Творческая личность, самосознание художника и творческая индивидуальность Некрасова. Монография - Пайков Н.Н.

Author: Пайков Н.Н.

Tags: литературная критика и литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран литературоведение

ISBN: 978-5-906709-454-5

Year: 2022

Similar

Складчина: Сборник статей к 50-летию профессора М.С. Макеева

Некрасовский сборник. Том ІХ

Некрасов Н.А. Том 15. Книга 2. Письма 1873-1877

Жизнь Некрасова

Text

Диссертация Н. Н. Пайкова «Творческая л ичность, самосознание
художника и творческая индивидуальность Н А Некрасова»
создавалась на протяжении двадцати дет. К неё вопий не только
размышления одного из ведущих Некрасоведо в России о творческом
наследии поэта, но и идеи о связи биографии, мировоззрения,
интеллектуального контекста эпохи с литературным творчеством.
Незаконченная докторская диссертация Н.Н. Пайкова сама по себе
являет пример грандиозного научного построения, который позволяет
посмотреть на творческий процесс с точки зрения субъективности.

Н. Н. Пайков

Творческая личность, самосознание
художника и творческая индивидуальность
Н. А. Некрасова
Монография

Москва
Издательство «Согласие»
2022

УДК 82.09
ББК 83.3(2=411.2)52 Некрасов Н. А.
П 12

Рецензенты:
М. С. Макеев, доктор филологических наук, профессор
филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова;
Ю. Б. Орлицкий, доктор филологических наук, ведущий научный
сотрудник Учебно-научной лаборатории мандельштамоведения РГГУ.
П 12

Пайков, Н. Н.
Творческая личность, самосознание художника и творческая
индивидуальность Н. А. Некрасова : монография / Н. Н. Пайков ;
под. научн. ред. Д. Л. Карпова, М. Г. Пономаревой ; Яросл. гос. ун-т им.
П.Г. Демидова. — Москва : ООО Издательство "Согласие", 2022. — 400 с.
ISBN 978-5-906709-454-5

Издаваемая монография Н. Н. Пайкова основывается на докторской диссертации,
которая создавалась на протяжении почти двадцати лет, но не была завершена
исследователем. В монографию вошли идеи и методологические разработки
некрасоведа, складывающиеся в единый литературоведческий подход, базирующийся
на представлении о творческой личности как сложном комплексе биографических,
социокультурных, психологических, собственно поэтических компонентов. Целью
исследования было показать, как из великого множества факторов складывается
конкретный творческий процесс. Текст диссертации не был закончен автором и во
многом может восприниматься лишь в контексте его опубликованных работ. Но в то
же время выступает как самостоятельное произведение, построенное на блестящем
знании биографии и творчества поэта.
Издание адресовано как специалистам, так и читателям, интересующимся
творчеством Н.А. Некрасова.
УДК 82.09
ББК 83.3(2=411.2)52 Некрасов Н. А.
ISBN 978-5-906709-454-5

© ФГБОУ ВО «Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова», 2022
© Пайков Н. Н. (наследники), 2022
© Карпов Д. Л., Никкарева Е. В., Пономарева М. Г., вступительная статья, 2022
© Алексеев А. В., обложка, 2022

Содержание
«…И будет вечен бодрый труд над вечною рекою...» (о незавершенной рукописи
Н. Н. Пайкова)
7
Творческая личность, самосознание художника и творческая индивидуальность
Н. А. Некрасова
19
Введение

Часть I. Ракурсы теоретического анализа проблем творческой личности и
самосознания художника
29
Глава 1. Категории субъекта и самосознания личности в контексте истории
культуры
33
§ 1. Методологические идеи философского понимания субъекта мысли и
действия
33
§ 2. Психологические представления и способы интерпретации
самосознающей личности
38
Глава 2. Филологические подходы к становлению авторской творческой
активности 42
§ 1. Феномен авторства в становлении художественной словесности
43
§ 2. Проблема авторства в современной филологической рецепции
50
Глава 3. Авторская субъективность Некрасова как современная научная
проблема
53
§ 1.
Авторская
субъективность
Некрасова
в
критике
и
литературоведении
53
§ 2. Вопрос о ключевой проблематике авторской субъективности
Некрасова
72
§ 3. Методологический инструментарий осмысления художественносубъектной проблематики творчества Некрасова
75
Часть II.
Логика
сложения
и
определяющие
компоненты
личности
Н. А. Некрасова
97
Глава 1. Система контекстов и детерминант, формировавших психологический и
творческий строй личности Некрасова
99

§ 1. Детерминанты общесоциального воздействия на сложение
психологического строя и творческой личности поэта
101
§ 2. Житейско-бытовые детерминанты в формировании психологического
строя и творческой личности художника
117
§ 3. Идеологические детерминанты в генезисе психологического строя и
творческой личности Некрасова
128
§ 4. Формирование конструктов психологического строя и творческой
личности Некрасова
131
§ 5. Культурно-эстетические впечатления в генезисе психологического строя
и творческой личности художника
133
§ 6. Контекстуальные аспекты, программировавшие черты творческой
личности и культурные особенности самосознания Некрасова
137
Глава 2.
Динамика
этико-психологической
проблематики
в миросозерцании Некрасова
140
§ 1. Ценностный кризис конца 1830-х гг. (стихийно-бытовая рутина /
условно-поэтическая романтика)
141
§ 2. Ценностный кризис рубежа 1840-х гг. (романтический идеализм /
социальный критицизм)
145
§ 3. Ценностный кризис второй половины 1840-х гг. (гуманистический
демократизм / деловой прагматизм)
147
§ 4. Ценностный кризис середины 1850-х гг. (бытовой и культурно-художественный гедонизм / автоцентризм)
152
§ 5. Ценностный кризис начала 1860-х гг. (императивы этической
ответственности / мировоззренческая партийность)
160
§ 6. Ценностный кризис конца 1860-х гг. (социально-исторический
утопизм / экзистенциализм)
160
§ 7. Ценностный кризис первой половины 1870-х гг. (стоицизм / антропологическая и онтологическая метафизика)
161
Часть III. Структура и эволюция художественного самосознания Н. А. Некрасова 163
Глава 1. Творчество как форма художественной реализации самосознания
автора
165
§ 1. Аспекты авторефлексии лирического субъекта
168
§ 2. Типы некрасовского концепирующего лиризма
191
Глава 2. Художественные формы интегративно-концептуальной целостности
в творчестве Некрасова
197
§ 1. «Художественное самосознание» в формах индивидуального типа
художественности
197
§ 2. «Художественное самосознание» как закономерность творческого
воплощения
200
Часть IV. Компоненты и внутренняя динамика творческой индивидуальности
Н. А. Некрасова
205
Глава 1. Художественный образ мира в творчестве Некрасова
207
§ 1. Творческий миф о художнике
224
§ 2.
Художественный
миф
о
разочарованном
отщепенце
и
неудачнике
227

§ 3. Художественный миф о бесплодном стремлении
228
§ 4. Художественный миф о чудище Города, общества, мира
229
§ 5. Художественный миф о живущих неправедно
230
§ 6. Художественный миф о человеке рутины
232
§ 7. Художественный миф о монстре реакции
232
§ 8. Художественный миф о страдальцах
232
§ 9. Художественный миф о деревенском и национальном мире
233
§ 10. Художественный миф о социально-исторической утопии
234
§ 11. Художественный миф о мессии
234
§ 12. Художественный миф о жене и муже
234
§ 13. Художественный миф о доме и детстве
235
§ 14. Художественный миф об отце и матери
239
§ 15. Художественный миф о себе как герое времени
241
§ 16. Художественный миф о жизни и смерти
242
Глава 2. «Творческая индивидуальность» Некрасова в формах изобразительновыразительной образности
245
Глава 3. «Личностные» формы реализации авторской позиции в поэзии
Некрасова
246
§ 1.
Формы
лирического
опредмечивания
«художественного
самосознания»
246
§ 2. Субъектная, повествовательная и интенциональная организация
произведений
256
Заключение

259

Список литературы

288

Приложения
301
Пайков Н. Н. Феномен Некрасова
303
Вместо вступления: О традиции восприятия личности и творчества
Н. А. Некрасова
305
Некрасов в интерпретации русских символистов
308
Поэтическая эволюции раннего Некрасова в первой книге его стихов
«Мечты и звуки» (1840)
319
Стихотворение Н. А. Некрасова «В дороге»: проблема народа и мир
современный
335
Автоцентрический комплекс некрасовской лирики
346
«Провинциал в столице», или Некрасов как явление культурного
провинциализма
366
Н. А. Некрасов в русской национальной культуре
374
Заключение
383
Библиография работ Н. Н. Пайкова
384

«…И будет вечен бодрый труд над вечною рекою...»
(о незавершенной рукописи Н. Н. Пайкова)
В одной из своих работ Николай Николаевич Пайков, говоря о Н. А. Некрасове,
вспоминает «знаменательный» отзыв о нем его современника Е. Н. Эдельсона: «В то
время, когда вослед Пушкину всякий гимназист легко мог писать гладенькие стишки, один только Некрасов прямо по бездорожью торил свою, отличную от всех других тропу в русской поэзии». Они были такими оба — Николай Николаевич Пайков и
великий русский поэт, чье творчество стало объектом пристального внимания профессионального филолога. Они не искали легких путей ни в жизни, ни в том деле,
которому каждый из них отдавался без остатка. Их объединяет не только почти жертвенная преданность избранному пути, но и сердечная любовь к Ярославскому краю —
малой родине, которая стала для них источником вдохновения и связала их судьбы.
Даже спустя десять лет после смерти Николая Николаевича с ней сложно смириться, когда понимаешь, сколько им было задумано, начато, но не завершено… Над
этой книгой Н. Н. Пайков работал в течение последних 20 лет жизни — она должна
была стать его докторской диссертацией, но он так и не успел ее закончить.
Имя Николая Николаевича Пайкова (1951–2010) для ярославской филологии, литературы и образования не просто значимо, но знаково. Дело не в знаке качества,
хотя оно было высочайшим. Н. Н. Пайков был знаковой фигурой в филологическом
пространстве этого города. Как и столь горячо любимый им поэт, он здесь провел
детство и юность, но не стал покидать его и позднее: с отличием закончил историко-филологический факультет Ярославского государственного педагогического института им. К.Д. Ушинского, затем вернулся в него, чтобы преподавать. Если посмотреть на список научных работ Николая Николаевича, то становится понятно, что
творчеством Некрасова он не переставал заниматься никогда — ему посвящены его
дипломная работа и кандидатская диссертация, которую он защитил под научным
руководством еще одного выдающегося отечественного филолога и некрасоведа
Н. Н. Скатова, абсолютное большинство его публикаций.
Н. Н. Пайков был одним из организаторов Всероссийских некрасовских праздников поэзии в Карабихе, редактором историко-литературного научного альманаха
«Карабиха», организатором Некрасовских юношеских чтений «Некрасовское наследие — юношеству». И это далеко не полный перечень тех инициатив, которые были
им реализованы на Ярославской земле.

В 2010 году Н. Н. Пайков пришел на кафедру общей и прикладной филологии
ЯрГУ им. П.Г. Демидова, став ее первым заведующим. Николай Николаевич мечтал
о новом филологическом образовании в Ярославле, которое должно было стать не
просто приобретением знаний по классическим и новым филологическим дисциплинам, но позволило бы развивать качества и практические навыки работы с текстом, из которых всегда исходил и он сам, стремясь глубже узнать окружающий мир
и человека.
Диапазон интересов Н. Н. Пайкова бесконечно широк: его работы посвящены как
ярославским писателям и поэтам (К. Васильева, Г. Кемоклидзе, А. Калинину, В. Перцеву, Л. Советникову, Л. Новиковой, О. Попову, И. Хидировой, Т. Мухиной и др.), так
и классическим авторам (М. Лермонтову, Ф. Тютчеву, В. Нарежному, А. Островскому, А. Твардовскому, В. Высоцкому и др.). И в большинстве этих работ мы увидим
«некрасовский след», не случайно Н. Л. Вершинина, автор биографии Н. Н. Пайкова, назвала комплекс его исследований — образцом «единства в многообразии».
Все формы словотворчества, в которых проявили себя филологические изыскания
Н. Н. Пайкова, объединены исходными антропологическими целями и бытийными
установками, обнаруживая тенденцию к цикличности, к постоянству тем и мотивов
(мотивы «возвращения», «ухода», «непрожитой жизни» и др.).
Большинство исследований Н. Н. Пайкова разворачивается в аспекте исторической и теоретической поэтики, что придаёт особый масштаб его исследованиям. Он
в полной мере виден и в незавершенном диссертационном исследовании Н. Н. Пайкова «Творческая личность, самосознание художника и творческая индивидуальность Н. А. Некрасова».
Сохранившийся в архиве текст представляет собой и композиционно, и концептуально целостное произведение. Структура диссертации, как и всегда это было
в работах Николая Николаевича, масштабно подробна и дробна (шесть (!) уровней
рубрикации). Она включает в себя 4 части, в каждой из которой предполагалось от
двух до четырех глав. Текст диссертации готов более чем на 80% и составляет более
400 страниц (без списка литературы).
Диссертация Н. Н. Пайкова, по сути, представляет беспрецедентный проект в современной филологии, который, впрочем, вполне ожидаем в перспективе развития
литературоведческой науки XX века, впитавшей в себя представления о критериях
научности позитивизма и удержавшейся на гуманистической стезе, которую в конце
эпохи наименовали антропологическим поворотом. Последнее требовалось, чтобы
ещё раз подчеркнуть гуманистическую направленность гуманитаристики, от которой ученые стали отходить, предлагая неантропологические механизмы функционирования культуры, важность которых подчёркивалась ещё в первой половине прошлого века семиотиками.
Широта его исследовательских интересов во многом стала следствием его ещё
юношеского интереса к человеку вообще, к устройству его сознания, функционированию в мире, коммуникации с другими. Его работа, к сожалению, так и оставшаяся незаконченной, является логическим продолжением этих ранних размышлений
о человеке. По его признанию, он потому и выбрал литературоведение, а не философию, что именно литература даёт полноценное представление о человеке.
В этом ракурсе необходимо прочитывать и раннее заглавие диссертации: первым, как можно полагать, было «Художественное видение в творческом мире
Н. А. Некрасова», которое подразумевает формулирование результата творческого

осмысления поэтом действительности и переработки его в художественную конструкцию, отражающую миропонимание творца. Но в ходе работы на первый план
выходил не художественный мир, а сам поэт, так как именно личность, по мнению
исследователя, являлась ключом к его творческой лаборатории: художественный
мир рождается не при непосредственном взгляде поэта на окружающую действительность, но по мере его становления, взросления, открытия им бытия. Именно по
этой причине корректируется и название — «Н. А. Некрасов-лирик (художественное
видение в творческом мире поэта)».
В этом варианте заглавия личность поэта занимает первое место: сначала нужно разобраться с тем, кто же такой Н. А. Некрасов, только после этого мы поймём,
почему же именно так он писал. Но как разделить такой взгляд на творца и простую
биографию поэта? В этом на помощь исследователю приходит не только литературоведческий, а может быть, не столько литературоведческий, сколько философский
инструментарий. Собственно, в этой части работы мы сталкиваемся с главным вопросом — кто же такой человек? Точнее — кто же такой Н. А. Некрасов? И вследствие
осмысления личности, субъективности, биографии, внутренней и внешней, исследователь приходит к тому, что само понимание системы «Некрасов-лирик» оказывается очень сложным и многоаспектным. Чтобы понять, кто же такой Некрасов, необходимо понять, из чего он состоял, что его сформировало, сколько было разных
«некрасовых» и почему их было столько и они были именно такими. Так «человек»
разлагается на различные уровни, категории, аспекты и пр. Так появляется «Творческая личность и художественное самосознание Н. А. Некрасова», это название мы
можем, опираясь на датировку документов, отнести к 2006 году. А в 2008 появляется
окончательный вариант — «Творческая личность, самосознание художника и творческая индивидуальность Н. А. Некрасова».
Так формируется представление о том, каким образом функционирует или должен функционировать автор в литературном и творческом процессах. Собственно,
происходит то, что сам исследователь во введении называет «отходом от «очевидностей». Казалось бы, Некрасов всем понятен и изучен, но! С одной стороны, Н. Н. Пайков разрушает созданную «литературную репутацию» поэта, с другой — заставляет
пересмотреть её, открывая более широко мир некрасовского творчества. Одним словом, исследователь продолжает разрушать, а лучше сказать, деконструировать мифы
о поэте , отталкиваясь от которых он хочет заставить посмотреть на традиционный
потрет Некрасова под совершенно новым углом, отречься от образов «народного заступника», «успешного предпринимателя», «барина», «лирика» и «дельца от литературы» («производителя халтуры», как называет его сам исследователь) и посмотреть,
каким образом могли сочетаться эти роли в одной личности. Личности, которая всегда оказывается иным, нежели кажется, каждому знающему её. Вот эта «потребность
предпринять научную «демифологизацию» личности, миросозерцания и творческой
практики Некрасова» становится главным пафосом (актуальностью) исследования.
И вместе с тем исследователю необходимо доказать, что творчество — это не бессознательный процесс, а главное — не безличный. Отсюда и центральный вопрос: «Кто
такой Некрасов-человек и Некрасов-художник, как корреспондируют эти две ипостаси одной личности, как они закономерно взаимно обусловливают друг друга?»
Опираясь на биографию, фактологию, осмысление биографического факта в публицистике и художественной литературе, исследователь хочет синтезировать уже
накопленные знания и систематизировать их, создав тем самым «порождающую мо-

дель» некрасовского творчества, основными механизмами которой являются категории, вынесенные в последний вариант заглавия работы. Этот «общий закон» творческой личности — тот амбициозный результат, к которому идёт Н. Н. Пайков.
Вследствие того, что сам замысел лежит во многом в философской, антропологической плоскости, логично, что методологические размышления начинаются
с самых общих вопросов: что такое личность, как она проявляется, как она воспринимает сама себя. Именно поэтому в первой части работы первая глава является
скорее философским трактатом, посвящённым субъектности, который включает
сразу несколько проблем: «1) становление философских идей о субъекте сознания и
действия; 2) развитие психологических представлений о самосознающей личности;
3) выработка методологических подходов и инструментов для анализа и интерпретации авторской творческой активности; 4) соотнесенность личностной и творческой авторефлексии художника слова с эстетической культурой его времени» (с. 321).
Впрочем, этот материал исследователь сам называет вспомогательным. При этом
его вполне можно назвать фундаментальным, т.к. начинается он не только с философских споров о человеке, но с самого появления интенции к познанию себя человеком. Здесь, безусловно, сказался интерес к трудам Б. Ф. Поршнева, которого исключительно уважал Н. Н. Пайков, и трудам по этологии, в частности В. Р. Дольника.
Безусловно, что как только заходит речь об изучении сознания, возникает необходимость привлечения данных психологии и смежных областей.
Исследователь в работе прибегает к пересмотру всей традиции изучения субъекта, но уже в критическом, литературоведческом ключе и основой своего видения
проблемы выбирает линию Сент-Бёва, фактически представляя читателю апологию
критика XIX века. Вся история развития представлений о субъекте и субъектности
представлена у него как высвобождение автора от давления «предания», «богов» и
пр. По логике исследователя, именно у Сент-Бёва впервые автор предстал в творческом процессе во всей своей сложности. Н. Н. Пайков видит у Сент-Бёва не столько
идею зависимости творения от биографии творца (это не просто случай «дневника»
писателя), сколько сложные представления о диалектики внутренней жизни автора, которые в итоге воплощаются в его творении. Эту линию исследователь склонен
видеть и в дальнейшем развитии критики у И. Тэна, дополнившего представление
о биографии новыми факторами, у М. М. Бахтина – в части интертекстуальных перекличек с другими, важными, произведениями. Важным, по мнению автора работы, становится дальнйшее обоснование гуманитарного знания в работах В. Дильтея,
который постулировал, «что средством для проникновения во внутренний мир художника может стать «только эмпатическое “вживание”, симпатизирующая идентификация с “другим”, своеобразное “перевоплощение” исследователя-гуманитария в душу писателя» (с. 81). А продолжение этих идей исследователь видит в трудах
представителей психологической школы, психоаналитиков и пр.
Продолжая разрабатывать идеи Сент-Бёва и анализировать их развитие в истории литературы, психологии, философии, исследователь приходит к выводу, что
«если автобиографические сегменты текстов Некрасова и являются ключом к его
творчеству, то необходимо точно определить, каким именно способом» (с. 87). И
далее: «…логика перевоплощения реальности в ткань текста предстает несколько
иной: от факта через впечатление и представление к сюжету, персонажу, системе об1

Здесь и далее ссылки даются на данное издание.

разов и т. п. далее к идее. И именно эти этапы должны быть приняты во внимание и
исследованы в рамках нашей работы» (с. 88).
Этот путь от факта к художественному образу и пытается проследить исследователь, разводя целый ряд понятий: «субъективность», «лиризм», «исповедальность»,
«авторефлексия», «автопсихологизм», «автокоммуникация», «интенциональность».
Этот фрагмент позволяет понять, как именно формируется основная система понятий, составляющих «ядро» терминологического аппарата исследования, — личность, сознание, самосознание, индивидуальность. Тут же дается и характеристика
психотипа поэта, совмещающего противоположные начала — отцовское и материнское, что в итоге приводит к «синтезу» противоположных характеристик, сочетающихся в поэте: «“практическая сосредоточенность”, “вязкая импульсивность”,
“генерализирующее воображение”, “склонность к эмоциональной подавленности”,
ситуативно моделируемая “закрытость” или “открытость”, “мнительность” в сочетании с “широтой воли”» (с. 132), — и выливается в систему «дефицитов», «проблем»
и «компенсаций», которые описывают индивидуальный духовный опыт поэта. Все
это вместе должно представить «психологический строй» Н. А. Некрасова в исследовании.
Важным для осмысления проблемы оказывается собственно литературоведческая проблема авторства и субъектности, которой посвящена вторая глава первой
части. Здесь же подчеркивается актуальность самой проблемы, от которой литературоведение вроде бы «отказалось» , но исследователь предлагает «целостную исследовательскую интерпретацию» одного из принципиальных ракурсов восприятия
значительного литературного явления.
Собственно, проблема авторства выводится Н. Н. Пайковым из осмысления
процесса эволюции сознания, который был описан в первой главе первой части
как история философского осмысления субъектности. По этой причине исследователь обращается не только к теориям, описывающим внутреннюю структуру текста,
но к представлениям о самом зарождении авторства как феномена в древних эпохах. Отсюда интерес к трудам А. Н. Веселовского, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтина,
С. С. Аверинцева и С. Н. Бройтмана. Главный эволюционный сюжет, который интересует автора, — «“втягивание” в художественный строй произведения репрезентирующего содержания субъективности внетекстового субъекта — в отношении как
характеризуемого носителя действия, так и лица высказывания» (с. 45–46). Таким
образом, важным является само формирования того, что обычно называют «образом автора», который имеет следующие «акциональные атрибуты субъекта»: «быть
выразителем предметного действия», «быть носителем речи», «быть носителем намерения», «быть способным к актам сознавания происходящего», «быть способным
к актам самосознания» (c. 45–46).
Эта эволюция авторства представляется Н. Н. Пайкову важной прежде всего потому, что доказывает присутствие авторской интенции в любом произведении, даже
в том, автор которого «самоустраняется».
Вместе с тем «речевое самоопределение субъекта высказывания» приводит
к развитию повествовательного репертуара. Для того, чтобы понять повествование,
нужно внимательно изучить «зазор» между повествованием и его автором. Двигаясь
к этой цели, Н. Н. Пайков прибегает не только к описанию эволюции повествовательных систем, но и к конкретному анализу самой повествовательной формы. На этом
пути было необходимо найти равновесие между собственно структурным анализом

текста (нарратологией) и биографическим подходом, которому Н. Н. Пайков отводил
важное место в своём исследовании.
Именно по этой причине автор начинает не с анализа текста, а с общего представления о том автоцентрическом комплексе, которым, по сути, и был Н. А. Некрасов как личность, художник, индивидуальность. Н. Н. Пайков последовательно
доказывает романтическую природу сознания Некрасова — художника и личности
с подвижным и постоянно диалогически развивающимся типом сознания. Исследователем выделены и содержательно описаны духовные кризисы поэта, нашедшие
художественное выражение в его творчестве и постоянно выводящие его на новый
концептуальный уровень осмысления действительности и самого себя. Таким образом, каждый кризис представлен как ценностный, непосредственно выявляющий
этико-психологические проблемы, находящиеся в центре миропонимания поэта и
постепенно становящиеся центральными темами творчества.
Наиболее значимым, на наш взгляд, является развернутое описание кризиса
конца 1830-х годов, когда «юный поэт едва ли не за год “прошел” этот 10–15-летний
путь русской поэзии, выйдя к тем рубежам» (с. 144), которые были актуальны для
писателей в начале 1840-х гг. Разочарование юного поэта в действительности, утрата
«социальных опор», надежд и веры в нравственные основания человеческой жизни
одновременно становятся для Некрасова, по мысли исследователя, и временем его
интенсивного творческого роста: изменением отношения к литературному творчеству, которое теперь стало средством выражения «жизненной» значимости осмысляемых явлений, обращением к христианской этике как нравственной опоре, — а не
просто, как указывают многие исследователи, разочарованием в романтизме.
Будучи всегда абсолютно чутким к точности формулировок, исследователь отказывается от общепринятых характеристик переломных моментов жизни поэта,
что настолько необходимо для снятия «хрестоматийного глянца». Так, о позднем
Некрасове обычно говорят как о «народном страдальце, принципиальной позицией
Н. Н. Пайкова стало утверждение, что к середине 1870-х гг. поэт в осмыслении места
человека в мире и своего собственного пути выходит на уровень антропологической
и онтологической метафизики, осознав «необходимость преодолеть себя прежнего
ради себя посмертного» (с. 161). Наиболее значимыми для понимания этого финального перелома в позиции Некрасова исследователь считает его «декабристские» поэмы и сатирические «обозрения», в которых поэт старается восстановить чистоту
признаваемого им нравственного идеала, определить «позицию стоического мужества перед непреоборимостью судеб» (с. 161). Эту экзистенциальную трагедию жизни человека он старается уравновесить с помощью творчества, создавая образ «могучего и светлого грядущего». Перед читателем же возникает образ в первую очередь
Некрасова-мыслителя и творца.
Одной из важнейших черт личности Некрасова и его творчества стало желание
выговориться, которое имеет на самом деле глубинные корни. Пайков определяет
«некрасовский феномен» как «провинциал в столице», давая ему развернутую характеристику: «Это — витально сильный человек, с огромным потенциалом деятельностной энергетики; его цель — любой ценой пробиться, и она совершенно ему
ясна <…> Его самосознание обусловлено не его социальным статусом и не личными
достоинствами, а мерой достигнутого в результате личных усилий, оборотистости»
(с. 370). И все-таки провинциалу свойственно стремление к выстраиванию задушевных и искренних отношений с людьми, он остро ощущает отсутствие собеседника и

старается компенсировать это через творчество. Николай Николаевич пишет о том,
что одним из основных нравственно-идеологических мотивов в творчестве Некрасова становится мотив «исповеди и покаяния», но он может быть рассмотрен через
соотнесение не только с интимно-психологическим комплексом провинциала, но и
романтической концепцией «гения». В рамках ее высокий герой убежден в своей великой миссии, но идеалом для Некрасова-романтика становится не совершенство
выражения своих мыслей, не признание и восхищение современников и потомков,
а «небесплодность воинствующего воздействия на косную человеческую природу»
(с. 226). И этот «некрасовский» поворот романтической концепции объясняет многое
не только в его творчестве, но и в активной жизненной позиции, борьбе за демократические идеалы, выборе журналистской деятельности и т. д.
Так в работе складывается образ Некрасова как творческой личности, которая
ставит перед собой цель искренне сказать о своей жизни, переживаниях и чувствах. Недаром исследователь проводит параллель между поздними записками поэта о жизни и ранними очерками литературных нравов, которые уже в 40-е годы
приоткрывали для читателей литературную кухню эпохи. Показательно, что важные вопросы нравственного характера поэтом всегда «вытеснялись» в поэзию, даже
в поздних воспоминаниях, «биографических диктантах», речи о сокровенном не
идёт. Именно поэтому в работе настойчиво подчёркивается исповедальность поэзии
Некрасова, исследователю важно сказать, что Некрасов не только поэт социальной
направленности, но глубокий лирик.
Но последнее не означает, что Некрасов и есть его лирический герой несмотря
на то, что в его творчестве столь много биографических мотивов. В лирике, например, можно выделить целый комплекс их: жизнь провинциала в Петербурге, отношения с Панаевой, болезнь и пр. Вместе с отдельными биографическими сюжетами
в поэзию входят реалии, которые составляют важную часть некрасовского художественного мира. Эта проблема разрабатывалась Н. Н. Пайковым в рамках проекта,
который в итоге показал, что факт реальный и факт литературный — два совершенно разных факта. И Некрасов, наделяя своего лирического героя биографическими
чертами, создает «многоликий» образ поэта, не играя с читателем, а показывая в том
числе и идеал, к которому всю жизнь стремился. «Художественное высказывание»
у него изначально ориентировано все-таки «не на психологическую достоверность,
а на идеологическую и философскую значительность» (с. 357).
Все творчество поэта — это попытка разрешить важнейшие вопросы своей жизни, рассматриваемые на трех уровнях: онтологическом, антропологическом и персонологическом. Но и это не исчерпывает, по словам исследователя, всей полноты
автоцентрического комплекса как постоянно становящейся системы воззрений.
Исследователь приходит к идее необходимости изучения творчества поэта (поэтов)
«в ракурсе диалектического единства его философско-экзистенциального, персонально-интенционального и ценностно-авторефлективного, интимно-психологического рассмотрения» (с. 74).
Так формируется представление о художественном видении — это, «во-первых, собственно видение, зависящее от житейского опыта, от эпистемологических
представлений, культурных конвенций, самопереживания, ценностных установок —
выстроенность «призмы» личного восприятия вещей. Во-вторых, это метафора понимания, то есть более или менее осознанной интерпретации предмета и способа
восприятия вещей. В-третьих, это еще одна метафора — уже художественного мыш-

ления, способа эстетической переработки и воплощения своего видения в кодифицированно-конструктивной материи творческого продукта» (с. 74), т. е. художественное видение — это исток творческой индивидуальности, основа творчества.
Н. Н. Пайков относит Некрасова к тому типу художников, которые «упорно» работают именно с автобиографическим материалом, а соответственно, только через
«вскрытие» личностно значимого для автора кода можно увидеть за кажущейся «банальностью» некрасовской прозы скрытую художественную изощренность. Исследователь выделяет три уровня соотнесенности художественной образности с виртуальной (художественно трансформированной) «биографией» писателя: 1) создание
«легенд» «по следам недавних ярких и чаще всего болезненных впечатлений» (взаимоотношения с отцом (размолвка), отъезд в Петербург, первые стихотворные опыты
и надежда стать в столице известным поэтом и т.д.); 2) включение автобиографических «легенд» в целостную систему внутрилитературных семантических отношений
(например, в рассказе «Карета. Предсмертные записки дурака» благородное происхождение героя уже не жестко детерминирует конфликт, но «является деталью, без
которой психологический портрет героя будет непонятен» (с. 214)); 3) конструирование «автомифа» (нового квазибиографического единства «легендарно» организованного контекста), замещающего реальную биографию (в «Повести о бедном Климе», незавершенном романе «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», последнем
романе писателя «Тонкий человек», в не реализованном замысле стихотворного романа о Валежникове). «Автомифы» могут быть рассмотрены не только как эстетические феномены, но и как «средства взаимодействия», коммуникации с аудиторией.
В сознании Некрасова, по мысли исследователя, такие «автомифы» уравнены с «пережитым», воспринимаются как «реализованный духовный опыт».
Сознание автора, переходящее в сознание героя, объективируется, предлагая не
только alter ego поэта, но образ «сына времени, скупого на героя». С подобным мы
сталкиваемся и в прозе поэта, которой была посвящена ещё кандидатская диссертация Н. Н. Пайкова.
Хотя и это не исчерпывает всей сложности отношения автор-герой. И все-таки
в итоге исследователь говорит о единстве лирического субъекта в творчестве Некрасова в целом, и воплощаться он может не только с помощью биографических мотивов, но даже в ролевой лирике, которая является результатом деятельности творческого мышления автора.
При этом следует говорить не только о референции, биографической основе поэзии, но и о той литературной традиции, которая высказывается в творчестве Некрасова. На протяжении всей работы развивается ещё одна важная для исследователя
мысль, о том, что Некрасов — поэт-реалист, но во многом апеллирующий в своем
творчестве к традициям романтизма, из которого вырос.
Романтическая традиция стала источником и «автоцентризма»: «собственная
личность» поэта, по Н. Н. Пайкову, является главным материалом творчества Некрасова. И это же становится эпохальным в творчестве поэта, он как бы изучает эпоху по
своей жизни, внешней и внутренней. Все это в работе получает название «автоцентрический духовный комплекс»: который подразумевает построение «самого мира
реальности как собственной духовной проблематики».
Это открывает ещё один путь проникновения в художественный мир Некрасова:
автокоммуникацию. Некрасов не только пишет для другого, но пишет и для самого
себя, о себе, пытаясь разобраться в своих внутренних проблемах. Мифотворчество

для Некрасова не игра, а желание создать себя лучшего, идеального. В итоге мы получаем «особый, тяготеющий к герметичности слой семантических значений в его
произведениях, являющийся результатом напряженной автокоммуникации поэта».
Важность автоцентрического комплекса не столько в том, что он выражает сокровенные для поэта идеи, сколько система осуществлявшихся поэтом в его духовной
сфере и выражавшихся всем объемом его творчества «субстанциональных выборов
и решений»». Понимание компонентов автоцентрического комплекса, системы связей между ними и особенностей функционирования как раз и дает исследователю
возможность отделить факт от мифа, найти универсальный «ключ» к раскрытию
творческой личности, самосознания художника и в конце концов его творческой индивидуальности.
В итоговой четвертой части диссертации Н. Н. Пайков рассматривает компоненты и характер внутренней динамики творческой индивидуальности поэта в целом,
а не только в соотнесении биографического и художественного. Начиная со второй
главы, исследователь ставит перед собой задачу показать художественное своеобразие поэта на различных уровнях: лирического опредмечивания «художественного
самосознания», предметно-образном и конструктивно-текстовом, — что позволило бы ему показать художественное творчество Некрасова как подвижный сверхтекст — разнообразный по формам воплощения художественного самосознания,
но субъектно единый. В самом отборе ракурсов рассмотрения творчества поэта уже
очевиден концептуально ориентированный замысел: показать своеобразие некрасовского лиризма (при том, что многие исследователи говорят о стихотворном творчестве поэта как «антилирике») как базовой и многоликой формы опредмечивания
«художественного самосознания» (лирик(!)), сделать акцент на принципиальной
«драматизации» лирики как способе выразить смысловую неоднозначность и напряженность художественного высказывания и только потом обратиться к анализу
той картины мира (предметная изобразительность, система персонажей, событийный репертуар, композиционный диапазон), которая формируется в тексте в тех или
иных конструктивно-текстовых формах (соотнесенность с литературными родами,
жанрами, типами пафоса и стилем). Работа над этой частью диссертации не была
завершена и по сохранившимся вариантам структуры этой части, «сбою» нумерации глав и параграфов внутри текста мы ощущаем внутренний диалог исследователя
с самим собой — он меняет местами отдельные параграфы и главы, явно расставляя
финальные акценты, стараясь не исказить «художественное видение» поэта и свое
исследовательское «видение» себя, творчества, принципа «видения».
Явно заслуживает внимания и развития мысль исследователя об особом роде
«симфонизма» творчества Некрасова как «наивысшего выражения» на уровне поэтики господствующей реалистической тенденции, — развитии полиморфных, полисубъектных, полидискурсивных, политекстуальных диалогически взаимодействующих структур. В свойственной самому Николаю Николаевичу предельно корректной
манере исследовательского диалога этот вывод представлен им как обоснование
когда-то высказанной Б.О.Корманом гипотезы, хотя очевидно, что выстроенная им
система всеобъемлющего анализа творчества любимого поэта вряд ли кем-либо еще
могла быть реализована.
Обосновывая понятие автоцентрический комплекс, Н. Н. Пайков напоминает
известное высказывание Ю. Н. Тынянова о Блоке: «Блок — главная тема Александра Блока», — приводя параллельно точку зрения Н. Г. Чернышевского на Некрасова:

«Он ведь только о себе и пишет…» Николай Николаевич в докторской диссертации за
этим кажущимся монологизмом творчества поэта увидел целую «вселенную» явного
и скрытого диалога и полилога, и не только самого Некрасова, но и себя как исследователя с ним. В его исследовании они равновелики: Некрасов как реалистический
поэт и Пайков как его исследователь. За каждым суждением в работе угадывается
сам Николай Николаевич не только как некрасовед, но и как литературовед со своим
очень специфичным терминологическим аппаратом, Филолог, демонстрирующий
виртуозное мастерство анализа и энциклопедические познания обо всем, о чем он
говорит. Безумно жаль, что исследование Н. Н. Пайкова не было доведено до конца,
так как каждому из нас просто для того, чтобы расставить все «акценты», разобрать
все обертоны и хитросплетения фактов, легенд, мифов, которыми он оперирует, нужно прожить не одну жизнь. А «включить» духовный (философско-экзистенциальный,
персонально-интенциональный, ценностно-авторефлективный и интимно-психологический) опыт поэта в полной мере в свой сущностный «диалог» с миром, как это
сделал Николай Николаевич, вообще вряд ли удастся.
При подготовке к изданию текста докторской диссертации мы постарались полностью сохранить авторский замысел (текст включал в себя несколько более или менее подробных планов диссертации, на которые мы и ориентировались), оставив и
те фрагменты, которые не были текстуально прописаны и сохранились в виде краткого «конспекта» или перечня объектов для осмысления. В большинстве случаев это
фрагменты реферативные или связанные с описанием «переплавлямых» в творчестве поэта биографических реалий, которые в той или иной степени нашли выражением в других фрагментах работы. Иногда это перечни лирических произведений
Н. А. Некрасова, которые собраны исследователем не с целью их дальнейшего анализа, а чтобы продемонстрировать объем того или иного явления, например, объектов
социально-гуманистической или психологической авторефлексии. Эти фрагменты
выделены в тексте как втяжка с изменением гарнитуры.
В исследовании есть и фрагменты, которые представляют собой не аналитический текст, а «психологические этюды», фиксирующие состояние поэта во время
переживаемых им духовных кризисов, или пунктирно намеченный ход предполагаемого рассуждения, например, о формах взаимодействия индивидуального и
всеобщего в поздней поэзии Некрасова. В них хорошо ощущается «говорная» интонация речи исследователя и в то же время очевидна жесткая аналитическая структура текста, поэтому мы сохранили их в том виде, в котором они были прописаны
исследователем.
Осознавая неполноту справочного аппарата публикуемого исследования, прежде всего отсылок к источникам, мы все-таки сохранили в работе только те, которые
были сделаны Н. Н. Пайковым, сохранив и их положение на странице. В тех редких
случаях, когда было невозможно проверить указанный источник из-за неполноты
отсылки, библиописания даются в ломаных скобках.
Поскольку работа над текстом диссертационного исследования не была завершена, в нем не было окончательного списка литературы. В качестве базового нами
был выбран тот список, который был найден в черновых набросках диссертации.
Мы дополнили его только теми работами, на которые есть ссылки в тексте. Список
работ самого исследователя не был им собран, поэтому мы приводим тот библиографический список, который был подготовлен нами для сборника «Склонила Муза
лик печальный…» .

Выражаем благодарность рецензентам монографии — М. С. Макееву и Ю. Б. Орлицкому за поддержку издания, а также всем тем, кто оказал нам помощь во время
работы над текстом диссертации ценными советами или материалами.

Н. Н. Пайков

Творческая личность, самосознание
художника и творческая индивидуальность
Н. А. Некрасова

Введение
Проблема. Фигура Н. А. Некрасова в истории отечественной классической поэзии
и, шире, в истории русской литературы кажется не просто прочно укоренившейся, но
и давно ставшей, так сказать, «очевидной» — как в отношении места поэта в историко-литературном процессе, так и в смысле вклада, внесенного Некрасовым в сокровищницу родной культуры. Однако с каждой новой работой по истории отечественной
словесности все сложнее и «многоэшелонированнее» становятся наши представления об общих процессах, характеризующих динамическое развитие родной литературной классики, о слагаемых и «механизмах» этого развития, о возможности продуктивного применения новейших теоретических идей и технологий к исторически
отстоявшемуся материалу. Иногда подобное «совершенствование оптики» литературоведческих воззрений происходит, так сказать, «естественным образом», подспудно
и незаметно. Иногда же необходимость отхода от «очевидностей» становится остро
назревшей потребностью и влечет за собой целую «оптическую реформу».
Представляется, что творчество Н. А. Некрасова находится сегодня в преддверии
одной из таких «реформ». Имя Некрасова, как и любого получившего значимость
в культуре писателя, при вступлении в широкий литературный круг, получило вполне отчетливую литературную репутацию1. Формирование такого феномена всегда опирается на известную почву. Но репутацию писателю создает не только своеобразие проявлений его личности в жизни и в творчестве, но и характер стороннего
восприятия его как особенного явления читательской и — шире — общекультурной
средой. Жизнь и творчество художника порой могут окутываться плотной пеленой
разного рода «легенд», порой вполне «мифологических» обстоятельств, шаблонных
«мнений» и оценок. Мало того, порой и сам писатель принимает немалое участие
в сотворении биографических и иных легенд о себе. Поэтому сравнительно не так уж
часты случаи, когда начинающая складываться еще при жизни писателя его литера¹
Кажется, Ю. Н. Тынянов первым рассмотрел явление литературной репутации в качестве особого
ис-торико-литературного феномена — обобщенного культурного представления о личности и творчестве
писателя, складывающегося вследствие воздействия целой совокупности факторов: известных биографических фактов, жизненных деяний художника, высказываний писателя и суждений о нем авторитетных
современников, резонанса, вызванного некоторыми текстами автора и тому подобных условий и обстоятельств. Затем к тому же явлению обращались многие — от Н. Ф. Бельчикова до Ю. М. Лотмана и А. Гениса.

турная репутация оказывается главным образом отражением его внутренне обусловленного творческого своеобразия, вскрытием органической логики связи личности
творца и его художественных созданий. Гораздо чаще последующее культурное «овладение» феноменом писателя одновременно представляет собой трудный и далеко
не всегда успешный процесс «опровержения» сложившейся прежде традиции профессионального и, особенно, массового его восприятия.
Может быть, в особенно драматической форме последняя ситуация характерна именно для памяти и культурного облика Н. А. Некрасова. Отчетливым сигналом
тому выступает ставшая уже лет 20 неявно обсуждаемой тема «некрасовской мифологии». Укажем хотя бы некоторые из ее аспектов.
Первый «миф»2. Едва ли не всеобщим убеждением доныне остается то, что столь
ценимая у Некрасова «народность» поэзии — это прежде всего его социальный гуманизм («печальник горя народного»), прогрессивно-исторический патриотизм,
воспевание лучших качеств народного характера, убеждение поэта в осуществимости и величии крестьянской утопии трудовой зажиточной жизни («только б землю и
волю им дали»). А то, что тот же Некрасов обладал и зорким критическим зрением,
что в том же родном ему народе он видел и всю меру его невежества, человеческого убожества, холуйства, порой бессмысленного и необузданного зверства или духовной обреченности («как в подземной тюрьме без свечи»), — как-то продолжает
проходить мимо внимания публики, знающей Некрасова исключительно по хрестоматиям для популярного чтения. Еще менее осмыслено то, что некрасовская поэзия
выразила в себе именно русскую меру речи, дыхания, эмоциональной тональности
нашей культуры, что она полна архетипических национальных мотивов, что религиозная образность и стилистика некрасовской музы не внешний литературный
«материал», а творческое воплощение глубинных структур именно народного миросозерцания художника, что поэт сам дал современные эстетические формы ряду
национально-культурных мифологем, — тоже более всего почувствовано и пережито не столько современным читательским сознанием, сколько явлено в творчестве столь различных поэтов новейшей «некрасовской традиции» — Б. Чичибабина,
В. Леоновича, А. Жигулина, Ю. Кублановского, Т. Кибирова. Впрочем, справедливости ради стоит указать, что в последние 15–203 лет уже ряд исследователей, среди
которых в первую очередь назовем Н. Н. Скатова и Ю. В. Лебедева, всерьез занялись
этой проблемой.
Второй «миф». Общепризнанным все еще считается и то, что Н. А. Некрасов является непосредственным выразителем идеалов русской революционной демократии 1840–1860-х годов, горячо сочувствовавшим идеям насильственного социального переустройства, борцом с крепостничеством, «певцом печали и гнева». Каждое
из приведенных определений совсем не выдумка и, безусловно, имеет серьезное отношение к убеждениям «радикально» мыслящего поэта XIX века. А «мифичность»
подобных представлений прямо вытекает из общей их совокупности и, так сказать,
исключительности, пронизанной идеологическими установками как современной поэту, так в еще большей степени и позднейшей эпохи, ибо подобный взгляд
на Некрасова представляет собой сведение весьма пестрого «букета» миросозерцания поэта к «готовому» и прямолинейному социально-политическому клише. Такое
²
³

Здесь и далее везде, кроме специально оговоренных случаев, курсив наш. — Н. П.
Временной период указан автором на момент работы над диссертацией — 2000-е годы.

представление о Некрасове менее всего апеллирует к своеобразию личности, духовных основ и логике творчества конкретного художника, более всего оно озабочено
обоснованием места художника в неких идеологических «святцах» отечественной
«прогрессивной» литературной классики.
В социальной идеологичности поэзии Некрасова не только «отцы» некрасоведения В. Е. Евгеньев-Максимов и К. И. Чуковский в известную эпоху их научного
труда, но даже Б. О. Корман, сын совсем иной эпохи и выразитель новейшей «технологичности» научной культуры, усматривали важнейшую компоненту художественных новаций писателя. С XIX века применительно к Некрасову и его школе
утвердился особый термин «журнальная поэзия» (читай: «общественно-публицистическая»), который одни критики (В. Г. Авсеенко, например) понимали сугубо
негативно, как поэтическое «падение», другие же (скажем, В. А. Зайцев), наоборот, трактовали как несомненное достоинство современной им «дельной» поэзии.
О том же, что между «радикальными демократами», работавшими в некрасовских
журналах и входившими в его окружение, и самим редактором существовали далеко не идиллические отношения, порой переходившие в открытые «военные действия» с обеих сторон, можно прочитать, пожалуй, только у мемуаристов, в академических комментариях и практически всегда без какого бы то ни было анализа
природы этих противоречий.
Третий «миф». Не в одной только учительской сфере и среди широкой общественности, но и в специальных работах принято воспринимать Н. А. Некрасова как
художника, в большей степени, чем кто-либо иной, привившего русской поэзии качество «реалистичности», как самого активного и последовательного борца против «художественного идеализма» — романтизма. И даже указывавшиеся рядом критиков
и литературоведов черты романтической поэтики в лирическом и лиро-эпическом
творчестве Некрасова принято было либо «извинять» общей незрелостью юной некрасовской лиры (Г. А. Гуковский) и творческой «усталостью» поэта в его позднем стихотворчестве (Б. М. Эйхенбаум), либо «оправдывать» пафосом романтики социальных идеалов (Н. П. Ашешов) и романтической составляющей именно национальной
формы русского реализма (Е. Г. Руднева), либо «пояснять» «революционным» переосмыслением прежних художественных форм (К. И. Чуковский) и семиотически новаторской «работой» поэта в «чуждом ему поэтическом материале» (Ю. Н. Тынянов).
Между тем «мифичность» тезиса о Некрасове — сугубом «реалисте» и «ниспровергателе романтизма» прямо вытекает не только из констатации присутствия нереалистических (просветительских, сентиментальных, натуралистических, романтических)
элементов в творчестве поэта, но и из самой возможности прямо противоположных и
столь же категорических заявлений о том, что Некрасов никакой не реалист и никогда
им не был, это «чистой воды романтик» и только (М. В. Теплинский).
Четвертый «миф». Некрасовская «так называемая поэзия» при рассмотрении
творчества поэта в «строгом смысле» — с точки зрения «высокой художественности» — кем-то косвенно, а кое-кем в открытую, как непреложная очевидность, признается как будто бы и не совсем поэзией. Это, де, в лучшем случае, более или менее
удачные рифмованные упражнения на заданную идеологическую, этическую или
публицистическую тему, а то и вовсе что-то вроде ритмизованной прозы или дурного свойства графоманства (В. С. Соловьев, С. А. Андреевский, А. А. Волынский и
многие другие критики и поэты как рубежа, так и конца XX века). Согласно этим
представлениям, стихотворство Некрасова ни в какое сравнение не только со своими

крупнейшими современниками — Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Фетом, но
даже с Жуковским, Майковым или Полонским, тем более с лириками XX века явно
идти не может. Любить поэзию Некрасова не как гражданскую проповедь, но как
поэзию — просто дурной вкус. И уж совершенным диссонансом к приведенному
литературному шаблону должны звучать суждения Е. Н. Эдельсона, Ю. Н. Тынянова, Л. Я. Гинзбург, Б. О. Кормана, Н. Н. Скатова о том, что именно Некрасову выпала
историческая честь реформировать русскую поэзию, «пушкинской» художественной
парадигме противопоставив иное качество поэтического слова, то, которое открывало пути всей русской поэтической культуре XX века.
Пятый «миф», личностный. Не всем, но сведущим-то людям хорошо известно, что в аспекте моральной оценки Некрасов-человек как в свойствах характера,
в пристрастиях и связях с людьми, так и в образе жизни был все-таки весьма далек
от духовно-нравственного эталона, провозглашаемого им в его собственной лирике
и поэмах. И сам поэт, мол, это понимал и сокрушался по этому поводу («как человека
забудь меня частного, / Но как поэта — суди»). И потому без ответа остается вопрос
о том, откуда же тогда бралась в его поэтических строках эта пронзительная совестливость, этот надрыв и «страстное к страданию» (Ф. М. Достоевский) алкание идеала,
если, согласно раздраженным и язвительным заявлениям литературных «приятелей»
и противников, Некрасов исключительно из коммерческого расчета «взял откуп на
народные слезы»? Как могли сочетаться в одной душе столь различные черты, качества, установки?
Стоит только серьезно помыслить об этом последнем противоречии, как проблематичным становится весь устоявшийся к настоящему времени облик Некрасова-поэта. На одной чаше весов его гражданско-демократическая поэзия и связанная с ней репутация «народного» поэта. На другой чаше — редкостно неоднозначная
личность успешного производителя колоссального количества поэтической и прозаической халтуры, журнального предпринимателя, завсегдатая аристократического
петербургского Английского клуба, владельца губернаторского поместья, картежника, охотника и любителя женщин. До тех пор, пока эти два облика не будут не внешним, механическим, но глубинным, сущностным образом сведены воедино в некое
закономерное диалектически «естественное» единство человеческой и творческой
личности, невозможно говорить о нашем понимании этого масштабнейшего культурного и творческого явления и о его настоящем месте в анналах отечественной
литературной традиции.
Конечно, названными выше «мифами» особенности некрасовской литературной
репутации отнюдь не исчерпываются. Существует немалое количество фактов, известных специалистам, но до сих пор не осмысленных ни по отдельности, ни в их логической связи. Но, может быть, даже не это в настоящий момент самое существенное. Как можно видеть, нет до сих пор внятного ответа даже на такой центральный
вопрос, как определение сущности, внутренней логики и мотивации целостности и
системности самой творческой индивидуальности художника. Существующие как
социально-идеологические, так и формально-технологические «трактовки» некрасовской поэзии не заключают в себе такого ответа. Поэтому вопрос о природе личности, о структуре ценностного и художественного самосознания, об уникальном
своеобразии творческой индивидуальности Н. А. Некрасова представляется сегодня
одним из центральных не только в некрасоведении, но в известной мере и в нашем
понимании русской литературной классики XIX века в целом.

Настоятельная потребность предпринять научную «демифологизацию» личности, миросозерцания и творческой практики Некрасова обусловливают исследовательскую актуальность настоящего труда.
Есть и другой, контекстуальный аспект побудительности в создании данного
исследования. Процессы теоретической дегуманизации литературного творчества,
столь характерные для настоящего этапа развития гуманитарной культуры, являют
собой вызов, на который нужен адекватный интеллектуальный ответ. Менее всего
подобный ответ должен носить характер идеологического противостояния. Но в формах теоретической рефлексии он и ожидаем, и насущен, и может быть научно продуктивен. Тем более, когда это касается художественной классики, в материнском чреве
которой современные художественные процессы только подготавливались. Предлагаемый в данной работе ракурс рассмотрения конкретного историко-литературного
материала, как кажется, содержит известную возможность подобного рода ответа.
Кто такой Некрасов-человек и Некрасов-художник, как корреспондируют эти
две ипостаси одной личности, как они закономерно взаимно обусловливают друг
друга? — вот центральный вопрос. Это вопрос и о человеке, и о мыслителе, и о художнике. Можно гадать или выдергивать конкретную черту его миросозерцания или поэтики творчества и ее абсолютизировать. Подобные операции иной раз оказываются
эвристически весьма продуктивными. Но главной задачи они не решают. Куда результативней могло бы оказаться другое — принятие на себя труда подвергнуть весь
некрасовский материал «перекрестному допросу». Осуществить последнее крайне
непросто, но нужно.
Современное некрасоведение уже накопило значительную базу новых подходов, открыло для себя возможности резкого расширения осмысляемых фактов, сосредоточило пристальное внимание на индивидуальной художественной, психологической и духовно-философской специфичности личности, жизни и творчества
поэта, оно чревато идеями нового качества. Пришло время предпринять попытку
синтезировать в новое качество накопленные коррективы дожившей до настоящего
дня ситуации.
Однако у всей совокупности уже названных и еще не затронутых примет и проявлений некрасовского творческого мышления и письма необходимо существует
некое внутреннее основание, первопричина, которую мы в данной работе называем «художественным самосознанием» автора, то есть способом его индивидуально-авторского восприятия и понимания окружающего и внутреннего мира, обусловливающим характер претворения авторских (сознательных и бессознательных)
творческих установок в создаваемые им художественные формы. Вместе с тем художественное самосознание писателя, в особенности такого духовного склада, как
Некрасов, возникает отнюдь не «из воздуха»: у него есть собственное внетворческое
или, если угодно, «дотворческое» основание — структура человеческой личности художника со всей ее внутренней проблематикой, восприятием мира и способами взаимодействия субъекта с этим миром. В свою очередь, творческое опредмечивание
художественного самосознания задает параметры еще одной реальности, а именно — творческой индивидуальности писателя.
Обсуждаемые понятия, с одной стороны, представляются вполне очевидными
(что свидетельствует о их ненадуманности), а с другой стороны, они тесно соотносятся с немалым кругом понятий, близких по смыслу и позволяющих тонко дифференцировать обсуждаемые явления и совокупность обнимающих их связей.

Выразительной особенностью творческой индивидуальности Некрасова является то, что он — как пограничная эстетическая фигура в русской поэзии — совмещает
в себе такие художественные особенности, которые в любом другом случае могли бы
казаться взаимоисключающими. Поэтому лишь внешняя констатация этих особенностей или их выборочный анализ могут приводить (а часто и до сих пор приводят)
к локальным результатам и выводам, не позволяющим открыть «общий закон» их совмещения в единое художественное целое. Осмысление же этого «общего закона»
художественного видения Некрасова (или хотя бы достаточно убедительное приближение к нему) может позволить приблизиться к пониманию как онтологической
природы художественного дарования нашего поэта, так и диалектики его творческого воплощения.
Попытка выявить определяющие компоненты названного «закона» и составляет
научную проблему настоящего исследования.
Гипотеза. Все творчество Некрасова может быть рассмотрено под углом реализации в нем (в качестве творческой индивидуальности) художественного самосознания писателя. Это должно продемонстрировать, что фундаментальным основанием творческих интенций поэта, прозаика, драматурга, фельетониста (и проч.)
Некрасова является структура и генезис его личности и ее духовной проблематики,
имеющей свой генезис, социокультурный и эстетический контекст возникновения.
А творчество этого художника представляет поэтическую реализацию (опредмечивание в формах художественного выражения) исходным образом именно личностно-психологической проблематики поэта, его особого способа мышления о мире, его
художественно-философского видения вещей и отношений человека с действительностью.
Цель. Рассмотреть творчество Некрасова, преимущественно поэтическое, но
с привлечением и иных компонентов его творческой системы, — под углом реализации в творческой индивидуальности писателя его художественного самосознания.
Задачи:
1. Выявить логику генезиса категорий «художественный субъект», «автор»,
«творческая личность», «творческое самосознание», «творческая интенция», «художественное видение», «творческая индивидуальность» в истории литературной науки в ее связях с историей философии и психологии.
2. Подвергнуть теоретическому анализу аспекты и связи категории «творческое самосознание художника» с близкими ей по смыслу научными понятиями.
3. Вскрыть аспекты авторской рефлексии и художественного воплощения глубинной проблематики собственного биографического и духовного опыта становящимся художником.
4. Проанализировать факторы и стадии формирования у Некрасова его «личностного мифа».
5. Критически рассмотреть парадигматику экзистенциально-ценностных оппозиций в поэтическом творчестве Некрасова как выражения природы творческого
самосознания Некрасова.
6. Охарактеризовать типы некрасовского концепирующего лиризма и эстетические формы его художественного опредмечивания как творческую проекцию художественного видения поэта.
7. Осмыслить аспекты авторефлексии лирического субъекта в поэзии Некрасова.

8. Интерпретировать художественное конструирование внутреннего мира произведения в лирике Некрасова сквозь призму параметров авторского «творческого
самосознания».
9. Охарактеризовать стилевое выражение аспектов «творческого самосознания» в лирике Некрасова.
10. Рассмотреть формы эстетического завершения лирических произведений
поэта в русле реализации авторских интенций.
Методологическую основу трех исследовательских частей настоящей диссертации обусловливает ряд теоретических подходов. Вторая часть исследования построена в основном с опорой на реконструктивные возможности историко-биографического и социокультурного методов в их современной научной интерпретации.
Материал третьей части работы организован с опорой на возможности этико-психологического, психолого-аналитического, социально-психологического и, отчасти,
философско-эстетического методов исследования. Четвертая часть диссертации
предлагает результаты классического филологического анализа в его современных
научных формах с элементами формально-функциональной, структуральной (системно-субъектной, нарративной, интенционально-коммуникационной) и коммуникативно-текстуальной методологии, а также историко-типологического, философско-эстетического и герменевтического методов анализа и интерпретации
текста художественного произведения.
Научная новизна и значимость исследования. Прежде всего ракурс рассмотрения этого материала. Категориальный аппарат. Выводы, к которым приводит
исследование. В частности:
+ Возможность использовать подобную технологию исследования в других исследованиях на другом материале.
Возможность практического использования результатов в лекционных вузовских курсах, спецкурсах по творчеству Некрасова, в научно-исследовательской и
учебно-исследовательской практике.
Апробация <на научных конференциях в> Ярославле (ЯГПУ, 1970–2006; ЯГТУ,
2004; ЯОУНБ, 1999, 2000, 2002, 2003, 2005), Петербурге (ИРЛИ РАН, 1980–2006; РПГУ,
1980–1985, 1998, 2003, Иванове (ИГУ, 1980, 1992), Костроме (КГУ, 1988, 1990, 1997,
2001, 2004), Ижевске (УГУ, 1993), Мышкине (Б-ка им. Опочинина4, 2002–2004), в Киеве (ИМЛ им. Т. Г. Шевченко, 2004), Пскове (ПГ ПИ, 2004), Воронеже (ВГПУ, 2004, 2006),
Шуе (ШГПУ, 2006).
Структура исследования определяется последовательным решением поставленных в нем научных задач и включает в себя: введение, четыре части (в первой, теоретической, части — 3 главы, в аналитических частях соответственно: во второй —
4 главы, в третьей — 2 главы, в четвертой — 4 главы) и эаключение. Основной текст
исследования изложен на ~ 400 страницах. Библиография составляет 300 названий5.
Публикации (см. список работ).
Основные положения, выносимые на защиту (см. заключение).

Опочининская межпоселенческая библиотека Мышкинского муниципального района. — Примеч. ред.
Количество страниц в диссертации и названий источников в библиогафии указано в рукописи
Н. Н. Пайковым. — Примеч. ред.
4
5

Часть I
Ракурсы теоретического анализа проблем
творческой личности и самосознания
художника

***
Уже постановка вопроса о соотношении личностного и творческого в самосознании и практике Н. А. Некрасова как художника влечет необходимость уяснения
более общих аспектов проблемы. Ни категория авторства в культуре, ни содержание
и структура творческого самосознания писателя, ни типы творческой индивидуальности художника слова не являются неизменными и однозначными. Каждое из
названных явлений некогда возникло и по определенной логике формировалось.
Каждое из них в разные историко-культурные эпохи получало свои закономерные
формы и наполнение. И потому рассмотрение творчества интересующего нас художника в ракурсе данных категорий невозможно без обращения к тому предшествующему, современному Некрасову и даже последующему философскому, психологическому и эстетическому контексту, который определил как саму возможность
рассмотрения данной проблемы, так и закономерности ее вполне определенной
интерпретации.
Названная задача была бы существенно облегчена, если бы Некрасов оставил детальные свидетельства собственных философских предпочтений и ориентаций, суждения о понимании им природы человека и его психологической сферы, конкретные размышления об отражении авторских устремлений в его произведениях. Но
поэт, увы, не был для этого ни достаточно искушен6, ни склонен к последовательной
теоретической рефлексии по поводу своей художественной позиции. А посему он и
не оставил после себя сколько-нибудь обстоятельных указаний на этот счет.
В таком случае напрашивается вопрос: возможно ли вообще и эффективно
ли приложение к нашему герою характеристик широкого культурного контекста?
Представляется, что не только возможно, но и необходимо. Во-первых, если перед
нами художник, оставивший не только существенный эстетический, но и крупный
новаторский след в отечественной культуре, если современники в один голос толкуют о его «необыкновенном уме», то такое контекстуальное рассмотрение может
оказаться не просто оправданным и небесполезным, но и неожиданным образом
весьма плодотворным. Во-вторых, только эта процедура доставляет способ предстаБолее того, можно утверждать, что в своей культурной образованности и эстетической подготовке он был скорее «вторичен», а в своих представлениях весьма нетверд, эклектичен и, одновременно,
синкретичен.
4

вить вполне достоверные основания и фактические условия порождения творческой
реализации авторских интенций. В-третьих, она позволяет убедительно реконструировать духовно-рефлективную сущность и структуру творческого самосознания
писателя. Наконец, она открывает возможность пониманию самого характера функционирования некрасовского духовного наследия в литературной традиции.
В силу этих причин решению нашего конкретного вопроса необходимо должно
предшествовать обозрение нескольких более общих контекстов, — в первую очередь,
таких как:
1) становление философских идей о субъекте сознания и действия;
2) развитие психологических представлений о самосознающей личности;
3) выработка методологических подходов и инструментов для анализа и интерпретации авторской творческой активности;
4) соотнесенность личностной и творческой авторефлексии художника слова
с эстетической культурой его времени.
В первой главе данной части исследования мы обратимся — по необходимости
обзорно, так как это лишь вспомогательный для нашего исследования материал, —
к рассмотрению первых двух из указанных историко-культурных ракурсов. Во второй главе этой части — уже более детальным образом — рассмотрим остальные два
названные ряда явлений и процессов. В третьей же главе соотнесем ключевую проблематику авторской субъективности Некрасова с методологическим инструментарием, позволяющим осмыслить ее как самостоятельный предмет исследования.

Глава 1
Категории субъекта и самосознания личности
в контексте истории культуры
§ 1. Методологические идеи философского
понимания субъекта мысли и действия
Истоки философской проблематики в интересующем нас ракурсе восходят к первым проблескам человеческого сознания, погруженного во тьму инстинктивных поведенческих программ и раннемифологизирующего строя восприятия. Все явления
окружающего, доступные восприятию возникающего человеческого сознания, виделись им феноменально — как единичные силы, наиболее волнующими из которых
были те, что таили опасность или могли являться пищей. Первым социальным переживанием стало понимание противостояния «нас» и «их», чужаков, таивших опасность вторжения в круг жизни «нас». Это переживание породило и противостояние
«нас» как переживающей свою близость (безопасность, зависимость, потребность)
общности и мира вне «нас». Соответственно, это повело к выстраиванию не только «непосредственно-контактных» (спасаюсь или ем), но и ассоциативных (магических) отношений «нас» и каждого из «них». Первые формы стихийной рефлексии
нашли выражение в осознании бесконечных сходств феноменов окружающего мира
с «нами» в формах родства как проявления «как бы понятности», комплиментарности, «нашести» или, наоборот, непонятности, опасности, «ненашести». Усложнение
социальных отношений внутри родоплеменных общностей вылилось в многократные уточнения уровней родства («нашести»): «мы» племени, рода, по возрастной
группе, по матери, по предметам принадлежности, наконец, по осознанию себя
единством телесных ощущений и физических действий.
Тем самым, можно утверждать, что проблема становящегося самосознания
субъекта имеет корнем социально-коммуникативные отношения, перерастающие
в психологическую рефлексию. Об этом еще будет сказано ниже, а пока обратимся
к формам помышления древним человеком своих отношений с миром и собствен-

ным сознанием. Именно на этой исторической стадии сформировались первые философские вопросы: что такое мир, человек, Я в своей сущности? Почему мы такие?
Как мы такими стали? В чем смысл всего этого для нас?
В европейской традиции первыми, кто помыслил человека не в тотальных категориях морального миропорядка, а в качестве особого феномена, обладающего
специфическими свойствами субъектности, были софисты. Протагор объявил человека «мерой всех вещей в том, существуют ли они или нет». Тем самым именно человеку и только ему приписана ответственность за эпистемологический тип суждений
о мире. Вечен ли мир в своей живой космичности, создали ли его конкретные божества, эти вопросы были вынесены за скобки обсуждения. Проблема онтологического
наличия чего-либо в мире стала проблемой понимания самого человека. Продик и
моральное определение деяний человека снял с богов и возложил его на плечи последнего, обязанного принимать этические решения и нести за них личную ответственность. Горгий же усомнился вообще в способности человека судить о чем-либо
убедительно, безусловно, а не опираясь на сомнительные аргументы. «Суждения человека суть мнения, а не изъяснения истины», — полагал он.
Из последнего тезиса следовали два возможных следствия: а) философам следует сосредоточиться на проблемах внешнего мира («фюзиса» и «метафизики»), а не
на человеческой личности; б) именно проблема человека и есть самая таинственная
проблема философии. Первый путь породил колоссальную классическую, средневековую и продолженную в Новое время традицию, получившую позднее именование объективного идеализма и материализма. Второй путь выразился в целом ряде
философских, психологических и филологических преломлений, следуя известному
возвещанию Дельфийского оракула: «Познай самого себя». Центральной в этом случае оказалась этическая проблематика личности.
В этом последнем ключе размышлял о человеке Сократ, не только поставивший
под сомнение убежденность бытового человека в его самодостаточности при следовании традиционным культурным нормам, но и обративший относительность
логических умозаключений в основание необходимости нравственного самообоснования индивида как ответственного субъекта. В послесократовской античности
и христианизированной европейской культуре в разных формах этот тезис остается
основой социально-этической нормативности.
Платон повернул сократовскую позицию таким образом, что обособил мир сознания, интеллекта, мышления, образных представлений и отвлеченных идей от
мира человеческой практики и материального предмета этой практики. В результате этот фатальный разрыв единого субъекта на две категорически противостоящие
друг другу сферы, вновь наложенный на религиозную парадигму, породил одну из
мощнейших философско-идеалистических традиций в европейской культуре.
Если Платон в диалоге «Федон» моральный выбор уподобил искусству возницы,
управляющего парой коней, один из которых влечет его к добродетели, а другой —
к пороку, то Аристотель трактовал моральный выбор как умение выбрать золотую
середину между крайностями, ибо порочны крайности, а естественные человеческие
побуждения, очерченные магическим кругом благородной меры, суть добродетели.
Аристотелю принадлежит и мысль о многосоставности человеческой личности, которая может проявить себя — в зависимости от воспитания и волевой устремленности человека — и на самых низких уровнях (как животное или раб), и на более высоких (как независимый деятель, мыслитель и творец).

Эпоха эллинизма и Римской империи предложила богатейший спектр решений
в рамках этически ориентированных философских школ. В основе всех их лежало
переживание того, что позже социологами и экономистами будет названо «отчуждением» человека от общесоциальных ценностей, институций, практики. Но решение
этой проблемы осуществлялось с разными акцентами.
Кинический рецепт заключался в призыве к практическому действию: отречься
от «лишнего» (дома, семьи, имущества, благ культуры и цивилизации), удовольствоваться «необходимым» (еда, питье, сон), принять «естественные» («собачьи») формы
жизни как безусловную норму.
Эпикурейский подход внимание переносил на отношение к окружающему: не
нужно страшиться утрат, страданий и смерти — первых (утрат и страданий) не избежать, нужно просто быть к ним готовым, вторая (смерть) не страшна, ибо с ее приходом мы перестаем существовать и чувствовать; человек самодостаточен и прав, нужно жить настоящим и радоваться любой возможности благих переживаний, которые
доставляет жизнь, не загадывая о дальнейшем.
Для стоиков самым существенным было знание того, что мир таков, каков есть;
его нельзя изменить, нужно решиться на мужество достойно встретить всё, что ни
посылает судьба; идеал стоика — аскеза и стойкость. Римские стоики на этом пути
сделали важнейшие открытия в области внутренней жизни человека. Сенека уточнил характер нравственного идеала, эталонными качествами личности признав благородство, братство, любовь. Ему же принадлежит честь осмысления феноменов совести, вины и искупления последней личным деянием. Если для Сенеки важнейшим
пониманием стало, что моральный выбор выражается в поступке как реализации
логики духовного строя личности, то для Энезидема более существенной оказывается детерминация морального поступка принадлежностью к определенной культуре,
предшествующим воспитанием и ситуацией выбора.
Для скептиков характерно из несовершенства мира людей выводить нежелательность любых увлечений и душевных обязательств и предпочтительность полного индифферентизма ко всему, что не задевает человека лично. Плотин учит искусству возноситься над жизненной суетой, жить в духе, а не в прахе.
Библейское послание проблему человеческого нравственного несовершенства
признает органически присущей роду человеческому, выводя ее из категории «первородного греха», тем самым смысл существования для человека определяя личными усилиями по искуплению родового греха. Сферу осмысленности существования
человека оно связывает с пространством веры и жизни в Боге. Именно в этом пространстве человек в своей земной жизни проходит свое главное испытание и в меру
сил душевных познает нравственную природу своего «Я». Христианство выворачивает наизнанку языческие ценности здоровья, силы, достижения, удачи, мастерства,
переводя культурные ориентиры в сугубо духовный и, так сказать, «истязательный»,
самосудящий план, который, в свою очередь, получает горнее покровительство личной заботы о каждом пребывающем во Христе личного Бога.
Христианская традиция не прошла и мимо результатов духовной работы предшествующей античной мысли. Евангельский посыл жить одним днем, «как птицы небесные», не ища стяжания, удовлетворяясь «равенством в нищете», тем, «что Бог пошлет»
(«будет день — будет и пища»), существенно соотносим с эпикурейским и киническим
императивами. Стоические идеалы физической аскезы, духовной стойкости, чувства
братства и любви к ближним и дальним, переживания совести, вины и потребности

искупления вольются в христову проповедь. Даже скептическое уклонение от увлечений и привязанностей найдет продолжение в призыве Иисуса «оставить отца, и жену,
и детей своих и следовать за ним». Аврелий Августин, возросший на античной культуре, настаивает: «Не мир загадка, но мы сами, не знающие, что такое человек».
Философская традиция человеческого «познания себя» в эпоху Возрождения получила сильнейший стимул к смене основной антропологической парадигмы. Адама
«ветхого», носителя «первородного греха», терзаемого искушениями, пребывающего в неуклонной борьбе духа с телом, божественного с дьявольским, заместил Адам
«новый», светлый, лучшее из божьих творений, подобие господнее, тот, кому самим
зиждителем заповедано «творить» земное, прежде никому не ведомое.
Эта концепция «homo faber’a» открыла возможность обсуждения присущих человеку «сил» и «потенций». К таковым Спиноза относил кроме мнений и воображения еще разум и интуицию.
Далее логика была такой:
Беркли, Юм, Фихте, романтики (и вообще немецкий классический идеализм на
разные лады), Авенариус, Мах, Пуанкаре, Бергсон, Кроче генерализировали сознающее сознание, все остальное представив «связанными комплексами ощущений»,
«подстановками» и «типами представлений». Это повело, с одной стороны, к пониманию относительности и антропологической (психической) специфичности
рецепции нами окружающего мира; с другой стороны, к осознанию того, что человеческое сознание исполнено особого рода феноменами, имеющими собственную
нервно-психическую и духовно-ментальную природу; с третьей стороны, к мистификации «природности» сознания, пониманию его как единственной реальности и
фатальному агностицизму. Последнее следствие в XX веке было убедительно пересмотрено. Но подозрения в этом отношении не давали до последнего времени удержать и позитивные стороны подобной философской традиции.
Гоббс, Локк, французские просветители, Фейербах, Конт, Пирс, Дьюи, марксизм,
Поппер сосредоточили свое внимание на обосновании объективности проявления
сознания субъекта, его интеллектуальной, творческой, проективно-деятельностной
и семиотической реализации.
Третья линия — прикладные формы (научные и общественные).
Четвертая — рассмотрение механизмов работы сознания.
Позже Рене Декарт определял человека как «мыслящую вещь». Именно мышлением человек отличен от животных. Поэтому и качество человека самосознавать
свое «Я» вытекает из его «способности мыслить о прочем».
Джон Локк, напротив, полагал, что наши ощущения и размышления «создают»
наше сознание. Делают это вполне интуитивно, но на основе предшествующего опыта человека. Поэтому переживание своего «Я» есть идентификация собственных самых разных проявлений в «едином знаменателе».
Дэвид Юм скептически полагал самосознание скорее грамматической, нежели
философской проблемой.
Этьенн Кондильяк: «Я» — совокупность самоощущений.
Готфрид Лейбниц: человеческое «Я» есть, прежде всего, переживание принадлежности собственного тела и управляемости им; затем это совокупность переживаний и, наконец, моральные свойства, определяющие собственные поступки.
Блез Паскаль: собственная внешность не входит в состав самосознания. Последнее — совокупность качеств личности: собственной разумности, личного культур-

ного опыта, моральных качеств человека. Но главное — способность человека к самооценке.
Иммануил Кант: логическое и психологическое в человеке не являются компонентами его личности. Человек личность только в том случае, если может осознавать
свою идентичность.
Сказали свое слово по проблеме природы субъекта и философы. Еще И. Кант7
в области сознания и помышления развел и противопоставил «чистый» разум «практическому», «ноуменальный» мир — «феноменальному», сферу свободы — сфере необходимости, игру творческих сил — утилитарному деянию.
Но личностны или внеличностны основания для самосуда человека?
Готлиб Фихте: именно человеческое «Я» творит мир в своем восприятии и в самопознании творит свою личность. Оно пребывает в центре личности и есть точка
отсчета всего остального.
Георг Гегель: человеческое «Я» есть историческое воплощение мирового духовного процесса, орудием которого и является человек.
Людвиг Фейербах: основание человеческого «Я» — тело, носитель активности и
объект воздействия. Не моя воля создает мою сущность, но моя сущность определяет
характер моей воли. Идеи, конечно, плод человеческого «Я», но не метафизически
замкнутого индивида, а социальной личности в ее взаимодействии с миром других
людей. «Я» по природе своей диалогично.
Карл Маркс: человеческое «Я» не просто дуально, но есть «совокупность всех
общественных отношений». Поэтому генезис «Я» не из межличностного общения, а
следствие воздействия на человека всей структуры общества. Лишь начав создавать
вокруг себя вторую — рукотворную — предметную природу, человек начал отличать
себя как деятеля от творимого им. Личность есть единица социума.
А. Шопенгауэр8 и Ф. Ницше9 сам внутренний мир личности творца разъяли на
две антагонистические стихии: «аполлонического» «представления» и «дионисийской» «воли». У А. Бергсона10 и Б. Кроче11 линия раскола прошла по антиномии «рационального», «пространственного», «логического», «языкового» и «иррационального», «временного», «интуитивного», «речевого». И не только в смысле автономизации
двух человеческих «пород» (см.: А. Бергсон «Два источника морали и религии»12), но
и в плане герметизации творческой личности как индивидуалистического и ответственного бытия свободы от нетворческой аудитории, пребывающей во власти рабского традиционализма, коллективизма и зависимости. С одной стороны, творческая личность вместила в себя весь мир и заместила его собой, став сама себе миром.
С другой стороны, «восстание масс» (X. Ортега-и-Гассет13) породило «растворение»
личности в толпе, редукцию ее к уровню имперсональных влечений и фобий, охКант И. Критика чистого разума. Критика практического разума. Критика способности суждения //
Кант И. Сочинения: в 6 т. T. 1–3. М., 1963–1964.
8
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: в 5 т. T. 1. М., 1992.
9
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: в 2 т. T. 1. М., 1990. С. 57–157.
10
Бергсон А. Материя и память. Время и свобода воли. Творческая эволюция // Бергсон А. Соч.: в 5 т.
Т. 3, 4. СПб., 1914.
11
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000.
12
Bergson Н. Les deux sources de la morale et de la religion. P., 1932.
13
Ortega у Gasset J. La rebellion de las masas. M., Cordova, 1933.
7

лократического самосознания, тривиализированной стереотипной когнитивности и
этологии.
Что же касается новаций, внесенных в литературную теорию неопозитивизмом
в лице отечественных и зарубежных поклонников «формального метода», феноменологов, бихевиористов, создателей структуральной поэтики, то им суждено было
и вовсе «разъять музыку» авторской интенции (как творческой воли, умения, созидания и воплощения) с помощью «алгебры» диссоциированных приемов, уровней,
единиц, оппозиций, семантических маркировок, стимулов, реакций и проч.

§ 2. Психологические представления и способы
интерпретации самосознающей личности
Философские размышления о субъекте сознания и деятельности подготовили
психологические теории личности, постоянно пересматривающиеся в науке.
Для Т. Липпса человеческое «Я» есть свободная воля, открывающаяся самосознанию в интроспекции. Самосознание — базис личности и первопричина всех ее
целенаправленных действий.
И. М. Сеченов говорит о роковой зависимости поступков от условий внешней и
внутренней среды.
Д. С. Милл: человеческое «Я» складывается из нашей памяти о прежде совершенных нами действиях.
Ч. Пирс: исходная основа «Я» — ассоциации перемещаемых нами вещей и движений нашего тела.
В. Вундт: «Я» — это чувство связи всех индивидуально-психологических переживаний человека.
Д. М. Болдуин, Ч. Кули, Д. Г. Мид, П. Э. Канэ, Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн, по
версии И. С. Кона, под Самостью («Я») представляют:
1) субъекта сознания и деятельности и объект наблюдения, продукт отражения
сознания;
2) субъекта как онтологическую реальность и мысленный конструкт исследователя;
3) системное целое и совокупность элементов, черт, измерений;
4) познаваемую структуру и текущий процесс;
5) интраиндивидуальное, имманентное индивиду и интерсубъективное, возникающее только во взаимодействии субъектов.
Бихевиоризм самость личности трактует как поведенческую категорию; когнитивная психология — как познавательную схему; психоанализ — как мотивационный
феномен с потребностями и влечениями индивида в основе; интеракционизм — как
продукт межличностных взаимодействий и коммуникации; экзистенциальная психология — как самоактуализацию и творчество в собственном смысле.
А. Т. Спиркин: «Я» как носитель (субъект) и элемент (инструмент) самосознания.
Д. И. Дубровский: «Я» как интегратор и активатор субъективного мира личности.
Ф. Т. Михайлов: «Я» как источник творческих способностей, как творящее начало, воплощаемое в им творимом.

Б. Г. Ананьев, А. Н. Леонтьев, В. С. Мерлин, В. В. Столин, И. И. Чеснокова, Е. В. Шорохова: «Я» — ядро личности, ее сознательное начало, сгусток индивидуального самосознания, система представлений человека о себе самом.
Г. С. Салливэн: личность есть относительно устойчивый образец повторяющихся межличностных ситуаций, характеризующих человеческую жизнь. Самость
личности — это и динамическая система поддержания чувства межличностной
безопасности.
Э. Эриксон: центр личности — эго-идентичность — глубинный синтез функций
«Я», интеграция различных «образов самости».
«Я» понимается и структурно. У. Джеймс разводил «Я» как субъект восприятия (I)
и «Я» как объект восприятия (Me). 3. Фрейд свои «Я» — «Оно» — «Сверх-Я» понимал не
в качестве компонентов самости, а лишь как внешние «аппаратные» структуры. Психоанализ проблемой самости не интересуется. К. Г. Юнг предложил, однако, целую
аналитическую структуру психологической природы человеческой личности: «Я» как
субъект познания; Самость — как субъект тотальной психики (сознательное + бессознательное); Самость складывается из Тени (низменного, животного, примитивного
во внутреннем человеке), Лица, личины (маски социального общения); Души (внутренней стороны человека, представленной Анимой, эротической «душой» и Анимусом, логическим «духом»); Персоны (внешней, физической стороны человека).
Социальная идентичность

Психофизеологическая
идентичность

Эго-идентичность

Экзистенциальное
«Я»

Переживаемое
«Я»

Категориальное
«Я»

Схема 1. Структурная модель самости14

Наиболее системно-неоднозначной природа человеческой и, тем паче, творческой
личности оказалась в результате усилий отца психоанализа 3. Фрейда. Согласно Фрейду, природа личности демонстрирует свою двууровневую (сознание и подсознание),
трехэлементную (Я, Оно, Сверх-Я) и антиномически устремленную (Эрос — Танатос)
структуру, генетически формируемую (стадии развития личности и сопутствующие
им глубинные психические комплексы) и конфликтно-динамически функционирующую (посредством компенсационных, замещающих, сублимационных механизмов)
12

Кон И. С. В поисках себя. Личность и ее самосознание. М., 1984. С. 29.

организацию15. Ученики, продолжатели и ревизионисты фрейдовского учения на протяжении прошлого века только усложнили, дифференцировали и расширили сферу
применения методологии учителя. Их усилиями представление о личности творца
было развернуто до бескрайних горизонтов и стало терять осмысленные очертания.
Предыдущее рассмотрение убеждает, что проблема субъективного (а вместе
с ним и собственно художественного) видения исторически возникает одновременно
со становлением человеческого сознания как особой, психосознающей сферы отражения предстоящего ему мира — в виде субъективных (поначалу не персональных, а
родовых) образов объективного мира. Само явление субъективно-психосознающего
(и, в частности, художественного) видения изначально проявляет свой универсальный
характер, включаясь в сложный комплекс онтологического (представления о мире как
сфере практического взаимодействия человека с реальностью), экзистенциального
(представления о сфере осуществления человеком своего существования как вида и
индивида), антропологического (представления о человеке как субъекте практической
деятельности в явленном ему мире), гносеологического (представления о способности
человека, вступающего в контакт с миром, овладевать закономерностями его организации и функционирования) помышления человека о мире и человеке в нем.
Важнейшей характеристикой творческой личности Некрасова выступает ее психологический строй. Его формирование обусловлено как естественной опорой на
генетико-наследственные психосоматические конструкты, так и на бессознательно-ментальные импульсы культурной среды, а также на индивидуальный опыт духовного самоопределения.
В первом случае (генетико-наследственные психосоматические конструкты)
мы можем говорить о своеобразном «синтезе» в личности поэта двух контрастных
психотипов — отеческого и материнского (рассмотрением «родовых» психотипических характеристик — ввиду специальности материала и технологий исследования,
выходящих за пределы избранной нами задачи, — в настоящем случае пришлось
пренебречь). В первом случае, как можно его реконструировать, нам предстоит тип
социетального экстраверта. В другом — шизоциклоидного интраверта. Итоговый
психотип поэта следует характеризовать как тип шизотимического фрустрата — со
всеми вытекающими из этой характеристики психологическими и, как следствие,
творческими свойствами реактивности и инициативной деятельности.
Во втором случае (бессознательно-ментальные импульсы культурной среды)
приходится констатировать присутствие в индивидуальной ментаграмме Некрасова
таких характеристик, как «практическая сосредоточенность», «вязкая импульсивность», «генерализирующее воображение», «склонность к эмоциональной подавленности», ситуативно моделируемая «закрытость» или «открытость», «мнительность»
в сочетании с «широтой воли».
В третьем случае (индивидуальный опыт духовного самоопределения) нужно
рассматривать три уровня психологических реакций, которые мы определили как
психологические «дефициты», «проблемы» и «компенсации». Первый отмеченный
уровень («дефициты») демонстрирует те векторы психологических потребностей,
которые осознаются человеком (и художником в его внутренней сфере) как крайне желанные, но практически жизненно не реализуемые. Среди них следует назвать
«равенство» и «братство» не как социально-политические идеалы, а как пережива15

См., например: Фрейд 3. «Я» и «Оно»: труды разных лет: в 2 т. Тбилиси, 1991.

ния качества межличностных связей, точно так же, как и «доверие», «искренность»,
а также добавить к ним «свободу» как переживание возможности самореализации и
воления и «интуицию» прежде всего как способность другого адекватно проникать
в мир потребностей «Я» в целях гармонизации контакта.
Второй уровень характеризует круг психологических «проблем», создаваемых
личностью для других и себя, осознаваемых ею как те, которые нуждаются в поведенческом преодолении и отчасти выступают как проблематизирующий материал в отношении литературной антропологии и персонологии автора. Это «эгоцентризм» мировосприятия, «вспыльчивость», «страстность», «ревность», «наклонность
к мучительству» в ситуациях интимных отношений и «самокопание», «замкнутость»
в автопсихологической сфере, «склонность к риску» как деятельностная установка.
Третий уровень («компенсации») является симметрично дополнительным ко
второму и выражает готовность и способность личности к направленной реакции
на рефлектируемые ею внутренние психологические проблемы. Поэтому он выражается в системе ценностных установок, могущих творчески репрезентировать
психологические «автоответы» художника на существенную для него внутреннюю
психологическую проблематику. Здесь в качестве отмеченных установок следует
указать «демократичность» социокультурной позиции, «щедрость» и «открытость»
душевных реакций, «сдержанность», «взвешенность» и «расчет» в интерпретации
жизненных и эстетических ситуаций, «готовность к покаянию» и практическая «забота о нуждающихся» как этический принцип.

Глава 2
Филологические подходы к становлению
авторской творческой активности
Литературоведческое обращение к узлу взаимосвязей человеческой личности,
самосознания художника и его творческой индивидуальности — в свете тенденций
развития литературной теории и практики в XX веке — уже само по себе становится проблемой. С одной стороны, известны и продуктивно развиваются в мировой
научной практике исследования проблем литературного авторства в историко-культурном, философско-эстетическом, системно-субъектном, нарратологическом, феноменологическом, логико-философском, психоаналитическом и ряде других отношений. С другой стороны, в начале наступившего века обращаться к исследованию,
посвященному рассмотрению авторской субъективности (хотя бы и применительно
к писателю XIX века), может выглядеть непростительным анахронизмом.
ПОЧЕМУ? (аргументы Уэллека и Уоррена).
Вместе с тем мы убеждены, что у возврата к такому рассмотрению имеется как
конкретная, связанная с изучением собственно некрасовского творческого наследия,
так и более общая историческая и методологическая необходимость. Существуют вопросы, заслуживающие именно современного научного анализа в этой области, и подобное исследование может принести столь же неожиданные, сколь и плодотворные
результаты. Естественно, что в этой связи нам неоднократно придется обращаться
к соответствующим прикладным наработкам литературной (а также философской и
психологической) теории XX века.
В первую очередь предлагаемый тип исследования связан с теми интерпретационными и методологическими проблемами, которые накопились в научном некрасоведении к настоящему времени. Это и определение реальной природы социальных, культурных, идеологических, эстетических убеждений и системных творческих
установок писателя, поэта, журналиста; и уяснение структуры его самосознания,
общего миросозерцания, характера его авторефлексии; и осмысление концептологических, эмоционально-ценностных, суггестивных параметров его творческого
мышления.
В тесной связи с этими вопросами возникает настоятельная потребность методологически строже и логичней определиться с местом, ролью и персональной динамикой личностно-биографических, индивидуально-духовных, художественно-ког-

нитивных, интенционально-авторских детерминант и компонентов как в творчестве
Н. А. Некрасова, так и вообще в практике мастеров слова.
Разумеется, указанная проблематика совсем не означает, что приведенным перечнем исчерпывается весь круг вопросов, связанных с именем, жизнью и творчеством Н. А. Некрасова. Но мы и не ставим своей задачей исчерпать литературоведческую проблематику изучения даже одного отечественного литературного классика.
Наша задача скромнее — предложить целостный взгляд лишь на один из принципиальных ракурсов восприятия значительного литературного явления.

§ 1. Феномен авторства в становлении
художественной словесности
Проблема авторства в литературе генетически связана с процессами становления самосознания субъекта в истории общества и культуры. Последние же закономерно вытекают из общей эволюции сознания как психической реальности и известных моделей этологических статусов и сценариев поведения животных особей
в природных сообществах (С. Г. Мамонтов, В. Р. Дольник).
Собственно человеческая проблема авторизации высказывания коренится, помимо общих процессов становлении мышления, ментальнообразных представлений
и автопсихологических компонентов психики, в области формирования речевой
коммуникации и, в особенности, символико-семиотических способов ее осознания
и средств ее выражения.
Одним из важнейших аспектов становления авторства в литературе является проблема выделения и обособления субъекта высказывания. Известно, что «архаический
фольклор, древняя литература... и традиционный фольклор отличаются принципиальной анонимностью и отсутствием понятия авторства»16. Однако в имплицитном
виде сама ситуация высказывания уже предполагает синкретическое соприсутствие
и возможность функционального различения в нем носителя речи и предмета речи,
ибо «без героя эстетического видения и художественного произведения не бывает»17.
Однако прежде чем обрести способы самоосуществования в литературе, субъектная потенция авторства должна преодолеть состояние, когда «сам рассказчик
идентичен своему рассказу»18, субъект еще не выделился из объекта, активный и
пассивный статусы в высказывании еще не дифференцировались. Динамическую,
«протоглагольную» характеристику раннего авторства подчеркивает С. С. Аверинцев в анализе этого понятия. Авторство — «это действие, присущее в первую очередь
богам как источникам космической инициативы: «приумножаю», «содействую», но
также просто «учиняю» — привожу нечто в бытие или увеличиваю... потенцию уже
существующего»19. О. М. Фрейденберг уточняет: в архаическую эпоху нет «различия
Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. Т. 2. М., 2004. С. 20.
Бахтин М. М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // Бахтин М. М. Собрание сочинений:
в 7 т. Т.1. Философская эстетика 1920-х годов. М., 2003. С. 152.
18
Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 212.
19
Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С.105.
16
17

между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается»20. Древнейший рассказ аналогичен молитве, обращенной к слушающему и зрящему говорящего «пред лицом» воссоздаваемых в слове «событий».
Кроме того, «невыделенность личности из массы», по реконструкции А. Н. Веселовского, получает свое отражение в формах коллективного, хорового «я». Первичной формой расчленения всеобъемлющего коллективного «мы» становится
«амебейный» (поочередно — полухориями) способ исполнения. Изначально в ритуале все участники действа — исполнители, не различающие в себе и соучастниках
«роль» и «актера». Затем ритуальная раскраска, облечение в «магические» маски и
костюмы проявляют, делают зримым и могущим быть в исполнителях помысленным отдельно «ролевое» качество. В дальнейшем, в ходе специализации ритуала,
индивидуальный субъект действия и речи — «рассказчик-герой» выступает вперед, — сначала это шаман, позже жрец; в античной драме он получит функцию хорега в речевом состязании с хором. Правда, и хорег не был еще выразителем персонального голоса — его устами «глаголала» родовая судьба в человеке. Даже лирика
в древности — «это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами
и в эмоциональном голосе (Выделено курсивом автором. — Н. П.) другого: Я слышу
себя в другом, с другими и для других <...> Я нахожу в нем авторитетный подход
к своему собственному внутреннему волнению, устами возможной любящей души
я воспеваю себя. Этот чужой, извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий
вне себя хоровую поддержку»21.
На историко-культурное конституирование субъекта речи несомненно влиял
другой параллельный и в известной мере предшествующий в своей определенности
литературный процесс — оформление литературного действователя, текстуального
носителя акциональности, персонажа.
Первичным, как можно думать, здесь было обретение начинающим обособляться агентом действия — имени. Исходное родовое обозначение класса субъектов, например, вида животного (медведь, лиса, петух) или объекта (колобок, месяц,
печь) — как действователя эволюционно преобразовывалось в исполнение социальной (рыцарь, монах, бедняк) или культурно-психологической (удалец, шут) роли.
Со временем родовые именования замещались на личное именование, производное от клички (Баба Яга, Кощей Бессмертный, Идолище Поганое, Ворон Воронович)
или на тяготеющее к нарицательности и функциональной определенности амплуа
(Иван-царевич, Петрушка, Коломбина). Существенным было то, что на этой стадии
литературной эволюции «личный» носитель прямой речи в тексте (герой) был дефакто уже отграничен от «безличного» носителя косвенной речи и выразителя акта
эстетического завершения текста (повествователя).
При этом даже уже вычленившееся из «не-я» и свободно осуществляющее речевую активность субъектное «я» еще долго в том или ином смысле не будет являть
собой автономную и культурно-психологически независимую, в себе замкнутую
творческую субъективность. В архаических культурах оно еще мыслит себя в категориях мистического родства (с предками, именем, тотемом), функциональноФрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 211–212.
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 342.
20
21

го, синекдохического (часть и целое), магического сопричастия некоему «другому»
(Леви-Брюль).
Позже, в ходе жанрового становления словесности, формируются две линии развития персональных функций в литературном произведении. Одна линия представляла собой историческую смену и сосуществование в разных культурных ареалах
ряда систем канонических, «готовых» (М. М. Бахтин) жанров. В них как позиция героя, так и позиция повествователя задавалась естественно сложившимися и канонизированными в этих формах жанровыми традициями. Другую линию представляла
большая форма свободного «романического» повествования.
Логика развития романа в интересующем нас отношении, согласно М. М. Бахтину, выглядела как движение от форм романа приключений к роману испытаний,
затем к биографическому, воспитательному и психологическому роману. В плане становления литературного субъекта это движение можно было бы представить в виде
следующих линий развития: 1) опознавание субъекта как источника деятельной активности (у Гомера и греческих трагиков человек / герой выступает как исполнитель
судьбы; в греческом романе герой — тот, кто так или иначе реагирует на вызовы обстоятельств, осуществляет «лотерейный» выбор; в новеллах и европейском авантюрном романе герой — это тот, кто вопреки нормам, «преступая» их, осуществляет желаемое; в плутовском романе герой, «преступая нормы» и становясь жертвой, обретает /
утверждает свою внутреннюю сущность); 2) испытание внутренней целостности субъекта (в героическом эпосе герой выступает как воплощение нормы, испытание / подвиг есть прямое средство его самоутверждения; в рыцарском романе герой, лишь
выдержав испытания, доказывает или не доказывает, что он действительно эталон
чести; то же задание свойственно и идиллии XVIII века, но не в результате «доказательства», а в непосредственной явленности идеала; в поздней пикареске (у Лесажа)
герой демонстрирует норму «от противного», его «падение» доставляет повод разговору о нравственных идеалах, до которых обыденному человеку трудно дотянуться;
вариантом этой схемы выступает сентиментальный роман, переводящий проблематику в сферу психологического выбора героя; крайним выражением той же схемы
становятся «готический» роман (идеал — то, что невозможно) и роман «садический»
(идеал обречен), а затем и романтическая повесть с ее амбивалентным испытанием
героя; реалистический роман наследует обе линии — «утверждающую» и «отрицающую», предпочитая развитие второй из них); 3) становление внутренней целостности субъекта (уже в составе авантюрного романа и идиллии, начиная с их греческих
корней, закладывается возможность биографического развития сюжета, но в качестве самостоятельного жанра он получает развитие только в эпоху Просвещения,
когда перипетии жизненного пути героя, начинаясь с его рождением, развертываются в его индивидуальную судьбу, обладающую своей собственной логикой; частым
видом биографического сюжета станет тоже просветительский роман воспитания;
потом обе эти логики будут воспроизводить сентиментальная и романтическая повести, реалистические жанры); 4) развертывание внутренней целостности субъекта
в психологическом типе повествования (в своих истоках он может быть возведен еще
к греческой идиллии (Лонг); он же присутствует в составе куртуазного романа и романов эпохи рококо, но активно развиваться начинает только с эпохи сентиментализма, продолжаясь в романтических, реалистических и модернистских жанрах).
В процессе литературной эволюции происходило еще и постепенное «втягивание» в художественный строй произведения репрезентирующего содержания субъ-

ективности внетекстового субъекта — в отношении как характеризуемого носителя
действия, так и лица высказывания22. Тем самым осуществлялась выработка того, что
в его поздних формах назовут «образом автора» в тексте. Определяющим в процессе
формирования субъектности в речевой сфере стали дифференциация и утверждение
в собственных формах нескольких акциональных атрибутов субъекта.
Первый атрибут — быть выразителем предметного действия. В тексте ее принял на себя герой/антигерой. Первоначально, мы помним, деятель не вычленялся
в составе деяния, его условий, обстоятельств, стимулов и последствий. Затем в деянии начинают последовательно помышляться отдельно не только само деяние, но и
объект действия, субъект действия (деятель), ситуация действия, стимулы действия
и его последствия. В самом деятеле также начали дифференцироваться его функции
(безынициативный носитель деяния, инициативный «осуществитель» деяния, партнер в действии, организатор деяния) и его акциональные ипостаси (герой, трикстер, мастер, отщепенец, преступник, жертва и т. д.).
Второй атрибут — быть носителем речи, прямой и косвенной. Данный атрибут
исходно оказался в равной степени приложим как к говорящему герою, так и к повествователю о деяниях героя. Здесь следует различать развитие коммуникативных и
ролевых форм. Первые, поначалу в равной степени прилагающиеся как к носителю
прямой речи (герою), так и к носителю косвенной речи (повествователю), могут быть
представлены в формах смены «устного рисования», ритуального «цитирования»,
озвучивания ритуального амебейного речитатива, произнесение функциональных
в воссоздаваемом действии речей действователей (героев) — на повествовательные
и эмотивные формы (повествователя и героя-рассказчика), речевые «поступки» (героя), диалог говорящих (героев) и речевую игру (повествователя). Вторые — указывают на возникновение как характерных функций именно повествующего (оратор,
эпический и лирический поэт, профессиональный писатель, ситуативный рассказчик, мастер стиля), так и устойчивых ролевых амплуа собственно «образа автора»
(прорицатель, пророк, оракул, медиум, проповедник, теург, искуситель, обличитель
пороков, борец за истину, народный заступник и проч.). «Жизнь подобных образов
в читательском восприятии участвует в формировании эстетического объекта»23.
Третий атрибут — быть носителем намерения. По этой линии вычленялись такие роли собственно героя: орудие судьбы, инициатор деяния, виновник умысла как
качества, учитель, командир, проситель, ошибающийся субъект, обманщик, клеветник, соблазнитель, исказитель чужого намерения, «использователь» чужого намерения в собственных целях, экспериментатор и т.д. Позже эти роли начнут распространяться и на речевой облик героя-повествователя (образ ролевого рассказчика).
Правда, здесь это не столько «образ автора», сколько «голос автора», то есть «личный
источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать ни героям, ни вымышленному рассказчику»24. В. В. Виноградов называл это явление «речевым образом». Особой формой обнаружения себя в сочинениях автобиографического и лирического плана могло становиться воссоздание автором собственной субъективности
(личного человеческого образа) в качестве «героя» своего произведения. В этом случае дискуссионным предметом читательского восприятия оказывался вопрос о мере
22
23
24

Роднянская И. Б. Автора образ. С.13.
Там же. С.13.
Там же. С.13.

совпадения / расхождения этого эстетически претворенного образа с прототипической по отношению к нему реальной личностью сочинителя.
Четвертый атрибут — быть способным к актам сознавания происходящего. Исходно эта функция развивалась повествователем, а затем последовательно переносилась и на героя, носителя переживания и осмысления мира и человека. Здесь вслед
за вычленением мотивационной составляющей стала обособляться рефлективная
составляющая говорящего. Прежде всего она выражалась в особой коммуникативной модальности ролевой дифференциации: шаман, жрец, мудрец, мыслитель, философ, аналитик; знахарь, знаток, эрудит; судия, решатель, организатор, игрок и т.д.
Затем, в связи с развитием наук, существенной оказалась дифференциация областей
познания: магия, гадание, лечение, путевые впечатления, рассмотрение материального мира, счисления, писание, обучение — в соответствующих им ролевых формах.
Пятый атрибут — быть способным к актам самоосознания. Эта функция также
развивалась сначала в формах повествователя, а затем начала концентрироваться
на герое, носителе авторефлексии. В ролевых категориях это выглядело в виде ряда:
толкователь, учитель, психолог; мечтатель, рефлектер, самоед, нытик и т. д.
На ранних этапах литературного развития «образ автора» окрашен внеличными
тонами (канонически «готовых» культурных «мы») и зависит от признанных норм
профессионального речевого поведения. Романтизм провел литературу через школу
психологического самонаблюдения, освободил личные тона авторского голоса. Реализм даже невольно вводит читателя в интимные глубины душевного мира художника, создавая «личностный образ автора». Обретая неустранимо индивидуальный
тон, авторское слово в реалистической литературе освобождается от форм условной
персонификации — исчезает повествовательное «я» и «мы» и в пределе достигается
иллюзия никем не опосредованного текстуального саморазвертывания жизни. Современный исследователь определяет это новое литературное качество как «поэтику
художественной модальности» (Бройтман).
«...Повествовательная активность автора при этом внедряется во все поры речевой структуры. Авторское слово, даже не будучи сгруппировано вокруг формального
местоименного ядро, откликается на слово героя, переосмысливает его, вовлекается
в его орбиту. Происходит и композиционное расширение авторского кругозора. Сознание автора-повествователя не только пространственно панорамирует мир, но и
получает возможность совмещаться с сознанием каждого из героев. Тот или иной
«образ автора» постулируется характером авторской осведомленности — либо это
всевластный «кукловод» (Гоголь), невозмутимый «естествоиспытатель» (Гончаров),
соглядатай и судия (Толстой), стенографист чужой речи (Достоевский), спутник-наблюдатель, чье личное присутствие неопределимо, но дает о себе знать приметами
эмоциональной заинтересованности (Чехов)»25.
В сентиментально-романтической и модернистской литературе «образ автора»
нередко строится как интеллектуально несоизмеримый с изображенным миром и публикой. На глазах у читателя конструируется сюжет, перебираются его варианты. Творец демонстрирует читателю условность художественного мира, вступая с ним помимо
отношений и высказываний персонажей в прямой контакт. Автор-повествователь ставит под сомнение серьезную человеческую причастность к смыслу своей продукции.
В прозе ХХ века сильна тенденция и к самоустранению автора-повествователя
25

Роднянская И. Б. Автора образ. С.13.

в формах повествования от лица героя-протагониста, к безличному монтажу документов, к замене моментов инициативного «авторского» изложения экраном памяти персонажей — или иронически отстраненной фигурой стилистически поданного
«традиционного повествователя». Возникают и иные — очерковые, дневниковые,
лирико-публицистические формы подключения читателя к жизненному опыту и
сфере наблюдений автора.
С другой стороны, революционные потрясения прошлого века вывели «автора»
в мир мощно демократизировавшейся читательской аудитории, социокультурная
дистанция между говором массы и авторской речью резко сократилась. Последняя
распахнула двери навстречу сознанию, складу мысли, речевым возможностям репрезентируемых действователей жизни.
В эстетическом смысле категория «автора» рассматривается в отношении к произведению, в социокультурном — к публике и обществу. В социальном отношении «автор» как образ в культуре «проделал путь от безвестного бродячего певца (с цеховым
достоинством); клиента, патронируемого сверху; дилетанта-энтузиаста — к представителю свободной профессии, строящего отношения с публикой на «договоре» и
члену корпоративной организации, входящей в систему социально-идеологических
институтов, и доверенному представителю широкой общественности»26.
В русле этих же процессов происходило формирование в литературе категорий
поэтики, реализующих субъектные отношения и обеспечивающих их текстовую
идентификацию. Ранее прочих стала обретать качества некоей формосодержательности ситуативно-акциональная определенность поведения героя. Далее начали
складываться ролевые парадигмы героя и типы сюжета, хронотопические варианты последних. Следствием оказались востребованными номинирующие и предицирующие характеристики — от обозначения родовых и традиционных атрибутов до
индивидуализирующей опредмеченности и экспрессивно-образной детализации.
Наконец, настала пора выступить на литературную арену конструктам персонализации — логике действования (акциональный характер), семейно-родовой и социокультурной принадлежности (статусный тип), компонентам биографии, логике
индивидуального формирования, особенностям чувствования, мышления и побуждений (психологический тип), диалектике поведения и переживания индивидуальной целостности субъекта (психологический характер). В дальнейшем — уже
в модернизме, авангардизме, постмодернизме актуальной станет разработка форм
нового «смешения» персонажа и повествователя: изолированная (позже раздельно-смешанная) фиксация отдельных компонентов психологической сферы субъекта
в тексте (поток сознания, мифоматричность, дискурсивный монтаж, коллажные и
пастишные техники и проч.).
Отдельной линией развития стало его речевое самоопределение субъекта высказывания. У истоков этого процесса стояло, по-видимому, становление прономенального класса в языке. Субъект речи освоил взамен номинирования (называния в 3 лице)
себя родовым (по племени) или «личным» (значимым для родовой группы) именем
указание на субъект-субъектную коммуникативную позицию. Исторически первой,
по наблюдениям палеопсихологов и лингвистов, оформляется внешняя оппозиция:
«мы» / «они» (все свои, ближние, оправдываемые, хорошие и — все чужие, дальние,
неоправдываемые, плохие). Затем формируется другая важнейшая внутренняя оп26

Роднянская И. Б. Автора образ. С. 14.

позиция: «мы» / «вы» (говорящие, адресующиеся и — слушающие, те, к кому адресуются). Затем дифференцируется «мы» на инклюзив («я+вы») и эксклюзив («я+они»).
Вычленяются единичные личные понятия «он» / «она» / «оно», «ты»; указательные —
«тот», «этот»; притяжательные, говорящие о принадлежности и владении, — «наше»,
«ваше», «их»; наконец устанавливаются и самосознающее себя отличным от всего
иного «не-я» активное субъектное «я», и связанные с ним пассивное «меня» и расширенно-субъективное «мое» (см.: И. С. Кон27; Э. Бенвенист28).
Причем это не был самодовлеющий процесс речевого оформления субъектной
позиционности; он был тесно связан с конституированием собственно речевой активности. Еще Л. Фейербах проницательно понял, что «человеческая сущность налицо только в общении, в единстве человека с человеком, в единстве, опирающемся лишь на реальность различия между Я и Ты»29. Современная палеоантропология
смогла указать на генетические корни этого явления. Б. Ф. Поршнев вскрыл механизм эволюционной смены животного имитативного торможения (интердикция
1 = «нельзя») одной особью или их группой других особей на дивергентное между
палеоантропами и неоантропами преодоление торможения (интердикция II = «можно») и уже человеческое волевое настаивание (суггестия = «должно»)30. Тем самым,
в основе любого высказывания лежит именно коммуникативный императив, лишь
позднее дивергирующий в себе свойства индикатива и конъюнктива31. И «у истоков
второй сигнальной системы лежит не обмен информацией, то есть не сообщение чего-либо от одного к другому, а особый род влияния одного индивида на действия
другого — особое общение еще до прибавки к нему функции сообщения»32.
Не касаясь специальных проблем семиотического становления механизмов
культуры, укажем только на предложенную тем же ученым эволюционную градацию
контекстов, формировавших человеческое общение (в том числе художественными
средствами). Чтобы вывести речевое воздействие на новый уровень масштабности
понимания, по мнению антрополога, человеческое общение исторически должно
было сформировать следующие этажи: «1) фонологический, 2) номинативный, 3) семантический, 4) синтаксическо-логический, 5) контекстуально-смысловой, 6) формально-символический»33. Первые четыре позиции, как можно видеть, обнимаются
еще собственно лингвистической рамкой, а последние два характеризуют уже литературные уровни «маятника между непониманием и пониманием»34.
С процессами вычленения авторского голоса в формах высказывания связана также архаическая систематика самих форм речи. Древнейшая из них — пение — построена на инверсии речи, на высказывании «не своим голосом», посредством мелодизированного и ритмизированного речитатива. Эту форму можно понять и как древнейшую
«несобственно-прямую речь», где «нет дилеммы «или-или»», где «говорит и герой, и
Кон И. С. В поисках себя. Личность и ее самосознание. С. 11.
Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 266.
29
Фейербах Л. Основные положения философии будущего // Хрестоматия по философии: учебное
пособие / Отв. ред. А. А. Радугин. М., 2001. С. 416.
30
Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории (проблемы палеопсихологии). СПб., 2007. С. 430–432.
31
Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории (проблемы палеопсихологии). С. 429.
32
Там же. С. 408.
33
Там же. С. 437.
34
Там же. С. 437.
27
28

автор сразу»35. Она же может быть понята и как внутренняя речь коллективного «мы»,
«обращенно-необращенная» к внеположенному и сверхличному «Я».
Во второй форме — прямой речи — приоткрывается возможность для субъекта
говорить лично-обособленно «о соделанном им и претерпленном». Здесь начинает
выделяться «внутри себя <...> рассказ “о” ком-то» другом, но этот «кто-то» сам к себе
внутренне обращенный говорящий36. Совмещение различных «прямоговорящих»
в одном событии речи рождает драматическую форму.
Третья форма — косвенное повествование — рождается как продолжение процесса обособления субъекта и предмета речи. «Внутренний двучлен» прямой речи
«становится внешним двучленом, причем одна его часть — прямая речь, другая —
косвенная, что впоследствии, при стабилизации понятий, даст наррацию в паре
с анарративным элементом»37.
Попутно отметим, что формированию представлений об авторстве во многом способствовало упрочение лирики как особой литературно-родовой формы.
«…в письменной литературе именно лирика впервые стала заниматься не воспроизведением уже известного от других (будь то миф, эпическое сказание, полуанекдотическая “новость” — новелла (Мы бы в этот ряд добавили еще и «слух» + специфический комизм при внешней позиции повествователя. — Н. П.)), а созиданием еще не
бывшего, являющегося на свет вместе с личным авторским опытом»38.
Но главные процессы литературного самоопределения повествующего субъекта
протекали все-таки в эпических литературных формах. Здесь, чтобы утвердилось сцепление эпической повествовательной речи с «образом автора», в эстетическом сознании должна была окрепнуть идея о правах художественного вымысла, узаконивающая
фигуру сочинителя-новатора. Тогда складывается и форма повествователя от первого
лица, привязанная к условному грамматическому «я» или «мы». За этим условным повествователем стоит признание фигуры литератора как имеющего дерзость и право
говорить с читателем от собственного (а не социокультурно мотивированного) имени,
хотя и в пределах санкционированного вкусами эпохи возможностей.
То, как это происходило в историко-культурном и собственно литературном
контексте, в связи с нашей темой нуждается в отдельном разговоре.

§ 2. Проблема авторства в современной
филологической рецепции
Современная литературная теория позволяет разрешить выявившиеся в XX
веке альтернативы и сложности в толковании авторского «я». Кроме «образа автора» в литературе чрезвычайно существенна другая ипостась «создателя произведения, налагающий свой персональный отпечаток на его художественный мир». Это
Волошинов В. Н. (Бахтин М. М.) Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М., 1993. С. 156.
36
Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. C. 212.
37
Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. C. 211.
38
Роднянская И. Б. Автора образ. С.13.
35

его функция «творца». «Акт творчества есть момент преображения обыкновенного
человека в творца, исчезновения его из привычной жизни (равносильного смерти)
и воскресения уже в новом плане бытия (в пространстве — времени творчества) и
в качестве существа иной природы: только внутреннее отчуждение от “житейского
волненья” позволяет сделать его (План творчества. — Н. П.) предметом искусства»39.
«Автор должен быть отграничен <...> от писателя как исторического и частного лица»
и «от различных “изображающих субъектов” внутри произведения (образ автора, повествователь, рассказчик)»40. Автор-творец, по мысли М. М. Бахтина, «внеположен
своему творению, ибо ни один из компонентов произведения не может быть непосредственно — в обход системы художественных взаимосвязей — возведен к личности художника и, тем более, к личности стоящего за ним человека»41.
Уже в фольклорных произведениях присутствие автора дает о себе знать по
«единой воле, вычленяющей и оформляющей данную художественную действительность» и по присутствию «единополагающего исполнительско-речевого акта»42. Эту
принципиальную характеристику авторского положения относительно создаваемого им текста выражает классическая формула М. М. Бахтина. «Сущность и функции
автора <...> определяются его «вненаходимостью» <...> по отношению как к изображенному миру, так и к той действительности (природной, бытовой, исторической),
которую этот вымышленный мир воспроизводит»43. «Художник и есть умеющий
быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни и изнутри ее
понимающий, но и любящий ее там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности»44.
Исторически менялось представление об авторе:
«а) неразличение автора и исполнителя: (этот двойственный субъект — медиум,
посредник, соединяющий внеличную творческую силу с аудиторией — Античность и
Средневековье); б) концепция гения (предромантизм и романтизм), уподобляющая
личность автора — в единстве биографической и эстетически-творческой ипостасей
Богу-творцу, где произведение — одна из многих возможностей реализации индивидуальной творческой силы; в) идея “имманентного” авторства, то есть необходимость и возможность читательской и исследовательской реконструкции “организующей художественной (Творческой. — Н. П.) воли” из состава и структуры созданной
ею эстетической реальности (классический реализм и постреалистические направления конца 19–20 вв.). Эти последовательно возникавшие “парадигмы” осознания
авторства, в сущности, — его взаимодополнительные и взаимокорректирующие
аспекты, что и проявилось в концепции автора-творца и его “внежизненной активности”, созданной Бахтиным»45.
Биографический метод и проблема нарратора (В. Шмид).
Тамарченко Н. Д. Автор // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл.ред. и сост.
А. Н. Николюкин. М., 2001. Стлб. 18.
40
Тамарченко Н. Д. Автор. Стлб. 17.
41
Роднянская И. Б. Автора образ С.13.
42
Там же. С.13.
43
Тамарченко Н. Д. Автор. Стлб. 17.
44
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 166.
45
Тамарченко Н. Д. Автор. Стлб. 17–18.
39

Другим аспектом все того же «биографического» в обновленном смысле подхода стала проблема коммуникативных инстанций текста, их текстуальной, функциональной и семантической определенности. Нарратологические штудии XX века
показали, что рассмотрение проблемы может варьироваться от многообразной фактической определенности и системности инстанций субъекта речи, сознания, охвата
пространства представления до «смерти автора».

Глава 3
Авторская субъективность Некрасова как
современная научная проблема
§ 1. Авторская субъективность Некрасова
в критике и литературоведении
<1>
Отчего и во время тяжкой болезни 1854–1856 годов, и в последние годы жизни вновь тяжко пораженного болезнью поэта точно так же одолевало острое желание выговориться, поведать окружающим о себе, «о днях и чувствах пережитых»?
При этом он был готов довериться всем сколько-нибудь близким людям. Так, он
приглашал молодых тогда сотрудников «Отечественных записок» С. Н. Кривенко
и Н. К. Михайловского: «...приходите ко мне и записывайте, что я буду говорить.
Много интересного... Только вот беда: кричу я иногда от боли по целым дням, так
что часов определенных никак нельзя назначить <...> может быть, несколько раз
придется приходить, пока выберется часок-другой свободный...!»46 И, не доверяя
вниманию товарищей, «диктовал сам, пользуясь всяким свободным от боли часом, — вспоминал его лечащий врач, — то брату Константину Алексеевичу, то сестре Анне Алексеевне, иногда даже ночью будил их и заставлял писать под свою
диктовку» (13, II, 416).
Что именно с такой настойчивостью влекло поэта к разговору о себе и своем?
Разумеется, сама ситуация близящейся кончины, последних счетов с жизнью с естественной необходимостью рождала потребность оглянуться на прожитое, оценить
как процессы, свидетелем и живым участником которых являлся поэт (а Некрасову,
стоявшему в самом центре литературно-общественной борьбы эпохи, было о чем и
Комментарии к «Автобиографическим записям» // Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и
писем: в 15 т. Т. 13. Кн. 2. СПб., 1997. С. 416. В дальнейшем ссылки на ПССП даются в тексте в круглых скобках с указанием тома (книги) и страницы.
46

о ком вспомнить, было что рассказать), так и то, что удалось на земле свершить ему
самому. Обращаясь к судьбам отчизны, Некрасов всегда суров и решительно трезв,
но вместе с тем исполнен надежды:
Устал я, устал я... мне время уснуть.
О Русь! ты несчастна... я знаю...
Но все ж, озирая мной пройденный путь,
Я к лучшему шаг замечаю (3, 217).
В оценке же собственных достижений поэт последовательно пессимистичен:
будь это его творчество («Твои права на славу очень хрупки…», «Я умру — моя померкнет слава…», «Я дворянскому нашему роду / Блеска лирой моей не стяжал…»,
«Мне борьба мешала быть поэтом…»), или гражданское служение («Я настолько же
чуждым народу / Умираю, как жить начинал…», «В созерцанье народных страданий /
И в сознанье бессилья — умри…», «Песни мне мешали быть бойцом…»), или память
о нем просто как о человеке («И некому и нечем помянуть…», «Погибни челн — и
кто его заметит?», «И в целом мире сердце лишь одно — / И то едва ли — смерть мою
заметит…», «Да и некому будет жалеть…»).
Подведение поэтом конечных итогов своей жизни подвигло Некрасова к исполнению и некогда данных себе нравственных и творческих обетов. Так, замысел
и первые наброски к поэме «Мать», по всей видимости, тесно связаны с его напряженными раздумьями середины 1850-х годов о собственной судьбе в преддверии
последнего рубежа. Поэтому столь очевидны переклички вступления некрасовской
поэмы «Несчастные» (1856) и фрагментов поэмы о матери, публиковавшихся автором в собраниях его стихотворений 1861 и 1869 гг. За год до смерти, вспоминала
А. А. Буткевич, когда «брат был уже болен и страшно торопился — все боялся, что не
успеет кончить»47, он наконец осуществил свой давний замысел.
Некрасовское определение автобиографических записей как «чего-то вроде
признаний» позволяет акцентировать еще один чрезвычайно важный для поэта,
в особенности к концу его жизни, нравственно-идеологический мотив — исповеди
и покаяния. С момента вступления молодого Некрасова в литературу и до самой его
смерти о личности поэта, о частной его жизни, о творческой и общественной деятельности сначала в окололитературных кругах, а затем и в обывательской молве
ходило немало разного рода слухов и сплетен. И. А. Панаев вспоминает: «На него
возводили множество небылиц и распускали про него немало самых возмутительных клевет»48.
И это не должно особенно удивлять. 1840-е, а позже 1860-е и 1870-е годы были
тем временем, когда к активному участию в культурной и общественной деятельности приходили все новые, весьма и весьма обширные по своему социальному
представительству так называемые «разночинские» слои. Это обстоятельство имело,
по крайней мере, три серьезных следствия. Во-первых, резко возросла открытость
общественной и литературной жизни. То, что прежде замыкалось в пределах светских салонных или кружковых пересудов, становилось теперь достоянием широкой
публики и материалом массовой печати. Во-вторых, новая интеллигенция отличаК истории посмертного издания собрания сочинений Некрасова. Письма А. А. Буткевич к С. И. Пономареву (публ. М. Панченко) // Литературное наследство. Т. 53/54. С. 171.
48
Панаев И. А. О нравственных качествах поэта // Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников.
М., 1971. С. 191.
47

лась крайней зыбкостью своего социального статуса, в целом более низким уровнем
исходной культуры и, как следствие, заметной шаткостью нравственных принципов
и норм поведения. В-третьих, самый уровень и общий тон обсуждения общих вопросов, а тем более чьих-либо действий или конкретных лиц с течением времени все
определеннее тяготели к жесткой бескомпромиссности и безапелляционности.
Посему трудно назвать сколько-нибудь выдающегося деятеля общественной
мысли или культуры, чью жизнь и деятельность не сопровождало бы некоторое количество иной раз и лестных, но чаще вполне нелепых и несправедливых легенд и
«историй», самых резких и противоречащих друг другу публичных оценок. Однако
фигура Некрасова даже в этом контексте занимала особое место. С одной стороны,
крупнейший поэт и журналист середины прошлого века занимал слишком видное
место, чтобы избежать пристального к себе внимания самых разных общественных
групп и партий. С другой стороны, и сам по себе Некрасов являлся весьма колоритной фигурой времени.
Бросались в глаза внешние противоречия между страдательно-гуманистическим
пафосом «музы мести и печали», возбуждаемыми ею в обществе идеалами высокого гражданского служения, самоотречения и — исполненным достаточного комфорта
образом жизни столичного литературного деятеля, видного члена петербургского Английского клуба, солидного карточного партнера и могущего удовлетворять свои прихоти охотника. Подмечалась и внутренняя неоднозначность натуры этого человека:
«врожденные мягкость, снисходительность и простосердечие» (И. А. Панаев), о которых твердят люди, коротко знавшие поэта, резко контрастировали с его обычной угрюмостью, холодностью, замкнутостью49; «практически дельный, человечески широкий,
привлекательный», «своеобразный, природно русский» ум как-то сочетался у него
с «шинельной сухостью» (П. Д. Боборыкин) иных убеждений50; редкая забота «о том,
чтобы всегда владеть собою, не сдаваться перед опасностью; какого бы то ни было
рода», никак не отменяла «нетвердости характера» в «обыденных фактах и сношениях
жизни»51; хандра, нездоровье, раздражение официального существования сменялись
у него «наивным» чувством «здравых наслаждении жизни, юмором и шуткой»52.
Кроме того, его письма родным и друзьям, товарищам по литературному
цеху (например, сестре Е. А. Некрасовой, Ф. А. Кони, И. С. Тургеневу, В. П. Боткину,
Л. Н. Толстому, И. А. Панаеву и не только им) свидетельствуют о неутолимой потребности Некрасова в искренности, в том, чтобы в очередной раз очистить душу, явить
перед теми, кому верил, сокровенные мотивы и основания своих слов и поступков
в надежде на внимание и сочувствие. Мемуаристы оставили массу свидетельств, когда поэт, находясь в самом добром здравии, в минуту душевного расположения по
собственной воле охотно предавался воспоминаниям о прожитой жизни, — причем
вовсе не только о тех событиях, которые способны были высветить лучшие поступки
и стороны личности известного литератора, а часто совсем наоборот. О поразительной способности Некрасова высказываться абсолютно открыто, минуя все условности, о себе, своих делах и обстоятельствах, порой приводя собеседников в замешаПанаев И. А. О нравственных качествах поэта. С. 191–192.
Боборыкин П. Д. Николай Алексеевич Некрасов // Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников.
М., 1971. С. 254.
51
Боборыкин П. Д. Николай Алексеевич Некрасов. С. 254.
52
Там же. С. 254.
49
50

тельство своей искренностью, в один голос свидетельствуют Н. Г. Чернышевский и
А. Ф. Кони, С. Н. Кривенко и А. С. Суворин, Н. В. Успенский и И. А. Панаев, Н. К. Михайловский, П. Д. Боборыкин, П. М. Ковалевский и многие другие.
В тяжкие же минуты жизни зрелище прямо разрушительной нравственной работы души Н. А. Некрасова было для ее свидетелей трудно переносимым. Н. К. Михайловский, упоминая об известной истории с «муравьевской одой» Некрасова и
последовавшим позднее хлестким злобным пасквилем против поэта его сотрудников по «Современнику» М. А. Антоновича и Ю. Г. Жуковского, вспоминал: «Самое
поразительное состояло в том, что он (Некрасов. — Н. П.), как-то странно заикаясь
и запинаясь, пробовал что-то объяснить, что-то возразить на обвинение брошюры
(Антоновича и Жуковского. — Н. П.) и не мог: не то он признавал справедливость
обвинений и каялся, не то имел многое возразить, но, по закоренелой привычке таить все в себе, не умел <...> Подобное зрелище я видел еще раз потом, в трагической
обстановке предсмертных расчетов Некрасова с жизнью...»53 Ту же попытку снять
с себя чернящие обвинения находим в четырех набросках письма М. Е. Салтыкову,
которые Некрасов составил, находясь в апреле 1869 г. в Париже (15, I, 92–98).
2
Приведенные факты и соображения, несомненно, содержат биографические резоны, проясняющие некоторые личностно-психологические основания некрасовского замысла середины пятидесятых годов. В цитированном выше письме к Тургеневу поэт, ссылаясь на упадок сил, мотивирует свое намерение тем, что он «придумал
для себя работу полегче», чем стихи, которых к весне 1855 года (после долгого поэтического молчания) вдруг написал множество: последние «слишком расшатывают
нервы». «Главное в том, — писал Некрасов, — что <...> только увлекшись каким-нибудь продолжительным трудом, буду я в состоянии не чувствовать ежеминутно всей
тягости моего существования...» (15, I, 204). Однако, как бы справедливо это ни выглядело, вряд ли последнее погружение в перипетии уже прожитой и невозвратимой жизни было бы трудом менее тяжким и «расшатывающим нервы», чем поэзия.
Главное, конечно же, состояло в другом — в том, что оба корреспондента полагали:
дни одного из них сочтены. Некрасов сомневается, имеет ли он уже право «подумать
о своей душе». Тургенев деликатно, но твердо подтверждает, что это и есть тот самый
момент, когда хлопоты о самолюбии пора «отложить в сторону».
Обратим вместе с тем внимание и на другой аспект проблемы. Тогда, в 1855 году,
Некрасов собирался автобиографические «признания или записки» писать именно
«для печати» (хоть и «не при жизни» своей), причем «в довольно обширном размере». Это — литературное — намерение (есть определение и объема, и жанра, и цели
произведения) Тургенев также акцентировал и поддержал. Он отметил значительность избранного материала («твоя жизнь именно из тех, которые <...> должны быть
рассказаны»), то, что этот материал важен вовсе не для одного умирающего поэта,
его близких и приятелей («отложив всякое самолюбие»), но для всей современной
читающей публики («чему не одна русская душа отзовется»).
О литературно-художественной, а совсем не мемуарно-фактографической природе тогдашнего замысла поэта может свидетельствовать сохранившийся в бумагах
Михайловский Н. К. Из книги «Литературные воспоминания и современная смута» // Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 240.
53

Некрасова прозаический отрывок «В тот же день часов в одиннадцать утра...», который, на наш взгляд, как раз и явился результатом попытки Некрасова приступить
к написанию задуманного им произведения. Если справедливы наши предположения, то настоящий текст приоткрывает еще одну сложность, прямо поведшую к невозможности продолжения подобного повествования. Личное общение и сотрудничество с крупнейшими деятелями эпохи не только представляло возможность показа
современной литературно-общественной жизни «изнутри», право предложить собственное истолкование, основанное на знании сокрытых от публики истинных ее
«пружин», но и накладывало цепи чрезвычайной ответственности за каждое резкое
определение или невзвешенное суждение. Не спасало в этом случае ни намерение
пустить этот материал в печать по смерти автора, ибо его свидетельства неизбежно
должны были породить встречный и столь же нелицеприятный суд десятков живых
и активно действующих людей, затронутых в повествовании; ни целенаправленная
зашифровка и беллетризация лиц и событий — текст в этом случае становился темным, невнятным, а в виде литературного ребуса для автора «признаний» о собственной жизни сама цель его труда теряла всякий смысл.
Кроме того, следует учесть, что, вводя читателя в рассматриваемом фрагменте за кулисы литературно-общественной сцены, Некрасов обращается к весьма почтенной жанровой традиции. Речь идет о «фельетонном обозрении» и, в частности,
о такой его разновидности, как очерки литературных нравов. Известно, что эта традиция, заложенная на русской почве еще журналистикой века Екатерины и продолженная памфлетами эпохи полемических баталий «Арзамаса» с «Беседой любителей
русского слова», «младоархаистов» и «новаторов», а затем очерками русских нравов
Н. А. Полевого и Ф. В. Булгарина, критическими фантазиями Брамбеуса-Сенковского, нашла свое законченное художественно-публицистическое воплощение в творчестве писателей «натуральной школы» 1840-х годов, в особенности, И. И. Панаева —
впоследствии соредактора Некрасова по журналу «Современник» («Петербургский
фельетонист», «Тля») и духовного воспитателя Некрасова — В. Г. Белинского («Педант», «Петербург и Москва», «Александринский театр»).
С начала сороковых годов отдал ей дань и молодой Некрасов. Следует вспомнить
его стихотворение «Наш век» и знаменитого «Провинциального подьячего в Петербурге» (1840), «Портреты» и «Говоруна» (1843), «Чиновника» (1844), «Новости» (1845),
прозаические «Очерки литературной жизни» (1845), выкроенные из не дошедшего
до печати юношеского романа поэта о Тихоне Тростникове. В середине 1850-х годов
ту же традицию развивает обозрение-апофеоз «В. Г. Белинский» В шестидесятые-семидесятые годы эта литературная линия представлена многочисленными примерами некрасовской «журнальной поэзии» на злобу дня, но более всего — «клубным
циклом», восходящим к замыслу так называемых «номерных» сатир поэта («Газетная», 1865; «Недавнее время», 1871; а также завершающее этот тематический ряд
обличительное обозрение «Современники», 1875). Особенным образом продолжают названную традицию некрасовский публицистический цикл «Песен о свободном
слове» (1865–1866) и развернутые монологи персонажей-идеологов в «Сценах из лирической комедии "Медвежья охота"» (1866–1867).
Тем самым «заметки» поэта о своей жизни уже в первом их наброске оказывались заведомо не сводом сугубо личных воспоминаний, а тем более последовательной и строгой автобиографией, но обширным повествованием прежде всего «о времени» и уж только в этой связи «о себе» — как свидетеле былого.

3
Однако (припомним некрасовские слова: «Не слишком ли это, так сказать, самолюбиво?») было бы ничем не оправданной ошибкой пренебречь и собственно биографическим или точнее, личностным аспектом в исследуемой проблеме. Размышляя о том, «чему свидетелем был», поэт постоянно возвращался мыслью и к своему
месту в эпохе, перипетиям личного жизненного пути.
В конце концов намерение «писать свою биографию» отлилось у него в предметные формы: устные рассказы разным знакомым, авторизованные сведения в публикациях его первых биографов, «диктанты» брату и сестре в дни последней болезни,
собственноручные предсмертные дневниковые записи. Что же вошло в эти сугубо
«автобиографические» материалы? В «диктантах» — первые детские впечатления
от приезда мальчика в родовое имение, грешневская «география» и важнейшая из
достопримечательностей — Костромской тракт от Ярославля до усадьбы и далее, характер отношений с отцом и сверстниками-крестьянами, два важнейших эпизода из
истории семейных владений (возвращение ярославского имения Некрасовым от Салтыковых и оспаривание прав на так называемое «чирковское наследство»), благодарности приятелям и намерение возразить на компрометирующие мемуары Тургенева,
наконец, припоминание произведений, без имени автора затерянных в печати.
Иная картина наблюдается в биографиях М. И. Семевского, Н. В. Гербеля,
М. М. Стасюлевича, записанных при жизни поэта. Здесь детству и родным Некрасова
уделено лишь несколько строчек с минимумом дат, имен и названий. Завершаются
они вновь перечислением цифр, свидетельствующих об успешности трудов известного журналиста, первопубликациях и изданиях произведений поэта. Львиную же
часть биографий Некрасова занимает повествование о приезде будущего литератора
в Петербург, о мытарствах, испытанных им в ранней юности, о начале его художественной и журнальной деятельности.
Нет никаких сомнений, что именно эта пора духовного и творческого становления Некрасова обладала в его глазах исключительной значимостью. Поэтому неудивительно, что свидетельства многочисленных мемуаристов воспроизводят рассказы
поэта почти исключительно все о той же драматической поре его жизненного самоутверждения. Современник вспоминает, сколь мучительны для Некрасова были
его возвращения к пережитому: поэт не раз «начинал и не кончал, срываясь с места
и отзываясь недосугом. А когда, наконец, исполнил обещание, то разошелся, делал
отступления, впивался взглядом в лицо собеседника, точно хотел узнать, какое впечатление произвел на него этот печальный рассказ, и уснащал его возгласами: "Такто, отец... Трудно поверить!" А в заключение закрыл лицо руками и долго оставался
в этом положении»54. И подобных рассказов полны мемуары людей, знавших поэта.
Но поразительно: Некрасов никогда и никому не поверял своей духовной и душевной жизни, ни разу «биографически» не прокомментировал своих убеждений,
творческого кредо, пережитых им духовных кризисов, любовных драм, понимания
им себя как личности. И дело совсем не в том, что его социальные идеалы или брачные обстоятельства было публично неудобообсуждаемыми, а так называемые нравственно-идеологические «падения» требовали на деле вовсе не покаянии и оправданий, а понимания и сочувствия. В этом просто не было надобности. Эти проблемы
составляют основное содержание художественного творчества Некрасова.
54

Быков П. В. Силуэты далекого прошлого. М.; Л., 1930. С. 71.

Ощущаемая читателями мощная исповедальная тенденция некрасовской поэзии приводила к тому, что они напрямую отождествляли автора с лирическим
субъектом его стихов. В повествователе стихотворений «Размышления у парадного
подъезда», «Песня Еремушке», «Железная дорога», «О погоде», «Горе старого Наума»,
«Ночлеги» они «узнавали» «настоящего», живого Н. А. Некрасова, который «на Литейной живет». Их, вероятно, нимало не смущало, что персонаж стихотворения —
рассыльный Минай, — фактически разговаривая именно с ним, о нынешнем редакторе «Современника» высказывается в третьем лице. Гораздо важнее было то, что
под журнальным текстом стояла подпись (или инициалы) поэта. Нечего говорить,
что любовная и покаянная лирика, некрасовские «последние песни» разных лет воспринимались прямо как излияния реально живущей личности — вне какого бы то ни
было опосредования их художественной формой литературного произведения.
Можно сослаться на неискушенность широкой публики в вопросах творчества.
Поэтому такой неразрешимой загадкой для многих казались зримые противоречия
между образом жизни солидного литератора, человека и гуманистическим пафосом,
потрясающими нервы картинами художника. Желание как-то снять это противоречие выливалось то в общественные обструкции поэту (см., например: 2, 369), то
в призывы опровергнуть это несовпадение автора и героя его лирики как навет на
поэта (см. там же: 3, 406–408).
Но и куда более сведущие профессиональные литераторы «грешили» тем же.
Критик В. А. Зайцев, обращаясь к стихам Некрасова, отважно заявлял: «Я приступаю
к его сочинениям с теми же требованиями, с какими приступаю к произведениям
критика, историка, публициста, беллетриста. От всех их равно каждый читатель требует прежде всего честной, свежей мысли, верного взгляда на предмет <...> и ясного изложения своего мнения»55. Порой дело доходило до курьезов: М. А. Антонович
в упоминавшемся литературно-общественном доносе на Некрасова с оскорбительной амбициозностью упрекал поэта за то, что тот в поэме «Суд» посмел приписать
себе пребывание в ситуации, в которой он никогда не находился (политическое следствие, предварительное заключение и судебное разбирательство)56. Е. М. Феоктистов
приводит суждение И. С. Тургенева о «способе» написания Некрасовым своих стихов: вышел из дому — увидел — поведал о своем «страдании» по поводу чужого горя57.
А. Я. Панаева в том же духе (хотя и с противоположным пафосом) передает историю
написания поэтом знаменитых «Размышлений у парадного подъезда)58. Знаменательны и слова Н. Г. Чернышевского, сохраненные мемуаристом: «Он ведь только
о себе, о своих страданиях поет, но какая сила, какой огонь! Ему больно, вместе с ним
и нам тоже»59. В грех прямолинейного «автобиографизма» в трактовке некрасовских
произведений впадали порой и позднейшие исследователи.
Впрочем, вернувшись к творчеству Некрасова, вопрос можно поставить и так:
что именно в самих стихах подавало повод к упомянутым отождествлениям поэта
Зайцев В. А. Стихотворения Н. Некрасова // Критика 60-х годов XIX века / сост., вступит. ст., преамбулы и примеч. Л. И. Соболева. М., 2003. С. 206.
56
Пайков Н. Н. Феномен Некрасова. Ярославль, 2000. С. 64.
57
Феоктистов Е. М. За кулисами политики и литературы, 1848–1896: Воспоминания. М., 1991. С.51.
58
Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1986. С. 207–208.
59
Записи двух бесед с Н. Г. Чернышевским о Некрасове (публ. В. Евгеньева-Максимова) // Литературное наследство. Кн. 49/50. М., 1946. С. 602.
55

с героем его лирики. Нам уже приходилось высказывать мысль, что развитие духовного содержания лирики Некрасова находится в теснейшей связи со становлением
личности поэта60. Наиболее очевидным из таких личностных «указателей» является присутствие в творчестве Некрасова неких опорных вех его реальной биографии.
Самая ранняя из них — отклик начинающего стихотворца на довременную смерть
старшего брата Андрея, главного товарища детских игр и юных проказ («Могила брата», 1838). По позднейшему отзыву сестры поэта А. А. Буткевич, эта потеря произвела
в Некрасове «сильный нравственный переворот», он «впервые серьезно задумался
о своей участи».
Стихотворения «Моя судьба», «Изгнанник», «Земляку» из юношеского поэтического сборника Некрасова «Мечты и звуки» (1840) явственно указывают еще на
одно событие, которое знаменовало переход поэта из детства в самостоятельную
взрослую жизнь — оставление им родных мест, семейного круга, прибытие в столицу
и столкновение с суровыми обстоятельствами голодного и бездомного существования («Я похоронен в сей могиле, / Изгнанник родины моей»).
В течение всей жизни Некрасов неоднократно возвращался к поре своего детства («Мелодия», 1840; «Родина», 1846; «Несчастные», 1856; «На Волге», 1860; «Крестьянские дети», 1861; «Уныние», 1874; «Мать», 1877), пытаясь позднейшую свою
судьбу увидеть сквозь призму жизненного начала. В раннем стихотворении «Красавице» (1839) с матерью, с родным домом Некрасов связывает зарождение в нем
поэтической страсти. В поэмах «Несчастные», «Суд» и стихотворении «Хотите знать,
что я читал...» поэт вспоминает о первых литературных впечатлениях, заронившихся в его душу еще в детские годы. В стихотворениях «Родина», «В неведомой глуши,
в деревне полудикой...», «Псовая охота», в поэмах «Несчастные» и «Мать» получают
яркую художественную и идеологическую оценку тягостные и мрачные впечатления
домашнего быта, крутой нрав отца.
«Непосредственно»-биографически — как воспроизведение событий и фактов
«жизни» лирического героя — время петербургских скитаний в некрасовской лирике практически не отразилось. Но значительная часть стихотворений 1839–1840 годов стала выражением духовного кризиса, который испытал юноша, оказавшись на
петербургском «дне». Правда, эта пора его жизни и ее впечатления нашли-таки художественное воплощение в некрасовской романной прозе («Жизнь и похождения
Тихона Тростникова», 1843–1847) и многочисленных ролевых и юмористических
стихотворениях 1840-х годов («Говорун», 1843; «Пьяница», 1845; «Еду ли ночью по
улице темной…», 1847; «На улице», 1850) и — отчасти — в позднейших.
Зато «роман» поэта и А. Я. Панаевой получил в лирике Некрасова не только
эмоционально богатое отражение, но предстал как целая психологическая история
отношений любящих, как драма — со своей завязкой, перипетиями, кульминацией, развязкой и даже эпилогом. Лирически разработанными оказались и характеры участников этой действительной драмы, и опорные психологические ситуации,
обусловливающие и выявляющие конфликт, и, так сказать, сюжетные звенья этого
«произведения». Ключевыми стихотворениями цикла в этом смысле оказываются
такие некрасовские лирические признания, как «Когда горит в твоей крови...» (1848),
«Да, наша жизнь текла мятежно...» (1850) и «Зачем насмешливо ревнуешь...» (1855),
<Пайков Н. Н. Человек жизненной рутины в поэзии Н. А. Некрасова. Статья 2: Поэтика и творческая
рефлексия. Аспекты духовного мировидения // Русская литература. 2007. № 1. С. 47–56, 56–72>.
60

которые последовательно воспроизводят канву личных отношений поэта и его возлюбленной.
Еще одним биографическим пиком, нашедшим лирическое воплощение в творчестве Некрасова, стал его тяжкий недуг в 1853–1856 годах. Именно с ним связаны
были и резко возросшая продуктивность поэтического творчества Некрасова, и проникновенный исповедальный характер лирики той поры, и общая творческая установка на «подведение итогов» в социально-мировоззренческом плане («Поэт и гражданин», 1856) и в художественно-поэтическом («Наследство», «Чуть-чуть не говоря:
"Ты сущая ничтожность..."», «Зачем насмешливо ревнуешь...», «Праздник жизни —
молодости годы...», «Безвестен я. Я вами не стяжал...», «Замолкни, муза мести и печали...», 1855; сама подготовка сборника стихотворений 1856 г.), в личном, человеческом («Несжатая полоса», «Последние элегии», «Еще скончался честный человек...»,
«В больнице», 1855; и другие), интимно-психологическом (лирика «расставания») и
философском планах («Демону», 1855; «О пошлость и рутина — два гиганта...», 1856).
Особым рядом фактов и событий жизни Некрасова стали его отношения с читающей публикой, российской общественностью в печально памятную эпоху второй
половины 1860-х годов, когда в обстановке всеобщей размытости моральных норм, а
после выстрела Каракозова — просто всеобщего страха и оподления, «новыми людьми» резко были заявлены жесткие идейно-нравственные требования. Известный же
случай с чтением Некрасовым «муравьевской оды» вызвал в его творчестве целую
вереницу мучительно-покаянных стихотворений. Вновь, как и в любовной лирике,
а пожалуй, и еще разительней творчество поэта напрямую сомкнулось с его жизнью.
Наконец, последняя болезнь и смерть поэта. Здесь вновь, как и в середине пятидесятых годов, оживает в лирике Некрасова комплекс мотивов финала, подведения
итогов общественной деятельности и творческого труда; самопознания и отношений
с любимой женщиной, выражения последних заветов остающимся жить и последних
оценок, адресованных матери, друзьям, общественному движению, народу; обобщения накопленного духовного и творческого опыта. Это и размышление о грядущих
путях и судьбах страны и народа, и упорная жажда жизни и творчества, и непобедимые муки, жажда скорейшей кончины. Вся совокупность «последних песен» Некрасова — это хроника его болезни, дневник чувств и мыслей конкретного человека, поэта,
общественного деятеля, в известный исторический момент (а именно — в 1876–1877
годы) уходящего из жизни. Лирический субъект здесь психологически полностью
отождествлен поэтом с самим собою — биографическим Н. А. Некрасовым.
Серьезной поддержкой биографически заданного аспекта восприятия некрасовской лирики выступают и во множестве проникающие в стихи поэта реалии его собственной жизни и современных ему обстоятельств. Таковы литературно «стертые»
приметы грешневско-аббакумцевского пейзажа в юношеском стихотворении «Земляку» («Нам стали скучны ручейки, / Долины, холмики, лески...») и — литературно
«расцвеченные» — в стихотворении «Мелодия» той же поры («Словно драгоценною
лентой бирюзою, / Волгой опоясана...»).
Вновь и вновь приметы родных мест возникают в стихотворениях уже зрелого
мастера: в «Крестьянских детях», «Деревенских новостях» и «Рыцаре на час», в черновиках малых поэм «Уныние» и «Мать», в последней творчески смешиваясь уже и
с карабихскими реалиями («В полдневный зной вошел я в старый сад; / В нем семь
ключей сверкают и гремят…»). Карабихские же приметы находили в стихотворении
«Накануне светлого праздника» (1873) и поэме «Кому на Руси жить хорошо?». Ши-

рокий материал исхоженного Некрасовым ярославского Заволжья также обрел свое
воплощение в итоговой поэме Некрасова, в «Горе старого Наума». В «Кому на Руси...»
и в «Коробейниках», стихотворениях «Пчелы», «Дедушка Мазай и зайцы», в романе
«Тонкий человек» (1854–1855) ярко обозначена костромская и владимирская топика. Новгородские впечатления поэта узнаются в «Медвежьей охоте» и стихотворении
«На погорелом месте» (1874). Приводимый материал можно дополнять, дифференцировать, детализировать.
Простору деревенской «нечерноземной» России в творчестве Некрасова противостоит исполненный социальных контрастов, казенных забот и человеческих драм,
замкнутый в своих рукотворных пространствах мир Петербурга. На смену преимущественно ландшафтной топике здесь приходит событийно-предметная детализация. Социально-культурными приметами переполнены бесконечные некрасовские
«статейки в стихах» — «уличные», «литературно-журнальные», «клубно-театральные», «программно-идеологические» обозрения: от «Провинциального подьячего»,
«Говоруна» и «Новостей» до «Утра», «Недавнего времени» и «Современников», от
«контрдекларации» «Стишки! стишки! давно ль я был гений?..» до «Песен о свободном слове» и «Элегии» (А. Н. Еракову).
Но некрасовский столичный «урбанизм» имеет своим антиподом не только мир
русской природности, крестьянского труда и народных ценностей. У поэта менее заметен, но существен и значим также мир иного «урбанизма» — камерности провинциального городка, устойчивости корней, равновесия природного и культурного начал, согласия человека с собой и средой, когда проясняется сокровенный смысл слов:
За личным счастьем не гонись
И богу уступай — не споря... (4, 56)
Наглядно и предметно обнаруживает этот содержательный план центральная
ярославская (городская) поэма Некрасова «Несчастные».
Ту же функцию «биографического контекста» в лирике Некрасова выполняют
вводимые в семантику произведения реальные даты (например, в стихотворении
«14 июня 1854 г.», — когда во время Крымской кампании союзнический англо-французский флот вошел в Финский залив и угрожал обстрелом самой столице Российской империи), скрытые даты — общие, как падение Севастополя (стихотворение
«О не склоняй победной головы...», поэма «Тишина») и даты личной жизни: смерть
брата («Могила брата»), по-видимому, замужество сестры Анны («И так за годом
год...», 1843), смерть сына («Поражена потерей невозвратной...», 1848).
Еще одна существенная «биографически ориентирующая» опора читательского
восприятия — собственные имена адресатов стихотворений, во-первых, в бытовых
экспромтах или посвящениях «на случай». Во-вторых, близки, но отнюдь не тождественны — ибо обретают в контексте символизирующую функцию — упоминания
(или умолчания) Некрасовым в лирических фрагментах значимых имен: матери,
старшей сестры Лизы («Родина»), возлюбленных («Незабвенный вечер», «Сердцу»,
«панаевский цикл»), актрисы В. Н. Асенковой («Прекрасная партия», «Памяти Асенковой»), Николая I («Памяти Асенковой», «Княгиня Трубецкая»), литературных знакомых и журнальных авторов («Филантроп», «Стол накрыт, подсвечник вытерт...»,
«Н. Ф. Крузе», «Кузнец», «Переписка Москвы и Петербурга», «Не за Якова Ростовцева...»). Некоторые из этих стихотворений с реальным адресатом так и задуманы
были Некрасовым как поэтические и общественные декларации, где роль «ключа»
к выявлению подразумеваемого основного плана содержания играло как раз назван-

ное или опущенное имя «адресата» («Памяти приятеля», «Блажен незлобивый поэт»,
«Еще скончался честный человек...», «На смерть Шевченко», «20 ноября 1861 года»,
«Памяти Добролюбова», «Не рыдай так безумно над ним...», «Пророк»).
О чем свидетельствуют приведенные наблюдения? О том, что именно собственный биографический опыт (и очень часто впрямую) становится тем материалом, из
которого поэт строит свой художественный мир? Разумеется. В этой связи вообще
внутренним стержнем того, что — применительно к любовной лирике Некрасова —
называют «лирическим романом» (Г. А. Гуковский, В. В. Кожинов, Н. Н. Скатов), на
поверку оказывается «биографическим затекстом», а точнее — контекстом «панаевского цикла». Именно совмещенный с логикой лирического высказывания ряд биографических обстоятельств создает универсальный «ключ» к «личностному» прочтению некрасовских текстов.
Поясним эту мысль. При внимательном чтении стихотворение Некрасова «Зачем насмешливо ревнуешь...» обращает на себя внимание странностью своего содержания. Речь в нем идет о том, что любимая женщина «ревнует» (пусть не всерьез,
«насмешливо») лирического героя поэта к его Музе. Чем тот оправдывается?
Не знаю я тесней союза,
Сходней желаний и страстей —
С тобой, моя вторая Муза,
У Музы юности моей!
Ты ей родная с колыбели... (1, 157)
Разве можно быть родным с какого-то момента? Впрочем, далее выясняется, что
«родная» это всего лишь метафора и означает сходство судеб некрасовской музы и
возлюбленной поэта. Но и в судьбе оказываются важны не столько события, сколько
результат: гордое презрение к людям и жизненным испытаниям как женщины, так
и характера поэтической позиции автора. Однако главное тем не менее в другом —
в том, что все это только кажимость, а на самом деле сущность и той, и другой — кротость и всепрощение.
Сцепление приведенных лирических высказываний может казаться произвольным, чуть ли не хаотическим. Отчего же читатель не спотыкается об эти несообразности? Действует обаяние имени известного поэта? Нет. Спасительной нитью понимания выступает здесь знание того, о ком и о чем идет речь. Поэт — это, разумеется,
настоящий Некрасов, а Муза — особый резкий, диссонансный и, в то же время, порывающийся к нравственному идеалу характер его поэзии. «Вторая Муза», любимая
поэта — А. Я. Панаева. Ее-то жизненная драма, а именно: деспотизм родителей и обращенность в детстве, одинокая юность, (умолчание о необдуманном официальном
браке с И. И. Панаевым), гражданский брак с Некрасовым и как результат — в соответствии с общепринятыми нормами морали — положение парии в обществе, тяжкие
нравственные переживания — как раз и представлены обобщенно-лирически в качестве судьбы героини в стихотворении. Именно отсюда «ненависть гордая» в качестве
щита и «опоры прочной» в «борьбе», «враждебных встречах», «гонениях» получает
вполне реальный жизненный и психологический смысл. В основе и положения, и
человеческой позиции героини стихотворения (точно так же, как и у ее прототипа
в жизни) лежит «свобода сердца», поддерживаемая и обосновываемая «святыней
убеждений».
Однако, выявляя фактические реалии, имена лирических адресатов, субъективно-авторскую хронологию или топологические ряды в произведениях писателя,

мы большей частью вовсе не берем в расчет того, чьи впечатления, чей практически приобретенный опыт и взгляд на вещи демонстрирует, например, некрасовский
урбанизм или поэзия природы. Этот аспект зачастую молчаливо и автоматически
зачисляется в разряд вещей самоочевидных. Между тем во взаимодействии с множеством других личностно маркированных элементов текста объем, масштаб, ракурс
творимого автором художественного мира получают значение органично взаимообусловленного и целостного единства повествующего и самосознающего субъекта.
Поэтому так естественно вписывается в личностно ориентированную парадигму
некрасовской художественной системы такой показательный для поэта жанр, как лирико-психологические или интимно-философские автопризнания («Отрадно видеть,
что находит...», 1845; «Новый год», 1851; «Я сегодня так грустно настроен...» и «Не знаю,
как созданы люди другие...», 1855; «Что ты, сердце мое, расходилося...» и «... Одинокий, потерянный...», 1860; «Надрывается сердце от муки...», 1863; ряд других).
4
Впрочем, прямые лирические признания — художественный факт особого рода:
здесь духовно-психологическое содержание высказывания в максимально возможной степени отражает внутренний мир автора. И только воплощение последнего
в творчески завершенной и эстетически совершенной форме выводит произведение
как феномен искусства за пределы авторского творящего сознания. Другое дело — художественное высказывание, изначально ориентированное не на психологическую
достоверность, а на идеологическую и философскую значительность (таковы многочисленные идейные, творческие, ценностные декларации в некрасовской лирике).
Задача этого типа высказываний — свидетельствовать миру о вечном. Носитель речи
совершенно «поглощен» содержанием говоримого. И в наибольшей степени автономен от авторского сознания объективированный персонаж, хотя бы и выступающий
в тексте как лирический субъект. Его духовная сфера фактически отчуждена и противопоставлена сфере авторского сознания. Тем более может казаться странным, что
вычлененные выше повествовательные опоры «биографического контекста», по-видимому, обнимают у Некрасова любые уровни субъектной организации.
Если бы попытаться среди произведений разного типа, имеющих «биографически» ориентирующие элементы текста, определить долю непосредственно исповедальных, то она окажется сравнительно невелика. Едва ли не более «весомыми»
здесь станут как раз произведения объективированные и универсально-личностные.
При этом последние по способу оформления речи примыкают к непосредственно
исповедальным, а объективированные образуют группу масштабных произведений,
организованных как развертывание ткани сознания не тождественного автору лирического субъекта. Это сознание, последовательно воплощаясь в ряде некрасовских
произведений, ассоциативно объединяется читательским восприятием в некий целостный, имеющий известную логику саморазвития тип духовной рефлексии и явленную в одной и той же личностной художественной форме этико-философскую
проблематику.
Описанная группа в некрасовском творчестве представляет для нас особенный
интерес. Центральный персонаж, образ которого развертывается не столько во времени и пространстве, поступках и предметных характеристиках, сколько в духовных
побуждениях, раздумьях и ценностных самоопределениях, обретает здесь черты и
значимость действительного героя времени.

Прежде всего в названной группе произведений Некрасова следует выделить
замысел большой лиро-эпической поэмы о гражданских и нравственных исканиях
интеллигента-разночинца Валежникова, замысел, в конце концов отлившийся в два
самостоятельных произведения: «На Волге (Детство Валежникова)» и «Рыцарь на час
(Валежников в деревне)». Это центральное звено поэтического романа словно обрамлено целым рядом других живущих независимой жизнью произведений, вместе с тем
глубоко внутренне связанных с пафосом и духовным строем поэмы о Валежникове.
В первую очередь, это первая часть поэмы «Несчастные», «скомканной», по словам
поэта, во время «цензурной бури» в связи с выходом в 1856 году из печати первого
издания «Стихотворений Н. Некрасова» и получившей при первой журнальной публикации знаменательный заголовок — «Эпилог ненаписанной поэмы». Как можно
думать, именно «Несчастные» явились тем вторым (после отрывка «В тот же день,
часов в одиннадцать утра...») и собственно художественным вариантом реализации
намерений поэта писать в 1855 году «свою биографию». Эта поэма и стала стимулом
для развития замысла стихотворного романа о «сыне времени, скупого на героя».
В свою очередь, поэма о герое времени была подготовлена неоднократными
попытками Некрасова осмыслить свой жизненный опыт в прозе. И если восходить
к истокам грандиозного замысла, то они отыскиваются в самом начале литературного пути поэта-журналиста. Пережив духовный кризис 1839 года, Некрасов в следующем году пишет свой первый рассказ, выстроенный на основе художественно трансформированных автобиографических материалов, — «Без вести пропавший пиита».
В 1841 году, по основательным предположениям А. Ф. Крошкина, поэт создает первый
(«Антон»), а два года спустя — последний, дошедший до нас вариант своей личностно-романтизированной «Повести о бедном Климе». В том же 1843 году пишется еще
один подобного рода рассказ — «Помещик двадцати трех душ» и начинается работа
над главным произведением Некрасова середины сороковых годов — «жильблазовским» романом «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», развертывающим панораму петербургских скитаний нескольких литературных двойников автора. Главным образом в силу неблагоприятных внешних обстоятельств некрасовский роман
о «сыне бедных, но благородных родителей» остается незавершенным. Но потребность выговориться о тяжких уроках жизни не оставляет молодого писателя и потому
хотя бы отчасти реализуется им в монологах повествователя его следующего романа — «Три страны света» (1848–1849). Это, так сказать, предыстория «романа о себе».
Собственно проблематика «героя эпохи» возникает тоже в прозе — в романе
«Тонкий человек» (1854–1855), в котором определяющей темой становится мировоззренческое столкновение исключительно «тонкого» сибарита с «каучуковыми
убеждениями» Грачева и его оппонента — автопсихологического персонажа со все
той же маркированной фамилией — Тростников. Преемственность имен героев двух
произведений Некрасова, разделенных десятилетием (да и следующего в этом ряду
героя с синонимической фамилией — Валежников), симптоматична: для писателя
продолжает оставаться существенной связь между опытом жизни раннего персонажа и жизненной позицией поздних; реальной же основой подобной связи выступает
единство личности самого художника, стоящего за всеми этими персонажами.
Затем та же проблематика (приуготовленная ранней романтической инвективой Некрасова «Родина») широко развертывается в его поэмах пятидесятых годов:
«Саша», «В. Г. Белинский», «Несчастные», замысле поэмы «Мать» (1855–1856), в «Тишине», программном диалоге «Поэт и гражданин», — где в качестве основной или

локальной темы присутствует и личностный аспект рассматриваемой проблематики.
Из последних ее протуберанцев следует назвать такие всплески широкого лиро-эпического дыхания «ненаписанной поэмы», как «Уныние» (1874), итоговый вариант поэмы «Мать» (1877), а в лиро-эпической форме — «Пир на весь мир» (1876).
И вот, только вникнув, вжившись во внутренний мир некрасовского «сына века»,
ищущего нравственных опор своей жизни, мы открываем для себя сущностную природу и духовное единство лирического субъекта в творчестве Некрасова в целом. Задолго
до семи мужиков-правдоискателей из «Кому на Руси жить хорошо?» Валежников (или
кто-то подобный) проходит путями бескрайней России в поэме «Тишина» и в целой
веренице «дорожных» стихотворений Некрасова («На родине», «Деревенские новости»,
«На псарне», «Пожарище», «Начало поэмы», «Возвращение», «Дома — лучше», «Наконец, не горит уже лес...», «Еще тройка», «Накануне светлого праздника», «Ночлеги»).
Это ему, носителю социальной и нравственной рефлексии, принадлежат, — раскрывая разные аспекты его духовного мира, — гражданские и творческие декларации, философско-патриотические гимны и покаянная исповедь некрасовской лирики. То же самое сознание раздражается урбанистическими кошмарами в «городской»
сатире Некрасова, заявляет горькие истины в «Железной дороге», улавливает возможность всеобщей надежды в «Горе старого Наума» и заново воскресает, напоенное
светом своего и чужого детства в «Крестьянских детях».
Наконец, всеобъемлющий лирический персонаж у Некрасова словно раздваивается, «расстраивается», умножается, обретая приметы непохожих друг на друга характеров, особенных жизненных обстоятельств и судеб. Биографические перипетии интимной лирики получают облик не только интеллигентского «любовного романа», но
и самостоятельных «сельских» и «городских» житейских историй («Огородник», «Когда из мрака заблужденья...», «Еду ли ночью по улице темной...», «Старушке», «Маша»,
«Муж и жена»). Индивидуальность лирического субъекта некрасовской поэзии обращается в характеры и судьбы социальных типов («Отрывок», «В дороге», «Пьяница»,
«Несжатая полоса», «В больнице», «Наследство», «Еще скончался честный человек...»).
Свидетельствовать в пользу того, что приведенные заключения не плод досужей
мысли, может такой пример. Два стихотворения «Слезы и нервы» (1861) и «Ах, что
изгнанье, заточенье...» (1873) — лирически воспроизводят ситуацию кризиса отношений любящих и позднейшее воспоминание о нем. Оба произведения ясно «биографически» прочитываются как ситуация разрыва между поэтом и А. Я. Панаевой.
В первом из стихотворений поэт вскрывает психологически агрессивную (а отнюдь
не страдательную) роль «слез» возлюбленной, ее позерство, неискренность, обман
любящего не без задней корыстной мысли («А утром с ней по лавкам бродит, / Наряд
торгуя дорогой»), заведомую ложь там, где лирический субъект вправе ждать полной
искренности и преданности. Второе стихотворение создавалось позже, но в него вошли двенадцать строк из начального текста первого стихотворения. Оно продолжает
тему «психологического предательства», суетности возлюбленной, непреходящей
любви и невозможности примирения.
Два других, уже эпико-драматических, стихотворения представляют характерные сцены житейских отношений неких далеких от авторской личности персонажей:
чиновника-труженика, каторжным трудом зарабатывающего средства на прихоти
молодой жены («Маша», 1855), и больного помещика, которого ради тех же прихотей
жена разоряет, действуя «слезами, нервическим хохотом, припадком». Дистанция,
сознательно устанавливаемая Некрасовым между собой и его героями, казалось бы,

снимает вопрос о «биографическом» аспекте прочтения последних стихотворений.
Однако трудно не заметить, что перед нами разные «сценические» версии одного
и того же «личностного психологического конфликта (что не исключает возможности обобщения в рассказываемой ситуации и иных жизненных наблюдений поэта,
к примеру, хотя бы — семейной ситуации Н. Г. и О. С. Чернышевских). Свидетельством, что сделанное предположение согласно с действительностью, служит тот
факт, что беловой автограф стихов 24–32 из стихотворения «Ах, что изгнанье, заточенье...» расположен на одном листе с записью: «Слезы, нервический хохот, припадок...» А эти последние слова из автобиографичного черновика вошли в качестве
рефрена в «ролевое» стихотворение «Муж и жена».
Вопрос, следовательно, заключается не в том, что некоторые личные переживания поэта могли быть трансформированы им в объективные художественные образы, а в том, что эти личные переживания у Некрасова представляют существенный
(а порой, как мы имели возможность убедиться, и определяющий) компонент содержания его творчества.
5
Если взглянуть на рассматриваемый феномен со стороны поэтики, то в глаза
бросается несомненное сходство принципов, лежащих в основе художественной системы Некрасова и таких крупнейших его предшественников, как Лермонтов, Гейне, Байрон. Тотчас приходит на ум соображение, что и наш поэт точно так же, как и
его предтечи, как творческая индивидуальность формировался именно романтической культурой. В самом деле и там, и здесь наблюдаем безусловный монополизм
объективированного героя, одновременно тяготеющего и к философски развернутому изображению характера и судьбы «героя времени», и к тождеству с авторской
субъективностью. По способу развертывания в тексте духовного пространства этого
выразителя ценностно-идеологического строя души автора надлежит признать его
«лирическим героем», а по тотальному масштабу явленности, по месту, принадлежащему ему в системе эстетических координат творчества поэта, он есть универсальная форма воплощения романтического художественного автоцентризма. Поэт-романтик вообще принципиально личностен в осуществлении своих творческих
интенций, своей эстетической свободы, последовательно персоналистичен, иначе
говоря, — сосредоточен на целостном художественном воплощении собственной
субъективности, он «автоэмоционален» и «автологичен», а в крайних случаях он законченный солипсист, погруженный в свое «Я» как в единственную реальность.
Именно поэтому «факты биографии» Некрасова столь свободно врастают в плоть
не только исповедальных циклов его стихотворений, но и, как нами уже отмечалось,
в «обозрения» уличной, клубной, театральной жизни столицы, вообще социальной
и идеологической современности, в пронизывающий все творчество писателя «автоцентрический роман» о «герое века». Ведь между жизненным «фактом» и «моделирующим» его художественным образом у романтика нет непроходимой грани: и
то и другое суть результат психологического переживания и ценностного осмысления — равно достоверный и личностно значимый, равно касающийся самого поэта и
жизненного явления, им постигаемого.
То же самое происходит в творчестве Некрасова и с философско-психологической
проблематикой. Осмысление поэтом своего душевного и духовного (в том числе — социально-идеологического) опыта, рубежей и стадий собственно ценностного само-

определения видится им не только как — пусть и важный — аспект частной жизни,
но как эпохальная проблема, выражающая самую сущность судеб целого поколения
(вспомним еще раз сказанное Тургеневым: «... чему не одна русская душа отзовется»).
Приведенные суждения вполне позволяют истолковать проблему «автобиографического» контекста некрасовской поэзии лишь как вопрос об источниках творчества поэта. Однако суть проблемы лежит скорее в плоскости предмета, содержания и
структуры его произведений. В лирике Некрасова оказался запечатлен не один мир
окружающей художника действительности (хотя бы и пронизанный страстной субъективностью авторского отношения), но также особый, — в пределе обнимающий все
творчество, в меньшем же круге сочинений воссозданный особенно ярко и рельефно
(как в автопсихологических, собственно «лирических», так и в «ролевых» и других
объективированных формах), — тип и характер личности самого творца, пространство и строение именно его духовного мира. Этой цели как раз служат указанные
ранее вехи жизненного пути поэта, личностно значимые реалии, даты, имена. Не менее непосредственных автопризнаний Некрасова о том же свидетельствуют и столь
показательные прямые автопортреты художника: вспомним хотя бы выразительное
обрамление «Крестьянских детей» или знаменитый пассаж о себе и своем поколении
в четвертой главке поэмы «Суд» (1867), черновые наброски к стихотворению «Уныние» и поэме «Мать».
Своеобразие романтического решения, предложенного в поэзии Некрасова, состоит в том, что в качестве предмета творчества поэт избрал не столько универсализированный характер, в качестве эвристической модели выдвинутый культурным
движением эпохи (см. образ «демонического» героя, «одинокого скитальца», «узника», «протестанта» у Байрона, молодого Пушкина, Лермонтова, и их последователей), сколько собственную личность во всей ее характерности, неоднородности и
противоречивости; в центр мира он выдвинул живое индивидуальное, более того —
интимно-личное «Я». Бытие мира предстало тем самым ареной самоосуществления
этой личности, последней причиной ее судьбы и духовной жизни, составивших собой содержание некрасовской поэзии.
Непосредственным образом оно раскрывается в том, что мы называли бы «естественной жизненной позицией» Некрасова-человека, его системой духовных ценностей, его авторефлексией и эмоциональноинтонационным строем произведений
поэта. Естественную жизненную позицию личности в творчестве Некрасова выражают отношения приятия-неприятия жизни, конфликта идеала и жизни, поиска
человеком жизненных опор, размышления поэта над вопросами жизненной состоятельности современника, индивидуальное переживание им ценности бытия, его
жизненные страдания. Система духовных ценностей предстает у Некрасова, во-первых, как взаимообусловленная иерархическая совокупность философско-психологических мотивов-антиномий, во-вторых, как внутренне развивающаяся и трансформирующаяся структура, органическая, но обладающая качественно различными
стадиями своего становления. Способами художественного осуществления того и
другого стали в эстетической системе Некрасова авторефлексия лирического субъекта и эмоционально-интонационный строй его поэзии. А весь этот содержательный пласт некрасовского творчества в его совокупности мы предложили бы назвать
«автоцентрическим духовным комплексом».
Особым образом следует оговорить природу творческой установки художника
на воплощение жизненной реальности. Поэзия Некрасова дает два основных — по-

лярных, но взаимообусловливающих — варианта подобного художественного решения: 1) статическое авторское определение природы и судьбы объективированного
и социально-психологически интерпретированного персонажа и 2) активный процесс ценностного самоопределения лирического субъекта. Первое из них следует
связать с эпической (родовая специфика) и реалистической (характер и результат
художественного обобщения) детерминантой творчества поэта. Вторую же надлежит понимать как еще одну — уже лирико-романтическую, самостоятельную и совершенно равноправную с предыдущей — детерминанту некрасовского творчества.
И если одна из названных детерминант обусловливает жизненную репрезентативность предметного ряда, образности и повествовательно-речевых форм, то другая
определяет личностную природу экзистенциальной проблематики некрасовской
поэзии. Тем самым творческое сознание Некрасова и его художественная система
оказываются двухуровневой конструкцией (особым случаем романтического двоемирия), где лирический субъект стремится всю проблематику действительности
вобрать в себя в качестве живого содержания собственной субъективности, а свою
внутреннюю проблематичность и многосоставность выразить через многообразие
личностных и объективированных форм, мало того — строить самый мир реальности как собственную духовную проблематику.
То обстоятельство, что «материальным» субстратом для обоих уровней художественного содержания (и «жизненного», и «личностного») в поэзии Некрасова выступает одна и та же образно-эстетическая действительность, понуждает определить
качество реализации того и другого. Здесь существенную роль играет адресация художественной информации. Когда мы имеем дело с объективированным воплощением в произведении (в любых формах) жизненных событий, явлений или духовных актов лирического субъекта, этот творческий результат неизбежно оказывается
включен в поле авторского ценностного переживания, предполагает необходимую
степень художественного обобщения, определенный масштаб этико-философских
суждений и, соответственно, — превышающее уровень эмпирической конкретики
качество эстетической реакции читателей. Они, читатели, и выступают в данном
случае как непосредственные адресаты художественного сообщения поэта.
Возможен, однако, иной ракурс рассмотрения проблемы. В случае, когда писатель, развертывая повествовательную, образную и идеологическую ткань произведения, сосредоточен помимо художественной интерпретации своей творческой воли
также и на постижении настоящего существа собственной субъективности, он еще
одним, — важнейшим — адресатом своего труда имеет самого себя. Этот пласт содержания произведения оказывается обычно совершенно скрыт от внимания большинства читателей. Им нет дела до такого рода внутренних проблем автора. Наивное же
отождествление ими, скажем, лирического героя и сочинителя есть просто аберрация, неадекватное восприятие художественной условности и нимало не подвигает
их к открытию авторской тайны, его «текста для себя».
Возможно ли тогда вообще говорить об этой «тайне», не есть ли она просто фикция? Обращение к философско-психологическому контексту всего творчества писателя делает это художественное явление вполне уловимой и определимой в своих
эстетических параметрах реальностью. Вновь сошлемся в этой связи на называвшиеся выше «автобиографические» форманты лирики Некрасова.
Есть, однако, еще аргумент в пользу развиваемого нами взгляда. Одним из
определяющих понятий романтической эстетики является категория творческо-

го жизнестроительства. Она позволяет истолковать многие особенности художественного автоцентризма Некрасова не как прихоть творца или экзотичность его
поэтического мира, но как приметы и проявления особого литературного (именно
романтического) языка.
Для немецкого романтика «йенского» периода поэтическое жизнестроительство
означало свободное осуществление в творчестве того, что им не могло быть достигнуто в действительности. Но это было не одним лишь созданием «для себя» (или, что
в данном случае то же самое, «в себе самом») особого мира полноты душевных переживаний, свободной фантазии, эстетических и нравственных наслаждений, идеалов
и абсолютной меры всех вещей. Это было также и прямым «осуществлением себя»,
иначе — лучшего слагаемого личности художника. Творчество становилось непосредственным инобытием, развертыванием авторского внутреннего мира во всем
богатстве его душевных сил и духовной содержательности. Процесс написания книги
напрямую отождествлялся с «проживанием» реальной жизни. И наоборот: жизнь вне
непосредственного опредмечивания мыслей, ощущений, переживаний, побуждений
в творческом деянии и материале (слове, звуке, краске) мыслилась как потраченная
зря, как упущенная возможность, невосполнимая потеря. Именно в творчестве романтик находил и переживал всю полноту бытия.
Вне учета этого комплекса идей многое в творческой лаборатории Некрасова
может остаться либо вовсе неуловленным и невостребованным, либо же неразрешимой загадкой. Действительно, в этом случае за хрестоматийными словами: «Как
человека забудь меня частного, / Но как поэта — суди...» — открывается не только
обозначение главного дела жизни художника или ответ на «обличения», предъявляемые ему современниками, а и указание на важнейшую философско-психологическую альтернативу самосознания Некрасова: что есть сущность человека — то, чем
он должен был бы стать, если б смог, или то, чем он стал по воле обстоятельств?
Для сформированного христианско-романтической культурой художественного миросозерцания и самосознания Некрасова совершенно очевидны как кричащее
противоречие между духовным обещанием, боговдохновенным предназначением
внутренних сил человека и его неизбежным падением, опошлением, деградацией
в юдоли отпущенных ему страданий и искусов (и даже глубже — между его душой и
его натурой), так и необходимость утверждения, отстояния, восстановления именно того безусловно прекрасного и истинного, на чем зиждется смысл человеческого
бытия («О, кто ж теперь напомнит человеку Высокое призвание его?...»). И в этом
понимании сокрыто для поэта обещание его грядущего оправдания перед судом потомков, ибо его собственная духовная драма — только акт субстанциональной драмы
вселенского бытия.
Но потому-то именно поэзия как «экспозиция духовных ценностей» (Л. Я. Гинзбург) признается Некрасовым в качестве глубинного основания при оценке своей
судьбы и себя как «частного человека». В ней, в его поэзии, выразилась самая идеальная (и потому самая подлинная!) сторона его личности — напряженная, свободная, и
всеобъемлющая жизнь его духа. Значит, суд над поэтом по «фактам» его биографии,
внешним чертам, отдельным поступкам, как того требовал от поэта М. Антонович,
есть всего лишь «суд глупца», безумная «хвала и клевета», «мненье черни дикой», не
тщащейся узреть сокровенные, высшие истины, иначе говоря, это — псевдосуд. А «божий суд» есть, прежде всего, самосуд, суд собственной совести («И мстящего, зовущего на суд / В душе своей вы ощутите бога»). Суд же прочих да свершается не исклю-

чительно по «фактам», чаще всего тенденциозно — по недомыслию — искажаемым
(ибо и у «факта» есть его внешняя, неистинная сторона и есть глубоко сокрытая подлинная и человечная его сущность), а как раз — по «мнениям» поэта, по тем духовным побуждениям, которые позволяют постичь в нем его человечью «душу живу».
Теми же ключами питались и мучительные раздумья Некрасова о неизбежности
или иных возможностях собственного личного и творческого пути, его стремление
понять себя как тип и характер, как живое диалектическое единство души и натуры,
судьбы и воли. А художественным следствием оказывался тот самый развертывающийся в пространстве всего творчества интимно-психологический и социально-философский некрасовский «роман о себе» как «герое времени». Те же причины порождали в творчестве поэта и бесконечное варьирование им собственного внутреннего
духовного комплекса и судьбы как в «субъективных» признаниях, так и в «объективных» образах и сюжетах своей поэзии и прозы: то в обличии «непрожитых» художником жизней, то в качестве других, нежели сделаны им в действительности,
выборов и поступков, то в форме житейски многосторонних, характерологических,
личностно-детерминистских и тому подобных экспериментов, инсценировок, трактовок типологически единой духовной ситуации, то, наконец, в виде очередного испытания своих ценностных опор на тот или иной «излом».
Так что бросающиеся в глаза читателям Некрасова рассогласованность и логические неувязки его поэтических и прочих «самообъяснений», (тем более разительных,
если учесть и «объективированные» варианты творческого воплощения им своих
личностных проблем) свидетельствуют совсем не о неискоренимой противоречивости духовного мира художника, о его «лжи» или «лицемерии», но об особых принципах, определявших его миросозерцание, об особой позиции его как художника.
И поэтому вопрос о сущности некрасовского слова должен разрешаться не в плоскости соответствия или несоответствия высказывания поэта и неких фактов, реалий,
поступков живого человека, независимых свидетельств о нем, а в плане соотнесенности его высказывания с истиной идеала, с духовной сущностью личности, иначе
говоря, — не в аспекте истинности «заявлений» поэта, их «точности» и правдоподобия, а в аспекте искренности позиции говорящего. Здесь, по нашему мнению, и кроется тайна некрасовских «страстей» и «мифов», ибо все творчество художника и было
именно последовательным претворением жизненных впечатлений и выношенных
представлений в следствие, функцию универсально-ценностного личного отношения поэта и — через посредство «наркоза переживаний» (В. П. Кранихфельд) —
в «личный миф», долженствующий активно вторгнуться в действительность и способствовать ее преобразованию на утверждаемых писателем духовных основах. Но
как бы мог Некрасов, даже когда от него требовали исповеди и покаяния, объяснить
не внемлющим воплю его души этот творимый им и поглотивший его «миф»?
Так, чем же все-таки было то самое давнее признание Некрасова в письме к Тургеневу? Всего лишь случайным эпизодом творческой биографии? Предложенный
материал, хочется надеяться, позволяет прийти к мысли, что это было в крайних
обстоятельствах обнаруженное художником указание на глубинный нерв всего его
творчества — на автоцентрический духовный комплекс, составляющий философско-психологическую первооснову некрасовской поэзии и прозы, их источник, важнейшее предметное содержание и катализатор художественной системности в творчестве писателя, на то, чему суждено было стать базисным структурным элементом
художественной системы Н. А. Некрасова.

§ 2. Вопрос о ключевой проблематике
авторской субъективности Некрасова
<1>
Одна из ключевых проблем, возникающих при рассмотрении взаимоотношения
понятий творческой личности и ее художественного сознания в порождении Некрасовым собственных литературных текстов, это вопрос о степени и характере выраженности в творчестве нашего поэта и писателя его авторского «Я».
У Н. А. Некрасова как поэта и у его творчества в отечественной культуре сложилась устойчивая репутация61, воодушевляющая одних и вызывающая отторжение
у других. Но, главное, как может казаться, что этот материал уже ясен настолько, что
в нем вряд ли возможно усмотреть что-либо неожиданное. Однако в занятиях поэзией Некрасова нам лет пятнадцать назад удалось нащупать один любопытный и
практически не исследованный ее пласт, названный нами впоследствии «автоцентрическим духовным комплексом»62.
Приведенные выше теоретические суждения имеют прямое отношение к интерпретации творчества Некрасова благодаря тому, что, определившись с понятием
интенции, мы получаем основание для уяснения должной трактовки также и понятия автоцентризма в творчестве поэта. Автоцентризм у Некрасова — это не исповедальное приоткрытие для читателя своих сокровенных дум и проблем, не акцентирование лирического субъективизма, не установление генетической связи между
материалом художественного высказывания и биографическими, автопсихологическими и подобными источниками, это и не сама его склонность к самоанализу. Это
особый, тяготеющий к герметичности слой семантических значений в его произведениях, являющийся результатом напряженной автокоммуникации поэта. Взятый
как целостное смысловое поле, он и представляет собой духовный автоцентрический комплекс некрасовской поэзии63.
Автоцентрический рефлективно-семантический комплекс Некрасова прямо соотносим с философско-экзистенциальной проблематикой его творчества, объединяющей несколько переплетенных в его самосознании субстанциональных вопросов и
соответствующих тем. Все эти вопросы у Некрасова ставятся и разрешаются на трех
уровнях: онтологическом, антропологическом и персонологическом.
На первом из них, онтологическом, уровне среди ключевых вопросов можно назвать
такие: что такое мир, жизнь, люди в их нравственно-философском измерении? Каково место идеалов в действительности вообще? Как идеалы (жизнь в духе, в категориях
системы ценностей) соотносятся с «правдой жизни» (жаждой существования, материального выживания)? Что такое общественные закономерности, справедливость, права
человека, гражданские чувства, воздаяние за труд и подвиг? Что это за феномены — деревня и город? Каковы духовные опоры национального мира и формы национального
бытия? Куда открываются перспективы и ведут пути исторического, социального, культурного развития? И что такое смерть, небытие, необходимость, труд, воля, творчество?
См.: Пайков Н. Н. Феномен Некрасова. С. 3–6.
Пайков Н. Н. «Здесь всюду я — в черте малейшей...» (художественный автоцентризм в творчестве
Н. А. Некрасова) // Карабиха. Вып. 2. Ярославль, 1993. С. 61–67.
63
Пайков Н. Н. Феномен Некрасова. С. 78–82.
61
62

На втором, антропологическом, уровне это вопросы о том, какова духовно-психическая и онтологическая природа людей вообще? Зачем мы приходим в мир и
в чем смысл нашего в мире деяния? Что и почему это и так делает с людьми пошлость и рутина? Где границы человеческой инициативы и свободы, подвижничества и жертвенности, насилия и одичания, идеализма и практицизма, этической
ответственности и обреченности на ложные шаги, претензий и самолюбия, ангажированности и призвания?
На третьем, персонологическом, уровне мы встретим вопросы: кто я такой? Почему я такой? Зачем я пришел в этот мир? В чем радость и надежда, страдание и
оправдание моей жизни? Почему мне не дано понять тех, кого хочу понять, и почему
другие, чьего понимания я жажду, не могут понять меня? Как мне научиться «читать
в их сердцах»? Что такое любовь моего «Я» и что такое любовь твоего «Я», и почему
так дисгармонична наша любовь? Во что мне верить? Есть ли что-то столь безусловно ценное и не преходящее на свете, на что я мог бы опереться в своем искании
добра и истины? В том ли мудрость, чтобы мне брать, или в том, чтобы отдавать, чтобы иметь или чтобы мочь, понять, чтобы отторгнуть или чтобы принять? Чего мне
ждать? Весь ли я умру?
Но некрасовский автоцентрический комплекс не сводится и к этой философско-экзистенциальной проблематике. Сама постановка проблемы уяснения именно
интенциональных импульсов Некрасова, систематическое их выявление и прослеживание в творчестве поэта позволяет очертить собственно автоцентрический пласт
в его поэтическом творчестве. Некогда Ю. Н. Тынянов о другом поэте высказался
афористически точно: «Блок — главная тема Александра Блока»64. То же самое следует сказать о Некрасове. Об этом свидетельствовал, например, Н. Г. Чернышевский:
«Он (Некрасов. — Н. П.) ведь только о себе, о своих страданьях поет...»65
Одна только поправка: автоцентрический комплекс Н. А. Некрасова не столько «тема» поэта, сколько система осуществлявшихся поэтом в его духовной сфере
и выражавшихся всем объемом его творчества «субстанциональных выборов и решений». О самих этих некрасовских «выборах и решениях» нужно бы говорить
специально и обстоятельно. Схематически это целая вереница перемен в философско-экзистенциальной позиции лирического субъекта (и шире — субъекта сознания в творчестве), выражающая закономерную смену духовных установок автора
некрасовских произведений. Исходную «философию романтического гения» в них
сменяет «философия житейского практицизма», ее вытесняет «философия личностной самодостаточности», в свою очередь, преодолеваемая «философией подвижничества», на смену той приходит «философия природной естественности», ей
наследует «философия идейного служения», последнюю «поправляет» «философия
национально-культурной адекватности», а «венчает здание» «философия отречения от суетного ради вечного».
Значит ли это, что такого рода автоцентрический комплекс свойствен только
Некрасову? Разумеется, нет. Он, конечно, может быть не свойствен очень большому кругу поэтов отечественных и зарубежных, как новейших, так и, в особенности,
прежних времен. Но также очевидно, что для отдельных поэтов (известного типа)
Тынянов Ю. М. Литературный факт. М., 1993. С. 224.
Записи двух бесед с Н. Г. Чернышевским о Некрасове (публ. В. Евгеньева-Максимова) // Литературное наследство. Кн. 49/50. М., 1946. С. 602.
64
65

он безусловно характерен. При этом собственный их художественный «язык» (метод, стиль, формы, приемы) оказывается в рассматриваемой плоскости не столь
существенным, в сравнении с фундаментальной интимно-семантической установкой авторского сознания. Для примера назовем хотя бы таких разных лириков, как
Ап. Григорьев, А. Фет, К. Случевский, И. Анненский, А. Блок, В. Маяковский, М. Цветаева, И. Бродский, Т. Кибиров и обширный ряд других поэтов. У каждого из названых
выше очень разных лириков есть своя собственная «внутренняя тема».
В результате осознания самой возможности подобного подхода оказывается, что
понимание поэзии Некрасова возможно не только в традиционном мифологозированно-репутационном смысле (о чем мы говорили ранее) или в публицистическом
прочтении актуальноконтекстуальных коннотаций, в ключе эпичности и народности творчества поэта или его социально и фольклорно мотивированного лиризма.
Благодаря этому подходу открывается особый целостный пласт исследования некрасовского творчества в ракурсе диалектического единства его философско-экзистенциального, персонально-интенционального и ценностно-авторефлективного
интимно-психологического рассмотрения.
2
«Художественное видение» — это, во-первых, собственно видение, зависящее от
житейского опыта, от эпистемологических представлений, культурных конвенций,
самопереживания, ценностных установок — выстроенность «призмы» личного восприятия вещей. Во-вторых, это метафора понимания, то есть более или менее осознанной интерпретации предмета и способа восприятия вещей. В-третьих, это еще
одна метафора — уже художественного мышления, способа эстетической переработки
и воплощения своего видения в кодифицированно-конструктивной материи творческого продукта.
Это понятие тесно связано с исторически складывавшимся феноменом субъекта
и категорией субъективности. Здесь важно уяснить, что эти категории следует рассматривать не на анатомо-физиологическом и даже не на антрополого-психическом
уровнях, а именно на культурно-психологическом уровне.
О «художественном видении» творца в историко-генетическом отношении
речь шла выше. А об онтогенетическом понимании нами этого явления есть смысл
сказать уже здесь.
В этом смысле говорить о специфике выдвигаемого нами явления и о его внутренней структуре невозможно, не определив компонентов логики его развертывания в индивидуальном сознании художника.
Здесь можно предложить следующую схему.
Схема 2. «Художественное видение» в системе детерминирующих личность
творца внешних воздействий, внутренних процессов и среды творческого бытования66.
Тем самым, «художественное видение» представляет глубинный исток творческой индивидуальности, самобытности и художественной характерности авторского
творчества, фундаментальную основу его художественного единства и идентичности,
самотождественности и самодостаточности в структуре самосознания художника.

В рукописи диссертации схема не обнаружена. — Примеч. ред.

§ 3. Методологический инструментарий осмысления
художественно-субъектной проблематики творчества Некрасова
1
Суть проблемы. В предыдущем параграфе мы указали наиболее существенные,
с нашей точки зрения, реконструированные современной историей литературы
«факты» самоопределения литературного субъекта и «акты» сентиментально-романтической рефлексии по тому же поводу. Но рассматривали материал мы более в качестве прежде достигнутого исследовательского результата. Не менее важно, однако,
понять и то, посредством каких исследовательских способов и средств может быть
достигнут тот или иной используемый в настоящем исследовании результат.
Истоки первых попыток поставить проблему методологического обоснования
исследования позиции творческого субъекта можно возвести в европейской традиции еще к Сократу и софистам. Они первыми поставили под сомнение авторитет
как предания, так и персональных суждений мудрых. Если с помощью логических
операций можно с равным успехом доказать совершенно противоположные вещи,
то Истины всеобщей, безусловной, лежащей в «основе» наших представлений, нет, а
есть только множественные и относительные малые «истины», всякий раз привязанные к конкретному случаю «здесь, сейчас» и лицу, их утверждающему. Так философами была поднята важнейшая методологическая проблема осмысления творческой
активности художника.
Способ разрешить эту апоретическую ситуацию и «спасти» всеобщую Истину нашел Платон. Он связал бытие Истины с общим законом устройства Космоса,
с пифагоровской «музыкой сфер», которые лишь умопостигаемы, но не даны нам
в непосредственное ощущение. С другой стороны, философу пришлось признать,
что человек — существо физическое, и потому метафизические законы космической
гармонии ему дано постигать только посредством возможностей его «телесного»
восприятия. Поэтому, рассуждает Платон в диалоге «Федр», только физическая природа, «телесное» предъявление космического «мира идей» (являющееся всего лишь
земным «отражением» последнего), может свидетельствовать (и только заведомо искаженно) о стоящей за ней высшей реальностью. Так что относительна не Истина, а
одно вторичное представление о ней «слабой» в своих возможностях «персональной» человеческой натуры. Избежать этой родовой аберрации не может ни бытовой человек, ни художник, чувственно-предметно воссоздающий «мир вещей», а не
«прамир» идей. Один философ, способный мыслить отвлеченно в чистых категориях
«имен», способен взойти в мир космической гармонии и постичь ее закономерные
«метафизические» основания посредством спекулятивного философствования67.
Однако уже великий ученик Платона Аристотель, усовершенствовав его философский метод постоянными апелляциями к «праксису» человеческой деятельности,
принципиально оспорил представления учителя о «персональных» возможностях
человека, именно если он поэт. Логика рассуждений Аристотеля такова. Сопоставляя
в § 9 своей «Поэтики» способ «отражения», свойственный поэту в отличие от историка,
философ констатирует: историк должен свидетельствовать только «о действительно
случившемся», его бог — факт, верность событию — его призвание; поэт же призван,
67

Хрестоматия по теории литературы: пособие для студентов / сост. Л. В. Осьмакова. М., 1982. С. 79–80.

отражая природу человека, говорить «о том, что могло бы случиться». То есть поэт
заведомо творит вымысел, но не по произволу, а только о «возможном» — «по вероятности или необходимости». Воссоздавая первое, поэт понимает законы поведения
человека в обществе; они — вероятностны. Изображая второе, он постигает законы
природы, космоса, воли богов; они — абсолютны и неотменимы. Тем самым, история
говорит «о единичном», частном, случайном, а поэзия — «об общем», обусловленном,
закономерном, «поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории». А поэт, хоть
он и связан с конкретно-чувственной предметностью воссоздаваемых им образов,
благодаря способности художественно обобщать частные случаи в закономерные
поступки, тоже прорывается к «идейной» сущности земных «вещей», но в отличие от
философа, не жертвуя при этом жизненным богатством «природы» ради внежизненной чистоты интеллектуальных абстракций68.
У Горация мы находим возложение уже полной ответственности за успешность
творческого создания на автора — творца литературного произведения. Правда, эта
ответственность связывается создателем «Послания к Пизонам» (как и крупнейшими риторами римско-эллинистической эпохи) не с глубиной постижения предмета творчества, а с «технологическими» умениями литературного «мастера». Но вне
творческих усилий автора Гораций не видит успешности его творчества. В сущности,
теоретики европейского классицизма в этом вопросе в точности следуют за «наукой
поэзии» своего римского патрона69.
Новый поворот в проблематику авторства вносит великий итальянский естествоиспытатель на излете эпохи Возрождения Дж. Бруно. В своих диалогах «О героическом энтузиазме» (1585) он проводит мысль о том, «что поэзия меньше всего
рождается из правил, но, наоборот, правила происходят из поэзии». Да, возможно,
следуя образцам великих предшественников, поэт может обретать все большее мастерство, даже соревноваться с ними в достижении наиболее совершенного выражения нового содержания в образцовых формах. Но ведь и эти образцовые формы
были некогда кем-то впервые предложены. И были это не теоретики, а поэты — те,
которые обладали свойствами творческого «энтузиазма», чтобы смочь создать совершенно новые художественно совершенные сочинения, и «героизмом», чтобы суметь отстоять свое право на открытие и проложить пути уже своим последователям.
Поэтому «существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов»70.
Ж.-Ж. Руссо в «Письме к д’Аламберу о зрелищах» (1758) так обозначил свое понимание авторской творческой активности. Художник, создавая произведение искусства, не только постигает изображаемый мир или творит новые художественные
формы, он еще и «выбирает». Посредством избираемых им художественных приемов
«автор должен вызвать предпочтение кому-нибудь» или чему-нибудь определенному. Он стремится донести до зрителя, слушателя, читателя произведения свое понимание вещей. Но в этом своем стремлении он не свободен, ибо призван «удовлетворять желания публики». Мало того, автор сам есть продукт своего общества и эпохи:
«Человек един, я признаю это; но человек, видоизмененный религиями, правительствами, законами, обычаями, предрассудками, климатом, так сильно отклоняется от
68
69
70

Хрестоматия по теории литературы. С. 86.
Там же. С. 89, 91.
Там же. С. 95–96.

самого себя, что среди нас не нужно больше искать того, что полезно людям вообще,
а надо искать то, что полезно им в такую-то эпоху и в такой-то стране»71.
К. А. Гельвеций в трактате «О человеке» (1772) наряду с такими критериями достойного писательства, как значительность предмета, гармония целого, новизна и
ясность выражения, характерно подчеркивает важность индивидуальности стиля
писателя72. А И. В. Гете в своей относительно ранней работе «Простое подражание,
манера, стиль» (1789) уже и писателей разделяет на три класса, каждый из которых,
по его убеждению, представляет особый тип творческой индивидуальности: и тот
художник, который способен приблизиться к почти иллюзорному воспроизведению
действительности; и тот, кто не может воссоздать предмет искусства, не окрасив его
в резкие или изящные тона собственной индивидуальности; и тот, наконец, кому открыта возможность глубочайших прозрений и обобщений в отношении человека и
природы. «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на
любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной
душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе
вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах»73.
«Свобода, по Канту, будучи продуктов человеческой воли, способности к целеполаганию, как раз и определяет специфический модус бытия человека — самодеятельность, в процессе которой возникает сугубо человеческая реальность — культура, включающая в себя все, что создано, изменено или развито человеком, в отличие
от того, что задано ему его «естественной» природой»74.
2
Философские размышления о природе творческого процесса и авторской активности подготовили появление «естественнонаучных» — эмпирических и рационально-аналитических методов исследования той же проблематики.
Уже у С. Джонсона и А. Поупа нормативные разборы произведений современных
и уже отодвинутых временем литераторов приобретали отдельные черты привлечения к рассмотрению их жизненного пути, обстоятельств написания, особенностей
личности.
Мастером биографически замкнутых (все создания одного автора) интерпретаций творчества писателей еще в 1830-е годы стал В. Г. Белинский. Особенностью критического метода Белинского, унаследованного от него и позднейшими русскими
критиками А. А. Григорьевым, Н. А. Добролюбовым, Н. Н. Страховым, стало определение интегральной интенциональной направленности писательского творчества,
что, следуя Гегелю, он назовет «пафосом поэзии» данного автора.
Г. В. Ф. Гегель, конкретизируя и развивая в своих «Лекциях об эстетике» (1818–
1820) во многом идеи его же «Феноменологии духа» о современной личностной
(«романтическом», как он его называет) стадии становления мира, знания, способа
мышления и искусства, рассуждает о том, что идея в творчестве как «художественно
Хрестоматия по теории литературы. С. 107, 106.
Там же. С. 114.
73
Там же. С. 133.
74
Косиков Г. К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: трактаты, статьи, эссе / сост., общ.ред. Г. К. Косикова.
М., 1987. С. 7.
71
72

прекрасное» есть «идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью» или, иначе, обладает «специфическим свойством являть
через себя идею». «Понятая таким образом идея... есть идеал» или «очищенная» от
частностей, «отобранная из массы единичностей и случайностей действительность»
«как живая индивидуальность», это изображение черт, которые «проникают и наполняют всю душу», глубинно-истинное внутреннее содержание изображаемого человека75. Но выразить эту сущность души в произведении, тронуть ею чувство читателя
возможно, лишь проявив ее в действии, в поступке — как «мотивы тех нравственных
сил, которые практически определяют действия людей». Это качество в искусстве
Гегель называет пафосом. Другой стороной пафоса, по Гегелю, является напряжение
душевных сил автора. «Индивидуальный дух, в котором воплощается пафос, должен
быть наполненным в себе духом, способным шириться и высказывать свое чувство»76.
Последнюю мысль германского мыслителя по-своему развил русский критик.
«Если поэт решится на труд и подвиг творчества, — писал В. Г. Белинский, — значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая
страсть. Эта сила, эта страсть — пафос. В пафосе поэт является влюбленным в идею,
как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее не
разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью души, но
всею полнотою и целостью своего нравственного бытия...» «...Видна разница между
идеею отвлеченною и поэтическою: первая — плод ума, вторая — плод любви как
страсти». «Но пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, следовательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная»77. «Как ни многочисленны, как ни разнообразны создания великого поэта, вся
полнота его поэтической деятельности тоже имеет свой единый пафос, к которому
пафос каждого отдельного произведения относится, как часть к целому, как оттенок, видоизменение главной идеи, как одна из ее бесчисленных сторон». «...Так как
личность есть живой и непосредственный источник творческой деятельности, то все
произведения поэта должны быть запечатлены единым духом, проникнуты единым
пафосом. И вот этот-то пафос, разлитый в полноте творческой деятельности поэта,
есть ключ к его личности и к его поэзии»78.
Его монографические и систематические разборы творчества Баратынского, Бенедиктова, Марлинского, Полевого, Лермонтова не были в строгом смысле исследованиями, призванными объяснить создания художественного таланта жизненными
истоками его труда. Но даже не подвергая рассмотрению весь творческий путь писателя, Белинский умел дать интегральную оценку своеобразия его творческой индивидуальности. А в статьях о Гоголе, Кольцове, Фонвизине, Державине, Крылове,
Кантемире и, особенно, в 11 статьях о Пушкине Белинский реализовал и вторую составляющую новаторского тогда литературного суждения — комплексного анализа
как историко-культурной, так и внутренней авторской логики становления и развития творческой индивидуальности писателя.
Параллельно во Франции в жанре «литературного портрета» начинает работать
Ш. О. Сент-Бёв. Вступив в литературу в 1829 году с книгой романтических стихот75
76
77
78

Хрестоматия по теории литературы. С. 161, 163, 164, 165.
Там же. С. 165.
Там же. С. 270.
Там же. С. 271.

ворений под псевдонимом Жозефа Делорма, Сент-Бёв уже тогда получил шумную
известность. Следующие его художественные опыты — сборник стихов «Утешение»
(1830) и роман «Сладострастие» (1834) — мало что добавили к его ранней литературной славе, но выразили тот же интерес молодого писателя к жизненной драме
романтической личности и переживанию ею своей духовной отчужденности.
Обратившись затем к ремеслу критика, уже к концу 1830-х годов Сент-Бёв теоретически осмысляет свой метод интерпретации творчества писателя. Близкая ему
позиция романтика-творца обусловила пафос его позднейших критических установок. В качестве определяющих среди них следует выделить следующие.
Во-первых, это утверждение «генетического родства творца и его творения»,
усмотрение в последнем прямого «слепка» с художника, «произведение для него —
«заговорившая личность», а личность — это душевный мир художника, обретший
адекватную словесную плоть»79.
Во-вторых, это романтически же истолковываемый, так сказать, «персональный
историзм» — рассмотрение творческой личности в аспекте порождающих или предуготавливающих ее контекстуальных и родовых влияний, современных ей «взаимоотражений» ее в других и других в ней, а также оставляемых ею культурных следов и налагаемых ею «печатей» духа и мастерства на наследников и продолжателей.
Именно этот аспект побудил литературную традицию присвоить методу Сент-Бёва
неточное (если не сказать дезинформирующее) определение «биографический».
В-третьих, это убеждение в уникальности духовной природы каждого творца,
«психологического профиля» характера его личности (по Сент-Бёву — «ума»), в полноте своей и специфичности не данного читателю ни в прямых авторских признаниях, ни в трактовках его произведений критиками, но будучи глубоко сокровенно
явленного ему прежде всего самим текстом его произведений как загадка и парабола, нуждающаяся в разгадке и уяснении.
В-четвертых, в духе уже постромантического времени мечтой Сент- Бёва становится разработка объективного научно-критического инструментария для будущей «естественной истории литературы» в духе бэконовского естествознания или
генетической систематики Кювье. Вместе с тем в методе Сент-Бёва парадоксальным образом присутствовало еще и стремление «вжиться, вчувствоваться» в душу
писателя, «облечься» его индивидуальностью, отворить «его собственный голос»,
интуитивно проникнуться внутренней мерой художника, писать об авторе «его же
чернилами».
В-пятых, уже в виде наследия предыдущей нормативной эпохи, это готовность
рассматривать литературные творения и их авторов также и в оценочном ракурсе, —
однако не с позиций нормативных предписаний, а с точки зрения их оригинальности, потенциала личных творческих открытий и значительности художественных
недостатков, присущих тем и другим.
Судьба вклада Сент-Бёва в науку о литературе оказалась драматичной. Понимание того, что именно с его методологических предложений начинается научное
литературоведение, скорее формально констатируется, нежели аналитически рассматривается в его феноменальности. Общим местом стало утверждение, что метод
Сент-Бёва в литературоведении не получил своего продолжения, практически закон-

Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе. С. 11.

чившись на своем родоначальнике80. Однако это далеко не безусловная истина. Уже
приведенный выше пример с Белинским (а аналогичные примеры могли бы быть
умножены) показывает, что открытия Сент-Бёва есть закономерный продукт своей
эпохи — времени перехода от романтического открытия внутренне сложной и самобытной в себе личности к естественнонаучному позитивизму. И в качестве исторически локального явления этот метод в его персонально означенной целостности и
не мог быть широко тиражирован в дальнейшем развитии литературной науки.
Но есть и другая сторона вопроса, а именно: насколько продуктивными оказались в истории литературы сами идеи, аналитические приемы и ракурсы рассмотрения материала, предложенные французским критиком. При такой постановке вопроса картина решительно меняется. Оказывается, что наследие Сент-Бёва огромно,
продуктивно и живет по сей день.
Фундаментальной революцией Сент-Бёва в теоретическом мышлении оказался
перенос им внимания с приложения к литературному произведению универсальных эстетических нормативов на творческую активность автора. Последний только в начале XIX века (в художественном и рефлективном творчестве романтиков)
перестал быть атрибутом текста, обратившись в его творческого генератора, в того,
чья субъективность отражается и выражается в художественном мире произведения.
А Сент-Бёв первым методологически обосновал это понимание в формах критической процедуры. Отсюда возникла проблема присутствия автора в тексте и вся последующая традиция научного обсуждения этой проблемы.
Другой перспективной идеей Сент-Бёва стали впервые предложенные им многообразно детализированные контекстуальные характеристики творческой личности и ее произведений. Именно по этому пути, расширяя и переосмысливая его,
двинулись многие критики и теоретики XIX века — И. Тэн, Ф. Брюнетьер, Г. Брандес,
Н. А. Котляревский и др., а также американские «психографы» XX века.
Самое существенное развитие идей Сент-Бёва находим у его младшего современника И. Тэна81. Если Сент-Бёв сосредоточил свое внимание на феноменальности
пишущего, то его продолжатель Тэн «внутреннюю» обусловленность произведения
у Сент-Бёва82 заместил «внешней» обусловленностью художественного творения. Его
знаменитые три ракурса восприятия литературного произведения — «раса», «среда»,
«момент»83, хоть и отличающиеся содержательно-терминологической зыбкостью, —
не только внесли серьезное методологическое смещение сравнительно с методом
Сент-Бёва, но, одновременно, стали и дальнейшим развитием его «естественнонаучных» установок. Рассмотренные не в смысле репрезентации в творчестве писателя широкого историко-культурного контекста, но в отношении к творческой личности, подходы Тэна продолжают также «персоналистскую» и «интуитивистскую»
(на бессознательное художника) ориентацию его предшественника. Ведь и «раса»
в этом смысле не более чем органичная, «естественная», бессознательная нациоСм., например: Палиевский П. В. Биографический метод в литературоведении // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 1. М., 1962. Стлб. 619.
81
Тэн И. Философия искусства. М., 1933.
82
Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX–XX вв. М., 1987. С. 39–48.
83
Тэн И.-А. История английской литературы (введение) // Зарубежная эстетика и теория литературы
XIX–XX вв. М., 1987. С. 72–94.
80

нально-культурная составляющая все той же творческой личности. И «среда» — это
не одни влияния территории и климата, «состояние умов и нравов», социальные
«обстоятельства эпохи», но и историко-биографически сформировавшийся психологический строй личности автора, ее убеждения и ценности. Тем более тэновский
«момент» не исчерпывается «идеальной моделью человека» определенной эпохи
и культуры или, по Белинскому, «идеей времени в формах времени», но составляет также и «момент» личностного художественного развития писателя, характер его
душевного состояния и волевых устремлений в пору создания им своего литературного произведения.
Как в культурно-историческом, так и в компаративистском литературоведении идеи Сент-Бёва об авторском «программировании» художественного творения также продолжали жить: в одном случае — как социокультурная детерминация
творческой личностью системы конфликтов, логики сюжета, системы персонажей;
в другом — как продуцируемая творцом интертекстуальная «окликаемость» (Бахтин)
прецедентных текстов созданным им произведением.
Да, на место «эмпирического» субъекта литературы первыми был поставлен
субъект «исторический», на смену истории литераторов пришла история литературы, но от этого субъект творчества не перестал быть собой. И сам Сент-Бёв возражал
Тэну: пусть выясняемые им «условия по-своему служат оригинальности и индивидуальности автора, вызывают ее к жизни, благоприятствуют ее появлению, так или
иначе побуждают ее к действию и противодействию, однако же они отнюдь не создают ее»84, тайна индивидуальности художника ускользает от ученых.
В не меньшей степени дальнейшим разработчиком ключевых идей Сент-Бёва
стала и духовно-историческое учение В. Дильтея. Дильтею оказалась близкой мысль
об «историчности» духа — отдельного ли индивида, целого ли культурного явления — как в плане «внутренней истории развертывания» духа автора, так и в смысле
скрещения в моменте творчества различных культурных систем и социальных форм,
результатом и выразителем духа которых является личность творца. Причем если
жизнь природы во времени подчиняется закономерной обусловленности и принципиально повторима в аналогичных условиях, то события истории имеют единичный
характер и принципиально неповторимы, как и любая когда-либо жившая, живущая
или могущая жить личность. А это вновь любимая идея Сент-Бёва.
Философ «поставил вопрос об условиях и возможности познания человеческим
субъектом самого себя» (в том числе и творца), а вместе с этим — и «о возможности
гуманитарного знания как такового»85. Дильтей вполне солидаризировался с ключевой установкой Сент-Бёва о том, что средством для проникновения во внутренний
мир художника может стать «только эмпатическое «вживание», симпатизирующая
идентификация с «другим», своеобразное «перевоплощение»86 исследователя-гуманитария в душу писателя. Отсюда проистекал и принципиальный тезис Дильтея:
«природу мы объясняем, а духовную жизнь понимаем». Если естествоиспытатель
вглядывается в свой предмет извне, то гуманитарий должен пережить свой предмет
изнутри.
Сент-Бёв Ш. О. Тэн [границы научной критики] // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–
XX вв. М., 1987. С. 50.
85
Косиков Г. К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе. С. 17.
86
Там же. С. 17.
84

В связи с последними утверждениями возникает и принципиальный вопрос
о границах научного подхода и подхода философско-психологического, исследования в собственном смысле и сопереживания, интуитивного постижения, понимания
вживанием в предмет. Нельзя сказать, что эта граница в наше время проведена яснее, чем 150 лет назад. Развитие науки в XX веке показало, что и в исследовании фундаментальных областей знания часто нельзя обойтись без интуитивно-личностного
вживания в материал, и в гуманитарных областях интерпретирующее понимание
постоянно нуждается в объяснительной исследовательской коррекции.
Развил Дильтей и намеченное Сент-Бёвом понимание отражения в творении художника не столько фактов его биографии, сколь пережитого им духовного опыта,
претворенного затем в литературные формы и содержание. Дильтей только перенес
акцент на читателя, который, сопереживая написанному писателем, может получить
возможность сопережить самому отразившуюся в творении духовную жизнь творца.
Прямым же наследником и продолжателем метода научной рефлексии Сент-Бёва
стала европейская психологическая школа в литературоведении. Вызванная к жизни двумя параллельными процессами — развитием психологизма в художественной
словесности и бурным развитием описательной психологии, продолжившей в конце
XIX века естественнонаучное наступление на гуманитарные области, — эта школа
вновь заострила внимание литературоведов на внутренних ресурсах личности.
В первую очередь внимание новой литературоведческой методологии распространилось на приемы художественно-дифференцированного и динамического воссоздания внутреннего мира героя. На это указывает само название пионерской работы
Э. Эннекена «Эстопсихология» (1878), посвященной как раз интерпретации эстетических форм, способных воссоздавать в литературных произведениях внутреннюю
жизнь человека. В отечественной традиции психологической школы (у А. Потебни)
эта установка вылилась в учение о материале, внешней и внутренней форме, содержании художественного высказывания, а у Д. Н. Овсянико-Куликовского — в представления о наличии в произведении концептуальных формул, концентрирующих
в себе разнообразные смыслы в отношении действительности и человека.
Во-вторых, представители школы озаботились использованием новейших возможностей для решения старой задачи, сформулированной Сент-Бёвом, — созданием
литературной типологии психологических типов. «Р. Мюллер-Фрейенфельс различал
поэтов выражения и воплощения, поэтов-пессимистов и поэтов-оптимистов, поэтов
мысли и поэтов чувства»87. Д. Н. Овсянико-Куликовский предложил свое различение
писателей: на наблюдателей и экспериментаторов. Его же перу принадлежит работа
«История русской интеллигенции» (1907), предложившая богатый комментарий к типологии героев, сложившейся в русской литературной классике XVIII–XIX веков.
В-третьих, (и это еще одна любимая Сент-Бёвом идея) словесное произведение
литературоведы-«психологи» рассматривали в качестве прямого, опосредованного
или «контрастного» воплощения авторской душевной проблематики, образным, сюжетным, композиционным, концепционным «снятием» его переживаний и художественной «моделью души создателя»88.
Курилов В. В. Психологическая школа // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 6. М., 1971.
Стлб. 65.
88
Курилов В. В. Психологическая школа // Литературно-энциклопедический словарь / под общ. ред.
В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М., 1987. С. 312.
87

Наконец, мысль Сент-Бёва, обращенная у него к критику-интерпретатору литературного сочинения, о необходимости для истолкователя текста проникать во
внутренний мир писателя Потебней была заострена таким образом, что подчеркивалась относительность постижения читателем осваиваемого им текста. «Мы сами, —
утверждал И. Фолькельт, — вкладываем в нарисованные образы нашу собственную
жизнь и душу»89.
Отец философского интуитивизма и виновник приложения собственных идей
к области творчества А. Бергсон кардинально переосмыслил давнюю мысль И. Г. Фихте о «я», творящем мир в своем сознании. Рассматриваемые Бергсоном человеческое
измерение времени как длительности и полноты переживания, памяти, воспоминания и ощущения как форм жизни сознания, соотношение инстинкта, разума и интуиции как природных сил жизненного самоосуществления вновь возвращают нас
к стремлению Сент-Бёва изъяснить внутренние закономерности существования индивидуального творческого сознания.
Другой стороной той же направленности исканий Сент-Бёва, ее нацеленности на
попытку приблизиться к пониманию структурной организации человеческой психики и «механизмов» продуктивной реализации ее побуждений впрямую занялось
еще одно научное направление — «психоанализ». Фрейду удалось мистифицируемое
романтиками иррациональное понять как вполне предметный «нижний», базовый
уровень сознания, названное им «бессознательным». Механизмы «индивидуального
бессознательного» — «цензуры», вытеснения, сублимации, компенсации, психологической перверсии, «трансфера» — многое объяснили в онтогенетической динамике
становления личности человека и формировании творческих потенций. Еще более
углубили это понимание открытия учеников и коллег Фрейда: «воля к власти» и
«комплекс неполноценности» А. Адлера, представление о «коллективном бессознательном» и архетипах К. Г. Юнга, социальные фрустрации В. Райха, механизмы психологической защиты А. Фрейд, теоретические модели внутриличностных конфликтов
и самореализации К. Хорни, понятие иллюзорной индивидуальности Г. Салливэна,
анализ коллективных фобий Э. Фромма, трансакционные поведенческие «сценарии» Э. Берна и др. Наконец, психоанализ предложил и систему взаимодействующих
в структуре сознания компонентов: «Я» — «Оно» — «Сверх-Я» у Фрейда; К. Г. Юнг
предложил, целую аналитическую структуру психологической природы человеческой личности: «Я» как субъект познания; Самость — как субъект тотальной психики
(сознательное + бессознательное); Самость складывается из Тени (низменного, животного, примитивного во внутреннем человеке), Лица, личины (маски социального
общения); Души (внутренней стороны человека, представленной Анимой, эротической «душой» и Анимусом, логическим «духом»); Персоны (внешней, физической
стороны человека); у Ж. Лакана человеческое сознание и генетически, и структурно
определяется категориями «воображаемого», «реального» и «символического». У Лакана сама способность человека семиотически осваивать действительность, наделять все в мире значением, а следовательно, вносить в мир творческие смыслы напрямую стала выводиться из механизмов психического становления личности.
Как ни покажется это кому-нибудь странным, даже идея свободной непосредственности творчества, произвольных игр текстопорождения, внеструктурности
литературного высказывания, ризомообразности художественных форм и хаома89

Фолькельт У. Современные вопросы эстетики. СПб., 1899. С. 189.

тичности творческого процесса, ставшие столь популярными в последние годы благодаря практике постмодерна и теории постструктурализма, суть не что иное как
новейшее и экзотическое утверждение интенциональной продуктивности авторского «желания изъявить», а не элиминирование персонального творческого импульса
до уровня технической процедуры «скрипции», как об этом рассуждают новейшие
мыслители. И, тем самым, мы вновь вернулись все к тому же Сент-Бёву.
3
Но, может быть, проблема Сент-Бёва не столько «историческая», сколько «теоретическая»? В таком случае есть смысл детальнее всмотреться в аргументы тех, кто
готов говорить «против» него.
Методология биографического метода по справочникам. «Проклятие» термина.
П. В. Палиевский: биографический метод — «способ изучения литературы, при
котором биография и личность писателя рассматриваются как главный, определяющий момент творчества»90. Не впрямую, но контекстуально прозрачно автор статьи
в КЛЭ осуждает признание «биографии» и «личности» в качестве «определяющих
моментов» творчества — именно в силу неучета такой концепцией действительно
«определяющих» моментов социальной и идеологической детерминации.
Разберемся и с «биографией», и с «личностью».
Что литературная наука понимает под первым термином? Этимологически
(с греческого) это «жизнеописание». Но что в жизни и в каком отношении описывается? Литературные справочники указывают: это 1) целостная «картина жизни человека», 2) где события жизнеописания задаются «документальным материалом»,
3) его «сюжет» вытекает из «динамики и закономерности» жизни личности, представляет собой «развитие» личности писателя, 4) а также как «осмысление» «истории жизни», 5) «нацеленное на поиск и выявление истоков <...> деятельности» 6)
«общественно значимой» 7) «в его индивидуальном биографическом опыте», 8) где
«степень присутствия автора» (интерпретация, анализ, эмоциональные оценки,
стиль) зависит от его установки на документализм и логическую реконструкцию
(научная биография) или на целостность и завершенность образа (художественная
биография)91.
Что в этих определениях приложимо к методу Сент-Бёва? На такие сущностные
для биографии цели, как целостная «картина жизни», ее «история» или «динамика и
закономерность» «развития личности», критик никогда не претендовал. Об «общественной значимости» портретируемых Сент-Бёв тоже не думал, разве что — об их
«художественной интересности» и «уникальности». Но «поиск и выявление истоков
деятельности» и «обращение к документам» всего лишь некоторые из инструментов
познания черт самобытности писателя его весьма интересовал. А «выявление и поиск» «индивидуального опыта» писателя, — правда, не как фактически-событийного («биографического»), а как духовно пережитого (интимно-личностного) — прямо
был его основной целью. Да и соотношение «научного» и «художественного» начал
в «литературных портретах» Сент-Бёва характеризует скорее его индивидуальную
Палиевский П. В. Биографический метод в литературоведении // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 1. М., 1962. Стлб. 619.
91
Литературно-энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова, П.А. Николаева. М., 1987.
С. 54; Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл.ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2001. Стлб. 90–91.
90

манеру эссеиста, чем сущность утверждаемого им метода интерпретации литературного материала.
Из сказанного следует, что прежде всего то, что в строгом смысле метод СентБёва именно «биографическим» и не был, а если уж приискивать подходящий термин, то был он, скорее, «личностно-реконструктивным».
Теперь — в рассматриваемом ракурсе — уточним понимание термина «личность». Если говорить об индивидуальной своеобычности или даже психологической типологичности личности писателя, то это и было главным предметом интереса Сент-Бёва. В этой же связи можно говорить о внимании критика как к ее
субстанциональной (а не жизнеописательной) целостности, так и к многоаспектности ее проявлений, «предвестий» и «следов». Кроме того, Сент-Бёв никогда не отрицал «внешних», «жизненных» влияний на личность (разве что. по обстоятельствам
времени, понимал их много уже, чем последующие исследователи). Но перспективно-продуктивное своеобразие его метода заключалось в том, что его занимали не
социокультурные «влияния» сами по себе (в их содержании и действенности, что
со времени И. Тэна стало привилегированным предметом анализа), а личностная
интериоризованность любых — как «внешних», так и «внутренних» — детерминант
личности.
Наконец, если отвлечься от позднейших историко-литературных ассоциаций относительно «биографического метода» Сент-Бёва, что можно признать в качестве
собственной специфичности предложенного критиком подхода? Здесь нужно сразу и
безусловно отделить конкретную технологическую составляющую (описанные выше
процедуры исследования, разработанные французским эссеистом) и его принципиальные методологические установки, может быть, не в полной мере получившие
вид осознанных автором принципов, но в самих своих основаниях определявшие
убеждения Сент-Бёва-теоретика. К числу таких установок мы бы отнесли: 1) убеждение в том, что эстетически оправданным и ценностно значительным содержанием (а
часто и формой) художественного образа в литературном произведении могут стать
только те жизненные отношения, впечатления и переживания, которые смогли затронуть глубинные основы духовного строя личности пишущего, стать фактами его
духовного опыта; 2) то, что по этой причине творчество писателя не может не быть
отображением его внутренней духовной и личностно-психологической проблематики — как в прямых, так и в опосредованных и даже контрастных или утаенных
формах; 3) то, что признание последнего ведет к пониманию диалектических отношений между внутренней жизнью личности писателя и «материей» его творческих
созданий, когда известные факты духовного опыта художника позволяют понять
природу генезиса проблематики, образной фактуры и даже отдельных поэтических приемов в его произведениях, а смысловые компоненты творческих созданий,
включенные в систему документальных, авторефлективных, свидетельских данных,
позволяют эффективно реконструировать закрытые аспекты творческой личности и
выявлять ее глубинные структуры.
Сказанное, мы убеждены, позволяет снять основные «претензии» к методу
Сент-Бёва — в его исторической перспективе — и в плане сведения его значимости «всего лишь» к частному, хотя и «небесполезному» процедурному «использованию», и в отношении его некритической «консервации» в историческом контексте,
и в плане ответственности создателя метода за «грехи» его последователей и продолжателей.

На последнем также есть необходимость задержать наше внимание.
Так, в уже цитировавшихся выше источниках находим суждения о том, что
«биографический метод часто связан с отрицанием литературных направлений,
течений, школ и с широким использованием субъективных импрессионистических
оценок»92, так как «сторонники биографического метода (Р. де Гурмон во Франции,
Ю. И. Айхенвальд в России и др.) очистили его от «посторонних элементов» (у СентБёва они таковыми считали социальные и художественные идеи века; у Тэна — влияние расы, среды и момента; у Брандеса — характеристику общественных движений)
и обратились к раскрытию сокровенного «Я» художника в духе крайнего импрессионизма»93. К сказанному следует добавить, что к «ограниченности» метода Сент-Бёва,
унаследованного от него импрессионистскими критиками, относилось и то, что
«знаменитое литературное «портретирование» французского критика заключалось
вовсе не в том, чтобы создать «портрет» того или иного произведения, а в том, чтобы,
отправляясь от произведения, а также исходя из различных косвенных данных о писателе (дневники, письма, свидетельства современников и т.п.), воссоздать портрет
самого писателя»94. Ведь и сам критик признавал, что, когда ему удавалось ухватить
в портретируемом «нечто неповторимое», у него «анализ уступает место творчеству,
портрет начинает дышать и жить, образ найден»95.
Чтобы во всем этом разобраться, удобно будет обратиться к знаменитой книге
М. Пруста-критика, которая так и называется «Против Сент-Бёва» (1905). М. Пруст
не только обличил Сент-Бёва в том, что у него нет вкуса и чутья на принципиальную новизну оцениваемых им авторов, но и в том, что детерминанты творчества он
берет не из внутренних глубин творческой интуиции, а из социокультурных, идеологических и личностно-биографических контекстов и (что самое ужасное!) ищет
«технологически оправданных» приемов критики!96 Между тем, полагал Пруст, «каждый индивид заново, сам по себе, предпринимает художнические или литературные
попытки; а произведения его предшественников, в отличие от науки, не являются
благоприобретенной истиной, которой пользуется каждый идущий следом»97. «... На
публику выносится написанное в одиночестве, для себя, то есть подлинно личное
творение»98. «Книга — порождение иного «я», нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках»99. «...Глубинное «я» выжидало,
пока внешнее «я» высказывалось, но лишь оно — настоящее, ради него одного живут
в конце концов художники. Все больше и больше прикипая к нему, как к Богу, прославлению которого они отдают свою жизнь»100.
Однако «удачи» Сент-Бёва при рассмотрении второстепенных литературных индивидуальностей и «провалы» при оценке им Стендаля, Бальзака, Бодлера, Нерваля,
равно как и его пристрастность и переменчивость в суждениях явственно коренятся
Палиевский П. В. Биографический метод в литературоведении. Стлб. 619.
Литературно-энциклопедический словарь. С. 54.
94
Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе. С. 12.
95
Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 110.
96
Пруст М. Против Сент-Бёва: Статьи и эссе. М., 1999.
97
Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 34.
98
Там же. С. 39.
99
Пруст М. Против Сент-Бёва. С. 36.
100
Там же. С. 40.
92
93

в личных вкусовых пристрастиях критика, в связанности его оценок опытом классической культуры XVIII века, в свойствах его человеческой личности, но отнюдь не
в «ущербности» используемого им метода литературной критики. Ведь и представление об уникальности индивидуального творчества, и необходимость вчувствования в сокровенные глубины авторского «я» внес в критическое сознание именно Сент-Бёв. Заслуга Пруста состоит в том, что он указал на большую, сравнительно
с предшественником, внутреннюю сложность глубинного авторского «я». Но это та
же самая дорога, что была проложена впереди идущим. И если «самобеглая коляска»
груба и примитивна в сравнении с сегодняшним гоночным мотоциклом, то упрекать
ее за присущие ей «недостатки» — задача неблагодарная, ибо именно она и есть истинная мать современной супертехники. Кроме того, нет вневременного авторского
«я», оно исторично в своих формах. «Я», которое в упрек Сент-Бёву ставит Пруст, это
«имманентное», «символическое», мистифицированное и противоречиво диссоциированное «я» эпохи рубежа XX века. Авторское «я», обсуждаемое Сент-Бёвом, это
«я» постромантической поры. Следовательно, подвергая анализу авторское «я» писателя, важно вычертить его «чернилами» самого автора и его культурного времени.
Рене Уэллек и Остин Уоррен утверждали: «...Биография может быть предметом
внимания постольку, поскольку она способна пролить свет на самое произведение
искусства; закономерна и оправдана ее роль в изучении феномена гения как свидетельство его нравственного, интеллектуального и эмоционального развития, а это
не лишено своего интереса; наконец, биографические изыскания дают материал
для систематического изучения психологии творца и самого творческого процесса...»101 — мы стремимся совместить некоторые аспекты этих трех ракурсов ради получения контекстуально вписанной картины, которая под таким углом зрения даст
нам представление и о самих художественных произведениях (интерпретация), и
о личности Некрасова как реально существовавшем человеке, и о Некрасове-творце,
его методе работы с реальным фактом и полученным из жизни опытом. Мы не будем
оспаривать высказывание Р. Уэллека и О. Уоррена о том, что два последних ракурса не представляют интереса для литературоведения, так как предполагаемый нами
анализ невозможен без их привлечения и представляет интерес для некрасоведения.
При этом биографический метод используется нами не как соотнесение целостной биографии и ее проекции на художественное творчество, а как частная соотнесенность факта с соответствующим воплощением его в тексте.
Но на простом выявлении биографических элементов наш анализ не останавливается. Если автобиографические сегменты текстов Некрасова и являются ключом
к его творчеству, то необходимо точно определить, каким именно способом.
Вряд ли картина будет похожа на знакомые нам способы использования фактов
собственной жизни.
Творчество Некрасова не лирический дневник, написанный post scripturn жизненных событий и переживаний, как зеркало отражающий душу поэта (как это мы
видим в творчестве М. Ю. Лермонтова). Это и не попытка вписать себя в российскую
или мировую историю, причастив собственную биографию к соответствующим сюжетам с помощью скрытых знаков, аллюзий и реминисценций (таковым представляется нам биографичность в романах «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Мастер и
Маргарита» М. Булгакова). Это и не «копание» в «дорогих сердцу поэта» ярославских
101

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 89.

(а также владимирских и костромских) реалиях, из которых исследователи воздвигают идею малой родины Некрасова и представляют дело так, что задачей Некрасова
как поэта и писателя только и было, что возвысить и утвердить «ярославщину» как
всероссийски значимый и нетленный источник вдохновения.
В последнем описанном примере понимания проблемы автобиографичности
произведений Некрасова мы видим недостаточно развитый научный метод исследования. Нельзя по старинке объяснять обилие биографического материала (и
особенно относящегося к «ярославщине») только фанатичной любовью Некрасова
к своей родине. Необходимо выявить причину и закономерности, а также цель использования материалов собственной жизни в качестве неиссякаемого источника
литературного творчества.
Впервые пролить свет на данную проблему попытался М. Гин в книге «От факта
к образу и сюжету». Рациональное зерно его исследования, с нашей точки зрения,
состоит в том, что он выявляет одну универсальную особенность творчества Некрасова: «действительность, реальные впечатления — основной источник его поэзии»102.
М. Гин подчеркивает тот факт, что: «Его (Некрасова) стихи писались по горячим следам современности и воспринимались как ее поэтическая летопись»103. То же самое
можно сказать и о прозе: то, что было актуальным и злободневным, а подчас просто
«модным», всегда находило отражение в творчестве Некрасова. Но, одновременно,
события давно минувших дней с подозрительной частотой являются в текстах. Этому мы видим объяснение в том, что Некрасов каждый раз актуализирует полученный им жизненный опыт в связи с происходящими в его судьбе событиями, переосмысливает его и вновь и вновь претворяет в текстах. Посему логика перевоплощения
реальности в ткань текста предстает несколько иной: от факта через впечатление и
представление к сюжету, персонажу, системе образов и т. п. далее к идее. И именно
эти этапы должны быть приняты во внимание и исследованы в рамках нашей работы.
+ Предыстория биографического рассмотрения материала в художественных
текстах (М. М. Бахтин, Л. Я. Гинзбург).
В современном смысле, «на основе фактического материала она дает картину
жизни человека, развитие его личности» «в связи с общественными обстоятельствами эпохи»104. О. В. Соболевская уточняет: это «художественное или научное осмысление истории жизни личности, нацеленное на поиск и выявление истоков общественно значимой деятельности человека в его индивидуальном биографическом
опыте»105.
+ Это значительная личность.
1) события жизни — документальный материал, 2) сюжет — из динамики и закономерности жизни личности, 3) степень присутствия автора (интерпретация, анализ, эмоциональные оценки, стиль) — от его установки на документализм и логическую реконструкцию (научная биография) или на целостность и завершенность
образа (художественная биография).
Хорошо это или плохо? В чем хорошо, в чем плохо и почему? Выдвижение «личности писателя» на первый план. Рассмотрение текста как порождение его лично102
103
104
105

Гин М. От факта к образу и сюжету. М., 1971. С. 31.
Гин М. От факта к образу и сюжету. С. 40.
Литературно-энциклопедический словарь. С. 54.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стлб. 90.

стью писателя не в фактическом только смысле, но и в собственно творческом — личность писателя как источник содержания и формы произведения.
+ Призма биографии: как в смысле отражения биографии в творчестве, так
и в смысле суждения о личности и биографии по творчеству.
Разберемся.
Реми де Гурмон и Ю. И. Айхенвальд «очистили биографический метод» от социально-эстетических «посторонних элементов»106. Как может казаться, импрессионистические критики модернистской эпохи именно эти «внешние наросты» в теории Сент-Бёва как раз и аннулировали. Но суть заключается совсем в другом: они (и
Пруст) вернули внимание к 1 и 3 постулатам Сент-Бёва, позволив их увидеть с глубинной точки зрения. И опять историческое (эпоха) отсутствие разработанной методологии как раз и повели этих критиков к художественному вчувствованию в творческую индивидуальность и художественное самосознание автора.
Современники Пруста — М. Гершензон в работах о Чаадаеве и Грибоедове107,
Ю. Айхенвальд в «Силуэтах русских писателей»108, авторы пятитомной «Истории
русской литературы» под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского109 и аналогичного труда
о новейшей русской словесности под ред. С. А. Венгерова110, — отталкиваясь от концепции творческой личности как «темной» загадки или «черного ящика», строили
портреты отечественных мастеров художественного слова по способу интуитивного
проникновения в их уникальный мир. Э. Эннекен в своей «Эстопсихологии»111 психологическую концепцию литературных героев уподоблял сложным антропо-психологическим моделям, а личностную концепцию автора представлял в виде специфических наборов литературных приемов условнохудожественной репрезентации и
суггестивного воздействия на читателя.
Между тем в начале XXI века есть уже на что опереться и в общенаучно-философском смысле, и в индивидуально-психологическом (об этом далее).
Биографический метод и проблема интенции (А. Компаньон).
Наконец, позднейшим аспектом реформированного «биографического» метода
стало обсуждение проблем интенциональности как в отношении собственно авторского творчества, так и в применении к воплощению авторской воли в самом тексте
художественного произведения.
Собственно, к данному художественному феномену имеют непосредственное
отношение многие давно освоенные литературной наукой явления, такие, например, как поэтическая «субъективность», «лиризм», «исповедальность», «авторефлексия», «автопсихологизм», «автокоммуникация», «интенциональность» и некоторые
другие, близкие им по значению или функции. Но как раз самая «близость» этих
понятий вынуждает их четко дифференцировать. Так, под субъективностью текста обычно понимается такого рода модально-психологическая установка носителя речи, которая акцентирует специфические, присущие именно данному субъекту
аспекты его видения, отношения и понимания в соответствующих речевых формах
106
107
108
109
110
111

Литературно-энциклопедический словарь. С. 54.
Гершензон М. О. Грибоедовская Москва. П. Я. Чаадаев. Очерки прошлого. М., 1989.
Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М., 2000.
История русской литературы: в 5 т. М., 1908–1910.
История новейшей русской литературы: 1894–1910. СПб., 1912.
Эннекен Э. Опыт построения научной критики: (Эстопсихология). СПб., 1892.

(вводные конструкции, оценочные эпитеты, оговорки нарратора и т. д.). Исповедальность же, мы знаем, — это особая ценностно-психологическая позиция лирического субъекта, выражающая камерный, эмоционально-интонационно выражаемый
характер коммуникативного его контакта с читателем. Лиризм представляет собой
сущностное качество лирической поэзии, определяющую ее родо-пафосную установку и способ организации отношений литературного материала и повествующего
субъекта. Авторефлексия, в свою очередь, — такое свойство дискурса и его предмета,
которое, в первом случае, выражается в интеллектуальноаналитических характеристиках повествовательной речи, а во втором — в направленности аналитической
деятельности на сам субъект сознания. Автопсихологизм — еще одна аналогичная
характеристика, но, будучи также направлена на субъект сознания, дискурсивно
определяется уже эмоционально-психологическими приметами.
Особый ракурс рассматриваемой проблемы предложил в своей последней книге Ю. М. Лотман112. Он соотнес два вида коммуникативного акта — «гетерокоммуникацию» и «автокоммуникацию» как два способа передачи информации и как две
формы коммуникации, имеющие принципиально различное отношение к созданию
автором (и «отправлению» им читателю) художественного «сообщения». Гетерокоммуникация (сообщение по типу «Я — Он») основывается на неизменности кода
и сообщения — при смене коммуникативных инстанций (отправитель — адресат);
автокоммуникация (сообщение по типу «Я — Я») опирается на неизменность коммуникативных инстанций, но предполагает смену кода, состава и качества сообщения:
отправлено одно, получено другое. Отсюда и разная цель этих типов коммуникации:
смысл гетерокоммуникации — в обращенности, адресованности текста, смысл автокоммуникации — в уяснении автором, а затем и читателем авторской интенции. Эта
категория в наибольшей степени близка к обсуждаемой нами, однако обосновывает
скорее самый «механизм» ее осуществления. Тем более что Ю. М. Лотман трактует
понятие автокоммуникации расширительно — как свойство художественного высказывания вообще.
Есть смысл специально остановиться и на понятии интенциональности. Понятие
это, как известно, введено было основателем феноменологического течения в философии и гуманитарных исследованиях Э. Гуссерлем. В прикладном смысле интенцию можно понимать как намерение, стремление, в нашем случае автора, находящее
себе воплощение в тексте созданного им художественного произведения. В более
общем философском смысле вычленение категории интенциональности есть указание в созданном художником произведении не на статус его автономности и действительности как объекта, но — на качество деятельно-творческого осуществления
определенной точки зрения, установки, творческой воли сознания творца113.
Но именно эта «психологизирующая» версия вызывает сомнения в среде «технологически» ориентированных исследователей нашего времени. Дж. Е. М. Энскомб
так проблематизирует ситуацию. Желая добиться большей точности в приложении
рассматриваемой категории к литературному тексту, исследовательница озаботилась принципиальным вопросом: «что такое интенция?» — биографическая реальность, стоящая за текстом или, скорее, авторское творческое возбуждение, волевое
устремление художника, направленное на созидательную деятельность; еще не об112
113

Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: человек — текст — семиосфера — история. М., 1996.
Ср.: Краткая философская энциклопедия. М., 1994. С. 183.

ретший словесного выражения замысел творческого субъекта или, наоборот, уже
осуществленный проект автора, оформленный в виде его произведения?114
В отношении первого из предложенных предположений современные теоретики
скорее придерживаются позиции М. Пруста в его книге «Против Сент-Бёва»115, Р. Уэллека и О. Уоррена116, У. Уимсетта и М. Бердсли117, утверждавших, что наивно-биографическое истолкование литературных текстов основывается на игнорировании
специфической художественной реальности, в то время как последняя любому творческому импульсу придает в рамках литературного произведения значение завершенности эстетической формы, строя текст по законам именно художественного,
а не биографическо-психологического высказывания.
Второе предположение, ввиду его чисто психологической природы, в «формально» ориентированном литературоведении признается неадекватным и непродуктивным.
Третье и четвертое предположения вызвали весьма значительную дискуссию.
В этом смысле из аргументов, выдвигаемых против интенциональности, существенны два. Первый аргумент состоит в том, что интенциональность — по постулируемой
ее природе — не может быть релевантна, она невыразима или не явлена в полноте.
Если автор осуществил ее в созданном им тексте, зачем она как отдельная сущность?
Интерпретация такого текста способна дать всю совокупность смыслов, содержащихся именно в тексте, а не в предшествующей ему герметической по характеру
психологической сущности. Если автор не осуществил ее в созданном им тексте, зачем она тем более в качестве отдельной сущности? Ведь доступен читателю только
предлежащий ему текст. Второй же аргумент состоит в том, что произведением продуцируется всегда большее количество смыслов, нежели сколько может быть выражено в самом развернутом представлении того, что мог задумать автор118.
Однако некогда «революционно» (и теоретически резонно) провозглашенная
Р. Бартом «смерть автора»119 сегодня смотрится чем-то вроде филологической «наивности». По крайней мере, есть серьезные размышления об интенциональности
как о действительном, а не мифическом феномене. Еще Г. Фреге оговаривал такое
условие понимания интенциональности: интенция не то, что предшествует тексту,
а то, что представляет специфический уровень его восприятия120. Э. Хирш предлагает развести понятия, кажущиеся синонимическими: «смысл» и «значение»; одно не
равно другому, смысл есть предмет толкования текста, значение — то, что выступает
как «ключ» в применении текста к контексту (как первичному, так и вторичному,
например, в случае иронического высказывания121. Дж. Остин, признавая художественное произведение частным случаем акта речевого высказывания, прилагает и
к нему определение иллокутивного акта (модально оформленного коммуникатив-

114
115
116
117
118
119
120
121

Anscombe G.E.M. Intention. Oxford, 1957. Цит. по: Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 99.
Пруст М. Против Сент-Бёва.
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1980.
Wimsatt W.K., Beardsley М. The Intentional Fallacy. Lexington, 1946.
Компаньон А. Указ. соч. С. 95–97.
Барт Р. Семиотика. Поэтика: Избранные работы. М., 1989. С. 384–391.
Frege G. Das Gefuel und die Bezeichnung. Berlin, 1892. S. 79.
Hirsch E.D. Validity in Interpretation. New Haven, 1967.

ного деяния)122; в этом случае интенция оказывается «содержанием» будущей выраженной всеми возможными средствами, способами, модальными операторами
речевой «формы». А. Компаньон приводит по этому поводу характерный пример:
Ф. Шампольон не стремился объяснить наличие Розеттского камня, а хотел понять
смысл начертанного на нем, исходя из того, что тот, кто писал, имел желание нечто
сообщить123. Следовательно, уместен вопрос, в чем именно состояло «желание» начертавшего надпись?
Другой проблемой, мы помним, для современной литературной теории оказалось понимание природы авторской интенции или его творческой активности и плодов творчества — художественных произведений. В самом деле:
• то же ли самое получает автор в виде законченного им произведения по
сравнению с тем, что им замышлялось до написания произведения?
• не следует ли отделить акт создания (как проявление авторского творческого
намерения и направляемого его волей творческой деятельности) от творческого результата, авторской воле уже не подлежащего?
• сводится ли вообще смысл авторского творения к тому, что именно автор
хотел сказать, или этот смысл должен быть расширен до горизонтов того,
что могут по этому поводу сказать и все возможные типы читателей, и все
последующие поколения интерпретаторов произведения?
• и наоборот, зачем нужны будут какие бы то ни было интерпретации текста,
если вся задача сведется только к восстановлению уже «умершего» авторского его смысла?
• кроме того, замечают Р. Уэллек и О. Уоррен124, автор может преследовать
не одни исповедальные цели, а и манифестационные, манипуляционные,
мистификационные — как же в таком случае ему верить?
• или если, как предлагает Х. Л. Борхес, взять и приписать роман одного автора
автору из другой эпохи и культуры (см. его «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»»), то что станет с его смыслом — он окажется другим?
• наконец, если авторская интенция может быть адекватно воплощена в тексте, зачем ее обособлять, тогда следует говорить только о самом тексте; если
же она не исчерпывается воплощающим ее текстом, то в чем ее смысл?
Третья теоретическая проблема в связи с современным лозунгом «смерти» или,
наоборот, «реанимации» автора заключается в растворении субъекта в языковых
стратегиях, ресурсах и структурах. Основоположником этого направления критики субъекта выступил французский реформатор психоанализа Ж. Лакан. Он вослед
Ф. де Соссюру из фундаментальной психоаналитической категории «реального» (ср.
фрейдовское «Оно» в форме природных и психосублимированных потребностей индивида в культуроопредмеченной форме) вывел свою категорию «символического»
(ср. фрейдовское «Сверх-Я» как сфера семиотически представленных культурных
норм и представлений) и, тем самым, открыл путь к новому творческому «сюжету» —
текстуализации сознания. «Мир вещей» и даже «мир влечений» заместились «миром
слов и рассказываемых историй»125.
122
123
124
125

Austin J.L. Когда говорят, значит делают. 1962.
Компаньон А. Цит. соч. С. 109.
Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1980.
См.: Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998. С. 54–100.

Согласно американскому литературоведу Ф. Джеймсону126, нарратив (как универсальная, «пустая» система координат, подобная кантовским категориям пространства и времени, изнутри и посредством которой мы воспринимаем и, по существу, творим мир) и является всеобъемлющей, эпистемологического масштаба
формой презентации сознания. К. Мэррей127, опираясь на предложенные Н. Фраем128
мифопоэтические модусы — «комедию», «романс», «трагедию» и «иронию», трактует их именно как «структуры личностного повествования». Американский же когнитивный психолог Дж. Брунер129 попытался «спасти» психологическую самоидентичность различением двух нарративных модусов: модуса «парадигматического»
и модуса самоосмысления. Если первый из них базируется на общечеловеческом,
социальном опыте, то второй принимает на себя всю тяжесть личного жизненного контекста и призван выразить индивидуальный опыт человека во всех присущих
ему противоречиях. Соотечественники Брунера — Б. Слугосский и Дж. Гинзбург130 —
«парадокс персональной идентичности» предложили разрешить обращением к концепции «дискурсивного самообъяснения» как семиотического способа координации
людьми «воображаемых проектов своего Я, внутри которых они должны выжить».
Итогом всех этих размышлений стало признание сознания и самосознания человека
вообще и художника в особенности — как текста, структурированного по законам
внеличностного языка, и самой личности как литературной условности, комбинации
штампов, искусственной вымышленности и непознаваемой кажимости.
Интегральной же проблемой, вставшей перед современной гуманитарной теорией, стала потеря ею собственного предмета — гуманистически обоснованного
субъекта. В книге «Слова и вещи» М. Фуко заявил, что гуманистическая концепция
человека есть «изобретение недавнее», вызванное к жизни буржуазной потребностью самооправдания товарного производства и идеологического типа сознания.
Если исторические обстоятельства изменят эти, господствовавшие 2–3 века установки, фигура «человека изгладится [из лона культуры], как лицо, нарисованное на
прибрежном песке»131. В работе 1969 г. «Что такое автор?» тот же мыслитель так определил описываемый им объект: «Автор не предшествует своим произведениям, он —
всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора... Если
мы привыкли представлять автора как гения, всегда полного новыми замыслами,
то это потому, что в действительности мы заставляем его функционировать как раз
противоположным образом. ...Автор — это идеологический продукт, <...> с помощью
которого маркируется способ распространения смыслов»132.
Однако у того же М. Фуко в итоговом послесловии к сборнику своих статей 1982 г.
выражалась как будто уже совершено противоположная мысль. Задачу своей двадцатилетней работы философа он видит не в анализе структур безумия самого по себе
или феноменов власти и общественного насилия, «децентрирующего» и деперсона126
127
128
129
130
131
132

Jameson F. The antiaesthetic: Essays on postmodern culture. Port Townsend, 1984.
Texts of identity / ed. by J. Shorter, K.J. Gergen ets. Vol. XI. L., 1989. P. 176–205.
Фрай H. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы... С. 232–263.
Bruner J. Actual minds, possible worlds. Cambridge, 1986.
Texts of identity. P. 36–55.
Фуко M. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1877. С. 398.
Цит. по: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 89.

лизирующего личность, но в осмыслении «трех видов модусов, трансформирующих
человеческие существа в субъекты»133: индивидуальной (включая коммуникативную), естественно и социально-исторической и самопознающей практики индивида. Тем самым теория современного «антигуманизма» оказывается не столько
апологией обезличивания, сколько способом осмысления человеком границ своей
личностной свободы в формах и характере своей включенности в дисциплинарные,
культурно-семиотические и дискурсивные зависимости.
Отсюда вытекает возможность возражений в адрес адептов «эпистемологической неуверенности». Одно из них сформулировал представитель школы «эго-психологии» Э. Эриксон134 в концепции «психосоциальной идентичности» как субъективно переживаемого «чувства непрерывной самотождественности», основывающейся
на принятии личностью целостного образа своего Я в его неразрывном единстве со
всеми социальными связями. Изменение последних влечет кризис личности и формирование новой самоидентичности (или, в случае неудачи, невротический срыв).
Здесь выход отыскивается на перенесение внимания с «дефокализации личности»
(К. Брук-Роуз135) на уровень досознательных ментальных структур.
Другой путь заключался в принципиальном различении и рефлективной селекции уровней субъектной реализации и проявлений субъектных компетенций. Выделение и обособление уровней психической идентичности, социокультурной ответственности, интенциональной самореализации, моделирующего концепирования и
нарративной презентации также дарит возможность выпутаться из логических тупиков современной теоретической мысли.
Есть и более частные соображения по поводу наиболее интересной для нас
лично проблемы интенциональности. Так, практически все, кто выражает сомнение в актуальности категории интенциональности, фактически исходят из нее
как презумпции (трактовка «механизмов» сатиры и иронии, автоконтекстуальные умозаключения — «метод параллельных мест» и т. д.). Создание осмысленных
текстов есть только человеку присущий модус бытия (ни обезьяна, ни компьютер
художественного текста не напишут). Акт порождаемого художественным произведением содержания также может быть выведен только из психологической индивидуальности (ментально-культурного состава личности) и творческого видения
вещей, природы творческой воли. В этом случае вопрос о сознательности или бессознательности и направленности творческого акта становится не релевантным,
к существу дела не относящимся. А вот вопрос об «источнике» эстетического завершения текстового целого, наоборот, приобретает первостепенную важность. Точно
в таком же ключе должна рассматриваться и проблема соотношения используемого художником материала и его эстетического опредмечивания в единичной содержательной форме произведения. Наконец, сделанное Э. Хиршем предложение
развести понятия, кажущиеся синонимическими: «смысл» и «значение», соответственно, как предмет толкования текста и то, что выступает как «ключ» в применении текста к контексту (как первичному, так и вторичному) закрывает и антиномию интенции / интерпретации.
Цит. по: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 74.
Texts of identity. P. 8–34.
135
Brooke-Rose Chr. The dissolution of character in the novel // Reconstructing individualism: Autonomy,
individuality and the self in western thought. Stanford. 1986. P. 184–196.
133
134

Какой вывод напрашивается в заключение сказанного? Пожалуй тот, что более
всего в понимании даже весьма отвлеченных умопостроений естественной точкой
отчета для нас может выступать наш собственный духовный опыт и здравое восприятие феноменальности бытия. А самые очевидные проблемы для нас создают нами
же создаваемые и бессознательно или сознательно фетишизируемые «аппаратные
средства» нашего мышления.

Часть II
Логика сложения и определяющие компоненты
личности Н. А. Некрасова

Глава 1
Система контекстов и детерминант, формировавших
психологический и творческий строй личности Некрасова
Помимо того или иного факта творчества, читательского «запроса» или «социального заказа» есть еще и творческое переживание художником самотождественности своей личности, часто даже вовсе не рефлексируемая им самим его органическая творческая интенция, его потребность в творческой свободе и самореализации
есть то, что вещается «сквозь» поэта, артиста, музыканта, живописца как через орган
и оракул; есть, наконец, эмоционально-ценностная семантическая «аура» всего созданного каждым из них. И здесь никогда нет безусловного соответствия между мотивами авторского творения и основаниями читательского выбора. Поэтому и «хвала,
и хула» творцу (какими бы обстоятельствами они ни диктовались) глубинно всегда
суть драма как для художника, так и для творческого адресата, реципиента, «потребителя» эстетического сообщения и письма.
Что может определять сегодняшнее восприятие и репутацию поэта? Не нужно
быть пророком, чтобы угадать, что в ситуации «фронтальной переоценки ценностей» в актуальном массовом сознании, вероятно, будет широко востребована некая
«плата по идеологическим векселям» — в пределе прямое отторжение читателем,
в особенности молодым, самого пафоса идейной проповеди, которой пропитана поэтическая публицистика Некрасова, а с ними и самого поэта. Собственно, ныне так
оно во многом и происходит.
Однако та же культурная ситуация текущих дней открывает нам и такое измерение вещей, которое определяется не только переживанием новой духовной свободы,
но самой возможностью неангажированности, объективности, сущностности и, так
сказать, «неизбранности» нашего видения исторических и эстетических фактов.
Это изострившееся сейчас внимание позволяет востребовать о нашем «поэте-идеологе» и нехрестоматийные, надолго «забытые» свидетельства. Так, например,
П. М. Ковалевский высшим достоинством Некрасова как поэта и редактора крупнейшего демократического журнала считал его поразительное умение «протаскивать
через идеологические таможни эстетическую контрабанду»136. Ведь именно на суроЦитата трансформирована Н. Н. Пайковым. В оригинале она звучит следующим образом: «Эстетическую контрабанду он один умел проносить в журнал через такие таможенные заставы, какие воздвигнуты были отрицанием искусства, – в то время, когда... "рукописи с направлением" стояли ему поперек
136

вых страницах «Отечественных записок» Г. З. Елисеева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и
Н. К. Михайловского, с легкой руки Некрасова, отвечавшего персонально за поэтический раздел журнала, помимо его собственных, лучших в художественном отношении произведений русской поэзии читатель впервые на родном языке прочел строки
Ш. Бодлера, Г. Лонгфелло, Ш. Леконт де Лилля, А. Рембо. Да и деятели позднейшей
отечественной словесности именно о Некрасове высказались как об одной из «тайн
русской поэзии»137 (Д. С. Мережковский), как о создателе «музыки диссонансов» и
«живописи уродства»138 (К. Д. Бальмонт), как о провозвестнике задолго до Верхарна
отечественного «сумрачного»139 урбанизма (В. Я. Брюсов), как о мастере философской иронии новейшего времени (А. А. Блок). Есть и еще чем продолжить этот любопытный ряд.
Впрочем, как непосредственные свидетели некрасовской жизни и творчества, так
и позднейшие их интерпретаторы настойчиво подчеркивали черты облика человека
и поэта, никак не вязавшиеся с амплуа ни народного кумира, ни тайного служителя
муз. Н.А. Котляревский констатировал: «Некрасов школы не проходил и школы не
создал»140. Е. М. Феоктистов, ссылался на И. С. Тургенева, заявлявшего, что Некрасову
«вдохновения и не нужно», что ему ничего не стоит тотчас написать «сколько угодно
на известные темы» применительно «к настроениям публики», так как пишет он «по
известному рецепту»141. Тот же И. С. Тургенев пустил в ход и версию, что Некрасов даже
социальному направлению служит исключительно из коммерческих соображений, а
стихи бывшего приятеля в письме к Я. П. Полонскому аттестовал как «жеваное папье-маше с поливкой из острой водки», в котором «поэзия и не ночевала»142. А. С. Суворин сохранил для нас признание Некрасова о временах своей юности: «Я дал себе
слово не умереть на чердаке. Нет, — думал я, — будет и тех, которые погибли прежде
меня. Я пробьюсь во что бы то ни стало. Лучше по Владимирке пойти, чем околевать
беспомощным, забитым и забытым всеми!..»143 Другой мемуарист приводил не менее
красноречивые слова поэта: «Нет на свете ничего такого, чего бы я не мог совершить».
П. Д. Боборыкин в той же связи предлагал такой комментарий: «Мне лично не
случалось, с тех пор, как я стал писателем, встречать более своеобразный, природно
русский ум, как у него <...> В беседах о чем бы то ни было или в деловом разговоре, отрывочными фразами, ум этот сохранял нечто неизменно свое и практически
дельное, и человечно широкое, и привлекательное. Многие знают, как пленителен
мог быть Николай Алексеевич, когда хотел этого <...> И как только хандра или нездоровье слетали с него, сейчас всплывали своего рода наивность, здоровое чувство
жизни, ее хороших наслаждений, юмор, шутка <...> [Но] ни в ком я не встречал такой
горла» (Ковалевский П.М. Встречи на жизненном пути // Григорович Д. В. Литературные воспоминания.
Л., 1928. С. 421–422).
137
Мережковский Д. С. Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев. СПб., 1915.
138
Бальмонт К. Некрасов // Новый путь. 1903. № 3. С. 47.
139
Брюсов В. Я. Н. А. Некрасов как поэт города // Брюсов В. Я. Собр.соч.: в 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 187.
140
Котляревский Н. Некрасов // Некрасов. Неизданные стихотворения, варианты и письма. Из рукописных собраний Пушкинского Дома при Российской академии наук. Пг., 1922. С. 12.
141
Феоктистов Е. М. За кулисами политики и литературы, 1848–1896: Воспоминания. М., 1991. С.51.
142
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма. Т. 8. М., 1990. С. 99–100.
143
Суворин А. С. Из «Недельных очерков и картинок» // Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 537.

100

внутренней заботы о том, чтобы всегда владеть собою, не сдаваться пред опасностью
какого бы то ни было рода»144.
Кем же был-таки Некрасов-человек и Некрасов-художник? Был ли он идейным
вождем, «рыцарем» прогрессивных революционных идей — «без страха и упрека»
или, как полагал, со слов народников, В. И. Ленин, «Некрасов колебался, будучи лично слабым, между Чернышевским и либералами, но все симпатии его были на стороне Чернышевского»145? Был ли он сам личностью, с молоком матери впитавшей
в себя «необузданную, дикую К угнетателям вражду И доверенность великую К бескорыстному труду» или «литературным кондотьером» и «капиталистом, с барышом
откупившим народные слезы»? Кто он: бездарный публицист-графоман или «поэт
милостию божией»? Возможно ли соединение в одной личности «стихийной малоразвитой натуры», с трудом умевшей «ямб от хорея отличить» и искушенного в художестве новатора, который сумел довести до логического конца стиховую и художественно-речевую реформу, лишь возвещенную гением Пушкина, «открыть пути всей
дальнейшей русской поэзии»? Чего в нем больше: транслятора заемных и «головных» идей либеральной Европы или в высшей степени репрезентативного представителя национального мира и органического выразителя русского народного духа?
Легче всего просто игнорировать подобные вопросы. Так долгое время и делалось. А можно было бы решиться на иное (что и делается ныне) — на апологетический или нигилистический выбор. Куда труднее не просто признать наличие этих
и многих других кажущихся прямо взаимоисключающими характеристик парадоксальным фактом совмещения их в натуре, судьбе и творческом наследии поэта, но
найти сущностное основание такого контрастного, странного, однако, по-видимому,
глубинного и необходимого нравственно-психологического и экзистенциально-идеологического комплекса.

§ 1. Детерминанты общесоциального воздействия на сложение
психологического строя и творческой личности поэта
1. Социальная ущемленность как жизненный стимул самоутверждения провинциала.
2. «Практический опыт страдания» в процессе жизненного самоутверждения Некрасова.
3. Принцип «борьбы против... за...» жизнь, успех, идеалы.
4. Принцип «просвещения и развития».
СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА
Социальный статус:
Родовые предания.
Опекунство.
Хлопоты о дворянстве.
Боборыкин П. Д. Николай Алексеевич Некрасов (по личным воспоминаниям) // Н. А. Некрасов
в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 254.
145
Ленин В. И. Еще один поход на демократию // Ленин В. И. Полное собр.соч.: в 55 т. Т. 22. М., 1961.
С. 84.
144

101

Проблемы крепостничества:
Отец и крестьяне.
Мать и крестьянки.
«Расправы во вкусе прежнего времени».
Невежество, тупость и зверство.
Городская нищета:
Отходники.
Петербургские углы.
Злачные места.
Права собственности:
Имущественные тяжбы.
Хлопоты о наследстве.
Судопроизводство.
Социально-культурная коммуникация:
Гимназический социальный микст.
Университетский социальный микст.
Литературно-журнальный микст.
Светско-чиновный микст.
Общественные нравы:
Социальная брутальность.
Параморальность.
Рутинерство.
Пошлость.
Отношения с властью:
Государственно-чиновный порядок.
Цензура.
Клуб.
Престижная охота.
«Уловки».
Отношения с народом:
Детское «приятельство».
Совместные приватные охоты. Разговоры о жизни.
Просветительство.
Неприкаянность на малой родине.
Идеология и идеологи:
Социально-политические убеждения.
Социальный идеал.
Культурный идеал.
Деспотизм «умничанья».
Внешним образом социальная среда в творчестве Некрасова может быть представлена, например, в предметно-объективированной форме. В этом ракурсе она будет представлять из себя несколько функциональных групп. Удобно представить их
на материале ранней прозы поэта.
А. Люди:
В данный пункт отобраны персоналии, являющиеся прототипическими по отношению к прозаическим текстам Некрасова.
<Н. А. Некрасов>. Соответственно, первой персоналией такого рода явится сам

102

автор, поскольку многие герои прозы Некрасова не что иное, как его alter ego. Начиная с самых ранних повестей, Некрасов использует собственный личный опыт в качестве материала для того или иного характера.
Наиболее очевидно alter ego Некрасова выступает в повести «Без вести пропавший пиита». Это Наум Авраамович — главный герой повествования. Его автобиографичность подтверждается соответствием имени псевдониму Некрасова, взятому
им при издании прозаических произведений. Наум Перепельский является автором
повести «Капитан Кук», а Н. Перепельский — автор большинства ранних повестей
Некрасова. Кроме этого, о соотнесенности Наума Авраамовича с Некрасовым говорит обилие событий, списанных Некрасовым с событий собственной жизни в Петербурге. Герой Грибовников также имеет явные автобиографические параллели с самим автором — он — начинающий поэт, чья поэзия не соответствует современному
уровню поэзии. На том же основании был подвергнут критике первый поэтический
сборник Некрасова «Мечты и звуки».
Дмитрий Иванович Заедин, герой повести «Двадцать пять рублей» также порой
отсылает к самому автору как прототипу. Например, следующий эпизод, несомненно, содержит автобиографические черты, раскрывающиеся через ярославскую топику: «Образец кротости и послушания, угнетаемый, никем не любимый, Дмитрий
Иванович достиг наконец пятнадцатилетнего возраста. Отец, искавший случая сбыть
его с рук, отдал его в гимназию...» (7, 108) и «В гимназии он учился хорошо и вел себя
исправно. Курса, однако ж, не кончил, потому что однажды второпях натолкнулся на
директора в коридоре, сбил его с ног, за что и был выключен. Первая неудача не испугала Дмитрия Ивановича. Он начал готовиться в университет. Через год явился он
на экзамен, отвечал довольно хорошо, но получил единицу из древних языков или
из математики, не помню, и его не приняли. Он вступил вольным слушателем и начал снова готовиться. Перед экзаменом сделалась у него лихорадка, потом горячка,
он пролежал полгода в постели, Дмитрий Иванович и тут не пал духом» (7, 109–110).
Сохраняется «сюжетная» канва событий, бывших в Ярославле и Петербурге с Некрасовым, но трансформируются их мотивировка и некоторые детали.
Также явно отсылает к Некрасову как прототипу героя повествование «Несчастливец в любви, или Чудные любовные похождения русского Грациозо»: «Еще ребенком, на школьной скамье, под скучные лекции тощего профессора, уже мечтал
я о черных и голубых глазках, белокурых и каштановых кудрях, губках и носиках
всех калибров, ножках и ручках всех форм и размеров, — мечтал, а детское сердчишко так и колотило под казенною курточкою, и глаза, устремленные в тетрадь геометрии, в треугольниках и пирамидах видели идеалы, которые создавало шаловливое
воображение!.. Но рано тоже узнал я, кок накладны для сердца, ума и тела подобные
мечты: по милости их я никогда не знал заданного урока; вместо ученых записок
профессора писал стихи всех возможных размеров, на все возможные темы; вместо
геометрических фигур чертил одни носики, глазки и головки, — и всё это влекло за
собою очень неприятные для меня последствия... Но, как поэт, я стоял выше обыкновенных смертных, с презрением и отчаянною твердостию простаивал по неделе за
штрафным столом...» (7, 196).
Автор имеет alter ego и в «Помещике двадцати трех душ»: «ярославскость» героя
выдает знакомство с «учебником Логики для употребления в училищах» И. Кизеветтера.
Полностью автобиографическим с точки зрения воплощения alter ego автора

103

следует признать роман «Жизнь и похождения Тихона Тростникова». Но этот роман
черпает материал более всего из «петербургского» периода жизни поэта.
Даже в рассказе «Карета» есть строки, явно вписывающиеся в автобиографический контекст: «Я родился в одной из линий Васильевского острова... от благородных, но бедных родителей» (7, 159). Такое же происхождение имеет и сам автор, а
его семья, без сомнения, навязывала ему историю о величии и богатстве своего рода
в далеком прошлом (см об этом: В. И. Яковлев «Гнездо отцов»). Надо полагать, что тот
же источник достоинств «благородного рода» может быть усмотрен в повести Некрасова «В Сардинии».
Рассуждения Б. Л. Бессонова выводят нас на двух персонажей, могущих быть alter
ego автора в романе «Три страны света»: «Автобиографические реалии вовлекаются
в повествование мельчайшими крупицами фактов, представляющих в совокупности
все эпохи прожитой жизни — от детства до возмужания. Звуки азартной псовой охоты, напоминание Каютину о разорении его предков — причине его нищеты; школьные тексты, терзающие память Граблина; его горячая благодарность судьбе, избавившей от поступления в Дворянский полк... — эти и многие другие подробности
слагаются в образ автобиографического героя, скрыто присутствующий в романе.
Живой, ребячливый характер Каютина и меланхолическая натура Граблина равно близки некрасовскому “я”...» (9, II, 321).
Биография Каютина почти полностью отражает биографию автора: это и детство в деревне, и картежные пристрастия отца, отсылка сына в Петербург для поступления в Дворянский полк, поступить куда «возможности не представилось», а также
учеба в университете. Кстати, трансформация действительных фактов происходит
в том же русле, которое обозначилось еще в «Двадцати пяти рублях». Например:
«Один сын у отца, Каютин рос свободно и весело на вольном деревенском воздухе.
Но отец его промотался: на последние деньги отправил он сына в Петербург, к старому сослуживцу, с просьбою определить мальчика в Дворянский полк <...> Поступить
в Дворянский полк возможности не представилось, за что Каютин, не чувствовавший
призвания к военной службе, впоследствии горячо возблагодарил судьбу» (9, I, 188).
Совпадений с биографией Граблина намного меньше, что не случайно; тем не
менее, это также образ, списанный с себя: «Звали его Граблиным, Степаном Петровичем. Был он сын смотрителя и детство свое провел в деревне <...> Помнил он реку
с крутыми песчаными берегами, пастуха, с которым летом пропадал с утра до вечера» (9, II, 6). Подтверждением этого является также совпадение комплекса, который
присутствует и у Каютина, и у Граблина — комплекса сиротства. В романе он выражается в смерти отцов. Оба героя остаются одинокими и материально не поддержанными: так, вероятно, чувствовал себя молодой Некрасов, приехавший в Петербург и
нарушивший волю отца.
К сказанному стоит прибавить описание некоторых черт Тавровского, барина из
романа Некрасова и Панаевой «Мертвое озеро» — черт, проявляющихся в карточной
игре, которые, судя по воспоминаниям современников, были присущи самому автору: «За картами он изумлял своею горячностию, страшными кушами, но еще более
необыкновенной физической крепостию. Казалось, он мог вовсе не спать» (10, I, 349)
или другое самонаблюдение Некрасова, относящееся в тексте к Тавровскому: «Как
ни был значителен его проигрыш, ему, однако ж, жаль было не денег. В нем жила
безотчетная, но неотразимая уверенность в своем счастье... Но его бесило торжество
соперника. Он не привык уступать никому ни в чем. Страсть к игре не была в нем

104

постоянною страстию, но когда она приходила к нему, он предавался ей исключительно и необузданно» (10, I, 458).
Страсть Тавровского к картам является автобиографической чертой, восходящей
как к «ярославскому» Некрасову (по его, как и героя, принадлежности к дворянскому
роду, по прямым семейным преданиям и по присущей ему психологии помещика,
игра в карты для которого — «естественный» житейский атрибут), так и к будущему Некрасову-«петербуржцу», который мог уже позволить себе размах Тавровского,
играющего в банк на десятки, если не на сотни тысяч.
Отец поэта. В образе генерала Случайного («М. О. Случайный») есть еще одна
составляющая-прототип: «Сын бедного священника в Малороссии, он сначала служил в каком-то армейском полку. Тому лет двадцать наша армия не слишком была
богата грамотными офицерами, были лихие ребята, славные служаки <...> но не с пером в руке. А наш Случайный хоть и на медные деньги выучился, а бойко строчил,
когда случалась оказия» (7, 10). Этот эпизод отсылает нас к образу отца Н. А. Некрасова. На это, во-первых, указывает упоминание о Малороссии, связанное с местом
женитьбы отца Некрасова на его матери, что и прослеживается в тексте. Во-вторых,
быстрое продвижение по службе — предмет гордости Алексея Сергеевича, а в Указе
об отставке А. С. Некрасова черным по белому написано: «Российской грамоте — читать и писать — умеет»146.
В другой повести («Помещик двадцати трех душ»), насыщенной автобиографическими реалиями, мы встречаем образ отца поэта в ипостаси помещика: «Отец мой
был бедный помещик, живший в селе, где ему принадлежало 23 ревижеских души,
ветряная мельница и восемьдесят десятин строевого и дровяного леса, о которых,
впрочем, доныне производится тяжба. Отец мой любил страстно охоту: у него было
ружье, которое било на сто двадцать шагов, и собака — удивительная собака! — которая, по словам отца моего, была полезнее, умнее и расторопнее всякого “человека”»
(7, 295). Подобное описание прямо отсылает к фигуре отца поэта: набор черт характера уже выдает сложившийся стереотип восприятия Некрасовым своего отца.
Тот же прототип мы встречаем в «Петербургских углах», но образ уже получает
более выраженную оценку, так как он рассматривается не с позиции «я» — сына, а
с позиции постороннего и, притом, крепостного человека: «Знаю. Он меня бивал.
С нашим барином, бывало, каждый день на охоту... промаха ли по зайцу дашь, собак
опоздаешь со своры спустить — подскачет да так прямо с лошади. А заехал сюда —
здесь и побывшился... после смерти, говорят, сердяга и часу не жил!.. Поделом! Не
дерись с чужими людьми. Евстафий Фомич Тростников... как не знать. Задорный
такой. От него, чай, и вам доставалось?» (7, 339). Показателен ответ на предшествующие реплики автобиографического героя — Тростникова, звучащий с явным раздражением: «— Я не знаю никакого Тростникова, я сам Тростников»? (7, 339). Можно
подозревать в этом ответе то, что в Библии называется отречением, а можно предположить, что герой ставит собеседника на свое место: мол, я сам тоже барин, я таким
же могу быть, я — его сын.
К прототипу отца восходят герои романа «Три страны света» Тульчинов и Ласуков. Тульчинов в романе — положительная ипостась помещика, доброго и умного,
защитника слабых; Ласуков — барин-самодур, скучающий и бездеятельный. Оба образа вводятся в текст одним и тем же приемом: сначала идет описание «места», где
146

Некрасов Н. А. «Да, только здесь могу я быть поэтом!..»: Избранное. Ярославль, 1996. С. 10.

105

они находятся (в первом случае, с Тульчиновым, — это его усадьба, в случае с Ласуковым — это деревня вообще), затем описывается внешность бар и, наконец, их диалог
с прислугой. Оба описания обнаруживают сущностно сходную черту, которая выражается в «бесконечной апатии» помещиков, в скуке. Это сходство поддерживается
почти зеркальными сценами общения помещиков с прислугой: мальчиком, поваром. Получается, что Ласуков — саркастически осмысленный, гипертрофированный
и состарившийся (что, на мой взгляд, и составляет суть различия) образ Тульчинова.
Наше предположение о том, что Тульчинов и Ласуков отчасти «списаны» Некрасовым с собственного отца, подтверждается тем, что оба образа маркируются знаком
деревни и усадьбы. Тульчинов имеет, кроме всего прочего, характерные черты Некрасовых (как отца, так и сына) — это пристрастие к охоте.
Нам уже приходилось писать (см. канд. дисс.147), что в прозе Некрасова отразилось и такое представление об отце поэта: молодой писатель неоднократно обращается к разработке образа ростовщика — в рассказе «Ростовщик» и позднее в романе
«Три страны света» (образ Горбуна). Отголоски есть и в повествовании о «капитане
Куке». Такая заинтересованность одним и тем же образом неслучайна. Она предопределяется определенной реальной чертой, присущей отцу Некрасова. Так, в письме к сыну Федору А. С. Некрасов прямо упоминает о деньгах, отданных им в заем:
«Спустя недели две я пришлю тебе сто рублей серебром, а теперь взять негде: все
деньги в долгах, никто не платит»148. Это неопровержимое свидетельство того, что
отец Некрасова занимался ростовщичеством.
Мать поэта. Образ матери входит в прозу поэта в «Повести о бедном Климе»,
герой которой так же, как и Тростников, является alter ego самого Некрасова. Повесть
написана во время и после посещения Некрасовым Ярославля в 1841 году, когда
умерла его мать. Бессонов в примечании к повести пишет: «Эмоциональное и нравственное (отчасти сюжетное) содержание «Повести о бедном Климе» вполне оправдано ситуацией, которая способствовала написанию повести «Антон» (Упомянутой
в письме Некрасова к Ф. А. Кони от 25 ноября 1841 года. — Н. П.). Некрасов приехал из
Петербурга в родные края через три дня после смерти матери в июле 1841 г., приехал
без средств, с сознанием своей вины перед семьей, которой он не мог помочь <...>
Работая в Ярославле с июля до конца 1841 года, времени возвращения в Петербург,
Некрасов вполне мог описать переживаемые им настроения в повести «Антон», затем изменившей название» (8, 700). В других произведениях также появляется образ
бедной старушки, живущей единственно ради своего сына и высылающей ему часть
своих скудных средств (что тоже подтверждается биографически). Такова, например,
мать Граблина из «Трех стран света».
Предки поэта. В ранних повестях Некрасова, в частности в «Макаре Осиповиче
Случайном», можно найти отголосок семейных воспоминаний Некрасовых о времени их предков: тяжбах, повторных женитьбах, опекунстве и т. д. При этом можно
говорить, что всплывают образы предков поэта — деда С. А. Некрасова и прадедов,
некоторая соотнесенность все-таки наблюдается: выгодная женитьба, потеря имения, опекунство над детьми — все это и реалии жизни прадеда поэта. Судя по восПайков Н. Н. Ранняя проза Н. А. Некрасова и русская литературная традиция: дис. на соиск. учен.
степ. канд. филол. наук. Л., 1986.
148
Неизданные письма А. С. Некрасова (публикация О. Б. Алексеевой) // Карабиха: историко-литературный сборник / сост. Б. В. Мельгунов. Ярославль, 1991. С. 125.
147

106

поминаниям Т. С. Алтуфьевой, тетки Некрасова, прадед его и впрямь имел мало замечательных черт характера, кроме неуемной тяги к карточной игре и полнейшей
безответственности.
Упоминавшийся образ Тульчинова содержит возможность еще одной параллели: ее нам позволяет выявить сюжетный ход с «усыновлением» Кирпичова и Карлуши. В книге В. И. Яковлева приводится случай с дедом поэта, когда он берет на себя
заботу о чужом ребенке: «...После смерти второго мужа Аксинья Федорова (жена
священника. — Н. П.) не выдержала тягостей жизни и, как пишется в документах, по
“материнской горячности” передала своего сына Ивана помещику С. А. Некрасову,
прося его позаботиться о дальнейшей судьбе мальчика и в будущем приписать его
“к какому-нибудь роду жизни”. <…> После того, как умерла Аксинья, С. А. Некрасов,
“видя его вовсе осиротевшим и по малолетству его без именым, вместо приписания
в род жизни продержал его при доме своем...”»149 и, в конечном итоге, закабалил.
Несомненной представляется соотнесенность с родней Некрасова образа Кирсанова: «В рассказе о прошлом Кирсанова отразились семейные предания Некрасовых.
Кирсанов — участник двух заграничных походов против наполеоновской Франции;
он был среди осажденных в Данциге, участвовал в Аустерлицкой битве, был ранен
в бедро <…> В этих моментах рассказ о Кирсанове совпадает с историей жизни дяди
Некрасова — Александра Сергеевича» (10, II, 263–264).
Гимназические учителя. «Некоторое представление о человеческих качествах
и литературных пристрастиях ярославского словесника, вероятно, дают, во-первых, комическая фигура учителя Поношенского из ... рассказа «Помещик двадцати
трех душ» (1843), во-вторых, описание некоего «зеленого господина» из неоконченного романа Некрасова того же времени «Жизнь и похождения Тихона Тростникова». Можно предположить, что в облике последнего воспроизведены и черты, характеризующие другого педагога Ярославской гимназии, учителя греческого
языка А. И. Миляева, уволенного в 1836 году от должности за пьянство. Но пиетет
«зеленого господина» перед «громкозвучными лирами» прошедшего века, думается, восходит именно к литературным пристрастиям школьного «ритора» П. П. Туношенского»150.
Личные знакомые Некрасова. Впрочем, следует отметить, что гастрономические наклонности Тульчинова не восходят к прототипу отца. Когда речь идет об его
аппетите, Бессонов указывает, что «в образе Тульчинова отразились некоторые черты наружности и особенности характера П. В. Анненкова» (9, II, 358).
Слуги. В романе «Три страны света» мы находим описание Харитона Сидорыча,
Правой Руки книгопродавца Кирпичова, которое очень походит на реальные воспоминания окружения Н. А. Некрасова о его лакее Петре. А. Я. Панаева, вспоминая
о земляках, которых регулярно пригревал Некрасов, описывает и этого Петра: «Как
начал издаваться “Современник”, к Некрасову нанялся лакей Петр <...> Наружность
Петра была очень невзрачная: маленького роста, несоразмерно широкие плечи, ноги
кривые <...> Лицо у него было длинное, с неправильными крупными чертами; лоб
низкий, с двумя крупными морщинами <...> Костюм Петра дополнял его уродливость: его обтрепанный сюртук был ему не по росту, а полы так длинны, что этот
Яковлев В. И. Гнездо отцов (поместья и судебные процессы дворян Некрасовых во второй половине 1730 — начале 1860-х гг.). Ярославль, 1996. C. 14–15.
150
Пайков H. H. Ранняя проза Н. А. Некрасова и русская литературная традиция. С. 85.
149

107

сюртук походил на распашной халат <...>
Панаев пришел в ужас, увидев Петра, и заметил Некрасову:
— Где ты отыскал себе такого лакея? Подобных лакеев можно найти себе только
в каком-нибудь захолустье, в уездном городке, в гостинице.
— Мне его рекомендовали за честного и непьющего человека. Для меня важнее
всего, чтобы я мог доверять ему бумаги, с которыми мне надо рассылать его?»151
Но оказалось, что Петру, как и Правой Руке, доверять совершенно нельзя.
В «Мертвом озере» верный помощник помещика Кирсанова по управлению
имением Иван Софроныч Понизовкин был его сослуживцем во время войны, подобно Кондратию Андрееву, сопровождавшему братьев Некрасовых в военных походах,
а затем жившему при отце Некрасова в Грешневе.
Б. События:
Некоторые эпизоды из жизни Некрасова и его окружения также могли целиком
«перекочевывать» в его тексты. При этом в них часто задействованы и герои, которые восходят к реальным прототипам.
Первая любовь. Так, можно выдвинуть предположение о «ярославской» природе
эпизода ранней несчастной любви героя, прототипом которого является Некрасов.
Такой материал предоставляют повести: «Несчастливец в любви...», где есть упоминание о некой Софье: «...Софья была единственной дочерью одного из богатейших
купцов, получила блестящее воспитание в известном модном пансионе и была идолом своего старика-отца...» (7, 197), «Но, увы! батюшка Софьи не разделял со мною
мнения о моих личных достоинствах, не принял в уважение ни моей любви, ни моей
будущей славы (я был уверен, что со временем непременно прославлюсь) и отказал
наотрез (в руке дочери. — Н. П.)...» (7, 198). В «Опытной женщине» сама главная героиня напоминает ту же Софью: «Еще в детстве мы знали ее; еще в первые дни юности
она нравилась мне <...> В день ее свадьбы я не помнил себя от исступленного отчаяния; только скорый отъезд спас меня от помешательства: я был влюблен» (7, 198).
Те же нотки звучат в «Помещике двадцати трех душ»: «Мы росли вместе. Под одним
градусом долготы и широты бились наши сердца в продолжение восьми лет, одном
воздухом дышали мы, одни и те же картины природы окружали нас с детства...»
(7, 294), совпадает и описание ее отца.
Можно предположить, что продолжение и развитие этого сюжета мы встречаем
в романе «Три страны света», где подобные характеристики принадлежат Маше: она
дочь богатого купца, отец отказывается выдать ее за бедного, но талантливого художника, влюбленные расстаются, следует трагический финал. Здесь ситуация уже
отделена от авторского «я», от главного героя, развита и приукрашена творческим
воображением сочинителя. Различные модификации этого мотива можно увидеть и
в других произведениях, например, в «Макаре Осипыче Случайном» (любовь Зорина
к Оленьке).
Рукоприкладство на охоте. Событие, о котором рассказывает в «Петербургских углах» дворовый человек герою Тростникову, а именно порка крестьянина
помещиком за оплошность на охоте, в качестве автобиографического имеет документальное подтверждение А. А. Буткевич: «...В первые годы, проводя лето у отца
в деревне, брат иногда ездил с ним на охоту <...> В одной из таких поездок кто-то
из охотников — подъезжий или доезжачий — сделал большую ошибку, вследствие
151

108

Некрасов Н. А. «Да, только здесь могу я быть поэтом!..»: Избранное. Ярославль, 1996. С. 82.

которой собаки упустили зверя. Отец вышел из себя и в порыве гнева наскакал на
виноватого и отдул его арапником. Брат, не говоря ни слова, поворотил лошадь и
ускакал домой <...> Отец горячился, оправдывался, что без драки с этими “скотами”
совсем нельзя <...> но тем не менее дал слово, что при брате никогда драться не будет, и сдержал его»152.
Отцовское скопидомство. Можно предположить, что в романе «Мертвое озеро»
также отразилось восприятие Некрасовым отношения отца к нему самому, братьям
Константину и Федору и сестре Анне, после отъезда поэта из дома. В пользу такого
предположения говорит то, что Федор Андреич сначала не желает тратиться на образование Петруши (каждого из детей), а после не желает помогать ему (им). Фразу:
«С переселением в город для Петруши (Николая) открылась новая жизнь, не лишенная горя. Федор Андреич дал ему на содержание довольно незначительную сумму»
(10, I, 77), — можно считать автобиографичной.
В. Реалии:
Реалиями мы будем называть такие элементы текстов Некрасова, которые номинально и фактически указывают на некоторые факты ярославско-владимирско-костромской топики. Это упоминания о ярославских, владимирских и др. родных местечках, реальные фамилии и т. п.
В тексте «Повести о бедном Климе» есть явное указание на фамилию поэта: «Имя
его самое незвучное, само неромантическое — Клим; фамилия... но зачем вам знать
его фамилию? Она еще некрасивее (!) имени, она и не громка...» (8, 6).
Ярославским по определению автора является помещик Турманалеев в «Трех
странах света»: «Нервы Каютина нисколько не были раздражительны: он удовлетворил <...> любопытству тучного господина и стал в свою очередь допрашивать его.
— А вы из каких мест?
— Ярославский.
— Помещик?
— Помещик.
— Смею спросить фамилию?
— Турманалеев, Александр Аполлоныч» (9, I, 193).
Два господина, играющие с Турманалеевым в карты, также оказываются топографически маркированными: они «мышкинские», то есть опять же принадлежат
Ярославской губернии.
«Характерна для Некрасова и своего рода маскировка реалий. Как сказано в «Трех
странах света»: «У людей, которые часто сходятся, всегда есть слова, которым придан
особый, условный смысл, непонятный постороннему» (9, I, 152). Можно насчитать
более двух десятков фамилий некрасовских персонажей, в которых зашифрованы
названия селений в окрестностях Грешнева (типа: Ласуков — Ласуковка, Сывороткина — Сывороткино) и т. п.)...»153 «Фамилии Кирсанов и Понизовкин — грешневские:
первая идентична фамилии крепостных, принадлежавших С. С. Некрасову, вторая
созвучна названию Понизовники, — в этом урочище часто охотился А. С. Некрасов,
возможно и с сыновьями» (10, II, 264).
В комментариях об имени Сергея Васильича Тульчинова говорится: «ФамиНекрасов Н. А. «Да, только здесь моту я быть поэтом!..»: Избранное. Ярославль, 1996. С. 80.
Смирнов С. В. Реальность впечатления и впечатление реальности у Некрасова // Карабиха: историко-литературный сборник / сост. Б. В. Мельгунов. Вып. 2. Ярославль, 1993. С. 29.
152
153

109

лия созвучна названию города, связанного с семейными преданиями Некрасовых.
В Тульчине находился штаб 2-й армии, в составе которой в 36-м Егерском полку до
1823 г. служил отец Некрасова» (9, II, 357).
Повар помещика Ласукова, Максим, имеет явный прототип (на что в комментариях к тексту указал Б. Л. Бессонов). О нем А. С. Некрасов пишет из Ярославля сыновьям Николаю и Федору в письме от 11 декабря 1850 года: «Если отдавать мальчиков в учение, то всего нужнее повар: Максим весь объят болезнями и лежит полгода
в постели, и потому мне готовит Аграфена»154
В повести «Опытная женщина» мы обнаруживаем следующую реалию: «День
семнадцатого сентября был великим днем для села Вахрушова» (7, 226). Деревня с таким названием действительно существует в окрестностях Грешнева.
В романе «Мертвое озеро» есть описание реально существующей деревеньки:
«Славная деревенька Овинищи! Правда, невелика, но зато домики всё такие нарядные, крытые не сплошь соломой, а чаще тесом, с резными воротами и зелеными
ставнями. Любо поглядеть! При въезде в деревню отрадное, успокоительное чувство
охватывает душу — так и повеет тишиной, скромным довольством и, в особенности,
порядком. Тотчас видишь присутствие чьего-то зоркого, бдительного глаза и деятельной руки: хоть чрез деревню и проходит большая дорога, однако ж улица не
сорна и не кольиста; безобразных колодцев с очепами, наводящими уныние своим
раздирающим душу скрыпом, пугающими по ночам своею исполинскою тенью, и
не видано в Овинищах; ни одной избушки покачнувшейся, или подпертой кольями,
или обставленной частоколом с паклей, набитой вплоть до бревенчатой стены ради
тепла; ни одного окна выбитого, заткнутого той же паклей или заклеенного синей
бумагой — избави бог! Да помещик Алексей Алексеич Кирсанов, да управляющий
его Иван Софроныч Понизовкин, да староста их Епифан Епифанов... у! как переполошатся! На то барин и держит всякое заведение, знает всякие науки и художества,
чтоб беду, какая случится, тотчас поправлять, и нужды не иметь до города, и чтоб
проезжающий (а их много по тому тракту) не смел и подумать, едучи мимо: вот, дескать, в Овинищах каков порядок, — стеклы на окнах выбиты; хорош должен быть
порядок!» (10, I, 242). Как комментирует Бессонов: «Овинищи — распространенное
название деревень Ярославской и Владимирской губерний, где находились поместья
Некрасовых» (10, I, 284). Именно в Грешневе и окрестностях обычны были колодцы
с «журавлями» (очепами). Следствием хозяйственной распорядительности А. С. Некрасова была столярная мастерская в одной из соседних с Грешневом деревень и
каретная (для ремонта экипажей) мастерская в самой помещичьей усадьбе.
В повести «Жизнь Александры Ивановны» встречается упоминание Рыбинска
(7, 194). Рыбинск часто появляется и на страницах «Трех стран света» в связи с путешествием Каютина (9, I, 240, 274, 276, 354). Более того, в этом тексте встречается и
упоминание самого Ярославля: «Вспотевший Кирпичов читал, обтершись платком:
— Из Полтавы, ***, 600 р., дамские наряды. Из Енисейска, ***, 200 р., шуба. Из
Ярославля, ***, 400 р., флигель, слуховая труба...» (9, II, 37). О мечте А. С. Некрасова
собрать духовой оркестр знают биографы поэта.
В «Опытной женщине» автор сравнивает Веру Андреевну, одну из героинь, с картинкой суздальской живописи (7, 243). В «Петербургских углах» хозяйка квартиры,
приютившая героя, имеющего черты самого Некрасова, говорит, что она жила в Да154

110

Некрасов Н. А. «Да, только здесь могу я быть поэтом!..»: Избранное. Ярославль, 1996. С. 84.

нилове (7, 335). Ярославская реалия также — фамилия известного ярославского колокольного заводчика и книгопродавца времен Некрасова-гимназиста — Оловянишников — нашла отражение в «Петербургских углах».
Пес Раппо, пространный портрет которого дан в «Тонком человеке», является
реально существовавшей собакой, с которой, по всей видимости, Некрасов охотился,
отдыхая в Алешунино. В этом же произведении называется губерния, куда едут герои. Это Владимирская губерния, в которой не только находятся селения Гороховец
и Красное, упомянутые в тексте, но и существовало небольшое именьице Некрасова,
куда он действительно ездил на охоту. Мертвое озеро, давшее название некрасовскому роману, прототипом имеет реалию «ярославщины» — Печельское озеро, завоевавшее такую же страшную славу.
Наконец, даже реальные вещи находят отражение в текстах. Так, в «Трех странах
света» Ласукова и Тульчинова объединяет еще и то, что оба работают на токарном
станке: «Несколько ружей торчало в разных углах комнаты, посреди которой стоял
токарный станок...» (9, I, 13) — описывает Некрасов интерьер тульчиновского жилища. Ласуков же просит мальчика принести токарный станок и начинает «пилить
и строгать» (стало быть, станок находится, как ему и положено, где-то за пределами жилых комнат). В воспоминаниях А. А. Буткевич мы встречаемся со следующей
деталью, относящейся к детству Некрасова: «Иногда, высмотрев, когда отец уходил
в мастерскую, где доморощенный столяр Баталин изготовлял незатейливую мебель,
брат зазывал к себе своих приятелей»155.
Еще одна вещь, видимо, также связанная с детством и отрочеством поэта,
встречается в этом тексте: «Писарь повесил голову и задумался. Потом он достал
свою берестяную тавлинку и понюхал, отчего слезы показались у него на глазах,
крякнул и предложил табачку смотрителю» (9, I, 199). Подобную «тавлинку» находим мы в воспоминаниях гимназического друга Н. А. Некрасова М. Н. Горошкова: «Постоянно носил он, помню, в левом кармане тавлинку с чумаковским табаком. Маленькая такая была она, вроде эллипсиса, и ремешок к середине приделан.
В классе, бывало, вынет эту тавлинку, сам начнет нюхать табак и других угощает.
В пятом классе, помню, был урок Петра Павловича Туношенского. Ходит Туношенский по классу, подходит к Некрасову, а тот книгу читает да из тавлинки понюхивает. «Что ты, Николка, делаешь?» — кричит Туношенский. «Нюхаю, Петр Павлович», — отвечает Некрасов. <...> Туношенский выхватывает тавлинку и топчет ее
сапогом. <...> На другой день, смотрим, опять у Николая в руках тавлинка — такая
же, как и прежде»156.
Если же подойти к феномену формирования в Некрасове свойств социального
художника (идя от свойств его личности), то тогда одним из возможных и далеко
не случайных ракурсов культурной интерпретации «некрасовского феномена» могла бы стать формула «провинциал в столице». Но здесь необходим предварительный
комментарий.
И само явление провинциальности, и названная выше формула — явления культурно-динамические, приобретающие в разные эпохи свои собственные материальные, житейские и духовные, интеллектуальные обличья.
Имперский тип культурного самосознания — будь то в сверхгосударствах Древ155
156

Некрасов H. А. «Да, только здесь могу я быть поэтом!..». С. 19.
Там же. С. 21.

111

него Востока или в Древнем Риме, и даже в христианской Европе и царской России
или в обществах, к которым применяют ныне термин «тоталитарные» (в качестве
превалирующей тенденции), — предполагает стертость личного переживания локальной культурной, духовной, хозяйственной состоятельности. Культурная рефлексия обращена вовне: мы все — «мы», такие ясные и друг другу близкие, а вот «они» —
те, кто «не мы», — все чужаки, враги, прямые «анти-мы».
Греческая же полисная демократия еще на лоне своего раннего расцвета явила
миру иной тип рефлексии — по поводу социокультурного обособления разных страт
общества городов-государств: в нем есть воины и мирные граждане, есть «отцы
города» и есть рабы, есть ремесленники и земледельцы, художники и философы,
мужчины и женщины, старцы и дети, есть изгнанники и репатрианты, есть жители
метрополии и насельники колоний Великой Греции. И каждая из названных страт
обладает своей несомненной в глазах гражданина Фив или Мегар особностью в роде
занятий и образе жизни, в типе личности и судьбе, в круге представлений и уровне
овладения нормами общественного быта.
Одна из характерных и показательных фигур в этом смысле как раз фигура
«провинциала в столице». В расширительном смысле это может быть крестьянин
из глубинки, иноземец, юноша, так сказать, «не нюхавший меди», воин, после долгих лет отсутствия возвратившийся в свой дом, или просто человек, поражающий
сограждан странностями своего характера. Для эллина главный интерес здесь во
внимании к факту «перехода» и относительности границы культурных полей, к сосуществованию и взаимодействию разных иерархий ценностей, различных систем
представлений, контрастных значений одних и тех же слов, понятий, вещей. Фигура
«провинциала в столице» — по преимуществу предстает либо в комическом ракурсе восприятия (преобладание «столичной» точки отсчета), либо же в драматическом
плане (преобладает «провинциальная» точка отсчета).
Тем самым — промежуточным образом — мы можем уже констатировать то,
что проблема «провинциальности» в целом имеет корнем достаточно высокую
организованность общества, значительную свободу самосознания человека и развитость культурной рефлексии не только в среде интеллектуалов, но и в массах
населения.
В последующие эпохи это видение и порождаемые им эффекты осмысления
выступают как пример традиционных и типовых культурных ситуаций и мотивов.
Качественно новые коннотации принесла с собой лишь эпоха, наставшая после Великой французской буржуазной революции, закрепившая в качестве значимого
культурного измерения парадигму «кто был ничем, может стать всем». Носители
царской крови могут прожить жизнь и умереть неведомым и ничтожнейшими из
лаццарони. Выходцы из семейств жестянщиков, бочаров, скорняков, из иноземцев
и меньшинств всякого рода могут со временем добиться регалий маршалов, «назначенных» королей, императоров Священной Римской империи. Причем в отличие от своих предшественников, «счастливчиков фортуны XVI–XVIII вв. — выскочек
и временщиков, в восприятии которых ценностно осмыслялась только социальная
дистанция карьерного пути (с чего начал — чего достиг), то есть самый результат
жизненного успеха, в XIX веке предметом рефлексии постепенно становятся именно качества личности, обусловившие возможность «чудесной» карьеры их обладателя; а этими качествами оказываются именно деятельностно-психологический комплекс... «провинциала в столице».

112

Это — витально сильный человек, с огромным потенциалом деятельностной
энергетики; его цель — любой ценой пробиться, и она совершенно ему ясна; он знает, что все прочие обстоятельства его жизни (любовь, человеческие и деловые связи,
убеждения, долги и прочее) суть только средства для достижения поставленной цели.
Он свободен от человеческих, культурных и нормативных обязательств, он чужак;
он готов к самым крайним жертвам, но не позволяет себе слабости переживания испытываемых бед. Его самосознание обусловлено не его социальным статусом и не
личными достоинствами, а мерой достигнутого в результате личных усилий, оборотистости, соображения условий деятельности, неупущения «случая».
На очерченном фоне вполне уместно и специфично будет смотреться фигура
нашего поэта. Не только по биографическим обстоятельствам (драматический приезд в 1838 году в Петербург, пятилетие жизненных скитаний и литературной поденщины, стремительная журнальная, материальная и поэтическая карьера); не только
по дежурно-юмористической тематике водевилей и беллетристики конца 1830-х —
начала 1840-х годов (на все лады комическое и драматическое обыгрывание нового общественного явления — «исхода» разночинской молодежи в Казань, Москву и
Петербург, а позже и в губернские города); не только по мотивам первых собственных литературных опытов Некрасова (таковы герои его ранней прозы, водевилей и
фельетонистики), — а по душевно-психологическому складу, по характеру миросозерцания, самосознания и жизненной позиции это был классический «провинциал
в столице». И его темперамент, и его «воля к жизни», и так бросавшаяся в глаза современников «необремененность» молодого литератора и даже уже знаменитого поэта
культурным багажом (как базовой образованностью, так и культурными запретами),
и «природная» гибкость (открытость вариантам) поведенческой тактики и стратегии, и жизненная устойчивость, заведомая готовность «помириться» на результате,
а не на принципе и не на обязательствах человеческой личности — прямо свидетельствуют об этом.
Из одного только принципа (пусть самого высокого и им же самим прославляемого) гибнуть напрасной «жертвой убеждения» Некрасов не желал. В очередной раз
и ценою жизни доказывать толпе, «что прочен только путь неправый», тем более бесполезно и «смешно трагедией кровавой без всякой пользы тешить их» было выше его
сил. Он готов был видеть в этом героический подвиг, казнить себя за неспособность
на «жертву», но утверждать это как норму жизни здорового, трезво мыслящего человека он не мог. От «уз... неласковой и нелюбимой музы» его спасала порой, по признанию самого поэта, только лошадиная доза горькой настойки.
При этом поэта отличало убежденное уважение себя именно за своими усилиями достигнутый результат, за труд, за талант, за удачу, обращенную на пользу себе
и своему делу, и — открытая демонстрация личного успеха (сравним: недавний значок об образовании на лацкане костюма и теперешние аксессуары и реклама процветающей фирмы) как оправдание родового провинциализма. На этом основании
Некрасов-поэт и журналист был законно «признан» другим «провинциалом» — его
отцом. И еще: успех в главном — не средство, не инструмент благоприобретения, а
условие личной, материальной, социальной свободы (вспомним — из письма Некрасова сестре Анне: «…очень люблю свободу — всякую и в том числе сердечную...» (15,
I, 110). И эту свободу Некрасов отстаивал любой ценой — даже «муравьевской одой».
По отцу, по среде, по натуре Некрасов — жизнелюб, даже «барин», сибарит (на
особый, «плебейский» лад: см., например, его стихотворение «Не знаю, как созданы

113

люди иные...»). Но он же и лидер, «деловик» и «охотник», «любитель», «путешественник»; он и авантюрист, ловец счастья и — умник, ироник, желчевик. В практическом
(родовом) смысле он — принципиальный семьянин (уже оказалось, что и кому оставить), в личностном же отношении — столь же закономерно бездомен; в социальном
плане — ни психологически, ни по месту в жизни — не дворянин, а разночинец, более
того крупный представитель третьего сословия — буржуа. По исторической роли, подобно литературным растиньякам и жюльенам сорелям, он типичный персонаж социальной драмы раннебуржуазной эпохи — боец за новое место под общественным
солнцем. Но, в силу этого, он также и яркий выразитель мирового типа социального
(а как интеллектуал — в особенности и культурного) провинциализма.
Если позволительно будет сделать сравнение из мира природы, то «провинциал» — это живучий сорняк на изнеженном селекцией культурном поле «столицы».
В чьих-то глазах он прежде всего неуч и варвар, в известном отношении он даже прямая угроза культуре и цивилизации — его приход знаменует зримое «понижение»
последних. Точка зрения трагически-стоицистская (обращенная на себя) констатирует приход «мирового провинциала» как необходимость и закономерное возмездие
со стороны «скифов» и «гуннов». Еще более спокойный и позволяющий себе быть
объективным взгляд на вещи прозревает в дали времен (безотносительно к себе),
«перспективный витальный привой» «свежей крови», обещающий обновление и
новую фазу развития существующей культуры и цивилизации. Тем самым именно
«провинциализм» в мировой истории, вся известная человечеству бесконечная цепь
периферийных «вливаний» есть мощный фактор национальной и всеобщей эволюции, «развертывания человеческого рода по мере его» (К. Маркс).
Но и это еще не вся истина. Особая ее часть заключается в национально-культурных и личностных аспектах проблемы. Что может в этом смысле прояснить для нас
личность и судьба русского поэта Некрасова?
Еще в пору создания им своего первого, юношеского поэтического сборника
«Мечты и звуки» Некрасов открыл для себя мир личности как основу собственной поэзии. В ранней «малой» прозе, фельетонах, драматургии произошло открытие самостоятельности мира чужого «Я». Романтическое обращение поэта к опыту реальной
(в том числе собственной) жизни — вослед «Запискам охотника» И. С. Тургенева —
вывело Некрасова еще к двум принципиальным открытиям — бескрайней многоликости российской провинции и развертывающемуся (пока только в пространстве)
неведомому ему прежде феномену и масштабу национальной жизни. В лирике же и
поэмах Некрасова вызревало понимание сугубой противоречивости человеческого
характера, логики национального образа исторической и личной судьбы. Отстоялась
здесь и «характерная русская смесь» острого личного переживания принадлежности общему как естественной нормы персонального бытия, пароксизмов душевного
страдания от «родимой подлости» и жажды беззаветной, абсолютной «материнской»
любви, безусловной потребности приятия тебя таким, каков ты есть.
О «материнской» составляющей культурного «провинциализма» Некрасова
(фундаментальной социально-психологической базой которого выступает прежде
всего «отцовское» начало) следует сказать особо. В семейном и житейском быту
«провинциальное» являет себя не только в отмеченном выше смысле, но и как патриархально-родовое (или, может быть, «матриархальное»), как традиционное и архаическое, как ценностно-нормативное и сакральное. Так, Некрасов, человек далеко не плаксивый, не стыдится в своих стихах задушевной и искренней, «домашней»

114

и «провинциальной» — «художественной» слезы. Так для обозначения культурной
высоты жизненного поступка и общественной личности (как потом и М. Горький
в образе своей Ниловны) поэт отнюдь не по незнанию иных культурных эталонов
прибегает к евангельской символике и стилистике — такова его семейная, народная,
православно-русская, провинциальная и потому «естественная» точка зрения. Так
сама мать у Некрасова из «родимой» обращается сначала в «женщину-мать», затем
в «родину-мать», наконец, в «заступницу всех скорбящих». Собственно, именно Некрасов окончательно и оформил в русской культуре (или, если угодно, восстановил
или облек в новые социально-этико-эстетические формы) стихийно и локально изначально присутствовавший в ней культ Матери.
Не в этом ли разгадка как будто «непонятного» сочетания в нашем поэте горячего до слез, экстатического до душевного надрыва поэтического (как он его понимал) служения идеалу и, одновременно, рачительных забот о хлебе насущном,
об устроении житейских дел; приступов душевной хандры, вызванных мерзостью
жизненных обстоятельств, и душевных подъемов вследствие очередных «подвигов»
«спортсмена-охотника»? Так же, как провинциальны были патриархальные дворяне
у А. С. Пушкина, С. Т. Аксакова, А. В. Сухово-Кобылина, А. Ф. Писемского, чиновники
у М. Е. Салтыкова-Щедрина и купцы у А. Н. Островского, П. И. Мельникова-Печерского, русские люди у И. С. Шмелева и А. А. Блока — простецы, самодуры и богомольцы, — так провинциален и человек Николай Некрасов, так неустранимые меты национально-культурного и интимно-психологического комплекса провинциальности
в художественной форме несет в себе его творчество.
Некрасов, одним из первых в «непровинциальной», европеизированной отечественной культуре нащупавший ее сокровенный духовно-психологический «провинциальный» нерв, хотя рационально и не обосновал своего тайночувствия, тем не
менее творчески-интуитивно сумел обозначить его всем строем творчества и личностного миропереживания. А его собственная социокультурная (= общеевропейская) «провинциальность» вобрала в себя черты еще и национально-русской «провинциальности».
Культурная логика становления нового западного человека выражается в его
уходе из «провинции» в иное «сто»-«личное» качество своего существования. Культурная логика жизни человека в России в духовном смысле (на бессознательном,
большей частью, уровне) выстраивается как преодоление внеличного и самоличного
через осмысление своей «провинциальности» — как ментальной особности, духовного достояния и психологической самотождественности. И однако, и тот и другой
путь суть варианты единой «нововременской» культурной парадигмы.
Социальные, психологические и ценностные истоки, обертоны и ореолы культурного комплекса, характеризующего личность и творчество Н. А. Некрасова, так
глубинно и «комплиментарно» определили тональность звучания поэзии этого лирика и эпика, характер инстинктивного, не опосредованного историческими идеологемами и не искушенного в специальных комментариях восприятия его широкой
российской аудиторией — во многом именно благодаря духу «провинциальности»
некрасовской поэзии. В ней фокусируется «плоть и кровь» народного простодушия
и физического здоровья, «чистых» перепадов настроения и стихийной веры в провидение, широты и амбивалентности ценностного диапазона, света, замешанного
на горе, и праздника, перевенчанного с трудовою надсадой. Это российская художественная версия «третьесословной» эпохи мировой цивилизации, провинциализм,

115

возведенный в ранг культурной парадигмы. И, вместе, это то, что, выражая собой
нечто подспудное, органическое и в то же время интимно переживаемое личностью,
служит противовесом и конвейерному «тоталитаризму» идеологии и социальной
практики современного мира, как и охлократическому понижению ценностей до
уровня банальности и трюизма.
Обращение к Некрасову дает повод высказать также ту общую мысль, что «провинциальность» в современной культуре вообще и в национальной культуре в частности может выступать одной из актуальных, культурно значимых и закономерно
действенных возможностей проявления наших личностных начал и ценностей.
Обратившись к детерминантам творческой личности Некрасова, в числе первых
и основных мы встречаем систему жизненных воздействий, формировавших психологический и творческий строй личности Некрасова. Так, социальная среда стала для
Некрасова определяющим источником львиной доли проблематики его творчества.
Но она же явила собой и целую систему детерминант, формировавших личностные
качества и установки будущего поэта.
В плане социального статуса Некрасов пережил несколько существенных периодов самовосприятия: некогда наследник скудного родительского помещичьего
имения с комплексом захудалости рода и амбициозными мечтами о социальном
реванше, он стремительно сместился на положение провинциального приживалы,
а затем и практического люмпена, далее перешел в категорию литературного поденщика и халтурщика и только после чреды жестких жизненных испытаний стал формироваться как профессиональный писатель; затем он овладел ролями журнального
предпринимателя, коммерческого издателя, владельца недвижимости и капитала;
параллельно он принял позиции общественного деятеля, поощрителя талантов и
просвещения, поэта-идеолога, заступника «страждущих», благодетеля «сирых», доброго семьянина.
Многообразная социальная среда, жизненное окружение и различные формы общественного взаимодействия стали источниками колоссального жизненного
опыта провинциального плебея в столице. Горький опыт постигшей его по приезде в Петербург нищеты, знакомство с образом жизни крестьян-отходников, условиями и формами их труда в столице, образом жизни литературно-издательского
торгашества, театральной богемы, рабской поденщиной, завсегдатаями «злачных
мест» и обитателями «петербургских углов» дали Некрасову наглядное представление о всех ступенях возможного общественного падения и образ социального «дна»,
ужаснувший его реальностью отвергаемой им для себя перспективы. Именно здесь
вторгшаяся в душу начинающего литератора «нелюбимая» муза «почувствовать свои
страдания научила и свету возвестить о них благословила». Именно этот опыт выстроил определяющую для идеологического мышления Некрасова социальную альтернативу: «страдальцы / насильники». Он позволил воспринять социальные идеи
Белинского, Диккенса, Жорж Санд, утопического социализма, социально-гуманистическую трактовку христовой проповеди, способность видеть антагонистическую
подоплеку в любых формах общественных отношений — поместном крепостном
праве, цензуре, сословном устройстве общества, экономическом неравенстве, общественной проповеди.
Формирующиеся социальные убеждения Некрасова, вместе с тем необходимо
были окрашены в этико-ценностные тона. В отличие от сопутствующих ему идеологов он воспринимал общественные антагонизмы не в политических категориях, а

116

в морально-антропологических: государственную брутальность, отношения социального и идеологического насилия, бытовую параморальность он понимал в категориях
человеческого и надчеловеческого «зла», духовной деградации, власти над человеком
рутины и пошлости. Невежество, тупость и зверство в народной среде для поэта были
изнанкой все того же мирового «зла», господствующего в окружающем мире. Общественный прогресс он трактовал как прогресс духовный — принятие базовых трудовых, духовнообязательных, гуманистических ценностей всею нацией и утверждение
человеческого образца в типе (нескольких типах) подвижника-созидателя.
Вместе с тем Некрасов очень рано переболел «детской болезнью» идеализма. Домашние имущественные тяжбы и практика российского судопроизводства, хлопоты
о наследстве, оформление прав собственности, расчеты с поставщиками, кредиторами, наемными работниками, авторами, аккумуляция привлеченного капитала,
хлопоты о доходности предприятия позволили Некрасову стать не только «практическим умом», но и профессиональным менеджером с оригинальными приемами
ведения дела, человеком трезвого расчета и игровых стратегий.

§ 2. Житейско-бытовые детерминанты в формировании
психологического строя и творческой личности художника
1. Деспотизм и насилие в становлении некрасовского гуманизма.
2. Духовный вакуум в сложении творческих и жизненных ориентаций поэта.
3. Практицизм как основа жизненного благополучия.
4. Построение жизни в двух кругах («свои» / «чужие») с различными житейскими и духовными установками.
БЫТОВАЯ СРЕДА
Родительская семейная среда:
Родня и «родственные» отношения.
Супружеская иерархия.
Господский деспотизм.
Культурное зияние.
Свобода от дома:
Подростковое «лидерство».
«Спопутный трактир».
Рутинный учебный «труд ему был тошен».
Подростковый «приколизм».
Провинциал в столице:
Легкость вхождения и смены социокультурных сред и группировок.
Молодежно-литературный богемный быт.
Нравы социального «дна».
Литературные «кумовство» и «партийность».
Средства к существованию:
Деньги.
Служба и карьера.
Жизнь в долг и на заработок.
Коммерция и «дело».

117

Недвижимость.
Семейный уклад:
Ухажер Панаевой.
Семейная жизнь «втроем».
Совместное творчество.
«Огаревское дело».
Интимная распущенность. «Чернокнижие».
Симбиоз с домом Краевского.
Частный быт в столице:
Распорядок дня.
Режим труда и отдыха.
Формы рекреации.
Дачная «бон ви».
Слуги в доме.
«Коммерческие предприятия» брата Федора.
Отцовский усадебный мир:
Усадебный «гарем».
Внебрачные дети и их судьбы.
Отцово приобретательство.
Хлопоты об управлении родовым имением.
Клубные «подвиги»:
Карточная игра.
Обеды в «Гастрономическом обществе».
«Нужные» знакомства и отношения.
Консервативная риторика.
Редакционный быт:
Отношения с писателями.
Критики и идеологи.
Журнальная «массовка».
Цензора и «наблюдающие» ведомства.
Редактора.
Технические работники.
Подписчики.
Профессиональная среда:
Ярославский литературный кружок.
«Ученик» и литературные «учителя».
Журнальные свары.
Литературная «тля».
Жильблазовщина.
Столичная «литература» и «сцена».
Белинский и литературные кружки 1840-х гг.
«Современник»: «джентльменство» и «барство».
«Современник»: «идеологи» и «наследники заветов».
Книжная торговля.
Издательские проекты.
«Отечественные записки»: круг «новых молодых».
Отношения с Лазаревским.

118

«Складчина» и Ефремов.
Подведение литературных итогов.
Охота и ее мир:
Юношеская охота.
Приятельская охота.
Престижная охота.
Егерская охота.
Позднегрешневский и карабихский мир:
Просветительские идеи.
Родственное определение.
Коммерческие проекты.
Семейный круг.
«Дачный» быт.
Приятельский круг.
Приятельский круг:
Детские приятели.
Гимназические приятели.
Раннепетербургский приятельский круг.
Университетские приятели.
Дружеский круг эпохи Белинского.
Отношения с официальными лицами.
Светские и «нужные» петербургские знакомцы.
Ярославские знакомцы своего круга.
Крестьянские «друзья-приятели».
Узкий «дружеский круг».
Зарубежные знакомства.
Люди искусства.
Врачи.
Подруги поэта и его поздний семейный мир:
Петербургские «вакханки».
«Параллельные» отношениям с Панаевой романы.
Селина Лефрен.
Прасковья Мейшен.
Фекла Викторова.
Кризис семейного наследия.
Рассмотрим здесь те автобиографические культурные элементы текстов Некрасова, которые, оставаясь фактами биографии, одновременно являются типичным
достоянием большинства современников Некрасова, находящихся в его положении
или близком к нему. Эти факты определяются культурно-исторической эпохой, в которую писались произведения Некрасова.
Мотив охоты как занятия любого помещика эпохи Некрасова оказывается
очень значимым в романе «Три страны света». Восхождение Каютина, его успех начинается тогда, когда мы вместо ожидаемого самоубийства героя видим сцену самозабвенной охоты. Она отвлекает его от ощущения безысходности, возрождает в нем
азарт к жизни, высвобождает его внутренние силы. Кстати, ситуация охоты Каютина
почти полностью дублирует ситуацию охоты Некрасова в 10-летнем возрасте, зафиксированную сестрой поэта, когда он убил утку и сам достал ее из озера.

119

С охотой связана другая сцена этого же романа: Тульчинов находит во время охоты в лесу нищего мальчика-чухонца. Судьба Карла Ивановича печальна от начала до
конца, и этот пафос грусти, безысходности задается описанием охоты: «Была глубокая
осень <...> День был мрачный; резкий холодный ветер с маленьким дождем пробирал
до костей <...> Полуобнаженные деревья тоскливо качались, издавая жалобные стоны
<...> В лесу в такую пору бывает необыкновенно грустно. Охота шла неудачно...» (9, I,
306–307). Эта развернутая зарисовка природы, выведенная в тексте через мотив охоты, выстраивает образ Карлуши. «Мрачный день», когда «охота шла неудачно», становится знаком героя и неотъемлемой призмой восприятия этого образа.
Мотив охоты встречаем мы и в «Тонком человеке, его приключениях и наблюдениях»: здесь описание анекдота, произошедшего на охоте, выстраивает и раскрывает характер героя: «Помнишь, раз на охоте мы в поте лица месили грязь по болоту, а
ты, тонкий человек, засел в куст и зло посмеивался стреляя сгоняемых нами бекасов
и уток; но только ты не рассчитал одного, что, сберегая ноги, можешь поплатиться
лбом. И твой же собственный егерь, не заметив в кусте твоей важной особы, влепил
в нее ползаряда...» (7, 439). В данном рассказе охота пространственно локализована: «Тростников охотно (из соображений охоты? — Н. П.) согласился предпочесть его
в<ладимирское> имение своему малороссийскому, любя природу чисто русскую и,
может быть, имея еще некоторые другие соображения» (7, 447). Опять всплывает Малороссия и появляется Владимирская губерния, где Некрасов, действительно, охотился в апреле-августе 1853 года во время пребывания в Алешунино. Многие реалии
этой поездки запечатлены в повести.
С охотой также связаны частые в текстах образы собак: Прометей у Хлыщова
в «Новоизобретенной привилегированной краске...», Кастор в «Помещике двадцати
трех душ», Раппо из «Тонкого человека...», списанный с натуры, — все они выступают
как неотъемлемый атрибут хозяина-охотника, а когда хозяин мало что из себя представляет, то и как двойник, «замена» хозяйской значимости и достоинства.
Театральные впечатления. Еще одно событие, имевшее место в юности поэта,
нашло отражение в его прозе. Имеется в виду посещение Некрасовым ярославского театра. На этот факт указывает нам Б. В. Мельгунов, проводя ассоциацию между театральной жизнью Ярославля в 1820–1830-е годы и романом «Мертвое озеро».
Действительно, в романе отражены бытность бродячих актеров, театр ярмарки, притеатральный трактирный быт и закулисные интриги. Но раскрыть какую-либо конкретную реалию не удается — нет документальных данных. В этом смысле Б. В. Мельгунов отыскивает уникальные факты. Вот, например, его открытие: «В одной из глав
романа “Три страны света” описывается убранство трактира, на стене которого висят
гравюры, “изображающие некоторые сцены из “Душеньки”, похождения Женевьевы,
королевы Брабантской <...> гравюра на сюжет “Женевьевы...”, несомненно виденная
Некрасовым, была им, так сказать, “атрибутирована” и запомнилась, возможно, потому, что в юности (в профессиональном исполнении ярославской городской труппы
или в постановке школьного театра Дома призрения ближнего?) он мог видеть драму
А. П. Поморского “Женевьева Брабантская, или Жертва клеветы и ревности”...»157
Мы уже повстречали один «пострадавший от рук помещика» крестьянский образ, который, судя по употреблению диалектных слов, имел прототип где-нибудь во
Владимирской губернии. Это типичный образ крестьянина, отправившегося на за157

120

Мельгунов Б. В. «Всему начало здесь...». Ярославль, 1997. С. 67.

работки в столицу. Такое поведение крестьян Некрасов часто наблюдал в Ярославле,
такие ярославские выходцы нередко встречались ему в Петербурге. Надо полагать,
что именно такой случай описывается в «Петербургский углах».
Карточная игра. В «неправдоподобном рассказе» под названием «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и Ко» мы встречаем персонажа
с фамилией Турманов — налицо созвучие с Турманалеевым. Что же их объединяет?
Следующие две цитаты прояснят дело: «Таким образом мы видим, что похвальное
чувство благодарности к бессловесному существу (речь идет о собаке) сделало то, что
не могли сделать красноречивейшие убеждения господина Турманова, который, проигравшись в пух (а известно, что красноречие проигравшегося человека почти неотразимо), в самый день отъезда пристал к своему другу, а нашему герою, с просьбой
ссудить его незначительной суммой» (7, 384), и в финале рассказа: «Так кончились
приключения Хлыщова. Он воротился в Петербург, и первый человек, попавшийся
ему тут, был господин Турманов, ехавший в великолепной коляске» (7, 432). Совершенно очевидно, что карточная игра маркирует принадлежность героев к ярославскому контексту. Остается загадкой (пока) сама этимология фамилий Турманова и
Турманалеева. Впрочем, можно подобрать очень наивное по догадке объяснение,
если признать, что Некрасов под буквой «т» скрыл литеру «д»: сразу выделяется корень «дурман» как знак, символ азарта карточной игры. Турманалеев в таком случае
предстает перед нами как тот, кто «наводит, разливает вокруг себя дурман», то есть
зажигает азартом игры главного героя романа — Каютина.
Мотив карт же и карточной игры оказывается вписанным в ярославский контекст как благодаря пристрастию родственников Некрасова к этой страсти, так и
благодаря результату опыта азартных игр, полученного Некрасовым в молодые годы
в Ярославле. Об этом, в частности, свидетельствуют воспоминания современников
поэта и документальные данные. Например, описание гимназических лет Некрасова
В. А. Панаевым: «Мы учением, — говорил Некрасов, — не занимались, а занимались
больше кутежом, и я сильно приударял в картеж и прочие забавы»158. То же следует из
письма Некрасова Б. И. Ордынскому, соученику по Ярославской гимназии: «Весьма
вероятно, что обучались мы в Ярославской гимназии вместе. Впрочем, я, собственно,
более предпочитал проводить классное время в попутном Цареградском трактире,
в игре на бильярде...»159, 160. Исходя из последнего соображения, мы можем утверждать, что Некрасов еще в годы учения в ярославской гимназии практически пробовал играть, и при этом увлекался игрой настолько, что за убытки отец принужден
был прибегнуть к мерам строгого физического воздействия. Эти факты стали предпосылкой того, что в дальнейшем карточная игра становится жизненным увлечением, страстью Некрасова.
В самих произведениях мотив карточной игры так же естественно как бы окрашивается в ярославскую расцветку. В полной мере это происходит в романах «Три
страны света» и «Мертвое озеро», в которых вообще ярославский пласт преобладает
по сравнению с «удельным весом» его как в зрелом творчестве поэта, так и в ранних
повестях.
Некрасов H. А. «Да, только здесь могу я быть потом!..». Ярославль, 1996. С. 24.
Некрасов Н. А. «Да, только здесь могу я быть поэтом!..». С. 25.
160
Данное свидетельство может восприниматься в качестве косвенного указания на начальный период самостоятельного участия будущего поэта и в других азартных играх.
158
159

121

В романе Некрасова «Три страны света» мы встречаем мотив игры в карты в качестве композиционного и сюжетообразующего элемента, например, в сцене игры
главного героя произведения Каютина с «ярославским помещиком» Турманалеевым. В другом романе молодого писателя «Мертвое озеро» есть аналогичная композиционная структура — троекратная попытка одного из близких автору персонажей
Ивана Софроновича Понизовкина выиграть в критической для него ситуации нужную сумму.
В образе еще одного персонажа «Мертвого озера» (кстати сказать, его прототип — известное по биографии поэта Печельское озеро по соседству с родительской
усадьбой Грешнево) — князя Тавровского — мы находим еще одно указание на определенную связь образа последнего с ярославскими представлениями Некрасова.
В данном качестве мотив карт и карточной игры вторгается в текст в качестве детали-характеристики также в рассказах и повестях Некрасова. Это, например, описание бала у благосостоятельного Зрелова: «В двух комнатах танцевали, в третьей
играли в вист, в четвертой, на огромном столе, любители, большей частью купцы и
богатые чиновники, в числе которых был и сам хозяин, играли в ландскнехт. Груды
золота лежали на столе и переходили от одного к другому…» (рассказ «Двадцать пять
рублей») (7, 124–125). В повести «Опытная женщина» описание провинциального
бала иронически «облагораживается» и «возвышается» благодаря такой детали, как
карты: «Бал был блестящий. В карты играли на восьми столах» (7, 239). То же самое —
бал у Ноготковой, вечер у Любской, игра у Брусилова («Мертвое озеро»).
Разновидностью мотива карт как детали, входящей в более сложный образ, является упоминание о пристрастии к карточной игре в описании какого-либо характера (Тавровский, Горбун из «Трех стран света», Турманалеев и др.). Такие детали для
«сведущего» читателя оказываются вписанными в ярославский контекст, поскольку
воссоздают человеческий облик лиц, непосредственно близких либо самому автору и
его предкам, либо прежнему провинциальному окружению писателя.
Особо выделяется в романе мотив первой игры. Она становится лейтмотивом.
Первая игра в жизни признается удачной: удачно играет Понизовкин, «с новичками
такие вещи бывают сплошь и рядом» — замечает Брусилов, идеальный тип карточного игрока в романе. Из настойчивого обращения к этому мотиву в романе можно
уверенно заключить, что и первый — удачный(!) — опыт игры самого Некрасова (судя
по антуражу подобных литературных сцен в романе) «запал» в память писателя, поскольку Некрасов и далее верит в подобную закономерность. Этому есть и документальные свидетельства. В статье Н. Минина161 рассказывается со слов г-на Г. о том,
что некий П. Бачманов взял у Некрасова как у человека, никогда не игравшего, двугривенный на счастье и обещал ему вернуть половину выигрыша, который составил
десять тысяч (впрочем, конкретная сумма, названная мемуаристом, более говорит
о масштабах его фантазии). Далее говорится, что «получив деньги, Некрасов решил
купить карты и стал играть и учиться играть... Потом он приоделся и начал через
Бачманова входить в более состоятельные круги общества...»162. Данный рассказ
очень напоминает перипетии карточной игры Понизовкина с его половинным выигрышем, с его вхождением в светский круг, а также и игру Заедина и в «Двадцати
пять рублях».
161
162

122

Высказываем признательность Б. В. Мельгунову за указание на сию статью.
Минин Н. Как Некрасов научился играть в карты // Огонек. 1928. № 3. С. 17.

Бурлаки. В текстах Некрасова мы встречаем упоминания о бурлаках, историко-культурной реалии XIX века: «Жизнь и деятельность закипели кругом. Там разводили огонь, и вокруг котла усаживались бурлаки; в другом месте они тянулись один
за другим по дощатым подмосткам, с одной стороны барки на другую, таща на широкой спине пудовые кули с мукой и рожью» (9, I, 271–272) и «Иногда дружина Каютина
сходила на плоский берег и тянула барки бечевой, пристегнутой к кожаным лямкам,
которые врезывались в грудь и плечи бурлаков...» (9, I, 276). С. В. Смирнов в статье
«Об окрестностях Грешнева» отмечает, что представление о бурлаках вынесено Некрасовым из его наблюдений на Овсянниковской мели: «На Волге, в окрестностях
Грешнева, была знаменитая Овсянниковская мель. Порою жителям деревень Тюмба
и Овсянники, села Рыбницы Ярославской губернии и деревни Дубровская Костромской приходилось заниматься паузкою (перетаскиванием через мель) судов... Впечатления от труда бурлаков, уклада их жизни послужили истоком образов, имеющих
большое значение в творчестве поэта...»163
Непосредственные бытовые обстоятельства и окружение жизни Некрасова обусловили человеческие особенности и характер его творческих интенций. На всю
жизнь Некрасова проклятьем лег не один деспотический стиль домашних отношений отца с близкими, но и поражающий культурный вакуум, который никаким
позднейшим самообразованием поэту так и не удалось в должной мере возместить.
То и другое прямо обусловило не только биографическое, но и субстанциональное
его «бегство из дому». И те же начала породили следствия, преследовавшие Некрасова и позже. Раннее знакомство с опытом семейного порабощения женщины, параллельных семейным мужских «утешений» отца (а позже и вовсе целый усадебный
«гарем»), брошенность детей на их произвол не только сломало судьбы матери, сестрам, братьям Некрасова, но «подарило» и поэта бессемейностью, бордельным опытом, «прикладным» характером связей с любимыми и... жаждой родственной близости, карабихским проектом «общенекрасовского дома», материальной заботой о тех,
с кем был связан, а также воинствующим морализмом и гуманизмом в творчестве.
Способности и любовь отца поэта к «коммерческим затеям», скопидомству,
ростовщичеству (как и страсти к охоте и картам, как и сопернический, страстный
борцовский характер) передались старшему сыну, но обрели, соответственно совершенно другому его месту в жизни, не мелочный, мещанский характер, но широту,
полет и культурное оправдание. Детское «спартанское» воспитание привило Некрасову редкую жизненную живучесть и талант пробиваться в любых обстоятельствах.
А в творчестве это легло в основу некрасовской предметности, социальности, критицизма, даже живо-разговорно интонированного языка произведений.
Пиэтизм и мечтательность матери, ее жизнь, выстроенная в соответствии с христианскими идеалами, ее незлобивость и покорность судьбе отозвались в судьбе поэта его склонностью строить свои отношения с людьми на основе дружеской
короткости независимо от высокого или низкого социального статуса человека, за
жизненной реальностью усматривать метареальность, судить о сущем не с позиции
одной непосредственной утилитарности, но и духовной эквивалентности, осознавать собственные и чужие переживания в их экзистенциальном и онтологическом
измерении. Генетически, вероятно, именно материнская линия обусловила болезСмирнов С. В. Об окрестностях Грешнева (Дорога и храм в творчестве Некрасова) // Карабиха:
историко-литературный сборник / Сост. Б. В. Мельгунов. Ярославль, 1991. С. 208–209.
163

123

ненность Николая Алексеевича, раннюю смерть его детей. Размышления над психологическим типом Е. А. Закревской многое позволили Некрасову уяснить в ментальном складе родного народа.
Речевые особенности также могут маркировать привязанность сознания автора
к породившему его социокультурному и бытовому контексту. Здесь мы рассмотрим
те лексические и стилистические средства, которые либо принадлежат диалекту, характерному для Ярославской области, либо были подспудно усвоены Некрасовым
в детстве и юности и которые, следовательно, стали для него ярославски маркированными.
Автор часто наделяет героев ярославским происхождением через их речь. Таковыми оказываются Грибовников из повести «Без вести пропавший пиита», который
приезжает из провинции, из города, откуда главный герой родом (а поскольку главный герой списан Некрасовым с себя, то город этот, по всей видимости, Ярославль):
«Неужели то, что я пожертвовал местом в земском суде, при коем окромя164 прочих
продуктов квартира, дрова и свечи, для пиитики, не может служить хоша малым доказательством моей к оной наклонности?..» (7, 49). «Окромя», по данным «Ярославского областного словаря», является диалектным употреблением предлога «кроме»165.
Говорящий герой вообще оказывается маркирован провинциальным сознанием,
а диалектная речь конкретизирует его провинциальность: эта провинция — Ярославль. Можно даже предположить, что за образом Грибовникова скрывается некий
ярославец Г., сын помещика Г., соседствовавшего некрасовским Грешневым166 (не Гурьев ли это, совладелец Грешнева?).
В «Тонком человеке...» есть попытка создать драматический отрывок, который
с точки зрения речи ярославски маркирован (см.: драматическую сцену «За стеной»).
О последнем мы можем судить на основании:
1) разговорно-просторечного стиля всего отрывка, вне зависимости от героя;
2) упоминания ярославских реалий, типа фамилии известного ярославского заводчика времен Некрасова-гимназиста — Оловянишникова;
3) наконец, посредством введения в речь персонажей диалектно маркированной лексики: «А у печи возилась. Твое же добро берегу, не кухарку нанимать!... Вот и
опалило маненько» (7, 452), «Евлампия Маркеловна невеста богатеющая, всегда скажу...» (7, 454) или «...у Стратилата Гаврилыча на дворе флигелечек неражий есть...» (7,
457). Выделенные слова занесены в Ярославский областной словарь: «маненько» —
очень немного, мало; «богатеющий» — очень богатый; «неражий» — дрянной, в плохом состоянии (о предмете), неудачная, неприятная (о погоде).
Речь героев маркируется диалектизмами и в других произведениях: в «Трех странах света» образ жизни Кирпичова включает в себя общение с «береговыми ребятами»: «Что не приходил вчера! — пеняют ему береговые ребята. — А уж как мы!., ящик
целехонький уходили, слышь ты, вот сквозь землю провалиться! Да ведь ты знаешь,
голова. И уха была на шампанском, стерляжья уха. А топерь и денег нет. Погоди вот
ужо» (9, II, 36). По говору «ребята», вроде, ярославские. Откуда их знает Кирпичов?
Мы можем указать на еще один проблемный пример: в «Помещике двадцати
Выделение авторское. — Н. П.
Ярославский областной словарь. Вып. 7. Ярославль, 1988. С. 42.
166
«Сын Г. подрастал — его мать решила отдать сына в одно из учебных заведений Петербурга... Вспомнили про Некрасова...» (См. в ст.: Минин Н. Как Некрасов научился играть в карты // Огонек. 1928. № 3. С. 17).
164
165

124

трех душ» есть такие строки:
Светило дневное взошло превыше ели,
Но мы еще ни крошечки не ели! —
которую произносит профессор словесных наук Поношенский. По всей видимости,
строка не является пародией на каламбуры Ф. А. Кони и не восходит к пушкинским
строкам «Погасло дневное светило…», как думает К. И. Чуковский. Нам представляется еще один возможный источник данных строк — ярославская крестьянская присказка:
Солнце встало выше ели,
Время с..., а мы не ели!
В данном случае совпадает и содержание, и тип параллелизма, и даже рифма.
Подобная присказка известна и современным ярославцам. Вероятно, она была услышана Некрасовым еще в детстве. Видимо, тот же источник имеет поговорка, употребленная в «Петербургских углах»: «Здравствуй, нос красный». Она и сейчас встречается не только в Грешневе, но и в Ярославле среди старшего поколения. Но услышал ее
Некрасов, вероятнее всего, еще в раннем детстве, как и большинство крылатых фраз,
которыми изобилует речь многих простолюдинов в прозе Некрасова.
Автор-повествователь намного реже позволяет появляться диалектизмам в своей речи. Анализ прозы на присутствие в авторской речи специфических речевых
средств показывает то, что автор сознательно избегает употребления подобной маркированной лексики. В речи автора могут встречаться просторечия, очень близкие
диалектным выражениям, но данные «Ярославского областного словаря» показывают их не ярославское происхождение.
Пример диалектизма, который мы встречаем в «Мертвом озере»: «Хотя на местах опасных около берегов озера стояли предостерегательные шесты, однако, это
не предупреждало несчастий. Отуманенный вином мужик заходил в болото и проваливался в окошко» (10, I, 383) — обусловлен тем, что само озеро восходит к ярославскому «прототипу», о чем уже было сказано. Автор либо неосознанно использовал
привычное слово, либо не захотел его заменить общеизвестным синонимом, исходя
из своих эстетических принципов.
В литературе проблема лексической маркированности текстов Некрасова рассмотрена через исследование просторечной лексики. Так, А. Абрамчук, утверждает,
что Некрасов использует просторечную лексику сознательно «как средство художественной выразительности»167. В таком качестве вся просторечная лексика подразделяется А. Абрамчуком на две группы: «Первая — так называемое «литературное»
просторечие — объединяет слова, выходящие за пределы или стоящие на границе
литературного словоупотребления в силу своего эмоционально-экспрессивного наполнения (тятенька — отец, втемяшить — втолковать, толстопузый, расфуфыриться).
Вторая — результат неправильного употребления персонажами слов литературного языка в силу своей неграмотности (ярмонка — ярмарка, нонешний — нынешний, нетути — нет, теперича — теперь). В речи персонажей произведений Н. А. Некрасова просторечие данной группы представлено наиболее частотно»168.
Но речь реализует свою «ярославскость» не только на уровне лексики, в выборе
Абрамчук А. Просторечная лексика в речи персонажей произведений Н. А. Некрасова // Современное прочтение Н. А. Некрасова (V Некрасовские чтения). Ярославль, 1990. С. 164.
168
Абрамчук А. Просторечная лексика в речи персонажей произведений H. А. Некрасова. С. 164–165.
167

125

которой, как мы заметили, автор осторожен. Однако в его повествования проникают
такие стилистические формы, которые явно отсылают нас к ярославскому прошлому
поэта. Вот описание персонажа из «Повести о бедном Климе»: «Имя его — Сергей, отчество — Иванович, фамилия — Таковский. Приметами он: от роду пятидесяти двух
лет, росту среднего, лицом бел, рябоват, глаза карие, нос и рот прямой, подбородок
круглый. Особых примет не имеется» (8, 15). Это явная отсылка к тем судебным формулярам, которые приходилось составлять Некрасову-подростку во время роботы его
отца исправником. Тот же источник имеет и допрос, состоявшийся в дороге главного
героя «Трех стран света» Каютина при встрече с Турманалеевым и его спутниками:
« — Извините за нескромный вопрос, — продолжал расспрашивать тучный господин, — как ваша фамилия?
— Так-то.
— А чин?
— Такой-то.
— Где изволите служить?
— Я теперь не служу.
— Так служили... где, смею спросить?
— Там-то.
— Женаты?
— Нет.
Допросив Каютина по пунктам, тучный господин затянулся и обратился к картам» (9, I, 193).
Ключевые событийные детерминанты:
Начало творчества в Ярославле.
Переезд в Петербург.
Издание сборника «Мечты и звуки».
Встреча с Белинским.
Встреча и роман с Панаевой.
Аренда «Современника» и менеджерско-редакторский пост.
Горловая язва и первая поездка за границу.
Выбор в пользу «молодой редакции» «Современника». Отказ старым друзьям.
Кризис в «молодой редакции» «Современника». Потеря журнала. Предательство
бывших соратников.
Аренда «Отечественных записок» и редакционное «четвероцарствие». Написание «декабристских» поэм.
Залп по «буржуазности в «Современниках».
Работа над «Кому на Руси жить хорошо».
Последняя болезнь.
МОРАЛЬНО-ЭТИЧЕСКИЕ ВЛИЯНИЯ
Отец и ярославская родня.
Мать.
Сестры и братья.
Литературное чтение и театр.
Житейское окружение поры «петербургских скитаний».
Литераторское и актерское окружение поры «петербургских скитаний».
Кружок социальных утопистов. Белинский. Герцен. Грановский.
Панаевская семья.

126

Петербургское бытовое окружение.
Петербургское литературное окружение.
«Чернокнижники».
Молодые радикалы.
Молодые «наследники заветов».
«Остервенелая» публика.
Елисеев. Салтыков. Михайловский и Ко
Ефремов. Браков.
Лазаревский. Маркович и Ко.
Белоголовый. Боткин.
Федор. Анна. Зина.
Не удивительно, что именно этическая сфера Некрасова многое обусловила во
внутренней, личностной проблематике его творческого самосознания, его поэзии и
художественном строе его камерной лирики и малых поэм. Здесь в качестве наиболее существенных влияний мы должны указать воздействие нравственного опыта
родительской семьи, житейского окружения, комплекса «провинциала в столице»,
отношений с женщинами, внутренних ценностных ориентаций и представлений.
Ранний детский и подростковый нравственный опыт Некрасова может быть описан в категориях наблюдаемой и воспринимаемой как естественная норма («…где
иногда бывал помещиком и я») нравственной релятивности и права сильного. Единственные два ценностных критерия определяли семейное и поместное существование — утилитарная выгода и собственное произволение. С этим духовным багажом
юноша и отправился из Ярославля в Петербург. Логика этих установок определила
сложение у него культурно-психологического комплекса «провинциала в столице»
как сильного «сорняка», беззастенчиво пробивающего себе дорогу, легко меняющего
«покровителей» ради одной цели — материального благополучия и повышения социального статуса. Та же логика вела к «вытаскиванию» в столицу своих близких и
«устроения» их судеб. Та же логика вынуждала в критических ситуациях соглашаться
только на те жертвы, которые не ставят на кон собственное благополучие. Та же логика побуждала не останавливаться перед личными препятствиями, когда речь шла
о завоевании внимания и привязанности влекущей тебя женской особы. Та же логика обусловливали стремление к лидерству и умение это лидерство отстоять даже
в ситуациях жесткого сопротивления или борьбы за «власть».
Однако своеобразие Некрасова как творческой личности и особенно художника
выражалось в том, что с того же раннего детства перед его глазами стояла модель и
совершенного иной этической позиции — поведения матери в настойчивом соответствии с христианскими этическими императивами, правда, преимущественно замкнутого в особой ритуально-религиозной молитвенной и циклическо-литургической
сфере. Именно этот образец, по нашему убеждению, предопределил сложение в творческом мышлении Некрасова полярно акцентированной антропологической дихотомии: духовного подвижника и человека пошлости и рутины. Именно на эту этико-антропологическую альтернативу накладывались у Некрасова все его жизненные
и культурные впечатления, фактически приобретаемый опыт социальной практики
и личных взаимоотношений, ею модифицировались и в ее параметрах осмыслялись.
КЛЮЧЕВЫЕ ЖИЗНЕННЫЕ ВЫБОРЫ И ЖИЗНЕОПРЕДЕЛЯЮЩИЕ ПОСТУПКИ
Выбор литературы. Начало творчества.
Выбор Петербурга. Начало жизненного самоутверждения.

127

Выбор литературно-журнальной карьеры как экономической основы личного жизнестроительства. Постановка жизнеобеспечения выше идеальных понятий
и представлений.
Выбор социальной основы своих жизненных убеждений. Провозглашение
«мира хижинам и войны дворцам».
Выбор практика, а не идеалиста. Отказ Белинскому.
Выбор публики в противоположность кружку. Поиск «собственных» авторов
на коммерческой основе.
Выбор бойца и игрока на литературном поле: в отношении противников идеи
и дела «все средства хороши».
Выбор между «молодой честностью» и «старым литературным барством». Отказ всей тургеневской партии.
Выбор платы по векселям. Закрытие «огаревского дела». Обеспечение родни
Добролюбова и Панаева. Выплата по журналу Панаевой.
Выбор между политическим рабством и экономической свободой. Закрытие
«Современника». Отказ в сотрудничестве «узурпаторам».
Нравственно-политический выбор в пору закрытия «Современника». Написание и прочтение мадригала ради спасения журнала.
Выбор дальнейшего жизненного пути. Приглашение Писарева. Договор
с Краевским. Новая редакция «Отечественных записок».
Выбор типа отношений с лицами власти. Драма отношений с Лазаревским.
Выбор деловых компромиссов. Внутриредакционная политика.
Выбор этических обязательств. Женитьба на Викторовой. Завещание.
Выбор литературных и гражданских обязательств. «Пир на весь мир». Последние песни.

§ 3. Идеологические детерминанты в генезисе
психологического строя и творческой личности Некрасова
1.
2.
3.
4.
5.

Искус метафизической культуры.
Искус социально-утопической культуры.
Искус радикальных воззрений.
Искус национальной гармонии.
Искус героического идеализма.
СОЦИАЛЬНО-ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ВЛИЯНИЯ
Жизненный опыт детства и юности.
Литературное чтение и театр.
«Петербургские скитания» и житейское окружение этой поры.
Кружок социальных утопистов. Белинский. Герцен. Грановский.
Петербургское литературное окружение.
Молодые радикалы. Эпоха реформ.
Молодые «наследники заветов».
«Остервенелая» публика.
Елисеев. Салтыков. Михайловский и К°.
Маркович и К°.
В сугубо мировоззренческом смысле самым сильным идеологическим влияни-

128

ем на формирующиеся убеждения поэта оказал тот комплекс идей, который суммарно мы называем утопическим социализмом. Исходной здесь была мысль Жорж Санд
о правах человеческого (и в частности, женского) достоинства, не могущего быть
униженным ни бытовым (родительским, супружеским, соседским) деспотизмом, ни
предрассудками культуры, ни сословным разделением, ни государственной властью
и его репрессивным аппаратом. Человек должен быть свободен от принуждения и
насилия, людского невежества и пошлости. Если это невозможно в современном обществе, значит оно несправедливо и его устройство должно быть кардинально преобразовано.
Другим слагаемым утопического комплекса стали идеи Фурье об общественном
согласии тружеников, об их объединении в труде, общежитии и отдыхе, в утверждении гармонии межличностных отношений.
Третьим компонентом той же группы идей стал «христианский» этический социализм Белинского, серьезно «замешанный» на романтическом личностном «универсуме» Шеллинга и антропологизме Фейербаха. Благодаря Белинскому молодой
Некрасов усвоил идеи того, что конкретная человеческая личность может быть универсальной точкой отсчета в восприятии действительности, осознавать себя универсальной мерой вещей, иметь праве личности предъявлять свой персональный
счет другому человеку, обществу, мирозданию. Он принял, что не бог, не царь, не
общество в целом ответственны за любые перемены в бытии, но каждый человек
в отдельности, ты сам. А потому главный спрос — с каждого, с тебя персонально. И
от того, в какой мере именно ты и любой другой соответствуете заповедям христова
мужества положить жизнь за людей, воплощению в поступке его проповеди любви
и добра ближним, его свободе во всеуслышание утверждать слово правды, зависит
процветание и благо этого мира или его нищета и позор.
ФИЛОСОФСКО-МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ВЛИЯНИЯ
Жизненный опыт детства и юности.
Литературное чтение и театр.
«Петербургские скитания» и житейское окружение этой поры.
Полевой. Романтическая культура. Романтический идеализм.
Круок социальных утопистов. Белинский. Герцен. Грановский; фурьеризм и
жоржзандизм. Христианский этический социализм Белинского. Фейербахианство.
Ученые статьи в «Современнике».
Болезнь 1853–1856 гг. Боткин. Учение Т. Карлейля.
Молодые радикалы. Чернышевский.
Эпоха реформ. Прикладной позитивизм.
Отношения с Панаевой и с женщинами в 1860-е годы.
Мадригал.
Эпоха первоначального накопления.
Работа над «декабристским» циклом поэм.
Работа над «Кому на Руси…». Последняя болезнь.
Принципиальное значение для личности и творческого самосознания Некрасова имели событийные ситуации в идеологическом поле его жизни. В ранней юности
самыми существенными именами в ряду идеологических влияний оказались романтик-идеалист Н. Ф. Фермор, журналист-философ Н. А. Полевой и религиозный
мыслитель Ф. Н. Менцов. Социальные и историософские убеждения Некрасова оформились в «университетах» Белинского, Герцена, Грановского. Позже мыслителем,

129

наиболее «родственным» Некрасову (но во многом и существенно «иноракурсным»)
стал Салтыков-Щедрин. В Чернышевском и Добролюбове, более сложно в Писареве
и их молодых идейных соратниках он встретил тип социального мыслителя прагматического социального действия, которым восхищался и которому даже завидовал
в его бескомпромиссности и последовательности. Но идеализм и ригоризм радикальных идеологов «нового поколения» в «Современнике», «Русском слове», поздних «Отечественных записках» и «Деле» воспринимался им как проявление непонимания ими реальной жизни, природы человека и логики национального народного
самосознания.
Некрасов, как он сам признавался в письмах к Тургеневу, никогда сразу («на
веру») не принимал любое новое для себя видение жизни, но если по размышлении
и соотнесении с собственным жизненным и духовным опытом он проникался логикой и аргументацией данного миросозерцания, то оно им «присваивалось» как свое
собственное и становилось его кровным убеждением.
Первые свои философско-романтические и религиозно-метафизические взгляды Некрасов впитал со всем жаром юношеского прозелитизма и, когда «уроки» жизни и просветительской проповеди Белинского поколебали сами основания прежних его убеждений, Некрасов остро «переболел» этой духовной «ломкой». Поначалу
он, подобно Белинскому в испытанных тем духовных кризисах 1830-х годов, резко
отрекся от прежних представлений как от безусловно ложных, но затем вся логика
эволюции художественного миросозерцания поэта показала, что юношеская мировоззренческая парадигма не «выветрилась» из его творческого самосознания, но
оказалась, по Гегелю, «снята», то есть восуществилась в качественно преобразованном виде. Именно к ней следует возводить философско-эстетический план зрелого
творчества Некрасова.
Этим исходным мировоззренческим комплексом мотивируется чувствительность Некрасова к дифференцированному углублению в романтическую идею геройства, жертвенности, подвижничества и его готовность утверждать (вослед Карлейлю)
в качестве идеала культ героев («Природа-мать, когда б таких людей...»). В нем же коренится и особенное некрасовское «фейербахианство», находящее свое выражение,
с одной стороны, в последовательном утверждении выдающейся «роли персоналии
в истории», но преимущественно в формах самого скромного, самого незаметного и
в то же время самого значимого повседневного «служения» (Влас, Крот, Иона Ляпушкин, Гирин), а с другой стороны, в неустанном преследовании человека, живущего
«пошлым опытом, умом глупцов». Да и учение Фейербаха о Другом, об оправдании
себя Другим нашло в Некрасове достойного русского ученика, страдальчески взывающего к людям ради обретения в них жизненной полноты во взаимном приятии,
доверительной душевной распахнутости, понимании и прощении («Люби, покуда
любится, прощай, пока прощается...»).
Но как художник-мыслитель, вышедший из романтических пенатов, Некрасов
одновременно бескомпромиссно демонстрирует невозможность, невоплотимость
в качестве общей нормы своего и народного этического идеала («впереди — еще безнадежней»). Таково устройство мира сего, суть которого трагизм, а практика — страдание. И здесь восстают в позднем творчестве поэта идеалы и жизненные рецепты
античных стоиков и парадоксальная надежда на перемогающее любое прошлое и
настоящее плодотворное будущее. В христианских категориях мир Некрасова выстроен не в виде эсхатологического движения к Страшному Суду и возмездию, но —

130

к Жизни вечной и Небесному Иерусалиму.
Не менее значимыми для поэта стали и общественнические идеалы, сформировавшиеся у него, главным образом, в 1843–1845 годах. Поэтому с такой в конечном счете надеждой и энтузиазмом (несмотря на внутреннее отторжение им
логицизма и ригоризма) воспринял Некрасов восхождение во второй половине
1850-х годов таких звезд публицистики и критики, как Чернышевский и Добролюбов. В последнем в особенности и литературно, и общественно, и «отечески» он
усматривал некий эталонный образец современного подвижника. Но по этой же
причине Некрасов, мыслитель и человек, так мучительно переболел вынужденным
и в его глазах душевно неоправданным разрывом с Тургеневым, Герценом, Толстым и, пусть в меньшей степени, также с Дружининым, Боткиным и частью с Грановским (какими бы конкретными причинами этот разрыв ни был обусловлен).
Для него это было изменой не только ему лично, но и делу, освященному памятью
и заветами Белинского.
Наконец, еще одно, самое болезненное «предательство» Некрасов пережил во
второй половине 1860-х. «Молодое поколение», ради которого и своих убеждений
Некрасов, журналист и общественный деятель, принес такие душевные жертвы прежде и решился на самый тяжкий в своей жизни поступок — «муравьевскую оду» —
в том числе ради спасения «дела» и самой жизни, возможности продолжать служение
идеалам социального прогресса для самих «новых идеологов», это «молодое поколение» именно поэта с воинственной легкостью обвинило во всех мыслимых грехах,
взялось за прилюдный «надзор за ним», возжелало отнять у него им созданный журнал и, печатно обвинив его в «двурушничестве», огласило его связи с деятельностью
радикального движения, фактическую помощь последнему и предало известности
«приемы» его тайных «игр» с властью. Это была громкая попытка общественного и
нравственного убийства человека и деятеля, которую Некрасов смог пережить только невероятными усилиями воли, но от которой не смог оправиться до конца своей
жизни.

§ 4. Формирование конструктов психологического
строя и творческой личности Некрасова
1. Социально-ролевой репертуар личности Некрасова.
2. Культурно-ролевой диапазон в творчестве Некрасова.
3. Психологические «дефициты», «проблемы» и «компенсации».
ГЕНЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДРАСПОЛОЖЕНИЯ
Отец.
Мать.
Предки.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПОТРЯСЕНИЯ
Нарушения отцом семейного долга.
Крестьянские расправы.
Открытие в себе дара творчества.
Жизнь в столице — по своей воле!
Первая публикация.
Крах социального статуса после отказа возвращаться. Угроза нищеты и го-

131

лодной смерти.
Осознание жизненной ямы, из которой стал выбираться.
Отказ от жизненного «романтизма».
«Уроки» Белинского.
«Отказ» Белинскому.
«Да» Панаевой.
Спасение «Современника».
Возможность состоятельного образа жизни и руководства журналом.
Вступление в Английский клуб.
Первый выезд за границу.
Возможность проснуться знаменитым поэта.
Знакомство с Россией радикальной.
Наезд «новых молодых».
Потеря «Современника».
Выступление Антоновича и Жуковского.
Победа над Краевским. Приход в «Отечественные записки».
Последняя болезнь.
Читательское признание.
Важнейшей характеристикой творческой личности Некрасова выступает ее психологический строй. Его формирование обусловлено как естественной опорой на
генетико-наследственные психосоматические конструкты, так и на бессознательно-ментальные импульсы культурной среды, а также на индивидуальный опыт духовного самоопределения.
В первом случае мы можем говорить о своеобразном «синтезе» в личности поэта двух контрастных психотипов — отеческого и материнского (рассмотрением «родовых» психотипических характеристик — ввиду специальности материала и технологий исследования, выходящих за пределы избранной нами задачи — в настоящем
случае пришлось пренебречь). В первом случае, как можно его реконструировать,
нам предстоит тип социетального экстраверта. В другом — шизоциклоидного интраверта. Итоговый психотип поэта следует характеризовать как тип шизотимического фрустрата — со всеми вытекающими из этой характеристики психологическими и, как следствие, творческими свойствами реактивности и инициативной
деятельности.
Во втором случае приходится констатировать присутствие в индивидуальной
ментаграмме Некрасова таких характеристик, как «практическая сосредоточенность», «вязкая импульсивность», «генерализирующее воображение», «склонность
к эмоциональной подавленности», ситуативно моделируемая «закрытость» или «открытость», «мнительность» в сочетании с «широтой воли».
В третьем случае нужно рассматривать три уровня психологических реакций,
которые мы определили как психологические «дефициты», «проблемы» и «компенсации». Первый отмеченный уровень демонстрирует те векторы психологических
потребностей, которые осознаются человеком (и художником в его внутренней
сфере) как крайне желанные, но практически жизненно нереализуемые. Среди них
следует назвать «равенство» и «братство» не как социально-политические идеалы,
а как переживания качества межличностных связей, точно так же, как и «доверие»,
«искренность», а также добавить к ним «свободу» как переживание возможности самореализации и воления и «интуицию» прежде всего как способность другого адек-

132

ватно проникать в мир потребностей «Я» в целях гармонизации контакта.
Второй уровень характеризует круг психологических «проблем», создаваемых
личностью для других и себя, осознаваемых ею как те, которые нуждаются в поведенческом преодолении и отчасти выступают как проблематизирующий материал в отношении литературной антропологии и персонологии автора. Это «эгоцентризм» мировосприятия, «вспыльчивость», «страстность», «ревность», «наклонность
к мучительству» в ситуациях интимных отношений и «самокопание», «замкнутость»
в автопсихологической сфере, «склонность к риску» как деятельностная установка.
Третий уровень является симметрично дополнительным ко второму и выражает
готовность и способность личности к направленной реакции на рефлектируемые ею
внутренние психологические проблемы. Поэтому он выражается в системе ценностных установок, могущих творчески репрезентировать психологические «автоответы» художника на существенную для него внутреннюю психологическую проблематику. Здесь в качестве отмеченных установок следует указать «демократичность»
социокультурной позиции, «щедрость» и «открытость» душевных реакций, «сдержанность», «взвешенность» и «расчет» в интерпретации жизненных и эстетических
ситуаций, «готовность к покаянию» и практическая «забота о нуждающихся» как
этический принцип.
Некрасовская психолого-аналитическая концепция человека, формировавшаяся
в основном на базе интимного опыта поэта, также концептуально соотносима с вышеназванной антропологической антитезой. Но здесь она приобретает свои специфические (и во многом романтико-психологические) формы. В любовной лирике
психологическая антитеза имеет на одном полюсе потребность лирического субъекта в душевной открытости и доверии возлюбленной, в ее искренности, благодарной
признательности, готовности к прощению и даже жертвенности, а на другом — реальность смены ею ролевых масок, игру с самолюбием друга, погруженность в пароксизмы собственного оскорбленного самолюбия, жажды тиранства и — извлечения вполне материальных выгод из, по видимости, вполне «идеальных» размолвок.

§ 5. Культурно-эстетические впечатления в генезисе
психологического строя и творческой личности художника
1. Круг образовательно-культурных влияний на формирующегося
художника
Давние тезисы Н. А. Котляревского о том, что Некрасов «школы не проходил», и
Г. А. Гуковского о том, что поэт «опаздывал, по сравнению с лидерами русской литературы, лет на 15», сегодня нуждаются в серьезном уточнении. Даже исходная ярославская провинциальная культура не оказалась в отношении даровитого юноши совершенно бесплодной. Тем более нуждается в пояснении тот факт, что за пятилетие
рубежа 1840-х годов юный Некрасов не только «догнал» передовую отечественную
словесность, но и вышел в ней на новаторские рубежи.
УСАДЕБНАЯ КУЛЬТУРА
Материнские песни.
Отцовские жизненные анекдоты.
Провинциально-помещичья домашне-письменная культура: детские по-

133

здравления, стихи на тезоименитства, литературные игры, письменный этикет.
Провинциальная читательская культура: от поздравительных од и «скоромных стишков» (от Баркова до Богдановича) до «трогательных» повестей и германских баллад.
Первым должен быть в этой связи поставлен вопрос об усвоении Некрасовым
элементов усадебной культуры. Речь не и идет о поместной культуре родовых «культурных гнезд». Но распевные «южные», малороссийские и протяжные «северные»,
ярославские песни (менее вероятно, хороводные, свадебные, календарные — в «промышленных», отходнических краях), литургический речитатив, повествовательные
«случаи из жизни», поздравительное стихосложение «на случай» легли в основу общекультурной и собственно словесной образованности Некрасова еще в родительской усадьбе.
ГИМНАЗИЧЕСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
Подростковый бытовой «скоромный» фольклор.
Учебная письменная культура: от искусственных фраз на иностранных языках
до логики, риторики и пиитики.
Самостоятельные приятельские упражнения в жанре событийных устных повествований.
Казенные упражнения в письменном сочинительстве на заданную тему.
Присутствие на театральных представлениях Дома призрения ближнего и
Демидовского лицея, косвенное и, предположительно, прямое участие в их подготовке и проведении.
Знакомство с фактами частного литературного творчества ярославских семинаристов, «Музой Ярославля» П. И. Туношенского, выпускными актами в Демидовском лицее, кружком А. З. Зиновьева.
Впечатление от литературных образцов «журнального» чтения в разных стиховых, прозаических и драматических жанрах.
Опыт обучения грамматике и словесности в пансионе Г. Ф. Бенецкого.
На смену усадебным культурным влияниям с учебой в ярославской гимназии
пришли воздействия новой, обозначим ее условно, «школьной» культуры. К ее «подпольному» уровню следует отнести «скоромное» школьное рифмование, имевшее
продолжением знакомство учеников с литературной «барковщиной», бытовой «сатирой» и комической традицией предшествующего века. К ее фундаменту принадлежали знакомство с классицистскими образцами, а в качестве «новейшей» словесности с образцами сентиментальной словесности круга Карамзина и Жуковского, а
также с основами риторики и стихосложения, практикой школьной сценографии.
К уровню «внеклассного» развития причислим знакомство будущего поэта с массовой романтической прозой и поэзией в русских литературных журналах.
АДМИНИСТРАТИВНАЯ КУЛЬТУРА
Знакомство с практикой написания судебных прошений под руководством
отца.
Знакомство с практикой написания протоколов по производству дел «разыскания» и «расправы».
Раннее знакомство провинциального недоросля с административной культурой,
устройством и отношениями в структурах (в основном, местной) административной
власти, формами судопроизводства, этикетными правилами написания официальных бумаг принесло свои полезные плоды в пору складывания столичной «карьеры»

134

Некрасова, но практически никак не отозвалось в его творчестве.
РЫНОЧНАЯ КУЛЬТУРА
Знакомство с практикой написания собственных «скоромных» стишков.
Знакомство с практикой написания назидательных произведений для детской аудитории.
Знакомство с практикой написания квазифольклорных сказок.
Знакомство с практикой написания стихотворных фельетонов и рекламных
афиш.
Знакомство с практикой перевода с иностранных языков.
Знакомство с практикой написания водевилей: организации драматических
диалогов, композиции мизансцен, стилистического оформления монологов и написания комических куплетов. Опыт упражнения в написании оперного либретто.
Знакомство с практикой литературной правки текстов разных жанров и
тематики.
Знакомство с практикой написания библиографических рецензий, театральных и критических обзоров, фельетонных заметок и персонажных композиций.
Опыт устного общения с разными социокультурными категориями собеседников.
Важное место принадлежит в формировании творческих приемов Некрасова овладению им представлениями и формами словесной рыночной культуры. Ключевым
аспектом этой литературной школы молодого литератора стало практическое овладение им способами создания форм «популярной» словесности в ходе собственного
творчества. Такими стали и его опыты создания детской назидательной литературы,
и иронических квазифольклорных, рекламных и фельетонных текстов, водевильной
драматургии и куплетного сочинительства, мультиструктурной романистики, литературных имитаций и пародий, а с другой стороны, опыты внехудожественных переводов, библиографии и театральных разборов, преподавания, держания корректур и
редактирования специальных текстов.
2. Круг художественно-эстетических впечатлений будущего поэта
САМООБРАЗОВАНИЕ. ОБЩАЯ ГУМАНИТАРНАЯ КУЛЬТУРА
Собственное художественное чтение: массовая журнальная поэтическая и
прозаическая продукция. Жуковский, Пушкин (лирика, «Евгений Онегин»), Бенедиктов, Лермонтов, Тютчев, Кольцов. Современная европейская и русская проза
(жаненовцы, Жорж Санд, Диккенс, Гюго, Теккерей) и поэзия (Бернс, Гюго). Французский и русский водевиль.
Собственное историческое, географическое, нравоописательное, философское чтение.
Беседы развивающего свойства в семье Ферморов, с Н. А. Полевым, О. И. Сенковским, Ф. А. Кони, В. Г. Белинским, А. И. Герценом, Т. Н. Грановским, В. П. Боткиным,
И. С. Тургеневым.
Рассказы образовательного свойства в кругу сотрудников «Современика».
Наконец, некрасовская культура самообразования вобрала в себя, во-первых, знакомство его с содержанием и формой его университетских учебных пособий, чтением
лекций и их студенческой записью, тематическим реферированием, межсословным
общением на равных; во-вторых, несистематическое чтение по персоналиям преимущественно отечественной истории, литературы путешествий и приключений,
нравоописательной словесности; в-третьих, обильное поглощение современной ху-

135

дожественной поэзии и прозы; в-четвертых, знакомство с идеями романтической философии, утопического социализма и образцами романтической же авторефлексии.
СОЧИНИТЕЛЬСКАЯ КУЛЬТУРА
Опыты имитации литературных образцов.
Опыты использования жанрово-стилевых моделей в собственном творчестве.
Опыты создания оригинальных произведений в духе определенной литературной традиции.
УНИВЕРСИТЕТСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
Учебная письменная культура: от различных лекционных манер до тематических и инструментально-предметных дискурсивных образцов.
Содержание вводных предметных курсов 1 отделения философского факультета. Опыт устного общения с разными категориями собеседников.
КУЛЬТУРА АВТОРЕФЛЕКСИИ
Жанрово-стилевая поэтическая поза сентиментальной эпохи.
Романтические лирические амплуа.
Сентиментально-романтическое «авторское» остранение повествовательных
приемов.
Романтический «персонализм».
Романтический «автоцентризм».
Авторский автоаналитизм романтической и реалистической эпохи.
В автоцентрической лирике Некрасова реализуются, с одной стороны, автоэтическая, автопсихологическая и экзистенциальная направленность, а с другой — антропологическая, онтологическая и метафизическая концептуальные установки.
Автоэтическая составляющая воссоздает мир некрасовский авторефлексии вокруг
проблематики ценностных кризисов, переживавшихся в духовной сфере и творческом самосознании поэта. Автопсихологическая составляющая связана с размышлениями Некрасова над природой, внутренним строем и сокрытыми потенциями
своего индивидуального «Я». Экзистенциальная составляющая выражает особый
аспект как этической, так и психологической компонент, представленной поэтическими размышлениями и переживаниями лирического субъекта о строе, качестве и
оправданности собственного существования в мире. Антропологическая составляющая художественно выражает общее понимание поэтом природы человека вообще и
современного в особенности. Онтологическая составляющая рефлективно-образно
предъявляет читателю некрасовскую концепцию мира как действительности и бытия как общего смысла существования мира. Наконец, метафизическая составляющая сосредоточена у Некрасова, главным образом, на проблематике и диалектике
жизни и смерти, красоты, безобразия и убожества, добра и зла, справедливости и
несправедливости, приятия другого и насилия над человеком.
ГЕОГРАФИЧЕСКАЯ СРЕДА
Украина / Польша.
Ярославское Заволжье.
Ярославль.
Ярославское правобережье. Карабиха.
«Ближнее» Заволжье. Кострома.
«Дальняя» Волга. Казань. Нижний Новгород.
Владимирщина.
Москва.

136

Петербург. Петербургские пригороды.
Новгородчина.
Заграница. Германия. Австрия. Швейцария.
Заграница. Италия.
Заграница. Франция.
Заграница. Англия.
Ялта.
Географические ориентиры в биографии поэта позволяют понять систему культурно-пространственных координат, в которые Некрасов мысленно (в значительной
степени бессознательно) вписывал свое существование и в рамках которого внутренне озирал спациум своего художественного мира. Центр его мира (малая родина) это
Ярославско-Костромское Заволжье; ближний мир — Ярославль, Кострома, Москва и
Владимир. Границы биографически воспринятого российского мира очерчивались
для него дальним польско-украинским юго-западом страны как мест его рождения,
службы отца, происхождения матери и ее родни, югом России: кавказским — по местам службы брата Константина и крымским — по Севастопольской кампании и последнему лечению в Ялте, северо-западом Петербурга и Новгородчины как мест, где
протекала его профессиональная деятельность журналиста и общественного деятеля, «немецкой» Риги, где имел коммерческие и сердечные интересы его брат Федор,
и казанско-нижегородской Средней Волгой, где ему удалось побывать гостевым образом. Однако творческий опыт и интерес раздвинули эту российско-некрасовскую
географию до беломорско-архангелогородского севера и берегов Ледовитого океана,
Камчатки и Русской Америки (Аляски) на Дальнем Востоке, среднеазиатских степей,
Астрахани и берегов Каспийского моря на юге («Три страны света»). Проблемы со
здоровьем, сердечные привязанности и рекреационно-творческие обстоятельства
обогатили некрасовский мир западноевропейскими приращениями: Германией —
Австрией — Швейцарией, Италией и Римом, Францией и Парижем, средиземноморским и атлантическим побережьем, герценовско-огаревским Лондоном и Шотландией Бернса. И только в какой-то полумифической форме за Атлантикой грезилась ему
Америка с индейцами (чтение Купера и аболиционистские статьи «Современника»),
экзотическая тропическая Африка, Древняя Греция (по рассказам Чернышевского и
школьному Саллюстию), фантастические Египет, Турция, Персия, Индия, Китай (по
чтению Подолинского, Сенковского, столичным дипломатическим приемам).

§ 6. Контекстуальные аспекты, программировавшие
черты творческой личности и культурные
особенности самосознания Некрасова
1. Классицистско-просветительские концепты и культурно-творческие
формы
В последнем случае среди детерминант художественного самосознания Некрасова особенно существенными мы должны признать контекстуальные аспекты интерпретации творческой личности и самосознания художника, обусловливаемые его
исходным формированием в недрах эстетических традиций его времени. Среди них

137

следует прежде всего указать на классицистско-просветительскую, сентиментально-скептицистскую, романтическую и натуралистическую традиции.
Особенность взаимодействия формирующегося художника с первой из них,
классицистско-просветительской, заключалась в том, что внутрикультурные мотивы, некогда ее породившие, ко времени вступления Некрасова в литературу не
только утратили свою актуальность, но и перестали читателями восприниматься
эстетически. Они низошли на уровень «старинной» словесной культуры быта (поздравительные тексты «на случай») и вызывающих скуку своей конвенциональной
искусственностью (празднично-высокое пиитическое парение) гимназических риторических упражнений. Однако именно в русле этой традиции позднейший Некрасов обретет основания своего гражданственного и просветительского пафоса (лирика поэтического и гражданского самоопределения, сатира, народолюбивая лирика,
историко-героические, «крестьянские» и сатирические поэмы).
2. Сентиментально-скептицистские концепты и культурно-творческие
формы
Своеобразие понимания субъекта высказывания в сентиментальную эпоху
(сравнительно с классицистско-просветительской).
Базовые конструкты сентименталистской художественной системы.
Художественные эксперименты сентиментальной словесности. Л. Стерн и его
наследие.
Перспективные историко-культурные открытия эпохи сентиментализма.
От Ф. Эмина до И. Богдановича. Эпоха перевода европейской чувствительности на «язык родных осин».
«Меланхолизм» идиллий и лейкистов от Карамзина до раннего Жуковского.
Колридж и стилевая дифференциация у поэтов околопушкинской «плеяды». Руссо —
Гете: открытие частного характера.
Вторая, сентименталистская, традиция нашла свое отражение в творчестве Некрасова, во-первых, в генерализации позиции субъекта в тексте («Мечты и звуки»,
авторефлективная лирика, малые поэмы); во-вторых, в утверждении ценностей
сферы психологического переживания, образов памяти, воображения, интимной
коммуникации (камерная и покаянная лирика, малые поэмы, повести в стихах);
в-третьих, в пафосе гуманистического сострадания (народная лирика и поэмы). Кроме того, к наследию сентименталистской эпохи (Л. Стерн и др.) восходят также конструктивно-остраняющие искания Некрасова в его стихотворной фельетонистике,
романах-фельетонах, сатирических обозрениях, явлениях монтажности, многоголосия и ролевых лирических форм.
3. Романтические концепты и культурно-творческие формы
Системные конструкты европейского романтизма.
Теоретическая рефлексия романтиков о природе, месте и роли личностного
начала в творчестве, его субстанциональной и творческой активности: Шлегель,
Новалис, Жан-Поль.
Закономерности историко-культурной эволюции романтического сознания.
Ключевая проблематика творчества романтиков в ее «йенской», «гейдельбергской» и «берлинской» стадиях.
Отношение других национальных литератур к германской романтической

138

парадигме. Системность и вариативность.
Традиция осмысления романтического наследства в реализме и модернизме.
Шиллер, Шелли и утопический энтузиазм декабристов.
Поэзия «сердечных противочувствий» от Пушкина до Баратынского.
Бенедиктов и «бенедиктовцы» в русской поэзии 1830-х годов.
Поздний Жуковский и журнальная «мистикоориентированная» поэзия.
Русский байронизм и Лермонтов. Поэзия «воли» и «рока».
Романтическая «народность» от Вельтмана до Кольцова и Губера / Огарева.
Третья, романтическая, традиция очень многое определила в творческом своеобразии как художественного мышления, так и литературного письма поэта и писателя. С нею у Некрасова связаны практически все компоненты его эстетического
сознания и творческой индивидуальности. В его художественном самосознании генетически романтическими оказываются такие компоненты, как персоналистическое и моносубъектное помышление персонажа и повествователя, художественная
абсолютизация субъекта речи и сознания, экзистенциальные и метафизические (антиномические, катастрофические, небытийные) аспекты интерпретации воссоздаваемого литературного материала. Творческая индивидуальность даже самоопределившегося поэта также находится в высокой степени зависимости от генетически
романтической универсальной картины мира, родожанрового синтетизма, психологизированной объектности, мизансценизма организации событийного материала,
моноцентризма героя-повествователя, образности, тяготеющей к гиперболичности,
контрастности и экспрессивной тотальности, аксиологически, эпистемически и темпорально акцентированной модальности художественного высказывания, субъектно-диффузной повествовательности, интонационно-ритмической монотонии.
4. Натуралистические концепты и культурно-творческие формы
К четвертой, натуралистической, традиции у Некрасова может быть возведен
также немалый ряд существенных творческих проявлений. Самое существенное, что
здесь должно быть отмечено, это то, что освоение молодым литератором натуралистической поэтики происходило на базе различных ее изводов: сентиментального,
романтического, этнографического и социально-критического. Первый из них обусловил формирование в творчестве поэта и писателя демократического («низового»)
гуманизма. Второй определил тяготение Некрасова к антиномической контрастности монтажа и художественной интерпретации жизненного материала. Третий
помог молодому писателю уяснить эмпирическую (а не дидактическую) природу
оснований народной жизни и способы ее творческого познания и воплощения. Четвертый определил иронико-публицистический пафос некрасовской художественной
позиции.

139

Глава 2
Динамика этико-психологической проблематики
в миросозерцании Некрасова
Представленный выше материал социокультурных, личностно-психологических и эстетических детерминант, участвовавших в формировании будущего мастера художественного слова, даже будучи приведен в известный систематический вид,
все-таки остается не более чем материалом для дальнейшего исследования. Характер
и мера его воздействия на формирование творческой личности и художественного
самосознания Некрасова, причины, способные объяснить готовность возрастающего
художника воспринять перечисленные влияния, сама последовательность, способы
и результаты усвоения им названных детерминант остается все еще не проясненной.
Надо полагать, только реконструкция и рассмотрение жизненной эволюции духовно-личностной сферы поэта и писателя может помочь получить искомые ответы.
При этом особенность и человеческой, и творческой личности Некрасова состояла
в том, что его духовное и творческое становление не было замкнуто лишь временем
его литературной юности. Оно обнимает всю жизнь художника, который в течение
ее не раз и не два оказывался в жизненных и творческих кризисах, искал ключевые
для данной поры решения и порой совершено обновленным выходил из этих кризисов к новым свершениям.
О собственно творческих результатах его эволюции мы поговорим позже. Пока
же остановимся на перипетиях духовного становления и развития поэта и писателя. Тем более что одной из определяющих идей нашего исследования является та,
что именно духовно-личностное становление Некрасова предопределяло развитие
и его художественного самосознания, и его творческой индивидуальности. Настала
пора перейти от обоснования названной идеи к рассмотрению ее осуществления на
практике.
Духовно-творческая система Некрасова не исчерпывалась только генетическими отношениями с выявленными ее детерминантами, но имела и свою диахроническую, эволюционную логику. Последняя заключалась в том, что в процессе творческого пути Некрасову выпало пережить несколько весьма различных по своей
природе духовно-ценностных «кризисов». Данное понятие мы истолковываем не
в ракурсе обозначения некоего духовного «тупика», но «перелома», знаменующего
выход мыслителя на новый концептуальный уровень.

140

§ 1. Ценностный кризис конца 1830-х гг. (стихийнобытовая рутина / условно-поэтическая романтика)
Мы мало что знаем о жизни юноши Некрасова в родительском доме. Но то, что
мы знаем (см. выше), позволяет характеризовать его существование как семейно-бытовую и школьно-подростковую рутину, на фоне которой происходило стихийное сложение области внутренней жизни провинциального недоросля.
Главные события: удачная охота, удачный побег с уроков, удалось постучать на
бильярде, выпить, выиграть в карты. Главный интерес (помимо «шлянья»): чтение.
Какая жизнь, какие страсти, сколько знания о неведомой жизни: путешествия, дальние страны, дикие звери. А где-то рядом — Европа, замки, театры, балы, ужасы и —
пестрая городская жизнь!
Поздние произведения Некрасова с автобиографической основой вносят в образ
юного поэта дополнительные черты, позволяющие увидеть в его «мечтах» весьма
потаенную и интимную сторону его жизни. Внешней же стороной его личности была
та физическая крепкость и психологическая устойчивость, воссоздание которой мы
видим в поэме «Мать» (черновики), в «Крестьянских детях» (лесные походы), в отрывке «На Волге» (друзья, испытание чертей), набросках к «Унынию» (фигура пятнадцатилетнего охотника).
Первым из них стал кризис 1836 — первой половины 1838 годов. Его природа заключалась в том, что в зарождающемся творческом самосознании поэта эмпирическая бытовая повседневность получила первую культурную альтернативу — романтические представления о фантазийном, эстетически творимом прекрасном мире
поэзии. В мальчике впервые заговорил поэт.
Казалось бы, сами условия крепостной усадьбы и известный нрав отца поэта
предполагали раннее «отрезвляющее» воздействие на юношу мрачной действительности. Об этом же, как можно думать, должны были свидетельствовать и известные
строки «Родины», «В неведомой глуши...», «Детства» («Отрывок», 2-я ред., 1841–1844),
«На Волге» (эпизод о детских клятвах), содержащие явные «автобиографические реалии»169. Однако многочисленные произведения Некрасова, в том числе и ранние (до
середины 1840-х гг.)170, воссоздают иную картину. Так, стихотворения конца 1830-х

Данные стихотворения, более других использующиеся биографами поэта для характеристики
его детских лет, свидетельствуют как раз о том, что у Некрасова в сороковые годы складываются такие
взгляды и убеждения, которых не могло быть у него — подростка. Да и форма этих стихотворений выделяется прежде всего своей литературностью. «Родина» и «В неведомой глуши»... развернуты на основе патетической инвективы в духе лермонтовских инвектив и пушкинской «Деревни». Некрасов только
деформировал традиционные жанр и стиль и привнес новое социальное осмысление фактов действительности. «Отрывок (Детство)» — пример язвительно-балаганного стихотворного фельетона — строится
на травестии освященных традицией семейно-бытовых норм. Поэтому прямолинейная биографическая
интерпретация рассмотренных произведений, конечно же, ведет к неверным заключениям.
170
«Моя судьба». «Красавице», «Сердцу», «Труженик», «Мелодия», стихотворные вставки в письме
к Е. А. Некрасовой от 9 ноября 1840 года, «Без вести пропавший пиита», «Помещик двадцати трех душ»,
«Повесть о бедном Климе», «Похождения Тихона Тростникова», «Несчастные», замысел поэмы (стихотворного романа?) о Валежникове, «Уныние», «Мать».
169

141

годов, касаясь детства поэта171, воспроизводят не ужасы крепостничества, а «ручейки, долины, холмики, лески», «чему б теперь опять охотно душой предаться я хотел»
(«Земляку»), где, юноша
Пылкий, любовался он мира лучезарного
Стройною красивостью
Ложным обольщениям счастия коварного
Веря с детской живостью
(«Мелодия» (1, 275)).
М. Барро объясняет это тем, что «поэт жил и как бы не жил в ту пору среди окружающего его, он весь был поглощен своими мечтами и ничего другого не видел.
Процесс возвращения его к земле совершился после, совершился медленно со всеми
болями переходных моментов»172.
В этом суждении, излишне прямолинейном по мысли, есть, однако, на наш
взгляд, глубоко существенная истина. Крепостническая действительность не прошла
мимо сознания будущего поэта, но ей-то юный Некрасов и был более всего «обязан» своим идеализмом. Миру грубой «существенности» формирующееся сознание
юноши противопоставляло мир приподнятой идеальности и поэтической фантазии. Само обращение к «серьезной поэзии» (в этом смысле) было бегством юного
мечтателя от бездуховного и негуманного быта, так же, впрочем, как и стремление
к жизненной независимости и, скажем, его увлеченность охотой в одиночку. Разумеется, в это время он затруднился бы сформулировать основы подобного противопоставления. Но наглядный пример жизни его матери в грешневском доме, ее тихое
одухотворенно-религиозное173 и вместе с тем упорное отстаивание независимости
своего внутреннего мира среди грубого быта помещичьей усадьбы174 — все это служило юному поэту примером романтического оттеснения грубой реальности из своей духовной сферы и поэзии.
И напротив, все без исключения названные источники прямо или косвенно
свидетельствуют о том, что именно приезд в Петербург и жизнь в столице принесли
юноше глубокое разочарование и душевное потрясение175. Радикальный пересмотр
его прежних жизненных представлений происходит здесь. Решение строить свою
дальнейшую жизнь по собственному разумению — даже ценой лишения себя всякой
материальной поддержки из родительского дома — было закономерным следствиЕще в 1902 году П. Ф. Якубович жизненно-биографически истолковал стихотворение раннего
Некрасова «Изгнанник» (Гриневич (Якубович) П. Ф. Муза мести и печали (1877–1902) // Русское богатство.
1902. Т. II. С. 9), а в 1908 году В. Е. Евгеньев-Максимов аналогичным образом интерпретировал стихотворение «Земляку» — тоже из сборника «Мечты и звуки» (Максимов (Евгеньев) В. Литературные дебюты
Н. А. Некрасова. СПб., 1908. С. 65). Подобное толкование поддерживают и биографические свидетельства — см.: ПСС (12, 11–13). а также: Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., ГИХЛ. 1971.
172
Краснов (М. Барро) А. Забытая книга // Колосья. 1889. № 12. С. 339.
173
См. поэму Некрасова «Мать» и ее творческий вариант — «Затворницу».
174
См.: Евгеньев-Максимов В. Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова. Т. 1. М.-Л., 1947. С. 81—82.
175
Еще одним свидетельством в подтверждение подобной трактовки связи событий в жизни Некрасова с содержанием его сборника является вывод В. Е. Евгеньева-Максимова о том, что скитания
поэта начались осенью 1838 года, приблизительно в ноябре месяце, а не в 1839—40-х годах, как это
иногда предполагалось раньше (Евгеньев-Максимов В. Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова. Т. 1.
М.-Л., 1947. С. 170).
171

142

ем всего предшествующего развития личности Некрасова. В этом поступке сказались и желание вырваться из тоскливого круга усадебной жизни, и надежды на обретение блестящего общественного положения, опираясь на свой дар поэтической
фантазии, и раннее ощущение собственной самостоятельности и практичности.
В то же время этот шаг повлек за собой не предвиденные юным поэтом последствия. Помещичий сын и наследник родового имения, он стал нищим обитателем
чердаков и подвалов. Прежде вполне совмещавший поведение по законам среды
с идеальными мечтаниями, он столкнулся с тем, что необходимость борьбы за жизнь
и место под солнцем прямо противоречит высоким идеалам, мало того — что выжить
здесь можно, лишь отрекшись от идеалов. Это новое состояние не могло не потрясти его. Жизнь жестоко перелицевала прежние представления и упования. Стремление вырваться из замкнутого круга уготованной судьбы и обрести личное, самим
для себя добытое славное место в жизни обернулось утратой прежней дворянской
вольности и порабощением себя непрерывными «предприятиями» ради куска хлеба.
А вместо торжества таланта пришла «никому-не-нужность», утрата надежд и веры
в нравственные основания человеческой жизни.
И вот тут-то именно поэзия оказалась для юноши Некрасова совсем не невинными досужими упражнениями, не средством к жизненному утверждению и культурной карьере, а делом жизни. Сначала мальчику-провинциалу она предстала в качестве свободной возможности в публичных читальнях всерьез расширить свой
художественный кругозор176. Затем главное время, поначалу не связанное с иными
определенными занятиями, было отдано творчеству, стихам. Жизненная уединенность, сосредоточенность на собственных переживаниях активно побуждали юношу
к стихотворству. Неудивительно, что именно стихи стали для одинокого ярославца
в столице самым значимым и самым необходимым «собеседником». В них он выговаривал то, что ему не с кем было обсудить вслух. Поэтому-то более трети стихотворений первой книги Некрасова и несут настроения краха надежд и иллюзий,
проклятия жизни и призывы смерти, и поныне останавливающие нас своей резко
ощутимой пережитостью. Наконец, поэзия реально становилась для юноши единственным условием и блестящего будущего, и «сытого» настоящего, поэтому первые
десять месяцев петербургской жизни (с сентября 1838 года, момента приезда поэта
в столицу, по июнь 1839 года, когда рукопись будущего сборника была отдана в цензуру (1, 641)) явились не только периодом решительного взросления Некрасова, но и
временем его интенсивного творческого роста.
В свою очередь, сам этот «начальный петербургский период» в жизни и поэзии
Некрасова имеет существенный внутренний водораздел: начало его «мытарств».
Кризисные ощущения вполне могли проникать в стихи юного поэта и до начала
его «хождений по мукам» — и в качестве подражательной литературной темы, и
как психологические «страхи» затерянного в огромном чужом городе одиночки.
Но такие «пробы пера» сразу выдают себя у юного стихотворца искусственностью
«проблемы», риторичностью слога, натянутостью тона, наивностью мотивировок и
внутренним «спокойствием» лирического субъекта при внешней экспрессивности
стиля.
Тем самым уже осень 1838 — зима 1839 года принесла юноше новый духовный
кризис: низведение дворянского наследника до уровня городского люмпена не толь176

Некрасов Н. А. Литературное наследство. Т. 49/50. Т.1. М., 1949. С. 199.

143

ко оказалось психологически унизительным, но и повело к крушению в творческом
самосознании юноши «мира чистой поэзии» и возникновению на его развалинах
позиции морального обличительства и религиозной патетики. В романтическом художнике показал лицо будущий социальный публицист и проповедник.
Действительно же серьезные изменения в поэзии Некрасова начались лишь
в ходе утраты юношей прежних социальных опор. И тогда-то кризисным ощущениям и рефлексии суждено было стать в его творчестве основной темой. Потому-то
мировоззренческая эволюция Некрасова и должна была отразиться в его поэзии как
процесс, с присущей этому процессу направленностью, логикой изменений, но без
строгих хронологических вех. Впрочем, этот процесс не мог быть также и просто механическим накоплением нового элемента. Мечтая о поэтической славе, юный поэт
стремился к созданию литературных ценностей. И их характер «до» и «после» перелома в жизни Некрасова должен был быть глубоко различен. До мировоззренческого
кризиса ведущей, несомненно, была ориентация на художественные «образцы», —
она определяла собственно «литературную» интерпретацию жизненного материала, привносившегося в поэзию. С развитием же духовного кризиса, когда главным
содержанием и источником поэзии Некрасова стало осмысление им своих новых отношений с миром, сама «литературность» для него выступает средством выражения
«жизненной» значимости осмысляемых явлений.
Наряду с отмеченной тенденцией в рассматриваемой группе стихотворений
заметно выделяется и другая. На этом этапе в поэзии Некрасова резко усиливается
религиозность. В христианской этике поэт также хочет найти нравственную опору,
идеальное основание оценки происходящего в себе и вокруг, чего он уже не находит ни в жизни, ни в поэтической фантазии. Он пытается ради духовного спасения отвергнуть свои сомнения («Злой дух») и укрепиться молитвой в надежде, что
творец, «внемля ей <...> усмирит враждующую битву [его. — Н. П.] страстей» («Час
молитвы»).
К тем же христианским упованиям и трактовкам праведной жизни он пришел
не от усвоенной загодя идеи, а мучаясь, ища и облекая в них собственный опыт жизненных страданий. Удивительно не то, что провинциал Некрасов при своем вхождении в литературу «на пятнадцать лет опаздывал, по сравнению с передовой русской
литературой» (Г.А.Гуковский), а другое: юный поэт едва ли не за год «прошел» этот
10–15-летний путь русской поэзии, выйдя к тем рубежам, на которых она нашла себе
камень преткновения в начале 1840-х годов, и обратился к новым путям. Потому
некрасовские религиозные построения получают для нас, в частности, свой смысл и
тем, что объясняют аналогичные тенденции у многих поэтов той эпохи. В них поиск
нравственных начал в социальных условиях последекабристской России, поиск, во
многом отвлеченный, культурно-всеобщий, исторически связанный с представлениями и понятиями христианской идеологии, с поэтической мистикой и романтической фантастикой, но стремящийся, в конечном счете, к открытию гуманистической
ценности человека вообще, конкретного, каждого. Именно у Некрасова-романтика
так и не привился культ героя-одиночки; личность искала у него обретение себя, не
индивидуалистически возвышаясь над толпой, а на путях поисков общих человеческих (позднее — народных, национальных) оснований, нравственных законов для
каждого живущего.

144

§ 2. Ценностный кризис рубежа 1840-х гг. (романтический
идеализм / социальный критицизм)
Начавшийся в жизни Некрасова духовный кризис все более затрагивает основы
поэтического мировосприятия. В его стихах возникает новая проблематика — переживание состояния душевного потрясения («Безнадежность»), духовного выбора
и самоопределения («Смерти», «Злой дух»). В «Безнадежности» появляется характерный этический комплекс: «грешник с идеей Христа». Стихотворение «Смерти»
знаменует уже осознание поэтом своей внутренней расколотости, своего двойного
бытия. Поэт желал бы умереть и предстать перед извечным судией не в тот момент,
когда его одолевают жизненные заботы, корыстные помыслы, страсти и сомнения,
а в те минуты, когда на него нисходят успокоение, забытье, мечты, поэзия, когда он
ищет спасения в молитве. Двойственность душевной жизни становится организующей и в ряде других стихотворений этой группы («Песня», «Злой дух», «Час молитвы», «Незабвенная», «Два мгновения», «Вчера, сегодня»); характерны в этом смысле
даже названия некоторых из них.
Возникает новое отношение к поэтической реальности. Мир поэзии еще более
ощущается как прекрасный, но появляется острое ощущение его несбыточности и
реальности лишь в фантазии (ср. и более поздние стихотворения «Дни благословенные», «Мелодия», по-другому — «Час молитвы» и др.). Прежняя романтическая
антитеза: грубое земное / поэтическое прекрасное — все более сменяется другой:
нравственное, духовное — безнравственное, антиидеальное. Именно поэтому классическая традиция становится чрезвычайно привлекательной для Некрасова. Так,
философическая сосредоточенность пушкинского «Демона», помимо ставшей насущною темы, увлекает юного стихотворца и гармонически уравновешенным тоном, и слогом, и передачей даже в кризисной ситуации иерархии добра и зла (ср.
также, например, более поздние некрасовские «Красавице», «Весна» и т. п.). Показательно, что в стихотворениях именно этой группы (и части несколько более поздних) мы можем наблюдать наибольшее в сборнике количество реминисценций, аллюзий и прямых цитат.
Зима 1838–1839 годов не принесла поэту благих перемен и душевного успокоения. Напротив, она резко обострила как жизненные (никак не обеспеченное существование на грани голодной смерти), так и нравственные (кризис любых духовных
ценностей) противоречия. Жизнь, определяемая идеальными интересами, несла гибель, отречение от идеалов, грубое выживание любой ценой могло доставить хлеб
и крышу над головой. В чем, однако, смысл и цель такого существования? «Повесть
о бедном Климе» и роман о Тростникове воспроизводят драму Некрасова этого времени в ее, так сказать, «фактическом» виде. Лирика последней группы стихотворений сборника «Мечты и звуки» и примыкающие к ней романтические стихотворения 1839–1840 годов вскрывают эмоциональное содержание этой драмы.
В стихотворении «Сомнение» рефлектирующий дух вместо прежнего сугубо
литературного и «картинного» Демона становится просто рефлексирующей человеческой мыслью, разрушительной в своей работе, отторгающей человека от людей, обрекающей его на одиночество и неприкаянность. В человеке поэту открылись два начала: внерациональная потребность добра и красоты и рациональное
знание (из опыта жизни) о зле. В «Истинной мудрости» поэт утверждает, что чело-

145

веческий разум годится лишь для обеспечения индивиду его выживания здесь, на
земле — среди грехов и греховными же путями; и только вера, ее этический императив — источник праведных законов человеческого бытия, награждающих вечной
жизнью за гробом.
Прежние абстрактно-бытовые религиозные представления сына провинциального помещика, обретая личный выстраданный смысл, становятся основанием воинствующей этической программы177. Так, в отвлеченнорелигиозных категориях вызревало особое нравственно-критическое видение поэта. В стихотворении «Жизнь»
мир божий прекрасен, а попирает его своими пороками человек. Но божественному промыслу противостоит не только отдельный человек, поколебавшийся в вере
в возможность благих ценностей («Безнадежность», «Сомнение»), а и сама жизненная практика людей, в грязи, убожестве, корысти и злобе уклоняющихся от предначертанных «естественных» страданий, смирения, прощения и любви к ближнему.
И за это нет человеку спасения — грядет «по грехам его» небесная кара («Землетрясение»). Так в поэзию Некрасова пока в виде предмета обличения проникает сама
жизненная реальность.
Но не просто отринуть греховное и телесное. Оно упрямо заявляет свои права.
Сам человек двуедин: телесен и духовен. В некрасовском «Разговоре» Тело — тоже
философ, полный участия к страждущей Душе. Оно не только адвокат прав на еду,
забавы и наслаждения, но и поэт полноты жизни и прелести плотского бытия. Однако цель для него — существование само по себе, а Душа страждет о другом — об
отсутствии во внешней телесной жизни места для идеала, гармонии, для духовных
потребностей. Без этого человек еще не Человек. И мучительны не сами жизненные
страдания, но безусловное, непреложно постулируемое собственным (и великого
множества прочих людей) опытом отсутствие в жизни идеальности, потому всякую
победу телесных потребностей вопреки духовным неизбежно будут сопровождать
муки совести, ощущение безнравственности. И в этом конфликте лишь физическое
уничтожение — смерть — способно дать Душе желанную духовную свободу.
В неравной борьбе идеала и действительности иссякает запал сопротивления ее
напору. Поэту хочется плакать над горечью своего поражения («Моя судьба»). Остается один путь — поставить крест на искомом счастии и окунуться в тину суеты и
помыслов о выживании, презирая «суд глупца и хохот черни дикой», взывающей
к добродетели; но зато, вынеся все, у царя небесного награды спросить за это полной
мерой. Христианская схема миросозерцания еще осталась, но — как схема наполнилась таким содержанием, которое угрожает разрушением уже и самой схеме.
Так весна 1839 — осень 1840 года ввергла молодого человека в очередной духовный кризис. «Рецепт» христианского смирения и принятия жизненных страданий
как искупительной жертвы ненадолго смог «утешить» «изгнанника» и «страдальца».
Клятва «не умереть на чердаке» побуждает 18-летнего Некрасова искать способы
практического выживания и, одновременно, принять в качестве базовой жизненной ценности саму жизнь, какой бы моральной ценой она ни покупалась («но то,
что с жизни взято раз, не может рок отнять у нас!»). Опираясь на нее, он строит свою
карьеру и в первой половине 1850-х годов может констатировать: «Голодный труд,
попутчик мой лукавый, / Уж прочь идет: теперь нам розный путь»; он смог добиться
См. об этом также: Лeбедев Ю. В. О некоторых этических истоках поэзии Некрасова //
Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов. Л., 1974. С. 188.
177

146

того, о чем мечтал. Состоялся лучший российский журналист. А вместе с ним и сильнейший русский поэт — социальный критик.

§ 3. Ценностный кризис второй половины 1840-х гг.
(гуманистический демократизм / деловой прагматизм)
Школа Белинского. Гуманистические убеждения. Натуральная школа и альманахи. Новый журнал. История с Белинским. Борьба за авторов. Экономические
приемы.
Мрак ситуации в том и состоит, что ни чувственное упоение праздником жизненных радостей («Не знаю, как созданы люди другие...», 1856), ни «враждебное слово отрицания» не открывают человеку возможности одоления этих безличных его
врагов. И даже, «труп его увидя», кто ж это на самом деле сможет понять, «как любил
он, ненавидя»...
Во всех этих столь же личных, сколь и общечеловеческих признаниях поэта есть
некие глубоко запрятанные мысль и переживание, которые представляют собой сугубо интимную сторону личности поэта, остро волнующую именно его проблему,
к которой он раз за разом настойчиво возвращается.
В своих «Последних элегиях» Некрасов упорно варьирует уже не мотив несостоявшейся, но — обманувшей его жизни. В чем же, однако, заключался этот «обман»?
И что это был за непосильный «труд», который отнял у поэта его последние силы?
Не раз, упав лицом в сырую землю,
С отчаяньем, голодный, я твердил:
«По силам ли, о боже, труд подъемлю?» —
И снова шел, собрав остаток сил (2, 167).
Ближайшим биографическим комментарием к приведенной цитате, казалось
бы, могут служить, автобиографические воспоминания поэта последних лет жизни
и его предсмертные «диктанты» о первых годах своей литературной деятельности
(13, II, 48, 59, 357)178, а также рассказы А. Я. Панаевой о разразившейся весной 1848
года «цензурной буре» и о тех исключительных усилиях Некрасова, благодаря которым «Современник» не погиб уже на второй год своего существования под новой
редакцией179. То есть вся беда, как можно было бы думать, в том именно и состояла,
что провинциальный отрок слишком на большое дело замахнулся — на литературную карьеру в столице, а затем и на «свой» журнал, многотысячное предприятие —
без собственных средств, с не самым серьезным редакторско-издательским опытом,
с надеждами на сотрудничество авторов, которые, однако, вскоре от него отступились, и лишь с поразительным литературным чутьем, оборотливостью, способностью работать, не щадя ни себя, ни других, страстным упорством и неистребимой
жаждой успеха. Он «слишком многое» захотел взять от жизни, слишком высоко поднял планку, «не соразмерив сил с дорогой трудной» и надорвался, де, на этом пути.
Однако стихи поэта содержали и иной, менее очевидный смысл. Для его выявления
необходим специальный историко-биографический экскурс. В уже цитировавшихся
178
179

См. также: Литературное наследство. T. 49/50: Н.А. Некрасов. Т. 1. М., 1949. С. 203–204, 207.
Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. М., 1972. С. 174–179.

147

воспоминаниях Некрасова поэт, обращаясь ко времени издания им первого юношеского сборника своих стихов, указывает: «...Я роздал на комиссию экземпляры (первого
поэтического сборника Некрасова «Мечты и звуки». — Н.П.), ни одного не продалось,
это был лучший урок. Я перестал писать серьезные стихи и стал писать эгоистические»
(13, II, 58, 47). В другом месте ту же реакцию на полученный жизненный «урок» поэт
описал так: «Отказался писать лирические и вообще нежные произведения в стихах».
То, почему юный Некрасов считал «нежные произведения в стихах» «серьезными», а произведения «не лирические» (и чаще прозу) «эгоистическими», позволяет понять чудом дошедшее до нас единственное письмо поэта того самого времени
(9.11.1840) к рано умершей впоследствии его старшей сестре Елизавете. Написано
оно как раз после многое в его жизни и творчестве предопределившего решения
юноши не писать произведения «лирические», а писать «эгоистические». Решение
было очень нелегким, но решительно вытекающим из формирующихся у литературного «пролетария» его новых житейских и литературных убеждений:
...Порой возьму, — по струнам пробегу,
Но уж ни петь, ни плакать не могу <...>
И я от лиры прочь бегу!
Бегу... Куда? В торг суетности шумной,
Чтоб заглушить тоску души безумной...
Бегу туда, где плачет нищета,
Где светел лик богатого шута...
Бегу затем, чтоб дать душе уроки
Пренебрегать правдивые упреки,
Когда желает быть сыта!.. (14, I, 29–30)
«…Я день и ночь тружусь для суеты,
И ни часа для мысли, для мечты...
Зачем? На что? Без цели, без охоты!..
Лишь боль в костях от суетной работы
Да в сердце бездна пустоты!
Но что нужды! Зато я не буду иметь права жаловаться на жизнь, не буду глупцом
в глазах других» (14, I, 30).
В этом контексте вполне понятными станут и некоторые позднейшие стихи
Некрасова:
Я за то глубоко презираю себя,
Что живу день за днем бесполезно губя...
Что, доживши кой-как до тридцатой весны,
Не скопил я себе хоть богатой казны,
Чтоб глупцы у моих пресмыкалися ног,
Да и умник подчас позавидовать мог!.. (1, 42)
Но то, что с жизни взято раз
Не в силах рок отнять у нас! (1, 96)
Зачем не иду по дороге большой
За благами жизни, за пестрой толпой? (2, 16)
Жить для себя возможно только в мире... (3, 154)
Обретут ясность и комментарии поэта к первым из только что процитированных строк: «Написано во время гощения у Герцена (в 1846 г. — Н. П.). Может быть, на-

148

веяно тогдашними разговорами. В то время <...> Москва шла более реально, нежели
Петербург...» (1, 583). В этих словах Некрасов, по нашему мнению, не столько «хотел
косвенно указать, что стихи написаны под впечатлением политической проповеди
Герцена, прозвучавшей в его спорах с Грановским» (1, 584), сколько прямо характеризовал позицию «москвичей» (В. П. Боткина, Н. Х. Кетчера, К. Д. Кавелина, Е. Ф. Корша и др.) как более «реальную» (практическую), чем позиция «петербуржцев», ориентированных именно на идеологический (то есть «идеальный»), а не на материальный
(он же «утилитарный») результат, отстаивавшийся «москвичами»180.
Позже, вспоминая этот перелом в убеждениях, пережитый им в юности, Некрасов, по свидетельству А. С. Суворина, признавался: «Идеализма было у меня пропасть, того идеализма, который шел вразрез с жизнью. И я стал убивать его в себе
и стараться развить в себе практическую сметку. Идеалисты сердили меня, жизнь
мимо них проходила, они в ней ровно ничего не смыслили, они все были в мечтах, и
все их эксплуатировали. Я редко говорил в их обществе, но когда напивался вместе
с ними — на это все мастера были, я начинал говорить против идеализма со страшным цинизмом <...> Я все отрицал <...> и проповедовал жестокий эгоизм и древнее
правило: око за око и зуб за зуб»181. «Я дал себе слово не умереть на чердаке. Нет,
думал я, будет и тех, которые погибли прежде меня, — я пробьюсь во что бы то ни
стало. Лучше по владимирке пойти, чем околевать беспомощным, забитым и забытым всеми. И днем и ночью эта мысль меня преследовала, от нервного волнения я
подпрыгивал на своей кровати, и голова горела, как в горячке. Я мучился той внутренней борьбою, которая во мне происходила: душа говорила одно, а жизнь совсем
другое»182.
И юноша убежденно бросил все свои дарования на жертвенник жизненного самоутверждения. Низовой читатель жаждал «иметь свое удовольствие» от авантюрных «сказок», сработанных под «Бову-королевича», «Конька-Горбунка» и пересыпанных «кучерявыми» присказками вроде «Русских сказок» Казака Луганского, Некрасов
сотнями стихов выдавал востребованное поляковскими и ивановскими изданиями
чтиво. Лавочник-грамотей любопытствовал «шутеющими» суждениями о «славном
Питембурхе» и раешными куплетами лавочного зазывалы — молодой поэт с успехом
«потрафлял» вкусам этой публики. Народившийся завсегдатай «Александринки» и
трактиров «со всегда свежими нумерами столичных газет и журналов)183, заказывал литературному рынку комментарии «с подковыркой» насчет текущей драматической и беллетристической халтуры — Некрасов гнал один за другим свои театральные и литературные разборы. «Почтеннейшая публика» желала «воскресного
фельетона» и «обозрения петербургских дач» — нацепив «передник» бойкого фельетониста, бывший лирик поставлял и это блюдо ей на стол. А когда вдруг «шутка
с “нашими”184 пошла и удалась», когда журнальные «расследования» в духе новейСр. также общий именно «труженический» и «меркантильный» пафос в романе H. Некрасова и Н.
Станицкого (А. Панаевой) «Три страны света» (1848–1849).
181
Цит. по: Литературное наследство. Т. 49/50: Н.А. Некрасов. Т. 1. М., 1949. С. 203.
182
Цит. по: Литературное наследство. Т. 49/50: Н.А. Некрасов. С. 202–203.
183
Ср.: Тургенев И. С. Воспоминания о Белинском // Тургенев И.С. Собр. соч.: в 12 т. Т. 10. М., 1956.
С. 275; Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1988. С. 155–
155–1
161, 173–174. См. также фельетоны
Н. А. Некрасова первой половины 1840-х годов.
184
Имеется в виду серия бытоописательных очерков А. П. Башуцкого «Наши, списанные с натуры
180

149

шей французской «физиологии» оказались «занятными», то «пострел»-ярославец и
тут не замедлил предложить новехонький товар «с наилучшими политипажами»!
Прямым плодом «победы» поэта над собственным «идеализмом» стали и многочисленные в первой половине 1840-х годов «шуточные» драматические (свои и
переводные водевили), травестийные рассказы и повести («Двадцать пять рублей»,
«Капитан Кук», «Несчастливец в любви...», «Помещик двадцати трех душ» и др.), иронические поэтические произведения Некрасова (его пародии, «современные» перелицовки авторитетных жанров и стилей предшествующих эпох, иронические «обыкновенные истории», язвительные «повести в стихах», сатирические «обозрения»).
Да, «Музы, ласково поющей и прекрасной» недавний романтический «гений» уже не
помнил над собою «песни сладкогласной», зато очень хорошо почувствовал, как рано
над ним «отяготели узы другой неласковой и нелюбимой Музы» («Муза», 1852).
Поразительно живучий российский «провинциал в столице»185 пробивался, не
щадя живота своего и упорно стремясь к избранной им для себя цели186. Вообще «хозяйственный расчет» (способы ведения некрасовских альманахов и обоих его журналов, редакторская и издательская политика, «приемы прикармливания» нужных
людей — от авторов до цензоров и министров, общественная деятельность и реноме
в кругах государственной элиты, тем более вопросы владения и оплаты труда) всегда
будет входить в прожекты и достижения Некрасова на правах непременной и необходимой составляющей.
Так, к социальному статусу дворянина Некрасов в пору своей позднейшей жизни и деятельности относился как к принятому по «правилам» современного ему
общества «инструменту», позволявшему решать те или иные практические задачи:
адресоваться в официальные инстанции, юридически оформлять и охранять права
собственности, обеспечивать возможность разнообразных контактов в среде общественной элиты. Но даже субъективно-психологически ощущая себя потомком исторически несправедливою «игрою счастия обиженного рода»187, он никогда по отношению к кому бы то ни было из своего литературного или приватного окружения,
включая подруг, слуг, крестьян-охотников, вообще людей из народной среды, не позволял себе даже намеком подчеркнуть свое «дворянское превосходство». Он склонен был скорее к ироническому восприятию себя как «барина».
русскими», начатая изданием в 1841 году и желавшая повторить успех предшествующего парижского
«серийного» альманаха Л. Кюрмера «Французы в их собственном изображении».
185
См. об этом нашу статью: Пайков Н. Н. Провинциал в столице, или Н.А. Некрасов как феномен
отечественного и европейского культурного провинциализма // Русская провинция и мировая культура.
Ярославль, 1998. С. 60–67.
186
Трудно не заметить, что сквозной темой всей ранней прозы Некрасова было стремление
(порой комическое или, наоборот, драматическое, но чаще всего неуспешное) его автобиографически
маркированного молодого героя, «из образованных», но бедного, выбиться из своего униженного,
нищенского, провинциального положения. Таковы его «Макар Осипович Случайный», «Без вести
пропавший пиита», «Двадцать пять рублей», «Карета», «Несчастливец в любви...», «Опытная женщина»,
«Повесть о бедном Климе», «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», «Психологическая задача»,
«Три страны света», «Мертвое озеро», отчасти и другие прозаические и драматические некрасовские
произведения той же поры.
187
См. об этом подробнее: Пайков Н. Н. Корни и ветви // Некрасов H. «Да, только здесь могу я быть
поэтом!...»: Избранное. Ярославль, 1996. С. 571–574.

150

Свою позднейшую материальную обеспеченность Некрасов понимал как личную социальную ответственность перед журнальными ли авторами, бедствующими
ли литераторами или знакомцами из мужицкой среды. Сталкиваясь в жизни с самым широким кругом людей — от членов императорского семейства до крестьянской детворы, — Некрасов не только умел встать по отношению к ним в отношения
официальной субординации или деловой необходимости в одном случае и «отеческой заботы» в других обстоятельствах, но и личной (поверх любых социальных
различий) короткости, дружеской доверительности, психологического равенства,
взаимоуважения. И на охоте, в карточной игре, редакционных встречах он никогда
не хлопотал о дистанции в общении, наоборот, придавал последнему характер естественного дружелюбия, взаимного уважения и порядочности в обязательствах. Это
не было ни благородной позой, ни умственным следствием его убеждений, а лишь
органическим проявлением его натуры. Таким Некрасов был в семейственном кругу,
таким же он являл себя в дружбе и даже в «приятельской» окрашенности официальных контактов188.
В своих коммерческих делах, как уже говорилось, он никогда не был ни романтическим идеалистом, ни социальным филантропом — лишь реально совершаемый
труд и качество, даровитость содеянной работы заслуживали в его глазах действительного поощрения. Заказ им самим или принятие им от кого-либо литературных
произведений для издания или публикации в журнале, в первую очередь, мыслилось
им как приобретение пусть и творческого, но именно «товара», ценность которого
определялось исключительно его литературными и концептуальными свойствами,
но никогда, скажем, приятельскими отношениями. Если же ему — вынужденно — при
публикации отдельных материалов приходилось (по редакционным, цензурным или
политическим причинам) считаться с иными, посторонними условиями ведения
дела, то и в этом случае для Некрасова всегда отчетливо существовала «цена вопроса»,
«превышение» которой вызывало его жесткое сопротивление. А в отношении собственно художественной «продукции» для него существен был только талант автора.
Бесспорно, для Некрасова-практика весьма значим был и «спрос» на читательском «рынке» на любой предлагаемый им «товар». Но обычная ошибка пишущих
о «предпринимательских» аспектах как в деятельности Некрасова-журналиста, так,
тем более, и в направлении его поэтического творчества заключается в молчаливом элиминировании авторами высказываемых оценок роли журнальной и творческой активности Некрасова. Сводить понимание «полевения» некрасовской музы
и журнальной политики редактора «Современника» к концу 1850-х годов только
к результату «давления» на него изменений в политической ситуации, развития соответствующих общественных настроений, выдвижения разночинской молодежной
аудиторией определенных идеологических запросов — значит не видеть в поэте и
человеке Некрасове чего-то очень для его характеристики существенного. Ведь те же
самые исторические и социально-идеологические факты привели многих его современников, поэтов и критиков в лагерь «чистого искусства», других сделали творцами
«антинигилистической» публицистики и романистики!
Ср.: Пайков H. Н. Корни и ветви... С. 576–577; а также деловую переписку Некрасова и, в частности,
очень показательные истории его личных отношений с Ф. А. Кони, А. А. Краевским, В. Г. Белинским, В. П.
Боткиным, А. В. Дружининым, И. С. Тургеневым, Л. Н. Толстым, А. Н. Островским, Ф. М. Достоевским,
В. М. Лазаревским, В. П. Гаевским и др. (см.: Переписка Н. А. Некрасова: в 2 т. M., 1987).
188

151

Так что «прогрессизм» Некрасова середины 1850-х годов вряд ли стал простым
«следствием» внешних социальных и идеологических обстоятельств или определялся
именно «ажиотажным спросом» на литературном «рынке». Куда более убедительной
представляется версия, что открыто зазвучавшая в стихах и журнальной политике
Некрасова проповедь гражданственности явилась следствием, прежде всего, внутреннего и этического выбора поэта и журналиста, более того, реализацией именно
ему органически присущих (но не находивших себе поддержки в первую половину десятилетия189) собственных духовных потенций190. Да и само формирование молодежной читательской аудитории «шестидесятников» во многом было связано именно
с направленными на ее формирование практикой некрасовского журнала и голосом
его «музы мести и печали»191.
+ Борьба с цензурой как спортивное состязание за приз. «Нет того, чего бы я
не мог сделать» (Лазаревскому, 1869).
+ Суждения А. М. Скабичевского.

§ 4. Ценностный кризис середины 1850-х гг. (бытовой и
культурно-художественный гедонизм / автоцентризм)
Освоение приемов и форм состоятельной жизни. Подражание Панаеву. Домашний распорядок. Слуги. Экипаж. Дача. Наемно-менеджерская роль, переходящая в роль распорядителя. Дружинин. Боткин. Умирающие дети Панаевой. Ссоры.
Лонгинов. «Ком иль фо». Чернокнижие. Бордели. Английский клуб. Огаревское
дело.
Язвенная (венерическая) болезнь. Сомнения в осмысленности пути. Желание
оставить после себя нечто (перечень). Размышления о том, что есть истина, ради
чего стоит жить. Без Достоевских клятв на эшафоте пересмотр своей жизни. Первый итог жизни — «Стихотворения» (1856).
В передаче Панаевой, жестоко хандря «с тех пор, как сделался капиталистом»,
Некрасов, тем не менее, заявлял: «Я не так глуп, чтобы не видеть перемены в отноМемуаристы сохранили об этом многочисленные признания поэта. Об этом же он говорит и
в своем стихотворении «Угомонись, моя муза задорная...» (1876).
190
Стоит вспомнить в этой связи хотя бы историю с написанием Некрасовым стихотворения «Русскому писателю», переработанному поэтом в его знаменитый программный диалог «Поэт и гражданин»,
отзывы о последнем его литературных приятелей Дружинина, Боткина, Тургенева и реакцию самого Некрасова на их «увещевания». См. об этом: Евгеньев-Максимов В. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова.
T. 2. М., Л., 1950. С. 335–336. Вспомним также правку ключевой строки двух стихотворений: «Служи не славе, не искусству, — / Для блага ближнего живи» («Русскому писателю») — «Служи не славе, но искусству, /
Для блага ближнего живи» (вариант, предложенный Тургеневым) — «Будь гражданин! служа искусству,
/ Для блага ближнего живи» («Поэт и гражданин») и слова поэта из письма к Боткину: «...Люби истину
бескорыстно и страстно, больше всего и, между прочим, больше самого себя, и служи ей, тогда все выйдет
ладно: станешь ли служить искусству — послужишь и обществу, и наоборот, станешь служить обществу,
послужишь и искусству» (14, I, 223).
191
Ср.: Лунин Б. В. (сопровод. текст.) // Живые страницы: Н. А. Некрасов в воспоминаниях, письмах,
дневниках, автобиографических произведениях и документах. М., 1974. С. 183.
189

152

шении к себе людей, начиная с невежд, кончая образованными»192. Уже имея в руках
достаточные средства, поэт не считал нужным лицемерно отказывать себе в том, что
было «добыто» им честным трудом, и играть пошлую в его глазах роль то ли идеалиста, филантропа-бессребреника, то ли юродивого — исключительно «из убеждений».
К середине 1850-х годов Некрасовым-журналистом был достигнут настоящий
успех. У «Современника» сложился наконец свой авторский (и в том числе писательский) круг. Надежно и ритмично заработала издательская машина, был подобран постоянный штат добросовестных технических служащих. Отлаженный вид приобрели
механизмы подписки и сети сбыта. Журнал стал постепенно выбираться из долгов.
Упрочилось материальное положение его издателей.
Кем был Некрасов пятнадцать лет назад? Нищим поденщиком. И кем стал теперь! Он редактор столичного журнала, «поощритель талантов», член аристократического Английского клуба. Нынче ему действительно любой «умник позавидовать
может». Отчего же, однако, не чувствует он в себе полного и законного удовлетворения успешностью своей жизненной карьеры? Отчего его душит тоска и ощущение
«обманувшей» жизни?
Есть тому, по крайней мере, три причины, в эту пору особо значимые для Некрасова. Одна из них прямо вытекает из особенным образом организованной системы
его социально-этических воззрений и представлений.
Счастлив, кому мила дорога
Стяжанья, кто ей верен был
И в жизни ни однажды бога
В пустой груди не ощутил (4, 33).
А как быть тому, кому эта дорога не «мила», хотя бы он и убежденно следовал по
ней? — Тогда зачем бы нужно было ее избирать? Но припомним:
...чтоб дать душе уроки
Пренебрегать правдивые упреки,
Когда желает быть сыта!.. (14, I, 30)
Вступив некогда в союз с «неласковой и нелюбимой Музой», признав справедливость и интересов «стяжания», Некрасов, однако, никогда не отождествлял императивов жизненной практики с исповедуемыми им духовными устремлениями. Но
то, что мыслилось некогда — пусть даже не как ложная дорога «всеобщей корысти»,
а только как не бесчестное и временное «средство», доставляющее возможность обеспечить жизненную и творческую свободу в дальнейшем, — взяло и обмануло. Именно
«дальнейшего»-то, как полагал тяжко больной поэт, ему и не оказалось отпущено.
Чем стоящий на пороге кончины честный в душе человек сможет оправдать теперь
свою былую повседневную «суетность», свои расчеты и выигрыши в жестоких житейских и общественных «играх» (по правилам, им душевно не оправдываемым, и
раз за разом убеждаясь в том, какую мучительную цену ему приходится платить за
свой будущий успех193). Как объяснить людям, гордящимся собственной порядочноПанаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1972. С. 196.
Сошлемся, во-первых, на незавершенный роман Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843–1845, 1846–1848), основной мыслью которого, особенно в его начальном варианте, молодой писатель сделал показ того, что делает с порядочным юношей подлая жизнь и какую нравственную
цену она предлагает ему заплатить за «успешное» выживание. Во-вторых, другим примером той же логики может стать биографический эпизод с отказом (сколь бы ни был обоснован этот отказ) начинающего
192
193

153

стью, свое «целесообразное» следование рутинному порядку вещей и непременный
учет пошлых норм и убеждений людей, эту пошлость оберегающих и утверждающих?
Чего стоит этой ценою достигнутый им жизненный успех? Ради какого итога, свершения, исполнения чьего завета были приносимы им эти постоянные нравственные
и личные «жертвы»? Неужели же только ради приобретения и самоутверждения?
«Неоправданностъ» собственной жизни в высшем, ценностном отношении — вот что
особенно мучило Некрасова во время его болезни середины пятидесятых годов и
даже позже, в пору подведения им окончательных жизненных итогов.
Другая причина душевных терзаний «на редкость удачливого» журналиста и
литератора заключалась в поразительно «дружных» и многократно высказываемых
в его адрес самых нелицеприятных суждениях о нем как о личности и как о художнике не только его явных недоброжелателей194, но и его приятелей195 (а в дальнейшем
и грубо прямолинейных соратников196). «Идеалисты» 1840-х годов197 (да и последующих десятилетий198, вплоть до современности199) с поразительной готовностью и
самомнением вставали в позу непреклонных судей (а то и прямых палачей200) поэта.
Оправдание же принятой ими на себя роли, как и однозначное признание безусловной вины Некрасова, «со всей очевидностью» они выводили из «воплей» и «пароксизмов» «больной совести»201 в лирике самого поэта.
Правда, позднейшие почитатели и интерпретаторы некрасовской жизни и творчества поэта щедро «простили» ему его «грехи», «искупленные» всем позднейшим

редактора Некрасова своему умирающему «учителю» Белинскому в предоставлении тому доли в капитале
«Современника». См. об этом: Евгеньев-Максимов В. Некрасов и его современники. М., 1930. С. 70–92;
Евгеньев-Максимов В. «Современник» в 40–50 гг. от Белинского до Чернышевского. Л., 1934. С. 79–92;
Литературное наследство. Т. 49/50: Н. А. Некрасов. Т. 1. М., 1949. С. 154–158; Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.:
в 15 т. Т. 15. Кн. 1. С. 263–265.
194
Отошлем читателя к суждениям на этот счет Б. Н. Алмазова, А. А. Григорьева, Аксаковых, А. И. Герцена, Н. П. Огарева и, позже, И. С. Тургенева, А. А. Фета, Ф. М. Достоевского, Д. Д. Минаева, В. Г. Авсеенко,
П. Буренина, Н. С. Лескова, Н. И. Успенского и др.
195
См., например, суждения упоминавшихся выше «москвичей», а также В. П. Боткина, И. С. Тургенева, Д. С. Григоровича в передаче А. Я. Панаевой: Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. М., 1972.
С. 280–283, 309–316.
196
См.: Елисеев Г. З. Из воспоминаний // Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971.
С. 223–227.
197
В. Г. Белинский, Н. П. Огарев, А. И. Герцен, В. П. Боткин, Н. Х. Кетчер, Т. Н. Грановский и др.
198
См. соответствующие материалы в кн.: Зелинский Ф. Ф. Сборник критических статей о Некрасове.
Чч. 2 и 3. Изд. 3-е. М., 1906, 1914.
199
См. об этом феномене: Скатов Н. Н. За что мы не любим Некрасова // Скатов Н. Н. Соч.: в 4 т. Т. 4.
СПб., 2001. С. 561–576; ср.: Вайль П., Генис А. Любовный треугольник: Некрасов // Вайль П., Генис А. Русская речь. М., 1991. С. 133–142; а также целый ряд публикаций в центральной и региональной российской
прессе, начиная с 1996 г.; проект художественного фильма «Совесть Некрасова» (реж. Г. Ершов).
200
См.: Антонович М. А., Жуковский Ю. Г. Литературное объяснение с Н. А. Некрасовым: материалы
для характеристики современной русской литературы. СПб., 1869.
201
См. характерные суждения на этот счет И. А. Худякова и П. Л. Лаврова: Литературное наследство.
Т. 53/54: Н.А. Некрасов. Т. III. М., 1949. С. 204–208. Ср. также реакцию Г. И. Успенского на «покаянные» стихи Некрасова: Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 373.

154

«служением» его гражданской музы202. Однако, думается, справедливее полагать, что
сама парадигма «греха» и «искупления», имеющая несомненное отношение к биографически мотивированной самооценке поэта, куда в большей мере должна быть
отнесена к относительности и контекстуальной обусловленности этико-идеологических установок читающей публики, прижизненной и посмертной литературной
критики, трактующих феномен Некрасова, нежели к действительной духовной природе личности поэта и исторической истинности моральной оценки его житейских
и общественных поступков.
Стал ли Некрасов в итоге своей головокружительной литературно-издательской карьеры «утратившим» не только «иллюзии», но и нравственные принципы
убежденным Растиньяком, беззастенчивым литературным дельцом вроде Ф. В. Булгарина, О. И. Сенковского, А. А. Краевского, даже Г. Е. Благосветлова или идейным
ренегатом подобным А. С. Суворину, столь близко к сердцу принявшему «цинизм»
юного Некрасова? Увы, к глубокому сожалению господ, так полагающих, на этот вопрос невозможно дать утвердительного ответа.
Тем-то, собственно, и поражал своих современников (как ближних203, так и
дальних204) Некрасов, что он ни в своем журналистском облике, ни в качестве завсегдатая аристократического «джентльменского» Английского клуба, ни в амплуа
«охотника-спортсмена» или владельца бывшей губернаторской усадьбы однозначно
не укладывался в прокрустовы ложа привычных социальных и культурных ролей205.
И «виной» всему была его жизненная позиция человека особого личностного склада.
Третья причина переживаний Некрасова, связанных с «обманувшей» его жизнью, коренится в его творческом самосознании. Когда за его плечами как будто уже
встала «костлявая с косой», какой итог он оказался готов предъявить ей как художник? Юношескую беллетристическую, водевильную, сказочную, фельетонную да и

См., например: Достоевский Ф. М. Дневник писателя. 1877 // Ф. М. Достоевский об искусстве.
М., 1973. С. 349; а также факты, сообщенные А. Г. Штанге, П. А. Гайдебуровым, П. В. Засодимским и др.:
Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 450–451, 470, 478. В том же духе выразился —
в вырезанном цензурой из «Отечественных записок» (1878, № 1) некрологе Некрасову Г. З. Елисеев (см. об
этом: Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 220; а также отвергнутое П. Л. Лавровым «примечание» Елисеева к бесцензурному изданию книги И. А. Худякова «Опыт автобиографии» (Женева, 1882): Елисеев Г. З. О личности Некрасова // Шестидесятые годы. М.; Л., 1933). См. также: Антонович
М. А. Из воспоминаний о Николае Алексеевиче Некрасове // Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 179. В аналогичном смысле не раз высказывалась и литературная публицистика начала
XX в. (см., например, подборку таких мнений: Максимов В. Литературные дебюты Некрасова. СПб., 1908.
С. 115). Даже в советские годы эта потребность нечто обязательно «простить» поэту давала о себе знать
(см., например: Козлов П. Прощение Некрасова // Ярославский альманах. Ярославль, 1943. С. 242–245.
203
См. об этом в воспоминаниях А. А. Буткевич, И. А. Панаева, П. М. Ковалевского, Г. З. Елисеева,
М. А. Антоновича, H. K. Михайловского, А. М. Скабического и др.
204
Достоевский Ф. М. Дневник писателя. 1877 // Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973. С. 345; см.
также воспоминания П. Д. Боборыкина, Вас.И. Немировича-Данченко, Е. М. Феоктистова и др.
205
Впрочем, подобные утверждения столь же уместны в отношении «идеологических» и «художнических» ролей Некрасова. См. посвященную данной проблематике новейшую монографию швейцарской
исследовательницы Аннет Люизье: Luisier A. Nikolaj Nekrasov: Ein Schriftsteller zwischen Kunst, Kommerz
und Revolution. Zurich, 2005. 302 s.
202

155

позднейшую романную «халтуру»206? Увы, по пристальном рассмотрении умирающий с горечью констатировал: едва ли не все его творческие силы были потрачены
главным образом «на содержание своей особы»207. «Теперь бы мог я сделать что-нибудь» (1, 166) — и не единственно «положительное», практическое, а рожденное
именно творческим талантом, ему отпущенным208. «Но — поздно!..» Жизни на грядущее исполнение заветных стремлений, увы, не осталось! Да осталось ли и творческих
сил, не иссяк ли талант, употребленный «по потребности», а не по призванию209?
Вспомним: «Прозы моей надо касаться осторожно. Я писал из хлеба много дряни, особенно повести мои, даже поздние, очень плохи...» (13, II, 60).
206

Из письма Некрасова к Ф. А. Кони от 25 ноября1841 года (14, I, 41).
Еще при начале «нового» «Современника» Некрасов признавался Тургеневу: «...похвалы, которыми обременили Вы мои последние стихи... нагнали на меня страшную тоску — я с каждым днем одуреваю
более, реже и реже вспоминаю о том, что мне следует писать стихи...» (14, I, 92). Закономерно, что именно
в годы своей болезни (1853–1856) поэт предпринимает максимальные усилия по созданию произведений высокой художественной ценности во всех интересующих его литературных формах: драматургии
(ранний замысел пьесы об обманутой актрисе, генетически легший затем в основу лирической комедии
«Медвежья охота»), прозе (роман «Тонкий человек»), поэме («Саша», замыслы поэмы «Мать» и лирического романа о «герое времени», поэм «Несчастные», «Тишина», «На Волге», «Рыцарь на час», «Крестьянские
дети»), лирике (книга «Стихотворения Н. Некрасова»), критике («Заметки о журналах»).
209
В указанной нами выше некрасовской монографии А. Люизье проводится интересная идея не
только о внешнеконфликтном (отношения писателя с «вызовами» социальной и творческой среды и
времени), но и о внутреннеконфликтном (взаимодействие в составе единой творческой личности разнонаправленных художественных импульсов) позиционировании в творчестве поэта различных социокультурных «ролей» («Interrollenkonflikt» и «Intrarollenkonflikt» — в интерпретации Ральфа Дарендорфа:
Dahrendorf R. Homo soziologicus. Opladen, 1977). Имелось в виду столкновение во внутреннем сознании
личности «художника» («служителя муз»), «предпринимателя» (человека, живущего по правилам достижения практической выгоды от своей деятельности) и «революционера» (носителя радикальных идеологических убеждений). Одним из частных аспектов этой концепции оказывается мысль о сохранявшемся
у Некрасова в течение всего его творческого пути представления об эстетической безусловности «высокого» (в терминологии времени — «пушкинского») идеала «художника par exellenz», которому, по убеждению
поэта, не удовлетворяло («нет, ты не Пушкин») его собственное (пусть даже идейно значимое) творчество,
хотя именно к этой «роли в искусстве» Некрасов активно стремился. См.: Luisier A. Cit. op. S. 11–17 und 5–7
Kapitels. Представляется, однако, что данные положения могут быть определенным образом уточнены.
Некрасов уже к середине 1850-х годов ясно различал в своем творчестве то, что было «писано из хлеба»,
и то, что создавалось — не столько ради «высокой художественности» самой по себе, сколько для «совершенного» выражения «честных мыслей». Кроме того, в эту пору для Некрасова стало совершенно очевидно, что в современной русской словесности этот уровень «высокой художественности» демонстрировало,
например, искусство прозы Герцена, Гончарова, Григоровича и, в особенности, любимых им Тургенева и
Толстого. Рядом с этими писателями ему незачем стало продолжать собственные прозаические опыты.
В поэзии же, в ее «некрасовских» формах, он в то время осознал себя литературным лидером, то есть
художником того же литературного уровня качества, а тем самым, уже не «соискателем» роли «художника» в культуре (=не «предпринимателя» и не «революционера»), а преобразователем ее качества.
Отношение поэта к данному вопросу во многом проясняется параллельными и в активном диалоге
с ним самим оформившимися переживаниями Тургенева: «Я ничем не могу быть как только литератором, — но я до сих пор был больше дилетантом. Этого вперед не будет». (Тургенев И. С. Собр. соч.: в 12 т.
T. 12. М., 1958. С. 282). Тем самым представляется, что самого Некрасова в большей степени, чем оппози207
208

156

Не одолела ли окончательно рутина «трудов и дней» «и молодости честные порывы, и опыта обдуманный расчет»? И не настало ли то «непременное время», когда,
«насмешливо и нагло выждав» своего часа, к человеку, поэту, труженику приходит
Пошлость — беспощадно удостоверить, что и он наконец стал одним из тех, «каких
много», кто стадом «ходит по земи, не видя неба ввек»?! Тут есть от чего содрогнуться! Жажда пробиться «любой ценой» обернулась для Некрасова еще и несомненным
обманом — не столько других людей, сколько собственных упований, идеальных
устремлений, поэтического дара. А вся его жизнь стала как будто лишь сверхдорогой
«залоговой ценой» неисполнимых обещаний.
Впрочем, осознание и этих аспектов «обманутости» Некрасова — человека и поэта — есть лишь констатация проблемы, но еще не вскрытие ее сущности. Антитезы «нравственно состоятельное / пошлое» или «халтура / высокое искусство» и даже
«приобретательство / творчество», по-видимому, все еще спрямляют глубинный характер внутренних терзаний нашего поэта. В глазах Некрасова, пережившего в самом
«нежном» возрасте годами не прекращающуюся угрозу ежедневной возможности
умереть от «банального» отсутствия пищи, одежды или ночлега, сама возможность
оставаться в живых стала для него одной из абсолютных человеческих ценностей210.
Так же, как и труд, — основа любого довольства и материальной обеспеченности211.
Поэтому и не совестился поэт ни своих редакторских заработков и доходов от издания своих и чужих сочинений, даже от карточных удач и счастливых охот, ни производимых им на личные нужды трат. Все это было достойно заработано и оплачено
его умением, умом, талантом, силой характера212.
В том-то, однако, все и дело, что столь же несомненной была для Некрасова и
другая, находящаяся в кричащем противоречии с первой, ценность социального,
нравственного, духовного, эстетического идеала. Еще в 1840-м году убежденно приняв брошенный ему жизнью вызов, Некрасов, тем не менее, на протяжении всей
своей жизни мучительно переживал свое раннее «отречение» от высоких романтических идеалов.
Грустно... совсем в суете утонул я,
Бедному сердцу простора я не дал...
Тяжко... за что сам себя обманул я...
Сам себя мрачным терзаниям предал?
«...отчего такая пустота в моей душе? <...> Отчего я так холодно встречаю и
успех и неуспех? <...> Оттого, отвечаю я сам себе, что все это мне кажется мелким, ниция «художник / практик», волновала оппозиция «мастер / дилетант». Иное дело — взгляд исследователя,
который вправе рассматривать творческое поведение художника в любой интересующей его плоскости.
210
Совершенно очевидно, что позднейшее онтологическое (с большой буквы!) понимание Некрасовым житейского «довольства» в генезисе имеет именно этот испытанный и метафизически пережитый
им в ранней юности ужас близкой смерти. Ср.: «В мире есть царь, этот царь беспощаден — / Голод названье
ему!»; «Чрез бездны темные Насилия и Зла, / Труда и Голода она (Муза. — Н. П.) меня вела…»
211
См. у Некрасова: «Где же ты тайна довольства народного?»; «Кому вольготно, весело живется на
Руси?»; «Надо, чтоб были здоровы / Овцы и лошади их, / Надо, чтоб были коровы / Толще московских
купчих»; «Сыты там кони-то, сыты, / Каждый там сыто живет»; «Высокорослы, красивы / Жители, бодры
всегда». Ср. также, в связи с поэмой «Мороз, Красный нос», наблюдения M. H. Зубкова в его статье «Поэтика труда, поэтика прекрасного» (Карабиха: историко-литературный сборник. [Вып. 1]. Ярославль, 1991).
212
Ср.: Пайков Н. Н. Корни и ветви. С. 575–576.

157

чтожным... А стремясь за ним, я вмешался в пеструю толпу людей, у которых не моя
цель. Я увлекся общим потоком и не отстаю от других, хлопочу, торгуюсь на рынке
света...» (14, I, 29).
Тем самым уже в начале своего пути еще эмоциональной «ощупью» Некрасов
пришел к непростому сущностному различению двух «идеализмов». «Идеализм» как
потакание собственному самолюбию, пустопорожнее мечтательство, «псевдоученое» теоретизирование, философия «сытых» им категорически изживался в себе и
отрицался в других. Но «идеализм» как абсолютная человеческая потребность в осмыслении и оправдании собственного бытия духовными нормами, идейными принципами, идеалами всеобщей и личностной гармонии им бережно сохранялся и пестовался в своей душе в течение всей его жизни.
Поэт, чуть не утаивая от себя самого тягу к идеалу, к жизни иной, подлинной,
достойной, освященной людским благородством, — в противовес прежде заявленной им «магистрали» творчества и ее малому «знамени» («Стишки! Стишки! давно
ль и я был гений?..», 1845), — словно бы подспудно, пунктирно, то едва заметно, то
вдруг зримо и ярко, но с какой-то нарастающей настойчивостью стал в своих стихах
позволять проявления иной, идеальной и, надо полагать, «любимой» им Музы. То это
оказывался вставной музыкальный номер из некрасовской мелодрамы «Материнское благословение» (1842), ставший отдельным и популярным его стихотворением («Песнь Марии»). То это был очередной горький набросок «для себя», как бы «не
отосланное письмо» к сестре Анненьке по поводу ее, по-видимому, «из разумных
соображений» замужества («И так за годом год...», 1844). То прямо «стильная» вещь
в духе эстетики пушкинской эпохи («Пускай мечтатели осмеяны давно...», 1845). А то
вдруг светлый аккорд среди дисгармонических звуков некрасовской любовной лирики («Ты всегда хороша несравненно...», «Я не люблю иронии твоей...», «Мы с тобой
бестолковые люди...», 1847–1851; «Бьется сердце беспокойное...», 1855, 1874) или задушевное воспоминание («Памяти Асенковой», 1855).
Именно в середине 1850-х для Некрасова впервые с такой резкой определенностью выдвинулись вперед вопросы ценностной оправданности своего жизненного
пути и черт собственной личности. Со временем эти вопросы станут только усугубляться, превращаясь в публичный самосуд поэта. Открывшись «Последними элегиями», признаниями «Еще скончался честный человек...», «Не знаю, как созданы...»,
«Наследством», этот ряд стихотворений вберет в себя и «Поэта и гражданина», и «Рыцаря на час», и так называемую «покаянную» лирику, и поэму «Уныние».
Поэт возводит в ранг субстанциональной антиномии вопрос о том, что сущностнее: жизнь (со всей ее рутиной, ложью, пошлостью и... чувственными радостями)
или принесение самой этой жизни на не сулящий никаких действенных результатов
(кроме славного и побудительного ореола мученика) жертвенный алтарь служения
социальным, моральным, метафизическим идеалам:
Я не продам за деньги мненья,
Без крайней нужды не солгу...
Но гибнуть жертвой убежденья
Я не хочу — и не смогу!.. (3, 279)
Но, повторимся, мука Некрасова в том и состояла, что для него обе правды: и
«правда» физического существования, и «правда» духовного оправдания бытия —
были великими и безусловными Истинами. Поэт склонял голову перед подвижничеством героев:

158

Не хуже нас он видит невозможность
Служить добру, не жертвуя собой.
Но любит он возвышенней и шире...
<...> Его послал Бог Гнева и Печали
Рабам земли напомнить о Христе (3, 154).
...Иди и гибни безупречно.
Умрешь не даром, дело прочно,
Когда под ним струится кровь... (2, 9).
Природа-мать! Когда б таких людей
Ты иногда не посылала миру,
Заглохла б нива жизни... (2, 173).
Но он же с не меньшей страстью отстаивал право человека на жизнь, неотменимое никакой нуждой — даже в самой высокой жертве:
...Бог на помочь! — бросайся прямо в пламя
И погибай…
Но, кто твое держал когда-то знамя,
Тех не пятнай! (3, 18).
...глупо умирать,
Чтоб им яснее доказать,
Что прочен только путь неправый;
Глупей трагедией кровавой
Без всякой пользы тешить их!
Когда являлся сумасшедший,
Навстречу смерти гордо шедший,
Что было в помыслах твоих,
О родина! Одну идею
Твоя вмещала голова:
«Посмотрим, как он сломит шею!»
Но жизнь не так же дешева
<...> Я жить в позоре не хочу,
Но умереть за что — не знаю (3, 44–45).
Согласить друг с другом эти «правды» поэт не смог до конца своей жизни:
Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть бойцом (3, 175).
Реальная угроза смерти («очнулся я на рубеже могилы») ставит перед успешным
литературным предпринимателем новый вопрос: «Чего ради были предприняты им
его свыше сил человеческих труды?». То, что казалось лишь условием дальнейшего
(«Теперь бы мог я сделать что-нибудь. Но поздно!...»), стало единственным итогом
пути. И Некрасова постигает новый духовный кризис. В 1854–1856 годы он на место ценностей «жизненных» решительно помещает ценности духовные: этические,
социальные, эстетические. Это была не новость и не неожиданность: именно в это
время Некрасов готов был осознать себя безусловным художником и самобытным
лириком, но при этом еще и гражданином, и национальным поэтом.

159

§ 5. Ценностный кризис начала 1860-х гг. (императивы
этической ответственности / мировоззренческая партийность)
Дрейф в сторону честных людей. Чернышевский. Добролюбов. Молодые. Идеи
человеческого перевоспитания, социальной борьбы, идеологического служения,
категорической партийности. И круг друзей, культуры, человеческой близости, бестолковщины, интриганства, барства, нечестности и... тоже категорической партийности. Финал «огаревского дела». Под их судом. А хочется по-человечески обнять
весь мир, всех вместить в душу. Да и чужда эта жесткость. Но на войне нельзя не
выбирать — приходится. Он выбирает ту сторону, с которой больше связано идеального, наступая на горло собственной песне. Финал с Панаевой. Другие увлечения.
Год на лечении за границей, смена монарха в России, предреформенные настроения, а затем и борьба не на жизнь, а на смерть за предполагаемые политические
решения поставили перед Некрасовым вопрос ребром: с кем он? И на рубеже 1860-х
годов ему пришлось сделать выбор — он выбрал тех, за кем видел будущее, вынужденно пожертвовав теми, кто прежде составлял его дружеский мир и чьему зрению,
культурному и художественному он доверял больше, чем себе. Тем самым Некрасов
выбирал и идеологическое служение, но воспринимал его не как одну причастность
к служению делу социального прогресса, но еще и как обуживающий, отягощающий
его «крест».

§ 6. Ценностный кризис конца 1860-х гг. (социальноисторический утопизм / экзистенциализм)
Вторая половина 1860-х годов вновь потребовала от Некрасова принципиального
выбора: геройски погибнуть или суметь приспособиться к воцаряющейся подлости.
Он попытался проскочить между Сциллой и Харибдой — не предать, бездарно не
погибнуть и даже выиграть. Но ошибся, проиграл. И перед ним разверзлась бездна
непонимания и презрения «соратников» и иного презрения и «понимания» вчерашних врагов. В духовном же смысле ценность человеческого «лица» категорически
противостояла ценности «партийного мундира». И поэт ищет новых духовных оснований своего бытия — в народной этике и психолого-антропологическом складе,
в исторической утопии будущего и в экзистенциальной ценности частного человека.
Психоз идеи. Новые молодые — умничают, наглеют, наезжают. Глубины, широты ума уже нет, а самоупоения сколько угодно. Идейность обращается в догму
и средство селекции окружающих, суда над неугодными. Судьба Лескова. Нужда
Салтыкова. Отчуждение от идей, от дела. Внутренняя эмиграция. Сатира на ваше
все. Уход в народную жизнь. Хорошего мало. Но есть естество и глубинное родство, которое хочется понять и для себя, и ради надежды на будущее.
И — крах прежних коммерческих игр с цензурой и властями. Наступили новые времена, пришло время иных, более жестоких игр. Но как быть с собственным этическим поражением. Я — дрянь? Или есть некая человеческая же логика
и в моей ошибке?

160

§ 7. Ценностный кризис первой половины 1870-х гг. (стоицизм /
антропологическая и онтологическая метафизика)
В 1874–1877 годы: поэта с началом смертельной болезни настиг последний миросозерцательный кризис. Перед ним встали итоговые жизненные вопросы: что есть
мир? что есть люди? что есть я? в чем смысл собственного пройденного пути и надежда всеобщего существования? Эти вопросы потребовали не локальных ответов,
но ответов универсальных, главнейших. Следовательно, опять перед поэтом выросла
необходимость преодолеть себя прежнего ради себя посмертного.
А жить надо. Даже с клеймом. И делать дело. — Так, чтобы оно было ответом на
любые инсинуации и подозрения. Новый журнал. Победа над Андреем. 3 редактора. Но и подписание обещания партийности. Роль громоотвода. Но уже не мелким
лихачеством, а «дружбой», «торговлей», «начальственными играми». И — отстраненно от всего этого. Это внешнее, а есть внутреннее, куда мало кого пускают. Вот
корень хмурости. Лозунг — выстоять. И «очистить» идеал от всего «наносного» —
в «декабристских» поэмах и сатирических «обозрениях».
И из этой же внешней позиции разглядывание человеческих типов. Что такое
человек вообще? И мир вокруг. Не социальный — он давно понятен. А вообще божий
мир? И в чем смысл жизни?
Некрасов, как мог, пошел навстречу этой необходимости, избрав для таких людей, как он сам, позицию стоического мужества перед непреоборимостью судеб; для
сильных духом, молодых и беззаветных — путь подвига; для труженика — дорогу созидания мира, духовной гармонии и материального прогресса; для слабых духом, но
не потерявших совести — обращение на стезю покаяния. А трагедию мира он художественно уравновесил оптимизмом могучего и светлого грядущего.

161

Часть III
Структура и эволюция художественного
самосознания Н. А. Некрасова

Глава 1
Творчество как форма художественной
реализации самосознания автора
В отношении Некрасова в отечественной истории литературы все еще бытует
известное клише, диктующее восприятие поэта едва ли не исключительно только
как социально-актуального, идеологически-прогрессистского и гуманистического
«проповедника». Подобное представление вполне определенно указывает на очевидные грани смыкания контекста идей времени, убеждений поэта и его творческих
установок. Но, будучи понято как исчерпывающая модель интерпретации творчества
поэта, столь же несомненно оно приводит к обеднению призмы его художественных новаций, уплощению глубинных оснований его интеллектуально-творческих
устремлений. А наличие этих глубинных установок в творческом сознании Некрасова вполне определенно констатируется, — если не ограничивать его философско-мировоззренческого горизонта одними традиционными ликами поэта «гнева и
печали»213 или «печальника горя народного»214, «злободневного сатирика»215 и даже
«странного» лирика жизненной и художественной «прозы»216, а воспринимать художника как вполне оригинального, национально-укорененного и незаурядного
«философа жизни»217.
Впрочем, последнее утверждение нуждается в соответствующей аргументации.
Вряд ли кто-то сможет одолжить поэта указанием на его тяготение к построению неЭту формулу дал сам поэт в своем стихотворении «Газетная» (2, 199).
Это и аналогичные определения, возникшие в народнической критике, позднее, в советскую эпоху, превратились в расхожие идеологические клише, характеризующие не столько творческую (и даже
мировоззренческую) индивидуальность поэта, сколько характер его «идейно-классификационной принадлежности» в соответствующих критических и литературоведческих оценках.
215
Здесь мы имеем общее клише противоположного свойства, пущенное в ход такими критиками,
как В. Буренин, В. Авсеенко и подхваченным критиками конца XIX — рубежа XX вв. Е. Марковым, Д. Мережковским и др.
216
См. специальную статью на эту тему: Чуковский К. И. Проза ли? // Чуковский К. Некрасов: статьи
и материалы. Л., 1926. С. 13
134–179.
217
См.: Лебедев Ю. В. О некоторых этических истоках поэзии Н. А. Некрасова
Некрасова // Ф. М. Достоевский,
Н. А. Некрасов: сб. научных трудов. Л., 1974. С. 128–138.
213
214

165

коей отвлеченно-спекулятивной системы. Какой-либо картины мироздания Некрасов, подобно, скажем, Ф. И. Тютчеву, в своих стихах явно не создает. Также, кажется,
особым образом не озабочен он и проблемами познаваемости природы бытия и обусловливающих его первопричин или вопросами онтологического статуса человека и
его отношений с Богом. Вообще в разряд собственно «философской» лирики у Некрасова, и то с известной натяжкой, можно включить разве что два-три стихотворения.
Правда, человек всегда интересовал Некрасова: будь то человек с его социальной
судьбой и незаслуженным страданием или человек, способный на самопожертвование, на гибель за идею; человек с больной совестью или же человек удовлетворенных
амбиций, гордый присущим ему общественным положением; человек любящий и
человек бессердечный. Может быть, это обстоятельство приоткроет тайники некрасовской философской рефлексии?
Уже обсужденные выше аспекты проблематики «человека жизненной рутины»
в поэзии Некрасова позволяют предположить, что — пусть малоочевидно для многих, и не только современников, но совершенно необходимо для себя — поэт интимно-искренне и во многом глубоко интуитивно пестовал-таки и эту сторону своего
таланта. Ее заметили единицы. Так, П. М. Ковалевский, например, смог разглядеть,
что «Некрасов был тонкого обоняния редактор, эстетик, каких мало <...> Эстетическую контрабанду он один умел проносить в журнал через <...> таможенные заставы,
какие воздвигнуты были отрицанием искусства...»218. О самой личности Некрасова
и ее внутреннем мире как глубинной «автотеме» творчества поэта, как и о Некрасове-художнике в противовес Некрасову-трибуну, пусть и с оговорками, замолвил
свое слово С. А. Андреевский219. «Поэта-идеалиста» и «религиозного мыслителя»
в некрасовском творчестве поднял на щит Д. С. Мережковский220. Художника-мыслителя, первооткрывателя отечественного «сумрачного» урбанизма увидел в нем
В. Я. Брюсов221. Трагический «надрыв» и особенную «музыку диссонансов» и «живопись уродства» расслышал и разглядел в поэте К. Д. Бальмонт222. Сочувственно
о художественно-философской позиции Некрасова-поэта высказался ряд других деятелей литературы начала XX века223. На экзистенциальную природу некрасовской
тоски указывали В. Кранихфельд224 и К. Чуковский225. А после проницательных работ
Н. Н. Скатова226 и Ю. В. Лебедева227 стало, наконец, ясно, что Некрасов-мыслитель, меЦит по: Ковалевский П. М. Николай Алексеевич Некрасов // Некрасов Н. А. Стихотворения. 1856.
М., 1988. С. 315.
219
Андреевский С. А. О Некрасове // Андреевский С. А. Литературные очерки. СПб., 1893. С. 16
161–167.
220
Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы.
СПб., 1893. С. 63–68; Мережковский Д. С. Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев. СПб., 1915.
221
Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 187.
222
Бальмонт К. Сквозь строй // Новый путь. 19
1903. № 3. С. 47.
223
См. также нашу статью: Пайков Н.Н. Еще раз о восприятии Некрасова русскими символистами //
Некрасовский сборник. Вып. XI–XII. СПб., 1998. С. 12
124–130.
224
Кранихфельд В. Н. А. Некрасов (Опыт литературной характеристики) // Мир божий. 1902. № 4.
225
Чуковский К. И. Кнутом иссеченная муза // Чуковский К. Некрасов: Статьи и материалы. Л., 1926.
С. 106–133.
226
Скатов Н. Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973; Скатов Н. Н. Народный поэт
поэт // Скатов Н. Н.
«Я лиру посвятил народу своему». М., 1985.
227
Лебедев Ю. В. О некоторых этических истоках поэзии Некрасова // Ф. М. Достоевский, Н. А. Не218

166

тафизик и психолог, выразитель национально-культурных идеалов и экзистенциалист-антрополог не только подлинный и глубокий предмет для исследователя, но до
сих пор одна из нераскрытых «тайн русской поэзии». Впрочем, параметры этого сокровенного явления, то, каковы его место и роль в общей конфигурации творческой
индивидуальности художника, уже начали проступать на стеклах исследовательской
оптики.
Та магистраль творческих усилий, которая рассматривалась выше в персонально-этическом или художественно-субъектном преломлении, оказалась не менее
продуктивной и в философско-антропологическом смысле. Будучи представлена
в философско-мировоззренческом ракурсе, она позволяет усмотреть и некий глубинный вектор, открывающий специфический смысл даже в отношении важнейших
открытий Некрасова-поэта как социального аналитика, гуманиста-идеолога, а в силу
обстоятельств времени, и социального утописта. Пусть в этой плоскости реализовались идейные убеждения Некрасова, сложилась творческо-идеологическая репутация поэта, именно в этих заслугах перед родиной и народом видел он сам свое литературное и человеческое оправдание, однако на протяжении всей своей жизни поэт
(среди иных важнейших вопросов — социальной несправедливости, насилия, протеста) старался найти ответ и на ряд тесно друг с другом связанных нравственных
вопросов: что такое власть над человеком жизненной обыденности, практических
нужд и жизнеобеспечения, общественных «приличий», норм, обычаев? каким образом в мире утилитарности могут еще существовать духовные идеалы и ценностные
устремления? как происходит засасывание человека жизненной рутиной, его превращение в пошлое, ограниченное в своих интересах, невежественно-агрессивное
и самодовольное существо? может ли человек преодолеть пошлость и жизненную
рутину, сможет ли он, по выражению А. П. Чехова, «выдавить из себя раба»? и почему
служение высшим целям всеобщего благоденствия обязательно оборачивается трагедией для вступающего на этот путь?
И чем глубже поэт размышлял над этой — и как сейчас понятно — одной из ключевых проблем своего творчества, тем более для него становилось ясно, что нравственное отторжение или выставление на посмешище пошлого человека совсем не
решение, что власть рутины носит куда более универсальный характер и имеет ни
с чем не сравнимую власть над людьми, что она нуждается еще и в глубоком антропологическом исследовании самой природы ее и человеческой сущности, более
того, в микроанализе тончайших душевных движений во внутреннем мире человека, субъекта, каждого человеческого «Я».
Сегодня, вероятно, можно уже бесспорно констатировать, что генетически вся
некрасовская экзистенциально-гуманистическая и бытийная проблематика восходит к комплексу «абсолютно-ценностного» романтического идеализма и мистифицированного антропологизма. Уже понятно, что лирический субъект поэтического
красов: сб.
сб. науч. тр. Л., 1974. С. 12
128–138; Лебедев Ю. В. Н. А. Некрасов и русская поэма 1840–1850-х гг.
Ярославль, 1971; Лебедев Ю. В. Русская Одиссея // Некрасов Н. А. Кому на Руси жить хорошо. М., 1999.
С. 5–40; Лебедев Ю. В. На пути к Некрасову // Некрасов Н. А. Стихотворения. М., 2000. С. 5–48; Лебедев Ю. В.
«Страдания нас породнили» (о поэмах Н. А. Некрасова 1850–70-х годов) // Некрасов Н. А. Поэмы. М., 2001.
С. 5–28; Лебедев Ю. В. Мотивы христианской гражданственности в поэзии Н. А. Некрасова // Н. А. Некрасов. Современное прочтение: к 180-летию русского национального поэта: мат-лы межвуз. науч, конференции. Кострома, 2002. С. 4–16.

167

сборника «Мечты и звуки» не просто «рядился» в «роковые» западно-балладные
или восточно-куртуазные жанрово-стилевые «одежды», «овладевал приемами» отвлеченно-«высокого» философствования или религиозно-этических иеремиад и
экзальтированных молитв. Он в ставших ему доступными художественных формах
остро переживал и проживал возможность собственной причастности к высшим началам бытия и трагизм романтической антиномии мира горнего, фантазийного, исполненного неземных красот, духовного совершенства, творческой самореализации,
эстетической гармонии, и — мира дольнего, погруженного в страсти и корыстные
расчеты, преданного блуду, лжи, попранию человеческого достоинства, отмеченного
скудоумием, властью рутины и пошлости. Жизненный, культурный и духовный кризис, пережитый начинающим стихотворцем в первый же год его пребывания в столице, вывел юношу на уровень фундаментальных раздумий о природе человеческого «я» вообще и своего собственного в частности.

§ 1. Аспекты авторефлексии лирического субъекта
1. Авторефлексия творческого самосознания
Ранняя эволюция («Мечты и звуки», 1839): «Ночь», «Поэзия», «Два мгновения» — «Красавице» — «Тот не поэт».
Движение от волшебного преображения жизненной рутины фантазией и поэтическим вдохновением через осознание основного эмоционального тона своей
поэзии к утверждению собственного ценностного пафоса.
Духовная перверсия (1845): «Стишки, стишки!..».
Декларация новой поэтической позиции: от «песен» — к «делу», от «мечтаний» — к «воздействию», от фантазий — к знанию реальности, от отвлеченности
идеала — к его социально-этической конкретности, от «восторгов» — к «сатире».
Итоги духовного созревания: «Муза» и «Блажен незлобивый поэт...» (1852).
«Наследство», «Чуть-чуть не говоря...», «Зачем насмешливо ревнуешь...», «Праздник жизни — молодости годы...», «Безвестен я...», «Фантазии недремлющей
моей…», «В больнице», «Замолкни, Муза мести и печали...», «В. Г. Белинский»
(1855). «Поэт и гражданин» (1856). «Стихи мои! Свидетели живые...» (1858).
Новое время — новые люди — новые песни. Кончились «классические» отношения поэта и вдохновляющей его музы, гармонии культуры и пребывания в красоте.
Наступило время иной музы — «печальной спутницы печальных бедняков», поэзии
ничтожно-мелочных и страдательно-страшных впечатлений, труда, голода, материальных расчетов, буйного и часто бессмысленного протеста, злобы и — готовности
христиански простить врагам своим и примириться с действительностью. Может ли
такое быть предметом поэзии? Если поэзия выражает чувства и ценности, то все может быть ее предметом. Каково отношение поэта с такою музой? Он и рад бы быть
поэтом света и красоты, но жизнь навязала ему впечатления, опыт страдания и понимание такой жизни и потому вынужденно он стал ее поэтом.
Так что есть два типа поэтов: одних любят за гармонию и уклонение от дурных
обстоятельств жизни, они слуги идеала; других гонят и оскорбляют за горькую и
злую правду о человеческом ничтожестве и только после смерти второго поэта понимают, что именно его желчным словом жизнь реально подвигнулась в сторону
нравственного улучшения.

168

И различие между типами поэтов социальное и историческое. Для света пишут
одни. Для «друзей по тяжкому труду» — другие. Сочувствие в реальном жизненном
горе приободряет страдальца. И потому «употребленье буквы «я»» интимизирует
контакт поэта с его особенной целевой аудиторией «страдальцев».
Но эстетична, приятна ли такая поэзия, этот «суровый, неуклюжий стих»? А разве красота и гармония главное? Не более ли сущностно выражение поэзией кипения
живой крови, торжества мстительного чувства, догорающей любви, прославления
любви, преследования злодея и глупца, венчания беззащитного певца? А поэтому
то, что пишется так, — искренно, выношено, не придумано, порождено самой «жизнью несчастливой» и результат крайнего душевного напряжения и лично пережитой боли.
Да я безвестен, «не стяжал ни почестей, ни денег, ни похвал», многие замыслы не
воплотятся в стихотворную материю, они мало найдут отклика в сердцах людей, но
стихами не подличал, они -дело утверждения идеалов.
И за преданность этому делу приходится платить лишениями, трудом, нищетой,
борьбой с самим собой, жизнью. Но таково уж это призвание. И потому настоящая
беда поэта не в видимой бесплодности его служения, а в измене этому служению.
В чем же смысл осуществления сегодняшнего поэтического дара? — В том, чтобы, «служа искусству», жить «для блага ближнего», «свой гений подчиняя чувству всеобнимающей любви», в том, чтобы «идти в огонь» и «гибнуть безупречно», чтоб было
«дело прочно». Нужен ли для этого гений? Принципиально не это. А энергия «сильной души» (как у Белинского). Актуальна необходимость в гражданах, а в поэтах — во
вторую (и связанную с первой) очередь. Да, конечно, жизнь и эпоха многих сломали. «А жизнь не так же дешева». И вот является целое поколение «сынов больных
больного века», готовых. Пожалуй, даже при возможности и «полуслужить». Но это
предательство идеалов становится предательством себя. И за это грядет неумолимая
расплата и презрение нуждавшихся в помощи. А самое страшное — за душевную слабость неизбежно изменит и поэтический дар.
Новая эпоха и старые профессиональные препоны: «В. Г. Белинский» (1855).
«Поэт и гражданин» (1856). «О погоде (До сумерек)» (1858). «Газетная» (1865).
«Песни о свободном слове» (1866). «Суд» (1867). «Недавнее время» (1871). «Уныние» (1874). «Как празднуют трусу» (1876).
«В свободном слове есть отрада, но был ли я причастен ей?». Цензорские «красные кресты» преследуют мысль поэта, отнимая у него не только свободу выражения
чувств и убеждений, но и независимость от ничем не обоснованного репрессивного
произвола культурно серых государственных охранителей, порой ломая его душевную природу.
Призвание поэта: «Уныние», «Поэту» (1874). «Приговор», «Скоро стану добычею тленья...», «Вступление к Последним песням» (1876). «Зине (Пододвинь перо,
бумагу, книги...)», «Так запой, о поэт», «Подражание Шиллеру», «Если ты красоте
поклоняешься...» (1877).
Судья поэта не критик записной, не ценитель изящного, не представитель культурной элиты (считающей писателя презренным парией, а его служение темной массе бесцельным), а демократический, вровень, читатель-друг, гражданин, духовное
тело нации.
«Слепцы» не нуждаются в «певцах», служат маммоне, но духовно гибнет толпа,
и потому остро нужен поэт — и как бичеватель пороков, и как вноситель гармонии

169

идеала в жизнь. Главное — ясность в душе идеалов добра и любви, тогда любые темы
прекрасны, нет ничего запретного.
Пришло вдохновение — оставь мирские заботы. Даже в смертельных муках
творчество спасительно. Но одновременно оно и личностно разрушительно. А красота — она надчеловечна, человек же земен, преходящ и утешен может быть только
в смерти.
Стиль должен отвечать теме, форма — духу времени. Стих следует доводить до
чеканности, выражения до тесноты, смысл до глубины.
Наследство и место в памяти потомков: «Медвежья охота», «Умру я скоро.
Жалкое наследство...» (1867). «Уныние» (1874). «Зине» («Ты еще на жизнь имеешь
право...»), «Угомонись, моя муза задорная...». «Музе» (1876). «Дни идут... все так
же воздух душен...», «Посвящение», «Поэту», «Баюшки-баю», «О муза, я у двери
гроба!..» (1877).
Писатель — дитя времени: «гнетущих впечатлений» детства и юности, привычки
и среды, любви к жизни, несклонности к жертвенности, потери дружеских опор, множества врагов, но и любви к родине, и общего дела с народом, и труда на его благо.
Поэтому писатель также и человек, могущий делать ошибки. Следует ли поддержать его, помня о заслугах, или радостно втоптать в грязь, увидев в нем близость
к собственной неидеальности: ведь самый страшный суд — это суд его собственной
совести?
Слава, даже заслуженная, померкнет. Помнят героев, а не тех, кто лишь наполовину был поэт или боец. Да и до читателя, которому служил, по его безграмотности
и неразвитости, так и не дошли мои писания. Поэта как частного человека возможно
(а по грехам его, и следует) забыть, но как художник он выдержит любой суд, любую
оценку, любое место, какое заслужил в глазах потомков, читателей-друзей. И даже
если в муках тебя покинула муза, песни твои переживут тебя.
2. Социально-гуманистическая авторефлексия
Я как социокультурная роль: «Человек», «Два мгновения», «Безнадежность»,
«Встреча душ», «Изгнанник», «Тот не поэт» («Кто духом слаб и немощен душою…»)
(1839). «Говорун» (1843). «И скучно, и грустно!», «Отрывок» (1844). «Пьяница»
(1845). «Еду ли ночью по улице темной...» (1847). «Муза», «Блажен незлобивый
поэт...» (1852). «Несжатая полоса» (1854). «Маша» (1854). «В больнице», «Саша»
(1855). «Поэт и Гражданин», «Несчастные» (1856).
Я как переживаемая судьба: «Безнадежность», «Моя судьба», «Изгнанник»,
«Земляку», «Истинная мудрость», «Горы», «Песня», «Покойница», «В альбом
Фермор» (1839). «Родина» (1846). «Муза», «Блажен незлобивый поэт...» (1852).
«Несжатая полоса» (1854). «Памяти Асенковой», «Еще скончался честный человек...», «В. Г. Белинский» (1855). «Поэт и Гражданин», «Несчастные» (1856). «Тишина» (1857). «Похороны» (1861). «Душно! без счастья и воли...» (1868). «Сыны
“народного бича”...» (1871). «Утро» (1873). «Уныние», «Отъезжающему» (1874).
«М. Е. Салтыкову» (1875). «Сеятелям», «Друзьям» (1876). «Мать», «Что нового?»,
«За желанье свободы народу...» (1877).
Я (мы) как позитивно / критично переживаемый тип / жизненная позиция:
«Жизнь», «Истинная мудрость», «Землетрясение», «Сомнение», «Тот не поэт» («Кто
духом слаб и немощен душою…»), «Дума» (1839). «Из письма сестре Лизе» (1840).
«Портреты» (1843). «В дороге» (1845). «Блажен незлобивый поэт...» (1852). «Памя-

170

ти приятеля» (1853). «В деревне» (1854). «Поэт и Гражданин», «Школьник» (1856).
«Н. Ф. Крузе», «Размышления у парадного подъезда», «Ночь. Успели мы всем насладиться...» (1858). «Приятно встретиться в столице шумной с другом...», «Свобода» (1861). «Благодарение господу богу...» (1863). «Памяти Добролюбова» (1864).
«Медвежья охота», «Суд», «Еще тройка» (1867). «Сыны “народного бича”...» (1871).
«Уныние», «Отъезжающему», «Элегия» (1874). «М. Е. Салтыкову» (1875). «Молебен»
(1876). «Мать», «Что нового?», «Молодые лошади», «Праздному юноше», «За желанье свободы народу...» (1877).
Я как переживаемый характер / индивидуальность: «Ночь», «Два мгновения»,
«Вчера, сегодня» («Вчера я бесстрашно сидел под грозою…»), «Обет», «Незабвенный вечер», «Красавице», «Ангел смерти», «Безнадежность», «Изгнанник», «Земляку», «Злой дух», «Сомнение», «Час молитвы», «Дума» (1839). «Скорбь и слезы»,
«День рожденья» (1840). «Я за то глубоко презираю себя...», «Родина», «Подражание Лермонтову» («В неведомой глуши, в деревне полудикой...» (1846). «За
городом», «Застенчивость» (1852). «В деревне» (1854). «Поэт и Гражданин», «Несчастные» (1856). «Тишина» (1857). «На Волге» (1860). «Крестьянские дети», «Что
ни год — уменьшаются силы...», «Рыцарь на час» (1862). «Надрывается сердце от
муки...» (1863). «Начало поэмы», «Возвращение» (1864). «Медвежья охота», «Умру
я скоро. Жалкое наследство...» (1867). «Уныние» (1874). «Мать» (1877).
Ты (мать, брат, друг, любимая) как объект отношения и разгадываемое амплуа / судьба / индивидуальность Я: «Могила брата», «Турчанка», «Песня», «Признание», «Незабвенная», «Покойница», «Незабвенный вечер», «Вчера, сегодня»
(«Вчера я бесстрашно сидел под грозою…»), «Дни благословенные», «Обет»,
«Смуглянке», «Красавице», «Сердцу», «Земляку», «В альбом Фермор» (1839). «Слеза разлуки» (1840). «Еду ли ночью по улице темной...» (1847). «Когда горит в твоей
крови...» (1848). «Маша» (1855). «Н. Ф. Крузе», «20 ноября 1861 г.». «Рыцарь на час»
(1862). «Благодарение господу богу...» (1863). «Памяти Добролюбова» (1864). «Дедушка» (1870). «Утро» (1873). «Отъезжающему» (1874). «М. Е. Салтыкову» (1875).
«Сеятелям», «Друзьям», «Молебен», «Сеятелям», «Друзьям» (1876). «Мать», «Отрывок», «Ты не забыта…», «Что нового?», «Молодые лошади», «Праздному юноше»,
«За желанье свободы народу...» (1877).
Оно как социокультурная Я-модель: «Пир ведьмы», «Мысль», «Загадка», «Поэзия», «Непонятная песня», «Колизей», «Смерти», «Час молитвы», «Жизнь», «Землетрясение», «Злой дух», «Весна», «Разговор» (1839). «Мелодия», «Провинциальный
подьячий в Петербурге» (1840). «Тишина», «Всевышней волею Зевеса...», «Убогая и
нарядная» (1857). «Н. Ф. Крузе», «В столицах шум, гремят витии...», «Размышления
у парадного подъезда», «Ночь. Успели мы всем насладиться...» (1858). «Папаша»,
«Знахарка», «Плач детей», «Деревенские новости», «На псарне» (1860). «О гласность русская! ты быстро зашагала...», «На смерть Шевченко», «Похороны», «Что
ни год — уменьшаются силы...», «Свобода» (1861). «Дешевая покупка», «В полном
разгаре страда деревенская...» (1862). «Мороз, Красный нос», «Пожарище», «Орина, мать солдатская» (1863). «Железная дорога», «Притча о Ермолае трудящемся»,
«Надрывается сердце от муки...», «Начало поэмы», «Возвращение» (1864). «Из автобиографии генерал-лейтенанта», «Песни о свободном слове», «Балет», «Песни»
(1866). «Медвежья охота», «Суд», «Умру я скоро. Жалкое наследство...», «Еще тройка», «Выбор», «Эй, Иван! (тип недавнего прошлого)» (1867). «Душно! без счастья и
воли...», «Наконец не горит уже лес...» (1868). «Притча», «Дедушка» (1870). «Бунт»,

171

«Кузнец», «Страшный год» (1872). «Утро», «Соловьи» (1873). «Смолкли честные,
доблестно павшие...» (1874). «Уныние», «Горе старого Наума», «Элегия», «Пророк»,
«Ночлеги», «На покосе» (1874). «М. Е. Салтыкову» (1875). «Сеятелям», «Друзьям»,
«Молебен», «Кому на Руси жить хорошо» (1876). «Мать», «Сказка о добром царе,
злом воеводе и бедном крестьянине», «Отрывок», «Ты не забыта…», «Что нового?», «Молодые лошади», «Праздному юноше», «Без роду, без племени», «Великое
чувство! У каждых дверей...», «Приметы», «Ершов-лекарь», «За желанье свободы
народу...» (1877).
Они как негативно дистанцированный тип Я: «Пир ведьмы», «Ворон», «Водяной», «Истинная мудрость», «Разговор» (1839). «Наш век» (1840). «Провинциальный подьячий в Петербурге», «К ней!!!!!» (1840). «Актриса» (1841). «Кабинет
восковых фигур...» (1843). «Ростовщик», «Чиновник» (1844). «Отрадно видеть, что
находит...», «Колыбельная песня», «Новости», «Он у нас осьмое чудо —...» (1845).
«Женщина, каких много», «Псовая охота» (1846). «Нравственный человек» (1847).
«Прекрасная партия» (1852). «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» (1853). «Признания труженика» (1854). «Свадьба», «Влас», «Памяти Асенковой», «В. Г. Белинский», «Саша» (1855). «Секрет», «Карета», «Гадающей невесте»,
«В больнице», «Забытая деревня», «Саша» (1855). «Семьдесят лет бессознательно
жил...», «Княгиня», «Самодовольных болтунов...», «Несчастные» (1856). «Убогая и
нарядная» (1857). «Папаша», «Первый шаг в Европу», «Финансовые соображения»,
«Знахарка» (1860). «Н. Ф. Крузе», «В столице шум, гремят витии...», «Размышления
у парадного подъезда», «На смерть Шевченко», «Коробейники» (1861). «Рыцарь на
час», «Дешевая покупка» (1862). «Орина, мать солдатская» (1863). «Железная дорога» (1864). «Из автобиографии генерал-лейтенанта», «Песни о свободном слове», «Балет» (1866). «Медвежья охота», «Суд» (1867). «Притча» (1870). «Княгиня
Трубецкая» (1871). «Бунт» (1872). «Княгиня Волконская», «Страшный год» (1872).
«Смолкли честные, доблестно павшие...», «Горе старого Наума» (1874). «Кому на
Руси жить хорошо» (1876). «Сказка о добром царе, злом воеводе и бедном крестьянине», «Приметы», «Ершов-лекарь» (1877).
Они как позитивно познаваемая судьба Я: «Песня Замы» (1839). «Песнь Марии» (1842). Из фельетона «Теория бильярдной игры» (1847). «В дороге» (1845).
«Тройка» (1846). «Еду ли ночью по улице темной...» (1847). «Вино», «Вчерашний день, часу в шестом...» (1848). «Вор», «Проводы», «Гробок», «Ванька» (1850).
«В деревне», «Несжатая полоса» (1854). «Свадьба», «Извозчик», «Влас», «Гадающей невесте», «В больнице», «Забытая деревня», «Памяти Асенковой», «Саша»,
«Еще скончался честный человек...», «В. Г. Белинский» (1855). «Школьник», «Несчастные» (1856). «Тишина» (1857). «В столицах шум, гремят витии...», «Размышления у парадного подъезда», «Ночь. Успели мы всем насладиться...» (1858).
«Плач детей», «Деревенские новости», «На псарне» (1860). «На смерть Шевченко», «Похороны», «Крестьянские дети», «Свобода», «Коробейники» (1861). «Пожарище», «Благодарение господу богу…», «Орина, мать солдатская» (1863). «Железная дорога» «Притча о Ермолае трудящемся», «Памяти Добролюбова» (1864).
«Из автобиографии генерал-лейтенанта», «Балет», «Песни» (1866). «Еще тройка»,
«Выбор», «Эй, Иван! (тип недавнего прошлого)» (1867). «Наконец не горит уже
лес...» (1868). «Дедушка» (1870). «Сыны “народного бича”...» (1871). «Княгиня Трубецкая» (1871). «Княгиня Волконская» (1872). «Утро», «Соловьи» (1873). «Страшный год» (1874).

172

Они как позитивно познаваемый тип/жизненная позиция Я: «Человек», «Безнадежность», «Рукоять», «Рыцарь», «Водяной», «Ангел смерти», «Разговор» (1839).
«И так за годом год...Конечно, не совсем» (1843). «В дороге» (1845). Из фельетона «Теория бильярдной игры», «Еду ли ночью по улице темной...» (1847). «Вино»,
«Вчерашний день, часу в шестом...» (1848). «Вор», «Ванька» (1850). «Деловой разговор» (1851). «В деревне», «Несжатая полоса» (1854). «Свадьба», «Влас», «Забытая деревня», «Памяти Асенковой», «Еще скончался честный человек...», «В. Г. Белинский», «Саша» (1855). «Поэт и Гражданин», «Школьник», «Несчастные» (1856).
«Убогая и нарядная» (1857). «Папаша», «Знахарка», «Деревенские новости», «На
Волге» (1860). «Дума», «Разговор в журнальной конторе», «Крестьянские дети»,
«Коробейники» (1861). «Дешевая покупка», «В полном разгаре страда деревенская...» (1862). «Мороз, Красный нос», «Пожарище», «Благодарение господу
богу...», «Орина, мать солдатская» (1863). «Железная дорога», «Притча о Ермолае
трудящемся», «Памяти Добролюбова» (1864). «Песни о свободном слове», «Балет», «Песни» (1866). «Медвежья охота», «Выбор», «Эй, Иван! (тип недавнего прошлого)» (1867). «Наконец не горит уже лес...» (1868). «Притча» (1870). «Дедушка»
(1870). «Сыны “народного бича”...» (1871). «Княгиня Трубецкая» (1871). «Княгиня
Волконская» (1872). «Кузнец» (1872). «Утро», «Соловьи» (1873). «Горе старого Наума», «Элегия», «Пророк», «Ночлеги», «На покосе» (1874). «Молебен», «Кому на
Руси жить хорошо» (1876). «Сказка о добром царе, злом воеводе и бедном крестьянине», «Без роду, без племени», «Великое чувство! у каждых дверей...», «Приметы», «Ершов-лекарь» (1877).
Они как позитивно познаваемый характер/индивидуальность Я: «Песня
Замы» (1839). «Офелия» (1840). «Песнь Марии» (1842). «Огородник», «Так, служба! сам ты в той войне...», «Псовая охота» (1846). «Проводы», «Гробок» (1850).
«Калистрат», «Орина, мать солдатская» (1863). «Извозчик», «Гадающей невесте»,
«В больнице», «Саша» (1855). «Коробейники» (1861). «Песни» (1866). «Эй, Иван!
(тип недавнего прошлого)» (1867). «Кому на Руси жить хорошо» (1876).
Жизнь в обществе как обозрение нравов: «О погоде» (1858, 1865), «Газетная»
(1865). «Недавнее время» (1871). «Современники» (1875).
Этот семантический ракурс некрасовской проблематики позволяет вычленить
и обособить в творчестве Некрасова тот ее «слой», который максимально связан
с внешним изобразительным материалом, с одной стороны, и его социально-концептуальной, идеологической интерпретацией, — с другой. В этой плоскости читателя может интересовать, что именно воссоздается художником, где это все происходит, с кем происходит и — почему происходит, что все это значит, будучи оценено
в социально-идеологических категориях. Во-первых, существенно, что данный ракурс акцентирует, прежде всего, деятельностную, событийную сторону человеческой
жизни, ставшую предметом художественной рефлексии. Во-вторых, в рамках обсуждаемой нами парадигмы «мир — человек» изображаемые лица предстают здесь
именно в своем внешнем, общественном и/или внутреннем, мировоззренчески оцененном обличии.
При этом собственно социально-событийная проблематика, реализующая себя
посредством развертывания в художественном материале семиотических оппозиций «низы — верхи», «труженик — эксплуататор», «народ — прихлебатели», выражает у Некрасова те социально-идеологические установки («идеи времени»), которые
были заданы поэту общественным контекстом (концепт «ключевого обществен-

173

ного противоречия»), актуальными социальными доктринами (концепты «социальности», «классовости», «народности») и восприняты им в качестве собственных
социальных убеждений. Но в данном ключе реализация названных установок осуществляется в некрасовском творчестве посредством предметного, событийного,
«персоналийного» художественного предъявления.
Тот же проблематизирующий ракурс некрасовского творчества может быть развернут и в плоскости осмысления «сущности» или «природности» мира и человека. При этом очевидно, что «природная сущность» человека может пониматься и
в родовом, и в индивидуальном смысле как его антропологическая характеристика.
«Природность» же мира, по Некрасову, как бы элиминирует его «физические», натурфилософские характеристики и собственно картину мироздания. Мир в этом ракурсе есть, преимущественно, все тот же мир социума, — но уже в его социокультурной,
этнической, житейско-обыденной, социально-психологической и религиозной (конфессионально-традиционной и ритуально-поведенческой) характеристичности.
В свою очередь, личность характеризуется поэтом в плане особенностей ее ментальности, душевного склада, своеобразия индивидуальных психологических реакций.
С другой стороны, «природная сущность» как мира, так и человека воспринимается Некрасовым не только в плане феноменальной их соотнесенности, но и в отношении следования качественных состояний того и другого. Для поэта, при детальном
рассмотрении его «историзма», практически нет «истории» как таковой, в конкретном историческом своеобразии ее событий и лиц, в их закономерном взаимопорождении и необходимом развитии. Он всегда берет «историческое» явление (предысторию героя, будущее страны или «реальные» героическую оборону Севастополя,
мятеж на Сенатской площади) или персоналию (Камоэнс, Шекспир, Белинский, Трубецкая, Волконская) как некий «готовый», данный в самом себе феномен.
«Исторические» явления приобретают для поэта характер обобщенного поэтического знака: прошлое — «источник», настоящее — «негатив», будущее — «воплощение мечты». При этом «прошлое» у Некрасова не дифференцируется и не
опредмечивается «фактически». Это смутное «прежде» им скорее тягостно или «ностальгически» переживается, нежели «зримо» воспринимается, сливается в формулу
«издавна доныне», обретая условные социально-идеологические («крепостная эпоха», например) или культурологические («римский Петр и Колизей», «плиты старые»,
«поколения, предстоящие... пред этим... алтарем») характеристики. Настоящему
миру «парадных подъездов», «сицилийских Аркадий» для немногих, миру «предающихся искусствам, наукам, мечтам и страстям», миру вечно и бесплодно «стонущих»
«сеятелей», миру «пошлости и рутины» у поэта противостоит желанное «грядущее».
Оно — мир, ради которого «проснутся» те, кто, «исполненные сил», построят «освобожденный от оков» новый мир, те, кто сам «созреет, густо заселит прибрежные пустыни», кто наукой «воды углубит», чьи «суда-гиганты побегут несчетною толпою»,
чей «будет вечен бодрый труд над вечною рекою». Это будет тот утопически светлый
мир мечты, где не останется места ни для производственной и житейской рутины,
ни для пошлости в отношениях между людьми.
В рамках первого, социально-событийного слоя проблематики в поэзии Некрасова, в одном случае, наблюдается движение поэта от воссоздания обобщенных социально-этических «негативов» к социально-психологическим «портретам» и к закономерным персонификациям общественных явлений и состояний; во втором же
случае — от художественного воплощения персонифицирующего социальную логику

174

судьбоносно-драматического «случая» или «перемены обстоятельств» к исследованию репрезентирующих народную судьбу типов-характеров и к обсуждению возможностей и фактов выхода носителя народного сознания за пределы своей социально-исторической судьбы. Кроме того, в творческих размышлениях поэта здесь же
явственным образом сказывается смещение акцентов с его внимания к закономерностям существующего порядка вещей на прорицание в «утопическом» грядущем
принципиально иного строя жизни и человеческих связей.
На этом уровне в отношении к миру рутины и пошлости поэт реализует те стороны
пафоса и основного эмоционального тона своей музы, которые им самим эмблематически были определены как «гнев» (социальная сатира) и «печаль» (гуманистическое
сострадание). Одна эмоционально-ценностная реакция лирического «Я» носит у Некрасова монолитный и монологически-«отрицающий» характер, другая — предстает
как амбивалентная и диалогическая. В первой ситуации сам факт «господствующей
рутины» влечет его развенчание, во второй же рутинность бытия выступает лишь условием оценки, качество которой проистекает от меры осознаности (или неосознаности)
носителем социальной судьбы своей порабощенности рутинным порядком вещей.
Культурно-исторический слой проблематики некрасовского творчества непосредственно программировался и стимулировался его социальным, образовательным, интеллектуальным и философско-культурным созреванием как личности.
Поэтому векторы динамики развития этого круга проблематики можно охарактеризовать как смещение рефлексии поэта от помышления некрасовским лирическим
субъектом себя в качестве стоящего вне и над «низовым» труженическим и житейским миром к осознанию им себя органически принадлежащим ко всем «поколениям» своего народа, «предстоящего пред этим скудным алтарем», и, наконец, к представлению себя в числе тех, кто лично ответствен за счастье или несчастие всей
нации, за «путь, которым Бог ее ведет».
По этой причине «человек жизненной рутины» вновь предстает в амбивалентном освещении теперь уже критического неприятия, «суда» над его «типологическим» убожеством, рутинностью, инертностью и — удивления открытием, восхищенного любования «природной» и духовной органикой национального мира и человека.
В этом плане задачей поэта стало «пробудить» вековой сон, воззвать к живым силам,
погребенным под «исторической» толщей рутины, заставить сиять путеводной звездой «в рабстве спасенное сердце народное», побудить национальные массы к созидательному историческому деянию, духу инициативы, радости самозиждительства
собственного «светлого завтра».
В социально-событийном смысле человек обыденности предстает как субъект,
творящий насилие, злоупотребляющий властью, высокомерночванливый и, с другой
стороны, человек деморализованный, безвыходно и бессмысленно («как в подземной тюрьме без свечи») страдающий, раболепный. В культурно-историческом плане
«человек жизненной рутины» реализует себя как бездумного последователя дурных
обычаев, представителя неизбывного порядка вещей, выразителя «национального
идиотизма» (холопства, дубинноголовости, бесшабашности, зверства) и еще как человека чужеродного, культурно-нигилистичного, абстрактно умствующего.
3. Психологическая авторефлексия
Автоанализ в категориях «Я-амплуа»: «Человек», «Поэзия», «Два мгновения», «Песня», «Покойница», «Безнадежность», «Ангел смерти», «Встреча душ»,

175

«Смерти», «Изгнанник», «Час молитвы», «Сердцу», «Тот не поэт» («Кто духом слаб
и немощен душою…»), (1839). «Говорун» (1843). «И скучно, и грустно!», «Отрывок» (1844). «Пьяница» (1845). «Еду ли ночью по улице темной...» (1847). «Муза»,
«Блажен незлобивый поэт...» (1852). «Несжатая полоса» (1854). «Маша» (1854).
«В больнице», «Саша» (1855). «Поэт и Гражданин», «Несчастные» (1856). «Тишина» (1857). «О погоде» (1858). «На Волге» (1860). «Похороны» (1861). «Рыцарь на
час», «Дешевая покупка» (1862). «О погоде» (1865). «Комиссарову», «Муравьеву»,
«Человек 40-х годов» (1866). «Сыны “народного бича”…» (1870). «Над чем мы смеемся…» (1874). «Муж и жена» (1877).
+ Прагматик, Рефлектер, Идеолог, Охотник, Поэт, мужицкий собеседник, смертельно больной.
Автоанализ в категориях «Я в мире» (что значит мир для меня): «Человек»,
«Ночь», «Загадка», «Могила брата», «Моя судьба», «Изгнанник», «Земляку», «Час
молитвы», «Незабвенный вечер», «Вчера, сегодня» («Вчера я бесстрашно сидел
под грозою…»), «Дни благословенные», «Красавице», «Тот не поэт» («Кто духом
слаб и немощен душою…»), «Весна», «Дума» (1839). «Мелодия» (1840). «И так за
годом год...Конечно, не совсем…» (1844).
Автоанализ в категориях «кто Она для меня и Я для нее»: «Турчанка», «Песня», «Признание», «Незабвенная», «Покойница», «Незабвенный вечер», «Вчера,
сегодня» («Вчера я бесстрашно сидел под грозою…»), «Дни благословенные»,
«Обет», «Смуглянке», «Красавице», «Сердцу» (1839). «Слеза разлуки», «Офелия»
(1840). «Когда из мрака заблужденья...», «Пускай мечтатели осмеяны давно...»,
«Обыкновенная история», «Карп Пантелеич и Степанида Кондратьевна» (1845).
«Тройка», «Подражание Лермонтову» («В неведомой глуши...»), «Женщина, каких много» («Она росла среди перин, подушек…») (1846). «В один трактир они
оба ходили прилежно...», «Если, мучимый страстью мятежной...», «Ты всегда хороша несравненно...», «Еду ли ночью по улице темной...» (1847). «Когда горит
в твоей крови...», «Поражена потерей невозвратной...» (1848). «Так это шутка?
Милая моя...», «Да, наша жизнь текла мятежно...», «Я не люблю иронии твоей...»
(1850). «Мое разочарованье» («Говорят, что счастье наше скользко...»), «Мы с тобой бестолковые люди...» (1851). «Старики», «Прекрасная партия», «О письма
женщины, нам милой!..», «Застенчивость» (1852). «Буря» (1853). «Маша», «Свадьба», «Давно — отвергнутый тобою...», «Памяти Асенковой», «Зачем насмешливо
ревнуешь...», «Тяжелый крест достался ей на долю...», «Пышна в разливе гордая
река...», «Ты меня отослала далеко...», «Гадающей невесте», «В больнице», «Где
твое личико смуглое...» (1855). «Тяжелый год, сломил меня недуг...», «Не гордись,
что в цветущие лета...», «Во вражде неостывающей...», «Кто долго так способен
был...», «Горящие письма», «Влюбленному», «Княгиня», «Прости», «Как ты кротка, как ты послушна...», «Я посетил твое кладбище...», «Несчастные», «Тургеневу» (1856). «Убогая и нарядная» (1857). «Ночь. Успели мы всем насладиться...»
(1858). «Папаша» (1860). «Слезы и нервы» (1861). «Дешевая покупка», «Зеленый
шум» (1862). «Катерина» (1866). «Так умереть? — ты мне сказала...» (1869). «Три
элегии» (1874). «Ни стыда, ни состраданья...» (1876). «Горящие письма», «Муж и
жена», «Сон» (1877).
Автоанализ в категориях «Я и ближний круг»: «Могила брата», «Рукоять»,
«Поэзия», «Земляку», «Красавице», «В альбом Фермор» (1839). «Мелодия» (1840).
«Я посягну на неприличность...», «Памяти приятеля» (1853). «Мы, посетив тебя,

176

Дружинин...» (1854). «Поэт и Гражданин», «И на меня, угрюмого, больного...»,
«Влюбленному», «Самодовольных болтунов...», «Тургеневу» (1856). «Н. Ф. Крузе»,
«О погоде (Сумерки)» (1858). «Что ты, сердце мое, расходилося?..», «...одинокий,
потерянный...», «Деревенские новости» (1860). «На смерть Шевченко», «Крестьянские дети», «20 ноября 1861 г.», «Приято встретиться в столице шумной с другом...», «Тургеневу» (1861). «Рыцарь на час» (1862). «Благодарение господу богу...»,
«Пожарище», «Орина, мать солдатская» (1863). «Начало поэмы», «Возвращение»,
«Железная дорога», «Памяти Добролюбова» (1864). «О погоде (Крещенские морозы)» (1865). «Эти не блещут особенным гением...», «Чего же вы хотели б от меня...»,
«Ликует враг, молчит в недоуменьи...» (1866). «Медвежья охота», «Умру я скоро.
Жалкое наследство...», «Еще тройка», «Зачем меня на части рвете...» (1867). «Не
рыдай так безумно над ним...» (1868). «Дедушка» (1870). «Кузнец» (1872). «Утро»,
«Лихачевой» (1873). «Смолкли честные, доблестно павшие...», «Над чем мы смеемся...», «Уныние», «Отъезжающему», «Пророк», «Ночлеги» (1874). «М. Е. Салтыкову», «Петрову» (1875). «Зине», «Скоро стану добычею тленья...», «Угомонись,
моя муза задорная...», «Зине», «Молебен», «Сеятелям», «Друзьям», «Вступление
к Последним песням», «— ну («Человек лишь в одиночку…»)» (1876). «Тургеневу»,
«Мать», «Отрывок», «Ты не забыта…», «Приговор», «Есть и Руси чем гордиться...»,
«Посвящение», «Зине», «Он не был злобен и коварен...», «Великое чувство! У каждых дверей...», «К портрету», «Что нового», «Молодые лошади», «Праздному юноше», «За желанье свободы народу...», «О муза, я у двери гроба...» (1877).
Автоанализ в категориях «Я и "вражий" круг»: «Человек», «Могила брата», «Смерти», «Безнадежность», «Моя судьба», «Два мгновенья», «Изгнанник»,
«Жизнь», «Колизей», «Истинная мудрость», «Земляку», «Горы», «Злой дух», «Сомнение», «Покойница», «Землетрясение», «Пир ведьмы», «Ворон», «Водяной»,
«Рыцарь», «Обет», «Красавице», «Тот не поэт» («Кто духом слаб и немощен душою…»), «Час молитвы», «Весна», «Сердцу», «Разговор», «Дума», «В альбом Фермор» (1839). «Наш век», «Офелия», «Из письма сестре Лизе», «Скорбь и слезы»,
«День рождения» (1840). «Песнь Марии» (1842). «Портреты», «Говорун», «И так
за годом год...Конечно, не совсем…» (1843). «И скучно, и грустно!», «Ростовщик»,
«Чиновник», «Отрывок» (1844). «Отрадно видеть, что находит...», «Колыбельная
песня», «Стишки! Стишки! давно ль и я был гений?..», «Послание к другу (Из-за
границы)» («Друг, товарищ доброхотный!..»), «Новости», «Современная ода», «Он
у нас осьмое чудо —...» (1845). «Перед дождем», «Ходит он меланхолически...», «Я
за то глубоко презираю себя...», «Родина», «Псовая охота», «Подражание Лермонтову» («В неведомой глуши, в деревне полудикой…») (1846). «Нравственный человек» (1847). «Вино», «Вчерашний день» (1848). «На улице» (1850). «Блажен незлобивый поэт...», «Муза» (1852). «Филантроп», «Отрывки из путевых записок графа
Гаранского» (1853). «14 июня 1854 года», «Признания труженика», «Несжатая полоса», «Пробил час!.. Не скажу, чтоб с охотой...» (1854). «Маша», «Свадьба», «Влас»,
«Памяти Асенковой», «В. Г. Белинский», «Секрет», «Карета», «Гадающей невесте»,
«Безвестен я. Я вами не стяжал...», «Последние элегии», «Еще скончался честный
человек...», «В больнице», «Забытая деревня», «Саша» (1855). «Внимая ужасам войны...», «Тяжелый год — сломил меня недуг...», «О, пошлость и рутина — два гиганта...», «Княгиня», «Самодовольных болтунов...», «Несчастные» (1856). «Убогая и
нарядная» (1857). «Н. Ф. Крузе», «В столице шум, гремят витии...», «Размышления
у парадного подъезда», «Ночь. Успели мы всем насладиться...» (1858). «Песня Ере-

177

мушке» (1859). «Папаша», «Первый шаг в Европу», «Финансовые соображения»,
«Знахарка», «Плач детей», «На Волге», «...одинокий, потерянный...» (1860). «На
смерть Шевченко», «Что ни год, уменьшаются силы...», «Свобода», «Коробейники»
(1861). «Рыцарь на час», «Дешевая покупка», «Литература с трескучими фразами...», «В полном разгаре» (1862). «Кумушки», «Мороз, Красный нос», «Песня об
Аргусе», «Надрывается сердце от муки...», «Благодарение господу богу…», «Пожарище», «Орина, мать солдатская» (1863). «Железная дорога» (1864). «Газетная»
(1865). «Из автобиографии генерал-лейтенанта...», «Песни о свободном слове»,
«Балет», «Эти не блещут особенным гением...» (1866). «Медвежья охота», «Суд»,
«Зачем меня на части рвете...», «Эй, Иван! (тип недавнего прошлого)», «С работы» (1867). «Не рыдай так безумно над ним...», «Мать», «Душно! без счастья и
воли...», «Наконец не горит уже лес...» (1868). «Притча» (1870). «Недавнее время» (А. Н. Еракову), «Княгиня Трубецкая» (1871). «Бунт», «Княгиня Волконская»,
«Страшный год» (1872). «Над чем мы смеемся...», «Уныние», «Смолкли честные,
доблестно павшие...», «Путешественник», «Отъезжающему», «Горе старого Наума», «Элегия», «Пророк» (1874). «Как празднуют трусу», «Не за Якова Ростовцева...», «Кому на Руси жить хорошо» (1876). «Сказка о добром царе, злом воеводе
и бедном крестьянине», «Отрывок», «Ты не забыта…», «Приговор», «Есть и Руси
чем гордиться...», «Муж и жена», «Что нового?», «Приметы», «Праздному юноше»,
«Ершов-лекарь» (1877).
Автоанализ в категориях «как Я понимаю Людей»: «Человек», Мысль», «Могила брата», «Покойница», «Рыцарь», «Водяной», «Незабвенный вечер», «Обет»,
«Сердцу», «Жизнь», «Истинная мудрость», «Землетрясение», «Красавице», «Разговор» (1839). «Из письма сестре Лизе», «Офелия», «Наш век» (1840). «Портреты»
(1843). (+см. выше).
Автоанализ в категориях «что Я испытал от Людей»: «Покойница», «Изгнанник», «Земляку», «Моя судьба», «Истинная мудрость» (1839). «Из письма сестре Лизе», «Наш век» (1840). «Отрывок» (1844). «В дороге», «Пьяница», «Отрадно
видеть, что находит...», «Стишки! Стишки! давно ль и я был гений?..», «Новости»
(1845).
Автоанализ в категориях «кто Я в собственном восприятии»: «Ночь», «Два
мгновения», «Вчера, сегодня» («Вчера я бесстрашно сидел под грозою…»), «Обет»,
«Незабвенный вечер», «Красавице», «Ангел смерти», «Безнадежность», «Изгнанник», «Земляку», «Злой дух», «Сомнение», «Тот не поэт» («Кто духом слаб и немощен душою…»), «Час молитвы», «Разговор», «Дума» (1839). «Скорбь и слезы»,
«День рожденья», «Из письма сестре Лизе» (1840). «Отрывок» (1844). «В дороге»,
«Пьяница», «Отрадно видеть, что находит...», «Стишки! Стишки! давно ль и я был
гений?..», «Новости» (1845). «Я за то глубоко презираю себя...», «Родина», «Подражание Лермонтову» (см. выше).
Автоанализ в категориях «что Я такое в восприятии Других»: «Рукоять»,
«Встреча душ», «Покойница», «Колизей», «Моя судьба», «Тот не поэт» (1839). (см.
выше). «В дороге» (1845). «Блажен незлобивый поэт...» (1852). «Памяти приятеля»
(1853). «В деревне» (1854). «Поэт и Гражданин», «Школьник» (1856). «Н. Ф. Крузе», «Размышления у парадного подъезда», «Ночь. Успели мы всем насладиться...»
(1858). «Приятно встретиться в столице шумной с другом...», «Свобода» (1861).
«Благодарение господу богу...» (1863). «Памяти Добролюбова» (1864). «Медвежья
охота», «Суд», «Еще тройка» (1867). «Сыны “народного бича”...» (1871). «Уныние»,

178

«Отъезжающему», «Элегия» (1874). «М. Е. Салтыкову» (1875). «Молебен» (1876).
«Мать», «Что нового?», «Молодые лошади», «Праздному юноше», «За желанье свободы народу...» (1877).
Автоанализ в категориях «Я и мой след» (что я сделал для других): «Человек»,
«Поэзия», «Горы», «Весна» (1839). «Из письма сестре Лизе» (1840). «Портреты»,
«Кабинет восковых фигур» (1843). «Стишки! Стишки! давно ль и я был гений?..»,
«Новости» (1845). «Новый год» (1851). «Из Гейне», «Старики» (1852). «Памяти приятеля» (1853). «Несжатая полоса» (1854). «Маша», «Давно — отвергнутый тобою...»,
«Памяти Асенковой», «Извозчик», «Влас», «Наследство», «Секрет», «Праздник жизни — молодости годы...», «Безвестен я. Я вами не стяжал...», «Тяжелый крест достался ей на долю...», «Последние элегии», «Еще скончался честный человек...»,
«Фантазии недремлющей моей...», «В больнице», «В. Г. Белинский», «Забытая деревня», «Замолкни, Муза мести и печали!..» (1855). «Поэт и гражданин», «Тяжелый
год — сломил меня недуг...», «О пошлость и рутина — два гиганта...», «Я посетил
твое кладбище...», «Белый день был недолог...» (1856). «Стихи мои! Свидетели живые...» (1858). «...одинокий, потерянный...» (1860). «На смерть Шевченко», «Похороны» (1861). «Рыцарь на час» (1862). «Зеленый шум», «Что думает старуха, когда
ей не спится», «Кумушки», «Пожарище», «Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный нос» (1863). «Железная дорога», «Памяти Добролюбова», «Притча о Ермолае
трудящемся» (1864). «Медвежья охота» (1866). «Умру я скоро. Жалкое наследство...», «Эпитафия» («Зимой играл в картишки...»), «Пчелы» (1867). «Не рыдай
так безумно над ним...», «Мать» (1868). «Сыны “народного бича”...», «Дедушка»
(1871). «Кузнец», «Княгиня Волконская» (1872). «Утро» (1873). «Отъезжающему»,
«Горе старого Наума» (1874). «К портрету», «Зине», «Скоро стану добычею тленья...», «Угомонись, моя муза задорная...», «Сеятелям», «Молебен», «Друзьям», «Гну («Человек лишь в одиночку…»)» (1876). «Тургеневу», «Старость», «Приговор»,
«Есть и Руси чем гордиться...», «Посвящение», «Баюшки-баю», «Он не был злобен
и коварен...», «Ты не забыта...», «Сон», «Подражание Шиллеру», «О муза! я у двери
гроба...», «К портрету» (1877).
В ментально-психологическом слое некрасовской проблематики динамика ракурсов художественной интерпретации человеческой сущности обнаружила себя
в следующих планах: в отходе поэта от концепции указания на поглощенность человека его судьбой к показу многообразия реакций человека на обстоятельства его
судьбы и многообразия самих человеческих типов-характеров; в смещении творческих акцентов с изображения «спонтанных» действий человека (психологических
«явлений-загадок») на представление поступков, обусловленных сцеплением индивидуальных свойств, известными мотивами, убеждениями; наконец, в переключении внимания поэта с «простых» и целостных «монологических» типов на сложные,
«дискретные» психологические «композиции» человеческой сущности и в исследовании им диалогических отношений с партнерским «Ты» и внутри самого человеческого «Я».
В раздумьях поэта о природе внутреннего человека, его антропологическом
«естестве», о мире личностного самосознания господствующим стал пафос анализа и авторефлексии. «Рутинерский» аспект проблематики при этом обнаруживает
психологическую «дисперсность» и «лабильность»: пошлое и непошлое оказываются,
во-первых, многообразно представленными в составе одного личного «Я», а, во-вторых, смещение точки зрения приводит к ситуации, при которой одни и те же вещи

179

вдруг получают возможность быть интерпретируемы то в негативном, то в позитивном смысле.
Неочевидность последних утверждений побуждает обратиться к соответствующим примерам из некрасовской лирики. Так, в любовной лирике Некрасова примером могут послужить стихотворения «Если мучимый страстью мятежной...» (1847),
«Так это шутка? Милая моя...», «Да, наша жизнь текла мятежно...» (оба 1850), «Тяжелый крест достался ей на долю...» (1855), «Слезы и нервы» (1861), «Ах, что изгнанье,
заточенье...» (1855–1874) и др. Лирический герой их последовательно констатирует
различные, как будто бы «отменяющие» друг друга оттенки отношения к возлюбленной и аналитического восприятия своего чувства к ней. При этом мы становимся
свидетелями не только прямых противочувствий лирического субъекта (см. хотя бы:
«простить не можешь ты ее / И не любить ее не можешь»), а и того, что лирическое
«Я» активно не принимает в лирическом «Ты» как душевную «низость» («Но к сердцу
жмет виновницу испуга, / Как от беды избавившего друга», «вернее закаленной стали /
Вы [женские слезы. — Н. П.] поражаете сердца», «но той руки удар смертелен, / Которая ласкала нас»). Но ведь подобным же образом лирический герой некрасовской
любовной лирики характеризует и себя:
...все, что вызвано словом ревнивым,
Все, что подняло бурю в груди,
Переполнена гневом правдивым,
Беспощадно ему возврати... (1, 61)
...но мысль, что и тебя гнетет тоска разлуки,
Души моей смягчает муки... (1, 74)
...язык лисит, а глаз шпионит... (1, 129)
А вот в изображенной ниже ситуации полюса оценки делаются зыбкими и подвижными:
Кто боязливо наблюдает,
Сосредоточен и сердит,
Как буйство нервное стихает
И переходит в аппетит?
<...> Кто говорит: «Прекрасны оба» —
На нежный спрос: «Который взять?» —
Меж тем как закипает злоба
И к черту хочется послать... (2, 130)
«Боязливость» — это слабость характера? а «сердитость» — свидетельство эмоциональной неуравновешенности и ситуативной неправоты? на чем «сосредоточен»
лирический «двойник» субъекта высказывания? То, что в одной плоскости восприятия есть нервная запредельность — «буйство», то со сдвигом восприятия превращается в комедию и театральную роль («аппетит»). Что выражают эпитеты «прекрасны»
и «нежный»: чье-то искреннее (и соответствующее моменту) восхищение и ласку?
или, в одном случае, «злобную» ненависть к той, чье «рабства темное клеймо» напечатлено на твоем лбу и застыло «тоской» в твоих глазах, а в другом случае, презрение
к себе (это клеймо носящему) и стремление «скорей покончить муку»?
В некрасовской авторефлективной лирике мы находим те же подходы к интерпретации внутренней жизни личности. В «Рыцаре на час» (1862) у лирического ге-

180

роя «ум, бездействуя, вяло тоскует» и «мысли свежи, выносливы ноги», он поет свою
«песнь покаяния» и призывает материнскую любовь, он, «захваченный... неготовым
к трудной борьбе» просит у нее «силы свободной, гордой». Душа лирического субъекта открыта самым благородным побуждениям, но его внутренняя неспособность не
столько откликнуться, сколько принять полной мерой и осуществить «на деле» собственные идеалы обнажают в его душе целые «пласты» кажущейся неискоренимою
жизненной рутины:
Пламя юности, мужество, страсть
И великое чувство свободы —
Все в душе угнетенной моей
Пробудилось... но где же ты, сила?
Я проснулся ребенка слабей... (2, 139)
И потому зыблется, мерцает, смещается в своих исходных основаниях оценочная точка зрения носителя речи:
Что враги? пусть клевещут язвительней.
Я пощады у них не прошу,
Не придумать им казни мучительней
Той, которую в сердце ношу!
Что друзья? Наши силы неровные,
Я ни в чем середины не знал,
Что обходят они, хладнокровные,
Я на все безрассудно дерзал... (2, 138)
«Клевета» врагов — это, конечно же, всегда ложь по отношению к нам, в ней
для нашего героя заключается несправедливая нравственная казнь. И, в силу этого,
он горд, несгибаем, мужествен, не просит у врагов «пощады»? Нет! Оказывается, эта
«клевета!», в его глазах, справедлива, заслуженна (!), и он сам подвергает себя столь
«мучительной казни», которой «не придумать» и врагам! Не знать меры своим поступкам, не уметь сохранять в жестких ситуациях «хладнокровие», а являть, наоборот,
«безрассудство», — разумеется, не умно. Но ведь и придерживаться одной разумной
«середины», быть лишенным готовности страстно принимать дары жизни, не отваживаться «дерзать» — тоже не значит ли быть лишь пошло «холоднокровным» и уныло и бесплодно скучным! Да и в поэме «Уныние» не о той же ли ценностной относительности призмы нашего восприятия других и себя уже впрямую заявил Некрасов?
И вижу я, поверженный в смятенье,
В случайности несчастной — преступленье,
Предательство в ошибке роковой... (3, 138)
То же и в применении к личности. Прошлое отношений продолжает жить в нынешнем состоянии человека, быть генетически возникшей частью его настоящего
психологического опыта. Возможно художественное сопоставление качественно
различных состояний, но не воссоздание самого процесса психической жизни, закономерного развития одного психологического явления в другое.
В этой плоскости Некрасовым актуализируются такие семантические оппозиции, как «темное — светлое», «неизбывное — прорывное», «традиционное — новое»,
«рутинное — созидательное», «примирившееся — целеустремленное» и, с другой стороны, — «глубинное, коренное, подлинное» — «наносное, чуждое, ложное». Творчески «опредмечиваются» эти концепты в наибольшей степени на уровне композиционных построений, дискурсивных характеристик и художественной символики.

181

В ментально-психологическом качестве тот же тип открывается в виде человека
мелочного, эгоистичного, амбициозного, ревнивого, завистливого и человека слабого, не владеющего собой, «актера», не искреннего, ведомого, безалаберного, эмоционально неуправляемого, подверженного фобиям. В экзистенционально-духовном
представлении это человек беспринципный, самовлюбленный, косный, не «естественный» и он же тривиальная, поглощенная исключительно земными заботами и
материальными хлопотами, бездарная, духовно убогая безличность.
4. Духовно-этическая авторефлексия
Христианско-этический автоанализ: «Мысль», «Смерти», «Изгнанник», «Земляку», «Злой дух», «Сомнение», «Разговор» (1839).
Социально-этический автоанализ: «Рукоять» (1839). «Отрадно видеть» (1845).
Внутренняя ценностно-психологическая борьба: «Разговор» (1839). «День
рожденья», «Скорбь и слезы» (1840).
Этико-антропологический автоанализ: «Незабвенный вечер», «Рыцарь»
(1839).
Этико-метафизический автоанализ: «Ворон», «Водяной» (1839).
Внеличностный этический анализ: «Жизнь», «Колизей», «Истинная мудрость»,
«Землетрясение» (1839).
В свою очередь, морально-идеологическая проблематика Некрасова, находящая
у поэта воплощение в семиотических оппозициях «жертва — насильник», «стяжатель — альтруист», «народ — интеллигенция», «сторонник прогресса — поборник
реакции», «борец — ренегат» и реализующая те же концептуальные установки,
творчески представляет их посредством развертывания ситуационных коллизий,
характеристической детализации, прямо- и косвенно-оценочных суждений, других
средств организации идейно-эмоциональной точки зрения в тексте.
В составе морально-идеологического слоя некрасовской проблематики творческая
динамика проявила себя в нескольких эволюционных плоскостях: в движении от
прямоповествовательного «суда» над фактами действительности к исследовательской объективации самого носителя «судящей» оценки и дифференциации идеологической природы этой оценки; от представления «идеолога» в качестве неизвестного, невостребованного, затерянного, забытого «честного» человека к выведению его
в качестве героя, вождя, знамени, совести времени; от педалирования эталонности
облика «пророка» к показу его внутренней сложности, неоднозначности, внутренней борьбы убеждений, страстей, личностных качеств; от моралистических акцентов
«красоты» и «истинности» социального идеала к историко-культурным возможностям его (хотя бы и будущего) осуществления; от персональной замкнутости в себе
самом и в своих убеждениях, «самодостаточности» носителя гражданского идеала
к живому и противоречивому соотношению «вождей» и их программ с теми, ради
кого провозглашаются их программы и кому призваны служить сами «герои».
Главный аспект присутствия в этом плане проблематики «пошлости и рутины»
у Некрасова определяется преимущественно такими типами эмоционально-ценностного отношения, как специфическая для этого поэта «ненависть» к «зиждителям существующего миропорядка» и «призывание» к «восстанию с колен» и «служению». Социальной, эмоциональной, интеллектуальной инерции «ветхого» человека
художник противопоставляет энергетику социального участия, готовность к подвижничеству во имя гуманистических велений века, твердость личных убеждений,

182

сияние героического альтруизма и жертвенной устремленности к идеалу социальной
и нравственной справедливости.
В морально-идеологическом отношении человек обыденности являет собой активного стяжателя, проныру, прожигателя жизни и пассивного приспособленца,
беглеца от ответственности, небокоптителя, а также реакционера, «самодовольного
болтуна», предателя.
5. Экзистенциально-метафизическая авторефлексия
Христианско-метафизический автоанализ: «Загадка», «Непонятная песня»,
«Горы», «Пир ведьмы», «Ворон», «Рыцарь», «Водяной», «Безнадежность», «Моя
судьба», «Изгнанник», «Жизнь», «Земляку», «Ангел смерти», «Встреча душ», «Колизей», «Истинная мудрость», «Сомнение», «Землетрясение», «Час молитвы», «Весна», «Разговор» (1839).
Социально-метафизический автоанализ:
Антрополого-метафизический автоанализ:
Экзистенциально-метафизический автоанализ:
С начала 1840-х годов на смену прежней универсальной антитезе «гения» и
«толпы», искусства и обыденности, культуры и невежества, духовности и пошлости
пришла внутренне весьма дифференцированная оппозиция лирического субъекта,
жаждущего идеала, жречески возжигающего в своей душе этот огонь, и мира, «обложившего» его со всех сторон житейской рутиной, утилитарностью и чванством,
душевным примитивом и воинствующим насилием. С одной стороны, взыскующее
лирическое «Я» поэта остро ощущает ужас обезличивания, свою (и людскую вообще)
незащищенность от власти рутины, с другой — оно же трагически осознает в окружающих и в самом себе разрушительные следствия тлетворного влияния пошлости.
С этого момента начинается формирование в творчестве Некрасова диссоциирующихся друг от друга и кристаллизующихся в собственном качестве самостоятельных линий его поэтической (и не только) проблематики. В числе этих сквозных
линий некрасовской проблематики выделим в качестве определяющих социально-событийную, морально-идеологическую, культурно-историческую, ментально-психологическую, экзистенциально-духовную и метафизически-бытийную.
Ранние лирические произведения поэта, включая его поэтические опыты начала 1840-х годов, в плане представленности названных линий художественной
проблематики носили во многом прямо «синкретический»228 или не вполне дифференцированный229 характер. К середине же сороковых годов начинает отчетливо
выявляться внутренняя дифференциация названных выше аспектов освоения поэтом
философского ракурса миропонимания. Как это выглядит, хорошо можно увидеть
на примере раннего стихового фельетона Некрасова «Новости. Газетный фельетон»
(1845).
Помимо общего «понижения» социального горизонта восприятия вещей «почтеннейшею публикой» («Когда б вы не были, читатель мой, / Аристократ и побывать в танцклассе / У Кессених решилися со мной...») поэт постоянно подчеркивает
Таковы его юношеские стихотворения «Мысль», Смерти», «Моя судьба», «Изгнанник», «Земляку»,
«Сомнение», «Жизнь», «Колизей», «Землетрясение», «Тот не поэт», «Разговор».
229
Например, «Наш век», «Провинциальный подьячий.
подьячий...»,
..», «Кабинет восковых фигур
фигур»,
», «Говорун»,
«И скучно, и грустно!..», «Отрывок» («Родился я в губернии…»).
228

183

общественный статус тех, кого воссоздает его перо («когда сынком какой-то важной утки», «Ольги Васильевны, купчихи в сорок лет», «что чин большой есть тягостное
бремя», «что там-то он ограбил сироту»), приметы их материального состояния («От
Невского до Козьего болота <...> От пестрой и роскошной Миллионной / До Выборгской
унылой стороны», «и тысяч сто в год получал доходу», «женился он для денег на уроде», «Она была, как нищая, бедна, / И беден был он так же, как она», «в своей каморке»)
и характер их сословной соотнесенности («у скряги Сурмина / Бежала гувернантка»,
«А горничная, барыню раздев»).
Социально-предметному аспекту проблематики в некрасовском фельетоне сопутствует этико-идеологический. Соответствующие элементы представлены здесь столь
же определенно: «…но все же не мешает / Порою и сознание грехов, / Затем что прегрешение отцов / Для их детей спасительно бывает»; «почтенный муж шестидесяти
лет / Женился на девице в девятнадцать»; «явилась тотчас разных свойств и лет / Тьма
гувернанток, а собаки нет»; «господин, / Прославившийся емкостью желудка, / Безмерным истребленьем всяких вин / И исступленной тупостью рассудка»; «ко всякому почтенье за могилой, / Ведь мертвый нам не может сделать зла!»; «а вот тогда-то пойман
был с поличным»; «как будто тем скончавшемуся платят / За то, что их избавил от
себя»»; «достойнейший сын века своего, / Пустейший франт, исполнен гордой силой».
Этико-идеологический аспект, в свою очередь, хотя бы отчасти дополняется
здесь аспектом культурно-историческим; «уныло мы проходим жизни путь»; «однообразны месяцы и годы, / Обеды, карты, дребезжанье чаш... — Вот наша жизнь... И свыкшись с положением таким, / Другого мы как будто не хотим»; «но обычай милый /
Святая Русь доныне сберегла; / Ко всякому почтенье за могилой»; «и так у нас идет из
века в век, / И с нами так поступят наши дети».
Но художественное открытие в этом как будто бы вполне «типичном» для Некрасова стихотворном фельетоне заключается отнюдь не только в его социально-идеологической критичности. Некрасовские «Новости» являют собой исходный опыт философской персонологии, антропологии и онтологии поэта.
Вот как представлен здесь их ментально-психологический аспект:
Но редко нам разогревает грудь
Из глубины поднявшееся чувство,
Затем что наши русские певцы
Всем хороши, да петь не молодцы... (1, 26).
И вдруг, — уныл, задумчив и суров —
Он стал страдать славяно-русским сплином… (1, 27).
…И говорили горячо о том,
Что <...>
дурно, к сожаленью, в нас одно,
Что небрежем отечественным квасом
И любим иностранное вино (1, 29).
В «Новостях» отчетливо представлен и аспект экзистенциально-духовный: «остался некто без пяти в червях, / Хоть — знают все — играет он не худо»; «но я / Отвык,
к несчастью, тешиться мечтами, / И мне ее не жалко. <...> Любезник и танцор, / Гремящий саблей, статный и высокий — / Таков был пансионный идеал / Моей девицы...»;
«и в действии пустом кипящий ум / Суров и сух, а сердце глухо дремлет».

184

Нащупывается Некрасовым здесь даже метафизически-бытийный аспект проблематики:
…Что ж! распорядился
Иначе случай…
<…>
…Затем что наши русские мотивы,
Как наша жизнь, и бедны, и сонливы,
И тяжело однообразье их,
Как вид степей унылых и нагих (1, 26).
…Средины нет меж полькой и могилой!
<…>
Твоим порывам смелым и живым
Такое нужно поприще — не боле... (1, 30).
Разумеется, весьма существенной представляется необходимость понять само
устройство образной «призмы» в этих столь разнящихся (хотя внутренне и взаимосвязанных) аспектах некрасовской проблематики.
В первую очередь показателен способ ее представления в творчестве поэта. Для Некрасова человек воистину оказался «мерой всех вещей», ибо он в глазах поэта и стал
той универсальной «призмой», посредством которой ему открываются и благодаря
чувствительности к которой им переживаются любые аспекты развертывающейся перед ним действительности. Человек для поэта — это и социальная единица, и духовная
целостность, и вершитель решающего деяния, и выразитель личностного сознания.
Поэтому и мир для Некрасова становится лишь ареной жизнедеятельности и духовных свершений неких персоналий, будь то ямщик, огородник, засмотревшаяся на
проезжающих девушка-крестьянка, помещик в азарте псовой охоты, беспринципный
журналист, отчаявшийся отходник, крепостной извозчик, «продажная краса», солдат
с гробиком ребенка под мышкой, забытый друзьями литератор, провинциал в редакции журнала, гибнущая на сцене актриса, покаявшийся «кащей-мужик», гадающая
невеста, крестьянские дети, те или иные деятели общественного и литературного
движения, солдатская мать, журнальные работники, охотник, торговец, путешественник (и несть им числа), а с другой стороны, «нравственный человек», «филантроп»,
обжора-«труженик», опустивший руки «поэт» и ораторствующий «гражданин», «влюбленный», «школьник», «убогая» и «нарядная», «папаша», «сыны “народного бича”»,
«муж» и «жена», «праздный юноша» (и иные выразители обобщенно-типического
отношения к жизни и ценностям). Любые жизненные закономерности являют себя
у Некрасова прежде всего через поступки личностей (или уклонение «не личностей»
от ответственных деяний). Этот подход Некрасова к художественному изображению
действительности мы определим как «персонологический».
Следствием такого подхода оказывается специфически-некрасовская «картина
мироздания». Она показательно обнаруживает свою «антропологическую» природу.
В центр мира Некрасовым выдвинута человеческая личность. Все существующее,
происходящее, все имеющее возникнуть, преобразиться, иссякнуть в мире получает
смысл, только вступив в известные отношения с человеческим «Я», только став обстоятельством, этапом, причиной, вектором его судьбы или предметом его восприятия,
переживания, размышления. Поэтому в качестве интегральной и универсальной, базовой и порождающей семантической оппозиции некрасовского творчества следует

185

признать противостояние человеческого и внечеловеческого, «Я» и «Того», личности
и безличности. А в собственно «антропологическом» ракурсе та же определяющая
оппозиция художественного миросозерцания Некрасова предстает противопоставлением «человека мира» и «человека духа» или, иначе, как «социально-типического,
культурно-характерного, конкретного частного индивида» и — «природной, вневременной, субстанциональной личности».
Правда, нельзя не отметить также тенденции, усложняющей складывающуюся
картину (но никак не отменяющей сделанного прежде вывода). Речь идет о стремлении поэта к художественному освоению типологического (а в итоге характерологического) богатства изображаемых лиц и жизненной логики (явленной посредством
социально мотивированной конфликтной организации) человеческого деяния.
Процесс реализации этого стремления имел динамическую природу. Если в пору
становления своей зрелой поэтики Некрасов представляет логику действительности — через характеристики персонажа — в слове повествователя (те же «Новости»,
«Колыбельная песня», «Тройка» и, по-другому, «Пьяница», «В дороге»), то позднее
он тяготеет либо к тому, чтобы развернуть жизненные закономерности («происшествие» и «поступок» персонажа) в некий «объективированный сюжет» (см. его стихотворные «истории», «новеллы», «повести» и далее — его «большие» поэмы), либо
к тому, чтобы представить развернутую оценку духовного поступка (или оцениваемого его несовершения) в авторефлексии субъекта сознания (таковы, в особенности,
некрасовские «малые» поэмы («Тишина», «На Волге», «Рыцарь на час», «Уныние»,
«Мать») и его «гражданская» лирика, в которой силен, однако, и публицистический,
«витийственный» элемент).
Что же касается философского ракурса претворения центральной семантической
оппозиции в поэзии Некрасова, то реализуется она на нескольких разнокачественных уровнях. Эти уровни являют собой уже не способ («персонологического») художественного представления материала, а конкретные «плоскости» бытования этого
материала в творчестве поэта, собственно семантические ракурсы его проблематики.
Духовный ракурс некрасовской проблематики задается соотношением экзистенциальных и метафизических представлений поэта. Своеобычность этого рода
проблематики у Некрасова состоит в том, что именно личностный «полюс» выступает здесь организующим началом для «полюса» бытийного. Не просто центральная, но всеобъемлющая некрасовская проблема (и имеющая многие лики единственная семантическая оппозиция) на этом уровне — трагедия личности в мире:
трагедия ее отношений с теми, кто мог (но так и не стал) интимно близок; трагедия существования человека мыслящего, чувствующего, жаждущего подлинности в окружении тех, кто живет, действует, декларирует свои устремления самым
бездарным или бессовестным образом; трагедия брошенности и покинутости живой души в мире, ценностно искаженном, обреченном, инфернальном; наконец,
трагедия самосознания, сознающего свое душевное, интеллектуальное, духовное
несовершенство, бесперспективность и вину перед судом идеала вне оправдания.
«Человечность» здесь — мера личного страдания «Я», ее соотнесенность с высшими началами бытия: жизнью, смертью, счастьем, полнотой переживания бытия.
А «бытийность» — это то, что лежит в основе антигуманизма самого мироустройства. Мир важен не сам по себе, в своей внутренней органике, системности, логике,
а только в отношении к зависящему от него, воспринимающему его, осуществляющему себя в нем «Я». Способами же художественного воплощения этого уровня

186

проблематики выступают основной эмоциональный тон, образная система и авторефлексия субъекта речи.
В поэзии и прозе Некрасова, начиная с середины 1840-х годов, каждый из названных аспектов «антропологической» проблематики его творчества — в собственном смысле и применительно к избранной нами программе рассмотрения — имел
свое закономерное и определенным образом корреспондирующееся с другими
аспектами развитие. Если попытаться суммировать частные логики этого процесса,
то перед нами предстанет следующая картина.
В экзистенционалъно-духовном слое мы тоже находим динамические процессы
в творческом осмыслении художника. Если в юношеских стихотворениях Некрасова
времени создания им лирического корпуса своего раннего сборника «Мечты и звуки» (1837–1840) начинающий стихотворец искренне и «нарядно» отливал переживания своих житейских невзгод в формы и тональность «тотальной» романтической
«мировой скорби» и наивные рацеи религиозно окрашенного морализаторства, то
впоследствии его переживания своей ли «романтической» несостоятельности, «царюющей» ли вокруг общественной несправедливости или сомнений в искоренимости человеческих пороков получали все более действительное и многообразное
драматическое наполнение. Некрасов последовательно переходил от представления
на всеобщее обозрение отдельных «фактов» повсеместного (столичного и провинциального, чиновничьего и простонародного, политического и обыденного) «зла»
к вскрытию «зла», сокрытого в душе почти каждого. От внимания к персонально явленным трагическим «происшествиям» он двигался к пониманию метафизической
природы трагизма пребывания человека в мире. Ужас выживания в его творчестве
сменила со временем трагедия неоплатной и не несущей реальных плодов героической жертвенности. От утверждения в своей творческой молодости «правды жизни»
Некрасов чем далее, тем более начинает смещаться к сокрушенному утверждению
«правды смерти». От противопоставления логике жизни логики идеала поэт приходит к мужеству признания невозможности воплощения идеалов в жизнь. Он хотел
бы еще надеяться, что, может быть, эта беда свойственна лишь его времени: «Жаль
только —жить в эту пору прекрасную / Уж не придется — ни мне, ни тебе». Но допускает, что в этой безысходности нам может открываться самая суть бытия вообще, —
«потому что на сердце темней / И в грядущем еще безнадежней».
В экзистенциальном локусе некрасовской проблематики (взаимообу- словленно связанной, как мы помним, с планом проблематики метафизически-бытийной)
господствуют метафизические координаты и экзистенциальные переживания «Я»
личности, воспринимающей себя в непосредственном сущностном взаимодействии
с самим мироустройством. Их тональность у поэта, как мы могли убедиться, определяется трагическим пафосом и эмоцией страдания. Когда-то поэт имел отвагу
преследовать и казнить человеческое ничтожество в любых его проявлениях. Позже
он усомнился в его истребимости. К концу своего пути художника и мыслителя он
принял мир (в том числе и в его «рутинно-пошлом» измерении) как абсолютную и
неискоренимую данность.
Естественно, что позднейшее развитие этой проблематики и материала отнюдь не может быть сведено даже к творчески «преображенному» возвращению поэта к представлениям и идеалам своей юности230. Прежде всего, духовная метафи230

См.: Эйхенбаум Б. М. Некрасов // Эйхенбаум Б. М. О. Прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 361–362.

187

зика и поэтическая антропология никогда не «исчезали» из творческого мышления
поэта. В известные моменты его поэтической биографии они могли сходить с актуальной «авансцены» его литературного творчества, но в глубинах некрасовского
художественного сознания продолжалась неостановимая духовная работа. И время
от времени те произведения, в которых эта работа находила свое прямое воплощение, вдруг вспыхивали яркими звездами. Такие, например, стихотворения середины
1850-х годов, как «Несжатая полоса», «Последние элегии», «Наследство», «Безвестен
я. Я вами не стяжал...», «Еще скончался честный человек...», «В больнице», «Демону», «Поэт и гражданин», «Внимая ужасам войны...», «Не знаю, как созданы люди
другие...» суть не только свидетельство «прощальной» рефлексии полагающего себя
уходящим из мира поэта для его, как им тогда мыслилось, «финальной книги», но
и акт «предельных» органических его раздумий о субстанциональных отношениях
личности и мироустройства в их антропологическом ракурсе. Позже важнейшим воплощением некрасовской «философии жизни» станут его «малые» и «большие» поэмы да практически и вся зрелая лирика — от камерной до идеологической. Именно
в этом мы видим причину того, что в позднем творчестве Некрасов демонстрировал
не только становление идеологической зрелости231 своих творений, но, совершенно
очевидно, и рост их художественной масштабности232.
Зададимся, однако, вопросом: какое место в некрасовской «антропологии» занимает его «человек жизненной рутины»? Думается, теперь уже очевидно, что место это
самое основательное. Мало того, что «рутинный человек» в антропологических построениях поэта последовательно реализует функцию всеобъемлющей «негатив-концепции», в каждом из аспектов некрасовской проблематики он обнаруживает еще и свои
специфические грани, причем зачастую в двух взаимодополнительных ипостасях.
Становление в творчестве Некрасова развернутой духовной метафизики и поэтической антропологии естественным образом повлекло за собой возникновение
специфических форм и конкретных способов ее художественного воплощения. Здесь
мы можем указать, по меньшей мере, на три тесно взаимосвязанных проявления
особенностей художественной презентации поэтом его философской рефлексии.
Первое из них обнаруживает себя в том, что чем далее, тем определеннее поэт
начал «скрадывать» социальную, психологическую и ценностную дистанцию между
субъектом плана авторского сознания (согласно Б. О. Корману — прямого повествователя и лирического героя) и субъектом плана дистанцированного (ролевого — по
Корману) сознания. Это нашло свое выражение в том, что у Некрасова оказывались
сближены проблематика и позиция субъектов сознания иерархически высокого и
низкого состояния, интеллигентного и простонародного типа, персонажи в общественном, идеологическом, ценностном отношении близкого ему круга и выразители даже чуждого ему миросозерцания.
При этом если в ранней лирике Некрасова «вбирающей» инстанцией выступает
сознание, близкое авторскому, то в позднем творчестве именно «неавторское» сознание оказывается способно вмещать в себя интенциональный горизонт первого.
Так, некрасовские повествователи в «Пьянице», «Современной оде», стихотворениСм., например: Евгеньев-Максимов В. Е. Творческий путь H.A. Некрасова. М., Л., 1953. С. 235–
260, 272.
232
См. ст.: Скатов Н. Н. Народный поэт // Скатов Н. Н. «Я лиру посвятил народу своему»: о творчестве
Н. А. Некрасова. М., 1985. С. 5–44.
231

188

ях «Тройка», «Я за то глубоко презираю себя...» еще не дифференцированно обнимают едва ли не весь диапазон типов сознания от безграмотного деревенского парня до зануждавшегося столичного интеллигента. А социально-психологически уже
вполне определившиеся лирические «персонажи», с одной стороны, «Еду ли ночью
по улице темной...»233, «Несжатой полосы», «Последних элегий», стихового очерка «В больнице», с другой — таких стихотворений как «Плач детей», «Похороны»,
«Зеленый шум», «Калистрат», «Дядюшка Яков» и, наконец, стихотворений вроде
«В дороге», «Вора», «Дешевой покупки», «Над чем мы смеемся...» позволяют вполне
человечески-универсально понимать позицию именно «изображаемого» субъекта
сознания.
Второе проявление позднейшей некрасовской антропологической концепции
мы усматриваем в том, что поэт настойчиво «стирает» принципиальную разницу
между повествующим субъектом и объективированным лироэпическим персонажем — как носителем оценки и оцениваемой «реальностью». И тот, и другой проблематизируются по всем линиям некрасовской проблематики. Правда, все-таки с одной оговоркой: «человек социальный» поэтом разрабатывается чаще (но не только)
в форме лироэпического «Он», а «человек субстанциональный» — преимущественно,
но тоже не исключительно, в форме лирического «Я».
Третье появление рассматриваемых процессов в зрелой лирике Некрасова можно увидеть в том, что человек начинает интересовать поэта как некий всеобщий антропологический тип, только оборачивающийся к нам либо своей социально-исторической, либо природно-субстанциональной сторонами. В одном отношении человек
интерпретируется в ракурсе его общественно-гуманистических идеалов и категорий
его социальной судьбы, направления, условий и проявлений его созидательной инициативы, в перспективе национальной истории. В другой перспективе та же человеческая природа истолковывается поэтом в категориях культурно-типологических
свойств души, ценностных универсалий, смысла и качества существования, экзистенциального выбора, духовной ответственности и субстанциональной трагичности бытия человека в мире234.
Как такое могло оказаться возможным для художника со столь определенной
«судящей» ценностной позицией? В том-то, однако, и дело, что «ответственность» за
подобные новации как раз берет на себя рассмотренное нами выше эволюционное
смещение акцентов на всех без исключения «антропологически» ориентированных
уровнях некрасовской поэтической проблематики, в особенности, на ментальном и
экзистенциальном. «Проповедник» универсальным образом стал в творчестве поэта
уступать место «исповеднику» и «самоаналитику». А позднее «проповедальное» прокламирование Некрасова (например, в его «Последних песнях») обнаруживает уже
свойства лишь одного из некрасовских «голосов» — наряду с другими!
См
С
м.: Пайков H.H
H.H.. Проблема народа и мир современный в стихотворе
стихотворении H. A.
A. Некрасова «В дороге» // Некрасовские традиции в истории русской и советской литературы: межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 75.
ге»
Ярославль, 1985. С. 17 и далее.
234
См
С
м: Пайков Н. Н.
Н. Авт
Автоцентризм как тип художественной автокоммуникации в поэтической системе H. A. Некрасова
Некрасова // Человек в информационном пространстве. Вып. 3. Ярославль, 2005. С. 19
196–200;
Пайков H. H. Проблема интенциональности и художественный автоцентризм в поэзии Н. А. Некрасова //
Художественный текст: история, теория, поэтика: мат-лы междунар. науч, конфер. по гуманитарным наукам (Эйхенбаумовские чтения
чтения-5).
-5). Вып. 5. Ч. 1. Воронеж, 2004. С. 13
139–145.
233

189

Углубляющиеся раздумия Некрасова над тем, что такое человек, какова его сущностная природа, в чем заключается нечастный смысл его деяний и душевных движений, приводят его к убеждению в том, что нет людей, от рождения благородных и
достойных, как нет и людей ничтожных, пошлых просто в силу своих природных качеств. Все люди — люди. Всеми владеют страсти. Каждый может быть одолен рутиной
и впасть в ничтожество. Каждый может избрать дорогу лжи, подлости и пошлости.
Но ни перед кем не закрыт и путь самостроения, воспитания в себе человеческого
достоинства, благородных убеждений и личного их утверждения в противовес жизненной рутине, собственная возможность подвижничества и высокой жертвы. Поэтому жизнь человека и человечность его личности — плод совсем не исключительно
определяющих воздействий среды, но, преимущественно и прежде всего, собственной его духовной работы, прямое следствие каждого его решения и поступка.
Чем глубже и драматичнее оказывается духовный опыт поэта, тем более дифференцированным, детальным и скрупулезным становится предпринимаемый им
анализ внутренних решений человека, подвигающих его либо к бездне пошлости и
нравственного падения, либо к трагическому сиянию подвига.
В финале своей литературной деятельности Некрасов рутину человеческой деятельности и проявления пошлости в людском существовании воспринимает уже как
субстанциональное свойство бытия, которое могут превозмогать отдельные «герои»,
но истребить которое не в силах никто. Таковы его «Притча о Киселе», «Утро», «Над
чем смеемся?..», «Горе старого Наума», «Отъезжающему», «Праздному юноше», «Что
нового?», «За желанье свободы народу...».
Но настолько же более пристально проявляется внимание Некрасова и к иррациональным проявлениям душевной чистоты и деятельной любви:
Увы, утешится жена,
И друга лучший друг забудет.
Но в мире есть душа одна —
Та, что до гроба помнить будет.
То — слезы бедных матерей... (2, 14).
Не бойся горького забвенья:
Уж я держу в руке моей
Венец любви, венец прощенья,
Дар кроткой родины твоей... (3, 204).
Не менее показательна в поздней лирике Некрасова тенденция к утверждению
поэтом в воссоздаваемых им картинах жизни «практических» воплощений идеала:
картин человеческого возрождения235 и преображения236, пробуждения в человеке
целеустремленного сознания237, несокрушимого жизнеутверждения238 или прямого

См.: «В больнице» (1855), «Несчастные» (1856).
Поэма «Дедушка» (1870).
237
Поэмы «Саша» (1855), «Княгиня М. Н. Волконская» (1872).
238
См. стихотворения: «Не знаю, как созданы люди другие...» (1856), «Крестьянские дети» (1861), «Зеленый шум» (1862), «Калистрат» (1863), «Катерина» (1866), «Песни» из лирической комедии «Медвежья
охота» (1867), «Дядюшка Яков», «Пчелы» (1867), «Дедушка Мазай и зайцы», «Накануне светлого праздника», «Детство (Неоконченные записки)» (1873).
235
236

190

духовного подвига239. Ибо никогда, по Некрасову, не окажется бесплодным данный
человеку «дар всеобнимающей любви»:
И если я легко стряхнул с годами,
С души моей тлетворные следы
Поправшей все разумное ногами,
Гордившейся невежеством среды,
И если я наполнил жизнь борьбою
За идеал добра и красоты,
И носит песнь, слагаемая мною,
Живой любви глубокие черты —
О мать моя, подвигнут я тобою!
Во мне спасла живую душу ты! (4, 259).

§ 3. Типы некрасовского концепирующего лиризма
Структура и эволюция самосознания художника? Творчество как форма его
реализации?
Динамика концептов. Аспекты авторефлексии. Типы концепирующего лиризма.
Мы могли увидеть, что структура творческого самосознания Некрасова родилась
не с первой написанной им строкой, а явилась результатом развертывания ее в биографическом времени, причем не только (и не столько) плодом его творческого становления — как в «количественном», так и, в особенности, в качественном отношении, но динамической реальностью, непрерывно меняющей в процессе творческого
пути писателя и поэта свои конструктивные и концептуальные характеристики. Мы
убедились, что авторефлексия поэта имеет несколько иерархически рядоположенных уровней художественной реализации, связанных не с тематикой в собственном
смысле, а с аспектами профессионального, общественного, личностного, ценностного и общемировоззренческого порядка.
Теперь мы закономерно можем поставить вопрос о своеобразии эмоционально-чувственного и модально-ценностного оформления авторской позиции по отношению к используемому художником литературному материалу, то есть пафоса
поэта или, что то же самое, типологии лиризма в его поэтической системе.
В этом отношении художественная система Некрасова демонстрирует также поливалентность и своей лирической организации. Особенностями ее выступают две ключевые черты: во-первых, ее разноаспектность, во-вторых, антиномический характер.
Первое выражается в том, что лирика Некрасова знаменует разные основания выделения ключевых лирических аспектов: аксиологическую модальность, амплицитность
(степень выраженности в тексте), концентрирование экстраполяции ценностной активности, векторность рефлективной направленности, способ присутствия в сознании
художника религиозных начал, включенность в парадигматику эпистемологической
картины мира. Второе указывает на диапазональную природу вычленяемых аспектов
некрасовского лиризма как пространства между крайними антиномически противопоставленными позициями: отрицанием и утверждением, экстраспективностью и
См. стихотворения «Памяти Добролюбова» (1864), «Пророк», «Поэту» (1874) и поэмы «В. Г. Белинский» (1855), «Несчастные» (1856), «Дедушка» (1870), «Княгиня Трубецкая» (1871), «Мать» (1877).
239

191

интроспективностью, проповедничеством и исповедальностью, индивидуализмом и
соборностью, верой и неверием, эмпиризмом и метафизикой.
Рассмотрим эти аспекты в их конкретике.
1. Отрицание — Утверждение
Еще А. В. Дружинин, а следом А. А. Григорьев выражали настойчивое неприятие («непонимание») ключевых некрасовских формул: «как много сделал он, поймут, и как любил он — ненавидя», «то сердце не научится любить, которое устало
ненавидеть», «кто живет без печали и гнева, тот не любит отчизны своей». Между
тем эти поэтические формулы имеют не только очевидные социологические и идеологические коннотации. Они вскрывают одновременно важнейшую характеристику
некрасовского художественного мышления вообще — помышления мира и человека
в диалектических антиномиях их существования и оценки.
Эти, как и многие другие, особенности художественного мышления и поэтики
Некрасова коренятся еще в его раннеромантических истоках. Виды романтического
двоемирия в «Мечтах и звуках»: ничтожное и безобразное «здесь» и истинно значительное, вдохновенно-прекрасное «там»; мир житейско-бытовой практики и мир
творческой фантазии; пора молодых стремлений, цветения, динамики и старческой
рутины, немощи и косности; гармонии детства и дисгармонии взрослости; идеального любовного взаимопонимания и реальных страстей и взаимных притязаний
любящих; жизни и смерти; веры и неверия; судьбы и воли; телесного оптимизма и
душевной грусти; сознания и безумия.
Но романтическая оппозиционность предполагала наличие в альтернативе
привилегированного члена, с позиции которого судится и отвергается как антиидеальный другой член. Итогом этого первого мировоззренческого кризиса стал выход юного поэта к следующему кризису, выражением которого стала целая череда
его творческих созданий, начиная с «Разговора» (1839) и кончая программными
поэтическими и прозаическими заявлениями Некрасова в его письме к сестре Лизе
(9.11.1840). Его формулой, мы помним, стало выражение уже не антитетичности, но
именно неразрешимой антиномичности, «равного» противостояния «правды идеала» и «правды жизни», ценностное «двоеправдие».
Позже Некрасов будет сильно тяготеть к новому возвращению привилегированной антитезы, — будь она маркирована жизненным практицизмом или социально-этическим неприятием жизненного порядка, идеалами творческого самовыражения или идеологического утопизма, демократического труда или метафизикой
смерти. Но подосновой этих смысловых переакцентировок будет оставаться одна и
та же апоретическая основа «двоеправдия» идеала и жизни.
Поэтому некрасовская «любовь» обязательно — и в общественной, и в интимной
области — будет влечь за собой приход драмы, «ненависти», отрицания, страдания,
муки и мучительства. А его «ненависть» всегда будет только оборотной стороной его
«любви» к тому и тем, что и кто по каким-либо причинам не может реализовать этот
самый дар любви, приятия и утверждения. Его утверждение прав жизни непременно
будет мотивироваться духовным идеалом. А его превознесение идеала будет необходимо иметь основанием жизнь человеческую и ее права.
2. Экстраспективность — Интроспективность
Точно таким же образом вопрос о том, кем же является Некрасов — «объектив-

192

ным» художником, высшим достижением которого стал его поэтический эпос, или
«субъективным» лириком, сущностная доминанта поэтического творчества которого
есть интроспекция, исповедальность и самоуглубленность, — оказывается вопросом
некорректным. Его творчество, начиная с самого раннего, вполне «сбалансированно» предлагает читателю как экстра- спективные картины художественно объективированного бытия, так и интроспективные выражения душевной жизни, явленные
в формах самых разнообразных субъектов речи и сознания.
Тем самым, можно констатировать наличие в художественном сознании поэта
не какой-либо одной творческой доминанты (эпической — по Груздеву, Прокшину и
др. или лирической — по Фризману, Теплинскому и др.), пусть и осложненной иными, всего лишь «дополнительными» художественными привнесениями, и не «синтетической» — лироэпической — творческой структуры, (противоречиво или гармонично) включающей в себя как лирическое, так и эпическое начало, а ее внутреннее
устройство по типу полицентрического колебательного контура, включающего
в себя относительно автономные творческие доминанты, взаимодействие которых
регулируется строго (или не строго?) заданными закономерностями.
Отсюда вытекает ряд особенностей художественных произведений Некрасова.
Во-первых, каждое значительное в художественном отношении произведение поэта
одновременно несет в себе как эксплицитные, так и имплицитные образные реальности и смыслы. Во-вторых, они же имеют явно выраженную или свернутую формальную и содержательную коммуникативную адресацию. В-третьих, определенные
идеи (порой одни и те же) Некрасов разрабатывает либо в объективированном, либо
в субъективированном художественном варианте. В-четвертых, нарративная (системно-субъектная) реализация высказывания осуществляется поэтом то в формах
прямых авторских суждений и дескрипций (безличный и личный повествователь), то
в формах опосредованных носителей речи (лирический герой, рассказчик и ролевой
герой, речевая маска), в аукториальной и акториальной перспективе. В-пятых, сами
родовые установки на эпичность, драматизм или лиризм предполагает различные
художественные приемы своей репрезентации мира и трансляции позиции говорящего. При этом они оказываются не внешней, формальной стороной литературного
текста, но сущностным способом его архитектонизации и эстетического завершения.
За всеми этими проявлениями мы усматриваем не молчаливую данность художественного творения, но художественно специфический характер творческого воплощения принципиальных установок авторского литературного мышления — его
направленности на познание жизненных (общекультурных, социологических, политических, межличностных социально-психологических) закономерностей, метафизической антропологии и онтологии бытия, структуры и природы душевного и
духовного личностного мира, выявления сущности человеческой натуры и поступка
в ценностноантиномических системах счисления.
3. Индивидуализм-Соборность
Другим поворотом рассматриваемых системных диапазонов поэтического мышления Некрасова выступает локализация концентров ценностной активности высказывающегося субъекта. Речь идет об апелляции художника к универсалиям романтической эстетики, всеобщей моральной нормативности, христианской веры, принятым
нормам общественного поведения, а также к кружковым идеологическим убеждениям, народной психологии, культуре, историческому опыту или — к индивиду как

193

к исходной точке отсчета психологических, ценностных и социально-идеологических
прав личности и точке приложения интереса и творческой активности поэта.
В процессе интенсивного юношеского становления Некрасов активно опробывал разных пегасов. Но ни один из них не становился выразителем определяющих
эстетических установок молодого поэта. Творческие манеры (и выражаемые ими
ценностные позиции) оставались при этом весьма диффузными, обладающими широкими полями взаимоперехода друг в друга и даже включения внелитературного
материала. Последнее особенно обильно проявилось в стихотворных фельетонах поэта начала 1840-х годов — не только во вторжении в поэтическую практику массы
бытовых понятий и представлений, устно-речевой стихии, но и ценностной точки
зрения и ментальной позиции низового человека.
К середине — второй половине 1840-х годов определились некрасовские убеждения и творческие установки. Тогда же сложилась и преимущественно «персонологическая» модель восприятия действительности — мир людей как персоналий, «частных случаев», способных выражать типические отношения, судьбы, характерные
поведенческие модели.
С середины 1850-х годов (роман «Тонкий человек») в творчество Некрасова мощным потоком вторгается представление о народном бытии как об универсальной антропологической, психологической и ценностной реальности, способной выступить
в качестве легитимизирующего основания всей системы жизненных и художественных суждений. Ищущая и рефлектирующая личность со своей духовно-идеологической проблематикой оказалась поддержана стихией органичного, фундаментального, созидательного и ценностно уравновешенного бытия в своей исторической
современности и вневременной природности.
Духовный кризис Некрасова середины — конца 1860-х повернул для поэта вопрос так, что раздельное существование сферы житейской практики и реализуемых
в ней внелитературных, внеидеальных установок жизненного благополучия, журнального предпринимательства, стратегии системного «обведения вокруг пальца»
властных и официальных структур и — сферы идеальной, области идеологических
и творческих убеждений оказалось далее невозможным. Некрасову-человеку, общественному деятелю и художнику пришлось отвечать «по всем векселям» сразу. Это
вновь, но уже в совершенно иных, чем прежде, формах пришлось вернуться к замыканию всей художественной проблематики на духовные установки единичной личности — в данном случае самого поэта.
Теперь уже на место культурно приемлемой совокупности разных диффузно
взаимодействующих эстетических моделей, единой социально мотивированной
персоно-типологической модели творчества, системно противостоящей жизненной
практике журналиста и издателя, взаимодополнительной по творческим и внетворческим установкам модели подцензурной эзоповой борьбы с господствующим
порядком за интересы социального прогресса, пришла модель поиска персонально
адекватной ценностной позиции в ситуации тотальной девальвации ценностей.
Художественными формами, в которых получила реализацию указанная позиция,
стали эпопея поиска персональной этической ответственности за настоящий порядок
вещей и за его историческую перспективу и углубленная психолого-антропологическая самосудящая рефлексия лирического субъекта поздней поэзии Некрасова.
Учитывая очерченную парадигматическую динамику, можно, однако, утверждать, что взаимодействие (оспаривающее, дополняющее и включающее) индиви-

194

дуального и всеобщего, народного, духовно-соборного начал, развиваясь и преобразуясь, пронизывает — в разных формах — всю некрасовскую поэзию.
4. Проповедничество — Исповедальность
В качестве очередной антитетической концептуальной пары следует назвать
наличие тенденций к «потребности в проповеди / исповедальности». Здесь нужно
говорить о двух ведущих коммуникативных направленностях в некрасовском творчестве: установке лирического субъекта на учительное задание, суггестивный пафос,
ораторские формы высказывания, с одной стороны, и аналогичной установке говорящего на выговаривание внутренней проблематики, признательную устремленность, камерные формы высказывания.
Особым поворотом только что рассмотренных антиномий выступает и указанная выше «центробежная» и «центростремительная» векторность рефлективной направленности художественного высказывания.
Идеал требует утверждения. Обращенный внутрь человека, он требует исповеди.
5. Неверие — Вера
Начал с веры как с бытового образа явленной идеальной области. Искренняя
культурная, но и не внутренне пиэтистская «игра». Скоро — разочарование. Ни от
чего не упас золотой иконостас. Раскол: право «тела» на жизнь. И воинствующий,
стихийно-«злобный» демократизм. Затем разъяснение Белинским «социализма»
Христа. Христианская перверсия вновь стала жизненно оправданной сферой идеала:
а) через подвижничество,
б) через достоинство и внутреннюю свободу личности во внешней несвободе,
в) через тотальную любовь к чадам своим (воинствующий этический гуманизм),
позже г) через этическое самоопределение, отстояние идеала,
д) через жертвенность,
в конце концов — через трансцендентальную метафизику и экзистенциальное
оправдание жизненного выбора страданиями.
«Добрым самарянином», глубоко и в соответствии с православной богословской традицией верующим Некрасов никогда не был и не стал. Но совершенно несомненно и внутренне убежденно он был человеком христианской парадигматики,
ценностей и интереса, осознавая себя при этом вне религиозного мира и частью
принимая это как данность, частью страдая собственным этическим несовершенством.
Нельзя ни творческий, ни человеческий путь Некрасова приравнять пути к вере
или из веры к неверию. Обе трактовки окажутся равно ложными. Человек стихийной, нетвердой и непоследовательной христианской культуры, Некрасов никогда не
мучился (как Достоевский) проблемой своего «неверия». Но в своих духовных исканиях многократно припадал и к этому источнику, — то идя от того полюса, который
Ю. В. Лебедев очень удачно назвал «христианской гражданственностью», то от «Бога
поколений, предстоящих пред этим скудным алтарем», от не менее стихийной (но
куда более определенной, непроблематичной и органичной) народной веры во Христа-спасителя. И в этих «припаданиях» все время оставался оригинальным (= в ортодоксальном смысле непоследовательным и противоречивым, но неизменно гуманистическим) этическим мыслителем.
Суть некрасовского христианско-прогрессистского гуманизма.

195

6. Эмпиризм — Метафизика
«Эмпиризм / метафизика» — последняя из рассмотренных нами концептуальных антитез некрасовского творческого мышления. Она демонстрирует двоякость
некрасовского понимания репрезентации жизни. В ней обязательно есть наглядно-предметное проявление, заслуживающее художнического внимания, понимания, типизирующего «сгущения» и характерного воссоздания (в характерах, поступках, событиях, речи). Это то, что суммарно обозначают как некрасовский «реализм».
Но, как показывает логика настоящего исследования, есть и другой, параллельный
первому план воссоздания действительности, уровень — ценностей, философских
универсалий, метафизических трактовок мира, бытия, смысла человеческого существования. В этих двух планах у Некрасова также нет взаимоисключения, наоборот,
взаимодополнение и только «реостатическое» усиление и ослабление напряжения
по соответствующим «шкалам».
Некрасов — «реальный» поэт и мыслитель.
Но он же и поэт-метафизик.
В чем это проявляется? Как это может сочетаться? В чем внутренняя закономерность этого сочетания столь разнонаправленных творческих устремлений?

196

Глава 2
Художественные формы интегративно-концептуальной
целостности в творчестве Некрасова
§ 1. «Художественное самосознание» в формах
индивидуального типа художественности
Поэзия Некрасова в отношении к порождающему ее творческому сознанию может рассматриваться не только в смысле формирующих ее концептуальных установок и рефлективных ракурсов художественной мысли автора. Для читателя не менее
существенны и те интегративноцелостные образы авторской творческой побудительности, которые создают единство художественного восприятия создаваемого
художником слова. В этом отношении Некрасов смог создать очень яркие интегративные образы своего творчества. Еще при жизни поэта читательская аудитория
приняла его поэтические формулы как дефиниции художественного своеобразия
его творчества: поэзия «гнева и мести», поэзия «горя и печали», поэзия «любви». Мы
к этому ряду добавляем еще одну сокровенную и до сих пор недостаточно оцененную формулу — поэзия «самосознания».
Важно понять, что мы имеем дело не просто с броскими «формулами», а с тем,
что в них реализуется «художественное самосознание» поэта в формах индивидуального типа художественности. Художественность как «степень эстетического совершенства» произведения или авторски очерченной их совокупности не есть некое универсальное свойство творческих созданий. Она всегда предполагает наличие
специфического «закона» соответствия литературной формы выражаемому в ней
содержанию, «закона», характеризующего именно своеобразие художественного мышления данного творческого субъекта. И все это не на одном тематическом,
предметно-событийном уровне, но представленное у Некрасова как закономерные
формы бытия в эстетическом освещении.
1. Поэзия «гнева» и «мести»
Именно эта содержательно-пафосная установка явилась исходной в становлении творческой системы молодого Некрасова. Это и месть миру за поруганные юно-

197

шеские религиозно-этические идеалы, за неосуществимость и псевдореальность романтических художественных миров. Это и месть тем людям, порядкам, традиции
поведения, житейским и социальным нормам, воплощенным в логике повседневного обращения людей с людьми. Это вызревшая из юношеского гнева сатира поэта на
жизненную пошлость и рутину, на социальное небрежение личностью, на унижение
и оскорбление одних в силу неравенства и зависимости их от других. Это конкретные адреса этой этической и социальной сатиры — голод, нищета, социальное неравенство, общественное насилие, государственная иерархия, человеческая подлость,
болтовня, не подкрепленная поступком, шкурничество, основанное на людских несчастьях, отчуждение труженика от плодов своих трудов, невозможность реализовать свои человеческие дарования и душевные устремления.
Некрасовская «поэзия гнева и мести» представляет собой особую парадигму
воплощения в художественных формах мировоззренческой и творческой негации
широкого круга враждебных человеку в обществе явлений жизни, человеческих проявлений, состояния мира, источников страдания для личности.
2. Поэзия «печали»
Эта содержательная установка в пафосе некрасовской поэзии являет собой следующую волну его идейных и творческих устремлений — то, что мы называем некрасовским гуманизмом, его состраданием к униженным и обиженным, страдальцам и
оскорбленным. Это городской бедняк и сверх сил работающий, но в бедности живущий крестьянин или дворовый. Это русская женщина во всех сословиях, домашних
и общественных проявлениях (девушка на выданье, актриса, жена-работница, мать,
растящая и теряющая детей, нелюбимая и порабощенная, лишенная слова в свою
защиту). Это интеллигент, чьи интеллектуальные и душевные дары не востребованы обществом и который тоже оскорблен и унижен. Это и заступник народный, общественный деятель, приносящий в жертву прогрессу общества свои труды, самою
жизнь и получающий взамен «суму и тюрьму», раннюю гибель и сознание бесплодности своего труда.
Некрасовская «поэзия горя и печали» очерчивает другой, но тесно функционально
связанный с первым круг тем, ситуаций, положений, в которых раскрываются многообразные проявления человеческого страдания, скудной доли, обессмысливания людского бытия и выражаются сочувствие, сострадание, милосердные движения сердца.
3. Поэзия «любви»
Эта некрасовская содержательная установка коренится, может быть, глубже
остальных и, отталкиваясь от нее, формируются остальные содержательные линии
творчества поэта. Но в исходном своем качестве это всего лишь абстрактное понимание жизненного блага, духовного совершенства, справедливости человеческих отношений и истинного познания всеобщего бытия.
В пору же формирования зрелых убеждений поэта позитивная сфера его миросозерцания получает новую и совершенно определенную осмысленность. Это уже материальное довольство труженика, его вольное домостроительство, солидарность с кругом людей, живущих в той же ценностной системе, созидательная ответственность за
будущее своих детей и односельчан. Это уважение и благородство в отношениях как
близких, так и любых людей. Это взаимопонимание, деликатность, забота и не манипулирование другим в отношениях интимных. Это присутствие в жизни безусловной

198

этической парадигмы поведения и уважения от верности слову и уважения к ближнему до подвижничества и восхищенной признательности герою и заступнику.
«Поэзия любви» указывает на источники душевного преображения, духовного
света, радости гармонии с миром, трудом, семейством, внешним окружением, любимым человеком, родным народом, милой землей, радости удовлетворения потребностей и исполнения надежд.
4. Поэзия «самопознания»
Наконец, в поэзии Некрасова реализовалась еще одна содержательная направленность, многими замечавшаяся, но до сих пор должным образом не отрефлектированная. Это та поэзия, которую мы в другой связи определили как «автоцентрическую». Это устремление в некрасовской поэзии связано с тем, что для поэта многое
в самом себе никак не укладывалось в им же самим принимаемые и утверждаемые
ценностные рамки.
Поразительное жизненное чутье, которое многими мемуаристами определяется
как поразительный практический «ум» Некрасова, позволяло этому человеку находить нетривиальные жизненные выходы из многих, казалось бы, безвыходных жизненных и общественно-профессиональных ситуаций. Но это чутье, давая Некрасову
ощущение правильности избранной стратегии и тактики поведения, приносящего
несомненные результаты как ему лично, так едва ли не в большей степени тому делу,
которому он служил всю свою жизнь, никак не соприкасалось с идеальными требованиями, которым (в том числе, и по его убеждению) должен был соответствовать
человек новой нравственной формации. Порою же некрасовское поведение категорически противостояло этому идеалу. Ситуация тем более обострялась, что рядом
с Некрасовым стояли такие ригористы, как Чернышевский, или такие эталонные
люди порядочности в убеждениях, как Добролюбов.
Но и помимо этой этической плоскости Некрасов оказался настолько зорким психологом, что смог усмотреть в себе самом и в наблюдаемых им людях такие сложные
противочувствия, проявления в сфере мотивация поступка, структуры и рефлексии
взаимосвязанных и противоборствующих друг другу уровней самосознания, такие
кричащие противоречия между закономерной оправданностью реакций человека и
необходимо ожидаемой от него логикой поведения, что по этим параметрам встал
в ряд крупнейших художников аналитиков внутреннего мира человека — Достоевского и Толстого.
Рассмотренные выше три аспекта некрасовской художественности прежде всего
располагаются в плоскости творческого выражения «мирского», «дольнего» плана,
хотя (извне направленной активностью авторского творческого сознания и в отношении субъективированного героя) они затрагивают и сферы внутренних душевных
движений, переживаний и раздумий. Но только последний аспект, непосредственно
обращенный, так сказать, к миру «горнему», к сфере ценностей, идеалов, философствующего мировидения и духовной оценки, — то, что мы и называем «поэзией самосознания».
Все это выразилось в таких следствиях: а) Некрасов именно в камерной и авторефлективной лирике в наибольшей степени продемонстрировал проникновение в тайны внутреннего мира человека, б) в этом же блоке своей творческой продукции он
смог предложить вполне оригинальные художественные антропологические концепции, в) именно в этом типе своей лирики поэт приоткрыл внутреннюю проблематику

199

своего собственного интимного мира, г) эта некрасовская лирика содержит ключ ко
многим проблемам творчества художника. Уже это позволяет считать необходимым
ее детальное аналитическое обсуждение в самых разных некрасовских контекстах.
Этот тип художественности находит свое воплощение преимущественно в сфере
воплощения сознания лирического субъекта и может быть обращен как «вовне» («Я»,
открытое в мир = внутренняя экспликация), так и «вовнутрь» («Я», открытое в себя
или себе = внутренняя импликация).

§ 2. «Художественное самосознание» как
закономерность творческого воплощения
Может быть выявлен еще один уровень художественного «опредмечивания»
творческого самосознания Некрасова. Связан он с тем, что условно можно определить как не осознаваемую в формах рациональных суждений или мотивированных
представлений, но представленную в образно маркированных ориентациях «картину внутреннего видения» мира, человека, противостоящего мне «Ты» и сознающего
себя «Я». Поэтому конкретные художественные компоненты этого уровня разумнее
было бы обозначать не как концепты, но скорее как «эйдосы», учитывая их синтетически-образную характеристику.
1. Мир, люди, закон бытия как глубинные образные конструкты
Одним из первых таких некрасовских «эйдосов» на данном уровне нами выделяется эйдос субъективной творчески переживаемой «топографии» мира. Она включает в себя несколько кругов. Первый круг — «родинной идентификации» — ярославо-костромское Заволжье. Второй круг — «ближний мир» — Ярославль, Кострома,
Москва и Владимир. Третий круг — «биографической страны» — очерчивается дальним польско-украинским юго-западом страны, местами его рождения, службы отца,
происхождения матери и ее родни; югом России: кавказским — по местам службы
брата Константина и крымским — по Севастопольской кампании и последнему лечению в Ялте; северо-западом Петербурга и Новгородчины как местами, где протекала его профессиональная деятельность журналиста и общественного деятеля,
«немецкой» Риги, где имел коммерческие и сердечные интересы его брат Федор; и
казанско-нижегородской Средней Волгой, где ему удалось побывать гостевым образом. Однако творческий опыт и интерес раздвинули эту российско-некрасовскую
географию до беломорскоархангелогородского севера и берегов Ледовитого океана,
Камчатки и Русской Америки (Аляски) на Дальнем Востоке, среднеазиатских степей, Астрахани и берегов Каспийского моря на юге («Три страны света»). Четвертый
круг — «иноземный» возник в связи с тем, что проблемы со здоровьем, сердечные
привязанности и рекреационно-творческие обстоятельства обогатили некрасовский
мир западноевропейскими приращениями: Германией — Австрией — Швейцарией,
Италией и Римом, Францией и Парижем, средиземноморским и атлантическим побережьем, диккенсовско-герценовско-огаревским Лондоном и Шотландией Скотта и
Бернса. И, наконец, пятый круг — «культурных ориентаций»: школьный Саллюстий
и устные рассказы Чернышевского дали Некрасову полумифические представления
о Древней Греции и Риме, Италии времен Ренессанса, экзотической тропической

200

Африке; чтение переводов Жуковского, поэм Подолинского, рассказов Сенковского
(а позднее косвенная причастность к столичным дипломатическим приемам) родили в сознании Некрасова полуфантастические грезы об Индии, Персии, Египте, Турции и Китае; знакомство с романами Купера и аболиционистскими статьями в «Современнике» позволили поэту разглядеть за Атлантикой Америку с воинственными
индейцами и темнокожим «дядей Томом».
«Исторический» мир как «эйдос» в творческом сознании Некрасова, как выясняется, носил весьма обобщенные характеристики. Античная или древнерусская древность вряд ли как-то закономерно рядополагались для поэта. На них, по-видимому,
просто «наслаивалась» позднейшая европейская и отечественная история с рыцарями, монахами, царями и смутами. Все, что не было современностью, оказывалось
«стариной». Да и сама современность (а с нею и грядущее) Некрасовым смутно дифференцировалась в отношении межгосударственных, социальных и культурных процессов. В соответствующих разговорах с Грановским, Герценом, Тургеневым, Боткиным, Дружининым, Чернышевским Некрасов был исключительно слушателем. Но
у него рано сформировалась своя картина «истории», состоявшая из трех эпох — уходящего «былого» со всем его общественным и человеческим безобразием, несправедливостью, насилием, властью судьбы и нищеты; желанного «грядущего», никак
не вытекающего из каких бы то ни было реальных оснований, и переживаемой «современности», которая есть арена героического поступка, «готовящего» желанное
грядущее, или уклонения человека и народа от осознания своей миссии и погрязающего в невежестве и пошлой рутине.
В круге рассматриваемых «эйдосов» действительность, жизнь предстают у Некрасова (помимо пространства бытовых связей и отношений) в виде места протекания общественно заданных судеб или попыток людей эти судьбы превозмочь, преобразить, сменить на другую, более счастливую долю. Сами люди в художественном
видении Некрасова выступают как родовые носители и лучших, и худших человеческих свойств и возможностей. Но «природа-мать» в числе людей «обыкновенных»
иногда рождает эталонные личности. В творческой эволюции Некрасова также заметна смена акцента в интерпретации человека от сострадания и раздражения, вызываемого погублением в человеке, кем бы он ни был, его высших и лучших задатков
или возможностей, к выделению того, что обусловливает готовность человека на ответственный поступок во имя не личных выгод.
Отсюда «всеобщий закон бытия» у Некрасова укореняется не только в метафизически неотменимой сущности мироустройства, но и в антропологической природе
человеческих устремлений. Определяющей здесь становится сама динамика присущих человеку духовных антиномий и избираемые им способы разрешения последних.
Либо это отказ от их разрешения, деградация личности к рутинной традиции, к «пошлому опыту, уму глупцов», либо это (не важно успешные или нет, героически прилюдные или внутренне сокровенные) попытки деятельного, настойчивого, убежденного их разрешения. Тем самым, по Некрасову, получается, что закон бытия — это едва
ли не в первую очередь закон выбора, духовного решения, ответственного поступка.
2. Художественное самосознание лирического субъекта как динамика духовных антиномий. Автоконцепция как диалог с читателем и автокоммуникация
Развернутое выше понимание позволяет объяснить поражавшую современников готовность Некрасова всенародно каяться в грехах «своей совести», что было

201

тем более удивительно, что общественное «приличие» прямо требовало сокрытия
«непристойных» сторон частной жизни и характера, в особенности публичного человека, каковым и был поэт и журналист. Некрасовская антропологическая автоконцепция непосредственно вытекала из по-своему понимаемого им «закона бытия».
Как «человек частный», Некрасов осознавал слабость в себе идеального героического начала, но духовный поступок был его необходимой точкой отсчета, и потому
его «поступком» стал откровенный, самосудящий, покаянный диалог с читателем.
Сферой художественного самоутверждения Некрасова были не искусство с его высокими художественными стандартами, не эстетическое совершенство формы, не
свершение для исторических поколений и даже не гражданская проповедь. Ею оказалась сфера непосредственного коммуникативного контакта — и с тружеником, и
с любимой, и с вождями молодежи, и с врагами, и с «читателем-другом», и с «подписчиком журнала», и с собою самим. Ибо именно в живой реакции собеседника на
живое слово поэта он находил и всю полноту существования, смысл и прок своего
труда и ту меру откровения, которой никакой «творческой фантазией» не достичь —
только «живою кровью», «догорающей жизнью», непримиримой «ненавистью» и
еще «теплящейся любовью»! Его поступком стал способный «судить» и «быть судимым» поэт. В этом смысле некрасовская автокоммуникация не стала очередным
способом потешить собственное самолюбие, покопаться в душе «себя любимого»
или романтически одарить мир плодами «самовысиживания». Он «боец» и он «воюет» с людьми за человека в них самих («да будет стыдно нам — за их невежество
и горе»). Принося покаяния в «своих» грехах, Некрасов понуждал и читателя покаяться в них же.
Но есть и другая сторона углубления поэта в диалог с собой. Возникающий в настоящем исследовании вопрос о степени и характере выраженности в творчестве
нашего поэта и писателя его авторского «Я» получает следующее разрешение. Автоцентризм у Некрасова — это не исповедальное приоткрытие для читателя своих сокровенных дум и проблем, не акцентирование лирического субъективизма, не установление генетической связи между материалом художественного высказывания и
биографическими, автопсихологическими и подобными источниками, это и не сама
его склонность к самоанализу. Это особый, тяготеющий к герметичности слой семантических значений в его произведениях, являющийся результатом напряженной
автокоммуникации поэта. Взятый как целостное смысловое поле он представляет
собой комплекс духовноориентированной проблематики в некрасовской поэзии.
Этот рефлективносемантический комплекс Некрасова прямо соотносим с философско-экзистенциальной проблематикой его творчества, объединяющей несколько переплетенных в его самосознании субстанциональных вопросов и соответствующих
тем. Все эти вопросы у Некрасова ставятся и разрешаются на трех уровнях: онтологическом, антропологическом и персонологическом.
На первом из них, онтологическом уровне, среди ключевых вопросов можно назвать такие: что такое мир, жизнь, люди в их нравственно-философском измерении?
Каково место идеалов в действительности вообще? Как идеалы (жизнь в духе, в категориях системы ценностей) соотносятся с «правдой жизни» (жаждой существования, материального выживания)? Что такое общественные закономерности, справедливость, права человека, гражданские чувства, воздаяние за труд и подвиг? Что
это за феномены — деревня и город? Каковы духовные опоры национального мира и
формы национального бытия? Куда открываются перспективы и ведут пути истори-

202

ческого, социального, культурного развития? И что такое смерть, небытие, необходимость, труд, воля, творчество?
На втором, антропологическом уровне, это вопросы о том, какова духовно-психическая и онтологическая природа людей вообще? Зачем мы приходим в мир и
в чем смысл нашего в мире деяния? Что и почему это и так делает с людьми пошлость и рутина? Где границы человеческой инициативы и свободы, подвижничества и жертвенности, насилия и одичания, идеализма и практицизма, этической
ответственности и обреченности на ложные шаги, претензий и самолюбия, ангажированности и призвания?
На третьем, персонологическом уровне, мы встретим вопросы: кто я такой? Почему я такой? Зачем я пришел в этот мир? В чем радость и надежда, страдание и
оправдание моей жизни? Почему мне не дано понять тех, кого хочу понять, и почему
другие, чьего понимания я жажду, не могут понять меня! Как мне научиться «читать
в их сердцах»? Что такое любовь моего я и что такое любовь твоего я, почему так
дисгармонична наша любовь? Во что мне верить? Есть ли что-то столь безусловно
ценное и непреходящее на свете, на что я мог бы опереться в своем искании добра и
истины? В том ли мудрость, чтобы мне брать, или в том, чтобы отдавать, чтобы иметь
или чтобы мочь, понять, чтобы отторгнуть или чтобы принять? Чего мне ждать? Весь
ли я умру?
Но некрасовский автоцентрический комплекс не сводится и к этой философско-экзистенциальной проблематике. Сама постановка проблемы уяснения именно интенциональных импульсов Некрасова, систематическое их выявление и прослеживание в творчестве поэта позволяют очертить собственно автоцентрический
пласт в его поэтическом творчестве. Некогда Ю. Н. Тынянов о другом поэте высказался афористически точно: «Блок — главная тема Александра Блока». То же самое
следует сказать о Некрасове. Об этом свидетельствовал, например, Н. Г. Чернышевский: «Он (Некрасов. — Н. П.) ведь и пишет-то только о себе и своем...».

203

Часть IV
Компоненты и внутренняя динамика
творческой индивидуальности Н. А. Некрасова

205

Глава 1
Художественный образ мира в творчестве Некрасова
Художественный образ мира в отдельном произведении и в творчестве писателя
в целом складывается из ряда компонентов — тематического материала, способов и
форм его образной, нарративной и речевой презентации, утверждаемых типов человеческих и предметных взаимосвязей, характера проблематизации тематического
материала, авторских концептов, обусловливающих целостность читательского восприятия репрезентируемой или опредмечивающей текстом фантазийной реальности. Однако ведущей в этом ряду выступает именно система авторских концептов,
организующая остальные компоненты художественного образа мира в некую совокупность малых, локальных или компонентных художественных миров, которые —
в силу их продуктивного характера — можно было бы аттестовать как утверждаемые
автором частные «художественные мифы».
Подобные «мифы» выделяются и у Некрасова, причем как по структурной «горизонтали», так и будучи рядоположены по индивидуальной эволюционно-творческой
«вертикали». Следовательно, их рассмотрение можно строить одновременно в категориях «истоков» и «русел» (или «начал» и «порождений») и в категориях «доминант»
и «субдоминант» (или «принципов» и «функций»).
Следует отметить, что у этих «мифов» была своя логика и предыстория. Она связывалась прежде всего с последовательным осмыслением молодым мыслителем и
художником собственной жизни и собственного характера.
В лирике Некрасова мы встречаем прямые автопризнания — исповедальные
моменты, наводящие на «прямой» диалог с читателем. А в предсмертных записках
Некрасов ссылается на собственные стихи как на биографический документ, отражающий реальность. Мемуаристы приводят рассказы Некрасова о собственном детстве, петербургских скитаниях, других событиях жизни, в которых можно встретить
моменты, соотносящиеся со многими судьбами и чертами персонажей малой прозы
поэта. Наконец, в романах мы встречаем героев, сплошь и рядом списанных с себя,
родственников, окружения...
Что это? Какое объяснение этому можно найти? То ли это творческая беспомощность, заставляющая молодого писателя и поэта брать материал из собственной жизни, покуда другие источники ему недоступны? То ли художественно реализованная

207

«зацикленность» на себе, гласящая о том, что «себе любимому посвящает автор» все
свои «песни»? Или же лирический принцип в эпических произведениях, выдающий
неизменную поэтическую сущность творца? А может быть, это новый социокультурный опыт, открытый незаурядной личностью и осознанный в художественных текстах? — Гипотез может быть масса.
К тому же весь этот «автобиографизм» отягощен кричащими несоответствиями, противоречиями между жизнью и художественными произведениями, стихами
и прозой, художественными вариациями одних и тех же тем, мотивов, сюжетов, реальной биографией и оценками современников. Чему верить? Биография Некрасова
за прошедшие годы очень значительно прояснилась, «но темных мест» в ней едва
ли не прибавилось. Существует множество легенд о поэте, которые опровергаются
фактами и, тем не менее, не перестают существовать.
Следовательно, есть проблема, и довольно сложная, которая открывается нам
при исследовании автобиографической соотнесенности некрасовских текстов.
Соглашаясь с тем, что Некрасов — это художник, который упорно работает именно с автобиографическим материалом, мы не можем не предположить, что это приводит его к сознательному выстраиванию особой семантической структуры. Она
вырастает из автобиографически маркированных элементов и открывается через
такого же рода автобиографический контекст. И далее, адекватным кодом прочтения произведений, реализующих эту структуру, станет код, личностно значимый для
автора, или особая личностная поэтика этих текстов, позволяющая увидеть за кажущейся «банальностью» некрасовской прозы скрытую художественную изощренность.
В плане «обнажения приема» эту некрасовскую «технику» нагляднее всего можно рассмотреть на его прозе. Здесь она представлена несколькими хронологически
разрабатываемыми писателем уровнями. Первым из таких уровней можно считать
уровень соотнесенности художественной образности с виртуальной (художественно
трансформированной) «биографией» писателя.
Первые создаваемые «легенды» производятся писателем по следам недавних
ярких и чаще всего болезненных впечатлений. Такие впечатления — это взаимоотношения с отцом (размолвка), отъезд в Петербург, первые стихотворные опыты и надежда стать в столице известным поэтом, приобретя славу и деньги, а также первая
(ярославская еще) любовь. Более поздние (по событиям) легенды — это выживание
в Петербурге, бедствования, «провал» рекомендательных писем и т. д.
«Легенда» о благородном происхождении. В «Карете» униженность и оскорбленность героя трактуются исходя из его «благородного» происхождения. Тот же мотив возникает в «Жизни и похождениях Тихона Тростникова», где герой при мысли
о нищете восклицает: «...древняя дворянская кровь заговорила в моих жилах, и я
дал себе слово, что никогда не буду лакеем» (8, 89). В повести «В Сардинии» выстраивается целая «легенда» о благородном и древнем происхождении рода. Указания
на биографичность этих элементов в тексте отсутствуют, посему они и не разворачиваются в какой-либо автобиографически маркированный сюжет, а являются
«осколочными» и маловостребованными элементами автобиографического контекста.
«Легенда» о ростовщичестве. Также неочевидным автобиографическим элементом является мотив ростовщичества, осмысленный как «легенда» о собственном
отце-ростовщике. Она проявляется впервые в рассказе «Ростовщик», а затем в романе «Три страны света» в одной и той же трактовке. В «Капитане Куке» эта «леген-

208

да» «уходит» в автобиографический контекст, из сюжета о ростовщике превращаясь
в деталь-характеристику, тем самым отстраняясь от прототипа. И в таком виде она
появляется в «Жизни и похождениях Тихона Тростникова» в лице ростовщика, дочери которого главный герой давал уроки и в которую был влюблен. Но в «Двадцати
пяти рублях» и в «Карете» «легенда» предстает в ином обличье: ростовщичество —
выгодное дело, способное сохранить и преумножить капитал. Герой «Кареты» не
пользуется этим, а герой «Двадцати пяти рублей» не предусматривает риск, связанный с подобным средством обогащения.
«Легенда» о сиротстве. Романтически пересозданной по сравнению с жизнью
предстает «легенда» о собственном сиротстве, создаваемая всем комплексом прозаических, а также и некоторыми поэтическими произведениями. В «Двадцати пяти
рублях» главный герой становится сиротой с наследством в полутораста тысяч. Та
же ситуация повторяется в рассказе «Карета»: «Когда мне минуло восьмнадцать
лет, я остался сиротой и получил во владение десятитысячный капитал» (7, 159).
Ни в том, ни в другом случае наследство никак кардинально не меняет жизнь героя
в лучшую сторону. Александра Ивановна из повести «Жизнь Александры Ивановны»
также предстает перед нами сиротой без отца и матери, но у нее есть покровительница-графиня (ее настоящая мать), которая обеспечила бы ее, если б не гордость и
смерть героини. Подобная сюжетная линия, но в «мужском варианте» есть в сюжете
о ростовщике (рассказ «Ростовщик» и роман «Три страны света»), где герой также не
знает своего отца и смерть не позволяет его отцу обеспечить его жизнь, а герою —
получить наследство. Только в романе «Жизнь и похождения Тихона Тростникова»
герой получает-таки наследство от родителя, и его уровень жизни заметно поднимается. Отец (мать) является переменным элементом в этой «легенде». В романе «Три
страны света» возникает дядюшка Ласуков, который награждает после своей смерти
героя наследством. Дядюшка на месте отца появляется и в стихотворении под названием «Отрывок», датируемом примерно 1844 годом, где также присутствует сюжет
о смерти отца и опекунстве дядюшки:
Нам дядя с бедной матушкой
Дал в доме уголок.
<...>
Он часто, как страшилище,
Пугал меня собой
И порешил в училище
Отправить с рук долой.
Мать плакала, томилася...(1, 419–420).
В «Без вести пропавшем пиите», надо полагать, отразился тот же сюжет. Хотя
о сиротстве героя ничего не сказано, но в финале появляется богатый дядюшка, выводящий героя из затруднения. Эту ситуацию Некрасов переосмысливает в «Тихоне
Тростникове», рассказывая о пьесе с таким же сюжетом: «Пиеса не оправдала моих
ожиданий: в том самом месте, где на положении поэта, изложенном выше, только
что начиналась глубокая внутренняя драма, явился какой-то нелепый дядя из провинции с огромным брюхом и вывел героя из положения, на котором могла бы завязаться очень интересная и глубокая драма» (8, 189).
В «Повести о бедном Климе» роль дядюшки выполняет уже просто покровитель,
желающий только оставить все свое имущество герою. Изменяется и ситуация с наследством — герой его не получает из-за скоропостижной смерти опекуна.

209

Сиротство является перманентной характеристикой многих персонажей «Трех
стран» и «Мертвого озера». В «Мертвом озере» сиротами являются Петруша, Аня, Мечиславский, Катя, дочь прачки.
«Легенда» о несчастной (первой) любви. Автобиографичность этой «легенды» очевидна в сюжете о Софье в «Несчастливце в любви...», где действие происходит в губернском городе, а героиня является землячкой героя (автора), знакомой ему чуть
ли не с детства. То же мы встречаем в «Опытной женщине», «Без вести пропавшем
пиите» и «Помещике двадцати трех душ». В романе «Мертвое озеро» Аня с Петрушей
составляют подобную (как в последней повести) влюбленную пару, которую вместе
«засадили за уроки».
Такие детали «легенды», как богатство невесты и невозможность обладать любимой из-за недостатка денег на свадьбу наблюдаются в «Макаре Осиповиче Случайном», «Капитане Куке», «Карете», «Несчастливце в любви», в «Трех странах света»
(Каютин, Душников), в «Мертвом озере (Петруша). Другие детали по отдельности могут появляться в разных произведениях. Например, купеческое происхождение любимой заявлено в «Несчастливце в любви...» (Софья), в «Трех странах света» (Маша).
Измена любимой и предпочтение ею человека военного находим в «Макаре
Осиповиче Случайном», «Несчастливце в любви...» (Софья, Лидия Карно), «Опытной
женщине» (Александра Ивановна). Катерина из того же «Несчастливца в любви...»
является женой военного и предпочитает хранить ему верность в ущерб герою. Намек на измену есть в «Помещике двадцати трех душ». Соперником героя является
военный и в «Повести о бедном Климе».
«Легенда» о неподходящем костюме. Приближенным к реальным событиям может
быть сюжет из «Повести о бедном Климе», где у героя не оказывается порядочного
фрака, чтобы пойти на бал. Из-за его костюма выходит «история». Детали этой же
«легенды» отразились и в «Капитане Куке», где из-за «халата» (то есть поношенного
фрака) сватающийся жених поднят на смех. В такой модификации ситуация повторяется в «Опытной женщине», где неподходящим костюмом становится театральный костюм.
«Легенда» о поэтическом призвании. «Легенда» замыкается на двух произведениях: «Без вести пропавшем пиите» и «Повести о бедном Климе». Поэты — Клим и
Грибовников — по-разному решают проблему призвания. Но в обоих случаях автор
подвергает сомнению их поэтическое призвание: в случае с Климом автор пытается
представить его не как поэта, а как чиновника (без эксплицированной мотивации), а
в случае с Грибовниковым — мотивируя его измену поэтическому призванию заблуждением по поводу самого призвания.
«Легенда» о земляке. Образ земляка предстает в прозе Некрасова как образ человека, который в чужом городе равнозначен родне, так как земляки славятся взаимовыручкой. Такие образы встречаются в «Без вести пропавшем пиите», «Петербургских углах» и «Жизни и похождениях Тихона Тростникова».
«Легенда» об охотнике (охоте). С охотой равно связаны образы помещиков (Тульчинова, отца из «Помещик двадцати трех душ») и образы собак (Раппо из «Тонкого
человека», собака из «Помещика двадцати трех душ»). Охотой промышляет также
Каютин, который, кстати, вспоминает, что «отец его, дед, прадед и все предки были
великие псовые охотники» (9, I, 187).
«Легенда» о картежнике (карточной игре). «Легенда» имеет две ипостаси: карточная игра может быть удачной или неудачной. Последняя модификация «легенды»

210

восходит к «легенде» о проигрышах предков Некрасова, разоривших род, что находит отражение в «Трех странах света» (прапрадед Каютина, «положивший основание
нищете своего потомка»).
Неудачная игра: Каютин в пути из «Трех стран света», Генрих Кнаббе, Тавровский из «Мертвого озера».
Удачная игра: Дмитрий Иванович из «Двадцати пяти рублей», Понизовкин (отыгрывая Софоновку), Любская из «Мертвого озера».
«Легенда» о поступлении в университет. Эта «легенда» реализуется в тексте
«Жизнь и похождения Тихона Тростникова» в полном объеме: герой подробно рассказывает о своих приготовлениях в университет, о первой и второй попытке поступить. Первая окончилась провалом, вторая — тем, что герой был принят вольнослушателем. В «Двадцати пяти рублях» эта «легенда» также представлена: Дмитрий
Иванович, не закончив гимназии, пытается поступить в университет, проваливается, поступает вольным слушателем, начинает опять готовиться, но заболевает и отказывается от идеи учиться. В «Повести о бедном Климе» «легенда» модифицируется: герой имеет университетский аттестат. Окончил университет и Граблин из «Трех
стран».
«Легенда» о рекомендательных письмах. В «Макаре Осиповиче Случайном» описана история рекомендательных писем (безотносительно к биографическим фактам
жизни Некрасова), где из-за случайности на балу, чиновник отказывает просителю
Зорину в месте. При этом рекомендательное письмо наверняка имело бы силу, так
как А.М. — уважаемый человек в глазах Случайного (то есть, скорее всего, его друг и
не провинциал).
Мотив рекомендательных писем появляется в «Повести о бедном Климе», где экзекутор
любопытствует о том, имеются ли у героя протекции, и объясняет Климу нехитрую философию действия протекции: «Водовозная кляча — служба без протекции; почтовая тройка —
служба с протекцией...» (8, 13).
В «Тихоне Тростникове» «легенда» опирается на реальную биографию поэта:
«Весьма много беспокоился мой отец о том, что не имел в Петербурге никого знакомых и что я должен буду жить там один-одинешенек — без помощников и покровителей. Я уверял его, что мне никого не нужно, что сам найду везде дорогу. Однако ж
отец мой, сказав: «попытка не пытка, а спрос не беда», — отправился к губернатору,
который его очень любил, просить рекомендательного письма» (8, 63). Целая глава
посвящена в дальнейшем этой «легенде» — «О том, какое действие производят рекомендательные письма, о которых так много хлопочут провинциалы, отправляющиеся в Петербург». Герой, подробно описывая свои посещения людей, к которым адресовано было письмо, говорит: «Рекомендательные письма, которыми с избытком
наделил меня почтенный родитель мой, не принесли мне никакой пользы» (8, 70).
Вырисовывается картина, в которой рекомендательные письма бывают разные:
из провинции, и тогда они не имеют никакой силы, и от столичных чиновников,
о силе которых говорит генерал из «Тихона Тростникова»: «Места, как я уже сказал
у меня не было... да что мне место?.. тьфу!.. плюнуть... только стоит написать к кому-нибудь из товарищей по другим департаментам... определят в один день» (8, 73).
«Легенда» о мелком чиновнике. В «Двадцати пяти рублях» в качестве потенциальной ситуации развертывается легенда о мелком чиновнике. Конечно, невозможно
не признать, что в данной «легенде» отражается литературная традиция о мелком
чиновнике: «Где ты укроешься, дитя горя, от самого себя, от рока? В земском суде

211

или в уездном? Там тебя доедут работой, обдадут чернилами и все-таки не поставят
тебя на ноги; там скрып перьев и шипение мелких страстей, там... чернила... там
отделение, которого нет в твоем сердце! <...> Беги! Куда? В гражданскую палату?
Бедный смертный, ты погиб! Ты копиист! Ты увлекся жалованьем и квартирными
деньгами...» (7, 111) — это отрицание участи мелкого человека и мелкого чиновника,
любимого персонажа Гоголя, для себя.
Некрасов делает другого своего героя — Клима — чиновником (хотя в иных редакциях Клим назван поэтом). Клим служит у своего покровителя, а по его смерти
уже не может найти себе места.
«Легенда» о военной карьере. В «Макаре Осиповиче Случайном» дается образец
военной карьеры, списанный Некрасовым с собственного отца. Как известно, все
предки Некрасова были военными, посему подобные впечатления не могли пройти мимо поэта. В данном тексте подробно описывается прохождение по военной
карьерной лестнице Случайного. Несомненно, литературный источник имеет та
часть «легенды», которая относится к любовной интриге. Сам Некрасов указывает на
источник: «Издавна существует и со времен Грибоедова известно и ведомо всякому
сочувствие московских барышень с гвардейским мундиром...» (7, 8–9). Однако могло
быть и так, что данный стереотип встречался и у петербургских барышень, с которыми был знаком Некрасов.
В «Двадцати пяти рублях» есть описание неудачной военной карьеры, которую
не дает устроить герою сама судьба. Однако же сам герой считает эту карьеру самой
предпочтительной: «Наконец-то я попал на настоящую дорогу: меня скоро представят в прапорщики!» — писал Дмитрий Иванович к своему дражайшему родителю
спустя несколько лет» (7, 110). Примечательно, что в реакции отца отражаются реальные убеждения отца Некрасова, считавшего, что военная карьера — лучшая для
сына: «Обрадованный отец прислал ему двести рублей» (7, 110).
«Легенда» о размолвке с отцом. В «Двадцати пяти рублях» происходит размолвка
с отцом из-за денег, когда Заедин просит их у отца, не поступив в университет по болезни. В «Тихоне Тростникове» всплывает реальная ситуация, на основе которой мы
выделили эту «легенду»: отец посылает героя в Петербург, чтобы тот поступил хоть
в какое-нибудь учебное заведение (лучше в Дворянский полк, поскольку туда берут
без экзаменов). Однако ж герой дважды проваливается в университет. Посему можно
предположить, что отец отказывает ему в содержании, так как Тихон Тростников не
поступил ни в какое учебное заведение (но и домой не вернулся).
«Легенда» о романтике-идеалисте. «Программным» произведением здесь будет
«Повесть о бедном Климе». Уже сам эпиграф задает нам тему идеалистическую: «Добродетель никогда не остается без награждения, а порок без наказания». Герой дан
в ультраидеалистическом свете: он не берет денег, которые по праву могли бы ему
принадлежать, он не идет на компромиссы, чтобы получить должность, он бурно реагирует на любые не очень благопристойные предложения (которые, к сожалению,
являются не исключением из жизни, а ее правилом). Он не отказывается от бессмысленной с его точки зрения дуэли. Герой изначально ориентирован на идеальные и
героические поступки, он так судит о жизни: «Весело погибать в честном бою с врагом, в борьбе с карающим роком — лицом к лицу, грудь с грудью... о, весело! Но погибать под гнетом каких-нибудь ничтожных обстоятельств, которых влияние мог бы
разрушить первый глупец, первый бессмысленный бродяга, у которого есть в кармане несколько рублей... о, смешно, смешно!» (8, 35).

212

Сам автор наводит нас на мысль о чрезмерном идеализме героя, в повествовании
уже сквозит ирония: «И больной, окончив напыщенную речь свою трагическим хохотом, устремил на сплетниц взгляд, который, казалось, говорил им: «Казнитесь! Казнитесь!...» (8, 29). Но никто не казнится, никто не стыдится и не раскаивается в собственных пороках. Только главный герой в конечном итоге убеждается в том, что его
собственный идеализм привел его к гибели: «Зачем я не украл шестидесяти тысяч
у моего благодетеля, зачем не отбил любовницы у одного важного человека, зачем не
женился на побочной дочери другого... зачем, зачем? <...> Может быть, я тогда был
бы счастлив, не голодал бы по суткам, не шатался без дела и без имени, не довел до
нищеты мою мать, не убил бы ее... Так?.. а? <...> И эхо вторило: правда!» (8, 59).
Тема мечтателя-идеалиста поддержана и в «Без вести пропавшем пиите», где
Грибовников не хочет отказаться от своего поэтического призвания. Но финал произведения также дает ситуацию изживания идеализма через понимание практической невыгодности такого призвания.
Герой «Двадцати пяти рублей» также выказывает черты своей непрактичной
природы: он часто попадается на удочку людей, не отягощенных какими-либо идеальными ценностями: матери своей нецеломудренной жены, друга-банкира, укравшего у него деньги.
Идеализм присущ и героине «Жизни Александры Ивановны», женщине гордой и
нравственно требовательной (к себе), поскольку она отказывается от помощи графини, своей матери, так как считает себя недостойной быть облагодетельствованной.
Но добродетель опять-таки не торжествует: идеализм героини приводит ее к нищете
и гибели.
Идеалистом своего рода выступает и герой «Несчастливца в любви...». Он идеализирует женщин, отчего все время оказывается обманутым.
По-своему развенчивается идеализм в «Опытной женщине»: герои не хотят быть
идеалистами, так как хорошо осознают опасность, которая с ним связана. А в результате оба страдают, так как вовремя не поверили друг другу.
В «Тихоне Тростникове» «легенда» представлена во всевозможных трактовках. Об идеализме героя заявлено почти с первых строк: «В то время как отец мой,
приготовлявший меня к скромной доли чиновника, рассуждал со мною о средствах
попасть в какое-либо учебное заведение <...> я, наружно соглашаясь с ним, смеялся
внутренно, думая о той высокой и завидной доле, которую назначал себе. По приезде
в Петербург, не более как через десять дней, я надеялся иметь кучи золота и громкое
имя» (8, 60). Но надежды героя, естественно, не оправданы. В тексте повторяется и
ситуация, аналогичная ситуации из «Повести о бедном Климе»: герою делают разные предложения, согласиться на которые не позволяет ему совесть. Дважды хозяйка
квартиры, на которой живет герой, предлагает ему комнату и еду за известные услуги. Первый раз он отказывается, но во второй раз принимает приглашение кухмистерши. Повторяется в тексте и ситуация о несчастливой любви, когда герой слишком идеализирует возлюбленную, которая на самом деле является проституткой.
Первая часть «Тихона Тростникова», соответственно приведенным эпизодам,
пронизана иронией по отношению к герою-мечтателю. Однако когда герой изменяет своим идеалам, он не забывает объяснить читателю, какими практическими
выгодами обусловлено его действие.
Мы видим, что в прозаических текстах Некрасова из автобиографического материала происходит создание основных «легенд» или виртуальной биографической

213

реальности, которая становится способом осознания и познания поэтом себя, своей
души, структуры личности, виражей судьбы. Познание это происходит в неких художественных «версиях» событий собственной жизни.
Другой уровень «мифологизации» собственной биографии Некрасова мы наблюдаем в случае их включения молодым прозаиком в целостную систему внутрилитературных семантических отношений. Вот как в этом случае выглядит взаимодействие выявленных выше легенд в самих прозаических текстах Некрасова.
Возникая из реальной родовой легенды, «легенда» о благородном происхождении переосмыслена Некрасовым в Петербурге как мысль о достоинстве дворянина,
не могущего быть лакеем и заниматься неподходящими к происхождению родами
занятий.
В повести «В Сардинии» эта «легенда» определяет саму сущность конфликта: несоответствие поступков, мыслей и чувств героев поступкам, мыслям и чувствам тех, кто
носит столь древнюю и знаменитую фамилию. «Легенда» выстраивает все повествование: герои вынуждены все время соотноситься с ней. Но и сама «легенда», и действия
героев реализованы в ультраромантическом духе. «Вычурной» идеальной «легенде»
противостоит не менее «вычурная» и примитивная, хотя и запутанная, в силу включенности в нее почти всех героев, любовная интрига, списанная, надо полагать, автором с образцов испанской повести. Сам конфликт тоже не является оригинальным,
посему автобиографический контекст реализуется как актуализация реального жизненного опыта Некрасова-дворянина, но не как отсылка к собственной биографии и
попытка решить какую-либо личную проблему художественными средствами.
В «Карете» начинается «включение» автобиографически ориентированной поэтики: благородное происхождение не так жестко детерминирует конфликт, но
является деталью, без которой психологический портрет героя будет непонятен.
Благородное происхождение в данном случае — причина униженности героя и его
претензий к жизни. Карета — это адекватное средство удовлетворения благородных
нужд. Каждый дворянин, по логике героя, должен иметь карету. Идея фикс основана,
надо полагать, на другой «легенде» — а именно, на «легенде» о несчастливце. Герой
«Кареты» — типичный некрасовский несчастливец, которому даже полученное наследство (отсылка к «легенде» о сироте) не помогает справиться с ухудшающейся
ситуацией. Разрешается «легенда» о несчастливце с помощью романтической мести — в эпизоде, когда герой, приобретя карету, пытается весь мир забросать грязью
(забрасывая ею прохожих). Но в тексте присутствует не только самоирония, но и открытое самоосуждение, позволяющее предполагать отход Некрасова от использования в тексте ситуации романтической мести.
Определенную роль играет в тексте и «легенда» о первой любви. Любимая изменяет любви героя, собираясь выйти замуж (естественно, не за него). Это становится
катализатором желания героя купить карету, что приводит к его увечью и гибели
(так как произведение имеет подзаголовок: «Предсмертные записки дурака»), реализуя в полном объеме сюжет о несчастливце.
В тексте находим место даже «легенде» о ростовщике, осмысленной весьма своеобразно: герой замечает, что растратил свое наследство, вместо того, чтоб отдать
его под проценты (следуя совету покойного отца!). Так ростовщичество видится как
самый надежный и распространенный (простой?) путь сохранения капитала, причем не только отцу героя, но и самому герою, после того как он раскаивается в своих
действиях.

214

В «Двадцати пяти рублях» своеобразно решается «легенда» о сиротстве: хотя герой не сирота, но мать и отец не любят его, строго его наказывают за шалости. Он
как бы сирота при живых отце и матери. И уже это дает основание «легенде» о несчастливце, которая почти всегда сопряжена с «легендой» о сиротстве. Произведение
подчинено логике «легенды» о несчастливце, разрешаемой в романтической форме
с помощью идеи злого рока. Именно эта «легенда» реализует себя в данном тексте
с полной силой, а вставленные в нее «легенды», наоборот, редуцированы. Первой
«вкрапляется» «легенда» о поступлении в университет, затем — «легенда» о военной
карьере, позднее — «легенда» о мелком чиновнике, затем «легенда» о ростовщичестве, о несчастной любви, о поэтическом призвании и, наконец, о картежнике. Все
они подчинены логике сюжета о неудачнике. Но, пожалуй, последняя «легенда» заслуживает большего внимания, так как она оказывается в финале и ей выпадает особая роль: она как бы опровергает «легенду» о неудачнике, одновременно еще более
подтверждая и утверждая ее.
Эта же «легенда» является композиционно значимой в рассказе «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и К». Несмотря на то, что сам
сюжет является олитературенным анекдотом, в структуре рассказа находится место
и автобиографически ориентированной поэтике. Сюжетная рамка — встреча главного героя с другом Турмановым — имеет в подтексте «легенду» о карточной игре,
через которую и вся семантика текста приобретает иной смысл. Без этой сюжетной
рамки история, произошедшая с главным героем, была бы, действительно, случайностью, анекдотом. Но через мотив карточной игры и замыкающие произведение
размышления главного героя: «Видно, выиграл! — подумал Хлыщов. — Так в жизни:
один отыграется, а другой попадет в такой лабет, в такой лабет, что просто хоть пропадай...» (7, 432) — случившееся с героем предстает как некая закономерность жизни,
а жизнь предстает как некая аналогия карточной игры.
Повести «Опытная женщина» и «Жизнь Александры Ивановны» можно рассмотреть в связи с «легендой» о мечтателе-идеалисте. «Жизнь Александры Ивановны» —
произведение довольно литературное и почти без отсылок к автобиографическому
контексту. По крайней мере, очевидных следов «автобиографизма» здесь нет. Но
образ героини несколько выбивается из литературных стереотипов: она бедна и
несчастна, но остается гордой идеалисткой до самой своей смерти, хотя логика литературного текста, казалось бы, требует восстановления справедливости и вознаграждения героини за ее несчастную жизнь. Появляющаяся в финале мать-графиня,
своеобразная deus ex mahina, не выполняет своей провиденческой функции. На сбой
литературного стереотипа работает и «легенда о сиротстве», предстающая в данном
случае в качестве тайны о рождении. Казалось бы, родство графини искупает вину
Александры Ивановны, так как именно бросившая ребенка мать виновна в несчастии дочери. Однако вина остается в силу того, что главная героиня представляет
собой совершенный образец реализации «легенды» о мечтателе-идеалисте: она не
может снять с себя вину, так как это сделает ее жизнь неидеальной. В результате оказывается, что в судьбе героини не виноват никто и ничто, кроме ее собственного
идеализма и слишком требовательного отношения к своему нравственному облику,
поскольку этому отношению в реальной жизни места нет.
«Опытная женщина» реализует другую фазу той же «легенды»: героиня — это
идеалист, пытающийся покончить с собственным идеализмом. «Легенда» разворачивается таким образом, что в ней «опыт» заменяет любые идеи и представления.

215

Но, одновременно, данный текст убеждает нас в том, что уже на этапе его создания
Некрасов пришел к пониманию того, что «опыт» не всегда адекватно отражает жизнь,
что и идеализму есть место, что нельзя полагаться только на логику и практичность.
Вместе с тем истинные чувства и помыслы так похожи на обман, что нужна интуиция, чтобы отличить одно от другого.
«Легенда» о мечтателе-идеалисте в данном тексте реализует себя за счет элементов другой «легенды» — о несчастной любви. Герой обманывается в своей возлюбленной и мстит ей (хотя в данном случае нет подоплеки реального обмана). Почти
как и в любом случае, «легенда» о несчастной любви превращается в сюжет о романтической мести. В данном случае наблюдается довольно интересное взаимодействие
и взаимопроникновение «легенд»: о мечтателе-идеалисте (которым, кстати, отчасти
является и сам герой), о несчастной любви и о неподходящем костюме. Герой несчастен из-за того, что сделал признание своей возлюбленной в театральном костюме,
отчего навлек на себя подозрение в том, что он не искренен, а просто издевается над
чувствами женщины. В дальнейшем герой мстит ей аналогичным образом: разыгрывает роль влюбленного и несчастного, добиваясь ответных извинений и признаний.
«Легенда» о несчастной любви, увенчивающейся романтической местью обиженного влюбленного, разворачивается и в «Макаре Осиповиче Случайном». С одной стороны, герой обставлен собственной возлюбленной, которая предпочитает
его гвардейскому офицеру. Но параллельно идет другая интрига, выстраивающаяся с помощью «легенды» о несчастливце, «легенды» о судьбе мелкого чиновника и
«легенды» о мечтателе-идеалисте. Зорин — типичный некрасовский несчастливец,
несчастный и по воле судьбы (ангажирование жены Случайного и отказ ей), и из-за
собственного идеализма и «далекости» от реальной жизни. С другой стороны, Зорин — мелкий чиновник, ищущий места. В результате герой уничтожает в себе несчастливца и неудачного любовника, а также несостоявшегося чиновника, и тем самым он уничтожает в себе и идеалиста, губит собственную жизнь. Хотя мы не видим
иронического пафоса в произведении, однако согласиться с тем, что Зорин в полном
смысле слова торжествует, нельзя. Торжествует его месть, принося ему разочарование в жизни, прагматизм, купленный ценою собственной любви, и «опыт» деловых
отношений, купленный ценою подлости.
Похожая ситуация возникает в «Несчастливце в любви»: здесь также взаимодействуют «легенды» — о несчастливце, о несчастной первой любви, о мечтателе-идеалисте, а также имеют место «легенда» о поэтическом призвании. С самого начала
«легенда» о первой, несчастной любви сопряжена с «легендой» о поэтическом призвании. Можно говорить о их взаимообусловленности: герой ищет любви, так как
любовь составляет основной источник вдохновения поэта. Одновременно провозглашенное поэтическое призвание делает героя идеалистом, так как он ищет идеальной любви и идеальной возлюбленной. «Легенда» о первой любви предстает здесь
как сюжет о Софье, и оканчивается он ситуацией романтической мести — герой ищет
Софье мужа, гусарского корнета, и втирается к нему в доверие. Мы называем эту
ситуацию местью, потому что герой намеревается добиться все-таки Софьи, а тем
самым причинить боль прежде всего ее мужу и отцу. Однако месть не удается.
В следующем сюжете герой, как типичный мечтатель-идеалист, попадается
в сети женщины, которая использует его. В итоге, ситуация повторяет романтический шаблон — герой вызван на дуэль. Несмотря на то, что по логике своих мыслей герой был идеалистом, в его душе зарождается нечто совершенно неидеалистическое,

216

неромантическое: «Я очень хорошо понимал слова офицера... Драться, драться мне,
невинному истребителю бумаги и чернил, который отроду не имел в руках ни шпаги,
ни пистолета... И что такое дуэль? Глупость, величайшая глупость, недостойная образованного человека: она противна религии, потому что заповедь гласит «не убий»
(Выделено автором произведения. — Н. П.), противна нравственности, потому что
основание ее — мщение, а мщение безнравственно; дуэль противна правосудию...»
(7, 204). Герой не хочет погибать зря, другими словами, он боится и пытается всячески оправдать себя, как если бы ему пришлось избегнуть дуэли, однако не отказывается от вызова. Подобное потрясение приводит к тому, что герой меняется: «...я был
уже на пути к разочарованию: к прекрасному в чувствах самовольно примешивалось
досадное сомнение; поэтический туман, в который облекло женщин детское воображение, редел, и я начинал чувствовать положительность этого мира, начинал понимать, что поэзия находится не в нем, но в нас самих <...> Проза (Выделено автором
произведения. — Н. П.) жизни начинала вытеснять из сердца поэзию мечты!» (7, 206).
Остальные сюжеты, за исключением последнего, выполняют функцию кирпичей
в пирамиде несчастья героя, из которых строится «легенда» о несчастливце. Последний же сюжет — о кавказской красавице — является явной пародией на Лермонтова и
реализует «легенду» о мечтателе-идеалисте, где идеализм (и романтизм) полностью
развенчаны: «Вне себя от страха, бежал я сломя голову и, благодаря темноте, успел
благополучно добраться до своей повозки, прыгнул в нее с легкостью, какую придает нам близкая опасность, и погнал лошадей в хвост и в гриву» (7, 216). «Легенда»
об идеалисте имеет в данном тексте и свое обычное продолжение: герой жалеет об
утраченной вере в прекрасное, в идеальное, поэтическое: «Вот мои похождения — не
правда ли, очень смешные? Я сам смеюсь, рассказывая их, хоть часто и сквозь слезы,
но все-таки смеюсь. Пожалейте, добрые люди, жалкого Грациозо» (7, 216).
В «Капитане Куке» возникает ситуация, идущая от тех же истоков, что и ситуации в «Макаре Осиповиче Случайном» и «Опытной женщине», но герой здесь уже
изменен, «легенда» о мечтателе-идеалисте пройдена. Возникает герой не идеалист,
а прагматик, опытный и смышленый. Это — Андрей Петрович Чугунов, ищущий не
места в каком-либо департаменте, а непосредственно денег для свадьбы. Мотив неравного брака, а, следовательно, и «легенда» о несчастной любви здесь имеет иной
финал: герой находит деньги и, скорее всего, благополучно женится.
«Легенда» о неподходящем костюме теряет в данном тексте свое трагическое
зерно и предстает неким анекдотом, невинной юмористической историей. К тому
же, относится она к герою автобиографически немаркированному. Это создает эффект отстранения от «легенды» о неподходящем костюме, превращая ее в литературную выдумку.
Возникает в повествовании и «легенда» о ростовщичестве. Она пронизывает
текст как мотив, сопутствующий образу Капитана Кука. Надо полагать, что является этот мотив не случайно, хотя ни в какой отдельный сюжет он не выстраивается.
Видимо, это знак новой ментальности, приобретенной после изжития идеалистических ценностей. Все повествование носит этот прагматический пафос.
«Без вести пропавший пиита» — произведение, репрезентирующее «легенду»
о поэтическом призвании. Последняя, как и в других произведениях, тесно связана
с «легендой» о мечтателе-идеалисте и «легендой» о неудачнике. Повествование открывается развертыванием сюжета о неудачнике, бедняке-сочинителе, продолжаясь
потом в сюжетах прихода кредиторов. Однако с введением в повествование образа

217

провинциального «пиита», убежденного в своем пиитическом призвании, возникает тема поэзии и активно подключается автобиографический контекст. Герои представляют собой два варианта существования самого автора в реальной жизненной
ситуации, а именно, после издания первого поэтического сборника. Герои «по очереди» играют роль мечтателя-идеалиста: сначала Наум Авраамович выступает в качестве опытного сочинителя, знающего не понаслышке о том, что заработать на жизнь
поэзией невозможно. Но в финале герои меняются местами: Грибовников перестает
быть идеалистом, уверовавшим в свое призвание, а сочинитель П. остается таким
идеалистом, поэтом в душе, несмотря на то, что даже работа в газете не приносит
ему материальных благ. Более того, он еще жалеет о том, что ненароком, возможно,
«погубил» оригинального поэта.
Кроме центральной (главной) «легенды» в произведение вводится «легенда»
о мужике. Впервые в прозаических произведениях Некрасов пытается осмыслить
качества русского мужика, его характер, особенности менталитета. Сам Некрасов
устами своего героя описывает «милостивого государя» так: «Этот человек, который
сносил равную моей участь гораздо терпеливее меня, не раз отстранял совершенное
мое отчаяние. Несмотря на простоту его, я замечал в нем гораздо больше твердости характера и потому невольно уважал его, иногда даже прибегал к его советам»
(7, 43–44). «Милостивый государь» оказывается «пробивным», смекалистым и трудолюбивым мужиком. Вместе с тем он простодушен, любит «отдать визит пану Храповицкому», любит «задать тону» и чрезвычайно по-простонародному выражается.
Однако поскольку основной конфликт развивается вокруг выгодности / невыгодности занятия сочинительством, и «легенда» о мужике предстает в этом свете. Оказывается, простой мужик, русский Ванька более приспособлен к жизни и лучше ее
понимает, чем образованный и начитанный сочинитель. Недаром после слов об уважении к мужику Некрасов помещает разговор с «милостивым государем», в котором
он советует своему хозяину оставить литературное призвание. Этот совет не только
умен, исходя из смысла самого текста, но и является тем же самым советом, который
дает Наум Авраамович своему гостю Грибовникову.
В повести есть отголоски «легенды» о первой любви и о сиротстве. Из контекста
мы можем понять, что Наум Авраамович — сирота. А из фразы: «Чего я не писал
тогда? Впрочем, меня извиняют обстоятельства: там жила — царица души моей!..»
(7, 50) — можно реконструировать «легенду» о первой любви. Обе «легенды» выполняют факультативную функцию, они позволяют увязать детали, данные в произведении: через сиротство логично переходить к дядюшке, выручающему героя из
трудной ситуации, а «первой любовью» обусловлено появление Грибовникова, прослышавшего о богатстве и славе господина П.
В «Помещике двадцати трех душ» мы опять видим «легенду» о первой любви, но
не выстроенную в какой-либо определенный сюжет. Любовная интрига полностью
остается «за кадром», а на первый план выходят детские воспоминания, не имеющие
никакого отношения к завязке повести. «Легенда» о первой любви в данном случае
призвана выстроить литературную форму произведения, приближенную к любовным дневниковым записям или любовному роману в письмах. Но содержание совершенно не соответствует форме: автор, в основном, увлечен описаниями достоинств
собаки, занятий отца героя и получения домашнего образования. Это содержание
говорит о том, что уже не только литературность и идеализм, но и сама «легенда»
о мечтателе-идеалисте изжита автором, хотя другая «легенда» пусть в послесловии,

218

но находит место в повествовании: «Здесь заканчивается первая половина случайно
попавших в мои руки записок молодого человека, который называет себя «злополучнейшим из людей» (7, 307). Надо заметить, что называние себя таким образом никак
текстом не оправдано. Не оправдано также и само название повести — «Помещик
двадцати трех душ». О самом помещике сказано очень мало, однако его образ весьма
значим в ткани повествования. Зная прототип помещика, мы удивляемся тому, что
образ не соответствует «легенде» об отце-помещике. Отец предстает в незнакомом
нам виде, как человек, способный жертвовать самым дорогим (и здесь имеет место
«легенда» об охотнике, для которого хорошая собака — высшая ценность) ради будущности своего сына. Можно говорить о разрушении «легенды» об отце-помещике,
отце-тиране в данном тексте.
«Повесть о бедном Климе» начинается с разворачивания «легенды» о несчастливце, в которую встраивается «легенда» о сиротстве и «легенда» о матери-страдалице. Находит место и «легенда» о поступлении в университет: «...в пятнадцать
лет Клим был образцом целомудрия и кротости, а в двадцать, когда уже оканчивал
университетский курс, к стыду и изумлению XIX столетия, имел все качества добродетельного человека...» (8, 6). Со смертью опекуна в повествование «вплетается «Легенда» о мечтателе-идеалисте: все мечты героя рушатся, он оказывается одиноким и
беззащитным. Автор останавливает внимание читателя на «событии, которое имело
влияние на всю остальную жизнь нашего героя»: герой не последовал совету камердинера генерала взять деньги, выявив тем самым свою идеалистическую природу.
В дальнейшем переплетаются две «легенды», которые почти всегда выступают
в паре: «легенда» о матери и «легенда» о мелком чиновнике: герой ищет места чиновника в то время, как его мать дает ему средства на жизнь. Но тот же идеализм,
живущий в душе героя, не позволяет ему пойти на компромисс с жизнью (вернее,
с жизненной необходимостью) и получить место чиновника.
При второй попытке героя добиться чиновничьего места возникает «легенда»
о рекомендательных письмах, а затем «легенда» о несчастной любви. Они в данном
случае дополняют «легенду» о несчастливце и мечтателе-идеалисте. Герой хочет всего в этой жизни добиться своими силами, и чтобы его поступки и чувства соответствовали его воле и желанию.
«Легенда» о несчастной любви разворачивается в тексте как вариант, представленный в «Несчастливце в любви»: та же красавица, тот же офицер, та же дуэль...
Сюжет дуэли намеренно обыгрывается с целью разрушения романтического штампа. После этого сюжета следует проза в полном смысле этого слова: автор берет для
повести не литературный, а жизненный материал, но герой по-прежнему поддерживает «легенду» о мечтателе-идеалисте, позволяя себе трагические возвышенные речи-проповеди, неуместные в его положении. Такое несоответствие реальных
жизненных обстоятельств и идеальных представлений о себе и собственной жизни
приводят героя к критической точке (усугубляет это положение и встреча с возлюбленной, которая становится совершенно недоступна при таком положении героя),
возможно, входящей и в автобиографический контекст: «Волнение его возросло до
высочайшей степени. Напрасно хотел он успокоиться, напрасно силился превозмочь
прилив отчаяния; оно безраздельно владело его душой, оно разрушало все, что создавал разум, оно громко призывало его к роковой развязке жизни... Клим испугался
самого себя...» (8, 49–50). Просьба старушки останавливает намерение героя. Но и
страх быть виновником нищеты и гибели матери, не оправдать ее надежды застав-

219

ляет героя покончить с собственным идеализмом, обнаружить живейшую готовность пойти на вполне подлые уступки жизни. В финале произведения и герой, и автор произносят обвинение тем «благородным правилам», тому идеализму, который
приводит героя в бедственное положение.
«Жизнь и похождения Тихона Тростникова» является еще более объемным и
сложным с точки зрения содержания автобиографически создаваемых «легенд» произведением.
Возникая в этом неоконченном романе, «легенда» о благородном происхождении осмыслена совершенно иначе: герой вспоминает о своем происхождении, когда
жизнь его ставит в условия, не подходящие его социальному статусу, и он вынужден
если не становиться лакеем у подобных ему, а то и людей более низкого социального положения, то, во всяком случае, заниматься совершенно не подходящими для
дворянина делами. Но тем не менее, хотя герой вынужден жить с «лакеями», простолюдинами, он ни на минуту не забывает о своем происхождении. Так, в сюжете о человеке, который рассказывает о своем помещике, носящем фамилию Тростников,
герой поправляет рассказчика, заставляя его осознать свое дворянское происхождение. «Легенда» получает свою окончательную модификацию: герой дает себе слово,
которое должно значить, что он будет стремиться к образу жизни именно дворянина.
Стремления эти реализуются, с одной стороны, в желании издать свои стихотворения
и поступить в университет, а с другой — в нежелании идти на недостойные уступки
жизни (принять предложение домохозяйки занять комнатку рядом с ее спальней).
Однако герою приходится все же заниматься делами, не соответствующими его происхождению: участвовать в воровстве собак, «переехать к кухмистерше», заниматься
частными уроками за очень низкую цену. Но здесь текст испытывает влияние другой
«легенды», которая оказывается сильнее — «легенды» о поступлении в университет:
«Наконец после долгих размышлений я решился пожертвовать, как тогда сам сказал
себе, «выгодами тела выгодам духа», то есть, говоря проще, переехать к кухмистерше. <...> Поступить в студенты — сделалось единственною моею целью...» (8, 129).
«Легенда» о поступлении в университет пронизывает повествование «Тихона
Тростникова». Поступление в университет по тексту нужно герою, чтоб достичь карьеры чиновника. Возникает «легенда» о мелком чиновнике как альтернатива реальным событиям жизни Некрасова: «...отец мой, приготовлявший меня к скромной
доли чиновника, рассуждал со мной о средствах попасть в какое-либо учебное заведение...» (8, 60). Повествование развертывается в попытки достичь героем этой должности. Пользуясь рекомендательными письмами, герой пытается стать чиновником,
но его попытки безуспешны, так как вступает в силу логика «легенды» о несчастливце. Также безуспешны попытки поступления в университет, который видится теперь
не только средством для карьеры, но и временным убежищем от голода и нищеты:
«Меня и одушевляли мечты, что наконец вырвусь же я когда-нибудь из бедственного моего положения, что дадут мне наконец теплый угол и кусок хлеба, который я
буду есть не краснея, в твердой надежде заплатить со временем благодетельной руке,
подающей мне этот кусок, трудами всей грядущей жизни моей, всем, на что подвигнет меня развитой наукой разум и благодарностью полное сердце...» (8, 129). Первая
часть «Тихона Тростникова» тем не менее оканчивается на событии поступления
вольнослушателем в университет. Во второй части этой «легенде» уже нет места, там
властвует «легенда» о поэтическом призвании. Она задана в самом начале романа
словами: «По приезде в Петербург, не более как через десять дней, я надеялся иметь

220

кучи золота и громкое имя. Здесь время сказать, что ко всем дурным наклонностям,
которые волновали мою бурную, необузданную юность, с некоторых пор присоединилась еще одна — именно страсть сочинять стихи» (8, 60). Такое изначально негативное и ироническое отношение к творческим занятиям продиктовано и «результатами», достигнутыми в «Повести о бедном Климе», когда идеализм поэта (а автор
проговаривается об истинной природе героя) ведет к разрыву с жизнью и гибели.
Отсюда рождаются слова, постулирующие изживание идеализма и трансформацию
«легенды» о мечтателе-идеалисте: «Я не сделался пламенным идеалистом, которые
за множеством выспренных идей и высших взглядов забывают даже обедать; нет,
романтическое настроение <...> не заглушило во мне голоса жизни положительной;
я всегда был более человек положительный, нежели мечтатель...» (8, 61). Однако
«легенда» о поэтическом призвании делает на некоторое время героя мечтателем
и идеалистом: «...я вспомнил все прежние мечты мои и надежды на поэтическую
известность и снова предался им безотчетно» (8, 89). Логика «легенды» о мечтателе-идеалисте приводит к тому, что поэт «опускается» до сочинительства, до литературной поденщины, до журнальной и газетной работы и в итоге соглашается на
некоторые неблагопристойные предложения. В этом одновременно реализует себя
и «легенда» о несчастливце: нищета и голод вынуждают поэта пренебречь собственными «благородными» чувствами и мыслями.
Целая глава посвящена «легенде» о рекомендательных письмах. Однако она не
вполне соответствует завязке (истории о рекомендательных письмах), данной в предыдущей части: отец желает поступления сына в учебное заведение и заботится
о рекомендательных письмах, которые могут ему в этом помочь. Но в дальнейшем
рекомендательные письма используются для получения места (мелкого чиновника), хотя для этого они не были предназначены, что видно из следующего отрывка:
«Потеряв <...> всякую надежду поступить на казенный счет в какое-нибудь учебное
заведение через покровительство людей, к которым у меня были рекомендательные
письма, я, однако ж, чувствовал необходимость учиться...» (8, 121).
История о Матильде может претендовать на материал «легенды» о первой любви, однако обстоятельства этой связи не соответствуют деталям «легенды» в других
текстах. Тем не менее, основная идея о том, что первая любовь была неудачной и
в данном тексте прослеживается.
История о Кирьяныче или Ежовой голове представляет композиционно обособленно оформленную «легенду» о мужике, служащую тем не менее для реализации
«легенды» о мечтателе-идеалисте. Сюжет о тяжелой судьбе Кирьяныча нужен, чтобы
оправдать «неидеальный» поступок главного героя — участие в воровстве собак.
В конечном итоге, логике «легенды» о мечтателе-идеалисте подчиняется даже
«легенда» о поэтическом призвании: из-за денег герой становится своеобразным
Сирано де Бержераком.
В повествовании находится место даже «легенде» о карточной игре. В данном
тексте она разворачивается как сюжет о постояльце-картежнике, который попадает в тюрьму из-за плутовства в карточной игре. В дальнейшем она поддержана
автобиографическим контекстом: герой признается: «Но всего чаще проводили мы
время за картами. Страсть к картам у меня развилась, если помнят, еще в детстве;
впоследствии она было погасла, но, когда явились средства к удовлетворению, снова
проснулась и с большею силою: иногда я забывался до того, что готов был проиграться до гроша. Только слепое счастье спасало меня» (8, 221).

221

Во второй части романа находит место «легенда» о матери, отстраненная от автобиографического героя и перенесенная на второстепенную героиню Парашу. Но
сама любовь к матери, желание «оживить» ее если не во плоти, то в памяти — исходят
от самого автора и, конечно, автобиографического контекста произведения. Аналогом портрета Параши можно считать юношеские стихотворения самого Некрасова.
В связи с Парашей актуализируется и «легенда» о мужике, представленная в виде
истории об отце Параши, который был расторопным и оборотистым мужиком, ходившим добывать оброк в Питер, пока не умерла его жена. Некрасов описывает и
главную беду русского мужика, могущую испортить все положительные его качества
и изменить к худшему его судьбу — это пьянство. Однако такая деталь в дальнейшем
для «легенды» не характерна.
В третьей части «Тихона Тростникова» актуализируется «легенда» о мечтателе-идеалисте. Она представлена в диалоге главного героя и крестьянской девушки
Агаши. Пример такого разворота «легенды» дает следующий отрывок:
«— Вам опять хуже! — сказала она с добродушным испугом, взглянув на него
с искренним тоскливым участьем, которое даже удивило его...
— Ну, положим, хуже, а тебе что? Разве тебе жаль меня?
— Жаль! — отвечала она, делая к нему невольное движение.
— Фи! Ты ешь лук!
— А вы не любите луку?
— Кто же любит лук? — возразил он с аристократизмом, заключавшим в себе
крайнюю неделикатность» (8, 244).
В данном случае разрушение идеализма происходит через призму видения Агаши: страдания героя понимаются ею как надуманные, нереальные, происходящие
в его больном сознании по причине отсутствия денег. Приговор Агаши заключается в единственном слове — «чудак», что нужно понимать как «человек, оторванный
от жизни, живущий чем-то нереальным». Однако и герой выносит приговор Агаше,
развенчивая ее «близость» к жизни, приземленность мысли: «Эхо бессмысленной
черни, бессмысленно повторенное... В тебе сказалась вся она, тупоголовая чернь:
кто же для тебя не чудак? Не всякий ли для тебя чудак, сумасшедший, выродок человечества, кто не о щах да не о каше твоей весь свой век думает? Кто не лепится, как
муравей, вечно около своего гнезда, а смело парит к небу? <...> Ты называла чудаком
и Шекспира; ты уморила с голоду Камоэнса, потому что он, по-твоему, был чудак...»
(8, 247). Несомненно здесь влияние «легенды» о поэтическом призвании, которая,
как правило, является истоком противостояния «легенде» о мечтателе-идеалисте.
Дальнейшее повествование постепенно отвлекается от автобиографического
контекста, являя в творчестве Некрасова новый своеобразный этап, рождающий и
новую поэтику.
В романах «Три страны света» и «Мертвое озеро» основные «легенды» также реализуются в различных вариациях.
Автобиографический коллаж начинает осмыслять себя, в качестве особой художественной реальности, где автобиографически маркированные элементы «забывают» о своем автобиографическом генезисе и начинают жить по законам выстроенного семиотического контекста и единства. Автобиографически маркированные
элементы и создаваемые на их основе «легенды» не только взаимодействуют между
собой, но создают особую личную авторскую (биографически ориентированную) поэтику, которая предполагает адекватный код прочтения. Исходя из этого, сама ло-

222

гика текста под воздействием автобиографического контекста меняется, и тексты
строятся по своей особой логике.
Третий уровень «мифологизации» демонстрирует у молодого Некрасова такой характер взаимодействия автобиографических «легенд» между собой, который
позволяет писателю конструировать новое квазибиографическое единство «легендарно» организованного контекста. Взаимодействуя с реальной биографией, такой
«биографически» ориентированный гипертекст начинает замещать собою саму
реальную биографию, являющуюся материальной основой надстроенного над ней
художественного единства, создавая особый «автомиф». В этом случае происходит
реализации авторской ценностно-идеологической установки посредством автобиографически маркированных элементов.
Первый пример попытки создания такого целостного «мифологизированного»
текста мы находим в некрасовской «Повести о бедном Климе» (1841–1843). Синтезирующем все отдельные биографические «легенды» стал сюжет о «раскаявшемся идеалисте». Понятно, что это была идея, выношенная автором, в том числе и на основе
биографического опыта. Но решение так организовать и художественно интерпретировать «фактический» литературный материал обусловливалось все-таки требованиями определенного его «эстетического завершения».
Более поздним и генетически связанным с первым опытом создания такого целостного «автомифа» стал незавершенный роман Некрасова «Жизнь и похождения
Тихона Тростникова» (1843–1847). Здесь организующим принципом первой части
стала история «жильблазовского типа» о современном пикаро, претерпевающем
жизненные лишения и превратности. На нее однако следом наложилась идея «годов учения» героя в школе, о жизни и случившейся с ним «утраты иллюзий». Третьим слоем в создаваемой писателем литературной конструкции стала идея социально-критического романа — с вынесением ответственности за «обыкновенную
историю», случившуюся с Тростниковым, самому ложному устройству жизни, человеческим нравам и натурам. Но во всех этих творческих «версиях» мы имеем практически один и тот же протобиографический материал в основе, получающий, вместе с тем все новые трактовки. Какая из них ближе к жизни, читателя некрасовского
романа ни в каком случае не должна интересовать, ибо ему, читателю, предлагается
не версия реальной биографии автора, но очередной вариант художественного мифа
о его жизни.
У этого нового художественного создания оказываются две неожиданные задачи: произведение творчества хочет быть не эстетическим феноменом, но «средством взаимодействия», коммуникации с аудиторией. Это коммуникация может
иметь разный характер: самооправдание, идеологическое воздействие, счеты с миром. И далее «роман» начинает «давить» на автора, подменяя его психологическую
и творческую свободу собою, представляя себя уже «реализованным духовным опытом» (то есть, хотя Некрасов пережил это только как герой романа, тем не менее он
не может не считаться с «написанным» как с пережитым).
Поэтому не случайно в текстах Некрасова отыскиваются «ключи», позволяющие
выявить автобиографический «код» автора. На такие размышления наводят, например, следующие фразы: «Здесь автор намерен остановить внимание своих читателей
на обстоятельстве, которое едва ли не столько же раз служило содержанием для разных повестей, рассказов, сцен из частного быта, сколько повторялось на самом деле.
Несмотря на то, что автор ни за что не решится исключить его, потому что оно тесно

223

связано с прочими событиями предлагаемой повести, которая, как уже было сказано,
основана на истине. Притом у автора есть своя задушевная цель, которая, ему кажется, не вполне выразилась бы, если б он исключил обстоятельство, о котором теперь
намерен распространиться...» (8, 16) — или: «Раскрывая перед читателями внешнюю
сторону моей жизни, мне хотелось бы раскрыть пред ними и внутреннюю» (8, 152) —
так начинается вторая часть «Тихона Тростникова».
Следующим этапом рассматриваемой творческой эволюции некрасовского
«автомифа» стала не эмпирическая подоснова отдельных локальных сюжетов в его
совместных с Панаевой романов, но две версии — прозаическая и поэтическая —
художественной квазибиографии в последнем романе писателя «Тонкий человек»
(1853–1855) и в нереализованном замысле стихотворного романа о Валежникове
(= все о том же автобиографическом Тростникове).
В первом случае Некрасов пошел современным ему романным путем создания
истории о «здесь и сейчас» развертывающемся событии, из которого возникают
анахронические «выходы» в предшествующую биографию одного из двух главных
героев. Здесь эстетически организующим началом стал психологически и мировоззренчески близкий автору и повествователю характер, а не перипетии жизни.
Во втором случае поэт вернулся к прежней схеме — «истории жизни», только
композиционно ее перевернув: из томящего героя горького настоящего он вспоминает важнейшие вехи прожитой им жизни и строго судит себя как «больное дитя
больного века».
Нет ничего удивительно, что намеченная биографическая «мифология» оказалась способна породить (в поэтическом уже) творчестве Некрасова новые и теперь
совсем не только биографические «мифы», хотя преемственно и связанные с только
что рассмотренными.

§ 1. Творческий миф о художнике
Обратившись к истокам художественного развития Некрасова, мы находим во
многом заимствованную из романтической системы представлений концепцию
творческого субъекта, способного творить особенный фантазийный мир чистых
эстетических идеальных сущностей («Поэзия»). Эта способность художника-творца воспринимается юным поэтом не как родовая и неотменимая природа гения
(концепция Полевого и Кукольника), но, вослед Пушкину, понимается как следствие
особого творческого состояния, преображающего обыкновенную человеческую природу творца на момент творения («Два мгновения»). Вместе с тем корректирующей
предшествующую концепцию выступает мысль о том, что натуре художника должны
быть присущи-таки известные «высшие», приподнимающие его над «толпой» качества: мощь духа, воля в преодолении страстей, способность поэтически вдохновляться совершенствами божьего мира и преклоняться перед духовными императивами
божества, беззаветная любовь к ближним, готовность к состраданию их несчастьям
и возможность не смущаться никакими бедами, ниспосылаемыми провидением, наконец, творческая фантазия и вдохновенное забвение себя («Тот не поэт»).
Из этих ранних представлений Некрасова закономерно вытекали, во-первых,
последовательное разведение сферы поэзии как области утверждения духовных
идеалов и сферы жизни как области в принципе не ориентированной на вопло-

224

щение идеалов, сугубо прагматической деятельности; во-вторых, понимание роли
поэта как высокого и поначалу сугубо духовно и эстетически, а впоследствии социально-гуманистически ответственного «глашатая истин вековых»; в-третьих,
особого рода внутренний конфликт в душе Некрасова между признаваемыми им
требованиями к художнику-подвижнику и собственной человеческой, профессиональножурналистской и творческой практикой, весьма далекой от поэтического
идеала.
В свою очередь, ранний миф о поэте-творце и «гении» в дальнейшем творческом
осознании Некрасова претерпел значительную трансформацию. Поэт, опираясь на
опыт практической жизни и ее закономерностей, стал последовательно вычленять
из романтической концепции творца и отрицать идеалистическое представление
о признании аудиторией гениальности художника именно в ракурсе его эстетической иррациональности и фантазийности. И напротив, он приходит к пониманию
того, что только соотнесенность творчества поэта с реальными потребностями и
проблемами аудитории есть тот горизонт, в котором осуществим контакт его с нею.
Однако если романтики трактовали отношения поэта и толпы только в плоскости
противопоставления надмирной мысли и красоты и — банальной утилитарности,
то Некрасов уже в середине 1840-х годов готов сформулировать иную область уже
взаимодействия поэта и читателя: разный уровень интерпретации но органически
соотносимых человеческих личностных и социальных ценностей.
При этом поэт может воспринимать свою музу, спустившуюся с романтических «облаков» в «бездны темные насилия и зла, труда и голода», как «неласковую
и нелюбимую», «печальную спутницу печальных бедняков», как вечно «плачущую,
скорбящую и болящую», «всечасно жаждущую, униженно просящую, которой золото — единственный кумир», но отрицать для нее право на существование, более того,
отвергать свое внутреннее родство с нею он не может («Муза»).
Поэтому вполне закономерным последующим движением в отношении трансформации романтического мифа о художнике становится его переосмысление,
а по существу, рождение нового мифа о поэте-деятеле в духе пушкинского и лермонтовского «пророка», смысл которого трактуется не как творение ради — пусть и
посмертной — славы и восхищения совершенством и глубинной истинностью высказанного, но как презирающее любые жизненные препоны (и даже «мстительное»
и «гневное») утверждение идеалов любви, человечности, сострадания, духовной
поддержки («Блажен незлобивый поэт…», «Праздник жизни — молодости годы —...»,
«Безвестен я. Я вами не стяжал...»).
Представление об исключительной миссии Поэта у Некрасова никак не принимает тонов эстетской исключительности, высокомерного уединения в «башне из
слоновой кости», холодной невозмутимости духовного аристократизма, но оказывается чувствительным к мессианско-пророческой концепции. Очевидно ее участие
в формировании характера некрасовской гражданской лирики, вообще его лирики
поэтического самоопределения. Здесь и послание героя в мир «Богом гнева и печали», и исключительное напряжение «природы-матери», рождающей в мир духовного
титана, и голова, склоненная пред высочайшим званием «честный гражданин». Рыцарь нравственного, гражданского служения обязательно наделен венцом трагического избранничества («…мыслит он возвышенней и шире, / В его душе нет помыслов мирских»). Он обречен на скорбный путь не понятого людьми служения («…И,
только труп его увидя, / Как много сделал он, поймут…») и предвозвещающей гибели

225

(«…час придет — он будет на кресте…»; «Так погибает по божией милости / Русской
земли человек замечательный…»).
Как ни покажется это кому-либо странным, исходные параметры романтической концепции «гения» определили собой и совершенно специфический ракурс
творческого миросозерцания Некрасова — «покаянную» тему его лирики в целом.
Горестная исповедь поэта на рубеже могилы (1855–1856, 1876–1877) покоится на его
убеждении в великой миссии, назначенной немногим пришедшим в мир с «горячим
словом убежденья», духовного идеала на устах («Поэту», 1874). Но этот потенциал
личности может быть подавлен, нравственно перечеркнут еще с колыбели («Родина», «Подражание Лермонтову» («В неведомой глуши, в деревне полудикой...»)), безнадежно, бесплодно растрачен в борьбе за существование («Последние элегии», «Еще
скончался добрый человек...», «Замолкни, муза мести и печали...»), социальными затворами обречен на немоту («Поэт и гражданин», «В том лишь виновен, что многого,
многого / Здесь мне не дали сказать…», «За желанье свободы народу...»). Самая слабость «неверного шага» есть следствие, по Некрасову, фатального растления средой
(«Зачем меня на части рвете...», «Медвежья охота»). Но мера суда над личностью вообще, рядовой или выдающейся, одна — предельная — «Божий суд» («Уныние»). Вместе с тем в ней же и надежда бессмертия «гения»: дело его духа безусловно, неуничтожимо, живо («Умру я скоро. Жалкое наследство...», «Сеятелям», «Баюшки-баю»).
Здесь перед величием духовного деяния отступают требования эстетической
гармонии, совершенства выражения, красоты и расчеты творца на признание и восхищение современников и потомков. Его идеал не слава, а небесплодность воинствующего воздействия на косную человеческую природу.
Впрочем, тут же выясняется, что для убедительности воздействия слова поэта
его духовный облик должен быть безусловно «рыцарственным без страха и упрека»,
между тем как прозревающий истину и могущий транслировать ее могущественным
глаголом поэт (в отличие от безупречного гражданина) глубоко человечески ограничен и несовершенен, а поразительное соединение в одной личности обоих начал
(творческого и публицистического) вещь редчайшая, если не невозможная вообще.
Как быть? Каждому надлежит делать свое дело. И пусть «суждены вам благие порывы, / Но свершить ничего не дано», все равно — «Иди, и гибни безупречно. Умрешь
не даром…»
Но дело ли поэзии дидактика — сколь бы нравственно безупречной последняя ни
была? Для Некрасова здесь очевидно то, что есть эпохи, в которые оправданно изменять даже своему собственно художественному призванию, ибо это эпохи катастрофические и переломные, для них «нет ничего прекраснее тернового венца». И поэт
должен, «наступая на горло собственной песне», служить добру, «жертвуя собой» и
даже творческим даром. Это отречение от собственного дара есть источник его творческого страдания, но эта жертва в глазах высшего, исторического суда оправданна,
ибо для поэта (в отличие от гражданина) именно это и есть высшая жертвенность
подвижника («Элегия», «Пророк», «Суд»).
Впрочем, есть и другая сторона той же медали. Есть поэты-служители красоты,
а есть поэты-трибуны. И дар последних как раз и состоит в поэтической проповеди.
Поэтому роль поэта-«отрицателя» ничуть не менее значима и достойна, чем роль
«незлобивого поэта». Более того, именно поэт-глашатай в сердца погрязшего в пороках и пошлости мира может «внести гармонию». Лишь «казня корысть, убийство,
святотатство», он может «падший дух взнести на высоту», «чтоб человек не мерт-

226

выми очами / Мог созерцать добро и красоту». И это потому, что, каким бы ни был
поэт человеком («как человека забудь меня — частного, но как поэта — суди»), только
в груди «гонимого жреца искусства» — «трон истины, любви и красоты».

§ 2. Художественный миф о разочарованном
отщепенце и неудачнике
В узко генетическом смысле, мы видели, этот мотив имеет вполне определенную
биографическую подоснову. Романтические надежды и планы юноши, оказавшегося
в столице предоставленным самому себе без серьезной материальной поддержки,
мы знаем, рухнули. И это крушение романтического «проекта» немедленно повлекло за собой целый комплекс психологических переживаний, отлившихся в концепт
«неудачника».
Первой собственно лирической реакцией, обнаруживающей сложение названного концепта, стали кризисные переживания «изгнанника» и «покинутого одиночки», человека, лишенного цели и смысла существования, потерявшего путеводную
нить предназначения. Следом придут переживания душевного краха и нежелания
жить.
На рубеже выхода из этого кризиса возникнет потребность оправдания новой
жизненной позиции, когда у «тела» — в противовес «душе» обнаружится своя «правда» («Разговор»), а потому есть необходимость «бежать» «…в торг суетности шумной, / Чтоб заглушить тоску души безумной…», «…чтоб дать душе уроки / Пренебрегать правдивые упреки, / Когда желает быть сыта!..» («Письмо к Лизе»).
А далее — уже в ранней малой прозе поэта — и вовсе родятся три переплетенных
между собой побуждения: «мщения» обидчикам за испытанные жизненные «неудачи» («Макар Осипович Случайный», «Опытная женщина», «Помещик двадцати трех
душ»), исследования «философии неудачи» («Певица», «В Сардинии», «Ростовщик»,
«Жизнь Александры Ивановны») и глумления над «неудачником» («Без вести пропавший пиита», «Двадцать пять рублей», «Карета», «Капитан Кук», «Несчастливец
в любви», «Повесть о бедном Климе»). Незавершенный юношеский роман Некрасова
«Жизнь и похождения Тихона Тростникова» в разной степени сочетает в себе все три
возможности.
Данный концепт не исчерпывается начальным творчеством молодого писателя
(а в указанный ряд вполне встраиваются и две псевдонародные сказки юного Некрасова «Баба-Яга» и «Царевна Ясноцвета», и водевили — «Шило», «Боб», «Актер» и др.,
и мелодрама «Материнского благословение», и частью фельетоны начала 1840-х годов) и получает свое продолжение в рассказах («Психологическая задача», «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и Ко») и романах писателя рубежа 1840–1850-х годов. В весьма своеобразной (памфлетно-идеологической) форме
тот же концепт всплывает в отрывке «В тот же день часов в одиннадцать утра...» и
романе «Тонкий человек», где организация сюжета держится на неоправданных претензиях «тонкого» человека и развенчании его «тонких» понятий жизнью.
В первом, явно биографическом тексте «Без вести пропавший пиита» Некрасовым конструируются начала сразу нескольких «легенд». Одна из них, наиболее явленная в прозе — «легенда» о неудачнике и несчастливце. В данном случае таков ге-

227

рой-сочинитель Наум Авраамович, несчастье которого заключается в том, что он не
может заработать своим трудом достаточно денег и обречен на нищету. В основном,
четыре произведения представляют эту легенду в апогее: «Несчастливец в любви...»,
«Повесть о бедном Климе», «Двадцать пять рублей» и «Карета». Здесь что бы ни приобрел герой и чего бы он ни добился, в конечном итоге он остается в проигрыше,
несчастным и погибающим в прямом или переносном смысле. Подобные же многократные попытки достичь счастья увенчиваются неудачами в случае с героем «Жизни и похождений Тихона Тростникова», Граблиным из романа «Три страны света»,
актером Мечиславским из «Мертвого озера» и героиней «Жизни Александры Ивановны». Несчастен также Зорин до женитьбы по расчету.
Основной нерв легенды состоит в том, что герой, обладая всеми способностями
к какой-либо карьере (литературной, чиновничьей, военной), однако не может найти средств к существованию или средств к созданию семьи. В последней вариации
к «легенде» можно добавить и Каютина в начале повествования, но финал произведения противоречит логике «легенды». «Легенда» о несчастливце нашла отражение
и в романах. В «Мертвом озере» «несчастливцами» оказываются Петруша и Мечиславский.
Тот же мотив порой вполне эксплицированно, но чаще имплицитно присутствует и в зрелой лирике поэта, постоянно видоизменяясь под влиянием времени. Во
второй половине 1840-х годов этот концепт приобретает вид либо представления
судьбы социально обделенного человека (социальная лирика), либо картины гармонически не складывающихся отношений двух любящих («панаевский» цикл).
В первой половине 1850-х годов тот же концепт перемещается в область характеристики «странностей» поэтического призвания Некрасова-художника, социальной и психологической коммуникативной неудачи людей в их общении и бесплодности жизненного и творческого пути поэта. Во второй половине 1850-х — первой
половине 1860-х годов проблема акоммуникативности общения приобретает тона
субстанциональной характеристики человеческой природы вообще и неотменимой
невозможности эффективной коммуникации в силу фатальной дискретности человеческих связей и автономности личных миров.
Особым случаем социокультурной неудачи человека в творческом сознании Некрасова стала обделенность его образованием, культурой, пониманием происходящего вокруг как истока последующих его жизненных уклонений и тупиков, несчастий и духовной или физической гибели («Несчастные»).

§ 3. Художественный миф о бесплодном стремлении
Другим важнейшим аспектом рассматриваемого круга проблем в это и последующее время становится для Некрасова вопрос об оправданности идеологического
жертвоприношения на алтаре служения социальному прогрессу. И здесь проблема
«неудачника» поворачивается из плоскости «успешности / неуспешности» в плоскость «высокости / земности», заведомо обрекающей человека на гибель модели
поведения. Есть те, кто приносит себя в жертву без видимого результата, но жертва
их обретает ореол героического подвига. А есть уклонение от героической жертвенности ввиду ее заведомой бесплодности, но что тоже неизбежно влечет иную, «низкую» форму жертвенности — площадное поношение за негероичность поведения.

228

Есть и еще один поворот проблемы жертвенности и жизненной неудачи — роковая обреченность существования человека на судьбу разорения, пропадания, вымирания («С работы», «Эй, Иван! (тип недавнего прошлого)», «Выбор» и др.).
В 1870-е годы у Некрасова вырабатывается также высокая форма исторически
оправданной жертвы или жизненной неудачи как духовной победы («декабристские
поэмы», «Последние песни»). Возникает даже метафизическая концепция человеческой жизни вообще как субстанционального «проигрыша» жизни перед вечностью
смерти.

§ 4. Художественный миф о чудище Города, общества, мира
Переход подростка Некрасова из усадебного мира в мир губернского города с его
многолюдьем, искусами торговли и увеселительных заведений, множеством социальных групп и присущими им типами норм взаимоотношений, в которые жизнь включала мальчика, не повел, однако, к формированию у него самобытного образа Города.
Таковой возникнет только при переходе юноше в следующий, уже столичный круг.
Поначалу, пока не были разорваны родственные связи с домом, нахлынувшие
впечатления главным образом лишь экстенсивно-познавательно расширили представления молодого человека. А вот когда он сделал свой определяющий выбор, решив, вопреки воле родителя, остаться на свой страх и риск один в чужом огромном
городе, когда ни здесь завязанные знакомства, ни моральная поддержка приятелей
не смогли обеспечить ему возможности хоть какого-то угла для проживания, элементарной одежды и питания, тогда чужой город во всех своих внешних проявлениях предстал перед юным мечтателем как страшная, гнетущая, враждебная среда,
отторгающая чужака и озабоченная лишь одним — его скорейшим убийством.
Тот урок, который позже преподаст молодой Достоевский своему товарищу по
военной школе и ремеслу Григоровичу о точке зрения на «пятак» зарабатывающего
его бедняка в противовес наблюдательному, но постороннему и имеющему стабильный ужин писателю, Некрасов осенью и зимой 1838 года уяснит на себе самом. Казалось бы, каких только возможностей ни открывает славная столица для развлечения, приобретения и даже развития и самоутверждения. Но непременным условием
всего этого оказывается кошелек. И труд интеллигентный, умственный и творческий
может быть куплен как благо, но не может быть тем, что само по себе сможет кормить человека.
А недостаток средств к существованию неизбежно приводит к нищете, к грани
голодной смерти, к острому переживанию человеческой черствости и негарантированности самой жизни бедняка. Былые дворянские «права» и «свободы», «достоинства» и «преимущества» перед лицом смерти от голода, холода и отсутствия жилья
обнаружили свою фиктивность, условность, относительность. Некрасов, мы знаем,
пережил это испытание как трагедию, значимую для всей его жизни.
Эта трагедия эмоционально-непосредственно отразилась уже в стихотворениях
юношеского поэтического сборника. Но материалом, концептуально осмысленным,
даже она стала в творчестве молодого литератора далеко не сразу. Из области житейского переживания в область художественной рефлексии она начала переходить
только полтора-два года спустя в некрасовской малой прозе. Конечно, «виной» тому
оптимизм и безоглядность юности, необходимость хотя бы в относительной лич-

229

ностной и творческой зрелости самого человека. Но кроме того, если лирика может
довольствоваться одной ценностно-психологической моделью человеческих реакций и поступков, то эпос, проза классического периода невозможны без образного
освоения предметно-изобразительного материала. И вот тут-то и начинает у Некрасова формироваться его художественный концепт Города.
Для Некрасова уже в ранней литературной молодости это преимущественное
место столкновения человеческих страстей. Репрезентативными пространствами
самого раннего некрасовского «города» исходно выступают вполне литературные
(прямо пришедшие из «светской повести») топосы: гостиные, бальные комнаты,
карточные столы, аристократические дома, помещичья усадьба. Но следом за ними
являются уже существенно другие пространственные реалии: воинская казарма,
собственный дом на окраине, наемная квартира, занимаемый полуподвал или угол
в доходном доме, каморка ростовщика. Здесь на первый план выдвинулись уже материальные и социальные интересы.
Город получил у Некрасова свою топографию: Охта, Пески, Лиговский канал,
Разъезжая, Грязная, Сенная площадь, необозримые кладбища — острова и дачи —
набережные, дворцы, сады, площади. Некрасов активно включился в развитие петербургского мифа. В первую очередь Некрасовым Город переживается в противовес
пушкинскому Граду «громад красивых, парадов и потех»240 как месту испытания и
торжества (и закономерной гибели) сил и дарований («В. Г. Белинский», «На смерть
Шевченко», «Памяти Добролюбова», «Не рыдай так безумно над ним...»). А в развитие пушкинской темы «Медного всадника» это уже не только пространство уничижения, но и мрачная стихия, неотвратимо пожирающая «малых чад» своих («Еду ли
ночью по улице темной...», «На улице», «Извозчик», «В больнице»). Последняя трактовка находит у Некрасова продолжение и развитие, включая аспекты социального
оскорбления и глумления («Размышления у парадного подъезда», «О погоде», «Убогая и нарядная»). У позднейшего поэта это уже и арена лжи, притворства, профанации человечности («Секрет», «Дешевая покупка», «Балет», «Современники»), надругательства над потребностью личности в умственной и душевной свободе, духовного
порабощения («Несчастные», «Песни о свободном слове», «Газетная», «Суд», «Недавнее время», «Медвежья охота»). Это гноище разврата («Убогая и нарядная», «Папаша»). Наконец, это просто универсальный круг господствующей над миром смерти
(«Утро», «Если ты красоте поклоняешься...»).

§ 5. Художественный миф о живущих неправедно
Нам уже приходилось писать о том, что романтическое миросозерцание Некрасова начало формироваться еще в его ярославский период. И этот факт, как мы сейчас можем вполне определенно утверждать, отнюдь не был связан только с тягой
начинающего стихотворца к «подражательности бездумной». За ним стояло то достаточно проявившееся противостояние действительности, которому романтически
организованная дихотомия прекрасного и безобразного только помогла оформиться
в эстетически релевантные формы.
Цитата из «малой поэмы» Н. А. Некрасова «Несчастные» сокращена Н. Н. Пайковым: «С певцом громад твоих красивых, / Твоей ограды вековой, / Твоих солдат, коней ретивых / И всей потехи боевой…» (4, 31). — Прим. ред.
240

230

Поэтому неудивительно, что отобранное Н. А. Полевым для первой журнальной
публикации «юного шестнадцатилетнего поэта» стихотворение «Мысль» уже содержит в себе указанное противопоставление «дряхлого» и «безобразного» в своей
«наготе» мира, пытающегося обмануть «очи» поэта «поддельным блеском красоты»,
«юноше с пылающей душой» и «ретивому», зажженному «огнем страстей». В чем
состоял оставшийся невыговоренным смысл данного противопоставления, показывают последующие «романтико-публицистические» стихи юного Некрасова —
«Жизнь», «Колизей», «Истинная мудрость», «Земляку», «Землетрясение». В последнем из названных стихотворений прямо повторяется лирическая ситуация взгляда
на мир с романтических высот:
...Спит пышный град. Разврата не тая,
Он обнажил поруганное тело <...>
Присутствие греха, отсутствие святого,
Господство одного порочного и злого —
Разврата блеклые цветы...
Не удивительно, что юный моралист, воспользовавшись канвой «апокалиптического» сюжета В. Гюго о каре над Содомом и Гоморрой, обрекает мир живущих
неправедно, не по божьим заповедям уничтожению. И то, что автор в стихотворении
господнюю месть не доводит до конца, дав людям успеть покаяться, принципиально
ничего в вопросе о справедливости высшего возмездия за людские грехи не меняет.
В стихотворении «Тот не поэт» Некрасов вновь вспоминает тех, «…кто пред
грозой разгневанного бога / С мольбой в устах во прах не упадал», «…кто на порок
презрительный, холодный / Сменил любовь, святыней не храня...». В его же «Разговоре» «Тело», ничтоже сумняшеся, зовет «Душу» «вкушать земные наслажденья»,
но последняя, отвергая ложные искушения, убеждена, что «…хоть однажды — труп
бессильный — / Ты мне уступишь торжество!»
Отход от сугубо романтической версии трактовки рода человеческого обращение
молодого поэта к непосредственно социальной проблематике тем не менее сохранило его общую установку на обличение «нравов», а не общественных отношений («Наш
век», 1840; «Портреты», «Говорун», 1843). Однако «уроки» Белинского и собственная
работа над «Жизнью и похождениями Тихона Тростникова» придали сатире Некрасова отчетливые социально-критические тона и характеристики («Ростовщик», «Чиновник», «Отрывок», 1844; «Колыбельная песня», «Пьяница» 1845 и др.).
Но с этого момента в творчестве Некрасова начнут развиваться две корреспондирующиеся друг с другом, питающие друг друга и неслиянные в своей разнокачественности линии общественного «отрицания»: та, что ведет свое начало от стихотворения «В дороге» (1845), — исследующая конкретные проявления социального
деспотизма, насилия, несправедливости, и линия, продолжающая образные решения
стихотворения «Родина» (1846), более сосредоточенная на интегральной ценностной
оценке социального явления.
Первая: «Огородник», «Тройка», «Псовая охота», «На улице», «Отрывки из путевых записок графа Гаранского», «Свадьба», «Извозчик», «В больнице», «Пожарище», «Из автобиографии генерал-лейтенанта», «Балет», «Молодые», «Газетная»,
«Эй, Иван!», «С работы», «Недавнее время», «Бунт», «Утро», «Ночлеги».
Вторая: «Нравственный человек», «Вино», «Новый год», «За городом», «Прекрасная партия», «Филантроп», «Признания труженика», «Маша», «Влас», «Секрет», «Забытая деревня», «Княгиня», «Школьник», «Размышления у парадного

231

подъезда», «Убогая и нарядная», «Песня Еремушке», «Папаша», «Первый шаг в Европу», «Знахарка», «Плач детей», «Деревенские новости», «Крестьянские дети»,
«Дума», «Свобода», «Коробейники», «В полном разгаре страда деревенская...»,
«Мороз, Красный нос», «Орина, мать солдатская», «Железная дорога», «О погоде»,
«Выбор», «Кузнец», «Утро», «Страшный год», «Смолкли честные, доблестно павшие...», «Над чем мы смеемся...», «Отъезжающему», «Горе старого Наума», «Элегия», «Притча», «Сказка о добром царе...», «Муж и жена».
Как можно видеть, первая группа стихотворений тяготеет к эмпиризму и фельетонной наблюдательности. Она существенна и даже, можно сказать, базисна для
понимания убеждений поэта. Но именно вторая в его глазах художественна по преимуществу, ибо, во-первых, несет ценностное обобщение, универсализацию явления,
а во-вторых, содержит направленную этическую оценку явления. То есть можно сказать, что именно этическое измерение формирует и «оправдывает» в глазах поэта
представление о людской неправедности, несостоятельности, извращенной гуманистической сущности. Иными словами, люди гадки не столько потому, что поставлены в такие социальные условия (первая линия), сколько потому прижились в данных
нишах гадким образом, что гадки внутренно.
§ 6. Художественный миф о человеке рутины
§ 7. Художественный миф о монстре реакции

§ 8. Художественный миф о страдальцах
Другой стороной медали в универсальной некрасовской картине жизни (в противовес «живущим неправедно») выступают их жертвы — страдальцы.
В начале творческого пути эта тема еще не получает самостоятельного значения,
она еще включается в состав художественного мифа об изгое и неудачнике, ибо сначала диалектически движущаяся художественная мысль поэта стремится по руслу:
«гений», высокий поэт — «антигений», отщепенец, гонимый странник — лжепророк,
неудачник, посмешище — пикаро, шут с удачей, практический умелец, ухвативший
за хвост «птицу счастья».
По мере сложения социально-гуманистических представлений Некрасова в его
творческом мышлении и поэтическом воплощении начинает выстраиваться иная
художественная линия развития: живущие неправедно пытаются вкусить всех благ
и пороков жизни, но за греховность обречены на божью кару; живущим праведно
обещана горняя награда, но в земной жизни посланы испытания страданием — Бог
в своей милости поровну каждому отпустил жизненных благ, но живущие неправедно в силу своей неправедности отнимают блага жизни у живущих праведно и на их
страдании строят свое благополучие, то есть на страдания обрекают праведных неправедные, а не Бог, и именно за это Господь воздаст им карами небесными — Бога
нет в мире, а за гробом нет жизни вечной и некому воздать неправедным за их неправедность там, поэтому из праведных страдальцев выдвигаются сильные духом,
кто берет ответственность за возмездие неправедным и восстановление «предустановленной гармонии» на себя. Здесь вновь соприкасается эта новая линия с линией
«гениев человечества» уже в формах «героев-заступников» за безгласных, униженных и обиженных.

232

И отсюда же строится один из важнейших художественных (а отнюдь не социологических) мифов о «страдальцах». Некрасов в своем зрелом творчестве тотализует
всякое проявление несовершенства общественных отношений, обязательств личности и государства, человеческого неравенства, частных бед, обид, неудобств, дисгармонии. Он не видит мир людей в парадигме универсально несовершенного баланса
интересов, возможностей, обязательств, результатов человеческих усилий в обществе, не исключающего ни радости, ни удачи и воздаяния за труды, но — в народноправославной этической традиции — воспринимает мир как дихотомию страдания
и вины за него. При этом привилегированным членом указанной оппозиции в безусловной степени являются именно страдальцы, а противостоящим им негативным
оператором — злодеи, угнетатели и насильники.
А поскольку эта антитеза имеет еще и этическое измерение, то она получает значение безусловной нормы: страдалец всегда прав, «не страдалец» (в том числе и лирический субъект) всегда если не виновен, то подсуден. Это порождало возражения
со стороны Достоевского и других, их упреки Некрасова в партийной «шинельности», некритичности взгляда на вещи. А его самого это приводило к узкому взгляду,
например, на «Село Степанчиково и его обитателей» Достоевского, где эта «этически
не могущая быть поколебленной» схема обнаруживала свой слишком обобщенный
схематизм. Но ради «этической безусловности» Некрасов готов был пожертвовать
повестью и ее автором как «частным случаем, ничего не доказывающим».

§ 9. Художественный миф о деревенском и национальном мире
Мужик всегда очень сочувственно описан в текстах Некрасова. При этом выходец из народа обладает рядом выгодных для себя качеств: он находчив, смекалист,
обладает чувством юмора и неиссякаемым запасом оптимизма. Как известно, идеалом такого мужика является образ Хребтова из «Трех стран света». Но отголоски
легенды можно найти и в образе «милостивого государя» из «Без вести пропавшего
пииты». Вариацией «легенды» можно считать «легенду» о мужике-отходнике, часто
встречающуюся в прозе Некрасова. Здесь тоже находит место смекалистость и практичность русского мужика. Отходники встречаются в «Жизни и похождениях Тихона
Тростникова» в «Истории Ежовой головы»: «У нас уж такой обычай: крестьяне летом
в деревне не живут, а ходят на чужую сторону оброк добывать. Я ходил в Питер лет
пятнадцать по каменному мастерству» (8, 124).
В основу этого художественного мифа Некрасова легло его оформившееся в школе Белинского в 1840-е годы представление о человеке труда как зиждителе общественного богатства в социальной пирамиде, в основании которой находится крестьянин, как Атлант, держащий на своих плечах все здание социального устройства,
на его трудах возрастают ремесла, еще выше процветают науки, искусства, замыкают
вершину «слуги народные — «управленцы» (чиновничество, судьи, воинство, полиция, правители разных рангов).
Подтверждения этой картины находим в стихотворении «Ночь. Успели мы всем
насладиться...» (где тот «бредет <…> в безрассветной глубокой ночи», кто предоставил
«почтительно нам / Погружаться в искусства, в науки, / Предаваться мечтам и страстям…»), в «Морозе, Красном носе» (где атлантов два — мужик и баба, стоит порушиться этим столпам — рушится мир), в «Железной дороге» (где «труд этот страшно

233

огромен» подняли не генералы, не подрядчики и не инженеры, а живая сила простых
людей; а разум инженеров и художников, о котором толкует генерал, обвиняющий
низового труженика в том, что они «не созидать, разрушать мастера», этот разум есть
только вершина культурного «айсберга», держащаяся на незримой сверху глубинной
народной основе).
Поэтому труженики, а в особенности крестьянство, чем дальше, тем больше становились для поэта источником всех мыслимых жизненных благ и идеалов. Они и
фактические создатели материального богатства (в далеком сибирском Тарбагатае
«сколько там, Саша, свиней», «на полверсты бело от гусей» — всего лишь оттого, что
«землю и волю им дали»). Они с малолетства носители «привычки к труду благородной». Они полны былинной силищи и энергетики («Я б пески пахал зыбучие, я б леса
валил могучие», только дозвольте потрудиться). У них «в рабстве спасенное» «сердце
златое». Не в том беда, что невежественны порой и наивны, как дети, а в том, что
просвещенья и развития лишены не своею волей. И если когда-нибудь «наука воды
углубит» и по Волге-матушке «суда-гиганты побегут», то только потому, что «будет
вечен бодрый труд над вольною рекою».
Именно деревенский мужик, по Некрасову, носитель истинной христианской добродетели, он правдоискатель, он любознателен и пытлив, оптимистичен и рукаст.
Он и куликнет, и подерется, и словом ругательским выскажется, но он же — пусть
и «корявыми речами», но «свою обсуживает жисть», горюет о счастье, ищет лучшей
доли, живой выразитель праведного гнева (как Яким Нагой и Савелий-богатырь),
духа справедливости (как Ермил Гирин), глубинной исконной национальной культуры (как Проклова Дарья, как Матрена Тимофеевна). Именно из этой среды могут выйти главные выразители его духовных устремлений (подобные Грише Добросклонову).
Это и органический мир национальной жизни — естественной, самодостаточной, кроткой и созидательной.

§ 10. Художественный миф о социально-исторической утопии
Поэтому и будущее у народа не может не быть светлым. Если Некрасов в 1840–
1850-е годы ужасался безысходной доле народной, если в 1860-е сомневался в способности народа подвигнуться на историческое деяние, просто на осмысление
собственных интересов, мучительно вопрошал его: «Ты проснешься ль?», «Где же
твой идол стоит?» — упрекал: «Пой ему песню о вечном терпении, / Пой терпеливая
мать!», — то в 1870-е поэт исполнен фаталистического исторического оптимизма.
Почему? Ведь ничто в окружающей жизни не предвещает счастливого исхода. Наоборот, вокруг возникают только еще более мерзостные рыла и хари. Но его ведет
гоголевское на новый лад упование: «Не может не быть у такого народа...»
§ 11. Художественный миф о мессии

§ 12. Художественный миф о жене и муже
Кроме в широком смысле общественных мифов Некрасов не перестает создавать
в своем творчестве и «личные» мифы. Одним из них стало художественное представ-

234

ление о муже и жене. Поразительно, но вся поэзия дворянско-романтической культуры, связанная с нежными воздыханиями и прелюдией трогательно развивающегося
чувства, что составило важнейшее лирическое слагаемое пушкинской эпохи, что глубже всех в современной ему литературе выразил Тургенев и что сам он так ценил в пере
друга-писателя, вся эта поэзия перипетий любви не нашла в Некрасове нового певца.
Все, чем так самозабвенно жила предшествующая поэтическая эпоха, Некрасов не
смог хоть сколько-нибудь сильно выразить в своей ранней юношеской лирике. А в ранней малой прозе он либо довел поэзию романических отношений до трагического абсурда («Певица», «Ростовщик», «В Сардинии», «Жизнь Александры Ивановны», «Опытная женщина»), либо превратил ее в злую или веселую пародию («Макар Осипович
Случайный», «Капитан Кук», «Карета», «Несчастливец в любви», «Помещик двадцати
трех душ», «Повесть о бедном Климе», «Жизнь и похождения Тихона Тростникова»).
Это, впрочем, совершенно не исключает самого предмета из творчества Некрасова. Более того, именно ему как камерному лирику удалось решительно обновить
представления об образе любовной темы в поэзии. Но любовь под пером «полусемейного» Некрасова превратилась из поэзии отношений любовников в поэзию отношений супругов. А это означало примерно ту же мысль, что в конце жизни поэта
сформулирует Лев Толстой: свадьбой и отношения любящих, и сюжет воссоздающего
их литературного произведения не заканчиваются, а только начинаются.
Но в чем самое зерно отношений супругов? Как показывает Некрасов, — в испытании повседневностью. Из праздника отношения двух стали буднями — со всеми
флуктуациями настроения того и другого, с привычками нелюбовного образа жизни,
с невозможностью каждую минуту жить для другого и другим, с психологическими,
этическими, социальными, культурными, идущими из родительской семьи традиционными представлениями, стереотипами, ожиданиями, которые прежде казались
столь неважными, а затем стали столь значащими. А биографически у Некрасова и
Панаевой еще и «жоржсандовская» ситуация «непризнанной» любви «неразведенной» и «свободного»...
И вот эти, могущие быть проникнутыми рутинной обыденностью отношения
Некрасов «возгоняет» в горизонт романтической драмы — «по сердцу союза» двух
социальных «изгоев», исполненных однако высокими гуманистическими идеалами
(вариант: союз Поэта и Страдалицы); «трудного» союза двух натур, живущих своими импульсивными порывами, непрощенными обидами, мучимых ложностью своего выбора в глазах других, ревностью одного и строптивостью другой; союза тех,
в отношения которых прокралась игра, манипулирование супругом, жажда иметь
блага за счет другого, душевная остылость и расчет, а как следствие, недоверие друг
к другу, невозможность простить и... невозможность не любить... Перед читателем
развертывается, по слову Скатова, весь «роман» двух любящих, но — с момента «заключения союза» до выгорания чувств и неистребимого тонкого ностальгического и
ничего не меняющего следа после окончательной разлуки = крушения некогда с такими надеждами заключенного союза.

§ 13. Художественный миф о доме и детстве
Мы знаем, Некрасов рано покинул родительский дом — «за славой» он «в столицу торопился». И рано ощутил его утрату. Строки его юношеских стихотворений

235

«Изгнанник», «Земляку» и особенно «Мелодии» полны ностальгии. Ощущение покинутости, страх голодной смерти, необходимость ежеминутно быть занятым поиском
средств к выживанию понуждали утраченное мыслить дорогим, поэтизировать его и
идеализировать. Сначала — Волгу, дружеские прогулки, первую влюбленность. Затем
(в прозе) —отеческую веранду, сад, окрестные виды, мать и отца.
Первый приезд домой в 1841 году обнажил грань «Обыкновенной истории»
И. А. Гончарова — возвращаться было некуда и не к кому: мать умерла, сестра Лиза
вышла замуж, Анна заканчивает пансион, братья — неучи. Былые игрушки милы, но
что теперь с ними делать?
В 1845 году на побывку приезжает уже вставший на ноги литератор и независимый человек с определившимися убеждениями, противостоящими среде, из которой он некогда вышел. Семейное пространство еще более истончилось: в усадьбе
заправляет «домоправительница» Аграфена, Лиза уже отправилась вслед за матерью, Анна — замужем, Константин прозябает в военном училище, Федя на посылках
у отца и с головой окунулся в ноздревскую «науку» псовой охоты.
Хочется одному уйти в перелески, в луга с ружьем и собакой. А «родные места»
раздражают: взаимным идиотизмом крепостников и крепостных, «плюшкинской»
распорядительностью стареющего, но еще не жалкого отца, угрюмой иронией бывших крестьян-приятелей, теперь уже тягловых (а по наследству и твоих!) рабов.
В ключевом стихотворении «Родина» поэт отрекается от проклятого места и варварского, как теперь кажется, детства.
Долгие 8 лет у Некрасова нет другого дома, кроме петербургских наемных квартир и все никак не складывающейся супружеской жизни с женой литературного соратника А. Я. Панаевой.
Болезнь 1853–1855 годов вновь все перевернула. Поэт начинает отдавать себе отчет в том, что такое было его детство, чем обязан он своим родителям, зачем нужен
человеку тот уголок, в котором он начал узнавать жизнь и научался быть самим собой. Физически и душевно его потянуло на родину. Сначала, окольно, в Алешунино.
Затем — в Ярославль и Грешнево. Чтобы все принять, со всем примириться и... проститься навсегда. В 1856 году в Риме в поэме «Несчастные» Некрасов напишет о том,
что стало его «кошмаром», — о «воспоминаниях моего детства».
Убеждениям своим Некрасов не изменил, дистанция в отношении прежнего
мира неизменна. Но есть обязательства «родной крови» даже по отношению к своим маленьким новым сводным сестрам. Есть глубокое переживание родных корней.
Серьезный интерес, а затем и глубокое внимание к «почве», к народному естеству,
характеру, глубине сродства с нею в своей и всеобщей, национальной судьбе. Его поэмы «Саша», «Тишина», «Коробейники», «Крестьянские дети», «Мороз, Красный нос»,
«Железная дорога», «Кому на Руси жить хорошо» — все отсюда.
Но родимый дом — родит чувство опустошения, обмана, оскорбления:
Сыны «народного бича»,
С тех пор, как мы себя сознали,
Жизнь, как изгнанники, влача,
По свету долго мы блуждали...
Без родины и без прощенья!..
И вот парадокс — потребность поэта в свете, в задушевности, искренней и благодарной заботе отливается в мечте о том незримом, но желанном и прекрасном
Доме, который мы видели в финале фильма Андрея Тарковского, — доме-храме, чи-

236

стом Китеже в душе, где нет наследственного сора, а есть только гармония, созданная твоими руками. Сюда он мысленно готов поселить всех своих близких, включая
покойную мать.
Окончательно разорвав свои отношения с Панаевой, Некрасов начинает строить
свою «семейную» утопию. Где? — На родине, в благоприобретенной Карабихе.
Правда, новый Эдем построить не удалось. Усадьба скоро стала коммерческим
предприятием. Прежний Федька-собачник обернулся винозаводчиком Федором Алексеевичем (сделал-таки старший брат из него «человека»!). И постепенно роли братьев
меняются — в 1867 году Николай «по-родственному» «уступает» Федору права на имение, выговорив себе право проводить свои летние сезоны уже не в Большом доме, а
в Восточном флигеле. И с новой своей подругой Ф. А. Викторовой («Зиной») с 1870-го
года поэт имеет свой кусочек «счастья» и творческой свободы именно там, — как сказал бы бывший приятель Некрасова И. С. Тургенев, «на краешке чужого гнезда».
Намеченная духовно-психологическая канва позволяет обратиться к содержательным слагаемым поэзии Некрасова.
«Всему начало здесь, / В краю моем родимом!», сам не ведая, что он изрек, заявил
поэт на заре юности. Тогда, в 1845-м, он полагал, что все, «что жизнь мою опутав
с юных лет, / Проклятьем на меня легло неотразимым». И только.
В своей «Родине» Некрасов строит образ инфернального мира — изврата, оборотничества, унижения. Это мир изначального, а потому абсолютного и непреодолимого тлетворного порабощения и «погашения» благих побуждений детской
души. Следствием становится, на языке народномистической символики, «каинова
печать», дьявольское проклятие, еще до рождения младенца наложенное на него.
Чтение гоголевских «Страшной мести», «Вечера накануне Ивана Купала», «Пропавшей грамоты», «Вия» укрепило те балладные уроки, которые юный Некрасов прошел
в школе В. А. Жуковского. А демонический пафос М. Ю. Лермонтова дал точку отсчета
в организации художественного мира стихотворения:
И только тот один, кто всех собой давил,
Свободно и дышал, и действовал, и жил.
Однако собственный, некрасовский смысл стихотворной антиапологии «дома»
заключен именно в переживании своей обреченности самим «проклятым». Поэта
занимает не сама ситуация дьявольских оков, но личностная цена, задаваемая принятой им системой художественных и идеологических координат. Ф. М. Достоевский
верно почувствовал корень духовной природы некрасовского таланта: «…страстный
к страданию поэт». Но едва ли не существеннее другой акцент: «страстный к страданию поэт» — лирик, именно в своей личностной субъективности переживающий
страдание, а потому дающий нам, читателям, несомненный опыт нашего внутреннего, интимного переживания.
Позже, в поэме «Несчастные», Некрасов дал то видение проблемы, которое как
бы ушло в подтекст в его идейном манифесте 1845 года. Жизнь, по Некрасову, отнюдь не «сон». Жизнь — это мрак, ущерб, огрубение, выхолащивание... золотого запаса, полученного человеком в детстве. В христианском понимании, «младенцев
есть царствие небесное, суть убо ангелы Божии». С просветительской точки зрения,
какие «письмена» лягут на «чистую доску» юной души, такою ей и быть до гроба. Согласно романтикам, детство — время живой гармонии, только и дающей истинную
точку отсчета всему, что потом ни произойдет с личностью; это основание ее человечности, идеал как цель и золотой век как память о несомненном.

237

Здесь и лежит ключ к некрасовской «Родине». Это не сатира на нравы, не социально-политическое обличение. Это — романтическая месть миру и дому за то,
что они лишили будущего безвинного страдальца изначального тепла, привоя любви
и значения высших ценностей и еще — Дома и Детства. Здесь таится исток нравственно-философской проблематики и духа личного скитальчества Некрасова. То,
что он — «блуждающий во тьме без свечи» блудный сын, он знает. Но он, увы, знает
и то, что нет у него того порога, к которому он мог бы припасть и омочить его благодарными слезами раскаянья. Лирический герой Некрасова ищет этого душевного
пристанища, своего града обетованного, не столько практически, сколько в тяжкой
духовной работе самопокаяния.
Об этом взыскании истины и духовных опор свидетельствует его поэма «Несчастные». Некрасовские «несчастные» — это не только преступившие уголовный
(и нравственный) закон — по сюжету, но более те, кто изначально оказался обделен
светом духовным. Здесь первое основание спасения — просвещение. И прикладное — образованность, и, что важнее, выстроенность ценностных ориентиров личности. Второе — в «Тишине»: родной врачующий простор. Третье — там же: свет
духовный:
Я внял... я детски умилился...
И долго я рыдал и бился
О плиты старые челом,
Чтобы простил, чтоб заступился,
Чтоб осенил меня крестом
Бог угнетенных, Бог скорбящих,
Бог поколений предстоящих
Пред этим скудным алтарем!
И четвертое основание — тоже в «Тишине» — опыт жизненного осмысления самостояния твоего народа.
Его примером укрепись
Сломившийся в годину горя,
За личным счастьем не гонись
И Богу уступай, не споря!
Теперь твой град обетованный, твой Дом и твое взыскание — миросозерцание,
исторические пути и судьбы твоего народа.
Только Некрасов не был бы Некрасовым, а Кольцовым, Суриковым или Никитиным, даже Островским или Толстым, если б в этом и замкнулся его апофеоз. Некрасов никогда не был только эпиком. Он всегда был искушаем эпосом и спасающимся
в эпосе... лириком! А потому — припомним — «писал только о себе».
В этом пункте категории Детства и Дома из ценностных синонимов обращаются если не в антонимы, то, во всяком случае, в смысловые антитезы. Дом как
духовная категория вбирает в себя понятия корня, почвы, ценностной нормы, духовной системы координат, вписанности личности в мир, фундаментальное место
ее открытости миру. Детство в том же качестве заключает понятие личностного
смысла, интимной обращенности к себе, закрытости для мира, уединенное внутреннее пространство особенности, полной адекватности себе и оправданности
своего пребывания в мире.
Проводимое различение двух важнейших категорий некрасовской духовной организации помогает понять тот культ матери, который именно Некрасов воссоздал

238

в отечественной культуре. Суть же этого культа не в родовой (языческой) принадлежности, а в том духовно-христианском строе материнской любви, всепрощения и
нравственной ориентации, который и без «золотой поры детства» дал лирическому
герою Некрасова духовный эталон. Впрочем, позже умудренный поэт не отринет и
родовой связи:
...Старый дуб, что посажен отцом,
И та ива, что мать посадила.
Конечно, это выстроенный поэтом миф. Но не случайно, что строить его Некрасов начал еще в юношеском сборнике «Мечты и звуки» (1839). Ранняя смерть матери
открыла юноше его особый долг на этой земле — сыновний. Ибо мать дает не только
жизнь земную, но открывает пути и к жизни вечной. В «Рыцаре на час» (1862), стихотворении «Мать» (1868), в поэме «Мать» (1877), в поэтическом завещании умирающего поэта «Баюшки-баю» (1877) Елене Андреевне приписываются такие аспекты
радикальных убеждений, которые могла бы объяснить лишь горьковская Пелагея Ниловна, сердцем принявшая чужой ей гражданский смысл забот «сицилистов» и простершая свой Покров над титаническим призванием ее Сына к жертвенной борьбе
с кощеевой цепью. Стержнем же некрасовского преображенного материнства остается как раз ее всеприятие и всеутешение каждого ближнего, но, в первую очередь,
«родимой кровиночки».
Что же такое, однако, хрестоматийные некрасовские строки «для детского чтения»? Это, по определению Л. Я. Гинзбург, «экспозиция духовных ценностей». Тот
свет, которого так недостало на долю Некрасова внутреннего, Некрасова-лирика, но
которым он щедро делится и с юными, и со взрослыми своими читателями. В современном ему мире «барабана, цепей, топора», кошелька и мстительного ангела
всеобщей вражды, глядя духовным взором «назад» и «вовнутрь», Некрасов своими
художественно очищенными Домом и Детством выстраивал нравственную вселенную для себя и для нас.

§ 14. Художественный миф об отце и матери
Еще одним пронзительным художественным мифом Некрасова стали плоды его
раздумий о своих родителях, связанных одной судьбой, но столь не похожих друг на
друга. Ведя свои раздумья от биографических реалий, поэт обобщает и генерализует
черты того и другого в виде контрастной и взаимосвязанной пары: отец — первый из
тех, кто живет «неправо», мать — из тех, чья судьба безвинно «страдать».
Еще в ранней лирике возникнет эпизодический, но уже характерный образ матери как олицетворенной поэтической грусти. В малой прозе Некрасовым творится
уже «легенда» о матери. Автобиографичность этой «легенды» не эксплицируется автором. Но именно автобиографично выведена «легенда» в «Повести о бедном Климе». Поддерживает ее в несколько ином виде образ матери Граблина и «бабушки»
Лизы (здесь мать живет вместе с сыном, «дочерью», что, возможно, было всего лишь
мечтой Некрасова).
В «Мертвом озере» материнская «легенда» поддержана образом Настасьи Андреевны, которая тайно от Федора Андреича посылает через Аню Петруше деньги
в город. В воспоминаниях Мечиславского также есть автобиографизм, создающий
«легенду» не только о горячо любимой матери, но и о матери-богомолке: «Еще силь-

239

нее почувствовал я тоску, когда мои соседи возвратились домой. Они снова похристосовались. <...> Все это мне так живо напомнило мое семейство, мое детство, этот
праздник, который я всегда встречал с моей матерью, которую так любил, хоть былочень еще мал, когда потерял ее» (10, I, 198).
В «Мечтах и звуках» образ отца присутствует лишь имплицитно, вместе с темой
«неправедно живущих». В прозе же с первой опубликованной повести «Макар Осипович Случайный» возникают богатые аллюзии на отца ее автора (распорядительный
брандмейстер — Случайный в предшествующей событиям повести жизни). Далее
его черты окликаются и в многочисленных «отцах» героев («Двадцать пять рублей»,
«Карета», «Несчастливец в любви», «Помещик двадцати трех душ»), ростовщике из
одноименного рассказа, старом испанском гранде доне Нуньезе («В Сардинии»), банальном капитане Куке («Капитан Кук») и т.д.
В «Помещике двадцати трех душ» отец героя выведен особенно рельефно в качестве бедного помещика, но страстного охотника (о чем свидетельствует его любовь
к собаке). В романах «Три страны света» и «Мертвое озеро» отцовская «легенда» поддержана многочисленными образами помещиков: Ласукова, Тульчинова, Кирсанова.
Причем Тульчинов и Кирсанов осмыслены как положительные ипостаси помещиков.
Ср. также косвенные аллюзии в образах «провинциала в столице» Ф. О. Боба
(«Провинциальный подьячий в Петербурге», 1840), «низового» столичного жителя
(«Говорун», 1843), главного героя водевиля «Ростовщик» (1844) и отца и дяди, отправляющего племянника в столицу («Отрывок», 1844), благодетеля юного героя в «Повести о бедном Климе».
Со стихотворений «Родина» и «Псовая охота» (оба — 1846) в творчестве Некрасова возникает инфернальный образ «того, кто всех собой давил», который на долгие годы определит карающую легенду об «отце — крепостнике и изверге». Между
тем, после ссоры с отцом на охоте в 1845 году уже к началу 1850-х их отношения
восстановятся, наладится переписка, сын будет выполнять поручения отца, посылать подарки, до которых тот был «лаком», участвовать в устройстве судьбы его
крепостных дочерей, достойно проводит батюшку в лучший мир. А перед собственной смертью и вовсе захочет «снять грех с души» по поводу своего отношения к родителю.
Но в целом отцовский образ уйдет на периферию творческого внимания зрелого художника. Чего никак не скажешь по поводу отношения к матери. В том же
стихотворении «Родина» тихая романтическая страдалица, прощающая «своего
губителя», задаст направление мифологизации ее образа. Скрытым образом материнское присутствие обнаруживается едва ли не во всех женских образах поэта.
Специальным же порядком мы встречаемся с материнским «мифом» в набросках
1855 года к поэме «Мать», в первой части поэмы «Несчастные», в малых поэмах «На
Волге» и «Рыцарь на час», стихотворениях «Внимая ужасам войны…» и «Великое
чувство! У каждых дверей..», поэме «Уныние» и собственно поэме «Мать» (и ее варианте «Затворница») (1877).
В целом можно говорить, что некрасовский «миф» о матери и отце — это не
столько миф о семье, соединившей «ангела» и «дьявола», сколько о двух началах
мира — «земном», корыстном, насильственном, несущем страдания, и «небесном»,
чистом, духовном, подвижническом, несущем в мир гармонию и успокоение страждущей души («Баюшки-баю»).

240

§ 15. Художественный миф о себе как герое времени
В этой парадигме «земного» / «небесного» следует понимать и основной «автобиографический» «миф» Некрасова о себе, о личности такого типа, какою он сам
себя понимал. Выше мы уже рассмотрели пути формирования некрасовской «легендотворящей» художественной техники на осмыслении жизненного пути и личностных трансформаций автобиографически ориентированного литературного героя.
Но результатом подобного осмысления было и все более глубокое проникновение
автора в саму суть исследуемого им характера.
Естественно, что процесс самопознания, начатый еще в ранний творческий период, в ту пору оказался всецело зависим от романтических «готовых» моделей, в которые юный стихотворец пытается вписывать себя («Безнадежность», «Сомнение»,
«Изгнанник», «Моя судьба», «Разговор»).
В своей ранней малой прозе и первом романе Некрасов последовательно прошел путь от изображения неправедно обиженного жизнью и людьми «страдальца»
к романтическому «мстителю», от образа «неудачника» и «дурака» — к фигуре «разочаровавшегося идеалиста», от «житейского» персонажа, переживающего в «плутовском» мире взлеты и падения «колеса фортуны», — к «жертве социальных обстоятельств» и одновременно к герою, пытающемуся совершать осмысленный и
нравственно оправданный выбор в ситуации предрешенной жизненной логики.
В совместных с Панаевой романах «Три страны света» и «Мертвое озеро» писатель открывает для себя возможность на условно «биографическом» материале создавать множественные литературные судьбы по названному нами (см. нашу статью
«Мотив “непрожитой жизни” и проблема романтизма в поэзии Н. А. Некрасова»)
принципу «не прожитой жизни». Таковы его Каютин, Душников, сотрудник Кирпичова, Граблин, Мечиславский, Петя и другие). И позже, уже как поэт, Некрасов будет
не раз возвращаться к этому приему в стихотворениях «Пьяница», «Несжатая полоса» (умирающий пахарь), «Маша» (муж), «В больнице» (умирающий сочинитель),
«Поэт и гражданин» (поэт), «Похороны» (покончивший с жизнью «стрелок»), «Дешевая покупка» (перекупщик движимого имущества), «Зеленый шум» (муж), «Суд»
(подсудный литератор).
Но наиболее существенным в этом ключе является так и не нашедший завершенной реализации замысел исповедального стихотворного романа о «герое времени, скупого на героя», сформировавшийся у Некрасова в середине 1850-х годов.
Неосуществленность этого замысла имела под собой целый ряд причин. Исходным
стимулом к его написанию была именно его исповедальность — «нечто вроде признаний или записок о моей жизни». Именно этим творческим заданием прежде
всего определялась работа над поэмой, известной сейчас под названием «Несчастные», поэмкой «Крестьянские дети», стихотворением «Похороны» и отрывками из
стихотворного романа о Валежникове — «На Волге» и «Рыцарь на час». С кругом этих
размышлений тесно связан и ранний замысел поэмы или глав о матери автобиографического героя, и позднейшая поэма «Уныние».
Но в процессе работы замысел начал получать расширительное значение.
Во-первых, в отношении захвата и актуальной критической интерпретации литературного контекста (об этом свидетельствует обращение больного Некрасова к памяти
актрисы Асенковой, к истории жизни и общественно-литературному значению Белинского в отдельной поэме его имени, работа над прозаическим наброском «В тот

241

же день, часов в одиннадцать утра...», последний незавершенный полемико-идеологический роман Некрасова «Тонкий человек...»). Во-вторых, от частной личной
истории Некрасов почувствовал необходимость перейти к осмыслению целого исторического типа современного «героя времени», где исповедальные моменты отошли
бы в сторону, а на место их пришла обобщающая логика художественного осмысления заслуживающего исследования и экспрессивно характерного общественного
типа. Об этом движении творческой мысли поэта свидетельствуют его поэма «Саша»
и обобщающие моменты в малых поэмах «Тишина», «На Волге», «Рыцарь на час».
Той же тенденцией отмечена работа над лирической комедией «Медвежья охота» и
последней поэмой Некрасова «Мать» (1877).
Однако миновал личный кризис Некрасова 1854–1856 годов, жизнь продолжилась. Общественное развитие страны в эпоху «великих реформ» отодвинуло подведение личных итогов и итогов поколения сороковых годов. На место анализа старых
проблем вдвинулись новые задачи — поиска реального активного деятеля («Поэт и
гражданин», «Рыцарь на час»). Столь разные творческие устремления не сложились
ни в нечто единое и многосложное, ни в три отдельных (хотя внутренне и взаимосвязанных) произведения. Но работа художественной мысли в намеченном направлении не прекратилась, а лишь обрела иные, косвенные и частичные формы.
Смысл этого обширного замысла Некрасова, как можно видеть, можно усмотреть
в том, что Некрасов (в рамках этого замысла) не пошел ни путем отрицания псевдогероя (Агарин), ни путем выдвижения героя нового типа (Добросклонов). Он озаботился закономерностью судьбы и комплекса черт личности заведомого «не героя»
(но и не «антигероя»!) или, по-другому, «героя обыденности», «одного из многих нас»
и поиском света (не оправдания), обретения для него самого, для других людей, для
истории смысла и его жизни. И самым значительным здесь стала интимность, психологическая погруженность в глубину личного «Я» этой проблематики. Тем самым
наглядно показывается, что человек обыкновенный может работой собственного сознания и воли, совестью и потребностью в идеале вывести себя из власти рутины и
пошлости, включить в действие определяющих силовых линий века.

§ 16. Художественный миф о жизни и смерти
«Мифы» об «отцовском» и «материнском» началах мира стали для Некрасова
универсальной ценностной парадигмой. «Миф» об ищущем света субъекте стал драматико-оптимистической осью всех личных творческих устремлений поэта. Но был
еще и некий всеобъемлющий «фон», в плоскости которого разыгрывались в поэзии
Некрасова человеческие судьбы, проявлялись характеры, вершились поступки. Была
в основе всех размышлений поэта некая мысль о природе и сущности мира, в котором развертывалось, осуществляло себя событие человеческого бытия.
В основе его, по мысли поэта, лежало главное — сознание конечности индивидуального человеческого существования, определяющий источник его духовных
страхов и страданий. Соответственно, должно было быть какое-то сокровенное глобальное основание, могущее оправдать столь ужасающее для одинокого сознания
положение вещей. Христианская вера открывала за гробом жизнь вечную, но только
для праведников. А что оставалось всем прочим — не злодеям, не насильникам, не
слугам порока?

242

В письмах к Толстому в 1856–1857 гг. Некрасов отыскивает спасение в том, что
он называет «круговой порукой», апелляцией к другому, к тому, кто в тебе нуждаются, для кого ты можешь быть опорой. Тогда твоя жизнь получает смысл — ты жил не
«мало», а «не зря». Позднейшей трансформацией той же надежды станет некрасовское упование на «подвижника» (а в пределе — на «мессию», избавителя, спасителя),
провозвестника совершенного иного качества и возможностей жизни, на собственную деятельность служения — на любом поприще — мыслителя, сеятеля, поэта. Человека переживают не его прижизненный общественный статус, не возможности его
доступа к материальным благам, не его мнение о себе, но реальные его дела и благодарность ему от получивших от него подлинное благо. И чем значительнее свершенное им для наибольшего круга людей, тем долговечнее его жизнь в грядущих
поколениях.
Но есть и другое — непосредственное переживание человеком межличностной,
общественной, мировой дисгармонии, неразрешимости существующих противоречий, неустранимой потребности в понимании и внутреннем порядке и неискоренимости непонимания, не прощения, стремления к торжеству своего «Я», побуждений
ко лжи, обману, лицемерию, унижению другого, деспотизму и насилию. Это непосредственное свидетельство личностного переживания жизни находит интегральное выражение в чувстве и понимании безусловного трагизма бытия.
Тем самым, как следствие, возникает еще и та ситуация, которую позднейший
мыслитель М. Хайдеггер обозначил как «бытие-к-смерти». В «Бытии и времени»
Хайдеггера находим следующее определение «сущего» (того, что другой философ
М. М. Бахтин именовал «событием бытия»): «Это сущее — мы сами, вопрошающие
о смысле собственного бытия». Тем самым, в трактовке одного из отцов европейского экзистенциализма Бытие — это не античный Космос, где человек оказывается
всего лишь его частным элементом, но то, что дано человеку для осуществления его
стремлений. Центр — человек, мир — условия, обстоятельства, инструменты его деятельности. Поэтому бытие для каждого из нас это всегда «свое бытие». А модальность
нашего бытия есть осуществление наших намерений и возможностей как проекта
собственного осуществления. В силу этого осуществление «самостроительного» проекта есть сфера моей свободы с поправкой на то, что тождественной свободой обладают и другие, осуществляющие проект собственной жизни.
Хайдеггер говорит также о двух типах нашего существования («экзистенции»).
«Неподлинное» — выстроено по модели «так говорят», «так делают», «так принято»;
такое существование человека в мире выстроено по безличному шаблону, оно безответственно; А. Бергсон уподоблял его «жизни насекомых». «Подлинное» существование предполагает обязательное осознание человеком различных альтернатив жизни, осмысленный выбор между ними и готовность нести личную ответственность за
последствия этого выбора перед собой, другими, строем мира.
Самым серьезным выбором является тот, который делается человеком в присутствии смерти. Когда она приходит на наш порог, прожитая перед тем жизнь, сколь бы
она ни была коротка или длинна, становится прозрачной, мы понимаем, ради чего
мы жили на самом деле, все амбиции, страсти, самообманы и пыль в глаза другим
опадают; мы нагими стоим перед последним судом и ничего переиграть и исправить
уже нельзя.
«Неподлинное» личное существование старается «жить для жизни», жить, как
если бы смерти не было вообще. Так и учил жить Эпикур: пока мы живы, смерть над

243

нами не властна, когда же она забирает нас, мы этого уже не сможем услышать, «нас»,
живых и чувствующих, уже не будет.
Подлинное» существование, по Хайдеггеру, — означает «жить и каждое мгновение помнить о смерти, каждый поступок, каждое слово соразмерять с нею». Ибо только такой способ существования (или, как говорит немецкий философ, «бытие-к-смерти» /лицом/) позволяет усмотреть в жизни, могущей оборваться в любую минуту, ее
сокровенный сущностный смысл — духовно значимый поступок.
А. Шопенгауэр, пожалуй, первым в истории мысли Нового времени подошедший
к осмыслению самоё небытия, мистифицировал как «волю к жизни», так и «волю
к смерти». Э. Гуссерль теоретически остановился на обосновании феноменальности
«Я», в том числе и творческого, и его интенциональных устремлений. М. Хайдеггеру
удалось демифологизировать внутренние константы личности, не утратив их ценностных оправданий.
Вот и для позднего Некрасова единственной реальностью становится личностный поступок, и не просто как следствие духовно осмысленного и оправданного выбора, но как экзистенциальный поступок, поступок как форма существования человека в мире. И речь не об общественных или бытовых деяниях конкретного человека,
а о том, что, как поэт, Некрасов избирает эту духовную и эстетическую позицию —
рождать поэтическое слово как экзистенциальный поступок, как сотворение своего
и всеобщего существования — на фоне неизбежной смерти — духовно оплаченным
движением души.

244

Глава 2
«Творческая индивидуальность» Некрасова в формах
изобразительно-выразительной образности
§ 1. «Творческая индивидуальность Некрасова как предметнообразная картинность художественного мира произведения
1.
Круг предметной изобразительности.
2.
Система персонажей.
3.
Событийный репертуар.
4.
Композиционный диапазон.
§ 2. «Художественное видение» в формах образной символики
1.
Чувственная предметность.
2.
Знаковое позиционирование.
3.
Образный гиперболизм.
4.
Конфликтная антиномичность.
5.
Событийный катастрофизм.
6.
Неразрешимая / неисчерпаемая трагичность устройства мира и
самочувствия человека в нем.

245

Глава 3
«Личностные» формы реализации авторской
позиции в поэзии Некрасова
Авторская позиция, как мы знаем, реализуется в рамках литературного произведения не только в формах его художественного мира (о чем мы рассуждали в предыдущей главе), но и в специфически «текстовых» «личностных» формах, как то:
повествовательная, субъектная и коммуникативно-предметная формы. К их рассмотрению мы сейчас и обратимся.

§ 1. Формы лирического опредмечивания
«художественного самосознания»
1. Коммуникативно-обращенный лиризм.
2. Оперсонифицированный лиризм.
3. Проблематизированный лиризм.
4. Объективированный лиризм.
5. Драматизированный лиризм.
Еще при жизни Некрасова его поэзию многие современники восприняли как
демонстративную «антилирику». Ответственность за это качество одни возлагали
на свойства натуры поэта: «антипоэтизм» его чувств (Б. Н. Алмазов, И. С. Тургенев), «торгашески-прозаичный» взгляд на стихотворство (И. С. Тургенев, Е. М. Феоктистов, Е. М. Краснов), «неискренность» и отсутствие художественной свободы
(А. А. Фет, В. С. Соловьев) или на его художественную «необразованность» (П. А. Плетнев, А. В. Никитенко, позже Г. А. Гуковский). Другие причину подобного, так сказать,
«падения» поэта усматривали в тематике некрасовских стихов – политико-идеологических «журнальных мотивах» (В. Г. Авсеенко, Д. С. Мережковский) и партийном
«мундире» (Ф. М. Достоевский), а то и в особом пристрастии поэта к «санитарным
темам, уместным разве в “Полицейской газете” в разделе криминальной хроники»
(В. П. Буренин и тот же В. Г. Авсеенко).
Впрочем, уже и тогда нашлись критики, разглядевшие в поэтической работе
Некрасова не «роняющее» поэзию «прозаизирование» стиха (С. А. Андреевский),

246

но убежденную эстетическую позицию художника- новатора (Е. Н. Эдельсон). Этот
взгляд позднее развили русские «формалисты», выдвинувшие вопрос о «говорной»
реформе Некрасовым русского стиха (Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум), а также остро
оспоривший их К. И. Чуковский, увидевший у Некрасова национально-декламационный распев трехсложников. Нельзя не назвать в этом ряду и И. Н. Розанова, указавшего на психологический и социальный характер некрасовской «прозы любви»,
Б. О. Кормана, отметившего субъектное многоголосие и «полиэлементность» лиры
поэта, Л. Я. Гинзбург, глубоко рассмотревшую художественные искания поэта в контексте стилевого развития русской лирики, Н. Л. Степанова и В. Г. Прокшина, говоривших о повествовательных структурах и эпической тенденции в генезисе и эволюции поэзии Некрасова.
Ныне считается устоявшимся и очевидным мнение о том, что именно лиро-эпические формы — во всем эстетическом многообразии их проявлений — являются наиболее репрезентативными для некрасовского поэтического творчества.
И почти незамеченным в исследовательской традиции оказалось суждение
Г. А. Гуковского не только о драматизме, но и о «драматургичности» интимно-психологической лирики Некрасова. Между тем и это положение, и ряд вскользь брошенных еще в дореволюционной критике замечаний относительно «театральности»,
«двойничества личности и поэзии Некрасова», «страстной обращенности к читателю», «декларативности в духе диалогов Гете», «идейных колебаний» поэта, и специальная главка, посвященная Б. О. Корманом рассмотрению данного явления, понуждают присмотреться к намеченной Гуковским проблеме внимательнее, чем это
делалось прежде. Она фокусирует вокруг себя весьма значительный материал, позволяющий приблизиться с новой стороны к явлению художественного своеобразия
некрасовской поэзии и уяснить место драматико-драматургических составляющих
в творческом методе Некрасова-поэта.
Г. А. Гуковский определяет отмеченное им явление как «манеру рисовать в коротком лирическом стихотворении сцену, в которой оба участника даны и зрительно,
и с «репликами», и в сложном душевном конфликте». При ближайшем рассмотрении
перед нами оказываются, по крайней мере, три самостоятельных (хотя и теснейшим
образом у Некрасова взаимосвязанных) аспекта названного явления: драматизм,
драматизация и драматургичностъ некрасовской поэзии.
Вероятно, самый очевидный из названных аспектов — драматизм. Но и он обнаруживает скрытую многогранность важнейших своих проявлений. Одно из них находит свое воплощение в факте внешней противоречивости обстоятельств, обусловливающих изображаемое действие, в сложной, неоднозначной, порой кажущейся
алогичною природе совершаемых героями поступков, а также во внутренней противоречивости их суждений, переживаний, состояний, чувств, идей, мотивов действий.
Другое вытекает из такого субстанционального свойства драмы, как основанность ее
на деянии, поступках действующих лиц, на воздействии и, следовательно, столкновении (коллизии, конфликте) их воль, интересов, убеждений, на их обмене словесными «выпадами» и «контрударами» в сценическом общении.
Кроме того, драматизм применительно не только к драматургии, но и к другим
родам литературы, замечает В. Е. Хализев, есть специфическое «обострение конфликтной организации эпического или лирического текста, находящее свое формальное выражение» в подчеркнутой антиномичности позиций субъектов речи,
в неразрешимости столкновений героев, неосуществимости их потребностей и

247

воли, а также «в превращении эпического нарратива или лирической медитации
в «чистый» диалог».
Здесь-то мы и подходим к возможности определиться с другим аспектом рассматриваемого явления — драматизацией.
В литературоведческой традиции нет на этот счет единого мнения. Так, школа
Г. Н. Поспелова под этой категорией понимает драматический пафос или «художественное обеспечение драматичной эмоционально-ценностной оценки читателем
описываемых событий», то есть скорее то, что следовало бы называть именно «драматизмом». В основе традиционного представления о драматизации лежит понимание ее как «диалогизации» повествовательного текста.
Теоретически эту линию более всего обосновал М. М. Бахтин. Согласно Бахтину, драматизация — явление глубоко содержательное. Ученый ставит голос персонажей-идеологов на один ценностный уровень с голосом автора. В полифоническом
романе, писал ученый, «герой предусматривает и заранее оспаривает авторское слово о себе... Герой одержим чужим сознанием, спорит с ним, стремится оставить за
собой последнее слово; герои Достоевского проницаемы для слова друг друга, а одушевляющие их идеи даются в становлении, в диалогическом осуществлении».
В отличие от Бахтина Б. О. Корман акцентирует именно формально организованный характер диалогизма субъектов сознания посредством субъектов речи. Теоретик субъектной организации текста видит в драматизации способ создания иллюзии того, что действие происходит «перед читателем». В этом случае «чужая речь
передается не так, как будто ее, где-то услышанную, воспроизводит повествователь.
Мы сами слышим, как рассуждает наш герой». (Это позволяет независимо от авторской воспринимать позицию, занимаемую в произведении не только лирическим
героем, но и другими лирическими «голосами», слышать не один голос, а несколько;
за счет этого, по Корману, создается полифония, характерная для лирики Некрасова,
основывающаяся на приемах драматизации и обусловливаемая ими).
Третьим из выделяемых нами аспектов выступает «драматургичность» некрасовской поэзии. Здесь важным представляется суждение Ю. М. Барбоя о том,
что и недраматическое произведение может быть организовано «по законам сцены», «театрального» течения действия от завязки через кульминацию к развязке, путем обнаружения сущности характера в речевом деянии и речевом жесте,
с учетом условностей мизансценирования, то есть придания литературному тексту свойств не только словесно-драматической, но и сценическо-драматической
организации.
Не останавливаясь на ряде других суждений исследователей, представляющихся,
быть может, менее принципиальными, мы бы хотели удержать основные положения
названных теоретиков и при этом, главным образом, сосредоточить свое внимание
на следующих моментах. В комплексе очерченных аспектов центральной нам представляется категория драматизации. На наш взгляд, драматизация — такая категория поэтики, которая, в первую очередь, отвечает за субъектно-интенциональную
природу недраматического текста; она воплощается в разных формах диалогизма
художественного произведения и обусловливает выражение смысловой неоднозначности и напряженности художественного высказывания (драматизма). Тем самым
за драматическим диалогом (в любой форме его организации) мы сохраняем право
на ключевую смысловую нагрузку, однако в лирическом и лиро-эпическом тексте он
предстает отнюдь не только в традиционных «развитых» (драматургичностъ), но и

248

в различным образом «свернутых» формах (собственно лирико-драматических формах) и при этом решает разнящиеся художественные задачи.
Диапазон некрасовской поэзии позволяет подвергнуть рассмотрению богатую
гамму драматически ориентированных форм и, соответственно, широкий спектр
драматико-драматургических эффектов.
Говоря о драматизации в творчестве Н. А. Некрасова, следует прежде всего вспомнить, что работа по созданию пьес для детского чтения, водевилей (переводных и
оригинальных), мелодрам, «физиологических» драматических сцен была самой первичной формой его профессионального (а не любительского) творчества. Известны
ранние детские пьесы, переводные и оригинальные водевили и мелодрамы Некрасова, его позднейшие драматические сцены и наброски, тяготение к драматической
организации ряда зрелых поэтических произведений. А им предшествовали еще и
гимназические рассказы «в лицах» будущего поэта, «поворотные» и кульминационные диалоги в его прозе и стихотворных сказках.
Будет уместно заметить, что и впоследствии Некрасов продолжал тяготеть
к драматической форме. В конце 1850-х годов он создает пьесу «Забракованные»,
в 1867 году типичную «драму для чтения» или, по авторскому определению жанра, «лирическую комедию» «Медвежья охота», в драматической форме он хочет писать очередную декабристскую «поэму» об Александре Муравьевой, в последний год
жизни делает наброски «литературных драм» «Без роду, без племени» и «Ершов-лекарь». Все мы помним также такие его драматизированные произведения, как «Поэт
и гражданин», «Крестьянские дети», поэма «Кому на Руси жить хорошо». Есть масса и
других, менее очевидных примеров.
Особой темой исследования могли бы стать процессы драматизации в некрасовской прозе. Вполне закономерно, что, параллельно работая над драматическими,
эпическими и лирическими произведениями, Некрасов очень рано стал предпринимать эксперименты по переносу жанровых особенностей разных родов литературы из одних жанровых форм в другие. Весьма характерно, что те моменты, которые
в его рассказах и повестях несли на себе главную сюжетную и конфликтную нагрузку,
развертывались писателем в виде драматических диалогов. В результате описательно-повествовательный компонент его недраматических произведений зачастую
становился лишь обрамлением ключевых диалогически организованных сцен. Впоследствии в романах Некрасова драматический диалог начинает вытесняться собственно повествовательными формами. Хотя роль поворотных моментов в сюжете,
психологических кульминаций и в этом случае продолжали выполнять диалогические мизансцены.
Зародившись в прозе, эта особенность творчества Некрасова постепенно затронула и его лирику. Все это в совокупности может свидетельствовать о том, что драматизация поэтом своих поэтических форм была и вполне осознанной им художественной задачей, и задачей весьма масштабной.
Однако и сегодня остается практически неисследованным (если не считать
давней статьи К. К. Бухмейер и работ Б. О. Кормана) воздействие драматических
опытов Некрасова на его поэзию и осмысление аспектов и форм драматической
организации в лирическом творчестве поэта. Между тем наблюдения над особенностями лирики Некрасова убеждают, что здесь есть и заслуживающий внимания
самостоятельный предмет анализа, и явная продуктивность возможного исследования.

249

До сих пор совсем не очевидным является вопрос, какой из способов организации текста более значим в поэзии Некрасова и несет на себе определяющую смысловую и художественную нагрузку. Безусловно, эпический элемент создает сильный
объективирующий фон в стихотворениях Некрасова и является принципиальным
в способах выражения даже лирической позиции автора. Однако же роль, утвердившаяся за драматическим диалогом еще в прозе, остается за ним и в лирике. Попробуем выяснить, в чем же состоит специфичность драматизации в некрасовской лирической и эпической поэзии.
Так, можно наблюдать характерную динамику развития драматических установок и форм от автономизации «чужого голоса» в стихотворных фельетонах Некрасова
к частично организованным в «диалоги» повествованиям, признаниям, свидетельствам: автор — персонаж («Тройка»), автор — читатель («Уныние»), персонаж — персонаж в эпической «раме» голоса повествователя («Из записок... графа Гаранского»),
диалогический «рассказ в рассказе» о событии («Ночлеги») — и далее к драматизированным лирико-повествовательным формам (таков чистый диалог развернутых
высказываний в «Деловом разговоре», «Поэте и Гражданине») и «реплицированной»
сценической речи («Крестьянские дети»). В последнем случае активизируются и собственно драматургические компоненты: ремарки, мизансценирование, перипетии,
стадии развития конфликта.
Обратясь к лирическим произведениям Некрасова, можно выделить несколько
классов драматизации лирического (либо лиро-эпического) текста.
Наиболее очевидный (хотя сложившийся только в пору поэтической зрелости
Некрасова) класс — это собственно драматические формы, которые в свою очередь
можно разделить на три подкласса: 1) «чистые» драматические формы, 2) диалогически-повествовательные формы и 3) драматические ситуации в эпической форме. Типичным примером первого из них может послужить стихотворение «Крестьянские
дети». Здесь в обычный логически последовательный лиро-эпический текст, где повествователь вводит нас в курс дела простым «прозаическим» перечислением действий
субъекта речи, неожиданно вклинивается диалог деревенских ребятишек. Некрасов
оформляет его в виде непосредственно драматической мизансцены, давая ее описание и членя текст на фрагментарные реплики, распределенные между «действующими лицами». Кроме того, этот отрывок оформляется средствами ярко выраженного
драматургического дискурса со специфическими элементами народной речи и разговорного деревенского языка («А вона на шапке, гляди-тко — часы!..» или «Не засти,
Сергей!» — «Не толкайся, Кузяха!» — «Смотри — умирает, смотри!»). Вероятно, такой
переход от повествовательной (и даже вполне «картинной») организации к ее «сценической» форме потребовался Некрасову не только для достоверного изображения
речи и мышления крестьянской ребятни. Он прямо способствует и вовлечению читателя в атмосферу «непосредственного» обаяния, наивности и восторженной любознательности крестьянского детства, дает возможность полюбить этих «милых плутов»
не через призму восхищения повествователя (хотя и через него тоже), а благодаря их
«непосредственному» визуальному и слуховому представлению.
По-иному осуществляется драматизация в стихотворении «Поэт и гражданин».
Здесь она создает диалогически-повествовательную форму. Здесь нет имитации живого разговора действующих лиц (Поэта и Гражданина) посредством кратких реплик,
как это происходит в «Крестьянских детях». Диалогическая форма стихотворения
только повод каждому из собеседников раскрыть свою идеологическую позицию. Их

250

общение периодически прерывается то публицистическими декларациями Гражданина, то внутренне замкнутыми личными переживаниями и размышлениями Поэта. Это приводит к оттеснению собственно драматических форм на второй план (на
роль композиционной рамы) и активизации нарративных элементов. Два примера:
Гроза молчит, с волной бездонной
или: Когда бы знали жизнь мою,
В сияньи спорят небеса,
Мою любовь, мои волненья...
И ветер ласковый и сонный
Угрюм и полон озлобленья,
Едва колеблет паруса <...>
У двери гроба я стою...
Но гром ударил: буря стонет
Ах, песнею моей прощальной
И снасти рвет, и мачту клонит, —
Та песня первая была!
Не время в шахматы играть,
Склонила муза лик печальный
Не время песни распевать!
И, тихо зарыдав, ушла.
В стихотворении активна не только система лирико-публицистических мотивов,
но и элементы нескольких «неразвернутых» эпических сюжетов, присутствуют параперсонажи, не входящие в рамочную структуру внутреннего мира произведения,
иные частные повествовательные функции и индексы. Однако конструктивно организующей остается именно драматическая ситуация разговора двух собеседников.
И основные лиро-эпические составляющие представлены в общей драматизированной форме самостоятельными дискурсивными фрагментами.
Иной вид собственно драматической формы — драматические ситуации в эпическом обрамлении — можно наблюдать в некрасовских «Ночлегах». Каждая из трех
частей, из которых состоит малый цикл, построена в целом по единой схеме: сначала эпическое введение (приезд на ночлег к дворнику Николаю, встреча с табором
погорельцев, возвращение лирического персонажа-повествователя после охоты домой к Трофиму); далее следует диалог, в процессе которого раскрывается история
в первой части — прохожего-вольноотпущенника, во второй — семьи погорельцев
и в третьей — «сны» мужика Трофима, приятеля барина, от чьего лица ведется повествование. Причем, в первом и последнем стихотворениях, помимо диалога непосредственно барина и его собеседников, существуют также мини-диалоги, содержащиеся в речи последних. Так, в части «На постоялом дворе» дворник Николай,
рассказывая о своих прениях с бывшим барином, воспроизводит ситуацию:
«...Ударь!.. Я позволяю.
Не так ли, друг? Скорее хлоп
И снова правы, святы...»
— Не так! Вы барин — я холоп,
Я беден, вы богаты»!
Таким образом, если монолог-рассказ героя, уже обрамленный диалогической
рамкой, представить в виде монологического повествования, то получится, что цитируемые в нем диалоги окажутся (уже вторично) в эпической раме, а сам он — драматизированным дискурсом, реплики в составе которого приобретают функцию
субъектно оформленного эпического «факта».
Другой вектор драматизации представлен развитием коммуникативной организации лирического высказывания. Первая группа такого рода произведений формируется прямым их жанрово-коммуникативным заданием: ответ на провоцирующее высказывание («В дороге»), обращение («Современная ода»), декларация («Песня
Еремушке»), призыв («Сеятелям»), признание собеседнику («Еду ли ночью по улице
темной...»). Вторая группа определяется «свернутой» адресацией текста: таковы не-

251

красовские репортаж («На улице»), характеристика («Он у нас осьмое чудо...»), свидетельство («Вчерашний день, часу в шестом...»), эпитафия («Семьдесят лет бессознательно жил...»), суждение («Дружеская переписка Москвы с Петербургом»), сообщение
(«В столицах шум, гремят витии...»), «мысли вслух при отсутствующем собеседнике»
(«Рыцарь на час»). Третья группа складывается на основе внутреннерефлективных
поэтических форм: внутренний диалог («…Одинокий, потерянный...»), «самозаклинание» («Черный день! Как нищий просит хлеба...»), рефлективный монолог («Еще
скончался честный человек...»), разговор с квазисобеседником («Что ты, сердце мое,
расходилося...»), разговор квазисобеседника с читателем («Пробил час!..Не скажу,
чтоб с охотой…»).
Следующий класс драматизации в некрасовской поэзии представлен группой
форм, которые можно было бы назвать гетеро- (или извне) драматизированным
монологом. Он, в свою очередь, также реализуется в нескольких вариантах. Во-первых, это монолог — ответ на «провокацию», нередко получающий исповедальный характер:
Чуть-чуть не говоря: «Ты сущая ничтожность»,
Стихов моих печатный судия...
Пускай нам говорит изменчивая мода <...>
Не верьте, юноши!..
Не говори: «Забыл он осторожность».
Он будет сам судьбы своей виной!..
Надо мной певала матушка <...>
И сбылось, по воле божией,
Предсказанье моей матушки...
Во-вторых, особой формой драматизированного монолога можно считать его
организацию как обращения к находящемуся где-то вовне адресату. Таковы некрасовские «Новости» («Почтеннейшая публика! На днях / Случилося в столице нашей
чудо...»), «Тройка» («Что так жадно глядишь на дорогу?..»), «Колыбельная» («Спи,
подлец, покуда честный...»), «Где твое личико смуглое?..», «Что тебе эта скорбь вопиющая, / Что тебе этот бедный народ?») и многие другие.
Широкую третью группу образуют драматизированные монологи, выраженные
в форме заявления, декларации («В мире есть царь, этот царь беспощаден, / Голод названье ему!», «Не может сын глядеть спокойно / На горе матери родной!»), призыва
(например, «Пожелаем тому доброй ночи...», «Замолкни, Муза мести и печали...»),
объяснения («Я друг, я не губитель твой!»), признания («Пускай мечтатели осмеяны
давно...» или «Умру я скоро. Жалкое наследство, / О родина! оставлю я тебе…»), оценки, характеристики («Он у нас осьмое чудо...» или «Не предавайтесь особой унылости: / Случай предвиденный, чуть не желательный...»), свидетельства («Сгорело ты,
гнездо моих отцов, / Мой сад заглох, мой дом бесследно сгинул...»), даже репортажа
(«Добрались мы походкой поспешной / До газетной... / Здесь воздух свежей...»).
В целом ряде некрасовских стихотворений те же формы характерны не только
для лирического, но и для ролевого героя («Огородник», «Нравственный человек»,
«Отрывки из путевых заметок графа Гаранского», «Секрет», «Похороны», «Зеленый
шум» и других). Особое место занимает у поэта адресация к «квазисобеседникам» —

252

Музе, собственным стихам, Поэту, миру, российской гласности, хлебам, пажитям, довольству народному.
В отдельный класс драматизированных форм можно выделить интра- (внутренне) драматизированный монолог. Он, как правило, присутствует в стихотворениях — раздумьях лирического героя о собственной судьбе, об экзистенциальных
проблемах, об исторической миссии своего поколения. Так, в стихотворениях «Я за
то глубоко презираю себя...», «Не знаю, как созданы люди другие...», «Умру я скоро.
Жалкое наследство...», «Рыцарь на час» обнаруживается конфликт между влечениями натуры, всеобщей задачей выживания и этическими устремлениями духа; между
совестью и жизненной инерцией, властью среды; между взглядами на одни и те же
вещи со стороны общества и изнутри личности, заставляющими героя полемизировать с самим собою, задавать своему «я» вопросы, так, увы, и остаются без ответа:
Я за то глубоко презираю себя,
Что живу — день за днем бесполезно губя…
Мне любы и дороги блага земные. <...>
Зачем же я вечно тоскую и плачу?
Суждены нам благие порывы,
Но свершить ничего не дано...
За святое стремленье к добру —
Нам в тюрьме отведут конуру.
Отдельно можно было бы рассмотреть и такую форму рефлективного монолога, как «самозаклинание». Характерным примером может служить в данном случае
стихотворение «Застенчивость» («Ах ты, страсть роковая, бесплодная, / Отвяжись, не
тумань головы!»).
Локальной, но весьма специфической формой драматизации лирического текста следует признать, так сказать, межтекстовой диалог. В этом случае два или
несколько произведений оказываются связанными друг с другом на различных
уровнях, то есть, по сути, состоящими в отдаленном во времени и в текстовом пространстве смысловом диалоге. Вот хотя бы два стихотворения: «Внимая ужасам войны...» и «Великое чувство! у каждых дверей...». В первом лирический герой делится
своим психологическим открытием:
...Одни я в мире подсмотрел
Святые, искренние слезы —
То слезы бедных матерей!
Им не забыть своих детей,
Погибших на жестокой ниве,
Как не поднять плакучей иве
Своих поникнувших ветвей...
Второе стихотворение — ответная реплика на первое. В нем уже свидетельство повествователя о субстанциональной потребности каждого из нас как чьего-то ребенка:
Великое чувство! Его до конца
Мы живо в душе сохраняем, —
Мы любим сестру, и жену, и отца,
Но в муках мы мать вспоминаем!

253

Особенно поразительно этот вид драматизации раскрывается на примере другой пары стихотворений («Тяжелый крест достался ей на долю...» и «Тяжелый год —
сломил меня недуг...»). В основе обоих лежит одно и то же психологическое событие,
но увидено оно с нескольких разных субъектных позиций: героя, героини и повествователя и с доминированием то «женской», то «мужской» точки зрения.
Если расширить рассмотрение некрасовского поэтического материала и к рассмотрению его лирики привлечь материал больших форм, то станет очевидным драматическое взаимодействие поэтических форм и на разных уровнях композиционного монтажа. Таковы: монтаж совокупности текстов внутри тематического цикла
(«Песни о свободном слове»), монтаж «голосовых партий» взаимодействующих персонажей («Медвежья охота»), вставка автономных «арий» в систему повествовательного обозрения («Коробейники», «Пир на весь мир»), монтаж субъектных сфер внутри
единого текста («Пьяная ночь»), монтаж дискурсивных «голосов» или «тем» («Княгиня
Трубецкая»), монтаж фрагментов гетеротекстуального происхождения с фрагментами текста основной повествовательной инстанции («Суд»).
Следует указать еще на один класс драматизации — монтаж лирических субъектных сфер. Теорию субъектного монтажа в лирике Некрасова весьма глубоко раскрыл отечественный теоретик Б. О. Корман. По мысли литературоведа, монтаж образовал собой «новый тип лирического стихотворения: в него входят как структурные
элементы единого художественного содержания высказывания разнородных суждений, описания восприятий, выражение переживаний и эмоциональных состояний,
множественные оценки. Некогда они воспроизводились бы разными лирическими
жанрами, разными стихотворениями. Теперь они входят в одно лирическое стихотворение как сложный единый поток сознания современного человека». В собственном смысле для Кормана существен тот вид текстового монтажа, когда отдельные
фрагменты текста стихотворения, будучи различным образом субъектно организованы (повествователь и поэтический мир, лирический и ролевой герой), свободно,
«механически» (без событийно-персонажной мотивировки) монтируются в составе
единого текста произведения. Классический пример такого монтажа находим в стихотворении Некрасова «Вор».
Нарративно-типологические представления современных западных теоретиков (в особенности, Н. Фридмана) позволяют фиксировать субъектный монтаж
(в том числе и у Некрасова) не только на уровне интерсубъективности, о чем говорилось выше), но и на уровне интердискурсивности и интертекстуальности.
Второй случай показателен в некрасовском «Зеленом Шуме»: «Идет-гудёт Зеленый
Шум <...> — Играючи расходится вдруг ветер верховой <...> — Скромна моя хозяюшка
<...> — «Убей, убей изменницу! <...> — «Прощай, пока прощается, и — бог тебе судья!»). Очевидно, что замкнутым текстовым фрагментам семантическую насыщенность придает именно дискурсивно-стилевой монтаж.
Интердискурсивная драматизация у Некрасова закономерно влечет возникновение и диалога речевых жанров: гимнического обращения и элегической ламентации, иронической эскапады и горькой иеремиады, сентиментального «прости» и публицистически-призывного «Сейте!».
Третий, сравнительно редкий, случай наглядно предстает перед читателем в малой поэме Некрасова «Суд»:
«Однажды зимним вечерком»
Я перепуган был звонком <...>

254

Вечерний звон! вечерний звон!
Как много дум наводит он!
Одно из славных русских лиц <...>
С печатью тайны на челе,
Тогда предстал передо мной
Администратор молодой.
Продолжающийся и далее иронический монтаж прямых цитат, аллюзий, реминисценций, парафразов становится в поэме дерзким «перепрочтением» не только
политической современности эпохи «великих реформ», но и блестящей художественной традиции пушкинской поры.
Наконец, драматизирующий диалогизм появляется в поэзии Некрасова на уровне диалектической динамики смыслопостроения, при которой поэт словно бы «исправляет» начавшееся действие, меняет его порядок, уводит свою мысль в сторону,
преображает чувство. Классическим примером этих форм могут служить малые лирические поэмы Некрасова «На Волге», «Рыцарь на час», «Уныние».
Конечно, у Некрасова можно найти стихотворения и иного склада, ни к кому не
обращенные, замкнутые в собственном, как замечает англичанин П. Брук, «лирическом пространстве вечного мгновения». Подобных произведений было немало у самых разных поэтов камернопсихологического склада в XIX и XX столетиях. Однако
у Некрасова они занимают весьма незначительное место, и их роль в его лирической
системе еще нуждается в специальном осмыслении.
Причину этого следует искать в особенности восприятия Некрасовым мира реальной действительности. Как можно думать, он считал, что устоявшееся в культурной традиции общее представление о мире уже не может быть всеопределяющим.
Современный мир — это столкновение, диалог и взаимоостранение «мнений», создающихся в глубинах отдельных сознаний. Постоянно находясь в ситуации внешних
и особенно внутренних конфликтов, душевных терзаний, поэт не мог не искать неких художественных форм и приемов, позволяющих ему выразить свое мироощущение многоголосия личных и надличных «правд». Поэтому в своей лирике он стремился показать не столько целостную ценностную лирическую позицию авторского
сознания, сколько противоречивое взаимодействие личностно явленных частных
установок лирических и ролевых героев с множественными «истинами» разных повествователей, различно окрашенных дискурсов и речевых форм. Отсюда, вероятно,
и вытекает сквозная полисубъектность поэтики Некрасова. Давая «смешанно» звучать отдельным «голосам», жанрам, стилевым манерам, Николай Алексеевич создает
в своем творчестве особого рода «симфонизм» — многоголосую мозаику. Как художественный прием драматизация пронизывает у Некрасова все уровни его полисубъектной поэтики и создает богатейший спектр драматизированных лирических
и лиро-эпических форм.
Приведенные выше наблюдения, думается, позволяют убедительно подтвердить
некогда высказанную Б. О. Корманом гипотезу о наивысшем выражении в творческой индивидуальности Некрасова господствующей реалистической тенденции его
времени на уровне поэтики в развитии полиморфных, полисубъектных, полидискурсивных, политекстуальных диалогически взаимодействующих структур. Они же
заставляют признать так называемую лиро-эпическую природу поэзии Некрасова
единым полем литературных форм от лирического фрагмента до поэмы-эпопеи и
результатом художественного воплощения целостной универсальной авторской

255

творческой установки, а потому не частным случаем модификации лирических
структур эпическими поэтическими компонентами и эпическим пафосом, но комплексной «всеродовой» и множественно-аспектной реализацией творческого мышления поэта-реалиста.

§ 2. Субъектная, повествовательная и
интенциональная организация произведений
1. Субъектная организация произведений
Прошло вот уже более 40 лет, как Б. О. Корман выдвинул весьма продуктивную
и в отечественном литературоведении подхваченную и развитую Б. А. Успенским и
другими исследователями концепцию субъектной организации текста. В ее основе
лежали две основные идеи. Одна из них заключалась в проведении последовательного различения в тексте «субъекта речи» как специфически формально организованного фрагмента художественного высказывания, могущего быть приписанным
единичному его носителю, и «субъекта сознания» как фиксируемой в тексте оценочной, психологической и ориентационной («физической») точки зрения. Другая идея
состояла в признании наличия в художественных высказываниях некоего закона
соответствия в форме текстовой презентации обоих «субъектов» — «речи» и «сознания», — обусловливаемого степенью явленности качества субъектности в типе речевой адресации.
Согласно первому положению кормановской теории, разработанной в том числе и главным образом на примере творчества Некрасова, в художественном тексте
на передний план научного внимания была выдвинута категория «субъекта речи».
«Субъект сознания» оказался лишь функцией, выражаемой через «субъекта речи»
системы точек зрения. Эта ситуация, продуктивная сама по себе принципиальным
противопоставлением автономных горизонтов носителя речи и носителя сознания,
обнаружила, однако, в процессе своего практического приложения к текстам поэта
существенные «странности» интенционального порядка.
Так, при анализе субъектных планов в некрасовском стихотворении «Вор» Корман справедливо выделяет (формально никак не выделенное) вторжение прямооценочной точки зрения автора-повествователя в монолог чуждого этой точке зрения
ролевого героя. Но, указав на данный факт, исследователь никак не комментирует
возникающую при этом деструкцию восприятия читателя: «кому» верить? — то ли
тому, что «черствый» общественно высокостатусный рассказчик вдруг, вопреки логике своей позиции, немотивированно проникся сочувствием к жертве социальной
несправедливости, то ли это повествователь «прикинулся на время» чуждым ему самому сознанием?
Очевидно, что и в данном случае, и в ряде аналогичных самой дифференциации
субъектов сознания и речи явно недостаточно, чтобы понять механизмы личностной
идентификации в поэзии Некрасова. В данном случае ситуация приобретает определенность и смысл, только если вопреки строго дискретно-логицистским операциям Кормана, во-первых, мы допустим присутствие в формально едином носителе
речи несколько параллельно реализуемых автором повествовательных намерений,
а во-вторых, в качестве привилегированного уровня их обсуждения изберем комму-

256

никативное задание поэта. Тогда оказывается, что главной задачей автора являлось
установление им с потенциальным читателем либо интроспективного, либо экстраспективного типа контакта.
В первом случае автор добивается психологического «отождествления» читателя
с субъектом речи (посредством аналоговых социокультурных параметров точки зрения, позиции восприятия «изнутри»). При подобной проспекции читателю предоставляется возможность взглянуть на описываемую ситуации неким неожиданным для
него гуманистическим образом «извне» и пережить а) относительность «собственной»
точки зрения, б) убедительность предлагаемой автором точки зрения, в) «понимание»
чужой (страдающего героя) точки зрения, г) пароксизм совестливости.
Во втором случае поэт стремится к «отождествлению» позиции читателя с позицией автора-повествователя (посредством близости социального опыта и идеологической оценки происходящего, восприятие «извне»). При данной проспекции
читатель имеет возможность взглянуть на ситуацию «изнутри» чужого сознания и
а) почувствовать реальность такого взгляда, б) понять его обусловленность, в) пережить его внутреннюю коллизию, г) определиться в своем отношении к чужаку.
Аналогичные проблемы мы встречаем и в целом ряде других произведений Некрасова: стихотворениях «В дороге», «Колыбельной песне», «И скучно, и грустно!»,
«Тройка», «Псовая охота», «Еду ли ночью по улице темной...», «Гробок», «Памяти приятеля», «Влас», «Секрет», «Тяжелый крест достался ей на долю...», «Деревенские новости», «Похороны», «Дешевая покупка», «Зеленый шум», «Орина, мать солдатская»,
«Железная дорога», «Катерина», «Горе старого Наума». Художественной особенностью всех этих и некоторых других, может быть, менее характерных произведений
выступает внутренняя диалогичность текста, его способность быть многоадресным
и полисемантичным. В тот же ряд следовало бы включить практически все некрасовские поэмы.
Внутренней причиной явления становится, как нам видится, активное присутствие едва ли не в любых поэтических текстах Некрасова направленной на коммуникацию с аудиторией авторской интенции, выражаемой не только прямодиалогическими, специально коммуникативными средствами, но посредством имплицитных
ценностных установок.
2. Повествовательная организация произведений
Западная теория повествования отказалась от «антропоцентрических» метафор
субъекта текста, сосредоточив свое внимание на рассмотрении проблем нарративной типологии (типы нарративной презентации дискурса и точки зрения), нарративной организации системы текстовой коммуникации и нарративного оформления горизонтов компетентности повествующего высказывания.
Классической территорией нарратологических штудий выступают повествовательные (прозаические) тексты. Но, оказывается, почин Кормана в отношении Некрасова оказывается продуктивным и здесь. Лироэпическая природа творческого
дарования поэта открывает возможность приложения к ней стратегий анализа и
структурной нарратологии.
Нарративная теория позволяет поставить вопросы о соотнесении предмета
фиксируемого читателем некрасовского «художественного видения», его соотношении с «абстрактным автором» как материализованной волей творца, явленной всем
текстом со всеми его уровнями и компонентами, с типами фиктивного повествова-

257

теля в различных перспективах его текстового оформления, наконец, с аспектами
акциональной активности в ракурсах актантности и акторства и речевых стратегий
персонажей. Та же теория повествования обеспечивает уяснение присутствия субъективноавторского начала в тексте в соответствии с делением последнего на уровни
точки зрения, фокализации и перспективы восприятия событий, фактов и субъектов
сознания.
3. Интенциональные творческие установки в поэтическом тексте
Споры, ведущиеся уже несколько десятилетий по поводу того, свойственна ли
интенциональность художественному тексту или нет, как мы показали в первой части нашего исследования, в достаточной степени к настоящему моменту разъяснены. Разведение таких понятий, как мыслившийся автором «смысл» его литературного высказывания на языке и в контексте современной ему эпохи и «значение»
созданного им текста в процессе его исторической рецепции и интерпретации; «сознательное задание», проект, замысел и фактическое художественное «воплощение»
первоначального замысла в окончательный текст; волевого «намерения», задания
сказать и содержательности говоримого в сложном и связном тексте, объятом единством этой воли, имеющей вполне отчетливо прилагаемые персонологические характеристики, позволило свидетельствовать наличие этой воли и этой ею опредмеченной содержательности в любом всерьез рассматриваемом творческом создании.
Из этого положения закономерно вытекает то, что предпринятые в настоящем
исследовании аналитические процедуры позволяют уверенно утверждать, что то индивидуально переживаемое, а в значительном мере и осознанное тоже художественное устремление, которое мы связывали c внутренней организацией творческой
личности, активностью творческого субъекта и реализацией творческой индивидуальности которого в рассмотренных компонентах является поэтическое творчество
Некрасова, не только обладает фактической реальностью, но и, как мы пытались показать, действительно обусловливает интенциональное единство всего творческого
наследия поэта и его внутренне организующий «закон».

258

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате проведенного исследования мы пришли к убеждению в том, что все
литературное творчество Некрасова может быть рассмотрено под углом проявления
в нем компонентов творческой личности писателя, структуры и динамики его художественного самосознания в тесной корреспондирующей связи с его творческой
индивидуальностью, способами построения художественного мира и организации
художественного высказывания.
Это, с одной стороны, свидетельствует о такой организации творческой личности поэта и писателя, которая системно роднит его как с романтическим типом
авторской личности, так и с присущим ей романтическим типом творческого самосознания художника. С другой стороны, рассмотренные в настоящей работе формы
художественной «материализации» творческого самосознания Некрасова обладают
целым рядом своеобразных черт, мотивируемых и историко-эстетической ситуацией его творчества, и психологическим складом личности поэта, и его индивидуальным жизненным опытом, а более всего — персонально самобытными аспектами,
конструктами и способами его художественного мышления.
Мы могли убедиться, что утвердившиеся в отечественной истории литературы
представления о Некрасове как художнике социально-идеологической направленности творчества, реалисте и поэте-новаторе не исчерпывают природы его художественного мышления и творческой индивидуальности, но требуют дополнения
в области генетически романтических, философско-антропологических и метафизических компонентов его творческого мышления. Это, во-первых. Во-вторых, как
выяснилось, именно автоцентрическая проблематика творчества Некрасова является тем глубинным основанием его творческого самосознания, которое порождает все прочие его составляющие. В-третьих, различные уровни и компоненты
художественного мышления Некрасова выступают не как равноправные и независимые друг от друга слагаемые, но как иерархически взаимосвязанные, внутренне
взаимовыводимые элементы единой смыслоорганизующей структуры. В-четвертых,
последнее отнюдь не исключает, но, в нашем случае, прямо предполагает наличие
в выявленной смыслоорганизующей структуре специфической системы семантических антиномий. В-пятых, предлагаемая трактовка позволяет и весь комплекс характеристик поэтики Некрасова трактовать как воплощение рассматриваемой системы
художественного самосознания поэта и писателя.

259

Данные общие выводы находят свою конкретизацию в следующих суждениях.
1. В плане выявления опор исследования в методологических идеях философского понимания субъекта мысли и действия мы пришли к выводу о том, что
осмысление феноменальности субъекта в европейской традиции возникло
достаточно рано, еще у софистов. Однако до XVII века размышления философов по этой проблеме не выходили за пределы тех или иных компонентов («способностей») человеческого сознания, которые были связаны с познавательными, этикоориентационными, этико-рефлективными «силами»
и «потенциями» человеческой личности. Философствование XVII века, тесно связанное с барочной культурной традицией и последующим развитием
классического идеализма (от Беркли и Юма до Фихте, Шопенгауэра, Маха,
Авенариуса, Бергсона и Пуанкаре), перевело обсуждение проблематики
субъекта с рационально-метафизической основы на иррационально-метафизическую с рассмотрением поначалу категорий «остроумия», «интуиции»,
«порождающего» (действительность) сознания субъекта, а затем к приданию
тем или иным проявлениям и функциям сознания статуса онтологических
сущностей. В методологическом отношении наиболее продуктивными, с исповедуемой автором настоящего исследования точки зрения, оказались те
философские представления и способы помышления бытийной и творческой активности субъекта, которые были предложены в разных изводах психоанализа и экзистенциальной философии XX века.
2. Предметную конкретность в рассмотрение самосознающей (и в том числе,
«творящей») личности внесли собственно психологические исследования
XX века. Здесь прежде всего для нас представляют интерес размышления
психологов о феномене самосознающей субъектности или, в их терминологии, «самости», а также конкретные представления современной психологии о человеческой личности и способы интерпретации ее представителями
внутреннего мира личности. Ключевым вопросом здесь стало различение
самосознания субъекта как «наблюдаемого объекта», мысленного конструкта исследования, познаваемой «конструкции» и самосознания как источника активности субъекта, фундаментального свойства сознания и самореализущегося процесса. Другим аспектом психологической интерпретации
самосознания стало разведение его генезиса, зависимости от материалов
чувственного, ориентационного, оперативного, рефлективного восприятия
действительности и социальной природы его формирования, с одной стороны, и — форм его конституирования, вовне направленной активности и меры
рациональной сознательности саморефлексии.
Современная психология в теоретическом смысле развивает идеи психоанализа и аналитической психологии Юнга, а ее эмпирической базой
выступает экспериментальная психология самых разных технологических
направлений и школ. Суммируя, можно утверждать, что в психологическом
отношении самосознание личности является сложнейшим конструктом, основными компонентами которого выступают «эго-идентичность», порождаемая «психосоматической» и «социальной идентичностью» и выражающейся
в личностном переживании «экзистенциального» (практическое существование), «переживаемого» (чувственно воспринимаемого) и «категориального» (интеллектуально выражающегося) «Я».

260

3. Проблема авторства в литературе генетически связана с процессами становления самосознания субъекта в истории общества и культуры, однако обладает при этом коммуникативной и кодификационносимволической спецификой. Поэтому становление методологии осмысления авторской творческой
активности в литературе, будучи рассмотрено с точки зрения исторического
выделения и обособления субъекта высказывания, обнаруживает прямую
связь с процессами конституирования пары «субъект высказывания / субъект
восприятия текста» и соответствующих родо-жанровых и дискурсивностилевых форм художественной речи, атрибутов деятельной и речевой активности
субъекта высказывания, форм образного и собственно нарративного предъявления слушателю / читателю высказывающегося субъекта как психологической и текстовой реальности.
Еще в античности возникла множественная альтернатива понимания
авторской творческой активности либо как относительно успешных — в ходе
воссоздания действительности — попыток выражения в словесном творчестве сущностных представлений о мире и человеке; либо как сотворения
артефактов в силу усвоения и развития навыков мастерской деятельности;
либо как реализации в высказывании внешнего или внутреннего императива; либо, наконец, как способа создания некоей условной кодифицированной реальности, нуждающейся в последующей «расшифровке» читателя.
Лишь XIX век смог предложить такие способы понимания литературного
творчества и чтения, которые преодолели (или качественно преобразовали)
традиционную систему литературных представлений. В качестве новых методологических идей были предложены противостоящие друг другу концепции реализации авторского опыта в литературном тексте или же программирования содержательности литературного произведения внелитературными
(а также, наоборот, именно формально-литературными) контекстами.
Литературоведение XX века еще более усложнило данные представления, разрабатывая проблематику интуитивности, бессознательности, мифопоэтических, структурно-семиотических, игровых и деконструктивных стратегий творчества и чтения. Вместе с тем стало очевидным, что обсуждаемые
стратегии могут обладать не только свойствами дихотомической исключительности, но и комплиментарной дополнительности — при строгом осознании теоретических оснований каждой из них.
В последнем смысле недавно казавшаяся исключительно исторической и
неактуальной проблематика субъектно-авторского понимания литературного творчества обнаруживает свое «второе дыхание». В этом связи необходимость нового самоопределения давней методологии побуждает выявить соответствующий категориальный аппарат, соответствующий новой научной
ситуации. Определяющими в рассматриваемом категориальном аппарате
выступают три ключевые обобщающие понятия: «творческая личность» (как
персонально центрированная и интенционально ответственная инстанция),
«субъект творчества» (как носитель специфически организованного художественного сознания и самосознания) и «творческая индивидуальность автора» (как текстуально «материализуемая» опредмеченность в художественных
произведениях персонально данной творческой воли в аспекте своеобразной
природы и форм воплощающего ее творческого мышления автора).

261

Первая из названных категорий — «творческая личность» — раскрывается
в следующем круге понятий: «экстралитературной детерминации» (культурная традиция, внешняя социальная среда, непосредственная событийно-биографическая практика художника, ситуативный момент его творческого продуцирования, духовный опыт автора) и «интралитературной детерминации»
(концептуально-художественные и формально-художественные традиция и
актуальная ситуация) «творческого самосознания» художника слова, «внутреннего склада» «творческой личности» (исходные органические = психо-соматические задатки личности, характер ее эмоционально-чувственного
восприятия, реактивности, акциональности, логика межличностного взаимодействия = коммуникативный тип личности, характер культурного потенциала = культурный тип личности, жизненные установки и убеждения =
социальный тип личности, система ценностей, духовный склад = духовный
тип личности, продуктивный потенциал = творческий тип личности, индивидуальное самосознание = авторефлективный тип личности).
Вторая из предложенных категорий — «субъект творчества» — раскрывается в таком своде понятий: «художественное самосознание» (тип, способ и
авторская модель художественного видения; тип, способ и персональная модель авторской художественной авторефлексии), «художественная воля» (авторская интенция, тип авторской творческой энергетики) и «художественное
концепирование» (художественная концепция мира, человека, смысла существования; художественная проблематика, творческий пафос, принципы
эстетического завершения произведений).
Третья указанная категория — «творческая индивидуальность» — представляется такой базовой парой понятий: «художественный мир» и «текстуальная организация». «Художественный мир» развертывается в ряде следующих понятий: тематический материал, художественная картина мира,
способы и формы родо-жанровой, сюжетно-композиционной, предметно-объектной, субъектно-персонажной и образно-изобразительной организации творческих созданий автора. А «текстуальная организация» предстает
как присущий данному художнику слова характер системно-модальной, нарративной, дискурсивно-речевой, экспрессивно-стилевой и ритмико-эвфонической организации его литературных текстов.
4. Обратившись к детерминантам творческой личности Некрасова, в числе первых и основных мы встречаем систему жизненных воздействий, формировавших психологический и творческий строй личности Некрасова. Так, социальная среда стала для Некрасова определяющим источником львиной доли
проблематики его творчества. Но она же явила собой и целую систему детерминант, формировавших личностные качества и установки будущего поэта.
В плане социального статуса Некрасов пережил несколько существенных периодов самовосприятия: некогда наследник скудного родительского помещичьего имения с комплексом захудалости рода и амбициозными мечтами
о социальном реванше, он стремительно сместился на положение провинциального приживалы, а затем и практического люмпена, далее перешел
в категорию литературного поденщика и халтурщика и только после чреды
жестких жизненных испытаний стал формироваться как профессиональный
писатель; затем он овладел ролями журнального предпринимателя, коммер-

262

ческого издателя, владельца недвижимости и капитала; параллельно он принял позиции общественного деятеля, поощрителя талантов и просвещения,
поэта-идеолога, заступника «страждущих», благодетеля «сирых», доброго
семьянина.
Многообразная социальная среда, жизненное окружение и различные
формы общественного взаимодействия стали источником колоссального
жизненного опыта провинциального плебея в столице. Горький опыт постигшей его по приезде в Петербург нищеты, знакомство с образом жизни крестьян-отходников, условиями и формами их труда в столице, образом жизни литературно-издательского торгашества, театральной богемы, рабской
поденщиной, завсегдатаями «злачных мест» и обитателями «петербургских
углов» дали Некрасову наглядное представление о всех ступенях возможного
общественного падения и образ социального «дна», ужаснувший его реальностью отвергаемой им для себя перспективы. Именно здесь вторгшаяся в душу
начинающего литератора «нелюбимая» муза «почувствовать свои страдания
научила и свету возвестить о них благословила». Именно этот опыт выстроил
определяющую для идеологического мышления Некрасова социальную альтернативу: «страдальцы / насильники». Он позволил воспринять социальные
идеи Белинского, Диккенса, Жорж Санд, утопического социализма, социально-гуманистическую трактовку христовой проповеди, способность видеть
антагонистическую подоплеку в любых формах общественных отношений —
поместном крепостном праве, цензуре, сословном устройстве общества, экономическом неравенстве, общественной проповеди.
Формирующиеся социальные убеждения Некрасова вместе с тем необходимо были окрашены в этико-ценностные тона. В отличие от сопутствующих ему идеологов он воспринимал общественные антагонизмы не в политических категориях, а в морально-антропологических: государственную
брутальность, отношения социального и идеологического насилия, бытовую
параморальность он понимал в категориях человеческого и надчеловеческого «зла», духовной деградации, власти над человеком рутины и пошлости.
Невежество, тупость и зверство в народной среде для поэта было изнанкой
все того же мирового «зла», господствующего в окружающем мире. Общественный прогресс он трактовал как прогресс духовный — принятие всею нацией базовых трудовых, духовнообязательных, гуманистических ценностей
и утверждение человеческого образца в типе (нескольких типах) подвижника-созидателя.
Вместе с тем Некрасов очень рано переболел «детской болезнью» идеализма. Домашние имущественные тяжбы и практика российского судопроизводства, хлопоты о наследстве, оформление прав собственности, расчеты
с поставщиками, кредиторами, наемными работниками, авторами, аккумуляция привлеченного капитала, хлопоты о доходности предприятия позволили Некрасову стать не только «практическим умом», но и профессиональным менеджером с оригинальными приемами ведения дела, человеком
трезвого расчета и игровых стратегий.
5. Непосредственные бытовые обстоятельства и окружение жизни Некрасова
обусловили человеческие его особенности и характер творческих интенций.
На всю жизнь Некрасова проклятьем лег не один деспотический стиль до-

263

машних отношений отца с близкими, но и поражающий культурный вакуум,
который никаким позднейшим самообразованием поэту так и не удалось
в должной мере возместить. То и другое прямо обусловило не только биографическое, но и субстанциональное его «бегство из дому». И те же начала
породили следствия, преследовавшие Некрасова и позже. Раннее знакомство
с опытом семейного порабощения женщины, параллельных семейным мужских «утешений» отца (а позже и вовсе целый усадебный «гарем»), брошенность детей на их произвол не только сломало судьбы матери, сестрам, братьям Некрасова, но «подарило» и поэта бессемейностью, бордельным опытом,
«прикладным» характером связей с любимыми и... жаждой родственной
близости, карабихским проектом «общенекрасовского дома», материальной
заботой о тех, с кем был связан, а также воинствующим морализмом и гуманизмом в творчестве.
Способности и любовь отца поэта к «коммерческим затеям», скопидомству, ростовщичеству (как и страсти к охоте и картам, как и сопернический,
страстный борцовский характер) передались старшему сыну, но обрели, соответственно совершенно другому его месту в жизни, не мелочный, мещанский характер, но широту, полет и культурное оправдание. Детское «спартанское» воспитание привило Некрасову редкую жизненную живучесть и талант
пробиваться в любых обстоятельствах. А в творчестве это легло в основу некрасовской предметности, социальности, критицизма, даже живоразговорно
интонированного языка произведений.
Пиэтизм и мечтательность матери, ее жизнь, выстроенная в соответствии с христианскими идеалами, ее незлобивость и покорность судьбе отозвались в судьбе поэта его склонностью строить свои отношения с людьми на
основе дружеской короткости независимо от высокого или низкого социального статуса человека, за жизненной реальностью усматривать метареальность, судить о сущем не с позиции одной непосредственной утилитарности,
но и духовной эквивалентности, осознавать собственные и чужие переживания в их экзистенциальном и онтологическом измерении. Генетически,
вероятно, именно материнская линия обусловила болезненность Николая
Алексеевича, раннюю смерть его детей. Размышления над психологическим
типом Е. А. Закревской многое позволили Некрасову уяснить в ментальном
складе родного народа.
6. Принципиальное значение для личности и творческого самосознания Некрасова имели событийные ситуации в идеологическом поле его жизни. В ранней
юности самыми существенными именами в ряду идеологических влияний
оказались романтик-идеалист Н. Ф. Фермор, журналист-философ Н. А. Полевой и религиозный мыслитель Ф. Н. Менцов. Социальные и историософские
убеждения Некрасова оформились в «университетах» Белинского, Герцена,
Грановского. Позже мыслителем, наиболее «родственным» Некрасову (но во
многом и существенно «иноракурсным»), стал Салтыков-Щедрин. В Чернышевском и Добролюбове, более сложно в Писареве и их молодых идейных
соратниках он встретил тип социального мыслителя прагматического социального действия, которым восхищался и которому даже завидовал в его
бескомпромиссности и последовательности. Но идеализм и ригоризм радикальных идеологов «нового поколения» в «Современнике», «Русском слове»,

264

поздних «Отечественных записках» и «Деле» воспринимался им как проявление непонимания ими реальной жизни, природы человека и логики национального народного самосознания.
Некрасов, как он сам признавался в письмах к Тургеневу, никогда сразу
(«на веру») не принимал любое новое для себя видение жизни, но если по
размышлении и соотнесении с собственным жизненным и духовным опытом он проникался логикой и аргументацией данного миросозерцания, то
оно им «присваивалось» как свое собственное и становилось его кровным
убеждением.
Первые свои философско-романтические и религиозно-метафизические
взгляды Некрасов впитал со всем жаром юношеского прозелитизма и, когда
«уроки» жизни и просветительской проповеди Белинского поколебали сами
основания прежних его убеждений, Некрасов остро «переболел» этой духовной «ломкой». Поначалу он, подобно Белинскому в испытанных тем духовных кризисах 1830-х годов, резко отрекся от прежних представлений как от
безусловно ложных, но затем вся логика эволюции художественного миросозерцания поэта показала, что юношеская мировоззренческая парадигма
не «выветрилась» из его творческого самосознания, но оказалась, по Гегелю,
«снята», то есть восуществилась в качественно преобразованном виде. Именно к ней следует возводить философско-эстетический план зрелого творчества Некрасова.
Не менее значимыми для поэта стали и общественнические идеалы,
сформировавшиеся у него, главным образом, в 1843–1845 годах. Поэтому
с такой в конечном счете надеждой и энтузиазмом (несмотря на внутреннее
отторжение им логицизма и ригоризма) воспринял Некрасов восхождение
во второй половине 1850-х годов таких звезд публицистики и критики, как
Чернышевский и Добролюбов. В последнем в особенности и литературно, и
общественно, и «отечески» он усматривал некий эталонный образец современного подвижника. Но по этой же причине Некрасов, мыслитель и человек, так мучительно переболел вынужденным и в его глазах душевно неоправданным разрывом с Тургеневым, Герценом, Толстым и, пусть в меньшей
степени, также с Дружининым, Боткиным и частью с Грановским (какими бы
конкретными причинами этот разрыв ни был обусловлен). Для него это было
изменой не только ему лично, но и делу, освященному памятью и заветами
Белинского.
Наконец, еще одно, самое болезненное «предательство» Некрасов пережил во второй половине 1860-х. «Молодое поколение», ради которого и своих убеждений Некрасов, журналист и общественный деятель, принес такие
душевные жертвы прежде и решился на самый тяжкий в своей жизни поступок — «муравьевскую оду» — в том числе ради спасения «дела» и самой
жизни, возможности продолжать служение идеалам социального прогресса
для самих «новых идеологов», это «молодое поколение» именно поэта с воинственной легкостью обвинило во всех мыслимых грехах, взялось за прилюдный «надзор за ним», возжелало отнять у него им созданный журнал и,
печатно обвинив его в «двурушничестве», огласило его связи с деятельностью радикального движения, фактическую помощь последнему и предало
известности «приемы» его тайных «игр» с властью. Это была громкая попыт-

265

ка общественного и нравственного убийства человека и деятеля, которую Некрасов смог пережить только невероятными усилиями воли, но от которой не
смог оправиться до конца своей жизни.
7. Не удивительно, что именно этическая сфера Некрасова многое обусловила
во внутренней, личностной проблематике его творческого самосознания, его
поэзии и художественном строе его камерной лирики и малых поэм. Здесь
в качестве наиболее существенных влияний мы должны указать воздействие
нравственного опыта родительской семьи, житейского окружения, комплекса «провинциала в столице», отношений с женщинами, внутренних ценностных ориентаций и представлений.
Ранний детский и подростковый нравственный опыт Некрасова может
быть описан в категориях наблюдаемой и воспринимаемой как естественная норма («…где иногда бывал помещиком и я») нравственной релятивности и права сильного. Единственные два ценностных критерия определяли
семейное и поместное существование — утилитарная выгода и собственное
произволение. С этим духовным багажом юноша и отправился из Ярославля в Петербург. Логика этих установок определила сложение у него культурно-психологического комплекса «провинциала в столице» как сильного
«сорняка», беззастенчиво пробивающего себе дорогу, легко меняющего «покровителей» ради одной цели — материального благополучия и повышения
социального статуса. Та же логика вела к «вытаскиванию» в столицу своих
близких и «устроения» их судеб. Та же логика вынуждала в критических ситуациях соглашаться только на те жертвы, которые не ставят на кон собственное благополучие. Та же логика побуждала не останавливаться перед личными препятствиями, когда речь шла о завоевании внимания и привязанности
влекущей тебя женской особы. Та же логика обусловливала стремление к лидерству и умение это лидерство отстоять даже в ситуациях жесткого сопротивления или борьбы за «власть».
Однако своеобразие Некрасова как творческой личности и, особенно, художника выражалось в том, что с того же раннего детства перед его глазами
стояла модель и совершенного иной этической позиции — поведения матери в настойчивом соответствии с христианскими этическими императивами, правда, преимущественно замкнутого в особой ритуально-религиозной
молитвенной и циклическо-литургической сфере. Именно этот образец, по
нашему убеждению, предопределил сложение в творческом мышлении Некрасова полярно акцентированной антропологической дихотомии: духовного подвижника и человека пошлости и рутины. Именно на эту этико-антропологическую альтернативу накладывались у Некрасова все его жизненные
и культурные впечатления, фактически приобретаемый опыт социальной
практики и личных взаимоотношений, ею модифицировались и в ее параметрах осмыслялись.
8. Некрасовская психолого-аналитическая концепция человека, формировавшаяся в основном на базе интимного опыта поэта, также концептуально
соотносима с вышеназванной антропологической антитезой. Но здесь она
приобретает свои специфические (и во многом романтико-психологические)
формы. В любовной лирике психологическая антитеза имеет на одном полюсе потребность лирического субъекта в душевной открытости и доверии

266

возлюбленной, в ее искренности, благодарной признательности, готовности
к прощению и даже жертвенности, а на другом — реальность смены ею ролевых масок, игру с самолюбием друга, погруженность в пароксизмы собственного оскорбленного самолюбия, жажды тиранства и — извлечения вполне
материальных выгод из, по видимости, вполне «идеальных» размолвок.
9. В автоцентрической лирике Некрасова реализуются, с одной стороны, автоэтическая, автопсихологическая и экзистенциальная направленность, а с другой — антропологическая, онтологическая и метафизическая концептуальные установки. Автоэтическая составляющая воссоздает мир некрасовский
авторефлексии вокруг проблематики ценностных кризисов, переживавшихся в духовной сфере и творческом самосознании поэта. Автопсихологическая
составляющая связана с размышлениями Некрасова над природой, внутренним строем и сокрытыми потенциями своего индивидуального «Я». Экзистенциальная составляющая выражает особый аспект, как этической, так и
психологической компонент, представленный поэтическими размышлениями и переживаниями лирического субъекта о строе, качестве и оправданности собственного существования в мире. Антропологическая составляющая
художественно выражает общее понимание поэтом природы человека вообще и современного в особенности. Онтологическая составляющая рефлективно-образно предъявляет читателю некрасовскую концепцию мира как
действительности и бытия, как общего смысла существования мира. Наконец, метафизическая составляющая сосредоточена у Некрасова, главным образом, на проблематике и диалектике жизни и смерти, красоты, безобразия
и убожества, добра и зла, справедливости и несправедливости, приятия другого и насилия над человеком.
10. Важнейшей характеристикой творческой личности Некрасова выступает ее
психологический строй. Его формирование обусловлено как естественной
опорой на генетико-наследственные психосоматические конструкты, так и
на бессознательно-ментальные импульсы культурной среды, а также на индивидуальный опыт духовного самоопределения.
В первом случае мы можем говорить о своеобразном «синтезе» в личности поэта двух контрастных психотипов — отеческого и материнского (рассмотрением «родовых» психотипических характеристик — ввиду
специальности материала и технологий исследования, выходящих за пределы избранной нами задачи — в настоящем случае пришлось пренебречь).
В первом случае, как можно его реконструировать, нам предстоит тип социетального экстраверта. В другом — шизоциклоидного интраверта. Итоговый
психотип поэта следует характеризовать как тип шизотимического фрустрата — со всеми вытекающими из этой характеристики психологическими и,
как следствие, творческими свойствами реактивности и инициативной деятельности.
Во втором случае приходится констатировать присутствие в индивидуальной ментаграмме Некрасова таких характеристик, как «практическая
сосредоточенность», «вязкая импульсивность», «генерализирующее воображение», «склонность к эмоциональной подавленности», ситуативно моделируемая «закрытость» или «открытость», «мнительность» в сочетании с «широтой воли».

267

В третьем случае нужно рассматривать три уровня психологических
реакций, которые мы определили как психологические «дефициты», «проблемы» и «компенсации». Первый отмеченный уровень демонстрирует те
векторы психологических потребностей, которые осознаются человеком
(и художником в его внутренней сфере) как крайне желанные, но практически жизненно не реализуемые. Среди них следует назвать «равенство»
и «братство» не как социально-политические идеалы, а как переживания качества межличностных связей, точно также, как и «доверие», «искренность», а также можно добавить к ним «свободу» как переживание
возможности самореализации и воления и «интуицию» прежде всего как
способность другого адекватно проникать в мир потребностей «Я» в целях
гармонизации контакта.
Второй уровень характеризует круг психологических «проблем», создаваемых личностью для других и себя, осознаваемых ею как те, которые нуждаются в поведенческом преодолении и отчасти выступают как проблематизирующий материал в отношении литературной антропологии и персонологии
автора. Это «эгоцентризм» мировосприятия, «вспыльчивость», «страстность»,
«ревность», «наклонность к мучительству» в ситуациях интимных отношений
и «самокопание», «замкнутость» в автопсихологической сфере, «склонность
к риску» как деятельностная установка.
Третий уровень является симметрично дополнительным ко второму и
выражает готовность и способность личности к направленной реакции на
рефлектируемые ею внутренние психологические проблемы. Поэтому он выражается в системе ценностных установок, могущих творчески репрезентировать психологические «автоответы» художника на существенную для него
внутреннюю психологическую проблематику. Здесь в качестве отмеченных
установок следует указать «демократичность» социокультурной позиции,
«щедрость» и «открытость» душевных реакций, «сдержанность», «взвешенность» и «расчет» в интерпретации жизненных и эстетических ситуаций,
«готовность к покаянию» и практическая «забота о нуждающихся» как этический принцип.
11. Давние тезисы Котляревского о том, что Некрасов «школы не проходил», и
Гуковского о том, что поэт «опаздывал, по сравнению с лидерами русской
литературы, лет на 15», сегодня нуждаются в серьезном уточнении. Даже
исходная ярославская провинциальная культура не оказалась в отношении
даровитого юноши совершенно бесплодной. Тем более нуждается в пояснении тот факт, что за пятилетие рубежа 1840-х годов юный Некрасов не только
«догнал» передовую отечественную словесность, но и вышел в ней на новаторские рубежи.
Первым должен быть в этой связи поставлен вопрос об усвоении Некрасовым элементов усадебной культуры. Речь не и идет о поместной культуре
родовых «культурных гнезд». Но распевные «южные», малороссийские и протяжные «северные», ярославские песни (менее вероятно, хороводные, свадебные, календарные — в «промышленных», отходнических краях), литургический речитатив, повествовательные «случаи из жизни», поздравительное
стихосложение «на случай» легли в основу общекультурной и собственно словесной образованности Некрасова еще в родительской усадьбе.

268

На смену усадебным культурным влияниям с учебой в ярославской гимназии пришли воздействия новой, обозначим ее условно, «школьной» культуры. К ее «подпольному» уровню следует отнести «скоромное» школьное
рифмование, имевшее продолжением знакомство учеников с литературной
«барковщиной», бытовой «сатирой» и комической традицией предшествующего века. К ее фундаменту принадлежали знакомство с классицистскими
образцами, а в качестве «новейшей» словесности с образцами сентиментальной словесности круга Карамзина и Жуковского, а также с основами
риторики и стихосложения, практикой школьной сценографии. К уровню
«внеклассного» развития причислим знакомство будущего поэта с массовой
романтической прозой и поэзией в русских литературных журналах.
Раннее знакомство провинциального недоросля с административной
культурой, устройством и отношениями в структурах (в основном, местной)
административной власти, формами судопроизводства, этикетными правилами написания официальных бумаг — принесло свои полезные плоды
в пору складывания столичной «карьеры» Некрасова, но практически никак
не отозвалось в его творчестве.
Важное место принадлежит в формировании творческих приемов Некрасова овладению им представлениями и формами словесной рыночной
культуры. Ключевым аспектом этой литературной школы молодого литератора стало практическое овладение им способами создания форм «популярной» словесности в ходе собственного творчества. Такими стали и его опыты
создания детской назидательной литературы, и иронических квазифольклорных, рекламных и фельетонных текстов, водевильной драматургии и
куплетного сочинительства, мультиструктурной романистики, литературных
имитаций и пародий, а с другой стороны, опыты внехудожественных переводов, библиографии и театральных разборов, преподавания, держания корректур и редактирования специальных текстов.
Наконец, некрасовская культура самообразования вобрала в себя, во-первых, знакомство его с содержанием и формой его университетских учебных
пособий, чтением лекций и их студенческой записью, тематическим реферированием, межсословным общением на равных; во-вторых, несистематическое чтение по персоналиям преимущественно отечественной истории,
литературы путешествий и приключений, нравоописательной словесности;
в-третьих, обильное поглощение современной художественной поэзии и
прозы; в- четвертых, знакомство с идеями романтической философии, утопического социализма и образцами романтической же авторефлексии.
12. В последнем случае среди детерминант художественного самосознания Некрасова особенно существенными мы должны признать контекстуальные
аспекты интерпретации творческой личности и самосознания художника,
обусловливаемые его исходным формированием в недрах эстетических традиций его времени. Среди них следует прежде всего указать на классицистско-просветительскую, сентиментально-скептицистскую, романтическую и
натуралистическую традиции.
Особенность взаимодействия формирующегося художника с первой из
них, классицистско-просветительской, заключалась в том, что внутрикультурные мотивы, некогда ее породившие, ко времени вступления Некрасова

269

в литературу не только утратили свою актуальность, но и перестали читателями восприниматься эстетически. Они снизошли на уровень «старинной»
словесной культуры быта (поздравительные тексты «на случай») и вызывающих скуку своей конвенциональной искусственностью (празднично-высокое пиитическое парение) гимназических риторических упражнений. Однако именно в русле этой традиции позднейший Некрасов обретет основания
своего гражданственного и просветительского пафоса (лирика поэтического
и гражданского самоопределения, сатира, народолюбивая лирика, историко-героические, «крестьянские» и сатирические поэмы).
Вторая, сентименталистская, традиция нашла свое отражение в творчестве Некрасова, во-первых, в генерализации позиции субъекта в тексте
(«Мечты и звуки», авторефлективная лирика, малые поэмы); во-вторых,
в утверждении ценностей сферы психологического переживания, образов
памяти, воображения, интимной коммуникации (камерная и покаянная лирика, малые поэмы, повести в стихах); в-третьих, в пафосе гуманистического
сострадания (народная лирика и поэмы). Кроме того, к наследию сентименталистской эпохи (Л. Стерн и др.) восходят также конструктивно-остраняющие искания Некрасова в его стихотворной фельетонистике, романах-фельетонах, сатирических обозрениях, явлениях монтажности, многоголосия и
ролевых лирических форм.
Третья, романтическая, традиция очень многое определила в творческом своеобразии как художественного мышления, так и литературного
письма поэта и писателя. С нею у Некрасова связаны практически все компоненты его эстетического сознания и творческой индивидуальности. В его
художественном самосознании генетически романтическими оказываются
такие компоненты, как персоналистическое и моносубъектное помышление персонажа и повествователя, художественная абсолютизация субъекта
речи и сознания, экзистенциальные и метафизические (антиномические,
катастрофические, небытийные) аспекты интерпретации воссоздаваемого
литературного материала. Творческая индивидуальность даже самоопределившегося поэта также находится в высокой степени зависимости от генетически романтической универсальной картины мира, родо-жанрового синтетизма, психологизированной объектности, мизансценизма организации
событийного материала, моноцентризма героя-повествователя, образности,
тяготеющей к гиперболичности, контрастности и экспрессивной тотальности, аксиологически, эпистемически и темпорально акцентированной модальности художественного высказывания, субъектно-диффузной повествовательности, интонационно-ритмической монотонии.
К четвертой, натуралистической, традиции у Некрасова может быть
возведен также немалый ряд существенных творческих проявлений. Самое
существенное, что здесь должно быть отмечено, — это то, что освоение молодым литератором натуралистической поэтики происходило на базе различных ее изводов: сентиментального, романтического, этнографического и
социально-критического. Первый из них обусловил сформирование в творчестве поэта и писателя демократического («низового») гуманизма. Второй
определил тяготение Некрасова к антиномической контрастности монтажа
и художественной интерпретации жизненного материала. Третий помог мо-

270

лодому писателю уяснить эмпирическую (а не дидактическую) природу оснований народной жизни и способы ее творческого познания и воплощения.
Четвертый определил иронико-публицистический пафос некрасовской художественной позиции.
13. В сугубо мировоззренческом смысле самым сильным идеологическим влиянием на формирующиеся убеждения поэта оказал тот комплекс идей, который суммарно мы называем утопическим социализмом. Исходной здесь
была мысль Жорж Санд о правах человеческого (и в частности, женского)
достоинства, не могущего быть униженным ни бытовым (родительским,
супружеским, соседским) деспотизмом, ни предрассудками культуры, ни
сословным разделением, ни государственной властью и ее репрессивным
аппаратом. Человек должен быть свободен от принуждения и насилия, людского невежества и пошлости. Если это невозможно в современном обществе,
значит оно несправедливо, и его устройство должно быть кардинально преобразовано.
Другим слагаемым утопического комплекса стали идеи Фурье об общественном согласии тружеников, об их объединении в труде, общежитии и отдыхе, в утверждении гармонии межличностных отношений.
Третьим компонентом той же группы идей стал «христианский» этический социализм Белинского, серьезно «замешанный» на романтическом
личностном «универсуме» Шеллинга и антропологизме Фейербаха. Благодаря Белинскому молодой Некрасов усвоил идеи того, что конкретная человеческая личность может быть универсальной точкой отсчета в восприятии
действительности, осознавать себя универсальной мерой вещей, иметь право личности предъявлять свой персональный счет другому человеку, обществу, мирозданию. Он принял, что не бог, не царь, не общество в целом ответственны за любые перемены в бытии, но каждый человек в отдельности,
ты сам. А потому главный спрос — с каждого, с тебя персонально. И от того,
в какой мере именно ты и любой другой соответствуете заповедям христова
мужества положить жизнь за людей, воплощению в поступке его проповеди любви и добра ближним, его свободе во всеуслышание утверждать слово
правды, зависит процветание и благо этого мира или его нищета и позор.
14. Этим исходным мировоззренческим комплексом мотивируется чувствительность Некрасова к дифференцированному углублению в романтическую
идею геройства, жертвенности, подвижничества и его готовность утверждать
(вослед Карлейлю) в качестве идеала культ героев («Природа-мать! когда б
таких людей...»). В нем же коренится и особенное некрасовское «фейербахианство», находящее свое выражение, с одной стороны, в последовательном
утверждении выдающейся «роли персоналии в истории», но преимущественно в формах самого скромного, самого незаметного и в то же время самого
значимого повседневного «служения» (Влас, Крот, Иона Ляпушкин, Гирин),
а с другой стороны, в неустанном преследовании человека, живущего «пошлым опытом, умом глупцов». Да и учение Фейербаха о Другом, об оправдании себя Другим нашло в Некрасове достойного русского ученика, страдальчески взывающего к людям ради обретения в них жизненной полноты
во взаимном приятии, доверительной душевной распахнутости, понимании
и прощении («Люби, покуда любится, <…> прощай, пока прощается...»).

271

Но как художник-мыслитель, вышедший из романтических пенатов, Некрасов одновременно бескомпромиссно демонстрирует невозможность, невоплотимость в качестве общей нормы своего и народного этического идеала
(«впереди — еще безнадежней»). Таково устройство мира сего, суть которого
трагизм, а практика — страдание. И здесь восстают в позднем творчестве поэта идеалы и жизненные рецепты античных стоиков, и парадоксальная надежда на перемогающее любое прошлое и настоящее плодотворное будущее.
В христианских категориях мир Некрасова выстроен не в виде эсхатологического движения к Страшному Суду и возмездию, но — к Жизни вечной и
Небесному Иерусалиму.
15. Духовно-творческая система Некрасова не исчерпывалась только генетическими отношениями с выявленными ее детерминантами, но имела и свою
диахроническую, эволюционную логику. Последняя заключалась в том, что
в процессе творческого пути Некрасову выпало пережить несколько весьма
различных по своей природе духовно-ценностных «кризисов». Данное понятие мы истолковываем не в ракурсе обозначения некоего духовного «тупика»,
но «перелома», знаменующего выход мыслителя на новый концептуальный
уровень. Первым из них стал кризис 1836 — первой половины 1838 годов. Его
природа заключалась в том, что в зарождающемся творческом самосознании
поэта эмпирическая бытовая повседневность получила первую культурную
альтернативу — романтические представления о фантазийном, эстетически
творимом прекрасном мире поэзии. В мальчике впервые заговорил поэт.
Однако уже осень 1838 — зима 1839 годов принесла юноше новый духовный кризис: низведение дворянского наследника до уровня городского
люмпена не только оказалось психологически унизительным, но и повело
к крушению в творческом самосознании юноши «мира чистой поэзии» и
возникновении на его развалинах позиции морального обличительства и
религиозной патетики. В романтическом художнике показал лицо будущий
социальный публицист и проповедник.
Весна 1839 — осень 1840 годов ввергла молодого человека в очередной духовный кризис. «Рецепт» христианского смирения и принятия жизненных
страданий как искупительной жертвы ненадолго смог «утешить» «изгнанника» и «страдальца». Клятва «не умереть на чердаке» побуждает 18-летнего
Некрасова искать способы практического выживания и одновременно принять в качестве базовой жизненной ценности саму жизнь, какой бы моральной ценой она ни покупалась («…И то, что с жизни взято раз, не в силах рок
отнять у нас!»). Опираясь на нее, он строит свою карьеру и в первой половине
1850-х годов может констатировать: «…Голодный труд, попутчик мой лукавый, / Уж прочь идет: теперь нам розный путь»; он смог добиться того, о чем
мечтал. Состоялся лучший российский журналист. А вместе с ним и сильнейший русский поэт — социальный критик.
Однако реальная угроза смерти («…Очнулся я на рубеже могилы») ставит перед успешным литературным предпринимателем новый вопрос: «Чего
ради были предприняты им его свыше сил человеческих труды?». То, что казалось лишь условием дальнейшего («Теперь бы мог я сделать что-нибудь. Но
поздно!...»), стало единственным итогом пути. И Некрасова постигает новый
духовный кризис. В 1854–1856 годы он на место ценностей «жизненных» ре-

272

шительно помещает ценности духовные: этические, социальные, эстетические. Это была не новость и не неожиданность: именно в это время Некрасов
готов был осознать себя безусловным художником и самобытным лириком,
но при этом еще и гражданином, и национальным поэтом. Год на лечении за
границей, смена монарха в России, предреформенные настроения, а затем и
борьба не на жизнь, а на смерть за предполагаемые политические решения
поставили перед Некрасовым вопрос ребром: с кем он? И на рубеже 1860-х
годов ему пришлось сделать выбор — он выбрал тех, за кем видел будущее,
вынужденно пожертвовав теми, кто прежде составлял его дружеский мир и
чьему зрению, культурному и художественному, он доверял больше, чем себе.
Тем самым Некрасов выбирал и идеологическое служение, но воспринимал
его не как одну причастность к служению делу социального прогресса, но еще
и как обуживающий, отягощающий его «крест».
Вторая половина 1860-х годов вновь потребовала от Некрасова принципиального выбора: геройски погибнуть или суметь приспособиться к воцаряющейся подлости. Он попытался проскочить между Сциллой и Харибдой —
не предать, бездарно не погибнуть и даже выиграть. Но ошибся, проиграл.
И перед ним разверзлась бездна непонимания и презрения «соратников» и —
иного — презрения и «понимания» вчерашних врагов. В духовном же смысле
ценность человеческого «лица» категорически противустала ценности «партийного мундира». И поэт ищет новых духовных оснований своего бытия —
в народной этике и психолого-антропологическом складе, в исторической
утопии будущего и в экзистенциальной ценности частного человека.
В 1874–1877 годы поэта с началом смертельной болезни настиг последний миросозерцательный кризис. Перед ним встали итоговые жизненные
вопросы: что есть мир? что есть люди? что есть я? в чем смысл собственного пройденного пути и надежда всеобщего существования? Эти вопросы
потребовали не локальных ответов, но ответов универсальных, главнейших.
Следовательно, опять перед поэтом выросла необходимость преодолеть себя
прежнего ради себя посмертного. И он, как мог, пошел навстречу этой необходимости, избрав для таких людей, как он сам, позицию стоического мужества перед непреоборимостью судеб; для сильных духом, молодых и беззаветных — путь подвига; для труженика — дорогу созидания мира, духовной
гармонии и материального прогресса; для слабых духом, но не потерявших
совести — обращение на стезю покаяния. А трагедию мира он художественно
уравновесил оптимизмом могучего и светлого грядущего.
16. Конкретные аспекты авторефлексии лирического субъекта в качестве выражения природы творческого самосознания Некрасова фиксируются и в автопризнаниях поэта, и в его эпистолярном наследии, и в мемуарах современников. Но главным образом в его творчестве, и прежде прочего в лирике и
некоторых поэмах, преимущественно в так называемых «малых» из них.
«Лакмусовой бумажкой» в отмеченном отношении может считаться поэтическое творчество Некрасова, выражающее «авторефлексию творческого самосознания» поэта. Здесь мы отмечаем показательное развертывание
процесса эволюции творчески обсуждаемых Некрасовым представлений,
начатое движением от фантазийно-эстетического «пиршества» через осознание поэтом основного эмоционального тона своей поэзии к утверждению

273

собственного ценностного пафоса еще в рамках его первой поэтической
книги («Мечты и звуки»). Затем декларация сменившим мировоззренческие
ориентиры молодым писателем новой поэтической позиции: от «песен» —
к «делу», от «мечтаний» — к «воздействию», от фантазий — к знанию реальности, от отвлеченности идеала — к его социально-этической конкретности,
от «восторгов» — к «сатире». К середине 1850-х годов для Некрасова кончились «классические» отношения поэта и вдохновляющей его музы, гармонии
культуры и пребывания в красоте. Наступило время иной музы — «печальной
спутницы печальных бедняков», поэзии ничтожно-мелочных и страдательно-страшных впечатлений, труда, голода, материальных расчетов, буйного и
часто бессмысленного протеста, злобы и — готовности христиански простить
врагам своим и примириться с действительностью. Художник и рад бы быть
поэтом света и красоты, но жизнь навязала ему впечатления, опыт страдания
и понимание такой жизни, и потому вынужденно он стал ее поэтом. Ибо для
него сейчас более сущностно выражение поэзией кипения живой крови, торжества мстительного чувства, догорающей любви, прославления любви, преследования злодея и глупца, венчания беззащитного певца, чем эталонное
служение гармонии и красоте. Но миссия поэта общественно высока: «… служа искусству, / Для блага ближнего живи». «Слепцы» не нуждаются в «певцах»,
служат маммоне, но духовно гибнет толпа, и потому остро нужен поэт — и как
бичеватель пороков, и как вноситель гармонии идеала в жизнь. Главное — ясность в душе идеалов добра и любви, тогда любые темы прекрасны, нет ничего запретного. А стиль должен отвечать теме, форма — духу времени. Стих
следует доводить до чеканности, выражения — до тесноты, смысл — до глубины. Вот некрасовский итоговый секрет профессионального ремесла.
Но в соответствии с поэтическим самосознанием важнейшим аспектом
некрасовского творчества стала «социально-гуманистическая авторефлексия». Что здесь стало предметом аналитических размышлений автора? На
заре своей поэтической деятельности Некрасов искал своего общественно-значимого самовыражения в выборе из репертуара предлагаемых эстетической традицией социокультурных «ролей», позже творил и свои собственные «роли»: «социальный пария», «гонимый проповедник», «безвременно
умирающий служитель идеала», «изверившийся художник», «стихийный искатель пути». Важнейшим выражением социорефлективной позиции стал
ряд его прямоповествовательных и ролевых поэтических текстов, раскрывающих закономерность трагической судьбы человека в обществе, и переживание лирическим субъектом этой закономерности. Другими аспектами
переживания социальной судьбы стали проблематизированное осмысление
субъектом сознания присущей ему жизненной позиций и специфичности
собственного психологического склада. Еще одним выражением авторефлексии социального плана стало столь же проблематизирующее вчувствование
в другого: и в позитивно (или негативно) типологически понимаемый его
характер, и в природу его социальной судьбы, и в интимный диалог отношений с ним. Наконец, совершенно особенной художественной возможностью,
новаторски разрабатываемой Некрасовым, стали его опыты представления
некоего социального явления как персонализированно воспринимаемой феноменальности, как целого диапазона, так сказать, «Я»-моделей.

274

Другой существенной формой творческой авторефлексии у Некрасова стала ее «психологическая» разновидность. Ее своеобразие выразилось
в том, что лирика Некрасова (а отчасти и остальное творчество художника)
выражает богатую совокупность «Я»-отношений лирического субъекта. Так,
в раннем творчестве поэта отмеченные выше социокультурные роли интерпретируются автором также и как «автоамплуа» субъекта сознания. То, что
в предшествующем социальном ракурсе представало как персонализируемая феноменальность, в психологическом отношении проявляет себя как система отношений «Я в мире». Значимым ракурсом в рассматриваемом смысле выступает также психолого-коммуникационное отношение «Я — другой»,
покрывающее собой область интимной близости, референтно-комплиментарный круг лиц и широкую сферу существования «чужих», духовно-психологических «антиподов». Здесь же функционирует группа рефлексируемых
лирическим субъектом внутриличностных переживаний межличностных
отношений. Речь идет о том, что «Я испытал от людей», что «Я сделал для
людей», как «Я воспринимаю людей», как «Люди воспринимают меня», как
«Я понимаю людей».
Еще одной принципиально значимой формой творческого осмысления
у Некрасова стала «духовно-этическая авторефлексия». Исходной формой
этого ракурса некрасовского творческого мышления стал «христианско-этический» анализ бытия, человека и собственного «Я». В его рамках этическое
приятие и еще более неприятие реализовывалось в плане общехристианских
мотиваций «повсеместной этической безответственности», «греха» и «порока», «гордыни притязания на знание сущности мира и человека», «гордыни
инициативы проецирования и достижения грядущего», «несмиренности
духа», «ничтожества временности земного существования», «отвержения
“спасающей” перспективы земных испытаний» и проч. Именно из этого
источника развились и некрасовская социально-этическая, личностная ценностно-психологическая, этико-антропологическая, этико-метафизическая
и внеличностно-этическая установки творчества и автоанализа. В последнем
отношении многочисленные художественные репрезентации Некрасовым
социальной несправедливости, признаний лирического субъекта в своей духовной несостоятельности, представления сущностных черт природы человека или мировой онтологии в метафизических параметрах — все получали
именно ценностное измерение.
Если же в качестве особого класса помышления Некрасовым сущего
избрать «экзистенциально-метафизический» ракурс его авторефлексии,
то и здесь мы станем свидетелями движения авторского сознания от ранней христианско-религиозной метафизики (Бог триедин, вездесущ, всеблаг,
всепромышляющ; мир есть творение Божие; существование человека есть
существование либо — для верующих — в Боге, либо — для неверующих —
вне Бога; за грехи и подвиги человеку неотвратимо грядет возмездие или
воздаяние) к метафизике социальной, антропологической и экзистенциальной. Социальная метафизика описывает мир и бытие человека в категориях
общественных закономерностей, общественного поступательного развития,
человеческого освобождения, земного процветания. Антропологическая метафизика трактует природу человека как естественно-природную, предопре-

275

деленную условиями и обстоятельствами материального и психологического
его бытия, сущностно универсальную и индивидуально вариативную, внутренне противоречивую и не вполне зависящую от сознательной воли субъекта. Экзистенциальная метафизика переносит внимание непосредственно
на эмпирическое ежеминутное самочувствие человека живущего, осуществляющего жизненные, ситуативные и глобально-духовные выборы, трактуя
это самочувствие не как факт рутинной житейской непрерывности, но как
акт фундаментальной значимости для мыслящего и чувствующего субъекта.
17. Компоненты творческого мышления Некрасова фиксируются также и в такой
его плоскости, как «типы концепирующего лиризма». Они, как и прочие элементы творческого сознания художника, находят свое воплощение в эстетических формах его художественного опредмечивания, выступая в качестве
творческой проекции «художественного видения» поэта. Как показало исследование, типы концепирующего лиризма (или концептуального пафоса)
в творчестве Некрасова получают характер «дихотомического баланса», то
есть такой формы выражения в тексте, которая, во-первых, носит альтернативно-интерпретационный характер, во-вторых, предполагает одновременное присутствие в тексте максимальных или минимальных характеристик
обеих интерпретационных альтернатив.
Наиболее очевидное присутствие в тексте такой альтернативы концепирующего лиризма, как «отрицание / утверждение». Самый принцип некрасовского отношения к действительности и людям, построенный по уже
отмечавшемуся принципу «любить, ненавидя», указывает на присутствие
и самой рассматриваемой антитезы, и неразрывной логической, функциональной, диалектически ценностной связи ее антецедентов. Социальная
критика, нашедшая столь сильное выражение в творчестве Некрасова, обязательно имеет своим контрпрофилем утверждение поэтом исповедуемых
им социальных идеалов. Этическое неприятие насилия, несправедливости,
подлости, пошлости находит в творчестве поэта непременное возвеличение
уважения человеческого достоинства, справедливости, благородства, духовной глубины и действенности. Даже трагическая философская версия понимания получает противовес в образах идеального будущего.
Другой концептуальной антитезой выступает у Некрасова пара «экстраспективность / интроспективность». Здесь имеется в виду характерное присутствие в некрасовских произведениях вариативного баланса объективированной изобразительности, предметно-объектной и событийной типизации
и — субъективной, внутренней чувственной, рефлективной или оценочной
точки восприятия предмета высказывания. В литературно-родовом смысле
это указывает на взаимодополнительный характер двух эстетических доминант — лирической и эпической в последовательном некрасовском лироэпическом синтезе.
В качестве очередной антитетической концептуальной пары следует назвать наличие тенденций к «потребности в проповеди / исповедальности».
Здесь нужно говорить о двух ведущих коммуникативных направленностях
в некрасовском творчестве: установке лирического субъекта на учительное
задание, суггестивный пафос, ораторские формы высказывания, с одной
стороны, и аналогичной установке говорящего на выговаривание внутрен-

276

ней проблематики, признательную устремленность, камерные формы высказывания.
Следующей типической парой некрасовского концепирующего лиризма может быть признана пара «индивидуализм / соборность». Последний
термин, может быть, не совсем удачен в силу влекомых им богословских
коннотаций, в значительной мере некорректных для творческого сознания
Некрасова, но семантически в рассматриваемом контексте он весьма точен.
Неверной представляется и замена приведенной антитезы на политический
ее вариант «индивидуализм / демократизм». Здесь речь об ином. Внимание
Некрасова-художника в значительной степени сосредоточено на «автономных», «штучных», крупно данных читателю человеческих типах. Говоря об
этом качестве творчества Некрасова, мы в другой связи определяли его как
некрасовский «персонализм» (от «персона», индивид, человек как единица).
Сами сюжетно-событийные связи, также характерные для лироэпического
автора, представляют тяготение поэта не к событию, как значимо центрированной связи, где персонажи и лирический субъект выступают как его элементы, но именно к действующему и глаголющему субъекту, который в той
или иной событийной связи обнаруживает типические для данного индивида качества.
Вместе с тем у того же Некрасова, особенно в позднем его творчестве,
не менее существенным оказывается и, так сказать, социально укрупненная,
коллективно-представительная, «соборная личность», представленная либо
тесно совмещенной группой («несчастные», «коробейники», «декабристки»,
«современники», «мужики-правдоискатели», «вахлаки» и др.), либо персональным олицетворением группы («пахарь» из «Тишины», «тип славянки» из
“Мороза, Красного носа”», «белорус», «подрядчик», «генерал», «Ваня» из “Железной дороги”»; Яким Нагой, «крестьянка» и «губернаторша» Матрена Тимофеевна, «Савелий, богатырь святорусский», Гриша Добросклонов из «Кому
на Руси жить хорошо»).
Существенна и до сих пор все еще недостаточно прояснена еще одна
концептуальная некрасовская оппозиция — «неверие / вера». Многие факты показывают, насколько значительна была для творческого мышления и
поэтической практики юного Некрасова христианско-религиозная духовная доминанта. Однако дальнейшее духовно-рефлективное и миросозерцательное развитие поэта представляет наглядный пример диалектического
«отрицания отрицания». Выход художника в середине 1840-х годов к социально-материалистическим основам общественного мировоззрения и прагматике непосредственного жизненного опыта обусловил принципиальный
отход зрелого Некрасова от юношеской религиозности, обусловливаемых ею
мотивировок человеческого поступка и погруженности самосознания героя
и повествователя в духовное пространство «жизни в Боге». Однако в творческом сознании Некрасова феномен веры отнюдь не оказался ни утрачен, ни
исчерпан. Но он обрел феноменальный характер, который мог переживаться
и художественно воплощаться либо в формах объективированного субъекта
(Дарья в «Морозе, Красном носе», героиня «Детства», крестьяне в «Накануне Светлого праздника», «Мать»), либо в формах интериоризованного повествователя («Тишина», «Баюшки-баю»). Поэтому следует считать, что данная

277

оппозиция есть не очередное выражение некоей «раздвоенности» сознания
поэта, а манифестация одной их фундаментальных дихотомических пар
творческого мышления Некрасова.
«Эмпиризм / метафизика» — последняя из рассмотренных нами концептуальных антитез некрасовского творческого мышления. Она демонстрирует
двоякость некрасовского понимания репрезентации жизни. В ней обязательно есть наглядно-предметное проявление, заслуживающее художнического
внимания, понимания, типизирующего «сгущения» и характерного воссоздания (в характерах, поступках, событиях, речи). Это то, что суммарно обозначают как некрасовский «реализм». Но, как показывает логика настоящего
исследования, есть и другой, параллельный первому план воссоздания действительности — уровень, ценностей, философских универсалий, метафизических трактовок мира, бытия, смысла человеческого существования. В этих
двух планах у Некрасова также нет взаимоисключения, наоборот взаимодополнение и только «реостатическое» усиление и ослабление напряжения по
соответствующим «шкалам».
18. Поэзия Некрасова в отношении к порождающему ее творческому сознанию
может рассматриваться не только в смысле формирующих ее концептуальных установок и рефлективных ракурсов художественной мысли автора. Для
читателя не менее существенны и те интегративно-целостные образы авторской творческой побудительности, которые создают единство художественного восприятия создаваемого художником слова. В этом отношении Некрасов смог создать очень яркие интегративные образы своего творчества. Еще
при жизни поэта читательская аудитория приняла его поэтические формулы
как дефиниции художественного своеобразия его творчества: поэзия «гнева
и мести», поэзия «горя и печали», поэзия «любви». Мы к этому ряду добавляем еще одну, сокровенную и до сих пор недостаточно оцененную формулу, —
поэзия «самосознания».
Важно понять, что мы имеем дело не просто с броскими «формулами», а
с тем, что в них реализуется «художественное самосознание» поэта в формах
индивидуального типа художественности. Художественность как «степень
эстетического совершенства» произведения или авторски очерченной их совокупности не есть некое универсальное свойство творческих созданий. Она
всегда предполагает наличие специфического «закона» соответствия литературной формы выражаемому в ней содержанию, «закона», характеризующего именно своеобразие художественного мышления данного творческого
субъекта.
Так, некрасовская «поэзия гнева и мести» представляет собой особую парадигму воплощения в художественных формах мировоззренческой и творческой негации широкого круга враждебных человеку в обществе явлений
жизни, человеческих проявлений, состояния мира, источников страдания
для личности. Некрасовская «поэзия горя и печали» очерчивает другой, но
тесно функционально связанный с первым круг тем, ситуаций, положений,
в которых раскрываются многообразные проявления человеческого страдания, скудной доли, обессмысливания людского бытия, и выражаются сочувствие, сострадание, милосердные движения сердца. Наоборот, «поэзия
любви» указывает на источники душевного преображения, духовного света,

278

радости гармонии с миром, трудом, семейством, внешним окружением, любимым человеком, родным народом, милой землей, радости удовлетворения
потребностей и исполнения надежд. И все это не на одном тематическом,
предметно-событийном уровне, но представленное у Некрасова как закономерные формы бытия в эстетическом освещении.
Рассмотренные три аспекта некрасовской художественности прежде
всего располагаются в плоскости творческого выражения «мирского», «дольнего» плана, хотя (извне направленной активностью авторского творческого сознания и в отношении субъективированного героя) они затрагивают и
сферы внутренних душевных движений, переживаний и раздумий. Но есть
в поэтическом творчестве Некрасова еще один аспект, непосредственно обращенный, так сказать, к миру «горнему», к сфере ценностей, идеалов, философствующего мировидения и духовной оценки, — то, что мы и называем
«поэзией самосознания». Этот тип художественности находит свое воплощение преимущественно в сфере воплощения сознания лирического субъекта и может быть обращен как «вовне» («Я», открытое в мир, = внутренняя
экспликация), так и «вовнутрь» («Я», открытое в себя или себе, = внутренняя
импликация).
19. Может быть выявлен еще один уровень художественного «опредмечивания»
творческого самосознания Некрасова. Связан он с тем, что условно можно
определить как не осознаваемую в формах рациональных суждений или мотивированных представлений, но представленную в образно маркированных
ориентациях «картину внутреннего видения» мира, человека, противостоящего мне «Ты» и сознающего себя «Я». Поэтому конкретные художественные
компоненты этого уровня разумнее было бы обозначать не как концепты, но,
скорее, как «эйдосы», учитывая их синтетически-образную характеристику.
Одним из первых таких некрасовских «эйдосов» на данном уровне
нами выделяется эйдос субъективной творчески переживаемой «топографии» мира. Она включает в себя несколько кругов. Первый круг — «родинной
идентификации» — ярославо-костромское Заволжье. Второй круг — «ближний мир» — Ярославль, Кострома, Москва и Владимир. Третий круг — «биографической страны» очерчивается дальним польско-украинским юго-западом страны, местами его рождения, службы отца, происхождения матери и
ее родни; югом России: кавказским — по местам службы брата Константина
и крымским — по Севастопольской кампании и последнему лечению в Ялте;
северо-западом Петербурга и Новгородчины как местами, где протекала его
профессиональная деятельность журналиста и общественного деятеля, «немецкой» Риги, где имел коммерческие и сердечные интересы его брат Федор; и казанско-нижегородской Средней Волгой, где ему удалось побывать
гостевым образом. Однако творческий опыт и интерес раздвинули эту российско-некрасовскую географию до беломорско-архангелогородского севера и берегов Ледовитого океана, Камчатки и Русской Америки (Аляски) на
Дальнем Востоке, среднеазиатских степей, Астрахани и берегов Каспийского
моря на юге («Три страны света»). Четвертый круг — «иноземный» возник
в связи с тем, что проблемы со здоровьем, сердечные привязанности и рекреационно-творческие обстоятельства обогатили некрасовский мир западноевропейскими приращениями: Германией — Австрией — Швейцарией, Ита-

279

лией и Римом, Францией и Парижем, средиземноморским и атлантическим
побережьем, диккенсовско-герценовско-огаревским Лондоном и Шотландией Скотта и Бернса. И, наконец, пятый круг — «культурных ориентаций»:
школьный Саллюстий и устные рассказы Чернышевского дали Некрасову полумифические представления о Древней Греции и Риме, Италии времен Ренессанса, экзотической тропической Африке; чтение переводов Жуковского,
поэм Подолинского, рассказов Сенковского (а позднее, косвенная причастность к столичным дипломатическим приемам) родили в сознании Некрасова полуфантастические грезы об Индии, Персии, Египте, Турции и Китае;
знакомство с романами Купера и аболиционистскими статьями в «Современнике» позволили поэту разглядеть за Атлантикой Америку с воинственными
индейцами и темнокожим «дядей Томом».
«Историческим» мир как «эйдос» в творческом сознании Некрасова, как
выясняется, носил весьма обобщенные характеристики. Античная или древнерусская древность вряд ли как-то закономерно рядополагались для поэта. На них, по-видимому, просто «наслаивалась» позднейшая европейская и
отечественная история с рыцарями, монахами, царями и смутами. Все, что
не было современностью, оказывалось «стариной». Да и сама современность
(а с нею и грядущее) Некрасовым смутно дифференцировалась в отношении
межгосударственных, социальных и культурных процессов. В соответствующих разговорах с Грановским, Герценом, Тургеневым, Боткиным, Дружининым, Чернышевским Некрасов был исключительно слушателем. Но у него
рано сформировалась своя картина «истории», состоявшая из трех эпох —
уходящего «былого» со всем его общественным и человеческим безобразием,
несправедливостью, насилием, властью судьбы и нищеты; желанного «грядущего», никак не вытекающего из каких бы то ни было реальных оснований, и
переживаемой «современности», которая есть арена героического поступка,
«готовящего» желанное грядущее, или уклонения человека и народа от осознания своей миссии и погрязающего в невежестве и пошлой рутине.
В круге рассматриваемых «эйдосов» действительность, жизнь предстают у Некрасова (помимо пространства бытовых связей и отношений)
в виде места протекания общественно заданных судеб или попыток людей
эти судьбы превозмочь, преобразить, сменить на другую, более счастливую
долю. Сами люди в художественном видении Некрасова выступают как родовые носители и лучших, и худших человеческих свойств и возможностей. Но
«природа-мать» в числе людей «обыкновенных» иногда рождает эталонные
личности. В творческой эволюции Некрасова также заметна смена акцента
в интерпретации человека от сострадания и раздражения, вызываемого погублением в человеке, кем бы он ни был, его высших и лучших задатков или
возможностей, к выделению того, что обусловливает готовность человека на
ответственный поступок во имя неличных выгод.
Отсюда «всеобщий закон бытия» у Некрасова укореняется не только
в метафизически неотменимой сущности мироустройства, но и в антропологической природе человеческих устремлений. Определяющей здесь становится сама динамика присущих человеку духовных антиномий и избираемые им способы разрешения последних. Либо это отказ от их разрешения,
деградация личности к рутинной традиции, к «пошлому опыту, уму глупцов»,

280

либо это (не важно успешные или нет, героически прилюдные или внутренне сокровенные) попытки деятельного, настойчивого, убежденного их разрешения. Тем самым, по Некрасову, получается, что закон бытия — это едва
ли не в первую очередь закон выбора, духовного решения, ответственного
поступка.
Такое понимание позволяет объяснить поражавшую современников готовность Некрасова всенародно каяться в грехах «своей совести», что было
тем более удивительно, что общественное «приличие» прямо требовало сокрытия «непристойных» сторон частной жизни и характера, в особенности
публичного человека, каковым и был поэт и журналист. Некрасовская антропологическая автоконцепция непосредственно вытекала из по-своему понимаемого им «закона бытия». Как «человек частный», Некрасов осознавал
слабость в себе идеального героического начала, но духовный поступок был
его необходимой точкой отсчета, и потому его «поступком» стал откровенный, самосудящий, покаянный диалог с читателем. Сферой художественного
самоутверждения Некрасова были не искусство с его высокими художественными стандартами, не эстетическое совершенство форма, не свершение для
исторических поколений и даже не гражданская проповедь. Ею оказалась
сфера непосредственного коммуникативного контакта — и с тружеником, и
с любимой, и с вождями молодежи, и с врагами, и с «читателем-другом», и
с «подписчиком журнала», и с собою самим. Ибо именно в живой реакции
собеседника на живое слово поэта он находил и всю полноту существования,
смысл и прок своего труда, и ту меру откровения, которой никакой «творческой фантазией» не достичь — только «живою кровью», «догорающей
жизнью», непримиримой «ненавистью» и еще «теплящейся любовью»! Его
поступком стал способный «судить» и «быть судимым» поэт. В этой смысле некрасовская автокоммуникация не стала очередным способом потешить
собственное самолюбие, покопаться в душе «себя любимого» или романтически одарить мир плодами «самовысиживания». Он «боец» и он «воюет»
с людьми за человека в них самих («…да будет стыдно нам / За их невежество
и горе!»). Принося покаяния в «своих» грехах, Некрасов понуждал и читателя
покаяться в них же.
20. Но есть и другая сторона углубления поэта в диалог с собой. Возникающий
в настоящем исследовании вопрос о степени и характере выраженности
в творчестве нашего поэта и писателя его авторского «Я» получает следующее разрешение. Автоцентризм у Некрасова — это не исповедальное приоткрытие для читателя своих сокровенных дум и проблем, не акцентирование
лирического субъективизма, не установление генетической связи между материалом художественного высказывания и биографическими, автопсихологическими и подобными источниками, это и не сама его склонность к самоанализу. Это особый, тяготеющий к герметичности слой семантических
значений в его произведениях, являющийся результатом напряженной автокоммуникации поэта. Взятый как целостное смысловое поле он представляет собой комплекс духовно-ориентированной проблематики в некрасовской поэзии. Этот рефлективно-семантический комплекс Некрасова прямо
соотносим с философско-экзистенциальной проблематикой его творчества,
объединяющей несколько переплетенных в его самосознании субстанцио-

281

нальных вопросов и соответствующих тем. Все эти вопросы у Некрасова ставятся и разрешаются на трех уровнях: онтологическом, антропологическом и
персонологическом.
На первом из них, онтологическом уровне, среди ключевых вопросов
можно назвать такие: что такое мир, жизнь, люди в их нравственно-философском измерении? Каково место идеалов в действительности вообще? Как
идеалы (жизнь в духе, в категориях системы ценностей) соотносятся с «правдой жизни» (жаждой существования, материального выживания)? Что такое
общественные закономерности, справедливость, права человека, гражданские чувства, воздаяние за труд и подвиг? Что это за феномены — деревня и
город? Каковы духовные опоры национального мира и формы национального бытия? Куда открываются перспективы и ведут пути исторического, социального, культурного развития? И что такое смерть, небытие, необходимость,
труд, воля, творчество?
На втором, антропологическом уровне, это вопросы о том, какова духовно-психическая и онтологическая природа людей вообще? Зачем мы приходим в мир и в чем смысл нашего в мире деяния? Что и почему это и так
делает с людьми пошлость и рутина? Где границы человеческой инициативы
и свободы, подвижничества и жертвенности, насилия и одичания, идеализма
и практицизма, этической ответственности и обреченности на ложные шаги,
претензий и самолюбия, ангажированности и призвания?
На третьем, персонологическом уровне, мы встретим вопросы: кто я такой? Почему я такой? Зачем я пришел в этот мир? В чем радость и надежда,
страдание и оправдание моей жизни? Почему мне не дано понять тех, кого
хочу понять, и почему другие, чьего понимания я жажду, не могут понять
меня? Как мне научиться «читать в их сердцах»? Что такое любовь моего я
и что такое любовь твоего я, и почему так дисгармонична наша любовь? Во
что мне верить? Есть ли что-то столь безусловно ценное и непреходящее на
свете, на что я мог бы опереться в своем искании добра и истины? В том ли
мудрость, чтобы мне брать, или в том, чтобы отдавать, чтобы иметь или чтобы мочь, понять, чтобы отторгнуть или чтобы принять? Чего мне ждать? Весь
ли я умру?
Но некрасовский автоцентрический комплекс не сводится и к этой философско-экзистенциальной проблематике. Сама постановка проблемы
уяснения именно интенциональных импульсов Некрасова, систематическое их выявление и прослеживание в творчестве поэта позволяет очертить
собственно автоцентрический пласт в его поэтическом творчестве. Некогда
Ю. Н. Тынянов о другом поэте высказался афористически точно: «Блок —
главная тема Александра Блока». То же самое следует сказать о Некрасове.
Об этом свидетельствовал, например, Н. Г. Чернышевский: «Он (Некрасов. —
Н. П.) ведь и пишет-то только о себе и своем...».
21. Однако прямо формулируемая авторефлексия только один из структурных
компонентов поэтической системы некрасовской поэзии. Весьма значимой
в этом ряду выступает и система авторских концептов, организующая остальные компоненты художественного образа мира в некую совокупность малых,
локальных или компонентных художественных миров, которые — в силу
их личностно-продуктивного характера — можно было бы аттестовать как

282

утверждаемые автором частные «художественные мифы». Подобные «мифы»
выделяются и у Некрасова, причем как по структурной «горизонтали», так и
будучи рядоположены по индивидуальной эволюционно-творческой «вертикали». Следовательно, их рассмотрение можно строить одновременно в категориях «истоков» и «русел» (или «начал» и «порождений») и в категориях
«доминант» и «субдоминант» (или «принципов» и «функций»).
Истоком некрасовской образной «мифологии» стали компоненты его
генетически биографических впечатлений и переживаний — фигуры много
значащих для будущего писателя «людей», происходившие с ним или те, которые его коснулись, «события», «культурно-бытовые «факты» и «реалии»,
местные «речения». Еще в пределах работы Некрасова над ранней прозой
определился круг значимых биографически ориентированных компонентов.
Затем там же они стали осваиваться молодым писателем в качестве произвольно используемого материала в сюжетных цепочках и конструкции характеров в соответствии с известными литературными моделями. В романе
«Жизнь и похождения Тихона Тростникова» Некрасов предпринял попытку
собрать едва ли не все биографически ориентированные компоненты в раму
в целом вполне литературного «жильблазовского» сюжета, но выстроенного
в собственной «жизненной» логике, что и стало основой дальнейшего (на всю
жизнь) «основного» некрасовского биографического «мифа», который и для
последующих романов писателя, и для его поэзии стал «творческим рудником» художественных обобщений.
Но общие «художественно-мифологизирующие» установки в творчестве Некрасова могли быть направлены на осмысление не одной его личной
жизненной логики, но и всего мира людей, общества, истории, мира в целом.
В настоящем исследовании рассматривается значительный ряд таких некрасовских художественных «мифов».
Наиболее ранним из таких «мифов» стал «миф о гении», выдающейся
личности, способной творить («художник»), провозглашать истины («пророк»), совершать подвиги («герой»), быть образцом для других («подвижник»).
Именно к этой линии творческих обобщений принадлежат и позднейшие
некрасовские фигуры «поэта любви и ненависти», «заступника сирых», «служителя духовных идеалов», «героя общественной жертвенности», «трагически взирающий на безобразия мира философ» и «мессия-избавитель-вождь
масс».
Столь высокие требования, предъявленные человеку, очень скоро должны обнаружить, что человек порядочный, но не герой, не гений, не пророк,
исполнить высших обещаний не может. Его удел — сомнение, изгнание, падение, уединение, оскорбленность, жизненные неудачи. Так в ранней поэзии
Некрасова формируется романтический комплекс «отщепенца». А в пору сложения у него натуралистических творческих установок тот же литературный
тип обращается в образ неудачника, банального человека, претендующего на
несвойственные ему роли, попадающего впросак и становящегося смешным
и презренным. В зрелый реалистический период тот же тип получает вновь
кардинально иные трактовки. Это либо человек, ошибшийся в своем призвании и средствах достижения высокой цели («духовно заплутавший»), либо
человек, рожденный для благородных дел, в исполнении которых жизнь ему

283

отказала («лишний человек»), либо человек, по мере сил творящий добро, но
не готовый «с размаху класть голову на плаху» («честный не герой»), либо,
наконец, человек ошибшийся, упустивший свой звездный шанс и кающийся
в своих ошибках («покаянный исповедник»).
В том же ключе должно быть рассмотрено и продолжение основного автобиографического «мифа» Некрасова в его зрелой поэзии. Это продолжение
нашло свое «дисперсное» воплощение в замысле стихотворного романа о «не
герое времени», очень значительно окрашенном в биографические тона. Поначалу мыслившийся автором в исповедальных параметрах этот замысел
претерпел эволюцию в двух направлениях — вовлечения широкого общественного контекста (и цензурная и личностная невозможность публикация
такого произведения) и обобщение материала в целый социокультурный тип
«не героя поневоле» (воплощение чего очень скоро оказалось не актуальным
в эпоху «великих реформ»). И хотя этот замысел будет продолжать волновать
Некрасова до самой его смерти, он так и не получит необходимого завершения. Но проблема «не героя» останется важнейшей для всего творческого
пути поэта.
Опыт познания реальной жизни у Некрасова совпал с его приездом в северную российскую столицу, и опыт этот оказался суровым. Не удивительно,
что Петербург начинающим литератором был художественно осмыслен как
особое урбанистически и социально чудовищное пространство человеческой
покинутости на самого себя, пропадания не от чьей-то злой воли, а от голода,
холода, бездомности и одиночества. На протяжении всего творчества Некрасов возвращался к так рано захватившему его ужасу принудительного стирания личности до состояния выброшенного за ненужностью, истершегося
«железного болта» и проявлений человеческих пороков и самой смерти как
заурядной, всем понятной и никого не возмущающей обыденности.
Вослед пониманию урбанизма как бесчеловечности механицистскофункционального устройства жизни с формированием у поэта его социальных убеждений складывается и некрасовский художественный образ общего
социального порядка: барского произвола и насилия, парадных подъездов,
цензуры и тюрем и нищего, но труженического народного существованья,
подобного «житью последних барских псов», пропащей солдатской службы, стона, стоящего над Русью. Венцом же размышлений поэта в данном
ключе стал образ чудовищно несправедливого к человеку трагического мироустройства. Пришедшее к Некрасову понимание социальной природы
жизненных противоречий повлекло сложение в его творчестве двух направлений его художественных исканий: исследующего конкретные проявления
социального деспотизма, насилия, несправедливости и сосредоточенного на
интегральной ценностной оценке социального явления. Если первое направление воспринимается поэтом как жизненно базисное для его убеждений,
то именно второе представляется ему художественным по преимуществу,
ибо, во-первых, несет ценностное обобщение, универсализацию явления, а
во-вторых, содержит направленную этическую оценку явления. Можно сказать, что именно этическое измерение формирует и «оправдывает» в глазах
поэта представление о людской неправедности, несостоятельности, извращенной гуманистической сущности. Иными словами, люди гадки не столько

284

потому, что поставлены в такие социальные условия, сколько потому прижились в данных нишах гадким образом, что гадки внутренно.
Этими же «причинами» Некрасов мотивирует и еще одно социальное
«чудище» — монстра «реакции» как деспотического, слепого государственного стремления подавлять все живое ради сохранения своего господства и
«неправедного» порядка жизни в интересах «неправедных» людей.
Особый поворот в некрасовской художественно-образной «мифологии»
дает тема «рутинного человека», в котором переплелись и черты человека,
живущего «неправедно», и человека честного, потенциально благородного и
деятельного, но внутренне слабого. По Некрасову, битва мира идет за этого
человека, которому одинаково возможно и скатиться в беспросветную пошлость, и смочь последнюю напряженным и целенаправленным усилием
воли преодолеть в себе, поставив свою жизнь, деятельность и душу на служение общему благу.
Еще одним увязанным с теми же размышлениями художника «мифом»
стал у Некрасова «миф о страдальцах», жертвах социального деспотизма,
насилия, несправедливости. Всякий обиженный, по Некрасову, заслуживает
сочувствия, поддержки, заботы, помощи. Всякий обижающий — порицания,
издевки, художественного преследования. С одной стороны, этот душевный
и мыслительный ход — следствие православно-христианского сострадания
гонимым, с другой стороны, это проявление социально-партийной «шинельности» исторических представлений поэта. Ради этической оправданности
именно такого взгляда на вещи Некрасов готов был жертвовать порождаемыми им «тонкостями» и «внутренними противоречиями».
Обратной стороной подобного отношения к «обиженным и униженным»
было для Некрасова восхищение и воспевание им человека труда. Он стал
для поэта живым воплощение фундаментальных оснований общественного мира, зиждителем всего того, что ни создано человеческой культурой и
цивилизацией. Поэт принципиально объединяет пахаря, ремесленника, инженера, художника как носителей созидательного начала с общей трудовой
сущностью. Но глубинным источником «естественных» душевных качеств,
практических ценностей и духовных идеалов для Некрасова остается труженик на земле, крестьянин и христианин. Из этой природно-деревенской среды произрастает всякое благо, она родит мастеров, героев, духовидцев.
Самое будущее страны парадоксально (помимо любых современных реалий и тенденций общественного развращения) связано у Некрасова именно
с крестьянским миром — не потому, что это самая активная общественная
сила, а потому, что без этой «почвы» и ее «санкции» никакие силы социального прогресса (или реакции) ничего не смогут предложить исторически
продуктивного и предполагающего подлинную жизненную гармонию и перспективу.
Однако помимо в широком смысле общественных мифов Некрасов не
перестает создавать в своем творчестве и «личные» мифы. Одним из них
стало его художественное представление о «муже и жене». Романтическая
культура детально разработала образ становящейся любви со всеми ее нежными и жестокими перипетиями. Некрасов почти не отдал дани этому психолого-поэтическому комплексу. А в своей прозе (вослед отечественной и

285

европейской литературе постромантической эпохи) показал только либо
трагические, либо комические финалы борьбы человеческих страстей.
Новаторство Некрасова в этой области состояло в том, что он показал
течение интимных чувств после той точки, на которой остановились романтики — с началом супружества. Испытание свежести и подлинности взаимных чувств повседневностью, рутиной быта, способностью и готовностью
«трудиться» над сохранением любовного отношения друг к другу, испытание
на содержательную полноту и глубину своих переживаний впервые стало
предметом лирического воссоздания. Субстанциональная драма отношений
любящих пережила у Некрасова и стадию романтического «не контакта», и
стадию обреченного романа социальных изгоев, и стадию неумения героев
построить гармонические отношения, и стадию эгоистического предательства любви, и стадию бесплодности любовной ностальгии. Среди важнейших
личных переживаний Некрасова было ощущение собственной «бездомности» — и как утраты родного дома, и как не обретения собственного семейного дома, и как странствия по миру «без корней». Эти переживания многое
определили и в жизненной практике человека, приобретшего и потерявшего имение, и в построении им очередного художественного «мифа о доме».
В его рамках сначала преобладают ностальгические воспоминания, затем их
сменяет категорическое и страстной отречение от крепостного «гнезда отцов». Середина 1850-х побуждает Некрасова искать свою новую родину, уже
не личную, но — национальную. Последняя скоро обретает черты утопического социально-исторического будущего страны. А качества идеального семейного дома Некрасов жизненно уже, а не творчески пытается реализовать
в благоприобретенной Карабихе. Здесь окончательно созревает духовная антитеза «проклятого детства» и «желанного дома», определившая важнейшие
параметры внутренней вселенной поэта.
Другой ипостасью той же самой внутренней духовной вселенной Некрасова стал очередной его литературный «миф об отце и матери». Во многом
отталкиваясь от мучительных и обидных переживаний юности, мало понимая логику действий собственного отца, Некрасов рано начал строить негативную художественную «легенду» о своем родителе как о собачее, корыстном скопидоме, невежественном домашнем тиране и помещике-деспоте,
ростовщике и сластолюбце. Параллельно складывалась и другая творческая
«легенда» о матери — страстотерпице, затворнице, тихом ангеле, «русокудром и голубооком», печальнице и всепростительнице, христолюбице и заступнице за обиженных и страдающих. В целом можно утверждать, что некрасовский «миф» о матери и отце это не столько миф о семье, соединившей
«ангела» и «дьявола», сколько о двух началах мира — «земном», корыстном,
насильственном, несущем страдания, и «небесном», чистом, духовном, подвижническом, несущем в мир гармонию и успокоение страждущей души.
Суммируя всю конструкцию некрасовской художественно-образной «мифологии», можно видеть, что в основе всех размышлений поэта лежала некая
мысль о природе и сущности мира, в котором развертывалось, осуществляло
себя событие человеческого бытия. Еще в юности и совсем не только отвлеченно Некрасова поразила мысль о временности, незащищенности и ненадежности человеческого существования. Первоначально спасительной ему

286

показалась мысль о загробном воздаянии и бессмертии. Позже эту идею сменит другая — спастись от ужаса неотвратимой смерти можно, лишь отдав себя
служению ближним и дальним, тем, кто нуждается в твоей заботе и помощи.
Дальнейшее развитие именно этой мысли породит как «общественную», так
и «экзистенциальную» художественную версию некрасовского представления о мире и бытии. Первая акцентирует его историософско-оптимистические художественно-утопические построения. Вторая выразит трагическое
понимание человеческого существования в настоящем мире.
22. «Творческая индивидуальность» Некрасова в формах предметнообразной картинности художественного мира произведения.
1. Круг предметной изобразительности.
2. Система персонажей.
3. Событийный репертуар.
4. Композиционный диапазон.
«Художественное видение» в формах образной символики.
1. Чувственная предметность.
2. Знаковое позиционирование.
3. Образный гиперболизм.
4. Конфликтная антиномичность.
5. Событийный катастрофизм.
6. Неразрешимая / неисчерпаемая трагичность устройства мира и самочувствия человека в нем.
23. Способы и формы эстетического завершения поэтических произведений Некрасова как реализация его авторской позиции.
Повествовательная организация произведений.
Субъектная организация произведений.
Формы лирического опредмечивания «художественного самосознания»:
Коммуникативно-обращенный лиризм, персонифицированный лиризм.
Проблематизированный лиризм.
Объективированный лиризм.
Драматизированный лиризм.
Интенциональные творческие установки в поэтическом тексте.
24. Подвергнуть теоретическому анализу аспекты и связи категории «творческое самосознание художника» с близкими ей по смыслу научными понятиями.
25. Вскрыть аспекты авторской рефлексии и художественного воплощения становящимся художником глубинной проблематики собственного биографического и духовного опыта.
26. Проанализировать факторы и стадии формирования у Некрасова его
«личностного мифа».
27. Интерпретировать художественное конструирование внутреннего мира
произведения в лирике Некрасова сквозь призму параметров авторского «творческого самосознания».
28. Охарактеризовать стилевое выражение аспектов «творческого самосознания» в лирике Некрасова
29. Рассмотреть формы эстетического завершения лирических произведений поэта в русле реализации авторских интенций.
Перспективы исследования.

287

Список литературы
Н. А. НЕКРАСОВ

(28 нояб. [10 дек. н. ст.] 1821 — 27 дек. 1877 [8 янв. 1878 н. ст.])

Биография и творчество
I. Сочинения и переписка

Некрасов, Н. А. «Да, только здесь могу я быть поэтом!..» : Избранное / Н. А. Некрасов. Ярославль : Верх. Волга, 1996. — 582 с. — Текст : непосредственный.
Некрасов, Н. А. Литературное наследство. Т. 49/50. Т.1. / Н. А. Некрасов. — Москва : Изд-во АН СССР, 1949. — 652 с. — Текст : непосредственный.
Некрасов, Н. А. Полное собрание стихотворений : [в 3 томах] / Н. А. Некрасов. —
Ленинград : Советский писатель, 1967. — Текст : непосредственный.
Некрасов, Н. А. Последние песни / Н. А. Некрасов. — Москва : Наука, 1974. —
328 с. — Текст : непосредственный.
Некрасов, Н. А. Стихотворения. 1856 / Н. А. Некрасов. — Москва : Наука, 1988. —
528 с. — Текст : непосредственный.
Некрасов, Н. А. Полное собрание сочинений и писем : [в 15 томах] / Н. А. Некрасов ; [Акад. наук СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом) ; редкол.: М. Б. Храпченко
(гл. ред.) и др. — Ленинград ; Санкт-Петербург : Наука, 1981–2000. — Текст : непосредственный.
Переписка Н. А. Некрасова / Сост. В. А. Викторович : [в 2 т.]. — Москва : Художественная литература, 1987. — Текст : непосредственный.
Физиология Петербурга. — Москва : Наука, 1991. — 282 c. — Текст : непосредственный.

II. Библиографические указатели

Венгеров, С. А. Источники словаря русских писателей : в 4 т. — Т. 4 / С. А. Венгеров. — Санкт-Петербург : тип. Имп. академии наук, 1917. — 542 с. — Текст : непосредственный.

288

Владиславлев, И. В. Русские писатели. Опыт библиографического пособия по
русской литературе XIX–XX ст. / И. В. Владиславлев. — Москва ; Ленинград, 1924. —
550 с. — Текст : непосредственный.
Добровольский, Л. М., Лавров В. М. Библиография литературы о Н. А. Некрасове.
1917–1952 / Л. М. Добровольский, В. М. Лавров. — Москва ; Ленинград : Изд-во Акад.
наук СССР, 1953. — Текст : непосредственный.
Дульнева, К. П. Библиография литературы о Некрасове за 1953–1958 годы /
К. П. Дульнева, Г. М. Рудяков, Л. П. Новикова // Некрасовский сборник. Т. III. —Москва ;
Ленинград : Изд-во Акад. наук СССР, 1960. — С. 367–386. — Текст : непосредственный.
Дулънева, К. П. Библиография литературы о Некрасове за 1959–1969 годы //
Н. А. Некрасов и русская литература : 1821 — 1971. Москва : Наука, 1971. — С. 477–
504. — Текст : непосредственный.
Мостовская, Н. Н. Библиография литературы о Некрасове 1970–1974 / Н. Н. Мостовская // Некрасовский сборник / АН СССР, ИРЛИ; под ред. Ф. Я. Приймы, В. П. Вильчинского. — Т. VI. — Ленинград : Наука, 1978. — С. 179–201. — Текст : непосредственный.
Мостовская, Н. Н. Библиография литературы о Некрасове 1975–1986 / Н. Н. Мостовская // Некрасовский сборник / АН СССР, ИРЛИ ; отв. ред. Ф. Я. Прийма. — Т. IX. —
Ленинград : Наука, 1988. — С. 175–202. — Текст : непосредственный.
Мостовская, Н. Н. Библиография литературы о Некрасове. 1987 — начало 2000 /
Н. Н. Мостовская // Некрасовский сборник / РАН, ИРЛИ ; отв. ред. Б. В. Мельгунов. —
Т. XIII. — Санкт-Петербург : Наука, 2001. — С. 245–270. — Текст : непосредственный.

III. Биография

Ашукин, Н. С. Как работал Некрасов / Н. С. Ашукин. — Москва : Мир, 1933. —
95 с. — Текст : непосредственный.
Ашукин, Н. С. Летопись жизни и творчества Н. А. Некрасова / Н. С. Ашукин. — Москва ; Ленинград : Academia, 1935. — 567 с. — Текст : непосредственный.
Бессонов, Б. Л. Когда и где родился Некрасов? / Б. Л. Бессонов. — Текст : непосредственный // Русская литература. — 1982. — №2. — С. 191–194.
Евгеньев-Максимов, В. Е. Некрасов в кругу современников / В. Е. Евгеньев-Максимов. — Ленинград : Гослитиздат, 1938. — 270 с. — Текст : непосредственный.
Живые страницы. Н. А. Некрасов в воспоминаниях, письмах, дневниках, автобиографических произведениях и документах. — Москва : Детская литература,
1974. — 448 с. — Текст : непосредственный.
Котляревский, Н. А. Некрасов / Н. А. Котляревский. — Текст : непосредственный //
Некрасов. Неизданные стихотворения, варианты и письма : Из рукописных собраний
Пушкинского Дома при Российской академии наук. — Петроград : Изд. М. и С. Сабашниковых, 1922. — С. 3–59.
Лазурин, В. С. Некрасов Николай Алексеевич / В. С. Лазурин. — Текст : непосредственный // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 4. — Москва :
Советская энциклопедия, 1999. — С. 269–280.
Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. — Москва : Художественная литература, 1971. — 598 с. — Текст : непосредственный.
Неизданные письма А. С. Некрасова (публикация О. Б. Алексеевой). — Текст : непосредственный // Карабиха : историко-литературный сборник. — Ярославль : Верхне-Волжское книжное издательство, 1991. — С. 123–148.

289

Некрасов в воспоминаниях и документах / сост. Е. М. Иссерлин, Т. Н. Хмельницкая. — Ленинград : Academia, 1930. — 600 c. — Текст : непосредственный.
Некрасов, Н. А. <Автобиографическое> / Н. А. Некрасов. — Текст : непосредственный // Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем : [в 15 томах]. — Т. 13. —
Кн 2. — Санкт-Петербург : Наука, 1997. — С. 46–66.
Панаева (Головачёва), А. Я. Воспоминания / А. Я. Панаева (Головачёва). — Москва : Правда, 1986. — 508 с. — Текст : непосредственный.
Скатов, Н. Н. Некрасов / Н. Н. Скатов. — Москва : Молодая гвардия, 1994. —
411 с. — Текст : непосредственный.
Тургенев, И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Письма. —Т. 8 /
И. С. Тургенев. — Москва : Наука, 1990. — 418 с. — Текст : непосредственный.
Феоктистов, Е. М. За кулисами политики и литературы, 1848–1896 : Воспоминания / Е. М. Феоктистов. — Москва : Новости, 1991. — 458 с. — Текст : непосредственный.
Чуковский, К. И. Жена поэта / К. И. Чуковский. — Текст : непосредственный // Чуковский К. И. Сочинения: в 2 т. — Т. 2. — Москва : Правда, 1990. — С. 56–101. — Текст :
непосредственный.
Чуковский, К. И. Поэт и палач / К. И. Чуковский. — Текст : непосредственный //
Чуковский К. И. Сочинения: в 2 т. — Т. 2. — Москва : Правда, 1990. — С. 5–56. — Текст :
непосредственный.
Чуковский, К. И. Рассказы о Некрасове / К. И. Чуковский. — Москва : Федерация,
1930. — 315 с. — Текст : непосредственный.

IV. Некрасов в классической критике и отзывах
русских писателей XIX — начала XX вв.

Айхенвальд, Ю. И. Некрасов / Ю. И. Айхенвальд. — Текст : непосредственный //
Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. II. — Москва : Научное слово,
1908. — С. 13–29.
Андреевский, С. А. О Некрасове / С. А. Андреевский. — Текст : непосредственный // Андреевский С. А. Литературные очерки. — Санкт-Петербург : Тип. А.Е. Колпинского, 1902. — С. 157–196.
Бальмонт, К. Д. Некрасов / К. Д. Бальмонт. — Текст : непосредственный // Новый
путь. — 1903. — № 3. — С. 47.
Бальмонт, К. Д. Сквозь строй. (Памяти Некрасова) / К. Д. Бальмонт. — Текст : непосредственный // Бальмонт К. Горные вершины. — Москва : Гриф, 1904. — С. 96–101.
Брюсов, В. Я. Н. А. Некрасов как поэт города / В. Я. Брюсов. — Текст : непосредственный // Брюсов В. Собрание сочинений: в 7 т. — Т. 6. — Москва : Художественная
литература, 1975. — С. 183–188.
Волошин, М. А. Опыт переоценки художественного значения Некрасова и Алексея Толстого / М. А. Волошин. — Текст : непосредственный // Русская литература. —
1996. — № 3. — С. 125–150.
Гиппиус, З. Н. Загадка Некрасова / З. Н. Гиппиус. — Текст : непосредственный //
Гиппиус, З. Н. Арифметика любви. Неизвестная проза 1931–1939 гг. — Санкт-Петербург, 2003. — С. 530–538.
Григорьев, А. А. Стихотворения Н. Некрасова / А. А. Григорьев. — Текст : непосредственный // Григорьев А. А. Литературная критика. — Москва : Художественная
литература, 1967. — С. 442–493.

290

Достоевский, Ф. М. Дневник писателя за 1877 год / Ф. М. Достоевский. — Текст :
непосредственный // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. — Т. 26. —
Ленинград : Наука, 1984. — С. 111–126.
Дружинин, А. В. Стихотворения Н. Некрасова / А. В. Дружинин. — Текст : непосредственный // Дружинин А. В. Прекрасное и вечное. — Москва : Современник,
1988. — С. 270–280.
Евгеньев-Максимов, В. Е. Литературные дебюты Некрасова / В. Е. Евгеньев-Максимов. — Санкт-Петербург : Наша жизнь, 1908. — 216 с. — Текст : непосредственный.
Елисеев, Г. З. О личности Некрасова / Г. З. Елисеев. — Текст : непосредственный //
Шестидесятые годы. — Москва ; Ленинград : Academia, 1933. — 578 с.
Зайцев, В. А. Стихотворения Н. Некрасова / В. А. Зайцев. — Текст : непосредственный // Шестидесятники. — Москва : Советская Россия, 1984. — С. 139–165.
Мережковский, Д. С. Две тайны русской поэзии / Д. С. Мережковский. — Текст :
непосредственный // Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. — Москва : Советский писатель, 1991. — С. 416–482.
Мережковский, Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы / Д. С. Мережковский. — Санкт-Петербург : типо-лит. Б. М. Вольфа,
1893. — 192 с. — Текст : непосредственный.
Приложение : поэты о Некрасове (анкета). — Текст : непосредственный // Чуковский К. Некрасов. Ленинград : Кубуч, 1926. — С. 388–394.
Розанов, В. В. 25-летие кончины Некрасова / В. В. Розанов. — Текст : непосредственный // Розанов В. В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. — Москва :
Республика, 1995. — С. 108–119.
Розанов, В. В. Некрасов в годы нашего ученичества / В. В. Розанов. — Текст : непосредственный // Розанов В. В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. —
Москва : Республика, 1995. — С. 244–255.
Розанов, В. В. О благодушии Некрасова / В. В. Розанов. — Текст : непосредственный // Розанов В. В. Собрание сочинений. О писательстве и писателях. — Москва :
Республика, 1995. — С. 125–138.
Розанов, В. В. По поводу новой книги о Некрасове / В. В. Розанов. — Текст : непосредственный // Розанов В. В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе
Ф. М. Достоевского. — Москва : Республика, 1996. — С. 615–621.
Розанов, В. В. Уединенное / В. В. Розанов. — Текст : непосредственный // Розанов,
В. В. Сочинения. — Москва : Советская Россия, 1990. — С. 26–101.
Страхов, Н. Н. Некрасов и Полонский / Н. Н. Страхов. — Текст : непосредственный // Страхов Н. Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. — Санкт-Петербург : тип.
бр. Пантелеевых., 1888. — С. 127–179.

V. Литературоведение

Austin, J. L. How to do things with words / J. L. Austin. — Oxford : The Clarendon Press,
1962. — 166 pp. — Текст : непосредственный.
Brooke-Rose, Chr. The dissolution of character in the novel / Chr. Brooke-Rose. —
Текст : непосредственный // Reconstructing individualism: Autonomy, individuality and
the self in western thought. — Stanford, 1986. — P. 184–196.
Bruner, J. Actual minds, possible worlds / J. Bruner. — Cambridge, Mass. : Harvard
University Press, 1986. — 201 pp. — Текст : непосредственный.

291

Frege, G. Das Gefüel und die Bezeichnung / G. Frege. — Berlin, 1892. — 215 s. — Текст :
непосредственный.
Hirsch, E. D. Validity in Interpretation / E. D. Hirsch. New Haven : Yale University
Press, 1967. — 287 pp. — Текст : непосредственный.
Texts of identity / Ed. by J. Shorter, K.J. Gergen. ets. — London ; Newbury Park, Calif. :
Sage Publications, 1989. — 244 pp. — Текст : непосредственный.
Wimsatt, W.K. The Intentional Fallacy / W.K.Wimsatt, М.Beardsley. — Текст : непосредственный // The Sewanee Review. — 1946. — Vol. 54. — No. 3. — Jul.–Sep. — P. 468–
488.
Абрамчук, А. Просторечная лексика в речи персонажей произведений Н. А. Некрасова / А. Абрамчук. — Текст : непосредственный // V Некрасовские чтения : Современное прочтение Н. А. Некрасова. — Ярославль : ЯГПИ, 1990. — С. 164–165.
Аверинцев, С. С. Авторство и авторитет / С. С. Аверинцев. — Текст : непосредственный // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — Москва : Шк. «Языки рус. культуры», 1996. — С. 76–100.
Александрович, Ю. История новейшей русской литературы. 1890–1910 г. /
Ю. Александрович. — Москва : Сфинкс, 1911. — Текст : непосредственный.
Альми, И. Л. О поэзии и прозе / И. Л. Альми. — Санкт-Петербург : Скифия, 2002. —
527 с. — Текст : непосредственный.
Аникин, В. П. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» / В. П. Аникин. — Москва : Художественная литература, 1973. — 104 с. — Текст : непосредственный.
Базанов, В. Г. Эпопея крестьянской жизни / В. Г. Базанов — Текст : непосредственный // Базанов В. Г. О фольклора к народной книге. — Ленинград : Художественная
литература, 1983. — С. 198–286.
Барт, Р. Семиотика. Поэтика : Избранные работы / Р. Барт. — Москва : Прогресс,
1989. — 616 с. — Текст : непосредственный.
Бахтин, М. М. <Автор и герой в эстетической деятельности> / М. М. Бахтин. —
Текст : непосредственный // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. — Т.1. Философская эстетика 1920-х годов. — Москва : Русские словари : Языки славянской культуры,
2003. — С. 25–97.
Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. — Москва : Искусство, 1979. — 424 с. — Текст : непосредственный.
Беседина Т. А. Эпопея народной жизни : («Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова) / Т. А. Беседина. — Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 2001. — 213 с. —
Текст : непосредственный.
Бицилли, П. М. Литературные заметки / П. М. Бицилли. — Текст : непосредственный // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. — Москва : Наследие, 1996. —
С. 618–620.
Бойко, М. Н. Лирика Некрасова / М. Н. Бойко. — Москва : Художественная литература, 1977. — 118 с. — Текст : непосредственный.
Бройтман, С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. — Текст : непосредственный // Теория литературы: в 2 т. — Т. 2. — Москва : Academia, 2004. — 368 c.
Бухштаб, Б. Я. Н. А. Некрасов. Проблемы творчества / Б. Я. Бухштаб. — Ленинград : Советский писатель, 1989. — 349 с. — Текст : непосредственный.
Быков, П. В. Силуэты далекого прошлого / П. В. Быков. — Москва ; Ленинград :
Земля и фабрика, 1930. — 240 с. — Текст : непосредственный.

292

Вайль, П., Любовный треугольник: Некрасов / П. Вайл, А. Генис. — Текст : непосредственный // Вайль П., Генис А. Русская речь : уроки изящной словесности. — Москва: Независимая газета, 1991. — С. 133–142.
Волошинов, В. Н. (Бахтин М. М.) Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке / В. Н. Волошинов (М. М. Бахтин). —
Москва : Лабиринт, 1993. — 196 с. — Текст : непосредственный.
Гаркави, А. М. Лирика Н. А. Некрасова и проблемы реализма в лирической
поэзии / А. М. Гаркави. — Калиниград : КГУ, 1979. — 83 с. — Текст : непосредственный.
Гершензон, М.О. Грибоедовская Москва ; П. Я. Чаадаев ; Очерки прошлого /
М. М. Гершензон. — Москва : Московский рабочий, 1989. — Текст : непосредственный.
Гин, М. М. От факта к образу и сюжету : о поэзии Н. А. Некрасова / М. М. Гин. —
Москва : Советский писатель, 1971. — 301 с. — Текст : непосредственный.
Гинзбург, Л. Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. — Ленинград : Советский писатель,
1974. — 407 с. — Текст : непосредственный.
Гиппиус, В. В. От Пушкина до Блока / В. В. Гиппиус. — Москва ; Ленинград : Наука,
1966. — С. 225–275. — Текст : непосредственный.
Горелов, А. А. Н. С. Лесков и Н. А. Некрасов / А. А. Горелова. — Текст : непосредственный // Русская литература. — 1986. — №3. — С. 55–70.
Груздев, А. И. Декабристский цикл поэм Н. А. Некрасова / А. И. Груздев. — Ленинград : ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1976. — 137 с. — Текст : непосредственный.
Груздев, А. И. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» / А. И. Груздев. — Москва ; Ленинград : Художественная литература, 1966. — 119 с. — Текст : непосредственный.
Гуковский, Г. А. Неизданные повести Некрасова в истории русской прозы сороковых годов / Г. А. Гуковский — Текст : непосредственный // Некрасов Н. А. Жизнь и
похождения Тихона Тростникова : Новонайденная рукопись Некрасова. — Москва ;
Ленинград : Госиздат Худ. литературы, 1931. — С. 346–381.
Душечкина, Е. В. Стихотворение Н. А. Некрасова «Вчерашний день, часу в шестом...» / Е. В. Душечкина. — Текст : непосредственный // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. — Таллинн : ТГПИ, 1983. — С. 28–49.
Евгеньев-Максимов В. Е. «Современник» в 40–50 гг. от Белинского до Чернышевского / В. Е. Евгеньев-Максимов. — Ленинград : Изд-во писателей в Ленинграде,
1934. — 452 с. — Текст : непосредственный.
Евгеньев-Максимов, В. Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова : [в 3 томах]. —
Москва ; Ленинград : Гослитиздат, 1947–1952. — Текст : непосредственный.
Евгеньев-Максимов В. Е. Литературные дебюты Некрасова. СПб., 1908. С. 115.
Евгеньев-Максимов, В. Е. Некрасов и его современники / В. Е. Евгеньев-Максимов. — Москва : Федерация, 1930. — 336 с. — Текст : непосредственный.
Евгеньев-Максимов, В. Е. Некрасов как человек, журналист и поэт / В. Е. Евгеньев-Максимов. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство, 1928. —
341 с. — Текст : непосредственный.
Ермилова, Е. В. Народнопоэтическое мышление в поэтическом стиле / Е. В. Ермилова. — Текст : непосредственный // Типология стилевого развития XIX в. — Москва : Наука, 1977. — С. 48–84.
Жилякова, Э. М. Христианские мотивы и образы в творчестве Н. А. Некрасова
(1830–1850-е годы) / Э. М. Жилякова. — Текст : непосредственный // Евангельский

293

текст в русской литературе XVIII–XX вв. — Вып. 2. — Петрозаводск : Изд-во ПетрГУ,
1998. — С. 269–282.
Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия / И. П. Ильин. — Москва :
Интрада, 1998. — 255 с. — Текст : непосредственный.
История русской литературы XIX в. : [в 5 томах] / Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского. — Москва : Мир, 1908–1910. — Текст : непосредственный.
К истории посмертного издания собрания сочинений Некрасова. Письма
А. А. Буткевич к С. И. Пономареву / М. А. Панченко. — Текст : непосредственный //
Литературное наследство. — Т. 53/54. Н. А. Некрасов. — Москва : Изд-во АН СССР,
1949. — С.163–191.
Книга и революция. — 1921. — № 2. — Текст : непосредственный.
Ковач, А. Время и перспектива в лирике Некрасова / А. Ковач. — Текст : непосредственный // Искусство слова. — Москва : Наука, 1973. — С. 117–183.
Компаньон, А. Демон теории : Литература и здравый смысл / А. Компаньон. —
Москва : Изд-во им. Сабашниковых, 2001. — 333 с. — Текст : непосредственный.
Корман, Б. О. Лирика Н. А. Некрасова / Б. О. Корман. — Воронеж : Изд-во Воронеж.
ун-та, 1964. — 390 с. — Текст : непосредственный.
Косиков, Г. К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки
о литературе / Г. К. Косиков. — Текст : непосредственный // Зарубежная эстетика и
теория литературы XIX–XX вв.: трактаты, статьи, эссе / сост., общ.ред. Г. К. Косикова. — Москва : Изд-во МГУ, 1987. — С. 5–38.
Краснов, Г. В. «Последние песни» / Г. В. Краснов. — Москва : Книга, 1981. — 110 с. —
Текст : непосредственный.
Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. — Т. 1. — Москва : Сов. энциклопедия,
1962. — 1088 стб. — Текст : непосредственный.
Кубиков, И. Н. Комментарий к поэме «Кому на Руси жить хорошо» / И. Н. Кубиков. — Москва : Мир, 1933. — 134 с. — Текст : непосредственный.
Ларин, Б. А. Заметки о поэтическом языке Некрасова // Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Избранные статьи. — Ленинград : Художественная литература,
1974. — С. 105–124. — Текст : непосредственный.
Лебедев, Ю. В. «Страдания нас породнили» (о поэмах Н. А. Некрасова 1850–70-х
годов) / Ю. В. Лебедев. — Текст : непосредственный // Некрасов Н. А. Поэмы. — Москва : Детская литература, 2001. — С. 5–31.
Лебедев, Ю. В. В середине века. Историко-литературные очерки / Ю. В. Лебедев. —
Москва : Современник, 1988. — 382 с. — Текст : непосредственный.
Лебедев, Ю. В. Мотивы христианской гражданственности в поэзии Н. А. Некрасова / Ю. В. Лебедев. — Текст : непосредственный // Н. А. Некрасов. Современное прочтение : к 180-летию русского национального поэта : мат-лы межвуз. науч. конференции. — Кострома : Костромской гос. ун-т им. Н. А. Некрасова,
2002. — С. 4–16.
Лебедев, Ю. В. Н. А. Некрасов и русская поэма 1840–1850-х гг. / Ю. В. Лебедев. —
Ярославль : Верх.-Волж. кн. изд-во, 1971. — 135 с. — Текст : непосредственный.
Лебедев, Ю. В. На пути к Некрасову / Ю. В, Лебедев — Текст : непосредственный //
Некрасов Н. А. Стихотворения. — Москва : Детская литература, 2000. — С. 5–48.
Лебедев, Ю. В. О некоторых этических истоках поэзии Некрасова / Ю. В. Лебедев. — Текст : непосредственный // Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов. – Ленинград :
ЛГПИ, 1974. — С. 128–138.

294

Лебедев, Ю. В. Русская Одиссея / Ю. В. Лебедев. — Текст : непосредственный //
Некрасов Н. А. Кому на Руси жить хорошо. — Москва : Детская литература, 1999. —
С. 5–40.
Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. — Москва : Интелвак, 2001. — 1600 с. — Текст : непосредственный.
Литературный энциклопедический словарь / под общей ред В. М. Кожевникова,
П. А. Николаева. — Москва : Советская энциклопедия, 1987. — 750 с. — Текст : непосредственный.
Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров : Человек — текст — семиосфера — история / Ю. М. Лотман. — Москва : Языки русской культуры, 1996. — 447 с. — Текст : непосредственный.
Лотман, Ю. М. Н. А. Некрасов. «Последние элегии» / Ю. М. Лотман. — Текст : непосредственный // Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Ленинград : Просвещение, 1972. — С. 204–214.
Мельгунов, Б. В. Некрасов-журналист: Малоизученные аспекты проблемы:
специальность 10.00.00 «Филологические науки» : диссертация на соискание степени доктор наук / Б. В. Мельгунов. — Ленинград, 1989. — 290 с. — Текст : непосредственный.
Минин, Н. Как Некрасов научился играть в карты / Н. Минин. — Текст : непосредственный // Огонек. — 1928. — № 3. — С. 17.
Мостовская, Н. Н. Храм в творчестве Некрасова / Н. Н. Мостовская. — Текст : непосредственный // Русская литература. — 1995. — № 1. — С. 194–202.
Мочульский, К. В. Н. А. Некрасов. (К пятидесятилетию со дня смерти) / К. В. Мочульский. — Текст : непосредственный // Мочульский К. Кризис воображения. Статьи.
Эссе. Портреты. — Томск : Водолей, 1999. — С. 40–47.
Н. А. Некрасов и русская литература : 1821–1971. — Москва : Наука, 1971. —
510 с. — Текст : непосредственный.
Найман, А. Г. Русская поэма: четыре опыта / А. Г. Найман. — Текст : непосредственный // Октябрь. — 1996. — № 8. — С. 128–152.
Некрасов в русской критике / сост. А. Еголин. — Москва : Гослитиздат, 1944. —
212 с. — Текст : непосредственный.
Некрасов. К 50-летию со дня смерти. — Ленинград : Прибой, 1928. — Текст : непосредственный.
Некрасов: Памятка к дню столетия рождения. — Петербург, 1921. — 40 с. — Текст :
непосредственный.
Некрасовский сборник. Вып. XIII. — Санкт-Петербург : Наука, 2001. — 289 с. —
Текст : непосредственный.
Некрасовский сборник. Т. II. — Москва ; Ленинград : Издательство Академии
наук СССР, 1956. — 517 с. — Текст : непосредственный.
Некрасовский сборник. Т. III. — Москва ; Ленинград : Издательство Академии
наук СССР, 1960. — 400 с. — Текст : непосредственный.
Нечкина, М. В. Третий «Пророк» русской литературы: стихотворения Н. А. Некрасова о Н. Г. Чернышевском / М. В. Нечкина. — Текст : непосредственный // Нечкина М. В. Функция художественного образа в историческом процессе. — Москва :
Наука, 1982. — С. 160–173.
Пайков, Н. Н. Автоцентризм как тип художественной автокоммуникации в поэтической системе Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Чело-

295

век в информационном пространстве. — Вып. 3. — Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2005. —
С 196–200.
Пайков, Н. Н. Еще раз о восприятии Некрасова русскими символистами /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Некрасовский сборник. — Вып. XI–XII. —
Санкт-Петербург : Наука, 1998. — С. 124–130.
Пайков, Н. Н. «Здесь всюду я — в черте малейшей...» (художественный автоцентризм в творчестве Н. А. Некрасова) / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Карабиха. — Вып. 2. — Ярославль, 1993. — С. 61–67.
Пайков, Н. Н. Корни и ветви / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Некрасов H. «Да, только здесь могу я быть поэтом!...» : Избранное. — Ярославль : Верхняя
Волга, 1996. — С. 559–578.
Пайков, Н. Н. Проблема интенциональности и художественный автоцентризм
в поэзии Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Эйхенбаумовские чтения–5. Художественный текст : история, теория, поэтика : материалы междунар. конференции по гуманитарным наукам. — Вып. 5. — Ч. 1. — Воронеж : изд. ВГУ,
2004. — С. 139—145.
Пайков, H.H. Проблема народа и мир современный в стихотворении H. A. Некрасова «В дороге» / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Некрасовские традиции в истории русской и советской литературы : Межвузмежвуз. сб. науч. трудов. —
Вып. 75. — Ярославль : ЯГПИ, 1985. — С. 9–21.
Пайков, Н. Н. Провинциал в столице, или Н. А. Некрасов как феномен отечественного и европейского культурного провинциализма / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Русская провинция и мировая культура. — Ярославль, 1998. —
С. 60–67.
Пайков, Н. Н. Ранняя проза Н. А. Некрасова и русская литературная традиция :
специальность 10.01.01 «Русская литература» : диссертация на соискание ученой
степени кандидата филологических наук / Пайков Николай Николаевич : Ленинградский государственный педагогический институт им. А. И. Герцена. — Ленинград,
1986. — 225 с. — Текст : непосредственный.
Пайков, Н. Н. Феномен Некрасова / Н. Н. Пайков. — Ярославль : Ярослав. гос. пед.
ун-т им. К. Д. Ушинского, 2000. — 119 с. — Текст : непосредственный.
Прозоров, Ю. М. Стихотворение «Тройка» в творческой эволюции Н. А. Некрасова / Ю. М. Прозоров. — Текст : непосредственный // Анализ художественного произведения : худож. произведение в контексте творчества писателя : кн. для учителя /
Е. И. Анненкова, Э. М. Румянцева, М. Л. Семанова [и др.] ; под ред. М. Л. Семановой. — Москва : Просвещение, 1987. — С. 74–88.
Пруст, М. Против Сент-Бёва : статьи и эссе / М. Пруст. — Москва : ЧеРо,
1999. — 224 с. — Текст : непосредственный.
Розанов, И. Н. Некрасов. Жизнь и судьба / И. Н. Розанов. — Петроград : Колос,
1924. — 112 с. — Текст : непосредственный.
Розанова, Л. А. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» : Комментарий / Л. А. Розанова. — Ленинград : Просвещение, 1970. — 320 с. — Текст : непосредственный.
Сакулин, П. Н. Некрасов / П. Н. Сакулин. — Москва : Никитинские субботники,
1928. — Текст : непосредственный.
Сент-Бёв, Ш. О. Литературные портреты : Критические очерки / Ш. О. Сент-Бёв. —
Москва : Художественная литература, 1970. — 581 с. — Текст : непосредственный.

296

Сент-Бёв, Ш. О. Шатобриан в оценке одного из друзей в 1803 г. / Ш. О. Сент-Бёв. —
Текст : непосредственный // Зарубежная эстетика и теория литера-туры XIX–XX вв. —
Москва : Изд-во МГУ, 1987. — С. 39–48.
Скатов, Н. Н. Некрасов. Современники и продолжатели. — Москва : Советская
Россия, 1986. — 334 с. — Текст : непосредственный.
Скатов, Н. Н. «Я миру посвятил народу своему» : о творчестве Н. А. Некрасов :
книга для учителя / Н. Н. Скатов. — Москва : Просвещение, 1985. — 175 с. — Текст :
непосредственный.
Скатов, Н. Н. За что мы не любим Некрасова / Н. Н. Скатов. — Текст : непосредственный // Скатов Н. Н. Сочинения : в 4 т. — Т. 4. — Санкт-Петербург : Наука, 2001. —
С. 561–576.
Смирнов, С. В. Об окрестностях Грешнева (Дорога и храм в творчестве Некрасова) / С. В. Смирнов. — Текст : непосредственный // Карабиха : историко-литературный сборник. — Вып. 1. / Сост. Б. В. Мельгунов. — Ярославль, 1991. — С. 203–216.
Смирнов, С. В. Реальность впечатления и впечатление реальности у Некрасова /
С. В. Смирнов. — Текст : непосредственный // Карабиха : историко-литературный
сборник. — Вып. 2. / Сост. Б. В. Мельгунов. — Ярославль, 1993. — С. 4–42.
Соболев, Л. И. «Я шел своим путем...»: Н. А. Некрасов. «Кому на Руси жить хорошо» / Л. И. Соболев. — Текст : непосредственный // «Столетья не сотрут...»: Русские
классики и их читатели. — Москва : Книга, 1989. — С. 293–336.
Творчество Некрасова : сборник статей. — Москва : Моск. гос. инст. истории, философии и лит., 1938. — 265 с. — Текст : непосредственный.
Туниманов, В. А. Достоевский и Некрасов / В. А. Туниманов. — Текст : непосредственный // Достоевский и его время. — Ленинград : Наука, 1971. — С. 33–66.
Турбин, В. Н. Гражданин и поэт / В. Н. Турбин. — Текст : непосредственный // Новый мир. — 1971. — № 12. — С. 228–238.
Тынянов, Ю. Н. Литературный факт / Ю. Н Тынянов. — Москва : Высшая школа,
1993. — 322 с. — Текст : непосредственный.
Тынянов, Ю. Н. Стиховые формы Некрасова / Ю. Н. Тынянов. — Текст : непосредственный // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — Москва : Наука,
1977. — С. 18–27.
Тэн, И. История английской литературы (введение) / И. Тэн. — Текст : непосредственный // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: трактаты, статьи,
эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. — Москва : Изд-во МГУ. — С. 72–94.
Уэллек, Р. Теория литературы / Р. Уэллек, О. Уоррен. — Москва : Прогресс, 1978. —
325 с. — Текст : непосредственный.
Фрай, H. Анатомия критики / Н. Фрай. — Текст : непосредственный // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: трактаты, статьи, эссе / сост., общ.ред.
Г. К. Косикова. — Москва : Изд-во МГУ — С. 232–263.
Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности / О. М. Фрейденберг. — Москва :
Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. — 800 с. — Текст : непосредственный.
Хрестоматия по теории литературы: пособие для студентов / сост. Л. В. Осьмакова. — Москва : Просвещение, 1982. — 448 с. — Текст : непосредственный.
Чудаков, А. П. Слово и предмет в стихе Некрасова / А. П. Чудаков. — Текст : непосредственный // Чудаков А. П. Слово — вещь — мир : от Пушкина до Толстого. — Москва : Современный писатель, 1992. — С. 46–69.

297

Чуковский, К. И. Мастерство Некрасова / К. И. Чуковский. — Москва : Художественная литература, 1952. — 711 с. — Текст : непосредственный.
Чуковский, К. И. Некрасов : статьи и материалы / К. И. Чуковский. — Ленинград :
Кубуч, 1926. — 394 с. — Текст : непосредственный.
Шимкевич, К. Бенедиктов, Некрасов, Фет / К. Шимкевич. — Текст : непосредственный // Поэтика. Временник отдела словесных искусств. V. — Ленинград : Academia.,
1929. — С. 105–134.
Шимкевич, К. Пушкин и Некрасов / К. Шимкевич. — Текст : непосредственный //
Пушкин в мировой литературе : сборник. статей. — Ленинград : Гос. изд-во, 1926. —
С. 313–344.
Эйхенбаум Б. М. Поэт-журналист / Б. М. Эйхенбаум. — Текст : непосредственный //
Эйхенбаум Б. М. О поэзии. — Ленинград : Советский писатель, 1969. — С. 297–300.
Эйхенбаум, Б. М. Некрасов / Б. М. Эйхенбаум. — Текст : непосредственный //
Эйхенбаум, Б. М. О поэзии. — Ленинград : Советский писатель, 1969. — С. 35–74.
Эпштейн, М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Н. Эпштейн. — Москва : Высшая школа, 1990. — 302 с. —
Текст : непосредственный.
Яковлев, В. И. Гнездо отцов : [Поместья и судебные процессы дворян Некрасовых
во второй половине 1730 начале 1860-х гг.] / В. И. Яковлев. — Ярославль : Товарищество «Лия», 1996. — 141 с. — Текст : непосредственный.
Ярославский областной словарь / Науч. ред. Г. Г. Мельниченко : учебное пособие. — Вып. 7. О–Пито / Сост. М. Н. Бородина, Н. Ф. Ерастова, А. Ю. Мазилова, А. Н. Мирославская. — Ярославль : ЯГПИ, 1988. — 106 с. — Текст : непосредственный.

VI. Философия и методология

Bergson, Н. Les deux sources de la morale et de la religion / Н. Bergson. — Paris :
F. Alcan, 1932. — 346 pp. — Текст : непосредственный.
Foucault, M. A critical reader / Ed. by D. Hoy. Oxford. — 1986. — Vol. IV. — 238 pp. —
Текст : непосредственный.
Foucault, М. Qu’est-ce qu’un auteur? / М. Foucault. — Текст : непосредственный //
Bulletin de la societe francaise de philosofie. — Paris, 1969. — № 63. — P. 73–104.
Jameson, F. The Anti-Aesthetic: Essays on postmodern culture / F. Jameson. — Port
Townsend, 1984. — 225 pp. — Текст : непосредственный.
Ortega у Gasset, H. La rebelion de las masas. — Madrid : Revista de Occidente, 1933. —
315 pp. — Текст : непосредственный.
Бергсон, А. Собрание сочинений : [в 5 томах] / А. Бергсон. — Санкт-Петербург :
М. И. Семенов, 1913–1914. — Текст : непосредственный.
Кант, И. Критика чистого разума. Критика практического разума. Критика способности суждения / И. Кант. — Текст : непосредственный // Кант И. Сочинения / [под
общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана] : в 6 т. — T. 1–3. — Москва :
Мысль, 1963–1964.
Кон, И. С. В поисках себя. Личность и ее самосознание / И. С. Кон. — Москва : Политиздат, 1984. — 342 с. — Текст : непосредственный.
Краткая философская энциклопедия. — Москва : Прогресс, 1994. — 574 с. — Текст :
непосредственный.
Кроче, Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика / Б. Кроче. —
Москва : Intrada, 2000. — 171 с. — Текст : непосредственный.

298

Ленин, В. И. Еще один поход на демократию / В. И. Ленин. — Текст : непосредственный // Ленин В. И. Полное собр.соч.: в 55 т. — Т.22. — Москва : Госполитиздат,
1961. — С. 83.
Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру /
Ф. Ницше. — Текст : непосредственный // Ницше Ф. Сочинения / cост., редакция изд.,
вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна : в 2 т. — T. 1. — Москва : Мысль, 1990. — С. 57–157.
Поршнев, Б. Ф. О начале человеческой истории (проблемы палеопсихологии) /
Б. Ф. Поршнев. — Москва : Мысль, 1974. — 487 с. — Текст : непосредственный.
Тэн, И. Философия искусства / И. Тэн. — Москва : Изогиз, 1933. — 360 с. — Текст :
непосредственный.
Фолькельт, И. Э. Современные вопросы эстетики / И. Э. Фолькельт. — Санкт-Петербург : ред. журн. «Образование», 1899. — 239 с. — Текст : непосредственный.
Фрейд, 3. «Я» и «Оно»: труды разных лет : [в 2 томах] Тбилиси : Мерани, 1991. —
Текст : непосредственный.
Фуко, M. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / М. Фуко. — Москва :
Прогресс, 1977. — 488 с. — Текст : непосредственный.
Хрестоматия по философии : учебное пособие / Отв. ред. и сост. А. А. Радугин. —
Москва: Центр, 2001. — 416 с. — Текст : непосредственный.
Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр. — Текст : непосредственный // Шопенгауэр А. Собрание сочинений / Под ред. А. Чанышева : в 5 т. —
T. 1. — Москва : Московский клуб, 1992. — 394 с.
Эннекен, Э. Опыт построения научной критики: (Эстопсихология) / Э. Эннекен. — Санкт-Петербург : журн. «Рус. Богатство», 1892. — 121 с. — Текст : непосредственный.

299

Приложения

Николай Пайков

Феномен Некрасова

303

Вместо вступления:
О традиции восприятия личности и творчества Н. А. Некрасова
Кажется, впервые Ю. Н. Тынянов рассмотрел особый феномен — литературной
репутации (Здесь и далее везде курсив наш. — Н. П.) как обобщенного культурного
представления, складывающегося о личности и творчестве писателя вследствие воздействия целой совокупности факторов: известных биографических фактов, жизненных деяний художника, высказываний писателя и суждений о нем авторитетных
современников, резонанса, вызванного некоторыми текстами автора, и тому подобных условий и обстоятельств. Затем к тому же явлению обращались многие — от
Н. Ф. Бельчикова до Ю. М. Лотмана и А. Гениса. Сложение такого феномена, как можно видеть, всегда опирается на известную почву. Дыма без огня не бывает. Однако
репутацию писателя создает не только своеобразие проявлений его личности в жизни и в творчестве, но и характер стороннего восприятия его как особенного явления
читательской и — шире — общекультурной средой. Жизнь и творчество художника
порой могут окутываться плотной пеленой разного рода «легенд», вполне «мифологических» обстоятельств, шаблонных «мнений» и оценок. Поэтому не так уж часты
случаи, когда начинающая складываться еще при жизни писателя его литературная
репутация оказывается главным образом отражением его внутренне обусловленного творческого своеобразия, вскрытием органической логики связи личности творца
и его художественных созданий. Гораздо чаще последующее культурное «овладение»
феноменом писателя одновременно представляет собой трудный и далеко не всегда
успешный процесс «опровержения» сложившейся прежде традиции профессионального и, особенно, массового его восприятия. Может быть, в особенно драматической
форме последняя ситуация характерна именно для памяти и культурного облика
Н. А. Некрасова.
Укажем хотя бы на некоторые из «мифов», до сих пор в значительной мере определяющих литературную репутацию Некрасова.
Первый «миф». Считается общепризнанным, что Н. А. Некрасов является непосредственным выразителем идеалов русской революционной демократии 1840–
1860-х годов, горячо сочувствовавшим идеям насильственного социального переустройства, страстным народолюбцем, борцом с крепостничеством, «певцом печали и
гнева». Каждое из приведенных определений совсем не выдумка и, безусловно, имеет
серьезное отношение к убеждениям «радикально» мыслящего поэта прошлого века.
«Мифичность» же общей их совокупности, пронизанной идеологическими установ-

305

ками как современной поэту, так и в еще большей степени позднейшей эпохи, заключается в том, что подобный взгляд на Некрасова представляет собой сведение
весьма пестрого «букета» миросозерцания поэта к «готовому» и прямолинейному
социально-политическому клише. Такое представление о Некрасове менее всего
апеллирует к своеобразию личности и миросозерцания конкретного человека, более
всего оно озабочено обоснованием места художника в неких идеологических «святцах» отечественной «прогрессивной» литературной классики.
В социальной идеологичности поэзии Некрасова не только «отцы» некрасоведения В. Е. Евгеньев-Максимов и К. И. Чуковский, но даже Б. О. Корман усматривали
важнейшую компоненту художественных новаций писателя. С ХIХ века применительно к Некрасову и его школе утвердился особый термин «журнальная поэзия»,
который одни критики понимали сугубо негативно, как поэтическое «извращение»
(В. Г. Авсеенко), другие же (В. А. Зайцев), наоборот, трактовали как несомненное достоинство современной им «дельной» поэзии.
О том, что между «демократами», работавшими в некрасовских журналах и входившими в окружение поэта, и самим редактором существовали далеко не идиллические отношения, порой переходившие в открытые «военные действия», долгое
время также вспоминалось крайне редко и неохотно.
Второй «миф». Как в учительской среде, так и среди широкой общественности
доныне принято воспринимать Н. А. Некрасова как художника, в большей степени,
чем кто-либо иной, привившего русской поэзии качество «реалистичности», как
самого активного и последовательного борца против «художественного идеализма» — романтизма. И даже указывавшиеся рядом критиков и литературоведов черты
романтической поэтики в лирическом и лиро-эпическом творчестве Некрасова принято было объяснять то общей незрелостью юной некрасовской лиры (Г. А. Гуковский) или «усталостью» поэта в его позднем стихотворчестве (Б. М. Эйхенбаум), то
пафосом романтики социальных идеалов (Н. С. Ашешов) или романтической составляющей именно национальной формы русского реализма (Е. Г. Руднева), то «революционным» переосмыслением прежних художественных форм (К. И. Чуковский), то
семиотически новаторской «работой» поэта в чуждом ему поэтическом «материале»
(Ю. Н. Тынянов).
«Мифичность» же тезиса о Некрасове-«реалисте» и «ниспровергателе романтизма» прямо вытекает не только из констатации присутствия нереалистических элементов в творчестве поэта, но и из самой возможности прямо противоположных и
столь же категорических заявлений: Некрасов никакой не реалист и никогда им не
был, это чистой воды романтик и только (М. В. Теплинский).
Третий «миф». При рассмотрении творчества поэта в «строгом смысле» — с точки зрения «высокой художественности» — некрасовская «так называемая поэзия»
признается как будто бы и не совсем поэзией. Это, де, в лучшем случае, более или
менее удачные рифмованные упражнения на заданную идеологическую, этическую
или публицистическую тему, а то и вовсе что-то вроде ритмизованной прозы или
дурного свойства графоманства (В. С. Соловьев, С. А. Андреевский, А. Волынский и
многие другие). Ни в какое сравнение не только со своими современниками Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Фетом, но даже с Жуковским, Майковым или Полонским, тем более с лириками ХХ века стихотворство Некрасова явно идти не может.
Любить поэзию Некрасова не как гражданскую проповедь, но как поэзию — просто
дурной вкус. И уж совершенным диссонансом к приведенному литературному ша-

306

блону должны звучать суждения Е. Н. Эдельсона, Ю. Н. Тынянова, Б. О. Кормана о том,
что именно Некрасову выпала историческая честь реформировать русскую поэзию,
«пушкинской» художественной парадигме противопоставив иное качество поэтического слова, то, которое открывало пути всей поэтической культуре ХХ века.
Четвертый «миф». Едва ли не всеобщим убеждением является то, что столь
ценимая у Некрасова «народность» поэзии — это прежде всего его социальный гуманизм («печальник горя народного»), прогрессивный патриотизм, идеализация
лучших качеств народного характера, убеждение поэта в осуществимости и величии
крестьянской утопии трудовой зажиточной жизни («только б землю и волю им дали»).
А то, что тот же Некрасов обладал и зорким критическим зрением, что в том же
родном народе он видел и всю меру его невежества, человеческого убожества, холуйства, порой бессмысленного и необузданного зверства или духовной обреченности
(«как в подземной тюрьме без свечи»), — как-то проходило мимо внимания публики,
знающей Некрасова исключительно по хрестоматиям для популярного чтения. То,
что именно некрасовская поэзия выразила в себе именно русскую меру речи, дыхания, эмоциональной тональности нашей культуры, что она полна архетипических
национальных мотивов, что религиозная образность и стилистика некрасовской
музы не внешний литературный «материал», а творческое воплощение глубинных
структур народного миросозерцания художника, что поэт сам дал современные эстетические формы ряду национально-культурных мифологем, — тоже более всего почувствовано и пережито не столько современным читательским сознанием, сколько
явлено в творчестве поэтов новейшей «некрасовской традиции» — Б. Чичибабина,
В. Леоновича, А. Жигулина, Ю. Кублановского, Т. Кибирова.
Пятый «миф». В личностном отношении, в свойствах характера, в связях
с людьми, в пристрастиях и образе жизни Некрасов был, якобы, очень далек от духовно-нравственного эталона, провозглашаемого им в его собственной лирике и поэмах. И сам поэт, мол, это понимал и сокрушался по этому поводу («как человека
забудь меня частного, Но как поэта — суди»). Откуда же тогда бралась эта пронзительная совестливость, этот надрыв и «страстное к страданию» (Ф. М. Достоевский)
алкание идеала в его поэтических строках, если, согласно раздраженным и язвительным заявлениям литературных «приятелей» и противников, «Некрасов просто взял
откуп на народные слезы»?
Перечень «мифов» некрасовской литературной репутации можно продолжать и
далее. Однако современное некрасоведение уже накопило значительную базу новых
подходов, открыло для себя возможности резкого расширения осмысляемых фактов,
сосредоточило свое пристальное внимание на индивидуальной художественной,
психологической и духовно-философской специфичности личности, жизни и творчества поэта, оно чревато идеями нового качества. Пришло время внести значительные коррективы в дожившую до настоящего дня ситуацию. Со школьного знакомства поэт, предстающий «казенным» «общественником» из «обязательного списка»,
а в экскурсионном варианте трактуемый через «пикантные» подробности «барин» и
«литературный промышленник» должен, наконец, явиться и в своей духовно-культурной ипостаси — в глубоком осмыслении природы его человеческого характера и
в масштабе его художественной и исторической национально-культурной роли. Посильному участию в решении названной задачи посвящена и предлагаемая вниманию читателей эта небольшая книжка.

307

Некрасов в интерпретации русских символистов
Тема «Некрасов и русское художественное движение конца XIX — начала XX веков» не нова. Начало ей положили сами деятели культуры рубежа веков. Однако и
сегодня вряд ли можно констатировать решенность всех порождаемых ею проблем.
Суждения о Н. А. Некрасове и его творчестве мы находим практически у всех поэтов, писателей, критиков этого времени. И вместе с тем совокупность этих оценок
и высказываний наглядно убеждает, что вся теория и практика русского символизма
и декадентской культуры (независимо от конкретных, чрезвычайно пестрых идейно-художественных позиций, занимаемых отдельными группами, художниками и
критиками) строилась на принципиальном отталкивании от Некрасова и «некрасовского». В глазах мыслителей и творцов декадентско-символистской культуры имя и
поэзия Н. А. Некрасова являлись прежде всего художественным знаменем предшествующей эпохи русской жизни 1840–1870-х годов, ярчайшим выражением ее пафоса гражданского служения и скорби народолюбия, ее социального обличительства,
идейной «дидактики» и «прагматизма», отрицания изящного в искусстве. Едва ли
есть смысл еще раз повторять многочисленные приводившиеся в литературе свидетельства этому. Сошлемся хотя бы на самые, быть может, несомненные из них, собранные в известной статье Ф. Я. Приймы241.
Очевидность этих фактов на долгие годы обусловила в отечественном литературоведении оценку поэтического движения рубежа XIX–XX веков не только как сугубо
эстетического, антидемократического и антиреалистического, но и как безоговорочно антинекрасовского. Между тем исследования последних десятилетий настойчиво
обнаруживают другое: общественно-литературное движение конца XIX — начала ХХ
веков было явлением внутренне очень сложным, далеко не однозначным как в области идейных устремлений, так и в собственно эстетической природе своих исканий.
Оно, например, находило свое закономерное воплощение в столь полярных идеологических проявлениях, как, с одной стороны, последовательно антиреволюционная деятельность А. Л. Флетчера-Волынского и, с другой — логика поэтического
развития, приводившая В. Я. Брюсова и А. А. Блока к гимнам социальному обновлению. Чрезвычайно показательна причудливая, но исторически необходимо обусловленная в самих своих тупиках и прозрениях мировоззренческая и творческая
эволюция художников и мыслителей движения. Философский солипсизм и эстетизм
Прийма Ф. Я. Поэзия Некрасова в общественно-литературном движении конца XIX — начала XX
веков // Некрасовский сборник. Вып. V: Поэзия любви и гнева. Л., 1973. С. 56–65.
241

308

творчества этой эпохи были одновременно и отражением в культуре назревшего
общественного кризиса, и выражением интеллектуально-анархического отрицания
культурных гримас уже расцветших форм буржуазной жизни, торжеством индивидуализма творческой личности и ее неизбывной трагедией.
Поэтому художественное сознание рубежа XIX–XX веков не исчерпывалось
всецело громкими демонстративными «уходами» от Некрасова. Не менее показательными были и факты напряженного сочувственного внимания к «печальнику
горя народного», обнаруживаемого Д. Мережковским и В. Брюсовым, М. Волошиным, К. Бальмонтом, А. Блоком и А. Белым, многими другими. Самостоятельные
высказывания деятелей этой художественной эпохи замечательно дополняют
широкие материалы анкет В. Е. Евгеньева-Максимова (1902)242 и К. И. Чуковского
(1917–1919)243.
И все же проблема «Некрасов и символисты» никак не может быть разрешена
простым количеством собранных высказываний pro и contra, призванных свидетельствовать об уважении и творческом внимании или говорящих о безразличии и
даже презрении к поэту. Для подлинного постижения тех и других необходимо уяснение не только общей идеологической позиции их автора, но — более всего — их
художественных смысла и логики в контексте эпохи и культуры.
Да, культура русского декаданса и символизма возникла и строилась на принципиально иных, нежели поэзия Некрасова, идеологических и художественных основаниях. И потому некрасовская традиция — как целостное идейно-художественное явление — для новой культуры рубежа веков была предметом отчуждения,
сопротивления, ломки, последовательной борьбы. Но все ли до единого аспекты
некрасовской традиции безусловно отрицались и развенчивались русским символизмом? Полагаем, что это не так. Смеем даже думать, что некрасовское «начало»
некоторые существеннейшие эстетические и, в конечном счете, социально-этические слагаемые некрасовской традиции являлись естественными и необходимыми
компонентами подлинных художественных открытий мастеров слова рубежа XIX–
XX веков.
Острое ощущение именно этого факта, на наш взгляд, подвигло в свое время
тогда еще молодого критика Корнея Чуковского на парадоксальное, как, вероятно,
многим казалось, заявление: «Я категорически утверждаю, — писал он в статье “Некрасов и модернисты”, — что “ошалелые декаденты” не только никогда не хоронили
Некрасова, но первые его воскресили (…). Наши “эстеты и эстетики” впервые внесли
в литературную среду культ (Везде выделено Чуковским. — Н. П.) Некрасова…»244
В этом заявлении многое полемически заострено. «Культа» Некрасова декаденты, конечно же, не создавали; «культ» поэта был создан задолго до них революционным народничеством. И пафос эстетического движения конца XIX — начала XX
веков состоял как раз в развенчании и низложении данного «культа». Чрезвычайно показательна в этом смысле вторая часть высказывания одного из декадентских
«поднимателей» Некрасова — Д. С. Мережковского: «Люблю его (Некрасова. — Н. П.),
то есть так, как все мы любим русский народ. Сквозь боль, сквозь стыд, сквозь ненаОтжил ли Некрасов: Ответы на анкету В. Е. Максимова // Новости дня. 1902. № 7023, 27 дек.
Некрасов и мы: Ответы писателей и поэтов на анкету К. И. Чуковского // Летопись дома литераторов. 1921. № 3; а также: Чуковский К. Некрасов. Л., 1926.
244
Чуковский К. Лица и маски. СПб., 1914. С. 213–214.
242
243

309

висть — почти проклятие»245. И все-таки пусть «сквозь стыд, сквозь… проклятие»,
но любовь к Некрасову. Возможно ли это? И что могло породить такую любовь?
Д. С. Мережковский, «родоначальник» русского символизма, был одним из первых, кто в обстановке повального отречения от идеалов революционной демократии
и обращения на стезю эстетической изысканности и камерного психологизма провозгласил необходимость наследования отечественной классике. Впрочем, в своем трактате «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893)
Мережковский сразу и решительно отверг Некрасова-«гражданина»: «Много суетного,
болезненного и даже порочного в Некрасове-журналисте, скептическом современном
человеке, деловитом издателе, сатирике, пишущем хлёсткие стихи на злобу дня»246.
Редакторский крест, денежные счета, практическую сметку делового человека теоретик декаданса поставил Некрасову-поэту в безусловную вину. Но в еще большую — его
аналитический взгляд на общественные отношения, прямую декларацию идейных
убеждений, обличение социальной несправедливости. По мнению критика, все это
было прямым уклонением от поэтического призвания, ибо дело поэта — не провозглашение филантропических программ, а отрешение от уродств человеческого бытия
во имя горнего света духовных идеалов и искусства как высокого способа их утверждения и на земле, свободного самоосуществления личности в творчестве.
Исходя из близких представлений, А. А. Фет и В. С. Соловьев напрочь отказывали Некрасову и в поэтическом даровании, и даже просто в искренности, подлинности его художественного слова. Однако согласно тому же Мережковскому, Некрасов
вовсе не исчерпывался бытописательством и сатирой. Он, конечно, глубоко заблуждается, утверждал Мережковский, когда «становится на точку зрения, чуждую великому и свободному искусству, утилитарную, исключительно экономическую, и
тогда его поэзия превращается в холодную прозу, его могучая лирика в журнальную
сатиру»247. И что печальнее всего, «именно это служение злобе дня, то есть слабую
сторону Некрасова превозносили наши реалистические критики»248. Они не смогли
оценить другую, «вечную (Выделено Мережковским. — Н. П.) сторону поэзии Некрасова»249. «Они совершенно упустили из виду, что есть другой Некрасов — великий и
свободный поэт, который, помимо своей воли, творил “не для житейского волненья,
не для корысти, не для битв”, Некрасов — идеалист, Некрасов, — как более или менее
все русские люди, — мистик, Некрасов, верующий в божественный и страдальческий образ распятого бога, самое чистое и святое воплощение духа народного»250.
Они сняли с Некрасова «божественный и мученический ореол, страстную любовь
Некрасова, с высоты божественной поэзии свели ее к исключительному преобладанию деловой статистики и политической экономии»251.
Как расценить подобные высказывания? Как тактический ход в бесконечной
веренице идейных и эстетических «исканий» художественного движения рубежа
Летопись дома литераторов. 1921. № 3. С. 3.
Мережковский Д. С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. СПб.,
1893. С. 66.
247
Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 63–64.
248
Там же. С. 64.
249
Там же. С. 67.
250
Там же С. 64.
251
Там же. С. 67.
245
246

310

веков? Как искусственную натяжку, надуманное расчленение художника на «двух»
Некрасовых? Или как прямую недобросовестную подтасовку фактов, попытку поставить авторитет поэта на службу чуждым целям? Думается, все гораздо сложнее.
Д. С. Мережковский вполне объективно указал на ту сторону поэзии Некрасова,
мимо которой действительно прошла народническая критика напрямую выводившая,
меру художественности литературных произведений из характера их социально-политической направленности и публицистической остроты. Критик-символист заявил,
что в Некрасове можно и должно видеть не только «возвеличенного громкой хвалою» «журнального витию» отошедшей в прошлое эпохи, но, — что могло казаться
удивительным в то время и что особенно важно для нас сегодня, — также и могучего
лирика, свободного в своих творческих устремлениях художника, певца любви и высочайшего нравственного идеала. Сам будучи поэтом и тонко ощущая специфичный
для искусства неповторимо личностный, глубоко интимный, эмоционально творческий характер лирического восприятия и освоения мира, Мережковский сделал
попытку определить своеобразие творчества другого, — идеологически ему чуждого, — но тоже поэта-лирика. Это своеобразие для Мережковского было неразрывно
связано с психологическим типом личности Некрасова, с индивидуальными особенностями видения им действительности и осознания себя, внутренних противоречий
своей души, с его индивидуально-человеческой судьбой, с тем образом, наконец,
в каком поэт представал перед читателями в своих стихах. Эстетику Мережковскому представлялось несомненным, что любые «так называемые» идейные убеждения
не могут найти себе выражения в поэзии иначе и прежде, чем став эмоцией поэта,
глубоким личностным его переживанием, соотносясь с его общечеловеческим нравственным (по терминологии Мережковского — «божественным») идеалом, войдя
в него составляющей частью и став его выражением. С этих позиций критик-декадент отвергал открыто гражданственные стихи Некрасова, но одновременно усматривал самые высокие достоинства в его «чисто художественных» произведениях.
Это один, чрезвычайно значительный и до сей поры совершенно не учитываемый аспект оценки Мережковским творчества Некрасова. Однако не менее очевиден
и другой её аспект: старейшина русского символизма не смог и принципиально не
захотел увидеть диалектики идейного и художественного в поэзии Некрасова, внутренней сложности, взаимопронизанности и взаимообусловленности обеих сторон
некрасовского творчества. Он обособил и изолировал их друг от друга, а затем непримиримо столкнул между собой «лирика-творца», увенчанного «терновым венцом», с «журнальным сатириком», «погрязшим в социальной статистике и политической экономии». Он захотел «отнять» Некрасова-поэта у народнической легенды
и доктрины, «очистить» его облик от всего «наносного» и «злободневного», от «гражданской скорби и проповеди», «адаптировать» Некрасова к идейным и эстетическим
потребностям новой эпохи и, так сказать, «имплантировать» крупнейшего поэтического предшественника в культуру конца XIX — начала XX веков в качестве сугубо
художественного компонента, на правах особенной, но именно литературной традиции. Немаловажно и то, что осмысление Некрасова было осуществлено Мережковским отнюдь не на основе собственных представлений поэта о своем творчестве
и пользуясь понятиями его эпохи, — то есть не в соответствии с внутренними законами оцениваемого предмета, — а крайне субъективистски, в категориях идеологически декадентской, художественно символистской и специфически теософской
эстетики самого критика.

311

Такого рода осмысление, безусловно, являлось также и актом настоящей идейной борьбы против Некрасова-идеолога (В этом смысле совершенно прав был
Ф. Я. Прийма, утверждавший, что контакт символистов с Некрасовым во многом
был формой конфликта с ним252). Не упустим, однако, и другой стороны рассматриваемого диалектического противоречия: борьба с Некрасовым-«политиком» у символистов была одновременно и формой борьбы за Некрасова-художника. И в этом
случае есть все основания утверждать, что «культ» именно поэта Некрасова, о котором заявлял К. Чуковский, действительно был провозглашен именно деятелями
художественной культуры рубежа XIX–XX веков.
Каковы же те конкретные явления в творчестве Некрасова, которые могли оказаться настолько близкими художественным исканиям русских символистов, что
побудили их обратить самое пристальное внимание на творчество вождя отвергаемого ими искусства, предпринять попытки всерьез разобраться в его поэтическом
наследии?
По самому существу творческих установок литературного движения конца XIX —
начала XX веков действительный, а не мнимый «контакт» его с Некрасовым и не мог
возникнуть иначе, как в собственно эстетической сфере253. Иное дело — общественный пафос поэзии Н. А. Некрасова. В 1890-е и, особенно, в 1910-е годы деятели русского символизма предпринимали неоднократные попытки включить и его в свои
теоретические конструкции, умозрительно и даже творчески ассимилировать. Но
этот компонент был действительно «вынужденным» событиями бурной революционной эпохи, он трудно и крайне непоследовательно «усваивался» символизмом254.
Да и индивидуальный художественный опыт Некрасова-реалиста: его жесткий
социальный анализ, создание им многоликой и масштабной галереи российских типов — от вершителей судеб государства до нищих обитателей богом забытых углов,
трущоб и панелей, впрямую, своим собственным словом ведущих с читателем мучительный разговор о совести, справедливости, человеческом достоинстве и праве на
счастье, — весь этот опыт поэта-демократа (и в соответствующих художественных
формах) не мог быть принят с эстетических позиций символизма. В глазах теоретиков и практиков движения это была лишь эмпирически представленная, примитивная и пошлая проза внешней поверхности жизни, философически не осмысленная,
не прошедшая волшебного преображения искусством, не способная хоть как-то приоткрыть завесу над вечными тайнами бытия.
Однако подход к поэзии Некрасова, заявленный Д. Мережковским, позволял открыть у поэта-предшественника и совсем иные стороны его таланта. Весьма любопытна в этом отношении статья представителя противоположного Мережковскому
лагеря — народника, а впоследствии «легального марксиста» Н. С. Ашешова. «Некрасова считают реалистом, продолжателем Гоголя, — писал критик. — Это справедливо
лишь отчасти. Подлинная жизнь со всеми ее причудливо разнообразными красками,
действительно, входила всею сутью в его произведения, но в крупнейших из них наПрийма Ф. Я. Указ. соч. С. 65.
Это обстоятельство до сих пор недостаточно учитывается исследователями. См. цит. соч.
Ф. Я. Приймы; ср.: Никитина Е. П. Споры о Некрасове и Тючеве в предреволюционные годы (1912–1916) //
Наследие революционных демократов и русская литература. Саратов, 1981. С. 205–214.
254
См. специальное исследование: Будникова Л. И. Некрасов и русские символисты : дисс. … канд.
филол. наук. М., 1978.
252
253

312

ряду с гоголевским натурализмом звучит народнический романтизм <…>. Он был
реалистом-романтиком, раскрывавшим в поэзии нравственно-общественные идеалы своего лагеря, бессмертного в русской истории»255.
Мы видим, что «романтизм», усматриваемый Ашешовым в творчестве Некрасова, связывался им не cтолько с эстетической сферой, сколько с мировоззренческой, с историческим «идеализмом» шестидесятников и семидесятников. С точки
зрения общественного движения, «эта любовь к народу и эта вера были смутны и
неопределенны, ибо были лишь романтическими терминами народничества без ясного анализа по существу»256. Тем самым Н. С. Ашешов решительно демистифицировал «религиософское» истолкование идейно-эстетических устремлений Некрасова,
предлагавшееся Мережковским, по-своему, однако, также выявив духовно-идеальную сторону творчества поэта.
Именно эта, «романтическая» сторона поэзии Некрасова и явилась, на наш
взгляд, тою наиболее общей и значимой эстетической платформой, на основе которой оказался возможным творческий контакт между певцом революционной демократии и «неоромантическим», по определению С. А. Венгерова257, художественным
движением конца XIX — начала XX веков.
В плане художественно-«романтической» интерпретации поэтического наследия Некрасова открывается несколько направлений творческого освоения и развития заложенной им традиции. Самый облик некрасовской музы, как известно,
поразил современников избранием совершенно непривычных предметов для поэтического воплощения. Б. Н. Алмазов, сам, благодаря своим пародиям, воспринимавшийся чуть ли не разрушителем русской лирики, поражался тому, «что содержание
его (Некрасова — Н. П.) стихов самое непоэтическое и часто даже антипоэтическое.
Читая его стихотворения, изумляешься, каким образом автор ухитрился вколотить
в стихотворную форму ultra-прозаическое содержание»258.
Обычно эти факты связываются исключительно с процессами утверждения реализма в творчестве Н. А. Некрасова. Однако известно, что в ранней юности Некрасов
прошел серьезную школу русско-французского романтического натурализма259.
И сама жесткость сочетания в произведении идеальных стремлений людей с беспросветной «грязью» их жизни — едва ли не прямое свидетельство подспудного сохранения в творчестве Некрасова полярных романтических оппозиций в изображении
явлений действительности. Особое внимание, уделяемое мрачно-экзотическим,
прежде невозможным в литературе, порой просто шокировавшим читателя сторонам жизни, было самой заметной чертой романтического натурализма. Причем
«жуткие» подробности, эстетически оформляясь, становились необходимыми стилевыми компонентами соответствующей художественной картины.
«Издевательские» некрасовские «портреты» и «беспросветные» «пейзажи» в зрелом творчестве поэта преследовали совершенно иные цели — прежде всего социАшешов Н. Поэзия совести // Образование. 1902. № 12. С. 116.
Ашешов Н. Указ. соч. С. 114.
257
Русская литература XX века: 1890–1910. Т. 1. СПб., 1915. С. 16.
258
[Алмазов Б.]. Наблюдения Эраста Благонравова над русской литературой и журналистикой // Московитянин. 1852. Т. V. № 17. С. 19.
259
Гуковский Г. А. Неизданные повести Некрасова в истории русской прозы сороковых годов // Некрасов Н. А. Жизнь и похождения Тихона Тростникова. Л., 1931.
255
256

313

ально-психологической типизации изображаемых явлений. Однако отечественные
символисты, чутко уловив генетические истоки контрастной природы картин русской жизни в поэзии Некрасова, оценили их именно в этом художественном ключе.
Например, в городской лирике поэта, там, где прежние критики, вроде В. Г. Авсеенко,
способны были разглядеть лишь «санитарное» содержание, уместное разве что в разделе уголовной хроники «Полицейской газеты»260, В. Я. Брюсов увидел «сумрачные
картины северного города», которые «могут посоперничать с лучшими страницами
Бодлера»261. Развивая в статье «Некрасов как поэт города» (1912) тезис о «красоте»
как доминанте некрасовского восприятия северной столицы, Брюсов отметил и более сложный аспект «поэзии» города. Есть «магнетическое», страшное, но все-таки
«очарование» также и в картине, «трагизм» которой вполне понятен только жителю
города, в котором «всегдашнее величие смерти сталкивается с пошлостью и суетой
торопливой жизни»262.
Еще проницательнее высказался о том же самом К. Д. Бальмонт. В речи, читанной
им на юбилейном заседании Московского общества любителей российской словесности, он указал в поэзии Некрасова на два ряда образов, переживаемых и поэтически
выражаемых в разном эмоциональном ключе. Одни образы (матери, женщины, родины, страдания), взятые поэтом из русской жизни, «трагичны, но в них есть красота
трагического»263, ибо они охвачены горестной и страдательной, но гармонизирующей
эмоцией. «В них есть романтическая прелесть, причиняющая нам одновременно и
боль, и наслаждение»264. Но есть у Некрасова другие образы, исполненные диссонансов нравственного чувства, дисгармонического вторжения в поэзию жестокой реальности, уродливой исковерканности человеческого естества. Их Бальмонт понимает
тоже, но не желает принять. «В его (Некрасова. — Н. П.) творчестве есть целый ряд
других образов, трагизм которых тем ужаснее, что в них нет очарования; они страшны и смешны в одно и то же время, они несчастны и пошлы <…>. Всероссийский Иван,
у которого изуродованы грубой силой не только челюсти, но и душа <…>, так пошл и
так же ужасен, как поддерживаемые и скрываемые атмосферой мракобесия юбиляры
и триумфаторы»265. И все-таки поэт-символист признает, что у Некрасова и это становится «музыкой», становится «живописью». Поэтому для Бальмонта «Некрасов — первый, посмевший создать музыку диссонансов и живопись уродства»266.
«Музыкально-живописный» эстетизм бальмонтовской оценки здесь, конечно,
прямо производен от самооценки художника-модерниста, отраженной в зеркале
поэзии предшественника. Так, И. Ф. Анненский по поводу стихотворения «Химеры»
самого Бальмонта заметил, что там «уродство создает красоту»267. Но «музыка диссонансов», «живопись уродства» не навязаны Некрасову Бальмонтом; эти формулы
возникли как результат реального глубокого вчувствования поэта «певучей неги»
в трагическую музыку и суровую живопись поэта «печали и гнева».
260
261
262
263
264
265
266
267

314

Авсеенко В. Г. Поэзия журнальных мотивов // Русский вестник. 1873. № 6. С. 164.
Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7 т. Т.6. М., 1975. С. 186.
Брюсов В.Я. Собр. соч. С. 184.
Бальмонт К. Некрасов // Новый путь. 1903. № 3. С. 45.
Бальмонт К. Указ. соч. С. 44.
Там же. С. 44.
Там же. С. 47.
Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 114.

Теоретически обосновывая в статье «Искусство наших дней» (1915) свою концепцию так называемого «дульцинирования» (то есть эстетизации или, по слову Гоголя,
«возведения в перл создания») жизни в искусстве268, Ф. К. Сологуб прямо отсылает
читателя к опыту Некрасова. Его авторитетом он подкрепляет требование свободы
художника от любых нормативных эстетических запретов, его права на освещение
в творчестве любых сторон действительности.
Если в душе твоей ясны
Типы добра и любви,
В мире все темы прекрасны,
Музу смелее зови, —
сочувственно цитировал Сологуб строки Некрасова. И действительно, идя этим путем, художникам рубежа веков удалось значительно расширить сферу возможного
в искусстве.
Рассматривая своеобразие предмета некрасовской поэзии, отозвавшееся в теории и творческой практике отечественных символистов, мы (воспользуемся приведенными определениями Бальмонта) сосредоточились более, так сказать, на «живописном» аспекте. Между тем и «музыкальный» аспект некрасовской традиции,
проблема своеобразия художественного воплощения действительности в его поэзии,
имеет также самое существенное значение. Еще одна особенность некрасовской
лирики, которая стала предметом размышления художников и критиков начала
ХХ века, эстетического освоения поэтами-символистами, — это особая роль эмоциональной организации поэтического текста.
Сама эмоциональная палитра драматических, диссонирующих, протяжно-тягостных ритмов и уныло-напевных интонаций поэзии Некрасова оказалась им куда
ближе созерцательно-гедонистского и медитативно-гимнического звучания стиха
их «эстетических» предтеч — поэтов «чистого искусства» 1850-х годов. Характерный пример: даже самые светлые стихи К.Бальмонта в сборнике «Будем как солнце»
(1903) разворачиваются большей частью на медлительно-напевной ритмической
основе. Да и из самих «чистоискусников» (и дело тут вовсе не в масштабе дарования) символистам куда ближе были поздний А. А. Фет и Я. П. Полонский, нежели
А. Н. Майков и Н. Ф. Щербина.
Вместе с отрешенно-роковой интонацией бесстрашного «вещания» вселенских
истин, унаследованной от Ф. Тютчева, и, с другой стороны, потрясенно-задыхающейся интонацией сверхвчувствования поэта в невыразимые ощущения и парадоксальные состояния человека, воспринятой от А. Фета, наряду с самобытной, утвержденной самими символистами интонацией «теургического заклинания» мировой
духовности не менее мощно в их творчестве звучат и интонации личной трагедии
современного человека, онтологически одинокого в мире переусложненных отношений, исковерканных ценностей, изощренной восприимчивости и утраченной
гармонии. Истинным же «гением уныния» (по позднейшему определению К. И. Чуковского269) в русской литературе был более, чем кто бы то ни было еще, именно
Некрасов. Такой лютой силы ипохондрии, такой сосредоточенности на страдании и
муке человеческой, такого субъективно всеобъемлющего переживания трагедии человека в безжалостном и безысходном мире не было более ни у кого.
268
269

Сологуб Ф. Искусство наших дней // Русская мысль. 1915. Кн. XII. C. 52 и след.
Чуковский К. Некрасов. С. 113.

315

Впервые ясно выделить эту разительную черту некрасовской лирики удалось
лишь стороннему, но вместе с тем чрезвычайно пристальному и прозорливому глазу французского критика виконта Эжена-Мельхиора де Вогюэ. Один из главных открывателей для широкого европейского читателя творчества корифеев российской
художественной словесности, Вогюэ определил талант Некрасова словами: «realist
exalte»270. То есть Некрасов, по мнению французского критика, безусловно, реалист,
но реалист особенный — эмоционально перенапряженный, пожалуй, даже, что называется, «взвинченный».
Истолковать и развить эту мысль взялся известный критик-общественник
В. П. Кранихфельд. Действительность, утверждал он, является в поэзии Некрасова не
столько в своем эмпирическом обличии, сколько в могучем эмоциональном преображении. Некрасову-мыслителю в высшей степени свойственно интеллектуальное
овладение предметом творчества — вспомним хотя бы его сжатые до афоризма характеристики явлений и лиц, найденность, как кажется, единственно необходимого
характерологического эпитета или социально-аналитической детали, изумительную «ковкость» его поэтической фразы, в которой неразделимо сплавились логика,
синтаксис и декламационный эффект. Но Некрасов-художник необычайно силен и
в эмоциональном овладении жизненным материалом. Свидетельство тому — ярко
выраженное тяготение поэта к гиперболизации и даже «символизации»271 образа,
к «сгущению красок», к концентрации и, так сказать, «тотализации» эмоционального тона лирического высказывания. «Всюду перед вами является художник большой изобразительной силы. И сила эта заметно растет по мере того, как художник
переносит свой взор на картины общественной жизни и, наконец, переходит в потрясающий пафос, когда (как, например, в “Размышлениях у парадного подъезда”)
возмущенное чувство лишает его необходимого спокойствия для того, чтобы он мог
ограничиваться только поэтической объективациею явления»272. Здесь же открываются и истоки тайны воздействия некрасовского стиха на читательскую и слушательскую аудиторию. Они, по мысли критика, кроются в особой «заразительности» поэтической речи Некрасова, заключенном в ней эмоционально-волевом «наркозе»273.
Благодаря этим своим качествам некрасовская интонация и сопутствующие ей,
воплощающие ее ритмические структуры — независимо от отношения наследников
к гражданским декларациям поэта — оказались на долгие годы (да, пожалуй, неосознаваемо и поныне) универсальным средством выражения в русской поэзии личностно-трагического переживания бытия.
Говоря о продолжении и развитии русскими символистами некрасовской традиции, не следует, конечно, упускать из виду и тот опыт эстетизирующего освоения ее,
который был накоплен в поэзии непосредственных продолжателей-реформаторов
лирики Некрасова — К. К. Случевского, С. Я. Надсона, К. М. Фофанова. Он-то, этот
опыт, во многом и определил саму возможность вовлечения очередного, «внучатого» поэтического поколения в сферу обаяния некрасовского лиризма. И все-таки
действительно основополагающим залогом живого и плодотворного приобщения
Vogüé E.-M. de. Regards historiques et littéraires. Paris S. a. P. 266.
См. сочувственные ссылки на мнение А. Белого в кн.: Скатов Н. Н. Некрасов, современники и продолжатели. Л., 1973. С. 237, 243.
272
Кранихфельд В. П. Н. А. Некрасов: Опыт литературной характеристики // Мир божий. 1902. № 4. С. 33.
273
Там же. С. 40.
270
271

316

деятелей отечественного символизма к творческой традиции крупнейшего русского
лирика середины прошлого века могли послужить только некие непосредственные
решения художественно-философских и поэтических задач, волновавших поэтов и
критиков рубежа веков, которые мог им предложить их предшественник.
Тяжба всего символистского движения с временем Некрасова и им самим была
тем более драматична, что логика общественного развития предреволюционной
России и вектор собственной творческой эволюции художников и мыслителей конца XIX — начала XX века делали очевидной и для них объективную природу пафоса
предшествующей эпохи. В обстановке стремительного усложнения «кричащих противоречий» общественного бытия, прямых предвестий колоссальных социальных
потрясений, в ситуации бурного расцвета культуры и, вместе с тем, ширящегося на
глазах кризиса ее духовных оснований, под воздействием зримой угрозы существованию гуманистических ценностей, искажающего посягновения извне на внутренний мир личности особенно важной становилась проблема общей духовной устойчивости человека, его цельности, осмысленности его грядущего «завтра». Трагическое
бытие индивида в современном мире усугублялось его отчуждением от социума, его
искусственным замыканием в экзистенциальной проблематике самоосуществления
своего «Я», отсутствием фундаментально значимой внеположной личности цели деяния. Художественная концепция символистов предоставляла единственный «философский выход» для творческой личности — самодовлеющее прозревание тайн
мира вечного вне всякой возможности внести в него след индивидуального бытия,
волнения, действия. Это окрашивало самосознание личности в символизме в цвета
трагической иллюзорности. В плане поэтического выражения (при всей очевидной
эстетической продуктивности «новой поэзии») подобные художественно-идеологические переживания вели к утверждению мотивов распада, смерти, вымороченности, обращению к «бессюжетному» психологизму, импрессионистичности в выражении лирической экспрессии, к шифрованной семантике.
В этих условиях высвечивается, казалось бы, совершенно неожиданная историко-духовная роль некрасовского поэтического «голоса» в том диалоге мировоззренческого солипсизма и трагедийного поэтического прорицания грядущих всеобщих
судеб, который оказывался нервной нитью, пронизывающей всю символистскую
эпоху. Некрасовский лиризм, природа некрасовской трагической эмоции, ее универсальный характер — как художественное воплощение целостного мироотношения
цельной личности, глубоко переживающей свою (и каждого другого!) трагическую
судьбу, ощущающей себя активной частью совокупной исторической и коллективной силы, имеющей безусловную всеобщую прекрасную цель практической жизненной гармонии, — оказывались тою живою водой, воплощенной надеждой, поэтической твердью, которые позволяли человеку эпохи декаданса, поэту-символисту
находить опору в собственных исканиях, не надламываться в тупиках философско-психологических лабиринтов, внимать сполохам «грядущих зорь». И потому теперь не должен казаться удивительным тот факт, что трагедийность «некрасовской»
окраски в 1900-е годы из эстетически вторичной литературной традиции (как это
было в 1880–1890-е годы) обращается в глубоко содержательный компонент поэзии
К. Бальмонта, В. Брюсова, Ф. Сологуба, М. Волошина, И. Анненского, Д. Мережковского, даже Вяч. Иванова. А. Белый развернутое Бальмонтом «теоретическое» прочтение
Некрасова воплотил творчески в целой книге, демонстративно посвященной «певцу
печали и гнева», — «Пепел» (1908). Самым же главным наследником трагического

317

лирика XIX века — помимо всех текстовых аллюзий и смысловых перекличек — по
органическому пафосу и строю силы стал Александр Блок.
В настоящей статье мы намеренно не останавливались на своеобразии индивидуальных воззрений отдельных представителей русского символизма, дифференциации их позиций в эстетических спорах эпохи (а это могло бы вскрыть значительные
различия в решении ими всего круга художественно-поэтических задач времени, а
тем самым — в необходимой степени — и в отношении к некрасовскому наследию).
Однако, по нашему убеждению, интегративным и важнейшим ключом к проблеме,
вынесенной в заглавие работы, является как раз наиболее общая, лежащая в фундаменте всех конкретных оценок эпохи, художественно-«романтическая» плоскость
апперцепции Некрасова русскими символистами.
Подобная постановка проблемы глубокой и продуктивной преемственности
столь различных художественных явлений, как поэзия Н. А. Некрасова и символизм,
сама по себе получает в этой связи весомый методологический смысл. Предпринятый
анализ становится наглядным примером связи культурных явлений не вследствие
прямого их подобия и развития в изначально предустановленном направлении, а
как раз посредством конфликта: через отрицание прежней стадии в ее целостности,
дифференциацию и противопоставление отдельных аспектов исходного явления,
путем творческой трансформации прежних связей, прежней иерархии элементов и,
наконец, актуализации их в новой системе отношений и идейно-художественных
функций. Иными словами, тема, «Некрасов и символисты» являет собой знаменательный пример именно диалектического развития литературной традиции.
1983, 1986

318

Поэтическая эволюция раннего Некрасова в первой
книге его стихов «Мечты и звуки» (1840)
Свою первую поэтическую книжку, составленную из стихотворений конца 1830-х
годов, восемнадцатилетний Некрасов назвал «Мечты и звуки». Это словосочетание
у многих и поныне вызывает устойчивое определение: эпигонский, романтический
«грех молодости» поэта. Так высказался о сборнике сам автор, не жаловавший впоследствии своего первого литературного детища. Резко забраковал такого рода поэзию В. Г. Белинский. Не удивительно, что большинство исследователей, касавшихся этого сборника и в прошлом, и в наши дни, хотя бы и с оговорками, именно так
трактовали «Мечты и звуки»274. Наконец, и в идеологическом отношении, и с точки
зрения метода (характера осмысления литературного материала) «Мечты и звуки»
Некрасова и зрелое его творчество — практически противоположные вещи. Да и, казалось бы, как может быть иначе: ученичество и мастерство.
Однако в литературе была высказана мысль, что знакомство с этой книжкой
может сделать «как будто менее странным факт “внезапного”, как обыкновенно думают, превращения посредственного рассказчика и куплетиста в первостепенного
лирика» и что «позднейшему, знаменитому Некрасову, — кроме плохой формы, —
положительно нечего в них (стихах сборника. — Н. П.) стыдиться»275.
Некрасов как большой поэт со своим собственным «художественным обличьем»,
конечно же, начинается с середины 1840-х годов. Но Некрасов-лирик, который и
критике общественных нравов, и социальному гуманизму, и эпическому размаху
в изображении народного бытия и сознания дает мощь и глубину, — этот Некрасов
сделал первую попытку развернуть свое дарование еще в конце тридцатых годов.
Поэтому, несмотря на романтизм эпигонского толка, на подражательность и «фразерство», первые произведения его пера заслуживают научного внимания. «Для
нас, — писал П. Ф. Якубович, — “Мечты и звуки”, — если бы это была и действительно
вполне бездарная в художественном отношении вещь, имеют интерес совершенно
особого рода: это первый опыт поэта с могучими поэтическими силами, и крайне
Последний обзор подобных мнений см.: Прозоров Ю. М. Н. А. Некрасов и русский романтизм :
дисс. …канд. филол. наук. Л., 1980. С. 24; ту же точку зрения см. в кн.: История русской литературы: в 4 т.
Т. 2, Л., 1981. С. 496; и, кстати, в дисс. Ю. М. Прозорова — см. с. 27, 60, 61, 65.
275
Гриневич (Якубович) П. Ф. Муза мести и печали (1877–1902) // Русское богатство. 1902. Т. 11. С.10.
274

319

любопытно знать, нет ли в этом опыте, хотя бы и в зачаточном виде, элементов того
настроения, которое так ярко сказалось в позднейшей некрасовской поэзии»276.
С самого прихода Некрасова в большую литературу его личность, его поэзия
и журнальная деятельность постоянно были объектом превратных истолкований,
клеветы и обличений со стороны многочисленных врагов, а часто и «друзей» поэта277. С легкой руки Н. С. Лескова и сборник «Мечты и звуки», извлеченный им из
забвения, превратился в орудие «развенчания» Некрасова278.
В ответ на хулы в адрес поэта утвердился взгляд на сборник как на книжку, где «мы
видим Некрасова в сфере, совершенно ему чуждой, в роли сочинителя баллад с разными
страшными названиями». Согласно этому воззрению, «”Мечты и звуки” характерны не
тем, что являются собранием плохих стихотворений Некрасова и как бы низшей стадиею в творчестве его, а тем, что они никакой стадии (Выделено С. А. Венгеровым — Н. П.)
в развитии таланта Некрасова собою не представляют, автор книжки “Мечты и звуки” и
Некрасов позднейший — это два полюса, которых нет возможности слить в одном творческом образе»279. Конечно, весьма нетрудно взять и отринуть юношеские стихи Некрасова как «никакую стадию в развитии таланта» — тем более с благородной целью спасти
доброе имя «печальника горя народного», — нежели задаться целью расплести узел противоречий, идейных и поэтических, которые таят в себе «Мечты и звуки».
Но научное осмысление первой книжки поэта и примыкающих к ней стихотворений в известной мере значимо не только для некрасоведения. Некрасову выпало
стать пролагателем новых путей в русской поэзии. И в этом смысле истоки его новаторской поэтической системы показательны и как проявление некоторых фундаментальных тенденций отечественного историко-литературного процесса в целом,
отчего ранние стихи Некрасова «могут быть названы известной “стадией” вообще
в истории русской литературы»280.
***
При знакомстве со сборником «Мечты и звуки» сразу бросается в глаза его пестрота. Стихотворения обширные чередуются с короткими, «воспевающие» — с «обличающими», светлые — с мрачными, сюжетные — с декламационными. Это свойство
книги вызывало ощущение совершенной эклектичности и литературной несамостоятельности творчества ее автора. Да и темы, поэтика сборника были характерны для
массовой стихотворной продукции 1830-х годов. Любопытно, что все проведенные
до сих пор сопоставления стихотворений сборника с русской поэзией первой трети
XIX века, обнаружив многочисленные реминисценции, аллюзии и цитаты (которыхнаверняка в «Мечтах и звуках» во много раз больше, чем выявлено в литературе), —
тем не менее не указали ни одного случая прямого следования юного автора за тем
или иным произведением-образцом. Кроме того, за внешней пестротой сборника
276

Гриневич (Якубович) П. Ф. Указ. соч. С. 10.

См.
С
м. об этом: Колбасин Е. Тени
Тени старого «Современника» // Современник. 1911. № 8. С. 225–226;
Ашешов Н. Поэзия совести // Образование. 1902. № 12; Филиппов М. Некрасов // Научное обозрение. 1903.
№ 1–2; см. также воспоминания А. Я. Панаевой и И. И. Панаева.
278
См.: Лесков Н. С. Загодочный человек // Лесков Н. С. Собр. соч. Т. 3. М., 1957. С. 363–364.
279
Венгеров С. А. Некрасов // Энциклопедический словарь / под ред. Брокгауза и Эфрона. Полутом
40. 1897. С. 858.
280
Золотарев С. Юношеское творчество Некрасова // Книга и революция. 1921. № 2 (14). С. 3.
277

320

при внимательном чтении нельзя не ощутить какой-то идущей от автора общей сосредоточенности, серьезности тона.
В 1889 году А. Краснов (М. Барро) обратил внимание на то, что значительная часть
стихотворений сборника тяготеет к выражению двух мало совместимых друг с другом настроений281. Это положение поддержал и В. Е. Евгеньев-Максимов282. Одно из
этих ведущих настроений исследователи определили как гармоническое (Барро) или
созерцательное (Максимов), а другое — как рефлективное (Барро) или пессимистически-обличительное (Максимов), причем еще М. Барро истолковал это явление не
как подтверждение эклектичности сборника или проявление беспринципного поэтического двурушничества, двоедушия юного Некрасова283, а как свидетельство того,
что в первой некрасовской книжке отразилось постепенное изменение его идейных
и творческих представлений, что во время его работы над стихотворениями сборника произошел некий духовный перелом, сведший прежнего мечтателя с «заоблачных
высот на землю» совсем не идеальной действительности284. В доказательство того,
что эволюция в духовном мире юноши шла именно в этом направлении. М. Барро
приводит стихи 28–36 из стихотворения «Злой дух» (сборник «Мечты и звуки»), которое истолковывает как показатель отрезвляющего воздействия на поэта его пессимистически настроенного знакомого, скорее всего, А. Глушницкого285. Очевидно, что
такого рода объяснение упрощает проблему коренной перестройки миросозерцания
юного Некрасова, если не просто повторяет известную схему отношений Пушкина
с А. Н. Раевским, якобы легшую в основу пушкинского «Демона».
П. Ф. Якубович истолковал противоречивый состав сборника как соединение
в одной книжке «детских» произведений (баллады, «эротические» стихотворения)
с «юношескими», в которых «сквозит <…> серьезное и вдумчивое отношение к жизни», в которых перед нами предстает «не просто лишь созерцательная поэтическая
натура, непосредственно и безразлично отдающаяся “всем впечатлениям бытия”,
а мыслящий поэт, предъявляющий к жизни свои требования и запросы»286. Критик
тем самым сделал попытку четко подразделить стихотворения сборника «Мечты и
звуки» не только тематически, но и качественно, эволюционно. Вместе с тем сам
переход от «аляповатых» стихов к таким, в которых Некрасову «нечего стыдиться»,
мотивировался лишь общим воздействием действительности и взрослением поэта.
П. Н. Сакулин объяснил созерцательно-идеальное начало ранней лирики Некрасова влиянием материнского воспитания, а скепсис и рефлексию — воздействием крепостнической действительности и петербургских скитаний287. Но вопрос о том, как соотносились друг с другом эти воздействия: сменяли ли они друг друга (и в чем тогда
заключался внутренний смысл перемен) или были одновременны (служа источником
мировоззренчески конфликтных представлений), — ученый оставил без ответа. В. Е. Евгеньев-Максимов в своей ранней работе, признав идею эволюции в «Мечтах и звуках»,
указанное противоречие разрешил, так сказать, «диалектической» схемой: мол, юным
281
282
283
284
285
286
287

Краснов (М.Барро) А. Забытая книга // Колосья. 1889. № 12. С. 334–335.
Максимов (Евгеньев) В. Литературные дебюты Н. А. Некрасова. СПб., 1908. С. 64–65.
Ср.: Лесков Н. С. Указ. соч. Там же.
Барро М. Забытое: «Мечты и звуки» Н. А. Некрасова. СПб., 1892. С. 13.
Там же. С. 14.
Гриневич (Якубович) П. Ф. Указ. соч. С. 9.
Сакулин П. Н. Творчество Некрасова // Научное слово. 1903. № 1. С. 83.

321

поэтом овладевало то одно настроение, то другое288. Нам кажется, что в данном случае на
выводы обоих исследователей повлиял характер расположения стихотворений в «Мечтах и звуках». Однако еще М. Барро предполагал, что последовательность стихотворений
в сборнике не отражает ни хронологии их написания, ни хронологии «перемен» в миросозерцании юноши. Да к такой задаче, на наш взгляд, Некрасов и не стремился, собирая
свою книжку. Он явно руководствовался иными композиционными принципами.
Казалось бы, сами условия крепостной усадьбы и известный нрав отца поэта предполагали раннее «отрезвляющее» воздействие на него мрачной действительности. Об
этом же, как можно думать, должны были свидетельствовать и известные строки «Родины», «В неведомой глуши…», «Детства» («Отрывок», 2-я ред., 1844), «На Волге» (эпизод
о детских клятвах), содержащие явные «автобиографические реалии»289. Однако многочисленные произведения Некрасова, в том числе и ранние (до середины 1840-х гг.)290,
воссоздают иную картину. Так, стихотворения конца 1830-х годов, касаясь детства поэта291, воспроизводят не ужасы крепостничества, а «ручейки, долины, холмики, лески»,
«чему б теперь опять охотно душой предаться я хотел» («Земляку»), где, юноша
Пылкий, любовался он мира лучезарного
Стройною красивостью,
Ложным обольщениям счастия коварного
Веря с детской живостью («Мелодия», 1: 275292).
М. Барро объясняет это тем, что «поэт жил и как бы не жил в ту пору среди окружающего его, он весь был поглощен своими мечтами и и ничего другого не видел.
Процесс возвращения его к земле совершился после, совершился медленно со всеми
болями переходных моментов»293.
Максимов В. Указ. соч. С. 62, 63, 70.
Данные стихотворения, более других использующиеся биографами поэта для характеристики его
детских лет, свидетельствуют как раз о том, что у Некрасова в сороковые годы складываются такие взгляды
и убеждения, которых не могло быть у него — подростка. Да и форма этих стихотворений выделяется прежде всего своей литературностью. «Родина
Родина» и «В
В неведомой глуши…»
глуши… развернуты на основе пластической
инвективы в духе лермонтовских инвектив («1
( 1 января»,
января , «Думы
Думы» и др.), а также пушкинской «Деревни
Деревни».. Некрасов только деформировал традиционные жанр и стиль и привнес новое социальное осмысление фактов
действительности. «Отрывок
Отрывок (Детство)»
(Детство) — пример язвительно-балаганного стихотворного фельетона —
строится на травестии освященных традицией семейно-бытовых норм. Поэтому прямолинейная биографическая интерпретация рассмотренных произведений, конечно же, ведет к неверным заключениям.
290
См. ранние произведения Некрасова: стихотворения «Моя
Моя судьба»,
судьба , «Красавице
Красавице»,, «Сердцу
Сердцу»,, «ТруТруженик»,, «Мелодия
женик
Мелодия»,, стихотворные вставки в письме к Е. А. Некрасовой от 9 ноября 1840 года, рассказы
«Без
Без вести пропавший пиита»
пиита и «Помещик
Помещик двадцати трех душ»,
душ , «Повесть
Повесть о бедном Климе»,
Климе , незавершенный роман «Похождения
Похождения Тихона Тростникова»,
Тростникова , более позднюю поэму «Несчастные
Несчастные»,, замысел стихотворного романа (?) о Валежникове, поздние поэмы «Уныние
Уныние» и «Мать
Мать»..
291
Еще в 1902 году П. Ф. Якубович жизненно-биографически истолковал стихотворение раннего Некрасова «Изгнанник
Изгнанник» (Указ. соч. С. 9), а в 1908 году В. Е. Евгеньев-Максимов аналогичным образом интерпретировал стихотворение «Земляку
Земляку» — тоже из сборника «Мечты
Мечты и звуки»
звуки (Указ. соч. С. 65). Подобное толкование поддерживают и биографические свидетельства — см.: Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: в 12 т.
(В дальнейшем: Н-12). Т. 12. С. 11–13; а также: Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971.
292
Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: в 15 т. (В дальнейшем, сноски приводятся в тексте с указанием тома и страницы).
293
Краснов (М. Барро) А. Указ. соч. С. 399.
288
289

322

В этом суждении, излишне прямолинейном по мысли, есть, однако, на наш взгляд,
весьма существенная истина. Крепостническая действительность не прошла мимо
сознания будущего поэта, но ей-то юноша и был более всего «обязан» своим идеализмом. Миру грубой «существенности» формирующееся сознание юноши противопоставляло мир приподнятой идеальности и поэтической фантазии. Само обращение
к «серьезной поэзии» (в этом смысле) было бегством юного мечтателя от бездуховного и негуманного быта, так же, впрочем, как и стремление к жизненной независимости и, скажем, его увлеченность охотой в одиночку. Разумеется, в это время он
затруднился бы сформулировать основы подобного противопоставления. Но наглядный пример жизни его матери в грешневском доме, ее тихое одухотворенно-религиозное294 и вместе с тем упорное отстаивание независимости своего внутреннего мира
среди грубого быта помещичьей усадьбы295 — все это служило юному поэту примером
романтического оттеснения грубой реальности из своей духовной сферы и поэзии.
Поздние произведения Некрасова с автобиографической основой вносят дополнительные черты в образ юного поэта, позволяющие увидеть в его «мечтах» весьма
потаенную и интимную сторону его жизни. Внешней же стороной его личности была
та физическая крепкость и психологическая устойчивость, воссоздание которой мы
видим в поэме «Мать»296 (черновики), в «Крестьянских детях» (лесные походы), в отрывке «На Волге» (друзья, испытание чертей), набросках к «Унынию» (фигура пятнадцатилетнего охотника).
И напротив, все без исключения названные источники прямо или косвенно свидетельствуют о том, что именно приезд в Петербург и жизнь в столице принесли
юноше глубокое разочарование и душевное потрясение297. Радикальный пересмотр
его прежних жизненных представлений происходит здесь. Решение строить свою
дальнейшую жизнь по собственному разумению — даже ценой лишения себя всякой
материальной поддержки из родительского дома — было закономерным следствием
всего предшествующего развития личности Некрасова. В этом поступке сказались и
желание вырваться из тоскливого круга усадебной жизни, и надежды на обретение
блестящего общественного положения, опираясь на свой дар поэтической фантазии,
и раннее ощущение собственной самостоятельности и практичности.
В то же время этот шаг повлек за собой не предвиденные юным поэтом последствия. Помещичий сын и наследник родового имения, он стал нищим обитателем
чердаков и подвалов. Прежде вполне совмещавший поведение по законам среды
с идеальными мечтаниями, он столкнулся с тем, что необходимость борьбы за жизнь
и место под солнцем прямо противоречит высоким идеалам, мало того — что выжить
здесь можно лишь отрекшись от идеалов. Это новое состояние не могло не потрясти его. Жизнь жестоко перелицевала прежние представления и упования. Стремление вырваться из замкнутого круга уготованной судьбы и обрести личное, самим
См. поэму Некрасова «Мать
Мать» и ее творческий вариант — поэму «Затворница
Затворница».
См.: Евгеньев-Максимов В. Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова. Т. 1. М.–Л., 1947. С. 81–82.
(В дальнейшем: ЖДН.).
296
Н-15. Т. 4. С. 507, 508, 510, 511, 513, 514.
297
Еще одним свидетельством в подтверждение подобной трактовки связи событий в жизни Некрасова с содержанием его сборника является вывод В.Е.Евгеньева-Максимова (подтвержденный рядом
позднейших исследований) о том, что «скитания
скитания» поэта начались осенью 1838 года, приблизительно в ноябре, а не в 1839-40-х годах, как это иногда предполагалось раньше (ЖДН. Т. 1. С. 170).
294
295

323

для себя добытое славное место в жизни обернулось утратой прежней дворянской
вольности и порабощением себя непрерывными «предприятиями» ради куска хлеба.
А вместо торжества таланта пришла «никому-не-нужность», утрата надежд и веры
в нравственные основания человеческой жизни.
И вот тут-то именно поэзия оказалась для юноши Некрасова совсем не невинными досужими упражнениями, не средством к жизненному утверждению и культурной карьере, а делом жизни. Сначала мальчику-провинциалу она предстала
в качестве свободной возможности в публичных читальнях всерьез расширить свой
художественный кругозор298. Затем главное время, поначалу не связанное с иными
определенными занятиями, было отдано творчеству, стихам. Жизненная уединенность, сосредоточенность на собственных переживаниях активно побуждали юношу
к стихотворству. Неудивительно, что именно стихи стали для одинокого ярославца
в столице самым значимым и самым необходимым «собеседником». В них он выговаривал то, что ему не с кем было обсудить вслух. Поэтому-то более трети стихотворений первой книги Некрасова и несут настроения краха надежд и иллюзий,
проклятия жизни и призывы смерти, и поныне останавливающие нас своей резко
ощутимой пережитостью. Наконец, поэзия реально становилась для юноши единственным условием и блестящего будущего, и «сытого» настоящего, поэтому первые
10 месяцев петербургской жизни (с сентября 1838 года, момента приезда поэта в столицу, по июнь 1839 года, когда рукопись будущего сборника была отдана в цензуру)
(1, 641) явились не только периодом решительного взросления Некрасова, но и временем его интенсивного творческого роста.
В свою очередь, сам этот «начальный петербургский период» в жизни и поэзии
Некрасова имеет существенный внутренний водораздел: начало его «мытарств».
Кризисные ощущения вполне могли проникать в стихи юного поэта и до начала его
«хождений по мукам» — и в качестве подражательной литературной темы, и в виде
психологических «страхов» затерянного в огромном чужом городе одиночки. Но такие «пробы пера» сразу выдают себя у юного стихотворца искусственностью «проблемы», риторичностью слога, натянутостью тона, наивностью мотивировок и внутренним «спокойствием» лирического субъекта при внешней экспрессивности стиля.
Действительно же серьезные изменения в поэзии Некрасова начались лишь
в ходе утраты юношей прежних социальных опор. И тогда-то кризисным ощущениям и рефлексии суждено было стать в его творчестве основной темой. Потому-то
мировоззренческая эволюция Некрасова и должна была отразиться в его поэзии как
процесс, с присущей ему направленностью, логикой изменений, но без четких хронологических вех. Впрочем, этот процесс не мог быть также и просто механическим
накоплением нового элемента. Мечтая о поэтической славе, юный поэт стремился
к созданию литературных ценностей. И их характер «до» и «после» перелома в жизни
Некрасова должен был быть глубоко различен. До мировоззренческого кризиса ведущей, несомненно, была ориентация на художественные «образцы», — она определяла собственно «литературную» интерпретацию жизненного материала, привносившегося в поэзию. С развитием же духовного кризиса, когда главным содержанием и
источником поэзии Некрасова стало осмысление им своих новых отношений с миром, сама «литературность» для него выступает средством выражения «жизненной»
значимости осмысляемых явлений.
298

324

Литературное наследство (В дальнейшем: ЛН). Т. 49/50: Н. А. Некрасов. Вып. 1. М., 1949. С. 162, 200.

Совмещение фактов творческого роста с логикой мировоззренческой эволюции
позволяет нам объединить стихотворения сборника в ряд эволюционно преемственных групп. В этом нам могут помочь известные фактические данные. Правда, их
чрезвычайно мало, тем не менее некоторые возможности для определения стихотворной динамики в «Мечтах и звуках» мы все же имеем.
Так, в раннем некрасовском сборнике имеется стихотворение «Могила брата»,
связанное со смертью брата Андрея, с которым будущий поэт был очень дружен и
вместе учился в ярославской гимназии. Андрей, жестоко простудившись, умер еще
в январе 1838 года299. Событие это, по словам сестры поэта, сильно подействовало
на брата300. Стихотворение, как свидетельствуют его предметные детали («касатка
порхает», «травка... цветет», «плющ зеленеет») и тематическое развитие («Я был на
могиле», «проснулися чувства и думы», «память о прежнем в душе ожила», «опять
предо мною Былого картина... расцвела»), вызвано летними впечатлениями стихотворца, — скорее всего посещением им «могилы брата» в Абакумцеве непосредственно перед его отъездом в том же году из Ярославля в Петербург для поступления на
учебу в Дворянский полк. Этот факт может служить исходным ориентиром для представления и о мировоззренческом, и о художественном уровне поэзии Некрасова
в момент отъезда его в Северную Пальмиру.
Названное стихотворение развертывается как пространная декламация стертыми лексическими клише, характерными не для литературной эпитафии даже, а
скорее для риторически выстроенной и украшенной заупокойной речи с присущими
этому жанру восклицаниями, обращениями и тривиально звучащими сентенциями.
Действительно глубокое, как можно думать, переживание юноши по поводу смерти
того, «кто был (ему) дороже всего», с трудом пробивается через сугубую «литературность» его выражения. Попутно можно было бы указать, по-видимому, на знакомство юного Некрасова с переводом В. А. Жуковского «Элегии на сельском кладбище»
Томаса Грея. Но за исключением стихов 29 и 41–46 весь остальной текст практически
никак не соотносится с шедевром Жуковского-Грея, представляя собой набор общих
мест не то из философских элегий Жуковского, не то из области житейско-христианских представлений.
В «Мечтах и звуках» мы находим еще несколько стихотворений, близких по своим особенностям «Могиле брата», что может косвенно свидетельствовать и о близости времени их написания. Это, по нашему мнению, «Мысль», «Человек», «Покойница», «Пир ведьмы», формально близки к этой группе стихотворения «Ночь»,
«Безнадежность», «Смерти»; тематически близко стихотворение «Загадка»301. Три из
РГАЛИ. Ф. 338. Оп. 1. Д. 117. Л. 2–4. Цит. по: Красильников Г. В. Семейство Федора Алексеевича Некрасова (Материалы к хронике карабихской жизни) // Карабиха: Историко-литературный сборник. Вып. 3.
Ярославль, 1997. С. 239.
300
ЛН. Т. 49/50: Н. А. Некрасов. Вып. 1. С. 150 (примечание).
301
В то же время стихотворение «Безнадежность
Безнадежность» по мысли и эмоциональному тону открывает ту
линию в раннем творчестве Некрасова, в которой позднее суждено будет выразиться его духовному кризису, поэтому оно не столь близко стихотворению «Человек
Человек»,, вместе с которым было опубликовано в ноябрьской книжке «Сына
Сына Отечества»,
Отечества сколько предшествует стихотворению «Смерти
Смерти» (авт. дата «12
12 ноября
1838 года»),
года ), являющему первые формы «петербургской
петербургской» рефлексии юноши Некрасова. Можно даже предположить, что «Человек
Человек» — стихотворение, оставшееся в редакционной папке со времен первого визита
юного стихотворца к редактору журнала Н.А.Полевому, а «Безнадежность
Безнадежность» была принесена в редакцию
299

325

них — первые публикации поэта осенью 1838 года, одно — датировано автором ноябрем того же года. Стихотворения данной группы, независимо от места их написания (или переработки), могут характеризовать, на наш взгляд, то качество поэзии,
которое было показательным для Некрасовым к моменту его приезда в столицу и
которое стало исходным в последующей творческой эволюции поэта, отразившаяся
непосредственно в «Мечтах и звуках».
По каким признакам мы можем объединить эти стихотворения в единую группу?
Все они сравнительно невелики по объему и эклектично неопределенны по жанру302.
Ясной литературной позиции и культурной ориентации в этих стихах Некрасова
еще не ощущается. Поэтическая мысль в них развернута однопланово и рационалистично, но даже в отношении логической ясности не совсем умело (см. «Покойницу»,
«Ночь», «Пир ведьмы»)303. Основные стихотворения группы представляют собой нечто вроде стихотворного комментария по тому или иному условному поводу.
Ритмически эти стихотворения также, в основном, однообразны и монотонны.
Таков «стучащий» ритм четырехстопнго хорея в «Ночи» и «Пире ведьмы» или четырехстопного амфибрахия в «Могиле брата» (ср. тот же случай в близком по ритму
к этой группе «Колизее»). Ямб, богатейшим образом разработанный предшествующей поэтической эпохой, также сравнительно беден ритмически в «Человеке» и
«Мысли». Несколько интереснее ритм (4Я) в «Безнадежности», тяготеющий к распадению на полустишия в целом по стихотворению. В ямбических стихотворениях
этой группы разнообразие ритма создается явственным говорным интонированием
и членением фраз. Наиболее ощутимо это в «Покойнице»304.
В этой связи заметим, что более половины стихотворений указанной группы тяготеет к стансной строфике. Любпытно, что к подобной строфической организации
тяготеет и ряд жанрово уже выстроенных стихотворений сборника — четыре баллады
(произведения также «допереломные») и три сонета (произведения скорее «переходного» периода). Это позволяет определить общее направление развития поэзии Некрасова в тридцатые годы от простейшей строфичности (и стансности) к принципиальной поэтической форме романтике — нестрофическому рефлективному монологу.
Введение выразительных средств в стихотворения данной группы функционально и стилистически почти не мотивировано. «Пир Вакха», «ужасна доля», «томительные дни», «отступник света», «печать поборника Христа» («Безнадежность») —
идут в одном ряду, будучи объединены лишь темой и накладываясь на основной фон
классической элегической лексики. Стихотворения этой группы содержат стиховые
и речевые небрежности: неверные корневые ударения (отчасти областные ярославские) — тёмно, свéтло, впóлзли («Пир ведьмы»); лексические грубости — например,
толпа, «наморщив брови (?), судила, думала, врала» про умершую («Покойница»).
«Сына
Сына Отечества»
Отечества перед ноябрьским выпуском.
302
По жанрово-сюжетным особенностям и тематике произведения этой группы вполне подобны
образцам массовой и стихотворной продукции «Библиотеки
Библиотеки для чтения»,
чтения бывшей основным (хотя и не
единственным) чтением и поэтической школой начинающего пииты (см. Н-12. Т. 12. М., 1953. С. 2, 4, 6).
303
Хотя логико-синтаксическая неупорядоченность гимназических «сатир
сатир» уже преодолена.
304
В хореических стихах путь к обогащению ритмики, по нашим наблюдениям, был другим — через
мелодическое усложнение посредством использования дактилических клаузул, большее многообразие
синтаксиса, ввод синтаксического параллелизма, подхватов-повторов («Загадка
( Загадка»).
). Причем последнее —
черта уже более поздней поэтики раннего Некрасова.

326

Общую направленность духовных устремлений юноши в этот период может
охарактеризовать входящий в следующую «эволюционную» группу юношеских стихотворений Некрасова сонет «Загадка». Мир есть то, что надобно и хочется понять.
А в нем, согласно общехристианским и литературно-романтическим представлениям, сосуществуют и противопоставляются друг другу духовные локусы «здесь» и
«там». И высшее предназначение поэта — приобщиться к тайне этого «там». «Могила брата» свидетельствует о куда большей определенности для юного поэта именно христианских представлений о бессмертии души, представших в стихотворении
в традиционной для 1830-х годов (начиная с Жуковского) литературной форме соединения за гробом родственных душ.
На первые факты творческого самоопределения Некрасова указывает стихотворение «Ночь». Ситуация ночной беседы с самим собой, почерпнутая из тогдашней
поэзии, грусть чисто духовного происхождения, сила фантазии, способной преобразить — по контрасту — тихую ночь в страшную бурю, — все это дары, позволяющие
поэту отрываться от обыденности окружающего и жить в мире заветных иллюзий.
Объединяющий психологический тон этой группы стихотворений в целом эмоционально-положительный.
Следующую эволюционную группу образуют стихотворения, в которых духовный
кризис зимы 1838–1839 гг. также еще не нашел своего поэтического выражения305. Продолжая и наиболее полно развертывая в объемных лирических формах традиции предшествующей группы стихотворений, новая группа отличается вполне осознанными
литературно-эстетическими (жанровыми и персональными) установками автора. Для
юного поэта становится ясной значимость следования строгой литературной форме.
Он осваивает формы романтической баллады и классического сонета, «экзотического»
(«восточного») «признания», поэтической декларации, философской медитативной
элегии, «загробного видения». Формируются и литературные пристрастия начинающего поэта: прежде всего это — В. А. Жуковский, В. Г. Бенедиктов, А. И. Подолинский.
Реальный мир признается теперь принципиально непоэтичным. Поэзия создает свой особый мир, мир фантазии и фантастики («Поэзия»); «я тебя, дочь Магомета,
фантазируя (!), пою» («Турчанка»); разговор коня с вороном («Ворон»); воскрешение
из мертвых («Рыцарь»), мир экзотически цветной, живущий по своим законам и сюжетам (баллады, «Рукоять»), но, по Некрасову, столь же действительный, зримый, как
и земной: мечта — жива, нереальность — действительна.
Входя в литературу, Некрасов шел закономерными путями русской поэзии.
Обращаясь к литературным образцам, к поэтическим вождям своей эпохи, он пытался понять и освоить законы и формы современной ему поэтической практики.
Ученически примеривая на себя все созданное до той поры в стихах, он среди многоцветных россыпей поэзии и осознанно, и бессознательно искал и готовил свое
собственное слово. Пушкинская эпоха трудилась над развитием, совершенствованием и лирико-тематическим расширением границ единого гармонического стиля
элегической медитации и свободно дружеской беседы. Эпоха 1830-х отдавалa силы
В силу постепенности перестройки поэтической системы раннего Некрасова в данную группу мы
сводим стихотворения, вероятно, и 1838, и 1839 годов. И хотя некоторые из них несут в себе отзвуки духовной драмы юного поэта (см. рассматриваемую в статье ниже «переходную
переходную» группу стихотворений),
прежний общий принцип соотнесенности действительности и «литературности
литературности» во всей этой группе еще
остается неизменным.
305

327

на размывание этого стиля, на совмещение отстоявшегося литературного материала с «инородными» привнесениями, на создание (в рамках общего романтического
комплекса тем) оригинальных, индивидуальных сочетаний порознь известного прежде, а также на выработку средств выражения лирической рефлексии и экспрессии.
В раннем приобщении Некрасова к этим «реформаторско-эклектическим» урокам
эпохи «тридцатых», по нашему убеждению, коренится один из первейших источников новаторства зрелого мастера. Его позднейшая способность активно деформировать традицию, заставлять старое звучать по-новому и служить новым целям сделала его впоследствии одним из самых даровитых сынов эпохи.
Правда, на том этапе своего поэтического становления, о котором мы сейчас
говорим, поэт еще только бьется над литературной грамотой, но эти ученические
штудии впоследствии окажутся не бесследными. У Бенедиктова Некрасов учится
пока лирической неистовости, напряженно инструментированной метафоричности,
логически раскованной гиперболической образности на грани символизации306 —
вплоть до отрыва от реалий, умению нагнетать экзотические словесные ряды и детали (см. его «Турчанку», «Смуглянке», «Признание», «Горы», «Рукоять»).
У Жуковского и Подолинского юного поэта увлекает изящная «реальность» фантастического мира, созданного поэтической фантазией. Некрасов хорошо уловил
жанровый каркас баллады a la Жуковский: ужасы, персонификация зла и идеализация добра, действие, ведущее к драматической развязке. Но олицетворение зла («Ворон») еще наивно и по «злодейству», и по поступку, а жертвы пока — статисты, тогда как у Жуковского жертва — личность, осуществляющая свой трагический выбор.
Иное дело — в более поздней балладе Некрасова «Водяной». Здесь сюжет уже четок и
прозрачен, оба героя — вершители своей судьбы, событие обрело трагико-философское звучание. Юному Некрасову оказалась близка медитативная философичность
Жуковского с религиозной подосновой («Непонятная песня»).
В грандиозном философско-историческом письме Н. В. Кукольника, А. В. Тимофеева, того же В. Г. Бенедиктова и др. Некрасову открылся как поэтическая реальность мир прошлого («Мысль» — «Колизей» — «Землетрясение»). Даже «Пир ведьмы»,
примыкающий в «Мечтах и звуках» к балладному циклу, при всей его образной и
ритмической примитивности тоже оказывается достаточно «литературен»307.
Итак, если предшествующий этап поэтической эволюции некрасовской поэзии
можно было бы обозначить как «стихийно-подражательный», то данную группу стихотворений следовало бы назвать «подражательно-творческим» этапом. Юный поэт
далеко не просто следует в своих творческих опытах всему, что ни прочтет, а тянется
к тому, что созвучно его ныне переживаемым устремлениям. По мере своей духовной и творческой эволюции Некрасов закономерно меняет поэтические пристрастия, ища способ выразить новые душевные состояния и представления.
Уже на этом втором этапе поэтического становления юного стихотворца начинают сказываться и некоторые черты некрасовской поэтической индивидуальности.
Шимкевич К.А. Бенедиктов, Некрасов, Фет // Поэтика. Вып. 5. Л., 1929. С. 106.
Влияние О. М. Сомова, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя на это стихотворение отмечено в 1, 657; о влиянии
В. А. Жуковского и пушкинских «Бесов
Бесов» писал В.Е. Евгеньев-Максимов; на близость к «Ольге
Ольге» Катенина указано Ю. М. Прозоровным в его статье «Книга
Книга Н. А. Некрасова “Мечты и звуки” и русская романтическая поэзия»
поэзия
(Влияние творчества Н.А.Некрасова на русскую поэзию. Ярославль, 1978. С. 8); мы бы отметили также аллюзию
с образом гоголевской Солохи в «Ночи
Ночи перед Рождеством»
Рождеством ((«Светло
Светло в хате, чисто в хате, Вышла баба из трубы»).
трубы ).
306
307

328

Даже неземные и мистические явления поэт стремится опредметить, рационально
объяснить. Так, в «Рыцаре» балладное общение мертвых с живыми Некрасов «проясняет» включением сказочной детали — волшебного перстня. Если Бенедиктов обращался ко всем возможным (и даже невозможным до него) темам поэзии, чтобы обо
всем сказать заново и по-новому, ярко и неклассично, то идущий за ним Некрасов преследует иную цель: открыть черты реальности, зримости даже в условных поэтических
темах. Поэтом владеет жажда познания окружающего мира («Загадка», «Непонятная
песня»). Он стремится шире освоить мир, доступный восприятию и фантазии. Отсюда — возникновение в его поэзии экзотики («Турчанка», «Смуглянке», «Песня Замы»)
и загробных видений («Ангел смерти», «Встреча душ»). Но юного поэта влечет уже и
трагедийность мира баллад, где, вослед античной трагедии, человек вновь сталкивается непосредственно с разрушающей его бытие сверхличной стихией извечного зла.
А размышления юноши над жизнью актуализируют для него христианскую этику. Она
находит себе выражение уже в пластических образах («Горы»), но с нею сразу входят
в поэзию Некрасова и проповеднические черты.
Следующая «эволюционная» группа стихотворений в сборнике «Мечты и звуки»
представляет собой ряд пограничных явлений, знаменующих вызревание в пределах предшествующего эволюционного этапа новых, «послепереломных» тенденций.
Стихотворения этой группы еще всецело определяются принципами «литературного» подхода к действительности, создания художественной реальности в рамках
традиционных лирических ситуаций: призывания любимой («Незабвенная», «Признание», «Песня»), разговора со смертью («Смерти»), изображения и символического истолкования гор («Горы»). Но здесь же возникают и совершенно новые явления,
которым суждено выявить свой окончательный смысл только на следующем этапе
поэтической эволюции раннего Некрасова.
Если прежде в поэзии В. Бенедиктова юного поэта увлекали яркая метафоричность, экзотика и эмоциональная приподнятость, то теперь ему становятся ближе
лиричность, медитативность, мелодическая напевность особых бенедиктовских
ритмов. Вновь активно возникает в стихах Некрасова традиция классической элегии 1810–1820-х годов. «Незабвенная» Некрасова, например, вся соткана из «элегических» формул, хотя и «сшита» по-бенедиктовски. Знаменательно, что это стихотворение (как и «Непонятую песню», также ориентированную на классическую
традицию) открывает эпиграф из Пушкина. «Два мгновения», «Злой дух» и «Смерти»
написаны прямо на пушкинской лексико-ритмической (а первые два — даже и на
сюжетной) основе. Если на первом этапе эволюции поэзии Некрасова элегико-классический стилистический фон вполне мог быть объяснен насыщенностью его элементами «культурной атмосферы эпохи»308 то тяготение к пушкинской фактуре стиха после увлечения «бенедиктовщиной» должно было иметь иные объяснения.
Начавшийся в жизни Некрасова духовный кризис все более затрагивает основы
поэтического мировосприятия. В его стихах возникает новая проблематика — переживание состояния душевного потрясения («Безнадежность»), духовного выбора и самоопределения («Смерти», «Злой дух»). В «Безнадежности» появляется характерный этический комплекс: «грешник с идеей Христа». Стихотворение «Смерти» знаменует уже
осознание поэтом своей внутренней расколотости, своего двойного бытия. Поэт желал
бы умереть и предстать перед извечным судией не в тот момент, когда его одолевают
308

Прийма Ф. Я. От Пушкина до Некрасова // Некрасовский сборник. Вып. IV. Л., 1967. С. 30.

329

жизненные заботы, корыстные помыслы, страсти и сомнения, а в те минуты, когда на
него нисходят успокоение, забытье, мечты, поэзия, когда он ищет спасения в молитве.
Двойственность душевной жизни становится организующей в других стихотворениях
этой группы («Песня», «Злой дух», «Час молитвы», «Незабвенная», «Два мгновения»,
«Вчера, сегодня»), характерны в этом смысле даже названия некоторых из них.
Возникает новое отношение к поэтической реальности. Мир поэзии еще более
ощущается как прекрасный, но появляется острое ощущение его несбыточности и реальности лишь в фантазии (ср. и более поздние стихотворения «Дни благословенные»,
«Мелодия», по-другому — «Час молитвы» и др). Прежняя романтическая антитеза:
грубое земное / поэтическое прекрасное — все более сменяется другой: нравственное,
духовное / безнравственное, антиидеальное. Именно поэтому классическая традиция
становится чрезвычайно привлекательной для Некрасова. Так, философическая сосредоточенность пушкинского «Демона», помимо ставшей насущною темы, увлекает
юного стихотворца и гармонически уравновешенным тоном и слогом, и передачей
даже в кризисной ситуации иерархии добра и зла (ср. также, например, более позднее
некрасовское «Красавице», «Весна» и т. п.). Показательно, что в стихотворениях именно этой группы (и части несколько более поздних) мы можем наблюдать наибольшее
в сборнике количество реминисценций, аллюзий и прямых цитат.
Наряду с отмеченной тенденцией в рассматриваемой группе стихотворений
заметно выделяется и другая. На этом этапе в поэзии Некрасова резко усиливается
религиозность. В христианской этике поэт также хочет найти нравственную опору,
идеальное основание оценки происходящего в себе и вокруг, чего он уже не находит
ни в жизни, ни в поэтической фантазии. Он пытается ради спасения отвергнуть свои
сомнения («Злой дух») и укрепиться молитвой в надежде, что творец «внемля ей <…>
усмирит враждующую битву [его] страстей» («Час молитвы»).
Зима 1838–1839 гг. не принесла поэту благих перемен и душевного успокоения.
Напротив, она резко обострила как жизненные (никак не обеспеченное существование на грани голодной смерти), так и нравственные (кризис любых духовных ценностей) противоречия. Жизнь, определяемая идеальными интересами, несла гибель,
отречение от идеалов, грубое выживание любой ценой могло доставить хлеб и крышу
над головой. В чем, однако, смысл и цель такого существования? «Повесть о бедном
Климе» и роман о Тростникове воспроизводят драму Некрасова этого времени в ее,
так сказать, «фактическом» виде. Лирика последней группы стихотворений сборника
«Мечты и звуки» и примыкающие к ней романтические стихотворения 1839–1840 годов вскрывают эмоциональное содержание этой драмы.
В стихотворении «Сомнение» рефлектирующий дух вместо прежнего сугубо литературного и «картинного» Демона становится просто рефлектирующей человеческой мыслью, разрушительной в своей работе, отторгающей человека от людей,
обрекающей его на одиночество и неприкаянность. В человеке поэту открылись два
начала: внерациональная потребность добра и красоты и рациональное знание (из
опыта жизни) о зле. В «Истинной мудрости» поэт утверждает, что человеческий разум годится лишь для обеспечения индивиду его выживания здесь, на земле — среди
грехов и греховнымми же путями; и только вера, ее этический императив — источник
праведных законов человеческого бытия, награждающих вечной жизнью за гробом.
Прежние абстрактно-бытовые религиозные представления сына провинциального помещика, обретая личный выстраданный смысл, становятся основанием

330

воинствующей этической программы309. Так, в отвлеченно-религиозных категориях вызревало особое нравственно-критическое видение поэта. В стихотворении
«Жизнь» мир божий прекрасен, а попирает его своими пороками человек. Но божественному промыслу противостоит не только отдельный человек, поколебавшийся в вере в возможность благих ценностей («Безнадежность», «Сомнение»), а и сама
жизненная практика людей, в грязи, убожестве, корысти и злобе уклоняющихся от
предначертанных «естественных» страданий, смирения, прощения и любви к ближнему. И за это нет человеку спасения — грядет «по грехам его» небесная кара («Землетрясение»). Так в поэзию Некрасова в обличаемом виде проникает сама жизненная реальность.
Но не просто отринуть греховное и телесное. Оно упрямо заявляет свои права.
Сам человек двуедин: телесен и духовен. В некрасовском «Разговоре» Тело — тоже
философ, полный участия к страждущей Душе. Оно не только адвокат прав на еду,
забавы и наслаждения, но и поэт полноты жизни и прелести плотского бытия. Однако цель для него — существование само по себе, а Душа страждет о другом — об
отсутствии во внешней телесной жизни места для идеала, гармонии, для духовных
потребностей. Без этого человек еще не Человек. И мучительны не сами жизненные
страдания, но безусловное, непреложно постулируемое собственным (и великого
множества прочих людей) опытом отсутствия в жизни идеальности, потому всякую
победу телесных потребностей вопреки духовным неизбежно будут сопровождать
муки совести, ощущение безнравственности. И в этом конфликте лишь физическое
уничтожение — смерть — способно дать Душе желанную духовную свободу.
В неравной борьбе идеала и действительности иссякает запал сопротивления ее
напору. Поэту хочется плакать над горечью своего поражения («Моя судьба»). Остается один путь — поставить крест на искомом счастии и окунуться в тину суеты и
помыслов о выживании, презирая «суд глупца и хохот черни дикой», взывающей
к добродетели, но зато, вынеся все, у царя небесного наград спросить за это полной
мерой. Христианская схема миросозерцания еще осталась, но — как схема — наполнилась таким содержанием, которое угрожает разрушением самой схеме.
Итак, как читатель мог убедиться, следя за ходом приведенных выше рассуждений, сборник «Мечты и звуки» не только неоднороден в самых разных смыслах. При
известном подходе к тексту первой некрасовской поэтической книжки открывается
возможность увидеть за внешней пестротой, разнородностью и неравноценностью
входящих в нее стихотворений некое глубинно значимое для поэта содержание,
многое «завязавшее» в его личной судьбе и предопределившее в тяжелых стонах его
суровой Музы. Забытый сборник ранних стихотворений Н. А. Некрасова отразил и
лично, и художественно очень значимый период творческого становления поэта.
Первая книжка будущего «печальника горя народного» действительно явилась тем
«зерном», из которого и выросла во весь рост муза крупнейшего российского поэта.
Поэтому любое суммарно-оценочное суждение об этом сборник представляется нам
малосодержательным. Его состав становится понятным только как дифференцированное и существенно значимое в своих частях объединение.
Если до духовного «перелома» творчество Некрасова еще можно истолковывать
в понятиях эпигонства и эклектики, то после «перелома» Некрасов предстает перед
См. об этом также: Лебедев Ю. В. О некоторых этических истоках поэзии Некрасова // Ф.М.Достоевский, Н.А.Некрасов. Л.,1974. С. 188.
309

331

нами в достаточной степени оригинальным и, что еще важнее, последовательным
поэтом-мыслителем. Конечно, в этой части своего творчества он близок к рефлективному направлению в поэзии своего времени, но сама рефлексия у него не заемна,
а лично выстрадана.
К тем же христианским упованиям и трактовкам праведной жизни он пришел не
от усвоенной загодя идеи, а мучаясь, ища и облекая в них опыт собственных страданий. Удивительно не то, что провинциал Некрасов при своем вхождении в литературу «на пятнадцать лет опаздывал, по сравнению с передовой русской литературой»310
(Г. А. Гуковский), а другое: юный поэт едва пи не за год «прошел» этот 10–15-летний
путь русской поэзии, выйдя к тем рубежам, на которых она нашла себе камень преткновения в начале 1840-х годов, и обратился к новым путям. Потому некрасовские
религиозные построения получают для нас, в частности, свой смысл и тем, что объясняют аналогичные тенденции у многих поэтов той эпохи. В них поиск нравственных начал в социальных условиях после декабристской России, поиск, во многом
отвлеченный, культурно-всеобщий, исторически связанный с представлениями и
понятиями христианской идеологии, с поэтической мистикой и фантастикой, но
стремящийся, в конечном счете, к открытию гуманистической ценности человека
вообще, конкретного, каждого. Именно у Некрасова-романтика так и не привился
культ героя, личность искала у него обретение себя, не индивидуалистически возвышаясь над толпой, а на путях поисков человеческих (позднее — народных, национальных) оснований, нравственных законов для каждого живущего.
«Мечты и звуки» оказались неслучайной книгой в творчестве Некрасова. Исторически ей суждено было стать скрытым фундаментом дальнейшего развития некрасовской музы, а с нею и всей русской поэзии. Нашедший себе воплощение в раннем
сборнике поэта нравственно-гуманистический пафос определил содержательность
и его гражданской лирики, и покаянных мотивов, и поэтических поисков общенародной правды. Религиозно мотивированная этика перерастет (конечно, сложно и
непрямо) в воинствующую социально-ценностную и философско-психологическую
программность, но именно личностно ориентированный идеал человечности останется навсегда нервом некрасовской «поэзии совести».
В «Мечтах и звуках» определились ведущие особенности последующего некрасовского лиризма как лиризма духовно-рефлективного, концептуально-этического,
лиризма общегуманистического идеала, лиризма убеждений. Столь же характерной
приметой некрасовского лиризма останется и его страстный, эмоционально напряженный, всеобъемлющий характер.
Подчеркнуто укрупненные образ и эмоция у Некрасова в отличие от Бенедиктова, становятся законом концентрации внимания именно на ценностях, утверждаемых, отрицаемых или трагически нереализуемых. Эмоциональное усиление образа
до символики, освоенное им еще в романтической школе, впоследствии станет средством реалистической лирической типизации в поэзии Некрасова.
«Тягучесть и патетика как работа крайностями»311 (К. А. Шимкевич), выступающая в стихах Бенедиктова лишь экспериментальной формой, стала у Некрасова
формой выражения тягостности и безысходности драматического переживания. Уже
Гуковский Г. А. Неизданные повести Н. А. Некрасова в истории русской прозы сороковых годов //
Некрасов Н. А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 4. М.-Л., 1931. С. 328.
311
Шимкевич К. А. Указ. соч. Там же.
310

332

в романтических стихах Некрасова созревал тот уникальный «наркоз» (В. П. Кранихфельд) некрасовской грусти, который так поражал современников поэта.
Проявившая себя уже в первых поэтических опытах Некрасова конкретность видения, обытовление и рационалистическая мотивировка фантастических и метафорических рядов, внесение отчетливо определенных ракурсов описания в лиро-эпически
воссоздаваемые поэтом «портреты» и «пейзажи» — все эти качества ранней лирики станут устойчивыми и в его зрелой лирике. Характерен, например, словесно-психологический жест указания, возникший еще в ранней некрасовской «Турчанке»: «Вот кудри…
Вот стан… Вот ножка…», который с сороковых годов станет типичной приметой уже
физиологического очерка — сравним: «Вот парадный подъезд…», «Вот идет солдат…»
В этом же ряду могут рассматриваться и автобиографические реалии в стихотворениях Некрасова или вторжение «факта» в стихи для подтверждения тех или
иных нравственных заключений («Жизнь», «Истинная мудрость»). Наконец, рационализм и аналитичность некрасовского лирического повествования проявляются
уже в «Мечтах и звуках» как логическая ясность, синтаксическая законченность,
идейно-эстетическая целостность сегментов речи, пригнанность фразы к фразе,
«ковкость» поэтических «формул». Это сказалось и в описательных стихотворениях
(«Весна», «Землетрясение»), и, особенно, в стихотворениях публицистических, одических по своей природе («Жизнь», «Истинная мудрость», «Сомнение», «Тот не поэт»,
«Час молитвы» и др.). Это же свойство отразилось и в особой афористичности присущих Некрасову эмоционально-разрешающих концовок произведений, так называемых «пуант», см. его: «Земляку», «Незабвенный вечер» и др.
Ведущая жанровая форма романтической эпохи (рефлективный монолог) также
находит свое развитие в зрелом творчестве Некрасова. Характерное для романтиков
ассоциативное и тематическое последовательное «нанизывание» материала на ось
развертывания лирического высказывания у Некрасова станет «обзорной композицией»312 (М. М. Гин). Аналитическое построение стихотворений Некрасова восходит
к тому же рефлективному монологу романтиков, занимавшихся более «поисками истины», нежели изображением «картинок чувства», как это было в предшествовавшую
им эпоху. Романтический «поток сознания», чувств, эмоций лег у Некрасова в основу
открытой формы произведения.
Широко будут использоваться зрелым поэтом и разработанные романтиками
и освоенные Некрасовым еще в «Мечтах и звуках» («Ангел смерти», «Встреча душ»,
«Покойница», баллады, «Разговор») диалогические формы («Поэт и гражданин»,
«Муж и жена», драматические опыты, свернутая диалогичность в любовной лирике).
Через романтиков с их фонетическими экспериментами и патетической рефлексией
подключался поэт и к столь показательному для него проповедническому и обличительному витийству. Наконец, Некрасов поднял низовую речевую стихию до выражения пафоса демократических гуманистических ценностей искусным вводом в нее
традиционных поэтизмов, опыт освоения которых поэт приобрел в юности.
Детство каждого человека со взрослой точки зрения вполне может казаться наивным и беспомощным. Но никому не приходит в голову на этом основании отрекаться от поры собственной незрелости. Начальные поэтические опыты Н А. Некрасова таковы, каковы они есть. Но прав был П. Ф. Якубович: большомy поэту «нечего
стыдиться» в своей первой книге. Юношеский сборник Некрасова явился для него
312

См.: Гин М. М. О своеобразии реализма Н. А. Некрасова. Петрозаводск, 1966.

333

первой поэтической школой будущего мастера, его первым большим литературным
достижением, закономерным исходным этапом в становлении его новаторской художественной системы.
1981

334

Стихотворение Н. А. Некрасова «В дороге»:
проблема народа и мир современный
У Белинского засверкали глаза, он бросился к Некрасову, обнял его и сказал чуть не со слезами на глазах:
— Да знаете ли вы, что вы поэт — и поэт истинный?..
И. И. Панаев. Литературные воспоминания
С этой, высшей в устах Белинского, оценки стихотворения «В дороге» в 1845 году
начался в нашей литературе собственный путь Н. А. Некрасова — уже как большого русского поэта. Стихотворению выпал счастливый жребий. Редкий исследователь
творчества поэта не сделал попытки внести свой вклад в его изучение. Однако есть
же и причина столь настойчивого обращения к небольшому и, как может казаться,
довольно несложному поэтическому созданию Некрасова. Разумеется, в нем достаточно очевидна утверждаемая его автором антикрепостническая позиция. Но к ней
ли только сводится содержательный потенциал некрасовского произведения? Да и
в одной ли публицистической направленности стихотворения все дело? Быть может,
следовало бы обратить внимание и на то, как своеобразно и непросто оказалось выражено молодым поэтом его художественное задание?
Обманчивая доступность маленького некрасовского шедевра приводила даже
серьезных исследователей к явному преувеличению значимости какой-либо одной из его сторон. Так, для В. А. Архипова основной комплекс идей стихотворения
оказался связан исключительно с образом ямщика313; для М. М. Гина персонажем,
несущим главную идейную нагрузку произведения, представляется жена ямщика,
«крепостная интеллигентка»314; а П. Ф. Якубович в свое время делал преимущественный акцент на образе интеллигента-седока315. Наибольшим проникновением в глубинный смысл стихотворения отличается, на наш взгляд, анализ, предложенный
Н. Н. Скатовым316. Ученый впервые рассмотрел те сложные отношения, в которые
вступают здесь автор и воссоздаваемый им народный мир. И все-таки, думается,
Архипов В. А. Поэзия труда и борьбы: Очерки творчества Н. А. Некрасова. М., 1973. С. 102–104. Ср:
Дубинская А. Н. А. Некрасов: Очерк жизни и творчества. М., 1954. С. 112.
314
Гин М. М. От факта к образу и сюжету. М., 1971. С. 137–139.
315
Мельшин Л. (Якубович П. Ф.) Н. А. Некрасов: Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1907. С. 55.
316
Скатов Н. Некрасов: Современники и продолжатели. Л., 1973. С. 14–20.
313

335

художественный смысл этого первого подлинно народного и сугубо некрасовского
произведения и поныне еще не исчерпан.
* * *
В середине 1840-х годов в «натуральной школе» происходит важная качественная перестройка. В начале этого десятилетия ее писатели свою главную цель видели
в том, чтобы выявить неоднородность русского общества, показать, как оно расслоено на бесчисленное количество социальных групп и подразделений, сама принадлежность к которым является определяющей для всего облика и судьбы человека.
Вполне естественно поэтому их работа осуществлялась прежде всего в критико-описательных жанрах очерка и фельетона. В 1845–1847 годах литераторы «натуральной школы» обращаются к жанрам больших обобщающих возможностей — повести
и роману, в которых они поднимаются до оригинального персонально-художественного осмысления современной им действительности России в целом. Подобная переориентация в демократической литературе объясняет появление и в творчестве
фельетониста-сатирика и поэта-пародиста, кем в это время по преимуществу мог
считаться Некрасов, такого стихотворения, как его «В дороге».
Середина сороковых годов была отмечена также резким усилением идеологической борьбы между Белинским и славянофилами по поводу оценки современной общественно-исторической ситуации и путей дальнейшего развития страны. Славянофилы, как известно, считали, что социальные противоречия крепостнической России
вполне могут быть разрешены, если окажутся восстановленными патриархальные
формы общественных отношений допетровской Руси; что сам народ отнюдь не жаждет новизны «вообще», тем более в ее современных западных формах, наоборот, он
уповает на сохранение религиозно-нравственных устоев той жизни, что унаследована
им еще от дедов. Белинский же, прошедший к тому времени искус гегелевского историзма, утверждал, что историю (независимо от того, соответствует ли она нашим идеалам или нет) нельзя повернуть вспять, и следовательно, разрешения существующих
социальных противоречий должно ожидать только от новых решительных преобразований в русском обществе: скорейшего уничтожения экономического и правового
неравенства сословий — любыми средствами, вплоть до революционного насилия, а
также всемерного просвещения и культурного развития сегодняшних «рабов».
Научно-исторический ответ на вопрос «кто прав?» принадлежал будущему. Но
именно этот вопрос и был «идеей времени», именно он определял магистраль духовных исканий эпохи. Для русской литературы сороковых годов он оборачивался
необходимостью глубокого исследования современной народной жизни, становился
вопросом о новом способе художественного видения, о новой концепции действительности, о новом масштабе жизненных ценностей, питающих искусство. Некрасовское стихотворение явилось одной из самых первых и, вместе с тем, очень значительных попыток ответа на главный вопрос времени.
В литературе предшествующих десятилетий еще поздними русскими просветителями была поднята тема «крепостной интеллигенции»317. В среде просвещенных помещиков для разных нужд барина нередко возникал целый штат развитых, грамотных, а
подчас и культурно воспитанных людей из крестьян (музыкантов, живописцев, актеров,
Специально и подробно традиция разработки этой темы в отчественной литературе прослежена,
например, в указанной книге М.М.Гина: см. цит. соч. С. 131–134.
317

336

архитекторов, даже поэтов), которые и в этом случае не переставали быть «крещеной собственностью» своих владельцев. Именно то, что этих людей уже коснулась возможность
иных, более гуманных отношений между людьми, что в их среде получило ощутимое
развитие самосознание личности крепостного, с особенной силой делало явственным
отсутствие всякого нравственного оправдания господства одних людей над другими, во
всем им подобными людьми. К этой-то традиции и обратился молодой поэт.
Драматизм межсословного положения закономерно делал крестьян-«интеллигентов», по выражению М. М. Гина, «наиболее возбудимой частью крепостного населения страны, постоянно выдвигавшей из своей среды разных вольнодумцев и
протестантов»318. Однако воинствующий протест был в крестьянской среде все-таки
явлением крайним, исключительным. Некрасов же искал возможность воссоздать
драму народной жизни в ее будничности, ему нужна была «обыкновенная история».
Поэтому роль «крепостного интеллигента» он отдал не мужчине (как, скажем Белинский в своей юношеской драме «Дмитрий Калинин»), а «всевыносящего русского
племени» многострадальной и молча несущей свой крест женщине.
Критика, враждебно встретившая знаменитый «физиологический» очерк Некрасова «Петербургские углы», упрекала его автора в пристрастии к «низким», безобразным и угрюмым сценам из народной жизни. Позднее цензор Е. Е. Волков, поражаясь
безысходности стихотворений Некрасова, сожалел, что тот «не ищет в крестьянской
жизни более светлой стороны». Безусловно, имея в виду подобным образом настроенных читателей, поэт сюжетом своего «дорожного» рассказа избирает не что иное,
как барское благодеяние. Вот как «счастливо» начиналась судьба его героини:
Слышь ты, с молоду, сударь, она
В барском доме была учена
Вместе с барышней разным наукам,
Понимаешь-ста, шить и вязать,
На варгане играть и читать –
Всем дворянским манерам и штукам.
Одевалась не то, что у нас
На селе сарафанницы наши,
А, примерно представить, в атлас;
Ела вволю и меду и каши.
Вид вальяжный имела такой,
Хоть бы барыне, слышь ты, природной,
И не то, что наш брат крепостной,
Тоись, сватался к ней благородный… (1: 11)
Но вот… «счастья ей бог не судил». Почему так? Нежели все переменилось только
оттого, что умер благодетель «воспитанницы», а место его заступил молодой барин,
муж подруги ее детства? — Увы, любезный читатель, как будто бы отвечает нам Некрасов. Даже оказавшись ни в чем не хуже «природной» барышни (и тем самым доказав, что не «белая кость» и не «голубая кровь» отделяют бар от холопов, а воспитание и сословные привилегии), бедная Груша осталась по-прежнему крепостной. Так
что вполне резонно предположить, что барин брал крестьянскую девочку в дом «на
воспитание» совсем не из отвлеченных «гуманных» понятий, а из житейской господской надобности: для своей дочери — в качестве подружки, служанки, живой куклы.
318

Там же. С. 131.

337

И какое было ему дело до ее проснувшейся личности, до развившейся духовности, до
мучительного осознания ею своего унижения. (Проблема, художественно «свернутая»
у Некрасова, вполне «развернута» в одновременно с его стихотворением появившейся в печати первой части романа А. И. Герцена «Кто виноват?»319). Тот самый барин,
который подарил Груше возможность самой узнать культурные возможности барской
жизни, сам же отказал ей в праве на свободное проявление собственных чувств:
(Слышь, учитель-ста врезамшись был,
Баит кучер, Иваныч Торопка), —
Да знать, счастья ей бог не судил... (1: 11)
Да ведь и «настоящая», «законная» дочь барина была еще не замужем (как тут
опять не вспомнить аналогичную ситуацию в уже упоминавшемся романе Герцена).
Иное дело, когда «вышла замуж господская дочь». Правда, и здесь как будто бы сама
судьба решила исполнить, «что кому на роду написано»:
...А, справивши свадьбу,
Сам-ат, слышь ты, вернулся в усадьбу,
Захворал и на Троицу в ночь
Отдал богу господскую душу... (1: 11–12)
Но и тут, уже умирая, не вспомнил барин о ней, не распорядился относительно ее дальнейшей жизни домашней «воспитанницы»… — «сиротинкой оставивши
Грушу». А ведь едва ли не прямое указание на то, что и само ее явление на свет тоже
было не чем иным как следствием барской прихоти (укажем опять на судьбу Любоньки Негровой из произведения Герцена)! Из стихотворения можно понять, что
барин жил одиноко…
А молодой «зятек» лишь цинично обнажил крепостиническую сущность отношений господина и рабыни, скрытую, на поверхностный взгляд, в действиях его «доброго» тестя. Если прежний хозяин дал почувствовать крестьянке-«барышне», что
есть пределы ее «барской» жизни («не нужна-ста в дворянстве холопка»), то новый
изрек ей приговор: «Знай-де место свое ты, мужичка!» Поэт ведет читателя к мысли,
что беда крепостнических отношений не в том, что наряду «с добрыми» есть «злые»
помещики, а в том, что любое, даже действительно доброе намерение господина
(пока он не перестал быть им) необходимо должно обернуться страданиями тех, кто
зависим от его доброй ли, злой ли воли. Сама роль владельца людей предопределяет
его бесчеловечность.
Но мало и этого. Молодой художник демонстрирует, что зло, рожденное барским
«благодеянием», не заканчивается страданиями бедной девушки. Сосланная на село,
она становится женой крестьянского парня, оброчного ямщика. Казалось бы, его, как
в свое время и Грушу, взыскали особой милостью, женив не на простой девке, а на
ученой, красивой, из барского дома, какой ни у кого в деревне нет. Только одновременно эта женитьба служила тяжким наказанием строптивой «мужички» избяною
жизнью и вечным соединением с «вахлаком» мужем. Поэтому его «удача» стала только семейной мукой возле неровни. Вновь барское «добро» с неумолимой последоваИзвестные факты делают вполне вероятным предположение о знакомстве Некрасова с сюжетной
канвой первой части романа А. И. Герцена «Кто
Кто виноват?»
виноват? еще до публикации ее в «Отечественных
Отечественных записках» А. А. Краевского. Вероятнее всего это могло произойти во время поездки поэта в подмосковную дачу
сках
Герцена в Соколово в июне 1845 года для переговоров об участии последнего в затеваемом Н. А. Некрасовым «Петербургском
Петербургском сборнике».
сборнике . См.: Герцен А. И. Собр. соч.: в 30 т. Т. 4 . М., 1955. С. 320.
319

338

тельностью обернулось у Некрасова «злом» для мужика. Цепная реакция крестьянских несчастий, начавшаяся давним барским «облагодетельствованием» несчастной
Груши, обратившись страданием для ее мужа, ложится затем проклятием и на их
дитя, да вряд ли закончится и на нем. Семейные нелады «удалого» ямщика предстали не как случай личного жизненного невезения, а как все та же, от веку определенная ему доля, — трагической зависимости от господского произвола.
Жребий крепостных Некрасов сумел подчеркнуть даже в грамматических формах повествования героя. Свойственное народной речи обилие пассивных синтаксических конструкций, оборотов, в которых человек выступает объектом воздействия,
внешних сил, обрело под пером молодого поэта особую смысловую нагрузку. Все перемены в жизни крестьянина происходят только по чужой, а не по его собственной
воле. Груша «в барском доме была учена», новый барин «воротил <…> ее на село», ямщика на тягло «посадили» и «женили». Разнообразные безличные глагольные формы
прекрасно передают фатальную предрешенность крестьянских судеб: «Как на грех
девятнадцатый год / Мне в ту пору случись», «Да, вишь, дело в руках не спорилось»,
«ни косить, ни ходить за коровой». Даже прошедшее время рассказа в этом контексте начинает означать, что все, что было лучшего в жизни, безвозвратно прошло.
Активной же форме глагола Некрасов позволяет войти в повествование о народной жизни только тогда, когда крестьянин оказывается в условиях хотя бы относительной свободы от крепостнического диктата:
Одевалась не то, что у нас,
На селе сарафанницы наши…
Ела вдоволь и между и каши.
Вид вальяжный имела… (1: 12)
Какая пронзительная правда открывается для культурного читателя за наивной
фразой темного мужика, судящего об изобилии господского дома, где едят «меду и
каши» вдоволь.
Совсем иначе говорится о действиях господ — вот кому дана возможность «и действовать, и жить», и… «всех собой давить». Об их действиях повествуется исключительно посредством активной формы глаголов: «вышла замуж господская дочь» (а не Груша, к которой сватались); «сам-ат» сам и «захворал», и «отдал богу господскую душу»
(сравним со сказанным о крестьянке: «чай, свалим через месяц в могилу»); «зятек» «перебрал по ревизии души И с запашки ссадил на оброк320, А потом добрался и до Груши».
И уже не нужно более пояснять, что эту крестьянскую семью «погубили… господа!»
Но не одному обнажению произвола как основы крепостных отношений служит
у Некрасова несчастная судьба «барской воспитанницы». Поэт не случайно настойчиво подчеркивает, что его крестьянка сумела во всем стать не хуже «барыни приУказанная некрасовская формула явно представляет собой аллюзию на другую — из пушкинского
«романа
романа в стихах»
стихах «Евгений
Евгений Онегин»:
Онегин : «Ярем
Ярем он барщины старинной / Оброком легким заменил. // И раб
судьбу благословил».
благословил . При полной логической тождественности двух этих определений они совершенно контрастны (если не сказать антиномичны) концептуально
концептуально.. То, что у предшественника выглядит актом доброй
воли, гуманной характеристикой героя, деянием исключительным и вполне заслуживающим благодарной
реакции «рабов
рабов»,, по-прежнему все еще остающихся рабами
рабами,, у поэтического наследника теряет какие бы
то ни было признаки «благодеяния
благодеяния»,, — за действиями «зятька
зятька» стоят лишь неприкрытый произвол, его
собственная хозяйственно-экономическая выгода и ничего более. Молодой поэт жестче и трезвее смотрит
на вещи и даже на общественные идеалы недавней эпохи, выразившиеся в классических строках Пушкина.
320

339

родной». Для него важно не только то, что «холопка» способна в своем культурном
развитии ни в чем не уступить своим господам, но и то, что через ее ощущения и переживания крестьянского быта, труда, уровня культуры и человеческих отношений
он заставил «благородную публику» как бы на своей шкуре испытать действительное
бытие их собственных крепостных.
Поэт специально не рисует никаких особенных ужасов крепостного состояния (а
мог бы, подобных фактов он знал предостаточно). Самый обыкновенный ужас встает
за любой вскользь оброненной деталью убожества крестьянской жизни. Мы просто
физически ощущаем, как шелковое платье и белье сменяются посконным сарафаном, кожаные туфельки — валяными «котами», как пальцы «белоручки» впервые
берутся за серп и косу, как она входит в хлев, чтобы «ходить за коровой», как из общей миски ей предлагают поесть толокна. А тут еще муж, истерзанный негодностью
жены «по хозяйству», поднимает на нее тяжелую руку. И мучительный культурный
голод, который не утолить в какой раз перечитываемой единственной книжкой…
И унизительность, гнетущая унизительность всего окружающего: грубого грязного
труда, нищенского быта, немилых подарков, безнадежности любых усилий…
Здесь уже невозможно сохранить свое душевное равновесие ни убежденному
стороннику статус-кво, ни поборнику патриархальной идиллии при чтении стихотворение Некрасова. Оно будит совесть. Поэт показал неразрывную связь помещика
и крестьянина. Но связь эту он увидел не в общности языка и веры (как считали славянофилы) — у раба и господина и язык разный, и в бога они веруют разного. Поэт
утверждает, что барин невозможен без мужика, как паразит без тех, чью кровь он
сосет. Но и для хлебопашца (вот в чем трагедия!), поставленного один на один с землей и непогодой, трудами и болезнями, притеснениями государственной власти,
единственная защита от ударов судьбы — его барин, единственный утешитель — поп
(в поэме «Кому на Руси жить хорошо?» служитель божий прямо говорит об этом). Где
ж тот защитник, что «оборонит» крестьянина не из своей корысти? Патриархальная
мудрость: «Вы наши отцы, мы ваши дети», — раскрывалась у Некрасова совсем не как
залог мира и любви между барином и мужиком (как очень бы хотелось думать тем же
славянофилам). Непостигаемое ямщиком страдание его жены высветило и для него
незримую прежде скудость, неполноценность окружающего бытия, исковерканность
его судьбы, собственное страдание. И перед ним встал мучительный вопрос о причинах постигшей его семью беды.
Впрочем, может быть, беда крестьянина ни в его крепостном состоянии, а в «несвойственном состоянию» развитии, которое-де и порождает душевные страдания?
Поэт дает ответ и на этот вопрос. Даже капля культуры, осознанного человеческого достоинства становится источником не только нравственных мук, но и великих
сил. Слабая, молчащая героиня, сколь бы ни была она унижена и подавлена, не дает
себя сломить окончательно. Поведение ее осмысленно и деятельно (вновь возникает
много значащая у Некрасова активная форма глагола321). Любви у нее не отнять («на
Активная форма речи в повествовании о действиях человека из народа позволяет поэту выразить
еще один важный для него смысл: она возникает тогда, когда Некрасов акцентирует принятие на себя
героем стихотворения духовной ответственности за совершаемое им:
Как дрова или воду несла,
Как на барщину шла — становилась
Инда жалко подчас…
321

340

какой-то патрет все глядит»), культуры не лишить («все читает какую-то книжку»), достоинства не уронила (все беды сносит, перед насильем устояла), пытается
примкнуть к крестьянскому миру («при чужих и туда сюда»), борется за продолжение
лучшего в себе — в своем сыне («учит грамоте, моет, стрижет, <…> бить — и мне
не дает»). Этого и страшился царизм, в лице Николая I предпринимавший попытки
пресечь законом появление «интеллигентов» в крепостном звании.
Однако показ социальной предопределенности трагедии человека в узах крепостничества был только одной из задач поэта. В стихотворении Некрасова «В дороге» впервые в русской литературе собственная духовная жизнь народа, присущее ему
видение и понимание действительности стали предметом реалистического художественного осмысления. Однако дать действительно звучащий литературный голос
русскому мужичку, личность которого еще растворена в патриархальном деревенском мире, тоже было проблемой. Массовое крестьянское сознание еще не обладало
той степенью аналитичности мышления, чтобы рационально интерпретировать как
антигуманность своего настоящего общественного положения, так и необходимость
социально-перспективного его изменения. Логически обстоятельство сам крепостной не мог в художественном произведении поведать о своей судьбе.
Переживания классового унижения и оскорбленности могли поднять его до решительного сопротивления существующему общественному порядку, но предложить
развернутую гуманистическую программу он не мог. Даже последний из великих
крестьянских вождей Е. И.Пугачев вынужден был поднять знамена «батюшки царя
ампиратора третия Петра». Его «прелестные письма» полны указаний, что надобно делать «верноподданным» его мужичкам, но практически лишь из ругательных
определений социальных противников можно вывести то, почему так надо было
делать. Последнее выступало как очевидный и для «прельщающего» и для «прельщаемых» реально переживающийся и потому не требующий специальных растолкований подтекст пугачевских писем.
Конечно, впервые крестьянский «говор» послышался в нашей литературе еще
в XVIII веке. При этом наблюдалась такая картина: чем достовернее слово персонажа
отражало черты народного мира, тем более замкнутым в себе, несоотносимым с миром культурного дворянского читателя, чуждым и странным для последнего представало собственно народное бытие. Если же речь человека из народа соединялась
с каким бы то ни было идеологическим заданием, она тотчас же обращалась в рупор
чужеродных в устах крестьянина идей автора.
Н. В. Гоголь в «Мертвых душах» отчетливо почувствовал это противоречие и
реалистически ясно поставил в отечественной словесности проблему народной немоты, практической невозможности для писателя в литературной форме правдиво
передать прямое слово русского мужика о самом себе, о своих действительных жизненных проблемах. Выражение подлинных духовных ценностей народного бытия
возможно было лишь в высоко поэтической фольклорной форме. Поэтому совреили:
… Видит бог, не томил
Я ее безустанной работой,
Одевал и кормил,
кормил, без пути не бранил
Уважал,, тоись, вот как с охотой…
Уважал
А, слышь, бить — так почти не бивал…
бивал…

341

менники и последователи Гоголя, обращаясь к крестьянской речи, воссоздали прежде всего ее логическую деформированность, косноязычие, вскрывали ее иную, не
интеллигентно-культурную природу.
На этом пути Некрасов совершает новое художественное открытие. Казалось бы,
естественней и разумней рассказ о крестьянской доле вложить в уста образованной
«крепостной интеллигентки» (так и делали литературные предшественники Некрасова), но он отдал слово неученому мужику. Однако поэт уже находит в народе такого
героя, который мог быть более других даровит на устное рассуждение. Сестра поэта
в своих воспоминаниях приводит его отзыв об охотниках как особом разряде замечательно развитых и талантливых представителей простого сословия. То же можно
было бы сказать и о ямщиках. Сам Некрасов при наездах домой любил нанять просто
телегу или «вольных», чтобы в дороге запросто поговорить с возницей. Да недаром
же именно ямщики попали в рассказчики песенной традиции.
Кроме того, рассказ ямщика, переданный в психологически точной форме «жалобы» (тоже идущей от народной традиции), перестал быть у Некрасова жалобой
«о себе», преобразившись в личную жалобу о беде иного человека. Эта «внешняя»
лирическая позиция героя (а с ним и автора интеллигента той поры) позволила читателю за семейной историей ямщика увидеть всекрестьянскую судьбу, за словом же
«лапотника» — духовный мир народа.
Ямщик наивен, рассуждая о барской жизни, груб и темен, когда повествует о «суровости» жены, о «порче» ею ребенка. Однако у Некрасова именно он сумел верно
оценить каждого из участников драмы Груши. Это он посочувствовал «учителю», дал
истинную цену барской дочке, смог неоднозначно взглянуть на старого барина, раскусить хозяйственные и «лакомые» устремления «зятька». Да и сложную свою семейную историю он только начинает с того, что его «сокрушила злодейка жена». Весь
дальнейший его рассказ проникнут скрытой и явной теплотой и уважением к ней.
Он искренне рад прошлому довольству жены, полон сочувствия ее «несудьбе» в любви и крутой перемене в жизни. Он жалеет ее, чувствует ее страдание и понимает
слезы. Он тревожится за сына и благодарен за любовь к нему матери. Он мучится
тем, что не дано ему утешить «уважаемую» им с «охотой» женщину и предотвратить
ее близкую кончину. Говорит он и о своей вине. Неправда, что он совсем не понимает, чем для жены являются его побои; как раз понимая и казнясь в исповеди перед
случайным благородным слушателем, он признает: да, бил, но — от муки, от вина, от
безысходности.
И он ли повинен в собственной темноте? Важнее другое. Супругам по барской
указке, столь глубоко различным в своих представлениях о жизни, предельно трудно понять и принять друг в друге «чужие» лучшие струны. Но даже определенные
друг другу в мучители, они среди обоюдного мучения все-таки способны увидеть это
лучшее в близком человеке. Ямщику за «испорченностью» жены культурой господ
приоткрывается пусть и страшная для него, но ценность духовности этой культуры.
Ему дано почувствовать сердцем глубокую природу страданий жены и общность —
в самом существе — страданий их обоих. И та, при всем своем унижении, и подарки
его не отвергает (пусть они и не «утешают» ее), и участие его видит, и не столько ради
себя, сколько ради него при «злых соседушках» старается во всем поспеть и угодить.
Причем, по замыслу поэта, именно барский произвол заставил мужика в стихотворении начать присматриваться к окружающему. В судьбе героини нам открылся
ужас крепостной повседневности. Главный же грех господ и их культуры: произвол

342

(«знай-да место свое ты мужичка!») и паразитизм («белоручка» — раз «белоличка»)
был указан устами ямщика.
А речь ямщика? Действительно, по словам А. А. Григорьева, «не подделка под
народную речь, а речь из народа здесь послышалась»322. Некрасов не ставил себе задачей перенесение в стихотворение, по слову С. Есенина, «обсуживания жисти корявыми речами», но правду народного повествования прекрасно передал. Ему удалось
художественно воспроизвести (выше мы коснулись этого) внеличный характер народного повествования. Он только уловил черты синтаксиса, передающего особенности народного мышления: вместо развернутых ораторских периодов — чередование сообщения с обобщением, часто афористического свойства; связь предложений
определяется не столько логикой, сколько носит ассоциативный характер; мысль
несколько раз с разных сторон возвращается к осмысляемому предмету. Мужик затрудняется завершить поток своих мучительных мыслей итоговым обобщением. Все
концовки «строф» стихотворения как бы не исчерпывают истины, но все углубляют и
углубляют ее понимание. Даже после вершинного вопроса «А с чего?» ямщик приводит еще один факт — о битье им своей жены. И при всем том рассказ этого бывалого
человека удивительно меток, сочен, богат живыми разговорными интонациями.
Какое отношение это имеет к смыслу анализируемого произведения? Самое
прямое. «Темный» крепостной крестьянин впервые в русской литературе предстал
не как объект постороннего «просвещенного» сочувствия, но как человек, способный сам, в присущих ему формах мышления и речи, размышлять о важнейших
вопросах собственного бытия. А нестройность мужицкой речи признана свидетельствовать о напряженности самих переживаний о том, что даже понимание причин
бедствий народных и указание их виновников отнюдь не прекращает бесконечных
людских страданий, продолжающих взывать к чувству и совести современников.
Ряд критиков и ученых ставили в вину Некрасову чрезмерное присутствие в его
стихотворении крестьянского просторечия, извиняя это новизной задачи, вставшей перед молодым автором. Действительно, в позднейших стихах основное внимание поэт будет обращать на воспроизведение характера народного сознания (а
не речи), приложение к явлениям действительности народных понятий и оценок,
далеко не всегда используя при этом специфический синтаксис и лишь в качестве
сигнала крестьянской речи вводя иной раз художественно выразительную лексику
и фразеологию. Но этот принцип родился уже в данном стихотворении. А излишек
народно-лексических «огрехов» имел здесь свой необходимый смысл. «Словечки» («слышь», «тоись», «ста», «знать» и др.) настойчиво появляются лишь там, где
крестьянин судит о барской культуре или духовном мире жены. Это подчеркивает
страшную далекость случайных супругов друг от друга. А кроме того, убогостью, «замусоренностью» речей мужика автор не дает читателю отвлечься от той культурной
нищеты, в которую погружен безвыходно его герой и которая тем ощутимее, чем
глубже смысл повествуемого им и чем привлекательней духовно он становится для
нас. Впервые на русском языке народный мир предстал в столь раздражающе мучительном, трагическом проявлении.
Некрасову принадлежит заслуга широкого введения в русскую поэзию сложных
лирических и лиро-эпических форм. Лирическое «Я» автора в стихотворении «В дороге» из традиционного (сюжетно-мотивирующего и композиционно-обрамляюще322

Григорьев А. А. Стихотворения Н. Некрасова // Григорьев А. А. Литературная критика. М., 1967. С. 460.

343

го) образа путника, слышащего в пути печальный рассказ встреченного им человека,
превратилось у Некрасова в самостоятельный персонаж. При этом не только усложнилась структура стихотворения, но получил выражение и новый пласт его содержания. Самый общий смысл произведения оказался скрыт не в рассказе ямщика, а
в характере взаимоотношений между седоком и ямщиком. Свое «слово о народной
судьбе» Некрасов включил в контекст главного идейного спора эпохи.
При обращении к структуре этого стихотворения можно заметить его двоякую
организацию. С одной стороны, контакт двух героев обоснован психологически, сюжетно-«реально». Случай свел их в дороге одних. Молчит седок, погруженный в свои
мысли, его томит какая-то собственная душевная неустроенность. Молчит и ямщик,
вероятно, понимая состояние «барина». Но его молчание только усугубляет настроение седока. И тот, желая отвлечься от своих невеселых дум, прерывает обоюдное
молчание и просит ямщика что-либо спеть или рассказать. Но у мужика, оказывается, своя беда, и никак ему в ней самому не разобраться, да и просто поделиться ею не
с кем, чтобы облегчить душу. А в просьбе «барина» он уловил готовность выслушать
и расслышать его. Вот и выложил он — как есть, на духу — все свои горести. «Отвлечься» седоку не удалось, напротив, еще тягостнее стало у него на душе. С другой стороны, поэт снял все предваряющие и сопутствующие разговору обстоятельства, все
конкретизирующие его авторские замечания. На сцене осталась только речь седока в
окружающем их немом пространстве. Поэтому и разговор их предстал не как рассказ
одного героя другому, но как равный диалог двух душ, культур, социальных миров
о чем-то насущном и чрезвычайно значительном для них обоих.
Думается, однако, мы вправе за сюжетным событием в жизни персонажей
усмотреть также вполне определенный философский смысл. Образ седока у Некрасова оказывается очень непростым и многозначным. Так, он обнаруживает свою
близость автору и его соратникам характерным чувством хандры, «неприкаянности» разночинца, а по аналогии с лирическим героем других стихотворений Некрасова — и переживаниями человека высоких гуманистических идеалов, страдающего среди действительности «насилия и зла». Но в том же седоке ощутима близость
к человеку «либерально-славянофильского» толка, склонному в народе искать
утерянную социальную гармонию, оснований для переустройства русского общества на патриархально-нравственных началах сословного примирения. Подобной
гуманной «утопии» и противопоставлен своей безысходностью рассказ ямщика.
Наконец, в седоке можно увидеть и тех, кто лишь как «барин» противостоит вознице-мужику. В этомслучае сама ситуация взаимосоотнесенности того, кто везет, и
того, кого везут, в общем контексте стихотворения получает явственный оттенок
социального антагонизма.
И все это в одном персонаже. Возможно ли вообще подобное сочетание? — Оказывается, возможно. Некрасовская поэзия по своему существу активно идеологична.
Поэт всегда стремился пробудить в своем читателе сочувствие, негодование, муки
совести, переоценку имеющихся ценностей. И поэтому характерной чертой его поэзии стало взаимодействие позиций автора и читателя непосредственно в процессе
развертывания содержания произведения. Часто эта цель достигалась тем, что адресат стихотворения Некрасова, так сказать, включался в структуру произведения, становясь его персонажем и реализуя свой голос — либо в диалоге с лирическим «Я»,
либо в самом этом «Я». В последнем случае авторский диалог (спор) с адресатом
стихотворения переносился словно бы в душу самого читателя. Этот-то внутренний

344

нравственно-интимный способ полемики автора с читателем и порождал особенную «гипнотическую» силу воздействия некрасовских стихов.
Адресат Некрасова мог быть вполне определен, и тогда субъект речи в стихотворении обретал зримость самостоятельного «ролевого» персонажа. Но он же мог
оставаться и очень широким, — тогда лирическое «Я» обнимало собой едва ли не всю
читающую публику. Этим, в частности, объясняется многоликость лирического героя
в стихотворении «В дороге», возможность для читателей с разными убеждениями
вычитывать свой, именно им близкий (и не противоречащий общей авторской установке) смысл в словах некрасовского лирического героя.
Композиционная роль заключительной реплики седока состоит лишь в том,
чтобы возвратить нас к исходной ситуации стихотворения и сюжетно завершить
бесконечные дорожные жалобы ямщика. В эмоциональном же плане он представляет собой резкий психологический жест, обнаруживающий сильнейшую реакцию
слушателя на рассказанную ему крестьянскую повесть. Параллельная и идентичная
идейно-психологическая реакция читателя оказывается объективированной в эмоциональном поведении персонажа. И, значит, это он, читатель, оказывается сейчас
путником на русской дороге; это ему, кто бы он ни был, мужик поведал свою судьбу.
Убежденный демократ в завершающей реплике седока почувствует судорожную
муку от невозможности в близком времени что-либо изменить в окружающем мироустройстве — при остром ощущении необходимости немедленной помощи страждущим, решительного «дела». «Славянофила», по замыслу автора, должно постигнуть потрясение суровой правдой действительного бытия народа, трагичностью его «мира»
с господами, несомненностью социальных ценностей непридуманного крестьянина,
картиной зримого конфликта духовных сил и богатств народа с его сословным статусом, освящающим неизменность народной темноты и убожества. Сторонник существующего порядка вещей, вопреки своему желанию, должен будет ощутить свою социальную вину и усомниться в стереотипах сословно-кастовых представлений.
И вместе с тем все указанные возможности не определены до конца, не реализованы в отдельных персонажах, а сведены в одном. Для Некрасова уже тогда было принципиально важно подчеркнуть единость «человеческих основ» у
всех, для кого вопрос о судьбах России и ее народа не безразличен. В каждом из
нас, убеждал он, живет ощущение неидеальности, негуманности существующего порядка, всеми нами владеют не только личные заботы, но все мы готовы тешиться теми или иными иллюзиями, все мы виноваты перед мужиком тем, что
живем на его счет. Но кто бы мы ни были, если мы в силах увидеть социальную
реальность и народную правду такими, каковы они есть на самом деле, то неизбежно и необходимо наше самочувствие уподобится тоске, снедающей седока, а убеждения не смогут не включить в себя хоть толики идеалов демократизма.
Так разговор в дороге случайных спутников обернулся у Некрасова встречей русского общества со своим народом, встречей, которая перед каждым честным читателем должна поставить важнейшие вопросы времени: кто виноват? что делать?
как каждому жить дальше? Небольшое стихотворение Некрасова «В дороге» действительно «совместило, сжало» в себе «целую эпоху прошедшего», более того — оно,
«как всякое могучее произведение, забрасывало сети в будущее»323.
1984
323

Григорьев А. А. Указ. соч. С. 459.

345

Автоцентрический комплекс некрасовской лирики
Мне пришло в голову писать для печати, но не при
жизни моей, свою биографию, то есть нечто вроде признаний или записок о моей жизни — в довольно обширном размере. Скажи: не слишком ли это, так сказать,
самолюбиво?
Н. А. Некрасов — И. С. Тургеневу
(30.06.1855, г. Москва)
Одобряю твое намерение написать свою биографию; твоя жизнь именно из тех, которые, отложив
всякое самолюбие в сторону, должны быть рассказаны,
потому что представляет много такого, чему не одна
русская душа отзовется.
И. С. Тургенев — Н. А. Некрасову
(10.07.1855, с. Спасское)
1
Книги этой Н. А. Некрасов так и не написал. Сменился врач, был уточнен диагноз,
предпринят новый способ лечения. Болезнь горла, два года отнимавшая все силы и
уже сулившая тридцатитрехлетнему редактору столичного журнала скорую могилу,
отступила, оставив по себе лишь одну, но неизгладимую мету — еле слышный, сипящий голос. Да еще первое собрание стихотворений зрелого таланта, готовившееся
стать посмертным. Переменились обстоятельства, явились новые жизненные заботы
и творческие планы, прежние отошли в область предания.
Отчего же в последние годы жизни вновь тяжко пораженного болезнью поэта
точно так же одолевало острое желание выговориться, поведать окружающим о себе,
«о днях и чувствах пережитых»? При этом он был готов довериться всем сколько-нибудь близким людям. Так, он приглашал молодых тогда сотрудников «Отечественных записок» С. Н. Кривенко и Н. К. Михайловского: «...Приходите ко мне и записывайте, что я буду говорить; много интересного <…> Только вот беда: кричу я иногда
от боли по целым дням, так что часов определенных никак нельзя назначить <…>
Может быть, несколько раз придется приходить, пока выберется часок-другой свободный...»324 И, не доверяя вниманию товарищей, «диктовал сам, пользуясь всяким
свободным от боли часом, — вспоминал его лечащий врач, — то брату Константину
324

346

Кривенко С. Собр. соч. СПб., 1911. Т. 1. С. XLVI.

Алексеевичу, то сестре Анне Алексеевне, иногда даже ночью будил их и заставлял
писать под свою диктовку»325.
Что именно с такой настойчивостью влекло поэта к разговору о себе и своем?
Разумеется, сама ситуация близящейся кончины, последних счетов с жизнью с естественной необходимостью рождала потребность оглянуться на прожитое, оценить
как процессы, свидетелем и живым участником которых являлся поэт (а Некрасову,
стоявшему в самом центре литературно-общественной борьбы эпохи, было о чем и
о ком вспомнить, было что рассказать), так и то, что удалось на земле свершить ему
самому. Обращаясь к судьбам отчизны, Некрасов всегда суров и решительно трезв,
но вместе с тем исполнен надежды:
Устал я, устал я... мне время уснуть.
О Русь! ты несчастна... я знаю...
Но все ж, озирая мной пройденный путь,
Я к лучшему шаг замечаю (3: 217).
В оценке же собственных достижений поэт последовательно пессимистичен: будь
это его творчество («Твои права на славу очень хрупки», «Я умру — моя померкнет слава», «Я дворянскому нашему роду / Блеска лирой моей не стяжал», «Мне борьба мешала быть поэтом»), или гражданское служение («Я настолько же чуждым народу / Умираю, как жить начинал», «В созерцанье народных страданий / И в сознанье бессилья
— умри», «Песни мне мешали быть бойцом»), или память о нем просто как о человеке
(«И некому и нечем помянуть», «Погибни челн — и кто его заметит?», «И в целом мире
сердце лишь одно — / И то едва ли — смерть мою заметит», «Да и некому будет жалеть»).
Подведение поэтом конечных итогов своей жизни подвигло Некрасова к исполнению и некогда данных себе нравственных и творческих обетов. Так, замысел
и первые наброски к поэме «Мать», по всей видимости, тесно связаны с его напряженными раздумьями середины 1850-х годов о собственной судьбе в преддверии
последнего рубежа. Поэтому столь очевидны переклички вступления некрасовской
поэмы «Несчастные» (1856) и фрагментов поэмы о матери, публиковавшихся автором в собраниях его стихотворений 1861 и 1869 гг. За год до смерти, вспоминала
А. А. Буткевич, когда «брат был уже болен и страшно торопился — все боялся, что не
успеет кончить326, он наконец осуществил свой давний замысел.
Некрасовское определение автобиографических записей как «чего-то вроде признаний» позволяет акцентировать еще один чрезвычайно важный для поэта, в особенности, к концу его жизни, нравственно-идеологический мотив — исповеди и покаяния. С момента вступления молодого Некрасова в литературу и до самой его смерти
о личности поэта, о частной его жизни, о творческой и общественной деятельности
сначала в окололитературных кругах, а затем и в обывательской молве ходило немало
разного рода слухов и сплетен. И. А. Панаев вспоминает: «На него возводили множество небылиц и распускали про него немало самых возмутительных клевет»327.
И это не должно особенно удивлять, 1840-е, а позже 1860-е и 1870-е годы были
тем временем, когда к активному участию в культурной и общественной деятельности приходили все новые, весьма и весьма обширные по своему социальному представительству так называемые «разночинские» слои. Это обстоятельство имело, по
325
326
327

Белоголовый Н. А. Воспоминания и другие статьи. СПб., 1909. С. 188.
ЛН. Т. 53/54. С. 171, 43.
Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 192.

347

крайней мере, три серьезных следствия. Во-первых, резко возросла открытость общественной и литературной жизни. То, что прежде замыкалось в пределах светских
салонных и бульварных пересудов становилось теперь достоянием широкой публики
и материалом массовой печати. Во-вторых, новая интеллигенция отличалась крайней зыбкостью своего социального статуса, в целом более низким уровнем исходной
культуры, и, как следствие, заметной шаткостью нравственных принципов и норм
поведения. В-третьих, самый уровень и общий тон обсуждения общих вопросов, а
тем более чьих-либо действий или конкретных лиц с течением времени все определеннее тяготели к жесткой бескомпромиссности и безапелляционности.
Посему трудно назвать сколько-нибудь выдающегося деятеля общественной
мысли или культуры, чью жизнь и деятельность не сопровождало бы некоторое количество иной раз и лестных, но чаще вполне нелепых и несправедливых легенд и
«историй», самых резких и противоречащих друг другу публичных оценок. Однако
фигура Некрасова даже в этом контексте занимала особое место. С одной стороны,
крупнейший поэт и журналист середины прошлого века занимал слишком видное
место, чтобы избежать пристального к себе внимания самых разных общественных
групп и партий. С другой стороны, и сам по себе Некрасов являлся весьма колоритной фигурой времени.
Бросались в глаза внешние противоречия между страдательно-гуманистическим
пафосом «музы мести и печали», возбуждаемыми ею в обществе идеалами высокого
гражданского служения, самоотречения и — исполненным достаточного комфорта
образом жизни столичного литературного деятеля, видного члена петербургского
Английского клуба, солидного карточного партнера и могущего удовлетворять свои
прихоти охотника. Подмечалась и внутренняя неоднозначность натуры этого человека: «врожденные мягкость, снисходительность и простосердечие» (И. А. Панаев),
о которых твердят люди, коротко знавшие поэта, резко контрастировали с его обычной угрюмостью, холодностью, замкнутостью328; «практически дельный, человечески широкий, привлекательный», «своеобразный, природно русский» ум как-то сочетался у него с «шинельной сухостью» (П. Д. Боборыкин) иных убеждений329; редкая
забота «о том, чтобы всегда владеть собою, не сдаваться перед опасностью; какого бы
то ни было рода», никак не отменяла «нетвердости характера» в «обыденных фактах»
и сношениях жизни330; хандра, нездоровье, раздражение официального существования сменялись у него «наивным» чувством «здравых наслаждений жизни, юмором и
шуткой»331.
Кроме того, его письма родным и друзьям, товарищам по литературному
цеху (например, сестре Е. А. Некрасовой, Ф. А. Кони, И. С. Тургеневу, В. П. Боткину,
Л. Н. Толстому, И. А. Панаеву и не только им) свидетельствуют о неутолимой потребности Некрасова в искренности, в том, чтобы в очередной раз очистить душу, явить
перед теми, кому верил, сокровенные мотивы и основания своих слов и поступков в
надежде на внимание и сочувствие. Мемуаристы оставили массу свидетельств, когда поэт, находясь в самом добром здравии, в минуту душевного расположения по
собственной воле охотно предавался воспоминаниям о прожитой жизни, — причем
328
329
330
331

348

Там же. С. 193.
Там же. С. 254.
Там же. С. 254.
Там же. С. 254.

вовсе не только о тех событиях, которые способны были высветить лучшие поступки
и стороны личности известного литератора, а часто совсем наоборот. О поразительной способности Некрасова высказываться абсолютно открыто, минуя все условности, о себе, своих делах и обстоятельствах, порой приводя собеседников в замешательство своей искренностью, в один голос свидетельствуют Н. Г. Чернышевский и
А. Ф. Кони, С. Н. Кривенко и А. С. Суворин, Н. В. Успенский и И. А. Панаев, Н. К. Михайловский, П. Д. Боборыкин, П. М. Ковалевский и многие другие.
В тяжкие же минуты жизни зрелище прямо разрушительной нравственной работы души Н. А. Некрасова было для ее свидетелей трудно переносимым. Н. К. Михайловский, упоминая об известной истории с «муравьевской одой» Некрасова и
последовавшим позднее хлестким злобным пасквилем против поэта его сотрудников по «Современнику» М. А. Антоновича и Ю. Г. Жуковского, вспоминал: «Самое
поразительное состояло в том, что он (Некрасов. — Н. П.), как-то странно заикаясь
и запинаясь, пробовал что-то объяснить, что-то возразить на обвинение брошюры
(Антоновича и Жуковского. — Н. П.) и не мог: не то он признавал справедливость
обвинений и каялся, не то имел многое возразить, но, по закоренелой привычке таить все в себе, не умел <…> Подобное зрелище я видел еще раз потом, в трагической
обстановке предсмертных расчетов Некрасова с жизнью...»332 Ту же попытку снять
с себя чернящие обвинения находим в четырех набросках письма М. Е. Салтыкову,
которые Некрасов составил, находясь в апреле 1869 г. в Париже333.
2
Приведенные факты и соображения несомненно содержат биографические резоны, проясняющие некоторые личностно-психологические основания Некрасовского
замысла середины пятидесятых годов. В цитированном выше письме к Тургеневу
поэт, ссылаясь на упадок сил, мотивирует свое намерение тем, что он «придумал
для себя работу полегче», чем стихи, которых к весне 1855 года (после долгого поэтического молчания) вдруг написал множество: последние «слишком расшатывают
нервы». «Главное в том, — писал Некрасов, — что <…> только увлекшись каким-нибудь продолжительным трудом, буду я в состоянии не чувствовать ежеминутно всей
тяжести моего существования...» (Н-12, 10: 223). Однако, как бы справедливо это ни
выглядело, вряд ли последнее погружение в перипетии уже прожитой и невозвратимой жизни было бы трудом менее тяжким и «расшатывающим нервы», чем поэзия.
Главное, конечно же, состояло в другом — в том, что оба корреспондента полагали:
дни одного из них сочтены. Некрасов сомневается, имеет ли он уже право «подумать
о своей душе». Тургенев деликатно, но твердо подтверждает, что это и есть тот самый
момент, когда хлопоты о самолюбии пора «отложить в сторону».
Обратим, вместе с тем, внимание и на другой аспект проблемы. Тогда, в 1855
году, Некрасов собирался автобиографические «признания или записки» писать
именно «для печати» (хоть и «не при жизни» своей), причем «в довольно обширном
размере». Это — литературное — намерение (есть определение и объема, и жанра, и
цели произведения) Тургенев также акцентировал и поддержал. Он отметил значительность избранного материала («твоя жизнь именно из тех, которые <…> должны
быть рассказаны»), то, что этот материал важен вовсе не для одного умирающего по332
333

Там же. С. 244.
ЛН. Т. 49/50. С. 154–157.

349

эта, его близких и приятелей («отложив всякое самолюбие»), но для всей современной читающей публики («чему не одна русская душа отзовется»).
О литературно-художественной, а совсем не мемуарно-фактографической природе тогдашнего замысла поэта может свидетельствовать сохранившийся в бумагах
Некрасова прозаический отрывок «В тот же день часов в одиннадцать утра...», который, на наш взгляд, как раз и явился результатом попытки Некрасова приступить
к написанию задуманного им произведения. Если справедливы наши предположения, то настоящий текст приоткрывает еще одну сложность, прямо поведшую к невозможности продолжения подобного повествования. Личное общение и сотрудничество с крупнейшими деятелями эпохи не только представляло возможность показа
современной литературно-общественной жизни «изнутри», право предложить собственное истолкование, основанное на знании сокрытых от публики истинных ее
«пружин», но и накладывало цепи чрезвычайной ответственности за каждое резкое
определение или невзвешенное суждение. Не спасало в этом случае ни намерение
пустить этот материал в печать по смерти автора, ибо его свидетельства неизбежно
должны были породить встречный и столь же нелицеприятный суд десятков живых
и активно действующих людей, затронутых в повествовании; ни целенаправленная
зашифровка и беллетризация лиц и событий — текст в этом случае становился темным, невнятным, а в виде литературного ребуса для автора «признаний» о собственной жизни сама цель его труда теряла всякий смысл.
Кроме того следует учесть, что, вводя читателя в рассматриваемом фрагменте
за кулисы литературно-общественной сцены, Некрасов обращается к весьма почтенной жанровой традиции. Речь идет о «фельетонном обозрении» и, в частности,
о такой его разновидности, как очерки литературных нравов. Известно, что эта традиция, заложенная на русской почве еще журналистикой века Екатерины и продолженная памфлетами эпохи полемических баталий «Арзамаса» с «Беседой любителей
русского слова», «младоархаистов» и «новаторов», а затем очерками русских нравов
Н. А. Полевого и Ф. В. Булгарина, критическими фантазиями Брамбеуса-Сенковского, нашла свое законченное художественно-публицистическое воплощение в творчестве писателей «натуральной школы» 1840-х годов, в особенности, И. И. Панаева —
впоследствии соредактора Некрасова по журналу «Современник» («Петербургский
фельетонист», «Тля») и духовного воспитателя Некрасова — В. Г. Белинского («Педант», «Петербург и Москва», «Александринский театр»).
С начала сороковых годов отдал ей дань и молодой Некрасов. Следует вспомнить его стихотворение «Наш век» и знаменитого «Провинциального подьячего
в Петербурге» (1840), «Портреты» и «Говоруна» (1843), «Чиновника» — (1844), «Новости» (1845), прозаические «Очерки литературной жизни» (1845), выкроенные из не
дошедшего до печати юношеского романа о Тихоне Тростникове. В середине 1850-х
годов ту же традицию развивает обозрение-апофеоз «В. Г. Белинский». В шестидесятые-семидесятые годы эта литературная линия представлена многочисленными примерами некрасовской «журнальной поэзии» на злобу дня, но более всего —
«клубным циклом», восходящим к замыслу так называемых «номерных» сатир поэта
(«Газетная», 1865; «Недавнее время», 1871; а также завершающее этот тематический
ряд обличительное обозрение «Современники», 1875). Особенным образом продолжают названную традицию некрасовский публицистический цикл «Песен о свободном слове» (1865–1866) и развернутые монологи персонажей-идеологов в «Сценах
из лирической комедии “Медвежья охота”» (1866–1867).

350

Тем самым «заметки» поэта о своей жизни уже в первом их наброске оказывались заведомо не сводом сугубо личных воспоминаний, а тем более последовательной и строгой автобиографией, но обширным повествованием прежде всего «о времени» и уж только в этой связи «о себе» — как свидетеле былого.
3
Однако (припомним некрасовские слова: «Не слишком ли это, так сказать, самолюбиво?») было бы ничем не оправданной ошибкой пренебречь и собственно биографическим или, точнее, личностным аспектом в исследуемой проблеме. Размышляя о том, «чему свидетелем был», поэт постоянно возвращался мыслью и к своему
месту в эпохе, к перипетиям личного жизненного пути.
В конце концов намерение «писать свою биографию» отлилось у него в предметные формы: устные рассказы разным знакомым, авторизованные сведения в публикациях его первых биографов, «диктанты» брату и сестре в дни последней болезни,
собственноручные предсмертные дневниковые записи. Что же вошло в эти сугубо
«автобиографические» материалы? В «диктантах» — первые детские впечатления
от приезда мальчика в родовое имение, грешневская «география» и важнейшая из
достопримечательностей — Костромской тракт от Ярославля до усадьбы и далее, характер отношений с отцом и сверстниками-крестьянами, два важнейших эпизода из
истории семейных владений (возвращение ярославского имения Некрасовым от Салтыковых и оспаривание прав на так называемое «чирковское наследство»), благодарности приятелям и намерение возразить на компрометирующие мемуары Тургенева,
наконец, припоминание произведений, без имени автора затерянных в печати.
Иная картина наблюдается в биографиях М. И. Семевского, Н. В. Гребеля,
М. М. Стасюлевича, записанных при жизни поэта. Здесь детству и родным Некрасова
уделено лишь несколько строчек с минимумом дат, имен и названий. Завершаются
они вновь перечислением цифр, свидетельствующих об успешности трудов известного журналиста, первопубликациях и изданиях произведений поэта. Львиную же
часть биографий Некрасова занимает повествование о приезде будущего литератора
в Петербург, о мытарствах, испытанных им в ранней юности, о начале его художественной и журнальной деятельности.
Нет никаких сомнений, что именно эта пора духовного и творческого становления Некрасова обладала в его глазах исключительной значимостью. Поэтому
неудивительно, что свидетельства многочисленных мемуаристов воспроизводят
рассказы поэта почти исключительно все о той же драматической поре его жизненного самоутверждения. Современник вспоминает, сколь мучительны для Некрасова были его возвращения к пережитому: поэт не раз «начинал и не кончал,
срываясь с места и отзываясь недосугом. А когда, наконец, исполнил обещание, то
разошелся, делал отступления, впивался взглядом в лицо собеседника, точно хотел
узнать, какое впечатление произвел на него этот печальный рассказ, и уснащал его
возгласами: “Так-то, отец... Трудно поверить!” А в заключение. закрыл лицо руками и долго оставался в этом положении»334. И подобных рассказов полны мемуары
людей, знавших поэта.
Но поразительно: Некрасов никогда и никому не поверял своей духовной и душевной жизни, ни разу «биографически» не прокомментировал своих убеждений,
334

Быков П. Силуэты далекого прошлого. М.; Л., 1930. С. 71.

351

творческого кредо, пережитых им духовных кризисов, любовных драм, понимания
им себя как личности. И дело совсем не в том, что его социальные идеалы или брачные обстоятельства было публично неудобообсуждаемыми, а так называемые нравственно-идеологические «падения» требовали на деле вовсе не покаянии и оправданий, а понимания и сочувствия. В этом просто не было надобности. Эти проблемы
составляют основное содержание художественного творчества Некрасова.
Ощущаемая читателями мощная исповедальная тенденция некрасовской поэзии приводила к тому, что они напрямую отождествляли автора с лирическим
субъектом его стихов. В повествователе стихотворений «Размышления у парадного
подъезда», «Песня Еремушке», «Железная дорога», «О погоде», «Горе старого Наума»,
«Ночлеги» они «узнавали» «настоящего», живого Н. А. Некрасова, который «на Литейной живет». Их, вероятно, нимало не смущало, что персонаж стихотворения —
рассыльный Минай — фактически разговаривая именно с ним, о нынешнем редакторе «Современника» высказывается в третьем лице. Гораздо важнее было то, что
под журнальным текстом стояла подпись (или инициалы) поэта. Нечего говорить,
что любовная и покаянная лирика, некрасовские «последние песни» разных лет воспринимались прямо как излияния реально живущей личности — вне какого бы то ни
было опосредования их художественной формой литературного произведения.
Можно сослаться на неискушенность широкой публики в вопросах творчества.
Поэтому такой неразрешимой загадкой для многих казались зримые противоречия
между образом жизни солидного литератора, человека и гуманистическим пафосом,
потрясающими нервы картинами художника. Желание как-то снять это противоречие
выливалось то в общественные обструкции поэту (см.: 2: 369), то в призывы опровергнуть это несовпадение автора и героя его лирики как навет на поэта (см.: 3: 406–408).
Но и куда более сведущие профессиональные литераторы «грешили» тем же.
Критик В. А. Зайцев, обращаясь к стихам Некрасова, отважно заявлял: «Я приступаю
к его сочинениям с теми же требованиями, с какими приступаю к произведениям
критика, историка, публициста, беллетриста. От всех их равно каждый читатель требует прежде всего честной, свежей мысли, верного взгляда на предмет <…> и ясного изложения своего мнения»335. Порой дело доходило до курьезов: М. А. Антонович
в упоминавшемся литературно-общественном доносе на Некрасова с оскорбительной амбициозиостью упрекал поэта за то, что тот в поэме «Суд» посмел приписать
себе пребывание в ситуации, в которой он никогда не находился (политическое
следствие, предварительное заключение и судебное разбирательство)336. Е. М. Феоктистов приводит суждение И. С. Тургенева о «способе» написания Некрасовым своих
стихов: вышел из дому — увидел — поведал о своем «страдании» по поводу чужого
горя337. А. Я. Панаева в том же духе (хотя и с противоположным пафосом) передает
историю написания поэтом знаменитых «Размышлений у парадного подъезда»338.
Знаменательны и слова Н. Г. Чернышевского, сохраненные мемуаристом: «Он ведь
только о себе, о своих страданиях поет, но какая сила, какой огонь! Ему больно, вме-

Русская критика XVII–XIX веков. М., 1978. С. 391.
Антонович М. А., Жуковский Ю. Г. Литературное объяснение с Н. А. Некрасовым // Материалы для
характеристики современной русской литературы. СПб., 1869. С. 42, 93, 101.
337
Феоктистов Е. М. Воспоминания: за кулисами политики и литературы: 1848–1896. Л., 1929. С. 24.
338
Головачева [Панаева] А. Я. Воспоминания. М., 1972. С. 198.
335
336

352

сте с ним и нам тоже»339. В грех прямолинейного автобиографизма впадали порой и
позднейшие исследователи.
Впрочем, вернувшись к творчеству Некрасова, вопрос можно поставить и так:
что именно в самих стихах подавало повод к упомянутым отождествлениям поэта
с героем его лирики. Нам уже приходилось высказывать мысль, что развитие духовного содержания лирики Некрасова находится в теснейшей связи со становлением
личности поэта340. Наиболее очевидным из таких личностных «указателей» является присутствие в творчестве Некрасова неких опорных вех его реальной биографии.
Самая ранняя из них — отклик начинающего стихотворца на довременную смерть
старшего брата Андрея, главного товарища детских игр и юных проказ («Могила брата», 1838). По позднейшему отзыву сестры поэта А. А. Буткевич, эта потеря произвела
в Некрасове «сильный нравственный переворот», он «впервые серьезно задумался
о своей участи»341.
Стихотворения «Моя судьба», «Изгнанник», «Земляку» из юношеского поэтического сборника Некрасова «Мечты и звуки» (1840) явственно указывают еще на
одно событие, которое знаменовало переход поэта из детства в самостоятельную
взрослую жизнь — оставление им родных мест, семейного круга, прибытие в столицу
и столкновение с суровыми обстоятельствами голодного и бездомного существования («Я похоронен в сей могиле. Изгнанник родины моей»).
В течение всей жизни Некрасов неоднократно возвращался к поре своего детства («Мелодия», 1840; «Родина», 1846; «Несчастные», 1856; «На Волге», 1860; «Крестьянские дети», 1861; «Уныние», 1874; «Мать», 1877), пытаясь позднейшую свою
судьбу увидеть сквозь призму жизненного начала. В раннем стихотворении «Красавице» (1839) с матерью, с родным домом Некрасов связывает зарождение в нем
поэтической страсти. В поэмах «Несчастные», «Суд» и стихотворении «Хотите знать,
что я читал...» поэт вспоминает о первых литературных впечатлениях, заронившихся в его душу еще в детские годы. В стихотворениях «Родина», «В неведомой глуши,
в деревне полудикой...», «Псовая охота», в поэмах «Несчастные» и «Мать» получают
яркую художественную и идеологическую оценку тягостные и мрачные впечатления
домашнего быта, крутой нрав отца.
«Непосредственно»-биографически — как воспроизведение событий и фактов
«жизни» лирического героя — время петербургских скитаний в некрасовской лирике практически не отразилось. Но значительная часть стихотворений 1839–1840 гг.
стала выражением духовного кризиса, который испытал юноша, оказавшись на петербургском «дне». Правда, эта пора его жизни и ее впечатления нашли-таки художественное воплощение в некрасовской романной прозе («Жизнь и похождения
Тихона Тростникова», 1843–1847) и многочисленных ролевых и юмористических
стихотворениях сороковых годов («Говорун», 1843; «Пьяница», 1845; «Еду ли ночью
по улице темной», 1847; «На улице», 1850) и — отчасти — в позднейших.
Зато «роман» поэта и А. Я. Панаевой получил в лирике Некрасова не только эмоционально богатое отражение, но предстал как целая психологическая история отноЛН. Т. 49/50. С. 602.
См. в настоящем издании статью «Поэтическая
Поэтическая эволюция раннего Н.А. Некрасов в первой книге
его стихов "Мечты и звуки" (1940)».
(1940) . С. 25 и след.
341
[Скабичевский A. M.] Николай Алексеевич Некрасов: Биографические сведения // Некрасов Н. А.
Стихотворения. СПб., 1879. T. I. С. XXIII.
339
340

353

шений любящих, как драма — со своей завязкой, перипетиями, кульминацией, развязкой и даже эпилогом. Лирически разработанными оказались и характеры участников
этой действительной драмы, и опорные психологические ситуации, обусловливающие и выявляющие конфликт, и, так сказать, сюжетные звенья этого «произведения».
Ключевыми стихотворениями цикла в этом смысле оказываются такие некрасовские
лирические признания, как «Когда горит в твоей крови...» (1847?), «Да, наша жизнь
текла мятежно...» (1850) и «Зачем насмешливо ревнуешь...» (1855), которые последовательно воспроизводят канву личных отношений поэта и его возлюбленной.
Еще одним биографическим пиком, нашедшим лирическое воплощение в творчестве Некрасова, стал его тяжкий недуг в 1853–1856 годах. Именно с ним связаны были и резко возросшая продуктивность поэтического творчества Некрасова, и
проникновенный исповедальный характер лирики той поры, и общая творческая
установка на «подведение итогов» в социально-мировоззренческом плане («Поэт и
гражданин», 1856) и в художественно-поэтическом («Наследство», «Чуть-чуть не говоря: “Ты сущая ничтожность...”», «Зачем насмешливо ревнуешь...», «Праздник жизни — молодости годы...», «Безвестен я. Я вами не стяжал...», «Замолкни, муза мести и
печали...», 1855; сама подготовка сборника стихотворений 1856 г.), в личном, человеческом («Несжатая полоса», Последние элегии», «Еще скончался честный человек...»,
«В больнице», 1855; и другие), интимно-психологическом (лирика «расставания») и
философском планах («Демону», 1855; «О пошлость и рутина — два гиганта...», 1856).
Особым рядом фактов и событий жизни Некрасова стали его отношения с читающей публикой, российской общественностью в печально памятную эпоху второй
половины 1860-х годов, когда в обстановке всеобщей размытости моральных норм, а
после выстрела Каракозова — просто всеобщего страха и оподления, «новыми людьми» резко были заявлены жесткие идейно-нравственные требования. Известный же
случай с чтением Некрасовым «муравьевской оды» вызвал в его творчестве целую
вереницу мучительно-покаянных стихотворений. Вновь, как и в любовной лирике,
а пожалуй, и еще разительней творчество поэта напрямую сомкнулось с его жизнью.
Наконец, последняя болезнь поэта. Здесь вновь, как и в середине пятидесятых
годов, оживает в лирике Некрасова комплекс мотивов финала, подведения итогов
общественной деятельности и творческого труда; самопознания и отношений с любимой женщиной, выражения последних заветов остающимся жить и последних оценок, адресованных матери, друзьям, общественному движению, народу; обобщения
накопленного духовного и творческого опыта. Это и размышление о грядущих путях и судьбах страны и народа, и упорная жажда жизни и творчества, и непобедимые
муки, призывы скорейшей кончины. Вся совокупность «последних песен» Некрасова — это хроника его болезни, дневник чувств и мыслей конкретного человека, поэта,
общественного деятеля, в известный исторический момент (а именно — в 1876–1877
годы) уходящего из жизни. Лирический субъект здесь психологически полностью
отождествлен поэтом с самим собою — биографическим Н. А. Некрасовым.
Серьезной поддержкой биографически заданного аспекта восприятия некрасовской лирики выступают и во множестве проникающие в стихи поэта реалии его собственной жизни и современных ему обстоятельств. Таковы литературно «стертые»
приметы грешневско-абакумцевского пейзажа в юношеском стихотворении «Земляку» («Нам стали скучны ручейки, / Долины, холмики, лески...») и — литературно
«расцвеченные» — в стихотворении «Мелодия» той же поры («Словно драгоценною
лентой бирюзою, Волгой опоясана...»).

354

Вновь и вновь приметы родных мест возникают в стихотворениях уже зрелого
мастера: в «Крестьянских детях», «Деревенских новостях» и «Рыцаре на час», в черновиках малых поэм «Уныние» и «Мать», в последней творчески смешиваясь уже и
с карабихскими реалиями («В полдневный зной вошел я в старый сад; / В нем семь
ключей сверкают и гремят»). Карабихские же приметы находили в стихотворении
«Накануне светлого праздника» (1873) и поэме «Кому на Руси жить хорошо?». Широкий материал исхоженного Некрасовым ярославского Заволжья также обрел свое
воплощение в итоговой поэме Некрасова, в «Горе старого Наума». В «Кому на Руси...»
и «Коробейниках», стихотворениях «Пчелы», «Дедушка Мазай и зайцы», в романе
«Тонкий человек» (1854–1855) ярко обозначена костромская и владимирская топика. Новгородские впечатления поэта узнаются в «Медвежьей охоте» и стихотворении
«На погорелом месте» (1874). Приводимый материал можно дополнять, дифференцировать, детализировать.
Простору деревенской «нечерноземной» России в творчестве Некрасова противостоит исполненный социальных контрастов, казенных забот и человеческих драм.
замкнутый в своих рукотворных пространствах мир Петербурга. На смену преимущественно ландшафтной топике здесь приходит событийно-предметная детализация. Социально-культурными приметами переполнены бесконечные некрасовские
«статейки в стихах» — «уличные», «литературно-журнальные», «клубно-театральные», «программно-идеологические» обозрения: от «Провинциального подьячего»,
«Говоруна» и «Новостей» до «Утра», «Недавнего времени» и «Современников», от
«контрдекларации» «Стишки! стишки! давно ль я был гений?..» до «Песен о свободном слове» и «Элегии» (А. Н. Еракову).
Но некрасовский столичный «урбанизм» имеет своим антиподом не только мир
русской природности, крестьянского труда и народных ценностей. У поэта менее заметен, но существен и значим также мир иного «урбанизма» — камерности провинциального городка, устойчивости корней, равновесия природного и культурного начал, согласия человека с собой и средой, когда проясняется сокровенный смысл слов:
За личным счастьем не гонись
И богу уступай — не споря... (4: 56)
Наглядно и предметно обнаруживает этот содержательный план центральная
ярославская (городская) поэма Некрасова «Несчастные».
Ту же функцию «биографического контекста» в лирике Некрасова выполняют
вводимые в семантику произведения реальные даты (например, в стихотворении
«14 июня 1854 г.», — когда во время Крымской компании союзнический англофранцузский флот вошел в Финский залив и угрожал обстрелом самой столице Российской империи), скрытые даты — общие, как падение Севастополя (стихотворение
«О не склоняй победной головы...», поэма «Тишина») и даты личной жизни: смерть
брата («Могила брата»), по-видимому, замужество сестры Анны («И так за годом
год...», 1843), смерть сына («Поражена потерей невозвратной...», 1848).
Еще одна существенная «биографически ориентирующая» опора читательского
восприятия — собственные имена адресатов стихотворений, во-первых, в бытовых
экспромтах или посвящениях «на случай». Во-вторых, близки, но отнюдь не тождественны — ибо обретают в контексте символизирующую функцию — упоминания
(или умолчания) Некрасовым в лирических фрагментах значимых имен: матери,
старшей сестры Лизы («Родина»), возлюбленных («Незабвенный вечер», «Сердцу»,
«панаевский цикл»), актрисы В. Н. Асенковой («Прекрасная партия», «Памяти Асен-

355

ковой»), Николая I («Памяти Асенковой», «Княгиня Трубецкая»), литературных знакомых и журнальных авторов («Филантроп», «Стол накрыт, подсвечник вытерт...»,
«Н. Ф. Крузе», «Кузнец», «Переписка Москвы и Петербурга», «Не за Якова Ростовцева...»). Некоторые из этих стихотворений с реальным адресатом так и задуманы
были Некрасовым как поэтические и общественные декларации, где роль «ключа»
к выявлению подразумеваемого основного плана содержания играло как раз названное или опущенное имя «адресата» («Памяти приятеля», «Блажен незлобивый поэт»,
«Еще скончался честный человек...», «На смерть Шевченко», «20 ноября 1861 года»,
«Памяти Добролюбова», «Не рыдай так безумно над ним...», «Пророк»).
О чем свидетельствуют приведенные наблюдения? О том, что именно собственный биографический опыт (и очень часто впрямую) становится тем материалом, из
которого поэт строит свой художественный мир? Разумеется. В этой связи вообще
внутренним стержнем того, что — применительно к любовной лирике Некрасова — называют «лирическим романом» (Г. А. Гуковский. В. В. Кожинов, Н. Н. Скатов),
на поверку оказывается «биографическим затекстом», а точнее — коннототекстом
«панаевского цикла». Именно совмещенный с логикой лирического высказывания
ряд биографических обстоятельств создает универсальный «ключ» к «личностному»
прочтению некрасовских текстов.
Поясним эту мысль. При внимательном чтении стихотворение Некрасова «Зачем насмешливо ревнуешь…» обращает на себя внимание странностью своего содержания. Речь в нем идет о том, что любимая женщина «ревнует» (пусть невсерьез,
«насмешливо») лирического героя-поэта к его Музе. Чем тот оправдывается?
Не знаю я тесней союза,
Сходней желаний и страстей —
С тобой, моя вторая Муза,
У Музы юности моей!
Ты ей родная с колыбели... (1: 157)
Разве можно быть родным с какого-то момента? Впрочем, далее выясняется,
что «родная» это всего лишь метафора и означает сходство судеб некрасовской
музы и возлюбленной поэта. Но и в судьбе оказываются важны не столько события,
сколько результат: гордое презрение к людям и жизненным испытаниям как женщины, так и характера поэтической позиции автора. Однако главное тем не менее
в другом — в том, что все это только кажимость, а на самом деле сущность и той, и
другой — кротость и всепрощение.
Сцепление приведенных лирических высказываний может казаться произвольным, чуть ли не хаотическим. Отчего же читатель не спотыкается об эти несообразности? Действует обаяние имени известного поэта? Нет. Спасительной нитью
понимания выступает здесь знание того, о ком и о чем идет здесь речь. Поэт — это,
разумеется, настоящий Некрасов, а Муза — особый резкий, диссонансный и, в то же
время, порывающийся к нравственному идеалу характер его поэзии. «Вторая Муза»,
любимая поэта — А. Я. Панаева. Ее-то жизненная драма, а именно: деспотизм родителей и «оброшенность» в детстве, одинокая юность (умолчание о необдуманном
официальном браке с И. И. Панаевым), гражданский брак с Некрасовым и как результат — в соответствии с общепринятыми нормами морали — положение парии
в обществе, тяжкие нравственные переживания — как раз и представлены обобщенно-лирически в качестве судьбы героини в стихотворении. Именно тсюда «ненависть
гордая» в качестве щита и «опоры прочной» в борьбе, «враждебных встречах», «го-

356

нениях» получает вполне реальный жизненный и психологический смысл. В основе
и положения, и человеческой позиции героини стихотворения (точно так же, как и у
ее прототипа в жизни) лежит «свобода сердца», поддерживаемая и обосновываемая
«святыней убеждений».
Однако, выявляя фактические реалии, имена лирических адресатов, субъективно-авторскую хронологию или топологические ряды в произведениях писателя,
мы большей частью вовсе не берем в расчет того, чьи впечатления, чей практически
приобретенный опыт и взгляд на вещи демонстрирует, например, некрасовский урбанизм или поэзия природы. Этот аспект молчаливо и автоматически зачисляется
в разряд вещей самоочевидных. Между тем во взаимодействии с множеством других
личностно маркированных элементов текста объем, масштаб, ракурс творимого автором художественного мира получают значение органично взаимообусловленного
и целостного единства повествующего и самосознающего субъекта.
Поэтому так естественно вписывается в личностно ориентированную парадигму
некрасовской художественной системы такой показательный для поэта жанр, как лирико-психологические или интимно-философские автопризнания («Отрадно видеть,
что находит...», 1845; «Новый год», 1851; «Я сегодня так грустно настроен...» и «Не
знаю, как созданы люди другие...», 1855; «Что ты, сердце мое, расходилося...» и «...
Одинокий, потерянный...», 1860; «Надрывается сердце от муки...», 1863; ряд других).
4
Впрочем, прямые лирические признания — художественный факт особого рода:
здесь духовно-психологическое содержание высказывания в максимально возможной степени отражает внутренний мир автора. И только воплощение последнего
в творчески завершенной и эстетически совершенной форме выводит произведение
как феномен искусства за пределы авторского творящего сознания. Другое дело — художественное высказывание, изначально ориентированное не на психологическую
достоверность, а на идеологическую и философскую значительность (таковы многочисленные идейные, творческие, ценностные декларации в некрасовской лирике).
Задача этого типа высказываний — свидетельствовать миру о вечном. Носитель речи
совершенно «поглощен» содержанием говоримого. И в наибольшей степени автономен от авторского сознания объективированный персонаж, хотя бы и выступающий
в тексте как лирический субъект. Его духовная сфера фактически отчуждена и противопоставлена сфере авторского сознания. Тем более может казаться странным, что
вычлененные выше повествовательные опоры «биографического контекста», по-видимому, обнимают у Некрасова любые уровни субъективной организации.
Если бы попытаться среди произведений разного типа, имеющих «биографически» ориентирующие элементы текста, определить долю непосредственно исповедальных, то она окажется сравнительно невелика. Едва ли не более «весомыми» здесь
станут как раз произведения объективированные и личностно-универсальные. При
этом последние по способу оформления речи примыкают к непосредственно исповедальным, а объективированные образуют группу масштабных произведений, организованных как развертывание ткани сознания не тождественного автору лирического
субъекта. Это сознание, последовательно воплощаясь в ряде некрасовских произведений, ассоциативно объединяется читательским восприятием в некий целостный,
имеющий известную логику саморазвития тип духовной рефлексии и явленную в одной и той же личностной художественной форме этико-философскую проблематику.

357

Описанная группа в некрасовском творчестве представляет для нас особенный
интерес. Центральный персонаж, образ которого развертывается не столько во времени и пространстве, поступках и предметных характеристиках, сколько в духовных
побуждениях, раздумьях и ценностных самоопределениях, обретает здесь черты и
значимость действительного героя времени.
Прежде всего в названной группе произведений Некрасова следует выделить
замысел большой лиро-эпической поэмы о гражданских и нравственных исканиях
интеллигента-разночинца Валежникова, замысел, в конце концов отлившийся в два
самостоятельных произведения: «На Волге (Детство Валежникова)» и «Рыцарь на час
(Валежников в деревне)». Это центральное звено поэтического романа словно обрамлено целым рядом других живущих независимой жизнью произведений, вместе с тем
глубоко внутренне связанных с пафосом и духовным строем поэмы о Валежникове.
В первую очередь, это первая часть поэмы «Несчастные», «скомканной», по словам
поэта, во время «цензурной бури» в связи с выходом в 1856 году из печати первого
издания «Стихотворений Н. Некрасова» и получившей при первой журнальной публикации знаменательный заголовок — «Эпилог ненаписанной поэмы». Как можно
думать, именно «Несчастные» явились тем вторым (после отрывка «В тот же день,
часов в одиннадцать утра...») и собственно художественным вариантом реализации
намерений поэта писать в 1855 году «свою биографию». Эта поэма и стала стимулом
для развития замысла стихотворного романа о «сыне времени, скупого на героя».
В свою очередь, поэма о герое времени была подготовлена неоднократными
попытками Некрасова осмыслить свой жизненный опыт в прозе. И если восходить
к истокам грандиозного замысла, то они отыскиваются в самом начале литературного
пути поэта-журналиста. Пережив духовный кризис 1839 года, Некрасов в следующем
году пишет свой первый рассказ, выстроенный на основе художественно трансформированных автобиографических материалов, — «Без вести пропавший пиита». В 1841
году, по основательным предположениям А. Ф. Крошкина342, поэт создает первый
(«Антон»), а два года спустя — последний, дошедший до нас вариант своей личностно-романтизированной «Повести о бедном Климе». В том же 1843 году пишется еще
один подобного рода рассказ — «Помещик двадцать трех душ» и начинается работа
над главным произведением Некрасова середины сороковых годов — «жильблазовским» романом «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», развертывающим панораму петербургских скитаний нескольких литературных двойников автора. Главным
образом в силу неблагоприятных внешних обстоятельств некрасовский роман о «сыне
бедных, но благородных родителей» остается незавершенным. Но потребность выговориться о тяжких уроках жизни не оставляет молодого писателя и потому хотя бы
отчасти реализуется им в монологах повествователя его следующего романа — «Три
страны света» (1848–1849). Это, так сказать, предыстория «романа о себе».
Собственно проблематика «героя эпохи» возникает тоже в прозе — в романе
«Тонкий человек» (1854–1855), в котором определяющей темой становится мировоззренческое столкновение исключительно «тонкого» сибарита с «каучуковыми
убеждениями» Грачева и его оппонента — автопсихологического персонажа со все
тою же маркированной фамилией — Тростников. Преемственность имен героев двух
Крошкин А. Ф. Художественная проза Н.А. Некрасова 1840-х годов: дисс. ... канд. филос. наук. М.,
1956. С. 217–238. Ср.: Крошкин А. Ф. Роман Н. А. Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» //
Некрасовский сборник. Вып. 3. М.; Л., I960. С. 38.
342

358

произведений Некрасова, разделенных десятилетием (да и следующего в этом ряду
героя с синонимической фамилией — Валежников), симптоматична: для писателя
продолжает оставаться существенной связь между опытом жизни раннего персонажа и жизненной позицией поздних; реальной же основой подобной связи выступает
единство личности самого художника, стоящего за всеми этими персонажами.
Затем та же проблематика (приуготовленная ранней романтической инвективой Некрасова «Родина») широко развертывается в его поэмах пятидесятых годов: «Саша», «В. Г. Белинский», «Несчастные», замысле поэмы «Мать» (1855–1856),
в «Тишине», программном диалоге «Поэт и гражданин», — где в качестве основной
или локальной темы присутствует и личностный аспект рассматриваемой проблематики. Из последних ее протуберанцев следует назвать такие всплески широкого
лиро-эпического дыхания «ненаписанной поэмы», как «Уныние» (1874), итоговый
вариант поэмы «Мать» (1877), а в лиро-эпической форме — «Пир на весь мир» (1876).
И вот, только вникнув, вжившись во внутренний мир некрасовского «сына века»,
ищущего нравственных опор своей жизни, мы открываем для себя сущностную природу и духовное единство лирического субъекта в творчестве Некрасова в целом. Задолго
до семи мужиков-правдоискателей из «Кому на Руси жить хорошо?» Валежников (или
кто-то подобный) проходит путями бескрайней России в поэме «Тишина» и целой веренице «дорожных» стихотворений Некрасова («На родине», «Деревенские новости»,
«На псарне», «Пожарище», «Начало поэмы», «Возвращение», «Дома — лучше», «Наконец, не горит уже лес...», «Еще тройка», «Накануне светлого праздника», «Ночлеги»).
Это ему, носителю социальной и нравственной рефлексии, принадлежат, — раскрывая разные аспекты его духовного мира, — гражданские и творческие декларации, философско-патриотические гимны и покаянная исповедь некрасовской лирики. То же самое сознание раздражается урбанистическими кошмарами в «городской»
сатире Некрасова, заявляет горькие истины в «Железной дороге», улавливает возможность всеобщей надежды в «Горе старого Наума» и заново воскресает, напоенное
светом своего и чужого детства в «Крестьянских детях».
Наконец, всеобъемлющий лирический персонаж у Некрасова словно раздваивается, «растраивается», умножается, обретая приметы непохожих друг на друга характеров, особенных жизненных обстоятельств и судеб. Биографические перипетии
интимной лирики получают облик не только интеллигентского «любовного романа»,
но и самостоятельных «сельских» и «городских» житейских историй («Огородник»,
«Когда из мрака заблужденья...», «Еду ли ночью по улице темной...», «Старушке»,
«Маша», «Муж и жена»). Индивидуальность лирического субъекта некрасовской поэзии обращается в характеры и судьбы социальных типов («Отрывок», «В дороге»343,
«Пьяница», «Несжатая полоса», «В больнице», «Наследство», «Еще скончался честный
человек...»).
Свидетельствовать в пользу того, что приведенные заключения не плод досужей
мысли, может такой пример. Два стихотворения «Слезы и нервы» (1861) и «Ах, что
изгнанье, заточенье...» (1873) — лирически воспроизводят ситуацию кризиса отношений любящих и позднейшее воспоминание о нем. Оба произведения ясно «биографически» прочитываются как ситуация разрыва между поэтом и А. Я. Панаевой.
В первом из стихотворений поэт вскрывает психологически агрессивную (а отнюдь
не страдательную) роль «слез» возлюбленной, ее позерство, неискренность, обман
343

См. в настоящем издании с. 352 и следующие.

359

любящего не без задней корыстной мысли («А утром с ней по лавкам бродит, / Наряд
торгуя дорогой»), заведомую ложь там, где лирический субъект вправе ждать полной
искренности и преданности. Второе стихотворение создавалось позже, но в него вошли двенадцать строк из начального текста первого стихотворения. Оно продолжает тему «психологического предательства», суетности возлюбленной, непреходящей
любви и невозможности примирения.
Два других (уже эпико-драматических) стихотворения представляют характерные сцены житейских отношений неких далеких от авторской личности персонажей:
чиновника-труженика, каторжным трудом зарабатывающего средства на прихоти
молодой жены («Маша», 1855), и больного помещика, которого ради тех же прихотей
жена разоряет, действуя «слезами, нервическим хохотом, припадком». Дистанция,
сознательно устанавливаемая Некрасовым между собой и его героями, казалось бы,
снимает вопрос о «биографическом» аспекте прочтения последних стихотворений.
Однако трудно не заметить, что перед нами разные «сценические» версии одного
и того же «личностного» психологического конфликта (что не исключает возможности обобщения в рассказываемой ситуации и иных жизненных наблюдений поэта, к примеру, хотя бы — семейной ситуации Н. Г. и О. С. Чернышевских). Свидетельством, что сделанное предположение согласно с действительностью, служит тот
факт, что беловой автограф стихов 24–32 из стихотворения «Ах, что изгнанье, заточенье...» расположен на одном листе с записью: «Слезы, нервический хохот, припадок...» А эти последние слова из автобиографичного черновика вошли в качестве
рефрена в «ролевое» стихотворение «Муж и жена».
Вопрос, следовательно, заключается не в том, что некоторые личные переживания поэта могли быть трансформированы им в объективные художественные образы, а в том, что эти личные переживания у Некрасова представляют существенный
(а порой, как мы имели возможность убедиться, и определяющий) компонент содержания его творчества.
5
Если взглянуть на рассматриваемый феномен со стороны поэтики, то в глаза
бросается несомненное сходство принципов, лежащих в основе художественной системы Некрасова и таких крупнейших его предшественников, как Лермонтов, Гейне,
Байрон. Тотчас приходит на ум соображение, что и наш поэт, подобно его предтечам,
как творческая индивидуальность формировался именно романтической культурой.
В самом деле и там, и здесь наблюдаем безусловный монополизм объективированного героя, одновременно тяготеющего и к философски развернутому изображению
характера и судьбы «героя времени», и к тождеству с авторской субъективностью.
По способу развертывания в тексте духовного пространства этого выразителя ценностно-идеологического строя души автора надлежит признать его «лирическим
героем», а по тотальному масштабу явленности, по месту, принадлежащему ему
в системе эстетических координат творчества поэта он есть универсальная форма
воплощения романтического художественного автоцентризма. Поэт-романтик
вообще принципиально личностен в осуществлении своих творческих интенций,
своей эстетической свободы, последовательно персоналистичен, иначе говоря, — сосредоточен на целостном художественном воплощении собственной субъективности, он «автоэмоционален» и «автологичен», а в крайних случаях он законченный
солипсист, погруженный в свое «Я» как в единственную реальность.

360

Именно поэтому «факты биографии» Некрасова столь свободно врастают в плоть
не только исповедальных циклов его стихотворений, но и в «обозрения» уличной,
клубной, театральной жизни столицы, вообще социальной и идеологической современности, в пронизывающий все творчество писателя «автоцентрический роман»
о «герое века». Ведь между жизненным «фактом» и «моделирующим» его художественным образом у романтика нет непроходимой грани: и то и другое суть результат психологического: переживания и ценностного осмысления — равно достоверный и личностно значимый, равно касающийся самого поэта и жизненного явления,
им постигаемого.
То же самое происходит в творчестве Некрасова и с философско-психологической
проблематикой. Осмысление поэтом своего душевного и духовного (в том числе — социально-идеологического) опыта, рубежей и стадий собственно ценностного самоопределения видится им не только как — пусть и важный — аспект частной жизни,
но как эпохальная проблема, выражающая самую сущность судеб целого поколения
(вспомним еще раз сказанное Тургеневым: «... чему не одна русская душа отзовется»).
Приведенные суждения вполне позволяют истолковать проблему «автобиографического» контекста некрасовской поэзии лишь как вопрос об источниках творчества поэта. Однако суть проблемы лежит скорее в плоскости предмета, содержания и
структуры его произведений. В лирике Некрасова оказался запечатлен не один мир
окружающей художника действительности (хотя бы и пронизанный страстной субъективностью авторского отношения), но также особый, — в пределе обнимающий все
творчество, в меньшем же круге сочинений воссозданный особенно ярко и рельефно
(как в автопсихологических, собственно «лирических», так и в «ролевых» и других
объективированных формах), — тип и характер личности самого творца, пространство и строение именно его духовного мира. Этой цели как раз служат указанные
ранее вехи жизненного пути поэта, личностно значимые реалии, даты, имена. Не менее непосредственных автопризнаний Некрасова о том же свидетельствуют и столь
показательные прямые автопортреты художника: вспомним хотя бы выразительное
обрамление «Крестьянских детей» или знаменитый пассаж о себе и своем поколении
в четвертой главке поэмы «Суд» (1867), черновые наброски к стихотворению «Уныние» и поэме «Мать».
Своеобразие романтического решения, предложенного в поэзии Некрасова, состоит в том, что в качестве предмета творчества поэт избрал не столько универсализированный характер, в качестве эвристической модели выдвинутый культурным
движением эпохи (см. образ «демонического» героя, «одиного скитальца», «узника»,
«протестанта» у Байрона, молодого Пушкина, Лермонтова и их последователей),
сколько собственную личность во всей ее характерности, неоднородности и противоречивости; в центр мира он выдвинул живое индивидуальное, более того — интимно-личное «Я». Бытие мира предстало тем самым ареной самоосуществления
этой личности, последней причиной ее судьбы и духовной жизни, составивших собой содержание некрасовской поэзии.
Непосредственным образом оно раскрывается в том, что мы называли бы «естественной жизненной позицией» Некрасова-человека, его системой духовных ценностей, его авторефлексией и эмоционально-интонационным строем произведений
поэта. Естественную жизненную позицию личности в творчестве Некрасова выражают отношения приятия-неприятия жизни, конфликта идеала и жизни, поиска
человеком жизненных опор, размышления поэта над вопросами жизненной состо-

361

ятельности современника, индивидуальное переживание им ценности бытия, его
жизненные страдания. Система духовных ценностей предстает у Некрасова, во-первых, как взаимообусловленная иерархическая совокупность философско-психологических мотивов-антиномий, во-вторых, как внутренне развивающаяся и трансформирующаяся структура, органическая, но обладающая качественно различными
стадиями своего становления. Способами художественного осуществления того и
другого стали в эстетической системе Некрасова авторефлексия лирического субъекта и эмоционально-интонационный строй его поэзии. А весь этот содержательный
пласт некрасовского творчества в его совокупности мы предложили бы назвать «автоцентрическим духовным комплексом».
Особым образом следует оговорить природу творческой установки художника
на воплощение жизненной реальности. Поэзия Некрасова дает два основных — полярных, но взаимообуславливающих — варианта подобного художественного решения: 1) статическое авторское определение природы и судьбы объективированного
и социально интерпретированного персонажа и 2) активный процесс ценностного
самоопределения лирического субъекта. Первый из них следует связать с эпической
(родовая специфика) и реалистической (характер и результат художественного обобщения) детерминантой творчества поэта. Второй же надлежит понимать как еще
одну — уже как лирико-романтическую, самостоятельную и совершенно равноправную с предыдущей — детерминанту некрасовского творчества. И если одна из названных детерминант обусловливает жизненную репрезентативность предметного ряда,
образности и повествовательно-речевых форм, то другая определяет личностную
природу экзистенциальной проблематики некрасовской поэзии. Тем самым творческое сознание Некрасова и его художественная система оказываются двухуровневой
конструкцией (особым случаем романтического двоемирия), где лирический субъект стремится всю проблематику действительности вобрать в себя в качестве живого
содержания собственной субъективности, а свою внутреннюю проблематичность и
многосоставность выразить через бесконечное многообразие личностных и объективированных форм, мало того — строить самый мир реальности как собственную
духовную проблематику.
То обстоятельство, что «материальным» субстратом для обоих уровней художественного содержания (и «жизненного», и «личностного») в поэзии Некрасова выступает одна и та же образно-эстетическая действительность, понуждает определить
качество реализации того и другого. Здесь существенную роль играет адресация художественной информации. Когда мы имеем дело с объективированным воплощением в произведении (в любых формах) жизненных событий, явлений или духовных актов лирического субъекта, этот творческий результат неизбежно оказывается
включен в поле авторского ценностного переживания, предполагает необходимую
степень художественного обобщения, определенный масштаб этико-философских
суждений и, соответственно, — превышающее уровень эмпирической конкретики
качество эстетической реакции читателей. Они, читатели, и выступают в данном
случае как непосредственные адресаты художественного сообщения поэта.
Возможен, однако, иной ракурс рассмотрения, проблемы. В случае, когда писатель, развертывая повествовательную, образную и идеологическую ткань произведения, сосредоточен помимо художественной интерпретации своей творческой воли
также и на постижении настоящего существа собственной субъективности, он еще
одним, — важнейшим — адресатом своего труда имеет самого себя. Этот пласт содер-

362

жания произведения оказывается обычно совершенно скрыт от внимания большинства читателей. Им нет дела до такого рода внутренних проблем автора. Наивное же
отождествление ими, скажем, лирического героя и сочинителя есть просто аберрация, неадекватное восприятие художественной условности и нимало не подвигает
их к открытию авторской тайны, его «текста для себя».
Возможно ли тогда вообще говорить об этой «тайне», не есть ли она просто фикция? Обращение к философско-психологическому контексту всего творчества писателя делает это художественное явление вполне уловимой и определимой в своих
эстетических параметрах реальностью. Вновь сошлемся в этой связи на называвшиеся выше «автобиографические» форманты лирики Некрасова.
Есть, однако, еще один аргумент в пользу развиваемого нами взгляда. Одним из
определяющих понятий романтической эстетики является категория творческого
жизнестроительства. Она позволяет истолковать многие особенности художественного автоцентризма Некрасова не как прихоть творца или экзотичность его поэтического мира, но как приметы и проявления особого литературного (а именно: романтического) языка.
Для немецкого романтика «йенского» периода поэтическое жизнестроительство
означало свободное осуществление в творчестве того, что им не могло быть достигнуто в действительности. Но это было не одним лишь созданием «для себя» (или, что
в данном случае то же самое, «в себе самом») особого мира полноты душевных переживаний, свободной фантазии, эстетических и нравственных наслаждений, идеалов
и абсолютной меры всех вещей. Это было также и прямым «осуществлением себя»,
иначе — лучшего слагаемого личности художника. Творчество становилось непосредственным инобытием, развертыванием авторского внутреннего мира во всем
богатстве его душевных сил и духовной содержательности. Процесс написания книги
напрямую отождествлялся с «проживанием» реальной жизни. И наоборот: жизнь вне
непосредственного опредмечивания мыслей, ощущений, переживаний, побуждений
в творческом деянии и материале (слове, звуке, краске) мыслилась как потраченная
зря, как упущенная возможность, невосполнимая потеря. Именно в творчестве романтик находил и переживал всю полноту бытия.
Вне учета этого комплекса идей многое в творческой лаборатории Некрасова
может остаться либо вовсе неуловленным и невостребованным вовсе, либо же неразрешимой загадкой. Действительно, в этом случае за хрестоматийными словами:
«Как человека забудь меня частного, Но как поэта — суди...» — открывается не только
обозначение главного дела жизни художника или ответ на «обличения», предъявляемые ему современниками, а и указание на важнейшую философско-психологическую альтернативу самосознания Некрасова: что есть сущность человека — то,
чем он должен был бы стать, если б смог, или то, чем он стал по воле обстоятельств?
Для сформированного христианско-романтической культурой художественного миросозерцания и самосознания Некрасова совершенно очевидны как кричащее
противоречие между духовным обещанием, боговдохновенным предназначением
внутренних сил человека и его неизбежным падением, опошлением, деградацией
в юдоли отпущенных ему страданий и искусов (и даже глубже — между его душой и
его натурой), так и необходимость утверждения, отстояния, восстановления именно того безусловно прекрасного и истинного, на чем зиждется смысл человеческого
бытия («О, кто ж теперь напомнит человеку / Высокое призвание его?...»). И в этом
понимании сокрыто для поэта обещание его грядущего оправдания перед судом по-

363

томков: ибо его собственная драма — только акт субстанциональной драмы вселенского бытия.
Но потому-то именно поэзия как «экспозиция духовных ценностей» (Л. Я. Гинзбург) признается Некрасовым в качестве глубинного основания при оценке своей
судьбы и себя как «частного человека». В ней, в его поэзии, выразилась самая идеальная (и потому самая подлинная!) сторона его личности — напряженная, свободная и
всеобъемлющая жизнь его духа. Значит, суд над поэтом по «фактам» его биографии,
внешним чертам, отдельным поступкам, как того требовал от поэта М. Антонович344,
есть всего лишь «суд глупца», безумная «хвала и клевета», «мненье черни дикой», не
тщащейся узреть сокровенные, высшие истины, иначе говоря, это — псевдосуд. А «божий суд» есть, прежде всего, самосуд, суд собственной совести («И мстящего, зовущего на суд / В душе своей вы ощутите бога»). Суд же прочих да свершается не исключительно по «фактам», чаще всего тенденциозно — по недомыслию — искажаемым (ибо
и у «факта» есть его внешняя, неистинная сторона и есть глубоко сокрытая подлинная
и человечная его сущность), а как раз — по «мнениям» поэта, по тем духовным побуждениям, которые позволяют постичь в нем его человечью «душу живу».
Теми же ключами питались и мучительные раздумья Некрасова о неизбежности
или иных возможностях собственного личного и творческого пути, его стремление
понять себя как тип и характер, как живое диалектическое единство души и натуры,
судьбы и воли. А художественным следствием оказывался тот самый развертывающийся в пространстве всего творчества интимно-психологический и социально-философский некрасовский роман о себе как о «герое времени». Те же причины порождали в творчестве поэта и бесконечное варьирование им собственного внутреннего
духовного комплекса и судьбы как в «субъективных» признаниях, так и в «объективных» образах и сюжетах своей поэзии и прозы: то в обличий «непрожитых» художником жизней345, то в качестве других, нежели сделаны им в действительности,
выборов и поступков, то в форме житейски многосторонних, характерологических,
личностно-детерминистских и тому подобных экспериментов, инсценировок, трактовок типологически единой духовной ситуации, то, наконец, в виде очередного испытания своих ценностных опор на тот или иной «излом».
Так что бросающиеся в глаза читателям Некрасова рассогласованность и логические неувязки его поэтических и прочих346 «самообъяснений» (тем более разительных, если учесть и «объективированные» варианты творческого воплощения
им своих личностных проблем) свидетельствуют совсем не о неискоренимой противоречивости духовного мира художника, о его «лжи» или «лицемерии», но об
особых принципах, определявших его миросозерцание, об особой позиции его как
художника. И поэтому вопрос о сущности некрасовского слова должен разрешаться
не в плоскости соответствия или несоответствия высказывания поэта и неких фактов, реалий, поступков живого человека, независимых свидетельств о нем, а в плане
соотнесенности его высказывания с истиной идеала, с духовной сущностью личноАнтонович М. А. Цит. соч. С. 28.
Пайков Н. Н. Мотив «непрожитой жизни» и проблема романтизма в поэзии Н.А. Некрасова //
Двадцать шестая Некрасовская конференция: (к 170-летию со дня рождения): тез. докл. Ярославль, 1991.
С. 48–49.
346
Ср.: Смирнов С. В. Реальность впечатления и впечатление реальностиу Некрасова // Карабиха:
Историко-литературный сборник. Вып. 2. Ярославль, 1993. С .4–41.
344
345

364

сти, иначе говоря, — не в аспекте истинности «заявлений» поэтом их «точности» и
правдоподобия, в аспекте искренности позиции говорящего. Здесь, по нашему мнению, и кроется тайна некрасовских «страстей» и «мифов», ибо все творчество художника и было именно последовательным претворением жизненных впечатлений и
выношенных представлений в следствие, функцию универсально-ценностного личного отношения поэта и — через посредство «наркоза переживаний» (В. П. Кранихфельд) — в «личный» миф, долженствующий активно вторгнуться в действительность
и способствовать ее преобразованию на утверждаемых писателем духовных основах.
Но как бы мог Некрасов, даже когда от него требовали исповеди и покаяния, объяснять не внемлющим воплю его души этот творимый им и поглотивший его миф?
Так чем же все-таки было то самое давнее признание Некрасова в письме к Тургеневу? Всего лишь случайным эпизодом творческой биографии? Предложенный
материал, хочется надеяться, позволяет придти к мысли, что это было в крайних
обстоятельствах обнаруженное художником указание на глубинный нерв всего его
творчества — на автоцентрический духовный комплекс, составляющий философско-психологическую первооснову некрасовской поэзии и прозы, их источник, важнейшее предметное содержание и катализатор художественной системности в творчестве писателя, на то, чему суждено было стать базисным структурным элементом
художественной системы Н. А. Некрасова.
1993

365

«Провинциал в столице»,
или Некрасов как явление культурного провинциализма
Размышляя в свое время о «странных судьбах» русских поэтов, о возможности
славы и забвения их при жизни и после смерти, а конкретным поводом для своих
размышлений имея перипетии творческой судьбы Афанасия Фета, но опираясь,
по-видимому, прежде всего на переживание собственной писательской «задвинутости» на задворки с магистрали современного ему читательского внимания, Ф. М. Достоевский развернул такую параболу: характер времени и обстоятельства во многом
определяют восприятие людей — свидетелей, зрителей, читателей — а с ними и судьбы художников — «властителей дум» или «неизвестных миру странников».
«Если во время страшного лиссабонского землетрясения, — писал Достоевский, —
когда в какой-нибудь час был стерт с лица земли один из старинных и прекраснейших городов Европы, а половина его населения погибла под руинами, нашелся бы
поэт, среди всеобщего горя принародно распевающий песни о тончайших оттенках
изысканной любовной истомы, его, несомненно, немедленно побили бы камнями. Но
когда лет через пятьдесят город был бы отстроен заново и засиял в новом пышном
блеске, очень может быть, что его главную площадь украсил бы памятник тому самому
погибшему под камнями истерзанных несчастьем сограждан поэту-лирику, которого
теперь именовали бы не иначе, как “немеркнущей славой отчизны”»347. И, наоборот,
«тот поэт, который во дни бедствий народных “гудел, — по слову Лермонтова, — как
колокол на башне вечевой” и был гласом своего народа, а значит и “гласом божиим”,
через те же пятьдесят лет мог бы заслужить, может статься, лишь титло даровитого
публициста ушедшего времени или даже лишь потакавшего злобе дня демагога»348.
Думается, парабола Достоевского и тогда, при жизни писателя, и в наши дни имеет
самое прямое отношение еще к одному его современнику — поэту Николаю Некрасову.
Николай Алексеевич еще при жизни был оценен как политический идеолог, как
поэт социально-гуманистической и реально-эстетической тенденции. Именно этот
декларативный аспект его творчества был в первую очередь востребован, оценен и
«новоосмыслен» впоследствии партийной (РСДРП–ВКП(б)–КПСС) идеологией, советской властью и позволил поэту занять почетное место в «красных святцах» отечественной литературной классики, утвержденных в обществе победившего пролетариата. И нужно, не уклоняясь от необходимости и истины, признать: Некрасов
347
348

366

Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1878 год // Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973. С. 336.
Там же.

вполне убежденно и последовательно, истово и честно тридцать семь лет своей
творческой жизни отдал служению этому, им же самим во многом и утвержденному
знамени. Следовательно, история вовсе не случайно тех или иных деятелей культуры «венчает славой и позором», «востребует к священной жертве» или обрекает на
забвение потомков.
Но помимо того или иного факта творчества, читательского «запроса» или «социального заказа» есть еще и творческое переживание художником самотождественности своей личности, часто даже вовсе не рефлексируемая органическая творческая
интенция, его потребность в творческой свободе и самореализации; есть то, что вещается «сквозь» поэта, артиста, музыканта, живописца как через орган и оракул; есть,
наконец, эмоционально-ценностно-семантическая «аура» всего созданного каждым
из них. И здесь никогда нет безусловного соответствия между мотивами авторского
творения и основаниями читательского выбора. Поэтому и «хвала, и хула» творцу (какими бы обстоятельствами они ни диктовались) глубинно всегда суть драма как для
художника, так и для творческого адресата, реципиента, «потребителя» эстетического
сообщения и письма.
Что может определять сегодняшнее восприятие и репутацию поэта? Не нужно
быть пророком, чтобы угадать, что в ситуации «фронтальной» переоценки ценностей в актуальном массовом сознании, вероятно, будет пшироко востребована некая
«плата по идеологическим векселям» — в пределе прямое отторжение читателем,
в особенности молодым, самого пафоса идейной проповеди, которой пропитана поэтическая публицистика Некрасова, а с ними и самого поэта. Собственно, нынче так
оно во многом и происходит.
Однако та же культурная ситуация текущих дней открывает нам и такое измерение вещей, которое определяется не только переживанием новой духовной свободы,
но самой возможностью неангажированности, объективности, сущностности и, так
сказать, «неизбранности» нашего видения исторических и эстетических фактов.
Это изострившееся сейчас внимание позволяет востребовать о нашем «поэте-идеологе» и нехрестоматийные, надолго «забытые» свидетельства. Так, например, П. М. Ковалевский высшим достоинством Некрасова как поэта и редактора
крупнейшего демократического журнала считал его поразительное умение «протаскивать через идеологические таможни эстетическую контрабанду»349. Ведь именно
на суровых страницах «Отечественных записок» Г. З. Елисеева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и Н. К. Михайловского, с легкой руки Некрасова, отвечавшего персонально
за поэтический раздел журнала, помимо его собственных, лучших в художественном отношении произведений русской поэзии читатель впервые на родном языке
прочел строки Ш. Бодлера, Г. Лонгфелло, Ш. Леконт де Лилля, А. Рембо. Да и деятели позднейшей отечественной словесности именно о Некрасове высказались как об
одной из «тайн русской поэзии»350 (Д. С. Мережковский), как о создателе «музыки
диссонансов и живописи уродства»351 (К. Д. Бальмонт), как о провозвестнике «задолго до Верхарна» «странной, манящей, ужасающей и любовной поэзии современного

349

Ковалевский П. М. Воспоминания // Григорович Д. В. Мои литературные воспоминания. М.,1972.

С. 198.
350
351

Мережковский Д. С. Две тайны русской поэзии Некрасов и Тютчев. СПб., 1915.
Бальмонт К. Некрасов // Новый путь. 1903. № 3. С. 47.

367

города»352 (В. Я. Брюсов), как о мастере философской иронии новейшего времени353
(А. А. Блок). Есть и еще чем продолжить этот любопытный ряд.
Впрочем, как непосредственные свидетели некрасовской жизни и творчества, так
и позднейшие их интерпретаторы настойчиво подчеркивали черты облика человека
и поэта, никак не вязавшиеся с амплуа ни народного кумира, ни тайного служителя
муз. Н. А. Котляревский констатировал: «Некрасов школы не проходил и школы не
создал»354. Е. М. Феоктистов ссылался на И. С. Тургенева, заявлявшего, что Некрасову
«вдохновения и не нужно», что ему ничего не стоит тотчас написать «сколько угодно
на известные темы» применительно «к настроениям публики», так как пишет он «по
известному рецепту»355. Тот же И. С. Тургенев пустил в ход версию, что Некрасов даже
социальному направлению служит исключительно из коммерческих соображений,
а стихи бывшего приятеля в письме к Я. П. Полонскому аттестовал как «жеваное папье-маше с поливкой из острой водки», в котором «поэзия и не ночевала»356. А. С. Суворин сохранил для нас признание Некрасова о временах своей юности: «Я дал себе слово
не умереть на чердаке. Нет, — думал я, — будет и тех, которые погибли прежде меня. Я
пробьюсь во что бы то ни стало. Лучше по Владимирке пойду, чем околевать беспомощным, забитым и забытым всеми!..»357 Другой мемуарист приводил не менее красноречивые слова поэта: «Нет на свете ничего такого, чего бы я не мог совершить»358.
II. Д. Боборыкин в той же связи предлагал такой комментарий: «Мне лично не случалось, с тех пор, как я стал писателем, встречать более своеобразный, природно русский
ум, как у него <…> В беседах о чем бы то ни было или в деловом разговоре, отрывочными
фразами ум этот сохранял нечто неизменно свое и практически дельное, и человечно
широкое, и привлекательное. Многие знают, как пленителен мог быть Николай Алексеевич, когда хотел этого <…> И как только хандра или нездоровье <…> слетали с него,
сейчас всплывали своего рода наивность, здоровое чувство жизни, ее хороших наслаждений, юмор, шутка <…> [Но] ни в ком я не встречал такой внутренней заботы о том, чтобы всегда владеть собою, не сдаваться пред опасностью какого бы то ни было рода»359.
Кем же был-таки Некрасов-человек и Некрасов-художник? Был он идейным вождем, «рыцарем» прогрессивных революционных идей — «без страха и упрека» или,
как полагал со слов народников В. И. Ленин, «Некрасов колебался, будучи лично
слабым, между Чернышевским и либералами, но все симпатии его были на стороне
Чернышевского»360? Был он личностью, с молоком матери впитавшей в себя «необузданную, дикую / К угнетателям вражду / И доверенность великую / К бескорыстному
труду» или «литературным кондотьером» и «капиталистом, с барышом откупившим
народные слезы»361? Кто он: бездарный публицист-графоман или «поэт милостию
Брюсов В. Я. Собр. соч .: в 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 187.
Блок А. А. Ирония // Блок А. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. Л., 1982. С. 102.
354
Некрасов [Н. А.]. Неизданные стихотворения, варианты и письма. Пг., 1922. С. 12.
355
Феоктистов Е. М. Воспоминания: за кулисами политики и литературы: 1848–1896. М., 1991. С. 51.
356
Тургенев И. С. Полн . собр. соч. и писем: в 28 т. Т. 8. М.-Л., 1964. С. 182–183.
357
Суворин А. С. Недельные очерки и картинки // ЛН. Т. 49/50. С. 202.
358
Кондрашов П. Ф. Воспоминания. Л., 1928. С. 74.
359
Боборыкин П. Д. Николай Алексеевич Некрасов (по личным воспоминаниям) // Н. А. Некрасов
в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 254.
360
Ленин В. И. Еще один поход на демократию // В. И. Ленин o литературе и искусстве. М., 1969. С. 26.
361
Феоктистов Е.М. Воспоминания: за кулисами политики И литературы: 1848-1896. М., 1991. С. 56.
352
353

368

божией»? Возможно ли соединение в одной личности «стихийной малоразвитой натуры»362, с трудом умевшей «ямб от хорея отличить»363, и искушенного в художестве
новатора, который сумел довести до логического конца стиховую и художественно-речевую реформу, лишь возвещенную гением Пушкина, «открыть пути всей дальнейшей
русской поэзии»364? Чего в нем больше: транслятора заемных и «головных» идей либеральной Европы или в высшей степени репрезентативного представителя национального мира и органического выразителя русского народного духа? Легче всего просто
игнорировать подобные вопросы. Так долгое время и делалось. А можно было бы решиться на иное (что и делается ныне) — на апологетический или нигилистический выбор. Куда труднее не просто признать наличие этих и многих других кажущихся прямо
взаимоисключающими характеристик парадоксальным фактом совмещения их в натуре, судьбе и творческом наследии поэта, но найти сущностное основание такого контрастного, странного, однако, по-видимому, глубинного и необходимого нравственно-психологического и экзистенциально-идеологического комплекса.
Одним из возможных и далеко не случайных ракурсов культурной интерпретации «некрасовского феномена» могла бы стать формула «провинциал в столице». Но
здесь необходим предварительный комментарий.
И само явление провинциальности, и названная выше формула — явления культурно-динамические, приобретающие в разные эпохи свои собственные материальные, житейские и духовные, интеллектуальные обличья.
Имперский тип культурного самосознания — будь то в сверхгосударствах Древнего Востока или в Древнем Риме, и даже в христианской Европе, и царской России,
или в обществах, к которым применяют нынче термин «тоталитарные» (в качестве
превалирующей тенденции) — предполагает стертость личного переживания локальной культурной, духовной, хозяйственной состоятельности. Культурная рефлексия обращена вовне: мы все — «мы», такие ясные и друг другу близкие, а вот «они» —
те, кто не «мы», — все чужаки, враги, прямые анти-«мы».
Греческая же полисная демократия еще на лоне своего раннего расцвета явила
миру иной тип рефлексии — по поводу социокультурного обособления разных страт
общества в городах-государствах: в них есть воины и мирные граждане, есть «отцы
города» и есть рабы, есть ремесленники и земледельцы, художники и философы,
мужчины и женщины, старцы и дети, есть изгнанники и репатрианты, есть жители
метрополии и насельники колоний Великой Греции. И каждая из названных страт
обладает своей несомненной в глазах гражданина Фив или Мегар особностью в роде
занятий и образе жизни, в типе личности и судьбе, в круге представлений и уровне
овладения нормами общественного быта.
Одна из характерных и показательных фигур в этом смысле как раз фигура «провинциала в столице». В расширительном смысле это может быть крестьянин из глубинки, иноземец, юноша, так сказать, «не нюхавший меди», воин,
Антонович М.А., Жуковский Ю.Г Материалы для характеристики современной русской литературы. СПб., 1869. С. 92.
363
См. письмо Н. А. Некрасова И. С. Тургеневу от 30.06: «….Приложи и размер подлинника (стихотворения Р. Бернса — Н. П.) означив его каким-нибудь русским стихом (ибо я далее ямба в размерах ничего
не понимаю) ... » (Н-15. Т. 14. Кн. 1. С. 205).
364
Эдельсон Е. Н. Литературные заметки // Зелинский Ф.Ф. Критические материалы о Н. А. Некрасове.
СПб., 1898. С. 116.
362

369

после долгих лет отсутствия возвратившийся в свой дом, или просто человек, поражающий сограждан странностями своего характера. Для эллина главный интерес здесь во внимании к факту «перехода» и относительности границы культурных
полей, к сосуществованию и взаимодействию разных иерархий ценностей, различных систем представлений, контрастных значений одних и тех же слов, понятий, вещей. Фигура «провинциала в столице» — по преимуществу предстает либо
в комическом ракурсе восприятия (преобладание «столичной» точки отсчета),
либо же в драматическом плане (преобладает «провинциальная» точка отсчета).
Тем самым — промежуточным образом — мы можем уже констатировать то, что
проблема «провинциальности» в целом имеет корнем достаточно высокую организованность общества, значительную свободу самосознания человека и развитость
культурной рефлексии не только в среде интеллектуалов, но и в массах населения.
В последующие эпохи это видение и порождаемые им эффекты осмысления выступают как пример традиционных и типовых культурных ситуаций и мотивов. Качественно новые коннотации принесла с собой лишь эпоха, наставшая после Великой
французской буржуазной революции, закрепившая в качестве значимого культурного измерения парадигму «кто был ничем, может стать всем». Носители царской крови
могут прожить жизнь и умереть неведомыми и ничтожнейшими из лаццарони. Выходцы из семейств жестянщиков, бочаров, скорняков, из иноземцев и меньшинств
всякого рода могут со временем добиться регалий маршалов, «назначенных» королей, императоров Священной Римской империи. Причем от своих предшественников, «счастливчиков фортуны» XVI–XVIII вв. — выскочек и временщиков, в восприятии которых ценностно осмыслялась только социальная дистанция карьерного пути
(с чего начал — чего достиг), то есть самый результат жизненного успеха, в ХIХ веке
предметом рефлексии постепенно становятся именно качества личности, обусловившие возможность «чудесной» карьеры их обладателя; а этими качествами оказываются именно деятельностно-психологический комплекс... «провинциала в столице».
Это — витально сильный человек, с огромным потенциалом деятельностной
энергетики; его цель — любой ценой пробиться, и она совершенно ему ясна; он знает, что все прочие обстоятельства его жизни (любовь, человеческие и деловые связи, убеждения, долги и прочее) суть только средства для достижения поставленной
цели. Он свободен от человеческих. культурных и нормативных обязательств, он чужак; он готов к самым крайним жертвам, но не позволяет себе слабости переживания испытываемых бед. Его самосознание обусловлено не его социальным статусом
и не личными достоинствами, а мерой достигнутого в результате личных усилий,
оборотистости, соображения условий деятельности, неупущения «случая».
На очерченном фоне вполне уместно и специфично будет смотреться фигура нашего поэта. Не только по биографическим обстоятельствам (драматический приезд
в 1838 году в Петербург, пятилетие жизненных скитаний и литературной поденщины,
стремительная журнальная, материальная и поэтическая карьера); не только по дежурно-юмористической тематике водевилей и беллетристики конца 1830-х — начала
1840-х годов (на все лады комическое и драматическое обыгрывание нового общественного явления — «исхода» разночинской молодежи в Петербург, Москву и Казань,
а позже и в губернские города); не только по мотивам первых собственных литературных опытов Некрасова (таковы герои его ранней прозы, водевилей и фельетонистики), — а по душевно-психологическому складу, по характеру миросозерцания, самосознания и жизненной позиции это был классический «провинциал в столице». И его

370

темперамент, и его «воля к жизни», и так бросавшаяся в глаза современников «необремененность» молодого литератора и даже уже знаменитого поэта культурным багажом (как базовой образованностью, так и культурными запретами), и «природная»
гибкость (открытость вариантам) поведенческой тактики и стратегии, и жизненная
устойчивость, заведомая готовность «помириться» на результате, а не на принципе
и не на обязательствах человеческой личности — прямо свидетельствуют об этом.
Из одного только принципа (пусть самого высокого и им же самим прославляемого) гибнуть напрасной «жертвой убеждения» он не желал. В очередной раз и ценою жизни доказывать толпе, «что прочен только путь неправый», тем более бесполезно и «смешно трагедией кровавой без всякой пользы тешить их» было выше его
сил. Он готов был видеть в этом героический подвиг, казнить себя за неспособность
на «жертву», но утверждать это как норму жизни здорового, трезво мыслящего человека он не мог. От «уз... неласковой и нелюбимой музы» его спасала порой, по признанию самого поэта, только лошадиная доза горькой настойки.
При этом поэта отличало убежденное уважение себя именно за своими усилиями достигнутый результат, за труд, за талант, за удачу, обращенную на пользу
себе и своему делу, и — открытая демонстрация личного успеха (сравним: недавний значок об образовании на лацкане костюма и теперешние аксессуары рекламы процветающей фирмы), внешние знаки успеха (обеспеченность, комфорт) как
оправдание родового провинциализма. На этом основании Некрасов-поэт и журналист был законно «признан» другим «провинциалом» — его отцом. И еще: успех
в главном — не средство, не инструмент благоприобретения, а условие личной, материальной, социальной свободы (вспомним — из письма Некрасова сестре Анне:
«Я больше всего на свете люблю свободу, всякую, в том числе сердечную...»365). И эту
свободу Некрасов отстаивал любой ценой — даже «муравьевской одой».
По отцу, по среде, по натуре Некрасов — жизнелюб, даже «барин», сибарит (на
особый, «плебейский» лад: см, например, его стихотворение «Не знаю, как созданы
люди иные...»). Но он же и лидер, «деловик» и «охотник», «любитель», «путешественник»; он и авантюрист, ловец счастья и — умник, ироник, желчевик. В практическом
(родовом) смысле он — принципиальный семьянин (уже оказалось что и кому оставить), в личностном же отношении — столь же закономерно бездомен; в социальном
плане — ни психологически, ни по месту в жизни — не дворянин, а разночинец, более
того, крупный представитель третьего сословия — буржуа. По исторической роли, подобно литературным Растиньякам и Жюльенам Сорелям, он типичный персонаж социальной драмы раннебуржуазной эпохи — боец за новое место под общественным
солнцем. Но, в силу этого, он также и яркий выразитель мирового типа социального
(а как интеллектуал — в особенности и культурного) провинциализма.
Если позволительно будет сделать сравнение из мира природы, то «провинциал» — это живучий сорняк на изнеженном селекцией культурном поле «столицы».
В чьих-то глазах он прежде всего неуч и варвар, в известном отношении он даже прямая угроза культуре и цивилизации — его приход знаменует зримое «понижение»
последних. Точка зрения трагически-стоицистская (обращенная на себя) констатирует приход «мирового провинциала» как необходимость и закономерное возмездие
со стороны «скифов» и «гуннов». Еще более спокойный и позволяющий себе быть
объективным взгляд на вещи прозревает в дали времен (безотносительно к себе)
365

Некрасов Н. А. Письмо к А. А. Буткевич от 19.10.1869 // Н-12. Т. 10. С. 232.

371

«перспективный витальный привой» «свежей крови», обещающий обновление и
новую фазу развития существующей культуры и цивилизации. Тем самым именно
«провинциализм» в мировой истории, вся известная человечеству бесконечная цепь
периферийных «вливаний» есть мощный фактор национальной и всеобщей эволюции, «развертывания человеческого рода по мере его» (К. Маркс).
Но и это еще не вся истина. Особая ее часть заключается в национально-культурных и личностных аспектах проблемы. Что может в этом смысле прояснить для нас
личность и судьба русского поэта Некрасова?
Еще в пору создания им своего первого, юношеского поэтического сборника
«Мечты и звуки» Некрасов открыл для себя мир личности как основу собственной
поэзии. В ранней «малой» прозе, фельетонах, драматургии произошло открытие
самостоятельности мира чужого «Я». Романтическое обращение поэта к опыту реальной (в том числе собственной) жизни — вослед «Запискам охотника» Тургенева — вывело Некрасова еще к двум принципиальным открытиям: бескрайней многоликости российской провинции и развертывающемуся (пока только в пространстве)
неведомому ему прежде феномену и масштабу национальной жизни. В лирике же и
поэмах Некрасова вызревало понимание сугубой противоречивости человеческого
характера, логики национального образа исторической и личной судьбы. Отстоялась
здесь и «характерная русская смесь» острого личного переживания принадлежности общему как естественной нормы персонального бытия, пароксизмов душевного
страдания от «родимой подлости» и жажды беззаветной, абсолютной «материнской»
любви и безусловной потребности приятия тебя таким, каков ты есть.
О «материнской» составляющей культурного «провинциализма» Некрасова
(фундаментальной социально-психологической базой которого выступает прежде
всего «отцовское» начало) следует сказать особо. В семейном и житейском быту
«провинциальное» являет себя не только в отмеченном выше смысле, но и как патриархально-родовое (или, может быть, «матриархальное»), как традиционное и архаическое, как ценностно-нормативное и сакральное. Так, Некрасов, человек далеко не плаксивый, не стыдится в своих стихах задушевной и искренней, «домашней»
и «провинциальной» — «художественной» слезы. Так для обозначения культурной
высоты жизненного поступка и общественной личности (как потом и М. Горький
в образе своей Ниловны) поэт отнюдь не по незнанию иных культурных эталонов
прибегает к евангельской символике и стилистике — такова его семейная, народная,
православно-русская, провинциальная и потому «естественная» точка зрения. Так
сама мать у Некрасова из «родимой» обращается сначала в «женщину-мать», затем
в «родину-мать», наконец, в «заступницу всех скорбящих»366. Собственно, именно
Некрасов окончательно и оформил в русской культуре (или, если угодно, восстановил или облек в новые социально-этико-эстетические формы) стихийно и локально
изначально присутствовавший в ней культ Матери.
Не в этом ли разгадка как будто «непонятного» сочетания в нашем поэте горячего до слез, экстатического до душевного надрыва поэтического (как он его понимал) служения идеалу и, одновременно, рачительных забот о хлебе насущном,
об устроении житейских дел; приступов душевной хандры, вызванных мерзостью
жизненных обстоятельств, и душевных подъемов вследствие очередных «подвигов»
Скатов Н. Н. Народный поэт // Скатов Н. Н. «Я лиру посвятил народу своему...»: О творчестве
Н. А. Некрасова. М., 1985. С. 42.
366

372

«спортсмена-охотника»? Так же, как провинциальны были патриархальные дворяне
у А. С. Пушкина, С. Т. Аксакова, А. В. Сухово-Кобылина, А. Ф. Писемского, чиновники
у М. Е. Салтыкова-Щедрина и купцы у А. Н. Островского, П. И. Мельникова-Печерского, русские люди И. С. Шмелева и А. А. Блока — простецы, самодуры и богомольцы, — так провинциален и человек Николай Некрасов, так неустранимые меты национально-культурного и интимно-психологического комплекса провинциальности
в художественной форме несет в себе его творчество.
Некрасов, одним из первых в «непровинциальной», европеизированной отечественной культуре нащупавший ее сокровенный духовно-психологический «провинциальный» нерв, хотя рационально и не обосновал своего тайночувствия, тем не
менее творчески-интуитивно сумел обозначить его всем строем творчества и личностного миропереживания. А его социокультурная (=общеевропейская) «провинциальность» вобрала в себя черты еще и национально-русской «провинциальности».
Культурная логика становления нового западного человека выражается в его
уходе из «провинции» в иное «сто»–«личное» качество своего существования. Культурная логика жизни человека в России в духовном смысле (на бессознательном
большей частью уровне) выстраивается как преодоление внеличного и самоличного
через осмысление своей «провинциальности» — как ментальной особности, духовного достояния и психологической самотождественности. И однако, и тот и другой
путь суть варианты единой «нововременской» культурной парадигмы.
Социальные, психологические и ценностные истоки, обертоны и ореолы культурного комплекса, характеризующего личность и творчество Н. А. Некрасова, так
глубинно и «комплиментарно» определили тональность звучания поэзии этого лирика и эпика, характер инстинктивного, не опосредованного историческими идеологемами и не искушенного в специальных комментариях восприятия его широкой
российской аудиторией — во многом именно благодаря духу «провинциальности»
некрасовской поэзии. В ней фокусируется «плоть и кровь» народного простодушия
и физического здоровья, «чистых» перепадов настроения и стихийной веры в провидение, широты и амбивалентности ценностного диапазона, света, замешанного
на горе, и праздника, перевенчанного с трудовою надсадой. Это российская художественная версия «третьесословной» эпохи мировой цивилизации, провинциализм,
возведенный в ранг культурной парадигмы. И, вместе, это то, что, выражая собой нечто подспудное, органическое и, в то же время, интимно переживаемое личностью,
служит противовесом и конвейерному «тоталитаризму» идеологии и социальной
практики современного мира, и охлократическому понижению ценностей до уровня банальности и трюизма. Обращение к Некрасову дает повод высказать также ту
общую мысль, что «провинциальность» в современной культуре вообще и в национальной культуре в частности может выступать одной из актуальных, культурно значимых и закономерно действенных возможностей проявления наших личностных
начал и ценностей.
1998

373

Н. А. Некрасов в русской национальной культуре
1
Подобным образом сформулированная тема — как будто бы уже по определению — несет в себе оценочно-знаковый характер (указывая на художественный,
в нашем случае, масштаб явления). С другой стороны (учитывая неизбежные исторически заданные ряды ассоциаций и условия восприятия), она может быть понята
и как вполне дежурное, «ритуальное» идеологическое заявление.
Некрасов как культурное явление (в том числе и в силу названных причин) —
ныне один из «трудных орешков» и для литературной науки, и для народного самосознания. Поэтический «букет» некрасовской поэзии таков, что ее публицистичность,
проповеднический запал, энергия стиха, непосредственно ощутимая суггестивность
некрасовской лиры как будто самым прямым образом «убеждают» читателя в ее не
просто идеальной — в сугубо и главным образом идеологической направленности,
в зависимости ее от реализуемой в ней рациональной социально-политической
программы. Разница в восприятии этой реальности в большинстве случаев состоит
только в знаке: одни за это возносят поэта, другие за то же самое — его низлагают.
Можем ли мы сказать, что как у тех, так и у других нет оснований для подобных
утверждений? Нет не можем. История постоянно обращает нас к эпохам «баррикад» и
идейных противостояний. В эти эпохи (независимо от субъективной воли современников) торжествует принцип партийной солидарности и сугубо партийно интерпретируемых истин. В эти эпохи и с этих позиций Некрасов и будет значим, главным образом,
как выразитель идей социального протеста, как борец за идеалы, как один из знаменосцев «нашей» (или враждебной «нам») партии.
Но та же история демонстрирует присутствие в ней и других эпох, других способов воззрения на те же вещи. Эти эпохи и действующие в них люди, считал Д. И. Писарев367, целью своей видят самую жесткую (в том числе и по отношению к самим
себе и исповедуемым нами же мифам) проверку всех и всяческих представлений.
Тогда-то и открывается мыслителям подобных времен то, как кажется, становящееся
очевидным теперь обстоятельство, что «баррикадные» по типу оценки очень часто
вытекают не из глубинного вчитывания, вдумывания, вчувствования в сложную и
неоднозначную сущность рассматриваемого явления: для этого в такие моменты
нет ни времени, ни сил, ни стимулов — актуальные задачи повседневной «идейной
борьбы» диктуют необходимость любое явление, любой факт ставить в жесткую зависимость от сегодня достигаемых целей.
367

374

Писарев Д. И. Реалисты // Писарев Д. И. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. М., 1956. С. 29.

В подобной ситуации вполне закономерными оказываются абсолютизация и гипертрофия характерных и типологически значимых, хотя порой, быть может, и вполне локальных по своему значению черт явления — при последовательном игнорировании места и времени, контекста факта и контекста оценки. Наглядно обнаруживает
себя и технология «баррикадных» суждений: создание жупела, «куклы», набитой приписанными ей «тряпками», а затем вознесение сотворенного фантома на хоругви или
(что то же самое, только наоборот) предание его всяческому поруганию и сожжению.
Впрочем, на пути к восприятию Некрасова как явления национальной культуры
существует и другая сложность, а именно: рабское восприятие факта, или, как говаривал сам поэт, «рутина факта». Выборочное отношение к фактам, выпячивание
одних и забвение других заведомо искажает явление. Но и сваливание всех фактов
в кучу, неумение найти внутренней логики их связи, их культурной иерархии, равно
как и психологическое выражение того же отношения к вещам — близкий к патологическому трепет перед (не дай бог!) субъективизмом свидетельствуют только об
одном — об отсутствии реального понимания явления в его фундаментальных основах. Когда уловлена суть, возникает свобода в работе с фактами; они сами начинают
ложиться в русло концепции, обогащая и развивая ее.
Когда-то, отталкиваясь от уже цитированной некрасовской же формулы: «Как
человека забудь меня частного, / Но как поэта суди!» — драгоценные свидетельства
мемуаристов, а отчасти и самого художника трактовались как относящиеся к сугубо личным и непринципиальным в плане характеристики творчества обстоятельствам. Много позже и лишь постепенно стало ясно, что эти свидетельства таят в себе
важнейшие ключи ко многим тайнам личности и творчества нашего поэта. То, что
современники видели как «экзотический элемент» жизненной истории, экстравагантность поведения известного деятеля, таящие в себе кричащие противоречия, мы
сегодня все более определенно начинаем воспринимать как выразительные проявления цельного (хоть и весьма непростого) характера, исторически обусловленной
судьбы и своеобразия художественного таланта.
Но и это понимание лишь приоткрывает для нас возможность осознания Некрасова как части и как выразителя национальной культурной традиции.
2
Как обозначить, как определить объем того смыслового поля, которое покрывается понятием «Некрасов как явление русской национальной культуры»? Здесь вполне
возможным и уместным могло бы стать сосредоточение внимания исследователя на
конкретном содержании и форме описываемого явления (его образ) или на его соотносительных синхронных или диахронных связях (отводимое ему культурно-историческое место, его традиционная репутация). Этих вопросов в той или иной мере
мы уже имели возможность коснуться в предыдущих очерках нашей книги. Не менее
оправдана была бы попытка остановиться и на функциональной определенности рассматриваемого явления, его роли в процессах становления и развития национальной
культуры, а также на конкретной совокупности формирующих специфику этого явления и, соответственно, на определенности описывающих его сущность параметров.
Если исходить из следующих определений культуры:
• культура есть совокупность материальных и духовных ценностей, выработанных неким обществом в течение исторического периода его существования;

375

•

культура — это специфический способ духовной и материально-ценностной
деятельности известного общества, отличающий его от других обществ, занятых духовно-материальным созиданием иного типа —
то можно применительно к Некрасову выделить, пожалуй, шесть основных описывающих специфическую роль поэта в национальном культурном пространстве культурологических аспектов:
1. поэт как духовная и творческая личность, сформированная определенными условиями места и времени, а также активно выразившая свою духовную позицию, идеалы, переживания органического субъекта культуры в исторически обусловленных формах;
2. поэт как источник и активный выразитель ценностной рефлексии, критики
и апологетики духовно-идеологической сферы;
3. поэт как естественный носитель, типичный представитель, более или менее
бессознательный транслятор национальных культурных констант, стихийный выразитель специфики общенародной ментальности и местной ее
характерности;
4. поэт как осуществитель акта национального самосознания, один из первооткрывателей народной культурной парадигмы для самих русских людей;
5. поэт как определенный тип человеческой личности и уникальная — со всеми своими внутренними противоречиями, психологическими комплексами,
интимными устремлениями и творческими интенциями — духовно-психическая индивидуальность;
6. наконец, поэт как художник и мыслитель, предпринявший внутренне-экзистенциальное и творческое осмысление как собственной личности и судьбы, так и всего опыта жизненных наблюдений и творческих размышлений.
Как можно думать, именно указанные аспекты в самом общем виде могут определить искомый абрис некрасовского феномена как явления культуры. При этом
важна как специфичность каждого из аспектов, так и характер их связи в личности
Некрасова и творчестве поэта.
3
В первом (да и во втором) отношениях многое кажется как будто давно ясным
и неизменным: поэт рано усвоил социально-гуманистические, общественно-утопические, революционно-демократические и — в эстетическом плане — художественно-реалистические воззрения. Однако даже здесь при ближайшем рассмотрении более или менее истинная «картинка» оказывается куда сложнее. Не вдаваясь в детали,
укажем ряд принципиальных моментов, а именно:
Важно понять, что свою нравственную и социальную критику, утопические
убеждения, идею гуманистического переустройства общества (воспринятые в годы
юношеской близости с В. Г. Белинским и пришедшие в его миросозерцании на смену как житейско-религиозному, а затем художественно-философскому христианско-романтическому и воинствующе-плебейскому комплексам представлений)
Некрасов именно переживал как священное призвание (не простой рационально
мотивированный и принятый на себя долг, а идеальное упование!) каждого честного
человека и российского патриота.
Как выразитель идей своего времени, как культурный деятель эпохи и, вместе с
тем, как человек, в своем духовном самосознании переживавший ситуацию куль-

376

турного голода (как известно, его систематическое образование было прервано на
уровне пятого класса ярославской гимназии, хаотической самоподготовки к поступлению в Петербургский университет и спорадического посещения там ряда лекций
некоторых гуманитарных курсов в качестве вольнослушателя в 1840-м году), Некрасов был открыт образовательному влиянию. Он, сколько позволяли обстоятельства
и принятый образ жизни, самостоятельно черпал знания из чтения произведений
художественной словесности и журнальной критики, из «уроков» близких ему идеологических кружков и литературных приятелей368.
Правда, А. И. Герцен с немалым основанием ядовито мог назвать нашего поэта,
осматривающего заграничные музеи, «щукой в опере»369, но недаром же Н. Г. Чернышевский, А. Н. Пыпин, А. М. Скабичевский, П. Д. Боборыкин, А. С. Суворин и многие
другие дивились уму этого человека370. Культура европейской образованности отнюдь
не была чужда Некрасову. Наоборот, тот же Чернышевский оставил в своих воспоминаниях свидетельство, что его собственные и других сведущих людей рассказы по истории мировой культуры, о живописи и архитектуре, о духовных движениях прошлого
слушались Некрасовым с высочайшим вниманием и увлеченностью, при каждом случае поэт просил вернуться к заинтересовавшим его фактам и обстоятельствам371. Идея
просвещения была лично выстрадана Некрасовым. В том же Риме Некрасов горестным рефреном повторял: «Зачем я не попал сюда счастливей и моложе?» (14: 37).
Как характерный «человек сороковых годов» Некрасов не мог избежать не только социальных и житейских фактов воздействия своей эпохи, но и воздействия
«идей времени», влияния школы, «обаяния» той тотальной философско-этической и
резиньятивной рефлексии, которые составляли сферу интеллектуальной деятельности «разночинской» элиты постдекабристского русского общества372. Столь же значительным стал для молодого поэта и опыт образно-эстетического, отвлеченно-символического осмысления любых явлений всеобщей и внутренней жизни личности;
переживания нетождественности своих интимно ориентированных ценностей и
идеологических концептов времени, принципиальной «расколотости» самосознания, субстанционального конфликта творческих устремлений и социальных императивов его эпохи. Только одна цитата:
На всех рожденных в двадцать пятом
году, и около того
Отяготел жестокий фатум:
Не выйти нам из-под него <…>
Я не продам за деньги мненья,
Без крайней нужды не солгу...
Но — гибнуть жертвой убежденья
Я не хочу — и не смогу!.. (3: 278–279)
Или вот еще одна более известная и выше уже приводившаяся:
Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть бойцом (3: 175).
368
369
370
371
372

ЛН. Т 49/50. С. 153 (Автобиографические заметки) и 189 (Биография поэта М. И. Семевского).
Фет А. А. Мои воспоминания: в 2 т. Т. 2. М., 1992. С. 69.
См., например: Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971. С. 113, 126,149, 254, 340 и др.
Чернышевский Н. Г. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М., 1977.
Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М., 1969.

377

Даже став одним из поборников и принципиальных новаторов на пути внесения
реалистических элементов и форм в отечественную словесность, Некрасов внутренне, по самому своему духовно-психологическому складу никогда не переставал быть
романтиком — причем в разные периоды творческой деятельности романтиком-идеологом и художником самого разного характера, масштаба и стилевой ориентации.
Таким Некрасов был, таким ощущал себя, этим мучился — и не только потому,
что как личность не был всецело ангажирован эпохой (и поэтому не ощущал внутренней гармонии бытия и творчества), но и потому (!), что таким его сформировала сама эпоха.
4
В третьем и четвертом отношениях масштаб и «качество» феномена Некрасова,
может быть, до настоящего времени особенно недооценены. А между тем Некрасов
на редкость репрезентативен для русского в целом, севернорусского в особенности и
ярославо-костромского в частности типа культурного сознания.
Если в плане «внешней», «труженической» крестьянско-бытовой и, в гораздо
меньшей степени, люмпенско-городской явленности «народности» в его творчестве Некрасов сравнительно изучен, то в отмеченном же социокультурном смысле
его «народность» как знатока и выразителя форм бытия, идеалов и строя характеров
городского мещанства, бюрократического чиновничества, поместного и столичного дворянства, церковного клира, богомольцев, раскольников, буржуазных дельцов,
возникающего сельского «кулачества» и фабричных, отходников и кустарей, детского мира и т. д. едва выявлена.
Тем более куда менее заметна новизна открытий Некрасова в опыте художественного воссоздания ментально-психологического переживания русским человеком пространственных реалий и отношений его жизненного и культурного миров373.
Если Н. В. Гоголь и А. В. Кольцов первыми — один романтически вдохновенно, другой эпически универсально — художественно открыли для нас поэзию шири речных
пространств, степей, полей, лугов, то именно Некрасов развернул лишь намеченное
М. Ю. Лермонтовым интимно-личностное переживание топики национально-характерного мира, в которую божьим промыслом помещен каждый выросший и
живущий в России. Он дал новые, современные формы древней топике «прозора».
Впечатления его детства от родных мест — приозерных кочек, суглинков, чепыжей,
видов с взгорка и с волжских обрывов, речных ширей, пологости полей и бескрайне залесенных холмистых далей Приволжья, родные сельские запахи (лугового разнотравья, созревшего и молотого хлеба, сена, дегтя, влажной дорожной пыли, овчины, холста), эпической поэзии неспешного существования и азартного, спорого,
всею мерою имеющихся сил труда на земле — вели его к интуитивному пониманию
национальной эстетики.
Некрасов же возвратил образованной публике топику бытовой сакральности.
Именно под его пером сами по себе и рядом с человеком живущие природные существа (лошадь, корова, собака, петух, медведь, волчица, лесная птаха, пчела) и
предметы народного, крестьянского быта (хомут, сани или телега, игла, замок, стол,
Единственным примером известного нам систематического изучения указанного материала является продолжавшаяся на протяжении полутора десятков лет — с 1980-х по вторую половину 1990-х годов —
работа со студентами Ярославского педуниверситета доцента кафедры русского языка В. А. Паршиной.
373

378

порог, части крестьянской избы, предметы народной одежды, женские украшения,
ведро — как мера, орудия труда, лучина, костер, гроб, саван, могила) в новой русской
культуре вновь обнаружили, а икона, крест, алтарь, храм — обнажили свою архетипическую энергетику, магическую действенность и символическую значимость.
Как никто до него, поэт смог вжиться, врасти в повседневные ситуации народной семейной жизни, ощутить и осмыслить эпический порядок и надличную волю
ритуального поведения человека (особенно в драматические моменты его бытия):
осуществления выбора, принятия решения, ухода и возвращения, смирения перед
смертью своей и близких, оплакивания, сопровождения уходящих в мир иной, сотворения молитвы, исповеди, покаяния374.
Народному идеалу и народному сознанию Некрасов доставил возможность обрести собственное выражение в современном культурном слове, уловил и закрепил
в литературном языке интонацию живой русской устной речи, дал стиховое оформление национально-культурной мере дыхания375. Северная, отходническая, подзольная и обнищавшая, но некогда с новгородским промышленным привоем самобытно расцветшая до художественно-культурного синтеза Русь в свои поздние времена
смогла сказаться именно некрасовским поэтическим словом376.
Тем более только в последнее время обнаружился интерес некрасоведов к самым
глубинным основаниям творчества поэта. К настоящему времени сделаны лишь первые серьезные шаги (прежде всего «костромской» школой: Н. Н. Скатовым, Ю. В. Лебедевым, В. А. Сапоговым, И. А. Едошиной, Н. Г. Морозовым и др.)377, которые обещают мощную продуктивность в дальнейших исследованиях по славяно-русским (а
отчасти и глубже — индоевропейским) корням творчества поэта.
Начальными и фундаментальными среди них могут стать изучение ритуально-архетипических и мифопоэтических основ некрасовского творчества378, выражения в нем структур фольклорного пространства и времени, трехслойного народного календаря (земледельческого языческого, христианского церковного и светского
гражданского), семантики каждого дня годичного цикла, естественного ритма хозяйственных и духовных трудов, ритуально-житейских действ и праздников — причем как в общерусской, так и в местной культурной форме. Из самых очевидных проявлений этого пласта творчества Некрасова сошлюсь не только на его «народные»
поэмы «Тишина», «Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо», но и на лирические стихотворения — «Накануне светлого праздника», «Детство», «Молебен», некоторые другие.
Особый пласт некрасовского творчества связан с народной смеховой культурой.
Мир карнавала, скоморошества, бурлеска, травестии социально дистанцированных
Скатов Н. Н. Народный поэт // Скатов Н. Н. «Я лиру посвятил народу своему...»: О творчестве
Н. А. Некрасова. М., 1985. С. 30 и далее.
375
Пайков Н. Н. Некрасов как явление русской провинции // Русская провинция и мировая культура:
сб. тез. по материалам Всеросс. конфер. Ярославль, 1993. С. 69.
376
Пайков Н.Н. Корни и ветви // Некрасов Н. «Да, только здесь могу я быть поэтом..»: Избранное.
Ярославль, 1996. С. 578.
377
См.: кандидатскую диссертацию И. А. Едошиной, книгу В. А. Сапогова «Поэма Н. А. Некрасова
"Мороз, Красный нос"» (Ярославль, 1980), статьи Н. Г. Морозова.
378
См.: Филипповский Г. Ю. «Образы-архетипы поэзии Н. А. Некрасова» // XXVIII Некрасовская конференция: (к 175-летию со дня рождения поэта). Ярославль, 1996. С. 7–9, и последующие его работы.
374

379

от личности ценностей, пародийности, речевых и образных масок, жестикуляционно-поведенческой сценичности выступает повивальной бабкой его демократического таланта и формально-художественных поисков в самом начале творческого пути. Вспомним его «скоромные» стишки для гостинодворцев и квазинародные
иронические сказки для издателя В. П. Полякова, рекламные афиши и водевильные
переделки, стихотворные и прозаические фельетоны, пародии на В. Г. Бенедиктова и
М. Ю. Лермонтова и далее — юмористические и сатирические сочинения от городских
полупоэм-репортажей «О погоде» до «клубных сатир» и поэмы «Современники».
В том же ключе следует увидеть не только очевидные традиции лубка, райка и
балагана (сатирические характерно-ситуативные крестьянские миниатюры, «стихи,
посвященные русским детям», сцены «За стеной», «Осенняя скука» и ряд других), но
и многочисленные и столь показательные именно для Некрасова ряды художественно приподнятых бытовых описаний и сцен (вроде «Крестьянских детей» и «Деревенских новостей»).
С другой стороны, столь же несомненна и столь же народна у Некрасова ветвь христианских и христианизированных представлений и образов. Внешними приметами
ее выступают регулярное обращение поэта (особенно в местах, проникнутых безусловно высоким пафосом и исполненных патетической риторики) к евангельским (реже
ветхозаветным) именам, ситуациям, притчам, идеям, стилевой окрашенности речи.
Иным знаком той же религиозно-христианской народной культуры выступают у
поэта образы персонажей, отмеченных народно-православным типом поведения и
ролью в воцерковленном традиционном российском быту. Таковы у Некрасова собирательный образ крестьянской паствы и образ пахаря в поэме «Тишина», образы практически всех персонажей и, особенно, сельского «дурачка» и верижника Гриши в «Морозе, Красном носе», образы духовных лиц, странников, раскольников, раскаявшегося
разбойника и даже под водочку расспорившихся о грехах крестьян из «Пира на весь
мир», самих семи правдоискателей, каждого народного «героя» от Якима Нагого и Ермила Гирина до Савелия-богатыря и старосты Власа — в «Кому на Руси жить хорошо».
«Особой статьей» стало у поэта обращение к духовным моделям сюжетосложения в его поэмах («В. Г. Белинский», «Саша», «Несчастные», «Дедушка», «Русские
женщины», «Мать»). Именно здесь в наиболее адекватной форме проявилось то особенное качество его поэзии, которое Ю. В. Лебедев назвал «христианской гражданственностью»379.
Однако, пожалуй, самая глубокая проблема рассматриваемого уровня в творчестве Некрасова — воссоздание народно-ценностных ориентаций и приоритетов —
прежде всего в характере понимания деятельного идеала — подвижничества, святости, нравственного оправдания, а также благости сакрального слова (молитвы,
исповеди, покаяния, самоосуждения, проповеди, хвалы создателю).
Ключевыми среди прочих стало особенное русское понимание благочестия, интимно и жарко выраженное в стихах Некрасова. Это, во-первых, тот чин святости, который был заложен парадоксальным подвигом первых русских святых братьев-князей Бориса и Глеба, не пожелавших противиться насильственному умертвлению, но
явивших высшее противление злу подвигом вольной жертвы. Для Некрасова это безусловно идеальный тип культурного поведения, адресуемый им не только легендарЛебедев Ю. В. Идеал христианской гражданственности в поэзии Н. А. Некрасова // XXVIII Некрасовская конференция: (к 175-летию со дня рождения поэта): тезисы докл. Ярославль, 1996. С. 3–6.
379

380

но осмысленной собственной матери-подвижнице, но и деятелям общественного
движения 1840–1860-х годов прошлого века.
Другой тип святости связан у поэта с поэтизацией и возвеличением страдания
как такового. Сошлемся на классическое в этом отношении суждение одного из православных богословов-мыслителей. «Действительно, — пишет о. Иоанн Кологривов, — русский человек уважает страдание как таковое, независимо от тех или иных
положительных качеств, которые могут его сопровождать, уважает потому, что всякое страдание есть участие в страстях и смерти воплощенного Слова, запечатлевшего свой крест на всех и на всем»380. Под влиянием социально-гуманистических и
социально-прогрессистских идеалов Некрасов колеблется в оценке этого типа святости, но он признает его, воссоздает и, в сущности, именно по его модели осмысляет
судьбы народные в телеологически мыслимой российской истории381. Кроме того,
именно Некрасову выпало с особенной рельефностью выразить культ страдания
в современных формах романтической тотальной рефлексии (та самая отмеченная
Ф. М. Достоевским некрасовская «страстность к страданию»).
В-третьих, представляется несомненным, что для Некрасова чрезвычайно существенна линия святости, идущая от Феодосия Печерского через Сергия Радонежского
к ситуации культурного спора Нила Сорского и Иосифа Волоцкого. Жизнелюбивому
Некрасову близка и понятна не египетско-сирийско-афонская традиция героической аскезы, самоистязания и изнурения плоти, но палестино-студийская, ориентированная на духовное смирение и послушание, этико-интеллектуальную рефлексию
и социальное служение. Если киевский Марк Пещерник сурово судил людей, будучи готов на кары за проступок даже в мыслях, то духовно близкий Некрасову Алимпий-изограф — творец и труженик, не судит других, молчаливо и кротко принимает
мирскую хулу, возлагая надежду на горний промысел и грядущее воздаяние382:
…Ничего! Как умрем,
Кто-нибудь и о нас проболтается
Добрым словцом (2: 93).
Некрасов предпринял активные попытки создания культурные моделей и нового подвижничества и служения (мартиролог деятелям современного общественного
движения, народные «герои» и Григорий Добросклонов в поэме «Кому на Руси жить
хорошо»).
Нетрудно увидеть, чего и ради чего инстинктивно алкал в своей жизни Некрасов,
грешник и идеалист, промышленник и «собачей», политик и «поэт страдания человеческого» во всей своей авторефлективной лирике и эпико-рефлективных поэмах.
5
Несмотря на существование к настоящему моменту весьма почтенного перечня
специальной литературы, посвященной жизни, профессиональным дарованиям, художественным принципам и социально-идеологическим взглядам Н. А. Некрасова,
работ, трактующих проблемы личности поэта, до сих пор считанные единицы. КниИоанн (Кологривов). Очерки по истории русской святости. Siracusa, 1991. С. 11.
Сошлемся на весьма показательную дискуссию между В. И. Мельником, П. П. Алексеевым и
Г. Ю. Филипповским по близкому вопросу на межрегиональной конференции «Некрасов в контексте русской культуры». См.: Тезисы докладов конференции. Ярославль, 1999.
382
См.: Юдин А. В. Русская народная духовная культура. М., 1999. С. 228 и след.
380
381

381

ги о Некрасове, подобной «Личности Достоевского», созданной Б. И. Бурсовым, не
существует и поныне. Между тем и тип личности, и тип самосознания Некрасова не
только заслуживают пристального исследовательского внимания, но теперь их осмысление возможно и практически.
Что мы имеем в виду? Как тип личности «человека сороковых годов» Николай
Некрасов весьма богато и специфично совместил в себе не одну компоненту. Идеолог и культуртрегер, интеллигент, образом жизни и занятий оторванный от народной
«почвы», мятущаяся личность, никак не могущая себя «укоренить» ни в столичном
городе, ни в деревенской глубинке (а кроме того — особый комплекс «провинциала
в столице» — см. выше), и — национально мыслящий художник, поэт и журнальный
законодатель, многогранный лирик и масштабный эпик одновременно, Некрасов был
«двойником» и в сфере интимных душевных переживаний. Он жаждал романтически
беззаветной и забывающей о самом себе чувстве любви и, по-видимому, был органически не способен ни к палящей страсти, ни к уютно-семейному «бидермайеру».
Он очень хорошо овладел уроками человеческого прагматического, социального
и интимно-личностного поведения, но не мог найти напряженно ищущегося им гармонического решения своих идеологических, ценностных и личностных проблем.
Он был человеком железной воли, величайшей собранности и целеустремленности
и при этом колебался в простейших решениях, постоянно впадал в состояние апатии и тоскливой бесцельности. Он был поэт тончайшего художественного чутья и
тем не менее время от времени грешил против художественной гармонии. Как в нем
совмещались промышленная жилка и спортивный азарт с душевной ранимостью —
одному богу известно. Больше всего на свете он ценил прямодушие и добродушие и
вечно «темнил» в отношениях даже с близкими людьми и поражал современников
особенной печатью мрачности на лице. Он любил жизнь и ее радости и словно стыдился этой своей потребности, крайне редко проговариваясь о ней всерьез.
В попытках объяснить себя себе, друзьям, врагам и читателям он обращался
к показательным культурным клише. То на вершине славы он видел себя больным,
одиноким, брошенным и забытым; то ему лестно было осознавать себя гражданским
деятелем, которому не в чем себя упрекнуть; то он оправдывал свои ошибки тем,
что он всего лишь закономерное порождение толпы и несет на себе все язвы и родимые пятна породившей его среды; то он чувствовал в себе призвание поэта-пророка, вещающего современности идеалы вечной человечности и красоты, то выступал
убежденным певцом и философом смерти.
Стихийно, «от нутра» шел на ощупь и реализовал для себя и России особого
свойства «гейдельбергский» проект спасения человека от бездны солипсизма в боге
и народе, пройдя скепсис и ужас «Берлина» и всю жизнь мечтая о внутренней и творческой эйфории свободы по образцу «Йены». Интеллектуально-идеологические версии и художественные «роли» и «маски» менялись, но ощущение непознанности и
необъясненности себя и своего не оставляло поэта до самой кончины.
Контуры «загадки» личности и сознания поэта вполне уже могут быть очерчены.
Просматриваются и ключи к «тайникам» его духовного мира. Но «бездны» некрасовского «Я» далеко не исчерпаны…
1999

382

Заключение
Внимательный читатель несомненно уже отметил в нашей книжке известную
стилевую неоднородность, неоднократные возвращения в разных ситуациях к близким идеям и значимым цитатам, различие в объеме очерков, вошедших в настоящий сборник, в поводах и масштабах обсуждаемых проблем. Смеем, однако, надеяться, что тот же читатель не откажет автору и в том, что, несмотря на «неровность»
изложения, содержание книжки вполне отражает заявленное в ее начале название.
Говорили ли мы о вещах как будто локальных (о ранних произведениях поэта, об отношении к нему сменивших его поколений, о некоем уже зрелом неосуществленном
замысле художника) или о «суммарных» (Некрасов как «провинциал» в культуре, Некрасов как национальный поэт), в пространстве книги это был разговор на одну и ту
же тему: в чем состоит «тайна» одного из виднейших мастеров слова «золотого века»
в русской литературе.
Каким может быть итог предпринятого в этой книге экскурса в область философии личности и творческой индивидуальности Н. А. Некрасова? Как можно было
убедиться, «проблема Некрасова» действительно существует. И она весьма непроста.
Материалы к ее обсуждению уже собираются. Приведенные выше наши, хочется думать, концептуальные и не самые банальные размышления тоже посильная лепта
в решение этой проблемы. Однако под этой обложкой читатель, по-видимому, нашел
далеко не все ответы на интересующие его вопросы. Собственно, заданных вопросов
здесь ему встретилось гораздо больше. Но в этом-то и состоял наш умысел. Указать
на противоречия, наметить новые пути для мысли, побудить к спору было нашей
главной задачей. Если это удалось хоть отчасти, мы будем вполне удовлетворены.
Остается сказать еще об одной идее, подспудно развиваемой на страницах книги. Не только биологически, но и культурно человек вообще автоцентричен. Сегодня во времена неясных перспектив и множественных альтернатив общественного и
культурного развития отечества никто не обладает знанием истинного пути. Есть
опыт, теории, убеждения, идеалы, надежды, расчеты, страхи. Знания — нет.
В подобной историко-культурной ситуации одним из ключевых вопросов становится вопрос о конкретном материале исторического процесса — о генетическом
и фактическом качестве нас самих. Причем тут Некрасов? Нам представляется, что
наш поэт был одним из немногих деятелей русской культуры, который оказался репрезентативен для российского национально-культурного мира и для отечественного типа личности. Некрасов — это в глубинных основах мы сами. Его «тайна» —
феномен нас самих. Познав самих себя в Некрасове, мы, быть может, ответим себе на
вопрос о наличии и характере наших грядущих перспектив.

383

Библиография работ Н. Н. Пайкова
Статьи и тезисы
1981
1. Пайков, Н. Н. Поиски новых форм поэзии в группе «народных» стихотворений
Н. А. Некрасова 1845—48 гг. : проблематика, стиль, жанр / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Проблемы жанра и стиля в русской литературе ХIХ в. : сб.
науч. ст. — Л., 1981. — 19 с. — Депонир. в ИНИОН АН СССР 18.03.1982, № 9595.
1982
2. Пайков, Н. Н. О поэтической эволюции раннего Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Н. А. Некрасов и русская литература ХIХ — начала ХХ вв. :
межвуз. сб. науч. тр. — Вып. № 64. — Ярославль, 1982. — С. 3–23.
1983
3. Пайков, Н. Н. В. Т. Нарежный и ранняя проза Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Н. А. Некрасов и русская литература второй половины
ХIХ — начала ХХ в. : межвуз. сб. науч. тр. — Вып. № 67. — Ярославль, 1983. —
С. 12—16.
4. Пайков, Н. Н. Ранняя проза Н. А. Некрасова и русский вульгарный романтизм /
Н. Н. Пайков. — 51 с. — Депонир. в ИНИОН АН СССР 19.09.1983, № 13935.
5. Пайков, Н. Н. Ранняя проза Н. А. Некрасова и творчество В. Т. Нарежного /
Н. Н. Пайков. — 16 с. — Депонир. в ИНИОН АН СССР 19.09.1983, № 13936.
1985
6. Пайков, Н. Н. Проблема народа и мир современный в стихотворении «В дороге» /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Некрасовские традиции в истории
русской и советской литературы : межвуз. сб. научных трудов. — Вып. 75. —
Ярославль, 1985. — С. 9–21.
1986
7. Пайков, Н. Н. Ранняя проза Н. А. Некрасова и русская литературная традиция :
автореферат диссертации на соискание учен. степ. канд. филол. наук. /
Н. Н. Пайков. — Л. : ЛГПИ, 1986. — 16 с. — Текст : непосредственный.
1987
8. Пайков, Н. Н. Еще раз о восприятии Некрасова русскими символистами /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Некрасовские чтения : тезисы
докладов. — [Вып. 1]. — Ярославль, 1986. — С. 13–14.

384

1989
9. Пайков, Н. Н. Поэма Н. А. Некрасова «Несчастные» в духовной эволюции автора /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // IV Некрасовские чтения : тезисы
докладов. — Ярославль, 1989. — С. 75–77.
1990
10. Пайков, Н. Н. Концепция человека в творчестве В.Т. Нарежного / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Время и творческая индивидуальность писателя :
межвуз. сб. науч. трудов. — Ярославль : ЯГПИ, 1990. — С. 28–41.
11. Пайков, Н. Н. От редколлегии. Теоретическое введение / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Время и творческая индивидуальность писателя : межвуз.
сб. науч. трудов. — Ярославль : ЯГПИ, 1990. — С. 3–5.
12. Пайков, Н. Н. «Философия гения» в творческом миросозерцании Н. А. Некрасова /
Н. Н. Пайков.— Текст : непосредственный // Современное прочтение Н. А. Некрасова :
V Некрасовские чтения : тезисы выступлений / Ин-т рус. литературы ; Яросл.
Отд. ВООПИК ; Яросл. Некрасовский музей-заповедник ; Ред.-сост. Н. Н. Пайков,
В. А. Паршина. — Ярославль, 1990. — С. 9–13.
13. Пайков, Н. Н., Красильников, Г.В. Образ ветхого деревянного храма в повести
Н.В. Гоголя «Вий» (1835) и в стихотворении Н. А. Некрасова «Детство» (1873) /
Н. Н. Пайков, Г.В. Красильников // Современное прочтение Н. А. Некрасова :
V Некрасовские чтения : тезисы выступлений / Ин-т рус. литературы ; Яросл.
Отд. ВООПИК ; Яросл. Некрасовский музей-заповедник ; ред.-сост. Н. Н. Пайков,
В.А.Паршина. — Ярославль, 1990. — С. 72–74.
1991
14. Пайков, Н. Н. Мотив «непрожитой жизни» и проблема романтизма в поэзии
Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Двадцать шестая
Некрасовская конференция (к 170-летию со дня рождения) : тезисы докладов. —
Ярославль, 1991. — С. 48–49.
1993
15. Пайков, Н. Н. «Здесь всюду я — в черте малейшей…» (художественный автоцентризм
в творчестве Н. А. Некрасова) / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Карабиха :
историко-литературный сборник. Вып. 2 / сост. Б.В.Мельгунов. — Ярославль : Госуд.
лит.-мемориал. музей-заповедник Н. А. Некрасова «Карабиха», 1993. — С. 42–67.
16. Пайков, Н. Н. Н. А. Некрасов как явление русской провинции / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Русская провинция и мировая культура : сборник тезисов по
материалам Всероссийской конференции. — Ярославль, 1993. — С. 89–90.
17. Пайков, Н. Н. Филологические и искусствоведческие аспекты изучения русской
провинции / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Русская провинция и
мировая культура : тезисы докладов на науч. конф. ЯГПИ им. К.Д. Ушинского. —
Ярославль, 1993. — С. 89–90.
1996
18. Пайков, Н. Н. Корни и ветви / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Некрасов,
Н. А. «Да, только здесь могу я быть поэтом…». Избранное. — Ярославль : Верхняя
Волга, 1996. — С. 559–578.
19. Пайков, Н. Н. Семантическое пространство мотива «возвращения» как сквозной
темы поэзии Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Двадцать восьмая Некрасовская конференция. К 175-летию со дня рождения
поэта : тезисы докладов / сост. Н. Н. Пайков. — Ярославль : ТОО «ЛИЯ», 1996.

385

1998
20. Пайков, Н. Н. Еще раз о восприятии Некрасова русскими символистами /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Некрасовский сборник. — Вып. ХI—
ХII. — СПб. : Наука, 1998. — С. 124–130.
21. Пайков, Н. Н. Предисловие / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Грезнев, С.
Круговорот любви : сборник стихов. — Ярославль, 1998. — С. 3–10.
22. Пайков, Н. Н. «Провинциал в столице», или Н. А. Некрасов как феномен
отечественного (и европейского) культурного провинциализма / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Русская провинция и мировая культура : тезисы II
межвузовской научной конференции. — Ярославль, 1998. — С. 60–67.
2000
23. Пайков, Н. Н. Феномен Некрасова : избранные статьи о личности и творчестве
поэта / Н. Н. Пайков. — Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2000. — 119с. — Текст :
непосредственный.
2001
24. Пайков, Н. Н. О некоторых новациях в современном музейном строительстве,
о «литературной мемориальности» и вновь о роли Некрасова в русской
культуре (по поводу одной музейной концепции) / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Некрасовский сборник. — Т. XIII. — СПб. : Наука, 2001. —
С. 75–103.
25. Пайков, Н. Н. Структурирование некрасовской мифологии как семиотическая
проблема / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Н. А. Некрасов в контексте
русской культуры : тезисы докладов на конференции. — Ярославль, 2001. —
С. 10–12.
26. Пайков, Н. Н. Тайник духовный не поверженного Дон Кихота (о личности, судьбе
и слове Олега Попова) : послесловие / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Попов, О.П. «Я жить хотел — как ветер над волной…» : стихи. — Ярославль : «Русь»,
2001. — С. 83–100.
2002
27. Пайков, Н. Н. Да осилит дорогу идущий : предисловие / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Хидирова, И. Смятение мыслей и чувств : Драматургия.
Лирика. — Ярославль, 2002. — С. 4–6.
28. Пайков, Н. Н. «Дом» и «детство» как духовные категории поэзии Н. А. Некрасова /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Некрасовское наследие —
юношеству : материалы Некрасовских юношеских чтений. — Ярославль,
2002. — С. 60–67.
29. Пайков, Н. Н. Лермонтов как непосредственный предтеча и «учитель» Некрасова
/ Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Россия Лермонтова : материалы
Вторых Лермонтовских чтений. — Ярославль, 2002. — С. 46–52.
30. Пайков, Н. Н. Проблема коммуникативной направленности, диалогической
природы
и
своеобразия
принципов
художественной
организации
(драматургичности и драматизации) лирики Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Литература, язык, культура : актуальные вопросы
изучения и преподавания : материалы науч. конференции ЯГПУ «Чтения
Ушинского». — Ярославль, 2002. — С. 42–44.
31. Пайков, Н. Н. Эта стоящая книга… / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Мухина, Т. Без четверти осень. — Ярославль, 2002. — С. 120–151.

386

2003
32. Пайков, Н. Н. Карабихские «сезоны» Николая Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Мир и музей. — Вып. 8. — Тула, 2003. — С. 42–45.
33. Пайков, Н. Н. О природе и формах отражения творческого процесса поэта
в экспозиции литературно-мемориального музея его имени / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Некрасов и поиски национального самосознания :
Некрасов в контексте русской культуры : материалы конференции / ред.
Н. Н. Пайков, Е. В. Яновская. — Ярославль : Александр Рутман, 2003. — С. 65–68.
34. Пайков, Н. Н. Структура лирического сознания в эволюции замысла «драмы
для чтения» Н. А. Некрасова «Медвежья охота» / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Филология. Культурология. Речевая коммуникация :
материалы международной науч. конференции ЯГПУ «Чтения Ушинского». —
Ярославль, 2003. — С. 3–7.
2004
35. Пайков, Н. Н. «Карабиха» Н. А. Некрасова : жизнь после смерти —
реконструирование пространства мемориального памятника // Л.Н. Трефолев :
материалы Трефолевских чтений / Н. Н. Пайков. — Ярославль, 2004. — С.31—36.
36. Пайков, Н. Н. Лермонтов и Тютчев : два миросозерцания, два принципа
романтической образной системы / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
«Я жил века…» : материалы V Лермонтовских чтений. — Ярославль, 2004. —
С. 11–20.
37. Пайков, Н. Н. О культурно-философской природе мифологем и идеологем
в творческом сознании Ф.И. Тютчева // Тютчевы на Ярославской земле. —
Вып. 2. — Мышкин, 2003. — С. 12–15.
38. Пайков, Н. Н. О феномене драматизации в поэтическом творчестве
Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Актуальные вопросы
изучения и преподавания русской литературы в вузе и школе : материалы
межрегиональной научной конференции / отв. ред. Г.Ю. Филипповский ; ред.
коллегия : Н. Н. Пайков, О.М. Буранок, А.И. Василевский. — Ярославль : [б. и.],
2004. — С. 62–70.
39. Пайков, Н. Н. Общеконструктивные подходы к созданию информационнофактографической базы данных / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Человек в информационном пространстве : материалы междунар. науч.-практ.
конференции. — Воронеж ; Ярославль, 2004. — С. 130–132.
40. Пайков, Н. Н. От редколлегии : вступительная статья / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // «Тут целый мир, живой, разнообразный…» : материалы
литературно-поэтических чтений, посвященных 200-летию со дня рождения
Ф.И. Тютчева. — Ярославль : Александр Рутман, 2004. — С. 3–8.
41. Пайков, Н. Н. Проблема авторефлексии лирического субъекта в поэзии
Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Язык и культура :
материалы междунар. конф. «Чтения Ушинского». — Ярославль : Изд-во ЯГПУ,
2004. — С. 114–123.
42. Пайков, Н. Н. Проблема интенциональности и художественный автоцентризм
в поэзии Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Эйхенбаумовские чтения—5. Художественный текст : история, теория, поэтика :
материалы междунар. конференции по гуманитарным наукам. — Вып. 5. — Ч. 1. —
Воронеж, 2004. — С. 139–145.

387

43. Пайков, Н. Н. «Ролевое» слово Ф.И. Тютчева / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // «Тут целый мир, живой, разнообразный…» : материалы
литературно-поэтических чтений, посвященных 200-летию со дня рождения
Ф. И. Тютчева. — Ярославль : Александр Рутман, 2004. — С. 20–29.
2005
44. Пайков, Н. Н. Автоцентризм как тип художественной автокоммуникации
в поэтической системе Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков.— Текст : непосредственный //
Человек в информационном пространстве. — Вып. 3. — Ярославль, 2005. —
С. 196–200.
45. Пайков, Н. Н. Проблема интенциональности художественного произведения
в отношении к современному теоретическому постулату о «смерти автора» /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // III Алмазовские чтения : Роль
творческой личности в развитии провинциального города : материалы междунар.
науч. конференции. — Ярославль : Изд-во Ремдер, 2005. — С. 152–158.
46. Пайков, Н. Н. Проблема психологизма в лирике Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков //
Вестник КГУ имени Н. А. Некрасова. — 2005. — № 8. — С. 54–59.
47. Пайков, Н. Н. Ф.И. Тютчев в восприятии Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // III Тютчевские чтения. — Мышкин, 2005. — С. 42–47.
48. Пайков, Н. Н. Ярославец с Кавказа : опыт создания фактографической базы
данных по материалам жизни и творчества поэта О. П. Попова (1914–2000) /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // V Майминские чтения : Забытые и
второстепенные критики и филологи в отечественной литературе : материалы
междунар. научн. конференции. — Псков, 2005. — С. 166–173.
49. Пайков, Н. Н., Пайкова К.Н. Социопсихологические аспекты восприятия
старшеклассниками образовательной среды как условия формирования
креативности в юношеском возрасте / Н. Н. Пайков, К.Н. Пайкова // III Алмазовские
чтения : Роль творческой личности в развитии провинциального города :
материалы междунар. науч. конференции. — Ярославль : Изд-во Ремдер, 2005. —
С. 490–495.
2006
50. Пайков, Н. Н. Личность Н. А. Некрасова как художественный материал в творчестве
А.Н. Островского / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // А.Н. Островский :
Материалы и исследования : сб. науч. трудов. — Шуя : Весть, 2006. — С. 178—192.
51. Пайков, Н. Н. Парабола ухода в лирике К.В. Васильева / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Голоса русской провинции : материалы науч. докладов
на IV областных Васильевских чтениях / под ред. Т. М. Рыковой, Н. Н. Пайкова,
И. Г. Васильева. — Ярославль : Аверс-Плюс, 2006. — С. 32–40.
52. Пайков, Н. Н. Человек жизненной рутины в поэзии Н. А. Некрасова. Статья 1 :
Этика жизнестроительства / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Русская
литература. — 2006. — № 4. — С. 15–30.
53. Пайков, Н. Н. Чтение Некрасовым Толстого и письма его к писателю как акт
духовного самосознания поэта / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Карабиха : историко-литературный сборник. — Вып. 5. — Ярославль : Александр
Рутман, 2006. — С. 120–129.
2007
54. Пайков, Н. Н. Понятия «творческая личность», «творческий субъект», «творческое
сознание», «творческое самосознание» и «творческая индивидуальность»

388

55.
56.
57.

58.
59.

60.

61.

62.

63.

64.

65.

в системе литературоведческой терминологии / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Культура. Литература. Язык : материалы конференции
«Чтения Ушинского». — Ч. 1. — Ярославль : ЯГПУ, 2007. — С. 52–58.
Пайков, Н. Н. Поэтическая топика в лирике Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Эйхенбаумовские чтения—6 : материалы юбилейной
научной конференции. — Выпуск 6. — Воронеж : ВГПУ, 2007. — С. 49–54.
Пайков, Н. Н., Гусев Е.П. О прелести земной, о человечьем благе / Н. Н. Пайков,
Е. П. Гусев // Маров, В.Ф. Бесконечная вечность мгновений : избранные
стихотворения / авт. предисл. Н. Н. Пайков, Е.П. Гусев. — Ярославль : [б.и.], 2007.
Пайков, Н. Н. Человек жизненной рутины в поэзии Н.А. Некрасова. Статья 2 : Поэтика
и творческая рефлексия. Аспекты духовного мировидения / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Русская литература. — 2007. — № 1. — С. 47–72.
2008
Пайков, Н. Н. Аспекты романтического мифа в творчестве М.Ю. Лермонтова /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Волшебным словом пробужденный :
материалы VII Лермонтовских чтений. — Ярославль : ЦБС, 2008. — С. 5—8.
Пайков, Н. Н. «Биографический» метод Сент-Бева в литературной критике и его
современный научный потенциал / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Вестник ЯрГУ им. П.Г. Демидова. Серия Гуманитарные науки. — 2008. — № 6. —
С. 88–92.
Пайков, Н. Н. Мир «простых материй» Константина Васильева / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Голоса русской провинции : Материалы научных
докладов на V Областных Васильевских чтениях / под ред. Т. М. Рыковой,
Н. Н. Пайкова, И. Г. Васильева. — Вып. 2. — Ярославль : Аверс-Плюс, 2008. —
С. 29–36.
Пайков, Н. Н. Мука музы Любови Новиковой / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Голоса русской провинции : Материалы научных докладов
на V Областных Васильевских чтениях / под ред. Т.М. Рыковой, Н. Н. Пайкова,
И. Г. Васильева. — Вып. 2. — Ярославль : Аверс-Плюс, 2008. — С. 70–75.
Пайков, Н. Н. Н. А. Некрасов и проблема авторского самосознания как
романтическая традиция во втором поколении русских реалистов / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Русская словесность: проблемы эволюции и поэтики
статей / Под ред. Н. Н. Акимовой, Н. Г. Михновец. — СПб. : «Наука», «САГА», 2008. —
С. 66–70.
Пайков, Н. Н. Окно, распахнутое в сад / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Голоса русской провинции : Материалы научных докладов на V Областных
Васильевских чтениях / под ред. Т.М. Рыковой, Н. Н. Пайкова, И.Г. Васильева. —
Вып. 2. — Ярославль : Аверс-Плюс, 2008. — С. 80–86.
Пайков, Н. Н. «Стебли, пчелы, звезды, облака» в поэтической оптике К.В.
Васильева и О.П. Попова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Голоса
русской провинции : Материалы научных докладов на V областных Васильевских
чтениях / под ред. Т.М. Рыковой, Н. Н. Пайкова, И.Г. Васильева. — Вып. 2. —
Ярославль : Аверс-Плюс, 2008. — С. 116–127.
Пайков, Н. Н. Структура лирического субъекта в творчестве В.С. Высоцкого и
некрасовский «след» в его творчестве / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Русская литература ХХ—ХХI веков : проблемы теории и методологии изучения :
материалы III Междунар. науч. конференции. — М. : МГУ, 2008. — С. 453–456.

389

66. Пайков, Н. Н. «Философия жизни» поэта Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Культура. Литература. Язык : материалы конференции
«Чтения Ушинского». — Ярославль : ЯГПУ, 2008. — С. 87–93.
2009
67. Пайков, Н. Н. В.С. Высоцкий и Н. А. Некрасов : схождение лирических систем /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Вестник Московского университета.
Серия 9. Филология. — 2009. — № 1. — С. 163–168.
68. Пайков, Н. Н. Земля, свет, голгофа и слово наших отцов / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Голоса русской провинции : материалы научных
докладов на VI Васильевских чтениях / под ред. Т.М. Рыковой, Н. Н. Пайкова,
И. Г. Васильева. — Вып. 3. — Ярославль : Аверс-Плюс, 2009. — С. 14–26.
69. Пайков, Н. Н. Поэзия Н. А. Некрасова как художественный мир / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Карабиха : историко-литературный сборник / под
ред. Н. Н. Пайкова. — Вып. 6. — Ярославль : Конверсия — Высшая школа бизнеса,
2009. — С. 116–135.
70. Пайков, Н. Н. «Пророческая тема в русской лирике : от Державина до Лермонтова
[Электронный ресурс] / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // «И звезды
слушают меня…» : IX Лермонтовские чтения / ЦБ им. М.Ю. Лермонтова.— Ярославль,
2009. — 1 эл. опт. диск (CD-ROM). — Систем. требования : Pentium 300 МГц ; 64 Mb ;
8-x CD-ROM ; Sound ; Linux или Windows 98SE/2000/XP. — Загл. с контейнера.
71. Пайков, Н. Н. Светлой памяти Бориса Владимировича Мельгунова (1939—2006) /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Карабиха : историко-литературный
сборник / под ред. Н. Н. Пайкова. — Вып. 6. — Ярославль : Конверсия — Высшая
школа бизнеса, 2009. — С. 3–14.
72. Пайков, Н. Н. Соотношение «субъекта не сотворенного и творящего» с «субъектом
сотворенным и творящим» в структуре художественного текста / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Русская литература ХIХ—ХX веков в современном
мире : сборник науч. ст. — Кострома : КГУ, 2009. — С. 316–321.
73. Пайков, Н. Н. Соотношение «субъекта не сотворенного и творящего»
с «субъектом сотворенным и творящим» в структуре художественного
текста / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Философия или новое
интегративное знание : материалы всерос. науч. конф. — Ярославль : Изд-во
ЯГПУ, 2009. — С. 262–272.
74. Пайков, Н. Н. Художественный образ выдающейся личности в творческой
интерпретации Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Культура. Литература. Язык : материалы конференции «Чтения Ушинского» / под
ред. М. Ю. Егорова. — Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2009. — С. 144–150.
75. Пайков, Н. Н., Виноградова, А.А. Конструирование образа в поэзии А. Белякова /
Н. Н. Пайков, А.А. Виноградова // Голоса русской провинции : материалы научных
докладов на VI Васильевских чтениях / под ред. Т.М. Рыковой, Н. Н. Пайкова,
И. Г. Васильева. — Вып. 3. — Ярославль : Аверс-Плюс, 2009. — С. 36–41.
76. Пайков, Н. Н., Зензик, А. В. Художественное претворение предметной
реалии в лирике Л. Новиковой / Н. Н. Пайков, А.В. Зензик // Голоса русской
провинции : материалы научных докладов на VI Васильевских чтениях / под
ред. Т. М. Рыковой, Н. Н. Пайкова, И.Г. Васильева. — Вып. 3. — Ярославль : АверсПлюс, 2009. — С. 153–161.

390

77. Пайков, Н. Н., Косенкова, И. О. Экзистенциальные мотивы в сборнике
К. Васильева «Соцветие» / Н. Н. Пайков, И. О. Косенкова // Голоса русской
провинции : материалы научных докладов на VI Васильевских чтениях / под
ред. Т. М. Рыковой, Н. Н. Пайкова, И. Г. Васильева. — Вып. 3. — Ярославль : АверсПлюс, 2009. — С. 97–102.
2010
78. Пайков, Н. Н. Антиномия «поэзия / не поэзия» как проблема провинциальной
литературной практики / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Голоса
русской провинции : научно-художественный сборник / сост. Н. Н. Пайков ; под
ред. Н. Н. Пайкова, М.Г. Пономаревой, Т.М. Рыковой, И.Г. Васильева ; науч. ред.
М.Г. Пономарева. — Вып. 4. — Ярославль : Издательство ЯГПУ, 2010. — С. 70–82.
79. Пайков, Н. Н. На пиру бытия (о стихах М.В. Ястребова) / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Ястребов, М. В. Место во Вселенной : стихи. — Ярославль :
Изд-во «Канцлер», 2010. — С. 141–174.
80. Пайков, Н. Н. Некрасовская традиция в поэзии А.Т. Твардовского / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Вестник Московского университета. Серия 9.
Филология. — 2010. — № 3. — С. 84–94.
81. Пайков, Н. Н. Николай Некрасов : долгое возвращение на родину / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Некрасовское наследие — юношеству : материалы
V и VI Некрасовских юношеских чтений, (8 декабря 2008 г., 3 декабря 2009 г.) /
ред. Н. Н. Пайков ; отв. за вып. Л. М. Климова. — Ярославль : Рико-пресс, 2010. —
С. 26–44.
82. Пайков, Н. Н. «Рапид» : три лирика (А. Калинин, В. Перцев, Л. Советников) /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Голоса русской провинции :
научно-художественный сборник / сост. Н. Н. Пайков ; под ред. Н. Н. Пайкова,
М. Г. Пономаревой, Т.М. Рыковой, И.Г. Васильева ; науч. ред. М. Г. Пономарева. —
Вып. 4. — Ярославль : Издательство ЯГПУ, 2010. — С. 42–56.
83. Пайков, Н. Н. Художественный мир как литературная конструкция /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Культура. Литература. Язык :
материалы конференции «Чтения Ушинского». — Ч.1. / под ред. М.Ю. Егорова. —
Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2010. — С. 277–285.
84. Пайков, Н. Н., Иванов, В.Н. Фантастика в творчестве Н. А. Некрасова и литература
гоголевской эпохи / Н. Н. Пайков, В.Н. Иванов // Некрасовское наследие —
юношеству : материалы V и VI Некрасовских юношеских чтений, (8 декабря
2008 г., 3 декабря 2009 г.) / ред. Н. Н. Пайков ; отв. за вып. Л. М. Климова. —
Ярославль : Рико-пресс, 2010. — С. 44–52.
85. Пайков, Н. Н., Корнева, Е.С. Поэтические ровесники : Ник. Некрасов и Ап.
Григорьев / Н. Н. Пайков, Е.С. Корнева // Некрасовское наследие — юношеству :
материалы V и VI Некрасовских юношеских чтений, (8 декабря 2008 г., 3 декабря
2009 г.) / ред. Н. Н. Пайков ; отв. за вып. Л. М. Климова. — Ярославль : Рико-пресс,
2010. — С. 52–61.
86. Пайков, Н. Н., Морозова, М.А. Воспоминание как сюжетологический прием
в поэзии Н. А. Некрасова / Н. Н. Пайков, М.А. Морозова // Некрасовское наследие —
юношеству : материалы V и VI Некрасовских юношеских чтений (8 декабря 2008 г.,
3 декабря 2009 г.) / ред. Н. Н. Пайков ; отв. за вып. Л. М. Климова. — Ярославль :
Рико-пресс, 2010. — С. 61–68.

391

87. Пайков, Н. Н., Сорокин, А.А. Феномен некрасовского фельетона в контексте
литературных исканий эпохи / Н. Н. Пайков, А.А. Сорокин // Вестник славянских
культур. — 2010. — № 3 (XVII). — С. 69–78.

Учебно-методические разработки
1987
88. Пайков, Н. Н. Методические материалы к курсу «История русской литературы
второй трети ХIХ века» (для студентов дневного отделения) / Н. Н. Пайков. —
Ярославль : ЯГПИ, 1987.
1988
89. Пайков, Н. Н. Методические материалы к курсу «История русской литературы
второй половины ХIХ века» (для студентов заочного отделения) / Н. Н. Пайков. —
Ярославль : ЯГПИ, 1988.
1989
90. Пайков, Н. Н. Стихотворение Н. А. Некрасова «В дороге» в школьном изучении /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Анализ литературного произведения
в школе. Свердловск, 1989. — С. 54–63.
91. Пайков, Н. Н., Хмель, Н.Л. Методические указания и тематика контрольных
работ по литературе (для заочных подготовительных курсов) / Н. Н. Пайков,
Н. Л. Хмель. — Ярославль : ЯрГУ, 1989.
1994
92. Древняя Индия. Глава 7 // Книга для чтения по истории цивилизаций, мировой
и отечественной культуры : для 5 класса гуманитарно ориентированной
общеобразовательной средней школы / сост. Е. А. Ермолин, Т. С. Злотникова,
Н. Г. Корсиков, Н. Н. Пайков, А. А. Савельев, В. В. Черновская. — Ярославль, 1994. —
92 с. — Текст : непосредственный.
1995
93. Древнерусская художественная культура : программа для 9—11 классов :
методические материалы
/ А.Азов, И.Болотцева, Н.Грязнова, Е.Ермолин,
В.Жельвис, Т.Леденева, А.Леденев, Н.Пайков, Н.Сорокина. — Часть 1 // Частная
школа. — 1995. — № 6. — С. 19–30.
94. Древний Китай. Глава 8 // Книга для чтения по истории цивилизаций, мировой
и отечественной культуры : для 5 класса гуманитарно ориентированной
общеобразовательной средней школы / сост. Т. М. Гавристова, О. В. Ежов,
Т. С. Злотникова, Н. Г. Корсиков, Н. Н. Пайков, А. А. Савельев, О. А. Титов. —
Ярославль, 1995. — 160 с. — Текст : непосредственный.
1996
95. Древнерусская художественная культура : программа для 9—11 классов :
методические материалы / А. Азов, И. Болотцева, Н. Грязнова, Е. Ермолин,
В. Жельвис, Т. Леденева, А. Леденев, Н. Пайков, Н. Сорокина. — Часть 1 // Частная
школа. — 1996. — № 1. — С. 42–50.
96. Древний Египет. Глава 3 // Книга для чтения по истории цивилизаций, мировой
и отечественной культуры : для 5 класса гуманитарно ориентированной
общеобразовательной средней школы / сост. О. В. Ежов, Т. С. Злотникова,
Н. Н. Пайков, А. А. Савельев, Н. Н. Тихменева, — Ярославль, 1996. — 240 с. — Текст :
непосредственный.

392

1997
97. Пайков, Н. Н. В поисках путей к концепции современной «качественной»
образовательной парадигмы (историко-культурологический педэксперимент
ярославской средней школы № 17 и ее последователей) / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // II межрегиональная научно-практическая конференция
«Педагогические новации в образовании» : тезисы докладов. — Ярославль : ЯИПК
РриС ХиНП, 1997. — С. 9–10.
1999
98. Пайков, Н. Н. Иродов, М.И., Юдин, В.В. Инвариант первой ступени высшего
образования / Н. Н. Пайков, М.И. Иродова, В.В. Юдин // Материалы 5-ой
международной конференции «Современные технологии обучения». — СПб. :
МАН ВШ, СПбГЭТУ, 1999. — С. 25.
99. Пайков, Н. Н. Проблема статуса и структурно-содержательной концепции уровня
общего высшего образования / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Материалы 5-ой международной конференции «Современные технологии
обучения». — СПб. : МАН ВШ, СПбГЭТУ, 1999. — С. 46–47.
100.
Первобытное общество : Архаические и информационные культуры. Главы
1–2 // Книга для чтения по истории цивилизаций, мировой и отечественной
культуры : для 5 класса гуманитарно ориентированной общеобразовательной
средней школы / сост. И. А. Бродова, Т. А. Гусева, О. В. Ежов, Т. С. Злотникова,
Н. Н. Пайков, А. А. Савельев. — Ярославль, 1999. — 216 с. — Текст :
непосредственный.
2000
101.
Пайков, Н. Н. Общие подходы к концепции муниципальной модели
многокомпонентной профилизации учебных заведений в системе общего
(среднего) и начального профессионального образования Ярославской области
/ Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // III межрегиональная научнопрактическая конференция «Человек, образование, культура накануне XXI века».
Тезисы докладов. — Ярославль : ЯИПК РриС ХиНП, 2000. — С. 61–63.
2001
102.
Пайков, Н. Н. Культурная мифология некрасовского музея на ярославщине /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Н. А. Некрасов в контексте русской
культуры : тезисы докладов на конференции. — Ярославль, 2001. — С. 29–30.
103.
Пайков, Н. Н. О некоторых новациях в современном музейном строительстве,
о «литературной мемориальности» и вновь о роли Некрасова в русской культуре :
по поводу одной музейной концепции / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Некрасовский сборник. — Вып. ХIII. — СПб. : Наука, 2001. — С. 75–103.
2002
104.
Пайков, Н. Н. Литературоведческие исследования школьников : методические
рекомендации / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Муниципальная
система образования. — Вып. 3. — Ярославль, 2002. — С. 39–42.
105.Пайков, Н. Н.
О концепции муниципальной модели (город–село)
многокомпонентной
профилизации
учебных
заведений
в
системе
общего (среднего и начального) образования региона в перспективе
становления социоориентированных педагогических форм / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Пастуховские чтения – 2002 : Ценностные
традиции и новации в сфере образования и культуры : сборник трудов по

393

материалам IV межрегиональной конференции. — Ярославль : ЯИПК РриС ХиНП,
2002. — С. 213–217.
2003
106.
Пайков, Н. Н. Концентрический принцип преподавания истории
русской литературы в рамках модели образовательного комплекса
«педагогический колледж — педагогический университет» / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Развитие системы непрерывного образования
в университетском комплексе педагогических учреждений Ярославской
области. — Ярославль, 2003. — С. 52–55.
107.Пайков, Н. Н. Социально-образовательные аспекты дидактического диалога
«общество–школа», «ученик-учитель» / Н. Н. Пайков.— Текст : непосредственный //
Коммуникативные подходы в современном образовании. — Ярославль, 2003.
108.
Пайков, Н. Н., Ястребов, А. В. Пятая летняя академия по дидактике высшей
школы / Н. Н. Пайков, А. В. Ястребов // Ярославский педагогический вестник. —
2003. — № 4 (37). — С. 190–195.
2004
109.
Николай Алексеевич Некрасов [Электронный ресурс] : учеб. пособие / Яросл.
гос. ун-т им. П. Г. Демидова и др. ; [авт. ст.] Н. Н. Пайков. — Ярославль : [б. и.],
2004. — 1 эл. опт. диск (CD-ROM). — Систем. требования : Pentium 300 МГц ; 64 Mb ;
8-x CD-ROM ; Sound ; Linux или Windows 98SE/2000/XP. — Загл. с контейнера. —
В вых. дан. также : Науч.-технол. гуманитар. парк «Ярославия» ; ГЛММЗ Н. А.
Некрасова «Карабиха» ; Мемор. музей-квартира Н. А. Некрасова (фил. Всесоюз.
музея А.С. Пушкина) ; Лит. музей ИРЛИ РАН.
110.Пайков, Н. Н. «Карабиха» Н. А. Некрасова : жизнь после смерти — реконструирование
пространства мемориального памятника / Н. Н. Пайков.— Текст : непосредственный
// Л.Н. Трефолев : материалы Трефолевских чтений : посвящается 165-летию со
дня рождения Л.Н. Трефолева. — Ярославль : Ремдер, 2004. — С. 31–36.
111.
Пайков, Н. Н. Концептуальные основы разработки информационной
фактографической базы данных / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Информационные технологии в образовании. Материалы IV научнопрактической конференции-выставки в рамках Международного конгресса
конференций ИТО-2004. — Ч. 2. — Ростов-на-Дону, 2004. — С. 128–131.
112.
Пайков, Н. Н. Некрасовские места Ярославля / Н. Н. Пайков. — Ярославль :
[б.и.], 2004. — 15 с. — Текст : непосредственный.
113.
Пайков, Н. Н. Общеконструктивные подходы к созданию информационнофактографической базы данных / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Человек в информационном пространстве : межвуз. сборник научных трудов. —
Воронеж, Ярославль : Изд. «Истоки», 2004. — С. 130–132.
2005
114.
Пайков, Н. Н., Мельгунов, Б.В. История русской литературы (вторая треть
ХIХ века) : методические материалы для студентов дневного отделения
по специальности «020600 — журналистика» / Н. Н. Пайков, Б.В. Мельгунов. —
Ярославль, 2005. — 60 с. — Текст : непосредственный.
115.
Пайков, Н. Н., Пайкова, К.Н. Социально-психологические аспекты восприятия
старшеклассниками образовательной среды как условия формирования
креативности в юношеском возрасте / Н. Н. Пайков, К.Н. Пайкова // Ярославский
психологический вестник. — Вып. IХ. — М., Ярославль, 2005. — С. 100–105.

394

2006
116.
Пайков, Н. Н. О целесообразности возможных путях организации
исследовательской деятельности школьников / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Взаимодействие вуза и школы в преподавании отечественной
литературы : материалы межрегион. научно-практ. конференции. — Ярославль :
ЯГПУ, 2006. — С. 97–106.
117.Пайков, Н. Н. Опыт компонентного анализа эвристической модели единого
образовательного государственного стандарта высшего профессионального
образования по филологии / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Информационный бюллетень № 9 Совета по филологии УМО по классическому
университетскому образованию МГУ им. М.В. Ломоносова. — Ярославль, 2006. —
С. 91–96.
118.
Пайков, Н. Н. Проблемы, пути решения и средства модернизации системы
российского образования / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Информационный бюллетень № 9 Совета по филологии УМО по классическому
университетскому образованию МГУ им. М.В. Ломоносова. — Ярославль, 2006. —
С. 34–42.
2007
119.Пайков, Н. Н. Семинар по дидактике высшей школы : реалии профессионального
контекста, опыт трансляции представлений и умений, вероятные перспективы /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Высшая школа на современном этапе :
проблемы преподавания, обучения и функционирования рынка труда : материалы
междунар. науч.-практ. конференции. — Ярославль : ЯГПУ, 2007. — С. 304–309.
2008
120.
Пайков, Н. Н. Творчество Н. А. Некрасова в современной школе
(к характеристике проблемы) / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Взаимодействие вуза и школы в преподавании отечественной литературы :
материалы II межрегион. науч.-практ. конференции. — Ярославль : ЯГПУ, 2008. —
С. 53—58.
2009
121.
Пайков, Н. Н., Пономарева М.Г. Филологический анализ текста : учебнометодическое пособие / Н. Н. Пайков, М.Г. Пономарева. — Ярославль : ЯГПУ,
2009. — 84 с.
2010
122.
Пайков, Н. Н. Ярославский текст как предмет школьного изучения /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Взаимодействие вуза и школы
в преподавании отечественной литературы : художественный текст как предмет
изучения в школе и вузе : материалы III всерос. научно-практ. конференции,
посвящ. 1000-летию Ярославля и Году Учителя. — Ярославль : Изд-во ЯГПУ,
2010. — С. 342–350.

Н. Н. Пайков — редактор, рецензент и автор хроник
1988
123.
III Некрасовские чтения : тезисы выступлений / сост. Н. Н. Пайков. —
Ярославль, 1988. — 102 с. — Текст : непосредственный.

395

1990
124.
Время и творческая индивидуальность писателя : межвуз. сб. науч.
трудов / отв. ред. H. Н. Пайков. Ярославль : ЯГПИ, 1990. — 162 с. — Текст :
непосредственный.
125.
Современное прочтение Н. А. Некрасова : V некрасовские чтения : тезисы
выступлений / Ин-т рус. литературы ; Яросл. Отд. ВООПИК ; Яросл. Некрасовский
музей-заповедник ; ред.-сост. Н. Н. Пайков, В.А.Паршина. — Ярославль, 1990. —
206 с. — Текст : непосредственный.
1991
126.
Карабиха : историко-литературный сборник / ред. Б.В. Мельгунов,
Н. Н. Пайков, Е.В. Яновская. — Ярославль : Александр Рутман, 1991. — 224 с. —
Текст : непосредственный.
1996
127.Двадцать восьмая Некрасовская конференция. К 175-летию со дня рождения
поэта : тезисы докладов / сост. Н. Н. Пайков. — Ярославль : ТОО «ЛИЯ», 1996. —
64 с. — Текст : непосредственный.
128.
Некрасов, Н. А. «Да, только здесь могу я быть поэтом…». Избранное / сост.
Н. Н. Пайков.— Ярославль : Верхняя Волга, 1996.— 582 с.— Текст : непосредственный.
129.
Пайков, Н. Н. От составителя. Вступление / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Некрасов Н. «Да, только здесь могу я быть поэтом…».
Избранное / сост. Н. Н. Пайков. — Ярославль : Верхняя Волга, 1996. — С. 3.
1997
130.Юбилейные конференции к 175-летию со дня рождения Н. А. Некрасова : хроника /
сост. О. Б. Алексеева, А. М. Березкин, Ю. В. Лебедев, Н. Н. Мостовская, В. Ф. Некрасов,
Н. Н. Пайков, Л.А. Розанова // Русская литература. — 1997. — № 2. — С. 176.
1999
131.
Некрасов в контексте русской культуры : тезисы докладов / отв. ред.
Н. Н. Пайков, Е.В. Яновская. — Ярославль, 1999. — 76 с. — Текст : непосредственный.
132.
Пайков, Н. Н. Германо-российский семинар по дидактике высшей школы :
хроника / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Ярославский педагогический
вестник. — 1999. — № 3—4. — С. 219—221.
2001
133.
Научные конференции к 180-летию со дня рождения Н. А. Некрасова :
хроника / сост. О.Б. Алексеева, Н. Н. Пайков, М.А. Степина // Русская литература. —
2001. — № 3. — С. 168—169.
134.
Некрасов в контексте русской культуры : тезисы докладов / ред. кол.
Н. Н. Пайков, М.Д.Данилова, Е.В.Яновская. — Ярославль, 2001. — 46 с. — Текст :
непосредственный.
2002
135.
К 180-летию со дня рождения Н. А. Некрасова : хроника / сост. Н.Г. Морозов,
Н. Н. Пайков, М. Ю. Степина // Русская литература. — 2002. — № 4. — С. 224–227.
136.
Карабиха : историко-литературный сборник / сост. Б.В. Мельгунов ;
редакционная коллегия : М.Д. Данилова, Б.В. Мельгунов, Н. Н. Пайков,
Д. Ф. Полознев, Е. В. Яновская. — Вып. 4. — Ярославль : Александр Рутман, 2002. —
344 с. — Текст : непосредственный.
137.Некрасовское наследие — юношеству : материалы Некрасовских юношеских
чтений 18 ноября 2002 г. / науч. ред. Н. Н. Пайков. — Ярославль, 2002.

396

2003
138.
Некрасов и поиски национального самосознания : Некрасов в контексте рус.
Культуры : материалы конф. / ред. Н. Н. Пайков, Е. В. Яновская ; Гос. лит.-мемориал.
музей-заповедник Н. А. Некрасова «Карабиха». — Ярославль : Александр Рутман,
2003. — 96 с. — Текст : непосредственный.
2004
139.
Актуальные вопросы изучения и преподавания русской литературы в вузе
и школе : материалы межрегиональной научной конференции / ред. коллегия :
Г. Ю. Филипповский (отв. ред.), Н. Н. Пайков, О. М. Буранок, А. И. Василевский. —
Ярославль : [б. и.], 2004. — 208 с. — Текст : непосредственный.
140.
«Тут целый мир, живой, разнообразный…» : материалы литературнопоэтических чтений, посвященных 200-летию со дня рождения Ф. И. Тютчева /
ред. Н. Н. Пайков. — Ярославль : Александр Рутман, 2004.
2006
141.
Голоса русской провинции : материалы науч. докладов на IV областных
Васильевских чтениях / под ред. Т. М. Рыковой, Н. Н. Пайкова, И. Г. Васильева. —
Ярославль : Аверс-Плюс, 2006. — 87 с. — Текст : непосредственный.
142.
Карабиха : историко-литературный сборник / ред. Б. В. Мельгунов,
Н. Н. Пайков, Е. В. Яновская. — Вып. 5. — Ярославль : Александр Рутман, 2006. —
317 с. — Текст : непосредственный.
2007
143.
Восьмая Межрегиональная научная конференция «Н. А. Некрасов в контексте
русской культуры» : хроника / сост. Н. Н. Пайков, А. К. Михайлова // Русская
литература. — 2007. — № 2. — С. 226—232.
144.
Особенности менталитета ярославцев. Ярославец как культурноисторический тип : образ жизни, поведенческие модели, люди, события / авт.сост. Н. В. Дутов ; ред. Н. Н. Пайков. — Ярославль : Ремдер, 2007. — 144 с. — Текст :
непосредственный.
145.
Пайков, Н. Н. От редактора // Особенности менталитета ярославцев.
Ярославец как культурно-исторический тип : образ жизни, поведенческие
модели, люди, события / авт.-сост. Н. В. Дутов ; ред. Н. Н. Пайков. — Ярославль :
Ремдер, 2007. — С. 4—7.
2008
146.
Голоса русской провинции : материалы научных докладов на V
областных Васильевских чтениях / под ред. Т. М. Рыковой, Н. Н. Пайкова,
И.Г. Васильева. — Вып. 2. — Ярославль : Аверс-Плюс, 2008. — 128 с. — Текст :
непосредственный.
147.Некрасов в контексте русской культуры : материалы научной конференции /
ред.-сост. Н. Н. Пайков, Е.В. Яновская. — Ярославль : МУБиНТ, 2008. — 119 с. —
Текст : непосредственный.
148.
Пайков, Н. Н. К читателям / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Голоса
русской провинции : материалы научных докладов на V областных Васильевских
чтениях / под ред. Т. М. Рыковой, Н. Н. Пайкова, И.Г. Васильева. — Вып. 2. —
Ярославль : Аверс-Плюс, 2008. — С. 8–14.
2009
149.
Баршевская, И. И. Некрасовы : беречь и помнить… / науч. ред. Н. Н. Пайков. —
Ярославль : Канцлер, 2009. — 24 с. — Текст : непосредственный.

397

150.
Голоса русской провинции : хроника / сост. Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. —
2009. — № 1. — С. 163–168.
151.
Голоса русской провинции : материалы научных докладов на VI Васильевских
чтениях / под ред. Т. М. Рыковой, Н. Н. Пайкова, И. Г. Васильева. — Вып. 3. —
Ярославль : Аверс-Плюс, 2009. — 220 с. — Текст : непосредственный.
152.
Голоса русской провинции : хроника / сост. С.Н. Ефимова, Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Вестник Московского университета. Серия 9.
Филология. — 2009. — № 1. — С. 229–232.
153.
Карабиха : историко-литературный сборник / под ред. Н. Н. Пайкова. —
Вып. 6. — Ярославль : Конверсия — Высшая школа бизнеса, 2009. — 413 с. — Текст :
непосредственный.
154.
Пайков, Н. Н. К читателям. Вступление / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Голоса русской провинции : материалы научных
докладов на VI Васильевских чтениях / под ред. Т. М. Рыковой, Н. Н. Пайкова,
И. Г. Васильева. — Вып. 3. — Ярославль : Аверс-Плюс, 2009. — С. 6–7.
2010
155.
VII Васильевские чтения в Ярославле. Хроника / сост. Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. —
2010. — № 1. — С. 226–228.
156.
Веблер, В.-Д. Дидактика учебных занятий с большим количеством участников :
материалы к семинару / под науч. ред. Н. Н. Пайкова и А. П. Чернявской ; пер. :
Г. Ф. Волкова и др. — 2-е изд., [перераб.]. — Ярославль : Изд-во ЯГПУ, 2010. —
51 с. — Текст : непосредственный.
157.Голоса русской провинции : научно-художественный сборник / сост. Н. Н. Пайков ;
под ред. Н. Н. Пайкова, М.Г. Пономаревой, Т.М. Рыковой, И. Г. Васильева ; науч.
Ред. М.Г. Пономарева. — Вып. 4. — Ярославль : Издательство ЯГПУ, 2010. — 324 с. —
Текст : непосредственный.
158.
Некрасовское наследие — юношеству : материалы V и VI Некрасовских
юношеских чтений (8 декабря 2008 г., 3 декабря 2009 г.) / ред. Н. Н. Пайков ;
отв. за вып. Л. М. Климова. — Ярославль : Рико-пресс, 2010. — 86 с. — Текст :
непосредственный.
159.
Пайков, Н. Н. Как жить и исполнять свое дело / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Памяти Бориса Владимировича Мельгунова / под ред.
Н. Н. Пайкова и Г. П. Талашова. — СПб. : Родные просторы, 2010.
160.
Пайков, Н. Н. [Рецензия] // Вестник Московского университета. Серия 9.
Филология. — 2010. — № 2. — С. 134—138. — Рец. на кн. : Макеев М. С. Николай
Некрасов : поэт и предприниматель. Очерки о взаимодействии литературы и
экономики. — М. : Макс Пресс, 2009. — 236 с. — Текст : непосредственный.
161.
Памяти Бориса Владимировича Мельгунова / под ред. Н. Н. Пайкова и
Г. П. Талашова.— СПб. : Родные просторы, 2010.— 240 с.— Текст : непосредственный.

Публикации в газетах
1984
162.
Пайков, Н. Н. Открывая поэтические страницы. Н. А. Некрасов / Н. Н. Пайков. —
Текст : непосредственный // Северный рабочий. — 1984. — 14 марта.

398

1985
163.
Пайков, Н. Н. Первая книга : навстречу VIII Всесоюзному Некрасовскому
празднику поэзии / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // Северный
рабочий. — 1985. — 19 июня.
1986
164.
Пайков, Н. Н. Кем быть? Зачем? / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
За педагогические кадры. — 1986. — 3 декабря.
165.
Пайков, Н. Н. «Ты честно шел к одной великой цели». В этом году отмечается
175-летие В.Г. Белинского / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // За
педагогические кадры. — 1986. — 13 августа.
166.
Пайков, Н. Н. «Превыше пирамид и крепче меди» / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // За педагогические кадры. — 1986. — 26 ноября.
1988
167.Пайков, Н. Н. Любовь к слову (об олимпиаде по русскому языку и литературе среди
школьников, прошедшей в ЯГПИ) / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Юность. — 1988. — 21 мая.
1990
168.
Пайков, Н. Н. Русский язык, изящная словесность, мировая художественная
культура / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // За педагогические
кадры. — 1990. — 18 мая.
169.
Пайков, Н. Н. Город… имени поэта. О Н. А. Некрасове / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Северный рабочий. — 1990. — 3 июля.
1999
170.
Пайков, Н. Н. Стулья в траве / Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный //
Золотое кольцо. — 1999. — 1 июня.
2007
171.
Пайков, Н. Н. Борис Мельгунов и лира поэта / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Золотое кольцо. — 2007. — 18 октября (№ 194).
2008
172.
Пайков, Н. Н. С глаз долой — из сердца вон / Н. Н. Пайков. — Текст :
непосредственный // Северный край. — 2008. — 17 июля (№ 125).

Интервью с Н. Н. Пайковым
173.
Пайков, Н. Н. О бедном «Икаре» замолвлю хоть слово… (Последнее интервью
Николая Николаевича Пайкова) / Беседу вел студент 4 курса ФРФиК В. Шашков /
Н. Н. Пайков. — Текст : непосредственный // За педагогические кадры. — 2010. —
1 октября (№ 5). — С. 16–19.
Библиографию составила М. Г. Пономарева

399

Научное издание

Николай Николаевич Пайков

Творческая личность, самосознание художника
и творческая индивидуальность Н. А. Некрасова
Монография
Составители и научные редакторы:
Денис Львович Карпов,
Маргарита Гелиевна Пономарева

Оригинал-макет Е. В. Никкаревой
Выпускающий редактор Т. В. Глазкова
Подписано в печать 14.12.2021 г. Формат 70×100/16
Объем 24 п.л. Тираж 500 экз. Заказ № 118839
ООО Издательство «Согласие»
e-mail: so-glasie2014@yandex.ru
Сайт: www.so-glasie.ru
Отпечатано:
Публичное акционерное общество
<Т8 Издательские технологии>
109316, Москва, Волгоградский проспект, 42, корпус 5
Тел.: 8 (499) 322-38-30