В том же музее есть записи, словно по волшебству воскрешающие боевые гимны и праздничные песнопения племен. Им вторит
дробный стук шагов посетителей, далеко раздающийся в залах, до
странности гулких. Стремительно съехав по эскалатору, оказываешься в бескрайнем холле, словно под открытым небом. Здесь воспроизведен не полукочевой быт индейцев с прямыми волосами и высокими скулами, а городок времен золотой лихорадки, похожий на
голливудские декорации, который, конечно, гораздо интереснее для
туристов. Все есть: и лавочки, и освещенные свечами или ацетиленом таверны, подозрительные притоны, правда, уменьшенные и
нарочито погруженные в зловещую и завораживающую тьму, какой в действительности и в помине не было. Маленькое, будто увиденное с большого расстояния прошлое, милое, как «Набережная
туманов» или «Беспросветная улица»*. Все в нем вызывает клаустрофобию, и туристы с облегчением возвращаются в свой XX век.
 По музеям маленьких городишек разбросаны остатки, обломки
более глубокой древности. Подстилки, украшенные всевидящим
почти стершимся глазом, на которых сидели шаманы. Рыболовные
крючки, служившие тем же шаманам, чтобы выуживать из людей
болезни. Балахон шамана, украшенный пуговицами от русской военной формы, в этнографической коллекции принца Руперта. Позабытый в углу самовар, которым уже никто не умеет пользоваться.
Одна дама в таком городке из тщеславия и не без выгоды кормила
приезжих обедами в своей гостиной, украшенной викторианскими
комодами и наивными олеографиями. В углу висела икона, оставленная здесь, наверное, каким-нибудь русским офицером, году в
1867-м. Грустная, никому не нужная. В другом городе, красивом и
унылом, носящем имя Врангеля**, понемногу ветшает православная
 * 	«Набережная туманов» (1938) — фильм М. Карне, «Беспросветная улица» (1925) —
фильм Г. И. Пабста.
 ** Врангель Фердинанд Петрович (1796/97—1870) — русский мореплаватель, барон, почетный член Петербургской АН, один из учредителей Русского географического общества. В 1829—1835 гг. правитель русских поселений в Америке.
 «Итальянка в Алжире»
 639

церковь. В предместье небольшого городка длинный дом тянется
вдоль пустынного канала, когда-то здесь был бордель для американских матросов, но с тех пор он обезлюдел, не осталось ни женщин,
ни их клиентов, и дом с гордостью показывают туристам. Иногда
встречаются живые отголоски прошлого, — улицу переходит ребенок, мальчик или девочка, смуглый, с прямыми черными волосами.
Наверняка где-нибудь в трущобах по-прежнему живут индейцы. Их
отыскивают этнографы, но туристы их не замечают.
 По склону горы пророка Ильи (это название — еще один след
недолго существовавшего здесь православия) проложена узкая колея железной дороги, как раз в том месте, где была давняя тропа
золотоискателей. Тропа Сдохшей Лошади. Только топоним напоминает о сотнях и сотнях лошадей, которые тащили тяжелый скарб
авантюристов, что устремились в горы за богатством, или волокли
доски с нижних лесопилок. Лошади поскальзывались, спотыкались
и срывались в пропасть, падали, загнанные, и их сбрасывали вниз на
корм грифам. Высоко в горах множество ледяных озер, скорее даже
луж, чем озер, похожих на бесчисленные пары распахнутых синих
глаз. Раньше, завершив подъем, путники отдыхали на берегу самого
большого озера, прежде чем перейти к следующему этапу — путешествию на пароме. Теперь же, как на грех, поезд ходит только летом. Бывший зал ожидания превратился в ресторан, где посетителям предлагают обычное меню золотоискателей, жирную пищу,
утешавшую изголодавшихся людей. Домашний хлеб, почти неделю
не черствевший на дне вещевых мешков; рагу из мяса с красной фасолью; огромные яблочные пироги из нижних пекарен. От запаха
жратвы не продохнешь. Чуть в стороне, на берегу озера возвышается единственное свидетельство человеческого дерзания. Мы с еще
одним туристом замечаем это и направляемся туда.
 Большая высокая церковь в очень упрощенном, псевдоготическом, стиле так покосилась, что в нее нельзя войти. Сложенная из
бревен, — такие бревна, наверное, раньше шли на плоты, — серых,
старых, словно стёсанных временем, она как будто вот-вот растворится в разреженном горном воздухе. Говорят, что это призрачное
строение воздвиг протестантский священник, заботившийся, чтобы вера не угасала в его пастве, ночующей здесь в палатках или пря¬
 Обойти тюрьму
 640

мо под звездным небом в мешках. От того странного сборигца
упрямцев, грубиянов, мечтателей и безумцев остались теперь одни
тени, или даже теней не осталось. По-своему это место священно.
Хотя пили здесь охотнее, чем слушали увещания пастора. И клочки
разорванных игральных карт, черви и трефы, усеивали траву. Покрытые ранами, язвами, отощавшие от застарелого сифилиса, с распухшими, кровоточащими ступнями, с изуродованными или оторванными по случайности или неосторожности конечностями, они
богохульствовали, стонали, злились, хохотали над грубыми шутками и, наконец, умерли, где-то сгинули, слепые, как мы все, не зная
толком, чем кончится вся эта затянувшаяся комедия. Золото Клондайка было для них приманкой, блуждающим огоньком надежды,
поводом встать и снова тронуться в путь. Даже если благодаря удаче
или, что бывало чаще, с помощью преступления драгоценная золотая пыль осаждалась у них в карманах и на ладонях, она мгновенно
утекала сквозь толстые пальцы.
 В эти же времена в долине, в Северной Калифорнии, около Сакраменто тридцатилетний немец намыл этой пыли достаточно, спрятал в
сундук и сидел на сундуке с револьвером в руках все ночи напролет,
пока не продал ее и не разбогател. Его звали Шлиман. Шлиман кожей чувствовал желтый металл. Позади у него осталось много приключений: скитания по двум континентам, несколько прожитых
состояний; впереди — золото Трои и богатства Микен. Если бы в
Сакраменто его скосила желтая лихорадка, а это вполне могло случиться, или один из его опасных покупателей угостил бы его пулей,
никто и не вспомнил бы о сыне бакалейщика из Макленбурга, который потерпел крушение около острова Тексел, спекулировал на продаже индиго в России и в погоне за наживой подался на Дикий Запад, в Америку. Тогда он и не подозревал, что станет триумфатором
XIX века в Афинах, будет мечтать о раскопках возле Великой Китайской стены и одним из последних увидит Японию сёгунов*. Есть свое
преимущество в том, чтобы не умереть слишком рано.
 * 	Сёгун (сокраьц. от кит. сэйи тайсёгун — «главнокомандующий для усмирения
варваров») — титул верховных военачальников, фактически управлявших Японией с 1192 по 1867 год, при которых императорская династия была лишена
реальной власти. Всего было три династии сёгунов: Минамото (1192—1333), Аси-
кага (1335-1573) и Токугава (1603-1867).
 21 	Зак 3453
 «Итальянка в Алжире»
 641

По возвращении на нулевой уровень мне было видение. Я всегда
стараюсь, насколько возможно, различать духовные видения (visio
intellectuals, хотя наше понятие «духовный» слишком выспреннее
и пресное) от видений, в которых до некоторой степени повинен
обман зрения, и от совсем правдоподобных видений, когда ты восхищен, не от слова «восхищение», а в смысле обольщения всех твоих чувств и разума. Впрочем, почему «видение», а не просто «увиденное»? Чем отличается правдоподобное видение от состояния
экстаза или безумия? Тем, что ни одно видение никого еще не свело
с ума, галлюцинации — совсем другая тема. Если увиденное не подчиняет себе целиком сознания — это не видение; любая мысль, какой бы она ни была разумной, — всего лишь незрелый плод, побочный результат внутренней работы; она не может передать ощущения
вечности в каждом мгновении, длительности, заключенной в движущейся точке, как передает, пусть отдаленно, духовное зрение, а
память иногда помогает вновь пережить такие состояния.
 Так вот, в том видении я только оттолкнулась от увиденного. Пока
наш игрушечный поезд спускался вниз, — казалось, что только из
презрения бездна его не глотает, — я смотрела, снова смотрела, поскольку, поднимаясь, уже их видела, на четыре снежные вершины
горной гряды пророка Ильи. С высоты они казались четырьмя небольшими конусами. На фоне голубого неба их белизна была ослепительной. Не знаю почему, но они внезапно слились в моем восприятии с тем, что я видела много-много лет назад в одном из музеев
Утрехта. В маленьком зале четыре индонезийских бодхисаттвы* сидели друг против друга в одинаковых медитативных позах. Я видела
их не раз и помню, что на самом деле они слегка отливают бронзой,
но первое впечатление слепящей белизны, непонятно откуда взявшееся, осталось. Четыре сущности, взрывающие, если можно так
сказать, стены зала; ощущение единой силы, явившей себя в четырех ликах. Вездесущий бог в четырех фигурах, проникнутых единой
вибрацией, способных и бесконечно множиться, не изменяя формы, и слиться воедино, поскольку едиными они не переставали быть
 * 	Бодхисаттвы (санскр. существа (саттва), достигшие Пробуждения (бодхи)) —
праведники, отказавшиеся от собственного спасения (нирваны) до тех пор, пока
все живое не избавится от мучений в вечном круговороте существования (сан-
сары).
 Обойти тюрьму
 642

никогда. В тот день четыре белоснежных вершины и четыре белоснежных бодхисаттвы слились для меня в одно. Тот же внешний
покой и внутренний сгусток силы.
 Этот богатый впечатлениями день закончился плохо. После путешествия по узкоколейке от резкой перемены давления со мной
случился сердечный приступ. Я едва доковыляла до ближайшего
магазинчика и упала там в глубокое, слегка потертое кресло; в магазинчике продавались оптические игрушки: туристам предлагали и
подлинные старые фотографии, и просто кадры из фильмов о приключениях золотоискателей. Когда я смогла наконец идти дальше, я
зашла в одну из двух или трех таверн, и там мне дали какого-то горячего питья; кроме этих таверн да еще нескольких складов сувениров, кажется, в городишке Скегвей больше ничего и не было. Вдоль
единственной улицы, вернее, пыльной большой дороги, изредка попадались домики, словно ребенок разбросал кубики и они век уже
валяются под дождем и снегом. Ведущий сюда проселок был еще
более пыльным, когда здесь слышался скрип повозок, щелканье кнута, ржанье лошадей и людские крики. Вскоре сердце совсем отпустило. Если бы приступ оказался роковым, я не прожила бы эти шесть
лет, невероятно счастливых и горьких. Вот была бы жалость...
 Мы снова на борту парохода. Другим пассажирам, которых
подъем в предгорья Юкона не соблазнил, городишко в долине тоже
показался пыльным и скучным. В последующие несколько дней пути
расхожей остротой стал «месяц бесплатного отдыха в Скегвее», предлагаемый в качестве награды тому, кто выигрывал партию в бридж
или побеждал в танцевальном конкурсе.
 Картинка в калейдоскопе переменилась. В этот раз мне не суждено было увидеть Аляску, которую теперь, вероятно, совсем растерзали волки-предприниматели. В Ванкувере у меня даже не было
времени полюбоваться чудесной бухтой; мне вспомнилось, что ког-
да-то я видела, как по ней плыл большой белый грузовой пароход
такой совершенной формы, будто это не пароход, а плавучий закон
Архимеда, пробирающийся между островами, чтобы выйти в Тихий океан. Услышав название порта приписки — Гонконг, — я задумалась. В этот раз я одна пускалась в плаванье.
 «Итальянка в Алжире»
 643

Извилистая дорога, идущая из Абердина через штаты Вашингтон
и Орегон, подходит совсем близко к морю. Песчаные отмели напоминают побережье Северной Европы, только здесь присутствие человека еще не так заметно, если не считать нескольких бельведеров и автостоянок. Невозможно вообразить, чтобы тут проходила чья-нибудь
жизнь, невозможно задуматься, хоть ненадолго, как задумывалась я на
побережье в Нидерландах, о человеческих судьбах; да, человек может
уничтожить эти места, но все равно он для них ничего не значит. Если
когда-нибудь атомный взрыв истребит жизнь на Земле, Земля станет
такой же, как после извержения огромного вулкана Берег, изрезанный, словно ножницами, бесконечно набегающим приливом, — величественная, однообразная картина непрерывной, изматывающей войны. Волны перекатываются через скалистые островки, проглатывают
их, и видно, что эти островки — отколовшиеся куски породы. Берег
Атлантики, с многочисленными бухтами, с обитаемыми островами,
населен благодаря морю. Здесь же, наоборот, бездонный Тихий океан
остановил пионеров XIX века, двигавшихся с востока на запад в поисках необжитых земель. Несколько крупных портов построено мною
позже и гораздо южнее. Северный берег неудобен ни для рыбной ловли, ни для каботажного или дальнего плаванья. Как ни странно, только
клипперы, большие величественные парусники, быстрые как ветер,
ходили в Китай вдоль атлантического побережья, огибая мыс Горн.
Лесорубы и пильщики долгое время отворачивались от моря. Деревообрабатывающая промышленность, как жучок-древоточец, подтачивала секвойи — оплот земли в сражении с океаном Борцы за экологию
отстаивают от вырубки некоторые участки, но хищники-предприни-
матели по-прежнему оголяют холмы, водомоины разрушают почву,
она оседает, и заповедники тоже оказываются под угрозой. Деревья
видишь с дороги, даже не заезжая в глубь континента, вдруг редкостная удача — аллея исполинов. В некоторых стволах огромные дупла,
словно просторные туземные хижины. Но неуловимой связи между
человеком и природой, существующей в наших лесах, тут нет. В Англии, — хотя многие зеленые боги Нового леса («нового» во времена
завоеваний норманнов) пошли на мачты кораблей Плантагенетов* или
 * 	Плантагенеты (Анжуйская династия) — королевская династия в Англии (1154—
1399).
 Обойти тюрьму
 644

флота Нельсона, так же как на укрепление безобразных окопов для
битв Столетней войны, — растение, человек и животное издревле
относятся друг к другу с приязнью. Еще совсем недавно в чаще жили
феи и волки, теперь там водятся лисы, а на опушках пасутся дикие
пони. Странствующие монахи на протяжении веков отдыхали в тени
деревьев и пили воду из лесных источников. Для американских лесных божеств человек — либо убийца, либо прохожий, равнодушный
турист.
 Повсюду напротив одиноко стоящих небольших отелей, где
можно переночевать, возвышаются гигантские стволы с обрубленными ветвями, ободранные, отвратительно размалеванные, изображающие грубое подобие великана-лесоруба. Эти колоссальные клоуны, еще более безобразные и примитивные, чем идолы британской
Колумбии или Аляски, служат всего лишь рекламой. В номерах других отелей, притулившихся на берегу, обставленных мебелью времен царствования Наполеона III или викторианским хламом, на
самом видном месте висит предупреждение: турист ни в коем случае не должен выходить на узкий пляж один, не должен беспечно
собирать ракушки или водоросли. Нужно встречать океан лицом к
лицу, как лицом к лицу встречают хищного зверя в джунглях.
 Случается, что иллюстрированная газета, которую мы пролистали много лет назад, оставляет в нашей душе не меньший след, чем
хорошая книга или памятная встреча. Когда «Лайф» была еще еженедельной американской газетой, я просматривала один номер, надо
сказать, довольно рассеянно (писали о войне во Вьетнаме и Корее, о
спорте, о кинозвездах, о злободневных политических проблемах), и
вдруг на последней странице увидела фотографию. На этой странице всякий раз помещали «фотографию недели», никак не связанную с последними новостями, а просто красивую или любопытную.
На этот раз я увидела женщину, снятую со спины. Ничем не примечательную, полную, лет за сорок или за пятьдесят, в бежевом пальто,
приличных туфлях на небольшом каблучке, шляпке, купленной в
универсальном магазине. К себе она прижимала пухлую сумочку, —
немолодые дамы всегда опасаются за свой кошелек с несколькими
купюрами, страховкой, фотографиями детей или внуков, может
быть, с салфеткой, пропитанной химическим составом, которой
 «Итальянка в Алжире
 645

американцы в дороге протирают руки. Обыкновенная американская дамочка, из тех, что тысячами наводняют магазины сувениров
и рестораны, само собой, очень приличные. Она стояла у кромки,
легкие волны лизали песок, почти касаясь носов дорогих туфель. Эта
фотография, сделанная ее мужем или сыном на обратном пути с
пляжа во время непродолжительной поездки по Калифорнии, стала
знаменита потому, что через мгновение гигантский вал поглотил
женщину вместе со шляпкой из универмага, с пальто, сумочкой,
документами, фотографиями детей и внуков, — поглотил целую
жизнь. Отдельная форма со своими особенностями, кому-то дорогая, кому-то неприятная, кому-то полностью безразличная, абсолютно здоровая, а может быть, страдавшая от варикозного расширения
вен или рака груди, вязавшая, игравшая в бридж, любившая малиновое мороженое, что-то покупавшая, на что-то претендовавшая,
вдруг растворилась в поглащающем формы океане. То ли миссис
Смит (я не помню ее фамилии), то ли миссис Джонс, то ли миссис
Гопкинс исчезла в изначальной безграничной стихии. Я много думала
о ней. Я и теперь о ней думаю. В настоящий момент, наверное, единственный человек на Земле, который помнит о ее существовании.

Голубой, белый, розовый, яркий
 В Париже, в Венеции, в Сан-Франциско, в Риме XVIII века, городе
кардиналов и Казановы, в XVIII веке в Эдо, столице эстампов и чайных, в XIX веке в Вене, королеве вальсов, жилось очень весело, хотя и не
всегда. Рима, описанного Казановой, больше не существует, Токио заглушил Эдо, Париж ветшает, в Венеции вода поднимается все выше, и
она с улыбкой погружается на дно. Сан-Франциско построен в сейсмически опасной зоне, и там каждый день может случиться катастрофа, какая разразилась в начале века. Город ожидает ее с достоинством.
Вообще удивительно, что город может располагаться на таких кручах,
«американских горках»; кроме нескольких головокружительных небоскребов, дома здесь в основном нормальной высоты, и их нежные
пастельные тона, голубые, желтоватые, розовые, фисташковые, напоминают разноцветное мороженое. Набережная стилизована якобы
под XIX век, но кирпичные и деревянные постройки скорее похожи
на макет городка в музее Виктории, — в наши дни, тоскуя по прошлому, строят только голливудские декорации. Еда в кафе легкая, между
столиками птицы клюют крошки и не взлетают, когда официанты
перестилают скатерти; на маленьких площадях нет машин, и прохожих развлекают акробаты и пожиратели огня; парочки катаются на
трехколесных повозках-такси. Сквер Святого Франциска в окружении высотных зданий потерял былую прелесть, но толпа здесь гуляет,
жует на скамейках бутерброды и кажется вполне довольной.
 Белый, розовый, яркий, голубой. «Голубой», гей — понятие относительно недавнего времени. Однополая любовь существовала все-
 Голубой, белый, розовый, яркий
 647

гда и повсюду, но в настоящем геи не то чтобы приобрели свой статус, — на одного явного гея приходится десяток затаившихся и сотня тех, что никогда не признаются в своем пристрастии даже самим себе, — но они как-то названы и с их существованием в какой-то
мере считаются. Так же недавно, сначала робко, затем все более уверенно, разумное отношение к ним стало преобладать над предрассудками и предубеждением. Сан-Франциско — город, где к геям относятся наиболее терпимо. В этом есть свои плюсы и свои минусы.
«Голубые», или геи — мне нравится это название, поскольку оно, по
странному созвучию, ассоциируется для меня с gaya scienza*, поэзией провансальских трубадуров, а также с придворными поэтами
Фридриха II**, у которого приближенных геев было предостаточно, — итак, геи, заявляющие о себе открыто, находятся на особом
положении в любом обществе, и люди, издеваясь над ними или возмущаясь, судят по ним о невидимом анонимном большинстве.
В американских фильмах и мюзиклах всегда есть «дурачок», трогательный персонаж слегка не в себе, который легко вызывает у зрителя слезы жалости и грубый смех; в прежних мюзик-холлах эту роль
непременно играл негр. Люди, сами того не желая, покровительствуют париям и субкультуре.
 Субкультура служит на благо в периоды, когда культура коснеет,
хиреет, когда все пренебрежительно зовут ее маргинальной, незначительной, словно комментарий к тексту, делая вид, будто знают,
что подразумевается под настоящим текстом. Когда миру угрожает
насильственная стандартизация, члены разных меньшинств, этнических, религиозных, социальных и сексуальных, должны сплотиться, объединиться, и это для геев особенно важно, поскольку иначе
им не отстоять своего образа жизни. Некоторые из них, боясь притеснений в семье, в своей среде, на работе, не образуют пары с себе
подобными, а ищут случайных удовольствий и продажной любви.
Однако не следует думать, будто взаимоотношения между людьми
одного пола — всегда извращение, кстати, это слово часто использу¬
 * 	Gaya scienza (прованс.) — веселая наука.
 ** Фридрих II Штауфен (1194—1250) — германский король и император Священной Римской империи с 1212 года, король Сицилии с 1197 года.
 Обойти тюрьму
 648

ют не по назначению, применяя его ко всему, что выходит за рамки
собственного сексуального опыта. Журнал «Адвокат», призванный,
как явствует из названия, защищать ущемленных геев и восстанавливать их в правах, читателем со стороны вполне может восприниматься как вызов. Хотя, в конечном счете, фотографии молодых людей,
обряженных с ног до головы в черную кожу, и реклама химических
возбуждающих средств ничем не лучше, но и не хуже рекламы особых дезодорантов и накладных ресниц в дамских журналах, а также фотографий обитательниц домов терпимости и кабаре в «желтой» парижской прессе.
 Нарочитое бесстыдство — еще один камень преткновения. Иногда это — протест, что само по себе благородно; иногда — желание
заявить о себе, что, в общем, полезно; иногда — результат незрелости
или внутреннего тайного самоосуждения. Достаточно морали, а точнее, ханжеству, чуть-чуть возвысить голос, — а мораль трубит всегда,
когда к власти приходят тоталитаризм или военщина, — достаточно
какому-нибудь происшествию, раздутому средствами массовой информации, повергнуть толпу в панику, чтобы попустительство сменилось нетерпимостью. Болезнь, недавно открытая, убивающая
представителей самых разных групп: жителей Гаити, больных гемофилией, наркоманов, принимающих наркотики внутривенно, и геев
(последние часто пьют антибиотики, которые хороши против
неопасных инфекций, но плохи для иммунитета), вызвала такую
истерику, что чувствуется, недалек тот час, когда общество станет
истреблять эти группы, как истребляло в Средние века евреев, якобы переносивших проказу и чуму. Геи в Сан-Франциско и повсюду
в других местах точно так же, как город, белый, розовый и голубой,
постоянно находятся под угрозой катастрофы.
 Миру нужен каждый. Из общеизвестных высказываний нет более ненавистного для тех, кто полон злобы и предрассудков.

Вечная Вода и вечное Небо
 Корабль, уходящий в плаванье, всегда прекрасен. В наш век стремительных перемещений на самолете путешествовать неспешно можно только на корабле. Ни на грузовых судах, ни на танкерах, хотя они
стали огромными, не осталось места для пассажиров. На пароходах
плавает в основном странный народ — пожилые и совсем старые богатые бродяги. Они живут на вполне приличную пенсию или на проценты с капитала, так что работать им не нужно. Большинство совершает рейсы один за другим, некоторые целый год проводят в плаванье,
спасаясь от хлопот, неизбежных на суше. Экзотические страны им
давно знакомы, и они редко выходят в порту, тем более что остановки такие короткие; иные спускаются по трапу лишь затем, чтобы
купить в ближайшей лавочке для туристов какую-нибудь обычную
ерунду. Одно и то же изо дня в день: четыре трапезы; оркестр на
палубе — ностальгические шлягеры мелодии во время чая, вечером
рок- или эстрадный певец с микрофоном; ядовито-голубой бассейн,
над которым носятся запахи будущего ланча; конечно же, занятия
йогой, — в действительности, легкая разминка, тоже по-своему небесполезная, — два киносеанса с показом одного и того же старого фильма, танцы, почти не сотрясающие паркета в салоне. Чтобы блистать в
этом обществе, нужно уметь играть в бридж: Дж., прекрасный игрок, сразу приобрел популярность, и все называли его по имени. На
светских раутах всегда присутствует капитан, и дамы являются в газовых декольтированных платьях, в каких им редко случается выходить в свет в Цинциннати или в Брисбене. Святая святых парохода —
три-четыре бара: легкое опьянение располагает к приветливости и
 Обойти тюрьму
 650

сближает одиночек друг с другом. Невозможно презирать плывущих
по воле волн в море мартини, бурбона, водки, когда с умилением
вспоминаешь о пьяницах в крошечных тавернах Амстердама, нищих,
размягченных от можжевеловой настойки, золотистых, словно персонажи с картин Рембрандта Правда, в опьянении, так же как в любви и в старости, каждый находит лишь то, что привносит сам. Кажется, для пассажиров парохода даже в вине — пустота
 Англичанка, красивая в молодости и очаровательная в старости,
топит в вине тоску по умершему; ее муж был великим актером, и она
до сих пор оплакивает его. У нее есть дочь, несколько домов, много друзей, но ей больше нравится жить на пароходе. Приходиться провожать
ее в каюту, поскольку ее покачивает даже в штиль. Глядя на нее, я думаю, что души умерших, вопреки всеобщему представлению, редко
бывают легкими и бесплотными; наверное, большинство их отяжелело, увязло в трясине памяти и заключено в бесформенную вялую оболочку, словно в эктоплазму. Своим верным рыцарем и отчасти приемным сыном она сделала молодого бармена В Гонконге они вдвоем
сидели за столиком прекрасного китайского ресторана А будущей весной, для разнообразия, отправятся путешествовать на транссибирском
экспрессе. Можно и так провести остаток дней. Что ж, она — настоящая королева, поскольку живет так, как ей хочется, никому не причиняя вреда Тем вечером они собирались обедать на пляже в Вайкики*.
 Около Оаху пароход стоял двенадцать часов, — единственная длительная остановка за весь рейс. Остальные восемь менее известных
Гавайских островов мы не могли даже разглядеть как следует. Пришлось удовольствоваться главным островом, — барами Гонолулу, не-
боскребами-гостиницами Вайкики, откуда доносилась электронная
музыка, стилизованная под туземную, свернутым перешейком Пёрл-
Харбора**, о котором все на свете слыхали. По счастью, миновав весь
этот шум, мы довольно быстро отыскали два пустынных пляжа в сто¬
 * 	Вайкики-Бич — приморский курорт на острове Оаху (Гавайские острова), на
окраине Гонолулу.
 ** Перл-Харбор — военноморская база США на Гавайских островах. 7 декабря
1941 года японские авианосцы нанесли внезапный удар по Перл-Харбору и
вывели из строя основные силы американского Тихоокеанского флота. Это явилось началом войны на Тихом океане.
 Вечная Вода и вечное Небо
 651

роне от кокетливых бунгало и ананасовых пальм, — один совсем дикий, хотя под цветущим кустом уже образовалась помойка, другой с
автостоянкой и бетонным туалетом, но все-таки в этот час безлюдный. Ветра вроде бы нет, но он дует где-то далеко на бескрайней морской равнине за тысячу милей отсюда и обрушивает на берег огромные волны. Пока я сидела сначала на траве около помойки, а затем в
машине, стоявшей в стороне на асфальте, таксист-японец рассказывал мне о том, как его родители пережили страшную трагедию — взятие Окинавы*. И там и здесь мой взгляд был прикован к серфингисту:
он взлетал на валы и стремительно несся вниз, — воля до предела напряжена, тело то поддается, то сопротивляется волнам. Отлив выносит в беспредельность упорного и хрупкого человека; разум и мускулы улавливают нужный момент, и человек возвращается к берегу. Его
жизнь дорога мне так: же, как моя, меня от нею отделяет всего сотня
метров, — безнадежное, бесконечное расстояние... Если бы отлив победил, ни я, ни таксист уже ничем не могли бы помочь.
 От Сан-Франциско до Йокохамы** семнадцать дней плаванья,
из них шестнадцать — скольжения по волнам, отражающим бледно-
голубое небо. На семнадцатый мы подплыли к японским берегам, и
тут вода и небо стали белыми из-за недавно прошедшего тайфуна
Затишье сменилось бурей, но цвет моря и неба был по-прежнему
ровным, однородным, только теперь белоснежным, а не голубым.
 Лишь на закате небо заиграло красками, как переливающийся
топаз, стало розоватым, красным, лиловым, и на западе, в той стороне,
что мы называем Дальним Востоком, из облаков, теней и света возникли потусторонние юрода, крепости, монастыри. Каждый раз, когда
заходило солнце, феерия разыгрывалась вновь, отражаясь в зеркальных бухтах и в глазах нескольких зрителей. International date line***.
Вопреки календарю незаметно появился один лишний день, ею нам
 * 	Окинава — самый крупный остров в архипелаге Рюкю в Японии. С 1945 по
1972 год Окинава и другие острова Рюкю были оккупационной зоной США.
 ** Йокохама — город в Японии на острове Хонсю. Крупнейший внешнеторговый
порт страны.
 *** International date line (англ.) — линия перемены дат.
 Обойти тюрьму
 652

подарила, вращаясь, Земля, и даже самые тупые из пассажиров почувствовали, что время относительно и что мы плывем по движущейся планете. В судовом журнале несуществующий день помечен смешным значком. Ночью на неосвещенной корме корабля черное тонуло
в черном; в небе туманные таинственные звезды; прозрачное казалось
плотным. Наше прибежище — металлическая штуковина, внутри которой горит мазут, — двигалось неизвестно куда, неизвестно откуда
С рассветом из черноты проступила прозрачнейшая вода Все четыре стихии наслаиваются друг на друга Слой воздуха, слой воды, слой
земли, слой огня: подводная вулканическая гряда тянется на тысячи
километров, — от Гавайев до Японии, — становится все выше, и наконец, самая высокая ее вершина, гора Фудзи, выходит на поверхность.
Самолет проглатывает расстояние, зато пароход его обнаруживает;
только пустившись в плаванье по Тихому океану, отдаешь себе отчет,
как же отдалена ото всех Америка, по обе стороны которой — два самых огромных водных пространства Земли. Какой бы отъединенной
ни была Австралия, по сравнению с Америкой она — архипелаг. Азия,
Африка, Европа тянут друг к другу руки через пустыни и перешейки.
Звенья цепи американских земель, наоборот, лежат между двух пропастей, одолеть которые человек решился не сразу. Совсем недавно,
всею лишь три века назад, по Атлантике поплыли галионы, груженные
золотом, и триеры с редкими породами дерева из опустошенных бразильских лесов, со шкурками зверей, истребляемых на Крайнем Севере, с миссионерами и «черным деревом» — рабами. Северное побережье Тихого океана входит в нашу так называемую историю вместе
с именем Кука О «предыстории», о перемещении полинезийцев на
узких пирогах, бравших в дорогу в качестве провианта игуан и свиней,
коль скоро они отплывали и причаливали безо всякого шума, мы знаем
не больше, чем о перемещении китов в те времена Капитаны клиппе-
ров, ходивших из Новой Англии в Кантон и Нагасаки, предпочитали
плыть мимо мыса Горн. Только «черные корабли» коммодора Перри*
 * 	Перри Мэтью Колбрайт (1794—1858) — военноморской деятель США, коммодор (1841). Под угрозой военных действий вынудил японское правительство
подписать договор 1854 года, положивший конец более чем двухвековой изоляции Японии от внешнего мира и открывший для американских кораблей порты Хакодате и Симода.
 Вечная Вода и вечное Небо
 653

«открыли» Японию, проложив туда американский торговый путь, и
север Тихого океана стал судоходным. По этому пути во время Второй мировой приплыли эскадренные миноносцы и авианосцы, на
борту одного из которых был бомбардировщик с грузом — предвестием будущего светопреставления. Они вошли в эти чистые воды,
под это чистое небо.
 У одного из моих друзей есть камень, который в Китае называют «камнем снов»; в даосской практике такие камни используют
при медитации, конкретно этот изготовлен в провинции Юньнань
в XVIII веке. Человеческая рука ничего не прибавила к пейзажу, получившемуся случайно, — такими слоями легла порода; китайский
художник лишь придал ему форму безупречного круга, отполировал и с краю, едва заметными иероглифами записал впечатление
человека, глядящего на этот природный шедевр: вечная Вода и вечное Небо. Две трети круга заполнены цветом морской волны, который делается все более глубоким и, наконец, завершается совсем
темной дугой — выпуклым горизонтом круглого земного шара, отделяющим «море» от «неба» насыщенного голубого цвета. Роже
Кайуа до страсти увлечен соответствиями между «природными формами» и «творением человеческих рук»; он непременно сказал бы,
что геометрический рисунок из узких прямоугольников на его любимых итальянских «пейзажных» камнях напоминает башни Сан
Джиминьяно и соборы Флоренции, а эти нежные переливы серо-
вато-зеленых тонов вызывают в памяти потусторонние произведения живописцев эпохи Сун*. Вечная Вода и вечное Небо... Теперь
мы знаем, что вода и воздух не вечны, что когда-нибудь, быть может, по нашей вине планета продолжит движение в космосе без
атмосферы и океанов. Близок или далек тот день, но пока что он
еще не наступил Мы по-прежнему вдыхаем теплый сентябрьский
воздух, который наши машины загрязняют выхлопными газами,
много едим, засоряя отбросами морской берег, а экскрементами
морскую воду; наши бары и игорные дома цепки и живучи, как
водоросли.
 * 	Сун (X—XIII вв.) — эпоха возникновения китайского классического пейзажа Великие мастера пейзажа эпохи Сун — Ли Чэн, Го Си, Ми Фу, Ся Гуй, Фань Куань.
 Обойти тюрьму
 654

Каюта — моя экологическая ниша. Радио я выключила сразу лее
раз и навсегда, перекрыла, как перекрывают подтекающий кран.
Кондиционер не включаю без крайней необходимости. Музыку слушаю только через наушники и только любимую, какую сама выбирала себе в попутчицы. Снаружи к ручке двери я прикрепила записку, чтобы отпугнуть непрошеных гостей; друзья, притихшие на
страницах книг, тоже тщательно мной подобраны. Келья, где я погружаюсь в самопознание, в диалоги и сражения с ангелами, — уединенное место, где можно, лежа, смотреть, как на белом потолке пляшут солнечные зайчики, отраженные от волн.

Токио на месте Эдо
 Это не город, а лабиринт городов. От Йокохамы, фактически портового пригорода Токио, тянется нечеловеческая путаница мостов и автострад, идущих вдоль глухих бетонных или сплошь остекленных стен
зданий, — то ли заводов, то ли жилых домов, безликих промышленных комплексов, точно таких же, как позднее я увидала на севере,
в Сендае*, и в центре страны, в Нагое**, с нелепо торчащей посередине
новенькой крепостью, отреставрированной до невозможности
и оснащенной всеми благами цивилизации, включая лифт; и на юге,
между Осакой*** и Кобе****, на заплеванных берегах Внутреннею моря,
где в древности стольким японцам пригрезилось столько прекрасных
снов. Прошлая Япония не просто уничтожена, она стерта с лица земли. Это случилось не с одной Японией; в XII веке повсюду возводили
храмы — от Шартра до Упсалы, от Ангкора***** до Кхарагпура******;
в XVIII веке строили театры, жизнь кипела в темных кварталах, аристократия обменивалась новостями, сражалась на дуэлях, банкиры и
 * 	Сендай — город на острове Хонсю, административный центр префектуры
Мияги.
 ** Нагоя — портовый город на острове Хонсю, административный центр префектуры Айти.
 *** Осака — второй по величине после Токио город Японии.
 **** Кобе — портовый город на острове Хонсю, административный центр префектуры Хиого.
 ***** Ангкор — грандиозный комплекс храмов, дворцов, водохранилищ и каналов близ города Сием-Реап (Камбоджа), сооружен в IX—XIII вв.
 ****** Кхарагпур — город на востоке Индии.
 Обойти тюрьму
 656

купцы стремились к роскоши в Париже и в Лондоне, в Амстердаме и
в Эдо; в наш век тон задают промышленники и предприниматели.
И все-таки лихорадочная быстрота, с которой застроен Токио, поражает, как поражает скорость, с какой растения обвивают стены заброшенных домов. Землетрясение 1923 года* унесло сотню тысяч жизней и уничтожило на треть Токио эпохи Тайсё**, такой тусклой по
сравнению с предыдущей эпохой Мэйдзи***, и еще более давней, почти забытой эпохой простого Эдо, временем Хокусая и Утамаро. Двадцать два года спустя американская военная авиация месяц наносила
обычные бомбовые удары и погубила столько же людей, сколько погибло за пять минут в Хиросиме от взрыва ядерной бомбы, и опять
разрушила недавно отстроенный город. На расчищенном месте, из-
под развалин Токио вновь восстал с бешеной быстротой.
 Яростное нежелание признать свое поражение; это оно заставляло целые батальоны вставать на колени и принимать смерть от руки
своего командира, который затем торжественно кончал самоубийством; побуждало калек и больных бросаться на пулеметы противника; вдохновляло жителей захваченных американцами островов
целыми деревнями спрыгивать с отвесных скал; поддерживало дух
камикадзе, когда они разбивались, подрывая мосты и военные корабли; в мирное время оно превратилось в индустриальный шовинизм.
Люди, заключенные в серых стенах заводов, начинают рабочий день с
гимна, с прославления своего государства; согласно статистике, при
начале землетрясения девяносто японцев из ста, прежде чем позвонить жене, звонят на работу, — каждый из них повенчан со своим концерном. В будни пригородные поезда, если, конечно, нет землетрясений, утром заглатывают, а вечером выплевывают миллионы одинаково
одетых людей. На востоке считают, что история циклична; эпоха поражения в войне миновала, кажется, ее даже забыли; наступила эпоха
победы; нельзя сказать, чтобы японцы достигли благополучия, — в наше
время оно такое шаткое, преходящее, — нельзя сказать, чтобы они
 * 	Великое Кантоское землетрясение произошло 1 сентября.
 ** Тайсё (япон. великая справедливость) — официальное название периода правления императора Иосихито (1912—1926).
 *** Мэйдзи (япон. просвещенное правление) — официальное название периода
правления императора Муцухито (1868—1912).
 Токио на месте Эдо
 657

радовались жизни, теперь ей редко радуются, а японцам и раньше
мешало множество ограничений, но зато над финансовой и индустриальной империей солнце никогда не заходит.
 Одиннадцать миллионов роботов — число впечатляющее, хотя,
конечно, они подразделяются на группы, на определенные касты, и,
наконец, каждый из них, как любой из нас, отдельная, более или менее отличающаяся от остальных личность. Токийский высший свет
связан со всемирным бомондом; токийские политические и финансовые круги тесно сосуществуют; еще есть безликая масса служащих
в концернах и в системе депато — department stores, огромных магазинах, популярных в Японии, как они были популярны в Америке в
начале века; молодые новоиспеченные секретарши одеты по определенному стандарту: идеальная юбка, безупречная блузка; школьники
появляются всегда стайками: мальчики в форме, точь-в-точь такой,
какую носили французские лицеисты XIX века, девочки в темно-синих юбках до щиколотки, плотных колготках, спортивных тапочках,
в пиджаках, «скрадывающих фигуру», по некогда любимому выражению монахинь, в белоснежных воротничках, словом, — ни дать ни
взять, пришедшие из прошлого воспитанницы французского монастырского пансиона; рабочие в синих робах едят лапшу в крошечных
столовых центрального района Гиндза*, ночью ярко освещенного
неоновыми вывесками, шумного в любое время суток. Эти одиннадцать миллионов свободны в выборе удовольствий, а к ограничениям
привыкли так, что их даже и не замечают. Они могут побранить начальство (говорят, что некоторые концерны выставляют манекены
начальников, чтобы недовольные подчиненные могли их бить, избавляясь от чувства обиды), сходить в общественные бани или в кино,
посидеть в кафе и насладиться роком, по собственному выбору съесть
на обед суп из фасоли или из вареного риса с сырым яйцом; спастись
от семейной скученности в публичном доме или уснуть вместе со всеми на жесткой подстилке на полу в душном домашнем коконе. Думаю, что у муравьев в муравейнике не меньше прав и свобод.
 * 	Гиндза (япон. серебряный) — старинный район города, возникший егце в эпоху
Эдо, когда здесь жили чеканщики серебряных монет.
 Обойти тюрьму
 658

Сразу же вспоминается замечательный рассказ Macao Ямакавы;
там главный герой случайно ошибся дверью в огромном доме небогатого квартала и принимает соседа, который лежит на татами с газетой, какую он и сам читает по вечерам, за самозванца и соперника, а
его жену, отвечающую ему из-за ширмы, за свою собственную. Поняв,
что ошибся, он потрясен не только сходством квартир и обстановки,
но и абсолютно теми же реакциями; по тем же поводам, к вящему
ужасу бедняги, здесь точно так же слышно, как этажом ниже в туалете спускают воду, и сосед любит ту же радиопередачу, что и он. Конец
у рассказа горький: решив взорвать ненавистный дом, герой видит,
что и сосед тащит динамит. Тут даже бунт подчинен стереотипу.
 Тем не менее люди бунтуют; бесчисленные подземные толчки,
сотрясающие Японию каждый день, хотя в большинстве своем и
заметны только сейсмографам, подчас разрушительны, как война, —
так же опасна человеческая усталость от постоянного принуждения.
Самоубийства (хотя, по статистике, Япония стоит на третьем месте
после Швеции и Франции) и преступления (в день нашего приезда
в Токио один студент, не в силах дольше выносить орущий телевизор, вырезал семью своих соседей из пяти человек) — лава, предупреждающая о скором извержении вулкана. Учителя встревожены,
что их в высшей степени дисциплинированные ученики все чаще
обнаруживают садистские наклонности. С самоубийствами сложнее: некоторые кончают с собой в знак протеста, некоторые от забитости. Например, самоубийство студентов, провалившихся на
экзаменах, или самоубийство трех девочек, которые, когда мы уезжали из Осаки, спрыгнули с крыши из страха показать родителям
свои плохие оценки. От возмущения в XX веке совершают самоубийства писатели; знаменитый Мисима покончил с собой от тоски по
прошлому, от угнетенного состояния духа, от того, что слишком далеко зашел и заблудился на неизведанном пути. Смешно на основании
этих фактов заключить, будто все японцы готовы сделать харакири,
но глупо не замечать за гигантизмом и неистовой американизацией
боль и саморазрушение.
 Токио на месте Эдо
 659

Токио и Эдо противоположны; Токио — город, дробный до последней степени: кишащая толпа, такси с автоматическими дверями, гремящие по радио японские перепевы «Beatles» и Пиаф, в офисах и на пороге больших магазинов изящные девушки неизменно
улыбаются, низко кланяются и предлагают чай, а лет через тридцать
другие девушки будут так же заученно кланяться их семьям. Токио
торчит, а Эдо стелется; призрак Эдо раздавлен небоскребами и заглушен уличных грохотом; гейши в Эдо мечтали при луне или исчезали на заднем дворе с лоскутком шелковой бумаги в уголке губ, годящейся на все случаи жизни; молодая мать с эстампов Утамаро
выбиралась из-под маскитной сетки со своим малышом и, пока он
писал, любовалась звездами и вдыхала ночной воздух. Молодые влюбленные в прекрасной повести Сайкаку сохранили верность друг
другу до самой смерти, страшной смерти, настигшей их в двадцать
лет; теперь влюбленным больше не грозят преследования правителя, существует много других опасностей. У того же Сайкаку одна
милая девушка спалила целый квартал, чтобы никто не помешал ее
любовному свиданию*; в городе из бетона и стекла ей это вряд ли
бы удалось, как удалось в городе бумажном и соломенном, но искры
страсти, способной предать огню все вокруг, наверное, по-прежнему
тлеют в сердцах шестнадцатилетних. В Киото теперь вместо исчезнувших чайных бары и публичные дома. В барах девушки украдкой
удовлетворяют клиентов пальцами и сквозь платок, трансвеститы
при свете лазерных молний и раскатах грома, называемых здесь пси-
ходеликой, показывают надутые гармональными уколами груди, а
красавицы назначают друг другу свидания, как и прежде, в праздной лени чайных. Вдали от роскошных ресторанов с европейской
кухней мы набрели на крошечную харчевню, где завсегдатаи сидели на полу, сбросив туфли, ели фасолевый суп, лапшу, выпивали и
вполне определенно дали нам понять, что не нуждаются в нашем
обществе. Эдо растворился внутри Токио.
 * 	Подразумеваются два произведения Ихара Сайкаку (1642—1693) из цикла «Пять
женщин, предавшихся любви»: «Повесть о составителе календарей, погруженном в свои таблицы», герои которой, Моэмон и О-Сан, в финале казнены, и «Повесть о зеленщике, сгубившем ростки любви», в которой юная О-Сити устроила
пожар, чтобы свидеться с возлюбленным (См; Сайкаку Ихара. Превратности
любви. Пер. E. М. Пинус. СПб., 2000. С. 79—107 и 114—141).

Сорок семь ренинов*
 Первые две недели нашего пребывания в Токио прошли идеально,
мы жили у наших друзей в доме с прекрасным садом; когда-то его
деревья и кусты были частью одного из парков, принадлежавших
дому Токугава**, этот парк подарили французам в благодарность за
совершенную ими ошибку, — как известно, в 1870 году они поддержали сёгунов, а не наследника императора Муцухито***. Изысканная обходительность хозяев, незаметное присутствие хрупкой Наоми, в течение тридцати лет незаменимой помощницы стольких
приезжих из-за границы, защитили нас, двух странников, от добела
раскаленного города. После длительного путешествия по северу страны мы поселились в одной из токийских гостиниц, в крошечных
номерах которой было не меньше кнопок и рычагов, чем в корабельной рубке. Каждые два-три часа с ударом гонга без стука входил
портье с целым термосом кипятка для заварки зеленого чая. Внизу
пять-шесть ресторанов: китайский, где можно заранее заказать
 * 	Ренин (япон. человек-волна) — самурай, уволенный со службы или потерявший хозяина «История мести сорока семы ренинов» — эпизод из истории японских самураев, одно из самых ярких воплощений бусидо — «пути воина» —
системы морали и норм поведения японского воинского сословия. Основа
бусидо — верность господину и презрение к смерти. Месть сорока семи ренинов послужила сюжетом многих песен, драм, рассказов.
 ** Токугава — последняя династия сёгунов.
 *** Подразумевается «реставрация Мэйдзи», незавершенная буржуазная революция 1867—1868 гг. Свергнув военно-феодальную диктатуру династии Токугава, она формально возвратила власть императорскому дому.
 Сорок семь рёнинов
 661

и через несколько дней попробовать медвежье мясо; два японских —
в одном подают тэмпуру*, в другом — скияки**; абсолютно пустой
французский ресторанчик в стиле рококо; очень шумный английский; американский гриль-бар, где я почти месяц ела то сэндвич
с сыром, то жареную курицу и макароны под соусом; и еще один,
просторный и остекленный, в котором официанты, наливая вино,
встают на колени, что их совсем не унижает и не смущает посетителей, поскольку выглядит как торжественный обряд. Представители
всех национальностей с кожаными портфелями, пешки на невидимой шахматной доске, озирались в холле в поисках указателя, помогающего найти комнату № 1123 или № 4442, куда они приглашены
на пленум, семинар или коллоквиум. По субботам и воскресеньям
мы наблюдали не деловые встречи, а свадьбы; большинство японцев
женится в октябре — «месяце без богов». От пятидесяти до двухсот
гостей выстраиваются на ступеньках перед фотографом: мужчины
в строгих европейских костюмах, женщины в роскошных кимоно;
в самое невероятное кимоно одета невеста, такое стоит дороже любого европейского платья от лучшего кутюрье, и берут его зачастую
напрокат. К прическе прикрепляют широкую белую полосу —
«спрячь рога», легендарный атавизм, символизирующий женскую
агрессию, которую не следует сразу же обнаруживать перед мужем.
Еще один из многочисленных разорительных обычаев: новобрачной
полагается появиться на свадебном балу сначала в традиционном
кимоно, потом в западном белом платье с фатой и, наконец, в вечернем наряде от заморского кутюрье или японского модельера, не
уступающего заморским.
 Один из моих друзей признавался: «Я думал, что женюсь на японке, но оказалось, что я повенчан с целой семьей и должен уплатить
дань целому клану». Поскольку дань взимает весь клан от мала до
велика и каждый должен получить подарок, многие молодые пары
спасаются бегством от непосильной свадьбы и женятся на Гавайях
или в Сиднее, причем немедленно сообщают об этом в консульство,
 * 	Тэмпура — популярное японское кушанье. Сваренные в кипящем масле креветки, маленькие рыбки и т. п.
 ** Скияки — очень дорогое блюдо. Тонкие ломти говядины, приготовленные в соевом соусе с разными приправами.
 Обойти тюрьму
 662

иначе новобрачных, незаконно находящихся в чужой стране, посчитают пропавшими без вести не от стыда или отчаяния, как раньше,
а просто по законам страны.
 Тут есть прекрасный сад, когда-то он был еще великолепней, поскольку на месте гостиницы стояла давняя резиденция принца. Но
часть тенистых тропинок исчезла под вытянутым, бесформенным,
точно моллюск, зданием еще одной гостиницы, выстроенной алчностью. Новенькая, приготовленная для будущих свадеб и сборищ, она
пока что пустынна, и наши шаги гулко отдаются в ее холлах. Напротив виднеется голая бетонная стена старого отеля. Сохранился
и флигель резиденции принца, построенный в стиле царствования
Людовика XVI, очень характерном для эпохи Мэйдзи; он соединен
коридорчиком с нашим корпусом, и внутри него тоже устраивают
приемы, свадьбы, просмотры фильмов... Правда, мой друг, человек
с хорошим чувством стиля, уверял меня, будто один раз в юд эти праздничные призрачные залы все-таки оживают; это случается, когда родственники принца, и поныне здравствующего, собираются, чтобы
чествовать его во владениях, некогда ему принадлежавших. Сюда
же перенесли откуда-то и поместили рядом с туристическим конвейером осколок древней Японии, настоящий маленький храм, старинный павильон для чайной церемонии; изредка его открывают для
зевак, которые интересуются обычаем, не постигая его смысла.
 Но настоящие боги живут не здесь; трепещущие, многоцветные
произведения искусства, переливающиеся и искристые, будто драгоценные камни, они приняли обличье рыб, духов вод, и плавают карпами и дорадами в небольшом водоеме. Глядя на них, я вспоминала
художника, который, согласно легенде, всю свою жизнь рисовал только карпов, скользящих среди водорослей, и каждый его рисунок, упав
в воду, превращался в живую рыбу. Вспоминала принцесс Тайра, утопившихся после поражения их войска в морском сражении*; они
 * 	Подразумевается морское сражение, произошедшее в 1185 году в бухте Данноу-
ра, в котором погибло войско Тайра, оплот хэйанской аристократии. Восьмилетний император Антоку погиб в волнах: бабка императора, Нииноама, привязала
его к себе кушаком и бросилась с ним в море. Победу одержал дом Минамото.
Сказания о борьбе Тайра и Минамото положены в основу романа-эпопеи «Повесть о доме Тайра» («Хэйкэ-моногатари»), созданного неизвестными авторами
в начале XIII века.
 Сорок семь рёнинов
 663

теперь в глубине Внутреннего моря, среди дорад, и их шелковые
яркие, шитые золотом кимоно превратились в блестящую чешую.
Бизнесмены забывают на мгновение об атомной энергии и курсе
иены, женщины с детьми — о свадебном угощении; те и другие зачарованно смотрят, как карпы огромными ртами заглатывают приготовленные для них рисовые шарики. Этих драгоценных рыб не станут нарезать заживо тонкими ломтиками для приготовления суши.
Они прекрасны и редки, в этом их спасение.
 Мы любим крылатых и сочувствуем японским художникам, когда они изображают великолепных радостных птиц на цветущей вишне или озябших птах на заснеженной сосне. Но глубокая нежная привязанность homo japonicus к рыбам, «немым обитателям глубин»,
одиноким далее в брачные периоды, не вполне нам понятна Японцам нравится их равнодушие, бесстрастие; они не испытывают трепета, как мы, когда к нам на руку сядут снегирь или ласточка, вестница из другою мира, а просто любуются сущим в чистой отрешенности.
 Минуем перекресток, обычную улочку, какой-то бульвар и останавливаемся в сотне метров от нашей гостиницы. Шофер недоумевает, зачем нам понадобилось такси, если ехать-то всего до шлагбаума А мы между тем одолели расстояние в двести семьдесят девять
лет. Маленький буддийский монастырь* отпраздновал столетие
в 1703 году, когда вокруг него еще были поля и деревни; смена времен и эпох оставила на его стенах печальные следы-шрамы, и он их
несет со смирением, тогда как любой синтоистский монастырь
остается неуязвимым, обновляясь снова и снова, подобно природе.
Маленький мальчик крошит хлеб для ворон, многочисленных в Токио, и это очень трогательно, поскольку здесь редко кормят птиц.
В тени огромных деревьев торгуют ароматическими свечами. Их покупают японцы, постоянные прихожане монастыря, а вместе с ними
и я, недавняя прихожанка Как и они, зажигаю свечу от жаровни
продавца Душный аромат, какого не ожидаешь почувствовать на
свежем воздухе при столь чахлой растительности, облаком застилает прямоугольный дворик с несколькими жалкими кустиками вокруг колодца Моя свеча горит вместе с другими.
 * 	Храм Сэнгакудзи, построенный в Токио в начале XVII века; является местом
захоронения сорока семи ренинов.
 Обойти тюрьму
 664

Поздно ночью, в метель, тридцатого января 1703 года, сорок семь
человек в белых с голубым кимоно, надетых поверх кольчуг, — именно
так по традиции изображает их театр Кабуки*, — проникли в этот
крошечный сад, где уже ждал с фонарем заранее предупрежденный
настоятель. Эти измученные люди не боялись погони, но опасались,
что им помешают исполнить обряд до конца, поэтому пришли сюда
под покровом ночи и очень спешили. Один из них нес круглый сверток — отрезанную голову Киры**, виновного в смерти их господина,
правителя Асано***; три года они ждали возможности отомстить своему врагу. В историю они вошли как сорок семь ренинов, а в те времена самураи, потерявшие хозяина, очень бедствовали; их презирали, как бродяг и разбойников. Сорок седьмой, напрасно обвиненный
в предательстве, покончил с собой, но его товарищи, раскаявшись
в своем заблуждении и восхитившись его поступком, считали, что
его призрак мстит врагу вместе с ними. Скорее всего, сверток нес
Кураноскэ****, самый знаменитый из сорока семи мстителей; он
тщательно обмыл отсеченную голову в колодце, на несколько дней
отравив прозрачную воду, аккуратно пригладил ей волосы, заметно
поседевшие за три года постоянной тревоги и страха. Голова Киры
должна прилично выглядеть, чтобы быть возложенной в качестве
приношения на могилу господина Асано.
 Три года назад правитель Асано спокойно жил в своей провинции; внезапно он получил приказ приготовить свой замок к встрече
посланника сёгуна. Асано, молодой и неопытный, вместо того чтобы с помощью богатых даров заручиться поддержкой царедворца
Киры, человека жадного, но искушенного в этикете, пренебрег этим,
а тот без труда обманул правителя и поставил его в очень неловкое
положение. Осмеянный Асано обнажил меч против обидчика и при
всех осыпал его упреками. Затем, зная, что подобное поведение во
дворце недопустимо и карается смертью, удалился в свои покои
 * 	Подразумевается самая знаменитая пьеса в репертуаре Кабуки и Бунраку «Повесть о верных вассалах» («Тюсингура»). Ее автор — Такеда Идзумо Второй
(1691-1756).
 ** Кира Ёсинака (?—1703) — церемониймейстер клана Ако.
 *** Асано Наганори (?—1701) — глава клана Ако.
 **** Кураноскэ — Оиси Ёсио (?—1704) — старшина самураев Наганори.
 Сорок семь рёнинов
 665

и приготовился к самоубийству. В театре трагедия запятнанной чести
осложнена еще смутным намеком на то, что Кира посягал на жену
своей жертвы, хотя, по сути, это не имеет значения, как незначительна для понимания ненависти Яго его якобы ревность к мавру,
спящему с Дездемоной, ревность, о которой он вскоре начисто забывает. Здесь, в противоположность пьесам Кальдерона, супружеская неверность ни при чем. Это вражда мужчин, даже если в нее
втянуто несколько женщин.
 Приходят посланники от Киры со смертным приговором; один
из них издевается над Асано, говоря, что тот не сумеет правильно
исполнить сэппуку* У правителя уже нет времени отвечать колкостью на колкость, он молча приподнимает край хаори**, показывая,
что уже надел белое кимоно самоубийства.
 Всеми силами Асано продлевает агонию, хочет перед смертью
увидеть самого близкого из своих приближенных, Кураноскэ, который все это время находился в отъезде и должен был вернуться как
раз в тот день утром. Ему он передает окровавленный после совершения харакири кинжал. Ему предназначается роль главного среди
мстителей.
 Блюдо мести, как говорят, должно подаваться холодным. У «самураев, потерявших хозяина» не было возможности отомстить по
горячим следам. Люди Киры грубо вытолкали за ворота замка сорок семь верных слуг умершего господина; преданные приближенные расстались, чтобы на время исчезнуть и усыпить бдительность
телохранителей врага. Их ожидание — самый напряженный момент
во всей драме.
 Спустя годы, как было условлено, они появились — непохожие на
самураев и вообще утратившие человеческий облик. В Киото, в чайной Ичирики, где мстители тайно встречались, Кураноскэ изображал опустившегося гуляку, отупевшего от вина и разгула. Шпионы,
подосланные в чайную Кирой, вздохнули с облегчением: такое отребье не способно ни отомстить, ни подослать убийц. Чтобы оконча¬
 * 	Сэппуку — самоубийство путем вскрытия себе живота. На Западе получило
распространение грубое, пренебрежительное название «сэппуку» — «харакири».
 ** Хаори — часть праздничного костюма, укороченное (выше колен) кимоно.
 Обойти тюрьму
 666

тельно в этом убедиться, они угощают пьяницу любимой закуской
японцев, сушеным щупальцем осьминога. Это происходит как раз
накануне годовщины смерти господина Асано; в такой день ни один
преданный слуга не смог бы проглотить и крошки. Эта сцена для
великих японских актеров — испытание мастерства: нужно проглотить ненавистный кусок как ни в чем не бывало, скрывая ото всех
гримасу отвращения и подступающую тошноту.
 Наконец, 30 января 1703 года, план мести осуществился. Заговорщики добыли план дома Киры, расположенного в лучшем квартале Эдо. Взобрались по стенам внутрь, перебили охрану и отыскали дрожащего от страха Киру, который в ночном кимоно прятался
за дровами на кухне. Кураноскэ благородно предложил ему покончить с собой тем же кинжалом, что и господин Асано, но тщетно,
Кира в ужасе отказался, и пришлось его заколоть.
 Знаменитая пьеса Тикамацу*, почти современника тех событий,
на этом заканчивается, но история, а вслед за ней в наши дни и кинематограф, повествует о том, что произошло дальше. Три месяца
решалась судьба заговорщиков: закон преследовал их, как преследовал во Франции дуэлянтов в XVII веке, а общественность рукоплескала
их славному подвигу. Тридцатого марта был вынесен окончательный приговор, и сорок семь явились среди дня в тот же монастырский дворик, куда некогда ночью, торжествуя, внесли голову врага.
Выстроившись перед могилой отмщенного господина, они в исполнение приговора вспороли себе животы. Здесь их и похоронили, во
всяком случае и поныне напротив величественной могилы Асано виден ряд из сорока семи скромных могил. Двести семьдесят девять
лет назад в этом тихом уголке раздавались хрипы, приглушенные
стоны, люди корчились в предсмертных судорогах и вместо запаха
благовоний стоял запах боен. На какую-то могилу возложены спелый мандарин и несколько горстей риса. Кто в ней покоится? Кура-
 * 	Тикамацу Мондзаэмон (настоящее имя Сугимори Нобумори) (1653—1724) —
замечательный японский драматург, писал пьесы для репертуара Кабуки, но, несмотря на успех своих пьес, постепенно охладел к этому театру и увлекся Дзё-
рури, театром марионеток. Тикамацу Мондзаэмона называют «японским Шекспиром».
 Сорок семь рёнинов
 667

носкэ? Или самый старший из мстителей, семидесяти восьми лет?
Или самый молодой, пятнадцатилетний? Я не умею читать иероглифы, к тому же они настолько стерлись, что и досужий японец едва
ли их разберет.
 Буддийский монах, глядя на эти могилы, сказал бы, что нескончаемая чреда смертей и самоубийств из-за ничтожного нарушения
этикета абсурдна Для буддиста вся наша жизнь лишена смысла, и
японские представления о чести — лишь формы насилия, порабощающего человечество. Насилие нас страшит, но даже насилие может быть оправдано, если служит орудием самой совершенной
в мире добродетели — верности. Память о самураях, потерявших хозяина, жива, несмотря на все перемены, несмотря на все катастрофы,
которые теперь куда страшнее тех, давних. Прихожане буддийского
храма, принося благовония, чашки риса и мандарины, сочувствуют
им по-прежнему.

Счастье, несчастье
 Поздний вечер. Редкие машины на улице, редкие огни; далекая крошечная Эйфелева башня, такая же нелепая здесь, как японские диковинки в гостиных XIX века, светится в темноте красной точкой
прожектора на вершине.
 И вдруг в безликом гостиничном номере, где вещи ни о чем не
напоминают, ничего не сулят и, в конечном счете, ничему не мешают, меня настигает среди дня или ночью внезапное чудо, милость
небес, мгновение счастья, вернее, мгновенное осознание счастья,
поскольку счастье вечно и не может длиться мгновение. Мы взглянули на узор нашей жизни слегка под другим углом, и его нежданно
озарило солнце. Ум и чувства восхищены (Бодлер описывал это состояние очень верно), душа словно бы вознеслась на золотое облако
и парит. Плотная облачность, при которой мы задыхаемся на земле,
с самолета видится ослепительным ледяным сиянием, белоснежным
и голубым. Совершенное счастье в иное время может показаться
беспросветным несчастьем. Тот же узор, только темный. Мы видим
всю полноту картины в обоих случаях, но при счастье картина освещена солнцем.
 Настоящая Эйфелева башня и японская подделка — всего лишь
внешние украшения, у их подножия таится хаос. Счастье, побеждая на краткий миг, придает жизни смысл: хотя бы частица сущего
спасена, выхвачена из мрака. В несчастье, когда нет солнца, пока мы
в силах, мужество освещает нам путь.
 Счастье, несчастье
 669

Кабуки, Бунраку, Но
 Зал набит до отказа. Среди публики есть женщины в кимоно; мужчин в кимоно немного, и все они пожилые. Иностранцев между собравшимися единицы, а вскоре их почти не останется, поскольку
девять из десяти исчезнут после окончания первого же спектакля;
не случайно гиды и друзья-японцы говорили, что ни один иностранец не сможет выдержать Кабуки* более получаса, Я была в нем семь-
восемь раз, провела там сорок два часа и все-таки не насытилась.
Вообще в театр я почти не хожу, разве что в исключительных случаях; я устала от «смелых интерпретаций», на деле беспомощных, от
якобы новаторских экстравагантных постановок, от тщеславия, которое то пыжится, то вяло тащится за шедевром, от пустой сцены,
где нет ни одного стоящего актера. Само слово «театр» казалось мне
бессмысленным и ненужным, как пустая консервная банка.
 Только в Кабуки я вновь почувствовала аппетит к театру. Жизнь
на сцене кипит, как горячий источник, ритмично и пронзительно
звучит сямисэн**, актеры, завернувшись в голубые полотнища, изображают море, между «волн» которого взмахивает руками пловец.
Декорации, похожие на знамена, с щелканьем поворачиваются,
и перед зрителем вместо снежной вершины Фудзи — вишни в цвету.
 * 	Кабуки (япон. мастерство пения и танца) возник в XVII веке как «легкий»,
«мещанский» театр. В XVIII веке, в эпоху Гэнроку, достиг расцвета, «столицами
Кабуки» стали Эдо и Киото. До нынешнего времени театр Кабуки верен своим
традициям, все роли здесь играют мужчины.
 ** Сямисэн — щипковый трехструнный музыкальный инструмент.
 Обойти тюрьму
 67Ö "

Персонажи подпрыгивают и, словно по волшебству, застывают
в одной из традиционных позиций миэ*, потом оживают снова, будто их внезапно расколдовали. За спиной торжественно восседающего на возвышении даймё прячется, скорчившись в три погибели,
«человек в черном», рабочий сцены в капюшоне, закрывающем лицо;
нерв спектакля, видимый глазу, он, пригнувшись, скользит по сцене, стремительный, словно молния, мгновенно переодевает актеров
и убирает ненужные аксессуары. Неистовая сила ощущается в агонии героя, погибающего на поле сражения; умирающий воин обматывает себя тяжелой якорной цепью и сбрасывает якорь со скалы;
остров среди зыбей медленно поворачивается, и мы видим одинокого, как маяк, изгнанника: его товарищей помиловали, и они только что уплыли, а он остался и превратился, если верить молве, от
горя в камень. Дамы потерпевшего поражение клана бросаются вниз
с возвышения и исчезают, будто бы на самом деле утонули. Маленький шестилетний император, взгромоздившись на плечи верного
слуги, чтобы возвышаться надо всеми, как того требует этикет, с детской важностью изрекает мудрые истины, которые удивленно слушаешь посреди криков и воплей; изрекает до тех пор, пока один из
придворных в нужный момент не ущипнет его почтительно за попу.
 В нашей жизни счастье и несчастье ничем не отделены друг от
друга, кроме легкой завесы тени; в Кабуки они сменяют друг друга,
как день и ночь на экваторе, где не бывает сумерек. Битва подобна
танцу, клинки едва касаются своих жертв, жизнь и смерть преображаются в танец; на сцене, только что заваленной трупами, дети, взявшись за руки, водят хоровод, невольно заражая и нас своей радостью,
живостью и непосредственностью. Югэн** околдовывает зрителей,
завладевает ими, настолько вовлекает их в действо, что кажется, будто
и не выберешься обратно. Когда носильщики тащат золото ведрами
и высыпают его к ногам изящного молодого человека, который до
этого бедствовал, обучая богачей хорошим манерам, мы вместе с ним
 * 	Миэ — фиксированные позы в кульминационный момент действия или при
первом появлении важного персонажа.
 ** Югэн (япон. сокровенный, темный) — высшая форма гармонической одухотворенной красоты. Стихи, музыка и пение «отверзают уши» зрителя, сценическая игра и танец «открывают глаза».
 Кабуки, Бунраку, Но
 671

перебираем монеты и блаженно смеемся. И нет лучшего символа
воспаряющего счастья, чем оннагата*, загримированный гейшей
или принцессой: он проносится на невидимых тросах над головами
зрителей на высоте пяти-шести метров, играя веером с бабочкой,
тоже незаметно подвешенной на тонкую нить.
 Мост ханамити, «цветочная дорожка», переброшен через зрительный зал к сцене и соединяет мир реальности с миром лицедейства; по нему приходят и уходят статисты и «звезды», в этот момент
совершенно нереальные и настолько осязаемые, что мы можем, если
захотим, прикоснуться губами к ножкам принцессы в белых чулках
или ударить предателя. Вот идет молодая женщина (ее играет мужчина) с раскрытым зонтиком, ее голова окутана дорожной бордовой вуалью, край которой она слегка прикусила; мы можем броситься между ней и смертью, ожидающей несчастную на сцене. Пьяные
хохочущие слуги, возвращаясь домой, едва держатся на ногах: вот-
вот скатятся прямо на нас. Разбойник, переодетый женщиной, на
наших глазах удирает из чайной, спасаясь от погони; в непривычном наряде он пытается напустить на себя надменность утонченной гейши, но наглость проходимца все равно просвечивает, и это
странное смешение стилей будит наше воображение. Мы в его власти, но и он уязвим; мы можем столкнуть его с узкого мостика, а он —
проломить нам череп тяжелым гета на высокой подошве, башмаком, какие в театре носят преступники.
 Зрители, восхищенные игрой актера, выкрикивают его имя
и номер, поскольку в Японии у каждого актера, как у короля, есть номер, выкрикивают также имя его отца. Когда в сцене самоубийства
или жестокой мести публике нравятся в равной степени оба актера,
она и вопит во всю глотку: «Оба!» Иногда кажется, что эти выкрики
отрепетированы заранее, как во время процессий в Севилье, — особенно теперь, когда процессии устраивают рядом с дорогими гостиницами, — саэты**, короткие лирические отступления, поет в толпе
хорошо поставленный голос. Стихийные или традиционные, крики
 * 	Оннагата — актер-мужчина, исполнитель женских ролей.
 ** Саэта — песня без музыкального сопровождения. Во время пасхальных процессий саэтами встречают статуи Христа и Девы Марии, которые проносят (или
провозят на повозках) через весь город.
 Обойти тюрьму
 672

публики свидетельствуют о длительном общении целых актерских
династий со многими поколениями зрителей. Они приходят в театр, чтобы посмотреть, напоминает ли Дандзюро Четырнадцатый
тембром голоса, легкостью прыжка, в три четверти и в профиль своего отца, родного или приемного, и других предков, приходят, чтобы подметить, чем он отличается от них. Сочетание нарочитого лицедейства и страстной экспрессии, слегка видоизменяясь, остается
прежним. Раньше спектакли Кабуки разыгрывали при свете солнца,
яркое электрическое освещение создает теперь тот же эффект
a giorno*: зрители стараются не пропустить ни одного нюанса игры
своего любимца, их не смущает, что освещение не меняется, будь на
сцене день или ночь; точно так же, на эстампах Куниёси** луна сияет посреди бледно-голубого неба и каждый из сорока семи ренинов
виден во всех подробностях, поскольку ночь — всего лишь условность.
Еще одно правило: огонь на сцене всегда живой, его не подменяют
лампочкой; солдаты Ёсицунэ несут высоко над головами фонари
с яркими языками пламени, и сразу понимаешь: пришла война; огонек, трепещущий внутри бумажного абажура, круглого или прямоугольного, создает ощущение жутковатой ночной тишины и отъ-
единенности от мира.
 Резкий стук трещоток, и занавес с тремя полосами, черной, оранжевой и зеленой, взвивается; рабочие сцены, юнги на отплывающем
корабле, поспешно отодвигают его справа налево. На этот раз мы
перенеслись во мгновение ока не в кровавое Средневековье, а в совсем недавнее прошлое, в XVIII век, в эпоху зарождения этого театра, возникновения этого стиля. Купцы в те времена еще только начали богатеть; сидя на полу в тесных комнатках, они потихоньку
смаковали сакэ, закусывали угрем, не спеша, по зернышку, ели рис,
покуривали тонкие трубочки; на их деньги ставились первые спектакли Кабуки, — мелодраматические эпизоды бесконечных романов с продолжением на сюжеты старинных баллад странствующих
певцов и бродячих торговцев, переиначенные пьесы театра марионеток, древнего Но, который за три века опошлился, зато стал очень
 * 	A giorno (итак.) — при дневном свете.
 ** Куниёси Утагава (1797—1861) — японский художник. Автор многочисленных
карикатур, исторических сцен, иллюстраций к японскому эпосу.
 22 	Зак 3453
 Кабуки, Бунраку, Но
 1 673 1

жизненным; из прежних тринадцати, одиннадцати актов теперь
ставят один или два, но и этого достаточно, чтобы на нас нахлынула
старина. На западной сцене нельзя достичь такой дистиллирован-
ности: объяснение в любви Федры в третьем акте невозможно без
двух предыдущих. Гений восточной драматургии, напротив, совсем
не интересуется сложными психологическими процессами, — все
его внимание сосредоточено на единственном событии, происшествии, кризисе, кратком моменте наибольшей концентрации человеческих переживаний. В эпохи всеобщего увлечения театром зрители всегда заранее знали предысторию и развязку происходящего
на сцене; в напряжении их держал не сюжет, а актер. Мастерство
японского актера проявляется не в монологе (монологи в японском
театре практически отсутствуют), не в сложном плетении диалога
(диалектика у японцев, в отличие от Карнеля и Расина, никогда не завязывает и не разрешает интриги); от него не ждут знаменитой строки, как ждут от певца высокой ноты. Здесь редко звучит фраза, значимая сама по себе, вне контекста, как, например, приветливое
обращение Ёсицунэ к малолетнему императору побежденного клана: «В прошлом враги, в будущем друзья». В театре ни пол, ни возраст не имеют значения: Утаэмон*, в семьдесят лет хромой и горбатый, великолепен в женских ролях и всегда виртуозно удерживает
ракурс в три четверти, предписанный женщине на сцене традицией. Когда его героиня уступает обольстителю, его скользящая неверная походка напоминает танец. Чтобы изобразить гейшу, вполне
постигшую искусство любви за долгую, богатую и сложную жизнь,
ему достаточно мечтательно развязать и снова завязать легкий шарф.
Достаточно протянуть воину четки, чтобы дать понять, что остаток
жизни она проведет в монастыре. Если мужчина грубо тянет женщину за край ее длинного пояса -общ на мгновение наступает на него
ногой и застывает, торжествуя победу, — это сцена насилия. Самая
прекрасная из символических сцен — древнее традиционное самоубийство, когда жена или любовница перерезает себе сонную артерию и падает, но сначала вытягивает из-за ворота кимоно красную
ленту — кровь.
 * 	Утаэмон — Накамура Утаэмон Пятый (1865—1940) — знаменитый актер-оння-
гата.
 Обойти тюрьму
 674

Новый Кабуки
 Настоящий театр Кабуки не нуждается в режиссере, а потому избавлен от двух главных зол западного театра: от погони за «новизной трактовки» и от стремления «оживить спектакль». Мне говорили, что стиль
постановки зависит от традиций актерской династии, к которой принадлежит исполнитель главной роли, утвержденный всей труппой.
Общеизвестный шедевр «Деревенская школа»* не нужно даже репетировать, поскольку в этой пьесе любой актер знает наизусть каждое слово, каждое движение своей роли. Подобная спонтанность возможна лишь потому, что актеры с детства получают навыки,
о которых западный театр и не мечтал, к тому же актерское ремесло
здесь шлифуется непрерывными упражнениями. Например, акте-
ра^-оннагата предписано и в обычной жизни сидеть, ходить, есть
и говорить по-женски, чтобы вести себя на сцене как можно естественнее. Современные средства массовой информации и чрезмерное влияние Запада, что, в сущности, одно и то же, неуклонно разрушают эту
совершенную систему. В настоящее время многие восходящие «звезды», к примеру, Тамасабуро**, настолько знаменитый, что весь зал
замирает, стоит ему появиться на сцене, соглашаются играть в популярных, но очень посредственных пьесах Нового Кабуки или исполняют без должной подготовки классические роли европейского репертуара, который им явно не по силам, видимо, лишь потому, что
не выдерживают суровой дисциплины настоящего Кабуки.
 Подобно многим другим относительным новшествам, Новый
Кабуки возник в эпоху Мэйдзи, когда из всех европейских влияний
Япония в наибольшей степени подверглась влиянию Англии. Во всяком случае, в пьесе, которую я видела, крестьяне, охотники, жестокий
хозяин и богиня, вернее, фея источника были очень похожи на персонажей викторианской пантомимы, а чудовища, придававшие зрелищу остроту, напоминали героев американских мультфильмов.
 * 	«Деревенская школа» («Тэракоя») — драма Такэда Идзумо об известном опальном государственном деятеле Сугаваре Митидзанэ. Рассказывает о том, как его
верный слуга, Мацуомару, жертвует сыном, спасая сына своего господина.
 ** Тамасабуро Бондо — знаменитый актер Кабуки.
 Кабуки, Бунраку, Но
 ‘ 675

В Новом Кабуки иначе показаны и явления природы: если в настоящем Кабуки зимой падает снег, а весной кружатся на ветру лепестки вишен, то здесь на зрителей, сидевших в первом ряду, обрушился град из апельсинов. Реализм так реализм!
 Другие, еще более современные пьесы наводнены вечно плачущими жертвами бытовых драм, вроде гейши, которой в автомобильной катастрофе отрезало обе ноги, и, само собой, населены призраками.
 Но самое главное, в новом театре совсем не освоено сценическое пространство, которое с таким искусством использует традиционный театр, где актеры, и приближаясь к зрителю, и отдаляясь
от него, образуют единую четкую композицию. Здесь же сцена воспринимается как свободная площадка, и по ней движется вразнобой большее или меньшее количество статистов.
 Русский балет потряс Европу в начале XX века, но с тех пор, как
танцовщики утратили неуемную работоспособность и дерзновение
Дягилева и Фокина, он умер. От смерти в ближайшем будущем не
застрахован и Кабуки, если династии его актеров окончательно выродятся.
 Бунраку*
 На спектаклях японского кукольного театра я была всего дважды.
В первый раз мне посчастливилось посмотреть самую прекрасную
драму, написанную для кукольного репертуара знаменитым драматургом Тикамацу; она повествовала о самоубийстве господина Асано. Я никогда не забуду умирающего в белом кимоно, окруженного
верными друзьями и приближенными. Вторая пьеса в конце того
же представления, где рассказывалась история самоубийства двух
влюбленных, оставила меня равнодушной, хотя ее приписывают
тому же автору. Беспомощные куклы, у которых в складках одежд
прятались руки кукловодов, приводя их в движение, показались мне
неуклюжими. Влюбленные были такими ненастоящими, что их пры¬
 * 	Название Бунраку вошло в обиход в конце XIX века, когда в Осаке открылся
главный кукольный театр Бунраку-дза.
 Обойти тюрьму
 676

жок в пропасть в финале не вызвал у меня потрясения. Каждой куклой в театре управляют три кукловода; двое из них были в чудесных
черных капюшонах и служили куклам чем-то вроде темного фона,
а третий, самый известный, оставался с открытым лицом и на взгляд
зрителя-иностранца, непривычного к традициям японского театра,
одним своим присутствием подчеркивал и малость, и общее неправдоподобие кукол.
 Второе представление понравилось мне еще меньше. Сюжетом пьесы, вернее, нескольких пьес, коль скоро показали ряд различных отрывков, было противостояние двух кланов; главных
и второстепенных действующих лиц было столько, что на сцене все
время двигалось с десяток марионеток, и в целой толпе кукловодов выделялось множество открытых лиц. За лесом не было видно
деревьев.
 Больше всех отличилась в тот вечер тощая старуха, блондинка
с проседью, — этот необычный для японки цвет волос всегда означает отмеченность свыше, во всяком случае необычную внутреннюю
силу, злую или добрую. Эта отвратительная ведьма, словно колдунья-людоедка из наших сказок, жила в лесу в маленькой хижине;
широко раскрыв раздвижные двери и опершись о столб, подпирающий крышу, она подстерегала путников и мгновенно перерезала
им горло. Затем проворно выбрасывала несчастных в ящик, спрятанный под сценой. Наконец ведьме попалась самая лакомая добыча — моло-дая беременная женщина; она вскрыла ей живот
и вытащила плод. Старуха выжимала над котлом, словно белье, красный, вполне сформировавшийся эмбрион, и в котел капала кровь.
Этим чудовищным лекарством ведьма исцелила принца. Если я не
ошибаюсь, все преступления мегеры были оправданы, даже самое
страшное из них оказалось подвигом преданности правителю; молодая женщина воскресла и поднялась со дна ямы; в свете феерических огней явился спасенный принц. Может быть, я не совсем
верно поняла окончание спектакля, настолько потрясло меня то,
как старуха выкручивала человеческий зародыш над котлом. Ее
можно было поместить на плакат ассоциации протеста против
абортов.
 Крошечный зрительный зал с креслами западного образца и откидными сиденьями напомнил мне наши театральные зальчики, где
 Кабуки, Бунраку, Но
 677

дают дневные представления классического репертуара. Дети, правда довольно немногочисленные, не казались испуганными. В двух
шагах отсюда, в большом зале в это же самое время шло представление Кабуки: там маленький император, не кукла, а настоящий мальчик из плоти и крови, в который раз изрекал мудрые поучения умирающим воинам. Вязаная бело-голубая курточка юного исполнителя
осталась висеть в коридоре на вешалке, и меня растрогала эта деталь.
 В любом кукольном действе можно обнаружить бездну иносказаний. Мы живем, мы, как нам кажется, свободны; куклы безжизненны, мы видим невооруженным глазом, как ими управляют кукловоды. Люди в черных капюшонах играют в куклы, как послушные
дети, мучают кукол, как палачи, и служат совершенным воплощением рока, такого же безликого и всесильного. Я затрудняюсь определить, что именно воплощают люди с открытыми лицами, одетые
в европейскую одежду или в кимоно. Но раз они ведущие и явно
главенствуют над черными капюшонами, то мы можем, если захотим, счесть их аллегорией воли и разума, действие которых иногда
можно вычленить из хаоса роковых событий.
 По-моему, гораздо правильнее считать Бунраку зрелищем для
простых людей и смотреть его представления, как в былые времена
их смотрели, сидя прямо на земле, дети и старые деды, счастливые,
что снова могут стать детьми. Тогда эти пьесы разыгрывали под открытым небом, на подмостках, освещенных двумя фонарями, или
в тесном кукольном театре в Осаке, похожем на палермский театр
марионеток. Японцам нравились громоздкие куклы в доспехах, их
не смущало, что из-под барьеров торчали босые ноги кукловодов.
Самый удивительный «японский феномен» — то, что из Бунраку родился Кабуки. У них общий репертуар: пьесы жанра дзи-даймоно,
продолжительные драмы с сюжетами, взятыми из событий придворной жизни, исторических хроник и старинных баллад, что роднит
их с историческими трагедиями Шекспира, и пьесы жанра сэвамо-
но, мелодрамы, основные действующие лица которых торговцы,
проститутки, верные и неверные жены, ремесленники, а также преступники, — мошенники и убийцы, — вышедшие из среды опустившихся самураев или из отбросов общества. Куклы отправились из
 Обойти тюрьму
 678

Осаки в Эдо и по дороге обернулись людьми. Еще до того, как французы рыдали над бытовыми драмами Лашоссе* и над пьесой «Преступная мать» Бомарше, в Осаке и в Эдо уже вылавливали, как вылавливают сетью трепещущих рыб, жизни людей и распластывали
их на сцене.
 Но
 Прежде всего, отметим в который раз (повторять это можно бесконечно), что театр Но** — одно из наивысших достижений мирового
драматического искусства. В эпоху развитого Средневековья два гениальных поэта одарили свою страну множеством пьес, вобравших
уцелевшие фрагменты древних синтоистских обрядовых танцев,
сюжеты грубоватых народных фарсов и чудесных преданий назидательного свойства; каскадом пьес, выстроенных не менее искусно
и четко, чем греческие трагедии. Что до меня, то мне иногда кажется,
будто я меньше любила бы театр, если бы по воле случая не узнала
об «Ацумори»*** и «Сумидагава»**** тогда же, когда узнала об «Антигоне».
 Здесь я опишу непосредственные впечатления зрителя от спектакля театра Но. Существует абсолютно недостоверный анекдот,
 * 	Лашоссе Пьер Клод Нивель де (1692—1754) — французский драматург.
 ** Датой рождения Но (япон. умение, мастерство) считается 1374 год, когда
в присутствии сёгуна Асикага Есимицу было исполнено священное саруга-
ку (род мистерии). Театр Но — гармонический синтез разнородных элементов: синтоистских мистерий, обрядовых игр, народных действ, модного в
эпоху Муромати (XIV—XVbb.) женского танца. Строение пьесы Но трехчленное: вступление, разработка, финал. У каждой части свой темп: медленный,
ускоренный, быстрый. В перерывах между драмами исполняются народные
фарсы.
 *** Ацумори — герой одноименной пьесы театра Но, в основу которой положен
эпизод «Повести о доме Тайра» (М., 1982. Пер. И. Львовой).
 **** «Сумидагава» — «Река Сумида», пьеса Дзэами (настоящее имя Каннами Мо-
токиё, 1363—1443) — величайший драматург, композитор, хореограф. Автор
нескольких трактатов об искусстве Но, в том числе знаменитой «Книги цветов» («Кадэнсё»).
 Кабуки, Бунраку, Но
 : 679

будто Клодель, написавший о Но знаменитое, и по праву, эссе*, не
смог досмотреть до конца ни одного представления и многие выводы сделал на основании рассказов помощника-очевидца. Согласно
другому анекдоту, Мисима, автор дивного «Современного театра
Но», на спектакле классического Но однажды уснул. И в этом нет
ничего удивительного: мне случалось видеть, как засыпают многие
зрители, и иногда самой бороться с дремотой. Вероятно, исполнение стихов нараспев нагоняет сон, вероятно, иностранцам и молодым японцам, недостаточно сведущим в собственной культуре, становится скучно. Вместо того чтобы осуждать, нужно найти причину
этого явления и вспомнить к тому же, что сами японцы уже плохо
понимают свою средневековую поэзию, что даже самые просвещенные зрители носят с собой переводы пьес с языка XV века на современный язык.
 Итак, мы снова в театре. Большинство зрителей — пожилые люди,
есть также студенты и дети в школьной форме. Сцена расположена
почти под прямым углом по отношению к зрительному залу; идущий вдоль стены мостик ведет за кулисы, в «зеркальную комнату»,
где актеры готовятся к выступлению; четыре столба поддерживают
над сценой крышу, так что действие спектакля разворачивается
в ограниченном пространстве; кроме нарисованной на заднике «сосны на золотом фоне», о которой писал Клодель, других декораций
нет. В глубине на возвышении сидят музыканты, справа располагается хор. Точно таким же было устройство зрительных залов в маленьких театрах Но конца XIX века, один из них сохранился в Киото, но в тот день, когда я собиралась туда пойти, он был закрыт.
Изменились только места для зрителей: вместо широких ступеней,
устланных циновками-татами, на которых, положив перед собой
оружие, сидели самураи и наслаждались единственной драмой из
всего представления, поскольку остальные, «простонародные» пьесы им смотреть не дозволялось; вместо более поздних потертых де¬
 * 	Подразумевается эссе Поля Клоделя «Черная птица в лучах восходящего солнца», включенное им в сборник «Познание Востока» (1900). Клодель написал его
во время своего пребывания в Японии в 1923—1925 годах.
 Обойти тюрьму
 680

ревянных скамей теперь в зале поставлены кресла с откидными сиденьями. И егце одна резкая перемена: дневной свет замещен ярким электрическим освещением, которое, как известно, не столько
создает, сколько рассеивает иллюзии.
 Пятицветная занавеска, закрывающая вход в «зеркальную комнату», поднимается сама собой, точно по волшебству; первым на
сцену выходит ваки*, паломник или просто странник, чаще всего
все-таки монах, за ним следуют два слуги или спутника. Они неспешно садятся возле одной из опор, и будут сидеть здесь в течение всего
спектакля. Затем появляется персонаж в скромном одеянии — это
первое из обличий сштгэ**, сверхъестественного существа или призрака, который сначала представляется местным жителем или священником из близлежащего монастыря. Завязывается беседа; ваки
любопытно узнать предания этих мест, и ситэ рассказывает ему под
видом легенды собственную историю, историю самурая, который
попал в засаду, был убит и с тех пор бродит здесь в надежде отомстить своим врагам, или историю императрицы, что постриглась
в монахини, или историю верной жены, или историю покинутой
любовницы, или историю безутешной матери, ищущей хотя бы призрак сына, или историю духа столетнего дерева, которое вскоре предстанет перед путниками во всем великолепии зеленой кроны. Под
каким-нибудь предлогом этот якобы незначительный персонаж исчезает; в качестве интерлюдии в действие вступает герой народного
фарса, он пространно на деревенском наречии излагает события, о
которых нам уже достаточно подробно рассказывалось.
 Внезапно, отбивая ногами такт по гулкому, резонирующему полу,
перед нами вновь возникает ситэ, но уже в роскошном торжественном наряде, с лицом, закрытым маской привидения или божества.
Он продолжает свое повествование, но теперь не просто декламирует нараспев, — он танцует. Его танец, как большинство других древних танцев Востока, — ряд фиксированных поз, танцор статичен,
прочно стоит на ногах и не отрывается от земли, даже если изобра¬
 * 	Ваки — актер, подыгрывающий исполнителю главной роли.
 ** Ситэ — актер, стоящий во главе труппы. В ранних пьесах Но он был единственным.
 Кабуки, Бунраку, Но
 681

жает небожителя. Актер танцует, почти не сдвигаясь с места, перед
спектаклем я видела, как его облачали в тяжелый громоздкий костюм. Долгое время он стоит неподвижно, только веер, или жезл, или
меч, или цветок шевелятся в его руке; вдруг актер подпрыгивает
и, согнув колени, топочет, будто взыгравший конь бьет землю копытом.
 Если он играет неукрощенную, по-прежнему исступленную тень
воина или буйную демоницу, то бешено кружится. Если он — стремящийся в небо добрый гений, его танец ограничивается взмахами
веера и воздеванием рук.
 В финале ситэ и ваки противостоят друг другу: ваки молится за
погибшую душу или падает ниц перед спасенной душой. Если явившийся дух все еще одержим злобой и ненавистью, если он угнетен,
подобно ожившей тени Ракудзё*, которая бьет соперницу веером,
ваки, случается, заклинает его, грозит ему длинными монашескими
четками, чьи сто восемь зерен символизируют сто восемь человеческих страстей. Наконец, усмиренный дух покидает ту опору, к которой его невидимой цепью приковывало амплуа ситэ, и удаляется
по мостику за кулисы, так же медленно и грузно ступая, как при
своем появлении; каждую ногу актер ставит сначала на пятку, потом на всю стопу, затем на носок, как бы с трудом передвигает их
одну за другой, и хотя он обут только в белые носки, его поступь
больше напоминает шаги Командора, чем скольжение настоящего
призрака. Утонченное эстетство Кабуки чуждо театру Но: из парчовых рукавов выглядывают руки без белил. Лицо паломника и лица
его спутников без тени грима блестят от пота после исполнения длинных речитативов; в конечном счете, они тоже зрители, как мы. Пол
ситэ можно определить лишь по прическе и покрою одежды, исполнители женских ролей здесь не имеют ничего общего с женственными обворожительными оннагата, — должно быть, в средневековой Европе во время пасхальных празднеств мужчины духовного
звания так же условно изображали трех жен-мироносиц, они тоже
 * 	Ракудзё {япон. придворная дама) — персонах пьесы Дзэами «Ее высочество Аои»,
написанной на сюжет одной из глав знаменитого романа Мурасаки Сикибу
«Приключения принца Гэндзи» («Гэндзи моноготари»).
 Обойти тюрьму
 682

не столько играли, сколько декламировали священный текст. Можно сказать, что индивидуальность призраку придает единственная
деталь костюма — маска; маски Но выставлены в музеях, и я видела
перед спектаклем в «зеркальной комнате», как бережно особый служитель извлекал их из футляров, не менее драгоценных, чем сами
маски. Маски женщин, неестественно белые, со слегка приподнятыми или опущенными уголками губ; маски совсем юных девушек
с гладкой кожей, за полуприкрытыми веками их глаз таится лукавство; маски детей, мертвые личики маленьких шалунов; маски стариков, изрезанные морщинами; искаженные гримасами маски демонов и духов природы. Каждая маска воплощает суть исполняемой
пьесы, но перед тем, как ее надеть, не накладывают грима; маска
закрывает лишь часть лица протагониста, «мастера Но», человека
немолодого, а то и совсем старика, — щеки и лоб полуприкрыты,
а шея, могучая или дряблая, вся на виду. Ничто не смягчает контраста
между белым женским лицом и красновато-коричневой или желтой кожей актера. Ни походка, ни голос не меняются в зависимости от пола персонажа, — какой бы ни была маска, из ее уст доносится все то же низкое глухое пение, только призрак воина может
время от времени резко вскрикивать.
 В XIV веке сёгун Асикага, поклонник искусства, предававшийся
то изысканным удовольствиям, то буддийским медитациям, оказал
покровительство двум величайшим поэтам Японии, сначала отцу,
потом сыну. От творчества отца, Канъами*, сохранилось несколько
шедевров, могучих и неровных; сын, Дзэами, оставил, кроме пьес,
несколько трактатов по теории искусства Но; танцор, гениально одаренный с раннего детства, он с двенадцати лет стал любимым приближенным семнадцатилетнего сёгуна. И оставался им в течение
всей своей жизни. По меньшей мере двенадцать лучших пьес Но
принадлежат его перу, и, несомненно, многие другие написаны ему
в подражание. Период расцвета в истории Но, как в истории любого значительного явления в театральном искусстве, был кратким и
 * 	Канъами Киёцугу (1333—1384) — великий актер, драматург, постановщик. Основатель театра Но.
 Кабуки, Бунраку, Но
 683

завершился уже в начале XVI века. Дзэами жил в эпоху нескончаемого ада: гражданская война, голод, чума, пожары, без остатка пожиравшие дома из дерева, бумаги и соломы, свирепствовали здесь
так же, как в Европе XIV века. В это же время Асикага Есимицу
выстроил неподалеку от лежавшего в руинах Киото нечто вроде загородного поместья из «Декамерона», дворец с садом для увеселений и размышлений, но размышлений скорее мистических. Именно здесь ставились спектакли Но Дзэами под шелест листвы и тихое
журчанье искусственных водопадов; вода перетекала из одного водопада в другой и наконец успокаивалась в водоеме, который символизировал полноту мудрости или полноту любви. Эти трепещущие, струящиеся декорации напоминали самым естественным
образом о том, что мир, согласно неутешительному буддийскому
представлению, изменчив и преходящ. Образ ситэ, видимо, очень
точно воплощает замысел поэта; мы привыкли представлять себе
призраки полупрозрачными, а здесь видим вполне осязаемые остатки прожитых жизней, подобные тяжелым слежавшимся грудам
опавшей листвы, которые ворошит осенний ветер. Актеры Но играли одинаково, будь то перед дворцом или в монастырском дворе:
трудно представить, до какой степени дворцы походили тогда на монастыри, тем более что, согласно традиции того набожного века,
после смерти господина дворец превращался в монастырь, да и
в Европе феодал мог завещать монастырю свой замок. Иногда представления разыгрывали на берегу реки, чтобы толпам зрителей было
где разместиться («культурная», более или менее избранная публика театра Но сформировалась позже), и опять-таки на природном,
естественном фоне. За «нарисованной сосной» виднелись силуэты
секвой и могучие заросли горного бамбука.
 Теперь, как и прежде, спектакль включает сразу множество пьес,
подобранных по контрасту, а не по соответствию. Тут невольно приходит на ум Древняя Греция, чье сценическое искусство имеет много общего с театром Но: там пьесы тоже играли днем, и, вопреки
сложившемуся мнению, все они очень мало соответствовали друг
другу. Правда, греческий театр — это прежде всего состязание,
а здесь соревнования между «Ее высочество Аои» и «Сумидагава» не¬
 Обойти тюрьму
 684

возможно даже вообразить, как нельзя вообразить соревнования
двух падающих листьев. Дневное освещение в театре — условность:
Агамемнон выходит из дома перед рассветом и смотрит на звезды,
или Клитемнестра глядит на вспыхивающие вдалеке на вершинах
гор сигнальные огни, — несомненно, действие этих великолепных
сцен происходит ночью. По мере того как день клонился к вечеру,
эринии в греческом театре зажигали факелы; в японском театре горели большие круглые фонари, такие фонари до сих пор иногда
освещают деревенские улицы неверным мягким сказочным светом,
и в Киото на сцене единственного уцелевшего с XIX века старинного зала я видела подобные. Если бы мы смотрели представление театра Но в полумраке, оно безусловно заворожило бы нас, к тому же
специалисты утверждают, будто теперь актеры декламируют в два
раза монотоннее, чем в прежние времена, да и трудно себе представить, чтобы такой прекрасный поэт, как Дзэами, настаивал на нелепой протяжности исполнения. И все-таки главным образом нам мешают не слепящий электрический свет, не протяжная декламация,
которая замедлилась за пять веков игры по накатанной, а отсутствие
живого религиозного чувства: во времена Дзэами у буддистов оно
было таким же сердечным и всеобъемлющим, как христианская вера
во времена Франциска Ассизского. Насколько можно судить, теперешние жители Токио ходят в буддийские монастыри только на
похороны; женят их по синтоистскому обряду, а погребают по буддийскому. Наверное, и актеры произносят слова великих пьес прошлого механически, так что контакт между ними и зрителями, приходящими в театр два-три раза в месяц, устанавливается с трудом.
 Гораздо ближе к источнику вдохновения создателей театра Но я
почувствовала себя на выставке древнего буддийского искусства,
одной из выставок на втором этаже огромного универмага-депято;
служащие банков и других магазинов улицы Гиндза пришли сюда
не столько чтобы полюбоваться экспонатами, а чтобы молиться,
причем пожертвовали ради этого временем, когда могли бы съесть
тарелку лапши или фасолевого супа. Еще больше я приблизилась
к нему в просторном зале одного монастыря в Киото, — не помню
теперь, как назывался тот монастырь, — где монахи оставляли осо¬
 Кабуки, Бунраку, Но
 685

бые тетради, — на их страницах несчастные женщины могли, не
называя имен, рассказать о том, как их обижают мужья, как им трудно не возненавидеть свекровь, как тяжело снова рожать или делать
аборт. И совсем близко подошла я к первоисточнику, когда два мальчика в буддийском монастыре в Нара* прозвонили в крошечный
колокольчик, на мгновение привлекая к себе внимание Будды Вай-
рочаны**, средоточия миров. Вот только простые верующие не ходят на спектакли классического театра Но.
 * 	Нара — город на острове Хонсю, первая столица Японии (710—784). Известен
многочисленными монастырями и храмами.
 ** Будда Вайрочана — Будда Великого Солнца.

Дом великого писателя
 Этот роскошный, почти до неприличия западный дом всегда приводят в пример, говоря о китче. Нам он напомнил виллы в Ницце и,
действительно, показался диспропорциональным, зауженным, его
ширина как-то не соответствовала высоте, хотя, возможно, мы просто успели привыкнуть к здешним одноэтажным домам. Он заметно возвышался над улицей, сбегающей под уклон, извилистой, чем-
то похожей на одну из улиц жилого квартала в Марселе; увидев
статую Аполлона во внутреннем дворике, мы удивились не меньше,
чем если бы встретили статую Будды в саду около виллы в Монбо-
рон. Внутреннее убранство было таким же нелепым: из нижней гостиной-столовой с нагромождением европейской мебели и сувениров, столь же ценных, как «японские редкости», которые наши
туристы привозят отсюда, мы поднялись по железной кованой лестнице, вплотную примыкающей к стене, в верхнюю гостиную, — мне
сразу бросилось в глаза, что теперь эту полутемную комнату превратили в молельню, — над первым этажом она нависала, словно балкон
над партером в театре. Подобное расположение комнат я встречала в
богатых кварталах Парижа, в модернистских домах, построенных в
десятые годы.
 Здесь, наверху, стояло роскошное европейское канапе, его я
мгновенно узнала: сидя на нем, писатель сфотографировался вместе со своей молодой женой в ту пору, когда дом еще был новеньким
и хорошеньким, как игрушка. Рядом с канапе на низком столике
лежат кубики призрака — макет декораций к постановке пьесы
«Прокаженный король», если я не ошибаюсь, последней пьесы
 Дом великого писателя
 687

Мисимы*. Ее действие происходит на террасах и лестницах «храма-
горы» Ангкор-Ват**. Вероятно, писатель по-разному расставлял эти
кубики, экспериментируя с освещением и перспективой. Кажется,
с тех пор к ним никто не прикасался.
 Поодаль, на круглом столе, покрытом белой скатертью, стоит
последняя фотография Мисимы, а перед ней — крошечная чашка
риса, холодный чай и мандарины в дар усопшему. В напряженном
лице с упрямым выражением угадывается почти болезненная впечатлительность, уставший от видений взгляд не просто видит, а вбирает
все вокруг. При жизни Мисима стремился не отстать от времени и
впитывал западную культуру, смертью он принудил себя вернуться
к традициям своего народа; здесь он условный объект поклонения,
причисленный к манам*** чтимый предок. К предкам японцы относятся с уважением, но, погруженные в повседневные заботы, проходят мимо их изображений без особых церемоний, лишь изредка
остановятся и прочтут: «Наму Амида Буцу»****.
 Мы вошли в рабочий кабинет, где, кстати, нет никакого китча,
хотя, по общему мнению, китч присущ всей обстановке дома Он
тоже очень тесный. Стены сплошь заставлены книгами, причем английских книг не меньше, чем японских (других иностранных языков, кроме английского, Мисима не знал, разве что немного владел
греческим, который принялся изучать, вдохновленный непродолжительной поездкой в Грецию). В первом ряду я заметила «Воспоминания Адриана» в переводе Грэйс Фрик. В одном из своих последних
интервью французской журналистке Мисима похвалил мою книгу,
я словно бы издали слышу его слова, мне кажется, будто мы с ним
встретились, и эта встреча драгоценней любой реальной, поскольку
в непосредственном разговоре никогда не выскажешь главного.
 * 	Пьеса «Терраса прокаженного короля» написана в 1969 году.
 ** Ангкор-Ват — часть обширного храмового комплекса в Камбодже, «храм-гора»
в виде ступенчатой пирамиды, возведенный в XII веке.
 *** Маны — в римской мифологии боги загробного мира и обожествленные души
предков.
 **** Наму Амида Буцу — слова молитвы: «Славлю Будду Амида». Будда Амида
(Будда Безграничного Света) — владыка Чистой земли, очень чтимый в Японии.
 Обойти тюрьму
 688 "

Каждый вечер, поздно вернувшись домой, Мисима работал у себя
в кабинете, а перед глазами у него был портрет или фотография сына
в раннем детстве, хотя, как знать, может быть изображение малыша повесили у него над столом позднее, когда писателя уже не было
в живых. Вид из окна неинтересный. В этой келье Мисима написал
почти все произведения последних лет; большинство из них он правил потом в гостиничных номерах, где чувствовал себя во всех отношениях свободней. Двадцать четвертого ноября, поужинав в ресторане на улице Гиндза с тремя самыми близкими последователями,
он вернулся сюда и, по преданию, завершил последний роман из
тетралогии: изображение абсолютного небесного Ничто венчает
повествование о тяжелом смутном времени. Факты противоречат
легенде: роман был окончен месяцем раньше. Стало быть, он только
внес правку, что-то вычеркнул, что-то вставил, запечатал рукопись
в конверт и надписал адрес издателя, чтобы тот получил ее назавтра,
в срок. Жребий был брошен, в ту ночь уже ничего нельзя было изменить. Неважно, писал ли тогда Мисима свои лучшие страницы, жег
ли ненужные бумаги или спал, положив голову на стол. Утром он
в один миг натянул прямо на голое тело несколько аляповатую форму «Общества щита»*, вышел как можно тише, чтобы не разбудить
домашних, может быть, бросил последний взгляд на приземистый
традиционный японский домик, где жила его мать, — накануне он
в последний раз в жизни навещал ее. Теперь Иоко переселила свекровь в другое место и устроила в домике мастерскую, где с удивительной изобретательностью создает чудесные керамические украшения и изящные безделушки. В то утро Мисима быстро пересек
садик с вывезенным из Европы невыразительным Аполлоном
(вспомним, что Аполлон воплощал у греков не только благотворное,
но и разящее солнце, что автор эссе «Солнце и сталь»**, должно быть,
именно так его и воспринимал), по трем ступеням спустился на ули-
 * 	«Общество щита» — отряд студентов, созданный Мисимой в 1967 году «для
защиты императора от его врагов». Это название вызывало в памяти словосочетание «щит императора» из патриотического стихотворения, включенного в
антологию Манъёсю (VIII век), которое стало особенно популярным во время
Второй мировой войны. (См. об этом подробнее: Моррис А. Благородство поражения. Пер. А. Г. Фесюн. М., 2001. С. 294.)
 ** Эссе «Солнце и сталь» написано Мисимой в 1968 году.
 23 	Зак 3453
 Дом великого писателя
 689

цу, где чуть в стороне в совсем новой машине его уже ждали молодые сподвижники, и поехал в штаб восточных Сил Самообороны
Японии, чтобы совершить чудовищный и героический обряд самоубийства.
 Двадцать пятого ноября, в двенадцатую годовщину его смерти,
как и во все предыдущие годы, последователи Мисимы собрались
вместе, чтобы почтить его память; я не пошла на встречу, поскольку
она носила не столько литературный, сколько политический характер. Несколько лет тому назад в этот день группа молодых людей
захватила один из кабинетов Министерства и не желала сдаваться.
Встал вопрос, следует ли применить к непокорным слезоточивый
газ. Энергичная Иоко взялась вести с ними переговоры; миниатюрной женщине, которая ходит стремительно и легко в туфельках на
высоком каблуке, носит прозрачные чулки и красит лаком цвета
морской волны ногти на руках и ногах, удалось мирно разоружить
небольшой отряд. Двадцать пятого утром я послала ей цветы: «В этот
день нельзя не думать о Вас». И, по правде сказать, нельзя догадаться, о чем думает в этот день таинственная миниатюрная вдова.
 Вечером я была в театре, во втором антракте ко мне подошел
молодой человек с тремя хризантемами. «Позвольте поблагодарить
вас за то, что вы написали книгу о нашем великом писателе». Откуда
он взял эти цветы? Поклонник творчества Мисимы не мог знать заранее, что я буду в театре, а если бы он решился сходить за цветами
в антракте, то нигде бы их не нашел: в столь поздний час все цветочные магазины закрыты. Я подозреваю, что он выдернул три хризантемы из огромной икебаны в фойе, — вот почему стебли цветов были
коротковаты, — но мне по этой причине они стали еще дороже.
 На следующий день я сказала Дж.: «Громкое имя заглушило
в нас все прочие чувства!» Мы вспоминали Мисиму, все помнят годовщину его смерти. А мне подумалось, вспомнил ли хоть один человек в этом городе о Хиссё Морита, мальчике двадцати четырех лет,
который умер сразу же вслед за Мисимой и вынес еще больше душевных мук, потому что видел, как тот умирал, и не смог нанести
«удар милости» — у него задрожали руки, и он лишь поранил Миси-
ме плечо, — к тому же Морита так и не вскрыл себе живота: по мило¬
 Обойти тюрьму
 690

сердному обычаю, его обезглавил третий из соучастников*. Морита
был младше Мисимы на двадцать лет и, по всей видимости, пожертвовал большим сроком жизни из одной только преданности учителю. О нем нигде не упоминается; известно только, что он родом из
северной провинции. Где-то там, наверное, его и похоронили.
 «Ну, один человек о нем точно вспомнил, — ответил мне Дж. —
О нем вспомнил я. Это получилось случайно, я шел мимо „Оптики“,
а на витрине латинскими буквами было написано имя владельца,
однофамильца Хиссё, это распространенная японская фамилия.
Я подумал: ведь где-то остались мать, сестра, бабушка этого мальчика, может быть, даже у него была невеста, и все они помнят его; хорошо бы послать им цветы. Но куда? По какому адресу? На какое
имя? С тех пор даже его мать могла снова выйти замуж и переменить фамилию...»
 Я когда-то уже писала, что живых иногда трудней отыскать, чем
мертвых. Зенон в «Философском камне» с метафизическим ужасом
говорит о том, что невозможно найти ремесленника, который сложил из камня вот эту скамью или соткал вот эту ткань. Если бы мне
захотелось отыскать юношу, что подарил мне цветы, как это сделать, коль скоро он затерялся в бесчисленной толпе, как найти продавщицу из большого цветочного магазина на неизвестной нам улице, у которой мы вчера покупали букет для Иоко?
 * 	При совершении ритуального самоубийства присутствовал помощник, который
наносил «удар милости», отсекая голову умирающему.

Портреты тушью
 Как ни странно, я нарисую здесь несколько западных лиц, — они
ярко выделяются на восточном фоне. Первый портрет женский. Ее
нельзя назвать юной: «юная» — расплывчатое слово, почти лишенное смысла, — нельзя назвать старой, — слово «старая» в каждом
конкретном случае требует уточнения. Мне она кажется прекрасной, но те, у кого нет настоящего понимания красоты, со мною не
согласятся. Они увидят лицо, ставшее одутловатым, и тело, раздавшееся от действия сильных препаратов, которые слегка замедляют
ход неизлечимой болезни, хотя каждая черточка ее лица, каждое
движение грузного тела облагорожены сиянием бесконечной доброжелательности ко всему и ко всем. Я не раз наблюдала, как она
превозмогала усталость на утомительных приемах и делала вид, что
ест, во время долгих застолий. Подобно мне, она родилась на севере
и по национальности наполовину француженка, наполовину бельгийка, так что если поискать, у нас, возможно, нашлись бы общие
предки. Она набожна: я заметила, что каждое воскресенье она ходит в церковь и всегда с похвалой отзывается о священнике, своем,
судя по всему, духовном отце. Не то чтобы какое-то из этих свойств
нас особенно сблизило, но, осмелюсь предположить, мы относились
друг к другу с симпатией, она ко мне — с мимолетной, я к ней — с
неизменной.
 Однажды утром по ее приглашению мы втроем пошли на выставку буддийскою искусства. Третьей с нами была японка, одна из университетских преподавательниц, вскоре она еще подарила мне простые четки, какие продавали при каждом храме, — там, как у нас,
 Обойти тюрьму
 692

существуют церковные лавки. Я бы предпочла длинные монашеские,
из деревянных, стертых пальцами бусин, но, наверное, не так уж продвинулась, чтобы вступить на Благородный Восьмеричный Путь2",
и вряд ли их заслуживаю. Зная, что я написала книгу о Мисиме, эта
милая дама рассказала о нем, как рассказала бы в XIX веке француженка из хорошего общества о Виньи или Мюссе. «Он из прекрасной семьи. Мы жили по соседству. Я иногда встречала его в парке
Уэно. Очень приятный человек. Он тогда служил в Министерстве
финансов». Чувствовалось, что благородное происхождение и ответственный пост несколько примиряли ее с писателем, а вот его произведения безусловно шокировали.
 Выставка была посвящена знаменитому странствующему монаху XII века, одному из тех, кто преодолел все опасности на суше и
в бурном море и проложил дорогу из Китая в Японию**, не зря же
она занимает второе или третье по значимости место для паломни-
ка-буддиста, стремящегося постичь все истины в их первоисточнике. Сохранился его портрет — задумчивое лицо благонравного ребенка, — такой мальчик, подрастая, зачастую становился верным
последователем одного из безымянных наставников в учении чань,
то есть дзэн***, нищих и просветленных, каких много было в то время в Чанъани****. Кроме того, на выставке были священные пред¬
 * 	Благородный Восьмеричный Путь — согласно учению Махаяны, путь, ведущий к прекращению страданий и освобождению. Весь буддийский путь делится на три больших этапа: этап мудрости (праджня), этап нравственности или соблюдения обетов (шила) и этап сосредоточения (самадхи). Первый
этап включает в себя две ступени, остальные — по три, всего восемь ступеней.
 ** Вероятно, подразумевается один из первых проповедников Чань (Дзэн) в Японии — Эйсай (1141—1215). Эйсай приехал в Японию из Китая в 1191 году.
 *** Школа Чань (от санскр. «дхьяна» — медитация) — эзотерическое направление буддизма с йогической, психопрактической ориентацией. До XVII века
играла роль официальной доктрины.
 **** Чанъань — столица Ханьской империи (206 г. до н. э.—220 г. н. э.). Заново отстроенный Чанъань, столица империй Суй и Тан (581—907 гг. н. э.), послужил образцом для строителей древних японских столиц — Киёмихара, Фуд-
зивара, Хэйдзё (Нара).
 Портреты тушью
 693

меты и изображения. Но главное, здесь, в верхнем этаже токийского универмага-депяттго, условно воспроизвели восемьдесят восемь святынь острова Сикоку, расположенного к югу от главного японского
острова; поныне великое множество паломников в конических соломенных шляпах идут пешком от одного святилища к другому, стяжают благодать и ночуют здесь, подчиняясь самым простым правилам монашеского общежития. Святой, которого чтили в тот день,
жил и проповедовал на Сикоку; он сам основал многие из этих храмов, современников Шартра.
 В огромных депато периодически устраивают выставки, включающие все на свете, от китайского фарфора до картин импрессионистов и неореалистов, — привлекают толпы людей в надежде, что
многие задержатся внизу, купят себе нижнее белье, галстук, заинтересуются новой стиральной машиной или компьютером для всей
семьи. На этот раз сюда пришли только ценители искусства и многочисленные буддисты. Пожилые служащие в пиджаках, женщины
с детьми на руках или со множеством сумок, — люди среднего достатка, у которых никогда не будет ни физических, ни материальных
возможностей, а главное, времени, — в Японии скупятся на отпуска, —
чтобы совершить длительное, шестидесятидневное паломничество,
проходили все восемьдесят восемь его благодатных ступеней в воображении. В углу на небольшом возвышении буддийский монах
в черном одеянии сидел прямо на полу и читал вслух сутры, вокруг
него толпились верующие и хором, монотонно и строго, вторили
ему. Должно быть, так же в католических соборах вторят литаниям
Богородице, так же хор подхватывает молитву священника в баптистских «моленных домах» Америки. Остальные паломники неторопливо переходили от стенда к стенду, — все стенды символизировали
святилища, поскольку на них висели похожие на знамена длинные
полотнища какэмоно* с изображениями главных храмовых божеств;
бодхисаттвы были нарисованы довольно невыразительно и так походили друг на друга, что специалисты и верующие различали их
только по атрибутам.
 * 	Какэмоно — картина, имеющая форму длинной продольной полосы шелка или
бумаги, узкие края которой закреплены на костяных или деревянных палочках;
вешается на стену вертикально, хранится в свернутом виде.
 Обойти тюрьму
 694

Внизу на подставках стояли небольшие гонги, чей звук должен
привлечь внимание небесного покровителя, и скромные блюдечки
для приношений, без которых не обходится ни одна религия. Посетители, должно быть, жертвовали деньги, на которые обычно в это
время обедали. На полу перед каждым изображением лежала белая
подушечка. Верующие падали ниц и благоговейно прикасались к ней.
Потом я узнала, что в этом белом мешочке была горсть земли из
того или иного монастыря. Сквозь тонкую ткань паломник мог осязать священную землю, ступить на которую в этой жизни ему не
суждено. Хотя почти все здесь было ненастоящим, я впервые наблюдала живой народный буддизм и чувствовала примерно то же, что
почувствовал бы человек, который полжизни провел, изучая Блаженного Августина и святого Фому Аквинскою, зачитывался Мейсте-
ром Экхартом, Рюисброком, Фенелоном и вдруг очутился в толпе
молящихся в Фатиме или в Лурде. «О чем они молятся?» «Главным
образом, о лучшей будущей жизни». Цель сама по себе прекрасная,
и, кроме того, учитель объяснил им, что все улучшения зависят от
них самих. «Братья, будьте сами себе светильниками в пути»*. На
первый взгляд все бодхисаттвы казались одинаковыми, я помедлила
в нерешительности, наконец выбрала одного из них, тронула, как
положено, крошечный колокольчик, звякнула монеткой. «Почему
именно этому, а не другому?» — спросила моя спутница-францужен-
ка, почтительно наблюдавшая за исповеданием чужой веры, хотя,
боюсь, в основе ее экуменизма лежало тайное чувство превосходства, присущее всем католикам. «Не знаю. Может быть, потому, что
он нарисован на фоне синего неба».
 В другой раз она повезла нас в одно из предместий огролшого
города. Современные здания, построенные наспех и с претензией,
надменно вздымались посреди жалких остатков деревни и не менее жалкого леса. От большого фруктового сада сохранился лишь
клочок, здесь, среди уцелевших деревьев, пряталось жилище известного эрудита. Вспомнить ту встречу мне помогает сохранившаяся
фотография. Маленький электрический камин смотрится милым
 * 	Напутствие Будды Шакьямуни ученикам перед уходом в нирвану.
 Портреты тушью
 695

диссонансом в традиционной японской обстановке. Редкости, curios,
собранные по всей Азии, вполне достойные занять место в витринах музея Человека, загромождают все углы. Спутница, приведшая
меня сюда, сидит очень прямо на стуле рядом со мной. Круглое, словно луна, лицо и полная, расплывшаяся фигура излучают такой покой,
будто это сам Будда во плоти. Я зябко кутаюсь в платок и невольно
вношу в это замкнутое пространство вольный ветер странствий.
Самым европейским из нас, несмотря на азиатское лицо и китайский халат, выглядит хрупкий хозяин дома. Он знает абсолютно все
о буддизме и поверьях той области, где жил, пока война и политические смуты не заставили его искать прибежища здесь, на окраине
Токио. У него больное сердце, поэтому он почти не выходит из дому,
кроме тех случаев, когда кто-нибудь из друзей, например наша спутница, отвозит его на машине на светский раут, — он любит общество, — а также на музыкальную или религиозную торжественную
церемонию.
 Позднее я видела его на концерте, где звучала чистая и отрешенная древняя китайская музыка, прародительница придворной японской музыки гагаку, и пел хор монахов секты Ситон*, Среди обескураженных иностранцев он священнодействовал, добровольно
приняв на себя роль главного распорядителя.
 При первой встрече нас покорила его вдумчивая восточная ученость. Всматриваясь в предметы, едва видимые в полумраке, мы задавали вопросы, а он рассказывал нам о каждом из них. В коридоре
помещалась коллекция священных изображений лошади эпохи
Дзёмон** — примитивные поделки и более вычурные раскрашенные фигурки, подобные украшениям на цоколе храма Киёмидзу***
в Киото, из-за которых этот цоколь похож на конюшню. На полках
великое множество соломенных и деревянных божков, а также крошечных фаллических символов, непременных атрибутов земледель¬
 * 	Сингон — одно из направлений Чань (дзэн-буддизма), культ Будды Вайро-
чаны.
 ** Дзёмон (ок. 7500—300 гг. до н. э.) — неолитическая культура.
 *** Киёмидзу (букв. Храм Чистых Вод) — буддийский храм в Киото, посвященный богине Каннон. Основан в 778 году последователями направлений Сото
и Сингон.
 Обойти тюрьму
 696

ческих праздников, попасть на которые иностранцу не так-то легко,
поскольку стыдливые туристические агентства старательно утаивают место и время их проведения. На обратной стороне маски театра Но, прямо на белом бесстрастном гипсе нарисована непристойная сценка. Я не решилась спросить, не хранятся ли где-нибудь здесь
в потайных ящичках знаменитые игрушки для невинных утех, какие дарили молодым женам на случай, если муж надолго уедет ко
двору или уйдет в поход.
 Гораздо сильнее меня поразило несколько совсем других вещей,
очень редких, поныне хранящих отзвук былых дерзаний и поражений, как сохраняют раковины шум океана, — вещей конца XVI —
начала XVII веков, времени преследования христиан, после которого
вплоть до наших дней католицизм в этой стране так и не оправился.
Именно тогда старуха из поэмы Басё в подтверждение своей непричастности к христианству или в знак отречения от него топтала распятие и истово повторяла: «Наму Амида Ъуцу» — молитвенный призыв к другому милосердному Спасителю. Котлы с крестами на самом
дне, где их не станет искать ни один соглядатай, скромные орудия
труда с тем же знаком, начертанным со всеми предосторожностями, почти незаметно, и уж совсем невероятное: на традиционном
изображении головы Будды, лежащей на правом боку, обнаруживается, если снять голову с подставки, на месте невидимого правого
уха глубокая прорезь — крест. Мне вспомнилось жестоко подавленное крестьянское восстание под предводительством шестнадцатилетнего самурая, вспыхнувшее на юге острова Кюсю, на знаменах
которого было написано «Ave Maria» и имя Христа на португальском языке*; правда, доподлинно неизвестно, голод ли заставил восставших встать под эти чуждые знамена и обратиться к новому богу,
более сильному, чем знакомые боги, отказавшие в помощи людям,
или же действительно это была краткая вспышка истинного христианского бесстрашия, угасшая, когда войска завалили землю тыся¬
 * 	Подразумевается крестьянское восстание, вспыхнувшее в 1637 году на острове
Кюсю в Симабара. Возглавил его шестнадцатилетний самурай-христианин Ама-
куса Сиро (1621—1638). Поскольку в Японии христианство проповедовали португальские миссионеры, знамена восставших были посвящены Дзэсусу Кирисито
(Иисусу Христу), Бирудзэн Марии (Деве Марии) и Сантияго (Святому Иакову).
Восстание было жестоко подавлено, десятки тысяч его участников казнены.
 Портреты тушью
 697

чами трупов. Немногие уцелевшие христиане, которых в любую
минуту могли распять или сварить заживо в горячих серных источниках, дрожащей рукой сжимали вот эти предметы, постоянно прислушиваясь, не стучат ли в их раздвижные двери. Гостья-христианка
рассматривала реликвии, напоминавшие о католических мучениках,
с тем же вежливым безразличием, с каким до этого глядела на маску Но с эротической картинкой; она достигла той степени отрешенности, при которой малые осколки жизни не ранят душу, а погружаются в нее, как камешки в колодец, такой глубокий, что не слышно
даже всплеска от их падения.
 Хозяин дома наверняка придерживался буддийского мировоззрения, но его духовная жизнь, скорее интеллектуальная, чем мистическая, не изгладила горькой складки в уголке рта. Он болен и одинок. Как все одинокие люди, он любит упомянуть в разговоре своих
знаменитых друзей, живущих где-то далеко или уже ушедших из
этого мира, в котором и он не жилец. Он не отрицает, что увлечен
политической игрой, возможно, за свою жизнь он распутал и затянул в ней не один узел. В свое время к нему очень тепло относился
Сианук*; чувствуется, что и поныне он принимает живейшее участие в делах Вьетнама и Камбоджи. Трудно сказать, насколько обширен его опыт в других областях. Изучал ли он белую и черную магию, принесенную сингон-буддизмом с Тибета, как теоретик-этнолог
или как практик? Об этом можно только догадываться, хотя духовный опыт накладывает на облик человека столь же ясный отпечаток, как и опыт физический. Наш радушный хозяин, измученный болезнью, но не сломленный ею, все время как бы отсутствовал;
после ухода гостей, должно быть, он снова погрузился в свое роскошное жутковатое одиночество, с которым, собственно, никогда
 * 	Сианук Нородом — король Камбоджи. Родился в 1922 году, в 1941 году взошел
на престол. В его царствование была провозглашена независимость Камбоджи
(1953). В 1955 году Сианук отрекся от престола в пользу своего отца, Нородома Сурамарита, сам же в качестве принца руководил правительством вплоть до
1970 года. В марте 1970 года в результате государственного переворота власть
захватил генерал-лейтенант Лон Нол, а принц Сианук нашел прибежище в повстанческих силах Пол Пота, известных как «красные кхмеры». Позднее уехал в
Пекин и создал там свое правительство.
 Обойти тюрьму
 698

и не расставался. Он всегда подобен антенне, улавливающей звуки
из космоса.
 Еще один человек-загадка, сделанный, правда, из более прочного
материала, — стальную оболочку снять гораздо легче. До необычности обычный немецкий еврей, гражданин Австралии, возглавлявший
в Японии трест, говорил по-французски лучше и правильнее французов, с изяществом аристократа XVIII века. Его безукоризненные
манеры напоминали тяжелую связку идеально подобранных ключей. И весь он, гибкий и прочный, походил на превосходный инструмент. О человеке судят по его убеждениям и пристрастиям. О некоторых его пристрастиях я догадывалась, но мне казалось, что вся
его страстная натура подчинена, как сказали бы в прошлом веке,
единому предназначению, не знаю, какому именно, да он, такой
разумный и трезвый, верно, и сам не знал.
 Этот человек мог и даже должен был внушать ужас; он обладал
властью, не скрывая этого, но и не выставляя ее напоказ, властью,
рядом с которой все полномочия правительства — лишь театральные декорации; его власть втайне направляла руку, подписывающую тот или иной договор, строила новые предприятия, расширяла поле деятельности предпринимателей, росла безудержно, и, стало
быть, безрассудно, сознательно или неосознанно, приближая неумолимое будущее. Он не стал бы упоминать известные имена, чтобы
покрасоваться, не рассказал бы из тщеславия о своей причастности
к большой политике, он выше этого. Человек, незаметно управляющий настоящим, может великолепно ориентироваться в прошлом,
если, конечно, любит литературу и искусство, но ближайшие цели
заслоняют от него будущее. Его прогнозы краткосрочны, как прогнозы изменения денежного курса. Он ограничен не только своим
временем, но и своим часовым поясом, и склонен беспокоиться о
предстоящем потопе не больше, чем Людовик XV, нет, еще меньше, чем он.
 Стрелка компаса этого путешественника по времени постоянно отклоняется, нужно ли говорить, что ее притягивает особый
магнит — золото, в его современном невещественном обличье. Изредка невещественное золото материализуется, но и тогда металл
 Портреты тушью
 699

остается символом — «солнечным золотом», вожделенным золотом
алхимиков, причиной и основанием для сложных манипуляций,
предпринятых ради него. Даже если в глазах игрока не заметен золотой отблеск, нечто неуловимое в его голосе выдает нам всецелую
преданность своему божеству.
 «Да, кстати, филиал нашего предприятия в Вене за это утро принес нам килограмм золота».
 Безликий офис в безликом высотном здании. Мы приглашены
на ужин. Он взял ключ и повел нас по коридору, пустынному в этот
поздний час; ряд одинаковых пронумерованных дверей напоминал
тюрьму. Он открыл одну из них. В потемках мы прошли по деревянной лестнице и, вопреки всякой логике, оказались на пороге постоялого двора, вернее, чайного домика, выдержанного в самом строгом
японском стиле. В квадратном дворике под невидимой стеклянной
крышей рос высокий бамбук, фонарики освещали зеленые лианы,
и конечно же посреди влажных плит журчал фонтанчик: он бил,
когда две трубы из толстых бамбуковых стволов сходились вместе
под прямым углом, и утихал, когда они расходились в стороны; их
ритмичный надоедливый стук неизменно сопровождает каждое
японское застолье. Мы присели на корточки, встали на колени вокруг традиционного низенького стола в одной из тесных комнаток,
застеленных татами. Две содержательницы чайной сели на пол и
низко нам поклонились. Мне сказали, что они гейши, но, взглянув
на их морщинистые лица, я сочла, что меня разыграли. И напрасно,
поскольку многие женщины их профессии, состарившись, открывают на свои деньги дорогие ресторанчики или публичные дома.
В противоположность нашим старым актрисам, они уже не заботятся о красоте, зато не утрачивают легкого веселого озорства. Порой
они выслушивают исповеди, вероятно, изредка сводничают, но главное, помогают рассеяться людям, которых замучила сложная деловая жизнь, тихими смешками, лукавым заигрыванием и шутками,
такими привычными, что постоянные посетители не обращают на
них внимания, а от иностранцев все равно ускользает их смысл. Та,
что занималась мной, постоянно наполняла и подносила к моему
рту прелестные пиалы с самыми изысканными лакомствами, шедеврами традиционной японской кухни, — солеными, сладкими,
политыми уксусом, выдержанными в сакэ, острыми и пресными.
 Обойти тюрьму
 7ÖÖ "

В какой-то момент я направилась к обычному здешнему туалету, который заметила еще при входе. Старушки-хозяйки, подобрав
юбки, бросились за мной вдогонку и со смехом, почти силой потащили к европейскому, расположенному в темном коридоре и составлявшему их особую гордость. Сидя вокруг низкого стола, мы
слушали спокойные рассуждения пригласившего нас Рассуждения
человека искушенного. Мне вспомнились слова Стендаля: «Разбогатевший банкир вполне способен философски мыслить, то есть ясно
понимать то, что же существует на самом деле. Остается только определить, что на самом деле существует».
 На обратном пути мы вполне освоились и без удивления подходили к ожидавшей нас роскошной машине хозяина Старушки, провожая нас, кланялись с порога своей традиционной японской чайной, замурованной внутри железобетонного здания.
 Я сказала, что мне было бы любопытно посмотреть на ночной
Токио. Первое заведение ничем не отличалось от обыкновенных
ночных клубов, каких полно повсюду в мире и где всегда так скучно,
если, конечно, кого-нибудь не ждешь. Обстановка, выдержанная в
сероватых тонах, напомнила мне старый Лондон, и здесь, в Японии,
у меня защемило сердце от ностальгии. Позднее, в часы пик в Киото,
я спасалась в таком же клубе, принадлежавшем старому оннагата,,
и наблюдала из ею окон за жизнью торговых улиц.
 Затем мы оказались в стриптиз-клубе с неизменным психоделическим освещением и оглушительно громкой музыкой. К счастью,
мы приехали слишком рано, когда здесь еще темно и тихо, так что
смогли хоть чуть-чуть расслабиться. К нашему столику подсели «красавицы», в действительности юноши, которым внушило доверие
присутствие завсегдатая. Мы как раз увлеклись литературными ассоциациями, как вдруг нас прервали приветствия на каком-то немыслимом языке и довольно неуклюжие рукопожатия. Одна соблазнительная особа в декольте, добившаяся округлости форм с помощью
гормонов, снова и снова пожимала нам руки, так ей полюбился
этот способ здороваться, особенно непривычный для японцев, которых ритуал взаимных поклонов приучил к постоянной дистанции. Впрочем, все искупала их простонародная непосредственность.
 Портреты тушью
 701

Сразу было видно, что эти милые дамы недавно работают в Токио.
«Я из Беппу». «А я из Нагасаки». Я, как могла, постаралась объяснить, что не была в этих двух городах. «Ты из Франции? Из какого
города?» Я давно уже знала, что в таких случаях следует отвечать:
«Из Парижа», — иначе собеседникам не выбраться из географических дебрей. Приведший нас сюда пошутил в духе Калигулы: «Эй,
вы там, танцуйте!» Танцовщицы совсем не умели танцевать. Стоя
на одном месте, они пытались сладострастно извиваться и напрягали мускулы. Ткани соскальзывали, открывая взглядам что нужно
и что не нужно. Юные лица были изуродованы косметикой. «Вы понимаете, что вы здесь единственная женщина?» — с излишней настойчивостью повторял один из моих спутников. Вскоре я перестала быть единственной. Пришло несколько семейных пар: буржуа
часто ходят в такие места, чтобы ощутить над собой грозу с громом
музыки и лазерными молниями и поживиться крохами чужого разгула.
 Потом мы перенеслись в Кобе*, в дом, где живет с женой и двумя детьми довольно известный бельгиец, правда, по-настоящему
живым он чувствует себя не дома, а в одной из пагод буддийского
монастыря в Киото, близ поныне существующего императорского
дворца; здесь в тени древних деревьев покоятся императоры и настоятели. Туристов сюда пускают редко. По просьбе нашего друга
монах открыл нам зал для общих молитв и медитаций. Казалось, он
с XV века погружен во мрак, и свет, проникший сквозь открытые
раздвижные двери, не смог этот мрак рассеять. Куда бы ни двинулся
вошедший, за нем неотступно следили горящие глаза скульптуры,
вырезанной из самшита, завернутой в монашескую тогу, подобную
испанской, почти не тронутую временем. Говорят, что это изображение священника Сосэки, великолепного знатока храмовой садовой архитектуры. В темной нише он был почти неразличим, но его
душа давала о себе знать в сияющем взгляде. Чтобы святой XIV века
мог совершать омовения, на его алтарь каждый день ставят чашу
 * 	Кобе — город и порт на острове Хонсю, административный центр префектуры
Хиого.
 Обойти тюрьму
 702

с чистой водой и кладут свежее полотенце. Повсюду дети, верующие и люди, потерявшие дорогое существо, хотят поиграть с бес-
смерными — теми, в чье бессмертие они верят.
 Добросовестный и благожелательный уроженец Гента, — кстати, теперь он гражданин Франции, — сидел в своей пагоде в окружении представителей различных национальностей: пяти-шести немцев, нескольких итальянцев, англичан и англичанок. Труд, который
благополучно близился к завершению благодаря их общим усилиям, написан по-французски. Это буддийский богословский словарь
с самым исчерпывающим анализом всех, безнадежно многозначных терминов, не раз менявших значение на протяжении двадцати пяти веков. Выходил он в Корее, потому что так дешевле и потому что в тот момент именно там находились лучшие издательства
буддийского профиля; каждое слово в нем давалось на четырех или
пяти языках: на санскрите, пали, японском, тибетском, а иногда и
корейском. Бескрайнее пространство буддийской мысли охвачено на его страницах. Стоит вам перелистать с десяток таких страниц, как наивное суждение, будто буддизм — это очень простое
понятие, по существу — чаяние нирваны, будет неизменно вызывать у вас улыбку. Здесь описаны все существующие духовные состояния и подготавливающие их физические упражнения, приведены все определения, противопоставления и сопоставления таких
категорий, как «Все» и «Ничто», «Время» и «Вечность», «Личность»
и «Множественность», — множество, воспринимаемое нами как
личность, — отточенные за две тысячи пятьсот лет непрерывной
диалектики, но все еще живые, поскольку их продолжают формулировать заново. Собраны все народные суеверия и все метафизические системы, осмысляющие учение человека, презиравшего
метафизику, подобно тому как Платон осмыслял Сократа; все религии, от ламаизма до дзэн-буддизма, от почитания архатов, первых учеников, до почитания бодхисаттв, множащихся, словно
молекулы; отражен весь буддийский космос, в центре которого стоит
человек — мыслитель и деятель, как в эллинизме, человек — великомученик, голый, всего лишившийся, все познавший и от всего
отрешенный, как в христианстве. Но это только обобщение, при¬
 Портреты тушью
 703

мерный набросок. Ученые, что устроились на самом верху одного
из павильонов близ Кю коке*, словно на чердаке познания, трудились с крайней тщательностью, как и подобает ученым, поясняя
каждую точку, каждый штрих.
 Основательный бельгиец, всегда одетый по-европейски, происходил из очень отважной семьи: его брат назначен консультантом
по сельскому хозяйству в Перу, а тетка уже тридцать лет — главный
врач лепрозория в Капуре; в поисках больных, которым необходим
правильный диагноз и уход, она ездила по всей Индии так же бесстрашно, как по своей родной Фландрии. «Экзотики» для этих великих тружеников не существует, они стряхивают ее на ходу, как
пыль. «Я ему так завидую! — шепнул мне дипломат, которого отзывали из Токио, — никакие изменения в мире и в политике не отвлекут такого человека от труда всей его жизни. Ему в голову не придет
заняться чем-то другим».
 Не так-то легко разобраться, почему один покинул родину на
время, а другой навсегда, почему один попал сюда по воле случая
и бьется, как рыба, выброшенная на берег, а другой, наоборот, чувствует себя как рыба в воде, словно был японцем в предыдущем воплощении и после долгих скитаний и бед в чужих краях наконец-то
обрел здесь дом. Вот два примера из недавнего прошлого: Лефкадио
Хёрн**, наполовину ирландец, наполовину грек, и Фенелоза***, американский испанец. Лефкадио Хёрн укрылся в Японии, словно в монастыре, — после полной злоключений одиссеи в Европе и Америке
он поселился в городке на берегу Желтого моря, женился на дочери настоящего самурая и в ней нашел спасение; свою вторую родину он воспел в книгах, очень эмоциональных, а иногда по-настоя¬
 * 	Кю кокё — старый императорский дворец. Ныне называется Киото-но госе
(Киотоский дворец).
 ** Лефкадио Хёрн (1850—1904) — писатель, журналист, коллекционер. В 1890 году переехал в Японию, приняв японское гражданство. Написал о Японии ряд
беллетристических и очерковых книг («Душа», «Японские сказки» и проч.) под
псевдонимом Коидзуми Якумо.
 *** Фенелоза Эрнест (1853—1908).
 Обойти тюрьму
 704

щему хороших. Фенелоза родился в Америке, в семье испанских
эмигрантов, прошел через интеллектуальный тигель Бостона, приехал в Токио преподавать математику и вовремя бросился на помощь традиционному японскому искусству, которое сами японцы
в эпоху Мэйдзи презирали; по всему миру он устраивал выставки,
конференции, писал книги и однажды обнаружил истинные шедевры в коморке за лавкой старьевщика, скупившего их за бесценок.
 Этот величайший энтузиаст был погребен, как император. Он
умер во время турне по Англии; его прах был доставлен в Японию на
военном корабле и захоронен на берегу любимого озера поэтесс
эпохи Хэйан* — озера Бива**. Теперь воду озера используют в промышленных целях, и оно загрязнено до последней степени, а древним монастырям, окруженным со всех сторон перенаселенными
кварталами современных городов, угрожает гибель от вредных испарений. Фенелоза и предположить не мог, что у стран и произведений искусства найдутся враги пострашнее забвения.
 Я несколько раз встречала в Японии людей того же типа, только
менее ярко выраженного. Один журналист, который вполне мог бы
преуспеть в Нью-Йорке, поселился в Токио. Здесь он написал уникальное исследование о японском искусстве татуировки, небольшую
книгу с фотографическим иллюстративным приложением. Сплошное кружево, которое вплетено прямо в кожу и покрывает от шеи
до колен тела мужчин, зачастую представителей преступного мира,
завораживает. Добропорядочные японцы не допускают мысли, будто
гравирование по живому, требующее жестокости от мастера и, несмотря на всю современную анестезию, исключительной выдержки от «гравюры», все еще существует. Чтобы у публики не оставалось в этом сомнений, автор книги, читая в Японии лекции, любит
продемонстрировать две-три живые модели. Причем у некоторых
моделей отсутствует мизинец, а отсечение мизинца — это обряд
посвящения у японской мафии.
 * 	Эпоха Хэйан (X—XII вв.) — названа по имени столицы Хэйан-кё, располагавшейся на месте нынешнего Киото. Время возвышения рода Фудзивара.
 ** Бива (Нио) — самое большое озеро в Японии, знаменитое своей красотой. Рядом с ним находится город Киото.
 Портреты тушью
 705

Один из величайших японских прозаиков XX века Танидзаки,
много писавший о садизме, наиболее полно раскрыл эту тему в рассказе о юной гейше, которую похитил один из поклонников красоты не для того, чтобы насладиться ею, а чтобы, точа по капле кровь
жертвы, превратить ее против воли в несравненное изображение
паука, восседающего между лопаток и раскинувшего волосатые лапы
вдоль всего тела*. Чтобы закрепить краски, несчастная должна была
погрузиться в почти кипящую воду, — так, ценой муки, куртизанке
открылся блестящий победоносный путь; мастер татуировки достиг своей цели — под кожей красоты ожило существо, вселяющее
ужас.
 Специалист по татуировкам подарил мне настоящую драгоценность — огромную круглую буханку, которую испекла его соседка:
этому редкому в Японии искусству американский ценитель деревенского голландского и немецкого хлеба обучил ее сам. Буханка
путешествовала со мной две недели по провинции и до того зачерствела, что приходилось долбить ее деревянной колотушкой. Я съела ее всю, до последней крошки.
 Другой американец родился в Японии во время оккупации
и остался здесь или же съездил в Америку и вернулся; на первый взгляд
он напоминал сорванный с ветки осенний лист. Жил он в одной из
пагод в ограде синтоистского храма, и в его обязанности входило
налаживать контакты святилища с внешним миром; храм находился недалеко от Киото, рядом со скромным буддийским монастырем, куда некогда удалилась Кэнрэй монъин**, вдова-императрица
из рода Тайра, чтобы оплакивать смерть сына, маленького мальчика, утонувшего вскоре после того, как клан потерпел поражение в
морском сражении и судьба правящей династии была предрешена.
 * 	Танидзаки Дзюнъитиро (1886—1965) — классик японской литературы. Упоминаемый рассказ опубликован на русском языке под названием «Татуировка»: Дзюнъитиро Танидзаки. Избранные произведения: В 2 т. / Пер. А. Долина. М., 1986. С. 31.
 ** Кэнрэй монъин — монашеское имя императрицы Токуко (1157—1213), матери восьмилетнего императора Антоку, погибшего после поражения Тайра в
битве при Данноура.
 Обойти тюрьму
 706

Зимой в пагоде было холодно, зато отсюда открывался прекрасный
вид на заснеженные купы деревьев и одинокие сосны; стены расписаны, согласно обычаю, птицами и цветами, — нежный переливающийся фон странно оттенял перламутровую бледность хозяина,
рыжего и голубоглазого. Крестьяне из ближайшей деревни не испытывали к нему неприязни, но сохраняли дистанцию. Хотя юноша в рубашке и джинсах жил на японский лад, любил на японский
лад, дома по вечерам извлекал из груды дивных тканей, собранных
им понемногу, домашнее хлопчатобумажное кимоно и надевал его,
как всякий истинный японец. Правда, он не во всем походил на романтичного Лефкадио Хёрна и потому замечал оборотную сторону
своего необычного существования; он все мечтал написать книгу о
пятнадцати главных трудностях жизни в Японии, хотя вряд ли когда-нибудь ее напишет.
 Обязанности иногда вынуждали его странствовать. В прошлом
году его видели в Каире: он привозил туда делегацию синтоистских
священников для участия в экуменической конференции на горе
Синай. Некоторые синтоисты, не в силах одолеть нескольких тысяч
ступеней, ведущих к вершине, требовали, чтобы их отвезли на верблюдах, не слишком привычном для японцев виде транспорта. Еще
он сопровождал в качестве переводчика восходящую звезду театра
Кабуки — Тамасабуро во время нескольких его турне. Но самое трудное путешествие он совершал каждое лето, отправляясь в свой домик на острове Сикоку: сначала он ехал на поезде до Осаки, потом
на пароходике до острова, потом снова на поезде до конечной остановки, а дальше шел двадцать километров пешком, поскольку иначе туда не доберешься. Оказавшись наконец в своей горной хижине,
американец всякий раз извлекал из сундука закопченные лохмотья-
и облачался в них, поскольку обогревалось его жилище только очагом, находившимся посередине, как ведется с доисторических времен во многих деревнях от Японии до Италии и от Италии до Исландии. Дым от такого очага уходит через дыру в потолке, если вообще
уходит. Существует предположение, что где-то здесь в горах ютятся
отдаленные потомки нескольких воинов из рода Тайра, которым
удалось уцелеть после поражения в морской битве при Данноура
и добраться до берегов острова Сикоку; между собой они по-преж-
нему говорят на архаическом языке XII века.
 Портреты тушью
 707

Наверное, и теперь еще в Японии исполняют трогательную балладу об изгнанной императрице, жившей в монастыре по соседству
с синтоистским святилищем; в одном из лучших спектаклей театра
Но она появляется на сцене по-монашески обритая, в простом одеянии из грубой ткани, с букетом цветов, собранным в горах, и обнаруживает в своей келье отошедшего от дел Го-Сиракаву, императора из
вражеского клана, который тоже готовится принять монашество*.
Два этих человека, враждебных друг другу и тем не менее близких,
говорят о прошлом, и их покорность судьбе раздирает душу сильнее, чем крики боли.
 Как-то раз в Киото я уговорила Алекса сводить меня в один из нарочито неприметных, неизвестных туристам магазинчиков, где продают дивные старинные шелка. Я купила первую вещь, которую мне
показали. Цена была умеренной, а внутренняя ценность посланного
мне дара неизмеримой. Черное хаори, свободное мужское одеяние
на плотной шелковой подкладке, спускающееся ниже колен, с единственным, на первый взгляд, украшением — круглой серебряной застежкой с каким-то геральдическим символом, не то листом, не то плодом. В те времена ношение золотой парчи запрещалось законом против
роскоши всем, кроме высшей аристократии и официальных лиц, бывающих при дворе. Тогда запрещенное золотое шитье стали носить не
снаружи, а на изнанке одеяния, достигая наивысшей утонченности.
 На изнанке хаори выткана картина. Изображены два развернутых свитка: один с записью стихотворения о старой вечнозеленой
сосне, символе долголетия, — стихов на эту тему в японской поэзии
тысячи. Другой — с нарисованной сосной, тончайшими переходами
золотистых и зеленых тонов, — от самых нежных до самых густых.
Внизу искусный мастер выткал кремовый переливающийся футляр
с завязками, откуда извлекли оба свитка, каменную черную с золотом тушечницу и аккуратно сложенные кисти, которыми шедевр
был нарисован и написан.
 Японец, заказавший это хаори году в 1870-м, без сомнения, сам
владел кистью, то есть был, по древней традиции, и поэтом, и художником, иными словами, воплощал каждый замысел с помощью
 * 	Подразумевается эпизод из свитка двенадцатого «Повести о даме Тайра».
 Обойти тюрьму
 708

знаков языка — звуков и графических символов — и зрительных образов, которые нельзя назвать свободными, поскольку правила предписывали им находиться в строгом соответствии со стилем стихов.
Несомненно также, что владелец хаори был стариком. Прекрасный
наряд вековой давности достался мне новым, его надевали редко,
лишь по случаю самых торжественных церемоний, с ним обращались очень бережно. Я тоже отношусь к нему с почтением. Не знаю,
был ли тот поэт великим или посредственным. Иногда мне кажется, что лучшее его стихотворение выткано здесь.

Священные рощи и потаенные сады
 Зачастую путешественник, в особенности если он привык к европейской парковой культуре, почти не обращает внимания на священные
рощи вокруг буддийских монастырей и синтоистских святилищ. На
парки они непохожи: слишком обширны, в них нет нарядных цветов, и хотя человек за ними заботливо ухаживает, не он их распланировал и насадил. В Исэ древний лес идет на талисманы для паломников, на сувениры для туристов и на дрова для монастырских очагов;
к тому же знаменитые синтоистские храмы, искусно выстроенные
из древесины криптомерий, подновляют каждые двадцать пять лет*.
Изящные маленькие постройки, настолько священные, что в некоторые из них запрещено заходить всем, кроме императора, затеряны
среди деревьев, словно жилища полинезийцев, и кажутся карликами
рядом с гигантскими стволами деревьев, чьих братьев превратили в
гладкие столбы и тщательно обтесанные балки святилищ. Настоящие
божества обитают в живых деревьях, а в своих деревянных постройках люди накапливают и берегут лишь частицы божественного.
 В Никко** величественный лес производит гораздо большее впечатление, чем все до странности причудливые храмы, призванные
прославить блестящую эпоху сёгуната. В просторном храме Мива,
 * 	Синтоистские храмы в провинции Исэ были построены в глубокой древности,
и с тех пор их каждый раз восстанавливают в прежнем виде. Главный храм в
Исэ посвящен богине солнца Аматэрасу.
 ** Никко — город в префектуре Тотиги. Храм в Никко Тосё-гу был построен у подножия священной горы Нантай в середине XVII века в память о сёгуне Токугава Иэясу
(1542—1616). Существует поговорка: «Не повидав Никко, не говори о красоте!»
 Обойти тюрьму
 710

неподалеку от Нара, алтарь, вопреки ожиданию, не отражается
в святая святых творений человеческих рук*, — за ним открывается
вид на священную гору.
 На острове Миядзима, в бухте Хиросима, неподалеку от погубленного города, священные ворота большого синтоистского святилища стоят прямо в море, омываемые волнами**.
 Рощи вокруг буддийских монастырей нередко посажены по завещанию императоров или принцев, которые приняли постриг перед смертью и покоятся здесь под скромными надгробиями. В буддийском монастыре Сэйгандзи в Фусими монахи медитируют в
умиротворяющей тени высоких криптомерий; тогда как в монастыре Хорюдзи в Нара***, наоборот, почти совсем нет тени, лишь рядами высятся тысячелетние храмы, дорожки посыпаны хрустящим
гравием, а редкие деревья стоят одиноко, в подражание суховатым
китайским пейзажам эпохи Тан****. Но и монастырь Хорюдзи когда-то прятался в лесной глуши в густых зарослях, только в наше время к нему совсем близко подступил город, подобрались дороги, прилепились гаражи.
 К природной мощи синтоизм и буддизм относятся по-разному.
В синтоизме природа — обиталище восьми миллионов ками, богов-
покровителей земли, воды, воздуха, многие из которых даже не имеют имен; природа — чистое пристанище, куда попадает и человек
с помощью благотворных обрядов. В буддизме природа — пространная область, отданная во власть иллюзии, будто она способна меняться и длиться, но сквозь ее завесу созерцатель видит Ничто, как видит небо сквозь облака.
 * 	Подразумевается зеркало, атрибут синтоистской богини Аматэрасу, отождествлявшейся буддистами с бодхисаттвой милосердия Каннон.
 ** Храмовый комплекс Ицукусима построен на острове Миядзима в бухте Хиросима у подножия священной горы Мисэн в XII веке.
 *** Храм Хорюдзи близ города Нара основан в 607 году принцем Сётоку-тайси
(574—622), первым японским правителем, принявшим буддизм. Хорюдзи —
самый древний буддийский храм Японии.
 **** Империя Тан в Китае (618—907) — период наибольшего политического и
культурного влияния Китая на Японию. В средневековой японской литературе Китай называли Танским царством даже много веков спустя после падения Танской династии.
 Священные рощи и потаенные сады
 7П

Говорят, что со всех сторон огороженная роща в монастыре Ха-
сэдэра* к востоку от Киото когда-то была частью леса; теперь она —
нечто среднее между священными кущами и садом символов, где
все природные формы выражают абстрактные понятия. Будда сказал перед смертью: «Трудитесь без устали. Все формы преходящи».
Видимо, исполняя его наказ, садовники в Хасэдэра неустанно обметают и тщательно чистят мох сорока четырех видов, благоговейно
смахивая малейшую сухую веточку, каждый упавший листик с поверхности сплошного зеленого моря, на месте которого на протяжении веков был только песок.
 Даже знаменитый Сад камней в Рёандзи**, отшлифованный
взглядами посетителей, которые изнемогают под гнетом бесчисленных гипотез, толкующих значение двух-трех валунов и нескольких
горстей песка, окружен лесом: там свободно растут деревья, а на
берегу водоема на сухую ветку садится цапля.
 Сады дворца Бёдоин, что отражается в воде небольшою озера***,
были когда-то невероятно обширны: они тянулись вдоль берега бурной реки Удзигава и занимали чуть ли не тридцать гектаров; ныне во
дворце располагается монастырь, а прежде он был загородной резиденцией, предназначенной для увеселений принцев и важных чиновников эпохи Хэйан. Сады Золотого и Серебряного павильонов****,
к которым вплотную подобрались здания современного Киото, были
задуманы как место полнейшего уединения: всего несколько ступеней отделяли искусно созданный ландшафт вокруг Серебряного
павильона от холма, покрытого первозданным лесом. Великолепные
 * 	Хасэдэра — знаменитый храм в городе Сакураи префектуры Нара, посвященный Каннон.
 ** Сад камней в монастыре Рёандзи в Киото создан в 1480 году, в эпоху Муромати.
 *** Бёдоин Сяпон. храм Феникса) — первоначально был загородным поместьем
семьи Фудзивара, затем стал буддийским храмом. Построен в 1053 году
недалеко от Хэйан-кё (ныне Киото) на реке Удзигава, впадающей в озеро
Бива.
 **** Золотой (XIV в.) и Серебряный (XV в.) павильоны принадлежали сёгуну Асика-
га Ёсимицу. Золотой павильон, превращенный впоследствии в буддийских храм,
был сожжен в 1950 году одним из монахов. Ныне восстановлен.
 Обойти тюрьму
 712

монастыри на горе Кадзан* и на горе Хиэйдзан** и поныне — лесные оплоты страны; ее территория на восемьдесят процентов покрыта горами, и когда-то эти горы ощетинивались соснами, служили пристанищем обезьянам, кабанам, духам с птичьими клювами***
и отшельникам.
 Hortus conclusus****: прекрасные «японские сады» в настоящем
их виде возникли так же, как театр Но и чайная церемония, в период с середины XIV века до начала XVI. Они появились под влиянием дзэн-буддизма. Рука аскета или, может быть, сладострастника
чертила план водоемов, отводила место прозрачным водопадам, стекающим по камням, придавала прудам китайскую форму сердца,
хотя ее каллиграфическое изящество теперь трудно различить из-
за обилия стелющихся трав и толстого слоя мха Та же рука возводила причудливые возвышения из глины, чтобы можно было
любоваться, как на их изгибы ложится лунный свет; та же рука
выращивала деревья, изогнутые, будто от сильных порывов ветра
Сёгуны династии Асикага были не слишком талантливыми правителями, зато обладали тонкой восприимчивостью к искусствам и
удовольствиям своего времени. Золотой и Серебряный павильоны
были их прибежищем, когда в столице свирепствовала гражданская война, бушевали чума и голод; от тех же зол спасались в тишине монастырских садов буддисты. По странной аналогии, каких, впрочем, немало в истории, в то самое время, когда в Японии
все искусства, от театра до ландшафтной архитектуры, были проникнуты мягким аскетизмом школы Дзэн, во Фландрии и в Рейнской области мистики, живущие в монастырях в относительной
безопасности от кошмаров своей эпохи, создали апофатическое бо¬
 * 	Монастырь Гангёдзи на горе Кадзан основал в 860 году великий поэт Хэндзё
(816—890), принявший постриг после смерти императора Ниммё, которому
служил.
 ** Гора Хиэйдзан находится неподалеку от Киото. Монастырь Энрякудзи основан на ней в начале IX века.
 *** Речь идет о тэту, мифических существах с красными лицами и длинными
носами. Тэнгу имеют также крылья; обитают в горах.
 **** Hortus conclusus (лат.) — потаенный сад.
 Священные рощи и потаенные сады
 713

гословие*, философию, во многом схожую с буддизмом, хотя, казалось бы, Европа и Азия существовали тогда в полной изоляции друг
от друга.
 Фламандские художники изображали святых и ангелов в ограде
сада, посреди роз и фруктовых деревьев; искуснейшие японские садовники воспроизводили индуистские мандалы не на шелке, не на
рисовой бумаге, а прямо на земле, создавали на небольшом пространстве между невысокой оградой и зарослями бамбука особый микрокосм из камней и цветов. Монахи в желтых одеяниях, привыкшие размышлять об иллюзорности всего сущего, видели в камнях
Рёандзи не только воплощение стойкости: они словно бы смотрели
на высокие вершины Гималаев; плавные линии на песке были для
них, по перевернутой метафоре, морскими волнами, водоем — океаном. Для христианских поэтов и художников огороженный сад —
это рай или символ девственности Марии; для буддийских монахов
сад — печальное «прости» всем видимым формам и скрытой в них
бодхиальной** сущности. Простой верующий провидит в каждой
кувшинке священный лотос, на котором чает воссесть когда-нибудь
в Чистой земле.
 Неудивительно, что мы теперь считаем сад созерцания идеальным выражением японской души, как считаем возникшее примерно в ту же эпоху стихотворение — хайкай, в котором весь мир сосредоточивается во вздрогнувшем листе или прыгнувшей в воду
лягушке, — вершиной японской поэзии. Даже на узких городских
улицах, зажатых между домами в традиционном японском стиле,
давних не по времени, а по виду, на трех сырых ступенях, ведущих в
темное внутреннее помещение, осенью стоят в горшках несколько
хризантем — символов солнечной династии, совсем распустившихся,
растрепанных или упрятанных в плотный бутон на прочном стебле;
весной — букеты ирисов, и в любое время года несколько крошечных деревьев-бонсай, воплощений вечности. Природа, стилизованная и живая, присутствует в городской культуре. Хризантемы в гор¬
 * 	Апофатическое богословие (от греч. apophatikos — отрицательный) стремится
выразить абсолютную сущность Бога путем устранения (отрицания) всех относящихся к нему представлений и понятий как несоизмеримых с Его природой.
 ** Бодхиальная — от бодхи (санскр. пробуждение, просветление).
 Обойти тюрьму
 714

шках и бонсай очень точно выражают суть совершенного японского сада.
 Японский сад совершенен, но это не сад наслаждений, как на
иранских миниатюрах или миниатюрах времен великих моголов;
след садов наслаждений еще сохранился в Индии. Тем более не торжественный сад, коль скоро здесь нет прямых аллей Версаля, террас
и парадных лестниц итальянских парков, бескрайних далей тан-
ского Китая. По японскому саду идешь с трудом: в императорском
саду Кацура* дорожки выложены такими неровными плитами, что
посетитель, любуясь пейзажем, вынужден в то же время беспрестанно поглядывать себе под ноги. Конечно же обширные сады эпохи Хэйан и парки сёгунов служили декорациями для многочисленных празднеств, — о некоторых роскошных торжествах с толпами
приглашенных до сих пор ходят легенды. Но на картинах той поры
гости неизменно беседуют в павильонах, — прекрасный вид открывается перед ними на некотором удалении, — или же слушают музыку, сидя в лодках, которые будто сами собой скользят по воде искусственного озера.
 Природа в японском саду хороша на взгляд, а не на ощупь. Невозможно представить себе влюбленных, которые лежали бы тут на
траве или купались в источнике, и уж совсем невозможно расположиться в таком саду уютно и вольготно, как в европейском сквере,
где взрослые сидят, развалившись, в шезлонгах, а дети и собаки резвятся на траве. Его суровой изысканной красотой следует любоваться, скрестив ноги на гладком лакированном полу в доме с раздвижными перегородками, постепенно проникаясь очарованием сумерек
или лунного света. Японский сад небогат запахами: самые характерные для Японии цветы — ирисы, пионы, хризантемы — почти не
пахнут, а вишни, хотя цветут пышнее, чем у нас, не приносят плодов. Цветы посажены так искусно, что кажется, будто они выросли
сами собой, но пробуждающего чувственность изобилия наших
клумб и партеров у японцев не существует; ни один любящий цветы человек, и вообще ни один любящий, не сможет набрать в их саду
роскошный букет, букет с натюрморта Дега, или Фантен-Латура, или
Брейгеля Младшего, — такое расточительство было бы святотатством
 * 	Кацура — императорский парк в Киото на берегу реки Кацурагава.
 Священные рощи и потаенные сады
 715

Японцы очень любят цветы, но любят их иначе, чем мы: многих европейцев, обучавшихся искусству икебана,, удивляло, что учитель
и ученики воспринимают цветок как материал, не больше, пока не
включат его в стройную строгую композицию. Бонсай — японский
шедевр двух творцов, садовника и природы, — подрезают, изгибают, сушат, пока постепенно не возникнет чудо, способное пережить
века: с ним обращаются так же жестко, как с человеком, вставшим
на путь самурая, бусидо.
 Писатель Юкио Мисима на одной из лучших своих фотографий
упивается ароматом розы, погрузив страстное лицо в ее лепестки, словно хочет поцеловать ее или съесть, — стремление абсолютно нетипичное, никак не соответствующее распространенному представлению
о восточной сдержанности. Зато в фильме Мисимы «Патриотизм»*
нам многократно показан трогательный японский символ единства
человека и природы. В Токио, в скромном доме на одной из маленьких улиц, лейтенант и его жена готовятся к самоубийству; для мужчины это дело чести, знак верности восставшим и приговоренным
к смерти товарищам, для женщины — исполнение долга перед мужчиной. Они совершают все ритуалы: в последний раз ласкают друг
друга, молятся перед домашним алтарем; в конце мы видим жуткую агонию мужчины и мгновенную смерть женщины. Время от
времени камера перемещается, и в кадре оказывается сосенка, усыпанная снегом; она растет снаружи, в тесном садике перед домом.
Люди любят друг друга, молятся, страдают, умирают, а деревце все
время тут, рядом с ними, одетое в недолговечный, как человеческая
жизнь, белый снежный наряд.
 * 	Фильм «Патриотизм. Обряды любви и смерти» Мисима снял в 1965 году по собственному одноименному рассказу. Он также сыграл в нем роль лейтенанта, совершающего сэппуку.

В гримерной актера
 Из Киото мы с Дж. выехали двадцать второго декабря; перед отъездом еще успели, правда поздно и ненадолго (нас прогнал пронизывающий холод и угрюмое недовольство смотрительницы), побывать
на постоялом дворе Нисидзин*, расположенном неподалеку от дворца сёгунов**; здесь останавливались самураи, приехавшие во дворец
из далеких провинций по приказу или с прошением. Своим устройством он напомнил нам театр: ведущие в пустоту двери, бесчисленные люки, укрытия, потайные ходы, по которым привыкшие к жестокости и опасности люди могли бежать в случае необходимости.
В Осаку мы приехали в час ночи. Прошли сквозь стеклянные двери
отеля «Ройяль» и очутились в холле с фонтаном; одна из струек, извиваясь, бежала по белому мраморному полу. На самом видном месте красовался словно бы сахарный Шартрский собор с синими,
подсвеченными изнутри витражами; мембрана внутри него оглашала холл рождественскими песенками на английском языке.
 На другой день я сидела в гримерной Т.*** (это была третья наша
встреча), на этот раз в театре Осаки, где он в то время играл. Со мной
 * 	Нисидзин (тон. западный лагерь) — название местности, занятой во время
междоусобной войны 1470-х годов позициями Западной армии.
 ** Подразумевается Нидзё-но сиро — укрепленный сёгунский дворец, бывший
некогда резиденцией династии Токугава.
 *** Речь идет о Тамасабуро Бондо (см. с. 675 наст. изд.).
 В гримерной актера
 717

пришли Ивасаки* и Керр; Дж. в ответ на приглашение бурно воспротивился. Завязалась общая беседа. Т., загримированный гейшей,
был прекрасен в кремовом кимоно с узором из розовых листьев (он
только что вернулся со сцены и не успел переодеться после первого
действия). Сняв костюм и оставшись в белом нижнем одеянии, хи-
тоэ, и в юката** пастельных тонов, он стал, по-моему, еще прекрасней. Движения его длинных рук были более сдержанными и, пожалуй, еще более выразительными, чем во время игры. С удивительной
простотой и грацией он пододвинул мне табурет, чтобы я не сидела
все это время на полу. Грациозной шеей, профилем и плечами он
напоминал Нефертити. Я уловила также некоторое сходство с Гретой Гарбо. Внезапно он спросил:
 — Почему вас восхищает любовь между Адрианом и Антиноем?
 — Меня восхищает самоотверженность Антиноя, во всяком случае так я себе представила его любовь. Пока Антиной был жив, Адриан обращался с ним жестоко. Зато потом он девять лет помнил
умершего, повсюду воздвигал его статуи, чтил его обрядами и празднествами, — длительность его траура тоже достойна восхищения. Во
всемирной истории я не нахожу ни одного аналога такой преданности, разве что скорбь дона Педро по Инессе***. Но этот король был
почти сумасшедшим; на мой взгляд, и в его нежной привязанности,
и в беспримерной жестокости его мести убийцам возлюбленной
сквозит безумие.
 Ивасаки, хорошо знающий Португалию, сейчас же вспомнил
надгробие в Алькобака — две лежащие лицом к лицу фигуры, кото¬
 * 	Ивасаки Цутому — преподаватель французской литературы в Университете
иностранных языков в Токио. Переводчик произведений Маргерит Юрсенар
на японский язык.
 ** Юката — кимоно из хлопчатобумажной ткани.
 *** Педро I Жестокий (1320—1367) — король Португалии. Происходил из бургундской династии. После смерти жены хотел обвенчаться со своей давней
возлюбленной Инессой де Кастро. Чтобы помешать этому браку, его отец, Альфонс IV, подослал к Инессе убийц. Став королем в 1357 году, дон Педро отомстил за Инессу. В 1360 году он приказал поднять из могилы ее останки, посадил умершую на трон, провозгласил их брак совершившимся и принудил двор
воздать ей королевские почести.
 Обойти тюрьму
 718

рые, проснувшись в день Страшного суда, сразу же увидят друг друга*. Я подумала о стихотворении Мишеля, посвященном Жанне
де ***, в котором выражено сходное желание**. Т. произнес задумчиво:
 — Надеюсь, я тоже когда-нибудь испытаю такое чувство. — Потом добавил мрачно: — Зрители, глядя на меня, восхищаются не
женщиной. Они восхищаются мужчиной.
 Но разве восхищались бы им настолько, не будь он одет женщиной?
 Я высказала предположение, что именно эта двойственность завораживает зрителей. По поводу сходства с Нифертити напомнила,
что многие археологи предположительно считают ее восточной
принцессой, дочерью короля Митании. Хотя менее романтично
мыслящие ученые говорят, что она была дочерью придворного конюшего.
 — Мне кажется, у меня много физических недостатков, — заметил Т.
 Отчасти он прав. Руки у него тощие, словно руки тринадцатилетнего мальчишки, к счастью их всегда скрывают длинные, ниспадающие до земли рукава. Зато осанка великолепная, особенно поражает необычный для японца высокий рост (мать Т. была гейшей,
а его отцом, не знаю, так это или нет, считают одного корейца).
Я процитировала ему слова Леонардо да Винчи о том, что красота
возникает лишь при нарушении пропорций.
 Когда он ставил чашку на стол, жестом останавливал Керра, если
вдруг в переводе ему что-то не нравилось (вообще-то, Керр прекрасно переводил), или подзывал «людей в черном», чтобы переодеться в следующий костюм — коричневое с желтым кимоно и
белый, шитый золотом пояс-оби, его движения, как я уже говорила, были еще выразительнее, чем на сцене. В спектаклях я видела
его дважды. В первый раз на представлении так называемого Но¬
 * 	Подразумевается надгробие в аббатстве XII века в португальском городе Аль-
кобака, где покоятся дон Педро и его возлюбленная, Инесса де Кастро.
 ** Речь идет о стихотворении отца Маргерит Юрсенар, написанном осенью 1904 го¬
 да и посвященном Жанне де Фитингоф (см. о ней с. 431—437 наст. изд.).
 В гримерной актера
 719

вого Кабуки, который на самом деле похож не на Кабуки, а на английскую мелодраматическую пантомиму викторианской поры. Он
действительно был великолепен в сцене, где молодую женщину везли на казнь, перебросив ее через спину черного быка, которого
изображали два актера, упрятанные в бычью шкуру, — условный
и вместе с тем очень убедительный костюм. Один из них ловко
управлял рогатой головой. Т. потрясающе изобразил смерть женщины на ступенях небольшого храма, — она умирала, тщетно защищая священный колокол; в конце пьесы колокол обрушился и
зрителей оглушил раскат грома. В остальном же Т. в тот раз играл
не лучше робкой дебютантки. А когда появился в третьем действии
в длинном синем бархатном одеянии с волшебной палочкой в руках, изображая фею источника, то походил на персонажа феерии
начала XX века.
 Второй спектакль мне понравился больше. Это был настоящий
театр Кабуки; невозможно забыть, как двигался Т. по ханамити,
помосту на уровне голов сидящих зрителей, по которому актеры
выходят на сцену. Силуэт идущей с зонтиком женщины в дорожном костюме, окутанной длинной лиловой вуалью, напоминал не
гравюру Утамаро, а скорее эстамп Эйсэна*.
 Сюжет пьесы был достаточно необычен: молодая женщина готовится к побегу, на пустынном берегу реки она встречается со своим спутником, и они вместе отправляются в путь. На песке у самой
воды они замечают череп, надпись на нем гласит, что в прежние времена здесь было совершено убийство. Мало-помалу женщина припоминает, что когда-то давно вот так же бежала с этим же человеком, что у этой самой реки он ее убил. Понимает, что этот череп
остался от прежнего ее воплощения, от прошлой жизни. Страх, отвращение, ненависть искажают женское лицо; искусно нанесенные,
до тех пор незаметные линии проступают, и оно превращается
в маску ярости. Мужчина убивает ее во второй раз; отныне до самой
смерти и даже за гробом его будет преследовать чудовищный при-
зрак-вампир. Чтобы сыграть трагедию женщины, дважды погибшей
от одной и той же руки, мало быть талантливым актером, нужно
еще знать не понаслышке, что несчастья вечно повторяются. Моло-
 * 	Эйсэн Кэйсай (1790—1848) — мастер эстампа.
 Обойти тюрьму
 720 "

дои человек, которому в тридцать два года не дашь и двадцати двух,
по всей видимости, этого знать не мог. Партнер Т. по сцене, Данд-
зюро, исполнявший роль мужчины, в конце концов все-таки затмил
его только потому, что обладал силой и чувством стиля.
 Мы заговорили о будущем Т., несколько затененном сиянием
его нынешней славы. Меня уверяли, что в Кабуки положение у него
довольно шаткое: других актеров труппы раздражает его популярность за границей и в народном театре, они считают его чужим,
считают, что он не достиг уровня их мастерства, и отчасти правы.
В тот момент он был общепризнанным танцором, но еще не стал
общепризнанным актером. Его таланту предстояло победить предубеждение. Я осмелилась дать ему совет: года два не заниматься
тем, что ему легко дается, и пройти до конца суровую школу актерского ремесла Кабуки. Обычно ему советуют взять за образец знаменитого актера-оннягягая Утаэмона, который, если шел по городской улице, казался обычным семидесятилетним стариком, правда,
с необыкновенно красивыми глазами, а на сцене вдруг превращался в страдалицу-принцессу или в гейшу, достигшую зрелости, но
все еще гибкую. «На сцене женщине нельзя поворачиваться к зрителю лицом, пусть всегда сохраняет ракурс в три четверти»*. Т. часто повторяет этот завет и старается ему следовать; в добавление
к собственной совершенной походке он стремится усвоить изящество манер Утаэмона, которого молодой Мисима величал мастером и который, вероятно, был вдохновителем одного из лучших рассказов писателя**.
 Но Т. абсолютно чужд образ трогательной красавицы, гнущейся
и дрожащей, со скромно потупленным или жалобным, умоляющим
взором. Его красота сродни величавой красоте его кумира, Греты
Гарбо, любоваться ею можно лишь с почтительного расстояния.
Особенно остро я это почувствовала, когда, уступая просьбе Керра,
который пожелал нас сфотографировать, актер склонился, вернее,
вдвое согнулся надо мной, и его серебряные рукава заструились по
моим плечам, закутанным от холода в черный плащ. Рядом с ним я,
 * 	Цитата из «Книги цветов» Дзэами.
 ** Речь идет о рассказе «Онногата», на русский язык не переведенном.
 24 За к .'453
 В гримерной актера
 721

наверное, походила на Оно-но Комати*, поэтессу, ставшую столетней нищенкой, а в современной пьесе — бездомной старухой, собирающей окурки**. Я выглядела не менее странно, чем похожий на
почти бесполую пришедшую из иного мира богиню Каннон набелившийся мальчик. Глянула мельком в трюмо и увидела наши лица:
его гладкое и мое, совсем старое, серое, иссеченное, как земля дождем, морщинами, но озаренное таинственным светом.
 Неотъемлемая часть длительной традиции японского театра —
незабываемый момент, когда актер, сидя на низенькой скамеечке
пред зеркалом, сняв до половины хлопчатобумажный юката, чтобы «человек в черном» мог набелить ему плечи, прикрыв стриженую голову круглой кисейной шапочкой, тщательно наносит грим.
Руки он загримирует в последнюю очередь, иначе перепачкает белилами все вокруг. В левой руке он держит маленькое зеркальце, а в
правой — кисть и осторожно красным обводит губы. Т. сидел ко мне
спиной; я видела только затылок, шею в белилах, рисующую руку и
отражение красных губ со скользящей по ней кистью, — такие ракурсы любил изображать Утамару. Окунув палец в красную краску,
Т. подкрасил нижние веки и удлинил разрез глаз. В Кабуки все оннагата таким образом придают взгляду живость, и по этой причине у всех красавиц в этом театре глаза кажутся покрасневшими от
слез.
 «Человек в черном» торжественно внес парик, как вносит актер
во время спектакля отсеченную голову. Три высоких блестящих гладких волны волос, увенчанных гребнем, на жестком тяжелом каркасе крепятся очень основательно металлическими крючками к ушам.
Даже если актер упадет и будет биться в агонии, парик не слетит.
 * 	Оно-но Комати — знаменитая красавица, одна из лучших поэтесс IX века, входит в число «шести бессмертных поэтов» эпохи Хэйан. О ее жизни сохранилось
больше легенд, чем достоверных сведений.
 ** Речь идет о пьесе классического Но «Сотоба Комати» Канъами Киёцугу (см.:
Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба: Японская классическая драма XIV—
XV и XVIII веков. М., 1989. Пер. В. С. Сановича. С. 33) и пьесе «Сотоба Комати»
из драматического цикла «Современный театр Но» Юкио Мисимы (см.: Японский театр. СПб., 2000. Пер. Г. Чхартишвили. С. 465—480).
 Обойти тюрьму
 722

Такая женская прическа вошла в моду начиная с эпохи Эдо, а тысячелетием раньше, в эпоху Хэйан, дамы носили длинные обольстительные волосы распущенными. В память об этой древней моде или
просто из желания нарушить строгую симметрию волосяной конструкции, а может быть, стараясь подчеркнуть смятение и растерянность своей молодой героини, актер почти всегда выдергивает
одну тонкую длинную прядь, и она ложится ему на щеку. Другой
излюбленный прием всех оннагата — легонько проводить на сцене
гребнем по тугому пучку, в действительности даже не прикасаясь
к нему. Облачившись в этот шлем, Т., на мой взгляд, сразу же подурнел, превратился в обыкновенную японку и утратил таинственную
двойственность облика, возникавшую от сочетания загримированного лица и короткой стрижки. Он вдруг стал настоящей женщиной, точно так же его преображали косы Дездемоны и локоны Дамы
с камелиями, — он иногда исполнял эти роли, — с той только разницей, что героини Шекспира и Дюма-сына на японской сцене выглядят совсем условными. Раньше я задавала себе вполне риторический вопрос: достиг бы Т. такого успеха, играй он мужчин? Теперь
спросила себя: а будь он в самом деле женщиной? И сразу же ответила: нет.
 Мы снова заговорили о его планах на будущее. Вокруг него рыскало немало европейских и американских импресарио, жаждавших
заполучить козырную карту для своей игры. Но пуститься во все тяжкие современного западного театра, на мгновение прогреметь в Лондоне или в Париже, а потом кануть в забвение — не лучший выбор.
Обреченно вздохнув, как вздыхают все актеры, вынужденные считаться с невысокими запросами своего времени, он ответил мне через Керра:
 — Я знаю. Но что поделаешь?
 За два года до смерти Мисима первый заметил необычное дарование восемнадцатилетнего дебютанта Т. сказал безыскусно:
 — Он так верил в меня, я просто обязан чего-то добиться.
 Позднее Ивасаки сказал мне, что за время нашей беседы Т. несколько раз переходил с традиционно мужского языка на женский.
По словоупотреблению и построению фразы в японском можно
 В гримерной актера
 723

различить не только мужской и женскии языки, но и языки всех
ступеней иерархии человеческих взаимоотношений.
 Я описала последнюю из трех наших встреч с Т.; по мере того,
как мы встречались, наше общение становилось все более дружеским. На прощание вместо традиционного японского поклона он
протянул мне длинную белую руку, и я слегка коснулась ее, боясь,
как бы мои пальцы не стали такими же мертвенно-белыми. Кисть
руки выдавала в нем мужчину, как выдает мужчину выступ на шее
даже самого совершенного травести. В тот вечер ни один из нас троих не присутствовал на спектакле, поскольку Т. счел пьесу посредственной и не захотел, чтобы мы ее смотрели. Жаль, что я не видела
призрака гейши в последнем действии, говорят, что в светлом одеянии Т. напоминал голубую цаплю.
 Т. пора было выходить на сцену, и он ушел; мы надели в коридоре пластиковые туфли без задников, нам еще предстояло переобуваться в холодном вестибюле, где мы оставили свою обувь. Я в последний раз оглядела опустевшую комнату: на корточках в углу
примостился «человек в черном», гример, рабочий сцены и суфлер
в одном лице. Наверное, мгновение спустя он уже бегом пересекал
сцену, согнувшись в три погибели и надвинув черный капюшон на
лицо, чтобы стать невидимым; прятался за спиной актера и поддерживал его, чтобы он не устал долго и неподвижно сидеть на полу;
в случае надобности «человек в черном» подсказывал ему на ухо забытые слова. Из театра Кабуки выносишь множество потрясающих
впечатлений, но, вероятно, больше всего поражают и надолго запоминаются черные фигуры, безликие и деятельные, которые в нужный момент подают персонажам необходимый реквизит и забирают у них все лишнее.

«Глухие задворки» и широкие проспекты
 На задворках Киото уцелело несколько самых красивых садов, но в
центре, который, естественно, презирает задворки, путешественнику вначале приходится мерить шагами длинные серые улицы. Хотя
их расположение по-прежнему точно повторяет план древнего императорского города, они все-таки не избежали подражания Западу, только Западу выцветшему и затхлому, а не современному и агрессивному, как в Токио. Типичные японские переулки уводят в
сторону от «европейских» проспектов десятых годов XX века; знаменитые чайные в действительности выглядят абсолютно неприступными: они окружены со всех сторон палисадником, защищены
плотно задвинутыми рамами с натянутой рисовой бумагой, так что
нам и в голову не пришло бы остановиться рядом с какой-нибудь из
них, если бы наш друг-японец не сказал, что именно здесь предводитель сорока сетл ренинов обдумывал план мести, изображая пьяный разгул.
 Здешние невзрачные лавочки, доверху набитые старинными
шелками и дивными веерами, посрамят самые роскошные магазины для туристов, в которых нет ничего, кроме дорогостоящей ерунды. В мастерской с низким потолком и приставной лесенкой у дверей семь-восемь подмастерьев суетятся вокруг общепризнанного
мастера, «живого национальною достояния». Такой мастер способен
за полгода полностью отреставрировать кимоно, которое ценится
теперь не меньше, чем некогда ценились бриллиантовые украшения.
Лучшие рестораны угадываются по едва заметному кисло-сладкому
запаху, проникающему сквозь плотные занавеси выхода во внутрен¬
 :Глухие задворки» и широкие проспекты
 725

ний дворик. Поблизости находятся знаменитые рёкан, гостиницы
в японском стиле с чудесными садиками, огороженными решетками;
здесь останавливаются наиболее просвещенные путешественники
и за немалые деньги наслаждаются всеми прелестями местного колорита. У порога выставлены в ряд туфли и ботинки постояльцев, как
всякая ношеная обувь, они слегка стоптаны; рядом с каждой парой
к стене прислонен длиннейший рожок, чтобы можно было обуваться, не прикасаясь к башмакам руками, — можно подумать, что на
прикосновение к обувной коже, даже искусственной, у японцев наложено табу. До номера следует идти в пластиковых тапочках без
задников, в номер можно заходить только босиком.
 В очень просторной комнате почти нет мебели — только низенький стол и две подставки, принесенные, чтобы европейцы, сидя,
могли опираться на них спиной. Великолепную постель с маленькой подушкой, набитой чем-то вроде сухого гороха, раскладывают
прямо на полу; рано утром ее убирает служанка. Сначала она опускается на колени перед раздвижными дверями без малейшего намека на засов, потом решительно врывается в комнату и выносит
оттуда все без исключения спальные принадлежности. В ванной опускаешься почти что в кипяток, кожа краснеет от жара, выходишь,
шатаясь.
 Но тому, кто не производил подобного опыта и не подвергался
в течение хотя бы нескольких дней всем этим изысканным пыткам,
ни за что не догадаться, что, оказывается, причудливые эротические
эстампы, где любовники в мягких шелковых одеяниях карабкаются друг на друга и обнаженная мужская принадлежность буквально
стелется по земле, вовсе не отражают специфических особенностей
японского искусства любви, а показывают нам самые обычные позы,
какие принимает на голом полу всякий, просто чтобы почитать или
пообедать.
 Кто не провел в такой гостинице хотя бы одного вечера, тот никогда не полюбуется росписями эпохи Муромати* на сменяющих
друг друга раздвижных перегородках и не заглянет, проходя мимо,
в комнатки, что идут ступенями одна за другой; однажды в час, когда зажигают лампы, я мельком видела в такой комнатке двух муж¬
 * 	Речь идет о XIV—XV веках.
 Обойти тюрьму
 726

чин, которые сидели друг напротив друга и играли в шахматы, кутаясь в теплые стеганые гостиничные кимоно, чтобы не простудиться
после горячей ванны. Такое забавное зрелище едва ли откроется торопливым взглядам подопечных экскурсионных бюро.
 Туристической группе не покажут крошечных храмов с низкими потолками; когда идешь туда по какому-нибудь широкому проспекту, то издали чувствуешь аромат курений. Перед одним из небольших монастырей висит бесконечно одинокий дивный колокол;
в другом стены покрыты щедрым узором из китайских мифических львов и драконов, вертлявых и в то же время безмятежных;
в третьем на потолке видны пятна пролитой крови: пол сделался потолком, чтобы не стерлись следы преступления, совершенного три-
четыре столетия тому назад. А в самом знаменитом, самом прекрасном, неземном храме Сандзюсангэндо, огромном, словно ангар, по
обе стороны от статуи Будды и за его спиной стоят сотни золотых
божеств, почти одинаковых изящных изображений Каннон*. Что
может быть интересного в похожих одна на другую отшлифованных шестируких скульптурах, выставленных в ряд, будто фигурки
в ярмарочном тире? Что хорошего в произведениях бесхитростного
ремесленника, в дарах людей, мечтающих приобрести себе место
в Чистой земле? Идешь по коридору между ними и считаешь про
себя: сколько же здесь Каннон, сколько всего у них рук? Эстеты, презирающие серийное производство, сразу бегут отсюда. А мы вдруг
поняли, что нигде не увидишь так ясно единое во множественности
божество.
 С особенной теплотой я вспоминаю крошечный монастырь, —
как он называется, я забыла, — где мы нашли могилу вездесущих
сорока семи ренинов. В этом монастыре празднуют рождение <...> **
 * 	Сандзюсангэндо представляет собой павильон в 33 пролета, построен в 1164 году.
Здесь собраны и хранятся 1001 статуя Будды и бодхисаттв.
 ** Это эссе Маргерит Юрсенар не закончила. Ред.

Путешествия в пространстве и времени*
 Люди всегда пускались в путь по многим причинам, и самая простая из них, по сути, двойственна — это жажда наживы и приключений: у купцов из «Тысячи и одной ночи» и у Марко Поло один мотив почти неотделим от другого. Вторая причина — стремление
обратить в свою веру тех, кто якобы прозябает во тьме невежества;
именно по этой причине францисканцы проникли во владения монголов, Франциск Ксавье** проповедовал японцам, индийские подвижники достигли Китая, а китайские буддисты — Японии. Некоторые, подобно Улиссу, странствовали, чтобы обрести утраченную
родину, некоторые, наоборот, покидали родной остров в надежде
отыскать более благодатный, так, вероятно, покинули свою землю
великие первобытные покорители Тихого океана. Понемногу ко
всем этим причинам присоединилась еще одна — любознательность.
Как верно заметил современный греческий поэт Кавафис, бесконечные остановки не только мешают Улиссу попасть на Итаку, но
и дают возможность узнать жизнь и насладиться ею. Во все времена
люди путешествовали ради накопления знаний: нам известны почти легендарные путешествия греческих философов в Египет, путешествия римлян в Грецию, японцев — в Корею и в Китай, стран¬
 * 	Текст лекции, прочитанной Маргерит Юрсенар в Институте французского языка в Токио 26 октября 1982 года Ред.
 ** Франциск Ксавье (1506—1552) — иезуит, первый проповедник христианства в
Японии. Прибыл с миссией в 1549 году. Причислен Католической церковью к
лику святых.
 Обойти тюрьму
 728

ствия средневековых европейских ученых по исламскому миру и
Востоку. Без путешествий в дальние страны непредставима и биография мыслителей, будь то Солон или Парацельс. Они узнавали мир,
существующий в настоящем, и по обломкам воссоздавали тот, который остался в прошлом.
 Среди героев моих книг по-настоящему путешествуют двое.
Первый, император Адриан, похоже, в самом деле, обладал качествами истинного путешественника; деловой человек и политик, он по
вполне практическим соображениям объехал все обширные римские владения того времени, странствуя при этом со страстью и вкусом; ему, как многим другим странникам древности и современности, было ведомо, что дорога учит почти аскетической выносливости,
умению удивляться и помогает избавиться от собственных предрассудков, поскольку дает возможность сопоставить их с предрассудками чужеземцев. Адриан Грек, как называли его недоброжелатели в Риме, преодолел ограниченность своих соотечественников, а
точнее, расширил их кругозор, с одной стороны, потому что был прекрасно образован, с другой, потому что много путешествовал. Вероятно, он первый — первый из известных нам людей — поднялся на
гору Этну не только чтобы помолиться, как он молился в Сирии на
вершине Кассия, но чтобы с чисто научным интересом и эстетическим наслаждением наблюдать восход солнца с огромной высоты.
Он был одновременно постановщиком, актером и поклонником-
зрителем великолепного спектакля жизни.
 На американском острове, где я живу, острове Маунт-Дезерт
(французские мореплаватели открыли его в XVII веке и назвали
Monts-Deserts, Голые скалы), есть юра, которую где-нибудь в другом
месте сочли бы высоким холмом, но поскольку это единственная
возвышенность на всем побережье Атлантики от Лабрадора до Центральной Америки, то выглядит она величественно. Когда над территорией Соединенных Штатов восходит солнце, она первая освещена его лучами, поэтому племя индейцев, живших на ее отрогах,
называлось Народом Зари. Лет пять-шесть тому назад я повстречала на улице поселка японского туриста, обыкновенного предпринимателя, который пешком поднимался на вершину юры, чтобы встретить рассвет вместе со всем архипелагом Маунт-Дезерт и помолиться
 Путешествия в пространстве и времени
 729

синтоистским или буддийским божествам; он стремился к гармонии с мирозданием, в которой мы все так нуждаемся. Турист с банальным фотоаппаратом принадлежал к путешественникам высшей
пробы: для них странствие — это испытание физических сил (в той
или иной степени странствие всегда испытание), личное переживание красоты и приобщение к высшему.
 Второй великий путешественник, созданный мной, — Зенон; врач,
астролог и, как было принято в те далекие времена, алхимик, он обречен на скитания; переезжая из страны в страну, Зенон зарабатывает
себе на хлеб и бежит от гонений ортодоксальной церкви, которая
преследует его по политическим и нравственным соображениям;
единственным надежным его прибежищем становится смерть.
И у Зенона главная цель — уничтожение предрассудков; преодоление
косности — лучший повод пуститься в путь для всякого мыслящего
человека; еще им движет страсть к сокровенным знаниям, которые
веками накапливались в определенных точках земного шара, в первую очередь интерес к метафизике и алхимии. «Кто захочет умереть
прежде, чем хотя бы обойдет свою тюрьму?» — восклицает двадцатилетний Зенон, когда впервые отправляется в путь, и его пьянит дорога*. «Обходить свою тюрьму» он будет потом без малою сорок лет
и наконец умрет в одном из ее застенков, во Фландрии. Для нею познание и путешествие тождественны настолько, что подчас ему кажется, будто он странствует по миру, как по страницам книги.
 Когда постоянно находишься в дороге, экзотика, очарование
дальних неведомых стран исчезает. Одни и те же пороки и заблуждения, только в других обличьях, существуют повсюду. «Я не стану
рассказывать тебе о тайнах Востока — никаких тайн нет», — говорит
Зенон**. Его двоюродный брат, Анри-Максимилиан, который еще
подростком мечтал об Италии и поселился там в качестве наемника, еще более емко выразил ту же мысль: «Места там красивее, чем
во Фландрии, но кормят хуже»***. Зенон перемещается не только
 * 	Юрсенар М. Философский камень / Пер. Ю. Я. Яхниной // Юрсенар М. Избранные соч. Т. 2. С. 318.
 ** Там же. С. 397.
 *** Там же. С. 406.
 Обойти тюрьму
 730

в пространстве, но и во времени: «У Плутарха я прочел, что Александр пил как обыкновенный немецкий солдафон. Твой золотой
век — все равно что Дамаск или Константинополь: они хороши
издали, надо пройтись по их улочкам, чтобы увидеть околевших
собак и прокаженных»*. Знакомство с иными временами и странами избавляет нас от узости взгляда и предрассудков, но лишает
наивной восторженности, веры в существование земного рая и глупейшего самомнения. «Истина по сю сторону Пиренеев становится
ложью по ту сторону их, — скажет позднее домосед Паскаль, —
множество царств о нас и не ведает». Преодолев все эти камни преткновения, Зенон и Анри-Максимилиан становятся свободными
людьми.
 Третий мой персонаж, Натанаэль, «неприметный человек», путешествует не по своей воле. По природе он — созерцатель и всегда
покоряется жизни. Воля случая сделала из него в юности моряка,
направила сначала в Англию, потом на Ямайку и Барбадос; после
кораблекрушения волны выбросили его на берег недавно открытой
земли, в будущем Новой Англии, там он провел многие месяцы, страдая от одиночества, затем вернулся в родную Голландию, где и окончил свою недолгую жизнь, умирая таким же одиноким, каким был
и в краю, который назвал «Гиблым островом». Хотя эти путешествия
не были добровольными, они повлияли на «неприметного человека»
не меньше, чем влияли путешествия на Адриана и Зенона, они увели
его в страны им неизвестные и, в общем-то, недоступные. Скитания
научили Натанаэля не доверять расхожим мнениям соотечественников и современников и замечать глубинное сходство между различными событиями человеческой истории. Он вдруг осознал, что на
месте большого шумного Амстердама, где без устали строят, богатеют, заключают сделки, была когда-то обширная болотистая равнина, какая была и, возможно, когда-нибудь будет на восточном побережье американского континента; что скальпы, надетые на копья
дикарей, не менее и не более ужасны, чем отрубленные головы, выставляемые при въезде в центр Лондона. Он раскрыл одну из тайн
всех времен и народов: за разнообразием видимостей кроется единая суть.
 * 	Там же. С. 400.
 Путешествия в пространстве и времени
 731

Тем не менее надеяться, что все путешественники выносят нечто важное из своих странствий, было бы наивно. Всегда существовало путешествующее стадо. Виктор Гюго гениально сравнил туризм
с войной: «Вот два грубейших способа столкнуть народы». Солдаты,
англичане и французы, посланные на Дарданеллы*, американцы, захватившие остров Окинава, мало что узнали, одни — об Азии, другие — о Востоке. Часто говорится, и не без основания, что большинство крестоносцев отправлялось в Крестовый поход прежде всего
как в путешествие с целью повидать Святую землю, повоевать за
нее, въяве приобщившись к церковному преданию, ведь пути в пространстве и во времени часто пересекаются, и обогатиться, разграбив Константинополь или привезя с Востока реликвии, такие же
фальшивые, как сувениры, что везут нынешние туристы. Точно так
же паломники, менее воинственные и зачастую не менее вороватые, шли от деревни к деревне в Компостелу, не только за благодатью, но и за поживой. Зеваки тоже существовали во все времена.
У Геронда**, не очень значительного, но забавного древнегреческого
поэта, есть такая сценка: две дамы приезжают издалека на поклонение в храм и заслушиваются болтуна-служителя, который пересказывает им все местные сплетни. Пошлое любопытство, описанное
Герондом, не умирает, подобные сценки повторяются и в наши дни
около каждой из мировых святынь. Ни набожность, ни любознательность не имеют с пошлым любопытством ничего общего.
 Что же касается нашего «организованного туризма», то он уберегает нас, по модному теперь выражению, от «столкновения культур». Люди, перемещаясь, остаются в привычной для них среде и
в значительной степени ограждены от всею нового и самобытного.
В прошлом году в Египте я имела возможность наблюдать, как сорок
американских туристов из Теннесси знакомятся с Землей фараонов,
 * 	Подразумевается десантная операция в ходе Первой мировой войны, во время
которой союзники высадились на полуострове Галлиполи в проливе Дарданеллы, рассчитывая взять Стамбул и соединиться с русской армией.
 ** Геронд — древнегреческий поэт. Родился ок. 250 г. н. э. на острове Кос. Сочинял
поучительные мимы, острые бытовые сценки. Маргерит Юрсенар включила его
сценку «Содержатель борделя» в антологию своих переводов античных классиков «Корона и лира» («La Couronne et la Zyre»).
 Обойти тюрьму
 732

с ее особенным колоритом, то есть с прошлым и настоящим страны, непохожей на Америку. Они ели хоть и неважно приготовленную, но американскую пищу, останавливались в гостиницах, которые походили или старались походить на американские гостиницы,
смотрели на небоскребы в Каире и в Асуане, испытывая удовлетворение оттого, что словно бы опять оказались дома, и еще большее
удовлетворение оттого, что дома гораздо лучше. По возвращении с
экскурсий дамы вязали и говорили о своих детях, оставшихся в Америке, а одна из них жаловалась, что дышит здесь «ужасно древней
пылью». На самом деле их возили в специально отобранные, можно сказать, продезинфицированные города, они следовали особым,
утвержденным туристическим агентством, маршрутом, в каждом
автобусе был особый очищенный воздух, и гид сообщал им особые
«дистиллированные» сведения. Даже танец алией*, лучший номер
гала-концерта в последний вечер, для американцев исполнялся в стиле кинематографических шоу, а для французов — в стиле постановок «Фоли Бержер». Сквозь такую призму нельзя различить ни одной неповторимой, присущей только этой стране особенности,
видны одни «достопримечательности», наборы архитектурных безделушек в натуральную величину, — ими любуются по обязанности,
о них потом вспоминают с дежурным восторгом, правда, не слишком часто — такие путешествия быстро забываются, — в конечном
счете, достопримечательностям уделяют гораздо меньше времени,
чем покупке сувениров, ресторанам и автобусным экскурсиям по
«ночному Парижу», еще менее содержательным, чем экскурсии по
соборам.
 Люди с подобным уровнем сознания появились на свете отнюдь
не вчера, хотя в наш коммерческий век, когда развлекательный туризм стал одной из статей дохода, их число невероятно возросло.
Чтобы как следует посмотреть страну, нужно постараться побольше
узнать о ней, вообразить на какое-то время, что это — твоя родина с
ее прошлым, с ее настоящим, и, наконец, попробовать взглянуть на
нее с точки зрения живущих в ней людей. Очень немногие прилагают такие усилия. Большинство путевых очерков прошлого не удовлетворяют нас. Домосед Монтень при случае становился прекрас¬
 * 	Алмея — в арабских странах танцовщица и певица.
 Путешествия в пространстве и времени
 733

ным путешественником, он готов был «всю жизнь не отрывать задницы от седла»*, но подробно описывал только бани в Германии и Италии, где безуспешно лечился; замечал необычную фабрику, милый деревенский дом, а дух времени, колорит эпохи отражал лишь косвенно
в каком-нибудь случайном эпизоде. Мне могут возразить, что в то время романической или импрессионистической манеры письма еще не
придумали. Однако гений хоть и редко, но был способен восполнить
этот пробел: в произведении Джордано Бруно, озаглавленном с трагической прозорливостью «Пир пепла», есть изображение величественного и дикого Лондона, которое поражает нас до сих пор.
 Я уже говорила, что странствия по времени и пространству неотделимы друг от друга. К этому следует прибавить, что каждая эпоха выбирала свое собственное прошлое, отбрасывая как ненужное
остальное, предпочитая многого не знать и многому не верить. Бесчисленные паломники притекали в Рим и не замечали в нем античных зданий, хотя в те времена их было больше и они еще не обратились в отреставрированные развалины наших дней. Паломники
искали другое прошлое, вспоминали предания о первых христианских мучениках и на Аппиевой дороге видели только апостола Петра, повернувшего вспять по слову Христа. Даже наш друг Монтень,
страстно любивший античных авторов, с гордостью носивший титул почетного гражданина Рима, не придавал особого значения камням. Но ветер переменился, и Дю Белле уже описывал римские руины с неимоверным почтением. Он не очень любил путешествовать:
 За это скромное наследие отцов
Я отдал бы весь блеск прославленных дворцов
И все их мраморы — за шифер кровли старой...**
 Но в Риме он ощутил дыхание Античности, как ощутит ею позднее
Пиранези. Зато в его сатирических сонетах о папском Риме и Венеции
ни слова не юворится о красоте этих городов. В XVIII веке Гёте путе¬
 * 	ЬАонтень М. Опыты / Пер. А. С. Бобовича. М., 1980. С. 192.
 ** Дю Белле Ж. «Блажен, кто странствовал подобно Одиссею» / Пер. В. Левика
(см.: Дю Белле и Ронсар. Стихи. М., 1967. С. 45).
 Обойти тюрьму
 734

шествовал, по Италии, любовался древними камнями в предместьях
Рима, влюбился в музеях Альбани и Ватикана в римские копии, которые нам, знающим греческие подлинники, кажутся искажениями, и
даже не заглянул в Ассизи. Лишь романтики сделали путешествие благоговейным поклонением красоте во всех ее проявлениях, будь то произведения искусства, прекрасные пейзажи или памятники старины.
 Шатобриан не только путешествовал по Италии, но и долго жил
в Риме; в его воображении даже смерть Полины де Бомон* сопровождалась величественными античными гимнами и уподобилась
святому подвигу первых христиан. Афины, бывшие в то время большой суматошной деревней, он увидел с высоты Парфенона и описал как россыпь вечерних огней. Здесь мы приблизились к той эпохе, когда путешественник стал без конца сопоставлять настоящее
с прошедшим. Флобер наблюдал в Египте арабский и турецкий быт,
грязь, буйство, несколько скрашенные тайной восточных легенд,
которые дали ему материал для «Саламбо» и «Искушения святого
Антония»; но египтология тогда еще только зарождалась, и о Египте
фараонов он знал даже меньше, чем могли узнать туристы из Теннесси. К концу XIX века прошлое затмило настоящее: Флоренция, Венеция, вся Италия, Толедо превратились для Уолтера Патера**, Барреса или Суареса с его «Путешествием кондотьера» в баснословные
земли, где царит одна лишь Красота с заглавной буквы, — все, что
могло нарушить очарование этого возвышенного образа, они замалчивали или упоминали вскользь. Лоти*** точно так же писал об Азии;
Иран в его изображении — настоящий персидский ковер. Примерно так же действуют и нынешние туристические агентства, хотя их
проспекты менее поэтичны. Угождая вкусам клиентов, они фотографируют культурное наследие или современные достижения техники, оставляя за кадром унылые предместья и грязные городские
 * 	Бомон Полина де (?—1803), урожденная графиня де Монморен — приятельница Андре Шенье, подруга Шатобриана.
 ** Патер Уолтер (1839—1894) — английский писатель, критик. Автор «Очерков
по истории Ренессанса» (1873). Критики сравнивали «Воспоминания Адриана» Маргерит Юрсенар с философским романом Патера «Марий-эпикуреец».
 *** Лоти Пьер (1850—1923) — псевдоним французского писателя, члена Французской академии, мореплавателя Луи Мари Жюльена Вио.
 Путешествия в пространстве и времени
 735

кварталы. Великий режиссер Витторио де Сика сумел снять Рим
в одном из лучших своих фильмов без единого «туристическою» вида*.
Настоящий путешественник, стремясь в наши дни вырваться из пут
туристического бюро и сбежать из стандартной гостиницы, сам того
не ведая, уподобляется своему предку-романтику, искавшему «мир
таинственной мечты / Неги, ласк, любви и красоты»**, или буддисту
в поисках Чистой земли. Современники Вольтера считали таким
раем Китай, современники братьев Гонкуров — Японию. Торопливость нынешних туристических поездок поддерживает подобные
иллюзии: туристы снимают с мира сливки; те из них, что лишены
воображения, объехав за неделю пять европейских столиц, сохраняют смутное воспоминание о мелькающих картинках, сходных
с хроникой, которую они вполне могли бы посмотреть в ближайшем кинотеатре, никуда не уезжая; но те, что обладают чувством
прекрасного, хотя и видят города Нара и Тадж-Махал только мельком, запоминают их как мимолетное сновидение.
 Современным путешественникам не дают по-настоящему познакомиться с настоящим и прошлым чужой страной не только
изъяны туризма, но и его удобства Если американец останавливается в Париже в своем родном отеле «Хилтон» и слышит в лифте знакомую мелодию, musak, он мало что узнает о домашнем укладе
французов. В наше время туристов привечают и вместе с тем заслоняются от их наплыва и натиска автостоянками, турникетами, заграждениями вокруг каждого памятника; мы уже не можем свободно предаваться мечтам посреди руин, как современники Пиранези;
к тому же современные реставраторы, повторяя ошибку архитекторов XIX века во главе с Виолле-Ле Дюком***, превращают древние
здания в подобие кинематографических декораций. Не так давно вокруг камней Стонхенджа**** натянули трос, и хотя перешагнуть его
 * 	Речь идет о фильме Витторио де Сики «Похитители велосипедов» (1948).
 ** Бодлер Ш. Приглашение к путешествию / Пер. В. С. Мережсковского (см.:
Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970).
 *** Виолле-Ле Дюк Эжен Эмануэль (1814—1879) — французский архитектор, археолог, писатель.
 **** Стонхендж — крупнейшая мегалитическая культовая постройка II тыс. до н. э.
в Великобритании, близ города Солсбери.
 Обойти тюрьму
 736

ничего не стоит, он все-таки мешает перенестись на тридцать веков
назад. Чтобы повторить путешествие Басё по японским провинциям,
нужно внутренне отрешиться от современной автострады, что перерезает пополам знаменитые пейзажи, мысленно устранить промышленные центры, возникшие на месте сельских застав, которые рисовал Хиросигэ*, и в десятки, в сотни раз замедлить в воображении свой
путь. А чтобы увидеть Парфенон, не то чтобы глазами Перикла, — пестрые росписи повсюду и бесчисленные золотые щиты только заслонили бы от нас чистоту пропорций, — или глазами Байрона, — Байрон,
так же как мы, созерцал одни развалины, — нет, чтобы увидеть Парфенон хотя бы таким, каким его видели мы сами тридцать лет назад,
приходится не замечать нынешнего загрязнения воздуха в Афинах
 Все тот же избыток восторженности и, пожалуй, наивности пу-
тешественников-романтиков вдохновил два величайших манифеста постромантизма: «Плаванье» Бодлера и «Город» Кавафиса. Еще
Флобер замечал в одном из писем, что во время Великого переселения народов варвары, покидая родину, пытались убежать от самих
себя. Бодлер и Кавафис развили тему безнадежного побега от собственной сути. Бодлер не отрицает, что его манят:
 Лиловые моря в венце вечерней славы,
 Морские города в тиаре из лучей**.
 Но отважно признается в том, в чем романтик ни за что не признался бы: в этих дивных далях —
 Ах, нечего скрывать! — скучали мы, как здесь.
 Конечно, скука — непременный атрибут денди, но Бодлер — не
денди, он поэт и человек, он знает, что у тоски и скуки есть метафизическая причина:
 * 	Хиросигэ (1797—1858) — знаменитый японский график. Подразумевается серия его гравюр «Пятьдесят три заставы дороги Токайдо».
 ** Здесь и далее все цитаты из стихотворения Ш. Бодлера даны в переводе М. Цветаевой.
 Путешествия в пространстве и времени
 737

Везде — везде — везде — на всем земном пространстве
Мы видели все ту ж комедию греха.
 Стоит вникнуть в историю, и от комедии греха нет спасения,
жестокость преступлений прошлого не даст тебе покоя; комедия
греха преследует нас повсюду и в современности: мир изуродован
язвами явной и тайной социальной несправедливости, грязью рекламного мошенничества и обмана, почти несмываемыми пятнами
загрязнения окружающей среды, шрамами прошлых ядерных катастроф и страхом перед будущей катастрофой.
 К тому же мы знаем, вероятно, не хуже наших предшественников,
что все впечатления в большинстве своем субъективны, что нам никуда не деться от самих себя. Кавафис красноречиво убеждает Улисса не
торопиться на Итаку, насладиться каждой задержкой и в то же время
напоминает своему страннику, что Итака всегда с ним, куда бы он ни
подался, — от нее не уйдешь. Вот вечная судьба странника Бодлера:
 Мы всходим на корабль, и происходит встреча
Безмерности мечты с предельностью морей.
 И все-таки Бодлер настроен слишком мрачно, он забывает о плодотворности путешествий. Умалчивает о бесспорном факте, что человек, словно птица, инстинктивно чувствует потребность пуститься в путь, необходимость пожить в чужих краях. Ведь даже он сам,
хотя и порицает странствия, ощущал иногда необъяснимую к ним
тягу, дремлющую в каждом из нас
 Но истые пловцы — те, что плывут без цели:
 Плывущие, чтоб плыть! Глотатели широт,
 Что каждую зарю справляют новоселье
И даже в смертный час еще твердят: — Вперед!
 Так же ясно Бодлер, со свойственным ему даром предвидения,
ощущал, что последний путь — лучший из всех наших путей:
 Чернильною водой — морями глаже лака —
 Мы весело пойдем между подземных скал.
 Обойти тюрьму
 738

О, эти голоса, так вкрадчиво из мрака
 Взывающие: «К нам! О, каждый, кто взалкал
 Лотосова плода! Сюда! В любую пору
 Здесь собирают плод и отжимают сок.
 Сюда, где круглый год — день лотосова сбора,
 Где лотосову сну вовек не минет срок!»
 О, вкрадчивая речь! Нездешней речи нектар!
 К нам руку тянет друг — чрез черный водоем.
 «Чтоб сердце освежить — плыви к своей Электре!»
 Нам некая поет — нас жегшая огнем.
 Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
 Нам скучен этот край! О, Смерть, скорее в путь!
 Пусть небо и вода — куда черней чернила,
 Знай — тысячами солнц сияет наша грудь!
 Но если действительно путешественник выносит столько тягот,
если его поджидают столько опасностей, стоит ли выходить из дому?
Может быть, прав Артур Уоли, гениальный переводчик, который как
никто другой сумел привить Европе почтение к величайшему литературному наследию Китая и Японии, но так и не побывал на Востоке,
чтобы живое впечатление не нарушило совершенной картины, созданной ученостью? Нам кажется: нет. Вопреки всему, путешествия,
так же как чтение книг и встречи с другими людьми, приносят нам
столько даров, что мы не вправе отказываться от них.

Путешествие в вечность
 Из тех, кто с радостью, с любопытством или недоумением
открыл первый том Маргерит Юрсенар, до этой страницы
дочитают не все, а вернее сказать, немногие. И потому автор небольшого заключительного послесловия может позволить себе роскошь обращаться только к ним. Прочитав от
корки до корки, со всеми вступлениями, разъяснениями и
примечаниями, три эти книги, мы заметно приблизились к
Маргерит Юрсенар: нам известны ее биография, ее идеи, любимые образы, ее стиль. А раз мы встретились здесь, в конце
последнего тома, значит, уже знакомы не только с ее прозой, но и с тем, что называется невыразительным словом
«публицистика». Если же этого вам мало, значит, вы либо перфекционисты и педанты, привыкшие всё доводить до конца
(в таком случае, для порядка пробежите глазами и по этим
строчкам и удовлетворенно поставите галочку в уме), либо
люди, глубоко полюбившие Юрсенар и до последнего оттягивающие момент, когда придется закрыть книгу. Вот этим
читателям мне и хотелось бы сказать напоследок несколько
слов.
 Признаюсь: я не литературовед, а только переводчик, и то
не многих и не главных произведений Юрсенар. Но у нее все
сплетено со всем, все ее произведения подобны морям, сообщающимся с огромным океаном. И вот я — ее пленница и не
могу избавиться от ритма, взгляда, строя души этой отшельницы, вобравшей в себя целый мир. Я все еще в ее власти и
испытываю такую же необходимость говорить о Юрсенар,
 Наталья Мавлевич
 740

какую испытывала она сама, записывая мысли и впечатления
о том, что видела, слышала, читала, встречала.
 Постоянная потребность все обдумывать и осмысливать
называется рефлексией. Дар ли это Божий или Божье наказание? Так или иначе, склонность к рефлексии проснулась в
Маргерит Крайенкур — будущей Маргерит Юрсенар — в раннем детстве и не покидала всю жизнь. Ее душа обладала зеркальным дном, так что каждый порыв, каждая мысль и каждый образ получали двойника-отражение (недаром слово
«reflechir» по-французски означает и «размышлять», и «отражать»). Творческий импульс, как множество раз подчеркивала
Юрсенар, возникал неожиданно, почти мистическим образом,
развивался сам собой и требовал максимального устранения
сознания (Юрсенар говорила, что на этой стадии требуется
«освободить место» внутри себя для рождающегося замысла), но спонтанность сочеталась с рациональным анализом.
Рефлексией Юрсенар сполна одарила своих главных героев —
Зенона и Адриана.
 Размышление не только сопровождало творчество, оно не
прекращалось и тогда, когда рукопись становилась книгой.
Недаром ко многим сюжетам Юрсенар возвращается снова
и снова, недаром, поставив точку в больших романах, она продолжает разговор с читателем, героем и с собой в многоступенчатых примечаниях и заметках. Ни за кем, кроме себя, не
признавала она права комментировать свои тексты. Потому-
то в прижизненных изданиях и в эталонном, академическом
двухтомнике «Библиотеки Плеяды» (второй том вышел из
печати уже после кончины Юрсенар) нет ни одного примечания, написанного чужой рукой. Предисловие к появившемуся в 1929 году «Алексису» она пишет спустя три с лишним
десятка лет, в 1980 году объясняет, чего ради дважды переписывала повесть «Anna, soror...», а «Воспоминания Адриана» и
«Философский камень» сопровождаются довольно обширным
собранием авторских записей «на полях». Юрсенар жаль растерять эти вехи внутренней жизни, она хранит их, как другие хранят путевые дневники и фотографии. Юрсенар назвала «Воспоминания Адриана» «портретом голоса»; заметки к
этому и второму большому роману можно было бы назвать
 Путешествие в вечность
 741

собранием отголосков. Если автор, который, не дрогнув, отправляет в печку почти готовый роман, чтобы начать все сначала,
признается в том, что не знает большего удовольствия, чем выкорчевывание из текста лишних слов, и даже ведет подсчет,
сколько их удалось изъять, — если такой автор бережно воспроизводит во всех изданиях, на первый взгляд, разрозненные записи, значит, они имеют для него особую ценность.
Именно в них, а не в автобиографической трилогии Юрсенар
говорит о себе. Мы узнаем, как она «между Нью-Йорком и
Чикаго, заперевшись в спальном вагоне, словно в склепе», заново начала писать книгу про Адриана, как писала, не отрываясь,
«весь следующий день в привокзальном ресторане» и «опять
до рассвета, в вагоне обозрения экспресса из Санта-Фе»*. Видим ее вместе с Грейс Фрик «на травке среди фиалок»**, на вилле
Адриана Потаенный лиризм этой эпической души, как ни
странно, нашел выход в послесловиях и эссе, написанных в самое разное время и по самым разным поводам. Именно эссеис-
тика больше всего скажет почитателям Юрсенар о ее личности. Правда, был еще один жанр, дававший ей драгоценную
возможность самораскрытия, прямого обращения к миру, — я
имею в виду интервью. В 1980 году, за несколько лет до смерти
Юрсенар, вышла книга «С открытыми глазами» («Les yeux
ouverts»), составленная из ее многолетних бесед с литературным критиком Матье Гале***. В один прекрасный день или вечер речь у хозяйки дома на острове Маунт-Дезерт и ее гостя
зашла об эссе. И вот что было по этому поводу сказано:
 — Желание написать эссе возникает у вас случайно или выбор
диктуется потребностью дать отдых голове в паузе между двумя
чисто художественными произведениями?
 — Нет ничего более утомительного, чем писать эссе. Приходится проводить расследование, стать бессменным судебным сле-
 * 	Юрсенар М. Заметки к «Воспоминаниям Адриана» // Юрсенар М.
Избранные соч. Т. 2. СПб., 2003. С. 292. Пер. Е. Леоновой.
 ** Там же. С. 309.
 *** Цитаты из этой книги даны в подготовленном к печати переводе
Юлианы Яхниной.
 Наталья Мавлевич
 742

дователем, а то и просто судьей. И в то же время в этой работе
есть нечто безнадежное: ты отдаешь себе отчет, что никогда не
достигнешь цели; это очень напоминает перевод, в том смысле,
что ты сознаешь: тебе никогда не добиться совершенной точности. Ты делаешь все от тебя зависящее, чтобы передать звук другой
души и избежать подтасовки, но если ты не хочешь сотворить
Томаса Манна, слишком напоминающего тебя самое, надо десять
раз подряд перечитать «Доктора Фаустуса» и найти лазейку — это
изнурительная работа. Свой очерк о Томасе Манне я переписывала дважды или трижды. Вначале это была маленькая заметка
для сборника в честь писателя, потом более пространный очерк,
предназначенный для одного американского журнала, и, наконец,
эссе в его окончательном варианте. Полагаю, вы понимаете, что
следует хорошенько подумать, прежде чем браться за подобную
работу. <...> Надо все проверить, все перечитать, как если бы ты
ничего не знал. Знание никогда не может быть слишком глубоким. Если ты вообще им обладаешь; потому что в некоторых других случаях, как, например, когда я писала о замке Шенонсо, мне
пришлось для изучения проблемы погрузиться в архивы, мне совершенно незнакомые. Это тоже заняло целый год, и если я решусь написать, как собираюсь, о Мисиме, мне понадобится не
меньший срок, не говоря уже о поездке в Японию, которую до
сих пор мне всегда приходилось откладывать.
 — Все ваши произведения, как правило, очень тщательно выстроены, но что связывает между собой эссе, которые составили
сборник «С оговоркой»?
 — Ничего, кроме моего особого, личного интереса к этим сюжетам. Кавафис и Сельма Лагерлёф — два великих писателя, вот и
все. Что касается вдов Шенонсо и гравюр Пиранези — это частицы жизни в определенное время. Жизнь и соединяет эти эссе.
 — Считаете ли вы свои эссе произведениями второстепенными?
 — Они связаны со всем остальным. Такую форму принимает
работа прежде, чем в нее вмешается индивидуальное вдохновение, как это бывает в стихах или в романе. Когда пишешь эссе,
надо остерегаться воображения. Хочешь ты того или нет, оно искажает, оно толкает тебя в определенном направлении, далеко не
всегда верном.
 Путешествие в вечность
 743

Сам жанр эссе, с точки зрения Юрсенар, совсем не похож на то, что имел в виду его основоположник Мишель Мон-
тень (именно он ввел в литературный обиход слово «эссе»,
озаглавив так свою книгу, написанную в форме свободных
рассуждений на самые разные темы). Любопытно, что Мон-
тень, как и Юрсенар, постоянно перерабатывал — исправлял,
дополнял, шлифовал — пестрые главы книги, хотя и подчеркивал их «небрежность» и случайность. Главным достоинством
«Опытов» он считал субъективность, столь шокировавшую
современников. Юрсенар стремится к предельной объективности и не хочет, чтобы то, что она сказала о другом человеке,
«слишком напоминало ее самое». Монтень давал волю воображению, Юрсенар, по ее собственному признанию, воображение старательно обуздывала. Но, так или иначе, объединяющее начало ее эссеистики — личность автора. Феноменальная
работоспособность, безграничная эрудиция, основательность
проявляются здесь особенно ярко.
 Все вышедшее из-под пера Юрсенар похоже на хлеб, который она с таким удовольствием пекла на острове Маунт-
Дезерт. (Ох уж этот домашний хлеб, о котором непременно
упоминает каждый, кто пишет о Маргерит Юрсенар! Впрочем, сама же она и рассказала о нем всему свету! Деталь, что
и говорить, очень живописная и символическая — трудно
устоять, чтоб не отщипнуть хоть кусочек от пышного каравая...) Несмотря на название, этот американский остров не
такая уж глушь; кроме скромной обители Юрсенар, на нем
немало роскошных вилл. Купить свежий хлеб там совсем нетрудно. Но Юрсенар непременно должна все сделать сама и
с самого начала. Будь это возможно, она бы предпочла и дом
свой не купить, а построить, и деревья вокруг насадить и вырастить, да и сам остров сотворить из первоначальных элементов.
 У Юрсенар особое — мерное, глубокое — дыхание. Чтобы
ощутить его, стоит прочитать вслух любую ее страницу (даже
и в переводе, если он достаточно адекватен). Дыхание это наполняет грудь читателя, навевает мысли о шуме моря, разбеге
ветра, череде времен года и вращении планет. С этим поисти-
не космическим дыханием сочетается непредвзятый, остра-
 Наталья Мавлевич
 744

ненный взгляд на мир, — взгляд, присущий тому, кто избежал
стереотипов, не обременен предрассудками, взгляд свободного
человека, взгляд ребенка.
 Есть одна странность, оставшаяся незамеченной исследователями творчества Юрсенар: в ее книгах нет детей (не
считая, разве что, героя маленькой повести «Прекрасное
утро», но и он уже провидит будущую жизнь до самой старости). Не потому ли, что она не помнит ребенком себя? Причем это не зияние памяти — она у Юрсенар безупречна! — а
пустота в той ячейке сознания, которая заполняется в детстве. Читавшая в восемь лет Расина и спешившая дорасти до
интеллекта обожаемого отца, девочка перепрыгнула через свое
детство. Оно осталось неизжитым, и неутоленная детскость
поддерживала в ней естественность, невосприимчивость ко
всему условному и чувство гармонии с миром. Быть может,
Юрсенар слишком рано повзрослела, созрела умом даже прежде, чем успела осознать свой пол.
 Впрочем, в ее мире отменены многие границы. Для нее
«чисто идеологическое разделение возрастов, полов, наций и
общественных положений не имеет ни малейшего смысла»*.
 На этом месте надо сделать большую паузу. Пусть читатели отложат книгу хотя бы до завтра. А потом еще раз перечитают последнюю цитату и попробуют представить себе, как
должен смотреть на мир человек, для которого не имеют смысла (еще бы было сказано: «не имеют значения», то есть существуют, но не принимаются в расчет, но написано иначе: «n’ont
pas de sens» — бессмысленны!) различия пола, возраста, нации и социальной принадлежности... Можно продолжить ряд:
род человеческий и мир животных — различие не столь принципиальное. Умиравший на островке в Северном море Натана-
эль, герой «Неприметного человека», медленно и безболезненно растворялся в природе: он начинал понимать ютившихся в
норах кроликов, морских чаек, скрюченные ветром деревья
и само море. Из человеческого состояния он переходил в жи¬
 * 	Из интервью с Жозиан Савиньо, вошедшего в книгу «Портрет голоса». См.: Savigneau ]. Portrait d’une voix. Paris, 1984. P. 322.
 Путешествие в вечность
 ^ 745

вотное, затем в растительное и, наконец, погружался в стихии, в вечность, перед которой сами понятия жизни и смерти
теряли всякий смысл. Вверх или вниз ведут эти ступени? Или
и этот вопрос не имеет смысла?
 В сборнике «Время, великий ваятель» есть очерк «Написано в саду», который можно назвать маленьким шедевром.
Он явно не относится к числу тех, которые готовились и писались годами. Скорее, это записки, сделанные в минуту острого прозрения. По известному определению, бесконечность —
это круг, центр которого везде, а окружность нигде. Дерево в
осеннем саду Юрсенар вдруг становится центром вселенной,
средоточием всех стихий: «Укорененное в земле, напоенное
воздухом и водой, дерево поднимается к небу, подобно огню;
оно само — зеленый огонь, а кончает жизнь — в камине, лесном пожаре, костре — огнем красным»*.
 Но и человек состоит из тех же элементов: «Тело твое на
три четверти состоит из воды да еще из горсточки земных минералов. В тебе горит великий неведомо откуда возникающий
огонь. Грудная клетка вновь и вновь впускает в твои легкие
воздух: он прекрасный чужестранец, без которого ты не можешь жить»**.
 Мы говорим детям: «Не ломай ветку, дереву больно». Эту
боль Маргерит Юрсенар ощущает своей плотью. Топор и
пила — настоящие орудия убийства. Подлого убийства существа, которое дает приют птицам и белкам, тень — животным
и людям и которое не может убежать. Такой же стыд и ужас
внушают Юрсенар бойни, она не жалеет сил, чтобы условия
содержания и способ забоя скота стали более гуманными.
И это чувство — нечто более серьезное, чем вялая сентиментальность престарелых дам. «Вот уже долгие годы не бывает дня,
чтобы, проснувшись утром, я прежде всего не подумала о том,
что делается в мире, чтобы на мгновение почувствовать причастность ко всему существующему в нем страданию» («С открытыми глазами»). Таким же непосредственным ощущением
единосущности мира был наделен святой Франциск, называв-
 * 	См. с. 428 наст. изд.
 ** См. с. 430 наст изд.
 Наталья Мавлевич
 746

ший братьями и сестрами малых птах, львов, ослов и само
солнце.
 «Кто знает, дух сынов человеческих восходит ли вверх, и
дух животных сходит ли вниз, в землю?» — вопрошает Екклезиаст (3, 21). Юрсенар выносит эти слова в заголовок и эпиграф одного из эссе. «Участь сынов человеческих и участь животных — участь одна: как те умирают, так умирают и эти, и
одно дыхание у всех...» — сказано в Библии несколькими строками выше (Еккл 3, 20). Радость Франциска и тоска Екклезиаста одинаково близки Юрсенар. «Основы моей культуры религиозны, но мои читатели совершенно не понимают, не
замечают этого», — говорит она Матье Гале и продолжает:
«Людям, не получившим религиозного воспитания или получившим воспитание исключительно светское или порой исключительно и чрезмерно протестантское, недоступны мистические истины или сакральность повседневности».
 Сакральность повседневности ощущает тот, для кого каждый день — мгновение вечности. Всё во всем — таков кратчайший символ веры Юрсенар, поэтому ее религиозность не
укладывается в конфессиональные рамки. В ее образе мыслей
и образе жизни соединяются античный стоицизм, христианский аскетизм и буддийская созерцательность. Впрочем, кажется, «мудрая неспешность» Востока ей ближе, чем оголтелое ускорение Запада, этого несущегося в никуда экспресса.
«Азия всегда ощущала близкую возможность изменения, изгиба вселенной... Восточный человек никогда не вмещается
целиком и не замыкается в том, что представляется нам столь
важным, — в индивидуальности, личности»*. Для Юрсенар, как
и для Монтеня, отдельный человек равен человечеству. Но векторы движения из этой общей точки у них противоположны.
Монтень углубляется в индивидуальное, Юрсенар, живущая
в эпоху, когда индивидуализм разъедает общественный организм, как раковая опухоль, восходит к родовому, архетипи-
ческому. «Ошибка Запада, — говорит она, — воображать, что
работа по внутреннему самосовершенствованию или освобождению состоит только в развитии личности, индивидуума,
 * 	Savigneau ]. Portrait d’une voix. Р. 321.
 Путешествие в вечность
 747

а не в стирании обоих этих понятий ради бытия в целом и
того, что простирается еще дальше, чем бытие»*.
 Что же это? Быть может, пронизывающая мир божественная энергия, принимающая формы времени, пространства,
растений, животных, человека?
 Я не рискнула бы высказывать столь дерзкие предположения, если бы мои впечатления от недолгих странствий по
вселенной Юрсенар не были созвучны мнению М. Гале, изучавшего ее многие годы. В предисловии к своей книге-диалогу он
пишет: «Мало в ком ощущается такой непосредственный контакт с жизнью, даже когда речь идет о самых скромных ее проявлениях. Маргерит Юрсенар берет в руки деревянную ложку,
а мысль ее тотчас устремляется к рабочему, который ложку
выточил, к дереву, из которою она сделана, к природе в ее совокупности. В глазах писательницы все заключает в себе частицу всего, и в этом она, несомненно, черпает то спокойствие,
которое исходит от ее произведений, как и от ее личности. Чуть
суховатый взгляд ее прекрасных глаз созерцает Творение с той
минимальной долей тревоги, какую допускает разум».
 Целых три книги эссе Юрсенар посвящены времени и
пространству. То и другое, как уже говорилось, для нее весьма
относительные понятия: «Время не имеет значения. Меня всегда удивляло, что мои современники, воображающие, будто
покорили и преобразовали пространство, даже не ведают, что
 экак
 можно произвольно сжимать промежутки между веками» .
 Легко и органично переходит Юрсенар из эпохи в эпоху.
(Легко не значит без труда: и в большом романе, и в развернутом литературном портрете, и в поэтической миниатюре
тщательно выверена каждая деталь, а прежде, чем замысел
начинал осуществляться, — изучены архивы, исхожены руины.) Кто залпом прочел все ее эссе, тот побывал, в компании
Рембрандта, Моцарта, Агриппы д’Обинье, римских императоров и индийских жрецов, Мисимы и Сэй Сёнагон, Томаса
Манна и Сельмы Лагерлёф. «Путешествия в пространстве и
времени», заключительная часть опубликованного посмерт-
 * 	Savigneau J. Portrait d’une voix. P. 399.
 ** Юрсенар М. Заметки к «Воспоминаниям Адриана». С. 294.
 Наталья Мавлевич
 748

но сборника «Обойти тюрьму», может дать представление об
уставе ордена вечного странничества, к которому Юрсенар
причисляет себя и своих героев: Адриана, Зенона и Натанаэ-
ля, который хоть не был знатен и учен, зато «раскрыл одну из
тайн всех времен и народов: за разнообразием видимостей
кроется единая суть»*.
 Дух странствий захватил Маргерит Юрсенар в ранней
юности, и каждый день ее жизни был путешествием по времени и пространству. Парадоксальность этих странствий
сродни природной полифонии ее мышления. Кругосветное
путешествие, самое длинное из всех доступных человеку на
земле, оказывается всего лишь обходом тюрьмы, где томится
наш дух. «„Кто захочет умереть прежде, чем хотя бы обойдет
свою тюрьму?“ — восклицает двадцатилетний Зенон, когда
впервые отправляется в путь, и его пьянит дорога. <...> Для
него познание и путешествие тождественны настолько, что
подчас ему кажется, будто он странствует по миру, как по стра-
ницам книги» .
 На деле самым большим, бесконечным, оказывается путешествие, которое совершают все, но замечают лишь избранные:
«Я оценила преимущество, которое дает постоянное пребывание в одном и том же месте на земле: наблюдая за сменой времен года в одной и той же точке, ты все равно путешествуешь —
путешествуешь вместе с Землей» («С открытыми глазами»).
Вселяя в душу пронзительное чувство органической связи мига
и вечности, Юрсенар приобщает нас к таинству, открывает новое зрение, обогащающее картину мира, и приглашает жить и
умирать «les yeux ouverts» — с открытыми глазами.
 Рано или поздно приходится закрывать книгу и ставить
ее на полку. В хорошей библиотеке тома распределены не
просто по алфавиту, а еще по странам и эпохам. Где место
Юрсенар? Вопрос не праздный. Франция, век XX? А может
быть, Бельгия или Америка? Но, кажется, и в Японии она была
у себя на родине. Еще сложнее с «гражданством» во времени:
соседи по хронологии, писатели середины и конца прошлого
 * 	См. с. 731 наст. изд.
 ** См. с. 730 наст. изд.
 Путешествие в вечность
 “5 749

века, кажется, совсем другой крови. Любопытно, что и французские историки литературы признают некое сущностное
отличие Юрсенар от современников. Из пестрой колоды
французской словесности каждый норовит сложить свой пасьянс, и при любом раскладе карта Маргерит Юрсенар ложится наособицу.
 Как-то в Москву приехал один маститый французский критик, на встречу с ним собрались переводчики, визитной карточкой каждому служило имя переводимого автора. Любому
писателю критик находил подходящую ячейку в общей картине, и только имя Юрсенар заставило его запнуться. Помолчав, он сказал: «Это другой регистр, регистр вечности».
 На полке современной литературы теснота, каждый год
прибавляет десятки имен. Зато на полке вечных авторов всегда просторно — там место книгам Юрсенар.
 Наталья Мавлевич

Торговый Дом
«Гуманитарная Академия»
 предлагает магазинам и другим книготорговым организациям широкий спектр художественной и гуманитарной литературы столичных и региональных издательств. В числе наших партнеров, книгами которых мы торгуем по издательским ценам, петербургские
издательства; Издательство Ивана Лимбаха, ИЦ «Гуманитарная Академия» (для обоих —
эксклюзивное представительство), издательства «Гиперион», «Евразия», «Фонд русской поэзии», «Геликон Плюс», «Журнал «Нева», «Культ-Информ-Пресс», «Ретро», «Образование
и культура», Издательство Филологического факультета СПбГУ, «Наука», «Бельведер», «Сага»,
«Европейский дом», «Ювента», «Знание», «Семангика-С», «Юна»; московские издательства
«Ad marginem», «Академический проект», «Алетейа», «Крафт-f» («Аграф»), «Прогресс-Традиция», «Генезис», «Время», «Прагматика культуры», «Наталис», «Труд», Издательство им.
Сабашниковых, «МИК», «Корона-Принт», «Материк», «Три квадрата», «Гилея», «Кучково
поле», «Мосты культуры» («Гешарим»), «Огни», а также «Деком» (Нижний Новгород), «Русич» (Смоленск) и многие другие.
 Постоянно в ассортименте с небольшой торговой наценкой книги издательств «Искусство СПб», «Журнал «Звезда», «Остров», «Атлант», «Осирис», «Пушкинский фонд», Церковь и культура» (все — СПб), «Молодая гвардия», «Артист. Режиссер. Театр», «Аспект
Пресс», «Весь мир», «Воскресенье», «Звонница», «Муравей-Гайд», «Педагогика-Пресс»,
«Профиздат», ИГ «Прогресс», «Интелвак», «Русский мир», «Русское слово», «Фортуна Ли-
митед», «Жизнь и мысль», «ИТРК» (все — Москва), «Янтарный сказ» (Калининград) и других столичных и региональных издательств.
 Обладая собственной оптовой книготорговой структурой в Санкт-Петербурге и Москве и сотрудничая более чем со 120 книжными магазинами, библиотеками и книготорговыми организациями в России и за рубежом, ТД «Гуманитарная Академия» приглашает к
сотрудничеству издательства, не имеющие своего торгового отдела, а также издательства,
желающие повысить объемы продаж. Основным критерием при выборе нами партнеров
служит как высокое качество (научное, художественное, полиграфическое) выпускаемых
книг, так и тематическое соответствие их нашему ассортиментному профилю, ориентированному прежде всего на некоммерческую литературу, издания немассового спроса (художественная — как классическая, так и авангардно-маргинальная литература; книги о кино,
театре, музыке; краеведческая литература, а также книги по гуманитарным дисциплинам:
истории, философии, социологии, культурологии, искусствоведению, психологии, филологии, литературоведению и т. п.).
 Торговля оптом и в розницу
за наличный и безналичный расчет
Комплектование библиотек
Работа по заказам
 Индивидуальный подход в системе скидок
 СПб.: Отдел реализации и оптовый склад:
 Наб. Черной Речки, д. 18 (ст. метро «Черная Речка»)
тел.: (812)430-94-94.
 Магазин розничной торговли: Лесной пр., д. 8
 тел.: (812) 542-82-12; 541-86-39.
 Москва: Волоколамское шоссе, д. 3 (ст. метро «Сокол»)
тел.: (095) 937-67-44.
 E-mail: humak@hotbox.ru; humak@rol.ru
Сайт: www.humak.TU

Маргерит Юрсенар
 Избранные сочинения
Том III
 Редактор И. Г. Кравцова
Корректор Е. Д. Шнитникова
Компьютерная верстка Н. Ю. Травкин
 Лицензия: код 221, Серия ИД, № 02262 от 07.07.2000 г,
 Подписано к печати 23.07.2004 г. Формат 60х 90У1б.
Гарнитура Lazurski. Печать офсетная. Бумага офсетная.
Тираж 3000 экз. Заказ № 3453.
 Издательство Ивана Лимбаха
197022, Санкт-Петербург, пр. Медиков, 5.
 E-mail: limbakh@comset.net
 www.limbakh.ru
 Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП «Типография “Наука”»,
 199034, Санкт-Петербург, 9 линия, д. 12
 ISBN 5-89059-042-1