В настоящей работе использованы нотные издания,
хранящиеся в фондах Российской национальной библиотеки
© Н.Энтелис, 1999 г
© Издательство "Композитор” (Санкт-Петербург), 1999 г.

„...Я БЫЛ ОТ БАЛОВ БЕЗ УМА..."
"Во дни веселий и желаний
Я был от балов без ума... "
Всего двадцать четыре года было Пушкину,
  когда он написал эти строки. Но ссылка
продолжалась уже более двух лет, и беспеч¬
ная столичная жизнь представлялась ему теперь чем-то
далеким, едва ли не навсегда утраченным. Ностальгичес¬
кое "был" вырвалось как бы само собой. Опальный поэт
не без иронии вспоминал свою былую любовь к танцам.
Он тогда еще не знал, что скоро настанет пора, когда,
вернувшись из ссылки, он вновь окунется в светскую жизнь и, словно наверстывая упущенное,
станет завсегдатаем бальных залов. Не знал он и того, что именно на балу он впервые увидит
Наталью Гончарову, а потом, спустя годы, вынужден будет с плохо скрываемым раздражением
сопровождать красавицу жену на давно потерявшие для него былую прелесть придворные увеселе¬
ния и мечтать о "завидной доле" человека, ушедшего от суетной столичной жизни в "обитель даль¬
ную трудов и чистых нег".
Но как бы ни менялись представления Пушкина о светской жизни, совершенно очевидно, что поэт
не мыслил бытие современного ему культурного человека без бала. Множество раз "отправлял" он
на бал героев своих произведений, не раз упоминал о балах в письмах и записных книжках...
Не правда ли, бывали на этих балах и мы с вами, уважаемый читатель, сопереживая Татьяне и
Ленскому, радуясь за окруженную всеобщим поклонением Натали, негодуя на униженное положение
любимого поэта, восхищаясь убранством комнат и нарядами дам?.. Увлеченные силой и точностью
поэтического образа, повинуясь прихотливой игре воображения, мы снова и снова оказывались там.
в блеске бального зала пушкинской поры.
Однако рядом с полетом фантазии всегда живет стремление узнать, "как это было на самом деле".
Назначение этого издания и заключается в том, чтобы дополнить наши представления о бальной
жизни того времени конкретными, исторически достоверными подробностями. В посвященных балу
строках Баратынского, Одоевского, Бестужева-Марлинского и, прежде всего, конечно, самого Пуш¬
кина мы находим не только поэтические образы, но и точные приметы времени. Пушкин, как изве¬
стно, обучался основам классической хореографии. Поэтому нет ничего удивительного в том, что
многие исследователи полагались на пушкинские строки как на почти профессиональную запись поз
и движений танца. К примеру, серьезно занимавшаяся историей танца Любовь Дмитриевна Блок
попыталась по знаменитой строфе из "Евгения Онегина" реставрировать танец выдающейся балерины
Авдотьи Истоминой:
...она,
Одной ногой касаясь пола,	grand fouettéДругою медленно кружит,	de face на высоких	полупальцах
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет	fouetté de faceИ быстрой ножкой ножку бьет.	brise's или jette'e	battusЖивые подробности танцевального быта встречаются также в мемуарах и переписке современни¬
ков Пушкина, и мы будем часто к ним обращаться. Сложнее до сих пор обстояло дело с музыкой.
3

Если поэтический образ может донести до нас восхитительную окрыленность человеческих движений,
а воспоминания современников помогают проникнуть в атмосферу блистательных светских развле¬
чений, то судить о музыкальной основе бала мы можем только с помощью старинных изданий под¬
линных бальных танцев, а они давно стали библиографической редкостью. К счастью, значительное
их количество сохранилось в фондах различных библиотек, в том числе Российской национальной
библиотеки. Некоторые из этих драгоценных свидетельств мы и предлагаем вашему вниманию. Мы
знаем, что многие из наиболее популярных произведений этого жанра могли переиздаваться и в бо¬
лее поздние годы. Но, желая быть уверенными в том, что любая (или хотя бы какая-то) из этих ме¬
лодий могла исполняться в присутствии поэта, мы выбрали танцы только из альманахов, сборников
танцев и музыкальных альбомов, изданных не позднее 1837 года. Образ Пушкинского бала в нашей
культурной памяти неразрывно связан с вдохновенными мелодиями Вальса-фантазии Глинки, "Евге¬
ния Онегина" и "Пиковой дамы" Чайковского. Эта музыка накрепко срослась в сегодняшнем созна¬
нии с образами героев Пушкина. Однако действительность была несколько иной. Чтобы правильно
оценить те простые мелодии, которые собраны здесь, надо представить себе место и роль подобной
музыки в дворянском быту.
Для образованного дворянина той поры владение некоторыми художественными навыками, на¬
чатками искусств было такой же неотъемлемой частью воспитания, как умение фехтовать, знание
французского языка, владение искусством верховой езды. Набросать портрет, сделать зарисовку в пу¬
тевом блокноте, сочинить "альбомное" стихотворение хуже или лучше умел почти каждый. А тан¬
цевать умели все. И только начисто лишенные музыкальных способностей ни разу не попробовали
"накропать" мазурку или вальс. Слава дилетанта украшала дворянина. Ведь само слово "дилетант"
происходит от итальянского dilettante (любитель) и, согласно словарям прошлого века, означает
"любитель музыки и искусств вообще". Так называли человека, занимающегося творчеством "для
собственного удовольствия, а не как художник или артист по профессии". Сухой педантизм профес¬
сионализма считался уделом низших слоев общества. Пушкин начал отстаивать свое право называть¬
4

ся профессиональным литератором много позже, чем стал знаменитым поэтом. Глинка до конца жиз¬
ни прилагал усилия, чтобы в глазах людей своего круга оставаться барином, который занимается му¬
зыкой прежде всего для собственного удовольствия. Это было время, когда директор типографии
М. Л. Яковлев издавал свои романсы; помощник министра финансов Н. Н. Норов и камер-юнкер
Е. И. Штерич печатали собственные музыкальные опусы; то же делал литератор Н. И. Павлищев и
многие, многие другие. Между тем некоторые из этих людей были истинно талантливы. От компо¬
зиторских опытов дипломата и литератора А. С. Грибоедова дошли до нас два крохотных вальса, и
оба — поистине маленькие шедевры.
Танцы для многочисленных и разнообразных балов писали и профессиональные музыканты —
придворные, служивые, крепостные. Но очень часто мелькали в сборниках имена "дилетантов из
дворян": П. Долгорукий, В. Оболенская, Л. Горчакова. В. Трубецкая... Их музыка не предназначалась
для исполнения в благоговейной тишине концертных залов. Она выполняла совсем другую роль —
давала четкую метроритмическую основу для танцевальных фигур. На остальные ее достоинства
могли обратить, а могли и не обратить внимания. Сохранилось любопытное свидетельство о первом
публичном исполнении музыки Глинки. Юный чиновник ведомства путей сообщения написал для
бала у княгини Хованской французскую кадриль. Вот как об этом вспоминает его приятель, П. Сте¬
панов: "Музыка заиграла, пары задвигались, начались разговоры, и дамы слушали не музыку, а речи
своих кавалеров. Музыка прошла незамеченной. Тем не менее Глинка был очень доволен: в первый
раз он явился перед публикой, и мы им гордились".
При всей неровности художественных достоинств отдельных произведений, авторы бальной музы¬
ки с великолепной отвагой, порой блистательно и эффектно решали поставленные перед ними задачи.
Используя привычные штампы и создавая новые ритмоинтонации, во множестве варьируя знаменитые
мотивы эпохи и почти случайно, во внезапном порыве вдохновения находя свежие мелодические
обороты, они донесли до наших дней что-то очень важное для понимания дворянского образа чувств.
Ибо ни одно из искусств не обладает такой магической властью над нашим воображением, как музыка.
5

Однако сама по себе музыка бальных танцев еще не дает объемного представления о том, "как это
было". Прелесть бала заключалась не только в танцах. При всех диктуемых этикетом условностях
поведения, именно бал становится "лирическим центром" общественной жизни эпохи. Сама атмосфера
бала казалась пропитанной многообразными оттенками лирического чувства: от легкого бального
флирта до встреч, решающих судьбу (вспомним пушкинское "верней нет места для признаний").
В бальном церемониале было много театрального, но это был театр особого рода, театр, где зрите¬
лями и актерами были одни и те же люди. Культура бального поведения, сама драматургия бала тре¬
бовали от участников некоторого артистизма. Он был необходим не только во время танца. Умение
вести светский разговор, умение с достоинством снести обидно затянувшееся ожидание между танца¬
ми, умение не показать разочарования, замаскировать равнодушие, проявить снисходительность,
выразить заинтересованность — все эти умения на ярко освещенной десятками перекрестных взгля¬
дов "сцене бального зала" были обязательными для "властвующего собой" светского человека. Неспо¬
собность соответствовать этикету замечалась и высмеивалась, нежелание играть привычную роль
воспринималось как фрондерство. При этом надо помнить, что на балу всегда было место неожидан¬
ности, сюрпризу, случайности. Живая непредсказуемость придавала каждому балу новый интерес.
Поразившие и запомнившиеся детали обсуждались в письмах, попадали в мемуары. В колоритной
подробности, сохранившейся в памяти мемуариста, подчас можно обнаружить характернейшую чер¬
ту, важную для понимания быта эпохи. Вот только один пример.
Граф Федор Иванович Толстой был известен своим неуживчивым характером и экстравагантны¬
ми выходками. В молодости он совершил кругосветное путешествие на корабле под командой изве¬
стного мореплавателя Крузенштерна. Во время плавания граф попытался взбунтовать команду, и
Крузенштерну ничего другого не оставалось, как после безрезультатных переговоров высадить бун¬
таря на необитаемый, по его предположению, остров. Остров оказался населен дикарями, среди ко¬
торых граф прожил довольно длительное время, пока не был подобран случайно проходившим мимо
кораблем. Дальше цитируем Петра Александровича Нащокина (из рассказов о Федоре Ивановиче
Толстом):
"В самый день своего возвращения в Петербург он узнал, что Крузенштерн дает бал, и ему при¬
шло в голову сыграть довольно оригинальный фарс. Он переоделся и поехал к врагу и стал в две¬
рях залы. Увидя его, Крузенштерн не скоро поверил глазам.
—	Граф Толстой, вы ли это? — спросил он наконец, подходя к нему.
—	Как видите, — отвечал незваный гость. — Мне было так весело на острове, куда вы меня вы¬
садили, что совершенно помирился с вами и приехал даже вас поблагодарить.
Вследствие этого эпизода своей жизни он был назван Американцем".
Отбирая интересующие нас свидетельства, мы решили допустить одну вольность: рядом с подроб¬
ностями из жизни действительно существовавших семей Толстых, Вяземских, Гончаровых, Римских-
Корсаковых и других привести описание событий, произошедших с представителями одной вымыш¬
ленной семьи, знакомой нам, правда, лучше многих реальных. Это Ростовы. Как известно, Лев
Николаевич Толстой в процессе работы над романом "Война и мир", изображая эпоху своих дедов
и отцов (напомним, что Л. Н. Толстой родился в 1828 году), тщательно собирал и изучал воспоми¬
нания старших современников. Сам он принадлежал к разветвленному и талантливому роду и опи¬
рался в том числе и на семейные предания. Среди его родственников были и лично знавшие Пушки¬
на. Это уже упоминавшийся Федор Иванович Толстой (Американец), приходившийся Льву
Николаевичу двоюродным дядей, и семья знаменитого в свое время художника и медальера Федора
Петровича Толстого. На мемуары Марии Федоровны Каменской, дочери Федора Петровича, мы еще
будем иметь случай ссылаться, а ее сводная сестра Е. Ф. Юнге написала мемуарные заметки специаль¬
6

но по просьбе Льва Николаевича. Дочери Ф. П. Толстого приходились автору "Войны и мира" трою¬
родными сестрами, а Наташа Ростова всего на семь лет старше Александра Пушкина. Выдуманные
Ростовы-младшие и Василий Денисов, с одной стороны, и реальные Пушкин и Лев Толстой —
с другой, учились танцевать у одного танцмейстера (о нем речь впереди). Напомним здесь же чита¬
телям, что граф Л. Н. Толстой тоже отдал в свое время дань модному дилетантскому сочинительству
танцев, и в доказательство приведем его единственный сохранившийся вальс.
Вальс
Л. Н. ТОЛСТОЙ
Принадлежать к определенному кругу и при этом не уметь танцевать было невозможно. Плохо
танцевать — позорно. Михаил Иванович Глинка по выходе из Благородного пансиона обнаружил
явную недостаточность своей танцевальной подготовки: "Я вскоре убедился в необходимости уметь
танцевать, начал учиться у Гольца, занимался с ним около двух лет и дошел до entrechats, doubles,
ailes de pigeons и до других па, коими в то время франтили ловкие танцоры".
О молодом графе Хвостове, желая погубить его во мнении света, пустили остроту:
Скажу про графа не в укор:
Танцует как Вольтер, а пишет как Дюпор.
(Дюпор — знаменитый танцовщик; у Толстого Наташа Ростова в детстве влюблена в Дюпора и
даже хочет стать танцовщицей.)
Широкую огласку приобрел конфуз, случившийся на одном из балов с князем А. П. Гагариным,
сбившимся с такта в одной из фигур танца. Оставшийся неизвестным шутник поместил на следую¬
щий день в газету объявление: не угодно ли, дескать, князю Г...у, потерявшему каданс на таком-то
бале, за получением оного явиться к танцмейстеру Гоголю. Злые языки утверждали, что всю зиму
опозоренный князь, запираясь в своей комнате, тайком брал уроки танцев. Кстати, в одном из руко-
7

водств к изучению бальных танцев давался совет: "Для лучшего понятия
музыки или кадансу (который необходим) в танцах, должно непременно
упражняться на каком-либо инструменте; ибо такта в танцах есть пред¬
мет, на который должно обращать все внимание". Иными словами, хоро¬
шим танцором может стать только тот, кто тонко чувствует музыку и
развил в себе музыкальный слух и чувство ритма.
Если плохо танцующий аристократ рисковал низко пасть во мнении
света, то талант танцора мог открыть двери аристократических особня¬
ков и перед человеком иного круга. В мемуарах того времени не раз
вспоминается выпускник драматического отделения Театральной школы
будущий знаменитый актер и театральный деятель И.И. Сосницкий. Бу¬
дучи незнатного происхождения, он стремился так или иначе попасть в
светское общество. Для этого употребил он свои способности к подража¬
нию, копируя манеры известного светского льва графа Сологуба, а так¬
же природное изящество и мастерство в танцах. "Удачная эта репрезен¬
тация открыла ему вход в лучшие дома; я встречал его на балах и
вечерах, где он отличался в мазурке и французском кадриле, а в ту пору
не всякий их мог танцевать", — вспоминает современник. Добавим еще,
что "выправка", которой до глубокой старости гордились прошедшие хо¬
рошую танцевальную школу, и неотъемлемое изящество движений помо¬
гали не только в танцах. Танцмейстеры учили также этикетным формам
движений. Тем, кто обязан был следовать нормам придворного этикета,
полагалось знать, сколько шагов надо сделать, подходя к их император¬
ским величествам, как при этом держать голову, руки, куда смотреть,
насколько низко следует присесть в реверансе и как правильно отойти.
Вспомните, как в "Капитанской дочке" Анна Власьевна сетует, что Маша
"ступить по-придворному не умеет".
Среди использованных нами исторических источников "Руководства...",
"Школы..." и "Грамматики..." бального танца ведущих танцмейстеров
прошлого века занимают важное место. Без их профессионального взгляда
многие важные подробности Пушкинского бала ускользнули бы от нас.
Бальный сезон продолжался круглый год, исключение составляли
только семь недель Великого поста; чаще всего балы давали зимой,
начиная с ноября. Танцевали ежедневно, иногда на нескольких балах за
день. Реплика Чацкого в "Горе от ума": "Сегодня бал, а завтра будет два" —
вовсе не звучала преувеличением. Одна московская светская дама в пись¬
ме к подруге перечисляет свои выезды за неделю (зима 1815 года): "В суб¬
боту танцевали до пяти часов утра у Оболенских, в понедельник до трех
у Голицына, в четверг — костюмированный бал у Рябининой, в субботу —
вечер у Оболенских, в воскресенье званы к графу Толстому на завтрак,
после которого будут танцы, а вечером в тот же день придется плясать
у Ф. Голицына". И в 20-е и в 30-е годы XIX века подобная картина со¬
храняется. Вот еще один пример (он относится к зиме 1834-го). Пишет
брату в Москву петербургский почт-директор К. Я. Булгаков: "Ну уж и
масленица. Всякий день балы. Сегодня у Шуваловых, завтра у Лазаре¬
вых, и французские артисты дают маскарад в пользу какой-то вдовы, на
который также многие собираются; в среду у Австрийского посла, в пят¬
ницу у кн. Волконского, в субботу детский маскарад во дворце, а в вос¬
кресенье готовят маленький бал в Аничковом дворце, так как кн. Кочу¬
бей еще не здорова и не может дать обыкновенного своего танцевального
дня". Это описание продолжает и дополняет дневниковая запись Пушки¬
на: "Слава Богу! Масленица кончилась, а с нею и балы. Описание после¬
днего дня Масленицы (4-го марта) дает понятие о прочих. Избранные
званы были во дворец на бал утренний, к половине первого. Другие на
вечерний, к половине девятого. Я приехал в 9. Танцевали мазурку, коей
оканчивался утренний бал. Дамы съезжались, а те, которые были с утра
во дворце, переменяли свой наряд. Была пропасть недовольных: те, ко¬
торые званы были на вечер, завидовали утренним счастливцам. Пригла¬
шения были разосланы кое-как и по списку балов князя Кочубея; таким
образом, ни Кочубей, ни его семейство, ни его приближенные не были
8

приглашены, потому что их имена в списке не стояли. Все это кончилось
тем, что жена моя выкинула. Вот до чего доплясалась".
Великосветские балы, особенно те, на которых присутствовал импера¬
тор или другие члены императорской фамилии, отличались особой рос¬
кошью и многолюдностью. М.Ф. Каменская, вспоминая о своем первом
бальном сезоне, пишет: "Бальная зала и столовая проходили, кажется,
насквозь всего дома, так они были громадны, и, верно, стояли плотно
одна к другой, потому что между ними была устроена эстрада для музы¬
кантов, вся уставленная тропическими растениями... Но так как зала и
столовая были гораздо шире эстрады... княгиня Зинаида Ивановна взя¬
ла под руку государя и повела его к одной из боковых зеркальных стен,
где не было никакой двери; но зеркало вдруг поехало, исчезло в стене, и
за ним открылась цветочная аллея, которая доходила до столовой. <...>
...Я... чуть не вскрикнула, когда зеркальная стена, точно по волшебству,
исчезла. Я переходила от удивления к удивлению: представьте себе, что
сквозь стол росли целые померанцевые деревья в полном цвете. Вдоль
всего стола лежало зеркальное, цельное, оправленное в золото плато и
тоже обхватывало стволы деревьев. А на плато и саксонские и китайские
куколки, и севрские вазы..." (из описания Юсуповского дворца на Мойке).
Бал, данный по поводу совершеннолетия наследника престола весной
1834 года, поразил своей роскошью даже многое повидавших современ¬
ников. Интерес к нему был так велик, что Пушкин, не собиравшийся на
этот бал в отсутствие жены, разузнает о нем, дабы удовлетворить любо¬
пытство Натальи Николаевны: "Завтра будет бал, на который также не
явлюсь. Этот бал кружит все головы и сделался предметом толков всего
города. Будет 1800 гостей. Расчислено, что, полагая по одной минуте на
карету, подъезд будет продолжаться 10 часов; но кареты будут подъез¬
жать по три вдруг, следственно время втрое сократится. Вчера весь город
ездил смотреть залу, кроме меня". Роскошью и торжественностью отли¬
чались балы в Зимнем дворце; скромнее были "семейные балы" царской
фамилии в Аничковом дворце, на них приглашалось не более 100 чело¬
век. Для представителей высшей аристократии устройство балов превра¬
щалось в непрерывное соревнование честолюбий. Если не получалось
превзойти в роскоши, придумывали что-нибудь особенное. Когда гер¬
цогиня Ольденбургская захотела дать бал по случаю бракосочетания
великой княжны Марии, то, не имея возможности соревноваться в пыш¬
ности с императорскими балами, она дала "импровизированный" сель¬
ский бал на островах, спрятав оркестры в боскетах вокруг большой
лужайки и превратив ее в бальную залу с помощью настеленного на тра¬
ву паркета. Об этом бале долго говорили.
Давать один-два бала ежегодно считали своей "общественной обязан¬
ностью" представители дворянских фамилий не только обеих столиц, но
и провинции. Особенно отличались те семейства, в которых подрастали
невесты на выданье. По всему перечисленному выше можно судить о гро¬
мадности расходов на устройство бала. Вспомним пушкинскую характе¬
ристику отца Евгения Онегина: "...Долгами жил его отец, / Давал три
бала ежегодно / И промотался наконец." Впрочем, роскошествовали и
"пускали пыль в глаза" не все. Балы, которые давала известная всей
Москве Марья Ивановна Римская-Корсакова, особенно нравились щед¬
ростью освещения. Другие же не могли себе позволить такого расхода,
хоть и тянулись за богачами, и про них сплетничали, что в их бальных
залах так темно, что "с одного конца зала до другого нельзя было раз¬
личить лица".
Все сказанное выше относилось к балам, собиравшим многочисленное
общество, но закрытым для свободного посещения. Попасть на них мож¬
но было, только имея именной пригласительный билет. Но постепенно
становились все более популярными и так называемые общественные
балы. Для посещения такого бала достаточно было купить входной би¬
лет. Цена билета колебалась, но десятирублевый считался уже дорогим.
На такого рода балах состав публики не был однородным. Сохранилось
9

любопытное описание бала-маскарада в Московском
Благородном собрании: "Огромная зала горит яркими
огнями, которые, отражаясь, играют в ее светлых мра¬
морных колоннах; на хорах стройный оркестр гремит
польский, тот долгий восхитительный польский, когда
мимо вас таинственные маски мелькают как легкие,
воздушные тени, мистифицируя всеми возможными спо¬
собами... <...> Как бы умственною (воображаемою. —
Н.Э.) чертою бывает иногда разделена зала собрания
в отношении ее народонаселения во время маскарада.
В левом углу залы обыкновенно собирается высшее об¬
щество; тут вы всегда встретите благородные, бледные,
гордые и привлекательные лица наших аристократок,
с их важною осанкою, гибкою талиею, с их убийствен¬
но-равнодушными взглядами для тех, кого они не хотят
заметить; около них толпятся, увиваются наши Москов¬
ские львы. Европейцы, Адъютанты и Гвардейцы, моло¬
дые денди. <...> Перейдем теперь на правую сторону
залы, ближе к оркестру: здесь поражает вас пестрота
дамских и мужских нарядов. <...> На этой стороне
дамы и кавалеры большею частию особенного устрой¬
ства; здесь собрано почти все то, что набегает зимою
в Москву из губерний; оно перемешано с женами докторов и чиновников".
Особняком стояли балы, которые давали известные учителя танцев для своих подрастающих уче¬
ниц и учеников (так называемые детские и подростковые балы). Они становились как бы репетици¬
ей перед выходом в большой свет. Их любили посещать в том числе и молодые люди, присматривав¬
шие себе невест. Самым любимым и уважаемым танцмейстером того времени был Петр Андреевич
Иогель. За пятьдесят лет преподавания он выучил танцевать три поколения москвичей. Теплые и ува¬
жительные слова находит для него в своих воспоминаниях знаменитый балетмейстер Адам Глушков¬
ский: "Его балы как бы составляют середину между балами общественными и частными. Они соеди¬
няют в себе все преимущества тех и других, отлагая их неудобства. В них нет недоступности балов
частных, на которые не всякий может попасть, в них нет чуждаемости балов общественных. Простота
и патриархальность — вот что господствует на этих балах, с присоединением непременной веселос¬
ти". Отсылать читателя к каким-либо еще историческим материалам на этот счет считаем совершенно
излишним, ибо достаточно описания подобного бала у Иогеля во втором томе "Войны и мира". Петр
Андреевич и был тем упоминавшимся выше танцмейстером, у которого учился сам Лев Толстой и
в обучение к которому он "отдал" своих героев. У Иогеля в детские свои московские годы брали пер¬
вые уроки танцев Александр и Ольга Пушкины, а зимой 1828/29 года на подростковом балу у Иогеля
Пушкин впервые увидел пятнадцатилетнюю девочку Наташу Гончарову.
Но вернемся к общественным балам. В Петербурге на одном только Невском проспекте было два
открытых для посещения танцевальных клуба: Большой у Полицейского моста и Малый напротив
Казанского собора, в доме купца Кусовникова. Женившись на дочери Кусовникова и получив
в приданое за женой дом, хороший знакомый Пушкина В. В. Энгельгардт перестроил его, еще лучше
приспособив для общественных увеселений. В заново отделанных залах давались самые знаменитые
балы-маскарады Петербурга; действие лермонтовского "Маскарада" не случайно происходит в зале
Энгельгардта. Попытка внедрить маскарадные увеселения без танцев, предпринятая было вначале,
провалилась. "В зимнее время давались в доме Энгельгардта маскарады. Увы! Эти собрания не имели
ничего похожего на рауты этого рода в других европейских городах, оживленные характеристичес¬
кими кадрилями, эксцентричными костюмами, масками, интригующими не какие-нибудь личности,
а всю публику сатирическими намеками, ворожбою и тому подобное. Несмотря на веселые мотивы,
наигрываемые оркестром, маскарады Энгельгардтова дома, всегда без танцев, имели вид похоронной
пустыни и утомляли мундирным однообразием костюмов — монахов и пилигримов, маркизов и
Пьеро", — писал О. А. Пржецловский о маскарадах начала 30-х годов. Между тем еще в 1810-е годы
прославились и вошли в моду костюмированные балы, устраивавшиеся Фельтом и проходившие
тогда в доме Кушелева. Зал же Энгельгардта становится популярным, только когда в нем начина¬
ют организовывать танцевальные вечера-маскарады; а после того как в числе постоянных посети¬
телей появляются члены царской семьи, престиж "Энгельгардтовых балов" взлетает до невиданного
уровня. Маскарад по сравнению с обычным балом позволял немыслимую без маски свободу поведе¬
ния и общения. Судите сами. Известен случай, когда офицер позволил себе на обычном, не костю¬
мированном балу в Московском Благородном собрании небрежно расстегнуть мундир. Следствием
10

был вынужденный выход в отставку. Между тем на
маскарадах у Энгельгардта не только вольнодумные
молодые люди свободно вели себя, но и сама императ¬
рица, "скрытая" маской, довольно смело интриговала
молодых людей, допуская даже некоторые вольности.
Собираясь на маскарад дружеской компанией,
обычно заранее сговаривались о том, кого и как бу¬
дут мистифицировать. Подобные розыгрыши, как
правило, лишь отчасти были импровизацией. Иные
готовились задолго, тщательно и со вкусом, так же
как и маскарадные костюмы. Какой-нибудь капуцин¬
ский плащ и простое домино свидетельствовали о недо¬
статке предприимчивости и воображения, и, напротив,
изобретательность и выдумка в "сочинении" костюма
поднимали репутацию его владельца. М.Ф. Каменская
вспоминает: "Канун нового 1835 года встретили у нас
чем-то вроде маскарада. <...> Очень умно и мило был
наряжен «старым 1834 годом» скульптор Рамазанов.
Он изобразил из себя древнего седого старца	в рубаш¬
ке, обвешанного с головы и до ног старыми	объявле¬
ниями и газетами за прошлый год, и печально, со ста¬
ренькой поломанной дубинкой в руке бродил по
нашей зале в ожидании нового года. Как только зашипели часы, чтобы начать бить полночь, в залу
влетел «новый 1835 год», Нестор Васильевич Кукольник, одетый в новенький с иголочки светло-се¬
ренький фрак, с большим букетом свежих роз в петлице фрака. Влетел и прямо кинулся весело об¬
дирать со старого 1834 года все отжившие свое время объявления и новости, а самого беззащитно¬
го старца схватил поперек сгорбленного туловища и без церемонии выкинул за дверь залы".
Иногда целая компания наряжалась в костюмы, объединенные одним сюжетом. Ф. Булгарин вспо¬
минал, как он нарядился "диким Американцем" ("трико коричневого цвета, пояс и головной убор из
страусовых разноцветных перьев и плащ из настоящей тигровой шкуры; при этом были, разумеется,
колчан со стрелами, лук, булава и несколько шнурков кораллов на шею"), а знакомые дамы наряди¬
лись креолками. В таком виде они собирались составить в маскараде "характеристическую" кадриль.
Если фантазии и желания сочинять маскарадный костюм не было, его легко можно было взять
напрокат в любой из многочисленных театральных костюмерных. Сложнее было с нарядами, в ко¬
торых надлежало являться на великосветские балы. На бюджет знатных, но не слишком богатых
семей необходимость вывозить своих	дам	в	свет ложилась подчас непосильным бременем.	Нередко
расходы на	бальные наряды	молодых	родственниц брали на себя более богатые бабушки и	тетушки.
Так помогала Наталье Николаевне Пушкиной ее тетка Екатерина Ивановна Загряжская; так помо¬
гала Марии Федоровне Толстой Аграфена Федоровна Закревская, кузина ее отца. Желающих по¬
дробнее узнать о бальных туалетах того времени отсылаю к многочисленным мемуарам (в частности,
той же М.Ф. Каменской), где в изобилии найдут они щекочущие воображение описания кружев, во¬
ланов, бархата, муара, газа, тюля, гирлянд, драгоценностей и прочая, и прочая.
Но самой сложной частью подготовки к балу была собственно хореографическая выучка. Здесь не
мог помочь ни театральный костюмер, ни богатая тетушка. Тренаж был многолетний и мучительный,
способы обучения — жестокими. Начинать следовало с восьми-девятилетнего возраста. Все казенные
учебные заведения старались приглашать лучших наставников, вельможи и аристократы брали до¬
машних учителей, иные же прочие имели возможность посещать танцевальные классы. Самыми по¬
пулярными учителями танцев становились знаменитые по выступлениям на императорской сцене
танцовщики и балетмейстеры. Знаменитейший "сочинитель балетов" того времени Шарль Дидло был
и известнейшим педагогом. Его жена, мадам Дидло, преподавала искусство бального танца при
высочайшем дворе великим княжнам и в Смольном институте. П.А. Иогель преподавал в Москов¬
ском университете. Среди известнейших назовем также Пика, Огюста, Дютака, Юара, Эбергардта
(в большинстве, разумеется, французы). Двое последних — Юар (Гюар) и Эбергардт — преподава¬
ли в Царском лицее со дня его основания. Среди их учеников был и Пушкин. Соученик поэта
М.Корф вспоминал: "Гюару было, кажется, лет 70, когда он учил нас гавоту, менуэту и тому подоб¬
ным танцам своей эпохи". Менуэт и гавот уже в годы детства Пушкина были вытеснены из бально¬
го обихода другими танцами. Но на протяжении всего XIX века уважающие себя танцмейстеры,
добиваясь должного изящества, грации и осанки, подолгу заставляли своих учеников их разучивать.
С удовольствием мы приведем здесь две легендарные мелодии, упоминаемые практически всеми ме¬
муаристами первой половины века, когда они вспоминают о начале своего обучения хореографии.
11

Менуэт de la Reine (Менуэт Королевы) приписывается Гарделю и, по преданию, был сочинен спе¬
циально ко дню торжественного обручения Людовика XVI и Марии-Антуанетты 15 мая 1770 года,
отчего и получил свое название. Его обычно соединяли с Гавотом á la Vestris, названным так в честь
сочинителя хореографии этого танца, знаменитого танцовщика Гаэтано Вестриса.
Менуэт Королевы
12

Гавот Вестриса
о
Только приобретя основательную школу и выправку, можно было переходить к изучению более
современных бальных танцев. К тем же, кто торопился и норовил поскорее перескочить через труд¬
ный начальный этап обучения, танцмейстеры и знатоки старшего поколения относились крайне
неодобрительно. "По большей части родители учат своих дочерей танцевать только для того, чтобы
вывозить их на балы и чтобы им дать через это средство составить выгодную партию..."; "...нынче
без выправки корпуса и ног прямо учат разным танцам..." — сетуют ревнители традиций. Они-то
хорошо помнили, как мучительно было ходить в неудобном корсете, выпрямляющем спину, как
нестерпимо болели ноги, насильно развернутые и буквально "забитые" в специальные колодки для
достижения специфической балетной выворотности.
А. Глушковский резюмирует: "Совсем не то было с теми, кто учился по методе старых учителей:
у женщин на всю жизнь оставалась фигура выправленная, походка грациозная, движения приятные;
даже и в преклонных летах в русском польском, в котором только ходят и меняют дам, видна и в
пожилых дамах и стариках хорошая турнюра".
С наступлением волнующего времени первых выходов в свет юных танцоров роль учителя танцев
отнюдь не заканчивалась. Обратимся еще раз к воспоминаниям Глушковского: "Балетмейстеры иг¬
рали в то время также немаловажную роль в высшем кругу общества. Зимой не проходило ни одного
вечера, в который бы вельможи не давали бала; на балы почти всегда приглашали и учителей танцев:
о	них более всего заботились дети, уверяя своих родителей, что им смелее будет танцевать при учи¬
теле танцев".
Истинно светский человек должен был знать не только те правила, которым надлежало следовать,
но и те, которые полагалось нарушать. К примеру, приехать на бал точно к назначенному в пригла¬
шении времени было бы для искушенного завсегдатая непростительной ошибкой. Балы начинались
13

поздно, а съезжались на них еще позже. Как правило, время начала бала назначалось с таким рас¬
четом, чтобы успели после спектакля завзятые театралы, — в девять-десять часов вечера и даже поз¬
же. Раньше — в семь-восемь часов — начинались особо торжественные и многолюдные, а также
официальные придворные балы. Некоторое время балы, на которых присутствовала императрица
Александра Федоровна, начинались в шесть часов вечера, чтобы по совету доктора она могла поки¬
нуть бал не позже десяти часов. "Завтраки с танцами” и утренние балы, соответственно, назначались
на дневное время. Поскольку опаздывать было модно, великосветские герои Пушкина часто на балы
опаздывают, появляясь то к вальсу, то к мазурке. Но мы, если хотим проследить за всей танцеваль¬
ной драматургией бала, должны войти в зал с первыми звуками полонеза (польского).
ТАНЦЫ  ПУШКИНСКОГО БАЛАПОЛОНЕЗ или ПОЛЬСКИЙ
По мнению русских танцмейстеров середины прошлого века, этот польский по происхож¬
  дению танец попал к нам из Парижа после Великой французской революции и его попу¬
лярности способствовали эмигранты-роялисты, к мнению которых обо всем, связанным
с этикетом, прислушивались русские аристократы. В действительности полонез известен
в России еще со времен Самозванца, а танцевать его стали уже при Петре Первом. Однако мы и далее
будем давать те сведения о происхождении танцев, которые содержатся в документах пушкинской
поры. В целях сохранения исторической достоверности мы будем также сохранять, где это возмож¬
но, орфографию подлинников в написании терминов и иностранных слов.
Полонез пришел на смену менуэту, более массовый характер и простые движения сделали его
повсеместно популярным. Он задавал тон всему балу. Зрелище придворного полонеза поражает
посетившего Петербург француза Теофиля Готье: "Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы
освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все зани¬
мают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме и процессия начина¬
ется. Ее ведет император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь... За
императорской семьей шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные
лица, каждый из которых подавал руку даме... Процессия продвигается, и к ней присоединяются все
новые пары... Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев; ...здесь
видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движении, самая легкая неуверенность в ногах,
самое неуловимое непопадание в такт". В полонезе принимали участие все приглашенные, даже те,
кто по возрасту или вследствие иных причин более ничего не танцевали. Астольфа де Кюстина по¬
разило, как "маркиз, одноногий старик, танцевал полонез с императрицей. Танец этот не что иное,
как торжественная процессия, и маркиз, хоть и весь искалеченный, может его весь прошагать".
Польским не только начинали, но иногда и заканчивали бал. В этом случае он выполнял функцию
прощания гостей с хозяевами. Звучал польский и на торжественных собраниях без танцев, подобно
тому как это описано у Толстого, когда на обеде в Английском клубе московское дворянство чествует
Багратиона и полонез с хором "Гром победы раздавайся" служит сигналом приглашения к столу.
Несмотря на внешнюю простоту, полонез таил в себе немало подвохов. Предостерегая от погрешно¬
стей против правил хорошего тона в полонезе, Л. Петровский перечисляет распространенные ошибки.
Полонез, пишет он, "не терпит прыжков; танцуя его, не следует наступать соседям на ноги, не брать
дам под руку (показывая тем самым слишком близкое знакомство); не шаркать ногами; не марши¬
ровать; не делать воротца; не тянуть даму за собой, но оставлять ей первое место".
14

Полонез (Польский)
15

ВАЛЬС
П орядок танцев на балах мог варьироваться, но, как правило, вслед за полонезом танцева¬
  ли вальс.
 Из бальной новинки не слишком хорошего тона (еще Павел I во время недолгого своего
царствования успел запретить своим гвардейцам танцевать "дьявольскую пляску, вальсеном
именуемую”) вальс почти мгновенно стал одним из популярнейших танцев. Скорость его распрост¬
ранения в быту такова, что в описываемое нами время сосуществуют несколько типов вальсов, не¬
сколько манер танцевать этот танец. Еще живы старые традиции, но уже в моде новые. В 1788 юду
была поставлена опера Висенте Мартин-и-Солера "Una cosa rara”. В ней был эпизод, когда четверо
слуг отплясывали трехдольный танец, напоминавший лендлер — деревенский танец Австрийских
Альп (по названиям провинций он также известен как тирольский или штирийский). Мелодия понра¬
вилась, а вместе с ней понравился и танец. Под этими названиями он начинает входить в бальную
практику.
Немецкое происхождение танца не оспаривается ни одним из танцмейстеров. На протяжении всей
пушкинской поры в нотных сборниках встречается и еще более ранний "предок" вальса. Он так и
называется — немецкий танец, аллеманда. Довольно умеренный темп, подчеркнутая опора на силь¬
ную долю придавали этим танцам некоторую тяжеловесность. Одновременно входит в обиход поня¬
тие walz, walzer, обозначающее вращение. Это уже звучит так близко к современному "вальс", что
совершенно неожиданное впечатление производят танцы, подобные экосезу с вращением, кадрили
с вращением, галопаде с вращением, приведенным на страницах 23 — 25.
Практику того времени объясняет Л. Цорн: "Собственно говоря, каждый круговой танец — вальс
или вальсовый танец, потому что французское слово valser, немецкое walzen означает вообще враще¬
ние чего-либо с передвижением вращаемого предмета. Поэтому характер вальса должен поясняться
каким-нибудь определением. Например, если играют галоп и танцующие исполняют шаги галопа, то
вращение пар при этого рода шагах даст вальс-галоп; при шагах польки — вальс-польку; при шагах
мазурки — вальс-мазурку".
16

Теперь остается только соединить трехшаговый танец с быстрым вращательным движением пар.
Так появляется собственно вальс. Его уже танцуют не в три — при быстром вращении на это нет
времени, — а в два шага. Он так и называется двухшаговым. Помещая в своих руководствах описа¬
ние нового танца, российские авторы все же не могут удержаться от неодобрительной интонации.
Петровский сетует на то, что "переняли у англичан и французов и тихое переделали на скорое"; вен¬
ский вальс, состоящий из двух шагов, называет "негожим в благородном собрании". Цорн дает по¬
явлению двухшагового вальса такое забавное объяснение: "Легкомысленные танцолюбивые венцы
мало-помалу обращают все в галоп и своей заразительной веселостью принуждают других им следо¬
вать и, таким образом, создают новую моду". Н. Гавликовский "обвиняет" французов, которые "вслед¬
ствие живости и подвижности своей натуры никак не могли довольствоваться спокойным мерным
вальсом". Новый вальс стал танцем, воплощающим в себе строй чувств романтической эпохи. Он
состоял, в сущности, из одного па, не отвлекал партнеров на всевозможные хореографические изыски,
требовал "непристойно" тесного по меркам старого бала сближения дамы с кавалером. Вальс был
танцем молодых. Пушкинское "однообразный и безумный, как вихорь жизни молодой" стоит иного
исследования. Всяческим вальсам в сборниках и альбомах несть числа.
Вальс становится лирическим центром бала. В его ритме улавливают биение взволнованного че¬
ловеческого сердца; это танец надежд и признаний. Он многолик, может быть и одухотворенным, и
обольстительным: Наташа Ростова танцует вальс и с князем Андреем, и с Анатолем Курагиным.
Русская бальная культура пушкинской поры дала начало поэтизации вальса; русский лирический
вальс вошел в европейскую культуру наравне с венским или парижским.
Аллеманда
ВЕЙРАУХ
17

Тирольский оригинальный
Вальсы
П. ДОЛГОРУКИЙ
18

19

Вальс
Н. ПАВЛИЩЕВ
20

Вальс
А. ЕСАУЛОВ
21

Большой вальс
на любимую русскую песню
(фрагмент)
Ч. ГЕРТУМ
22

Экосез с вращением
(экосез-вальцер)
23

Кадриль с вращением
24

Галопада с вращением
(вальс-галопада)
25

МАЗУРКА
Мазурка появилась в бальных залах России в 1810-е годы и в короткое время стала популяр¬
ной. Звуки мазурки мгновенно разделяли всех присутствующих на две неравные группы.
На больших балах танцевать ее осмеливался не каждый. Мазурка требовала мастерства,
особенно от кавалера. Расхожим мнением было: мазурку надо или танцевать хорошо,
или не танцевать вовсе. О бальных триумфах выдающихся "мазуристов” говорили много и вспоми¬
нали спустя годы.
Мазурка танцевалась с большим количеством разнообразных фигур и вариаций, в которых и
танцоры и распорядитель могли проявить фантазию и выдумку. Кульминацией мазурки было обяза¬
тельное мужское соло, отчего история и донесла до нас имена исключительно "мазуристов"-мужчин,
невзирая на их ранги. В этом перечислении мы встречаем и императора Александра I, и знаменито¬
го, но незнатного актера Сосницкого.
Мазурку танцевали долго. Каждая из участвующих в танце пар должна была успеть совершить
свою сольную проходку по залу, демонстрируя мастерство и способность к экспромту. Ожидающие
своей очереди пары коротали время за светской беседой; приглашая даму на мазурку и заботясь о ее
удобстве, кавалер должен был поставить для нее посередине зала стул. Мазурка давала танцующим
много времени и простора для общения. Выражение "мазурочная болтовня” стало синонимом легкого
разговора "ни о чем”; Пушкин показал в "Пиковой даме", каким тайным смыслом могут наполниться
равнодушно привычные игривые фразы. "Бесконечная мазурка" — тоже выражение Пушкина. Быть
может, в этих словах отразилось впечатление не только от продолжительности танца, но и от
многократных повторений короткого мотива.
Бытовали разные манеры танцевать мазурку. Пушкин противопоставляет друг другу две:
Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы;
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам.
Но в городах, по деревням
Еще мазурка сохранила
Первоначальные красы:
Припрыжки, каблуки, усы
Всё те же: их не изменила
Лихая мода, наш тиран,
Недуг новейших россиян.
В ранней редакции поэт рисует старую манеру еще более иронично:
Как гонит бич в песку манежном
По корде резвых кобылиц,
Мужчины в округе мятежном
Погнали, дернули девиц.
Подковы, шпоры Петушкова
(Канцеляриста отставного)
Стучат; Буянова каблук
Так и ломает пол вокруг;
Треск, топот, грохот — по порядку:
Чем дальше в лес, тем больше дров;
Теперь пошло на молодцов:
Пустились, только не в присядку.
Ах! легче, легче: каблуки
Отдавят дамские носки!
Каждый танцевальный образ Пушкина можно "проверить" на соответствие исторической правде,
сравнив с документальными свидетельствами. Попробуем произвести такую проверку. Из "Правил
для благородных общественных танцев” 1825 года: "В одних местах мужчины, подняв плечи повыше,
принимая грозный вид, хотели представить какого-то Мазура, но только пугали дам. В других, когда
появились подковки и высокие подборы у сапогов, делая шаги, немилосердно стали стучать так, что
когда в одном публичном собрании, где находилось слишком двести молодых людей мужского пола,
заиграла музыка мазурку... подняли такую стукотню, что и музыку заглушили". В "Грамматике
танцевального искусства..." уточняется, что нечто среднее между подковками и шпорами специально
надевали танцующие мазурку, причем и мужчины и дамы; к подковкам добавлялись еще и дужки со
26

звенящими колечками. То же следует и из частного письма: "В эти зимы (1810—1811. — Н.Э.)
впервые явилась в Москве мазурка с пристукиванием шпорами". Великолепный портрет "лихого
мазуриста" тех лет дает Толстой в образе Денисова. Иная манера также запечатлена в литературе
неоднократно. "В конце бала пара за парой скользили в мазурке..." — из "Записок" А.О. Смирновой.
Глушковский вспоминает того же Сосницкого: он, "танцуя мазурку, не делал никакого усилия; все
было так легко, зефирно, но вместе увлекательно". Цорн противопоставляет две манеры как
"шляхетскую" и "холопскую". Противопоставляет две манеры и Л.Стуколкин. С восхищением
описывает он танец пожилого уже вельможи: "без всяких вычурностей... утонченно, деликатно, легко,
без всякого шума и резких, угловатых движений он привел в восторг все общество". Но, пишет он,
"существует и другой род мазурки, ближе, правда, подходящий к нашим русским нравам... [Танцор]
стучит, разбрасывает ноги, размахивает руками... Но такой танец не бальная мазурка, его место
в подгулявшей компании". Итак, Пушкин точен с первого до последнего слова. Более ранняя,
"удалая" манера танцев быстро становится старомодной, воспринимается как простонародная или
"мелкопоместная" и сохраняется только в провинции. Модной становится иная, изящно "скользящая"
мазурка. Еще один оттенок смысла находит в этом противопоставлении профессионал-танцмейстер:
"Мазурка есть чисто национальный польский танец, но привилась мазурка как бальный танец во
Франции, а потому в самый характер танца вошли два элемента: польская энергия, горячность,
гонор, или гордость, и французская мягкость и грациозность движений".
Одна любопытная подробность. Написав в первой главе Онегина "бренчат кавалергарда шпоры",
Пушкин впоследствии посчитал это своей ошибкой и даже сделал примечание к тексту рукописи:
"Неточность. — На балах кавалергардские офицеры являются так же, как и прочие гости,
в вицмундире, в башмаках. ...Но в шпорах есть нечто поэтическое". Поймав себя на крохотной
бытовой неточности, Пушкин и здесь, однако, остался верен правде поэтического образа танца:
"бренчание" шпор и подковок, как мы видели выше, было неотъемлемой частью мазурки.
Мазурка
на мотив из оперы М. Глинки "Жизнь за царя"
Аранжировка А. АЛЯБЬЕВА
27

Мазурка
М. ГЛИНКА
Кавказская мазурка
А. АЛЯБЬЕВ
28

29

Варшавская мазурка
Мазурка в 3 руки
(фрагмент )
Н. НОРОВ
30

КОНТРДАНСЫ
Значительную часть бала занимала целая группа танцев, имеющих общее происхождение и
восходящих к танцевальной культуре даже не XVIII, а XVII века. Это так называемые
контрдансы. Название происходит от английского country dance — сельский танец. Под раз¬
ными наименованиями их танцевала вся Европа. В России на протяжении всего описываемого
периода были популярны экосезы и англезы. До того, как в начале XIX века в бальный обиход во¬
шли вальс и мазурка, они занимали основное место. Откройте снова "Войну и мир" и вы найдете
неоднократные упоминания: "в середине третьего экосеза"; "у Ростовых танцевали в зале шестой
англез... под звуки фальшивящих от усталости музыкантов". Экосез считали в России английским,
точнее, шотландским танцем. Отсюда еще одно его название — Schottisch ("шотишь").
А. Глушковский со слов Екатерины Романовны Дашковой передает такую версию распростране¬
ния танца в России: привезла его из Англии графиня Орлова, передала Иогелю, а он уже распрост¬
ранил его повсеместно. Приводим одно из описаний танца: "Двое танцующих тихонько подпрыги¬
вают под живой ритм блестящего и хорошо кадансированного мотива. То подаются они вперед, то
отступают, берутся за руки и кружатся под музыку" (Блазис). Петровский называет экосез "шагами
тряскими". У Цорна "шотишь" называется "баварской полькой"; современные исследователи также не
исключают, что экосез действительно был одним из предшественников польки (М. Друскин). Вообще,
путаница в названиях танцев в трудах балетмейстеров прошлого века хоть и утомительна, но порой
забавна. Так, Петровский объясняет название контрданс не тем, что это сельский танец, а тем, что
это "контр-танец", следовательно, танцуют его не со своим партнером, а с визави, то есть стоящим
напротив.
Контрданс, в котором танцующие группировались по четыре пары, назывался кадрилью. Готовясь
танцевать кадриль, следовало позаботиться не только о собственной партнерше, но и о противостоя¬
щей паре, иначе невозможно было выдержать верный рисунок фигур. Поэтому было принято заранее
сговариваться и на маскарады, например, ездить "целыми кадрилями". В "Пиковой даме" униженное
положение Лизаветы Ивановны подчеркивается тем, что "на балах она танцевала только тогда, когда
недоставало vis-à-vis".
Контрдансы и кадрили (де Кюстин говорит: "...те выродившиеся контрдансы, какие на француз¬
ско-русском, наречии именуются кадрилями...") в их бальной форме попали в Россию также из Фран¬
ции. Названия фигур происходили от первых слов куплетов давно забытых песен. Обязательных
фигур было пять, шестая — trenis — была введена позже известным танцором, давшим ей свое имя.
Однако есть упоминание о кадрилях, состоявших из восьми и даже одиннадцати фигур. Продолжи¬
тельность танца зависела, в конечном счете, от мастерства танцоров и фантазии распорядителя.
Как видите, кадриль была танцем, в котором композитор мог проявить свою фантазию более
полно. Самой распространенной формой кадрили была французская, но танцевали и так называемые
английскую и русскую кадрили. А. Максин коротко характеризует их таким образом: в русской
кадрили первую и вторую фигуру танцуют все; третью — все дамы; четвертую — все кавалеры; пя¬
тую — снова все танцующие; в отличие от французской кадрили, музыкальное вступление перед каж¬
дой новой фигурой отсутствует. В английской кадрили после каждой фигуры идет вальс, потом га¬
лопад.
В контрдансах, как и в мазурках, ярко выразилась перемена отношения к бальным танцам и са¬
мой манере танцевать, случившаяся при жизни пушкинского поколения. Кадриль требовала от танцо¬
ров развитой техники, прыжков. Понятно, что это было по силам далеко не каждому. Глушковский
31

хвалит танцмейстера Огюста за то, что тот вместо прыжков и антраша ввел более простые па, "после
этого пожилые кавалеры и дамы, даже высокого сана особы могут танцевать французскую кадриль”.
Но особенно сказалось на манере танцевать кадриль ставшее модным после войны 1812 года прене¬
брежение молодых людей к танцам вообще и тем более к старательному соблюдению обязательных
фигур и па. Отчасти это было связано с новым, более серьезным направлением умов молодых людей
преддекабристского времени, отчасти с модной позой "романтической разочарованности”. Во всяком
случае, с некоторого момента "наиболее интересные” кавалеры уже не танцуют вовсе либо танцуют
нарочито плохо и небрежно. Сетования переполняют как художественную, так и мемуарную лите¬
ратуру. Герой пушкинского незаконченного "Романа в письмах" на балах не танцует: ”В то время
строгость правил и политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы, не снимая шпаг, -
нам было неприлично танцевать и некогда заниматься дамами”. Читаем у Петровского: "Обществен¬
ные танцы, по значению и назначению их, сделаются истинною забавою в то только время, когда
истребится небрежность в молодых людях или, так сказать, ненавистная мода ходить в танцах...
Ходить в танцах означает или человека нечувствительного, которого не могут развеселить и тронуть
гармонические тоны музыки, сей любимой сестры танцевального искусства, или преданного свое¬
нравию моды, заглушающей в нем внушения природы”. Другой танцмейстер доводит эту мысль до
рассуждения, достойного того, чтобы процитировать его целиком: "Тот, кто своевольно восстает
против естественного чувства такта (ритма. — Н.Э.), — убивает его; тот, кто противодействует раз¬
витию облагораживающего вкуса к прекрасному, сам развращается; тот, кто на балу противится
дельным распоряжениям распорядителя танцев и переступает общепринятые правила приличия, тот
способен восстать и против законов государства, лишь только ему представится удобный случай"
("Грамматика танцевального искусства хореографии").
При жизни Пушкина на балах танцевали также такие разновидности контрданса, как лансье, грос¬
фатер, тампет, матредур.
Англез
ПАВЛОВСКАЯ
32

Экосез
ЭККШотишь
ДЕКОМБРЕ
33

Тампет
Матредур
34

Гросфатер
Кадриль
35

36

37

38

39

Контрданс
на мотив из оперы М. Глинки "Жизнь за царя "
(фрагмент)
Аранжировка А. АЛЯБЬЕВА
Французская кадриль на 9 русских песен (3 фрагмента)
Пожалуйте сударыня сятти со мной рядом
40

Молчите струйки чисты
41

Ах, по мосту, мосту по калинову
42

ПОЛЬКА. ГАЛОП
Полька вошла в танцевальный быт позже вальса и мазурки, пик ее популярности приходится на
  40 — 50-е годы XIX столетия. Общепризнанным фактом считается чешское происхождение
танца. Неоднократно встречается в разных источниках даже рассказ о том, как некая сельская
красавица приказала своему кавалеру сочинить новый танец и в результате появилась полька.
История эта может быть достоверна, а может быть и выдумана. Во всяком случае, несомненно, что
безымянный сочинитель польки использовал как основу более ранние двухдольные танцы. Об этом же
свидетельствует и несколько даже обиженное высказывание Цорна: дескать, в 1844 году в газетах извес¬
тие о новом танце прогремело как сенсация, а на деле, когда он самолично съездил в Париж и Вену,
то выяснил, что новый танец не что иное, как Schottischwalzer ("шотишь"-вальцер), которому он обучал
учеников еще в 1830-е годы.
Что же касается галопа (галопады, галопада), простота и веселость которого способствовали его
популярности у более молодой части бальной публики, то заслуживает внимания, пожалуй, лишь
одно "профессиональное" рассуждение: "Галопом называют, по преимуществу, особенный быстрый
бег лошади, а галопообразное танцевальное движение называется чаще галопадой, и это последнее
название, конечно, более приличествует танцу, нежели названию лошадиного бега" (Цорн).
Полька "Бутон розы "
(фрагмент )
П. НАБОКОВ
43

Галоп
44

Галоп "Новость из Вены "
ДРУГИЕ ТАНЦЫ
Упомянем также "соловые", или "блистательные", танцы. Так называет танцмейстер (Л. Пет¬
ровский) сольные танцы, в которых "блистали" на балах наиболее продвинутые в отношении
  хореографии танцоры; как правило, это были молодые девушки. К такому выступлению осо¬
бенно тщательно готовились и учитель и ученица; часто хореография танца была упрощенным вари¬
антом понравившегося в исполнении профессионалов танца из спектакля. Иногда в бальную среду
переносил танец тот же балетмейстер, который ставил его в театре. Так, одним из популярнейших
был па-де-шаль. Его, если вы помните, танцевала любимая ученица Иогеля Наташа Ростова, и его же —
шутя, ведь танец женский — соглашается "для нее одной" станцевать Денисов. Среди таких сольных
танцев, имевших театральное происхождение, фигурировали танцы различных национальностей, так
называемые характерные. Петровский сетует, что никто из балетмейстеров еще не придумал "обще¬
ственного" танца на основе русских простонародных плясок.
45

Венгерка
ЛОТЦ
46

Сербский казак
танцованный M-me Колосовой и Вальберховой
47

Козак
Русская
48

Цыганка
котильон
В каком бы порядке ни выстраивали распорядители бала танцы, почти так же обязательно,
 как полонез в начале, в конце бала располагался котильон. К этому времени обстановка на
балу теряла чопорность и церемонность. Вальс, мазурка и кадрили уже сыграли свою роль,
все больше в каждом следующем танце дозволялось свободы поведения. Все чаще на пер¬
вый план выходили легкий флирт, непринужденные игровые отношения. Котильон уже нельзя назвать
просто танцем. Это светское развлечение, игра в форме танца. Десятки разных ситуаций обыгрыва¬
лись в фигурах котильона. Для продажи сувениров и безделушек, необходимых по правилам той или
иной танцевальной игры, создавались даже специальные магазины. В книге Петровского читаем:
...слышал я от некоторых молодых людей, что если они идут на вечеринку, то единственно для того,
чтобы потанцевать котильон; тут найдут они первое удовольствие, имея сообщество с дамами".
Как пример приведем описание некоторых фигур котильона.
"Мужчина провожает свою даму к левой руке и выбирает еще вторую даму к своей правой руке".
Обе дамы доверяют ему название того цветка, под которым они хотели бы представиться другому
господину. Последнему предоставляется выбор одного из этих цветков, другой цветок остается у
первого кавалера.
Или такое описание.
Участвуют три пары. Мужчины покидают остающихся в середине зала дам и затем окружают их.
Дамы бросают свои платки в воздух и танцуют с теми мужчинами, которые поймали их платок. И т. д.
Психологическое наблюдение Пушкина снова поражает бытовой достоверностью: для Ленского
последней каплей, переполнившей чашу его ревности, стало согласие Ольги танцевать котильон не
с ним, а с Онегиным.
Котильон танцевали очень долго, иногда несколько часов. Чаще всего котильон разворачивался
под музыку вальса: иногда, для разнообразия, включали другие танцы. Не участвующие в котильоне
уставали к этому моменту до такой степени, что не редкость было обнаружить задремавших
в соседней комнате гостей, которым не мешал ни бесконечный вальс, ни беготня, ни смех и шум ко¬
тильона.
49

Котильон
( фрагмент )
А. АЛЯБЬЕВ
50

51

Котильон на мотивы Россини
( фрагмент )
52

Бал подошел к концу. Разъезд тоже мог сулить неожиданности. М.Ф.Каменская вспоминает, как
однажды, выйдя после бала с отцом в переднюю, где их должны были ждать слуги с шубами, они не
нашли ни слуг, ни кареты на улице и еле добрались домой в каких-то чужих, им одолженных шине¬
лях. Как выяснилось впоследствии, бал продолжался так долго, что слуги уехали домой отдохнуть,
заснули и проспали. Заканчивались балы поздно, обычно ближе к рассвету. Старая графиня в "Пи¬
ковой даме" уезжает с бала "рано", в два часа ночи. Пушкинский Онегин
...Полусонный
В постелю с бала едет он:
А Петербург неугомонный
Уж барабаном пробужден.
Согласно правилам хорошего тона, в течение недели после бала следовало нанести хозяину визит
вежливости и поблагодарить, выразив, разумеется, восхищение приятно проведенным вечером. Од¬
нако отзвуки бальных встреч и разговоров, звонкий смех и обрывки мелодий оставались в памяти
гораздо, гораздо дольше...
Желающим более полно познакомиться с темой настоящего издания предлагаем заглянуть в следующие книги:
Гершензон М. Грибоедовская Москва. М., 1914.
Гордин А.М., Гордин М.А. Пушкинский век: Панорама столичной жизни. СПб., 1995.
Каменская М. Забытая книга. Москва: Художественная литература, 1991.
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века).
СПб., 1998.
Михневич В. Исторические этюды русской жизни. СПб., 1882. Т. 1,2.
Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцования при Слободско-Украин¬
ской Гимназии Людвиком Петровским. Харьков, 1825.
Цорн А.Я. Грамматика танцовального искусства хореографии. Одесса, 1890.
Список иллюстраций
Обложка. Бал у княгини М. Ф. Барятинской. Акварель Г. Гагарина. 1830-е годы.
С. 3, 53. Из иллюстраций Н. В. Кузьмина к произведениям А. С. Пушкина.
С. 4 — 5. Костюмированный бал в Зимнем дворце. 1830-е годы.
С. 5. На балу. Из семейного альбома Олениных. Первая четверть XIX века.
С. 10. А. С. Пушкин и М. И. Хвостова на балу. Карикатура неизвестного художника. 1820-е годы.
С. 11. Пара на маскараде. А. О. Орловский. Рисунок из семейного альбома. Начало XIX века.

Содержание
"...Я был от балов без ума... "	3
Танцы Пушкинского бала	 14
Полонез или польский	 14
Вальс	 16
Мазурка	26
Контрадансы	31
Полька. Галоп	43
Другие танцы	45
Котильон	49

Наталья Леонидовна Энтелис
ПУШКИНСКИЙ БАЛс описанием традиций и подлинными танцами
Редактор Э.И. Фиикельштейн. Технический редактор Т.И. Кий. Корректор И.М. Плестакова.
ЛР № 030560 от 29.06.98. Подписано к печати 07. 06. 99. Формат 60x90/8. Бум. офс. Гарн. Таймс. Печ.
л. 7. Уч.-изд. л. 8,5. Издательство "Композитор” (Санкт-Петербург). 190000, Санкт-Петербург,
Большая Морская ул., 45.
Телефоны: (007) (812) 314-50-54, 312-04-97. Факс: (812) 311-58-11
E-mail: Svetlana@music.spb.ru
Internet: http://compozitor.spb.ru/