Книга
к юренев
Книга
фильмов
Статы I
н рецензии
разных
лет
Москва
«Искусство»
1981
От автора
Опасно на ходу оборачиваться назад.
Однако в конце пути, когда скорость снижается, сделать это необходимо.
Опыт пройденного расстояния может быть полезен для идущих следом.
Статьи, собранные в этой книге, написаны за сорок с лишним лет —
с 1938-го по 1980-й год. Но расположены они в порядке появления фильмов.
О большинстве — статьи писались к выходу на экраны. О некоторых — к юби-
лейным датам. Так получилось, что книга охватывает более полувека истории
советского кино: от «Броненосца «Потемкин» до наших дней.
И все-таки это не история советского кино. Ни одному критику не уда-
валось написать о всех примечательных явлениях искусства за долгий период.
Если собранные вместе статьи и образуют некую линию развития — линия
эта проведена пунктиром, с пробелами. Когда же читателю понадобится вос-
становить непрерывную картину развития — он может это сделать по «Очер-
кам истории советского кино», где мною написано несколько разделов, по
«Краткой истории советского кино», написанной мною самостоятельно, да и по
книге «Советская кинокомедия», охватывающей все комедийные жанры за
шестьдесят лет. В сочетании с этими историографическими работами — статьи
об отдельных фильмах могут служить как бы иллюстрациями или своеобраз-
ными крупными планами, выделяющими явления киноискусства не всегда
I этапные, но в большинстве своем — достопримечательные и типические.
В творческом арсенале критика есть несколько жанров: монографический
портрет художника; обзор большой или малой группы произведений, объеди-
ненных темой, материалом, жанром, структурой, идейной направленностью,
национальной принадлежностью, программой фестиваля или иными общно-
стями; проблемная статья, решающая или ставящая теоретические вопросы;
очерк о съемках; репортаж и разные другие. Мне приходилось писать во всех
таких видах и разновидностях критики. Но для этой, по существу, итоговой
книги я выбрал любимейший вид — рецензию, статью о фильме.
И фильмы, затронутые мной, различны по своему значению. И статьи
о них разнообразны: от краткого отзыва на двух-трех страницах до длинной
статьи, претендующей на полноту, доказательность, подробность и даже на
некоторые обобщения. Не мне судить, сколь я в этих доказательствах и обоб-
щениях преуспел, но подобные цели я порой перед собой дерзновенно ставил.
Форма развернутой рецензии позволяет критику сказать и о создателях
фильма. В киноискусстве художников много, их функции порой переплетают-
5
Р. Юренев. Книга фильмов
ся. В моих статьях можно найти характеристики и оценки актеров, и драма-
тургов, и операторов, и художников, и даже композиторов. Однако централь-
ное место займут, разумеется, режиссеры. Именно они, режиссеры, по моему
глубокому убеждению, являются авторами фильмов, определяющими его ху-
дожественные особенности и объединяющими вклад всех остальных, порой
многочисленных, ярких и несхожих участников съемок. В книге затронуто
творчество Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Петрова, Савченко, Эрмлера,
Юткевича, Калатозова, Донского, Райзмана, Чухрая, Кулиджанова, Тарков-
ского, Иоселиани, Шукшина и многих других мастеров. Из зарубежных—Кар-
не, Фернандеса, Де Сики, Феллини, Бергмана, Курасавы и некоторых других
французских, итальянских, японских, американских, немецких режиссеров.
Раздел зарубежных фильмов не может, конечно, претендовать даже на самые
скромные обобщения. Разве что веяние духа, отдельные черты стилистики и
некоторые тенденции иностранных кинематографий могут быть нащупаны чи-
тателем.
Другое дело — советский раздел. Он включает статьи и о шедеврах немого
кино (написанные к их юбилейным датам) и характеристики заметных произ-
ведений 30-х годов, когда я начинал свою работу. О фильмах военных лет —
только одна статья: я был на фронте. Начиная уже с 1946 года по сию пору я
писал довольно регулярно, и общий ход отечественного киноискусства может
быть ощущен. Наибольшее внимание было уделено русским фильмам, но и
многонациональный характер нашего киноискусства отразился в статьях об
украинских, армянских, белорусских, литовских, грузинских картинах.
Многие статьи содержат размышления о развитии выразительных средств
самого молодого из искусств: о силе звучащего слова и музыки, органически
слившейся с изображением, об опытах стереоскопии, об освоении цвета. Почти
все они писались под свежими впечатлениями от новых преобразований кино.
Большинство статей — хвалебны. И это не только одно из качеств (чуть не
сказал — одна из слабостей) нашей критики. Приятнее и плодотворнее писать
о том, что любишь, что радует, обогащает. Но можно найти немало слов о не-
достатках, есть и сердитое ворчание и даже резкое, категорическое неприятие
фильма в целом или его отдельных сторон. Критик хвалящий — если он
искренен — всегда прав. Его оправдывает любовь к искусству и его творцам.
Прав ли критик осуждающий — сказать труднее. Кто рассудит его с несогла-
сными?
Скажу только, что на долгом своем пути мне приходилось и краснеть за
похвалы, высказанные необдуманно, поспешно, даже конъюнктурно. Приходи-
лось и горестно угрызаться за резкость и произвольность замечаний. Статьи с
ошибочными оценками я, разумеется, старался в книгу не включать. Но за
бесспорность и окончательность включенных суждений ручаться не смею. Ру-
чаюсь за их искренность и доброжелательность.
Отражает ли книга мой личный литературный путь? В какой-то мере — от-
ражает, хотя это и не очень важно. Скажу только, что деятельность современ-
ного кинокритика и киноведа много шире рамок одной книги, одного критп-
6
От автора
ческого жанра. Она включает и историографические труды, и педагогическую,
и лекционно-популяризаторскую, и внутристудийную редакторскую работу, и
выступления по телевидению, п работу на фестивалях, и писание искусствовед-
ческих кино- и телесценариев. Но при всем многообразии обязанностей мо-
их коллег и моих лично — книга отражает в какой-то мере и процесс станов-
ления советской кинокритики.
Молодая профессия кинокритика-киноведа уже имеет свою историю.
Ведь первым русским кинокритиком был Максим Горький, писавший о первой
кинопрограмме Люмьеров. О кино рассуждали Толстой, Стасов, Андреев, Чу-
ковский. Луначарский занимался кино профессионально: сценарии, статьи,
доклады, книги. В 20-х годах авторитетом пользовались В. Туркин, В. Шклов-
ский, Ю. Тынянов, А. Пиотровский, И. Соколов, X. Херсонский, М. Блейман
и многие другие, оставившие в истории нашего искусства неизгладимый след.
К концу 30-х годов, когда мне довелось начать, кинокритика была уже обще-
признанной областью литературы и журналистики.
И тем не менее мне пришлось принять участие в нелегкой борьбе, в
сложном процессе становления профессиональной кинокритики. Отчетливо
помню времена, когда утверждения, что «никакой кинокритики у нас нет»,
сочетались с постоянными обвинениями этой отсутствующей кинокритики во
всевозможных ошибках и пороках. Помню, что серьезно обсуждался вопрос:
имеет ли право человек, не создающий фильмов, публично судить о них?
И если пора недоверия к профессиональной критике была отмечена работой
на журнально-газетном поприще многих выдающихся режиссеров и драматур-
гов — они обогатили и многому научили нас, и звание «кинокритик» укрепи-
лось и завоевало необходимый авторитет коллективными усилиями и творцов
и исследователей.
В идейной направленности, в композиции и структуре, в лексике и об-
разности статей этой книги можно отчетливо ощутить отпечаток времени.
Интонации 40-х годов не спутаешь с 60-ми. И в этом, по-моему, есть свой
интерес. Поэтому, составляя книгу, я не стремился перерабатывать, чистить,
править статьи. Делал подчас сокращения. Если сохранились рукописи —
восстанавливал порой места, где слишком уж трудилась бестрепетная рука
редактора. Но в основном — статьи те же, что были напечатаны в свое время
в журналах «Искусство кино» и «Советский экран», в газетах «Кино», «Со-
ветское искусство», «Литературная газета», «Советская культура», «Правда»,
«Известия», «Комсомольская правда» и других. Некоторые статьи были пере-
ведены на иностранные языки и печатались за рубежом. И только одна статья
была набрана, но не опубликована — по непонятным для меня причинам...
Итак, перед читателем полсотни статей о киноискусстве, написанных за
сорокалетний период. В них, я надеюсь, отразились ступени, шаги, страницы
развития «самого важного из искусств». В них есть, наверное, и черты ста-
новления советского киноведения. И существенная часть жизненного свер-
шения литератора, волей судеб избравшего редкую и нелегкую профессию
кинокритика.
7
Р. Юренев. Книга фильмов
Главная же задача этой книги и главная надежда ее автора — это ожи-
вить в душе читателя образы фильмов, их неповторимое обаяние, их худо-
жественные особенности. И если читатель интеллектуально войдет в мир
киноискусства и испытает хотя бы долю того волнения, которое испытывает
зритель затронутых в книге фильмов,— автор получит право думать, что
труд его был не напрасен.
Броненосец	Первый	Волшебник	Один день юных
продолжает плавание	стереоскопический.	..Глинка	Талантливое
Мать героев	Нержавеющее оружие	Громко о любви	начало
наших		Рецензия	Народная драма
Вершина	Судьба адмирала	с длинным разбегом	Если говорить
О Петре	Шаг к освоению цвета	Драма любви	откровенно
ведайте... Ирония	История чистой	и долга	Художник и народ
	жизни	Верность	Ясно, как в басне
и героика			
Александра Соколова	Урок стратегии	Характер героя и образ эпохи	Перед главным
и другие	Такого не придумаешь!	Спор о человеке	Доверие к прозе
Мастерство постановщика	Творец	Человек добр!	О судьбах женщин
Народная	Живые краски	Наступившая	Тысяча дней
эпопея	эпоса	зрелость	после детства
Броненосец продолжает плавание
«Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна
Произведения искусства, как и люди, имеют свою судьбу. Из
сотен тысяч картин, созданных за краткую, но стремительную
историю кино, ни один фильм не имеет такой бурной и славной
судьбы, как советский фильм «Броненосец «Потемкин».
Его воспевали и ненавидели, запрещали и пропагандировали,
изучали и фальсифицировали, короновали и судили, но никто
не мог только одного — смотреть этот фильм спокойно. Его
справедливо считают новаторским, опровергающим каноны, на-
рушающим привычные нормы искусства и в то же время вели-
чают классическим, основополагающим, хрестоматийным.
Но не произвольно ли, не преждевременно ли само сочетание
слов «классический» и «фильм»? Какая классика, когда само
искусство кино существует семьдесят лет? Сформированы ли
критерии, установлены ли традиции, завоевана ли вечность?
И каждый, кто возьмет на себя нетрудную задачу доказать, что
рядом с классическими статуями, драмами, полотнами, поэма-
ми, романами и симфониями стоят классические фильмы, нач-
нет свое доказательство с «Броненосца «Потемкин». Потому, что
в сознании человечества этот фильм неразрывно связан с ис-
кусством, рожденным социалистической революцией.
Плывет и плывет по экранам кинотеатров и телевизоров все-
го мира бессмертный корабль. Меняются времена, убеждения,
вкусы, моды. Меняются техника и выразительные средства ки-
но. Но какими бы ни были современные фильмы — звуковыми,
цветными, стереофоническими, широкоэкранными, — старый,
немой, черно-белый фильм Эйзенштейна выдерживает любую
конкуренцию. Каждое его появление на экранах знаменует со-
бой событие — эстетическое, художественное, культурное, а за-
частую и политическое, революционное.
Кто подсчитает миллионы сеансов, миллиарды зрителей?
Кто подберет тысячи печатных отзывов? Нет ни одного сколько-
нибудь серьезного исследования о киноискусстве, где не исследо-
вался бы этот фильм. И действительно: история его создания
поучительна, его художественная структура неповторима, а исто-
рия его плавания по миру драматична и увлекательна.
11
Р. Юренев. Книга фильмов
Фильм был сделан по заказу. Правительственная комиссия
по проведению двадцатилетнего юбилея первой русской револю-
ции 1905 года остановила свой выбор на двадцатисемилетнем
режиссере Сергее Михайловиче Эйзенштейне. Потому что уже
в первом фильме Эйзенштейна — «Стачка» — впервые в киноис-
кусстве была показана революционная рабочая масса как сила
организованная и неодолимая; рядом со сложными монтажны-
ми экспериментами и поражающими кинометафорами в фильме
были сцены демонстраций, забастовок, маевок, исполненных не
только глубокой исторической правды, но и огромного револю-
ционного пафоса. В Эйзенштейна поверили.
И Эйзенштейн вместе со своим коллективом принялся за
работу. В коллектив входили: оператор-фронтовик, снимавший
бои гражданской войны, снимавший Ленина, Эдуард Тиссэ,
режиссеры-ассистенты Григорий Александров и Максим Штра-
ух, позднее народные артисты СССР, а также артисты А. Анто-
нов, М. Гоморов, А. Левшин. Сценарий был создан при участии
Эйзенштейна молодой писательницей Ниной Агаджановой-Шут-
ко, большевичкой с дореволюционным стажем.
Сценарий содержал в себе характеристику всех основных
событий революции пятого года — от поражения русского флота
под Цусимой до стачек в Иваново-Вознесенске и Баку, от Кро-
вавого воскресенья 9 января до декабрьских баррикад на Пре-
сне. Была в сценарии и небольшая сцена восстания на броне-
носце «Князь Потемкин Таврический». Снимать эту сцену и
отправились летом 1925 года в Одессу молодые кинематогра-
фисты.
На подлинных местах революционных событий, в беседах с
их живыми участниками Эйзенштейн все больше проникал-
ся трагическим пафосом восстания, находил все новые детали,
подробности. Маленький эпизод разрастался, приобретал само-
стоятельное значение. Но и время не стояло. А фильм должен
был быть готов к декабрю, к торжественному юбилейному
заседанию.
И Эйзенштейн принял решение — ограничить свой фильм
одесскими событиями. Пожертвовал полнотой хроникальной для
полноты художественной. Решил передать дух, смысл, пафос
революции через один драматичный, масштабный и типический
эпизод.
В статье «Революционная армия и революционное правитель-
ство» В. И. Ленин так оценивал этот важнейший эпизод первой
русской революции: «Восстание в Одессе и переход на сторону
революции броненосца «Потемкин» ознаменовали новый и круп-
ный шаг вперед в развитии революционного движения против
12
Броненосец продолжает плавание
самодержавия... Громадное значение последних одесских собы-
тий состоит именно в том, что здесь впервые крупная часть
военной силы царизма, — целый броненосец, — перешла открыто
на сторону революции. Посланные против революционного бро-
неносца «Потемкин» военные суда отказались бороться против
товарищей... А броненосец «Потемкин» остался непобежденной
территорией революции...» 1 Эта оценка, несомненно, была для
Эйзенштейна решающей.
История съемок увлекательна, как роман. Участники реаль-
ных событий в порту, на молу, на лестнице снимались, ревниво
следя за правдивостью каждого кадра. Но где найти броненосец
старого образца? И военные консультанты вспомнили, что в
Севастопольской бухте на приколе стоит близнец «Потемкина» —
броненосец «Двенадцать апостолов», превращенный в склад сна-
рядов и бомб. И вот, развернув эту готовую взорваться махину
так, чтобы не видно было прибрежных скал, восстановив на ней
палубные постройки, остерегаясь крикнуть или топнуть ногой,
энтузиасты сняли бессмертные, полные трагедийной динамики
сцены.
Множество красочных эпизодов сохранили пресса тех лет и
память участников съемок. И густой туман, впервые в истории
кино снятый Эдуардом Тиссэ и ставший траурной сюитой печа-
ли по Вакулинчуку. И находка в Алупке мраморных львов,
вдруг вскочивших, взревевших в фильме благодаря монтажному
ЧУДУ режиссера. И энтузиазм участников массовых сцен. И кол-
довство в бассейне Сандуновских бань над моделями кораблей.
И бессонные ночи в монтажной...
И в конце декабря 1925 года в Большом театре в присутст-
вии правительства, полного состава делегатов XIV съезда пар-
тии, политкаторжан, старых большевиков и представителей
общественности был показан этот фильм.
Он начался мощным ударом волны о каменный мол. Волны
революции, «первого натиска бури», как назвал В. И. Ленин
1905 год. И от мрачных, душных сцен издевательств над мат-
росами в кубриках, от кадров растущего молчаливого гнева
фильм перешел к сцене расстрела непокорных матросов. Время
почти остановилось: едва колышутся стволы винтовок караула,
едва шевелится брезент, которым накрыты бунтовщики. И вдруг
с криком Вакулинчука: «Братья, в кого стреляете?» — напря-
жение разрешается бурным движением: летят офицеры за борт,
повисает на рейке пенсне судового врача, в схватке с офицером
гибнет Вакулинчук.
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 10, с. 335—337.
13
Р. Юренев. Книга фильмов
И снова бурный темп сменяется тишиной. Берег. Утренние
туманы. В палатке у причалов теплится свечка в руке убитого
Вакулинчука. Нарастает народный гнев. Набережные, мосты,
длинный мол заполняют люди.
Таких величественных массовых сцен не знало, да и, пожа-
луй, не знает до сих пор мировое киноискусство. А в стреми-
тельной смене крупных планов ораторов и слушателей, митингу-
ющих на берегу, даны острые, исторически обусловленные че-
ловеческие характеры.
И когда город в революционном порыве как бы протягивает
руки к броненосцу — на мачте взвивается красный флаг. Флаг
в фильме был действительно красным. Еще не изобрели тогда
цветной пленки, и флаг красили от руки, в каждом экземпляре
фильма. Но зато какой был эффект! Алый цвет революции взы-
вал с экрана!
К броненосцу устремлялась белокрылая стая яликов — с при-
ветами, продуктами, подарками для матросов от горожан. Все
набережные, знаменитая одесская лестница, спускающаяся к
морю, заполняются празднично одетой толпой.
И свершается страшное. Залп за залпом дают жандармы по
безоружной толпе. Шеренга карателей шагает по ступеням лест-
ницы и стреляет, стреляет. А снизу бегущих встречают нагай-
ками и шашками казаки.
Эту сцену не устают исследовать искусствоведы и режиссеры
всех стран. Потрясают ее нарастающий ритм, судьбы людей.
Обезумевшая мать, несущая навстречу убийцам бездыханное
тело сынишки... Другая — молодая и прекрасная, как мадон-
на, — мать, падая, толкает коляску с ребенком, и коляска летит
по ступеням, перескакивает через трупы. Спасающийся безногий
калека, прыгающий на руках. Тупое, упорное, безжалостное
движение стреляющих солдат, их тяжелые сапоги. И вакхана-
лия казацких шашек, плеток, копыт. И глаз, вытекающий от
удара нагайкой...
И тогда броненосец, медленно развернув орудия, дал залп
по штабу генералов. В дыму развалины дома, решетки... И вне-
запно на экране вскакивает мраморный лев. Эйзенштейн в быст-
ром темпе смонтировал снимки трех статуй: льва спящего, льва
поднимающегося, льва вскочившего. Возникла метафора «взре-
вели камни!», описанная и прокомментированная в сотнях ста-
тей, эссе, трудов. Кинематографическое выражение наивысшего
напряжения.
Необычайна и другая, завершающая фильм и развернутая
на целую кинематографическую часть метафора — «тревожно
бьется сердце броненосца». Адмиральская эскадра, вызванная
14
Броненосец продолжает плавание
для уничтожения крамольного корабля, медленно приближается
в тумане. На броненосце готовятся к бою. Ритмично и напря-
женно работают корабельные механизмы. Словно бьется, бьется
огромное коллективное сердце несдающегося корабля.
И снова в последний раз нестерпимое напряжение разреша-
ется в бурном порыве чувств. Эскадра отказывается стрелять.
Матросы на палубах ликуют, машут бескозырками, смеются,
кричат. И снятый резко снизу, из глубины экрана на зрителей
наплывает высокий, могучий нос броненосца. Вплывает в зал.
Входит в историю. Идет к бессмертию.
Революция непобедима! — говорит этот финал, говорит весь
фильм. Этот фильм во всей его новаторской экспериментальной
сложности прост, ясен, доступен для каждого. И в этом его бес-
смертие.
18 января 1926 года в московском кинотеатре «Художествен-
ный» состоялась премьера фильма. Разгорелись дискуссии. Как
у каждого новаторского произведения, у фильма нашлись оппо-
ненты, хулители, противники. Но подавляющее большинство
рецензентов, отозвалось о нем восторженно, как о шедевре но-
вого искусства, рожденного Октябрем.
Победив у себя на родине, «Броненосец «Потемкин» отпра-
вился в кругосветное плавание, продолжающееся до сих пор.
В первой же стране, приобретшей фильм, — в Германии —
разыгрался политический скандал. Командующий войсками фон
Сект и командующий флотом Ценкер вынудили цензуру запре-
тить фильм, так как он «является частью широкой революцион-
ной пропаганды, которая предусматривает обучение технике
восстаний» и «подстрекает личный состав вооруженных сил к
мятежу ».
Прогрессивная общественность единодушно встала на защи-
ту фильма. Лион Фейхтвангер в романе «Успех» описал, какое
ошеломляющее впечатление произвел фильм на фашиста, нена-
видящего революцию. Помимо своей воли враг революции по-
чувствовал глубокую непреодолимую симпатию к восставшим
матросам.
После Германии, где фильм обкорнала цензура, «Броненосец
«Потемкин» демонстрировали во Франции, Англии, Швеции.
И всюду цензурные запреты, борьба прогрессивной интеллиген-
ции, рабочих организаций, левых партий за разрешение прав-
дивого произведения киноискусства. В романе француз-
ского писателя Пьера Куртада описан сеанс «Броненосца» в
Париже.
В Америку фильм попал в августе 1925 года и сразу же
вызвал ярость куклуксклановцев и бурное одобрение демократи-
15
Р. Юренев. Книга фильмов
ческих кругов. Из сотен восторженных отзывов приведу лишь
один: «Броненосец «Потемкин» — самая лучшая картина в ми-
ре. Чарлз Чаплин».
Мнение Чаплина разделили Дуглас Фэрбенкс, Анри Барбюс,
Леон Муссинак, Эптон Синклер, Эрвин Пискатор. Когда Эйзен-
штейн приехал в Америку, ку-клукс-клан распространил листов-
ку, где требовал высылки «красного агитатора, который опаснее
дивизии красноармейцев». А матросы голландского корабля
«Семь провинций» после просмотра фильма восстали против
несправедливого командования.
К хору «поклонников» фильма присоединяется... доктор Геб-
бельс. Фашистский идеолог требует от подведомственной ему
немецкой кинематографии создания собственного фильма, рав-
ного по силе воздействия «Броненосцу «Потемкин». В своем
гневном открытом письме Геббельсу Эйзенштейн говорил о не-
сбыточности такого призыва, так как подлинное искусство не-
совместимо с режимом палачей: «Броненосец «Потемкин» мог
быть вдохновлен только социалистической революцией.
Каждая страна имеет свою историю проката бессмертного
фильма. В этих историях участвуют министры, генералы, сту-
денты, рабочие, крестьяне, матросы. Есть сведения о революци-
онных выступлениях непосредственно после просмотра воспла-
меняющего фильма.
О фильме существует не только искусствоведческая, но и
художественная литература. На фильм откликались поэзия, жи-
вопись, музыка, театр. Есть русские, английские, французские,
испанские стихи, есть стихи и песни на языках народов СССР,
на африканских и азиатских языках. А плакатов, гравюр, жи-
вописных полотен, мозаик и фресок — не счесть. Во Франции
многотысячным тиражом разошлась пластинка с песней, а ре-
жиссер Робер Оссейн поставил спектакль по мотивам фильма,
пытаясь театральными средствами воссоздать не только сюжет,
но и некоторые эпизоды, кадры фильма.
В разных странах были сделаны добросовестные попытки соз-
дать звуковые варианты. Использовалась музыка немецкого ком-
позитора Майзеля, написанная специально для фильма еще в
1926 году, применялись симфонии Прокофьева и Шостаковича,
русские революционные песни, стихи и специально написанные
диалоги.
Все это делалось с добрыми намерениями, любовно, грамот-
но, подчас талантливо. Но улучшить, украсить фильм не удава-
лось, да и не удастся. Пафос его содержания, гармония его форм
окончательны, нерушимы. Он останется в веках таким, каким
видел его Эйзенштейн, метавшийся в волнении по кольцевым
16
Броненосец продолжает плавание
коридорам Большого театра в памятный день премьеры, прислу-
шиваясь, как дышит, шумит, взрывается стонами ужаса, кри-
ками ликования и аплодисментами зрительный зал!
Вслед за шедевром Эйзенштейна на мировые экраны вышли
фильмы Пудовкина, Довженко, Эрмлера, Кулешова, Вертова и
других советских мастеров. Молодое киноискусство нашей стра-
ны утвердилось в глазах прогрессивного человечества как самое
передовое, новаторское, мудрое и человечное.
Это подтверждают и последующие фильмы Эйзенштейна:
«Октябрь», «Старое и новое», «Александр Невский», «Иван
Грозный».
А «Броненосец «Потемкин» все шел и шел по кинозалам
мира. Михаил Кольцов писал: «Броненосец «Потемкин» с боль-
шим успехом плывет и плывет все дальше по заграничным сто-
лицам и провинциям. Министры запрещают, пристава закрыва-
ют, городовые разгоняют, фашисты избивают, а картина идет,
и публика валом валит. Почему? Простейший ответ — хорошая
работа. «Броненосец» сделан так, что его невозможно запре-
тить».
Автор этих строк смотрел фильм в каком-то сарае на окраи-
не Токио в 1959 году. У входа пикетировали рабочие. Просмотр
устраивала «Ассоциация по импорту и демонстрации «Броненос-
ца «Потемкин» в Японии, упорно боровшаяся с цензурой, с
реакционной прессой, с антисоветскими организациями и с ком-
мерческой прокатной сетью.
Довелось мне видеть фильм и в одном из самых фешенебель-
ных кинотеатров Парижа, на Больших Бульварах. Огненная
реклама вещала: «Лучший фильм в мире!»
«Броненосец «Потемкин» был признан вполне официально
лучшим фильмом в мире неоднократно. Первый раз — в резуль-
тате опроса, проведенного Бельгийской синематекой в 1952 году
среди ста режиссеров и актеров кино. Второй раз — после закры-
того голосования ста семнадцати кинокритиков и киноведов
всех стран, проведенного в дни Всемирной выставки 1958 года,
затем еще и еще разными организациями, в разных журналах,
обществах, клубах.
Все это приятно, почетно. Но еще важнее, что живы в совет-
ском киноискусстве высокие традиции фильма — традиции воз-
вышенного искусства, революционной эпопеи, крупного эпохаль-
ного масштаба. От «Броненосца «Потемкин» идут прямые пути
к шедеврам 30-х годов—«Чапаеву» и «Мы из Кронштадта», к
публицистическим документальным фильмам времен второй
мировой войны, к лучшим фильмам современности. «Броненосец
«Потемкин» поражает, вдохновляет благодаря своему револю-
17
Р. Юренев. Книга фильмов
ционному пафосу, исторической правдивости и совершенству
художественной формы.
Преодолевая все штормы, все рифы, все превратности совре-
менного мира, плывет непобедимый корабль, живет непобежден-
ная территория революции, торжествует шедевр русской рево-
люционной культуры, наша гордость, наша слава — великий
фильм.
1965 г.
Мать героев наших
«Мать» Всеволода Пудовкина
Советское киноискусство уже не только создало свою класси-
ку, но настолько вошло в народную жизнь, что рождает свои
обычаи, праздники, традиции. С любовью и гордостью отмечаем
мы даты рождения выдающихся кинофильмов: заново выпуска-
ем их на экраны, пристально вглядываемся в них, находим в
них новые достоинства, новую красоту. Исполнилось пятьдесят
лет со дня выхода на экраны фильма «Мать».
За эти полвека фильм не знал забвения. Его просмотрели
миллионы и миллионы людей, о нем написано множество иссле-
дований, сто семнадцать кинокритиков разных стран внесли его
в число «двенадцати лучших фильмов всех времен и народов».
Вслед за «Броненосцем «Потемкин» фильм «Мать» обошел весь
мир, утверждая искусство социалистического реализма, воспе-
вая революцию, возвышая рабочего человека. Он проложил путь
к сердцам человечества «Октябрю» и «Концу Санкт-Петербур-
га», «Турксибу» и «Земле», «Чапаеву» и «Александру Невско-
му», вместе с ними утвердив понятия советской кинематографи-
ческой школы, советской кинематографической классики.
И главное, за долгий срок своей жизни фильм не потерял своей
увлекательности, своей поэтической прелести, своей героической
правдивости, своей силы воздействия. Он всегда смотрится будто
впервые, настолько богат арсенал его выразительных средств,
настолько живы и глубоки человеческие образы. Вечно юный
дух революции делает фильм неумирающим, неотразимым.
Как известно, в основе фильма лежит повесть А. М. Горького
«Мать», написанная в 1906 году, озаренном пламенем первой
русской революции. Ленин назвал «Мать» нужной, очень свое-
временной книгой. В литературоведении повесть эта справедливо
считается истоком, началом искусства социалистического реа-
лизма. Поэтому естественным и плодотворным было стремление
молодого, рожденного Великим Октябрем киноискусства вопло-
18
Мать героев наших
тить образы повести своими средствами. Первая попытка, смело
осуществленная режиссером А. Разумным в 1920 году, показа-
ла, что кино еще не созрело для этой задачи. Фильм, подобно
дореволюционным экранизациям, был лишь набором движущих-
ся иллюстраций. Вторая — наивная попытка переделать «Мать»
в «Отца», чтобы создать роль для знаменитого артиста И. Моск-
вина,— осуществлена не была. Кино ждало большого, самобыт-
ного художника, который смог бы не пересказать, а переосмыс-
лить повесть, воплотить ее заново средствами, присущими кино.
Таким художником оказался Всеволод Пудовкин.
Удивителен и обаятелен образ этого человека, уже успевшего
к тому времени и фронта хлебнуть, и плена, и перепробовать
множество профессий. Посвятив жизнь киноискусству, он проя-
вил себя и как сценарист, и как декоратор, и как актер, и как
теоретик. В картинах своих учителей В. Гардина и Л. Кулешова
Пудовкин сыграл уже несколько выдающихся ролей, а сам
поставил и блещущую иронией и озорством «Шахматную го-
рячку», и подлинно научную, исследовательскую «Механику
головного мозга». Он созрел для шедевра, для главного своего
свершения и с энтузиазмом принялся за работу.
Вместе с талантливым кинодраматургом Натаном Зархи Пу-
довкин верно оценил соотношение выразительных возможностей
литературы и немого кино, лишенного звучащего слова. Повест-
вовательное богатство горьковской прозы должно было быть
кинематографически переосмыслено, перевоплощено. Вместить
в рамки фильма всю ширь, все многообразие повести невозмож-
но. Поэтому, строго ограничивая материал, пришлось отказаться
от некоторых сюжетных линий, от многих описательных стра-
ниц. Утверждая кино как искусство драматическое, Зархи и
Пудовкин драматизировали линию Ниловны, ввели мотив тра-
гической вины — невольного предательства матерью Павла, что-
бы приход матери к революции происходил через разрешение
драматического конфликта, через ломку характера, рождение
нового мировоззрения. Для драматизации атмосферы рабочей
окраины была развита линия отца. Изменен финал фильма.
Авторы сознательно отказались от простого иллюстрирова-
ния повести, они стремились переводить образы на кинематогра-
фический язык, находя идеям Горького зримое, экранное выра-
жение.
Сила и правда человеческих образов Горького потребовали от
Пудовкина уделить основное внимание актерскому искусству
создания характеров. И он сделал решительный, для тех времен
дерзкий шаг, пригласив для исполнения главных ролей актеров
Московского Художественного театра Веру Барановскую и Ни-
19
Р. Юренев. Книга фильмов
колая Баталова. Вопреки тогдашним распрям между кино и
театром Пудовкин понял, что реалистический метод Станислав-
ского, актерская школа, построенная на глубоком проникнове-
нии в психологию, позволят и в немом кино показать человече-
ские судьбы, становление характеров, духовный мир русских
революционных рабочих. И актеры, перенесенные волей режиссе-
ра в реальную обстановку рабочей окраины, заводского двора,
трактира, тюрьмы, городских улиц, как бы зажили реальной
жизнью обитателей рабочей слободы. Ни тени наигрыша, ни
одного испытанного актерского штриха. Смелый, прямодушный
Павел глядел в будущее широко раскрытыми, ясными глазами.
Его белозубая улыбка сияла жизнерадостностью, добротой, а
гнев и презрение зажигали в глазах темное пламя. Барановская,
невысокая, стройная, изящная, даже в самых трудных и унизи-
тельных ситуациях нашла в Ниловне женское достоинство. Это
позволило ей сыграть финальные кадры мощно, героически, ма-
жорно. Оба характера получились истинно русскими, широки-
ми, открытыми, истинно рабочими, справедливыми, твердыми.
Такого сложного, возвышенного и правдивого изображения ра-
бочих мировое кино не знало, да и теперь достигает не часто.
Так слились в этом фильме великие реалистические тради-
ции литературы, театра и живописи. Но чудо искусства в том,
что живые, отчетливо ощутимые традиции старших искусств не
сделали фильм ученическим переложением испытанных прие-
мов, не сделали его ни литературным, ни театральным, ни жи-
вописным. Фильм кинематографичен в лучшем, чистом, высо-
ком смысле этого слова. Это шедевр кинематографического
творчества, энциклопедия кинематографического мастерства,
одна из вершин социалистического реализма в киноискусстве.
Могучий талант Пудовкина поднялся вровень с талантами Горь-
кого и мхатовских актеров, вовлекая в свою орбиту и великих
прославленных корифеев старших искусств, и безвестных моло-
дых кинематографистов всех профессий, и даже просто рядовых
людей, одаренных выразительной внешностью и правдой пере-
живания.
С удивительным мастерством подобрали Пудовкин и его
режиссер-ассистент Михаил Доллер исполнителей второстепен-
ных и эпизодических ролей. Огромного, могучего, но нравственно
сломленного, утопившего в водке и гордость и человечность отца
Власова сыграл товарищ Пудовкина по кулешовской мастерской
А. Чистяков. Красивый, голубоглазый И. Коваль-Самборский
сразу завоевал симпатии в роли молодого рабочего Весовщико-
ва. Сам Пудовкин показал злобного и трусливого, мучимого
комплексами жандармского офицера.
20
Мать героев наших
Следуя широко применяемому в те годы использованию
«типажей», то есть непрофессиональных актеров, людей с типи-
ческой и выразительной внешностью, режиссеры нашли ряд
незабываемых персонажей, появляющихся всего лишь на нес-
колько мгновений, но врезающихся в память навечно. Черносо-
тенцы в кабаке — тупой, звероподобный, очумелый от водки, и
маленький, вертлявый, суетливый, нюхающий воздух, как ищей-
ка. Гармонисты с остекленелыми глазами, в поту, наяривающие
плясовую на трехрядках. Солдат-охранник в тюрьме, в сонливом
отупении купающий таракана в каше. Могучий, мордатый, сня-
тый снизу, как памятник, городовой. Судьи, лбы которых среза-
ны верхней кромкой кадра, — олицетворение безжалостного,
бездушного, безмозглого «правосудия»... Что ни человек, то ха-
рактер, судьба, тип в самом широком и серьезном значении
этого слова.
Эти скупые и разительные характеристики зависели не толь-
ко от типажей, но и в значительной мере от оператора. Анато-
лий Головня, по праву считающийся основателем советской
операторской школы, внимательно изучивший наследие русской
реалистической живописи (Репин, Касаткин, Серов), доказал,
что кинематограф обладает собственной изобразительной куль-
турой, в основе которой — свет, композиция, ракурс. Его порт-
реты всегда содержат и социальную и индивидуальную харак-
теристику человека, а пейзаж исполнен глубокого смысла, тре-
петного и тонкого настроения. Какой мрак, какая безысходность
в лачугах, лужах, проулках рабочей слободы и какой свет, ка-
кой простор в изображении русской природы — необозримых
полей, цветущих деревьев, глубокого неба с чистыми облаками.
И все это удивительное разнообразие литературных, актер-
ских и изобразительных средств слито в единую гармонию
поистине могучей режиссурой Пудовкина. Весь фильм восприни-
мается в единстве, в целостности, как развивающийся живой
организм, как многокрасочная симфония.
Слабый, отстраняющий жест матери, когда тараном на нее
сапожищами вперед втаскивают труп ее мужа. А ее попытки
собрать разбегающиеся шестеренки разбитых пьяницей часов!
А капли, мерно падающие из рукомойника, как бы отсчитываю-
щие бесконечно тянущееся время. Капли, которые были слышны
даже в немом, беззвучном фильме! А глаза и руки матери и
сына, разъединенных тюремной решеткой. Да разве можно пере-
числить все, что найдено режиссером для каждого эпизода, каж-
дого кадра...
Заключительная сцена фильма может служить энциклопе-
дией творческих приемов немого кино. Идет рабочая, революци-
21
Р. Юренев. Книга фильмов
онная демонстрация. Под красным знаменем — Ниловна, Мать.
Через реку по тронувшемуся льду к демонстрации стремится
убежавший из тюрьмы Павел. И, параллельно монтируя кадры
демонстрации и ледохода, Пудовкин создает гигантскую развер-
нутую метафору: революция неизбежна, непобедима, как весна!
Кажется, слышишь песню, которую поют демонстранты. Кажет-
ся, видишь, что знамя их красное. Такова сила немого и черно-
белого кино в руках гениального художника.
Взмах руки офицера в перчатке, и на демонстрантов устрем-
ляются каратели-казаки. Монтаж этой сцены, яростное столкно-
вение коротких кадров, мелькание лиц, копыт, рук, нагаек,
винтовок, как бы врывающееся, врезающееся в четкий ритм
шагающих демонстрантов, — один из самых высоких образцов
кинематографического монтажа. Вместе с «Броненосцем «Потем-
кин» и другими шедеврами 20-х годов «Мать» ознаменовала
рождение социалистического реализма в киноискусстве.
И если «Броненосец «Потемкин» создал в нашем киноискус-
стве традиции монументальных, пафосных массовых сцен, пере-
дающих могучее дыхание великих исторических событий,—
«Мать» создала традицию живых, сильных, обаятельных, дей-
ственных типических образов людей. Картина Пудовкина стала
матерью лучших героев наших, лучших человеческих образов
советского киноэкрана. Образы Чапаева и Максима, Чкалова и
учителя Лаутина, коммуниста Губанова и солдат Соколова и
Алеши Скворцова, образы партизанок Отечественной войны и
работниц мирных лет, образы молодогвардейцев и героев целин-
ных земель, лучшие образы нашей истории и современности —
освящены обаянием образа Матери, рождены творческим им-
пульсом, созданным ею в киноискусстве.
Эстетическое, культурное и общественно-политическое значе-
ние великого фильма выдержало испытание временем и не сни-
жается, а растет по мере роста и развития киноискусства.
1976 г.
Вершина
«Чапаев» братьев Васильевых
Подлинное искусство порождает великие произведения, кото-
рые, будучи неразрывно связаны со своим временем, со своими
поколениями, переступают границы времени и сохраняют свое
значение в последующие эпохи. Кино еще слишком молодо,
чтобы тысячелетиями или столетиями выверить это правило.
22
Вершина
Но самое молодое из искусств уже настолько глубоко вошло в
народную жизнь, что бессмертие лучших его произведений ощу-
щается особенно наглядно. Советское кино уже создало шедев-
ры, вошедшие в нравственную жизнь целых поколений людей
нашей страны, да и людей за рубежом. И эти произведе-
ния, воспитывающие сознание людей сорок, тридцать, двадцать
лет назад, продолжают волновать новые, последующие по-
коления.
Фильму «Чапаев» — тридцать лет. Может показаться — не-
много. Но вспомните — кино вообще существует меньше семиде-
сяти. А сколько гигантских событий пронеслось за это тридца-
тилетие. Построение социализма в одной стране. Вторая миро-
вая война. Крах фашизма, расширение социалистического лаге-
ря, появление зримых коммунистических черт. Нет, тридцать
лет сегодня означают очень многое! Это целая эпоха. И великий
фильм пережил целую эпоху, оставаясь молодым, волнующим,
поразительным. А это верные признаки бессмертия.
«Чапаев» — вершина советского киноискусства. К эпитету
«любимейший» можно прибавить и «непревзойденный». И этот
эпитет не умалит значения других картин, не войдет в противо-
речие с мощным поступательным движением нашего киноискус-
ства. Развитие искусства никогда не происходит по восходящей
прямой. За шедеврами часто следуют неудачи, периоды расцве-
та нередко сменяются кризисами. Но живая традиция, связы-
вающая достижения разных лет и разных мастеров в единый
процесс, в истинно народном искусстве всегда существует.
«Чапаев» явился продолжением лучших традиций советского
немого кино: масштабности, пафоса, гармонической ясности
«Броненосца «Потемкин», человечности и драматизма «Мате-
ри». Революционная масса была воспета в первом фильме, рево-
люционный герой — во втором. В «Чапаеве» герой и масса пред-
стают в неразрывном драматургическом единстве, решая заве-
щанную Пушкиным проблему «судьбы человеческой, судьбы
народной».
В развитии советского киноискусства «Чапаев» определил
целую эпоху. Это была не только эпоха полного осознания но-
вых выразительных возможностей, связанных со звуком: овла-
дение живым словом, музыкой, шумами жизни. Это была эпоха
нового подъема в драматургии и актерского искусства. Это была
победа метода социалистического реализма, расцветшего в худо-
жественной практике и осмысленного теоретически.
Продолжая достижения «Чапаева», советское киноискусство
поднялось до создания образа Ленина, образов рабочего-больше-
вика Максима, кронштадтских моряков, профессора Полежаева,
23
Р. Юренев. Книга фильмов
а также полнокровных, выражающих свое время образов людей
социализма — колхозницы Соколовой, летчика Чкалова, «вели-
кого гражданина» Шахова и других. Достигнутое в «Чапаеве»
единство народа и героя стало идейной основой и художествен-
ной особенностью лучших исторических образов — Александра
Невского, Петра Первого, Суворова, Богдана Хмельницкого. «Ча-
паев» обозначил идейную, социальную и художественную зре-
лость советского киноискусства, ставшего в авангарде социали-
стической культуры.
Не утратил своего значения великий фильм и сейчас. Он
учит ясности, целесообразности, гармоничности художественных
средств, вниманию к человеческой психологии, напряженному
драматизму действия, сочетанию монументальности и гуманиз-
ма. Каждая сцена, каждый кадр «Чапаева» может служить и
служит творческим университетом для молодых художников
кино. И главное, фильм с волнением и восторгом смотрят люди
разных поколений, разных национальностей, характеров, склон-
ностей, специальностей и интересов. Редкостное сочетание нова-
торского, утонченного, совершенного искусства и долговечного
массового искусства. Этого достигают только великие произве-
дения, да и то не все. «Чапаева» смотрят все, смотрят сегодня,
сейчас, смотрят так же, как смотрели десять, двадцать и три-
дцать лет назад.
...Он появляется как гром среди ясного неба.
Навстречу бегущим от врага красноармейцам он скачет в
тачанке, запряженной тройкой, с гневно громыхающим бубен-
цом, с пулеметом, прилаженным на откинутом кожаном верхе.
В заломленной лихо папахе, с казачьей нагайкой в руке. И лю-
ди останавливаются, поворачиваются, атакуют и побеждают.
Чапаев!
Герой легендарный, былинный, «из лагеря вольницы —
Емельки Пугачева, Стеньки Разина, Ермака Тимофеевича»,—
как писал о нем его соратник, друг и комиссар Дмитрий Фур-
манов. И вместе с тем близкий, понятный, почти что обыкновен-
ный человек — Василий Иванович, плотник из волжского горо-
дишка Балакова, солдат и подпрапорщик первой мировой войны,
комдив Красной Армии в войне гражданской. А в целом — на-
родный герой современности, русский революционный герой.
Народ сложил песни и сказки, предания и были о нем.
Писатель-коммунист Дмитрий Фурманов написал о нем повесть,
ставшую одной из первых, любимейших и основополагающих
книг молодой советской литературы. Советское кино на пятнад-
цатом году своего существования создало о нем фильм, ставший
одной из решающих побед социалистического реализма, обошед-
24
Ь.фшина
ший экраны всего мира, навечно прославивший нашу револю-
цию и людей, которых она подняла, призвала, по выражению
Ленина, к исторической деятельности.
Слава «Чапаева» настолько всенародна и велика, что леген-
ды и песни, рассказы и стихи сочиняются не только о герое
фильма, но и про сам фильм. Есть, например, милый анекдот
про мальчика, ходившего в кинотеатр бессчетное количество раз
в надежде, что когда-нибудь не утонет, а выплывет его любимый
герой, преодолеет леденящий простор Урала, изборожденного
фонтанчиками пулеметных очередей. Есть и высокая, легендар-
ная быль об интернациональном батальоне имени Чапаева, сра-
жавшемся против фашистов в Испании и возившем при штабе
киноаппарат и фильм в ящике от снарядов.
Л я лично могу рассказать следующее. В 1942 году, глубо-
кой осенью, под Новороссийском шли тяжелые бои. И как-то под
вечер в разбитый снарядами наш гарнизон приехала передвиж-
ка. На правах бывшего кинематографиста я спросил усталого
киномеханика: что привезли? «Чапаева»,— угрюмо ответил
он, — затрепанный в лоск экземпляр. Всюду, где трудно, меня
с этим «Чапаевым» суют»... И, сидя на битом кирпиче, в разва-
линах какой-то конюшни, я испытывал небывалое вдохновение,
и гордость, и ненависть, и пафос решимости, хотя картина рва-
лась, свет слабел, репродуктор захлебывался. Утром началось
наступление. И Чапаев в крылатой бурке, на лихом коне — ве-
рилось — наступал вместе с нами.
Фильм вышел на экраны 7 ноября 1934 года, в семнадцатую
годовщину Октября. Его создатели «братья Васильевы», Георгий
Николаевич и Сергей Дмитриевич, до «Чапаева» были режиссе-
рами малоизвестными. Один — через журналистику, другой —
через актерскую студию пришли в кино, проработали редакто-
рами-монтажерами несколько лет, затем, пройдя курс киноре-
жиссуры в экспериментальной мастерской Сергея Эйзенштейна,
смонтировали документальный фильм «Подвиг во льдах» о по-
ходе ледокола «Красин» на поиски полярной экспедиции Ноби-
ле. Затем поставили два художественных фильма «Спящая
красавица» и «Личное дело», успеха не имевших.
Намерение Васильевых сделать фильм по повести Фурманова
кинематографическое руководство тех лет встретило более чем
кисло. Тема гражданской войны казалась исчерпанной. Не име-
ли успеха ни «Разгром» по Фадееву, ни «Мятеж» по Фурмано-
ву, ни «Разлом» по Лавреневу. На студии «Ленфильм», где
работали Васильевы, уже снималась «Анненковщина», по мате-
риалу близкая к «Чапаеву». Настойчивые режиссеры сначала
добились разрешения делать фильм... немым, хотя звуковая тех-
25
Р. Юренев. Книга фильмов
ника была уже освоена и производство немых картин быстро
сворачивалось. Нужно было вновь хлопотать «о звуке». Нужно
было уговаривать директоров театра разрешить актерам сни-
маться, но ни Хмелев, ни Ванин этого разрешения не получили.
И не только организационные, но и творческие трудности приш-
лось преодолевать энтузиастам. Повесть, написанная в свобод-
ной манере, близкой и к дневнику и к воспоминаниям, не ложи-
лась в привычные формы кино. Да и как решать центральный
образ: возвышенными, романтическими, былинными средства-
ми, следуя народному творчеству, или, следуя Фурманову, сред-
ствами реалистическими, с бытовыми и психологическими от-
тенками? А если соединить эти стилистические принципы, то
как?
Работа Васильевых над сценарием «Чапаев» служит класси-
ческим образцом смелой, творческой экранизации литературно-
го произведения. Бережно сохранили они основные идеи Фурма-
нова об организующей и воспитательной роли партии, о
справедливости народной войны, об обреченности контрреволю-
ционных армий.
Они последовали за писателем и в трактовке основных обра-
зов. В «Чапаеве они увидели... «качества... самые обыкновенные,
самые «человеческие», которые отличались только удивитель-
ной какой-то свежестью, четкостью и остротой». А автобиогра-
фическому образу комиссара Клычкова вернули настоящее его
имя — Фурманов — и тщательно проследили, как, воспитывая в
Чапаеве коммуниста, он в самом себе воспитывал полководца-
бойца.
Но другие человеческие образы и события повести были сме-
ло переосмыслены, изменены и даже написаны заново. Пользу-
ясь сценарием, а также личными воспоминаниями участницы
чапаевских походов, вдовы писателя А. Н. Фурмановой, расска-
зами и письмами многочисленных чапаевцев, архивными и му-
зейными материалами, дневниками, письмами и заметками
Фурманова, — Васильевы по-своему, кинематографически реши-
ли драматическую композицию вещи, самостоятельно построили
ее сюжет, ее образную систему. Поэтому их сценарий стал под-
линно кинематографическим произведением, широко, талантли-
во и новаторски использующим богатейшие выразительные воз-
можности синтетического искусства кино и вместе с тем новым
самоценным литературным произведением.
Чрезвычайно интересно прослеживать, как, работая над сце-
нарием, а затем и во время съемок Васильевы отказывались от
всего наносного, иллюстративного, дидактического. Много инте-
ресных фактов приводит в своей книге «Чапаев. Драматургия»
26
Вершина
(1945) И. Долинский, но особенно многозначительны факты,
приведенные Д. Писаревским в сборнике «Вопросы киноискус-
ства» за 1956 год.
Писаревский подробно описывает работу над финалом филь-
ма. Гибель основного героя, гибель Чапаева в Урале, вызывала
не только конъюнктурные опасения редакторов, о нежелатель-
ности пессимистических настроений задумывались и авторы.
И вот появляются различные варианты финала. Здесь и пере-
несение действия в современность, с показом Петьки и Анки,
достигших высоких военных званий, семейного счастья, окру-
женных цветущими деревьями, детьми. Здесь и торжественная
сцена похорон погибших чапаевцев с траурной речью Еланя,
закадровым голосом Чапаева, говорящего о будущем, и наплы-
вом современных военных кадров — танков, броневиков, самоле-
тов. Здесь и попытка романтизировать сцену гибели Чапаева —
ночь, большие волны, протяжный крик Чапаева, мерцающее
освещение, трагическая музыка. Все эти варианты (кроме сла-
щавого, с современными Петькой и Анкой) по-своему убедитель-
ны, решены изобретательно, талантливо. Но поиски Васильевых
вели к простоте. И финал, на котором они остановились, потря-
сает сердца именно величием простоты. Чапаев ожесточенно
борется, из последних сил плывет, но, настигнутый пулей, вне-
запно и тихо уходит в свинцовую, холодную, сивую воду. А ча-
паевцы побеждают. Широко распахнутый кадр вмещает высокое
небо, широкую степь и неудержимое, победное движение конни-
цы Еланя.
Еще Аристотель учил, что пафос подлинной высокой траге-
дии несет зрителю катарсис, очищение. Одновременно с Василье-
выми к мысли об оптимистической трагедии шел Всеволод Виш-
невский. Задумывались и другие художники — Эйзенштейн, ПТо-
лохов, Корнейчук, Шостакович, Сельвинский, Корин. Где, в чем,
какое оно — трагическое нашей современности? Каков его ка-
тарсис, его пафос?
Упорно, от варианта к варианту, не прекращая поисков ни
во время съемок, ни в период монтажа, Васильевы искали — и
нашли! — пафос революционного оптимизма и гуманистическое
жизнеутверждение в гибели героя. Не трагедия — героика.
Драматургическое построение «Чапаева» полностью подтвер-
ждает горьковскую мысль о сюжете как «истории развития
человеческого характера». Закономерность следования событий
в фильме обусловлена раскрытием и формированием характера
Чапаева. Все действующие лица фильма вступают с Чапаевым
в конфликт, причем каждая сцена является как бы поединком,
борьбой, столкновением действующих лиц. Порой это конфлик-
27
Р. Юренев Книга фильмов
ты антагонистические, непримиримые, — как основная линия
борьбы между красными и белыми, между революцией и контр-
революцией, между Чапаевым и Бороздиным. Порой это конф-
ликты между друзьями, борьба друг за друга, столкновения на
общем пути к общей цели. Таковы взаимоотношения Чапаева с
Петькой, которого он сурово воспитывает, растит, с Анкой, вы-
зывающей у него сначала недоверие, а затем восторг, с Фурма-
новым, которого он вначале отвергает, а затем учится у него
коммунистической дисциплине, революционной принципиально-
сти и чистоте. Благодаря напряженной драматургической борь-
бе все действующие лица фильма динамичны, находятся в раз-
витии, в активной деятельности. И это придает им необычайную
привлекательность и силу.
В современных спорах о сюжете и бессюжетности, о «потоке
жизни» и «нормативной драматургии» «Чапаев» может сказать
весьма веское слово. Сторонники свободных, «дедраматизиро-
ванных» композиций обычно обвиняют своих противников в
узости, нарочитости, схематичности и «тесноте» драматических
конструкций. Ни в чем этом «Чапаева» обвинить нельзя. Его
драматургия вмещает в себе свободное течение эпических рево-
люционных событий, реально происходивших в действительно-
сти и показанных порой с документальной точностью. Свобод-
ный «поток» драматических событий нигде не подчиняется
схеме, нигде не иллюстративен, не ограничен никакими пред-
взятыми приемами. И вместе с тем он закономерен, динамичен,
драматургически организован. И основной закон этой динами-
ческой организованности — развитие человеческих образов.
В № 4 журнала «Искусство кино» за 1961 год Д. Шпиркан
опубликовала интереснейшие заметки С. Д. Васильева. Еще толь-
ко приступая к работе над «Чапаевым», он уже ясно определил
и сформулировал свои творческие принципы:
«Мы направляли все наши усилия в сторону разработки,
нахождения и создания в кинопроизведении образов людей на-
шей эпохи, образов ярких, глубоких, сложных в своей простоте,
заставляющих зрителя любить и ненавидеть, плакать и смеять-
ся... Мы хотели показать события, движущие людей, и людей,
движущих эти события».
Все записи Васильева пронизаны мыслью об ответственности
художника перед народом, об обязанности художника учиты-
вать воздействие, которое должно произвести его произведение.
Отсюда Васильев приходит к мыслям об «открытой партийности
в пропаганде самых передовых идей человечества, идей марк-
сизма-ленинизма. Победа там, где художник с наибольшей си-
лой художественных средств, страстно, ярко и активно, наступа-
28
Вершина
тельно борется за эти передовые идеи на стороне нового —с
отживающим и цепляющимся старым».
Художник отлично понимал, что напряженная идейность,
тенденциозность художественных произведений достигается
строгим отбором событий, что она невозможна без ярко выяв-
ленной авторской позиции. Вот что записывал он еще в 1925—
1930 годах:
«Съемки жизни врасплох»... Репродукция объектов такими,
какими они являются в действительности. Возможно, что это
поразительно соответствует требованию фактичности материала
(ЛЕФ). Однако навряд ли все же можно отрицать... художника.
Это было бы самоубийством искусства, у которого одно всегда
является определенным — то, что оно создается человеком-твор-
цом. Созидающая рука мастера должна чувствоваться во всем,
что хочет называться художественным произведением». И в дру-
гом месте: «Кинематографическая форма допускает неправдо-
подобность (ирреальность), подчеркивая существующее (реаль-
ное), в то время как правдоподобность, то есть то, что называют
«жизнью, как она есть», почти что недопустима на экране и
часто возмутительна. Слишком правдоподобный фильм почти
всегда ничтожен или антихудожествен».
Борьба против натуралистического правдоподобия, за высо-
кую художественную правду — вот что одухотворяет все компо-
ненты «Чапаева».
Замечательна речь персонажей фильма. Умный и опытный
руководитель белых полковник Бороздин говорит гладко и ясно,
его речь богата словарно, течет свободно, изобилует придаточ-
ными предложениями. Речь Петьки и других чапаевцев-красно-
армейцев отрывочна, корява, пестрит восклицаниями, придаю-
щими ей искренность и эмоциональность. Фурманов говорит
спокойно, размышляя, внимательно выбирая слова; волнение
прикрывает иронией, шуткой. А речь Чапаева — стремительна,
энергична, полна бурных и противоречивых чувств. В ней много
и от резкой военной команды и от хлесткой народной послови-
цы, и вся она выражает кипучий темперамент, неповторимую
индивидуальность героя.
Яркая, насыщенная, образная речь персонажей фильма рас-
пространилась в народе в виде поговорок, крылатых словечек.
И грубоватые чапаевские «Наплевать и забыть!», «Врешь, не
возьмешь!», и смущенные Петькины «Щечки... Щеки», и ирони-
ческое фурмановское «но зачем табуретки ломать?», и «краси-
во идут, интеллигенты», и «карусель получается... куда крестья-
нину податься?» — все это вошло в быт, в речевой обиход совет-
ских людей. Прекрасно разработанные диалоги в сценарии до-
29
Р. Юренев. Книга фильмов
полняются ясным, конкретным, выразительным описанием дей-
ствия, дающим обильный материал для творчества не только
актеров, но и операторов, художников, музыкантов.
Одержав решающую победу в области кинодраматургии, Ва-
сильевы закрепили ее великолепной режиссурой.
Они с удивительной наглядностью, свежестью и простотой
решили эпизод, в котором Чапаев при помощи вареной картош-
ки, котелка и курительной трубки определяет место командира
в бою.
Сколько веселости в этой сцене! Как ощутимы в ней и про-
стота и героика эпохи. Как выпукло обрисован человеческий
характер — в его революционных и национальных чертах, с по-
летом фантазии и с русской смекалкой, хитрецой. И, наконец, с
какой удивительной ясностью выражена мысль: вот уж подлин-
ная и научность и популярность! Сцену задушевной беседы
Чапаева с Петькой они наполнили проникновенным задумчи-
вым лиризмом, а сцену приезда Чапаева в «забузивший», взбун-
товавшийся полк решили с незабываемой силой и лаконизмом.
И юмор в сцене с ветеринарами, и щемящая грусть в сцене рас-
ставания с Фурмановым, и мрачное спокойствие свинцовой ре-
ки, поглотившей героя, и могучая патетика нарастающей кон-
ной атаки в финале — все эти и многие другие решения рас-
крывают тонкую, умную, реалистическую режиссуру, свободно
и разумно использующую те приемы, которые наиболее ярко и
точно выявляют содержание, раскрывают человеческие харак-
теры.
А сцена «психической атаки» по праву считается одним из
лучших достижений монтажного кинематографа. По широкому
ровному полю наступает отборный офицерский полк. Как на
параде, строевым шагом, с винтовкой за плечом, приближается
он к позиции красноармейцев под нарастающий бой барабанов.
Постепенно укрупняя планы офицеров, искусно перемежая их
короткими сценками в лагере красных (Анка у пулемета, по-
пытка бегства, пресеченная Фурмановым, замершие в ожидании
бойцы), режиссеры создают впечатление неотвратимой, неудер-
жимой силы. И вместе с тем чувствуется: это сила, рожденная
отчаянием, обреченностью. Так идут не побеждать, а умирать.
И когда напряжение достигает предела, тогда победоносным
стрекотом Анкиного пулемета атака останавливается. Офицеры
теряют строй, залегают. И еще одна перипетия перед концом:
появляется белогвардейская конница. Но не успевает она раз-
вернуться, как из-за холма, опережаемая нарастающим «ура!»,
вылетает кавалерия красных, и впереди, в развевающейся чер-
ной бурке, — Чапаев! Момент потрясающей силы, невиданного
30
Вершина
накала чувств... Психическая атака наиболее близка к тради-
циям «Броненосца «Потемкина» — та же массовость, тот же
драматизм, то же удивительное чередование взлетов и падений
напряжения, те же поразительные контрасты чувств.
Изобразительное решение фильма привлекает ясностью и
динамизмом. Совместно с художником И. Махлисом режиссеры,
верные методу своего учителя Эйзенштейна, предварительно
зарисовали основные кадры фильма, находя наиболее скупые
и выразительные композиции. И многие кадры фильма замеча-
тельны своей живописностью. Сколько динамики и простора в
кадре, где Чапаев указывает пулеметчику Петьке направление
огня. Сколько тревоги в мерцающем освещении и какая сдав-
ленность, безвыходность в кадре, где Чапаев отстреливается от
неожиданно напавших врагов из полукруглого чердачного окна.
Но ни великолепно построенные композиции, ни прочувство-
ванно снятые операторами А. Сигаевым и А. Ксенофонтовым
русские пейзажи не делают живописность самодовлеющей, не
нарушают динамичности фильма. Основное внимание в кадре
всегда уделяется действующему актеру, человеку.
Музыка композитора Гавриила Попова широко использует
русские народные песни, причем и мелодия и текст этих песен
всегда раскрывают содержание сцены, характеры героев, их эмо-
циональное состояние. «Ты добычи не добьешься, черный ворон,
я не твой» — поют Чапаев и Петька в ночь перед битвой. Пе-
чальный и жестокий «Веселый разговор» звучит перед отъездом
Фурманова. Перед Лбищенской катастрофой чапаевцы поют
песню о гибели Ермака, как бы предсказывающую грядущую
трагедию: и беспечно спящую дружину и коварно, тайно про-
бирающегося к ней врага. В интонациях русской народной пес-
ни написаны Поповым и нежная мелодия расставания Петьки
с Анкой, исполняемая на баяне, и трагические аккорды гибели,
переходящие в победоносный мажорный финал.
Музыка вражеского лагеря — совершенно иная. Сложный
духовный мир полковника Бороздина раскрывается через Лун-
ную сонату Бетховена, подхваченную виолончелью, а затем к
оркестром. Трагическая отчаянность «психической атаки» под-
черкнута сухим, бездушным треском барабана, а конный на-
бег — лязгом, хрипом, цокотом.
Разбирая «Чапаева» с любой точки зрения, всегда видишь
глубокую продуманность во всем, смысловую и эмоциональную
обусловленность даже самых мельчайших деталей, вплоть до
шумов — будь то выстрелы или шаги, возгласы или звон коло-
кольчика. Все это применено с тем тончайшим чувством меры,
пропорции, гармонии, которое отличает все подлинно великие
31
Р. Юренев. Книга фильмов
произведения искусства. И во всем чувствуется талант, вдохно-
вение. И так как все кинематографические средства, все тонко-
сти мизансценировки, монтажа, живописного и музыкального
оформления устремлены к единой цели — раскрытию человече-
ских характеров, — то все они создают простор для творчества
актеров.
Васильевы собрали сильный и разнообразный актерский ан-
самбль. В него входили и крупнейшие деятели театра: учитель
С. Васильева и Б. Бабочкина — И. Певцов и М. Ростовцев,
известные киноактеры В. Мясникова, С. Шкурат, Н. Симонов, и
молодые актеры, имеющие уже некоторый опыт, но не свершив-
шие еще главного, основного, — Б. Бабочкин, Б. Блинов, Б. Чир-
ков, Л. Кмит. Для них всех работа над «Чапаевым» стала боль-
шим свершением, подлинным творческим подвигом. В актер-
ской биографии Б. Чиркова рядом с Максимом и учителем стоит
не менее яркий, эпизодический крестьянин-бородач из «Чапае-
ва». Н. Симонова мы знаем не только как Петра Первого, но и
как чапаевского соратника Жихарева. Все эти успехи были
достигнуты напряженным трудом — над малыми ролями рабо-
тали как над главными.
С наибольшими, пожалуй, трудностями столкнулся Борис
Блинов. Значение образа комиссара Фурманова для идейной
концепции фильма было решающим. И вместе с тем роль не
изобиловала эффектными сценами, резкими переходами, пери-
петиями, которые дают актеру столь соблазнительные возмож-
ности.
В упоминавшейся мною работе Д. Писаревского интересно
прослежено, как сначала, опираясь на повесть Фурманова, где
подробно описано чувство страха, испытанное комиссаром
Клычковым в первом бою, Васильевы драматизировали образ
комиссара, показав его бегство с поля боя, его разговор с кре-
стьянами в тылу и т. д. Все это, конечно, давало возможности
и для актерской игры и вообще усложняло образ. Но и в этом
случае Васильевы оказались беспощадными ко всякого рода
украшениям, усложнениям. Они искали в первую очередь ясно-
сти, целостности. И поэтому отказались от эффектных сцен,
проведя тему осваивания Фурманова с военной обстановкой
глуше и тоньше, как бы на втором плане нескольких эпизодов.
И режиссеры и актер Блинов поняли, что не преодоление
страха и не красота личного героизма — основное в образе ко-
миссара, а его влияние на товарищей, его дисциплинирующая,
воспитательная деятельность. Поэтому в фильме — результаты
деятельности Фурманова заметнее оказываются на окружаю-
щих, а не на нем самом. И все же Блинов нашел и упрямую
32
Вершина
посадку головы — выпуклым лбом вперед, и милую застенчивую
улыбку, и тонкую иронию, и прямой, чистосердечный и честный
взгляд, и задумчивое посасывание трубки — все, что сделало
образ комиссара человечным и индивидуальным. За внешней
скромностью ощущалась железная воля, воспитанная револю-
ционной страстностью и партийной дисциплиной.
Интеллектуально близок образу Фурманова образ пулемет-
чицы Анки. Ее рабочую строгость и чистоту актриса В. Мясни-
кова показала с женственной мягкостью и обаянием. Ум и храб-
рость отважной пулеметчицы гармонично сочетались с девичьей
стыдливостью, с озаренностью первой влюбленности. Ее просто-
душный, преданный, бесстрашный и озорной возлюбленный
Петька сыгран Л. Кмитом с юношеским пылом и непосредствен-
ным чувством.
Всецело принимая весь фильм и неустанно восторгаясь им,
я лично не могу простить его авторам одной очевидной оплош-
ности: смерти Петьки. Ведь образ Петьки мог бы стать живой
связью героической эпохи гражданской войны с современностью.
И если первоначальное намерение показать Петьку в эпилоге
фильма советским военачальником было слишком внешним,
прямолинейным и Васильевы справедливо отказались от него,
то и смерть Петьки ничего фильму не прибавляла, а отняла
очень многое.
Образ белогвардейского полковника Бороздина был подлинно
новаторским и очень смелым. Лежащим на поверхности спосо-
бом характеристики отрицательных героев через всевозможные
пороки и уродства Васильевы и артист И. Певцов предпочли
более сложный и тонкий метод. Они подчеркнули ум, принци-
пиальность, проницательность и храбрость этого сильного про-
тивника Чапаева. И тем воздали должное Чапаеву, победителю
столь страшного врага. Обреченность Бороздина раскрывается
в его взаимоотношениях с денщиком, дремучим в своей верно-
сти казаком. Певцов и С. Шкурат с тоньчайшими психологиче-
скими оттенками показывают разрыв между барином и мужи-
ком, закономерность прихода этого вооруженного крестьянина
к революции и смерть развенчанного «отца-командира» от руки
прозревшего солдата. Конечно, не все белогвардейцы были по-
добны Бороздину. Но и это учтено в фильме. Один из режиссе-
ров Г. Н. Васильев ярко сыграл небольшую роль самонадеянно-
го, пустого, заносчивого офицера.
Замечательно мастерство, с которым характеризованы эпи-
зодические персонажи фильма. И хитрый середнячок, пытливо
«прощупывающий» Чапаева, в исполнении Б. Чиркова удиви-
тельно достоверен. И огромный, грозный Жихарев (Н. Симонов),
33
9 Р Юпенев
Р. Юренев. Книга фильмов
и растерявшиеся перед чапаевским гневом ветеринары (М. Ро-
стовцев и Э. Галль), и долговязый «партизан-бузотер» (К. Наза-
ренко), и многие другие безымянные персонажи фильма неза-
бываемы, потому что в них блистают искры большой художест-
венной правды. Они появляются на мгновение, но у каждого
есть характер и судьба, за плечами каждого — сложная жизнь,
которую, кажется, можно увлекательно рассказать.
И весь этот живой, кипучий мир человеческих судеб, харак-
теров, индивидуальностей объединен, вернее, пронизан главным
героем — Чапаевым. Можно сказать, что Чапаева играют все
актеры, его образ создают все компоненты, все средства, все
участники фильма. И это, конечно, не уменьшает, а увеличивает
заслугу Бориса Бабочкина.
Какой огромный темперамент, какой непрекращающпйся
творческий порыв, какое разнообразие и вместе с тем единство,
какая монументальность и вместе с ней человечность! И какая
убежденность!
В основе работы Б. Бабочкина, по его же словам, «правда,
активная, горячая, пристрастная правда, которая общественное
настроение делает личным, интимным настроением, та правда,
в которой ты хочешь убедить других». Именно этот активный,
гражданственный пафос актерского творчества одухотворил
образ.
Мы много рассуждаем, много спорим о роли актера в созда-
нии фильма, о месте актера в творческом коллективе кинемато-
графистов. Опыт Бабочкина дает ответы на многие вопросы,
дискутируемые и сейчас. Конечно же, он не пассивная марио-
нетка, послушно выполняющая указания режиссера, и не ма-
ленький удельный князек, владеющий участком фильма — своей
ролью — и ни за что другое не отвечающий. Нет, Бабочкин
доказал, что вдохновенное творчество актера обусловлено автор-
ским отношением и к роли и к фильму в целом. Все актеры
играли Чапаева, но и Бабочкин как бы играл все роли фильма,
участвовал в создании, освещении, трактовке каждого образа,
освещая его чапаевским отношением, чапаевским пониманием.
Артист вложил в фильм весь свой жизненный опыт, все свое
мироощущение и мировосприятие, и поэтому стал Чапаевым,
подлинным и бессмертным Чапаевым.
Еще и сейчас критики любят подчеркивать, что сличение
фотографий подлинного Василия Ивановича Чапаева и Бориса
Андреевича Бабочкина в роли Чапаева дает удивительный ре-
зультат: прообраз и образ несхожи! Известно, что родственники
Чапаева и некоторые из его соратников поначалу протестовали
против Бабочкина: не похож! Но очень скоро все они не только
34
игршина
примирились, но прониклись кинематографическим образом.
Бабочкин покорил их внутренней органичностью, психологиче-
ской гармонией, страстью. И, конечно, теперь, в миллионах и
миллионах сердец Чапаев живет таким, каким он показан в
фильме.
Тонкая фигурка, глуховатый голос, быстрый взгляд, щего-
левато закрученный ус... Это ли богатырь, легендарный народ-
ный герой? Да, именно это легендарный народный герой! Тако-
ва духовная сила, кипящая в этом стройном, сильном, стреми-
тельном человеке. И именно русский герой, и революционный
герой.
Образ Чапаева — это типическое выражение русского нацио-
нального характера в эпоху революции и гражданской войны. И
хотя бурное историческое развитие нашего общества уже сдела-
ло чапаевские времена далекой историей, Чапаев — сын своего
времени — близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим
сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей
целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим револю-
ционным пафосом. Он народен.
Для многих поколений советских, да и не только советских,
а прогрессивных людей всего мира, образ Чапаева, созданный
в прекрасном фильме, стал любимым героем, жизненным приме-
ром, маяком. И хотя до сих пор лучшие произведения важней-
шего из искусств не изучаются в школах, хотя из-за просчетов
и причуд нашего кинопроката встречаются молодые советские
люди, не видевшие (да, да! и таких немало!) «Чапаева», — я
уверен, что скоро узкопленочное кино, телевидение и прокат
сделают возможным индивидуальные просмотры кинокартин
и лучшие произведения советского кино войдут в наш обиход
так же естественно, прочно и. незаменимо, как стихи Пушкина,
Маяковского, проза Толстого и Шолохова, картины Репина и
Сурикова, музыка Чайковского и Прокофьева. С гордостью за-
являем: у нас есть фильмы, достойные этого.
Обращение к творческому опыту «Чапаева» особенно плодо-
творно и необходимо сейчас, когда искусство социалистического
реализма противостоит модернистскому, декадентскому искус-
ству — перед глазами всего мира, всей человеческой культуры
XX века.
Монументальность, героика и гуманизм «Чапаева», его прав-
дивость, драматичность, многокрасочность и, главное, его ком-
мунистическая идейность должны служить критерием в борьбе
с тенденциями дегероизации, безыдейности, расслабленности
художественных средств и презрительного пренебрежения чув-
ствами и запросами зрителя.
35
Г. Юренев. Книга фильмов
«Чапаев» — вершина советского киноискусства.
Пусть тридцатилетний юбилей народного фильма, пусть но-
вый выпуск его на широкий экран укрепят в нашем творчестве
чапаевскую традицию, станут подлинным торжеством искусст-
ва человеческого и правдивого.
1964 г.
О Петре ведайте...
«Петр I» Владимира Петрова
Гигант с безумными глазами на маленькой запрокинутой
голове. Саженными шагами несется он по серебристой, холод-
ной набережной Невы. Колючий ветер развевает жидкие волосы,
полы иноземного камзола. Согнулись под ветром, не поспевают
за Петром растерянные его приближенные. Где-то за горизон-
том — промозглые просторы неприветливой, чуждой России Бал-
тики. Отсель грозит он шведу, Европе, культурному Западу,
отсель грозит он притаившейся в страхе и ненависти боярской
Руси. Таким многие видели Петра, таким написал его Серов. То
же неспокойное, напряженное величие в венчанном лаврами
Медном всаднике Фальконе.
...Величественный, могучий и трагический, героический и
смутный образ.
Другой вариант прежнего образа Петра — реакционер, одер-
жимый, с печатью антихриста на челе, гениальный эпилеп-
тик — так Петр изображен у теософа и мистика Мережковского.
И здесь извращена историческая правда, грубо искажена под-
линная фигура Петра, ее историческая сложность и закономер-
ность.
Наиболее ясный и верный образ Петра в русском дореволю-
ционном искусстве дал Пушкин. В скупых строках «Полтавы»
и «Медного всадника», в неоконченных «Арапе Петра Велико-
го» и «Материалах для истории Петра Великого» реально пред-
ставлена фигура государственного деятеля и великого человека.
Но Пушкин не окончил своих историко-литературных работ.
Только социалистическое государство, внимание народа к
истории нашей родины создало для художников все возможно-
сти для правдивого и полного изображения этой интереснейшей
и виднейшей фигуры русской истории.
В течение многих лет эту тему разрабатывал Алексей Тол-
стой. Появились рассказ, роман, пьеса. Если всесторонний, ши-
рокий охват материала позволил Толстому-романисту создать
36
едва ли не лучший советский исторический роман, то это же
обилие материала осталось не преодоленным Толстым-драматур-
гом. Пьеса, не лишенная эффектных сценических положений,
вышла в целом хроникальной, громоздкой и вялой, потребовала
нескольких редакций.
Если проследить развитие исторической драматургии, можно
наметить две основные тенденции драматургов: одни произволь-
но пользовались материалом, подчиняя его своему замыслу,
поступаясь исторической правдой для создания замысловатого
сюжета, другие стремились к документально точному изложе-
нию событий, отступали от драматургических канонов и в боль-
шинстве своем создавали исторические хроники. Однако подлин-
ный художественный успех выпадал обычно на долю тех авто-
ров, кому удавалось, не извращая основных исторических фак-
тов, создать сюжет пусть не строго классический, но динамич-
ный и четкий. Об этом свидетельствует история мировой лите-
ратуры и драматургии — от «Юлия Цезаря» Шекспира до «Бо-
риса Годунова» Пушкина («несценичность» которого, кстати ска-
зать, является досужим вымыслом и опровергнута на практике).
Разумеется, советский драматург, призванный не только раз
влекать, но и поучать зрителя, давать ему новые и полноцен-
ные знания, образное познание исторической действительности,
должен давать зрителю историческую правду средствами и ме-
тодами правды художественной. В письмах к Лассалю Маркс и
Энгельс прямо указали на недопустимость извращения истори-
ческой действительности.
Таким образом, А. Толстой поступал совершенно правильно
и закономерно, когда, изучив огромный фактический материал,
стремился преподнести его широкому читателю с максимальной
правдивостью.
Однако его пьеса, а затем и первая серия сценария страдали
рыхлостью драматургической конструкции, вялым и скачкооб-
разным развитием действия.
Энгельс писал Лассалю: «...именно в этом слиянии (большой
идейной глубины, сознательного исторического содержания с
шекспировской живостью и богатством действия. — Р. Ю.) я ви-
жу будущее драмы. В Вашем «Зиккингене» взята совершенно
правильная установка: главные действующие лица являются
действительно представителями определенных классов и направ-
лений, а стало быть и определенных идей своего времени, и чер-
пают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных
прихотях, а в том историческом потоке, который их несет. Но
дальнейший шаг вперед, который следовало бы сделать, заклю-
чается в том, чтобы эти мотивы более живо, активно и, так ска-
avp V<1VD> IVH ГН фИЛЬМОВ
зать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого дей-
ствия...» 1
Раскрытие характеров ходом самого действия возможно в
драматическом произведении лишь при наличии острого драма-
тического конфликта, разрешая который действующие лица
борются между собой во имя какой-либо идеи, ради достижения
какой-либо цели.
Первая серия «Петра Первого» такого конфликта не имела.
Она состояла из ряда эпизодов, хронологически или ассоциатив-
но связанных между собой, рисующих достаточно ярко и прав-
диво Россию Петровой эпохи, самого Петра, его ближайших
сподвижников и его противников, представителей купечества,
боярства и крестьянства того времени. Образы эти были обрисо-
ваны, но не раскрыты во всей их сложности. Обилие мало свя-
занных между собой эпизодов, сцен, сюжетных линий утом-
ляло.
Значение первой серии было в другом. Вслед за романом
А. Толстого она впервые средствами кино вносила в советскую
культуру образ крупного исторического деятеля, характер, вли-
явший на развитие отечественной истории. До этого советские
немые картины — о декабристах и народовольцах, об уральских
бунтах и придворных интригах — избегали воплощения истори-
ческих лиц, ограничивались вымышленными или частными си-
туациями. Пушкин и Лермонтов были показаны противоречиво
и неполно. В первой серии «Петра», как бы отвечая на возрос-
ший интерес к истории, на введение ее преподавания в школах,
на осознание необходимости воспитания патриотизма, нацио-
нальной гордости, зазвучала тема русской государственности,
встал овеянный героикой образ русской истории.
Фильм производил впечатление значительного и яркого про-
изведения, обладающего, однако, путаной и тяжеловесной кон-
струкцией. Обилие исторических аксессуаров, перегруженная
композиция кадров, свойственная режиссеру В. Петрову и опе-
ратору В. Гарданову, усугубляли это впечатление. Зритель ухо-
дил из зала несколько разочарованным: ему показали большие
события, интересных людей, но не дали возможности ближе
познакомиться с ними, осознать и прочувствовать их.
Возможность эта предоставлена зрителю второй серией
«Петра».
Для второй серии фильма материал подобран так, чтобы
наиболее рельефно отразить передовые стороны деятельности
Петра и его сподвижников. Прогрессивные стороны реализуются
1 Маркс и Энгельс об искусстве, т. 1. М., «Искусство», 1976, с. 23.
38
—0 [jeTpe ведайте
в фильме линией Петра, отрицательно — линией Федьки —-
ссыльного солдата из крестьян, попавшего в Невьянскую башню
купца Демидова и бежавшего оттуда на вольный Дон.
Центральный конфликт Петра и Алексея найден совершенно
правильно. Богатая всевозможными событиями жизнь Петра
содержит много фактов, почти не нуждающихся в обработке,
чтобы лечь в основу сюжета. Борьба молодого Петра и его ма-
тери с царевной Софией. Любовь Петра к Анне Монс, закончив-
шаяся ее казнью. Похождения Петра в Голландии и другие. Но
в первом случае Петр был еще молод и не начал еще реформ,
составивших суть его деятельности. Во втором — Петр может
быть характеризован лишь как непостоянный любовник и бес-
пощадный человек. В третьем — Петр оторван от русского на-
рода, от русской земли, судьбу которой он так решительно
изменил.
Конфликт Петра и Алексея — не просто борьба отца и сына
за престол, не только трагедия отца, принужденного казнить
своего сына, — это борьба новой России помещиков и торговцев
против древней боярско-церковной Руси. В этой исторической
борьбе с большой наглядностью переплетаются и соперничество
Петра с культурным Западом, куда он ездил учиться культуре
для своего народа и куда обратился Алексей, чтобы продать
этот народ, и ужас самого народа, для которого Петр, не стес-
няясь средствами, строил свое государство и на разрушении
которого Алексей пытался построить свое. В этой борьбе ярко
выявляется растущее военное могущество русских, которое
укреплял Петр и которое пытался подорвать Алексей.
Конфликт этот не являлся открытием А. Толстого. Его ис-
пользовали многие, в том числе и Мережковский, чьи роман и
пьеса могут служить примером религиозно-мистического пони-
мания истории. Заслуга советского художника — в правильном,
всестороннем и глубоком освещении общеизвестного историче-
ского факта, в умении сосредоточить вокруг него важнейшие
события и проблемы петровского времени.
Конфликт Петра и Алексея является центральным, но не
единственным в фильме. Ряд эпизодов, связанных с судьбой
Федьки, создает параллельную линию, лишь в конце смыкаю-
щуюся с основной. И идейно и художественно она решена сла-
бее: отрывочно и не столь масштабно. Поездка Петра и Екате-
рины по Пруссии чрезвычайно слабо и искусственно связана с
главным конфликтом.
Зато важнейшие события фильма: начинающий его Полтав-
ский бой и морской бой при острове Гренгаме в конце — орга-
нически связаны с центральным конфликтом. Полтава означала
39
_______________т~. Тренев. Книга фильмов
укрепление России, заставившее Запад насторожиться, и тор-
жество политики Петра. Казнь Алексея и разгром церковно-бо-
ярской оппозиции позволили Петру окончательно расправиться
со шведами и заключить победный Ништадтский мир. Эпизоды
Петра-лоцмана, посылки капитанов Евреинова и Дудина, торго-
вой сделки купца Бровкина — небольшие проходные эпизоды —
чрезвычайно ярко характеризуют политику Петра и всесторонне
рисуют самого героя. Такое расширение рамок сюжета несколь-
ко отяжеляет композицию фильма, зато позволяет широко и
картинно показать эту важнейшую для становления русской
государственности эпоху, а также охарактеризовать и раскрыть
ряд интереснейших исторических персонажей.
Большинство действующих лиц знакомо зрителю по первой
еерии. Екатерина, Меншиков, Шереметев обогатились во второй
серии только несколькими штрихами. Зато Петр, Алексей, Еф-
росинья, Толстой раскрыты с нужной полнотой только во вто-
рой серии благодаря наличию острого драматического конф-
ликта.
Раскрытие человеческих характеров — основное достоинство
фильма. Многим мы обязаны здесь драматургу. Каждая роль
выписана тщательно, каждому герою придана яркая индиви-
дуальность. Большинство даже второстепенных персонажей
имеют место в сюжете. Особенно хорош диалог. Он вполне соот-
ветствует нашим представлениям о лексике тех времен, и в то
же время он всегда ясен, понятен и легко произносим.
Рядом с автором-драматургом по праву следует назвать по-
становщика. Режиссер В. Петров — художник больших, широких
форм. Ему хорошо удался показ огромных и грозных сражений.
Колоссальные массовки он расположил с искусством подлинно-
го мастера. Но особенно удачна его работа с актером.
В фильме множество действующих лиц. Их исполняют акте-
ры разных творческих школ, манер и темпераментов. Однако
режиссеру удалось найти единый стиль исполнения, основанный
на внутреннем осмыслении образов. Петров добивается от акте-
ра в первую очередь правдивости. И эта правдивость — в основе
большинства образов фильма.
Однако умение создавать правдивый образ героя и умение
строить массовые композиции еще не синтезировались у Петро-
ва в искусство создавать правдивый образ массы. Отсюда выте-
кает самый существенный недостаток фильма, в котором пови-
нен режиссер. Речь идет об образе крестьянства.
Звероподобные, обросшие, с тупыми лицами и остановивши-
мися глазами крепостные люди Демидова почему-то должны
представлять собой русских крестьян.
40
О Петре ведайте
Режиссеру нужно было показать бедственное положение
крестьянства того времени. Но за бескультурьем, забитостью,
дикостью он потерял основные качества, никогда не изменяв
шне русскому народу: внутреннее достоинство, трудолюбие,
храбрость и юмор. Пусть этими качествами умеренно наделен
Федька Умойся-грязью, но это видно было главным образом в
первой серии. Во второй — образ потерял значительную часть
своего обаяния.
Следуя требованиям социалистического реализма, нужно бы
ло найти основное, ведущее, типичное в русском крестьянине,
показав это и в массовых сценах. Вольные донские казаки в
фильме также звероподобны и тупы. Тот же недостаток, хотя
и в меньшей степени, виден и в сцене посещения Алексеем и
Буйносовым крестьянской избы.
Исторические фильмы, выпускаемые советской кинематогра-
фией, должны говорить зрителю о величии русского народа.
Вторая серия «Петра» хорошо показывает это на отдельных
представителях народа. Сам же народ в массе показан неверно,
односторонне.
Итак, основное достоинство фильма — это его актерские об-
разы. Петровские времена — эпоха больших социальных потря-
сений — изобиловали сильными и яркими характерами. В филь-
ме участвуют такие люди, как Карл XII, Меншиков, Шереметев,
Толстой.
Если исторический писатель может сравнительно свободно
оперировать событиями, переставляя их во времени или прида-
вая им то или иное освещение, исторический образ должен быть
донесен в соответствии с действительностью. Об этом писал еще
Лессинг в своей «Гамбургской драматургии». «Факты можно
изменять, но малейшее изменение исторических характеров
ведет к извращению». Вместе с тем художник волен подчерк-
нуть в историческом характере то или иное важное качество,
развить его за счет других, как основное, за счет второстепен-
ных. Исторический характер должен быть не только верен, но
и поучителен.
Предстояло заново пересмотреть историческое значение Пет-
ра Первого, предстояло очистить этот образ от груза мистиче-
ских, романтических, вульгарных и просто исторически безгра-
мотных трактовок.
Петр в исполнении Н. Симонова — фигура цельная в своей
устремленности и бесконечно разнообразная в манере поведе-
ния. Сцены буйного веселья сменяются моментами ярости и
мрачности. Нежность уживается рядом с грубостью. Гордость
рядом с простотой. Но основные его качества — страстная целе-
41
Р. Юренев. Книга фильмов
устремленность, энергия и трудоспособность. Таким, видимо, и
был Петр:
«То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник».
(Пушкин)
Благодаря искусству гримера-художника А. Анджана Симонов
достаточно похож на Петра, каким мы знаем его из историче-
ской иконографии. Подергивание левой щеки, широкая, разма-
шистая походка. Только эти внешние качества использованы
актером.
Образ почти совершенно лишен элементов внешней характе-
ристики. Оставлена в стороне манера таращить глаза, запроки-
дывать голову, нервный тик лица, признаки падучей. Смягчена
манера отрывисто произносить слова. Зато подчеркнута внут-
ренняя собранность, энергия, внимание ко всему, даже мелочам.
Большая сила прекрасно оттенена моментами человеческой
усталости (сцена за конторкой, когда Петр в очках разговари-
вает с приехавшим Алексеем), жизнерадостность подчеркнута
сценами горя (после обвинительной речи в сенате) и гневного
отвращения ((сцена допроса). Найдены оттенки тонкого юмора
(разговор с иноземным послом). Проникновение в духовный мир
героя, раскрытие его сложной нравственности — новаторская
заслуга артиста.
Пожалуй, напрасно смягчена жестокость Петра. Получается,
что жестоки Демидов, Меншиков, Толстой, а Петр лишь закры-
вает на это глаза. «...Петр ускорял перенимание западничества
варварской Русью, не останавливаясь перед варварскими сред-
ствами борьбы против варварства» *.
Петр, не задумываясь, вешал людей, тянул на дыбе и делал
это в полном сознании своей правоты, не по прихоти, как Иоанн
Грозный, а для «счастия земли русской».
Образ совершенно лишен элементов обреченности, одиноче-
ства, одержимости. А. Толстой, Петров, Симонов поняли основ-
ное: деятельность Петра была для своего времени прогрессивна.
Значит, образ деятеля должен быть жизнеутверждающим.
И именно в огромной жизненной силе — обаяние и правда Си-
монова—Петра.
Н. Симонов — актер трагедийного масштаба. На его палитре
немного тонких психологических оттенков, зато ярких, полно-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 36, с. 301.
42
О Петре ведайте
звучных тонов у Симонова достаточно. Историзм, верное социо-
логическое осмысление образа позволили Симонову отказаться
от чисто внешней изобразительности, характерной для многих
его прежних ролей, и создать один из самых сложных и ярких
образов советской кинематографии.
Совершенно противоположный по характеру и равный по
мастерству образ царевича Алексея создал Н. Черкасов.
Он умен и образован, этот длинный и слабогрудый человек
с огромным лбом и безвольными губами, затянутый в узкий
кафтан немецкого образца. Он смертельно ненавидит и боится
отца. За его узкими плечами стоит российское боярство, право-
славная церковь, вся реакция петровских времен. Его устами
она проповедует старинный, привычный косный жизненный
уклад, отвращение от Запада, возвращение к смиренномудрой
политике «тишайшего» Алексея Михайловича.
Он слаб. И откуда ему набраться силы? Народ, которого он
не знает, народ, который он ненавидит, не знает и ненавидит
его. Запад, влияния которого он так боится, должен служить
ему прибежищем. Гулящая девка Ефросинья, без которой он
жить не может, чуть не насильно привозит его в Россию и там
предает Петру.
Он часто плачет. И это не притворные слезы лицемера и
хитреца. Это истерика человека, обреченного самой историей.
Алексей чувствует эту обреченность, его надежды на папу рим-
ского, на донскую вольницу — самообман. Это с впечатляющей
силой раскрыто Черкасовым в унизительных рыданиях на лест-
нице замка С. Эльмо, в жалком и безнадежном крике о пощаде
перед смертью.
Лишний раз изумляет диапазон актера Н. Черкасова. Теп-
лота, лиричность и достоинство профессора Полежаева, холод-
ная прозрачная чистота и страстная целеустремленность Алек-
сандра Невского, роли характерного плана (Бета, Генерал) и
Алексей во всей его сложности нарушают установившиеся по-
нятия об актерском амплуа.
Образ Алексея еще в большей степени, чем образ Петра, в
первой серии фильма был лишь намечен. Он раскрывается цели-
ком в драматическом конфликте Петра — Алексея.
Слабее показано окружение царевича, партия, выдвигавшая
его. Боярин Буйносов попал в заговорщики случайно, к тому же
он глуп. Звероподобие и глупость незадачливого боярина на-
прасно так педалированы. Слабость противника не придает сил
победителю.
Кикин и поп, уговорившие Алексея подписать «универсал»
«великим титлом», охарактеризованы недостаточно и не вопло-
43
Р. Юренев. Книга фильмов
щают в себе той большой регрессивной силы, какую представ-
ляло боярство и церковь в эпоху Петра.
И. Зарубина играет Ефросинью сочно, я бы сказал, телесно.
Было бы не лишним сделать ее умнее.
Окружение Петра представлено в фильме полнее и убеди-
тельнее, но в характеристике отдельных героев были допущены
существенные ошибки.
Первое место около Петра бесспорно занимает Екатерина
Первая в исполнении А. Тарасовой. Биография этой императ-
рицы туманна и в фильме показана скорее развлекательно, чем
достоверно. Впрочем, это маловажно. Желание авторов подчерк-
нуть простое, крестьянское происхождение Екатерины, ее народ-
ность — понятно и должно быть одобрено. Тем более что Тара-
сова сумела наполнить образ таким обаянием, такой русской
бабьей преданностью, горделивостью, величавостью, что замор-
ское происхождение Екатерины забывается. Актриса показала
и подневольную покорность Шереметеву, и снисходительную
любовь к Меншикову, и восторженную робость перед Петром,
перешедшую в истинную любовь, в счастливую преданность.
Преображение Екатерины после ночи, проведенной с Пет-
ром, — образец актерского мастерства. Осанка, взгляд, движение
губ актрисы говорят о переломе в ее судьбе, в ее самоощущении,
в ее характере.
«Счастья баловень безродный, полу державный властелин»
Меншиков сыгран М. Жаровым талантливо, но весьма спорно
в историческом отношении. Жаров — актер, обладающий при-
родным юмором и неистощимой выдумкой. Это прекрасное ка-
чество... при наличии чувства меры. Но это чувство было уте-
ряно при создании первой серии фильма.
Меншиков был шутником, стяжателем, бабником. Но одно-
временно это был человек, беззаветно преданный Петру, талант-
ливейший полководец, отличившийся под Полтавой, очистивший
от шведов не только Украину, но и Пруссию и Прибалтику.
Именно благодаря этим последним своим качествам он вошел
в историю. Однако в первой серии предпочтение отдается стя-
жательству, пьянству и шутовству.
Во второй серии образ Меншикова принял более надлежащие
очертания. Сцена заседания сената, появление Меншикова в Пол-
тавском бою показали, что Жаров напрасно ограничивал свои
возможности. Обе названные сцены большого драматизма про-
ведены им с прекрасным, спокойным мастерством.
Шереметев лишь мельком появляется во второй серии. Поэ-
тому его образ так и остается трактованным неверно. «Шереме-
тев благородный», как назвал его Пушкин, был одним из куль-
44
О Петре ведайте
турнейших людей своего времени, одним из лучших русских
стратегов и полководцев. Он был широко известен за границей.
С его именем связывают растущую военную и дипломатическую
мощь России. Однако после фильма он остается в памяти лишь
как старый сластолюбец, отвратительно скулящий, когда у него
отбивают женщину.
Замечательный актер М. М. Тарханов не преодолел подобной
вульгарной трактовки Шереметева, но зато «отыгрался» на вто-
рой небольшой роли старика, исполненной им с подкупающей
теплотой и мягкой иронией.
Прекрасный образ создал В. Гардин в роли графа Толстого.
Умный, хитрый, жестокий, не останавливающийся ни перед чем
политик, он равно спокоен и уверен в себе и при беседе с ино-
земным послом и при допросе «с пристрастием» царского сына.
Актер ограничил себя в жестах, в костюме. Глаза, интонации
ровного, тихого голоса. Легкий иностранный акцент. Но сколько
тончайших нюансов во взглядах и в интонациях Гардина! От
Толстого веет холодом. Он страшен. И вместе с тем знаешь, что
он верен Петру, что он делает нужное, правильное дело. Если
даже взять образ Толстого изолированно, перед зрителем встанет
эпоха Петра — прогрессивная в своих устремлениях и страшная
своими методами. Гардин сумел показать это с превосходной
тонкостью большого психологического актера.
Хорош Э. Гаррик в роли Карла ХП. Нам кажется только,
что он недостаточно молод. Несмотря на ратную славу, несмот-
ря на многочисленные походы, проделанные им, Карл под Пол-
тавой был совсем еще юношей. Впрочем, едва ли это существен-
но. Актеру удалось раскрыть и гордую самоуверенность Карла
перед Полтавой и горькое разочарование после проигранного
столкновения.
Изобразительная сторона фильма на очень большой высоте.
Полтавский бой и морское сражение поставлены монументаль-
но, скупо и выразительно. Прекрасно снял фильм оператор
В. Яковлев, достойно сменивший великолепного А. Гарданова,
оператора первой серии. Его кадры всегда ясны, стереоскопич-
ны, выразительны по композиции, значительно облегченной по
сравнению с первой серией.
Художники Н. Суворов и В. Калягин проделали огромную и
плодотворную работу по восстановлению архитектуры, костю-
мов, домашней обстановки, оружия России начала XVIII века.
Здесь по сравнению с первой серией виден шаг вперед. Нет
уже тех элементов «костюмности», самодовлеющего преоблада-
45
Р. Юренев. Книга фильмов
ния исторического реквизита, в которых можно было упрекнуть
первую серию фильма.
Сцены в Германии удались значительно хуже. Там, как го-
ворится, «выпирает декорация». Да и вообще этот эпизод —
слабейшее место фильма. Для сюжета он не нужен.
Недостаточную роль в фильме играет музыка В. Щербачева.
Ее мало. Она не запоминается. Она лишь пассивно аккомпани-
рует событиям, не наполняя их эмоционально.
Несмотря на указанные недостатки, «Петр Первый» — значи-
тельное явление в нашем киноискусстве.
Широкий охват событий, правильное их осмысление и худо-
жественно яркое и правдивое их отображение ставят фильм на-
ряду с романом А. Толстого в ряд лучших произведений об
эпохе Петра.
Создатели фильма блестяще доказали огромные возможности
исторической тематики в кино. Фильм полезен и поучителен.
Он говорит зрителю о величии русского народа, о силе русского
оружия, о славе верных сынов Родины.
В процессе работы весь коллектив творческих работников
сильно вырос. Ошибки и недостатки первой серии в значитель-
ной степени преодолены во второй.
И основной причиной этого, несомненно, является более чет-
кое, более интенсивное и острое драматическое действие второй
серии. Правильно показанные основные исторические силы эпо-
хи, умелое построение на этой основе драматического конфлик-
та обеспечивают напряженность действия, позволяют раскрыть
колоритные характеры действующих лиц во всей их полноте.
Русская история заговорила с советского экрана мудро, увле-
кательно, поучительно.
1938 г.
Ирония и героика
«Горный марш» Степана Кеворкова
Текла бы и текла по привычному руслу медленная жизнь
маленького армянского города. Шумный базар, пыльный сад,
тихие переулочки.
Сколько столетий этому покою? Но вот — падает под пулей
охранника старый крестьянин-шапочник, требовавший денег за
выбранную покупателем папаху.
46
Ирония и героика
По тихим улицам задыхаясь бежит человек. Он стучится к
старому доктору Аветисяну, и тот, никогда не занимавшийся
политикой, вынужден спрятать у себя мешок с нелегальной
литературой.
На перроне маленькой станции непривычное оживление. Не-
сколько интеллигентов, представляющих «Армению от моря до
моря», и несколько проходимцев, затянутых в английские френ-
чи и вооруженных маузерами, дожидаются поезда. В нем аме-
риканец везет муку и масло, гранаты и пулетемы в уплату за
проданную дашнаками Армению...
Большая и прекрасная задача — показать, как свежий ветер
революции прошел над тихим городом, как поднял он волны
народного гнева против предателей и интервентов, как смял и
отбросил он — далеко за пределы родных гор —- всех тех, кто
пытался обмануть армянский народ и продать его в новое раб-
ство джентльменам-империалистам.
«Горный марш» (производство Ереванской студии) — первый
фильм Н. Абрамова и С. Кеворкова. Может быть, этим объясня-
ется очевидная неровность фильма, неравноценность его эпизо-
дов — то живых, остроумных, своеобразных, то трафаретных и
художественно беспомощных. Это — одна из первых звуковых
картин Армении, и поэтому ее опыт особенно важен для нашего
многонационального кино.
Сценарий фильма, опубликованный два года назад и встре-
ченный читателем и критикой очень дружелюбно, в значитель-
ной мере определил качество фильма. Сценарий был построен
как цепь эпизодов, не связанных единым драматическим дейст-
вием, не объединенных в правильный сюжет. Судьба солдата-
большевика и его старика отца. Конфликт между большевиком
Рубеном и меньшевиком Даниэляном, пришедшим к прямому
предательству и очутившимся во главе контрреволюционной
банды маузеристов. Судьба доктора Аветисяна, старавшегося
изо всех сил не вмешиваться в политику, но ставшего в ряды
большевиков, чтоб с винтовкой в руках бороться за счастье
своего народа. Взаимоотношения дашнакских правителей с мол-
чаливым американцем — эти основные сюжетные линии слабо
связаны между собой проходными эпизодами и второстепенны-
ми сюжетными положениями: дружба Рубена с маузеристом
Амо, злоключения Аршака, не успевающего побриться, вражда
горшечника и тюрка, нечаянно разбившего его горшки...
Этот недочет драматургического построения искупался в сце-
нарии как литературном произведении прекрасным языком,
точным и ясным, законченностью и отточенностью отдельных
эпизодов, деталей, но грозил ощутительнее сказаться в фильме.
47
Р. Юренев. Книга фильмов
Так оно и вышло. Композиционная разбросанность фильма —
основной ее недостаток. Главное действующее лицо фильма —
большевик Рубен — и центральное событие — бой большевист-
ского партизанского отряда с бандой маузеристов — отошли на
второй план, уступив место второстепенным, но лучше удав-
шимся эпизодам.
Чему посвящен фильм? — может спросить излишне суровый
критик. Тому, что парень никак не успевал побриться?
Конечно, фильм посвящен не этому. Но его отдельные остро-
умные и лаконичные детали воспринимаются лучше, чем сум-
бурно изложенное основное содержание.
Быт провинциального городка, потревоженного большими
событиями, дан авторами в ироническом плане. Это очень хоро-
шая ирония, теплая и лиричная, рожденная подлинным народ-
ным юмором. Бытовые сцены — в парикмахерской, на базаре,
в городском саду — лучшие в фильме. В них чувствуются ост-
рый глаз, такт и вкус талантливого художника. Мягкая ирония
становится острой и горькой в сценах маузеристов и дашнаков.
Встреча на вокзале и торжественный обед в честь американца,
персонажи в городском саду, характеристики дашнакских пра-
вителей и маузеристов приближаются к лучшим образцам сати-
ры в нашем киноискусстве.
Но основное в содержании фильма — это борьба горсточки
большевиков, создавших партизанский отряд, захвативших анг-
лийское оружие и в неравном бою в горном ущелье разбивших
дашнаков. Здесь ирония естественно уступает место героике.
Но, к сожалению, в героических сценах мастерство изменяет
авторам. Им не хватает глубокого дыхания подлинного пафоса.
На фоне какого-то паровоза собираются люди и произносят
сухие, невыразительные сентенции. Речи их не только невыра-
зительны, но и неконкретны. Все сводится к тому, что нужно
выполнить директивы Александропольского центра. Сущность
же этих директив и способы их выполнения остаются для зри-
теля неясными.
Результатом всей драматической борьбы в фильме должен
был служить бой в горах. Сцены боя чрезвычайно своеобразны.
Чем отличается бой из «Горного марша» от боя из армянского
же фильма «Зангезур»? В обоих фильмах буквально одно и то
же. Красные лежат за камнями и отстреливаются от подпол-
зающих снизу белых. Исход решает неожиданно прибывающая
красная кавалерия.
И кстати, почему «Горный марш»? Кто марширует в горах?
В фильме — партизаны лежат, а дашнаки ползут. Кавалерий-
ский рейд отряда азербайджанца Гассана не показан вовсе.
48
Hpoi ия и героика
Неудача героических сцен фильма обусловлена отсутствием
единой линии развития сюжета. Поэтому узловые сцены как бы
повисают в воздухе, недостаточно подготовленные, необоснован-
ные и лишенные драматического напряжения. Поэтому и режис-
серская разработка этих сцен бледна и трафаретна. Не найдя
опоры в сюжете, режиссер отталкивался не от внутренней зако-
номерности событий, а от их внешнего выражения. Но ни пре-
красно подобранная натура, ни удачная стрельба партизан не
радуют зрителя: он не взволнован судьбой основных героев
фильма.
Неправильно было бы полагать, что Н. Абрамов и С. Кевор-
ков — исключительно комедийные мастера и что все, выходя-
щее из рамок комедии, им не удается. Лучшая сцена фильма —
свидание солдата Вартана с отцом — полна подлинного драма-
тизма.
Старый крестьянин приехал в город, чтобы повидать своего
сына. Он привез с собой скромный гостинец — немного домаш-
него сыра и вина. Его сына большевика только что допрашива-
ли маузеристы. Приговоренный к расстрелу, с оборванными
погонами и без пояса, в сопровождении конвоя, Вартан выходит
со двора. Он замечает отца. У мужественного человека, только
что ответившего презрительным молчанием на все угрозы и обе-
щания врагов, не находится сил сказать старику всю горькую
правду.
С помощью конвоиров он обманывает отца, говоря, что служ-
ба его идет хорошо, что он получил повышение. И когда, усев-
шись под деревом, старик поднимает стакан вина за своего лю-
бимого сына, за то, чтоб он никогда не изменил народу, по-
родившему его, — сын стоя выслушивает слова народной мудро-
сти и уходит умирать спокойный и непобежденный.
В этой сцене — острый драматический конфликт, почти
каждая реплика продиктована большими человеческими чувст-
вами. Поэтому здесь подлинный пафос. Поэтому сцена эта так
выигрышна для актера.
Работа актеров в «Горном марше» тоже неровна. Положи-
тельные образы большевиков (Рубен — В. Багратуни, Левон —
О. Бунатян, Вартан — Д. Мальян) лишены правильного драма-
тического развития, которое может обеспечить лишь четкий
сюжет.
Какое влияние оказывают события, происходящие в фильме,
на Рубена или на Левона? Образы даны готовыми с начала
действия и остаются без изменений до конца. Они лишены ха-
рактерных черт. Поэтому неизбежны схематизмы, дидактика
вместо подлинных чувств, ложный пафос вместо страсти. Осо-
49
Р. Юренев. Книга фильмов
бенно ярко сказалось это в сухом и трафаретном диалоге поло-
жительных персонаже!!.
Характерные роли в фильме жизненны и интересны. Народ-
ный артист Армении А. Аветисян (знакомый зрителю по филь-
мам «Пэпо» и «Зангезур») играет маузериста Азо остро и
выразительно. Тупость, наглость в сочетании со своеобразной
«этикой» наемного убийцы, грубое острословие, злоба и себялю-
бие — качества, которые сумел хорошо воплотить актер в этом
несколько неожиданном для его амплуа образе.
Парикмахер, горшечник, Аршак, оба дирижера, торговец,
одноглазый — второстепенные, эпизодические персонажи — без-
условно хороши. Для эпизодической роли оказалось достаточно
одной-двух характерных деталей, которые так умеют находить
авторы фильма.
Н. Абрамов и С. Кеворков показали себя несомненно талант-
ливыми молодыми художниками, обладающими остроумием,
изобретательностью, хорошим вкусом. Это — залог успеха их
следующих работ.
Ошибки «Горного марша» поучительны. Идея фильма в не-
победимости народа, восставшего против интервентов и их по-
собников, выражена в нем с недостаточной полнотой и силой.
Героическая тема, которую хотели выразить в «Горном марше»
его авторы, требует не только способности создавать удачные
эпизоды и находить интересные детали, но умения строить сю-
жет и характеры, умения мыслить смелыми художественными
обобщениями. Это мы и надеемся встретить в следующих филь-
мах сценариста Абрамова и режиссера Кеворкова, в будущих
работах национальной кинематографии Армении.
1939 г.
Александра Соколова и другие
«Член правительства»
Александра Зархи и Иосифа Хейфица
Огромная, плодотворная жажда жизни, неудержимая воля
к движению вперед отличают человека нашего времени. Жить
лучше с каждым днем, расти, подниматься на каждом, даже
маленьком деле, работать так, как можно только мечтать, стре-
миться к тому, чтобы желание становилось жизнью. И двигать-
ся дальше, вперед.
Это — не хищная цепкость Растиньяка, не трагическое упор-
ство Мартина Идена, не сила, рожденная одиночеством. Это
50
Александра Соколова и другие
способность, воспитанная в коллективе, это совместное дело, это
качество сыновей свободного народа, граждан страны построен-
ного социализма.
«Сделать карьеру» — звучит у нас анахронизмом. «Выра-
сти», «достигнуть», «победить» — каждодневные, знакомые сло-
ва. Расти, добиваться — стало у нас обязанностью. Излюбленная
тема лучших произведений прошлого — трагедия человека, опе-
редившего свое время, — звучит теперь иначе. Трагедия чело-
века, отстающего от эпохи, сейчас занимает умы. Потому что
невиданный в истории прогресс человеческого общества обязы-
вает расти каждого.
Армия делает переход. Люди, спаянные одной волей, идут
плечом к плечу. Кто был в строю, знает: отстать немыслимо.
Это чувство коллективизма. Это чувство рождает волю к пре-
одолению всех препятствий, к неуклонному движению вперед.
Может быть, поэтому в нашей стране любят демонстрации, в
нашей литературе распространены «колонна», «ряды», «марш»,
«командиры» — военные, коллективные слова.
О том, как растут наши люди, поднимаются вместе со всей
страной, говорят лучшие произведения советского искусства.
Излюбленная, генеральная тема. Она лежит и в основе фильма
«Член правительства».
Армия делает переход. Движутся массы людей. Но стройные
ряды полков состоят из отдельных, непохожих друг на друга
бойцов. Если внимательно присмотреться — у каждого своя по-
ходка. Это знают хорошие командиры, знакомые с каждым
бойцом.
О том, как растут наши люди, пишут зачастую общо, некон-
кретно, схематично. Живые люди действительности предстают
во многих произведениях бледными схемами, в костюмах, сши-
тых из плакатов и лозунгов. А ведь радостные победы, счастли-
вые успехи никогда легко не даются, а достигаются трудом,
потом, нередко — кровью. Старое уходит с боями. Новое рожда-
ется в муках. И трагическое восхваляет движение вперед. Хоро-
шо, что героиня фильма Александра Соколова имеет судьбу
самобытную, трудную, имеет индивидуальность, свой нрав.
Поэтому ей веришь. Поэтому веришь, что таких Соколовых
много.
Нет в ней ничего особенного: щуплая бабенка с умными,
живыми глазами. Пригнали ее в район, напугали непонятными
обвинениями, утомила ее весенняя распутица, обидела неправо-
та имущего власть начальства. Но не сдается бабенка, голосит,
51
Р. Юренев. Книга фильмов
толкается, хочет добиться правды и не знает как. Секретарь
райкома партии почувствовал и назвал ей ее правду. Тогда
Александра как-то ослабела, размякла вся, открыла секретарю
всю душу, рассказала про безрадостную молодость, про взбал-
мошного, но любимого мужа, смутилась, хотела рассердиться, да
засмеялась.
Именно в этой сцене минутной доверчивой слабости раскры-
вается сила Александры Соколовой: чувство правды, желание
расти, жить лучше.
Здесь вспоминаешь: русская женщина. Некрасов. Толстой.
«Луч света в темном царстве» — Катерина. Сколько силы, русско-
го народного достоинства в Арине — матери солдатской, в же-
нах декабристов, — но большая печаль овеяла эти образы.
Любовь, желание жить, стремление к светлому будущему утопи-
ла Катерина в студеной волжской воде, в грозу. Сколько любви
и усилий потратила зря чеховская Душечка. Сколько песен спе-
то про горькую бабью долю, сколько обидных пословиц сказано
про бабий ум, про курицу, что не птица...
...Владимир Ильич Ленин говорил, что наш закон первый
раз в истории вычеркнул все то, что делало женщин бесправны-
ми. Но дело не в законе... Положение женщин до сих пор оста-
валось таковым, что его называют рабским; женщина задавле-
на своим домашним хозяйством, и от этого положения ее может
спасти только социализм, только тогда, когда мы от мелких
хозяйств перейдем к общему и к общей обработке земли.
Александра Соколова не читала этих слов, но она поняла
идеи раскрепощения женщины всем сердцем, проверила их всей
своей самоотверженной деятельностью в колхозе. «Мы этого
колхоза, может, сто лет ждали», — говорит она.
А раз дождались, надо поставить крепко. И все свои силы
она отдает любимому делу. Любовь, семейное счастье, самолю-
бие, покой приносит она в жертву, потому что знает — все это
вернется сторицей, надо только победить. Подводит счета, угова-
ривает лодырей, ходит за плугом, соединяет и разлучает влюб-
ленных, готовит доклады, плачет, пляшет, ездит в район, доит
коров — и растет, учится, раскрывает свой необычайный госу-
дарственный талант.
Драматург Катерина Виноградская писала про свои встречи
с большой синеглазой женщиной, прекрасным председателем
колхоза. Режиссеры Хейфиц и Зархи писали о своих встречах
с колхозницей — депутатом Верховного Совета.
Думаю, что каждый зритель видел, знаком, читал в газетах
про женщин, подобных Соколовой. Да, Соколова похожа на них.
Но есть в этом образе неповторимая человеческая индивидуаль
52
Александра Соколова и другие
ность, судьба Соколовой необычна, своеобразна. В этом своеоб-
разии и заключена типичность образа.
«Нет такого закона, — так будет!» — говорит Соколова, му-
чаясь над вопросом о распределении колхозных доходов. И, дей-
ствительно, закон о трудоднях появляется через несколько дней
в газетах. Значит, умна и талантлива Соколова, предсказавшая
решение правительства.
Соколова добилась, выросла, победила, прославилась. Но
разве оторвалась она от своего колхоза, от своих односельчан,
от остальных советских людей? Тематически фильм отвечает на
это правильно. Вырос, окреп колхоз. Много и горько ошибав-
шийся Ефим Соколов соревнуется с женой, хочет ее догнать.
Телегина стала медицинской сестрой. Никита — знатным ком-
байнером и красным командиром, Петя и Дуська — агронома-
ми. Все выросли, добились, победили. Потому что к победе шли
коллективно, в сомкнутом строю.
Только Соколова — в первых рядах.
В наше время первые ряды становятся все многолюдней...
Художественные произведения, построенные на раскрытии
одного центрального — значительного и возвышенного — образа,
все умножаются в нашем искусстве.
Биографический роман занимает сейчас едва ли не ведущее
положение в литературе. Очерк обычно посвящается жизнеопи-
санию какого-либо прославленного человека. Портретная жи-
вопись доминирует на всех художественных выставках. Памят-
ник, портретная статуя, бюст преобладают в скульптуре. В твор-
честве молодых лирических поэтов появляются стихотворные
портреты исторических героев и еще чаще — наших современ-
ников.
Художников увлекает герой.
Особенно характерно это для кино. Исторические фильмы —
«Александр Невский», «Петр I», историко-революционные филь-
мы о Ленине, трилогия о Максиме, «Депутат Балтики», «Чапа-
ев», фильмы о современности— «Великий гражданин», «Встреч-
ный», наконец, «Член правительства». Все это — жизнеописа-
ния.
Вдохновленные прекрасным героизмом людей, гордые за
человечество, советские художники стараются возможно подроб-
нее и полнее отобразить в своих произведениях человека.
Но человеческий характер раскрывается во взаимоотноше-
ниях с другими человеческими характерами. Центральный ге-
рой может быть очерчен достаточно ярко лишь при условии
53
Р. Юренев. Книга фильмов
полного и всестороннего раскрытия второстепенных персонажей,
точного и правдивого изображения эпохи, в которой живет ге-
рой, тонкого описания природы, окружающей героя.
Хейфиц и Зархи в своем фильме «Депутат Балтики» создали
незабываемую атмосферу времени действия. Второстепенные
персонажи имеют законченные, развитые характеры.
В «Члене правительства» — одна героиня. Все остальное —
на среднем, иногда на низком уровне. Это серьезный недоста-
ток, приводящий к срывам. Он тем более серьезен, что всей
тяжестью ложится на центральную идею фильма о коллектив-
ном росте советских людей. Внешнее соотношение соблюдено.
Я уже говорил, что все герои выросли, улучшили свою жизнь.
Но это сказано, а не доказано, не показано в фильме с доста-
точной художественной убедительностью.
Муж Александры — Ефим Соколов. В замысле это был, веро-
ятно, горячий, анархически настроенный человек. Главенство
в семье, личная независимость, фамильная Соколовская гор-
дость — для него выше всего. Как больно он ошибся, когда за-
хотел идти в одиночку! Пришлось вернуться побежденным с
копеечной дудкой для не узнавшего его сына. Здесь должна
была зазвучать трагическая тема человека, отставшего от своего
времени. Эта тема, развернутая широко, была бы лучшим под-
тверждением победы Александры. Но тема эта скомкана, при-
глушена. Переломные моменты в психологии Ефима показаны
вскользь. И — основное — Ефим в фильме «Член правительства»
глуповат. Он суетится вокруг работающей Александры, испол-
ненный самодовольства, уверенный, что «выручает» свою жену.
Позорное возвращение научило его не многому. С тем же наив-
ным самодовольством он «везет» Александру в район, механи-
чески повторяет ее распоряжения, теряется и говорит глупость:
«Убита, но не до смерти», когда его жена падает от пули врага.
Как он становится заведующим молочной фермой, неизвестно.
Его речь о том, что он догонит жену, Соколова выслушивает
как лепет младенца. Заключительный проход по хлеву — режис-
серски сделан очень изящно, но лишь подчеркивает ироническое
отношение авторов к Ефиму.
В. В. Ванин — большой, яркий, завлекающий артист. Он не
потерял ни одной крохи из того, что предоставили ему авторы.
Он пользовался всеми возможностями своей роли и в лучших
сценах поднялся до высокого драматизма: возвращение, проход
по лестнице с раненой женой на руках. Но актер не волен де-
лать глупого героя умным, вкладывать смысл в бессмысленные
реплики. И Ванин пошел на комикование, дает реплики на пуб-
лику, даже суетится, но этого, увы, никогда недостаточно.
54
Александра Соколова и другие
Слабейший образ фильма — Телегина — неудача актерская.
Появление на экране актрисы В. Телегиной вносит в фильм
шум, суматоху, дурной театральный переигрыш, преувеличен-
ную жестикуляцию, плаксивые, истерические интонации. Все
это резко дисгармонирует с общим стилем актерской игры —
спокойным, точным. Неприятное чувство усугубляется тем, что
совершенно аналогичный образ Телегина создала совсем недав-
но, в фильме «Учитель». Только там была как-то скромнее,
мягче. Герасимов, видимо, умел сдержать актрису. Хейфиц и
Зархи, отличающиеся умением работать с актером, совершенно
неожиданно еще «помогли» актрисе, придумав для нее дешевые
трюки сомнительного вкуса, вроде грубого басовитого возгласа
«кто там», следующего непосредственно за плаксивым «я жен-
щина слабая»...
Печально констатировать, что талантливый Н. Крючков вновь
повторяет самого себя. Мы уже неоднократно убеждались, что
Крючков прекрасно пляшет, что у него искренняя, обаятельная
улыбка. В «Члене правительства» Н. Крючков не сообщил нам
ничего нового. А мог бы. Характер Никиты Соколова существен-
но отличается от галереи «стопроцентных» героев, сыгранных
Крючковым за последние годы.
Хорошо провели свои маленькие роли А. Консовский (Петя)
и К. Сорокин (Телегин). А. Консовский играет очень скупо,
сдержанно. И образ молодого честного и застенчивого колхоз-
ного парня получился чистый, исполненный достоинства и теп-
лоты. У Сорокина внешний, добрый юмор. Хитрый лежебока,
лодырь, бессознательно подрывающий колхозное строительст-
во, — мог бы быть решен более острыми, сатирическими средст-
вами. Но и беззлобная манера Сорокина достигает цели — образ
вышел правдивым благодаря его искренности. К сожалению, обе
роли настолько незначительны, что не дают возможности хоро-
шим актерам раскрыть образы полнее и всестороннее.
Кто противопоставлен Соколовой, кто борется против ее до-
стижений, старается скомпрометировать, обмануть, оболгать,
наконец,— убить ее? Троцкист Сташков и кулацкий агент агро-
ном Кривошеев.
Решительная победа коллективизации во многом зависела
от того, что партия вовремя разгромила загибщиков, горе-кол-
лективизаторов, болеющих головокружением от успехов, а так-
же прямых врагов. К этим последним относится Сташков. Он —
заклятый враг народа, поэтому так безгранична его ненависть
к Соколовой. Это и нужно было показать. Но в фильме Сташ-
ков глуп — и только. В тридцатом году он горланит об автори-
тете члена партии и делает умоляющие знаки Соколовой, когда
55
Р. Юренев. Книга фильмов
она говорит секретарю, что он «коллективизировал» с наганом
в руках. В тридцать шестом году он — толстобрюхий^ обюрокра-
тившийся заведующий райзо, бубнит общие казенные фразы.
Не показаны подлость, злоба, опасность этой притаившейся гади-
ны. Этого не попытались сделать ни авторы, ни артист В. Мер-
курьев.
Агроном Кривошеев — несколько сложнее и интереснее. Он
труслив. Он прикрывается мнимой ученостью, старается все
запутать, осложнить, затруднить. Он втирается в доверие, льнет
к Соколовой, приторно напоминает о своей дружбе. Лишь в са-
мый последний момент он решается на террористический акт
и выполняет его, обливаясь липким потом мерзкого, животного
страха. Сцена, когда Кривошеев бежит за широко шагающей
Соколовой, уговаривает, умоляет ее, нервно нащупывая брау-
нинг в кармане, — прекрасная, сильная сцена. Но все другие
сцены Кривошеева значительно слабее. Актеру Н. Назарову
мешает в основном искусственный, манерный текст. Назойливое
вворачивание ученых слов, неестественное построение фразы —
приемы, которыми злоупотребляет драматург, лишая актера
возможности разнообразить выразительные средства. И поэтому
агроном Кривошеев однообразен и тоже кажется глуповатым,
примитивным.
Победа над глупым врагом не приносит славы.
Из-за слабости отрицательных персонажей острая классовая
борьба в колхозе, вырастившая Соколову, показана в фильме
«Член правительства» без необходимого размаха и силы.
Другой, не менее серьезный недостаток — образ секретаря
райкома.
Партия большевиков поняла, оценила, подняла Соколову.
Об этом говорит весь фильм, сама Соколова, в этом — идея про-
изведения. Партию должен олицетворять в фильме секретарь.
Но этот образ получился бледным.
Только в первой сцене секретарь действует, мыслит, волну-
ется, горит. В остальных сценах он вял, схематичен. В этом
виновны не только авторы, но и исполнитель, хороший артист
Б. Блинов.
Секретарь райкома в фильме не имеет своей судьбы, его
функции заключаются лишь в том, чтобы руководить другими,
напутствовать, комментировать их ошибки. Такие роли сущест-
вуют давно, их называют резонерскими. Решающим недостат-
ком многих наших фильмов являлось именно то, что партийное
руководство олицетворялось в них не живым человеческим обра-
зом, а схемой резонера, бесконечно рассуждающего и поучаю-
щего.
56
Александра Соколова и другие
К такой схеме близок секретарь райкома — Блинов. Он даже
не имеет имени и фамилии. Между тем К. Виноградская писала
в начале своей работы над сценарием, как важно вместо схема-
тического названия действующих лиц — девушка, вор, молодой
человек, портной, красноармеец — дать впервые своему герою
имя и фамилию. И дальше: «Вслед за ответственностью перед
именем автор открывает доступ в свое сознание другим несрав-
ненно сложнейшим ответственностям: перед образом, перед
действительностью ».
Ответственность перед зрителем за создание важнейшего
образа руководителя-большевика была очевидна К. Виноград-
ской, вероятно, и режиссерам, и актеру. И тем не менее образ
не получился. Функции его правильны идейно и сюжетно, но не
очеловечены в характере: секретарь — схема, а не живой чело-
век.
За плечами Б. Блинова — опыт создания образа Фурманова.
Драматургический материал «Чапаева» послужил хорошей осно-
вой для работы актера. Ум, подтянутость, дисциплина, наход-
чивость, храбрость, любовь и дружба к Чапаеву — далеко не
полный перечень человеческих качеств Фурманова, воплощен-
ных Б. Блиновым. А в «Члене правительства» — полнеющий,
мягкий человек, должно быть, неглупый, умеющий разбираться
в людях. Вот все, что можно сказать о секретаре.
Разрыв между качеством центрального и второстепенных
образов в фильме «Член правительства» очевиден. Александра
Соколова удалась на славу, «...и другие» — значительно хуже.
Отсюда — разрыв между правильно поставленной темой коллек-
тивного, общего роста наших людей и воплощением этой темы
на экране.
Все это — серьезные и принципиальные недостатки фильма
«Член правительства». И все-таки фильм правдив, полон мысли
и страсти, фильм захватывает и вдохновляет зрителя. И все-та-
ки критики, поспешившие объявить «Член правительства» боль-
шой победой советского кино, имели на то основание. Недостат-
ки фильма во многом искупаются безоговорочным успехом
центрального образа.
Критика уже отмечала, что жизненность и сила образа Алек-
сандры Соколовой в том, что она пришла в фильм, имея за пле-
чами сложную, противоречивую биографию. И эту биографию
узнает зритель.
Дело, конечно, не в том, что Соколова дважды рассказывает
о своей тяжелой молодости, о безрадостной жизни, прошедшей
57
Р. Юренев. Книга фильмов
до начала действия фильма. Биография Соколовой выражается
во всех ее поступках, речах, в действии, заключенном в фильме.
Обусловленность каждого поступка — и отсюда правдивость
каждого поступка. Именно так, а не иначе должна была посту-
пить Соколова, принявшая тяжелую честь руководства колхо-
зом. К этому ее обязывала вся ее тяжелая, безотрадная жизнь.
Именно так должна была она предсказать закон о трудоднях,
к этому ее обязывал опыт крестьянки, чутье советского челове-
ка, знание нужд народа.
Органичность каждого поступка и отсюда — закономерность
роста, развития образа. Трудное, счастливое движение человека
вперед. И особенно хорошо то, что, непрерывно совершенству-
ясь, Соколова остается сама собой, сохраняет все свои индиви-
дуальные особенности, ни на минуту не становится схемой яко-
бы «перестроившегося», «перерожденного» человека.
В этом большая победа авторов и исполнительницы роли
Соколовой — В. П. Марецкой.
Хейфиц и Зархи «открыли» в 1936 году Николая Черкасова.
Эксцентрический актер оказался способным к тончайшей,
смелой, подлинно реалистической разработке характера. Теперь
молодые режиссеры «открыли» Марецкую, сыгравшую с 1925 го-
да пятнадцать разнообразных ролей в кино, столько же в театре
Завадского.
В. Марецкую правильно считали актрисой эксцентрической.
Такой вышла она из студии Завадского, так работала и в кино
и в театре. Эксцентрическая трактовка образа Соколовой была
бы абсурдна. Марецкая нашла для образа русской крестьянки
подлинно реалистические краски. И вместе с тем в работе Ма-
рецкой нет ни тени того скучного, вялого, рабского правдоподо-
бия, которое часто путают с реализмом. Актриса удачно исполь-
зовала весь свой предыдущий творческий опыт, уверенно пере-
ходя от одного состояния, одного игрового куска к другому.
Смелость, разнообразие приемов, резкая смена настроений,
богатство интонаций, четкость — часто подчеркнутая — внешне-
го рисунка, всегда оправданного внутренним состоянием. Не
пренебрегая острыми, внешними приемами, актриса раскрывает
сложный нравственный мир современной советской женщины,
показывает его движение.
Сравните походку Марецкой в первой сцене, на дороге, в гря-
зи, в сцене собрания колхозников, в сцене с агрономом перед
выстрелом, коротенький проход перед дверьми Кремлевского
зала. Лица Марецкой ни в одном случае не видно. Но весь
облик ее выражает то внутреннее состояние опустошенности, то
безнадежности, то гнева, то счастливой растерянности.
58
Александра Соколова и другие
Сравните мимику Марецкой в первой сцене с секретарем и
в заключительной сцене на трибуне.
В обоих случаях — напряженная мысль. В финале она парит
высоко, свободно и горделиво.
Когда уходит муж, Санька внешне спокойна, но мы ощуща-
ем ее слабость, растерянность. Когда муж возвращается, —
Санька слабеет, чуть не теряет сознание, однако мы чувствуем
силу победительницы. Вспомните поразительную сцену — пере-
ход от веселого смеха к жалобным слезам на одинокой, вдовьей
постели — не нужно будет перечислять всего щедрого многооб-
разия средств, которыми Марецкая владеет в совершенстве, вла-
деет смело, без оглядки на правдоподобие, на «всамделиш-
ность».
Есть в Соколовой — Марецкой и мужественное упорство и
женственная мягкость, и неиссякаемая веселая энергия и грусть
неистраченной нежности, и отчаянность, лихость и скромность,
даже робость. Все эти, казалось бы, противоречивые качества
уживаются, сплетаются в одном, истинно русском, народном
характере, и делают его правдивым, живым, психологически
достоверным.
Текст, произносимый Марецкой, не всюду хорош. Подчас он
кажется стилизованным под крестьянский говор, составленным
по словарю Даля. Но большое чувство, которое вкладывает Ма-
рецкая в каждое слово, оправдывает текст смысловой правдой.
Глубоко проникнув в сущность образа, созданного драматургом,
актриса обогатила и воплотила его с замечательным талантом.
Образ Александры Соколовой может встать в ряд лучших
женских образов русского искусства. Образ русской женщины
нашей эпохи — сильный, оптимистический, сложный и строгий.
Профессиональная культура коллектива, создавшего фильм,
высока. Монтаж, звук, операторское мастерство находятся на
той стадии зрелости, когда теряется необходимость в «наход-
ках*, трючках, кунштюках и обретается простота, подчинен-
ность приема содержанию.
Оператор А. Гинцбург снял фильм уверенно. Но пейзаж, так
расхваленный критикой, вызывает все же некоторые возраже-
ния. Ночные планы реки похожи на декорации, они слишком
театральны. Веселые зимние пейзажи в конце фильма — излиш-
не красивы, близки к сусальности.
«Член правительства» — фильм несомненно интересный. Он
заключает в себе элементы и большого успеха и серьезных не-
1 удач.
59
Р. Юренев. Книга фильмов
Именно потому, что достоинства «Члена правительства»
велики, становятся заметней его недостатки. Именно потому,
что у нас умеют делать хорошие фильмы, нужно требовать, чтоб
их делали еще лучше.
1940 г.
Мастерство постановщика
«Сибиряки» Льва Кулешова
Шесть лет Кулешов молчал. В эти годы определилась эсте-
тика советского звукового кино.
Имя Кулешова никто не связывал с современностью. Его
целиком относили к истории. Многие думали: звание одного из
первых зачинателей-режиссеров советского кино, учителя успо-
коило художника.
Об исканиях, срывах, неудачах Кулешова писали в плане
академическом: «для того времени были характерны поиски...
назовем имя...» Не многие понимали, что Кулешов не «прой-
денный этап», а современник, новатор. Понимала это в первую
очередь молодежь. Студенты ВГИКа, работая с Кулешовым,
ощущали юность своего седого профессора.
Виктор Шкловский в прошлом году праздновал свой юбилей.
Говорил он мало, говорили о нем другие. Но Шкловский ска-
зал, что его праздник не полон, так как обидно, что не работает
Кулешов. Его хорошо поняли те, кому дорого советское киноис-
кусство, кто знал, что Кулешов должен и будет работать.
Наконец стало известно: Кулешов и Хохлова ставят дет
скую ленту «Сибиряки». Очень рее удивлялись. Эксперимента-
тор, приверженец сложной формы — и вдруг для детей! Кое-кто
делал легкие выводы: сдал позиции, будет работать без вдохно-
вения, ремесленно — надо же что-нибудь ставить. Читали сцена-
рий и качали головами. Сценарий А. Витензона был действи-
тельно разработан плохо. Хорошая тема, но выражена вяло,
нестройно. Утешались тем, что на средний фильм у Кулешова
техники всегда хватит. Все будет грамотно, чисто, профессио-
нально. И это — дело.
Но Кулешов никогда не ставил гладких картин.
Случалось, что фильмы у него не выходили: выпирал при-
ем, форма становилась самодовлеющей, а знакомая действитель-
ность представлялась странной, искусственной.
В этом часто бывает причина трагедии художника. Поиски
в неверном направлении. Но когда художник ищет, спокойных,
гладких, рядовых произведений не получается.
60
мастерство постановщика
«Сибиряки» — безусловно удача режиссера. И не потому, что
режиссерское мастерство поразительно. Короткий срок и деше-
визна постановки, чудеса кулешовского монтажа, чудеса дори-
совки кадра, полное и свободное владение всеми техническими
возможностями — все это налицо, но не это удивляет, это — не
основное. Найдена возвышенная простота, найдено верное ощу-
щение жизни.
В сценарии конфликт между школьниками был едва наме-
чен, не давал материала для развертывания напряженного
действия. По существу, он был исчерпан в середине вещи. Исто-
рия неудачной любви доктора к учительнице — вне связи с
основной линией школьников. Переходы от эпизода к эпизоду
через титры — самый простой и неинтересный способ. Экспози-
ция и основные мотивировки действия даны в двух длинных
монологах в начале вещи: речи председателя колхоза и сказке
охотника Дошиндона. Скучно слушать длинные речи, когда не
знаешь еще героев, не любишь их.
Однако основная идея, тема сценария, тема простого, лю-
бовного отношения к людям, тема дружбы, честности и любви
к родине, авторами картины решена хорошо.
Затея двух мальчиков — отыскать трубку, которую курил
Сталин в сибирской ссылке и подарил охотнику, убитому впо-
следствии интервентами; возвратить эту трубку хозяину с тем,
чтобы напомнить ему его героическую молодость, рассказать
про любовь к нему — затея трогательная, по-детски наивная и
романтическая.
Мужество и настойчивость ребят, их крепкая дружба, готов-
ность пожертвовать собой для товарища, для общего дела —
качества воспитанников советской школы. Эти чувства глубоки,
правдивы, и герои, движимые ими, близки и понятны зрителю.
Свежесть чувств привлекает в фильме. Просторная и суровая
природа. Как замечательно она снята оператором М. Кирилло-
вым! Высокое небо, севера, могучая весна в тайге. Тетерев на
току; подкрасться к нему под его страстную песню по тонкому
льду, по хрупкому валежнику на проталинах! Бродить вдвоем
по тайге! Коротать ночь у костра, вглядываться в темноту,
вслушиваться в тишину, беречь для волка последний заряд в
берданке... Беречь свою тайну, скрепленную честным пионер-
ским словом, и раскрыть эту тайну другу — быстроглазой дев-
чонке, которая не подведет, которая поможет, которая посту-
пится гордым званием отличницы и первой ученицы, чтобы
довести план до конца. Наконец, проводив друзей в далекую,
родную Москву, поплакать на пыльной дороге, а потом увидеть
чудесный сон: и Москву, и Кремль, и Сталина, и пионерский
61
Р. Юренев. Книга фильмов
костер, разложенный у подножия Царь-пушки! А утром — полу-
чить письмо с приглашением в Москву!..
Это романтика. Прекрасная мечтательность детства, изуми-
тельное умение превращать мечту в действительность, свойст-
венное нашему времени, нашим людям, нашей стране. Непо-
средственные, живые чувства, близкие и взрослому и ребенку.
Этими чувствами настолько насыщена лента, что живешь
вместе с героями их простой жизнью, их высокими мечтами,
их радостью и печалью, их скромностью и достоинствами.
С развитием звукового кино мы все больше и больше отхо-
дили от монтажного решения сцены. Звук затруднял монтаж
изображения, приближал кино к театру. Появились «принципи-
ально» длинные кадры, оживляемые мизансценой. Актер дей-
ствовал в рамках кадра так, как в рамках сцены.
В «Сибиряках» есть эпизод, когда понесла испуганная ло-
шадь. Поистине — возрождение классических приемов коротко-
го монтажа, свойственных немому кинематографу. С той лишь
разницей, что ритм сцены всецело подчинен ритму музыкаль-
ного сопровождения. Романтическая, взволнованная музыка
Зиновия Фельцмана определяет монтаж. В результате — полное
единство звукового и зрительного материала фильма.
Вспомним сцену с мальчиками в лесу. Статичность сцены
определена сюжетом. Один из мальчиков попал в капкан, дру-
гой не хочет его покидать. Однако какое богатство монтажных
переходов, всегда обусловленных течением диалогов мальчиков.
Как раздвинуты рамки сцены глубокими звуками, наполняю-
щими ночной лес! Далекое эхо выстрела. Чьи-то приближающи-
еся шаги. Где-то близко посвист птицы. Где-то дальше — тревож-
ный глухой голос — может быть, волчий вой? Мальчики сняты
только на крупных и средних планах, однако мы чувствуем,
мы слышим вокруг них огромную, бесконечную тайгу.
Сравнительно короткие сцены в лесу поражают богатством
ракурсов, разнообразием средств изображения природы. Блики
света, падающие сквозь густые кроны листев. Зыбкие отраже-
ния в ручье. Панорама снизу вверх, с точки зрения мальчика,
лежащего на спине в телеге: высокие стройные сосны, уходя-
щие далеко в небо. Удивляешься, когда узнаешь, что все это
снято на небольших клочках натуры и в павильоне при помощи
дорисовки.
Интересно использование диалогов. Очень скупо, только там,
где необходимо. Ряд сцен проведен в молчании. Иногда герои
разговаривают, но мы не слышим их — заглушает оркестр, или
оконная рама, или аплодисменты. Это сделано верно. Диалог
не должен быть единственным способом выражения в кино. Об
62
Мастерство постановщика
этом нужно подумать многочисленным сторонникам «разговор-
ных» фильмов.
Наконец, радует замечательный актерский ансамбль. Опыт-
нейшие кинематографические актеры — А. Хохлова, С. Комаров,
А. Файт, старейшие ученики Кулешова — играют со студентка-
ми ВГИКа А. Харитоновой и М. Виноградовой и со школьника-
ми А. Кузнецовым и А. Пупко совершенно свободно, спаянно и
стилистически едино.
Кроме того, Кулешов не побоялся нарушить привычные
амплуа своих актеров. А. Хохлова создает правдивый и
трогательный образ русской женщины, матери Сережи, хотя,
казалось бы, такая роль ей, острой, эксцентрической, гротес-
ковой актрисе, совершенно не подходит. С. Комаров нескольки-
ми штрихами нарисовал образ старого партизана-сибиряка.
А. Файт, сыгравший на своем веку целую банду шпионов, не-
годяев, бандитов, убийц, создал трогательный образ врача, без-
надежно влюбленного в молодую учительницу.
Особенно хороши в фильме исполнители детских ролей. Из-
вестно, что в четырнадцать—пятнадцать лет дети утрачивают
на экране непосредственность более раннего возраста, пытаясь
«играть», что, за отсутствием мастерства, получается плохо.
Этой опасности совершенно избежали школьники А. Кузнецов
и А. Пупко. Искренность, отсутствие наигрыша и вместе с тем
четкое осознание задачи, чувство партнера характеризуют их
игру.
Роли девочек исполняют молодые актрисы студентки ВГИКа
А. Харитонова и М. Виноградова. Актрисы еще слишком моло-
ды, чтобы привнести в исполнение детских ролей неприятные
ухватки «травести», совершенно нетерпимые на экране. Зато
возникла другая опасность: недостаток опыта для выполнения
сложных актерских кусков. Но трудности полностью преодоле-
ны. Сцены большого драматического напряжения А. Харитоно-
ва проводит с подлинным темпераментом и силой. Много юмора
в сцене охоты на тетерева, мягкая лиричность в сцене с
письмом. М. Виноградова сделала образ курносой Галки, худ-
шей ученицы в классе, очень правдиво и остроумно.
Странно. Кулешов когда-то выдумал «монтажного челове-
ка» — причудливую теорию кино без актера. Потом Кулешов
выдумал теорию «натурщика», также принижающую роль про-
фессионального актера в кино. И вместе с тем тот же Кулешов
воспитал много поколений киноактеров, являющихся гордостью
советского экрана. И теперь в работе с начинающими актерами
и детьми Кулешов добился блестящих поучительных результа-
тов.
63
Р. Юренев. Книга фильмов
Шесть лет молчания — шесть лет непрерывной деятельности
Кулешова как педагога, как теоретика. Эти годы дали огромные
результаты. Большой мастер, шедший трудным и своеобразным
путем в поисках органического своего решения современной
темы, после срывов, неудач, падений нашел то, что искал.
Пусть работа Кулешова не будет призывом к успокоению.
Пусть новый фильм большого мастера вызовет, как всегда, го-
рячие споры о методах, о творческих направлениях, о стиле
советского искусства.
Такие споры двигают искусство вперед. «Сибиряки» — пре-
красный материал для таких споров.
1940 г.
Народная эпопея
«Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко
Советская киноэпопея явилась знаменем нового, революци-
онного искусства. На смену старым мастерам, честно пытав-
шимся влить новое содержание в привычные формы, разрабо-
танные еще до революции, пришли молодые люди. Они ощуща-
ли необычайность событий, происходящих вокруг.
Война, революция, победа пролетариата вошли в сознание
этих художников. И Эйзенштейн потряс зрителя невиданными
кадрами возмущенной толпы рабочих, организующих стачку.
Героем стала масса.
Громада событий заслонила в глазах художника отдельного
человека. Подчас появлялся индивидуальный герой, но он сим-
волизировал массу. В рабочего из «Арсенала» в упор стрелял
петлюровец, но он не погибал, как не мог погибнуть рабочий
класс в борьбе с контрреволюцией. Матрос Вакулинчук — без
различно, живой или мертвый — символизировал революцион-
ный флот. Героем был не Вакулинчук, а толпа у его гроба.
Так создавалась новая поэтика кино и новый жанр, ставший
тогда ведущим, — революционная эпопея. Эпопея, где героем
был не человек, а масса.
Но огромные события породили нового человека. Он должен
был стать и стал героем кино.
Фильм «Мать» Пудовкина с его героями, не символизиру-
ющими революцию, а типичными для нее — создавал жанр
революционной драмы.
Жизнь обязывала художника глубже заглянуть в психоло-
гию нового человека, строителя социалистического общества.
64
Народная эпопея
Поэтому «Встречный», закрепляя традиции «Матери», обозна-
чил новые тенденции в развитии кино.
«Чапаев» синтезировал в себе стилистику драмы и эпопеи;
события огромного размаха и герой, достойный этих событий.
Одним из ведущих жанров в кино после «Чапаева» стал
жанр биографический.
Бедность терминологии заставляет нас применять понятие
«жанр» в более широком, чем обычно, смысле. Биографический
фильм может принадлежать к различным жанровым формам:
биографическая эпопея—«Щорс», «Александр Невский», био-
графическая героическая драма—«Чапаев», «Чкалов», биогра-
фический кинороман-трилогия о Горьком, «Свердлов» и др. Но
так как жанр определяется принципом отбора художественных
средств для выражения идеи произведения, а для биографиче-
ского фильма этот принцип един — выражение идеи через судь-
бу одного, основного, действительно существовавшего героя,
наиболее характерно и ярко воплощающего устремления эпохи,
общества, в котором он существовал, — мы несколько расширя-
ем понятие «жанр».
Некоторые фильмы, герой которых не существовал в дейст-
вительности, а вымышлен авторами (трилогия о Максиме,
«Депутат Балтики», «Великий гражданин», «Член правитель-
ства»), по стилистике своей, по композиции — близки биогра-
фическим.
За вымышленными именами Шахова, профессора Полежаева
стоят образы действительно существовавших замечательных
людей.
Лучшие фильмы последнего времени собственно биографич-
ны: «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Чкалов», «Сверд-
лов», «Суворов» и др. В них нащупаны структурные, компози-
ционные принципы построения кинобиографии.
Итак, живой человек, герой стал центром внимания совет-
ского киноискусства. Человек, герой, правдивое изображение
которого входит в понятие социалистического реализма.
Кроме невиданного расцвета человеческой личности при со-
циализме это объясняется еще и возросшей тягой зрителя к зна-
нию, стремлением учиться жизни у лучших людей истории и
современности и возросшей в связи с этим познавательной цен-
ности искусства.
Но социалистический реализм включает в себя и наличие
различных жанров, жанровое богатство и разнообразие.
Поэтому и различны по жанру (в каноническом понимании
этого термина) фильмы о Ленине и «Щорс», «Чкалов» и «Алек-
сандр Невский», «Чапаев» и «Свердлов».
3 Г Юренев
65
Р. Юренев. Книга фильмов
Но социалистический реализм не явился откуда-то неждан-
но, как deus ex machina. Он вырос из различных устремлений,
стилистических поисков советского искусства.
Поэтому можно различить в общей системе этого стиля раз-
нообразные стилистические течения. Так, «Щорс» и «Александр
Невский» продолжают в новом качестве тенденции «Броненосца
«Потемкин» и «Арсенала», «Октября» и «Земли», а «Суворов»
и «Валерий Чкалов» — тенденции «Матери».
«Суворов» и «Валерий Чкалов» тяготеют к кинематографиче-
ской драме.
«Щорс» и «Александр Невский» — к кинематографической
эпопее.
В драме главенствующее место занимает образ героя, раскры-
вающий события.
В эпопее — события, раскрывающие образ героя.
«Богдан Хмельницкий» — народная эпопея.
Героические события освободительной войны украинского
народа против польско-литовских захватчиков за воссоединение
с братским великим русским народом — тема и материал
фильма.
Воспользовавшись татарским нашествием, литовские захват-
чики отторгли Украину от русских земель. В середине XVI века
Польша и Литва объединились в одно государство — Речь По-
сполитую, а Украина перешла во власть польских панов. Поли-
тика панов была хитра. Она состояла в активной колонизации
украинского народа по линии общественной, культурной и рели-
гиозной. Было создано сословие «реестровых» казаков, пользо-
вавшихся почти что правами шляхты и всячески приближав-
шихся к польскому двору. Украинский язык подвергался 'гоне-
ниям и заменялся искусственно внедрявшимся польским. Даже
церковь Украины была подчинена католическому папе.
Украинцам не давалось никакого равноправия. «Хлопы»,
«голота» закрепощались, сводились до положения рабов. Народ
разоряли, угнетали, подвергали издевательствам, унижению,
панскому произволу.
Свободолюбивый украинский народ не мог терпеть инозем-
ного ига. Начиная с конца XVI века народные восстания вспы-
хивают непрерывной чередой. Косинский, Лобода, Наливайко,
Жмайло, Тарас Трясило, Сулима, Павлюк, Остраница и Гуня —
имена вождей восставшего народа.
В 1648 году, тотчас по избрании его гетманом, во главе на-
родного восстания стал Зиновий (Богдан) Хмельницкий. Всесто-
66
Народная эпопея
ронне образованный, знавший много языков, новый гетман ока-
зался тонким дипломатом и талантливым полководцем. Обеспе-
чив тыл договором с крымским ханом, опираясь на поддержку
русского народа, Богдан Хмельницкий собрал могучее войско
и двинул его на поляков. Воины стекались со всех сторон. Запо-
рожцы, казаки под командой полковника Богуна, партизанские
отряды, «загоны» крестьян правобережной Украины под коман-
дой Максима Кривоноса. Угнетенный литовцами белорусский
народ поддержал Хмельницкого восстаниями Гаркуши, Хрись-
ка, Небабы.
Хмельницкий разбил под Желтыми водами и Корсуном ко-
ронного гетмана Потоцкого. Потом на Волыни, в Галиции — ар-
мию польского короля. Обман побежденных, не выполнивших
условий мирного договора, предательство хана, взявшего Хмель-
ницкого в плен, чуть было не лишили украинский народ его
завоеваний. В 1654 году Богдан Хмельницкий соединил судьбы
Украины с судьбами русского народа. Русские войска заверши-
ли войну, и Украина присоединилась к России.
Таково вкратце содержание событий 1569—1667 годов, пред-
ставляющих собой борьбу украинского народа против Речи По-
сполитой за воссоединение с братским русским народом. Автор
сценария «Богдан Хмельницкий» Александр Корнейчук пра-
вильно оценил политическую актуальность этих героических
событий прошлого для нашего времени — эпохи окончательного
освобождения и объединения украинского народа.
Сценарист ограничил время действия самым кипучим и пло-
дотворным периодом деятельности Богдана Хмельницкого —
1648 годом — годом .разгрома войск Стефана и Николая Потоц-
ких у Желтых вод и у замка Корсун. В сценарии достаточно
широко и полно показаны и взаимоотношения с крымским ха-
ном, и собирание украинского войска, и решающие бои. Слабее
освещена поддержка Хмельницкого русским народом, не носив-
шая, правда, в 1648 году активного характера.
Не будем повторять здесь замечаний критики о некоторой
тяжеловесности и рыхлости сценария, вместившего огромный
материал. Несмотря на большое число событий и еще большее
количество действующих лиц, органическая спаянность событий
между собой и яркая обрисовка драматических характеров в
сценарии позволили режиссеру умелым построением эпизодов
и монтажом сделать фильм стройным и динамичным.
Эпическая природа сценария проявляется и в масштабах
происходящих событий, и в широком, несколько замедленном
ритме, и в массовости, и в особой организации взаимоотноше-
ний действующих лиц.
67
Р. Юренев. Книга фильмов
В «Богдане Хмельницком» происходит столкновение двух
национальностей, двух государственных систем, двух культур.
Поэтому каждый герой фильма — Хмельницкий, Кривонос,
Мурза Тугай-бей, Потоцкие, Лизогуб — является как бы верши-
ной, как бы вожаком большой группы действующих лиц. Груп-
пу Хмельницкого составляют полковники, казаки, запорожцы;
группу Потоцких — шляхта, иезуиты, польские рыцари; группу
Кривоноса — украинские крестьяне; группу предателя Лизогу-
ба — несколько шпионов, изменников, перебежчиков из среды
«реестрового» казачества.
На столкновении этих групп строится действие эпопеи. Так
строились сюжеты большинства эпических произведений.
Если проследить драматическую борьбу между основными
группами героев «Богдана Хмельницкого», можно четко опре-
делить основные ее этапы. Например, главная линия — Хмель-
ницкий — Потоцкие. Экспозиция — в лагере Хмельницкого и в
костеле замка Корсун. Завязка — Рада. Кульминация — взятие
Корсуна. Развязка — пир.
Или борьба между группой предателей и Хмельницким.
Экспозиция — сговор предателей перед Радой, монолог Лпзогуба
с гетманской булавой. Завязка — рассказ Лизогуба о сне. Куль-
минация — гонец в стан Потоцкого и его смерть от руки рыцаря
Чаплинского. Развязка — сцена с медальоном.
Сюжетные линии этих групп переплетаются между собой, а
также с второстепенными сюжетными линиями — судьбами от-
дельных героев, составляющими как-бы отдельные новеллы в об-
щей композиции эпопеи. Такими новеллами являются: трагиче-
ская смерть казака Тура, гибнущего в лагере Потоцкого за на-
родное дело, судьба дьяка Гаврилы, судьба казака Шайтана и
его сына, богатыря Довбни, история любви Богдана Хмельницко-
го к красавице Гелене Чаплинской, предающей своего мужа. Эти
вставные новеллы сюжетно целостны и самоценны, но не изоли-
рованы от общего хода действия. Так, смерть Тура решает бой у
Желтых вод, смерть Гаврилы решает любовные отношения
Хмельницкого и Гелены и исход борьбы Хмельницкого с пре-
дателями.
Я нарочно углубился в формальный структурный разбор
сюжета и композиции «Богдана Хмельницкого», чтобы подчерк-
нуть несколько положений: 1) киноэпопея отнюдь не является
бессюжетным произведением, но сюжет ее гораздо сложнее дра-
матического, так как включает несколько конфликтов, несколь-
ко линий, много человеческих судеб и характеров, событий;
2) киноэпопея отнюдь не исключает изображения человеческих
судеб и характеров, она лишь уделяет им меньшее место по
68
Народная эпопея
сравнению с обрисовкой больших исторических событий; 3) ге-
рои киноэпопеи выступают не самостоятельно, а в группе дей-
ствующих лиц, которая в свою очередь представляет целую
социальную прослойку, национальность и т. д.; 4) природа кино
прекрасно позволяет применять эпическое построение сюжетов
(чего обычно не позволяет театр); 5) в анализе эпических сюже-
тов не нужно руководиться законами драматической компози-
ции, как иногда делают у нас. Нужно исследовать природу
киноэпической композиции, опираясь не на театр (как в анализе
кинодрам), а на роман и эпическую поэму.
В эпичности, в возможности широкого охвата больших собы-
тий — специфика кинематографических структур.
Тяжеловесность и рыхлость сценария Корнейчука обусловле-
на не многолинейностью сюжета и не количеством действующих
лиц, — это признаки жанра, а не недостатки. Недостатки сцена-
рия заключались в растянутости некоторых сцен (особенно экс-
позиционных) и порой в несколько бледных характеристиках
некоторых героев (Чаплинский, Богун, Опанас, русские послы).
Эти недостатки не были органическими пороками. Они были
частично исправлены в процессе постановки: растянутые сцены
сократил режиссер, неяркие характеры в большинстве случаев
шире и красочней разработали актеры.
Поэтому «Богдан Хмельницкий» — блестящий образец кино-
эпопеи на ее новом реалистическом этапе. Структура сюжета,
композиция и образы фильма полноценны. Сценарий открыл
богатые возможности перед режиссером, художником, компози-
тором, оператором, актерами.
Игорь Савченко — режиссер молодой. Он принадлежит к так
называемому третьему поколению советских кинорежиссеров,
начавших свою работу уже после «Встречного» и «Чапаева», в
период звукового кино. Первой же своей кинематографической
режиссерской работой — фильмом «Гармонь» — Савченко при-
влек внимание зрителей и критики. Стремясь опоэтизировать
быт советской деревни, Савченко обратился к поэме А. Жарова,
впервые в советском кино экранизировав стихотворное произве-
дение. Было много молодого, свежего в этой работе.
Удачное, органическое использование музыки, интересные
эксперименты в области монтажа. Красивые кадры. Хорошо
записанный звук, что было тогда редкостью. Но — поверхност-
ные чувства, неглубокие характеристики, нечеткие идеи. Осмыс-
лить и воплотить романтику новых человеческих взаимоотно-
шений Савченко в «Гармони» не удалось.
69
Р. Юренев. Книга фильмов
Он повторил попытку в следующем фильме — «Случайная
встреча» — и совсем неудачно. В фильме буйно цвели майские
сады. Снят, смонтирован, озвучен фильм был прекрасно. Цве-
тение деревьев должно было символизировать расцвет чувства
героини. Но эти чувства, как ни старался возвысить их Савчен-
ко, оставались мелкими, неинтересными, старыми. Девушка
полюбила пошляка, разочаровалась в нем и ушла от него к
другому (кстати сказать, скучному и даже глуповатому моло-
дому человеку). Возвышенный тон, каким рассказывал Савчен-
ко эту обыкновеннейшую историю, казался неуместным, даже
смешным. Профессиональное мастерство Савченко в этом филь-
ме выросло, но ему не давал развернуться поверхностный сце-
нарий. Нужно было глубже заглянуть в психологию людей.
Савченко понял и осуществил это в следующей, уже более
удачной ленте—«Дума про казака Голоту». Психологическая
углубленность была необходима растущему режиссеру, но сце-
нарий мало способствовал этому. Героические события граж-
данской войны на Украине требовали скорее эпопеи, чем психо-
логической драмы. Савченко показывал события подлинно эпо-
пейного размаха отраженно, через восприятие героя. Прием
интересный, но обедняющий материал.
Во всяком случае, «Дума про казака Голоту» принесла мно-
го нового в творчество Савченко. Он нашел в этом фильме свою
тему, свой материал — героику борющегося украинского наро-
да. Он спустился с псевдоромантических высот своих первых
картин, чтобы внимательнее присмотреться к человеку и найти
романтику в образе борца за свободу украинского народа.
Материал «Всадников» Юрия Яновского, этой вдохновенной,
романтической эпопеи, потребовал и от режиссера, чтобы он
поднялся на высоты романтической героики, обогащенной зна-
нием человеческой психологии.
Былинная монументальность образов «Всадников» — Чубен-
ко, Половцева — сочетается с психологической глубиной, с яр-
кой индивидуализацией, с острой характерностью. Савченко
пытался воссоздать романтический стиль романа Ю. Яновско-
го. Это удалось лишь частично — в изобразительной структуре
фильма, в использовании музыки, в торжественном ритме, в
точных и выразительных деталях. Но основной герой не удался.
Талантливый характерный актер Л. Свердлин не передал доста-
точно сильно героическую роль Чубенко. И фильм воссоздавал
романтику книги не полно.
Но во «Всадниках» местами уже чувствовался почерк поста-
новщика «Богдана Хмельницкого». Черты эпического стиля уже
проявились в этом фильме.
70
Народная эпопея
«Богдан Хмельницкий» большое достижение Савченко.
В этой картине режиссер развернул свое дарование, выявил
свой стиль, свое мастерство, свое художественное лицо. В нем
ощущается влияние Довженко. Можно найти следы изучения и
других мастеров. Но это уже фильм не ученика, а мастера, та-
лант которого бесспорен.
Мы как-то отвыкли за последнее время от красиво постав-
ленного и снятого кадра. С приходом звука изобразительная
культура немого кино, за редкими исключениями, не переноси-
лась в современные фильмы. Савченко во всех своих работах
весьма внимательно относился к изобразительной стороне.
В «Богдане Хмельницком» в каждом куске чувствуется рука
художника.
Медленные, величественные «лыцари» — бандуристы идут
сзывать на бой с поработителями. Высокое, грозное небо, необъ-
ятные просторы полей открываются перед посланцами. Путники
как бы возникают из земли, родной украинской земли, которую
нужно защитить. Широкая композиция, все более просторная
с каждым кадром этой сцены. Перед зрителем как бы раскры-
вается ширь Украины, страны, которая стряхнет иноземное иго.
Войско Богдана. Рада. Композиция меняется. В кадре тесно.
Он загружен до предела. Растет народный гнев. Внутрикадровое
движение усиливается. Отдаляются и отдаляются планы, вбирая
в кадр все большее количество людей.
Спокойная, уверенная композиция треугольником характер-
на для кадров Запорожья. Ломаные линии столбов, движение
по диагонали, по спирали — в лагере поляков. Интересны ракур-
сы: Богдан, запорожцы сняты несколько снизу. Они величест-
венны, монументальны, над ними просторное небо, под ними
крепкая земля. В панских сценах преобладают ракурсы сверху
вниз. В них придавленность, обреченность.
Плавный, спокойный монтаж в сценах бандуристов, Рады,
ночи перед боем сменяется стремительным, коротким монтажом
в сценах боя. Несутся на аппарат взбесившиеся быки, которых
огнем погнал Хмельницкий на артиллерию панов. Мелькают
копыта коней, в бешеном ритме кавалерийской атаки слива-
ются фигуры всадников.
Смелые переходы с массовых кадров на деталь, чередование
длинных и коротких монтажных кусков создают патетический
ритм боя.
Художественный прием у Савченко подчинен содержанию,
всегда несет смысловую нагрузку.
Лаконичное построение эпизода, умелое чередование спокой-
ных и динамичных, драматических и комедийных сцен позво-
71
Р. Юренев. Книга фильмов
лило Савченко охватить огромный материал, не затягивая
фильма, не ослабляя напряжения, не утомляя зрителя.
Можно установить прямую преемственность «Богдана Хмель-
ницкого» от «Александра Невского» и «Щорса». Фильм Сав-
ченко синтезирует в себе и развивает стилистику Эйзенштейна
и Довженко — мастеров советской киноэпопеи.
Польский лагерь перед боем. Строгая графичность. Сурдини-
рованные трубы ведут острую мелодию марша. Холодный блеск
лат. Вспоминаются эйзенштейновские «псы-рыцари». Поляки
разбиты. Из мирного болотца торчат закованные в броню ноги
убитого рыцаря. Вспоминаются снова кадры после Ледового
побоища.
Въезд Хмельницкого в Киев и въезд Невского в Новгород.
Много общего. Сцена перед боем: не спал Невский, не спит
Хмельницкий. Первому рассказывали сказку, второму — вещий
сон.
Влияние Довженко на Савченко еще больше и главным обра-
зом в сценах Запорожской Сечи. Оба режиссера шли от одного
источника — украинского народного эпоса, от Гоголя, от Репи-
на, от Шевченко. Но Савченко многое осмыслил через фильмы
Довженко. Сцена похорон Тура родилась из сцены похорон
батьки Боженко. Звериный крик предателя после победы укра-
инцев заставляет вспомнить крик в тайге из фильма «Аэро-
град ».
Мы приводим эти сопоставления не для того, чтобы обвинить
Савченко в заимствовании или ученическом подражании. Ко-
нечно, об этом нет речи. Мы устанавливаем стилистическую
связь «Богдана Хмельницкого» с киноэпопеями Эйзенштейна и
Довженко, чтобы показать, что Савченко синтезировал в своем
фильме лучшие черты старших мастеров.
«Богдан Хмельницкий» — народная эпопея. И особенно нуж-
но подчеркнуть народные и национальные черты этого фильма.
Есть два его варианта: на русском и на украинском языках.
Но в обоих вариантах передано обаяние украинской речи, укра-
инской музыки, украинской природы, украинских людей. Фильм
национален по форме.
Колорит Запорожской Сечи сочен. И Савченко не побоялся
преувеличенных поступков, грубоватого юмора, сильного, непо-
средственного выражения страстей. Смелость художника всегда
привлекательна. Хорошо также, что Савченко не побоялся
откровенной оперности некоторых польских сцен. Пышные по-
лонезы, богослужения, парады хорошо передают напыщенность,
заносчивый гонор шляхты. Однако нам кажется, что Савченко
не был прав, когда всю цивилизацию отдал полякам. Поляки
Народная эпопея
несколько даже преувеличены в своем культурном развитии;
украинцы же выглядят подчас почти дикими язычниками, не-
прерывно пьющими горилку и дерущимися на кулаках. Необ-
ходимо было показать, что украинский народ имел уже тогда
свою национальную культуру. Короткие сцены чтения привет-
ственных виршей Богдану Хмельницкому — на латинском и
украинском языках — бесспорно, хороши, но их недостаточно.
Скажем только: работа режиссера не всегда на одном уров-
не. Превосходные режиссерские куски иногда уживаются рядом
с дурными трючками вроде рыбы за пазухой Шайтана или не-
уместно театральными эпизодами (монолог Лизогуба над була-
вой). Но не это решает. Один проход разъяренного Богдана по
пиршественному столу режиссерски сделан так, что с лихвой
искупает все мелкие промахи и недочеты.
Создание творческого коллектива — единого в своей целеуст-
ремленности, где каждый работник дополняет другого в общем
творческом устремлении, всегда обеспечивает кинематографиче-
скому режиссеру успех. Манера Савченко нашла опору в твор-
честве художника Я. Ривоша, оператора Ю. Екельчика, компо-
зитора С. Потоцкого. Сотворчество этих мастеров дало блестя-
щие результаты.
Декорации Я. Ривоша на редкость выразительны. Казалось,
поставить эти декорации — и они одни, без актеров, без текста
могли бы дать полную и острую характеристику и Речи Поспо-
литой и Запорожской Сечи.
Не будем вникать в сложную технику этих декораций. «До-
макетка», «дорисовка», декорация на натуре, задники, павиль-
оны. Об этой технике нужно говорить в специальных статьях
или тогда, когда она выпирает и это режет глаз. Сознаемся, мы
не знаем, где у Ривоша и оператора Екельчика павильон, а где
макет. Это не невнимание к их работе, а похвала. Техника
должна быть подчинена художественному эффекту, а наивыс-
шая техника — та, которая незаметна.
Торжественная пышность залов и костела в замке Корсун
изумляет зрителя. Трудно сказать, какой это стиль. Барочная
пышность, готическая строгость, стройность Ренессанса соеди-
нены Я. Ривошем в декорации замка. Художник характери-
зует группу Потоцкого. Заносчивость, коварство, сила и фана-
тизм. Поэтому так торжествен костел, так пышен зал, так мрач-
ны лестницы и переходы замка.
Интересен принцип построения декораций. В каждом боль-
шом архитектурном ансамбле художник выделяет запоминаю-
73
Р. Юренев. Книга фильмов
щуюся деталь: колонну, люстру, лесенку, дверь. Это поистине
кинематографический принцип оформления. По детали мы ощу-
щаем целое. И в целом мы выделяем деталь.
Декорации Сечи контрастируют с декорациями замка. Здесь
подчеркнута слитность с природой, с пейзажем. Крепость
Хмельницкого гармонирует с просторами Днепра, с бесконечной
украинской степью. Изобретательность художника дополнена
мастерством оператора. Ю. Екельчик давно известен как один
из лучших советских операторов. «Щорс» доказал нам реали-
стическую сущность творчества Екельчика. В работе над этим
фильмом установился и стиль оператора — возвышенный, при-
поднятый, романтичный. Патетика «Щорса» прекрасно была
передана оператором.
Трудно сказать, что лучше удается Екельчику: портрет, пей-
заж, массовка? Сравним несколько крупных планов Богдана
Хмельницкого. Всюду подчеркнуто психологическое состояние
героя. Ночь перед боем. Резкие тени на лице. Волнение, сомне-
ния, тревога. Речь на Раде. Огромный подъем, подчеркнутый и
освещением и композицией портрета. Поднятая голова, подня-
тая рука с булавой. Хмельницкий после разгрома Потоцкого.
Тема портрета — торжество. И наконец, крылатая мысль, уст-
ремленная в будущее, — тема последнего крупного плана Хмель-
ницкого.
В построении массовых кадров оператор умеет композицион-
но выделить основных героев из массы (говорящий на Раде
Хмельницкий), подчеркнуть пестрое разнообразие запорожской
толпы или помпезное однообразие закованных в латы польских
рыцарей, надвигающихся «карать» восставших «хлопов».
Пейзаж у Екельчика подлинно эпичен. Огромная глубина,
необъятная ширь, торжественное небо с причудливыми облака-
ми. Напряженность, тревога в передаче природы. Солнечные
блики в лесу, когда наступает польская кавалерия. Черные
столбы дыма сигналов над застывшей в тревожном ожидании
степью.
Глядя на снимки Екельчика, забываешь, что фильм сделан
не в цвете. Сколько оттенков, сколько световых нюансов нахо-
дит оператор и в павильоне и на натуре!
Органическое слияние изобразительной части фильма с му-
зыкой всегда характеризовало работы Савченко. Композитор
С. Потоцкий написал для «Богдана Хмельницкого» прекрасную
симфоническую музыку. Как и режиссер, и художник, и опера-
тор, композитор находит разные краски для польской и запо-
рожской частей фильма. Торжественные органные хоралы, ма-
зурки, марши с преобладанием медных групп, с одной стороны,
74
Народная эпопея
и широкое звучание украинской народной песни иногда в струн-
ном ансамбле, иногда в симфоническом оркестре — с другой.
Борьба отрывистой, тревожной польской темы и широкой, могу-
чей украинской темы в симфонической картине боя увенчивает-
ся патетическим фанфарным маршем победы...
Музыка Потоцкого, декорации Ривоша, фотография Екель-
чика едины в своей романтической, приподнятой стилистике,
едины в своей близости к украинскому народному искусству,
едины в своей эпической масштабности, темпераменте, красоте.
Эпопея — это столкновение масс, народов, классов.
Герой эпопеи непременно выражает собой большую катего-
рию людей.
Отразить в одном образе качества, противоречия, устремле-
ния целой группы людей очень сложно. Поэтому, как мы уже
говорили, в эпосе крупная фигура центрального героя зачастую
подкреплена несколькими второстепенными.
Создание центрального образа эпопеи представляет для
актера громадные трудности, так как образ должен быть наде-
лен многими, порой различными, даже противоречивыми, чер-
тами, но вместе с тем являться монолитным и целеустремлен-
ным.
Создание второстепенного образа эпопеи тоже трудно, так
как образ обычно окрашен одной преобладающей краской, но
нужно сделать его правдивым и живым.
Актерский коллектив, подобранный И. Савченко, был бес-
спорно силен, но и бесспорно разнохарактерен. Он состоял из
видных театральных и кинематографических актеров, русских
и украинских. Режиссеру удалось создать целостный ансамбль,
но не все образы фильма получились одинаково успешно.
Николай Мордвинов — художник трагедийного масштаба,
могучего темперамента. Обладая блестящими внешними данны-
ми — красивым выразительным лицом, внушительной фигурой,
сильным низким голосом, — Мордвинов умеет их использовать,
создавая образы привлекательные и эффектные.
Хмельницкий Мордвинова умен, храбр, остроумен, энерги-
чен. Он обладает темпераментом оратора и непреклонностью
полководца. Он нежен с друзьями, доверчив и откровенен. Он
хитер, остроумен и жесток с врагами.
Эти качества героя Мордвинов показал, используя все воз-
можности роли.
Когда он произносит речь перед боем и когда он командует
войском, когда он посылает друга своего Тура на верную
75
Р. Юренев. Книга фильмов
смерть, необходимую для общего дела; когда он, радостный и
грозный, вступает победителем в Киев; и когда он, разъярен-
ный наглостью польского посла, вскакивает на стол и шагает,
опрокидывая яства и вина в неудержимом порыве гнева, —
Мордвинов всюду выразителен.
Но в любовных сценах с Геленой актер становится скован-
ным, как бы вялым. И здесь не его вина. Черты характера героя
вскрываются в действии. Допустим, Богдан страстно любит Ге-
лену, не может с ней расстаться, прощает ей предательство и
измену. Но что он делает, чтобы побороть в себе роковое чув-
ство? Что он делает, чтобы покорить, обуздать свою непокорную
и коварную красавицу жену? Ничего. А играть чувства, не вы-
ражая их в поступках, трудно, почти невозможно. Отсюда и
неудача любовных сцен Хмельницкого.
В этих сценах Богдан пассивен, а активна Гелена. И молодая
актриса Г. Жуковская создает запоминающийся образ гордой и
фанатичной полячки. В ее сердпе борются любовь и страх перед
Богданом. Она искренне предана католической церкви и, все
больше запутываясь в преступлениях и интригах иезуитов, му-
чается, страдает, боится, плачет, но делает все, что ей прика-
зано. Роль Гелены — удачный дебют молодой актрисы.
Друзья, соратники, полковники Хмельницкого олицетворяют
каждый какую-нибудь одну черту, свойственную народному
полководцу. Максим Кривонос (арт. Н. Ильченко), крестьянин с
Правобережья, прямодушен, грозен. Это — совесть войска
Хмельницкого. Богун (Б. Безгин) беззаветно храбр. Старый Опа-
нас (А. Иванченко) опытен и мудр. Жизнерадостен, комичен, но
мужествен и храбр Шайтан (А. Дунайский). Его сын Довбня
(Б. Андреев) сказочно, невероятно могуч. Казак Тур (Р. Ивпц-
кий) честен. Он умирает под страшными пытками поляков, уми-
рает с ложью на устах, но с ложью, необходимой его народу
для победы.
Н. Ильченко, А. Дунайский, Б. Андреев и особенно Р. Ивиц-
кий, несмотря на свои небольшие роли, создали полнокровные
и яркие образы украинских народных богатырей. А. Иванченко
и Б. Безгин оказались гораздо бледнее. Они не использовали
всех возможностей сценария.
Группа предателей возглавляется писарем Лизогубом (В. По-
лицеймако). Это очень интересная роль. Писарь умен и хитер.
Он мечтает о высшей власти, о гетманской булаве. Он осторожен
и нагл, он умеет рисковать, умеет вовремя скрыться. Писарь —
опасный враг. К сожалению, артист В. Полицеймако играет в
подчеркнуто театральной манере. Зловещие гримасы, «подлые»
интонации делают писаря куда примитивнее, чем он мог бы
76
---------------гтаридная эпопея
быть. Переигрыш Полицеймако нетерпим в сценах с Мордвино-
вым, играющим мягко и вместе с тем темпераментно и вырази-
тельно.
Польская группа возглавляется коронным гетманом Речи
Посполитой Николаем Потоцким. Д. Милютенко играет также
в несколько условной театральной манере. Но здесь она обус-
ловлена ролью. Гетман живет иллюзиями о непобедимости свое-
го войска, о нерушимости своей власти. Он грациозен в роли
хозяина бала и изощренно жесток с пленными «холопами». Он
начинен «гонором», презрением, самодовольством и галант-
ностью. Но когда гонцы приносят страшную весть о победах
Хмельницкого, гетман сжимается и стареет в одно мгновение.
Страшно звучит в опустевших залах замка его надтреснутый
голос. Жалок и отвратителен он в парадном боевом одеянии на
негнущихся старческих тонких ногах, пытающийся командо-
вать обороной.
Д. Милютенко показал его убедительно и разнообразно.
Г. Грайф (Стефан Потоцкий) и Г. Клеринг (рыцарь Чаплин-
ский) дают внешний, но блестящий рисунок молодых польских
воинов.
Пальму первенства среди актеров бесспорно завоевал М. Жа-
ров. Красочный и яркий образ дьяка Гаврилы пришел в сцена-
рий из народных озорных сказок о попе и шинкарке, о расстри-
ге-воине, бесшабашном, пьяном, находчивом и веселом. В каж-
дой новой роли М. Жаров находит материал для филигранной
серии остроумных находок, трюков, черточек.
В роли дьяка Гаврилы Жаров почти ничего не повторяет,
хотя некоторые жесты при выпивке заставляют вспомнить Пла-
тона Дымбу из «Выборгской стороны». Актер сумел сочетать
черты подлинного героизма с чертами резко комедийными, фар-
совыми, балаганными. Зритель влюбляется в Жарова — Гаврилу
с первого же кадра. И чем больше пьянствует и озорничает
дьяк, тем больше мы его любим. Потому что за ерничеством,
разгулом Жаров сумел подчеркнуть героизм, патриотизм, силу
и неподкупность. Сцена, где Гаврила умирает, выпив яд, пред-
назначенный для Хмельницкого, чтобы разоблачить предатель-
ницу Гелену, звучит трагически.
Итак, «Богдан Хмельницкий» — выдающийся фильм совет-
ского кино.
Он синтезирует лучшие завоевания мастеров советской кино-
эпопеи.
Исторически правдивый и художественно зрелый фильм этот
и по своему идейному комплексу и по своей стилистике явля-
ется народным, реалистическим, глубоко национальным.
77
----------------К Юренев. Книга фильмов
Образы Богдана Хмельницкого, Кривоноса, Богуна и других
героев национально-освободительной борьбы украинского народа
воспеты в кинопроизведении возвышенном, романтическом, бла-
городном.
«Богдан Хмельницкий» — поистине народная эпопея.
1941 г.
Первый стереоскопический...
«Земля молодости» Александра Андриевского
Мы шли на просмотр с волнением.
Кинематографические старожилы рассказывали, как так же
ночью они шли в один из кинотеатров Москвы смотреть — вер-
нее, слушать — первые звуковые фильмы. Фильмы были загра-
ничные, американские. С экрана играл джаз. В зале с восхище-
нием узнавали звуки саксофона, скрипки.
Потом волновались вторично, глядя первые советские звуко-
вые картины. Гордились тем, что системы Тагера и Шорина не
уступают иностранным. И когда звуковое кино перестало быть
аттракционом, когда оно стало искусством, когда экран пере-
стал лепетать и заговорил, многие испугались. Звук рушил при-
вычную эстетику «великого немого». Считали, что звуковое
кино поглощает театр, делая его ненужным, или же, наоборот,
утверждали, что кино становится театром, утрачивает специфи-
ческие свои черты, и звали назад — к немому искусству.
Это были заблуждения, порожденные удивлением перед
вновь открывшимися богатствами. Заблуждения кратковремен-
ные. Звуковое кино никогда не отвергало достижений немого и
никогда не становилось театром.
Не так давно мы, опасаясь и сомневаясь, но все же праздно-
вали появление цвета в кино.
А. М. Горький писал по поводу одного из первых фильмов,
что на экране кипит серая, безмолвная, ограбленная жизнь,
лишенная слова и красок. Говорящий экран расцвел. Достиже-
ния цветного кино еще не велики. Цвет чаще всего выходит
неестественным, тусклым или же неправдоподобно кричаще
ярким. Техника да и искусство цветного кино еще не оказали
решающего влияния на эстетику кинематографа. Но это только
первые шаги, и каждому ясно, что впереди — новые творческие
открытия, новые перспективы.
Теперь экран обретает объем.
«Земля молодости» — первый стереоскопический фильм.
78
Первый стереоскопический
И, рассаживаясь в небольшом, специально оборудованном
зале кинотеатра «Москва», мы волновались вдвойне.
Какие новые богатства откроет нам стереоскопия?
Большие, — мы предугадывали. И гордились тем, что новые
богатства искусства открывает советский ученый, изобретатель
С. П. Иванов, автор наиболее совершенной системы стереоскопи-
ческого кино, позволяющей уже сейчас снимать и показывать
полнометражные звуковые, цветные и объемные фильмы.
Непривычной формы экран — высокий и узкий. Перед экра-
ном расположен веерообразный растр — сетка, состоящая из
30 тысяч тончайших металлических нитей, которые должны
рассекать световой поток, несущий в зал два одинаковых изо-
бражения для правого и левого глаза.
Нужно найти соответствующую точку зрения. Для каждого
места в зале таких точек несколько, и их легко найти.
Это еще не преодоленные недостатки техники. Они ощутимы,
но не обременительны. И они будут преодолены совершенно.
Наконец гаснет свет, и мы видим на экране море.
Нет, не на экране, а за экраном. Как будто сидишь у окна,
на стекле которого появляются надписи: «Земля молодости».
Режиссер — А. Андриевский, оператор — Д. Суренский». А за
окном — издалека, от самого горизонта, катит свои волны море.
Волны разбиваются о «стекло»...
Первый стереоскопический фильм «Земля молодости» —
фильм экспериментальный. Его назначение — продемонстриро-
вать возможности объемного кино. Было бы ошибкой сводить
фильм к демонстрации технических трюков. Возможности ис-
кусства можно наглядно ощутить, лишь изучая произведение
искусства. С другой стороны, построить такой сюжет, который
позволил бы продемонстрировать все достижения техники, вряд
ли возможно. Поэтому режиссер выбрал очень, под ходящую для
этого случая форму фильма-концерта.
На экране (в экране?) лауреат всесоюзного конкурса чтецов
В. Яхонтов. На берегу волнующегося моря он читает замеча-
тельные строки В. Маяковского из поэмы «Хорошо».
(Чтобы не отвлекаться, оговоримся сразу. Оценка исполни-
телей не входит в задачи нашего очерка. Имена В. Яхонтова,
В. Дуловой, Г. Немченко, Я. Флиера, жонглера В. Спивака го-
ворят сами за себя. Все они — первоклассные мастера нашей
сцены, эстрады, арены. Гораздо существеннее отметить, что эти
79
Р. Юренев. Книга фильмов
номера подобраны режиссером А. Андриевским так, что по ходу
их и в связи с ними он удачно продемонстрировал возможности
стереоскопии.)
Мы видим Яхонтова в глубине грота, потом на фоне скал и
моря.
Действительно, экран приобрел пространство, глубину. Но
предметы в глубине экрана подчас кажутся нам лишенными
объема. Это как бы плоские, вырезанные из картона или полот-
на декорации, расставленные в глубоком экранном пространстве
на разном расстоянии от зрителя. Это разочаровывает. Однако
это чувство сейчас же опровергается.
Яхонтов — крупным планом. И здесь мы ясно чувствуем
объем человеческого тела. Значит, полный стереоскопический
эффект зависит от выбора, расположения и освещения предме-
тов в экране. Дальнейшие фрагменты подтверждают это мнение.
Особенно удачно снята певица Г. Немченко, прогуливающаяся
в экране среди цветов — объемных, скульптурных.
Так вещи приобрели в экране объем. Но требовательному
зрителю этого мало. Ему теперь мешает рамка экрана. Долой
эту рамку. Иначе стереокино будет похоже на театр, на сцени-
ческую коробку, отделенную от зрителя стеклом. Разбить это
стекло!
...Вера Дулова играет на арфе «Сентиментальный вальс»
Чайковского. Перед ней — несколько прозрачных шаров, боль-
ших мыльных пузырей. Один из этих пузырей медленно выплы-
вает из экрана и повисает в зале, кажется — в нескольких
вершках от зрителя!
Итак, границы между экраном и залом нет.
И в довершение всего внутри шара появляется... Дулова,
играющая на арфе...
Вскоре из публики в экран и обратно летят букеты, затем
мячи жонглера...
Но зрителю и этого мало! Что за волейбол между экраном
и залом? Нарушать рамки так нарушать! Давайте действие сю-
да, к нам, в зал!
...Яков Флиер играет этюд Листа. Клавиатура рояла протя-
нулась почти к самому лицу зрителя. Тонкие руки пианиста
бегают по клавишам совсем близко, рядом...
Переливающиеся, как волны, звуки этюда... И вдруг в зал
хлынуло море. Волны ближе, ближе, они над тобой. И стая
рыбок, играющих блестящей чешуей, плавает над партером.
Потом целые сотни белых птиц летают над головами зрите-
лей, улетают в экран, вылетают из него и садятся' на веревке,
протянувшейся над залом.
80
Первый стереоскопический
Итак, действие в зале.
Чего еще пожелать капризному зрителю?
Тела, приобретшие объем и ворвавшиеся из экрана в зал,
кажутся ему особенно бесцветными, серыми. То, что было при-
вычно в плоскостном кино, в объемном «режет глаз»!
Последний фрагмент фильма — цветной.
Это карнавал. Ночное небо усеяно огнями. Веселые маски с
длинными носами и бородами торчком бегут из глубины экрана
на зрителя. Правда, они останавливаются за экраном, но зато
бросают в зрителя серпантин, огненные колеса, шутихи...
Напрасно только режиссер выбрал для цветного фрагмента
ночную натуру. Это затрудняло съемки, да и выглядит менее
эффектно, чем солнечный день.
Нарушение рамок, отделяющих зрителя от автора, — мечта
многих театральных режиссеров (например, Охлопкова) — осу-
ществлено в кино. Можно и переносить действие в зал, можно
и «запирать» его в экране.
Жизнь не ограбленную, не серую, не бессловесную, не пло-
скостную, а объемную, многокрасочную, многоголосую — вот
что покажет нам кинематограф ближайшего будущего.
Мастерам кино придется призадуматься над новым богатст-
вом выразительных средств.
Композиция кадра? Нет, организованное пространство.
Крупный план? Он близкий и далекий, и крупно-далекий, и
близко — общий.
А монтаж? Очевидно, его законы станут совсем иными.
А какие невиданные ни в одном искусстве, кроме литера-
туры, возможности предоставляет объемное кино писателю-дра-
матургу!
Мы были свидетелями рождения нового искусства — стерео-
кино. Огромный, веками накопленный опыт смежных искусств,
и в первую очередь скульптуры, архитектуры, театра, ждет
«освоения», синтеза в новом кино. Изобразительные средства,
выработанные кинематографом, сначала немым, плоскостным и
серым, а теперь сказочно обогатившимся, приобретают новые
качества.
Революционный скачок произошел в нашей стране, в наших
студиях, в наших кинотеатрах.
И не в беглом очерке, описывающем первые, а потом наив-
ные впечатления, нужно говорить об этом.
Будут фильмы, будут книги о них.
Многое сделано, еще больше дела впереди.
1940 г.
81
Нержавеющее оружие
«Она защищает Родину» Фридриха Эрмлера
Да, это прошлое. Но еще стоят на зимнем ветру черные раз-
валины наших городов, еще не запаханы воронки на нивах, еще
кричат и просыпаются по ночам сироты в детских домах.
Великодушен и незлопамятен русский народ. Но в миллио-
нах сердец были разбужены чувства боли и гнева, а эти чувства
оставляют незарастающие следы.
Искусство — великий свидетель. И наше советское искусство
военных лет запечатлело чаяния и мысли народа. Короткая
фраза «Смерть фашистским захватчикам» была символом веры
нашего народа. «Убей немца!» — призывали наши старые
писатели, поседевшие в борьбе за победу гуманизма. Первые
строки начинающих поэтов рядом с любовными признаниями
содержали проклятия и призывали убить. Обугленные трубы
стали главным мотивом пейзажа и призывали к отмщению.
В симфониях звучали выстрелы и стоны.
Стихи становились снарядами, сцена — командным пунктом,
экран — знаменем, перед которым клялись устоять, отомстить,
победить.
В дни войны был поставлен и вышел фильм «Она защищает
Родину».
Далеко за морями живут люди, чьи дома не содрогались от
взрывов немецких фугасок, чьим детям не грозили гусеницы
танков, пламя костров, душегубки. Обладая здравым смыслом,
эти люди осуждали фашистские зверства. Обладая слишком
спокойным сердцем, эти люди с гримасой сожаления и досады
писали о неистовстве русских писателей. Они писали и про
фильм, считая его натуралистическим, слишком жестоким и
страшным: «Русская медведица танцует танец смерти».
Наверное, это ирония. А нам, хлебнувшим горя на войне,
даже сейчас, в светлые дни победы и мира, не сдержать слез
боли и гнева перед историей русской женщины Прасковьи
Лукьяновой, нашего товарища, нашей сестры.
«Не было в Осиновке женщины озорнее Прасковьи Лукьяно-
вой, не было отзывчивее ее на смех и на шутку, не было луч-
шего, чем она, тракториста и не было счастливее жены, нежнее
матери».
Так начинается фильм.
А потом прошли по спокойному нашему небу стаи голова-
стых «хейнкелей». Свершилось то, чего мы ждали, но во что не
могли по-настоящему поверить,— началась война.
82
Нержавеющее оружие
И едва успели вывезти из Осиновки детей да старух — война
пришла и сюда. Умер на руках Прасковьи ее ясноглазый, лас-
ковый муж. С группой раненых она пытается ускользнуть на
полуторатонке, но фашистские танкетки и мотоциклисты насти-
гают ее. И случается то, что до войны было бы отвергнуто лю-
бым художником, вычеркнуто из произведения искусства, но
что случалось на путях эсэсовских банд от Нормандии до Под-
московья: светлоголовый Витя, первенец Прасковьи, смешливый
трехлетний мальчонка, падает от автоматной пули и исчезает
под скрежещуми гусеницами танка.
До войны ни один художник не решался показывать такое.
На среднем плане. Не отводя объектива.
Режиссер Фридрих Эрмлер, сценаристы А. Каплер, С. Бон-
дин, М. Блейман, все создатели фильма имели мужество все это
показать.
Нужно по-настоящему ненавидеть, чтоб сделать ненависть
предметом искусства.
Нужно по-настоящему вдохновиться гневом, чтоб показать
это незабываемо, в жестокой простоте, чтоб в нескольких кад-
рах вынести приговор фашизму и воззвать к отмщению настой-
чиво и грозно.
Жизнь диктует новые эстетические критерии. Беда и боль
войны продиктовали стилистику наших фильмов.
Избитая и седая — бог знает как вырывается Прасковья из
рук негодяев. Оврагами, перелесками набредает на своих. Орга-
низуется и растет партизанский отряд. О делах его писали фрон-
товые корреспонденты, рассказывали люди, пришедшие к нам
из-за линии фронта, жители освобожденных областей. Об этом
поется и в песнях.
От первого, стихийно возникшего нападения на немецкий
обоз, когда дрекольем и кулаками валили с ног, ногтями и зу-
бами бороли проклятых фрицев, — до широко продуманного и
энергично проведенного окружения Осиновки и уничтожения
фашистского гарнизона показана боевая судьба группы людей,
сплотившихся в «отряд товарища П».
В дни беспощадные и тревожные, загнанные в самые глухие
углы своей попранной округи, не теряли эти люди светлого
облика советского гражданина: любили Родину и друг друга,
ходили рядом со смертью, а думали только о жизни, горевали
горем соседа и с радостью жгли немцев в собственных милых,
привычных домах. Даже свадьбу хотели справить они и уж на-
лили по стопке трофейного спирта, да помешала страшная ложь
о падении Москвы. Не поверили этой вести Прасковья, а за ней
и другие. И посвятили себя эти мужественные люди защите
83
Р. Юренев. Книга фильмов
чести своей столицы, разошлись по селам опровергать пущен
ный немцами слух.
Художественная значимость фильма и большая заслуга
Фридриха Эрмлера в том, что он сумел с подкупающей правди-
востью показать прекрасные душевные качества русских людей,
раскрывшиеся в жестокой обстановке народного мщения. Имен-
но гуманизм, свойственный русскому народу, в сочетании с гор-
достью и свободолюбием, двигал людьми, вошедшими в историю
под славным именем партизан.
Привели к Прасковье пойманного командира карателей, ста-
рого немецкого генерала.
«На войне человека нет, есть солдат»... Это он усвоил за
всю свою жизнь, за всю свою службу. Он не просит пощады,
просит только возвратить ему фотографию сына.
«Открытку, и ту просишь вернуть, — отвечает ему Прас-
ковья, — а сына мне вернешь? Твой вырастет большой, будет
крестом твоим играть, спросит тебя: крест за что? Что ты ему
скажешь? Как ты бросал под гусеницы людей раненых, ска-
жешь?.. Или соврешь? Что же ты молчишь?»
В этих простых словах не упрек — обвинение.
В этой короткой сцене заложено глубокое понимание спра-
ведливости нашей Отечественной войны, в которой русские лю-
ди, защищая свою родину, своих сыновей, осилили и злую во-
лю фашизма и смертоносную машину немецкой военщины.
Немцы показаны в фильме в простых и спокойных тонах.
Не надоевшие марширующие манекены, не персонажи из ка-
меры ужасов, нет, немцы — люди. Они ходят тяжелыми шагами
солдат, прошедших тысячи километров; они шумно дышат в
борьбе и под ношей; они вешают русских людей привычно и де-
ловито; они расстреливают брезгливо, бездумно, поспешно под-
чиняются командному окрику; скулят и захлебываются перед
неминуемой смертью, без этого, общечеловеческого, образы вра-
гов не были бы правдивы.
Но есть в их глазах, в их облике звериное, тупое, нечелове-
ческое, воспитанное, внедренное в них фашизмом. Они пришли
уничтожать нас без повода, без обиды, без гнева. Не считая нас
за людей, они сами перестали быть людьми; пришедшие унич-
тожать, они сами стали достойны уничтожения и были уничто-
жены.
В фильме Эрмлера борются не белое с черным, не люди со
зверьми или манекенами. Борются люди, потерявшие человече-
ское, с людьми, вся сила которых в человечности. Поэтому тот,
кто верит в людей, знает, кто победит. Поэтому фильм гумани-
стичен.
84
Нержавеющее оружие
Большой, истинно человеческой силой, сложностью и яс-
ностью полон центральный образ фильма — Прасковья Лукья-
нова в исполнении Веры Марецкой.
Актриса смелого, подчас резкого стиля, опытная в тончай-
ших нюансах и владеющая большими страстями, В. Марецкая
создала образ русской женщины, женщины именно русской,
наследницы Катерины Островского, женщин Некрасова и Тол-
стого, Сурикова и Мусоргского. Не случаен этот образ в твор-
честве В. Марецкой. Мы помним тернистый и светлый путь
Александры Соколовой, простой русской женщины, от темно-
ты и бесправия пришедшей в Верховный Совет. Этот путь
был незабываемо показан Марецкой в фильме «Член прави-
тельства».
В фильме «Она защищает Родину» другой, еще более слож-
ный и трудный путь. От ясной, счастливой жизни знатной кол-
хозницы, показанной кратко, схематично, но достаточно для
воспоминаний, через непоправимые потери, незабываемые уни-
жения, неслыханные испытания оккупации и войны к славному
положению командира партизанского отряда, к вдохновенному
ощущению своей правоты и победы.
Удачница, красавица, труженица и хохотунья в течение
нескольких часов становится измученной, старой. Но она не
сломлена. Целью жизни становится месть. Ее фигура почти
символична. Эриния — богиня возмездия. И вместе с тем рус-
ская женщина, простая и милая, столько в ней щемящего мате-
ринского чувства, бабьей заботы, бесхитростного юмора. И чем
страшнее ее месть, тем женственнее, нежнее становится она.
А в последней, победной речи — интонации тихой радости жен-
ской, смущения, ласки, от которых становятся еще горячей, еще
понятней приподнятые, призывные слова.
Режиссер Ф. Эрмлер и оператор В. Рапопорт очень помогли
актрисе. В каждом жесте, слове актрисы видна тщательная
режиссерская работа. Мизансцены построены так, что Марецкая
всегда в центре внимания. Оператор снял ее так, что всюду, да-
же в самых страшных сценах, она привлекательна, красива.
Оператор окружил ее проникновенно святым пейзажем. По-ле-
витановски В. Рапопорт почувствовал русскую природу. Он су
мел показать ее как бы сочувствующей героям, как бы тоже
борющейся за Родину.
Черный, обнаженный лес, беспокойные овражки в печальном
возвращении Прасковьи после гибели сына. Радостная, молодая
зелень в любовной сцене молодых партизан Фенечки и Сеньки.
Суровые обрывы не дают немцам скрыться от партизан, стро-
гий лес не выдаст партизан, надежно спрячет. В финале высо-
85
Р. Юренев. Книга фильмов
кое, светлое зимнее небо, где так просторно нашим краснозвезд-
ным самолетам.
Не будем говорить об очевидных недостатках фильма. О ско-
роговорке в обрисовке второстепенных персонажей, о дидактич-
ности диалогов, о неточностях в батальных сценах. Фильм де-
лался наспех — нужно было успеть сделать его оружием для
фронта. И успели. И сделали так, что оружие это не заржавеет.
1946 г.
Судьба адмирала
«Адмирал Нахимов» Всеволода Пудовкина
Советский биографический фильм завоевал мировое призна-
ние. Поучительная жизнь замечательных людей прошлого на-
шей страны и нашей современности, положенная в основу
правдивого реалистического произведения искусства, становится
достоянием миллионов зрителей, объектом изучения и творче-
ского подражания. В этом огромное идейное, художественное,
нравственное и воспитательное значение фильмов о жизни заме-
чательных людей.
Биографический жанр в кино, являясь порождением социа-
листического реализма, результатом невиданного расцвета чело-
веческой личности в условиях социалистического общества,
имеет в нашем искусстве свои плодотворные традиции, восходя-
щие к «Чапаеву», имеет ряд первоклассных фильмов, художест-
венное и общественно-политическое значение которых общеиз-
вестно, но, к сожалению, недостаточно исследовано нашей кри-
тикой. Еще меньше исследованы законы построения биографи-
ческого фильма.
Жизнь исторического лица, интерес к которому у потомства
настолько велик, что требует воплощения этой жизни средства-
ми искусства, всегда многогранна, сложна и настолько насыще-
на поучительными событиями, что трудно укладывается в рам-
ки одного даже многосерийного фильма.
Нужно очень строго отбирать материал.
Принцип этого отбора состоит в том, что в основу драмати-
ческого сюжета должно лечь центральное событие жизни героя,
событие, к которому стремилась вся его жизненная деятель-
ность, все его помыслы и усилия, все его чаяния и мечты, сло-
вом, жизненный подвиг героя.
Только такое центральное событие, подвиг способны с доста-
точной полнотой раскрыть сущность характера замечательного
86
Судьба адмирала
человека, то есть сделать фильм о нем достаточно правдивым и
полным.
Вспомним, что образ Александра Невского был раскрыт
С. Эйзенштейном через грозные события Ледового побоища.
Суворов был показан В. Пудовкиным в боях под Варшавой и
при переходе через Сен-Готардский перевал. Кутузов был пока-
зан В. Петровым именно в центре величественных1 событий
1812 года, Отечественной войны с Наполеоном. Наконец, луч-
шие фильмы о Владимире Ильиче Ленине — «Ленин в Октябре»
и «Ленин в 1918 году» — наиболее полно и всесторонне рисуют
образ великого вождя пролетариата потому, что в основе этих
фильмов лежат события, к которым была устремлена вся жиз-
ненная деятельность Ленина: Великая Октябрьская социалисти-
ческая революция и строительство государства нового, социали-
стического типа.
И наоборот, если припомнить по заслугам забытый фильм о
Пушкине «Путешествие в Арзрум», станет ясно, что попытка
характеризовать великого русского поэта на материале мало-
значительного эпизода из его биографии была несостоятельной.
Фильм не давал представления о гениальном поэте и прова-
лился.
Ошибки авторов в определении наиболее значительного пе-
риода в жизни своего героя всегда влекли за собой ошибки в
изображении характера самого героя, что и решило неуспех
фильма.
Еще более досадны ошибки тех авторов, которые, правильно
выбрав период жизни своего героя, отрывают его от основных
исторических событий, обусловивших жизнь героя, стараются
построить драматический конфликт не на основных событиях,
а на побочных ситуациях, зачастую измышленных ими самими.
Прославленный русский флотоводец адмирал Павел Степано-
вич Нахимов вошел в золотую когорту замечательных русских
людей, чьи заслуги перед народом далеко преступают границы
его эпохи. Судьба героя Синопа и Наварина, отдавшего жизнь
за честь своей родины на бастионе осажденного Севастополя, —
материал для героической драмы, даже трагедии! Образ просто-
го, умного, честного и храброго русского человека, чьим именем
назван один из наших боевых орденов, и посейчас живет на
флоте как символ доблести, самоотверженности, служения Ро-
дине. Великая морская держава — Советский Союз свято хранит
память о герое, продолжает его традиции, его помыслы и дела.
Русская история сохранила достоверные документы и харак-
терные подробности боевой деятельности адмирала. Плавания
на бриге «Феникс», фрегате «Крейсер», участие в Наваринском
87
Р. Юренев. Книга фильмов
сражении, командование «Наварином», «Палладой», «Силист
рией», десант в Анакрин, Синопская победа, оборона Севасто
поля — все этапы морской службы Нахимова детально исследо-
ваны и неоднократно описаны. Но о личной жизни Павла Сте-
пановича нет почти никаких сведений. Даже хорошего портрета
не осталось, если не считать небольшой фигуры в профиль, на-
бросанной художником Тиммом. Академик Е. В. Тарле объяс-
няет это обстоятельство так: «Морская служба была для Нахи-
мова не важнейшим делом жизни... а единственным делом, ина-
че говоря: никакой жизни, помимо морской службы, он не знал
и знать не хотел и просто отказывался признавать для себя
возможность существования не на военном корабле или не в
военном порту. За недосугом и за слишком большой поглощен-
ностью морскими интересами он забыл влюбиться, забыл же-
ниться. Он был фанатиком морского дела...» ’.
Такой характер героя поставил авторов фильма «Адмирал
Нахимов» — сценариста И. Луковского, режиссера В. Пудовки-
на и исполнителя главной роли артиста А. Дикого — в особое, на
первый взгляд весьма невыгодное положение. Привычные мето-
ды кинематографической характеристики героя при помощи
остро подмеченных индивидуальных черт, особенностей поведе-
ния в быту, забавных, трогательных, только герою присущих
деталей, то есть все то, что делает характер «живым», «дает
актеру за что зацепиться»,— все это отрицалось самим сущест-
вом нахимовского характера. Но, отрицая проторенные пути,
образ героического флотоводца открывал перед художниками
другие, несравненно более богатые и интересные возможности.
Биография П. С. Нахимова дает на редкость полноценный
материал для построения драматического сюжета. Основные наи-
более яркие и значительные события в жизни русского адмира-
ла произошли в течение двух лет (24 сентября 1853 г. —
30 июня 1855 г.) и явились центральными событиями русско-
турецкой войны этого времени. Блестяще выполненный 24 сен-
тября 1853 года десант в Анакрин упрочил репутацию Нахимо-
ва как флотоводца беспримерного мастерства и смелости и по-
ставил Турцию перед необходимостью или посчитаться с рус-
скими интересами на Черном море, или же воевать. 18 ноября
того же года Нахимов разгромил мощный турецкий флот в
Синопской бухте, высадил десант, занял вражескую крепость
и взял в плен командование турецкого флота, чем стяжал себе
мировую известность и заставил насторожиться всю Европу,
затрепетать перед силой русского оружия.
1 Тарле Е. В. Крымская война, т. 1. М., Изд. АН СССР, 1944, с. 308.
88
Судьба адмирала
Энергичный проект Нахимова — овладеть Дарданеллами и
тем закрепить результаты Синопской победы — не встретил под-
держки у Меншикова и Николая I. Инициатива была утрачена.
Англия и Франция коварно, без объявления войны напали на
нас. Соединенный англо-франко-турецкий флот 1 сентября
1854 года вошел в Черное море, приблизился к нашим берегам.
Свершился трагический перелом в судьбе войны и в личной
судьбе ее героя. Чтобы преградить врагу доступ в Севастополь-
скую бухту, Нахимов был вынужден затопить свои боевые ко
раблп, на которых прошла его жизнь и пришла к нему слава,
и вместе с матросами на суше оборонять родной Севастополь.
Бездарность Меншикова, Горчакова, Остен-Сакена, растерян-
ность Николая I, воровство, расхлябанность, предательство, ца-
рившие в армии, обрекли Севастополь. Душой обороны был
Нахимов. Он решил не сдаваться и умереть за родной город.
Его смерть — 30 июня 1855 года повлекла поражение. Но это
поражение, принесшее позор бездарным царедворцам и всей
гнилой системе тогдашнего верховного командования, принесло
бессмертную славу русским матросам и солдатам, передовым
русским офицерам и генералам, первым среди которых был На-
химов. Побежденные прославились больше победителей.
В этом простом и кратком перечислении исторических собы-
тий, следовавших одно за другим с истинно драматической
закономерностью, не трудно увидеть законченный, стройный
динамический трагедийный сюжет. Большой международный
конфликт обострен в этом сюжете личным конфликтом Нахимо-
ва и Меншикова, лежащим в той же плоскости больших, меж-
дународных, а не личных интересов. Трагедийно развитие вой-
ны, трагична судьба Нахимова, его цельный, волевой, могучий,
прямой и чистый характер, трагична развязка — гибель Нахи-
мова. И разве бессмертная слава героя, вплетенная в бессмерт-
ную славу его непобедимого народа, это не катарсис классиче-
ских трагедий, не сцена очищения, не победа жизненного
начала, мудрый оптимистический вывод подлинной высокой
трагедии?
Сценарий Игоря Луковского (выпущенный отдельной книж-
кой, Госкиноиздат, 1944) охватывает все перечисленные мною
события. Он начинается надписью: «В сентябре 1853 года, нака-
нуне войны с Турцией, черноморская эскадра вице-адмирала
Нахимова произвела высадку десанта на побережье Кавказа.
Трудная операция прошла блестяще, и нахимовские корабли в
штормовую погоду возвращались в родной Севастополь».
Операция в Анакрии выносится как бы за скобки сценария,
что вполне допустимо. Действие начинается сразу же после нее,
89
Р. Юренев. Книга фильмов
и мы вправе ожидать быстрой и энергичной завязки: подготоь
ки к Синопскому бою, затем изображение самого сражения j
следовавших за ним героических событий.
Но нет, действие разворачивается неспешно, эпизод следуе'
за эпизодом, и только в пятой, предпоследней части сценарш
дело доходит наконец до Синопской битвы. Этому событию от
ведена половина пятой части, занятие русскими крепости Синог
опущено, вместо него идет еще несколько бытовых эпизодов,
сцена в Версале, где Наполеон III грозится расплатиться с рус
скими за Синоп, и наконец в шестую, последнюю часть сцена-
рия автором втиснуты приход вражеских судов в русские воды,
потопление Нахимовым своей эскадры и... вся севастопольская
страда, включая и гибель Нахимова, и его похороны, и концовка:
«сверкающая рубиново-золотая звезда — орден Нахимова первой
степени».
Стройная драматургическая композиция, которую с такой
настойчивостью диктовала автору сама история и сам образ
великого флотоводца, в сценарии И. Луковского деформирована,
смещена, втиснута в полторы части, отчего пропали и драма-
тизм и логика, а представление о значительнейших историче-
ских событиях до крайности обеднено, если не искажено совер-
шенно.
Какие же происшествия предпочел И. Луковский захваты-
вающим историческим событиями, чем заполнил он три четвер-
ти своего сценария?
На протяжении первых четырех частей сценария И. Луков-
ский чрезвычайно добросовестно и кропотливо старается харак-
теризовать своего героя, раскрыть черты его образа во взаимо-
отношениях и главным образом в разговорах с разными людь-
ми: с князем Меншиковым, адмиралом Корниловым, отставны-
ми капитанами, флотскими офицерами, матросами, жителями
Севастополя, солдатами. Нанизывая один эпизод на другой, он
силится в каждом новом эпизоде придать Нахимову новые и
новые черты, рассмотреть характер под новым ракурсом.
В сцене бури Нахимов лихой капитан. При подходе к Сева-
стополю он изъявляет свои чувства к милому городу: он пат-
риот родины, города, моря. В разговоре с лейтенантом Буруно-
вым он строгий начальник, подметивший и плохо подогнанный
воротничок и хорошо выполненную выгрузку артиллерии. В шут-
ливой беседе с канонирами он обожаемый командир, отец.
В собеседовании со старыми капитанами он стратег (план за-
хвата Дарданелл), и трезвенник (в чай рому не надо!), и добрый
товарищ. В любовных перипетиях Бурунова и Тани он мягкий,
чуткий, сердечный чудак. Расстраивая дуэль Бурунова с Андро-
90
Судьба адмирала
никовым, он показывается как хранитель лучших традиций
флота, умный, передовой, справедливый офицер. В споре с Мен-
шиковым он снова патриот, снова стратег, храбрый воин, плохой
царедворец. Перечень и так затянулся, но он стал бы вдвое
длиннее, если бы была надобность перечислить все смысловые
нагрузки эпизодов, монотонно следующих один за другим.
Чтобы придать этим эпизодам видимость драматичности,
автор протягивает сквозь них нити любовной интриги и несосто-
явшейся дуэли двух офицеров. Обе эти линии, понятно, никако-
го отношения ни к Нахимову, ни к войне не имеют. Выполнены
они бесцветно, банально. К слову сказать: неужели любовные
ситуации так непререкаемо обязательны для кино? Даже в
фильме о Нахимове, который «забыл влюбиться»?
Нет, дело не в обязательности любви, а в желании сценари-
ста чем-то спаять рассыпающиеся эпизоды.
К чему же привел такой экстенсивный метод, метод коли-
чественного накапливания черт характера, выраженных преиму-
щественно не драматическим, а риторическим путем?
К тому, что центральный образ получился бледным и рас-
плывчатым, несмотря на неоднократные заявления всех персо-
нажей, что Нахимов — краса и гордость флота, душа обороны
Севастополя (что всему миру и без сценария было отлично из-
вестно); легендарный герой вышел в сценарии добрым, ворчли-
вым, чудаковатым стариком.
Режиссер В. Пудовкин совершил ошибку, согласившись ста-
вить столь слабый сценарий. В процессе постановки он пытался
несколько исправить недостатки произведения И. Луковского.
Сценарий был сокращен. Эпизод с дуэлью заменен другой ситуа-
цией, более локальной для севастопольских времен, но не менее
банальной: Бурунов, любимый и любящий жених Тани, полу-
чает тяжелые увечья при Синопе и сомневается в крепости люб-
ви и в верности своей невесты. Нахимов везет девушку на извоз-
чике к раненому в лазарет, где происходит объяснение. Снова
Нахимову приписываются поступки, достойные доброго дядюш-
ки, а не боевого адмирала.
Отчаявшись, по-видимому, в возможности «изменения» сце-
нария на ходу, Пудовкин пытался строить фильм как бы «вне»
или «над» сценарием. Морские эпизоды, занимавшие у Луков-
ского полстраницы, были развернуты режиссером и оператором
в большие сцены, сделанные с большим темпераментом и
мастерством.
Огромные валы перекатываются через шаткую палубу кораб-
ля, беспомощно повисающего над вспененными пропастями.
Матросы еле стоят на ногах от ветра, от усталости и от страха.
91
Р. Юренев. Книга фильмов
И все же они борются. Тяжелый, нечеловеческий труд! Минуть
смертельной опасности.
Маленькая фигура Нахимова на капитанском мостике. Н<
все кадры смонтированы и построены так, что именно она i
центре внимания. Стремительный и стройный монтаж — как ва
лы. Причудливая, смелая композиция кадров на взлетающей ь
низвергающейся палубе. В музыке — ветер, буря. Сквозь грохот
волн и вой ветра доносится раз другой сухая, краткая команда
адмирала. И полуживые люди выполняют ее. Они верят своему
командиру, и он выручает их из беды.
В этой сцене образ Нахимова получал на какой-то момент
поэтическую силу, достойную героя, но эта сила пропадала в
следующих серых эпизодах. Превосходные съемки оператора
А. Головни и волнующая симфоническая музыка композитора
Н. Крюкова помогли режиссеру создать несколько поистине
величественных сцен.
Но искусства монтажа, волнующей музыки, изысканных
ракурсов недостаточно ни для создания биографического образа,
ни для создания исторически правдивой картины.
Эпизод Синопской битвы был разработан Пудовкиным по
сравнению со сценарием гораздо подробнее и художественнее.
Но исторического завершения морского боя — взятия Синопской
крепости и пленения Осман-паши — Пудовкин не снял, поэтому
и хорошие съемки морского сражения проигрывали, казались
недостаточно значительными.
Развивая боевые эпизоды, в которых мог раскрыться образ
Нахимова, Пудовкин развивал и совершенно ненужные, ничего
не говорящие о знаменитом адмирале сценки. Так, с большим
увлечением режиссер показывал бал у Меншикова, смаковал
тонные кадрили и лихие мазурки, пользуясь тем, что Нахимов...
проходил через танцевальный зал в кабинет к Меншикову.
Если ветер, раздувающий паруса фрегатов, может быть на-
зван стихией Нахимова, то ветер от развевающихся дамских
юбок не помог создать правдивый образ боевого адмирала.
Низкое качество сценария и легкомысленная разностиль-
ность режиссерской работы поставили в весьма тяжелое положе-
ние Алексея Дикого, исполнителя роли Нахимова. Столкнув-
шись с неблагодарным драматургическим материалом, он пы-
тался преодолеть его, найти в каждой реплике, в каждом жесте
черты значительности, даже величия. Естественно, перегружая
каждое слово своей роли смысловым подтекстом, актер риско-
вал сделать образ чересчур рационалистичным, сухим. Актер и
это учел, постарался и этого избежать, призвав на помощь свою
поистине артистическую технику. Реплики А. Дикий произно-
92
Судьба адмирала
сит легко, как бы кончиками губ, и вместе с тем удивительно
точно и внятно. Интонации на редкость разнообразны. Жест
скупой, всегда оправданный смыслом происходящего, закончен-
ный, мягкий и выразительный.
Благодаря таланту и мастерству актера образ Нахимова при-
обрел и значительность и силу, но — снова «но» — Нахимов
представал в фильме не таким, каким мы привыкли представ-
лять себе адмирала по историческим документам, монографиям
и художественной литературе. Вместо простоты, прямоты, доб-
роты в сочетании со строгостью, резкостью и отвагой — тон-
кость, глубокая обдуманность слов и поступков, сдержанность,
суховатость, ирония. Вспомним, таким же точно сыграл А. Ди-
кий М. И. Голенищева-Кутузова в фильме В. Петрова. И тогда
мы были побеждены артистом. Старый фельдмаршал был дей-
ствительно таков: тонкий, сдержанный, осторожный, иронич-
ный— «старая лиса», как назвал его в сердцах Наполеон. Но
совсем иным был Нахимов.
Чтобы мое суждение не показалось необоснованным, поста-
раемся разобраться в такой интерпретации роли Нахимова Ди-
ким. Основное в том, что внешне Дикий несхож с Нахимовым,—
тот был выше, суше, подобраннее. И даже не в том, что внеш-
ность Дикого и его манера игры говорят о чем угодно, только
не о простоте, прямоте, резкости. Основное — в драматургии.
Сценарист скомкал большие, потрясающие события, в горниле
которых мог засиять яркий, самобытный, героический характер,
и отдал предпочтение событиям незначительным, быту, который
не может выявить крупный характер великого человека. Актер
тщетно старался наполнить эти малые события большим, мно-
гозначительным содержанием, играя в основном на подтексте,
так как текст был беден. Зритель не может ощутить значитель-
ности происходящих на экране бытовых сцен, но он хочет ве-
рить актеру, он обязан верить, так как актер играет Нахимова,
человека, прославленного в веках. И получается простая вещь:
Нахимов видит в каждой сцене что-то, чего не видит зритель,
он как бы себе на уме, видит на три аршина в землю, чего-то
недоговаривает, что-то подразумевает, что-то ощущает большое
во всех мелочах — умный, замкнутый, хитрый. Прямоты не
сыграешь в подтексте; резкости — плавным, обдуманным же-
стом; простоты — филигранным произношением каждого слова...
Так или иначе, фильм был закончен, состоялось несколько
просмотров...
В Постановлении ЦК ВКП(б) о фильме «Большая жизнь» от
4 сентября 1946 года была дана резкая оценка и фильму Пудов-
кина:
93
Р. Юренев. Книга фильмов
«...кинорежиссер В. Пудовкин взялся ставить фильм о Нахи-
мове, но не изучил деталей дела и исказил историческую прав-
ду. Получился фильм не о Нахимове, а о балах и танцах с эпи-
зодами из жизни Нахимова. В результате из фильма выпали
такие важные исторические факты, что русские были в Синопе
и что в Синопском бою была взята в плен целая группа турецких
адмиралов во главе с командующим» *.
В Постановлении ЦК ВКП(б) ясно и точно указан основной
порок фильма: извращение исторической правды и героическо-
го образа Нахимова из-за несостоятельной попытки характери-
зовать героя в маловажных и вымышленных эпизодах вместо
крупных исторических событий.
В. Пудовкин и весь его коллектив творчески восприняли
суровую критику и приступили к исправлению фильма. В пер-
вую очередь нужно было отказаться от всех ненужных и блед-
ных эпизодов, составляющих «сюжет» фильма: любовных по-
хождений Бурунова, гуляний, балов. Все это было безжалостно
выброшено, как говорится, за борт.
Освобожденная от обывательской шелухи, драматическая
коллизия жизни Нахимова продиктовала следующий событий-
ный ряд: тяжелый, но прекрасный труд моряка, блистательная
победа в Синопе, — недальновидная и трусливая политика Мен-
шикова, допустившего приход англо-франко-турецкой эскадры
в Черное море, потопление Черноморского флота у входа в Се-
вастопольскую бухту, героическая оборона Севастополя. Сюжет,
как я уже говорил, стройный и драматичный. Режиссеру над-
лежало воплотить его в фильме.
Я уже говорил об удачном начале: показ тяжелого труда
моряков во время бури и преподнесение образа Нахимова в ро-
мантическом ореоле блестящего флотоводческого мастерства.
Второй вариант фильма построен В. Пудовкиным в этом плане.
На фоне больших и величественных событий образ героя и пат-
риота приобрел надлежащие очертания.
С большой изобретательностью и подлинным темпераментом
сделана режиссером центральная часть фильма — Синопская
битва. Кинематограф знает примеры замечательной постановки
морских боев. По мастерству исполнения, по стройности ритма,
по силе Синопский бой Пудовкина далеко превосходит морские
бои даже столь удачные, как в «Морском Ястребе» и в «Леди
Гамильтон».
Турецкие адмиралы не сомневаются в победе. Они готовят
русским ловушку. Хитроумные английские «наблюдатели» ждут
1 «Культура и жизнь», 1946 г, 10 сент.
94
Судьба адмирала
разгрома адмирала Нахимова. Но энергичен и прост план ад-
мирала. Он построен на внезапности, рассчитан на отвагу и
мастерство командиров и матросов. И вот появились в Синоп-
ской бухте стройные очертания белокрылой русской эскадры.
Нахимова не смущает подавляющее большинство турецких су-
дов, подкрепленных еще и береговыми батареями крепости.
Жестокий, сокрушительный огонь с обеих сторон. Четкие, как
на параде, маневры русских. Огонь. Ядра пробивают борты, с
треском ломают снасти. Возникают пожары, ухают взрывы. На-
растает и нарастает темп боя...
И снова тяжелый бранный труд матросов. Их беззаветная
храбрость, исполнительность, преданность, инициатива. Их рус-
ская сила, необоримая ни усталостью, ни огнем. И снова фигура
адмирала на капитанском мостике: в центре внимания, в серд-
це боя. Опять к нему устремлены помыслы и надежды матро-
сов, опять он с ними, и опять он побеждает.
Горят турецкие корабли. Русские высаживают десант и зани-
мают крепость. Они храбры, дисциплинированны и милосердны.
Покинутый своими английскими «друзьями», Осман-паша сда-
ется на милость победителей.
Хорошо сделана сцена совещания в штабе, когда русское
командование благодаря нерешительности Николая I и Менши-
кова было поставлено перед фактом прихода в Черное море
эскадры англичан и французов, коварно, без объявления войны
напавших на Россию. Получен приказ: потопить суда у входа в
Севастопольскую бухту. Многие командиры возмущены. Они
предлагают выйти навстречу противнику и с честью погибнуть
в открытом бою. Нахимов не меньше своих седых капитанов
любит флот. Но он видит дальше этих честных и храбрых лю-
дей. Погибнуть просто — сложнее бороться, защищать родной
Севастополь. И Нахимов излагает свой план обороны при помо-
щи матросов и артиллерии, снятой с кораблей.
Когда тихо с приспущенными флагами уходят под воду кра-
савцы корабли, по лицу Нахимова текут слезы большого горя,
глубокой обиды, но он полон решимости продолжать борьбу.
Оборона Севастополя решена Пудовкиным в нескольких
превосходно снятых сценах. Беспримерен героизм защитников
города. Под разрушительным обстрелом, без продовольствия и
боеприпасов сражаются русские люди. Они отбивают стреми-
тельные атаки противника, переходят в контратаки, забирают
пленных. И всюду впереди, в самых опасных местах, в самые
трудные минуты — Нахимов.
Интересно, что во втором варианте фильма Нахимов меньше
находится в кадре, меньше говорит. Но как несравненно вырос
95
Р. Юренев. Книга фильмов
его образ! Адмирал показан не на прогулках и балах, а в огне
сражений, в штабе, на капитанском мостике и на бруствере
Малахова кургана. Вокруг него свершаются большие историче-
ские события, и он играет в них большую и важную роль. И по-
этому образ Нахимова становится возвышенным, живым и прав-
дивым.
В новых сценах, снятых для второго варианта, Алексей
Дикий проще, мужественнее и сильнее играет свою роль. Ак-
теру не приходится искать многозначительности в мелочах,
стремительный темп боев заставляет его быть проще, энергич-
нее, резче. И именно здесь актер находит ключ к раскрытию
характера.
Р. Н. Симонов нарисовал образ турецкого адмирала Осман-
пашп пестрыми и яркими красками. Честолюбие, самоуверен-
ность и некоторая наивность — вот основные качества турка.
Он по-детски радуется, что русские корабли подходят к зоне
обстрела его береговых батарей. Он доверчиво слушается во
всем своих английских советников. Но когда русское военное
искусство побороло и огонь турецкой артиллерии и хитроумные
планы англичан, он находит в себе мужество оценить доблесть
и милосердие своих победителей и послать проклятие «советни-
кам», удравшим в тяжелую минуту.
В. И. Пудовкин создал образ князя Меншикова, можно ска-
зать, двумя-тремя взглядами. Хитрый царедворец, циничный и
умный, Меншиков отлично понимает правоту Нахимова, отлич-
но видит его военный талант, его непререкаемый авторитет,
завоеванный в боях и трудных морских походах. Но личный
авторитет, сиятельная гордыня дороже ему интересов Русского
государства и народа, которого он не знает и боится. Поэтому
столько ненависти во взгляде, который он провожает Нахимова,
приходившего докладывать свой стратегический план.
Актерское мастерство прославленного режиссера — поистине
удивительно. Как жаль, что мы так редко видим Пудовкина на
экране!
Необходимо отметить актеров П. Гайдебурова и А. Оленина,
мастерски, «концертно» сыгравших сцену ссоры Раглана и По-
лисье— английского и французского генералов, удрученных ге-
роизмом русских, обороняющих Севастополь. Запоминается
Л. Князев, сыгравший матроса Кошку, искусного наводчика,
взорвавшего флагманский фрегат Османа-паши и проявившего
чудеса храбрости при контратаке русских матросов на Малахо-
вой кургане.
Необходимо отметить высокую изобразительную культуру
фильма. Оператор А. Головня дал прекрасные образцы массо-
96
Шаг к освоению цвета
вых натурных съемок и исключительно выразительные портре-
ты. Мастерство, с которым оператор умеет подчеркнуть психоло-
гическое состояние героя на его крупном плане и найти вырази-
тельную композицию кадра и характерный ракурс общих и
средних планов, всегда исходя из идейно-тематического содер-
жания снимаемой сцены, достойно специальной статьи.
Режиссер показал непревзойденные образцы энергичного,
осмысленного и ритмического монтажа. Пудовкин и Головня
возродили в «Адмирале Нахимове» ту высокую культуру монта-
жа и операторского искусства, которая доставила советскому
кино мировую славу еще в «немой» период. Ее начали забывать
наши режиссеры и операторы в последние годы.
Я нахожу, что и второй вариант фильма «Адмирал Нахи-
мов» не свободен от недостатков. Но не будем на них останавли-
ваться. Основное — драматическая концепция фильма стала
исторически значительной и правдивой.
Фильм «Адмирал Нахимов» будут смотреть с волнением и
интересом миллионы зрителей у нас и за рубежом. Фильм явит-
ся впечатляющим уроком доблести и геройства для молодых
поколений советских солдат и матросов.
Моя центральная мысль о том, что решить биографический
образ замечательного человека можно лишь на основных собы-
тиях его биографии, смело оперируя значительными исторически-
ми событиями, не отклоняясь на путь мелочных поисков забав-
ных и оригинальных эпизодиков, подтверждается «драматиче-
ской» судьбой фильма о Нахимове и сравнением сценария и
двух вариантов фильма.
Создавая образы великих исторических деятелей, надо стре-
миться с возможной полнотой и предельной правдой изобра-
жать исторические события, выявившие героя и социальную
среду, воспитавшую его. Тогда образ героя будет поучительным
и правдивым.
1946 г.
Шаг к освоению цвета
«Каменный цветок» Александра Птушко
Кинематограф становится цветным, и он станет цветным,
как стал звуковым, как сделается и стереоскопическим. Кино
осваивает новые и новые достижения техники, успевая в течение
нескольких лет сделать техническое открытие базой новых ху-
дожественных приемов п даже новых эстетических принципов.
97
Р. Юренев. Книга фильмов
Искусство кино родилось на базе развитой техники. Но это
не значит, что искусство кино продолжает зависеть от техники
и изменяется только благодаря техническим нововведениям.
Как скоро аттракцион Люмьера открыл возможности создания
художественных образов, кино стало искусством, развивающим-
ся в связи с литературой, живописью, музыкой, театром, ис-
пользуя их опыт, трансформируя их средства и понуждая тех-
нику подготовить базу для своего дальнейшего роста.
Известно, что многие лучшие мастера кино отрицали звук.
Чаплин сдался последним, но заговорил и он. В начале 30-х го-
дов консерваторы уверяли, что рядом со звуковыми будут ста-
виться и немые фильмы. Где же они? Сейчас утверждают, что
рядом с цветными будут существовать и черно-белые фильмы,
как графика существует рядом с живописью. Надо думать, что
и это ошибка.
Противников цветного кино теперь немало. Рассказывают,
что лучший режиссер Америки Джон Форд, поставив цветную
ленту «Барабаны в долине Могаук» (кстати, хорошую ленту,
где цвет — подлинное средство искусства), наотрез отказался
экспериментировать дальше и возвратился к черно-белым филь-
мам. Если так, он утерял свое первенство.
Цветные фильмы ставятся у нас давно, но они были неудов-
летворительны по цвету.
«Каменный цветок» имеет и достоинства и недостатки. Но
с его выходом только дальтоникам будет непонятно, что цвет
стал средством киноискусства навечно.
Очарование сказов П. Бажова — в их реализме. Сказка и быт
переплетаются в них, создавая образы необычные, но правди-
вые, волшебные, но живые. Неспокойная душа русского чело-
века, искателя, выдумщика, умельца, живет в этих сказах, вос-
певающих творчество, смелость, трудолюбие, мастерство.
Сказы драматичны: в каждом из них есть стремление, прео-
долевающее препятствия, есть борьба, есть человеческие харак-
теры, сильные и своеобразные.
Писатель П. Бажов и сценарист И. Келлер выбрали из книг
сказов лучшие, наиболее яркие, наиболее четкие по сюжету и
интересные по образам. Сказы «Медной горы хозяйка», «Мала-
хитовая шкатулка», «Две ящерки», «Каменный цветок», «Гор-
ный мастер», тематически и сюжетно связанные между собой,
позволили построить сценарий целостный и четкий.
Однако правильное стремление авторов сохранить в сценарии
интонацию сказа привело их к чрезмерной для кино медлитель-
98
Шаг к освоению цвета
ности в развертывании действия, недостаточной драматичности
основных сюжетных положений и нескольким досадным стили-
стическим промахам.
Сказ ведется от первого лица. Дедушка Слышко говорит в
книге и за Данилу-мастера, и за барина, и за приказчика. Инто-
нация рассказчика ярче и сильнее, чем речевые характеристики
персонажей. В фильме герои говорят сами. И если речь «мала-
хитовой девки» не отличается от речи мастеров и девушки —
это хорошо, это, как в сказе, сплетает волшебное и быт. Но ког-
да барин, приехавший из Парижа да еще посаженный режиссе-
ром в декорации стиля ампир, говорит языком уральского ста-
рателя, получается нелепость.
Авторы предугадывали это. Они подчеркнули повествова-
тельный тон фильма прологом и эпилогом, в которых выведены
рассказчик, дед Слышко, и его слушатели — дети. Не новый, но
вполне допустимый прием. Он всегда безошибочно служит для
формулирования идеи и темы фильма, «выведения морали»,
что в данном случае совершенно излишне. Идея фильма о на-
родном таланте, безудержно стремящемся к совершенству, к
мастерству, и без комментариев ясна. Пролог только путает
зрителя. Он происходит «лет шестьдесят назад», дети, слуша-
тели Слышко, одеты в сарафаны, кафтанчики, тулупы. Обрам-
ление сюжета служит обычно для связи его с современностью.
Сказители, знатоки былин, старых песен, сказов, подобные Хме-
линину, существуют и сейчас. Зачем же переносить зрите-
ля сначала на шестьдесят лет назад, затем еще лет на шестьде-
сят, затем возвращать обратно в восьмидесятые годы, когда
проще было слушателей сделать современными детьми, которым
идеи творчества, пути мастерства и понятней и ближе, чем их
дедам.
Существенным недостатком фильма являются его ритм и
темп. Медлительность действия, спокойствие интонаций в филь-
ме чрезмерны. Сказ — не эпопея, он ближе к фаблио, к шванку,
к новелле, чем к былине, саге. Сюжет в сказах — живой, быст-
рый, драматичный. В фильме он развивается стройно, но вяло.
Соединив сюжеты нескольких сказов, авторы не драматизирова-
ли действие, не обострили конфликты. Цвет, по-видимому, за-
ставляет замедлять внешнее движение фильма: удлинять мон-
таж, делать движение внутри кадра более плавным. Если это
неизбежность, значит, надо компенсировать ее внутренней дина-
микой, напряжением, большим драматизмом. Этого в «Камен-
ном цветке» нет, и фильм вышел растянутым.
Труднее всего было актерам. Статичность ролей не могла не
повлиять на работу молодых артистов В. Дружникова и Е. Де-
99
4»
Р. Юренев. Книга фильмов
ревщиковой. Оба они внешне очень хороши, но внутренне ско-
ванны. Им приходится все время фиксировать состояние, что
приводит к натянутости. Роль Хозяйки Медной горы еще менее
драматична. Волшебница возникает и исчезает, меняет уборы,
водит Данилу по своим подземным садам и дворцам. Она все-
властна, ей не с чем бороться, разве что с нелюбовью Данилы.
Казалось бы, что же играть актрисе? Но тонкий вкус и подлин-
ное мастерство Тамары Макаровой спасают образ. Своеобразная
напевность северной русской речи, законченность и ясность
скупого жеста, большая сила, убежденность, внутренняя сдер-
жанная страстность актрисы делают образ Хозяйки Медной го-
ры лучшим в фильме.
Мастер Прокопьич (М. Трояновский), дед Слышко (А. Кель-
берер), приказчик Северьян (М. Яншин) — образы верные, но не
яркие.
Большое художественное значение имеет в фильме превос-
ходная музыка композитора Л. Шварца. Построенная на мате-
риале русских народных песен, она раскрывает все их мелоди-
ческое богатство и очарование. Особенно хорошо звучат оркестр
и сольное пение. Хоры написаны и записаны слабее.
Может показаться, что я слишком придирчив, что требова-
ния, предъявленные сценаристам и актерам, могли бы быть
снижены потому, что «Каменный цветок» — наш первый вполне
удачный цветной фильм. Но именно поэтому он не нуждается
в скидках.
«Каменный цветок» не только ставит, но и решает в извест-
ной мере основные вопросы цветного кино: драматургическое
использование цвета и проблему колорита. Строго говоря, это
один и тот же вопрос. Именно колорит создает художественный
эффект, влияет на восприятие, создает настроение, «эмоциональ-
но окрашивает действие» (я беру последнюю фразу в кавычки,
так как она навязла в зубах в отношении музыки в звуковых
фильмах). На заре цветного кино пытались вплетать цветовой
элемент в сюжет. Богатый толстяк в «Кукараче» натужно кра-
снел, и это считалось удачей. В живописи колорит определяет
отношение художника к материалу не в меньшей мере, чем ком-
позиция. В кино колорит динамичен, как и композиция, он
может меняться на протяжении одного монтажного куска.
Александр Птушко и молодые художники М. Богданов и
Г. Мясников доказали это. Кадр, в котором любящая девушка
Катя ожидает своего жениха Данилу у пруда, наивен, но поэти-
чен. В одном кадре проходит четыре времени года, играет и
100
Шаг к освоению цвета
уходит хоровод, зеленеет, желтеет, осыпается и покрывается
снегом березка. Это соответствует настроению девушки. Прием
примитивен, но в нем заложено зерно драматургии цвета, так
как решение этого куска колористично. Колорит создает на-
строение момента, определяет состояние героини.
В фильме демонстрируются три принципа использования
цвета. Начало фильма — сцены в избе Прокопьича, у приказчи-
ка, в лесу — выдержано в спокойной коричнево-зеленой гамме.
Коричневый цвет старого дерева, стен хаты, столетних стволов,
мха, выветренных скал и глубокая зелень малахита и листвы
тематически оправдывают выбор именно этой гаммы. И вместе
с тем ее спокойствие, приглушенность создают аромат старины,
атмосферу сказа. Цветное решение этой части фильма наиболее
удачно. Оказалось, что цвет в кино наиболее эмоционален и
действен там, где его меньше выпячивают, дают скромнее, сдер-
жаннее.
Эпизоды свадьбы и ярмарки даны, наоборот, празднично и
пестро. Слов нет, тематически и здесь прием оправдан. Прелесть
старинного русского обряда (впервые показанного нашим кино-
искусством) — в его мажорности, в его искреннем веселье, лишь
подчеркнутом минорными песнями дружек и торжественной
скромностью жениха и невесты. И все же мне кажется, что
мелькание интенсивных красного, зеленого, синего, голубого,
желтого цветов утомляет. Нужно и здесь находить превалирую-
щий цвет. Ведь даже «цветастый» Малявин писал в определен-
ной — красной — гамме.
И, наконец, путешествие Данилы-мастера по подземельям
Хозяйки Медной горы решено как своеобразная цветовая сим-
фония. Мерцающий перламутровый оттенок характерен для вол-
шебного царства. Оттенки переливаются: розовый переходит в
лиловый, бледно-желтый становится голубым. Здесь, несомнен-
но, показаны огромные возможности кино в создании условного
колорита. Тематически и здесь прием оправдан.
В заключение надо сказать, что достижения «Каменного
цветка» решают лишь половину задачи: ведь фильм снят в па-
вильонах, ни одного куска натуры. А я убежден, что подлинная
стихия кино — натура, съемки в подлинной действительности —
обретут при цвете еще большую силу. Управление подлинными
цветами природы, игра, изменение, столкновение, слияние под-
линных красок жизни — вот к чему стремится, вот что должно
освоить киноискусство!
Проблемы колорита в плане художественном и в плане тех-
ническом станут с еще большей остротой при натурных съем-
ках. Но и в художественном и в техническом плане режиссер
101
Р. Юренев. Книга фильмов
А. Птушко, старейший и опытнейший наш оператор, всецело
посвятивший себя цветному кино Ф. Проворов, молодые худож-
ники М. Богданов, Г. Мясников и другие создатели «Каменного
цветка» решили и определили очень многое. Их опыт будет осво-
ен и расширен в дальнейшем. Успех их работы заставляет счи-
тать, что цветной период нашего киноискусства начат и расцвет
его не за горами.
1946 г.
История чистой жизни
«Сельская учительница» Марка Донского
Это фильм о жизни скромной русской женщины, учитель-
ницы из далекого сибирского села, но смотрится он радостно,
празднично не только потому, что он хорош и талантлив, но
потому, что в нем рассказана биография честного и чистого
советского человека, прошедшего вместе со всей страной труд-
ный, победоносный путь.
Мечтательная, юношески наивная девушка, окончив гимна-
зию, решается поехать учительницей в глухую сибирскую дере-
веньку, медвежий угол суровой и темной дореволюционной Рос-
сии. Высокая задача воспитания молодежи, народного просве-
щения стала жизненным подвигом скромной и сильной русской
женщины. Глубокая убежденность в правоте своего дела, свя-
тая любовь к народу, большое и чистое человеческое сердце
помогли ей преодолеть и личные несчастья, и сопротивление
враждебной среды, и противодействие системы классового нера-
венства и социального гнета.
После Великой Октябрьской революции труд Варвары Ва-
сильевны приобретает общенародное, государственное значение,
и жизнь ее расцветает. Ее воспитанники — дети крестьян-бедня-
ков — стали передовыми людьми страны, пример ее жизни вдох-
новляет молодых советских людей на трудовые подвиги.
Основное внимание авторов устремлено на становление цент-
рального образа. Действие развивается последовательно и не-
спешно от эпизода к эпизоду. Каждый эпизод заключает в себе
драматический конфликт, решение которого привносит в харак-
тер героини новые черты.
Арест возлюбленного Вареньки — студента-революционера
Сергея Мартынова — оставляет юную девушку одинокой и расте-
рянной перед лицом враждебной среды.
Дуют леденящие ветры над дикой сибирской степью. Но не
102
История чистой жизни
задуть им огонька в окне деревенской школы. Метет метель, но
не замести ей дороги, протоптанной в школу ботинками малень-
кой учительницы.
Варенька находит в себе силы для борьбы в одиночку. Она
находит путь к сердцам взрослых и детей. Из столкновений с
родителями она выходит уже не одинокой: она — руководитель-
ница, она —- опора маленького коллектива, она — ответчица за
судьбу тех ростков новой жизни, которые удалось ей взлелеять
в сердцах деревенских ребятишек. Чувство ответственности за
будущее своих учеников помогает ей оставаться гордой и чистой
в пьяной и дикой среде кулаков, помогает ей перенести и пер-
вые неудачи крестьянских детей на пути к дальнейшему обра-
зованию, и жесточайшие несчастья в личной жизни: сначала
арест, а потом и смерть любимого мужа. Горделивое и чистое
сердце ее раскрывается навстречу революции, навстречу имени
Ленина, долетевшему до глухого села. Когда молодая Советская
власть широко растворяет двери учебных заведений перед людь-
ми из народа, Варвара Васильевна становится надежным и ак-
тивным поборником политики большевистской партии в дерев-
не. Она не страшится ни угроз, ни кулацкой пули. С ней ее
ученики. И она спокойно провожает своих учеников на великий
подвиг боев Отечественной войны, уверенная в их правоте и
победе.
Авторы картины поняли, что жизнь своей героини они не
могут показать только как частную жизнь, что путь скромной
советской учительницы, так же как и других рядовых советских
людей, есть выражение пути, пройденного Советским государст-
вом. Поэтому мы с волнением следим за военными подвигами
учеников Варвары Васильевны. Мы радуемся их успехам в тру-
де. Мы слушаем первый урок молодой учительницы, с радостью
узнавая в ней черты, воспитанные Варварой Васильевной...
В судьбе самой Варвары Васильевны, в судьбах ее учеников мы
видим судьбу советского народа.
В конце фильма с особой ясностью ощущается полное и гар-
моническое слияние общественного и личного в единую идейно-
художественную систему.
Большой заслугой режиссера Марка Донского является то,
что он смело расширил рамки человеческой биографии до раз-
меров широкого общественно-исторического полотна. Режиссер
развил это качество, несомненно имевшееся в сценарии Марии
Смирновой, но в довольно робкой, зачаточной форме. Он нашел
свежие и впечатляющие приемы для показа биографии героини
на широком общественно-историческом фоне.
Для этого необходимо было в первую очередь создать такой
103
Р. Юренев. Книга фильмов
центральный образ, который вынес бы, выражаясь фигурально,
подобную нагрузку.
Роль Варвары Васильевны была выписана Марией Смирно-
вой с подлинным талантом и зрелым мастерством. Весь творче-
ский коллектив создателей фильма много труда и любви поло-
жил на создание этого образа. Постановщик Марк Донской и
режиссер Р. Перельштейн подчинили мизансцену и монтаж за-
даче характеристики центрального образа. Оператор С. Урусев-
ский дал редкие (даже для нашего советского операторского
искусства) по выразительности и силе портреты. И все же пер-
вое место надо отвести В. Марецкой.
Актриса огромного диапазона, играющая и девочек, и свет-
ских львиц, и трагических героинь, и персонажей легкой коме-
дии, Марецкая с прекрасным мастерством умеет показать чело-
веческий образ в его развитии, становлении. Вначале поражает,
как могла актриса сыграть в одном фильме семнадцатилетнюю
девочку, молодую любящую женщину, стареющую вдову, пожи-
лую женщину и, наконец, старуху. Сколько разных красок,
сколько разнообразнейших интонаций, штрихов, жестов должна
была она использовать. Но, по существу, еще удивительнее то,
какой цельный, правдивый и гармонический образ создала Ма-
рецкая, пронеся через всю долгую жизнь Варвары Васильевны
ее основное качество — чистоту сердца. Здесь уже не только
победа филигранного актерского мастерства, которым Марецкая
владеет в совершенстве. Здесь победа большого чувства, вложен-
ного советским художником в создание образа своей современ-
ницы. Здесь вера в правду чувств и мыслей героини, в величие
ее подвига, в чистоту ее сердца. Это победа таланта и метода,
реалистического метода советского искусства, которое стремится
не только изображать, но и созидать жизнь.
Донскому чужда аскетическая скупость художественных
средств. Цветущие сады, прекрасный романс Чайковского, пей-
зажи, в которых можно увидеть влияние и Левитана и Серо-
ва, — все это принесено в фильм и украшает его.
Есть в режиссуре фильма и неудачи. Стремясь еще больше
расширить масштабы фильма, Донской вводит странные комби-
нированные кадры чего-то вертящегося под потустороннюю
«музыку сфер». Во второй половине фильма немало умиленно-
сти, сентиментальности, чуждой и строгому сценарию и реали-
стической игре актрисы. Все эти неудачные кадры нетрудно
было бы вырезать при окончательном монтаже. Но редактор-
ский глаз отсутствовал...
Фильм ритмичен, несмотря на затянутость нескольких сцен
(первый бал и прогулка по городу ночью, пляски на свадьбе,
104
История чистой жизни
разбор сочинений учеников на уроке). Медленные наплывы
несколько утяжеляют темп фильма, но зато создают образ не-
спешно текущего времени. Короткий, энергичный монтаж дина-
мических сцен оттеняет спокойные панорамы и длинные круп-
ные планы Марецкой в сценах психологических, в которых рас-
крывается рост характера героини.
Эти крупные планы, пожалуй, лучшие куски фильма. Вспом-
ним сцену разговора Вареньки с Сергеем во время бала, вспом-
ним лицо Варвары Васильевны, склонившейся над умирающим
мужем, и, наконец, ее лицо, когда она слышит свое имя в спи-
ске учителей, награжденных орденом Ленина. Здесь и радость,
и гордость, и смущение, и дымка печали об ушедшей юности,
и воспоминание о погибшем любимом, и благодарность, и вера
в будущее, и озабоченность новой грядущей работой и борьбой.
Необходимо еще раз остановиться на работе оператора
С. Урусевского. Он глубоко изучил все возможности съемки
Марецкой и нашел основное, самое важное в лице актрисы —
глаза. Он часто выделяет глаза, оставляя все лицо в легкой те-
ни. И ясные, полные чувства и мысли глаза актрисы живут на
экране, передавая зрителю все сложные перипетии переживаний
героини.
Вся система образов в «Сельской учительнице», а следова-
тельно, и все актеры, играющие роли фильма, подчинены задаче
раскрытия центрального образа. И в пределах предоставленных
им возможностей актеры дают убедительные характеристики
своим персонажам. Таков и Д. Сагал в чрезвычайно трудной,
бездейственной роли Мартынова, таков и В. Белокуров, темпе-
раментно сыгравший кулака-золотопромышленника Букова,
прячущего за показной «широтой характера» звериную йена
висть, жадность, тупость. В мягкой, комедийной манере играет
П. Оленев школьного сторожа Егора. Очень хороши в фильме
дети. М. Донской и Р. Перельштейн — мастера работы с юными
актерами, поэтому детские образы вышли естественными, благо-
родными и чистыми.
Фильм «Сельская учительница» — большая удача советского
киноискусства. Эта удача имеет принципиальный характер. Вы-
шел фильм о простом советском человеке, человеке — строителе
социализма. И то, что этот фильм вышел к тридцатилетнему
юбилею, к празднику, особенно радостно. Подчеркнуто величие
простого человека. Продолжена гуманистическая и демократи-
ческая традиция советского кино 30-х годов.
В образе Варвары Васильевны личное и общественное слито
воедино. Поэтому и стало возможным показать ее жизнь в не-
разрывной связи с гигантскими историческими событиями.
105
Р. Юренев. Книга фчльмов
Благороден и красив образ рядового советского человека. Он
не требует от художника ни романтической тоги, ни героиче-
ских котурнов. Только правды о себе.
Нужно большое сердце, чтобы почувствовать эту правду,
нужны большое мастерство и высокое вдохновение, чтобы ее
выразить.
Смирнова, Донской, Марецкая увидели современного героя
во всем его благородстве и красоте. Они нашли вдохновенные
слова для правдивого рассказа о его прекрасной жизни.
1947 г.
Урок стратегии
«Третий удар» Игоря Савченко
Только подлинному художнику дано окинуть взором вели-
чественное событие истории во всей его значительности и ши-
роте, осознать закономерность исторического процесса и вопло-
тить его в художественном произведении. Показать движение
огромных человеческих масс и все сложные перипетии их столк-
новений; судьбы отдельных людей, руководящих событиями
или участвующих в них; общий ход события и частные, наибо-
лее характерные эпизоды; наконец, исторические причины,
возбудившие событие, и значение этого события для будущего —
вот задачи художника, которому с документальной точностью
художественными средствами предстоит воссоздать одну из ве-
личественных страниц нашей истории.
Для нас, советских людей, участников и очевидцев Великой
Отечественной войны, с гордостью сознающих свое активное
участие в общенародном деле победы, особенно важно постичь
общий ход развития гигантской борьбы двух систем и осознать
неизбежность победы нашей, прогрессивной, социалистической
системы над силами реакции, над темными силами фашизма.
И нам, современникам, и будущим поколениям важно постичь
подвиг народа-победителя.
В сознании каждого советского человека рождалось пони-
мание общей задачи народа и ясное ощущение собственной роли,
личной ответственности за какой-то (пусть малый!) участок, где
ты стоишь. Возникала уверенность в обязательности, неминуемо-
сти победы. И победа пришла, как после ночи день. Осознанная
и созданная нами.
Наше искусство говорит с нами открыто, серьезно, правдиво.
Искусству социалистического реализма чужды оскорбительные
106
Урок стратегии
для зрителя попытки обмануть, рассеять, «только развлечь».
Зритель, пришедший в кино познавать действительность, требу-
ет разговора на волнующие, насущные темы. И советские кине-
матографисты находят художественные средства для выполне-
ния этого требования.
Я буду говорить только о кинематографе, хотя очевидно, что
кино развивается в неразрывной связи с литературой и други-
ми искусствами. Но широкая аргументация не уместится в рам-
ки небольшой статьи.
Стремление изобразить большие исторические события, рево-
люционные движения масс отметило молодое советское кино-
искусство чертами неповторимой новизны еще во времена появ-
ления «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Арсенала». В этих
фильмах были найдены новые законы драматургии, позволяю-
щие создать образ массы как активной силы. Однако индиви-
дуальные образы людей, из которых эта масса состоит, бывали
то схематичны, то аллегоричны, общее в них преобладало над
индивидуальным. Полнокровный реализм характеров пришел
позднее.
Образ человека-строителя, преобразователя, творца, могу-
щий служить для зрителя поучительным примером, обусловил
драматургию многих исторических фильмов; а также развитие
биографического жанра. Образы действительно существовавших
великих людей прошлого и наших знаменитых современников
стали любимцами советского экрана.
Подлинность, жизненная правда людей и событий биографи-
ческих фильмов особенно привлекала и удовлетворяла зрителей.
Умение выбрать наиболее значительные события из жизни героя,
наиболее яркие и прогрессивные черты его характера сделало
биографические произведения советских художников увлекатель-
ными, поучительными, правдивыми. Советские художники стре-
мились выразить роль и значение своих героев в историческом
процессе. Так были найдены средства выражения больших исто-
рических событий через конкретные, живые и типические обра-
зы людей.
Поучительный творческий опыт был накоплен документаль-
ным кино, особенно — в годы войны. Героическая работа фрон-
товых операторов позволила режиссерам-документалистам созда-
вать фильмы, полно и всесторонне показывающие важные собы-
тия войны, Но советские документалисты не ограничивались
ролью беспристрастных фиксаторов событий. Они раскрывали
смысл событий, их развитие, их значение. Документальные
фильмы становились лучшими агитаторами, разоблачавшими
сущность фашистской авантюры, воспевавшими героизм совет-
107
Р. Юренев. Книга фильмов
ского народа. Это была боевая, горячая публицистика. И она
не могла не оказать влияния на художественные приемы игро-
вого кино.
Драматургия «Третьего удара» подчинена задаче раскрытия
стратегической идеи разгрома фашистских войск в Крыму. В ней
сочетаются традиции советских историко-революционных и доку-
ментально-публицистических картин.
В основу фильма положен комплекс идей о морально-полити-
ческом единстве советского народа. Это говорит о превосходстве
стратегии и тактики Советской Армии над стратегией и тактикой
фашистских полчищ, о превосходстве советского воина над фа-
шистским захватчиком.
Операция войск Четвертого Украинского фронта, при под-
держке Отдельной Приморской армии разгромивших в Крыму
в апреле — мае 1944 года 17-ю немецкую армию, явилась превос-
ходным материалом для выражения идей и темы фильма. Яс-
ность, завершенность и темп операции, зависимость ее от общего
хода войны, от операций других фронтов и международного по-
ложения позволили писателю А. Первенцеву построить своеоб-
разную и четкую драматическую композицию, вмещающую в
себе чрезвычайно широкие исторические и политические гори-
зонты.
Сюжет фильма при всей своей принципиальной новизне по-
строен ясно, четко, драматично. Можно со школьной точностью
указать экспозицию, завязку, кульминацию и развязку драма-
тического действия. Борьба двух армий создает сильный анта-
гонистический конфликт, пронизывает единым действием все
эпизоды фильма. Этот сюжет не вымышлен автором, он докумен-
тален, продиктован действительностью. Так развивались события
Крымской битвы. Законы стратегического искусства обусловили
законы драматургии.
Образы и характеры фильма разнообразны. Они резко разде-
лены на два лагеря: советские люди и фашистские оккупанты.
Сама история обусловила метод изображения характеров филь-
ма — романтическая приподнятость, героика образов советских
людей и беспощадная сатира в изображении фашистов. Иначе
п быть не могло — перед лицом всего мира советские воины увен-
чали себя легендарной славой, перед лицом всего мира фашисты
оказались отвратительны, гадки и смешны. Да, смешны. «Наши
враги — серьезные враги. Но никогда еще враг не был так сме-
шон, как наш враг!» Эти мудрые слова принадлежат Горькому.
Они определяют стилистику образов врагов.
В фильме показана работа ставки Верховного главнокоман-
дующего, деятельность Сталина. Приказы ставки осуществляют
108
Урок стратегии
полководцы Василевский, Толбухин. В их руках управление
сложнейшей организацией современной армии. Им ясен план
главнокомандующего, и они находят средства его выполнения.
Командующие армиями, командиры корпусов и дивизий, со-
ветские генералы Захаров, Васильев, Крейзер лично руководят
подготовкой операции, лично воспитывают своих солдат и ведут
их в бой.
И советские солдаты самоотверженно, инициативно выпол-
няют свою задачу. Они побеждают в бою. Бывалые воины —
Чмыга, Аржанов, Степанюк — поддерживают молодых, помога-
ют им. Молодые солдаты Вершков, Файзиев в бою проходят шко-
лу доблести и славы.
Образы маршалов и генералов — портретны, биографичны.
Герои Отечественной войны предстали в фильме под своими име-
нами; актеры и художники сделали все возможное, чтобы со-
хранить портретное сходство с реально существующими людьми,
нашими современниками. И тем не менее эти образы типичны,
я бы сказал даже — обобщенны. Драматург, а за ним режиссер
и актеры подчеркнули в характерах своих героев черты, типич-
ные для полководцев советской школы. Образы солдат также
типизированы. И тем не менее каждый из них несет черты
индивидуальности. Драматург, режиссер и актеры сумели, соз-
давая обобщенный образ, сохранить в нем черты живой индиви-
дуальности. Поэтому все образы советских людей — от генера-
лиссимуса до солдата — решены в едином стиле, гармонично
дополняют друг друга. Этой гармонией подчеркнуто единство
устремлений всего народа.
Образы врагов также даны в единой стилистической манере.
Бесноватый фюрер кликушествует в своих берлинских подзе-
мельях. Словно в горячке, он мешает бредни о завоевании мира
с бранью по адресу своих побитых генералов. Фашистские гене-
ралы. Старый опытный вояка Енекке, рейхсверовский специа-
лист по фортификации. Он циничен, ему не чужд рассудок. Но
страшное воспоминание о Сталинграде, преследующее его, вдруг,
в минуту удачи, сменяется истерическими, в стиле фюрера, вы-
криками о линии Берлин — Баку — Бомбей! Шернер — немецкий
генерал иного типа. Это эсэсовец, фашистский выкормыш. Он
бубнит о немецком духе, о фюрере, он склонен думать, что лишь
он один может руководить событиями. И как жалок этот хлыщ,
когда, сбежав от своей разбитой армии, он, как щенок, скулит
перед беснующимся Гитлером.
Немцев окружают их сателлиты. Румынский генерал уже
хлебнул горя под Сталинградом. Он чувствует, что его карта
бита, отчаяние придает ему злости. Рядом с ним турецкий «дпп-
109
Р. Юренев. Книга фильмов
ломат». Этот удит рыбу в мутной воде. Он был готов подраться
с румыном из-за Крыма, но принужден уносить ноги под удара-
ми Красной Армии.
Немецкие солдаты. Они тупо делают свое дело. Они — бессоз-
нательные марионетки в руках своих командиров.
Все фигуры врагов очерчены в едином сатирическом стиле.
Они типизированы: художники разоблачают их сущность.
Так противостоят друг другу две армии, два строя, две соци-
альные системы.
Так противостоят друг другу две системы художественных
образов.
Описанием сюжета фильма мог бы служить оперативный
отчет о Крымской битве. Историческое событие воссоздано в
фильме точно, ясно и полно. Но нас интересует драматургиче-
ская композиция фильма как опыт выражения исторической
действительности художественными средствами кинематографи-
ческого искусства. Поэтому остановимся еще раз на событийном
ряде фильма «Третий удар».
Экспозиция фильма полна движения. Под ударами наших
войск, освободивших Харьков, Ростов, Донбасс, немцы откатыва-
ются в Крым за мощную оборонительную линию, созданную ге-
нералом Енекке в Северной Таврии. Советские бойцы утомлены,
но в них живет боевой наступательный порыв. Идут бои на Ту-
рецком валу, на окраинах Армянска. Енекке уверен в непри-
ступности своей твердыни. За его спиной богатый Крым, сухие
аэродромы. За спиной наступающих — весенняя распутица, опу-
стошенная немцами земля. И все же войска Толбухина форси-
руют Сиваш, войска Еременко создают плацдарм у Керчи...
Ставка. Командующий приказывает прекратить атаки, за-
крепиться на занятых рубежах и ожидать дальнейших указа-
ний.
Здесь завязывается основной узел драматического действия.
Зритель начинает познавать стратегический план ставки.
Операция в Крыму поставлена в контекст с общим ходом
войны. Мы видим зависимость ее от снятия блокады Ленингра-
да, от боев на Украине; мы видим зависимость похода на Бал-
каны от операции в Крыму.
Мы ощущаем операцию во всю ширину. Затем нам показы-
вают ее в глубину: от ставки, через штаб Толбухина, через бое-
вую подготовительную работу генералов Захарова, Крейзера, до
солдатского блиндажа, в котором солдаты готовятся к наступ-
лению. И мы постигаем основное: стратегический план дает
возможность раскрыться полководческому дарованию, инициа-
тиве и замыслу каждого военачальника — от генерала Толбухи-
110
----------------Урок стратегии
на до младшего лейтенанта. В этом плане каждому предельно
ясна его задача. Поэтому так разумно и зрело рассуждают сол-
даты о ходе операции, о роли пехоты, о своем участии в бою.
Так в ширину и в глубину развивается действие.
Параллельно показаны сцены контрдействия. План Гитле-
ра — задержать наши армии у Крыма. Ударом от Никополя раз-
резать их пополам, ворваться в Донбасс, на Кубань... Фашист-
ские генералы каждый по-своему понимают положение на фрон-
те. За спиной немцев грызутся их союзники.
И вот прогремел удар на правобережной Украине. Произведя
перегруппировку, наши войска совершенно неожиданно в мар-
товскую распутицу разгромили фашистский плацдарм у Нико-
поля и вышли к Одессе. В сознании фашистов идея обороны
Крыма сменяется идеей эвакуации, бегства.
Так драматическая борьба стремительно развивается к куль-
минационному перелому.
В восемь ноль-ноль восьмого апреля войска Толбухина пере-
ходят в наступление на Крым! Немцы обороняются с ожесточе-
нием отчаяния. На главном направлении идут тяжелые бои. На
второстепенном направлении пробита брешь в немецкой обороне.
И ставка переносит основной удар на это второстепенное направ-
ление. Мы видим, как Толбухин производит маневр. Мы видим,
как героизм солдат, среди которых знакомые нам герои, обес-
печивает выполнение маневра. Наши войска выходят на опера-
тивный простор, в тыл немецким укреплениям. Перелом совер-
шен. Действие стремительно идет к развязке. Деморализованные
немцы откатываются в Севастополь. Снова чередуются в форси-
рованном темпе сцены действия и контрдействия. Советские вой-
ска наступают на Джанкой, Евпаторию, Феодосию, Симферо-
поль. В немецком лагере паника.
И наконец наступает развязка. После небольшой перегруп-
пировки советские войска штурмом берут Севастополь. Штурм
Сапун-горы решен в фильме как бы с точки зрения героев-солдат,
уже знакомых зрителю, любимых им. Враги окопались в горе,
гора кажется неприступной. Но шаг за шагом продвигаются впе-
ред советские воины. Славное красное знамя все выше и выше
поднимается по горе. Падает знаменосец, но знамя подхватывает
другой. Падает и он, а знамя —в руках у третьего. Наконец
старшина Чмыга водружает его на завоеванной высоте.
И как бы с этой высоты зритель снова видит Крымское сра-
жение во всех его колоссальных масштабах. Освобожден Херсо-
нес. Фашисты в панике грузятся на корабли и тонут под удара-
ми авиации... Освобожден Севастополь...
Высоко над крымской землей реет победоносное знамя.
111
Р. Юренев. Книга фильмов
Ясность общего хода развития операции достигается сценами
в ставке, в штабах, а также широко развернутыми массовыми
сценами. Эта ясность общего позволяет драматургу резко перехо-
дить к частному, к деталям, через которые общее становится ре-
ально ощутимым, близким зрителю, живым.
Приведу только один пример такого перехода. Выслушав
донесение о катастрофе в Крыму, Гитлер приказывает держать
Севастополь. Он истерически кричит: «Держать! Надо держать!
Надо держать!» — «Ну, держи!» как бы отвечает Гитлеру рус-
ский артиллерист и дает первый выстрел по Сапун-rope. И мы
становимся свидетелями, как каждый отдельный советский
боец, штурмуя Севастополь, опровергает «мировые» планы
Гитлера.
Стремительные переходы от общего к частному и обратно
легли в основу режиссерской манеры, примененной режиссером
Игорем Савченко в полном соответствии с драматургическим по-
строением сценария.
Работа Савченко — образец режиссерской изобретательности.
Разнообразие приемов, блестящая организация массовых сцен,
тонкая разработка актерских игровых эпизодов, напряженный
и четкий ритм. Ритмический рисунок фильма напомнил мне
валы штормового прибоя. Действие начинается спокойно, в не-
спешном темпе, дающем возможность продумать и прочувство-
вать каждое слово диалога. Постепенно темп убыстряется, мас-
штабы сцен растут, словно надвигается на зрителя грозная стена
девятого вала. Момент высшего напряжения — стремительный
удар, и словно брызги сверкают детали, кадры короткого мон-
тажа. И не успеешь опомниться, как на тебя уже снова двига-
ется, набирая скорость и силу, волна нового эпизода.
Стремясь охватить образ сражения наиболее полно и вырази-
тельно, Савченко и его операторы М. Кириллов, А. Мишурин,
А. Калошин, А. Пищиков, Ю. Разумов применяют смелые, часто
просто поражающие ракурсы и движения аппарата. Работа ма-
стеров комбинированных съемок братьев Никитченко должна
быть оценена особо. Я о ней знал, но ее не заметил. Чистота
и правдоподобие комбинированных сцен удивительны. Но особая
сила всех этих приемов в их обоснованности, я бы сказал, в так-
тико-технической (да простят мне искусствоведы этот военный
термин) оправданности. Словно в танке, идет зритель в атаку. Его
раскачивает, бросает на ухабах. Он давит гусеницами орудия
врага. Словно на бреющем полете штурмовика, зритель проно-
сится над полем боя и пикирует на цель, которая приближается
с нарастающей быстротой и вдруг заволакивается дымом разры-
ва. Словно с бомбардировщика,— следит за полетом бомб и их
112
Урокстратегии
разрывами на палубе вражеского корабля. Словно в рукопашном
бою — прямо перед собой — видит врага, ощущает его дыхание.
Некоторые сцены можно считать образцовыми в смысле их
живописного или ритмического решения, помогающего режиссе-
ру создать необходимое настроение и сделать содержание сцены
особенно ясным.
Черное зеркало озера. Белые полосы прожекторов пересека-
ются в непрерывном, тревожном поиске. Серые столбы разрывов
на воде. Бойцы, переходящие озеро вброд, кажутся крохотными,
слабыми, затерянными среди этой грозной ночи. И вдруг над их
головами, как бы указывая им путь, проносятся огненные поло-
сы реактивных снарядов. Прожекторы подавлены. Бойцы про-
должают движение вперед.
Или высадка десанта под Керчью. Волнуется море. Мгла. Ту-
ман это или дымовая завеса? Вражеский берег сверкает вспыш-
ками выстрелов. Медленно, медленно движутся десантные суда.
Вокруг разрывы. Хочется крикнуть — скорей! Кажется — еще
медленнее с десантной баржи переваливается на берег танк. Вол-
ны. Разрывы. И наконец — мучительная медлительность разре-
шается быстротой пехотной атаки, короткие кадры которой пе-
ремежаются кадрами волн, набегающих на скалистый берег.
В упрек режиссеру можно поставить некоторую неравномер-
ность распределения акцентов, ударений, сильно действующих
кусков. Большинство их отнесено в начало фильма. Поэтому
середина подчас кажется затянутой. Да и по смыслу — предва-
рительная, прерванная операция показана слишком подробно,
в ущерб основным, решившим судьбу Крыма боям.
И второй недостаток — музыкальное оформление. Вместо ори-
гинальной, специально написанной музыки, фильм иллюстриро-
ван компиляцией из симфоний и балетов Чайковского. Музыка
содержательна. Содержание отрывков Чайковского не имеет ни-
чего общего с боями Отечественной войны. Глубокий психоло-
гизм, нежный лиризм, элегичность музыки Чайковского противо-
речат динамике эпизодов фильма. Особенно плохо, когда зри-
тель, увлеченный стратегической задачей одной из штабных
сцен, вдруг узнает мелодию из... «Лебединого озера». Хорошая,
специально созданная музыка могла бы еще более усилить эмо-
циональное воздействие фильма и подчеркнуть ее ритм.
Кроме блестящей постановки массовых сцен, Игорь Савченко
провел большую, углубленную работу с актерами, добиваясь
единства ансамбля, острых и точных характеристик, реалисти-
ческого раскрытия образов героев фильма.
В фильме «Третий удар» зритель впервые увидел нового ис-
полнителя роли Сталина — артиста А. Дикого. Заслуга его в том,
113
Р. Юренев. Книга фильмов
что он скупыми, строгими красками рисует образ стратега. До-
нести творческую мысль полководца, не отвлекая зрителя быто-
выми и частными подробностями, — вот задача, с которой хоро-
шо справился умный и тонкий артист.
Ясность и дисциплинированность ума, сильная воля и вме-
сте с тем мягкость, человечность, истинно русская сердечность
характеризуют маршала Толбухина в исполнении В. Станицына.
Спокойный, внимательный, настойчивый военачальник, слуга на-
рода, отец, солдат, — этот образ остается в памяти зрителя как
один из лучших образов талантливейших русских людей эпохи
Великой Отечественной войны.
Артисты Н. Боголюбов, Ю. Шумский, В. Головин, М. Рома-
нов в сдержанной, благородной манере, достигая значительного
портретного сходства, дали образы маршалов Ворошилова, Ва
силевского, Малиновского и генерала Антонова.
Обаяние живого юмора, добродушного лукавства в сочетании
с беззаветной храбростью и недюжинным умом освещает образ
генерала Захарова в исполнении С. Блинникова. Движения и
интонации актера удивительно жизненны, характерны.
М. Бернес играет старшину М. Чмыгу в широкой, приподня-
то романтической манере, сочетая героику и юмор, патетику и
простоту. Талантливый артист отказался от употребления прие-
мов заигрывания с публикой, от подчеркнуто бытовых, иногда
даже блатных интонаций, которые бывали в прежних его рабо-
тах. Чмыга великодушен, благороден, строг. И это не мешает
ему весело шутить, иронизировать. В типическом образе русско-
го непобедимого солдата Бернес тонко подчеркнул индивидуаль-
ные черты моряка-черноморца.
Среди образов врагов выделяются Енекке и Шернер в испол-
нении М. Астангова и В. Дмоховского. М. Астангов «специализи-
ровался» на отрицательных ролях. В течение года им сыграны
немецкий авантюрист в «Миклухо-Маклае», ксендз в «Марите»,
Макферсон в «Русском вопросе» и, наконец, Енекке. Помнятся его
карикатурные фашисты в фильмах времен войны. Енекке умен,
и в этом его беда. Он не находит силы противостоять безумным
авантюрам Гитлера, но понимает их несостоятельность. Отсюда
скептицизм, цинизм и постепенное ослабление воли. Шернер
решен артистом В. Дмоховским внешними, но очень острыми
средствами. Крикливый голос, заученные интонации, неумение
слушать собеседника, неврастеническая походка — все это соз-
дает яркий образ фашистского выскочки. С. Мартинсон играет
Гитлера в привычном для себя эксцентрическом плане. Образ
получается мерзкий, но поверхностный. Хотелось бы большей
глубины, большей силы отрицания. П. Аржанов, А. Цинман,
114
Такого не придумаешь!
Ю. Лавров дают внешние, но острые сатирические образы фа-
шистских сателлитов.
Поэтика «Третьего удара», может быть, и не является един-
ственно возможной при создании документально-художествен-
ного фильма. Но жизнь ставит перед советскими художниками
все новые требования, суть которых сводится к возможно более
полному и правдивому изображению основных, ведущих процес-
сов нашей действительности. Игорю Савченко и его сотрудникам
удалось создать стройное и увлекательное произведение, сюжет
которого формируют подлинные события. Это смелое, новатор-
ское развитие традиций, идущих от «Броненосца «Потемкин»,
«Чапаева», «Мы из Кронштадта».
Понять внутреннюю связь окружающих событий, предви-
деть ход событий, с высот настоящего увидеть будущее — вот
к чему стремились советские художники.
«Третий удар» — это урок стратегии, преподанный средства-
ми великого искусства — кино. Фильм о силе и славе советского
народа-победителя преисполнит сердце советского человека гор-
достью и уверенностью в будущем.
1948 г.
Такого не придумаешь!
«Повесть о настоящем человеке»
Александра Столпера
Сбитый в воздушном бою советский летчик Маресьев зимой,
с разбитыми ступнями восемнадцать дней полз по безлюдному
лесу на территории, занятой противником. И выполз к своим.
Сначала колхозники, затем врачи вернули его к жизни. Но обе
ноги пришлось ампутировать. Безногий воин вернулся в строй.
В результате упорной тренировки ему удалось выучиться летать
с протезами, — сначала на учебных самолетах, потом на истре-
бителях новейшей конструкции. Он стал одним из лучших лет-
чиков гвардейской части, сбил несколько вражеских самолетов.
Он летает и сейчас...
Пожалуй, каждому известен этот факт. Среди героических
подвигов, совершенных советскими людьми в Великой Отечест-
венной войне, он не кажется невероятным. Однако если бы писа-
тель Борис Полевой, автор «Повести о настоящем человеке», по-
священной подвигу Маресьева, рассказал бы нам кратко, как
в предыдущем абзаце, сюжет своего произведения, даже самый
снисходительный критик упрекнул бы его в нарушении жизнен-
115
Р. Юренев. Книга фильмов
ного правдоподобия. Ползти раненому, без пищи, одному, по вра-
жеской территории, восемнадцать дней? Маловероятно. Впро-
чем... Но вот летать, да еще на скоростном, без ног невозможно.
Просто — нельзя, спросите любого летчика.
Но все это действительно было, мы знаем.
«Историческое событие,— писал Лессинг в «Гамбургской дра-
матургии»,— нужно поэту не потому, что оно свершилось на
самом деле, но потому, что оно свершилось так, что лучше не
придумаешь». Да, жизнь богаче любой фантазии. Но значит ли
это, что художник, будь то поэт, прозаик, драматург, живопи-
сец, актер, режиссер,— одержал победу уже тогда, когда нашел
в жизни достойный изображения факт?
Для тех, кто читал повесть Полевого, правда происходящих
в ней событий несомненна. В Мересьева веришь вне зависимости
от того, существует ли его прообраз Маресьев. Веришь не только
потому, что характер этого настоящего советского человека вы-
писан правдиво и ярко, но и потому, что герой окружен другими
настоящими советскими людьми, составляющими образ социаль-
ной среды, породившей героя, что жизнь всех персонажей пове-
сти — это наша повседневная жизнь. Я едва не сказал — обыч-
ная жизнь. Впрочем, да: обычная, советская жизнь. Необычай-
ная для любой другой эпохи, страны.
Повесть написана просто, скромно, как-то негромко. Так рас-
сказывают о былом. Но вместе с тем сколько полета в людях,
сколько романтики в событиях! И именно эта романтика делает
повесть подлинно реалистической.
Повесть Полевого, естественно, привлекла внимание кинема-
тографистов. Образ настоящего советского человека требовал
своего воплощения на экране. Были очевидны прекрасные воз-
можности, открываемые экранизацией подвига Маресьева. Но
при внимательном профессиональном анализе повести становят-
ся также очевидны значительные трудности перенесения на
экран и центрального образа, и основных событий, и всего строя
повествования Полевого.
Повесть разделяется на три части, из которых каждая требу-
ет особых выразительных средств, особого творческого осмыс-
ления.
В первой части Мересьев ползет по лесу. Ползет очень долго,
в полном одиночестве, молча. Краткие восклицания, отдельные
слова, вырывающиеся у него, — результат огромной внутренней
борьбы, сложного внутреннего монолога, поединка воли со все
усложняющимися обстоятельствами. Сократить эту часть невоз-
можно, дать ее отраженно в последующих диалогах тоже нельзя,
так как именно в этом одиноком, долгом подвиге выявляются
116
Такого не придумаешь!
героические черты характера Мересьева. И кино обязано это по-
казать. Казалось бы, здесь типичный случай «некинематогра-
фичного материала» — отсутствие диалога, однообразие внешнего
поведения, при крайне напряженном, богатом оттенками психо-
логическом состоянии героя.
Вторая часть не менее сложна. Госпитальная белая палата.
Несколько раненых неподвижно лежат на койках. Никакого
внешнего движения. И между тем происходят узловые, реши-
тельные события в жизни и Мересьева, и его сотоварищей. Здесь,
в этой палате, после ампутации обеих ног становится летчик Ме-
ресьев перед страшным фактом физической невозможности про-
должать летать, продолжать воевать. Здесь же обретает он силы
для свершения, казалось бы, невозможного. И здесь же начинает
выполнение своего необычайного намерения. Снова материал на
редкость «некинематографичный». Аппарат прикован к несколь-
ким больничным койкам, в пределах одной комнаты, в которой,
в силу требований гигиены, пусто, тихо, бело. Внешнего движе-
ния нет, но зато есть диалог. Но как его строить? О больших
бедах говорят мало, а сильные люди вообще не говорят. От со-
чувственных речей ноги у Мересьева не вырастут. Естественно
побуждение каждого — отвлечь больного посторонними, легкими
разговорами. Следовательно, тема должна идти в подтексте. Сы-
грать этот подтекст актеру легче при помощи внешнего действия,
обыгрывания вещей, перемен мизансцен и т. д. Все это отпадает.
Раненые лежат неподвижно на своих койках.
Третья часть «кинематографична». В ней есть и перемены
мест действия, и много разных новых лиц, и захватывающие
эпизоды воздушных боев, и пляски, и песни, и напряженные
краткие диалоги. Однако часть эта результативная. Она — лишь
завершение подвига Мересьева, а самое ценное и интересное в
этом подвиге — его происхождение, его психологическая основа.
Увлекшись действенными возможностями третьей части, можно
было заслонить ею две первые и тем самым дать фильму внеш-
нее, поверхностное решение, что погубило бы тему.
Я намеренно остановился на трудностях экранизации пове-
сти Полевого, подчеркивая ее «некинематографичность» в обыч-
ном понимании этого слова, для того чтобы показать, что авторы
фильма не пошли хожеными путями, а, вдохновившись прекрас-
ным содержанием повести, нашли достойную форму его выраже-
ния и лишний раз доказали все неисчерпаемое богатство вырази-
тельных средств кино. Авторы фильма показали незаурядное
мастерство и чуткость подлинных художников.
Когда смотришь фильм, меньше всего замечаешь работу сце-
нариста. Мария Смирнова отказалась от прельстительных экспе-
117
Р. Юренев. Книга фильмов
риментов над авторским замыслом Полевого. Она поставила
задачей сохранение и композиции и интонации повести. И это
удалось благодаря тщательной и тонкой работе над текстом.
В повести много сюжетных линий, параллельных основной
линии Мересьева. Фильм не может вместить всего этого материа-
ла. Но отказываться от параллельных линий нельзя: они созда-
ют вокруг героя среду, они показывают жизнь простых совет-
ских людей, мужеством и сердечностью которых питается воля
героя. И Смирнова тщательно отбирает самые необходимые эпи-
зоды, находит для них наиболее краткое и сжатое выражение,
концентрируя действие, сжимая текст диалогов, акцентируя не
событийный ряд, а человеческие характеры. Так, например, вы-
брав среди летчиков, друзей Мересьева, наиболее живой и све-
жий образ — ворчливого и колючего лейтенанта Кукушкина, она
передает ему действенные функции других персонажей — майора
Стручкова, майора Бурмазяна — и тем освобождается от лишних
эпизодов, сохраняя их содержание. Так, через образ начальника
тренировочного отряда Наумова, очерченного несколькими ярки-
ми и острыми штрихами, ей удается выразить идею нежного,
братского внимания к безногому летчику со стороны людей,
отвечающих за летную пригодность и тренированность пилотов.
Сокращая материал повести, сценарист драматизирует ком-
позицию, более четко и конкретно выражает тему, но терпит
и некоторые убытки.
Правильно изъяты сцены Мересьева и Оли в Камышине, ли-
нии танкиста Гвоздева и его невесты Анюты, любвеобильность
майора Стручкова, вставная новелла о старухе и ее дочке на
аэродроме и многое другое. Но необходимо было подробнее по-
казать «подземную» деревню, где изголодавшиеся, ограбленные
немцами колхозники отдают последнее, чтобы поддержать жизнь
умирающего от истощения Мересьева. В этом эпизоде раскрыва-
ется высокий моральный облик русского народа, «своих», к ко-
торым с таким нечеловеческим упорством стремился герой. Сле-
довало бы остановиться на трудностях возвращения в летную
часть, преодоленных безногим летчиком, иначе беспрецедентный
случай начинает выглядеть чем-то сравнительно легким.
Жаль также разговора комиссара с главным врачом госпи-
таля, потерявшим единственного сына. Этот разговор, так кра-
сиво раскрывающий стойкость и человеколюбие обоих героев,
мог бы быть включен в фильм — хотя бы вместо одного из трех
болезненных припадков умирающего комиссара.
Замечания эти относятся к разработке второстепенных линий
фильма. Основная же линия — подвиг Мересьева — решена сце-
наристом верно. Много трудностей представляла первая часть —
118
Такого не придумаешь!
Мересьев в лесу, длинный монолог героя, молча ползущего к
своим. Я не оговорился, именно молчаливый монолог. Мы его
ощущаем, этот непрерывный, страстный призыв к жизни, по
коротким репликам, по монотонному подсчету «шагов»: раз,
два, три... сто один... триста семнадцать... девятьсот девяносто
девять... Сколько безмерного страдания и сколько человеческой
волк в этих долго, хрипло повторяемых цифрах. И — прекрасная
находка! — когда уже в госпитале Мересьев упорно ходит по ко-
ридору на еще непослушных, причиняющих острую боль проте-
зах, мы снова слышим этот глуховатый, упрямый счет: «восемь-
десят семь... восемьдесят восемь... двести один...», и мы верим:
он пойдет, он полетит так же, как дополз тогда.
В сценах госпиталя задача сценариста сводилась к построе-
нию диалогов, в которых раскрывались бы характеры героев,
выявлялось бы трудное созревание решимости Мересьева на но-
вый подвиг. Строить этот диалог в «лобовой», информационной
или дидактической манере было, конечно, нельзя. Не раскры-
лись бы характеры людей, взаимоотношения их выглядели бы
фальшиво. Смирнова строит диалог на подтексте. Осторожно,
бережно, постепенно, при участии всей палаты и всего медицин-
ского персонала, сначала намеками, потом иносказательно и
лишь в решительный момент ясно и прямо: «Полетишь! Ведь ты
же советский человек!» — взращивает комиссар в душе Мересье-
ва новый подвиг.
В третьей части фильма Смирнова, умело и скупо строя дей-
ствие вокруг центрального образа, избежала эпизодичности, пе-
регруженности событиями и построила ее в том же углубленно-
психологическом стиле, что и в первых двух.
Таким образом, успех фильма во многом был предрешен хо-
рошим сценарием, мастерски переводящим содержание повести
на язык кинематографа, не только не обедняя этого содержания,
но и обогащая его рядом существенных штрихов.
Режиссура фильма тоже не «выпирает», не бросается в гла-
за набором блестящих приемов. Поистине виртуозное актерское
и операторское исполнение фильма делает работу режиссера не-
заметной на первый взгляд. Но только на первый взгляд!
Режиссер Александр Столпер поставил около десяти филь-
мов. Лучшие из них— «Парень из нашего города», «Дни и ночи»
были приняты зрителем, но критика легко находила в них шеро-
ховатости, недоделки, элементы схематизма. О работе Столпера
уже начинали говорить страшное для художника слово «ремес-
ло». Доброжелатели отмечали в его работе несомненно положи-
тельные качества: энергичный темп, профессиональную мизан-
сценировку и монтаж, умение работать с актерами, в особенности
119
------ Р. Юренев. Книга фильмов
с молодыми. Все это было похоже на утешения, потому что ос-
новной положительной черты творчества Столпера среди этих
добродетелей не указывалось. Эта черта — внимание режиссера
к рядовому человеку, умение искренне и взволнованно говорить
о нем, видеть черты нового, передового не только в исключитель-
ных героях, чьи дела носят исторический, эпохальный характер,
но и в людях, имя которым легион. Герои фильмов Столпера —
инженеры, студенты, летчики, врачи, рабочие, солдаты и офи-
церы — новые люди нашей страны. Их взаимоотношения, их ха-
рактеры типичны только для нашей страны. И, может быть,
средний успех фильмов Столпера был обусловлен тем, что, вос-
певая новые черты советского человека, режиссер не находил
сценариев, где бы эти драгоценные качества предстали во всей
своей яркости и красоте, не находил драматических конфлик-
тов достаточно сильных и напряженных. В таком случае стано-
вится понятен тот решительный шаг вперед, тот рывок к большо-
му искусству, который сделал Столпер в работе над «Повестью
о настоящем человеке». Герои повести Полевого — сродни героям
прежних работ Столпера. Но события «Повести», ее стержневая
идея, драматический конфликт поистине героичны. Столпер это
понял и нашел для фильма достойные краски. И одержал победу.
Основное внимание режиссер уделяет работе с актерами. Пер-
воклассные мастера, участвующие в фильме, конечно, облегчили
задачу режиссера. Но будет вернее сказать: они обеспечили бле-
стящее выполнение режиссерского замысла. Режиссер создал
ансамбль, где каждый актер, раскрывая свою индивидуальность,
свою стилистику, свою манеру игры, не вступает в противоречие
с индивидуальностью партнера, а гармонирует с ней. И в этом
ансамбле рядом с такими артистами, как П. Кадочников, Н. Ох-
лопков, А. Дикий, В. Меркурьев, Л. Свердлин, Т. Макарова, пре-
красно прозвучали молодые актеры — Л. Целиковская, Ч. Суш-
кевич, Л. Соколова.
Сделав основной упор на работе с актерами, иначе говоря,
уделив основное внимание человеческим образам фильма, Стол-
пер преодолел главные трудности постановки. Однако одного
этого оказалось бы мало. В фильме есть сцены, обязанные сво-
им успехом исключительно режиссеру. Лучшая из этих сцен —
похороны комиссара. Под звуки торжественной траурной музы-
ки, в медленном, но напряженном ритме сменяются крупные
планы друзей, провожающих комиссара в последний путь. Ве-
трено, ясно. Неподвижны скорбные лица...
Отлично решена режиссером сцена проезда немцев через лес.
Мрачная фигура фашистского офицера в очках, сидящего между
прижавшимися друг к другу солдатами, запоминается надолго.
120
Такого не придумаешь!
Грозно примолк лес. Тишину нарушает скрежет гусениц немец-
кого бронетранспортера. Но страшно закованным в броню фаши-
стам. Где-то близко таится гибель...
Хороши также эпизоды на аэродромах, сделанные с отлич-
ным ощущением атмосферы места действия.
Необходимо здесь же отметить несколько неудач: затянута
сцена танца Мересьева, невыразительно, статично решена сцена
проводов Мересьева жителями «подземной деревни», скомкан
отъезд Мересьева из санатория, трафаретно дан воздушный бой
истребителей. Сцены эти — проходные, но подлинное мастерство,
к которому пришел Столпер, обязывает к большей взыскатель-
ности.
Эта взыскательность характеризует работу оператора Марка
Магидсона. Каждый кадр фильма решен им не только тщатель-
но, мастерски, но и проработан как настоящее произведение изо-
бразительного искусства. В фильме ощущается своеобразие твор-
ческой манеры Магидсона, которое покоряет зрителя с первых
же кадров.
Магидсон — поэт, он не фиксирует, а воспевает жизнь. Он
ищет красоту и находит ее и в заснеженном могучем лесу, и в
кипучем, грохочущем, пыльном аэродроме, и в белой тишине
госпитальной палаты.
Эстетизм? Лакировка? Украшательство? Нет, — подлинное и
умное искусство.
Мересьев ползет по лесу. И Магидсон дает ряд пейзажей уди-
вительной красоты. Солнечные лучи сквозят между ветвей, за-
жигая снег сказочным блеском, трепеща на темных стволах.
Рассветный луч падает на молоденькую ель, и она будто расцве-
тает, будто оживает. Ракурсом снизу — плывут тонкие и нежные
вершины деревьев в легком, прозрачном зимнем небе.
Я слышу вопросы: зачем такая красота? Ведь на этом ал-
мазном снегу, среди этих сверкающих елей умирает человек!
Ведь не до красот природы герою, выбивающемуся из последних
сил! Дав мрачный, темный, страшный лес, Магидсон сказал бы
зрителю о страданиях героя... Но ведь оператор сказал больше!
Он сказал, что Мересьев ползет по своей, по родимой земле, что
ползет он к жизни, что жизнь прекрасна, и именно поэтому он
ползет. Оператор сказал о преодолении страдания.
Но смотрите, как изменяется лесной пейзаж, когда по лесу
проходят враги. Деревья преграждают им путь, сучья рвут
платье, грохот и гул ходят над лесом, где взрывается, кажется,
каждый пень. Зритель знает: над лесом пролетают штурмовики,
среди которых, наверное, и Мересьев. Поэтому взрывы. Но, не
мешая этой логической сюжетной мотивировке, рядом с ней воз-
121
Р. Юренев. Книга фильмов
пикает поэтический образ разгневанной русской природы, вопию-
щей об уничтожении врага. Этот образ создал оператор.
Пейзаж Магидсона всегда проникнут идеей, поэтому и воз-
действие его велико. Но особенно хороши портреты героев, чело-
веческие образы. Оператор создает ряд портретов-характеристик.
Освещением, ракурсом, проработкой характерных черт лица опе-
ратор помогает актерам выявить психологическое состояние ге-
роя. Содержание фильма продиктовало оператору преобладание
крупных планов на белом фоне. Как известно, белый фон (по-
душка, стена госпиталя, окно) и белые костюмы (пижамы боль-
ных, халаты врачей) делают особенно сложным прорисовку лица
актера, его психологическую характеристику. Но успех операто-
ра не в том, что, мастерски владея оттенками, он преодолел
трудности светлой гаммы. Успех его в том, что он подчинил эту
задачу выявлению основной идеи фильма. Светлые, чистые, ра-
достные тона говорят о чистоте и ясности моральных качеств
героев, говорят о светлой и радостной любви к жизни.
С операторской манерой М. Магидсона хорошо гармонируют
декорации художника И. Шпинеля. Строгая красота интерьеров
госпиталя, где все залито светом, где нет ничего лишнего, но
зато каждая деталь выразительна, простые и удобные для ми-
зансценировки павильоны санатория исполнены художником с
хорошим вкусом, дают простор и нужный фон актеру.
Работа режиссера, создавшего стройный ансамбль, и опера-
тора, создавшего выразительные портреты, обеспечила актерам
полное и свободное выявление своего поистине высокого ма-
стерства. Я повторяю: люди, советские люди, новые люди социа-
листической эпохи — вот основная тема, вот основная ценность
фильма «Повесть о настоящем человеке». И образы этих людей
созданы актерами на уровне большого искусства.
Павел Кадочников — Алексей Мересьев. Врезалось в память
несколько крупных планов.
Мересьев изнемогает, он ползет семнадцатый день. Лицо об-
росло бородой, провалились щеки, растрескались губы. Живут
только глаза. Кажется, жизнь иссякает и в них. Но вот Мересьев
слышит звук пролетающих самолетов. Глаза вспыхивают надеж-
дой. «Свои... Аэродром... Ребята...»—шепчут губы. На миг от-
чаянье в глазах: его не могли заметить. И вдруг глаза оживают
вновь: в них уверенность, сила, решимость. Свои близко, они бо-
рются, они грозно пронеслись над территорией врага. Значит,
и я должен... ползти, жить, воевать.
Безногий Мересьев неподвижно лежит на постели. Он думает
об Островском. Он знает — без ног не полетишь. Он слушает сло-
ва комиссара. И умные, мужественные эти слова рождают в нем
122
Такого не придумаешь!
готовность на новый подвиг. Становится тверже линия рта, раз-
глаживаются морщины на лбу, глаза зажигаются верой, силой.
Улыбка Мересьева, когда он делает первый самостоятельный
шаг на протезах.
Напряженное, неуверенное лицо Мересьева в кабине У-2 и
слезы счастья: он летит, он может летать.
И снова напряженное, но уже уверенное, волевое лицо в ка-
бине истребителя, в момент лобовой атаки.
Прекрасная правда и благородная простота в передаче внут-
реннего состояния героя могли возникнуть у актера только в ре-
зультате глубокого вчувствования в образ, в результате творче-
ской взволнованности подвигом героя.
Кадочников — зрелый мастер. Его последние роли в фильмах
«Подвиг разведчика», «Голубые дороги», «Драгоценные зерна»
убедительно говорят об этом. О высоком мастерстве говорит хотя
бы безошибочно точный рисунок движений Мересьева, от первых
шагов до пляски и несколько странной, прыгающей, но свобод-
ной походки. Но все это воспринимается как второстепенное.
Основное же — показ психологии героя, его могучего духа, его
жизнелюбия, его патриотизма. Здесь мало мастерства. Здесь
нужно вдохновение.
Николай Охлопков — комиссар Воробьев. В этой роли актер
лишен движения. В его распоряжении слово, мимика, скупые
жесты рук. И этого оказалось больше чем достаточно. Интона-
ции Охлопкова музыкальны и на редкость богаты. «Колоколь-
чик» — говорит актер, и мы слышим в этом слове русский про-
стор, песню. Он говорит «мягкий человек, добрый», — и мы слы-
шим восторг от большой человеческой доброты, легкую грусть
воспоминания, мы любим и говорящего и того, о ком он говорит.
Он говорит: «Ведь ты же советский человек!» —и вкладывает в
слово «советский» столько гордости, силы, столько человечности,
дружелюбия, столько порыва, полета, что мы верим: Мересьев
преодолеет страдание, добьется невозможного, потому что он не
один, с ним народ, за ним будущее, он советский.
Как и слова, — движения Охлопкова отточены и многозначи-
тельны. Движения? Но ведь актер лежит почти неподвижно. Но
вспомните слабое движение пальцев — благодарное пожатие ру-
ки профессора, когда после тяжелого припадка врач и больной
ведут задушевный разговор. Как много чувства, и как тонко вы-
ражен характер человека в этом еле заметном жесте!
Охлопков владеет и мягким живительным юмором, и тонкой
иронией, и напряженным драматизмом. Он обладает даром на-
гружать каждую фразу, каждый жест, каждый взгляд большим
и сложным содержанием. Поэтому образ чудесного человека,
123
Р. Юренев. Книга фильмов
умного и чуткого руководителя, столь важный для идейного со-
держания фильма, получился у него правдивым, благородным,
исполненным жизни.
Алексей Дикий — Велилий Васильевич. Помимо задачи дать
образ передового советского ученого-гуманиста Дикий поставил
себе еще дополнительную задачу — не быть похожим на те вели-
чественные образы, созданные в биографических фильмах, бла-
годаря которым он столь широко известен советскому зрителю.
Для этого он избрал грим, изменяющий лицо, для этого он поль-
зуется приемами внешней характерности. Многое удалось пре-
красному актеру: найдена характерная «хирургическая» манера
носить руки, найдены крикливо-добродушные интонации. Но за
этим нет большой глубины. И только в сцене похорон, на не-
скольких крупных планах достигает Дикий подлинного драма-
тизма, а в сцене первых шагов Мересьева — подлинной человеч-
ности.
Василий Меркурьев — Степан Иванович. В образе простого
русского крестьянина, рядового, прошедшего четыре войны, охот-
ника и снайпера, Меркурьев нашел истинно русские, националь-
ные черты. Крестьянская любовь к пашне, к мирному колхозно-
му труду тревожит солдата. Весенний воздух пробуждает мысли
о мире. Ранения и возраст позволяют Степану Ивановичу демо-
билизоваться. Но чувство долга перед Родиной оказывается силь-
нее. Поправившись, солдат возвращается на фронт. Меркурьев
мастерски играет и добродушное лукавство своего героя, и его
трудолюбие, и его честность. Но лучше всего удалось актеру
сыграть сцену прощания Степана Ивановича с комиссаром, с се-
строй, с соседями по палате. Юмор подчеркивает героику. Про-
явление трогательных чувств нигде не отдает сентиментально-
стью. Человек открытого сердца и скромного мужества, старый
русский солдат и вместе с тем подлинно новый человек, — таким
запоминается зрителю образ, созданный Меркурьевым.
Лев Свердлин — майор Наумов. Несколько кадров, две-три
краски, две-три черточки, несколько фраз, и образ честного и
доброго, немного суматошного и чудаковатого энтузиаста лет-
ного дела создан. И эпизодический этот персонаж запомнится,
будет любим.
Нет возможности подробно остановиться на всех ролях филь-
ма, хотя они и заслуживают этого. Тамара Макарова играет се-
стру Клавдию Михайловну сдержанно, искренне, хотя и несколь-
ко однообразно. Л. Целиковская нашла в пустенькой «последова-
тельнице танцора Горохова» Зиночке и доброту, и чистоту, и
непосредственность. Б. Добронравов, В. Хохряков, В. Грибков в
маленьких эпизодических ролях нашли индивидуальные живые
124
Такого не придумаешь!
черты. Менее удачно сыграл командира авиаполка Б. Бабочкин,
повторивший кое-что из прежних ролей.
Особо нужно сказать о двух молодых актерах, оказавшихся
на уровне своих партнеров — признанных мастеров. Ч. Сушкевич
играет летчика Кукушкина, отличающегося на редкость сквер-
ным характером. За ехидными замечаниями, озлобленными
взглядами, брюзжанием этого человека актер показал честное и
не злое сердце. С хорошей, мягкой иронией, верными и сдержан-
ными средствами Сушкевич сыграл свое отношение к герою и это
отношение передал зрителю.
Л. Соколова сказала в фильме две-три фразы. На длинном
крупном плане она слушает, как бредит тяжело больной Мересь-
ев. Лицо актрисы почти неподвижно. Но в нем столько женской
печальной ласки, столько русского доброго участия к беде чу-
жого, незнакомого человека, что у зрителя возникает чистое и
радостное чувство. Мересьев у своих, он выживет, все будет
хорошо. Маленькая роль, сыгранная с подлинным чувством,
может иметь большое художественное значение. Именно так сы-
грала свой эпизод молодая актриса Соколова.
Таковы люди, окружающие героя, люди, без которых был бы
немыслим его беспримерный подвиг. Это — добрые люди. Это —
сильные люди.
Фильм смотрят миллионы зрителей. Образы настоящего со-
ветского человека Мересьева и других настоящих советских лю-
дей вдохновят сердца зрителей, зажгут любовью к жизни, готов-
ностью к подвигу. В этом идейное, художественное, воспитатель-
ное значение фильма.
Жизнь дала художникам события и образы, каких не приду-
маешь. Романтика действительности, поэзия жизни. Еще никогда
жизнь не представала перед художником столь поэтичной, столь
многогранной, богатой, красивой. Но значит ли это, что худож-
нику теперь стало легче? Конечно, нет. Чем богаче жизнь, тем
богаче должна быть палитра художника, тем больше трудностей
перед ним. Эти прекрасные трудности побуждают рост и разви-
тие нашего искусства.
И критика обязана помогать художникам, тщательно анали-
зируя метод, приемы, краски, форму художественного произве-
дения, которую обусловило новое содержание.
Может быть, и не следовало говорить эти общеизвестные ис-
тины, если бы не тенденции некоторых наших критиков — рас-
суждать о значимости содержания фильмов и замалчивать во-
просы мастерства и вопросы формы.
Торопясь приветствовать авторов хороших произведений ис-
кусства, критики много и горячо пишут о том, что сделано
126
Р. Юренев. Книга фильмов
художниками. Я стремился написать и о том, как и почему это
сделано.
Фильм «Повесть о настоящем человеке» представляется мне
значительным и принципиальным успехом нашего киноискусст-
ва. О героическом он говорит взволнованно, о поэтическом —
искренне, горячо. Мастера, создавшие фильм, не поскупились на
краски. Поэтому их работа должна быть рассмотрена, разобрана,
описана с особой тщательностью и любовью.
1948 г.
Творец
«Мичурин» Александра Довженко
— Мы не можем ждать милостей от природы; взять их у нее
наша задача...
— Восстану и создам изменчивость в природе по своему же-
ланию...
— Я не обожатель канонов природы, я — творец!
Это несколько реплик Мичурина из фильма. Они звучат как
изречения, почти как стихи, совсем как призывы.
Эти реплики — различные выражения единой концепции Ми-
чурина о наследовании приобретенных признаков и вытекающей
отсюда возможности изменения форм растений и животных, воз-
можности управления развитием природы.
Человек — творец, преобразователь, революционер — может
изменить законы природы! Эту идею и выражает фильм Алек-
сандра Довженко. Этой идее и подчинено все многообразие ху-
дожественных приемов фильма. Согласившись с этим, мы пой-
мем философский смысл произведения. Седой человек в чесучо-
вом пиджачке дирижировал цветением садов! Человек управлял
законами природы... Образ большой глубины и поэтической си-
лы, образ свежий, смелый, сильный.
«Мичурин» вышел на экраны в дни, когда мировое общест-
венное мнение было привлечено планом преобразования приро-
ды в степных и лесостепных районах европейской части Совет-
ского Союза. Шли поиски пути к окончательной победе над за-
сухой, к подчинению законов природы воле трудящегося чело-
века.
Миллионы советских зрителей с глубоким волнением ждали,
что им скажет о Мичурине новый советский фильм.
Одной из основных тем творчества Довженко является тема
человека и природы. Мировое киноискусство вряд ли знает дру-
126
Творец
гого художника, умеющего так поэтично, так убедительно гово-
рить о родной природе, родной земле.
Прекрасны тихие украинские пейзажи в «Звенигоре». Но веч-
ная и равнодушная природа служит фоном скоропреходящих
событий истории Украины. Лишь иногда как бы оживает она,
и скачут легендарные витязи — олицетворенные силы природы,
силы земли.
Преклонение перед вечными жизненными силами природы
есть и в «Земле». Но здесь уже проходит мысль о человеке, чей
труд оплодотворил природу. Склоняются тяжелые от плодов вет-
ви яблонь над умирающим стариком. Негодует природа, когда
кулацкая пуля сражает колхозника Василя. Поэтический образ
природы, участвующей в борьбе человека, сочувствующей народу
и противоборствующей его врагам, проходит и в «Иване», где
природа преследует врага, и в «Аэрограде», где тайга окружает
японцев враждебной, непроходимой чащобой и увеличивает во
сто крат голос человека, произносящего слова справедливости
и правды.
От образа природы, активно содействующей герою, Довжен
ко закономерно приходит к образу героя, стремящегося активно
воздействовать на природу. Сначала герой Довженко только меч-
тает об этом. Падая от усталости, после многодневных жестоких
боев, легендарный полководец Щорс находит минутку и помеч-
тать: «А знаешь, когда завоюем весь мир...» И друзья отвечают
ему: «Знаем, знаем! Всюду сады понасажаем!»
Прекрасная мечта! Широки ее горизонты. Революционер
Щорс видел цель боев гражданской войны в завоевании челове-
ком права своим трудом изменять лицо земли, украшать ее цве-
тущими садами...
Об этом же мечтал садовод Мичурин, революционер и мечта
тель в науке. Ученый-патриот поставил целью своей жизни прев-
ращение России в цветущий сад. Он создавал плодовые деревья,
могущие противостоять снегам и морозам, бесплодной почве, ле-
денящим и иссушающим ветрам, деревья, способные расцвести
на Севере.
Довженко закономерно пришел к мысли воспеть жизненный
путь и подвиг Мичурина.
Мастера советского киноискусства в своем стремлении пока-
зать в фильмах образы лучших людей исторического прошлого
и современности выработали эстетические принципы биографи-
ческого жанра в кино, присущие нашему советскому искусству,
искусству социалистического реализма. Исторический герой
предстает в советском биографическом фильме как носитель про-
грессивной идеи, как борец за общественное благо, как человек,
127
Р. Юренев. Книга фильмов
вошедший в историю благодаря прогрессивности своей общест-
венной деятельности.
Естественно, и Александр Довженко построил свой сценарий
о Мичурине, названный им «Жизнь в цвету», на раскрытии твор-
ческой деятельности ученого, его борьбы за создание новых ви-
дов растений. Жизнь и творчество Мичурина были показаны на
широком социальном фоне. Сценарий был сделан как биографи-
ческая повесть, охватывающая большой отрезок долгой жизни
героя, построенная как цепь взаимосвязанных эпизодов, имею-
щих самостоятельные конфликты и пронизанных единым, общим
конфликтом — борьбой Мичурина за создание новых форм расте-
ний и за использование этих растений на благо народа.
Однако и в образе Мичурина и во всей идейно-художествен-
ной концепции сценария были найдены изъяны. Первый вариант
фильма был подвергнут критике за трагическое утверждение не-
отвратимости смерти, за атмосферу жертвенности и одиночества,
а также за недостаточный показ борьбы Мичурина с зарубеж-
ными биологическими концепциями.
Надо было отчетливее показать, что до Октября Мичурина
преследовали чиновники и попы, связывала бедность, тяготило
одиночество, но ученый не был совсем одинок. Он творил для
народа, и народ был с ним. В этом черпал ученый силы для про-
должения борьбы. Эта мысль получила надлежащее оформление
во втором варианте фильма, который Довженко сделал после
долгих и нелегких трудов. Нашей критике еще предстоит иссле-
довать оба варианта фильма, показать сложность и порой мучи-
тельное творческое испытание Довженко.
...После визита деловитых до наглости американцев, предла-
гавших купить и самого «мистера» Мичурина, и его сад, и даже
окружающий русский пейзаж и получивших горделивый отпор,
к русскому ученому приезжают иные гости. Это садоводы Урала,
Сибири, Дальнего Востока. Они привозят семена. Но дороже се-
мян новых растений бесценные семена любви народной, которые
всходят в сердце Мичурина уверенностью в правоте, готовностью
на новые подвиги.
После спора с мракобесом-попом, после мытарств по канце-
ляриям земских управ и императорских министерств Мичурин
слышит слова привета от передовых русских ученых и, встречая
новый, XX век, видит признательность и доверие ученых буду-
щего — студенческой молодежи.
Он приходит в ревком. Опаленные боями гражданской войны
юноши (не им ли поверял Щорс мечту о цветущем саде?) узнают
и приветствуют старого ученого. Отчет о своей работе Мичурин
делает на площади, перед народом.
128
Творец
Стареет ученый, но молодеет его страна. Недаром режиссер
окружил Мичурина в сцене празднования его юбилея только мо-
лодыми, цветущими лицами. Пусть скорбно звучат слова Мичу-
рина о невозвратных конях вороных — годах молодости, годах
избытка сил. Пусть кажутся ему уродливыми глубокие морщи-
ны. «Они прекрасны!» звучит голос юной девушки, ученицы Ми-
чурина. И мы соглашаемся: прекрасны эти морщины — следы
долгих дум, многолетней работы на благо народа, особенно пре-
красны, когда кругом юность, кипение сил, когда во все концы
страны разъезжаются мичуринцы, агрономы, когда со всех кон-
цов страны съезжаются крестьяне и ученые за советом, когда в
чистом, синем небе реют красные знамена и с пением уверенно
идет в будущее молодежь.
Я описал финал фильма. Фильм кончается молодыми лица-
ми. Это многозначительный конец!
В процессе переработки фильма Довженко преодолел тему,
которая возникала параллельно теме творчества,— трагическую
тему одиночества, старости, смерти. В первом варианте фильма
одинокий, колючий, нетерпимый Мичурин был недоверчив, резок
с окружающими его людьми. Он просил не любви, а сострада-
ния. Борясь за метод изменения природы, ученый старел: при-
рода побеждала его. И может быть, помимо воли автора, фильм
говорил: человек смертен...
Да, но бессмертно человечество!
Бессмертен народ, которому служил великий ученый. Бес-
смертна наука, если ею владеет народ. И сказать это в полный
голос художник старался во втором варианте фильма. Для того
чтобы сказать это, нужно было лишить героя ореола жертвенно-
сти, одиночества. Тема народности творчества Мичурина зазву-
чала в полную силу, лишила фильм элементов пессимизма. Ми-
чурин нашел бессмертие в делах народа, руководимого партией
большевиков.
Тема партийности творчества Мичурина — идейный стержень
фильма. Борьба ученого-материалиста против идеалистической,
реакционной науки стала основой главного драматического кон-
фликта. Она отодвинула щемящую тему личных бед, неурядиц,
жертв Мичурина, она приглушила авторский голос Довженко,
но усилила актуальность фильма.
Сначала поп Христофор, человек завистливый, двуличный,
разъедаемый сомнениями, приходил искушать ученого. Он гро-
зил ему. Кричал о блуде растений. Но перед страстной верой
ученого в познаваемость мира обнаружилось тайное неверие
священнослужителя в бога. Христофору осталось только злоб-
ствовать, проклинать.
129
Р. Юренев. Книга фильмов
Потом профессор Карташев, человек скучный, рыхлый, прес-
ный, пытался втиснуть живое мичуринское учение в прокрусто-
во ложе мертвых схем, вычитанных в зарубежных учебниках.
Но ученики Карташева ушли к Мичурину.
Наконец, целая комиссия биологов приезжала давать Мичу-
рину бой. Но наперекор идеалистическим теориям наливались
на ветвях мичуринских деревьев еще не виданные миром плоды.
Правда, этот эпизод удался Довженко хуже других. Сущность
научного спора не дана с достаточной ясностью. Образы оппо-
нентов бледны. Они карикатурны, но нет в этих карикатурах
гнева высокой сатиры, той силы обличения, с которой сделаны
образы Христофора, царских чиновников, даже Карташева.
Зато хороши сцены, в которых показано внимание больше-
вистской партии к творчеству Мичурина. Незабываема сцена в
саду, когда больной Мичурин сообщает своим сотрудникам о
смерти Владимира Ильича Ленина. Огромное горе не обезоружи-
вает ученого-борца, но удваивает его силы, укрепляет его убеж-
денность в правоте ленинского учения.
Наполнена глубочайшим смыслом беседа Мичурина с
М. И. Калининым о будущем мичуринской науки, о гигантском
размахе сельскохозяйственных работ, предпринятых молодой
Советской властью.
И, оглянувшись на свою долгую, трудную, но освященную
высшим счастьем — творческой победой — жизнь, Мичурин перед
лицом народа говорит, обращаясь к руководителям партии:
«Великие люди, я действую с вами в великое время и части-
цу вашего бессмертия принял на себя. Сбывается мечта народа,
сбывается моя мечта. Вижу будущее Родины в цвету и говорю:
я счастлив. Вперед, современники! Пусть превратится в сад Со-
ветская наша Земля!»
Ноты открытой публицистичности, напряженной дискуссион-
ное™ звучат во втором варианте фильма, сменив трагедийные
интонации. Научные споры и политические декларации порой
нарушают образный строй фильма, придавая ему рационализм,
дидактичность. Но художественные приемы режиссера, особенно
в изобразительном решении — чрезвычайно интересны.
«Мичурин» является большим шагом вперед в деле развития
цветового кино. Цвет, примененный на редкость разнообразно
и смело, стал подлинно могучим идейно-художественным компо-
нентом фильма.
Александр Довженко и его сотрудники — опытный, зрелый
оператор Л. Косматов, еще в монохромном кино давший ряд ин-
тересных образцов операторского искусства, талантливый пред-
ставитель операторской молодежи Ю. Кун, прошедший суровую
130
Творец
школу фронтового кинодокументалиста, молодые художники
М. Богданов и Г. Мясников, зарекомендовавшие себя в работе
над «Каменным цветком», — добились настоящей живописности.
На заре цветной кинематографии, то есть три года назад,
шла оживленная дискуссия, какой метод — тональный или ло-
кальный— возможен в цветном фильме. Коллектив «Мичурина»
доказал, что, как и живописи, кино доступны и локальные цвета
и тончайшие валеры.
Вот ходит Мичурин по канцеляриям, департаментам, кабине-
там императорских чиновников. Он встречает равнодушие, из-
девку, вражду. Интенсивные локальные цвета обоев делают изо-
бражение беспокоящим, плоским. Тревожат глаз резкие пятна
портретов на стенах, мелкие, разноцветные рамочки, блики на
письменных приборах. Использование локального цвета оказа-
лось необходимым для передачи безжизненной, тупой сущности
чиновников и отчаяния ученого, не находящего выхода из этого
душного мирка.
А вот осень. Мичурин с женой гуляют в саду. Идет напря-
женный спор о прожитой жизни, о творчестве, о жертве, о люб-
ви. И вокруг, выражая духовное смятение Мичурина, кричат
огненные краски осени. Нельзя описать богатства оттенков зо-
лотой, оранжевой, коричневой, красноватой листвы. И две чер-
ные фигуры среди этого празднества красок — эффект необычай-
ной драматической силы.
Лучшим эпизодом фильма, с моей точки зрения, является
символический, условный эпизод дирижирования весной, цвете-
нием, природой. В розовом кипении яблонь, под легкой голубиз-
ной неба стоит Мичурин, старый человек в чесучовом поношен-
ном пиджачке. И вдруг взрыв величественной музыки Шо-
стаковича заставляет его воздеть руки. Обнимает ли он сад? Или
дирижирует им? Лучшего выражения творчества на экране —
я не видел!
Можно исписать много страниц, пытаясь передать эмоцио-
нальное воздействие тех или иных кадров, пытаясь объяснить
драматургические функции цвета. Но, думаю, можно и прямо
утверждать, что перспективы использования цвета в кино не-
ограниченны, что художник может добиться колористического
решения и павильонных сцен и натурных; что кино, несомнен-
но, еще отставая от живописи по богатству оттенков, уже заяви-
ло и свое преимущество: движение, изменение цвета в кадре,
недоступное живописи, создает на экране потрясающее впечат-
ление.
Вспомните первые кадры фильма: тень облака, проходящего
над полем. Или мерцание полой воды, или листопад, или крас-
131
5*
Р. Юренев. Книга фильмов
ные флаги, реющие в синем небе. Или, например, проход Мичу-
рина, захлебнувшегося горем после смерти жены. Темная фи-
гура быстро движется на белесоватом, мглистом фоне, и корич-
невые, обнаженные ветви кустов как бы хлещут, секут, поло-
суют ее...
Не все одинаково хорошо удалось операторам и художникам
фильма. Слабее других решен эпизод встречи Нового года у ака-
демика Пашкевича. На ряде крупных портретных планов, сде-
ланных с намерением подражать русскому классическому порт-
рету (Перов, Репин, Крамской), освещение выглядит нарочитым,
заметен грим, неестественна тональность лица. Излишне загро-
мождены деталями кадры домика Мичурина в Козлове. На фоне
множества разноцветных часов теряется основное — лицо актера.
Однако подобные недостатки не могут изменить общего вывода:
«Мичурин» — новая ступень в развитии нашего цветового кино.
В фильме много разных людей. Их играют разные актеры, из
которых большинство — редкие гости экрана. Стилистическая
трактовка эпизодов у Довженко разнообразна. Когда режиссер
дает углубленную психологическую характеристику персонажа,
актерское мастерство расцветает. Так, роль нежной, преданной
до самоотвержения, умной и скромной русской женщины — же-
ны Мичурина тонко, проникновенно сыграла А. Васильева. Так,
образ попа Христофора Н. Насонов сделал ярко, зло, найдя вер-
ный внешний рисунок, подчеркнув раздвоенность, ущербность
психологии своего героя. Так, Н. Шамин в роли слуги Мичурина
Терентия показал не только преданность и честность, но и при-
родный русский ум и настойчивый характер, а Ф. Григорьев
умно осмеял профессора Карташева, вялого умом, скользкого
сердцем кабинетного ученого. Но есть, к сожалению, и образы
схематичные, сделанные сухо и поспешно, введенные в фильм
лишь для произнесения нескольких сентенций.
Нет возможности хотя бы кратко коснуться работы всех ак-
теров фильма. Внимание Довженко и всего творческого коллек-
тива устремлено на центральный образ, воплотить который пало
на долю актера Г. Белова.
Мичурин — первая роль Белова в кино. И актер полностью
раскрыл свое большое дарование, свое многогранное мастерство.
Нужно описать весь фильм, чтобы перечислить все богатство ин-
тонаций, все разнообразие состояний, все сложное, закономерное
и на редкость правдивое движение образа в фильме. В особую
заслугу актеру нужно поставить его удивительную податливость,
гибкость и чуткость, с которой он выполняет каждое задание
драматурга и режиссера. И порой становится похож на него. Ар-
тист Белов на режиссера Довженко.
132
Живые краски эпоса
Все обаяние, все богатство красок образа Мичурина хочется
выразить одним, характеризующим великого садовода, словом:
Творец...
Глаза, в которых загорается мысль, в которых отражается и
страшное горе, и горделивая радость, и уничтожающее презре-
ние, и великая любовь. Руки, с пытливой лаской перебирающие
землю, осязающие ветви, листья, цветы — и вдруг сжимающиеся
в кулаки, кажется, чтобы удержать блеснувшую мысль. Голос —
то резкий, скрипучий, то звонкий и чистый. Весь облик — от
влюбленного юноши, проходящего солнечным полем, до глубо-
кого старика, в каждом жесте которого мудрость...
Да, это Мичурин, гениальный ученый, страстный патриот,
человек, прошедший через все испытания и тяготы долгой и не-
спокойной жизни, чтобы остаться навечно в сердцах благодар-
ного человечества. Творец...
Тема творчества — любимая тема нашего искусства. Довжен-
ко, Белов, операторы, художники, музыканты — весь большой
и талантливый коллектив создателей фильма после почти трех-
летней работы пришел к цели. Фильм зазвучал как гимн чело-
веку, творчески обновляющему природу, изменяющему жизнь.
1948 г.
Живые краски эпоса
«Великий воин Албании Скандербег»
Сергея Юткевича
Фильмы о великих людях исторического прошлого и совре-
менности, несомненно, сыграли заметную роль в формировании
мировоззрения советского человека.
Пристальное внимание к великим людям, прославившим ро-
дину своими жизненными подвигами, вполне закономерно для
социалистического общества, которое обеспечивает расцвет чело-
веческой личности, и продиктовано патриотизмом советских лю-
дей, их естественным желанием учиться жизни, творчеству, тру-
ду на примерах народных героев прошлого и настоящего. Реше-
ние марксистско-ленинской философией вопроса о роли личности
в истории дало советским художникам возможность показать,
как народ, двигая вперед историю, создает героев, умеющих
правильно понять условия развития общества и вследствие этого
играющих в жизни общества большую роль.
В лучших биографических фильмах было показано, что судь-
бы героев неразрывно связаны с историей народа, было под-
133
Р. Юренев. Книга фильмов
черкнуто стремление героев изменять события в соответствии
с волей народа, были отображены важнейшие, наиболее суще-
ственные черты характеров исторических личностей в связи с
эпохой, их национальным своеобразием, а также родом их за
нятий, профессий.
В то время, как буржуазные, в особенности американские,
кинематографисты склонны к изображению подробностей лич-
ной жизни знаменитых людей, не стесняясь порой компромети-
ровать и даже порочить их, прогрессивные художники Запада
следовали традициям советских мастеров. Они воспевали луч-
ших сынов своих народов, показывая сущность их исторической
деятельности, ее общенародное значение. Так, в Чехословакии
были созданы фильмы о писателе Ирасеке, художнике Алеше,
изобретателе Божеке; в Польше — о композиторах Шопене и
Монюшко; в Венгрии — о поэте Петефи и о враче Земмельвайсе;
в Германии — о враче Парацельсе. Прогрессивный кинематогра-
фист Франции А. Диаман-Берже поставил содержательный
фильм об ученом и педагоге Фабре.
Правдиво воссозданные образы людей, талантливых и благо-
родных, исторические события, исполненные высокого смысла,
делали историко-биографические кинофильмы значительным яв-
лением национальных культур.
Албанский народ, сбросивший иго фашизма, с гордостью и
любовью вспоминает о подвигах своих предков, на протяжении
многих веков отражавших нашествие римлян и норманнов, ви-
зантийцев и венецианцев и, наконец, турок, в борьбе с которыми
прошло более половины тысячелетия албанской истории.
Сквозь черный дым горящих селений, через кровь земле
пашцев, гордых повстанцев, под стоны опозоренных женщин и
детей, уводимых в рабство, пронес албанский народ неукроти-
мое свободолюбие, свои национальные обычаи, язык, свою древ-
нюю, своеобразную культуру. Имена борцов за свободу и неза-
висимость Албании вечно жили в сердцах албанцев. Наиболее
славное среди этих имен — имя Георгия Кастриота. За воинские
подвиги он был прозван в честь Александра Македонского —
Скандербегом, то есть Искандер-беком. Он возглявлял борьбу
Албании против нашествия турок-османов, руководимых импе-
раторами Мурадом Вторым и Мехмедом Вторым в середине
XV века.
Георгий Скандербег — герой многочисленных народных пе-
сен, сказаний, легенд, произведений лучших албанских писате-
лей и художников. Он стал национальным героем Албании.
В этом образе воплотился дух албанского народа, его характер,
закаленный веками освободительной борьбы.
134
Живые краски эпоса
И сейчас, когда эта борьба увенчалась победой, возникла
естественная необходимость в создании образа Скандербега сред-
ствами самого массового из искусств. Выполнить эту величест-
венную задачу самостоятельно молодой албанской кинематогра-
фии было бы чрезвычайно сложно. Опыта создания художест-
венных фильмов она еще не имеет. А сколько трудностей таит
в себе задача воссоздания эпохи Возрождения, воссоздания ал-
банской, турецкой, византийской и итальянской культур XV ве-
ка! Как сложно создать живой и убедительный кинематографи-
ческий образ человека, которого любит, знает, по-своему пред-
ставляет себе каждый албанец!
История создания фильма «Великий воин Албании Скандер-
бег» воистину показательна для международной политики Со-
ветского Союза, для социалистической культуры. Патриотизм
советских людей органически включает в себя глубокое уваже-
ние к истории и культуре других народов. Чувства народа,
борющегося за свою свободу и независимость, особенно близки
и дороги советскому народу. Подвиг героя-патриота, отдавшего
жизнь служению своей родине,— это, по убеждениям советских
людей, самое высокое, благородное проявление человеческого
гения.
Поэтому советские художники, создавшие фильм о Скан-
дербеге, отнеслись к герою албанского народа с творческой
взволнованностью, с подлинно вдохновенным вниманием.
Прежде всего они глубоко и всесторонне изучили все воз-
можные материалы, относящиеся к истории Албании XV века
и соприкасающихся с ней стран. Режиссер Сергей Юткевич
писал о том, как албанские крестьяне приносили уникальные
национальные костюмы, необходимые для съемок. Албанцы —
писатели и пастухи, рабочие и солдаты, старики и дети, узнав,
что ставится фильм об их любимом герое, стремились помочь
всем, чем могли: указать оператору красивейшее место для
съемки, подсказать актеру правдивый жест, внести поправку в
костюм или реквизит, наконец, принять участие в групповых
и массовых сценах.
Сценарий Папа вы — сложное эпическое произведение — ох-
ватывает более половины столетия, переносит действие из гор
Албании в резиденцию султа на Мурада — Адрианополь, оттуда
обратно в различные города, села и крепости Шкиперии — стра-
ны орлов, как называли свою родину албанцы, оттуда в Вене-
цию, в Сербию и снова в Албанию. В сценарии около сорока
действующих лиц, в основном исторических, и множество эпизо-
дических персонажей. Наконец, в сценарии три развернутые
батальные сцены, показывающие бои в их развитии, с их пери-
135
Р. Юренев. Книга фильмов
петиями. Сложность и громоздкость композиции, а также недо-
статочно подробная разработка характеристик героев (многие
из которых схожи между собой) являются недостатками сцена-
рия. Но возникает мысль, что такой сложности и громоздко-
сти можно было избежать лишь ценой отказа от всестороннего
показа исторических событий, а это привело бы к утрате ис-
торической правдивости и художественной убедительности
фильма.
Буржуазная историография прошлых лет уделила Алба-
нии — стране, сдерживавшей натиск османов на Европу,— не-
справедливо мал > внимания. Искажены были основные события
албанской истории, искажен и образ Скандербега. Современные
западные историки Турции, Италии, Византии склонны извра
щать события в угоду концепциям цикличности исторического
развития, насильственной смены одних культур другими, зави-
симости исторического процесса либо от воли отдельных лично-
стей, либо от непознаваемых мистических «начал». Все эти
концепции так или иначе служат прославлению господства од-
них народов над другими, служат империалистическим, захват-
ническим целям.
В задачу сценариста входило, основываясь на глубоко изу-
ченных фактах истории и руководствуясь методом историче-
ского материализма, показать историю борьбы албанского на-
рода за сохранение своей независимости, своей развитой куль-
туры, уходящей корнями в античную культуру Иллирии и
Эпира. Отсюда и возникала необходимость в тщательных моти-
вировках всех событий, в создании большой галереи характе-
ров — типических представителей разных социальных групп
разных народов.
Так, к примеру, чтобы показать феодальную раздроблен-
ность — существенную причину ослабления Албании того вре-
мени,— драматургу пришлось обрисовать князей Музаков, Бал-
шу, Топию, Лека Захарию, Лека Дукадина и других, пред-
ставляющих различные тенденции феодального общества Ал-
бании. Чтобы раскрыть сложнейшие переплетения и проти-
воречия между реакционной политикой католической церкви и
прогрессивным стремлением албанцев, чтобы противопоставить
христианство мусульманским влияниям турок, драматургу
пришлось ввести в сценарий и дожа Венеции, и коварного мо-
наха-францисканца, и албанского священника-патриота Луку.
Чтобы заострить спор с реакционными историографами, драма-
тургу пришлось провести через весь сценарий линию придвор-
ного историка императоров Мурада и Мехмеда — старого грека
Лаоникуса.
136
Живые краски эпоса
Спор Лаоникуса со Скандербегом выражает философскую
основу фильма, его центральный конфликт в теоретическом ас-
пекте. Лаоникус (как и многие буржуазные историки современ-
ности) считает историю непознаваемой, алогичной сменой замк-
нутых циклов — греческого, римского, турецкого; народы не
вольны распоряжаться своей судьбой, не должны сопротивлять-
ся приходящим из неизвестности новым силам. Скандербег
верит в бессмертие народов, сохраняющих любовь к свободе.
Он верит в то, что народы — творцы своих судеб. Поэтому он
находит в себе силы стать в центре освободительного движения
маленького народа Албании против несметных орд поработите-
лей-османов.
Показывая основные этапы деятельности Скандербега, фильм
раскрывает, в сущности, целый период борьбы албанцев
против турок. И хотя, мы знаем, после изображаемых на экра-
не событий османам все же удалось завоевать Албанию, финал
фильма показывает ее свободной, борющейся, победоносной.
Скандербег был прав.
Стройность идейной концепции придает закономерность гро-
моздкой композиции сценария. Несмотря на то, что перегружен-
ность событиями и персонажами чрезвычайно затрудняла рабо-
ту постановочного коллектива, а многочисленность ролей требо-
вала от актеров повышенной выразительности, лаконизма, а
угрожающее обилие батальных сцен могло породить помпез-
ность и повторы,— идейная ясность определила яркость образов
сценария и, следовательно, успех фильма.
Сценарий Папавы написан мастерски. Сочный и выразитель-
ный язык большинства персонажей передает их индивидуаль-
ные особенности. Краткие, порой афористичные, близкие к по-
словицам, исполненные темперамента и задора реплики народ-
ного полководца Скандербега не спутаешь со спокойными,
обстоятельными речами Лека Дукадина. Слова Мурада испол-
нены важности и хитрости. Старый дож цедит холодные, цинич-
ные, двусмысленные фразы, а крепостной воин Дин говорит
искренне до простодушия и мудро, несмотря на грубоватость.
Интонации чистого юноши Паля задумчивы и ясны, в речах
Гамзы — скрытые страсти, противоречия, срывы.
Правда, выразительные речевые характеристики даны далеко
не всем персонажам фильма. Некоторые действующие лица на-
делены лишь одной-двумя репликами, что не дает актерам до-
статочно материала.
Язык авторских описаний обстоятельств действия и места
спокоен, точен. Скупые строки сценария содержат конкретные,
ясные зрительные образы.
137
Р. Юренев. Книга фильмов
Сценарий М. Папавы — талантливое и умное произведение,
насыщенное образами и мыслями, но чрезвычайно трудное для
постановки.
С. Юткевич преодолел трудности сценария. Его режиссуру
характеризуют прежде всего ясность, органичность идей, стрем-
ление к красоте формы, спаянный единой режиссерской волей
исполнительский ансамбль, состоящий из актеров различных
школ, манер, темпераментов и даже национальностей, а также
высокая изобразительная культура.
Основной идеей фильма о Скандербеге является идея бессмер-
тия, борющегося за свою свободу и независимость народа. Глав-
ный носитель этой идеи — Георгий Скандербег — не жалеет соб-
ственной жизни, ибо служит бессмертному народу; все мысли,
чувства, побуждения он подчиняет необходимости воевать с тур-
ками, во имя своих идеалов он может быть и нежен и груб, и
великодушен и коварен, и гибок и тверд. Он и вождь и слуга
своего народа — это основная тема образа. И Юткевич уверенно
и настойчиво ведет эту тему. Он не устает находить для нее все
новые краски, все новые оттенки.
Основным мотивом турецких эпизодов является ложь, обман,
интрига. Важный султан хитрит перед смиренным венецианцем,
говорит, что обещать — не значит исполнить. Он хочет обмануть
и Скандербега. Беседу султана и Скандербега подслушивает
визирь. Дервиш оказывается посланцем с родины, но не сразу
верит ему Скандербег: велит проверить, не подослан ли он.
Снисходительно разъясняет Лаоникус свои мрачные взгляды на
историю, и Скандербег не верит ему. Он верит только в свой
народ, в возможность для него свободы. Он решает порвать
с миром лжи во имя борьбы за свободу. Так подготовлено и
оправдано бегство Скандербега от турок, где его насильно вос-
питывали и где он стал профессиональным военачальником, и
его возвращение к своему народу.
Турецкие эпизоды решены режиссером в тревожащих цвето-
вых сочетаниях: голубое спорит с золотым, черное — с желтым.
Декорации давят монументальностью, беспокойным орнаментом,
резьбой. И как только Скандербег покидает турецкий плен, перед
группой мчащихся всадников распахиваются горные просторы
Албании — голубое небо с белыми облаками, голубовато-зеле-
ные горы, белые каменные дома, белые ленты горных дорог.
Воздух, простор, солнце — родина!
Основным мотивом первых эпизодов в Албании является
раздробленность сил народа перед опасностью вторжения. Бе-
лые камни, из которых сложены албанские дома, кажутся не
сцементированными, а лишь собранными воедино. Скандербег
138
Живые краски эпоса
устремляет все свои силы на то, чтобы объединить свой народ
для отпора врагу. Его воля цементирует силы народа. Он мно-
гим жертвует для этого. Жертвует древним обычаем кровной
мести, жертвует честью рода своего воспитателя, жертвует
любовью своей сестры и своего друга, готов он пренебречь и
собственной любовью. Им владеет одна идея — все для отпора
туркам.
Режиссер настойчиво подчеркивает эту тему. Ему и самому
приходится пожертвовать кое-чем из того, что было в сценарии.
Он отказывается от возможностей развлечь или отвлечь зрите-
ля, чтобы ярче и всестороннее провести тему мобилизации
Скандербегом народных сил. Юткевич лишь бегло затрагивает
тему любви Мамицы и Паля; он жертвует забавными сценами,
характеризующими Дина, и интересным эпизодом «Лига албан-
ских князей», где к теме объединения примешиваются некото-
рые мотивы зависти, он не поддается соблазну подробнее разра-
ботать любовную сцену Скандербега и Доники и не тратит ни
одной лишней секунды, чтобы подчеркнуть ревность Гамзы.
Но зато как щедро, разнообразно и ярко разрабатывает ре-
жиссер сцену примирения враждующих родов, сцену отбора вои-
нов, как величественно, возвышенно он показывает Скандербега,
произносящего призывы к восстанию!
Батальные сцены — кавалерийская схватка при Тарвиоле,
оборонительное сражение под стенами Круи и решительный
рукопашный бой на берегах Адриатики — выполнены режиссе-
ром с настоящим размахом, разнообразием и силой. Стремитель-
ные переходы от далеких общих планов, заполненных дымом
пожарищ и пылью, поднятой сотнями всадников, к коротким,
как боевой клич, крупным планам — искаженное гневом лицо,
рука, занесшая меч, лязгающие при столкновении щиты, храпя-
щие конские морды. Нарастающий ритм внутрикадрового дви-
жения в сочетании с ритмом монтажа. Все убыстряющийся
темп музыки... Таков характер первого, кавалерийского боя.
Второй бой — осада Круи — решен с еще большим размахом.
Поражает и количество участников сражения, и изобретатель-
ность художников, построивших колоссальные осадные башни,
и разнообразие эффектных постановочных приемов. Третий бой
происходит на лестницах античного акрополя, расположенного
на берегу моря. Рукопашные схватки на лестницах позволили
режиссеру блеснуть композициями, построенными в основном
по вертикалям. Но не только этим впечатляет сцена боя. Она
хороша по мысли: албанцы защищают от варварских орд осма-
нов древнюю, уходящую корнями в античность европейскую
культуру.
139
Р. Юренев. Книга фильмов
Глядя на эти сцены, с радостью понимаешь, что не забыты в
нашем киноискусстве старые добрые традиции немого кинема-
тографа. Прекрасный, стремительный, предельно выразительный
и поэтому исполненный смысла монтаж Эйзенштейна в фильме
«Стачка» и на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин»,
монтаж Пудовкина в финале «Потомка Чингиз-хана» в свое
время поразили весь мир.
Музыка бесконечно обогатила возможности монтажа. Вспом-
ним сцену ледового побоища у Эйзенштейна или бурю в начале
«Адмирала Нахимова» Пудовкина. Сейчас Юткевич, чьи филь-
мы всегда отличались ясным и осмысленным монтажом, проявил
подлинное новаторство.
Цветовой монтаж Юткевича свободен, энергичен, строен по-
тому, что не отдельные кадры, а целые эпизоды решены им в
единой колористической гамме и потому, что не статическая
композиция каждого кадра в отдельности, а динамическая ком-
позиция эпизода в целом находит здесь свое художественное
решение. Для каждого эпизода режиссер С. Юткевич, оператор
Е. Андриканис и художник И. Шпинель ищут и находят соот-
ветствующую тональность. Так, заключительный бой Скандер-
бега и Гамзы решен в тонких переходах от черного — через
различные оттенки серого — к белому цвету. Костюм Гамзы чер-
ный, слегка отороченный серебром. Фоном для Гамзы служат
тревожно несущиеся по небу черные разорванные тучи или
черные волны прибоя с белыми гребнями пены. Костюм Скан-
дербега — серый, стальной. Фоном для Скандербега служат про-
светы в облаках — серебристое сияющее небо. Единая строгая
тональность сцены позволяет режиссеру свободно применять
короткий монтаж, соответствующий темпу боя, нигде не ос-
корбляя глаз беспорядочным столкновением красок, цветовым
мельканием.
Цветовые характеристики в фильме глубоко продуманы.
Во всех батальных сценах, например, и албанцы и турки реше-
ны в определенных цветовых сочетаниях.
Турки появляются из дыма. Они быстро движутся на зри-
теля тупой, безликой толпой. Их цвета — коричневый и грязно-
желтый с оранжевым — как бы подчеркивают их единство с
дымом и огнем безжалостных пожаров, которым они предают
албанские села.
Цвета албанцев — белый с черным и голубой. Голубое небо
с белыми облаками над синевато-зеленой перспективой гор —
мотив, который не устает разрабатывать, повторяя все в новых
и новых вариантах, оператор Е. Андриканис. Неровная поверх-
ность белых камней албанских домов при ярком солнечном све-
140
Живые краски эпоса
те пересечена прихотливыми черными тенями. Тени деревьев в
сочетании с юной, голубоватой листвой. И, наконец, костюмы
албанцев — белые с черной отделкой — будь то домотканое по-
лотно, украшенное вышивкой, или овчина, перехваченная рем-
нем. И как голубой отблеск мелькают в руках албанцев стальной
меч, пастушеский нож, копье.
Отчетливая, контрастирующая цветовая характеристика сра-
жающихся сторон позволяет зрителю при самых быстрых мон-
тажных переходах ясно ощущать ход битвы, чувствовать, «чья
берет», даже наблюдать в пылу сражения отдельных героев —
Дина, Паля, Мамицу, Тануша Топию.
Живописцы знают, что цвет может говорить без слов. И в
талантливых руках С. Юткевича, Е. Андриканиса, художника
И. Шпинеля, чье творчество слито в органическом единстве,
цвет, выбранный, как мы видели, не случайно, заговорил о са-
мом важном — о войне захватнической и войне справедливой,
о мрачных, жестоких силах вторжения, чуждых этому мирному
краю, и о светлых, неразрывно связанных с природой своей
родной земли силах народной армии.
Ясная мысль о непобедимости народа, защищающего родную
землю, нашла удачное кинематографическое и подлинно худо-
жественное выражение в монтажном и цветовом построении ба-
тальных сцен.
Высокая живописная культура фильма обусловлена глубо-
ким творческим освоением традиций реалистической живописи.
Говоря о восприятии традиций живописи кинематографически-
ми художниками, мы часто имеем в виду прямые заимствова-
ния, попытки передать кинематографическими средствами коло-
рит, композицию или даже образы той или иной картины.
Фильм о Скандербеге совершенно лишен таких наивных заим-
ствований, хотя в нем явственно ощутимо влияние великих ху-
дожников итальянского Возрождения. Сероватый ровный свет
хмурого дня, белые мраморные плиты пола, по которым разгу-
ливают сизые голуби, белые одеяния дожа — разве во всем этом
не сказалась попытка передать кинематографическими средст-
вами перламутровые гаммы венецианских художников? Или
широкие, яркие, многоцветные общие планы штурма Круи —
разве не ощущается в них влияние многофигурных композиций
Ренессанса? Да, в фильме ощутимы влияния великих живопис-
цев, фильм живописен, но это кинематографическая живопись.
Изобразительной культуре фильма соответствует и его музы-
кальное оформление.
Верные средства для выражения основной идеи произведе-
ния найдены и композиторами. Ю. Свиридов и Ч. Задея напи-
141
Р. Юренев. Книга фильмов
сали музыку, основываясь на албанских народных мелодиях.
Симфоническая разработка батальных сцен построена на столк-
новении короткой, часто повторяющейся темы нашествия с те-
мой родины, темой Албании. Трудно словами описать музыкаль-
ную тему, широко и призывно пропетую трубами в эпизоде
возвращения Скандербега на албанскую землю. Она тревожно
звучала и в музыке боев, как бы прорываясь сквозь быстрое,
механическое звучание оркестра, иллюстрирующего скачку всад-
ников, боевые схватки солдат. И когда побеждали албанцы, эта
простая, проникновенная, похожая на начало несложной народ-
ной песни тема приобретала ликующие, торжественные инто-
нации.
Песня стала идейным средоточием финального эпизода филь-
ма. Скандербег стар, болен, но не прекращает борьбы. Ему при-
возят вести о новых победах албанцев. Его окружают соратники
и посланцы европейских государств. Выразительно декорацион-
ное оформление сцены. Шпинель создал высокие, светлые залы
из белого мрамора. В окна глядит синее небо, заглядывают
весенние цветы олив. Е. Андриканис по-своему дополнил и раз-
вил замысел художника. По мраморным стенам скользят легкие
тени деревьев, и это придает мрамору жизнь, как бы наполняет
всю сцену теплым весенним воздухом. И вдруг шумное лико-
вание соратников Скандербега сменяется тихой песней. По сол-
нечным цветущим садам Албании медленно идет слепой старец
с мальчиком-поводырем. Старчески слабым, но чистым голосом
старец поет народную песнь о Скандербеге. О том, что он вечно
молод, о том, что его непобедимый меч разрубает скалы. Скан-
дербег велит призвать певца. И когда слепой хочет осязать,
узнать великого воина Скандербега, тот подставляет ему моло-
дого, могучего воина.
В поэтическом представлении народа Скандербег не может
быть слабым и больным. Старый певец ощутил его вечно моло-
дым и сильным. И мелодия его песни, подхваченная оркестром,
понесла в будущее образ вечно могучего героя. Так получила
поэтическое воплощение мысль о бессмертии человека, пра-
вильно понявшего устремления своего народа и сумевшего из-
менить условия его исторического развития к лучшему и поэто-
му ставшего народным героем. И пока продолжала звучать в
оркестре мелодия песни о Скандербеге, на экране возникло его
бронзовое изваяние — памятник, воздвигнутый Скандербегу в
Тиране. И алое знамя современной свободной Албании затрепе-
тало рядом с суровым профилем великого воина.
Памятник герою, не умирающему в сердце народа! Не этим
ли можно кратко охарактеризовать задачу, стоявшую перед ар-
142
VTVJT
e краски эпоса
тпстом Акакием Хоравой? Задача сложная, требующая возвы-
шенных, обобщенных, героических средств. Хорава решил эту
задачу с большим благородством и строгостью.
Актеру было трудно. То, что «оживляет» образ,— бытовые
черточки, мягкий юмор, простые человеческие чувства — отсут-
ствовало в замыслах сценариста, режиссера. В тексте роли Скан-
дербега настойчиво проведена мысль о единстве страстей, мыс-
лей, чаяний и поступков героя, подчиненности их одной, цели-
ком владеющей героем идеи — разбить турок.
Кормилица плачет над трупом сына, но Скандербег призы-
вает ее забыть личное горе: надо разбить турок. Прекрасная
девушка зовет его полюбоваться родными холмами, но он не
видит ни прелести природы, ни восторженных, преданных глаз
красавицы: из-за холмов приходят турки — их надо разбить.
Любимая жена, мать его сына, в тихое праздничное утро спра-
шивает: помнит ли он, что за день сегодня, что было семна-
дцать лет назад? Скандербег пытается угадать: в этот день он
разбил турок? Нет, сегодня день их свадьбы! И лицо Скандербе-
га, едва осветившееся улыбкой нежности, снова становится суро-
вым — он думает о турках.
Что ни говорите, это трудно сыграть! И Хорава справляется
с этой трудностью потому, что не старается «оживить» роль, а
находит прекрасное в ее страстной прямолинейности. Его жесты
величественны, выражают грозную силу. Взгляд орлиный — про-
ницательный и прямой. Улыбка открытая, быстрая. Весь облик
исполнен благородства.
Правда, порой актер не использует всех возможностей роли.
Глубокая человеческая драма Скандербега, которому изменил
любимый воспитанник, друг, поверенный его мыслей и надежд —
Гамза, раскрыта им недостаточно сильно.
Актеру помогают режиссер и оператор. Превосходны портре-
ты Скандербега. Снятые немного снизу, на фоне голубого неба,
яркие, величественные, лаконичные, они всегда монтажно соче-
таются с общими планами народных масс. Рядом со Скандер-
бегом обычно кто-либо из его сподвижников, часто просто воин
с горящим факелом, с мечом, с вымпелом. Этот воин, непремен-
но присутствующий почти на всех крупных планах Скандер-
бега, делает естественными прямые переходы от портретных
кадров к планам народных масс. Изобразительное решение порт-
ретов Скандерберга обусловлено идеей неразрывного единства
народа и героя.
В фильме большое количество персонажей и большое коли-
чество актерских удач. Творчеству Юткевича свойственно объ-
единение в стройный ансамбль актеров разных школ и стилей.
143
----------------F. Юренев. Книга фильмов
Пример такого ансамбля мы видели уже однажды в фильме
«Пржевальский», где вместе с русскими актерами играли актеры
китайского классического театра. В фильме о Скандербеге участ-
вуют русские, грузинские, армянские и албанские актеры. Они
играют людей разных национальностей, культур, классов, харак-
теров, играют подчас в совершенно различных манерах. И все
эти образы фильма гармонически сливаются в пестрый, разно-
характерный, но единый в своей устремленности ансамбль.
Такого успеха мог добиться только режиссер-педагог, умею-
щий раскрыть и полностью использовать творческие возмож-
ности каждого актера — и прославленного мастера и молодого
дебютанта.
К актерским удачам нужно отнести исполнение роли Паля
молодым албанским актером Н. Фрашери. Его глаза полны чув-
ства и мысли. Тонкие переживания скромного, преданного, са-
моотверженного человека донесены актером с настоящим вол-
нением, с большой правдивостью. Хороша и Б. Имами в роли
Доники. Актриса прекрасно двигается, с большим чувством пе-
редает нежность влюбленной девушки и ласку жены-соратницы,
жены-друга. Слабее удалась роль Мамицы молодой албанской
актрисе А. Алибали. С мечом, в шлеме, в сценах героических
она, бесспорно, хороша, лирические же сцены проводит несколь-
ко скованно, робко.
Молодым албанским актерам пришлось встретиться с луч-
шими советскими мастерами.
В. Анджапаридзе в роли кормилицы Дафины показала под-
линный трагедийный темперамент, тонкое мастерство, покоя-
щееся на лучших традициях романтического грузинского теат-
ра. Изображение отчаяния, безысходного горя чрезвычайно
трудно на экране, где мельчайший «переигрыш» звучит фаль-
шиво, а актерская холодность приводит к явному неправдопо-
добию. Анджапаридзе с блестящей техникой и покоряющим
чувством сыграла трудные сцены отчаяния над трупом сына
и при известии о смерти мужа.
Мягко, вдумчиво и вместе с тем четко обрисовал старейший
актер Армении В. Папазян образ султана Мурада. Привлекает
внимание зрителей А. Вертинский в роли дожа. Правда, некото
рые краски артист повторил из своей прежней роли кардинала
(«Заговор обреченных»), но ленивая грация движений, напевные
интонации, переходящие в молитвенное бормотание, неожидан
но прерываемое четкими словами повелений, удались ему пре-
восходно. Отчетливого рисунка добился В. Соловьев в небольшой,
но выразительной роли францисканца. С. Закариадзе сыграл
грека Лаоникуса умно, сильно, хочется сказать — безжалостно.
144
Живые краски эпоса
Пожалуй, лишь в последней сцене физическая немощь историка
показана средствами, близкими натуралистическим.
В большой и сложной роли Гамзы — ревнивого соратника
Скандербега, а затем предателя — молодой актер С. Соколов-
ский, бесспорно, хорош. Ему лучше всего удается внешний ри-
сунок роли. Что-то кошачье, осторожное, коварное чувствуется
в движениях Гамзы, чьи честолюбие и заносчивость подчеркну-
ты алым турецким и черным византийским костюмами. В сцене,
где сербский деспот Бранкович призывает Гамзу к предатель-
ству, режиссер приближает аппарат к самому лицу актера, и мы
видим в его глазах борьбу противоречивых, темных чувств.
К сожалению, образ крестьянина-бойца Дина не вполне
удался в фильме. Превосходный реалистический актер Б. Тенин,
выступавший во всех фильмах Юткевича, на этот раз не нашел
ключа к решению образа, сочетающего героические и юмористи-
ческие краски. Его Дин добр, симпатичен, но недостаточно си-
лен. Это бытовой образ, а драматургия фильма требовала под-
нять его до уровня легендарного. Вероятно, многое Тенин поте-
рял при окончательном монтаже фильма: по сценарию его роль
была гораздо больше, богаче.
В целом, несмотря на некоторую неравноценность актер-
ских удач, исполнительское искусство в фильме на высоком
уровне.
Необходимо сказать и об огромной, поистине творческой
работе многочисленных кинематографических специалистов.
Комбинированные съемки позволили зрителю побывать и в
Адрианополе, и в Венеции, полюбоваться видом горного водо-
пада и ни разу не задуматься над тем, «настоящее» ли все это
и как это сделано. Выполнение декораций в павильонах и при-
строек на натуре, качество костюмов, грима, звучание оркестра
и хорошая запись звука, слаженные действия огромного числа
статистов в массовых сценах — все это говорит о высокой кине-
матографической культуре коллектива киностудии «Мосфильм»,
о творческой взыскательности, организованности и энтузиазме
всех многочисленных создателей фильма.
Фильм «Великий воин Албании Скандербег» свободен от не-
достатков, присущих последним биографическим фильмам, ко-
торые изображали героя вне связи с народными массами, искус-
ственно отрывали его от окружающей среды и страдали одно-
образием характеров, вялостью драматургических композиций,
штампованными приемами.
Георгий Скандербег показан как народный герой, в нераз-
рывной связи со своим народом. Это придает образу силу и
жизненность, несмотря на отсутствие бытовых, «личных», инди-
146
Р. Юренев. Книга фильмов
видуальных черт характера. Образ Скандербега — возвышенный,
романтический и подлинно народный, живой — выражает сущ-
ность жизненных интересов народа, сущность исторической
борьбы, и в этом его красота и правда.
Весь строй, весь характер фильма проникнут албанским на-
циональным духом, албанской природой, албанскими обычаями
и нравами. Это придает ему неповторимое своеобразие.
Фильм «Великий воин Албании Скандербег» крупное, ра-
достное событие в культурной жизни. Люди всех стран, любящие
свободу, уважающие право народов на самоопределение и борю-
щиеся за мир, с волнением и радостью воспримут эту картину.
1953 г.
Волшебник Глинка
«Композитор Глинка» Григория Александрова
Гигант Пушкин... а рядом с ним
волшебник Глинка
М. Горький
Все в этом фильме празднично, нарядно, все необычно. Впер-
вые мы видим Глинку, когда он с опасностью для жизни прыгает
в лодку с полузатопленной набережной Невы. Серебристо-зеле-
ные пенные валы готовы поглотить утлое суденышко, и, кажет-
ся, оно держится лишь на крыльях широкой русской песни,
запеваемой гребцами. Кто-то тонет. Рушится мост. Грозовые
тучи нависли над куполом строящегося Исаакия. Готова со-
рваться и раздавить смельчаков сгружаемая с баржи громад-
ная гранитная колонна. И снова кажется, что только могучая
песня удерживает ее, мерно влечет по канатам к подножию
храма.
И первый человек, кого встречает Глинка среди этой битвы
труда со стихиями,— это Пушкин.
Когда оскорбленный вельможами в салоне Виельгорского
Глинка решает уехать за границу и задумчиво на крупном плане
произносит слово «Италия!..»—экран словно распахивается пе-
ред нами, и нас ослепляет немыслимая синева залива, парадная
аркада Дворца дожей, сияющий в блеске голубом купол Святого
Марка и башня Кампанелла... Но и этого недостаточно! Взлетает
ввысь огромный фейерверк: мы прибываем в Венецию, конечно,
в день карнавала!
146
Волшебник Глинка
Не успевает Глинка, возвращаясь домой, пересечь границу,
как родные просторы заполняются колокольным звоном и ляз-
гом кузниц, песнями работающих и возгласами дьяконов, трес-
ком костров и толпами, толпами, толпами... Происходит дико-
винное событие: по замыслу крепостного изобретателя передви-
гают церковь с государева тракта. И рядом с Глинкой дивуется
на смелость русского ума не кто иной, как Черепанов, изобрети
тель «сухопутного парохода».
Стоит Глинке ступить на ярмарочную площадь, как медли-
тельные песни слепцов-бандуристов перекрываются звуками уда-
лой плясовой; мелодия летит от рожков к гитарам, от гитар к
кяманчам, от кяманчей к деревянным ложкам и дальше — к буб-
нам, скрипкам, жалейкам, сазам, домрам...
Русские, украинцы, грузины, татары, цыгане, какие-то замор-
ские гости в чалмах, кто в красной кумачовой рубахе, кто в
зеленом халате, кто в мохнатой бурке, кто в посконных пор-
тах, мимо овощей и фруктов всех форм и расцветок, мимо
ковров и посуды, ситцев и яств летят, вплетаются в танец, зве-
ня и сверкая всеми звуками, всеми красками. Ярмарка ходит
в невиданном переплясе!
Даже знакомая всем арка Генерального штаба становится на-
ряднее обычного, когда Глинка проезжает под ней на трой-
ке: с арки сбрасывают снег, и санки пролетают в сияющем и
крутящемся вихре снежинок, блещущих на солнце, как са-
моцветы.
Прибавьте к этому пурпурные закаты, заливающие набереж-
ные Невы и Венецианского залива; длинные панорамы по сто-
лам, ломящимся под золотом, серебром, узорным стеклом и
невиданными закусками; букет алых роз на крышке черного
рояля, по клавиатуре которого, сливаясь от быстроты, несутся
пальцы Листа; платья дам, сидящих в зале и образующих на
серебристо-голубом фоне гамму от розового через оранжевый
к глубокому красному; меркнущие огни оперного зала и взви-
вающийся занавес, открывающий феерические постановки,—
прибавьте это, и все же вы не исчерпаете всей праздничности,
нарядности, необычности фильма...
Советское киноискусство создало устойчивую традицию изо-
бражения жизни и деятельности великих людей. Отбирая самые
важные, самые существенные факты биографии, стараясь избе-
гать вымысла и анахронизмов, советские кинематографисты
создают сюжеты, в которых раскрывается смысл деятельности
героя, его жизненный подвиг. Не мелочи личной жизни, а обще-
ственно-политические события, научные открытия, художест-
венное творчество служат темами биографических фильмов; пат-
147
Р. Юренев. Книга фильмов
риотический подвиг во имя Родины, во имя революции, во имя
народа лежит в их идейной основе.
Отчасти фильм «Композитор Глинка» несет в себе эти осо-
бенности. И вместе с тем он, несомненно, отличается от всех
биографических кинопроизведений, в том числе от «Глинки»
Л. Арнштама и «Мусоргского» Г. Рошаля. Авторы кинокартины
«Композитор Глинка» совершенно по-новому, своеобразно подо-
шли к решению стоящей перед ними задачи. В этом решении
есть спорные стороны, есть недоделки, частные неудачи. Все
это неизбежно на новом пути.
Кинематографическая критика уже неоднократно отмечала,
что авторы биографических фильмов зачастую повторяют друг
друга, используют привычные приемы, штампы. И действитель-
но, герои таких произведений обычно обладают характером не-
уравновешенным, ворчливым, крутым. Все они, однако, прячут
под насупленными бровями добрую усмешку. У всех у них есть
ученики или коллеги, среди которых кто-либо совершает идеа-
листические, формалистические ошибки. Высокопоставленные
особы холодно и равнодушно отвергают их новаторские дерза-
ния. В быту эти люди рассеянны, неприхотливы. Если бы не
верные слуги, именуемые обычно одним отчеством, герои
бы не завтракали, не обедали и не ужинали. Те же слуги, оли-
цетворяя собой народную мудрость, зачастую поддерживают
творческие начинания героев или даже наводят их на верную
мысль.
Накапливаясь, такие мелочи грозят сделать хорошие, в об-
щем верные по идее, благородные по мысли фильмы скучными
и однообразными. Эти мелочи проистекают не из нерадения или
беспомощности авторов, а из их желания совместить две линии
характеристики героя: основную, включающую в себя общест-
венно-исторические условия творчества героя, сущность его дея-
тельности, идеи, движущие им, и второстепенную, состоящую
из бытовых подробностей, частных индивидуальных черточек
характера. По основной линии авторы обычно располагают из-
рядными знаниями, проявляют хороший вкус, изобретатель-
ность, целеустремленность. На дополнительную же линию не
хватает фактов, выразительных средств, не остается места. От-
сюда штампованность приемов; выбираются «верняковые», ис-
пытанные.
Авторы фильма «Композитор Глинка» начисто отказались
от частных и бытовых средств характеристики своего героя.
Своей задачей они поставили рассказать не о композиторе, а о
его музыке, создать не биографию, а ревю. Отсюда и своеобра-
зие произведения, отсюда же его достоинства и недостатки.
148
Волшебник Глинка
Почему же авторы ставили перед собой такую задачу?
Ответ надо искать и в своеобразии творческой манеры Алек-
сандрова, тяготеющего отнюдь не к историко-биографическим
тонкостям, а к ярким, нарядным, сложно и изобретательно
оформленным зрелищам, и в самом существе биографии Глинки,
чья жизнь была неорганизованной и печальной, а творчество
радостным и на редкость гармоничным.
Наконец, и в том, что около шести лет назад, в начале 1947 го-
да, режиссер Л. Арнштам создал хороший, серьезный фильм о
Глинке, и авторы нового фильма, естественно, не хотели ни в
чем повторять прежний.
Событийный ряд нового произведения основан скорее на до-
гадках, допущениях, домыслах, чем на реальных фактах жизни
композитора. Отброшены в сторону многие коллизии, на кото-
рых, казалось бы, можно построить основные эпизоды фильма.
Лишь мельком упоминаются юность, проведенная в имении,
несчастный брак; поездки за границу группируются; роман с
Катенькой Керн, близость к кружку Кукольника — Брюллова
не упоминаются совсем.
Действительно ли Глинка переправляется через Неву в ночь
наводнения 1828 года? Видел передвижку церкви? Наблюдал
состязание певцов и танцоров на ярмарке? Мчался на тройке,
поспевая на концерт Листа? Встречал возвращающихся защит-
ников Севастополя? Возможно, в мемуарной литературе имеют-
ся намеки, допускающие вероятность таких случаев, какие легли
в основу узловых эпизодов.
Да дело и не в этом. Такие случаи могли иметь место. Этого
достаточно. Важно другое: довольно ли убедительно выглядят
они в ткани фильма, нужны ли они для понимания творчества
Глинки, его гениальной музыки?
Да, в основном все эти эпизоды раскрывают идею фильма
о народности музыки Глинки, о его патриотизме, о его мировом
значении. Однако заметим, что многие из этих эпизодов гипер-
трофированы, чрезмерны по объему, занимают слишком видное
место, порой перерастая в самоценные аттракционы, порой гре-
ша перед взыскательным вкусом.
Это — слабости сценария. Но слабости, которыми отлично
умеет пользоваться режиссер.
Г. Александров обычно является автором или соавтором сце-
нариев своих фильмов. И обычно (за исключением сценариев
«Цирк» и «Встреча на Эльбе») эти сценарии фрагментарны,
многолинейны, сюжетно ослаблены. Это давало повод режис-
серу останавливаться на некоторых эпизодах (не всегда узло-
вых, чаще второстепенных) и с безудержным талантом превра-
149
Р. Юренев. Книга фильмов
щать их в самостоятельные и блестящие вставные номера. Тако
вы нашествие стада и репетиция оркестра в «Веселых ребятах»
таковы выступления самодеятельности и пляска на плотах i
«Волге-Волге», бал на катке и полет над выставкой в «Светлов
пути», репетиция оперетты и институт солнца в «Весне». Порог
в этих сценах режиссеру изменял вкус.
Таковы же и наводнение, передвижка церкви, ярмарка е
фильме о Глинке — бесспорно яркие, запоминающиеся и шум-
ные эпизоды. Они изображают события, если и имевшие месте
в реальной биографии композитора, то не сыгравшие в ней суще-
ственной роли. Но для фильма эти события значительны, нужны.
Нужны потому, что в них кинематографическими средствами
раскрываются процессы творчества композитора, показываются
народные истоки его музыки, подчеркивается ее патриотическое
содержание.
Режиссерское и изобразительное выполнение этих эпизодов
интересно. Вспомним передвижку церкви. Сияние летнего зной-
ного неба, на фоне которого медленно движется церковка, воз-
несенная игрой изобретательного русского ума на бревенчатую
эстакаду. Эпическая, былинная сила в движениях людей. На-
пряжены богатырские мышцы, сосредоточенны суровые лица
крестьян. И несмотря на тяжесть этого труда, чувствуется, что
это — добровольный, радостный труд, свершаемый во славу ра-
зума, во имя народа. Как гимн трудящемуся народу, звучат
слова Ломоносова, вдохновенно произносимые Черепановым:
«Восстани и ходи, Россия!»
А рядом с торжественными, возвышенными нотами звучит
озорная, развеселая, лубочная интонация. Отставной солдат из
крепостных, придумавший всю эту передвижку, рассказывает
о своем походе в Париж и завершает его словами из лесковского
«Левши»: «На всю Европу русские песни пел, только припев
делал по-иностранному — «Ай люли, се тре жули!»
И когда Глинка, переполненный впечатлениями этого дня,
чувствует властную необходимость воспеть великий свой народ
в произведении, достойном по размаху и силе,— в его душу па-
дают слова отставного солдата: «Эх, барин, мужикам бы волю
дать, они бы всю землю передвинули!»
Да, так мог, пожалуй, начаться замысел «Сусанина»! И хотя
связь между этой сценой и оперой намечена осторожно, она
воспринимается зрителем, воспринимается скорее эмоционально,
чем сознательно.
Такую же функцию несет и сцена ярмарки. В вихре темпе-
раментных национальных плясок и песен мог получить перво-
начальные очертания и окрепнуть замысел «Руслана и Люд-
150
Волшебник Глинка
милы» с его смелой задачей отразить в опере и тем самым сде-
лать общим достоянием русской культуры музыкальные богат-
ства многих народов, населяющих Россию.
Показав народные истоки обеих опер, авторы фильма уделя-
ют особое внимание борьбе, которую вел Глинка против косного
аристократического общества за право писать о народе и для
народа.
Конфликт, в который народное искусство, создаваемое Пуш-
киным, Глинкой и группирующимися вокруг них прогрессив-
ными русскими художниками, вступает с антинародной правя-
щей верхушкой, «обществом», «светом», возглавляемым холод
ным деспотом императором Николаем I, является центральным
конфликтом фильма.
«Иван Сусанин» задуман и выполнен Глинкой как отечест-
венная героико-трагическая опера. Сюжет был подсказан Жуков-
ским. На Глинку бесспорно влияла величественная дума Рыле-
ева с ее горделивыми строками:
«Предателя, мнили, во мне вы нашли:
Их нет и не будет на русской земли!
В ней каждый Отчизну с младенчества
любит
И душу изменой свою не погубит.
...Кто русский по сердцу,— тот бодро
и смело
И радостно гибнет за правое дело!»
Связь замысла Глинки с кругом пушкинских идей, с насле-
дием декабристов хорошо показана в фильме.
Глинка делится своими планами с группой друзей, среди
которых мы видим Пушкина и Гоголя, Одоевского и Виельгор-
ского. Удачно вмонтированы в эту сцену замечательные слова
Гоголя о русской песне. Хорошо прозвучал лаконичный совет
Пушкина: «Жуковского слушай, а Рылеева не забывай». Основ-
ные мысли Глинки об опере, заимствованные из его «Записок»,
вполне тактично переведены в прямую речь композитора во
время репетиции заключительного хора «Сусанина».
Все эти эпизоды, строго говоря, вымышлены, верней — ос-
нованы на догадках, на допущениях. И тем не менее художест-
венная убедительность этих сцен несомненна: дух творчества
Глинки, его стремления переданы в них верно. Поэтому можно
объяснить не только домыслы, но даже и такой анахронизм
(с формальной точки зрения), допущенный в этих сценах, как
то обстоятельство, что и Глинка и хор поют «Славься» на слова
С. Городецкого, написанные столетием позже. Этот текст лучше
151
Р. Юренев. Книга фильмов
раскрывает смысл музыки народной оперы, соответствует автор-
скому замыслу, тогда как монархические вирши барона Розена
извращали его.
В фильме показано, как Николай I пытался обкорнать и
приспособить для своих целей оперу Глинки. Бенкендорф до-
кладывает «дело» об опере «Иван Сусанин». Царь требует при-
ставить к композитору надежного стихотворца и меняет загла-
вие оперы сначала на «Смерть за царя», а потом на «Жизнь за
царя». Но ни это монаршее клеймо, ни текст Розена не в силах
побороть вольнолюбивый народный дух творения Глинки! Это
показано в сцене премьеры оперы.
«Чуют правду!»—поет Осип Петров. И резкий монтажный
переход на зрительный зал показывает вольмож, которые, ежась,
чуют правду оперы.
Раззолоченные ложи пышут злобой. Шипит Булгарин о за-
пахе онучей, тучная дама бросает по-французски что-то о «му-
зыке кучеров». Но рукоплещут галереи, заполненные разночин-
ной молодежью, рукоплещут Пушкин, просвещенные друзья
Глинки...
...Рукоплещет и царь. Он доволен сюжетом и текстом, а му-
зыку считает несущественной. Так, вопреки мнению «света»,
опера получает официальное признание.
И «свет» расплатится с Глинкой на премьере «Руслана».
Разъяренный напоминанием о Пушкине и наконец-то учуявший
характер музыки Глинки, царь покидает ложу. За ним, шумя,
шаркая, шикая, глумясь над памятью поэта, глумясь над тру-
дом и гением композитора, выползает из зала разодетая знать.
Она взяла реванш! И опозоренный Глинка решает покинуть
Россию...
Если режиссер Александров интерпретировал сцены из «Суса-
нина» в соответствии с драматургической основой эпизода
премьеры, то есть в стиле строгом, величественном, подлинно
народном, который, естественно, мог вызвать злобный протест
у аристократической публики, то в эпизоде премьеры «Русла-
на» перед ним встала более сложная задача.
Известно, что первая постановка «Руслана» была выполнена
крайне небрежно. Это отлично характеризовало отношение царя,
директора императорских театров Гедеонова и всего «высшего»
общества к русской музыке вообще и к Глинке в частности.
Однако совершенно понятно, что показать на экране плохую,
небрежную постановку «Руслана» значило нарушить общий
праздничный стиль фильма и не популяризировать, а извратить
гениальное произведение, надругаться над ним. И режиссер вы-
полнил сцену из первого акта оперы со свойственной его талан-
162
Волшебник Глинка
ту изобретательностью. Он отказался и от попыток стилизации
под оперные постановки XIX века (что вызвало бы ненужный
комедийный эффект), но тонко дал зрителю возможность ощу-
тить некоторую архаичность постановки.
К постановке же балета из третьего акта («Сад Черномора»)
Александров подошел по-иному. Слов нет, сама по себе эта сце-
на выполнена блистательно. Режиссер осмыслил танцы в саду
Черномора как образ томления народов Кавказа под турецким
игом. Известная лезгинка прозвучала как взрыв народного гне-
ва, как бунт. Появление русского витязя Руслана и его поединок
с турком Черномором приобрел поэтому многозначительное со-
держание. Декорации, костюмы, танцы — все это выполнено
ярко, темпераментно, талантливо, в полном соответствии с
пьянящей, сверкающей музыкой.
Но чем ярче эта сцена, тем менее соответствует она драма-
тургии фильма — состоянию оскорбленного Глинки, поведению
злобной публики. Здесь чувство меры изменило Александрову.
Прекрасный балет так и остался прекрасным балетом, но не
стал органической частью фильма.
И характерно: непричастность балетных сцен к драматурги-
ческой основе фильма подчеркнута монтажной ошибкой, невер-
ным монтажным переходом. На вопрос своей дамы, как мог один
человек сочинить такую разнообразнейшую музыку, Одоевский
отвечает: «Это не один человек, это культура великого народа!»
Не успевает прозвучать эта фраза, как начинается... турецкий
танец.
Для режиссерского мастерства Александрова такая монтаж-
ная ошибка необычна, даже невероятна! Именно монтажные
переходы в «Цирке», «Волге-Волге», во «Встрече на Эльбе» ста-
ли хрестоматийными примерами режиссерской изобретательно-
сти, находчивости, вкуса. Да и в «Композиторе Глинке» Алек-
сандров проявил эти качества, осмысленно монтируя действие,
происходящее на оперной сцене, с действием, происходящим
в зале.
Мы уже упоминали о том, как слова «Чуют правду!» пада-
ли в притихший враждебный партер. Прибавим к этому и дру-
гую находку: когда царь покидает премьеру «Руслана» и
слух об этом пробегает по театру, со сцены звучит тревожный
хор: «Что случилось?..»
Подобные детали, которыми изобилует фильм, делают его
стройным. Там же, где чужеродная сцена «врезана» в живую
ткань фильма, режиссеру не удалось скрыть грубого шва.
Вызывает возражение и финальная сцена. Постаревший,
больной Глинка вернулся на родину. Успех за границей (пока-
153
Р. Юренев, Книга фильмов
занный в фильме бурным чередованием мелодий, концертных
зал Испании и Франции, рукоплещущих Глинке) не утолил тос-
ки по родине. «Свет» забыл композитора, но вокруг него спло-
тилась группа друзей: Даргомыжский, Стасов, Серов, Балаки-
рев. Они продолжат начатое Глинкой! Композитор сознает это.
Он не перестает творить. Из смелого сочетания мелодий двух
русских песен рождается гениальная «Камаринская», в которой,
по выражению П. И. Чайковского, «как дуб в жёлуде, сокрыта
вся русская музыкальная школа».
Внезапно творческий восторг сменяется мрачностью, «Для
чего все это?» — спрашивает Глинка.
И режиссер мог бы финальной сценой ответить на этот скорб-
ный вопрос, ответить от имени благодарного потомства, от име-
ни свободного народа, оценившего гения русской музыки. Но
финал, найденный Александровым и его соавторами, мало
удачен.
К Глинке приходит офицер, очень похожий на молодого
Льва Толстого, и приносит обгорелые ноты «Славься», найден-
ные на Малаховом кургане. Согласимся, что Толстой мог при-
нести ноты, которые могли быть в осажденном Севастополе.
Но вряд ли царское правительство, предавшее героев Севастопо-
ля, разрешило чествовать их так, как показано в финале.
Мы рассмотрели ряд эпизодов фильма, раскрывающих про-
исхождение и общественное значение музыки Глинки. Они не-
равноценны по своему идейному содержанию и драматургиче-
скому решению. Порой они излишне шумливы и пестры! Но эти
эпизоды заслоняются сценами, в которых режиссеру Г. Алек-
сандрову и артисту Б. Смирнову удалось проникновенно пока-
зать сложный и мучительный процесс рождения музыки. Эти
сцены — лучшие в фильме.
...Венеция. Ночь после карнавала. Глинка собирается на ро-
дину. Уже сложены сундуки. Осталось лишь выполнить просьбу
красавицы Пасты — сочинить для нее каватину.
Музыка рождается нехотя, с трудом. Виртуозные вариации
изящной, в итальянском стиле, музыкальной фразы не зажига-
ют, не вдохновляют автора. Еще и еще он проигрывает мелодию.
Фортепиано звучит холодно, серебристо. Мешают звуки карна-
вала. Раздраженно Глинка закрывает окно, его внимание отвле-
кают сувениры: миниатюрный портрет, изображающий его в
детстве с матерью и сестрой, рисунок дома Глинки в Новоспас-
ском на Смоленщине, засушенный полевой цветок. И вдруг
нахлынувшие воспоминания детства рождают широкую, могу-
чую мелодию. Мы узнаем ее: через несколько лет она станет
арией Сусанина.
154
Волшебник Глинка
«Ты взойдешь, моя заря!»—поют виолончели. Это всходит
заря творческого гения Глинки, заря русской музыки...
Глинка старается отогнать эту мелодию. Он вновь наигры-
вает каватину Пасты. Но русская мелодия ширится, растет.
Она летит над заснеженными полями и перелесками милой да-
лекой России. Она властно зовет Глинку на родину.
Противопоставление двух мелодий — виртуозной, но холод-
ной итальянской и широкой, идущей от самого сердца рус-
ской — с большой силой раскрывает идею всей группы венеци-
анских эпизодов фильма: изучив премудрости блистательной
итальянской школы, гениальный композитор уходит от нее и
создает русскую национальную музыку. Вспоминаются свиде-
тельства самого Глинки: «Все написанные мною в угождение
жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел
не своим путем и что я искренне не мог быть итальянцем. Тос-
ка по отчизне навела меня постепенно на мысли писать по-
русски».
В эпизоде, решенном без текста, средствами столкновения
мелодий и пейзажей, удачно, с исчерпывающей полнотой и вы-
разительностью передан важнейший перелом в творческой био-
графии Глинки, засвидетельствованный самим композитором.
Столкновение мелодий лежит в основе и другого, тоже чрез-
вычайно важного для понимания творческого Глинки, эпизода.
Глинка репетирует заключительный хор «Сусанина». Артист
Б. Смирнов произносит слова композитора о народно-героиче-
ской природе оперы, его советы и замечания певцам, оркестран-
там тонко передают его досаду на нерадивых исполнителей и
восторг, когда замысел воплощается верно. В это время на сцене
идет другая репетиция. Под нежные звуки скрипок и флейт
певцы поют ангельскими голосами что-то из итальянской опе-
ры. Им мешают могучие звуки «Славься». Какой-то начальник,
вероятно, Гедеонов, велит прекратить «шум». Из кабинета выбе-
гает угодливый чиновник, но звуки хора настолько мощны, что
его будто отбрасывает назад. Итальянские певцы замолкают.
В темный зал вместе со звуками «Славься» врываются солнеч-
ные лучи.
Глинка любил итальянскую музыку. Да и мелодия, проти-
вопоставленная хору «Славься», изнеженна, изысканна, но пре-
красна. Тем не менее авторы фильма, показав борьбу русской
и итальянской мелодий, были правы. Начинаниям Глинки ме-
шала итальянская опера, ставшая придворной, аристократиче-
ской. И Глинка должен был побороть, заглушить ее, заставить
всех выслушать русскую музыку. «Сусанин» явил собой начало,
зарождение могучей русской оперной школы. Даргомыжский
166
Р. Юренев. Книга фильмов
и Серов, Мусоргский и Бородин, Римский-Корсаков и Чайков-
ский прославили русскую оперу во всем мире.
Не менее впечатляет сцена создания увертюры к «Руслану
и Людмиле».
Глинка лежит на диване в своем кабинете. Тишина, подчерк-
нутая еле слышным звуком часов или метронома. Поза, глаза
актера Б. Смирнова передают огромное внутреннее напряжение.
Оно выливается сначала через ритмическую фразу. Глинка вы-
стукивает ее раз, другой. Но вот уже ритмический костяк
одевается мелодией. Глинка вскакивает, бежит к фортепиано. Но
возможностей инструмента не хватает ему. И вдруг, словно испу-
гавшись, Глинка отрывает руки от клавиш: неожиданно в ком-
нату врываются звуки оркестра... Оркестр, оркестр! Несутся
скрипки, ликует медь... Чистый листок нотной бумаги на пю-
питре. И кажется, что мы видим, как звуки переполняют душу
композитора, звуки еще не записанной увертюры!
Этот же прием, показывающий музыку, звучащую в созна-
нии композитора, с не меньшим эффектом применен Алексан-
дровым и в другой сцене. Закончен «Руслан» — плод шестилет-
ней, упорной работы. Глинке не терпится поделиться своим ус-
пехом с другом, показать только что написанное понимающему
человеку. Приходит Даргомыжский, и Глинка в нетерпении ве-
дет его к роялю. Какова же его досада, когда старенький ин-
струмент, не выдержав первого же мощного аккорда, ломается,
издав не то звук, не то стон, жалобный и смешной. Как же
быть? И Глинка тащит друга к пюпитру, сует ему в руки уве-
личительное стекло, зажигает свечи.
В увеличительном стекле проносятся ноты. И в полную силу
звучит чарующая, волшебная музыка финала оперы. В комнате
тихо. Мы понимаем это, видя, как спокойно задремала в углу
дивана Людмила Ивановна. Музыка существует лишь в созна-
нии Глинки и Даргомыжского, склонившихся над пюпитром и
читающих партитуру. Но музыку слышит и зритель, который
как бы соучаствует в творческом акте композиторов, сопережи-
вает с ними волнение, счастье, восторг.
Успех режиссера Г. Александрова, столь изобретательно на-
шедшего кинематографические средства раскрытия музыкаль-
ных образов, по праву разделяют композиторы В. Щербачев и
В. Шебалин, дирижер Е. Мравинский и звукооператор Е. Каш-
кевич.
Композиторы тонко, тщательно, с глубоким пониманием ме-
лодического языка Глинки заново аранжировали и инструмен-
товали ряд номеров. Ария Сусанина в виолончелях, «Попутная»
в оркестре, третий голос в дуэте «Не искушай», «Камаринская»
166
Волшебник Глинка
на национальных инструментах разных народов — все это сде-
лано очень ярко и интересно. Удачно применены транскрипции
произведений Глинки, выполненные Листом, Балакиревым. На-
конец, музыка венецианского карнавала, сложнейшая многого-
лосица в сцене передвижки церкви и другие оригинальные но-
мера написаны В. Щербачевым и В. Шебалиным в стиле, близ-
ком Глинке, и потому органически вошли в музыкальную ткань
фильма.
Дирижер Е. Мравинский показал, как и следовало ожидать,
прекрасное владение оркестром, тонкую нюансировку и яркое
жизнеутверждающее истолкование произведений Глинки. Свято-
слав Рихтер с огромным темпераментом исполнил «Марш Чер-
номора» в переработанной им транскрипции Листа. Интересно,
что пианист играл не в своей манере, а в манере несколько внеш-
ней, изобилующей эффектами, то есть так, как, по воспомина-
ниям современников, играл Лист. Прекрасно прозвучали хоры
под руководством Г. Дмитревского и А. Свешникова. Сестры
Федоровы с проникновенной тонкостью и большим искренним
чувством спели русскую народную песню «Ничто в полюшке не
колышется».
Такое богатство разнообразнейшей музыки, до предела насы-
тившей фильм, необходимо было не только отлично исполнить,
но и отлично записать. Звукооператор Е. Кашкевич продемон-
стрировал высокое искусство звукозаписи. От ошеломляющих,
почти нестерпимых «тутти» оркестра до тончайших, еле улови-
мых сплетений голосов в песне, долетающей издалека, — такова
тональная палитра фильма. Звукооператор добился чистоты
весьма сложных, многоплановых фонограмм, которые включают
одновременно оркестр, хор и на первом плане разговор актеров,
добился объемности звука, то уходящего, то приближающегося.
Высокому качеству звуковой стороны фильма соответствует
п его изобразительная сторона. Художник А. Уткин и оператор
Э. Тиссэ решили фильм в ярких, праздничных тонах. Все оттен-
ки красного в сочетании с огненным и золотым доминируют в
фильме. Достойно удивления мастерство оператора комбиниро-
ванных съемок Г. Айзенберга и художников Л. Александровской,
И. Гордиенко, Ф. Красного. Петербург и Венеция, выполненные
ими путем сложнейших комбинированных съемок, естественны,
красивы. Они выдержаны в живописных традициях художников
той поры. Возникают ассоциации с итальянскими полотнами
Карла Брюллова и Сильвестра Щедрина, с картиной М. Воробье-
ва «Осенняя ночь в Петербурге», с петербургскими пейзажами
Ф. Алексеева. Оператор Э. Тиссэ и художник по костюмам
О. Кручинина тоже много почерпнули в сокровищнице русской
1Б7
Р. Юренев. Книга фильмов
классической живописи. Воду Глинке подает девушка, сошедшая
с картины Венецианова «Весна». Портретные планы Грибоедова
и Пушкина на концерте у Виельгорского перекликаются с неко-
торыми портретными работами Брюллова (например, с его порт-
ретом Струговщикова) и Кипренского. Крупные планы петер-
бургской знати решены в манере официального парадного порт-
рета тех времен.
Значительны в фильме портретные планы Глинки. Порой
они зависимы от известных прижизненных изображений ком-
позитора, что хорошо, неизбежно и традиционно.
Но еще искреннее портреты Глинки, созданные коллективом
фильма самостоятельно: портрет Глинки, жадно пьющего воду
и столь же жадно слушающего русскую песню; замечательный
по глубине настроения и по световому решению портрет Глинки
в ложе во время исполнения увертюры «Руслана»; заключитель-
ный портрет.
Но самое лучшее, что сделано оператором, — это пейзажи,
снятые на натуре.
Обычно, желая похвалить оператора, сравнивают его с жи-
вописцами и указывают на источники влияний и даже заимство-
ваний. Пейзажи Э. Тиссэ не вызывают таких ассоциаций. Мож-
но смело утверждать, что некоторые из них поднимаются до
уровня лучших произведений мастеров русского пейзажа. Сня-
тые чаще всего несколько снизу, так что вольное синее, с мед-
ленными облаками небо занимает большую часть кадра, постро-
енные на тончайших цветовых сочетаниях, эти пейзажи испол-
нены такого замечательного чувства русской природы, что про-
сто потрясают зрителя. Что лучше может передать радость Глин-
ки при возвращении на родину, чем пейзаж с золотистой рожью,
серебристым сиянием неба и быстро пробегающим дилижансом.
Или прихотливый изгиб реки и дальний синеватый лес за краем
необъятного поля!
Язык высокой поэзии оператор подчас сменяет на язык же-
стокой сатиры. Удручающая симметричность композиции кадров
в сценах с Николаем I, перегруженность золотом и беспокойные,
кричащие цветовые сплетения в кадрах, изображающих знать,
говорят о большом разнообразии художественной манеры Э. Тис-
сэ, который позже других корифеев советской операторской шко-
лы приступил к работе над цветным фильмом, но зато показал,
что значит цвет в руках подлинного художника.
В содружестве с гримером В. Рудиной и оператором А. Эги-
ной Э. Тиссэ создал большую портретную галерею деятелей рус-
ской литературы и искусства середины XIX века. В большинстве
случаев портретное сходство схвачено верно.
158
Волшебник Глинка
За исключением роли Глинки, все роли в фильме невелики,
эпизодичны. Это ставило перед авторами фильма и актерами
сложнейшую задачу — в нескольких фразах дать характеристи-
ку широко известного исторического лица. Подчас это не удава-
лось. Бледно обрисован великий артист и спутник всей жизни
Глинки Осип Петров. Образ Жуковского несколько односторо-
нен: в нем излишне подчеркнута хитрость царедворца. Музы-
кальная характеристика Франца Листа сделана С. Рихтером бле-
стяще, но актерски она совершенно не удалась: Рихтер явно пе-
реигрывает. Трудно что-либо сказать про характеры Берлиоза,
Грибоедова, певицы Воробьевой.
Зато в нескольких фразах актер Г. Вицин дал интересный
набросок характера Гоголя. В. Кочин в роли Черепанова, не-
смотря на искусственность появления этого персонажа в фильме
и на крайне малые возможности роли, блеснул таким неподдель-
ным чувством, что запомнился, полюбился. Очень красива, при-
влекательна, грациозна Б. Виноградова в роли итальянской пе-
вицы Пасты.
Мягко, с тонким, добрым юмором обрисовал прекрасный, не-
дооценённый в кинематографе артист С. Сашин-Никольский от-
ставного солдата-изобретателя. Актер наполнил образ духом рус-
ской народной сказки, духом Лескова и Островского, сочетал
иронию и гнев, полет мечты и бытовую шутку.
М. Названов не впервые выступает в роли Николая I. Неесте-
ственная прямота стана, ледяные, мертвящие интонации, холод-
ные, пустые глаза, которые оживляются лишь искрами ненави-
сти, — все это чрезвычайно ярко и уверенно сделано талантли-
вым актером. Хороший ансамбль создают Названову И. Ликсо
в роли ограниченной и злобной императрицы и В. Покровский
в роли Бенкендорфа. Хороши В. Савельев и Ф. Шевченко в ролях
чванных и невежественных вельмож и П. Павленко в роли их
низкопоклонного прихвостня Булгарина.
Удачно сыграл Ю. Юровский Виельгорского. Граф, камергер,
аристократ — он дитя своего века, своего круга, но искренняя
любовь к музыке сближает его с кругом Пушкина — Глинки. За
изысканными манерами придворного скрывается человеческая
доброта, художественная чуткость.
Ю. Любимов в роли Даргомыжского естествен, обаятелен. Пре-
красно провел артист трудную сцену, в которой Даргомыжский
и Глинка вдохновенно читают партитуру «Руслана», а также
сцену скорби о Пушкине. Любовь и дружбу к Глинке Даргомыж-
ский пронес через всю жизнь. И Любимов пронизал этим чув-
ством как сцены, где он играет восторженного юношу, так и
эпизоды, где он уже седеющий, умудренный жизнью человек.
159
Р. Юренев. Книга фильмов
Наибольшее количество споров и противоречивых суждений
вызывает образ Пушкина, созданный молодым актером Л. Дура-
совым.
Значение Пушкина для формирования творческой индивиду-
альности Глинки было решающим, всеобъемлющим. Время, ког-
да жил и творил Глинка, зовется пушкинской порой. Поэтому
и значение образа Пушкина для фильма о Глинке огромно. Ко-
нечно, Дурасов не выдержал всей тяжести своей роли, всего
счастливого бремени — сыграть Пушкина! Актер создал образ
неполный, не свободный от существенных недостатков. И не-
мудрено! Образ Пушкина каждый русский человек носит в серд-
це, каждый имеет о поэте свое собственное, индивидуальное
представление. И добиться совпадения с ним не может ни один
актер. Однако большой актер может затмить это представление,
вытеснить его новым, своим. Л. Дурасову это не удалось. Его
Пушкин то слишком многозначителен и самоуверен, как в сцене
наводнения, то нарочито юн и шаловлив, как в конце сцены
ужина после премьеры, где интонации актера «современны»,
«молодежны».
Но, однако, нельзя отказать актеру в том, что порой ему уда-
ется найти и то чарующее, необъяснимое сочетание юношеской
легкости с мудрой глубиной, бурного темперамента с тончай-
шей проникновенностью, которое является ключом к созданию
образа Пушкина.
Работа молодого артиста Дурасова, несмотря на известные
недочеты, — лучшее из того, что сделано нашим кино в области
создания образа Пушкина, образа солнца русской поэзии. Прав-
да, и это еще не образ, а лишь эскиз, но эскиз талантливый, вер-
ный! Силами Дурасова или кого-нибудь иного, но мы обязаны
эскиз превратить в портрет — многокрасочный, полный мысли,
поэзии, жизни.
Л. Орлова еще раз доказала широту своего артистического
диапазона, создав образ сестры Глинки Людмилы Ивановны,
доброго ангела-хранителя, верного друга композитора. Роль ее
бедна, невыигрышна из-за отсутствия действенных сцен (Люд-
мила Ивановна только слушает, сочувствует, соучаствует), а так-
же из-за однообразия чувств (беспокойство, усталость, грусть).
Однако Орлова играет искренне, тонко. Сообщая Глинке, что его
жена занемогла, актриса выражает сложное чувство: здесь и
осуждение пустой и глупой женщины, и боязнь огорчить брата,
и жалость к нему. Сильно, твердо звучат ее слова: «Уехал царь,
уехали и придворные», несмотря на мягкость интонации, на же-
лание утешить. И восторг перед гением брата и боязнь за его
будущее звучат в ее восклицании после репетиции хора «Славь-
160
Волшебник Глинка
ся». Хорошо почувствовав и передав облик передовой русской
женщины середины XIX века, Орлова создала образ, с которым
в фильм пришла женственная теплота, обаяние бескорыстной
любви, преданности, дружбы.
Артист Б. Смирнов во многом определил успех фильма. Его
Глинка — это прежде всего волшебник — талантливый худож-
ник, тонко чувствующий, остро реагирующий, целеустремленный,
внутренне сосредоточенный. Задачи, которые ставил перед акте-
ром режиссер, в большинстве своем были задачами огромной
трудности. Смирнов точно и ярко переживает звучание музыки.
Его интонации на редкость разнообразны: в них и восторг, и пе-
чаль, и гнев, и ликование, и презрение, и надежда, и досада, и
любовь. Глинка в исполнении Смирнова сочетает в себе мягко-
го, порой слабого человека с творцом, исполненным огромного
внутреннего достоинства, горделивого сознания величия своей
миссии.
За двадцать пять лет, которые охватывает фильм, Глинка —
Смирнов свершает свой жизненный подвиг, достигает славы и
вкушает горечь разочарования. Пылкую юность сменяет полная
сил зрелость, а за ней следует усталость старости. Меняется па-
литра чувствований актера. Меняются костюмы, декорации,
грим. Меняется и музыка, которую с непостижимой тонкостью
умеет «играть» актер. Трудно сказать, какие эпизоды, какие пе-
риоды жизни героя удались Смирнову лучше. Актеру веришь
всюду, всегда, особенно если за кадром звучит музыка. Вернее,
об актере забываешь, веришь в Глинку. И это — лучшая похвала
актеру Б. Смирнову.
Смирнов впервые снялся в кино. Театральный зритель хоро-
шо знал его в ролях Гамлета, Ромео, Павла Корчагина и в ряде
комедийных ролей. В роли Глинки Смирнов показал яркое даро-
вание, зрелое мастерство, сразу выдвинувшись в ряды лучших
советских киноактеров.
Что обеспечило успех? Разносторонний театральный опыт?
Яркая одаренность? Счастливое умение понять, отразить, вопло-
тить каждое намерение режиссера и оператора, найти общение
с каждым партнером? Да, все это. И главное, — глубокое про-
никновение в сущность творчества великого композитора, иск-
ренняя взволнованность его драматической судьбой и любовь,
любовь к музыке Глинки. Вот что позволило Смирнову создать
столь волнующий образ.
То заразительно веселый, то сосредоточенно внимательный,
то радостный, то гневный, то печальный, то ликующий и всегда
талантливый, всегда целеустремленный, всегда готовый отдать
всего себя служению великому русскому народу, — таков Глин-
161
6 Р. Юренев
Р. Юренев. Книга фильмов
ка в исполнении Б. Смирнова, таким он и войдет в сердце кино-
зрителя.
Фильм «Композитор Глинка»—произведение спорное, но
своеобразное, смелое. Бессмертная музыка Глинки звучит в нем
в полную силу. Отойдя от канонов биографического фильма, не
боясь погрешить против подробностей жизни своего героя, Алек-
сандров создал музыкальное ревю, яркое зрелище, движимое
любовью к музыке и к России. За что промахи и просчеты дол-
жны быть прощены.
Фильм знаменует собой не только успех одного из талантли-
вейших советских кинорежиссеров — Г. Александрова и актеров,
художников, операторов, музыкантов, объединенных в творче-
ский коллектив, но и достижение всего советского киноискусства,
поднявшегося на новую ступень мастерства в овладении бога-
тейшими выразительными средствами и новыми приемами.
1962 г.
Громко о любви
«Испытание верности» Ивана Пырьева
О любви, о семье, о новых чертах морали и быта советских
людей говорит фильм «Испытание верности», поставленный Ива-
ном Пырьевым по сценарию, написанному им совместно с брать-
ями Тур. Его герои — простые советские люди, рабочие и слу-
жащие одного из больших московских заводов. Его события поч-
ти не выходят за рамки семейных взаимоотношений...
Нужен ли такой фильм? Его давно ждали, настоятельно тре-
бовали советские зрители, справедливо упрекавшие мастеров ки-
ноискусства в чрезмерном увлечении масштабными событиями
и всемирно-историческими героями, в забвении простых, рядо-
вых людей и повседневных дел. Может ли семейная драма с до-
статочной полнотой выразить сущность человеческих характеров,
дать ощущение духа нашего времени? Я уверен, что очень даже
может.
Большое, могучее чувство любви, охватывая человека, будо-
ражит самые сокровенные уголки его сознания, освещает самые
тонкие грани его характера. Наблюдая, изучая, воспевая чело-
века, художники с древнейших времен любят описывать своих
героев в моменты высочайшего духовного расцвета и напряже-
ния, рождаемых любовью. Будь то неожиданно нахлынувшая
страсть, понуждающая человека к внезапным, дерзким и часто
неверным решениям, или спокойное, неуклонно растущее чув-
162
Громко о любви
ство, незаметно становящееся основой всей жизни, — любовь
всегда делает человека активнее, смелее и сильнее. Много духов-
ной силы нужно, чтобы завоевать любовь, не меньше — чтобы
защитить и сохранить ее. Подлинная любовь неразрывно связа-
на с чувством долга, дружбы, с верой в настоящее, с надеждой
на будущее...
Оглянешься на наши советские фильмы послевоенных лет и
невольно пожалеешь: как мало внимания мы уделяли любви
и как много потеряли поэтому в сложном деле, которое Горький
называл человековедением.
Итак, фильм о любви, о столкновении двух чувств: одного —
внезапно нахлынувшего, стремительного, мутного, все застилаю-
щего, но недолгого, как весенний дождь, и другого — тихого,
спокойного и мощного, как большая река, принимающая в себя
все дожди, все потоки.
Фильм о любви советских людей, воспитанных свободным и
радостным трудом, высоко ценящих благородство и свободу чув-
ства.
Фильм Ивана Пырьева, художника жизнерадостного и тем-
пераментного, рисовавшего любовь и труд яркими красками ко-
медий— «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и па-
стух», «Кубанские казаки», но владеющего также и средствами
напряженной драмы — «Партийный билет» и «Секретарь рай-
кома».
Авторы фильма стремятся доказать, что советский человек,
воспитанный на высоких принципах коллективного труда и ува-
жения к окружающим, человек открытый, чуткий и честный, не
должен поддаваться внезапно обуявшим его чувствам, обязан
строго проверять себя, чтобы любовь его стала основой семьи и
счастья не только для него, но и для близких. Мысль эта верна
и благородна. Однако в художественной системе ее доказа-
тельств есть досадные просчеты и неверные интонации.
Когда зритель следит за перипетиями драмы в семье Луто-
ниных—Калмыковых, не внешний ход событий, а внутренняя
сущность характеров интересует его. Если искусственно обна-
жить сюжетную схему фильма (муж покидает жену, но, разоча-
ровавшись и убедившись в верности жены, возвращается; девуш-
ка влюбляется в фальшивого человека, но, разгадав его, раскаи-
вается и отвечает на любовь друга своего детства), ничего нового,
поучительного, волнующего найти в ней нельзя. Скажем боль-
ше: такая схема могла бы стать основой для мещанской сенти-
ментальной мелодрамы. Значит, существо дела не в ситуации, а
в характерах людей, в их психологии, в их морали. Внешний
ход событий мог быть наблюдаем и в нашем обществе и в любом
163
6*
Р. Юренев. Книга фильмов
другом. Но внутренняя сущность, человеческая значимость этих
событий в советском обществе — новая, отличная от всех других.
Это, без сомнения, хорошо понимали авторы. Но показать но-
вые качества характеров и взаимоотношений советских людей
с достаточной убедительностью им не удалось. И когда психоло-
гия людей, их сложные и разнообразные помыслы и чувства не
раскрываются глубоко и проникновенно, тогда внешний ход со-
бытий выступает вперед и фильм мельчает.
Андрей Калмыков — главный и наиболее сложный герой
фильма. По замыслу авторов он цельная и сильная натура. Имен-
но благодаря своей необузданной страстности он совершает
ошибку. Самолюбие мешает ему ее исправить. Но ни авторы, ни
артист Л. Галлис не наполняют образ Калмыкова большим со-
держанием. Л. Галлису веришь, когда Калмыков изменяет, но
когда он готов вернуться, артисту верить перестаешь. Попытки
отшутиться от упреков шофера, везущего Калмыкова «на Брон-
ную», то есть к любовнице, ложный пафос в сцене объяснения
с женой, где падение на колени выражает скорей отсутствие
подлинных чувств, чем их переизбыток, неясность мотивов раз-
рыва с любовницей, наконец, длинная и вялая сцена на даче
перед отъездом в Арктику — все это против воли авторов харак-
теризует чувства Калмыкова как мелкие, а его характер как
слабый, безвольный, раздвоенный.
А раз так, то стоил ли этот человек подвижнической верно-
сти и долготерпеливой любви жены?
Марина Ладынина играет женщину тихую, усталую, мягкую
на вид, но сильную своей духовной чистотой и преданностью.
Актрисе хорошо удались материнские ласковые и печальные ин-
тонации в объяснениях с младшей сестрой. Скупо и сильно про-
ведена ею сцена отчаяния, немая, но многозначительная сцена,
где актриса глазами и едва заметным движением губ выражает
сложнейшую гамму переживаний. Но неопределенность образа
любимого человека мешает и ей. Пассивность Ольги в дни раз-
рыва можно объяснить не горделивой деликатностью, как хоте-
ли бы авторы, а слабостью, покорностью судьбе. А как только
мы допускаем эту возможность, уход мужа получает совершенно
ненужные оправдания, а решительный шаг в конце — полет в
Арктику на выручку заболевшего мужа — начинает казаться
психологически не оправданным.
Недостаточно глубокими, а поэтому и недостаточно убеди-
тельными представляются нам и чувства младшей сестры — Ва-
ри. Со всей (столь привлекательной!) необдуманностью и довер-
чивостью юности Варя полюбила Игоря. Ее родные, друзья, со-
служивцы явно не любят «любезного» и самонадеянного инжене-
164
---------------Громко о любви
ра, но никаких «улик» до времени не находят. Режиссер и ар-
тист О. Голубицкий стараются подготовить разоблачение Игоря
его слишком уж слащавой улыбкой и его слишком уж вкрадчи-
выми интонациями. Наконец, им на помощь приходят и драма-
турги: они довольно невнятно показывают деловую нечистоплот-
ность Игоря.
Все эти меры предприняты, чтобы обосновать разочарование
Вари. Но Варя, вопреки всему, упорствует в своей влюблен-
ности. Сцена же, где оказывается, что Игорь платит алимен-
ты своей матери по суду, мелочна и слишком похожа на сплет-
ню, чтобы оправдать резкий переход Вари от страстной люб-
ви к столь же страстному презрению к Игорю. Молодая и
одаренная актриса Н. Гребешкова старается, чтобы поступки
Вари не выглядели ни слишком легкомысленными, ни слишком
мелочными, но текст ее роли беден, главным аргументом явля-
ются слезы и песни. Спасает роль лишь сцена объяснения с Пе-
тей перед отъездом, в передней. Эту сцену Н. Гребешкова и
А. Михайлов проводят тонко, обаятельно и искренне.
А. Михайлову тоже досталась трудная роль. Петя любит Ва-
рю, но ведет себя необъяснимо замкнуто и пассивно. Конечно,
в жизни бывает и так. Бывает также, что робко скрываемая лю-
бовь побеждает активных и предприимчивых соперников. Но по
фильму получается, что только такая любовь хороша. Безмолвно
и пассивно страдает Ольга, безмолвно и пассивно всю жизнь
любит Ольгу летчик Бобров, безмолвно и пассивно любит Бобро-
ва Агния. Думается, что это несколько однообразно.
Все вышесказанное приводит нас к выводу, что духовный мир
советских людей показан в фильме недостаточно глубоко. Основ-
ной причиной этого являются драматургические недочеты —
психологическая неоправданность многих поступков и настрое-
ний персонажей, бедный язык диалогов, схематизм, а от него и
однообразие в изображении чувств.
Если бы драматургия фильма содержала только эти недостат-
ки, фильм был бы полной неудачей, но этого сказать нельзя. Дра-
матургам удались роли представителей старой заводской гвар-
дии — мастера Лутонина, бухгалтера Рябчикова. Артист С. Ромо-
данов играет умного и доброго, умудренного революционной
борьбой и творческим трудом человека. В. Топорков играет в
другой манере — несколько условной, с живыми оттенками ко-
мического. Но в суетливых движениях, смущенно-грубоватых ин-
тонациях, в слегка сентиментальных чувствах старого бухгалте-
ра ощущаются и доброта и человеческое достоинство. Во взаимо-
отношениях стариков с молодежью — с Петей, Варей, Васей —
ярко показана связь поколений русского рабочего класса.
166
----------------F. Юренев. Книга фильмов
И. Пырьев хорошо чувствовал и сильные и слабые стороны
своего сценария. Слабых сторон оказалось, к несчастью, больше.
Сильные же, лучшие качества сценария режиссер энергично раз-
вил. Производят большое впечатление сцены в горячем цехе, где
сияние и жар раскаленного металла, грозный рокот печей и
машин не затмевают, а, наоборот, прекрасно выделяют на пер-
вый план трудящегося человека. Сосредоточенные взгляды, сно-
ровистые движения людей, четкий, нарастающий ритм монта-
жа, огненно-красная в сочетании с серым цветовая гамма, взвол-
нованная музыка — все это создает своеобразную симфонию
труда, труда социалистического, определяющего и характеры, и
чаяния, и чувства советских людей. В этой сцене ощущается ру-
ка Пырьева — мастера, давшего незабываемые трудовые сцены
в «Трактористах», «Кубанских казаках» и других фильмах.
Но чаще режиссеру приходится преодолевать, вернее, как
говорят, «выручать» недостатки сценария. Своим темпераментом,
своим мастерством Пырьев как бы насильно придает многозна-
чительность некоторым сценам фильма. Так, например, интерес-
но сделано начало: кипение жизни Москвы, большого, прекрас-
ного, светлого города, где в потоках машин мы находим маши-
ну, везущую Андрея Калмыкова на Бронную. Сцена весеннего
ливня, хлещущего по крышам, мостовым, оконным стеклам, оза-
ренного и молниями и огнями города, прекрасно говорит о смя-
тении чувств героев...
Но случается и так, что темперамент режиссера не скрыва-
ет, а подчеркивает слабости сценария. Снега и вьюги Арктики,
борьба самолета с бурей и другие сцены финала, внешне
очень эффектные, не могут скрыть того, что сюжет фильма ис-
черпан задолго до конца. Хоровое пение и выступление хореог-
рафического ансамбля на набережных, озаренных рассветом,
при всей своей цветовой и музыкальной мажорности не могут
заменить выражения восторга первой любви, для которого дра-
матурги не нашли слов. Эти сцены кажутся вставными номера-
ми, перенесенными в драму из прежних музыкальных коме-
дий Пырьева.
Стремлением прикрыть эффектными приемами очевидные
недостатки сценария объясняется и некоторая цветовая пестрота
в работе оператора В. Павлова, и симфоническая музыка И. Ду-
наевского, уж слишком настойчиво диктующая зрителям необ-
ходимые эмоции. Поэтому фильм говорит о любви не столь про-
никновенно, сколь громко.
И все же фильм притягивает к себе, заставляет возвращаться
мыслью к затронутым вопросам быта, семьи, любви. Недостатки
фильма не могут пройти незамеченными. Но стремление созда-
166
Рецензия с длинным разбегом
телей фильма к решению важных, острых, насущных проблем,
их внимание к духовному миру рядовых советских людей будут
с благодарностью оценены.
Тема любви и верности, решения которой столь настоятельно
требовал зритель, нашла наконец свое первое, пусть не полное,
воплощение.
1955 г.
Рецензия с длинным разбегом
«Это начиналось так»
Льва Кулиджанова и Якова Сегеля
Каждый, кто любит советское кино, кто помнит его гумани-
стические традиции, кто верит в его высокое будущее, — с на-
деждой смотрит сейчас на молодежь. Читая на афишах и в ти-
трах новые имена, мы с радостным волнением ожидаем прояв-
лений молодых и свежих талантов, самостоятельных творческих
манер, твердых и ясных взглядов на жизнь. Нередко картины
молодых приносят нам разочарования: они теряются среди
инертных, серых, ремесленных произведений. Картина «Это на-
чиналось так», поставленная на Киностудии имени М. Горького
молодыми режиссерами Львом Кулиджановым и Яковом Сеге-
лем по сценарию, написанному ими совместно с журналистом
С. Гарбузовым,— заинтересовывает, радует, обнадеживает.
О, далеко не все в ней гладко! Но, несмотря на композицион-
ную неслаженность, на фрагментарность, на многие протори и
просчеты, в ней безошибочно ощущается именно то, что прежде
всего хочется найти в произведении молодых: искренняя увле-
ченность избранным жизненным материалом, умение видеть но-
вое и говорить о нем взволнованно, серьезно и правдиво.
Так, да простят меня читатели и создатели фильма, что
не сразу начинаю я критический разбор. Именно потому, что
картина интересная, я должен в связи с ней высказать несколько
соображений, опасений и надежд, должен разбежаться, прежде
чем прыгнуть в ответственную зону оценок и сопоставлений.
Итак, читая на афишах и в титрах новые, еще незнакомые
имена, с волнением стараешься создать представление о молодом
художнике, увидеть очертания и грани его таланта, вообразить
себе его будущее. Ведь оно войдет в будущее нашего кино... Но
нелегкое это дело — предугадывать будущее. Поневоле стараешь-
ся сначала заглянуть в короткое прошлое молодого художника,
и этот экскурс не оказывается бесплодным.
В подавляющем большинстве молодые сценаристы и режис-
167
Р. Юренев. Книга фильмов
серы, заявившие о себе в последнее время, закончили ВГИК —
Всесоюзный государственный институт кинематографии. В по-
давляющем большинстве они до института знали не только шко-
лу. Служба в армии, самодеятельность, завод, редакции газет,
реже театр или скромные должности на киностудии давали буду-
щим художникам подчас солидный жизненный опыт.
Что ж, наступило время сказать, что во ВГИКе правильно
отбирали и воспитывали молодежь.
В горькие годы «малокартинья» старейший в мире и един-
ственный в Советском Союзе творческий киноинститут часто
подвергался обследованиям, перестройкам и проработкам. Това-
рищам, успешно обеспечивавшим выпуск целых десяти фильмов
в год, было невдомек: почему институт выпускает так мало лю-
дей, находящих себе место на производстве? Программа как буд-
то составлена серьезно, к преподаванию привлечены не только
опытные, но и талантливейшие, прославленные мастера: Эйзен-
штейн, Кулешов, Герасимов, Савченко, Юткевич, Ромм; Бабоч-
кин, Пыжова, Макарова, Белокуров; Туркин, Габрилович; Го-
ловня, Волчек, Магидсон, Косматов, Кириллов; Богородский,
Шегаль, Пименов и многие другие режиссеры, актеры, драматур-
ги, художники воспитали множество учеников, которыми по
праву гордятся. На студенческой скамье и при защите дипломов
большинство учащихся кажутся такими способными, а на про-
изводстве... И если ход логических размышлений и приводил
к выводу, что не институт, а производство повинно в затирании
молодежи, эти выводы своевременно обнародованы не были.
А молодежь — талантливая и хорошо обученная, — не нахо-
дя на киностудиях применения, искала иных путей. Вспоминали
ли писатели В. Соловьев, А. Кова ленков, Ю. Нагибин, Р. Рза,
Г. Чиковани о годах учения на сценарном факультете ВГИКа?
Вернулись ли к кинорежиссуре выпускники режиссерского фа-
культета П. Вершигора, Г. Сеидбейли? Придут ли опять в кино
сценаристы, ставшие газетчиками, операторы, ставшие фоторе-
портерами, киноактеры, разъехавшиеся по периферийным теат-
рам? А режиссеры, долгие годы просидевшие в ассистентах, но
не утратившие еще воли к творческой самостоятельности, — все
ли они получили постановки?
Много лет считалось, что самый «узкий участок» на кино-
производстве — это кинодраматургия. Под угрожающим терми-
ном «сценарная проблема» понималось отсутствие квалифици-
рованных «производственных» сценариев и нежелание одаренных
писателей работать в кино. Однако оказалось, что «сценарная
проблема» состоит не в отсутствии сценариев, а в нежелании их
ставить. Любой писатель может предъявить кинематографистам
168
Рецензия с длинным разбегом
скорбный список неподдержанных начинаний, непринятых пред-
ложений, неосуществленных замыслов. Канцелярское планиро-
вание тем без учета творческих интересов писателей губило ки-
ноискусство.
Простая истина «чем больше есть сценариев, тем больше бу-
дет фильмов» должна читаться наоборот: «чем больше будет
ставиться фильмов, тем больше будет сценариев». Если писатели
будут уверены, что их труд действительно нужен, что он будет
обнародован, осуществлен без всяких привлечений, вовлечений
и завлечений, они сами придут в кино. Вернее, они уже идут,
они уже приходят.
Итоги Всесоюзного конкурса на лучший сценарий убедитель-
но показывают, как велика тяга литераторов к киноискусству,
сколько есть способных людей, стремящихся посвятить себя ки-
нодраматургии. Надо только их поддержать, ободрить, закре-
пить. А лучшее ободрение — это постановка их сценариев. Зна-
чит, нужно, чтобы было кому их ставить.
На смену «сценарной проблеме» идет режиссерская. Режис-
сер был и остается центральной творческой фигурой в киноис-
кусстве. Он, в конечном счете, создает фильм.
В кинорежиссуру не так легко перейти из смежных областей.
Эта профессия требует не только одаренности, не только идейной
зрелости и знания жизни, но и сложного комплекса производ-
ственных навыков, организационного и педагогического опыта.
Режиссеров в кино мало. Наша наиболее мощная и передо-
вая студия «Мосфильм» уже испытывает явные симптомы ре-
жиссерского голода.
Мне кажется, что еще недостаточно использованы «внутрен-
ние ресурсы» сорежиссеров и ассистентов. Побольше смелости,
побольше внимания и любви к людям — и это будет осущест-
влено. Опыт возвращения на производство бездействующих ре-
жиссеров дал посредственные результаты. Не сразу возвращают-
ся к людям уверенность, могущество. Многие непоправимо оску-
дели. Привлечение в кино театральных режиссеров пока еще не
принесло больших побед. Захар Аграненко, создавший хороший
фильм «Бессмертный гарнизон», был не только театральным ре-
жиссером, но и опытным киносценаристом. (Заметим, что боль-
шинство голливудских и итальянских режиссеров начинали как
сценаристы: Бил Уайлдер, Д. Де Сантис, Ф. Феллини; лучший
американский сценарист Дэдли Николс в последние годы стал
одним из заметных режиссеров.) Поручение постановок опытным
операторам, художникам пока еще тоже больших результатов
не дало.
Дальновидный И. Пырьев уже начал более широкие меро-
169
Р. Юренев. Книга фильмов
приятия по подготовке кинорежиссеров из молодых театральных
режиссеров, архитекторов, художников, журналистов. Работают
специальные курсы. Но целиком полагаться на это нельзя. Надо
помнить, что талантливые люди нужны и в театре, в архитекту-
ре, в журналистике, а также что чаще всего неудачи заставляют
людей менять профессии...
Значит, все полумеры не решат режиссерской проблемы.
А настоящие меры — это, во-первых, увеличение режиссерского
факультета ВГИКа и предоставление институту максимальных
производственных возможностей, а во-вторых, самое присталь-
ное, самое бережное, самое взыскательное отношение к молодым
режиссерам, всеобщая ответственность за их судьбу.
Речь идет о руководстве молодыми режиссерами. Не о кан-
целярско-бюрократическом, холодном и мертвящем пропускании
молодых художников через утверждающие инстанции, не о ме-
лочной опеке, контролирующей каждый дубль, каждого участ-
ника массовки, каждое слово, вставленное в диалог. Речь идет
о подлинно общественной и подлинно творческой заботе о судь-
бе молодых режиссеров.
Фильм, как известно, — плод коллективного творчества. Воз-
главляя коллектив создателей фильма, режиссер естественно и
непременно испытывает влияния своих сотоварищей. Чем ярче
индивидуальность режиссера, тем настойчивее он стремится ра-
ботать с определенными и постоянными сотрудниками. Их ин-
дивидуальности срастаются с его индивидуальностью, становятся
как бы гранями его творческого характера. Так, сценарист
Н. Зархи и оператор А. Головня гранили мастерство Пудовкина.
Так творчество Э. Тиссэ, а позднее музыка С. Прокофьева стали
органическими компонентами режиссерской манеры Эйзенштей-
на. Кинематография всех стран знает бесчисленное количество
неразрывных союзов режиссеров со сценаристами, операторами,
актерами и другими художниками. Де Сика немыслим без Дза-
ваттини, Карнэ без Превера, Фернандес без Фигероа, Фейдер
без Франсуазы Розей, Герасимов без Макаровой, Александров
без Орловой.
Делом руководства студий, делом кинематографической об-
щественности является содействие формированию молодыми ре-
жиссерами своих творческих коллективов. ВГИКу не помогли
завершить свои подчас весьма плодотворные эксперименты по
комплексному обучению кинематографистов разных профессий,
а творческая дружба, начатая на студенческой скамье, самая
крепкая, самая плодотворная.
Составление творческого коллектива, «съемочной группы»
молодого режиссера происходит у нас еще недостаточно проду-
170
Рецензия с длинным разбегом
манно, наспех, не без бюрократизма. Не всегда у нас понимают,
что выбор оператора, композитора, актеров — это не просто поис-
ки наиболее удобных или выгодных сотрудников, это поиски ре-
жиссером стилистики будущей картины, даже больше: это по-
иски творческого лица, художественного аппарата, творческой
палитры. Взлелеивая поэта, нельзя приказом утвердить метри-
ческий рисунок его будущей поэмы. Пестуя живописца, нельзя
регламентировать краски, которые необходимы для пейзажа.
Так, нельзя режиссеру навязывать оператора или актера, не го-
воря уже о сценарии. Кто знает, может быть, холодность послед-
них фильмов Михаила Ромма во многом объясняется насиль-
ственным расторжением его творческих союзов с оператором
Б. Волчеком и актрисой Е. Кузьминой. И наверняка можно ска-
зать, что приподнятость и эмоциональность манеры молодого
Г. Чухрая, так дружно отмеченная всеми критиками фильма
«Сорок первый», во многом зависела от встречи его с оператором
С. Урусевскпм.
Формирование и закрепление творческих коллективов естест-
веннее всего производить в творческих мастерских. Прекрасное
это начинание недостаточно еще используется нашими студия-
ми. А ведь творческая мастерская — это форма подлинного, а не
бюрократического руководства молодежью, плодотворно и в раз-
ных областях.
Руководство творческой судьбой молодого режиссера не огра-
ничивается заботами о формировании его коллектива. Не мень-
шее значение имеет помощь в выборе сценариев, то есть в опре-
делении тематики, идейной направленности и жанрового своеоб-
разия его творчества. Это дело еще более тонкое и сложное.
А решается оно зачастую слишком уж просто: освобождается
очередной режиссер, завершается очередной сценарий; боязнь
простоя, неясность интересов, излишний пиетет перед авторите-
тами заставляют режиссера уступить первому или третьему «на-
жиму». А «нажима» совсем не нужно! Оставим ремесленно-кон-
вейерные методы печения фильмов Голливуду. Да и там от это-
го, кажется, отказались. Выбор режиссером материала для филь-
ма — важнейшее, ответственнейшее дело. Настолько важное, что
даже опытные мастера не всегда могут принять правильное ре-
шение.
Никто не станет утверждать, что режиссер обязан ограничи-
вать свое творчество жанровыми или тематическими рамками.
Искусственное ограничение творческого диапазона приведет к
оскудению, к штампам. Но верно и то, что большинству худож-
ников свойствен интерес к определенным жанрам, к тому или
иному материалу. Метание по разным эпохам, странам, жанрам
171
Р. Юренев. Книга фильмов
тоже не приводит ни к чему хорошему, а чревато схематизмом,
поверхностной стилизацией, легкомыслием.
Бывает, что даже серьезнейшие мастера заблуждаются в
определении своих перспектив. Эйзенштейн, например, настойчи-
во интересовался комедией, делал даже попытки начать коме-
дийный фильм. Признанный мастер комедии И. Пырьев, как из-
вестно, делал многочисленные попытки экранизации классиче-
ских произведений.
Однако комедии Эйзенштейна и экранизации Пырьева не
были осуществлены. Зато появились комедии Вл. Петрова и
экранизация И. Анненского.
Анализ исторических эпопей и драм по Островскому, при-
несших Петрову заслуженную мировую известность, ясно пока-
зывает, что ни малейшей склонности к комическому у этого ма-
стера нет. Однако руководство дважды поручало ему постановку
комедий. Оба раза он эти постановки провалил. «Спортивная
честь» была резко раскритикована, а «Мы с вами где-то встре-
чались» заканчивал даже другой режиссер. Творческой манере
Анненского свойственны мелодраматизм и стремление к внешним
эффектам. Все это резко противопоказано рассказам Чехова.
И тем не менее Анненскому одна за другой поручались экрани-
зации Чехова, а затем дело дошло до Лермонтова. Естественнее
было бы сделать наоборот: Петрову поручить экранизации, а
Анненскому комедии с участием эстрадных мастеров.
Еще решительнее выступает губительная случайность в вы-
боре «репертуара» молодыми режиссерами. Владимир Басов в
содружестве с безвременно умершим В. Корчагиным удачно де-
бютировал экранизацией Гайдара. «Школа мужества» привлекла
внимание тонким, гайдаровским, умением режиссеров видеть
высокое, героическое в повседневном, простом. Затем Басов был
«брошен» на совершенно незнакомый ему материал Средней
Азии и создал оперное, напыщенное, фальшивое произведение
«Падение Эмирата». Следующая работа пришла тоже случайно.
Это был роман Федина «Необыкновенное лето». Выполнена она
была чисто, грамотно, профессионально, но без трепета индиви-
дуальности, с налетом равнодушия. После трех больших картин
Басова пора перестать считать молодым режиссером. А своего
лица у него нет, есть же тенденция к холодному профессиона-
лизму.
Ученик С. Герасимова Ю. Егоров дебютировал менее удачно.
«Случай в тайге», поставленный им совместно с Г. Победоносце-
вым, был справедливо раскритикован. Жаль только, что за мно-
гочисленными упреками фильму критика не заметила живого,
острого ощущения современности, умения найти верные реали-
172
Рецензия с длинным разбегом
стические детали для характеристики советских людей, что де-
лало несомненной одаренность режиссеров. И вместо того, чтобы
дать Егорову развить именно это свое качество, вместо того, что-
бы поощрять его стремление к современной проблематике, ему
был предложен довольно поверхностный сценарий из жизни по-
моров XVII века. К счастью, режиссер вышел победителем из
этого испытания: живые, острые характеристические детали
были найдены им и для поморов. Тогда «судьба» толкнула Его-
рова в новую область — «Они были первыми» — историко-рево-
люционный фильм о первых годах Советской власти, об органи-
зации комсомола. Фильм вышел неровный. Очень хорошие сце-
ны соседствуют в нем с решительно неудачными, самостоятель-
ный голос режиссера заглушается то цитатами из «Юности Мак-
сима», то из «Последней ночи», то из итальянских картин. Его-
ров еще не нашел себя, ему в этих поисках только мешали.
Но нужно привести и положительный пример. По счастью,
такой есть. Ученики И. Савченко — А. Алов и В. Наумов — пока-
зали верное и точное ощущение эпохи гражданской войны в сво-
ем первом фильме «Тревожная молодость» по роману В. Беляева
«Старая крепость». Следующим их шагом была экранизация
романа Н. Островского «Как закалялась сталь». В этом шаге был
риск: интерпретировать любимейший роман ответственно и
сложно. Справятся ли молодые? Ведь в свое время не справился
даже опытный М. Донской... Но молодые справились. Своей пер-
вой работой они были подготовлены к работе над романом Ост-
ровского.
В довершение напомним, что «Стачка» подготовила «Броне-
носец «Потемкин», что в «Звенигоре» были заложены основы
«Арсенала», и опыт обоих фильмов дал плоды в «Щорсе». А ме-
тания, ну скажем, А. Генделыптейна от жизни шахтеров в
«Любви и ненависти» к биографии Лермонтова — так ни к чему
и не привели.
Итак, давайте же напряженно думать над тем, как должны
складываться пути молодых режиссеров. Стоит ли, например,
Чухраю оставаться в «эпохе» гражданской войны. И что, на-
пример, предпринять, чтобы Кулиджанов и Сегель продолжали
начатое ими дело, чтобы после «Это начиналось так» последо-
вало «А продолжалось этак!».
Ну так, а как же начиналось это?
Ученики С. Герасимова Л. Кулиджанов и Я. Сегель еще в
учебном процессе показали свою энергию и производственную
зрелость. «Переполох» Я. Сегеля в содружестве с В. Ордынским
и «Дамы» Л. Кулиджанова в содружестве с Г. Оганесяном вы-
шли на экран и были оценены положительно. Обращение многих
173
Р. Юренев. Книга фильмов
учеников Герасимова к Чехову («Попрыгунья» С. Самсонова)
обусловлено, конечно, не только пятидесятилетием со дня смерти
писателя, но и тем стремлением Герасимова к кинематографиче-
ской прозе, к зорко наблюденным подробностям, к лиризму,
которым учитель учился у Чехова и что старался привить сво-
им ученикам. Так что начиналось все правильно. И пусть про-
стится мне смелость, но я услышал интонации Антоши Чехонте
в непритязательной комической короткометражке, сочиненной
Я. Сегелем и поставленной В. Ордынским, в «Секрете красоты».
В ней была и отчетливая мысль и молодая веселость.
Далее начинающие режиссеры были поставлены перед фактом
отсутствия сценариев, предназначенных им. Хорошо, что они не
схватились за первый попавшийся. Им было не все равно, что
ставить. Несмотря на то, что важная тема «целины» была уже
заявлена мастерами талантливыми, опытными и прославленны-
ми, они упорно хотели ставить именно о целине. Их внимание
привлекли очерки С. Гарбузова в «Комсомольской правде». Вме-
сте с очеркистом они отправились на целинные земли. Знакоми-
лись, смотрели. Втроем написали сценарий. Сначала весьма пло-
хой. Выслушали множество упреков. Переписали сценарий. Он
стал гораздо лучше. Снова поехали на целину. Снимали, продол-
жая совершенствовать сценарий. И сняли хороший фильм. И это
неудивительно. Им очень хотелось рассказать именно об этом.
Горячая заинтересованность в жизни молодых героев, различных
по характерам, по судьбам, но объединенных единым патриоти-
ческим стремлением, одухотворяет фильм, передается зрителю,
по-настоящему волнует. Пусть не охвачены все проблемы, пусть
даже недостаточен масштаб. Сказано не все, но много, показано
не все, но что показано, то — правда.
Первый же кадр фильма забавен и многозначителен. Вступи-
тельные титры непрерывной линией исчезают где-то в глубине
кадра, в просторах пустынной, едва припорошенной снежком
степи. Тает вдали последняя надпись, и степь, однообразная, не-
приветливая, открытая ветрам, продолжает стоять в кадре.
И вдруг плавное движение аппарата вправо — ив кадре оказы-
вается стул. Обыкновенный венский стул с гнутой спинкой и,
наверное, с легко отскакивающим донышком-сиденьем. Недо-
умение быстро разъясняется. Дальнейшее движение аппарата
показывает полустанок, какие-то ящики, перегружаемые на ав-
томобиль, жилой вагончик, прицепленный к трактору, группу
молодежи, недавно сошедшую с поезда. Кто-то между делом
берет стул, грузит его куда-то. Но острое сочетание нелюдимого
простора и простенькой, бытовой, домашней вещи становится
как бы эпиграфом ко всему фильму. Разговор пойдет об очень
174
Рецензия с длинным разбегом
большом, но простыми словами. И не пафос, а дружескую иро-
нию, не гимны, а задумчивую лирику делают авторы основной
интонацией.
Дальнейшее подкрепляет этот эпиграф. Отец одного из моло-
дых краснопресненцев-москвичей, приехавший проводить моло-
дежь до последнего полустанка, произносит напутственную речь.
Он не оратор, он старый рабочий с Пресни. Его напутствия бес-
связны, тем более что он явно волнуется за сына, огорчен рас-
ставанием с ним. Вдруг, без особой связи, он начинает просить
молодежь «не выражаться» на целине. Эта просьба вначале да-
же смешит. Но искренность и явная неопытность оратора, его
серьезность, его человечность трогают зрителя. Правильно, хо-
чется, чтобы на вновь освоенной, комсомольской земле все было
красиво — без ругани, без пьянства, без драк. Не возвышенным
красноречием возбуждается в зрителе это желание, а сопережи-
ванием с простыми чувствами простого человека. А затем — и
без того не слишком возвышенная речь еще «приземляется».
Отец начинает менять свои сапоги на ботинки сына, и дальней-
шие родительские наставления идут за перематыванием портя-
нок. И это трогательно.
Артист Павел Волков внес в образ отца Леши Антонова не-
которые интонации отца Степана Лаутина из герасимовского
«Учителя», и это ненавязчиво установленная преемственность,
может быть, и не всеми будет замечена, но меня порадовала.
Последующие эпизоды рисуют бытовую неустроенность, пер-
вые трудности и первые трудовые радости новоселов — во внут-
ренней полемике с «Первым эшелоном» Н. Погодина и М. Кала-
тозова, рассказывавшим о том же. В «Первом эшелоне» вынуж-
денное безделье молодежи выливалось в бурные споры, в шут-
ливое побоище, грозящее перейти в драку, — в новом фильме
то же самое передано через тихую песенку, через ленивые раз-
говоры за чисткой картошки. В «Первом эшелоне» честь про-
ведения первой борозды оспаривалась несколькими тракториста-
ми, на первых метрах плуги отрывались от трактора и, наконец,
прямая, бархатисто-черная на светло-зеленом фоне борозда ухо-
дила в торжественную даль, осененную драматическими обла-
ками. В новом фильме первую борозду прокладывает первый по-
павшийся тракторист. Не борьба честолюбий, а шутки сопутству-
ют ему. И проложена борозда сначала криво, загогулиной, и
лишь потом выпрямляется. А были ли над ней облака, я как-то
не заметил.
Кто же прав? Калатозов, стремившийся к драматизации и к
пафосу, или Кулиджанов и Сегель, подчеркивавшие обычность,
скромность всего происходящего? Конечно, каждый прав по-свое-
176
Р. Юренев. Книга фильмов
му. Фильм Калатозова масштабнее, темпераментнее. Фильм мо-
лодых режиссеров лиричнее и теплее. В поисках драматизма
Н. Погодин увлекся показом хулиганства, блатных влияний, и
режиссеру Калатозову пришлось с трудом преодолевать странные
реминисценции «Аристократов». С. Гарбузов, видимо, не искал
драматизма совсем. Он старался тонко и с теплым чувством опи-
сать виденное. И режиссерам Кулиджанову и Сегелю пришлось
с трудом собирать воедино распадающиеся из-за отсутствия еди-
ного действия очерковые эпизоды. Как всегда бывает, режиссе-
рам «не удалось до конца...», и в этом легко найти основные
недочеты фильмов. Но и основные достоинства картин лежат на
избранных режиссерами путях: подлинный кипучий драматизм
погони ростовчан за оскорбителем девушки у Калатозова; про-
никновенный, чистый и глубокий лиризм любовной сцены или
очаровательная ирония сцены мечтания о квартире — у Кулид-
жанова и Сегеля. Но об этом дальше. Сейчас же отметим, что
каждый художник вправе давать свою интерпретацию событиям
и, несмотря на то, что, вникая в новый фильм, я отлично помнил
первый, меня нигде не коробило повторение известного. Молодые
режиссеры убеждали меня своей самостоятельной и свежей точ-
кой зрения на волнующие и увлекательные факты жизни.
Рассказывая отдельные эпизоды из жизни молодых новосе-
лов, находя для каждого героя и каждой сцены остроумные и
запоминающиеся штрихи и тем вызывая горячее сочувствие зри-
телей к героям и живой интерес к их работе, любви и мечтам,
С. Гарбузов, Л. Кулиджанов и Я. Сегель не сумели объединить
все эти линии и эпизоды в единое целое, поэтому, начавшись с
основного — с борьбы комсомольцев за хлеб, — фильм кончается
второстепенным — историей исправления балованной дочки на-
чальника, многие сюжетные линии не развиты, поэтому и воз-
никает ощущение неполноты. Накопление разрозненных эпизо-
дов приводит в драматическом произведении к ощущению слу-
чайности выбора образов и событий, а вместе с этим и размыто-
сти общей картины. Наоборот, строго ограничив материал, но
развив и раскрыв его глубоко и полно, можно добиться, в силу
способности искусства к обобщению через типизацию, ощущения
полноты и многосторонности отражения действительности. Так,
в «Чапаеве», например, показано лишь три боевых эпизода, но
в столь глубокой драматургической взаимосвязи, что кажется,
будто весь жизненный путь Чапаева встает перед нами. Поэтому
же и эпизод на «Броненосце «Потемкин» перерос у Эйзенштей-
на в величественный образ народной революции.
Борьбу за хлеб, за урожай комсомольцы ведут не только с
природой, не только с естественными трудностями нового дела,
176
Рецензия с длинным разбегом
но и с бюрократизмом, с очковтирательством, с равнодушием.
Эти отвратительные качества олицетворены в фигуре заместителя
директора совхоза Буркача. И если для положительных героев
авторы выбирают мягкие, приглушенные краски, для отрица-
тельного они не скупятся на острые, сатирические детали. Ак-
тер Б. Лифанов играет бюрократа легко, без нажима, но зло.
Его тупые, угрожающие интонации, его самоуверенный и глупый
вид, его безделие и любовь к склокам — все это показано верно,
метко. Хорош и текст роли Буркача, особенно его «сводка», со-
ставленная из нагромождения бессмысленных бодряческих
штампов, частично заимствованных с плакатов, частично за-
ученных на прошлых руководящих должностях. Громкое обе-
щание «поднять целину на недосягаемую высоту» — удачная
комическая находка.
Актеру помогает целая система точных режиссерских штри-
хов: Буркач, прячась от подчиненных, парит ноги в тазу; слов-
но Чапаев на тачанке, он мчится в машине по пыльной степи,
повелительно указывая шоферу направление, — и все это для
того, чтобы поскорее встретить начальство; от рабочих, от мо-
лодежи он шарахается, обходит людей сторонкой, будто каждый
хочет его ударить, толкнуть; своими приспешниками — спеку-
лянтом-кладовщиком, шофером-рвачом, трактористом-пьяницей
он брезгует, боясь их и презирая, он разговаривает с ними эта-
ким насильственно-панибратским баском. Он всегда готов к от-
ражению нападения, и даже когда, по его косвенной вине, гиб-
нет бригадир, он хорохорится, извивается и даже пытается угро-
жать.
Сатирическими средствами обрисован также и один из пред-
ставителей молодежи — хилый, хулиганистый и ленивый Лап-
шин. Авторы фильма и артист Р. Быков наблюдательно и с юмо-
ром воспроизвели нагловато-плаксивые интонации, словечки и
прибаутки Лапшина. «Так?»—все время спрашивает он и вос-
торгается: «Вот дает!», «Сила!». Болтовня, безответственность,
мелочный эгоизм — все эти качества сурово осуждены в образе
Лапшина. И когда пьяный он засыпает в зоне взрывов, когда ста-
новится причиной гибели прекрасного, светлого человека, не
только гнев, но и жалость к нему пробуждаются в сердце зри-
теля. Блатные ухватки, задорные словечки — все это словно со-
скакивает с него, и он стоит — жалкий, худенький, с большим
чемоданом и кудлатой собачонкой. Презрение — вот кара ему.
Но когда презрительное молчание сменяется гневными словами
комсорга, становится как-то легче. Мы радуемся доброте моло-
дежи, открывшей Лапшину трудный, но прямой путь к исправ-
лению.
177
Р. Юренев. Книга фильмов
И, наконец, третий отрицательный образ — это красивый,
наглый, ловкий шофер Завьялов. Артист В. Калинин хорошо
показывает болезни, поразившие его: это стяжательство, карье-
ризм, погоня за длинным рублем. Немудрено, что Завьялов на-
ходит поддержку в Буркаче, понятно, что к Завьялову тянется
Лапшин. Все мелкое, грязное, старое, копошась и маскируясь,
находит друг друга, объединяется в своей злобе на молодое, но-
вое, прекрасное. К сожалению, образ Завьялова недостаточно
развит. Интересно начатый, он надолго исчезает из фильма и
появляется лишь в конце.
Итак, отрицательные персонажи показаны в фильме в об-
щем сложно и интересно. Но главным достоинством фильма яв-
ляются персонажи положительные, очерченные еще более тонко,
свежо, человечно.
Любовь Тани Громовой и Леши Антонова началась еще в
Москве, на Красной Пресне. Вместе приехали они в этот суро-
вый край, чтобы построить свое нелегкое счастье, чтобы прове-
рить друг друга в работе, в трудностях, в любви. Он — поры-
вистый, резкий, порой грубый, но сильный и чистый. Молодой
артист Н. Довцанко нарисовал своего героя несколько однооб-
разными, но яркими средствами. Она — угловатая, застенчивая
девушка, таящая до поры великую силу женственности, готовая
не сразу, не быстро, но зато великолепно расцвести в любви, в
верности, в материнстве. Артистка Л. Алешникова сумела по-
этически показать все это.
Любовная сцена между Таней и Лешей — одна из лучших
в фильме. Откровенно и просто сыграно, как томятся влюблен-
ные друг по другу, как ищут уединения, как неловко, трепетно,
целомудренно стремятся к сближению. И именно в этой просто-
те большая сила, настоящая красота. Опасения, что эта любов-
ная сцена может показаться излишне откровенной, — безосно-
вательны. Правдиво показанное чистое чувство не вызовет в чи-
стых людях никаких ненужных ассоциаций.
Очаровательна и следующая сцена молодых влюбленных.
Прошло несколько месяцев, и супруги выбрали наконец время
для того, чтобы поехать оформить в загсе свой брак. Они ждут
ребенка, и это наполняет его гордостью, заботой, ответственно-
стью, делает суетливым, беспомощным, смешным. А в ее слабо-
сти столько горделивой уверенности, столько естественной гра-
ции приближающегося материнства! Присев отдохнуть у дороги
в ожидании попутной машины, молодые размечтались о буду-
щем, очень простом и очень существенном, об отдельной комна-
те. И эта комната вдруг возникает перед ними — прямо над про-
стором созревающей пшеницы. Его мечты суровее, проще. Он
178
Рецензия с длинным разбегом
вызывает появление в этой волшебной комнате пары белоснеж-
ных раскладушек и тумбочек. Ее вкусы сложнее. По мановению
ее фантазии раскладушки сменяются деревянными кроватями,
в углу вырастает зеркальный шкаф, а на стенах — картины.
И когда, в угоду ей, он вызывает появление оранжевого абажу-
ра, она исправляет и это. Лампочка с минуту висит обнаженной,
а затем сменяется тройной люстрой из дерева и молочного
стекла.
Это не реализм? Нет, именно это реализм. Ироническим
приемом, свойственным киноискусству, с большой теплотой, с
подкупающей любовью к героям показаны их простые и есте-
ственные мысли, их незамысловатые мечты. А вот если бы влюб-
ленные, сидя в лимонно-сиреневых апартаментах, которые так
любят некоторые наши режиссеры и художники, говорили бы
друг другу прописные предвыспренности, — это было бы фее-
рией!
Не менее привлекательный образ создал в фильме артист
В. Зубков. Его бригадир Скворцов — тихий, спокойный, вежли-
вый парень. Чувствуется армейская школа. Но несомненны и
врожденная воля, сила, твердая уверенность в себе.
В его обращении со старшими нет ни тени угодливости, но
нет и дерзости. Он деловит и спокоен. В его отношении к млад-
шим, подчиненным есть порой и усмешка, покровительственная
интонация взрослого перед ребенком. Он знает себе цену. Но он
знает цену и другим — порывистый Леша, веселый и могучий Са-
ша (которого с непосредственным обаянием играет Ю. Архипов),
другие девушки и юноши дружелюбно раскрываются перед ним.
И даже бездельник Лапшин слушается его порой даже с востор-
гом. В образе Скворцова верно показаны черты молодежного во-
жака, черты подлинно нового человека, и это серьезное достиже-
ние фильма.
Трагическая случайность — пьяный Лапшин засыпает в зоне
взрывов. Пытаясь спасти его, Скворцов гибнет. Сцена их борьбы
перед взрывом — лихорадочная поспешность движений, хриплое
дыхание, волнение, подчеркнутое острыми ракурсами и корот-
ким монтажом, — сделана темпераментно, сильно. И особенно
сильна сцена похорон — некрашеный гроб на плечах комсомоль-
цев, их лица, скованные горем. И, несмотря на подлинный тра-
гизм этих сцен, в них нет обреченности, безвыходности. Может
быть, потому, что юный, мягкий, неопытный комсорг Геннадий
(Н. Сморчков) вдруг словно взрослеет от горя, и в его голосе на-
чинают звучать мужественные, резкие интонации? Значит, не
пропали даром уроки Скворцова, значит, его дело не пропадет
в окрепших руках друзей.
179
Р. Юренев. Книга фильмов
Заключительная часть фильма посвящена истории избалован-
ной дочери ответственного работника, словно на дачу приехав-
шей на целину, но узнавшей там и робкое счастье начинающейся
любви, и горечь непоправимой потери, и сладость общеполезного
труда. Артистка Н. Павлова хорошо провела свою трудную роль.
Но все же вся эта история, по существу второстепенная и неори-
гинальная, снижает звучание всего фильма. Допустив преоблада-
ние второстепенной ситуации над основными, авторы фильма по-
шли по пути наименьшего сопротивления. И рядом с хорошими,
свежими красками появились сентиментальности, натяжки, ско-
роговорка. Вся история с пересоленной кашей, сваренной бело-
ручкой, попавшей на должность поварихи, непомерно растянута
и кажется давно знакомой. Разговоры Жени с женой Буркача
об устройстве в вуз слишком прямолинейны. Заявление Жени,
что она не знает, где в Москве Пресня, — надуманно.
Артист В. Емельянов хорошо играет доброту директора совхо-
за Гришанина, от которой расцветают характеры молодежи, доб-
роту, которая может обернуться гневом на Буркача или стать
преступной слабостью в отношениях с родной дочерью. Но эти
отношения с балованной девушкой должны были бы стать штри-
хом в характере, а стали чуть ли не основой всего образа. А это
неверно. И только превосходно сыгранные В. Емельяновым и
В. Баташовым сцены сближения директора с желчным, издер-
ганным, но честным агрономом спасают образ от неудачи.
Фильм сложен, многообразен, многолинеен, поэтому трудно
коснуться всех его сторон. Мне кажется, например, что сцены в
милиции и в загсе сделаны режиссерами слабее, с налетом теат-
ральности, нарочитости. Я уверен, что музыка фильма, написан-
ная А. Локшиным, неудачна. Драматические симфонические кус-
ки построены на назойливом повторении одной и той же музы-
кальной фразы. Мелодия песни — тривиальна, да и режиссерски
эта песня решена беспомощно. Зато высокой оценки заслуживает
спокойная, ясная манера оператора В. Шумского и художника
И. Крауклиса. Фильм снят в основном на натуре, и это безуслов-
но правильно, это дает фильму воздух, простор, ощущение под-
линной современности. Небольшое количество декораций по-
строено и снято точно, достоверно.
Первая работа молодежного коллектива, посвященная одной
из самых важных, самых животрепещущих проблем современно-
сти, — безусловно удачна. Она неровна, шероховата, но тем до-
роже ее лучшие куски — в них правда жизни, правда чувств,
движение современности.
И пусть читатели простят мне слишком длинный разбег к
этсй рецензии. Говоря о победе молодых режиссеров, мне хоте-
180
Драма любви и долга
лось коснуться некоторых общих вопросов, связанных с рабо-
той -молодежи в кино.
Фильм «Это начиналось так» — свежее и честное произведе-
ние. Я уверен в будущем людей, создавших его. Так пусть же
успех Л. Кулиджанова, Я. Сегеля и их молодых сотоварищей бу-
дет ступенью на новом пути, по которому поднимается наше
киноискусство.
1956 г.
Драма любви и долга
«Сорок первый» Григория Чухрая
Романтика гражданской войны продолжает вдохновлять со-
ветских художников. Легендарные подвиги красногвардейцев,
отстоявших в неравной борьбе завоевания Октября, служили
примером для солдат Отечественной войны. Чудесный фильм о
Чапаеве вот уже двадцать лет не сходит с нашего экрана. К про-
изведениям Шолохова, Островского, Серафимовича, Вишневско-
го, Гайдара, Лавренева жадно тянется молодежь.
Великую стойкость духа, беззаветную верность идее, дерзкую
уверенность в будущем ищет и находит молодежь в образах
героев гражданской войны. Пусть маленькая повесть Бориса
Лавренева «Сорок первый» уступает другим произведениям в
масштабности и исторической точности, — духовную силу чело-
века, сражающегося за революцию, она передает с не меньшей
полнотой.
Именно поэтому наши кинематографисты вторично обрати-
лись к ней.
Около тридцати лет назад старейший советский кинорежис-
сер Яков Протазанов экранизировал повесть Лавренева. Образы
девушки-партизанки Марютки, комиссара Евсюкова и белогвар-
дейского поручика Говорухи-Отрока в исполнении Ады Войцик,
Ивана Штрауха, Ивана Коваль-Самборского много лет волновали
советских людей. Суровая критика обвиняла фильм в чрезмерно
узком, камерном изображении исторических событий, но древ-
няя истина, что скромность масштабов искупается психологиче-
ской глубиной, была лишний раз подтверждена долголетием про-
тазановского фильма. Подтверждается она и сейчас, когда моло-
дой режиссер Григорий Чухрай, вооруженный новыми вырази-
тельными средствами кино — словом, музыкой, цветом, — всту-
пил в соревнование с Протазановым, вновь обратившись к пове-
сти Лавренева.
181
Р. Юренев. Книга фильмов
Выбор молодого, впервые выступающего с самостоятельной
работой режиссера не случаен. Он знаменует стремление многих
наших молодых художников к сильным романтическим харак-
терам, к острым драматическим коллизиям, к психологической
глубине. Повесть Лавренева вполне отвечает этим стремлениям.
И, кроме того, повесть оказалась удивительно кинематографич-
ной. Сценаристу Г. Колтунову пришлось лишь немного отредак-
тировать и развить диалоги, сократить авторские отступления,
несколько подробнее разработать образы эпизодических дейст-
вующих лиц и усилить мотивы заинтересованности белогвардей-
цев в жизни поручика Говорухи-Отрока. Сделал он это умело и
тактично. Может быть, смягчая грубость Марюткинского языка,
следовало бы избежать и слишком частого повторения ею пого-
ворки «рыбья холера»; может быть, следовало экономнее по-
строить эпизоды в песках, но это частные замечания. Более
серьезный вопрос: не стоило ли еще подумать над финалом
фильма и даже во имя идейной четкости изменить акценты, по-
ставленные Лавреневым? Но этот вопрос, скорее, к режиссеру.
Режиссура Григория Чухрая отмечена несомненным талан-
том. Прямое влияние на него Михаила Ромма, в чьей творче-
ской мастерской молодой режиссер осуществлял свою первую
постановку, и, в частности, фильма «Тринадцать», близкого по
теме и материалу, неудивительно. Важно, что в художественной
манере Чухрая сквозь все влияния просвечивает яркая индиви-
дуальность. Она — в стремлении к романтике, к острым столкно-
вениям трагического и смешного, лирического и грубоватого.
Она — в стремлении к сильным эффектам, к резким контрастам,
к патетическим интонациям. Она — в стремлении к красоте.
Бесспорно, творческая манера Чухрая вырабатывалась в со-
дружестве с оператором С. Урусевским и во многом определена
этим превосходным и своеобразным мастером. Урусевский не пы-
тается, подобно многим нашим операторам, избегать ярких, за-
метных кадров, спокойно и объективно, «под кинохронику» фик-
сировать действие. Его композиции часто бывают остры и даже
причудливы, его портреты эмоциональны, его пейзажи одухотво-
ренны. Природа в фильмах Урусевского — не инертное место
действия, а соучастница человеческих дел и страстей. Поэтому
не давящее однообразие пустыни, в которой гибнет отряд Евсю-
кова, и не безжалостные волны «скучного Арала», окружившего
и не отпускающего двух любящих и враждующих людей, живо-
писует Урусевский. Через пейзажи с грозными облаками, с изре-
занными ветром барханами, с сокрушительными громадами волн
он передает бури человеческих чувств, достигая высокого дра-
матизма.
182
Драма любви и долга
Романтическая манера Урусевского и Чухрая вполне соответ-
ствует стилистике повести Лавренева и глубоко воздействует на
зрителя. Однако нужно сказать, что подчас в изобразительной
трактовке фильма красота становится красивостью, а чувство —
чувствительностью. Так, чрезмерна красивость украинских пей-
зажей в грезах уснувшего часового; так, слишком уж многочис-
ленны отлично снятые волны. Улыбку вызывает и то странное
обстоятельство, что преувеличенный кинематографический вихрь
дует в двух соседних начальных кадрах фильма сначала в лицо,
а затем в спину людей, идущих все в одном направлении. Одна-
ко не эти просчеты решают дело. Изобразительное решение филь-
ма глубоко эмоционально и своеобразно.
Чутким художником показал себя Чухрай и в работе с акте-
рами. Он нашел запоминающиеся черточки и детали для харак-
теристики эпизодических персонажей: лихие ухватки матроса,
скорбные глаза бойца-казаха, толкующего о судьбе бедняков,
мечтательные глаза и мягкие интонации украинца — все это де-
лает отряд Евсюкова не безликой группой второстепенных персо-
нажей, а подлинными людьми, разными, несхожими между со-
бой, но спаянными общей бедой, общей целью, общей героикой.
Хорош и сам Евсюков в исполнении Николая Крючкова: прос-
той, малограмотный человек, грубый по внешности, но с трепет-
ным сердцем и непоколебимой верой в революцию.
Каждая новая роль Олега Стриженова все больше раскрывает
дарование молодого актера. Сложная и горькая жизнь лепила
характер поручика Говорухи-Отрока. Презрение к опасности и к
людям, душевная теплота, пробивающаяся сквозь цинизм и оз-
лобленность, барская изнеженность и солдатская закаленность—
все эти противоречивые качества Стриженов играет отчетливо
и тонко.
Изольда Извицкая успешно преодолевает большие трудности
роли девушки-партизанки. Ее характер тоже строится на контра-
стах: внешняя грубость—и девичья чистота, малограмотность —
и житейская мудрость, суровость — и нежность. Извицкая и
Стриженов прекрасно играют напряженный дуэт, в котором рас-
тущая любовь не сближает, а отталкивает двух молодых людей,
столь непоправимо разных по мироощущению, языку, убежде-
ниям и стремлениям. Влюбленность, сближение, счастье, откро-
венность, ссора, примирение и трагический финал — все перипе-
тии обычной и необычайной, счастливой и несчастной любви Ма-
рютки к своему непримиримому врагу — сыграны молодыми ак-
терами с настоящим чувством и хорошим мастерством.
И только самый финал вызывает возражения, несмотря на
то, что сделан он близко к Лавреневу. Выстрел Марютки по воз-
183
Р. Юренев. Книга фильмов
любленному, убегающему к приближающимся белогвардейцам,
ее внезапное трагическое возвращение из мира идиллической
любви в скорбный, кровавый и все-таки прекрасный мир борьбы
за революцию — не случайность, а закономерное и единственно
возможное завершение образа Марютки. Этот трагический выст-
рел — знамение того, что класс Марютки победит в исторической
схватке с классом синеглазого поручика. Поэтому Лавренев, по-
лушутливо «слагая с себя ответственность за развязку», не пока-
зал неминуемой гибели Марютки от рук белогвардейцев, свиде-
телей ее выстрела. Но он оставил свою героиню беспомощно
рыдающей над трупом возлюбленного.
Верно ли это? Не правильнее ли было бы оборвать фильм
на Марютке, свершившей веление своего революционного дол-
га, пускай окаменевшей от горя, но не унижающей себя рас-
каянием?
Финал фильма освобожден от ужасных натуралистических
деталей, так досадно портивших финал повести. Нужно было еще
смелее переосмыслить этот финал, чтобы суровая, трагическая,
но прекрасная победа революционного долга над любовью была
еще возвышенней и очевидней.
Должно быть, можно сделать фильму еще кой-какие упреки.
Возможно, что кто-либо оспорит замечания, сделанные мною.
Бесспорно лишь то, что талантливый кинематографический рас-
сказ о героике гражданской войны, созданный молодыми худож-
никами, своевременен и полезен. Он — успех в нашей борьбе
против серости, стандартности в искусстве.
1956 г.
Верность
«Летят журавли» Михаила Калатозова
Да, это фильм о войне.
Война Великая, Отечественная вечно будет волновать худож-
ников, никогда не иссякнет в советском искусстве ее суровая,
величественная тема. И по мере развития искусства все новые
оттенки, новые аспекты, новые качества эта тема будет приоб
ретать.
Произнеся «война», каждый советский художник говорит о
родине, о патриотизме. Но, произнося «война», разные худож-
ники говорили и будут говорить о разном: одни о бесстра-
шии, другие о могуществе, третьи о славе, о горе, о жертве, об
отмщении...
184
Верность
Фильм «Летят журавли» говорит о верности.
Советское киноискусство создало много картин о войне. Сре-
ди них были и холодные, монументальные произведения, пора-
жавшие правдоподобием и масштабностью батальных сцен. В та-
ких картинах обычно преувеличивалась роль главнокомандую-
щего, а подвигу солдата не хватало места. Но были у нас и кар-
тины о рядовых героях, о солдатах, о тружениках войны. Подчас
и они грешили ложным бодрячеством, приукрашиванием дей-
ствительности. ..
Были у нас эпопеи и драмы, приключенческие и комедийные,
биографические и художественно-документальные фильмы на
материале войны. Большинство из них волнует и сейчас, лишь
некоторые устарели. Но при всей несхожести, разнородности все
эти фильмы обладают одним золотым качеством: все они против
войны, все они лишены милитаризма. Война никогда не воспева-
лась нами как таковая, как средство принуждения, обогащения,
порабощения. Советские художники всегда видели в войне народ-
ное бедствие — восторгаясь силой нашего оружия, бесстрашием
наших людей, дальновидностью наших стратегов, воспевали под-
виги во имя мира, труда, справедливости.
Не иссякнет в нашем искусстве тема Великой Отечественной
войны потому, что трактуется она гуманистически. В традициях
гуманизма решен и фильм «Летят журавли».
В отличие от всех предыдущих фильмов он показывает войну
не масштабно, а камерно. На фронте — один эпизод, действие
происходит в тылу. И героиня отнюдь не героична. Героично вре-
мя. Героичны любовь, совесть, верность.
И еще об одном качестве этого фильма хочется сказать зара-
нее. Он поистине кинематографичен. Его язык — это язык кино.
Творчество драматурга Виктора Розова привлекает человеч-
ностью и лиризмом. Он подчеркнуто скромен в выборе материа-
ла и камерность не почитает ограниченностью. Его интересы ле-
жат в области семьи, общежития, школы, квартиры, он намерен-
но выбирает неярких, «негероических героев», чтобы, присталь-
но поглядев в их душу, найти там подлинную красоту, а подчас
и величие. А когда драматургию Розова озаряет улыбка, она
особенно хорошеет. Светлый и мягкий юмор сделал пьесу «В доб-
рый час» наиболее удачной. А в драме Розов сентиментален.
Чувствительность эта от доброго сердца, она умерена хорошим
вкусом, но все же, легко исторгнув слезы, она оставляет легкий
осадок досады. Сознаюсь, так было со мной после спектакля
«Вечно живые».
185
Р. Юренев. Книга фильмов
Этим спектаклем дебютировала новая студия молодых акте-
ров. Молодость всегда искупает неопытность, незрелость. Поэто-
му спектакль волновал, в нем звучала искренность. Насмотрев-
шись итальянских фильмов, молодой режиссер О. Ефремов много
сил потратил на бытовое правдоподобие. На просторной сцене
филиала МХАТ он выгородил настоящими шкафами маленькую
площадку — не больше настоящей комнаты в коммунальной
московской квартире или в деревянном домике заснеженного за-
уральского городка. Вышло похоже, но мизансценировать, да и
играть было слишком тесно. Может быть, поэтому пьеса пока-
залась мне слишком уж камерной, даже мелочной. И если в пер-
вой половине спектакля чистые чувства молодых влюбленных
легко достигали сердца, во второй половине — и подчеркнутая
пошлость спекулянтки, и ангельские личики студентов, да и воз-
вращение к жизни и любви основной героини Вероники — выгля-
дели неестественными. Утерев слезы, я ушел разочарованный и
в новой студии и в драматурге Розове.
Известия о том, что Розов не прекращает работы над пьесой,
что в разных театрах она идет не только под разными заглавия-
ми, но и с различными финалами, лишь убедили меня, что дра-
матурга постигла неудача. Что ж, хорошо, если ему удастся ее
исправить... Но узнав, что пьесу экранизирует Михаил Калато-
зов, — не скрою — я жалел об ошибочном выборе талантливого
кинорежиссера.
И как было не беспокоиться, когда мы уже видели фильм
♦В добрый час»? По этому фильму можно было заключить, что
Розов считает сценарием слегка подсокращенную и тем подпор-
ченную пьесу. Удивительно, как постановщик фильма «В добрый
час», опытный и одаренный режиссер Виктор Эйсымонт удовлет-
ворился такой сценарной работой Розова. В результате получил-
ся фильм-спектакль с двумя-тремя необязательными натурными
эпизодами. И, как всегда бывает в таких случаях, спектакль
утратил театральность и не приобрел кинематографичности.
Фильм по лучшей пьесе Розова «В добрый час» оказался ти-
пичнейшим примером оскудения кинематографической культу-
ры, забвения специфических выразительных средств киноискус-
ства. Фильм по худшей пьесе Розова «Вечно живые» стал свиде-
тельством неисчерпаемых возможностей и великой силы кино.
Начнем с того, что драматургия фильма «Летят журавли»
существенно отличается от драматургии пьесы «Вечно живые».
Раздвинуты рамки действия. Введены совершенно новые эпизо-
ды, мотивы, действующие лица.
186
----------верность
Отступили на второй план отрицательные персонажи пьесы —
стареющая соблазнительница Монастырская, администратор
Чернов, совсем исчезли ангелоподобные студенты, а контрасти-
рующая с ними роль спекулянтки сведена к нескольким планам.
И нужно прямо сказать, что с этими персонажами ушел и тот
налет пошловатости, тот привкус адюльтера, который портил вто-
рую половину пьесы. Образ Володи в фильме приобрел новые
функции, тема любви Володи к Веронике, по существу, отпала,
и вместе с ней отпала и тема возвращения Вероники к жизни че-
рез новую любовь. Вместе с этим ушел и тот несколько надсад-
ный оптимизм, те нарочитые попытки оправдать Веронику,
которые портили финал пьесы. Оказалось, что Вероника не нуж-
дается в оправдании и даже в утешении. Ее несомненная вина
перед любимым и перед самой собой искуплена страданием.
Не обошлось и без некоторых потерь: бледнее стали образы
Ирины и Федора Ивановича. В пьесе подробнее и интереснее раз-
вивались личные драмы этих хороших, светлых людей, а в филь-
ме обе роли носят подчиненный характер, они показаны лишь
постольку, поскольку имеют отношение к драме Вероники. Зато
новыми красками заиграл образ Степана, отчего отчетливее про-
звучала тема верности в дружбе, тема немеркнущего фронтового
товарищества.
Изменения, произведенные в драматургической структуре и в
характеристиках второстепенных действующих лиц, позволили
авторам фильма яснее очертить основные характеры Бориса и
Вероники, а также отчетливее показать моральную драму Веро-
ники — драму потерянной и вновь обретенной верности.
И то, что в спектакле Ефремова решалось камерными сред-
ствами, в фильме обрело размах, широту. Вместо «правдоподоб-
ных» шкафов, которыми режиссер спектакля наивно отгоражи-
вал героев пьесы от больших событий, от многообразной жизни,
в фильм вошли образы Москвы — спокойной, трудящейся, до-
военной, и Москвы суровой, пустынной, рвами и надолбами встре-
чающей грозно приблизившегося врага; вошли образы фронта с
его кровью, потом и грязью и тыла с его трудностями, надеждами
и страхами. Словом, в фильм вошел народ. И тема верности про-
звучала не только в личной драме слабой девочки Вероники, но
и в судьбе народа, в народной беде и победе.
Сегодня наше киноискусство помолодело. На смену прослав-
ленным мастерам, чье творчество определилось еще в 30-х, а то
и в 20-х годах, уверенно идет молодежь. Одни молодые киноре-
жиссеры — Г. Чухрай, С. Самсонов — завоевали международное
187
Р. Юренев. Книга фильмов
признание первыми же своими фильмами. Другие — В. Басов,
Ю. Егоров — успели создать по нескольку уверенных профессио-
нальных картин. О яркой творческой индивидуальности А. Ало-
ва и В. Наумова говорят и поклонники и противники их филь-
мов. Уже зазвучали утверждения смены поколений в советском
кино. Творят, мол, дерзают молодые, а старые, знаменитые ухо-
дят на почетные посты, в преподавание, администрирование, ру-
ководство.
И это неверно. Длинный период «малокартинья» действитель-
но создал рубеж между «старыми» и молодыми кинорежиссера-
ми. Но традиции советской кинематографии таковы, что ни не-
примиримых противоречий между поколениями, ни смены поко-
лений нет. Работают и те и другие. Многие молодые уже приоб-
рели зрелость. Многие «старики» переживают период творче-
ской молодости.
Старые, опытные мастера закономерно решают более ответ-
ственные и более трудные темы. Интересно, что все перечислен-
ные мною выше молодые режиссеры создавали свои произведе-
ния на историко-революционные темы, что не менее почетно,
но все же более легко. Они опирались на прославленные, широко
известные произведения литературы — Чехова, Николая Остров-
ского, Гайдара, Федина, Лавренева, говорящие о дореволюцион-
ной России и о гражданской войне. Они опирались и на опыт
«Чапаева», «Максима», «Депутата Балтики», «Щорса».
Лучшие же картины о современности, о нашей советской мо-
лодежи создали В. Пудовкин — «Возвращение Василия Бортни-
кова», И. Хейфиц — «Большая семья» и «Дело Румянцева»,
А. Зархи — «Высота», М. Калатозов—«Первый эшелон».
И вот теперь «Летят журавли»!
Удивительна творческая судьба Михаила Калатозова!
Его первая картина — «Соль Сванетии», поэтический по луд о-
кументальный, полуигровой рассказ о Горной Сванетии,— была
снята в Грузии еще в 1930 году. Своеобразный талант молодого
режиссера-оператора, его стремление к острой, необычной форме
привлекли сочувственное внимание и зрителей и специалистов.
Но успех пришел через четверть века. Только задним числом
«Соль Сванетии» была признана мировым шедевром.
За период 30-х годов Калатозов создал лишь рядовой при-
ключенческий фильм о летчиках — «Мужество»—и только
в 1941 году, перед самой войной, вновь привлек всеобщее внима-
ние сильной, энергично и уверенно сделанной картиной «Вале-
рий Чкалов». Приветственные возгласы критики о «втором рож-
188
Верность
деним» режиссера скоро затухли, так как созданные Калато-
зовым совместно с С. Герасимовым фильмы «Непобедимые» и
«Концерт к 25-летию Красной Армии» были просто слабы, а за
ними последовал долгий перерыв. Кинематографисты знали, что
на различных высоких административных постах Калатозов
приносит очень большую пользу, но за режиссера его уже пере-
стали считать. А зритель немногое знает об администраторах.
Тогда, в 1950 году, Калатозов поставил «Заговор обречен-
ных». Художественно слабый, исторически неверный сценарий
Н. Вирты, конечно, связывал режиссеру руки. Но режиссура бы-
ла великолепной. С каким темпераментом были решены колос-
сальная массовка в финале, гротескный пробег поезда американ-
ской «помощи», сцены покушения, путча на вокзале — словом,
те сцены бурного действия, движения, где авторский текст умол-
кал, где начинался разговор на кинематографическом языке
монтажа, мизансцены, колорита, панорамирования!
Уж не знаю почему, но критики воздержались от приветствий
по поводу «третьего рождения режиссера». А режиссер действи-
тельно родился в третий раз! Словно молодой, ищущий себя ху-
дожник, Калатозов стал напряженно работать, жадно пробуя
силы в разных жанрах, разных направлениях, на разнообразней-
шем материале. Почти во всех его картинах были срывы, по-
грешности. Потому что он искал. Но каждый его фильм волно-
вал, будоражил.
Комедия «Верные друзья», исполненная доброго юмора и
подлинной человечности, право же, может считаться по режис-
суре одной из лучших комедий послевоенного периода! А био-
графический фильм о Ф. Э. Дзержинском «Вихри враждебные»
был решительной попыткой нарушить установившиеся в этом
жанре штампы. Идейные противоречия сценария Н. Погодина,
а также внутренние и внешнеполитические дела осложнили судь-
бу этого фильма, потребовали неоднократных переделок, и фильм
получился пестрый, разностильный, местами рационалистиче-
ский, сухой, но порой захватывающе темпераментный и яркий.
Как и в прежних работах, Калатозову лучше всего удались мас-
совые, народные сцены, исполненные взволнованного движения:
Дзержинский у беспризорных, события на строительстве периода
индустриализации. В них снова привлекало смелое и оригиналь-
ное использование режиссером средств кинематографической вы-
разительности: резкие переходы от крупных планов к общим,
сложные мизансцены с энергичным движением внутри кадра и
свободным панорамированием аппарата.
Здесь уже отчетливо определилась режиссерская индивиду-
альность Калатозова. Ее определило то, что он начинал операто-
189
F. Юренев. Книга фильмов
ром. Изобразительные решения — ракурсы, цвет, монтажные по-
строения, живые движущиеся мизансцены. Актерам все это в
случае удачи помогает играть. Порой мешает. Но без неудач не
бывает поисков.
Обретя себя, заслужив авторитет, Калатозов первым обра-
тился к самой волнующей теме современности — к теме комсо-
мола, поднимающего целинные земли. С юношеской увлечен-
ностью, вместе с Н. Погодиным он поспешил за новоселами,
жадно фиксируя трудовые будни и подвиги первого эшелона. От
этой поспешности в фильме порядочно слабостей, наивных и про-
сто неверных вещей. Их справедливо критиковали. Но все же
молодой, жизнеутверждающий дух фильма побеждает. Ощуще-
ние народного молодежного подвига тонко и точно передается
Калатозовым зрителю. Юмор естественно сочетается с патетикой.
И снова — наиболее удачны сцены бурного движения: бег эше-
лона, погоня ростовчан за оскорбленной и отчаявшейся девуш-
кой, мчащиеся сквозь пылающую степь грузовики.
Так смело проникая в разные области жизни, уверенно ис-
пользуя те бесконечные возможности, которые дают киноаппа-
рат, монтаж, ракурс, мизансцена, сочетая патетику и юмор,
увлеченно разворачивая напряженные сцены бурного действия,
выработал в третий раз родившийся кинорежиссер Михаил Кала-
тозов свой оригинальный, самостоятельный творческий профиль.
В нем отчетливы новаторские черты.
На съемках «Первого эшелона» произошла его встреча с опе-
ратором Сергеем Урусевским.
Честное слово, я уверен, что Урусевский — лучший наш опе-
ратор!
Я сразу же выпалил это ответственное заявление, потому что
решиться его сделать было трудно.
Советское кино создало великолепную, бесспорно, лучшую в
мире операторскую школу. Школу! В нее вошли и ясная энер-
гия Тиссэ, и сочная живопись Головни, и тонкие стилизации Мо-
сквина, и поэтическая взволнованность Демуцкого, и правдивая
простота документалистов. Прекрасно, что большинство создате-
лей нашей операторской школы работают и сейчас, создавая но-
вое, а зачастую и неожиданное.
Как же можно выбирать лучшего оператора, когда рядом ра-
ботают и яркий, нарядный Косматов, и тонкий, сдержанный Ра-
попорт, и глубоко эмоциональный Кириллов, и мастер портрета
Волчек, и открыватели цветного кино Проворов и Гелейн, когда
на экранах живут великолепные произведения безвременно ушед-
190
Верность
ших Екельчика и Магидсона, когда за последние годы выдвину-
лись молодые операторы, нисколько не уступающие в мастерстве
своим учителям?
Сергей Урусевский — плоть от плоти, кровь от крови совет-
ской операторской школы. Он сочетает в своем творчестве родо-
вые черты, присущие всей школе, — идейность, реализм, человеч-
ность, умение подчинить технику художественным задачам —
с неповторимо гибкой и многогранной индивидуальностью.
Я слышал, как товарищи по производству уважительно, а
часто и с оттенком зависти подтрунивают над Урусевским. Он,
мол, часами может ждать, когда подойдет подходящее облачко
или когда солнышко полоснет лучом по крыше; он может с не-
объяснимым упорством переснимать и переснимать какой-нибудь
план, ища одному ему ведомый нюанс; молчаливо и непререкае-
мо он может вконец замучить актера, режиссера, осветителей,
ассистентов, словом, всех своих сотрудников, а все-таки добьется
чего-то своего... Что ж, может быть, другие работают легче. Но
вспомните, как выглядели рукописи Пушкина и Толстого, вспом-
ните количество эскизов и этюдов Александра Иванова, вспомни-
те репетиции Станиславского с его мучительным и бесконечным
«не верю». Конечно, я, как говорится, высоко хватил. Но подлин-
ное искусство только так и дается.
В последних картинах, снятых Урусевским, я могу назвать
неудачные на мой взгляд кадры, но там нет ни одного кадра
инертного, проходного, вялого, в котором не чувствовалось бы
поиска, отношения художника к объекту, художественного за-
мысла, концепции.
Эти замыслы, концепции разнохарактерны. Поэтому я говорю
о гибкости индивидуальности оператора. Он тонко чувствует
литературную основу фильма, он чутко реагирует на режиссер-
скую манеру, на актера, на характер декорации. Для каждого
фильма он находит свою стилистику, но в каждый фильм вкла-
дывает свой романтический темперамент, свое стремление к со-
держательности, красоте, новизне.
Трудно кратко определить творческую особенность Урусев-
ского. Живописность? Конечно. Да он и прекрасный живописец-
пейзажист. И все же не живописность, а кинематографичность.
Съемки с движения. Умение сочетать внутрикадровое движение
с монтажом, движение аппарата и движение аппаратом. И ра-
курсы! Необычайно острые, неожиданные и всегда оправданные
действием, осмысленные.
Вспомните удивительную «портретную галерею» Марецкой в
«Сельской учительнице», удивительную не только тонкой пере-
дачей разных возрастов, но — главное — разных психологических
191
Р. Юренев. Книга фильмов
состояний. И образ русской природы в этом фильме — то непри-
ветливой, угрюмой, то гневной, взбудораженной, то застывшей в
торжественном величии, но всегда прекрасной и всегда люби-
мой оператором.
Интересно сравнить две картины о колхозной жизни, снятые
Урусевским в 1951 —1953 годах. В «Кавалере Золотой Звезды»,
согласно стилистике романа, Урусевский создает бодрые, яркие,
эффектные, но довольно поверхностные и даже холодноватые об-
разы, а в «Возвращении Василия Бортникова» он вместе с Пу-
довкиным достигает большого драматизма в начале фильма и
проникновенного лиризма в показе северной русской природы,
такой неяркой, такой скромной и милой.
А как одухотворенна природа в «Сорок первом»! Сколько
эмоций выразил оператор, снимая унылые, однообразные пески
пустыни да тяжелые волны Аральского моря. А небо, под кото-
рым разыгралась драма Марютки? Недаром, значит, часами и
днями ждал оператор этих облаков, раз они умеют так расска-
зывать о человеческих чувствах!
Одухотворенная природа и тонкий психологизм портретов
людей — вот две стихии новаторского творчества Урусевского...
Я позволил себе отвлечься от фильма и набросить эти кра-
тенькие эскизы портретов потому, что к новаторскому фильму
«Летят журавли» Калатозов и Урусевский шли разными путями,
а в фильме их творческие индивидуальности настолько слились,
что я не смогу отрывать их друг от друга и буду писать об их
работе вместе, называя их «авторами фильма».
Итак, авторы начинают фильм с московских пейзажей и ли-
рической песенки о летящих журавлях, молодости, любви. Ни
текст, ни музыка песни не взволновали меня, их поэтический
язык показался мне банальным и лишенным глубокого чувства.
Зато известные всем виды москворецких набережных, Красной
площади, Кремля сразу приковали мое внимание. Какие необыч-
ные ракурсы! И почему так пустынна Москва? Ах, раннее утро,
косые лучи восхода... А пусто на улицах не только потому, что
раннее утро, а, главное, оттого, что по набережной бегут влюблен-
ные Вероника и Борис. Это они никого не видят вокруг. Он и она
одни в Москве, в удивительном утреннем городе, гранитные сту-
пени и дебаркадеры которого уводят куда-то, к какому-то сия-
нию, а может быть, в сказку?
Как дети Вероника и Борис бегают друг за другом, звучит
короткий, случайный поцелуй, прерывается мимолетное объятие,
и снова они бегут, а затем скачут на одной ножке...
192
---------------верность
Влюбленные молчат или говорят о чем-то неважном. Да и не
существенны здесь слова. Авторы фильма уже сказали и о юно-
сти, и о пылкой влюбленности, и о целомудрии, и о беззабот-
ности.
Только зачем они так настойчиво смотрят на влюбленных с
высокого моста? Смотрят почти вертикально вниз. Неужели про-
сто так, для оригинального ракурса? Или чтобы удобнее было
показать, как грузовик-поливальщик окатил Веронику целой
радугой искрящихся струй?
Я понял, зачем этот ракурс, когда он был повторен. С этой
же точки еще раз посмотрели на Веронику авторы фильма, ког-
да она была не с Борисом, а с Марком. Необычность ракурса под-
черкнула сопоставление: тут был чистосердечный и робкий Бо-
рис, а сейчас его место хочет занять настойчивый и себялюби-
вый Марк.
Так необычное освещение, необычная пустота улиц, необыч-
ные ракурсы оказываются вовсе не «формалистическими выкру-
тасами», как их уже успели окрестить люди, не желающие гово-
рить с художниками на их языке, люди, привыкшие к штам-
пам. Все эти необычности — это точно найденная форма для пе-
редачи тонких, неуловимых душевных состояний героев, которые
словами трудно передать. Это — язык киноискусства.
Но вернемся к фильму. Зачем так долго прощаются влюблен-
ные на лестнице? Неужели только потому, что всегда и все
влюбленные никак не могут расстаться у калиток, в подъездах,
на лестницах? Вот авторы снова показывают, как поднимается
по ступенькам она, затем — как бежит он. Затем как он бежит
вниз. Снято сверху. Снято снизу. И еще кадр. И еще кадр. Зачем
так настойчиво показывают нам эту лестницу?
И я дважды увидел — зачем. Когда, пересидев бомбежку в
метро, Вероника застает свой дом пылающим и разрушенным,
она в ужасе и отчаянии бежит по страшной, изуродованной, го-
рящей лестнице вверх, к двери, за которой прошло ее детство,
которую час назад закрыла за ней мать, к двери, распахнув ко-
торую она видит дымящуюся пропасть. И как быстро ни пробе-
жала Вероника эту страшную лестницу, я успел вспомнить дол-
гое хождение по ней влюбленных, и рядом со страшным образом
войны возник светлый образ мира.
И второй раз уверенной рукой авторов фильма я был возвра-
щен на эту лестницу. Прозвучал одинокий ружейный выстрел,
и Борис покачнулся и начал падать. Обнаженные вершины берез
тоже покачнулись и затем медленно закружились. Быстрее,
быстрее... И вдруг откуда-то, может быть, из далекого белого
облачка, выплыло белое платье, свадебный наряд Вероники.
193
7 Р Юренев
------------г. Юренев. Книга фильмов
И Борис, торжественный и неловкий в черном костюме. И знако-
мые, веселые лица родни. Несбывшаяся свадьба, невоплотившая-
ся мечта. И медленно свадебное шествие начало спускаться по
лестнице, по той самой, вначале такой светлой, а потом такой
обгорелой, страшной. Вновь закружились березы, в музыке —
какие-то страшные, скрежещущие трубы разорвали легкую и
светлую мелодию вальса. И умер Борис.
Время в фильме обычно несется гораздо быстрее действитель-
ного. Но бывают моменты, когда художники, желая выдвинуть
те или иные эпизоды, обстоятельства, детали, заставляют время
замедляться, почти останавливаться. Вспомните, как замирали
ружейные стволы в сцене расстрела на «Броненосце «Потемкин»
Эйзенштейна, как Пудовкин показывал «время крупным пла-
ном», живописуя переживания английского солдата, вынужден-
ного расстрелять потомка Чингиз-хана, как долго плясал счаст-
ливый тракторист у Довженко...
Замедляя ход времени, художник не только властно сосредо-
точивает внимание зрителя на нужных ему элементах произве-
дения, он дает зрителю возможность прочувствовать, продумать,
вспомнить, сопоставить.
Ах, как прельстительна возможность дать кинозрителю про-
чувствовать, подумать, помедлить. Украсть у литературы приви-
легию перечитывания, повторения полюбившихся строк. Как
редко кинематограф, спеша за сюжетом, за мыслью, дает нам
возможность прочувствовать, самостоятельно осмыслить!
Сколько времени умирал Борис? Минуту? Пока отзвучал
крик о помощи раненого солдатика? Но пока медленно кружи-
лись на фоне далекого неба обнаженные верхушки берез, пока
спускался по лестнице призрачный свадебный кортеж, передо
мною вновь прошла короткая и прекрасная жизнь Бориса.
Как он бегал по набережным с Вероникой. Как он не осмели-
вался сказать ей о своем решении идти добровольцем. Как он
наказывал старенькой бабушке помогать Веронике и прятал
письмецо в сентиментальной игрушечной белочке. Как он рыл
окопы под Москвой. Как угловато шутил за прощальным семей-
ным столом. Как он тащил по болоту, под пулеметным огнем
своего легкомысленного товарища, с которым недавно дрался.
Прекрасный образ! Очень светлый и совсем простой.
Артисту Алексею Баталову было отпущено совсем немного
материала, а ведь задача стояла сложная: создать такой образ
молодого советского человека, в котором сосредоточились бы
лучшие типические черты.
194
Верность
И молодой артист выполнил эту задачу, опираясь на свой
уже немалый творческий опыт.
Да, у Бориса есть много общих черт с прежними героями
Баталова — кораблестроителем Журбиным, шофером Румянце-
вым. Обычно такое сходство разочаровывает, а на этот раз оно
меня радовало. Во всех трех ролях (гораздо хуже удался Бата-
лову образ Павла Власова) Баталов искренен и естествен.
А штамп рождается только тогда, когда актер холоден и равно-
душен.
С подкупающей непосредственностью Баталов показал и
сильную волю, и скромность, и нежность и — как основное ка-
чество — высокое чувство долга. Молодой актер показывал
мысль, раздумье, принятие решений. Это — новая черта героев,
новое, интеллектуальное качество артиста. И оно придавало зна-
чительность всем, даже простоватым героям Баталова.
Режиссер очень во многом помог актеру. Мальчишество от-
тенило мужество. Как трогательно тащил Борис пальцами из
кастрюли какую-то простывшую пищу. Как ловко сшиб он с ног
солдатика, сказавшего пошлость. И какая зрелость чувства в его
скупых словах, в его глазах — при прощании с невестой, при
выполнении солдатского долга, под огнем, в промозглом болоте.
Но больше всего мне запомнились глаза Бориса — Баталова,
когда он зашагал в строю мобилизованных. Вероника не пришла.
И надежда, беспокойство, тоска ушли из потемневших глаз,
уступая место суровости.
Но здесь я снова должен говорить о режиссуре и оператор-
ском искусстве.
Кадр, когда тонкая одинокая девичья фигурка заметалась
между проходящими по улице танками, не только великолепно
построен, освещен и снят. И он не только безошибочно передает
атмосферу первых дней войны. Он говорит и о судьбе Вероники.
Одинокая, заметалась -— ив этом трагедия Вероники, сломлен-
ной жестокими обстоятельствами военного времени.
В этой же сцене есть и другой символический кадр. Но он
неудачен. Борис отделен от провожающих его сослуживиц и се-
стры железной решеткой. Это ограда школы, каких теперь много
в Москве, а до войны их было мало. Но дело не в этом малень-
ком анахронизме. Массимо Джиротти в фильме Де Сантиса
«Дайте мужа Анне Закео» был отделен от своей любимой такой
же оградой потому, что итальянский флот был для него тюрь-
мой, он разлучил его с любимой. Калатозов хотел сказать о том,
что Борис отделен от Вероники навсегда. Но неточно выбрал
195
7
Р. Юренев. Книга фильмов
прием и дал повод думать, что судьбы Бориса и провожающих
его, судьбы фронта и тыла разделены железной стеной. А это
неверно. Ведь в войне у народа одна общая судьба.
И об этом великолепно говорит все дальнейшее развитие сце-
ны. Широкие и плавные панорамы по школьному двору, до от-
каза набитого уходящими и провожающими. Многоголосый гул,
в котором сливаются рыдания и песни, возгласы надежды и сто-
ны безнадежности. Лица, лица, старые и молодые, мужские и
женские, спокойные и растерянные, заплаканные и смеющиеся,
такие разные и вместе с тем объединенные общим горем, общим
долгом, общим порывом.
Какое щемящее, какое беспощадное, непоправимое, неотвра-
тимое чувство разлуки! Как оторваны друг от друга, как разде-
лены Борис и Вероника. Она в беспорядочно мечущейся толпе,
он в четкой нерушимости строя. Какой высокий трагизм!
Вероника не протолкалась сквозь толпу. Ее голос утонул в
гуле. А посуровевший взгляд Бориса перестал метаться из сто-
роны в сторону. Команда, трубы марша, и строй привычно зака-
чался: левой, правой, левой, правой. И ритмически четкое дви-
жение сразу отделило солдат от толпы... Свершилось!
Ушел на фронт Борис. Попал в окружение. Ни Веронике, ни
бабушке, ни на завод он не шлет вестей.
Любовь Вероники была светла, ее горе глубоко, ее память
свежа, ее верность, казалось бы, бесспорна.
Почему же Вероника изменила?
Она не сохранила стойкости духа, она ослабела, ей стало все
равно. Одинокая заметалась.
Внешние причины моральной слабости и падения Вероники
показаны авторами фильма очень хорошо. Фашистской бомбой
убиты ее родители. Вспомним вновь душераздирающую сцену
пробега Вероники по горящей лестнице. Вспомним стук часов
в разрушенной комнате, стук нарастающий, страшный как безу-
мие. Но Вероника не погибла. Ее приютили родные Бориса. Мо-
жет быть, ключ к пониманию психологии Вероники лежит в ко-
ротком проходном эпизоде, когда она не пошла вслед за малень-
кой, щебечущей девушкой на завод и осталась одна, без дела?
Все это могло быть выяснено (а этого требовала сама идея
фильма — о верности), если бы автор сценария и авторы фильма
позволили зрителю заглянуть в душу Вероники. Но изменения
в ее психологии показаны слишком бегло.
Авторы фильма отодвинули актрису на второй план и решили
показать драматическую ее вину отраженно.
196
Верность
Вероника и Марк одни в опустевшей квартире. Сигнал тре-
воги. Веронике все равно, она даже не боится смерти и не хочет
идти в убежище. Марк пытается заглушить лай зениток бурны-
ми пассажами на рояле. Но раздается ужасный, душераздираю-
щий вой и треск, летят стекла, гаснет свет...
Все это сделано очень сильно. И нарастающий ритм монтажа.
И резкие вспышки света, вырывающего из тьмы искаженные
лица, осколки, углы, рояль. И звуковое сочетание рояля и гро-
хота. Но все великолепие режиссуры и операторского мастерства
не смогли заслонить всех противоречий драматургии этой сцены.
Почему трусливый и слабый Марк решается в этих страшных
обстоятельствах на столь решительные действия? Почему сда-
ется Вероника? Ведь она хлещет, хлещет Марка по лицу, по ли-
цу. Кричит: «Нет, нет, нет, нет!»
Потом мы видим ноги Марка, шагающие по битому стеклу.
Бесчувственная Вероника у него на руках.
Потом мы видим ноги Бориса, вязнущие в болотной жиже.
Следует превосходный фронтовой эпизод, показывающий вер-
ность и героизм Бориса. Умирая, Борис видит свою свадьбу с
Вероникой. А Вероника, напряженная, как на провинциальной
фотографии, сидит рядом с Марком перед родными Бориса. «Мы
решили пожениться», — решается сказать Марк. А Вероника
молчит, только страдальчески кривится ее рот, еле сдерживая
рыдания.
Все это построено драматично, энергично. Выполнено все
очень остро, талантливо, темпераментно. Закушенная губа,
остывшие глаза Вероники незабываемы. Но все же основной-то
вопрос—почему изменила Вероника—остается без ясного ответа.
Что было? Насилие? Но это не похоже на Марка, да и не
могло повлечь за собой замужество. Вероника уступила нежно-
сти, утешениям, как Аксинья Лисницкому? Никаких намеков на
это нет. Измена произошла из-за опустошенности. Это ясно, но
этого мало.
Молодая актриса Т. Самойлова — настоящее открытие режис-
сера! Я отказался верить, что это она изображала (именно изо-
бражала!) какую-то мексиканку в очень слабом фильме по Дже-
ку Лондону. Там она забавно плясала, но не скрыла полной ак-
терской беспомощности. И вдруг — такая сдержанность, такое
умение скупо и отчетливо выражать внутреннее состояние, та-
кие выразительные глаза!
Характер Вероники нестандартен — ив этом заслуга Розова.
Вероника не умна. Ее юность, чистота, резвая капризность по-
197
Р. Юренев. Книга фильмов
корили, и не могли не покорить, цельного и целомудренного Бо-
риса. Но она слишком поздно поняла силу его чувства. Война
слишком неожиданно и грубо вторглась в ее розовый девичий
мир. Она не поняла как следует — почему Борис ушел на фронт,
когда мог получить броню и остаться с ней. А потом ее сломило
горе.
Светлую, наивную Веронику Самойлова играет легко и ли-
рично. Но и темную, страдающую Веронику в эвакуации молодая
актриса играет тонко, верно и сильно.
Да, Вероника не умна. Она не видит эволюции Марка, впро-
чем, ей все равно. Она говорит гадость Ирине. Ее попытки осмыс-
лить свое состояние наивны. Но актриса с удивительной проник-
новенностью показывает созревание чувств героини. Когда она
у постели раненого слушает наивно назидательную, но искрен-
нюю речь Федора Ивановича о неверных невестах и о презрении
к ним, зрителю передается та буря чувств, которую Вероника
пытается скрыть неподвижностью и молчанием. И не разум, а
чувство, неожиданно нахлынувшее чувство материнства к поте-
рявшему мамку мальчишке Борьке спасает Веронику и возвра-
щает ей любовь зрителя.
Но здесь я снова должен говорить о режиссуре и оператор-
ском искусстве.
Во второй половине фильма явственнее проступают слабости
пьесы Розова. Фигура администратора Чернова, история с «бро-
ней» для Марка, не слишком изобретательная «игра вещей»,
история с белочкой, последним подарком Бориса Веронике, не-
ожиданно и без достаточных психологических оснований пода-
ренной Марком своей любовнице. Все это — значительно слабее
начала фильма. И я должен заметить, что в режиссуре появля-
ются фальшивые нотки.
Госпиталь расположен в школе. Это верно, трогательно, но
стоило ли оставлять на двери операционной школьную надпись
«настольные игры»? Не кажется ли эта шутка неуместной? Точ-
но ли найдена губная гармошка для солдата Володи, возвратив-
шегося с фронта? На таких гармошках играли немцы, а у нас
на них играть не умеют. Володя, конечно, отнял ее у немцев,
когда был в окружении. Но не надуманно ли его желание что-
нибудь сыграть девушке, которая должна рассказать родителям
Бориса о его смерти? И не внешен ли режиссерский «контраст»—
окаменевшее лицо Вероники и звуки губной гармошки?
Но ошибаясь в деталях, авторы фильма показали огромный
темперамент в главных, узловых сценах.
198
Верность
Преследуемая стыдом Вероника бежит из госпиталя к вок-
залу. Музыка кричит и рыдает, а губы Вероники сжаты. Мороз.
Снег. Мне показалось, что снег серый, грязный. Под насыпью
грохочет товарный состав. Неужели Вероника бросится под коле-
са? Короткий, как в добрые старые времена немого кино, мон-
таж. Мелькание ног, глаз, веток не дает зрителю понять, что же
будет. И вдруг — визг тормозов грузовика. Нет, это не Вероника,
а неизвестно откуда взявшийся мальчуган чуть не попал под
машину. А Вероника его спасла. «Ты чей, мальчик?» — «Мам-
кин».— «А как тебя звать?» — «Борька».
Борька! И здесь крупный план Самойловой. Ее глаза. А в гла-
зах столько боли, столько сложных чувств... В этой сцене пре-
красно слились воедино и симфоническая музыка М. Вайнберга,
и яркое искусство оператора, и подлинный талант молодой ак-
трисы.
И заключительная сцена. Приходит поезд победы. Возвраща-
ются с фронта солдаты. Солнце, оркестры, цветы. Снова разные
лица. Поют, смеются, целуются. Разные, но объединенные общей
радостью, общей гордостью, общей славой люди.
Вероника снова проталкивается через толпу. Напоминание
о сцене расставания? Неужели она еще надеется встретить Бо-
риса? А ведь право встретить его она выстрадала! Она бросила
Марка, она воспитывает Борьку, она работает, она уже не оди-
нока и не растерянна. И толпа другая — радостная, слитая в об-
щем чувстве.
Однако Борис убит. В этом больше сомнений нет.
Но горе Вероники не противоречит ликованию окружающих
людей. Странным образом ее чувство сливается с их чувствами.
Ее слезы принимают за слезы радости. От нее принимают цве-
ты — кто смущенно, кто с благодарностью, кто рассеянно, а одна
девушка, только что встретившая своего красавца возлюбленного,
даже с ревнивым неудовольствием. Разные характеры, разные
судьбы, разные люди.
У всех у них разные судьбы. Была вот и такая судьба в годы
Великой Отечественной войны, судьба потерявшей и вновь на-
шедшей себя в любви и верности девушки Вероники.
Об этой судьбе рассказал нам фильм «Летят журавли». Рас-
сказал с большим и неподдельным чувством, прекрасным выра-
зительным кинематографическим языком. Ясность и мужество
Бориса, выстраданная верность Вероники — разве не вливаются
в общий великий подвиг победы? Кое-что в фильме не найдено,
сказано невнятно, но талантливость формы, сила чувства делают
этот фильм радостным событием в жизни советского киноискус-
ства п завоюют ему благодарность зрителей.
199
Р. Юренев. Книга фильмов
Фильм «Летят журавли», по-новому решивший великую тему
войны, начинает новый поиск, новые устремления советского
кино — через быт, через обыденье — в глубь человеческих харак-
теров, на высоты их чувств. Это делает фильм новаторским,
этапным.
А почему, кстати, «Летят журавли»? Поэтическое и некон-
кретное это название оправдано не только темой пролетающих
по московскому небу журавлей, которых видит Вероника в пер-
вых и последних кадрах. Оно оправдано идеями верности, веч-
ной жизни, завоеванного мира и устремленности в будущее,
идеями, которые одухотворяют фильм.
1957 г.
Характер героя и образ эпохи
«Коммунист» Юлия Райзмана
Этот фильм с нетерпением ждали.
Сценарий Евгения Габриловича, написанный в хорошей ли-
тературной манере, печатался и целиком и отрывками. Появля-
лись фото рабочих моментов и уже снятых кадров. Публикова-
лись эскизы художников М. Богданова и Г. Мясникова. Особенно
же усиливало интерес к созревающему фильму имя его поста-
новщика Юлия Райзмана, тонкий и человечный талант которого
находился в расцвете.
Однако главное, что питало нетерпением, — это тема фильма,
решительно и лаконично выраженная в его заглавии. Образ ком-
муниста, героя нашего времени, чей характер собрал в себе ти-
пические черты нового общества, чья судьба отразила знакомые
нам биографии многих и многих современников, чей жизненный
подвиг мог бы вдохновить молодежь на преодоление и подража-
ние. Образ коммуниста, создать который наше искусство издав-
на считает делом чести. А за последние годы, скажем прямо,
особых успехов оно не добивалось.
Перед глазами встают знакомые с детства близкие лица. Ни-
ловна и Павел Власов, смело перенесенные на экран Пудовки-
ным со страниц горьковской книги; коммунисты гражданской
войны — из ранних картин Довженко и Эрмлера; комиссары
«Чапаева», «Мы из Кронштадта», «Депутата Балтики»; рабо-
чие «Встречного», «Шахтеров», «Большой жизни», колхозники
«Члена правительства» и «Крестьян», милый, задушевный Мак-
сим и великий гражданин Шахов; секретарь райкома Кочет,
молодогвардейцы, безногий летчик Мересьев и умирающий ко-
200
Характер героя и образ эпохи
миссар Воробьев, и, наконец, великий и скромный, непоколеби-
мый и чуткий, гневный и добрый Ленин... Во всех этих образах
отражена жизнь нашего народа, история нашей страны.
Эти образы создало советское киноискусство. Любя кино и
гордясь ими, мы ищем таких же героев в фильмах последних
лет, но находим лишь бледные облики вежливых товарищей,
бесстрастно дающих бесспорные советы, заимствованные из вче-
рашней передовой.
Заполнит ли фильм «Коммунист» эту досадную проторь на-
шего киноискусства? Станет ли Василий Губанов в шеренгу слав-
ных?
Ведь то, что сценарий Габриловича можно отнести к произ-
ведениям историческим, что повествует он о делах почти соро-
калетней давности, — не меняет дела. Черты характера, всецело
устремленного в будущее, образ человека, сознательно отдающе-
го всего себя безраздельно борьбе за коммунизм, — что может
быть ближе современности?
...«Скромный, упрямый, нескладный, неистовый человек,
о котором с гордостью можно сказать: коммунист’» Так конча-
ется сценарий Габриловича.
Писатель поставил своей основной задачей создать характер
не выдающегося деятеля, не героя классовых битв, даже не пар-
тийного руководителя, а скромного, рядового, ничем не выдаю-
щегося члена партии, каких были тысячи. Пламя большевист-
ской убежденности, великая вера в революцию, самоотверженная
готовность на все во имя коммунизма — вот что должно было
сделать образ и возвышенным, и прекрасным, и поучительным,
вот в чем увидел Габрилович типичные черты коммуниста всех
времен. Возникший уже в критике спор — простой Губанов ге-
рой или исключительный — бесплоден. Конечно, Губанов про-
стой, рядовой коммунист. Ведь всю жизнь Губанова писатель
уложил в три строки:
«Родился в рабочей семье. Двенадцати лет пошел на завод.
Потом революция, гражданская война... Ранили его. А потом
пришел сюда, к нам, на Шатуру».
И здесь, на строительстве первой социалистической электро-
станции, в суетливой должности кладовщика познает Василий Гу-
банов и пафос созидания, и обиды нищеты, и тревожное счастье
первой любви и холодное лезвие классовой ненависти. И все эти
чувства будут проверены одной всеобъемлющей верой в комму-
низм. И эта вера настолько сильна, что делает простого, обыкно-
венного человека героем.
Но, найдя верное решение образа, Габрилович стремится по-
рой подчеркнуть, усилить героические интонации, и появляются
201
Р. Юренев. Книга фильмов
черты аскетизма. Вероятно, помимо воли писателя Василий в
сценарии не ест и не пьет.
Вот выбранные наудачу сценки:
В избе Федора, куда, заплатив за это сахаром, пришел ноче-
вать Василий:
Федор: «Анюта, дай ему ложку.
— Не надо, — сказал Василий».
...Расстрига: «Иди, выпей.
— Неохота, — ответил Василий».
Федор: «Может, щец поешь на дорогу-то?
— Не надо. Спасибо,— сказал Василий и вышел».
Когда — уже отец ребенка — возится Василий с тремя карто-
фелинами, Федор, жалея Анюту, предлагает хлеба и огурцов:
«Василий взглянул на краюху. Не надо,— ответил он».
В дежурке полустанка, где спят машинисты, Василий слы-
шит:
« — Зайди, отдохни, поешь.
Василий даже не обернулся в их сторону».
Ну хорошо, до сих пор предлагали ему незнакомые люди,
чужие, враждебные, но вот предлагает друг, коммунист Хром-
ченко:
«— Чай будем пить?
Василий не отвечал».
Предлагает, наконец, любимая женщина, Анюта:
«— Покормить тебя?..
— Не надо».
Прибавьте к этому обиду на то, что его, фронтовика, послали
на склад, вспомните, как молча вытирает с лица он плевок рас-
серженного плотника...
Возникает ореол жертвенности, мученичества. А этого не
нужно. И без этого Губанов целостен, целеустремлен, верен. А
в решающие моменты — монументален, поистине велик. Вспом-
ните, как ожесточенно, упорно рубил он лес на дрова паровозу,
как одиноко, обреченно, бесстрашно боролся с бандитами, па-
дая в грязь, перемешанную с кровью и мукой, падал и вновь
поднимался, падал и вновь поднимался...
И нам вспомнятся герои эпохи военного коммунизма, герои
«Падения Дайра» и «Железного потока», стихи поэтов «Кузни-
цы» и Тихонова: «Гвозди бы делать из этих людей!» Нам вспом-
нится и графика «Окон РОСТА», статуи времен монументальной
пропаганды, и Тимош из «Арсенала» Довженко. Да, все эти обра-
зы прекрасны, но появляется сомнение: в стремлении героизи-
ровать Губанова не изменил ли Габрилович своей привычной
манере? Ведь поэтика и Габриловича и Райзмана совсем иная.
202
Характер героя и образ эпохи
Как же авторы «Последней ночи» и «Машеньки» воплотят мо-
нументальный характер Губанова в фильме?
Основной силой режиссерского творчества Юлия Райзмана
является работа с актером, понимание оттенков человеческого
характера и умение раскрыть индивидуальность актера с такой
естественностью и полнотой, ибо даже самые мимолетные душев-
ные движения героя передаются зрителю, не ускользают от него.
Может быть, этим умением — раскрывать индивидуальность ак-
тера и исчерпывать ее — и объясняется странная и отпугивающая
многих актеров манера Райзмана никогда не возвращаться к
старым исполнителям, работать с актерами только в одном филь-
ме, только один раз?
И режиссер внес новое, свое в трактовку центрального обра-
за. Он не принял ремарки Габриловича «нескладный», поручив
роль Губанова молодому артисту Евгению Урбанскому — краси-
вому, плечистому, ясноглазому, белозубому. Почти в каждой
сцене он нашел повод для того, чтобы немногословный, прихра-
мывающий солдат улыбался. А улыбка у Урбанского — юношес-
кая, добрая. В ней как бы оттаивает ожесточенная угрюмость
героя. Райзман и Урбанский сознательно подчеркнули в герое
повседневность, человечность.
И, вероятно, именно это определило успех образа. Самоотвер-
женность, упорство, сила в достаточной мере были заданы сце-
нарием. А Урбанский вместо «нескладности» внес красоту, до-
стоинство, не фанатизм подчеркнул, а прямоту, честность, цель-
ность. Осветил мрачный быт — ярким светом большой любви.
Именно для этого, для просветления центрального образа, режис-
сер развил вторую, аккомпанирующую линию образа — линию
любви — и даже выдвинул ее на первый план. Образ Губанова
еще потеплел. Но вместе с тем он по сравнению со сценарием
утратил значительную долю своей масштабности.
Любовные сцены — лучшие в фильме. И Урбанский и Софья
Павлова, играющая Анюту, с подкупающей искренностью пока-
зывают и зарождение нового, необоримого, властного чувства,
и попытки героев противиться ему, и его закономерную победу.
Искоса смотрит Аннушка на читающего по ночам коммуни-
ста. Незнакомое это слово будоражит: и пугает и влечет. Жен-
щина не боится жестокости и грубости своих постояльцев, но
пугается ласкового взгляда, улыбки Губанова. Но именно с это-
го пугливого любопытства начинается большое, прекрасное чув-
ство. И как тонко, как сильно показано оно! Вот просыпается
в ней женственность в сценке перед зеркалом, с дареным платоч-
ком! Вот просыпается в ней страсть ночью, на лесной поляне,
когда все кругом нереально, все повито туманом, залито луной,
203
Р. Юренев. Книга фильмов
когда все знакомое и привычное далеко, а близки только могу-
чие руки, горячие губы непонятного и влекущего, страшного
и любимого человека, коммуниста!.. Вот, наконец, непоправимое
горе рождает в ней спокойную и мягкую, чисто женскую силу,
когда, оторвавшись от могилы Губанова, она необидно отстраняет
своего бывшего мужа Федора, без сожаления отказывается от
выстраданной им деревенской сытости и уходит с младенцем
на руках туда, где на дымящемся пожарище уже стучат упор-
ные молотки строителей.
Вровень с образом коммуниста встает образ русской женщи-
ны, образ поистине некрасовской традиции. И тогда понимаешь,
что режиссер был прав, выдвинув любовную линию. В отноше-
ниях Губанова и Анны раскрываются во всей своей красоте и
новизне духовные нравственные силы героев, поднятых револю-
цией из народных масс, закаленных лишениями и трудом, воз-
вышенных верностью и верой. Лучше всего, пожалуй, это видно
в сцене ночной разгрузки эшелона с кирпичами.
Губанов ночью поднимает уставших людей на разгрузку. Это
субботник, первое, воспетое Лениным, проявление нового, социа-
листического отношения к труду, одна из типичнейших черт
суровой и возвышенной эпохи военного коммунизма. Режиссер
понимал значение этой сцены и умело подготовил ее в ряде эпи-
зодов, украсил ее кадрами, панорамами по искусно расставлен-
ной массовке, музыкой, сочетающей веселую тему «Яблочка» с
нарастающим ритмом труда. И все же массовые, масштабные
планы не стали главными. Романтика коллективного труда, энту-
зиазм строителей — все это осталось на втором плане, а впере-
ди — любящие глаза Губанова, целомудренно поджатые губы
Анны, трепетные руки влюбленных, передающие друг другу кир-
пичи словно цветы.
В этой сцене наглядно сочеталось удавшееся и неудавшееся
в фильме. Высокая и чистая любовь, любовь новых людей, лю-
бовь, возвышающая Анюту и открывающая ей путь в социалисти-
ческое будущее, — это удача. Поэтому-то я склонен считать ос-
новной победой фильма не только образ Губанова, но и образ
Анны, русской женщины, труженицы и красавицы, цельной,
чистой и сильной, всей душой тянущейся к свету и правде и за-
кономерно ставшей женой коммуниста и матерью коммуниста.
Это большая удача, подготовленная самой сущностью творческой
индивидуальности Габриловича и Райзмана и счастливо вопло-
щенная молодыми, только что открытыми талантами актера
и актрисы.
Мастерство и Габриловича и Райзмана, повторяю, в созда-
нии человеческих характеров, в тонкости и свежести человече-
204
Характер героя и образ эпохи
скпх чувств. Все это ярко проявилось и в этой работе. Габрило-
вич пытается преодолеть свою привычную стилистику, выйти на
эпические просторы. Райзман не пошел за ним. Он углубился
в сферу чувств, переживаний героев. Был ли он прав? Образы
в фильме превосходны.
Пафос же первой стройки социализма ощущается недостаточ-
но. Трудовые сцены второстепенны, строительство показано толь-
ко как фон. Неполадки и трудности настолько заслоняют успехи,
что если бы зритель не знал из нашей истории, что Шатура была
все-таки выстроена, из фильма он этого бы не понял.
И, по-видимому, отсюда проистекает тот привкус уныния, тот
оттенок тоскливости, который в результате оставляет фильм.
Нет, не смерть героя! Хотя не пожалели Габрилович и Райз-
ман ни метража на жестокую сцену убийства, ни крупных пла-
нов жирной грязи, куда втаптывают Губанова кулаки. И все же
не в трагическом конце дело. Ведь гибли же и Чапаев и матросы
из Кронштадта, но фильмы о них оставляли светлое, возвышен-
ное чувство. А здесь — нет...
Отчасти тяжелое чувство рождается от деталей, которыми
Райзман щедро обозначил эпоху. Рваные шинели, низкие потол-
ки, кусочек сахара, словно драгоценность спрятанный в ларчик,
скудный свет коптилки, знобящий холод и грязь, грязь, грязь.
Да, все это найдено верно, но только ли эти нерадостные штрихи
могут характеризовать ту эпоху? Ведь мрачность быта не ослаб-
ляла ясности духа людей тех времен. И эта ясность есть в гла-
зах, в улыбке, в убежденности Губанова. Но достаточно ли это-
го? Ведь нравственную силу, жизнеутверждающий пафос могла
передать и музыка.
Но режиссер очень осторожно, скупо и даже однообразно ис-
пользует музыку, стесняя возможности талантливого компози-
тора Р. Щедрина. Музыка привлекается режиссером или иллю-
стративно (гармонь на разгрузке, песня уходящих на фронт), или
для подчеркивания психологических ударов, наносимых героям.
Резкий, неожиданный аккорд разрешается в быстром, моторном
музыкальном движении, скрадывающем мелодию и поэтому не
могущем глубоко характеризовать состояние героев, а лишь
внешне иллюстрирующем их поведение. Такой прием повторяет-
ся Райзманом и Щедриным в различных ситуациях — и когда
Василий с Хромченко слышат о покушении на Ленина, и когда
Степка клевещет на Анну, и во время обстрела базара на стан-
ции, и когда Анна вырывается из объятий Василия. Однообра-
зие использования музыки и сам ее характер не просветляют,
а сгущают мрачноватый колорит фильма.
Режиссеру помогают операторы А. Шеленков и Чен-Ю-Лан —
205
Р. Юренев. Книга фильмов
тонкие художники, взыскательные мастера. В их прошлых рабо-
тах проскальзывала тенденция к красивости, эстетизму. Сейчас
же весь фильм решен ими в серовато-коричневой гамме, одно-
образной и печальной. Низкое небо, серые облака, голая корич-
невая земля, серые и коричневые стены изб. В Москве — серая
булыжная мостовая, в лесу — коричневые ветви обнаженных
деревьев. И даже для контраста с безысходной серостью повсе-
дневности— белесоватость лунной ночи и голубоватого тумана.
Конечно, не ярмарочной, кустодиевской пестроты хотелось бы
нам, но только ли приглушенными тонами можно характеризо-
вать ту эпоху?
Ведь бывали же люди счастливы и веселы!
Когда избитая Анюта убегает от пьяного мужа и где-то в
болотистом кустарнике встречает Василия, разыгрывается высо-
кая, прекрасная сцена любви. Распухшими губами целует Анна
любимого, разбитыми пальцами гладит его могучие плечи... Но
счастья этих людей авторы фильма не хотят показать. Короткое,
мгновенное затемнение, и на экране возникают съежившиеся
фигуры голодающих в очереди, а голос чтеца мрачно возвещает:
«Прошел год, самый тяжелый год для республики. Белые при-
ближались к Москве. Нашей армии не хватало винтовок, снаря-
дов. У населения не было одежды и дров, не стало и хлеба».
И снова скажем: так оно и было в действительности, все это
верно. Но только ли это характеризует ту эпоху? Образ эпохи
получился в фильме односторонним.
Понимая, что драматические ситуации, темный колорит де-
лают фильм монотонным, авторы в середине вводят комедийную
линию. Середнячок Федор отправляется на юг менять домотка-
ную сарпинку на сало и хлеб. Туда же, только с государствен-
ным заданием, отправляется и Денис, добродушный и кроткий
солдатик, друг Губанова. Сумятица России, взбудораженной ре-
волюцией и войной, показана великолепно. Мешочники, штур-
мующие платформы. Торговля и мена под артиллерийским об-
стрелом. Беспомощная и жестокая, озлобленная и растерзанная
толпа, где людей много, но каждый — один. И в этом взбаламу-
ченном море встречаются Федор и Денис. Федор добыл и сала
и крупы, а Денис везет целый вагон продовольствия для Шату-
ры. Но ни луковицы, ни корки казенной Денис не ест. А Федор
с великолепным простодушием не хочет угощать задарма. И за-
перев свой вагон с макаронами, салом, хлебом, Денис проедает
у Федора сначала ботинки, потом шинель и штаны. А в доверше-
ние всего — в исподнем он попадает в женский барак, где мечет-
ся в тусклом свете сальника, среди испуганных женщин в гряз-
но-серых ночных рубахах.
206
Характер героя и образ эпохи
Не рассмешило это и не растрогало меня! Когда-то я был по-
трясен голодным обмороком рабочего Василия, привезшего эше-
лон хлеба, в фильме «Ленин в 1918 году». А здесь та же ситуа-
ция, только подробно разработанная, мне показалась надуман-
ной и не разряжающей, а лишь сгущающей мрачные краски.
А Денис в исполнении хорошего актера С. Яковлева — голубогла-
зый и бородатый как угодник, показался мне не добрым, а жал-
ким и не самоотверженным, а придурковатым. И комедийность
ситуаций с участием второстепенных персонажей не вносит су-
щественного просветления в общий колорит фильма.
Надуманность линии Дениса частично искупается замеча-
тельно написанной и сыгранной драмой Федора. В душе дере-
венского молодого мужичка борются стяжательство и любовь.
Вначале эти чувства как бы дополняют друг друга: он любит
жену и скопидомствует, хитрит, выгадывает для нее. Но уходит
жена, против воли своей потянувшаяся от деревенской мелочно-
сти мужа к широким просторам будущего, открытого ей коммуни-
стом. Анна сумела в бурно нахлынувшем потоке нового увидеть
влекущее, величественное. А Федор не смог. И его большую чело-
веческую душу, столь нестандартно выписанную драматургом,
артист Е. Шутов играет великолепно. Особенно хороша сцена,
когда Федор плачет над избитой женой, все еще надеясь, все еще
не желая верить в ее измену.
Хороши в фильме и отрицательные персонажи. Уродливый
Расстрига, прятавшийся в должности кладовщика, а оказавший-
ся атаманом кулацкой банды, сыгран артистом В. Колпаковым
густо, страшно. Растленный, сначала колебавшийся, затем реши-
тельно шагнувший к бандитизму, Степка раскрыл новые сторо-
ны дарования молодого В. Зубкова, хорошо сыгравшего в филь-
мах «Это начиналось так» и «Летят журавли» обаятельные, по-
ложительные роли.
К сожалению, положительные образы большевиков — руко-
водителей строительства удались хуже. В образе Хромченко
(А. Смирнов) все же найдены запоминающиеся черты коммуни-
ста-интеллигента, умного и преданного, но слабого организа-
тора. Образ же Зимнего дан бегло и невыразительно.
И здесь надо сказать еще об одной определенной и серьезной
неудаче фильма — об образе В. И. Ленина в исполнении арти-
ста Б. Смирнова.
Борис Смирнов — художник замечательно одаренный. Глин-
ка в кино, Иванов на театре выдвинули его в число наиболее
популярных артистов столицы. Образ В. И. Ленина в «Кремлев-
ских курантах» на сцене МХАТ некоторые критики даже ста-
вили на один уровень с неподражаемой работой Б. В. Щукина.
207
Р. Юренев. Книга фильмов
Так почему же после столь определенной удачи в театре неудача
в кино?
Немалую роль в этом сыграла внешность. Грим, удовлетво-
рительный для сцены, был усилен в кино и, возможно, стеснил
актера. Но самое главное — для образа Ленина в сценарии не
было найдено достаточно глубоких и интересных ситуаций, до-
статочно значительного действия. Авторам наших историко-рево-
люционных картин нужно напомнить, что мельком, попутно вы-
водить Ленина нельзя. Величие образа обязывает находить для
него центральные, узловые ситуации. Даже единственное появле-
ние Ленина должно оставлять неизгладимый след в судьбах ге-
роев, в развитии конфликта и идеи фильма. Так было, например,
в фильме «Человек с ружьем»: беседа в коридоре стала пово-
ротным моментом во всей жизни солдата Шадрина. Если же дра-
матург не находит достойной ситуации, то скромнее и художест-
веннее дать образ отраженно: вспомним телефонный звонок
Ленина к профессору Полежаеву, письмо Ленина к Мичурину.
Эти эпизоды были проникнуты ленинским духом...
В фильме же Райзмана особенно показателен второй эпизод
в Кремле. По замыслу сценариста, весть о пожаре на стройке
должна была застать Ленина крайне утомленным, нездоровым.
Он решительно и даже раздраженно поправляет своего помощ-
ника. Он не может вспомнить Губанова, и это огорчает его, хотя
что же здесь странного: столько людей проходит через кабинет
вождя. Можно было спорить с таким решением эпизода, но ему
нельзя отказать в необычности и в ярко выраженном драматиз-
ме. Режиссер же неудачно переделал сцену. Из игры Смирнова
неясно, вспомнил ли Ленин человека, приходившего за гвоздями,
или нет, или, может быть, он думает совсем о другом. Реплики
о «господах капиталистах», которые произносит Смирнов, веро-
ятно, выписаны из какой-либо подлинной ленинской статьи, но
в данной ситуации звучат холодно. Для них не найден органиче-
ский контекст.
Неудача образа В. И. Ленина в сильном, прекрасно сделанном
фильме «Коммунист» особенно поучительна. Нужно гораздо тре-
бовательнее подходить к великой задаче и не допускать в ее
решении нп неопределенностей, ни компромиссов
Итак, на экраны вышел историко-революционный фильм, по-
вествующий об одной из самых романтичных страниц жизни
нашей страны, о первой стройке Ленинского плана ГОЭЛРО.
Центральный характер фильма — характер рядового коммуниста
Василия Губанова, несмотря на некоторые противоречия в его
стилистическом решении, вышел живым, человечным, целеуст-
ремленным и поучительным. Особо надо отметить талант и обая-
208
Спор о человеке
ние молодого артиста Е. Урбанского, сумевшего сочетать траги-
ческие и героические интонации с тонкими, задушевными штри-
хами. Хорошо удались и другие образы фильма, особенно моло-
дая русская женщина Анна, благодаря высокой и чистой любви
к коммунисту ощутившая правду и красоту будущего. Слабее
удался авторам показ строительства. Поспешность, беглость тру-
довых сцен повлекла за собой ощущение уныния, тоскливое зву-
чание некоторых эпизодов и одностороннее изображение эпохи.
Нам незачем замалчивать недостатки талантливой работы
коллектива прославленных мастеров советского киноискусства.
Они поставили перед собой большую, труднейшую и важнейшую
задачу: создать характер положительного героя современности—
коммуниста. Они решали эту задачу средствами серьезного, взы-
скательного, высокого искусства. И даже если задача эта выпол-
нена ими не во всем удачно, она все же выполнена. Там, где
Габрилович и Райзман шли свойственным их дарованиям путем
исследования человеческих характеров, там им сопутствовала
удача. Образ Губанова смело может быть поставлен в ряд наи-
более удачных образов советского киноискусства. Характер ком-
муниста Губанова, так же как и характер русской женщины Ан-
ны, отражает свет великих событий первых лет нашей эпохи.
Атмосфера же фильма, его событийный ряд, его колорит — про-
тиворечивы, рисуют эпоху несколько односторонне. Таково про-
тиворечие талантливого произведения.
Что же важнее всего для создания образа эпохи?
Правдивость и сила характера ее героя. Поэтому общий
итог — радостный, положительный.
1957 г.
Спор о человеке
«Идиот» Ивана Пырьева
Почему так волнует нас эта картина?
Почему, оставив князя Мышкина на вьюжных улицах Пе-
тербурга, в снегу, закружившемся вослед ускакавшим тройкам,
в тревожном свете качающихся фонарей, мы покидали зритель-
ный зал с сердцем, щемящим тревогой, но все же с ощущением
чего-то светлого, может быть, горькой любви к этому нелепому,
такому несовременному человеку?
Почему так захватила нас злая судьба чистой и опозорен-
ной, нежной и жестокой Настасьи Филипповны?
Неужели же пачка ассигнаций, неряшливо завернутых в
209
Р. Юренев. Книга фильмов
газету, смогла так приковать наше внимание: сгорит или не
сгорит?
Да, конечно, кто ж устоит перед сумрачным гением Достоев-
ского. Кто же останется спокойным, когда он, собрав вместе всех
своих действующих лиц, начинает сталкивать их сердца, вывора-
чивать их души, обнажать их сокровенное... Могучий и беспо-
щадный писатель! Все летит, все оборачивается мукой, ничто
не выходит, как было задумано: тихо, благоприлично, солид-
но... Только сейчас гнилостный мирок, где обитают Тоцкие,
Епанчины, Иволгины, Лебедевы, Фердыщенки, казался тихим,
как подернутый ряской пруд. И вдруг ухнула туда с размаху
тяжелая, словно камень, страсть Рогожина, и такие пошли
круги да волны, что вся гниль, весь смрад, таившиеся на дне,
полезли кверху, обнажились.
Ужасный, отвратительный мир! Но почему же не только
гнев, отвращение, презрение выносим мы, советские люди, из
зала, в котором шел фильм «Идиот»? Почему не только жалость
к наивному и беспомощному Мышкину живет у нас в сердцах,
но и светлое, бодрящее чувство уважения и любви? Разве не
унесла Настасью Филипповну обезумевшая тройка Рогожина,
разве не остался Мышкин на улице один? Разве он победил?
И, самое главное, разве можем принять мы за подлинного героя
этого «положительно прекрасного человека», этого христосика,
этого эпилептика, волею Достоевского свалившегося в болото
Российской империи с идиллических швейцарских гор, ничего
не знающего о жизни, не умеющего бороться?
Уже в количестве вопросов, возникающих после просмотра
фильма, содержится первое объяснение его успеха. Мы видим
произведение сложное, пробуждающее противоречивые чувства,
будящее мысль. Второе объяснение надо искать в безошибочном
воздействии высокого мастерства, с которым сделана картина.
И третье объяснение я вижу в том, что в своей трактовке рома-
на Достоевского автор сценария и постановщик фильма Иван
Пырьев, сохранив образы, атмосферу, сюжет, самый дух рома-
на, сумел выразить его идею так, что сделал ее близкой нашим
современникам.
Экранизация «Идиота» задумана Пырьевым в двух филь-
мах. Первый — Настасья Филипповна — мы видели, второй —
«Аглая» — еще не начат постановкой. В первый включен мате-
риал начальной части романа, отобранный столь тщательно,
столь искусно, что ни в чем не ощущаются потери. Сохранены
все образы, сохранены все острые и бурные перипетии сюжета.
Главная победа фильма — образ князя Мышкина, выполнен-
ный, казалось бы, точно по Достоевскому. Наивность, беспомощ-
210
Спор о человеке
ность, незащищенность «большого младенца» и, вместе с тем,
озаренность правдой, сила искренности, необоримость большой,
подлинной любви чистого духом человека. Но режиссер и моло-
дой артист Ю. Яковлев отнюдь не пассивно переносят образ из
романа, а трактуют его по-своему. Они почти совершенно отка-
зываются от признаков болезни князя, в которой Достоевский
был склонен видеть объяснение его озаренности и прорицатель-
ности.
В удивительных глазах Мышкина — Яковлева видится не
«что-то тихое и тяжелое», а что-то бесконечно доброе, твердое.
Он не пассивно доверчив, а спокойно уверен в человеке. Внезап-
но нахлынувшая любовь к Настасье Филипповне говорит не о
наивной нетронутости, а об умении чувствовать сильно, цельно,
всепоглощающе. Пырьев и Яковлев приближают Мышкина к
земле, к жизни, «онормаливают» его, так как они верят в доб-
роту и чистоту человека, а Достоевский делал Мышкина незем-
ным, нежизнеспособным, ненормальным, трагически изверив-
шимся в людях.
В этой новой трактовке образ Мышкина становится ближе
нам. Его высокая честность, его человеколюбие, доброта, чисто-
та — все эти качества глубоко волнуют и привлекают, восприни-
маются не как несбыточный идеал, а как качества, свойствен-
ные людям.
В тот мучительный спор о человеке, который всю жизнь вел
сам с собой Достоевский, советский художник Пырьев вмеши-
вается с позиций гуманизма социалистической эпохи, социали-
стического сознания. Нет, он не подправляет Достоевского! Он
решает противоречие, раздиравшее душу великого писателя,
отметая реакционные черты неверия в силы народа, в револю-
цию, в возможность счастья и справедливости, выдвигая и под-
черкивая любовь к человеку, ненависть к денежному мешку —
растлевающему, уродующему.
Сцена с пачкой рогожинских денег, брошенных Настасьей
Филипповной в камин, решена режиссером не только темпера-
ментно, но и с великолепной мудростью. Вот все они, рабы де-
нежного мешка, сгрудились вокруг камина. Здесь и «раскапи-
талист» Тоцкий, и преуспевающий деляга Епанчин, и сквалыга
Лебедев, и благоприличный Птицын, и злобный шут «оригинал»
Фердыщенко, и всякая рвань — шулера, пропойцы, подонки. Все
они охвачены одной страстью к наживе, к деньгам...
Спор о человеке определил также трактовку образа Настасьи
Филипповны. Режиссер и актриса Ю. Борисова лишают ее демо-
нических черт. Не беснование чувственных страстей толкает
Настасью Филипповну на дерзкие, отчаянные поступки, а не-
211
Р. Юренев. Книга фильмов
изъяснимая боль от попранной чистоты, размененного на деньги
человеческого достоинства. Бросив рогожинские тысячи в ка-
мин, Настасья Филипповна — Борисова не порывает с миром
денежного мешка, а продается ему — только за большую сумму
и тем безраздельней. И если в сцене у Иволгиных актрису
можно упрекнуть в несколько однотонной, нарочитой вульгар-
ности, из-под которой с трудом проглядывает трепетная подлин-
ная душа, то заключительную сцену Борисова проводит с огром-
ной силой, жизненностью и психологической глубиной. Какой
красивый, какой чистый и добрый человек гибнет!
Спор о человеке сделал интересным и образ Гани. В испол-
нении Н. Подгорного он сложнее, чем только «нетерпеливый
нищий», торжествующая посредственность, жалкий себялюбец
и карьерист, как изображают его часто на сценах наших теат-
ров. Ганя — Подгорный тоже переживает трагедию попранных
иллюзий. Проблеск человечности в разговоре с князем (прове-
денном обоими актерами с впечатляющей глубиной и снятом
оператором В. Павловым в истинно «достоевском» колорите)
есть, по существу, прощание Гани с совестью, с добром. Его
обморок трактуется режиссером и артистом как результат тяже-
лого потрясения, связанного с окончательной потерей человече-
ского достоинства, чести.
Вровень с основными образами встает изумительно сыгран-
ная актрисой К. Половиковой роль Нины Александровны Ивол-
гиной. Глаза, в которых с душераздирающей болью переплета-
ются гордыня и унижение, материнская нежность и озлоблен-
ность, достоинство и стыд, достойны лучших психологических
страниц Достоевского.
Слабее удались в фильме образы Рогожина и Аглаи. Моло-
дой одаренный артист Л. Пархоменко неверно загримирован и
кажется старше, чем должен быть Рогожин, грубее, разухаби-
стее, примитивней. Темная, мучительная страсть Рогожина по-
рой подменяется пьяным разгулом. Аглая же в исполнении
Р. Максимовой недостаточно сильна, страстна. Не сдерживае-
мый ураган чувств, а холодок балованной аристократки, не на-
пряженные поиски правды, а капризное своеволие играет актри-
са. Образы Рогожина и Аглаи полностью раскрываются в
последующих частях романа. Возможно, они раскроются и во
второй серии фильма. Но то, как начата артистами экранная
жизнь этих образов, внушает опасения.
Упрека заслуживает и работа художника С. Волкова. Досто-
евский скуп на описания. Словно вспышками трепетного света,
он выхватывает из темноты, выделяет только необходимые,
только незабываемые детали пейзажа, обстановки, одежды.
212
I
I
I
Спор о человеке
Художник фильма мог следовать этому методу. Но он перегру-
зил картину подробностями обстановки, почти всегда чересчур
роскошной. Это нарушает стилистику Достоевского.
Любое новое воплощение классического литературного произ-
ведения неминуемо вызывает некоторые несогласия, а подчас
и протесты зрителей, представлявших что-либо себе так, а уви-
девших на экране нечто иное. Чувство несогласия могут вы-
звать и эксцентрическое решение С. Мартинсоном роли Лебеде-
ва, и слишком уж рыжий парик Фердыщенки, и бледность
характеристик сестер Епанчиных. Но все это частные замеча-
ния, они тонут в том могучем вихре чувств и мыслей, которые
вызывает этот замечательный фильм.
Спор о человеке выигран постановщиком. Падает слабый
Ганя. Гибнет чистая и гордая Настасья Филипповна. Но человек
все же побеждает. Ощущение победы Мышкина в конце фильма
возникает благодаря тому, что только он остается незамаран-
ным от прямого соприкосновения с грязью денег.
Пырьев — с его мастерством, темпераментом, убежден-
ностью — преодолел трудности экранизации Достоевского. Еще
большие трудности встают перед режиссером теперь. Как он
пронесет свою убежденность в красоте человека через сцены
убийства Настасьи Филипповны и безумия Мышкина, сломлен-
ного подлостью окружавших его людей?
Но не будем загадывать. Будем верить в большой, истинно
русский, находящийся в полном расцвете талант советского ки-
норежиссера, в творческий коллектив «Мосфильма», создавший
эту великолепную картину.
1958 г.
Человек добр!
«Баллада о солдате» Григория Чухрая
Перелом, происшедший в развитии советского киноискусства
за последние годы, показателен не только стремительным рос-
том количества фильмов и появлением новых ярких творческих
индивидуальностей. Наше киноискусство стало смелее обращать-
ся к изображению внутреннего мира советского человека, нахо-
дя в нем удивительную красоту, благородство, самоотвержен-
ность, великую силу.
Многие молодые кинодраматурги, режиссеры, артисты обра-
щаются к теме войны. В подавляющем большинстве между
школой и институтом они прошли «университет» фронта. Пото-
213
------------------г*. Юренев. Книга фильмов
му материал войны ими хорошо изучен, пережит, выстрадан.
И не только изображение сражений интересует их, а глав-
ным образом — решение больших, социальных, общественных
проблем на конфликтах, предельно обостренных и усложнен-
ных войной. В фильме «Дом, в котором я живу» — граж-
данский долг проверяет любовь, быт, семейные отношения, тягу
к искусству, в фильме «По дорогам войны» — фронтовую друж-
бу, личное мужество. В «Майских звездах» гражданский долг
питает дружбу между людьми разных национальностей.
В «Судьбе человека» опорой для преодоления страдания служит
страстное утверждение: «Человек могуч!»
«Человек добр!» — утверждает новый фильм «Баллада о сол-
дате», поставленный режиссером Г. Чухраем по сценарию, на-
писанному им совместно с драматургом В. Ежовым.
Девятнадцатилетний паренек — связист Алеша в неравном
бою уничтожает два фашистских танка. Делает это он, стремясь
спасти свою жизнь, «с испугу», как честно признается сам. Но
седой генерал знает цену и страху и героизму. С отеческой неж-
ностью он награждает солдата поездкой домой, к матери: два
дня туда, два дня обратно, два дня дома. И короткое это путе-
шествие «фронтовичка» в тыл становится романтической балла-
дой о его доброте, человечности, чистоте, становится гимном
простому советскому юноше.
Цепь случайностей на прифронтовых дорогах задерживает
паренька. Каждая задержка образует новеллистический сюжет,
становится как бы самостоятельным куплетом баллады с неиз-
менным рефреном «Человек добр!».
Алеша пропускает поезд, потому что не может оставить
незнакомого ему инвалида с его грызущими сомнениями: при-
мет ли его, безногого, жена? И только тогда, когда молодая
женщина, смеясь и рыдая, гладит огрубелыми от непривычной
работы руками лицо мужа, Алеша с легким сердцем пристает
। к следующему эшелону.
Этот не слишком оригинальный сюжет артисты Е. Урбанский
и Э. Леждей играют с подлинным и глубоким чувством, назы-
ваемым в искусстве правдой.
Были в пути и досадные, случайные задержки: отстал Але-
ша от поезда, набирая воды в котелок и слушая сводку. Были
и страшные, трагические: выносил из пылающих, разбомблен-
ных вагонов раненых женщин, обезумевших от ужаса детей...
Но главное путевое происшествие — это встреча с девушкой
Шурой. Тайком от часового пробравшись в вагон с сеном, она
неожиданно натыкается там на Алешу, пугается и жалобно
кричит: «Мама!», пытается выпрыгнуть на ходу, дерется, как
214
Человек добр!
кошка. Но вскоре его юношеская угловатость, его дружеская
искренность, его робкая мужественность и человеческая доброта
заставляют девушку пугаться уже не возможности насилия, а
собственного чувства, повелительно охватывающего ее сердце.
Эта внезапно возникшая короткая, такая трогательная и
целомудренная любовь показана в фильме с глубокой поэтич-
ностью. Диалоги этих сцен написаны В. Ежовым хорошо, с глу-
боким подтекстом, с настоящим чувством. Совсем еще юные
исполнители ролей — Володя Ивашов и Жанна Прохоренко, ве-
домые сильной и взыскательной режиссерской рукой, сыграли
эти тонкие, сложные, хрупкие эпизоды искренне, верно, сильно.
В. Ивашов, почти все время присутствуя на экране, вступает в
разнообразнейшие взаимоотношения со многими людьми. И всю-
ду он правдив, свободен, разнообразен. Поэтому удивительно
сердечным и привлекательным получился этот образ советского
юноши, доброго солдата.
Особенно хороша в фильме сцена встречи с матерью. Для
нее у солдата остаются считанные минуты. Незнакомый шофер,
рискующий попасть на гауптвахту, неизвестно по какому, но,
несомненно, необоримому движению сердца согласившийся от-
везти Алешу за девять километров от шоссе по пыльному про-
селку в родимую деревню, торопится, нервно гудит. Мать, вне-
запно узнавшая о приезде сына и прибежавшая к нему с поля,
не отдышалась еще, а он уже уезжает. Актриса А. Максимова
точно нашла беспомощный, растерянный жест руки и интона-
цию, в которой надежда переплелась с отчаянием: «Не пойму
я... Уже уезжаешь?» И далее следует сумятица вопросов и отве
тов, поцелуев и слез.
Режиссер, нигде не прибегая к риторике, достигает в этой
сцене поистине трагедийного звучания. Он избегает всего чрез-
мерного, убирает из эпизода все второстепенное, все маловаж-
ное. Даже добрый шофер почти не показан: его благородст-
во очевидно, и оно вливается в полифоническое звучание сце-
ны, но задерживать на нем внимание режиссер не хочет. Море
любви и боли в материнских глазах, одеревеневшая фигура Але-
ши, неумело обнимающего мать, и, кажется, скупая слеза на
его щеке.
Не все сцены удались Г. Чухраю в той же мере. Эпизод бом-
бежки поезда сделан с излишними эффектами и с ложной пате-
тикой. Кое-где в фильме напряжение ослабевает, и ощущается
растянутость. Можно указать и на другие мелкие упущения. Но
не они решают дело.
Первый фильм Г. Чухрая «Сорок первый» имел завидный
международный успех. Ко второму Чухрай шел с опаской, с
215
Р. Юренев. Книга фильмов
трудом. Пауза в несколько лет была тревожна. Но теперь мы
можем думать, что эта пауза была продиктована взыскатель-
ностью, ответственностью художника. Он искал себя, свои твор-
ческие принципы. И сделал второй фильм — «Балладу о солда-
те» — лучше, чем первый. Тот был эффектнее, ярче. Второй —
сердечнее, сдержаннее, проще. А к простоте идут все подлинные
художники.
Хороший вкус, чувство меры проявлены Г. Чухраем и в ра-
боте с актерами и в работе с операторами В. Николаевым и
Э. Савельевой, снявшими фильм не слишком изобретательно,
но строго. Хорошо гармонирует с характерами, настроениями
фильма мелодичная, задушевная музыка М. Зива. Лишь изред-
ка можно подметить в фильме нарочито изысканный ракурс
(например, в панораме танкового боя) или слишком подчеркну-
тую красивость (мертвая девушка в цветах). В общем же режис-
серская манера Г. Чухрая сочетает романтическую взволнован-
ность, искреннюю поэтичность с правдивостью и простотой.
Алеша уехал в грузовике по пыльному проселку и не вер-
нулся, был убит. Поэтому фильм грустен.
Особенно грустен потому, что авторы начинают фильм с
конца — безутешная мать все выходит и выходит на дорогу,
хоть и знает, что сын ее не вернется. Поэтому даже юмористи-
ческие сцены фильма (а их немало, и юмор в них умный, свет-
лый) звучат грустно. И мне казалось порой, что не надо бы это-
го пролога, надо было «оставить героя в живых». Но, утирая
после просмотра невольную слезу, я понял, что авторы были
правы, избрав для героя трагический удел и заранее предупре-
див о нем зрителя. Так усиливается благородное, гуманистиче-
ское звучание фильма.
Именно в гуманистическом звучании «Баллада о солдате»
традиционна для советского искусства. Мы создали много филь-
мов о войне. Но ни в одном из них не было воспевания войны.
Чапаев сражался за вечный мир. Щорс воевал, чтобы, победив,
украсить землю садами. Во всех наших кинокартинах всегда
война трактовалась как народное бедствие. Воспевая мужество,
гражданственность и силу сражающегося советского человека,
не щадившего жизни во имя своей Родины, своих идей, мы
всегда осуждали войну. И фильм «Баллада о солдате», расска-
зав о том, что добрый, умный, светлый юноша был убит на
фронте, погиб, как и миллионы других людей, отвечает чувст-
вам всех честных людей земли, борющихся за мир.
Печаль этого фильм светла. Он светится талантом и любовью
к людям.
1S59 г.
216
Наступившая зрелость
«Отчий дом» Льва Кулиджанова
В творческих спорах, все чаще вспыхивающих вокруг филь-
мов, созданных молодыми художниками, мы не скупимся на
упреки, отмечая то робость перед решением большой проблемы,
то излишнее внимание к мелочам, то чрезмерное увлечение
острыми приемами, а подчас и несамостоятельность мышления,
подражательность. Но, проявляя взыскательность к недостат-
кам, мы не можем не замечать того, что внимание к деталям,
мелочам у наших молодых мастеров почти всегда выражает
полнокровное восприятие жизни, что поиски острых ракурсов
или необычных монтажных переходов, как правило, связаны с
желанием увлечь зрителя своей мыслью, сделать идею доходчи-
вой, образ незабываемым.
Режиссер Лев Кулиджанов и сценарист Будимир Металь-
ников уже завоевали себе место среди самых одаренных моло-
дых кинематографистов. Картины, поставленные Л. Кулиджа-
новым вместе с Я. Сегелем «Это начиналось так» и «Дом, в
котором я живу» отличались ясностью и проникновенностью ха-
рактеров, тонким ощущением атмосферы действия. В сценариях
Метальникова «Крутые горки», «Березы в степи» были схваче-
ны такие бытовые конфликты, такие житейские столкновения,
за которыми ощущалось верное и острое понимание важных
процессов действительности. В новом фильме «Отчий дом» инди-
видуальности сценариста и режиссера удачно соединились, до-
полняя и оттеняя друг друга. И режиссер и сценарист показали
себя как зрелые мастера. Творческая зрелость позволила им
говорить о современности внятно и по-своему.
...Девушка, любовно воспитанная интеллигентными и добры-
ми людьми, внезапно узнает, что она им не дочь, что настоящая
мать, потерявшая ее грудным ребенком еще в дни фашистского
вторжения, зовет Таню к себе, в колхоз, в деревню. И то, как
тепличное воспитание делает эту милую девушку нелепой и
чужой в отчем доме, и то, как ищет путей к ее сердцу мать, и
те прозаические обстоятельства колхозной повседневности, кото-
рые, мало в чем убеждая героиню, властно и радостно убежда-
ют зрителя фильма в великолепной победе нового, социалисти-
ческого в нашей деревне, — все это написано сценаристом тре-
петно и сильно. Правда, смело поставив проблему, Метальников
не отваживается на острое ее разрешение. Девушка, не поняв-
шая ни своей матери, ни сегодняшней деревни, все же не уез-
жает... Внешний повод — несчастье подруги — заставляет ее
217
Р. Юренев. Книга фильмов
остаться, и, оставив ее в деревне, сценарист мастерски уводит
зрителя от основного конфликта, углубляется в разработку
интересных, но побочных драматургических линий. Но, не раз-
решив остро и последовательно счастливо найденный конфликт,
Метальников все же многие ситуации раскрыл точно и сильно,
что дало хорошие возможности для актеров.
Прекрасно играет актриса В. Кузнецова Наталью Авдеевну,
мать Тани. Тяжелые натруженные руки ее касаются дочери
нежно, осторожно, в ее глазах столько надежды и теплоты.
Вежливая холодность и поверхностная внимательность дочки
больно ранят ее великодушное сердце, но она слишком умна
и добра, чтобы оскорбляться; она скорбит. Молодая актриса
Л. Марченко исполняет роль Тани еще несмело, не использует
все возможности роли, но неумелое желание своей ограничен-
ной героини быть хорошей, доброй передает верно, а временами
тонко.
Просто, искренне играет В. Зубков ленинградского инженера
Сергея Ивановича, приехавшего работать в деревню и нашедше-
го здесь и благодарное поле деятельности и сложную, нелегкую
любовь. Но особенно удачны образы молодых колхозниц. Сте-
панида у Н. Мордюковой — сложная, мятущаяся натура, жизнь
не баловала ее удачами, но внутренняя сила, правдивость и
гордость приносят ей счастье взаимности. Нюрка у Л. Овчинни-
ковой — совсем еще девочка. Порывистые движения, тоненький
хохоток, ладошка, протянутая лопаточкой, застенчивый и в то
же время лукавый взгляд — все эти детали найдены актрисой
очень точно и выдают характер светлый, наивный, ласковый.
Спокойная, скромная, неторопливая — режиссерская манера
Кулиджанова бесспорно идет от его учителя Сергея Герасимова.
Но есть у Кулиджанова и свое: легкий, чуть иронический ли-
ризм, любовь к многозначительным деталям, редкая в молодом
мастере уверенность в использовании разнообразных, подчас
очень острых приемов. Умело раскрывая дарование актеров,
Кулиджанов в то же время хорошо ощущает пейзаж, тонко
чувствует музыку. Молодой оператор П. Катаев и опытный ком-
позитор Ю. Бирюков в содружестве с режиссером создали жи-
вые, задумчивые, притягательные своей неяркой прелестью кар-
тины русской природы, как бы оттеняющие душевную красоту
героев фильма.
Молодые мастера советского кино уверенно заявили о себе.
Они нащупали свое, индивидуальное, неповторимое в сложном
и требовательном искусстве. Они знают и любят нашу совре-
менность и говорят о ней серьезно и увлеченно.
1959 г.
218
Один день юных
«Я шагаю по Москве» Георгия Данелия
Оптимизм, радость жизни — непременные и привлекательные
качества нашего искусства. Светлое, гармоническое мироощуще-
ние позволяет советским художникам занимать активные твор-
ческие позиции, сообщать своему зрителю жизнелюбие, бод-
рость, силу. Оптимизмом, радостью проникнут новый фильм
Георгия Данелия и Геннадия Шпаликова «Я шагаю по Москве».
«Я» — это Колька, молодой рабочий-метростроевец, которого
играет совсем юный и очень обаятельный Никита Михалков.
Шагает Колька по своему родному городу Москве в течение
одного дня — с раннего утра, с окончания ночной смены, до
позднего вечера, до начала следующей ночной смены. Поспать
Кольке за этот день почти не удается. Различные дела и делиш-
ки все время подворачиваются ему, разные люди встречаются,
случаются всякие происшествия, и многие чувства касаются его
открытой и доброй души.
Ничего особенного, скажем сразу, с Колькой не происходит.
Ни несчастий, ни бед никаких, слава богу, он не испытывает!
И подвигов, к сожалению, никаких не совершает. Но полюбить
мы этого парня успеваем. Полюбить за неизменную готовность
всем помочь, все распознать, во всем принять участие. Совер-
шенно бескорыстно. Очень энергично. С подкупающей весе-
лостью.
Более существенные события происходят в жизни Кольки-
ных друзей. С Володей (артист Алексей Локтев) Колька позна-
комился, собственно, в метро, случайно. Володя, сибиряк, автор
первого напечатанного рассказа, впервые видит Москву, впер-
вые разговаривает с настоящим московским писателем и знако-
мится с девушкой, которую, вероятно, полюбит. Во всех этих
событиях Колька принимает непременное участие. Он показы-
вает Москву. Он сопровождает Володю к писателю. Он знако-
мит его с девушкой, которая нравится и ему... Но он не слиш-
ком досадует на то, что предпочтение отдается Володе.
С Сашей (артист Евгений Стеблов) Колька знаком, по-види-
мому, с детства. Для Саши этот день — многотрудный и пере-
ломный. Он женится, и его призывают в армию. В военкомат
и во Дворец бракосочетаний его сопровождает Колька. Колька
же мирит его с невестой, когда свадьба грозит расстроиться.
Побывав за этот день еще в церкви, в ГУМе, в Парке куль-
туры и отдыха, в отделении милиции, Колька с последним поез-
дом метро отправляется на работу. Поднимаясь на пустом эска-
219
Р. Юренев. Книга фильмов
латоре, он поет песенку: «Бывает все на свете хорошо, в чем
дело, сразу не поймешь...»
Эти слова как нельзя лучше выражают содержание фильма.
Он полон оптимизма, радости жизни, ощущения, что все на
свете хорошо. Но что особенно хорошо и, главное, почему хоро-
шо, авторы фильма не объясняют.
Обаятельный герой, который добровольно, доброжелательно
и заинтересованно вмешивается во все, что встречается ему на
пути, конечно же, говорит о высоких моральных качествах
нашей молодежи, об ее активной позиции в жизни, о хозяйском,
неравнодушном подходе к окружающему, о чистоте, доброте.
Утверждение этих качеств и является основной идеей фильма.
Но отсутствие у героя четкого, осознанного стремления к чему-
либо, отсутствие у него конфликта, трудностей, которые нужно
преодолевать, то есть всего того, что в старину называлось еди-
ным драматическим действием, создает впечатление легковес-
ности, легкомыслия. Милые дети! Можем умилиться мы, стар-
шие. Какие они добрые, славные. Нам бы их заботы! Какое сча-
стье, что тревоги их столь мимолетны, что сомнений у них нет,
если не считать сомнениями забавные и совершенно наивные
колебания Саши насчет женитьбы. О безоблачная пора счастли-
вой юности!
Конечно, не такие умиленные, розовые эмоции хотели вы-
звать авторы фильма у своих зрителей. Но боюсь, что среди
многих теплых, светлых, радостных чувств, вызываемых филь-
мом, умиление все же доминирует.
То обстоятельство, что жанр фильма «Я шагаю по Москве»
можно определить как лирическую комедию, не меняет дела.
Конфликт и в комедии, по-моему, должен быть, а серьезные
мысли могут возникать и у смеющегося зрителя. Для примера
вспомним «Неподдающихся» Ю. Чулюкина или «Сережу» —
фильм, поставленный Г. Данелия и И. Таланкиным в такой же
светлой, лирико-иронической манере с элементами комедийной
эксцентричности. Насмеявшись, зритель задумывался над проб-
лемами, возникающими перед молодежью, даже перед детьми.
После просмотра «Я шагаю по Москве» я думал, что не все так
просто, легко и мило в жизни самых бесшабашных, самых раз-
веселых парней и девчат. Почему же такие чуткие, талантливые
и, главное, такие молодые художники, как Г. Данелия и Г. Шпа-
ликов, прошли мимо сложности?
Я пишу все это, а сам думаю: выходит, что я фильм ругаю?
Как же это получается, ведь фильм мне нравится?
Ну так буду его хвалить.
В фильме много остроумия, много свежести, его кинемато-
220
Один день юных
графический язык свободен, современен. Некоторые эпизоды
настолько хороши, что хочется их пересказать, но сделать это
трудно: их нужно увидеть на экране, настолько они кинемато-
графичны.
Когда в потоках утреннего света по пустынному залу аэро-
порта, танцуя, движется девушка, ощущаешь и радость и бес-
покойство, как перед дверью в будущее. За стеклом — аэродром,
бескрайние просторы страны, огромная кипучая жизнь. А де-
вушка полна собой, своим собственным счастьем. И они слива-
ются в единый образ: огромная могучая страна и маленькая,
танцующая от счастья девушка.
Когда Колька должен войти в церковь, он, войдя, вежливо
и громко здоровается со священником, так что тот, не прерывая
молитвы, должен кивнуть ему в ответ. Этот маленький эпизод
говорит о многом: и о том, что Колька воспитан, тактичен, мя-
гок, и о том, что он, сын людей нового, советского воспитания,
никогда не бывал в церкви.
Когда свадьба Саши расстраивается, невеста уходит домой,
а маленький братишка томится необходимостью возвращать
свадебные подарки — гости не расходятся. Они спускаются во
двор и там мирно танцуют под музыку, доносящуюся из откры-
тых окон. В этом эпизоде и беспечность юности, желающей,
несмотря ни на что, веселиться, и чувство, что все они — хозяе-
ва, что все они здесь дома, у себя, в своей Москве.
Образ светлого, беспокойного, многолюдного и радостного
города — одно из лучших художественных достижений фильма.
Оператор Вадим Юсов после замечательной своей работы над
«Ивановым детством» еще раз показал большой талант и окреп-
шее мастерство. Его аппарат, как и требует нынешний уровень
киноискусства, подвижен, наблюдателен, активен. Но многочис-
ленные панорамы и наезды, разнообразнейшие ракурсы, следо-
вание за движущимися объектами не делает изобразительное
решение фильма случайным, инертным. В. Юсов отлично вла-
деет композицией, умеет ненавязчиво, но внятно выделить в
кадре важное, основное, умеет светом создать характеристику
натуры и помочь актеру сыграть настроение, состояние.
Москва показана Г. Данелия и В. Юсовым увлеченно, свежо,
разнообразно. И шумный блеск центральных площадей, и празд-
ничная суета бульваров, и тихая теснота переулков, и движу-
щийся простор проспектов, и уходящие ввысь окна новых кор-
пусов, и толстые бока уютных старых флигельков — все это по-
казано интересно, по-своему. Для москвичей, влюбленных в
свой город, есть особая сладость в узнавании на экране мест,
в которых происходит кинодействие.
221
Р. Юренев. Книга фильмов
Очень часто я не сразу узнавал в фильме хорошо знакомые
дома, углы, проезды. Но, узнав, испытывал двойную радость:
неожиданным ракурсом, непривычной точкой зрения Данелия
п Юсов раскрывали для меня новую, неизвестную мне красоту
Москвы.
Музыка Андрея Петрова, как и в его предыдущей совмест-
ной работе с Данелия в фильме «Путь к причалу», построена
на разработке лирической песенной темы. Но это не делает му-
зыку фильма скучной или однообразной. Режиссер и компози-
тор чутко прислушиваются к звучанию жизни, звучанию горо-
да. И в музыкальную ткань фильма входят и звуки радио,
патефонов, оркестров, и отдельные фразы популярных мелодий,
и поющие и смеющиеся голоса. А разрабатывает свою основную
мелодию композитор мастерски, так что она несомненно запом-
нится, полюбится зрителю.
Все актеры играют естественно и свободно. Правда, сложные
задачи перед ними не встают. Отсутствие конфликта, драмати-
ческой борьбы делает достаточной естественность в несложных,
хорошо известных всем молодым людям ситуациях. И молодые
актеры свободно играют самих себя.
Но есть в фильме и серьезное актерское достижение. Это
В. Басов в роли полотера. Роль обывателя и пошляка, развязно
рассуждающего об искусстве, сыграна Басовым очень зло, тон-
ко и точно. И особенно забавно то, что, сделав своего полотера
вполне достоверным, артист открыто выразил свое отношение к
нему — презрительное, ироническое.
Сцена с полотером не имеет никаких связей с другими сце-
нами фильма, она решена как вставной концертный номер.
Однако она несет весьма существенную идейную нагрузку: в
ней авторы фильма формулируют свои художественные пози-
ции, вернее, те методы, приемы, традиции, с которыми они не
согласны и которые стремятся опровергнуть и преодолеть.
Разбирая рассказ молодого сибиряка, пошляк полотер тре-
бует, во-первых, тематической определенности:
Полотер. О чем рассказ-то?
Володя. Ну... в общем, о хороших людях.
Полотер. Мало!
Затем полотер вслед за Чеховым требует, чтобы висящее на
стене ружье стреляло, — то есть отбора, осмысленности худо-
жественных деталей. Далее он ищет сути, основной сути и, на-
конец, хочет правды характеров.
Мне страшновато выписывать эти эстетические взгляды по-
шляка полотера, потому что, увы... я их разделяю. Мне кажет-
ся, что рассказывать о хороших молодых людях «вообще»
222
-----	Талантливое начало
Г. Шпаликов и Г. Данелия умеют талантливо, но этого мало.
Мне хотелось бы большей определенности и вместе с тем слож-
ности характеров. Мне было бы тем радостнее, чем больше ситуа-
ций, деталей «стреляло» бы, то есть имело смысловую нагрузку.
Мое ужасное положение несколько облегчается тем, что ав-
торы не ограничили эстетику своего полотера вышеперечислен-
ными критериями и дали ему еще текст, в котором он утверж-
дает, что всеми людьми движут любовь, голод и страх смерти
и что все они лишь прикидываются благородными. С этим я,
разумеется, согласиться не могу. Но меня печалит, что обыва-
тельские пошлости авторы фильма перемешали с требованиями
реалистического искусства.
Я отлично понимаю, что многие наши молодые кинемато-
графические художники ищут новые, более свободные, близкие
к повествовательным драматические формы. Я, сочувствуя этим
поискам, сознаю их закономерность. Я приветствовал свободное,
фрагментарное построение сюжета в «Сереже» и во «Вступле-
нии», мне нравилось, что в «Пути к причалу» сюжет как бы
переливается через края фильма, что судьба героев шире сюжет-
ных рамок. Я вижу кое-что интересное и в композиции «Я ша-
гаю по Москве». Но я не вижу в ней стержневой, обобщающей
мысли, не вижу позиции художников.
И я должен сказать, что тонкий, жизнерадостный и отлично
сделанный, этот фильм лишен тематической определенности,
ибо его человеческие характеры хоть и привлекательны, но не
глубоки, что ясной и свежей мысли я в фильме не усмотрел.
Однако я уверен, что и Г. Шпаликов и Г. Данелия пойдут
в своем творчестве дальше, вперед. Что они найдут такие драма-
тические конфликты, которые раскроют нравственный мир на-
шей молодежи и такие характеры, которые заставят нас не уми-
ляться, а радоваться, верить и размышлять.
1964 г.
Талантливое начало
«Через кладбище» Виктора Турова
Перед белорусской кинематографией стоит большая, серь-
езная и увлекательная задача — рассказать о великой партизан-
ской войне, о легендарных людях и героических событиях
1941—1945 годов.
Несколько лет назад к теме белорусских партизан обратился
писатель Павел Нилин. В повести «Через кладбище» он описал
223
Р. Юренев, Книга фильмов
лишь небольшой эпизод, очертил лишь несколько человеческих
характеров, но тонко и проникновенно сумел выразить важней-
шее: нравственные основы героизма партизан, единство личного
и общественного, воспитанное социалистическим мировоззрени-
ем и дающее силы для небывалых подвигов людям скромным,
простым.
Повесть Нилина, естественно, привлекла внимание белорус-
ской киностудии. Молодой режиссер Виктор Туров избрал ее
для своей первой полнометражной дипломной картины.
Писатель сам сделал по повести сценарий. Фильм «Через клад-
бище» рассказывает, как шестнадцатилетний мальчишка Ми-
хась, видавший и смерть матери от руки фашиста, и взры-
вы эшелонов, и тяжелые оборонительные бои, добывает в окку-
пированном местечке взрывчатку, чтобы переправить ее пар-
тизанам.
Молодые режиссеры, регулярно пополняющие отряды худож-
ников советского кино, стремятся рассказать о своем поколении,
использовать личный опыт, собственные ощущения и воспоми-
нания, рожденные войной. И это хорошо. Великое прошлое,
согретое личными чувствами, лиризмом художников, теснее
соприкасается с современностью, сохраняет живое, человеческое
тепло.
И молодому режиссеру В. Турову удалось воссоздать в филь-
ме атмосферу оккупированной земли: серое низкое небо, разби-
тые дороги, черные пожарища, согнувшиеся, съежившиеся
фигурки женщин, стариков, детей. Все это выразительно снято
молодым оператором А. Заболоцким.
Последовательно стремясь к созданию тревожного настрое-
ния, оператор не впадает в мрачность. Он умеет замечать и уны-
лую красу глубокой белорусской осени, мощное спокойствие
леса и, главное, внутреннюю красоту людей, их строгие, скован-
ные горем лица, их гордые глаза, где живут и гнев, и нежность,
и решимость, и надежда.
Режиссер и оператор много сделали, чтобы дать свободу
творчества актерам, чтобы рельефнее очертить судьбы и харак-
теры людей.
Артист В. Белокуров играет роль Сазона Ивановича с вели-
колепным, как говорят, «концертным» мастерством. Образ, на-
писанный Нилиным, сочный, острый язык роли — все это ис-
пользовано артистом рачительно, не упущено ничего. Много в
зрелых словах Сазона Ивановича горькой правды. Но в его
глазах — подлинная безмерная боль: поступки его — выполне-
ние самых сложных поручений партизан под носом у оккупан-
тов — говорят о подлинном патриотизме.
224
---------------Ашриднаи душна
Другой актерской победой фильма является исполнение ро-
ли Софьи Казимировны артисткой Е. Уваровой. Ужас и отчая-
ние матери, потерявшей в партизанских боях мужа и трех
сыновей, показаны актрисой подлинно, сильно. И особенно тон-
ко и умело выявлено пробуждение в исстрадавшемся и ожесто-
ченном женском сердце новой материнской нежности к ране-
ному партизану.
Хорошо, в спокойной реалистической манере сыграли и ар-
тист В. Емельянов роль слесаря Бугреева и артист В. Марты-
нов — главную роль молодого партизана Михася. Значительно
слабее удались другие образы фильма. Молодым исполнителям
не хватило ощущения эпохи, облик их героев слишком совре-
менен.
Есть в работе Виктора Турова и другие недочеты. Спокой-
ная, повествовательная интонация первой половины фильма
сменяется во второй скачками от торопливости к вялости, растя-
нутости. Не удался конец с партизанской песней, прозвучавшей
нарочито. Во встречах героев с фашистами не хватает остроты,
драматизма, который был в повести, и не всегда воплощен ре
жиссером. Но какой режиссерский дебют обходился без просче-
тов, без недостатков?
Фильмом «Через кладбище» белорусская кинематография
лишь затронула, лишь начала освоение великой темы партизан-
ской войны. Но начало это талантливо.
1964 г.
Народная драма
«Никто не хотел умирать»
Витаутаса Жалакявичуса
Литовский фильм «Никто не хотел умирать» принадлежит к
лучшим произведениям современного советского кино. Утверж-
дая это, наша кинокритика уже не раз связывала успех карти-
ны с общим подъемом кинопроизводства союзных республик, с
победами национальных кинематографий. И правда, рядом с
грузинским фильмом «Отец солдата», с киргизским «Первым
учителем», туркменским «Состязанием», рядом с белорусской
«Альпийской балладой» или армянской картиной «Здравствуй,
это я!» фильм, созданный режиссером Витаутасом Жалакявичу-
сом по своему сценарию, становится не единичной удачей, а за-
кономерным выражением ленинской национальной политики в
области культуры.
«Никто не хотел умирать» —фильм литовский по самой сво-
225
8 Р. Юренев
----------------- . ivp ней. книга фильмов
ей сути, по духу, по художественной плоти своей. Это плод
глубоких размышлений об исторических судьбах своего народа,
порождение национального характера, культурных традиций,
художественного темперамента Литвы. И как подлинно нацио-
нальное произведение, фильм поднимается до общечеловеческо-
го звучания. Это народная драма. В ее основе — любовь к Ро-
дине и те непримиримые конфликты, которые вызывает это
чувство у людей разных классов, разных политических убежде-
ний, разных традиций, религий, мировоззрений.
События фильма происходят в тот тревожный, трагический
период, когда освобожденная Советской Армией из-под фашист-
ского ига Литва была опалена междоусобицами. Любовь к Ро-
дине поднимала одних литовцев на социалистическую созида-
тельную деятельность, а других, поддавшихся националистиче-
ской, кулацкой агитации, вела в леса, в банды. Люди нападали
на собственные села и хутора, жгли посевы своих соседей и
братьев, потому что не понимали, боялись новой Литвы.
Это трагическое заблуждение объединяло порой людей чест-
ных и мужественных с озверевшими отбросами буржуазного
общества. В братоубийственной войне, озаренное кровавыми
зарницами поджогов, рождалось новое, социалистическое обще-
ство, о котором давно мечтали лучшие люди Литвы. Теперь
они защищали его — часто ценою жизни.
Фильм начинается предательскими выстрелами из темноты.
Обливая кровью сельсоветские книги, тяжело валится на доща-
тый стол уже четвертый председатель — старый крестьянин-бед-
няк Л окис. И весть об убийстве зовет к отмщению четырех
сыновей: одного из военного госпиталя, другого со стройки,
третьего из-за учительского стола, четвертого со школьной
парты.
Отважные, суровые, плечистые, поднимаются они на борь-
бу — плечом к плечу. Но как по-разному они понимают время,
войну, свою задачу! Это различное осмысление событий дела-
ет отношения между всеми героями драматичными, конфликт-
ными, придает действию напряженность, служит актерам
для создания психологически сложных, неповторимых ха-
рактеров.
Старший из Локисов, Бронюс, — солдат, коммунист, вожак.
Им движет героика убежденности, несгибаемой веры в социа-
лизм. Артист Бруно Оя играет его на сложных столкновениях
медлительной задумчивости и яростных вспышек темперамен-
та. Он похож на карающий меч — длинный, гибкий, беспощад-
ный, твердый. Но он может быть и нежным, спокойным, чутким,
может быть и осторожным, наблюдательным, затаенным.
226
Народная драма
Если для Бронюса борьба с бандитами — классовая борьба,
его брат Донатос пылает жаждой мести, побуждаем личными,
семейными счетами. Он тоже бесстрашен, но неосмотрителен,
нетерпелив. Артист Р. Адомайтис ярко выделяет в характере
своего героя вспыльчивость, самоволие, индивидуализм, кото-
рые и приводят Донатоса к гибели.
Третий брат, Миколас (артист А. Масюлис),— учитель, интел-
лигент. Новаторство этого образа в том, что отчетливо видны
кровные связи интеллигенции с народом, с крестьянством и с
партией. Гуманизм профессии учителя не делает его мягким,
слабым. Он владеет винтовкой не хуже, чем школьной линей-
кой, и четко знает, куда направить огонь. Огонь — во имя своих
учеников, во имя будущего Литвы. Светом этого будущего оза-
рен лирический характер четвертого, совсем еще юного брата
(артист И. Будрайтис).
Враги Локисов, лесные бандиты, показаны в фильме не тра-
фаретно. Это сильные, смелые и по-своему убежденные люди.
Они любят Литву прошлого, невозвратимую. И в этом их траги-
ческая обреченность. На лице их главаря, коварного и отчаян-
ного, блуждает слабая и жалкая улыбка. Ненависть к новому
обрекла этого человека на подлость: он притворяется, унижа-
ется, терпит открытую измену своей жены, он убивает из тем-
ноты, из-за угла, он отбирает хлеб у односельчан. Артист Л. Но-
рейка играет свою роль тонко, нестандартно.
А между двумя схватившимися насмерть лагерями, как
между жерновами мельницы, на которой происходят главные
события борьбы, гибнет пятый председатель сельсовета — кре-
стьянин-бедняк Вайткус. Темного, забитого, его заманили в лес,
запугивали, учили ненавидеть коммунистов. Но он нашел в себе
силы уйти из банды, вернуться в село. Локисы насильно застав-
ляют его взять печать и ключи председателя. И он становится
председателем, но не поднимает оружия против бандитов. Он
ищет отдельной, своей дороги. Он томится горькой, краденой
любовью чужой жены, он мечтает о бегстве и гибнет такой же
черной ночью, за тем же дощатым сельсоветским столом, что
и четыре его предшественника.
Артист Д. Банионис о великолепным искусством использовал
все богатства этой роли. Он скуп и разнообразен, бывает и сдер-
жанным, углубленным, и кипучим, темпераментным. Недаром
за роль Вайткуса Банионис получил приз на Всесоюзном киев-
ском фестивале.
Хороши в фильме и женские роли. Актрисы Е. Шулгайте,
В. Артмане, Д. Баукайте создают сильные, эпические образы.
Женщины Литвы разделяют с сынами, мужьями, возлюбленны-
227
8
Р. Юренев. Книга фильмов
ми все невзгоды смутного времени, сохраняя нежность и чисто-
ту, ореол любви и материнства.
Большинство ролей фильма исполняют артисты Паневежис-
ского театра. Пусть же экранное знакомство послужит залогом
приезда этого прекрасного коллектива на гастроли в Москву.
Хорошо, что рядом с литовскими актерами — эстонец Оя, латыш-
ка Артмане. Давние культурные связи прибалтийских респуб-
лик укрепляются в кинематографическом сотворчестве.
Режиссер Витаутас Жалакявичюс от фильма к фильму гра-
нит свой талант, совершенствует мастерство. Его режиссерский
почерк уверен и разнообразен. Особенно хороши сцены внешне-
го бурного действия: бой на мельнице, погоня, поединок в лесу,
избиение Вайткуса, бегство Оны. Стремительный монтаж, очень
выразительные построения кадров, сочетание действующих акте-
ров с массовками, с пейзажами. Киноаппарат в руках киноопе-
ратора Йонаса Грицюса (поразившего нас съемками фильма
«Гамлет») живет, участвует в борьбе, всматривается в лица сра-
жающихся людей то с любовью и радостью, то с ужасом и
печалью. Нелюдимая, но зовущая природа Литвы — лесная,
болотистая, холмистая, то подернутая туманной дымкой, то
пронзаемая жестоким ветром,— глядит на нас с экрана. Су-
ровая и прекрасная Литва, родина мужественных и упрямых
людей.
Много людей умирает в фильме. И никто из них не хотел
умирать. Фильм захватывающе динамичен, но не мрачен, его
драматизм освещен плодотворной мыслью: чтоб продолжалась
жизнь, чтоб расцвела многострадальная, опаленная войной ро-
дина, людям приходится порой платить жизнью. Побеждают
всегда смотрящие вперед; цепляющиеся за прошлое обречены.
Неизбежность, закономерность победы нового — вот общий
вывод народной литовской драмы, вывод, сделанный от всего
сердца, с высоким художественным мастерством.
1966 г.
Если говорить откровенно
«Июльский дождь» Марлена Хуциева
Открытое письмо кинорежиссеру М. Хуциеву.
Уважаемый Марлен Мартынович!
Избрать для рецензии на Ваш фильм эту несколько претен-
циозную форму письма позволила мне уверенность, что Вы зна-
ете, как глубоко я уважаю Ваше творчество, как искренне сим-
228
Если говорить откровенно
патизирую Вам лично и как озабочен я состоянием советского
киноискусства, в котором Ваши фильмы играли видную и про-
грессивную роль. Форма прямого обращения к Вам дает мне
право говорить без обиняков, откровенно и, может быть, ожи-
дать ответа.
Я смотрел «Июльский дождь» дважды и перечитывал сцена-
рий, стараясь изменить тягостное чувство неудовлетворенности
и даже обиды за Ваш талант, Ваш подлинный и обаятельный
талант, так ярко проявившийся в фильмах «Весна на Заречной
улице» и «Мне двадцать лет». Ведь Ваше драгоценное умение
видеть людей и события свежо и непредвзято. Ваше свободное
и изящное владение всеми тонкостями современного киноязы-
ка — все это обязывало Вас говорить со зрителями ответственно
и серьезно. Но такого разговора я не услышал.
Я понял, что Вы хотели говорить о пошлости, карьеризме и
соглашательстве, которые отравляют души внешне порядочных
и благополучных людей.
Я понял, что Вы отказались от явного конфликта, от прямых
драматических столкновений героев, потому что в жизни мо-
ральные расхождения, этические конфликты часто происходят
скрыто, в глубине человеческого сознания.
Я понял, что Вы хотели показать, как исподволь созревают
в душе героини требовательность к любви и протест против
холодной приспособляемости героя. Все это могло бы быть суще-
ственно и интересно, если бы мысли Ваши обрели пусть тонкую,
пусть прихотливую, но идейно отчетливую форму. Но фильм
Ваш, растянутый и суетливый, такой формы не обрел.
Вы провели нас по этапам любовных взаимоотношений два-
дцатисемилетней Лены и тридцатилетнего Володи от нежной
игривости первых встреч до усталой горечи разочарования. Вы
познакомили нас с несколькими их приятелями и сослуживца-
ми, а также дали услышать в телефонных разговорах, как
влюбляется в Лену некий Женя, случайно встреченный ею во
время июльского дождя.
Допустим, что все это интересно. Мнимая любовь с частыми
встречами, близостью, общими друзьями, совместной поездкой
на юг, а рядом подлинная, настоящая любовь проходит сторо-
ной, в нелепых, несмелых телефонных разговорах. Да, так бы-
вает. Но, чтобы сделать это объектом искусства, нужно, чтобы
участники этой истории были бы духовно значительны, привле-
кательны или хотя бы типичны. Типичность героев позволила
бы сделать из этой ситуации поучительную притчу. Понимаю,
что не к этому Вы стремились. Но если Вы хотели навести
зрителя на размышления, затронуть струны его совести, любви
229
Р. Юренев. Книга фильмов
к людям, сокровенных дум о человеческом достоинстве и чисто-
те, Вы должны были увлечь зрителя духовными качествами
своих героев. Ну, если не увлечь, то хотя бы заинтересовать.
Но убогие страсти, вялые томления героев фильма вызывают
у меня не интерес, а уныние.
Лена поначалу заинтересовывает, потому что актриса Евге-
ния Уралова хороша собой, стройна, имеет выразительные глаза
и низкий тревожащий голос. Играет Уралова естественно, хотя
и монотонно. Но что актрисе играть? Характер Лены шутливо
исследован с помощью анкеты на вечеринке. Оказывается, она
замкнута, сдержанна, показная самоуверенность — лишь обман-
чивая внешность ее души. Но подлинную сущность своей души
Лена обнаружить не может — до конца фильма, содержащего ее
отказ выйти замуж, она не свершает ни одного поступка, ее
текст не содержит даже ни одной сколько-нибудь отчетливой
мысли. Томясь, она ходит за Володей в гости, в ресторан, на
пикник; не испытывает нигде ни радости, ни возмущения; вяло
сопротивляется попыткам матери проникнуть в ее сердечные и
служебные дела; односложно отвечает Жене по телефону и к
середине фильма становится настолько безразлична мне, что я
теряю даже следы интереса к ее судьбе, к ее ленивым стрем-
лениям, к ее повседневному прозябанию.
Володя поначалу заинтересовывает, потому что актер Алек-
сандр Белявский хорош собой, строен, имеет мужественное лицо
и атлетическую мускулатуру. Играет он естественно, хотя и
монотонно. Но что актеру играть? Характер Володи словесно
объяснен нам неоднократно. Сначала шутливо: он «антимагни-
тен, морозоустойчив, водонепроницаем, антикоррозиен, туго-
плавок... не сгорает в плотных слоях атмосферы». Из этого мы
можем заподозрить, что он приспособленец и эгоист. И верно:
слишком хорошие у него отношения с преуспевающим началь-
ником, слишком устало отвечает он сослуживцам, слишком
презрительно говорит с пьяным в ресторане. Да и потом, в неж-
ном любовном бормотании Лены выясняется, что он никогда не
болеет и не плачет. Я добавил бы: и не свершает никаких по-
ступков, и не высказывает никаких мыслей. И поэтому к сере-
дине фильма становится мне настолько безразличен, что окон-
чательная характеристика Лены: «добрый, непьющий, не баб-
ник, не трус» — могла бы быть заменена противоположной:
злой, пьющий, бабник, трус. Все равно — фильм уже кончается.
А судьба и психология Володи меня нисколько не задели.
Вам удалось отступить от схемы «положительная героиня —
отрицательный герой», но ценой того, что оба Ваши героя —
скучные.
230
Если говорить откровенно
Так чем же заполнен этот так долго тянувшийся фильм,
если его основные герои ни сделать ничего не сумели, ни даже
выяснить своих отношений не смогли?
Фильм заполнен проходами и проездами по Москве, двумя
скучнейшими вечеринками и нуднейшим пикником, участники
которых, по-видимому, презирали друг друга, но почему-то пы-
тались веселиться, танцевать, флиртовать, слушать песенки и
играть в «города» и в «знаменитостей», но не слышали, не ощу-
щали друг друга.
Ага! Некоммуникабельность! Неспособность людей к обще-
нию! Сладкая жизнь! Суета сует и томление духа!
Но у Бергмана и Антониони некоммуникабельность буржу-
азных интеллигентов имеет глубокие социальные причины.
Суета сладкой жизни разоблачается Феллини с позиций неприя-
тия буржуазного общества. Однако я уверен, Марлен Мартыно-
вич, что Вы не считаете людей имманентно замкнутыми в себе,
непознаваемыми и неконтактными, что Вы не считаете, что на-
ше общество парализует попытки индивидуумов к общению.
И получается, что томление Ваше — без искренней горечи Ан-
тониони, без религиозного пафоса Бергмана, без социальной
остроты Феллини.
С какими людьми столкнули Вы меня в своем фильме? Как
Вы сами относитесь к ним? Люди в Вашем фильме безлики.
Некоторых — эпизодических — персонажей играют у Вас люди
модные, знаменитые. Но ни песенник Ю. Визбор, ни режис-
сер А. Митта определенности и глубины в оценке своих персона-
жей не добились. Играют они настолько свободно и легко, что
никакого следа в сознании не оставляют. Впрочем, а что им
играть?
Алик внешне циничен. Меняет подружек. Говорит светские
пошлости. И только раз, задетый колкостью Лены, он томно
рассказывает, как лежал в кустах сирени среди вражеских тан-
ков и минных полей. Но так красиво храбрые люди о себе не
рассказывают. Здесь — поза.
Владик — болтун, непрерывно источает поверхностные све-
дения о разном. Но, к сожалению, его болтовня не заниматель-
на. Смешной рассказ про тещу отдает рубрикой «Иностранный
юмор» в автомобильном журнале.
Вы и Ваш соавтор по сценарию кинодраматург А. Гребнев
драматургически фильм не выстроили. Сюжетная расслаблен-
ность и неопределенность человеческих характеров сегодня в
моде, они могут быть признаны за намеренную стилистическую
манеру, но эта манера затрудняет восприятие зрителем
мысли.
231
----------------Р. Юренев. Книга фильмов
Слабость и, я сказал бы, мелочность драматургии сценария
Вы пытались скрыть режиссерскими изысками. Но Ваши прие-
мы или перепевают Вас же, или грешат ложной многозначи-
тельностью, манерностью.
Вступительная панорама эффектна. Но почему стремительное
скольжение аппарата по Петровке, Свердловской площади, Сто-
лешникову переулку, делающее толпу Ваших современников
безликой, Вы прерываете крупными планами суровых и вдох-
новенных людей Ренессанса? Почему несколько позднее бес-
цельное блуждание аппарата по московским улицам Вы сопро-
вождаете мелодией Баха? Противопоставление прошлого настоя-
щему? Или противопоставление искусства гуманистического и
гармоничного — искусству приблизительному, расслабленному?
Зачем же Вы так жестоки к себе?
Панорамами пустынной предутренней Москвы мы восхища-
лись в предыдущем Вашем фильме. Там они были исполнены
высокого волнения. Влюбленные искали встречи, и мигающие
светофоры, светлеющие улицы, троллейбусные провода указы-
вали им путь друг к другу. А здесь блуждание по улицам не
наполнено чувством.
Перегруженная, издерганная фонограмма угнетает. Чего
только не услышали мы — и увертюру «Кармен», и песенку из
«Трехгрошовой оперы», и клочки футбольного репортажа, и ка-
кие-то вышедшие из моды немецкие танго. А потом и шах-
матные позиции, и чеховский спектакль, и чтения о Циолков-
ском... Вы хотели сказать, что все это одуряет сознание героев,
не задевая их чувств. Но то же происходит и с Вашим зри-
телем.
В решении вечеринки — снова перепев предыдущего фильма.
В заключительной сцене — перепев демонстрации из «Мне два-
дцать лет».
Может быть, Вы так много хотели сказать в своем предыду-
щем фильме, что вынуждены договаривать недосказанное? Мо-
жет быть, то прискорбное обстоятельство, что Вас неверно поня-
ли, заставляет Вас возвращаться к недосказанным мыслям, к
нерешенным задачам?
Но тогда остановимся на заключительной, самой лучшей
сцене фильма. Перед Большим театром в День Победы встреча-
ются фронтовики. Радостные крики, объятия, звон орденов на
штатских пиджаках, развеселая песенка Утесова. И — лучшая
деталь фильма! — немолодая, некрасивая женщина, увешанная
военными наградами, видимо, не встретив никого из знакомых,
смущенно и устало присела у колонн. На шумное ликование
пожилых отвоевавших людей смотрит молодежь. Вместе с Вами
232
Если говорить откровенно
я внимательно вглядывался в молодые лица. Они разные — кра-
сивые и уродливые, умные и глупые. Но в большинстве этих
лиц — холодное равнодушие, отчужденность, скука. И, чтобы
подчеркнуть отсутствие каких-либо связей между поколениями,
Вы уводите панораму от фронтовиков куда-то вверх, по колон-
нам, Большого театра, а крупные планы молодых, снятые в дру-
гом месте, в другой тональности, подклеиваете к этой ушедшей
ввысь панораме, что дает ощущение не слитности, не одновре-
менности, не связи двух изобразительных рядов, а их разорван-
ности, разобщенности. Резкая смена музыки подчеркивает от-
сутствие связи. Эйзенштейн учил, что монтаж — это не только
соединение, но и столкновение, конфликт. Режиссерски Вы бле-
стяще доказали это. Но мысль, столь искусно выраженная Ва-
ми, глубоко неверна.
В «Мне двадцать лето между героем и его отцом, убитым в
1941-м, была неразрывная духовная связь. Почему же теперь
Вы считаете эту связь оборвавшейся между живыми? Через
фильм «Мне двадцать лет» проходили революционные патрули.
Они несли эстафету верности и ответственности от поколения к
поколению. Неужели Ваши томящиеся бездуховностью тридца-
тилетние герои разорвали связь между людьми, победившими в
Великой войне, и людьми, вступающими в жизнь?
Претенциозность режиссуры, бесформенность драматургии
и неотчетливость мысли странно сочетаются в «Июльском дож-
де». Вот, например, одна из лучших сцен — после похорон отца
Лены. Вы просто, даже строго, с чувством и наблюдательностью
решили ее. Но драматизм сцены пропадает, так как зрители
ничего об умершем не знают. Невнятные сведения о его трудовой
самоотверженности мы узнаем потом, когда нам уже некогда
горевать об умершем.
Привлекательны своей лирической иронией, своим добро-
душным юмором сценки у избирателей. Но поставлены они в
конце фильма, когда взаимоотношения Лены и Володи долж-
ны стремиться к разрешению, и наблюдательность режиссе-
ра, устремленная не на героев, а от «них» на побочные дета-
ли, отвлекает зрителя от основного конфликта, а следователь-
но, от основных мыслей фильма.
Простите мне запальчивость, не сердитесь на резкости, Мар-
лен Мартынович? Они объяснимы любовью моей к Вашему
таланту и озабоченностью современным состоянием кино. Пом-
ните, Ваши герои встречаются у щитов с киноплакатами?
Я пригляделся к названиям картин, которые рекламируются на
щитах. Все серые, малоудачные фильмы. И «Июльский дождь»
не нарушил этой печальной серости.
233
Р. Юренев. Книга фильмов
Разрешите от всего сердца пожелать Вам успеха в Вашей
дальнейшей работе. Я буду ждать от Вас фильма по хорошему
сценарию, строгого и ясного, освещенного мыслью, достойной
Вашего таланта.
1967 г.
Художник и народ
«Андрей Рублев» Андрея Тарковского
В формировании духовного облика современного человека
все большую роль играют национальное самосознание, патрио-
тизм, чувство неразрывной связанности со своим народом. Эти
чувства воспитывают познание исторического прошлого, изуче-
ние памятников культуры и жизней замечательных людей.
В минувшие времена нас может перенести с особой яркостью и
наглядностью искусство, а среди искусств наиболее полно, зри-
мо — кино. Синтез выразительных средств экрана делает понят-
ными и достоверными и события прежних лет, и человеческие
образы наших предков. История на экране оживает.
Русское советское киноискусство имеет прочные и плодотвор-
ные традиции в создании исторических фильмов. Русская исто-
рия от былинных времен и подвигов Александра Невского до
событий Великого Октября и Великой Отечественной вой-
ны предстала во многих убедительных, правдивых фильмах. И
бессчетное количество раз зажигались сердца кинозрителей пат-
риотическим огнем, чувством единства с великим русским на-
родом.
Однако в стремлении передать атмосферу минувших эпох,
создать образ материальной культуры прошлого авторы истори-
ческих фильмов прибегали нередко к театральной бутафории,
к картонным декорациям, наклеенным бородам. Условными ста-
новились не только архаизированные диалоги, но и напыщен-
ные интонации и подчеркнутые жесты. Реализм, завоеванный
фильмами на современную тематику, утрачивался. Требование
Эйзенштейна, чтобы даже пейзаж, реальная природа соответ-
ствовали бы исторической эпохе, приводило порой к условности
не только декораций и костюмов, но и пейзажей.
Коллектив молодых московских кинематографистов, руково-
димый режиссером Андреем Тарковским, обратился к жизни и
творчеству гениального русского художника XV века Андрея
Рублева. Это была нелегкая задача. Крупнейший советский ис-
кусствовед В. Н. Лазарев писал: «...немногочисленными данны-
ми исчерпываются биографические сведения об Андрее Рублеве.
234
Художник и народ
Мы ничего не знаем о его происхождении, учителях, о его вку-
сах, друзьях. Ничего нам неизвестно также о его чувствах и ду-
мах. Лишь его произведения служат ключом к решению всех
связанных с его жизнью и творчеством вопросов» ‘.Ав произ-
ведениях этих— целый мир! Они поражают духовной гармо-
нией, человечностью, колоритом невиданной красоты.
Как же средствами кинематографа передать, воссоздать этот
мир? Где найти эквивалент проникновенной духовности бессмерт-
ной иконописи? Как, наконец, заставить далекую, почти не
оставившую материальных памятников эпоху — стать живой,
достоверной, правдивой на экране?
В суровую эпоху жил и творил Рублев. Русь раздирали усо-
бицы, опустошало татарское иго. Но уже прогремела Куликов-
ская битва, родив неукротимое стремление к национальному
единению и свободе...
Сценарий А. Михалкова-Кончаловского и А. Тарковского
состоит из семи новелл, связанных между собой не столь сю-
жетно, сколь идейно и эмоционально. Показывая общественную
и духовную жизнь Руси как бы в различных ракурсах, эти но-
веллы объединяются образом Андрея Рублева, тихого и молча-
ливого инока, пытливо наблюдающего жизнь, преломляющего
ее в своей творческой фантазии, порой немеющего от отчаяния,
но все более укрепляющегося в ощущении своего неразрывного
единства со временем и народом. Так выявляется основная
мысль фильма: мысль о творческом долге художника, об его
ответственности за эпоху, за духовную жизнь народа, за Ро-
дину.
Понимая и принимая эту мысль, я все же должен сказать,
что авторы фильма изобразили эпоху Рублева несколько одно-
сторонне. Могучий подъем национального самосознания, кото-
рый объединял лучшие умы русского народа после Куликовской
битвы, определил политику Дмитрия Донского, идеи Сергия
Радонежского, писания Нила Сорского и, наконец, само могучее
и светлое творчество Андрея Рублева, в фильме показан недо-
статочно сильно.
Точное и подробное восстановление исторических обстоя-
тельств не входило в намерения авторов фильма. Их интересо-
вала психология художника, выражающего дух народа и эпохи,
они решали нравственные проблемы гражданственности и твор-
чества, неразрывной связи искусства с жизнью народной.
И, стремясь передать трагизм мироощущения Рублева, — пока-
зали Русь разъединенной, поруганной, попранной.
1 История русского искусства, т. 3. М., Изд-во АН СССР, с. 106.
235
Р. Юренев. Книга фильмов
Да, страшные были времена, и фильм с нестерпимой горечью
показывает их. Топчут русскую землю лохматые татарские ко-
ни. Свистят кривые мечи, вонзаются оперенные стрелы в тела
женщин, стариков, детей. Полыхают соломенные крыши. Бьет
таран в двери собора, укрывшего безоружных людей. И самое
страшное, самое горькое то, что рядом с татарами зверствуют
русские предатели. В братоубийственной распре ожесточились
удельные князья. Есть и такие, кто указывает путь захватчи-
кам. Они ослепляют мастеров-камнерезов, чтоб не воздвигли
храма у соседа. Они подавляют все духовные движения наро-
да — преследуют древние языческие обряды, пытают и увечат
скоморохов, бродячих носителей народной смекалки, веселости,
непокорства. Страшные эти события фильм воссоздает с огром-
ной силой, подчас с ошеломляющей жестокостью. И это было
бы нестерпимо, если бы как яркий сноп света среди средневеко-
вого мрака не пронизывала бы фильм мощная и радостная тема
неукротимой и бессмертной, непокорной и животворящей та-
лантливости русского народа.
Как удивительно тонко прочувствовали Андрей Тарковский
и оператор Вадим Юсов бессмертную красоту древнерусской
архитектуры — певучей и радостной, одухотворенной и человеч-
ной! Будто из самой русской земли, рожденные русской приро-
дой выросли эти стройные и строгие храмы, поражающие гармо-
нией и простотой... А какая целомудренная красота в прони-
занных светом лесах, в дымке над лугами, в излучине реки, в
тающем облачке. Да, это Россия!
Фильм начинается странно. С высокой белокаменной звон-
ницы прыгает и летит на шаре, сшитом из шкур и наполненном
дымом, огромный плечистый мужик. Летит над рекой, над боло-
тами и перелесками и кричит, ликуя и ужасаясь. И падает,
счастливый, и разбивается о землю.
Не будем же осуждать авторов за явный анахронизм. Идея
полета на шаре могла родиться намного позже, когда стали
известны газы, легчайшие, чем воздух. Не это важно. Важно,
что чувство восторга от полета, от дерзновения, от необъятной
смелости созидательного полета охватывает зрителя. И ощуще-
ние России, ее просторов, ее диковатой красы.
Пролог этот дает ключ к эстетическому восприятию фильма.
Заявлено право художника на воображение, на вольность в
трактовке событий, заявлено намерение быть верным в общем,
не в частностях, убеждать чувством, а не правдоподобием.
То же чувство, что и пролог, с еще большей силой рождает
заключительная новелла фильма. Лядащий, заикающийся отрок
Бориска, последыш, оставшийся от вымершей деревни мастеров,
236
Художник и народ
на собственный страх и риск отливает огромный полнозвучный
колокол. Долго, мучительно и упрямо ищет Бориска нужную
глину, зло собачится с рабочими, купцами, казначеем, жалею-
щим княжеское серебро. Долго горит огонь в огромной литейной
яме, долго поднимается из глубины на сотнях пеньковых кана-
тов тяжелый и стройный колокол. И когда над грозной княже-
ской свитой, над бормочущими что-то иноземцами, над притих-
шей толпой и над позабытым всеми, измученным Бориской раз-
даются глубокие певучие звуки благовеста — кажется, что слы-
шишь голос души народной, голос таланта и созидательного
труда.
Чудом, вопреки рассудку, взлетел лохматый мужик. Чудом,
не знанием, а гениальным напряжением творческих сил создал
Бориска дивный колокол.
Выразителем чудесного созидательного духа русского народа
является и Андрей Рублев. Он ведет споры со своими собратья-
ми о назначении и долге художника. Он мучится сомнениями
и порой не осмеливается приступить к росписи девственных,
белых стен. Он жадно следит за языческим празднеством любви
и огня в колдовскую Иванову ночь. Порой силой творческого
воображения он видит крестный путь Христа по русскому снегу,
среди русских крестьян или вступает в спор с давно умершим
живописцем Феофаном Греком. Так воплощать, олицетворять,
очеловечивать духовное может только художник, творец. Зри-
тели, подчиняясь обаянию творческой фантазии Рублева, пере-
данной Тарковским, смотрят на окровавленную и все же прек-
расную Россию глазами вдохновенного художника. Когда, пот-
рясенный жестокостями, предательствами, бесчинствами татар-
ского набега Андрей в отчаянии дает обет молчания и отказы-
вается творить, мы верим — он вернется к творчеству, так как
должен служить своему народу.
Мы с надеждой видим Андрея в толпе у литейной ямы, вме-
сте с ним склоняемся над рыдающим Бориской и слышим сло-
ва: идем и будем работать. Подвиг отрока-литейщика возвра-
щает Рублева к творчеству. Самобытный, бессмертный гений
русского народа указывает художнику его путь, его долг, его
назначение.
По самобытной талантливости художественной формы, по
свежести и выразительности кинематографического языка «Анд-
рей Рублев» — произведение редкое, выдающееся. Как гармони-
чески сливаются в новелле о колоколе настроения отчаяния,
тревоги, осуждения, торжества! Просторны и глубоки кадры
массовых сцен, в которых народ в едином и мощном порыве
трудится у литейной ямы. А ночь языческого празднества с ее
237
Р. Юренев. Кинга фильмов
блуждающими огнями, таинственными туманами, зовущей, бу-
доражащей музыкой, ночь любовного колдовства, безудержной
страсти, греховных, но прекрасных свершений... Трудно ска-
зать, что лучше удается Тарковскому — философские ли споры
художников об искусстве, когда актеры завлекают зрителя в
мир творческих мук, озарений, сомнений, или короткие кадры
бешено мчащихся коней, или ужасающие сцены боя.
Композиция фильма сложна и порой кажется затянутой.
Слишком медленно развивается малозначительная сцена умыка-
ния юродивой татарскими всадниками. Хотелось бы большей
сжатости в показе подготовки к литью колокола. Скомкана и
невнятна история вражды двух братьев-князей. Обоих играет
один актер (Ю. Назаров), внутри сцены есть воспоминания о
прошлом, текст ролей туманен, актерское исполнение невырази-
тельно, и все хитросплетение мнимого примирения и предатель-
ства братьев воспринимается с трудом. Понимая, что порой
сильно действующие средства бывают необходимы, я все же не
могу принять некоторых натуралистических кадров — кровото-
чащих ран, ломающей ноги лошади. Но, досадуя на недостатки,
я не могу не увлечься вновь и вновь свежестью и силой дарова-
ния Андрея Тарковского и оператора Вадима Юсова, их твор-
ческой фантазией, их поэтическим вдохновением. Как они уви-
дели, например, пробуждение влажного весеннего леса, сплете-
ния корней, струение ручьев, зыбь испарений. Или удары косого
дождя по опустевшему осеннему полю, или зной цветущей ни-
вы! Как причудливо лег удар краски по белоснежной известке
стены, как промелькнуло в темной взбухшей реке обнаженное
тело уплывающей язычницы, как плавно спускались с высоты
собора на кипящую битвой площадь два белых лебедя... Экран
может говорить языком высокой поэзии!
Режиссерское мастерство Тарковского самодовлеюще, изобра-
зительно. В работе с актерами он слабее. Может быть, он еще
не пришел к высшей ступени режиссуры — воплощению себя в
актерах. Можно спорить с исполнителями некоторых ролей.
Мне, например, кажется, что А. Солоницын в роли Андрея Руб-
лева излишне сдержан, порою монотонен. Он не несет в себе
всего, что вкладывает Тарковский в свое понимание образа. Но
гения так трудно сыграть!
Мне кажется также, что бытовые интонации и юмор в ис-
полнении Н. Сергеевым роли Феофана Грека не соответствуют
грозному, торжественному, устрашающему творчеству этого ико-
нописца. Я вижу Грека не балагуром, а величественным мудре-
цом, носителем знания. Р. Быков, по-моему, в роли скомороха
излишне физиологичен и суетлив. Он вовсе не вызывает сочув-
238
Художник и народ
ствия. Но зато превосходно сыграл И. Лапиков умного, завист-
ливого, себялюбивого и несчастного монаха Кирилла. Актеру
удалось раскрыть трагедию зависти, которую испытывает ум-
ный, но бесплодный, неталантливый человек, способный пони-
мать искусство, но неспособный творить, создавать. А юному
Коле Бурляеву удалось показать самобытную талантливость
колокольного мастера Бориски. Его трогательная беззащитность
сочетается с озорной бесшабашностью, а в тощем юношеском
теле бушует неукротимый созидательный темперамент. Прост,
выразителен и трагичен Юрий Никулин в жестокой сцене пыта-
ния татарами простодушного келаря. Ужас и страдание в гла-
зах, а движения и жесты комичны, беспомощны... Страшно!
После решения Андрея и Бориски продолжать служить Рос-
сии своим творчеством авторы фильма прибегают к исключи-
тельно сильному и смелому приему. Черно-белый фильм стано-
вится цветным, чтобы воссоздать на экране творения Андрея
Рублева. Постепенно, от орнаментов, от складок одежд, от дета-
лей и мелких фигур аппарат обращается к величественному в
своей истинно человеческой красоте лику Христа, а потом к
нежным и певучим фигурам ангелов прославленной «Троицы».
И в унисон поразительной гармонии нежных и звучных красок
звучит возвышенная хоровая музыка Вячеслава Овчинникова.
Его музыка к фильму вообще очень хороша. Запоминаются
энергичные, скрежещущие звуки языческого праздника, стону-
щие голоса крестного шествия. Но в финале, аккомпанируя
живописи Рублева, композитор достиг особенного успеха. В хор
вплетаются удары грома и свист вихря, глухие голоса деревян-
ных духовых и звонкая медь оркестра.
Искусство молодых кинематографистов — режиссера, опера-
тора, композитора — стремится слиться с искусством Рублева.
Не скрою: мне казалось, что можно более подробно, крупнее,
даже иначе показать эту бессмертную живопись. Но ведь дело
не в репродуцировании икон. Я чувствовал: кино всеми своими
синтетическими средствами славит великого русского живопис-
ца, фильм воссоздает дух его эпохи и гений его народа.
Дарование Андрея Тарковского было замечено еще на сту-
денческой скамье, в мастерской Михаила Ромма, рядом с даро-
ванием Василия Шукшина. Уже в дипломной работе — коротко-
метражке «Каток и скрипка» поэтичность, свободное владение
кинематографическими средствами сулили многое. А первый
полнометражный фильм — «Иваново детство» — поразил удиви-
тельной зрелостью и остротой мысли, дал неповторимую концеп-
цию трагедии войны — через подвиг, отмщение и гибель ребен-
ка. «Андрей Рублев» знаменует зрелость большого таланта.
239
Р. Юренев. Книга фильмов
Судьба этого фильма сложна. Затянувшиеся споры вокруг
его концепции и некоторых деталей надолго задержали его вы-
ход на наши экраны. Фильм вышел, идет и будет всегда идти,
и зрители смогут судить о всех достоинствах, просчетах и спор-
ных качествах этого диковинно талантливого произведения. Да,
фильм дискуссионен. Будут разные мнения, суждения, требова-
ния и ощущения. Но несомненно, что главная мысль фильма о
бессмертии художника, связавшего свою судьбу с судьбой вели-
кого народа, наполнит многие сердца сочувственным волнением
и патриотической гордостью.
Несомненно, что право художника на свободное, обусловлен-
ное скорее чувством, чем знанием, истолкование истории дока-
зано на практике. Более тридцати лет тому назад это же дока-
зал Эйзенштейн своим «Александром Невским». И фильм его
оказался правдивым исторически не столь потому, что секиры,
храмы да шлемы были восстановлены впечатляюще, а потому,
что его патриотическое чувство прозвучало современно, даже
злободневно. Так же и чувство национальной гордости неисто-
щимой талантливостью русского народа, живущее в «Андрее
Рублеве», делает фильм актуальным.
Несомненно поэтому, что советское киноискусство обогати-
лось произведением самобытным, оригинальным, фильмом ред-
кой талантливости и вдохновенного мастерства.
1971 г.
Ясно, как з басне
«Жил певчий дрозд» Отара Иоселиани
Образ неумолимо уходящего времени издавна волнует
художников. Медлительный круговорот светил, иссякающая
струйка песочных часов, мерное раскачивание маятника — все
это напоминает несложную, но существенную истину о быст-
ротечности жизни, о невозвратимости прошедших минут, ча-
сов, лет.
В финале фильма Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд»
чуть громче обычного стучит маятник простых домашних часов.
Да, он говорит о безвозвратности потерянного времени и еще о
многом. Зритель уходит задумчивым и печальным. И, по-моему,
это хорошо.
Здесь может возникнуть дискуссия. А нужны ли нам филь-
мы, наводящие грусть? Не расслабляют ли они, не демобилизу-
ют ли? И, боже упаси, не искажают ли типические черты нашей
действительности — жизнеутверждающей и бодрой? Я отнюдь не
240
Ясно, как в басне
шаржирую: такие возражения возможны. И было бы несомнен-
но плохо, если б грусть и печаль порождало большинство наших
фильмов. Зрители просто перестали бы ходить в кино, критики
забили бы тревогу. А не было бы также плохо, если бы боль-
шинство наших фильмов порождало веселье, смех? Ведь необя-
зательно зрителю каждый раз уходить из кинотеатра, нахохо-
тавшись, как после «Кавказской пленницы» или «Джентльме-
нов удачи». Человеку свойственна сложнейшая гамма чувств,
тончайшая радуга настроений, и искусство не имеет оснований
игнорировать одни настроения и чувства, беспрестанно будора-
жа другие. Печаль, досада, сожаление — чувства благородные,
особенно если они вызывают намерение устранить причины,
вызывающие их.
Итак, фильм Отара Иоселиани вызывает печаль. Но прежде
чем застучит финальный маятник, в зрительном зале неодно-
кратно вспыхнет веселое оживление, раздадутся недоуменные
возгласы, смех. Что же это за картина такая, к какому жанру
ее отнести, по какой рубрике зачислить в списки, да и в какие
списки — побед или неудач?
Главный герой фильма Гия Агладзе, молодой литаврист
симфонического оркестра, все время спешит. Кажется — ни ша-
гу шагом, всегда бегом. Забот, конечно, у него, как и у всех,
немало. И кроме служебных, общественных, домашних дел его
ожидает стопка нотной бумаги, на которой начато некое произ-
ведение. Мы не знаем точно какое, но чувствуем, что с этим
произведением связано немало мечтаний и планов, что оно
должно вывести Гию из рядовых оркестрантов и даже, может
быть, прославить. Но как раз для этой стопки нотной бумаги
времени у Гии не хватает.
Все Гиино время занимают друзья. Прекрасно, когда у че-
ловека много друзей. Кажется, весь город — солнечный, краси-
вый, оживленный — состоит из Гииных друзей. И новые много-
этажные дома Тбилиси и старые домики на узких улочках, спу-
скающихся с гор, наполнены друзьями. И пышные фойе театра,
и светлые лаборатории, и маленькие ресторанчики, и скромные
мастерские, и троллейбусы, и даже бани полны друзей. С одни-
ми надо что-то отпраздновать, с другими — просто поболтать,
того надо свести к врачу (тоже, конечно, приятелю), а этому
надо достать граммофонную пластинку; за этой можно поуха-
живать, а с той необходимо помириться; этим надо устроить
ночлег, а тем — свидание.
И светлоглазый, стройный, улыбчивый и находчивый Гия
летит от встречи к встрече, всюду опаздывая, но все же поспе-
вая в последний момент. Особенно удачно он успевает к своей
241
Р. Юренев. Книга фильмов
партии на литаврах. Уже согласно звучит оркестр, уже поют
на сцене солисты, а у литавр пусто, и Гия еще только бежит по
лестнице, на ходу натягивая сорочку и галстук. Уже перегля-
дываются оркестранты, беспокойно озирается дирижер — вот он,
момент вступления литавр... И они вступают! Словно разбегаясь,
они мягко рокочут и, перекрывая другие инструменты, издают
полновесный, гулкий, победоносный звук! Гия успел, не подвел,
ударил вовремя...
Комедия? Да, безусловно, комедия о милом добряке, всеоб-
щем приятеле, на которого и сердиться нельзя; всем-то он улы-
бается, всюду поспеет и дело свое сделает — нанесет свой пре-
красный, торжественный удар по гулким, певучим литаврам...
Но почему, отсмеявшись, мы постепенно начинаем ощущать
досаду, неловкость за этого приятнейшего парня, которого мы
уже успели полюбить?
Дирижер разъярен. Он не может так работать, требует уволь-
нения Гии. Ну, скажем, дирижер — педант, зазнавшийся невра-
стеник, капризная посредственность. Ведь Гия же успел, спек-
такль прошел нормально.
Начальник лаборатории тоже разъярен. Кто привел сюда
постороннего, подпустил к микроскопу?.. А он еще к тому же
чуть не отхлебнул из ядовитой колбы!.. Да, но не отхлебнул же,
ничего не случилось и с микроскопом. Ну, скажем, начальник
тоже педант, бюрократ, перестраховщик.
Но друзья-собутыльники — отнюдь не педанты и не бюрокра-
ты — ведь также обиделись, когда Гия, не устояв перед угово-
рами, сбежал за соседний столик, будто ему все равно, где и с
кем пить. Да и хирург, которого уже ждет больной на операци-
онном столе, вовсе не педант: он покорно ощупывает приведен-
ного Гией силача. И часовщик не бюрократ: он приветливо раз-
гибается и слушает Гиину болтовню... А у нас возникает щемя-
щее чувство неловкости и досады оттого, что занятым людям
бесцеремонно мешают.
Впрочем, это чувство возникает не всегда. Смотрите, пожа-
луйста, как легко и мило вмешался Гия в репетицию хора, как
верно исправил фальшивую ноту! А как славно аккомпанировал
он своей тетушке, трогательно исполнявшей старинный романс
за именинным столом! А как радушно и гостеприимно он встре-
тил незнакомых туристов, неожиданно нагрянувших к нему
неизвестно по чьей рекомендации!..
Но и здесь проклятое чувство неловкости все же дает себя
знать. Досадно, что талант Гии разменивается по мелочам.
Обидно за его старую мать, покорно вставшую ночью, когда
Гия притащил к себе подвыпивших и давно уже надоевших друг
242
Ясно, как в басне
другу приятелей, за мать, терпеливо ожидающую, когда же сын
сядет работать, смущенно приветствующую непрошеных гостей.
Нет, ничего здесь веселого нет, никакая это не комедия.
Впрочем, может быть, все же комедия?
Вот чуть не на голову Гии падает с балкона фикус. А вскоре
его чуть не пришибла бадья со строительным мусором. Может
быть, как в старой доброй комической ленте с Монти Бенксом,
кто-то трахнет нашего безалаберного героя по башке и он, ско-
сив глаза, закружится, смешно задирая ногу, а потом побежит
дальше? Нет, ничего такого комического не происходит. Строи-
тели ругаются, что Гия проник за ограждение, прохожие ругают-
ся, что чуть не убило человека. И к знакомому чувству досады,
что Гия опять помешал, примешивается что-то тревожное. Пред-
чувствие, что ли.
Ну вот, в жанре фильма мы разобраться не смогли, своего
отношения к герою не определили, а теперь докатились и до
предчувствий. Черт его знает что такое, мистика какая-то...
Так в чем же дело, какими же средствами этот странный
режиссер Иоселиани заставил нас то досадовать, то смеяться,
то испытывать целую гамму тонких, едва уловимых чувств?
Несмотря на то, что сценарий фильма писали шесть человек,
сюжета я так и не уловил, композиции не почувствовал.
В самом деле, вслед за Гией фабула фильма перепархивает
с одного места на другое, от одних персонажей к другим. Воз-
никнув, многие персонажи исчезают и больше не появляются.
А многие эпизоды можно было бы, пожалуй, перетасовать, по-
менять местами. Да уж, вот она, дедраматизация, дегероизация!
Впрочем, как это у Горького сказано о сюжете? История
развития (или раскрытия) характера героя?
Значит, может быть, такой вот расхлябанный сюжет и выра-
жает, раскрывает характер героя, легко и беззаботно скользя-
щего по жизни? Может быть, такая свободная композиция и
отражает образ жизни героя, не скованного ни предрассудками,
ни обязанностями? Стало быть, не дедраматизация с дегероиза-
цией, а некий новый композиционный принцип, обусловленный
характером героя и основной мыслью фильма.
Но какова же эта основная мысль?
Подождем. Нам ее выскажут отчетливо, как в басне.
Выскажут. Значит, поищем формулу в диалогах. Ведь обыч-
но идея драматического произведения высказывается главным
героем или кем-либо из персонажей в решающем, поворотном
эпизоде драмы — в кульминации, развязке...
Вот наудачу несколько типичных диалогов:
— Еще раз добрый вечер.
243
Т; ренев. Книга фильмов
— Добрый вечер.
— Разреши войти к тебе.
— Нет, не разрешу.
— Ну пожалуйста... Понимаешь, я не один...
Или вот еще:
— Доброе утро.
— Доброе утро.
— Вот.
— Что это у тебя?
— Пластинка.
— Жаль, немного поцарапана.
— Не нравится?
— Нет, почему, нравится. Это мне?
- Да-
— Спасибо.
Или еще:
— Добрый вечер.
— Добрый вечер.
— Как дела, Гоги?
— Хорошо.
— Здорово...
— Сядь на свое место. Девочки там, в большой комнате.
— Садись.
— Что-то не хочется.
— Куда ты?
— Як Нико загляну на минутку.
И так почти весь фильм. А если прибавить к подобной бол-
товне еще целый поток неорганизованных звуков: отрывков из
деловых разговоров посторонних людей, из лекций, из радио- и
телепередач, из звучания уроков, уличных окриков, тостов, пе-
сен, романсов, оперных арий, граммофонов, — то получится не-
что хаотическое.
Однако не обусловлено ли и это композицией фильма, эпи-
зодами, как бы случайно вырванными из быстротекущей повсед-
невности, и не создает ли это ощущение жизненности, обаяние
непосредственности, очарование достоверности? Ведь в том, что
сначала кажется беспорядочным набором слов, звуков, фраз,
есть своя закономерность. В бессодержательных репликах пуль-
сирует живая жилка смысла, выявляются человеческие харак-
теры, различные взаимоотношения людей. А музыка появляется
ровно на столько времени, сколько требуется, чтобы создать на-
строение, дать ироническую характеристику происходящему,
порой контрастировать, порой совпадать с эмоциональным на-
строем эпизода. А если режиссер и задерживается на грузин-
244
Ясно, как в басне
ских песнях, любовно вслушивается в них, зритель охотно слу-
шает их вместе с режиссером, потому что песни эти очень хо-
роши.
Итак, и монотонно-отрывочные диалоги, и потоки разноха-
рактерных звуков, и разнообразие музыки закономерны, опре-
делены композицией и стилистикой фильма, в свою очередь
обусловленными характером героя. Хаотический на первый
взгляд фильм оказывается на редкость гармоничным и прони-
занным определенной мыслью.
Жизнь мчится мимо Гии, разнообразная и привлекательная
жизнь, но он, скользя по ней, улавливает только случайные
встречи, обрывочные диалоги, поверхностные отношения.
Нужно сказать, что тонкая нюансировка, разнообразие эпи-
зодов и персонажей фильма обусловлены тем, что он снят на
натуре и играют в нем непрофессиональные актеры. Неповтори-
мость реальных квартир, учреждений, улиц, магазинов, трол-
лейбусов, мастерских, так точно выбранных режиссером, так
точно и остроумно снятых операторами, придает фильму естест-
венность, правду.
Такое же впечатление оставляют и персонажи. Как прави-
ло, роли их невелики. Они выбраны так и поставлены в такие
обстоятельства, что «игры», «представления» от них не тре-
буется. Они остаются самими собой, и режиссер задерживает
на них внимание ровно столько, сколько нужно для того, что-
бы заметить их типические и характерные черты. Поэтому
«они запоминаются. Разве можно забыть толстого, пресыщен-
ного собутыльника, озабоченного концертмейстера, привет-
ливую лаборантку, самоуглубленного хирурга, принаряженную
именинницу тетю, целую галерею пирующих гостей или, напри-
мер, военного, неожиданно заигравшего на рояле. Во всех этих
людях, показанных с добрым и тонким юмором, ощущается наша
современность; они доброжелательны, открыты и вместе с тем
заняты чем-то своим, сосредоточены на своем. В них ощущается
и Грузия с ее артистизмом и остроумием, с дружеской бравадой
и шумным гостеприимством.
И здесь надо особо остановиться на исполнителе главной
роли — Геле Канделаки. Он, как это ни удивительно, не актер,
а режиссер-документалист. Но его артистичность, свобода, иск-
ренность и гибкость в общении с совершенно различными пер-
сонажами, его умение доносить подтекст и внутреннее, не сразу
заметное содержание эпизодов, его обаяние и детская незащи-
щенность покоряют. Легко, на бегу, словно играя, быстро меняя
настроения, интонации, повадки, он создает характер человеч-
ный, свежий, новый.
245
Р. Юренев. Книга фильмов
Вот здесь-то и таится главный успех фильма: найден новый,
необычный и сложный человеческий характер.
Уже загорелись споры кинокритиков: каков он — положи-
тельный, отрицательный? И правда, как не полюбить Гию Аг-
ладзе — доброго, отзывчивого, бескорыстного? И как не осудить
Гию Агладзе — пустого, легкомысленного, бесхребетного? Как
не увлечься его дружелюбием, готовностью идти навстречу? Как
не возмутиться его бесплодностью?
Вот в этой многокрасочности и заключена социальная выра-
зительность этого образа. Характер Гии также по-своему отра-
жает черты нашего общества, организованного так, чтобы каж-
дый мог проявить себя, найти свое место. Но человек должен
уметь использовать эти возможности, уметь поставить себе цель,
сосредоточить свои силы для ее достижения. Гия Агладзе этого
не сумел. И остался певчим дроздом, симпатичным пустоцве-
том. Разве так не бывает?
Открыть в жизни новый характер, заключающий в себе чер-
ты социального конфликта, не легко. Не многие фильмы могут
быть названы в этой связи. Мне вспомнился фильм Ларисы Ше-
питько «Крылья». Центральная роль этого фильма, роль быв-
шей военной летчицы, столь прекрасно сыгранная актрисой
М. Булгаковой, тоже несла в себе мало исследованные, но су-
щественные противоречия. Честный, храбрый, самоотверженный
и добрый человек, получивший, казалось бы, все возможности
для роста, отставал от жизни, становился людям в тягость.
И вывод, основная мысль фильма, был поучителен: не надо
думать, что новая нравственность рождается легко, сама собой.
Человек не должен останавливаться, успокаиваться. Так же и
образ Гии отчетливо говорит о том, что нельзя скользить по
жизни, размениваться на пустяки. Каждый человек обязан най-
ти свое место в сложном процессе вечно меняющейся жизни.
Гия своего места не нашел. Он не смог ответить за себя перед
человеческим обществом.
Торопясь куда-то сияющим солнечным утром, Гия заглядел-
ся на хорошенькую девушку и погиб, попав под автобус. Потря-
сенные, мы старались заглянуть через головы сбегающихся лю-
дей, мы слышали тревожный вой кареты «Скорой помощи»...
Случайная, глупая смерть!
И зачем это нужно? Случайность в финале фильма? Мрач-
ные ноты вместо разрешения конфликта? Или, может быть, да-
же (вспомним падающие около героя фикусы и кирпичи) уны-
лая мысль о предопределенности?
Но уныния и мистики нет. Отар Иоселиани погубил своего
симпатичного героя для ясности окончательного вывода. Жил
246
Перед главным
певчий дрозд. Порхал по жизни. Казался талантливым, прият-
ным, даже необходимым. А что он создал, что оставил людям?
Крючок на стене мастерской, на который часовщик привычно
вешает свою кепку.
Мораль ясна. Отчетлива, как в басне. Поучительна. И маят-
ник, отсчитывающий уходящие секунды, зовет нас помнить не
о смерти, а о жизни, о ее смысле, о ее требовании к каждому.
Найти себя в свершениях для людей.
1972 г.
Перед главным
«Печки-лавочки» Василия Шукшина
Василий Шукшин уже давно ходит вокруг комедии.
В его влюбленных наблюдениях за русскими людьми всегда
сквозит улыбка, порой нежная, порой грустная, а нередко и
озорная, и насмешливая. Его первый полнометражный фильм
«Живет такой парень» многими был понят как комедия. Но
Шукшин протестовал. От своих размышлений об отзывчивом и
трепетном пареньке Паше, разъезжающем на самосвале по си-
бирскому тракту, он вовсе не ждал ни хохота, ни веселости. Но
при всей серьезности отношение этого героя к жизни — ив его
неудачной влюбленности в чужую невесту, и в чистосердечно
бестактном сватовстве, и даже в героическом поступке с горя-
щей машиной — были заложены подлинные комедийные несоот-
ветствия. Они не были обнажены и форсированы, как, скажем,
у Гайдая, а тщательно обставлены бытовыми подробностя-
ми, психологически мотивированы и поэтому действовали ис-
подволь, сокровенно. Но все же бытовая комедийность в них
была.
И в последующих фильмах Шукшина, и в рассказах, поро-
ждающих эти фильмы, состоящие из отдельных новелл, драма-
тические ситуации тесно переплетены с комическими, а серьез-
ные, даже глубокие мысли порой высказываются с улыбкой.
И это не делает их менее серьезными.
Бывают комедийные персонажи, нелепо ведущие себя в
обыкновенной обстановке: они падают, толкаются, говорят не-
впопад, одеваются навыворот и тем раскрывают смешные сторо-
ны обыденного, его алогизм. Герои же Шукшина ведут себя
нормально, даже степенно. Но их комизм заключается в непо-
нимании ими обстановки, привычной для зрителя, обычной для
других персонажей, а вот для героев — чуждой, понимаемой
превратно. При этом герои бывают и правы и не правы. Паша,
247
Р. Юренев. Книга фильмов
например, хоть и не может понять состояния пожилых, одино-
ких людей, которых он решил скоропалительно сосватать, прав
по счету доброты сердечной, бескорыстия своих намерений.
А знаменитый борец Игнаха в фильме «Ваш сын и брат», при-
ехавший поразить родную деревню заграничными тряпками и
жантильной женой, не прав. Он забыл, что красива бывает про-
стота, естественность, а не чужая мода, что сила бывает краси-
ва, когда, преодолевая трудности, творит добро.
Так вот тракторист Иван из приалтайского сельца Сростки,
герой нового фильма Шукшина «Печки-лавочки», прав, хотя и
глупо ведет себя в купированном вагоне, в магазинной москов-
ской толкотне и в кабинете курортного директора. Прав с по-
зиций трудящегося и знающего себе цену русского человека,
думающего обо всем самостоятельно и пытливо. Прав своей
открытостью, честностью, доверчивостью. А не правы те, кто
притерся к цивилизации и уж слишком чувствует себя при ней
свободно и безмятежно. Не правы обыватели. Их-то, приспо-
собленных и ловких, и высмеивает Шукшин. С ними он враж-
дует.
И здесь встает сложный и не повсюду точно решаемый Шук-
шиным вопрос о городе и деревне. Шукшин любит деревню, к
городу же относится настороженно. За это его корили критики
фильма «Ваш сын и брат». За это же, но в другом ракурсе, за
воспевание деревенских чудачеств и пережитков критики пору-
гивали фильм «Странные люди». А он возьми да и опять проти-
вопоставь деревню с ее просторами, с простотой и ясностью
человеческих взаимоотношений, с целомудренной любовью к
труду — городской суетливой цивилизации. Что ж, будем даль-
ше его ругать или попытаемся разобраться в истоках и логике
его пристрастий?
Шукшин любит деревню больше города, потому что лучше
деревню знает. Какие тонкие конфликты, какие сложные харак-
теры нашел он в современной советской деревне для всех своих
четырех картин? За чудачествами или за внешней простотой его
деревенских героев видна и творческая одаренность, и душевная
самоотверженная красота, и безукоризненная честность, спра-
ведливость, порядочность, и умение мечтать, влюбляться, сочув-
ствовать. Городские же герои не то что лишены всего этого, но
изображены примитивней, поверхностней. Взять, например, на-
рядную журналисточку, так мило сыгранную поэтессой Беллой
Ахмадулиной в фильме «Живет такой парень», или горожан-
рюкзачников, без особого интереса слушающих удивительные рос-
сказни деревенского Мюнхгаузена в «Странных людях», — не
нашел для них Шукшин ни выразительных деталей поведения,
248
------------- перед главным
ни тонких душевных движений, ни даже внешних забавных ха-
рактеристических черточек. Или взять, например, Зиновия Ефи-
мовича, «второго профессора» в «Печках-лавочках». Даже такой
мастер эксцентрических штрихов, как 3. Гердт, не отыскал для
него интересных свойств. В его иронических замечаниях о де-
ревне-матушке, о тяге кое-каких интеллигентов к домострою, о
невозможности предложить или предпринять для деревни что-
нибудь существенное нет ни глубокого смысла, ни прямого ав-
торского осуждения. Образ не удался. И поэтому столь заман-
чиво поругать Шукшина за неверное изображение городской ин-
теллигенции.
И даже если взять не второго, а первого, главного профес-
сора, играемого В. Санаевым со всем своим хитроватым обаяни-
ем, с максимальной актерской свободой и естественностью, не
видно в нем ни крупного ученого, ни оригинального мыслителя.
Не нашли Шукшин и Санаев для этого персонажа тех неповто-
римых человеческих черт, какие они нашли для предыдущей
роли Санаева, для старого колхозника Ермолая в «Вашем сыне
и брате», для этого подлинного носителя народной мудрости,
достоинства и справедливости, давшего актеру возможность по-
казать весь свой большой и добрый талант.
Согласимся, что образы городских людей Шукшину удаются
хуже. Таково свойство его дарования, следствие его биографии.
И с этим нельзя не считаться, как, например, мы считаемся с
тем, что у Юрия Нагибина или Владимира Амлинского лучше
удаются образы интеллигентов, а, скажем, В. Кочетов, написав
однажды несколько прекрасных образов рабочих Журбиных,
потом многократно доказал, что образы интеллигентов ему не
удаются. Каждому — свое.
Русскую деревню Шукшин любит преданно, знает доскональ-
но. И если его рассказы и фильмы посвящены современной
деревне, то первый большой роман «Любавины» он посвятил
истории гражданской войны в Сибири 20-х годов. Верный тра-
дициям сибирской крестьянской прозы Сартакова, Маркова, он
много сил и знаний отдал бытописательству, но ракурс нашел
свой: пытался философски осмыслить распад деревенского об-
щества, классовую рознь, ломающую вековые родственные свя-
зи. Крестьянской войне — Степану Разину — посвящено и второе
большое историческое полотно Шукшина, сценарий, а затем ро-
ман, названный «Я пришел дать вам волю». Но об этом несколь-
ко ниже. Сейчас вернемся к «Печкам-лавочкам» и вопросу о
шукшинской комедии.
Итак, знаменитый в сибирском сельце Сростки тракторист
Иван решает с целями образовательными и для самоутвержде-
249
---------------Р. Юренев. Книга фильмов
ния съездить вместе с женой на отдых к теплому Черному мо-
рю. Людей посмотреть и себя показать. Дело, казалось бы,
обычное, есть в нашей стране немало специальных санаториев
для колхозников, но еще больше в стране деревень, где жители
не привыкли еще к туризму. И герои Шукшина волнуются, да-
же тоскуют немного перед отъездом, беспокоятся о дочках, оста-
вляемых с родными, советуются с сельскими мудрецами — сосе-
дями, учителем.
Это волнение чистых сердцем русских деревенских людей
перед свершением дельца, для городских людей более чем при-
вычного, показано Шукшиным с глубоким и чутким лиризмом.
Иван устраивает проводы — пирушку для всех желающих пиро-
вать. Но сердце его неспокойно. То затевает он перекличку с
плотовщиками, то, обидевшись ни за что, мается в стороне от
гостеприимного стола, и это волнение сильного, уверенного в
себе человека делает его образ трогательным, освещенным доб-
рым, нежным юмором. Ивана играет сам Шукшин. Как всегда,
играет скупо, сдержанно. И с любовью. Начальные сцены про-
ведены им с добрым, сочувственным юмором. А режиссерски
решены эти сцены сильно, с силой правды, документализма.
Подлинные крестьяне поют, пируя, подлинные сибирские песни.
Далеко над могучей рекой разносится перекличка плотовщиков.
Могуча и самобытна Россия!
Когда же, оторвавшись от родных мест, Иван и Нюра оказы-
ваются в комфортабельном купе, юмор Шукшина изменяется.
Шукшин прибегает к сложному приему, гениально применявше-
муся Львом Толстым: привычное, условности или нелепости
которого мы не замечаем, он описывает как бы вновь, как бы
не зная условностей, как бы пренебрегая привычностью. Так
описывал Толстой оперный спектакль, похороны, судебный про-
цесс, так критиковал Шекспировы трагедии.
Так и Шукшин смотрит на мир... нет, не наивным, а неза-
мутненным, не заслоненным условностями взглядом своего Ива-
на, а мы, зрители, зная, что он ошибается, все же где-то в глу-
бине своего сердца соглашаемся с ним. С явлений как бы сни-
маются привычные маски, и они предстают в своей сущности.
Злобный обыватель (которого так тонко сыграл артист В. За-
харченко) нам бы показался ничтожным, Ивану кажется всемо-
гущим и опасным, и мы понимаем — обыватель опасен и в ко-
нечном счете далеко не слаб. Бывалый железнодорожный вор
(открывший нам незаурядное дарование артиста Г. Буркова)
нам бы показался пошлым, фальшивым, Ивану кажется высо-
кокультурным и добросердечным, и мы понимаем в конечном
счете драму способного человека, мечтающего быть честным, но
250
Перед главным
сбившегося с пути. И дальше, в Москве, в квартире доброго
профессора Иван смотрит на замысловатую молодежь, на мод-
ное убранство комнат, на коллекцию самоваров и антикварные
часы, и эти привычные нам аксессуары интеллигентности вдруг
воспринимаются как необязательная суетливая чепуха, как
ненужная мишура. И в этом — глубокий смысл шукшинской
комедии.
Положительных черточек для городских персонажей Шук-
шин не нашел, но в отрицательных не ошибся. Зорко, недруже-
любно все поприметил и неназойливо показал. Приходится
согласиться!
Как все шукшинские фильмы, «Печки-лавочки» не отлича-
ются стройностью композиции и уверенным постановочным ма-
стерством. Фильмы Шукшина прежде всего интересны своей
идейной, литературной основой, истинно писательской наблюда-
тельностью, умением типизировать, естественным и богатым раз-
говорным языком. Вторая их сильная сторона — актерское на-
полнение. Шукшин — сам превосходный актер — умеет дать
своим артистам и свободу и верную опору на литературный
текст. К замечательным успехам в предыдущих фильмах Лео-
нида Куравлева, Всеволода Санаева, Сергея Никоненко, Василия
Лебедева и других «Печки-лавочки» прибавили Георгия Бурко-
ва и Лидию Федосееву. Как естественна и мила, как женствен-
на эта актриса в роли Нюры, жены Ивана, с чисто русской
чуткостью умеющей и послушаться мужа и помочь ему, на-
править его.
Но в чисто постановочном деле — в построении мизансцен,
в ритме монтажа, в композиции эпизодов и кадров — Шукшин
значительно слабее. Открывающая фильм сцена проводов силь-
на своей подлинностью и масштабностью, но затянута и вместе
с тем отрывочна, клочковата, будто бы была снята на тысячу
метров, а потом сокращена, изрезана второпях. Сцена выступ-
ления Ивана в научном институте суха, условна, лишена харак-
терных деталей, так что сомневаешься, происходит ли она на
самом деле или во сне, в мечтах. Потерян темп в конце, в сце-
нах на курорте. Кадры, в которых много народу, у Шукшина
зачастую неорганизованны, сумбурны, наполнены толчеей, в
них не находишь нужного, главного.
Я пишу об этом, не боясь обидеть любимого мною художни-
ка, потому что вижу, что он пытается преодолеть эти свои недо-
статки. Вместе с новым своим сотрудником, прекрасным бело-
русским оператором Анатолием Заболоцким, Шукшин ищет
новых изобразительных решений, не пугаясь ранее чуждых ему
романтических интонаций, метафор, обобщений.
251
Р. Юренев. Книга фильмов
Вступительные пейзажи Катуни и перекличка плотогонов с
эхом, а также заключительный кадр Ивана — примеры этих
поисков.
В перекличке, в общении с величественной родной русской
природой человек и сам как бы увеличивается, становится мощ-
нее, громче — такова мысль начала. На черной пахоте (в фина-
ле), на пригорке, горбылем, так что возникает ассоциация с ок-
руглостью нашей планеты, сидит босой, в расстегнутой косово-
ротке Иван, означая собой возвышенный и обобщенный образ
человека на земле, землепашца. А то, что он говорит «Все, ребя-
та, конец» с бытовой, застенчивой интонацией, напоминает о
том, что мы видели комедию. Серьезную комедию. Вспомним,
что «Лес» и «Вишневый сад» обозначены их авторами как коме-
дии. Критики любят называть такие комедии высокими.
Да, а чем же оправдано заглавие этой статьи — «Перед глав-
ным»? Значит ли, что Шукшин в дальнейшем станет комедио-
графом? Нет, не значит отнюдь.
Что он создает теперь? Может быть, и комедию, а может
быть, и мелодраму. Но созрел он для эпопеи, для монументаль-
ного полотна. Кого он сыграет? Снова застенчивого, но сильного
парня? А может быть, Достоевского. Ведь и внешнее сходство
и духовная мощь у него для этого есть.
Трудолюбие Шукшина достойно восхищения. Писатель, ак-
тер, режиссер, он ежегодно выступает с несколькими заметными
работами. Два романа и десятки рассказов, два десятка ролей
и пять фильмов (я помню и дипломный, совершенно напрасно
не вышедший на широкий экран фильм Шукшина «Из Лебяжье-
го сообщают»). Таков количественный итог.
Качественный итог еще значительней. Во всех своих трех
ипостасях Шукшин нашел свои, неповторимые, индивидуальные
интонации. Даже в фильмах других режиссеров — в «Простой
истории» Ю. Егорова, в «Двух Федорах» М. Хуциева, в «Жур-
налисте» и «У озера» С. Герасимова — он Шукшин. И именно
это заставляет ждать от него еще большего.
Труд кинематографиста многосложен, судьба — сурова. Ос-
новной болезнью нашего кинопроизводства является его медлен-
ность, длинные паузы между фильмами. Страшно подумать, что
Эйзенштейн закончил всего лишь семь фильмов, что Довженко
не раз говорил, что был рассчитан на гораздо большие сверше-
ния, чем ему удалось свершить. Да и сейчас это дело не исправ-
лено. Андрей Тарковский снял за одиннадцать лет три фильма,
Григорий Чухрай за семнадцать лет — пять фильмов. Поэтому
то, что я сейчас скажу, может показаться ненужным парадок-
сом: Шукшин работает слишком много. В его фильмах, в том
252
Доверие к прозе
числе и в «Печках-лавочках», появляются повторения мыслей и
образов из предыдущих фильмов, причем повторения не усилен
ные, а ослабленные, перепевы. Некоторые его появления на эк-
ране (например, в «Освобождении», в почти бессловесной роли
маршала Конева, на которого он мало похож!) были необяза-
тельны. Наконец, при яркой индивидуальности Шукшина мне
было непонятно, зачем он экранизировал чужие рассказы, в то
время как его роман «Любавины» экранизировал кто-то другой...
Я пишу это в упрек не только Шукшину, деятельность и тру-
долюбие которого даже в случаях художественного неуспеха я
глубоко уважаю. Это — упрек руководству нашей кинематогра-
фии, нашей творческой организации — Союзу кинематографи-
стов, которые недостаточно заботятся о будущем Шукшина. Это
упрек нашей прессе, которая, отбранившись, стала Шукшина
захваливать.
Уже несколько лет дожидается своей очереди прекрасный
сценарий Шукшина «Я пришел дать вам волю» — о Степане
Разине. Я отчетливо понимаю, что сценарий этот постановочно
очень сложен, что он велик, далеко превосходя объемом две
серии, что многие его эпизоды еще не вполне закончены, реше-
ны. Но он талантлив, масштабен и для Шукшина — нов. Нов по
жанру, по материалу, по стилистике, хотя и органичен, несет в
себе все особенности шукшинской индивидуальности. И сыграть
Разина Шукшин в силах. Я уверен, что, сделав многое в области
бытовой комедии, Шукшин найдет себя в героической эпопее.
Шукшин очень талантлив. Он уже многое сделал. Но еще
большее ему предстоит. Мы должны по-хозяйски, по-родитель-
ски отнестись к судьбе одаренного истинно русского художника,
должны помочь ему в свершении главного. И дать ему переве-
сти дыхание перед этим главным.
1973 г.
Доверие к прозе
«Двадцать дней без войны» Алексея Германа
К неисчерпаемой теме Великой Отечественной войны все ча-
ще обращаются молодые, не воевавшие, а то и родившиеся пос-
ле победы художники. Найти объяснение этому нетрудно. Вели-
чайшее напряжение всех духовных и физических сил народа
рождает необычные конфликты, повелительно раскрывает скры-
тую сущность характеров, каждый частный случай чреват ог-
ромными общечеловеческими обобщениями. А свежее дыхание
подвига самопожертвования, героизма! Да разве вглядевшись
2ВЗ
Р. Юренев. Книга фильмов
поглубже в нашу современность, можно ли не ощутить в ней
следов войны? Так в юном лице ребенка всегда увидишь роди-
тельские черты.
Подчас военные произведения невоевавших настораживают
и даже царапают нас неправдой. Конечно, малозаметной, невин-
ной, в мелочах. Но нередко и поражают остротой и чистотой
общего настроения, тональности вещи. Так было почти пятна-
дцать лет назад, когда появилось незабываемое «Иваново дет-
ство» Андрея Тарковского, так было совсем недавно на про-
смотре «Восхождения» Ларисы Шепитько. Недюжинные талан-
ты этих молодых режиссеров заставили многих из нас, воевав-
ших, взглянуть на войну новым, более мудрым и проникновен-
ным взглядом. Но не забудем того, что и «Иваново детство» и
«Восхождение» поставлены по рассказам фронтовиков: Влади-
мира Богомолова, Василя Быкова...
Я люблю военные стихи, очерки и романы Константина Си-
монова. В них для меня оживают думы, волнения, юность мо-
его, уже отживающего, поколения. Мне понравилась и первая
картина молодого режиссера Алексея Германа «Операция «С
Новым годом». При всех ее шероховатостях дух партизанской
войны был ощущен в ней чутко. И вот теперь Симонов и Герман
соединились, чтобы сделать «Двадцать дней без войны».
Эта повесть Симонова лежит где-то между мемуарами и ро-
маном. От мемуаров в ней и расплывчатость композиции и
слишком, я бы сказал, большое сходство персонажей с хорошо
известными в художественной среде прообразами. От романа —
широкий охват событий, ощущение огромных событий, происхо-
дящих за рамками действия, но определяющих поступки и раз-
мышления героев. Ощущение эпохи.
И именно об этом ощущении позаботились авторы фильма —
и писатель и режиссер, делая из повести фильм. И именно это
ощущение войны, не прекращающейся и в эти двадцать незатем-
ненных дней, слышной в глубоком ташкентском тылу, сделало
фильм значительным и правдивым.
Безжалостно отрезав полные живых подробностей сцены в
редакции и драму дочери, а также всю тбилисскую (компози-
ционно автономную и несколько вялую) часть повести, Симонов
и Герман ввели три новых фронтовых эпизода, обособленный, но
тематически очень важный устный рассказ и маленький эпизод
в тылу, дав фильму новую структуру и новую доминанту. При
этом несравнимо побледнели образы Вячеслава Викторовича,
которого несчастные обстоятельства поставили в положение тру-
са, великой актрисы Зинаиды Антоновны, величие которой без
сцен из спектаклей показать было невозможно, и кинорежиссе-
254
---------------но—рие к прозе
ра Ильи Григорьевича, чьи интересные мысли об экранизации
очерков, по-видимому, кинорежиссер Алексей Юрьевич Герман
решил применить на практике при создании своего фильма.
В повести эти три фигуры доминировали, были щемяще инте-
ресны. В фильме они низведены до эпизодических персонажей.
Но зато отчетливее выкристаллизовалась тема внезапной корот-
кой, но глубокой, может быть на всю жизнь, любви и (да про-
стит мне читатель эту газетную, отнюдь не лирическую, но весь-
ма существенную фразу) духовной связи фронта и тыла, кото-
рая вдруг с публицистической прямотой зазвучала в слиянии
с темой любви. И стала основой фильма.
Итак, повесть о любви. На несколько дней приезжает в Таш-
кент фронтовой писатель Лопатин освобождать от тыловых до-
мыслов экранизацию своего сталинградского очерка. Заодно
дает развод нелюбимой жене, уже нашедшей себе твердо забро-
нированного друга. И неожиданно встречает женщину, замотан-
ную на нескольких работах, кормящую беспомощную семью,
познавшую боль военных утрат, но не утратившую таланта лю-
бить. Вот, собственно, и все. «Она его за муки полюбила, а он
ее за состраданье к ним». Герои повести говорят об Отелло и
Дездемоне шутливо и, кажется, в ином переводе. Но именно
ореол фронтовика, с огромным человеческим достоинством,
скромно и горделиво несомый немолодым и некрасивым писате
лем, отвечающим на все вопросы кратко и искренне, пленил
Нину Николаевну, Нику. И именно эта женская, глубокая и за-
ботливая чуткость победила писателя.
Простая, распространеннейшая, как говорится, ситуация. Но
если подумать терпеливее, именно она решала любовные встре-
чи тех отгремевших времен, именно этих качеств и чувств иска-
ли в любимых мужчины, каждодневно рискующие жизнью,
и женщины, надрывающиеся в непосильном труде.
Поручение роли Лопатина Юрию Никулину было большой
смелостью режиссера. За популярнейшим артистом влачится
комедийная слава. Нужно было начисто отказаться от юмори-
стических оттенков, и артист самоотверженно это сделал. Была
и другая трудность. Читая повесть, видишь, как Симонов ста-
рается не идентифицировать себя с Лопатиным. Дает Лопатину и
старший возраст, и некрасивость, и угловатость, и очки. Но оче-
видной автобиографичности образа разрушить не может. Ре-
жиссер и Юрий Никулин дают в фильме именно Лопатина и
отнюдь не Симонова. Хотя во фронтовых эпизодах Симонов сам
читает текст мыслей Лопатина. Но актер создал своего Лопати-
на — тихого, застенчивого, некрасивого, но внутренне очень
твердого и прямого.
255
Р. Юренев. Книга фильмов
Тема любви не во всем удалась артисту. Внезапно зародив-
шийся и быстро растущий интерес к Нике он сыграл. Любовную
ясе сцену провел вяло, без вдохновения. Зато любовь к людям,
к трудящимся на заводе детям, к безутешным вдовам — сыграл.
Даже не то это слово. Не сыграл — прочувствовал. Глаза Нику-
лина — главное его оружие — загораются в этих публицистиче-
ских сценах чувством глубоким и сильным. Дидактика освяща-
ется сердечностью.
Прекрасно воплотила Нику Людмила Гурченко. Вот уж кому
дано, вырываясь из прозаической повседневности, сиять всей
душой, всем существом от близости любимого человека! И ко-
роткая стрижка, и старая шубка, и нелепая обувь, и мальчише-
ская решительность движений, и даже озорные интонации — все
внешнее играет как бы против, вопреки любви. А любовь поет
в каждом взгляде и жесте. Как хорошо, что актриса вновь обре-
ла себя, что снимается она разнообразно и много...
А теперь о режиссуре, о доверии к прозе.
Главной своей задачей Алексей Герман поставил, по-види-
мому, создание атмосферы военного времени. Из прозы Симоно-
ва, доверившись ей, он почерпнул ощущение, дух войны и на-
шел для него зрительные, кинематографические выражения.
И прокуренный, холодный, скрипучий, набитый военными ва-
гон, и забитые барахлом эвакуированных коммунальные квар-
тиры, и непривычно холодный январский Ташкент, с перепол-
ненными трамваями, сломанными заборами, раздрызганными
мостовыми — все это воспроизведено в фильме тщательно и
правдоподобно. Пожалуй, даже слишком тщательно. Мне не хва-
тало в фильме просвета, солнца, которое появлялось в повести
Симонова в последний ташкентский день, в день осуществив-
шейся любви. В фильме же за окном влюбленных льет дождь.
Солнца нет. Нет и огней далекого тыла, мирных огней. Так
удивлявших и радовавших всех фронтовиков. Об этих огнях го-
ворят в вагоне, проехав Арысь. Говорят и в фильме. Но кинема-
тографистам следовало бы эти огни показать, и они тоже много
сказали бы о месте и времени действия. Необоснованно опустив
светлые, контрастирующие краски, режиссер наполнил фильмы
множеством хороших деталей: женщина с валторной в завод-
ском оркестре, девочка с косичками, в тумане бегущая за ухо-
дящим поездом, чудная песня о войне народной, печальная и
светлая, героическая. Навсегда, навечно стала эта великая пес-
ня безошибочно узнаваемым знаком великой войны. И режиссер
верно почувствовал это.
И замечательно сыгранный артистом Петренко рассказ лет-
чика об изменившей жене. Здесь проза выступает сама по себе,
256
U судьбах женщин
без кинематографических опосредований. Летчик говорит. Мы
его слушаем. И это оказывается сильным, впечатляющим.
А рядом три превосходных, чисто кинематографических эпи-
зода: штурмовка «мессершмидтов» на голом зимнем керченском
пляже, бомбежка в кирпичных развалинах Сталинграда и арт
обстрел на Северном Кавказе. Во всех трех — неожиданность и
повседневность, прозаичность близкой смерти. Привычно при-
жавшись в воронке, Лопатин считает приближающиеся разрывы
и загадывает: если еще три разрыва и потом тишина, — значит,
все в моей жизни будет хорошо. Так и случилось. Грохнули три
разрыва — и затихло. И Никулин снова улыбнулся глазами.
И зритель понял, что думал Лопатин о женщине из Ташкента,
о Нике, об осенившей его любви на всю жизнь. Так проза ста-
новится поэзией.
В режиссуре Алексея Германа привлекает меня и доверие к
прозе. И в буквальном смысле доверие к возможностям кинема-
тографа. Не только переносить на экран прозаические жанры
литературы, но и воспроизводить прозу непосредственно, как,
например, в рассказе летчика. И в переносном смысле доверие
к скромному, лишенному громких «поэтических» слов, эффект-
ных метафор и патетических восклицаний киноповествованию,
где отчетливо найденные детали постепенно и неуклонно созда-
ют атмосферу, которой веришь.
Война открылась в фильме Симонова и Германа в новом ра-
курсе, с новой точки зрения. Войну показывали и показывают
масштабно, в пылающих и громыхающих батальных полотнах.
Показывают в нестерпимой трагичности. Показывают и с коме-
дийной бодростью, с юмором, который живет и при пушечных
залпах. Сейчас мы многое вспомнили, прочувствовали и поняли
в войне, отдалившись от нее и осознав, что отдалиться было
невозможно. Война в сознании, в чувствах рядовых людей. Вой-
на, закаляющая характеры. Война, облагораживающая любовь.
1977 г.
О судьбах женщин
«Несколько интервью по личным вопросам»
Ланы Гогоберидзе
Глубокая и мудрая мысль Толстого, что каждая несчастли-
вая семья несчастлива по-своему, казалось бы, подтверждена.
О расколе семьи Софико и Арчила, семьи дружной и крепкой,
украшенной двумя здоровыми и резвыми детьми, овеянной ти-
хим обаянием матери Софико и скрепленной не только общими
257
9 Р. Юренев
----------- Г'. Юренев. Книга фильмов
друзьями и интересами, но и общей любовью к черному лохма-
тому пудельку, — рассказано с той мерой сердечного внимания,
которая даже мелочи делает неповторимыми. Обстоятельства,
образующие сюжет и индивидуальные черты, определяющие ха-
рактеры действующих лиц, психологически и социально оправ-
даны настолько, что воспринимаются как подлинные, выхвачен-
ные из жизни...
Но именно поэтому, из-за тонкого реализма в изображении
событий и характеров, раскол этой семьи приобретает обобщен-
ный, типизированный характер. Семья, несчастная по-своему,
терпит бедствие по причинам распространенным, о которых ду-
мают наши социологи, пишут наши газеты. Увы, таких несчаст-
ных семей у нас немало. И их несчастья похожи друг на друга.
Они коренятся в перегруженности, занятости, затормошенности
наших женщин. Фильм «Несколько интервью по личным вопро-
сам» — произведение талантливое, гуманное и встревоженное.
Оно социально значительно при всей своей скромной камерно-
сти. Оно поднимает насущный, важный вопрос.
Это женская картина. И не только потому, что ее постанов-
щик и автор Лана Гогоберидзе, а также соавтор сценария Заира
Арсенишвили — женщины. Круг идей, мир чувств, логика по-
ступков в этой картине — женские. И целая галерея женских
образов — разнообразных, показанных с различных позиций, с
разным отношением: любовным, удивленным, сочувственным,
ироническим,— поднимает картину до решения специфически
женских проблем.
Главная героиня фильма Софико — журналистка. Она рабо-
тает в газете, в отделе писем. Люди у нас пишут в газету довер-
чиво, охотно. «Коллективному организатору» открывают двери
в самые личные, самые потаенные вопросы. Ищут справедливо-
сти, заступничества, утешения, подчас — возмездия. И то, с ка-
кой проникновенной заботой выслушивает Софико все эти испо-
веди, как сияют ее глаза, как звучит вопрошающий голос, гово-
рит, что люди надеются не напрасно. Газета, олицетворенная в
тоненькой, грациозной женщине, поможет. Даже если не сможет
помочь делом — сочувствием, пониманием поможет.
По всему фильму прихотливо разбросаны встречи Софико с
читателями. Иногда они возникают в ее памяти по аналогии, по
ассоциации с собственными переживаниями. Иногда врезаются
неожиданно — как в жизни. Сняты эти встречи тоже по-разно-
му. Порой — в тщательно построенной, обдуманной до деталей
обстановке — в редакции, в библиотеке, в школе. Порой — про-
сто у нейтральной стенки, крупным планом, как интервью на
телевидении. И всегда антураж, атмосфера этих коротких встав-
258
О судьбах женщин
ных новелл режиссерски решена обоснованно и точно. Деловая,
неряшливая, обезличенная обстановка редакционной комнаты
контрастирует с обликом и поведением скромной испуганной
старушки, пришедшей сетовать на свое одиночество в большой
и благополучной семье.
Обстановка и одежда молодой и привлекательной, одинокой
мужененавистницы, низкая мебель, эстампы, электроприборы
говорят об отчаянном, почти истерическом желании самоутверж-
дения: дать всем почувствовать, что мужчина ей не нужен, что
и ребенка она завела без отца — и счастлива, счастлива! А в
глазах неуверенность и печаль, а улыбочка ищущая и неуверен-
ная; и эгоизм-то напускной, не от хорошей жизни.
Некоторые интервью сняты без реквизита. Только лицо, круп-
ный план. И самоуверенная, слишком правильная, слишком
декларативная речь молодой работницы, у которой все распре-
красно, а получается, что не жизнь, а гонка с препятствиями —
и рекорды на производстве, и успехи детей, и общественная ра-
бота — вот только телевизор посмотреть некогда. Интонации
молодой женщины ораторские, как на собрании. Словарный со-
став газетный, не свой. И только молодое, милое, черноглазое
лицо, ясный взгляд заставляют верить, что все эти победы и
рекорды улягутся, войдут в нормальную колею, что все устро-
ится к лучшему: ведь и на производстве, и дома, и в семье ее
окружают люди.
А другая заламывает руки, кричит, проклинает. Ее синие-
синие глаза безумны. Нелюбовь и измена мужа непонятна,
оскорбительна, незаслуженна. Но проклятья прерываются, как
только журналистка вынимает карандаш. Негодование перено-
сится на попытку вмешаться в ее беду. Обе женщины — и слиш-
ком счастливая и слишком несчастная — даны без реквизита.
Достаточно слов и лиц.
Но больше всего меня пленили поразительно выбранные
детали. Одна женщина, вероятно, больна. Лишь приоткрыла
дверь. Да, она писала. Но говорить ни о чем не хочет. И дверь,
которую она истерически захлопывает, маленькая обшарпанная
дверь старого дома, приткнувшаяся рядом с большой дверью
коммунальной квартиры, откуда доносятся голоса, выглядыва-
ют люди. Что могло сказать об одиночестве сильнее этой ма-
ленькой двери?
А у многодетной семьи — тоже одна деталь. Кроватка, в ко-
торой барахтается упитанный младшенький. Отец с матерью,
старшие сестры и брат группируются вокруг. И они поют. Мы
счастливы, потому что мы всегда поем. И знаменитая «Цицина-
тела», действительно, звучит гармонично. Лица поющих серьез-
259

Р. Юренев. Книга фильмов
ны, умиленны. Конечно, пение — шутка. Очень грузинская шут-
ка. Но в счастье этой семьи усомниться нельзя. Петь хором —
значит быть вместе, в душевном слиянии. Зритель смеется, но
со слезами радости.
Не буду перечислять всех персонажей, встреченных Софико
на своей суетливой работе. Хотя — хочется. Не нашел я в филь-
ме лишних, пустых или невнятных эпизодов. Пронизывая пунк-
тиром течение основного сюжета — семейной драмы самой Со-
фико, — они создают своеобразную «ауру» — духовную атмос-
феру фильма. Это добрая атмосфера.
Нет в ней показного благополучия, нет надсадного хвастов-
ства, полированной мебели, неношенных пиджаков, незапятнан-
ных «Жигулей». Все более чем скромно. А мироощущение лю-
дей, их тяга к справедливости, вера в солидарность — светлы.
Даже когда жизнь омрачают беды.
Сосредоточием этого света является образ Софико. Будто в
собирательную линзу стекаются светлые лучи и становятся еди-
ным, сильным лучом, могущим сжечь, воспламенить. Заслуга
в этом и авторов, и режиссера, и, разумеется, актрисы Софико
Чиаурели.
Как трудно, однако, описывать взгляды! А именно в боль-
ших глазах актрисы выражается существо, развитие и неповто-
римость образа. Подчас во взгляде — просто усталость. Когда
хорошие люди, друзья мужа, съев приготовленный на три дня
обед, тихо, дружно и слаженно поют, Софико, радушная хозяй-
ка, пускается танцевать. Танцует легко, красиво. А в глазах —
только усталость.
Зажигаются эти глаза и презрением. К богатею, застроивше-
му своими хоромами школьный сад. И гневом — в кабинете
бюрократа, покрывающего этого стяжателя-строителя. И неж-
ностью — к матери, к детям, к мужу. И любопытством, озорст-
вом, иронией, лукавством. И взрослой, укоризненной горечью,
когда муж отказывается понять превосходство ее газетных за-
бот над бытовым благополучием или над безобидным, но глупо-
ватым тщеславием.
Образ мужа, Арчила, тоже интересен. Это красивый, добрый
и деятельный человек, не дотянувшийся до своего главного
призвания, застрявший на половине пути к жизненному сверше-
нию и поэтому ранимый и эгоистичный. Играет его не профес-
сиональный актер, а известный журналист Гия Бадридзе. И иг-
рает свободно и тонко. Расслабленные позы, небрежное фран-
товство, снисходительные интонации. Арчила можно и нужно
любить. Особенно потому, что любовь часто бывает слепа. И лю-
бящая Софико не видит главного: душевной слепоты Арчила,
260
О судьбах женщин
не сумевшего оценить ее духовного превосходства, ее моральной
и женской красоты, ее гуманности, верности делу, доброты...
Не могу я оторваться от глаз Софико! Длинные, длинные
планы на ярких, торопливых улицах Тбилиси. Долго, долго сле-
дует аппарат за красивой молодой женщиной в изысканной
обуви, в мехах и бусах, с чуть равнодушной полуулыбкой на
сочных губах. Это женщина, к которой уходит, уже ушел
Арчил. А вслед за ней, теряясь в толпе, спешит Софико. Ее тол-
кают, она не отвечает на поклоны. Ее глаза устремлены на раз-
лучницу... Может быть, я фантазирую, но я прочел в ее глазах
и любопытство: так вот какая она! — и признание: да, хоро-
ша! — и отчаяние: я — старше, хуже! и надежду: нет, нет, не
надо, не может быть!..
И, придя домой, Софико надолго замирает у зеркала. При-
меривает парик. Сцена актерски очень ответственная. Без слов
надо оценить себя, примериться к переменам, проверить воз-
можности, вспомнить былое. Делает это Софико Чиаурели очень
хорошо. И даже морщинки у глаз и на шее, жестокие морщин-
ки, актриса самоотверженно дает нам рассмотреть. Но этот спе-
циально рассчитанный на дарование и мастерство актрисы
эпизод поразил меня меньше, чем глаза, подпрыгивающая, как
у воробышка, походка, и вся щемяще трогательная фигурка
Софико в уличной толчее.
В судьбе героини, в сложном и обаятельном сочетании ее
характера очень большую роль играют ретроспекции. Стоит Со-
фико остановить взгляд, как бы задумываясь, вспоминая, —
действие перекидывается в прошлое. Появляется осиротевшая
девочка, детский дом, бесконечно очаровательные тетушки, при-
ютившие и воспитавшие девочку. Потрясающий эпизод возвра-
щения матери.
Волшебством кинематографа сцена возвращения возникает
в сознании Софико, когда мать лежит при смерти. Несколько
раз повторен кадр: высокая женщина входит в комнату и с
нежностью глядит на угловатую девочку-подростка. Такой оста-
ется мать в памяти дочери навсегда. Возвращения в детство и
юность Софико дают образу глубину, перспективу, значитель-
ность. Пройдя через тяжелые испытания, все эти грузинские
женщины — удивительно красивые, седые, темноглазые, неж-
ные — сохранили и доброту, и стойкость, и отзывчивость.
Мне кажется, что порой режиссер злоупотребляет приемом
ретроспекции. Это не мешает стройности мысли, но нарушает
естественность композиции. Сильные приемы нужно применять
скупо. И если уж говорить о менее удавшихся эпизодах, надо
назвать посещение Софико своего друга и сослуживца — фото-
261
Р. Юренев. Книга фильмов
графа. Тщательно скрываемая, защищенная шутками любовь
этого молодого человека к Софико в фильме нужна, даже необ-
ходима. Она подчеркивает духовность героини. Но эксцентри-
ческие комедийные краски в образе влюбленного порой мне ка-
зались нарочитыми.
Хочется еще и еще возвращаться к фильму, описывать его
поэпизодно. Как не вспомнить, например, пожилую домохозяй-
ку, с поразительной пронырливостью орудующую в очередях.
Ее играет другая женщина-режиссер грузинского кино — автор
незабываемой «Первой ласточки» Н. Мчедлидзе. Как не вспом-
нить заключительную сцену — первое горе детей Софико — по-
иски сбежавшего пуделька. Наблюдательность, изобретатель-
ность, вкус освещают весь фильм, делают просмотр его эстети-
ческим наслаждением.
И если уж всех эпизодов не опишешь, то надо просто ска-
зать о превосходной работе оператора Н. Эркоманишвили, со-
здавшего привлекательный образ солнечного города и вырази-
тельные портретные кадры героев. Хотелось бы прослушать еще
музыку Гии Канчели. Она очень современна, моторна. На фоне
энергичного движения скрипок и ударных время от времени
возникает широкая и печальная тема. Я воспринимал ее как
тему судьбы, тему внутреннего мира Софико, настойчиво зву-
чащую в повседневной суете.
Создан серьезный и сердечный фильм. В нем подняты важ-
ные социальные проблемы — о судьбах наших женщин, завое-
вавших самостоятельность, равенство, независимость, но не сла-
дивших еще с мелочами быта, с заботами повседневности, кото-
рые подчас оборачиваются несчастьем, драмой. Образ несчаст-
ной по-своему семьи поднят до социального обобщения.
1979 г.
Тысяча дней после детства
«Спасатель» Сергея Соловьева
После просмотра иных наших фильмов может возникнуть у
кое-кого из взрослых поверхностное, короткое представление о
молодежи: хорошая молодежь отлично работает, занимается
спортом, чисто и преданно любит, мечтает о подвигах; плохая
молодежь толкается в подворотнях, презирает старших и труд,
присматривается к бутылке... Что ж, это так, но только в самых
общих чертах. А самых общих черт для верного суждения —
мало, для понимания жизни — мало, для подлинного искусст-
262
Тысяча дней после детства
ва — мало. Поэтому плодотворны попытки серьезных художни-
ков проникнуть в души молодежи глубже, познать тонкости и
оттенки психологии и «хороших» и «плохих». Поэтому все чаще
звучат в искусстве и в жизни слова: прекрасное, красота, долг,
совесть, добро.
Своей картиной «Сто дней после детства» режиссер Сергей
Соловьев проник в некоторые тайники юношеской психологии,
проблематики вступления в жизнь. Пробным камнем для испы-
тания твердости принципов и благородства чувств было русское
классическое искусство, в первую очередь лермонтовский «Мас-
карад». Постигнув мир арбенинских (казалось бы, неизмеримо
далеких от нас!) страстей, юные герои фильма вернее прочувст-
вовали и осознали и сложности первой любви и горести надор-
ванной дружбы. Лобовых выводов тонкий фильм не делал, про-
писной морали не выводил, но было понятно: прикосновение к
прекрасному облагораживает характер, просветляет существова-
ние, обостряет чувство долга.
Да! Но легок ли этот процесс?
Новый фильм Сергея Соловьева «Спасатель» говорит о труд-
ности, скажу даже сильнее — об опасности прикосновения к
Прекрасному.
Герои повзрослели. Уже не сто дней отделяют их от детства,
а может быть, тысяча. Во всяком случае, школу они закончили
в прошлом году, а сейчас испытывают себя в мире взрослых, в
трудовой и семейной жизни. Усложнилась и проблематика
фильма.
Ганин себя нашел. Перешел из школы в ПТУ, стал отличным
портным, обзавелся кооперативной квартирой, машиной (прав-
да, неважнецкой), очаровательной женой. Сознает, что он прос-
той, обыкновенный, но не видит в этом ничего плохого, счаст-
лив. любит работу, родителей, жену.
Бадейкин себя ищет. Стал уже хорошим парикмахером, но
хочет стать музыкантом. Ездит репетировать на безлюдный ост-
ровок. Любит девушку Олю с ангельским голоском, но в любви
еще не признался.
Главный герой — Виля Тишин себя еще не ищет. Ему идти
в армию: там многое объяснят. Сейчас же присматривается к
жизни не без иронии и скептицизма. Пока что работает в ти-
хом месте, на свежем воздухе, на опустевшей осенью лодочной
станции — спасателем.
Однако не его должность дала название фильму. Спасатель-
то не Виля, а учитель литературы Лариков, «Ларь».
Это учитель редкостный, ищущий, идейный. Своею миссией
он считает спасение юношей от пошлости, бездуховности, рути-
263
Р. Юренев. Книга фильмов
ны. Он верит, что классическое русское искусство может спа-
сать. И что душевная трагедия Анны Карениной, будучи верно
и глубоко понята, сможет возвысить дух, утончить чувства, по-
высить требовательность к жизни и к себе.
Повторение идеи «Сто дней после детства»? Нет, подождите,
дело обернется иначе. Сначала учителю кажется, что его семе-
на не прорастают. Но как-то приходит в школу одна из выпуск-
ниц — Ася Веденеева. Все у нее хорошо. Учится на медицин-
ском. Замужем за портным Ганиным, в хорошей квартире, с не-
важной пока машиной. Но почему, приоткрыв дверь в класс,
она с таким волнением слушает мысли Ларикова о красоте по-
рывов Карениной, об осуждении Толстым свивальников, кото-
рые связывают, спутывают, сковывают человеческий дух? Поче-
му Ася вдруг говорит учителю «ты», почему внезапно легонько
трогает его лицо?
Да, она его любит.
А он даже не помнит дня, когда пришла эта любовь. Не пом-
нит густолиственного дерева, под которым, спрятавшись от лет-
него ливня, он читал, читал ей стихи...
Вот вокруг этой любви и развернутся события.
Чтобы сказать о своей любви, Ася затевает сделать Ларико-
ву подарки ко дню рождения, о котором он, кажется, позабыл.
Покупает копию боттичеллиевой Венеры и надувную резиновую
лодку. Ждет под дождем у дома любимого, поставив Венеру по-
видней. Встречает его с закрытыми глазами, с полуоткрытым
для поцелуя ртом!
Но он не целует. Он понял, что любим, но не может разру-
шить чужую семью, воспользоваться неопытностью недавней
школьницы. А она потрясена его неответом, его нелюбовью. К
Ганину возврата нет. Жить не хочется. Надув свою никчемную
лодку, она выгребает на глубину, протыкает лодку гвоздем, на
котором висела боттичеллиева Венера. Глупо, преступно, мало-
душно? Но так бывает в юности от неожиданной тяжести силь-
ных чувств.
Вот тут-то и спасает ее спасатель Виля.
Сюжет закончен. Идея ясна: прикосновение к Прекрасно-
му — дело нешуточной ответственности, тонкой сложности, а
порой даже опасности.
Ясны нам и характеристики героев.
Особенно привлекательна Ася. Способность всем сердцем
воспринимать Прекрасное, глубоко любить и решаться на край-
ности — качества редкие и ценные.
Молодая актриса Татьяна Друбич, запомнившаяся нам по
фильму «Сто дней после детства», с подкупающей искрен-
264
Тысяча дней после детства
ностью и простотой переживает драму Аси. Несмотря на кате-
горическую неприемлемость для нас ее попытки самоубийст-
ва, осуждая Асю, горячо сетуешь на ее неопытность и раду-
ешься полученному нравственному опыту, пусть даже роко-
вой ценой. Детскость и женственность борются в Асе Татьяны
Друбич.
Сочувствуешь и Ганину. Его трудолюбие и скромное досто-
инство вызывают уважение. Но узок и беден его мир благопо-
лучия и вещей. Артист Вячеслав Кононенко играет сдержанно,
с тонким но ощутимым ироническим отношением к своему
герою.
Образ Вили Тишина — наиболее трудный для исполнителя.
Хотя рассказ и ведется от его лица, хотя ему и посвящены мно-
гие эпизоды (расставание с матерью, осмотр в военкомате, про-
воды на пристани и другие), всё это эпизоды побочные, не раз-
вивающие характера героя. Виля растет, постигая переживания
других, сопереживая им. А это играть трудно. И все же моло-
дой актер Василий Мищенко обаятелен, правдив, от него можно
ожидать многого.
Хороши и эпизодические персонажи — певица Оля, старуха,
продающая картину, буфетчица, смотрящая по телевизору Лай-
зу Минелли.
Сергей Шакуров вышел в первые ряды наших киноактеров.
Его буйные, неукротимые герои и в «Сибириаде», и во «Вкусе
хлеба», и в других фильмах запомнились и полюбились. Роль
Ларикова совершенно в ином ключе: мечтатель, правдоиска-
тель, бессребреник, может быть, и неудачник. Отсюда и поиски
внешних средств: манипуляции со старомодными очками, суту-
лость, рассеянная пристальность взора. И это убеждает. Сквозь
это просвечивают вера и доброта.
Итак, сюжет закончен, герои ясны. Но фильм не кончает-
ся. Разумеется, это его слабость. И начало и финал растянуты,
отягощены необязательными эпизодами. Но хочется оправдать
этп композиционные погрешности. Соловьев хочет досказать,
уточнить свою мысль.
Душевную драму переживает Ганин.
Сначала он не может понять, почему она ушла, когда все
было так «нормально». А потом понимает, что жить без нее не
может! Сначала он хочет убить «Ларя», а потом просит его о
помощи. А потом понимает, что помочь нельзя. И через боль
обретает духовную зрелость.
Драму переживает и Виля. Трагическая попытка Аси откры-
вает ему глаза на себя, на скудость своего существования, на
опасную пошлость своей мимолетной, случайной близости с
265
Р. Юренев. Книга фильмов
Олей, обладательницей ангельского голоска, на подлость по от-
ношению к чисто любящему Олю Бадейкину...
...Бадейкин, наверное, Олю простит.
Ася, наверное, к Ганину вернется. Ведь она ждет от него
ребенка. А может быть, с этим ребенком уйдет к прозревшему
Ларикову? Фильм об этом не говорит. Соловьеву важно не за-
вершение сюжетных линий, а завершение мысли: прикоснове-
ние к Прекрасному ответственно и трудно. Повысив требователь-
ность к окружающему и к себе, можно войти в роковое столк-
новение с жизнью. Но такое прикосновение необходимо. Труд-
ное испытание очищает и возвышает человека. К этому и при-
зывает классическое искусство.
Спасатель от успокоенности и бездуховности, учитель Лари-
ков сеял взыскательность, требовательность, чуткость не напрас-
но. Его семена взошли. Пусть с трудом, пусть с болью. Мне го-
ворят: фильм печален. Но разве обязательно всегда веселить-
ся? Даже когда задумываешься о важном?
Фильм напряженно лиричен. Полны лиризма прекрасные
осенние пейзажи блистательного оператора Павла Лебешева.
Полна лиризма музыка Исаака Шварца. В ней есть и современ-
ные краски — сурдины, челеста, но интонации — от Чайковско-
го. Можно спорить с режиссером и художниками об атмосфере
фильма — она намеренно ретроспективна: строения и интерьеры
дышат стариной, над городком возвышается светлая церковь,
школа и комната Ларикова — в зданиях прошлого века. А хо-
рошая квартира Ганина — в современном панельном доме. Но
все это не дань моде «ретро», а намерение найти опору в духов-
ности традиций. Не в стандартном благополучии ищет красоты
Соловьев, не в поверхностном морализировании, не в поучени-
ях. Для осуждения всего этого Соловьевым введена в фильм ли-
ния кинолюбителя Вараксина, странноватого химика, безапел-
ляционно рассуждающего о жизни и искусстве, пытающегося
создать о Ларикове восторженно-благонамеренный телефильм, в
лакировочной стилистике, столь враждебной Соловьеву. Затея
Вараксина терпит крушение. Соловьев же сделал о Ларикове
фильм задумчивый и тревожный. В нем нет заранее решенных
прописей. В нем есть любовь к Прекрасному и к молодежи.
К молодежи, которая сложна, бывает загадочной, но всегда
означает для нас будущее.
1980 г.
Реальность
и поэзия
Марселя Карне
Первое
знакомство
Радость
сквозь слезы
Правда бывает
жестокой
С любовью,
горечью
и гневом
Нежность
грубияна
Прошлое
нужно помнить
Неореализм
живет!
Отчаяние
или надежда
Четверо
с голого
острова
Смятенный мир
Федерико
Феллини
Люди бродят
в одиночестве
Неправая
притча
Ингмара
Бергмана
Отповедь
бесчеловечности
Боль и любовь
Акиры Куросавы
Расизм ь личине
пацифизма
Реальность и поэзия Марселя Карне
«Дети райка» Марселя Карне
С именем Марселя Карне связаны едва ли не самые очаро-
вательные страницы киноискусства Франции 30-х годов. Могу-
чие волны демократического движения, вылившиеся в Народ-
ный фронт, побудили Рене Клера в гневной сатире «Последний
миллиардер» разоблачить фашизм, а Жана Ренуара воспеть
революцию в «Марсельезе». Тогда-то и появились лучшие филь-
мы Марселя Карне— «Забавная драма», «Набережная туманов»,
«Северный отель» и «День начинается». Очень скромные по
тематике и по форме, фильмы, посвященные жизни простых
людей — фабричных рабочих и маленьких продавщиц, беглых
солдат и неудачливых художников, полуголодных клерков и
бродячих артистов, обитателей дешевых отелей, подозрительных
пансионов и нищенских домишек на окраинах больших городов.
Со щемящим чувством любви и тревоги смотрел на своих
героев Карне. В их незаметных судьбах внезапно свершались
трагические повороты. В повседневной суете буржуазного быта
вдруг начинал звучать беспощадный голос рока. И люди поги-
бали в столкновении с жизнью, которая внешне была безобид-
ной и даже приветливой. Ясноглазого солдата убивал прощелы-
га и сутенер. Художник уплывал в туманное море, чтобы не
вернуться. Рабочего, убившего совратителя, осаждала, травила,
расстреливала полиция. Голубые глаза любимых артистов —
Жана Габена и Мишель Морган смотрели на мир с упреком и
недоумением. Так осуждал художник буржуазное общество, в
котором жил. Но, погибая, герои Карне сохраняли достоинство
и чистоту, не изменяли своим убеждениям и своей любви. По-
бежденные физически, они побеждали морально. Так проявлял-
ся гуманизм Карне, его вера в духовные силы человечества.
Поэтический реализм — так определила французская кино-
критика творческий метод Карне. Согласимся с этим, хотя нам
привычнее термин «критический реализм», которым мы назы-
ваем метод художников, выдвинутых буржуазным обществом,
но не принимающим его. Поэзия не исключает критику. Крити-
куя, можно любить, сострадать. В фильмах Карне жила подлин-
ная поэзия, становящаяся порой фантазией, сказкой. Но было и
269
Р. Юренев. Книга фильмов
осуждение, и неприятие, и страх. Карне ощущал бесчеловеч-
ность буржуазного мира. Но в его критике не было резкости и
гнева, скорее, недоумение и печаль. Сквозь реалистическое изо-
бражение быта, побуждений, обстоятельств как бы просвечивали
вечные конфликты добра и зла, любви и злобы, жизни и смерти.
Иные исследователи видели в этом символизм и даже мисти-
цизм. Вернее было бы усмотреть стремление художника к идей-
ному обобщению фактов реальности, поиски некой всеобъемлю-
щей поэтической формулы человеческих конфликтов и страстей.
В этих спорах и родился термин «поэтический реализм»,
вскоре прошедший испытание самой суровой действительностью.
В черные годы Франции, в период фашистской оккупации, Кар-
не с соизволения оккупантов поставил фильм «Вечерние посети-
тели» — средневековую легенду о влюбившемся сатане, который
не смог разрушить чувства человеческой любви. В финале филь-
ма сатана, в облике которого отчетливо проскальзывали черточ-
ки внешности Гитлера, превращал непокорных влюбленных в
камень. Но сердца их продолжали биться. Так билось непокор-
ное сердце попранной Франции. И поэтический реализм Карне,
создавший этот образ, поднялся до гражданственного звучания
в годы народного бедствия. Легенда возопила о современности.
В эти же годы Карне задумал и, преодолевая многие пре-
пятствия, осуществил по сценарию поэта Жака Превера поста-
новку своего главного, наиболее значительного фильма «Дети
райка». Фильм вышел в мае 1945 года и был воспринят как
свидетельство бессмертия французского искусства, творческого
духа Франции. И хотя в фильме нет ни исторических аналогий,
ни поэтических аллегорий, хотя действие фильма происходит
ровно за сто лет до времени его создания, хотя о политике, о
войнах в фильме не говорится ни слова, — свободный дух фран-
цузского народа, традиции демократического искусства Фран-
ции, французский юмор, галантность, артистичность иГ наконец,
французское преклонение перед любовью звучат в фильме силь-
но и чисто. Это дало право Жоржу Садулю написать: «Обра-
щаться к великим национальным традициям своего народа в
период оккупации, когда гитлеровцы поставили себе целью при-
низить и уничтожить его, значило прямо или косвенно помогать
движению Сопротивления».
Живой дух бессмертной французской культуры и сделал
«Детей райка» неумирающим фильмом. Он выходит на наши
экраны через четверть века после своего рождения. Многим и
многим фильмам четверть века принесли глубокое, непоправи-
мое забвение. «Дети райка» сохранили и свежесть, и драматич-
ность, и поэзию, и реализм.
270
Реальность и поэзия Марселя Карне
Но сам Карне? Как же сложилась судьба художника?
После «Детей райка» он вернулся к современной тематике.
Он отразил послевоенную безнравственность и неустроенность в
мрачных «Вратах ночи». В повести Эмиля Золя «Тереза Ракен»,
перенесенной в современность, он рассказал о душном мирке
стяжательства и гибельности преступной любви. В «Жюльетте»
он бежал от реальности в зыбкий мир сновидений и воспомина-
ний. Поэзия оторвалась от реальности. И как бы испугавшись
этого, Карне ставит «Марию из порта» и «Воздух Парижа», где
пытается возвратиться в мир милых простых людей, способных
на сильные и даже роковые чувства. Но именно силы чувств он
показать уже не смог. Герои и чувства фильмов Карне измель-
чали. Реальность не возвысилась до поэзии. Художник виной
этому или безвременье?
Последним взлетом творчества Карне был фильм «Обманщи-
ки». С впечатляющей искренностью и тревогой рассказал он о
пустой, бездеятельной и бесперспективной молодежи. Но фран-
цузская молодежь не приняла упреков Карне, не разделила его
сомнений. Рецензенты модной «новой волны» объявили Карне
претенциозным и устаревшим. А ведь Карне был прав! Судьба
большинства теоретиков и критиков «новой волны» подтверди-
ла предсказания художника. Бездуховность, погоня за внешним,
отрыв от трудовых и культурных традиций народа, которые
встревожили Карне, стали сейчас порочной сущностью многих
художественных произведений и многих молодых людей...
Видимо, ощущая свою правоту, но не находя сил для ее
доказательства, Карне потерял себя. После нескольких неудач
он вернулся к теме о молодежи и выпустил роскошно снятый
широкоэкранный, цветной фильм «Молодые волки» — опять о
современной молодежи. Как много модных ухищрений и как
мало подлинного чувства и живой мысли в этом фильме! Похо-
ждения молодого сутенера и спекулянта показаны со вкусом,
если не с одобрением; метания косматых хиппи объяснены из-
быточным богатством и любовными неудачами. Глубокое соци-
альное кипение французской молодежи, ее недовольство, не-
счастья, протесты сведены к пустяковому тщеславию и мелкому
хищничеству. Ни реальности, ни поэзии в фильме нет. Враждеб-
ные и даже презрительные отзывы проводили этот фильм Кар-
не в забытье. С болью я пишу об этом, с болью соглашаюсь с
резкими приговорами. И я не в силах утешительно написать о
временной неудаче. Будущее Карне неясно и тревожно...
Тем радостнее выход «Детей райка» на наши экраны!
Крупнейший художник французского кинематографа пред-
стает перед советским зрителем в расцвете своего таланта, сво-
271
Р. Юренев. Книга фильмов
им шедевром, прочно вошедшим в историю киноискусства.
Я много и влюбленно писал о Карне. Сейчас мне несколько
странно рецензировать фильм, признанный во всем мире, фильм
старый и нестареющий. Но я хочу представить советскому зри-
телю своего померкшего любимца и сопроводить его фильм
несколькими словами благодарности и восторга.
События «Детей райка» опираются на действительные собы-
тия истории французского театра. Образы великого мима, лю-
бимца парижских бульваров, героя театра «Фюнамбюль» Гас-
пара Дебюро и великого драматического актера, создателя обра-
за Робера Макера — Фредерика Леметра сплетены в вымышлен-
ном любовном сюжете. Конфликт осложнен романтическими
образами писателя и убийцы Лессенера, путешественника и бре-
тера маркиза, а также красавицы Гаранс, дочери нищей
прачки, а потом — роскошной дамы полусвета. В построении
сюжета и в трактовке основных характеров использованы тра-
диционные, идущие из итальянской комедии масок и бытовав-
шие во французском театре образы Пьеро, Арлекина и Колом-
бины. И все это овеяно воздухом Парижа, его бульваров, уло-
чек, рынков, его поразительной поэтической истории.
Молодой артист пантомимы Батист полюбил случайно встре-
ченную красавицу Гаранс любовью требовательной, глубокой,
всеобъемлющей. Эта любовь делает его и сильным, и талантли-
вым, и вдохновенным, но в отношениях с любимой — робким,
нерешительным, смешным. А ей, дочери парижских улиц, лю-
бовь кажется очень простой. И она бездумно идет вслед и за стран-
ным Батистом, и за очаровательным повесой Фредериком, и за
изысканным холодным маркизом, спасающим ее от полиции.
Через несколько лет любовники встречаются вновь. Батист
и Фредерик стали великими артистами, властителями дум шум-
ной парижской толпы, а легкомысленная и холодная красавица
Гаранс стала любовницей миллионера. Но внезапно и неотвра-
тимо, в духе подлинного романтизма, она испытывает новый,
теперь уже серьезный и глубокий прилив любви к Батисту. Она
разбивает его семью, уводит из театра, от любящей жены Ната-
ли, от маленького сына, попутно толкая и своего покровителя
на гибельную ссору с убийцей Лессенером. Но эта поздняя лю-
бовь не приносит счастья. Она овеяна печалью, сомнениями,
трагизмом. Гаранс уступает Натали и уходит от Батиста, исче-
зает в пляшущей карнавальной толпе, в этой веселой и равно-
душной парижской толпе, из которой она когда-то появилась,
словно Венера из пены.
Этот сюжет может показаться банальным в пересказе, но в
поэтической интерпретации Жака Превера, в исполнении вели-
272
Реальность и поэзия Марселя Карне
коленных артистов, в тонкой и изысканной режиссуре, в про-
никнутых чувством эпохи декорациях А. Траунера, с ясной, ме-
лодичной музыкой Жозефа Косма и Мориса Тирье, он волнует,
порою потрясает.
Уж кто-кто, а французы умеют сказать о любви. И Карне,
во всеоружии традиций Бальзака и Готье, Гюго и Мюссе, Дела-
круа и Энгра, вольно используя и классицизм французской ко-
медии и романтику театров на Бульварах, поет — да, именно
поет — о любви.
Особенного взлета достигает его режиссура в работе с ак-
терами, которые порой неповторимы.
С творчеством волшебного артиста Жана-Луи Барро совет-
ские зрители знакомы по его театральным гастролям. Но имен-
но роль Батиста принесла ему мировую славу. Удивительна
пластичность Барро. Каждое его движение не только наглядно
выражает действие, психологическое состояние, чувство, но и
естественно вытекает из предыдущего и предвосхищает новое
движение, рождая музыкальную гармонию. Трудно сказать,
что удалось Барро лучше: ироническая импровизация о ры-
ночной краже часов, поэтическое представление пантомим Ба-
тиста или выражение смятения его чувств на долгих крупных
планах, где странное, скорее, некрасивое лицо артиста с ши-
роко расставленными глазами, узким ртом и длинным носом
вдруг озаряется чувством такой силы и глубины, что становит-
ся прекрасным!
Фредерик Леметр в исполнении хорошо известного нам Пье-
ра Брассера — полная противоположность своему другу Ба-
тисту. Не испепеляющий внутренний пламень, а веселое, игри-
вое, лукавое горение открытого и чарующего темперамента.
Сдержанная страстность Марселя Эрранда в роли Лессенера,
холодная изысканность Луи Салю в роли маркиза, мрачная,
зловещая, приносящая несчастье фигура старого старьевщика
(Пьер Ренуар) и целая галерея уличных торговцев, бродяг, ар-
тистов, светских шаркунов, литераторов... При всей своей пе-
строте они запоминаются, ибо для каждого из них найдены
необычные, индивидуальные черты и каждый из них умеет
сказать многое одной репликой или жестом.
Увлекательны и женские образы фильма. Обе героини во-
площают собой любовь. Но красавица Гаранс, сначала доступ-
ная всем, но никого не любящая, а потом полюбившая, но став-
шая недоступной, сыграна актрисой Арлетти тонко, сдержанно,
с холодноватой элегантностью. Зато преданная жена Батиста
Натали, страстно завоевывающая, а затем отстаивающая любовь
своего мужа, в исполнении одной из лучших трагедийных ак-
273
Р. Юренев. Книга фильмов
трис Франции Марии Казарес подкупает искренностью, откры-
тым темпераментом. Карне умеет показать обнаженную кра-
соту целомудренно, я бы сказал, молитвенно. Он умеет и долго
искать в глазах актрис оттенки сложнейших чувств, искры
неугасимых страстей. Во всех образах фильма под нарядными
костюмами давних времен живут вечные чувства любви, ревно-
сти, дружелюбия, жалости, жестокости, насмешки и отмщения.
Человеческие чувства. И эта человечность делает образы «Детей
райка» волнующими, привлекательными.
Взыскательная французская критика сочла исторический ко-
лорит фильма, воссоздание им аромата эпохи безукоризненным.
Любой человек, умеющий прислушиваться к сердцу, поймет
правду и поэзию чувств героев этого необычного фильма.
Да, а что же такое «Дети райка»?
Раек — театральная галерка — тоже одно из главных дей-
ствующих лиц фильма. Посетители райка — лучшие ценители
искусства Дебюрро и Леметра, лучшие судьи поступков, мыс-
лей, страстей своих героев и на сцене и. в жизни. Перед райком,
перед веселым, шумным, справедливым французским народом
разыгрывают великие артисты трагические и комические собы-
тия, порождаемые любовью. И именно потому, что искусство
их народно, они, дети райка, бессмертны.
Так же не умрет и имя Марселя Карне — создателя филь-
ма. Судьба художника в буржуазном обществе сложна, зача-
стую трагична. Карне не избежал роковых противоречий, убий-
ственных неудач. Но лучшие его фильмы принадлежат фран-
цузской демократической культуре, а значит, и всему челове-
честву. Лучшие фильмы Карне — тоже дети райка.
Так пойдемте ж и ы громоздимся на шаткие скамьи тес-
ного райка, локтями ошуггм неспокойных и шумных соседей,
ощутим себя в сердце Пгрижа, в средоточии французского на-
рода, публики, толпы. К мы испытаем высокое наслаждение
искусством, историей, кинематографом, сюжетом. Мы поймем,
что такое поэтический реализм Марселя Карне.
1969 г.
Первое знакомство
«Мексиканская девушка» Эмилио Фернандеса
На советские экраны впервые вышел фильм мексиканского
производства. Своеобразие и обаяние этого фильма несомнен-
ны. Он согрет высоким чувством любви к своему народу, верой
в силу и правоту трудящегося человека.
274
Первое знакомство
Необычны картины прекрасной природы. Причудливы обы-
чаи, игры, танцы далекого мексиканского народа. Средневе-
ковьем веет от взаимоотношений людей — от кровавой враж-
ды мужчин, от способов обрабатывать землю деревянной со-
хой и мотыгой.
Однако не экзотичность фильма, не странности быта, пока-
занного в нем, привлекают внимание. Самоотверженная и чис-
тая любовь, мужество и великодушие, справедливость и доброта
простых мексиканских крестьян, так талантливо воспетые в
фильме, властно завоевывают наши сердца.
Мысли фильма подчас наивны. Авторы не смогли указать
правильный путь своему герою, не смогли подняться до под-
линного понимания истинных причин несчастий мексиканского
крестьянина, стонущего под ярмом феодалов, капиталистов и
кулаков. Нам хорошо видна идейная ограниченность фильма,
но мы видим также и прогрессивность устремлений его авто-
ров, возмущенных нечеловеческими условиями существования
мексиканских крестьян.
Создать такой фильм не легко в современной Мексике. Непо-
далеку от ее северо-западной границы расположен Голливуд,
где сотнями штампуются лживые, растленные фильмы. Их мут-
ный поток захлестнул экраны Мексики. Нужно большое муже-
ство, чтобы противопоставить свой честный фильм продажной
продукции Голливуда. Это сделали талантливые создатели
«Мексиканской девушки» и завоевали симпатии прогрессивных
людей.
На V Международном кинофестивале в Карловых Варах
(Чехословакия) фильм пользовался значительным успехом, а
оператор Габриэль Фигероа был удостоен премии «За большое
изобразительное мастерство в показе жизни и облика мексикан-
ского народа и его родной страны».
Сценарий фильма, написанный Маурисио Магдалено и ре-
жиссером Эмилио Фернандесом, построен на несложной, но дра-
матичной ситуации. В родное село после шестилетнего заключе-
ния в тюрьме возвращается крестьянин Аурелио. Он был осуж-
ден за то, что ранил кулака Юлио, обесчестившего его возлюб-
ленную Палому. Подлый подкуп и дерзкий шантаж, безнаказан-
ные надругательства, а подчас и пуля из-за угла заставили
смириться и умолкнуть закабаленных кулаками жителей села,
хотя им отлично известно, кто прав, а кто виноват в этой еще
не забытой драме.
Юлио и его брат Рамиро требуют изгнания Аурелио. Но не
за отмщением он пришел в родное село. Он хочет мирно обра-
батывать свой клочок земли, хочет соединить свою судьбу с
275
Р. Юренев. Книга фильмов
судьбой Паломы. В жалкой лачуге за пределами села живет она
вместе с сыном, добывая пропитание стиркой белья. Аурелио
просит ее забыть прошлое и выйти за него замуж. Но она не
считает себя достойной стать женой Аурелио, хотя любила и
любит только его. Любовь к Аурелио, его отеческая забота о
сыне Паломы заставляют ее наконец согласиться.
Чтобы добыть денег на свадьбу и на посев, Аурелио отправ-
ляется на ярмарку и трижды обыгрывает Юлио — на петуши-
ном бое, в карты и в конной игре с метанием ножей. Юлио
разъярен. Он объявляет крестьянам о том, что общение с Ауре-
лио будет расценивать как вызов и жестоко расправится с не-
послушными.
Как зачумленные, живут Аурелио и Палома в родном селе.
Никто не приходит к ним даже на свадьбу, и между пустыми
столами танцуют они свадебный танец. С рассвета до темноты
все долгое лето трудятся они, выращивая маис, и получают
богатый урожай. Аурелио продает свой маис в городе. Боясь,
что примеру Аурелио последуют другие крестьяне, кулаки же-
стоко преследуют его и его семью. Они решают отнять у Пало-
мы сына. Староста предупреждает Аурелио, и он решает поки-
нуть село.
...Темная грозовая туча скрывает луну. На пустынной дороге
вырастают силуэты двух всадников. Это Юлио и Рамиро реши-
ли напасть на Аурелио и убить его. В неравном бою Аурелио
побеждает. Смерть врагов навсегда лишает его возможности
вернуться в родное село. С женой и усыновленным ребенком он
уезжает в неизвестность, в ночь.
Режиссер разворачивает действие медленно, не спеша. Он
подолгу останавливается на крупных планах, как бы любуясь
красотой лиц своих героев, как бы заслушиваясь простыми, но
полными страсти словами, которые они говорят друг другу.
Режиссер охотно отвлекается, чтобы дать возможность зрителю
посмотреть народный танец, послушать песню, проследить за
всеми перипетиями народной игры. И именно в этом — прелесть
его манеры.
Композитор Антонио Диас Кондэ насытил фильм песнями,
построенными, по-видимому, на народных мелодиях. Они ясны,
красивы и хорошо запоминаются. Танцы так же мелодичны и
идут в сложных, но четких ритмах. Музыка очень украшает
фильм.
Но еще выразительнее, еще сильнее его изобразительная
сторона. Оператор Габриэль Фигероа — художник своеобразный,
сильный, талантливый. Его манера подчеркнуто романтична,
эффектна, беспокойна. Он ищет световых контрастов, смело ком-
276
Первое знакомство
понует черные и белые пятна, выбирает неожиданные ракурсы.
Пейзаж Фигероа динамичен, имеет много планов, взят обычно
с низкой точки, так что большую часть кадра занимает небо,
наполненное клубящимися, многоярусными, причудливо осве-
щенными облаками, на фоне которых медленно движутся силуэ-
ты людей и животных. Внутрикадровое движение обычно незна-
чительно. Динамику и драматизм оператор передает светом и
композицией. Пейзаж всегда соответствует настроению героя,
поэтому он тревожен, трагичен.
В портрете оператор также стремится раскрыть внутренний
мир героя. Луч света выхватывает лицо из пространства, запол-
ненного черными, темными, серыми объемами. Всегда выделены
глаза.
Подчас резкая тень, перечеркивающая лицо, усиливает дра-
матизм. С большим мастерством Фигероа использует в порт-
рете национальные головные уборы: широкополые сомбреро,
создающие вокруг лица мягкую светящуюся среду, или черные
платки, резко обрамляющие и выделяющие лицо. И тем не ме-
нее порой создается впечатление, что формальному мастерству
оператора подчинены многие кадры фильма.
Интересно отметить, что большинство крупных планов снято
на натуре, а не, как обычно, в павильоне. Это позволяет опера-
тору плавно и органично переходить от крупных к общим, пей-
зажным планам, достигая замечательной цельности изобрази-
тельного решения всего фильма. Но Фигероа несколько злоупот-
ребляет черным цветом. Это придает фильму мрачный колорит.
Впрочем, борьба одиноких героев фильма вряд ли обещает им
светлое будущее, и оператор прав в своей печали, в своем тра-
гизме.
Игра артистов Колумбы Домингес и Роберто Канедо тоже
романтически приподнята. Они умеют на длинных статических
планах скупыми средствами передать сильное чувство, их мими-
ка выразительна и сдержанна.
На советские экраны фильм вышел дублированным на рус-
ский язык. Необходимо отметить высокое мастерство артистов
Н. Никитиной и А. Консовского, дублировавших центральные
роли фильма с хорошим вкусом и подлинным чувством. Но
артистам мешает тяжелый, порой просто безграмотный язык
перевода. Обеспечить полноценный литературный перевод диа-
логов дублируемых фильмов — важная задача наших прокат-
ных организаций.
Первая встреча советских зрителей с произведением прогрес-
сивной мексиканской кинематографии оставляет чувство удов-
летворения. Хочется пожелать талантливым создателям «Мекси-
277
1
Р. Юренев. Книга фильмов
канской девушки», чтобы в жизни своего народа они увидали
не только трагическую борьбу одиночек, но и неодолимое, побе-
доносное стремление всех трудящихся к свободе, справедливо-
сти, миру.
1951 г.
Радость сквозь слезы
«Два гроша надежды» Ренато Кастеллани
Безработица тревожит миллионы простых людей Италии.
Этой проблеме посвящают большинство своих произведений про-
грессивные деятели итальянского кино. Трагическая судьба
безработного, у которого другой безработный украл единствен-
ный источник заработка — велосипед, потрясала зрителей в
фильме Витторио Де Сика «Похитители велосипедов». Драмати-
ческие переживания безработного, вынужденного угнать авто-
мобиль из гаража, охраняемого другом, были основой фильма
Марио Камерини «Мечты на дорогах». Трагический случай, ког-
да ветхая лестница обрушилась под сотнями женщин, претен-
дующих на единственное место машинистки, показан в фильме
Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов». Проблема безработицы
находит отражение и в новом итальянском художественном
фильме «Два гроша надежды», поставленном режиссером Рена-
то Кастеллани по сценарию, написанному им совместно с акт-
рисой Титиной Де Филиппо.
Фильм этот — комедия. Комедия высокая, жизнерадостная и
правдивая. Смех сначала неуверенно вспыхивает в разных ме-
стах зрительного зала, временами затихает совсем, и тогда мож-
но услышать тяжелый вздох. Но к концу фильма смех — лег-
кий, веселый, радостный — царит в зале. А когда зажигается
свет, многие вытирают слезы.
Что же может быть веселого в истории любви демобилизо-
ванного солдата, не могущего найти постоянной работы, к юной
дочери мрачного пиротехника, чьи фейерверки не могут прокор-
мить большой семьи? Что может быть радостного в фабуле,
построенной на рассказе о том, как человек с удивительным
упорством берется за любую работу — продавца, звонаря, садов-
ника, шофера, киномеханика, расклейщика афиш, — как чело-
век в жаркий полдень помогает извозчичьим лошадям преодо-
левать крутой подъем или отдает кровь больному ребенку бога-
той и взбалмошной дамы, — но не может заработать денег на
свадьбу?
Духовная чистота и красота простых людей, благородство и
278
Радость сквозь слезы
непосредственность их чувств, прямота и простодушие их по-
ступков — вот что делает «Два гроша надежды» веселым и свет-
лым фильмом. Вера в силу и справедливость народа — вот что
делает картину Кастеллани жизнерадостной и бодрой. Дети на-
рода — спокойный, сильный Антонио, добродушно соглашаю-
щийся на всякое предложение работодателей, стройная, как
струнка, быстрая, как змейка, Кармела, чье решительное, но
необдуманное вмешательство обидно губит начинания жени-
ха, — им зритель сразу же дарит свою любовь. И когда зритель
смеется над их неловкими поступками, над их наивными ссо-
рами, над их молодой доверчивостью, — это смех добрый, сочув-
ственный, радостный. Смех этот рожден не только сочувствием
к героям, но и уверенностью в их победе. А эта уверенность
возникает потому, что Антонио и Кармела — дети народа. Гор-
дого и веселого, нищего и трудолюбивого, талантливого и обма-
нутого народа Италии, народа, начинающего прозревать.
Неприкрашенный, а поэтому прекрасный образ народа Ита-
лии возникает в фильме «Два гроша надежды». Вот отец Кар-
мелы, сухой, жесткий, влюбленный в свое опасное и красивое
ремесло, очерствевший в борьбе с нуждой и поэтому не желаю-
щий понимать побуждений дочери. Вот мать Антонио — неза-
бываемый, полный жизни образ! Автор сценария и актриса
Титина Де Филиппо рисует женщину неиссякаемой, но мелоч-
ной предприимчивости, шумливого, но легкого характера. Вся
ее жизнь — на улице, все ее мысли — вслух. Она способна по-
нять и поддержать большое чувство, но не в силах совладать с
мелкой страстишкой к игре в лотерею. Она самоотверженно
вступается за обесчещенную дочь, а чтобы угостить вернувше-
гося сына, похищает соседского кролика...
Вот жирный и сонный, но не лишенный житейской сметки
священник и убогий церковный служка — звонарь. Вот скупой
богатей, соблюдающий внешнее достоинство, но тайно соблаз-
нивший сестру Антонио. Вот владелица кинематографа, готовая
вознаградить спасителя своего больного сына любовью старею-
щей женщины.
Нельзя перечислить всех персонажей фильма — крестьян,
горожан, пассажиров поездов и экипажей, посетителей митингов
и кафе, рабочих и безработных, торговцев и нищих, буржуа и
полицейских, стариков и детей, — но для каждого из них ре-
жиссер нашел правдивую деталь, запоминающийся штрих.
Подавляющее большинство этих ролей исполняют не актеры, а
просто жители Неаполя и его окрестностей. Однако все они есте-
ственны и выразительны, потому что каждого режиссер сумел
показать в зависимости от его характера и профессии, каждому
279
Р. Юренев. Книга фильмов
предоставил переживать и поступать так, как тот поступал и
чувствовал много раз в реальной жизни.
Не все эпизоды фильма равноценны. Несколько затянуто,
вяло по действию начало. История покупки старого автобуса,
драка перед его первым рейсом, стилистически приближаясь к
трюковой комедии, дисгармонируют с общим правдивым и сдер-
жанным стилем фильма. Но эти частные недостатки не меняют
прекрасного впечатления от режиссуры Ренато Кастеллани.
Режиссер этот, известный своими экранизациями произведе-
ний Шекспира, показал теперь глубокое и тонкое умение про-
никновенно раскрывать образы и события современности. Впро-
чем, Шекспира можно вспомнить и сейчас. Разве любовь Анто-
нио и Кармелы не напоминает Ромео и Джульетту? Да, это
Ромео и Джульетта, живущие в окрестностях современного Неа-
поля, и это сравнение не опровергается тем, что игра молодых
артистов Марии Фиоре и Винченцо Музолино настолько естест-
венна и свободна, что хочется забыть, что это артисты, хочется
верить, что они подсмотрены объективом киноаппарата в их
реальной, подлинной жизни. С шекспировской полнотой, уве-
ренно, сильно и ярко передают артисты чувства героев. Всепобеж-
дающая чистая, страстная и целомудренная любовь Антонио и
Кармелы проходит множество испытаний. И все же они побеж-
дают!
Заключительная сцена фильма полна подлинного пафоса.
Антонио потерял очередную работу. Отец Кармелы не только
отказывается помочь дочери, но выгоняет ее из дому, бросив
вслед узелок с ее бедным скарбом. И тогда возмущенный Анто-
нио возвращает ему обратно эту нищенскую подачку. Мало то-
го, на глазах у собравшейся толпы он срывает с плеч притих-
шей и покорной Кармелы платье и одевает ее в свою рубашку.
Босую и полуобнаженную, он уводит Кармелу с собой. И народ
весело приветствует это решение. Народ радуется счастью влюб-
ленных. Пусть у героев нет сейчас ни дома, ни денег. Пусть
даже надежды им отпущено только на два гроша. У них есть
молодость, любовь, трудолюбие, честность. А может быть, у них
есть уже и другие качества, необходимые для борьбы?
Авторы фильма не делают выводов. Они как будто не затра-
гивают никаких социальных проблем. Но с силой большого
реалистического искусства они показывают несколько эпизодов
из жизни своего народа, сообщают зрителю свою большую лю-
бовь к народу, веру в его силы. И у зрителя рождается уже не
надежда, а вера в светлое будущее простых людей Италии.
1954 г.
280
Правда бывает жестокой
«Трагедия острова Сайпан» Киёси Кусуда
Всеми силами воспрепятствовать новой войне, разоблачать
военные приготовления, говорить правду о войне, как бы страш-
на и горька она ни была, — эти задачи ставят перед собой мно-
гие честные художники Японии. Об ужасах войны поют голоса
Японии — народные хоры, руководимые Акико Саки; ужасы
войны запечатлены на потрясающих панно художников Тосико
Акамацу и Ири Маруки; ужасы войны показываются во мно-
гих книгах прогрессивных писателей и в фильмах независимых
кинематографистов. Один из таких фильмов — «Трагедия остро-
ва Сайпан» — вышел сейчас на наши экраны.
Этот фильм создан под руководством Культурного комитета
Социалистической партии Японии на средства, собранные среди
трудящихся. В Японии, вышедшей сейчас на одно из первых
мест в мире по количеству выпускаемых фильмов, есть наряду
с мощными предприятиями маленькие студии, существующие
на скудные средства добровольных обществ и профсоюзов. Эти
студии называются независимыми, так как не зависят ни от
крупных промышленников, ни от американских киномонополий.
И лучшие из японских фильмов — наиболее правдивые, акту-
альные, художественно смелые, новаторские — создаются, как
признано и японской и европейской критикой, именно незави-
симыми киноорганизациями.
Трагедия, происшедшая на одном из небольших японских
островов, Сайпан, 8 и 9 июля 1944 года, никогда не будет забы-
та. Война обрушилась на мирный островок внезапно. После
ожесточенных бомбардировок американскими самолетами ост-
ров был наводнен японскими войсками. Всех жителей мобили-
зовали на оборонительные работы. Разнуздавшиеся солдаты
начали насилия и грабежи. И когда американцы высадили на
юге острова сильный десант, японские матросы и солдаты побе-
жали, увлекая за собой тысячи мирных жителей. Гонимые не-
прерывными бомбежками и обстрелами, толпы обессиленных и
отчаявшихся людей были собраны наконец на северной оконеч-
ности острова. Им был прочитан императорский приказ: так
как отступать больше некуда, а сопротивление бесполезно, всем
мужчинам надлежит погибнуть в последней атаке на врага, а
женщинам с детьми покончить с собой в волнах океана.
Нет, это не вымысел писателя Кититаро Синодзука, написав-
шего душераздирающую повесть, это не мрачная фантазия сце-
нариста Цугому Китамуры и режиссера Киёси Кусуды, создав-
281
Р. Юренев. Книга фильмов
ших по материалам этой повести фильм. Трагедия мирных
жителей острова Сайпан произошла на самом деле и навеки
запомнится как кошмарное следствие военной истерии, мрачно-
го фанатизма и бесчеловечной жестокости японского милита-
ризма.
Авторы фильма стремятся поэтому к документальности, к
возможной простоте и правде. Голос диктора прерывает диалоги
действующих лиц, чтобы бесстрастно и сухо информировать о
военных событиях. Схематические карты острова с бегущими по
ним стрелами и хроникальные кадры, запечатлевшие американ-
ские самолеты, танки и десантные суда, даются рядом с игро-
выми актерскими сценами. И это придает фильму строгость и
масштабность. Но основная причина правдивости лежит в чело-
веческих образах фильма.
Актера Акитакэ Коно, играющего роль крестьянина Маки-
муры, мы видим в первый раз, когда он ищет свою семью сре-
ди беженцев, из последних сил шагающих по песку. Он мечется
из конца в конец колонны, расспрашивает, заглядывает в лица,
умоляет, благодарит. Его порывистые, быстрые движения, конт-
растируя с замедляющимся движением изнеможденной толпы,
говорят об огромном духовном подъеме, вызванном любовью к
семье. В глазах актера надежда борется с отчаянием, а какая
искренняя радость освещает их, когда среди скал у дороги он
находит наконец жену и двух дочурок!
Сдержанная страстность, умение одним взглядом, двумя-тре-
мя скупыми жестами передать сильные и сложные переживания
характеризуют также мастерство актрисы Харуэ Тонэ, играю-
щей жену Макимуры — Дзюнко. Она тонко показывает, что
радость неожиданной встречи с мужем омрачена сознанием тя-
желой вины: когда Макимура был мобилизован на строитель-
ство укреплений, а Дзюнко принуждена была покинуть родной
дом, она изменила мужу с сержантом, спасшим жизнь ее детей.
Личная драма разбитой семьи тонет в потоке человеческих
горестей, бед, трагедий. Режиссер уверенными, крупными штри-
хами очерчивает судьбы других беженцев: голод, болезни, уста-
лость.
И все же светлые, даже радостные чувства живут в фильме.
Цветущий, пронизанный лучами солнца лес дает недолгий при-
ют беженцам; юноша и девушка, встретившиеся на страшном
пути, полюбили друг друга; старик несет с собой клетку с пев-
чей птичкой; мирно играют и поют дети; худой, слабый, но
неутомимый врач Иосида (артист Киндзо Нобу) ни для кого не
жалеет ни помощи, ни воды, ни слов утешения; его милая, за-
стенчивая улыбка светит всем.
282
Правда бывает жестокой
В этих беглых, но ярких характеристиках, данных различ-
ными актерами, в поэтических пейзажах оператора Хандзиро
Накадзава, в том, с какой наблюдательностью режиссер Киёси
Ку суда подмечает в несчастных, обездоленных, страдающих
людях проявления доброты, благодарности, скромности, самоот-
верженности, надежды и любви, — подлинный гуманизм, под-
линный патриотизм фильма.
И именно глубокая любовь к своему трудящемуся народу
позволила авторам фильма со всей решительностью, без всяких
компромиссов, с огромным гневом осудить японский милита-
ризм. С первых же эпизодов фильма военщина показана как
черная, злая, антинародная сила: сгоняя женщин и детей на
работы, солдаты насилуют, грабят, бьют.
Воплощение всех отвратительных черт милитаризма — образ
сержанта Харасимы. Артист Асас Сано строит образ на конт-
растах. Он талантливо показывает и благородные поступки и
храбрость сержанта. Но поддержав изнемогающих от усталости
и голода детей, Харасима силой овладевает их матерью. Храб-
рость, смекалку, находчивость он применяет для грабежа и ма-
родерства.
В сердце честного и доброго крестьянина Макимуры все
время борются светлые и черные чувства. Узнав об измене же-
ны, он сначала прогоняет, а затем прощает ее. Он без оружия
бросается в драку, чтобы отомстить сержанту, а когда его врага
ранит американская бомба, на руках несет его к себе домой,
укладывает на подстилку, вызывает врача. Артист Акитакэ Ко-
но тонко и точно передает все сложные психологические состо-
яния героя, уверенно утверждая победу доброго над злым.
Раскрытию психологических состояний героев превосходно
помогает музыка композитора Ясуси Акутагавы. Мужские, жен-
ские и смешанные хоры аккомпанируют действию фильма.
Сплетаются, гремят, затихают и вновь поднимаются голоса, ве-
дущие без слов красивые, трагедийные, а порой и светлые мело-
дии. Особой же силы достигает музыка в финале.
Солдаты с тупой покорностью заставляют женщин и детей
выполнять бесчеловечный императорский приказ. Вереницы
женщин и детей с торжественной медленностью идут к сурово-
му каменистому берегу, к яростно бьющимся о скалы волнам.
И снова, как в начале фильма, вдоль движущейся колонны
мечется Макимура, разыскивая жену и дочь. Но уже нет ни
надежды, ни силы в его движениях, одна лишь одержимость
отчаяния. Женщины прыгают, входят, бросаются в воду. Мечет-
ся по берегу, а затем плывет оставленная кем-то собачка...
Вскрикнул ребенок... Новые и новые жертвы исчезают в волнах.
283
Р. Юренев. Книга фильмов
Наконец, услышав зовущий голос мужа и попытавшись вер-
нуться, падает со скалы в воду убитая пулей часового Дзюнко-
Вместе с ней гибнет привязанная за плечами дочурка...
Да, безжалостный, жестокий фильм создали японские мас-
тера! Но мы понимаем: о великой трагедии, перенесенной
японским народом, честные художники не могли умолчать.
Они не пощадили чувств своих зрителей, но сделали это во
имя высокой задачи — всеми силами воспрепятствовать новой
войне.
Правда часто бывает жестокой. Авторы «Трагедии острова
Сайпан» не поскупились на страшную правду. Ужасы войны не
уничтожили в их сердцах веру в добро, в любовь, в человечест-
во. Эта вера освещает суровый фильм. Она делает его беспощад-
ным приговором милитаризму, разящим оружием в борьбе за
мир.
1957 г.
С любовью, горечью и гневом
«Мы — вундеркинды» Курта Гоффмана
Нужны не только талант и не только гражданское мужество,
чтобы создать такой фильм. Нужно горячо и безраздельно лю-
бить свою страну, глубоко и отчетливо понимать ее историю.
Фильм, представленный одной из кинофирм Федеративной
Республики Германии на Московский Международный кинофе-
стиваль, назван неудачно: «Мы — вундеркинды». Далеко не о
музыкально одаренных детях идет в нем речь. В картине гово-
рится о фашизме.
Сценаристы Хайнц Паук и Гюнтер Нойман использовали ста-
рый добрый прием: чтобы показать общественные события, про-
исходившие на протяжении жизни одного поколения, они взяли
троих школьных товарищей, принадлежащих к разным социаль-
ным группам, и проследили их судьбы от младенчества до зре-
лых лет. В романах прием этот привычен и закономерен. Для
фильма он сложен, опасен. Фильм неминуемо приобретает фраг-
ментарность, пестроту, он как бы вытягивается в длинную сю-
жетную линию, проходящую пунктиром, с временными переры-
вами. Обычно смотреть такие фильмы скучно.
А «Мы — вундеркинды» затягивает, увлекает, покоряет зри-
теля. Чем же? Конечно, не динамикой сюжетного развития, а
своим политическим пафосом, своей идейной остротой.
Итак, жили три школьных товарища. Один из них — ловкий,,
озорной и лживый Бруно Тихес — умудрился даже слетать на
первом воздушном шаре, а потом наврать с три короба о ветре-
284
С любовью, горечью и гневом
че с «обожаемым императором». Второй — скромный, серьез-
ный, вдумчивый Ганс Беллер — с трудом пробивался в жизни,
стал доктором философии, журналистом. Третий — живой, чер-
ноглазый Штейн — оказался наследником еврейского банкира.
Этот третий редко появляется на экране, он служит лишь
поводом для столкновения первых двух.
Ганс Беллер, по замыслу сценаристов и режиссера, в очень
сдержанной, мягкой и лиричной трактовке артиста Хансьорга
Фельми, — обыкновенный, рядовой человек, некий «средний»
немец. И в этом образе сказалась любовь создателей фильма к
своему народу. Они сумели подчеркнуть чистоту, честность,
добросовестность, аккуратность, твердость Ганса. Перипетии его
несчастной любви к Вере и счастливой любви к очаровательной
датчанке Керстен показаны с чувством, но довольно вяло, гораз-
до лучше даны его столкновения с Бруно Тихесом.
Артист Роберт Граф играет Бруно легко и смело. Он не боит-
ся смешивать реалистические краски с гротеском. И от этого
образ карьериста, приспособленца, мелкого честолюбца и жули-
ка, ставшего фашистом и в штурмовых отрядах пышно распу-
стившего все мерзкие стороны своей злобной и мутной душонки,
становится особенно убедительным. Высокая сатира, гнев и го-
речь — вот материал, из которого соткан образ. И стыд! Нестер-
пимо больное, но очистительное чувство стыда за прошедшее.
Смех сквозь стыд!
Судьбы простого, честного немца и фашистского выродка
сталкиваются и переплетаются на протяжении всего фильма.
И каждый раз фоном для этих столкновений служит новая стра-
ница горестной и поучительной истории Германии за последние
пятьдесят лет: предвоенная императорская Германия с ее воин-
ственными и чванливыми обывателями, эпоха первой мировой
войны, подавленность, кризисы, безработица послевоенных лет,
мюнхенский пивной путч, пошлый и дикий произвол фашизма,
ужасы второй мировой войны, снова тяжелое похмелье пос-
ле поражения и снова реваншизм, снова чванство и воинствен-
ные призывы, снова мерзкая гадина фашизма, поднимающая
голову.
Режиссер Курт Гоффман, оператор Рихард Ангст и компози-
тор Франц Гроте нашли множество разнообразнейших приемов
для точной и лаконичной характеристики быстро сменяющих
друг друга эпох. Лучше всего им удались остросатирические,
гротескные сцены. Они богаты оттенками — от презрительной
усмешки до пылающего гнева, до трагизма, до публицистиче-
ского пафоса. Очень удачен брехтовский прием своеобразного пе-
сенного комментария двух унылых эстрадников, поющих с
285
Р. Юренев. Книга фильмов
горьким юмором. Удачно и применение яркого, хлесткого дик-
торского текста.
Конечно, не все сцены фильма равноценны. Подчас необхо-
димость быть краткими приводит его создателей к скороговорке
и схематизму. Сцены лирические (например, встреча Нового го-
да, поездка во Флоренцию, свадьба) растянуты. Неудачен финал
фильма — случайная гибель фашиста Бруно Тихеса, уже снова
готового мстить, вредить, вторгаться, провоцировать войну. Эта
случайная гибель не отвечает основной мысли фильма: беречь-
ся нового фашизма, быть бдительными в отношении новых под-
жигателей войны.
Мы, советские зрители, с глубоким волнением смотрели та-
лантливый и умный фильм. Мы отчетливо понимали, какие
трудности возникали перед западногерманскими художниками,
поставившими перед собой благородную задачу — дать истори-
ческую характеристику фашизма и предостеречь немецкий на-
род от возможности его возрождения. И мы приветствуем их
творческий труд, их талантливое искусство, их гражданское му-
жество, их глубокую, взыскательную и строгую любовь к свое-
му народу.
1959 г.
Нежность грубияна
«Человек-рикша» Хироси Инагаки
Огромный, мощный, неутомимый. Он может быть грубым,
наглым, злобным, но чаще он бесшабашно веселый, озорной. Он
может быть робким, покорным, приниженным, но обычно он
упорный, спокойный, великодушный. Таков рикша Мацугороо,
главный герой японского широкоэкранного фильма «Человек-
рикша», поставленного режиссером Хироси Инагаки по роману
писателя Сюнсаку Ивасита.
Ярче всего запомнился нам Мацугороо в минуты творческого
вдохновения. Да, простой рикша, пьяница и буян, всю жизнь
пробегавший по горбатым уличкам города Кокура, понукаемый
торопливыми седоками, может испытывать подлинное творче-
ское вдохновение.
Национальный синтоистский праздник народ отмечает яр-
маркой, гуляньем, маскарадом. На площади появляется и тра-
диционная колесница с огромными барабанами. Сбегаются люди
услышать праздничный бой. Гудят, поют барабаны под мерны-
ми ударами приезжих музыкантов. Громче удары, быстрее ритм!
286
Нежность грубияна
Но устают, задыхаются барабанщики. А старые знатоки народ-
ных игр разочарованно утверждают, что теперь уже не услы-
шишь ритмов хорошего боя!
И тогда из толпы выходит Мацугороо. Пряча смущение за
грубоватыми ужимками, рикша начинает бить в барабаны.
Быстрее, сильнее, звучнее! Меняется темп, меняется ритм. Его
подхватывают другие барабанщики. Гудит над городом стран-
ная, завораживающая музыка. Ритм музыки и ритм монтажа
обгоняют друг друга. На экране мелькают морские волны, клу-
бящиеся облака, словно гонимые нарастающим барабанным
гулом. Лицо Мацугороо стало вдохновенно прекрасным...
Роль рикши Мацугороо играет лучший актер японского ки-
нематографа — Тосиро Мифуне. Удивительно разнообразна твор-
ческая палитра этого мастера. Среди десятков сыгранных им
ролей (главным образом в фильмах талантливого режиссера
Акиры Куросавы) есть Рогожин и Макбет, жестокий средневе-
ковый разбойник («Расемон») и благородный бродячий саму-
рай, защитник бедных и угнетенных («Семь самураев»), есть
мрачные гангстеры и слабые, больные юноши.
Для каждой роли Тосиро Мифуне находит особый ритм, осо-
бую внешность, особые манеры и, что важнее всего, неповтори-
мое своеобразие психологического состояния, новый и глубоко
прочувствованный духовный мир героя. Роль рикши Мацуго-
роо — великолепная демонстрация творческих возможностей
актера. Он создает подлинно национальный характер.
Режиссер Хироси Инагаки особенно внятно, любовно пока-
зал своеобразные обычаи, неповторимые особенности японского
быта начала нашего века. Театральные представления, состяза-
ния в беге, политические демонстрации, религиозные процессии,
жизнь шумной ярмарки и тихой, благопристойной школы,
жизнь городских улиц и легких, изящных домиков с раздвиж-
ными стенами — все это дано изобретательно, остроумно, под-
робно.
Сюжет фильма «Человек-рикша» построен на том, что из-
вестный всему городу буян и задира рикша завязывает дружбу
с мальчиком Тосио из семьи офицера-самурая. Когда умирает
отец мальчика, рикша становится опорой вдовы и сироты, так-
тично помогает им деньгами из своего заработка, оказывает
всевозможные услуги. Им овладевает глубокое и чистое чувство
к матери мальчика (которую сдержанно, лирично и тонко игра-
ет актриса Хидэко Такамине). Общение с доброй, отзывчивой
женщиной облагораживает рикшу: он перестает пить, сканда-
лить, старается стать добрым, благопристойным. Но ни на одну
секунду он не осмеливается мечтать о взаимности. Слишком
287
Р. Юренев. Книга фильмов
глубоко чувствует он неравенство, недосягаемость «благород-
ной» вдовы офицера для простого рикши.
По-видимому, этот конфликт отражает косность челове-
ческих взаимоотношений в Японии эпохи Мейдзи. Хотелось
бы ярче ощутить отношение авторов фильма к этой косности
нравов. Но они ничего не осуждают, они объективны, спо-
койны.
Жизненная правда должна была бы привести авторов к по-
казу протеста рикши, его активной борьбы за любимую женщи-
ну, за свое человеческое достоинство. В фильме иной конец.
Любимая женщина знает о чувстве Мацугороо, но, скованная
предрассудками, не решается ответить взаимностью. И уже по-
старевший, но еще могучий мужчина плачет. Сияет в небе
праздничный фейерверк, золотая осень ласкает мягкими крас-
ками, теплым ветром, а Мацугороо плачет на коленях перед
портретом покойного офицера. Он просит прощения за то, что
оскорбил его вдову своей невысказанной, тайной любовью!
А зимой, напившись пьяным, он умирает на улице в снегу.
Режиссерски эта сцена сделана очень впечатляюще. В затухаю-
щем сознании Мацугороо прошлое мешается с настоящим.
Странно обесцвеченные и замедленные проплывают обрывки
эпизодов его жизни, и среди них все чаще и чаще — вертящиеся
колеса коляски рикши. Образ всей его жизни. Образ тяжелого,
однообразного, изнуряющего труда.
Летят в небе разноцветные воздушные шарики. Дети, думая,
что рикша пьян, ведут вокруг умирающего шаловливый хоро-
вод. Звучит торжественная, словно куда-то улетающая музыка.
Падают листья, па,чает белый снег. Рикша умирает покорным,
побежденным, не отважившимся бороться.
Нет, мы не за «счастливые» концы, не за наигранное бод-
рячество. Но пессимизм авторов рождает у нас несогласие, даже
протест.
Фильм «Человек-рикша» талантлив. Недаром на кинофести-
вале в Венеции в 1958 году он заслужил высшую награду —
«Золотого льва». Высокий талант актера Тосиро Мифуне, ма-
стерство и изобретательность режиссера, мягкие краски опера-
тора Мадзуо Ямада, сильная, насыщенная национальными ме-
лодиями симфоническая музыка Икума Дана — все это увлека-
тельно рисует нам незнакомую жизнь — порой понятную, порой
удивительную, порой жестокую и страшную.
1959 г.
288
Прошлое нужно помнить
«Столь долгое отсутствие» Анри Кольпи
В прологе французского фильма «Столь долгое отсутствие»
стремительными звеньями над Парижем пролетают самолеты.
На Елисейских полях грохочут танки, печатают шаг войска.
И как ни торжественны оркестры, как ни нарядны белые каски
и курчавые следы в небе, сердце сжимается зловеще и тревож-
но: готовятся к новой войне!
А на дальней окраине, в маленьком кафе-бистро у старинной
романской церкви, не слышно ни оркестров, ни танков. Самоле-
ты пролетают и здесь, но их далекий рев заглушается радиолой.
Неспешно тянется июльский день. Лениво перебрасываются обы-
ватели повседневными фразами о ценах, скачках, соседях, от-
пусках. Все очень обычно, очень скучно. Вот только в глазах у
хозяйки бистро Терезы Ланглуа какой-то странный блеск, ка-
кое-то томление.
В роли Терезы Ланглуа — Алида Валли, одна из крупней-
ших актрис современного итальянского кино, игравшая и свет-
ских дам, обезумевших от запретной любви, и рыбацких жен,
поблекших в нужде и заботах, и нежных невест, и коварных
соблазнительниц. Высокая, статная, с чуть вздернутым носом и
огромными светлыми глазами, она сразу приковывает к себе
внимание, хотя ее реплики посетителям, распоряжения по хо-
зяйству и переговоры с любовником, шофером грузовика, совер-
шенно лишены чего-либо замечательного. Но вдруг в глазах Те-
резы вспыхивает такая боль и такая надежда, что понимаешь:
сейчас произойдет что-то значительное.
Уже происходит...
Ничего не происходит. Мимо кафе, напевая арию Россини,
проходит немолодой бродяга. Его играет Жорж Вильсон, впер-
вые появившийся на нашем экране. Высокий, полнеющий чело-
। век средних лет, с добрым ртом, небольшими глазами. Мешко-
ватый костюм, мятая шляпа. Бродяга обвешан какими-то сум-
ками и мешками, набитыми тряпками, бумагой. Он привычно
идет себе, напевая. Казалось бы, нет ничего интересного и при-
влекательного в этих двух людях, но вскоре они завладевают
и нашим вниманием, и нашими чувствами.
События развертываются постепенно. Мы узнаем, что в тря-
пичнике хозяйка кафе признала своего мужа, считавшегося
погибшим в годы войны. Вместе с взволнованной женщиной мы
пробираемся к самой Сене, где в дощатом чуланчике ютится
этот странный молчаливый человек. Долго всматриваемся в спя-
289
Ю Р. Юренев
Р. Юренев. Книга фильмов
щего, в его спокойное лицо, устало раскинутые руки, стараемся
проникнуть в его прошлое.
Но прошлое закрыто наглухо. Человек потерял память. Нуж-
но ли искать в этой ситуации символический смысл? Можно ли
усматривать в трагедии потерявшего память человека призыв к
человечеству ничего не забывать?
Но тряпичник не переживает никакой трагедии. Он свыкся
с тем, что ничего не помнит, он знает свое новое имя, записан-
ное в удостоверении, он предъявляет это удостоверение послуш-
но, даже охотно.
Он работает: собирает на свалке бумагу и тряпки. Верну-
вшись в свою конуру, он торжественно, словно священнодейст-
вуя, вырезает из журналов фотографии и рисунки и бережно
складывает их в шкатулку. Чем обусловлен его выбор? Какие
ассоциации рождают в его полусонном мозгу эти бумажные
тени вчерашних сенсаций?
Больной, неполноценный человек. Нищенская одежда, гряз-
ная и жалкая профессия, странные причуды. Но каждый жест
артиста Вильсона, каждое слово, произнесенное им, полны та-
кого человеческого достоинства, такой простодушной ясности,
что горячие волны жалости, сочувствия и уважения к этому
человеку возникают в сердце зрителя. И мы вместе с хозяйкой
кафе начинаем борьбу за него.
Она приглашает его к себе, угощает кушаньями, которые
любил когда-то ее пропавший муж. Она призывает родственни-
ков из деревни. Громко, чтобы слышал и он, она рассказывает
историю своего мужа Альбера Ланглуа, героя Сопротивления,
схваченного фашистами, исчезнувшего в тюрьме, посмертно на
гражденного орденом Почетного легиона.
Рассказ оставляет его совсем равнодушным. Кушанья рож-
дают какие-то туманные, зыбкие воспоминания. Родственники
его не признают. В них говорит практический, здравый смысл:
зачем воскрешать похороненное? Зачем стареющей женщине,
имеющей положение и достаток, уважение соседей, нежную при-
вязанность любовника, размеренное, благополучное бытие, —
зачем ей эта сердечная буря? Да и вправду, это не он! Альбер
был, кажется, ниже ростом, глаза были темнее...
Тереза их не слушает. Она напрягает свой разум, свою па-
мять. Они тоже не дают ей ясного ответа. Но сердце, в кото-
ром проснулась прежняя любовь, в котором ожили и верность,
и гордость, и чувство долга, сердце не позволяет ей отсту-
питься.
Удивительна сцена ужина. Удивительна по красоте и скупо-
сти режиссерских приемов, по силе актерской игры. Тереза
290
прошлое нужно помнить
вновь приглашает бродягу к себе. Как разбудить его память?
И радиола играет любимые им оперные арии. И в нарушение
всех правил кинематографической занимательности он и она
долго сидят неподвижно, поодаль друг от друга, спиной к зрите-
лю. А зритель, полный волнения, ждет вместе с ней. Потом она
зовет его танцевать. Он робеет, боится, что позабыл, но медлен-
ный ритм вальса овладевает им. Ее глаза сияют такой любовью,
такой надеждой. И вдруг в зеркале она видит глубокий шрам,
проходящий через его затылок. След страшной, садистской опе-
рации, лишившей его памяти.
И тогда, когда все надежды героини должны обрушиться,
режиссер вводит новый мотив. Оказывается, ужин происходил
при свидетелях. Завсегдатай бистро, полицейский и любовник
Терезы сквозь щели запертых ставень смотрели на ужинавших,
на танцующих. Подсматривающие сплетники? Ревность? Пустое
любопытство? Нет. Не любопытные обыватели, а люди, добрые
люди, захваченные благородством Терезы, разделяли с ней ее
надежды, ее усилия. Народ разделил ее чувства. Неужели и сей-
час бродяга ничего не вспомнит?
И когда вслед уходящему, так ничего и не вспомнившему
бродяге Тереза в последнем порыве кричит его имя «Альбер
Ланглуа!», голоса людей, голос народа вторит ей.
— Альбер Ланглуа!—звучит над тихой ночной улицей.
И бродяга останавливается. И вдруг поднимает руки.
Делал ли он так в фашистских концлагерях, когда слышал
свое имя?
Какое страшное воспоминание! Но, значит, это все-таки вос-
поминание? Значит, Тереза победила?
Фильм «Столь долгое отсутствие» поставил режиссер Анри
Кольпи по сценарию Маргерит Дюра и Жерара Жарло. Марге-
рит Дюра принадлежит также сценарий одного из лучших фран-
цузских фильмов последних лет—«Хиросима, моя любовь»,
поставленного режиссером Аленом Рене. Анри Кольпи работал
у Алена Рене монтажером. Так устанавливается прямая преем-
ственность между фильмами «Хиросима, любовь моя» и «Столь
долгое отсутствие».
Война может не только отнять у человека способность лю-
бить, но может отнять у него его самого, его прошлое, его па-
мять. Эта мысль картины «Столь долгое отсутствие» и верна и
горька. Но нас радует, что в своих размышлениях о войне и о
человечестве талантливые французские художники пришли к
выводу, что высокие чувства любви, долга, гуманности могут
быть сильнее и страха, и жестокости, и травм, что любовь все-
таки побеждает.
291
I
f. юренев. книга ильмов
Идут по Елисейским полям солдаты и танки, раздирают па-
рижское небо самолеты. Но простые люди Франции всем своим
существом, всем своим сердцем устремляются против войны, за
человечность. И мы вместе с авторами «Столь долгого отсут-
ствия» верим в их правоту, в их победу.
1962 г.
Неореализм живет!
«Крыша» Витторио Де Сика
Неореализм умер! — сенсационно провозгласили француз-
ские, а за ними и итальянские кинокритики. Спешат согласить-
ся с ними и некоторые наши искусствоведы. Наиболее яркое и
прогрессивное движение современного зарубежного киноис-
кусства объявлено локальным, ограниченным Италией после-
военных лет. И исчерпавшим себя в новых социальных ус-
ловиях.
Действительно, и социальные условия меняются, и итальян-
ское киноискусство испытывает серьезный кризис. Среди его
причин — и атаки реакционной прессы, и нежелание прокатчи-
ков показывать фильмы о нищете, и недовольство католической
церкви слишком уж критическими, даже революционными
мотивами фильмов, и «экономическое чудо», произведенное аме-
риканскими займами, и распад правительства левых сил, и, ко-
нечно, противоречия в мировоззрении художников.
Причин много. Но разве может умереть реализм? Разве мо-
жет прекратить существование искусство, правдиво отражающее
действительность, участвующее в жизни своего народа?
Как бы в ответ на эти вопросы появляется фильм «Крыша».
В этом фильме рассказано об удручающей нищете и об
оскорбительном бесправии, о пустяковых и гадких дрязгах, по-
рождаемых усталостью и теснотой, об очень робких, коротких
надеждах, об очень несмелых мечтах. И все же фильм этот
светел. Сквозь повседневные мелочи просвечивают чистое чув-
ство, ясная мысль. Фильм говорит о благородстве народа.
Имена создателей фильма — сценариста Чезаре Дзаваттини
и режиссера Витторио Де Сика — любимы и чтимы во всем ми-
ре. С ними связаны возникновение и расцвет итальянского «нео-
реализма». Италия, изъязвленная войной, но горделиво сбросив-
шая иго фашизма, выдвинула группу талантливейших худож-
ников, рассказавших на удивительно чистом, богатом и вырази-
тельном языке киноискусства о чаяниях и борьбе, о радостях
и печалях простого трудящегося человека.
292
Неореализм живет!
Неразрывно связанный с международным движением за мир
и прогресс, итальянский неореализм оказал решительное и пло-
дотворное влияние на мировую кинематографию, стал достояни-
ем всего прогрессивного человечества. «Рим — открытый город»
Роберто Росселини, «Нет мира под оливами» и «Рим, 11 часов»
Джузеппе Де Сантиса, «Под небом Сицилии» и «Дорога надеж-
ды» Пьетро Джерми, «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани,
«Самая красивая» Лукино Висконти и другие произведения
итальянского «неореализма» были на наших экранах и оста-
вили глубокий след в сердцах советских зрителей. Вслед за
фильмами последовали пьесы Эдуардо Де Филиппо, романы
Моравиа и Пратолини, стихи Джанни Родари, картины Ренато
Гуттузо.
Стало очевидно, что движение, открывшееся в итальянском
киноискусстве, имеет глубокие корни и в современной действи-
тельности, и в литературе, и в других искусствах, и, что самое
интересное, кино оказывает заметное влияние на другие искус-
ства.
И среди разнообразного потока честных, умных и правдивых
произведений едва ли не самое яркое впечатление произвели
«Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» — фильмы, постав-
ленные режиссером Витторио Де Сика по сценариям Чезаре
Дзаваттини.
В этих фильмах, посвященных одному из самых больных,
самых жестоких явлений капиталистического общества — безра-
ботице, были рассказаны истории трагические при всей своей
простоте, вопиющие при всей своей обыденности. Герои этих
фильмов, будь то старый одинокий чиновник, молодой, полный
сил рабочий или черноглазый мальчишка с душой ребенка и
мужеством взрослого, порой изнемогали в борьбе за существо-
вание, в своей отнюдь не героической, а повседневной, упорной,
беспрерывной борьбе. С экрана веяло глубоким отчаянием, не-
поддельным человеческим горем. Но фильмы не были пессими-
стичны. И хотя лишь немногие из них раскрывают верные пути
от тьмы к свету, эти фильмы отличает вера в народ, в его силу,
доброту, справедливость, трудолюбие, высокий гуманизм, лю-
бовь к простому человеку.
В своем стремлении к правде, к подлинной жизни народа,
«неореалисты» выработали или возродили много специфических
творческих приемов: они снимали непрофессиональных актеров,
использовали региональные наречия, народную музыку. Они
снимали не в павильонах, а на улицах, на природе, в настоящих
домах. Они отказались от сюжетных хитросплетений, от режис-
серских эффектов.
293
Р. Юренев. Книга фильмов
Противники неореализма говорили о серости, унынии, о кле-
вете на Италию. Да, не живописные бархатные пляжи, а булыж-
ные мостовые, не изысканные туалеты, а ветхие лохмотья мы
видели на экранах. Но именно в этом бедном одеянии предстала
перед всем миром величественная красота итальянского народа
и его земли. Редкое искусство так способствовало славе и по-
пулярности своего народа, как итальянский неореализм.
И разве не правда, что главной бедой современных трудя-
щихся в капиталистических странах является безработица?
Фильм «Крыша» говорит о другом социальном зле, пресле-
дующем простых людей Италии не менее настойчиво, чем без-
работица: о жилищном кризисе. Авторы фильма, как и прежде,
правдивы и объективны: мы видим в фильме целые кварталы
новых домов, выросших на окраинах Рима, но строятся эти
дома для людей состоятельных. Именно правдивость и объек-
тивность позволили Дзаваттини и Де Сика показать и иное:
бездомных людей во тьме ночных улиц; муравейники лачужек,
коробок, будок, стихийно возникающие на окраинах и пусты-
рях; дома, треснувшие еще от бомбежек, но до сих пор перепол-
ненные жильцами; огромные семьи, в три поколения, ютящиеся
в одной комнате с коридорчиком да кухней.
К такой семье принадлежит и главный герой фильма Ната-
ле. Его родители состарились, главный «добытчик» в семье —
муж сестры, трудолюбивый, сильный, но сварливый и угрюмый
каменщик Чезаре. Его дети «догоняют» младшую сестру Ната-
ле, свою тетку. Рождается еще малыш... Да, Натале следовало
бы подождать с женитьбой или уж жениться на девушке, обес-
печенной жильем. Но сердцу не прикажешь... Любовь победила
все расчеты.
И тогда семья решается на стихийное, самочинное возведе-
ние домика на пустыре. Известен старый закон, что власти не
могут разрушить дом, имеющий крышу, не могут изгнать из-
под крыши детей. Значит, надо построить домишко за одну
ночь. Хоть какой-нибудь, да домишко. С крышей
Под этой крышей восторжествует любовь!
Любовь Натале и Луизы проходит через весь фильм как
животворящее, радостное начало. Она показана удивительно
чисто и целомудренно. Руки молодых людей, натруженные руки
каменщика и прислуги, касаются друг друга легко, несмело,
нежно. Губы расцветают такими светлыми улыбками, шепчут
милое имя так проникновенно! Глаза, встречаясь, начинают
сиять. У молодых супругов нет отдельной комнаты, нет даже
укромного уголка. Стремясь друг к другу, они натыкаются на
множество мелких препятствий. Эти препятствия показаны с
294
Неореализм живет!
добрым юмором, и, может быть, именно поэтому они кажутся
непреодолимыми.
Чезаре Дзаваттини построил сценарий с железной законо-
мерностью. Каждый поступок героев мотивирован обстоятельст-
вами, каждое действие вызывает немедленный резонанс. И так
как все мотивировки и все результаты поступков естественны,
просты, обусловлены бытом, профессией, характером, повседнев-
ностью, но вместе с тем часто неожиданны для зрителя, — со-
здается впечатление, что смотришь самую жизнь, что художник
ничего не строит, не отбирает, не развивает, а просто водит
тебя по Риму следом за юной парой, ищущей пристанища.
И диалоги этой пары написаны замечательно. Луиза и Натале
не говорят высоких слов. Они перекидываются незначительны-
ми замечаниями, спорят, даже переругиваются. Но в подтексте
у них — всегда любовь, которая порой воплощается и в слова,
очень скупые, очень простые, очень сердечные.
Режиссура Витторио Де Сика тоже на первый взгляд неза-
метна. Мизансцены подчеркнуто просты, интонации актеров
сдержанны. Аппарат оператора Карло Монтуори спокойно дви-
гается за актерами, эффектных бликов и контрастов в освеще-
нии нет. Все ясно, отчетливо. Видно то, что необходимо. Музыка
композитора Алессандро Чиконьини возникает нечасто и звучит
приглушенно, имея главной темой любовь молодых людей, их
стремление друг к другу; певучая мелодия возникает чаще все-
го тогда, когда Натале и Луиза встречаются взглядом. Но и при
каждом новом просмотре фильма замечаешь новые подробно-
сти, новые интересные детали, штрихи. Это значит, что режис-
сура — многоплановая, что поведение каждого, даже третьесте-
пенного персонажа продумано до мелочей. Находя поразительно
точные детали, режиссер не выпячивает их, а подает со строгой
сдержанностью.
Если проследить хотя бы поведение мальчика, появившегося
неизвестно откуда в ночь, когда Натале и его друзья поспешно
возводили маленький дом на пустыре у железнодорожных пу-
тей, — целая судьба, целая драма вырастает перед зрителем.
Вначале мальчик поеживается, жмется в тени, смотрит испод-
лобья. Он ждет окрика, знает, что его будут гнать. Но идти ему
некуда.
Зато когда он пригодился, когда смог принять участие в
общем волнующем деле, как смягчились его глаза, как по-дет-
ски весело он стал подпрыгивать, какие деловые интонации про-
звучали в окрепшем голоске.
Как сменилась интонация сварливого Чезаре (артист Гасто-
не Ренцелли), когда среди привычной перебранки его жена
295
Р. Юренев. Книга фильмов
вдруг застонала от предродовой схватки! Ведь характер челове-
ка от одной этой неожиданной нотки нежности раскрылся по-
новому!
Как тонко и просто играют Габриэлла Палотта и Джорджо
Листуцци роли Луизы и Натале. Они не профессиональные ар-
тисты. Обоих режиссер отобрал из многих сотен претендентов.
Бесспорно, он не ошибся в талантливости молодых людей. Но
сколько нужно было чуткости, педагогического мастерства и
режиссерской убежденности, чтобы так «освободить» молодых
исполнителей перед аппаратом, научить их действовать столь
естественно и органично!
Естественность поведения молодых героев режиссер подкреп
ляет множеством верно найденных деталей. Когда после свадь-
бы в тесной машине Луиза, стараясь не помять, снимает взятое
напрокат белое платье, она одно мгновение готова застыдиться
наготы своих плеч, но, так как Натале озабочен расчетами с
шофером, спокойно продолжает переодевание. Когда Натале
после нескольких ночей разлуки приводит Луизу в маленькую
сторожку, где они могут остаться одни, — он незаметно запира-
ет дверь на задвижку. Но Луиза доверчиво говорит ему, что
ждет ребенка, и другие, новые чувства заполняют его душу.
Рассеянно он отпирает дверь, а потом бережно поддерживает
Луизу, легко переступающую через какие-то доски и рельсы.
Когда утром, после ночи строительства, полицейские обходят
незаконченный домишко, где заперлись его отчаявшиеся строи-
тели, Натале инстинктивно, думая о другом, все время стано-
вится между Луизой и полицейскими. Все эти и многие, многие
другие режиссерские приемы, психологически верные, человеч-
ные, создают ту жизненность, ту высокую правдивость, которой
пленяет фильм.
Как все фильмы Дзаваттини и Де Сика, «Крыша» кончается
хорошо. Нет, это не полная победа героев, для полной победы
нужно гораздо больше, авторы отчетливо понимают это. Но на
сегодняшнем маленьком участке своей борьбы Натале и Луиза
победили. Победили, потому что несколько столь же нищих и
обездоленных людей, движимых чувством солидарности, объеди-
нились вокруг них и помогли им. А может, и потому, что в по-
лицейских, которые должны были разрушить их дом, просну-
лось на миг чувство человечности. Образы Луизы и Натале
вместе с образами их друзей сливаются в единый и прекрасный
образ великодушного народа. Человечность, любовь к людям,
вера в их доброту — вот основное чувство, возбуждаемое филь-
мом. Поэтому фильм светел.
Итак, «отцы», родоначальники, старейшины неореализма, в
296
Неореализм живет!
период трудностей, под крики о кризисе, о смерти неореализма,
создали фильм, отличающийся всеми лучшими качествами реа-
листического искусства, фильм оптимистический, воспевающий
солидарность трудящихся, благородство и чистоту их чувств,
фильм, близкий нашим принципам, убеждениям и методу.
Да, неореалистическим картинам все труднее пробиваться к
зрителю. Да, потоки развлекательных коммерческих фильмов —
своих и американских — захлестнули экраны Италии. Да, из
неореалистических кругов вышли художники, пошедшие к мо-
дернизму, к фрейдизму, к болезненному психологизму. Талант-
ливейший Микельанджело Антониони создал пессимистический
«Крик», странное «Приключение»; талантливейший Федерико
Феллини создал условно-символическую «Дорогу», пронизал
«Ночи Кабирии» религиозно-мистическими идеями. Сложным,
многообразным, противоречивым выглядит сегодня итальянское
:ино.
Но за «Крышей» следует великолепный «Машинист» Пьетро
Джерми, где образ рабочего дан с огромной социальной силой.
Молодые мастера Э. Ольми, Д. Понтекорво, Де Сета и другие
создают реалистические фильмы. И, наконец, сам Роберто Рос-
селлини, пройдя сквозь испытания модернизмом и мистицизмом,
только что завершил глубокий и страстный фильм о Сопротив-
лении— «Генерал делла Ровере», в котором главную роль блис-
тательно исполнил Витторио Де Сика...
Неореализм жив. Он развивается, изменяется. Лучшие его
представители идут к социалистическому реализму, идут на-
встречу нам. Конечно, трудности, неудачи, даже кризисы могут
испытывать все художники, даже самые талантливые. Обычно
эти кризисы связаны с отходом их от принципов реализма. Но
реалистическое искусство умереть не может.
На международной дискуссии в Карловых Варах, происхо-
дившей во время XI Международного кинофестиваля, Дзаватти-
ни страстно призывал кинематографистов всего мира не отста-
вать от современности, не отрываться от интересов народа.
«Крыша»—убедительное свидетельство того, что художники,
верные интересам трудящегося народа, верные идеям мира, про-
гресса и гуманизма, одерживают и будут одерживать впредь
творческие победы. Фильм «Крыша» был отмечен первой пре-
мией на Всемирном фестивале молодежи в Москве и еще не-
сколькими международными наградами. Но главное свидетель-
ство победы этого правдивого и человечного фильма — это то
чувство высокого волнения, которое он вызывает в сердце каж-
дого зрителя.
1958 г.
297
Отчаяние или надежда!
«На берегу» Стэнли Креймера
...Пронеслась атомная война, и земля опустела. Человечество
уничтожило себя. Только в Австралии сохранилась жизнь, но
и туда неуклонно движутся смертоносные облака; их нельзя
отвратить ни наукой, ни молитвой.
Леденящие душу эпизоды я видел в американском фильме
«На берегу», показанном одновременно на общественных про-
смотрах в крупнейших столицах мира.
«На берегу» можно перевести и как «На краю», «Без выхо-
да», «В безвыходном положении». Фильм поставлен режиссером
Стэнли Креймером по роману австралийского писателя Невиля
Шюта.
Что же это: раздувание атомного психоза или протест про-
тив новой войны? Кошмарный гиньоль для щекотания истре-
панных нервов или страстная проповедь пацифизма? Проклятие
современной науке или призыв к человеческому разуму? Отчая-
ние или надежда?
Не сразу мог я ответить себе на эти вопросы.
Фильм оставил сильное и мучительное, странное и противо-
речивое впечатление.
Я знал, что режиссер Стэнли Креймер молод и независим,
что он борется против растленности, стандартности, продажно-
сти киноискусства. Что его предыдущий фильм рассказывал,
как бежали с каторги белый и негр, скованные общими канда-
лами, как дружба и долг победили расовую ненависть, эгоизм,
трусость. Но я знал также, что в романе Невиля Шюта были
грубые и несправедливые выпады против социализма, что выво-
ды романа были реакционны, пессимистичны.
В фильме ничего этого нет. Там звучат даже слова об ответ-
ственности за будущее человечества. Но противоречий немало и
в фильме.
Его главный герой — капитан американской атомной подвод-
ной лодки, которая находилась под водой во время уничтожив-
шей человечество катастрофы и в поисках живых прибыла в
Австралию. Один из лучших американских киноактеров, Гре-
гори Пек играет капитана в сдержанной, реалистической мане-
ре, впечатляюще подчеркивая мужество, благородство, обаяние
и человечность своего героя. Артист Антони Перкинс тоже
очень хорошо играет молодого австралийца, лейтенанта Питера
Холмса. Это любящий отец и муж, перед лицом неминуемой
гибели он сохраняет спокойствие, любовь, доброту. Симпатичны
298
Отчаяние или надежда?
и рядовые американские моряки: простые, сильные ребята.
Зато в образах, создаваемых знаменитой актрисой Авой Гард-
нер и известнейшим в свое время танцовщиком Фредом Асте-
ром, мало привлекательного. Это персонажи своеобразного «пи-
ра во время чумы». Она, праздная, пьяная и распутная, разме-
нивавшая жизнь по пустякам, перед смертью ищет сильного
чувства. Он, ученый-физик, путается в поисках виновников ка-
тастрофы и, чувствуя ответственность ученого-атомщика, тоже
пытается найти забвение. Но авторы фильма не осуждают этих
героев...
Режиссер очень талантлив. Он проявил и фантазию, и вкус,
и такт. Нигде не опустился до запугивания зрителя картинами
разрушений, трупов, паники, как, например, авторы японской
противоатомной кинокартины «Годзилла». Но ни одного своего
героя Стэнли Креймер не наделил отчетливым пониманием при-
чин катастрофы, верой в человеческий разум, волей к борьбе.
Даже мужественные моряки проникнуты фатализмом.
Что же хотел свершить режиссер своим фильмом: призвать
к борьбе или утешить обреченных?
Обняв молодую жену, молодой австралиец принимает смер-
тоносные облатки. Ученый садится в свой любимый гоночный
автомобиль и, заткнув щели гаража, включает мотор, чтобы
отравиться выхлопными газами. Команда подводной лодки ре-
шает покинуть вымирающую Австралию и встретить смерть,
как подобает морякам, в море или на давно уже мертвой ро-
дине...
Еще недавно шумные улицы Мельбурна опустели. Ветер та-
щит обрывки афиш, мусор... Ветер колышет огромный плакат.
И вот в этом завершающем кадре я нашел ответы на многие
мучившие меня вопросы.
На плакате надпись: «Еще не поздно, братья!» Плакат взы-
вает к зрителям.
Да, еще не поздно! Но это и есть то главное, что хотели ска-
зать авторы фильма. Значит, все же не отчаяние владело ими,
а надежда?
И еще мне подумалось, чем больше разногласий у нас с ав-
торами фильма, тем очевиднее значение их главного вывода.
Значит, все больше становится людей, которые хотя и мыслят
и чувствуют не так, как мы, но совершенно так же говорят
«Нет!» войне, грозящей уничтожить человечество.
I960 г.
299
Четверо с голого острова
«Голый остров» Кането Синдо
Критику, повидавшему не одну тысячу фильмов, редко при-
ходится писать: удивительная картина! И я счастлив, что в
первые дни Московского фестиваля могу с полным основанием
написать эти обязывающие слова.
Удивительную картину прислала на наш фестиваль Япония.
Это — «Голый остров» режиссера Кането Синдо.
Если не считать нескольких эпизодических персонажей, в
этой картине четыре действующих лица: муж, жена и два их
маленьких сына. Если не считать нескольких проходных эпизо-
дов, в этой картине одно место действия: голый каменистый
островок и Японское море. Если не считать нескольких возгла-
сов и песен, в этой картине нет диалогов. Если не считать всту-
пительных надписей, в этой картине четыре титра: «Осень»,
«Зима», «Весна» и «Несмотря на все — они продолжают жить».
Сначала фильм заинтересовывает своим медлительным, спо-
койным ритмом. Крестьянская семья, живущая на голом остров-
ке, возит в плоскодонной лодке пресную воду с большого
острова. Среди камней и крутых тропинок они обработали нес-
колько метров плодородной земли. Но беспощадное солнце
выжигает посевы. И вот с возрастающим волнением смотришь,
как настойчиво, молча, обреченно мужчина и женщина возят и
таскают воду. Смотришь на плечи, согнутые коромыслом; смот-
ришь на ноги, нащупывающие крутые ступеньки; смотришь на
тяжелые, грубые руки, так нежно расправляющие каждый ро-
сток; смотришь на лица: на них только напряжение и уста-
лость... А потом снова блистает морская поверхность, снова
поднимаются эти двое по крутым тропинкам, снова впитывает
сухая земля скупо отмеренные порции влаги.
«Почему же все-таки это не скучно? — думал я, боясь пропу-
стить каждый шаг, буквально впивая каждое движение япон-
ских крестьян. — Почему этот фильм, где «ничего не происхо-
дит», так завораживает меня?» И я понял. Победила правда,
простая правда о жизни трудящихся людей, суровая правда,
освященная большой любовью к человеку.
Люди молчали. Ни одного слова. А зачем, собственно, им
говорить? Ведь каждое движение согласовано, повторено сотни
раз, ведь каждое слово даст лишнее напряжение. Молчание обу-
словлено и действием, происходящим на экране, и характерами
людей, по-японски сдержанными, по-крестьянски упорными.
Молчание обусловлено и поэтикой фильма. За действующих лиц
300
---------------- верь e голого острова
говорит замечательный оператор Киёми Курода, построивший
каждый кадр с выразительностью, изяществом и простотой, до-
стойными лучших японских гравюр. За них говорит и компози-
тор Хикару Хаяси, сопроводивший действие задумчивой и ду-
шевной музыкой. В этой музыке слышны и народные танцы, и
популярная песенка «Сакура», и небольшие оркестровые «пей-
зажи», но главное место занимает одна несложная мелодия.
Она повторяется десятки раз, но звучит то нежно, то безнадеж-
но, то радостно, то угрожающе. Проникая в самое сердце зрите-
ля, эта мелодия эмоционально подготавливает его к восприятию
событий. А события наконец происходят.
Собственно говоря, таких событий в фильме только четыре.
Первое: жена упала, из последних сил изловчившись, спасла
воду одного ведра, но другое ведро пролила. И тогда муж, сде-
лав к ней два шага, не подал руки, не помог встать, а, широко
размахнувшись, ударил по лицу, ударил сильно, умело, так что
женщина опрокинулась на спину. Какая грубость, какая жесто-
кость! Но женщина поднимается и вместе с мужем осторожно
и согласованно поднимает непролитое ведро, чтобы не пропала
больше ни одна капля. Как много сказала эта безмолвная сцена
и о жестоких обычаях, и о крестьянской суровой жизни, и, как
ни удивительно, как ни странно, о любви этих двух людей.
Второе событие — радостное, мальчикам удалось поймать в
море большую, ценную рыбу. Как смеялись все четверо. Как
сияли их глаза! Как торжественно собрались они в город, ехали
на пароходике, приодетые, робеющие. Какими слабыми и без-
защитными выглядели они у жалких лавчонок и харчевен, ка-
завшихся им магазинами и ресторанами. Как радовались они,
когда кто-то небрежно и неохотно купил у них рыбу, и как
дружно лакомились они рисом, решив наконец «закутить»!
Третье событие — трагическое. Неожиданно заболел старший
мальчик. Трагическая неподвижность матери, застывшей у ма-
ленькой худенькой фигурки сына, мятущейся на циновке в жа-
ру, и бешеная энергия отца, торопливо гребущего к большому
острову, бегом разыскивающего врача, из последних сил достав-
ляющего его к своей хижине на маленьком острове. Но поздно.
Мальчик умирает. И сцена похорон, на которые приезжают его
школьные товарищи с большого острова, звучит как торжествен-
ный реквием. С великолепным тактом сочетает режиссер специ-
фически японские бытовые детали — поклоны, чинное шествие,
внешнюю невозмутимость родных умершего, — с трагизмом в
пейзаже, в освещении моря, в музыке.
И, наконец, четвертое событие — самое потрясающее. Похо-
ронив сына, родители вновь возвращаются к повседневной рабо-
301
Н Юренев. Книга фильмов
те. Вновь медленно и упорно таскают они тяжелые ведра на
маленькое свое поле, жаждущее воды. И вдруг мать не выдер-
живает. С криком отчаяния опрокидывает она ведро и начинает
вырывать из земли драгоценные ростки, топтать их ногами,
мять, разбрасывать. К чему этот горький хлеб, к чему этот веч-
ный труд — раз жизнь так жестока, так чудовищно несправед-
лива. Упав ничком, бьется в рыданиях мать. Неподвижен отец.
Он не может помочь. Он смотрит на жену свою бесконечно
печальным и добрым взглядом. Муж, ударивший за нечаянную
ошибку, теперь полон горечи и сочувствия. Но проходит мину-
та — он снова принимается за труд. Снова, согнувшись, он рас-
правляет и поливает ростки. Молча, сосредоточенно, привычно.
И тогда женщина поднимается и становится рядом с ним. Они
продолжают работу. И в этом нет покорности, слабости. В этом
великая сила человека. И именно страстной уверенностью в силе
трудящегося человека потрясает фильм режиссера и драматурга
Кането Синдо.
Кането Синдо — один из лучших представителей японской
независимой кинематографии. В борьбе с мощной и бездушной
кинематографической индустрией шести больших японских ки-
нофирм независимые кинематографисты создают произведения
народные, гуманные, новаторские по содержанию и по форме.
Потрясающий фильм Кането Синдо «Дети Хиросимы» известен
советскому зрителю. А сейчас, я уверен, имя талантливого и
смелого режиссера, имена артистов Нобуко Отова и Тайдзи То-
нояма полюбятся советским людям. Я убежден, что подвиг груп-
пы независимых японских художников, проведших год на
маленьком голом островке и создавших там свою кинематогра-
фическую поэму, получит высокое признание.
Четыре человека, четыре события, четыре надписи и четы-
ре темы: труд, природа, смерть, любовь. Какая скупость во
всем, кроме чувства, кроме могучей, всепокоряющей любви к
человеку!
1961 г.
Смятенный мир Федерико Феллини
«8’/2» Федерико Феллини
Человек хочет выбраться из автомашины. Но она не только
заперта, не только стоит под низким навесом, но и окружена
со всех сторон беспорядочно сгрудившимися автомобилями и
автобусами, в которых сидят люди со страшными мертвыми
лицами. Злорадно смотрят они, как, упираясь коленями в руль,
302
---------------Смятенный мир Федерико Феллини
тяжело дыша и стеная, человек буквально выжимает себя из
тесной кабины.
Его хриплые вздохи заглушаются скрежещущими звуками,
напоминающими лязг тормозов. И когда человек выбирается
на крышу автомобиля, внезапно он начинает парить. Он летит
над городом, под крутящимися облаками, летит, пока кто-то в
черном не стаскивает его с небес за длинную веревку, привя-
занную к ноге. Человек стремительно валится сверху...
Болезненный сон, бред.
Так начинается новый фильм Федерико Феллини «8’/г».
Творчество талантливого итальянского кинорежиссера уже
десять лет возбуждает обостренное, взволнованное внимание
зрителей и критиков всего мира. Ведутся горячие споры о миро-
воззрении и методе Феллини, о его связях с итальянским нео-
реализмом и с католической церковью, о его критике капитали-
стической действительности и любви к простому человеку, о его
вере — в бога или в земное счастье. Феллини охотно отвечает
на вопросы интервьюеров, пишет воспоминания о своем детстве,
дает оценки фильмам своих коллег, рассуждает о движении
киноискусства.
Его капризные мысли нередко противоречат одна другой, оп-
ровергают друг друга. Но нет ни тени сомнения в их искрен-
ности. Феллини напряженно, порой мучительно думает, сомне-
вается, ищет. Поэтому и мир его образов столь сложен, дисгар-
моничен, смутен.
Начало творческого пути Феллини связано с родоначальни-
ком итальянского неореализма Роберто Росселлини. Молодой
сценарист и ассистент разделял безнадежные попытки своего
учителя примирить коммунизм с католицизмом, начатые еще в
фильме «Рим — открытый город». Есть основания полагать, что
в процессе отхода Росселлини от реализма к мистике и дека-
дентству Феллини сыграл немалую роль: его имя стоит на сце-
нариях фильмов Росселлини — новеллы о военных священниках
(«Пайза») и на католическом боевике «Святой Франциск — ме-
нестрель божий».
Первые выступления Феллини в качестве автора-постановщи-
ка находились еще в русле неореализма, но достаточно ярко
отразили кризис мировоззрения прогрессивных художников
Италии, происходящий после 1952 года в связи с экономической
стабилизацией. И «Белый шейх», и «Маменькины сынки» пол-
ны настроениями неуверенности и тревоги. С болью, недоумени-
ем, а порой и с гневом показывает Феллини разлагающуюся,
циничную, изверившуюся молодежь. И если в финале «Мамень-
киных сынков», словно лучик надежды, мелькает образ рабо-
303
------- Г. Юренев. Книга фильмов
чего-мальчугана, то путь основных героев фильма пролегает по
пустынному, заброшенному зимнему пляжу — путь в никуда.
Шедевр зрелого Феллини «Дорога» (1954 г.) означал разрыв
с методологией и идеологией неореализма. Герои фильма — не
реальные трудящиеся люди с их невзгодами, надеждами и борь-
бой, а условные персонажи, олицетворяющие «извечные нача-
ла»: женственную человечность, слабое, пассивное добро и силь-
ное, циничное зло, то темное, звериное начало в человеке, о
котором так много писали фрейдисты и экзистенциалисты. Дра-
ма доброй, простодушной и духовно неполноценной Джельсо-
мины, ироничного, рефлектирующего канатоходца Матто и ту-
пого, «не умеющего думать» силача Дзампано, насилующего,
отнимающего, убивающего, — драма эта кончается, на мой
взгляд, глубоко пессимистично. При воспоминании о Джельсо-
мине Дзампано страшно, по-волчьи воет. Нечто человеческое в
муках рождается в его звериной душе. Но цена рождению этого
«нечто» — смерть и Матто и Джельсомины.
Феллини считал «Дорогу» своим лучшим фильмом. «Преж-
де всего потому, что этот фильм наиболее ярко меня выража-
ет, наиболее автобиографичен, и потому, что он стоил мне наи-
больших усилий как творческих, так и организационных.
Среди всех моих персонажей я, конечно, предпочитаю Джель-
сомину».
Джельсомину! Несчастное, доброе, жалкое, со всем прими-
ряющееся существо...
Отсветы Джельсомины, черты неразумного, всепрощающего
добра есть и в хромой крестьянской девушке из «Мошенников»
и, конечно, в Кабирии, которую со столь же поразительной та-
лантливостью сыграла Джульетта Мазина.
В беседе со студентами Римского экспериментального кино-
центра Феллини говорил: «Часть нашей левой печати упрекала
меня в том, что перед лицом действительности я занимаю уклон-
чивую позицию, всячески избегаю этой действительности, что
своими фильмами я не ставлю перед зрителями никакой цели
и сам не даю никакого решения». И, сравнив себя с отцами нео-
реализма Дзаваттини и Де Сика, Феллини продолжал: «...И тог-
да я, сосредоточив усилия, как бы решив наконец сказать одно-
му из своих персонажей: делай то-то и то-то! — подумал: что
же мне ему сказать? И после долгих размышлений я заметил,
что мне ему нечего подсказать, потому что и самому себе я
ничего сказать не умею».
Какой тупик, какая трагедия для честного и гуманного
художника! И вместе с тем какая искренность, какая строгость
к себе. Что же сделал, куда же обратил свои стопы Феллини, не
304
Смятенный мир Федерико Феллини
определивший своего отношения к действительности, не знаю-
щий, что сказать своему зрителю?
Конечно, он прошел через отчаяние. Отчаянием полон
фильм «Мошенники» с его чудовищно жестоким финалом, где
обманщик, пожалевший обманутых бедняков, расплачивается
за это жизнью. С перебитым хребтом ползет он, хрипя, по каме-
нистому горному склону, а крестьянские женщины, которые
могли бы ему помочь, обремененные непосильной ношей, удаля-
ются, так и не заметив умирающего.
И закономерно в своем творчестве Феллини пришел к церк-
ви, вернее, к вере. Верой в возможность чуда, в чудесное очи-
щение души молитвой полон фильм «Ночи Кабирии», удостоен-
ный премии Ватикана. И чудесная улыбка, осветившая в фина-
ле лицо оскорбленной и ограбленной Кабирии есть, конечно же,
не победа человечности, как думали некоторые наши критики,
а мистический свет христианского всепрощения, свет новой ду-
ши Кабирии, чудесно переродившейся после молитвы перед
богородицей.
Сложна, многослойна философия «Ночей Кабирии». Каза-
лось бы, Феллини горестно насмехается над фанатиками, ожи-
дающими чуда явившейся богородицы. Но чудо происходит:
перерождается душа Кабирии, обретает нездешнюю чистоту.
Глупенькая проститутка сама не знает о своем преображении.
Ее новую душу, новую сущность открывает рыночный гипноти-
зер. Уснув на эстраде, Кабирия обнаруживает эту свою новую
душу: нежную, отзывчивую, всепрощающую... Вот за что Вати-
кан дал свою премию, а не за снисходительность к слабым мира
сего. Но переродился ли, просветлел ли сам Феллини?
Нет! Он остался в темноте и тревоге, на распутье.
Горечь неудовлетворенности жизнью, мучительное сознание
необходимости поисков выхода, отчаяние перед лицом неспра-
ведливости и зла приводили к отходу от реализма не одно-
го только Феллини. Так в мистику и пессимизм ушел Леонид
Андреев. По этому пути скатились к реакции Андре Жид,
Луи Селин.
Однако могучий талант Феллини, его острый глаз, его
справедливое сердце большого художника помогли ему свернуть
с опасного пути декадентства, вернуться на путь критического
реализма. Феллини поднялся до горячего, страстного, беспощад-
но резкого протеста против государства и церкви в своем луч-
шем фильме «Сладкая жизнь». Но, подобно Толстому, «...горя-
чий протестант, страстный обличитель, великий критик обнару-
жил вместе с тем в своих произведениях такое непонимание
причин кризиса и средств выхода из кризиса...».
305
IIP Т( >Г»АНРП
Р. Юренев. Книга фильмов
Современное киноискусство вряд ли знает произведение,
обличающее с такой силой. Все круги общества — от подонков
до аристократов, от атеиствующих интеллектуалов до лицемер-
ных священнослужителей, от изверившихся юнцов до неуныва-
ющих старцев — беспощадно анатомированы художником с оди-
наковым приговором: бездушие. С потрясающей щедростью
Феллини заставил нас и сострадать своим героям, и отшаты-
ваться в омерзении, и забавляться и тосковать вместе с ними,
и отчаиваться, и надеяться, и цинично обманывать, и даже
искренне любить. Такова жизнь!
В семи кругах современного общественного ада Феллини
увидел лишь один проблеск — чистую крестьянскую девушку,
мечтающую о скромном труде. Но заключительных слов этой
девочки персонажи фильма «Сладкая жизнь» и зрители так и
не услышали, их заглушил прибой, а ее светлый и слабый образ
был заслонен издыхающим морским чудовищем, взирающим с
экрана огромным стекленеющим глазом, в котором читалось
человеческое отчаяние.
Пораженные силой ненависти, пафосом отрицания, заклю-
ченными в фильме «Сладкая жизнь», мы с нетерпением ждали
следующей работы Феллини. После гневного «нет!» «Сладкой
жизни» скажет ли этот удивительный художник «да!», и чему
он это скажет?
Сценарий и съемки были окружены атмосферой тайны.
Бульварные журналисты писали, что это для рекламы, но спра-
ведливым людям, знающим творчество Феллини, было ясно:
художник продолжает свои мучительные поиски и не хочет,
чтобы ему мешали, чтобы со стороны воздействовали на него.
И вот со страшной сцены бреда начинается новый фильм
Феллини— «8 */2».
Это фильм о творческом процессе, о положении художника
в капиталистическом обществе, вернее, о психологии художест-
венного творчества. Заметим, что, когда художник уходит от
жизни в лабиринты души, подсознания, психологии, обычно это
бывает больная душа, больная психология.
Автобиографичен ли фильм?
«Прежде всего мне нравится говорить о самом себе, — заяв-
лял Феллини в цитированной мною выше беседе. — Так что, в
сущности, на экране я рассказываю о своей жизни и делаю это
с откровенностью, иногда граничащей с нескромностью, тем са-
мым вызывая неодобрение за излишние и непрошенные откро-
венности».
Все творчество Феллини автобиографично. И, помня о мере,
о дистанции, о художественных обобщениях и преувеличениях,
306
Смятенный мир Федерико Феллини
мы вправе судить о духовном мире Феллини по Гвидо Ансель-
ми. Он говорит в фильме, что хочет «сделать честный фильм,
лишенный обмана» и что ему кажется, что у него «есть что ска-
зать». Значит, теперь есть что сказать и себе самому и зрителю?
Это радует и обнадеживает. Так что же скажет нам художник,
бесспорно талантливейший, великий?
Внутренний мир кинорежиссера Гвидо Ансельми, которого с
проникновенной естественностью играет артист Марчелло Маст-
роянни, до крайности смятен, неуравновешен, болезнен. Фелли-
ни пристально следит и за снами, и за воспоминаниями, и за
мечтами своего героя, прихотливо перемежая ими реальность.
Ничто из этого мира не должно от нас ускользнуть. Как и в
прозе Джойса или Кафки, так же как в романах современного
французского писателя Роб-Грийе или в фильме «В прошлом
году в Мариенбаде», поставленном по его роману режиссером
Аленом Рене, в фильме Феллини нельзя отличить, отделить
реальность от «потока сознания» героя. Это делает фильм чрез-
вычайно трудно воспринимаемым, а мысль, идею фильма —
мучительно неопределенной. Поневоле спрашиваешь себя: так
ли нужны озабоченным людям нашей планеты все эти чувства
и поступки, все эти капризы сознания и подсознания больного
художника?
Режиссер Гвидо Ансельми болен и переутомлен. Он пытается
лечиться водами и ваннами на каком-то весьма фешенебельном
курорте, но сценаристы, продюсеры, критики, актеры, техниче-
ские сотрудники киностудии продолжают занимать его мысли,
отнимать его силы и время. Циничный продюсер требует все
равно какой, но доходный фильм, да поскорей. Высокоумный
писатель плетет бесплодную сеть софизмов и парадоксов. Краси-
вая актриса не без основания пытается узнать, что же будет
представлять собой ее роль. Помощники и сотрудники, молодые
и стареющие, настырные и разочарованные, ловкие и бестолко-
вые, теребят, дергают, торопят, тиранят режиссера.
Пестрый мир второстепенных персонажей «8’/г» напоминает
людей «Сладкой жизни». Феллини относится к ним по-разному:
кого презирает, кому сочувствует, кем забавляется, о ком тос-
кует. Бездушие и здесь — общая черта. Но если в «Сладкой жиз-
ни» приговор художника имел яркую социальную окраску,
здесь все это второстепенно. Здесь главное — внутренний мир
Ансельми.
Он очень сложен, неудобен, морально неряшлив, этот мир.
Гвидо любит и свою вульгарную, простодушную любовницу, с
которой предается довольно странным эротическим играм в де-
шевом отеле, он любит и свою рассудочную, рефлектирующую
307
11
Р. Юренев. Книга фильмов
жену. В его мечтах эти две ненавидящие друг друга женщины
соединяются в каком-то странном контрдансе. Друзья режиссе-
ра — старый кутила, бросивший семью для подруги дочери, ко-
торая втрое младше его, и эстрадный фокусник, угадывающий
мысли и содержимое сумочек зрительниц, — тоже не вносят
гармонии в его жизнь.
Достойны внимания сцены с кардиналом. С трудом добив-
шись свидания с князем церкви, режиссер пытается поведать
ему свои сомнения, но слышит лишь старческий лепет, состоя-
щий из прописных церковных истин и туманных иносказаний.
Истощенный аскет, нежась в горячем пару, даже недоумевает:
«Кто сказал, что рождаются, чтобы быть счастливыми?» А это
уже спор с церковью, спор с религией. Иронична и сама обста-
новка второй встречи с кардиналом — в серных ваннах, напол-
ненных клубами пара и обнаженными старческими фигурами:
прямо одно из отделений ада! Разумеется, это фантазия, бред.
Из безысходной, пошлой и утомительной действительности ре-
жиссер ищет выход в бреду, сновидениях, воспоминаниях и
мечтах.
Подчас эти «уходы в себя» конкретны. При первой встрече
с кардиналом режиссер вспоминает свое детство, годы учения
в монастырском колледже (Феллини, кстати, учился в таком
католическом закрытом учебном заведении). Но не уроки вспо-
минает он, а странную огромную безумную женщину, жившую
поблизости, на берегу моря в заброшенном блиндаже и испол-
нявшую эротические танцы перед смеющимися мальчишками,
за их медные гроши...
Странно! В этой толстой, страшной, взлохмаченной женщине,
дико вращающей глазами и бедрами, я увидел что-то общее с
Джельсоминой: беззащитную доброту, освобожденность от быта,
от корысти, от суеты, словом, юродивость. Ранние эротические
переживания и мучительны и манящи. И в своих мечтах, в
своих воспоминаниях Гвидо Ансельми помещает это добродуш-
ное чудовище в сонм всех любимых им когда-либо женщин.
Эта причудливая сцена, в которой участвуют мать, сестры,
жена и многочисленные любовницы Ансельми, сочетает в се-
бе комические и трагические элементы. В каком-то предбанни-
ке он собрал все женское — и материнское, и творческое, и
духовное, и сексуальное, — чем побаловала его жизнь. Верно,
не слишком она баловала его — в мечтах наступает компенса-
ция. Рефлектирующий, неуверенный Ансельми здесь властвует
как богдыхан. Женщины всячески ублажают героя, купают в
каком-то чане (где он сидит в очках и шляпе), а он куражится,
даже хлещет их бичом...
308
Смятенный мир Федерико Феллини
Странно все это, порой забавно, порой неприятно. Вот уж
подлинно «откровенности, граничащие с нескромностью!»
А по соседству с такими гнетущими эпизодами еще более
тревожные, томительные, например, встреча с покойными ро-
дителями на кладбище, где родительская поддержка и любовь
манят и ускользают, оставляя щемящее чувство одиночества.
Но есть эпизоды светло-печальные, ностальгические, например,
сцена ночных игр с сестрами в детстве или появление свет-
лого образа девушки в белом, девушки-мечты, доброй и неж-
ной, о каких мечтается в чистой, далекой юности.
Как и в финале «Сладкой жизни», появляется образ светлый,
чистый, добрый. Может быть, теперь мы услышим ее слова?
Но нет, видение оказывается изнуренной санитаркой на водах,
а затем актрисой, которая и хотела бы помочь Ансельми в
его творческих исканиях, но не знает, чего он хочет. Де-
вушка мечты — красивая и вполне земная Клаудия Кардина-
ле — появляется то в белом, то в черном. Вероятно, так от-
мечены мечта и реальность. Но ни там, ни здесь светлый
образ не приносит покоя. Как и родители, он ускользает, ус-
кользает.
Финал фильма итальянская кинокритика почитает оптими-
стическим. Режиссера насильно, под руки притаскивают на место
съемок, где стоят декорации «космодрома». Эти декорации не
напоминают площадки, откуда стартуют к будущему, к под-
вигу. Скорее, это леса, которые ничего не окружают, абстракт-
ная архитектура, в которой нельзя ни работать, ни жить. Наг-
лые репортеры, напоминающие персонажей «Сладкой жизни»,
засыпают режиссера вопросами, на которые он не может от-
ветить. Он прячется под стол. Ползет. Звучит выстрел. Само-
убийство? Но нет. Режиссер вновь появляется на съемочной
площадке. Все люди его жизни: покойные родители, жена, лю-
бовницы, друзья, сотрудники, актеры, журналисты, чудовищ-
ная толстуха и светлая девушка мечты собираются в хоровод.
Хороводом правит фокусник, угадывающий мысли. Хоровод
движется под щемящую сердце, простенькую, милую мелодию,
которую играет оркестр цирковых персонажей, управляемый
ребенком. Кружится, кружится хоровод... Не оптимизм это!
Всеприятие не дает ни счастья, ни покоя. Щемящей нотой без-
надежности кончается фильм.
Так вот, значит, каков внутренний мир современного ху-
дожника, вот каковы его трудности и пути к спасению!
Я осмелился спросить вначале: так ли важны нам эти по-
иски, эти мучения? Мучаясь вместе с повелительным гением
Феллини, я понял: важны, интересны. Талантливое не может
309
Р. Юренев. Книга фильмов
оставить равнодушным. И я волновался, угадывал, сострадал.
Все ли я понял? Имею ли право на спор?
Я не дерзаю сказать Феллини, что он не прав. Феллини
слишком большой и честный художник, он лучше меня знает
свою психологию, свои проблемы, свою совесть, свой мир. Но я
должен сказать Феллини, что реальный мир, изображенный им
в фильме «872», безнадежен, бесперспективен, страшен. А внут-
ренний мир художника — мучителен, смятён. Какую же со-
циальную позицию займет художник на нашей борющейся,
мечтающей о лучшем будущем земле? В какой из сражающих-
ся лагерей он поведет своих персонажей? Замкнутое движение
по кругу в хороводе никуда не приведет...
Фильм начинается сном. Сны, как известно, бывают вещие,
«в руку». Нечеловеческими усилиями герой Феллини выбира-
ется из запертой, сдавленной, окруженной врагами кабины. И,
выбравшись, не идет по грешной нашей земле, а воспаряет к
беспокойным клубящимся облакам. Кто эти люди, которые,
дернув за веревку, возвращают его на землю? И не смертельно
ли будет падение с такой высоты на твердую почву реальности?
1963 г.
Люди бродят в одиночестве
«4X4» четырех дебютантов
Кому-то пришла в голову счастливая идея объединить в од-
ном фильме четыре киноновеллы, поставленные молодыми
режиссерами Швеции, Норвегии, Дании и Финляндии, проде-
монстрировав таким образом и давнее историческое содружест-
во скандинавских народов, и общность художественных тради-
ций, и стремление к сотрудничеству в будущем. Совместный
дебют сразу четырех молодых постановщиков, молодых литера-
торов, музыкантов, операторов, актеров — дело не только серь-
езное, но и рискованное, не только перспективное, но и радост-
ное, праздничное. Московский Международный кинофестиваль,
известный своим радушным вниманием ко всему молодому, —
прекрасное место для такого праздника. И хочется сразу же,
в первых строках, сказать, что фильм «4X4» интересен, что
дебютанты талантливы, что они обладают вкусом и мастерст-
вом, свободно и осмысленно применяют современные кинемато-
графические приемы, стремятся наблюдать и толковать жизнь,
вникать в психологию людей. По-видимому, и старейшие из ев-
ропейских кинематографий — шведская и датская, и молодые —
310
Люди бродят в одиночестве
норвежская и финская, получили хорошее творческое пополне-
ние. И мне приятно писать об этом.
Сборник киноновелл — модная и, нужно сказать, эффектив-
ная форма. Итальянские продюсеры любят, например, соеди-
нять под одной «обложкой» самые прославленные режиссерские
имена: Росселлини, Де Сика, Феллини, Грегоретти. Французы
любят сталкивать своих мастеров с зарубежными: Трюффо и
Вайду, Годара и Койтнера. А зрители испытывают тонкое на-
слаждение знатоков, замечая контрастирующие приемы, непов-
торимые индивидуальные особенности манер, почерков масте-
ров. Но наивысшее удовлетворение зритель получает, когда
вслед за ощущением разницы, обособленности частей приходит
ощущение единства, того общего, что делает сборник цельным
произведением, фильмом.
Я ощутил и приметы индивидуальностей молодых режиссе-
ров и общие, объединяющие черты. Но это единство, сознаюсь,
встревожило меня: четыре молодых художника из четырех раз-
ных стран на базе четырех независимых студий создают четыре
новеллы, тема которых одна и та же: одиночество человека.
И хочется воскликнуть: «кругом — шестнадцать!», как воскли-
цают у нас в России, попадая в затруднительное положение.
Вот маленькая норвежская девочка, зажав в руке только
что полученную первую записочку от мальчишки, бежит за
укатившимся белым мячиком и попадает в мир взрослых. Она
видит целующихся любовников, таинственного уличного музы-
канта, большого доброго пса и множество спешащих, бредущих,
едущих, танцующих, торгующих, отдыхающих людей. Перед
внимательным, взыскующим взором бродящего в одиночестве
ребенка течет равнодушная, отчужденная жизнь, жизнь грубо-
ватая, пошловатая. Никому нет до нее дела, только странный,
пришедший из сказок музыкант играет ей, делает приязненные
жесты. И, возвращаясь домой, девочка гордо и недружелюбно
проходит мимо поджидающего ее автора записочки. Унылая,
враждебная жизнь отпугнула ее от любви, толкнула к одино-
честву.
Вот молодой датский солдат вместе с товарищами вскакива-
ет по сигналу тревоги, натягивает форму, хватает оружие, вле-
зает в грузовик и мчится на летнюю войну, на маневры. Но в
сумке у него сборничек стихов Превера, и горьковатая сладость
лирической иронии этих стихов отвлекает солдата от военной
суеты, заслоняет от военной грубости. Среди полян и перелес-
ков, освещенных мягким июньским солнцем, юноша в каске, с
измазанным гарью лицом бродит в одиночестве, бормоча чудес-
ные грустно-веселые строчки. Он бежит не вслед за танками, а
311
Р. Юренев. Книга фильмов
наперерез. Противнику, браво обстрелявшему его холостыми пат-
ронами, он отвечает рассеянной улыбкой и на правах «убитого»
совсем отбивается от учений. Набредает на пустынный, еще
готовящийся к сезону отель, заказывает кружку пива и влюб-
ляется в юную горничную. И хотя твист, который они танцуют
в пустом, солнечном зале отеля, и угловат, некрасив, нервозен,
все же он ближе сердцу, чем стрельба, залегания, ползание и
беготня. Военным полицейским, прибывшим на вертлявом джи-
пе, солдат не сопротивляется. Он должен платить за вкушенную
радость одиночества.
Вот шведский чернорабочий средних лет, добросовестно тру-
дившийся на поезде, медленно ползущем по узкоколейке. На
маленьком сонном полустанке Мюрландете, где никто не сходил
и не садился, чернорабочий вдруг решает остаться. Вероятно,
правы товарищи, что жаль терять работу, но он остается — и
все тут. Напившись водицы и поболтав со станционным смотри-
телем и его семьей, он бредет в одиночестве по шпалам, поет и
приплясывает, словно купаясь в пустынной красе лесистых хол-
мов, в вечернем, мягком солнце, в ощущении свободы, которая
и хороша только тем, что она — свобода! Неспешно и довери-
тельно потолковав с обитателем какой-то затерянной в горах
сторожки, он одалживает у него лом, взбирается на скалу и,
ликуя, низвергает оттуда огромный валун. Это никому не нуж-
ное и ничему не повредившее действие только тем и прекрасно,
что никем не поручалось, не ожидалось, не оплачивалось, не
запрещалось. Возвратив лом, человек возвращается на полуста-
нок, чтобы подождать поезда, который придет своевременно,
но очень нескоро. Подождать, сладостно продлевая тихое, уми-
ротворенное одиночество.
Вот студент финской художественной школы привычно бро-
дит по пустынным залам музея. Шедевры отечественной жи-
вописи давно изучены, да и не очень увлекают. Семестровое
задание еще не начато, но его можно выполнить разом, в пос-
ледний день. Редкие посетители — школьницы, пенсионеры, то-
мящаяся рядом художница-соученица — неинтересны. Но вдруг
в одной из зал прелестная, нарядная, без спутников, иностран-
ка! Купив на последние монетки маленькую монографию о
Шагале, студент протягивает ее незнакомке. Та удивленно берет
и хотя студент еле-еле объясняется по-французски, знакомство
завязывается, крепнет у любимых картин, а в кафе превраща-
ется в дружбу, а в номере иностранки — оказывается любовью.
Любовью неожиданной, несмелой, печальной. Печальной пото-
му, что француженке надо сейчас улетать, а надежд на встречу
в Париже так мало. Пусть любезный портье согласится обме-
312
---------------Люди бродят в одиночестве
нять билет на следующий самолет, пусть протянутся еще нес-
колько украденных у повседневности часов, наполненных неж-
ностью, неясной надеждой и грустью. Все равно она улетит, а
ему останется одиночество.
Томительное, приправленное то страхом, то досадой, то
улыбкой, то грустью чувство одиночества пронизывает все но-
веллы, соединяя их воедино. Я знаю, это чувство рождено не-
удовлетворенностью жизнью, неприятием действительности.
Норвежец Гольф Клеменс в новелле «Девочка с белым мя-
чом» критикует тупой, равнодушный, пошлый быт, пугающий и
ожесточающий ребенка. Его работу портит символистическая
многозначительность, нудноватая фигура аллегорического му-
зыканта, противоречащая стилистике документального наб-
людения.
Датчанин Палле Кьерульф-Шмидт в новелле «Летняя война»
гневно отвергает военщину, показывает бесчеловечность мили-
таризма. Его новелла точна по мысли, энергична и изобрета-
тельна по языку, но как пассивен, как неприспособлен к дей-
ствию герой!
Швед Ян Троэль в новелле «Остановка в Мюрландете» осуж-
дает выматывающий, бессмысленный, однообразный труд. Его
дарованию свойствен мягкий, иронический юмор. Поразительно
мастерство известнейшего шведского артиста Макса фон Сюдо-
ва, благородного рыцаря, интеллектуала, гипнотизера, обольсти-
теля в фильмах Ингмара Бергмана. Как волшебно перевопло-
тился он в медлительного, молчаливого чернорабочего с искор-
ками озорства в глазах. Но разве минуты свободы и бесцельного
действия — плата за годы тяжкой работы, нищеты?
Финн Мауну Курваара, дебютировавший в качестве сценари-
ста, режиссера и оператора новеллы «Почему?», искренне гру-
стит о мимолетности счастья в серости будней. Но и его герои
пассивны, покорны судьбе, не ищут ответа на вопрос о причинах
человеческого несчастья.
Ни один из молодых, одаренных и гуманных художников
не отважился на протест, не нашел героя, способного на актив-
ное действие. Все герои пассивны. Пассивны потому, что одино-
ки, не ощущают своих общественных связей, но понимают, что
один в поле не воин, что поодиночке не восстают. Это типиче-
ские герои сегодняшнего буржуазного искусства, безвольные
и усталые.
Что же, молодые скандинавские художники искренне и та-
лантливо сказали о своем мироощущении. Хочется верить в их
творческую будущность, в счастливое созревание их искусства.
К чему придут они? К благополучной успокоенности коммерче-
313
Р. Юренев. Книга фильмов
ского развлекательного кино? К безысходному отчаянию инди-
видуализма? К горькому циническому скепсису? Или к труд-
ным, опасным, но все же вдохновляющим и животворящим
позициям художников-бойцов, верящих в силу человека, в соли-
дарность, в возможность переделывать жизнь?
1965 г.
Неправая притча Ингмара Бергмана
«Молчание» Ингмара Бергмана
К мировой славе Ингмар Бергман пришел страдая и сомне-
ваясь. Он многое сделал: писал новеллы, романы и пьесы, ста-
вил спектакли, воспитывал актеров и режиссеров. Но истинным
его призванием стало кино. За двадцать лет он создал двадцать
пять фильмов. Еще пять поставлено по его сценариям другими
режиссерами. Еще десяток поставлено его бывшими ассистента-
ми, под его руководством. Почти все свои фильмы Бергман
сделал по собственным сценариям, причем в большинстве по
замыслам оригинальным, не имеющим в основе литературных
произведений. Работая на киностудии, он не прекращал работы
в театре. Ставил Чехова, Ибсена, Стриндберга и современных
авторов, включая и себя. Ставил не только драмы, но и оперы,
балеты и оперетты. Кино и театр не исчерпывали творческих
сил режиссера, и он создавал десятки радио- и телевизионных
спектаклей.
Даже для холодного ремесленника, работающего по стандар-
там типа голливудских, это очень и очень много. Но никто и
никогда не упрекал Бергмана в ремесленничестве или в легко-
мысленной поспешности. Шведская критика считает его рефор-
матором драматического, оперного и балетного искусства, осно-
воположником телевизионных зрелищ. Кинокритика всего мира,
взыскательно анализируя фильмы Бергмана, единодушно отме-
чает их тщательную отделанность, гармоническую завершен-
ность, безукоризненное мастерство всех исполнителей и много-
значительность деталей, штрихов. Перед нами художник огром-
ной творческой силы, неистощимой созидательной энергии.
И вместе с тем художник противоречивый, мятущийся, если не
сказать — растерянный.
Растерянный перед лицом действительности, перед нераз-
решимыми противоречиями мира, к которому он принад-
лежит, мира, который он не смеет осудить, но и оправдать
бессилен.
314
Неправая притча Ингмара Бергмана
Осудить, оправдать... Но ставит ли художник перед собой
такие задачи?
Может быть, подобно своему не менее прославленному сов-
ременнику и другу Федерико Феллини, он не знает, что сказать
своему зрителю, что ему предложить, куда его вести?
Мне кажется, что и Бергман не знает этого. Но, в отличие
от Феллини, находящего в своем неведении нечто похожее на
сладкое утешение, на принципиальную позицию, Бергман ищет.
Он страстно хочет если не обвинить и не оправдать, то объяс-
нить тот мир, который живет вокруг него и в нем самом, в его
сознании.
Чтобы объяснить, нужно быть точным. Отсюда и реалистич-
ность формы фильмов Бергмана: мотивированность действия,
продуманность деталей, психологическая оправданность актер-
ской игры, любовь к натуралистическим — пусть даже слишком
откровенным, отталкивающим подробностям. Но все, что так
зорко он видит, что так выпукло и смело умеет изобразить, не
слагается в гармоническую целостность, не обретает закономер-
ности и единства. И тогда, чтобы собрать воедино распадающий-
ся, не поддающийся осмыслению, мучительно непокорный мир,
Бергман обращается к силе непознаваемой и необъяснимой —
к богу. Не в силах объяснить процессы действительности, он
хочет верить, что они управляются свыше, что закономерность
все же существует. Но как ее познать?
Кое-что познается просто. Бергману очевидно щемящее оди-
ночество и унылая бесперспективность жизни своих соотечест-
венников и современников, особенно молодежи. И в ранних кар-
тинах он то саркастически осуждает некоммуникабельность, то
есть отчужденность, неспособность к общению своих героев
(«Кризис», «Тюрьма»), то сочувственно грустит над ней («Лет-
ние игры»), то настойчиво и не боясь прослыть моралистом ука-
зывает выход — в любви. В фильмах «Дождь над нашей лю-
бовью» и «Корабль, уходящий в Индию» герои подозревают, что
счастье недолговечно, однако все же решительно идут навстречу
соединению, любви. В «Жажде» люди изверившиеся, циничные,
взаимно надоевшие все же приходят к мысли, что нуждаются
друг в друге.
Варьируя одну и ту же тему одиночества влюбленных в рав-
нодушной, иногда враждебной и всегда пошлой общественной
среде, Бергман легко и естественно поднимается до социальной
сатиры, до острой гражданственной критики. Он не щадит ни
богатых, ни власть имущих, ни лавочников, ни священников, ни
военных, ни высоколобых оторванных от жизни интеллигентов.
Но реалистически изображая и отважно обличая социальные
316
-----------Р. Юренев. Книга фильмов
язвы, художник никогда не находит положительных социаль-
ных явлений, никогда не пытается искать выхода в обществен-
ной борьбе. Только в любви, только в попытках духовной бли-
зости с другим, столь же одиноким и столь же бессильным
человеком.
Поэтому творчество Бергмана все больше проникается го-
речью, скептицизмом. В легкой, изящной, но вместе с тем же-
стокой и циничной комедии «Улыбки летней ночи» все подверг-
нуто ироническому сомнению: и любовь, и верность, и честь, и
даже смерть. В «Дьявольском оке» Дон Жуан, посланный из
преисподней в современную Швецию, терпит любовное фиаско,
а пошляк и приспособленец Лепорелло одерживает победу в
нежном поединке с обывательницей. В романтическом фильме
«Лицо» сталкиваются мистическая сила духа, сила интуиции,
чувства, воплощенная в образе гипнотизера Фоглера, и сила
интеллекта, разума в лице врача Вергеруса. Но философский
спор заканчивается шутовской мистификацией, взаимным
унижением и скептическим сомнением и в разуме и в чувстве
человека.
Параллельно с фильмами сомнений — ироническими, желч-
ными и мрачными — Бергман ставит более светлые, добрые и
человеческие фильмы. В них он призывает примириться.
Примириться с тем, что счастье недолговечно, как скупое,
северное лето, проведенное с юной, бездумной, но любимой Мо-
никой на украденном баркасе, в пустынной, обласканной солн-
цем и морем шхере. Что из того, что лето кончилось, Моника
изменила, повседневная пошлость взяла свое? Была любовь, бы-
ла иллюзия счастья... Примириться!
Примириться с тем, что жизнь полна предательств и разоча-
рований, что в конце долгого и честного жизненного пути неле-
пые почести перемежаются упреками в эгоизме, а профессор
Борг остается непонятым и одиноким. Прошлое прекрасно, по-
тому что невозвратимо. Можно погладить траву на земляничной
поляне детства, и пережитое горе станет похоже на счастливую
мечту. Будущее тоже, вероятно, прекрасно, потому что непости-
жимо. И молодежь, шутливо и сентиментально пропев старику
серенаду, уходит неизвестно куда. Что из того? Все существую-
щее разумно, была иллюзия счастья, остается сон, похожий на
детство, а может быть, и смерть, похожая на сон... Прими-
риться!
Примириться даже тогда, когда свершается чудовищное, не-
объяснимое. Когда светлую, праздничную доченьку, мирно
направляющуюся в церковь, насилуют и убивают косноязычные
и вшивые бродяги. Когда нужно свершить суд и отмщение само-
316
Неправая притча Ингмара Бергмана
му, видеть в сером, предрассветном свете искаженные страхом,
злобой и болью лица, слышать предсмертную икоту, запах горе-
лого мяса, слышать, как шмякается об стену тельце мальчиш-
ки, повинного только в том, что он видел насилие и убийство.
Да, да, несмотря на весь ужас жизни, примириться, ибо бог так
рассудил. И бог ответит чудом. Из-под головы убитой дочери
вдруг забьет светлый источник, родник.
Так приходит Бергман к отчаянию. Только чудо может его
просветлить. Но зачем человеку такие чудеса? Ведь источник
забил не в иссохшей Сахаре, а в озерной и снежной Швеции.
Неужели нужно платить такую страшную цену за эффектные
и ненужные чудеса?
И на кощунственные вопросы отчаявшегося художника бог
отвечает молчанием. Чудеса были в XII веке, в XX их уже нет.
Он мог бы носить и другие имена — Отчаянье, Духота, Похоть,
Безумие, Страх, Смрад, но имя «Молчание» придает филь-
му духовность, философичность, в чем, право же, фильм нуж-
дается.
В купе вагона душно. На лице, шее, груди молодой и кра-
сивой женщины испарина. А ее спутницу, тоже красивую, но
немного постарше, кажется, укачало. Или она рыдает? Нет, ее
тошнит, рвотные спазмы подступают к горлу, пот выступает на
лбу, слезы на глазах.
В гостинице столь же душно. Младшая женщина с наслаж-
дением принимает ванну. Потом ложится в постель, мирно бесе-
дуя с большеглазым сынишкой лет шести. А старшей женщине
в смежной комнате худо. Отвратительные спазмы не прекрати-
лись. Может быть, их остановит коньяк? Пьяная, потная мается
она на смятой постели, в одиночестве, в духоте.
В странный отель попали сестры Эстер и Анна, возвращаю-
щиеся на родину откуда-то из дальних странствий, в сопровож-
дении маленького сынишки Анны. В странной стране находится
этот отель. Номера просторные, спокойный старомодный ком-
форт. Любые напитки и аппетитные завтраки в номер приносит
старый официант — любезный, предупредительный, вышколен-
ный, но не говорящий ни на французском, ни на немецком,
английском или итальянском языках. Он понимает привычные
пожелания постояльцев и сам что-то говорит успокоительно,
приветливо и охотно, но знакомых слов в его бормотании не
разберешь.
Отель пуст. Томясь от безделия и одиночества, мальчик сло-
няется по длинным пустым коридорам, листает журналы в пу-
стых холлах, заглядывает в пустые гостиные и номера. В ма-
ленькой служебной комнате что-то по-старчески тщательно и
317
Р. Юренев. Книга фильмов
суетливо ест и пьет официант. Он приветливо что-то рассказы-
вает мальчику на своем тарабарском языке. Потом показывает
и почему-то дарит заветные любительские фотографии, где он
снят сначала с детьми, а потом у одного и у другого гроба.
Официант одинок. Его услада — выпить слегка и вкусненько
закусить.
В коридоре мальчик встречает монтера. И тот валится со
стремянки, испугавшись детского пугача. Комедийная эта раз-
рядка имеет мрачный подтекст. Ночью по городу шли танки.
Мальчик следил, как тупо, медлительно разворачивается один
из них в узкой, типичной для старых европейских городов улоч-
ке. Пустота в отеле, отрезанность отеля от всего остального
мира объясняется надвигающейся войной.
Впрочем, в отеле есть еще обитатели. Это группа лилипутов,
вернее, страшных большеголовых уродцев с детскими коротень-
кими ручками и ножками. То поодиночке, то гурьбой появля-
ются они в своих причудливых цирковых костюмах, создавая
впечатление ирреальности, фантасмагории. Прихотливые столк-
новения точных реалистических деталей с причудливыми,
странными пассажами создают общую атмосферу неуравнове-
шенности, разобщенности, тревоги, усугубляемую настойчивым
повторением темы жары, духоты.
Пока мальчик с широко раскрытыми, по-детски наивными и
вместе с тем по-старчески умудренными и печальными глазами
уныло бродит по пустынному отелю, его тетка Эстер страдает.
После страшной ночи наступило временное облегчение, и
она пытается завтракать, потом даже работать — что-то писать
на машинке.
Эстер играет Ингрид Тулин, интеллектуальная героиня мно-
гих фильмов Бергмана: верная жена и соучастница бродячего
гипнотизера в «Лице», вдумчивая до жестокости сноха профес-
сора Борга в «Земляничной поляне», обвинявшая тестя в эго-
изме. Огромные черные глаза актрисы наполнены мыслью,
чувством, болью, гневом и отчаянием. Интонации скупы, но
очень разнообразны. Доверчивая слабость больной — в отноше-
ниях с официантом, сдержанная нежность в обращении к маль-
чику. Отчаяние, гнев и безмерная, неутолимая страсть во взгля-
дах на сестру. Из разговоров сестер и, главное, по глазам Инг-
рид Тулин зритель понимает, что Эстер относится к Анне не
только как к сестре, но и как к любовнице, ибо она любит ее
странной, стыдной, противоестественной, но сильной, непреодо-
лимой любовью. А Анна платит ей ненавистью, отвращением.
Бергман беспощаден к обеим своим героиням. Умную, кра-
сивую, сильную Эстер он заставляет страдать и от преступной
318
----------------неправая притча Ингмара Бергмана
неразделенной любви и от смертельной болезни, которую пока-
зывает со всевозможными отталкивающими подробностями: по-
зывами к рвоте, судорогами, хрипами, потом удушьем. К еще
более красивой, но злой и холодной Анне режиссер относится
с еще большим отвращением.
Утром, выспавшись и приодевшись, Анна, привычно оставив
больную сестру и маленького сынишку, уходит побродить по
городу, погулять. Должен сказать, что в изображении города
Бергман недостаточно последователен. Духота, покинутость,
ожидание чего-то страшного, война — все это интересовало ре-
жиссера при изображении гостиницы. Город же показан много-
людным, довольно суетливым, тема тревоги забывается. Режис-
сер начинает проводить вторую тему, тему сексуального влече-
ния. И актриса Туннель Линдблюм выполняет волю режиссера
с редкой, я бы сказал, героической решительностью.
В шумном кафе Анна замечает на себе ищущий, зовущий
взгляд официанта. Этого же высокого, плечистого человека она
видит и на улице. Забредя в театр, где дают свои бессмыслен-
ные представления лилипуты, Анна видит, как в одной из лож
совокупляется какая-то пара. Анна смотрит на этот акт как
зачарованная. Зрители же фильма, как мне кажется, смотрят
с удивлением и даже страхом. Никогда лично я не видел на
экране, да и не читал в художественной литературе ничего бо-
лее откровенного, даже бесстыдного и отталкивающего. Физио-
логический акт, который прекрасен, когда одухотворен любовью,
Бергман показал как проявление мучительной похоти. Меня ни-
сколько не удивляет, что цензура многих государств, в том
числе и снисходительная шведская, потребовала изъятия этой
и некоторых других сцен из фильма.
Тема сексуального влечения, эротические сцены, эпизоды,
кадры стали за последние годы чуть ли не обязательными в
фильмах капиталистических стран. На прошлогоднем венеци-
анском фестивале, например, из двадцати пяти фильмов лишь
в пяти не было обнаженной пары, предающейся страстным
объятиям.
Можно по-разному относиться к эротическим сценам в филь-
мах. Мне, например, кажется, что киноискусство вправе изобра-
жать и плотскую, физическую любовь, так же как делают это
авторы произведений литературы, живописи, ваяния. Освящен-
ные могучей, всеобъемлющей страстью полотна Рубенса, скульп-
туры Родена естественны, прекрасны, вдохновенны при всей
своей откровенности, при всем своем физиологизме. Незабывае-
ма любовная сцена в «Воскресении» Льва Толстого, с ее гроз-
ным лунным светом, рокотом вскрывающейся реки, пьянящим
319
---------------- rv енев. книга ильмов
весенним воздухом и неудержимым, молодым желанием. Кино-
искусству доступно и это. Любовные сцены в фильме «Хироси-
ма — любовь моя» возвышенны и прекрасны.
Ингмар Бергман умеет и любит изображать любовь. Любов-
ные сцены слуг в «Улыбках летней ночи» и «Лице» по-фламанд-
ски грубоваты, но исполнены здоровья и народного озорства.
В «Лете с Моникой» героиня показана совершенно обнаженной,
и это настолько проникнуто пантеистическим ощущением юно-
сти, тепла, света, воздуха и любви, что совсем не кажется бес-
стыдством. Чудовищна по своей грубой физиологичности сцена
изнасилования в «Девичьем источнике». Но и эту сцену я оп-
равдываю, потому что понимаю необходимость крайних средств
для выражения крайних чувств — отчаяния, богоборчества,
ярости.
Но глядя в Венеции, как молодые кинорежиссеры, ученики
и последователи Антониони, Рене, Бюнюэля и Бергмана усердно
штурмуют цензурные барьеры, да и преграды элементарной
стыдливости, чтобы показать ленивые утехи пресытившихся,
разочарованных и распутных бездельников, я испытывал чув-
ство гадливости. Особенно покоробило меня от того, с каким
холодным и унылом старанием показывал швед И. Доннер,
бывший ассистент Бергмана и автор серьезной искусствоведче-
ской монографии о нем, в своем первом фильме «Воскресенье в
сентябре» половое сношение надоевшей, опостылевшей друг
другу семейной пары. Ласки без любви, физиология без вдох-
новения, обладание без страсти — отвратительны. Изображение
их унижает человека.
Вот в этом-то, в унижении человека путем показа его похо-
ти, его распутства, и решил Ингмар Бергман превзойти не толь-
ко своего ученика, но и все, что знало до сих пор мировое
киноискусство.
Наглядевшись на блуд в ложе мюзик-холла, Анна вновь встре-
тила официанта и отдалась ему в углу пустой церкви. Это в
фильме не показано, об этом с вызывающей, злобной искрен-
ностью Анна рассказывает Эстер. «В церкви было прохлад-
нее», — говорит она спокойно, глядя в расширенные от муки,
гневные и умоляющие, черные глаза сестры.
Но режиссер не хочет обездолить своего зрителя, не может
ограничиться только рассказом об эротических опытах Анны.
Выйдя в коридор, Анна видит там своего любовника. Не обра-
щая внимания на сынишку, который смотрит на них своими
грустными всепонимающими глазами, они целуются тут же, в
коридоре и устремляются в маленький, пустой, полутемный но-
мер. Окно этого номера выходит в колодец под ресторанной
320
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
Неправая притча Ингмара Бергмана
кухней. Видимо, духота сдобрена еще запахами жареного мяса
или потрошенной рыбы. Там, в полутьме и вони, обнаженные,
потные, говорящие на разных языках, Анна и плечистый муж-
чина принадлежат друг другу. Мальчик пытается заглянуть в
замочную скважину, но, к счастью, режиссер не осмеливается
показать распутство матери глазами ребенка. Зато он приводит
в номер Эстер, и Анна, обнимая любовника, отвечает на укоры
сестры словами ненависти, мести и презрения.
Ночью Эстер агонизирует. Старый камердинер пытается ей
помочь, но судороги и спазмы усиливаются. С ужасом я смот-
рел, как прекрасная актриса Ингрид Тулин, которая столько
раз потрясала меня в разных фильмах глубиной интеллектуаль-
ного анализа, выгибается, хрипит, сучит ногами, икает, изобра-
жая умирание во всей его физиологической неприглядности.
С облегчением вздыхаешь, когда больная конвульсивно натя-
гивает на свое лицо простыню.
Но как бы ни была жестока и отвратительна смерть, любовь
показана Бергманом еще более жестокой и отвратительной.
Скотство. Это слово звучало во мне, когда я смотрел на объя-
тия в зловонном номере. Но скоты не занимаются распутством.
Люди — хуже скотов, сказал нам Бергман.
Для финала режиссер приберег еще одну тему — тему пре-
дательства. Оставив сестру кончаться в пустынном отеле стран-
ной безъязычной страны, Анна забирает сынишку и уезжает.
В окне вагона мелькают цивилизованные европейские пейзажи.
Молчание. Нам рассказана притча о молчании, не единич-
ный случай, а некое обобщение, поучение, мораль. Люди не
понимают друг друга, они говорят на разных языках. Не могут
понять друг друга даже люди близкие, сестры. Между ними
возникают мучительные противоестественные страсти, а страсти
естественные, нормальные еще повелительнее разъединяют их
своей отвратительной, звериной простотой. Ребенок, хилый и
жалкий посланец безнадежного будущего, смотрит на все вни-
мательно и равнодушно. Равнодушен и бог. Он молчит.
Страшный, мучительный, отталкивающий фильм.
Ищущий, мечущийся между горькой иронией и религиозной
экзальтацией художник, художник огромной силы, редкой
искренности и покоряющего таланта, художник, завоевавший
мировую славу и, следовательно, моральный авторитет у мил-
лионов людей, облил грязью любовь, оклеветал человечество.
Размышляя о роли художника в обществе, Бергман привел
легенду о том, что восстанавливать разрушенный Шартрский
собор собрались тысячи безымянных людей всех классов, наро-
дов, профессий и работали, пока не возродили извечной красо-
321
Р. Юренев. Книга фильмов
ты. Эта притча обнадеживала. Бергман предпочел всенарод-
ность, солидарность индивидуализму, «высшей форме и вели-
чайшему вреду для художественного творчества». Какую же
мерзкую химеру молчания прилепил сейчас Бергман к возво-
димому коллективно зданию искусства. Или это не химера, а
гнилая балка, грозящая обвалом всему своду?
Герой одного из самых популярных фильмов Бергмана
«Седьмая печать» странствующий рыцарь Антониус Блок долго
скитался по земле, опустошаемой войнами и чумой, и, повстре-
чав наконец Смерть, умолил ее обождать, пока он не найдет
Истины, не поймет божьего промысла. К концу срока рыцарь
понял, что истинна только смерть, но отдал свою жизнь в за-
щиту простой семьи, лелеящей будущее — ребенка. Религиоз-
ный мистицизм фильма рассеивался верой в бессмертие чело-
вечества. Словно рыцарь Антониус Блок, долго скитался сам
Ингмар Бергман по разным странам, эпохам, по разным со-
бытиям и проблемам, страдая и сомневаясь. И сейчас пришел к
молчанию.
Он ошибся. В муках взаимной отчужденности, во лжи, гря-
зи, духоте, предательстве умирает лишь часть человечества.
Накипь. Но человечество будет жить. И понимание, солидар-
ность будут расти. И любовь останется, как и была, — вечно
прекрасной, плодородной, облагораживающей.
1964 г.
Отповедь бесчеловечности
«Сегодня жить, умереть завтра»
Кането Синдо
Два долгих крупных плана: лицо матери и лицо сына. Их
разделяет решетка. Это свидание в тюрьме. Лицо сына замкну-
то и сурово. Безжалостно звучат слова упрека: «Зачем тогда
ты уехала и покинула меня?» И старая женщина, заливаясь
слезами, кланяясь, просит прощения. «Свидание окончено!» —
сухо бросает полицейский. Сын поворачивается и уходит.
А женщина валится на колени и земно кланяется ему вслед...
Так кончается картина Кането Синдо «Сегодня жить, уме-
реть завтра», картина страшная, горькая, гневная, рисующая
жизнь современной Японии.
И глядя на маленькую фигурку в кимоно, распростертую на
заплеванном полу камеры свиданий, думаешь: так в чем же ее
вина? Когда это и куда она уезжала? Ведь вся жизнь большой,
многодетной семьи, прошедшая перед нами, состояла из каких-
322
Отповедь бесчеловечности
то поездок, сборов, расставаний. Голодная нищета гнала эту
женщину, чей муж то уезжал на заработки, то уходил на войну,
то пропадал невесть где, то валялся в пьяном угаре... Голодная
нищета гнала ее из маленьких городков в большие, с жаркого
юга на заснеженный север и обратно — из больших городов в
малые и с севера на юг. Где же было ей усмотреть за всеми
детьми в этой постоянной погоне за горстью риса, за охапкой
щепок для очага? И ведь он, младший сын, был самым люби-
мым. Единственный он кончил школу, единственный преуспевал
в спорте — в марафонских забегах, единственный — был опреде-
лен на хорошее место — продавцом в большой универсальный
магазин. Что же сделало его убийцей, сифилитиком, сутенером?
И кто же во всем виноват?
Картина Кането Синдо построена очень сложно. Действие
свободно перекидывается из настоящего в прошлое, с места на
место. История матери и ее неспокойной голодной семьи как бы
следует за историей сына, захотевшего честно трудиться, про-
двигаться, преуспевать, но как-то незаметно ставшего на пре-
ступный путь. Обе истории даны не хронологически, а произволь-
но, переплетаются в причудливом контрапункте. И это соответ-
ствует жизни, которую фильм показывает: жизни жестокой,
лишенной логики, человечности, смысла, крутящей и кидающей
людей, как щепки, в своем мутном, грохочущем, одуряющем
потоке.
Бесправие трудящегося человека — вот первое, что следует
из темпераментного, откровенного до грубости рассказа Кането
Синдо. С самых ранних детских лет видел парнишка отчаяние
и безответственность отца, суету и беспомощность матери, страш-
ную беду красавицы сестры, ставшей жертвой надругательства.
Повсюду вне семьи он встречал безразличие к своей судьбе, без-
различие, подчас прикрытое красивыми словесами, а подчас и
неприкрытое, циничное. И чувство одиночества и бесправия
постепенно становилось чувством безответственности и враждеб-
ности к окружающему миру. А этот мир подставлял соблазны
на каждом шагу. Нельзя заработать — можно украсть. Нельзя
полюбить — можно найти проститутку. Нельзя объяснить —
можно заставить. Нельзя оправдаться — можно убить. И слу-
чайно украденный из чьей-то богатой дамской сумочки пистолет
становится самым надежным аргументом во взаимоотношениях
одинокого юноши с бесчеловечным миром капиталистической
цивилизации, миром, несущимся, клубящимся, грохочущим
вокруг него.
Парень стреляет сразу, спокойно, без колебаний, будь перед
ним полицейский, запрещающий спать в парке, или шофер так-
323
Р. Юренев. Книга фильмов
си, обладатель какой-то жалкой суммы денег, или растленный
и наглый вожак сутенерской шайки, или ночной сторож, заме-
тивший разбитое стекло.
Его преступления крикливо комментируют газеты. Его ищут,
но не сразу могут найти в толчее большого города, в быстро
несущихся поездах, в ночных притонах и в комнатушках, сда-
ваемых хоть на ночь, хоть на всю жизнь. Но он живет только
сегодня, завтра он должен умереть. Его ловят случайно. А по-
том мать, школьный учитель, брат, подружка детства не могут
объяснить репортерам причин его преступлений.
Они не могут. Кането Синдо объясняет: причина в бесчело-
вечности капиталистического общества, растленного мира нажи-
вы, жестокого мира, где человек человеку — волк. Как этот
большой, честный и смелый художник ненавидит этот страш-
ный мир!
Мы знаем, как может любить Кането Синдо! Мы помним его
поразительный фильм «Голый остров», получивший главный
приз на нашем II Международном кинофестивале. Сколько люб-
ви к трудящемуся японскому крестьянину сияло в этой удиви-
тельной кинопоэме! А сколько искреннего сочувствия к судьбам
детей Хиросимы было в фильме «Дети атомной бомбы», или к
судьбам рыбаков, гибнущих от радиации вблизи американских
атомных полигонов на тихоокеанских островах, было в фильме
«Трагедия счастливого дракона»! В фильмах об атомной войне
отчетливо звучали ноты гневного осуждения. В своем послед-
нем фильме «Сегодня жить, умереть завтра» Кинето Синдо под-
нимается до гневного пафоса отрицания социальной системы
капитализма. Он не жалеет красок, не стесняется в выборе при-
емов. Он не оправдывает своих героев. Вина сына очевидна: он
не устоял перед соблазном преступления, ответил на призывы
преступного мира. Но виновата и мать, виновата честная и лю-
бящая женщина, готовая отдать последний кусок, готовая на
любые жертвы. Ее вина — покорность.
Кането Синдо осуждает и тех, кто пытается приспособиться
к страшному бесчеловечному обществу, и тех, кто безвольно
покоряется ему.
Фильмом Кането Синдо начался конкурсный показ VII Мос-
ковского Международного кинофестиваля, чей лозунг — борьба
за гуманизм, за человечность. Это хорошее начало. Страстная и
целеустремленная отповедь миру насилия, наживы, бесчеловеч-
ности, отповедь смелая, искренняя, откровенная будет по до-
стоинству оценена советскими кинозрителями.
1971 г.
324
Боль и любовь Акиры Куросавы
«Додэскадэн» Акиры Куросавы
Позванивая, постукивая, весело бежит по солнечным улицам
трамвай. Довольны пассажиры: приедут они вовремя, благопо-
лучно. Уверен и деловит вожатый: он знает и любит свое важ-
ное дело...
Только нет улиц, нет пассажиров, нет и трамвая. По узкой
тропинке, протоптанной среди залежей всякого хлама, бежит
худощавый мальчишка. Раскачивается, дергает воображаемые
рычаги, что-то включает, чем-то звонит, приговаривает: «До-
дэс-ка-дэн! До-дэс-ка-дэн!», подражая колесному перестуку.
Взрослые не обращают на него внимания. Дети смеются.
Мальчик безумен.
Безумен ли? А если безумен, то только ли он?
Действие фильма Акиры Куросавы, причудливо названного
этим странным звукоподражательным словом, происходит на
гигантской свалке, на окраине огромного города, чьи дымные
трубы виднеются вдалеке. Есть даже что-то величественное в
нагромождениях всякого хлама, лома, ошметков, обломков.
Воображаемая трамвайная колея пролегает среди отбросов го-
рода. Но свалка населена. В домишках, лачугах, сараях, соору-
женных из старых кузовов, ящиков, досок, живут люди. То-
же — отбросы города. Их горестные судьбы, их странные харак-
теры, их нелепые поступки — случай за случаем, судьбу за судь-
бой, новеллу за новеллой — с болью и сочувствием рассматри-
вает великий японский режиссер.
Его имя — одно из самых славных в мировой кинематогра-
фии. Его фильмы — дискуссионны, глубоки, значительны. Его
судьба и счастлива и трагична.
Японская кинематография огромна. Были годы, когда она
выпускала по пятьсот, даже шестьсот картин. В потоках стан-
дартной коммерческой продукции появлялись подчас велико-
лепные, бессмертные произведения, созданные подлинными
художниками. Но имена их не были известны за пределами
Японии. Японское национальное кино открыл для всей плане-
ты — Акира Куросава. Сенсационным было присуждение его
фильму «Расёмон» главного приза на Венецианском кинофести-
вале 1951 года. Фильм ошеломил зрителей и необычностью
своей, и силой, и глубиной. И тогда европейские и американские
кинокритики, путаясь в непривычных японских словах, стали
«открывать» кино, которое существовало с конца прошлого века
и выпустило едва ли не больше картин, чем вся Европа.
325
Р. Юренев. Книга фильмов
И чем больше узнавали зрители всех стран японские филь-
мы, японских художников, тем больший интерес вызывала
фигура Акиры Куросавы. Японцы еще спорили о нем. Называ-
ли не менее, а может быть, и более значительных кинематогра-
фистов: Кендзи Мизогучи, Микио Нарузе, Тадаси Имаи. За
пределами Японии японское кино носило имя Акиры Куросавы.
Вскоре и в Японии его безоговорочно признали. Высокого,
тонкого, медлительного и непроницаемого, его стали почтитель-
но именовать Мастером, Учителем и даже Императором. Созда-
вались легенды о его привычках и причудах. Что, например, он
порой прерывает съемки и, удалясь в укромный уголок, углуб-
ляется в томик Достоевского, чтобы отвлечься, сосредоточиться,
проникнуться, воспарить. Как когда-то Чаплин в Голливуде —
он нарушает торопливые темпы: конвейерные приемы, финан-
совую дисциплину кинопроизводства. Работает задумчиво, нето-
ропливо.
Искусствоведы сделали известной его биографию. Он родился
в Токио в 1910 году. Изучал сначала коммерцию, затем искус-
ство живописца. В кино пришел двадцати пяти лет. Прошел
нелегкую школу ассистента, автора сценариев. Познал и секре-
ты кинопромышленности и традиции киноискусства.
Согласно традициям японского кино, все фильмы резко раз-
деляются на два направления — исторические и современные.
Куросава сумел придать историческим фильмам современную
проблематику, а в современности увидеть развитие исторических
традиций.
Современные драмы Куросавы «Жить», «Злые остаются жи-
выми», «Между небом и адом» и другие резко критикуют капи-
талистическое общество. Сюжеты Куросавы всегда динамичны,
изобразительное решение изысканно, человеческие образы ори-
гинальны. Но, несмотря на разоблачительную силу, несмотря
на яростную защиту человечности, честности, доброты, дух пе-
чали, а порой и отчаяния живет в этих фильмах. Герои Куросавы
одиноки, и их борьба обречена. Обречен старый чиновник, ре-
шивший перед лицом смертельной болезни сделать хоть что-то
полезное для людей. Обречен молодой чиновник, горящий жаж-
дой отмщения за отца, оскорбленного крупной монополистиче-
ской компанией. Обречен и молодой врач, пришедший, как
Раскольников, к убежденности в своем праве убивать наркома-
нов и грабить богачей.
Куросава видит и понимает бесполезность индивидуальных
протестов, одинокой борьбы. Но иных способов — не находит.
Он с болью и грустной нежностью одобрял лишь самоотвержен-
ность, желание помочь другому, правдивость, неподкупность,
326
------- Боль и любовь Акиры Куросавы
доброту. Но порой поднимался до гнева и обнажал пороки капи-
талистического общества, мучительно блуждая в поисках прав-
ды. Он не делал решительных, революционных выводов, но его
вера в человека, в возможность прогресса и мира — несомненна.
В исторических «самурайских» фильмах Куросава решает
большие, «вечные» нравственные проблемы. Эти фильмы дале-
ки от стандартных исторических «самурайских» картин. Сюже-
ты прошлого одухотворены идеями современности.
В первую очередь нужно назвать знаменитый «Расёмон».
Это необычный, незабываемый, несравненный фильм. Его
действие происходит в средние века, но затрагивает мучитель-
ные проблемы послевоенной Японии. Мрачный релятивизм его
философии вдруг освещается страстным гуманизмом. Его сю-
жет, построенный на двух новеллах тончайшего писателя Аку-
тагавы, четырежды повторяет одно происшествие: в лесу раз-
бойник убил самурая и обесчестил его жену. Об этом рассказы-
вают и случайно видевший все лесник, и сам разбойник, и
потерпевшая женщина, и даже дух убитого самурая, вызванный
страшной колдуньей. События четырежды возникают на экра-
не — те же и не те, поражая зрителя режиссерским мастерством
и безысходным чувством неуловимости истины.
Междоусобные войны и стихийные бедствия опустошили
Японию, обрекли людей на страх, скитания, безверие и жесто-
кость. Но когда вдруг, прервав споры, в темном углу ворот
заплакал брошенный кем-то ребенок, зло и добро столкнулись.
Циничный бродяга сорвал с ребенка последнее одеяльце. Лесник
прижал ребенка к груди, спас его во имя будущего, во имя че-
ловечности. Так истина, неуловимая в кипении страстей, наси-
лия, злобы, убийства, стала общедоступной, ясной, простой
истиной человечности и доброты. Любовь побеждала зло.
В бурном, стремительном фильме «Семь самураев» воспет
подвиг бродячих воинов, защищающих крестьян от банды гра-
бителей. Незабываемы характеры действующих лиц, в которых
сочетаются героика и юмор, романтика и житейская мудрость.
Апологией мирному труду звучит фраза предводителя самура-
ев: «Самураи исчезнут, как ветер, а трудящийся народ вечен,
как земля». Против жестокостей войны, против кровавых саму-
райских обычаев направлены суровые мрачные фильмы «Тело-
хранитель», «Три негодяя в крепости» и другие.
В поисках трагических, вечных конфликтов, мощных харак-
теров, глубоких чувств Куросава часто обращается к мировой
классике. Образы и события «Идиота» Достоевского, «На дне»
Горького, «Макбета» Шекспира смело перенесены им в совре-
менную и средневековую Японию. И, несмотря на изменение
327
Р. Юренев. Книга фильмов
имен и внешности героев, костюмов, быта, пейзажей, обычаев,
фильмы эти проникают в психологическую атмосферу, в идей-
ную и художественную суть великих произведений. Этому помо-
гают и великолепные актеры, лучшие из которых снимаются
у режиссера из фильма в фильм. Его постоянный герой, актер
мощный и грациозный, яростный и нежный, Тосиро Мифуне
заслуженно пользуется мировой славой.
В 1965 году Куросава поставил по роману писателя Ямамото
свой самый масштабный и значительный фильм «Красная бо-
рода». Врач Нииде — человек могучий, буйный, честный, свое-
нравный — борется против социального бесправия и нищеты.
В грязи и смраде больницы для бедных, между хрипящими,
умирающими стариками, безумными женщинами, голодающими
детьми герой стремится отстоять человечность. Рядом с ужасаю-
щими натуралистическими сценами вдруг возникают такие
светлые, печальные и нежные эпизоды самоотверженности и
любви, такие героические моменты борьбы за справедливость,
такие мудрые беседы о человеческом и врачебном долге, что
поражаешься многогранности художественного мышления ре-
жиссера.
Художественный успех фильма был общепризнан. На всех
языках писали о зените, о зрелости таланта Мастера. Но после-
довала коммерческая катастрофа. Стремясь к независимости,
Куросава финансировал постановку сам. Но даже его авторитет
не сломил преград, созданных прокатчиками. Чтобы выйти из
денежных затруднений, Мастер вынужден был согласиться на
приглашение американских продюсеров. Но вместо задуманного
им серьезного фильма «Стремительный поезд» ему предлагали
эротические ревю... Наконец он получил «самую дорогостоя-
щую, самую гигантскую» (по словам рекламной прессы) поста-
новку фильма «Тора-Тора-Тора» о начале японо-американской
войны. Куросава поставил условием, что фильм должен осуж-
дать войну, бороться за мирное содружество народов, но оказа-
лось, что монтировать картину должен кто-то другой, а сцена-
рий превозносит военную мощь империалистов.
Куросава от работы отказался. Скандал. Злобные намеки
прессы то на «красные» настроения, то на психическую неурав-
новешенность...
Потеряв больше трех лет, режиссер вернулся на родину.
Напрягая все силы, в минимальные сроки, с минимальными
затратами, на гигантской свалке близ Токио он снимает фильм
«Додэскадэн».
...Позванивая, постукивая на стыках, весело побежал трам-
вай безумного мальчика Рокутана. Побежал, оставив свою безу-
328
Боль н любовь Акиры Куросавы
тешную мать тщетно молить бога о возвращении сыну разума.
Побежал по необъятной свалке мимо разных людей, веселых и
печальных, добрых и злых, молодых и старых, но непременно
униженных и оскорбленных. Словно воображаемая трамвайная
линия связала их непохожие судьбы в один фильм.
«Додэскадэн» поставлен по новеллам Сюгоро Ямамото, авто-
ра «Красной бороды» . Несомненно влияние Достоевского и
Горького, особенно его пьесы «На дне», ранее экранизированной
Куросавой.
Мчится трамвай-Рокутан мимо лачуги доброго старика Там-
басана, чеканщика, ласково привечающего безумного мальчика,
утешающего самоубийцу, отдающего свой жалкий скарб вориш-
ке. Мчится мимо домишек двух молодых супружеских пар,
теряющих облик человеческий от непосильной работы и беспро-
будного пьянства. Мчится мимо пристанищ хромого клерка,
мужа толстой и грубой бабы, устраивающей скандал друзьям
своего покорного мужа, и толстяка ремесленника, чья распут-
ная жена нарожала ему детей от разных мужчин, а он этих
детей беззаветно любит...
На детей Куросава смотрит с особенной нежностью и болью.
Безумный архитектор ютится со своим сынишкой в кузове бро-
шенного автомобиля. Мальчуган кормит своего мечтательного
отца, собирая отбросы около харчевен на окраине города. Насы-
тившись, отец и сын возводят в мечтах своих прекрасные до-
ма — в античном, барочном, классическом и японском стилях.
И эти дома возникают на экране, словно волшебные сны... Но
однажды отец и сын поели испорченной рыбы и заболели. Отец
кое-как поправился, а мальчик умер. Чей удел лучше? Нестер-
пимо больно смотреть на маленький трупик, на могилку, выры-
тую отцом. Но, пожалуй, еще больнее смотреть на одинокую
фигуру оставшегося в живых, беспомощного, обреченного...
И еще одна новелла, в которой юность, любовь и мечта раз-
биты и попраны безжалостной жизнью. Юный разносчик любит
девочку, целый день трудящуюся над созданием бумажных цве-
тов. Но безответную цветочницу насилует пьяный опекун. Забе-
ременев, она решает покончить жизнь самоубийством, но пред-
варительно нападает с ножом на своего возлюбленного, чтоб он
не остался жить без нее.
Крики, драки, насилие, убийство... Но, безжалостно показы-
вая все это, Куросава не осуждает человечества. На свалке он
ищет благородные чувства, добрые поступки, высокое человече-
ское достоинство. В домик Хэя приходит женщина. Она любит
этого странного молчаливого человека, глядящего только прямо
перед собой невидящими глазами. Она старается угодить ему,
329
Р. Юренев. Книга фильмов
накормить, приласкать. Но Хэй бесчувствен и безразличен. Ви-
димо, обида, нанесенная ему когда-то женщиной, никогда не
будет прощена. Куросава призывает прощать. Старик чеканщик
простил воришку. Ремесленник — распутную жену. Пьяные ра-
бочие — своих жен, поменявшихся мужьями. Но и тогда, когда
простить невозможно, Куросава умеет видеть и в скорбной без-
жалостности нравственную красоту. Боль и любовь живут в его
мироощущении нерасторжимо.
Сложны образы «Додэскадэна». Пути трамвая-Рокутана про-
ходят мимо водоразборной колонки, где собираются женщины
трущоб. Все-то они замечают, все успевают обсудить. Злые
сплетни, недобрые шутки так и порхают между ними. Но вол-
шебством искусства это сборище сплетниц становится похоже
на античный хор. Его устами народ судит о происходящем.
И суд этот хоть и безжалостен, но справедлив.
Безумен мир, создавший свою причудливую модель на свал-
ке. Безумны отношения, делающие людей несчастными. Порой
кажется, что лишь в безумии, или в трагической отрешенности
от жизни, или беспробудном пьянстве, или бесплодных мечтах
могут обрести некое нравственное пристанище — вернее, иллю-
зию его — герои этого фильма. Но фильм приводит зрителя к
ощущению, что вопреки озлобленности, отчаянию люди тянутся
к дружбе, взаимопониманию.
Поразительно режиссерское мастерство Куросавы. Вместе
с операторами Такао Сайто и Ясумити Фукудзавой и художни-
ками Есиро Мураки и Синобу Мураки режиссер показал тон-
чайшее владение возможностями цвета. То яркое солнце делает
свалку сверкающей, праздничной, то вечерние сумерки окуты-
вают ее таинственной мерцающей дымкой. Домишки и костюмы
алкоголиков и их неразборчивых жен — ярко-желтого, кричаще
красного цвета. Крикливая безвкусица, цветовая мешанина
окружают их. А в домике безутешного Хэя царят лиловые и
темно-красные тона, багровые и сине-зеленые отсветы. А когда
женщина, убедившись, что прощения не будет, уходит — на
бледных облаках зажигаются золотые отблески и на их фоне
становится особенно четким контур высохшего дерева, будто бы
воздевшего к небу свои узловатые руки. Дерево мертво, как
душа Хэя, но жизнь продолжается, пусть далекая, но прекрас-
ная, как это вечернее небо.
Не менее изысканно мастерство режиссера в работе с акте-
рами. В фильме не участвуют всемирно известные постоянные
участники картин Куросавы — Тосиро Мифуне, Такаси СиМура,
Масаюки Мори и другие. Играют артисты, незнакомые нам.
Лишь в Рокутане-трамвае мы узнаем подросшего Еситака Дзу-
330
Боль и любовь Акиры Куросавы
си, превосходно игравшего и в «Красной бороде». Его игра с
воображаемыми трамвайными атрибутами — реостатом, рычага-
ми, часами, фуражкой — удивительно конкретна и вместе с тем
патологична, безумна. Сын великого писателя артист Хироси
Акутагава играет Хэя на отказе от всех приемов выразительно-
сти: он неподвижен, бесчувствен, безмолвен. И вместе с тем
весь его облик — дышит высокой трагедией. Артист Набору
Санья играет безумного архитектора трогательно, тонко. Его
странное лицо с раскосыми глазами озаряется и вдохновением
художника, и нежностью отца, и словно гаснет от покорности
неумолимой судьбе.
...Куросава приехал в Москву. Мне посчастливилось бесе-
довать с ним вместе с группой деятелей киноискусства.
Вот он сидит среди нас, высокий, стройный, немного суту-
лый, как от усталости. На столе вздрагивают большие смуглые
руки. Он оживленно, охотно беседует, элегантно пропуская не-
интересные вопросы, юношески зажигаясь, когда тема затраги-
вает его внутренний мир.
«На фестивале он первый раз, хотя многие его фильмы в них
участвовали и даже побеждали. Он рад, что этот «первый раз»
случился в Москве. Русская литература — Достоевский, Толстой,
Горький — формировала его мировоззрение, всегда являлась не-
иссякаемым источником идей, наблюдений, чувств. Своим луч-
шим фильмом считает «Идиот», поставленный по роману До-
стоевского. Ставил и «На дне». Влияние этой пьесы ощутимо и
на последнем фильме— «Додэскадэне»...»
«О, большой радостью для него было прочесть в кинозале
слова Ленина о том, что кино — важнейшее из искусств. Если
бы все государственные деятели это понимали!.. О своих попыт-
ках работать в Америке не хочет вспоминать. Самая большая
его надежда — это организация молодых режиссеров, объеди-
нившихся вокруг него, чтобы бороться за подлинное киноискус-
ство. Их сейчас четверо—«четыре всадника», но должно быть
сорок, четыреста, четыре тысячи... Да, он охотно поработал бы
совместно с советскими мастерами... Дела возглавляемой им
фирмы заставляют торопиться в Париж. Но на обратном пути...»
Вскоре газеты принесли ошеломляющую весть: вернувшись
в Токио, Куросава пытался покончить жизнь самоубийством.
Страшно, жестоко: бритвой по горлу... Я похолодел. Да и мно-
гие люди в нашем беспокойном кинематографическом мире бы-
ли потрясены неожиданной бедой. Ведь все было хорошо. «Додэ-
скадэн» шел на экранах многих стран, наверное — полностью
окупился. Так в чем же причина? Творческий кризис? Уста-
лость? Болезнь? Все мы, присутствовавшие на беседе, вспоми-
331
Р. Юренев. Книга фильмов
нали, как с внезапной откровенностью вдруг сказал Куросава
о своем предощущении беды. Какой? Землетрясения? Войны?..
Он не объяснил, досадливо переключился, замял тревожную
тему... Так вот она — беда!
Мы с трепетом ждали вестей из Японии. К счастью — они
оказались хорошими. С великим трудом врачи сохранили жизнь
Мастера. Он медленно, но верно поправляется.
А через несколько месяцев — новая добрая весть. Куросава
будет ставить свой новый фильм у нас, в Москве, на «Мосфиль-
ме». Это будет «Дереу Узала» русского писателя и путешествен-
ника Арсеньева.
Добро пожаловать! Мы гордимся сотрудничеством с Вами.
И, может быть, мир величественной, нетронутой русской
природы, мир добрых и гармоничных людей откроет в Вашем
творчестве новую страницу, где не боль, не гнев, не безумие
будут царить, а любовь, человеческая солидарность и светлая
уверенность в будущем.
1972 г.
Расизм в личине пацифизма
«Охотник на оленей» Майкла Чимино
Теперь уже не слышно призывов эстетствующих художников
держаться подальше от жизни, от современности, уходить в
фантазию, в формотворчество, в мечту. Стало ясно, что кино —
это могучее идеологическое оружие, что может оно учить,
наставлять, воспитывать, может и обманывать, одурманивать,
отвлекать.
На всех языках теперь склоняется термин: политический
фильм. Марксистская эстетика давно уж установила, что каж-
дый фильм по-своему политический, что нет искусства, не свя-
занного с жизнью масс, а следовательно — с идеологией и по-
литикой. Даже безобидные мюзиклы, эксцентрические комедии,
душещипательные мелодрамы имеют свои политические функ-
ции. Ну уж а если слово «политический» становится жанровым
определением, если политика обусловливает тему, основу конф-
ликтов, движущее начало сюжетов, если политические фильмы
достигают наибольшей популярности, привлекают наибольшее
число зрителей — значит, вошло в период своей зрелости кино-
искусство и полностью понята его боевая сила.
Эта сила может быть созидательной и разрушительной, про-
грессивной и реакционной, она владеет и правдой и клеветой,
служит и гуманизму и человеконенавистничеству, расизму. Яр-
332
Расизм в личине пацифизма
ким примером реакционного клеветнического фильма может
служить «Охотник на оленей», американский фильм режиссера
Майкла Чимино. Выстрел этим фильмом произведен в точно
рассчитанное время: в дни варварского нападения китайской
армии на Вьетнам, на героический народ, изгнавший американ-
ских интервентов и посвятивший все силы мирному созидатель-
ному труду.
Реакционная пресса ликует. Имя режиссера ставят вровень
с именами Ф. Копполы и М. Скорцезе, самых модных предста-
вителей «молодого Голливуда». На фильм сыплются «Оска-
ры» — американские кинематографические премии. Подсчиты-
ваются барыши...
Начало фильма необычно. Сталелитейный завод в маленьком
городке, в штате Пенсильвания. А рядом — православная пяти-
главая церковь с голубыми маковками. У жарких печей — рабо-
чие в масках и комбинезонах, у аналоя священник, говорящий
по-английски, но «Господи помилуй» произносящий по-русски.
Завод и церковь — два центра городка, населенного детьми и
внуками давних эмигрантов из царской России, уже забывших
родной язык, но сохранивших религию и нечто напоминающее
старые обычаи.
Все это показано сочувственно и очень подробно. Происхо-
дит свадьба. Венцы, фата, хождение вокруг аналоя, песнопения,
обсыпание молодых хмелем воспроизведены с этнографической
тщательностью. Затем танцы и пение в местном клубе: вальс,
краковяк, нечто вроде «барыни». Пели «Калинку», «Коробей-
ников» и даже «Катюшу». Неплохо пели. Многие пили, целова-
лись, беззлобно сварились. Пьяная езда на автомобиле с вне-
запно открывающимся багажником и раздевания на бегу по
ночной улице — сделаны скорее в духе американских комиче-
ских, но коллективная грусть под фортепьянную пьесу Чайков-
ского — это истинно русская деталь...
В непомерно растянутой вступительной части фильма были
даны беглые характеристики нескольких американских рабочих
русского происхождения — в традиционно американской мане-
ре: толстый комик, тощий комик, рослый силач. Наибольшее
внимание уделено жениху Стивену (артист Джон Сиваж) и двум
его друзьям — Нику и Михаилу Вронскому (!), которых играют
«звезды» — Кристофер Уолкен и Роберт де Ниро. Они оба уха-
живают за одной девушкой. В беспорядочном нагромождении
танцев, песен, драк, погонь, поцелуев и религиозных обрядов
нужно выделить три важных для дальнейшего обстоятельства:
все три друга завтра призываются в армию; на свадьбе внезап-
но появляется мрачный и неконтактный тип в берете — из Вьет-
333
Р. Юренев. Книга фильмов
нама, попытки Вронского подружиться или подраться с ним
неудачны; наутро пьяная компания едет в горы на охоту, и
Вронский убивает оленя.
Резкий монтажный стык: горят хижины. Вьетнам. Насколь-
ко свадьба была показана подробно, настолько война — кратко.
Из вертолета вываливаются американские солдаты. Вьетнамец
(непонятно какой, северный или южный) бросает противотанко-
вую гранату в щель, где укрываются вьетнамские женщины и
дети. Вронский поливает из огнемета вьетнамские дома. Это
режиссер счел достаточным, чтобы затем все внимание уделить
сцене в плену.
У берега мутной и быстрой реки нечто вроде плота. В воде,
придавленные бамбуковыми перекладинами, захлебываются
пленные — несколько южных вьетнамцев и три знакомых нам
американца. Незатейливость этого драматургического хода
остается незамеченной из-за «эффектов» последующего. На пло-
ту — шалаш. В шалаше стол под портретом Хо Ши Мина. На
столе кучи денег, каких-то часов, браслетов, цепочек. Идет игра.
Нет, не в карты. В «русскую рулетку»!
Бледные от азарта, злобы, звериной жестокости, вьетнамские
офицеры и солдаты заставляют пленных стрелять себе в висок
из револьвера, в барабан которого заложен один патрон. Рас-
крутив барабан, «игроки» и их жертвы не знают, какое из
гнезд — пустое или с патроном — остановилось перед каналом
ствола. Если пленному повезло и раздался холостой щелчок,
ударами по лицу, стволами автоматов по ребрам, по голове,
криками, толчками, ножами его заставляют стрелять еще и еще,
пока его череп не пронзит пуля...
Почему это мерзкое изуверство называется «русской рулет-
кой»? Более ста лет назад, в окраинных гарнизонах изнываю-
щие от тоски офицеры применяли кручение барабана с одним
патроном как форму дуэли, а не азартной игры. Такая дуэль
избавляла оставшегося в живых от ответственности: объявля-
лось самоубийство. Но играть на деньги, на мародерские тро-
феи, да еще не самим, а насильно принуждать пленных... Какая
кошмарная гадость, какая извращенная фантазия, какая гнус-
ная клевета!
А режиссер просто купается в этой пакости. Пленные рыда-
ют, умоляют, хохочут, сходят с ума. Палачи орут, бьют, хри-
пят, беснуются, ликуют! Неожиданно — все кончается «хэппи
эндом». Вронский и Ник, вооруженные одним пистолетом с од-
ним патроном в барабане, бросаются на своих палачей, уничто-
жают их из их же автоматов и, прихватив обезумевшего Сти-
вена, уплывают на вовремя подвернувшейся коряге. Ника под-
334
Расизм в личине пацифизма
хватывает вертолет. Вронский вытаскивает Стивена и вместе с
потоком южновьетнамских женщин и детей, гонимых куда-то
американцами, достигает Сайгона. Далее действие развивается
еще беспорядочнее и алогичнее. Стивен оказывается лишенным
обеих ног и руки. После некоторых сомнений он возвращается
к своей молодой жене и новорожденному ребенку. Сентимен-
тальная эта история рассказана бегло, равнодушно.
Вронский, весь в орденских ленточках, невредимым возвра-
щается в родной городок, сходится с девушкой, отказывается
стрелять в оленя на охоте, но зато щелкает у виска одного из
своих друзей револьвером с одним патроном в барабане. К сча-
стью — благополучно... Но дома ему не сидится. Он возвраща-
ется в Сайгон искать Ника. А Ник, очухавшись в лазарете,
прижился в притонах Сайгона. Вьетнамскую женщину, пытав-
шуюся затащить его к себе в постель, где спал ее ребенок, он
брезгливо отвергает. Его интересуют наркотики и «русская ру-
летка». Он играет в нее в каких-то бараках, переполненных
трясущимися от азарта вьетнамцами.
Вронский проникает в притон. Ник его не узнает. Непонятно
почему Вронский садится с ним за кровавый рулеточный стол.
Стреляет себе в висок — осечка. А Нику выходит пуля. Режис-
сер со вкусом показывает, как теребит в отчаянии Вронский
его окровавленную голову. А вокруг беснуются вьетнамцы — иг-
роки чужими жизнями.
В шикарном гробу Ника привозят домой, хоронят. Вронский
с девушкой, безногий Стивен с женой и все их друзья, собра-
вшись в баре после похорон, поют «Боже, храни Америку!».
Оставим в стороне загадочное обстоятельство, что герои
фильма — по происхождению русские, столь подробный показ
православного богослужения, пение «Катюши» и прочее. Все это
понадобилось для демонстрации их врожденного интереса к «рус-
ской рулетке»? Оставим эту мутную чепуху на совести автора.
Но показ вьетнамского народа демонстрирует полное отсут-
ствие этой совести. Справедливая война, которую много лет вел
героический народ против французских и американских импе-
риалистов, показана лишь в чудовищном эпизоде, где вьетна-
мец взрывает вьетнамских женщин и детей. Вьетнамская жен-
щина показана как проститутка, не стесняющаяся собственного
ребенка. Вьетнамцы показаны как растерянное стадо, бегущее
вслед за американскими солдатами, Сайгон показан как сбори-
ще обезумевших наркоманов, азартно играющих на диком риске
самоубийц. И главное, героические вьетнамские воины, чье
мужество и воинское мастерство американцам дано было испы-
тать досыта, показаны как изуверы, пытающие пленных!..
335
Р. Юренев. Книга фильмов
И эта, прямо скажем, зловонная клевета была показана сна-
чала на Белградском кинофестивале, а затем на Берлинском!
В те дни, когда все честные люди были возмущены китайским
вторжением во Вьетнам, были полны сочувствия к народу, вновь
вынужденному защищать свою свободу и независимость!
Что это: политическая незрелость или, наоборот, откровен-
ная провокация?
Даже если поверить в искренность этих уверений, приходит-
ся заключить, что намерение режиссера не удалось. Даже
наивный старомодный пацифизм времен первой мировой войны,
отвергающий всякую войну, любое насилие,— не ощущается в
его фильме. Честный и хоть сколько-нибудь мыслящий америка-
нец, взявшийся за показ американской интервенции зо Вьет-
наме, должен был показать несправедливость войны американ-
цев, ставшей для многих истинной тоагедией, и справедливость
героического сопротивления вьетнамцев, защищавши^, родину,
свободу, единство. А в «Охотнике на оленей» — все наоборот.
Вьетнамцы показаны изуверами, палачами, а американские ин-
тервенты — невинными жертвами и непобедимыми сверхчелове-
ками. Какой же это пацифизм? Это расизм, оскорбительная
клевета на народ, завоевавший всемирные симпатии своим ге-
роизмом!
Через пять минут после окончания показа «Охотника на
оленей» в кинотеатре Берлинского фестиваля состоялась пресс-
конференция советской делегации. Был заявлен решительный
протест и объявлено, что советская делегация покидает фести-
валь и снимает с показа все свои конкурсные и внеконкурсные
фильмы. Такое же решение приняли делегации Венгрии, Кубы,
Германской Демократической Республики и Чехословакии. Поль-
ские и болгарские кинематографисты, не имевшие в программе
фестиваля своих фильмов, тоже покинули фестиваль. К совет-
скому протесту на следующий день присоединились делегации
Алжира, Греции, Индии, Ирака, Ливана, Мексики, прогрессив-
ные журналисты из ФРГ и США. Фильм, оскорбляющий Вьет-
нам, получил достойную отповедь. Была ярко продемонстриро-
вана солидарность с народом, отражающим китайскую агрессию.
Теперь уже не слышно напрасных призывов оторвать кино-
искусство от политики. Борющиеся стороны открыто используют
фильмы как мощное оружие в идеологической борьбе. И люди
нашей планеты отлично понимают это. Поэтому не проходят и
не пройдут коварные попытки прикрыть благопристойной мас-
кой искаженное лицо озлобленной реакции.
1979 г.
Иллюстрации
«Броненосец
«Потемкин»


«Броненосец
«Потемкин»
«Мать»
«Чапаев
1
«Петр I»
«Член
правительства »
«Богдан
Хмельницкий
«Адмирал
Нахимов»
«Каменный
цветок»
«Сельская
учительницам
«Третий удар»
«Повесть
о настоящем
человеке'>
♦Мичурин»
«Композитор
Глинка»
«Великин в>
Албании
Скандербег >
«Это начиналось
так»
«Сорок первый»
«Летят журавли»

«Летят журавли»
«Коммунист

Коммунист»
I
«Идиот»
«Баллада
о солдате»
«Я шагаю
по Москве»
«Отчий дом»

«Никто
не хотел умирать»
A
«Никто
не хотел умирать»
«Июльский
дождь»
Андрей Рублев
«Жил
певчий дрозд»
Печки- чавочки
«Двадцать дней
без войны»
«Несколько
интервью
по личным
вопросам»
--Дети райка»

«Два гроша
надежды»
«Трагедия
острова Сайпан»
«Столь долгое
отсутствие!
«Голый остров»

«Крыша
THLRf is
«На берегу»
«8'/2»
«8V2*
«Молчание
Додэскадэн
Содержание
1
От автора........................................ 5
Броненосец продолжает плавание («Броненосец
«Потемкин» Сергея Эйзенштейна).................. 11
Мать героев наших («Мать» Всеволода Пудовкина) 18
Вершина («Чапаев» братьев Васильевых)	....	22
О Петре ведайте... («Петр I» Владимира	Петрова)	36
Ирония и героика («Горный марш»
Степана Кеворкова)............ ....	46
Александра Соколова и другие
(«Член правительства» Александра Зархи
и Иосифа Хейфица)............................... 50
Мастерство постановщика
(«Сибиряки» Льва Кулешова)...................... 60
Народная эпопея («Богдан Хмельницкий»
Игоря Савченко)................................. 64
Первый стереоскопический... («Земля молодости»
Александра Андриевского)	........... 78
Нержавеющее оружие («Она защищает Родину»
Фридриха Эрмлера)............................... 82
Судьба адмирала («Адмирал Нахимов»
Всеволода Пудовкина) ........................... 86
Шаг к освоению цвета («Каменный цветок»
Александра Птушко).............................. 97
История чистой жизни («Сельская учительница»
Марка Донского).................................102
Урок стратегии («Третий удар» Игоря Савченко) 106
Такого не придумаешь! («Повесть о настоящем
человеке» Александра Столпера).............. .	115
Творец («Мичурин» Александра Довженко) . .	126
Живые краски эпоса («Великий воин Албании
Скандербег» Сергея Юткевича)................... 133
Волшебник Глинка («Композитор Глинка»
Григория Александрова) ................... .	.	146
Громко о любви («Испытание верности»
Ивана Пырьева)..................................162
Рецензия с длинным разбегом («Это начиналось
так» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля) .	167
Драма любви и долга («Сорок первый»
Григория Чухрая)................................181
Верность («Летят журавли» Михаила Калатозова) 184
Характер героя и образ эпохи («Коммунист»
Юлия Райзмана)............................ ...	200
Спор о человеке («Идиот» Ивана Пырьева)	209
Человек добр! («Баллада о солдате>
Григория Чухрая)................. ...	. . .	213
Наступившая зрелость («Отчий дом»
Льва Кулиджанова)...............................217
мдин день юных («Я. шагаю по Москве»
Георгия Данелия) ...	.......	219
Талантливое начало («Чере
Виктора Турова) ...	.	• >3
Народная драма («Никто н°	"irnai
Витаутаса Жалг глгичуса)
Если говорить отн, «но (	. д
Марлена Хуциева) .	.
ХУДОЖНИК И Н<рОД («/.!ДГ
Андрея Таркс-
Ясно, как в б.	(«'j;i, . г.
Отара Иосел!
Перед главны:.; 
Василия Шу иль	...	...	Л
Доверие к пр<_
Алексея Гер
О судьбах ~
по личнь: ।
Тысяча д1
Сергея Солс
Реальное
(«Дети ран:
Первое г if.
Эмилио <1
Радость ск’-эеь <
Ренато К
Правда б’	. .	,
Сайпан ]	' . ।	...........
С л То
ДЫ» Курт , Г; .• , 
Нежностэ 1 >у. лт , Чаловек-р кшз<
Хироси Инн:",)
Прошлое нужно пэ («Столь долг
отсутствие» А^рп 1 ц	.	239
Неореализм . i _т' <«1?'ыша' В.пгорли Де ика) 292
Отчаяние или надежда? («На берегу 
Стэнли Креймера)............................... 298
Четверо с голого о . ва («Торы с. грог
Кането Син до).............................. .	30
Смятенный мир Федерико Феллини («8’А 
Федерико Феллини) .	. .	.	. .	302
Люди бродят в одиночестве («  4» четырех
дебютантов) . .	.	31 и
Неправая притча Ингмара Бергмана
(«Молчание» Ингмара Бергмана) ...	311
Отповедь бесчеловечности («Сегодня жить,
умереть завтра» Кането Спндо) ..................322
Боль п любовь Акиры Куросавы («Додэскадэн»
Акиры Куросавы) . .	....................325
Расизм в личине пацифизма («Охотник на оленей»
Майкла Чимино)..................................332
-----юренев г. н.
Ю 69 Книга фильмов. Статьи и рецензии разных
лет.— М.: Искусство, 1981.— 336 с., 24 л. ил.
В книге известного кинокритика и теоретика, до .тора искусство-
ведения Р. Юренева читатель на (ст интересный и г тубокий анализ
фильмов, составляющих гордост! "оветского кино. увтор вводит
в свои текс 1 инкретно-исторический материал, дает творческую
характеристику художников, о< танаалиьается па актуальных тео-
ретических и эстетических проблемах на > про< я драматургии,
режиссуры актере кого и операторского мастерства, па освоении
звука, цвета, объема. Во втором разделе анализируют я картины
видных мастеров зарубежной кинематографии
~ 80106-121
Ю 025(01) 81107-81
ВБК 85.5
778
Ростислав Николаевич Юренев
Книга фильмов
Статьи
и рецензии
разных
лет
Редактор Л. А. Ильина. Художник В. Е. Валериус. Художе-
ственный редактор Г. К. Александров. Технический редак-
тор Г. П. Давидок. Корректоры Е. А. Мещерская, Н. В. Мар-
кита нова.
II Б. V. 1303
Сдано в набор 21.07.80. Подписано в печать 25.03.81 Д02844 Фор-
мат издании 60 .84/16 Бумага типографская. Гарнитура школьная
Высокая печать У ел. п. л. 22.32. Уч.-изд. л. 24.248. Изд. JM5 15242.
Тираж 25 0Ш1. Заказ 6338. Цена 2 р. 20 к. Издательство «Искус-
ство». 103009 Москва. Собиновский пер., 3. Московская типогра-
фия ,Х 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва,
Мало-Московская, 21