А-АНИКСТ
Литературный
комментарий
МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1979
ББК
74.261.8
А 67
Александр Абрамович
Аннкст
«ФАУСТэ ГЕТЕ
Редактор Л/. С. Спектор
Художник Л. М. Чернышов
Художественный редактор Л. А. Константинова
Технический редактор Н. И. Бажанова
Корректоры К. А. Иванова и В. Г, Соловьева
ИБ Л» 3653
Сдано в набор 14.02.79. Подписано к печати 18.09.79. А 03985.
Формат 84x10873?. Бум. книжно-журнальн. № 2. Гарнитура
обыкновенная новая. Печать высокая. Усл. печ. л. 12,60 +фор-
зац 0,21. Уч.-изд. л. 11,25 + форзац 0,37. Тираж 100 000 экз.
Заказ 1981. Цена 80 кои.
Ордена Трудового Красного Знаменп издательство «Просве-
щение» Государственного комитета РСФСР по делам изда-
тельств, полиграфии и книжной торговли.
Москва, 3-й проезд Марьийой рощи, 41. Полиграфкомбинат
им. Я. Коласа Государственного комитета Белорусской ССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
220005, Минск, Красная, 23.
Аникст А. А.
А 67 «Фауст» Гете: Лит. коммент.—М.: Просвещение,
1979.- 240 с., ил.
В книге дан разносторонний анализ произведения Гете, изложе-
на его творческая история, охарактеризован его идейный смысл.
Автор знакомит с философской и нравственной проблематикой пер-
вой части «Фауста», комментирует текст сцена за сценой, дает
подробные характеристики главных действующих лпц, определяет
особенности художественного метода и стиля произведения.
60501-756
А 7бЗ(03) Z79" И*—79 4306010300
ББК 74.261.8
8 И
ПРЕДИСЛОВИЕ
гТлауст» Гете — одно из тех выдающихся художествен-
произведений, которые, доставляя высокое эсте-
тическое наслаждение, одновременно открывают много
важного о жизни.
Такие произведения превосходят по своему значению
книги, которые читают из любопытства, для отдыха и раз-
влечения.
Использование досуга для занимательного чтения ни-
сколько не предосудительно, но иногда хочется не отвлечь-
ся от забот, а, наоборот, поразмыслить о коренных вопро-
сах бытия, найти смысл в сложном клубке противоречий,
подняться на такую высоту, с которой и собственная
жизнь и все окружающее, не только настоящее, но также
прошлое, осветятся с необыкновенной ясностью; тогда че-
ловек видит себя частью огромного мира и жизнь откры-
вается в самом своем главном или в том, что кажется та-
ким. Не мы первые задумываемся над этим. И до нас в
каждом поколении были люди, размышлявшие о том же,
некоторые среди них обладали редким даром воплощения
плодов раздумий в философские или в поэтические произ-
ведения. Эти произведения помогают лучше понять себя
и окружающее, потому что в них концентрируется духов-
ный опыт человечества.
В произведениях такого рода поражает особенная глу-
бина постижения жизни и несравненная красота, с какою
мир воплощен в живые образы. Каждая их страница таит
для нас необыкновенные красоты, озарения о смысле не-
которых жизненных явлений, и мы из читателей превра-
щаемся в соучастников великого процесса духовного раз-
вития человечества.
Хотя каждое литературное произведение описывает
судьбы отдельных людей, у читателя великих художест-
венных творений возникает ощущение того, что перед ним
3
нечто гораздо большее, ибо в частных судьбах видится весь
мир. При этом есть хорошие, содержательные и художест-
венно совершенные произведения, которые освещают лишь
отдельные стороны действительности, не возвышаясь до
всеобъемлющих обобщений, и есть книги, в которых
частные, казалось бы, факты освещены с такой высо-
кой точки зрения, когда в отдельном видится общее,
в частном — вся жизнь, и не только так, как она сложи-
лась в данное время.
Произведения, отличающиеся такой силой обобщения,
становятся высшим воплощением духа народа и времени.
Более того, мощь художественной мысли преодолевает гео-
графические и государственные рубежи и другие народы
также паходят в творении поэта мысли и чувства, близкие
им. Книга обретает всемирное значение.
Произведение, возникшее в определенных условиях и в
определенное время, несущее на себе неизгладимую печать
своей эпохи, сохраняет интерес и для последующих поко-
лений, потому что человеческие проблемы: любовь и нена-
висть, страх и надежда, отчаяние и радость, успех и пора-
жение, рост и упадок — все это и многое другое не привя-
зано к одному времени. В чужом горе и в чужой радости
люди иных поколений узнают свое. Книга приобретает
общечеловеческую ценность.
В европейских литературах первые примеры этому —
«Илиада» и «Одиссея» Гомера, грандиозные эпические по-
эмы, несравненные по красоте воплощения духа древне-
греческой культуры, ставшей источником всей европей-
ской цивилизации. Средние века получили наиболее пол-
ное выражение в «Божественной комедии» Данте. Духов-
ные открытия следующей великой эпохи — Возрожде-
ния — запечатлены в «Доп Кихоте» Сервантеса и в траге-
диях Шекспира.
Гете (1749—1832) — тптап, стоящий вровень с велп-
чайшпмп художественными гениями, поэт всемирного
значения, самым великим творением которого является
«Фауст». «Фауст» есть величайшее созданпе поэтического
духа. Он служит представителем новейшей поэзии, точно
как «Илиада» — памятник классической древности» \— в
этих словах Пушкина точно определено место замечатель-
1 Заметка «О драмах Байрона»,— В кн.: Пушкин-критик. М.,
1950, с. 133.
4
кого творения Гете в духовной и художественной культу-
ре мира.
Перед нами великое художественное творение. Подлин-
ное понимание «Фауста» едва ли доступно человеку, да-
лекому от культуры или находящемуся на ее самых первых
ступенях. Одного умения читать недостаточно для пости-
жения такого глубокого творения. Как правило, читатель
«Фауста» приходит к нему, уже обладая известным бага-
жом знаний, культурных навыков, художественных поня-
тий. «Фауст» принадлежит к числу особенно сложных тво-
рений. В нем есть большие пласты, вполне доступные
всякому, как например история Маргариты, по есть эпи-
зоды, которые требуют пояснений, в частности, сцена
Вальпургиевой ночи п следующая за ней — «Сон в Валь-
пургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании».
Можно, конечно, счесть их несущественными для понима-
ния произведения, пропустить эти эпизоды и, не разду-
мывая, перейти к тому, что ясно без комментариев.
О «Фаусте» существует огромная критическая литера-
тура. Опа стала появляться в начале XIX века, вскоре по-
сле опубликования первой части. С каких только точек
зрения не подходили к «Фаусту»! Не было такого направ-
ления общественной, философской, художественной мыс-
ли, которое не выдвинуло бы своей оценки и своего толко-
вания великого творения Гете.
Имеет своп традиции толкования «Фауста» и русская
критика. Никакая попытка дать еще одну интерпретацию
произведения невозможна без учета уже сделанного. Про-
сто поразительно, сколько глубоких наблюдений, верных
мыслей, интересных толкований изложено во многих рабо-
тах умных и топко чувствующих критиков. Назвать всех в
тексте книги оказалось невозможно, не хотелось отяго-
щать страницы подстрочными примечаниями, нельзя бы-
ло делать слишком большим и список литературы. В нем
названы только работы, наиболее доступные советским чи-
тателям. Лишь в отдельных случаях я цитировал некото-
рых авторов, когда хотелось подчеркнуть оригинальные
мнения, заслуживающие особого внимания.
Первый долг критика — твердо придерживаться произ-
ведения. Задача состоит во внимательном прочтении тек-
ста, прибегая к помощи данных, накопленных несколькими
поколениями исследователей и критиков, изучавших «Фа-
5
уста». Я вижу свою цель пе в том, чтобы отличиться от
других, писавших об этом произведении, а в предельно
доступном мне раскрытии смысла и художественных до-
стоинств великого творения Гете.
Раскрыть значение одного пз величайших творений че-
ловеческого гения! Такие попытки делались многими, хотя
едва ли кто мог бы похвалиться, что он исчерпывающе
осуществил свою задачу. Это невозможно потому, что ни-
какому критику не сравниться с Гете, с глубиной его мыс-
ли, с мощью его поэтического дарования. По стремиться
к постижению прекрасного создания не безнадежно и не
бесплодно.
Ведь Гете сам обращается к нам, обыкновенным людям,
к тем, кому дороги высшие блага культуры и искусства,
кто хочет приобщиться к ним. Мы вправе ответить гению
нашими посильными стараниями понять его. Это — наша
дань благодарности ему за его великий творческий труд, за
эстетическое наслаждение и за радость, доставленную уму.
ТВОРЕНИЕ ЦЕЛОЙ ЖИЗНИ
Замысел «Фауста» возник у Гете в 1773 году, когда ему
было двадцать три — двадцать четыре года. В этот пе-
риод оп уже приобрел в Германии широкую известность
своей трагедией «Гец фон Берлихпнгеп» (1773), романом
«Страдания юного Вертера» (1774). Эти произведения сде-
лали молодого писателя признанным вождем возникше-
го в ту пору движения, оставшегося в истории литера-
туры п общественной жизни под названием «Бури и на-
тиска».
Творчество молодого Гете было проникнуто страстным
протестом против всего феодального уклада отсталой Гер-
мании. Государственная раздробленность, влияние церкви
па общественную жизнь, тупость мещанства, застой и убо-
жество, царившие повсеместно, глубоко возмущали моло-
дого поэта. Мелочным интересам современников деятели
«Бури и натиска» противопоставляли идею человеческого
величия, воплощенную ими в понятии гения, стоящего
выше всех законов и установлении, которым подчиняются
рядовые люди. Первым героем такого рода, созданным Ге-
те, был рыцарь XVI века Гец фон Берлихинген.
Гете не успокоился на этом. Один за другим возникали
в его уме гигантские замыслы драм о великих героях ле-
генды п истории: Прометей, Магомет, Сократ, Юлий Це-
зарь. Тогда же ои решил обработать историю чернокниж-
ника Фауста. Если ни о Цезаре, ни о Сократе Гете так и
не написал, а о Прометее и Магомете ограничился лишь
отдельными яркими набросками, которые, несмотря на от-
рывочность, имеют большое идейное и художественное
значение, то сюжет о Фаусте Гете в период между 1773—
1775 годами разработал довольно основательно. Хотя дра-
ма тоже не была завершена и в развитии фабулы остава-
лись существенные пробелы, ранний «Фауст», или, как его
принято называть, «Йра-Фауст», подобен почти закопчен-
7
пой скульптуре, лишь кое-где еще не обработанной рез-
цом художника до конца.
Гете охотно читал произведение друзьям, и, хотя опи
были в восторге, он сознавал его незавершенность и не от-
давал в печать.
В своем первоначальном виде «Фауст» — произведение
в котором с большой поэтической силой воплощены на-
строения, характерные для «Бури и натиска». Бунтарский
дух этого движения передовой немецкой молодежи, тита-
нические порывы самого Гете получили в «Пра-Фаусте»
исключительно сильное выражение. Это одно из самых
революционных произведений того времени. Идейная зна-
чительность сочеталась в нем с огромной поэтической
силой, потрясавшей тех, кто удостаивался возможности
познакомиться с этим творением, отмеченным печатью
гениальности.
Но еще до того, как Гете завершил «Фауста», в его
жизни и творческом сознании произошла резкая перемена.
Оставаясь врагом мелкокняжеского немецкого феодализма
и мещанства, он с глубочайшей горечью убедился в том,
что никакие социальные перемены в Германии невозмож-
ны, ибо в пароде не было сил, способных сокрушить отжив-
ший несправедливый строй. Недолгая и яркая вспышка
революционных настроений исчерпала себя. Призывы к
борьбе вязли в типе мещанского убожества горожан и раб-
ского долготерпения крестьянства.
Поняв бесплодность бунта, он совершил поразивший
всех шаг: сдружился с герцогом Саксен-Веймарским, пере-
ехал в его столицу — городок Веймар и стал министром
маленького германского государства. Вначале он надеялся,
что сумеет, хотя бы в пределах небольшой территории, до-
биться сравнительно справедливых порядков и улучшить
положение простого люда. Несмотря на все усилия, Гете
удалось сделать не очень много.
Десять лет занимался Гете делами герцогства, уделяя
мало внимания литературному творчеству. Оно и понятно.
Нелегко было смириться и пойти по новому пути, тем бо-
лее, как оказалось, пути бесплодному. Творческие стрем-
ления его при этом отнюдь пе угасли, по у такого человека,
как Гете, перестройка на новый лад не могла протекать
гладко.
Однако незавершенного «Фауста» Гете не забыл. Он
читал его новым друзьялМ и знакомым, позволил даже од-
8
Гете в период начала работы над «Фацетом».
Художник Г. О. Май.
пой прпдворной даме списать его, и благодаря ей это про-
изведение дошло до нас в своем первоначальном виде. Од-
нако работать над продолжением «Фауста» в условиях
веймарского двора он еще не мог. Поэт все больше зады-
хался в атмосфере такой жизни и со свойственной ему ре-
шимостью предпринял новый, удививший всех шаг: тай-
ком от всех, кроме герцога, он уехал в Италию.
То было подлинное бегство. Два года (1786—1788) про-
жил Гете в Италии как вольпый художник, усиленно за-
нимаясь рисоваппем и живописью. Оп захватил с собой
целый сундук рукописей незавершенных произведений.
Только обретя полную свободу от светского и придворного
общества, почувствовал Гете новый прилив творческих сил.
Он закончил здесь трагедии «Эгмонт», «Ифигения в Тав-
риде» и «Торквато Тассо». В Италии же Гете вернулся
к «Фаусту».
Кое-что в старом тексте его уже по удовлетворяло, и оп
переписал некоторые сцены, не меняя, однако, их главного
смысла... Вместе с тем он написал немало новых страпиц,
восполнивших часть пробелов в развитии сюжета. Но в це-
лом «Фауст» опять остался незаконченным. Тем не менее
вскоре после возвращения в Веймар Гете впервые напеча-
тал в 1790 г. ряд начальных сцен, предупредив читателей,
что это пе законченное произведение, а лишь отрывок. Об
этом говорило само название: «Фауст. Фрагмент». Широ-
кие круги читателей смогли познакомиться с началом
истории Фауста и с образом Маргариты. Действие было
доведено до сцепы, где героиня молится в соборе, каясь
в своих грехах.
Возвращение в Веймар ознаменовалось новым перело-
мом в жизни и деятельности Гете. Он теперь меньше за-
нимался делами герцогства, уделяя больше внимания ли-
тературе и науке. Уже в Италии произошла важная пере-
мена в художественных взглядах Гете.
В годы «Бури и натиска» оп увлекался народными
песнями, средневековой готической архитектурой, вольной
формой шекспировской драмы, был сторонником полной
свободы художника. В Италии Гете увидел множество со-
хранившихся произведений античной скульптуры, руины
древнеримских храмов и зданий. Гармонические формы
античного искусства произвели па пего неизгладимое впе-
чатление. Гете хорошо знал античность с юных лет. В го-
ды «Бури и натиска» он остро чувствовал народные корпи
10
поэзии Гомера, ценил ее первозданную силу, близость к
природе. В зрелые годы Гете понял значение гармониче-
ских форм античной поэзии; его привлекла экономность
средств и четкость строения античной драмы. Оп, восхи-
щавшийся в молодости тем, что Шекспир не соблюдал
единства времени и места, теперь создает «Ифигению» и
«Торквато Тассо» в соответствии с самыми строгими тре-
бозг пнями единства композиции, вплоть до соблюдения
правил единства времени, места и действия.
Оказала ли новая художественная ориентация влияние
на «Фауста», когда Гете обратился к работе над этим про-
изведением в Италии? Не очень приметное на первый
взгляд, но все же оказала. Гете сознавал различие между
умонастроением, владевшим им в пору создания «Пра-
Фауста», и новым мироощущением, к которому оп пришел
пятнадцать лет спустя. Художественное чувство подска-
зывало ему необходимость бережного отношения к старо-
му замыслу. Его невозможно было изменить коренным
образом. Но с высоты прожитых лет Гете многое стал по-
нимать глубже, особенно в образе Фауста. В «Пра-Фаусте»
уже имелась начальная сцепа, где герой выражал свое
неудовлетворение книжными знаниями, но более глубокое
раскрытие стремлений Фауста еще отсутствовало. Теперь
Гете, по его словам, «снова нашел нить», но, создавая одну
новую сцену, а именно «Лесную пещеру», написал моно-
лог Фауста белым стихом, каким он пользовался в «Ифи-
гении» и «Торквато Тассо». Это был лишь частный признак
его новых художественных стремлений, по признак важ-
ный, если помнить, что Гете прежде всего был поэт. Все же
н в Италии «Фауст» еще не был завершен.
Прошло еще несколько лет, прежде чем оп вернулся к
«Фаусту». Это произошло после еще одного знаменатель-
ного события в его творческой жизни. В 1794 году поэт
сблизился с другим великим поэтом Германии — Фридри-
хом Шиллером (1759—1805). То был беспримерный слу-
чаи дружбы двух поэтических гениев. Человечество обяза-
но Шиллеру тем, что Гете завершил первую часть тра-
гедии.
Шиллер восхищался напечатанным в 1790 году фраг-
ментом п настоял на том, чтобы Гете вернулся к работе
над произведением. Он обсуждал с ним разные стороны
сюжета, давал советы. Переписка Гете и Шиллера содер-
жит свидетельства того, как младший из поэтов вдохнов-
11
лял старшего. Глубокое художественное чутье Шиллера
проявилось в том, что он исходил из верного понимания
уже созданных сцен п очень тактично указывал на неис-
пользованные возможности сюжета. Общение с Шиллером
вообще имело огромное значение для возрождения худо-
жественных интересов Гете. Он столкнулся с человеком
столь же гигантского ума, каким обладал сам, и получил
огромный творческий стимул от сознания, что рядом с нпм
есть человек, способный в полную меру оценить его не-
обыкновенно смелый замысел.
Именно в годы общения с Шиллером, поэтом-мыслите-
лем, замысел «Фауста» обрел тот всеобъемлющий фило-
софский характер, который так высоко поднял это творе-
ние над остальными созданиями Гете, да и над всей
немецкой литературой.
«Пра-Фауст» и «Фрагмент» были произведениями о ти-
тане Фаусте, неудовлетворенном сковывающей его
жизнью. Оп бросает умственные занятия, чтобы ринуться
в мир, встречает прелестную девушку и губит ее своей
любовью. В обоих этих вариантах «Фауст» был трагедией
отдельной выдающейся личности.
В годы общения с Шиллером Гете написал три вводные
части «Фауста» — стихотворное «Посвящение», «Теат-
ральное вступление» (в другом переводе — «Пролог в те-
атре») и «Пролог на небе». Из них особенно важное значе-
ние имеет последний пролог. Благодаря ему судьба героя
оказывается связанной с идеей человечества в целом. До
конца доработал Гете первую сцену «Ночь», в полной мере
выявив весь сложный комплекс философских размышле-
ний Фауста. Он дополнил действие такими сценами, как
смерть Валентина, а также написал фантастический эпи-
зод шабаша ведьм — «Вальпургиеву почь».
Эта работа приходилась в основном на пять плодотвор-
ных лет (1797—1801). Первая часть «Фауста» вышла в
свет в 1808 году в 12-м томе собрания сочинений поэта.
В подзаголовке было указано, что публикуемое произ-
ведение лишь первая часть трагедии и что «продолжение
следует».
Гете и в самом деле уже приступил к работе над вто-
рой частью. Оп составил ее план и уже в 1800 году напи-
сал один из главных актов намеченного продолжения, в
котором была выведена Елена Прекрасная. Однако другие
творческие интересы опять отвлекли его. Он написал роман
12
«Избирательное средство» (1809), создал замечательный
цикл лирических стихотворений «Западно-восточный ди-
ван» (1819), опубликовал воспоминания о своей молодо-
сти — «Из моей жизпп. Поэзия и правда» (первые три
части, 1811 — 1814), работал одновременно над своими
естественнонаучными сочинениями.
Для того чтобы Гете снова принялся за «Фауста», опять
понадобилось вмешательство другого лица. На этот раз это
был пе выдающийся поэт, как Шиллер, а скромный моло-
дой человек Иоганн Петер Эккерман, которого Гете взял
себе в секретари. Большой поклонник творчества Гете, об-
разованный, с хорошим литературным вкусом, он побудил
старого поэта вернуться к незавершенной работе и добился
своего.
С 1825 года начинается последний период создания
«Фауста», длившийся семь лет. В эти годы Гете сам опре-
делил для себя, что «Фауст» для него является «главным
делом». Вторая часть была закончена в 1831 году и появи-
лась в печати лишь после смерти поэта в 1833 году.
17 марта 1832 года в письме ученому Вильгельму Гум-
больдту, с которым его связывала дружба, Гете подвел итог
работе над «Фаустом»: «Теперь прошло уже более шести-
десяти лет с тех пор, как концепция «Фауста» в моей юно-
сти сложилась у меня с самого начала ясно, но весь ряд
сцен пе был еще вполне отчетлив. Я предоставил мысли
этой постепенно развиваться вместе со мною и разработал
поодиночке лишь те места, которые меня особенно интере-
совали,— так что во второй части остались пробелы,— раз-
работал настолько, чтобы связать их равномерным интере-
сом со всем остальным. Тут, конечно, обнаружилась боль-
шая трудность достигнуть посредством решительности
и силы характера того, что собственно должно было бы
принадлежать свободно действующей натуре. Но было бы
плохо, если бы это оказалось невозможным после столь
долгой, деятельной и сознательной жизни, и я теперь не
боюсь, что можно будет отличить старое от нового, позд-
нейшее от более раннего,— это мы предоставим благо-
склонному пониманию будущих читателей».
Имея готовый замысел и представляя себе в общем
план развития фабулы, Гете записывал те части произве-
дения, которые полностью созревали в его творческом со-
знании. Только тогда, когда данная сцена целиком скла-
дывалась в его творческом воображении, он ее фиксировал
13
на бумаге. Создание «Фауста», таким образом, представ-
ляло собой органический процесс, связанный с развитием
личности поэта. Пе удивительно, что одной из главных в
изучении «Фауста» стала проблема единства произве-
дения.
Гете пе отрицал разнородности отдельных эпизодов
«Фауста»; вместе с тем в только что приведенном письме
он утверждал, что концепция «Фуста» как некого единого
целого, возникшая у пего еще в его молодые годы, была
им с достаточной последовательностью осуществлена на
протяжении шестидесяти лет работы над произведением.
Художник иногда ошибается относительно ценности и
даже значения своего создапия, особенно если он творит
в состоянии краткого и сильного возбуждения. Но когда
произведение вынашивается годами, каждая частность
многократно обдумывается, обрабатывается, дополняется,
уточняется, едва ли можно предположить ошибку в пони-
мании результатов собственного творчества. По-видимому,
первые сцены «Фауста» были набросаны с лихорадочной
поспешностью, в горячке внезапно охватившего поэтиче-
ского озарения. Но мы видели, что Гете не торопился счи-
тать написанное тогда завершенным; он отложил рукопись
и вернулся к ней только через пятнадцать лет. Для нового
приступа к работе ему необходимо было совершить огром-
ное творческое усилие, войти в то состояние, которое соот-
ветствовало замыслу и духу произведения, и это ему уда-
лось. Так было несколько раз, когда Гете возвращался к
прерванной работе. «Фауст», однако, всегда более или
менее оставался в его творческом сознании, образы накап-
ливали поэтическую полноту и достигали законченности.
Нагляднее всего это видно при тщательном изучении
постепенного развития рукописи, в той мере, в какой об
этом можно судить по сохранившимся данным. Но мы не
займем здесь читателя кропотливым изучением и сличе-
нием частностей.
Вот одно примечательное высказывание, которое от-
крывает пам возникновение замысла «Фауста»: «...у Шек-
спира первая идея «Гамлета» возникла, к'ак неожиданное
впечатление, как целое, проникнутое единством, и он в глу-
боком волнении предвидел отдельные положения, харак-
теры и общую развязку, как чистый подарок свыше, на
который сам он пе оказывал никакого непосредственного
влияния, хотя возможность получать подобное впечатле-
14
пие существовала только для такой души, как шекспиров-
ская. Позднее выполнение отдельных сцен и те реплики,
которыми обмениваются действующие лица, были уже
вполне в его власти, так что он мог заниматься этим еже-
дневно и ежечасно, и мог педелями разрабатывать свое
произведение по собственному желанию. И во всем, что
он выполнил, мы видим одинаковую продуктивную силу;
ни в одной из его пьес мы не встречаем таких мест, о кото-
рых можно было бы сказать, что они проникнуты нена-
дежным настроением или написаны не вполне совершенно.
Когда мы его читаем, мы получаем впечатление духовно
и физически всегда здорового человека» *.
Единство «Фауста» — это прежде всего единство лич-
ности его создателя. Но сама эта личность необыкновенна
богата.
Представьте себе человека, который был одновременно
поэтом, ученым, государственным деятелем, художником,
актером, режиссером; человека, который писал стихи, по-
эмы, романы, драмы, эпиграммы, критические статьи, со-
чинения по естествознанию, искусствоведению, занимался
химическими опытами, оптикой, минералогией, геологией,
ботаникой, зоологией, педагогикой, вопросами организа-
ции войск, финансами, народным просвещением, горнодо-
бывающей промышленностью и ткацким ремеслом, ставил
спектакли и сам играл на сцене, рисовал карандашом^, пи-
сал маслом и акварелью, танцевал, охотился, был наездни-
ком, много ходил пешком, взбирался на высокие горы, со-
бирал гербарии, коллекции монет, гравюр, картин и
скульптур, знал латынь, древнегреческий, французский,
английский, итальянский, не говоря о его родном — не-
мецком языке,— таким человеком был Гете!
Все это говорит нам лишь о внешней стороне его жизни.
А внутренняя, если кратко обозначить ее приметы, состоя-
ла в том, что у него был необыкновенно пытливый
ум, поразительная трудоспособность, сердце, постоянно
открытое для любви и дружбы, глубокий интерес к другим
людям, сложные и тонкие отношения с ними. Оп был
счастливым влюбленным и мужем, не раз сам расставался
с любимыми женщинами, но испытал и муки неразделен-
ной любви. Он пережил несколько мучительных духовных
кризисов, терял близких, детей, увлекался мистикой, знал
1 Аккерман И. П. Разговоры с Гете, М., 1934, с. 760—761.
15
самую передовую философию своего времени, созданную
Кантом, приходил в восторг от готических соборов, от драм
Шекспира, полотен Леонардо да Винчи и Рафаэля, до глу-
бины души был потрясен памятниками античного искус-
ства, был чуток ко всему поэтическому, чувствовал себя
причастным к поэзии любого парода — английской, фран-
цузской, итальянской, славянской, еврейской, литовской,
читал французские книги и английские журналы, дру-
жил с англичанином Карлайлом, принимал у себя фран-
цузскую писательницу г-жу де Сталь и русского поэта
Жуковского.
Духовное развитие Гете было во многом обусловлено
идейными движениями его времени. Первая половила жиз-
ни писателя приходится на время, получившее название
эпохи Просвещения. Социальной основой просветительско-
го движения был решительный протест против всей изжив-
шей себя и разложившейся феодально-монархической си-
стемы. Против нее поднялись лучшие умы во всех странах
Европы. Особенно широким было повое умственное движе-
ние во Франции, где созревали общественно-политические
условия для буржуазной революции. Но не только там, в
отсталой Германии тоже возникло стремление сбросить иго
феодального произвола, и это питало духовную деятель-
ность ее передовых людей.
Свое название эпоха получила благодаря тому, что
духовные вожди антифеодального движения — мыслите-
ли, ученые, писатели — видели в просвещении главное
средство борьбы против социальной несправедливости.
Яркую характеристику революционного смысла просвети-
телей дал Ф. Энгельс:
«Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было
рода они не признавали. Религия, понимание природы,
общество, государственный строй — все было подверг-
нуто самой беспощадной критике; все должно было
предстать перед судом разума и либо оправдать свое су-
ществование, либо отказаться от него. <...> Все прежние
формы общества и государства, все традиционные пред-
ставления были признаны неразумными и отброшены как
старый хлам; мир до сих пор руководился одними пред-
рассудками, и все прошлое достойно лишь сожаления и
презрения. Теперь впервые взошло солнце, п отныне суе-
верие, несправедливость, привилегии и угнетение должны
уступить место вечной истине, вечной справедливости,
16
равенству, вытекающему из самой природы, и неотъемле-
мым правам человека» Именно такая духовная атмосфе-
ра веры в могущество человеческого разума и могла, в
конечном счете, породить творение, подобное «Фаусту»
Гете.
Конец XVIII и начало XIX века ознаменовались бур-
ными событиями в жизни народов. За время жизни Гете
произошли Семилетняя война, война американских коло-
ний за независимость, французская революция, возвыше-
ние Наполеона, завоевание пм почти всей Европы, а затем
его поражение, восстановление монархии Бурбонов во
Франции и повое падение их в результате революции
1830 года. Многие из этих событий коснулись Гете лично:
французский офицер квартировал в доме отца Гете; позд-
нее некоторые его друзья с энтузиазмом относились к ре-
волюции, и это вызвало разлад поэта с ппмп; Гете сопро-
вождал войска, сражавшиеся против французской
республики; в его дом вторгались паполеоповские солдаты,
и его жена выталкивала их; сам Наполеон в перерыве
между битвами пожелал встретиться с' ним; Гете видел
полный разгром германских государств, а затем подъем
национально-освободительного движения, пзгпание чуже-
земных завоевателей и последовавшую за этим победу ре-
акции. Оп видел французов, бежавших от революции, нем-
цев, гонимых за сочувствие ей, соотечественников, постра-
давших от войн. Половила восемнадцатого столетия и
треть девятнадцатого прошли перед его глазами, и оп жил
всеми интересами своего времени, причастпый к умствен-
ным движениям, художественному развитию, к политиче-
ским и социальным интересам этой переломной историче-
ской эпохи в развитии европейского общества.
И па протяжении почти всего этого времени, точнее в
течение шестидесяти лет, Гете работал пад «Фаустом». Пе
все эти годы были заняты «Фаустом». Гете написал за
шестьдесят лет творческой деятельности десятки больших
произведений, занимался своими многочисленными дела-
ми. Но «Фауст» был все время с ним. Он то брался за ра-
боту, то бросал ее, иногда па годы и десятилетня, и все же
раньше пли позже возвращался к этому своему произве-
дению.
Почему так происходило? Что мешало опытному и
1 Маркс К., Э н г о л ь с Ф. Соч., т. 20, с. 16—17.
17
трудолюбивому писателю сесть за стол и сразу осущест-
вить разработанный им план?
Попять это можно, только зная одну важную особен-
ность его как художника. Всякая тема, образ, картина
должны были созреть в его творческом сознании целиком
п полностью прежде, чем он воплощал свое видение на
бумаге. Иначе и быть не могло. Уже с самого начала за-
мысел оказался грандиозным. Молодой поэт пытался отве-
тить на коренные вопросы жизни. Гете, с его чувством
ответственности перед самим собой и перед читателями,
долго обдумывал замысел, в молодости созревший почти
внезапно, а в зрелые годы возбуждавший у него желание
еще и еще раз все продумать прежде, чем художественно
решать поставленную им задачу. Как-то естественно, само
собой получилось, что самое важное из огромного жизнен-
ного опыта Гете преобразовывалось в образы, связанные с
легендой о Фаусте. Произведение, возникшее в результате
этого, больше, чем все остальное, создаппое Гете, вопло-
тило его думы о жизни, огромный душевный опыт его
богатого переживаниями существования. В «Фаусте»
очень много личного и вместе с тем такого, что выходит
далеко за пределы личности Гете, воплощая то, что при-
нято называть духом времени. В этом произведении лич-
ные переживания поэта органически слились с историче-
ским опытом его эпохи.
Читая «Фауста», мы прежде всего ощущаем огромную
личность самого Гете. Только человек такой гигантской
души, сам равный величайшим титанам истории и леген-
ды, мог создать образы Фауста, Мефистофеля, Маргариты.
Грандиозное произведение Гете не сочинил, а создал всей
своей жизнью. И в этом ему помогло его время, тоже очень
значительное, полное великих событий, исторических гроз
и перемен, сотрясавших все человечество. Гете отлично
понимал, чем был обязан своему времени. «У меня громад-
ное преимущество, благодаря тому, что я родился в такую
эпоху, когда имели место величайшие мировые события,
и они не прекращались в течение всей моей жизни» 1,—
сказал он своему секретарю И. П. Эккерману.
Мы не отклонились от темы, говоря о Гете и его вре-
мени. О каком единстве произведения должна идти речь
при виде того человеческого и исторического богатства, ко-
1 Эккерман II. П. Разговоры с Гете, с. 210—211,
18
торос возникает перед нами при самом первом приолпже-
ппп к теме? Это, конечно, пе то единство, которое возмож-
но, когда художник избирает темой неудачную любовь,
восстание против деспотизма, муки гения, угнетаемого не-
равенством, царившим в обществе. «Фауст» включает п
трагическую любовь, и бунт против оков, мешающих ге-
нию, по этим содержание его не ограничивается.
Незадолго до того, как Гете принялся за «Фауста», он
прочитал в кружке друзей речь «Ко дню Шекспира»
(1771). Это — важнейшая декларация художественных
принципов молодого Гете. Она была создана им под впе-
чатлением пьес Шекспира, который с тех пор на всю жизнь
остался для Гете образцом величайшего художника. Ого-
ворим, что Гете многое верно понимал в творчестве Шек-
спира, но некоторые его представления о великом англий-
ском драматурге имели личный характер. Хотя Гете в
большой степени содействовал тому, что Шекспир был при-
знан первейшим поэтом-художником, высказывания Гете
о нем дают не только и не столько представление о худо-
жественном методе Шекспира, сколько о принципах твор-
чества самого Гете.
Что же открыл молодому Гете Шекспир? Чему оп на-
учил его?
Вот, что Гете говорит об этом: «Не колеблясь ни ми-
нуты, я отказался от театра, подчиненного правилам.
Единство места казалось мне устрашающим, как подзе-
мелье, единство действия и времени — тяжкими цепями,
сковывающими воображение».
Высказавшись против ограничительного понимания
единства, Гете перешел к характеристике Шекспира:
«Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в
котором мировая история как бы по невидимой нити вре-
мени шествует перед нашими глазами. Его планы в обыч-
ном смысле слова даже и не планы. Но все его пьесы вра-
щаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не
определил еще ни один философ), где вся своеобычность
нашего «я» и дерзновенная свобода нашей воли сталки-
ваются с неизбежным ходом целого. Но наш испорченный
вкус так затуманил нам глаза, что мы почти нуждаемся во
вторичном рождении, чтобы выбраться из этой темноты»
Это сказано так, что невольно наводит па мысль о соб-
1 Г е т е И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 337—338.
1J
ствепном творчестве Гете и в первую очередь о «Фаусте»,
тоже представляющем собой чудесный ящик редкостей, в
котором чуть лп пе вся человеческая жизнь проходит пе-
ред нами. И уж, конечно, в обычном смысле слова в «Фа-
усте» нет плана и в том же смысле пет также единства.
Но каждый, кто внимательно и пе раз читал это необыкно-
венное творение, ощущает, что опо песомпенпо «вращает-
ся вокруг скрытой точки, которую, однако, пожалуй, пикто
не сумел определить так, чтобы объяснение удовлетворило
всех». Тем не менее этот скрытый объединяющий стер-
жень есть. Отдаваясь па милость автора, следуя послушно
за ним, подчиняясь впечатлению, производимому на нас
«Фаустом», мы невольно ощущаем единую волю художни-
ка, направляющего паше внимание то на одно, то на
Другое.
Нельзя лп, однако, попытаться определить, где же эта
скрытая точка, вокруг которой все вращается? Привычно,
например, считать, что организующим центром произве-
дения является идея. Так полагали некоторые первые чи-
татели «Фауста» уже при жизни Гете. Великий поэт реши-
тельно возражал против такого предположения.
Однажды, когда секретарь Гете Эккермап беседовал с
ним, разговор зашел о том, какую идею хотел выразить
Гете в «Фаусте». Гете сказал по этому поводу: «Немцы
вообще удивительные люди. Опи делают себе жизнь тяже-
лее, чем это нужно, своими глубокими мыслями и идеями,
которые они всюду разыскивают и всюду вкладывают.
Имейте же, наконец, мужество отдаться впечатлениям,
разрешите вас позабавить, растрогать, поднять, научить,
вдохновить и зажечь стремлением к великому, по только
не думайте, что суетно все то, в чем нет какой-нибудь абст-
рактной мысли или идеи!
Вот они подступают ко мне и спрашивают: какую идею
хотел я воплотить в «Фаусте»? Как будто я сам это знаю
и могу это выразить! «С неба через мир в преисподнюю» —
вот что я мог бы сказать на худой конец; но это не идея,
это процесс и действие. Далее, если черт проигрывает пари
п если среди тяжелых заблуждений непрерывно стремя-
щийся ввысь к добру человек достигает спасения, то в
этом, правда, есть очень действенная, много объясняющая,
хорошая мысль — по это пе идея, лежащая в основе цело-
го и пронизывающая каждую его отдельную сцену. В са-
мом деле, хорошая это была бы шутка, если бы я пытался
20
такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообраз-
ную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать
на тощий шнурочек одной единой для всего произведения
идеи!» *.
Читая «Театральное вступление» к «Фаусту», можно
убедиться, что оно заканчивается тем же самым:
В дощатом этом балагане
Вы можете, как в мирозданье,
Пройдя все ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад.1 2
Эккерман далее рассказывает: «Вообще,— продолжал
Гете,— это не моя манера стремиться воплощать в поэзии
что-нибудь абстрактное. Я воспринимал впечатления —
впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые,
бесконечно разнообразные, которые мне давало возбужден-
ное воображение; и мне, как поэту, не оставалось ничего
больше, как только художественно округлять и оформлять
такие созерцания и впечатления и выражать их в живом
слове так, чтобы и другие, читая или слушая изображен-
ное мною, получали те же самые впечатления» 3.
Гете обладал умением смотреть па созданное им как
бы со стороны, особенно когда речь шла о давно написан-
ном произведении. Так, в старости, уже работая над вто-
рой частью «Фауста», прочитав французский перевод пер-
вой части, он отозвался тогда о ней как о «диковинном про-
изведении, между небом и землей, между возможным и
невозможным, между самым грубым и самым нежным,
куда бы только ни завела дерзновенная игра фантазии...»4.
Последуем же за Гете в пестрый, красочный мир, соз-
данный им в его великом творении. Мы встретим там яр-
кие человеческие образы, замечательные картины жизни,
высокие страсти, страдание, превосходящее меру возмож-
ностей, веселые сценки, возвышенные мысли, остроумные
наблюдения и многое другое.
1 Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1935, с. 718—719.
2 «Фауст» цитируется в основном в переводе Б. Пастернака.
В- отдельных случаях приводится перевод Н. Холодковского, что
обозначается в скобках сокращенно — (И. Хол). Имена других пе-
реводчиков также приводятся в скобках после цитаты.
3 Эккерм ан И. П.. с. 719.
4 Г е т е И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 540.
21
«ПОСВЯЩЕНИЕ»
Для нас теперь Гете — признанный гений. Даже те,
кому он чужд, знают, что его высоко ценит весь куль-
турный мир, и относятся с безусловным уважением к нему
и его произведениям. Такого признания он добился уже
при жизни. Когда в 1808 году вышла первая часть «Фау-
ста», Гете был для современников живым классиком.
Сам покоритель Европы Наполеон, помыкавший короля-
ми, пожелал с ним познакомиться и выразил ему свое
почтение. «Вот это человек!» — воскликнул император,
увидя Гете.
Гете сознавал свое положение в современном ему мире.
Но, выпуская в свет творение, стоившее ему стольких
душевных сил, он, по-видимому, чувствовал пе только
удовлетворение тем, что работа завершена, но и обычную
для всякого художника тревогу о том, как она будет
принята.
Когда Гете заканчивал первую часть трагедии, ему был
пятьдесят один год, а в свет она вышла, когда ему испол-
нилось пятьдесят девять лет. За плечами остались годы,
наполненные творчеством. Почти все, чем оп знаменит:
лирические стихотворения и баллады, «Гец фон Берлихин-
ген», «Страдания юного Вертера», «Эгмонт», «Ифигения»,
«Торквато Тассо», «Годы учения Вильгельма Майстера»,
«Герман и Доротея», «Рейнике-Лис», «Римские элегии» —
было обнародовано и получило широкое признание. И все
же, издавая новый шедевр, Гете испытывал сложные чув-
ства. Оп откровенно говорит в «Посвящении» о том, как
дорого ему это произведение, задуманное им еще в моло-
дости. Ему вспоминаются «тумаппые виденья»; впервые
мелькнувшие перед ним еще в юности образы, возникшие
тогда в его воображении, ему по-прежнему дороги.
«Туманными виденьями» Гете называет первые, еще
неясные очертания образов, возникшие в его поэтическом
22
соображении, когда он еще только приступал к работе над
«Фаустом».
Поэту дорога память о времени, когда возник его сме-
лый замысел. Он обозревает мысленно весь путь, пройден-
ный им от первых, смутных еще очертаний до завершен-
ного произведения.
Вместе с образами его фантазии воскресает в памяти
Забытое сказанье
Любвп и дружбы первой предо мной
Все вспомнилось: и прежнее страданье,
И жизни бег запутанной чредой
И образы друзей, из жизни юной
Исторгнутых, обманутых фортуной.
Любовь и дружба!
В жизни молодых людей они всегда занимают важное
место. Гете был влюбчив, и о том, как это отразилось в
«Фаусте», еще будет рассказано в дальнейшем. Здесь же
уместно сказать о той роли, которую играла в его молодые
годы дружба.
Духовная жизнь юноши Гете и его творческий дар раз-
вивались в общении с умными друзьями. В пору его моло-
дости существовал подлинный культ дружбы. Общение
умов и душ, обмен мыслями и жизненным опытом высоко
ценились, ибо давали не только духовное удовлетворение,
но также служили противовесом гнетущим условиям, ца-
рившим в стране. То было поистине смутное время для
всех мыслящих и тонко чувствующих людей. С необыкно-
венной выразительностью описал эту эпоху Ф. Энгельс, и
его характеристика важна для того, чтобы глубже
понять, в каких условиях жпл молодой Гете в конце
XVIII века:
«Это была одпа отвратительная гниющая и разлагаю-
щаяся масса. Никто не чувствовал себя хорошо. Ремесло,
торговля, промышленность и земледелие страны были до-
ведены до самых ничтожных размеров. Крестьяне, ремес-
ленники и предприниматели страдали вдвойне — от пара-
зитического правительства и от плохого состояния дел.
Дворянство и князья паходплп, что, хотя они и выжимали
все соки из своих подчиненных, их доходы пе могли по-
спевать за растущими расходами. Все было скверно, и во
всей стране господствовало общее недовольство. Ии обра-
23
Фауст. Офорт Рембрандта.
зованпя, ни средств воздействия на сознание масс, пи
свободы печати, пи общественного мнения, пе было даже
сколько-нибудь значительной торговли с другими страна-
ми — ничего кроме подлости и себялюбия; весь народ был
проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским ду-
хом. Все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть, и
нельзя было даже надеяться на благотворную пере-
мену, потому что нация не имела в себе силы даже
для того, чтобы убрать разложившийся труп отживших
учреждений.
И только отечественная литература подавала надежду
па лучшее будущее»
В этой гнетущей общественной атмосфере личная
жизнь, личные отношения становились прибежищем, где
люди искали спасения от окружающего убожества.
У Гете были очень разные по характеру друзья.
Раньше других надо назвать его младшую сестру Кор-
нелию. Их связывала подлинная дружба, возникшая в дет-
ские годы и продолжавшаяся до ранней смерти Корнелии.
Среди друзей молодости Гете были даровитые молодые
писатели — Максимилиан Клингер, чья драма «Буря и на-
тиск» дала название целому литературному движению;
кстати сказать, и его увлек образ Фауста, о котором он на-
писал роман «Жизнь, деяния и гибель доктора Фауста»
(1791); Якоб Ленц, видный представитель молодой бун-
тарской литературы; теоретик движения И. Г. Гердер, ока-
завший огромное влияние на формирование взглядов и ли-
тературных вкусов Гете; наконец, И. Г. Мерк, литератор
второстепенный, но обладавший острым мефистофельским
умом.
Когда на рубеже XVIII—XIX веков Гете завершал пер-
вую часть «Фауста», спутников его молодости уже не было
вокруг него. Он горько чувствовал жизненные утраты, и
мысль о том, что круг близких распался, глубоко волнова-
ла его:
Кому я пел когда-то, вдохновенный,
Тем песнь моя — увы! — уж не слышна...
Кружок друзей рассеян по вселенной,
Их отклик смолк, прошли те времена.
(Н. Хол.)
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соя., т. 2, с. 561—562.
25
Его окружают новые люди, новое поколение. Они чужды
ему, оп чужой для них. Кому нужны его воспоминания
о тех, кого нынешние не знают? Им не попять скорби
поэта:
Я чужд толпе со скорбью, мне священной.
Взаимное непонимание поэта и людской массы таково,
что ему страшна даже ее хвала. Ведь хвалить будут не за
то, что особенно дорого ему и что кажется ему самым глав-
ным и ценным в его творении.
Конечно, всегда находятся люди, глубоко воспринимаю-
щие именно то, что стремился выразить поэт. Ио вместе
с тем сколько непонимания встречает гений! Об этом мы
знаем из истории восприятия «Фауста», да и других про-
изведений Гете. Его судьба в этом отношении ничуть не
отличается от судьбы многих великих произведений. До-
статочно вспомнить суждения критиков об «Евгении Оне-
гине», «Борисе Годунове», «Войне и мире», «Преступле-
нии и наказании» в момент появления на свет этих про-
изведений.
От враждебного, чуждого окружения поэт уходит в
свой мир — «мир духов, строгий и немой». Там из образов
поначалу бесплотных он создает поэтическую реальность.
«Посвящение» подобно айсбергу, но когда каждый намек
раскрыт, смысл стихотворения оказывается очень значи-
тельным. Личное у такого человека и художника, как Ге-
те, это отражение больших пластов жизни, целой эпохи.
Мы увидим далее, что весь «Фауст» написан так. Едва ли
не каждая деталь в нем значительна, за частностью скры-
вается общее.
Знал ли Гете, что его «Фауст» станет светской библией,
книгой высокой мудрости, энциклопедией мысли и стра-
сти, в которой будут видеть откровение о жизни? Можно
допустить, что гений созпает значение своей деятельности.
«Посвящение» напоминает, что в зачине поэмы лежат
глубоко личные мотивы — любовные переживания и дру-
жеские связи автора; его чувства, мысли о жизни, пережи-
тые впечатления и страдания выкристаллизовались в ху-
дожественные образы, обладающие самостоятельной
жизнью и объективным смыслом, тем не менее поэт на-
поминает нам: эти образы родились из жизни, из реаль-
ных человеческих переживаний, они — создания поэта,
26
который не со стороны смотрел па жизнь, а творил, чувст-
вуя, как будто в его душе происходит самое важное
во всем мире.
Вначале мы назвали тс величайшие художественные
творения, в ряду которых стоит «Фауст». Гомер, Данте,
Шекспир отражают важные ступени в развитии самосозна-
ния человека; по их произведениям виден рост этого само-
сознания.
Красота и величие человека, чувство достоинства, ум
и страсти во всей силе и значительности воспеты уже Го-
мером. Но мера его самосознания еще не очень велика,
ибо личность в те времена существует в тесном общении
с родом и племенем, неотделима от нее. Данте уже ощутил
в себе силу и право судить все человечество, но он еще пе
мыслит себя вне своей прирожденной общественной среды;
даже в изгнании он остается флорентийцем, и интересы
Флоренции, борьба ее семей и партий определяют мораль-
ные оценки поэта. Шекспиру в его трагедиях мир уже ви-
дится как арена борьбы индивидов, но никогда восстание
против общего, отрыв от него пе остаются в его пьесах
безнаказанными.
У Гете личность впервые предстает как подлинный
центр мира. Он — художник, запечатлевший расцвет ин-
дивидуальности. Человек у Гете не только осознал себя
как личность, он столь же осознанно противопоставляет
себя всему миру. Его гордость очень велика, он взвали-
вает на свои плечи все бремя нерешенных жизненных во-
просов и стремится дать на них ответ.
Хотя в «Посвящении» Гете говорит о своем личном
с некоторым, можно сказать, смирением, но в целом
«Фауст» — одно из наиболее смелых выражений в искус-
стве личного начала и, не побоимся сказать, индивидуа-
лизма в его высоком и благородном проявлении.
«Посвящение» было обращено к современникам. Уже
младшее поколение их было по духу иным, чем сверстни-
ки Гете, жившие одними духовными интересами с ним.
А что же сказать о нас?
Полтораста лет отделяют пас от Гете. За это время про-
изошли грандиозные перемены во всех областях жизпи,
умножился исторический опыт человечества, изменились
взгляды, понятия, произошли большие перемены в искус-
стве. Сказать, что «Фауст» Гете безусловно близок нам,
оыло бы преувеличением. К «Фаусту» надо приблизиться.
27
Само по себе это произведение в полной мере не откроется.
Многое в нем мо/ггет быть непосредственно воспринято, но
многое в руки нс да.тея, останется незамеченным, непо-
нятным, неясным.
Чтобы понять художественное произведение, не лишне
знать его художественную природу. Будь все произведе-
ния одинаковы, не составило бы труда понять их. Но уже
во времена Гете искусство было разнообразно. За время,
прошедшее после него, оно обогатилось многими новыми
формами и приемами. Кроме того, у людей разные требо-
вания к литературе. И Гете много думал об этом, когда вы-
пускал своего «Фауста» в свет. Этим вопросам он посвятил
второй пролог к «Фаусту» — «Театральное вступление».
ТЕАТРАЛЬНОЕ ВСТУПЛЕНИЕ
Мы попадаем за кулисы театра. На подмостках три
персонажа: директор труппы, поэт и комиче-
ский актер. Предстоит спектакль, и надо решить, что по-
казать публике. Директор обращается за советом и по-
мощью к главным лицам в его театре — драматургу и
опытному, популярному актеру.
Идею пролога на сцене Гете пе сам придумал, он на-
шел эту форму в драме индийского классика Калидасы
(V век н. э.) «Сакунтала», переведенной па немецкий
язык одним из сверстников Гете — Г. Форстером.
В недавнее время было выдвинуто предположение, что
«Театральное вступление» прямого отношения к «Фаусту»
пе имеет, что первоначально оно предназначалось Гете
для другого произведения, а именно к задуманному им либ-
ретто для второй части «Волшебной флейты» Моцарта.
Даже если первоначальное намерение Гете и было таким,
изменение замысла пе каприз, а шаг глубоко проду-
манный.
Гете предвидел неизбежность самых различных толко-
ваний и оценок «Фауста». У пего было достаточно опыта
в этом отношении, и мы можем судить об этом по критиче-
ским отзывам его современников о других произведениях.
Не было недостатка в умных, верных оценках, но встреча-
лись также бессмысленные, а то даже н злобные. Словом,
Гете понимал, что если знатоки и люди со вкусом поймут
его, то пе мало найдется читателей, которые будут лишены
элементарной способности оценить произведение должным
образом. Скажем больше, пе только среди современников
Гете можно встретить отсутствие эстетической подготовки
к восприятию «Фауста». Страдали этим и читатели после-
дующих поколений. Поэтому второй «Пролог» пе бесполе-
зен и в паше время. Посмотрим же, что оп нам открывает.
Все три персонажа пролога — живые лица, каждый из
них — реальный характер, по выступают они как профес-
29
споналы театральных подмостков, они персонажи без лич-
ной судьбы, наделенные лишь типическими, по пе инди-
видуальными чертами. Каждый из них выражает свое по-
нимание искусства. Обсуждая, каким должно быть пред-
ставление, они толкуют об искусстве вообще, о назначении
художественного произведения, об отношении к публике.
Беседа директора с поэтом и актером выявляет их раз-
ные взгляды на задачи театра и искусства вообще.
Подход директора чисто практический: средства искус-
ства должны быть направлены на то, чтобы привлечь в
театр публику, которая принесет прибыль. Для него
пьеса — плод ремесла, приемы которого просты и служат
одному — произвести впечатление па публику набором
эффектных средств; зрителя надо поразить заниматель-
ным и разнообразным действием. Нп о каких духовных
целях искусства директор и понятия не имеет.
Совершенно противоположного взгляда придерживает-
ся поэт. Для него пьеса — результат напряженной работы
поэтического воображения, акт слияния души поэта
с душой мира:
Чем сердце трогают его слова?
Благодаря ли только громкой фразе?
Созвучный миру строй души его —
Вот этой тайной власти существо.
Природа бесконечно разнообразна, множество ее явле-
ний кажется простому взгляду хаотичным нагроможде-
нием. Но взор поэта способен разглядеть в этом хаосе глу-
боко запрятанную гармонию.
Кто вносит в шум разрозненности жалкой
Аккорда благозвучье и красу? —
Этого достигает поэт, раскрывая людям красоту мира,
единство человека с природой:
Кто с бурею сближает чувств смятенье?
Кто грусть роднит с закатом у реки?
Чьей волею цветущее растенье
Па любящих роняет лепестки?
Речь поэта содержит важные мысли о своеобразии ху-
дожественных образов. Явления природы, воспеваемые
30
поэтом, важны не сами по себе, а как отражение эмоцио-
нального мира художника. Поэзия — царство прекрасных
и возвышенных чувств. Именно этим, считает поэт, опа
и дорога людям. Опа озаряет их жизнь красотой.
Не только красивые чувства, но и благородные деяния
составляют предмет поэзии. Она учит уважать божествен-
ность мира:
Кто подвиги венчает? Кто защита
Богам под сенью олимпийских рощ?
Что это? — Человеческая мощь,
В поэте выступившая открыто.
Творчество — проявление духовной мощи человека, и
поэт — носитель ее. Гете жил в обществе, где цена челове-
ка определялась иначе. Важно было происхождение, и чем
«выше» оно было, тем значительнее считалось данное ли-
цо. Художественное дарование в феодально-аристократи-
ческом обществе не ценили. Поэтов, музыкантов, живо-
писцев приравнивали к умелым мастеровым. Их услуги
иногда оплачивали довольно высоко, но равными себе
сильные мира их не считали. Трагедию творческой лично-
сти в обществе, основанном на неравенстве, Гете раскрыл
на примере судьбы великого итальянского поэта Торквато
Тассо. Эта тема волновала Гете и всю творчески одарен-
ную молодежь его времени, страдавшую от бесправия в
феодальном обществе.
В «Театральном вступлении» поэт глубоко неудовле-
творен тем, что высокое назначение поэзии и призвание
поэта не ценятся должным образом. Он возмущен тем, что
ему, парящему па вершинах человеческого духа, предла-
гают пожертвовать своим творческим даром и служить ин-
тересам толпы. Директор напоминает поэту, что тот соз-
дает произведения не для себя, а для публики и надо при-
нимать ее такой, как она есть:
Задумались ли вы в своей работе,
Кому предназначается ваш труд?
Одни со скуки на спектакль идут,
Другие — пообедав до отвала,
А третьи — ощущая сильный зуд
Блеснуть сужденьем, взятым из журнала.
31
Поэт пе желает подчиниться такой публике, служить
ее низменным запросам, се дурному вкусу:
Не говори мне о толпе, повинной
В том, что пред ней нас оторопь берет.
Она засасывает, как трясина,
Закручивает, как водоворот.
В сущности директор также презирает толпу, как и
поэт. Разница, однако, в том, что поэт стремится уйти от
нее, тогда как директор считает нужным угождать этой
толпе, лишь бы извлечь доход.
Иначе относится к публике третий собеседник — коми-
ческий актер. Оп считает бессмысленным пренебрегать со-
временниками и творить для потомства в расчете, что оно
лучше поймет поэта. Оп за то, чтобы творить для публики,
какая бы она ни была, ибо художник, считающийся с пей,
сумеет хоть в какой-то мере поднять ее до себя:
В согласье с веком быть не так уж мелко,
Восторги поколенья не безделка.
На улице их не найдешь.
Тот, кто к капризам публики не глух,
Относится к ней без предубежденья.
Чем шире наших слушателей круг,
Тем заразительнее впечатленье.
Из троих собеседников дальше всего от искусства ди-
ректор. Поэт и комический актер — оба художники. Од-
нако первый для творчества нуждается в уединении;
Нет, уведи меня па те вершины,
Куда сосредоточенность зовет,
Туда, где божьей созданы рукою
Обитель грез, светилпще покоя.
Только вдали от мира можно постигнуть суть вещей,
тогда как повседневность с ее жалкими интересами лишает
творчество его силы:
Мечту тщеславье светское рассеет,
Пятой своей растопчет суета.
32
Нельзя творить на потребу момента, считает поэт. Ху-
дожествепное творение должно долго вызревать только
так может художник обрести истину и найти подобающее
ей выражение:
Пусть мысль твоя, когда она созреет,
Предстанет нам законченно чиста.
Комический актер ближе к действительности, чем поэт,
он призывает: «Из гущи жизни загребайте прямо».
Живут все, но не каждый сознает, чем он живет.
И дальше (уже в переводе И. Холодковского):
Где нп копнете — тут и интерес!
Картина попестрей, поменьше освещенья
Да искра истины средь мрака заблужденья,
И смотришь — славное сварили вы питье,
По вкусу каждому: в нем всяк найдет свое.
Актер рассуждает как художник, хорошо понимающий
публику. Он знает, что надо найти пути к душе каждого.
Зрители различны по возрасту, а следовательно, и по жиз-
ненному опыту. Говоря об этом, комический актер как бы
отвечает директору. Тот тоже отмечал разнообразие пуб-
лики, но имел в виду лишь ее внешние интересы. Актер
подчеркивает ее духовные запросы. Он уверен, что они
у зрителей есть, надо только пробудить их интерес, введя
в действие темы, характеры, ситуации, которые будут
близки разным слоям публики.
Директор сознает, что поэт и актер лучше его пони-
мают искусство. Он больше не спорит с ними и не предъ-
являет к ним требований, желая лишь одного — пусть они
сделают все, что могут, а он предоставит им для этого
имеющиеся в его распоряжении технические средства.
Истинный спор происходит не между поэтом и дирек-
тором, а между поэтом и актером. Столкнув два мнения
о природе творчества и о месте художника в жизни, Гете
не сделал прямого вывода пи в чью пользу. Но, зная при-
роду его искусства, вдумчиво прочитав «Фауста», можно
найти ответ Гете на поставленную им дилемму.
Поэт — сторонник идеального в искусстве, актер — сто-
ронник реального. «Фауст» Гете сочетает обе эти тенден-
ции. Вместе с тем требования директора тоже не остались
2 Зяк. 1981
33
забытыми. Гете сам многие годы руководил Веймарским
театром и отлично понимал практические заботы, связан-
ные с этим. Вспомним советы директора поэту:
...гоните действии ход
Живей, за эпизодом эпизод.
Подробностей побольше в их развитье,
Чтоб завладеть вниманием зевак,
И вы их победили, вы царите,
Вы самый нужный человек, вы маг.
Чтобы хороший сбор доставить пьесе,
Ен требуется сборный п состав.
И всякий, выбрав что-нибудь из смеси,
Уйдет домой, спасибо вам сказав.
Насуйте всякой всячины в кормежку:
Немножко жизни, выдумки немножко,
Вам удается этот вид рагу.
Толпа и так все превратит в окрошку,
Я дать совет вам лучший не могу.
Сказано грубовато, по если отнестись к требованиям
директора без предубеждения, то его речь содержит не
что иное, как характеристику композиции «Фауста». Ведь
именно таким сочетанием разнородных сцен и является
произведение Гете. Универсальность содержания потребо-
вала и применения разнообразных поэтико-драматических
форм. «Фауст» Гете может отвечать различным требова-
ниям. В пем есть и глубокие мысли, и интересная фабула,
романтические и лирические мотивы, а рядом с этим —
простонародный юмор и изощренная интеллектуальная
сатира.
Вместе с тем «Театральное вступление» имеет еще и
другое значение. Оно напоминает читателю и зрителю: все
иоследующее есть представление, спектакль, созданный
усилиями поэта, актеров и устроителей зрелища. Подчер-
кивается, что перед нами не подлинная жизнь, а художе-
ственный вымысел, создание искусства, а не реальность.
Это не означает, что в произведении нет ничего от дейст-
вительности, по элементы ее предстают в таком виде, в
каком их решил расположить поэт, подчинив все изобража-
емое своему замыслу. Это обстоятельство необходимо под-
черкнуть со всей силой. Гете создал произведение, спра-
ведливо признанное философским и поэтическим обобще-
34
нпем важнейших сторон жизни. Но метод, избранный им,
не привел к созданию произведения, дающего вполне ре-
альное изображение жизни. На протяжении действия тра-
гедии Гете неоднократно напомнит читателю, что перед
ним не прямое изображение действительности, а ее поэти-
ческое отражение, в котором реальное сочетается с фанта-
стическим. Временами Гете заставит нас воспринимать
изображаемое им как подлинную жизнь, тогда мы бу-
дем забывать, что перед нами образы, созданные твор-
ческим воображением поэта, и проникнемся живейшим
сочувствием к персонажам, но только временами, ибо Гете
разными средствами сам будет разрушать эту иллюзию,
вводя в свое произведение образы, не требующие того, что-
бы мы верили в их действительность. Короче говоря, чи-
татель и зритель станут на верный путь, если будут пом-
нить, что перед ними поэтическое произведение в полном
смысле слова.
Есть в «Театральном вступлении» еще одна тема —
утрата молодости. Проблема возраста встает также в «По-
священии», но там лишь в том смысле, что задуманное в
годы молодости может быть не понято новым поколением
молодежи.
Тема возраста в «Театральном вступлении» предстает
в другом аспекте. Когда комический актер дает советы,
как сделать пьесу интересной для молодых зрителей, поэт
мучительно остро сознает, что его молодость ушла, и вспо-
минает, какою она была. То был
...возраст дивный,
Когда все было впереди
И вереницей беспрерывной
Теснились песни из груди.
В тумане мир лежал впервые,
И, чуду радуясь во всем,
Срывал цветы я полевые,
Повсюду росшие кругом.
Когда я нищ был и богат,
Жив правдой и неправде рад.
Верни мпе дух неукрощенный.
Дни муки и блаженства дни,
Жар ненависти, пыл влюбленный,
Дни юности моей верни!
35
Комический актер возражает: молодость тела не рав-
нозначна силе духа, особенно когда дело касается поэти-
ческого творчества. Зрелость имеет свои преимущества:
По чтоб искусною рукой
Играть, восторги возбуждая,
II, ловко там п сям блуждая,
Стремиться к цели подставной,—
За это старшие пускай берутся смело:
Тем больше будет вам почета, старики!
(Н. Хол.)
В речи комического актера явно звучат мысли самого
Гете, утверждающего, что зрелый возраст имеет для твор-
чества свои преимущества.
Таким образом, и в «Театральном вступлении» есть
личные мотивы. Но главное в нем, конечно, рассуждения
о художественных принципах, лежащих в основе произ-
ведения.
Как и «Посвящение», «Театральное вступление» имеет
целью закрепить у читателя понимание того, что дальней-
шее не претендует на полную реальность и правдоподо-
бие. Читателю и зрителю предлагается зрелище, созданное
поэтом и актерами.
Обычно между автором и читателем устанавливается
молчаливое соглашение — принимать все происходящее в
произведении за подлинные события, а действующих
лиц — за настоящих людей. Гете с самого начала устанав-
ливает другие отношения с читателем. Вместо того чтобы
уверить его в реальности происходящего, он, наоборот,
сразу дает понять, что все в его произведении — плод ху-
дожественного вымысла. Для этого сначала и введен лири-
ческий образ поэта, создателя произведения. В «Театраль-
ном вступлении» тоже появляется поэт, по мы соверши-
ли бы ошибку, решив, что это живое воплощение поэта из
«Посвящения». Пет, в «Посвящении» перед нами сам Ге-
те, размышляющий о своем произведении. Но в «Театраль-
ном вступлении» поэт — это уже образ, созданный Гете.
У него есть черты сходства с самим Гете, по отождествить
их невозможно. В этом образе есть приметы человека
творческого, жаждущего полной свободы в своей поэтиче-
ской деятельности, но фигура его изображена с явной иро-
нией: это человек с крайне идеальными стремлениями,
36
слишком уж стремящийся оторваться от требований ре-
альности.
Эта ирония и позволяет нам увидеть, что поэт из «Теат-
рального вступления» и сам Гете — не одно и то же лицо.
Здесь Гете уже творец образов, он создает фигуры людей,
которые будут действовать в его произведении. Но и это
еще пе все.
Из «Театрального вступления» явствует, что этот поэт
и создаст действующих лиц пьесы, которую нам предстоит
увидеть. Гете, следовательно, всеми доступными ему сред-
ствами подчеркивает, что персонажи, которые предстанут
в произведении, не реальные люди, а образы, созданные
воображением поэта. Означает ли это, что читателю пред-
лагается чистая выдумка без всякого смысла? Отнюдь. Но
доискиваясь смысла, оп пе должен непосредственно сопо-
ставлять происходящее перед ним с действительностью,
которую он знает.
Пожалуй, особенно необходимо читателю помнить это,
когда он переходит к следующей сцене — «Прологу на
небе».
«ПРОЛОГ НА НЕБЕ»
Если два предшествующих вступления не касались
прямо сюжета, то «Пролог на небе» вводит непосред-
ственно в тему произведения.
Начнем с перечня участников этой сцены: «Господь,
небесное воинство, потом Мефистофель. Три архангела».
Не уместнее ли такие персонажи в религиозной драме?
Гете действительно воспользовался фигурами из христи-
анской религиозной мифологии. Далее он введет во вто-
рой части «Фауста» также образы античной мифологии,
и это отнюдь не будет означать, что автор верит в богов
Древней Греции. Не является данью религии и «Пролог
на небе». Художественный метод, избранный Гете, делал
для него естественным обращение к мифическим и леген-
дарным образам. В его произведении они — символы,
удобные благодаря своей распространенности. Человече-
ское воображение давным-давно создало их для воплоще-
ния значительных явлений жизни. В пору Гете античные
мифы были известны образованным людям, а христиан-
ские легенды — всем без исключения.
«Пролог на пебе» имеет символический характер. В нем
в концентрированной форме выражена тема произведе-
ния, его движущая идея.
Сцена открывается торжественными песнопениями ар-
хангелов. Они возносят хвалу богу — не столько богу,
сколько всему, что оп создал. Это — гимн вселенной, мощи
и красоте природы.
Архангел Рафаил рисует картину гармонически упоря-
доченного мироздания, центр которого составляет солнце.
Движение небесных сфер, по античным поверьям, сопро-
вождалось гармонической музыкой, тогда как кругооборот
солнца вызывал громоподобные звуки. Эти античные по-
верья древних греков, которые были язычниками, опре-
деляют смысл песнопения христианского архангела Ра-
фаила:
38
В пространстве, хором сфер объятом,
Своп голос солнце подает,
Свершая с громовым раскатом
Предписанный круговорот.
Взор архангела Гавриила привлекает одна планета из
всего этого космоса — Земля. На ней уже нет гармонии,
которая царит в огромной вселенной. Здесь пет вечного
света, время поделено между днем и ночью; бушуют сти-
хии, и нет на земном шаре покоя:
И с непонятной быстротою.
Кружась, несется шар земной.
Проходят быстрой чередою
Сиянье дня и мрак почноп;
Бушует море на просторе,
У твердых скал шумпт прибой...
(Н. Хол.)
У архангела Михаила еще более зловещее представле-
ние о Земле: опа видится ему как скопище катастроф, и
слова его звучат подобно громовым речам библейских про-
роков:
Грозя земле, волнуя воды,
Бушуют бурп и шумят,
И грозной цевью с пл природы
Весь мир таинственно объят.
Сверкает пламень истребленья,
Грохочет гром по небесам...
(И. Хол.)
Такова картина, возникающая из поэтических речей
архангелов: в целом мир устроен гармонически, по в от-
дельных его частях — бури, зло, несчастья. Одно не ме-
шает другому, и в этом пет противоречия. В целом мир
прекрасен, но это не означает, что в нем нет бедствий.
В такой диалектике рисуется Гете все мироздание. В са-
мой основе его заложено противоречивое сочетание добра
и зла.
Каждый из архангелов заключает свою речь хвалой
красоте мира, и затем все они вместе славят творца:
И крепнет сила упованья
При виде творческой рукп:
Творец, как в первый день созданья,
Твои творенья велики.
(Н. Хол.)
39
Пролог на небе. Рис. Гете.
Поэтические речи архангелов определяют совершенно
особый характер всего дальнейшего. Они ясно говорят
нам: место действия произведения — вселенная, и хотя
потом перед нами будет только одна ее часть — Земля,
даже меньше того, малые частички земной жизни, нельзя
забывать о всеобщей связи вещей: малое связано с вели-
ким, часть с целым, и все, что мы увидим, может быть по-
настоящему понято только в связи с этим целым. Отдель-
ное, единичное, что нам предстанет, это части вселенной,
космической сферы.
Речи архангелов звучат торжественно. Их поэтическая
возвышенность соответствует огромности мироздания, ко-
торое они во всем его величии видят перед собой.
«Пролог на небе» — не просто поэтический текст. Он
представляет собой театральную сцену. Подобно тому как
для «Театрального вступления» Гете обратился к древней
драматургической традиции театрализованных прологов,
40
так, создавая «Пролог на небе», он воспользовался элемен-
тами старинного европейского народного театра.
В средние века церковь для популяризации священно-
го писания поощряла инсценировку библейских мифов п
христианских легенд. В XIII—XV веках в Западной Евро-
пе были распространены городские представления, испол-
няемые ремесленниками различных цехов. Каждый цех
выделял актеров-любителей, разыгрывавших отдельные
эпизоды Библии, а в целом такие представления охваты-
вали главные моменты христианской религиозной мифо-
логии — от сотворения мира до легендарной биографии
Христа. Такие представления назывались во Франции ми-
стериями. Мистериальный театр, как оп развился в пору
зрелого средневековья, любопытным образом сочетал сле-
дование религиозной догме с очень живым отражением
современного городского и крестьянского быта. В религи-
озные сюжеты вносились комические элементы. Кстати
сказать, первым и главным комическим персонажем мис-
терий был дьявол — искуситель и совратитель, он в конце
неизменно подвергался поруганию и каре, а заодно с ним
и те грешники, которые поддавались его уловкам или ча-
рам: всех их в конце концов отправляли в ад.
На более поздней стадии средневекового городского те-
атра появился новый вид пьес — моралите. Они уже строи-
лись не на эпизодах из Ветхого и Нового заветов. В них
действовали аллегорические персонажи: Добродетель, По-
рок, Грех, Жадность, Скупость и т. д. Постоянной темой
моралите была борьба между Добром и Злом, Доброде-
телью и Пороком. Если в мистериях главным отрицатель-
ным персонажем был Дьявол, то в моралите им стал По-
рок. При этом Порок перенял некоторые черты Дьявола и
находился с ним в прямом союзе.
Сказанное — не отступление от темы; театральная тра-
диция, о которой мы напомнили, имеет прямое отношение
к «Фаусту». Формально Гете создал произведение, повто-
ряющее структурную основу пьес средневекового театра.
Некоторые комментаторы поэтому определяют жанр ге-
тевского «Фауста» как мистерию. На первый взгляд мо-
жет показаться, будто это действительно так. На самом
деле отношение здесь примерно такое же, как между про-
стой народной песней и лирическим стихотворением вели-
кого поэта. Речь идет пе о различии величин, не о том, что
и веска средневекового театра примитивна по содержанию,
4}
а творение Гете — энциклопедия мысли. Они — произве-
дения разного рода, разные по духу, по самой своей сущ-
ности.
Средневековый мистериальпый театр был выражением
христианского взгляда на жизнь. Какие бы вольности ни
позволяли себе авторы в отдельных случаях, они остава-
лись в рамках господствующего религиозного мировоззре-
ния. Критическая мысль могла касаться лишь отдельных
сторон общественного быта, по никто не посмел бы посяг-
нуть на основы феодально-христианской идеоло ии.
Гете использует элементы средневекового народного
театра, но — как! Речи архангелов содержат отнюдь не
христианскую картипу мира. Образы христианской мифо-
логии использованы поэтом-мыслителем для выражения
его личной концепции мира. И то, что это именно инди-
видуальный взгляд на мир, меняет самую сущность жанра.
Мистериальный театр был пусть примитивным и наив-
ным, но тем не менее определенным воплощением рели-
гиозного взгляда на жизнь. «Фауст» Гете — тоже открове-
ние о жизни, но исходящее не от божества, а от личности,
посмевшей творчески выразить свое индивидуальное по-
нимание мира. Сомнение, критический дух, пронизываю-
щий все творение Гете,— не частность, а прямое следствие
стремления отдельного высокоразвитого индивида сказать
свое слово о жизни. Два предшествующих вступления в
этом смысле предельно необходимы в общей композиции
«Фауста». Гете сначала хочет, чтобы мы твердо помнили:
«Фауст» — его личное создание, он возник из его пережи-
ваний и жизненного опыта. В «Театральном вступлении»
речь уже шла о том, как это сугубо личное объективиро-
вать, воплотить в произведении, чтобы его смысл дошел до
самой разнообразной публики. «Фауст» — величайшее поэ-
тическое творение рефлектирующего сознания, и это опре-
деляет художественную сущность его жанра.
Средневековая мистерия соответствовала умонастрое-
нию людей, имевших твердые, веками воспитанные поня-
тия. Таким людям все было ясно в пределах традиционно-
го взгляда на мир. У ппх не было своего мировоззрения.
Они прилаживали свою жизнь к общему порядку, создан-
ному до ппх и принятому ими без колебаний. Если им
случалось отклониться от заведенных обычаев, то их либо
ожидала кара, либо для ппх была приготовлена возмож-
ность морального исправления.
42
В основе гетевского «Фауста» лежит противоположное
отношение к жизни. Все здесь подвергается суду испы-
тующего разума — даже чувства и страсти. Нет ничего,
что избежало бы беспощадной критической проверки. Над
всем царит сознание, проникающее во все поры жизни,
включая и творчество. Гете вовлекает своего читателя в
круг беспокойной, ищущей мысли. И это относится не
только к содержанию, но и к форме «Фауста» как произве-
дения искусства. Гете с самого начала показывает чита-
телю, как создается произведение. Мы быстро поддаемся
обаянию поэзии, нас захватывает значительность идей, но
Гете время от времени напоминает, что его произведение
создано, сделано и, следовательно, надо не только следить
за действием, персонажами, вдумываться в их речи, но
также сознавать, что наше внимание должно быть обраще-
но и на художественную форму произведения.
Не разрушает ли это прелесть и целостность художест-
венного произведения? Зрителю средневековой мистерии
была необходима вера в реальность изображенного па сце-
не. Все средства искусства были тогда направлены на это.
Гете не только не стремится к этому, но, наоборот, с
самого начала отказывается уверить нас в реальности изо-
браженного им. Все происходящее в «Фаусте», говоря фи-
лософским языком, действительно, но это — действитель-
ность искусства, более того, сознательного, рефлектирую-
щего творчества, требующего такой же настроенности от
воспринимающего. Читателю, усвоившему это, нет необхо-
димости доказывать, что архангелы «Пролога на небе»
имеют довольно отдаленное отношение к понятиям хри-
стианской религии. И еще меньшее отношение к ней
имеет господь, как он выведен Гете.
В нем нет ничего ни от грозного Ягве, ни от величест-
венного Саваофа. Бог у Гете не похож и на всемогущего
повелителя вселенной, которого изобразил Мильтон в поэ-
ме «Потерянный рай» или Клопшток в своей «Мессиаде».
У Гете он очень домашний добродушный старичок. Даже
не верится, что он тот творец вселенной, которому возно-
сят хвалу архангелы. Я не уверен, был лп Р. Бухвальд
первым, кто это заметил, но он очень метко сказал, что
господь у Гете напоминает наивные изображения бога
в пьесках немецкого поэта-ремесленника XVI века Ганса
Сакса. Достаточно сравнить возвышенный строй речей
архангелов, подобный стилю од, с простой манерой гос-
43
пода, чтобы убедиться в этом. Его мудрость проявляется
в том, что оп изъясняется поговорками и афоризмами.
В нем нет почти ничего от небожителя, его речи наполне-
ны здравым смыслом и житейским опытом, доступны-
ми и бывалым людям земли. Облик господа лучше все-
го характеризует в конце сцены не кто иной, как Мефи-
стофель;
Охотно старика я впжу иногда,
Хоть и держу язык; приятно убедиться,
Что даже важные такие господа
Умеют вежливо и с чертом обходиться.
(Н. Хол.)
Реплика Мефистофеля — великолепный образец иро-
нии Гете. «Пролог на небе» начинается величественным
песнопением в честь божественного творца и его творе-
ния, а заканчивается богохульственной шуткой черта!
Ведь для Мефистофеля господь всего лишь важный госпо-
дин, с которым ему, черту, невыгодно ссориться. В тоне,
каким Мефистофель говорит о беге, есть оттенок фамиль-
ярности. Короче говоря, в «Прологе на небе» после-
довательно проводится снижение высокой тональности
языка, постепенная замена ее простой человеческой
речью.
И все же нельзя сказать, что Гете дает уничижитель-
ное изображение бога. Его господь ведет себя как истинно
великое существо. Только ничтожества пыжатся, желая
казаться величественными. Подлинно великие просты и
обходительны, они не нуждаются в том, чтобы казаться
более значительными, чем они есть на самом деле. Лишив
своего господа неземной величавости, Гете наделил его
человечностью, теплотой и, главное, верой во все доб-
рое п благое. Бог у Гете — символ положительных начал
жизни. Это выражено в его словах, обращенных к ан-
гелам:
Любуйтесь всем, что блещет и живет,
Все узами любви свяжите.
Все, что в явленье трепетпом мелькнет,
Нетленной мыслью закрепите!
(Д. Цертелев)
Лпгелы и сами прекрасны, и им подобает любить и сла-
вить красоту. Ио как быть с тем, что несовершенно? Как
быть с человеком? Именно в отношении к нему проявляет-
ся главная черта господа, то «божественное», которое поэт
ставит превыше всего — человечность.
Драматическим центром «Пролога на н?бе» является
спор между богом и Мефистофелем.
То, что господь допускает к себе черта, уже само по
себе имеет символическое значение. Бог отнюдь не отвер-
гает существование зла. Наоборот, в его глазах оно непре-
менный элемент жизни. Носителем зла, его символом и вы-
ступает Мефистофель.
Заметим, что в поэтической космогонии Мильтона Бог,
однажды низвергнув Сатану в преисподнюю, раз и навсе-
гда отринул его от себя. В «Потерянном рае» между сила-
ми неба и ада возможен только один вид отношений —
война. Религиозный взгляд на мир резко отграничивает
добро от зла. Гете, как мы уже знаем, подходит к проблеме
добра и зла не с религиозной, а с философской точки зре-
ния. Поэтому сам факт встречи и общения бога с чертом
имеет у пего важный смысл. Отметим, что это не единич-
ная их встреча: Мефистофель бывает у бога не редко, как
это явствует из их беседы.
Мефистофеля пе интересует вселенная вообще, его вни-
мание сосредоточено всего лишь на одной пз планет —
Земле и ее обитателях.
До сих пор в гимнах архангелов речь шла лишь о при-
роде в целом, притом преимущественно о мертвой. Мефи-
стофель первый упоминает о живом существе — человеке.
Жизнь людей — сплошная маята,— так с первого раза
определяет Мефистофель человеческое бытие. Причи-
на этого, считает он, коренится в природе человека.
Послушаем самого Мефистофеля, обращающегося к
богу:
Я расскажу, как люди бьются, маясь.
Божок вселенной, человек таков,
Каким и был он пспокон веков.
Он лучше б жил чуть-чуть, не озари
Его ты божьей искрой изнутри.
Он эту искру разумом зовет
И с этой искрой скот скотом живет.
45
В словах Мефистофеля воплощена, можно сказать, це-
лая философия. Она утверждает, что жизнь человека со-
стоит из одних страданий. Этот взгляд характерен как для
пессимистической философии, так и для религии, с тем
различием, что нерелигиозные мыслители, как правило,
видели в этом бедствие, тогда как христианская религия
оправдывала страдания в земйой жизни как необходимую
предпосылку для блаженства в загробной.
Называя человека «божком вселенной», Мефистофель
пользуется понятием, возникшим в эпоху Возрождения.
Если в средние века христианство утверждало ничтожест-
во человека, то гуманисты объявили человека центром
земной жизни, высшим из живых существ. Правда, уже
в Ветхом завете говорилось, что человек создан как подо-
бие божества. Но христианская религия всячески прини-
жала человека. Реабилитируя его, гуманисты воспользова-
лись религиозной терминологией, вложив, однако, в нее
свой смысл. Уже в XV веке итальянский гуманист Пико
делла Мирандола в речи «О достоинстве человека» говорит
о нем как о божественном существе. В XVI веке известный
алхимик Парацельс, порвавший со средневековым догма-
тизмом, назвал человека «маленьким богом вселенной».
Шекспир в «Гамлете» говорит, что человек в деяниях по-
добен ангелу, в высоких помыслах подобен божеству. Та-
ков гуманистический взгляд на человека.
Мефистофель, конечно, не разделяет его, он называет
человека «божком» лишь в ироническом смысле, ибо пре-
зирает людей. Не только гуманисты, даже религиозные
мыслители считали разум той искрой божественного духа,
которая заложена в человеке.
Мефистофель имеет об этом весьма категорическое от-
рицательное мнение: даже этой частицей божественного
духа человек пользуется лишь для того, чтобы быть хуже
все:: скотов, пли, как сказано в одном из старых переводов:
С разумом человек теперь
Из всех зверей земли — дичайший самый зверь.
(П. Трунин)
По мнению Мефистофеля, люди, именно в сплу своей
дурной природы, сами настолько портят жизнь, что дьяво-
лу даже нет необходимости творить зло на земле,— люди
46
сами совершают предостаточно дурпого. Мефистофеля при
этом раздражает свойственная человеку беспокойная ак-
тивность, которую он уподобляет прыжкам цикады в
траве:
Так суетится там, летает, скачет он
И песню все одну на старый тянет тон.
И пусть бы уж сидел в траве себе спокойно —
В такую лезет грязь, что молвить непристойно...
(П. Трунин)
Господь видит в речи Мефистофеля свойственный ему
дух полного отрицания. Не опровергая его, бог спраши-
вает, знает ли он Фауста. По-своему дьявол всеведущ не
меньше бога. Да, он знает Фауста. Следует краткий обмен
репликами, более многозначительный, чем может пока-
заться на первый взгляд.
Господь. Ты знаешь Фауста?
Мефистофель. Он доктор?
Господь. Он мой раб.
Для Мефистофеля Фауст — земное существо. Когда
господь называет его своим рабом, он тем самым опровер-
гает мнение Мефистофеля о полном ничтожестве челове-
ка. В нем есть божественное начало — вот почему для гос-
пода оп не просто доктор наук, а существо, не чуждое ему
самому, т. е. богу.
Но у Мефистофеля свое мнение о Фаусте. Он согласен
признать, что тот «служит богу на свой лад», иначе
говоря, отличается от обычных людей, тех самых, что
хуже всех скотов. Но и Фаусту разум пользы не при-
носит:
Не по-людски он ест и пьет,
Его уносит вдаль его влеченье.
Свое безумье смутно сознает.
(Д. Цертелев)
В глазах Мефистофеля эти возвышенные стремления
Фауста — следствие его полубезумия. Оказывается, ничто
не может удовлетворить эту ищущую натуру:
47
То с неба лучших звезд желает он,
То не земле всех высших наслаждений,
И в нем ничто,— ни близкое, ни даль,—
Не может утолить грызущую печаль.
(Н. Хол.)
Так мы впервые узнаем самое главное о Фаусте. Оцен-
ка Фауста Мефистофелем не только следствие его низкого
мнения о человеке. Таким безумным мечтателем, желаю-
щим невозможного, должен Фауст выглядеть и в глазах
окружающих его обывателей. Таково вообще отношение
мещан к натурам, подобным фаустовской.
Господу известны и неудовлетворенность Фауста, и его
искания, и он знает, что они принесут свои плоды. Имен-
но этот образ, образ плода, и вводит Гете в ответ господа
Мефистофелю, когда бог защищает и оправдывает Фа-
уста:
Его я к свету приведу;
Он мне же служит, хоть блуждает,
В своем саду всегда садовник знает,
Какое дерево готовится к плоду.
(И. Греков)
Мефистофель уверен в обратном: ничего путного у Фа-
уста не может получиться. Более того: все его искания
только блажь и Фауста легко сбить с пути, отвлечь от воз-
вышенных стремлений, потому что он ведь не больше, чем
человек. Поэтому Мефистофель уверенно предлагает богу
пари:
Бьюсь об заклад: он будет мой!
Прошу я только позволенья,—
Пойдет немедля он за мной.
(Н. Хол.)
Мефистофель должен просить разрешения на этот
«эксперимент» потому, что Фауст — «раб божий». Бог по-
зволяет — на то время, пока Фауст живет на земле. Оп со-
глашается лишь потому, что уверен в Фаусте: ему — свой-
ственно заблуждаться, но ошибки неизбежны, ибо
Кто ищет, вынужден блуждать.
48
Бог верит в человека, поэтому он позволяет Мефисто-
фелю попытаться совратить Фауста, заранее уверенный
в том, что дьявол будет посрамлен. Это произойдет не по-
тому, что он, бог, вмешается, а благодаря натуре чело-
века, в конечном счете благой по своей природе:
Добрый человек в своем стремленьп темном
Найти сумеет настоящий путь.
(А. Фет)
В речах Мефистофеля и господа сталкиваются два про-
тивоположных мнения о человеке. Мефистофель полагает,
что человеческая жизнь — сплошная суета, не меняющая
ничего ни в его существовании, ни в самом человеке.
В словах господа слышится иное, в них выражено убежде-
ние, что поиски и метания в конце концов приводят к со-
вершенствованию человека. Так считал сам Гете. Для поэ-
та было несомненно, что рост, развитие, или «возвышение»
(Steigerung), как он это называет, составляет закон жиз-
ни, сущность человека, конечно, при условии, что он, как
личность, соответствует этому высокому званию. Фауст и
есть такой человек в подлинном и высоком смысле слова.
Заметим, что господь не принимает пари, предложен-
ного Мефистофелем. Это ниже его достоинства и, кроме
того, ему незачем спорить: он заранее убежден в своей
победе. Но Мефистофелю позволено совратить человека
с пути искания истины не для того, чтобы доставить удо-
вольствие черту, а потому, что так нужно для самого чело-
века. И здесь господь вносит важное дополнение к харак-
теристике человека:
Слаб человек; покорствуя уделу,
Он рад искать покоя, — потому
Дам беспокойного я спутника ему:
Как, бес дразня его, пусть возбуждает к делу!
(Н. Хол.)
Идиллическое состояние безмятежности не способст-
вует развитию человека. Опо лишает его главного — спо-
собности действовать. Даже лучшим людям, таким, как
Фауст, нужен стимул, и таким побуждением к активности
является то отрицательное, что есть в жизни. Мефисто-
фель и есть символическое воплощение отрицания. Поэто-
му господь поощряет его попытку повлиять на Фауста.
49
Слова мы сталкиваемся с диалектикой, свойственной
Гете. Бог уверен в том, что положительные качества в Фа-
усте сильнее любых низменных соблазнов. Но Фауст от-
нюдь не идеальное существо. Оп способен заблуждаться,
совершать ошибки, может сбиться с пути. И все же лучшие
начала в нем сильнее.
Беседа господа с Мефистофелем вначале касалась при-
роды человека вообще. Отрицательному мнению Мефисто-
феля о человечестве господь противопоставил единичный
пример — Фауста. Столкнулись две оценки человека:
безусловное отрицание его достоинства и утверждение бла-
гих основ его природы,— последнее, правда, не без огово-
рок. Таким образом, Фауст подвергается испытанию как
представитель всего человеческого рода. На нем, отдель-
ном человеке, проверяется все человечество, и Фауст ста-
новится в силу этого его символом.
«Пролог на пебе» выявляет философский смысл произ-
ведения. Его открыто заявленная тема — сущность чело-
века. Испытание Фауста Мефистофелем должно подтвер-
дить либо достоинство, либо ничтожество человека. Оце-
нить Фауста — значит определить сущность человеческой
жизни.
ЛЕГЕНДА О ДОКТОРЕ ФАУСТЕ
В основу своего великого произведения Гете поло-
жил легенду об ученом докторе Фаусте, возникшую
в Германии в XVI веке. Предание гласило, что он зани-
мался черной магией, заклинал духов, заключил договор
с дьяволом и продал ему свою душу, а за это посланец ада
исполнял любые его желания. При помощи черта Фауст
творил всевозможные чудеса.
История Фауста пе первая легенда такого рода. Издав-
на у разных народов возникали предания о полубогах,
титанах, волшебниках, наделенных сверхъестественной
силой. Такие легенды воплощали человеческую мечту
о победе над силами природы.
У древних преданий о могучих существах была одпа
особенность: обладатель необыкновенных способностей
всегда оказывался в разладе с богами, а те старались их
укротить и подчинить свое!! власти. Ярче всего это сказа-
лось в греческом мифе о замечательнейшем из титанов —
Прометее. Он проявил непокорство, похитил с неба огонь
и принес его людям. За это Зевс приковал его к кавказ-
ской скале и повелел коршуну терзать печень бунтаря,
пока тот не смирится. И Прометей в конце концов покаял-
ся и покорился.
Легенды о таких мятежниках есть у каждого народа.
И так уж повелось, что всегда они осуждаются преданием
потому, что оно воплощает горькую истину истории: пер-
вый, кто не хочет жить по-старому и стремится уничто-
жить вековую несправедливость или открыть новые пути
мысли, должен отказаться от своего порыва пли погиб-
путь.
В чем бы ни проявилось непокорство, охранители су-
ществующего миропорядка всегда осуждают поднявших
голову и возвысивших свой голос. На них всегда лежит пе-
чать проклятия. Не только на Каине, по и па Прометее.
Но сквозь покров осуждения на образах этих титанов про-
51
свечпвают благородные стремления, побуждавшие их к не-
повиновению п бунту. Проходит время — для этого иногда
нужны даже пе века, а тысячелетня, и средн новых поко-
лений находятся такие же бунтари. Они распознают свое
родство с теми, кто был предан проклятию. Так, англий-
ский поэт XIX века Байрон оправдал бунт библейского
Каппа, а другой английский романтик Шелли — непокор-
ство Прометея.
В каждую эпоху появляются мятежники. Были опп и
в мрачное средневековье. Их осуждали за отрицание все-
благого христианского бога и называли еретиками. Даже
на исходе средних веков, когда человечество увидело рас-
свет новой, более свободной жизни, в эпоху Возрождения,
происходило то же самое. Людей, рвавших с вековечными
заблуждениями и предрассудками, искателей новых путей
для мысли преследовали как врагов человечества, а трави-
ли их именно те, кто действительно были его злейшими
врагами и препятствовали прогрессу. Как еретиков со-
жгли французского гуманиста Этьена Доле (1564), италь-
янского философа Джордано Бруно (1600), пытками вы-
нудили в 1633 году великого ученого Галилео Галилея
отказаться от «еретического» открытия Коперника, при-
знания, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наобо-
рот, как считала церковь.
Два века европейской истории — XVI и XVII — навсе-
гда останутся в благодарной памяти человечества време-
нем, когда ученые и мыслители, почти не имея для этого
средств и орудий, стремились постигнуть законы природы,
чтобы заставить ее служить людям. В поисках истины они
часто шли неверными путями. Но стремления их были
благородны. Современники в массе своей не понимали их.
Их называли обманщиками, шарлатанами, проходимцами,
но самым страшным было обвинение в том, что они всту-
пили в союз с дьяволом. Хуже этого тогда ничего не могло
быть.
Обвиняли в этом всех, кто шел вразрез с идеологией
господствующей церкви, христианством, хотя от христи-
анства, каким опо было первоначально, почти пе осталось
следа. Так повелось уже в средние века. В связи с дьяво-
лом обвиняли средневекового французского философа Пье-
ра Абеляра (1079—1142), английского философа и учено-
го Роджера Бэкона (1214—1292), энциклопедически обра-
зованного немецкого ученого монаха Альберта Великого
52
Фауст и Мефистофель.
Титульный лист первого издания трагедии Кристофера Марло
«Трагическая история доктора Фауста». XVI век.
(1193—1280), итальянского врача, алхимика, астролога
Пьетро д'Абано (1250—1316).
В эпоху Возрождения таких «еретиков» расплодилось
еще больше. Старые понятия о природе неизбежно должны
были погибнуть, потому что менялись экономические и
социальные основы жизни. Потребность в новом знании
была следствием не отвлеченного стремления к истине, а
настоятельной практической необходимостью. Поэтому
именно в эпоху Возрождения возникают ростки повой нау-
ки о природе.
По человечество, даже стремясь к новому, пе отбрасы-
вает старого. Так было и с новым естествознанием. От
средних веков, даже от более древнего времени остались
Два вида знания, сравнительно уже свободных от бого-
словия и основанных на наблюдении и эксперименте. Это,
во-первых, астрология — учение о влиянии небесных тел
53
па земную жизнь и па судьбу человека. По движению пла-
нет и звезд астрологи предсказывали события в жизни от-
дельных лиц и целых государств. Каждый монарх обяза-
тельно имел придворного астролога, без совета которого не
предпринимался пи один важный шаг. Как известно, из
этой ложной науки родилась наука подлинная — астроно-
мия — и это произошло именно в эпоху Возрождения.
Вторая наука того времени — алхимия. В ее основе
лежала здоровая мысль о том, что все металлы состоят из
отдельных частиц и от сочетания их зависят свойства каж-
дого металла; путем переплавки можно добиться измене-
ния состава частиц и из одного металла сделать другой.
Алхимики пытались из металлов неблагородных выпла-
вить золото.
Проходимцы, занимавшиеся алхимией, могли обманы-
вать себя или других. Честные ученые понимали бесплод-
ность своих попыток. Они сознавали, что чего-то не хва-
тает для успеха их экспериментов — но чего?
Вспомнили о древнейшей из попыток человека подчи-
нить себе природу — о магии.
С первых ступеней человеческого сознания существо-
вала идея волевого воздействия на таинственные силы
природы. Она покоилась на анимизме — вере в то, что
природа населена духами. У каждого вещества и явле-
ния — свой дух. Для овладения силами природы надо
узнать этих духов и вступить с ними в общение. В перво-
бытные времена считалось, что жрецы состоят в контакте
с миром духов и способны увещевать их и даже повелевать
ими. На протяжении веков вырабатывалось учение о ду-
хах и «техника» общения с ними — магия.
В языческие времена магия почиталась как высокое
искусство управлять таинственными силами природы.
Христианство отвергло магию, во-первых, из-за того, что
основой магии было многобожие (у каждого явления свой
дух, свое божество), тогда как христианская религия при-
знавала лишь одного бога. Церковь осуждала магию, видя
в пей отрицание религиозного откровения, содержащегося
в Библии, а также попросту опасаясь конкуренции: опа
торговала своими чудесами.
Церковь выработала сильную формулу осуждения: все
неугодное ей приписывалось антиподу бога — сатане. Са-
танинским, дьявольским делом была объявлена, в частно-
сти, и магия. Ио ее приверженцы пытались реабилитпро-
54
вать себя, введя разделение магии на два вида. Магию,
причиняющую людям вред, они соглашались считать дур-
ной и называли ее черной. Но они отличали от нее белую
магию, применение которой будто бы приносило пользу.
Церковь, однако, отвергла и ту и другую.
Совремепное научное отношение к магии пе имеет ни-
чего общего с религиозным осуждением ее. Исторически
магия была формой поисков законов природы для подчи-
нения ее потребностям человека. С высоты наших знаний
очевидны заблуждения последователей учения о магии.
Однако при вдумчивом отношении к ней открывается, что
практика магов и алхимиков предвосхищала некоторые
научные методы познания, прокладывала им путь.
Магия имела долгую историю развития и отнюдь не
была просто чепухой. Наоборот, при всей очевидной теперь
непаучности, более того, наивности многих ее представле-
ний, она сыграла роль в развитии мысли и познания.
В магии сочетались черты философского идеализма и во-
люнтаризма с действительно верными наблюдениями. По-
следователи этого учения исходили из принципа единст-
ва всей природы. Поэтому, в частности, они и полагали, что
при помощи химических реакций можно превратить один
металл в другой. Без преувеличения можно сказать, что,
хотя в магии было много фантастического и даже мисти-
ческого, она содержала зачатки естественнонаучного зна-
ния. Вот почему родоначальник материализма нового вре-
мени Фрэнсис Бэкон (1561 — 1626) включил ее в свою
классификацию наук.
В эпоху Возрождения началось падение авторитета
церкви, а с ней и религии. Римско-католическая церковь
скомпрометировала христианство до такой степени, что воз-
никло общественное движение мысли, стремившееся соз-
дать мировоззрение, свободное от религии. Более того, оп-
позиция официальным верованиям принимала такую край-
нюю форму, что некоторые вольномыслящие люди
сознательно обращались к сатанинскому началу как к ис-
ходной жизненной позиции. Такую парадоксальную
форму принимало в ту эпоху безбожие, атеизм.
Христианская религия требовала отречения от мирских
благ, отказа от наслаждений, богатства, роскоши. В пору
начинавшегося подъема буржуазного общества, когда воз-
никли индивидуализм и новое понятие о правах личности,
ЛЮДИ, желавшие жить по-новому, а пе по законам рели-
55
гии, увидели в дьяволе не то, что в нем учила видеть цер-
ковь. Жажду мирских благ священники и монахи считали
дьявольским наваждением. А теперь люди захотели этих
благ и открывались возможности их достижения.
Богатство, власть, наслаждения — теперь уже нашлись
люди, которые не боялись стремиться к ним, даже если
надо было сознаться себе, что жажда этих благ — от са-
таны.
Если церковь видела в свободомыслящих антихристов,
продавшихся дьяволу, то не менее верно, что отречение
от прежних аскетических понятии принимало форму по-
истине сатанинского бунта.
Вот прямое свидетельство тому в трактате XVI века
«Дьявольский театр»: «Многие впадают в отчаяние, отре-
каются от крещения и продаются дьяволу. Так случилось
с Фаустом, Шраммгапсом, со всеми колдунами и с други-
ми людьми, которые у дьявола обучались различным тай-
ным искусствам в чаянии при помощи их обрести славу,
почет и богатство.
По топ же причине отрекаются от крещения и монахи
и дают новые обеты в угоду чреву своему. Поэтому-то и
говорят: «Бедность, невежество и отчаяние делают мона-
ха» *. Сказано, может быть, примитивно, но в сущности
верно: отрекались от бога ради полноценной жизни.
История сохранила память о людях того времени, об-
ладавших большой смелостью духа, шедших наперекор
вековым верованиям и предрассудкам. Ими двигали от-
нюдь не только эгоистические побуждения, но и жажда
знаний; путь, избранный ими, был нелегким, ибо, как пра-
вило, они подвергались преследованиям. Такую судьбу
выбрали себе богослов Иоганн Трптемий (1462—1516), че-
ловек энциклопедических знаний Агриппа Петтесгейм-
ский (1486—1535), знаменитый алхимик Теофраст Пара-
цельс (1493—1541). Посмертная слава о них сочетает кле-
вету церковников с легендами об их фантастических
деяниях при помощи адских сил. Наука нашего времени
установила более или менее подлинный облик этих деяте-
лей, п мы теперь знаем, что они были оболганы. Но чудес-
ное не случайно связывается с их именами. Эти люди дей-
ствительно были необыкновенными.
1 Легенда о докторе Фаусте. Изд. подготовил В. М. Жирмун-
ский. М.— Л., 1958, с. 27.
56
К их числу относится и доктор Фауст, за которым уста-
новилась слава чернокнижника (то есть сторонника чер-
ной магии). Сведения о нем отрывочны, противоречивы,
неполны. Звали его пе то Иоганн, пе то Георг, а может
быть, Иоганн Георг. В каком из немецких городков он ро-
дился — неизвестно. Но зато установлено, что он учился
в прославленном Гейдельбергском университете. О его
жизни и деятельности сохранились два рода свидетельств:
документальные и легендарные. Среди документов есть,
например, список студентов Гейдельбергского университе-
та, где числится Иогапп Фауст, запись в счетной книге
Бамбергского епископа: «Назначено и пожаловано фило-
софу доктору Фаусту 10 гульденов за составление гороско-
па или предсказания судьбы милостивому моему господи-
ну» встречаются и административные распоряжения
о нем: «Предписать прорицателю, чтобы он покинул
город (Ингольштадт) и искал себе пропитание в другом
месте» 1 2.
Видевшие или слышавшие о Фаусте современники
оставили о нем рассказы, часть из которых носит фанта-
стический характер, но больше всего — вымыслов о все-
возможных чудесах, которые творил Фауст. Так, Иогапп
Манлиус со слов ученого Филиппа Меланхтона записал:
«Он много странствовал по свету и всюду разглагольство-
вал о тайных пауках. Приехав в Венецию и желая пора-
зить людей невиданным зрелищем, он объявил, что взле-
тит в небо. Стараниями дьявола он поднялся в воздух, но
столь стремительно низвергся на землю, что едва не ис-
пустил дух, однако остался жив» 3.
Некто Иоганн Гаст лично знал Фауста: «Когда мы
с ним обедали в большой коллегии в Базеле, он отдал по-
вару изжарить птиц, и не знаю, где он купил их или от
кого получил в подарок, потому что их тогда нигде не про-
давали, да и птиц таких в Базеле не водилось.
Были у него собака и конь, которые, полагаю, были
бесами, ибо они могли выполнять все что угодно. Слыхал
я от людей, что собака иной раз оборачивалась слугой и
Доставала ему еду.
Злосчастный погиб ужасной смертью, ибо дьявол уду-
1 Легенда о докторе Фаусте, с. 13.
2 Там же, с. 14.
3 Там же, с. 19.
57
шил его. Тело его все время лежало в гробу ничком, хотя
его пять раз поворачивали на сипну» ’.
Дьявол — неизменный спутник всех рассказов о Фаус-
те. Именно ему обязан оп своим необыкновенным даром
творить чудеса. Союз с дьяволом — прямой признак нечи-
стого происхождения могущества мага-чернокнижника.
Это пе новый мотив в литературе. Оп существовал уже в
средние века. Когда складывалась легенда о Фаусте, она
вобрала немало традиционных элементов из преданий
о грешниках и богоотступниках.
Сохранились десятки других разрозненных рассказов
о Фаусте. Они представляют собой малую долю легенды,
распространившейся в народе. Не удивительно, однако,
что кому-то пришло в голову собрать эти рассказы и само-
му добавить к ним многое. Имени этого рассказчика мы
не знаем, но ему мы обязаны тем, что в 1587 году в род-
ном городе Гете Франкфурте-на-Майне была напечатана
книга с обычным для того времени пространным назва-
нием:
«История о докторе Фаусте,
знаменитом чародее и чернокнижнике,
как он на некий срок подписал договор с дьяволом,
какие чудеса он в ту пору наблюдал,
сам учился и творил,
пока, наконец, не постигло его
заслуженное воздаяние».
Далее сообщалось, что повествование «большей частью
извлечено из его собственных посмертных сочинений».
На титульном листе обозначен издатель книги Иоганн
Шпис. Не исключено, что он же был ее автором.
Шпис или кто-то другой написал книгу с благочести-
вой целью, дабы она, как сказано на титульном листе, мог-
ла «служить устрашающим и отвращающим примером и
искренним предупреждением всем безбожным и дерзким
людям». Тем самым сразу определяется отрицательное от-
ношение к Фаусту. И таким оно остается в последующих
обработках легенды. А их появилось несколько: в 1599 го-
ду — «История Фауста» Георга Рудольфа Видмана, в
1674 году — «Жизнь Фауста» И. Н. Пфитцера, в 1725 го-
ду — «Жизнь Фауста для мыслящих по-христиански» без
1 Легеида о докторе Фаусте, с. 18.
58
имени автора, который назвал себя «верующим христиа-
нином». Источником всех повествований была книга
П. Шписа, но каждый автор варьировал свой рассказ. Это
и понятно. Ведь история Фауста с самого возникновения
имела фантастический характер.
О популярности легенды можно судить по распростра-
нению книги Шписа. За три года вышло больше десяти
изданий. Ее перевели на английский, голландский, фран-
цузский, чешский, польский, шведский и некоторые дру-
гие языки. Двух гениальных людей очаровал образ Фаус-
та: Рембрандт создал гравюры с его изображением, тогда
как английский драматург Кристофер Марло превратил
историю чернокнижника в пьесу, появившуюся на под-
мостках одного лондонского театра уже в 1592 году, всего
лишь через пять лет после первого издания книги
И. Шписа.
Что сделало такой привлекательной фигуру Фауста в
конце XVI столетия? Причин было несколько. Фауст в
большей мере отвечал ренессансному идеалу многосторон-
не образованного человека, обладающего умением совер-
шать то, что превосходит возможности рядовых людей.
Как писал В. М. Жирмунский, «яркую характеристику
всех разнообразных сторон профессиональной деятельно-
сти Фауста содержат <...> свидетельства его современни-
ков. Согласно показаниям Тритемия и Муциапа Руфа,
Фауст называет себя философом и магом; он астролог и
алхимик, некромант1, аэромант1 2, пиромапт3 и гидро-
мант4 5 (т. е. «сведущий в элемептах», каким он рекомен-
дует себя в народной книге, гл. VI); кроме того, он хиро-
мант (т. е. гадает о будущем по линиям руки), вообще —
гадальщик и прорицатель. Он занимается также врачева-
нием, физиогномикой, гаданием на кристалле, дополняет
Вегарда. Если отнести к Фаусту показание Агриппы Нет-
тесгеймского он излечивает «стигийскими снадобьями
все неизлечимые недуги», умеет находить клады и знает
тайные средства, которые «скрепляют и разрушают узы
брака и любви» \
1 Некромантия — умение вызывать тени умерших.
2 Аэромантия — умение летать по воздуху.
3 Пиромантия — умение управлять огнем.
4 Гидромантия — умение управлять водой.
5 Жирмунский В. М. Исторпя легенды о Фаусте.-® В кн.:
Легенда о докторе Фаусте, с. 382,
59
Может показаться странным, что Возрождение, с ко-
торым стало привычно связывать возникновение подлин-
ной науки, было отмечено расцветом магии. Объяснение
этому следует искать в особенностях духовной жизни
эпохи.
Отвергая догмы католической религии, многие гума-
нисты отнюдь еще пе отказывались от представления
о том, что ход жизни определяют сверхъестественные си-
лы. Когда они стали возрождать античную культуру, то
вместе с ней вернули к жизни забытые философские и мис-
тические идеи древних, в частности учения, в которых
природа рассматривается как таинство, постижение кото-
рого обычными земными средствами невозможно. Сам путь
к постижению тайп природы также является будто бы та-
инственным. Высшая мудрость — в тайпом слове или зна-
ке, являющемся ключом к загадкам мироздания. Два об-
стоятельства обусловили особую тягу людей Возрождения
к магии; с одной стороны, отсутствие научных и техниче-
ских средств для изучения природы, с другой — страстное
нетерпение, жажда быстрого и немедленного ответа па за-
гадки жизни. Люди слишком хорошо знали, что жизнь ко-
ротка, и стремились за свое недолгое земное существова-
ние все узнать, все постигнуть п всем насладиться. Смель-
чаки, подобные Парацельсу и Фаусту, готовы были
пожертвовать «спасением души», лишь бы достичь цели.
Немецкий историк философии Куно Фишер указал
еще на одну особенность обращения людей Возрождения
к магии. В средние века католическая религия всегда
оставляла грешникам возможность возврата па путь
истинный. Протестантская религия, утвердившаяся в Гер-
мании в результате реформации церкви, проявила боль-
шую суровость: она не снимала с человека ответственно-
сти и отменила «отпущение грехов». «Более нет проти-
воядия, пет никакой предохраняющей от гибели силы,
которая еще в последнюю минуту могла бы встать между
грешником п Сатаною,— писал К. Фишер.— Кто отдался
дьяволу и магии, тот безвозвратно обречен на адские муки
и по истечении известного срока он будет непременно уне-
сен дьяволом. Вот в чем разница средневекового и проте-
стантского сказания о магах. Прежде конец был всему де-
лу венец, здесь же, напротив, пе было другого копца, кро-
ме трагического, страшного, в самой популярной, в самой
общедоступной для народной фантазии форме. Так сказа-
60
пне о магах с сатанинским характером соединяет траги-
ческий характер и через это становится предметом потря-
сающей народной драмы» ’.
Этот трагический мотив действительно был заложен в
сказаниях о Фаусте. Оп возник уже в отдельных рассказах
о нем. Мелаихтон так рассказывал Иоганну Маплиусу
о конце жизни Фауста:
«Последний день своей жизни, а это было несколько лет
тому назад, этот Иоганнес Фауст провел в одной деревуш-
ке княжества Вюртембергского, погруженный в печальные
думы. Хозяин спросил о причине такой печали, столь про-
тивной его правам и обычаям (нужно сказать, что Фауст
этот был, помимо всего прочего, пегодпейшим вертопра-
хом и вел столь непристойный образ жизни, что не раз его
пытались убить за распутство). В ответ оп сказал: «Не
пугайся нынче ночью». Ровно в полночь дом закачался.
Заметив на следующее утро, что Фауст пе выходит из от-
веденной ему комнаты, и подождав до полудня, хозяин
собрал людей и отважился войти к гостю. Он нашел его
лежащим на полу ничком около постели; так умертвил
его дьявол» 1 2.
Авторы первых рассказов о Фаусте понимали трагиче-
ское в его судьбе односторонне. Они могли не знать «Поэ-
тики» Аристотеля, но мы вправе вспомпить о пей, касаясь
вопроса о трагическом. Истинная трагедия, считал древ-
негреческий философ, должна возбуждать в зрителях чув-
ства страха и сострадания. Создатели легендарных биогра-
фий Фауста ставили целью вызвать только первое из этих
чувств. Они рассказывали о богоотступнике для устраше-
ния, пи в коем случае по стремясь вызвать сочувствие к
человеку, вступившему в союз с дьяволом.
Но легенда о Фаусте в силу особенностей своего про-
исхождения с самого начала имела двойственный харак-
тер. Личность Фауста была овеяна авантюрным духом его
времени. Легендарные биографии Фауста — это увлека-
тельные романы приключений. В них было столько зани-
мательного, что внимание читателя невольно отвлекалось
от нравоучительной цели, хотя авторы настойчиво напоми-
нали о ней. Приключения Фауста имели к тому же особый
1 Фпшер К у но. «Фауст» Гете. Возникновение и состав
поэмы. AL, 1885, с. 22.
2 Л с гоп да о докторе Фаусте, с. 20.
G1
характер. Они не были просто занимательными происшест-
виями па больших дорогах, не были рассказами о воин-
ских подвигах, о поединках, кораблекрушениях, обычных
для романов приключений. В действиях Фауста интерес-
ными были его магические дела, умение изменятьгприрод-
ный ход вещей, совершать чудеса. Можно без преувеличе-
ния сказать, что легенда о Фаусте была для современни-
ков тем же, чем для нас являются научно-фантастические
романы, только с той разницей, что из-за неразвитости
пауки авторы прибегали к древним фантастическим вы-
мыслам. Ограничимся одним примером — рассказом Фаус-
та о его полете в космос.
«Однажды я пе мог заснуть и думал при этом о моих
календарях и предсказаниях, о том, как устроена и какие
свойства имеет небесная твердь и не мог бы человек или
ученые физики узнать об этом здесь, на земле, так, чтобы
исследовать и изучить ее устройство если не по прямому
наблюдению, то по размышлению, предположению и кни-
гам. И вдруг я услышал, как неистовый шум и ветер под-
нялись в моем доме, все двери и ставни вдруг распахну-
лись, чему я немало испугался». Голос сатаны предложил
Фаусту средство, чтобы исполнить его желание: повозку,
запряженную двумя драконами из адского пекла. «Летаю-
щие драконы взвились вместе со мной. Повозка имела че-
тыре колеса, и стучали они так, как будто я ехал по зем-
ле; только при вращении из-под колес все время вырыва-
лись огненные языки. Чем выше я поднимался, тем
темнее становилось вокруг. Казалось, будто из яркого сол-
нечного дня я погружался в темную яму». В полете к Фа-
усту просоедпняется Мефистофель, который отвечает па его
вопрос: «Поверь мне, Фауст, что ты за это время поднялся
на 47 миль в вышину». «После этого взглянул я на землю.
Я увидел здесь множество королевств, княжеств и водных
пространств, так что я хорошо мог обозреть Азию, Афри-
ку и Европу... Смотрел я туда и сюда, на восход и на пол-
день, к закату п полночи, и если в одном месте шел дождь,
то в другом гремела гроза, здесь падал град, в другом ме-
сте была хорошая погода, и я мог наблюдать все, что в это
время происходило на свете...» Фауст наблюдает облака,
движение ветров, небесные светила, убеждается в томл что
солнце «больше всей земли, так что я пе мог видеть, где
оно кончается. Поэтому-то луна ночью, когда солнце за-
ходит, получает от пего свет и так ярко светит ночью, что
па небе становится светло... некоторые из звезд были
больше, чем полземлп, планеты — величиной с землю...»1.
Наряду с элементами научной фантастики есть в ле-
генде о Фаусте черты, характеризующие героя как пред-
ставителя гуманистической образованности. В 1590 году
И. Шпис, выпуская новое издание своей книги, дополнил
ее двумя главами, отражавшими интерес к античности,
присущий гуманистам Возрождения. Одна глава повест-
вует о том, «как доктор Фауст читал в Эрфурте Гомера и
показал и представил своим слушателям греческих ге-
роев», другая посвящена тому, «как доктор Фауст хочет
заново обнародовать все потерянные комедии Теренция
и Плавта». Несмотря па все свое благочестие, автор пока-
зал, что обнародованию неизвестных комедий римских
авторов воспрепятствовали богословы, заявив: «Его пред-
ложение пе может быть принято, ибо и без того достаточ-
но есть авторов хороших книг, по которым юношество мо-
жет и должно изучать хороший и правильный латинский
язык, и сверх того можно опасаться, что злой дух приме-
шает в новооткрытые книги свою отраву и губительные
примеры, что будет служить к ущербу, а не па поль-
зу» 1 2.
Эти и многие другие эпизоды книги о докторе Фаусте
рисуют его человеком новой гуманистической культуры.
Автор не может скрыть ни его большой образованности,
ни великого ума; осуждая его, он открывает бунтарский
характер героя: «Так как у Фауста был быстрый ум,
склонный и приверженный к науке, то вскоре достиг он
того, что ректоры стали его испытывать и экзаменовать
на степень магистра и вместе с ним еще 16 магистров, ко-
торых всех он превзошел и победил в понятливости, рас-
суждениях и сметливости. Таким образом, изучив доста-
точно свой предмет, стал он доктором богословия. При
этом у него была дурная, вздорная и высокомерная голо-
ва, за что звали его всегда «мудрствующим». Попал он в
дурную компанию, кинул святое писание за дверь и под
лавку и стал вести безбожную, нечестивую жизнь»3.
Все эти черты Фауста привлекли внимание одного из
1 Легенда о докторе Фаусте, с. 85—87.
2 Там же, с. 144—145.
3 Там же, с. 51.
зачинателей английской ренессансной драмы Кристофера
Марло (1564—1593), начавшего писать для сцены раньше
своего ровесника Шекспира. Его «Трагическая история
доктора Фауста» (1592) была первой драматической об-
работкой легенды. Чутьем гения Марло понял трагизм
судьбы Фауста. И хотя в его пьесе герой попадает в ад,
все же Марло своим произведением возбуждал у зрителей
не только страх. Оп опоэтизировал личность Фауста, вы-
явил его титанизм, смелость духа. Марло почувствовал в
Фаусте родственную душу, он тоже был атеистом, и, воз-
можно, именно за это его убили агенты тайной полиции
королевы Элизабет.
Начиная с XVII века английские актеры часто гаст-
ролировали в Германии. Они завезли туда трагедию Мар-
ло. Здесь ее перевели на немецкий язык, а еще через не-
которое время она попала в кукольные театры. История
Фауста стала одним из излюбленных балаганных ярма-
рочных представлений. Сохранилось много свидетельств
популярности фаустовского сюжета. Но народная сцена
утратила и трагизм, и высокий идейный смысл богоотступ-
ничества Фауста. Фауст стал поводом для пошлых шуток,
и вровень с героем стала фигура его слуги — типичного
балаганного шута, называвшегося в разных пьесах то Кас-
перле, то Гансвурстом. Развлекательность изгнала из ку-
кольных пьес даже религиозно-моральную поучитель-
ность. Когда же в Германии началось утверждение клас-
сицизма французского образца, то народную комедию
о Фаусте, насчитывавшую множество вариантов, за гру-
бость и примитивность стали изгонять со сцены.
Против этого выступил великий немецкий просвети-
тель Готгольд Эфраим Лессинг (1723—1781). Борясь про-
тив перенесенпя на немецкую сцену жестких, сковы-
вающих правил драматургии французского классицизма,
Лесспнг утверждал, что английская драма и, в частности,
пьесы Шекспира больше соответствуют духу немецкого
народа, у которого была своя, к тому времени во многом
забытая традиция отечественного народного театра.
В 1755 году Лессинг писал: «То, что в наших старых пье-
сах было действительно много английского, я мог бы об-
стоятельно показать без особого труда. Стоит назвать
хотя бы самую известную из них: «Доктора Фауста» —
пьесу, содержащую множество сцен, которые могли бы
быть под силу только шекспировскому гению. И как влюб-
64
лена была Германия, да и сейчас еще отчасти влюблена
в своего «Доктора Фауста» L
У Лессинга возник замысел создать современную обра-
ботку легенды о Фаусте, но он не осуществил своего на-
мерения; остался лишь общий план пьесы и несколько на-
писанных им сцеп.
В. М. Жирмунский писал: «Лессинг первый угадал в
сюжете «Фауста» его современное идейное содержание,
заложенное уже в народной книге XVI века и в то же
время особенно близкое буржуазному Просвещению
XVIII века: трагедию исканий свободной человеческой
мысли. Его Фауст — юноша, лишенный мелких эгоисти-
ческих человеческих страстей и слабостей, одержимый
только одной страстью: неутомимой жаждой знания. Эта
страсть станет для него источником искушений и заблуж-
дений. Но «божество не для того дало человеку благород-
нейшее из стремлении, чтобы сделать его навеки несчаст-
ным». Злые силы не восторжествуют. Это возглашает и
«голос в вышине»: «Вам не победить!»1 2 3. Лессинг первый
ввел мотив оправдания Фауста, и это было естественно
для мыслителя, провозгласившего, что философ, ищущий
истину, заслуживает именоваться любимцем бога.
Благодаря Лессингу образ Фауста возродился к новой
жизни. В 1775 году появилась драма «Иоганн Фауст» ак-
тера Пауля Вейдмана. Два года спустя писатель «Бурн и
натиска» Я. Р. Ленц напечатал спепку, изображавшую
Фауста в аду. В 1778 году Фридрих Мюллер (известен как
«живописец Мюллер») напечатал первую часть большой
прозаической драмы «Жизнь и смерть доктора Фауста»,
написанной также в духе «Бури и натиска». Еще один пи-
сатель этого направления, Ф. М. Клингер, написал
роман «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад»
(1791).
Раньше других принялся за обработку сюжета о Фаус-
те молодой Гете — в 1773—1775 годы. Но он, как мы
знаем, не торопился кончать произведение, а тем более
публиковать его.
Должно ли нас смущать, что сюжет «Фауста» не яв-
ляется оригинальным созданием Гете? Означает ли это
отсутствие самостоятельности писателя?
1 Легенда о докторе Фаусте, с. 343.
2 Там же, с. 496.
3 Зак. 1981
65
Оригинальность писателя никогда пе определяется те-
мой или сюжетом. Творческая сила писателя пе обязатель-
но проявляется в создании нового сюжета, хотя в повое
время эта способность признана одним из важных литера-
турных достоинств.
Вместе с тем известно, что многие сюжеты неодно-
кратно обрабатывались разными писателями. Это отно-
сится равно к историческим, легендарным и бытовым
сюжетам.
Подлинная творческая сила проявляется пе в изобре-
тении сюжета, а в художественности его обработки. Из
всех произведений о Фаусте наибольшее признание при-
обрело творение Гете. Именно Гете с наибольшей полно-
той раскрыл все богатство возможностей, заложенных в
истории Фауста. Надо было обладать умом Гете, чтобы
придать этой истории глубочайший философский смысл.
Надо было обладать таким художественным дарованием,
чтобы сделать образы Фауста, Мефистофеля и Маргариты
живыми для всего человечества. Надо было обладать та-
ким поэтическим даром, чтобы облечь всю жизненную
драму Фауста в стихи беспримерной силы и красоты. Без
всего этого ист «Фауста». Каждая из названных выше об-
работок легенды о Фаусте имела свои интересные черты.
Были обработки сюжета и после Гете. Но только один
«Фауст» Гете оказался тем произведением, которое сде-
лало историю героя поистине общечеловеческом и бес-
смертной, сделало ее мифом нового времени.
Миф — это образное, картинное, символическое изо-
бражение явлений жизшг. В сказочной, подчас фантасти-
ческой форме оп отражает то, что было в действительно-
сти. Это факт, получивший красочную, поэтическую обра-
ботку. Реальное сочетается в нем с вымыслом, по вымысел
этот пе произволен. В усложненной, иногда в затуманен-
ной форме, а нередко в сознательно измененном виде
миф запечатлевает важные сторопы жизни в нагляд-
ной, образной форме, обладающей внутренним един-
ством.
Миф создается не одним человеком, а сознанием цело-
го коллектива; он переходит из поколения в поколение,
несколько изменяясь. При этом в частностях иногда воз-
никают противоречия.
Перемены в сознании человечества приводят к новому
пониманию и толкованию традиционных мифических об-
ео
разов. Мифы несут в себе разные пласты смысла, завещан-
ные сменяющими друг друга периодами истории с соот-
ветствующей каждому из ппх форме сознания.
На заре человечества мифы были сокровищницей кол-
лективного опыта. Развитие логического мышления и ана-
литических способностей пе убило миф и пе вытеснило
его, ибо стремление к образному и целостному восприя-
тию мира сохранилось у людей.
В древности с мифами были связаны религиозные по-
нятия и представления. Эпоха Возрождения положила на-
чало светскому, лишенному религиозного смысла понима-
нию мифов. Боги древних, перестав быть предметом рели-
гиозного поклонения, стали просто символами жизненных
явлений. У бога войны Марса уже не просили победы, он
стал просто символом войны; Венера — символом красоты
и любви. Такие символические образы остались нужны
людям пе как объекты религиозного культа, а как обоб-
щенно-образное воплощение жизненных явлений. Даже
христианская мифология обрела в искусстве Возрождения
новый жизненный смысл; образ богоматери (мадонны)
с младенцем превратился в символ радостей и горестей
материнства, служил прославлению зрелой женской кра-
соты.
Боги, герои и святые стали образным воплощением
чисто человеческого. Но это человеческое поднималось тем
самым на уровень божественного.
Уже на исходе средних веков начали возникать новые
поэтические образы, не связанные с религиозными куль-
тами. Таковы образы Тристана и Изольды, воплощающие
идею любви, которая сильнее смерти. Как подлинный миф,
история рыцаря и его возлюбленной содержала красочные
фантастические элементы, но это поэтическое обрамление
реального человеческого чувства было не лишним, не до-
веском к жизненным фактам, а органической частью пре-
дания. Фантазия возвышает легенду, придает ей прелесть
необычайности, выделяет из массы, поэзия придает вы-
мыслу красоту. Воплощенная в мифе реальность обретает
огромную заразительную силу.
Реальный Фауст превратился в мифическую фигуру.
Для пас не имеет значения, что в сложившейся легенде
имеется фактическое основание. Важен не живой Фауст,
а тот, каким его увидело народное сознание,— Фауст-
миф, в котором отразилась пе судьба отдельного выда-
з*
67
ющегося человека, а целое движение мысли и твор-
чества.
Мифическое сознание пе всегда подчиняется законам
логики, опо очень своеобразно отражает реальность. Это
можно увидеть и в легенде о Фаусте. Написаппая с целью
осуждения, она тем не менее дала живое и по-своему увле-
кательное изображение искателя истины, стремившегося
сделать зпаппе средством удовлетворения титанических
желаний.
Миф о Фаусте воплощал возможности для художест-
венной постановки важнейших научных и духовных проб-
лем конца XVIII — начала XIX века. Глубокую емкость
мифа почувствовал не один Гете, но именно он исчерпал
миф о Фаусте до предела.
ТРАГЕДИЯ УЧЕНОГО
Тесная готическая комната со сводчатым потолком.
В таком месте видим мы впервые Фауста...
«Посвящение» и «Театральное вступление» современ-
ны эпохе Гете — это конец XVIII — начало XIX века.
«Пролог па небе» — вне времени и земпого пространства.
Теперь, в готической комнате, время опять становится
определенным — это XVI век, время жизни Фауста.
Смещение времен намеренное. Легенду о Фаусте Гете
развивает в трех временных планах — историческом
(XVI), современном автору (XVIII—XIX века) и вечном,
космическом, общечеловеческом.
Мы уже зпаем, что в «Прологе на небе» возник спор
о природе человека, естественно, что герой, являющийся
символом человечества, должен тем или иным путем ока-
заться связанным со всей историей.
Фауст живет в настоящем, но посредством символиче-
ского действия оп свой и в другие эпохи. И мыслями, и ду-
ховным опытом он тоже принадлежит не только XVI веку,
как мы в этом легко убедимся. Поэтому принадлежность
Фауста одному историческому периоду — условна. Он жи-
вет во все времена и поприще его действия — весь мир.
Когда начинается действие трагедии, за плечами Фаус-
та долгая жизнь; оп появляется перед нами в критиче-
ский момент своего интеллектуального развития.
Драма начинается необыкновенно длинным монологом
(130 стихотворных строк). Подобное начало создал в своей
«Трагической истории доктора Фауста» Марло. Его пере-
няли авторы немецких кукольных пьес. Так как пьесы
были комическими, то уже первые слова Фауста вызывали
у зрителей смех.
«Фауст» начинается почти так же, как, например, ку-
кольная комедия Гейсельбрехта, где ученый появляется
сидящим за столом с книгой. «Ищу в этой книге учености
69
п не могу ее найтп! Обыщи хоть все кппгп — философ-
ского камня не найти! О, сколь ты несчастен, Фауст; я
все думал, когда-нибудь это переменится, но тщетно.
Совсем недавно я закончил сочинение, над которым тру-
дился до изнеможения целых два года, и продал его Лейп-
цигской коллегии! И какое же вознаграждение за эти
двухлетние труды и усилия? 30 талеров! Бедный батрак
за плугом получает тоже 30 талеров в год, а я профессор
в Виттенберге, в один рапг с ним!» L
Такое начало сразу знакомит с героем и помогает зри-
телю попять суть дела. В кукольной комедии жалобы Фа-
уста подавались в комической интонации.
Гете начинает почти в таком же тоне. Первые стихо-
творные строки монолога Фауста, написанные народным
стихотворным размером (кнительферсом), которым поль-
зовался нюренбергский майстерзипгер XVI века Ганс
Сакс, и в переводе звучат как раешник старинного рус-
ского балаганного театра:
Я богословьем овладел,
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил.
Для чуткого к поэзии уха это не предвещает еще воз-
вышенную философскую драму о назначении человека и
смысле жизни. Лишь постепенно топ речи Фауста ме-
няется и становится более привычно поэтическим, не утра-
чивая, однако, до конца сцены ни живого ритма, ни про-
сторечной лексики.
Фаусту горько сознавать: он попусту убил жизнь на
то, чтобы пройти курс всех четырех факультетов средне-
вековых университетов; особенно бессмысленным оказа-
лось изучение богословия, считавшегося тогда наукой всех
наук, поскольку его предметом был закон божий. Он до-
бился всех ученых званий, стал учить других, но если его
ученость может кого-то обмануть, то только пе его са-
мого ;
Однако я при этом всем
Был п остался дураком.
В магистрах, в докторах хожу
1 Легенда о докторе Фаусте, с. 226—227.
70
Фауст в своей рабочей комнате.
Офорт Рембрандта.
И за нос десять лет вожу
Учеников, как буквоед,
Толкуя так и сяк предмет.
Но знанья это дать не может,
II этот вывод мне сердце гложет,
Хотя я разумнее многих хватов,
Врачей, попов и адвокатов,
Их точно всех попутал леший,
Я ж и пред чертом не опешу,—
Но и себе я знаю цену,
Не тешусь мыслию надменной,
Что светоч я людского рода
И вверен мир моему уходу.
Занятый науками, Фауст пренебрег заботами о собст-
венном благополучии, не нажил состояния, остался бедня-
ком. Впрочем, последнее его заботит меньше всего. Глав-
ная причина его неудовлетворенности — бесплодность
наук, которым он посвятил столько лет, целую человече-
скую жизнь.
Оп оглядывает свою рабочую комнату и впервые за-
мечает, что проводит время в конуре,
Где доступ свету загражден
Цветною росписью окон!
Где запыленные тома
Навалены до потолка;
Где даже утром полутьма
От черной гари ночника;
Где собран в кучу скарб отцов.
Таков твой мир! Твой отчий кров.
Мрачность обстановки усиливается тем, что рабочая
комната служит одновременно естественнонаучным му-
зеем, кунсткамерой: кругом чучела животных и человече-
ские скелеты. Фауст сам удивляется, как он выжил в та-
кой атмосфере.
Мы слышим от него, что он хотел бы вырваться из это-
го затхлого мира. Куда же? Фауст обращает взор к луне:
О, если б мог бродить я там
В твоем сиянье по горам,
Меж духов реять над вершиной,
72
В тумане плавать над долиной,
Науки праздный чад забыть,
Себя росой твоей омыть!..
(II. Хол.)
Эти слова едва ли надо понимать буквально. Фаусту
еще не приходит в голову, что он мог бы попасть на луну.
Речь его символична: Фауст стремится в надмирную высь.
Его жажда знания не утолена, он хотел бы очиститься от
прежней бесплодной науки.
В своей поэтической мечтательности Фауст предстает
по-новому. Он — человек, одержимый жаждой знания.
Такие люди существовали во все эпохи. Недаром, однако,
образ ученого, горящего желанием понять мир, появляет-
ся в литературе впервые в эпоху Возрождения. XVI, XVII,
XVIII века отмечены таким быстрым развитием философ-
ской мысли и научного естествознания, какого мир не
знал со времен античной Греции.
Гете был сыном века, который уже современники на-
зывали эпохой разума и просвещения. По сравнению с
двумя предшествующими столетиями образование замет-
но демократизировалось. Ни в одну из предшествующих
эпох знание не стало такой широкой общественной потреб-
ностью, как в XVIII веке. Гете был напоен воздухом эпо-
хи, великим памятником которой стал свод всех достигну-
тых человечеством знаний — «Энциклопедия» Дидро и
Даламбера.
Люди XVIII века сделали важное открытие — наука
не должна существовать ради самой себя. Ее цель — слу-
жить людям. Знание ценно только тогда, когда оно помо-
гает улучшать жизнь.
Фауст в этом отношении сочетает черты человека XVI
и XVIII веков, когда этот великий принцип был провоз-
глашен великими деятелями пауки. Фауст XVI века изве-
рился в средневековой схоластике, в науках, бывших все-
го лишь служанками богословия. Исторический Фауст в
этом отношении разделял взгляд многих передовых людей
своего времени. Гете мог понять его, ибо сам пережил по-
добное разочарование, отличавшееся, однако, от умона-
строения людей XVI века.
Молодость Гете проходила в пору широкого распро-
странения рационализма, то есть учения, утверждавшего,
что основу жизни составляет разум. Философия рациона-
лизма сыграла в свое время огромную роль в духовном
развитии человечества. Именно она, а не магия, нанесла
сокрушительные удары средневековой схоластике, идя
рука об руку с материализмом. В XVIII веке в философии
просветителей произошло взаимопроникновение материа-
лизма и рационализма. Механистический материализм
просветителей сыграл большую роль в развитии естество-
знания. Во внешних наблюдениях над явлениями приро-
ды, в классификации и систематизации установленных
фактов паука, руководствовавшаяся принципами рациона-
лизма, добилась больших успехов. Многим казалось, что
достигнута вершина и что наука выработала безошибоч-
ные методы постижения законов природы.
Но как раз тогда, когда утверждается мнение о том,
что наука открыла путь к безусловным истинам, возникает
реакция. Так произошло и в XVIII веке. Появилась оппо-
зиция рационализму и механицизму просветителей. Гете
был пе только современникохМ этого движения мысли, но
и сам принимал в нем участие. Он рассказал об этом в
автобиографии, описывая отношение молодого поколения
к философии рационализма.
Книги французских просветителей привлекали внима-
ние молодежи уже по той причине, что они преследова-
лись церковью и подвергались сожжению. Среди них была
знаменитая тогда книга барона Гольбаха «Система при-
роды» (1770). Это был кодекс философии механистиче-
ского материализма. Книга наносила сокрушительные
удары по религиозным предрассудкам. Но немецких воль-
нодумцев, которые и сами откололись от официальной ре-
лигии, это уже пе волновало. На смену веку разума шел
век чувства, поэтому книга, как пишет Гете, «казалась нам
до такой степени мрачной, киммерийской, мертвенной, что
неприятно было держать ее в руках... Никто из нас не до-
читал эту книгу до конца, ибо, раскрыв ее, мы обманулись
в своих ожиданиях. Она сулила нам изложение системы
природы, и мы и вправду надеялись узнать из нее что-ни-
будь о природе, пашем кумире. Физика и химия, описания
земли и неба, естественная история, анатомия и многое
другое с давних пор и до последнего дпя указывали нам
па великолепие мира, и мы, конечно, хотели узнать как
частное, так и более общее о солнцах и звездах, о плане-
тах и лупах, о горах, долинах, реках, морях и обо всем,
что живет и движется в них. <...> Но как же пусто и не-
приветно стало у нас па душе от этого печального атеисти-
ческого полумрака, закрывшего собой землю со всеми ее
образованиями, небо со всеми его созвездиями. Материя,
утверждала книга, неизменна, она постоянно в движении,
и благодаря этому движению вправо, влево, во все стороны
без дальнейших околичностей возникают все бесконечные
феномены бытия. Мы бы этим удовлетворились, если бы
автор из своей движущейся материи па наших глазах по-
строил мир. Но он, видимо, так же мало знал природу, как
и мы, ибо, твердо установив некоторые основные понятия,
тотчас же забывал о них, чтобы превратить то, что выше
природы, или высшую природу в природе, в природу ма-
териальную, тяжелую, правда, подвижную, по расплывча-
тую и бесформенную, полагая, что этим достигает очень
многого» I Эта неудовлетворенность современной наукой
и философией характерна для Гете в период, когда он за-
мыслил «Фауста».
Таким образом, на разочарование Фауста в схоласти-
ке накладывается и разочарование самого Гете в крайно-
стях рационализма и в механицизме просветительного ма-
териализма XVIII века. Перед нами, следовательно, не
только историческая драма о духовном кризисе XVI сто-
летия, но и драма мысли, современной Гете. Именно это
объясняет ту глубокую духовную потрясенность, которая
ощущается в речах Фауста. Его разочарования сродни
переживаниям Гете, хотя, естественно, они не тождест-
венны.
Вернемся к «Фаусту». Разочаровавшись в бесплодной,
схоластической науке, Фауст решил обратиться к магии.
Он хочет вызвать духа, чтобы тот открыл ему «тайну бы-
тия». Фауст жаждет понять «вселенной внутреннюю
связь», постичь «все сущее в основе». Он надеется достичь
этого пе новым долголетним изучением, а мгновенно, при
помощи духа.
Вера в возможность быстрых решений сложных вопро-
сов присуща молодости — молодости отдельного челове-
ка, молодости самой науки. Фауст не молод, по оп человек
того времени, когда наука о природе только зарождалась.
Магия казалась тем средством, которое при напряжении
воли даст ключ к самым сложным явлениям.
1 Гете. И. В. Собр. соч. в 10-тп т., т. 3. М., 1976, с. 412—413.
75
Возродившийся в XVI веке интерес к магии в какой-то
степени сохранялся даже в XVII—XVIII веках. Гете сам
в молодости пережил недолгое увлечение ею. Это произо-
шло, когда оп, вернувшись из Лейпцигского университета
в дом родителей, тяжело заболел. Вылечил его врач, изо-
бретший какое-то таинственное лекарство. «Дабы пробу-
дить и укрепить веру в возможность существования чудо-
действенного лекарства, он рекомендовал некоторые
мистические и химико-алхимические кпиги всем своим па-
циентам»,— рассказывает Гете в автобиографии. Рассужде-
ния врача побудили Сюзанну Клетенберг, подругу матери
Гете, заняться чтением этих сочинений — в первую оче-
редь трактатом Веллипга «О магокабалистике». Гете дру-
жил с Сюзанной Клетенберг и под ее влиянием тоже стал
читать Веллинга вместе с пей, а затем они «принялись
штудировать Теофраста Парацельса, Базплня Валентина,
не пренебрегая также Гельмонтом, Старкеем и другими,
чтобы, вникнув в их учения и предписания, применить та-
ковые па деле. Мне больше всего пришлось по душе
«Аигеа Catena Homeri» *, где природа, хоть и на несколь-
ко фантастический лад, изображена в прекрасном взаимо-
действии и единстве. Так мы, то в одиночку, то вместе,
немало времени тратили на эти диковинные сочине-
ния...» 1 2.
Сюзанна Клетенберг устроила у себя алхимическую
лабораторию. Гете последовал ее примеру и устроил в
мансарде родительского дома лабораторию, где произво-
дил опыты по указаниям книг алхимиков.
Когда Гете писал первую сцену «Фауста», ему не по-
надобилось специально изучать сочинения о магии и ал-
химии. Кроме названных выше, он читал уже в молодо-
сти «Небесные тайны» шведского мистика Эммануэля
Сведенборга (1688—1772), «Пророчества» французского
астролога Нострадама (1503—1566), но, по мнению новей-
ших исследователей, из числа разных сочинений такого ро-
да в наибольшей степени отразилось в «Фаусте» знаком-
ство Гете с книгой Георга фон Веллинга (1652—1727)
«Магия, кабалистика и теософия», второе издание кото-
рой сохранилось в личной библиотеке поэта в Ваймаре.
В магии своеобразно сочетались черты идеализма, мп-
1 «Золотая цепь Гомера» (лат.)
2 Г е т е. И. В. Собр. соч. в 10-ти т., т. 3. М., 1976, с. 288—289.
стики и волюнтаризма с крохами научных познаний, уже
добытых в то время. Верившие в магию исходили из прин-
ципа единства всей материи. Все предметы состоят из
мелких частиц, соединенных в определенном порядке, но
этот порядок можно изменить, если знать тапну сочета-
ния элементов. Таина же заключалась в том, что приро-
да населена духами, у каждого из которых своп знак,
символ. Магии известны эти знаки. С их помощью можно
вызвать заклинанием любого духа и добиваться от него
помощи.
О таких знаках Гете вычитал у Нострадама и Веллин-
га. Его не смутило то, что исторический Фауст сочинений
этих авторов не мог читать, так как они вышли в свет уже
после его гибели. Но подобного рода анахронизмы вполне
естественны для «Фауста», где время действия — веч-
ность.
Итак, Фауст обращается к магии. Именно она должна
освежить его после сухой и бесплодной книжной науки:
С твоей души спадет нарост,
И ты услышишь духов речь.
Их знаки, сколько нп грызи,
Не пища для сухих умов.
Здесь подразумевается важная особенность магии: ее
тайны открываются тем, кто искренно верит в нее. Для
этого необходимы энтузиазм, полная отдача душевных
сил. Фаусту вообще присуща способность целиком отда-
ваться избранному делу. Так же как раньше он без остат-
ка посвятил себя науке, так теперь его душа полна веры
в чудеса магии. Ему достаточно открыть книгу Нострада-
ма и увидеть магический знак макрокосма, чтобы прийти
в восторг от предчувствия, что он приближается к тайне
тайн. Знак макрокосма — не ключ к какой-то одной част-
ной истине: он символ всего огромного мира, что и озна-
чают древнегреческие корни этого слова. От одного только
вида этого знака
Расходится томивший душу мрак.
Все проясняется, как на картпне.
И вот мне кажется, что сам я — бог
И вижу, символ мира разбирая,
Вселенную от края и до края.
77
Как же рисуется Фаусту вселенная? Конечно, он при-
шел к магии с запасом определенных знаний. Фауст хо-
рошо знает, что с древних времен существовало учение
о гармоническом устройстве мира. Уже пифагорейцы учи-
ли этому в Древней Греции. Христианство переиначило
учение о гармонии мира на свой лад. Его восприняли так-
же сторонники магии; даже рационалистическая филосо-
фия XVII—XVIII веков верила в гармоническое устрой-
ство мироздания, как это можпо видеть и у английского
поэта-мыслителя Александра Пола (1688—1744) и немец-
кого философа Г. В. Лейбница (1646—1716). Фауст ри-
сует картину этой дивной гармонии:
В каком порядке п согласье
Идет в пространствах ход работ!
Но его терзает горькое сознание, что сам оп оказался
вне пределов вечного круговорота вселенной, в стороне от
природы. Его главное желание — войти в ее лоно, слиться
с ней, чтобы постигнуть ее изнутри.
Теперь уже мы слышим от Фауста нечто новое. Он,
только что восхищавшийся знаком макрокосма, как сим-
волом гармонической вселенной, переворачивает страни-
цы магической книги и находит в ней другой знак, кото-
рый, как кажется ищущему Фаусту, ближе ему,— знак
Духа Земли. Это наименование Гете мог найти в сочине-
ниях Парацельса, Джордано Брупо, Сведенборга или Вел-
линга. Дух Земли символизирует сйлу, которая служит
источником жизни всей земной природы.
Впервые у титана Фауста с его безграничными стрем-
лениями проявляется склонность к самоограничению. Оп
пе претендует на то, чтобы чере.з знак макрокосма открыть
тайну гармонии вселенной; достаточно будет, если удаст-
ся найти ключ к сущности земной природы.
Я больше этот знак люблю.
Мне дух земли родней, желанней.
Фауст заклинанием вызывает Духа Земли. Сохранил-
ся рисунок, на котором Гете изобразил эту сцену. Огром-
ный лик Духа напоминает голову древнеримского бога
Юпитера Отриколийского, бюст которого Гете видел в Ва-
тикане во время пребывания в Риме.
78
Фауст вызывает Духа Земли. Рис. Гете.
Огпеппые лучи идут от головы Духа Земли, и, когда
он со своим грозным обличьем появляется перед Фаус-
том, ученым овладевает страх. Дух замечает потрясенное
состояние Фауста, по тот еще храбрится: «Кто б пи был
ты, я, Фауст, пе меньше злачу». Дух Земли не удостаи-
вает его прямого ответа. Вместо этого он говорит о себе,
79
и в ярких поэтических символах перед нами возникает об-
раз вечно текущей, изменчивой жизни:
Я в буре деяний,
В житейских волнах,
В огне, в воде,
Всегда, везде,
В извечной смене
Смертей и рождений.
Я — океан,
И зыбь развитья,
И ткацкий стан
С волшебной питью,
Где, времени кинув сквозную канву,
Живую одежду я тку божеству.
Дух Земли воплощает пе только метаморфозы приро-
ды, но и присущую ей полярность явлений, их противо-
положность.
В этом сложном поэтическом образе, оспованном на
явлениях, знаменующих движение стихий природы, слы-
шится определенный ритм, и Гете не оставляет пас в не-
ведении — это ритм челнока в ткацком станке, движуще-
гося из стороны в сторону. Образ ткацкого челнока не
раз встречается в поэзии Гете. Видимо, оп наиболее пол-
но выражал идею смены явлений. Живая одежда божест-
ва, которая ткется па этом стапке,— природа.
Нет ли противоречия между понятием о вечном движе-
нии природы и образом ткацкого станка, все время остаю-
щегося на одном и том же месте, хотя челнок его движет-
ся? Противоречие есть, и Гете не пытается его спять, он
даже не сглаживает это противоречие. Именно так мыс-
лится ему бытие природы. Об этом же оп говорит в фило-
софско-поэтическом сочипепии «Природа» (1782): «При-
рода — это вечная жизнь, становление и движение, но
с места опа пе трогается. Она изменяется вечно, не зная
ни одной минуты покоя. О неизменности она пе помыш-
ляет, и покой проклят ею. Опа тверда. Ее поступь разме-
ренна, исключений она не знает; ее законы незыблемы» \
Как это ни парадоксально, природа сочетает дви-
жение с неизменностью. Такова диалектика ее сущест-
вования.
1 Гете И. В. Избр. пропзв. (в одном томе). М., 1950, с. 675.
80
Фауст полон жажды познать природу. Он стремится
к ней и поэтому не только чувствует свое родство с Духом
Земли, но даже считает себя равным ему. Однако Дух
опровергает его высокое мнение о себе:
Ты близок лишь тому, кого ты постигаешь.
(Н. Хол.)
В иерархии духов Дух Земли занимает более низкое
место, чем дух макрокосма. Понимая, что ему не тягаться
с силами вселеппоп, Фауст думал, что с более низким ду-
хом он сможет вступить в прямое общение. Но и этот дух
оказался па много превосходящим силы и возможности че-
ловека.
Символический смысл встречи Фауста с Духом Земли
становится ясным, если обратиться к той же статье «При-
рода»:
«Природа! Мы ею окружены и объяты — бессильные
выйти из нее, бессильные глубже в нее проникнуть. <...>
Мы живем среди пее, по ей чужды. Непрестанно гово-
ря с нами, она пе выдает нам своей тайны. Мы постоянно
на пее воздействуем, по власти пад пей не имеем. <...>
Она мыслила и мыслит постоянно, но пе как человек,
а как природа. Опа таит в себе собственный, всеобъемлю-
щий смысл, которого у нее никто не может перенять» L
Во всем этом приходится убедиться Фаусту при встре-
че с Духом Земли, этим символом природы. Самомнение
человека, его вера в собствеппое величие рассыпаются в
прах, как только он сталкивается лицом к лицу с приро-
дой, как это символически изображено во встрече Фауста
с Духом Земли. Фауст постигает, как мал человек по
сравнению с огромным миром, окружающим его.
Размышления Фауста, однако, прерывает неожидан-
ное появление Вагнера.
1 Гете И, В. Избр. произв. (в одном томе). М., 1950, с. 675.
ФАУСТ И ВАГНЕР
Дух Земли дал понять Фаусту его ограниченность,
и сам Фауст чувствует себя до крайности уни-
женным. Но Гете не хочет, чтобы мы поверили в ничтож-
ность Фауста. Если он и пе равен богам, то как человек он
все же велик и значителен. Для того чтобы мы это почув-
ствовали, Гете выводит рядом с ним образ Вагнера.
Уже в легенде о Фаусте был персонаж с этим именем,
там он был просто слугой. У Гете Вагнер не слуга, а сту-
дент из числа оканчивающих университет, приближенный
к профессору, его ассистент или помощник, нечто вроде
нынешних аспирантов. Он высоко чтит Фауста, старается
перенять у него знания. Видимо, он на короткой ноге
со своим учителем, если может так неожиданно, без разре-
шения войти ночью в кабинет Фауста.
Гете прибегает здесь к приему контраста. Вагнер —
полная противоположность Фаусту. Они различаются,
возрастом. Фауст достиг зрелости, Вагнер молод, он еще
в самом начале самостоятельного научного пути. В то вре-
мя как Фауст изверился в науке и пришел к печальному
выводу о бесплодности своих трудов, Вагнер еще полон
веры в пауку: все необходимые знания заключены в кни-
гах; надо лишь изучить их — и тогда откроются все исти-
ны. Единственное, что его беспокоит,— хватит ли жизни,
чтобы овладеть богатствами знания.
Ах, боже мой, наука так пространна,
А наша жизнь, увы, так коротка!
В критических трудах корплю я неустанно,
А все-такп порой грызет меня тоска.
Как много надо сил душевных, чтоб добраться
До средств лпшь, чтобы одни источники найти;
А тут, того гляди, еще не полпути
Придется бедняку и с жпзнию расстаться.
(И. Хол.)
82
Вагнер отнюдь не глуп. Но какая огромная разница
между ним и Фаустом! Один — весь порыв, безудержное
it нетерпеливое стремление вперед, другой — терпеливый,
трудолюбивый и кропотливый кабинетный ученый; он
чувствует себя вполне уютно в четырех стенах. А Фаусту
уже опостылела его рабочая комната, оп рвется уйти
из псе.
В критике твердо установилось мнение, что Вагнер —
схоласт, типичный представитель мертвого знания, но у
Вагнера нашелся неожиданный защитник — выдающийся
итальянский философ XX века Бенедетто Кроче. Он при-
знает, что по сравнению с Фаустом Вагпер как учепый и
человек во многом ограничен. Но Гете, и в этом надо со-
гласиться с Кроче, изображает Вагнера отнюдь не как са-
тирическую фигуру педанта 1.
Гете создает живой и объективный образ. Его Вагнер
пе сухой догматик, а человек, жаждущий подлинного зна-
ния. Он энтузиаст пауки:
Моя отрада — мысленный полет
По книгам, со страницы на странпцу,
Зимой за чтеньем быстро ночь пройдет,
Тепло по телу весело струятся,
А если попадется редкий том,
От радости я на небе седьмом.
(Н. Хол.)
Человек, так любящий науку, отнюдь не безнадежен.
Вагнер — энтузиаст книжного знания, верящий в его все-
могущество. Во второй части «Фауста» показано, что он
отнюдь пе лишен творческого начала.
Вагнер любит беседовать с Фаустом. Когда тот преры-
вает их почпой диалог п отправляет Вагнера спать, он
уходит со вздохом:
Я, кажется, не спал бы до утра
И все бы с вами толковал серьезно.
Но если исследователь Кроче и прав, находя человеч-
ные черты в Вагнере, он все же неточен, утверждая, буд-
то Вагнер смотрит в рот Фаусту и ловит каждое его слово,
Достаточно вернуться к их беседе, чтобы заметить, как
1 См.: С го се, Benedetto. Goethe (Eng. trans.) London, 1923,
p. 45 ff.	b 1	’
83
почти всякое утверждение учителя Вагнер более или ме-
нее открыто опровергает. Вагнер уже обрел самостоятель-
ность. Фауст утверждает, что «ключ мудрости не на стра-
ницах книг», а Вагнер настаивает па своем: для пего ве-
ликая радость — изучать прошлое, оно помогает ему
понять, как далеко наука ушла с тех пор вперед.
Не согласны они и в том, что составляет путь зна-
ния. Фауст и Вагнер представляют два разных направ-
ления мысли. Это выявлено Гете в самом начале их бе-
седы.
Вагнер позволил себе войти в кабинет Фауста в неуроч-
ный ночной час, потому что ему показалось, будто его
учитель декламирует греческую трагедию. Вагнер явно
страстный поклонник античной поэзии, и это свидетельст-
вует о его большой культуре. Преклонение Вагнера перед
классической древностью — черта гораздо более важная,
чем может показаться на первый взгляд.
Современный немецкий знаток творчества Гете Эрих
Трунц справедливо определил Вагнера как гуманиста в
том узком смысле, какой это понятие имело в эпоху Воз-
рождения: оп изучает литературные памятники, в первую
очередь античные L Наибольший интерес представляют
для него грамматика и риторика. В эпоху Возрождения
именно таких ученых и называли гуманистами. Смысл
этого определения становится яснее, если вспомнить, что
в средние века главным предметом знания считалось бо-
гословие — Studia divina (по-латыни: наука о божествен-
ном). Когда передовые ученые XV века стали изучать и
разъяснять студентам сочинения древнегреческих и рим-
ских писателей и философов, тогда выделили науку о про-
изведениях человеческих — по-латыни Studia humana.
Отсюда и возникло название ученых — гуманисты. На
первых порах с таким определением еще не связывались
никакие философские пли моральные попятил. Изучение
сочинений писателей, которые считались язычниками,
так как опи жили в дохристианскую эпоху, само по себе
было важпым идеологическим нововведением. Ведь содер-
жание сочинений античных авторов резко расходилось в
нравственном отношении с религиозной моралью средне-
векового христианства.
1 Goe the. Faust.Hrsg. von EiichTiun? Miinchen, 1972, S. 502.
64
Филология, возникшая в эпоху Возрождения, уделяла
большое внимание формальным законам речи. Ее значение
для той эпохи было исключительно велико. Изучая строй
языка, анализировали формы мышления. Риторика есте-
ственно сочеталась с логикой, а отсюда вел прямой путь
к философии. По пе все гуманисты проделывали этот
путь. Иные из них оставались в пределах чисто филоло-
гического изучения классиков античности, становясь узки-
ми специалистами, тогда как другие поднимались на са-
мые большие высоты нового мировоззрения, как например
крупнейший представитель гуманистической науки гол-
ландец Эразм Роттердамский (1466—1536).
Вагнер принадлежит к этому «филологическому» на-
правлению новой науки, возникшей в эпоху Возрождения.
Этот «филологический» гуманизм продолжал развиваться
в XVII—XVIII веках. Его последними прибежищами были
историко-филологические факультеты и гимназии XIX и
начала XX века.
Итак, Вагнер — гуманист-филолог. А Фауст принадле-
жит к тому направлению, которое обращалось к непосред-
ственному изучению природы, о чем выше уже говорилось
достаточно подробно (см. с. 73). Но он, как мы знаем
от него самого, прошел все факультеты. В свое время он
отдал дань классической филологии, но теперь он и в ней
тоже пошел дальше Вагнера. Обратившись к их беседе,
можно заметить, что Вагнеру представляется важным
овладеть всеми формальными законами риторики. А Фауст
уже не придает им большого значения. Не изощренными
фигурами риторики достигается сила и убедительность
речи:
Где нет нутра, там не поможешь потом.
Цена таким усильям медный грош.
... Без души и помыслов высоких
Живых путей от сердца к сердцу нет.
Здесь на спор двух направлений ренессансной мысли
опять накладываются современные Гете противоречия.
Спор между Вагнером и Фаустом отражает борьбу против
класспцистских догматиков школы Готшеда, которую вели
представители «Бури и натиска», утверждавшие необхо-
димость искренности в литературе и стремившиеся к то-
му, чтобы поэзия выражала подлинные чувства и страсти,
$5
пренебрегая всеми формальными правилами. Как говорит
Фауст,
Когда всерьез владеет что-то вами,
Не станете вы гнаться за словами...
Расходятся они и в отношении к прошлому. Вагнера
оно привлекает больше всего, а Фауст считает изучение
его бесплоднЫхМ занятием:
Не трогайте далекой старины,
Нам не сломить ее семи печатей.
А то, что духом времени зовут,
Есть дух профессоров и их понятий,
Который эти господа некстати
За истинную древность выдают.
В этом суждении Фауста есть разные стороны. Во-
первых, он считает сомнительным, можно ли вообще вос-
создать облик ушедших в прошлое эпох. Во-вторых, он не
доверяет в этом отношении академической науке. Глав-
ное же в том, что Фауст пе верит в плодотворность одного
лишь изучения прошлого; его мысль устремлена в бу-
дущее.
Своей кульминации спор достигает в конце беседы, ко-
гда со всей ясностью обнаруживается их полное расхожде-
ние. Вагнер уверен: человек дорос, чтоб знать ответ на все
загадки. А Фауст сомневается именно в этом:
...Что значпт — зпать? Вот в чем все затрудненья!
Кто верным именем .младенца наречет?
Где те немногое, что век свой познавали,
Ни чувств своих, ни мыслей не скрывали,
С безумной смелостью к толпе навстречу шли?
Их раеппналп, били, жгли...
(II. Хол.)
Такие мученики прогресса духовно близки Фаусту. Он
сам из породы тех, кто ради постижения истины готов
жизнь отдать. Не таков Вагпер. Фауст ясно видит его огра-
ниченность. Оставшись один, Фауст с иронией говорит
о нем:
аб
Сокровищ ищет он рукою жадной,—
И рад, когда червей находит дождевых!..
(И. Хол.)
Фауст замечает контраст: только что оп общался с ду-
хами природы и вдруг оказался лицом к лицу с «ничтож-
нейшим из всех сынов земли». Тем пе менее Фауст
благодарен Вагнеру: его приход прервал приступ от-
чаяния, овладевшего Фаустом после встречи с Духом
Земли.
НА ГРАНИ САМОУБИЙСТВА
Ивее же после ухода Вагнера прежние мысли воз-
вращаются к Фаусту и он опять с горечью со-
знает, что напрасно мнил себя «подобьем божества», то-
гда как на самом деле он всего лишь не знающий своего
удела человек.
Что такое его жпзнь и жизнь других? Люди сами вре-
дят себе, они не способны возвыситься над мелкими по-
вседневными интересами. Во втором монологе Фауста
есть мотивы, заставляющие почувствовать, как тяготила
самого Гете окружавшая его убогая повседневность:
Мы побороть не в силах скуки серой,
Нам голод сердца большей частью чужд,
И мы считаем праздною химерой
Все, что превыше повседневных нужд,
Живейшие и лучшие мечты
В нас гибнут средь житейской суеты.
В лучах воображаемого блеска
Мы часто мыслью воспаряем вширь
II падаем от тяжести привеска,
От груза наших добровольных гирь.
Мы драпируем способами всеми
Свое безволье, трусость, слабость, лень,
Нам служит ширмой состраданья бремя,
И совесть, и любая дребедень.
Тогда всё отговорки, всё предлог,
Чтобы произвесть в душе переполох.
Фауст клеймит способность человека оправдывать
свое бездействие, трусость, но п сам испытывает приступ
страшной слабости. Оп изверился в себе, в человеке вооб-
ще, ибо все пороки, которые оп в нем находит, относит пе
столько к другим, сколько в первую очередь к себе. Он по-
нимает окончательно, как смешна была его претензия
88
считать себя подобным божеству. Теперь Фауст знает,
что подобен червяку, ползающему в пыли, которого лег-
ко может раздавить любой случайный прохожий. Все во-
круг — прах, все тленно, и сам человек — тоже. Отчаяние
Фауста достигает высшего предела: жизпь кажется ему
бессмысленной, оп пе видит иного выхода из тупика, кро-
ме самоубийства.
Сколько иронии, однако, в том, что это кажется Фаусту
своего рода героизмом, проявлением отваги! Но, помня
только что сказанное самим Фаустом о способности чело-
века находить оправдание собственной слабости, мы по-
нимаем: намерение покончить с собой пе есть решение
всех вопросов, поднятых самим же Фаустом, а уход
от них.
Тема самоубийства была не повой для Гете. В своем
прославленном романе «Страдания юного Вертера» он изо-
бразил героя, несчастливого в любви и болезненно ощу-
щающего последствия социального неравенства. Вертер
застрелился. Произведение молодого Гете произвело не-
ожиданное действие: оно вызвало целую эпидемию само-
убийств не удовлетворенных жизнью молодых людей. То-
гда Гете, выпуская второе издание романа, написал для
него специальный эпиграф:
Так любить влюбленный каждый хочет,
Хочет дева быть любимой так.
Ах! Зачем порыв святейший точит
Скорби ключ и близнт вечный мрак!
Ты его оплакиваешь, милый,
Хочешь имя доброе спасти?
«Мужем будь,— он шепчет из могилы,—
Не иди по моему пути».
(С. Соловьев)
Не идти по пути Вертера, а мужественно бороться с
трудностями — вот к чему зовет Гете.
Фауст, как мы видели, подобно Вертеру не удовлетво-
рен серостью окружающей обстановки. Но любви он еще
пе знал. Главной страстью его жизни было стремление к
знанию. И именно на этом поприще он не достиг желае-
мого. Мы опять слышим его жалобы на бесплодность уси-
лий постигнуть тайны природы. Он даже прибегал к по-
мощи научных приборов, совсем как естествоиспытатели
89
Фауст в своей рабочей комнате.
Литография Э. Делакруа.
XVIII века, надеясь, что эти приборы послужат ему клю-
чом к познанию законов природы. Но оказалось, что
У природы крепкие затворы.
То, что опа желает скрыть в тени
Таинственного своего покрова,
Пе выманить винтами шестерни,
Ни силами орудья никакого.
Снова и снова выражает Фауст глубокую неудовлетво-
ренность механистическим подходом к природе. Ни акаде-
мическая паука, пи магия не привели Фауста к цели.
Испробовав столь разные пути к познанию истины о жиз-
ни, Фауст убедился в тщетности своих усилий. А раз это
оказалось так, жизнь теряет для пего всякий смысл и он
решает расстаться с нею.
Христианское вероучение решительно запрещает само-
убийство как величайший грех. Фауста, давно порвавшего
с религией, это не смущает. Он бросает вызов небесам:
...пред богами
Решимость человека устоит!
Однако в тот миг, когда Фауст подносит к губам чашу
с ядом, раздается песнопение из ближнего храма. Фауст
отстраняет чашу.
Что же остановило Фауста? Не пробудила ли пасхаль-
ная церковная служба его заглохшее религиозное чувст-
во? Нет, со всей ясностью оп говорит, что по-прежнему
далек от религии:
Ликующие звуки торжества,
Зачем вы раздаетесь в этом месте?
Гудите там, где набожность жива,
А здесь вы не найдете благочестья.
Правда, в детстве Фауст был верующим, по уже тогда
вера была важна для пего лишь тем, что рождала в нем
добрые человеческие чувства. В его душе со светлым вос-
кресеньем «связалось все, что чисто и светло». Свободный
от религиозного чувства, Фауст тем не менее под влия-
нием пасхального песнопения ощутил возрождение ин-
стинкта жизни и душевных сил.
91
Я возвращен земле. Благодаренье
За это вам святые песнопенья.
Повторим еще раз: в этом же монологе Фауст при-
знается, что он не верит. По пение в храме напомнило
ему не только его молодость, овеянную красивыми чувст-
вами, но нечто более важное, относящееся к жизни в це-
лом, о борьбе между жизнью и смертью. С особенной си-
лой звучит это в хоре учеников, поющих о воскресении:
Гроб покидает он,
Смерть побеждая...
(II. Хол.)
Но сразу после этой вести о победе над смертью звучит
жалоба на тяготы жизни. Христос возносится на небо, но
Нас оставляет здесь
В области тления.
Здесь мы томимся все
В тяжкой борьбе!
(II. Хол.)
Голоса молящихся напоминают Фаусту, что не один
он страдает под бременем жизни. В то время как верую-
щие возлагают надежду на то, что небеса облегчат их
страдания, Фауст не рассчитывает на спасителя свыше.
Люди сами должны найти средства сделать жизнь более
радостной.
ФАУСТ И НАРОД
До сих пор действие трагедии протекало в сфере
высоких духовных интересов. Речь шла о поис-
ках истины и о природе знания. Теперь Гете ведет своего
героя к обыкновенным людям. Если ночью верующие со-
брались в храме и оттуда доносилось их молитвенное пас-
хальное пение, то теперь, в ясный день, жители выходят
за городские ворота погулять на лоне природы.
Поразительно мастерство, с каким Гете немногими
штрихами обрисовывает все слои населения типичного не-
мецкого городка. Несколько подмастерьев в поисках раз-
влечении устремляются кто куда: один собирается по-
упражняться в стрельбе, другой идет к прудам удить ры-
бу, любитель разгула зовет приятелей пойти в местечко,
где отличное пиво, красивые девушки и, главное, можно
всласть подраться.
Две девушки-служанки ждут встречи с париями, чтобы
поплясать; их замечают студенты и решают погнаться за
ними. Молодая горожанка возмущена тем, что студенты
предпочли ей и ее подруге простых служанок. Правда,
один из студентов пе прочь приволокнуться за барышнями,
однако приятель убеждает его, что со служанками будет
проще поладить.
Но вот появляются почтенные бюргеры. Один из них
рассуждает о том, что новый бургомистр городка ни к чер-
ту не годится, так как очень уж зазнался, к тому же нало-
ги все время растут. А рядом с этим толстым брюзгой ни-
щий пытается привлечь к себе внимание жалостной
песней.
Два других горожанина рассуждают о политике. Один
из них —любитель новостей, пе прочь посудачить за ста-
канчиком вина о турецкой войне. Оп п его собеседник схо-
дятся на том, что пусть себе в других странах творится что
угодно, лишь бы дома была тишь да благодать.
93
Какая-то старуха обращается с льстивой речью к де-
вушкам-горожанкам, предлагая им своп услуги. Она га-
далка, но может послужить и сводной, и акушеркой, если
понадобится.
Наконец, появляются бравые солдаты, покорители го-
родов и девичьих сердец, а немного позже — веселящиеся
крестьяне.
Все это многолюдие занято своими мелкими интереса-
ми. Какой контраст с предыдущей сценой! Там затрагива-
лись коренные вопросы большого философского значения,
здесь речь идет о малозначительных и случайных стрем-
лениях развлекающейся толпы.
Эта жанровая сцепка вводит многообразный человече-
ский фон в высокую трагедию одинокой выдающейся лич-
ности. Фон этот нужен, чтобы подчеркнуть исключитель-
ность Фауста, по также и для напоминания, что человече-
ство состоит не из одних Фаустов. Гете своего героя,
однако, не вырывает из общего хода жизни.
Все только что показанное в фигурах горожан и в их
кратких репликах затем обобщено в новом монологе Фа-
уста.
В речи Фауста возникает поэтическая картина весен-
него пробуждения природы. Опа имеет одновременно ре-
альное и символическое значение, предвосхищая пробуж-
дение самого Фауста к новой жизни.
Растаял лед, шумят потоки,
Луга зеленеют под лаской тепла.
Зима, размякнув па припеке,
В суровые горы подальше ушла.
Оттуда она крупою мелкой
Забрасывает зеленя,
Но солнце всю ее побелку
Смывает к середине дпя.
Все хочет цвесть, росток и ветка,
Ио па цветы весна скупа,
И вместо них своей расцветкой
Пестрит весенняя толпа.
За этой поразительной по живости образов картиной
весны следует описание толп горожан:
Опп восстали из-под гнета
Конур, подвалов, верстаков,
94
Фауст и Вагнер с извращаются с прогулки.
Появление черного пуделя,.
Литография Э. Делакруа.
Ремесленных оков без счета,
Нависших крыш н чердаков,
И высыпали па прогулку
Пз хмурящейся тьмы церквей,
Из узенького закоулка.
И растеклись ручьев живей...
Почему Гете выбрал момент отдыха горожан, а не то
время, когда они заняты своими делами? Вероятно, пото-
му, что он хотел показать хоть маленькие, незначитель-
ные, но все же явные попытки обывателей проявить свою
натуру вне их повседневного быта, когда опи подчиняют
свое существование обязанностям, связанным с их поло-
жением. Взгляд Гете останавливается па этих людях в ред-
кий для них момент, когда они могут проявить себя
сравнительно свободно. Люди эти просты, чтобы пе ска-
зать примитивны, но они — люди.
Вагнер чувствует себя неуютно среди простонародья.
Его забавы кажутся ему дикими. В отличие от него Фауст
любит народ:
Как человек, я с ними весь:
Я вправе быть им только здесь.
В свою очередь и народ питает к Фаусту самые добрые
чувства. Старик крестьянин выражает Фаусту уважение
от имени всех поселян:
Вы оказали нам почет,
Не погнушавшись к нам прийти.
Ученость ваша у крестьян
Прославлена и всем видна.
Крестьянин вспоминает отца Фауста, который пытался
помочь народу во время эпидемии чумы. Фауст вместе
с отцом ходил тогда по баракам зачумленных. Толпа
крестьян желает Фаусту всяческого блага. Даже Вагнер
изумлен отношением народа к его учителю:
Вы можете всем этим быть горды.
Как вы любимы деревенским людом!
Большое счастье — пожппать плоды
Способностей, не сгинувших под спудом.
Вы появились — шапки вверх летят.
Никто не пляшет, пораженный чудом,
96
Вас пропускают, выстроившись в ряд,
Еще немного.— позовут ребят
И станут, перед вамп на колени,
Как пред святыней, чтимою в селенье.
Заметим, между прочим, что, как и в ряде других мест,
Гете прибегает здесь к шекспировскому приему: он пока-
зывает действие и вместе с тем один из персонажей опи-
сывает происходящее. Таким образом, в созпапии зрите-
лей и читателей закрепляются факты и оценки, важные
для понимания произведения. Так, Гете старательно под-
черкнул и любовь Фауста к народу и ответное чувство
простых людей, питающих глубокое почтение к Фаусту.
Если крестьяне с благодарностью вспоминают помощь,
оказанную им Фаустом и его отцом во время чумы, то для
самого Фауста это время связано с мучительными пережи-
ваниями. Мы помним из его рассказа (в конце сцены
«Ночь»), что в юности он был способен горячо молиться.
Тогда оп еще верил в бога. Во время эпидемии, видя стра-
дания и гибель многих людей, отрок Фауст возложил на-
дежды на спасение свыше:
Ломая руки, я мольбой горел,
Чтоб бог скорей избавил нас от мора
И положил поветрию предел.
Так уповал и верил я в ту пору!
Но помощь с небес не пришла, и тогда Фауст перестал
верить в бога.
Его отец уже тогда был неверующим. Он занимался ал-
химией и изготовил снадобье для лечения, которое, одна-
ко, как потом понял Фауст, тоже приводило к смертельно-
му исходу. Воспоминание об этом до сих пор терзает со-
весть Фауста. Вагнер, однако, не видит в этом беды и на-
ходит довольно плоское оправдание: ведь юный Фауст
следовал опыту отца, как поступают все сыновья.
Вагнер твердо держится своего принципа: знания на-
капливаются постепенно; он верит в прогресс науки. Фа-
уст, как мы знаем, сомневается в этом. «Счастлив тот, кто
еще способен надеяться выплыть из этого моря заблужде-
ний»,— замечает он скептически.
Что нужно нам, того не знаем мы,
Что ж знаем мы, того для нас не надо.
(И. Хол.)
4 Зак. 1981
97
Или, как перевел Б. Пастернак:
В том, что известно, пользы нет,
Одно неведомое нужно.
Вид солнца, клонящегося к закату, наводит Фауста
на другие мысли. Он мечтает о том, чтобы иметь крылья
« парить над землей:
На горы в пурпуре лучей
Заглядывался бы в полете
И па серебряный ручей
В вечерней темпой позолоте.
Опасный горный перевал
Не останавливал бы крыльев.
Здесь Гете вложил в уста Фауста собственную мечту.
Рассказывая о путешествии в Швейцарию в 1775 году,
двадцатишестилетний Гете писал: «Что в человеке есть
многие духовные задатки, которые хотя и не могут раз-
виться в жизни, но намекают на лучшее будущее и на
более гармоническое существование,— в этом мы с тобой
вполне согласны, любезный друг! Я не могу отре-
шиться также и от некоторых других химерических на-
дежд, за которые ты меня уже давно прозвал безумцем.
Мы чувствуем существование этих даров в нашем теле,
хотя и должны отказаться от пользования ими в этой жиз-
ни. Такова, например, способность летать».
Признание Гете даст пищу для глубоких умозаключе-
ний психологов. Нас, однако, интересует в нем лишь отра-
жение личного стремления Гете и близость этого описа-
ния к поэтической речи Фауста, который мечтает не толь-
ко о полете над горными вершинами, но и над морскими
пространствами:
Я морс бы пересекал,
Движенье этих крыл усилив.
Когда б зари вечерней свет
Грозпл погаснуть в океане,
Я б налегал дружнее вслед
И нагонял его сиянье.
В соседстве с небом надо мной,
93
С днем впереди и ночью сзади,
Я реял бы над водной гладью.
Пыль, нет лишь крыльев за спиной.
Произведение Гете содержит много подобных лириче-
ских мест. Без них оно было бы лишено значительной до-
ли своего художественного обаяния. Лирика отнюдь не
является просто украшением творения Гете. Она тесно свя-
зана с его идейным замыслом. Гете, однако, не считает
подобные высокие стремления принадлежностью только
такой исключительной личности, как Фауст. В этом
смысле он выражает стремление, вообще присущее
людям:
По всем знаком порыв врожденный
Куда-то ввысь, туда, в зенит,
Когда из синевы бездонной
Песнь жаворонка зазвенит,
Или когда вверху над бором
Парит орел, или вдали
Осенним утренним простором
К отлету тянут журавли.
Мечта о полете имеет буквальный и вместе с тем ино-
сказательный, метафорический смысл. В обыденной речи
существует ходячее выражение «человек с полетом», ко-
торое соответствует поэтическому образу Гете. Фауст
именно такой человек с огромным полетом мысли. Пока-
зательно, однако, что Вагнер воспринимает поэтическую
речь Фауста буквально:
И на меня капризы находили,
Но не припомню я таких причуд.
Меня леса и нивы не влекут
И зависти не будят птичьи крылья.
Здесь видно, насколько ограничен Вагнер, всецело пре-
данный книжному знанию, но по-своему он последовате-
лен и обладает цельностью патуры. О себе Фауст этого
сказать пе может. Хотя у пего более широкий кругозор и
ему хочется вырваться из замкнутого круга науки в
широкий мир, он сознает, что лишен внутренней цель-
ности:
99
Но две души живут во мне,
II обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
II жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела.
Это одно из важнейших признаний Фауста и вместе
с тем объективная характеристика вообще людей, подоб-
ных ему. Природа привязывает его к земле, к житейским
интересам. Он — существо чувственное, но вместе с тем и
духовное. Именно дух человеческий стремится преодолеть
ограниченность повседневного земного бытия. Ему орга-
нически присущи порывы земной, чувственной страсти и
высокие интеллектуальные стремления. Земпая сторона
его натуры пока что скорее словесно заявлена и еще не-
достаточно показана в живом действии. Мы больше мо-
жем судить пока о склонностях Фауста, чем о реальных
поступках. Но в художественном произведении такое за-
бегание вперед оправданно и закономерно.
Любопытно отметить, что, несмотря па очевидное
различие между Фаустом и Вагнером, последнему тоже
присуща духовность, хотя и иного порядка. Оп тоже под-
вержен общим законам человечества, у пего свои стрем-
ления, но, конечно, страстная порывистость Фауста ему
чужда, и это подчеркнуто их диалогом в конце сцены
прогулки.
Фауст мечтает, чтобы «вихрь пебесный» его «упес в
мир новой жизни неизвестной». Вагнер предостерегает
Фауста от опасности, связанной со всяким обращением к
духам потустороннего мира:
Они спешат на зов, готовя гибель нам:
Они покорствуют, в обман увлечь желая...
(II. Хол.)
Вагнер пе знает о том, что Фауст уже пытался об-
щаться с духами, не знает он и того, что Фаусту предсто-
ит иметь спутником черта; его предостережение, однако,
связано с том, что произойдет дальше, когда свер-
шится роковой поворот в судьбе героя. Оп замечает,
что стемнело и пора домой. Эта, казалось бы, мелкая
деталь имеет большее значение, чем кажется па пер-
вый взгляд.
100
Сцена начинается картиной расцвета весенней при-
роды:
Растаял лед. шумят потоки,
Луга зеленеют под лаской тепла...
В середине сцены Фауст говорит Вагнеру:
Смотри: закат свою печать
Накладывает на равнину.
День прожит, солнце с вышины
Уходит прочь в другие страны.
Некоторое время спустя Вагнер отмечает:
На землю легла
Ночная сырость, нависает мгла...
Эти приметы служат не только для того, чтобы указать
на течение времени. Они характеризуют и общую тональ-
ность всего эпизода — переход от праздничного веселья
к серьезным раздумьям о жизни. Значение смены време-
ни в течение дня подчеркнуто и началом следующей сце-
ны в рабочей комнате Фауста:
Оставил я поля и горы,
Окутанпые тьмой ночной.
Поэтическое действие «Фауста» многослойно. В него
входят диалоги и монологи, характеризующие действую-
щих лиц, изображение обстановки, времени происходя-
щих событий, различна тональность каждой сцены и
эпизодов; соотношение между отдельными элементами
также глубоко продумано Гете. При этом главное выра-
жено словом, речами персонажей, таящими всегда больше
смысла, чем кажется па первый взгляд.
В конце сцены прогулки, когда Фауст и Вагнер на-
правляются домой, за ними увязывается черный пудель.
Любопытно, что даже в отношении к такому простому
житейскому факту обнаруживается различие между Фа-
устом и Вагнером.
Фауст с его интуицией сразу замечает в черном пуделе
нечто необыкновенное. В кренделях, которые выписывает
вокруг ннх пес, ему, знакомому с черной магией, заметно,
101
что движения собаки имеют некий магический смысл,
Вагнер смотрит па все прозаически:
...пес простой.
Ворчит, хвостом виляет, лег па брюхо.
Все как у псов, и не похож на духа.
В конце концов и Фауст убеждается в этом или делает
вид, что согласен с Вагнером. Однако с этого незначитель-
ного эпизода начинаются главные события. Все предшест-
вующее было лишь экспозицией, на протяжении которой
мы познакомились с главными моментами жизни Фауста
п с особенностями его личности. История Фауста,
действие в собственном смысле начинается только
теперь.
НОВЫЕ МЕТАНИЯ ФАУСТА
Фауст вернулся с пасхальной прогулки просветленным
и умиротворенным. Но такое настроение было очень
кратким. Им снова овладевает томление духа. Но теперь,
как ему кажется, он может найти «лекарство от душев-
ной лени», обратившись к священному писанию. Он ре-
шает заняться переводом его на немецкий язык. Эта де-
таль возвращает действие к эпохе Реформации, когда в
борьбе против духовной диктатуры католической церкви
религиозные реформаторы-протестанты боролись за то,
чтобы Библия стала доступна всем на их родном языке,
тогда как церковь держалась за латинский текст, недо-
ступный народу, что давало ей монополию на истолкова-
ние «божественного откровения».
Подобно реформаторам XVI века Фауст с полным
основанием не доверяет латинскому переводу Библии,
искаженному католическими богословами в угоду церкви.
Поэтому он обращается к тексту на древнегреческом
языке.
Фауст открывает Библию на Евангелии от Иоанна и
читает первый стих: «В начале было Слово». В тексте
здесь стоит греческое слово «логос», имеющее многознач-
ный смысл. Гете следует дальше комментарию своего
друга И. Г. Гердера к Новому завету, который писал:
«Немецкое «слово» не передает того, что выражает это
древнее понятие». Гердер указал на возможность несколь-
ких толкований «логоса»: «слово», «мысль», «сила»,
«дело», «деятельная любовь». Перебрав возможные вари-
анты перевода — «слово», «мысль», «сила», «дело», Фауст
останавливается на последнем. С филологической точки
зрения его выбор сомнителен. Ни одно из известных тол-
кований евангельского текста не приняло того варианта.
Суть дела, однако, не в лингвистической точности, а в той
логике, которая привела Фауста к выбору именно данного
103
слова. Эрих Трунц очень тонко подметил, что речь идет
не об объективном переводе, а о выборе, который Фауст
делает для себя. В немецком подлиннике это подчеркнуто
манерой выражения Фауста, лишь отчасти переданной
русскими переводчиками. Фауст говорит: «Я пе могу», «Я
должен» и т. д. Личное местоимение «я» встречается в
этой речи Фауста семь раз, а если добавить дважды по-
вторяемое «мне», то будет девять раз.
Последим за ходом его рассуждения. Он не принимает
общепринятого перевода — «В начале было Слово», так
как не придает большого значения словам. Они лишь сред-
ство мысли. Но может быть, тогда вернее сказать: «В на-
чале была мысль»? Фауст сомневается и в этом: «Ведь
Мысль творить и действовать пе может» (Н. Хол.). То-
гда — «сила», но Фауст без объяснений отвергает и это
толкование. Он выбирает как самый верный для него пе-
ревод: «В начале было Дело» (или «В Деянии начало бы-
тия»).
Выбор Фауста нетрудно понять. Он отверг два первых
толкования («слово», «мысль») не только потому, что они
неверны в принципе, но и потому, что вся его предшест-
вующая жизнь протекала в сфере слова — книжной на-
уки и мысли, но не дала желаемых плодов. Остался выбор
между «силой» и «делом». «Сила» (Kraft) была одним из
боевых понятий движения «Бури и натиска». Оно было
синонимом активной борьбы против всего, с чем враждо-
вала бунтарски настроенная немецкая молодежь. Моно-
лог Фауста, рассматриваемый здесь, был написап около
1800 года, то есть четверть века спустя после того, как
Гете отошел от «Бури и натиска». Но, вынужденный от-
казаться от революционной борьбы, Гете, обладая натурой
деятельной, отнюдь не считал, что надо сложить руки.
Если не прямой борьбой, то реальными делами надлежит
добиваться утверждения в жизни лучших начал.
Таков глубинный смысл рассуждений Фауста. Утвер-
ждение «Дела» как первоосновы жизни становится деви-
зом Фауста, хотя осуществление его произойдет не сразу.
Лишь во второй части трагедии Фауст начнет реализовы-
вать свое намерение.
После общения с духами Фауст вернулся на реальную
почву. Но вот он решил для себя сложный философский
вопрос о начале всех начал, и действие снова переходит
из реального мира в область поэтической фантазии.
104
Чтение Фаустом священного писания раздражающе
подействовало на черного пуделя, после прогулки про-
бравшегося в рабочую комнату ученого; оп начинает раз-
бухать, расти. Одновременно в сенях раздаются голоса
злых духов. Фауст понимает, что в его тихую обитель про-
никла нечисть. Он вспоминает свое магическое искусство
п пытается заклинать духов. Но это не помогает; тогда
Фауст прибегает к самому сильному средству против
адских сил — к знаку креста.
Уму, воспитанному в духе достоверности и логики, вся
эта фантасмагория может показаться нелепостью. Гете,
одпако, здесь верен себе. Он почти с самого начала прибе-
гает к фантастическим образам. Фантазия пе частный эле-
мент «Фауста», не дополнительное украшение сюжета, а
органическая основа его, Гете пе обходит стороной фанта-
стические стороны действия, а с подлинным поэтическим
воодушевлением развивает подобные мотивы. Воображе-
ние Гете загорается при всякой возможности вознестись
в мир причудливых образов, созданных народной фанта-
зией средневековья или поэтическими вымыслами антич-
ного мира. Так и в этой сцене. Только что речь шла о важ-
нейшей философской проблеме. Со смелостью и стреми-
тельностью, свойственной лишь немногим Гете бросается
в область причудливых химер, и это отнюдь пе произвол
поэта, а художественная необходимость. Зрителя и чита-
теля надо подготовить к фантастическому союзу Фауста
с дьяволом, и Гете создает эпизод такой невероятной фан-
тастичности, после которого беседы Фауста с Мефисто-
фелем воспринимаются как нечто вполне достоверное.
Но появление Мефистофеля и духов имеет смысл и по
отношению к Фаусту. Мы пе должны упускать из виду,
что он не просто ученый, разочаровавшийся в книжной
науке, по и маг, чудодеи, человек, общающийся с сверхъ-
естественными силами. Он сам принадлежит к миру поэ-
тических вымыслов и фантазии. Поэтому мы слышим от
него не только такие рассудительные речи, как его первый
мополог пли размышления о евангельском тексте, но и
магические заклинания.
Богатство патуры Фауста, его способность отдаваться
различным настроениям выражена Гете также чисто поэ-
тическими средствами.
Лирически напевное начало речи Фауста: «Оставил я
поля и горы,// Окутаппые тьмой ночной...» — и отрыви-
105
стый, приказывающий тон обращения к черному пуделю:
«Пудель, уймись и по комнате тесной пе бегай!» — пере-
межаются в первой части сцены, уступая затем место
спокойной речи, в которой паузы выражают задумчивость
Фауста:
«В начале было Слово». С первых строк
Загадка. Так ли понял я намек?
И сразу после этого нетерпеливые, резкие окрики, чтобы
унять черного пуделя:
Если ты хочешь жить со мною,
То чтоб без воя.
Что за возня?
Понял ты. пудель? Смотри у меня!
А далее — заклинание Фаустом пса и духов:
Саламандра, жгись,
Ундина, вейся,
Сильф, рассейся,
Кобольд, трудись!
Темп заклинания убыстряется до тех пор, пока Фауст
не замечает, что его слова не действуют; его речь замед-
ляется: «Не стало ни больно, ни боязно зверю.// Разлег-
ся у двери, смеясь надо мной». Затем Фауст прибе-
гает к новым словесным чарам, снова ускоряя темп:
Глазами своими
Бесстыжими, враг,
Прочтешь ли ты имя,
Осилишь ли знак
Несотворенного,
Неизреченного...
Медленная тяжеловесная кода подчеркивает значи-
тельность того, о ком идет речь:
С неба сошедшего, в лето Пилатово
Нашего ради спасенья распятого?
106
Какое поразительное разнообразие ритмов! Читатель,
чувствительный к поэзии, будет не только следить за
мыслью поэта, но и улавливать лады его стиха, мелодию
звуков, ритм речи. Хотя заклинания Фауста можно де-
тально прокомментировать, объяснив, почему он взывает
к помощи Саламандры, Ундины, Сильфа и Кобольда, су-
ществ, имеющих особое значение в черной магии, для чи-
тателей и особенно зрителей главное не смысл, а звучание
поэтических речей Фауста. Именно оно и производит впе-
чатление. Надо ли повторять, что речи Фауста не бес-
смысленны, но так как содержание их фантастично, то
современному читателю в сущности безразлично, что опре-
делило состав этих заклинаний. В такого рода сцепах для
нас сохраняет значение главным образом поэзия Гете.
Однако фантастическое в комнате Фауста продол-
жается.
МЕФИСТОФЕЛЬ
Заклинание крестом вынуждает пуделя, ставшего
огромным, спрятаться за печку, где он окружает себя
клубами дыма, и, когда дым рассеивается, из-за печи по-
является некто в одежде странствующего студента. Это —
Мефистофель.
Читатель и зритель уже познакомились с ним в «Про-
логе на небе». Но Фауст еще не знает, с кем он имеет де-
ло, хотя догадывается, что перед ним посланец темных сил
ада. Он расспрашивает незнакомца, и ответы, которые он
получает, содержат подробную самохарактеристику Ме-
фистофеля, дополняющие то, что о нем уже известно из
«Пролога на небе».
После Фауста Мефистофель — второе главное дейст-
вующее лицо трагедии. Основной драматический конфликт
состоит в противоречии между Фаустом и Мефистофелем,
в борьбе между ними.
В прологе на небе господь признал, что из всех духов
отрицания он более других благоволит к Мефистофелю за
то, что тот не дает людям успокоиться. Эта же мысль вы-
ражена в ответе Мефистофеля на вопрос Фауста, кто он,
Мефистофель, по его собственным словам,
Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла.
Мефистофель поясняет далее:
Я дух, всегда привыкший отрицать.
И с основаньем: ничего не надо.
Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда.
Итак, я то, что ваша мысль связала
С понятьем разрушенья, зла, вреда.
108
Вот прирожденное мое начало,
Моя среда.
Как возник в творческом сознании Гете образ Мефи-
стофеля, этого духа отрицания?
Уже в молодости на жизненном пути Гете встречались
люди, проникнутые духом критики и скептицизма. Так
в годы учения в Лейпциге Гете сдружился с Беришем,
большим оригиналом, критически относившимся к поряд-
кам мелкокняжеского феодализма в Германии. Еще более
глубоким критическим умом обладал Гердер, который про-
извел огромное впечатление на Гете в период его жизни
в Страсбурге. Гердер отличался большой самостоятельно-
стью мысли. Критикуя утвердившиеся понятия религии,
философии, социологии, эстетики, он вместе с тем в каж-
дой из этих областей выдвигал совершенно оригинальные
идеи.
Но из всех друзей молодого Гете больше всего походил
па Мефистофеля Мерк. «Этот своеобразный человек, имев-
ший огромное влияние на мою жизнь»,— как пишет о нем
Гете в автобиографии. Опуская биографические подробно-
сти, извлечем из описания Мерка лишь черты, характери-
зующие его как личность.
«Умный и талантливый от природы, Мерк приобрел
обширные знания новейших литератур и хорошо ориенти-
ровался в истории всех времен и народов. Острота и мет-
кость его суждений были поистине необычайны. <...> Он
легко сходился с людьми и был приятнейшим собеседни-
ком для тех, кого не успел отпугнуть язвительностью сво-
их речей. Фигура у него была тощая и долговязая, острый
нос резко выдавался на лице, голубые, вернее — серые,
непрестанно бегающие глаза сообщали его взгляду что-то
тигриное. <...> В характере Мерка было заложено уди-
вительное несоответствие: от природы честный, благород-
ный и надежный человек, он озлобился на весь мир и по-
зволил настолько возобладать в себе этой ипохондриче-
ской черте, что почувствовал неодолимое влечение слыть
хитрецом, даже плутом. Только что спокойный и разум-
ный, он в следующую минуту мог, точно улитка, вдруг
выставить рога и выкинуть какой-нибудь фортель, больно
уязвлявший другого, обидный, иной раз даже вредоносный.
<...> Дух беспокойства, потребность быть коварным и
язвительным портили его отношения с людьми. <...> У
109
Л/ефистофелъ спускается на землю.
Литография Э. Делакруа.
меня еще сохранились его поэтические послания, неимо-
верно смелые, дерзостные, по-свифтовски желчные, пора-
жающие оригинальностью взглядов на людей и на вещи,
но преисполненные такой жалящей силы, что я и теперь
не решился бы их опубликовать. <...> Дух отрицания и
разрушения, свойственный его перу, был обременителен
для пего самого...» L В другом месте автобиографии Гете
пишет о Мерке, что он «как Мефистофель, где бы он ни
появлялся, пе приносил с собой благословенья»...* 2.
Мерк в сильной степени способствовал развитию кри-
тического духа в молодом Гете. Но пе только Мерк и дру-
гие молодые люди, окружавшие поэта, влияли на него в
этом смысле. Все восемнадцатое столетие в интеллекту-
альном отношении характеризовалось расцветом критики
во всех областях идеологии и знания. Широкое антифео-
дальное движение породило стремление пересмотреть все
установившиеся законы в государственном строе, религии,
морали, философии, литературе и искусстве. В то время
выдвинулось много людей острого критического ума. Име-
на некоторых из них остались в веках. Потомство помнит
английского сатирика Джонатана Свифта и французского
писателя Вольтера, по они только самые великие в длин-
ном ряду скептиков-остроумцев, подвергавших сомнению
все общепризнанные понятия, начиная от бога и кончая
деталями современного им судопроизводства или дворян-
ского этикета. Ирония, насмешка, сарказм — все средства
осмеяния использовались противниками отживших соци-
альных установлений для того, чтобы показать их бесче-
ловечность и неразумность. Все, что не отвечало требова-
ниям разума, ставилось под сомнение. Насмешка разила
сильнее гневных обличений. Тот, кто осмеивал, судил обо
всем с более высокой точки зрения. Но всякое благое
стремление можно довести до крайнего предела и даже
перейти за него. Так случилось и с духом критики
в XVIII веке. Для некоторых отрицание стало всеобъем-
лющим жизненным принципом, тогда как другие, крити-
куя все дурное, искали решения жизненных противоре-
чий. Среди людей, окружавших молодого Гете, к числу тех,
кто не ограничивался критикой, принадлежал Гердер, то-
‘Гете И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда.— Соор. соч.
в 10-ти т., т. 3. М., 1976, с. 426—427.
2 Там лее, с. 468.
Ш
гда как Мерк, о чем мы знаем от самого Гете, был полон
исключительно духом отрицания. Поэтому он и послужил
ближайшим прототипом Мефистофеля. Повторим,
однако, еще раз, что дух отрицания, присущий Мерку, был
пе только его личной чертой, но выражением умонастрое-
ния значительных слоев общества. Самому Гете критиче-
ский дух был также присущ в высокой степени, по, как и
у Гердера, он сочетался с развитым творческим началом.
Фауста, несомненно, отличает вдохновение, энтузиазм,
одержимость в искании истины. По ему присуще также
критическое отношение к вещам, способность посмотреть
на них и — что особенно важно — па себя со стороны. Эту
способность Томас Мапп определяет как иронию. Ирония
в такой же мере присуща Фаусту, как и сила страсти. Эта
двойственность органична для Фауста, сочетающего в сво-
ей натуре энтузиазм и иронию. Томас Манн пишет, что
Фауст «стремится достичь и добивается критического
обособления даже от собственной молодости, от порыва к
безграничной свободе и от абсолюта. Обособление предпо-
лагает и иронию; его потребность в иронии так же настоя-
тельно требует выражения, как и другие стремления. Иро-
ния— это его «вторая душа»; и Гете заставляет Фауста
со вздохом говорить о том, что в его груди живут две ду-
ши: одна жаждет радостей любви, другая стремится к чи-
стоте и духовности. Хотя оп и говорит о раздвоении между
энтузиазмом и иронией с жалостным «ах!», но при этом
наполовину лицемерит, ибо отлично знает, что двойствен-
ность — почва и тайна творческой плодотворности. Энту-
зиазм — это паполнепность божественным; а что же тогда
ирония? Творец Фауста достаточно молод, чтобы в стрем-
лении к абсолюту видеть божественное, а в иронии — дья-
вольское в человеке» I
Однако хотя дьявольское, демоническое и не чуждо
Фаусту, божественное в нем все же преобладает. Мефисто-
фель же воплощает дьявольское в его, можно сказать, чи-
стом виде. Впрочем, как замечает Томас Манн, дьяволь-
ское в нем пе в таких уж плохих отношениях с божествен-
ным. Недаром господь говорит о Мефистофеле;
Таким, как ты, я никогда не враг.
Из духов отрицанья ты всех меле
Бывал мне в тягость, плут и весельчак,
1 Man n Thomas. Sammtliche Werke. Bd. 10. S. 595.
112
Поскольку происходит только первая встреча Мефистофе-
ля с Фаустом, еще невозможно судить, в чем заключается
то положительное, что возникает благодаря или вопреки
злым намерениям Мефистофеля. Но его взгляд па мир
выражен уже достаточно ясно. Фаусту он говорит то, чего
пе смел сказать в лицо господу, а именно — что все суще-
ствующее в мире заслуживает уничтожения. Иначе гово-
ря, созданный богом мир никуда пе годится. Однако
Мефистофель вынужден признать, что все напасти, кото-
рые он насылал на землю, не уничтожили мир:
И море в целости и материк.
Л люди, звери и порода птичья.
Мори их не мори, им трын-трава.
Плодятся вечно эти существа,
II жизнь всегда имеется в наличье.
Кто же этот Мефистофель? Сам сатана, владыка ада,
пли один из подвластных ему чертей? Тот, кто хотел бы
точно установить место Мефистофеля в иерархии адских
сил, оказался бы в затруднении. Он фигурирует то как
главный представитель ада, то как один из дьяволов вто-
рого ранга. Едва ли здесь нужна абсолютная точность.
Достаточно того определения Мефистофеля, которое дал
сам Гете.
Для поэта важно было другое. Не случайно в молодости
он искал друзей среди тех, кому был свойствен дух кри-
тики и отрицания. Самостоятельность его мысли, ее твор-
ческая смелость проявлялась в частности в том, что он
пытался построить собственную картину мира, и в этой
картине дьявольским силам, духу отрицания было отве-
дено важное место. В «Фаусте» это отражено в следующей
речи Мефистофеля:
Я — части часть, которая была
Когда-то всем п свет произвела.
Свет этот — порожденье тьмы ночной
И отнял место у пее самой.
Оп с ней пе сладит, как бы ни хотел.
Его удел — поверхность твердых тел.
Оп к ппм прикован, связан с их судьбой,
Лишь с помощью пх может быть собой,
И есть надежда, что, когда тела
Разрушатся, сгорит п он дотла.
113
Символика этой речи Мефистофеля связана с общим
миропониманием, которое оп изложил только что до этого.
Он считает, что изпачальной стихией мира была тьма,
именно она лежит в скрытой основе вещей. Свет есть лишь
порождение тьмы, оп пе связан с сущностью вещей и спо-
собен лишь осветить их поверхность. Когда придет конец
мира и все подвергнется разрушению, снова воцарится
тьма.
Мнение Мефистофеля во многом близко тому мифу о
создании мира, который придумал в молодости сам Гете.
Он рассказывает в автобиографии, что, прочитав «Историю
церкви и ересей» (1699—1700) Готфрида Арнольда, со-
ставил себе выгодное понятие о многих еретиках, которых
прежде изображали как безумцев и безбожников» L
Приняв понятие о божественной троице, Гете пришел
к мысли, что «на этом круг божества замкнулся, и они
впредь уже не могли создавать себе подобных. Однако по-
требность в воспроизведении не иссякла, и посему было
создано еще и четвертое (божество), в котором таилось
уже некое противоречие. <...> То был Люцифер — ему
отныне была передана вся созидательная сила, и от него
впредь должно было исходить все остальное бытие» 1 2. Од-
нако Люцифером овладела гордыня. Он восстал, и часть
ангелов пошли за ним, тогда как другие вознеслись к небу.
Люцифер создал материю. «Поскольку же все зло, если
простительно так называть его, пошло от Люциферовой
односторонности, то вполне понятно, что сотворенному им
бытию недоставало лучшей его половины: ибо в нем было
все, что может дать концентрация, сплоченность, и не бы-
ло ничего, что дает экспансия, распространение. Таким
образом,— продолжает Гете изложение придуманного им
мифа о сотворении мира,— довершенное Люцифером тво-
рение, пребывая в извечной концентрации, само размоло-
ло и уничтожило бы себя вместе с отцом своим Люцифе-
ром и посему уже не могло бы посягать па вечность, рав-
ную божественной. Элохимы 3 некоторое время наблюдали
создавшееся положение, решая, что выбрать: дожидаться
ли тех Эонов, которые очистят поле действия и предоста-
вят им простор для нового творения, или же вмешаться
1 Г е т е И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда, с. 266.
2 Г е т е И. В. Там же, с. 296—297.
3 Одпо из названий божества у иудеев. В данном случае под-
разумевается Элохим — божественная троица,
114
в нынешнее положение вещей п, в силу своей бесконечно-
сти, устранить сей изъян мироздания. Они избрали
последнее и, напрягши свою волю, в мгновение ока уничто-
жили зло, каковое было сопряжено с преуспеянием Люци-
фера. Они одарили бесконечное бытие способностью рас-
пространяться и восходить к первоистоку. Необходимый
пульс жизни был восстановлен, и сам Люцифер не мог
уже избегнуть его воздействия. В эту эпоху появилось то,
что мы называем светом, и началось то, что мы привыкли
обозначать словом «творение» *.
Взгляд Гете на мир был диалектическим. Он мыслил
мироздание пе как некое замкнутое единство, в котором
все составные части хорошо приложены друг к другу, а
как нечто изначально проникнутое принципом развития,
созидания, творчества. Очень показательно, что христи-
анское понятие триединого божества (троицы) не пред-
ставляется Гете плодотворным, тогда как «потребность в
воспроизведении» является, по Гете, законом жизни. Если
«круг божества замкнулся», то должно было возникнуть
нечто другое, способное к творчеству. О Люцифере Гете
говорит, что «ему отныне была передана вся созидатель-
ная сила, и от него впредь должно было исходить все
остальное бытие» * 2.
Однако, как мы помним, Люцифер страдал односторон-
ностью, которая ведет к разрушению и гибели. Это было
исправлено божественной троицей — Элохимами. Бла-
годаря их вмешательству, как говорит Гете, «пульс жизни
был восстановлен». Иными словами, мировой жизненный
процесс мыслился Гете как смена положительных в отри-
цательных явлений, как их взаимодействие и борьба. По-
этическая мифология Гете символизирует именно эту
диалектику жизни.
Мефистофель — значительная, но отнюдь не грандиоз-
ная фигура. Сравнив его с образом Сатаны в «Потерянном
рае» Мильтона, легко увидеть, что Гете лишил дьявола
героического величия. У Мильтона Сатана — гордый и не-
покорный дух, восстающий против бога. У Гете Мефисто-
фель — умный черт, проницательный во всем, что касается
дурных сторон жизни и слабостей человека. Он остроумен
и насмешлив, по героического величия в нем нет. Недаром
’Гете И. В. Из моей жпзии. Поэзия и правда, с. 297.
2 Там же, с. 296.
115
господь в прологе па пебе называет его «плутом» (Schalk).
Уже одного этого определения достаточно, чтобы убедить-
ся в отсутствии титанизма у Мефистофеля. Но он многое
может, хотя, как будет видно дальше, средства его преи-
мущественно плутовскпе, обманные, иллюзорные. Мефи-
стофель, как положено черту, пользуется разными колдов-
скими средствами, но наряду с этим умело использует
слабости людей и их неразумие. В частности, это видно и
в его взаимоотношениях с Фаустом. Это заметил в числе
первых уже Ф. Шиллер. Когда он познакомился с «Фау-
стом» в отрывке, опубликованном в 1790 году, Шиллер
отметил как противоположность Фауста и Мефистофеля,
так и противоречивость образа черта, в котором дурное
уживалось с неким здравым началом. Он справедливо
считал многие острые замечания Мефистофеля верными и
отражающими действительное положение вещей в мире.
«Черта оправдывает перед разумом его реализм,— писал
Шиллер.— Фауст же оправдан перед сердцем. Но иногда
кажется, что они меняются ролями и что черт берет под
свою защиту разум против Фауста»
В суждении Шиллера верно то, что стремления Фауста
превосходят обычные человеческие возможности. Мефи-
стофель, считая их бессмысленными, судит о них с точки
зрения житейского здравого смысла. В его оценках звучит
голос рассудка, но не разума с его стремлением дойти до
корпя вещей, чего бы это ни стоило. Таким образом, Шил-
лер помогает увидеть в контрасте между Фаустом и Мефи-
стофелем различие между разумом и рассудком. Но Фауст
так безграничен в своих стремлениях, так порывист, что
Мефистофелю подчас приходится его образумливать.
Нетрудно увидеть, что Шиллер сопоставляет Фауста
и Мефистофеля в соответствии с созданной им концепцией
двух человеческих типов — идеалиста и реалиста. В связи
с этим стоит вспомнить и другие суждения Шиллера по
этому поводу, высказанные им в его известной статье
«О наивной и сентиментальной поэзии», написанной за
два года до цитированного выше письма. Он считает, что
реалисту присущи «только трезвый дух наблюдения и цеп-
кая приверженность к единообразному свидетельству вне-
шних чувств»1 2. Продолжая характеристику «реалиста»,
1 Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т., т. 7. М., 1957, с. 4G3.
2 Там же. т. 6. с. 338.
116
Шиллер писал: «Реалист сам по себе никогда не стал бы
расширять круг человеческой природы за пределы чувст-
венного мира, никогда не раскрыл бы духу человеческому
его самостоятельного величия и свободы; все абсолютное
в человеке для него только прекрасная химера, и вера в
пего та же фантастика, потому что он никогда не видит
человека в его отвлеченных возможностях, а всегда лишь
в определенной и именно поэтому ограниченной деятель-
ности. (Реалисту) в голову пе приходит, что человек суще-
ствует для чего-нибудь иного, кроме жизни в благополучии
и довольстве...»
Шиллер писал все это, не имея в виду ни Гете, пи
«Фауста», но у него и Гете было нечто общее в понима-
нии острых контрастов мировоззрения у людей разного
типа.
Самое запоминающееся в нем — это его острые речи,
сатирические замечания, эпиграммы. Все они проникнуты
духом полного отрицания. Как относится сам Гете к тому,
что произносит Мефистофель? Имеем ли мы здесь дело
с поэтом, объективно создающим образ персонажа и вкла-
дывающим в его уста речи, соответствующие данному ха-
рактеру? Совершенно ли чужды мысли Мефистофеля са-
мому Гете?
Томас Манн предостерегает от пренебрежительного
отношения к критическим и уничтожающим речам Мефи-
стофеля: «Не следует думать, что нигилизм дьявола, его
критика жизни как она есть и просто за то, что она есть,
были не чужды его душе. Устами Фауста он защищает
жизнь, «целебную творческую мощь» (heilsam schaffende
Gewalt), которой Мефистофель противопоставляет «холод-
ный дьявольский кулак» (die kalte Teufelsfaust). Но то,
что говорит Мефистофель, в такой же мере исходит из на-
туры и чувств самого Гете, как и его защита жизни.
Подобно Мефистофелю, Гете отнюдь не ангельский
восхвалитель мироздания; он создал дьявола, чтобы иметь
рупор для своего бунта, отрицания и той горькой критики,
которая есть в нем самом» 7.
Мирообъемлющий творческий ум включает и фаустов-
ское и мефистофельское начало. Конечно, надо было са-
J Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.— Л., 1935, с. 394.
2 Mann Т. op. cit, S. 597.
117
мому обладать титаническими душевными возможностями,
чтобы создать образ Фауста, но в не меньшей степени нуж-
ны были способность к скепсису н критический взгляд на
вещи, чтобы сотворить образ Мефистофеля.
По справедливому замечанию Томаса Манна, «Мефи-
стофель пе только повелитель вредных насекомых; прежде
всего он повелитель огня, и сохраняет за собой эту разру-
шительную, опустошающую и губительную стихию. Крас-
ный жилет п петушиное перо — внешние признаки его
дьявольской натуры» L
Однако это не дьявол средневековых легенд. У него нет
копыт и иных признаков старого черта. Мефистофель —
черт цивилизованный. Он ведет себя как светский чело-
век XVIII века, что явственно сказывается в его языке.
И здесь мы опять обратимся к Томасу Манну, имеющему
больше нас право судить об этом: «Мы слышим речи Ме-
фистофеля: в резком контрасте с серьезным, эмоциональ-
ным, страстным тоном речей Фауста, они светски развязны,
небрежны, однако остроумны, независимо критичны и пре-
зрительны, наполнены иностранными словечками и очень
занятны. Свои самые удачные и впечатляющие мысли оп
произносит с легкостью в стихах, отличающихся беглым
разговорным топом:
На вещи ты глядишь, как все глядят у вас,
А надо действовать умнее.
Покуда ие ушли все радости от нас...1 2
(П. Трунин)
Таков его топ. В нем звучит превосходство светского
человека (а Мефистофель, в сущности, не кто иной, как
светский человек), пожимающего плечами при виде серь-
езного, глубоко удрученного человека, патетичного, кото-
рый, в отчаянии из-за неосуществимости своих высоких
стремлений, заключил с ним договор, стал в мирских де-
лах его учеником и позволяет ему руководить собой. Ме-
фистофель ведет себя по отношению к Фаусту как опыт-
ный, знающий мир спутник в путешествии или гувернер,
устроитель развлечений, как слуга, устраивающий все для
1 М a n n Т., ibid.
2 Слова Мефистофеля во втсрой сцене в кабинете Фауста.
113
своего господина. Его позиция все время меняется самым
остроумным способом» ’.
Мефистофель раскрывается по ходу событий в самых
разных гранях своей личности, ибо, наряду с Фаустом, он
действительно самая выдающаяся личность в разверты-
вающейся перед нами трагедии. Характер Мефистофеля
пе поддается однозначному определению. Более того, как
художественный образ он тоже неоднороден. То он фанта-
стическая фигура из средневековых легенд, то светский
человек и остроумец в духе XVIII века, то фигура услов-
ная; об этом последнем следует сказать особо. Дело в том,
что в ряде сцен Мефистофель сам иронизирует над при-
вычной чертовщиной и средневековыми предрассудками о
чертях. Мы видим это в сцене их первой встречи с Фа-
устом.
Прощаясь с Мефистофелем, успевшим за время их
встречи превратиться из пуделя в странствующего студен-
та, Фауст предлагает ему выйти через окно, дверь или
трубу. Однако по «законам» чертовщины Мефистофель
обязан выйти тем же способом, каким вошел, но ему ме-
шает знак, начертанный Фаустом у входа. Ученый спра-
шивает: как же тогда сумел Мефистофель проникнуть
внутрь? На это у черта готов ответ:
Мог обознаться пудель па бегу,
По с чертом дело обстоит пначе:
Я вижу знак и выйти не могу.
Ироническое отношение Мефистофеля к народным по-
верьям о чертях проявится с особенной силой в «Вальпур-
гиевой ночи». Образ Мефистофеля наделен юмором и са-
тирой. Он единственный во всей трагедии вызывает смех,
притом именно умный смех.
Шиллер, судивший о Мефистофеле по фрагменту
1790 года, очень тонко подметил: «Черт благодаря своему
характеру, который реалистичен, устраняет свое существо-
вание, которое идеалистично. Только рассудок может в
него верить, а разум может лишь его понять таким, каким
оп существует, и считаться с ним» 1 2. Это действительно
так. Образ Мефистофеля фантастичен, но при этом он на-
1 Mann Т., op. cit., S.600.
2 Ш п л л с р Ф. Собр. соч., т. 7, с. 463.
119
делен таким реалистическим взглядом на вещи, что в нем
самом заключается отрицание всякой чертовщины, а сле-
довательно, и самого себя. Разум, однако, принимает этот
образ в той противоречивости, в какой он создан Гете: Ме-
фистофель одновременно фигура фантастическая и реаль-
ная; фантастичен его физический облик — в действитель-
ности такого существа пет, по его духовный облик, склад
мышления, отношение к миру вполне реальны.
Однако пи иронические речи, пи юмор пе должны за-
слонить от нас сущности образа Мефистофеля, главной
роли в великой трагедии. Здесь опять хочется напомнить
сказанное одним из лучших знатоков Гете и «Фауста» То-
масом Манном: «Все же в конечном счете он (Мефисто-
фель) олицетворение ненависти к свету и жизни, сын
предвечной Ночи и Хаоса, посланец Пустоты, по в своем
роде великое существо. «Ты помесь грязи и огня!» — об-
зывает его однажды Фауст в гневе — и это определение
замечательно, ибо мы сознаем, что в нем обозначено то,
что в человечески-духовном производит сильное впечатле-
ние и вместе с тем отталкивает. Грязь (Гете употребляет
более крепкое словцо.— А. И.), то есть цинизм, остроумные
непристойности, смело и огненно мятежные, рождены де-
монической волей упичтожения. Глубочайшая нелюбовь,
искрящаяся ненависть составляют существо образа, с его
косыми, пылающими желтым огнем тигриными глазами»1.
Образ Мефистофеля мог создать только такой всеобъ-
емлющий гений, как Гете. Как художественный образ Ме-
фистофель принадлежит к числу высших достижений
искусства. Герой трагедии Фауст немыслим без своего
постоянного спутника, без этого своего антипода. Фауст и
Мефистофель неотделимы. В основе всего замысла Гете
заложена глубочайшая внутренняя связь между этими
двумя фигурами, их диалектическое единство, состоящее
в непрерывной тайной или открытой борьбе между ними.
1 Mann Т., ор. с it., S.
ДОГОВОР с дьяволом
Хотя Фауст и посмеялся над тем, что Мефистофель не
может выйти из рабочей комнаты Фауста, так как
ему мешает мистический знак пентаграммы, у черта есть
своя сила и он тут же применяет ее, веля петь хору со-
провождающих его духов.
Песнь духов, однако, совсем пе в мефистофельском на-
смешливом тоне, хотя и исполняется по его воле. Они поют
о красоте неба, днем сияющего голубизной и освещенного
ярким солнцем, а ночью украшенного сияниехМ звезд; об
ангелочках, порхающих между небом и землей; о мирных
рощах, в которых расположены беседки, где нежно ворку-
ют счастливые влюбленные; об урожае винограда, из ко-
торого струится сок, превращающийся в вино; о пении
райских птиц; о веселых хороводах. Все в этом гимне про-
никнуто светом, радостью, любовью и цветением природы.
Под это гармоническое пение Фауст засыпает.
Проснувшись, он решает, что встреча с чертом произо-
шла во сне. Но в следующей сцене, тоже происходящей в
рабочей комнате Фауста, перед ученым опять появляется
Мефистофель, на этот раз уже не в убогой одежде стран-
ствующего школяра, а в щегольском наряде дворянина.
Он предлагает и Фаусту сбросить его жалкое одеяние и
принарядиться.
Чтобы в одежде, свойственной повесам,
Изведать после долгого поста,
Что означает жизни полнота.
Но у Фауста нет к тому охоты. Жизнь слишком тяго-
тит его, и он заранее уверен, что мир не в состоянии пора-
довать его ничем, чего бы оп уже пе знал. Строго говоря,
здесь в речи Фауста есть некоторое противоречие. Судя
по тому, что мы уже узнали о герое, светская жизнь и лег-
121
1ше забавы не могли иметь Места в его жизни. Но если в
этом и пет полной достоверности, он мог пережить многое
в воображении, п поэтому с точки зрения художественной
высказывание Фауста оправданно. Оп человек, недоволь-
ный решительно всем. Гете даже заставляет его выска-
заться против всех мещанских ограничений. От человека
требуют умеренности:
«Смиряй себя!» Вот мудрость прописная,
Извечный, нескончаемый припев,
Которым с детства прожужжали уши,
Нравоучительною этой сушью
Нам всем до тошноты осточертев.
Фаусту с его безудержными порывами такая скован-
ность не по нутру. Умонастроение героя имеет не только
личный характер. Гете выражает здесь протест против
оков, налагаемых па человека общественными условностя-
ми, в первую очередь мещанской моралью. Впрочем, и ари-
стократическая среда тоже сковывала людей требования-
ми благоприличия и чисто внешнего достоинства. А Фауст
чувствует в себе кипение больших творческих сил, обозна-
чаемых им понятием бога, ибо бог вообще ассоциирует-
ся в мыслях Гете не с религией и тем более не с ограниче-
ниями, накладываемыми ею, а с понятием творчества. Фа-
уст говорит:
Бог, обитающий в груди моей,
Влияет только на мое сознанье.
На внешний мир, на общий ход вещей
Не простирается его влиянье.
Это и удручает его. Деятельность присуща его натуре.
Недаром его девиз: «В начале было дело». Мысль, не по-
лучившая воплощения в реальном деянии, бесплодна.
Жить как Вагнер, вполне удовлетворяясь тем, что человек
может получать в круге чисто интеллектуальных интере-
сов,— так жить Фауст не хочет и не может:
Мне тяжко от неполноты такой,
Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.
Мысль о смерти все еще не покинула Фауста. Но теперь
он думает не о самоубийстве, а о том, чтобы отдать жизнь
122
Фоуст и М ефистафслъ.
Вторая сцена в рабочей комнате Фауста.
Литография Э. Делакруа.
ради своей цели, как погибает воин в битве. Фаусту жаль,
что смерть не поразила его, когда он убедился в своем ни-
чтожестве по сравпепию с Духом Земли.
Фаустом владеет сейчас умонастроение полного отри-
цания, почти такого же всеобъемлющего, как у Мефисто-
феля:
Я проклинаю ложь без меры
II изворотливость без дна,
С какою в тело, как в пещеру,
У нас душа заключена.
Я проклинаю самомненье,
Которым ум наш обуян,
И проклинаю мир явлений,
Обманчивых, как слой румян.
И обольщенье семьянина,
Детей, хозяйство и жену,
И наши сны, наполовину
Неисполнимые, кляну.
Кляну Маммона, власть наживы,
Растлившей в мире все кругом,
Кляну святой любви порывы
И опьянение вином.
Я шлю проклятие надежде,
Переполняющей сердца,
Но более всего и прежде
Кляну терпение глупца.
Как это похоже па речи Мефистофеля в предыдущей
сцене, когда он объявил: «Нет в мире вещи, стоящей по-
щады» и «Мир бытия — досадно малый штрих!» И вместе
с тем какая разница! Мефистофель смотрит на человече-
ский мир со стороны, он относится к нему с холодным и
презрительным равнодушием, и сколько горячей страсти
в проклятиях Фауста! Неважно, пережил ли он сам все,
что осуждает. Оп человек, которому доступны все естест-
венные чувства веры, любви, надежды; оп поддавался
иллюзиям жизни и дорого расплачивался за них. Его гпев
на жизнь, обманувшую лучшие упования, независимо от
того, что испытал сам Фауст, выражает горький опыт че-
ловечества. Поэтому при всем внешнем сходстве осужде-
ние жизни Мефистофелем п Фаустом имеет различные
корни. Мефистофель клянет все, потому что враждебен
жизни, а Фауст ее горячо любит, хотя в порыве отчаяния
124
думает о смерти. Нельзя сильнее выразить любовь к
жизни, чем это делает Фауст несколькими строками
дальше:
Я сын земли. Отрады и кручины
Испытываю я на ней единой.
В тот горький час, как я се покину,
Мне все равно, хоть не расти трава.
И до иного света нет мне дела...
Сейчас Фауст весь во власти мрачных мыслей, и жить
ему пе хочется...
Из этого состояния его стремится вывести хор духов.
Эти духи подвластны Мефистофелю. Но действие их имеет
особый характер: опи взывают к наиболее светльш сторо-
нам натуры Фауста. Ранее они старались пробудить в нем
гармонию духа и успокоить его. Теперь они поют о губи-
тельности его отчаяния:
О, бездна страданья
II море тоски!
Чудесное зданье
Разбито в куски.
Ты градом проклятий
Его расшатал.
Горюй об утрате
Погибших начал.
Что это за духи?
Мефистофель признает их своими, когда говорит:
Мои малютки.
Их прибаутки,
Разумное пх слово
Не по летам толково.
Комментаторы «Фауста» Р. Петч и В. Флитнер счита-
ют, что этот хор духов выполняет волю Мефистофеля и
завлекает Фауста во власть дьявольских сил. Р. Бухвальд,
напротив, впдпт в хоре малюток добрых духов. Есть также
мпепле, что опи — духи природы, стоящие между силами
добра и зла. Э. Трунц слышит в этом хоре тот же голос
125
жизни, который звучит в хоре начальной сцепы второй
части «Фауста».
Если хор выражает благое отношение к жизни, то как
тогда понять отношение к нему Мефистофеля, одобряю-
щего малюток за их прославление жизни?
Черт пе то что лжет, но оп пользуется песней духов,
чтобы увлечь Фауста за собой. Все его речи в этой сцепе
направлены на то, чтобы разжечь в Фаусте жажду прият-
ной жизни. Ведь у Мефистофеля есть, говоря современным
языком, сверхзадача доказать богу ничтожество человека.
Для этого ему надо вовлечь Фауста в круговорот жизни.
В его поведении песомпеппо есть своя дьявольская логи-
ка, логика черта-искусителя. Поэтому он уговаривает
Фауста:
Оставь заигрывать с тоской своей.
Точащею тебя, как коршун злобный.
Как ни плоха среда, но псе подобны,
И человек немыслим без людей.
Это как раз одно из тех мест, где Мефистофель, как
отмечал Ф. Шиллер, защищает разумное отношение к жиз-
ни. Но даже и в этих его словах скрыто пренебрежитель-
ное отношение и к жизни в целом, и к человеку. Снисхо-
дительный тон Мефистофеля обусловлен тем, что сейчас
ему важно увлечь за собой Фауста, которому он предла-
гает себя в спутники:
Давай столкуемся друг с другом,
Чтоб вместе жизни путь пройти.
Благодаря моим услугами
Не будешь ты скучать в пути.
Мефистофель имеет в запасе множество соблазнов для
Фауста. Он ведет себя как зазывала, который обещает все-
возможные удовольствия, намекая на то, что среди них
есть и такие, которые удовлетворят самые тайные жела-
ния, а говорить о них обычно стесняются.
Сговор между Фаустом и Мефистофелем у Гете суще-
ственно отличается от этого мотива в легепде о Фаусте.
Там речь шла о том, что Фауст отдает свою душу, а Мефи-
стофель взамен обязуется исполнять все его желания и от-
вечать на любые вопросы, иначе говоря, удовлетворить
126
страсти и любознательность Фауста. Таким образом, Фау-
сту ничего пе надо делать самому. Ему предоставляется
возможность желать, а все необходимые действия для
удовлетворения этих желаний совершает черт. У Гете
Фауст не мог бы согласиться с таким порядком вещей. Это
противоречило бы его деятельной натуре и жизненному
принципу, что суть бытия — в деянии. Вот почему, когда
Мефистофель сулит ему никем не изведанные радости,
Фауст с презрением возражает:
Что дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья?
Дух человеческий и гордые стремленья
Таким, как ты, возможно ли понять?
Ты пищу дашь, пе дав мне насыщенья;
Дашь золото, которое опять,
Как ртуть, из рук проворно убегает;
Игру, где выигрыш вовеки не бывает;
Дашь женщину, чтоб на груди моей
Она к другому взоры обращала;
Дашь славу, чтобы через десять дней,
Как метеор, она пропала,—
Плоды, гниющие в тот мпг, когда их рвут,
И дерево в цвету на несколько минут.
(II. Хол.)
Фаусту пе нужны те блага, о которых мечтает рядовой
человек. Не покоя и довольства желает герой Гете. Убе-
дившись в бесплодности книжного знания, в невозможно-
сти достигнуть его, Фауст пришел к мысли, что, только
«окунувшись с головой в жизнь», можно в конце концов
что-то узнать о ней:
Я на познанье ставлю крест.
Чуть вспомню книги — злоба ест.
Отныне с головой нырну
В страстей клокочущих горнило.
Со всей безудержностью пыла
В пучину пх, на глубину!
В горячку времени стремглав!
В разгар случайностей с разбегу!
В живую боль, в живую негу,
В вихрь огорчений и забав!
127
Пусть чередуются весь век
Счастливый рок и рок несчастный!
В неутомимости всечасной
Себя находит человек.
Отказываясь от книг, Фауст вовсе пе изменяет своей'
жажде знания. Только теперь он намерен искать его не
там, где искал раньше. Мефистофель этого пе понимает,
он думает, что слова Фауста выражают его жажду каких-
то необыкновенных удовольствий, поэтому готов поощрить
любой порок вырвавшегося на волю ученого. Фаусту еще
раз приходится объяснить Мефистофелю:
Не радостей я жду,— пропту тебя поняты
Я брошусь в вихрь мучительной отрады,
Влюбленной злобы, сладостной досады;
Мой дух, от жажды знанья исцелен,
Откроется всем горестям отныне:
Что человечеству дано в его судьбине,
Все испытать, изведать должен он!
Я обниму в своем духовном взоре
Всю высоту, всю глубину;
Все счастье человечества, все горе —
Все соберу я в грудь свою одну,
До шпроты его свой кругозор раздвину
И с ним в конце концов я разобьюсь п сгпну!
(Н. Хол.)
Мефистофель многого не понимает в Фаусте. Не пони-
мает он, например, того, что Фауст думает не только о се-
бе. Знание, которого он добивается, нужно ему для того,
чтобы помочь людям. И сейчас, когда он собирается ри-
нуться в гущу жизни, то опять пе ради своего счастья, а
для того, чтобы испытать всю полноту человеческого бы-
тия, все, что выпадает па долю разных людей. Он хочет
прожить больше, чем обыкновенную человеческую жизнь,
какая может выпасть па долю отдельной личности. Он
стремится раздвинуть свой кругозор до широты всего че-
ловечества, как перевел это II. Холодковский, пли,
как сказано в подлиннике, «расширить мое собствен-
ное я до их я» — то есть так, чтобы оно включало опыт всех
людей.
В легенде Фауст заключал договор с дьяволом на
128
24 года. В течение этого срока дьявол удовлетворял все
желания Фауста. Но Фауст Гете, как мы знаем, ищет не
удовольствий, не ради них он продает душу, а ради позна-
ния смысла жизни. Поэтому Фауст предлагает дья-
волу необычное условие: когда он испытает полное
удовлетворение, лишь тогда дьявол может забрать его
душу:
Едва я миг единый возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» —
Все кончено, и я твоя добыча...
То, что обычно удовлетворяет людей, не может утолить
жажды Фауста. Телесные удовольствия не манят его, не
нужны ему и пустые радости тщеславия:
Когда на ложе сна в довольстве п покое,
Я упаду, тогда настал мой срок!
Когда ты льстить мне лживо станешь
И буду я собой доволен сам,
Восторгом чувственным когда обманешь,
Тогда — конец!
(Н. Хол.)
Ни одно из этих удовольствий не является целью Фа-
уста, но он допускает, что возможно достичь такого ду-
ховного состояния, которое захочется продлить навеки.
Для того чтобы прийти к такому мгновению, надо через
многое пройти.
Нам раскрывается теперь существо природы Фауста.
Он хочет испытать всю меру радостей и страданий челове-
чества. Образ Фауста, его судьба приобретает обобщенное
значение.
Нельзя ли в таком случае сопоставить Фауста с алле-
горической фигурой средневекового моралите XV века
(Каждый Человек — по-английски Everyman, по-немецки
Jedermensch)? Такое сопоставление на первый взгляд мо-
жет показаться естественным. На самом деле сходство яв-
ляется внешним, поверхностным и может показаться убе-
дительным только при отсутствия художественного чувст-
ва. Каждый Человек средневековой пьесы — не живая фи-
гура. а абстракция; это идея человека, причем человека
рядового. Более того, Каждый Человек воплощает признан-
5 Зак. 1981
129
пую религиозной моралью норму поведения. Отклонения
от нее осуждаются как грех. Но Каждый Человек недолго
пребывает во власти соблазнов, в конце концов он возвра-
щается на путь истинный и становится образцом мораль-
ного поведения.
Легенда о Фаусте противостоит идее Каждого Чело-
века. Фауст — убежденный нарушитель религиозной мо-
рали, богоотступник. Таков оп в легенде, таков он н у Гете.
Каждый Человек легко поддается влиянию пороков, Фауст
нисколько пе порочен. Оп личность с возвышенными и
благородными стремлениями, чего пе скажешь о Каждом
Человеке. Тот слаб, Фауст тптаничеи. Если угодно, Фа-
уст — всечеловек, ио никак- не Каждый Человек. Фауст —
человек в его высшем проявлении, а такого не приравня-
ешь ко всем людям.
Мефистофель не верит в исключительность Фауста и
пе верит, что человек может достичь той широты бытия,
к которой стремится Фауст. Если уж Фаусту так хочется,
оп может прибегнуть к помощи поэтического воображения
и представить себя таким. Но Фауст настаивает на своем:
Что я такое, если я венца
Усилий человеческих не стою,
К которому стремятся все сердца?
Мефистофель называет усилия Фауста тщетными:
«Ты — это только ты, не что иное». Фауста глубоко огор-
чает, что мир бесконечности ему недоступен. Но Мефисто-
фель продолжает убеждать его, что «выше лба не пере-
прыгнешь»:
Поэтому довольно гнить в каморке!
ОбъедехМ мир! Я вдаль тебя маню!
Брось умствовать!
Фауст готов последовать за Мефистофелем, но отнюдь
не собирается подчиняться его воле. Он смотрит на него
лишь как на помощника в достижении топ цели, которая
до сих пор ускользала от пего.
Заключение договора между Фаустом и Мефистофелем
обыграно Гете в ироническом духе. Дьявол хочет действо-
вать по всем правилам и требует от Фауста расписки, при-
том кровью.
18Q
Замечания Фауста по этому поводу заслуживают вни-
мания пе только потому, что свидетельствуют об остром
аналитическом уме Фауста, но и потому, что характерны
для пего как личности, ставящей дело выше слова:
Тебе, педанту, значит, нужен чек
И веры не внушает человек?
Но если клятвы для тебя не важны,
Как можешь думать ты, что клок бумажным,
Пустого обязательства клочок,
Удержит жпзни бешеный поток?
Наоборот, средь этой быстрины
Еще лишь чувство долга свято.
Сознание того, что мы должны,
Толкает нас на жертвы и затраты.
Что значит перед этим власть чернил?
Дав себе волю поиронизировать над Мефистофелем,
Фауст уступает ему и дает требуемую расписку кровью.
Капля ее — пустяк по сравнению с тем, чем он рискует,—
спасением души.
На этом заканчивается старая жизнь Фауста. Теперь
перед ним открывается невероятная возможность начать
жизнь заново!
Завершая рассмотрение экспозиции характера Фауста,
обратим внимание на то, к каким приемам прибегал Гете
для обрисовки личности героя.
Прежде всего это речи самого Фауста, в которых оп
выражал свои настроения и мысли. Они с самого начала
столь откровенны, что внушают доверие. Мы не сомневаем-
ся в правдивости Фауста. Такой метод самохарактеристи-
ки является художественным средством для наиболее бы-
строго осведомления читателя и зрителя о личности героя.
Гете научился этому приему у Шекспира, чьи герои сами
характеризуют себя в монологах, произносимых перед
зрителями.
У Шекспира же Гете заимствовал и прием характери-
стики героя другими действующими лицами. По этот вто-
рой прием по всегда прост и прямолинеен. Чтобы убедить-
ся в этом, вернемся к «Прологу на небе», где впервые за-
ходит речь о Фаусте. Господь впрямую определяет Фауста
как своего достойного слугу. Мефистофель возражает бо-
гу, выставляя те качества Фауста, которые представляют-
5*
131
ся ему отрицательными. Но такими они являются только в
глазах Мефистофеля» которому не нравится беспокойный
нрав и вечная неудовлетворенность Фауста. Однако чита-
тель и зритель получают затем возможность убедиться в
том, что мнение Мефистофеля верно, хотя неудовлетворен-
ность Фауста пе заслуживает осуждения. Мефистофель
говорит о стремлении Фауста к далеким и трудным целям.
«И все ему с душой не будет сладу»,— говорит бес. А поз-
же сам Фауст признает, что в нем есть две души, тянущие
его в разные стороны.
Таким образом, то, что персонаж высказывает о себе,
подтверждается мнением других лиц, дающих разные
оценки одним и тем же качествам и чертам характера. Та-
кой метод в литературе и драме называется образным зер-
кальным отражением (Widerspiegehing). Возвращаясь к
только что рассмотренной сцене договора Фауста с Мефи-
стофелем, можно еще раз заметить применение этого при-
ема. Характеристику духовных стремлений Фауста, выра-
женную самим героем, в осуждающем тоне повторяет
Мефистофель:
Прав дан ему отчаянный и страстный.
Во всем он любит бешенство, размах.
От радостен земли он ежечасно
Срывается куда-то впопыхах.
Эта характеристика соответствует истине, но только
при этом читатель не примет отрицательного смысла, вкла-
дываемого в нее Мефистофелем.
Желание Фауста изведать жизнь во всей полноте Ме-
фистофель собирается извратить. Это звучит в его словах,
переиначивающих приведенную выше речь Фауста: «От-
ныне с головой нырну в страстей клокочущих горнило...»
У Мефистофеля это оборачивается так:
Я жизнь изведать дам ему в избытке,
И в грязь втопчу, и тиной оплету.
Он у меня пройдет всю жуть, все пытки,
Всю грязь ничтожества, всю пустоту.
Речь Мефистофеля — тайное объявление войны Фау-
сту. Берясь исполнять его желания, оп постарается извра-
тить все и причинить ущерб Фаусту. Каждое желание,
132
каждое требование Фауста Мефистофель намерен исполь-
зовать так, чтобы развенчать стремления и идеалы
Фауста. Поэтому действие трагедии часто будет сводиться
к испытанию Фауста, проверке его душевных сил и спо-
собностей. Фаусту придется отстаивать не только свои
стремления, по и самого себя как личность. Иногда такое
испытание дьявол будет проводить открыто, иногда посред-
ством ловушек. Фауст далеко пе всегда окажется в состоя-
нии понять подвох, но он будет реагировать на все с при-
сущей ему естественностью, и всякий раз в конечном сче-
те моральная победа останется за ним.
Такая схема действия напоминает испытания, которые
обычно проходит герой средневековых моралите. Однако,
как уже было сказано, Фауст не похож на отвлеченную
фигуру человека в нравоучительных пьесах. Точно так же
испытания, которым он подвергается, не есть проверка со-
ответствия поведения героя требованиям религиозной
морали; в этих испытаниях проверяется его характер; дело
пе столько в том, что он думает по поводу той или иной
ситуации, сколько в том, что он чувствует. Испытывается
пе моральный принцип, а живой человек, и суть действия
не борьба абстрактных принципов, а подлинная человече-
ская трагедия.
ИНТЕРЛЮДИЯ О МНИМОЙ УЧЕНОСТИ
Следующая за сценой договора беседа Мефистофеля
со студентом представляет собой интерлюдию, про-
межуточную, побочную сцепу, опа может служить ин-
тересным примером того обратного зеркального отра-
жения, к которому Гете неоднократно прибегает в
«Фаусте».
Студент появляется как раз тогда, когда Мефистофель
и Фауст, договорившись, собираются в путь. Мефистофель
отправляет Фауста приготовиться к путешествию, а сам,
облачившись в одеяние ученого доктора, берется заменить
Фауста, к которому новичок пришел посоветоваться о том,
как ему учиться.
Мефистофель рассуждает со студентом о выборе фа-
культета, па котором тому стоит поучиться. Послушав
Мефистофеля, можно подумать, что он проделал путь уче-
ния, пройденный самим Фаустом. Мы помним, что Фауст
перечислил все науки, которыми оп овладел на разных фа-
культетах. Об этом же говорит и Мефистофель. Его рас-
суждения как бы служат развитием и иллюстрацией
начального монолога Фауста. Сначала речь заходит о фи-
лософском факультете. Мефистофель так поясняет препо-
даваемую в университете логику:
Что вы привыкли делать дома
Единым махом, наугад,
Как люди пьют или едят,
Вам расчленят на три приема
II на субъект и предикат.
Иначе говоря, ученые только запутывают простые
вещи, которые каждый знает из повседневного опыта.
Потом наступит очередь философии природы, а резуль-
тат тот же, и«5о,
134
...даже генезис узнав
Тайнс 1 венною мирозданья
И вещества живой состав,
Живой пе создадите ткани.
Во всем подслушать жизнь стремясь,
Спешат явленья обездушить,
Забыв, что если в них нарушить
Одушевляющую связь,
То больше нечего и слушать.
Эти слова скорее под стать Фаусту, а не Мефистофелю.
Именно к познанию органической связи вещей и явлений
природы оп, как мы знаем, и стремился, отвергая схола-
стику. А уж когда речь заходит до метафизики, Мефисто-
фель рубит сплеча:
Еще всем этим не пресытясь,
За метафизику возьмитесь.
Придайте глубины печать
Тому, чего нельзя понять.
Красивые обозначенья
Вас выведут из затрудненья.
Покончив таким образом с философским факультетом,
Мефистофель переходит к юридическому. Па юридиче-
ском — учат крючкотворству, заставляют изучать отжив-
шие законы; и здесь тоже все живое отбрасывается ложной
наукой. Мефистофель рассуждает как завзятый сторонник
естественного права в духе просветителей XVIII века:
Вся суть в естественных правах,
А пх и втаптывают в прах.
В том, что преподносится в университете как наука
больше слов, чем смысла. Особенно это относится к бого-
словию. Здесь надо выучивать все, не задумываясь:
Паука эта — лес дремучий.
Не видно ничего вблизи.
Исход единственный и лучший:
Профессору смотрите в рот
И повторяйте, что он врет.
Все, что преподают и на медицинском факультете, на-
до но окончании выкинуть из головы. Карьеру сделает тот
135
Мефистофель и ученик.
Литография Э. Делакруа.
врач, который сумеет произвести впечатление на па-
циентов:
В того невольно верят все,
Кто больше всех самонадеян.
Лечить же можно всех одним п тем же средством, варьи-
руя его на разные лады. Мефистофель советует быть осо-
бенно угодливым по отношению к пациенткам, делать вид,
будто пх мелкие недуги в самом деле серьезны. Студенту
больше всего нравится этот факультет.
Мефистофель заключает свои рассуждения изречени-
ем, которое стало знаменитым:
Теория, мой друг, суха,
Но зеленеет жизни древо.
Афоризм больше подходит Фаусту, чем Мефистофелю.
Во всяком случае, он в духе фаустовских стремлений —
расстаться с бесплодными теориями и окунуться в реаль-
ную жизнь.
Конечно, можно предположить, что, облачившись в на-
ряд Фауста, Мефистофель будет подражать и его мыслям,
по это пе так. Перед нами именно пример обратного отра-
жения мыслен героя, ведь Мефистофель отрицает возмож-
ность всякого знания. Его ответы студенту — издевка над
всеми науками. То, что у Фауста вызывало горькое чув-
ство неудовлетворения, у Мефистофеля — повод для зло-
радства. Фаусту тяжело оттого, что науки оказались бес-
плодными; Мефистофель доволен этим. Но при всем том
мысли Фауста п Мефистофеля скрещиваются. Они говорят
об одпОхМ и том же, даже приходят к одинаковому взгляду
на вещи, по с разных точек зрепия и делают из этого раз-
личные выводы. Мефистофель начисто отрицает возмож-
ность позпаппя, Фауст уверен в ином — в том, что невер-
ны были лишь пути, па которых оп добивался знания, и он
готов пробовать все новые возможности в надежде найти
верную дорогу.
Заслуживает внимания и фигура студента. Послушаем,
что он сам говорит о себе:
Для знанья пе щадя души,
Я к вам приехал из глуши.
Такое мог чувствовать и юпый Фауст, когда начи-
нал учение. Л вот еще одна любопытная черта нович-
137
ка: ему, оказывается, пеуютно под сенью университет-
ских зданий:
От здешних тесных помещений
На мысль находит помраченье.
Кругом ни травки, ни куста,
Лишь сумрак, шум и духота.
Это тоже могло быть с юным Фаустом. И, наконец, са-
мое заветное желание молодого человека:
Я б стать хотел большим ученым
И овладеть всем потаенным,
Что есть на небе и земле.
Естествознаньем в том числе.
Не будем, однако, торопиться с выводами. Уже па про-
тяжении этой сцены студент обнаруживает и другие чер-
ты. Хотя он и говорит о своем рвении к науке, но, еще пе
успев поучиться, уже мечтает о каникулах. Ученость
«профессора» его подавляет, и он не понимает его настав-
лений. Из всех факультетов он, как его убедил Мефисто-
фель, выбирает тот, что полегче и где скорее можно сделать
карьеру.
Можно заметить, как развивается художественная
композиция произведения, все время усложняясь. Дейст-
вие вращается в определенном круге — в круге знания.
Гете исчерпывающе освещает тему в различных вариан-
тах, с различных сторон. Учтем тот простой факт, что на
протяжении первых сцеп выведено четыре человека с раз-
ным отношением к науке: отец Фауста, экспериментатор-
энтузиаст, увсреппо шедший по ложному пути, желавший
добра, по причинивший немало вреда людям, его отличало
нетерпеливое стремление немедленно применить на прак-
тике своп открытия, которые, увы, были мнимы; Вагнер —
горячий энтузиаст книжного знания, чуждый практике,
сторонящийся народа, сторонник знания ради знания;
студент, ищущий легкого пути в науке, которому знание
пужпо лишь в той мере, в какой оно помогает ему добиться
успеха и благополучия; Фауст, человек, полный глубочай-
шей жажды знания, мучительно переживающий неудачи
на путях науки, по пе утративший надежды на успех, го-
138
товый вечно искать ради того, чтобы использовать резуль-
таты знания па благо всех людей; добавим к ним пятого —
Мефистофеля; хотя он не человек, а черт, но есть и люди,
подобно ему пе верящие в пауку, считающие ее блефом,
ложью, самообманом человечества.
Пять разных отношений к знанию показал Гете в пер-
вых сцепах своей трагедии.
Действительное решение темы, как очевидно всякому,
связано с личностью и судьбой Фауста. Он воплощает то,
что отвечает мыслям самого Гете. Но первые сцены еще
пе дают основания вынести окончательное суждение о том,
как решил Гете поставленную им проблему знания. Нача-
ло трагедии содержит лишь экспозицию, раскрывающую
характер героя, а также экспозицию идеи — поиска исти-
ны о жизни, искание ее смысла.
«ПОГРЕБ АУЭРБАХА
В ЛЕЙПЦИГЕ»
Итак, Фауст покидает свою келью и выходит в широ-
кий мир. Когда они договаривались, Мефистофель
обещал повести его на пирушку ученых. Хотя Фауст преду-
преждал, что пе ищет удовольствий, Мефистофель тем не
менее ведет его в погребок Ауэрбаха, где предаются раз-
гулу студенты.
Предание сохранило память о такой встрече черно-
книжника Фауста со студентами в XVI веке и именно в
винном погребке Ауэрбаха, в который молодой Гете несо-
мненно заглядывал, когда учился в Лейпцигском универ-
ситете, ибо это питейное заведение просуществовало века
и сохраняется до сих пор. На стенах погребка он мог уви-
деть две росписи, запечатлевшие посещение Фауста. На
одной он изображен среди пирующих студентов, па дру-
гой — Фауст с Мефистофелем улетают на бочке из по-
гребка.
Весь эпизод сводится к тому, что Фаусту претит низ-
менность времяпрепровождения студентов, их грубое ве-
селье, полное отсутствие духовных стремлений. В общем
плане трагедии эпизод сравнительно малозначителен. Уже
по самому своему содержанию он всего лишь деталь в
грандиозном космическо-философском замысле Гете. Тем
не менее стоит па нем несколько задержаться, и тогда со
всей ясностью обнаружится, что в творении Гете все имеет
значение, все связано с общим планом произведения и не-
обходимо для раскрытия его смысла.
Скажем прежде всего, что эта сцепа представляет собой
бытовую зарисовку. Ее можно поставить в один ряд со
сценой «За городскими воротами», где изображено народ-
ное празднество. Там в разговоре парней звучат такие же
грубоватые ноты, как и в беседах разгулявшихся студен-
тов. Но в целом эпизод народного праздника выражает
здоровые чувства простонародья, встречающего весну ве-
140
селымп плясками и танцами. В отличие от этого пирушка
студентов с самого начала характеризуется натянутым
весельем. Студенты уже устали веселиться. Им приходит-
ся подстегивать друг друга, чтобы какой-пибудь выдумкой
вызвать новый взрыв веселья. Шутки их грубы, песпи то-
же, и пет в поведении студентов непринужденности. Они
как бы обрекли себя па свой бездумный разгул — веселить-
ся во что бы то пи стало!
В этом отношении сцена представляет собой контраст
сцепе непринужденного народного праздника на вольном
воздухе. Уже само замкнутое помещение подвала подчер-
кивает резкое различие между двумя сценами. Контраст
проявляется и в том, что горожане и крестьяне веселятся
в часы досуга от своих повседневных трудовых занятий.
У студентов пирование — главное занятие.
Это еще один слой людей, причастных к миру учено-
сти, самый низший его слой. В погребке собрались люди,
тяготящиеся необходимостью учиться. Они только и дума-
ют о том, как бы пображничать. Они тоже рвутся вон из
темных готических комнат храма науки, но только не на
просторы жизни, а в душный, темный погребок, где пьян-
ствуют, потешаются друг над другом и над всеми, кто за-
бредет в этот кабак.
Лишь невнимательному читателю студенты покажутся
на одно лицо. На самом деле, изображая их, Гете проявил
свойственное ему умение разнообразить облик персонажей,
наделяя каждого характерными чертами.
Самый бывалый из студентов — Альтмайер; видимо,
он на последнем курсе. Он менее других участвует в про-
делках, но подзуживает остальных. Зибель на третьем
курсе, он, пожалуй, наиболее распутный из четверки.
Брандер — второкурсник, он уже набрался задора и, что
называется, за словом в карман не полезет. Фрош — нови-
чок, первокурсник, но уже старается изо всех сил показать
свою прыть в проделках.
Небесполезно вспомпить, что как в XVI, так еще и в
XVIII веке значительное число студентов происходило из
низшего сословия. Эту группу персонажей можно причи-
слить к плебейским слоям немецкого общества. В луч-
шем случае они могут быть охарактеризованы как полу-
интеллигентные люди, обладающие поверхностной уче-
ностью.
Во всяком случае, эти молодые люди непричастны к
141
!
Фауст и Мефистофель среди пирующих студентов
<з погребе Ауэрбаха.
официальной среде п пе принадлежат к почитаемым сосло-
виям; им свойственно презрительное отношение ко всему,
что отдает официальностью.
Когда Фрош запевает песенку, Брандер сразу обрыва-
ет его: «Дрянь песня, политический куплет!» Ему и его
собутыльникам нет дела до империи и ее интересов. Ма-
ленький штрих, но и он не случаен. Молодежь безразлична
к политике, не то что пожилые горожане, которые, как мы
знаем, любят порассуждать о войне с турками п прочих
политических предметах.
Однако при случае Альтмайер может позволить себе
вольнодумное восклицание: «Да здравствует свобода и
вино!» Для него, копечно, свобода именно в том и состоит,
чтобы беспрепятственно предаваться винопитию. Кроме
выпивки п развлечений с девицами, интересов у этой раз-
гульной братии пет.
Если Фаусту с самого начала эта компания претит, то
Мефистофель чувствует себя среди нее вполне хорошо. Он
в состоянии подбавить дьявольщины к бурным проделкам
студентов, может их обрезать, а когда пх поведение стано-
вится угрожающим, пускает в ход колдовские чары и уст-
раивает грандиозный розыгрыш.
142
Мефистофель чувствует себя здесь в своей стихии, по-
тому что весь облик студентов и их поведение подтвер-
ждают его низкое мнение о человеческой природе. Об этой
компании поистине можно сказать: они делают все, чтобы
стать скотами хуже любых скотов.
Гете упростил бы себе задачу и вместе с тем далеко
уклонился бы от истины, ограничившись изображением
лишь людей, преданных духовным интересам. Сцена в по-
гребке наглядно показывает, что в состав человечества
входят п такие люди, как грубые, распоясавшиеся завсегда-
таи ауэрбаховского кабака.
Есть в этой сцене и другие мотивы, связанные с общим
ходом действия трагедии. Фрош запевает любовную пе-
сенку, по Зибель обрывает его. Он потерпел неудачу в
любви и полон злобы по отношению к женскому полу. Из
его слов выясняется, что некая девица, с^мапув его, пере-
метнулась к Фрошу. Зибель предупреждает Фроша, что и
ему не избежать подобной судьбы от переменчивой кра-
сотки:
Она тебе, как мне,— посмотришь.— насолит...
Вот ей бы с домовым связаться,
Когда домой он с Блоксберга бежит.
Пусть старый с ней на перекрестке пошалит...
Пусть он за ней вприпрыжку поспешает
И, проблеяв, ей доброй ночи пожелает.
(П. П. Трунин)
Тема любви в первых сценах «Фауста» встает в непри-
глядном виде. Сначала это грубые ухаживания парней пл
празднике, теперь любовь персонифицируется в образе
похотливой девицы, которой под стать иметь дело с козло-
ногим чертом. Здесь явное предвосхищение ожидающей
нас далее сиены «Вальпургиевой ночи». Низменной сторо-
не любви, проявляющейся в грубой чувственности, будет
вскоре противопоставлена чистая любовь Маргариты. Но
мотив чувственности получит скоро непосредственное про-
должение в сцене «Кухня ведьмы».
Гете намеренно усиливает этот мотив. Начиная со сце-
ны «За городскими воротами,» все чаще и сильнее звучит
все, что относится к плотским удовольствиям. А если
143
заходит речь о том, что любовные отношения связаны с ка-
кими-то чувствами, то об этом говорится только с презри-
тельной насмешкой, как это звучит в песне о крысе, ко-:
торую отравили:
И впала она тут в тоску,
Как от любви несчастной.
Уже само сопоставление любви с отравой показывает
отрицательное отношение к самой возможности высоких
чувств.
И уж во всяком случае возвышенными не сочтет их
никто из этой студенческой братии.
Мефистофель попадает этой компании в тон, когда
поет песенку о блохе. Она вносит вместе с тем новую
тему.
Студенты, как мы видели, политики чуждаются. Песня
о блохе напоминает о том, что где-то в дали от этого мира
существует мир высокопоставленных, но и он, в сущности,
столь же низок, как и все прочее.
Гете постоянно варьирует определенные темы и моти-
вы и, внимательно читая его произведение, нетрудно обна-
ружить, что они никогда не являются просто повтором. По-
эт всегда вносит разнообразие, и кажущееся сходным на
самом деле открывает новые грани одного и того же
явления.
Насколько продуманы соответствия в картине, созда-
ваемой Гете, видно из следующего. Мефистофель (в конце
первой сцены в рабочей комнате Фауста) говорит о себе,
что он;
Царь крыс, лягушек п мышей,
Клопов, п мух, п жаб, и вшей...
Таким действительно считали черта древпие поверья.
Хотя блохи в этом перечислении отсутствуют, читатель,
надеюсь, пе усомнится, что и они принадлежат к свите
черта. Две главные песни в погребке Ауэрбаха посвящены
именно дьявольским приспешникам — крысе и блохе, и
это в некоторой мере определяет характер всего эпи-
зода.
Первый выход в свет после заключения договора с Ме-
фистофелем вызывает у Фауста только отвращение. По
144
Колдовство Мсфистофелл в погребе Ауэрбаха.
Литография Э. Делакруа.
это еще не самое отвратительное, с чем придется столк-
нуться герою. Мефистофель ведь поклялся себе:
Я жизнь изведать дам ему в избытке,
И в грязь втопчу, п тиной оплету,
Он у меня пройдет всю жуть, все пытки,
Всю грязь ничтожества, всю пустоту!
Однако в погребке Ауэрбаха Мефистофелю не удалось
замарать Фауста житейской грязью. Из этого испытания
Фауст вышел легко. Дальше предстояли большие опас-
ности.
«КУХНЯ ВЕДЬМЫ»
Перед тем как последовать за Мефистофелем, Фауст
не без горечи отметил, что подвижная и светская
жизнь не соответствует ни его возрасту, ни привычкам:
...я с этой длинной бородой
Далек от жизни легкой, молодой.
(Н. Хол.)
Но Мефистофель берется помочь и в этом: он ведет его
к ведьме, которая вернет Фаусту молодость и выполнит его
первое желание — «три десятка сбросить с плеч».
Кухня ведьмы, куда Мефистофель приводит Фауста,
являет собой мрачное и фантастическое зрелище. По вне-
шнему облику она напоминает интерьеры бедных жилищ,
какие рисовали нидерландские художники.
Вместо обычных скупых обозначений места действия
поэт набросал выразительную картину: «На огне низкого
очага стоит большой котел. В подымающихся над ним па-
рах мелькают меняющиеся призраки. У котла мартышка-
самка снимает пену и смотрит, чтобы варево не переки-
пело. Мартышка-самец с детенышами сидят рядом и
греются. Стены и потолок кухни увешаны странными при-
надлежностями ведьминого обихода». Что перед нами —
просто ли плод фантазии Гете? Оказывается, нет. В Дрез-
денской галерее была картина «Кухня ведьмы». Не воспро-
изводя ее буквально, он несомненно отчасти вдохновился
ею. Другая деталь описания кухни — мартышки — могла
быть подсказана картинами Тенирса, создавшего несколь-
ко интерьеров с обезьянами.
Сцена начинается типичными сетованиями Фауста, ему
противно быть на этой адской кухне. К тому же он, изве-
рившийся в науке и в магии, пе верит и в колдовство. То-
гда Мефистофель, иронизируя, предлагает другое средство
117
оздоровления: заниматься трудом в поле, копать и моты-
жить:
Потей и нс стыдись навоза —
Вставай с коровами чуть свет,
Тебя на восемьдесят лет
Омолодит метаморфоза
Но этот рецепт не для Фауста, полного нетерпения. Он
не может жить без размаха:
Не пристрастился бяк лопате,
К покою, к узости понятий.
Тогда остается одно средство — колдовство. И Гете
уводит читателя и зрителя из реального мнра.
Мефистофель беседует со звериными обитателями ведь-
миного логова. Фантазия здесь отнюдь не оторвана от дей-
ствительности. В шутовские речи Мефистофеля вплетены
остроты и намеки весьма вольные и — что естественно для
черта — святотатственные. И то же самое мы замечаем в
речах и песенках зверей.
Маленькие звереныши выкатывают на середину кухни
большой шар. Самец-обезьяна приговаривает при этом:
Вот шар земной,
Как заводной
Кубарь негромкий.
Внутри дупло.
Он, как стекло,
Пустой и ломкий.
Вот здесь пятно
Освещено,
А здесь потемкп...
Мы далеко отошли от «Пролога на небе». Но если
вспомнить песнопение архангелов, славящих мироздание,
мудро созданное богом, то сразу станет очевидно, что пе-
ред нами пародия на гимн архангела Гавриила:
И с непонятной быстротою
Внизу вращается земля,
На ночь со страшной темнотою
И светлый полдень круг деля...
148
Есть в этой сцене и насмешка над церковным ритуалом,
пародируемым в церемониях зверей: «Горшки и миски
начинают звенеть в музыкальном согласии. Ведьма доста-
ет большую книгу, ставит мартышек в середину круга,
кладет книгу одной пз них на спину, а другим дает в руки
горящие факелы».
Смелость Гете доходит до откровенной издевки над
библейской историей создания мира. Когда Фауст видит в
волшебном зеркале изображение прекраснейшей пз жен-
щин и спрашивает вправду ли это, Мефистофель с ирони-
ей отвечает:
Еще бы! Бог, трудясь шесть дней
И на седьмой воскликнув «браво»,
Мог что-нпбудь создать на славу.
Откровенным кощунством являются слова Мефистофе-
ля, потешающегося над понятием «бог един в трех
лицах»:
Глупец п умный с толку будет сбит
Противоречий массою ужасной.
Все это и старо и ново! Посмотри
В историю и вспомни: не всегда ли,
Три за одно, одно за три
Считая, люди вздор за правду выдавали?
(II. Хол.)
После всего этого невинной кажется насмешка Мефи-
стофеля над дворянством, когда он выдает себя за знатное
лицо и вместо герба показывает кукиш.
Сатирические выпады, которыми полна эта сцена, рас-
крываются при внимательном чтении. Но они детали,
напоминающие о реальности, вкрапленные в поразитель-
ную по силе фантастическую картину. Ритмы речи,
песен, прибауток, колдовских заклинаний таковы, что
мы, подобно Фаусту, оказываемся вовлеченными в колдов-
ской хоровод, в котором наивные вымыслы народных пове-
рий и вековечные предрассудки служат важной поэтиче-
ской задаче поднять действие над уровнем реальности,
увести из мира разумных понятий в сферу, где возможно
самое невероятное. В этой сцене удивительно сочетаются
такие проявления творческого дарования Гете, как трезвая
1W
мысль, склонная к иронии и сатире, и совершенно ирраци-
ональная фантазия. Сочетание, казалось бы, невозможное,
если рассуждать отвлеченно, и тем пе менее оно с гениаль-
ной силон осуществлено поэтом. В предшествующих сце-
нах больше был виден Гете-мыслитель, психолог, теперь
он предстает как фантазер, человек огромного воображе-
ния, пе боящийся создать самые невероятные вымыслы.
Они не случайные довески к общему замыслу великой
философской трагедии. Нам пе следует забывать, что ее
основу составляет легендарный сюжет, оснащенный фан-
тастическими образами и представлениями. Гете создает
не поэтический трактат, в котором все может быть объяс-
нено с позиций рационального мышления, а произведение,
в котором воображение пграет важнейшую роль. В этой
сцепе, как и в ряде других, от читателя требуется развитая
способность отдаться па волю воображения поэта. Чутко-
му к поэзии читателю не требуется для этого особых уси-
лий. Его захватят стихотворные ритмы этой сцены, безум-
ная пляска, сопровождающая песни, заговоры, прибаутки
фантастических персонажей, обитающих на кухне
ведьмы.
Не забудем, однако, главной пели этой сцены: в ней
должно произойти омоложение Фауста.
Сколько лет Фаусту в начале трагедии?
В начале сцены «Кухня ведьмы» оп выражает жела-
ние «три десятка сбросить с плеч». Его желание испол-
няется, и в следующей сцене, когда оп знакомится с Грет-
хен, ему около тридцати лет. Он явно не юноша, так как
производит на нее впечатление солидного человека. По-
этому можно предположить, что зелье ведьмы омолодило
его наполовину.
Однако речи Фауста в начале трагедии, как тонко под-
метил Томас Манн, звучат совсем не по-стариковски. Они
полны юношеского пыла, молодой нетерпеливости; в них
чувствуется страсть человека, ничуть не уставшего от
жизни.
В чем же тут дело?
Значительную часть первых сцеп Гете написал еще в
молодости, в годы «Бури и натиска». Многие мысли Фау-
ста, как мы видим, не только по темпераменту, по и по
своему смыслу отвечали идеологии этого бунтарского
движения.
Но Гете заканчивал первую часть трагедии уже зре-
loU
лым человеком, когда ему было за пятьдесят. К тому вре-
меня он уже давно отошел от бунтарства. Тем пе менее
юношескую порывистость Фаусту он оставил. Как же по-
пять противоречие между возрастом Фауста и его образом
мыслей?
«Молодости достается в этом произведении большой
почет, и она дорастает до величия,— пишет Томас Манн,—
Ее неукротимость, бунтарство, ее ненависть к ограниче-
ниям, покою и довольству, ее томление и желание штур-
мовать небо,— все это выражение именно того, что уме-
ренная и успокоенная старость называет юношеской не-
зрелостью. Мощь гения превращает эту незрелость в обра-
зец человечности; юноша выражает человека вообще, и то,
что было юношескими бурей и натиском, студенческим
титанизмом, становится лишенным возраста жизненным
типом... Молодой поэт придал этой фигуре собственные
черты, характер юноши, и юноша стал человеком, а чело-
век юным» ’.
Томас Манн верно ответил на вопрос о возрасте Фаус-
та, потому что глубоко понял метод Гете-художника. Мно-
гое в «Фаусте» не может быть объяснено с точки зрения
простой жизненной достоверности. Правда, в жизни встре-
чаются неугомонные старики. Но их беспокойство уже не
юношеское, а старческое. И Гете, создавая образ своего
героя, совсем не имел в виду изобразить только беспокой-
ного старца. Томас Манн попал в самую точку и объяснил
суть образа, сказав, что Гете изобразил в Фаусте пе по-
жилого человека и не юношу, а человека вообще, что че-
ловек в понимании Гете, и именно Фауст как воплоще-
ние человека, обладает вечно юной душой. Дух молодости
составляет сущность истиппо человеческого.
Фауст сумел вырваться из мертвящей обстановки, но
стать снова полноценным человеком пе так просто. В ре-
альной жизни на это потребовалось бы немало времени.
В легендарной судьбе Фауста все совершается быстро.
Его нетерпеливой натуре нужна молодость сейчас, сию же
минуту, и колдовство ведьмы совершает чудо.
Еще до того, как Фауст выпил колдовское зелье, он ви-
дит в волшебном зеркале изображение божественно пре-
красной женщины. Он потрясен п восхищен:
1 М а n n Т. Gesammelte Wcrke. Bd. 10., В. 1955, S. 594.
151
Кто этот облпк неземной?..
• « •
И неужели не обман,
И что-то вправду есть на свете,
Как бесподобный этот стан,
И голова, п руки эти?
Не станем гадать, кого увидел Фауст в волшебном зер-
кале — Елену Прекрасную, Маргариту или просто неиз-
вестную красавицу. Важно, что он, прежний схимник,
вдруг проникся восхищением перед женским телом, его
красотой.
Еще до того, как к Фаусту вернулась молодость, в нем
пробуждается чувственность. Вся сцена в кухне ведьмы
проникнута сексуальной символикой. Начать с того, что
обезьяна издавна считалась животным воплощением чув-
ственности, точнее и грубее — воплощением похоти. По-
хотливыми репликами обмениваются Мефистофель и ведь-
ма. Он назначает ей свидание в Вальпургиеву ночь. Все
испытанное Фаустом у ведьмы, а также и приготовленный
ею колдовской паппток возбуждают чувственность героя.
Он вновь обретает молодость и вместе с нею плотские же-
лания. Мефистофель рассчитывает сыграть на этом, чтобы
уловить душу Фауста. Мефистофель уверен: теперь любая
женщина, которую увидит Фауст, покажется ему самой
прекрасной:
Глотнув пастойкп, он Елену
Во всех усмотрит непременно.
Так впервые в творении Гете появляется имя героини
древнегреческих легепд — Елены Прекрасной. Здесь надо
напомнить, что в преданиях о Фаусте ей было отведено
немаловажное место. Среди прочих величайших благ, при-
обретенных Фаустом благодаря тому, что оп продал душу
черту, было обладание прекраснейшей пз жепщип, женой
спартанского царя Еленой, возрожденной к жизни посред-
ством колдовства. Когда Фауст выпил зелье, приготовлен-
ное ведьмой, оп захотел еще раз посмотреть в волшебное
зеркало, где ему привиделся образ красивой женщины.
Мефистофель взамен обещает ему показать во плоти «об-
разец красоты». Это оказывается, однако, пе сама Елена
152
Прекрасная, а простая немецкая горожаночка Гретхен.
Если в ней и пет величавой красоты античной героини, то
по-своему опа не менее прекрасна. Недаром Фауст при
виде ее приходит в восхищение:
О небо, вот так красота!
Я в жизни не видал подобной.
Ему нравится в пей все: «багрянец губ, румянец щек»,
ее скромный, невинный вид. Томас Манн писал о ней:
«В Гретхен наполовину стерлись черты Елены; первона-
чально она была Еленой и чуточку осталась ею; однако,
благодаря тому, что воспетая в легепдах красавица пре-
вратилась в миловидную злосчастную дочку закладчицы,
возник бесконечно более жизненный женский образ, чем
тот, который получился бы, последуй молодой поэт за
легендой о Фаусте, вместо того, чтобы создать свой соб-
ственный образ» 1.
Античная красавица появится снова во второй части
трагедии. Для первой Гете избрал героиню более реаль-
ную, более простую. Он создал образ непроходящей чело-
веческой прелести и художественной красоты.
’Mann Т., op. cit, S. 592.
ЛЮБОВЬ ФАУСТА И ГРЕТХЕН.
ПРОТОТИП ГРЕТХЕН
В одной пз легенд о Фаусте говорится: «Он вос-
пылал страстью также и к одной красивой, но бедной
девушке, служанке жившего ио соседству торговца». Но,
конечно, не в этом причина возникновения образа Грет-
хен в замысле Гете. Главным побуждением были личные
переживания Гете.
Первую любовь Гете к девушке из народа, с которой
он познакомился, будучи мальчиком, звали Маргарита.
Она принадлежала к кругу людей, замешанных в предосу-
дительных делах, и была вынуждена покинуть родной го-
род Гете Франкфурт, чтобы избежать суда, хотя сама пи
в чем не была повинна.
Гете очень горевал после насильственной разлуки
с Маргаритой п помнил о ней до конца жизни. В поздние
годы он запечатлел ее образ в автобиографии.
Детскую любовь сменили страстные увлечения моло-
дости. Студентом в Лейпциге оп увивался за хорошенькой
дочкой трактирщика Кетхеп Шенконф. Нежная дружба
связывала его с дочерью художника Эзера, у которого он
в Лейпциге же учился рисованию и живописи. Завершая
обучение в Страсбурге, Гете сам полюбил и встретил
страстное ответное чувство дочки сельского священника
Фредерики Брпон. Со всеми этими девушками Гете рас-
ставался, не чувствуя желания связать себя браком пи
с одной из них. В отместку за них, особенно за Фредери-
ку, чуть пе умершую с горя, судьба послала ему безответ-
ную любовь к Шарлотте Буфф, очаровательной домовитой
провинциалочке из Вецлара, которая при всей своей мо-
лодости заменяла своим многочисленным сестрам и
братьям умершую мать. Она была невестой другого и вы-
шла за него замуж, а Гете с разбитым сердцем буквально
бежал из Вецлара. Историю этой любви он обессмертил
в своем романе «Страдания юного Вертера», принесшем
154
ому общеевропейскую славу в двадцатипятилетием воз-
расте.
В отличие от своего героя Гете пе покончил самоубий-
ством. Вскоре его сердце нашло новые предметы для обо-
жания: сначала замужнюю Максимилиану Брентано, за-
тем светскую красавицу Лили Шенеман, но и ее оп пе
выбрал спутницей на всю жизнь.
Любовные переживания молодого Гете имели большое
значение для его творчества. Особенно важны те случаи,
когда Гете покидал своих возлюбленных. Это было жесто-
ко по отношению к ним, но вместе с тем оп пе чувствовал
желания связать себя па всю жизнь пи с Кетхен, ни с
Фредерикой, пи с Лили. Однако его пе покидало чувство
вины и он понимал трагедию покинутой женщины. Эти
переживания уже в молодости навели Гете на мысль изо-
бразить страдания девушки, оставленной возлюбленным.
Гете вывел такой образ в трагедии «Гец фон Бсрлпхин-
ген», где, впрочем, Мария является второстепенным пер-
сонажем. Но в трагедии «Клавиго» этот образ является
центральным. Героиню здесь тоже зовут Мария, и она —
сестра французского писателя Бомарше, мстящего за нее.
Но самый впечатляющей из образов покинутых женщин,
конечно, Маргарита в «Фаусте». Судьба этой девушки (ее
уменьшительное имя Гретхен) получила художественное
воплощение уже в самом раннем варианте «Фауста», на-
писанном Гете в двадцать четыре года.
Ни одна из любовных историй Гете трагического кон-
ца не имела. Трагический мотив пришел к нему со сто-
роны.
Закончив учение в Страсбурге, Гете вернулся во
Франкфурт. Там вскоре произошла страшная история:
девушка простого звапия, Сюзанна Маргарета Брандт, ро-
дпв вне брака ребенка, утопила его. Когда ее арестовали,
она созналась в преступлении и была осуждена на смерт-
ную казнь. Хотя Гете нигде не упоминает об этом, оп не
мог не знать о детоубийце не только потому, что о ней го-
ворил весь город, по еще и потому, что, как установил
Эрнст Бойтлер, к делу Сюзанны Маргареты Брандт имели
касательство лица из родин и ближайшего окружения мо-
лодого Гете: его дядя по матери, Поганя Пост Текстор,
состоял присяжным в суде, а другой родственник, Линд-
хаймер, был сенатором города Франкфурта. В следствии
участвовал врач Метц, лечивший юного Гете, а также док-
155
рвая сстр-'ча Фауста с Гретхен.
Ли тигр'1 фин Э Делакруа.
тор Буркграв, лечивший семейства Гете и Текстор (семья
матери поэта). Объявление о розыске бежавшей из города
детоубийцы писал И. Г. Тим, домашний учитель Гете и его
сестры с 1756 по 1765 год. Приговор осужденной зачиты-
вался в присутствии сенатора Текстора, деда Гете. Рукой
пеграмотпого палача на расписке о выполнении казни во-
дил И. Г. Шлоссер, друг Гете, впоследствии женившийся
на его сестре. Добавим, что заточена была детоубийца в
башне, находившейся всего в 200 метрах от дома родите-
лей Гете \
Все это позволяет утверждать, что Гете знал историю
Сюзанны Маргареты Брандт.
Лично пережитое и реальное Гете переплавил в тигле
поэзии в чистое золото. Иначе не скажешь о той поистине
поразительной поэтической силе, с какою обрисовал Гете
историю любви Фауста и Гретхеп и ее трагическую гибель.
Гете много раз изображал прекрасных женщин, много раз
описывал любовь, по нигде не создал образа, полного такой
жизненности и поэтической прелести, как Гретхен. Рядом
с нею в какой-то мере бледнеет даже образ героя.
Теме соблазненной и покинутой девушки отведено
большое место в литературе XVIII века. Различные вари-
анты ее освещены в романах и драмах того времени. Гете
поднял тему па высоту подлинной трагедии.
История Гретхен занимает немногим свыше тысячи
стихотворных строк. Художественное мастерство Гете про-
явилось здесь во многом, в частности в почти беспример-
ном лаконизме. Только «маленькие трагедии» Пушкина
дают еще пример такой наполненности поэтической
драмы.
История Гретхен представляет собой законченное и
внутренне единое произведение, обладающее классической
драматургической структурой. Ее действие четко делится
на пять частей, по принципу пятиактпого деления драмы.
Здесь есть завязка, развитие действия, кульминация, за-
держка и катастрофа (развязка).
Вместе с тем хотя в трагедии Гретхен выдержан клас-
сический принцип построения действия, композиция Гете
ориентировала не на образцы драмы классицизма с ее тре-
мя единствами — места, времени и действия, а па вольную
1 Beutler Е. Essays urn Goethe. Bd. 1. Wiesbaden. 1948. S. 100—
116.
157
шекспировскую манеру, допускающую развитие сюжета
не в двадцать четыре часа, а на протяжении длительного
времени, причем действие переходит из одного места в
другое.
История любви Фауста и Гретхен — маленькая по объ-
ему действия трагедия. В ней пет шекспировской масштаб-
ности, но есть шекспировская глубина в изображении ха-
рактера героини. Больше того, образы страдающих героинь
Шекспира — Офелии, Дездемоны, Корделии — несколько
фрагментарны и эскизпы. Образ Гретхен обладает полно-
той и завершенностью. У Шекспира судьба'героинь в ка-
кой-то степени меркнет рядом с образами героев; именно
они, Гамлет, Отелло, Лир, являются главными носителями
трагического. В истории Фауста и Гретхен бремя трагиче-
ского всей страшной тяжестью ложится именно па герои-
ню. Это пе значит, что с Фауста совсем снято трагическое,
по опо иное, монее всепоглощающее, чем у Гретхен. Для
нее в отношениях с Фаустом воплощена трагедия всей
жизни. Для Фауста это только одна из переживаемых им
трагедий, она не поглощает всей его жизни, которая бо-
лее многогранна, чем у Гретхеп.
НАЧАЛО ЛЮБВИ
Фауст впервые видит Гретхен выходящей из собора,
где она исповедовалась. Набожность героини —
важная черта ее личности. Она верит глубоко и иск-
ренно. Ее миропонимание целиком и полностью опреде-
ляется религией. Своего взгляда на жизнь, выработанного
собственным умом, у нее нет.
Религия на протяжении многих веков была главной фор-
мой идеологии, включавшей законы философии, политики,
общежития, морали. Высшие истины для Гретхен заклю-
чены в христианской вере.
Но она пе набожная ханжа. Выйдя из храма, Гретхен
отдается обыденным мирским интересам. Стоит Фаусту
обратиться к пей с приветствием: «Рад милой барышне
служить. //Нельзя ли мне вас проводить?», как Гретхен
бойко отвечает непрошеному кавалеру: «Я и не барышня,
и пе мила, //Дойду без спутников домой, как шла».
Ответ Гретхен звучит двусмысленно, если не знать,
что за ним скрывается одна деталь, характерная для фео-
дально-сословного строя. Фауст обратился к Гретхен, на-
звав ее Freulein. Так называли девушек благородного
происхождения. Гретхен возражает: она простая горожан-
ка. К ней следовало обратиться — Jungfer.
Эта частность служит пе столько для передачи колори-
та эпохи, сколько прежде всего для характеристики Грет-
хен. Богопочитапие идет у нее рука об руку с признанием
существующего порядка. Она точно знает свое место в об-
ществе; ей и в голову пе может прийти выйти за положен-
ные социальные границы. Она горожанка в буквальном
смысле слова, то есть принадлежит к бюргерской среде ’.
Фауст восхищен красотой девушки. С него достаточно
ее внешности. Ему даже не прнходпт в голову, что она
1 Burger (нем.) — горожанин, гражданин.
159
личность и ее внимание надо завоевать. В нем пробуди-
лось вожделение, и оп желает обладать ею. Фауст требует
от Мефистофеля, чтобы тот немедленно свел его с нею.
В древности и в средние века существовали сводники и
сводни, которые за плату устраивали встречи мужчин п
женщин. Профессия считалась презренной и даже пресле-
довалась законом, как пособничество проституции. Фауст
обращается к Мефистофелю именно как к своднику; не-
даром он черт, ведь сводничество — дьявольское занятие.
Мефистофель уверяет, что пе властен над девушкой,
ибо она еще находится под сенью божественного благосло-
вения: она только что вышла от священника, отпустивше-
го ей грехи. Мефистофель подслушал ее исповедь:
Ей исповедоваться нет причины,
Она, как дети малые, невинна,
И у меня над нею власти нет.
Первый порыв Фауста к Гретхен является грубо чувст-
венным, и Мефистофель очень верно определяет это, на-
звав его распутником, воображающим, что женская кра-
сота существует только для удовлетворения его сладо-
страстия:
Подай ему сейчас любой цветок!
Он мнит, что нет любви, нет чести прочной,
Которой он похитить бы не мог.
(Н. Хол.)
Фауст так и думает. Его требование категорично: ему
хочется уже этой ночью держать девушку в своих объя-
тиях. Он прямо говорит, что хочет «соблазнить» Маргари-
ту, обладать ею. Когда Мефистофель пробует убедить его,
что надо пройти определенный ритуал ухаживания, Фауст
возражает, что у него «аппетит и без того хорош». Он вы-
нужден, однако, примириться с необходимостью повреме-
нить, по по-прежнему представляет возможность сближе-
ния с Гретхен в низменном свете. Оп приказывает Мефи-
стофелю достать дорогой подарок для пее, иначе говоря,
по-прежнему исходит из того, что Гретхен можно «заполу-
чить» — если не с прямой помощью сводника, то купив ее
расположение дорогим подарком.
160
Мефистофель в комнате Марты.
.Литография Э. Делакруа.
Таким грубым и низменным является поведение Фаус-
та в первый миг после встречи с Гретхен. Мефистофель
вправе торжествовать, мы знаем его мнение о том, что че-
ловек при всем своем разуме хуже любых скотов.
Встреча с ФаустохМ произвела впечатление и на Марга-
риту. Но какая разница между ними! Она видит в нем
признаки благородства, оп кажется ей человеком пе толь-
ко знатным, но и значительным по натуре. Приметив в
U Зак,
161
Фаусте признаки его знатности, Гретхен тем самым почув-
ствовала всю разницу их общественного положения. Фа-
уст стоит слишком высоко, чтобы она смела о нем даже
мечтать.
Отношение Фауста к Маргарите вскоре решительно ме-
няется. Это происходит тогда, когда Мефистофель, поль-
зуясь отсутствием Гретхен, приводит Фауста в ее комнат-
ку. Стоит только Фаусту оказаться там, как в его вообра-
жении возникает картина устойчивого патриархального
быта; уже один вид скромного жилища дает ему почувст-
вовать всю чистоту и невинность юного существа, обитаю-
щего здесь:
Твой дух, о дева, надо мной парит,
Дух тихого довольства и порядка...
(Н. Хол.)
Гретхен перестает быть для него только предметом
чувственного желания.
Фауст признается себе: он шел сюда просто с жела-
нием, но то, что он увидел, повлияло на его отношение
к девушке: он, только что грубо домогавшийся ее, теперь
смущенный, бросился бы на колени перед нею. Ему стыд-
но за себя. Фауст и Мефистофель уходят.
Возвращается Гретхен. Одна в своей комнатке, она го-
товится ко сну и чувствует, что с ней происходит нечто
непонятное. Хотя ночь прохладная, в комнатке Гретхен
душно; девушкой овладевает непонятный страх.
Перед сном Гретхен напевает балладу о короле леген-
дарной северной страны Фулы, хранившем в знак верно-
сти своей покойной возлюбленной ее последний дар — ку-
бок. Песня говорит нам нечто очень важное о Гретхен. Ее
мечта — такая верная любовь до последнего вздоха, лю-
бовь, которая кончается только со смертью. В этом сущ-
ность характера Гретхен, и именно так полюбит она Фаус-
та. И так кончится их любовь: ее не станет, а оп пережи-
вет свою возлюбленную.
Когда потом мы узнаем трагический финал любви этой
чистой девушки, песенка, сразу показавшаяся нам груст-
ной, ибо в пей поется о конце любви, приобретает еще
более печальный смысл. Какая трагическая ирония в том,
что именно этот мотив вспомнился героине в самый канун
роковой страсти, которая приведет ее к гибели!
162
Гретхен находит шкатулку с драгоценностями. При
скудном достатке семьи о подобном богатстве Маргарита
и мечтать не могла. Опа не может удержаться от искуше-
ния примерить драгоценности, зная, что они ей пе при-
надлежат.
Мысль, возникающая у нее при этом, опять очень ха-
рактерна для Гретхен. Она сознает бедность, в какой жи-
вет, понимает, что такие драгоценности подобают только
знатной даме. Ей кажется, что они украсили бы ее. Своих
природных достоинств она пе цепит, они ей кажутся недо-
статочными. Бедных девушек хвалят только из жалости.
Одну простую истину она открыла для себя:
Все денег ждут,
Все к деньгам льнут,
Ах, бедные мы, право.
(II. Хол.)
Сентенция Маргариты о золоте и деньгах может слу-
жить эпиграфом к следующему эпизоду пьесы.
Маргарита, найдя шкатулку, отдала ее матери, а та, по-
дозревая что-то нечистое, отдала ее попу. Тот же незамед-
лпл присвоить ее, похвалив богобоязненную женщину за
то, что она преодолела жадность и не оставила драгоценно-
сти себе. Мефистофель знает, что скрывается за похвалой
священника:
А церковь при своем пищеваренье
Глотает государства, города
И области без всякого вреда.
Нечисто пли чисто то, что дарят,
Она ваш дар прекрасно переварит.
Узнав, что его дар не достался Маргарите, Фауст, все
еще веря в силу подарков, просит Мефистофеля раздобыть
какие-нибудь другие драгоцеппости.
Любопытно отметить, что, знакомя читателей с Грет-
хен, Гете не вывел в своем произведении мать Гретхен.
Она присутствует в действии лишь косвенно, оставаясь
незримой. По-видимому, Гете поступил так по той причи-
не, что мать не играла активной роли в судьбе Гретхен.
Правда, можно предположить, что набожность и почи-
тание религиозной морали прививала Маргарите имеппо
она. Мы узнаем далее, что Гретхен побаивается ее строго-
6*
163
сти, поэтому будет скрывать от матери все, что связано
с Фаустом. Не вводя лишнего персонажа, Гете репликами
Маргариты создал эскизный портрет матери.
Зато другой персонаж из окружения Гретхен обрисован
с подлинно шекспировской живостью. Это соседка Марта,
пожилая вдова, которая своей бойкостью и житейской сно-
ровкой сродни миссис Куикли из «Генриха IV» и «Винд-
зорских насмешниц» Шекспира. Гретхен легче признать-
ся в своем увлечении Фаустом чужой женщине, чем мате-
ри. Она знает, что Марта не столь строга по отношению к
мужчипам. Та поощряет ее любовь к украшениям и при-
глашает почаще забегать к ней тайком.
Гретхеп еще пе совершила ничего преступного, но ее
грехопадение началось. Опа впервые стала таиться от ма-
тери, обманывать ее, пока что ради пустяков, украшений,
поднесенных неизвестно кем. Их блеск привлекает ее, и
теперь она уже пе повторит «ошибки», не отдаст матери
нового ларца с драгоценностями.
Беседу Гретхен с Мартой прерывает появление Мефи-
стофеля в обличье моряка. Он пришел к Марте сообщить,
что ее муж скончался от дурной болезни в Неаполе, оста-
вив последние деньги пригревшей его женщине легкого по-
ведения.
Марта даже и не притворяется опечаленной, она огор-
чена лишь тем, что он ей ничего не оставил, да еще тем,
что другого такого не легко будет найти. Она только и ду-
мает, что о своих интересах. Для начала ей надо узако-
нить свое вдовство. По тогдашним правилам, для этого до-
статочно двух свидетелей, удостоверяющих смерть мужа.
Мефистофель готов ей в этом помочь: у пего есть второй
свидетель. Как будет видно из следующей сцены, Мефи-
стофелю нужен был приличный повод познакомить Фаус-
та с Мартой и тем самым открыть путь для его знакомства
с Маргаритой. Правда, Фауст сначала отказывается от
роли лжесвидетеля, по потом беспечно соглашается. Ко-
гда они спорят об этом, Мефистофель иронизирует над
Фаустом: тот боится обмануть Марту ложным свидетель-
ством смерти ее мужа, но тут же готов вскружить голову
Маргарите и поклясться ей в любви. Мефистофель посмеи-
вается:
И примешься чистосердечно
Твердить, что чувство будет вечно.
164
Фауст пылко подтверждает:
Примусь, конечно,— вот ответ,
И с чистой совестью, конечно!
О, как ты глуп! Когда, чуть жив,
Себя не помня, все забыв,
Назвать хочу я наудачу
Стихию чувств, слепой порыв,
II слов ищу, и чуть не плачу,
И вечным сгоряча зову
Мой сон небесный наяву,
Неужто я других дурачу?
Мефистофель уверен, что это именно так: сейчас Фа-
уст ослеплен страстью, ему в самом деле кажется, будто
Маргарита нужна ему навек.
С тех пор как Фауст побывал в комнате Маргариты,
еще ничего не произошло, оп даже пе встречался с пей, но
чувство его росло — обычное состояние влюбленности, ко-
гда любовь созревает в воображении любящего, в его меч-
тах о той, которая ему приглянулась. То же самое проис-
ходило с Маргаритой.
В сцепе «Сад» они уже встречаются и Фауст объяс-
няется ей в любви, а она не может попять, что мог пайти
в ней, такой простой девушке, столь замечательный че-
ловек.
Гете создает два контрастирующих дуэта: Фауст уха-
живает за Гретхен, Мефистофель прикидывается, будто
увлечеп Мартой. Лирическая беседа влюбленных, притом
двух существ, впервые познающих любовь, ибо и Фауст
ранее никогда пе испытывал ничего подобного, и игривый
пазговоп житейски опытных пожилых людей рисуют два
разных эмоциональных мира. Марта ловит жениха взамен
скончавшегося, как она думает, мужа, а Мефистофель,
играя роль заядлого холостяка, распаляет ее желание при-
брать его к рукам. Но то, что происходит между ними, все-
го лишь игра: ни Марта, ни Мефистофель не испытывают
никаких любовных чувств.
Иное дело Фауст и Гретхен.
Фауст переживает никогда не испытанное им восхище-
ние прелестью девушки. Все в пей чарует его: юная кра-
сота, духовная чистота, наивность, непосредственность.
Она охотно и искренно рассказывает ему о себе, о том, как
165
она помогает матери вести хозяйство, о младшей сестре,
которую она растила, пока девочка не умерла. Подробно-
сти, рассказываемые Маргаритой, умиляют Фауста. Он
убеждается в том, как опа заботлива, как в ней развито
чувство долга по отношению к близким.
Зачем понадобилось Гете вести рассказ о том, как
Гретхен опекала свою маленькую сестренку, заменяя за-
ботливую мать? Иной читатель нетерпеливо пробежит эти
строки как пе имеющие большого значения. Но, конечно,
и в этом рассказе скрыт смысл, который мы поймем, лишь
когда подойдем к концу. Нам надо знать, что Гретхен об-
ладала материнским чувством задолго до того, как стала
матерью; в нормальном здравом состоянии Гретхен трога-
тельно любила хрупкое маленькое беззащитное существо,
свою сестренку, только что родившуюся на свет. Она вы-
ходила малютку, взрастила, и не вина Гретхен, что девоч-
ка умерла,— она сделала для се спасения все, что могла.
Нам падо это знать, чтобы понять, какой переворот про-
изойдет в душе Маргариты, когда опа... Но пе будем забе-
гать вперед.
Затем начинается одно из тех страстных объяснений,
когда влюбленные рассказывают друг другу, что они испы-
тали при первых встречах.
Гретхен признается Фаусту, что опа запомнила и узна-
ла его, он остался в ее мыслях. А оп как будто забыл, ка-
ким был его первый порыв, когда ее увидел. Он просит
у нее теперь прощения за слишком вольное обращение
к ней при первой встрече. Она со всем чистосердечием
признается, что его поведение смутило ее тогда. Даже в
этом признании проявляется красота ее натуры: она не
винит Фауста ни в чем, а ищет свою вину:
...сперва
Я было растерялась от смущенья.
Ведь на меня до этого молва
Еще ни разу не бросала тени.
Мое ли, думала я, поведенье
Внушпло вам столь вольные слова?
Наверно, я нарушила приличье,
Что представляюсь легкою добычей!
Гете глубоко проникает в душу своей героини: мы
должны знать, в какой высокой степени ей свойственна
166
требовательность к самой себе. И если происходит нару-
шение того, что ей кажется правильным, то не в дру-
гих, а в себе будет опа искать ответа на вопрос, кто вп-
ирват.
В этой же речи открывается и другое. Хотя поведение
Фауста показалось ей дерзким, опа, сама не зная почему,
уже не могла его в полной мере осудить; ей было приятно,
что он обратил на нее внимание, и она невольно как бы за-
щищала его перед собой. Это произошло помимо ее воли:
Признаться, я предвидеть не могла,
Что я сама возьму вас под защиту,
И на себя была за то сердита,
Что строже вас в душе не распекла.
Отметим и то, что это еще один шаг на пути к «грехо-
падению» Гретхен. Ведь, по ее понятиям, поведение Фаус-
та неприлично, и ей следовало бы возмутиться, но, как мы
узнаем от нее самой, обращение Фауста к пей было поче-
му-то не неприятно.
Может быть, не лишне здесь разъяснить, в каком смыс-
ле употреблено нами слово «грехопадение», входящее
в круг понятий религиозной морали. Понятие «грехопаде-
ния» со всей неизбежностью возникает, когда идет речь
о героине этой трагедии. Мы пе можем отвлечься от взгля-
дов, привитых Маргарите с рождения. Ей присуще и ост-
рое чувство вины, и понятие греха. На той ступени жизни,
па которой она сейчас стоит, она еще не может предви-
деть всех трагических последствий ее вполне чистого и
невинного увлечения Фаустом. Впоследствии понятия,
в непреложность которых она верила, обернутся против
пее и это станет одной пз причин ее трагедии. Но пока
Гретхен этого не знает и все ее существо стремится к пла-
мени, в котором опа сгорит.
Она уже думает только о том, любит ли ее Фауст.
В волнении гадает опа, обрывая лепестки цветка: «Любит!
Пе любит!» И когда последний лепесток говорит ей «Лю-
бит!», Фауст пылко подтверждает то, что нагадал цветок.
II вдруг она, страстно желавшая втайне именно такого от-
вета, испытывает инстинктивное чувство страха.
Что это — страх девушки перед неизвестным ей таин-
ством любви? Л может быть, предчувствие чего-то роково-
го? Фауст спешит рассеять ее страх:
167
Не бойся ничего!
Пусть этот взгляд
И рук пожатье скажут
О необъятном том,
Пред чем слова — ничто,
О радости, которая нам свяжет
Сердца.
Да, да, навеки, без конца!
Страстная клятва Фауста искренна. В это мгновение
он в самом деле жаждет именно бесконечной любви. Более
того, в той мере, в какой охваченный страстью Фауст спо-
собен мыслить, самая мысль о возможности конца, по его
словам, означала бы беспросветное отчаяние.
Наблюдая Фауста и Маргариту, Марта и Мефистофель
опытным глазом определяют: опа понравилась ему, а он —
ей. «Так создан свет»,— заключает Мефистофель. Для них
в этом влечении Фауста и Маргариты друг к другу пет
ничего особенного: молодежи свойственно увлекаться. Они
не знают, и им не дано знать, что произошло нечто вели-
кое и прекрасное — возникла большая человеческая лю-
бовь, любовь-страсть, для Маргариты — единственная, все-
поглощающая и в некотором смысле вечная; для Фауста
тоже единственная, но она лишь ненадолго захватила его
существо.
Последний миг их безмятежного, чистого счастья —
любовная игра в садовой беседке. Гретхен убегает туда,
якобы прячась от Фауста, но знает, что он настигнет ее,
найдет и поцелует. Она отвечает на его поцелуи, и со всей
прямотой души говорит о своей любви к нему.
Как раз в этот миг в дверь беседки стучит Мефисто-
фель. Он предупреждает влюбленных, что предосторож-
ности ради пора расстаться. Оставшись одна, Маргари-
та — в который раз! — сознает огромную разницу между
собой и Фаустом и снова удивляется, пе может понять,
что он в ней нашел.
Зададимся этим вопросом и мы.
Фауст отнюдь пе пошлый волокита и опытный соблаз-
нитель невинных девушек. Влечение к Гретхеи отвечает
глубокой внутренней потребности его души, для которой
переход к повой жизни совсем не прост. Фауст раньше це-
ликом отдавался науке. Теперь в нем впервые пробуж-
дается эротическое чувство.
168
Фауст — человек мятущейся, беспокойной души. Лю-
бовь к Маргарите оказывается тем чувством, которое впер-
вые поглощает все его существо, после того как для него
началась новая жизнь.
Вернемся теперь к концу сцены в беседке.
Ах, боже мой, как он учен!
Чего не передумал он!
(II. Хол.)
восклицает Гретхен, расставшись с Фаустом. Если мы бу-
дем строги к Гете, то не увидим в этой сцене прямого по-
вода для подобного умозаключения. Фауст в этой сцене
не только не проявил своей учености, но совсем забыл
о пей.
Но Гете подобная речь Гретхен нужна пе только для
того, чтобы еще раз подчеркнуть различие умственного
кругозора Фауста и Гретхен. В художественном отноше-
нии эти несколько слов героини подготовляют переход
к следующей сцене, очень важной в развитии действия
трагедии и для характеристики образа Фауста.
«ЛЕСНАЯ ПЕЩЕРА»,
«КОМНАТА ГРЕТХЕН»
После сцены «Беседка в саду» мы впдпм Фауста,
удалившегося в лес, где он в одиночестве пре-
дается размышлениям.
Между этими двумя сценами, по-видимому, прошло
некоторое время. Вероятно, Фауст продолжал встречать-
ся с Гретхен и их взаимная любовь становилась все силь-
нее, но полного сближения между ними еще не про-
изошло.
Несмотря на увлечение Гретхен, Фауст почувствовал
необходимость уединиться. Почему?
Как ни велика любовь Фауста, он не может жить толь-
ко своим чувством к Гретхен. Его увлечение ею не заглу-
шило в нем других интересов, не подавило свойственных
ему высоких стремлений.
Фауст поэтически вдохновенно говорит о том, что его
сознание объемлет всю природу. Он возносит благодарность
Духу Земли, ибо это он дал ему возможность приблизиться
к тому, что составляет основу подлинной жизни, в проти-
вовес жалкому прозябанию книжного червя, на которое
было похоже прежнее существование Фауста. Теперь пе-
ред ним открыт весь широкий мир. Фауст благодарит
Духа Земли:
Ты отдал в пользованье мне природу,
Дал силу восхищаться ей.
Но Фауст пе сторонний наблюдатель, он живет единой
жизнью с природой:
...мой глаз
Не гостя дружелюбный взгляд без страсти,—
Но я могу до самого нутра
Заглядывать в нее, как в сердце друга.
Вся природа для него одухотворена, он видит «брать-
ев» во всем: «в зверях, в кустарнике, в траве». Он чувст-
170
вует свое родство со стихиями природы: ее бури и грозы
пе страшны ему, потому, вероятно, что бури бушуют и
в его собственной душе.
Чувство близости к природе было присуще самому Ге-
те, он испытывал его в молодости. Однажды юный Гете
привел друга в лес и, пораженный красотой природы, вос-
кликнул: «Нет и не может быть более прекрасного бого-
почитания, чем то, что пе нуждается в зримом образе и
возникает в нашем сердце из взаимной беседы с при-
родой!» *.
И в более зрелые годы Гете видел в природе радостную
умиротворяющую силу: «Меня всегда радует и утешает,
когда я вижу, что нежным душам всематеринская приро-
да дает услышать в колебаниях своих гармоний также и
чуть слышные более нежные звуки и отзвуки, и столь раз-
личными путями дарит конечному человеку чувство веч-
ного и бесконечного» * 2.
Нечто подобное испытывает Фауст по отношению к
красоте и совершенству окружающего мира.
Однако он сознает, что такое совершенство ему недо-
ступно. «Тяга ввысь», как он понимает, роднит его с бога-
ми, но вместе с тем ему дан «низкий спутник». Иначе го-
воря, «две души», которые есть в нем, отражаются и в
двойственности сил, с которыми ему суждено иметь дело.
Божественное в нем ограничивается, умеряется воздейст-
вием низкого духа — Мефистофеля.
Сам строй монолога отражает эту двойственность: он
начинается прославлением высокого, светлого духа, Духа
Земли, а завершается признанием того, что жизнь Фауста
определяется не только им одним, по также постоянным
присутствием Мефистофеля:
...Я без него
Не обойдусь, наперекор бесстыдству,
С которым обращает оп в ничто
Мой жребий и твое 3 благословенье.
Хотя мысли Фауста приняли сейчас возвышенный ха-
рактер, он все же не забыл того соблазна, каким старался
4	1 Гете И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда,— Собр. соч, в
Ю-ти т., т. 3. М., 1976, с. 188.
2 Письмо от 2 февраля 1789 года.
3 Твое — Духа Земли.
171
Комната Гретхен. Гретхен за прялкой.
Литография Э. Делакруа.
увлечь его Мефистофель, показав ему в волшебном зерка-
ле «чудо красоты». Прекрасный образ сливается в созна-
нии Фауста с обликом Гретхеп. Дьявол зажег и раздувает
в нем пламя страсти. Но Фауст испытывает сомнение: то
оп жаждет встречи, то хочет избежать ее и при этом испы-
тывает сожаление, что желание исчезло.
Снова и снова обнаруживается двойственность Фаус-
та. Как мы видим, она проявляется и в его любовном чув-
стве. Но сейчас им владеет тоска, томление, и Мефисто-
фель является к нему, чтобы вернуть его из мира беспред-
метных мечтаний и смутных стремлений к земной
реальности.
Фауст недоволен тем, что Мефистофель нарушил его
уединение. И раньше он с горечью говорил, что ему дан
такой неприятный спутник, а теперь он повторяет это. Ме-
фистофель корит его за неблагодарность:
О сын земли! Хочу спросить,
Что б делал ты без злого духа?
Не спас ли я тебя вполне
От философского угара?
И не благодаря ли мне
Ты не сошел с земного шара?
Мефистофель явно преувеличивает, говоря, что спас
Фауста от самоубийства. Мы знаем, что это произошло
иначе. Но он действительно спас его от «философского
угара», хотя нынешнее поведение Фауста, по его мнению,
свидетельствует о том, что в пем еще «заметно сидит уче-
пый кабинетный». Фауст возражает: он отнюдь не в каби-
нете, а на лоне природы и в созерцании ее черпает силы.
На это Мефистофель возражает со свойственным ему
сарказмом: валяться в сыром ночном тумане на горах —
сомнительное удовольствие и уж совсем смешно считать
себя равным богам, уверовать в то, что человек уже пе зем-
пой прах, и вдруг кувырнуться вниз и попасть — тут даже
Мефистофель лицемерно будто бы стесняется сказать,
в какую грязь упадет Фауст. Что имеет в виду Мефисто-
фель, пе трудно догадаться: высокие помыслы героя легко
уступят место похотливому желанию.
Сразу после этого Злой дух напоминает Фаусту, что
по пем тоскует Гретхен, совершенно забытая им. Фауст
пробует избавиться от бесовского наваждения:
173
Сгинь, искуситель окаянный,
О ней ни слова, негодяй,
И чувственного урагана,
Уснувшего, пе пробуждай!
Но Мефистофель уже добился своего. Фауст вспомнил
Гретхен, забытую им, пока он предавался созерцанию
природы. Теперь он сознает, что память о ней не покида-
ла его.
Более того, мы узнаем, что бегство в лесную пещеру
было вызвано тем, что в отношениях между Фаустом и
Гретхен, по-видимому, наступил критический момент.
Фауст бежал от Гретхен. Он понял, что их неудержимо
влекло друг к другу и это влечение должно было оказаться
роковым для девушки. Когда теперь Мефистофель напо-
минает ему о том, что она очень тоскует по нем, у Фауста
вырывается горестное признание:
Ах, даже к ней упав на грудь
И в пеге заключив в объятье,
Как мне забыть, как зачеркнуть
Ее беду, мое проклятье?
Скиталец, выродок унылый,
Я сею горе и разлад,
Как с разрушительною силой
Летящий в пропасть водопад.
Это очень важное признание. Фауст сознает, что его
любовь может оказаться губительной для Гретхен. Он да-
же готов обвинить Мефистофеля в том, что он якобы тол-
кает его на то, чтобы «расстроить светлый мир ребенка»,
и сам же просит у него помощи, чтобы скорей вернуться
к покинутой.
Эта маленькая сцена полна глубочайшего драматизма.
В начале ее Фауст предстает умиротворенным, чуть ли не
достигшим того счастливого мгновения, о котором он меч-
тал. Но еще до появления Мефистофеля мы слышим тре-
вожную ноту в его речи, признание, что Мефистофель про-
будил в нем пламя, а затем появляется и сам черт, разду-
вающий это пламя; Фауст все время переходит из одного
состояния в другое и наконец принимает роковое для себя
и Гретхен решение. Как подлинный трагический герой,
оп совершает этот роковой шаг с полным сознанием его
171
губительных последствий. Но как ни велик ум Фауста,
как пи развито в нем рефлектирующее сознание, страсть
оказывается сильнее, и опа одерживает победу над разу-
мом. Он идет навстречу року.
То же самое происходит с Гретхен. В сцене «Комната
Гретхен» мы видим героиню за прялкой, она поет груст-
ную песенку. Ее душа изливается в этом пении; все су-
щество Гретхеп объято томлением, она уже не может жить
без Фауста;
Где нет его,
Там все мертво,
Там счастья нет,
Не красен свет.
(Н. Хол.)
Фауст отнюдь пе выступает как соблазнитель Грет-
хен. Их любовь, их страсть взаимна. Более того, если у
Фауста есть другие интересы в мире, помимо Гретхен, то
у нее все сосредоточено на любви к нему. Робкая и, каза-
лось бы, слабенькая, опа одержима своим чувством:
К нему, за ним
Стремится грудь;
К нему прильнуть
И отдохнуть!
Его обнять
И тихо млеть,
И целовать,
И умереть!
(Н. Хол.)
Это место заслуживает пристального внимания. Б. Пас-
тернак в своем переводе акцентировал последние слова
Гретхен:
Я б все позабыла
С ним наедине,
Хотя б это было
Погибелью мне.
Дословно у Гете сказано: «О, если 0 я могла схватить
его, удержать, целовать сколько мне хочется и умереть,
целуя!»
175
Фауст предвидит, что их любовь окажется трагической.
Гретхен не обладает прозорливостью Фауста. Но и в ее
сознании их любовь оказывается связанной с мыслью
о смерти. Она отнюдь не думает, что ее ждет гибель, но
какое-то смутное предчувствие заставляет ее думать одно-
временно о любви и о смерти. В ее помыслах сейчас силь-
нее всего жажда близости с Фаустом. Ей хочется быть
с ним, она мечтает о том, чтобы целовать его. Она одержи-
ма страстью. Если, как она говорит, блаженство любви
принесет ей смерть, то она готова даже на это. В данный
момент Гретхеп еще пе в состоянии и в малой степени
предвидеть, к чему приведет ее любовь. Вероятно, это ско-
рее всего слова, призванные выразить только силу ее чув-
ства. Но трагическая ирония ее судьбы состоит, в част-
ности, в том, что в решающий момент, когда ее сердце де-
лает свой выбор, с уст героини невольно срывается слово
о смерти.
«САД МАРТЫ». БЕСЕДА О РЕЛИГИИ
Фауст вернулся к Гретхен, и их свидания, происхо-
дящие тайно в саду Марты, возобновляются.
Прежние встречи сопровождались любовной игрой и неж-
ными речами, слова, которыми они обменивались, были не
очепь значительны. Важно было не столько то, о чем она
говорили, сколько чувство, владевшее обоими и привле-
кавшее друг к другу. Во время новой встречи после разлу-
ки между ними происходит серьезная беседа, впервые
они говорят друг с другом о чем-то очень важном для
обоих. В этой беседе они выясняют основы своего жизне-
понимания.
Гретхен чувствует, что любовь роднит ее и Фауста. Ду-
шевно они уже близки, по со свойственной ей чуткостью
она сознает, что есть нечто, разделяющее их: отношение
к религии. Девушку тревожит, что Фауст не ходит в цер-
ковь. Она задается вопросом, верующий ли он. Ей, глубо-
ко набожной, тяжело сознавать, что любимый пе разде-
ляет ее веры, которая представляется ей неоспоримой
основой духовной жизни. И вот теперь, когда почти ниче-
го уже не стоит между ними, она чувствует себя вправе
задать Фаусту вопрос: верит ли он в бога?
Вопрос Гретхен вызван отнюдь не любопытством. Фа-
уст отлично понимает, почему она выспрашивает о его
вере и упрекает за то, что он не ходит в церковь. В конце
сцепы, когда Мефистофель потешается над тем, что Фа-
усту пришлось отвечать по катехизису, тот объясняет по-
ведение Гретхен: ее невинная душа полна чистой верой
и она терзается тем, что любимый может погибнуть за
свое безверие и оказаться осужденным на адские муки.
Не желая оскорбить чувств любимой, Фауст сначала
пытается отделаться шуткой. Оп советует ей вообще не
задавать подобный вопрос, особенно попам, ибо они лице-
мерны. Но Гретхен настаивает на своем, и тогда Фауст
177
отвечает ей. Его ответ является искренним и серьезным,
он содержит цельную философию, выраженную, однако,
в высоко поэтической форме, глубоко соответствующей
смыслу речи Фауста. Эту речь необходимо привести це-
ликом:
Или над нами неба нет,
Или земли нет под ногами
И звезд мерцающее пламя
На нас не льет свой кроткий свет?
Глаза в глаза тебе сейчас
Не я ль гляжу проникновенно,
И не присутствие ль вселенной
Незримо явно возле нас?
Так вот, воспрянь в ее соседстве,
Почувствуй па ее свету
Существованья полноту
И это назови потом
Любовью, счастьем, божеством.
Нет подходящих соответствий,
И нет достаточных имен,
Все дело в чувстве, а названье
Лишь дым, которым блеск сиянья
Без надобности затемнен.
Эту речь Фауста Гете написал еще в молодости. Она
есть уже в «Пра-Фаусте» (созданном не позднее 1775 го-
да). В таком же виде была она напечатана в фрагменте
1790 года, а затем включена в окончательный вариант
первой части трагедии (1808). Гете, как мы знаем, пере-
работал некоторые сцены первоначального варианта, но
эта речь исправлениям не подверглась, и это свидетельст-
вует о том, что перед нами очень рано оформившееся и
глубоко укоренившееся в сознании поэта убеждение.
Вопрос об отношении к религии очень остро стоял в
XVIII веке, когда кризис всего феодального общества от-
разился и в падении влияния церкви. Гете пережил в мо-
лодые годы сложную эволюцию взглядов, завершившуюся
решительным отрицанием официальной религии. Он
усвоил критику церкви и священного писания, распростра-
нившуюся в XVIII веке благодаря французским просвети-
телям-материалистам. Имея в виду легенды о чудесах,
рассказанные в Библии, в частности миф о непорочном за-
чатии Христа, а также о его воскресении, Гете спорил со
178
своим другом И. К. Лафатером, который был верующим
христианином: «Ты считаешь Евангелие, как оно есть,
божественной истиной; меня даже явный голос с неба
не убедил бы, что вода горит или огонь гасит, что женщи-
на рожает без мужчины и что мертвые воскресают...» *.
Гете не принадлежал, по его собственным словам, ни
к противникам, пи к отрицателям христианства. Он ува-
жал религиозное чувство других, если оно отражало веру
в совершенство и красоту мира. С этим Гете мирился и
хорошо относился к тем, кто из христианского вероучения
пе только делал для себя высоконравственные выводы
о том, как надо жить, но и следовал им практически. Са-
ма же религия была ему совершенно чужда, и он призна-
вался своему верующему другу, что стоит «совершенно вне
христианства» 1 2.
Фауст также стоит «вне христианства». Чуткая душа
Гретхен улавливает это. Хотя опа признает, что Фауст го-
ворит примерно то же, что и священник ее церкви, только
иными словами, все же она понимает, что возлюбленный
не разделяет ее веры.
Гретхен права. Фауст придерживается философской
веры XVIII века. Его божеством является природа. Мы
знаем, что Гете был последователем философии Спинозы,
отождествлявшего бога с природой. Чтобы яснее предста-
вить себе взгляды Гете, надо остановиться на одном тон-
ком различии. С философской точки зрения совсем пе без-
различно, говорится ли «бог есть природа» или наоборот.
Среди приверженцев христианства были и такие, которые
утверждали божественность природы. Их взгляд выра-
жался в формуле: «Природа есть бог», иначе говоря, при-
рода всего лишь часть божества. Тем самым бог оказы-
вается выше природы. Такое понимание соотношения бога
и природы является идеалистическим. Напротив, формула
«Бог есть природа» не оставляет места для единоличного
божества; бог как бы растворяется в природе.
Этот взгляд является если не совсем материалистиче-
ским, то все же в известной мере приближается к нему.
Зная отношение самого Гете к религии, легче попять
то, что Фауст говорит Гретхен. Опа не сомневается в дог-
матах религии и простодушно верит в чудеса, о которых
1 Письмо И. К. Лафатеру от 29 июля 1782 года.
2 Там же.
179
рассказывается в священном писании. Фауст же, подобно
Гете, отвергает церковное учение. Ио его нельзя назвать
атеистом в духе материалистов XVIII века или современ-
ных атеистов. Фауст, как и его создатель, пантеист, оп
обожествляет природу. В его отношении к пей есть нечто
подобное религиозному чувству. В его глазах опа как бы
одухотворенное существо, некий единый гигантский ор-
ганизм.
Речь Фауста — одно из тех мест, в которых особенно
полно выражается философский смысл произведения. Го-
лос героя сливается здесь с голосом автора. Нам раскры-
вается титанический масштаб мысли Гете, чувствующего
свою духовную связь со всем бесконечным и грандиозным
мирозданием.
Рядом с человеком столь титанического характера мы
видим прелестную девушку, чьи мысли и чувства чисты,
искренни, невинны, но несомненно ограниченны. Нигде в
трагедии контраст между Фаустом и Гретхен не предстает
так наглядно, как в этой сцене. В конечном счете именно
здесь корень трагедии Гретхен. В те моменты, когда
страсть овладела ими еще не вполне и они рассуждают
Друг с другом, выясняется огромное интеллектуальное
различие между ними.
Попытаемся представить себе то, чего не произошло
в трагедии: счастливое сочетание и совместную жизнь Фа-
уста и Гретхен. В таком случае девушка потребовала бы
от него отказаться от поставленной цели. Гретхен постоян-
но сковывала бы порывы Фауста.
Уже в данной сцене, когда Гретхен сетует на то, что
у Фауста такой неприятный для нее спутник, как Мефи-
стофель, снова проявляется безошибочность ее чутья. «Ты
вся предчувствие, мой ангел!» 1 — восклицает Фауст, вы-
слушав ее опасения. Он говорит это, чтобы рассеять эти
опасения, не предполагая, насколько она окажется права.
Здесь перед нами еще один случай драматической иронии:
то, что выглядит излишней опаской, обернется весьма тра-
гически для героя и героини, хотя он сейчас отвергает да-
же самую возможность какого-либо подвоха со стороны
Мефистофеля. А ей чувство подсказывает, что от обще-
1 Перевод П. Трунппа, слегка подправленный; у Б. Пастернака:
«О чуткость ангельских догадок!»
180 .
ния с ним не может быть никакого добра, и она с упреком
спрашивает возлюбленного:
Как можешь ты терпеть его?
Никто еще во мне так живо
Не возбуждал вражды брезгливой,
Как твой противный компаньон.
Гретхен убеждена в том, что он нехороший человек,
ибо он ни к чему не относится с участием и у пего на лбу
написано, что он никого не любит. Она простодушно при-
знается любимому, что когда они вместе и вдруг появляет-
ся Мефистофель, то даже он, Фауст, ей становится не мил.
Сама того не подозревая, Гретхен открывает нам важ-
ную истину о герое: Фауст не просто рядом с дьяволом —
в нем самом есть демоническое начало; это и есть то, что
отчуждает ее от Фауста, человеческую необычность кото-
рого она не в состоянии постигнуть. Она представляет его
подобным себе, только более ученым и, конечно, мужест-
венным человеком. О безграничных порывах Фауста она
понятия не имеет. Лишь в беседе о религии ей чуть-чуть
приоткрывается завеса и она видит одну из сторон дейст-
вительного внутреннего мира Фауста.
Здесь обнаруживается глубочайшее противоречие
между Фаустом и Гретхен. Она принадлежит к тому узко-
му мирку, в котором выросла, он — давно перешагнул
границы обыденного и общепринятого. Простое существо-
вание могло бы удовлетворить ее вполне, тогда как он та-
кой жизни не вынес бы. Отношение к религии выявляет
это противоречие. Для Гретхен бог — существо, управ-
ляющее мпром и диктующее людям законы их пове-
дения. Для Фауста бог — весь мир, вся природа, вся бес-
предельность жизнп в се могучем движении и перемен-
чивости.
Гретхен легко нашла бы для себя прекрасное мгнове-
ние, которое желала бы продлить навеки: то было бы со-
единение с Фаустом, их любовь до гроба. Фауст на этом пе
может успокоиться. Для Фауста в мире есть многое поми-
мо Гретхен. Но сейчас им владеет страсть, оп живет на-
стоящим и пе заглядывает в будущее.
Страсть его нетерпелива и жаждет полного удовлетво-
рения. Оп просит Гретхен ю ночном свидании, по девушка
боится матери. Тогда Фауст предлагает ей дать матери
снотворного. Гретхен готова подчиниться желанию Фаус-
181
та. Однако — и тут еще раз проявляется свойственная ей
интуиция — опа опасливо спрашивает, не принесет ли на-
питок вреда матери. Фауст успокаивает ее, так как уверен
в том, что капли могут оказать только усыпляющее дейст-
вие. Потом окажется, что Мефистофель дал вместо сно-
творного смертельный яд. Ему это нужно, чтобы замарать
Фауста убийством. Фауст, однако, этой випы за собой не
признает, а на душу Гретхен она ляжет тяжелейшим бре-
менем.
Сцену заключает иронический комментарий Мефисто-
феля, который, к сожалению, не передали точно ни
Б. Пастернак, ни Н. Холодковский. Когда Фауст защищает
Гретхен и себя от насмешек Мефистофеля, тот отвечает
па это иронической характеристикой героя:
«Du, iibersinnlicher sinnlicher Freier!»
П. Трунин ближе других к подлиннику: «О нравствен-
ный, но чувственный жених!» Однако в слове iibersinn-
licher есть и такой смысл — «сверхчувственный» — и в
подлиннике, как заметил читатель, на этом построен ка-
ламбур: «О сверхчувственный и чувственный ухажер».
Сверхчувственным Мефистофель называет Фауста, имея
в виду столь горячо выраженные им высокие понятия и
стремления, о которых мы знаем по его монологам в «Лес-
ной пещере» и в данной сцепе. Мефистофель же смеется
над тем, что под напором чувственности возвышенные по-
рывы исчезают или просто служат прикрытием для самой
обыкновенной похоти.
А далее следует замечание Мефистофеля о Гретхен.
Он отдает должное ее прозорливости. По его словам,
Что гении я — она чутьем находит,
Пожалуй, чувствует и то, что дьявол я...
(П. Трунин)
В каком смысле может считать Гретден Мефистофеля
гением? Причастные к движению «Бури и натиска» моло-
дые люди провозгласили культ гения. Они вели себя вы-
зывающе и нарушали общепринятые нормы поведения,
что естественно вызывало осуждение обывателей. Именно
таким «гением» будто бы и считает Гретхен Мефисто-
феля.
Как и в других сценах, нельзя не заметить здесь пора-
182
зительного многообразия тональностей, сменяющих друг
друга на протяжении менее чем полутораста строк диало-
га: интимный, доверительный топ начала беседы Гретхен
и Фауста, поэтическо-философская возвышенность испо-
ведания веры Фауста, снова интимная, по уже более быто-
вая по интонации беседа о дружбе Фауста с Мефистофе-
лем, страстный призыв Фауста удовлетворить eto жела-
ние, опять бытовой тон в разговоре о том, как усыпить
мать Третхен, насмешки Мефистофеля пад влюбленными
и страстные возражения Фауста, финальные иронические
замечания Мефистофеля. Это придает динамизм, каза-
лось бы, чисто разговорным сцепам, где движение дейст-
вия воплощается в чувствах и мыслях персонажей. Вслед
за этой сценой действие начнет развиваться с катастро-
фической быстротой.
БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТАЯ
Когда Фауст просит Гретхен о ночном свидании, опа
говорит:
Ты прпковал какой-то чудной силой
Меня к себе: на все готова я,—
И больше сделать, кажется, нельзя,
Чем для тебя я сделала, мой милый!
И Гретхен безоглядно отдается Фаусту, а затем насту-
пает пора расплаты за краткое счастье...
По всем правилам хронологической последовательно-
сти автору надлежало бы сообщить, что произошло с ма-
терью Гретхен. По-видимому, она умерла, так как в сле-
дующих сценах о ней уже пет никакого упоминания. Будь
она жива, стало бы известно ее отношение к случившему-
ся с дочерью, всегда побаивавшейся ее строгости. Лишь
позже, в сцепе «Собор» Злой Дух, издеваясь над стражду-
щей Гретхен, спрашивает ее: «Молишь у бога //Упокое-
ния матери //По твоей вине уснувшей// Навеки без по-
каянья?»
Чем объяснить отсутствие упоминания о судьбе мате-
ри Гретхен? Ошибкой или забывчивостью поэта? Отве-
чая па этот вопрос, мы не можем не вспомнить, что при
всем глубоком жизненном смысле творения Гете опо не
принадлежит к числу строго реалистических произведе-
ний. Правда, в изложении истории Гретхен Гете особенно
был до сих пор близок к действительности и, если пе счи-
тать фантастической фигуры Мефистофеля, все выглядит
так, как могло быть в реальной жизни. Но к некоторым
художественным условностям Гете уже прибегал и здесь.
Изображая любовь Фауста и Гретхен, он показывал толь-
ко важные в истории их отношений моменты, оставляя
многое на волю воображения читателя. Говоря языком
киноискусства, которого Гете пе мог еще знать, он ноль-
184
зовался приемами монтажа, как их определил С. Эйзен-
штейн. Автор «Фауста» создавал последовательность та-
ких эпизодов, которые, не будучи в точности последова-
тельными, создают у читателя и зрителя впечатление ор-
ганического единства и последовательности событий. Мон-
таж эпизодов вообще составляет один из главных компози-
ционных приемов «Фауста». В частности, это относится
и к трагической истории Гретхен. Стоит заметить, что
Гете на сцену выводит персонажи из окружения героини
только в той мере, в какой они нужны для изображения ее
судьбы. Самостоятельной жизни эти персонажи не имеют.
Это относится и к Марте, хотя из всех, с кем соприкасает-
ся Гретхен, она изображена наиболее полно и вырази-
тельно. Гете ограничивает себя драматической судьбой
Фауста п Гретхен. Все остальные персонажи, кроме Мефи-
стофеля, лишь помогают ходу драматических событий,
связанных с героем и героиней. У матери Гретхен была
единственная функция в сюжете: она была помехой от-
крытым встречам дочери с ее возлюбленным. Для выявле-
ния ее в этом качестве достаточно было упоминаний, она
могла даже пе появляться. Теперь же, когда произошло
самое прекрасное и самое роковое в жизни героини, вни-
мание читателя должно сосредоточиться на последствиях
ее сближения с Фаустом. Гете рисует трагическую судьбу
героини и показывает шаг за шагом движение к трагиче-
ской развязке.
Первая тревога возникает у Гретхен при встрече у ко-
лодца с подружкой Лизхен. Та со злорадством рассказы-
вает о красавице Варваре, которая «себя считала краше
всех» и «разводила шуры-муры». Ее тайная связь завер-
шилась беременностью, а возлюбленный, узнав об этом,
«дал стречка».
Гретхен не только проникается сочувствием к попав-
шей в беду, по сознает, как она была несправедлива, когда
сама, следуя общему мнению, присоединялась раньше
к осуждению «павших» девушек. Теперь ей ясно, что и
она не лучше других.
Но уже в следующей сцене «На городском валу», мо-
лясь перед образом скорбящей богоматери, которой она
принесла цветы, Гретхен знает, что ее ждет позор, ибо
вскоре все увидят явный признак ее «греха». В сцене
«У колодца» два чувства владели ею. Она уже сознавала,
что нарушила закон морали своей среды. Вместе с тем то-
185
Поединок Фауста с Валентином.
Литография Э. Делакруа.
гда еще в ней было сильно и другое чувство: она еще слиш-
ком хорошо помнила счастье любви:
Но то, что сердце завлекло,
Так сильно было и светло!
Теперь же ею владеет только горе, сознание вины и
предчувствие страшного позора.
Весть о ее «грехе» действительно распространяется.
Опа доходит и до брата Гретхен, бравого солдата Вален-
тина. Трудно представить себе, чтобы оп сам был образ-
цом чистоты и нравственности. Тогдашний наемный воин
жил грабежами, пе гнушался насилия, но дома требовал
чистоты. Впрочем, две морали — одна в обществе, другая
в семье -- черта пе только фаустовского XVI или гетев-
ского XVIII века. Валентина беспокоит нс столько судьба
самой Гретхен, сколько его собственная (сомнительная)
186
«честь». Удостоверившись в том, что Гретхен действитель-
но принимает по почам Фауста, он нападает па него и гиб-
нет в поединке. При этом пе обходится без колдовства Ме-
фистофеля, сопровождающего Фауста: он лишает Вален-
тина способности сопротивляться, а Фауст закалывает его.
Когда па шум выбегают из домов Гретхен и ее соседи,
умирающий от раны Валентин предрекает сестре судьбу
потаскухи и, проклиная ее, испускает дух.
Снова Гретхен в соборе. Идет церковная служба. Хор
поет гимн о божьем гневе, грозящем карами грешникам.
Гретхен пробует молиться, но уже не может. Сзади нее
Злой Дух нашептывает ей: раньше она чувствовала себя
иначе, когда приходила к алтарю невинная, шептала по
старой книжке молитвы, перемежая помыслы о боге с мыс-
лями о детских забавах.
Кто этот Злой Дух? Может быть, Мефистофель, знаю-
щий все о Гретхен? Нет, скорее ее собственная совесть,
терзаемая сознанием вины, и притом не одпой. По вине
Гретхен душа матери подвергается мукам па том свете,
ибо скончалась она без положенного предсмертного по-
каяния и отпущения грехов. «Чья кровь на твоем поро-
ге?» — шепчет ей Злой Дух, напоминая о том, как погиб
брат Гретхен.
Какой ужасной грешницей должна казаться себе де-
вушка, воспитанная в строгих правилах нравственности п
богопочитания! Поэтому, когда церковный хор поет о при-
ближении дня страшного божьего гнева, Гретхен изнемо-
гает, сознавая, что ей не может быть спасения. Она ли-
шается чувств, настолько глубоко испытываемое ею по-
трясение.
Она затем уже не появится перед нами до последней
сцепы. Гете оставил па волю воображения читателя муки,
пережитые ею. Они были тем более сильны, ибо Фауста
не оказалось с ней в самые ужасные дни ее жизни. Его от-
сутствие не было бегством от нее. Как помнит читатель,
после убийства Валентина Фауст должен был скрыться,
чтобы избежать судебного преследования. Даже Мефисто-
фель не мог ему помочь обойти судей, ибо те прибегало
к имени божьему, и это обезоруживало посланца ада.
Гретхен осталась одна, без поддержки, лишенная лю-
бовного участия, и в отчаянии опа совершила еще одно
преступление: она утопила своего новорожденного ре-
бенка.
187
Гретхен и Злой Дух.
Литография Э. Делакруа.
Прямо или косвенно Гретхен повинна в смерти матери,
брата, собственного ребенка. Отрицать ее причастность
к смерти первых двух едва ли возможно, хотя никому из
них опа смерти не желала. Об этой ее вине пе знает суд.
Убийство ребенка она совершила в состоянии тако-
го умопомрачения, при котором человек за свои поступки
пе отвечает. По суду пет до этого дела. Ее приговаривают
к смерти.
188
Нам теперь понятно, что никакого греха героиня пе
совершала. Но в ее собственных глазах она согрешила мно-
гократно. Другое дело — нравственная и даже юридиче-
ская вина, в этом отношении все обстоит как будто иначе.
Тем пе менее только совершенно черствый читатель или
зритель мог бы осудить Гретхен. Но даже такие, кажется,
пе встречаются. Гете изобразил судьбу Гретхен так, что
ни у кого не возникает мысли об ее виновности. Она так
чиста, так искренна, так душевно прекрасна, что никому
и в голову не приходит осудить ее. Беда, однако, что сама
Гретхен не в состоянии разобраться в том, что произошло
с ней, и около нее нет никого, кто мог бы помочь ей, удер-
жать от последнего рокового поступка.
Самое ужасное, что произошло в ее жизни, имело своим
источником самое прекрасное чувство, испытанное ею.
Вспомним еще раз ее слова:
Но то, что сердце завлекло,
Так сильно было п светло!
Как же могло случиться, что это светлое и прекрасное
увлекло ее на путь греха и преступления? Этого Гретхен
не может понять. Страшные противоречия жизни не явля-
ются для нее чем-то отвлеченным, они касаются не дру-
гих, а ее самой, по ей не под силу ни разобраться в проис-
шедшем, ни, тем более, найти разумный выход из создав-
шегося положения. Она в страшном смятении. Так как она
все чувствует сильно, то эти противоречия доводят ее до
такого состояния, когда она лишается рассудка.
Чудесное, прекрасное существо, которое нельзя не лю-
бить, Гретхен погибает еще до своей физической смерти.
«ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ»
В первом варианте «Фауста», написанном Гете в мо-
лодости, трагическая история Гретхен развивалась
без каких бы то ни было отклонений. То была ти-
пичная драма в духе сентиментальной литературы перио-
да «Бури и натиска». Судьба Гретхен разворачивалась
стремительно от начала до конца и выглядела так, будто
Гете паписал ее единым духом.
В окончательном варианте история Гретхен прерывает-
ся дважды: первый раз — сценой «Лесная пещера», вто-
рой — «Вальпургиевой ночью». Ч^го побудило Гете разо-
рвать единое действие, связанное с судьбой Гретхен? Ка-
кими художественными соображениями можно объяснить
нарушение стройности композиции?
Причина здесь не одна.
Начнем с того, что в легенде о Фаусте фигуры Гретхен
вообще не было, ее ввел Гете. Если конец Фауста был из-
вестен всем из популярной легенды, то о судьбе Гретхен
пикто не знал и для первых читателей «Фауста» опа была
в новость. Одной из причин остановки действия было же-
лание Гете разжечь интерес — чем завершится история
героини. В годы, когда Гете заканчивал первую часть «Фа-
уста», он много занимался вопросами построения действия
и, в частности, пришел к выводу, что задержка в его раз-
витии, оттягивание развязки является эффектным прие-
мом, о чем он написал в статье «Об эпической и драмати-
ческой поэзии».
Теперь, благодаря Гете, всякий сколько-нибудь обра-
зованный читатель знает историю Гретхен еще до того,
как прочитал «Фауста». Для нас ожидание развязки уже
не имеет того значения, какое она имела при первом появ-
лении произведения. Скорее наоборот: читателей интересу-
ет уже не чем кончится история Гретхен, а путь, каким
поэт приводит героиню к развязке. Нам важно узнать моти-
190
вы, руководившие поведением персонажей, психологиче-
ские причины, приведшие к печальному концу так красиво
начавшиеся отношения. Остановки действия отчасти спо-
собствуют этому.
Но опи имеют и другое основание. Две сцены, преры-
вающие действие, служат важными вехами в истории люб-
ви Фауста и Гретхен, расчленяя драматическое развитие
на три части. Первая изображает возникновение любви
Фауста и Гретхен; вторая — их полное сближение;
третья — трагический конец героини. Такое построение
соответствует древнейшему принципу построения траге-
дии. Правда, все события были изображены Гете уже
в первом варианте. В этом отношении окончательный
текст отличается лишь подчеркнутым членением действия,
которое раньше было непрерывным. Но и сами по себе
сцены, введенные Гете, также имеют важное значение.
Ведь Гете рисует пе только судьбу Гретхен. Любовь к ней
лишь эпизод в большой жизни главного героя. В первом
варианте центром тяжести становилась судьба Гретхен,
вытесняя значение Фауста, который превращался просто
в человека, сыгравшего роковую роль в жизни героини.
Гете восстановил равновесие, введя две сцены, которые
возвращают нас к Фаусту — искателю смысла жизни, го-
товому испытать все, что может встретиться на его
пути.
«Вальпургиева ночь» — такая же необходимая сту-
пень в истории Фауста, как сцены в рабочей комнате уче-
ного, прогулка с Вагнером и другие. Разница лишь в од-
ном: если те сцены происходили в достоверных жизненных
условиях, то совершающееся в «Вальпургиевой ночи» к
реальности видимого отношения пе имеет. Все здесь скра-
шено фантастикой, и значительная часть эпизода основана
на поэтической обработке фольклорных мотивов.
В названии «Вальпургиева ночь» соединены два про-
тивоположных и даже враждебных друг другу религиоз-
ных культа. В древних языческих верованиях ночь на пер-
вое мая была праздником весны и свободного сочетания
юношей и девушек. В Древней Руси это празднество на-
зывалось ночью на Ивана Купалу. С введением христиан-
ства церковь стала бороться против язычества и его обря-
дов, заменяя их своими. Так, первое мая было объявлено
днем поминания христианской великомученицы святой
Вальпургии. Но память о языческих праздниках не совсем
191
Колдующие ведьмы.
Рисунок Гете.
исчезла, она лишь преобразилась под влиянием христиан-
ской идеологии, изгонявшей плотский дух язычества и за-
менявшей его проповедью аскетизма, отказа от мирских и
особенно чувственных благ. Старинный культ свободного
сочетания полов был объявлен бесовским, этим будто бы
занимались только черти да ведьмы.
Путешествуя в горах Гарца (горный массив в цент-
ральной части Германии), Гете пе раз слышал там народ-
ные легенды, будто на горе Брокен (другое ее название —
Блоксберг) в ночь на первое мая собираются ведьмы и
устраивают шабаш. Гете воспользовался народным по-
верьем и вольно обработал его, придав всей сцене симво-
лический характер.
Мефистофель ведет Фауста на Брокен, где они встре-
чают ведьм и козлоногих чертей, предающихся распутству.
В предшествующих сценах любовь Фауста к Гретхен
изображалась в возвышенном духе и была окрашена сен-
тиментальностью, характерной для конца XVIII — начала
XIX века. Вспомним, однако, что в отношении Фауста к
Гретхен было не только это, но и чувственное желание,
которое Мефистофель все время стремится разжечь. С этой
целью он и тащит его на шабаш ведьм. Фантастические
образы, созданные Гете, воплощают различные виды сла-
192
дострастпя. Гете проявил необыкновенную смелость, вве-
дя в свое произведение эротические мотивы. Ханжи воз-
мутились этим. Их нападки отверг современник Гете, пи-
сатель-просветитель Кристоф Мартин Виланд (1733—
1813), сам пе чуждавшийся фривольностей в духе Воль-
тера: он сказал, что Гете сочетал в своем произведении
«изобретательную демонологическую фантазию и плебей-
скую грубость в духе Аристофана» *. Мещанам, осуждав-
шим «непристойности» Гете, дал отповедь и Генрих
Гейне, написавший в своей «Романтической школе в Гер-
мании»: «Браните сколько хотите грубые сцены в «Фау-
сте», сцены на Брокене, в погребе Ауэрбаха, браните
неприличности в «Майстере» — всего этого вам, однако,
никогда не удастся скопировать; это — перст Гете!» 1 2
И действительно, в палитре Гете есть все краски, от
самых нежных до грубых. Гете пе уклонился и от обра-
щения к тому, что принято считать недостойным
литературного изображения. Стоит, одпако, вдуматься в
то, как он это сделал, и тогда откроется еще одна сторона
его поэзии.
Гете охватывал своим умом всю жизнь. Поставив себе
целью дать всеобъемлющее изображение ее, он построил
произведение так, чтобы в нем было все, по в должной
пропорции. Обращаясь к грубым сторонам жизни, он не
сосредоточивал внимания исключительно па них, переме-
жая разнообразные по содержанию сцены. Хотя «Фауст»
справедливо считается философской поэмой, Гете отнюдь
пе ограничивается художествеппой трактовкой одних лишь
вопросов духа. Простому и даже низменному тоже на-
шлось место в его творении. При этом можно сказать, что
и эта сторона сюжета развивается по нарастающей линии:
скромные и в общехМ пристойные развлечения простона-
родья, разгульная пирушка студентов, кухня ведьмы и,
наконец, Вальпургиева ночь — шабаш ведьм на Брокене.
Сцепа начинается почти так же, как и эпизод «Лесная
пещера» — с гимна природе. Фауст радуется прогулке по
горам; ему приятно «внимать лавинам и обвалам». Вни-
мательный к тому, что происходит в природе, он замечает:
1 Цит. по кп.: Goethe. Poetische Werkc. Berliner Ausgabe,
Bd. 8., B. 1973, S. 778.
2 Гейне Г. Поли, собр. соч., т. 3, СПб., 1904, с. 299.
7 Зак. 1981
193
Уж дышит по-весеппему береза,
И даже веселее ель глядит.
Весеннее возрождение природы молодит его, и оп спра-
шивает Мефистофеля, не чувствует ли тот того же. В от-
вет оп слышит: «Нет, у меня в душе стоят морозы», и этим
еще раз подчеркивается контраст между душевным на-
строем героя и его спутника. Мефистофель подзывает
Блуждающий огонек, прося провести их сквозь тьму к ме-
сту сбора нечистой силы.
Гете средствами поэзии создает картину ночи в леси-
стой горной местности. Сначала звучит трио: Фауст, Ме-
фистофель и Блуждающий огонек говорят поочередно.
Однако не сразу ясно, кому принадлежат эти речи, так как
Гете не дал им точного обозначения. Немецкий литерату-
ровед Эрих Шмидт распределяет реплики так: сначала го-
ворит Мефистофель («Путь лежит по плоскогорью... Это
край фантасмагорий...»), потом — Блуждающий огонек
(«Чудеса! Деревья бора// Скачут в чехарде средь луга...»)
и, наконец, Фауст. Его речь распознается по душевно про-
никновенному чувству природы:
Мелких волн курчавя гребни,
Ручеек бежит по щебню,
Что мурлычет он ворчливо
День и ночь без перерыва?
Еще отчетливее раскрывается, что говорит именно
Фауст, когда он задается вопросом:
Обвиненья ли в измене
Пенят бешено каменья?
Отзвук ли времен счастливых
Слышен в этих переливах?
И о том, что намять прячет,
Эхо, вспоминая, плачет?
Ничто подобное не могло прийти в голову Мефистофе-
ля и тем более безличному Блуждающему огоньку: это го-
лос человека с тревожной совестью.
За этим следует картина леса, как она видится бесов-
скому уму Мефистофеля:
Переклички стаи совиных
Отзываются в долинах.
Слышен далью повторенный
194
Хохот филина бессонный.
Месяц осветил тропинку,
Блещет ящерицы спинка.
По-гадючьи, змей проворней,
Расползлись под нами корни,
А над нами, пальцы скрючив,
Виснет путаница сучьев.
Темный лес оплел дорогу
Щупальцами осьминога
И кишмя кишит под мхами
Разномастными мышами.
Эта картина призвана вызвать у читателя впечатление
того кошмара, который со всех сторон окружает Фауста,
движущегося со своими спутниками вверх но дьявольской
горе. Мефистофель не случайно упоминает всяких гадов —
они постоянные спутники всякой нечистой силы.
Нельзя пе обратить внимания и па то, что картина при-
роды здесь совершенно противоположна той, которая воз-
никает в речи Фауста, произносимой в начале сцены
«Лесная пещера». Контраст, конечно, намеренный.
Фауст видел тогда лишь благие силы природы. Теперь ему
предстоит увидеть все злое и дурное, что в ней есть, ибо
бесовские силы, собравшиеся на шабаш, не что иное, как
символическое воплощение зла, в первую очередь того, ко-
торое кроется в человеке.
Первое же проявление злого начала, которое Фауст
видит на горе,— дворец Маммоны, бога злата. Золото как
причина всякого зла не раз упоминается в «Фаусте». Здесь
Гете ограничивается символическим описанием иллюми-
нированного дворца Маммоны. Далее Фауст попадает в
бесовский хоровод, о приближении которого предупрежда-
ет Мефистофель:
II все ближе, ближе вой,
Улюлюканье и пенье
Страшного столпотворенья,
Мчащегося в отдаленье
На свои шабаш годовой.
Появляющиеся вслед за тем ведьмы и колдуны поют
и приплясывают. В их песнях фантастическая бессмысли-
ца перемешана с сатирическими выпадами. Вот СТОЛКНУ-
ТА
195
лись два хора — ведьм и колдунов. Их пение — пародия
на народные песенные споры двух полухориев. Колдуны
злобствуют против женщин:
Где пахнет злом, там бабий род
Уходит на версту вперед.
Ведьмы не остаются в долгу:
Еще довольно это спорно.
Как ваша баба нп проворна,
Ее мужчина, хоть и хром,
Опередит одним прыжком,
Нельзя лучше описать бесовский хоровод, чем это сде-
лано устами Мефистофеля:
Срамниц, страшилищ всяких, рож!
А крик какой, какой галдеж!
Поистине живой пример
Мегер п фурий без манер.
Когда читатель уже вполне проникся атмосферой ша-
баша ведьм п чертей, Гете неожиданно сам разрушает
впечатление, вводя вполне современные фигуры, знакомые
всякому из реальной жизни. Среди всей компании оказы-
вается группа старичков у полупотухшего костра. В ста-
ринной книге «Что творится на Боксберге» (1669) Гете
мог прочитать, что там собираются не только ведьмы, «но
также высокопоставленные особы, император, князья,
знать, дворяне и им подобные, <...> а также ученые и
прославленные доктора...». Это подсказало Гете ввести в
сцену Вальпургиевой ночи современные образы. Здесь
оказался отставной генерал, сетующий на то, что старикам
предпочитают молодых вояк; и министр пе у дел,— по его
мнению, все идет прахом, ибо хорошее — в прошлом; ко-
гда он стоял у кормила власти, тогда и был золотой век;
заодно с ними и разбогатевший делец, «выскочка», как его
называет Гете. Тут же находится писатель — тоже из тех,
что отжили свой век; он жалуется на то, что никто не пи-
шет благоразумных книг, так как успех имеют лишь сочи-
нения молодых авторов, которые дошли до таких дерзо-
стей, каких раньше не бывало.
196
Каким было на самом деле это восхваляемое ими
прошлое, можно понять по выкрикиваниям ведьмы-старь-
евщицы, распродающей всякий старый хлам:
Здесь все клинки от крови ржавы,
Па рюмках — отпечатки губ,
С остатками былой отравы,
Колечком каждый душегуб
Надругивался над невинной,
Здесь нет ни одного ножа,
Который не вонзили б в спину
Из мести пли грабежа.
Социальная сатира сменяется эротической сценой
между Фаустом и молодой ведьмой. Фауста привлекло ее
красивое нагое тело, и он пустился с нею в пляс, но потом
его охватило отвращение, когда у нее вдруг изо рта вы-
прыгнула розовая мышь. Он покинул соблазнительную
ведьму еще и потому, что увидел одинокую тень несчаст-
ной девушки, облик которой напомнил ему Гретхен. В ду-
ше Фауста проснулось раскаяние. Видение, представ-
шее перед ним, поразило еще тем, что на шее у де-
вушки была кровяная полоса, как будто ее коснулся меч
палача.
Мефистофель успокаивает его, уверяя, что это одно из
обычных колдовских чудес. Девушка даже может снять
голову и носить ее под мышкой. Дьявол снова хочет от-
влечь Фауста. Оказывается, па праздник ведьм прибыл
театр и состоится его представление. Однако, прежде чем
перейти к этому, завершим рассмотрение «Вальпургиевой
ночи».
Как мы помним, после убийства Валентина Фауст был
вынужден бежать. Мефистофель к этому времени мог уже
похвастать тем, что ему удалось превратить Фауста в со-
блазнителя невинной девушки, сделать его косвенно
виновным в смерти матери Гретхен, непосредственно ви-
новатым в убийстве Валентина. Теперь он вовлек его в
омут низменных чувственных наслаждений, ибо именно
таков символический смысл сцены ночного распутства на
Брокене. Хотя в этом эпизоде мпого грубых натуралисти-
ческих подробностей, участие Фауста в разгуле ведьм
изображено символически и неопределенно. Одпако, как
бы далеко пи зашел Фауст, несомненно, что он быстро
197
освооодился от чар красивой колдуньи и его мысли верну-
лись к Гретхен, которую он невольно вынужден был по-
кинуть.
Таким образом, в становлении Фауста как человека был
и момент, когда в нем возобладала чувственность. Мы не
должны этому удивляться. Ведь Фауст хотел испытать
все, что есть в человеческой доле. Мефистофель вовлек его
в это, надеясь хоть тут сбить Фауста с его пути. Но черту
не удалось и это.
Первую неудачу Мефистофель потерпел, пытаясь
увлечь Фауста пьянством. Вторую — когда оп надеялся,
что Фауст под влиянием любви забудет о высоких стрем-
лениях. Третья попытка — погрузить Фауста в омут чув-
ственности — также пе удалась; правда, отвращение к рас-
путству возникло у Фауста не сразу, в этом отношении
данная сцена отличается от «Погреба Ауэрбаха», где
Фауст ни на миг не примкнул к веселящимся студентам.
Как бы то ни было, Фауст прошел еще одну ступень, и
снова проявилась важная особенность его характера: у не-
го бывают моменты слабости, ему случается пасть и оши-
баться, но он всегда возвращается на избранный им путь
искания истины и постижения жизни во всей ее полноте.
Пережитое, испытанное, увиденное оставляет больший
или меньший след в нем, но не меняет его характера по
существу. Образ Фауста обретает полновесную человеч-
ность.
«Вальпургиева ночь» — еще одно выражение поэтиче-
ского многообразия, которым владел Гете. В ней есть ли-
рика, сатира, интеллектуальность, эротика, плебейская
грубость и натурализм. Снова можно только поразиться
тому, сколько различных мотивов умеет Гете вместить в
одну краткую сцену, как неожиданны переходы от одного
тона к другому. Иногда кажется, что поэт полностью от-
дался на волю фантазии и с поистине демонической силой
создает картины шабаша, но не успевает читатель про-
никнуться соответствующим настроением, как Гете охлаж-
дает пыл воображения и с холодной иронией возвращается
к реальной действительности. Еще раз приходится убе-
диться, что фантазия Гете иная, чем у романтиков, отдаю-
щихся ей целиком. Гете вообще па протяжении всего про-
изведения пе отдается полностью п надолго ни одной эмо-
циональной тональности. Он играет эмоциями читателя,
оставаясь тем творцом, который господствует над создай-
те
ным ИхМ миром с сознанием бесконечных возможностей
творчества, что он и показывает постоянно, нарушая наши
ожидания, преступая любые ограничения, накладывае-
мые людьми разных эстетических вкусов и понятий. Од-
ной из таких неожиданностей является следующий эпи-
зод, доставивший не только читателям, но и критикам не-
мало трудных и даже горьких минут.
«СОН В ВАЛЬПУРГИЕВУ НОЧЬ,
ИЛИ ЗОЛОТАЯ СВАДЬБА
ОБЕРОНА И ТИТАНИИ»
Так называется спектакль некой любительской
труппы, якобы устроенный на шабаше ведьм. Это
еще одна задержка действия. Однако если причины введе-
ния ночной сцены на Брокене нами уяснены, то этому
эпизоду никакого оправдания в сюжете «Фауста» как буд-
то нет и не может быть. Его надо принять как оп есть. Од-
нако на это соглашались пе все редакторы сочинений Гете.
Некоторые пз них, выпуская издание трагедии, просто
исключали эту сцену как пе относящуюся к «Фаусту». Чи-
татели, давно не бравшие в руки творения Гете, попросту
забывают о пей. Тем пе мепее опа есть.
В 1796 году Гете и Шиллер создали серию небольших
эпиграмм, иронически названных ими «Ксениями» (по-
древнегречески — «маленькие подарки»). В них содержа-
лись сатирические характеристики современных немецких
писателей, потакавших мещанским вкусам, и подвергалась
осмеянию убогость немецкой действительности. Появле-
ние этих сатирических стихотворений вызвало бурю него-
дования тех, против кого они были направлены. Гете за-
думал продолжить борьбу и создал ряд новых эпиграмм,
но Шиллер счел нецелесообразным напечатать их в редак-
тируемом им журнале «Оры». Тогда Гете решил включить
их в «Фауста».
Он придал этим эпиграммам рамку. Действие происхо-
дит во время золотой свадьбы Оберона и Титании, двух
персонажей комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».
Оберон и Титания — король и королева царства эльфов: у
Шекспира изображены их ссора и примирение. Гете пред-
ставил, будто они постоянно ссорятся и мирятся — и так
вплоть до их золотой свадьбы. Из той же комедии Шекспи-
ра другой персопаж этой сцепы — Пук, веселый лесной
дух п забавппк. Из пьесы Шекспира «Буря» взята фигура
Ариэля, бесплотного духа, символизирующего красоту.
Под звуки оркестра торжественно выходят поочередно на
200
сцену разные персонажи, и каждый дает себе характери-
стику. Их речи и представляют собой те эпиграммы, кото-
рые Гете предпазпачал сначала для публикации в журна-
ле. Теперь они оказались включенными в текст великой
трагедии, причем, как кажется многим, не только не к ме-
сту, по вообще без всякого смысла для произведения
в целом.
Исследователи установили, кого подразумевал Гете под
именами Соло, Несложившийся дух, Любопытный путе-
шественник, Ортодокс, Северный художник, Пурист и
другие. Нам теперь безразличны их подлинные имена, ибо
они принадлежали людям незначительным, канувшим в
вечность и память о них сохранилась только в примечани-
ях комментаторов к этой сцене «Фауста». Ио если безраз-
личны прототипы эпиграмм, то отнюдь не утратили
значения сатирические выпады Гете, их общий смысл.
Великий поэт осмеивает консерваторов, догматиков,
педантов, приспособленцев (Флюгер, Ловкачи), ханжей и
распутников, мнимых поборников прогресса, различные
философские учения (Идеалист, Реалист, Супернатура-
лист, Скептик).
К чему весь этот парад нравов, мнений, заблуждений,
самовосхвалений?
Он, конечно, не имеет никакого отношения к Гретхен.
Но для Фауста эти фигуры пе лишены смысла. Правда,
Гете здесь допустил анахронизм, по это далеко не
единственный случай, когда поэт вводил типы, современ-
ные ему самому, по никак не эпохе исторического Фауста.
Гете вообще пе стремился к хронологической точности. Он
как бы стирает границы эпох, придавая происходящему
обобщенный, вневременной характер, иногда смело при-
ближая речи персонажей к современности.
Смысл эпизода в том, что люди живут не только чув-
ствами; жизнь — это борьба интересов, миопий, честолю-
бия. Обо всем этом напоминают эпиграммы Гете, вложен*
пые в уста персонажей. В то время как в мире есть настоя-
щее страдание, рушится чья-то жизнь, кто-то,— и таких
очень много,— озабочен своими мелкими, корыстными
интересами, в сущности далекими от истинно человече-
ского. Нечто подобное происходит каждый миг: где-то от-
дельное человеческое существование доходит до последне-
го предела и больше уже душа пе в состоянии вынести,
настолько безмерно овладевшее ею страдание, а рядом
201
тысячи людей копошатся в тине жалких интересов повсе-
дневности, уверенные в том, что их суета и есть самое
важное в мире.
Гете отнюдь не осуждает забот о благополучии, и уж
совсем не чужды ему интеллектуальные интересы,— об
этом лучше всего говорит образ Фауста,— но есть нечто
стоящее выше всего этого — человеческое страдание. Ин-
стинкт подсказывает всякому нормальному читателю не-
доброе чувство по отношению к сцепе шутовского парада
ничтожеств. Будет ли слишком смело предположить, что
Гете добивался именно такого эффекта, желал, чтобы и
читатель понял, насколько мелко и пусто все, о чем тол-
куют эти персонажи,— они и на людей пе похожи, напо-
миная скорее марионетки. Это тот же гнев на мир, выра-
жение той же боли за человечество, которая пе допускает
прощения за страдание хотя бы одного-единственного ре-
бенка.
Не будем, однако, одностороппи в оценке «Сна в Валь-
пургиеву ночь». Вспомним, что Гете, способный охватить
мыслью все мироздание и все человечество, не пренебрег
и мелкими интересами. Он пе только нашел время, чтобы
направить стрелы своей сатиры в этих жалких людишек,
но даже счел уместным уделить им место в своей величе-
ственной поэтической трагедии, которая освещает не толь-
ко возвышенное, по и ничтожное, не только великие стра-
сти, но и мелкие страстишки.
Несомненно, однако, что «Сон в Вальпургиеву ночь»
нарушает единство действия «Фауста». Некоторые читате-
ли считают, что этот эпизод просто вклинивается в произ-
ведение, нарушая его эстетическую цельность. Нельзя
отрицать, что эмоциональной настроенности читателя на-
носится ущерб. Однако мы должны также попытаться по-
нять художественные соображения, руководившие
автором.
Легче всего было бы отделаться от ответа на вопрос о
художественной сущности этой сцены, сославшись на то,
что это каприз гения. Но гений пожелал, чтобы мы прочи-
тали и эти страницы. Вправе ли мы считать включение в
«Фауста» «Сна в Вальпургиеву ночь» ошибкой Гете? Мо-
жет быть, было бы скромнее и правильнее решить, что
ошибаемся и чего-то не понимаем мы?
Уже было сказано, что в сохранившемся начальном
варианте трагедии вся часть, посвященная изображению
202
любви Фауста и Гретхен, развивалась без перебоев дей-
ствия. Если Гете в годы творческой зрелости усложнил
развитие сюжета, значит, это было пе случайно.
Пятнадцать лет спустя после издания первой части
«Фауста» Гете в статье, посвящепной древнегреческому
театру, специально остановился па вопросе о том, что в
нем после представления трагедии еще играли «веселую
пьесу, чтобы отпустить домой зрителей — мирных граж-
дан, нуждающихся в домашнем уюте и спокойствии,— в
хорошем расположении духа» ’. Народу, смотревшему
пьесу, считал Гете, не нужна была строгая последователь-
ность. Греческий театр не нуждался поэтому в смысловой
связности отдельных частей представления.
Живя в Италии в 1786—1788 годы, Гете наблюдал еще
более решительное сочетание трагического с веселым. «Мы
однажды видели,— рассказывает он,— оперу в трех актах,
которая, трактуя единый сюжет, не отклонялась от его
развития. Но в промежутках между тремя актами были
исполнены два балета, по своему характеру не имевшие
ничего общего ни друг с другом, пи тем более с оперой:
первый из них героический, второй носил комедийный
характер и давал возможность прыгунам и гимнастам по-
казать свою ловкость и умение. Как только промелькнула
эта интермедия, начался третий акт оперы, так чинно и
размеренно, как будто перед этим мы не видели никакого
фарса. Серьезно, торжественно, великолепно окончился
спектакль» * 2.
Таким образом, Гете сам доказывал допустимость сме-
шения трагического с комическим, перебивки серьезного
действия веселой интерлюдией, не имеющей никакого от-
ношения к главному действию.
Почему же именно здесь, когда развитие трагедии при-
ближается к самому патетическому моменту, Гете нарушает
сценическую иллюзию подлинности того, что происходит
перед нами? Представляется вероятным, что Гете хотел
посредством этого смягчить непереносимо тяжелое впечат-
ление от приближающейся сцены гибели Гретхен. Чита-
тель, который не пропустит сцену «Сна в Вальпургиеву
ночь», продолжая следить за развитием событий, будет по-
мнить, что перед ним не сама реальность, а художествен-
ная картина, произведение искусства, а пе жизнь.
'Гете П. В. Собр. соч. в 13’ТП т., т. 10. М., 1937, с. 616.
2 Там же, с. G48.
203
«ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ. ПОЛЕ»,
«НОЧЬ В ПОЛЕ»
Эти две сцены возвращают читателя непосредственно
к истории Фауста и Гретхен. Из них первая отли-
чается тем, что она — единственная сцена в прозе во всем
«Фаусте». Так была она написана Гете еще в молодости и
в этом виде вошла в окончательный текст. Прозаическая
речь очень сильно передает возбуждение Фауста. Короткие
реплики Фауста, состоящие в большинстве из восклица-
ний, выражают его гнев па Мефистофеля и отчаяние, вы-
званное ужасной судьбой Гретхен.
При всей своей краткости эта сцена весьма содержа-
тельна. Прежде всего она восполняет пробел в действии.
Из речи Фауста, с которой начинается этот эпизод, мы
узнаем, что произошло с Гретхен с того времени, как она
появлялась перед памп в последний раз.
Мещанское общество осудило ее как грешницу, она
вынуждена была покинуть родной край, ходила, побира-
ясь, как нищенка, совершила преступление, попала в тюрь-
му. За что — здесь еще не сказано. Мы слышим от Фауста,
что Гретхен была «отдана на расправу духам зла и безду-
шию человеческого правосудия». Фауст корит Мефистофе-
ля за то, что во время несчастий Гретхен черт «увеселял
его всякими сальностями» и скрывал ужас ее положения.
Мефистофель спокойно отвечает: «Опа пе первая». Это
вызывает новый взрыв негодования Фауста. Мефисто-
фель — бездушный наблюдатель трагедий человечества.
Он смотрит на них с холодным безразличием; ему, бес-
смертному спутнику тысячелетий бытия человечества, до-
водилось быть свидетелем множества бед и страданий. Не
так смотрит па все это Фауст. Гибель грозит не кому-то,
а самому дорогому, единственно близкому ему челове-
ческому существу, его возлюбленной, той, которая доста-
вила ему огромную радость, счастье разделенной любви.
Лишиться ее — страшная потеря. Но Фауст взволнован не
204
только тем, что теряет он, его терзает мысль о страданиях,
которые должна была перенести несчастная девушка.
У Фауста вырываются слова, полные глубочайшего гума-
нистического пафоса: «Меня убивают страдания этой
единственной, а его (Мефистофеля) успокаивает, что это
участь тысяч». Это та же самая мысль, которую потом вы-
разит Достоевский: каждое человеческое существо обла-
дает ценностью, и нельзя быть равнодушным к страданию
несчастного и безвинного.
Чем более яростные проклятия обрушивает Фауст на
голову Мефистофеля, тем спокойнее возражает ему черт,
охлаждая его горячность холодными и язвительными реп-
ликами. И самое сильное, что может он возразить Фаусту,
это вопрос впрямую: «Кто погубил ее, я пли ты?»
Вспомним: в «Лесной пещере,, Фауст уже созна-
вал, что, сближаясь с Гретхен, оп обрекает ее на
страдания. Предчувствие оправдалось самым ужасным
образом. Фаусту нечего ответить Мефистофелю, он, как
сказано в ремарке, «дико смотрит по сторонам».
Как ни важно, сколь ни драматично все относящееся
к судьбе Гретхен, эта сцена не только ступенька в траги-
ческой истории девушки, но и важный момент в развитии
судьбы Фауста. Здесь с предельной четкостью обозначено,
что жизнь героя неотвратимо противоречива: он искал сча-
стья, а обрел несчастье, радость любви завершилась без-
мерным страданием.
Фауст вспоминает, что его целью было познать природу
и в первую очередь ее благие начала, которые помогли бы
всему человечеству. Перед его мысленным взором возни-
кает облик Духа Земли, «неизъяснимо великого», как он
говорит о нем, и герой сетует: «Зачем приковал ты меня к
этому бесстыднику (Мефистофелю), который радуется злу
и любуется чужой гибелью?»
Фауст забыл в своем отчаянии, что он сам шел на это.
Ведь он гордо и смело стремился к тому, чтобы принять
на себя не только радости, по и все горе, которое может
выпасть на долю человека. Здесь пет противоречия, и не
следует считать, что Гете забыл, каким оп изобразил
Фауста в начале трагедии. Наоборот, в этом эпизоде про-
явилось глубокое понимание поэтом природы человека.
Рассуждая вообще, еще не испытав жизни в полную меру,
Фауст выразил готовность познать пе только добро, но и
зло. Он рассуждал тогда отвлеченно, а теперь зло и горе
205
стали для него страшной реальностью, которую он ощуща-
ет со всей силой. Зло перестало быть для Фауста абстрак-
цией и превратилось в ужасающую действительность. Он
обрушивает всю силу гнева па Мефистофеля, но ему сле-
довало бы вспомнить, что он сам гордо бросал вызов миро-
вым силам, а теперь забыл об этом. Мефистофель хладно-
кровно иронизирует над ним: «...ну вот мы снова у точки,
где кончается человеческое разумение! Зачем водиться с
нами, если мы так плохи? Хочет носиться по воздуху и бо-
ится головокружения! Кто к кому привязался — мы к тебе
или ты к нам?»
Мефистофель прав. Фауст сам выбрал путь, который
привел его г; трагедии. Конечно, внешние обстоятельства
также имели значение. Будь правы иными, более снисхо-
дительно человечными, Грехтен не надо было бы таить-
ся, бояться разоблачения, она избежала бы общественного
осуждения, не совершила бы детоубийства, словом, все
произошло бы иначе.
Но человек живет в определенных социальных
условиях, и в этих обстоятельствах, которые хорошо
были известны Фаусту и Грехтеп, они следовали стра-
сти, а не благоразумию. Внешние обстоятельства, та-
ким образом, не безразличная величина в сумме причин,
приведших к трагедии, но и не единственная их причина.
Вместе с тем мы не скажем, что гибель героини вызвана
ее виной. Благоразумное поведение помогло бы избежать
гибели, но лишило бы Гретхен счастья, которое было хотя
и кратким, но прекраснейшим моментом ее жизпп. И то же
самое надо сказать о Фаусте. Любовь озарила его жизнь,
дала ему испытать неизведанные красивые чувства, обо-
гатила мгновениями высочайшей радости. Если любовь
пришла к трагическому концу, то виноваты в этом не чув-
ства героев, а столкновение этих чувств с условиями, ко-
торые не дают людям возможности свободно следовать
своим душевным стремлениям.
Фауст и сейчас не склонен действовать благоразумно.
Он требует, чтобы Мефистофель доставил его в тюрьму,
где заключена Гретхен. Черт напоминает ему, что оп под-
вергает себя опасности, ибо в городе еще помнят о гибели
Валентина: «Над местом убийства реют духи мщения, под-
стерегающие возврат убийцы». Но Фауст не думает о себе.
Спасти Гретхен — вот его единственное желание, спасти,
чего бы это ни стоило. В этом дьявол должен ему помочь,
206
сколько бы оп пи жаловался па ограниченность своих воз-
можностей.
В следующей сцепе «Фауст и Мефистофель проносятся
на вороных конях». Гете не смущало, можно ли это пред-
ставить на сцене. Эпизод был написан еще в годы «Бури и
патиска», когда Гете вообще не склонен был считаться с
возможностями сценического воплощения.
В сцене всего шесть строк. Фауст и Мефистофель
проезжают мимо помоста, приготовленного для казни, над
которым зловеще кружат вороны. Вместе с тем кружение
птиц, которых Мефистофель называет «ведьминым племе-
нем», пе только знамение предстоящей казни, но и напо-
минание о том, что во всем происходящем есть некий
колдовской элемепт и в действии участвуют сверхъестест-
венные силы. Если «Золотая свадьба Оберона и Титании»
как бы снимала нереальное и фантастическое, то теперь
поэт озабочен тем, чтобы восстановить его в известной
мере.
Хотя па сцене невозможно показать бешено быструю
скачку Фауста и Мефистофеля, средствами поэзии Гете
передает именно такое ощущение динамичности короткого
эпизода. Достигнуто это ритмом стиха.
«ТЮРЬМА». БЕЗУМИЕ И ГИБЕЛЬ
ГРЕТХЕН
Финал трагедии написан с огромной драматической
силой и может быть поставлен в один ряд с творени-
ями величайших трагиков мира. Некоторые детали
в изображении безумия героини откровенно заимствованы
у Шекспира, по это не может быть поставлено Гете в уп-
рек, ибо вся концепция сцены совершенно оригинальна и
со всей логичностью вытекает из строя произведения
в целом.
В первоначальном виде, в «Пра-Фаусте», сцена была
написана прозой. Завершая трагедию, Гете переложил все
сцены (за исключением одной) в стихи. Сделал он это, по
его словам, из-за того, что «некоторые трагические сцены,
написанные прозой, по своей натуральности и силе совер-
шенно нестерпимы рядом с другими». «Поэтому,—пишет
Гете,— я стараюсь перекладывать их в стихи, ибо тогда
идея просвечивает как бы сквозь дымку и непосредствен-
но действие могучего материала приглушается» ’.
Зачем понадобилось Гете «приглушить» трагическое
звучание финала? Это объясняется глубокими перемена-
ми, происшедшими в его взглядах на искусство после то-
го, как он отошел от бунтарских настроений молодости.
В те годы Гете обострял конфликты до предела. Зрелый
Гете, завершая «Фауста», стремился к большей гармонии
произведения в целом, пе снимая при этом трагизма. Сце-
на в тюрьме в своем окончательном виде сохраняет траги-
ческую силу; стихотворная форма придает ей поэтическую
возвышенность. Как мы увидим далее, Гете ввел также
в текст одно повое слово и оно внесло важное изменение
в общий дух финала.
Центральная фигура сцепы — Гретхен. С поразитель-
1 Письмо Ф. Шит^ору, от 5 мая 1798 года. Цпъ. по кн.: Го-
то И. В. Собр. соч. в 13-ти т.. т. XIII. М., 1949, с, 196.
208
пым мастерством обрисовал Гете безумие, явившееся след-
ствием душевных потрясении, пережитых ею. Ее сознание,
поврежденное безумием, хранит в себе печать всех собы-
тий, происшедших с нею с момента встречи с Фаустом:
радость их свиданий, смерть матери и брата, убийство
ребенка, совершенное ею,— все спуталось п смешалось в
сознании Гретхен в кошмар, мучащий ее. Каждое слово,
произносимое ею, выражает недоумение, боль, смятение,
ужас перед тем, что произошло.
В действии трагедии были показаны все моменты, пред-
шествовавшие самому страшному — детоубийству. Его
Гете не изобразил, ибо морально и эстетически это было
бы непереносимо. Он поступил как художник, который пе
хотел подробностями натуралистического характера уве-
сти читателей от душевной трагедии героини.
Уже сказано, что во всем страшном стечении обстоя-
тельств она была и осталась душевно чистым существом.
Именно потому, что безнравственность и преступность
чужды ее духовному складу, она и лишилась рассудка.
Гретхен не могла попять и тем более примириться с тем,
что, желая только хорошего, стремясь лишь к счастью,
опа оказалась виновной в смерти матери и утопила свою
дочь, плод прекраснейшей любви, испытанной ею.
Подойдя к темнице, Фауст слышит голос Гретхен, пою-
щей песню о матери, которая извела ребенка, чтобы оп
пе мешал ей вести разгульную жизнь. Это — песенка мерт-
веца, ее поет душа убиенного младенца. Она задает тон
всей сцене, причем Гете пе сразу вводит мотив детоубий-
ства — он подается постепенно.
Умопомрачение Гретхен отнюдь не полное. Когда при-
ходит Фауст, она принимает его за тюремщика, который
должен отвести ее па казнь. Боясь приближения смертно-
го часа, она сетует на то, что ей предстоит умереть моло-
дой, вспоминает, что была красивой, сознает, что красота
и погубила ее. Но то, что есть, и то, что было, смешалось в
ее голове. Она просит дать ей время покормить грудью
дочь, забыв вдруг, что умертвила ее. Затем она в псступ-
леппп бросается на колени и хочет молиться о спасении,—
молитва, как мы знаем, всегда йыла для нее последним
прибежищем.
Сознание отчасти возвращается к ней, когда по звуку
голоса она узнает Фауста. Она верит в него, в его способ-
ность спасти ее. Узнав любимого, она вспоминает и их
8 Зак. 1981
209
первую встречу на улице, и сад, где происходили свида-
ния под покровительством Марты.
Фауст торопит ее покинуть тюрьму, ио мысли Гретхен
совсем о другом: в пей пробудилась память об их любов-
ных ласках.
В бреду Гретхен смешались прошлое и настоящее, хо-
рошее и дурное. В таком состоянии она признается в том,
что больше всего терзает ее душу:
Усыпила я до смерти мать,
Дочь свою утопила в пруду.
Бог думал ее нам на счастье дать,
А дал нам на беду.
Эту вину она принимает только на себя.
Удивительная особенность безумия Гретхен в том, что
она до конца верна себе, своему характеру. Ее личность
проявляется даже и сквозь замутненное сознание. Над
всем возвышается ее бесконечная любовь к Фаусту. Она
пе винит его в гибели Валентина, а лишь видит следы кро-
ви на руке Фауста, но даже это не может вызвать у нее
слов упрека.
Чувствуя себя обреченной, она желает Фаусту долгой
жизни:
Останься в живых, желанный,
Из всех нас только ты
И соблюдай сохранно
Могильные цветы.
О себе Гретхен уже думает как о мертвой, просит по-
хоронить вместе с ней и труп ее дочери. Из ее бреда мы
узнаем о том, как она скиталась бездомной, и то, как имен-
но утопила дочь. Предостережение Фауста о том, что на-
ступает день и дольше нельзя медлить, Гретхен понимает
по-своему. Ее осеняет дух трагедии:
Да, это день. День смерти наступил.
Я думала, что будет он днем свадьбы...
Но и свадьба видится ей позорная — с нее, зачавшей
ребенка до брака, сорвут цветы, украшающие наряд неве-
сты. Видение улюлюкающей толпы переходит в зрелище
210
любопытных, собравшихся поглазеть па казнь, и Гретхеп
уже чудится, что над ее головой ломают судейский жезл,
а потом палач занесет над ней топор.
Видения Гретхен в тюрьме — эта вся ее жизнь от
встречи с Фаустом до ее последнего мгновения.
Мефистофель, стороживший снаружи, появляется по-
торопить побег. Увидев его, Гретхеп пугается. Еще в
здравом состоянии опа, как мы помним, чувствовала в
Мефистофеле враждебную силу. Теперь, обезумев, она
твердо знает: он — дьявол и пришел забрать ее душу в ад.
Грешница и преступница в глазах света и суда, Гретхеп
тем не менее всей душой принадлежит богу и взывает
к небесам о спасении. Она молит не о сохранении жизни:
даже в безумии Гретхеп знает, что этого пе может произой-
ти. Ее, безгранично проникнутую верой, инстинктивно
уверенную в загробном существовании, тревожит мысль о
спасении не тела, а лишь души.
Появление Мефистофеля вызывает ее страх потому,
что она видит в нем воплощение силы, враждебной ее вере.
Когда злой дух рядом с ее возлюбленным, даже Фауст
становится ей чужим.
В ее больном сознании жива память о той любви, кото-
рая была, но страдания и одиночество отдалили ее от
Фауста, и опа теперь не пойдет за ним. Фауста вместе
с Мефистофелем она не может любить и не хочет спасения
телесной жизни при помощи злых сил, предпочитая физи-
ческую смерть. Повторим: все эти чувствования в ней не-
осознанны, обусловлены всей ее природой, строем ее пре-
красной, до конца наивной и невинной души.
Когда Мефистофель почти силой уводит Фауста из тем-
ницы, последнее, что мы слышим, замирающий голос
Гретхен, произносящей имя любимого: «Генрих! Генрих!»
Любовь к Фаусту была единственным содержанием ее
жизни. Все мысли и чувства девушки сосредоточились на
любви: Фауст стал источником счастья Гретхен и ее лю-
бовь к нему принесла ей величайшие страдания. Жизнь,
как она есть в крайних проявлениях добра и зла, воплоти-
лась для героини в ее любви, вот почему все испытанное
ею выразилось в имени любимого — и счастье и муки.
Мефистофель увереп, что Гретхеп будет осуждена не-
бесами, по в ответ на его слова об этом раздается голос
свыше: «Спасена!»
Вот то повое слово, которого не было в финале «Пра-
8*	211
Фауста» и которое Гете ввел в свою трагедию. Надо ли
долго говорить о том, насколько оно важно? Если Гретхен
нуждалась в моральном оправдании, то оно ей дано име-
нем неба и божественных сил.
В первом варианте «Фауст» был произведением куда
более мрачным. Трагическое сочеталось в пем с чувством
безнадежности: погибала Гретхен, наступал бесповорот-
ный конец любви Фауста, побеждало зло и Мефистофель
мог торжествовать.
В «Пра-Фаусте» не было сил, которые противостояли
бы Мефистофелю, разве что Дух Земли, но оп, как помнит
читатель, пе позволил Фаусту отождествить себя с ним.
В завершенном «Фаусте» появилась сила гораздо более
мощная, чем Мефистофель. Теперь, зная финал первой
части, можно в большей мере оцепить значение «Пролога
на небе». Мефистофель — зло, он не малая сила в мире,
по выше и могущественнее сила добра, воплощенная в идее
бога.
Мефистофелю разрешено низвести человека в глубо-
чайшие бездны зла, по бог не сомневается в том, что луч-
шие начала в нем восторжествуют.
В конце «Пролога на небе» господь обращался к архан-
гелам с призывом:
Что борется, страдает и живет,
Пусть в вас любовь рождает и участье.
Это впрямую относится к Гретхен.
Так становится ясно, почему Мефистофель терпит
поражение и голос свыше возвещает, что Гретхен спасена,
почему ей, страдалице, грешной и поневоле преступной,
дано прощение. Она любила. И Любовь — ибо именно она
и есть высшая сила — Любовь прощает ее.
В такой трагический и патетический момент литера-
турные сравнения могут показаться неуместными. Но
здесь такое сравнение просто необходимо.
Великий итальянский поэт Данте (1265—1321) в своей
прославленной поэме «Божественная комедия» задолго до
Гете и в другой художественной форме, по-своему сочетая
поэзию и философию, тоже выразил свое понимание борь-
бы добра и зла в жизни. Его поэма заканчивается словами
о высшей силе, управляющей вселенной, и это —
Любовь, что движет солнце п светила.
212
Данте был религиозен, и у пего понятие любви соче-
талось с верой, что бог и есть ее высшее воплощение. Об
отношении Гете к религии уже было сказано, и мы знаем,
что его господь — поэтический символ, а пе высшее су-
щество, являющееся предметом религиозного культа. Но
и у Гете, как и у Дапте, высшей п самой благой силой
жизни провозглашена любовь — любовь к человеку, к при-
роде, той, которая окружает человека, и к той, которая
внутри его. Но если у итальянского поэта финал был
ознаменован счастливым воссоединением любящих душ,
первая часть «Фауста» Гете завершается трагически — гиб-
нет возлюбленная героя, разбита навеки его любовь. Нрав-
ственное оправдание Гретхен не отменяет печального
факта гибели прекрасного человеческого существа.
«ФАУСТ» КАК ТРАГЕДИЯ
Мы завершили рассмотрение первой части «Фауста».
На этом произведение не кончается. Погибает Грет-
хеп, но остается в живых Фауст. Продолжению его исто-
рии посвящена вторая часть трагедии. Хотя Гете, издавая
«Фауста» в 1808 году, обозначил, что это только первая
часть, он долго пе приступал к окончанию произведения.
Многие даже утратили надежду увидеть его. Одно время
сам Гете потерял веру в то, что сможет вернуться к теме,
и на всякий случай приготовил краткий рассказ о том, как
оп намеревался продолжить историю доктора Фауста, со-
бираясь включить его в свою автобиографию «Поэзия и
правда», но потом отказался и от этого. Таким образом,
более четверти века «Фауст» существовал как литератур-
ный факт в виде одной лишь первой части. Она произвела
сильное впечатление на читающий мир, была признана
шедевром Гете. Вторая часть, появившаяся в печати уже
после смерти Гете, не встретила такого горячего приема,
как первая. Более того, многих опа разочаровала и долго
считалось, что она значительно уступает первой. Еще и
сейчас распространено такое мнение. Но все же в отноше-
нии к ней в критике произошел поворот.
«Фауст» — произведение колоссальной, поистине тита-
нической силы. Это относится как к поэтическому мастер-
ству писателя, так и к кругу идей, поднятых им. Мы
старались, однако, не отдаляться от произведения в об-
ласть абстракций, оставаясь в пределах тех образов и си-
туаций, которые непосредственно даны в трагедии. Как ни
значительны проблемы, выдвигаемые «Фаустом», фило-
софское рассмотрение их увело бы пас в сторону от живой
ткани великого художественного творения. Идеи, как они
предстают у Гете, неотделимы от человеческих фигур, со-
зданных им.
В первую очередь это, конечно, сам Фауст.
214
Гете создал такой живой образ, что Фауст обрел само-
стоятельность, как бы выйдя за пределы произведения. Оп
стал символом человечества, воплощением его беспокой-
ного стремления к деятельности и познанию. Образ, со-
зданный Гете, стал предметом больших и горячих споров
о природе человека, о сущности жизни. Естественно, что
в этих спорах скрестились разные философские мнения и
сколько существует течений в философии, столько и кон-
цепций о сущности Фауста как человека.
При рассмотрении трагедии Гете эти споры нельзя со-
всем обойти, но углубиться в метафизические дебри, за-
быв, что мы имеем дело с художественным произведением,
значило бы подменить одну задачу другой.
Фауст действительно очень емкий образ. Сам Гете
пожелал сделать его представителем всего человечества.
Но человечество многообразно. Даже такие художники,
как Бальзак и Л. Толстой, ставившие себе целью охватить
в своем искусстве возможно большее количество жиз-
ненных типов и ситуаций, не исчерпали всего разно-
образия человеческих натур, встречающихся в действи-
тельности.
.Искусство никогда не ставит себе целью буквальную
полноту воспроизведения жизни. Единичное служит в нем
выражением общего. Но обобщение бывает разным по сво-
ей концентрированности. Пьер Безухов тоже ищет смысл
жизни, проходит разные стадии в своем духовном разви-
тии. Однако он не сосредоточивает в себе такие черты, ко-
торые позволили бы считать его в такой же мере предста-
вителем всего человечества, как Фауста. Для этого оп
слишком индивидуален и в своем внешнем облике, и в
складе мыслей, и в природе чувствований. Фауст менее
индивидуален, чем Пьер и любой другой из правдоиска-
телей Толстого. Он, если можно так сказать, нарисован
более широкими мазками. Образ его лишен тех частно-
стей, которые позволяют отличить его от реальных людей.
Это не случайность, а намеренный художественный прием.
Для тех целей, которые перед собой ставит Гете, нужна
именно такая обрисовка личности героя. В Фаусте важна
направленность его духовной энергии, общее стремление,
но мы не знаем никаких черт, связанных с его повседнев-
ным бытом,— ведь у него и быта нет, а есть жизнь в ши-
роком смысле слова, начерченная опять-таки большими
мазками, без деталей. У Фауста нет привычек, особенно-
го
Гете в период окончания первой части Фауста,
Портрет работы Г. фон Кюгельгепа,
степ, причуд, как напрпмер у Пьера. Оп воплощение
общечеловеческих черт. Вместе с тем он не лишен чело-
вечности, но человеческое у него в том, как он мыслит.
Заметим, что, изображая самое личное, самое интимное в
нем — любовь к Гретхен, Гете тоже сделал это в самых
общих чертах.
Так же обобщенно создап п образ Гретхен. Она — де-
вушка вообще. У нее нет пи верхней губки, по которой мы
узнаем жену Андрея Болконского, пи красивых глаз Марьи
Болконской, ни плеч Элен. О ней мы знаем лишь, что она
юна и красива, домовита и набожна. Если Фауст весь вы-
ражен в своих мыслях, то она раскрывается нам в своих
чувствах. В изображении их Гете проявил столько же ху-
дожественной выразительности, сколько и в выявлении
духовного мира Фауста.
Эта обобщенность достигает своего высшего выражения
в образе Мефистофеля. Он, как это дано в сюжете, вообще
не человек, а существо фантастическое, символ. Вместе с
тем человеческое в нем тоже есть. Это его ум, скептиче-
ское и даже циничное отношение к людям, примеры чего
отнюдь пе редки среди людей. Про Мефистофеля прямо
сказано, что оп — воплощенное отрицание. Он принцип
в обличии, напоминающем человека, но с поправкой на
черты дьявольщины, взятые из старинных поверий и иро-
нически добавленные к его характеристике, потому что
Гете совсем пе стремится уверить читателей, будто это
настоящий черт. Мефистофель — черт литературный, фи-
лософский, по никак не черт средневековых поверий.
Эти три образа — главные в «Фаусте». В них вопло-
щены самые общие жизненные стремления: в Фаусте —
желание познать смысл жизни, в Мефистофеле — полное
отрицание всех жизненных ценностей, в Гретхен — лю-
бовь. Вокруг этого и построено действие трагедии, в ходе
которого возникают разные другие вопросы, и это расши-
ряет круг проблем, создавая в нас ощущение необыкно-
венной значительности того, что нам показано, и того,
о чем только говорится.
Но не забудем, что вместе с тем «Фауст» — трагедия.
Будь герои только воплощениями идей, только символами
человеческих стремлений, пе было бы трагедии. Столкно-
вение отвлеченных понятий может глубоко заинтересовать
людей, философски мыслящих, по «Фауст» волнует пе
только мыслителей. В произведении Гете есть нечто, затра-
217
гивающее самые глубины человеческого существа. Дости-
гается это художественными средствами, благодаря кото-
рым фигуры главных персонажей оживают для нас.
В нашем анализе мы старались обосновать поведение
действующих лиц естественными для людей душевными
побуждениями. Но само представление о том, что творит-
ся в душах Фауста и Гретхен, мы получаем не столько из
описания их психического состояния, сколько через поэзию
Гете.
Особенно наглядно это в речах Гретхен. Баллада о ко-
роле Фулы, песня за прялкой, молитва у образа богомате-
ри, все ее речи вплоть до безумного бреда в тюрьме захва-
тывают нас благодаря поэтической силе, вложенной в них.
Точно так же духовный мир Фауста раскрывается нам
в монологах. Они бы пе утратили смысла и в прозе, но
почти потеряли бы свою впечатляющую силу. Дело не
только в том, что сказано, но и в том, как это выражено
великим поэтом. Мысли Фауста получили эмоциональную
окраску: то, что нам кажется психологически убедитель-
ным в поведении героя, на самом деле определяется силой
поэтического внушения, исходящего от Гете. Это наведе-
ние читателя на мысли, которые прямо и непосредственно
не высказаны писателем, составляет важную особенность
всех подлинно великих творении искусства. Поэтому, хотя
история Фауста ограничена несколькими, подчас как буд-
то и не очень значительными событиями, произведение
Гете воспринимается нами как слово о жизни вообще, упо-
добляясь в этом отношении притче, иносказанию, в кото-
ром частный случай служит выражением более общей
истины.
В чем же эта истина, выраженная в трагедии Гете?
В том, что жизнь пе есть нечто простое и легко пости-
жимое; человек, мнящий себя способным все попять и
объяснить чисто умозрительным путем, легко может
впасть в ошибку; жизнь не станет ясной тому, кто смотрит
на нее со стороны. Она открывается лишь тому, кто при-
нимает в ней деятельное участие, ищет, стремится, отдает
душевные силы борьбе за насущные потребности и инте-
ресы. Вместе с тем жизнь— загадка; деятельное участие
в пей то приближает к постижению ее смысла, то отдаляет
от пего; то кажется, что смысл этот раскрылся в ясных
контрастах противостоящих друг другу сил, то затемняет-
ся при виде того, как сплетаются в невероятных сочета-
218
ниях несовместимые па первый взгляд вещи, и все услож-
няется до такой степени, что человека охватывает ощуще-
ние безнадежности и неразрешимости задачи познания
жизни.
Простые и легкие решения обманчивы, потому что
богатство и противоречивость явлений природы, общест-
венной жизни, бытия отдельного человека не укладывают-
ся в жесткие рамки удобной, по всегда неполной формулы,
неспособной удовлетворить ищущий истины ум.
У Гете пе следует искать подобных формул и опреде-
лений. Он художник, в его задачу пе входило сведение
всего богатства жизни в одпо или несколько определений,
которые объяснят все и вся. Оп создал картину жизни.
При этом, творя по законам искусства, оп выбрал сравни-
тельно узкий сюжет, ограничив число действующих лиц,
а у читателя тем не менее возникает ощущение, что перед
ним открылся мир во всей его огромности. Содержание
«Фауста» поэтому шире непосредственно данных событий
и образов, хотя и воплощено с их помощью.
В великих произведениях пе все может быть объясне-
но чисто рассудочными понятиями. Читая «Фауста», мы
проникаемся определенными чувствами и настроениями,
и это не последнее дело в процессе постижения произведе-
ний искусства. Они воздействуют и на разум, и на чувства,
эмоциональное впечатление имеет подчас большее значе-
ние, чем чисто рассудочное восприятие,— нередко именно
оно является решающим в оценке творений писателей и
художников.
«Фауст» Гете покоряет не только богатством вложен-
ных в него мыслей, но и силой эмоций. Стоит задуматься
над тем, сколько чувств и их оттенков воплощено на про-
тяжении произведения! Эмоциональная окраска событий,
человеческих образов, идей воздействует на читателей,
рождая сложный мир чувств в их душевном мире.
Гете не берется решить все вопросы жизни под всеми
возможными углами зрения. В «Фаусте» проблема жизни
взята в определенном ракурсе — с точки зрения отдель-
ного человека, при том человека необыкновенного, выдаю-
щегося по своим стремлениям и способностям. Паука бе-
рет жизнь в целом, и в огромной картине мироздания
человек занимает сравнительно малое место. Искусство,
поэзия, литература смотрят па все глазами человека, вос-
принимают и художественно воссоздают мир через чело-
219
века, окрашивая увиденное чувствами и страстями
личности.
Поэтому «Фауст» — произведение лишь отчасти фило-
софское, ибо истина выражена в нем не как нечто объек-
тивное и независимое от индивидуального сознания. Ско-
рее наоборот, слово о жизни, сказанное Гете, окрашено
переживаниями героя. Им есть обоснование в реальности,
они свойственны человеческой природе, но если можно
говорить об истине у Гете, то в том смысле, что она есть
истина того чувства жизни, какое возбуждает «Фауст».
После прочтения великого произведения Гете в научном
отношении знаешь не больше, чем до обращения к этой
книге, по по-человеческп становишься неизмеримо богаче,
конечно, в меру того, насколько воспринята поэзия Гете,
полнота человеческих чувствований, все оттенки и изгибы
их выраженные в ней.
Отрицается ли этим интеллектуальная ценность «Фа-
уста»? Ни в коей мере. Ум художника неотделим от его
сердца. Толстой и Достоевский, два других гениальных
художника-мыслителя, подтверждают это. Художествен-
ный метод Гете иной, чем у великих русских реалистов, у
него больше условностей, фантастики, символики, но отно-
шение к миру и человеку у них одинаково. Они постигают
жизнь, изображая испытания, выпадающие на долю чело-
века, через его переживания, муки и боль.
Мы подошли к главному, о чем надо сказать в заклю-
чение,— о том, почему Гете избрал для выражения своего
замысла трагедию, а пе иную художественную форму.
Для того чтобы возбудить эмоции, нужны сильные
средства. Такими средствами в руках писателя являются
трагическое, комическое, лиризм. В «Фаусте» есть все три
большие эмоциональные стихии. Временами то одна, то
другая выступает на первый план, вызывая у читателя
определенное настроение. Лиризм особенно проявляется в
раздумьях Фауста, в речах и песенках Гретхен; комиче-
ское в его острейшей сатирической форме связано с Мефи-
стофелем; трагическое дважды с большой силой возникает
в первой части «Фауста» — в первый раз как трагедия
интеллектуальная, трагедия ученого, второй — как реаль-
ная жизненная трагедия, переживаемая Гретхен.
Можно спросить: почему Гете избрал такой печальный
сюжет? Разве пе в его воле было порадовать читателей
изображением счастливой любви? Почему бы героям, пе-
220
режив определенные трудности, не преодолеть стоявшие
па их пути препятствия и достичь в конце концов бла-
гополучия? Ведь не всякая большая любовь несчастна.
Гете избрал трагический сюжет потому, что хотел по-
ставить читателей перед лицом самых тяжелых фактов
жизни. Он видел свою задачу в том, чтобы возбудить вни-
мание к ее нерешенным и трудным вопросам. Существует
мнение, что писатели должны давать утешительное п бла-
гополучное решение жизненных конфликтов. Так во мно-
гн:: случаях поступал в написанных им романах великий
английский писатель Диккенс. И у Гете была поэма
«Герман и Доротея», написанная в идиллическом духе. Но
это произведение было исключением в творчестве Гете,
всегда стремившегося раскрывать трагические противоре-
чия жизни — не для того, чтобы запугать читателей, а что-
бы научить смотреть в лицо самой горькой правде.
Искусство говорит пе только о том хорошем, что есть
в жизни, по и о ее трагедиях. Более того, в спокойном те-
чении жизни, как правило, не возникает больших проблем.
Но когда человек реально оказывается у крайнего преде-
ла, когда оп со всей остротой и даже с муками ощущает,
что его жизнь находится под угрозой или уже подошла
к своему концу, тогда во всей своей значительности воз-
никают коренные вопросы бытия. Своя пли чужая траги-
ческая судьба, к которой мы питаем сочувствие, ставит пас-
перед вопросами жизни и смерти, побуждает осмыслить
все человеческое существование. Вот почему и трагедия в
искусстве с особенной силой возбуждает те же вопросы.
Что история Фауста является трагической, едва ли
нуждается в доказательстве. Фауст пе получил удовлетво-
рения от своих многолетних научных занятий, оп признал
их бесплодными, ибо сущности жизни они ему не откры-
ли. Жизнь его оказалась бессмысленной, и, испытав
полную безнадежность, оп готов был расстаться с ней.
Однако воля к жизни победила в нем и оп начал все сна-
чала, пойдя по совершенно иному пути, бросив ученое
затворничество и ринувшись в гущу повседневности с ее
обычными человеческими желаниями и страстями. Как
мы знаем, он и здесь пе нашел подлинного удовлетворения.
Более того, общение с другими людьми нередко вызывало
у него отвращение, а когда в нем пробудилась любовь, она
завершилась ужасной катастрофой. Сам Фауст, правда, пе
погиб, но его любовь погибла.
221
Гибель Гретхен — трагедия ие только для нее, по и для
Фауста. Он любил ее всеми силами души; женщины пре-
красней, чем она, для него не было. Гибель Гретхен тра-
гична для Фауста еще и потому, что он сам был в пей отча-
сти виноват. Трагично для него и то, что, потеряв люби-
мую, Фауст уже никогда пе испытает тех прекрасных
чувств, какие в нем вызывала эта, казалось бы, простая
девушка.
Итоги исканий Фауста оказываются плачевными. Ни
наука, ни любовь не принесли ему того полного удовлетво-
рения, которого он жаждал. Произошло обратное: и то и
другое привело Фауста на край гибели. Это безусловно
является трагическим.
Нетрагична лишь судьба Мефистофеля. Она и пе мо-
жет быть трагической, ибо его отношение к жизни бес-
страстно. Оп не участник, а наблюдатель, ему в пей ничего
пе дорого, все для него прах и ничтожество. При таком
отношении к миру трагизм невозможен. Оп возникает
только тогда, когда человек что-то любит, к чему-то стре-
мится, чего-то жаждет. Оп возникает у людей со страст-
ным отношением к жизни. Фауст и Гретхеп именно такие
люди. У каждого из них большая, великая страсть: У Фа-
уста — страсть знания, у Гретхен — любовь. С людьми,
сосредоточенными па неудержимом, всепоглощающем
стремлении, происходит разное. Случается и трагедия, не
обязательно, но уж если трагедия произошла, то можно
быть уверенным, что человек, вовлеченный в нее, все ду-
шевные силы отдавал одной цели, одному стремлению.
Разумно ли безоглядно отдаваться какой-либо страсти?
Здравый рассудок отвергает такое жизненное поведение.
Там, где господствует рассудочность, трагедии быть не
может. Но человек не всегда руководствуется рассудком.
Иными людьми владеют страсти. При этом страсти быва-
ют разными. Жажду обогащения, злобу никто не считает
украшениями личности. По есть страсти, справедливо на-
зываемые благородными. Таковы чувства, владеющие Фау-
стом и Гретхен. Однако благородные в своей основе стрем-
ления не привели их к счастью. О причинах этого уже
говорилось раньше. Здесь нас занимает иной вопрос: не
почему так произошло, а в чем смысл трагедии и в чем
ее ценность.
Гете показал великое несчастье — гибель прекрасной
девушки и крушение мечты об истинной, всепобеждающей
222
любви. История Фауста и Гретхеп оканчивается печально.
Не означает ли это отрицание возможности счастья вооб-
ще? Не ведет ли Гете читателя к мысли о бесцельности
жизни? Ведь если судьбы героев завершаются столь пла-
чевно, то остается заключить, что благородные стремления
бесплодны и жизнь в целом бессмысленна. Иначе говоря,
не дает ли Гете своим «Фаустом» повода утверждать, что
жизнь безнадежна и что правы пессимисты?
Рассуждая так, мы подошли к вопросу о природе тра-
гедии как вида искусства. Эта проблема имеет большую
давность. Она возникла две с половиной тысячи лет назад
в Древней Греции, которая была родиной трагедии. Здесь
создали свои великие трагедии Эсхил, Софокл и Еврипид.
Постановка трагедий всегда производила сильное впечат-
ление на народ, возбуждала страх при виде бедствий, об-
рушивающихся на героев.
Это побудило философа Платона высказать мнение, что
трагедии оказывают вредное действие на нравы. Искус-
ство, по его мнению, должно воспитывать мужество и бес-
страшие, необходимые гражданам, чтоб стать хорошими
воинами. Изображая несчастное, трагедия, по мнению
Платона, ослабляет людей, лишает их стойкости, делает
трусливыми и мягкосердечными. Есть у трагедий еще один
дефект. Несчастья, считает философ, не должны касаться
людей хороших. Искусство обязано показывать торжество
справедливости. Поэтому трагедия, изображающая несча-
стия людей добродетельных, нарушает принцип справед-
ливости L
Взгляды, подобные тем, какие высказывал древнегре-
ческий мыслитель, можно встретить и в наше время. В их
основе лежит «натуралистическое» представление об ис-
кусстве, согласно которому читатель и зритель соотносит
описанное в произведении с реальной жизнью и оценивает
события и героев так, как если бы он имел дело с действи-
тельностью и настоящими людьми.
Наука об искусстве утверждает, что хотя искусство и
отражает жизпь, опо осуществляет эту задачу отнюдь не
прямолинейно. В «Философских тетрадях» В. И. Ленина
имеется следующая важная запись, сделанная при чтении
сочинений Л. Фейербаха: «Искусство не требует призна-
1 См.: Платон. Соч. в 3-х т., т. 3. ч. 1. М., 1971, с. 176 и далее,
436 и далее.
223
ния его произведений за действительность» Это положе-
ние имеет важное значение для подхода к художествен-
ным произведениям, особенно к таким, авторы которых
намеренно прибегают к условным приемам, фантастике.
Но оно приложимо также к романам или пьесам, дающим
правдоподобные картины действительности, ибо даже са-
мое реалистическое искусство прибегает к условным
приемам.
Но дело не только в большей или меньшей условности
или правдоподобии того, что изображено писателем. Про-
изведение — не моральный урок, не образец, непосредст-
венно применимый к жизни каждого, а школа жизни в бо-
лее широком смысле, то есть объективная картина ее. Гете
не верил в прямую поучительность искусства. «При стро-
гом наблюдении над самим собой,— писал поэт о зрителе
трагедии,— оп с удивлением заметит, что вернулся из те-
атра столь же легкомысленным или упорным, столь же
вспыльчивым пли уступчивым, любящим или безлюбым,
каким он был и до тех пор» 1 2. Смысл искусства пе в пря-
мом воздействии па характеры людей, а в расширении их
интеллектуального кругозора и обогащении эмоциональ-
ных возможностей. Смотря спектакль, читая кппгу, слу-
шая музыку, человек испытывает определенные чувства,
поддается эмоциям, которые возбуждает произведение. Но
духовный опыт от восприятия искусства пе имеет, как пра-
вило, практических результатов в жизнедеятельности зри-
теля или читателя. Прямое воздействие па поведение он
оказывает лишь тогда, когда человек сам по себе созрел
для определенных действий; в таких случаях художествен-
ные впечатления подкрепляют стремления личности, но не
являются их причиной.
Вернемся к вопросу о трагедии. Со взглядами Платона
на этот вид искусства пе согласился его ученик, философ
Аристотель, выработавший свою систему миропонимания.
Аристотель отказался признать, что трагедия оказывает
вредное действие па зрителей. По его мнению, наоборот,
зрелище трагедии возбуждает хорошие чувства, более то-
го, изображение чужих несчастий, вызывая спачала страх,
рождает в душе зрителей также сострадание к нечастным;
наблюдая происходящее в театре, зрители испытывают
1 Л о н п и В. И. Философские тетради. Поли. соор, соя.,
т. 29, с. 53.
2 Гете И. В. Об искусстве. М., 1975, с. 516.
224
чувства, подобные тем, которые переживают герои; они
доходят до такого накала страсти, как и персонажи траге-
дии, и это производит в них очищение страстей, что и яв-
ляется достоинством трагедии L
Мнение Аристотеля было принято большинством писа-
телей и ученых. Правда, они по-своему толковали некото-
рые стороны определения философа, по, расходясь в част-
ностях, все признали воздействие трагедии благотворным.
Более того, когда в критике возникло представление о том,
что разные виды литературы неравноценны и одни явля-
ются высокими, а другие низкими, то трагедия была объ-
явлена высшим видом поэтического творчества. Так счи-
тал Гегель, а за ним и Белинский. Теперь общепризнано
мнение остроумного французского писателя Вольтера: все
жанры хороши, кроме скучных. Несомненно, однако, что
трагедия сохраняет свое значение как вид произведений,
в которых ставятся коренные вопросы бытия, изображают-
ся конфликты большого напряжения, решаются вопросы
жизни и смерти.
Трагедию отличает от многих других видов литературы
то, что ее героями могут быть только люди могучего харак-
тера, выдающиеся личности, возвышающиеся над средним
человеческим уровнем. Опп, ставя себе большие цели, вос-
стают против сил и обстоятельств, которые превосходят их
своей мощью. Герои трагедий незаурядны, обладают могу-
чей волей, находятся под влиянием большой страсти, дви-
жимы великой идеей.
Таков, как мы знаем, Фауст. В трагедии, однако, даже
благородные побуждения оказываются в определенных
обстоятельствах не на пользу герою. Желая добра, стре-
мясь к лучшему, человек причиняет страдания себе и дру-
гим. Именно это мы вынуждены сказать и о Фаусте. Бла-
городство его натуры пе подлежит сомнению, как и возвы-
шенность его стремлений. И все же его любовь оказывается
губительной для Гретхеп. Здесь уместно вспомнить, что,
рассуждая о природе трагического героя и рассматривая
образ царя Эдипа Софокла, Гете нашел в пем черты, в
какой-то мере приложимые и к Фаусту. Эдип, пишет Гете,
«по вине демоничпости своего душевного склада и мрач-
ной силы своих порывов, толкающих его именно благода-
’Аристотель, Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 5G, 68
и до главы 9.
225
ря мощи его характера к чрезмерно поспешным поступ-
кам», ввергает «себя и своих близких в глубочайшее,
непоправимое бедствие» L В Фаусте несомненно есть эта
«демоничность», сила порыва, и это сыграло важную роль
в судьбах его и Гретхен. О ней тоже можно сказать: хотя
она личность не демоническая, сила ее любви также ввер-
гла ее и близких в «непоправимое бедствие».
Гете говорит об Эдипе, что он «полувиновпый преступ-
ник», и это впрямую может быть отнесено к Гретхен. Ка-
кие бы оправдания ни находить ее поступкам, все же
несомненно, что она совершила преступление. Мы знаем,
однако, что по натуре она не преступница. Это-то и делает
ее судьбу трагичной.
Есть у Гете еще одно замечание об Эдипе, заслуживаю-
щее внимания. Он, по определению поэта, «человек, попа-
дающий во власть извечных, неведомых, непостижимо
последовательных сил»1 2. Такова действительно важная
сторона трагического. Следя за развитием событий, чита-
тель и зритель видят причины поворотов в судьбах героев.
Кажется, что для объяснения причины трагедии достаточ-
но знать поступки героев, их душевный склад и внешние
обстоятельства. Но даже тогда, когда все это выяснено,
остается ощущение чего-то необъяснимого: почему же все-
таки случилось именно так, а не иначе, в чем неизбежность
трагедии? На это и указывает Гете, говоря о том, что
недостаточно знать натуру трагического героя. Одной
«демоничностью» ужасного конца не объяснишь. Вот тут-
то и оказывается, что, помимо всего, постигаемого разумом,
есть в трагических событиях нечто непонятное. Вместе с
тем, как говорит об этом Гете, во всем происходящем заме-
чается несомненная последовательность.
Ученый ищет и находит более или менее удовлетвори-
тельное объяснение ходу событий, приводящих к трагиче-
скому концу. Поэт действует в этом отношении иначе. Он
допускает возможность чего-то, стоящего за пределами
рассудочного понимания. Художник видит своих героев в
связи со всем космическим миропорядком, что, как мы
знаем, имеет место в «Фаусте». Отдельные человеческие
судьбы видятся поэту на фоне всего мира, но связи между
индивидом и всем строем жизни — очень сложные и мно-
1 Г е т е И. В. Об искусстве, с. 514,
2 Там же.
226
гоступепчатые — не полностью открываются взору. Как
это пи парадоксально, по пмеппо эти пробелы в связях
между личным и мировым придают произведению поэтич-
ность. Поэтический взгляд па мир включает пе только рас-
судочно объяснимое, но и иррациональное. Если ученый
выявляет историческую и жизненную необходимость того
или иного явления, поэт может прибегнуть к понятию ро-
ковой неизбежности. Так поступали древние трагики, Шек-
спир, и это же мы встречаем у Гете.
Трагическое в жизни пе равнозначно трагическому в
искусстве. В жизни трагическое может быть ужасным.
В искусстве гибель человека изображается так, что у зри-
теля возникает чувство эстетически прекрасного. Мысли-
тели много раздумывали о причине, почему трагическое в
искусстве пе только пе пугает, по даже доставляет удо-
вольствие. Не вдаваясь в различные теории, объясняющие
это явление, ограничимся признанием факта.
Гибель Гретхен и несчастье Фауста могут огорчить
читателя, но в целом трагедия Гете не вызывает удручаю-
щего впечатления. Мы слышали от самого Гете, что он
старался избежать этого, особенно в финале. Ему это не-
сомненно удалось.
Мы испытываем не только сострадание к жертвам тра-
гедии, по и чувство восхищения ими. Казалось бы, что осо-
бенного в Гретхен? Обыкновенная девушка, лишенная ве-
личия, скажем, Жанны д’Арк, не совершившая никаких
подвигов; она вообще пе действенная натура, скорее, на-
оборот, податлива, покорна, повинуется своим чувствам.
Если она нарушила правила морали, то пе из желания вос-
стать против них, а лишь потому, что слепо подчинилась
своей страсти. И все же, хотя опа пе обладает характером,
присущим героям, Гретхен привлекает своей женственно-
стью. «Слабость — твое имя, женщина!» — восклицает
шекспировский Гамлет, и в его словах слышится осужде-
ние. Гете сделал свою героиню слабой, но при этом при-
влек к ней все паши добрые чувства. Даже безумие не от-
талкивает от нее. Гретхен возвышает страдание, вызван-
ное высоким и красивым чувством, оно делает Гретхен
мученицей любви.
Страдание входит и в жизнь Фауста. Сначала его муки
были вызваны большими и несколько отвлеченными вопро-
сами. Правда, для Фауста они имели вполне личный ха-
рактер. Но то были муки его ума. Трагический конец
227
Гретхеп вызывает сердечную муку. Так завершаются две
ступени в духовном развитии Фауста. Его жизненный
опыт оказался, таким образом, полным страдании. Мгно-
вения счастья были коротки, страдание — долгим н силь-
ным. Хотя Фауст остается в живых, оп переживает под-
линную трагедию.
Несчастье сломило Гретхен, по пе Фауста. Читателю
предстоит увидеть его вновь во второй части трагедии.
Уже сейчас можно сказать, что Фауст обладает необыкно-
венной способностью из каждой беды выходить духовно
обогащенным и готовым к новым испытаниям. Однако
жизненный опыт всегда дается ему тяжко, через страда-
ние. Его способность выстоять п продолжать искания де-
лает его героической личностью. Но Фауст не герой «без
страха и упрека». Его душа изранена, и рубцы на ней —
знаки того нелегкого пути, которым он идет по жизни.
Удивительная жизненная сила, присущая ему, вызывает
восхищение.
Фауст и Гретхен далеко не идеальны, и это делает их
в наших глазах реальными людьми. Но вместе с тем в обо-
их, как сказано, есть нечто возвышающее их над обычным
средним уровнем. И уж совсем необыкновенна их судьба,
ибо далеко не каждому приходится пережить в жизни под-
линную трагедию.
Читатель, который потребовал бы от Гете недвусмыс-
ленного ответа о достоинствах и недостатках его главных
героев, оказался бы разочарован. Добрые и дурные начала
в них смещены. Самое прекрасное в Гретхеп — ее любя-
щая душа, но разве не любовь толкнула ее на поступки,
которые были губительны для ее близких и для нее самой?
В Фаусте лучшее — это его стремление к познанию мира,
но разве не случилось так, что безграничность его стрем-
лений отчуждала его от Гретхеп?
Величие Гете как мыслителя и художника в том и со-
стоит, что оп отверг прямолинейные ответы на вопросы,
которые ставит перед нами жизнь. Взамен этого гениаль-
ный художник предлагает читателям такое изображение,
которое соответствует действительности. Жизнь и люди
предстают в «Фаусте» в топ сложности и противоречиво-
сти, которая существует в реальном мире. В этом великая
ценность произведения Гете. Его герои не безупречны, но
они люди и, в сущности, прекрасные. Их судьба трагична,
но жизнь от этого не становится бессмысленной, ибо, как
228
мы видели, опыт покупается пе холодным знанием, а
страстным отношением к жизни, не безболезненно, а че-
рез потери и страдания. Вот почему творение Гете — глу-
боко верная картина жизни. Как и в жизни, у Гете все
сложно и противоречиво, не поддается грубым прямоли-
нейным оценкам, требует вдумчивости, понимания проти-
воречий, подлинной диалектичностп мышления. И, как
уже не раз говорилось, пе только разумом, но и чувством
надо воспринимать трагедию, созданную гениальным
художником. Только такие пути приведут читателя к по-
стижению глубин мысли, заложенных в «Фаусте». Тогда
откроется также и то, что произведение будет сопротив-
ляться прямому вопросу: что, в конечном счете выражает
«Фауст» — пессимистический или оптимистический взгляд
на жизнь? Творение Гете проникнуто любовью к жизни и
к человеку, но эта любовь включает и понимание темных,
мрачных сторон жизни, слабостей и ошибок, присущих
людям.
Первая часть «Фауста» имеет трагическое окончание.
Вместе с тем читатель ощущает и некоторую незавершен-
ность произведения. Это верно, потому что судьба Фауста
еще не охватывает всего жизненного опыта, доступного
человеку. Не все радости и страдания человечества, кото-
рые ему хотелось познать, испытаны им. Пока что действие
ограничилось сферами: Фауст и наука; Фауст и любовь.
Жизнь шире этого и включает многое другое. Дальнейшей
судьбе Фауста, его отношению к более широким вопросам
жизни Гете посвятил вторую часть трагедии.
КОРОТКО О ВТОРОЙ ЧАСТИ
«ФАУСТА»
Первая часть «Фауста» — это трагедия ученого, разоча-
ровавшегося в современной ему науке, и трагедия чело-
века, не нашедшего счастья в любви, в печальном конце
которой он сам невольно оказался виноват. Но на этом
судьба героя не заканчивается. Гете продолжил изображе-
ние ее во второй части.
Между обеими частями есть существенное различие в
художественной форме. Первая часть, несмотря на нали-
чие в ней элементов фантастики, в целом достаточно прав-
доподобна. И духовные метания Фауста, и его трагическая
любовь глубоко задевают чувства читателей. Вторая часть
написана в иной манере. Здесь почти нет психологических
мотивов, отсутствует изображение страстей. Ее содержа-
ние имеет более общий характер. Некоторым читателям и
критикам она кажется менее интересной, чем первая
часть. Нет здесь того романтического элемента, который
так волнует в трагической истории любви Фауста и
Гретхен.
Если в первой части преобладало изображение боль-
ших страстей, то во второй Гете больше занимают общие
идеи. Персонажи здесь не столько жизненные характеры,
сколько обобщенные фигуры (император, канцлер, Филе-
мон и Бавкида и другие). Образы второй части не претен-
дуют на полную жизненную достоверность, они поэтиче-
ские символы определенных идей и понятий.
Вторая часть «Фауста» — один из образцов литерату-
ры идей. Изображенное здесь не следует оценивать с точки
зрения жизненного правдоподобия. Но это пе означает
отсутствия жизненного смысла в этой части произведения.
В символической форме Гете изображает здесь кризис фео-
дальной монархии, бесчеловечность войн, поиски духовной
красоты, труд на благо общества. Затрагивая самые разно-
образные вопросы, Гете, однако, не стремился при этом к
230
единству в развитии сюжета. Если в первой части две
главные темы, то во второй тем гораздо больше и соответ-
ственно действие более разнообразно. Гете разделил его
на пять актов, но они мало связаны между собой. Каждый
составляет замкнутую часть действия со своей темой. Здесь
мы очертим лишь общие контуры сюжета.
В первой части Фауст действовал в малом мире личных
чувств и интересов. Во второй он выходит в большой мир
общественных отношений.
Глубоко перестрадав трагическую гибель Гретхен,
Фауст возрождается к новой жизни и продолжает поиски
истины. Сначала мы видим его на государственном попри-
ще. Гете изображает феодальную империю, находящуюся
в состоянии полного развала. Мрачную картину этого госу-
дарства рисует в своем докладе императору канцлер стра-
ны. Все люди одержимы эгоистическими стремлениями:
«В горячке своеволья больное царство мечется в бреду».
Он обращает внимание императора на то, что весь строй
жизни извращен:
Лишь выглянь из дворцового окна,
Тяжелым сном представится страна.
Все, что ты можешь в ней окинуть оком,
Находится в падении глубоком...
...Преступники возмездья не боятся
И даже хвастают своей виной.
В суде стоят истцы, дрожа.
Но там, где все горды развратом,
Понятия перемешав,
Там правый будет виноватым,
А виноватый будет прав.
Не стало ничего святого.
Все разбрелись и тянут врозь.
Расшатываются основы,
Которыми все создалось.
Императору, однако, безразлично, что творится со стра-
ной и как живет парод. Его заботит только одно — как по-
полнить опустевшую казну, чтобы пуститься в новые тра-
ты, пе обременяя себя тревогой о неблагополучии в госу-
дарстве. При помощи Мефистофеля проблема решается —
дьявол предлагает выпускать бумажные деньги (тогда это
231
было нововведением). Изображение верхушки феодальной
монархии дано Гете остро сатирически.
Разочарованный в государственной деятельности, Фауст
ищет новые пути. Вызванный посредством магии образ
Елены Прекрасной возбуждает в нем желание увидеть ее
воочию. Это не есть, однако, повторение любовной истории
героя. Античная красавица давно умерла, и желание вы-
звать ее снова к жизни имеет отнюдь не реальный, а сим-
волический смысл, и вот какой.
Неудовлетворение Фауста деятельностью па государст-
венном поприще отражало личный опыт Гете, который,
став приближенным герцога Веймарского, пытался прове-
сти реформы в этом маленьком государстве, но убедился в
том, что частные улучшения ничего, по существу, не изме-
нят, ибо порочна вся социальная система в целом. Беда,
однако, была в том, что германский народ в силу своей
разобщенности и подавленности не был в состоянии сде-
лать хоть что-нибудь в защиту своих человеческих прав.
Тогда Гете и вместе с ним его друг, великий поэт Фридрих
Шиллер, прпшли к выводу, что надо духовно воспитать
народ и он созреет для борьбы за лучшую жизнь. Средство
для этого оба поэта видели в том, чтобы воспитать в паро-
де понимание красоты, что будто бы поведет к духовному
возрождению нации. Эстетическим идеалом для Гете и
Шиллера были искусство и поэзия Древпей Греции. По
мнению мыслителей XVIII века Винкельмана и Лессинга,
древппе грекп оказались способны создать человечное и
прекрасное искусство, потому, что творили в условиях сво-
боды. Гете и Шиллер надеялись, что им удастся совершить
обратное: воспитать чувство красоты и оно возбудит в лю-
дях стремлеппе к свободе.
Елена Прекрасная служит Гете символом его художест-
венного идеала. Но идеал возник пе сразу, и поэт создает
целый акт трагедии, чтобы показать, как в мифах и леген-
дах Древпей Греции постепенно рождалось попятие о пре-
красном. Современному читателю именно эту часть произ-
ведения особенно трудно усвоить, ибо классическая мифо-
логия перестала занимать то место, которое ей принадле-
жало в XVIII и даже в начале XIX века. (Достаточно
вспомнить ее значение, папрпмср, еще у Пушкина.) В за-
мысле Гете эта часть «Классическая Вальпургиева ночь»
имеет важное идейное значение. Мрачной фантастике
«Вальпургиевой ночи» первой части, проникнутой духом
232
средневековья с его чудовищами и уродами, здесь противо-
поставлено рождение светлой и жизнерадостной красоты
античности.
Параллельно возникает новая тема. Книжный ученый
Вагнер, знакомый читателю по первой частп, создает в ла-
боратории искусственного человека Гомункула. Оп сопут-
ствует Фаусту в его поисках пути к прекрасному, но раз-
бивается и гибнет, тогда как Фауст достигает цели — нахо-
дит возрожденную к жизни Елену Прекрасную.
Третий акт второй частп изображает их союз, который
пе следует понимать как новый роман героя. Фауст и Еле-
на воплощают два начала: она — символ идеальной антич-
ной красоты, он — воплощение беспокойного «романтиче-
ского» духа. От символического брака Фауста и Елены
рождается прекрасный юноша Эвфорпон, соединяющий
черты родителей: гармоническую красоту и беспокойный
дух. Но такому существу пе дано жить в этом мире. Оп
слишком идеален для него и разбивается насмерть в своем
порыве. С его гибелью исчезает и Елена. Фаусту остается
только ее одежда. Смысл этого нетрудно понять: древний
идеал красоты невозможно возродить, ибо дух прошлого но
восстановить, и человечеству остались только внешние
формы античной красоты.
Иначе говоря, весь этот опыт Фауста оканчивается но-
вым разочарованием, и в переживаниях героя символиче-
ски отражен реальный опыт Гете и тех, кто вместе с ним
надеялся, что в служении лучшим образцам прекрасного
можно найтп решение противоречий действительности.
Гете отнюдь не отрицает значение искусства, но пе в нем,
а в жизни надо добиться осуществления идеала. И герой
возвращается в реальный мир. А в нем бушуют политиче-
ские страсти, идет борьба за власть не на жизнь, а па
смерть. Фауст оказывает помощь императору против его
врага и в награду получает обширную, но непригодную
для жизни территорию, пбо ей постоянно угрожают набеги
волн. Фауст загорается желанием превратить этот участок
земли в красивую, но безопасную местность, где спокойно
бы трудился парод. Мефистофель, делая вид, что помогает
Фаусту, на деле пытается исказить его приказания. В этом
смысле очень важен эпизод гибели стариков Филемона и
Бавкиды. Они живут в старом домике на холме. Их жили-
ще мешает преобразованию местности, которое произво-
дится по замыслу Фауста, чтобы сделать этот край процве-
233
тающим. Так как старики не хотят покинуть обжитое ме-
сто, Мефистофель поджигает их дом, и они погибают в
пламени.
Филемон и Бавкида — жертвы того, что Мефистофель
извращает замысел Фауста, делая его виновным в их зло-
счастной судьбе. Фауст, желающий добра людям, стано-
вится виновником смерти этих безобидных людей. В сум-
му трагических переживании Фауста входит и это не-
счастье.
Осуществление замысла Фауста тянется долго, он ста-
реет, слепнет, а конца работы не видно. Но Фаусту важно
даже не окончание дела, а возникшее в нем убеждение, что
он наконец нашел то, чего искал, близок к поставленной
цели, и тогда оп произносит долгожданные слова:
Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
Так именно, вседневно, ежегодно
Трудясь, борясь, опасностью шутя,
Пускай живут муж, старец и дитя.
Народ свободный на земле свободном
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
О как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они».
И, это торжество предвосхищая,
Я высший миг сейчас переживаю.
Фауст нашел смысл жизни в исканиях, в борьбе, в тру-
де. Такой и была его жизнь. Она состояла из кратких пе-
риодов счастья и долгих лет преодоления трудностей.
К своим достижениям и победам он шел, неся потери, му-
чаясь, страдая, терзаемый сомнениями и постоянной не-
удовлетворенностью. Он видит теперь, что все это было не
напрасно. Пусть еще не завершен его замысел, оп верит л
конечное осуществление его. Однако трагично, что высшую
мудрость Фауст обретает лишь на исходе жизни. Он слы-
шит стук лопат и думает, будто ведется работа, намеченная
им. На самом деле фантастические существа лемуры, под-
властные Мефистофелю, роют Фаусту могилу.
234
После смерти Фауста Мефистофель хочет утащить его
душу в ад, но вмешиваются божественные силы и уносят
ее на небо, где ей предстоит встреча с душою Гретхен. Та-
ким образом, если в конце первой части объявлено о «спа-
сении» Маргариты, то в финале второй части происходит
символическое оправдание Фауста, п знаменательно не
только то, что его душу осеняет «божественная благодать»,
имеющая у Гете пе религиозное, а моральное значение, по
и то, что происходит конечное примирение Фауста и Грет-
хен. Ее любовь остается высшим оправданием для Фауста.
В какой мере приложпмо понятие «трагедия» ко второй
части «Фауста»? Ведь финал является оптимистическим
хотя бы уже потому, что герой нашел для себя смысл жиз-
ни. Но пе забудем при этом и того, что каждая из ступеней,
по которым Фауст поднимался к своей цели, не только не
принесла ему удовлетворения, но вызвала у него новое
разочарование, а если были у него счастливые мгновения,
то и они полного счастья ему не приносили. Цель жизни
Фауст нашел лишь тогда, когда потерял силы для продол-
жения деятельности, только сознание еще жило в его
одряхлевшем теле.
Если весь путь героя является трагическим, это не оз-
начает, однако, что жизнь его была пустой пли бесплод-
ной. Гете было глубоко чуждо мещанское представление
о счастье как о личном благополучии, материальных бла-
гах и уюте, покупаемом ценой отказа от благородных идеа-
лов. Фауст не желал себе такого счастья. Он мучился, стра-
дал, по жизнь его была полноценной, ибо требовала от него
напряжения всех душевных сил, и он щедро отдавал их
науке, любви, служению красоте, труду ради блага
других.
В быту трагическое понимают как ужасное и непопра-
вимое бедствие. В искусстве оно означает иное. Трагедия
изображает события значительные, содержащие глубокий
смысл для всех людей, она выводит характеры человечные
и вместе с тем возвышенные, изображает трудности и про-
тиворечия жизни. В испытаниях, выпадающих на долю
трагических героев, обнаруживается не только страдание,
по величие и красота человека. Такою п является трагедия
Фауста. При этом, по мнению Гете, для завершения траге-
дии необходимы пскуплепие и копечпое примирение.
Именно таков финал великого и прекрасного творения
Гете.
235
Невозможно исчерпать все богатство идей «Фауста»
Гете. Об этом произведении написаны книги, в ппх предло-
жены толкования характеров и событий трагедии, далеко
не всегда совпадающие друг с другом. Это естественно, ибо
вопросы, поднятые Гете, не поддаются простому и одно-
значному решению. Но общий смысл «Фауста» как пре-
красной драматической поэмы о трагических противоре-
чиях жизни едва ли может вызвать сомнения. Гете смотрел
на человека и па мир глазами художника, любящего
жизнь, красочно воспроизводящего ее многообразие. Его
«Фауст» — величественный гимн творческим силам челове-
ка, проникнутый глубоким убеждением в торжестве луч-
ших начал жизни.
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
1.	Разбору «Фауста» должен предшествовать рассказ
учителя о жизни и деятельности Гете на фоно его
эпохи. Материал для этого содержится в пособиях, назван-
ных в первом разделе краткого списка литературы.
2.	Учащиеся должны полностью прочитать первую
часть «Фауста» в одном из двух лучших переводов: Н. Хо-
лодковского или Б. Пастернака. При отсутствии этих тек-
стов можно пользоваться другими переводами: А. Фета,
Н. Голованова п др.
3.	Еще до разбора идейного смысла пропзведенпя не-
обходимо обратить внимание учащихся на то, что «Фауст»
не обычное реалистическое произведение, сюжет которого
можно непосредственно сопоставлять с действительностью,
как тогда, кегда речь идет о произведениях Л. Толстого,
А. Чехова, М. Горького. Важно объяснить художественное
своеобразие «Фауста», сочетающее реальное с вымыслом,
жизненно достоверное с символами.
4.	Разбор сюжета рекомендуется разбить па три сту-
пени:
а) вводные части (Посвящение, Театральное вступле-
ние, Пролог на небе). Их значение для произведения в
целом; б) разочарование Фауста в науке, оторванной от
жизни; в) жизненные испытания Фауста после заключе-
ния договора с Мефистофелем (начиная от сцены «В по-
гребе Ауэрбаха» и до конца первой частп).
5.	Темы, требующие особого рассмотрения:
а)	образ Фауста. Фауст как личность, его характер и
Фауст как символ все го человечества. Смысл его исканий;
б)	Фауст и Мефистофель. Центральное значение этих
двух образов в философской концепции трагедии;
в)	любовь Фауста и Гретхеп. Сила и красота их чув-
ства.
В чем видит Гете причину невозможности их счастья?
237
Психологические и духовные различия между Фаустом
п Гретхеп.
Социальные причины трагедии их любви;
г)	в чем заключается трагедия Фауста п трагедия
Гретхен;
д)	реальность и фантастика в «Фаусте»;
е)	общая характеристика художественного метода Гете
в «Фаусте».
5. Эти темы можно использовать как для обсуждения в
классе, так и для сочинений. Наиболее интересные сочине-
ния учащихся могут послужить основой для дискуссий,
проводимых на уроке.
6. Желательно побудить учащихся к ознакомлению со
второй частью «Фауста», особенно с первым и пятым акта-
ми. Краткие характеристики второй части «Фауста» содер-
жатся как в заключительной главе данной книги, так и в
других пособиях, указанных в списке литературы.
Краткая библиография
Шахов А. Гете и его время. Изд. 4-е. СПб, 1908.
Б е л ып о в с к и й А. Гете. Его жизнь и произведения. Т. 1—
2, Спб., 1898-1908.
Вильмонт Н. Гете. Очерк творчества. Изд. 2-е. М., 1959.
Тураев С. И. В. Гете. Изд. 2-е. М., 1957.
Людвиг О. Гете. М., 1965.
Легенда о докторе Фаусте. Изд. подготовил В. М. Жирмун-
ский. М-Л., 1958, 1978.
Жирмунский В. Легенда о докторе Фаусте,— В кн.: Жир-
мунский В. Очеркп по псторип немецкой классической литерату-
ры. Л., 1972.
Жирмунский В. Творческая история «Фауста».— В кн.:
Жирмунский В. Очерки по истории немецкой классической лите-
ратуры. Л., 1972.
Федоров Ф. П. «Фауст» Гете. Рига, 1976.
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ ...	3
ТВОРЕНИЕ ЦЕЛОЙ ЖИЗНИ	7
«ПОСВЯЩЕНИЕ»	22
«ТЕАТРАЛЬНОЕ ВСТУПЛЕНИЕ»	29
«ПРОЛОГ НА НЕБЕ»	38
ЛЕГЕНДА О ДОКТОРЕ ФАУСТЕ	51
ТРАГЕДИЯ УЧЕНОГО	69
ФАУСТ И ВАГНЕР . .	82
НА ГРАНИ САМОУБИЙСТВА	88
ФАУСТ И НАРОД .	93
НОВЫЕ МЕТАНИЯ ФАУСТА	103
МЕФИСТОФЕЛЬ	108
ДОГОВОР С ДЬЯВОЛОМ	121
ИНТЕРЛЮДИЯ О МНИМОЙ УЧЕНОСТИ	134
«ПОГРЕБ АУЭРБАХА В ЛЕЙПЦИГЕ»	140
«КУХНЯ ВЕДЬМЫ»	....	147
ЛЮБОВЬ ФАУСТА И ГРЕТХЕН. ПРОТОТИП ГРЕТ-
ХЕН ...	154
НАЧАЛО ЛЮБВИ	. .	159
«ЛЕСНАЯ ПЕЩЕРА», «КОМНАТА	ГРЕТХЕН»	170
«САД МАРТЫ». БЕСЕДА О	РЕЛИГИИ	177
БЕЗ ВИПЫ ВИНОВАТАЯ	184
«ВАЛЬПУРГИЕВА НОЧЬ»	.	190
«СОН В ВАЛЬПУРГИЕВУ НОЧЬ, ИЛИ ЗОЛОТАЯ
СВАДЬБА ОБЕРОНА И ТИТАНИИ» .	.	200
«ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ. ПОЛЕ», «НОЧЬ В ПОЛЕ»	204
«ТЮРЬМА». БЕЗУМИЕ II ГИБЕЛЬ ГРЕТХЕН	208
ФАУСТ КАК ТРАГЕДИЯ	214
КОРОТКО О ВТОРОЙ ЧАСТИ «ФАУСТА»	230
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ	237
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ...................239