ШКОЛЕ
1 ¦*. Г
РОСТ

Содействие развитию образовательных
систем и технологий (РОСТ)
К двухсотлетию со дня рождения А.С. Пушкина
A799-1999)
ПУШКИН
ШКОЛЕ
Учебное пособие
Составитель В.Я. Коровина
«РОСТ»
Москва
1998

Пушкин в школе. Пособие для учителей, студентов,
учащихся старших классов. Сост. В.Я. Коровина. -
М.: РОСТ, Скрин, 1998.
ISBN 5-7804-0035-0
Книга «Пушкин в школе» предназначена учителям
литературы, но может быть использована студентами
педагогических высших учебных заведений и старшеклассниками.
В пособии помещены статьи философов, писателей,
литературоьедов, раздумывающих над судьбой
Пушкина и его творчеством. Читателю предлагаются
примеры литературоведческого анализа пушкинских
произведений разных жанров, размышления методистов о
изучении наследия поэта на уроках литературы и
ретроспективный взгляд на изучение произведений
А.С. Пушкина в школе. Книга снабжена материалами к
урокам развития речи и внеклассного чтения. Много
внимания уделено внеклассной и внешкольной работе,
иконографии Пушкина, иллюстрациям к его
произведениям.
П91
ББК 4426.21
ISBN 5-7804-0035-0
© РОСТ 1998 г.

От составителя
Творчество Александра Сергеевича Пушкина всегда
широко было представлено в школьных программах. В
настоящее время альтернативные программы и учебники дают
возможность расширить круг чтения учащихся в учебное и
внеурочное время. Причем многие учителя ориентируют
школьников на самостоятельное чтение целого текста поэмы,
драмы, прозаических произведений Пушкина в средних
классах. Изучению пушкинского наследия посвящено множество
литературоведческих, искусствоведческих и методических
статей, монографий, пособий, сборников, изданных в
разные годы.
Книги из серии «Писатель в школе», связанные с именем
Пушкина, выходили неоднократно. Наряду со многими
довоенными изданиями, не утратившими своего
научно-педагогического значения, выходили и более современные
«Пушкин в школе» под ред. Н.Л.Бродского и В.В.1олубкова A951),
пособие «Пушкин в школе» К.П.Лахостского и
В.Ф.Фроловой A956), вариативные сборники «Пушкин в школе» A978)
и «Сказки Пушкина в школе» A972), составленные
В.Я.Коровиной.
В настоящее время, в предъюбилейные пушкинские годы,
каждому преподавателю необходимо иметь пособия, которые
учитывают появившиеся возможности выбора
художественных произведений одного автора в том или ином классе.
Замысел данного сборника «Пушкин в школе» — дать
учителю представление об особенностях анализа конкретного
художественного текста в трудах различных исследователей
и помочь создать собственную программу действий.
Долгие годы читатели не имели возможности
познакомиться с разными взглядами на судьбу великого человека. В
настоящее время такие материалы и статьи стали
появляться, и о них нужно знать преподавателю литературы.
В первом разделе книги даны суждения ученых-философов
о личности поэта, его жизни и смерти, судьбе и творчестве.
Во втором— помещены анализы конкретных пушкинских
произведений. Учитель оценит убедительность, оригинальность
исследования, глубину постижения пушкинского текста.
Третий, методический, раздел учитывает вариативный
подход к изучаемому в школе произведению поэта: в каждой

статье предлагается исторический экскурс, который
знакомит учителя с принципами и приемами изучения
произведения Пушкина различными методистами XIX и XX веков.
В четвертом разделе - статьи об иконографии и
иллюстрациях, статьи, посвященные развитию устной и
письменной речи, сочинениям, урокам внеклассного чтения и
внеклассной работе.
Разумеется, многое из обширной и богатейшей
литературы о Пушкине не могло уместиться в рамки книги
небольшого объема. Однако выбор материала всегда диктовался общим
состоянием науки о Пушкине. Дополнительно с подробной
библиографией о Пушкине учитель может познакомиться в
«Библиографическом указателе» под ред. К.Д.Муратовой (М.;
Л., 1962) и в книге «Пушкин. Итоги и проблемы изучения»
(М.; Л 1966). Ценные материалы содержатся на страницах
«Временника пушкинской комиссии», журнала «Русская
литература». Составитель выражает глубокую благодарность
коллективам учителей и ученых Москвы и Воронежа, Санкт-
Петербурга, Тамбова, Белгорода и Пскова и других регионов
России за полезные советы при подготовке этой книги.
О СВОЙСТВАХ ПУШКИНСКОГО ГЕНИЯ
В.Коровин
Не умаляя достоинств других классиков русской
литературы и вполне осознавая их величие, мы, русские, называем
Пушкина первым поэтом, первым нашим писателем. Это
признавали и многие русские писатели, утверждая, что в наибольшей
степени национальная самобытность и национальное
самосознание отразились именно в творчестве Пушкина. Может
быть, одной из самых ценных сторон пушкинского творчества
была вера в поступательное движение истории, надежда на
человека, на человечество, которая согревает людей в мрачных,
жестоких, трагических обстоятельствах их жизни.
Пушкин всегда полон доверия к жизни, он не дает
страждущему сердцу обессилеть, погрузиться в равнодушие, впасть
в отчаяние.
В любом человеке может пробудиться нечто высшее,
поднимающее его над собственным несовершенством или над
враждебными и косными обстоятельствами. Пушкин всегда

уверен, что перед человеком открыто несколько жизненных
дорог, что удел его не предопределен заранее. Какова бы ни
была власть обстоятельств, происхождения, воспитания,
среды, человек может сознательно сделать тот или иной выбор
в конечном итоге — в сторону добра или зла.
Нравственно высокое для поэта жизненно. Нравственно
низкое несовместимо с жизнью. Подлинная гармония для
Пушкина — единство нравственно совершенного и прекрасного. В
эстетическом идеале поэта господствует категория
прекрасного, в свете которой он воспринимает и трагическое, и
возвышенное, и комическое. Поэтому для Пушкина искусство
самодостаточно как сотворение содержательно прекрасного. В этом
смысле он также первый русский художник, осознавший
писательство как творение красоты. Отсюда — синтетичность
стиля, уравновешенность нравственности и красоты,
объективность. Стиль Пушкина не отменяет ни классицистической
ясности, ни романтической экспрессивности и взволнованности,
а сплавляет их. У поэта нет преобладания «учительства» над
красотой формы, он не бунтует против традиционных жанров.
Наконец, Пушкин объективен. Он не стремится вопреки
логике действительности отдать превосходство любимой мысли.
Поэтому изучение личности и творчества Пушкина
приобрело для филологической науки России первостепенное
значение. Не в последнюю очередь именно изучение
Пушкина обусловило высокую культуру филологического труда,
которая стала национальным и мировым достоянием.
Именно при подготовке пушкинских сочинений
выработались, благодаря трудам С. Бонди, Б. Томашевского, Г.
Винокура, А. Слонимского и многих других исследователей,
основополагающие текстологические идеи, касающиеся издания
сочинений русских классиков. Одним из лучших романов о
Пушкине считается роман писателя и ученого Ю. Тынянова.
Конечно, на характер изучения Пушкина влияли время и
обстоятельства. Отечественные исследователи чрезмерно
преувеличивали революционный пафос и радикализм
пушкинских сочинений. В зарубежных трудах содержание его
произведений часто утрачивало при интерпретации живую
конкретность. Сейчас стало возможным устранить эти
крайности, более объективно оценить исторические взгляды
Пушкина, его философские и религиозные воззрения.
Философы начала XX века В. Соловьев, Д. Мережковский,
М. Гершензон, В. Брюсов много писали о Пушкине. Поэт
привлекал их и как смертный человек, и как Сын Божий. Тогда

же всплыли идеи о соотношении в гениальном художнике
человеческого и божеского начал. К сожалению, эти
размышления были прерваны последующим ходом истории. Но
традиции подхватили русские философы за рубежом (С. Франк
и др.). Они продолжали думать и писать о религиозном и,
следовательно, высшем смысле пушкинского
предназначения. Дальнейшее научное углубление в мир Пушкина,
несомненно, принесет новые открытия и обогатит наши
представления и о Пушкине, и о русской литературе.

Раздел первый
ПУШКИН
Д. Мережковский
JL Ау
ушкин есть явление чрезвычайное, — пишет Гоголь
в 1832 году, — и, может быть, единственное явление русского
духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может
быть, явится через двести лет. В нем русская природа,
русская душа, русский язык, русский характер отразились в той
же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается
ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла». В
другом месте 1Ъголь замечает: «В последнее время набрался
он много русской жизни и говорил обо всем так метко и умно,
что хоть записывай всякое слово: оно стоило его лучших
стихов; но еще замечательнее было то, что строилось внутри
самой души его и готовилось осветить перед ним еще
больше жизнь».
Император Николай Павлович, в 1826 году, после
первого свидания с Пушкиным, которому было тогда 27 лет, сказал
гр. Блудову: «Сегодня утром я беседовал с самым
замечательным человеком в России». Впечатление огромной
умственной силы Пушкин, по-видимому, производил на всех, кто с
ним встречался и способен был его понять. Французский
посол Барант, человек умный и образованный, один из
постоянных собеседников кружка А.О. Смирновой, говорил о
Пушкине не иначе, как с благоговением, утверждая, что он —
«великий мыслитель», что «он мыслит, как опытный
государственный муж». Так же относились к нему и лучшие
русские люди, современники его: Гоголь, кн. Вяземский,
Плетнев, Жуковский. Однажды, встретив у Смирновой Ioro-
ля, который с жадностью слушал разговор Пушкина и от
времени до времени заносил слышанное в карманную книжку,
Жуковский сказал: «Ты записываешь, что говорит Пушкин.
И прекрасно делаешь. Попроси Александру Осиповну
показать тебе ее заметки, потому что каждое слово Пушкина
драгоценно. Когда ему было восемнадцать лет, он думал, как трид-

цатилетний человек: ум его созрел гораздо раньше, чем его
характер. Это часто поражало нас с Вяземским, когда он был
еще в лицее».<...>
Пушкин великий мыслитель, мудрец, — с этим, кажется,
согласились бы немногие даже из самых пламенных и
суеверных его поклонников. Все говорят о народности, о простоте
и ясности Пушкина, но до сих пор никто, кроме
Достоевского, не делал даже попытки найти в поэзии Пушкина
стройное миросозерцание, великую мысль. Эту сторону вежливо
обходили, как бы чувствуя, что благоразумнее не говорить о
ней, что так выгоднее для самого Пушкина. Его не
сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те —
пророки, учители или хотят быть учителями, а Пушкин толъкопоэт,
только художник. В глубине почти всех русских суждений о
Пушкине, даже самых благоговейных, лежит заранее
составленное и только из уважения к великому поэту не
высказываемое убеждение в некотором легкомыслии и легковесности
пушкинской поэзии, побеждающей отнюдь не силою мысли,
а прелестью формы. В сравнении с музою Льва Толстого,
суровою, тяжко-скорбною, вопиющею о смерти, о вечности, —
легкая, светлая муза Пушкина, эта резвая «шалунья», «вакха-
ночка», как он сам ее называл, — кажется такою немудрою,
такою не серьезною. Кто бы мог сказать, что она мудрее
мудрых? <...>
Трудность обнаружить миросозерцание Пушкина
заключается в том, что нет одного, главного произведения, в
котором поэт сосредоточил бы свой гений, сказал миру все, что
имел сказать, как Данте — в «Божественной комедии», как Гёте
— в «Фаусте». Наиболее совершенные создания Пушкина не
дают полной меры его сил: внимательный исследователь
отходит от них с убеждением, что поэт выше своих созданий.
Подобно Петру Великому, с которым он чувствовал глубокую
связь, Пушкин был не столько совершителем, сколько
начинателем русского просвещения. В самых разнообразных
областях закладывает он фундаменты будущих зданий, пролага-
ет дороги, рубит просеки. Роман, повесть, лирика, поэма,
драма — всюду он из первых или первый, одинокий или
единственный. <...>
Пушкин — единственный из новых мировых поэтов — ясен,
как древние эллины, оставаясь сыном своего века. В этом
отношении он едва ли не выше Гете, хотя не должно забывать,
что Пушкину приходилось сбрасывать с плеч гораздо более
легкое бремя культуры, чем германскому поэту.
8

«Сочинения Пушкина, — говорит 1оголь, — где дышит у
него русская природа, так же тихи и беспорывны, как
русская природа. Их только может совершенно понимать тот,
чья душа так нежно организована и развилась в чувствах, что
способна понять неблестящие с виду русские песни и русский
дух; потому что, чем предмет обыкновеннее, тем выше
нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и
чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная
истина».
Встает заря во мгле холодной;
На нивах шум работ умолк;
С своей волчихою голодной
Выходит на дорогу волк;
Его почуя, конь дорожный
Храпит — и путник осторожный
Несется в гору во весь дух;
Па утренней заре пастух
Не гонит уж коров из хлева,
И в час полуденный в кружок
Их не зовет его рожок;
В избушке, распевая, дева
Прядет, и, зимних друг ночей,
Трещит лучина перед ней.
С такою именно простотою описывает 1омер картины
эллинской жизни, также не заботясь о прекрасном, —
рассказывая, как его герои едят, спят, умываются, как царская дочь
Навзикая полощет белье на речке, — и все выходит
прекрасным, как из рук Творца. Не все ли равно: унылые и уютные
зимние пейзажи русской деревни или цветущие острова
Ионического моря? — оба художника смотрят на мир
детскими, полными любопытства глазами. Для них нет нашего
разделения на прозу и поэзию, на будни и праздники, на
красивое и некрасивое. Все прекрасно, все необычайно: земля и
небо как будто только что созданы. И легкие узоры мороза на
стеклах, и веселые сороки на дворе, и горы, устланные
блистательным ковром зимы, и крестьянская лошадка,
плетущаяся рысью, и ямщик в тулупе, и мальчик, посадивший Жучку в
салазки, — все это дает ощущение такой свежести, такой
радости, какие бывают только в первоначальном детстве. В
поэзии Пушкина и 1Ъмера чувствуется спокойствие
природы. Здесь и вдохновение — не восторг, а последнее безмолвие
страсти, последняя тишина сердца. Пушкин, как мыслитель,
хорошо сознавал эту необходимость спокойствия во всяком

творчестве, и эти слова, в которых он противополагает
вдохновение восторгу, может быть, дают ключ к самому сердцу
его музы: «Критик смешивает вдохновение с восторгом.
Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию
впечатлений и соображению понятий, следственно, и
объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии.
Восторг исключает спокойствие, необходимое условие
прекрасного. Восторг не предполагает силу ума,
располагающего частями в отношении к целому. Восторг непродолжителен,
непостоянен, следовательно, не в силах произвесть
истинное, великое совершенство. Гомер неизмеримо выше Пинда-
ра. Ода стоит на низших ступенях творчества. Она
исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого».
В XIX веке, накануне шопенгауэровского пессимизма,
проповеди усталости и буддийского отречения от жизни,
Пушкин в своей простоте — явление единственное, почти
невероятное. В наступающих сумерках, когда лучшими людьми
века овладевает ужас перед будущим и смертельная скорбь,
Пушкин один преодолевает дисгармонию Байрона,
достигает самообладания, вдохновения без восторга и веселия в
мудрости — этого последнего дара богов.
Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!..
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Вот мудрость Пушкина. Это — не аскетическое
самоистязание, жажда мученичества, во что бы то ни стало, как у
Достоевского; не покаянный плач о грехах перед вечностью, как у Льва
Толстого; не художественный нигилизм и нирвана в красоте,
как у Тургенева; это — заздравная песня Вакху во славу жизни,
вечное солнце, золотая мера вещей — красота. Русская
литература, которая и в действительности вытекает из Пушкина и
сознательно считает его своим родоначальником, изменила
главному его завету: «да здравствует солнце, да скроется тьма!» Как
это странно! Начатая самым светлым, самым жизнерадостным
из новых гениев, русская поэзия сделалась поэзией мрака,
самоистязания, жалости, страха смерти. Шестидесяти лет не
прошло со дня кончины Пушкина — и все изменилось. Безнадеж-
10

ный мистицизм Лермонтова и 1оголя; самоуглубление
Достоевского, похожее на бездонный, черный колодец; бегство
Тургенева от ужаса смерти в красоту, бегство Льва Толстого от ужаса
смерти в жалость — только ряд ступеней, по которым мы
сходили все ниже и ниже, в «страну тени смертной».
Таким он был и в жизни: простой, веселый, менее всего
походивший на сурового проповедника или философа, —
этот беспечный арзамасский "Сверчок", "Искра", —
маленький, подвижный, с безукоризненным изяществом манер и
сдержанностью светского человека, с негритянским
профилем, с голубыми глазами, которые сразу меняли цвет,
становились темными и глубокими в минуту вдохновенья. Таким
описывает его Смирнова. Тихие беседы Пушкин любит
обрывать смехом, неожиданною шуткою, эпиграммою.
Между двумя разговорами об истории, религии, философии все
члены маленького избранного общества веселятся,
устраивают импровизированный маскарад, бегают, шалят,
смеются, как дети. И самый резвый из них, зачинщик самых
веселых школьнических шалостей — Пушкин. Он всех заражает
смехом. «В тот вечер, — записывает однажды Смирнова, —
Сверчок (т.е. Пушкин) так смеялся, что Марья Савельевна,
разливая чай, объявила ему, что когда будет умирать — для
храбрости пошлет за ним».
В нем нет и следа литературного педантизма и тщеславия,
которым страдают иногда и очень сильные таланты. Пушкин
всегда недоволен своими произведениями: он признается
Смирновой, что всего прекраснее ему кажутся те стихи,
которые случается видеть во сне и которых невозможно
запомнить. Он работает над формой, гранит ее, как драгоценный
камень. Но, когда стихотворение кончено, не придает ему
особенной важности, мало заботится о том, что скажут
оценщики. Искусство для него — вечная игра. Он лелеет
неуловимые звуки — неписанные строки. Поверхностным людям,
привыкшим воображать себе гения в торжественном
ореоле, такое отношение к искусству кажется легкомысленным.
Но людей, знающих ум и сердце Пушкина, эта детская
простота очаровывает.«Пушкин прочитал нам стихи, — говорит
Смирнова, — которые я и передам государю, когда они будут
переписаны, а пока он кругом нарисовал чертиков и
карикатурные портреты. Я никого не встречала, кто бы придавал
себе меньшее значение. Он напишет образцовое
произведение, а на полях нарисует чертенка и собственную карикатуру
в виде негра в память предка Ганнибала».
11

Этою веселостью проникнуты и сказки, подслушанные
поэтом у старой няни Арины, и письма к жене, и эпиграммы,
и послания к друзьям, и Евгений Онегин. Некоторые критики
считали величайший из русских романов подражанием Бай-
ронову Дон Жуану. Несмотря на внешнее сходство формы, я
не знаю произведений более отличных друг от друга по духу.
Веселая мудрость Пушкина не имеет ничего общего с едкою
иронией Байрона. Веселость Пушкина — лучезарная,
играющая, как пена волн, из которых вышла Афродита. В
сравнении с ним, все другие поэты кажутся тяжкими и мрачными —
он один, светлый и легкий, почти не касаясь земли, скользит
по ней, как эллинский бог...
Он вечно тот же, вечно новый,
Он звуки льет — они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые.
Пушкин не закрывает глаз на уродство и пошлость
обыкновенной жизни. Описав смерть Ленского, поэт задумывается
над участью безвременно погибшего романтика, которого,
Быть может, на ступенях света
Ждала высокая ступень.
Его страдальческая тень,
Быть может, унесла с собою
Святую тайну, и для нас
Погиб животворящий глас,
И за могильною чертою
К ней не домчится гимн времен,
Благословения племен.
Но Пушкин никогда не кончает лиризмом; тотчас же
показывает он другую сторону жизни:
А может быть, и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета,
В нем пыл души бы охладел,
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне, счастлив и рогат,
Носил бы стеганый халат.
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел.
12

Пил, ел, скучал, толстел, хирел,
И, наконец, в своей постели -
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей.
Этот ужас обыкновенной жизни русский поэт
преодолевает не брезгливым, холодным презрением, подобно Гете, не
желчной иронией, подобно Байрону, — а все тою же светлою
мудростью, вдохновением без восторга, непобедимым
веселием:
Так, полдень мой настал, и нужно
Мне в том сознаться, вижу я.
Но, так и быть, простимся дружно,
О, юность легкая моя!
Благодарю за наслаждения,
За грусть, за милые мученья,
За шум, за бури, за пиры,
За все, за все твои дары,
Благодарю тебя. Тобою
Среди тревог и в тишине
Я насладился ... и вполне, -
Довольно! С ясною душою
Пускаюсь ныне в новый путь
От жизни прошлой отдохнуть.
Вот как выражается то же настроение в переводе на
будничную прозу: «Опять хандришь, — пишет он Плетневу из
Царского Села в 1931 году. — Эй, смотри: хандра хуже
холеры, одна убивает только тело, другая убивает душу. Дельвиг
умер, Молчанов умер; погоди, умрет и Жуковский, умрем и
мы. Но жизнь все еще богата; мы встретим еще новых
знакомцев, новые созреют нам друзья, дочь у тебя будет расти,
вырастет невестой. Мы будем старые хрычи, жены наши
старые хрычовки, а детки будут славные, молодые, веселые
ребята; мальчики будут повесничать, а девчонки
сентиментальничать, а нам-то и любо. Вздор, душа моя... Были бы мы живы,
будем когда-нибудь и веселы».
Цена всякой человеческой мудрости испытывается на
отношении к смерти.
Вот другой великий писатель. Всю жизнь отдал он одной
цели. Делал неимоверные усилия над собой; над всеми
соблазнами мира писал страшные слова: «Mice отмщение и Аз воздам»,
разрушал все милые, легкие преграды жизни, чтобы заглянуть
в лицо смерти; подобно древним аскетам, отрекался не только
от мяса, вина, женщин, славы, денег, но и от искусства, науки,
13

отечества, от всякого движения воли; заставил участвовать мир
в своей агонии. Сколько поколений заразил он своим ужасом,
измучил своими терзаниями! И что же? Купил ли он
евангельскую жемчужину? Победил ли он смерть? Мы не знаем. Но
каждый раз, как он говорит людям: «вот мудрость, другой нет, — не
ищите; я успокоился, я не боюсь больше смерти, и вы не
бойтесь» — каждый раз, сквозь утешительные слова, все яснее
ощущается холод ужаса. Все безобразнее нечеловеческий крик
предсмертной агонии Ивана Ильича. И, несмотря на все успокоения,
евангельские притчи, буддийские кармы, — смерть, которую
возвещает он людям, становится все проще, все страшнее.
Пушкин говорит о смерти спокойно, как люди, близкие к
природе, как древние эллины и те русские мужики,
бесстрашию которых Толстой завидует. «Прав судьбы закон. Все
благо: бдения и сна приходит час определенный. Благословен и
день забот, благословен и тьмы приход».
«Я много думаю о смерти», признается он Смирновой. Об
этом же говорится в одном из лучших его стихотворений:
День каждый, каждую годину
Привык я думой провождать,
Грядущей смерти годовщину
Меж них стараясь угадать.
Но постоянная дума о смерти не оставляет в сердце его
горечи, не нарушает ясности его души:
Пируйте же, пока еще мы тут,
Увы, наш круг час от часу редеет;
Кто в гробе спит, кто дальний сиротеет,
Судьба глядит; мы вянем; дни бегут;
Невидимо склоняясь и хладея.
Мы близимся к началу своему
Покамест упивайтесь ею,
Сей легкой жизнию, друзья!..
Он не жертвует для смерти ничем живым. Он любит
красоту, и сама смерть пленяет его «красою тихою, блистающей
смиренно», как осени «унылая пора, очей очарованье». Он любит
молодость, и молодость для него торжествует над смертью:
Здравствуй, племя
Младое, незнакомое ... Не я
Увижу твой могучий, поздний возраст,
Когда перерастешь моих знакомцев
И старую главу их заслонишь...
14

Фонтанка у Летнего сада.
Гравюра по рис. П. Свиньина.
Пушкин на лицейском экзамене.
И. Репин.

Он любит славу, и слава не кажется ему суетной даже
перед безмолвием вечности:
Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить.
Живу, пишу не для похвал,
Но я бы, кажется, желал
Печальный жребий свой прославить.
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.
Он любит родную землю:
И хоть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать,
Но ближе к милому пределу
Мне все б хотелось почивать.
Он любит страдания, и в этом его любовь к жизни
достигает последнего предела:
Но не хочу, о други, умирать:
— Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.
Среди скорбящих, бьющих себя в грудь, проклинающих,
дрожащих перед смертью, как будто из другого мира, из
другого века, доносится к нам божественное дыхание
пушкинского героизма и веселия:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Если предвестники будущего Возрождения не
обманывают нас, то человеческий дух от старой, плачущей, перейдет к
этой новой мудрости, ясности и простоте, завещанным
искусству Гете и Пушкиным.
II
Достоевский отметил удивительную способность
Пушкина приобщаться ко всяким, даже самым отдаленным
культурным формам, чувствовать себя как дома у всякого народа и
времени. Автор «Преступления и наказания» видел в этой
способности характерную особенность русского племени,
предназначенного для объединения враждующих человеческих
племен в единой мировой жизни духа, основанной на
христианской любви. Достоевский взял мысль 1оголя, только рас-
16

ширив и углубив ее. «Чтение поэтов всех народов и веков
порождало в нем (Пушкине) отклик, — говорит Гоголь, — и
как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет
земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком —
грек, на Кавказе — вольный горец, в полном смысле этого
слова; с отжившим человеком он дышит стариною времени
минувшего; заглянет к мужику в избу — он русский весь с
головы до ног; все черты нашей природы в нем отозвались, и все
окинуто иногда одним словом, одним чутко найденным и
метко прибранным прилагательным именем».
Способность Пушкина перевоплощаться, переноситься во
все века и народы свидетельствует о могуществе его
культурного гения. Всякая историческая форма жизни для него
понятна и родственна, потому что он овладел, подобно Гёте,
первоисточниками всякой культуры. Гоголь и Достоевский
полагали эту объединяющую культурную идею в христианстве.
Но мы увидим, что миросозерцание Пушкина шире нового
мистицизма, шире язычества. Если Пушкин не примиряет
этих двух начал, то он, по крайней мере, подготовляет
возможность грядущего примирения.
Ни Гоголь, ни Достоевский не отметили в творчестве
Пушкина одной характерной особенности, которая, однако,
отразилась на всей последующей русской литературе: Пушкин
первый из мировых поэтов с такою силою и страстностью
выразил вечную противоположность культурного и
первобытного человека. Эта тема должна была сделаться одним из
главных мотивов русской литературы. <...>
в
РЕЛИГИОЗНОСТЬ ПУШКИНА
С.Франк
русской мысли и литературе господствует какое-то
странное, частью пренебрежительное, частью равнодушное
отношение к духовному содержанию поэзии и мысли
Пушкина. На это указал уже 40 лет тому назад Мережковский, об
этом твердил М.О. Гершензон, и это приходится повторить
и теперь. Миросозерцание величайшего русского поэта и
«умнейшего человека России» (выражение Николая Г), каждая
строка и каждый день жизни которого исследованы учены-
17

ми-пушкиноведами, остается и до сих пор почти не
изученным и мало известным большинству русских людей. Не
касаясь здесь этой в высшей степени важной общей темы, мы
хотим остановиться нерелигиозном сознаиииПушкинз.. Из всех
вопросов «пушкиноведения» эта тема менее всего изучена;
она, можно сказать, почти еще не ставилась. Между тем, это
есть тема величайшей важности не только для почитателей
Пушкина: это есть в известном смысле проблема русского
национального самосознания. Ибо гений — и в первую
очередь гений поэта — есть всегда самое яркое и показательное
выражение народной души в ее субстанциальной
первооснове. Можно прямо сказать: если бы имело основание обычное
пренебрежительное и равнодушное отношение к этой теме,
— в основе которого, очевидно, сознательно или
бессознательно, лежит ощущение, что у Пушкина нельзя найти
сколько-нибудь яркого, глубокого и своеобразного религиозного
чувства и мироощущения, — то было бы поставлено под
серьезное сомнение само убеждение в религиозной одаренности
русского народа.
В действительности, однако, это господствующее
отношение, каковы бы ни были его причины, совершенно
неосновательно. В безмерно богатом и глубоком содержании
духовного мира Пушкина религиозное чувство и сознание играет
первостепенную роль. Не пытаясь здесь исчерпать этой темы,
я хотел бы схематически наметить некоторые основные
мотивы, в ней содержащиеся.
Во избежание недоразумений, я с самого начала хотел бы
подчеркнуть, что предлагаемый краткий очерк посвящен
исследованию религиозной мысли пли религиозного содержания
духовной жизни и творчества Пушкина и не касается общего
религиозного духа его поэзии. Это — очень существенное
ограничение. Пушкин есть, конечно, прежде всего поэт, как
обыкновенно говорится, «чистый поэт». Но «чистый поэт»,
вопреки обычному мнению, есть не существо, лишенное
духовного содержания и чарующее нас только «сладкими звуками»,
а дух, который свое основное жизнечувствие, свою
интуитивную мудрость передает в некой особой поэтической форме.
Исследование религиозного духа поэзии Пушкина во всей его
глубине и в его истинном своеобразии требовало бы
эстетического анализа его поэзии — анализа, который был бы
«формальным» в том смысле, что направлялся бы на поэтическую
форму, но который выходил бы далеко за пределы того, что
обычно именуется «формальной критикой». От этой боль-
18

шой и важной задачи, для осуществления которой доселе в
русской критической литературе даны разве только первые
наброски, мы здесь сознательно уклоняемся. В этом
отношении достаточно здесь программатически наметить, что
поэтический дух Пушкина всецело стоит под знаком
религиозного начала преображения и притом в типично русской его
форме, сочетающей религиозное просвещение с простотой,
трезвостью, смиренным и любовным благоволением ко
всему живому, как творению и образу Божию.
Но Пушкин — не только гениальный поэт, но и великий
русский мудрец; надеемся, сейчас уже не нужно специально
доказывать это положение. Из писем, дневников, статей,
достоверно переданных нам устных высказываний Пушкина
выступает с полной отчетливостью его ум, поражавший его
современников, —ум проницательный, трезвый и свежий, как
бы его «прозаическое сознание», присущее ему наряду с
сознанием «поэтическим». Эти трезвые, прозаические мысли,
этот запас «ума холодных наблюдений и сердца горестных
замет» Пушкин вносит, как известно, и в свою поэзию,
которая насыщена мыслями, вопреки его собственному
утверждению, что «поэзия должна быть глуповатой». Эти мысли,
выраженные в прозе и в поэзии, как и непосредственные
духовные интуиции, выраженные в поэзии Пушкина,
образуют то, что можно назвать духовным содержанием творчества
Пушкина в узком смысле слова; и в этом духовном
содержании мы находим богатые данные для познания
религиозности Пушкина.
И еще одно методологическое указание. Пушкин был
истинно русской «широкой натурой» в том смысле, что в нем
уживались крайности; едва ли не до самого конца жизни он
сочетал в себе буйность, разгул, неистовство с
умудренностью и просветленностью. В эпоху «безумных лет» первой
юности A817-1820) мы имеем автобиографические
признания в стихотворениях «Деревня» и «Возрождение»,
говорящие об освобождении от «суетных оков», о «творческих
думах», зреющих «в душевной глубине», о чистых «видениях»,
скрытых под «заблуждениями измученной души».
В самую буйную эпоху жизни Пушкина в Кишиневе
возникает автобиографическое послание к Чаадаеву,
свидетельствующее о почти монашеской отрешенности и тихой
умудренности внутренней духовной жизни. И в самые последние дни
своей жизни, в состоянии бешенства и исступления от
оскорбления, нанесенного его чести, Пушкин, по свидетельству
19

Плетнева, был «в каком-то высоко-религиозном настроении»:
он говорил о судьбах Промысла, выше всего ставил в
человеке качество «благоволения ко всем». Он жаждал убить своего
обидчика Дантеса, ставил условием дуэли: «чем кровавее, тем
лучше», и на смертном одре примирился с ним; требовал от
Данзаса отказа от мщения и умер в состоянии духовного
просветления, потрясшего всех очевидцев. Но мало того, что в
Пушкине уживались эти две крайности. В нем был, кроме
того, какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская
форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая
чистейшие и глубочайшие переживания под маской
напускного озорства. Пушкин — говорит его биограф Бартенев — не
только не заботился о том, чтобы устранить противоречие
между низшим и высшим началами своей души, но
«напротив, прикидывался буяном, развратником, каким-то
яростным вольнодумцем». И Бартенев метко называет это
состояние души «юродством поэта». Несомненно,
автобиографическое значение имеет замечание Пушкина о «притворной
личине порочности» у Байрона. Совершенно бесспорно, что
именно выражением этого юродства являются
многочисленные кощунства Пушкина (относящиеся, впрочем, только к
эпохе примерно до 1825 г. — позднее они прекращаются) — в
том числе и пресловутая «Гавриилиада». Что это так, это
явствует уже из того, что «Гавриилиада» есть кощунство не
только над верованиями христианства, но и над любовью, тогда
как лучший, истинный Пушкин признавался, что в течение
всей своей жизни не мог «на красоту взирать без умиленья».
К этому надо еще прибавить, что в известной мере
кощунства молодого Пушкина явственно были протестом
правдивой, духовно трезвой души поэта против поверхностной и
лицемерной моды на мистицизм высших кругов тогдашнего
времени (в «Послании к Горчакову» 1819 г. Пушкин
сатирически поминает «Лаис благочестивых», «святых невежд,
почетных подлецов и мистику придворного кривлянья»; ср.
также эпиграммы на Голицына, Фотия и Стурдзу).
Из сказанного следует, что «кощунства» Пушкина вообще
не должны идти в счет при определении его подлинного,
серьезного образа мыслей и чувств в отношении религии. С
другой стороны, мы имеем все основания при уяснении
религиозности Пушкина принимать в расчет, как
автобиографический материал, все серьезные произведения поэзии
Пушкина. Пушкин, как справедливо указал Гершензон, был
существом необычайно правдивым, и в своем поэтическом
20

творчестве он просто не мог ничего «выдумать», чего он не
знал по собственному духовному опыту; художественная
способность «перевоплощения», сочувственного изображения
чужих духовных состояний основана у него именно на
широте его собственного духовного опыта. Так, подражания
Корану, «Песне песней», отрывок «Юдифь», образы
средневековой западной религиозности и образы русской
религиозности Пушкина представляются просто немыслимыми вне
сочувственного религиозного восприятия и переживания этих
тем. Спор об «автобиографичности» поэзии Пушкина
запутан и заведен в тупик поверхностным и примитивным
представлением о смысле «авг обиографичности» как у ее
сторонников, так и у ее против, иков. Поэзия Пушкина, конечно,
не есть безукоризненно точный и достойный источник для
внешней биографии поэта, которою доселе более всего
интересовались пушкиноведы; в противном случае пришлось бы
отрицать не более и не менее, как наличие поэтического
творчества у Пушкина. Но она вместе с тем есть вполне автентич-
ное свидетельство содержания его духовной жизни; к тому
же для преобладающего большинства духовных мотивов
поэзии Пушкина можно найти подтверждающие их места из
автобиографических признаний и собственных
(прозаических) мыслей Пушкина. <...> Быть может, последняя
автобиографическая запись Пушкина на листе, на котором
написано стихотворение «Пора, мой друг, пора ...», гласит: «Скоро
ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне,
книги; труды поэтич. — семья, любовь etc. — религия, смерть»
(ср. приведенное выше свидетельство Плетнева о
«высокорелигиозном настроении» Пушкина за несколько дней до
смерти).
Как ни существенно это обращение Пушкина-человека к
религиозной вере, еще важнее для уяснения его духовного
облика религиозные мотивы его поэзии. <...>
О первом и основном мотиве этой религиозности поэта
уже было сказано выше: это есть религиозное восприятие
самой поэзии и сущности поэтического вдохновения. Нет
надобности здесь снова об этом распространяться: это
бросается в глаза само собой. Для Пушкина поэтическое
вдохновение было, как уже указано, подлинным религиозным
откровением: вдохновение определено тем, что «божественный
глагол» касается «слуха чуткого» поэта. Именно поэтому «слу-
женье муз не терпит суеты: прекрасное должно быть велича-
21

во». Только из этого сознания абсолютного религиозного
смысла поэзии (поэта как «служителя алтаря» ) может быть
удовлетворительно понят и объяснен общеизвестный
страстный и постоянный протест Пушкина против тенденции
утилитарно-морального использования поэзии. Если поэзия сама
уже есть «молитва» («мы рождены ... для звуков сладких и
молитв»), то ее самодовлеющее верховное,
неприкосновенное ни для каких земных нужд значение понятно само собой!
Поэт, подобно пророку, знает лишь одну цель: исполнившись
волей Божией, «глаголом жечь сердца людей».
С религиозным восприятием поэзии связано религиозное
восприятие красоты вообще — ближайшим образом,
красоты природы. Религиозно ощущается Пушкиным «светил
небесных дивный хор» и «шум морской» — «немолчный шепот
Нереид, глубокий, вечный хор валов, хвалебный гимн отцу
миров». Но и разрушительная стихия наводнения есть для
него «божия стихия», так же, как мистическое,
«неизъяснимое» наслаждение — «бессмертья, может быть, залог» —
внушает ему все страшное в природе, «все, что гибелью грозит»
— и бездна мрачная, и разъяренный океан, и аравийский
ураган, и чума. Но уже из этого ясно, что ощущение
божественности природы не есть для Пушкина пантеизм. Напротив, не
раз подчеркивает он, что красота природы «равнодушна»,
«бесчувственна» к тоске человеческого сердца; в «Медном
Всаднике» это равнодушие природы, которое багряницей
утренней зари уже прикрывает вчерашнее зло наводнения,
сознательно связывается с «бесчувствием холодным»
человеческой толпы. Красота и величие природы есть след и
выражение божественного начала, но сердце человека ею не
может удовлетвориться — оно стремится к иной, высшей, более
человеческой красоте; и потому, хотя «прекрасно море в
бурной мгле и небо в блесках без лазури», но «дева на скале
прекрасней волн, небес и бури».
Этим уже указан второй эстетический источник
религиозного жизнеощущения — эротизм, чувство божественности
любви и женской красоты. И здесь надо повторить: раз
навсегда надо научиться не принимать слова Пушкина за
условно-банальный стиль эротической лирики, который он сам
высмеивал, — а брать их всерьез; когда Пушкин говорит о
Божестве и божественном, это всегда имеет у него глубокий,
продуманный и прочувствованный смысл. Так надо
воспринимать, напр., известное признание к Керн. Когда он
воспринимает женщину как «гения чистой красоты», то вместе с
22

«вдохновением, жизнью, слезами и любовью» для его
«упоенного» сердца просыпается и «Божество». Очевидно,
глубокий религиозный смысл содержится в гимне совершенной
женской красоте: «Все в ней гармония, все диво, все выше
мира и страстей». Чистота этого религиозно-эстетического
чувства совершенно сознательно подчеркивается поэтом:
«куда бы ты не поспешал, хоть на любовное свиданье..., но,
встретясь с ней, смущенный, ты вдруг остановишься
невольно, благоговея богомольно перед святыней красоты».
Но особенно интересно, что и в области эротической
эстетики Пушкин не остается замкнутым в пределах земной
действительности, а, напротив, именно на этом пути, говоря
словами Достоевского, «соприкасается мирам иным». У него
есть целый ряд стихотворений, в которых мысль о любимой
женщине связывается с мыслью о загробной жизни. Таково
«заклинание» к «возлюбленной тени» явиться вновь, чтобы
снова выслушать признание в любви. И когда бессонной
ночью воспоминание развивает перед ним свой «длинный
свиток», и в нем горят «змеи сердечной угрызенья», две тени
любимых женщин являются перед ним, как два ангела «с
пламенным мечом», «и оба говорят мне мертвым языком о
тайнах вечности и гроба». Свое завершение эта эротическая
религиозность находит в известной песне о «бедном рыцаре»,
посвятившем свое сердце пресвятой Деве — песне, как
известно, вдохновлявшей Достоевского и духовно родственной
основной религиозной интуиции Софии у Вл. Соловьева.
Однако областью эротической и эстетической в широком
смысле религиозности отнюдь не исчерпывается самобытная
религиозная интуиция Пушкина-поэта. Наряду с ней у
Пушкина есть еще иной источник спонтанного и совершенно
оригинального религиозного восприятия. Этот мотив,
доселе, насколько мне известно, никем не отмеченный (как и
многое другое в духовном мире Пушкина), состоит в
религиозном восприятии духовной сосредоточенности и уединения;
оно связано с культом «домашнего очага» и поэтому
символизируется Пушкиным в античном понятии «пенатов». Всем
известно стихотворение «Миг вожделенный настал», в
котором поэт выражает свою «непонятную грусть»при окончании
многолетнего труда, «друга пенатов святых». Упоминание
пенатов здесь не случайно: как почти всегда у Пушкина, это
есть обнаружение общего мотива, проходящего через все его
творчество. Впервые поминаются «пенаты» как хранители
«сени уединения», незримые слушатели стихов поэта в сти-
23

хотворении «Разлука» (Кюхельбекеру, 1817); отчетливо этот
мотив выражен в юношеском стихотворении
«Домовому» A819): «Поместья мирного незримый покровитель, тебя
молю, мой добрый домовой, храни селенье, лес и дикий
садик мой и скромную семьи моей обитель!» Он молит
домового любить «зеленый скат холмов», луга, «прохладу лип и
кленов шумный кров», мотивируя это общим указанием: «они
знакомы вдохновенью». В альбом Сленину он пишет: «вхожу
в него прямым поэтом, как в дружеский, приятный дом,
почтив хозяина приветом и лар — молитвенным стихом». Этот
мотив в своем глубочайшем религиозном напряжении
сполна раскрывается в стихотворении: «Еще одной высокой
важной песни», которое сам Пушкин называет «гимном пенатам»,
«таинственным силам»; в долгом изгнании, удаленный «от
ваших жертв и тихих возлияний», поэт не переставал любить
пенатов. <...>
В личной жизни Пушкина воплощением «алтаря пенатов»
были два места — Михайловское и Царское Село. (Ср. «Вновь
я посетил...» и «Воспоминания в Царском Селе»). В
последнем стихотворении античный мотив пенатов обогащается
евангельским мотивом «блудного сына»: поэт, возвратившись
после скитаний — внешних и внутренних — к родному месту,
в котором впервые зародилась его духовная жизнь, ощущает
себя блудным сыном, возвращающимся в отчий дом: «Так
отрок Библии, безумный расточитель, до капли истощив
раскаянья фиал, увидев, наконец, родимую обитель, главой
поник и зарыдал». «Родная обитель» иногда воспринимается
прямо, как «родина», «отечество»: «нам целый мир —
пустыня, отечество нам — Царское Село». Эта внутренняя связь
между «родной обителью» и «родиной» — основанная на
едином чувстве укорененности личной духовной жизни в почве,
из которой она произросла, ее связь с ближайшей
родственной средой, которой она питается, — выражена у Пушкина в
отрывке «Два чувства» в целой религиозной философии:
Два чувства дивно близки нам -
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
На них основано от века
По воле Бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его...
Животворящая святыня!
24

Земля была без них мертва,
Без них наш тесный мир — пустыня,
Душа — алтарь без божества.
Замечательна та философская точность и строгость, с
которой здесь изображена связь духовного индивидуализма
с духовной соборностью: «любовь к родному пепелищу»
органически связана с любовью к родному прошлому, к
«отеческим гробам», и их единство есть фундамент и живой
источник питания для личной независимости человека, для его
«самостояния» как единственного «залога его величия» (здесь
предвосхищен мотив Н. Федорова!). Единство этого
индивидуально-соборного существа духовной жизни пронизано
религиозным началом: связь соборного начала с
индивидуальной, личной духовной жизнью основана «по воле Бога
самого» и есть для души «животворящая святыня». Само
постижение и восприятие этой связи определено
религиозным сознанием, тем, что Достоевский называл «касанием
мирам иным», и что сам Пушкин обозначает (ср.
предыдущее стихотворение), как «несмертные, таинственные
чувства» — чувством, что наша душа должна быть «алтарем
божества» В этом многогранном и все же цельном религиозном
сознании выражается своеобразный религиозный гуманизм
Пушкина. И не случайно одна из последних личных мыслей
Пушкина была мысль о перенесении «пенатов» в деревню, в
связи с мечтой о последнем уединении, религии и смерти (ср.
приведенную выше запись).
Размеры статьи не позволяют нам подробнее проследить
еще один мотив самобытной религиозности Пушкина —
именно связь нравственного сознания и нравственного очищения
души (чрезвычайно богатой темы пушкинского творчества)
с сознанием религиозным. Это есть мотив, связанный с
одним из центральных мотивов духовной жизни Пушкина
вообще — с мотивом духовного преображения личности. Укажем
лишь, что Пушкин на основании внутреннего опыта
приходит прежде всего к своеобразному аскетизму: от хочет «жить,
чтоб мыслить и страдать», он требует от себя, чтобы его душа
была «чиста, печальна и покойна». Но этот аскетизм, по
крайней мере на высшей своей ступени (у Пушкина можно
проследить целый ряд его ступеней и форм), не содержит в себе
ничего мрачного и ожесточенного: он означает, напротив,
просветление души, победу над мятежными страстями высших
духовных сил благоговения, любви и благоговения к людям и
миру. Таково, напр., описанное в ряде стихотворений про-
25

Страстная площадь (ныне площадь Пушкина) в Москве.
С литографии XIX в.
Святогорский монастырь.
Литография Г. Александрова.

светление и умиротворение эротической любви, ее
преображение в чистое умиление и бескорыстную любовь. Таково
развитие нравственного сознания в узком смысле слова от
тяжких, как бы безысходных угрызений совести к тихой
сокрушенности и светлой печали (ср., напр., «тяжкие думы»,
«в уме, подавленном тоской» со «сладкой тоской» тихого
покаяния в «воспоминаниях в Царском Селе»). Религиозный
характер этого мотива духовной жизни очевиден и там, где он
не выражен отчетливо словами. Прослеживая точнее этот
духовный путь поэта, можно было бы усмотреть, как Пушкин,
исходя из изложенных отправных пунктов своей самобытной
религиозности, достигает основных мотивов христианской
веры — смиренияи любви. Языческий, мятежный, чувственный
и героический Пушкин (как его определяет К. Леонтьев)
вместе с тем обнаруживается нам как один из глубочайших
гениев русского христианского духа.
Литер а тур а
Владимир Соловьев. «Судьба Пушкина»;
Василий Розанов. «А.С.Пушкин»;
Михаил Гершензон. «Мудрость Пушкина»;
Сергей Булгаков. «Жребий Пушкина»;
Петр Струве. «Дух и слово Пушкина» //
Пушкин в русской философской критике. -М., 1990.
Цявловский М.А. Летопись жизни и творчества Л.С.Пушкина.
-М., 1951.
Черейский Л.А. Пушкин и его окружение. -Л., 1975
Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. -Л., 1982.
Маймин Е.А. Пушкин: Жизнь и творчество. -М.,1981.
Цветаева М.И. Мой Пушкин. -М., 1981.
Коровин В.И. Александр Сергеевич Пушкин // История
русской литературы XI-XX веков. -М., 1983.
Коровин В.И. Лелеющая душу гуманность. -М., 1982.
Эйдельман Н.Я. Пушкин: История и современность в
художественном сознании поэта. -М., 1984.
Баскаков В.Н. Библиографическая Пушкиниана // Сов.
библиография. —1987.- № 3.
Скатов Н.Н. Русский гений. -М., 1987.

Раздел второй
Лирика1
К ЧААДАЕВУ
Б. Томашевский1
^дним из наиболее популярных политических
стихотворений Пушкина периода 1817 — 1820 гг. является послание
к Чаадаеву. <...>
Датировка этого стихотворения, по существу, не
известна. По традиции, начиная с первых публикаций, оно
датируется 1818 г.3... По времени создания оно близко к созданию
«Вольности» Это можно предполагать по начальным стихам,
повторяющим начало «Вольности». <...>
И здесь гражданская поэзия («отчизны призыванье»)
противопоставляется поэзии нежной, славе тихой,
характеризующей элегического поэта. Стихи послания более зрелые, чем
в оде, но тема та же ... С другой стороны, употребление слова
«надежда» в значении синонима к любви и «тихой славе» вряд
1 В раздел «Лирика» включены фрагменты из
литературоведческих работ, посвященные только тем лирическим
стихотворениям Пушкина, которые избираются часто школьными
программами для текстуального изучения.
2 Извлечения из кн.: Томашевский Б. Пушкин. -М.; Л., 1956.-
Кн. 1.-С. 189-192.
3 В.В. Пугачев предположительно датирует стихотворение «К
Чаадаеву» весной 1820 г., когда между Пушкиным и Чаадаевым
происходили споры о революции и цареубийстве. По мнению
исследователя, в первых строках стихотворения («Любви,
надежды, тихой славы ...») Пушкин отказывается от спокойной
безмятежной славы и противопоставляет ей активную
революционную деятельность, в стихотворении «К Чаадаеву» поэт
призывает Чаадаева, скептически относящегося к
насильственной революции, занять место в рядах дворянских
революционеров. См.: Пугачев В.В. К датировке послания Пушкина «К
Чаадаеву» // Временник Пушкинской комиссии. 1967-1968. -М.,
1970.-С. 82-88. См. также: Пугачев В.В. Пушкин и Чаадаев //
Искусство слова. -М., 1973.-С.101-111.-Я/?гш. сост.
28

ли было бы возможно для Пушкина в 1819 г. в период
собраний «Зеленой лампы», когда слово «надежда» приобрело
определенный политический характер, о котором постоянно
напоминала эмблема общества и его девиз: «Свет и надежда».
В данном стихотворении менее всего риторизма, и это,
вероятно, привлекало читателей. Точно так же отсутствие
дидактического элемента придавало содержанию стихов
большую емкость. В послании не говорилось ни о
конституционной монархии, ни о республике, т.е. о тех вопросах,
какие могли разделить людей. Но ярко проявилась ненависть к
самодержавию, объединявшая всех передовых людей тех лет.
Именно 1818 год характеризуется политическим
подъемом и возбуждением общественной мысли. После
мартовской речи Александра полицейские органы растерялись.
Разговоры о конституции, об уничтожении самодержавия
стали легальными. Сталкивались надежды с недоверием. Всем
казалось, что крушение самодержавия близко, но мнения
разделялись, произойдет ли это мирно или насильственно.
Чаадаев, к которому обращены стихи, сблизился с
Пушкиным еще в Царском Селе. Дружба продолжалась и в
Петербурге, куда переехал Чаадаев, когда поступил адъютантом к
Васильчикову и оставил лейб-гусарский полк <...>
Для Пушкина Чаадаев был образцом приверженности
освободительным идеям. Впечатление это Пушкин вынес из тех
бесед, какие вели они в Царском Селе. Беседы, по-видимому,
были увлекательны. Чаадаев тогда еще не проникся духом
презрения и всеобщего отрицания, который стал у него
развиваться после выхода его в отставку в 1821 г. ...Впрочем, и в
период отрицания свободолюбие не оставляло Чаадаева. Так,
Свербеев излагает темы разговоров Чаадаева в бытность его
уже за границей, в Берне: «Он обзывал Аракчеева злодеем,
высших властей военных и гражданских — взяточниками,
дворян — подлыми холопами, духовных — невеждами, все
остальное — коснеющим и пресмыкающимся в рабстве»1.
Представление свое о духовном облике Чаадаева этих лет
Пушкин выразил в надписи к портрету Чаадаева, где он
назвал его Брутом и Периклесом. Применяя эти два имени —
Брут и Перикл, Пушкин хотел, конечно, выразить
свободолюбие Чаадаева и его демократические убеждения. <...>
Пушкина соединяло с Чаадаевым чувство дружбы и
единомыслия. В таком сочетании самая дружба приобретала ок-
1 Записки Дмитрия Николаевича Свербеева A799-1826).-М., 1899.-
Т.П.-С. 237.
29

раску героического чувства. Тема вольнолюбивой дружбы
вызывала привычные со школьной скамьи образы героев
Древнего Рима и Древней Греции, овеянные особым чувством
благоговейного восторга перед примерами высокой
добродетели, много веков вызывающими восхищение человечества
пламенной любовью к своему отечеству:
Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!
Замечательные стихи призывали к подвигу, который
каждый осмыслял как революцию, как действие. Участие в
подвиге, освобождающем Россию от самовластья, обеспечивало
более прочную славу, чем та «тихая слава» поэта,
воспевающего любовь, о которой говорилось в первом стихе
послания. И можно думать, что именно это стихотворение
действительно воспламеняло передовую молодежь, приводило ее в
ряды тайного общества. <...>
К МОРЮ
Е.Майминх
Основная тема пушкинской элегии — тема свободы.
Мысль о свободе, утверждение и прославление духовной
свободы человека составляет идейно-тематическую основу
стихотворения. <...> Понятие свободы в стихотворении носит
одновременно и конкретный, и всеобщий, универсальный
характер. В нем заключено и индивидуально-человеческое,
и политическое, и в некотором смысле космическое
содержанием..^
В элегии Пушкина свобода воплощается прежде всего в
образе моря. Стихотворение начинается словами: «Прощай,
свободная стихия ...». Свободная стихия, вместо моря, — это
не просто стилистически возвышающий перифраз, дающий
ключ к восприятию всего последующего в высоком
поэтическом плане, но и утверждение с самого начала, первыми же
словами, самого главного в идейно-содержательном смысле.
1 Извлечение из кн.: М а й м и н Е.А. О русском романтизме.
-М„ 1975.-С.98-106.
30

С самого начала мысли поэта о море неразделимы с его
мыслями о свободе. Море свободное, и оно же — с т и х и я.
Свободное и стихия — как бы вдвойне свобода, свобода
абсолютная.
Образом моря-свободы не только открывается
стихотворение, но и скрепляется вся его композиция. Все атрибуты
моря в тексте элегии — в равной мере и атрибуты свободы:
«гордая краса», «своенравные порывы», «неодолимый»,
неукротимость и могущество. Эти характеризующие признаки
постепенно, каждый раз отчасти по-новому, раскрывают
центральный образ стихотворения и создают образ. Образ
создается как бы на глазах читателя, в движении, и вместе с ним
в движении, в развитии и становлении находится ведущая
мысль произведения — мысль о свободе. Композиция «К
морю» носит динамический, а не статический характер. Идеи
и образы стихотворения не заданы: они появляются точно
по внутренней потребности, как бы непреднамеренно. У
Пушкина идея свободы, образ свободы носят свободный
характер.
Идея свободы в стихотворении «К морю» подобна
лейтмотиву в музыкальном произведении. Основной принцип
композиции пушкинской элегии условно можно было бы
определить как музыкальный и ассоциативный. Строфы «К
морю» сюжетно не сцеплены между собой, но это вовсе не
мешает общему впечатлению единства целого. Композиция
держится не на логических, а на ассоциативных связях.
Воспоминание о «свободной стихии» — море E первых строф) —
сменяется воспоминанием о сильном порыве к личной
свободе, о желании уехать, вырваться на волю («и по хребтам
твоим направить мой поэтический побег...» — строфа 6); это,
по законам не формальной, а музыкальной логики, наводит
на мысль о другом, еще более сильном порыве, о другой и
противоположной стихии — о страсти, которую испытывал
поэт и которая не позволила ему вырваться из «плена» (море
— свободная стихия, любовь — тоже стихия, но стихия плена;
она столь же неодолима и могущественна, как и море, но
несвободна, и именно потому она и соизмерима с морем и
противостоит ему — строфы 7 и 8); образы моря-свободы и
«плена» рождают в воображении поэта образ высокого пленника
— Наполеона, заставляют вспомнить о его судьбе (строфы 9
и 10).
Таким образом, с идеей свободы — центральной в
стихотворении «К морю» — свободно соотносятся и связаны все
31

частные ее мотивы и темы. Соотносится и содержание очень
важной 13-й строфы. Текст строфы на первый взгляд может
показаться отчасти загадочным. Напомню его:
Мир опустел ... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба людей повсюду та же:
Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран.
Загадку, собственно, представляет последний стих в
строфе. Как могло оказаться слово «просвещенье» в одном ряду
со словом «тиран»? Возможно ли это для Пушкина?
В ответе на эти вопросы следует исходить из контекста не
одного данного, конкретного стихотворения, но всего
романтического творчества и романтического мироощущения
поэта. Слова «просвещенье» и «тиран» могли оказаться в одном
смысловом и эмоциональном ряду не вообще у Пушкина, а
исключительно у Пушкина-романтика. Для романтика эти
слова могут по праву соотноситься с понятием «свобода» —
отрицательно соотноситься.
Н.О. Лернер, первым опубликовавший строфу в известной
теперь редакции, писал в примечаниях к стихотворению: «...
мысль Пушкина очень ясна: в ней отразилась старая
романтическая идея: «просвещенье», т.е. внешнюю культуру,
сотканную из лжи и условностей, поэт считает не менее
враждебной благу истинной, естественной свободы, чем тирания. Эта
мысль была вполне в духе оплакиваемого Пушкиным
великого английского поэта. То же поет Алеко сыну:
Под сенью мирного забвенья
Пускай цыгана бедный внук
Не знает неги, просвещенья
И пышной суеты наук ..-»1
Как видим, содержание 13-й строфы, рассмотренное с
точки зрения романтического сознания, оказывается совсем
не загадочным, а сама строфа органично вписывается в
композицию и систему идей стихотворения «К морю».
С темой свободы и темой моря глубочайшим образом
связаны в стихотворении и его герои. Отнюдь не случайно
появление в элегии имен Наполеона и Байрона. Эти имена и
эти герои находятся в русле основной темы стихотворения,
развивают его основную мысль.
кернер Н.О. Примечания к стихотворениям 1824 года //
Пушкин А.С. / Под ред. С.А. Венгерова. -СП6.Д909.-Т.З.-С.514.
32

Мы уже знаем, что интерес Пушкина начала 20-х годов, а
также других поэтов-романтиков к Наполеону связан с
необыкновенностью его личности и судьбы. Но обращение
Пушкина к Наполеону в тексте данного стихотворения имеет и
более конкретную, внутреннюю мотивировку. Образ
Наполеона в элегии оказывается тесно и сложно переплетенным с
образом моря. И дело не только в том, что вблизи моря, на
острове, Наполеон провел последние дни своей жизни, что
он был «пленником моря». Образ Наполеона в сознании
Пушкина несомненно ассоциировался и с морем-свободой, морем
— «свободной стихией». Ведь для Пушкина — об этом прямо
говорится в его стихотворении «Недвижный страж дремал
на царственном пороге», написанном в том же, 1924 г., что и
«К морю», — Наполеон был «мятежной вольности
наследником и убийцей».
Более непосредственно и только в положительном
смысле соотносится с образом моря-свободы другой герой
стихотворения — Байрон. Байрон — романтический поэт и Байрон
— человек, как мы знаем, вызывал самое горячее участие у
русских романтиков. Нам известна высокая оценка Байрона
Рылеевым. <...>
Байрон для Пушкина, как и для Рылеева, — поэт свободы,
и именно поэтому он вспоминает о нем в своем
стихотворении, посвященном теме свободы:
Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец,
Шуми, взволнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим ...
В строфах, посвященных Байрону, все связано с
предшествующим движением темы и накрепко связано между собой:
Байрон — свобода — море; Байрон, оплаканный свободой, —
он же певец моря — и естественно подразумеваемое: он —
певец свободы. Байрон был оплакан свободой и потому, что
погиб за нее, и потому, что был ее певцом.
Мы уже говорили о музыкальном характере композиции
элегии «К морю». Своеобразным показателем музыкального
и романтического строя стихотворения является одна
«ошибка» Пушкина против грамматики, которую он вольно или
невольно допустил. В русском языке слове «море» среднего
2 Заказ №2167 33

рода, но Пушкин говорит о море «он»: «Но ты взыграл...»,
«ты ждал, ты звал...». <...> Море в стихотворении оказалось
мужского рода ... потому, что оно для поэта как друг: «Как
друга ропот заунывный, как зов его в прощальный час, твой
грустный шум, твой шум призывный услышал я в последний
раз».
Сравнение моря с другом для Пушкина больше, чем
сравнение, больше, чем простая стилистическая фигура. Море для
него, в самом деле, друг, оно им постоянно ощущается как
друг, и это находит отражение в необычном, формально
неправильном, но внутренне оправданном и органичном
словоупотреблении.
К этому нужно вот что еще добавить. В русском языке
формы мужского рода имени существительного способны
выражать признаки одушевленности в несравненно большей
степени, нежели формы среднего рода. Море для поэта совсем
как друг — и значит, оно для него совсем живое,
одушевленное. В глубине поэтического и романтического, не
признающего формальных стеснений и потому свободного сознания
море-друг только и может быть мужского одушевленного
рода, и оно в языке тоже (скорее всего неосознанно для
поэта) принимает на себя мужской род. Видимая ошибка
Пушкина находит объяснение в законах поэтического мышления
— романтического мышления.
Музыкальная основа художественного мышления в
стихотворении «К морю» выявляется и более непосредственным
образом. Музыкальный характер носят формы поэтической
речи у Пушкина. Так, музыкален его синтаксис, богатый
повторами значимых слов и союзов: «Твой грустный шум, твой
шум призывный...»; «там погружались в хладный сон ... так
угасал Наполеон ...»; «как ты могущ, глубок и мрачен, как ты
ничем неукротим ...». Или: «И тишину в вечерний час, и
своенравные порывы ...»; «твои скалы, твои заливы, и блеск, и
тень, и говор волн ...». Музыкальной организации стиха
способствует и своеобразная «оркестровка» речи, так
называемая звукопись.<.„>
В стихотворении есть не только ведущая сквозная тема,
сквозной образ моря-свободы, но и сквозные и ведущие
звуковые образы. Сонорные р, л, м, и, а также некоторые другие
сильные в звуковом отношении согласные абсолютно
доминируют в стихе, они как бы направляют основную
музыкальную тему элегии: «Ты катишь волны голубые и блещешь гор-
дою красой...»; «как друга /юпот заунывный, как зов его в
34

прощальный час...»; «люей души предел жела?шый, как часто
по брегам твоим бродил я тихий и туманный, заветным улсыс-
лом толшле...»; «как я любил твои отзывы, глухие звуки,
бездны глас и тишину в вечерний час, и своен/?авные по/тывы...»
и т.д.
Формально такие звуковые повторы носят название
аллитерации. У Пушкина, однако, это не просто прием
аллитерации, но еще и внутренний закон композиции. При этом
следует особо подчеркнуть, что явления звукописи носят в
пушкинском стихотворении глубоко содержательный характер.
Звуковые повторы не только придают стиховой речи особую
плавность и выразительность, но и сближают слова между
собой, приводят их в своеобразное взаимодействие,
обогащают их в конечном счете добавочными смысловыми
оттенками и значениями.
Приведу пример. В стихе «Твой грустный шум, твой шум
призывный...»слова грустный и призывный
благодаря звуковой близости воспринимаются и как
эмоционально и по смыслу близкие слова. Сходство звуковое (а также
тесная грамматическая зависимость от дважды повторенного
слова «шум») как бы притягивает слова друг к другу и
выявляет их связь семантическую, понятийную. Шум моря потому и
грустный, что куда-то зовет. Для романтика грусть,
высокая грусть — это всегда зов куда-то, это знак вечной
неудовлетворенности и жажды перемены.
Звукопись... придает стихотворению особенную
цельность, сообщает ему не только музыкальный характер, но
и музыкальное единство. Поэтическое произведение
благодаря этому воспринимается как единый монолог, сказанный
на одном дыхании, — как взволнованный и страстный
монолог.
Звуковая организация речи в стихотворении отнюдь не
является неосознанной. Пушкин явно озабочен ею и
сознательно к ней стремится. Об этом свидетельствуют примеры
авторской правки текста. В одном из первоначальных
вариантов 5-я строфа элегии начиналась так:«Беспечный парус
рыбарей». Слово «беспечный» Пушкин заменяет на
«смиренный». Зачем он это делает? Чтобы точнее выразить свою
мысль? Но в смысловом контексте строфы «беспечный
парус рыбарей» тоже оказывается уместным и по-своему
точным. Но слово «беспечный» здесь явно выпадает из
звукового ряда, оно оказывается в данном случае отчасти
чужеродным по своему звучанию. Иное дело — слово «смиренный». В
2* 35

звуковом отношении оно подобно рядом стоящим словам
«парус», «рыбарей», «прихотью», «хранимый», и тем самым
оно помогает создать сильный звуковой образ:
Сми/«нный парус рыбарей;
Твоею п/тихотью хранимый ...
Романтическая поэтика — это почти всегда поэтика
интенсивного и предельного <...> В стихотворении все
стремится к крайнему: чувства, мысли, понятия, звуки. Само море
у Пушкина «души предел желанный». Предельность
выражения заключена и в образе «свободной стихии», и в
«гласе бездны», и в дважды повторенном в разных контекстах
слове «пустыня». <...>
Романтическая сгущенность ... достигается в элегии «К
морю» в немалой степени и теми средствами звукописи, о
которых уже говорилось. Звукопись не только придает речи
музыкальный характер и сближает слова между собой, но и
способствует их максимальному образному наполнению:
зрительный и ассоциативный образ поддерживается и дополняется
образом звуковым. Так создается ощущение предельности. В
первую очередь это относится к центральному образу
стихотворения — образу моря. Море, которое для поэта «души
предел желанный», воспринимается читателем в самой полной
мере, сознанием и всеми чувствами. Море у Пушкина
предельно ощутимо: море — это «торжественная к^аса», «глухие звуки,
бездны глас», это «скалы», «заливы», «блеск», «говор волн» и
т.д. Аллитерация здесь носит интенсивный характер, звуковой
образ моря строится у Пушкина на самых звучных звуках, на
сильной концентрации, сгущении этих звуков.
С поэтикой предельного в стихотворении теснейшим
образом связана поэтика контрастов. Контрасты в поэзии — это
противопоставление в художественных целях крайнего и
противоположного. В них, таким образом, тоже может
выражаться своеобразный «максимализм» романтического стиля.
Сильный контраст лежит в самой основе элегии «К морю»:
противопоставление «свободы» и «несвободы». Это
противопоставление составляет главный сюжет стихотворения,
оно скрепляет воедино всю его композицию и
поддерживается в тексте близкими по смыслу антитезами и
антонимическими сочетаниями. Например: «Ты (т.е. море, свобода,
друг) ждал, ты звал — я был окован...». Или в том же
контексте не менее выразительная и того же значения антитеза моря
и берега: «Ты ждал, ты звал — У берегов остался я ...».
36

Интересно, что слова берег, брег сами в себе уже
содержат возможность антитезы слову море, что позволяет поэту
вложить в них особенный образный смысл, придать им
почти символическое значение: берег, брег — неволя. Море и
берег — это и внешне близкое и предельно отдаленное по
существу. Море у Пушкина — стихия, неодолимость, свобода;
берег — скучный, неподвижный, несвободный. Море — без —
брежно, и уже тем самым оно противостоит берегу.
Мир романтика —возвышенный, необычный, внебытовой
мир. Таков и язык его произведений. Он чуждается всего
излишне обыденного, сиюминутного. Поэт-романтик мыслит,
как правило, категориями высокими, возвышенными и
обобщенными.
Язык элегии «К морю» почти лишен понятий бытовых и
конкретно-вещественных. ...Стремление и выражение
общего, а не частного — одна из самых характерных особенностей
языка и стиля стихотворения «К морю». В 7-й строфе его есть
сильный образ: «Могучей страстью очарован...». В словах этих
заключен намек на конкретную, вполне реальную страсть,
которую испытывал Пушкин к Воронцовой. Но читатель
может и не увидеть этого намека — притом без большого
ущерба для себя. Образ страсти в стихотворении оказывается
отвлеченным от всего индивидуального: он масштабен и как бы
субстанционален. Не страсть к кому-то, не очарование кем-
то, а сама могучая страсть, очарование могучей страстью.
В стихотворении «К морю» Пушкин говорит о многих
конкретных событиях и фактах своей жизни, но это
конкретное он осмысляет в сфере всеобщего и всечеловеческого. Его
элегия, достаточно злободневная в своих истоках, лишена
видимых примет злободневности. В своей стилистике она
удаляется от частностей и деталей. Реальное и земное
Пушкин изображает в плане идеального и возвышенного. В
конечном счете в этом больше всего и сказывается
романтическая природа пушкинского стихотворения.
Стихотворение «К морю» завершило южный,
романтический период в творчестве Пушкина. Д.Д. Благой, говоря о
перекличке этого стихотворения с произведением Пушкина
1820 г. —элегией «Погасло дневное светил о...», —замечает: «Но
если элегия «Погасло дневное светило...» была прологом к
романтическому периоду творчества Пушкина, прощальное
обращение к морю является явственным его «эпилогом»1.
1 Б л а г о й Д.Д. Творческий путь Пушкина A826-1830).-М., 1967. -
С.395.
37

Стихотворение «К морю» явилось для Пушкина
своеобразным прощанием не только с морем, но и с романтизмом.
Это было прощание с тем, что для Пушкина-поэта уже
изжило себя и неизбежно должно было уйти в прошлое, но что
осталось, тем не менее, в его памяти очень дорогим
воспоминанием. <...>
Я ПОМНЮ ЧУДНОЕ МГНОВЕНЬЕ...
Б. Томашевский1
<...> В
июне 1825... к Прасковье Александровне Осипо-
вой приехала ее племянница (по первому мужу) Анна
Петровна Керн. Пушкин, уже наслышавшийся о ней, не остался
равнодушным к ее обаянию. Он вспомнил о том, что когда-то в
Петербурге встретил ее в доме Олениных (это было в начале
1819 г.). А.П.Керн пробыла в Тригорском до 19 июля.
Незадолго до ее отъезда Пушкин написал обращенное к ней
стихотворение «К ***» («Я помню чудное мгновенье...»).
Редкое стихотворение Пушкина обладает такой
популярностью, как это. Позднее М.И. Глинка написал на слова этих
стихов свой знаменитый романс, еще в большей степени
содействовавший их популярности. Стихотворение было
напечатано Дельвигом в «Северных цветах» на 1827 ... <...>
Пушкин начинает стихотворение с пересмотра своего
жизненного пути. Он вспоминает о первой встрече с Керн и
мысленно переносится в петербургскую обстановку 1817-
1820 гг., годы, проведенные
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты ...
События оборвали эту пору жизни поэта:
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты ...
Наступили тяжелые годы изгнания:
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
1 Извлечения из кн.: Томашевский Б. Пушкин. -М.; Л., 1961.-
Кн.2. -С.73-84.
38

Слезы, любовь, вдохновение — вот спутники подлинной
жизни. И Пушкин вспоминает те тяжелые годы, 1823-1824,
когда его постигло разочарование в жизни, когда он писал
своего «Демона» и «Свободы сеятель пустынный...».
Это подавленное состояние продолжалось недолго, И к
новой встрече Пушкин приходит с ощущением полноты жизни:
Душе настало пробужденье
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
Последние два стиха повторяют стихи начального
четверостишия.. Они знаменуют возврат к юности, преодоление
тоски минувших лет.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Не мимолетной встречей вызван этот прилив жизненных
сил. Пробуждение души открыло Пушкину возможность
упоения творчеством, вдохновенье, а вместе с тем — упоение
жизнью и любовь, венчающую эту полноту жизнеощущения.
Пробужденная душа раскрылась и для творчества, и для слез,
и для любви. <...>
Белецкий проанализировал поэтическую фразеологию
стихотворения Пушкина. Вот общая характеристика
лексики стихотворения: «Вслушаемся же в язык данного
произведения. Он не совсем обычен. Он, так сказать,
«дистиллирован», максимально освобожден от всякой конкретности»1. В
большей части случаев слова имеют метафорический
оттенок и принадлежат к поэтическим символам, утратившим
свое первоначальное значение. Автор останавливается на
значении слов «виденье», «божество», «слезы», «тихо». <...>
«Пять дважды повторяющихся в анализируемом тексте
слов — божество, вдохновенье, слезы, жизнь, любовь —
образуют целостный смысловой комплекс, относящийся к
области художественного творчества»2.
1 Белецкий А. И. Из наблюдений над стихотворными текстами
АС. Пушкина // Научные записки Киевского ун-та. -Киев, 1959.-
T.XVIII. -Вып. II. -С.86, 89, 93. См. также кн.: Белецкий АИ.
Избранные труды по теории литературы.-М., 1964.-С.393-396.-
Прим.сост.
2 Там же.
39

В результате подобного исследования стихотворения
Белецкий приходит к выводу, который формулирует так:
«Любовная тематика в данном стихотворении явно подчинена
другой, философско-психологической тематике, и основной
его темой является тема о разных состояниях внутреннего
мира поэта в соотношении этого мира с действительностью.
Перед нами три этапа этих состояний. Первый, когда
перед поэтом предстала некая красота, врезавшаяся в его
душевную память. Второй, когда в момент душевного угнетения
воспоминание утрачено, и эта утрата привела жизнь к
увяданию, изъяв из нее основное, в чем жизнь заключается, —
радость творчества. И третий, когда ощущение эстетической
ценности жизненных явлений вновь пробудилось в сознании
и душа ликует от того, что утраченная радость творчества
вновь стала для нее доступна»1. С этим выводом можно
согласиться, но надо его несколько дополнить.
Все-таки любовь представлена в стихотворении не на
равных правах с вдохновеньем, слезами, божеством и пр. Все-таки
это основная тема стихотворения, определяющая его сюжет,
т.е. сцепление мыслей, на котором зиждется композиция
стихотворения. Недаром оно в самом заголовке («К ***»)
адресовано любимой женщине, хотя бы и не названной, хотя бы и
изображенной в отвлеченном и обобщенном образе
идеальной женщины. Любовь в жизни и творчестве Пушкина всегда
была страстью, в высшей степени воплощающей в себе
ощущение жизненной полноты. Это страсть кардинальная, в
какой-то степени представительствующая все страсти. И в
данном стихотворении любовь определяет полноту жизненных
сил. Но вопреки общепринятому толкованию Пушкин не
изображает любовь как причину жизненного пробуждения. Самая
последовательность речи этому противоречите...>
Чувство прилива жизненных и творческих сил Пушкин
ощутил независимо от встречи с Керн. Но она пришла
вовремя. <...>
Прилив сил требовал увенчания интенсивным
проявлением страсти. Пушкин ждал. Он вовсе не так уж сильно помнил
мимолетную встречу с Керн в 1819 г. Нет, он ее совершенно
забыл. Он не вспоминает о ней в письмах к Родзянке. Для него
это совершенно новое лицо, хотя бы его могли несколько
познакомить с Керн и напомнить о ней рассказы ее
родственниц, барышень Тригорского, начиная с ее ближайшей
наперсницы Анны Николаевны Вульф. Но она своевременно яви-
1 Там же.
40

лась, и Пушкин не столько вспомнил, сколько забыл все, что
знал о ней, ослепленный ее обликом. И чувство любви
завершило полноту пробуждения: за божеством, вдохновением,
слезами явилась все венчающая любовь.<...>
ПРОРОК
В.Вацуро1
л^реди пушкинских стихов, знакомых нам с детства, есть
несколько таких, которые принято называть
«хрестоматийными». К их числу относится и стихотворение «Пророк». О
нем существует большая исследовательская литература:
изучают его уже более ста лет. О нем говорят на школьных
уроках, его заучивают наизусть, на его текст исполняют
знаменитый романс Римского-Корсакова. Оно кажется доступным
и легким для понимания.
Между тем, легкость эта обманчивая. Если мы прочтем его
строка за строкой, обращая внимание на обычно
ускользающие «мелочи», мы убедимся в том, что «Пророк» —
стихотворение чрезвычайно трудное, что поэтическая глубина его
гораздо большая, чем это кажется на первый взгляд.
Образность «Пророка» раскрывается не сразу и требует от
современного читателя некоторой подготовки и внимания, а
художественная идея его становится более понятной, если мы
свяжем «Пророка» с другими стихами Пушкина, более
ранними (а иногда и более поздними), и представим себе
обстановку, в которой возникло стихотворение.
I
За два года до написания «Пророка», в 1824 году, в михай-
ловской ссылке, Пушкин пишет цикл стихотворений, которые
называет «Подражания Корану». В руках у него в это время был
русский прозаический перевод этой священной книги
мусульман, сделанный русским драматургом и переводчиком
М.И. Веревкиным в 1790 году. Веревкин перевел Коран слогом
Библии — торжественным, книжным, несколько устаревшим
1 Извлечение из кн.: В а цу р о В.Э. Записки комментатора. -
СПб.,1994.-С.7-16.
41

и в то же время наивным и даже грубоватым. Пушкин очень
ценил эту особенность библейского языка, — он считал, что в
нем отразилась простота древних понятий и нравов.
Пушкин обратился к Корану по многим причинам. Сама
фигура пророка Магомета, возвещающего через Коран
народу волю Аллаха, была для него полна и исторического, и
чисто поэтического смысла. «Подражания» писались как раз в
канун декабрьского восстания. Пророк, проповедующий
народу слова истины, — излюбленный образ декабристской
поэзии. Поэты-декабристы обращались не к Корану, а к Библии,
но искали в ней того же: негодующих слов, обличающих
сильных мира, князей и земных царей, погрязших в неправде,
беззаконии и пороке; пророчества о грядущем Страшном
Суде и о восстановлении социальной справедливости. Все это
наполнялось для них глубоко современным политическим
смыслом. Когда Рылеев впервые прочел в 1825 году третье
«Подражание Корану», где изображен Страшный Суд, — он
пришел в восторг: Пушкин с необыкновенной поэтической
силой выразил его собственные мысли.
Но ни Рылеев, ни Ф.Н. Глинка, создавший целый сборник
переложений псалмов и книг пророков, не обладали широтой
и глубиной пушкинского поэтического мышления. Они
видели в Библии материал для иносказаний и лишь облекали в
библейские формы современную гражданскую поэзию. К
середине 1820-х годов Пушкин сумел увидеть в древних священных
книгах — Библии и Коране — нечто большее: памятник
мыслей, чувств и исторического быта людей иной эпохи и иной
культуры. Коран говорил ему своим языком о своих понятиях,
и в «Подражаниях Корану» Пушкин сделал попытку их
воспроизвести. Его пятое «Подражание» начинается словами:
Земля недвижна: неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
Это — космогония древнего человека, и Пушкин счел
нужным сделать к этим строчкам примечание: «Плохая физика;
но зато какая смелая поэзия!». «Смелая поэзия», как и
«плохая физика», принадлежали другому веку и другой культуре —
Пушкин передавал в своих «Подражаниях» самый строй ее
понятий.
В этом заключалось целое открытие, которым он
воспользовался и в «Пророке».
42

Но «Пророк» был написан не в 1824 году, а двумя годами
позже. За эти годы, проведенные в Михайловской ссылке,
поэт успел пережить и восстание декабристов, и разгром его,
и каторгу, и казнь своих товарищей. «Пророк» создается под
впечатлением этих событий. Он пишется незадолго до 8
сентября 1826 года, когда Пушкина привозят с фельдъегерем в
Москву к новому императору.
II
Еще в XIX веке исследователи Пушкина пытались
ответить на вопрос: каков непосредственный источник
«Пророка»? Было очевидно, что он связан и с пушкинскими
«Подражаниями Корану», и с библейскими книгами пророков. В
«Книге Исайи» отыскали сцену, где Исайя рассказал о
своем видении: он стоял перед престолом Бога, вокруг
которого находились серафимы о шести крыльях; один из них взял
клещами горящий уголь и прикоснулся к устам пророка,
очистив их огнем от скверны. После этого Бог посылает
Исайю к людям, и тот обличает порок и беззакония и
возвещает грядущий суд. Эта «Книга Исайи» и служила
постоянным источником образов и тем для гражданских поэтов
декабристского времени.
Однако пушкинский «Пророк» значительно отклонился
от библейского текста. В отличие от многих своих
современников, поэт воспользовался Библией как своего рода
исходным материалом. Его пророк не походит ни на Исайю, ни на
кого иного из библейских пророков. Как и в «Подражаниях
Корану», Пушкин строит самостоятельный образ — в духе
источника, но с иным содержанием. Уже в первых строчках
сказывается этот новый замысел:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился...
Ни один из библейских пророков не вводи гея в
повествование таким образом.
В 1828 году, составляя план сборника своих стихотворе*
ний, Пушкин записал первую строчку в иной редакции:
«Великой скорбию томим...» Она позволяет нам угадать
движение его поэтической мысли. Через семь лет он создает
стихотворение, начинающееся словами:
Однажды, странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой...
43

Это стихотворение о страннике, так же томимом
«духовой жаждой» (оно так и называется «Странник»),
написанное от его имени и так же проникнутое суровыми
библейскими мотивами. В «Пророке» есть уже предвестие
«Странника», и самый зрительный образ приобретает широкий
символический смысл.
Однако в «Страннике» картина полностью реальна; в
«Пророке» дело обстоит несколько иначе. И здесь нам
нужно отвлечься в сторону и заняться вопросом о сущности
поэтического слова в интересующем нас стихотворении.
III
В «Пророке» Пушкин широко пользуется словами и
оборотами Библии.
«Влачился», «персты», «зеницы», «отверзлись»,
«десница», «внял», «горний», «прозябанье»... Все эти слова
книжные, устаревшие для обиходного и даже литературного
языка пушкинского времени. Ими пользовалась торжественная
«высокая» поэзия. Они составляли особую сферу
поэтического языка, куда они когда-то пришли из церковных книг.
Церковные же книги были переведены не на русский язык, а
на старославянский — один из диалектов древнеболгарского
языка, близкого, но не тождественного древнерусскому. По
мере того как развивался русский литературный язык, он
усваивал старославянские формы, и они оставались в языке
наряду с исконно русскими, образуя пары слов,
отличающихся по стилистической окраске и нередко — по значению.
«Перст», «зеницы», «десница» имеют в русском языке
точные синонимы: «палец», «глаза», «правая рука». Их отличает
только принадлежность к «высокому», книжному стилю. Зато
слово «влачить», «влачиться», например, разошлось в
значении со своей русской парой — «волочить», «волочиться». Оно
получило более общее, более абстрактное значение. Можно
«влачить» (но не «волочить») дни, но ноги — только
«волочить». Если мы сравним выражения «влачить время» и
«волочить груз», мы сразу ощутим эту разницу, хотя
первоначальный смысл слов был одинаков.
Эта смысловая разница между словом старославянским и
русским была отлично известна Пушкину. И вместе с тем он
знал, что первоначально старославянское библейское слово
также было конкретно и что его первичное значение
постоянно брезжит, пробивается сквозь то, которое было
приобретено впоследствии, за время исторического развития рус-
44

ского языка. Это первичное значение можно усилить,
оживить, подчеркнуть, вызвав у читателя нужные ассоциации. И
Пушкин с необычайной точностью использует эти двойные
значения слов уже в первых строчках «Пророка». Что
значит «духовная жажда»? Это переносное, метафорическое
выражение, означающее «поиски истины». «Влачиться»
может значить «нести томительное существование». «Пустыня
мрачная» также может быть понята как аллегорический
образ — «пустыня бытия», бесплодная жизнь. И вместе с тем
«влачиться» — в первичном значении «тащиться», пустыня
есть пустыня, и даже в метафоре «духовная жажда» оживает
для нас первичное значение второго слова — «жажда». Две
сферы поэтических представлений — более общая и более
частная — как бы накладываются друг па друга, и создается
поэтический образ и с прямым, и с переносным значением.
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Это «перепутье» опять двойственно: оно означает и
«перекресток путей», и положение человека, колеблющегося в
выборе пути, заблудившегося. Самый образ шестикрылого
серафима является перед нами как бы на грани реальности и
аллегории; его зыбкость, бесплотность словно
подчеркивается строчками:
Перстами легкими как сон .
Моих зениц коснулся он ...
Но далее следует совершенно конкретное:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Правда, первая строчка — тоже метафора. У странника не
просто «отверзлись зеницы» — «открылись глаза» (они и не
были закрыты), а открылись глаза на что-то, на мир,
которого он раньше не видел. Отсюда эпитет «вещие» — мудрые.
И вместе с тем сравнение «как у испуганной орлицы»
оживляет в метафоре ее конкретную, чувственную основу. В
эпитете «испуганная» — внешние, зрительные признаки: это
действительно глаза широко открытые, настороженные,
напряженно всматривающиеся, полные страха от внезапно
совершившегося изменения и неожиданно открывшегося
мира — преображенного и незнакомого. Глаз орла — символ
зоркости. «Испуганный орел» был бы образом сниженным,
почти комическим, — и Пушкин заменяет «орла» «орлицей».
45

Мы говорим: Пушкин заменяет — потому, что ему
принадлежит весь художественный замысел. И вместе с тем речь идет
не от его лица. Нам нужно вспомнить теперь, что
повествование ведется от лица Пророка, и именно ему вложено в уста
это сравнение. Но как и почему оно могло появиться? Ведь
Пророк не рассуждает, а рассказывает, сравнивает
неизвестное с известным, объясняет непонятное через понятное.
Откуда известно ему выражение глаз «испуганной орлицы»?
Можно было бы предположить, что знание это есть то
сверхъестественное знание, которым Пророк уже наделен к
моменту рассказа. Однако вряд ли это так: уж слишком
эпичен, наивен и бесхитростен этот рассказ. И «испуганная
орлица» вполне ему соответствует. Пророк — человек не
европейского и не современного жизненного опыта. Это древний
человек, живущий среди природы, охотник и «стихийный
натуралист». Именно так, изнутри создается его образ — как
двумя годами ранее Пушкин делал в «Подражаниях Корану».
И далее:
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Здесь — нарисованная с поразительным мастерством
картина мира, как он представляется наивному, первобытному
сознанию. В этом мире нет сверхъестественного, ангелы в
нем — такая же реальность, как птицы, они населяют небо. В
воде обитают морские «чудовища», на земле растет лоза.
Пушкин создает своего Пророка по образцу библейских, но в этих
последних он, кажется, впервые в русской литературе
обнаруживает поражающую черту: они бесхитростны и наивны,
они рассказывают свои видения с подкупающим
простодушием. Так Исайя описывает шестикрылых серафимов, которые
двумя крыльями покрывают лицо, двумя ноги, а двумя
летают. И пушкинский Пророк с легким изумлением повествует
о том, какой «шум и звон» услышал он от содрогания неба, —
но ни малейших следов удивления не обнаруживает он,
встретив на перепутье шестикрылого серафима. Чудо — это
повседневность, реальность; чтобы встретиться с ним, нужны
лишь очень обостренные зрение и слух.
Слух здесь имеет особое значение. Мир раскрывается
перед Пророком не в красках, а в звуках. Полет ангелов, прора-
46

стание лозы, звон «содрогающегося» небесного свода — а для
него, как и для Магомета в «Подражаниях Корану», небо —
твердый купол, покрывающий неподвижную землю, — все это
он не видит, а слышит. Это не случайно. Звуки природы — это
ее язык, и во многих стихах пушкинского времени мы можем
найти это поэтическое представление о голосах природы.
Они таинственны, и для понимания их нужна
сверхчеловеческая мудрость. «Внял я неба содроганье...». «Внял»
означает «услышал», но вместе с тем и «усвоил», «понял». Итак,
второй дар серафима — больше первого, он ставит Пророка на
более высокую ступень мудрости. В стихотворении
происходит нарастание энергии, создается «возрастающая градация».
Третий дар еще более драгоценен — он превращает
мудреца в пророка. Мудрецу достаточно созерцания и понимания,
пророку нужна вдохновенная речь. Но третий дар — дар
прорицания — мучителен:
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
Итак, прикосновение серафима тоже ужесточается по
принципу возрастающей градации. Первое было легко, как
сон, второе ощутимо, третье жестоко. В стихотворении
появляется тема страдания.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую во двинул.
Это — апогей мучения Пророка. Поэтическая тема
страдания зиждется паточных, конкретно-чувственных зрительных
деталях. «Кровавая десница» серафима — это уже не
бесплотная рука с «легкими, как сон», перстами. Замершие уста —
лишенные языка, речи и обездвиженные жестокой болью.
Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь
— разрубленная мечом ... Картина, если представить ее
зрительно, будет почти отталкивающей.
Но Пушкину нигде не изменяет его безошибочный
художественный вкус. Он все время сохраняет дистанцию между
словесным описанием и зрительным представлением, не
допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И
47

здесь он пользуется той самой абстрактностью и
многозначностью «высокого» старославянского слова, о которой у нас
уже шла речь. «Трепетное сердце» — это не столько
трепещущая живая плоть, сколько «пугливое» сердце (как в
сочетании «трепетная лань»). И «отверстая грудь» (открытая в
глубину) не вызывает прямого зрительного представления о
ране — оно как бы подсказано, дано косвенно, намеком.
Слова играют своими скрытыми, вторичными значениями,
оттенками смысла — то более общими, то более конкретными.
Они подчеркиваются или приглушаются, они окрашивают
собой соседние слова и строки, давая простор воображению
читателя и в то же время ставя ему границы. Их совокупность
— целая сеть связанных между собою поэтических значений,
то, что мы называем «поэтическим контекстом». Он дает
всему стихотворению обобщенный, широкий смысл.
IV
Чтобы смысл этого прояснился для нас окончательно, нам
недостаточно, однако, внимательного чтения слов и строк:
нам нужно представить себе все движение поэтической
мысли стихотворения, его, как говорят, «лирический сюжет». Мы
видели, что тема «мудрости» Пророка сменилась в
стихотворении темой «мученичества» и что мученичество связано с
обретением пророческого дара. Мысль эта принадлежит
самому Пушкину, ее нет в библейских книгах пророков. Мы
заметили и то, что напряжение в стихотворении все время
растет. Когда серафим заменяет человеческое сердце Пророка
пламенеющим углем — символом вечного горения, —
напряжение достигает высшей точки. Но эта высшая точка
означает смерть.
Как труп в пустыне я лежал...
Теперь воскресить Пророка может только воля Божества.
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк...»
Так впервые появляется слово, давшее название всему
стихотворению. На нем лежит особое смысловое ударение. 1е-
рой встает уже обновленным; он прошел через человеческие
муки и человеческую смерть, он перерожден в прямом
смысле этого слова — перерожден в Пророка.
...и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
48

И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей;
В этом заклинании как бы сведены Еоедино поэтические
темы стихотворения. В глаголе «виждь» — напоминание о даре
вещего «зрения»; «внемли» — слушай — об умении «слышать
голос мира»; «глагол» (слово) Пророка исполнен змеиной
мудрости («жало мудрыя змеи»), наконец, он может «жечь сердца
людей», ибо у него самого горящий уголь вместо сердца.
Теперь он провозвестник высших истин и высшей
справедливости. О чем именно он говорит — мы так и не узнаем. Может
показаться странным, но стихотворение о пророке обрывается как
раз в тот момент, когда герой его становится Пророком.
В этом была смелость и оригинальность замысла.
«Пророк» написан не о пророке, а о том, как суровый,
патриархальный, бесхитростный, но взыскующий истины житель
пустыни совершал свой мученический путь, завоевывая
право нести людям волю Божества. Это стихи не о
божественном, а о человеческом.
Как мы уже говорили, они были написаны через
считанные месяцы после казни декабристов. Современники
передавали, что «Пророк» входил в цикл стихов, посвященных
казненным, что первоначально он выглядел иначе и что Пушкин
захватил с собой из Михайловского в Москву листок с текстом
с этой ранней редакцией, чтобы вручить его новому царю, если
разговор с ним окончится для него неблагоприятно.
Мы не знаем раннего текста, и самые рассказы настолько
глухи и отрывочны, что сейчас трудно проверить их до
конца. Несомненно, однако, что за ними стояли какие-то
реальные факты. Но уже и сам текст—измененный и более поздний
— сказал нам многое. Его суровый и трагический колорит, его
идея — что право глаголом жечь сердца людей достигается
только через смертное страдание, — все это прямо связано с
общественными настроениями, пробужденными жертвенной
гибелью первых русских революционеров. А совершенство
художественного воплощения придает ему ту мощь
поэтического воздействия, которая делает его одной из вершин
русской классической лирики1.
1 См., напр.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина: 1813-1826. -
М.;Л., 1950. -С.533-542; Слонимский А. Мастерство Пушкина.-
М., 1959.-С.143-145; Степанов Н.Л. Лирика Пушкина.-М., 1974.-
С.310-324; Бонди С. О Пушкине.-М., 1978.-С. 145-152; Мал ьчу-
кова ТЕ Память поэзии. -Петрозаводск, 1958.-С. 38-64;
Непомнящий В. Пророк//Новый мир.-1987.-№ 1.-С. 132-152.
49

ВО ГЛУБИНЕ СИБИРСКИХ РУДв.о
Д.Благой1
JL орячее, исполненное глубокого сочувствия послание
Пушкина к томящимся «во глубине сибирских руд»
декабристам, явившееся актом высокого гражданского мужества поэта,
сложилось в атмосфере того энтузиазма, который вызвал в нем
подвиг большой группы их жен, героически решившихся
бросить все — знатность, богатство, положение в свете и
последовать за своими мужьями. Особое впечатление произвела на
поэта прощальная встреча со столь дорогой ему Марией
Раевской, вышедшей замуж за декабриста князя С.Г. Волконского
и одной из первых (следом за княгиней Трубецкой) также
твердо решившей, преодолевая все преграды (мольбы семьи,
уговоры самого царя), разделить участь мужа, приговоренного к
двадцати годам каторжных работ. «Твоя печальная пустыня,
Последний звук твоих речей Одно сокровище, святыня, одна
любовь души моей»,—вспоминал позднее об этой встрече поэт
в обращенном к ней посвящении «Полтавы». И когда Пушкин
писал в своем послании к сибирским узникам о «любви и
дружестве», которые «дойдут сквозь мрачные затворы», он явно
имел в виду появление подле мужей их жен-подруг, вместе с
которыми он приводил в «мрачное подземелье» и свою музу —
свою звонкую и широкую песню.
Поначалу послание декабристам непосредственно
связано с «Прощальной песнью воспитанников Царскосельского
Лицея», написанной Дельвигом для торжественного акта по
случаю окойчания в 1817 г. учения первым — пушкинским —
его выпуском. Опубликованная тогда же в «Сыне отечества»
и положенная на музыку лицейским учителем В. Теппером
де Фергюсоном, она приобрела чрезвычайную популярность
среди лицеистов, неизменно в течение двадцати лет
исполняясь при всех последующих выпусках. Естественно, что
особенно и навсегда запомнили ее лицеисты первого выпуска,
как навсегда запомнил ее и сам Пушкин. Одно место из
песни — призыв хранить «в несчастье гордое терпенье» — поэт
прямо повторяет во второй строке послания. Однако в
дальнейшем развитии темы послания в Сибирь, проникнутого тем
«лицейским духом», в котором Булгарин видел источник
всяческого вольномыслия, Пушкин выходит за рамки узкого
дружеского кружка, придав ему гораздо более широкий обще-
1 Извлечения из кн.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина
A826-1830).-М., 1967.-С. 142-147.
50

ственный характер. Укрепить и поднять дух не только
бывших питомцев лицея — Пущина и Кюхельбекера, а и всех
сосланных декабристов, обреченных на тягчайший труд «в
каторжных норах» забайкальских Нерчинских рудников,
расположенных в местах, которые отличались убийственным
климатом, вселить в них надежду на возможность
освобождения — этим и определяется эмоционально приподнятый,
задушевно-лирический, как и в одновременно направленном
туда же послании к Пущину («Мой первый друг, мой друг
бесценный»), тон стихотворения.
Но воодушевить сибирских узников Пушкин стремится не
только тем, что внушает им эту надежду. Не падать духом,
хранить гордое терпенье они могут — потому что «не
пропадет» их «скорбный труд//И дум высокое стремление». Идя
от вполне конкретного, поэт восходит здесь к очень
широкому и в высшей степени значительному обобщению.
«Скорбный труд» — это прежде всего тяжкая каторжная работа
декабристов «в мрачных пропастях», как снова скажет он в
стихотворении, обращенном в связи с очередной годовщиной
открытия лицея к своим друзьям («19 октября 1827 г.»). Но
помимо этого прямого и конкретного смысла, слова
«скорбный труд» имеют и другое, далеко идущее значение, что явно
подсказывается непосредственно следующими за этими
словами: «и дум высокое стремленье». Скорбный труд — это не
только каторжная работа, это вообще все их трагическое дело
и трагическая судьба. Восстание кончилось — и в данной
исторической ситуации, при данном соотношении сил не
могло не кончиться неудачей, крушением. Но руководились его
участники высоким стремлением своих гражданско-патрио-
тических, освободительных помыслов, стремлением,
которому сам поэт (об этом прямо свидетельствует оценочный
эпитет «высокое») полностью сочувствует и которое
разделяет. В то же время уже сама высокость этого стремления
говорит о том, что оно не напрасно (здесь Пушкин как бы
поправляет пессимистический тезис своих стихов 1823 г. о
сеятеле, вышедшем в поле слишком «рано: до звезды») — не
пропадет. Так, исходя из слов лицейской «Прощальной
песни», которые в данном контексте также наполняются и
вполне конкретным, и очень знаменательным содержанием,
Пушкин — и это еще один замечательный образец его историзма
— подымается до точной и верной, глубоко исторической
формулы-оценки подвига декабристов. Именно так и
поняли это те, кому послание было адресовано. <...> Очень энер-
51

гично звучит и концовка пушкинского послания: оковы
падут, темницы рухнут. При чтении этих строк в сознании
современников невольно должны были возникать ассоциации
со столь близкими еще к ним и столь хорошо знакомыми
событиями французской революции конца XVIII в., в
частности взятием в 1789 г. восставшими парижанами Бастилии
(кстати, буквально теми же словами писал Пушкин об этих
событиях в своем стихотворении «Андрей Шенье»: «Оковы
падали. Закон,//На вольность опершись, провозгласил
равенство ...». Однако, как и в ряде мест давней оды Пушкина
«Вольность» (например, слова: «Восстаньте, падшие рабы»),
патетический тон этой конечной строфы сильнее, чем
лежащий в основе ее политический смысл, политическая
концепция. Решительно из всех суждений и высказываний
Пушкина последекабрьского периода очевидно, что в результате
разгрома восстания декабристов он окончательно
разуверился в возможности в данное время изменить существующий
общественно-политический строй революционным путем.
«Желанная пора» — освобождение декабристов — наступит
не в результате вооруженного переворота, а «манием царя»,
на пути проявления той «милости», к которой призывал
Николая поэт в «Стансах» и о чем упомянул в своих
предсмертных стихах о «памятнике нерукотворном». <...> В этом
отношении характерна лексическая перекличка второй и третьей
строфы послания с началом «Стансов». Стремление вдохнуть
в сердце декабристов «надежду» на «желанную пору»
освобождения B-я строфа) непосредственно перекликается с первой
строкой, открывающей «Стансы» и являющейся как бы их
музыкальным ключом («В надежде славы и добра»). Еще
знаменательнее перекличка эпитета «мрачный», имеющего и
прямое, конкретное (темный, ибо под землей, в рудниках), и
более широкое значение и дважды повторяющегося в
послании («в мрачном подземелье», «мрачные затворы»), со
строкой «Стансов»: казнь, осуждение декабристов на каторжные
работы «мрачили» начало николаевского царствования. Но
как и в «Стансах», «мрачному» началу противопоставляется
возможность «славного» продолжения («В надежде славы...»,
«начало славных дней...»). Надеждой на это славное
продолжение, в представление о чем входила и «милость» царя к
томящимся на каторге декабристам, поэт хочет «разбудить»
в их сердцах «бодрость и веселье». В этой связи
приобретает еще одно и особое значение эпитет «свободный глас». Ведь
и сам Пушкин тоже находился долгое время «во мраке заточе-
52

нья» (послание к Керн 1825 г.) — в ссылке. Новый царь,
имеющий, как считал поэт, «семейное сходство» с Петром I,
вывел поэта из этого «мрака», «освободил» и его «мысль», и
его «глас» (торжественно заявил, что освобождает его от
цензуры). Освобождение поэта является, в чем он хочет убедить
декабристов, залогом и грядущего освобождения.
Одоевский в своем ответе Пушкину отнесся к этой
надежде с горьким скептицизмом: «К мечтам рванулись наши
руки,//Но лишь оковы обрели». Но Пушкин глядел в
данном случае более трезво на реальное положение вещей.<...>
Но если Александр Одоевский расходился с Пушкиным
по вопросу о пути освобождения, то он вполне сошелся с ним
в оценке исторического значения восстания, не только в
точности повторив замечательную пушкинскую формулу о
«думах» и делах — «труде» — декабристов, которые не пропадут,
но и столь же поэтически, сколько по существу верно развил
ее, подчеркнув, что они стоят у начала всего русского
освободительного движения: «Наш скорбный труд не пропадет:/
/Из искры возгорится пламя...». Все это, независимо от
политической концепции Пушкина (надежда на амнистию),
определило исключительно видное место в истории русской
вольной поэзии пушкинского послания в Сибирь,
сыгравшего особо важную роль как в развитии революционного
сознания, так и чувства живой преемственной связиА.<...>
АРИОН
Д.Благои?
ендарное предание о древнегреческом поэте и
музыканте Арионе (VII-VI вв. до н.э.) было широко известно и в
древности, и в новое время. <...> Предание давало в руки
Пушкина столь необходимую ему подцензурную, «эзоповскую»
1 См. также анализ стихотворения в кн.: Рождественский
Вс. Читая Пушкиыа.-Л., 1962.-С.148-152; НечкинаМ.В. Пушкин
и декабристы // Пушкин в школе.-М., 1951; Лльтшуллер М.,
Марты нова И. Звучащий стих свободы ради...-M., 1976.-С.56-
63. Необходимо добавить, что слова "И братья меч вам
отдадут...", как выяснил B.C. Непомнящий, имеют смысл:
возвращение дворянского достоинства. -Прим.сост.
2 Выдержки из кн.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина A826-
1830).-М., 1967.-С. 154-159.
53

/
форму для постановки и разработки так волновавшей его
темы об отношениях между ним и декабристами.<...>
В пушкинском «Арионе» отсутствует какой-либо
мифологический элемент. Перед читателем — картина внезапно
поднявшейся бури, потопившей судно—«челн», — на котором плыл
со своими товарищами поэт, один спасшийся от постигшей
всех катастрофы. С присущим Пушкину абсолютным
поэтическим слухом — чувством стиля — поэт тонким подбором
нескольких слов «высокого», порой прямо ритуального
лексического ряда («мощны», «кормщик», «лоно», «гимны», «ризу»)
сообщает стихотворению, в соответствии с его заглавием,
архаизирующий — античный — колорит. <...> И вместе с тем в
сознании большинства современников, которые прекрасно
знали легенду об Арионе и, конечно, должны были сразу же
заметить, насколько отличается от нее данное стихотворение,
неизбежно должна была возникнуть, как она возникла в
сознании и самого Пушкина, ассоциация между содержанием
стихов и недавним остродраматическим эпизодом жизни поэта —
его спасением от гибели, постигнувшей декабристов. А раз так,
в руки читателя давался ключ для правильного понимания
всего этого стихотворения, которое легко прочитывалось как
точное и вместе с тем тонко поэтическое воспроизведение
одной из важнейших глав политической биографии поэта.
Сходство это было столь разительно, что Пушкин, возможно
по соображениям цензурного порядка, даже хотел было
отказаться от повествования в первом лице, начал менять в
беловике «Нас» на «Их», «А я» на «А он», опять вернулся к «я»,
снова переменил на «он», но в конечном счете решительно
утвердился на изложении от первого лица.
Вместе с тем стихотворение Пушкина лишено того
рассудочного и условного аллегоризма, который был столь
характерен для классицизма и вообще поэзии XVIII в. <...>
В то же время образное иносказание проводится в
«Арионе» с полной последовательностью — в точном соответствии с
пониманием и оценкой Пушкиным дела и трагедии
декабристов и своего в этом участия. Певец-поэт и его спутники
дружно плывут на челне — одни в борьбе с водной стихией.<...>
Самое плавание показано как тяжелый, упорный труд —
сосредоточенно суровая борьба с неподдающейся враждебной
стихией: «иные парус напрягали», «другие дружно упирали в глубь
мощны веслы», «кормщик умный в молчапъи правил ... грузный
челн». Поэт непосредственного участия в этом труде не
принимает, но он активно помогает ему, делая свое дело, вооду-
54

шевляя товарищей: «пловцам я пел». Пел, «беспечной веры
полн» — слова, точно характеризующие настроенность
Пушкина, в особенности до стихов о сеятеле A923). Если пловцам
было нелегко на их утлом челне бороться даже со спокойной
стихией, борьбы стала безнадежной, когда она внезапно
разволновалась, когда налетел «вихорь шумный». Это зияющее
несоответствие «необъятной силы» и «ничтожности» средств,
которыми располагали пловцы, чтобы противостоять ей,
подчеркнуто и контрастом между уже указанной тяжестью,
трудностью плыть на челне, «править» его и абсолютной
легкостью, выраженной не только в смысле слов, но и их звуковым
составом, с какой внезапно обрушился («вдруг лоно воли измял
с полету») и погубил пловцов («погиб и кормщик и пловец»)
«вихорь шумный» (отмечу реалистическую точность и этого
эпитета в отношении рокового дня 14 декабря 1825 г. — «неща-
стного бунта»; «уничтоженного (так, примерно, в ту же пору
писал Пушкин) тремя выстрелами картечи»).
Образы «непогоды», «грозы», «туч», «волн», «ветра»,
«бури» и т.п. неоднократно и настойчиво употребляются
Пушкиным в качестве политических метафор. В
стихотворном наброске «Кто, волны, вас остановил» поэт призывает
революционную грозу. В «Андре Шенье» революционные
события во Франции в 1789 г. именуются «священным громом»,
толпы народа, идущие на штурм, «могущими волнами». Но
чаще метафоры этого рода преобразуют у него
самодержавный произвол, насилие. К метафорическому ряду с именно
такой смысловой наполненностью относится и образ
«грозы» в «Арионе». Но та же «гроза» (уже не давний гонитель
поэта Александр I, а вернувший его из ссылки новый царь),
которая погубила «пловцов» — политических спутников
поэта, его самого теперь, как раз наоборот, спасла от гибели:
«На берег выброшен грозою» (поэт хотел было смягчить
жесткое и энергичное «выброшен» и заменил на «вынесен», но
в окончательном тексте вернулся к первоначальному
варианту ...). Это «спасение» в сознании Пушкина, несомненно,
являлось не только счастливой случайностью, а и
подтверждением мощи его поэтического дара, благодаря которому ему
удалось укротить «свирепость» бури. С этим, несомненно,
связан и эпитет «таинственный певец» — единственное
«романтическое» слово во всей лексике стихотворения. В этом
отношении для Пушкина также был очень с руки образ Арио-
на, пение которого, по Овидию, успокаивало волнующиеся
воды, примиряло враждующих зверей. Что касается метафо-
55

рического строя двух заключительных строк стихотворения
(проникнутые «надеждой славы и добра» образы «солнца»,
«скалы»), в них, бесспорно, отразились все те же иллюзии
поэта в отношении Николая I.
Как видим, вся система образов пушкинского
поэтического иносказания точно соответствует кроющимся за ней
реалиям. Но значение стихотворения всем сказанным не
ограничивается. Оно не только метафорический «протокол»
того, что произошло с друзьями поэта и с ним самим, — оно
является и актом самосознания, четкого самоопределения
поэта в резко изменившихся общественно-исторических
условиях. И потребность такого самоопределения возникла в
нем в процессе творческой работы именно над этим
стихотворением. В послании в Сибирь Пушкин выражал чувства
неизменной дружбы, горячего сочувствия к жертвам
трагедии 14 декабря. Там же эпитетом высокие дана
сочувственная оценка их помыслам и стремлениям, которые не
пропадут и которыми они вправе гордиться. Призывая к гордому
терпению, поэт тем самым призывает к верности высоким
помыслам. Ну, а сам их «певец», после того как в результате
происшедшего он утратил былую «беспечную веру», стал
глядеть на трагедию 14 декабря объективно-исторически,
сохраняет верность этим высоким помыслам — ненависти к
тирании, идеалу свободы? И если сохраняет, то носит ли эта
верность пассивный характер, или она находит активное
отражение в его «делах» — в его художественном творчестве?
Эти вопросы и им подобные, безусловно, возникали в
творческом сознании Пушкина, когда, полный мыслями о том,
что произошло год назад (гибель «пловцов»), он писал
своего «Ариона». Это подтверждается сменой вариантов в
отношении наиболее значительной и весомой строки, хотя и
поставленной не в самый конец (третья с конца), но
несущей на себе наибольшую нагрузку и потому являющейся
завершением всего стихотворения, его идейно-смысловым
пунктом. Вначале строка эта читалась: «Гимн избавления
пою». В таком виде она логически вытекала из всего
стихотворения, но не давала никакого ответа на указанный выше
вопрос и даже, больше того, могла бы дать повод к ложным
толкованиям в духе обвинений поэта в измене и своим
былым друзьям, и своим прежним идеалам. Поэтому можно
думать, что эта строка способствовала самому появлению в
сознании поэта данного вопроса. А раз он возник, поэт
сразу же дает на него совершенно недвусмысленный, четкий
56

ответ. Строка исправляется: «Я песни прежние пою». В
таком виде она прямо перекликается с более ранней строкой:
«Пловцам я пел», утверждая прямую — в лоб —
преемственную связь между прошлым и настоящим. Ясность ответа,
видимо так же, как и повествование от первого лица,
вызвала опасения. Строка опять приобретает новый, третий
вариант: «Спасен Дельфином, я пою». Но теперь уже (при
несомненном наличии в сознании поэта вопроса о его
позиции после крушения восстания и гибели его участников)
этот вариант, и вообще вступающий в противоречие с
реалистическим строем стихотворения, и, кроме того,
способный вызвать чересчур прямолинейные ассоциации (по-
французски слова «дельфин» и «дофин» — синонимы),
Пушкина никак не мог удовлетворить. И вот он возвращается ко
второму из вариантов, заменяя только слово «песни»
подсказанным первым вариантом словом «гимны», которое
находится в полном соответствии с историей (Арион
считался создателем дифирамба как жанра) и, главное, дает
представление о высоком гражданском пафосе песен поэта,
действительно в этом отношении являющихся «прежними».
Вспомним хотя бы в оде «Вольность» слова о «гимнах
смелых», внушаемых «Свободы гордою певицей».Правда,
теперь поэт не грозит царям, не поражает на троне порок, но
потому, что он поверил в намерение Николая склониться
главой «под сень надежную закона» — пойти путем
преобразований — и поэтому готов всеми доступными ему
средствами — силой своего творческого воздействия — этому
способствовать. Но пафос воспевания «свободы миру» в нем жив,
как прежде.<...>
И вот, наконец, складывается искомая строка: «Я гимны
прежние пою». И именно эта строка в окончательном ее виде
придает стихотворению все его значение, ставит его на
центральное место в цикле пушкинских стихов, написанных после
возвращения из ссылки и связанных с темой «поэт и
декабристы», делает его декларацией верности поэта
освободительным идеям и стремлениям, его художественно-политическим
кредо. В качестве утверждения этого кредо поэт будет
использовать образ Ариона и в дальнейшем1. <...>
1 См. также: Глебов ГС. Об «Арионе»//Временник
Пушкинской комиссии. -М.; Л., 1941.-Вып. 6.-С.296-304; Соловей Н.Я.
«Арион» Стихотворение Пушкина//Литература в школе. -1974.
№ 3; Соловей Н.Я. Перечитывая стихотворение «Арион»
А.С. Пушкина//Анализ художественного текста. -М., 1976. -Вып.
2.-С.5-21.'Прим. сост..
57

АНЧАР
ЛоТимофеев1
о о mj \пъ понимания идейной направленности
стихотворения следует иметь в виду отмеченное В.В. Виноградовым
соответствие между «Анчаром» и стихотворением П.
Катенина «Старая быль» . В этом стихотворении Катенин в
несколько завуалированной форме осуждал известные
«Стансы» Пушкина («В надежде славы и добра...»), усматривая в них
похвалу «царю-самодержителю». Поэтическим ответом на
упреки Катенина и был пушкинский «Анчар»,
свидетельствовавший о верности Пушкина свободолюбивым идеям
декабризма. Не случайно генерал Бенкендорф сразу же запросил
Пушкина, почему он напечатал свое стихотворение «без
предварительного испрошения на напечатание ... высочайшего
дозволения».
Таким образом, исторически обусловленное
идейно-эстетическое содержание, лежащее в основе «Анчара»,
очевидно. Для того чтобы получить художественное выражение, оно
должно было облечься в форму конкретного человеческого
переживания, передающего противоречие между
деспотическим общественным строем и противостоящим ему
эстетическим идеалом свободы и гуманизма. <...> Прежде всего
Пушкин стремится дать наиболее острое и драматическое
изображение анчара.<...>
Пушкин находит, отбрасывает, отыскивает все более
резкие и напряженные детали, рисуя страшную картину смерти
и гибели, которые окружают ядовитое дерево: «На почве
мертвой, раскаленной», «могучий яд», «прах отравленный
клубится», «пустыня смерти», «тигр ярый бьется» . Но
картина эта важна ему не сама по себе. Значение ее в том, что к
страшному дереву идет человек. Возникает первый набросок:
Но человек
ко древу яда
и далее:
Но человек
к Анчару страшному подходит
и сейчас же возникает следующая запись, та, в которой
содержится весь идейный смысл стихотворения:
1 Извлечения из кн.: Тимофеев Л. Основы теории
литературы. -М., 1976. -С.360-365.
58

Но человека человек
В пустыню посылает.
Но почему мог человека человек послать к анчару?
Начинаются поиски следующей строки: «Послал к анчару властным
словом», «Послал к анчару самовластно», «Послал к анчару
равнодушно». И уже под конец находятся самые точные слова:
«Послал в пустыню властным взглядом», и строка приобретает
окончательную форму: «Послал к анчару властным взглядом».
Идейный смысл стихотворения выражен с предельной точностью.
В характеристике раба у Пушкина были различные оттенки.
Путь к анчару — это подвиг. В черновиках находим эпитет
«смелый», строку «И тот безумно в путь потек». Появляется
определение «верный раб». Но все это отбрасывается — дело ведь не в
смелости и не в верности раба, а в его послушности, т.е. в
предельном подчинении его чужой воле, «властному взгляду» (даже
не «властному слову»). Стихотворение построено на
контрастах, прежде всего в композиционном отношении. Дерево
смерти—и идущий к нему человек; раб — и владыка. В восьмой
строфе контраст выражен с наибольшей силой:
И умер бедный раб у ног
Непобедимого владыки.
Казалось бы, стихотворение завершено, противоречие
раскрыто. Но Пушкин находит новый и еще более
трагический поворот темы: ради чего погиб бедный раб, ради чего
совершен его, хотя бы и подневольный, подвиг? И последняя
строфа еще более расширяет идейный смысл стихотворения.
Владыке нужны послушные, как раб, стрелы, чтобы он с ними
...гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.
Если анчар губителен для тех, кто идет к нему, то владыка
рассылает эту гибель. Гуманистический пафос стихотворения
здесь достигает особенной силы. Таким образом,
композиция стихотворения основана на резких, непримиримых
контрастах и противоречиях. Они передают, с одной стороны,
накал общественной борьбы, который только что нашел свое
выражение в восстании декабристов 1825 г., и в то же время
в этих контрастах и выражается характер лирического героя,
смело и непримиримо обнажающего всю остроту
противоречий деспотического строя. Эта контрастность, поиски
предельно острых и драматически выразительных средств
определяют и лексику стихотворения. <...>
59

Анчар «стоит — один во всей вселенной». Эпитеты и
определения подчинены той же цели передачи
драматичности и напряженности как самой ситуации, так и речи
говорящего о ней лирического героя: «грозный часовой»,
«жаждущие степи», «день гнева», «вихорь черный», «лист
дремучий». Контрастна сама организация повествования.
Контраст этот выражается в том, что повествователь, с
одной стороны, говорит о предельно трагической ситуации:
владыка посылает на смерть раба, чтобы ценой его гибели ,
нести смерть другим людям, и в то же время сам
повествователь не дает этому оценки, он только рассказывает о той
трагедии, которая произошла около анчара. Его отношение
к ней прорывается только в упоминании о бедном рабе, в
негодующем сопоставлении: «человека человек», да еще,
пожалуй, в подчеркнуто простом и в то же время скорбном
рассказе о том, как умирал бедный раб. <...> Таким образом,
и композиция стихотворения, и его лексика, и входящие в
него повествовательные элементы (анчар, владыка, раб) —
все это единая и целостная формы раскрытия состояния
характера лирического героя, его конкретизирующая,
превращающая его в индивидуальное переживание, в
конкретную картину духовной человеческой жизни, созданную
средствами речи. Большую роль в этой конкретизации играет
ритмическая и звуковая организация стиха. <...>
Стихотворение написано четырехстопным ямбом, его
ритмическое своеобразие связано прежде всего с тем, как
расположены ударения в строке. Рассмотрим их
распределение в «Анчаре».
Композиционно стихотворение можно разделить на
четыре части. Первые пять строф дают описание анчара.
Первая половина второй строфы, т.е. первая и вторая строки,
вводит новое в течение стихотворения — приказ владыки,
далее вторая половина шестой строфы и седьмая и восьмая
строфы дают описание судьбы раба, последняя — девятая —
строфа говорит о царе. Первая часть почти полностью
выдержана на однородных ритмических строках: идет как бы
перечисление свойств анчара, строфы однородны в
интонационном отношении и не требуют поэтому каких-либо
существенных отступлений в движении ритма:
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит — один во всей вселенной.
60

Природа жаждущих степей
Его в день гнева породила
И зелень мертвую ветвей,
И корни ядом напоила.
Как видим, здесь все строки (за одним исключением) дают
сходное расположение ударений: в каждой строке три
ударения; ударение на 6-м слоге опущено. Это создает однородность
ритмического движения, отвечающего интонационной
однородности текста: перечислению, так сказать, качеств
анчара. Так же строятся следующие три строфы. Всего на 20 строк
здесь приходится лишь три четырехудариые строки и одна
двухударная.
Одна четырехударная строка заканчивает первую строфу
(«Стоит — один во всей вселенной», поддерживая
завершающую интонацию), другая — в четвертой строфе (она связана
с переносом: «И тигр нейдет — лишь вихорь черный») и
третья заканчивает все описание анчара («Стекает дождь в
песок горючий»).
Все они, таким образом, интонационно мотивированы,
придают строкам, с которыми связаны, индивидуальное
своеобразие, но в то же время, поскольку все окружающие
строки несут по три ударения, они не выступают с особенной под-
черкнутостью, что и не требуется ходом повествования,
поскольку все оно строится в одном плане — описание анчара.
Что касается одной двухударной строки внутри третьей
строфы («И застывает ввечеру»), то она не связана с
существенными смысловыми и интонационными оттенками фразы и
поэтому не попадает, так сказать, в ритмическое поле зрения.
Звучание стиха резко меняется при переходе ко второй
композиционной части. Здесь от описания анчара Пушкин
переходит к основному противоречию, к основному
конфликту. Здесь резкий интонационный подъем. Дважды
повторяется слово «человек», но с совершенно различным
вкладываемым в него смыслом. Здесь — центр трагедии, потрясшей
лирического героя. Как же звучит его голос? Пушкиным
собраны здесь все средства звуковой выразительности.
Повторение слов, естественно, является и повторением звуков, оно
поддержано в следующей строке повторением во всех
словах звука «а» («Послал к анчару властным взглядом»), такого
подчеркнутого звукового повтора нет ни в одной другой
строке стихотворения. Наконец, эта смысловая, интонационная,
звуковая выпуклость первых двух строк шестой строфы
поддержана и ритмически.
61

Пятая строфа, как мы помним, оканчивается
завершающей четырехударной строкой. А шестая строфа
начинается двухударной строкой, после которой снова следует че-
тырехударная, причем все ударения приходятся на звук «а».
Все это придает им особенно своеобразный,
индивидуальный характер, благодаря чему эти самые важные в
смысловом и эмоциональном отношении строки звучат
исключительно выразительно, опираются и на ритм, и на звук. Все
это придает интонации этих строк максимально
драматический характер, отвечающий сущности самого
переживания, в них облеченного, точнее — в них только и существу-
ющего.<...>
Третья часть — это история раба, и она имеет свою
интонационную и ритмическую концовку. Рассказ о нем снова идет
на трехударных строчках (седьмая и восьмая строфы и
первое полустишие восьмой строфы), затем идет
интонационный подъем, и ему отвечает четырехударная строка («И умер
бедный раб у ног»), за которой следует двухударная
(«непобедимого владыки»), завершающая строфу. <...>
Единство всех элементов и определяет художественную
силу и убедительность речи лирического героя — носителя
переживания, составляющего непосредственное содержание
стихотворения «Анчар». Все они составляют меру
определенности этого непосредственного содержания вплоть до
расположения ударных и безударных слогов, придающих
своеобразие его ритму1.
НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ
В. Сквозников2
в
1 стихотворении «На холмах Грузии» состояние легкой
и «светлой» печали вслух мотивируется слишком корректно:
лишь сдержанным называнием самой далекой (очень
далекой, в сущности, с точки зрения протекшего затем
внутреннего процесса сравнений, ассоциаций и пр.) побудительной
1 См. также: ГородецкийБ.П. Лирика Пушкина.-М.;Л., 1962.-С.
334-335.
2 Выдержка из ст.: Сквозников В. Д. Лирика//Теория
литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и
жанры литературы.-М., 1964. -С.211.
62

причины — «ночная мгла» в горах, торжественная и тихая
красота ночного мира. Поэт сводит вместе, ставит рядом
далекую причину и конечное следствие — интимное признание.
С точки зрения современного восприятия здесь чувствуется
какое-то самоограничение, и такая самоограниченность в
выражении, конечно, сообщает этому ноктюрну Пушкина
дополнительную, особую прелесть. Иначе говоря, перед нами
уже некий результат того психологического хода, в
результате которого и «грустно», и «легко». Поэт посвящает нас в свои
переживания, — но мы при этом остаемся «снаружи» и по
результату, отлившемуся в форме своеобразного
«сообщения», узнаем или догадываемся о том, что этими краткими
словами обозначается.
Тут еще одна малоприметная тонкость. Мы готовы видеть
процесс под обозначениями «грустно и легко» потому, что
мы — люди XX в. с опытом открытий Толстого,
Достоевского, лирики Блока. Но современники вряд ли смотрели
«сквозь» эти ясные и привычные в своей однозначности
словесные образы грусти и легкости. Процесс-то, конечно, был
и тогда, но тогда он еще не был эстетически значим, не мог
быть самим содержанием художественной мысли.
Эстетическим эквивалентом неповторимого, личного
душевного переживания были тогда эти описательно
названные точными словами образы душевного состояния,
сочетание этих образов, их ритм... музыка слов — все эти
достижения «высокой страсти» «для звуков жизни не щадить». Какая-то
равнодействующая в богатом и пестром живом потоке
внутреннего переживания выводила к образу-слову «грустно» и
как поправка — к образу-слову «легко». Самый процесс, самое
переживание, таким образом, сводилось к ним лишь в
конечном счете, — но только в этом конечном счете оно обретало
обобщенно-эстетическое качество.
Принципиально то же... и в лирическом решении
Пушкиным проблемы: поэт и современное ему общество. Единство
тенденций выводится нами из суммы стихотворений.
Показательно, что Пушкин, на протяжении всей жизни волнуемый
этой проблемой, не нашел, однако, единого ее лирического
воплощения во всей ее сложности 1.
1 См. также: Б о н д и С. Черновики Пушкина. -М., 1970.-С. 11-25;
Алексееев М.П. Новый автограф стихотворения Пушкина
«На холмах Грузии»//Временник Пушкинской комиссии. 1963.-
М.;Л., 1966.-С.31-47; Макогоненко Г.П. Творчество
А.С.Пушкина в 1830-е годы.-Л., 1947.-С.92.-Я^яш. сост.
63

ЯВАС ЛЮБИЛ1
В. Кожинов 2
Стихотворение Пушкина исполнено в очень сложном и
строгом ритме, обладает поразительно тонкой
синтаксической, интонационной и звуковой структурой. В нем
воплотились многообразные «ухищрения», причем ухищрения
именно «формальные» <...>
Прежде всего оно написано сложнейшим стихотворным
размером— пятистопным юлбом.<...> В стихотворении Пушкина...
за исключением всего двух случаев, ударения в каждой строке
падают на 2, 4, 6 и 10-й слоги. Стройность и упорядоченность
ритма еще более возрастает от того, что в каждой строке после
4-го слога (на котором всякий раз заканчивается какое-либо
слово) есть отчетливая пауза, так называемая цезура.
Прочитаем стихотворение, отмечая ударные слоги и
цезуры:
Я в*ас люб*ил: / люб*овь еще, быть м*ожет,
В душ*е мо*ей /уг*асла не совс*ем;
Но п*усть он*а / вас б*олыпе не трев*ожит;
Я не хоч*у печ*алить вас нич*ем.
Я в*ас люб*ил / безм*олвно, безнад*ежно,
То р*обостью, /то р*евностью том*им;
Я в*ас люб*ил / так *искренно, так н*ежно,
Как д*ай вам б*ог / люб*имой быть друг*им.
Итак, стихи Пушкина предельно стройны и
организованны с ритмической точки зрения. Конечно, само по себе это
еще не является свидетельством искусности поэта. Чудо
искусности обнаруживается в том, что при всей стихотворной
упорядоченности и организации речь поэта совершенно ес-
тествепна.<...>
В одном из писем Пушкин рассказывает: «...Тут посетили
меня рифмы, я думал стихами...»
Думать и говорить как бы прямо и непосредственно
стихами — это и есть высшая искусность поэта. Если пристально
вглядеться, вчувствоваться в это размеренное движение:
1 См. анализ этого стихотворения также: Городецкий Б.
Лирика Пушкина.-М.;Л., 1962.-С.373-374; Рождественский
Вс. И дружба, и любовь... Черты пушкинской лирики//Русская
классическая литература: Размышления и разборы.-М., 1969. -
С.35-38.- Прим. сост.
2 Извлечения из кн.: Кожинов В.В. Как пишут стихи.-М., 1970.-
С.24-32.
64

Я вас любил, любовь еще, быть может...
в конце концов рождается впечатление настоящего
волшебства: русская речь как бы сама, естественно,
непроизвольно, без усилий вылилась в строгую и музыкальную
ритмическую форму! Но на самом-то деле это совершило
несравненное искусство Пушкина.<...> Вглядимся, например, в... две
строки:
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим...
Они созданы с тончайшей искусностью. Безмолвно —
безнадежно и робостью — ревностью — это вполне определенные
созвучия, это не бросающиеся в глаза, но несомненные
«внутренние рифмы». Еще более интересна общая структура этих
двух строк. Они построены так: «Я вас любил — безмолвно —
безнадежно — то робостью — то ревностью — томим». «Я вас
любил» как бы перекликается с «томим», а созвучные слова
первой строки с созвучиями последующей. Строки словно
глядятся в зеркало, где левая сторона оборачивается правой.
И это создает тончайшую симметрию. В то же время ничем
не нарушается естественность и органичность речи.<...>
Обратите внимание на первое полустишие каждой
строки (т.е. четыре слога до цезуры):
Я вас любил: / любовь еще, быть может,
В душе моей / угасла не совсем;
Но пусть она / вас больше не тревожит;
Я не хочу / печалить вас ничем.
С точки зрения звучания три полустишия весьма близки:
я - в*ас люб*ил; в - душ*емо*ей; по - п*устъ он*а. И вдруг совсем
иное звучание: поскольку на «не» отсутствует ударение,
акцент неизбежно получает «я» — пусть слабый, уступающий по
внятности основным ударениям. И четвертое полустишие
звучит так: *я не-хоч*у... «Повелительность» воплощена в
самом звучании, в ритмическом строе стиха, т.е. в «технике».
После трех однообразных мерных полустиший мы ощущаем
отчетливый перебой, который глубоко содержателен.
Можно рассмотреть и еще более тонкие и скрытые черты
пушкинской искусности. Вглядитесь во вторую строфу:
Я вас любил / безмолвно, безнадежно,
То робостью, / то ревностью томим;
Я вас любил / так искренно, так нежно,
Как дай вам бог / любимой быть другим.
3 Заказ №2167 65

Мы уже говорили о ритмической стройности
пушкинского ямба. Но вот еще более сложное ритмическое явление:
вторые полустишия (за исключением начального)
построены совершенно одинаково. Во всех них выступают
четырехсложные слова (фонетические): то-р*евностъю,
так-Искренно, любимой - быть. <...>
А как симметрична и упорядочена система рифм! Все
нечетные рифмы инструментованы на звук «ж»: быть может,
тревожит, безнадежно, нежно, а все четные — на звук «м»:
совсем, ничем, томим, другим.
Иногда читатели видят в фоническом оформлении стиха
только один, элементарный смысл — звукоподражание. Но
это как раз весьма редкий и не очень существенный аспект
дела. Звуки многозначны: в каждом отдельном
стихотворении они выступают в совершенно особенной роли. Кроме
того, чаще всего разнообразные созвучия вообще не имеют
вполне определенной значимости: они просто участвуют в
создании «музыки» и гармонии стиха. Именно такую роль
играет и указанная звуковая перекличка рифм. <...>
п,
ОСЕНЬ
Ю. Чумаков1
<...> А Хушкин написал в «Осени» о неисчерпаемой
жизни природы, о ее круговом движении по временам года, о
ритме ее увядания и расцвета, о ее творческой силе,
сосредоточенной в человеке. Человек и природа выступают
самостоятельно, но их самостоятельность никогда не переходит в
состояние трагической разорванности, взаимоотчуждения.
Лирическому герою Пушкина не надо «вкушать
уничтоженья», чтобы «смешаться с дремлющим миром», как герою
тютчевских «Сумерек» . Он свободно погружается в
творческую дремоту природы, находя у ее корней источники живой
воды.<...> Но логика пушкинской образности в «Осени»
настойчиво внушает нам, что поэт вовсе не «приподымается»,
а , напротив, погружается в действительность, максимально
растворяя себя в ней как личность. И тогда действительность
кИзвлечения из ст.: Чумаков Ю.Н. «Осень» Пушкина в аспекте
структуры и жанра//Пушкинский сборник. «Ученые зал иски »-
Псков, 1972.-С.29-42.
66

расцветает в его «сладко усыпленном» сознании, тогда
порождает, пользуясь воображением поэта, «плоды мечты»:
И забываю мир — и в сладкой тишине.<...>
Процесс поэтического вызревания, дающий в итоге
обильную жатву, показан в «Осени» Пушкина как естественное и
непроизвольное действие творческих сил природы сквозь
душу поэта. <...>
Место «Осени» в системе лирики Пушкина определяется
прежде всего оригинальным соединением в ней
лирического и эпического начал. Это не означает, что стихотворение
принадлежит к обычному лирико-эпическому жанру;
например, оно не похоже на балладу с сюжетом и авторской
эмоциональной окраской. Сюжета в общепринятом смысле в
«Осени» нет. В ней наличествует эпичность временных и
пространственных масштабов и, главное, эпичность внутреннего
состояния. Отсюда соприкосновение «Осени» в
существенных чертах структуры и жанра не столько с лирикой,
сколько с романом в стихах Пушкина. <...>
В лирическом стихотворении о природе всегда
существуют структурные отношения между двумя главными зонами,
двумя смысловыми сгущениями — автором (авторским
сознанием) и природой. Эти отношения складываются
по-разному, и в пушкинской «Осени» таковы, что автор и природа, с
одной стороны, являются равноправно суверенными
образами — центрами, а с другой — они же взаимоподчиняемы,
поскольку находятся во встречном смысловом движении.<...> В
«Осени» автор творит художественный мир, свободно
распоряжаясь в нем и окрашивая природу своими
субъективными эмоциями. Но «Осень» написана о том, что именно
природа в ее постоянном круговороте творит самого художника
и, пользуясь его вдохновением, создает свой удвоенный
облик. Личность художника в момент наивысшего творческого
выражения уже перестает быть только личностью, но
переступает ее границы, замещая собой все сущее: явления
природы, время и пространство, леса и моря, корабль, матросов
и т.д. Таков автор «Осени».
В стихотворении нет параллельных планов человека и
природы, метафорически освещающих друг друга... Автор и
природа «Осени» не противопоставлены у Пушкина, но
образуют слитное двуединство, где доминирует то одна, то
другая сторона. Оба начала без всякого нажима развертывают
тему. Автор ощущается в жанровом обозначении «Осени» как
3* 67

отрывка, в выборе эпиграфа, косвенно обнаруживает себя в
первой октаве («Сосед мой поспешает...»). Природа
возникает здесь же в основном из стертых языковых
метафор-олицетворений, но они-то и создают образ. Точнее сказать, они
(«октябрь... наступил», «нагих... ветвей», «дохнул... хлад»,
«бежит... ручей») незаметно рисуют картину осени,
взаимодействуя в своем качестве стертости с более яркими
литературно-поэтическими образами («роща отряхает», «страждут
озими», «будит лай собак уснувшие дубравы»). Языковые
метафоры сглаживают их эмоциональность, но сами
оживляются в своем древнем поэтическом звучании. Даже небольшое
усложнение или инверсирование языковых метафор
вставками «уж», «своих», «осенний», «за мельницу», которое в
обыденной речи вовсе бы стерло их образность, теперь придает
им важность и поэтическую ощутимость1.
Единое образное движение можно проследить и в
глагольных рифмах первой октавы:
...роща отряхает,
...дорога промерзает,
...сосед мой поспешает.
Все действия равнокачественны, но две активные
конструкции, одна из которых — олицетворение, а другая —
человеческий поступок, опоясывая среднюю, пассивную,
придают черты активности и промерзающей дороге. К тому же все
глаголы стоят в позиционном соответствии. Подобные вещи
происходят и в других октавах. Характер глагольных рифм
предпоследней, одиннадцатой октавы («рифмы... бегут»,
«стихи... потекут», «матросы... ползут»), в которой
развернута тема творчества, обнаруживает те же свойства, что и в
первой.
Образы «Осени» переливаются из одной октавы в другую,
продвигая через все стихотворение мотив подобия
природы и человека. Любимый прием Пушкина — «зеркальное»,
перевернутое отражение образов:
...страждут озими от бешеной забавы A окт.),
... как поля, мы страждем от засухи D окт.).
Так в единой поэтической системе «Осени» создается
образ всеобщей одушевленности, которая в то же время тонко
оставляется условной. Роща отряхает листы — сосед
поспешает в поля; озими страждут от нас — мы, как поля, страждем
от засухи; уснувшие дубравы — я сладко усыплен; легкий бег
1 Разумеется, в этом же направлении действует и ритм стиха.
68

саней — рифмы легкие бегут; мысли волнуются — громада
корабля рассекает волны. Все приравнивается друг к другу, все
обратимо и обменивается смыслом, создавая высокий пафос
стихотворения, в котором жизнь природы и поэтическое
творчество оказываются явлениями одного ряда.
Поэтому авторское «я» не может композиционно
господствовать в «Осени», быть единственным центром
стихотворения. Сколько бы ни звучало почти во всех октавах «я»
поэта, оно так или иначе нейтрализуется, умеряется,
поглощается. Не случайно в первой и последних двух октавах A1-я и
12-я) смысловой доминантой начала и конца становится
безличная, собирательная одушевленность. Однако есть и
другие способы нейтрализации авторского «я». «Осень»
довольно густо населена: сосед со своей охотой, сам автор, его
подруга, младые Армиды, нелюбимое дитя в семье родной,
чахоточная дева, слуги, ведущие коня, матросы. Широко
используются безличные формы обращения к читателю и
собирательное отождествление себя с ним в формах первого и
второго лица множественного числа: «Как весело...
скользить», «Она вам руку жмет», «Кататься нам», «Нас мучишь»,
«мы страждем», «Иной в нас мысли нет», «читатель дорогой»,
«Сказать вам откровенно», «Как, вероятно, вам», «Куда ж нам
плыть?». И «житель берлоги», и махающий гривой конь
подстраиваются к этому образному ряду. Сюда же относится
фамильярный контакт с временами года («ох, лето красное!»,
«жаль зимы-старухи» и т.д.), тяга к «привычкам бытия».
Однако чем больше понижается и отодвигается авторское «я»,
чем сильнее оно поглощается всеобщим, тем большее
значение оно получает, как бы готовясь от имени этого всеобщего
к высшему творческому акту. Такова диалектика «Осени». <...>
«Осень» дает почти исчерпывающее понимание поэтики
фрагмента в творчестве Пушкина. С ее помощью он добился
больших успехов в экономной организации
художественного материала наряду с неисчерпаемой, как бы движущейся за
пределы текста содержательностью. Будучи
противоположна поэтике завершенных форм с отчетливым ощущением
итога, замкнутости смысла внутри словесной структуры,
поэтика фрагмента сыграла существенную роль в разрушении
и пересоздании устоявшихся жанров. У Пушкина, правда, ни
одна из этих тенденций не возобладала, и его
гармонический стиль навсегда сохранил черты завершенности и
свободы. Но это, разумеется, в целом, а в отдельных
произведениях то или иное начало могло перевешивать.<...>
69

Для эпико-лирического фрагмента, каким является
«Осень», характерно объединение разнородного материала,
частое переключение из плана в план, свободно лежащие
части, стилистическая полифония, повышенная функция
графических эквивалентов текста, разомкнутая композиция. <...>
Некоторые черты поэтики фрагмента хорошо видны на
уровне композиции «Осени». Стихотворение двухчастно, его
двенадцать октав дважды группируются по шесть. Первая и
седьмая октавы целиком посвящены осеннему пейзажу.
Можно заметить и переклички, и переосмысления, и контрасты
между обеими частями. Однако двухчастность, как часто
бывает у Пушкина, не навязчива, спрятана глубоко в
структурном типе, исподволь уравновешивая композицию и
придавая теме фугообразное движение. <...> Движение темы все
время меняет направление. Первая октава вполне
соответствует заглавию, но три последующие изображают остальные
времена года. Возвращение к осени в пятой октаве
немедленно вызывает еще более далекое уклонение от темы. Седьмая
октава начинает новое развертывание мотива осени, но и
здесь он спустя три строфы иссякает, уступая дорогу теме
поэтического творчества.
Композиционная двухчастность «Осени» тесно связана с
стилистической полифонией, которая, в свою очередь,
зависит от ритмической организации. Ритм стихотворения,
взятый сам по себе, не представляет из себя ничего
оригинального; в нем выявляют себя обычно законы
шестистопного ямба; преимущественная ударность 1, 4 и 6-й стоп;
переменная — во 2-й и 3-й и перевес пиррихиев в 5-й стопе.
Однако взаимоотношения ритма и синтаксиса создают
совершенно различный тип интонации в частях. В первых
шести октавах преобладает разговорная интонация; вдвое
больше переносов; часто полуударяется первый слог; есть
сильный спондеический перебой в начале второй октавы,
яснее, чем слова, обозначающий душевный диссонанс:
Скучна мне оттепель: в*онь, гр*язь — весной я болен;
Кр*овь бр*одит, чувства, ум тоскою стеснены.
В октавах второй части ритмический рисунок мало
отличается от первой, но все-таки выделяется плавный ритм
седьмой октавы, что, взаимодействуя с длинным синтаксическим
периодом, создает особенно приподнятое впечатление.
Вообще во второй части резко сокращается население «Осени»,
почти исчезает разговорная интонация, подготовляется твор-
70

ческое одиночество, ведущее... к полному слиянию с
природой, с миром. В одиннадцатой октаве, правда, есть резкий
перенос, усиленный спондеем:
Но чур — матросы вдруг кидаются, полз*ут
Вв*ерх, вниз...
но этим обозначается концовка и оттеняется плавность
последней строки октавы.<...>
Что касается фоники «Осени», то она, как всегда у
Пушкина, разработана разветвленно и тонко по всему
стихотворению. Достаточно отметить значимые переклички в
девятой октаве, способствующей созданию единого
пространственно-временного образа: «разДОЛии», «ДОЛ», «думы
ДОЛгие». Но в целостной художественной системе «Осени»,
с точки зрения общего смысла, фоника опускается вглубь
текста, приобретая характер материальной фактуры
произведения. Это обстоятельство подтверждает повествовательную,
эпико-лирическую жанровую основу «Осени» <...>
Как бы ни были значительны отдельные картины и
эпизоды, все они вместе вливаются в самый емкий образ,
доминанту «Осени» — рождение поэзии. Оснастив свой корабль
вдохновения, Пушкин написал о неутолимой жажде творчества,
о жажде неосвоенного пространства. Корабль «Осени» —
воплощение самых древнейших, глубинных и сильных движений
души, которые обеспечивают человеку его непрерывное
совершенствование. Ход корабля или его спуск — нередкая тема
у Пушкина... «Осень», написанная о медленном круговороте
времен года, о скромной русской природе, разрешается
образом вечного поиска, вечного стремления навстречу
неизведанному. Пора сна и «пышного увяданья» природы готовит
духовный расцвет человеках...>
Художественный эффект концовки оценили далеко не все
пушкинисты. Иные считают «Осень» просто неоконченной.
<...> Разумеется, неоконченность здесь мнимая...
Содержание «Осени» развертывается как сложное
двойное движение человека сквозь природу и природы сквозь
человека. В самом высшем своем смысле оно означает
прекрасное и постоянное творчество природы, созданием
которой оказывается человек и его духовный мир1.
1 См. также: ИзмайловН.В. Осень (Отрывок) //
Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов: История создания и идейно-
художественная проблематика. -Л., 1974.-С.222-254:.-Прим.сост.
71

ВНОВЬ Я ПОСЕТИЛ
гВ
Л.Гинзбургi
[JD стихотворении «Вновь я посетил...»] Пушкин то
сопоставляет лексические ряды, то сводит их воедино, так, что
обыденные слова во всей их первозданности втягиваются в
атмосферу высокого и прекрасного. <...>
Все предметное и бытовое поднято здесь на высоту
мыслей о времени, о жизни и смерти. Поднято и звучанием
пятистопного безрифменного ямба, и той заражающей
лирической силой, которую отдельные высокие слова,
расставленные как смысловые вехи, сообщают всему окружающему.
Здравствуй, племя
Младое, незнакомое! не я
Увижу твой могучий, поздний возраст...
Недаром Пушкин, столь точный и строгий в подборе
лексических оттенков, сочетает здесь «старого холостяка» с
вечными поэтическими символами и даже со славянизмами —
младая роща., младое племя, глава, вспомянет. Совершается
взаимное проникновение обоих лексических рядов. И если
испытанные формулы наделяют простые слова своей
поэтичностью, то сами они заимствуют из контекста какую-то
неожиданную реальность и простоту. Так строятся новые
лирические темы — деревни, русской природы,
преемственности поколений.
Поздняя лирика Пушкина — сочетание философского,
социально-исторического обобщения с конкретизацией,
индивидуализацией явлений предметного и духовного мира.
Это конкретность личности лирического поэта,
конкретность единичной лирической ситуации как аспекта его
душевного опыта и, следовательно, индивидуализация слова.
Пушкин снял противоречие между предметностью слова и
его поэтической многозначностью, особой лирической речью
и речью повседневной, сделав бытовые слова
потенциальными носителями лирического смысла. Он снял противоречие
между изображением вещей (конкретным, подробным) и
выражением идей; между объемностью, способностью
бесконечно расширяться. Без совершенного Пушкиным переворота
невозможно все дальнейшее развитие русской поэзии.<...>
1 Извлечения из кн.: Гинзбург Л. О лирике.-Л., 1974. -С.230-
231,222-223.
72

От прозрачного элегического стиля начала века Пушкин
шел не к повышенной образности, а, напротив того, к
«нагой простоте». Навыки гармонической точности, однако, не
- прошли бесследно. Поэтика раннего Пушкина — не поэтика
украшения вещей, но поэтика их называния, хотя и
условными именами, поэтика отбора и тонкого сочетания
прекрасных слов. Зрелый Пушкин свободно отбирает и называет не-
предрешенные явления мира — духовного и материального,
впервые превращая их в факт эстетический. Лексическая
точность сочетается теперь с предметной. Повторяемость
словосочетаний сменилась их однократностью;
индивидуальный аспект выдвигает индивидуальные признаки. Поэтому
наряду с гармонией важен теперь принцип противоречий,
дающий новые ракурсы вещей.
...Вот опальный домик,
Где жил я с бедной нянею моей.
Уже старушки нет — уж за стеною
Не слышу я шагов ее тяжелых,
Ни кропотливого ее дозора.
В двух последних строках слова вступают между собой в
противоречивые отношения. Тяжелые шагине подходят к няне.
И это сразу изменяет представление, превращает его в
наблюденную, единичную черту. Здесь тяжелые шаги — это особая
старушечья походка, походка существа, обремененного
годами и заботами, походка, вероятно, суетливая (этот оттенок
поддерживает слово кропотливый). В следующем стихе того же
порядка сочетание — кропотливый дозор. Дозор привычно
ассоциируется с иными представлениями — военный дозор,
тюремный дозор; определение кропотливый придает дозору значение
попечения, заботы, суетливой заботы, а вместе с тем в слове
остается нечто от его первичного смысла. Это деспотическая
забота старой няни и домоправительницы.
Стиховые прозаизмы сохраняют все качества
поэтического слова—его многозначность, повышенную ассоциативность,
символичность. Пушкинское нестилевое, «нагое» слово —
сгусток сложных ассоциаций. Пушкин показал, что безобразные
слова, не связанные заданными ассоциациями, особенно
сильно реагируют на контекст, выносят из него обширные
значения.
Поэтическое слово — это всегда слово с измененным
значением, но изменения эти осуществляются разными
способами. В метафоре совершается перенесение значения, заме-
73

щение значения другим. Для стилей, сохранявших связь с
рационализмом, характерны слова-сигналы. Такое слово
формально не является тропом, но предметное его содержание
вытеснено и замещено теми признаками и ассоциациями,
которые оно приобрело в замкнутом стилистическом ряду.
Лирическое слово зрелого Пушкина живет не
изменением или замещением значений, но непрестанным их
обогащением. В условных поэтических стилях лирическое слово
утрачивало свою материальность. В зрелой поэзии Пушкина
слово вещественно, но оно этой вещностью не ограничено.
Одновременно оно — представитель обобщений этических,
исторических, политических, которые определяют зрелое
творчество Пушкина. Полностью сохраняя свою тонкую и
точную конкретность, оно способно беспредельно
расширяться. Вот пушкинское стилистическое решение задачи
поэзии действительности 1.<...>
ПАМЯТНИК
М. Алексеев 2
в<
вопрос о традиции в русской поэзии, к которой
примыкает пушкинский «Памятник», можно считать достаточно
проясненным.
Более отчетливо можно представить себе теперь,
особенно после обнародования переписки Карамзиных и
некоторых других документов <...> , то угнетенное состояние духа, в
котором Пушкин находился до конца лета 1836 г., в
частности в те дни, когда он набрасывал строфы своего
стихотворения. И литературные, и домашние дела поэта находились в
полном беспорядке. Отзывы современных ему литераторов
0 его новейших трудах свидетельствовали, что былая слава
поэта находится на ущербе; «колеблемый треножник» готов
был и вовсе быть низвергнутым во прах; зоилы и завистники
— журналисты не только не понимали его творений, но и
распространяли о нем клевету, пуская, например, в оборот
литературных салонов и светских гостиных сравнение поэта с
1 См. также: Левкович Я.Л. «Вновь я посетил...» //
Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов: История создания и идейно-
художественная проблематика. -Л., 197 4.-C.30G-322.-Прим. сост.
1 Извлечения из кн.: Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина
«Я памятник себе воздвиг,,,» -Л., 1967. -С.224-226.
74

«угасшим светилом»; материальные его дела были близки к
полному краху; тревоги и подозрения пришли в его
собственную семью.
Едва ли мы погрешим против истины, если предположим,
что стихотворение «Я памятник себе воздвиг...» мыслилось
поэтом как предсмертное, как своего рода прощание с
жизнью и творчеством в предчувствии близкой кончины,
потому что и самое слово «памятник» вызывало прежде всего
представление о надгробии. «Кладбищенская» тема в лирике
Пушкина последнего года его жизни была темой навязчивой,
постоянно возвращавшейся в его сознание; подводя итог
своей литературной деятельности, он тем охотнее вспоминал и
о ее начале, о первых своих поэтических опытах и об оценке
их ближайшими друзьями лицейских лет. Как изменилась
жизнь за прошедшую четверть века! Сколь многое стало иным
и в отношении к нему самому!
На основании представленных выше данных мы
предполагаем, что замысел «Памятника» вызван мыслью Пушкина
о самом близком и бескорыстнейшем из его друзей —
А.А. Дельвиге. Именно Дельвиг первым предсказал ему
бессмертную славу, именно он был утешителем юного поэта во
всех его истинных и воображаемых несчастиях, неустанным
и верным защитником от критики, провозвестников его
будущей блистательной поэтической судьбы. Больше того,
Дельвиг уберег Пушкина от увлечений другими путями жизни,
которые открывались перед обоими юношами при выходе
из лицея, заклиная его не пренебрегать своим поэтическим
даром, считать себя поэтом по преимуществу.
О Дельвиге Пушкин думал до последних дней своей жизни,
он надеялся издать свою переписку с ним, записывал
воспоминания о покойном друге, перечитывал его стихи, в том числе и
обращенные к нему послания; может быть, его могилу посетил
поэт, прежде чем начал набрасывать план
автобиографического произведения («Prologue»), в котором немаловажную роль
должны были играть воспоминания о лицейских друзьях-поэтах
— Дельвиге и Кюхельбекере, о их общих увлечениях поэзией,
перемежаемых играми и школьными занятиями. О Дельвиге
Пушкин думал даже после создания «Памятника» как о
человеке, рожденном с ним «под одной звездой», как о доверенном
друге, от которого он никогда ничего не скрывал. В
стихотворении 1831 г., вспоминая ушедших друзей, Пушкин писал:
И мнится, очередь за мной,
Зовет меня мой Дельвиг милый,
75

Товарищ юности живой,
Товарищ юности унылой.
Теперь, пятилетие спустя, Пушкин мог с еще большим
основанием думать то же самое. Кому, как не Дельвигу,
раскрывал он свои литературные планы? С кем, как не с Дельвигом,
делился он своими удачами? К кому, как не к тени покойного
друга, могла быть обращена теперь его исповедь?
Гордое самоутверждение, которое встречаем мы в
«Памятнике», настолько не соответствует лирической
настроенности всех окружающих его стихотворений Пушкина той же
поры, что его трудно было бы объяснить иначе. Только с
мыслью о все понимавшем и оправдывавшем друге Пушкин
и мог набрасывать строфы о своих заслугах на том поприще,
которое они избрали оба. Только ему он осмелился бы
сказать, что противопоставляет свою славу славе царя, деяния
которого увековечены особой, недавно воздвигнутой
колонной. Ведь по существу «Памятник» был ответом на призывы
Дельвига, обращенные к Пушкину в его стихотворении «Кто,
как лебедь цветущей Авзонии», напечатанном в «Российском
музеуме» 1815 г. и также, как мы видели, основанном на
противопоставлении судеб «двух Александров» — поэта и царя.
Предчувствуя кончину, прощаясь с жизнью и творческой
деятельностью, Пушкин, вспоминая Дельвига и мысленно
прощаясь с ним, как бы перед ним, живым, утверждал, что
пророчества друга сбудутся непременно, вопреки
злонамеренным невеждам и глупцам, которые губят поэта так, как
погубили за пять лет перед тем его лучшего друга и брата «по
музе и судьбам».
Только настойчивой мыслью о Дельвиге и лицейских
годах и можно объяснить, наконец, горацианско-державинские
черты «Памятника» Пушкина, вступающие в явное
стилистическое противоречие с другими его стихотворениями того
же, 1836 г. Пушкин возвращается к 1Ърацию и Державину, двум
любимым поэтам Дельвига лицейских лет; их имена и строй
их поэзии чаще всего ощущаются в лицейских посланиях
Дельвига к Пушкину. На тот же лад настроена лира Пушкина
и в исследуемом нами его стихотворении.
В «Памятнике» Пушкина не только фразеологические
сочетания, но каждое отдельное слово влечет за собой целый
круг ассоциаций и образов, теснейшим образом связанных с
той стилистической традицией, которая была привычной для
поэтов-лицеистов. Даже метрика стихотворения
свидетельствует о том же: строфа «Памятника» впервые, но единствен-
76

ный раз была применена Пушкиным в его лицейском
стихотворении 1815 г. («Наполеон на Эльбе», последнее
четверостишие.) Отражения в пушкинском «Памятнике»
произведений 1Ърация и Державина в исторически сложившейся и
ставшей традиционной форме автопризнаний о собственных
поэтических заслугах давно уже объяснены
текстологическими параллелями и специальными комментариями
сравнительного характера, восходящими к Белинскому. В итоге
указанных сопоставлений выяснилось, что Пушкин дал в своем
«Памятнике» своеобразную, «глубоко реалистическую
трансформацию горацианского стиля1», державинский образец
привел Пушкина в данном случае не столько к внешней и
поверхностной формальной стилизации, сколько к
удивительному мастерству и глубоко интимному по существу
воспроизведению той стилистической сферы, в пределах которой он
вращался в своих писаниях юных лет. <...>
Литература
Благой Д.Д. Стихотворения Пушкина. -М., 1982;
Шанский Н.М. Стихотворение «Я вас любил...» А.С.Пушкина //
Русский язык в школе. -1982. -№1.
Бородулин Р. Пророк Пушкин А.С. // Сквозь магический
кристалл. -Минск, 1982.
Еремин М. Муза свободы: Стихотворение «Я памятник себе
воздвиг нерукотворный» А.С. Пушкина // Вершины. -М., 1978.
Рогова А.И. Стихотворение А.С. Пушкина «Во глубине
сибирских руд» //Русская литература. -1991.-№4.
Фомичев С.А. О стихотворении Пушкина «Во глубине
сибирских руд» // Русская литература. -1989.-№2.
Фомичев С.А Памятник нерукотворный // Русская
литература. -1990. -№4.
Медведев В.П. Изучение лирики в школе. -М., 1985.
Озеров Л.А. Пушкин-лирик // Пушкин А.С. Стихотворения.-
М., 1984.
'Виноградов В. Стиль Пушкина.-М., 1941. -С.512.

СКАЗКИ
В
В.Непомнящий1
1832 г. вышла в свет третья часть «Стихотворений
Александра Пушкина».
Слава Пушкина в это время уже достигла вершины. Но
публика, которая на «ура» приняла юного автора «Руслана и
Людмилы», «Кавказского пленника», «Бахчисарайского
фонтана» с их роскошной романтикой, — эта публика с
почтительной холодностью или открытой неприязнью встретила
творения зрелого мастера. Не понимая и отвергая их, она не
понимала и не видела, что на ее глазах происходит великое:
утверждается русский реализм. В гении, шагнувшем
«слишком далеко», публика увидела чужака.
Это не было фактом чисто литературным, а составляло
часть трагической жизни Пушкина в его последние годы. Это
была драма человека, которого не слышат, не слушают и не
пытаются понять.
Критика в основной своей части оказалась вполне на
уровне «публики». Третью часть «Стихотворений Александра
Пушкина», в которую вошли «Бесы», «Анчар», «На холмах
1рузии...», «Я вас любил...», «Брожу ли я вдоль улиц шумных»,
«Моцарт и Сальери» и другие шедевры русской поэзии, она
приняла довольно холодно и поговаривала об упадке гения.
Одно произведение, вошедшее в Третью часть, было
объявлено даже «подделкой». Подделкой под «наружные
формы старинной русской народности». Это была «Сказка о
царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе
Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» — та
самая сказка, строки и отрывки из которой с детства на слуху
почти у каждого сегодняшнего читателя.
Примерно такая же участь постигла и другие сказки
Пушкина, появившиеся позже. Даже Белинский называл их
«поддельными цветами».
Непризнание «Сказок» затянулось на десятилетия. Это не
было случайностью. Причиной и здесь была «излишняя»
прозорливость Пушкина. В данном случае — принципиально
новое его отношение к теме народа и к народному творчеству.
Традиционное представление о народе было
представлением о нем как пассивном объекте — либо притеснения и уг-
1 Извлечения из ст.: О сказках Пушкина // Пушкин А.С. Сказки. -
М., 1966.-С.5-21.
78

нетения, либо благотворения и освобождения. Народное
творчество тоже было «объектом» — объектом собирания и
умиления. Это была своя, домашняя экзотика.
Пушкин был первым, кто включил народное творчество в
современный литературный процесс, ибо он первый увидел
в народе не пассивную массу, не «объект», а активную силу,
субъекта исторического процессах...>
В художественном открытии Пушкина — открытии темы
активности народа — «Сказки» сыграли особую роль.
Пугачев как бы вышел из них. В «Капитанской дочке» он
возникает почти сказочным образом, как будто сама стихия бурана
породила его на свет, — возникает со своей поговорочной,
иносказательной речью, с народной песней — «Не шуми,
мати, зеленая дубровушка» — и, конечно, со сказкой об орле
и вороне. И сам он — нечто сродни "кровожадной бабе-яге,
которая, со всей своей кровожадностью, героя не съела, а
«накормила, напоила, спать уложила» и потом отпустила на
все четыре стороны...
Логика сказки — логика чудесного, необыкновенного,
гиперболичного — здесь не была случайной. Она диктовалась
необычностью, новизной и огромностью темы. Рассказ о
мужицком царе не мог хоть в чем-то не походить на сказку.
Пушкинские сказки возникли как апофеоз народного духа
и закономерно предшествовали изображению народного
действия. Вместе с тем в их возникновении — и в
последовательности их появления — отразилась судьба и жизнь Пушкина. В
«Сказках» нашли свое воплощение и дух народа, и душа
поэта. Сказка и фантастика сопровождали Пушкина во всем его
творчестве.
Чем более углубляется пушкинский реализм, тем больше
места требует себе фантастика. Ибо нужно реалистически
изобразить фантастику последекабрьской российской
реальности, в которой все поставлено вверх ногами, в которой
произвол, продажность, попрание человеческих идеалов
становятся нормой.
И ничего удивительного нет в том, что произведения,
объединенные под заголовком «Сказки», появились в 30-е
годы, когда опасность уже нависла над поэтом. <...>
И вот — «Сказка о попе и о работнике его Балде» A830) с
ее грубоватым юмором, с ее строем раешника и красками
лубка, — сказка, в которой прославляются ум и сметка простого
.человека и наказывается даже самое умеренное
корыстолюбие. Здесь нет жути и чертовщины, а есть туповатый старый
79

бес, похожий на несмекалистого мужика, и жалкенький
бесенок-последыш выродившегося могущественного рода
дьяволов и Мефистофелей. Это — «чур меня!», открещивание от
ужасной реальности «Бесов», заклятье смехом. Все страшное,
все грустное — невыносимо; может быть, отчасти и поэтому
так и осталась незавершенной печальная сказка о медведихе:
даже на редкость удавшийся народный колорит этой
прелестной сказки, пахнущей весенним лесом, не смог соблазнить
автора довести работу о конца. Вместо этого появляется в
следующем, 1831 г. радостная многоцветная,
переливающаяся, как перо жар-птицы, «Сказка о царе Салтане...» — вся
пронизанная нетерпеливым, задорным, почти плясовым ритмом.
Это — история, в которой мало — только самое необходимое
— рассказывается про печальные вещи, например про тоску
отца по сыну и сына по отцу, и много — про то, как легко и
быстро исполняются все желания хорошего человека. Даже
козни злых баб (которых мы в финале, вместе с Салтаном, на
радостях прощаем) в конечном счете только помогают Гви-
дону устроить земной рай на своем острове.
Но жизнь вторгается и в земной рай. И появляется «Сказка
о рыбаке и рыбке» A833) — уныло-протяжная, как грустная
народная песня (не зря она должна была войти в цикл «Песен
западных славян»), и, как песня, заунывно возвращающаяся к
одним и тем же словам. Тут старик со старухой, прожившие
вместе тридцать лет и три года, становятся друг другу так же
чужды и враждебны, как крепостник и крепостной; тут
творятся жестокие дела, тут всем движет алчность, а человека
унижают пощечинами и насмешками; даже справедливость
вершится тут невесело, под унылый и грозный шум моря.
Напряженная и мрачная патетичность этой сказки звучит
диссонансом в светлом и простом мире, созданном первыми
двумя. Акварельный лиризм «Сказки о мертвой царевне...»,
написанной месяц спустя после «Сказки о рыбаке и рыбке»,
— это нечто вроде передышки. Это попытка уйти от чего-то
навязчиво-зловещего. Здесь никто не наказывается: царица
умирает сама, не дождавшись мужниной кары, а о Чернавке,
покорно (так же покорно, как ходил к синему морю старик)
выполнившей в конце концов приказ мачехи, мы в финале
сказки даже не вспоминаем. Но здесь не прощают: царица все-
таки умирает, а Чернавку, дважды предавшую — сначала
царицу, а потом царевну, — мы презираем. И вся «Сказка о
мертвой царевне...» , начинающаяся щемяще-грустной нотой («тя-
желешенько вздохнула, восхищенья не снесла и к обедне
80

умерла»), — вся она, хоть и кончается благополучно, как бы
таит в себе тяжелое предчувствие. Она предшествует самой
современной сказке Пушкина — «Золотому петушку». <...>
Пушкин не копировал «наружные формы старинной
русской народности», а использовал их так, как было нужно ему,
создававшему народную литературу современности.
Уважение к этим формам состояло не в том, чтобы имитировать
их, а в том, чтобы заставить их работать в новой системе.
С той же серьезностью, с какой Пушкин ввел в свою фи-
лософско-историческую систему понятие народного
действия, он вводил народно-фольклорное начало в свою
эстетическую систему. Фольклор перестал у него быть объектом
умиления и стал действовать, участвуя в создании и
утверждении нового метода литературы.
Это не было насилием, ибо сам реалистический метод
родился в сближении литературы с народом, был плоть от
плоти народа. Пушкин ориентировался на дух фольклора, на
дух сказки — с ее бесхитростной мудростью, с простотой и
массивностью ее компонентов, с устойчивостью
традиционных нравственных понятий, выработанных вековой
практикой народа, — ориентировался с позиций своего реализма.
Закон «натуральной» народной сказки — действие.
Главное в ней — движение сюжета, порядок разворачивания
событий. Действия и события, как правило, не изображаются
— о них сообщается. Эмоции героев, события их внутренней
жизни не описываются, а обозначаются некими более или
менее условными средствами, горе какого-нибудь
Ивана-царевича передается одним или несколькими словами вроде
«закручинился» (если он сам при этом не произносит столь
же традиционных слов, выражающих «кручину»), В
«натуральной» сказке не место изобразительным мелочам,
подробностям, полутонам.
Эта система подвергается у Пушкина реформе. Она
«олитературивается». В народной сказке можно было бы просто
сообщить о том, что Гвидон выстрелил и убил коршуна, т.е.
дать беглую схему события, показать его, как и полагается,
вроде бы издали, «общим планом».
Пушкин приближает событие к нам — возникает «крупный
план», наблюдаемый как бы в подзорную трубу:
Но как раз стрела запела,
В шею коршуна задела -
Коршун в море кровь пролил,
Лук царевич опустил.
81

Видно все до мельчайших подробностей: и то, что стрела
не вонзилась, а лишь «задела», и задела «в шею»; видна и
струйка крови, пролившаяся в море, а можно различить даже
не названное прямо — глаза Гвидона, застывшего с поднятым
луком и напряженно следящего за жертвой («Коршун в море
кровь пролил» — «Лук царевич опустил»).
Изменения здесь — не чисто количественного (вместо
одного действия — несколько действий), но качественного
характера условно-сказочного действия — действие реальное,
зримое.
Качественное изменение привело к качественно новой
возможности — возможности не только прослеживать
подробности события, но и воссоздавать состояние персонажей:
Вот море кругом обежавши,
Высунув язык, мордку поднявши,
Прибежал бесенок, задыхаясь,
Весь мокрешенек, лапкой утираясь...
Столь трогательную картину здесь позволяет создать тот
же прием детализации, несвойственной, как уже говорилось,
фольклору и свойственной именно литературе с ее
стремлением проникать во внутреннюю жизнь героев.
Но в 30-е годы литературным методом Пушкина был
только один метод — реалистический.
Пушкин-реалист мог уже посмеиваться над юным
Пушкиным — Пушкиным-романтиком, над мелодраматической
похожестью романтических героев друг на друга.<...>
Здесь, так сказать, «от противного» сформулирован один
из тех основных законов, на которых зиждется
реалистический метод зрелого Пушкина — изображение движений души
через «физические движения», через конкретное физическое
действие (в отличие от условных, аффектированных и
потому почти одинаковых жестов романтических героев).
Огромная роль такого физического действия (и соответственно —
глагола) давно отмечена исследователями и в поэзии, и в
прозе Пушкина-реалиста.
Этот закон является одним из основных и для «Сказок».
На него она взглянула,
Тяжелешенько вздохнула,
Восхищенья не снесла
И к обедне умерла.
Злая мачеха, вскочив,
Об пол зеркальце разбив,
В двери прямо побежала
82

И царевну повстречала.
Тут ее тоска взяла,
И царица умерла.
Два ряда глаголов — это не просто два ряда разных
действий: это как бы режиссерские указания Пушкина актеру или
чтецу, две четкие схемы «физических движений», которые
исполнители должны, говоря актерским языком,
«оправдать», т.е. найти вытекающие из обстоятельств внутренние
состояния, диктующие эти движения и притом — внутренние
состояния двух разных людей.
В отличие от театральных жестов условно-романтического
героя, конкретные «физические движения» указывают на
конкретные характеры. В народной же сказке были только типы.
Так «Сказки» влились в общий поток творчества
Пушкина-реалиста. Ибо естественность, органичность «физических
движений страстей» — не что иное, как «истина страстей,
правдоподобие чувствований в предполагаемых
обстоятельствах» — то самое, чего требовал Пушкин от реалистической
драмы, да и от реалистической литературы вообще.
В «предполагаемых обстоятельствах» сказки —
обстоятельствах, в основе своей фантастических, неправдоподобных,
условных, — Пушкин создал реалистические характеры,
наделенные «безусловной» истиной страстей, правдоподобием
чувствований. Салтан и Гвидон, поп и Балда, мачеха и
падчерица, Елисей, бесенок и даже месяц, с которым
разговаривает королевич, — все это живые лица, каждое со своей
натурой, со своим нравом, со своим характером.
Сказка фольклорная стала сказкой психологической,
потому что изобразительность, которую ввел в нее Пушкин,
была не описательной, как в романтических поэмах, — она
была изобразительностью динамической, т.е. основанной на
«физическом движении», на конкретном действии.
Теперь вспомним, что основной закон натуральной
народной сказки — действие. И тогда окажется, что,
преобразовывая систему сказки, придавая сказке несвойственные ей
черты психологизма, Пушкин действовал в соответствии с ее
собственным законом, использовал и развивал ее
собственное свойство. Взяв принцип сказки как целого —
последовательность действий, — он пронизал им все части этого целого. И
тогда возникла «истина страстей».
Так выявилась парадоксальная на первый взгляд связь
между чуждыми психологизма фольклором и литературой
психологического реализма.
83

И тут оказалось, что внутренним, психологическим
движением могут наполняться даже самые традиционные, самые
условные, чисто фольклорные приемы, например устойчивые,
повторяющиеся формулы ( которые Пушкин создавал по
образцу народных сказок). Такие повторы есть и в «Сказке о
попе...» («Испугался бесенок, да к деду...»), они есть в «Сказке
о рыбаке и рыбке» («Пошел старик к синему морю...»).
Условная фольклорная формула расшифровывает свое
реальное «безусловное» содержание, обнаруживает в
статичности универсальность, в обобщенности, одноцветности
(черное — белое) способность разворачивать спектр
оттенков.
Естественность и свобода внутреннего психологического
движения в сказке были достигнуты Пушкиным именно
потому, что он подчинялся законам жанра и новаторство его
вырастало из традиций народной сказки.
И где-то в той точке, в которой традиционное переходит
в новое, появляется еще одно действующее лицо — автор. В
этом персонаже и сливаются в единство
противоположности народной сказки и литературного произведения. Автор
ведет себя как актер, перевоплощающийся в героя, но
остающийся в то же время самим собой. Реальность
психологического движения так ощутима и, можно сказать, объемна
потому, что по взгляде героя — того же Гвидона — то и дело
мерцает взгляд Пушкина.
Словно в подзорную трубу, мы смотрели на коршуна,
сраженного Гвидоном, и «крупным планом» видели все
подробности. Теперь уже сам Гвидон смотрит в трубу:
Флот уж к острову подходит.
Князь Гвидон трубу наводит:
Царь на палубе стоит
И в трубу на них глядит.
Тонкий комизм этого эпизода — в его
«стереоскопичности», невозможной в реальной жизни. Пушкин здесь
«озорничает», он рисует зримую картину, но рисует ее так, как это
немыслимо было ни для одного художника его времени и
стало мыслимо для Пикассо. Он смотрит одновременно анфас
и в профиль. Анфас он смотрит в подзорную трубу и видит
отца глазами взволнованного сына. В профиль он смотрит
без всякой подзорной трубы, своими собственными
смеющимися глазами, и видит обоих — Салтана и Гвидона с трубами,
в комически одинаковых позах, наводящих нас на мысль о
мультипликации.
84

Сказка о царе Салтане.
А. Куркин.
Сказка о золотом петушке.
И. Билибин.

«Крупный план» литературы и «общий план» народной
сказки соединяются в одно противоречивое целое —
фантастическое и реальное в одно и то же время.
Фантастическое потому, что «в жизни так не бывает».
Реальное — потому, что здесь тонко и точно выражается реальное и
многогранное содержание. Ведь Гвидон и Салтан, увиденные
нами в одной и той же позе, не только комичны, но и глубоко
трогательны. В одинаковости поз — и похожесть сына на отца,
и их одинаковое нетерпение видеть друг друга; в благодушном
юморе — счастливое ожидание; в противоречивой
«стереоскопичности» — стремление к гармонии; наконец, во всей картине
— радость автора за героев, которые наконец-то встретятся, и
сказка о крепкой русской семье, которую не могут разрушить
никакие козни, окончится, ко всеобщему удовольствию ...
Это личное авторское чувство, создающее атмосферу
лиризма, по-новому освещает ту реформу, которой Пушкин
подверг систему народной сказки. Вспомним, как царевна
...Пошатнулась, не дыша
Белы руки опустила,
Плод румяный уронила,
Закатилися глаза,
И она под образа
Еэловой на лавку пала
И тиха, недвижна стала.
Не семь строк, не шесть глаголов — шесть «кадров»,
создающих точнейшую, достовернейшую картину — как если бы
мы при всем этом присутствовали и видели это
собственными глазами!
Да, но Пушкин действительно видит это собственными
глазами! Вернемся к отрывку, но возьмем строчкой выше:
Вдруг она, моя душа,
Пошатнулась, не дыша...
Какое щемящее начало!
Оказывается, здесь не просто прием «раскадровки»
события, не просто шесть последовательных «физических
движений» героини — здесь присутствует сильное душевное
движение автора\ У него, ошеломленного, при каждом невольном
жесте царевны словно бы перехватывает дух от боли, от
любви, от скорби. Вот откуда эта пристальность взгляда, не
упускающего ни одной детали.
Атмосфера непосредственного лиризма настолько
сильна, что иногда в сказку вторгается чуть ли не элегия:
86

Сказка о царе Салтане.
И. Билибип.

1ости в путь, а князь Гвидон
С берега душой печальной
Провожает бег их дальний...
Рядом с чистейше фольклорным:
Уладили в уголок,
Подносили пирожок;
Рюмку полну наливали,
На подносе подавали.
От зеленого вина
Отрекалася она... —
возникает чистейшее лирическое стихотворение:
Старший молвил: «Спи во гробе;
Вдруг погасла жертвой злобе
На земле твоя краса;
Дух твой примут небеса...»
Это, конечно, никакой не «старший» из семи богатырей
говорит; это сам автор, не желающий превозмочь свое
собственное чувство, оттесняет в сторону «румяного усача», который не
может сказать такое надгробное слово, какое нужно поэту...
Так через «Сказки» народная тема, которая находила
наиболее прямое свое воплощение в повествовательных
эпических формах, вошла и в лирическую стихию Пушкина. Этот
процесс находит своеобразное и парадоксальное выражение
в «Сказке о рыбаке». Белинский считал ее наиболее близкой
к фольклору; но именно через эту самую «эпическую» из
«Сказок» идет особенно мощный поток лиризма, личного
авторского настроения — настроения гнева, боли и скорби.
В пушкинских «Сказках» широта, размах, простодушная
мудрость, яркая определенность красок, ребяческая
непосредственность высказывания — все качества, изначально
присущие народному творчеству как творчеству коллективному,
предстали в форме личных качеств этого рассказчика.
Народный дух как бы воплотился в Пушкине, в его лирическом «я».
И если «Сказки» можно назвать энциклопедией
народного духа, то с не меньшим правом их можно определить как
энциклопедию пушкинских настроений в 30-е годы, его
метаний между иллюзиями и реальностью, между скорбью и
надеждой, между: «Сбились мы. Что делать нам?» («Бесы»)
и: «Дорога-то здесь. Я стою на твердой полосе» (Пугачев —
вожатый в «Капитанской дочке»). <...>
Пушкинские сказки, взятые вместе, представляют собой
некий цельный творческий процесс, протекающий с интен-
88

сивностью напряженной драмы. Это — процесс
столкновения, взаимодействия и борьбы двух начал: устойчивости,
первозданной простоты идеалов, наивной определенности
понятий и приемов, свойственных фольклорной сказке, — и
подвижности, диалектичности пронзительного
пушкинского реализма, отражающего сложность жизни 1.
Литература
Сказки Пушкина в школе /Сост. В.Я. Коровина. -М., 1972.
Зуева Т.В. Пушкин и народная сказка // Литература в школе. -
1982.-№5.
Сапожков С. Театр одной пушкинской сказки //Детская
литература. -1986.-№7.
Ког
поэмы
Э.Бабаев*
эгда Пушкин написал первые песни «Руслана и
Людмилы», один из его современников сказал: «И все былое
обновилось, // Воскресла в песнях старина!» Это бьыо первое и
проницательное суждение об эпической поэзии Пушкина. <...>
Поэма Пушкина представляет собой и вершину, и путь к
вершине русского реалистического стиля. Пушкин должен
был и возродить искусство эпического повествования,
пришедшее в упадок в начале века, и преобразовать самый жанр
поэмы, решительно отвергнув «пиитические условности»
классицизма и сентиментализма ради «поэзии
действительности». <...>
Поэма «Руслан и Людмила» впервые появилась в 1820 году
в Петербурге. Это была волшебная сказка, в которой вдруг
1 См. также: ГорькийМ. Собр. соч.: в 30 т.-М., 1951.-Т.13.-С.349;
Маршак С. Воспитание словом.-М., 1964.-С.5-17; Слонимский А.
Мастерство Пушкина.-М., 1959.-С.413453; Азадовский М.
Источники сказок Пушкина // Пушкин. Временник Пушкинской
комиссии.-М., Л., 1936.-Т.1; Его же. Пушкин и фольклор //
Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. -М.; Л., 1937.-T.III;
Непомнящий В. О сказках Пушкина// Детская литература.
-1966. -№7; Вопросы литературы.-1972.-№3; Сказки Пушкина в
школе.-М., 1972.'Прим.сост.
2 Извлечения из ст.: Обещанный рассказ.// А.С. Пушкин. Поэмы.-
М., 1982. -С.3-24.
89

послышались отголоски «Еруслана Лазаревича» и «Бовы».
Людмила напоминала своим характером героиню известной
в свое время поэмы И.Ф. Богдановича «Душенька».
Отрывки из «Руслана и Людмилы» Пушкин читал В.А.
Жуковскому еще в лицейские годы. Он писал эту поэму, «ничьих
не требуя похвал...».
Успех «Руслана и Людмилы» превзошел все ожидания.
Поэму можно было сравнить с волшебной сказкой
Жуковского «Двенадцать спящих дев», но это сравнение лишь
подчеркивало поэтическую силу нового поэта. Его преимущество
признал и сам Жуковский, подаривший Пушкину свой
портрет с надписью: «Победителю-ученику от побежденного
учителя...»
Признание мастера, к которому Пушкин относился с
огромным уважением, совпало с читательским признанием. Все
издание мгновенно разошлось, поэму переписывали от руки...
Всех увлек причудливый и занимательный сюжет. Многое
было знакомо по сказкам и легендам, но многое было
совершенно новым, например, этот «дышащий холм» — голова
богатыря в чистом поле.
И в характере героев соединились сказочные и
исторические черты. Рядом с князем Владимиром возникал
Черномор, следом за Русланом устремлялись в путь Ратмир и Фар-
лаф. С замиранием сердца читали рассказ о том, как
Людмила перед зеркалом примеряла шапку Черномора: «А девушке
в семнадцать лет/ Какая шапка не пристанет!»
Герои Пушкина торжествовали победу над силами зла и
коварства, которые опутывали их, как «борода Черномора».
Но самым замечательным в поэме был стих, его живая
интонация, его шутливые или грустные «отступления», беседы с
читателем—характерная черта пушкинского
повествовательного стиля, уже намеченная в «Руслане и Людмиле».
Общий голос критики нарек Пушкина «первым поэтом»,
а его поэму — «лучшим произведением русской эпической
музы». Многие стихи из поэмы вошли в пословицу. Казалось
бы, поэт мог быть вполне удовлетворен результатами своего
труда. Но очень скоро он взглянул на свою поэму с высоты
новых замыслов. «Никто не заметил даже, что она холодна»,
— сказал Пушкин 1.
В1828 году во второе издание поэмы Пушкин включил
«Пролог», написанный, по-видимому, в 1824 году в Михайловском,
«У лукоморья дуб зеленый...», как бы заслонив «холодный мра-
1 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т.-М., 1937-1949.-T.il.-С. 144.
90

мор» цветущей ветвью народной поэзии. Это было
«драгоценное добавление», как говорилось в журнале Н АПолевого
«Московский телеграф»: «Здесь целый мир русских сказок, в эскизе
представленный рукой великого мастера...»1 <...>
После «холодной», северной поэмы Пушкин написал цикл
горячих, «южных поэм». В 1821 году он окончил сжатую,
драматичную поэму «Кавказский пленник». Она была
напечатана в столице в следующем, 1822 году. Это был прежний и
новый Пушкин. Поэма наполнена романтическими страстями,
пронизана «противуречием страстей».
Пушкин изобразил Кавказ, войну, страдания плена,
радость избавления, счастье свободы и унижение рабства.
Мысль о спасении проходит через всю поэму. Много есть
неясностей в сюжете, есть пропуски в повествовании, но лица
Черкешенки и Пленника, которого она спасла от гибели,
озарены романтическим светом.
Успех «Кавказского пленника» был еще более громким,
чем успех «Руслана и Людмилы». П.А. Вяземский в журнале
«Сын Отечества» утверждал, что Пушкин в своей новой
поэме «являет нам степень зрелости совершенной»2. И, что
особенно важно, успех «Кавказского пленника», как полагал
Вяземский, свидетельствовал «об успехах посреди нас Поэзии
романтической»*.
Действительно, романтическая поэзия в 20-е годы
овладевала многими и увлекала многих. Но сам Пушкин, давший
в «Кавказском пленнике» классическое произведение
романтического стиля, очень скоро стал охладевать к его бурным
характерам и себялюбивым героям. «Я не гожусь в герои
романтического стихотворения»,4 — сказал он в «Кавказском
пленнике».
Постепенно разочаровывался Пушкин и в «прихоти»
Байрона, который «удачно» облек в романтический плащ и
«безнадежный эгоизм», как сказано об этом в начале «Евгения
Онегина». Но Пушкин никогда не отрекался от своих ранних
поэм. С ними были связаны многие воспоминания
молодости.
А молодость брала свое. Пушкин, странствуя по Кавказу и
Крыму, иногда забывал о том, что он изгнанник, опальный
поэт. И радовался жаркому солнцу, синему морю, поднебес-
1 Московский телеграф. -1828.-Ч.20.-№ 5.-С.78.
- Сын Отечества. -1822.-Ч. 82. -№ 49. -С.125.
3 Там же.-СПб.
4 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. -Т. 13. -С.52.
91

ным горам. Ведь ему было тогда немногим больше двадцати
лет; он впервые совершал самостоятельное путешествие и
удивлялся самому себе.
«В Юрзуфе, — пишет Пушкин, — жил я сиднем, купался в
море и объедался виноградом; я тотчас привык к полуденной
природе и наслаждался ею со всем равнодушием и
беспечностью неаполитанского Lazzaroni.1 Я любил, проснувшись
ночью, слушать шум моря и заслушивался целые часы».
Вяземскому даже казалось, что Пушкин в Крыму «утопает в
роскоши Востока».
Но Пушкин видел настоящую природу и настоящий
«Восток», каким он был на самом деле. «В Бахчисарай приехал я
больной...— пишет Пушкин.— Вошед во дворец, увидел я
испорченный фонтан; из заржавой железной трубки по каплям
падала вода. Я обошел дворец с большой досадой на
небрежение, в котором он истлевает...»
Здесь, в Бахчисарае, он услышал предание о любви хана
Керим-Гирея к пленной Марии Потоцкой. 1оворили даже, что
они были обвенчаны... По-видимому, эту легенду рассказывал
Пушкину Н.Н. Раевский-младший, тогда же взявший с
Пушкина слово написать об этом поэму. «Исполню я твое
желание, // Начну обещанный рассказ», — говорил Пушкин в
посвящении Раевскому.
Пушкин углубился в чтение «Путешествия по Тавриде»
И.М. Муравьева-Апостола, который не доверял легенде о
венчании Марии и крымского хана. Отрывок из этого
путешествия вместе со своим письмом о посещении Бахчисарая
Пушкин опубликовал в качестве приложения к поэме
«Бахчисарайский фонтан».
В новой поэме Пушкина были уже знакомые сюжетные
мотивы: похищение, плен, мечта о спасении...
«Младенческая воля» Марии как будто побеждает «злую волю» хана. Душа
варвара наполняется новым светом. И кто знает, как
развернулись бы события, если бы не вырвалась вдруг страшная,
слепая сила, которую Пушкин впервые называет по имени —
ревность.
Упоминание о кинжале Заремы (ее слова: «кинжалом я
владею») не столько завершает эту странную и печальную
историю, сколько обрывает ее ... Здесь Пушкин впервые
коснулся темы «рока». И на полуобрушенных столбах
Бахчисарая прочел «завет судьбы». Внутренний, нравственный смысл
сюжета был для него важнее роскоши восточных картин.
1 Ленивца (итал.).
92

В 1824 году поэма «Бахчисарайский фонтан» была
напечатана с предисловием Вяземского, принявшего на себя роль
истолкователя тайн романтической поэзии вообще и
романтической поэмы Пушкина в особенности. Главное достоинство
поэмы Вяземский видел в том, что «цвет местности сохранен
в повествовании со всей возможной свежестью и яркостью»1.
Южная ссылка Пушкина не была ограничена никакими
пределами во времени. Она могла, как всякая опала,
окончиться каждый день, но могла продолжаться и всю жизнь. И
Пушкину, как некогда Овидию, оставалось лишь уповать на
милость Августа. По преданию, Овидий, изгнанный из Рима,
жил именно в тех местах, где теперь оказался Пушкин.
«Печальные песни» Овидия занимали воображение
Пушкина. Он находил в них больше современного смысла, чем
даже в «Чайльд-Гарольде» Байрона. Пушкин возвысился до
какого-то нового взгляда на жизнь и поэзию. Выход в
античность — встреча с древним и вечно живым поэтом была для
него духовной опорой и оправданием.
II
В 1824 году Пушкин принужден был покинуть южные края.
В ответ на просьбу об отставке он получил высочайшее
повеление отправиться в свое имение Михайловское и
оставаться там безвыездно. Так Пушкин вновь оказался на севере «под
кропильницей псковского неба», «в глуши забытого селенья».
И снова перед ним возник, уже как воспоминание о
южной ссылке, Овидий, детски беспомощный перед властью и
всесильный в искусстве слова, весь открытый перед
временем и историей. Если был поэт, на которого Пушкин хотел
походить, то это был старый Овидий с его «душой
незлобной», как было сказано о нем в поэме «Цыганы».
С Овидием связана в поэме мысль о «младости»: «Вольнее
птицы младость. // Кто может удержать любовь?»
Воспоминания старого цыгана о Мариуле составляют потрясающую
историю любви и прощения. «И долго милой Мариулы //Я
имя нежное твердил», — признается Пушкин. Здесь была
скрыта дорогая Пушкину мысль о великодушии и всепонима-
нии в любви.
С Алеко связана тема глухой ревности, ревности,
которая разрушила все и погубила всех. Она почти тождествен-
1 Вяземский П.А. Вместо предисловия к «Бахчисарайскому
фонтану»...// Русские эстетические трактаты первой трети XIX
века. -М., 1974. -Т.Н. -С.152
93

на року; в ней есть та неотвратимость, которая ужасала
Пушкина. «И всюду страсти роковые.//И от судеб защиты нет»
— этими словами обрывается поэма. «И от судеб защиты
нет», — подумаешь, что этот стих взят из какого-нибудь хора
древней трагедии», — говорилось в журнале «Московский
телеграф»1.
Поэму «Цыганы» Пушкин писал в Михайловском в
1824 году. Это был эпилог его южной ссылки, завершение его
романтического цикла, прощание с молодостью и первое
слово новой, зрелой и суровой поры. Поэма была
философским произведением, смелым психологическим
экспериментом над романтическим героем. Пушкин «осуществил» все
мечты Алеко, дал ему свободу, любовь, жизнь среди «детей
природы», полное отстранение от «цивилизации»...
И что же ? Он остался «гордым человеком» и успел
обидеть всех. Алеко был «изгнанник перелетный». Он оскорбил
законы гостеприимства того самого дикого племени, к
которому сам пришел искать приюта. Он отбрасывает все те
сокровища, которых ему как будто недоставало, о которых он
так страстно мечтал прежде.
Двойственность романтического героя, его себялюбивая
душа были уже совершенно раскрыты перед Пушкиным.
Пренебрежение к «другим», к чужой «воле», к «чужой» свободе
превращает Алеко в раба собственных страстей. Он не
удержался, сделал роковой шаг от гордости к преступлению. И
старый цыган сказал ему: «Оставь нас, гордый человек ...»
В поэме все символично: и «птичка божия», которая «не
знает ни заботы, ни труда», и «степь», и «город»,
оставленный где-то вдали, и любовь, и воля, и закон...
Алеко — это не столько романтический герой, сколько
антигерой романтизма. Пушкин довел до абсурда все идеалы
«поэзии гордости» («Байрон — гордости поэт»). Он
предоставил возможность своему герою торжествовать над всеми.
Но Алеко оказался банкротом. «Ужасен нам твой будет глас»,
— говорят ему «дети смиренной вольности». Алеко, Цыган,
Земфира — это даже не столько художественные типы,
сколько философские символы гордости, смирения, воли...
Поэма настолько не похожа на другие произведения
романтической музы, что Пушкин некоторое время даже не
решался ее никому показывать. Особенно тревожил его
взгляд Вяземского. Пушкин однажды сказал Вяземскому, что
поэма «не удалась». Но потом поправился: «Я, кажется, пи-
1 Московский телеграф. -1827. -Ч. 15. -Отд. 2.-С. 121.
94

сал тебе, что мои «Цыганы» никуда не годятся: не верь — я
соврал...» 1
Первые сто стихов поэмы были напечатаны в «Полярной
звезде» у Рылеева и Бестужева в 1825 году. «Песня цыганки» с
нотами появилась в «Московском телеграфе». А вся поэма
оставалась в рукописи до 1827 года. Почему? Потому что она
встретила холодный прием у романтиков, которые видели,
что Пушкин уходит от них на какие-то другие дороги.
Поэма в целом вызывала возражения не только у
Вяземского, но и у Рылеева, который считал, что «характер Алеко
несколько унижен»2. «Рылеев негодовал, зачем Алеко водит
медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики.
Вяземский повторил то же замечание», — пишет Пушкин3. И лишь
в «Московском телеграфе», где поэму Пушкина называли
«повестью» , все же признавали, что это, «без сомнения, лучшее
создание Пушкина, по крайней мере, из напечатанного»4.
Странно, что именно с поэмы «Цыганы», которая
впоследствии вызывала такое пристальное внимание Льва
Толстого и Достоевского, которая стала началом новой эпохи в
русской поэзии, начинается охлаждение к Пушкину со стороны
современной ему критики. Что касается «1]рафа Нулина», то
эта поэма вызвала настоящий скандал.
«Граф Нулин» был написан в Михайловском в конце
1825 года. Живя в глуши, Пушкин писал о том, как живут в
глуши. Правда, у него была мысль «пародировать историю и
Шекспира», но эта мысль была спрятана в глубине поэмы. Он
как бы задумался над ролью случайности в истории. Что
случилось бы, если бы Лукреция встретила Тарквиния
пощечиной?...
История была бы, может быть, совсем иной... Пушкин
думал тогда о «мелких причинах великих последствий». И
писал свою поэму, которую хотел было назвать «Новый Таркви-
ний». Поэма была шутливая, грациозная, весьма похожая на
«прелестный водевиль». Здесь Пушкин коснулся комических
сторон действительности и создал характер графа Нулина,
который оказался предшественником Хлестакова и других
персонажей Гоголя, столь же легко, хотя и не так безобидно,
кативших по уездным дорогам в своих колясках. Стих
Пушкина уже цеплялся за прозу, менее романтические вымыслы
'Пушкин А.С. Поли. собр. соч. -Т. 7. -С. 135.
2 Там же. -С. 169.
5 Там же.-Т. 11.-С. 153.
4 Московский телеграф. -1827. -Ч. 15. -№ 10. -С. 112
95

на «обыкновенные предметы». Но поэзия от этого только
выигрывала.
«В последних числах сентября//(Презренной прозой
говоря)», — писал Пушкин, как бы дразня своих критиков,
ожидавших и требовавших от него повторения
«Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана». Он писал новую
поэму «без романтических затей». Все было очень
обыкновенно и просто: граф Нулин приехал, погостил и укатил
своей дорогой...
Все дело именно в том, что ничего не случилось. Хотя
опасность тут была большая... «Бес не дремлет», — пишет
Пушкин, рассказывая о похождении «чудного зверя» в имении
степной помещицы, которая сумела в решительный миг
обратить в «постыдный бег» сего «парижанца» со всеми его
«грешными мечтами». Наталья Павловна не столь
безобидна, как ему показалось сначала.
В поэме Пушкина вдруг зазвучали живые голоса жизни:
вкрадчивая речь графа Нулина и его «bon-mots парижского
двора», скромный разговор Натальи Павловны, веселый смех
соседа Лидина, запоздалая брань мужа Натальи Павловны;
трубят охотники, звенит колокольчик... «Как сильно
колокольчик дальний//Порой волнует сердце нам».
«Граф Нулин» наделал мне больших хлопот», —
признавался Пушкин1. Против Пушкина выступил Н.И. Надеждин,
влиятельный критик тех лет. Он находил в этой поэме целую
галерею картин, «списанных с натуры», картин, которых «не
постыдились бы знаменитейшие мастера Фламандской
школы»2. Но его возмущали две вещи: «...Характер героя и
сюжет: «Граф Нулин» есть нуль во всей математической
полноте значения сего слова»3.
По-видимому, Пушкин был готов к этому. Он считал, что
всего труднее писать именно о том, что «всем известно».
Всего труднее было и критике, воспитанной на классицизме и
романтизме, понять и оценить то новое, что принес с собой
Пушкин.
Нельзя сказать, однако, что никто не оценил «Графа
Нулина». Его оценили прежде всего читатели. В 1827 году
поэма была напечатана дважды. Один из журналов все же
откликнулся на «1]эафа Нулина» сочувственной заметкой: «Что
может быть простее? Все вещи знакомые, бывалые: но вели-
1 Пушкин А.С. Поли. собр. соч. -Т.П. -С. 155.
2 Вестник Европы. -1829. -№ З.-С. 221.
3 Там же. -С. 218.
96

кий мастер поэтического дела создал из них повесть, у нас
еще небывалую»1.
Когда Пушкин говорил, как «трудны» «обыкновенные
предметы», он имел в виду именно «всем известное»,«общее
всем», «в противоположность предметам вымышленным»2.
И приводил слова Горация, который однажды сказал:
«Difficile est proprie communia dicere...»3. Пушкин стремился
обосновать новое художественное миросозерцание, которое
впоследствии получило название реализма.
Пушкин называл этот новый метод творчества «истинным
романтизмом». И первым произведением «истинного
романтизма» считал драму «Борис 1одунов». Действительно,
реалистическое искусство с самого начала оказалось связанным с
историческим истолкованием жизни. И неслучайно после
«Бориса Годунова» Пушкин написал историческую поэму «Полтава».
Замысел поэмы «Полтава» был связан с декабристской
литературой, которая теперь, после поражения восстания 14
декабря 1825 года, получила особенное историческое
значение. Пушкин по-новому читал поэму Рылеева «Войнаровс-
кий», где он находил страшные картины «мятежей и казней»,
омрачавших «начало славных дней Петра». Здесь был
упомянут «страдалец Кочубей», чья судьба поразила поэта. <...>
«Полтава» вышла в свет в 1828 году, одновременно с
последним, XII томом «Истории государства Российского»
Карамзина. Его «История» остановилась на пороге Смутного
времени (XVII в.). Пушкин начинал с эпохи Петра, в которой
находил все начала современной жизни. <...>
Поэма «Полтава» начинается как семейная драма, а
разворачивается как историческая трагедия. Кочубей, Мария, Мазепа
— все они связаны друг с другом личными отношениями,
которые находят свою настоящую оценку лишь в отношении к
истории. Что касается Петра, то он, в отличие от них, оставлен вне
круга личных отношений. Он «свыше вдохновенный».
Мысль Пушкина о русской истории определила и
название поэмы. Он назвал ее не «Мазепа», и не «Петр Великий»,
а «Полтава», указывая на великий народный подвиг,
совершенный в битве под Полтавой. В предисловии к поэме
Пушкин называл Полтавскую битву «одним из самых важных и
счастливых происшествий царствования Петра Великого».
1 Русская критическая литература о произведениях А.С. Пушкина.
/ Собрал В. Зелинский. -М., 1913.-Ч. 2.- С.215.
2 П у ш к и н А.С. Поли. собр. соч. -Т. 11.-С. 176.
* Трудно хорошо выразить общеизвестные вещи (лат.)
4 Заказ №2167
97

«Полтава» — это державная поэма Пушкина. Он сумел
придать ей черты глубокой народности в содержании и в стиле. «Уж
близок полдень. Жар пылает.//Как пахарь, битва отдыхает».
Петр Великий неотделим от своих дружин, похож на героя оды:
«И он промчался пред полками, // Могущ и радостен, как бой».
Пушкин был современником Отечественной войны
1812 года, современником славной победы. Это чувствуется
в каждой строчке «Полтавы». История жила и дышала
современностью.
Пушкин рисует характеры Мазепы и Марии подробно,
входит в глубокий психологический разбор их отношений;
отдельные эпизоды даны в диалогах и кажутся написанными
для сцены по законам драматургии. Но чем детальнее
становится анализ, тем мельче кажутся их чувства, цели и мечты.
В противоположность им Петр в поэме дан обобщенно, как
молния, как воплощение судьбы.
Могло показаться, что Пушкин пытается возродить
старую эпическую поэму, пытается написать нечто подобное
героической поэме «Петр Великий» Ломоносова. Но он
искусно обходит условности старой поэтической формы, не
отрицая ее поэтического смысла и значения. Так, «Полтава»
разделена не на традиционные «песни», а на «главы», как
исторический роман. «Полтава» была первым историческим
опытом Пушкина, предвестием его романа «Арап Петра
Великого». Напечатанная в 1828 году, поэма сразу же стала
предметом исторических разборов.
В многочисленных статьях рассматривалась степень
достоверности характеров Мазепы, Кочубея и его дочери
Матрены, названной в поэме Марией. Отзывы были во многом
превратными. Пушкин с горечью заметил: «Полтава» не
имела успеха...»1. Но он был не совсем прав. Историческая поэма
открывала новую страницу в его творчестве. И это не
осталось незамеченным.
Пушкин в огромной степени содействовал углублению
интереса к русской истории у своих современников. Он был
достойным продолжателем Карамзина. Это прекрасно
понимал И.В. Киреевский, который видел в «Полтаве» настоящее
знамение времени.«История в наше время есть центр
познаний, наука наук, единственное условие всякого развития;
направление историческое обнимает все», — пишет
Киреевский в 1828 году в статье для альманаха «Денница»2.
1 П у ш к и н А.С. Поли. собр. соч. -Т. 11.- С. 158.
2Киреевский И.В. Критика и эстетика. -М., 1979.-С. 59-60.
98

«Полтава» сыграла особенную роль в творческой жизни
Пушкина. Именно в связи с этой поэмой Киреевский счел
необходимым пересмотреть общий и уже ставший устарелым
взгляд на Пушкина как на поэта-романтика. В статье
«Обозрение русской словесности на 1829 год» Киреевский назвал
Пушкина «поэтом действительности» и указал на
свойственное его таланту чувство «уважения к действительности»3.
Эта совершенно новая точка зрения на Пушкина,
высказанная Киреевским и затем получившая глубокое развитие и
обоснование в критике Белинского, однако, не сразу была
понята и усвоена современной литературой. Во всяком
случае, когда Пушкин в 1830 году в Болдине окончил поэму
«Домик в Коломне», он не сразу решился отдать ее издателям.
Хотел даже печатать анонимно, но заметил: «Нас мало. Не
укроется проказник...»
Поэма написана октавами, стройными восьмистишиями.
Здесь был слышен голос поэта, негромкий, но полный силы:
«Я воды Леты пью//Мне доктором запрещена унылость».
«Домик в Коломне» — достаточно сложная вещь,
несмотря на свою очевидную простоту. В то время, когда многие
«риторы» доказывали, что цель поэзии состоит в
«нравоучении», в дидактическом наставлении, Пушкин отстаивал
художественные цели поэзии. Поэтому его «Домик в Коломне»
может быть прочитан как полемическое произведение.
В текст поэмы вошли возмущенные возгласы критики:
«Завидную ж вы избрали дорогу!//Ужель иных предметов
не нашли?//Да нет ли хоть у вас нравоученья?» И Пушкин
охотно признавался, что нравоученья у него нет...
В одной из своих статей Пушкин говорил, что «цель
художества есть идеал, а не нравоученье». И если это так, то
«Домик в Коломне», в котором «нет нравоученья», становится
важным определением пушкинского идеала. Эта поэма была
написана Пушкиным в 1830 году, на пороге новой жизни,
когда его стали так манить семья и добрая жизнь. «Мой идеал
теперь хозяйка,//Мои желания покой...»
Что могло быть покойнее и проще, чем жизнь какой-то
бедной вдовы с дочерью где-то в Коломне. А между тем в
этот дом, в этот мирный круг скользнул, как некий новый
«бес», некто, не названный по имени и принявший обличье
кухарки Мавруши. И всему виной была Параша, у которой
«глаза и брови — темные, как ночь.//Сама бела, нежна —
как голубица».
1 Киреевский И.В. Критика и эстетика. -М., 1979.-С. 59.
4* 99

Такая забавная и простая повесть о том, как старушка,
почувствовав недоброе, спугнула оборотня, имела неожиданный
конец, помещенный в самом начале: «Вижу, как теперь,//
Светелку, три окна, крыльцо и дверь.//Дня три тому назад
ходил я вместе //С одним знакомым перед вечерком.//Ла-
чужки этой нет уж там, на месте//Ее построен трехэтажный
дом».
Что случилось со старушкой и ее дочерью, неизвестно.
Только не удались ни счастье, ни покой, ни добрая жизнь в
своем доме. Поэма была странная, шутливая и тревожная
одновременно, с затаенной мыслью о «причудах жизни».
Пушкин напечатал ее в 1833 году в альманахе «Новоселье».
Одним из первых эту повесть заметил Н.В. Гоголь, который
сказал, что в ней «вся Коломна и петербургская природа живая»1.
«Домик в Коломне» не вызвал в критике и сотой части тех
похвал, которыми были удостоены ранние поэмы Пушкина.
Чем более вдумчивой и строгой становилась его поэзия, тем
реже он встречал искренний отклик и настоящее понимание.
В одной из своих статей Пушкин отметил этот странный
феномен: «Первые, юношеские произведения были некогда
приняты с восторгом. Последние, более зрелые... в публике1
имели меньший успех...»2.
Он объяснял это тем, что песни его изменились, а
читатели остались те же. Действительно, «Руслана и Людмилу»
отделяет от «Цыган» всего четыре года, «Полтава» тоже
написана на четыре года позже «Цыган». Пушкин шел вперед
шагами гиганта, и нет ничего удивительного, что критика не
поспевала за ним. Ей нужно было время на размышление...
Настоящее признание ожидало Пушкина впереди, когда
его творения, в том числе и его поэмы, будут заново
перечитаны и поняты по-новому Белинским и Тургеневым,
Гончаровым и Львом Толстым, Ап. Григорьевым и Островским,
когда Достоевский скажет: «У нас все ведь от Пушкина»8. Но для
этого нужно было время.
Свою последнюю, самую зрелую и глубокую поэму
«Медный всадник», написанную в Г833 году, Пушкин оставил в
рукописи, и она появилась в печати уже после смерти поэта, в
1837 году, в журнале «Современник». Поэму эту готовил к
печати Жуковский, которому суждено было пережить своего
1 Г о г о л ь Н.В. Собр. соч.: В 7 т..-M., 1967.-Т. 7.-С.80.
2 П у ш к и н А.С. Полн. собр. соч. -Т. 11.-С. 158.
8 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. - М., Л., 1929. -Т. XI.-
С.185.
100

ученика. Текст подвергся цензурной правке, и понадобилось
еще много лет, чтобы поэма обрела свой первозданный вид.
«Медный всадник» внутренне связан и с «Полтавой», и с
«Домиком в Коломне». В «Полтаве» Пушкин писал, что «в
гражданстве северной державы», «в ее воинственной судьбе»
лишь Петр Великий воздвиг себе «огромный памятник».
Теперь он увидел этот памятник вблизи, взглянул в лицо
«медного всадника» и был поражен блеском красоты и гордости.
Герой поэмы «Медный всадник» Евгений — человек из
самых смирных и кротких. «Живет в Коломне, где-то служит...»
И невесту его зовут Парашей, как дочь бедной старушки из
поэмы «Домик в Коломне». И у него была мечта о семье, о
тихой жизни в своем доме, в своем кругу. <...>
Однажды мечта привела его к домику Параши, в другой раз
он оказался в каморке бедного Евгения. Но счастье семейной и
домашней жизни не давалось Пушкину ни в «Домике в
Коломне», ни в «Медном всаднике». И, может быть, прежде, чем
вырос трехэтажный дом на том месте, где когда-то жила Параша,
наводнение снесло ветхий домишко на «пустынный остров...».
«Город пышный, город бедный» — так рисовал Пушкин в
одном из своих стихотворений Петербург. «Дух неволи,
стройный вид...» Противоположные определения сходились
в одной строке. Самые резкие противоречия уживались в
одной эпохе. На этом построен и сюжет поэмы, которая была
великим творением Пушкина-мыслителя.
Как «поэт действительности», Пушкин мыслил не только
объективно, но и диалектически. Начиная роман «Евгений
Онегин», он как бы между прочим заметил: «Противоречий
очень много, но их исправить не хочу...» Он видел в жизни
противоречия, которые присущи природе и истории и которые
нельзя «исправить», потому что они входят в условия бытия.
«Медный всадник» — самое сложное произведение
Пушкина. Эту поэму можно рассматривать как историческое,
социальное, философское или фантастическое произведение.
И Петр Великий здесь появляется как историческое лицо «на
берегу пустынных волн», как символ — «над самой бездной»,
как миф, как «Всадник Медный//На звонко скачущем коне».
Он проходит через целый ряд «воплощений»1.
Но почему Евгений так тянется к Петру? И почему
Евгений и Петр как бы связаны друг с другом? И Медный Всадник
скачет за ним «по потрясенной мостовой»...
1 Л о с е в А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -
М., 1976.-С. 170.
101

Незачем искать прямых связей с событиями начала века в
этой поэме. Но было бы странно, если бы события века не
отразились в поэме, наполненной думами об истории и
современности. <...>
Трагедия состояла в том, что Петр вызвал к жизни мечты
декабристов, но основанная им империя подавила и
развеяла их восстание. «И, зубы стиснув, пальцы сжав,//Как
обуянный силой черной,//«Добро, строитель чудотворный!» —
шепнул он...» И вот тогда дрогнуло лицо грозного царя,
взглянувшего со страшной высоты на бедного Евгения.
Судьбы свершились. Гремит военная столица, вьются по
ветру флаги, высоко трепещет штандарт державы. «Люблю,
военная столица,//Твоей твердыни дым и гром», — говорит
Пушкин, как бы отгоняя облако печали, окутывающее его. Но
рядом стоят совсем другие строки: «Была ужасная пора...//
О ней свежо воспоминанье...» У Пушкина была вера,
которая помогала ему смело смотреть в лицо истории.
Он верил в Россию, и это чувство составляет пафос его
поэмы. «Красуйся, град Петров, и стой//Неколебимо, как
Россия», — пишет Пушкин. Нужна была его мужественная и
строгая мысль историка и поэта, чтобы найти эти слова
глубокой и истинной веры в жизнь.
В стилистике «Медного всадника» отчетливо обозначены
два разнородных начала: торжественная ода и «смиренная»
элегия. Это разноречие стиля, стилистическое
противоречие, вполне отвечало сложному замыслу Пушкина. Он
тяготеет к одической возвышенности там, где звучит тема
Петра, и возвращается к элегической задушевности, когда
касается темы Евгения.
В поэме два плана — и оба истинные. Для Пушкина были
одинаково достоверны и деяния Петра Великого, и
страдания бедного Евгения. Пушкину был близок мир Петра, была
понятна и дорога его мечта — «ногою твердой стать при
море». Он видел, как перед Петром, «Мощным властелином
судьбы», смирилась «побежденная стихия».
Но при этом Пушкин сознавал, какая дорогая цена была
заплачена за это торжество, какой ценой был куплен
стройный вид военной столицы. Поэтому в его поэме есть
истинная глубина, высокая человечность и суровая правда.
В эпилоге поэмы Пушкин упоминает «остров малый»,
«пустынный остров», где «не взросло ... ни былинки».
«Причалит с неводом туда//Рыбак на ловле запоздалый//И бедный
ужин свой варит,//Или чиновник посетит,//1уляя в лодке
102

«Цыганы». Алеко и Земфира. «Полтава». Мазепа и Мария.
К Клементьева. В. Серов.
«Медный Всадник».
А. Бепуа.

Руслан и голова.
И. Билибин
Полтавский бой. И. Репин.

в воскресенье,//Пустынный остров...». Посещал этот остров
и Пушкин.
Это был остров Голодай, где, по преданию, были тайно
похоронены казненные декабристы1. И он, этот «остров
малый», тоже принадлежал истории, неотделимой от славных
дел и горестных воспоминаний. По своей многозначности и
многомерности «Медный всадник» представляет собой
явление почти чудесное.
Вот почему и сам Пушкин неотделим от мира «Медного
всадника», где так властно звучит его голос, так
проникновенно каждое слово его лирических признаний:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид.
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла...
В этих стихах есть магия белых ночей, когда контуры
великого города вырисовываются как историческая панорама
бессмертной поэмы.
ш
Поэма — это один из видов эпического искусства. В этом
жанре возможны большие логические построения, что и
составляло едва ли не самую главную особенность поэмы
XVIII века. Пушкин строил свою художественную систему как
оправдание поэзии прежде всего. «Поэма рисует идеальную
действительность и схватывает жизнь в ее высших
моментах», — пишет Белинский2. Каждую новую поэму Пушкина
ждали с нетерпением. И каждая из них была как бы
«обещанным рассказом». Но суть дела состояла в том, что Пушкин
исполнил больше, чем обещал своему первому учителю
Жуковскому, своему первому критику Вяземскому, своим первым
читателям, «друзьям Людмилы и Руслана». Он написал еще и
Записки Н.В. Басаргина/Ред. и вступит, ст. П.Е. Щеголева. — Пп,
1917.-С. 78.
2 Б е л и н с к и й В.Г. Поли. собр. соч. -Т. VII. -С. 401.
105

«Евгения Онегина». «Воздушная громада» «свободного
романа» вырастала рядом с поэмами, сообщая им «смелость
изобретения» и заимствуя у них опыт эпического рассказа.
Говорить о поэмах Пушкина — значит говорить о
множестве миров его поэзии.«Цыганы» не похожи на «Графа
Нулина», а «Бахчисарайский фонтан», по-видимому, не имеет
прямого сходства с «Домиком в Коломне». Художественные миры
пушкинского эпического цикла располагались на разных
уровнях действительности. Поэт указывал на универсальные
возможности эпического искусства.
В своих поэмах Пушкин шел от мифа («Руслан и
Людмила»), через современную быль («Кавказский пленник»),
историческое предание («Бахчисарайский фонтан»),
философскую символику («Цыганы»), к обыденной («Граф Нулин») и
невероятной («Домик в Коломне») реальности и от нее — к
истории («Полтава») и исторической современности
(«Медный всадник»).
Поэмы Пушкина образуют некую энциклопедию его
творческих исканий. В них есть великое разнообразие и
определенное единство. Еще Белинский указывал на удивительную
способность Пушкина быть как у себя дома во многих и
самых противоположных сферах жизни.
Так образовалась сложная поэтическая система, центром
которой была личность Пушкина. «По его произведениям, —
пишет Белинский, — можно следить за постепенным
развитием его не только как поэта, но вместе с тем как человека и
характера». В эпическом мире поэмы возникала и зрела
«народная мысль» русского романа, родоначальником которого
был Пушкин.
Поэзия Пушкина наполнена широким и свежим
дыханием эпической и лирической стихии. Он не только возвратил
эпос в русскую литературу, но и указал на его народные
истоки. Пушкин первый оценил народную мечту о Лукоморье «за
лесами, за долами». И его покоряющие строки: «У
лукоморья дуб зеленый», сказанные в начале всех начал, никогда не
изгладятся из нашей памяти.
Литература
Лихачев Д.С. «Полтава» А.С.Пушкина//Пушкин А.С.
Поэма "Полтава". -Харьков, 1982.
Б о р е в Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт
прочтения «Медного всадника». -М., 1981.
106

Озеров Л. Петербургская повесть о Петре и Евгении//
Пушкин А.С. Поэмы: Полтава. Медный всадник. -М., 1986.
Архангельский А.Н. Стихотворная повесть А.С.Пушкина
«Медный всадник» — М., 1990.
РОМАН
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
Г. Гуковский
Я 1
В лирике второй половины 1820-х годов Пушкин
осуществил принципы историзма в применении к образам и
идеям современности... Но наиболее полно, глубоко и
совершенно этот же метод Пушкина осуществился в «Евгении
Онегине»... Именно «Евгений Онегин» был окончательной победой
реализма на его первой ступени — исторической, поскольку
метод искусства не находит полного применения, пока он не
дал ключа к пониманию и истолкованию современности. <...>
«Евгений Онегин»... является первым реалистическим
романом мировой литературы. В то же время «Евгений
Онегин» — роман в с т и х а х («дьявольская разница»), т.е. он не
только открыто связан с наследием романтической поэзии,
но и определяет победу реализма впоэзии.ис ним
связано все дальнейшее развитие русского реализма в
стихотворных формах.
Хронология создания «Евгения Онегина» — факт
огромного значения: она удостоверяет первенство Пушкина в
утверждении реализма в его завершенной форме
современного романа и в его тончайшем проявлении — в поэзии.<...>
Вопрос о единстве «Евгения Онегина» как целого, как
романа, пронизанного общим идейным замыслом и
организованного единым композиционным планом, требует
особого внимания. Роман создавался восемь лет с лишним. Он был
начат до восстания декабристов, а окончен через пятилетие
после восстания; начат молодым человеком, окончен зрелым
мужем. Пушкин 1830 г. не то, что Пушкин 1823 г. <...>
1 Извлечения из кн.: Гуковский Г. А.Пушкин и проблемы
реалистического стиля. — М., 1957. -С. 129-279.
107

Читатель воспринимает роман как целое, как сложное
единство идей, мироощущения, сюжета и т.д. Но это
единство имеет две стороны. С одной стороны, произведение
оказывается выражением авторского замысла во всей
совокупности его развития, а не в ограниченности только
начального, или только конечного, или любого серединного
момента идеологического развития автора в данный его период,
но в диалектике, в динамике этого развития.
С другой стороны, то, что в процессе написания
произведения рождалось в разное время и под влиянием различных
идейных или даже личных побуждений и импульсов, в
произведении оказывается одновременным, соотнесенным
между собой, не как последовательные факты творческой жизни
автора, а как ряд композиционных и, значит, идейных
элементов художественного целого. В самом романе как в
эстетическом факте, как в идеологическом образовании
авторски-биографического времени нет и в помине; оно ничем не
выражено, художественно не существуете...>
«Евгения Онегина» следует рассматривать именно как
единое, цельное произведение, пронизанное единой
концепцией, идейной устремленностью и организованное единой
сюжетной, стилистической, вообще образной композицией.
Иное дело, что «Онегин», выражая идею в движении, в росте,
и сам воплощает эту идею со всей большей степенью
углубленности. Так оно и есть. Мысли, вложенные в роман,
организовавшие его, не менялись и не отменялись в процессе его
написания, но, не отменяясь, они углублялись от главы к главе,
уточнялись, обосновывались все шире. Этому способствовали и
исторические обстоятельства жизни России за 1823-1830 гг.,
и в связи с ними идейный рост самого Пушкина. Так, легшая в
основу романа идея народности культуры сначала понималась
скорее как национальная обоснованность культуры; идея
нации не отменилась в романе, но углубилась до идеи народа.
Это углубление не разбило единства романа, а скорее
послужило как бы его идейным сюжетом, развитием в нем мысли,
соотнесенным с развитием в нем событий и характеров. Тем
самым единство романа укрепилось не путем пронизывания
его неподвижной нравоучительной сентенцией, а путем
сообщения ему особого рода интереса и единого движения —
идейного. В этом смысле «Евгений Онегин» — роман идеи, как и
все великие романы русской литературы.
Перенеся исторический метод понимания и изображения
человека на материал современности и обосновывая этим ме-
108

тодом истолкование центральных проблем общественного
мировоззрения своей эпохи, Пушкин в «Евгении Онегине»
должен был ввести в свое изложение широкий фон быта. Его
роман наполнен до краев бытовыми деталями, чертами
эпохи в ее каждодневности. Он дает картину России 1820-х
годов, ее нравов, уклада жизни, культуры, привычек и т.п. с
невиданным до тех пор ни в стихах, ни в прозе изобилием. <...>
В «Евгении Онегине» перед читателем проходят серии
бытовых явлений, нравоописательных деталей, вещей,
одежд, цветов, блюд, обычаев, типов, зарисовок,
относящихся к петербургской дворянской интеллигенции начала XIX в.,
к высшему свету, к петербургскому быту различных слоев, к
Москве с ее стародворянским бытом, балами, литераторами
и т.д., к деревне, начиная от помещиков и кончая
крестьянскими девушками и мальчиками, к провинциальным городам
(Одесса, волжские города); в «Евгении Онегине» показаны
все края и части России, все слои ее населения от царицы
(«Лалла-Рук») до охтенки с кувшином и крестьянки, сидящей
при лучине за работой, все типы ее культуры от Николая
Тургенева до «архивных юношей» —любомудров, все
литературные течения России и Европы — от классицизма до
байронизма, журнальные полемики и порядки крепостничества,
танцы от мазурки до вальса, экономика и социальная
политика от разорения дворянства и внешней торговли страны
до замены барщины оброком, напитки и произведения
кухни от аи и бордо до брусничной воды и от ананаса до
деревенского варенья на блюдечках, дороги, кибитки,
популярные книги, каждодневные разговоры, множество
разнообразнейших людей, ходовые остроты и политические события,
дуэли, балы, рауты, прогулки, купанья, бильярд, рестораны,
деревенские игры и развлечения ребят, споры о философии
и истории, гусь, шествующий по первому льду, генерал,
заглядывающийся на провинциалку, старая няня и блестящая
Нина Вронская, ажурные чулки красавицы и шляпа с
широкими полями петербургского либерала, Вяземский, Дельвиг,
Кюхельбекер, Александр I и еще многое, многое другое. По
охвату жизненного, бытового, исторического материала
«Евгений Онегин» действительно предстает перед нами как
энциклопедия русской жизни начала XIX столетия. Однако
принципиальность позиции Пушкина в этом вопросе
измеряется далеко не только количественным показателем,
широтой охвата материала и его разнообразием, и в первую
очередь не ими.
109

Следует заметить тут же, что «Евгений Онегин» построен
в данном отношении своеобразно; его фон исключительно
пестрый, количественно-насыщенный, составленный из
сотен различных образов, и в том числе людей. Сам же роман
как идейно-организованный сюжет осуществлен
чрезвычайно скупо в смысле количества действующих лиц. На переднем
плане романа — не более четырех героев — две пары: Евгений
и Татьяна, Ленский и Ольга (к ним следует прибавить образ
самого поэта-автора); остальные находятся в тени,
оттеснены в фон, —даже такие, которым по элементарным
представлениям о композиции романа следовало бы занять места
самостоятельных действующих лиц, например, мать Татьяны,
муж Татьяны; они либо не введены ни в одну конкретную
сцену, движущую сюжет (мать Татьяны), либо не развернуты
прямой характеристикой (муж). Они даны в романе так же,
как лица второстепенные и явно отнесенные к фону; скажем,
мать Татьяны — так же, как Зарецкий (которому ведь
посвящено около пяти строф), муж Татьяны — почти так же, как
безыменный старик в душистых сединах, которому
посвящено в восьмой главе четыре стиха (строфа 24; кстати, ведь и
муж Татьяны, князь и генерал, имени не имеет).<...>
Глубокое отличие «Евгения Онегина» от
психологических повестей, романов, поэм романтизма, от «Рене»,
«Адольфа», байронических поэм очевидно. У Пушкина герои,
прежде всего главные герои, совершенно отделились от автора,
приобрели объективное бытие и обоснование, плотно
связались со средой, из которой они и возникают, обрели
биографию, бытовые привычки, плоть обыденности. В связи со всем
этим находится разительное отличие пушкинской манеры
изображения характеров: чрезвычайная скупость на
психологические уяснения и анализы. Пушкинский роман —
идейный, исторический, бытовой и психологический роман. Но
психология героев дана главным образом через
объективные черты — через слова и действия героев и через
авторский комментарий этих слов и действий. Лишь в
минимальных масштабах, кратко, почти намеками Пушкин
непосредственно говорит о чувствах и еще меньше о мыслях своих
героев.<...> Между тем суховато-объективное и сжатое
изложение событий внешней и частной жизни героев освещено у
Пушкина лирическим светом авторского отношения к
происходящему. Лиризм, страстное, беспокойное отношение к
повествованию, унаследованное Пушкиным от романтизма,
сосредоточилось в образе автора-поэта, отдаленного от ге-
110

роев, но присутствующего на каждой странице романа.
Между тем этот образ так же не романтичен в своем существе, так
как автор в «Евгении Онегине» — не демиург мира, а лишь
наблюдатель и комментатор событий, стоящий рядом с
героями и не поглощающий их. Он равен им в качестве такого
же объективного лица, также возникающего из той же
исторической среды. Лирическое и идейное пронизывание
объективного рассказа осуществляется трояко. Во-первых, в
порядке прямого авторского комментария вроде: «И вот
общественное мненье!..» и т.д., или «Враги! давно ли друг от друга...»,
«Приятно дерзкой эпиграммой ...» и т.д. Во-вторых, в
порядке композиционного сближения чисто лирических пассажей
«от автора», так называемых лирических отступлений, с теми
или иными моментами развития жизни героев, например
отступление о девичьих и светских альбомах, дополняющее
рассказ о «романе» Ленского с Ольгой, или отступление о
светских красавицах, оттеняющее и лирически
раскрывающее тему Татьяны, или отступление о ножках в первой главе,
лирически поясняющее «от противного» характер Онегина.
В-третьих, в порядке стилистического раскрытия «подтемы»
данного места романа: это принцип, универсальный для
всего текста «Евгения Онегина». Роман написан так, что
стилистическая характеристика каждого его куска есть
одновременно и объективное определение предметно-изображаемого, и
лирическая идейная оценка этого изображаемого. В романе
есть, так сказать, стилевые лейтмотивы. Они относятся,
например, к Татьяне, начиная от сравнения, всплывающего при
самом первом ее появлении в книге: «Как лань лесная
боязлива», и вплоть до конца: «Татьяны милый идеал» (опять и
романтизм, и нежный авторский лиризм, и положительная
оценка), такие же лейтмотивы Онегина, Ленского. В то же
время каждый из героев и каждый эпизод лирически
окрашиваются авторским тоном: печали, иронии, сочувствия,
гнева, размышления. Объективный метод историзма
Пушкина перестраивает наследие психологического романтизма на
пользу нового и своеобразного комплекса, осуществленного
в «Евгении Онегине».
Еще более глубокой перестройке подверг Пушкин в
«Евгении Онегине» материал быта. В истории мировой
литературы с древнейших времен никогда не было периода, когда
бы изображение обыденных вещей, поступков,
каждодневных явлений быта было бы изъято из литературного
обихода. Различия эпох, мировоззрений, эстетических типов, сти-
111

лей выражаются при этом в истории вовсе не тем,
изображает литература быт или не изображает его, а тем, как она его
изображает, как понимает, оценивает и включает в
эстетическую интерпретацию бытовой материал.<...> Бытовизм не
то же, что реализм, обыденность далеко не всегда то же
самое, что типичность. Романтизм — это не исключительность
ни людей-героев, ни обстоятельств, в которых они
изображены, хотя индивидуализм, свойственный романтизму, и
может выражаться в интересе к «особенному» (кстати, у
множества романтиков — и в искусстве, и в жизни — это
«особенное» было на о д н о лицо).<...>
Не в том заключено реалистическое новаторство
«Евгения Онегина», что в нем описан быт, неоднократно
изображенный до него русскими поэтами, которых мы не захотим
и не сможем отнести к реалистам, а в том, что бытовой
материал истолкован Пушкиным иначе, чем его
предшественниками, по-новому, реалистически, т.е. в качестве
типического, идейно обосновывающего человека и его судьбу.<...>
Пушкин раскрыл в «Евгении Онегине» обширную
панораму быта совершенно вне метафизического и
индивидуального морализования, следовательно, и вне сатиры. <...>
«Бытовизм» пушкинского произведения не сатиричен в смысле
традиций сатиры той эпохи. <...> Бытовой материал в
«Евгении Онегине» одновременно и понижен и повышен в своем
значении по сравнению с предшествующей ему литературной
традицией. Понижен потому, что он лишек значения
самостоятельной, отдельной темы, и стал фоном главного,
«высокого» действия. Повышен потому, что он перестал быть
отклонением от нормы высокого, курьезом и случайностью,
а сделался характеристикой действительности, основой
типического изображения героев. Это изменение значения
бытового материала, в свою очередь, является функцией
радикального изменения его идейной интерпретации. Быт дан
у Пушкина не в порядке моральных назиданий, а в порядке
объяснения людей, как база формирования их
характеров, их идейного содержания, т.е. как закономерная и общая
индивидуальности. Так, бытовой фон образует картину
воспитания Онегина, как и контрастную ей картину воспитания
Татьяны; тем самым он определяет содержание их
характеров, типов, морали и культуры, их идейных сущностей. <...>
Построить современный бытовой роман на идее
народности было новаторством огромного значения. В этом
смысле «Евгений Онегин» явился поворотным пунктом всей ев-
112

ропейской литературы. Идея народности не только
перестраивала понятие о быте и современности, но и сама
глубочайшим образом перестраивалась, облекаясь в черты быта и
современности.<...>
«Евгений Онегин» — это роман о культуре и морали,
роман проблемный, если угодно, роман a these. И темой
романа является изучение вопроса о том, что делает культуру
живой и мораль истинной. Ответ на этот вопрос Пушкин ищет
— и находит его в критерии народности. Сначала, в первых
главах романа, он ищет его в национальном строе психики, а
затем углубляет понятие национального до понятия
народного.
«Евгений Онегин» — роман, основу которого составляют
взаимоотношения двух основных героев, Евгения и Татьяны.
Если быть вполне точным, надо сказать, что роман построен
на трех центральных образах. Третьим, а пожалуй, и самым
центральным образом, проведенным через весь роман и
объединяющим весь его текст, является образ самого поэта,
автора. Его раскрытию посвящены все так называемые
«лирические отступления» романа. Автор неотступно присутствует при
всех сценах романа, комментирует их, дает свои пояснения,
суждения, оценки. Он присутствует не только как автор,
литературно существующий во всяком романе, а именно как
персонаж, свидетель, отчасти даже участник событий и
историограф всего происходящего. Он «материализован»,
имеет биографию, личную судьбу, характер, весьма широкие
взгляды. Поэтому-то едва ли можно согласиться с термином
«лирические отступления» в применении к «Евгению
Онегину». Пассажи, обозначаемые этим термином, не совсем
обычная лирика, поскольку они имеют целью создание
объективного образа персонажа. Немыслимо представить себе
пушкинский роман с изъятыми отступлениями: он не только
изменился бы... но попросту распался бы. Весь остальной текст,
определенный в своем составе образом поэта-героя этих
отступлений, был бы обессмыслен. Стали бы непонятны
ирония, печаль, мысли, пронизывающие весь текст, без
отступлений они утеряли бы единство, а, следовательно, и
необходимость.
Поэт, однако, не входит в главную, сюжетную связь
романа. Сюжет книги строится на двух героях. Остальные лишь
более или менее самостоятельные элементы фона, служащие
для оттенения главных героев. Поэтому они и могут уйти из
романа задолго до его окончания; этот их уход (например,
113

смерть Ленского) нимало не препятствует продолжению
романа и даже не очень влияет на ход сюжета.<...>
Метод, добытый Пушкиным в лирике и в драме 1820-х
годов, применен им и в стихотворном романе: теперь он
понимает человека не как метафизическую сущность, а как исто-
рико-национальное явление, как тип. Характер для него — не
сама себя определяющая субстанция, а в общественно
значительных своих чертах — результат объективных причин
истории данного народа. Отсюда тема восприятия, отсюда и
обстоятельная биография героя — и Онегина, и Татьяны,
биография, раскрывающая среду, сформировавшую героя и
объясняющая его психологический строй. Такая биография
не была, конечно, свойственна романтическим
повествованиям. У Пушкина она — основа его реалистического метода.
Понятия среды и типа едва ли не главные понятия реализма.
Выведение человека как типического явления истории из
объективных причин среды («типических обстоятельств»)
— принцип реализма. Одни и те же причины в одинаковых
условиях рождают одинаковые следствия; одна и та же среда
воспитывает сходные — при всех индивидуальных
различиях — психологические явления, характеры. Изображение
одного из них, выдвигающее, при всей индивидуальности его,
общие черты, добытые не путем логической абстракции, а
объясняемые единством исторического происхождения
(средой), есть собирательное изобретение многих людей,
живущих к воспитанных в аналогичных условиях; зто к есть
изображение типа, типического явления, типического
характерах..^
В характеристике Онегина различимы довольно
явственно два вида признаков: одни — природные, индивидуальные
и от воспитания не зависящие (Онегин —умен, Онегин —
значительный, яркий человек); другие—социальные,
определенные вне героя лежащими причинами. Онегин при всех
своих достоинствах как бы «лишний человек» своего времени.
Эти признаки, обусловленные воспитанием и средой, и есть
типическое содержание образа Онегина. Так делится
проблема человека, личности в изображении искусства, так
расходятся в разные стороны две темы, две линии в его
понимании: с одной стороны — возможности, потенциал личности,
с другой — его реализация в данной среде. Это деление,
восходящее к идее Руссо («Человек родится добр» и «Все
прекрасно, выходя из рук создателя; все становится
отвратительным, проходя через руки людей»), было реалистическим по
114

методу. Его внутренняя направленность адресовалась тому
ложному строю жизни, который не давал человеку умному,
хорошему, даровитому реализовать свои возможности и
искажал его облик, делая из него либо кимвал бряцающий, либо
опустошенное и неприкаянное существо. Это деление
неизбежно ставило вопрос: кто виноват? Почему у человека нет
возможности осуществить заложенные в нем потенции? <...>
Это было чрезвычайно важное и далеко идущее
положение, своего рода открытие Пушкина. Изображению,
истолкованию, а затем и суду подлежал теперь не столько человек,
сколько среда. Изображая личность, поэт имел в виду — как
свою тему и объект художественного изучения — не столько
ее особенности как личности, сколько среду,
воплотившуюся в ней. В свою очередь, среда как объект литературы
изображалась непременно через личность, на которую она
воздействует, формируя ее, т.е. изображалась не статически, не
как метафизическая сущность, а в ее действии, в результатах
ее действия, в ее активности, в ее функции. Мир представал,
следовательно, не в виде иерархии или ряда неподвижных
субстанций, а в виде движущегося потока элементов,
воздействующих один на другой, в виде сил, энергии,
направленных стремлений, активного развития. Не эта ли активность,
динамичность восприятия мира, открывающая возможность
оптимистического выхода из трагической и дурной
данности, пронизывающая творчество зрелого Пушкина, делает его
поэзию такой жизненной и светлой?
Когда писатель-романтик рассказывал о детстве своего
героя (например, в «Рене»), он показывал, что с самого
рождения душа избранного человека таила в себе семена своего
будущего облика. Для него важно было внушить мысль о
неизменности, независимости и самостоятельности характера
от какой бы то ни было среды. У Пушкина — наоборот. Но
ведь и Татьяна «в семье своей родной казалась девочкой
чужой». И ведь Татьяна чувствует себя такой близкой героиням
романтических повествований! Однако Пушкин и в этой
детали верен своему методу. Татьяна чужда семье Лариных, но
она сформирована средой, только эта среда — не семья
Лариных, а русская деревня, народная поэзия, няня — с одной
стороны, и именно эти самые романтические книжки — с
другой. Татьяна — романтическая душа, но Пушкин уже не
романтик. <...>
В «Евгении Онегине» не только Татьяна — романтическая
душа. И Ленский романтик; романтизм овладел и Онегиным,
115

но не романтизм Руссо, Ричардсона, Сталь, т.е. не романтизм
ранний, входивший в кругозор провинциальной барышни
Татьяны, а романтизм Байрона и Констана —
мрачно-пессимистический, безвыходный и обреченный. Онегин тоже
романтик, Онегин — но не Пушкин, сочувствующий его
романтическому отщепенству и подсмеивающийся над его
разочарованием. Романтические увлечения Онегина, по мнению
Пушкина, вовсе не являются неизбежной и
предустановленной чертой его характера. Они — прямое влияние среды, книг,
моды, простой мимикрии героя. С другой стороны, они —
следствие пустоты самой жизни Онегина, его ненужности.
Влияние моды вызывает иронию поэта, историческая
обреченность вызывает печальное и сочувственное раздумье
Пушкина, но в обоих проявлениях своих тема романтизма в
образе Онегина раскрыта как свойство типа.<...>
Разделив в своем герое человека-потенцию и человека-
реализацию, человека-личность и исторический тип,
Пушкин создал необходимые условия для изучения, изображения
и оценки второго звена этого деления — типа. И этим он
надолго определил метод реализма.
Изображая и оценивая Онегина, Пушкин осуждает его,
противопоставляя Онегина своему идеалу — Татьяне.
Осуждение Онегина, как и прославление Татьяны, относится не к
личным человеческим врожденным свойствам обоих героев.
Как личности-потенции, они равны друг другу, они
достойны друг друга, они оба прекрасны: они далее тайни и глубоко
близки друг другу. На этом в значительной мере построен
сюжет романа, их невольное влечение друг к другу
(например, то, что при первой встрече в Онегине проснулась на
мгновенье любовь, неожиданно влекущая его к Татьяне). Но
историческая реализация их разная, но среда, наложившая
на каждого из них свой отпечаток, несходна, и она
по-разному оценена Пушкиным. Культура Онегина и Татьяны — не
образованность, не цивилизация, а культура как строй
мыслей и чувств, моральный уклад их, — во многом
противоположна. Пушкин осуждает Онегина как историческое явление.
Он любит при этом Онегина как человека, — недаром они
друзья, недаром сам Пушкин во многом похож на Онегина,
вернее, был похож. Среда Онегина влияла и на самого поэта.
Но он, Пушкин, поднялся над этой средой и осудил ее в
Онегине. Осуждая Онегина на несчастье, на гибель, на роль
носителя беды для всех окружающих его людей, Пушкин,
однако, не может не видеть, что во многом повинна роковая сила
116

исторического уклада. Так создается роман, пронизанный
явственной тенденцией суда, роман «с моралью» и в то же
время выдвигающий вперед обвинение общественное.
Онегин — отчасти жертва и в своем несчастье, и в своих
поступках и недостатках — от убийства до «душевной пустоты».
Преступник — дурное общество, его и надо карать. Именно
отсюда идет идея общественного, а не лично-морального суда.<...>
Следовательно, вопрос стоит так: в чем заключается
обвинение, выдвинутое в романе против среды Онегина,
какова причина нравственной, а в конце концов и физической
(за пределами романа) гибели Онегина? Ответ на эти
вопросы определяется сравнением биографии и характера Онеги-,
на с биографией и характером Татьяны. Воспитание
Онегина лишено национальных основ и в этом смысле пусто и
бесплодно. Жизнь молодого Онегина чужда жизни страны и
народа, не имеет никакого отношения к глубоким
органическим процессам, протекающим в толще народа. Бытие всей
среды Онегина искусственное, не выросшее из почвы
национальной жизни, ненужное нации, эфемерное. Онегин
живет в светском Петербурге, городе искусственном, городе
моды, а не обычая, городе власти, а не народа. Среда
Онегина — даже не весь Петербург, а именно «свет», т.е. условное
объединение людей, посторонних нации, людей, культура
которых космополитична и ненародна. Сущность этой
среды предопределяет возможность двух отношений к ней: либо
подчинение этой среде, т.е. путь отрыва от
национально-народной жизни, либо восстание против нее, борьба с ней;
вторым путем пошли декабристы, пошел и сам Пушкин; первый
путь, даже если на него станет хороший по натуре человек,
дает Онегина. В этом — зерно всей проблемы. Для Пушкина
вопрос о человеке, вопрос о его характере — это и есть
вопрос о его культуре в том широком смысле, о котором мне уже
приходилось говорить. Характер у Пушкина историчен,
включен в общую концепцию исторического бытия. Холодность
Онегина, мечтательность Ленского, душевная чистота и
глубина Татьяны — все это черты их характеров и в то же время
проявления их исторической типичности, обусловленные
средой, эпохой, воспитанием. Ленский подобен романтикам-
поэтам, его мечтательность и восторженность — не просто
свойство юности, а именно качество европейской
интеллигентской культуры на определенном этапе ее развития.
Также и холодность Онегина первых глав романа — явление
«века», типическая черта «современного человека»:
117

С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой...
...С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.
Также и душевная прелесть Татьяны — по концепции
Пушкина — это проявление исторически сложившегося
принципа народной жизни. Городские кузины Татьяны уже лишены
ее качества, так как московский свет не формирует в
человеке, в женщине таких качеств. В свою очередь, культура
общества определяется своим отношением к общенациональной
жизни. Культура, чуждая содержанию народной истории,
пуста: людям этой культуры попросту нечего делать в жизни.
Только участие в истории народа дает смысл, пафос,
целеустремленность всякой человеческой деятельности.
Космополитическая культура петербургского «света» несет в себе
смерть, а не жизнь. Беда Онегина в том, что он человек
«света»; вина «света» в том, что он даже из лучших людей делает
Онегиных. Ведь и преступление Онегина — бессмысленное
убийство прекрасного юноши-поэта — объяснено в романе
именно как преступление, совершенное не по закону
народной жизни или обычая, не во имя какой-либо цели общего
значения, а как поступок, подчиненный законам «света»,
условной светской чести. Это преступление чуждо
потенциально-благородной душе Онегина, но эта душа покорна своей
среде:«Но дико светская вражда//Боится ложного стыда».
Однако же из той же «светской» среды вышли и герои 14
декабря, благороднейшие и нимало не «лишние» люди, — и
Николай Тургенев, и князь Волконский, и даже Пестель, и
многие другие им подобные, как и Пушкин, и Грибоедов, и
Чацкий Грибоедова; из той же среды вышли прекрасные
русские женщины, впоследствии поехавшие за своими
сосланными мужьями в Сибирь. Конечно, и Пушкин прекрасно знал,
что лучшие явления культуры, идеологии, нравственности его
времени возникли тоже в среде дворянской — и даже часто
аристократической — интеллигенции. Но эти явления
возникли не как прямое проявление социально-культурной
сущности «светской» среды, а как противодействие ей и восстание
против ее «законов» и уклада. Чацкий не выражает сущность
среды Фамусовых, а вступает в трагический конфликт с нею.
И Пушкин, и Грибоедов выросли в этой среде, но сумели
преодолеть ее воздействие и противостать ей. Они оперлись при
этом на другую, более широкую «среду», на среду, которую
они понимали как национально-народную почву своего лич-
118

ного бытия. Декабристы восстали и против «света» — во имя
блага народа, как они его понимали. Наоборот, Онегин, как
типическое явление, не противостоит своей узкой «светской»
среде, а несет в себе ее воздействие, выражает ее. Он
типичен как порождение среды, а не как борец против нее.
Вненациональность, вненародность культуры Онегина
начала романа подчеркнута Пушкиным во всем изложении —
и постоянной иронией, обращенной на эту культуру, и
тенденцией представить ее пустой игрой, никому не нужной, и
рядом указаний, деталей, фактов. Сюда относятся и
чужестранные учителя Евгения (ср. няню Татьяны), и Летний сад,
заменивший ему русскую природу, и обессмысленное
«образование», полученное им, и его экономические «теории»,
опровергаемые — увы! — реальностью русской помещичьей
экономики, и вся атмосфера светского кружения, где ночь
заменяет день, где труд, жизнь, творчество подменены
балами, гуляньями, пирами, — когда Онегин едет спать, простые
нормальные люди начинают свой трудовой день.
Особую и чрезвычайно значительную роль в определении
и оценке среды Онегина, смысла и содержания его культуры
играет слог романа уже начиная с первой главы. Согласно
принципу реалистического стиля, открытому Пушкиным в
1820-е годы, состав его поэтической речи подчиняется
закону выражения не только говорящего субъекта (поэта), но и
изображаемого объекта (темы), причем тема понимается
исторически и в плане отношения к проблеме народности.
<...> Изображая Онегина, Пушкин пишет слогом, который
своим составом выражает сущность его среды и ее культуры,
не переставая, однако, быть слогом самого Пушкина. Ведь они
современники и даже приятели — поэт и его герой. Различий
эпохи между ними нет. Тем не менее содержание их культуры
различно, и это различие никак не сводится к различию
индивидуальностей. Они разнятся своим отношением к жизни,
к стране. Поэт-автор, как он дан в романе, чужд светской
суете Онегина. Он отверг ее воздействие на себя, поднялся выше
ее. Он любит сельское уединение, природу. Он, так сказать,
более народен. Он близок во многом Татьяне «русской
душою». Автор и Онегин — люди разных культур, хотя и
единовременных. Поэтому в «Евгении Онегине» слог во всех
своих применениях и функциях ограничен одной эпохой —
современностью, которой принадлежит и автор, и его герой.
Но в романе даны разные аспекты современности, разные
типы культуры внутри этой современности — как разные от-
119

ношения к основным проблемам действительности, —
представленные разными людьми, и поэтом в том числе. Так
образуется сложная симфония стилевых пластов в романе.
Каждый герой, являясь носителем определенного отношения к
проблеме бытия страны и народа, внутри одной эпохи
русской исторической жизни, вносит в стиль романа свою
речевую струю. В романе есть в соответствии с этим несколько
речевых пластов, причем они эволюционируют вместе с
эволюцией героев и самого автора. Мы можем различить в
романе речевой строй, призванный характеризовать и
оценивать культуру Онегина, его атмосферу и колорит. Такой же
слой есть у Татьяны, Ленского, даже у Ольги (см., например,
место о записях в альбомах провинциальных барышень — гл.
четвертая)... Есть свои слои речи и у поэта-автора. По мере
эволюции образа Онегина меняется состав его речи. То же
происходит и с автором. На протяжении романа
безостановочно происходит скрещение, смена одного слоя речи
другим, переходы от одного к другому. В целом они
характеризуют русскую культуру данной эпохи в ее разнообразии: ведь
все они — речевые аспекты одного историко-национального
единства. Они не только различны, но и взаимно проникают
друг в друга, переплетаются, сплавляются в некое
симфоническое единство. Всем известные переходы тона романа,
быстрая и прихотливая смена его, смена иронии высокой
лирикой — все это и объясняется указанным принципом
строения речи романа, а вовсе не капризами Пухпкина.<...>
Пушкин, говоря об Онегине, не стремится говорить
«языком Онегина», но он вводит в свою речь в ряде мест
некоторые стилевые признаки, которые должны характеризовать
среду Онегина. У него Онегин окружен и объяснен
признаками своей объективной среды. Таким образом, не только
речь поэта своим составом призвана изображать аспекты
объективной действительности, но и самый принцип
закономерности речи в «Евгении Онегине» отражает
закономерность действительности. Стиль пушкинского романа в двух
смыслах ориентирован на отражение объективной
действительности. Во-первых, сам изображаемый характер не
рассматривается как независимая субъективность, а выводится
из историко-национальной объективности или же
объясняется объективно-историческим представлением о реальной
общественной культуре. В соответствии с этим стилевое
воплощение, например, Онегина рисует не столько его как
индивидуальность, сколько среду, породившую его как тип. Пуш-
120

кин окрашивает свой текст в соответственных местах
чертами, вскрывающими сущность этой среды, а не
имитирующими ее разговорный язык. Во-вторых — еще более глубоко, —
весь речевой строй романа в целом организован по
принципу выражения изображаемого объективного мира культуры,
по отношению к которому характеры и их средства
составляют лишь аспект. Характер определен средой, а среда —
историей; слог изображения характера выражает сущность
Среды, а слог в целом — объективные черты исторической
действительности. Речевое окружение Онегина обусловлено
историей, а речевая структура романа в целом — задачей
выразить реальный мир; авторское же «я» — это лишь часть
этого реального мира.
Первая глава романа посвящена по преимуществу
характеристике Онегина, как он дан в исходной ситуации
повествования. Поэтому в ней наиболее полно представлены речевые
элементы, определяющие онегинскую среду, а стало быть, и
его идейное место в романе. И вот эти элементы прежде
всего окрашены одним признаком: варваризмами, притом
варваризмами определенного семантического характера.
Недаром они так часто поставлены в рифме, — ведь рифмующееся
слово вообще выделяется в стихе, и все его признаки —
звуковые, лексические, морфологические, семантические —
более подчеркнуты и ярче заметны, чем в слове, стоящем в
середине стиха <...> ...лексические элементы стиля первой
главы «Евгения Онегина» призваны характеризовать салонную,
искусственную, ложную среду героя. Этот же смысл имеет и
русская лексика текста, окрашенная в ту же семантическую
тональность. Такой же характер имеют и перифрастические
и иные образные формулы непрямого выражения,
искусственные, несколько вычурные, придающие тексту тот же
оттенок модного кокетства гостиных, жеманства мадригалов
или эпиграмм светской болтовни. Сюда относятся такие
перифразы, как «наука страсти нежной, которую воспел Назон»,
и т.д., вместо простого и короткого «любовь» (да, пожалуй,
речь идет не о любви, а именно о «науке» светских
«романов»), как обозначение часов — «недремлющий брегет»,
такие изысканные формулы, как «от уст Эола» (от ветра),
«забав и роскоши дитя». Рядом с прямым и точным названием
вещей («и в Летний сад гулять водил», «с кувшином охтенка
спешит») такие формулы звучат нарочито, как
стилистический узор салонного стиля, в том же духе, как и
«философские» размышления на салонные темы о красе ногтей и пр.
121

Воздействие среды на Онегина выражается в тех чертах
его образа, его характера, или, точнее, состояния его
душевной жизни, которые определяют его оценку как типа в
начале романа.
Этические нормы, органически свойственные
пушкинскому сознанию и творчеству в 1820-х и в 1830-х годах,
динамичны, действенны. В основе их лежит представление о
действующей, творящей личности. Онегин — личность
бездейственная. Уже в этом его высшее осуждение. Положительные
сферы деятельности человеческого духа в поэзии Пушкина
определены достаточно явственно и в лирике, и в
повествовательных жанрах, и в драме. Они трояки. Это, во-первых,
стремление к свободе, личной и общественной, борьбе за
свободу, культ которой обосновывает гражданскую поэзию
Пушкина... Во-вторых, это стремление к творчеству.
Восприимчивость к поэзии (искусству), непреодолимая страсть
творить всегда была для Пушкина положительным признаком...
В-третьих, это любовь как красота духа, его высокое
стремление... Свобода, творчество (поэзия), любовь — три стихии
духа, прекрасные в человеке, три страсти, делающие его
существом поистине благородным, три сферы активности,
разбивающие замкнутый мирок эгоизма личности,
наполняющие жизнь значением и смыслом. Эти три сферы —
привычный для Пушкина критерий ценности человека как личности
и как типа. Все они могли быть доступны Онегину, как все
они пронизывают образ поэта-автора романа, и все они
заглушены в Онегине его средой, воспитанием, создавшей его
цивилизацией. Все они как бы стоят перед Онегиным
первых глав романа, и он тянется к ним; но он не способен к
подлинно высокому, и все три стихии высокого искажаются в его
духовной практике, превращаясь в пародию на себя и теряя
свою живительную силу. <...> Либерализм Онегина — мода;
это почти аллегорически выявлено в том, что этот
либерализм выражается в модной шляпе «боливар». Ведь эта шляпа
— внешний признак либерализма. <...>
Образ Онегина вызывает память о Чаадаеве, но — увы! —
только по линии изящества, педантического следования
моде. И когда Онегин очутился в деревне, он тоже поступает
как либерал, — он заменяет «ярем барщины» «оброком
легким», но ведь и это несерьезно, без мысли о народе. Онегину
скучно и здесь, в деревне. <...>
Легкий, иронический, почти шутливый тон этой строфы
уточняет ее смысл, как и явная ирония по отношению к сосе-
122

ду. Пушкин-то уверен, что никакого «вреда», т.е. ничего
серьезного, в нововведении Онегина, произведенном от скуки, нет
и что Онегин, хоть и чудак, но нимало не «опаснейший» <...>
В разноголосице либеральных мнений и разговоров Онегин
— не с теми, кто отдаст жизнь за свободу. Дамская мода — таков
его либерализм. «Уж не пародия ли он?» — спросят себя в
седьмой главе и Татьяна, и Пушкин. Ответ на этот вопрос, в
отношении стремления Онегина к свободе, утвердителен. Да, он
«слов модных полный лексикон». И еще гораздо раньше, во
второй главе, именно о культуре Онегина, его среде и о том
типе сознания, который представлен им, сказано:
Нам просвещенье не пристало,
И нам досталось от него
Жеманство — больше ничего.
В пределах первой главы романа, пока еще не появилась
Татьяна, которая в общей его композиции противостоит
Онегину в идейном плане, Онегин как тип сознания и
культуры сопоставлен с образом автора-поэта. Это сопоставление
уточняет и выясняет каждую частную черту характеристики
Онегина.
Поэт-автор, лирическое и повествовательное «я» романа
(в частности, первых глав его) организовано в сложный образ.
В нем мы увидим черты, близкие Татьяне, и черты, близкие
Онегину, и черты свои, — во всяком случае, противостоящие
онегинскому типу. Поэт в первой главе связан или был связан
с той же салонной средой, что и Онегин. Отсюда и тема
любви к балам, и восхищенные описания веселья и молодого
кипения сил, и то, что размышления о красоте ногтей даны от
лица самого поэта, и то, что вполне онегинские пассажи в
разговоре о ножках также включены в речь самого поэта. Внешне
сближение поэта и Онегина выражено в том, что они
знакомы друг с другом и даже приятели. Однако они и очень
несходны друг с другом, и Пушкин оговаривает это прямо:
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной ... и т.д.
Хотя и автор, как декабристы, вышел из той же светской
среды, что Онегин, но идеал светской жизни потерял власть
над ним. Он теперь уже другой — это и есть его подлинная
натура:
Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины,
123

В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны...
Именно эта тема творческой свободы от света и городской
цивилизации, эта тема глубокой жизни духа вне онегинской
Среды приводит к утверждению «разности» Онегина и поэта.
Она не вырастает из рассказа о том, как Онегин стал скучать в
деревне — так же, как он скучал в Петербурге. Ведь ему,
Онегину, нечем заполнить душу нигде. А поэт полон творчества,
любви, свободолюбивых надежд, и он чужд онегинской хандры.
Отсюда в строфах 54-56 характерный переход от
иронического тона (рассказ об Онегине — строфа 54) к лирической
патетике (признания поэта о себе — строфа 55) и снова
столкновение и переплетение этих тонов (строфа 56). Отличие образа
поэта от онегинского типа неизбежно окрашивает особо и тему
балов, пирушек и т.п. Для поэта эти утехи — не столько
скучный ритуал светской суеты, сколько бодрое и здоровое
кипенье молодых сил, та свободная радость жизни, которая в
декабристской поэзии выражалась в вакхических мотивах, то
буйство веселья, которое непочтительно противостояло
официальной чопорности и благочестивому постничеству.
В отличие от Онегина и его среды поэт переживает
влечение к свободе не по моде, а всерьез, патетично,
по-декабристски.
В творческой жизни поэта темы и критерии свободной
мысли и проповеди играют значительную роль. Отсюда
подчеркивание: «Блистал Фонвизин, друг свободы», отсюда: «Там
наш Катенин воскресил//Корнеля гений величавый». Тут и
величие — всерьез, без всякой иронии — гражданской
героики Корнеля, и это «наш», т.е. декабристский,
свободолюбивый, революционный. Это «наш» говорит о
принадлежности поэта к политическим борцам, к замкнутому кругу, к
«партии» свободолюбцев. Ведь и сам поэт тоже ссыльный, и
тоже по политическим мотивам.«Но вреден север для меня»
— уже в самом начале первой главы, а в конце главы опять
страстный призыв к свободе и намек на стремление бежать
на простор.
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней. <...>
Если мы вспомним о семантических принципах
гражданской романтики у Пушкина в начале 1820-х годов, мы поймем
всю широту эмоциональных и политических ассоциаций этой
строфы.
124

Все те места главы, где речь идет о поэтической страсти
героя-автора, лишены иронии и даны в тонах не только
серьезных, но и лирических, и даже патетических. И опять в этом
— противопоставление поэта и Онегина. Для Онегина театр
— это светское сборище, не больше; к тому, что происходит
на сцене, он равнодушен. Он не способен воспринять пи
прелестную игру воображения Дидло, ни великолепие
искусства Истоминой. Его душа мертва для подлинных вдохновений.
Не то — поэт. Для него театр — это великая традиция
русского искусства, это серия высоких, ярких воспоминаний и
впечатлений, воспитавших его. Отсюда — знаменитая
восемнадцатая строфа, содержащая историю русского театра в
сжатых, беглых, но содержательных характеристиках. Это
строфа от лица героя-поэта, строфа о его среде,
противостоящей светской среде Онегина. Отсюда двадцатая строфа с
описанием танца Истоминой и еще раньше, и тоже в
порядке «лирического отступления», элегические строки об
увлечении театром и стихи:
Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет?..
И это патетическое «узрю» , и глубокое «душой
исполненный» — это не онегинская душевная пустота, а кипение
страсти поэта. Или в конце главы — перед нами поэт и Онегин
вместе на набережной Невы, ночью. Евгений задумчив. И
вдруг порыв высокого вдохновения, в изложение врывается
тема поэзии, — она недоступна Онегину, она — тема только
самого поэта, и поэт сразу отделяется от своего «приятеля»,
и речь идет уже только о нем, а Онегин забыт, остался где-то
там, внизу, в сумрачном Петербурге; только что шла речь о
звуках ночного Петербурга.<...>
Стилистика этого отрывка не только противостоит
онегинской сфере, она служит ей укором, она воплощает ту
стихию высокого, которая чужда Онегину и его среде.
«Вдохновенья ... полный», «волшебный глас» (именно: глас), Аполлон,
«гордая лира» и вдохновенье, и волшебство искусства, и
гордые помыслы — всего этого лишен Онегин. Так образ поэта и
его духовного мира становится нормой, отклонение от
которой Онегина Пушкин и делает основным содержанием
соответствующих мест романа. И далее тема поэзии,
трактованная в том же тоне, сопровождает образ автора:
С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви. <...>
125

На фоне этих вдохновенных слов о поэзии приобретает
особое значение шуточное, казалось бы , замечание
Пушкина о том, что Онегин был неспособен к стихотворству, более
того, не умел разобраться в нем, более того, был чужд
вообще влечения к вдохновенному волшебству поэзии:
Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить...
Конечно, это сказано несколько шутливо. Но эта шутка
знаменательна, и впоследствии, в конце романа, Пушкин
вернется к этой же теме; тогда читатель романа поймет, что дело
в сущности идет о весьма серьезных вещах. Первые два
стиха приведенного отрывка вовсе не шуточны, наоборот,
определение страсти к поэзии дано в тонах
возвышенно-лирических. Получается опять столкновение двух тональностей:
легкой скептической иронии и высокого лиризма; первая из них
принадлежит теме Онегина, онегинского душевного строя и
среды; вторая принадлежит теме поэта. Шутливость здесь не
исчерпывает отношения самого Пушкина к вопросу; это
отношение выражено прежде всего в высоком пафосе первого
двустишия, а то, что Онегин чужд даже понимания этого
пафоса, приводит к шутке, к скептической усмешке следующих
строк. И все-таки быть мертвым для поэзии — это страшная
пустота эгоистической души, и об этом говорит пушкинский
текст.
В 43-й строфе первой главы Пушкин рассказывает о том,
как Онегин, которому надоели светские забавы, попытался
заняться писательством и как из этого ничего не вышло. И
не могло выйти, разумеется, потому что писательство
Онегина сродни его либерализму, это пародия на творчество,
искажение его. Онегин принялся за него только от скуки:
Отступник бурных наслаждений,
Онегин дома заперся,
Зевая, за перо взялся,
Хотел писать — но труд упорный
Ему был тошен, ничего
Не вышло из пера его ... и т.д.
Как видим, серьезность, вдохновенье, «высокая страсть»
— ничего этого нет в Онегине. Искусство же не терпит
неуважения к себе. Оно требует упорного труда, верного служения.
Онегинскому лжеписательству противостоит возвышенная
126

тема творчества в образе поэта. Пушкин заканчивает эту
строфу игриво:
И не попал он в цех задорный
Людей, о коих не сужу,
Затем что к ним принадлежу, -
он говорит о профессии писателя в тоне онегинской
среды, в онегинском стиле. Ведь Пушкин прямо говорит, что он
уклоняется здесь от серьезного разговора, т.е. от разговора
от своего имени, от лица поэта — автора и героя романа. Что
же касается Онегина, то он не только безнадежно чужд
творчества, он оказался чужд даже простого интереса к
творческим явлениям. В следующей строфе, в том же онегинском
тоне легкой насмешки над всем высоким, серьезным,
глубоким, и повествуется о том, как Онегин уселся с целью «себе
присвоить ум чужой»: «Читал, читал — а все без толку», и все
ему не нравится, — ему, а не автору-поэту. Он бросил читать, а
не автор-поэт, который до краев насыщает свое изложение
книжными реминисценциями.
Конечно, говоря об «онегинском» тоне, я не забываю того,
что эти строки включены в речь поэта, автора романа, но
чаще всего они рассказывают именно об Онегине. К тому же
здесь нет противоречия: сам автор несет в себе онегинские
черты. Больше того, в его речи различается ориентация на
различных героев, на различные типы сознания, не
мешающие всему тексту романа быть его речью, за вычетом двух
писем, выделенных строфически, и песни девушек,
выделенной метрически. Даже реплики героев не выделены из
общего речевого единства, окрашены как бы передающим чужие
слова тоном автора-рассказчика.
Автохарактеристика поэта в 55-56 строфах первой главы,
заключающая тему свободолюбия и творческого
вдохновения, дает и третью тему — любовь:
Замечу кстати. Все поэты -
Любви мечтательной друзья...
Далее тема любви, именно «мечтательной», высокой
любви, окруженной романтикой образов Крыма, пронизанной
«священным бредом поэзии», охватывает две строфы,
контрастно сопоставляясь с бытовой интонацией беседы с
друзьями, данной в «онегинском» скептическом тоне (этот тон
идет, конечно, не от темы поэта, а от темы друзей). Уже в
первой главе «Евгения Онегина» теме любви уделено
значительно больше места и даже внимания автора, чем темам твор-
127

чества и свободы. Это объясняется не только цензурными
условиями, принуждавшими Пушкина касаться темы
свободолюбия вскользь и намеками, и даже не тем, что тема
поэзии не могла быть развита в повествовании о герое,
который ведь не стал писателем, для которого поэзия — дело
чуждое. Это находит свое обоснование во всем композиционном
замысле романа, в его сюжете. «Евгений Онегин» — роман о
любви, и весь его сюжетный материал организован вокруг
темы любви.<...>
Тип романа, введенный у нас «Евгением Онегиным»,
обусловлен самой основой метода критического реализма XIX в.
То обстоятельство, что история общества преломлена через
историю отдельного человека, типического частного лица,
связано с представлением о личности как предельной и
единственной конкретной реальности жизни. Для реализма XIX
столетия личность обусловлена обществом, историей,
объективной закономерностью, она типична, т.е. сходна с
другими личностями, сформированными аналогичными
обстоятельствами, но она остается все же отдаленным от всех
других замкнутым миром, характером, и в этом глубокая связь
этого реализма с романтизмом, из которого он вышел.
Объектом изображения, изучения, интереса литературы и на этом
этапе является личность, хотя методом изображения и
изучения ее служит объяснение ее общественной исторической
средой, ее породившей.
В самой личности на первый план выдвигается не столько
интеллектуальное содержание человека, сколько его«душев-
ное» содержание, т.е. не столько его идеи, сколько его
переживания, эмоции, черты характера. И даже идеи героя
окрашиваются эмоционально, подчиняются чертам его
характера, а не наоборот.
Онегин, каким мы знаем его в начале романа, чужд
высокой страсти свободы, как и страсти творчества, поэзии, как
и высокой любви. Так же как порывы к свободе исказились в
нем до степени моды, любовь исказилась в нем и приобрела
фривольный и легкомысленный характер светского флирта.
Не муки страсти, а приятное ухаживание — такова любовная
жизнь Онегина, ибо таков обычай его среды. Пушкин
обстоятельно рассказывает в первой главе об этом донжуанском
воспитании Онегина, рассказывает иронически, в
скептическом тоне онегинской среды, с оттенком приятной
безнравственности салонных интрижек, характеризующих эту
среду. Образу поэта в романе вовсе не свойствен культ этой без-
128

нравственности, ни в первой главе, где поэту придана тема
высокой всепоглощающей страсти, ни позднее, например в
третьей главе, где поэт сочувственно говорит о моральном
пафосе старинного романа, воспитавшего Татьяну, и
обещает сам написать такой роман, — говорит полушутливо в 11-й
строфе и совсем серьезно в конце 13-й строфы.
Пушкин сам подчеркивает, что среди занятий юного
Онегина, среди всех полученных им от его Среды понятий и
сведений самое большое место занимала «наука страсти
нежной», что это была наука, в которой Онегин много
преуспел. И все это наука не чувства, а лжи, притворства, порочной
игры, поощряемой порочным обществом. Это любовная игра
забавна, но она сушит сердце, опустошает человека. <...>
Такое занятие «любовью» скоро привело Онегина к скуке
и раннему охлаждению. ...Настоящей любви Онегин не знал,
да и неоткуда ему было узнать ее, так как ее не было в
окружающем его мире. Он не мог узнать настоящей любви — его душа,
опустошенная искусственной жизнью, закрыта для глубоких,
свободных и поэтических чувств. Ведь для Пушкина
подлинные ценности человеческого духа неразрывно связаны
между собой, все является в сущности проявлением одной
основной стихии духа — творчества. Человек, безразличный к
свободе и поэзии, недостоин любви, не знает ее, чужд ей. Так и
происходит с Онегиным. В третьей главе он встречается с
Татьяной. Она произвела на него поэтически-сильное
впечатление. Затем, в четвертой главе, повествуется о том, что
пережил Онегин, получив письмо Татьяны. И вот Пушкин дает
прозрачное объяснение происходящего. Онегин мог
полюбить Татьяну, должен был полюбить ее и полюбил бы, если
бы он не был искалечен своей петербургской средой; он в
сущности полюбил ее именно теперь, в деревне, после
первой встречи. Они — суженые; они как бы созданы друг для
друга, и не только традиция романов толкала их друг к другу.
Но Онегин не создан для блаженства, он сам знает это. Он не
знает любви, в нем заглушено все прекрасное и возвышенное.
Он знает только флирт и порок. И он поступает хорошо, не
применяя своего искусства соблазнителя. Испытание
любовью — это разоблачение Онегина... Так и сюжет романа, и
переживания героя, даже самые интимные, объясняются у
Пушкина воздействием среды. Как природная личность
Онегин полюбил было Татыпгу. Как тип, он не мог любить, и
любовь его умерла, не родившись. Пушкин, рассказывая об
Онегине, получившем письмо Татьяны, считает необходимым
5 Заказ №2167
129

вновь настойчиво напомнить о том, как сформировался
такой человек, душа которого потеряла способность любви,
сформировался в светском вихре «бурных заблуждений»,
«привычкой жизни избалован», «томим и ветренным
успехом», который так «убил» восемь лет, «утратя жизни лучшей
цвет»: <...>
В красавиц он уж не влюблялся,
А волочился как-нибудь...
Отмечу попутно сравнение любви-флирта с вистом; как
только является тема салонного искажения души Онегина,
появляется и иностранная лексика гостиных.
Эта строфа объясняет, почему Онегин не смог полюбить
Татьяну, — конечно, не потому, что она была скромная
провинциальная девушка, т.е. не из гордости своим светским
положением. Так объясняет дело Татьяна — позднее, в
восьмой главе; нечто подобное мог тогда думать и сам
Онегин, проклинающий себя за роковую ошибку. Пушкин так не
думает и не говорит. Итак, Онегин не был достоин любви. И
тем не менее:
...получив посланье Тани,
Онегин живо тронут был...
Намек ясен. Любовь могла быть, и она не пришла. Здесь
примечателен самый слог (куда девалась легкая ирония,
скептический тон, светскость, обычная в рассказе об Онегине?).
На мгновение нам приоткрылся другой Онегин, подавленный
средой, сгоревший, но где-то таящийся под пеплом. Ведь эти
стихи — это та самая восторженная лирика, над которой
посмеивался Онегин; а в то же время эти стихи говорят о
внутренних, тайных переживаниях Онегина, это как бы
косвенная речь, передающая его внутренний монолог. И вот этот
монолог далек от изысканно паркетной стихии флирта, он
поэтичен, высоко морален, элегически возвышен. Это как
будто слова Ленского или о Ленском. Такими словами
говорил о себе автор-поэт. Отсюда и девические мечтания, и
романтическая унылость, и бледность, и «сладостный,
безгрешный сон» — все, что так не вязалось с Онегиным первой
главы и что проснулось в нем вместе с мелькнувшим чувством
(ведь это явно Онегин думает о Татьяне — «милая»). Но
чувство умерло, и в этом корень трагедии пушкинского героя.
Онегинское искажение любви, светский флирт, салонные
интрижки и игривые легкие романы противостоят высокой
трактовке темы любви в образе поэта-автора так же, как оне-
130

гинская недоступность любви противостоит в последующих
главах чистой романтической любви Ленского и глубокой
любви Татьяны. И в теме любви образ автора служит нормой,
измеряющей отклонение от нее в образе Онегина. Поэтому
прямо из описания балов, светски-скептического и
иронического, отнесенного к характеристике онегинского мира,
контрастно рождается страстная лирическая тема любви
самого поэта <...>
Идейное построение «Евгения Онегина» основано на
сопоставлении, а в первых главах и противопоставлении
Онегина и Татьяны, т.е. двух типов культуры и
морально-психологического склада, обоснованных, в свою очередь, двумя
видами среды, воспитания, культурных и бытовых
воздействий и — еще глубже—двумя видами отношения к
национально-народному началу в жизни и в культуре. Онегин ...
становится вполне понятен именно в контрастном сопоставлении
с Татьяной, демонстрирующей национально-народный тип
сознания, душевного склада и потому выражающей норму,
идеал пушкинского мировоззрения 1823-1830- гг. («Татьяны
милый идеал», — сказал сам Пушкин в завершающей строфе
романа). Для Пушкина в пору написания «Онегина» еще
неважно то обстоятельство, что Татьяна — дворянская,
помещичья дочка, хотя он тщательно выписывает социальный
фон своей героини: и ее семью, и соседей-помещиков, и
московскую родню. Этот фон дан с отрицательными
социальными и моральными оценками, начиная с указаний на
бескультурье и низменность интересов окружающих Татьяну
помещиков или на элементарную развращенность их и кончая
указаниями на крепостническую практику.
Гвоздин, хозяин превосходный,
Владелец нищих мужиков...
При всем том Татьяна, по Пушкину, связана не только с
этой средой, но и с народной стихией, окружающей ее в
деревне. Пушкин отделяет Татьяну от ее собственной семьи:
Она в семье своей родной
Казалась девочкой чужой...
Он окружает Татьяну более возвышенными
воздействиями — и книжными, и человеческими. Впрочем, как ни
неказисто родственное окружение Татьяны, Пушкин
подчеркивает его истинно русский, национальный характер. Русская
деревня и в своем помещичьем варианте — это Русь, такая,
какая есть, далекая от идеала свободолюбцев, но подлинная,
5* 131

реальная. Для Пушкина еще не играет решающей роли то,
что Татьяна — помещичья дочка. Но для него важно то, что
она «уездная барышня», живущая в окружении исконно
национальной культуры и в тесной близости к народу. Для него
тип культуры, а стало быть и человека, определен по
преимуществу признаками историко-национальными и признаками
народности как общего содержания исторической жизни
демократической массы. Именно это понятие народности как
демократического начала приведет Пушкина позднее к
пониманию классовых категорий.<...>
Татьяна как тип, т.е. закономерный характер, и как
явление культуры определена у Пушкина двумя началами по
преимуществу. Глубокой основой ее образа является народность,
второй элемент ее образа — это ее чтение, книжное
воздействие предромантизма (сентиментализма). Наша историко-
литературная наука достаточно полно выяснила и объем, и
характер этого второго начала, формирующего образ
Татьяны. Письмо Татьяны к Онегину, как известно, построено в
некоторой степени на реминисценциях романов типа
«Новой Элоизы», мощно влиявшей на молодежь еще в начале ХГХ
столетия.
Следует только подчеркнуть, что Татьяна у Пушкина
воспитывалась на книгах XVIII и самого начала ХГХ столетия,
еще не затронутых «мировой скорбью» и депрессией
развитого романтизма.<...>
Сопоставление двух традиций романов и поэм — так
сказать, онегинской и близкой Татьяне — разрешено в пользу
Татьяны. Об этом говорится в следующих строфах (III, 13-14),
начатых в прежнем ироническом тоне, но затем
освободившихся от этого тона и заканчивающихся даже несколько
умиленно:
Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу.
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны
Да нравы нашей старины...
а в конце романа будет свадьба, как полагается по старине.
Так автор-поэт, колеблющийся между Онегиным и Татьяной,
несущий в своем образе черты обоих, противостоящих друг
другу, своих героев, склоняется к Татьяне. Мораль Пушкина
132

исторична и народна. Он презирает догматическую эстетику
нравоучения; но он отвергает и нравоучительность навыворот,
— проповедничество аморализма. Он требует от поэта
сознания нормы, от личности — подчинения норме. <...>
Татьяна остается верна своей литературе положительных
идеалов и дальше. Она попадает в дом Онегина и читает его
книги. Это, конечно, Байрон да с ним еще два-три романа,
В которых отразился век
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой... и т.д.
В этих книгах Татьяне «открылся мир иной». Но вот что
примечательно: Татьяна вовсе не увлечена самим
содержанием романов, которые были близки Онегину. Эти романы
нимало не покорили ее, она увлечена только тем, что эти
романы объясняют ей Онегина. Она ищет в них Онегина и
трепещет, замечая, как реагировал на них Онегин. Текст Пушкина
в этом отношении не допускает никаких сомнений. В
строфе, завершающей это место романа, дающей нечто вроде
внутреннего монолога Татьяны, слитого с мыслью и словом
автора, содержится довольно нелестный отзыв не только о
подражателе-Онегине, но и об его оригиналах:
Что ж он? Ужели подражанье.
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?
Татьяна осталась чужда онегинской литературе и тогда,
когда узнала ее. Она осталась верна своим «идеальным»
книжным учителям. Это ясно видно в строфах, описывающих ее
прощанье с полями, с деревней.<...>
Романы — это книжное воспитание Татьяны. Но оно
падает на почву более глубокую, более органическую,
принципиально определяющую внутренний мир пушкинской героини.
Недаром, еще прежде чем сказать о том, что «ей рано
нравились романы», Пушкин говорит о том, как сердце девочки
Татьяны «пленяли» «страшные рассказы//3имою, в
темноте ночей», т.е. народные сказки. В такой же мере, как образ
Онегина в первых плавах романа определен салонной
искусственностью космополитической цивилизации, образ
Татьяны определен органическим складом народной жизни и
133

фольклора. Здесь следует различать два круга
образно-словесных символов, выражающих в тексте романа идею
народности — основы душевной жизни Татьяны: с одной стороны, это
фольклор, с другой стороны — это русский по преимуществу
быт, воздействие национальной, хоть и патриархальной,
среды. Иначе говоря, и с той и с другой стороны — это
воздействия по преимуществу русские. Фольклор и народная жизнь
сопровождают образ Татьяны как лейтмотив. Первое
появление Татьяны в романе сразу же сопровождается
акцентировкой демократичности ее имени, противопоставленного
имени Онегина «Евгений», имени, не применяемого в
демократической среде, книжному и «западному», не русскому по
колориту. Замечу кстати, что имя и фамилия — Владимир
Ленский — имеют условно-романтический характер. Пушкин
указывает по поводу имени Татьяны:
...Оно приятно, звучно,
Но с ним, я знаю, неразлучно
Воспоминанье старины
Иль девичьей!...
К этой же строфе Пушкин сделал примечание о том, что
«сладкозвучнейшие греческие имена употребляются у нас
только между «простолюдинами». Итак, с первых слов о
Татьяне ее образ окружен представлениями о старине, о
девичьей, о вкусах простолюдинов, причем не противостоит этим
представлениям, а как бы сливается с ними. Что же касается
имени, то оно до конца романа придавало образу героини его
некое звучание простонародности, вплоть до того места, где
о княгине сказано совсем просто:
Кто прежней Тани, бедной Тани
Теперь в княгине б не узнал!
<...> Дальнейшее развитие образа Татьяны совершается в
сопровождении фольклора и образов крестьянской жизни.<...>
Темы внутреннего изменения Татьяны в романе нет. В нем
указано лишь внешнее усвоение Татьяной светских манер, не
более. А в существе своем Татьяна осталась прежней —
милым идеалом, бедной Таней. Такой был, по Пушкину, высший
апофеоз простого и скромного величия нравственной
народной души: явившись в чуждую ей пышную и искусственную
среду, она и ее, даже ее, ложную среду, заставила склоняться
с чувством невольного уважения. Бедная Таня победила
высший свет, и в этой победе — залог победы духа народности
над всем, ему противостоящим.
134

...Облик Татьяны обрисован не только чертами
народности, но и чертами окружающей ее истинно национальной
русской среды, русского жизненного уклада,
распространяющегося как на жизнь крестьян, так и на быт семьи Лариных. Этот
национальный «местный колорит» выражен и в слоге
изображения среды Татьяны, и в подборе предметных деталей,
характеризующих эту среду. Здесь тоже намечается контраст по
отношению к среде Онегина. Без сомнения, не случайно, что
там, где речь идет о Татьяне, в тексте романа чрезвычайной
редкостью являются варваризмы, если не считать разговора о
ее чтениях. Наоборот, здесь встречаются «русизмы», т.е.
слова и выражения подчеркнуто руского,
национально-идиоматического характера, как и термины, обозначающие предметы
и явления типически-русского быта. Сразу после первого
появления Татьяны в романе появляются пяльцы, и узор на
полотне, и примета, и тут же указание, что Татьяна даже
девочкой не говорила с куклой «про вести города, про моды».
Далее характеристика быта семьи Лариных в русском
духе.<...>
В этом же духе характеристика продолжается и дальше,
сочувственная и подчеркнуто русская, включающая такие
выражения, как: «в день Троицын», «пучок зари»,
«отворились ... двери гроба» (почтенная архаика слова), «новый он
принял венец» (то же). В черновике было еще и так: «о
святках» (в смысле: на святках) или : «любили на святой качели»
(в смысле: на святой неделе). Формула этого стиля и среды
дана в стихе: «Он был простой и добрый барин», а
завершающая строфу Зб-ю надпись на могиле Дмитрия Ларина являет
как бы стилистическую квинтэссенцию этой
патриархальности. И как резко звучит контраст, когда в следующих строках
поэт вдруг переносит нас в иной мир — западного
романтизма, городской, книжной культуры Ленского, с его
античными реминисценциями, иностранными ходячими цитатами,
романтическими метафорами, меланхолией.<...>
В третьей главе — тот же тон. В семье Лариных Онегину и
Ленскому
...расточены
Порой тяжелые услуги
Гостеприимной старины...
И далее описывается «обряд» угощенья с такими «русски-
ми»деталями, как на «блюдечках варенья», «столик вощаной»,
«кувшин с брусничною водой», той самой, которую не
приемлет привыкший к французской кухне желудок Онегина.
135

Сюда же относится характеристика патриархальной жизни,
изображенной в романах старинного стиля. А затем идет
русская речь няни, и ее одеяние — «с платком на голове седой//
Старушку в длинной телогрейке» — и опять речь няни:
Пора, дитя мое, вставай!
Да ты, красавица, готова!
О пташка ранняя моя!
Вечор уж как боялась я ...
...Лицо твое, как маков цвет. <...>
Русский склад, окружающий Татьяну и в обиходе Лариных,
противопоставлен стилю и складу Онегина. Так эти две
стихии жизни и речи сталкиваются в первых строфах третьей
главы; Онегин говорит о семье Лариных с иронией; но сквозь
его иронию звучит тональность доброй ларинской
патриархальности.<...>
Этой среде противостоит стиль самого Онегина, —
конечно, книжный, искусственный и нерусский: «Опять эклога!»,
«да нельзя ль//Увидеть мне Филлиду эту.//Предмет и
мыслей, и пера,//И слез, и рифм,...». В черновике, в отрывке о
Лариных было еще так: «Варенье, сальная свеча,// Помин
про Саву Ильича»; а во втором приведенном месте было:
«Увидеть мне твою Армиду». Ведь и дальше Онегин определяет
Ольгу в своей манере, вовсе не подходящей к стилю русского
простого дома Лариных: «Точь-в-точь в Вандиковой
мадонне» <...>
Однако подлинным контрастом Татьяне является круг ее
московских кузин в седьмой главе и сами эти кузины,
изображенные в сатирических тонах. Пошлость и развращенность
московской дворянской среды измеряют достоинство
идеала, воплощенного в Татьяне.
Что же касается образа автора-поэта, то, как он ни связан
во многом с онегинским миром, он несет в своей душе идеал
Татьяны. Поэтому он мечтает написать роман в духе ее
душевного строя. Поэтому же он отрекается от «ученых»
светских дам в пользу дедовских традиций мира Татьяны:
Но я .. Какое дело мне?
Я верен буду старине...
<...> В качестве реалистического романа «Евгений
Онегин» противостоял романтизму всем своим методом,
несмотря на то, что и самый метод, и ряд его отдельных элементов
и особенностей возникли в недрах романтизма,
гражданственного по преимуществу. Но «Евгений Онегин» включил
136

проблемы романтизма и в непосредственное свое
содержание, в круг основных образов. Все главные действующие лица
романа — в большей или меньшей степени романтики.<...>
Сам Онегин — разочарованный романтик. Вся логика
образов романа приводит к развенчанию этого романтизма, и
именно как следствие искусственного, вненародного
существования породившей его среды. Следовательно, Онегин —
это отрицание романтизма, его бессилия, рефлексии и
безразличия, объясненного как отрыв от родной почвы. С
другой стороны, Татьяна тоже напитана романтическими
настроениями. <...> Татьяна противостоит Онегину первых глав
романа и как утверждение здоровых элементов романтизма,
однако не в качестве метода мысли, мировоззрения, а в
качестве психологической и моральной исторической давности.
Романтизм же как метод и мировоззрение отвергался
сущностью романа, введением критерия народности в пушкинском
его понимании. Этот критерий, обосновавший оценку людей,
типов и явлений морали в романе, разбивает замкнутость
индивидуалистической концепции мира, т.е. сам в себе
несет глубоко принципиальное отрицание романтизма.
Наиболее непосредственно, прямо тема романтического
типа сознания раскрыта в пушкинском романе в образе
Ленского. В соответствии с этим Пушкин не только подбирает
прямые указания относительно переживаний, мыслей и
действий Ленского, но и окружает его образ стилистическими
формулами романтизма.
При этом существенно то, что Ленский совмещает в себе
признаки обоих течений русского романтизма пушкинского
времени — и психологического «идеального» романтизма
Жуковского и его школы, и гражданского, политического,
передового романтизма декабристского типа. Объясняется
это тем, что суть образа Ленского — вообще романтизм, как
единый принцип культуры.
Романтизм выдвинут как основное определение
Ленского с самого начала его появления в романе. Отсюда и то, что
он получил образование в Германии туманной, и немецкая
идеалистическая философия, и кудри до плеч и др. При этом
сразу же вводятся признаки обоих романтических течений.
То течение, которое и здесь условно обозначим именем
Жуковского, представлено отчетливо:
Его душа была согрета
Приветом друга, лаской дев.
Он сердцем милым был невежда;
137

Его лелеяла надежда...
Он забавлял мечтою сладкой
Сомненья сердца своего ... и т.д.
Это — глубокое определение смысла и характера
мироощущения Жуковского и его школы. То же и в следующих
строфах, и недаром в них появляются имена Шиллера и Гете.
Строфа 10-я содержит характеристику поэзии Ленского,
целиком относимую к поэтической практике романтиков этой
школы. Эта характеристика дает иронический
полупародийный каталог стилистических ходов, тем и семантических
формул школы Жуковского. Таковы выражения вроде
«мечтою сладкой» с беспредметным и
эмоционально-ассоциативным эпитетом, типичным для изображаемого типа
поэтического сознания. Такой же характер имеют и выражения: «И
песнь его была ясна», луна — «богиня тайн», «И нечто и ту-
манну даль», «Где долго в лоно тишины//Лились его живые
слезы» и т.д. Все это слова неконкретные, оторванные от
точного предметно-объективного смысла, слова
«психологизированные». В самом деле, «лоно тишины» и «живые слезы» —
это как раз то, что приводило в ужас и отчаяние архаиков в
поэзии романтизма, чему отдал в свое время дань и сам
Пушкин. В той же 10-й строфе дан и ключ ко всей этой
полупародии: Ленский пел «И романтические розы».
«Романтический» — это термин, раскрывающий объект иронического
изображения. Отмечу, что в черновике было иначе: «И
умирающие розы»; в этом варианте — тот же смысл; только
вместо названия явления дан его образец, пример стилистики. В
окончательном тексте Пушкин предпочел открыто назвать
явление, примеры которого уже фигурировали в
достаточном количестве раньше.
Затем, когда говорится о любви Ленского к Ольге, опять
появляется нечто вроде дружеского шаржа — пародии на
поэзию того же стиля. Отсюда и -
Она поэту подарила
Младых восторгов первый сон,
И мысль об ней одушевила
Его цевницы первый стон.
Простите игры золотые!
Он рощи полюбил густые,
Уединенье, тишину,
И ночь, и звезды, и луну -
Луну, небесную лампаду...
138

Заканчивается строфа прямым и остроироническим
отречением Пушкина от системы поэтики и мировосприятия
Ленского, Жуковского, его учеников и своего прошлого 1815-
1819 гг.:
...Которой посвящали мы
Прогулки средь вечерней тьмы.
И слезы, тайных мук отраду, -
Но ныне видим только в ней
Замену тусклых фонарей.
«Младых восторгов» — это эмоциональный,
психологизированный условно-романтический эпитет (логически
восторги не могут быть ни молодыми, ни старыми, а молод дух
поэта или сам поэт, переживающий восторг); «Цевница» — это
признак условности, отрешенности от «простой»
реальности. <...> «И мысль об ней»... и т.д. — это синтаксический изыск,
разрушающий предмето-логические связи синтаксиса
объективной речи (мысль одушевила не поэта, а стон, да еще не
стон поэта, а стон цевницы). «Золотые игры» —
традиционный эпитет данного стиля («Златые дни, златые ночи» — у
Пушкина 1816 г.). Развернутое приложение к
существительному «луна» — тоже традиционный синтаксический ход,
притом включающий и семантику, психологизирующую
предметность слова — «небесную лампаду». <...> Контрастно этому
стилю звучат подчеркнуто предметные, объективные и
«низменные» слова: «Замену тусклых фонарей».
Далее говорится, что Ленский читал Онегину «отрывки
северных поэм», — видимо, нечто оссианическое и
написанное так туманно, что Онегин «их не много понимал» <...>
То же и в четвертой главе, где опять говорится о Ленском
и его любви к Ольге. Он рисует в альбом то самое, что
изображал в стихах Жуковский (и его эпигоны):
...сельски виды,
Надгробный камень, храм Киприды,
Или на лире голубка...
И далее мысль поэта о тени Ленского за могилой также
полностью замкнута в круге тем, образов и слов романтизма,
его балладной поэзии и его «загробной» лирики. <...>
Квинтэссенцией этого стиля, выражающего типическое
содержание образа Ленского, являются его стихи в шестой
главе романа. Они даны открыто пародийно. В нашей науке
уже указывалось не раз, что «в стихах Ленского Пушкиным
использованы многие ходячие выражения элегической по-
139

эзии того времени». <...> Элегия Ленского пародийна; это не
значит, что она комична, но это значит, что Пушкин хочет,
чтобы читатель увидел разницу между манерой, стилем,
мировоззрением его, Пушкина, и Ленского, причем манера
Ленского эпигонская и отвергается поэтом. Пушкин и в других
местах подчеркивает отличие поэзии и настроения
Ленского от своих. Так было в пассаже о луне и о фонарях. <...> Сам
Пушкин писал иначе, контрастно по отношению к стилю
Ленского, писал точно, предметно, объективно о той же
дуэли, которую заранее воспевает Ленский:
Вот пистолеты уж блеснули.
Гремит о шомпол молоток.
В граненый ствол уходят пули,
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый,
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще ...
Эта точность зрения и слуха, удивительная
обстоятельность предметного описания, не боящаяся никаких
предметных деталей, не гонящаяся ни за условной поэтичностью, ни
за эмоциональной красивостью, эти пули, пистолеты,
сероватая струйка пороха, щелкнувший курок и т.д. разительно
противостоят «стреле» Ленского, как пушкинское «и падает»
противостоит «паду ли я» Ленского; у Пушкина—точное
изображение падения тела на землю, у Ленского —
условно-поэтическое обозначение смерти. <...>
Как бы итогом романтического образа Ленского является
строфа о возможном для него пути славы — поэтический
некролог поэта, убитого Онегиным. Строфа эта, вся
написанная в тональности самого Ленского, возникает из его
поэтической атмосферы, подчиняется закону представлений и
образов его типа сознания и культуры. Эту тональность дает уже
предшествующая строфа, где автор вместе с читателями
оплакивает Ленского в стиле элегическом по преимуществу.<...>
Особенно в последних стихах здесь сгущаются образы стиля
Жуковского или его школы. И вот затем — более высокий
план, приподнятый, торжественно-патетический стиль
ораторской поэзии гражданского романтизма:
Быть может, он для блага мира,
Иль хоть для славы был рожден...
...Поэта
140

Быть может, на ступенях света
Ждала высокая ступень...
Здесь типичны и напряженно-высокая, и ассоциативно
многозначительные символы, как «благо мира», «высокая
ступень», и ораторски-выразительный перенос ( ... поэта...).
В конце строфы стиль еще более сгущен:
И за могильною чертою
К ней не домчится гимн времен,
Благословение племен.
И вот—прямо за этими торжественными стихами идет
контрастно сопоставленная с ним ироническая строфа,
содержащая иное предположение о возможном жизненном пути
Ленского. Это речевая стихия уже не самого
Ленского-романтика, а автора, так непохожего на Ленского, хоть и любящего
его. Романтические мечтания рассеялись, и за ними появилось
трезвое лицо автора, и зазвучал спокойный голос человека —
увы! — знающего цену мечтам, знающего и то, что делается с
мечтами и мечтателями в действительности:
А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел...
Контраст подчеркнут почти ироническим повторением
переноса («поэта»...). И далее вместо словесного лейтмотива :
«умолкнувшая лира», «гремучий звон», «века», «на ступенях
света», «страдальческая тень», «святую тайну», «животворящий
глас», «гимн времен» и др. — совсем иной подбор образов:
... женился,
В деревне, счастлив и рогат,
Носил бы стеганый халат,
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел,
И наконец в своей постели
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей ...
<...> Проверка романтизма Ленского реально-трезвым
взгядом на вещи самого автора дана не только в строфах 37-
39-й шестой главы, — она выступает на протяжении всех глав,
в которых говорится о Ленском. Такая же проверка
применена во всем романе и к Онегину, и к Татьяне. Автор близок
всем трем образам, им описанным. Эта близость дает
возможность Пушкину слить речевые стихии и Онегина, и Татьяны,
141

и Ленского с речевой стихией автора, объединить их в
едином потоке авторского повествования. При этом речь
автора, подчиняясь заданию изображения культурных типов его
героев, остается его, авторской, речью. Онегинской
опустошенности автор противопоставляет глубину и силу высоких
чувств свободы, творчества, любви. «Идеальности» Татьяны
и романтической мечтательности Ленского он
противопоставляет жизненность, трезвость, связь с жизнью и
поведением передовой интеллигенции, привыкшей избегать
внешнего прямого выражения чувств, стыдливо пряча глубокие
переживания под дружеской шуткой, легким разговором или
подчеркнутой сдержанностью. Во многих местах романа
облик автора выступает на фоне салонной речевой культуры
Онегина, напряженной романтики Ленского, народности
речевой атмосферы Татьяны — с особыми чертами
свободной и простой речи, очень русской, но несущей на себе
признаки специфического интеллигентского говора, очень
простой, но пересыпанной шутками, разговорной и скрытопоэ-
тичной, т.е. прячущей эмоцию под покров спокойного тона
дружеской беседы. <...> Едва ли я ошибусь, если скажу, что
самым обаятельным образом «Евгения Онегина» является
образ самого Пушкина, все понимающего, умного, тонкого,
жизнерадостного и задушевного поэта. <...>
В 1820-х годах установленный Пушкиным — и именно в
«Евгении Онегине» — закон движения характера, эволюции
героя в зависимости от объективных обстоятельств его
бытия был открытием решающего значения, воплощением
самых существенных черт реализма. Можно сказать с
уверенностью, что закон развития личности в основном течении
мировой литературы не был известен до Пушкина и не мог
быть доступен литературе, не дошедшей еще до принципов
зрелого реализма. <...>
Эволюция Онегина начинается значительно раньше
восьмой главы окончательного текста романа и
стимулируется «обстоятельствами», т.е. событиями в жизни героя. Сами
эти события — не случайность сюжета; они истолкованы как
следствие общего характера среды, определившей
типическое в Онегине, т.е. закономерность и этой среды, и
самого облика Онегина. Они необходимы, и, следовательно,
необходима и закономерна сама эволюция Онегина. С
другой стороны, и закономерности среды, и закономерности
развития Онегина историчны, т.е. являются функцией эпохи,
определенного момента в истории русского общества.
142

Развитие, эволюция Онегина протекает через три этапа,
претерпевает три испытания. В этих испытаниях меняется его
прежний образ и воспитывается его характер на новых
основаниях. Разбивается воздействие салонной цивилизации, и
Онегин движется по пути созревания в нем подлинного
человеческого, а стало быть, и гражданского достоинства. Эти
испытания — преступление, познание реальной родины и
любовь. Они образуют этапы перевоспитания героя,
формирования его личности в столкновениях с жизнью. Итак, первое
испытание Онегина — это преступление, убийство. В шестой
главе повествуется о том, как Онегин без всякого основания,
бессмысленно, из-за пустяка убил друга, милого юношу.
Пушкин отвергает квалификацию этого убийства как долга или дела
чести. Дуэль нимало не оправдывает преступления, — таков
смысл текста романа. Уже в строфах 9-10-й шестой главы
Пушкин говорит о том, что Онегин «... в разборе строгом,//На
тайный суд себя призвав», принужден осуждать себя за то, что
он принял вызов Ленского, он «недоволен сам собой», потому
что он признает себя в этом деле «мячиком предрассуждений»
и т.д. В дуэли Онегин опять повинуется закону того общества,
того «света», которые его сформировали и от которых может
проистечь только зло.Отрицание культуры этого общества в
романе и находит высшее проявление в том, что эта культура
толкнула Онегина на убийство. Иное дело Ленский: он полон
романтического порыва. Но Онегин знает, что его дуэль —
преступление, и все же совершает его. Почему? В строфе 11-й
он сам отвечает на этот вопрос, объясняя себе, почему он не
«обнаружил чувств» в этом деле, т.е. поступил не по движению
души, почему поступил не так, как должно «мужу с честью
и с умом»: он испугался сплетен , шепота, хохотни глупцов, —
«И вот общественное мненье!//Пружина чести, наш кумир!//
И вот, на чем вертится мир!//» Цитата из «1Ъря от ума» еще
более уясняет смысл этих возгласов Пушкина (а не Онегина):
Онегин поступил дурно, повинуясь закону фамусовского
общества. Это толкование поступка Онегина подсказывается и
тем, что рядом с ним (как и рядом с Ленским по другой
линии) поставлен здесь Зарецкий, ничтожный, но
выразительный представитель именно этих противоестественных
законов «общества», негодный человек, однако блюститель
традиции «общества»; недаром именно о нем вспомнил Онегин в
11-й строфе, и именно его «забавных слов» он испугался, хотя
прекрасно понимал, что следовало бы презреть их. В
сущности аналогичный смысл имеет история со слугой Онегина Ги-
143

льо, поставившая безразличного лакея свидетелем и как бы
соучастником убийства юноши-поэта.
В строфе 28-й Пушкин возвращается к теме
интерпретации дуэли и еще более явно выражает свою мысль:
<...> Не разойтиться ль полюбовно?...
Но дико светская вражда
Боится ложного стыда.
Последнее двустишие ставит точку над L Убийство
совершено во имя светской вражды, но имя страха ложного
стыда, по закону дикости внешней цивилизации. При этом
строфа 28-я — это и серьезное размышление автора-поэта по поводу
происходящего, и как бы внутренний монолог Онегина. На
протяжении всей главы в Онегине борется человеческое
с типическим, прирожденные черты человека — с
искусственными, привитыми ему чертами светского общества.
Эта же тема опять всплывает в строфах 33-34-й, в которых
именно говорится о незаметном, казалось бы, переходе от
светской злости эпиграмм и светского ритуала дуэли к
убийству. И недаром эта тема вызывает здесь же образы
салонного характера: «за бутылкой» и др. Понятно также, почему
Пушкину необходимо поэтически подчеркнуть ужас убийства
и в строфе 34-й и в строфе 35-й, причем это опять ужас и
поэта, и Онегина:
В тоске сердечных угрызений,
Рукою стиснув пистолет,
Глядит на Ленского Евгений ...
Естественным итогом такой интерпретации дуэли
Онегина в тексте романа является определение Онегина в 42-й
строфе «Убийца юного поэта», и еще раньше:«Поэт, задумчивый
мечтатель//Убит приятельской рукой!», и снова в строфе
12-й восьмой главы: «Онегин... Убив на поединке друга...».
Онегин — убийца. И в той же, 42-й строфе, рядом с этим
определением, другое: «Красавиц модных модный враг»...
Модный убийца — это и есть формула всего этого мотива.
Преступление оказывается началом перелома в сознании
Онегина. Он потрясен совершившимся. Он выбит из
обычной колеи. Его хандра приобретает новый смысл. Его
преследует образ убитого, его мучит совесть, и он тем самым уже
отходит от своей прежней среды. Он бежит из деревни.<...>
Кровь Ленского легла между Онегиным и той средой, к
которой он принадлежал в первой главе; ведь и Онегин, и
поэт знают, что он убил друга во имя закона этой среды.<...>
144

Татьяна и Онегин.
М. Добужинский.

Татьяна и Онегин.
Н. Кузьмин.

Итак, в восьмой главе перед нами вновь появляется
Онегин, прошедший через горнило испытаний, уже чуждый тому
обществу, «свету», в котором он был воспитан когда-то; и
сразу же, с первых же слов о нем, — указание:
Для всех он кажется чужим.
Мелькают лица перед ним,
Как ряд докучных привидений.
Тем самым устанавливается не только объективная
удаленность нового Онегина от общества салонов, но субъективная
осознанность Онегиным этого нового его состояния: он сам
воспринимает «свет» как мир докучных привидений, тогда
как подлинная Русь — это не докучная иллюзорность, а
великая и страшная реальность.
Далее Пушкин вопрошает: чем же стал Онегин, «чем ныне
явится»он? Значит, надо спрашивать это. Значит, прежнее
представление об Онегине уже не годится, значит, он не тот,
каким мы знали его: «Знаком он вам? — И да и нет». В
последующей строфе, 9-й, Пушкин говорит о том, что Онегин
незаурядный человек, не «посредственность», а в 10-й и 11-й
противопоставляет ему пошлый, «средний» тип человека
«общества». И тут же (строфа 12-я и 13-я) — воспоминания об
убийстве Ленского, о его окровавленной тени и о
путешествии, т.е. о двух этапах «воспитания» Онегина. И вот такой,
новый, Онегин вновь встречает Татьяну.
Новое содержание образа Онегина определяет новую
тональность изображения «света» в романе, контрастно
отличающуюся от тональности первой главы, хотя объект
изображения тот же: салоны и балы петербургской знати. Но если
в первой главе этот высший слой изображался шутливо, в
тонах легкой иронии и не без сочувствия, то теперь он
изображается в тоне острой, мужественной гражданской сатиры.
Это и понятно: в первой главе Онегин был сам как бы плотью
света, теперь же он не только чужд ему, но презирает его.
Атмосфера Онегина в первой главе — это и был «свет»,
атмосфера Онегина в восьмой главе — это патетическое
гражданственное проклятие «свету». Отсюда строфы 24-26-я,
заключающие гневную инвективу по адресу «света», несмотря
на признание изящества внешних форм его общежития. <...>
Еще раз напомню, что все эти злые сатирические и
смелые политические выпады даны в стилевой манере романа,
как колорит фигуры Онегина. Наоборот, образ автора-поэта
в восьмой главе предстает иным, более трезвым, слегка
скептическим и, по отношению к новым увлечениям Онегина,
147

склонным к мудрой усмешке человека, много думавшего о
жизни, над пылкостью страстей своего героя. По сравнению
с первой главой Онегин и поэт как бы поменялись местами.
Поэт и здесь, в восьмой главе, дан контрастно по тону в
отношении к Онегину. Но теперь уже страсть и высокая
напряженность переживаний — удел Онегина, а удел поэта —
грустная улыбка. Но почему Пушкину понадобилось вновь, как в
первой главе, противопоставлять поэта Онегину, тогда как в
главах второй — седьмой это противопоставление уступило
место другому противопоставлению Онегина и Татьяны?
Разумеется потому, что это противопоставление отпало теперь:
Онегин более не контрастен Татьяне; новый Онегин
неизбежно приближается к внутреннему миру Татьяны, становится
на один уровень с нею. И поэту, построившему изображение
Онегина во всем романе на контрастных оттенках его
образа, нужен теперь новый материал такого оттенения. Этот
материал — поэт, с одной стороны, и «свет» — с другой.
Онегин теперь так чужд «свету», настолько противостоит
ему, и именно в области политической, что он совершенно
равнодушен даже к проявлению «светом» самых «высоких»
чувств. Онегин влюблен. <...> Понятно, что такой Онегин мог
— более того, должен был полюбить Татьяну, и он полюбил
ее. Эта любовь суждена ему, и он обрел ее как свое истинное
достояние, как расцвет души, как молодость и яркость духа.
Это уже не флирт, не «наука страсти нежной», а глубокая,
возвышенная и свободная страсть. И эта страсть довершает
восхождение Онегина от душевной опустошенности в
первой главе к новым вершинам. «Онегину не суждено было
умереть, не отведав из чаши жизни: страсть сильная и глубокая
не замедлила возбудить дремавшие в тоске силы его духа», —
заметил Белинский.
Вспомним, что было сказано по поводу Онегина первой
главы романа; Пушкин измерял опустошенность его
культуры тем, что для него были закрыты три стихии,
определяющие достойные человека стремления, три высокие страсти:
свобода, творчество (поэзия), любовь. Все эти три
творческие сферы духа открываются Онегину в восьмой главе.
Путешествие и убийство подготовили Онегина к
восприятию истины, свободы. Любовь довершила дело — и потому,
что высокая страсть очищает дух человека, и потому, что
трагизм любви Онегина, его несчастье — тоже следствие
дурного уклада общества. И вот Онегин отрекся от света, заперся
и «Стал вновь читать он без разбора». <...> В его сознании
148

впервые, еще смутно, возникают образы забытой некогда
человечности, чистоты, и более всего, народности,
фольклора — символа и основы того идеала человеческой
душевной культуры, который в прежних главах романа был придан
только Татьяне, а теперь появляется в духовном мире
Онегина. Так идея народности культуры, на которую опирается весь
роман, завершается в перерождении Онегина:
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны,
Угрозы, толки, предсказанья,
Иль длинной сказки вздор живой,
Иль письма девы молодой.
«Письма девы» — т.е. мысль о Татьяне после народной
сказки, предсказаний, преданий старины; и оба ряда мыслей в
глубокой связи.
Следующая затем строфа, 37-я, может быть, еще более
знаменательна. Онегин как бы окидывает взором весь
пройденный им путь, и вместе с ним Пушкин вновь, с поразительной
сжатостью, повторяет три этапа его воспитания и духовного
возрождения — убийство, общественное обновление и
любовь:
И постепенно в усыпленье
И чувств и дум впадает он,
А перед ним воображенье
Свой пестрый мечет фараон.
То видит он: на талом снеге,
Как будто спящий на ночлеге,
Недвижим юноша лежит,
И слышит голос: что ж? убит!
Это первый этап: раскаяние, навсегда оставившее рану в
сердце Онегина и многозначительное напоминание
бездушного возгласа Зарецкого, как символ отвергнутой
обновляющимся Онегиным безнравственности его прежней среды и
его душевной лени и опустошенности:
То видит он врагов забвенных,
Клеветников и трусов злых,
И рой изменниц молодых,
И круг товарищей презренных.
Это — проклятие Онегина его кругу, его среде первой
главы романа, себе самому, каким он был тогда. Милые светские
отношения распались, и на их место пришло мужественное
149

и горькое признание уже не только пошлости, но и подлости
своего прошлого, окрашенное гражданским гневом и
моральным и социальным пафосом. Это слова человека,
готовящегося не только порвать с прошлым, но, может быть, уже и
действовать против него.
И наконец, третье:
То сельский дом — и у окна
Сидит она... и все она! <...>
Это о любви. Важно при этом, что ока предстает Онегину
не в образе блестящей княгини, а в образе деревенской
девушки третьей главы романа. Онегин любит ту, прежнюю
Таню, оставшуюся прежней и теперь, в чужой ей среде
петербургских гостиных. Онегин понял Татьяну в ее глубокой,
народной сущности, и его любовь — это и стимул, и признак
совершающегося в нем перерождения.
Так Онегину открывается мир высокой любви и высокой
гражданственности. Ему становится доступен и мир поэзии.
Здесь Пушкин опять, и открыто, напоминает читателю
Онегина первой главы, как бы ради контраста. В первой главе он
писал в тоне шутки о том, что Онегин не мог «ямба от хорея,/
/Как мы ни бились, отличить» .Теперь, в восьмой главе, в
следующей за приведенной только что строфе 30-й, говорится в
том же тоне дружеской, сердечной шутки (но и серьезно):
<...> точно: силой магнетизма
Стихов российских механизма
Едва в то время не постиг
Мой бестолковый ученик. <...>
Сила магнетизма, открывающая Онегину высокие тайны
поэзии, творчества, — это, конечно, и любовь, и вся его новая
глубокая духовная жизнь. Правда, Онегин все же не стал поэтом,
но поэзия теперь близка ему, он готов заняться ею не от скуки, а
от полноты душевных запросов и «Как походил он на поэта»,«-
Когда в углу сидел один,//И перед ним пылал камин...»
Непосредственно вслед за строфами 35-38-й, в которых
Пушкин дал полную картину внутреннего движения
перерождающегося Онегина, следует развязка романа—его последнее
свиданье с Татьяной. Эти строфы — завершенное
изображение той ступени развития, на которую поднялся Онегин в
пределах печатного текста романах...>
Композиция «Евгения Онегина» — образцовый пример
обдуманного, геометрически законченного и отчетливо
сюжетного построения. <...>
150

Татьяна и Онегин.
H. Кузьмин.

Роман состоит из двух частей. По замыслу Пушкина, обе
части должны были быть разны по объему; в каждой должно
было заключаться, по-видимому, по шести глав. Первая часть
показывает нам первую встречу Онегина и Татьяны, в
деревне, вторая — вторую встречу, в Петербурге. В первой части
перед нами Онегин до перелома, во второй — рост и
перерождение Онегина. В первой части Татьяна — уездная барышня,
во второй Татьяна—княгиня. Первая часть оканчивалась
убийством Ленского, кровавым следствием внутреннего закона
типа Онегина (шестая глава), вторая часть должна была
закончиться восстанием или, может быть, по первоначальному
замыслу Пушкина, иным проявлением того же внутреннего
пути Онегина, т.е. неким действием, следствием внутреннего
закона обновления Онегина. В начале романа Онегин закрыт
для чувства свободы, любви и творческой жизни, в конце
романа он раскрывается для этих чувств и духовных движений;
причем в тексте романа даны прямые отсылки к началу его,
конкретные сопоставления последних глав с первыми.
Пушкин не смог осуществить своего замысла. Первая часть
романа осталась в том объеме, как была предположена, —
шесть глав. Вторая сократилась до двух глав, из которых
первая (седьмая глава романа) играет роль перехода, связки и
введения: две главы были уничтожены, да, по-видимому, и не
были дописаны полностью, еще две вовсе не были
написаны. Внешнее равновесие двух частей нарушилось (первая
часть — шесть глав, вторая часть — в основном одна глава); но
внутренне, тематически, идейно и образно принцип
равновесия и симметрии сохранил свою силу. Сравним обе части
романа, и мы убедимся, что они композиционно как бы
повторяют друг друга, не только в обратном смысле, в
перевернутом соотношении компонентов. Построение «Евгения
Онегина» напоминает зеркальное отражение предмета,
который мы видим дважды: в натуре и в зеркале, но то, что в
натуре налево, в зеркале направо, и наоборот. Или, еще
ближе, она напоминает отражение пейзажа, леса, домов в ясной
воде пруда; мы видим два раза тот же вид, но в обратном
расположении: сверху деревья и дома тянутся кверху, внизу они
же опрокинуты вниз вершинами.
Вехами, скрепляющими эту систему соотношений,
являются картины балов, коллективные образы среды. В первой
части их две: бал в первой главе (среда Онегина) и бал в
пятой главе — русская провинция. Во второй части их две — обе
в восьмой главе, данные в контрастной тональности, не доб-
152

родушная усмешка первой и пятой глав, а гневный пафос
обличения. Скрепой двух частей является изображение бала в
конце седьмой главы, и по тону переходное,
предсказывающее гневные приговоры восьмой главы, но еще не достигшее
их напряженности. Картины балов — это только вехи.
Существо сюжетного построения не в них, а в ходе отношения
между главными героями, между Онегиным и Татьяной. И вот
здесь симметрия достигает высшего, наиболее явного
выражения. <...> В чем же причина того, что отношения между
Онегиным и Татьяной сложились так нелепо трагически?
Иначе говоря, кто виноват в несчастье обоих этих людей?
Этот вопрос неизбежно возникает в тексте романа, и он
непременно должен найти ответ, сюжетно выраженный и
недвусмысленный. Этот вопрос закономерно возникает в
развитии реализма как художественного воззрения. Реализм не
удовлетворился изображением человека, его души, его
характера. Он взялся объяснить его и объяснил его
средой, объективными причинами истории народа,
истолкованием характера как типа. Но, поняв характер в его
зависимости от изменяющейся реальности истории, поняв его тем
самым в движении, в его с у д ь б е, он должен был
объяснить и самую эту судьбу, т.е. ход событий жизни героя
типа. А так как критическая основа всего этого литературного
движения выдвигала судьбы героев именно трагического
содержания, вопрос о том, чем объяснить судьбу героя, и
определялся как вопрос, заданный вскоре 1ерценом: кто виноват?
Кто же виноват в несчастье и Онегина, и Татьяны?
Разумеется, тот уклад общества, который исказил духовную
природу Онегина и тем обусловил трагический исход первой
части романа, тот уклад общества, который создал Онегина
первой главы, толкнул его на убийство и привел к
безвыходности его судьбы в целом, который заклеймил юного
Онегина клеймом проклятия. Вина на обществе, которое так
дьявольски устроено, что двум хорошим людям никак не найти
в нем счастье. Вопрос «кто виноват?» решает и сюжетную
судьбу Онегина...1
1 См. также: Бродский Н.Л. «Евгений Онегин». Роман А.С. -
Пушкина. -М., 1964; Б о и д и С. О романе А.С. Пушкина «Евгений
Онегин»//Пушкин АС. Евгений Онегин. -М., 1973; Бочаров С.Г.
Стилистический мир романа («Евгений Онегин»)//Поэтика
Пушкина: Очерки. — М., 1974. -С.26-104; Макогоненко Г.П.
Роман Пушкина «Евгений Онегин» — М., 1963.
153

Литература
Шаталов СЕ. Герои романа А.С.Пушкина «Евгений
Онегин». -М., 1986.
С а р н о в Б. Стоит ли столько мучиться, чтобы узнать так
мало: К спорам о десятой главе «Евгения Онегина»//Вопросы
литературы. -1986. -№ 10.
Л о т м а н Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»:
Комментарий. — М., 1980.
Соловей Н.Я. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» -М.,
1981.
Б о н д и СМ. О романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»//
Пушкин А.С. Евгений Онегин. -М., 1983.
Антокольский П.Г. Евгений Онегин // Пушкин А.С.
Евгений Онегин. -М., 1981
Д о л и н и н а А.Г. Прочитаем «Онегина» вместе. -М., 1985.
Красухин Г.Г Татьяны милой идеал// Наш современник. -
1983.
Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный
роман. — Новосибирск, 1983.
Л а к ш и н В. Движение «свободного романа»: Заметки о
романе «Евгений Онегин»//Литературное обозрение. -1979. -
№6.
Л а ц и с А. В защиту десятой главы// Вопросы литературы. -
1990.-№3.
Набоков В. Комментарий к «Евгению Онегину»//
Литература в школе. -1990. -№ 3.
Михайлова Н.И. Из комментария к «Евгению Онегину»:
Сюжет и время.- Коломна, 1991; Собранье пестрых глав. -М.,
1994.

Драматические произведения
П,
О СМЫСЛЕ «БОРИСА ГОДУНОВА»
В. Коровин
LyuiKHH назвал свою трагедию «Борис Годунов». Тем
самым в заглавии он подчеркнул, что центральная фигура или,
по его шутливому выражению, «первая персона», которая
придала содержание эпохе, — царь Борис. От его характера
и действий зависело историческое развитие. Он определил
время. Для обозначения главной фигуры совершенно
неважно, во скольких сценах выведен Борис и завершается ли
трагедия смертью или нет. Пушкин ломает устоявшиеся каноны
прежней трагедии, согласно которым с гибелью основного
героя исчерпывается конфликт и прекращается действие.
Именно Борис совершил такое деяние, которое положило
начало неожиданному и трагическому повороту истории.
Жертвой этого поворота стал он сам. Оно же породило
смуту и новые бедствия государственного масштаба и значения.
Логическим завершением преступления Бориса явилась
гибель его жены, его сына и воцарение Самозванца,
выступившего отрицанием не только Бориса и его династии, но и всей
предыдущей русской истории. В этом отношении
совершенно прав B.C. Непомнящий, сказавший, что интерес трагедии
состоит «в логике исторического процесса как единства».
Действительно, отрезок времени, взятый Пушкиным,
внутренне завершен и исчерпан. События, в нем
происходящие, объективно неизбежны. Одно действие с неумолимой
силой влечет другое, отменить или изменить их нельзя. Тут
есть прямое сходство с античной трагедией, где трагизм не
зависит от воли людей, с той, однако, разницей, что
первоначальный толчок объективной логике последующих
событий сообщает преступление Бориса. Его приказ об убийстве
Димитрия отзывается «воскресением» царевича в облике
Самозванца, убийством его собственного сына, место
которого на престоле готов занять Лжедимитрий. История как
бы совершает круг — трон законного наследника не остается
пустым, но во второй раз он похищен уже именем Димитрия.
Наконец, трагедия начинается со сцены разговора Василия
Шуйского с Воротынским, недовольных Борисом и его
правлением, а кончается преступлением других бояр. Оппозиция
вылилась в новое убийство. История замкнута в трагедии
155

между двумя воцарениями Бориса и Самозванца, и оба царя
приходят к власти после гибели невинных «деток». Тень
Димитрия витает над трагедией и взывает к возмездию Борису,
его семье, народу и государству.
Мысль, возникающая из Борисова действия, оставшегося
за пределами трагедии, постепенно обнаруживаясь,
вовлекает в конфликт всю Русь, а затем материализуется в
конкретное лицо и в события, с этим лицом связанные.
Нематериальная по природе, она вызывает в жизни слухи, клевету,
доносы, заговоры, измену, интервенцию и, наконец, является в
виде Самозванца, облик которого двоится: это и тень
Димитрия, и лицо Г}эишки Отрепьева. В ход истории вмешивается
легенда; правда и ложь сопрягаются и порой становятся
неотличимы. История начинает вершиться по законам
фантастики. Преступление Бориса, явившееся как мысль, обладает,
следовательно, огромной содержательной энергией,
излучающей истинный и превратный свет, способный передать
разрушительный заряд всем слоям населения и смутить умы,
переоценить нравственные ценности. Это происходит
потому, что преступление Бориса и мысль о нем касаются
сущностных, коренных основ мироустройства Руси и образа мыслей
и чувств каждого человека. Тем самым тезис B.C.
Непомнящего о целостном ходе вещей, исторического процесса как
единства должен быть дополнен соображением об особой,
фантастической логике, на которой это единство строится.
Сила, разбуженная Борисом, превышает силу отдельных
людей и целых социальных слоев. Порождая в своем
саморазвитии разрушительные идеи, она исторгает из себя
самозванство, в котором причудливо перемешаны истина и ложь,
совесть и бессовестность, светлое и темное сознание. Хаос,
последовавший за нарушением векового исконного порядка,
есть первопричина действий и Смуты.
В момент торжества и разгула безличной силы все
основные слои общества и каждый отдельный человек
оказываются слабыми. Борис не похож на титанических злодеев
шекспировских трагедий в те периоды их судьбы, когда они
добиваются престола или достигают власти с помощью
преступления. 1одунов уже царствует, но угроза его трону
нарастает, и он не может закрепить власть своего дома.
Трагедия настигает его в сане всевластного, неограниченного
монарха. Безличную силу, которую вызвал он к жизни, нельзя
победить ни мудрыми распоряжениями, ни пушками. Точно
так же неумолимо и вызревшее сознание греха, голос про-
156

бужденной совести. Все основные лица и народ в целом
оказываются в поле действий безличной силы, более
могущественной, чем они. Поэтому поиски главного героя, а им
называли и Самозванца, и народ, и даже Гаврилу Пушкина,
оказались безуспешными.
Наиболее распространенной точкой зрения на многие
годы стала концепция Г.А. 1уковского, согласно которой
главное действующее лицо трагедии — народ. Аргументация
ученого строится следующим образом: в чисто композиционном
плане народ выдвинут на роль центрального героя пьесы, из
двадцати трех сцен Борис участвует в шести. Самозванец — в
девяти. Борис умирает до окончания трагедии, а Самозванец
исчезает прежде ее завершения; события развиваются
помимо воли Бориса и помимо воли Самозванца.
Но ведь и народ появляется у Пушкина тоже только в
девяти сценах. К тому же ряд переломных сцен (например:
«Ночь. Келья в Чудовом монастыре») проходят без народа.
А главное, вопреки суждению Г.А. Гуковского, события
истории не создаются народом: тот привлекается либо для
одобрения, либо для низвержения того или иного
властителя. И Борис, и Самозванец, и бояре стремятся заручиться
его поддержкой, но никто из них не рассматривает народ
как действительную силу. И Пушкин, конечно, учитывал
реальное место народа в тогдашней политической жизни.
Не народ создал ситуацию, после которой началась Смута,
не народ посадил Бориса царем и не народ призвал
Самозванца в Москву. То есть все это в пушкинской трагедии
происходит не по инициативе народа.
Из утверждения Г.А. Гуковского о том, что события
истории у Пушкина создаются народом, был сделан далеко
идущий вывод о народе как о решающей силе истории. Этот
тезис многократно повторили такие исследователи «Бориса
Годунова», как Д.Д. Благой, Б.П. Городецкий, Н.Ф.
Филиппова. Несомненно, что этот тезис заметно
революционизировал содержание художественных исканий Пушкина. И совлек
изучение трагедии с того пути, который ведет к выяснению
его действительной проблематики. Народ — несомненно
важное «лицо» в трагедии. Но, чтобы установить, какая
отведена ему роль, необходимо понять, на чем строится конфликт
«Бориса Годунова».
Уже в первой сцене («Кремлевские палаты») Пушкин
воссоздает общественную атмосферу накануне избрания Бори-
157

са на царство. Предстоящее событие для жизни страны
имеет первостепенное значение. Но оно существенно не только
само по себе. Ибо смысл его состоит в том, что со смертью
Феодора Иоанновича прекратилась династия Рюриковичей.
А в этом случае на царство должно было избрать старшего
боярина Рюриковой крови, имеющего ближайшее родство с
прежним домом. «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты» не
имеет права претендовать на престол, несмотря на то, что
является шурином умершего царя и фактическим правителем
государства.
Другой существенный момент заключен в том, что
самодержавное государство временно оказалось безначальным:
престол пуст. Борис-правитель лицемерно «покинул все
мирское» и затворился в монастыре, хотя Шуйскому хорошо
известно, что все нити управления страной он крепко держит
в своих руках. Это недалекий Воротынский верит в
искренность Бориса, в то, что тот откажется от царствования.
Умный Шуйский не сомневается: все ныне происходящее —
театральное действие, в которое Борис вовлекает народ, бояр
и патриарха.
Самодержавие на Руси постоянно сталкивалось с
видимыми знаками земного осуждения, которое исходило от
боярства и народа. Но боярство непосредственно
претендовало на власть, а народ выступал лишь нравственным
судьей. Поэтому боярство было главной оппозиционной силой.
Но и народ не оставался вне подозрения. Для усмирения
боярства цари не привлекали народ на свою сторону, а,
напротив, всю заботу о нем препоручали боярам и дворянам.
Самодержавие никогда не обещало народу свободы взамен
избавления от боярских притязаний. Боязнь народного
мятежа в глазах царей была сильнее боязни интриг и козней.
Это не значит, что от народного одобрения цари
отказывались. Но высший акт по традиции фактически был
формальным актом.
Борис по всем законам не мог претендовать на царскую
власть. Но, нарушив порядок, он нанес урон и
государственной чести: признак наследственности, дающий уважение
монарху, был уничтожен. Годунов низвергнул царский сан
с державных и нравственных высот в пучину мирской
суеты. Отныне любой человек мог при удачном стечении
обстоятельств покуситься на престол: исчезло
наследственное и нравственное расстояние, отделяющее царя от
простого смертного.
158

Преступая порядок престолонаследия, а затем управляя,
Борис, однако, стремился стать законным царем.
Противоречие тут заключается в том, что, пренебрегая обычаями, он,
достигая власти, хочет быть освященным теми же
обычаями. Ему, не имеющему прав на царство, необходимо
признание бояр и народа. И он добивается своего: его избрание
происходит всенародно. И законность этого акта не подлежит
сомнению, кроме одного обстоятельства, до поры до
времени скрытого и утаенного, — убийства Дмитрия. Но народу
были объявлены итоги следствия Шуйского о несчастном
случае, приключившемся с царевичем. Даже Воротынский
толком не знает, как было на самом деле: «Полно, точно ль
Царевича сгубил Борис?» Всенародное избрание должно
было придать вид законности Борисову царствованию и
вместе с тем обманом привязать весь русский люд к
преступлению Бориса. Приглашая в цари убийцу, патриарх, бояре и
народ совершают великий грех, разделяют его с Борисом и
покрывают злодеяние.
То есть в завязке конфликта трагедии и речи нет о народе
как движущей силе истории. Недаром умный Шуйский так
пренебрежителен, когда речь зайдет о народе: «...
бессмысленная чернь Изменчива, мятежна, суеверна. Легко пустой
надежде предана, Мгновенному внушению послушна, Для
истины глуха и равнодушна, А баснями питается она».
В целом народ не опасен ни для Бориса, ни для бояр. Он
отстоит далеко от власти и сравнительно легко усмиряем,
если находится под неусыпным контролем. Эта
отстраненность народа, его нежелание принимать участие в делах
страны не в последнюю очередь связана с его терпимостью и
покорностью.
В сцене уговоров Бориса на царство («Девичье поле.
Новодевичий монастырь») народ целиком доверяется
патриарху и боярам: «А как нам знать? то ведают бояре, Не нам чета».
В последних сценах («Лобное место» и «Кремль. Дом
Борисов») народ опять-таки охотно вверяет свою судьбу боярам:
«Что толковать? Боярин правду молвил», «Расступитесь,
расступитесь. Бояре идут». Каждый ведет себя «как все»: «Ну,
брат. Дошло до нас; скорее! на колени!», «Все плачут.
Заплачем, брат, и мы».
Реальная картина словно двоится: с одной стороны,
народ не понимает, что происходит, и потому не испытывает
ни глубоких чувств, ни сознания значительности событий и
творящейся на его глазах истории; с другой стороны, он в
159

тех же событиях угадывает нечто важное, какую-то иную
правду, скрывающуюся за конкретными обстоятельствами.
В таком изображении народа Пушкин разошелся с
Карамзиным. Карамзин писал, что Борис заранее подстроил
народное одобрение: «по знаку народ упал на колени с
воплем неслыханным...», «матери кинули на землю своих
грудных младенцев и не слушали их крика». Карамзину
ведомо, что избрание народом Бориса — не более чем
прикрытое лицемерие. Но историк изобразил народный порыв
искренним или перерастающим в искренний. Народ как бы
впал в экстаз, и искренность побеждала притворство:
«вдохновение действовало на равнодушных и на самих
лицемеров!» У Пушкина если народ и радуется, то только
потому, что собрались вместе: «Легко ли? Вся Москва Спер-
лася здесь; смотри: ограда, кровли, Все ярусы соборной
колокольни, Главы церквей и самые кресты унизаны
народом». — «Право, любо!»
Люди в трагедии недоумевают и перекидываются
репликами: «О чем тут плачут?», «А как нам знать?», «Что там
еще?», «Да кто их разберет?» Вместе с тем и у Пушкина
народ «кричит», «вдохновляясь», однако, своей мыслью, а
вовсе не той, какую ждали патриарх и бояре. Правящие
слои сосредоточены на избрании Бориса, народ озабочен
тем, что престол пуст: «О Боже мой, кто будет нами
править? О горе нам!» По древнему опыту народ убежден в том,
что безначалие гибельно. Безначалие — синоним сиротства.
Как семью без отца, так народ без царя ждут тяжкие дни и
тяжкая судьба. Но это убеждение не связано впрямую с
личностью Бориса. Мысль о царе-отце может соединяться с
разными именами. В сцене «Лобное место» народ
провозглашает здравицу Самозванцу: «Да здравствует Димитрий,
наш отец!» А прежде радовался согласию Бориса: «Борис
наш царь! Да здравствует Борис!»
Ибо согласие царя править означает конец безвластия,
безначалия. В этом смысле народ вовсе не безразличен к
своей судьбе, к судьбе государства, к царской власти, но он
смотрит на избрание Бориса, как и на пришествие Самозванца,
незамутненным взглядом, лишенным примеси сиюминутных
выгод или суетных соображений. Логика народа здесь не
совпадает с логикой Бориса (Самозванца) и бояр. Бояре,
напротив, стремятся к самостоятельности и хотят урезать
самодержавие. В такую политику чувства и действия народа не
вмещаются.
160

Вероятно, доля искренности была в обращении Бориса,
когда он вступал на царство:
Да правлю я во славе свой народ,
Да буду благ н праведен, как ты.
Оставшись один (сцена «Царские палаты»), Годунов говорит:
Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать...
Он перечисляет свои заслуги перед народом:
Бог насылал на землю нашу глад,
Народ завыл, в мученьях погибая;
Я отворил им житницы, я злато
Рассыпал им, я им сыскал работы —
Они ж меня, беснуясь, проклинали!
Пожарный огнь их домы истребил,
Я выстроил им новые жилища.
Они ж меня пожаром упрекали!
С точки зрения обычной логики реакция народа
неразумна: на благие дела, совершенные Борисом, он отвечает
черной неблагодарностью и клеветой. Борис не в силах понять
народные настроения. Он полагает, что причины, по
которым народ от него отвернулся, заключены то ли в извечной
ненависти черни к живой власти, то ли в неутоляемых
«мирских печалях», от которых не спасает даже сан царя. Но
Пушкин заставляет Годунова очень близко подойти к познанию
одной из причин народного неудовольствия. Народ не может
простить Борису нечистую совесть. Царь оказывается
жертвой собственного преступления. Как мы уже говорили,
убийство Димитрия обернулось всеобщим грехом царя, бояр и
народа. Пимен ведь не только от себя свидетельствует:
О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.
Борис сделал народ невольным соучастником своего
злодеяния. Здесь опять можно увидеть сходство с античной
трагедией: народ не подозревал о своем грехе, его вина —
следствие обмана, а не сознательного умысла. В преступление
втянуты и бояре: Шуйский, составивший ложный доклад,
другие, знавшие об убиении царевича. И народ,
почувствовавший нравственным внутренним чутьем грех, уже не хочет
6 Заказ №2167 161

принимать милости и щедроты Бориса, отвергает их. О
Годунове открыто заговорили как об убийце и все вины,
действительные и мнимые, приписывают ему. Так вызревает
народное убеждение, что, пока Борис сидит на престоле,
государство осуждено на гибель.
Борис, неся грех в своей душе, относит «небесный гром и
горе» только к самому себе. Но совесть в трагедии Пушкина
перерастает из моральной категории в категорию
государственную. Нравственное начало играет центральную роль в
судьбе Руси. О царе Феодоре, предшественнике Бориса,
Пимен говорит:
Бог возлюбил смиренного царя,
И Русь при нем во славе безмятежной
Утешилась ...
Борису смирение чуждо. Своим преступлением нарушив
древний порядок престолонаследия и утолив свое често- и
властолюбие, он вверг Русь в пучину раздоров и смуты, он подал
пагубный пример сонму честолюбцев, которые, может быть,
никогда не решились бы покуситься на царский венец. Вина
Бориса и трагедия его в том, что, презрев вековые
установления, он своим преступлением породил смуты в душах людей и
Смуту в государстве, чьей жертвой пали он сам, его семья и
вся Русь. Годунов унизил совесть, изменив тем самым
незамутненную правильность всех прежних понятий. Стало быть,
другая причина, по которой народ не благодарен царю за его
добрые деяния, проистекает из-за того, что забвение совести
вносит в нравственную жизнь стихийный хаос, переоценку
прежних ценностей, разрушительную, не поддающуюся
разуму силу, разгул которой колеблет царство. Отныне любое
чувство и любое действие предстают одновременно в прямом и
превратном свете. Подлинно нравственные душевные
порывы теперь сопряжены с ложными и неотделимы от них.
Критерий правды и лжи, совести и бессовестности преобразился
и уничтожился. В сцене «Площадь перед собором в Москве»
народ обменивается мнениями об анафеме Гришке
Отрепьеву. «Пускай себе проклинают: царевичу дела нет до
Отрепьева», — говорит один и отвечает собеседнику, утверждающему,
что «царевичу теперь поют вечную память»: «Вечную память
живому! Вот ужо им будет, безбожникам!» Пробуждающееся
сознание вины, которое обычно есть не что иное, как
возрождение совести, выступает здесь в превратной форме,
принимает вид чудесной легенды о спасении царевича,
сохраненного Провидением и счастливо избежавшего гибели. Поруган-
162

ная совесть оборачивается алогичностью, всплеском,
неуправляемым истиной «мнением», — и это несмотря на
неопровержимые, казалось бы, свидетельства Шуйского, Пимена,
несмотря на то, что народу доподлинно известно о
преступлении Бориса: в той же сцене «Площадь перед собором в Москве»
Юродивый прямо свидетельствует о Борисе, зарезавшем
«маленького царевича».
Легенда берет верх, и все события в трагедии творятся и
оцениваются в ее свете. Тень Димитрия-царевича
поднимается из небытия и оказывается в конечном итоге
могущественной духовной и материальной силой, превышающей все
другие, имеющиеся в распоряжении Бориса. Ее мощь
одновременно и разрушительна, и созидательна. Воскреснувшее имя
Димитрия в глазах народа должно восстановить прежний
порядок, избавить всех от греха и вины, пробудить
поруганную совесть и прекратить правление царя-преступника. Но
вместе с тем разбуженная совесть как бы сублимируется в
ненависть, мстительность, злобу. Сквозь призрак Димитрия
проглядывает лицо Самозванца. Недаром с таким
остервенением один из пушкинских героев кричит:
Народ, народ! В Кремль! В царские палаты!
Ступай! Вязать Борисова щенка!
Народ подхватывает этот призыв и «несется толпою» с
возгласами:
Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!
Да гибнет род Бориса Годунова!
Ведь не одни только бояре виновны в убийстве Феодора и
Марии Годуновых. Народ тоже жаждал расправиться с ними.
Впрочем, в сцене «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца»
мнение народа противоречиво: одни ненавидят детей
Бориса и хотят их гибели: ( «Есть о ком жалеть? Проклятое семя!
Яблоко от яблони недалеко падает»), другие жалеют их
(«Бедные дети, что пташки в клетке. Отец был злодей, а детки
невинны»). Добро еще не победило зло. Тень
Димитрия-царевича является в облике Самозванца, в ореоле лжи. Совесть
пока еще проступает не в своем истинном виде, а
материализуется в авантюристе—обманщике и предстает как новое
преступление, как новый грех, который снова падает на народ.
Нравственное начало трудными путями пробивается сквозь
толщу общего греха. Появление Самозванца — это и кара за
преступление Бориса, и начало духовных исканий,
приводящих к изживанию вины, и новое испытание совести.
6* 163

Борис Годунов.
В. Фаворский.

Тень Димитрия-царевича, как ей и полагается,
нематериальна. Она по существу своему безлична: Димитрий дал ей имя
и дух, Отрепьев — свою плоть. Но тень Димитрия не сводится
ни к духу, ни к плоти. Самозванец пользуется чужим именем и
чужим духом, а имя и дух вселились в чужую плоть. Тем самым
в трагедии начинает действовать нечто иррациональное.
Возникает безличная или внеличная сила, которая творит
историю по своим законам, неподвластным законам светлого
разума. В сферу действия этой силы попадают все герои
пушкинской трагедии. В разгуле безличной силы есть, однако,
нравственное начало. Оно заключено в том, что
разрушительная стихия имеет своим основанием чувство вины, греха,
совести. И этот побудительный мотив, вызывая ненависть к
Борису, стремление избавиться от преступника, вернуться к
старым порядкам, к прежнему «течению дел», тоже проходит
через всю трагедию. Постепенно исчезают ложные
представления, а подлинный лик совести проясняется, становится все
более отчетливым. И наконец обман перестает
восприниматься истиной и приниматься за истину. Люди распознают его,
пелена духовного затмения спадает. Народ понимает, что его
заставляют провозглашать здравицу не в честь Димитрия Иоан-
новича, а в честь Самозванца, Гришки Отрепьева, ибо не
может новое преступление — убийство невинного отрока Феодо-
ра—вершиться ради спасенного Провидением Димитрия. Тень
Димитрия-царевича улетучивается, а на ее месте оказывается
иное, совсем не похожее, чужое лицо.
. «Борис Годунов» Пушкина — трагедия о попранной
совести, ставшей причиной Смуты. Это трагедия о беде
Российского государства и народа, чья история пошла неправедным
путем вследствие нарушения древних обычаев и веками
сложившегося порядка. Она названа именем правителя,
дерзнувшего предпочесть интересам страны личное властолюбие.
Смута — результат духовного помрачения всего народа.
Поэтому изживание Смуты означает пробуждение совести, не
позволяющей славить ложь и обман, преступление и грех1.
1 См. также: Винокур Г.О. Примечания к «Борису Годунову»//
Пушкин А.С. Поли. собр. соч. -М., 1935. -Т. 7; Городецкий
Б.П. Драматургия Пушкина. — М.; Л., 1953; Гуковский ГА.
Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М., 1957;
Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. — М., 1975; Непомня-
щ и й В. Поэзия и судьба. — М., 1983; Г у р е в и ч А.М. Романтизм
Пушкина. — М., 1993; Лесскис Г. Пушкинский путь в русской
литературе. — М., 1993.
165

Литература
Б о н д и С. «Борис Годунов» А.С. Пушкина// Пушкин А.С.
Борис Годунов. — М., 1965.
Рассадин СБ. Драматург Пушкин: Поэтика. Идеи.
Эволюция. — М., 1977.
Устюжанин Д.Л. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина. —
М., 1974.
Филиппова Н.Ф. «Борис Годунов» А.С. Пушкина, - М., 1984.
Бочкарев В А. Трагедия А.С.Пушкина «Борис Годунов» и
ранняя русская драматургия//Русская драматургия и
литературный процесс.^Спб., 1917.
Г у р е в и ч А.М. История и современность в «Борисе
Годунове»//Известия АН СССР-М., 1984.-Т.43.
Б о н д и СМ. О драмах А.С.Пушкина//Пушкин А.С.
Драматические произведения.-М., 1984.
Коровин В. И. Пушкин и Карамзин, газ. «История», №46,
дек. 1995.
Маленькие трагедии
«УЖАСНЫЙ ВЕК, УЖАСНЫЕ СЕРДЦА!»
9,
В. Коровин
' декабря 1830 года Пушкин написал два письма
ближайшим друзьям — П.А. Плетневу и Е.М. Хитрово. В одном из них
он с гордостью извещал о творческих итогах счастливого
осеннего уединения: «Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине
писал, как давно уже не писал». Среди созданного им он
называет «несколько драматических сцен или маленьких
трагедий, именно: Скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, Пир во
время чумы и Дон-Жуан».
В другом поэт подводит итог уходящему, 1830 году: «Какой
год! Какие события!.. Народ подавлен и раздражен. 1830 год
— печальный для нас!»
В этих письмах слились противоречивые чувства,
владевшие Пушкиным: радость творчества и глубокая тревога по
поводу острых политических событий.
166

1830 год — год невиданного взлета пушкинского гения и
мучительных раздумий о смысле Бытия. Поэт стал свидетелем
больших исторических движений — июльской революции во
Франции, восстания в Польше, крестьянских волнений в
России. Современный век рождает у Пушкина впечатление
демонской пляски, бесовского кружения («Бесы»), подстерегающих
затерянного на жизненной дороге путника. Поэта лишают
творческой независимости, окружают мелочной
правительственной опекой. Достигший духовной зрелости, Пушкин
встречает обидное невнимание читателей, равнодушие
публики. Предстоящая женитьба оживляет мечты о счастье, но
они сливаются с мрачными предчувствиями. «В вопросе
счастья я атеист, я не верю в него», — признается поэт в письме
П.А. Осиповой. В лирике Пушкина усиливаются трагедийные
мотивы и вместе с тем растут сопротивление и протест.
Трезвое отношение к своему безрадостному будущему («Мой путь
уныл. Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море»)
сочетается с верой в неиссякаемость жизни, в ее необоримость.
Углубленная аналитичность и сосредоточенность на
философских проблемах бытия становятся отличительными
признаками художественных произведений Пушкина 30-х годов.
Накаленный драматизм тревожных переживаний,
устремленность к художественно-философскому их анализу
предопределили центральную тему «Маленьких трагедий» —
трагической судьбы личности.
Хотя персонажи «Маленьких трагедий» не утрачивают
личной воли и действуют согласно своим страстям, но сами
их страсти рождены теми жизненными условиями, в которых
герои находятся. И сколь бы ни были разнообразны
душевные движения сценических лиц — властолюбие и скупость,
честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие — они восходят
к одной. Такой общей для героев «Маленьких трагедий»
идеей-страстью выступает жажда самоутверждения. Наделенные
стремлением к счастью, пушкинские герои не могут понять
его иначе, как наслаждение жизнью. А добиваясь счастья, они
хотят доказать свое превосходство, исключительность,
приобрести для себя особые права. В этом они видят смысл
жизни. Порочная идея самоутверждения любыми средствами
могла родиться только в жестокий индивидуалистический
век. С одной стороны, человек почувствовал себя свободным,
а с другой — своевольным и утвердил свои личные желания
как единственную и непреходящую ценность. На этом
пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола,
167

страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические
ситуации болдинских пьес, вырастает мысль о духовных
ценностях человечества и подлинном достоинстве человека.
Лишь немногие из персонажей «Маленьких трагедий»
отвергают себялюбивые жизненные принципы, но и им грозит
«железный век», и их всюду подстерегают опасность и гибель.
В «Маленьких трагедиях» разрываются родственные,
дружеские, любовные и — шире — человеческие связи. Это
разрушение цельности личности и единства человечества тревожно
отзывалось в сердце Пушкина. В нем он проницательно увидел
жуткую трагедию своего времени, предупредил о ней,
осмыслил ее в содержании каждой пьесы и тетралогии в целом.
Действие трагедии «Скупой рыцарь» развертывается в
эпоху позднего феодализма. Средневековье в литературе
изображалось по-разному. Писатели часто придавали этой
эпохе суровый колорит строгого аскетизма и мрачной
религиозности. Такова средневековая Испания в «Каменном
госте» Пушкина. Согласно другим условно-литературным
представлениям, средневековье — мир рыцарских турниров,
трогательной патриархальности, поклонения даме сердца.
Рыцари наделялись чувствами чести, благородства,
независимости, они вступались за слабых и обиженных. Такое
представление о рыцарском кодексе чести — необходимое
условие правильного понимания трагедии «Скупой рыцарь».
В «Скупом рыцаре» изображен тот исторический момент,
когда феодальный порядок уже дал трещину и жизнь
вступила в новые берега. В первой же сцене, в монологе Альбера,
нарисована выразительная картина. Дворец 1ерцога полон
придворными — нежными дамами и кавалерами в роскошных
одеждах; герольды славят мастерские удары рыцарей на
турнирных поединках; вассалы собираются за столом сюзерена.
В третьей сцене 1ерцог предстает покровителем своих
верных дворян и выступает их судьей. Барон, как и велит ему
рыцарский долг перед государем, по первому требованию
является во дворец. Он готов защищать интересы Герцога и,
несмотря на преклонный возраст, «кряхтя, взлезть снова на
коня». Однако, предлагая свои услуги на случай войны,
Барон уклоняется от участия в придворных увеселениях и
живет затворником в своем замке. Он с презрением отзывается
о «толпе искателей, придворных жадных».
Сын Барона, Альбер, напротив, всеми помыслами, всей
душой рвется во дворец («Во что бы то ни стало на турнире
явлюсь я»).
168

И Барон, и Альбер крайне честолюбивы, оба стремятся к
независимости и превыше всего ее ценят.
Право на свободу обеспечивали рыцарям их дворянское
происхождение, феодальные привилегии, власть над
землями, замками, крестьянами. Свободен был тот, кто обладал
полнотой власти. Поэтому предел рыцарских упований —
абсолютная, безграничная власть, благодаря которой
завоевывалось и защищалось богатство. Но в мире уже многое
изменилось. Чтобы сохранить свою свободу, рыцари вынуждены
продавать владения и с помощью денег поддерживать
достоинство. Погоня за золотом стала сущностью времени. Это
перестроило весь мир рыцарских отношений, психологию
рыцарей, неумолимо вторглось в их интимную жизнь.
Уже в первой сцене блеск и пышность герцогского двора
— всего лишь внешняя романтика рыцарства. Раньше турнир
был испытанием силы, ловкости, мужества, воли перед
трудным походом, а теперь он тешит взоры сиятельных дворян.
Альбер не очень-то радуется своей победе. Конечно, ему
приятно одолеть графа, но мысль о пробитом шлеме тяготит
юношу, которому не на что купить новые доспехи.
О бедность, бедность!
Как унижает сердце нам она! -
горько сетует он. И признается:
Геройству что виною было? — скупость.
Альбер покорно подчиняется потоку жизни, который
несет его, подобно другим дворянам, во дворец 1ерцога.
Жаждущий увеселений юноша хочет занять достойное место в
окружении сюзерена и встать вровень с придворными.
Независимость для него — сохранение достоинства среди равных. Он
нисколько не надеется на те права и привилегии, которые дает
ему дворянство, и с иронией отзывается о «свиной коже» —
пергаменте, удостоверяющем принадлежность к рыцарству.
Деньги преследуют воображение Альбера всюду, где бы он
ни находился, — в замке, на турнирном поединке, на пиру у
Герцога.
Лихорадочные поиски денег и легли в основу
драматического действия «Скупого рыцаря». Обращение Альбера к
ростовщику, а затем к Герцогу — два поступка, определяющих ход
трагедии. И не случайно, конечно, что именно Альбер, для
которого деньги стали идеей-страстью, ведет действие трагедии.
Перед Альбером открываются три возможности: либо
получить деньги у ростовщика под заклад, либо дождаться смерти
169

отца (или ускорить ее насильственным путем) и наследовать
богатство, либо «заставить» отца достойно содержать сына.
Альбер пробует все пути, ведущие к деньгам, но даже при его
чрезвычайной активности они кончаются полным провалом.
Это происходит потому, что Альбер не просто вступает в
конфликт с отдельными лицами, — он вступает в конфликт с
веком. В нем еще живы рыцарские представления о чести и
благородстве, но он уже понимает относительную ценность
дворянских прав и привилегий. Наивность сочетается в Аль-
бере с прозорливостью, рыцарские добродетели — с трезвой
расчетливостью, и этот клубок противоречивых страстей
обрекает Альбера на поражение. Все попытки Альбера
достать деньги, не поступившись рыцарской честью, все его
расчеты на независимость — фикция и мираж.
Пушкин, однако, дает нам понять, что мечты Альбера о
независимости остались бы иллюзорными и в том случае,
если бы Альбер наследовал отцу. Он предлагает нам заглянуть
в будущее. Устами Барона открывается суровая правда об Аль-
бере. Если «свиная кожа» не спасает от унижений (в этом
Альбер прав), то и наследство не убережет от них, потому
что за роскошь и увеселения надо платить не только
богатством, но и дворянскими правами и честью. Альбер занял бы
место среди льстецов, «придворных жадных». А разве есть
независимость в «дворцовых передних»? Еще не получив
наследства, он уже соглашается идти в кабалу к ростовщику.
Барон ни секунды не сомневается (и он прав!) в том, что его
богатство вскоре перекочует в карман ростовщика. И в
самом деле — ростовщик уже даже не на пороге, а в замке.
Таким образом, все пути к золоту, а посредством его к
личной свободе, ведут Альбера в тупик. Увлекаемый потоком
жизни, он, однако, не может отринуть рыцарские традиции
и тем самым противостоит новому времени. Но эта борьба
оказывается бессильной и напрасной: страсть к деньгам
несовместима с честью, благородством. Перед этим фактом
Альбер уязвим и слаб. Отсюда рождается ненависть к отцу,
который мог бы добровольно, по родственной обязанности
и рыцарскому долгу, избавить сына и от бедности, и от
унижений. Она перерастает в то исступленное отчаяние, в то
звериное бешенство («тигренок» — называет Альбера 1ерцог),
которые превращают тайную мысль о смерти отца в
открытое желание его гибели.
Если Альбер, как помним, предпочел деньги феодальным
привилегиям, то Барон одержим идеей власти.
170

Золото нужно Барону не для удовлетворения порочной
страсти к стяжательству и не для наслаждения его
химерическим блеском. Любуясь своим золотым «холмом», Барон
чувствует себя властелином:
Я царствую! ... Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!
Барон хорошо знает, что деньги без власти не приносят
независимости. Острым штрихом Пушкин обнажает эту
мысль. Альбер восхищен нарядами рыцарей, их «атласом да
бархатом». Барон в своем монологе тоже вспоминает об
атласе и скажет, что его сокровища «потекут» в «атласные ди-
равые карманы». С его точки зрения, богатство, не
опирающееся на меч, «расточается» с катастрофической быстротой.
Альбер и выступает для Барона таким «расточителем»,
перед которым не устоит веками воздвигавшееся здание
рыцарства, а в него вложил лепту и Барон своим умом, волей,
силой. Оно, как говорит Барон, было «выстрадано» им и
воплотилось в его сокровищах. Поэтому сын, способный лишь
расточать богатства, — живой укор Барону и прямая угроза
защищаемой Бароном идеи. Отсюда понятно, сколь велика
ненависть Барона к наследнику-расточителю, сколь велико
его страдание при одной мысли о том, что Альбер «приимет
власть» над его «державой».
Однако Барон понимает и другое: власть без денег также
ничтожна. Меч положил к ногам Барона владения, но не
удовлетворил его мечтаний об абсолютной свободе, которая, по
рыцарским представлениям, достигается безграничной
властью. То, что не довершил меч, должно сделать золото.
Деньги, таким образом, становятся и средством защиты
независимости, и путем к неограниченной власти.
Идея беспредельной власти превратилась в фанатическую
страсть и придала фигуре Барона мощь и величие.
Затворничество Барона, удалившегося от двора и сознательно заперев-
шегося в замке, с этой точки зрения может быть осмыслено в
качестве своеобразной защиты своего достоинства,
дворянских привилегий, вековых жизненных принципов. Но,
цепляясь за старые устои и пытаясь отстоять их, Барон идет
наперекор времени. Распря с веком не может не закончиться
сокрушительным поражением Барона.
Однако причины трагедии Барона заключены также в
противоречии его страстей.
171

Пушкин всюду напоминает, что Барон — рыцарь. Он
остается рыцарем и тогда, когда беседует с Герцогом, когда
готов обнажить за него меч, когда вызывает сына на
поединок и когда он одинок. Ему дороги рыцарские доблести, у
него не исчезает чувство чести. Однако свобода Барона
предполагает безраздельное господство, и другой свободы
Барон не знает. Властолюбие Барона выступает и как
благородное свойство натуры (жажда независимости), и как
сокрушительная страсть для приносимых ей в жертву людей.
С одной стороны, властолюбие — источник воли Барона,
который обуздал «желания» и теперь наслаждается
«счастием», «честью» и «славой». Но, с другой стороны, он
мечтает о том, чтобы ему все повиновалось:
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне все послушно, я же — ничему...
Одержимый этими мечтами, Барон не может обрести
свободы. В этом причина его трагедии — добиваясь свободы,
он ее растаптывает. Более того: властолюбие
перерождается в иную, не менее могущественную, но гораздо более
низменную страсть к деньгам. И это уже не столько
трагическое, сколько комическое преображение.
Барон думает, что он царь, которому все «послушно», но
безграничная власть принадлежит не ему, старому
человеку, а той груде золота, которая лежит перед ним. Его
одиночество оказывается не только защитой независимости, но
и следствием бесплодной и сокрушительной скаредности.
Однако перед кончиной рыцарские чувства, увядшие, но
не исчезнувшие вовсе, всколыхнулись в Бароне. И это
проливает свет на всю трагедию. Барон давно уверил себя, что
золото олицетворяет и честь и славу. Однако в
действительности честь Барона — его достояние. Эта истина пронзила
Барона в тот момент, когда Альбер его оскорбил. В созна-
172

нии Барона разом все рухнуло. Бессмысленными вдруг
предстали все жертвы, все накопленные драгоценности. Зачем
он подавлял желание, зачем лишал себя радостей жизни,
зачем предавался «горьким воздержаньям», «тяжелым
думам», «дневным заботам» и «бессонным ночам», если перед
короткой фразой — «Барон, вы лжете» — он беззащитен,
несмотря на огромное богатство? Наступил час бессилия
золота, и в Бароне проснулся рыцарь:
Так подыми ж, и меч нас рассуди!
Оказывается, власть золота относительна, и есть такие
человеческие ценности, которые не продаются и не
покупаются. Эта простая мысль опровергает путь и убеждения
Барона.
Индивидуалистическое сознание и «ужасные сердца»
пушкинских героев характерны для «ужасного века».
Тема «ужасного века, ужасных сердец» продолжается и в
трагедии «Моцарт и Сальери».
Сальери, как и Барон, одержим стремлением утвердить
себя рядом и наравне с гениями.
Пушкин начинает трагедию с того момента, когда в
жизни Сальери наступил перелом. «Перерожденный» Сальери
произносит монолог, в котором обозревает всю прошлую
жизнь и исследует причины своего теперешнего состояния.
Именно сейчас, в данную минуту, у него «прояснился» ум и
он осознал, что новая идея-страсть овладела им. Позади
остались юношеские годы, мечты, надежды, упорный труд,
медленное восхождение к вершинам мастерства. Сальери
достиг в искусстве «степени высокой», ему «улыбалась» слава,
он был «счастлив».Наделенный «любовью к искусству»,
тонко чувствующий гармонию и способный к искреннему
наслаждению ею, он вложил все духовные силы и волю в
изучение тайн музыки. На пути к их постижению он не
однажды «забывал» старые традиции и устремлялся навстречу
новым знаниям, возвышаясь в собственных глазах своим
упорством, постоянством. Счастье, слава, покой пришли к
Сальери благодаря «трудам, усердию, молениям». Сальери
получил их за преданность искусству в качестве законной
мзды.
Но... явился Моцарт, и спокойствие оставило Сальери.
Слава Моцарта — слава его гения, его природного дара. И
Сальери понимает, что одаренности можно
противопоставить только одаренность, а не жертвы, принесенные ради
173

искусства и тем более ради себя. «Бессмертный гений» дан
«счастливцу праздному», как называет себя Моцарт. Перед
этим бесспорным фактом меркнут все усилия Сальери. В
Моцарте сосредоточивается враждебное Сальери
творческое начало, свойственное самой жизни, самому бытию,
вечно созидающей природе. В «бунте» Сальери совместились
и грозное своеволие индивидуалистического протеста, и
мелочное чувство зависти. Он и страшен, покушаясь в
мрачном одиночестве восстановить былое спокойствие ценой
гибели Моцарта, и беззащитен, беспомощен перед
очевидностью его творческой мощи.
Некогда «гордый» Сальери стал «завистником
презренным», ополчился в черной злобе на весь мир и избрал
жертвой своего друга Моцарта. Гениальность Моцарта кажется
ему причиной его несчастий. Но разве Моцарт мешает ему
жить и творить? Конечно, нет! Он даже не подозревает о
мучениях Сальери.
Что же обусловило нравственное падение Сальери?
Почему зависть обрела такую власть над Сальери, что он
решился на преступление?
Действие трагедии «Моцарт и Сальери» развертывается
в XVIII веке, в то время, когда господствовала
рационалистическая философия. Она учила, что все в мире
расчислено. Сальери твердо усвоил механическую рассудочность
столетия. Музыкальные занятия он подчинил сухой и
мертвенной логике. Композитор для него замкнут в сфере одних
только музыкальных созвучий, и высокое искусство
существует вне жизни. Моцарта Сальери тоже разделил на
Моцарта-человека и Моцарта-композитора. По его понятиям,
гений ничем не похож на простых смертных, а Моцарт — в
его гениальности Сальери не сомневается — противоречит
его идеалу: обыкновенный человек, он играет на полу со
своим мальчишкой, влюбляется, слушает дурное исполнение
нищего скрипача, не придает никакого значения тому, что
он «бог» в музыке, и встречает шуткой слова Сальери,
который не в силах принять единство в Моцарте гениального и
обыкновенного, «гуляки праздного» и «херувима», «творца
райских песен». В этом и усматривает Сальери роковую
«ошибку» природы. Ведь у самого Сальери все наоборот:
чтобы стать музыкантом, он презрел жизнь («Отверг я рано
праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне;
упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной
музыке»). Он откровенно признается: «Хоть мало жизнь люб-
174

лю». Разделив сферы жизни и музыки, Сальери постоянно
разрушает гармонию. Поэтому-то и вдохновение приходит
к нему нечасто. Он охотнее наслаждается чужими
произведениями, чем творит свои.
В рационалистической эстетике XVIII века был
распространен и другой взгляд: считалось, что талант сам по себе —
ничто и, как таковой, не имеет ценности. Величие таланта
зависит от того, какую пользу он приносит искусству или
воспитанию нравственности. В Сальери борется грубо
утилитарное представление об искусстве и непосредственное,
живое чувство прекрасного, но побеждает все-таки первое.
Моцарт, по мнению Сальери, совершенно бесполезен. Он
«возмущает» в людях «желанье», раздвигает перед ними
горизонты идеала, но смертные — «чада праха» — никогда
его не достигнут, потому что для надменного Сальери люди
— существа низкие. Пробужденное музыкой Моцарта
«желанье» остается «бескрылым»: люди неспособны подняться на
более высокую духовную ступень. И этот антигуманный
взгляд Сальери обнажает его собственную нравственную
испорченность. Сальери, например, не верит, что
Бомарше — отравитель, но объясняет это заурядностью его
натуры, открыто презирая человеческие качества своего друга
(«Смешон для ремесла такого»). Моцарт, напротив, убежден
в нравственной чистоте Бомарше-человека, и основанием
служит для Моцарта гениальность Бомарше-драматурга.
Сальери, таким образом, ненавидит Моцарта и за его веру в
нравственное богатство человека, в способность человека
к духовному росту.
Столь же решительно отрицает Сальери и «пользу»
Моцарта для искусства. Он воспринимает музыку по
преимуществу как сумму технических приемов, с помощью которых
выражается гармония. Но если можно научить«приемам»,
то гармонии нельзя — она неповторима.
Следовательно:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
В этом суждении Сальери заключен другой смысл:
поскольку «приемы», «тайны» доступны только посвященным,
жрецам, «служителям музыки», то искусство предназначе-
175

но для них. Посторонних Сальери не впускает в храм
искусства. Такому кастовому — по существу своему
антидемократическому пониманию искусства — совершенно чужд
Моцарт.
Многочисленные аргументы, приводимые Сальери,
закрепляются им в понятии «долга». Торжество «долга»
обычно означало победу разума над страстями. Рассудочный
Сальери стремится убедить себя в том, что он овладел своими
страстями и подчинил их разуму, на самом же деле страсти владеют
им, а разум стал их послушным слугой. Так в рационализме
Сальери Пушкин обнаруживает черту, более свойственную
индивидуалистическому сознанию, роднящую Сальери с
мрачными и своевольными героями «жестокого века».
Пушкин последовательно снял все логические
умозаключения Сальери, заставил его самораскрыться и обнаружить
мелкую, низменную страсть, которая движет Сальери и
которой он не может противиться.
Однако исполнение «тяжкого долга» вновь возвращает
Сальери к исходному моменту. Слова Моцарта и он сам
оживают в его уме:
Но ужель он прав.
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда...
Опять Сальери сталкивается с «ошибкой» природы.
Ссылка на Буонарроти лишь оттеняет тот бесспорный факт,
что в основе зависти Сальери лежат не высшие
соображения о музыке, а мелочное и суетное тщеславие. «Тяжкий
долг» Сальери получает точное и прямое обозначение —
злодейство. Так Пушкин восстанавливает объективный смысл
совершенных Сальери действий.
Неизмеримо трагичнее судьба Моцарта, гения,
вынужденного творить в обществе, где царят зависть, тщеславие, где
возникают преступные идеи и находятся люди, готовые их
осуществить. Он, как гений, ощущает опасность, но не знает,
что она исходит от его друга Сальери. Недаром его
посещают печальные настроения, и он чувствует приближение
смерти.
Пушкин создает выразительный символический образ
враждебного Моцарту мира, представший композитору в
виде черного человека. Если в первой сцене Моцарт весел,
то во второй он пасмурен и томим предчувствиями близкой
кончины: его воображение преследует черный человек. Ему
176

кажется, будто черный человек «сам-третей» сидит с ним и
Сальери. Вслед за этим он вспоминает легенду о Бомарше,
друге Сальери, но отказывается верить ей.
Устами Моцарта говорит сама природа, ее справедливые
и благие законы, сама гармония, сыном которой он
выступает. Моцарт ошибается только в том, что Сальери такой
же сын гармонии. Но ошибка Моцарта так понятна: он
жизнерадостен, щедр от безмерности таланта, от
человечности. Его кажущаяся «праздность» — не пустое безделье, а
напряженный внутренний труд.
Пушкин передал Моцарту часть своей души. Поэтому
образ Моцарта лиричен. В нем запечатлелось величие гения,
жизнерадостность и праздничность таланта, артистизм его
духовного облика.
В двух рассмотренных трагедиях Пушкин сосредоточил
внимание на интимных страстях, которые подчиняют себе
человека. Пушкинские герои — «поэты страстей», они
предаются им со всем жаром души. В том же ряду стоит и
третья трагедия — «Каменный гость», где предметом
художественного исследования стала любовь.
Для «Каменного гостя» Пушкин избрал сюжет древних
испанских легенд и их знаменитого героя. Дон Хуан под
пером Пушкина предстал «поэтом» любви.
Уходит в прошлое мрачное средневековье, уступая
место новой эпохе — раннего Возрождения. Обычаи
средневековья, которое изображено с иной, чем в «Скупом рыцаре»,
точки зрения, еще живы, но духовный облик людей уже
меняется.
Ощущение перелома средневековья поддерживается в
трагедии Пушкина и тем, что аскетизм, посмертная
верность супружескому долгу, подчинение чувств человека
догматам религии исчерпывают себя. Наступает время
раскрепощения человеческих чувств. Свободные страсти
вырываются наружу. Средневековье еще живо в образах Кар-
лоса, Монаха, Доны Анны, ежедневно посещающей
могилу мужа, скрывающей свое лицо и уединившейся в своем
доме, Лепорелло с его страхом перед высшими силами. В
Дон Гуане тоже много от старых обычаев: он по-прежнему
верный рыцарь короля и хорошо знает, что идет против
традиции, домогаясь любви Доны Анны. Но в целом Дон
Гуан, как и Лаура, — люди эпохи Возрождения. В них
проснулись вольные страсти, они радостно принимают жизнь,
славят ее наслаждения, безоглядно предаются им, не веда-
177

ют моральных запретов, церковных и государственных
установлений.
Смена одной великой эпохи другою проходит через
сердца людей. Дон 1уан — враг Дон Альвара и, следовательно, его
вдовы Доны Анны. Любовь к жене убитого Дон Альвара и
воскресшая в Доне Анне потребность любить — такова
психологическая коллизия, приобретающая особую остроту еще и
потому, что Дона Анна, не подозревая о том, полюбила убийцу
мужа. Прежде Дона Анна не знала любви: она вышла замуж за
Дон Альвара по настоянию матери («... мать моя велела мне
дать руку Дон Альвару. Мы были бедны, Дон Альвар богат»).
Сила охватившей ее страсти сдерживается обычаями, но Дона
Анна, увлекаемая любовью Дон 1уана, откликается на ее зов.
Она более свободна в своем чувстве, чем, например, Дон Кар-
лос.
Однако подлинное торжество вольных чувств
запечатлено Пушкиным в образах Лауры и Дон 1уана.
Дон 1уан привлекателен жизнерадостностью, он
любвеобилен, переполнен жаждой чувственных удовольствий.
Полюбив, он «рад весь мир обнять». Лаура искренне и
безмятежно открыта любовному порыву. Недаром ее и Дон 1уана
связывает духовная близость — они и ветреные любовники,
и верные друзья. Лаура ничего не боится — ни бешеного Кар-
лоса, ни старости, ни смерти. Ужин у Лауры — пиршество
родственных душ, среди которых Карлос выглядит чужаком.
Дон 1уан тоже не знает ни небесного, ни земного страха.
Наслаждаясь, он играет и своей, и чужой жизнью, всегда
готов оправдать себя и свалить вину на противника («Что
делать? Он сам того хотел»). От одной жертвы он легко
переходит к другой и каждой с непосредственностью
влюбленного клянется в своей привязанности.
Однако любовь пушкинских героев, в особенности
Лауры и Дон Гуана, не только вольна и бескорыстна, но и
своевольна. У Лауры она не контролируется никакими
моральными нормами, а у Дон 1уана вытесняет все другие
душевные движения. Эта двойственность самой эпохи — упоение
земной жизнью, опора на собственные силы, жажда
наслаждений и одновременно дерзкое своеволие, презрение ко
всяким моральным нормам, пренебрежение свободой и даже
жизнью другого человека — определяет своеобразие
пушкинского героя. Дон 1уан пылок и холоден, искренен и лжив,
страстен и циничен, отважен и расчетлив. Он не знает
границ между добром и злом. Увлекая Дону Анну пленительны-
178

ми любовными софизмами, он говорит, что полюбил в ней
добродетель. Ему «кажется», что под влиянием нового
любовного чувства он «весь переродился». Субъективно так оно
и происходит: Дон Гуан, одержимый любовью, верит, не
может не верить в свое преображение. И вместе с тем герой
остается прежним Дон 1уаном, «импровизатором любовной
песни». Ни в легенде, ни в пушкинской трагедии герой не
может переродиться и стать добродетельным или
счастливым. Однако, последовав литературной традиции, Пушкин
углубил мотивировку: Дон 1уана губят не атеизм и любовные
приключения, а «жестокий век» и присущее герою
своеволие.
Уже в сцене у Лауры, целуя свою подругу при мертвом
Карлосе, он, конечно же, кощунствует. Даже Лаура,
устремляясь к Дон Гуану («Друг ты мой!..»), спохватывается
(«Постой ... при мертвом!..»).
Приглашая статую Командора на свое любовное
свидание, он вызывающе дерзок. Человеческая этика,
благородство требуют оставить мертвеца в покое. Дон Гуан же
сначала иронизирует над мертвым:
Ты думаешь, он станет ревновать?
Уж верно нет; он человек разумный
И, верно, присмирел с тех пор, как умер.
А затем, не довольствуясь приказанием слуге («Проси
статую завтра к Доне Анне прийти попозже вечером и стать у
двери на часах»), сам идет к памятнику Командора и
повторяет свое фантастическое приглашение.
Любовное свидание в последней, четвертой сцене опять, как
и в сцене у Лауры, происходит при мертвом. После
неожиданного согласия статуи Дон 1уан впервые растерян, впервые
чувствует власть роковых сил и невольно исторгает возглас: «О
Боже!»
Приглашение статуи не может быть истолковано
однозначно. Дон Альвар стал немой сторожевой тенью над
чувствами Доны Анны. Он утвердил на нее свои права
сначала при жизни — деньгами, а потом после смерти —
обычаями, освященными религией. Дон Гуан хочет освободить
Дону Анну от страшных оков, идя наперекор
религиозному фанатизму и ханжеству, которое олицетворяет Дон
Альвар. Но, предлагая убитому им Командору стеречь
любовное свиданье с его вдовой, Дон Гуан обнаруживает
и свою нравственную ущербность. Благородное, рыцарс-
179

кое начало, живущее в Дон Гуане, неотделимо от
бесчеловечного.
Пушкин отошел от традиционной трактовки Дон 1уана
как коварного, гнусного соблазнителя и развратника. Его
Дон Гуан — рыцарь, готовый постоять за свое личное
достоинство, честь, за свободу чувств. Ему противостоит весь
средневековый мир, над жестокой моралью которого Дон
Гуан торжествует, одерживая свои блестящие победы. И
Дону Анну он любит страстно.
Но вместе с тем в речах героя смешаны и правда, и ложь.
Речь Дон 1уана и его поступки исполнены отваги, чести, но
они содержат и тонко рассчитанную интригу. Вот,
например, диалог Доны Анны и Дон Гуана:
Дон Гуан Что, если б Дон Гуана
Вы встретили?
Дона Анна Тогда бы я злодею
Кинжал вонзила в сердце.
Дон Гуан Дона Анна,
Где твой кинжал? Вот грудь моя.
Герой, отдающийся на волю возлюбленной, не лишен
рыцарских чувств. Но вместе с тем это и театральный жест
достаточно искушенного в любовных приключениях
человека, до тонкости постигшего «науку страсти нежной».
И подобно тому как не исчезает в Дон Гуане рыцарь, в нем
невольно выдает себя жаждущий победы нетерпеливый
любовник.
Дон Гуан относится к своим возлюбленным как к
средству утолить жаждущую наслаждений душу. Его цель —
утверждение себя через чувственные удовольствия — лишена
этического начала.
Сохранив традиционную развязку легенды, Пушкин
придал ей многообразный смысл. Фантастическая, легендарная
форма развязки символически запечатлела губительность
своевольных чувств героя, в характере которого
совместились холодная жестокость и наивная беспечность. Дон 1уан
падает не от руки Дон Альвара, а от десницы самой судьбы,
карающей преступившего человеческие законы. Статуя
Командора представляет уже не только старый мир, но и
высшую справедливость.
Ни Барон, ни Сальери, ни Дон 1уан не выдерживают
испытания гуманностью, и всем им свойственно индивидуа-
180

листическое сознание. Для самого Пушкина было ясно, что
принять «жестокий век» невозможно и что нужно
противопоставить ему иную, высокую, человеческую
нравственность. На коренных ее народных началах основано
«самостоянье человека, залог величия его». Но «самостоянье
человека» — не попрание общечеловеческой нравственности,
а всемерная защита ее в условиях социальной несвободы.
Впрямую проблема смысла жизни, личного достоинства
и чести, ответственности человека перед лицом грозной и
трагической необходимости и была поставлена в трагедии
«Пир во время чумы».
Ситуация в ней нарочито условна. Чума — стихийное
бедствие, угрожающее жизни людей. Люди не в силах ни
бороться с ней, ни спастись от нее. Они не борются и не
спасаются. Они обречены и знают, что погибнут.
Социально-исторические примеры отступают в трагедии
на второй план. Суть не в них, а в том, как ведут себя люди в
трагических обстоятельствах, что противопоставляют они
страху смерти. Всплывут ли низменные, жестокие
инстинкты, охватит ли их паника, смиренно ли склонят они голову
или встретят «одиночества верховный час» мужественно и
просто?
Персонажи трагедии, исключая Священника,
устраивают пиршество во время чумы. Гибнут близкие им люди, мимо
проезжает телега с трупами, а они пируют.
Трагическая ситуация задана с самого начала, но исход
ее далеко не предрешен.
В отличие от других трагедий в «Пире во время чумы»
внешнее драматическое действие еще более ослаблено.
Герои произносят монологи, поют песни, ведут диалог, но не
совершают никаких поступков, способных изменить
ситуацию. Драматизм перенесен в мотивы их поведения.
И вот тут оказывается, что причины, приведшие
участников на пир, глубоко различны. Пир для Молодого
человека — средство забвения: он предпочитает вовсе не думать о
мраке могилы и предаться наслаждениям.
Луиза явилась на пир из страха одиночества. Ей надо
быть с людьми, чтобы опереться на них. Внутренне она не
подготовлена к испытанию смертью.
Лишь Мери и Вальсингам находят силы для
противоборства разбушевавшейся стихии.
Песня Мери воспроизводит отношение народа к
бедствию. В «унылой и приятной» пастушьей песне есть своя
181

мудрость: сознание народного горя и прославление самбпо-
жертвования. Отказ от своей жизни во имя жизни и счастья
близкого и любимого человека — вот идеал, утверждаемый в
песне Мери. Забвение себя сочетается в песне Мери с
исключительным чувством любви. И чем сильнее самоотвержение,
тем острее любовь, не угасающая и после смерти:
А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах!
Мери выражает ту истину, что любовь способна побороть
смерть. Она поет о том, как жаждущая любви Дженни
мечтает о соединении с любимым за пределами земного бытия.
В песне Мери слышится и трогательная забота о близких, и
грусть о некогда процветавшей стороне. Мери мечтает о
возрождении жизни.
Однако сама Мери лишена «голоса невинности». В ней
живет лишь стремление к чистоте и красоте самоотреченья.
Песня Мери — песня кающейся грешницы.
Только Вальсингам осознает всю остроту ситуации и
смело бросает вызов смерти. В торжественно-трагическом
гимне Председателя человек противопоставляет смерти,
опасности свою волю. Чем грознее удары судьбы, тем яростнее
сопротивление ей. Не смерть прославляет Пушкин в
обликах Зимы и Чумы, а способность и готовность человека к
противостоянию. Вызов слепым стихиям приносит человеку
наслаждение своим могуществом и ставит его вровень с ними.
Человек как бы преодолевает свое земное бытие и
наслаждается своей мощью:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
«Сердце смертное» в роковые минуты опасности
обретает «бессмертья, может быть, залог». Песня Вальсингама
— гимн бесстрашного человека, прославление героизма
одинокой личности.
Вместе с тем Пушкин вложил гимн в уста «падшего духа».
Как и Мери, Председатель кается в устройстве
кощунственного пира («О, если б от очей бессмертных скрыть это
зрелище!»). Вальсингам далеко не победитель, каким он
предстал в гимне. Разум его повержен. Недаром он поет : «Уто-
182

пим весело умы», а затем возвращается к той же мысли в
ответе Священнику:
...Я здесь удержан
Отчаяньем, воспоминаньем странным,
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мертвой пустоты,
Которую в моем дому встречаю -
И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня, Господь) -
Погибшего, но милого созданья...
Священник склоняет голову перед горем Председателя, но
взывает к его совести. В его словах есть простая и мудрая
правда. Пир нарушает траур по умершим, «смущает» «тишину
гробов». Он противоречит обычаям. Священник, требующий
уважения к памяти усопших, стремится увлечь пирующих на путь
религиозного смирения, повторяя отчасти песню Мери:
Прервите пир чудовищный, когда
Желаете вы встретить в небесах
Утраченных возлюбленных души.
Он настаивает на соблюдении традиционных
нравственных норм:
Ступайте по своим домам!
И хотя Священник своей проповедью и заклинаниями не
достигает успеха, все же Вальсингам признает свое
«беззаконие». В самом поведении Священника есть нечто такое,
что заставляет задуматься Председателя.
Воспевая героизм одиночества, презрение к гибели,
достойную смерть, Председатель вместе с другими
участниками пира отгородился от общей народной беды, в то время
как Священник, не заботясь о себе, укрепляет дух в
умирающих. Он среди них.
Однако позиция Священника не отменяет высокого
личного героизма Вальсингама. Священник идет к людям во имя
спасения их души, успокоения их совести, чтобы облегчить
страдания на небесах. Вальсингам же славит духовное
мужество земного человека, который не хочет смиренно
встретить смерть и не нуждается в постороннем ободрении,
находя силы в себе самом. Личный героизм Председателя,
таким образом, направлен на себя и пирующих, а Священник
понимает подвиг и смысл человеческой жизни как безотчет-
183

ное служение народу в дни бедствий. Вальсингам
отстаивает внутренние возможности человека. Священник
опирается на верность обычаям. Трагедия и состоит в том, что
героизм Председателя лишен жертвенности ради людей, а
гуманная самоотверженность Священника отрицает личную
духовную отвагу простых смертных и потому подменяет ее
проповедью смирения и авторитетом религии.
Пушкин понимал, что преодоление этого противоречия
невозможно в современных ему условиях, но что такая
задача выдвинута самим ходом истории. Пушкин не знал, когда
и в какой форме человечество достигнет единства личных
устремлений и общих интересов, но он доверялся течению
жизни и оставил это противоречие неразрешенным. Он
полагался также на могущество человеческого разума,
поэтому, как и многие произведения 30-х годов, «Пир во время
чумы» обращен в будущее.
Ремарка , заключающая «Пир во время чумы» —
«Председатель остается погружен в глубокую задумчивость», —
проясняет смысл пушкинской трагедии. Глубокая задумчивость
Вальсингама — это и сознание духовной неустойчивости и
потерянности, и размышление над собственным поведением,
и раздумья над тем, как преодолеть разрыв между замкнутой
в себе героикой и мужественной самоотдачей человечеству.
Председатель больше не участвует в пире, но разум его
пробужден.
Открытым финалом последней пьесы, замыкающей цикл,
Пушкин взывает к светлому сознанию, к его торжеству, к
нравственной ответственности людей перед собой и миром.
Пушкинские «Маленькие трагедии» запечатлели
глубокие нравственные, психологические, философские,
социально-исторические сдвиги в многотрудном пути
человечества. Герои «Маленьких трагедий», за исключением
гениального Моцарта, терпят поражение, становясь жертвами
соблазнов, искушений века и своих страстей. Как памятник
животворящей силе искусства возвышается среди них
вдохновенный Моцарт, жизнелюбивая духовность которого
сродни его великому ваятелю1.
1 См. также: Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. — М.,
Л., 1953; Гуковский Г. А.Пушкин и проблемы
реалистического стиля. — М., 1957; Рассадин Ст. Драматург Пушкин. — М.,
1977. Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. — М., 1975;
Устюжанин Д. Маленькие трагедии А.С.Пушкина. — М.,
1974; Б о н д и С. О Пушкине. - М., 1983.

Проза
ДУБРОВСКИЙ
Л. Сидяков1
в
«Дубровском» поставлен чрезвычайно актуальный для
Пушкина в 30-е годы вопрос о возможности сотрудничества
дворян с народом в общей борьбе. Размышляя над причинами
поражения восстания 14 декабря 1825 г., Пушкин пришел в
выводу, что оторванность от народа и отказ от совместных с ним
действий оказались гибельными цдя декабристов: это, естественно,
вызвало интерес к определению возможных форм такого
сотрудничества. Рост крестьянских восстаний показывал, что
народное движение является силой, не считаться с которой
невозможно, и Пушкин с начала 30-х годов постоянно
возвращается к мыслям о нем. Стихийность народного протеста вызывала
у него опасения, и так возникает надежда на то, что участие
дворян в народном движении могло бы ограничить
разрушительную силу его, гибельную для дворянства, в глазах Пушкина,
оставшегося реальной «стихией мятежей». Все это придавало
вопросу о том, как соотнести крестьянское движение с дворянской
оппозиционностью и возможно ли вообще сотрудничество
между этими силами, особую значительность и актуальность. Так
появляется замысел «Дубровского», над которым Пушкин стал
работать в октябре 1832 г. <...>
Важнейшее место в нем занимает тема крестьянского
движения. Крестьянскую тему в «Дубровском» следует
рассматривать не изолированно, но в связи со всей проблематикой
романа; изображение крестьянского бунта обусловлено здесь
поставленной Пушкиным проблемой соотношения
крестьянской борьбы и дворянского протеста. Восстание крестьян в
«Дубровском» вызвано одновременно и их протестом против
угнетения, и мщением их помещикам, сливающимися в
общей борьбе — участии в разбойничьей «шайке». Поводом к
1 Извлечения из кн..: Сидяков Л. С. Художественная проза
А. С. Пушкина.- Рига, 1973.- С. 85.
См. также: Степанов Н. Л. Проза Пушкина.— М., 1962;
Гуковский ГА. Пушкин и проблемы реалистического
стиля.— М., 1957; Лежнев А. Проза Пушкина: Опыт стилевого
исследования.— М., 1966— Прим. сост.
185

нему послужила передача крестьян Дубровского согласно
определению суда Троекурову, помещику, известному своим
тиранством. В их отношении к нему сконцентрирована тема
антагонизма между крестьянами и помещиками. Троекуров —
наиболее социально типичный образ помещика,
обрисованный чрезвычайно выпукло и ярко. Пушкин возвращается к
теме «барства дикого», волновавшей его еще с юношеских
лет, но сейчас эта тема получает более отчетливое
выражение, обретая вполне конкретные очертания живого
персонажа. Троекуров — самый полный образ барина-крепостника
у Пушкина. <...>
И все же Пушкин не ограничивается изображением
только отрицательных сторон характера своего героя: это
характер разносторонний, не чуждый положительных
проявлений, впрочем, искаженных самодурством. Он
искренне привязан к старому Дубровскому, но только до тех пор,
пока тот ему не перечит; по-своему любит дочь, что не
мешает ему издеваться над ней, как только она отказывается
выполнить его волю; искренний хлебосол, Троекуров не
останавливается перед тем, чтобы травить гостей медведем
(«Таковы были благородные увеселения русского
барина!»), и т. д.1 Показательны и его отношения к крестьянам:
с одной стороны: он балует своих крепостных, особенно
дворовых, с другой — «строго и своенравно» к ним
относится. Достаточно красноречив ужас крестьян
Дубровского при мысли, что они станут крепостными Троекурова,
хотя к этому чувству примешивается еще и защита прав
«доброго барина».
Независимое положение Троекурова дает ему право
быть жестоким, и это сильно искажает его характер,
подавляя те хорошие качества, которые заложены в нем. В
лице Троекурова представлена порочность
крепостнического уклада, искажающего характер человека и
превращающего его в тирана. Исключительно из сознания своей
силы строит Троекуров свои взаимоотношения с другими
людьми, позволяя себе третировать их человеческое
достоинство.
Другой тип помещика представлен в лице старого
Дубровского, хотя есть в нем и черты, роднящие его с Троекуровым:
1 Как отмечает Д. П. Якубович, «Пушкин колебался между
осуждением Троекурова как представителя новой знати и любованием
им как символом старинного русского барства». См. его ст.:
«Дубровский» // Пушкин А. Дубровский.— М., 1936.— С. 123.
186

«Будучи ровесниками, рожденные в одном сословии,
воспитанные одинаково, они сходствовали отчасти и в характерах,
и в наклонностях». И все же, в отличие от Троекурова,
Дубровский — «добрый помещик», отношения его с
крестьянами представлены в романе идиллически. Конфликт,
возникающий между Троекуровым и старым Дубровским,— это
конфликт между двумя прослойками русского дворянства,
значимыми для Пушкина. Троекуров — представитель «новой
знати»; Пушкин сначала прямо связывал его возвышение с
дворцовым переворотом Екатерины И, но снял упоминание
об этом, так как в противном случае получались неувязки с
хронологией. Напротив, старый Дубровский — представитель
родовитого, но обедневшего дворянства. К этой прослойке
относится, следовательно, и его сын, Владимир Дубровский,
и его союз с крестьянами приобретает поэтому особый смысл:
старинное дворянство Пушкин соотносил с третьим
сословием, возглавившим в конце XVIII в. Великую французскую
буржуазную революцию.
Ссора между Троекуровым и старым Дубровским
происходит из-за оскорбленной сословной гордости: «Я,—
заявляет Дубровский,— терпеть шутки от ваших холопьев не
намерен, да и от вас их не стерплю, потому что я не шут, а
старинный дворянин». Троекурова же возмущает то, что
Дубровский пренебрег его богатством и положением:
«Наплачется он у меня, узнает, каково идти на Троекурова!»
Поскольку сила и сами власти на стороне знатности и
богатства (чиновники готовы за деньги и даже безденежно
выполнять волю сильного), судьба старого Дубровского
предопределяется прихотью Троекурова, и имение его легко
переходит в руки последнего. Приводя текст судебного
решения (уже говорилось, что это подлинный документ),
автор предваряет его ироническим замечанием: «Мы
помещаем его вполне, полагая, что всякому приятно будет увидать
один из способов, коими на Руси можем мы лишиться
имения, на владение коим имеем неоспоримое право».
Лжесвидетельствуют в пользу Троекурова не только подкупленные
им приказные: помещик Спицын даже хвалится своим
угодничеством перед ним: «Не я ли в удовольствие ваше, т. е. по
совести и по справедливости, показал, что Дубровские
владеют Кистеневкой безо всякого на то права, а единственно
по снисхождению вашему».
Решение суда, в силу которого старый Дубровский теряет
свое имение, вызывает события, в центре которых оказыва-
187

ется уже Владимир Дубровский (Пушкин называет его
«настоящим героем нашей повести»); так вводится в роман тема
крестьянского бунта, важнейшая в романе.
В изображении в «Дубровском» крестьянского
движения проявились одновременно и сила, и слабость взглядов
Пушкина того времени. В своем романе он впервые дает
широкую картину крестьянской борьбы, воспроизводит,
хотя и бегло, фигуры крестьян, ее участников. Но Пушкин
показывает также, что борьба крестьян Дубровского
вызвана прежде всего защитой прав «доброго помещика».
Когда приказные приезжают в Кистеневку, чтобы
официально ввести Троекурова во владение его, и объявляют об этом
крестьянам, происходит сцена, выявляющая мотивы их
протеста. Владимир Дубровский выражает недовольство
тем, что приказные прежде не обратились к нему как
помещику.
«—А ты кто такой,— сказал Шабашкин с дерзким взором.—
Бывший помещик Андрей 1аврилов сын Дубровский волею
божиею помер, мы вас не знаем, да и знать не хотим.
— Владимир Андреевич наш молодой барин,— сказал
голос из толпы.
— Кто там смел рот разинуть,— сказал грозно исправник,—
какой барин, какой Владимир Андреевич? Барин ваш Кири-
ла Петрович Троекуров, слышите ли, олухи.
— Как не так,— сказал тот же голос.
— Да это бунт1 — закричал исправник. <...>
«Ребята, вязать»,— закричал тот же голос,— и толпа стала
напирать... «Стойте,— крикнул Дубровский,—Дураки! что вы
это? вы губите и себя, и меня. Ступайте по дворам и оставьте
меня в покое. Не бойтесь, государь милостив, я буду просить
его. Он нас не обидит. Мы все его дети. А как ему за вас будет
заступаться, если вы станете бунтовать и разбойничать».
Речь молодого Дубровского, его звучный голос и
величественный вид произвели желаемое действие. Народ утих,
разошелся, двор опустел».
Обида, нанесенная помещику, вызывает протест
крестьян, и сам Дубровский вынужден их успокаивать, опасаясь, как
бы волнение не приобрело нежелательных размеров.
Интересы крестьян и Дубровского различны, и это находит
выражение в разноречивости их поступков. Если Дубровскому
кажется достаточным сжечь дом, приняв меры к спасению
находящихся в нем приказных, то для кузнеца Архипа,
которому он приказывает позаботиться об этом, такой исход не-
188

приемлем. Гибель приказных по инициативе Архипа делает
Дубровского невольным соучастником крестьян, Дубровский
ощущает двусмысленность своего положения и старается
отделить себя от них. В своем представлении он —
благородный разбойник-мститель, движимый чувствами и
стремлениями, недоступными его соучастникам. Когда, в конце
второго «тома», Владимир распускает свою «шайку», он так
аттестует крестьян: «Вы все мошенники и, вероятно, не
захотите оставить ваше ремесло». Действия крестьян и
Дубровского во время их совместного разбойничества также не
согласованы: грабя только богатых, он даже делится с ними,
никого при этом не убивая, крестьяне не жгут помещичьи
имения, выражая свою ненависть к помещикам и обнажая
социальную сущность своего протеста.
«Дубровский» — роман прежде всего о Владимире
Дубровском; об этом нередко забывают, расценивая его как
произведение о крестьянском движении. Расчленение романа
на две части («тома»), водораздел между которыми очень
отчетлив, обнаруживает особенность его замысла (я
отвлекаюсь сейчас от задуманного окончания «Дубровского»,
посвященного, по-видимому, также исключительно судьбе
главного героя). В первом «томе» преобладает социальная тема,
во втором она отступает на второй план, на первом же
плане оказывается романтическая, любовная тема.
«Разбойничество» Дубровского здесь выступает уже в романтическом
аспекте. Второй «том» романа явно уступает первому.
Сказалась, видимо, спешка, в которой он дописывался; кроме
того, здесь особенно заметна зависимость «Дубровского» от
традиционной схемы романтического «разбойничьего»
романа..., инерция которого не была в полной мере
преодолена Пушкиным.
Традиционность образа Владимира Дубровского
воспрепятствовала последовательно реалистическому его
освещению. Мелодраматична, например, мотивировка им отказа
от мести Троекурову: «Я понял,— говорит он Марье
Кирилловне,— что дом, где обитаете вы, священ, что ни единое
существо, связанное с вами узами крови, не подлежит
моему проклятию. Я отказался от мщения, как от безумства.
Целые дни я бродил около садов Покровского в надежде
увидеть издали ваше белое платье. В ваших неосторожных
прогулках я следовал за вами, прокрадываясь от куста к
кусту, счастливый мыслию, что вас охраняю, что для вас нет
опасности там, где я присутствую тайно».
189

«Дубровский».
Б. Кустодиев

Вся романтическая история любви Дубровского
изображается в традиционно-романтическом ключе. Любовная
интрига не обязательно вытекала из существа изображенного в
романе конфликта и введена в значительной мере потому, что
была обязательной для того жанра, на традиции которого
явно ориентировался Пушкин. Правда, любовная интрига
изображена в романе живо и занимательно, но все же
ослабляет его художественную убедительность. Традиционен и
образ Марьи Кириловны Троекуровой, хотя он и
выигрывает в сравнении с Владимиром Дубровским. Высоко оценил
его Белинский: «Но всего лучше — характер героини, по
преимуществу русской женщины»1.
Противоречивость художественных решений в
«Дубровском» связана со сложными поисками романной формы, а
также с противоречиями в мировоззрении Пушкина,
колебавшегося в решении основной проблемы, поставленной в романе2.
«Дубровский» чрезвычайно значителен как опыт
социального романа, ставящего большие общественные проблемы,
прежде всего острую проблему народного движения. Однако в пору
работы над ним Пушкину не ясно, в какой степени возможно
и возможно ли вообще сотрудничество дворян с крестьянским
движением. Поставив эту проблему и считая такое
сотрудничество желательным, Пушкин нашел возможным изобразить
его, лишь накладывая на традиционную схему
романтического «разбойничьего»романа. Но идя этим путем, Пушкин все
же подметил и отразил несовпадение интересов крестьян и
их помещиков даже тогда, когда они выступают в качестве
союзников в общей борьбе. Пушкин не делает еще вывода о
принципиальной несовместимости интересов крестьян и дворян,
к этому он придет некоторое время спустя в результате
исторического исследования «пугачевщины». <...>
Литература
Мануйлов В., Холшевникова Е. О романе «Дубровский» //
Пушкин А. С. Дубровский.— М., 1973.
Салтыкова М. Н. Изучение повести А. С. Пушкина
«Дубровский».— М., 1954.
Маранцман. Роман А. С. Пушкина «Дубровский» в школьном
изучении.— Л., 1974.
•Белинский В. Г. Поли. собр. соч.- Т. VII- С. 578.
2 См.: Сергиевский И. Пушкин в поисках героя//
Избранные работы. Статьи о русской литературе.— М., 1961.— С. 49-54.>
191

«Каш
КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА
Юо Лотмап]
штанская дочка», одно из наиболее совершенных
и глубоких созданий Пушкина, неоднократно была предметом
исследовательского внимания. В обширной литературе особо
следует выделить ряд исследований Ю. Г. Оксмана2 и главу в
книге Г. А. Гуковского3. <...> Это, однако, не означает, что
проблематика «Капитанской дочки» выяснена исчерпывающе.
Более того, многие кардинальные вопросы позиции
Пушкина в «Капитанской дочке» все еще продолжают оставаться
дискуссионными. Таково, например, истолкование
знаменитых слов о «русском бунте»4. Если Ю. Г. Оксман считает их
своеобразной данью цензурным условиям, воспроизведением
охранительной точки зрения (равной взглядам Дашковой и
Карамзина), разоблачаемой всем ходом повествования,
вызывающего читательское сочувствие Пугачеву, то другой
авторитетный знаток творчества Пушкина Б. В. Томашевский писал:
«Оставленная в тексте романа сентенция отнюдь не
вызывалась необходимостью изложения события. Что же касается до
взглядов Гринева как героя романа на Пугачева и
крестьянское движение, то Пушкин отлично охарактеризовал их в
других более четких словах и в самом ходе действия. Если он
сохранил эту фразу, то потому, что она отвечала собственной
системе взглядов Пушкина на крестьянскую революцию. За
этой фразой не кроются ни презрение к русскому
крепостному крестьянству, ни неверие в силы народа, ни какие бы то ни
было охранительные мысли. Эта фраза лишь выражает, что
Пушкин не верил в окончательную победу крестьянской
революции в тех условиях, в которых он жил»5.
1 Извлечения из ст.: Л о т м а н Ю. Идейная структура
«Капитанской дочки» // Пушкинский сборник.— Псков, 1962.— С. 3-20.
2 Работы Ю. Г. Оксмана, посвященные «Капитанской дочке»,
публиковались между 1934 и 1955 гг. В дальнейшем они вошли в
книгу «От «Капитанской дочки» А. С. Пушкина к «Запискам
охотника» И. С. Тургенева» (Саратов, 1959).
3 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического
стилят-М., 1957.
4 Это не единственный из спорных вопросов, возникающих в
связи с «Капитанской дочкой». Решение их следует искать на
путях анализа произведения как идейно-художественного
единства.
5Томашевский Б. В. Пушкин.- М.; Л.- Кн. 2.- С. 189.
192

Путь пушкинской мысли от «Дубровского» к замыслам о
Ивановиче, Башарине (параллельно с работой над
«Историей Пугачева») и, наконец, «Капитанской дочке» хорошо
изучен в работах Ю. Г. Оксмана1 и ряда других исследователей2.
Суммировать эти данные можно следующим образом:
Пушкин в начале 1830-х годов, исходя из чисто политического
наполнения понятия свободы, пришел к убеждениям, весьма
характерным для продолжателей декабристской мысли3.
Свобода, понимаемая как личная независимость, полнота
политических прав, в равной мере нужна и народу, и дворянской
интеллигенции, утратившей антинародные феодальные
привилегии, но выковавшей в вековой борьбе с самодержавием
свободолюбивую традицию. Борьба за уважение деспотом
прав дворянина — форма борьбы за права человека. С этих
позиций народ и дворянская интеллигенция («старинные
дворяне») выступают как естественные союзники в борьбе
за свободу. Их противник — самодержавие, опирающееся на
чиновников и созданную самодержавным произволом
псевдоаристократию, «новую знать». А в области художественной
типологии такой подход подразумевал своеобразную
конструкцию образа: определяющим в человеке считалось не
социальное бытие, которое было у Дубровского и Троекурова
общим (Пушкин, кончено, был чужд
вульгарно-социологическому противопоставлению «мелкопоместного» и «крупного»
барства), а принадлежность к определенному кругу идей,
культурно-психологическому типу...
Общие замечания, которыми снабдил Пушкин «Историю
Пугачева» для Николая I, свидетельствуют о глубоком
переломе, который произошел во взглядах Пушкина в ходе
изучения материалов крестьянской войны под руководством
Пугачева. Пушкин писал: «Весь черный народ был за Пугачева.
Духовенство ему доброжелательствовало. <...> Одно
дворянство было открытым образом на стороне правительства.
Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на
свою сторону, но выгоды их были слишком противополож-
j См.: О к с м а н Ю. Г. От «Капитанской дочки» А. С. Пушкина к
«Запискам охотника» И. С. Тургенева.— С. 36.
2 См., напр.: Шкловский В. Заметки о прозе Пушкина.— М.,
1937; Фокин Н. И. К истории создания «Капитанской
дочки» // Ученые зап. Уральского пед. ин-та, 1957.
3 Ср. сопоставление экономических воззрений Пушкина и
М. Орлова в работе С. Я. Боровского «Об экономических
воззрениях Пушкина в начале 1830-х годов» // Пушкин и его
время.-Л., 1962.-Вып. 1.
7 Заказ№2167 193

ны...» Именно то, что в основе поведения людей, как теперь
считает Пушкин, лежат «интересы», позволяет объединить
всех дворян, без различия их идейно-интеллектуального
уровня, степени свободолюбия или сервилизма, в один, общий с
правительством, лагерь, противопоставленный «черному
народу». Типизация художественного образа приобрела
отчетливо социальную окраску. Это, в свою очередь, наложило
отпечаток на всю идейно-художественную структуру повести.
Вся художественная ткань «Капитанской дочки»
отчетливо распадается на два идейно-стилистических пласта,
подчиненных изображению миров — дворянского и
крестьянского. Было бы недопустимым упрощением, препятствующим
проникновению в подлинный замысел Пушкина, считать, что
дворянский мир изображается в повести только
сатирически, а крестьянский — только сочувственно, равно как и
утверждать, что все поэтическое в дворянском лагере
принадлежит, по мнению Пушкина, не специфически дворянскому, а
общенациональному началу.
Каждый из двух изображаемых Пушкиным миров имеет
свой бытовой уклад, овеянный своеобразной, лишь ему
присущей поэзией, свой склад мысли, свои эстетические идеалы.
Быт Гринева, воспитание героя даются сквозь призму
ассоциаций с бытом фонвизинских героев. Однако резкая сатирич-
ность изображений Фонвизина смягчена: это рассказ
вызывающего сочувствие читателей героя о своем детстве. Фонви-
зинские отзвуки воспринимаются не как сатирическое
изображение уродства неразумной жизни плохих помещиков,
а как воссоздание характерного в дворянском быту XVIII в.
Уклад жизни провинциального дворянина Гринева не
противопоставлен, как это было у Фонвизина, вершинам
дворянской культуры, а слит с ней воедино. «Простаковский» быт
Гриневых не снимает их связи с лучшими традициями
дворянской культуры XVIII в. и их порождением — чувством долга,
чести и собственного человеческого достоинства. Не
случайно «дворянский» пласт повести пронизан отзвуками и
ассоциациями, воскрешающими атмосферу русской дворянской
литературы XVIII в. с ее культом долга, чести и человечности.
Этой цели служат и эпиграфы, частично подлинно
заимствованные из поэтов XVIII в., частично под них стилизованные.
Пушкину важно было, чтобы имена Сумарокова, Княжнина,
Хераскова значились под главами, определенным образом
ориентируя читателя. Гринев в детстве, как и Митрофан, «жил
недорослем, гоняя голубей», но вырос не Скотининым, а чест-
194

ным офицером и поэтом, стихи которого «для тогдашнего
времени были изрядны, и Александр Петрович Сумароков,
несколько лет после, очень их похвалял». Точно так же, «по-
домашнему», вплетается в повествование и имя Тредьяковс-
кого, который оказывается учителем Швабрина. Гринев —
наследник русского вольтерьянского рационализма — не может
без стыдливой оговорки о том, что «сродно человеку
предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к
предрассудкам», рассказать о своем загадочном сне. В духе русских
юристов XVIII в.— последователей Беккариа — он протестует
против пытки («думали, что собственное признание
преступника необходимо было для полного обличения,— мысль не
только неосновательная, но даже и совершенно противная
здравому юридическому смыслу»I.
Крестьянский уклад жизни овеян своей поэзией: песни,
сказки, легенды пронизывают всю атмосферу повествования
0 народе. Особое место занимают пословицы, в которых
выкристаллизовалось своеобразие народной мысли.
Исследователи неоднократно обращали внимание на роль пословиц и
загадок в характеристике Пугачева. Но пословицами говорят
и другие персонажи из народа. Савельич пишет в отписке
барину: «Быль молодцу не укора: конь и о четырех ногах, да
спотыкается». Пушкин подчеркнул, что речь Пугачева,
вобравшая все своеобразие народного языка, дворянину
непонятна: «Я ничего не мог тогда понять из этого воровского
разговора»,— пишет Гринев. При этом показательно, что
тайный «воровской» язык, которым пользуются Пугачев и
хозяин «умета»,— это не арго, специальная речь, доступная лишь
членам шайки, а язык пословиц и загадок — сгусток
национально-самобытной стихии языка. Смысл речи, непонятной
Гриневу, прекрасно понятен читателю.
1 Конечно, Гриневу принадлежит и вызвавшее многочисленные
споры слово «о русском бунте». Ю. Г. Оксман привел параллели к
рассуждениям Гринева из записок Дашковой и произведений
Карамзина. Подобные примеры можно было бы привести в
очень большом числе. Хочется лишь отметить, что в контексте
русской идейной жизни конца XVIII в.— и это было Пушкину
прекрасно известно — подобные высказывания имели не
охранительный, а либерально-дворянский характер. Однако спор о
значении этих слов Гринева приобрел явно
гипертрофированный характер, заслонив собой анализ всей повести как таковой.
Из того, что осуждение «русского бунта» принадлежит Гриневу,
не вытекает автоматически никаких выводов о позиции
Пушкина. Ее нельзя вывести простым толкованием отдельных
сентенций. Следует определить значение всего замысла в его единстве.
7* 195

Разные по образу жизни, интересам, нравственным
идеалам и поэтическому вдохновению, миры дворянский и
крестьянский имеют и разные представления о государственной
власти. Пушкин отбросил разделение властей на «законные»
и «незаконные». Еще во время путешествия по Уралу он
обнаружил, что народ разделяет власть на дворянскую и
крестьянскую и, подчиняясь силе первой, законной для себя
считает вторую... Дворянская историография рассматривала
самодержавную государственность как единственно возможную
форму власти. В их представлении народное движение
может привести лишь к хаосу и гибели государства. Не только
реакционные, но и либеральные дворянские мыслители XVIII
— начала XIX в. считали, что народное восстание несет с
собой общественный хаос. Просветительская точка зрения,
особенно в ее демократическом — руссоистском или
радищевском — варианте, исходила из представлений о народном
суверенитете и праве угнетенных на восстание. Совершенно с
иных, чем у дворянских идеологов, позиций
просветительство было также нормативно. Оно делило государственные
системы на правильные и неправильные и для каждого
народа в данный исторический момент допускало лишь одну
возможность.
Позиция Пушкина была принципиально иной. Увидев
раскол общества на две противопоставленные, борющиеся силы,
он понял, что причина подобного раскола лежит не в чьей-
либо злой воле, не в низких нравственных свойствах той или
иной стороны, а в глубоких социальных процессах, не
зависящих от воли или намерений людей. Поэтому Пушкину
глубоко чужд односторонне дидактический подход к истории.
Он в борющихся сторонах видит не представителей порядка
и анархии, не борцов за «естественное» договорное общество
и нарушителей исконных прав человека. Он видит, что у
каждой стороны есть своя, исторически и социально
обоснованная «правда», которая исключает для нее возможность понять
резоны противоположного лагеря. Более того: и у дворян, и
у крестьян есть своя концепция законной власти и носители
этой власти, которых каждая сторона с одинаковыми
основаниями считает законными. Екатерина — законная
дворянская царица, и ее управление соответствует правовым
идеалам дворянства. Сама законность принципов ее власти
делает, в глазах дворянина, второстепенным вопрос о недостатках
ее личного характера, неизбежном спутнике самодержавия.
И старик Гринев, в облике которого Пушкина сознательно
196

приглушил черты аристократического фрондерства, сведя их
с пьедестала самостоятельной политической позиции до
уровня характеристической черты человека эпохи,
наставляет сына: «Служи верно, кому присягнешь». С точки зрения
героев-дворян, Пугачев — «злодей». Иван Кузмич говорит
Пугачеву: «Ты мне не государь», а Иван Игнатьич повторяет:
«Ты нам не государь». Со своей стороны, крестьяне в
повести... считают Пугачева законным властителем, а дворян —
«государевыми ослушниками». <...>
Пушкин ясно видит, что, хотя «крестьянский царь»
заимствует внешние признаки власти у дворянской
государственности, содержание ее — иное. Крестьянская власть
патриархальнее, прямее связана с управляемой массой, лишена
чиновников и окрашена в тона семейного демократизма. На
«странном» для Гринева военном совете у Пугачева «все
обходились между собой как товарищи и не оказывали
никакого особенного предпочтения своему предводителю». В этом
смысле кавалерские ленты на крестьянских тулупах
сподвижников Пугачева и оклеенная золотой бумагой крестьянская
изба с рукомойником на веревочке, полотенцем на гвозде,
ухватом в углу и широким шест ком, уставленным горшками,-
«дворец» Пугачева,— глубоко символичны в романе.
Но именно эта крестьянская природа политической
власти Пугачева делает его одновременно вором и самозванцем
для дворян и великим государем для народа. Пугачев сам
говорит Гриневу, что «кровопийцем» его называет «ваша
братья», а Гринев-старший знает, как и все дворяне, что цель
«гнусного бунта» была «ниспровержение престола и
истребление дворянского рода».
Осознание того, что социальное примирение сторон
исключено, что в трагической борьбе обе стороны имеют свою
классовую правду, по-новому раскрыло Пушкину уже давно
волновавший его вопрос о жестокости как неизбежном
спутнике общественной борьбы. В 1831 г. Пушкин, напряженно
ожидавший новой пугачевщины, взволнованно наблюдал
проявления жестокости восставшего народа. 3 августа 1831 г.
он писал Вяземскому: «Ты верно слышал о возмущениях
Новгородских и Старой Русы. Ужасы! Более ста человек
генералов, полковников и офицеров перерезаны в Новг<ородских>
поселен<иях> со всеми утончениями злобы. Бунтовщики их
секли, били по щекам, издевались над ними, разграбили дома,
изнасильничали жен; 15 лекарей убито, <...> бунт
Старо-Русской еще не прекращен. Военные чиновники не смеют еще
197

показаться на улице. Там четверили одного генерала,
зарывали живых и проч. Действовали мужики, которым полки
выдавали своих начальников. Плохо, ваше сиятельство!»1.
Впечатления Пушкина в этот период, видимо, совпадали с
мыслями его корреспондента, видевшего события вблизи,
Н. М. Коншина, который написал Пушкину: «Как свиреп в
своем ожесточении народ русской! Желают и истязают». Эту
двойную природу народной души — добрую, но
ожесточенную — Пушкин тогда попробовал воплотить в образе Архипа,
убивающего чиновников2 и спасающего кошку.
К моменту создания «Капитанской дочки» позиция
Пушкина изменилась: мысль о жестокости крестьян заменилась
представлением о роковом и неизбежном ожесточении
обеих враждующих сторон. Он начал тщательно фиксировать
кровавые расправы, учиненные сторонниками
правительства. <...>
Пушкин столкнулся с поразившим его явлением: крайняя
жестокость обеих враждующих сторон проистекала часто не
от кровожадности тех или иных лиц, а от столкновения
непримиримых социальных концепций. Добрый капитан
Миронов, не задумываясь, прибегает к пытке, а добрые
крестьяне вешают невиновного 1]эинева, не испытывая к нему
личной вражды: «Меня притащили под виселицу. «Не бось, не
бось»,— повторяли мне губители, может быть, и вправду
желая меня ободрить».
В том, что жестокость нельзя объяснить случайными
причинами или характерами отдельных людей, убедил Пушкина
рассказ Крылова о том, какое ожесточение вызвала между
детьми даже «игра в пугачевщину». <...>
Невозможность примирения враждующих сторон и
неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны
открылась Пушкину во всем своем роковом трагизме. Это
только подчеркивалось тем, что, излагая события глазами
наблюдателя-дворянина, Пушкин показывал социальную
узость и необъективность точки зрения повествователя.
Гринев пишет: «Шайка выступила из крепости в порядке». Сти-
1 Истолкование значений этой цитаты для истории замысла
«Капитанской дочки» см.: О к с м а н Ю. Г. Цит. соч.— С. 24.
2 Для концепции Пушкина первой половины 1830-х годов
показательно, что жертвой восставшего народа оказываются именно
чиновники — слуги самодержавия и связанной с ним
псевдоаристократии,— а не «свой» помещик. Восстания в военных
поселениях как бы подтверждали эти убеждения: они были направлены
против военных чиновников, подчиненных правительству.
198

листический оксюморон «шайка выступила», подчеркнутый
обстоятельством образа действия «в порядке», показывает и
объективную картину выступления войска крестьян, и
невозможность для наблюдателя-дворянина увидать в этом войске
что-либо, кроме шайки. Так построена вся ткань
повествования. Из этого, бесспорно, вытекает и то, что вызывавшие
длительные споры сентенции повествователя принадлежат
не Пушкину. Но из этого еще не вытекает того, что Пушкин с
ними не согласен.
Определение отношения автора к изображаемым им
лагерям — коренной вопрос в проблематике «Капитанской
дочки». Спор о том, кому следует приписать ту или иную
сентенцию в тексте, не приблизит решения этого вопроса, ибо ясно,
что сам способ превращения исторических героев в рупор
авторских идей был Пушкину глубоко чужд. Гораздо
существеннее проследить, какие герои и в каких ситуациях
вызывают симпатии автора. Когда-то создавая оду «Вольность»,
Пушкин считал закон силой, стоящей над народом и
правительством, воплощением справедливости. Сейчас перед ним
раскрылось, что люди, живущие в социально разорванном
обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух
взаимоисключающих концепций законности и справедливости,
причем законное с точки зрения одной социальной силы
оказывается беззаконным с точки зрения другой. Это
убеждение обогатило Пушкина высоким историческим
реализмом, позволило увидеть в истории столкновение реальных
классовых сил и подвело к созданию таких глубоких по
социальной аналитичности произведений, как «Сцены из
рыцарских времен».
Но это же проникновение в законы истории снова и по-
новому поставило перед Пушкиным издавна волновавший его
вопрос о соотношении исторически-неизбежного и
человечного. Мысль о том, что исторический прогресс неотделим
от человечности, постоянно в той или иной форме
присутствовала в сознании Пушкина. В 1826 г. Пушкин писал: «1е-
рой — будь прежде человек», в 1830 г. он повторил эту же
мысль:
Оставь герою сердце, что же
Он будет без него — тиран?
Диалектика прав исторической закономерности и прав
человеческой личности волновала Пушкина с 1826 г. Но
теперь история предстала как внутренняя борьба, а не как не-
199

кое единое движение1, и Пушкин встал перед вопросом
соотношения социальной борьбы и этического критерия
гуманности.
Пушкин раскрывает сложные противоречия,
возникающие между политическими и этическими коллизиями в
судьбах его героев. Справедливое с точки зрения законов
дворянского государства оказывается бесчеловечным. Но было бы
недопустимым упрощением отрицать, что этика
крестьянского восстания XVIII в. раскрылась Пушкину не только в
своей исторической справедливости, но и в чертах для поэта
решительно неприемлемых. Сложность мысли Пушкина
раскрывается через особую структуру, которая заставляет
героев, выходя из мира свойственных им классовых
представлений, расширять свои нравственные горизонты. Композиция
романа построена исключительно симметрично2. Сначала
Маша оказывается в беде — суровые законы крестьянской
революции губят ее семью и угрожают ее счастью. Гринев
отправляется к крестьянскому царю и спасает свою невесту.
Затем Гринев оказывается в беде, причина которой на сей
раз кроется в законах дворянской государственности. Маша
отправляется к дворянской царице и спасает жизнь своего
жениха. Рассмотрим основные сюжетные узлы. До десятой
главы действие подчинено углублению конфликта между
дворянским и крестьянским мирами. Крой, призванный
воспитанием, присягой и собственными интересами стоять на
стороне дворянского государства, убежден в справедливости его
закона. Нравственные и юридические нормы его среды
совпадают с его стремлениями как человека. Но вот он в
осажденном Оренбурге узнает об опасности, грозящей Маше
Мироновой. Как дворянин и офицер, он обращается к своему
начальнику по службе с просьбой о помощи, но в ответ
слышит лекцию о предписаниях военного устава. <...;>
Речи и действия генерала справедливы и обоснованны...
Дав Гриневу войска, он нарушил бы правила военной теории,
не дав их, он нарушает лишь требования человечности.
Канцеляризм оборотов речи генерала подчеркивает новую
сторону идеи законности, она оборачивается к герою своей
формальной, бесчеловечной стороной. Это особенно ясно пос-
1 В «Полтаве» борьба идет между Петром и вне истории
стоящими эгоистами, честолюбцами, странствующими паладинами
(Мазепа, Карл XII), в «Капитанской дочке» и Пугачев, и
Екатерина II представляют русский XVIII в.
2 Об этом см. в кн.: Благой Д. Мастерство Пушкина A826-
1930).- М., 1955.
200

ле того, как Гринев раскрывает генералу свою интимную
заинтересованность в судьбе Маши Мироновой. <...>
Гринев предпринимает совершенно неожиданный для
русского дворянина и офицера XVIII в. шаг (недаром он сам
называет свою мысль «странной») — он выходит из сферы
действия дворянских законов и обращается за помощью к
мужицкому царю. Однако в стане восставших действуют свои
законы и нормативные политические идеи, которые столь
же равнодушны к человеческой трагедии 1]эинева. Более того:
как дворянин, Гринев враждебен народу, и законы восстания,
политические интересы крестьян требуют не оказывать ему
помощь, а уничтожить его. Подобное действие вытекало бы
не из жестокости того или иного лица, а из автоматического
применения общего закона к частному случаю. Желая
остаться дворянином и получить помощь от Пугачева, Гринев явно
непоследователен. На это тотчас же указывает сподвижник
Пугачева Белобородое: «Не худо,— говорит он Пугачеву,— и
господина офицера допросить порядком: зачем изволил
пожаловать? Если он тебя государем не признает, так нечего у
тебя и управы искать, а коли признает, что он до
сегодняшнего дня сидит в Оренбурге с твоими супостатами? Не
прикажешь ли свести его в приказную да запалить там огоньку,
мне сдается, что его милость подослан к нам от
оренбургских командиров». Совет этот не выдает в его авторе какой-
либо особой жестокости: пытка в XVIII в., как Пушкин
специально подчеркнул в двух параллельных сценах и
специальном размышлении Гринева, входила в нормальную практику
дворянского государства. Что касается до сущности
недоверия Белобородова к 1]эиневу, то оно вполне оправдывается
классовыми интересами крестьянской революции. Белобо-
родов не верит Цэиневу, потому что видит в нем дворянина и
офицера, не признающего власти мужицкого царя,
преданного интересам враждебного ему мира господ. Он имеет все
основания заподозрить в Гриневе шпиона и, оставаясь в
пределах интересов своего лагеря, совершенно прав. Этого не
может не признать и Гринев: «Логика старого злодея —
показалась мне довольно убедительною. Мороз пробежал по
всему моему телу...» Следует учесть, что характеристика
Белобородова как злодея дань социальной позиции Гринева,
который оправдывает прибегающего к пытке капитана Миронова
нравами эпохи. Тогда станет ясно, что стремление
пугачевского «фельдмаршала» отождествить живого человека с его
социальной группой и перенести на его личность весь свой
201

— справедливый — социальный гнев, обращаться с каждым
из представителей враждебного класса по политическим
законам отношения к этому классу повторяет логику остальных
героев произведения *- Мироновых, зуриных и др. По этим
же законам действует и совсем не «злодей», а заурядный
человек своего мира, Зурин. Одних слов: «Государев кум со
своей хозяюшкой»,— т. е. свидетельства о принадлежности
пойманных людей к миру восставших, ему достаточно, чтобы,
не размышляя, отправить Гринева в острог и приказать
«хозяюшку к себе привести». Но вот Гринев арестован, он
приведен на суд. Его судьи — «пожилой генерал, виду строгого и
холодного, и молодой гвардейский капитан, лет двадцати
осьми, очень приятной наружности, ловкий и свободный в
обращении», тоже поступают «по законам». Они видят в
Гриневе только связанного с «бунтовщиками» политического
противника, а не человека. Уверенность же Гринева в том,
что ему удастся оправдаться, зиждилась совсем на иных
основаниях — чувстве своей человеческой правоты. С точки
зрения дворянских законов Гринев, действительно, виноват
и заслуживает осуждения. Не случайно приговор ему
произносит не только дворянский суд, но и родной отец, который
называет его «ошельмованным изменником». Показательно,
что не позорная казнь, ожидающая сына, составляет, по
мнению Гринева-отца, бесчестие, а измена дворянской этике.
Казнь даже возвышает, если связана с возвышенными для
дворянина умыслами и делами. <...>
Как только Гринев понял, что судьям нет дела до
человеческой стороны его поступков, он прекращает самозащиту,
боясь впутать Машу в бесчеловечный процесс
формалистического судопроизводства.
Везде, где человеческая судьба Маши и Гринева
оказывается в соприкосновении с оправданными внутри данной
политической системы, но бесчеловечными по сути законами,
жизни и счастью героев грозит смертельная опасность.
Но герои не погибают — их спасает человечность. Машу
Миронову спасает Пугачев. Ему нечем опровергнуть доводы
Белобородова—политические интересы требуют
расправиться с Гриневым и не пощадить дочь капитана Миронова. Но
то чувство, которое примитивно, но прямо выразил Хлопу-
ша, упрекнув Белобородова: «Тебе бы все душить да резать.
<...> Разве мало крови на твоей совести»,— руководит и
Пугачевым. Он поступает так, как ему велят не политические
соображения, а человеческое чувство. Он милостив, следова-
202

тельно, непоследователен, ибо отступает от принципов,
которые сам считает справедливыми. Но эта
непоследовательность спасительна, ибо человечность таит в себе возможность
более глубоких исторических концепций, чем социально
оправданные, но схематичные и социально-релятивные
«законы». В этом смысле особо знаменательно то, что Пугачев
одобрительно отзывается о попадье, которая, спася Машу,
обманула пугачевцев — «хорошо сделала кумушка-попадья».
Судьба финева, осужденного, и, с точки зрения
формальной законности дворянского государства, справедливо,— в
руках у Екатерины II. Как глава дворянского государства,
Екатерина II должна осуществить правосудие и, следовательно,
осудить 1]эинева. Замечателен разговор ее с Машей
Мироновой: «Вы сирота; вероятно, вы жалуетесь на несправедливость
и обиду?» — «Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не
правосудия». Противопоставление милости и правосудия,
невозможное ни для просветителей XVIII в., ни для
декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина...
«Милость» для Пушкина отнюдь не стремление поставить
на деспотизм либеральную заплату. Речь идет об ином:
Пушкин мечтает о формах государственной жизни, основанной
на подлинно человеческих отношениях. Поэт раскрывает
несостоятельность политических концепций, которыми
руководствуются герои его повести, следующим образом: он
заставляет их переносить свои политические убеждения из
общих сфер на судьбу живой человеческой личности, видеть
в героях не Машу Миронову и Петра Гринева, а «дворян» или
«бунтовщиков». В основе авторской позиции лежит
стремление к политике, возводящей человечность в
государственный принцип, не заменяющий человеческие отношения
политическими, а превращающий политику в человечность. Но
Пушкин — человек трезвого политического мышления.
Утопическая мечта об обществе социальной гармонии им
выражается не прямо, а через отрицание любых политически
реальных систем, которые могла предложить ему историческая
действительность,— феодально-самодержавных и буржуазно-
демократических («слова, слова, слова...»). Поэтому
стремление Пушкина положительно оценить те минуты, когда люди
политики, вопреки своим убеждениям и «законным
интересам», возвышаются до простых человеческих душевных
движений, совсем не дань «либеральной ограниченности», а
любопытнейшая веха в истории русского социального
утопизма — закономерный этап на пути к широчайшему течению
203

русской мысли XIX в., включающему и утопических
социалистов, и крестьянских утопистов-уравнителей.
В связи со всем сказанным приходится решительно
отказаться как от упрощения от распространенного представления
0 том, что образ Екатерины II дан в повести как
отрицательный и сознательно сниженный. Для того чтобы доказать этот
тезис, исследователям приходится совершать грубое насилие
над пушкинским текстом. Приведем один пример. Д. Д.
Благой в богатой тонкими наблюдениями книге «Мастерство
Пушкина» приводит обширную цитату из знаменитой сцены Маши
Мироновой и императрицы в царскосельском парке, обрывая
ее на словах: «Как неправда!» — возразила дама вся вспыхнув»,
и комментируя: «От «прелести неизъяснимой» облика
незнакомки, как видим, не остается и следа. Перед нами не
приветливо улыбающаяся «дама», а разгневанная, властная
императрица, от которой бесполезно ждать снисхождения и пощады.
Тем ярче по сравнению с этим проступает глубокая
человечность в отношении к Гриневу и его невесте Пугачева»1.
Однако «Капитанская дочка» — настолько общеизвестное
произведение, что даже неподготовленному читателю известно: в
повести Пушкина Екатерина II помиловала Гринева, подобно
тому как Пугачев — Машу и того же Гринева. Что же после
этого означают слова о том, что от нее «бесполезно ждать
снисхождения и пощады»? В исследовательской литературе с
большой тонкостью указывалось на связь императрицы в повести
с известным портретом Боровиковского. Однако
решительно нельзя согласиться с тем, что «бытовое» «человеческое», а
не условно-одическое изображение Екатерины связано со
стремлением «снизить» ее образ или даже «разоблачить» ее
как недостойную своей государственной миссии
правительницу. Пушкину в эти годы глубоко свойственно представление о
том, что человеческая простота составляет основу величия
(см., например, «Полководец»). Именно то, что в Екатерине
II, по повести Пушкина, рядом с императрицей живет дама
средних лет, гуляющая по парку с собачкой, позволило ей
проявить человечность. «Императрица не может его простить»,—
говорит Екатерина II Маше Мироновой. Но в ней живет не
только императрица, но и человек, и это спасает героя, а
непредвзятому читателю не дает воспринять образ как
односторонне отрицательный.
Ставить вопрос, на чьей из двух борющихся сторон стоит
Пушкин, значит, не понимать идейной структуры повести.
1 Б л а г о й Л. Мастерство Пушкина A826-1930).- М., 1955.- С. 254.
204

Пушкин видит роковую неизбежность борьбы, понимает
историческую обоснованность крестьянского восстания,
отказывается видеть в его руководителях «злодеев». Но он не
видит пути, который от идей и действий любого из борющихся
лагерей вел бы к тому обществу человечности, братства и
вдохновения, туманные контуры которого возникали в его
сознании.
Темы: отношение Пушкина к социально-утопическим
учениям Запада 1820-1830-х годов и роль его в развитии
русского утопизма1 — не только не изучены, но и не поставлены.
Между тем вне этой проблематики многое в творчестве
позднего Пушкина не может быть понято или получает
неправильные истолкование. Настоящий очерк не ставит и не
может ставить перед собой задачи изучения этих сторон
творчества Пушкина, однако не учитывать их невозможно.
Утопические идеи 1820-1830 гг. при всем своем
разнообразии имели некоторые общие черты: критику капитализма
как экономической системы, буржуазной демократии как
политической системы, разочарование в политической
борьбе, которую приравнивают буржуазному политиканству,
разочарование в насильственной революции, как приводящей
к буржуазным порядкам. Разочарование в парламентских
формах политической жизни в сочетании с отсутствием
ясного представления об исторических путях, которые могут
привести к грядущему справедливому обществу, породило у
определенной части утопистов преувеличенные надежды на
правительство, особенно наличную власть, якобы способную
возвыситься над современным ему обществом. В этом
отношении, например, показательна сложная диалектика
отношения к правительству Белинского в конце 1840-х годов.
Весьма любопытно отношение к этому вопросу Пушкина
— автора «Капитанской дочки».
В период «Полтавы» поэт, перед которым раскрылась
закономерность как основная черта истории человечества,
склонен был считать великим лишь того исторического
деятеля, который победил в себе все случайное, индивидуальное,
человеческое, слив свое «я» без остатка с прогрессивным
историческим развитием. Но уже с «Героя», с его
требованием оставить герою сердце, все более выдвигается вперед пред-
1 «Утопизм» осмысляется здесь как широкое понятие. См.:
Л о т м а н Ю. Истоки «толстовского направления» в русской
литературе 1830 г. // Ученые зап. ТТУ- № 119 («Труды по
русской и славянской филологии.— Т. V).— Тарту, 1962.
205

ставление о том, что прогрессивность исторического
деятеля измеряется степенью его человечности. У этого вопроса
был и другой аспект. Начало 1830-х годов — время роста
антисамодержавных настроений Пушкина. В произведениях типа
«Моя родословная» и «Дубровский» правительство,
опирающееся на псевдоаристократию и чиновников,-— основной враг.
Царь — воплощенное государство, вершина его аппарата. Во
вторую половину 1830-х годов для Пушкина характерны
утопические попытки отделить личность царя от
государственного аппарата. Отделив его — живого человека — от
бездушной бюрократической машины, он надеялся, сам ощущая
утопичность своих надежд (в 1834 г. он писал в дневнике о
безнравственности политических привычек Николая I: «Что
ни говори, а мудрено быть самодержавным»), на помощь
человека, стоящего во главе государства, в деле преобразования
общества на человеческой основе, создания общества,
превращающего человечность и доброту из личного свойства в
государственный принцип.
В «Капитанской дочке» Пугачев наделен достаточной
властью, чтобы самостоятельно и вопреки своим сподвижникам
спасти и Гринева, и Машу Миронову. Пушкин начинает
ценить в историческом деятеле способность проявить
человеческую самостоятельность, не раствориться в
поддерживающей его государственной бюрократии, законах,
политической игре. Прямое, без последующих звеньев, обращение
Маши к Екатерине П.., независимость Пугачева от мнений
своих «пьяниц», которые «не пощадили бы бедную девушку»,
обеспечивают счастливые развязки человеческих судеб.
Было бы заблуждением считать, что Пушкин, видя
ограниченность (но и историческую оправданность) обоих
лагерей — дворянского и крестьянского,— приравнивал их
этически. Крестьянский лагерь и его руководители привлекали
Пушкина своей поэтичностью, которой он, конечно, не
чувствовал ни в оренбургском коменданте, ни во дворе
Екатерины. Поэтичность же была для Пушкина связана не только с
колоритностью ярких человеческих личностей, но и с самой
природой народной «власти», чуждой бюрократии и
мертвящего формализма.
Русское общество конца XVIII в., как и современное
поэту, не удовлетворяет его. Ни одна из наличных социально-
политических сил не представляется ему в достаточной
степени человечной. В этом смысле любопытно соотнесение
Гринева и Швабрина. Нельзя согласиться ни с тем, что образ
206

Гринева принижен и оглуплен вроде, например, Белкина в
«Истории села Горюхина», ни с тем, что он лишь по
цензурным причинам заменяет центрального героя типа
Дубровского — Шванвича.
Гринев — не рупор идей Пушкина. Он русский дворянин,
человек XVIII в. с печатью своей эпохи на челе. Но в нем есть
нечто, что привлекает к нему симпатии автора и читателей:
он не укладывается в рамки дворянской этики своего
времени, для этого он слишком человечен. Ни в одном из
современных ему лагерей он не растворяется полностью. В нем черты
более высокой, более гуманной человеческой организации,
выходящей за пределы его времени. Отсвет пушкинской
мечты о подлинно человеческих общественных отношениях
падает и на Гринева. В этом — глубокое отличие Гринева от Шваб-
рина, который без остатка умещается в игре социальных сил
своего времени. Гринев у пугачевцев на подозрении как
дворянин и заступник за дочь их врага, у правительства — как друг
Пугачева. Он не «пришелся» ни к одному лагерю — Швабрин к
обоим: дворянин со всеми дворянскими предрассудками
(дуэль), с чисто сословным презрением к достоинству другого
человека, он становится слугой Пугачева. Швабрин хуже, чем
рядовой дворянин Зурин, который, воспитанный в кругу
сословных представлений, не чувствует их бесчеловечности, по
служит тому, в справедливость чего верит.
Для Пушкина в «Капитанской дочке» правильный путь
состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности
перейти в другой, а в том, чтобы приподняться над «жестоким
веком», сохранив в себе гуманность, человеческое
достоинство и уважение к живой жизни других людей. В этом для него
состоит подлинный путь к народу.
Литература
Листов В. С. «Пропущенная глава» «Капитанской дочки» в
контексте двух редакций романа // Пушкин. Исследования и
материалы.— М., 1991.— № 14.
Кондратьева-Мейксон Н. По какому календарю? Время и
пейзаж в «Капитанской дочке» // Вопросы литературы.—
1987.-№2.
Катасонов В. Н. Тема чести и милосердия в повести
А. С. Пушкина «Капитанская дочка» (религиозно-
нравственный смысл «Капитанской дочки» А. С. Пушкина) //
Литература в школе.— 1991.— № 6.

ПОВЕСТИ БЕЛКИНА
Повествователь, вымышленный Пушкиным
В. Коровин
^ А Ховести Белкина» — первое законченное
прозаическое произведение Пушкина. Они созданы в знаменитую Бол-
динскую осень 1830 года. Пушкин взял на себя роль
издателя, авторство же приписал провинциальному помещику
Ивану Петровичу Белкину. Почему Пушкин, уже прославленный
литератор, вздумал мистифицировать читателя, вымышляя
какого-то несуществовавшего Белкина? Какую функцию
выполняет И. П. Белкин как автор?
Попытаемся ответить на эти вопросы. Но сначала
представим себе, о чем рассказывает Белкин. Жизненный
материал, легший в основу повестей,— истории, случаи,
происшествия провинциального быта. События, происходившие
за блестящим фасадом Российской империи, привлекали
Пушкина и раньше. Но обычно о них повествовал сам автор.
Самостоятельных «голосов» мелких помещиков, офицеров,
затерянных в глухих закоулках огромной страны, и вообще
простого люда не было слышно. Теперь же Пушкин дает
слово Белкину, выходцу из поместных глубин России. В
«Повестях Белкина» нет народа как собирательного образа, но
всюду присутствуют персонажи из разных социальных слоев. Это
и крепостные крестьяне, и гробовщик, и провинциальные
барышни, и смотритель с его дочкой, и множество других
персонажей, только упомянутых или лаконично
обрисованных. Тут и богатые и бедные помещики, и нежданно
залетевшие на почтовую станцию аристократы, и офицеры,
службой занесенные в отдаленные места.
В историческое действие включены, следовательно, люди
разных сословий, профессий, имущественного состояния. В
глубине России и на поверхности идут одинаковые
процессы, но проявляются они своеобразно, в соответствии с
уровнем миропонимания, которое свойственно столичным
аристократам или живущим в глуши помещикам, провинциальным
барышням или бедным чиновникам. Поэтому степень
постижения действительности у каждого персонажа ограничена его
кругозором. Самсон Вырин воспринимает жизнь иначе, чем
Сильвио, а Муромский или Берестов — на иной лад, нежели
петербуржец Минский. И все-таки русская жизнь протекает
208

не только в больших городах, и, чтобы понять ее движение,
надо проникнуть и в то, что совершается в глубине и в тени.
Пушкин не исключал всю массу российского населения из
участия в национальной истории: «мнение народное» стало
для него верным компасом оценки действительности.
Собственные взгляды Пушкина слагались при опоре на народные
традиции и мораль. 1уманизм Пушкина нашел в них прочную
основу. Однако каждый писатель народен не столько в той
степени, в какой он берету своего народа, сколько в той мере,
что он дает народу.
Пушкин упорно раздумывал о перспективах народного
бытия. Он мечтал о том времени, когда исчезнут социальные
противоречия, раздирающие нацию, и жестокие
гражданские распри уступят место подлинно гуманным отношениям.
Этот идеал возник у Пушкина не в процессе отвлеченного
умствования, а в результате изучения истории и жизни
народа в целом. Но современная Пушкину действительность
никогда не рисовалась ему, реалисту, в идиллическом свете. И
все-таки залог будущего счастливого общежития он видел в
тех духовых и нравственных началах, которые слагались в
историческом опыте нации и прежде всего в ее
демократическом слое.
Тут-то встает законный вопрос: откуда же автору,
описывающему провинциальное бытие, оно известно? Ведь
Пушкин принадлежал совсем к другому кругу людей. Правда, он
изъездил почти всю европейскую Россию и подолгу жил в
деревне, в отдаленных от столиц городах, но все-таки его
точка зрения могла показаться случайной, взглядом сверху,
издалека. А Пушкин стремился уверить читателей, что все
рассказанное в «Повестях Белкина» — истинные истории, вовсе
не выдуманные им, известным писателем, а происходившие
на самом деле. Перед ним встала необходимость
мотивировать вымысел. На том этапе русской прозы, какую застал
Пушкин, мотивировка повествования была едва ли не
обязательной. Если бы Пушкин стал объяснять, как он узнал обо всех
историях, рассказанных в повестях, то нарочитость такого
приема была бы очевидна. Но зато как естественно выглядит
то, что все повести рассказаны Белкиным, который долго жил
в провинции, завел знакомства с соседними помещиками,
близко соприкасался с простым людом, изредка наезжал в
город по каким-нибудь делам, вел тихое, размеренное
существование. Именно провинциальный помещик, на досуге или
от скуки пробующий перо, в меру впечатлительный, действи-
209

тельно мог слышать о происшествиях, запомнить их и
записать. Ведь в тусклом провинциальном быте такие случаи
особенно ценятся, пересказываются из уст в уста и становятся
легендами, их повторяют друг другу, на них ссылаются в
разговорах. Тип Белкина как бы выдвинут самой поместной
жизнью. Пушкин выдумал Белкина, чтобы дать ей слово. Здесь
вновь найден тот синтез литературы и действительности,
который в зрелые годы пушкинского творчества становится
одним из его писательских устремлений.
Психологически, например, достоверно, что Белкина
привлекают острые сюжеты, истории и случаи, анекдоты, как
сказали бы в старину. Они словно яркие, быстро
промелькнувшие огоньки в застойном быту тусклой и однообразной
поместной жизни с ее медленным темпом. В судьбе
«рассказчиков», которые поделились с Белкиным известными им
необычными событиями, как у самого повествователя, не было
ничего примечательного, кроме одной-двух историй.
Титулярный советник А. Г. Н. рассказал покойному «Смотрителя»,
подполковник И. Л. П.— «Выстрел», приказчик Б. В. -
«Гробовщика», девица К. И. Т. — «Метель» и
«Барышню-крестьянку». С этими людьми И. П. Белкину легко было встретиться и
непринужденно общаться. Причем они рассказывали о том,
что им хорошо, доподлинно известно. Пушкин подчеркнул
как бы «профессиональную» причастность всех этих людей
к известным им историям: чиновник рассказал о чиновнике,
военный — о военном, мелкий торговец — о таком же мелком
торговце, а уж девицу К. И. Т. больше всего интересовали,
конечно, любовные приключения.
Есть, однако, еще одна очень важная особенность таких
рассказов. Все они принадлежат людям одного уровня
миропонимания. У них разные «профессии», но относятся они к
одной провинциальной среде — деревенской или городской.
Различия в их взглядах на жизнь незначительны и могут не
приниматься во внимание. А вот общность их интересов,
духовного развития существенна. Она как раз и позволяет
Пушкину объединить повести одним рассказчиком — Иваном
Петровичем Белкиным, который им духовно близок,
собственно, от них неотличим. Это означает, что Пушкин
задумал представить истории в таком свете, в каком их увидели
все рассказчики и Белкин в том числе. Русская жизнь должна
была явиться в изображении самих рассказчиков, то есть
изнутри. Пушкину было очень важно, чтобы осмысление
историй шло не от автора, уже знакомого читателям, не с пози-
210

ций высокого критического сознания, оценивающего жизнь
значительно глубже, чем персонажи повестей, а с точки
зрения обыкновенного человека, происшествиями
изумленного, но не отдающего себе ясный отчет в их смысле. Поэтому
для Белкина все рассказы, с одной стороны, выходят за
пределы его обычных интересов, ощущаются
необыкновенными (недаром они врезались в его память и даже побудили
взяться за перо), а с другой — оттеняют духовную
неподвижность его существования.
События, о которых повествует Белкин, в его глазах
выглядят истинно «романтическими»: в них есть все — дуэли,
неожиданные случайности, счастливая любовь, смерть, тайные
страсти, приключения с переодеваниями и фантастические
видения. Белкин ищет и находит в их окружающем
поэтическое, резко выделяющееся из повседневности, в которую он
погружен. Он хочет приобщиться к яркой, неоднообразной
жизни. В нем чувствуется тяга, пусть даже бессознательная, к
сильным чувствам. В судьбах героев, о которых рассказывает
Белкин, произошли незаурядные события, сам же Белкин не
испытал подобного. Он лишь довольствовался рассказами. Но
в нем тоже жило стремление к «романтике».
Белкин видит в пересказанных им сюжетах только из ряда
вон выходящие случаи, превосходящие силу его разумения.
Он лишь добросовестно излагает «истории». Ненарадовский
помещик сообщает Пушкину-издателю: «Вышеупомянутые
повести были, кажется, первым его опытом. Они, как
сказывал Иван Петрович, большею частию справедливы и
слышаны им от разных особ. Однако ж имена в них почти все
вымышлены им самим, а названия сел и деревень
заимствованы из нашего околотка, отчего и моя деревня где-то
упомянута. Сие произошло не от злого какого-либо
намерения, но единственно от недостатка воображения».
Но есть тут и другая, очень важная для Пушкина сторона:
белкинские истории противостоят не только необъяснимым
и произвольным сюжетным неожиданностям романтических
рассказов и повестей. Пушкину был в целом чужд и
ослабленный сюжет описательно-чувствительной сентиментальной
повести, сложившейся под пером Карамзина и его
последователей. Пушкин держится остросюжетного, новеллическо-
го повествования, ход которого в конечном итоге
обусловлен характерами героев.
Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин,
однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Бел-
211

кину необыкновенным, Пушкин сводит к самой обыкновенной
прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты
оказываются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в
судьбах героев. Тем самым узкие границы белкинского взгляда
неизмеримо расширяются. Так, например, бедность
воображения Белкина приобретает особую смысловую
наполненность. Вымышленный повествователь ничего не может
придумать и измыслить, разве что поменять фамилии живых
людей. Он даже оставляет в неприкосновенности названия сел и
деревень. Пушкин, создавая письмо ненарадовского
помещика, конечно, ироничен. Иван Петрович и в фантазии не
вырывается из пределов ближайших деревень — Горюхино, Не-
нарадово, около них расположенных городков. Но для
Пушкина в подобном недостатке, конечно, заключено и
достоинство — куда ни кинь, везде происходят или могут
произойти случаи, описанные Белкиным. Губернии и уезды так
похожи друг на друга, что Иван Петрович, в сущности прав:
не все ли равно, какую деревню назвать, потому что всюду
жизнь протекает одинаково. Белкин думает, что
повествования достойны какие-нибудь удивительные происшествия,
похожие на те, о коих обычно рассказывают писатели.
Исключительные случаи, рассказанные Белкиным, становятся
типичными благодаря вмешательству в повествование Пушкина.
«Повести Белкина» выросли на скрещении двух
писательских взглядов. К одному и тому же жизненному материалу у
вымышленного и истинного повествователей разное, не
совпадающее отношение. Поэтому немудрящая белкинская
проза постоянно поправляется, корректируется, по-иному
освещается Пушкиным, который то вставит ироническое слово,
то вспомнит какую-нибудь притчу (например, о блудном
сыне), то отошлет к литературному сюжету.
Переход от белкинской точки зрения к пушкинской
совершается незаметно, но именно в сопоставлениях разных
писательских манер — до чрезвычайности скупой, наивной,
«бедной» и лукавой, смешливой, иногда лирической — и
заключается художественное своеобразие «Повестей Белкина».
Пушкин настойчиво приписывал повести Белкину — и
хотел, чтобы читатели узнали о его собственном авторстве.
Повести построены на совмещении двух разных
художественных воззрений. Одно принадлежит человеку невысокого
духовного развития, другое же — национальному поэту,
поднявшемуся до вершин общественного сознания и высот
мировой культуры. Белкин, например, подробно, фактографично
212

рассказывает об Иване Петровиче Берестове. Из описания
исключены какие-либо личные эмоции повествователя: «В
будни ходил он в плисовой куртке, по праздникам надевал
сертук из сукна домашней работы; сам записывал расход и
ничего не читал, кроме «Сенатских ведомостей». Вообще его
любили, хотя и почитали гордым. Не ладил с ним один
Григорий Иванович Муромский, ближайший его сосед». Но вот
повествование касается ссоры помещиков. И тут в рассказ
явно вмешивается Пушкин. После того как приведено
суждение о нем Берестова, следуют слова: «Англоман выносил
критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты. Он
бесился и прозвал своего зоила медведем и провинциалом».
Белкин, конечно же, к журналистам никакого касательства
не имел. Вероятно, и слов «англоман», «зоил» он не
употреблял. Благодаря Пушкину ссора двух соседей вписывается в
широкий круг жизненных явлений (современная Пушкину
печать, переосмысление шекспировской трагедии и т. д.).
Например, «проказы» Муромского чем-то сродни поведению
рыцарей пера.
Наряду с Белкиным и с лицами, рассказавшими ему повести,
введены и другие рассказчики, непосредственные очевидцы.
Белкин надевает обобщенную маску бытописателя,
повествователя, но в этом своем качестве он лишен
оригинальности. Выделить его манеру речи и отличить ее от других
рассказчиков трудно, потому что стиль Белкина сливается с общим
мнением, на которое, как на предание, Белкин часто
ссылается («Сказывают, что...», «Вообще его любили, хотя и
почитали гордым»), или с лицом, рассказавшим ему повесть.
Личность Белкина как бы растворена в других рассказчиках, в
стиле, словах, принадлежащих им. Этот стиль свойствен всему
«околотку», он становится достоянием всей провинции. Это
она так думает и говорит о себе. Например, из пушкинского
повествования неясно, кому принадлежат слова о
смотрителях: то ли титулярному советнику А. Г. Н., поведавшему
Белкину историю о станционном смотрителе, то ли самому
Белкину, пересказавшему ее. Пушкин пишет: «Легко можно
догадаться, что есть у меня приятели из почтенного сословия
смотрителей». Лицо, от имени которого ведется
повествование, можно с одинаковой легкостью принять и за И. П.
Белкина, который с 1815 года по 1823-й служил в пехотном
егерском полку, перемещаясь с одного места на другое, и
выполнял различные служебные поручения, связанные с
поездками по трактам, и за титулярного советника А. Г. Н.,
213

который также вполне мог путешествовать по казенной
надобности. Об этом лице, с одной стороны, сказано: «В
течение двадцати лет кряду изъездил я Россию по всем
направлениям». К Белкину это не совсем подходит: он служил всего
восемь лет, а с 1823 года по 1827-й жил в деревне ГЪрюхино, и
о его путешествиях после поселения в имении ничего не
известно. С другой же стороны, о рассказывающем
сообщается: «Любопытный запас путевых моих наблюдений надеюсь
издать в непродолжительном времени». Здесь, напротив, как
будто заключен намек на Белкина, который писал повести и
даже роман. О том, что чиновник А. Г. Н. хотел что-то издать,
опять-таки нигде не упоминается. Таким образом,
воспроизводя истории, Белкин нигде не выявляет свою личность
стилистически. Своеобразие его речи в том, что она иевычле-
нима из речей других рассказчиков, от которых он услышал
повести. Поэтому такие свойства Белкина, как простодушие,
наивность, одинаково присущи и девице К. И. Т., и
титулярному советнику А. Г. Н., и подполковнику И. Л. П., и
приказчику Б. В. Пушкин намеренно создает некую обобщенную
маску рассказчика-автора. И это приобретает важнейший
содержательный смысл. Ведь если голос Белкина нельзя
выделить из голосов рассказчиков, значит, вся провинция думает
так, как Белкин, и, значит, таково ее слово о себе и своем быте.
Повествовательный стиль еще не достиг высокой культуры,
но у провинции уже есть свой «общий голос».
Пушкин, принимая формально, открыто роль издателя
и отказываясь от авторства, выполняет одновременно
скрытую функцию в повествовании. Он, во-первых, творит
биографию автора — Белкина, рисует его человеческий облик,
то есть явно отделяет себя от Белкина, а во-вторых, дает
понять, что Белкин-человек не равен, не тождествен
Белкину-автору. С этой целью он воспроизводит в самом стиле
изложения авторский облик Белкина-писателя, его
кругозор, восприятие и понимание жизни. Белкин воображает
рассказчика, повествующего иногда в духе ненарадовского
помещика, который сообщил Пушкину-издателю
биографию самого Белкина. Так, об Павле Петровиче Берестове
сообщается: «В молодости своей служил он в гвардии,
вышел в отставку в начале 1797 года, уехал в свою деревню, и с
тех пор он оттуда не выезжал. Он был женат на бедной
дворянке, которая умерла в родах, в то время как он находился
в отъезжем поле. Хозяйственные упражнения скоро его
утешили». Пушкин вымышляет Белкина и, следовательно, за
214

Белкина также и рассказчика, но рассказчика особого:
Белкин нужен Пушкину как рассказчик-тип, как характер,
наделенный устойчивым кругозором, но совсем не в качестве
рассказчика, обладающего своеобразной
индивидуализированной речью. Поэтому собственно белкинского голоса в
повествовании не слышится. Трудность и оригинальность
пушкинского замысла заключались в создании «авторов в
авторе». Мало было вымыслить Белкина, надо было сделать
Белкина писателем, отделив не только себя от Белкина, но
и Белкина как человека от рассказчиков.
При всей схожести Белкина с его
знакомыми-провинциалами Иван Петрович все-таки отличается и от ненарадовско-
го соседа, и от рассказчиков, и от помещиков — персонажей
повестей. Основное его отличие состоит в том, что он
писатель. Ненарадовский помещик, например, хотя и уважает
сочинителей, «но в сие звание вступить» полагает
«излишним» и в его лета «неприличным». Белкин же по
относительной своей молодости проявлял склонность к сочинительству.
Он не ограничился лишь выслушиванием историй, до
которых был большой охотник, как и многие другие лица, но и
перелагал их. От него, сообщает безымянный корреспондент
издателя, сохранилось «множество рукописей» и даже
первая часть романа, которая пошла после его смерти на
оклейку окон флигеля. Пушкин предпосылает «Повестям Белкина»
эпиграф из «Недоросля» Фонвизина, чтобы подчеркнуть
общую для провинциальной среды страсть к история м, как
характерную черту уклада. Не только Иван Петрович взялся за их
разработку. В «Истории села Горюхина» сказано, что автор
всегда завидовал участи сочинителей и мечтал о ней.
Повести, по свидетельству ненарадовского помещика, «были,
кажется, первым его опытом». Так как Белкину приходится
довольствоваться услышанными от других жизненными
случаями, то его повествовательный стиль близок устной речи,
рассказыванию. Отсюда в речи Белкина возникают
многочисленные отсылки к слухам, преданиям, к «молве» Такая
многоступенчатость создает иллюзию непричастности самого
Пушкина ко всем случаям и событиям. Она лишает его
возможности выразить писательскую пристрастность и в то же
время не дает вмешаться в повествование самому Белкину,
поскольку его голос уже отдан рассказчику. Пушкин
«снимает» специфически белкинское и придает стилю общий,
типичный, «массовый» характер. Точка зрения Белкина
совпадает с точкой зрения других лиц. Белкин вбирает в свой стиль,
215

то есть в особенности словесного выражения своих мыслей
и чувств (лексический состав, синтаксическое строение фраз,
их тональность), «стили» девицы К. И. Т., подполковника
И. Л. П., приказчика Б. В., титулярного советника А. Г. Н.
Повествование выдержано в общей стилевой манере,
потому что все рассказчики — вариации одной маски: белкинской,
да и то чрезвычайно обобщенной, не явленной. При этом
формы первого лица намеренно обобщены: «Мы стояли в
местечке***», «В конце 1811 года, в эпоху нам
достопамятную...», «Последние пожитки гробовщика Адриана
Прохорова были взвалены на похоронные дроги», «Кто не проклинал
станционных смотрителей, кто с ними не бранивался?», «В
одной из отдаленных наших губерний находилось имение
Ивана Петровича Берестова». Кто стоит за «мы», «я« (в
«Станционном смотрителе» и «Выстреле»), кто говорит о «наших
губерниях» и о «нам» достопамятной эпохе? «Мы» — это,
очевидно, офицеры, в числе которых и подполковник И. Л. П.
Но есть ли что-нибудь специфическое для его речи,
что-нибудь индивидуальное? Нет. Вот и девица К. И. Т.
рассказывает так же: «В эпоху нам достопамятную», «В одной из
отдаленных наших губерний». Кому это «нам»? Вероятно, и ей
тоже, и всем русским, Белкину также. Что скрывается за
словами «наших губерний»? Российских.
Неиндивидуальность стиля поддержана
биографическими деталями, общими картинами быта, схожими судьбами,
непосредственно выходящими за его пределы, но
влияющими на его формирование. У рассказчика повести «Выстрел»,
допустим, подполковника И. Л. П., все слржилось так, как у
самого Ивана Петровича Белкина: по домашним
обстоятельствам вышел в отставку, поселился в деревне, занялся
хозяйством, скучал, не зная, «куда деваться», слушал сказки,
которые помнила ключница Кирилловна, и т. д. Поэтому ничего
нет проще, как подставить вместо подполковника И. Л. П.—
И. П. Белкина и считать его рассказчиком. Белкин нужен
Пушкину как типичная эстетическая позиция, нашедшая
выражение в едином повествовательном стиле, но стиле, не
создающем индивидуальный образ Белкина-повествователя.
Белкину как повествователю свойственны лишь общие с
другими рассказчиками приметы. Он необходим Пушкину в
качестве добросовестного летописца провинциального быта,
но летописца фиктивного, мнимого.
Повести включают и пушкинскую точку зрения, но она
скрыта, как и непосредственно белкинская. Например, всем
216

повестям предпосланы эпиграфы. Можно ли с уверенностью
сказать, кому они принадлежат — Белкину или Пушкину?
Конечно, все повести созданы Пушкиным. Эпиграфы тоже
отобраны им. Но в повествовании их «выбранность» Пушкиным
никак не обозначена. Предпослать их повестям мог и Белкин-
автор, Белкин-писатель. Или, например, обращение к
«просвещенному читателю» в «Гробовщике» с упоминанием об
изображении гробокопателей у Шекспира и Вальтера
Скотта. Кому оно принадлежит? Пушкину? Белкину? Приказчику
Б. В.? Разумеется, Пушкину, но ведь и Белкину не отказано в
знании Шекспира, Пушкин и тут не изменяет манере лето-
писно-беспристрастного письма, давая обобщенную форму.
«Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру...»,
«нрав нашего гробовщика...». «Мы» здесь — далеко не в
значении «я», как часто употребляется в торжественных
случаях или публичных выступлениях. В этом «мы» видна игра —
это и «я» и «мы», Белкин и Пушкин, два автора —
вымышленный и действительный, но это и рассказчик. Пушкин
возвращает слову «мы» множественное лицо и сохраняет
единственное. Одна из загадок «Повестей Белкина» состоит в том, что
повествователь ускользает, непосредственно нигде не
обнаруживая себя и лишь изредка приоткрываясь, как в данном
случае. Поэтому функция Белкина состоит и в том, чтобы
скрыть авторство Пушкина и одновременно словом,
упоминанием, тонким штрихом намекнуть на это. Все истории, по
замыслу Пушкина, должны быть натуральными, словно
выхваченными из действительности, а не придуманными, не
сочиненными, предельно простыми, даже наивно
рассказанными. Истинность их доказывается не присутствием
пушкинской мысли, а бесхитростной ясностью рассказа. Типичность
достигается не вследствие того, что повести пропущены
сквозь фильтр непосредственно авторского сознания, а в
результате устранения автора из повествования. Разумеется,
такое устранение лишь иллюзия. Оно мнимо, но на первый
план выставлен все-таки Белкин. Повести должны были
убеждать в правдивости изображения русской жизни
документальностью, ссылками на свидетелей и очевидцев, а главное —
самим повествованием, порученным Белкину. Тем самым
могла сказать слово и русская провинция.
Вот почему Пушкину столь необходима биография
Белкина. Ведь он характерное лицо российского быта. Его
типичность, обыкновенность подчеркнута именем — Иван
Петрович. Такое же нередкое имя носит Берестов в повести «Ба-
217

рышня-крестьянка». Жизнь Белкина короткая, всего в
тридцать лет, очень похожа и на существование отца и сына
Гриневых, тоже в молодости служивших, а потом вышедших в
отставку и безвыездно поселившихся в родовых поместьях.
Ту же чашу до дна испил безымянный деревенский старожил
из «Евгения Онегина», который «лет сорок с ключницей
бранился». Пушкин включает Белкина в узкий деревенский мир
и сразу же сообщает приметы: служба — отставка — хозяйство.
Но так как к хозяйству Иван Петрович, подобно
Муромскому, не был приспособлен, а в отличие от него, и не помышлял
о нововыражениях на английский манер, то скоро его
одолела скука. Правда, он пытался произвести кое-какие
перемены, но все было напрасно. Знаком беспросветной скуки
стала ключница с ее «историями», которые украсили жизнь
Ивана Петровича (свои ключницы были и у «деревенского -
старожила», и у рассказчика в «Выстреле»). Нетрудно
заметить, что деревенский быт воссоздается Пушкиным в
немногих, но выразительных и постоянных приметах. Об Иване
Петровиче сказано, что он не пил («никогда не случалось мне
видеть его навеселе»). То же самое говорит о себе рассказчик
в «Выстреле»: «Принялся я было за неподслащенную
наливку, но от нее болела у меня голова; да, признаюсь, побоялся я
сделаться пьяницею с горя, т. е. самым горьким пьяницею...»
Ненарадовский помещик сообщает издателю, что
воздержание Ивана Петровича — счастливое исключение («В краю
нашем за неслыханное чудо почесться может...»). Туже мысль
высказывает и рассказчик в «Выстреле»: «чему примеров
множество видел я в нашем уезде». С виду Белкин тоже
ничем не примечателен: «росту среднего, глаза имел серые,
волосы русые...»
Кругозор Ивана Петровича ограничен ближайшим
околотком. По натуре он человек честный и кроткий, но, подобно
большинству, нелюдим, ибо, как выразился рассказчик в
«Выстреле», «уединение было сноснее». Единственный приятель
— соседний ненарадовский помещик. Даже с
родственниками по матери Иван Петрович не знался. Когда издатель
обратился за сведениями о нем к Марье Алексеевне Трафили-
ной (мать Белкина, Пелагея Гавриловна,— из дома Трафили-
ных), то та не могла «доставить о нем никакого известия». С
другими знакомыми Иван Петрович встречался случайно. Как
и всякий деревенский старожил, Белкин рассеивает скуку,
слушая рассказы о происшествиях, которые вносят что-то
поэтическое в однообразно-прозаическое существование.
218

Выстрел.
Д. Шмаринов.

Метель.
Д. Шмаринов.

1ерои «Барышни-крестьянки» тоже тешатся
романтическими страстями и даже играют в романтическом спектакле.
Кругозор Белкина, конечно, ограничен, но повествователь
хочет осмыслить «истории», а следовательно, жизнь.
Достоинство его рассказа состоит в том, что Белкин опирается не
на отвлеченную от действительности фантазию, а
погружается в близкую и доступную ему сферу. Белкин как писатель
остается в сфере ему известного и не взлетает над
действительностью, хотя горит желанием как-то опоэтизировать
жизнь и сам приподняться над тусклой повседневностью. В
то время в литературе изображение реальной жизни
считалось недостойным пера писателя («низкие картины»). В
романтических повестях, особенно третьестепенных авторов,
преобладали невероятные происшествия, таинственные
случайности, исключительные страсти.
Белкин, будучи писателем неопытным, не видит в своей
жизни ничего примечательного. К тому же ему отказано в
сильном воображении. Поэтому он, оставаясь на почве
действительности, из нее самой выбирает «истории»,
исключительные случаи и исключительные обстоятельства, которые
своим «романтическим» содержанием должны искупить
нехватку воображения. Белкин, следовательно, нужен
Пушкину в качестве типа повествователя, погруженного в «прозу
жизни», но ею неудовлетворенного, мечтающего из нее
вырваться. Повествовательная манера Белкина близка к
художественному методу Пушкина своим вниманием к живой
действительности. Пушкин, конечно, не без известного
лукавства лишил Белкина художественной фантазии. Прикрываясь
Белкиным, он как бы отводил упреки в бедности
воображения, адресованные ему. И, надо сказать, он не ошибся. Сразу
же после опубликования «Повестей Белкина» все во
всеуслышание заговорили об упадке его таланта. К этому
неблагоприятному хору голосов присоединился даже Белинский.
Критики Пушкина не захотели заметить, что кажущаяся бедность
содержания обусловлена богатством вымысла. На «истории»,
рассказанные Белкиным, Пушкин пролил необычайный свет:
в них вдруг отразилась в типичных своих чертах
провинциальная жизнь и быт. Любовь в захолустном поместье может
быть, например, не менее страстной и трогательной, чем в
неистовых романтических повестях, а горе, допустим,
смотрителя, до которого и дела-то никому нет, может обернуться
подлинной драмой. Поэзия таится в самой настоящей
прозе, а то, в чем обыкновенно видят поэзию,— не более чем зау-
221

рядная проза. Поэзию нужно искать в жизни, и воображение
должно быть направлено на действительность, а не на
выдумку далеких от нее «историй».
Наконец, недостаток у Белкина развитого воображения и
сноровки, характерной для писателей-романтиков,
мотивируют стиль повестей: отказ от быстрых переходов,
пространных описаний, усложненности сюжетов. Язык Белкина
сравнительно с романтическими повестями тоже «беден»,
потому что автор повестей не изобретателен по части метафор,
перифраз, картинных сравнений, изысканных эпитетов. Во
всем этом уже ясно чувствуется Пушкин-реалист, для
которого богатство речи — в точности слова, лаконизме письма,
емкости фразы, а именно этими качествами она и обладает.
Л. Толстому, который перечитывал повести Пушкина
несколько лет спустя, они показались «голы как-то». И только
потом Л. Толстой сполна оценил пушкинскую прозу и ее
выразительно-скупой стиль. Для не искушенного в литературе
Белкина такой стиль вполне простителен. Однако Пушкин
его вовсе не порицает, а напротив, поддерживает и
утверждает своим повествованием. Белкинская литературная
неумелость, за которую Пушкин лукаво просит прощения (что, мол,
с него спрашивать — воображением-то не наделен),
обернулась художественным богатством.
Словом, Белкиным-повествователем обусловлена «нагая
простота» изображения и выражения действительности. Как
человек кроткий и честный, Белкин воплотил в своей прозе
и эти качества: он не приукрасил события, не идеализировал
их. Кротость его проявилась в равномерном распределении
сочувствия всем персонажам. Их дурные свойства и
поступки он объясняет, стремится понять и не выносит
какого-нибудь окончательного приговора. Однако «Повести Белкина»
не беспристрастны,потому что освещение сюжетов
принадлежит Пушкину. В «случайных» происшествиях, которые
Белкину и запомнились потому, что они выпадают из
привычной ему жизни, Пушкин прозревает далеко не случайный, а
обобщенный смысл. Так ли уж необычно, что Самсон Вырин
после возвращения из Петербурга опустился, стал пить и
наконец угас? Нет, не странно. В его смерти есть общая
закономерность. Он, маленький человек, почему-то упорно,
вопреки увиденному им своим глазами, не верит в счастье дочери.
И Пушкин не утаит от читателей причину.
Благодаря Белкину повествование направляется по уже
известному и привычному для тогдашнего читателя фабуль-
222

¦.. .• '•.:¦ ¦.¦.¦.¦.¦.¦m.-$Nm •: :• .¦•• ;: .
Станционный смотритель.
Д. Шмаринов.

V. : p
i. 1
Барышня-крестьянка.
Д. Шмаринов.

ному руслу сентиментальных и романтических повестей, где
царствовал «его величество случай». Но традиционные,
казалось бы, сюжеты неожиданно иронически
преображаются. Пушкин побуждает к внимательному изучению жизни, к
серьезному размышлению над далеко не простыми
ситуациями, в которые вовлечены герои повестей. И это
происходит не в последнюю очередь оттого, что на книжные,
условно-литературные формы лег отблеск «прозаической» натуры
Белкина, отразившейся в повествовании. Это позволило
Пушкину передать новую, свежую жизненную правду. Так,
например, «случай» перестал означать некую роковую фатальность,
необъяснимую и загадочную исключительность, а
характеризовал уже многообразие бытия, бесчисленность проявлений
жизни, выступая ее собственным свойством и в конечном
итоге одной из ее закономерностей. Наконец, Белкин
«помог» Пушкину установить дистанцию между сюжетами и
героями, с одной стороны, и собственными переживаниями —
с другой. Развитие сюжета и поступки героев перестали
зависеть от настроений и чувств автора.
Все ситуации и характеры творятся жизнью, доверие к
которой и составляет отличительную особенность
пушкинского гуманизма. Мир и человек предстали в повестях
многоцветно, в слиянии прекрасного и безобразного,
возвышенного и уродливого, драматического и комического. Мера
оценки этих сторон также вытекает из самой жизни.
Не в последней степени это зависит от того, что Белкин в
изображении жизни тянется к литературному, книжному
освещению сюжетов. Пушкин иронически «поправляет» бел-
кинские попытки, выводя повествование из обычного
литературного русла и соблюдая точность в описании нравов. Он
как бы вступает в «игру» с Белкиным-повествователем. На
всем пространстве «Повестей Белкина» не исчезает «игра»
различных стилей, придающих особую художественную
полифонию, многоголосие пушкинскому произведению. Она
отражает тот богатый, подвижный и противоречивый
жизненный мир, в котором пребывают персонажи и который
вливается в них. 1ерои повестей и сами постоянно «играют»,
пробуя себя в разных, порой рискованных ситуациях. Это
свойство в них вполне естественно. В нем, за немногими
исключениями, ощутимы, несмотря на социальные,
имущественные и другие преграды, как неувядающая мощь
радостного и полнокровного бытия, так и светлая, солнечная
натура самого Пушкина, для которого «игра» — неотъемлемая
8 Заказ№2167 225

сторона жизни, ибо в ней выражается индивидуальное
своеобразие личности и через нее пролегает путь к правде
характера.
Образ Белкина-автора — великое изобретение Пушкина,
благодаря которому началось художественное освоение еще
не обжитых русской литературой глубинных сфер жизни.
Пушкин дорожил своим вымыслом. Его знакомый, П. И.
Миллер, вспоминал: «Вскоре по выходе «Повестей Белкина» я на
минуту зашел к Александру Сергеевичу; они лежали у него на
столе. Я и не подозревал, что автор их он сам. «Какие это
повести? И кто этот Белкин?» — спросил я, заглядывая в
книгу. «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак:
просто, коротко и ясно»,— отвечал Пушкин».1
Ли тер а тур a
Степанов Н. Л. Проза Пушкина.— М., 1962.
1ёй Н. К. Проза Пушкина: Поэтика повествования.— М., 1989.
Слюсарь А. А. Проза А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя.— Киев;
Одесса, 1990.
1 См. также: Виноградов В. В. Стиль Пушкина.— М., 1941;
Берковский Н. О «Повестях Белкина»: Пушкин 30-х годов и
вопросы народности и реализма //О русском реализме XIX
века и вопросах народности литературы.— М.; Л., 1966;
Гиппиус В. И. От Пушкина до Блока.— М.; Л., 1966; Бочаров С. Г.
О смысле «Гробовщика»: К проблеме интерпретации
произведения // Контекст. 1973: Литературно-теоретические
исследования.— М., 1974; Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: Очерки.— М.,
1974; Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е
годы A830-1833).- М., 1974; В а ц у р о В. Э. Повести Белкина //
Пушкин А. С. Повести Белкина.— М., 1981;Петрунина Н. Н.
Проза Пушкина: Пути эволюции.— Л., 1987.— Прим. сост.

Раздел третий
ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБОБЩЕНИЯ
ПРИ ИЗУЧЕНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
А. С. ПУШКИНА В V-IX КЛАССАХ
П Беленький
JL А
онимаем ли мы Пушкина? — писал Валерий
Брюсов.— Большинство ответит, что Пушкин всем понятен в
отличие от декадентов и футуристов, и это будет неверно. Для
«среднего» читателя в сочинениях Пушкина три элемента
«непонятности». Во-первых, чтобы вполне понимать
Пушкина, необходимо хорошо знать его эпоху, исторические
факты, подробности биографии поэта и т. п... Во-вторых,
необходимо знать язык Пушкина, его словоупотребление...
В-третьих, необходимо знать все миросозерцание Пушкина...
Несомненно, «средний» читатель, если не изучал Пушкина
особо, в 4 случаях из 5 не понимает подлинного смысла в
стихах великого поэта... Пушкин кажется понятным, как в
кристально-прозрачной воде кажется близким дно на безмерной
глубине»1.
Чтобы понять и почувствовать Пушкина, нужна
подготовка, нужен опыт — эмоциональный, эстетический,
нравственный. Пушкин обогащает внутренний мир читателя, но и сам
требует определенного уровня читательского развития.
Отсюда — важность постановки и решения некоторых
теоретических вопросов, помогающих проникнуть в глубины
пушкинской поэзии и — одновременно — осознать многие
закономерности художественной литературы вообще.
Ключевым в этом плане представляется вопрос об
образной специфике литературы, о действительности как
объекте искусства, о правде жизни и художественном вымысле.
Уже в V классе, знакомясь с отрывком из поэмы Пушкина
«Руслан и Людмила», со «Сказкой о мертвой царевне и о семи
богатырях», сравнивая сказки народные со сказками
литературными, ученики выясняют различия между устным и пись-
1 Б р ю с о в В. Сила русского глагола.— М., 1973.— С. 44-45.
8* 227

менным художественным творчеством, видят, как воспринял
Пушкин лукавую мудрость народа, чьей поэзией он глубоко
интересовался всю жизнь. В дальнейшем перед ними
раскрываются новые грани Пушкина-художника, его постоянное и
пристальное внимание к действительности.
Школьники наблюдают за тем, как силой
художественного воображения поэт переплавляет народные легенды и
предания в чистое золото искусства (сравнение «Песни о вещем
Олеге» с летописным текстом). Они узнают о некоторых
средствах поэтической речи (эпитет), помогающих поэту
рисовать яркие и волнующие картины прошлого и
современности и выражать свои чувства, переживания, настроения.
Поэт предстает перед юными читателями как певец
свободы и героического прошлого родного народа. Вместе с
усложнением представлений о творческой личности
Пушкина обогащаются знания школьников об
изобразительно-выразительных средствах языка (метафора). Сопоставляя
«Полтавский бой» Пушкина со стихотворением Лермонтова
«Бородино», они соприкасаются с той проблемой, которая в
старших классах будет обозначена как проблема творческой
индивидуальности художника, как проблема
индивидуального стиля.
Возрастные интересы и возможности школьников,
логика литературы как учебного предмета, логика изучения
творчества Пушкина обусловливают более широкую постановку
вопросов образности литературы, правды жизни и
художественного вымысла (конечно, пока только в первом
приближении) в VIII классе, при изучении такого произведения,
как «Капитанская дочка».
Воспроизведение образа в сознании учащихся тем глубже
и адекватнее, чем больше у них развито умение
«всматриваться» в художественный текст, видеть сцепление деталей,
разбираться в способах временной и пространственной
организации образа (композиции).
Среди вопросов и заданий по «Капитанской дочке»
отметим те, которые направлены на установление границ
«частных» картин внутри сложного художественного единства.
Так, ученики с помощью учителя намечают в повести
своеобразные циклы глав (эпизодов), воссоздающих картины
жизни и быта людей XVIII в.: «До Пугачевского восстания»,
«Пугачевское восстание», «После Пугачевского восстания». Над
«ударными», ключевыми эпизодами школьники работают и
самостоятельно, и под руководством учителя: рассматрива-
228

ют поступки и столкновения действующих лиц, средства их
обрисовки и характеристики, устанавливают связь между
эпизодами.
Внимание учеников привлекается к значению
художественных деталей в общей структуре художественного
образа. Школьники приходят к выводу, что читать «картину» —
значит охватить ее общие очертания и, постепенно идя от
деталей к целому, а от целого снова к деталям, проделывая,
может быть, не один раз подобную «челночную» операцию,
добиваться постижения авторского замысла.
Понять глубокую историческую основу повести, роль
художественного вымысла, творческой личности писателя,
преобразующего правду жизни в правду искусства, помогают
сопоставления художественного текста с историческими
источниками. Так, ученики сравнивают эпизод смерти
капитана Камешкова и прапорщика Воронова и освобождения
капитана Башарина в «Истории Пугачева» с эпизодом казни
Ивана Кузмича и Ивана Игнатьича и помилованием Гринева
в повести «Капитанская дочка»; сцены военного совета в
Оренбурге у Рейнсдорпа («История Пугачева») и генерала Р.
(«Капитанская дочка»).
Ученики сравнивают портретные зарисовки в повести с
показаниями людей, знавших или видевших Пугачева, и на
этом основании делают вывод об оценочной позиции
рассказчика и автора.
Определенное место в работе над повестью занимает
сопоставление ее черновой и окончательной редакции;
ученики видят, как Пушкин постепенно «улучшал» Пугачева:
Было
Черты лица его,
правильные и довольно приятные
с первого взгляда...
Облеченный властию
от злодея...
Поутру пришли меня звать
от имени самозванца...
Я думал также и о
страшном избавителе, в чьих
руках находилась моя судьба...
Стало
Черты лица его,
правильные и довольно приятные.
Облеченный властию
от самозванца...
Поутру пришли меня звать
от имени Пугачева... Народ
толпился на улице.
Я думал также и о том
человеке, в чьих руках
находилась моя судьба...
229

Интересно изменение в описании Екатерины II. В
черновом варианте: «Дама, конечно, была тронута». В
окончательном: «Дама, казалось, была тронута». Мысль об участливости,
даже, может быть, чувствительности царицы сменилась
намеком на возможное несовпадение видимости и сущности ее
характера.
Анализ художественного текста на уровне детали,
точного и емкого слова дополняется более широкой
аналитической работой: разбором отдельных эпизодов (например,
нескольких встреч Цзинева с Пугачевым), сопоставлением
эпизодов (например, военных советов в Белогорской крепости
и в Оренбурге), сопоставлением поведения героев в
аналогичных ситуациях (Пугачев — Гринев, Екатерина II — Маша
Миронова).
Выяснение оценочной позиции автора, его угла зрения на
действительность требует не только анализа
«микроструктуры» произведения (художественных деталей), но и
обращения к некоторым вопросам «макроструктуры», композиции
повести: значению различных частей произведения, роли
рассказчика. Позиция самого Пушкина, просвечивающая,
конечно, сквозь все повествование, выступает более
отчетливо при разборе эпиграфов ко всему произведению и к его
отдельным главам. 1ерои и события повести погружены в
фольклорную стихию, и эпиграфы, большинство которых
взято из народных песен, как бы подчеркивают близость
точки зрения автора к народным представлениям о добре и зле.
Постепенно в сознании учащихся рассказчик отделяется
от автора, и от наивного их отождествления школьники
поднимаются к пониманию художественной структуры повести,
значения авторской позиции в отборе и интерпретации
жизненного материала. Иными словами, углубляются их знания
и представления о художественном образе, о специфике
художественного творчества.
Однако в обращении к историческим источникам и
другим «внетекстовым» материалам необходима крайняя
осмотрительность и осторожность: их обилие может разрушить
целостность эстетического восприятия.
Выяснение некоторых моментов творческой истории
произведения позволяет увидеть, как из отдельных
жизненных штрихов, деталей, наблюдений поэта постепенно
складывались художественные образы. Это подводит учащихся к
мысли об обобщенности художественного изображения
(шесть вариантов планов «Капитанской дочки», в которых,
230

отправляясь от реальных фактов и реальных лиц, Пушкин
постепенно все большее место отводил художественному
вымыслу).
Фиксируя внимание школьников наживой
непосредственности и обобщенности художественного образа, мы
одновременно держим в поле зрения его оценочное значение. При
этом имеем в виду, что авторская оценка может выражаться
косвенно (самым выбором объекта изображения, «подбором»
художественных деталей, красок, тональностью, ритмом и
музыкой фразы, последовательностью сцепления «частных»
картин в общую картину, их структурой) и прямо (с помощью
своеобразного поэтического комментария, высказываний
автора, вырастающих иногда до значительных лирических и
публицистических «отступлений»).
Наблюдения показывают, что восприятие
изобразительной стороны художественного образа (его «первого» слоя)
не всегда совпадает с пониманием оценочной позиции
автора, если она выражена опосредованно или недостаточно
прямо. Например, после самостоятельного чтения
«Капитанской дочки» никто из учащихся не сомневается в
благожелательном отношении Пушкина к Пугачеву; однако их мнения
не подкрепляются анализом текста повести, ссылками на
какие-то ситуации, детали предметной изобразительности. В
случаях когда такое внимание просто необходимо (сцена
встречи Маши Мироновой с Екатериной II),
восьмиклассники или затрудняются сделать обобщающий вывод, или
делают вывод неверный или неточный (утверждая, что Пушкин
апологетически изображает императрицу). Анализируя
портреты Пугачева в «Капитанской дочке», некоторые ученики
не могут определить оценочную роль художественных
деталей.
Отсюда — необходимость постоянного внимания к этой
стороне работы. При анализе первой главы «Капитанской
дочки» в числе других ставим такие вопросы: отметить
детали, свидетельствующие об ироническом отношении
рассказчика к быту Гриневых, к себе в ранней юности. Почему глава
названа «Сержант гвардии»? Как в этом названии выразилось
отношение писателя к юному герою?
От VIII класса нити протягиваются к старшим классам, и
прежде всего к IX, где вопросы образности литературы,
правды жизни и художественного вымысла, авторской личности,
авторской позиции и оценки решаются полнее и на более
сложном материале. Напомним, что в IX классе изучается
231

несколько произведений Пушкина, школьники знакомятся с
творческим путем поэта, а этот путь, в свою очередь,
выступает как звено в бесконечном и сложном
историко-литературном процессе. Ученики, таким образом, становятся сопри-
частны развитию литературы.
В обзор творческого пути поэта обязательно должны быть
включены произведения, знакомые ученикам по средним
классам,— «Дубровский», «Капитанская дочка». Написанные
в 30-е годы, они представляют новый, высший этап в
развитии пушкинского реализма, ознаменованный
фундаментальным открытием поэта — «диалектической взаимосвязью
обстоятельств и человека»1, изображением человека как
порождения среды и одновременно — как бунтаря и протестанта2.
Важнейшая теоретико-литературная проблема IX класса
— проблема личностного, субъективного начала в
художественном образе, восходящая в конечном итоге к проблеме
личности автора. Художественное произведение целостно,
но это личностная целостность, превращающая творение
искусства в своеобразный канал информации от писателя к
читателю.
Проблема личности автора возникает перед
школьниками уже при изучении биографии Пушкина. По словам поэта
Давида Самойлова, «особое значение Пушкина в том, что он
не просто растворен в современной культуре, в современном
мышлении, а в том еще, что он наличествует как конкретный
образ, как образец и норма личности, характера и поведения.
Он для нас не только создатель сюжетов, но и сам
бесконечный сюжет, живой характер, образец умения жить,
чувствовать, сочувствовать, мыслить, любить»3.
Постигая особенности личности и биографии Пушкина,
школьники одновременно приходят к некоторым
теоретическим выводам о роли личности автора в художественном
творчестве, о способах выражения авторского сознания.
Важно, чтобы от эмпирического восприятия отдельных
биографических фактов и художественных произведений ученики
поднимались к концептуальному восприятию и осмыслению
личности и творчества писателя.
Наиболее полное определение существа творческой
личности Пушкина, не утратившее значения до наших дней, при-
1 Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы.—
Л., 1974.- С. 8.
2 Там же.- С. 288.
3 Вопросы литературы.— 1974.— № 6.— С. 21.
232

надлежит В. Г. Белинскому, который отмечал в облике поэта
гуманность как главную особенность, пылкость, способную
доходить до крайности, характер сильный и мощный с
чертами кротости, мягкости и нежности1. Пафос поэзии
Пушкина он видел в глубокой верности действительности, в
высокой нравственности и лелеющей душу гуманности. Критик
не проходил и мимо черт поэта, связанных с классовой
ограниченностью его взглядов, он обращал внимание и на
диссонансы в его творчестве, но отмечал, что диссонансы и
страдание всегда разрешаются у него в высокой гармонии2.
Современные исследователи указывают на прогрессивность
идейно-эстетических позиций Пушкина, насыщенность его
творчества важнейшими проблемами национального
развития, свободы и эмоционального богатства личности3.
Особенно полно личность поэта предстает в его лирике.
Обращение к ней требует решения вопроса о характере ее
автобиографизма. Здесь должны быть решительно отвергнуты
мнения формалистов, отрицавших всякое значение
биографических фактов для восприятия и понимания лирики
Пушкина, и утверждения представителей биографической школы о
полной идентичности лирики и жизни поэта. Выраставшая на
почве действительности, на почве конкретных фактов,
лирика Пушкина приобретала громадное обобщающее значение.
И потому реальный комментарий к стихотворениям
Пушкина не всегда необходим. Некоторые лирические произведения,
по верному замечанию Л. Гинзбург, существуют как
художественное единство только при том условии, если читатель
знает, хотя бы в общих чертах, реалии, положенные в их основу;
другие вовсе не требуют знания таких реалий4. К числу
первых могут быть отнесены «К Чаадаеву», «В Сибирь», «Арион»,
к числу вторых — «Я вас любил», «На холмах 1]рузии», «Анчар»,
«Я памятник себе воздвиг...». Но ученики должны видеть
широкий объективный обобщающий смысл тех и других.
Чтение и разбор его произведений позволяет поставить
перед школьниками серьезный вопрос о способах
выражения авторского сознания — прежде всего в том аспекте,
который связан с различием лирического и эпического родов. В
произведениях эпических — объективированные картины
1 См.: Белинский В.Е Поли. собр. соч.-М., 1955-Т.VIL- С. 579.
2 Там же.- С. 332, 339, 354.
3 См.: Б л а г о й Д. Д. Творческий путь Пушкина A826-1830).-
М., 1967.- С. 93.
4 См.: Гинзбург Л. О лирике.- Л., 1974.- С. 197.
233

жизни, иногда иллюзия отсутствия авторской личности, ее
скрытость, «зашифрованность» в повествовании, в развитии
конфликта, в обрисовке действующих лиц. Даже когда автор
открыто и прямо вторгается в повествование, главными ро-
дообразующими элементами остаются все же картины
действительности. В лирике — примат переживания над
изображением внешнего по отношению к автору мира (даже тогда,
когда на первом месте изображение людей, событий,
явлений природы). Картины внешнего мира в своих более или
менее законченных очертаниях и конкретных деталях
выступают как островки в лирическом потоке.
Далее нужно учитывать, что авторское сознание в разных
лирических произведениях проявляется по-разному. Есть
стихотворения «предметные» или «сюжетные»,
приближающиеся к произведениям эпическим, но все же отличающиеся от
них более резкой установкой на оценку события или явления,
большей эмоциональностью и большим лаконизмом
(«Анчар»). Есть стихотворения, в которых автор «замещен»
условным персонажем, ведущим повествование (так называемая
«ролевая» лирика — «Арион», «Пророк»). И есть
стихотворения, в которых личность поэта с ее мыслями и чувствами
выступает непосредственно, открыто («КЧаадаеву», «В Сибирь»),
И все-таки в любом лирическом произведении, будь то
стихотворение «предметное», «сюжетное» или «чисто»
лирическое, мы имеем дело с образностью — и прежде всего с
картиной внутренней жизни человека, или, как говорит Л. -
И. Тимофеев, с образом-переживанием, создаваемым и
поддерживаемым конкретно-чувственными деталями, опорными
(пусть «свернутыми»!) микрообразами, всей фактурой
стиха, соседством, взаимодействием слов, музыкальной
атмосферой вещи, темпом речи, ритмом и другими слагаемыми.
Осмысление способов выражения авторского сознания
при изучении лирики Пушкина повышает культуру чтения
учеников, готовит к восприятию богатств поэзии XIX-XX вв.
Большое методологическое значение имеет также
установление связей между отдельными изучаемыми
произведениями, выявление пафоса пушкинской лирики. Этот пафос Г. А. -
1уковский усматривал в окончательной победе
исторического подхода поэта к современности, в историческом понимании
человека и среды, его формирующей1. Пушкин утверждал и
принимал непрерывность, неодолимость развития жизни,
1 См.: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического
стиля.— М., 1957.
234

несмотря на ее противоречия и диссонансы. Осознавая свои
неразрывные узы с нацией, с народом, с человечеством, он
всегда находил в себе силы стать над трагизмом бытия,— он
верил в жизнь, в ее поступательный ход, в счастье будущих
поколений. Именно с высоты этой глубоко выстраданной
концепции он изображал и оценивал действительность и в своих
стихотворениях, и в своем бессмертном романе.
Нелегко девятиклассникам освоить философское
единство лирики Пушкина. Опыт показывает, что обобщающий
смысл стихотворений политического характера до
школьников этого возраста доходит сравнительно быстро. Типизм
переживаний, выраженных в стихотворениях любовных или
философских, понимается труднее. Широкое значение
произведений, в которых биографическая основа содержится в
«снятом» виде («Я помню чудное мгновенье...»),
осмысляется скорее, чем в стихотворениях, более тесно и наглядно
связанных с биографическими фактами и индивидуальным
мировосприятием поэта («К морю»). И все же постоянное
внимание к личностному аспекту лирики, способам выражения
авторского сознания не проходит бесследно и закладывает
фундамент для последующей работы, для постижения
пафоса Пушкина и его поэтических преемников. В этом
отношении особое значение имеет разбор стихотворения «Вновь я
посетил...»,— оно позволяет увидеть ту особенность лирики
Пушкина, которая связана с восприятием жизни как
беспрерывного и неодолимого развития. В каждом стихотворении
поэта заключена «частица бытия», соотнесенная с
«невидимым потоком» дней. Это ощущение движения жизни в
посланиях «К Чаадаеву», «В Сибирь», в стихотворениях «К морю»,
«Я помню чудное мгновенье...», «Анчар», «Пророк», «Я
памятник себе воздвиг...» и многих других выражается в
своеобразной смене, перекличке времен — настоящего,
прошедшего, будущего1. Оно присутствует даже в лирических
миниатюрах, даже в таком стихотворении, как «На холмах
Грузии...» (если иметь в виду его черновую редакциюJ.
«Вновь я посетил...» недаром начинается отточием как бы
с середины строки и обрывается словно незаконченной стро-
1 «Время в ряде лирических произведений Пушкина, как и в
лирических строфах «Евгения Онегина», выступает четырехчлен-
но, с обращением к прошлому, настоящему, будущему, с выходом
из времени, с пересечением и смещением разных временных
групп (ЧичеринА.В. Ритм образа- М., 1973.- С. 233).
2 См.: Б о н д и С. Черновики Пушкина.- М., 1971.- С. 22-23.
235

кои: перед нами — отрывок из жизни, остановленное
мгновение, один момент из продолжающегося непрерывного
движения времени. Величавая, мерная поступь стихотворных
строк придает торжественность раздумьям поэта —
раздумьям о настоящем дне и о вечности.
«Минувшее меня объемлетживо» — это же слегка
измененная строка из монолога Пимена («Минувшее проходит
предо мною»). Поэт — летописец, вслушивающийся в гул эпохи,
стремящийся постигнуть сокровенное значение всего
сущего; но он же активный участник «быстротекущей» жизни,
умеющий видеть в мелькающей, пестрой повседневности ее
глубинный философский смысл.
Вот почему настроения отчаяния, безнадежности
никогда прочно не владели Пушкиным даже в самые мрачные дни...
Так определяется одна из характернейших черт лирики
поэта.
Некоторые школьные программы, рекомендованные
Министерством образования РФ, предлагают изучать в IX
классе поэму Пушкина «Медный всадник». Работа над поэмой
поднимает учащихся на новую ступень в постижении
проблемы личности автора (в связи с расширением знаний о лиро-
эпических жанрах).
До сих пор школьники знакомились с особенностями
поэмы как лиро-эпического жанра на материале «Руслана и
Людмилы», «Полтавы» Пушкина, «Песни про... купца
Калашникова» и «Мцыри» Лермонтова, «Василия Теркина»
Твардовского. Во всех этих произведениях, несмотря на
экспрессию авторской речи, на реплики и даже краткие монологи
повествователя, не оставляющие сомнений в его оценочных
позициях, все же поэт непосредственно о себе, о своих
переживаниях не говорит. В некоторых поэмах автор вообще
скрыт за рассказчиком («Мцыри» Лермонтова). В «Василии
Теркине» поэт неоднократно переводит повествование в
автобиографической план или неприкрыто, прямо заявляет о
своем отношении к герою или тому или иному событию. Но
и герой, и события, изображенные в поэме, несмотря на свою
сложность и даже историческую масштабность, лишены
противоречий и воспринимаются однозначно. «Медный
всадник» и по материалу изображения, и по оценочным
позициям автора полифоничен — неслучайно споры вокруг
произведения не утихают до наших дней.
Поэма Пушкина принадлежит к числу исторических
произведений — и потому, что изображает страшное наводнение
236

1824 года (причем поэт в кратком предисловии специально
обращает внимание читателя на точность воспроизведения
этого события, отсылая желающих к свидетельству Берха), и
потому, что в ней действуют и упоминаются исторические
лица — Петр I, Александр I и др. Поэма охватывает почти
полтора века русской истории — от основания Петербурга до
пушкинской современности; она обращена не только к
прошлому, но и к настоящему и будущему России, ибо ставит
труднейший и сложнейший вопрос истории человечества — об
отношениях человека и государства, о свободе и
необходимости.
У Пушкина уже был опыт создания исторической поэмы,
к тому же своеобразной Петриады — «Полтавы». Но в
«Полтаве» герой поставлен перед судом истории, вынесшей
вердикт о его бессмертии. Трагедии людей, обездоленных и
погибших по вине Петра, ушли в прошлое и смягчены
раскаянием виновника их несчастий.
В «Медном всаднике» Петр судим не только судом
истории (вспомним уже знакомую по «Полтаве» фразу «Прошло
сто лет...»), но и судом так называемого «маленького
человека», который испытывает на себе реальности петровских
созидательных усилий и в отдельные моменты становится
даже равновеликим с Петром.
В «Полтаве» Пушкин в переносном смысле говорил об
«огромном памятнике», воздвигнутом героем в историческом
сознании народа. В «Медном всаднике» мы видим
персонифицированный образ памяти — монумент, ставший символом
величия, но и безжалостной мощи постпетровского
государства. Живой Петр является на мгновение только во
вступлении к поэме, а далее действует как бы его заместитель —
медный всадник,— пусть он оживает в больном воображении
героя: сила слова, сила условности искусства такова, что
читатель вместе с Евгением слышит и видит всадника,
тяжело скачущего по мостовой.
Замысел поэмы обусловил ее многоголосие.
«Ведет» поэму повествователь, поэт. Его голос, то
эпически спокойный, то торжественный, то пронизанный
шутливыми интонациями (когда поэт «нисходит» до непринужденной
болтовни с читателем, как это было в «Евгении Онегине», или
когда говорит о быте и мечтах своего «маленького человека»),
то тревожный и скорбный, слышен на протяжении поэмы.
В некоторых местах в свою речь повествователь
включает монологи героев — Петра, Евгения, да и сам, захваченный
237

переживаниями, прибегает к монологически организованной
речи. Можно сказать, что эти монологи —
идейно-композиционные узлы поэмы.
В первом монологе — думы Петра о будущем городе и
величии русского государства.
Прошло сто лет. Осуществились ли и насколько
осуществились думы выдающегося человека?
Унылый, серенький пейзаж с топями и чахлой
растительностью, с почерневшими избами и темным лесом сменился
впечатляющей картиной стройных громад дворцов и башен.
Петр мечтал о том, что
Сюда, по новым им волнам
Все флаги в гости будут к нам...
И действительно, теперь
...корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся.
И из груди поэта вырываются исполненные гордости за
родной город строки:
Люблю тебя, Петра творенье... и т. д.
В этом втором, лирическом монологе — ода незабываемой
красе Петербурга, прелести его коротких зимних дней,
веселых праздников, мощи военных парадов, грому салютов,
весенней раскованности Невы. Здесь же — проникнутые
радостью бытовые зарисовки личного характера:
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
Но здесь же, после торжественного подъема интонации
(«Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия...»
и т. д.),— диссонирующие, тревожные ноты:
Была ужасная пора,
О ней свежо воспоминанье...
Печален будет мой рассказ.
В беседе с учениками приходим к выводу, что с точки
зрения строгой логики место этим строкам — в начале первой
части поэмы, а не во вступлении. Но Пушкин, нарушая тре-
238

бования «внешней» логики, включает их во вступление, без
всякого перехода от одических строк, словно желая показать,
что земные радости отнюдь не исчерпывают реальности
жизни Петербурга.
Гимн «творению Петра» сменяется настоящей
«петербургской повестью» в первой части поэмы. Перед нами — жизнь
и быт мелкого чиновника — Евгения. Возникает новый
монолог — мечты и мысли «простого», рядового, даже
«маленького человека» о своем настоящем и будущем. В этих мечтах и
мыслях даже намека нет на заботы о судьбах государства.
Бедность, достижение материального достатка, невеста,
возможная женитьба, устройство «простого и смиренного» уголка,
воспитание будущих детей — вот круг вопросов, беспокоящих
Евгения. Пушкин как бы сталкивает думы великого
государственного деятеля с желаниями и надеждами того, кто стоит
бесконечно ниже на общественной лестнице, кто не
помышляет о народных судьбах, но на ком отражаются планы и дела
предводителей государства. Конфликт Петра как
воплощения силы и воли истории и Евгения как одного из многих
«простых» людей обусловлен не только бедствием,
постигшим Петербург. Он имеет более глубокие корни. Во всяком
случае, еще до того, как разыгрались страшные события и
Евгений узнал о гибели невесты и ее матери, он думал о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь...
Что ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего, ленивцы,
Которым жизнь куда легка.
Наводнение лишь усугубило страдания Евгения и
подобных ему. А их, этих страдальцев и жертв,— великое
множество. Здесь и Параша с матерью, и обитатели окраин, чьи
домики снесены стихией, а «пожитки бледной нищеты»
стали добычей водного потока. Здесь и толпа, что
Зрит Божий гнев и казни ждет,
Увы! Все гибнет: кров и пища!
Где будет взять?
Пушкин показывает, что в одном городе уживаются
владельцы роскошных дворцов и люди, думающие о хлебе
насущном. И над этим двуликим городом, созданным волей
239

Петра, в «неколебимой вышине» словно парит его статуя —
«кумир на бронзовом коне». А у подножия кумира
разыгрываются человеческие трагедии. Парадная сторона жизни,
словно багряницей, прикрыла зло и несправедливость. Так
появляется в поэме еще один монолог — поэта,
воссоздающего в словесном рисунке памятник царю. Поэт вновь
вспоминает о Петре-созидателе, воздвигшем город. Но теперь его
сила представляется роковой и загадочной:
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Двойствен Петербург, двойственна и фигура Петра.
Заметим, что слово ужасный, по Далю, среди других имеет и
такие значения: чрезвычайный или изумительный,
поражающий странностью или величием; в высшей степени
страшный. Очевидно Пушкин имел в виду оба эти значения. Слово
железный, по Далю, обозначает не только сделанный из
железа, но и немилосердный, бездушный. Слова «узда
железная», надо полагать, несут оба этих смысловых оттенка.
Пушкинская поэма — и гимн, и инвектива Петру, как говорит
исследовательница1. В этом, отличие позиции Пушкина от .
позиции А. Мицкевича, с которым Пушкин ведет скрытую
полемику. У Мицкевича:
Царь Петр коня не укротил уздой.
Во весь опор летит скакун литой,
Топча людей, куда-то буйно рвется,
Сметает все, не зная, где предел.
Одним прыжком на край скалы взлетел,
Вот-вот он рухнет вниз и разобьется...
«Дзяды». Пер. В. Левика
Пушкин, как сказано выше, различает две стороны
деятельности Петра, вскрывая противоречия между
интересами личности и государства.
'Макаровская ЕВ. «Медный всадник»: Итоги и проблемы
изучения.— Саратов, 1978.— С. 61.
240

Конфликт двух противостоящих сил, намеченный в поэме,
заканчивается трагически. Последний монолог,
заключающий в себе всего пять слов, но необъятный по своей
смысловой наполненности («Добро, строитель чудотворный!...Ужо
тебе!..»), произнесенный Евгением в момент нравственного
потрясения и прозрения и показавший, что жертва хоть на
мгновение способна превратиться в бунтаря, влечет за собой
окончательное падение героя, подавленного страхом перед
грозной силой самодержца.
«Печален будет мой рассказ»,— обещал Пушкин в начале
поэмы. Печальными строками о смерти Евгения завершает
он произведение. Пустынный пейзаж вступления поэмы как
бы перекликается с мрачным пейзажем ее окончания. Петр,
мечтавший о благе России, обернулся не только великим
строителем, но и «горделивым истуканом».
Тем не менее история не прекращает своего движения, как
не снимает «проклятого» и вечного вопроса о гармонии
интересов личности и государства. И пока останется в силе
небрежение чаяниями и нуждами «простых» людей, подлинно
счастливое государство невозможно.
Таковы сложные и далеко не исчерпывающие мысли, на
которых учащиеся фиксируют свое внимание в процессе
аналитической работы над поэмой.
С помощью индивидуальных и групповых заданий они
выясняют смысл и значение каждого монолога,
включенного в повествование, изменение интонаций повествователя и
героев в зависимости от движения сюжета и развития
художественной идеи произведения и тем самым обогащают свои
знания и представления о способах выражения авторского
сознания в лиро-эпической поэме, в частности, значение и
особенности монологической речи (ее лаконизм и
повышенная экспрессивность).
В X классе (а в некоторых школах и в IX) ученики будут
изучать произведение Пушкина, которое определит их
нравственное и литературное развитие на многие и многие годы,—
роман «Евгений Онегин». Работа над ним поможет полнее
освоить понятие типического, даст новые знания о личности
автора в конкретно-историческом и теоретическом аспектах.
Они увидят, что «Евгений Онегин» не только роман о
трагедии двух-трех людей из высшего сословия дворянской России,
не только роман о дворянстве вообще или о судьбе
человеческой личности в условиях крепостнического общества. Это
роман о России. О ее людях и ее судьбе. О ее экономике и куль-
241

туре, просвещении и искусстве, развитии интеллектуальной
жизни и социальных противоречий, ее быте и духовных
исканиях лучших людей, о ее прошлом, настоящем и будущем. Но
это пушкинский роман о России. Они убедятся в том, что
понять его нельзя, если оставить в тени личность автора.
Свое отношение к жизни и людям Пушкин выражает и
непосредственно, и опосредованно. Непосредственно — в
прямых высказываниях о героях и событиях, в лирических
отступлениях, в авторских характеристиках; опосредованно — через
тон повествования, систему действующих лиц, их диалоги,
монологи, письма, описания их поведения, внешности,
окружающей их обстановки. В какие-то моменты поэт становится
даже действующим лицом повествования. В романе
постепенно складывается отчетливый образ автора, который как бы
связывает условное, художественное время, вымышленный,
художественный конфликт с временем реальным и конфликтами
жизненными. Течение реальной жизни постоянно ощущается
за потоком картин, зарисовок, авторских размышлений. С
первых строф голос поэта то сильнее, то глуше раздается на
всех страницах романа, то раздвигая, а то и ломая (как в
финале) рамки художественной условности.
В центре внимания должны быть и индивидуальные
особенности действующих лиц, и обобщающее значение их
характеров, и оценочная позиция писателя — в их
неразрывном единстве.
Разбирая последовательно главы романа, обогащая,
перестраивая свои впечатления, ученики все глубже проникают в
характеры героев, постигая их индивидуальные различия и
то общее, что их объединяет. Перед ними, в конце концов,
вырисовываются три судьбы — Онегина, Татьяны, Ленского,
соотнесенные с личностью и судьбой автора. Именно через
сопоставление этих судеб, сопоставление столь различных
характеров выявляется типичность героев романа.
Другой ряд сопоставлений связан с выяснением различий
(а там, где нужно, и сходства) главных героев с«дворянским
множеством» (Онегин и его петербургское и деревенское
окружение, Татьяна и ее сверстницы).
Понимание типичности характеров, нарисованных
Пушкиным, облегчается выходом за рамки произведения. Сам
поэт намекает на известное сходство Онегина с Чацким (и
некоторые ученики по заданию учителя проводят такое
сопоставление). Статьи Белинского о Пушкине можно считать
не только критическим исследованием, но и злободневным
242

свидетельством современника. Они в школе изучаются
главным образом как литературоведческий комментарий к
роману. А между тем в них содержится богатейший материал о
действительности первой половины века, о нравах русского
общества, и именно с этим материалом соотносятся, им
проверяются достоверность и сила художественного
изображения героев и конфликта романа.
Учащихся можно познакомить также с выдержками из
статьи Бестужева об образе жизни и судьбе молодых людей
начала века1, с отрывками из поэмы Баратынского «Бал»,
написанной в 1825-1827 гг. и запечатлевшей образ
разочарованного героя (Арсения). Все это поможет осознать типичность
Евгения Онегина и послужит исходной точкой для
первоначального разговора о реализме в литературе.
Конечно, изучение пушкинского романа — только
основание для работы над понятием литературного типа.
И после длительной работы над романом внимание к
вопросам типичности, к средствам и способам изображения и
оценки героев, к способам выражения авторского сознания
не должно ослабевать. Но процесс обогащения понятия
типического идет тем быстрее и интенсивнее, чем
последовательнее и глубже проводилась необходимая работа при
изучении романа «Евгений Онегин».
Особое место в изучении пушкинского наследия
занимают произведения и страницы, которые можно назвать
словом поэта о поэзии. В сущности, о поэзии Пушкин
размышляет в посланиях «К Чаадаеву» и «В Сибирь», в «Арионе»,
«Пророке», в «Евгении Онегине». Исключительно важно в
этом плане стихотворение «Я памятник себе воздвиг...».
В пушкинском романе ученики читают строфы о
различных литературных направлениях — классицизме,
романтизме, о новых задачах литературного творчества. Все это
заставляет их задуматься над большими вопросами искусства,
обогащает историко-литературные знания и, в сочетании с
глубокой работой над художественными произведениями,
развивает творческую мысль, эстетические вкусы и взгляды.
Имя Пушкина еще не раз возникнет на занятиях по
литературе и после изучения его творчества. На фоне пушкинского
романа читается «Герой нашего времени» Лермонтова;
сравнение Печорина с Онегиным углубляет понимание
литературного типа. Сопоставление «дворянского множества» в «Евгении
1 См.: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века.— М.,
1974.- Т. 2.- С. 581-582.
243

Онегине» с образами помещиков в «Мертвых душах»
позволяет увидеть особенности сатирической типизации, а
соотнесение лирической стихии «Евгения Онегина» с голосом автора в
«Мертвых душах» полнее проясняет вопрос о способах
выражения авторского сознания. Изучение темы «Белинский»
обогащает знания учащихся о Пушкине как основоположнике
реализма. В X классе вопрос об общественном и литературном
значении творчества Пушкина всплывает при изучении «Отцов и
детей» Тургенева (анализ высказываний Базарова).
Новое обращение к роману «Евгений Онегин» помогает
резче увидеть своеобразие взглядов, художественного
дарования Л. Толстого и эпохи, определившей особенности его
творчества (черты дворянского быта, социальные типы
начала века в «Евгении Онегине» и «Войне и мире»). Изучение
романтических произведений Горького в XI классе проходит
успешнее, когда проводятся параллели между таким
произведениями, как «Цыганы» Пушкина и «Старуха Изергиль»
Горького. Традиции Пушкина просматриваются в поэзии
Блока, Есенина, Маяковского.
Наконец, повторительные уроки по творчеству Пушкина
в XI классе углубляют восприятие запечатленных им
общественных типов и поставленных им нравственных и
эстетических проблем, понимание особенностей его творческой
личности, а вместе с этим — важнейших качеств
художественной литературы: ее органических связей с
действительностью, ее образности, ее общественного назначения,
преемственности литературных традиций.
ИЗУЧЕНИЕ БИОГРАФИИ А. С. ПУШКИНА
НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ
Т. Курдюмова
Хрудно переоценить тот эмоциональный заряд, ту силу
воспитательного воздействия, которую таит в себе
«зрелище жизни великого человека». Поэтому, обращаясь к
биографии А. С. Пушкина, словесник очень часто стремится уже в
V классе рассказать о поэте все, что кажется доступным
возрасту учащихся. Так возникает опасность повторения одних
и тех же фактов из жизни Пушкина. А между тем возможно и
244

равно увлеченное и поучительное обращение к различным
страницам его биографии.
Ученики получают возможность достаточно полно
представить себе жизнь и творчество писателя необычной
жизненной силы, целеустремленности и дарования. Творчество
писателя является постоянным источником нравственных
идей. И это особенно остро может ощутить подросток при
встрече с Пушкиным. В процессе изучения его биографии
важно все: и умение показать его постоянный интерес к
наиболее существенным событиям в жизни страны, и
творческая яркость отклика на эти события, и сохранившийся до
конца дней сердечный интерес к судьбам друзей юности, и
опирающаяся на эту широту жизненных интересов
философская глубина произведений поэта, и их гуманистическая
направленность.
Нужно только постараться, чтобы отбор материала к
каждому конкретному этапу знакомства с творчеством писателя
определялся и возрастными возможностями учащихся, и
педагогической целесообразностью, и характером
произведений, включенных в программу, и тем материалом, который
предлагает учебник.
Чтение статей о Пушкине по учебнику целесообразно
потому, что оно приучает школьников осмыслять материалы
учебника по литературе: эпиграф и краткую справку о
писателе, пояснения к тексту и комментарии, которые делают
текст понятнее и интереснее. Этому надо учить с первых же
уроков.
Эмоциональность, поэтичность, легкость и лаконизм
учительского рассказа во многом определяют успех первого
обращения к сказке Пушкина. Ввести учеников в стихию
народной речи поможет пушкинская запись сказок, услышанных
им от любимой няни. Именно этот текст подскажет учителю
тональность вводного слова.
Так, доступный рассказ об интересе Пушкина к народной
сказке явится в то же время началом рассказа об истоках
народности его поэзии и может во многом предопределить те
внутренние установки, с которыми ученик вновь и вновь
будет обращаться к творчеству великого поэта.
Народность и историзм — понятия, ни разу не названные
на уроках, но направляющие и организующие поиски фактов,
характер их разъяснения, предстают в VII классе в ином
варианте. Ученики знакомятся с Пушкиным, в котором остро
живет чувство современности и столь же отчетливое чувство
245

истории. Как донести эту мысль до сознания учащихся во
вступительном слове учителя? В 1834 г. А. С. Пушкин писал:
«Россия вошла в Европу, как спущенный корабль,— при стуке
топора и при громе пушек. Но войны, предпринятые
Петром Великим, были благодетельны и плодотворны. Успех
народного преобразования был следствием Полтавской
битвы, а европейское просвещение причалило к берегам
завоеванной Невы». До последних дней своих писатель работал
над «Историей Петра», им собран обширный материал.
Николай I, просмотрев подготовленные материалы, наложил
резолюцию: «Сия рукопись издана быть не может».
Ученикам можно назвать пушкинские произведения о Петре —
«Медный всадник» и «Пир Петра Великого», неоконченный
исторический роман «Арап Петра Великого» и
незавершенную рукопись «История Петра»... Может быть, в справку
войдут и фрагменты из переписки поэта: «К Петру приступаю
со страхом и трепетом», «Я еще не мог доселе постичь и
обнять умом этого исполина»...
Но как бы ни были важны и занимательны для учеников
эти факты, учитель помнит, что он продолжает работу по
формированию представления о связи произведения со
своим творцом, об обстоятельствах, определивших его создание.
Тематический подбор произведений при изучении
жизни и творчества А. С. Пушкина в V-VIII классах во многом
определяет характер биографических справок, тех
дополнительных материалов, которые вводит учитель, постепенно
формируя представление учеников об этом писателе и
человеке. Для подготовки восприятия конкретного произведения
необходимо уделять главное внимание прежде всего фактам
творчества.
Задача курса VIII класса резко отлична и чрезвычайно
сложна — в учебнике есть сведения о личности поэта, а
программа предполагает выяснение причин, по которым
Пушкин обратился к теме Пугачевского восстания.
Было бы очень хорошо, если бы ученики сумели
использовать материалы, связанные с работой над «Капитанской
дочкой», сначала как факт биографии писателя, его
творческой лаборатории и только затем — в процессе анализа
повести.
Для этого ученикам можно, например, предложить
вопрос: «Чем отличается описание внешности Пугачева в трех
отрывках?» Они уже знакомы с текстом (методические
указания Г. И. Беленького предполагают самостоятельное предва-
246

рительное чтение всей повести), но еще не приступили к ее
анализу. Предложенное сопоставление заставит очень
внимательно вчитаться в текст «Капитанской дочки». А пока
введем учеников в лабораторию писателя.
Из показаний жены Пугачева Софьи Дмитриевой
«...от роду будет лет сорока, лицом сухощав; во рту
верхнего спереди зуба пет, который он выбил саласками, еще в
малолетстве, в игре, а от того времени и до ныне не
вырастает. На левом виску от болезни круглый белый признак, от лица
совсем отменный, величиною в двухкопеечную монету; на
обоих грудях, назад тому третий год, были провалы... На лице
имеет желтые конопатины; сам собою смугловат, волосы на
голове имеет темно-русые, по-казацки постригал, росту
среднего, борода была клином, черная, небольшая»
«История Пугачева» (гл. И)
«Незнакомец был росту среднего, широкоплеч и худощав.
Черная борода его начинала седеть». «Он был сорока лет
отроду, росту среднего, смугл и худощав, волосы имел темно-
русые, бороду черную, небольшую и клином. Верхний зуб был
вышиблен еще в ребячестве, в кулачном бою. На левом виску
имел он белое пятно, а на обеих грудях знаки, оставшиеся
после болезни, называемой черной немочью»
«Капитанская дочка» (гл. II)
«Наружность его показалась мне замечательна: он был лет
сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В черной
бороде показывалась проседь; живые большие глаза его так
и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но
плутовское. Волоса были обстрижены в кружок; на нем был
оборванный армяк и татарские шаровары».
Предложенное сопоставление покажет, как видоизменялся
текст документа в произведениях в зависимости от замысла
писателя: каким он был в историческом труце и каким — в повести.
Добросовестность изучения исторических источников,
чувство ответственности за каждую деталь и за каждое слово
становятся очевидными даже при столь кратком экскурсе в
пушкинскую лабораторию.
Поэтапное ознакомление с материалами биографии
Александра Сергеевича Пушкина явится одним из возможных
вариантов работы учителя при обращении к творчеству
писателя в пропедевтическом курсе литературы V-VIII классов. Спе-
247

цифика рекомендаций по каждому из классов определяется
характером изучаемых произведений. Даже если изменятся
указания по поводу конкретных произведений, принцип
организации материала сохранится: знакомство с биографией
должно быть постепенным и каждый этап должен определяться
характером избранных для анализа произведений.
Можно проверить, каковы сведения, которые
постепенно накапливают ученики этих классов о жизни и
деятельности Пушкина, при помощи читательской биографии
типа «Мой Пушкин» или вопроса «Что я знаю о жизни и
творчестве А. С. Пушкина?». Письменные ответы дают
богатейший материал для дальнейшей работы учителя. Мы
провели такую работу в школах Ярославля и Москвы.
Анализ показывает, как постепенно в представлении
учащихся расширяется картина жизни поэта, как у них
выявляется стремление видеть определенную систему в полученных
сведениях.
Особая роль А. С. Пушкина в судьбах русской литературы
и особое место его биографии в курсе IX класса
предопределили то обстоятельство, что именно его жизненный и
творческий путь изучается достаточно подробно и впервые
ставит перед учениками проблему писатель и эпоха.
С биографией А. С. Пушкина связано не просто начало
более подробного и систематического знакомства с
историко-литературным процессом в России. Глубина и точность
осознания этой темы обеспечивает понимание становления
всей русской классической литературы.
Для разработки наиболее целесообразных подходов к
проблеме «писатель и эпоха» нужно обратить внимание на
такие вопросы: какую роль сыграл писатель в истории
литературы своего времени? Какие писатели, деятели искусства,
общественные деятели были непосредственно связаны с
событиями его жизни? Какое место должны занимать на
уроках факты жизни писателя и какое — описание
непосредственного процесса его творчества?
В биографии А. С. Пушкина выделяются этапы, которые
в равной мере приняты как в литературоведении, так и в
методике. Однако в школе они не могут быть рассмотрены с
равной тщательностью и полнотой. Каждый из этих этапов
или периодов ставит перед учителем специфические задачи.
Определим возможные варианты их решения.
Детство. Немногочисленные факты, которыми
располагает пушкиноведение, вошли, как мы видели, в обиход чита-
248

теля-школьника. Поэтому вряд ли стоит повторять их в
лекции учителя.
С биографией А. С. Пушкина связано не просто
знакомство с одним из этапов историко-литературного процесса в
России, с ней связаны становление русской литературы,
«подступы к реализму и его блистательный расцвет». В работе
Г А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического
стиля» реализм Пушкина определяется прежде всего как
художественный метод социально-исторического истолкования
человеческой личности. Творчество А. С. Пушкина
становится убедительным доказательством того, как тесна связь
чувства истории и чувства современности.
Лицей. Приступая к рассказу о юности поэта, нужно
помнить о силе воздействия этого материала. Ведь
«Воспоминания в Царском Селе» написал ровесник наших
школьников. И если гениальность неповторима, то зрелость
гражданских чувств и мыслей, которую Пушкин проявил в
стихотворении, восхитившем Г Р. Державина, достаточно
поучительна и способна вызвать у учеников серьезные
раздумья. В лицейской лирике Пушкина находят они благородное
отношение к дружбе, товариществу, которые особенно
близки миру их мыслей и чувств. При этом можно обратиться и к
лирике последующих лет, посвященной юношеской дружбе.
Таким образом, разговор о первом этапе биографии
направлен не столько на воспроизведение последовательности
событий, сколько на утверждение мыслей и чувств, которые
волновали и волнуют юность.
В этот же период войдут и сведения об отношениях
А. С. Пушкина и «Арзамаса», с членами которого поэта
связывала дружба в течение долгих лет (в списке «Арзамаса»
значились Денис Давыдов, Вяземский, Батюшков, Василий
Львович Пушкин, Жуковский и др.). Уже на этом этапе рассказа о
поэте можно упомянуть, что среди этого шутливого
содружества было немало будущих декабристов. Близость к людям со
зрелыми гражданскими убеждениями оказали сильное
влияние на юного поэта.
Петербург 1817-1820 годов. Рассказ об этом периоде
неизбежно будет насыщен стихотворными текстами, поскольку
материалы, связанные с «Зеленой лампой», известная
история с Милорадовичем — лишь фон для разговора о
вольнолюбивой лирике поэта. Можно включить в него краткие
справки или даже своеобразные вставные новеллы об
истории создания и публикации некоторых произведений. При-
249

Абрам Петрович Ганнибал,
прадед поэта.
Алексей Федорович Пушкин,
прадед поэта.
Надежда Осиповна Пушкина
(Ганнибал), мать поэта.
Сергей Львович Пушкин,
отец поэта.

Пушкин и няня.
Н. Ильин.
Дуэль Пушкина с Дантесом.
А. Наумов.

мером послужит богатый материал и легенда о создании оды
«Вольность» и драматичная и занимательная история
публикации стихотворения «К Чаадаеву».
До 1880 г. стихотворение (во всех изданиях) завершалось
строкой: «Россия вспрянет ото сна...» С 1880 г. последняя
строчка стала оформляться иначе: «Россия вспрянет ото
сна / и...» С 1887 г. было внесено новое изменение: «Россия
вспрянет ото сна / и на обломках...» И только с 1901 г.
читатели увидели подлинный текст: «И на обломках самовластья
напишут наши имена».
Не нужно забывать, что участие Пушкина в «Зеленой
лампе», столь близкой «Союзу благоденствия», предполагает, что
речь о духовной и идейной близости поэта и декабристов
будет продолжена и при знакомстве с этим периодом.
Использование лирики при обращении к каждому из
периодов биографии поэта так органично, что очевидна не
только возможность включения текстов отдельных
стихотворений, их анализа или комментирования, но даже
тематическая группировка стихотворений по периодам. Например,
рассказ о лицейских годах дает возможность самого
широкого использования лирики дружбы; петербургская юность —
вольнолюбивой лирики поэта.
Южная ссылка. Это не только пора пушкинского
романтизма, но и период перехода от романтизма к реализму. Для
русской литературы того времени значение этого перехода в
творчестве Пушкина велико (конечно, это вовсе не значит, что
преодоление романтизма явление необходимое). Путь от
«Кавказского пленника» к «Цыганам» может быть
продемонстрирован не только при анализе поэм. Аналогичную картину дает
и рассмотрение лирических произведений. Ученики помнят
наизусть «Узника» и «Песнь о вещем Олеге». Программа
предусматривает изучение элегии «К морю». Обычно в обзор
включаются фрагменты из «Кинжала» и строки из стихотворения
«Фонтану Бахчисарайского дворца». Философская глубина
элегии дает возможность завершить знакомство с достаточно
ярким и волнующим обращением к строкам о свободной стихии.
Михайловское. Михайловское дорого не только памятью о
поэте, но и тем, как хранится в народе эта память. Есть
специальное издание написанных в Михайловском
стихотворений, есть фильм об этих местах, есть роман И. Новикова
«Пушкин в Михайловском» и книга Васиной «В тени
Михайловских рощ». Пафос этого периода не в том, что поэт «в
глуши, во мраке заточенья» ведет жизнь отверженного челове-
252

ка, а в том, что вопреки заточенью перед нами пора расцвета
его духовных и творческих сил. Очевидна необходимость
показать все богатство поэтической палитры поэта, глубину
и размах постижения окружающей действительности. В эти
годы Пушкин написал свыше ста лирических стихотворений,
«бездну» политических эпиграмм, «Бориса Годунова»,
«деревенские» главы «Евгения Онегина». Новой глубины
достигает тема дружбы, пополняется вольнолюбивая лирика,
удивительно проникновенной становится лирика любовная. В
произведениях, которые принято относить к философской
лирике, мы особо выделим темы самосознания поэта — тему
«поэта и поэзии». Стихотворение «Пророк», с которым
Пушкин уехал из Михайловского в Москву, как бы завершает этот
период и дает возможность для серьезного разговора о
гражданском и поэтическом становлении поэта.
Если до этого момента литературоведение, школьные
учебники, методические разработки предлагают достаточно
четкую канву событий жизненного и творческого пути, то с 1826
по 1837 г. биографический рассказ уже не имеет такого
общепринятого деления. Можно избрать план, предложенный
Б. В. Томашевским: в Москве и Петербурге A827-1828);
поездка в Арзрум. Болдинская осень A829-1830); последние годы
A831-1837).
Среди материалов и заданий, например, по разделу
«Болдинская осень», самым экономным и самым педагогически
эффективным будет обращение к элементарной хронологической
таблице, в которой ученики по дням распишут произведения,
созданные поэтом за сентябрь, октябрь, ноябрь 1830 г. Даже сухой
перечень без комментария наверняка останется в их памяти.
Нет школьника, который бы остался безучастным к
трагическим событиям последних месяцев жизни поэта. Не нужно,
чтобы в сознании его они были окрашены цветом ревности,
выглядели периодом тоскливых семейных неурядиц. Тема
декабризма не слабеет в рассказе о жизни и творчестве поэта до
последних лет. И для того чтобы убедить в достоверности столь
важного факта, достаточно привести выдержку из отчета А. X.
Бенкедорфа о действиях корпуса жандармов за 1837 г.:
«...собрание посетителей при теле было необыкновенное;
отпевание намеревались делать торжественное, многие располагали
следовать за гробом до самого места погребения в Псковской
губернии; наконец, дошли слухи, что будто в самом Пскове
предполагалось выпрячь лошадей и везти гроб людьми...
Мудрено было решить, не относились ли все эти почести более к
253

Пушкину-либералу, нежели к Пушкину-поэту. В сем недоумении
и имея в виду отзывы многих благомыслящих людей, что
подобное как бы народное изъявление скорби о смерти
Пушкина представляет некоторым образом неприличную картину
торжества либералов, высшее наблюдение признало своею
обязанностью мерами негласными устранить все почести, что
и было исполнено»1.
«Россия потеряла Пушкина!» — писала в эти дни близкая
поэту Екатерина Андреевна Карамзина. «Солнце нашей
поэзии закатилось!» — осмелился написать Одоевский В. Ф. В
чем причины трагической гибели Пушкина? Нужно, чтобы
школьники с достаточной очевидностью представили себе
не только факты, но именно причины.
Определение, данное Пушкиным самому себе,— «поэт
действительности» — следует соотнести с выводом, вытекающим из
изучения жизни и творчества: Пушкин — первый реалист в русской
литературе (этот термин появился в конце 1850-х годов, а сам
Пушкин называл свои произведения романтическими).
«Какое значение придаете вы изучению биографии А. С.
Пушкина?» — спросили мы выпускников одной из
московских школ, только что завершивших повторение этой темы.
«Зрелище жизни великого поэта всегда поучительно»,—
ответили они словами В. Г. Белинского,
«Реализм Пушкина строится на трех определяющих его
началах,— пишет Б. Томашевский,— на гуманизме, на
народности и на историзме»2. Это мы и стремимся обнаружить,
сочетая рассказ о Человеке с рассказом о великом Писателе.
МЕТОДИКА РАБОТЫ
НАД ЛИРИКОЙ ПУШКИНА В ШКОЛЕ
З.Рез
JL3 изучении поэзии А. С. Пушкина в школе сложились
свои традиции, ведущие начало от классиков-методистов
В. Я. Стоюнина и В. В. Водовозова. Правда, в XIX в. вопрос о
специфике работы над лирикой как родом литературы еще
не поднимался, но Стоюнин и Водовозов обращали внима-
1 Тропа к Пушкину.- М., 1974.- С. 74.
2Томашевский Б. Пушкин.-М.; Л., 1961.-Кн. 2.-С. 527.
254

ние учащихся на различие эпического и лирического
изображения жизни и всегда учитывали природу лирики в
конкретных опытах анализа стихотворений. У В. Водовозова,
например, заметно стремление вызвать чувство учеников и
разбудить их воображение. В. Стоюнин, напротив, несколько
приглушает эмоциональный тон при разборе лирики, но зато
анализ ведет более цельно, следуя за движением авторской
мысли. Начатое Водовозовым и Стоюниным продолжил
В. Острогорский, который расширил методические аспекты
в работе над лирикой, вниманием к выразительному чтению
стихотворений и к личности автора, отразившейся в них.
К сожалению, методические идеи Водовозова, Стоюнина,
Острогорского не стали ведущими в практике
гимназического преподавания литературы. Напротив, в программах 1890 г.
главный упор делался на составление планов и вычленение
из стихотворений логической идеи. «Образцом» работы над
поэтическим текстом по этой программе может служить,
например, приводимый А. Александровым разбор
пушкинского стихотворения «Поэт». Автор намечает к нему семь
пунктов плана, подкрепляя каждый из них цитатой из текста. В
заключение делается вывод: «Идея этого стихотворения
такова: у поэта должна быть полная независимость от
суждений критики»1.
Подобный подход к лирике разрушил самую возможность
эстетического переживания при ее изучении. Это отмечалось
прогрессивными методистами и даже самими поэтами. Так,
И. Анненский писал в 1898 г.: «Грустно видеть, что... наша
поэзия обделена в русской школе и приходится какими-то
обрывками без всяких эстетических критериев»2. В.
Шереметьевский прямо говорил о вредности «кропотливого и
мелочного анализа плана небольших поэтических
произведений», так как подобный разбор отнимает у школьника
«возможность цельного живого представления»3.
С начала XX в. неудовлетворенность школьным
преподаванием обострилась, и в трудах крупнейших методистов этого
времени (Н. Державина, А Алферова, В. Данилова и др.)
стала настойчиво выдвигаться задача всестороннего воспитания
ученика, развития в нем «творческой самодеятельной лично-
1 Александров А. Из уроков по русской литературе— Ч. 2.—
Вып. 1: Литература XIX в.- М., 1914.- С. 37.
2Анненский И. А. Н. Майков и педагогическое значение его
поэзии // Русская школа.— 1898.— № 3.— С. 59.
3Шереметевский В. П. Слово в защиту живого слова //
Сочинения.- М., 1897.
255

сти». Отсюда следовал призыв учить учащихся
самостоятельно разбираться в прочитанном, а не выучивать готовые
выводы по учебнику. Это должно было существенно сказаться на
изучении лирических произведений, поскольку внимание к
поэтическому тексту, непосредственное обращение к нему как
источнику художественного познания разрушало схематизм и
привычку к отвлеченному толкованию идей поэта. Ударом по
такой методике было также проникновение в практику
школьного изучения словесности идей А. Потебни. Интерес потеб-
нианцев к психологии творчества и художественного
восприятия, выявление специфики художественного познания в
отличие от научного благотворно отразились на методике
работы над лирикой. Именно для изучения лирики особенно
важной была установка на развитие образного мышления, на
необходимость в процессе чтения «представлять и чувствовать
все то, что воспринимал, представлял и чувствовал автор при
писании своего произведения»1. Пробуждение воображения,
стимулирование эмоций, внимание к образному воплощению
мысли в поэзии — вот те направления в работе над
поэтическим текстом, которые утвердила в методике школа Потебни.
В программах 1921 г. как главная в изучении поэзии
подчеркивалась цель обеспечить ее эмоционально-эстетическое
воздействие на учащихся. Они должны были приучиться видеть в
лирике «неиссякаемый источник неизменяющих радостей»2.
И какие бы трудности ни вставали перед школой, какими бы
сложными ни были отдельные периоды ее развития, в
деятельности выдающихся методистов (С. И. Абакумова, В. В. 1Ълуб-
кова, М. А. Рыбниковой, Н. А. Соколова, Л. С. Троицкого)
постоянно выдвигался принцип творческого чтения лирики — в
противовес «объяснительному» и «воспитательному». При
некоторых различиях можно видеть общее в понимании
этими методистами характера творческого чтения лирики. Оно
включало следующие моменты:
выявление самостоятельных впечатлений учащихся о
прочитанном стихотворении;
мысленное воспроизведение образов, созданных автором;
переживание настроения, которое руководило поэтом в
момент творчества;
постижение авторской мысли.
'Трояновский И. И. Педагогические этюды.— М., 1911.— С. 65.
2Машкин А. Литература и язык в современной школе,— Киев,
1923.- С. 8О.>
256

Начиная с 30-х годов определились две основные
методические тенденции изучения лирики Пушкина, которые в
какой-то степени сохранились и по сегодняшний день. Одни
методисты (О. А. Моденская, Л. С. Троицкий, Е. Н. Ахутина)
стремились обратить внимание на «богатство переживаний
поэта», создание «потока ассоциаций», пробуждение в
учащихся сочувствия автору, т. е. их интересовала не чисто
литературоведческая сторона работы, но развитие ученика,
воспитание в нем художника. Здесь есть стремление включить
школьника в творческий процесс освоения текста
стихотворения.
Для других методистов (В. Ф. Фролова, К. П. Лахостский,
Н. А. Демин) на первый план выдвигалось
литературоведческое истолкование лирических произведений Пушкина,
познавательный аспект в их изучении.
Кроме того, различия проявлялись в выборе ракурса
анализа. Одни методисты (О. А. Моденская, Л. С. Троицкий,
Е. Но Ахутина, В. Ф. Фролова, К. П. Лахостский)
сосредоточивали внимание на каждом из стихотворений, входящих в
программы. Другие (авторы школьных учебников, Н. А. Демин)
предпочитают тематическое объединение стихов и
выделение определенных мотивов в творчестве поэта
(вольнолюбивая лирика, тема поэта и поэзии и др.).
Необходимо назвать статью Е Д. Мадер «Уроки по
лирике Пушкина в VIII классе»1, в центре которой — желание
пробудить интерес учащихся к стихам поэта, увлечь их красотой
пушкинской поэзии. Правда, Р. Мадер дает в статье лишь
контур работы, не показывая, как строится конкретная
методика разбора отдельных стихотворений, как учитель ведет
своих питомцев «вглубь строки» Пушкина. Но привлекателен
самый пафос разговора о пушкинской лирике и стремление
отойти от шаблона в ее анализе.
Накопленный десятилетиями опыт школы не может не
учитываться при создании любого нового варианта, хотя
достижения пушкинистики и возросшие требования к
развитию творческой активности школьников позволяют искать
пути совершенствования методики изучения пушкинской
лирики.
В настоящее время лирические стихотворения Пушкина
включены в программу V-VIII и IX классов, и есть
существенная разница в том, как строится работа над ними в среднем
1 М а д е р Р. Д. Уроки по лирике Пушкина в VIII классе //
Литература в школе.— 1973.— № 5.— С. 44.
9 Заказ№2167

звене (V-VIII классы) и в старшем (IX класс). В средних
классах подростки знакомятся с произведениями пушкинской
лирики, которые рассматриваются в какой-то степени
«имманентно», вне общего контекста творчества поэта. Главная
цель здесь — помочь учащимся с возможной для их возраста
полнотой увидеть богатство мыслей и чувств, характерных
для каждого стихотворения. Одновременно школьники
приучаются передавать в своем чтении основное его настроение,
понимать особенности стихотворной речи, слышать
звучание стиха...
Чтобы все эти представления, переживания, мысли
могли появиться у подростков, важно вести разбор текста
кропотливо и многопланово: ставить вопросы, побуждающие к
воображению.
Программа V-VIII классов не требует знания творчества
писателей, в центре работы — сами произведения, но все-таки
нужно постепенно накапливать представления об авторе: в
каждом стихотворении школьники должны открывать для
себя личность поэта, хотя, конечно, пока это будет скорее
бытовой, чем художественно-обобщенный образ,— такое
понимание сформируется на более поздних этапах обучения.
ВIX классе существенно углубляется уровень анализа
лирики, а главное, меняются самые принципы ее изучения.
Стихотворения рассматриваются уже не замкнуто, а в
контексте всего творчества поэта и отчасти в
историко-литературной перспективе. В итоге учащиеся — хотя бы на уровне
представлений — знакомятся с поэтическим миром
Пушкина и у них складывается обобщенное понимание того
великого явления литературы, которое именуется «Лирическая
поэзия Пушкина». Все это — задачи сложные. И вероятно,
надо трезво представлять себе, что лирическое творчество
Пушкина не может быть вполне доступно. Поэт, создавая
свои стихи, апеллировал к зрелому и развитому сознанию
своих современников,— в школе же его лирику читают
подростки, которые психологически не готовы к восприятию
сложных душевных переживаний и философских мыслей.
Поэтому даже хорошее объяснение, истолкование
стихотворений не принесет большой пользы, если мы
одновременно не будем заботиться об обогащении личности наших
учащихся, о расширении их нравственного, эмоционального,
эстетического опыта, стараясь в то же время «напитать» их
знаниями — историко-литературными, теоретическими,
культурно-бытовыми.
258

Как же конкретно в свете названных требований может быть
организовано изучение пушкинской лирики в IX классе?
Предполагая возможность вариантов, расскажем лишь об одном,
который строится на чередовании разных приемов и ракурсов
анализа лирических произведений и на вовлечении учащихся
в разнообразную эвристическую и творческую работу.
Так как в лирике Пушкина отражаются моменты его
«внутренней биографии» и любое его стихотворение содержит,
по словам А. Слонимского, «автобиографическое зерно»,
представляется целесообразным рассматривать указанные в
программе стихи в хронологическом порядке, прямо или
косвенно связывая их с определенными периодами жизни
поэта. Тогда сама последовательность изучения
стихотворений будет раскрывать напряженность духовных исканий
поэта и зависимость его переживаний от перемен в личной
судьбе и общественной обстановке страны. Методика же работы
над текстом должна быть гибкой и разнообразной.
Стихотворения сложного содержания и значительные в творческой
эволюции поэта («Пророк», «Осень», «...Вновь я посетил...»)
рекомендуется анализировать монографически. Такой
разбор можно сравнить с крупным планом в кинематографе,
когда при приближении начинают открываться
подробности, не замеченные в первоначальном чтении. Здесь важно
найти возможность вовлечения учащихся в сотворчество и
сопереживание.
Некоторые стихи целесообразно объединить
тематически и рассматривать обзорно, либо предложить для
самостоятельного творческого прочтения. Например, обзорному
изучению легко «поддается» романтическая лирика (в ней
учащиеся обнаруживают общие стилистические и идейные
особенности), а стихотворения открытой гражданственно-
политической направленности («В Сибирь», «Анчар», «Ари-
он») учащиеся способны освоить самостоятельно, что не
исключает, конечно, программирования самостоятельной
работы или других форм помощи учителя. Важно, чтобы хотя
бы один урок по лирике содержал повышенный
коэффициент эмоциональности и строился на ассоциативном
принципе подбора и расположения материала. Такого
эмоционального подхода более всего требуют стихи о любви: «Я помню
чудное мгновенье», «Я вас любил», «На холмах Грузии...».
Учитывая различия в подходе к изучению стихотворений,
можно предложить общую схему (последовательный план)
работы над ними:
259

«К Чаадаеву» — включается в урок о петербургском
периоде жизни Пушкина. Возможные методические пути разбора:
стилистический анализ; сопоставление рукописного
варианта и первой анонимной публикации стихотворения;
проблемный анализ (почему это стихотворение декабристы могли
использовать в целях агитации?).
«К морю» — входит в обзорный урок о романтической
лирике и хронологически завершает знакомство с жизнью
поэта в первой ссылке.
«Я помню чудное мгновенье», «Я вас любил», «На холмах
Грузии...» явятся основным материалом в
литературно-музыкальной композиции «Любовная лирика Пушкина».
Урок-композиция проводится после рассказа о Михайловском
периоде жизни поэта.
«Пророк» — монографический анализ.
«Анчар», «Арион», «В Сибирь» — домашняя
самостоятельная работа по заданию учителя сопутствует знакомству с
биографическими фактами жизни А. С. Пушкина во второй
половине 1820-х годов.
Стихотворения «Осень» и «...Вновь я посетил...»
разбираются монографически на уроках, посвященных 1830-м годам
в биографии и творчестве поэта.
На заключительном занятии о Пушкине звучит и
комментируется «Я памятник себе воздвиг...».
Так как в одной статье невозможно осветить весь ход
работы над лирикой, остановимся на примерных вариантах
изучения отдельных стихотворений, чтобы показать
возможности обзорного и монографического анализа и заданий для
самостоятельного осмысления текстов. Обзорный характер
разбора покажем на примере романтической лирики.
Ставя в центр урока два стихотворения («Погасло
дневное светило» и «К морю»), мы рассмотрим, что характерно
для мироощущения романтического поэта и каковы
наиболее существенные особенности романтического стиля. В
элегии «Погасло дневное светило» отразились действительные
моменты внутренней биографии поэта и главный среди них
— переоценка юношеского жизненного опыта. Они
составляют живое конкретное содержание стихотворения и
вместе с тем имеют общечеловеческое значение: кризисные
состояния почти неизбежно переживаются каждым человеком,
особенно юным. В эпоху же Пушкина эти настроения
совпадали с опытом поколения, обманутого в своих надеждах.
«Биография души» Пушкина созвучна с «биографией века», и по-
260

тому в его элегии современники ценили обобщенный и
значительный романтический характер лирического героя, для
которого свойственны разочарованность, недовольство и
смутное стремление к лучшему.
Когда рядом с элегией «Погасло дневное светило» учитель
поставит стихотворение «К морю», то учащиеся увидят
другие особенности романтического характера — порыв,
пылкость, страстность души, такой же свободной, как сама
морская стихия. Обычно это стихотворение более понятно
восьмиклассникам, хотя воспринимают они его как бы «в общем
виде», не вдумываясь в отдельные образы и детали.
Обзорное изучение и не требует особенно глубокого
проникновения в текст, но все-таки необходимо вызвать у ребят
конкретные представления и размышления. Поэтому, прежде чем
обобщать сведения об особенностях романтического
мировосприятия, направим внимание учащихся на осмысление
стихотворения, поставив вопросы: что влечет поэта к морю
и какие переживания оно вызывает? Почему вид моря
напоминает поэту о Байроне и Наполеоне? Какое отношение у
него вызывают эти личности?
Затем остановимся на сходстве и отличии
романтического настроения и характера, выразившихся в элегии
«Погасло дневное светило» и в стихотворении «К морю». Весь этот
материал раскрывается без акцента на личном восприятии
школьников, скорее — в познавательном плане, что и
характерно для обзорного изучения.
Однако само чтение пушкинских стихов вносит в урок
необходимую эмоциональную ноту, а отсутствовавшая в
обзоре личностность восприятия будет стимулирована
заданием для самостоятельной домашней работы. Она может
заключаться в подготовке выразительного чтения одного из
романтических стихотворений Пушкина (не обязательно
тех, о которых шла речь в классе). Чтобы чтение было
продуманным и прочувствованным, предложим программу
подготовки к нему:
1. Подумайте, что в авторском настроении вы выделите
как основной мотив при исполнении стихотворения.
2. Какие особенности звучания, инструментовки стиха
будут для вас важными при чтении?
3. Что в этом стихотворении близко вам, на что вы
хотели бы обратить внимание слушателей?
261

Таким образом, если в самом обзорном уроке главным при
изучении стихотворений было «наращивание» теоретико— и
историко-литературных представлений, то домашнее
прочтение призвано стимулировать личностное творческое
прочтение романтической лирики. Но в принципе самостоятельная
работа здесь занимает сравнительно небольшое место, а это
может привести к пассивности восприятия. Поэтому в других
случаях важно делать ставку на полную или частичную
самостоятельность общения с текстом стихотворений. Тогда
учитель предлагает классу несколько вариантов вопросов-заданий;
каждый ученик обдумывает одно из них, а из совокупности всех
ответов будет складываться общее объективное знание —
переживание. Чтобы при этом не происходило «отлета» от
текста, каждый ученик должен подготовить выразительное
чтение стихотворения, сопровождая им свои рассуждения.
Приведем несколько возможных заданий, направляющих
самостоятельное творческое прочтение «Анчара».
1. Что вам кажется самым драматичным во
взаимоотношениях раба и господина, подчеркивается ли Пушкиным
этот драматизм?
Задание ставит учеников перед необходимостью
«перебрать» цепь ситуаций, оценить каждую из них по степени
драматизма, проявить чувство стиля (понять, что поэт
сдержан в прямом выражении гнева и сострадания, потому что в
высшей степени драматична сама коллизия и предельно
выразительны образы стихотворения).
2. После самовольного опубликования «Анчара»
Пушкиным шеф жандармов Бенкендорф сделал поэту
письменное замечание «за напечатание его без
предварительного испрошения... высочайшего дозволения». Как бы вы
объяснили причины недовольства Бенкендорфа? Что
опасного он мог увидеть и почувствовать в этом
стихотворении?
Задание требует своеобразного домысливания,
воображения и потому нового, «добавочного» восприятия текста
«Анчара».
3. Один из исследователей творчества Пушкина считает,
что в стихотворении «Анчар» развивается тема рока:
«Анчар — воплощение неумолимой судьбы... Князь —
человек, повелевающий самой судьбой и смертью...», раб
же «остается пассивным и послушным орудием,
погибающим между двух сил. И напрасно искать у Пушкина со-
262

чувствия погубленной человеческой жизни». Покажите
несправедливость последнего высказывания,
внимательно анализируя стихотворение с лексико-стилистической
и интонационной стороны.
Это — задание на опровержение. Оно ориентирует
восьмиклассников на критическое отношение к отдельным
литературоведческим суждениям, на необходимость
самостоятельной оценки поэтической идеи стихотворения.
4. Создавая стихотворение, Пушкин пользовался
опубликованным в одном из журналов сообщением о ядовитом
дереве, растущем на острове Ява. В публикации
рассказывалось, что «государь» этих мест посылает за ядом
осужденных на смерть преступников, а они соглашаются
на это, потому что в случае удачи им даруется жизнь. Что
изменил Пушкин в этой легенде и какой
социально-философский смысл приобрело благодаря этому
стихотворение в сравнении с журнальным сообщением?
Такое задание заставляет учащихся оценить авторскую
позицию и выразить эмоциональное отношение к
гуманистической идее Пушкина.
Все эти задания предполагают возможность
неоднозначных решений, а потому обсуждение их на уроке обычно
выливается в оживленную дискуссию и рождает
дополнительный интерес к стихам поэта.
Иной будет работа учащихся в процессе
монографического анализа стихотворений. Например, при изучении «...Вновь
я посетил...» мы будем вести школьников к постепенному
проникновению в мир настроений и философских
размышлений поэта через внимательное, неторопливое
перечитывание пушкинских строк.
«...Вновь я посетил...» — произведение с глубокой
философской мыслью, которая пока еще мало волнует
восьмиклассников. Вечные вопросы о неодолимости времени и
вечной смене поколений если и существуют для них, то чисто
умозрительно, вне контекста собственной личности. И
потому далеко не всегда можно встретить безусловный
эмоциональный отклик подростков на это удивительное и
прекрасное пушкинское творение. Учитывая сказанное, видимо,
целесообразно сосредоточиться при изучении «...Вновь я
посетил...» не столько на художественном постижении самой
идеи, сколько на личности автора, так ярко выразившейся
здесь. Именно интерес к самой авторской личности часто
263

оказывается тем «ключом», который помогает войти в мир
стихотворения. Поэтому важно открыть им эту личность,
помочь «встретиться» с Пушкиным.
Этой цели отвечает такой методический рисунок работы
на уроке:
1. Краткое вступление о Михайловском, о роли его в
жизни поэта.
2. Чтение стихотворения учителем или подготовленным
заранее учеником.
3. Самостоятельное перечитывание его учащимися про
себя с целевым заданием: а) отметить моменты, где, по
мнению читающего, ярче всего ощущается «живой
Пушкин», и подумать, когда, в каких ситуациях происходят
сдвиги в настроении поэта; б) назвать те картины
природы, которые можно представить, читая
стихотворение, и определить настроение, каким они окрашены.
4. Высказывания учеников о прочитанном (свободная
беседа по названным выше вопросам).
5. Обобщение учителя, сопоставление стихотворения и
писем Пушкина.
Если же учитель захочет соединить анализ «...Вновь я
посетил...» с обучением выразительному чтению (а оно всегда
приближает ученика к тому кругу переживаний, которые
выражены в стихотворении), то и рисунок урока, и сами
задания станут другими. Например:
1. Определите настроение, характерное для каждой
части стихотворения, и назовите основные образы,
передающие это настроение.
2. Как будет меняться характер и темп вашего чтения от
начала к концу стихотворения? Какие слова и мысли вы
интонационно выделите как особенно важные,
значительные?
3. Что будет для вас главным, когда вы станете читать
заключительную часть — «Здравствуй, племя младое...»:
мысль о будущем, сожаление об уходе молодости или само
приветствие «младому племени»?
В качестве индивидуального задания в сильных классах
можно рекомендовать разного рода сопоставления этого
стихотворения с другими (например, со стансами «Брожу ли я
вдоль улиц шумных»; со строфой из «Евгения Онегина» —
264

«Увы, на жизненных браздах...»; с элегией «Минувших дней
угасшее веселье»).
Сочетание обзорного, монографического и
самостоятельного подхода к изучению лирики Пушкина помогает
ученикам, с одной стороны, войти в эмоциональный контакт с
поэтом, а с другой — приобрести достаточно широкий круг
представлений и знаний о его художественных принципах.
Одновременно у школьников складывается — пока на уровне
представлений, без обобщения — взгляд на лирику как на
особый род литературы, раскрывающий внутренний мир
человека через образ-переживание и обладающий особой формой
речевой выразительности.
Что же важно и можно показать на заключительном
уроке о лирике Пушкина? Ученики наши рано привыкают
считать Пушкина великим народным поэтом. Они постоянно
слышат об общественном значении его поэзии, о ее
гражданственности и хорошо знают, что своей лирой он пробуждал
«чувства добрые». Но обычно даже выпускникам школы
почти неизвестно, что же внес Пушкин в само искусство поэзии,
какие литературные открытия им совершены. В IX классе
вполне реальна задача обнаружить для школьников движение
Пушкина — «поэта действительности» — от классицизма
через романтизм к реализму.
Юношеская лирика Пушкина в основном не отличалась от
условной поэзии конца XVIII — начала XIX в. Известный
пушкинист Ю. Тынянов считает ее стилизаторской и говорит о
своеобразном «гриме» юного лицеиста под известных поэтов
того времени1. Прочитаем, к примеру, послание «К
Батюшкову» («В пещерах 1ёликона я некогда рожден...»). Даже здесь, в
достаточно условном стихотворении, пробивается
самобытность Пушкина, стремление выйти из границ традиционного
стиля. Из «высокого тона» явно выпадает, например, слово
«дудка» (вместо свирели или цевницы), и поэт здесь не поет, а
«дудит», «нескладно» играет. Так уже в первых ранних опытах
Пушкин-поэт, не вырываясь решительно за пределы общих тем
и не нарушая принятых стилистических норм, стремится
отойти от обобщенности и выразить личные представления.
В лирике 1816-1820 гг. это тяготение к конкретности
проявляется в пылкости чувств, в смелости, с какой Пушкин
сближает и соединяет в один поток гражданские и интимные
чувства, которые классицизм строго закреплял за разными
жанрами. (То, что могло стать содержанием оды, было неуместно
1 См.: Тынянов Ю. Пушкин и его современники.— М., 1968.— С. 24.
265

в послании, и наоборот.) Пушкин открыл возможность
«сосуществования» лично-интимных и гражданских чувств,
объединив их в пределах одного стихотворения. (Общеизвестный
пример — «К Чаадаеву».) Но все же в поэзии этого периода
он принципиально не нарушает привычной условности и
традиционного словоупотребления (особенно это заметно,
например, в оде «Вольность»),
Биографическое начало и индивидуальность личности
автора усиливается в романтической лирике и все же условный
облик романтического поэта не сохраняется, а границы
романтического стиля не сдвигаются резко: Пушкин строго
выдерживает «элегический стиль» и не вводит в «Погасло
дневное светило» или «К морю» будничных, просторечных слов,
поддерживая возвышенность романтического стиля. Перелом
совершается в середине 20-х годов, в годы Михайловской
ссылки, когда начинает складываться поэтическая система,
которую литературовед Л. Я. Гинзбург называет «поэзией прямого
слова». В лирику входит индивидуальный душевный опыт; он
связывается с любыми, а не только с «высокими» явлениями
действительности; передаются эти индивидуальные
переживания словами повседневной речи, в которых Пушкин умеет
найти поэтическое. Рассмотрим с этой точки зрения «Зимний
вечер» — стихотворение, которое знакомо школьникам еще с
младших классов1. Первое и, вероятно, самое главное — это то,
что «Зимний вечер» неотделим в наших представлениях от
самого Пушкина. Стихотворение отражает его чувства, оно
включает биографические реалии и воспринимается в
контексте жизни поэта. Читатель знает (именно знает, а не
предполагает), что ветхая лачужка — это не условный поэтический
символ, а домик няни; что старушка — это сама она, няня
Арина Родионовна; что горе и бедная юность — не традиционно-
поэтические чувства, а действительно испытанные поэтом
состояния, связаннее с мыслью о свободе и друзьях. Таким
образом, «Зимний вечер» воспринимается читателем не в
условно-поэтическом ряду, а в контексте жизни самого поэта.
Кроме того, читателя, знакомого с лирикой Пушкина, это
стихотворение ведет по ассоциации к другим, близким по
настроению и образности («Зимняя дорога», «Бесы», «Няня» и т. п.).
То есть появляется еще один контекст — контекст
пушкинского творчества, благодаря чему стихотворение приобретает
дополнительную силу воздействия.
1 Подробный разбор «Зимнего вечера» см. в кн.: Благой Д. Д.
Творческий путь Пушкина A826-1930).-М., 1967.
266

Таким образом, традиция и условность отступили перед
индивидуальным душевным опытом, который стал у
Пушкина источником и основой лирического содержания. Тем
самым поэзия переставала существовать только для избранных
и приближалась к каждому человеку. Во всем содержании
стихотворения угадывалась конкретность ситуации, состояния,
эмоции. Поэтичность рождалась сопричастностью читателя
переживаниям самого поэта и узнаванию этого переживания,
перенесению его на себя...
Другой источник поэтичности «Зимнего вечера» — в
точности, содержательности «прямого слова», в ритмико-звуковой
выразительности стиха. Каждое слово здесь прямо обозначает
предмет: нет никакой символики, иносказательности,
«сигналов». Но это не простое слово, а художественное: называя
предмет или чувство, оно рисует его, рождает представления,
эмоционально настраивает. Стихотворение можно воспринимать
на разных уровнях, во всей мере поэтичности или только чуть
приблизившись к ней, но в любом случае между поэтом и
читателем сразу устанавливается эмоциональный контакт, полное
доверие. Поэтизация обыкновенного, простота слов и
образов, истинность чувств обусловливали эстетическое воздействие
пушкинской «поэзии действительности» на широкую публику.
В «Зимнем вечере» простые слова приобрели высокое
лирическое звучание, но в этом стихотворении нет
«низкого просторечья», прямых прозаизмов. Заслуга Пушкина в том,
что он и «прозаизмы» умел перевести в «поэтизмы», сделав
их полноправными элементами поэтического стиля.
Примеры тому учащиеся видят в «Евгении Онегине». Показать
поэтическую роль прозаизмов в лирике можно на
стихотворении «Дорожные жалобы».
Вечная философская тема — размышления о смерти —
«переоделась» здесь в будничный наряд, обросла достоверностью
деталей дорожного быта. Не отвлеченно-медитативно, а в
живой разговорной интонации доходят до читателя
шутливо-горькие сетования поэта на неудобства кочевой жизни, а за этим
видится житейская неустроенность, слышатся глухие отзвуки
воспоминаний о годах ссылки. Читатель угадывает горечь
скитальческой судьбы величайшего поэта России. Но благодаря
снижению стиля и введению бытовых деталей внимание
фокусируется не на трагичности этой единичной судьбы, а на
общности ее с судьбой других скитальцев российских, каждого из
которых может «подцепить» чума, «окостенить» мороз... и мы
воспринимаем стихотворение широко — в контексте жизни са-
267

мого Пушкина, в контексте его творчества и творчества других
писателей. Наконец, в контексте всей русской жизни. Прозаиз-
мы вошли у Пушкина в язык поэзии и не снизили ее до прозы, а
расширили пределы, которые она могла теперь выразить и
охватить. «Низкая» жизнь вошла в лирику, и последняя
приобрела не свойственный ей ранее демократизм. Пушкинская «поэзия
действительности» стала истинно народной.
Таковы общие контуры содержания теоретического урока,
который эскизно, в общих чертах помогает ученикам увидеть
путь Пушкина-поэта и тот гигантский скачок, который
сделала вся русская поэзия в движении к простоте и народности.
Сопоставление текстов трех стихотворений, которое
конкретизирует теорию, может осуществляться либо
непосредственно на уроке (тогда беседа становится
импровизированной); либо ученикам дается домашнее задание, а в классе
обсуждаются его результаты; либо учитель делает сопоставление
сам, вовлекая учащихся в ход своих рассуждений. При
сопоставлении важно не сосредоточиваться на подробностях, а
остановиться на основных моментах, позволяющих видеть
возрастание демократических тенденций в поэзии Пушкина.
Ставя вопросы, можно или акцентировать внимание на
личном понимании учащимися стихотворных текстов или
выявлять объективные изменения в творческих принципах поэта.
В зависимости от выбора акцента можно предложить один
из следующих вариантов вопросов к сопоставлению.
Первый вариант:
1. Какое из трех стихотворений Пушкина, созданных им
в разные периоды, вам проще понять и почему? («К
Батюшкову», «Погасло дневное светило» и «Зимний
вечер»).
2. Сравните эти стихотворения по таким линиям: а) В
каком из них больше всего примет обычной, будничной
жизни? Назовите эти приметы и подумайте, какие
ассоциации они могут вызвать у читателей, какое настроение
создать? б) В каком из стихотворений вы ярче ощущаете
личность поэта и в каком наиболее конкретно
чувствуется ситуация, вызвавшая авторское
размышление-переживание?
Второй вариант:
1. С какими действительными событиями или
отвлеченными темами связаны поэтические размышления
Пушкина в каждом из стихотворений?
268

2. Как с изменением художественного содержания и
характера переживаний меняются словарь и образность
стихотворений?
В заключение учитель обобщит материал урока, скажет об
открытии Пушкиным неисчерпаемых источников поэзии в
самой действительности; о художественном освоении
многообразной русской речи и обогащении поэтического языка. В
результате формула «Пушкин — поэт русской
действительности» или «Пушкин — народный поэт» наполняется для
учеников более конкретным содержанием, чем это обычно
бывает. Кроме того, восьмиклассники получают наглядные знания
о развитии русской поэзии, о соотношении
конкретно-индивидуального и обобщенного в лирике, обусловливающем ее
эмоциональное воздействие на читателя.
Лирику — и особенно лирику классическую — изучать в
школе трудно. Тем важнее искать разнообразные формы
воспитания учеников — читателей поэзии. Описанная система
работы — не единственный, но возможный шаг на этом пути.
РОМАН «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
А. С. ПУШКИНА В ШКОЛЕ
Н. Станчек
м,
1етодическая литература о романе «Евгений Онегин»
довольно обширна.
Достоянием печати стали различные системы уроков —
некоторые из них изложены подробно1, другие только
эскизно намечены2. Публиковались также работы, посвященные
более частным, хотя и не менее важным вопросам изучения
1 См.: Лахостский К. П., Фролова В. Ф. Пушкин в школе.—
Л., 1956; Станчек Н. А. Восьмиклассники читают «Евгения
Онегина».— М., 1968; Демин Н. А. Изучение творчества
А. С. Пушкина в VIII классе.— М., 1974.
2 См.: Кудряшев Н. И. Изучение Пушкина в VIII классе //
Литература в школе.— 1966.— № 6; М а р а н ц м а н В. Г.
Проблемное изучение литературного произведения и другие пути
школьного анализа // Литература в школе.— 1972.— № 3;
Маранцман В.Г. Проблемные ситуации при изучении
романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Урок литературы в
школе.— М., 1974.
269

«Евгения Онегина» в школе (уроки комментированного
чтения1, главные герои2, народность творчества Пушкина3 и
т. д.). Наконец, опыт работы над пушкинским романом
отразился и в трудах, исследующих специальные методические
проблемы (самостоятельная работа учащихся над текстом
литературного произведения4, технические средства на
уроке литературы и др.).
Методическая литература об «Онегине» не исчерпывает,
конечно, всего богатого опыта освоения романа Пушкина в
школе, но ее анализ позволяет выявить основные
направления в осмыслении романа в процессе изучения.
Каждое десятилетие вносит нечто новое в прочтение
«Евгения Онегина» и вместе с тем откристаллизовывает
наиболее ценные находки прошлого. Ценным следует считать
стремление учителей создавать систему уроков по «Онегину»,
в которой органически соединились бы различные аспекты
изучения романа. В методической литературе встречаются,
правда, попытки разработать так называемый «чистый« путь
анализа «Онегина» — по образам, целостный,
проблемно-тематический. Однако едва ли эти попытки плодотворны.
Попробуем представить себе, что «Евгений Онегин»
изучается целостным путем. Учащиеся читают роман,
внимательно следят за развитием сюжета, за расстановкой
действующих лиц, выясняют «сцепления» между главами и между
отдельными строфами — в конечном счете следят за развитием
авторской мысли. Но разве не появится в этом случае
необходимость выделить специальные уроки, где речь пойдет о
главных героях романа — Онегине, Татьяне, Ленском, таких
знакомых и одновременно таких сложных
образах-персонажах? Если учитель изберет другой путь изучения романа — по
1 См.: Кочергина М. Д. Работа над текстом романа Пушкина
«Евгений Онегин» // Литература в школе.— 1953.— № 5.
2 См.: Салтыкова М. Н. К вопросу об анализе образа
литературного героя // Вопросы изучения мастерства писателя в
школе.— Л., 1957; Дегожская А. С. От жизни к литературному
герою // Литература в средней школе.— Л., 1962.>, язык и стиль
романа См.: Михайлов В. Н. Изучение языка романа
Пушкина «Евгений Онегин» в VIII классе // Изучение языка
художественных произведений в школе.— М., 1955; К а ч у р и н М. Г.,
Ш н е е р с о н М. А. Изучение языка писателей: Пушкин,
Лермонтов, 1оголь.— М., 1961.
5 См.: Хмарский И. Д. Народность творчества Пушкина.— М.,
1970.
4См.: Молдавская Н. Д. Воспитание читателя в школе.— М.,
1968.
270

образам, то и тут придется выделить отдельные уроки,
посвященные картинам русской природы в романе, значению
«Евгения Онегина» в развитии реалистического искусства и
т. д. Наконец, необходимо будет обменяться впечатлениями
о прочитанном, прослушать особенно понравившиеся
ребятам страницы романа и т. д. Невозможно решить все
поставленные перед учителем задачи и в том случае, если «Евгений
Онегин» изучается проблемно-тематически, ибо трудно
представить себе хорошую систему уроков, где хотя бы один-два
часа ребята не читали бы роман просто для души,
наслаждаясь дивно прекрасными стихами. Удачной можно считать
закрепленную в большинстве методических трудов и в
практике преподавания следующую последовательность изучения
романа: вступительное занятие, уроки чтения-анализа глав,
обобщение о героях романа, заключительное занятие.
Придерживаясь, единого пути изучения романа,
методисты и учителя реализуют его, исходя из принципиально
различных позиций. Попытаемся выявить главные
методические тенденции в разработке основных этапов изучения
романа «Евгений Онегин» в школе.
На вступительном занятии одни методисты советуют
познакомить учащихся с историей создания «Онегина»,
объяснить, чем вызван интерес Пушкина к людям «онегинского
типа», проследить развитие сюжета и сделать наблюдения,
касающиеся композиции романа. Другим вступительное
занятие видится как обмен впечатлениями о прочитанном
романе. Третьи начинают изучение «Евгения Онегина» остро-
полемически: они знакомят учащихся с русским искусством
первой трети XIX в., рассказывают о том, как роман был
встречен современниками (А. Бестужевым, В. Жуковским,
Н. Раевским, К. Рылеевым), и предлагают ученикам
объяснить, чем была вызвана столь оживленная полемика вокруг
«Онегина». Так пушкинский роман сразу же предстает как
произведение новаторское, открывающее собой целое
литературное направление. Наконец, некоторые учителя ратуют
за эмоциональное начало: основное внимание они уделяют
чтению отрывков из «Онегина», прослушиванию музыки
П. И. Чайковского и т. д.
Каждое из этих вступительных занятий имеет право на
жизнь.
Более «спокойным» является вступительный урок, где дети
знакомятся с историей создания романа, с эпохой,
отраженной в нем, делают первые наблюдения, касающиеся жанра
271

«Онегина», и т. д. Такое занятие сопряжено с меньшими
трудностями, поэтому оно получило наибольшее
распространение в практике преподавания. Однако и тут есть свои
издержки.
Нередко на вступительном уроке ученики получают
слишком много сведений, которые загружают память, не помогая
ученику «войти» в произведение. Скажем, знакомя учащихся
с историей создания романа, учитель акцентирует внимание
класса на том, где и в какие годы писались все главы. Спорны
рекомендации на первом же уроке детально проследить
календарь «Онегина» или объяснить эпиграфы к главам.
Одним словом, вводное занятие не должно забегать
вперед, оно должно давать только те знания, которые помогают
прочитать роман. И еще: цель этого занятия — возбудить
интерес учеников к «Онегину». Поэтому очень важно, чтобы уже
на первом уроке прозвучали пушкинские стихи. Это могут
быть отрывки из сюжетных глав или чтение первой главы. С
интересом слушают ученики и стихотворение «Труд»,
посвященное поэтическому подвигу Пушкина — окончанию его
многолетнего труда. Расставаясь со своим молчаливым
«спутником ночи», Пушкин и гордится «Онегиным», и грустит...
Настроение стихотворения создает хороший
эмоциональный фон для восприятия романа.
Можно выделить два принципиально различных подхода
к чтению «Онегина». Одни методисты и учителя не
намечают определенных стержневых вопросов, вокруг которых
группируется чтение главы. Они рекомендуют прочесть
основные строфы и сделать к ним необходимые пояснения.
Если и обозначаются линии, по которым должны идти
отбор строф и комментарий, то эти линии очень расплывчаты
или являются общими для всех глав: герои романа,
лирические отступления, язык и стиль «Онегина»1.
В практике преподавания подобные уроки дают очень
различные результаты. Здесь все зависит от такта учителя,
от его умения выразительно читать. Трудно, однако,
согласиться с тем, что ученики будут слишком долго отключены
от активной деятельности, да и сам характер чтения в
течение восьми уроков не должен быть одинаковым: ведь уровень
постижения романа не остается неизменным.
На первых двух уроках должно преобладать чтение «для
души», где осмысление романа отодвигается на второй план,
1 Наиболее полно такое чтение представлено в уже
упоминавшихся книгах К. П. Лахостского и Н. А. Демина.
272

а все подчинено тому, чтобы вызвать у учащихся ответные
чувства, чтобы они «приняли» роман. Для этого не нужно
стремиться прочесть в классе весь или почти весь роман, как
это иногда рекомендуется. Достаточно, если на уроках
прозвучит первая глава. Характер и продолжительность
остановок в ходе ее чтения будет зависеть прежде всего от
устойчивости внимания класса. Иногда перерывы в чтении
минимальны (только объяснение слов, которые учащиеся могут понять
искаженно, и скупые комментарии), в других случаях нужно
помочь ученикам выявить событийную основу главы, а
иногда нужны еще дополнительные психологические остановки.
Хотя на таком уроке еще не ведется собственно
аналитической работы, он пройдет успешно, если учитель не только
подготовит выразительное чтение, но и продумает
стержневые вопросы, которые придадут уроку единство. Уже в
«быстром введении» (так Пушкин называл первую главу) заявлен
принцип построения образа главного героя, именем
которого назван роман: Онегину все время сопутствует автор и,
одновременно, Онегин дается на широком фоне петербургской
жизни конца 1819 — начала 1820 г., фоне, который
«объясняет» появление таких человеческих типов, как Онегин.
Поэтому, готовя выразительное чтение главы, преподавателю
стоит учитывать следующие вопросы: отношение автора к
Онегину; их близость и их отличие (отношение к свету, к труду,
искусству, природе, любви, прямые отзывы автора об
Онегине); фон, на котором предстает герой (картины русской
жизни, изображенные в первой главе), Естественным
завершением разговора о первой главе (как, впрочем, и об
остальных главах) может явиться обращение к эпиграфу. Эпиграфы
могут стать и поэтическими названиями уроков чтения.
При чтении последующих глав в классе звучит уже не вся
глава, а только центральные строфы и увеличивается
«удельный вес» размышлений. Эмоциональности урока
по-прежнему уделяется большое внимание, но ее как раз и удается
достичь при направленном, педагогическом чтении1.
Попытаемся выделить главные линии, ведущие вопросы, которые
чаще всего определяют чтение-анализ второй — шестой глав
«Онегина». Эти вопросы могут лечь в основу классной бесе-
1 Образцы такого чтения мы находим в статье М. А. Рыбниковой
«1ерои и события в произведении» (Избранные труды М. А.
Рыбниковой— М., 1958), в статье Л. С. Троицкого «К методике
историко-литературного курса» (Очерки по методике
преподавания литературы в средней школе.— Л., 1940).
273

ды или композиции или послужить материалом для
самостоятельных заданий учащихся и т. д.
Вторая глава переносит читателя в деревню — для чтения
отбираются строфы, где показана среда, с которой
сталкивается Онегин, и выясняется: почему Онегин не сблизился с
соседями-помещиками? Как сопоставление Онегина с
поместным дворянством оттеняет образ героя?
Обычно этот материал не вызывает серьезных
затруднений, сложнее дается вторая сюжетная линия — Онегин
—Ленский.
Многие методисты справедливо рекомендуют читать в
классе целиком 6-22 строфы главы II, поскольку в хорошем
чтении ученики легче воспринимают ироническое
отношение Пушкина к поэзии Ленского и к его жизненным идеалам
и человеческим отношениям, тоже стилизованным «под
поэта». Раздумья учеников над этими строфами могут быть
направлены следующими вопросами: почему сблизились
Онегин и Ленский? Какой характер носила их дружба? Почему
Пушкин говорит о дружбе Онегина и Ленского: «От делать
нечего друзья»? Как лирическое отступление (строфа XIV)
связана с размышлениями поэта о взаимоотношениях
Онегина и Ленского?
В результате ученики начинают понимать, что известная
интеллектуальная близость Онегина и Ленского не скрывает
их во многом принципиально различного мировосприятия.
С одной стороны, идиллические представления о людях, об
их отношениях, не опирающиеся на действительное знание
жизни; с другой — охлажденный взгляд на мир, подчас
нарочито лишенный поэзии и потому тоже неверный. «Среднему
романтику» Ленскому, всегда восторженному, и
разуверившемуся в жизни Онегину и во II главе противостоит автор,
открытый всему миру.
Во II главе берет начало и сюжетная линия Татьяна —
Онегин. Как Пушкин изображает семью Лариных? В чем смысл
противопоставления Татьяны и Ольги (их внешность, вкусы,
интересы, воспитание)? Почему Татьяна «в семье своей
родной» казалась чужой, а Ленский был принят у Лариных, как
родной? Таковы основные линии, по которым может идти
чтение-анализ заключительной части II главы.
В III главе на первое место выходит Татьяна. Наиболее
полно она раскрывается в сцене ночного разговора с няней
и в письме к Онегину. Этим строфам традиционно и
уделяется основное внимание при чтении этой главы. Их исполне-
274

ние — особенно ответственный момент урока. Здесь уместны
чтение в лицах и мелодекламация.
«Разговор с няней,— писал Белинский,— чуцо
художественного совершенства! Это целая драма, проникнутая глубокой
истиной». Лирическая насыщенность, открытая
эмоциональность и одновременно простота и естественность этой сцены и
письма Татьяны делают очень трудным «разговор» о них.
Ключом к прочтению этих строф может стать выявление
авторского отношения к Татьяне. Для малоподготовленных классов
рекомендуют иногда более прямые вопросы: как характеризует
Татьяну ее письмо к Онегину? Почему Татьяна открывает свою
тайну именно няне? И т. д. Однако при постановке таких
прямых, «открытых» вопросов к лирическим, тонким сценам
всегда существует опасность прозаизации, а беседа нередко
приобретает несколько бытовой, даже прагматический характер.
В IV главе центральное место занимает сцена свидания
Онегина и Татьяны. Осмысление главы может быть
сосредоточено вокруг решения проблемной ситуации: «Является ли
ответ Онегина исповедью или проповедью?». Проблемная
ситуация вытекает из самого произведения: Онегин считает
свой ответ Татьяне «исповедью», а позднее, в VIII главе,
Татьяна назовет его «проповедью».
Вопрос намеренно поставлен остро, категорично. Это
побуждает учеников спорить, искать верный ответ. Но
самостоятельно, опираясь на художественный текст, размышляя
над ним и вживаясь в него, дети редко аргументируют свои
суждения. Чаще спор идет на уровне общих впечатлений от
прочитанного. Ученики повторяют друг друга, не развивая
мыслей, высказанных их товарищами. Задача учителя —
придать дискуссии динамичность, повести учащихся от общих
рассуждений, основанных на первых эмоциональных
реакциях, к продуманным и прочувствованным суждениям. Нужно
вместе с классом внимательно перечитать текст. И тогда
ученики увидят, что отказ, овеянный легкой светской иронией,
все время перебивается искренним чувством. Сам того не
желая, Онегин обнаруживает перед Татьяной свое душевное
смятение, свое одиночество, свою обреченность.
Сцена свидания Онегина и Татьяны в саду занимает
центральное место в IV главе, и ее анализ может носить более
тщательный характер. Но изолировать ее, как бы «вынимать»
из главы, как это еще встречается на практике, все же нельзя.
Поэтому внимание учащихся нужно привлечь также к
строфам, предшествующим сцене свидания и завершающим ее.
275

Открывается глава описанием светской жизни Онегина.
Размышляя над этими строфами, ученики постигают
причину разочарования Онегина, понимают, почему его душа
охладела, и главное — они теперь не только осуждают Онегина,
но и сочувствуют ему, видят трагизм его положения.
Завершается же объяснение в саду лирическим отступлением о
дружбе, о любви, о родне, где, не оправдывая холодности
Онегина, Пушкин объясняет его поведение и возвышает его
над бездушно расчетливыми представителями света.
Заключает IV главу идиллическая картина любви
Ленского и Ольги. И вновь сопоставление выявляет значительность
внутреннего мира Онегина и Татьяны, серьезность и глубину
их чувств и переживаний.
Круг вопросов, которые являются определяющими для V-VI
глав, наметила в свое время еще М. А. Рыбникова: как описывает
Пушкин провинциальное дворянство и зачем он вводит в роман
это описание? Из-за чего происходит дуэль между Онегиным и
Ленским? Почему Онегин согласился на дуэль с Ленским? Как
события V и VI глав характеризуют героев: Онегина, Ленского,
Татьяну, Ольгу? Для чего Пушкин ввел лирическое отступление в
VI главе? Зачем Пушкин ввел в роман сон Татьяны?1
Таким образом, в V и VI главах текстуально
рассматриваются именины Татьяны, ее сон, дуэль между Онегиным и Ленским.
Наиболее доступны ученикам строфы о помещиках.
Сцена именин колоритна, ярка, при хорошем исполнении
(можно подготовить многоголосое чтение) учащиеся ощущают и
богатство пушкинской иронии, и сатирическое мастерство
поэта, и точность, и выразительность его языка. Говорят они
и о роли этих строф как широкого фона, на котором
действуют герои и который помогает понять их.
Труднее дается ученикам сон Татьяны. Однако если он
умело рассказан и прокомментирован1, то ребята воспринимают
его как «средство раскрытия самых глубоких, самых
сокровенных, неосознанных глубин, основ душевного склада»2
мечтательной и одновременно «русской душой» Татьяны.
И конечно, наиболее трудной, но и самой интересной для
учеников является сцена дуэли. Вслушиваясь и вдумываясь в
1 См.: Рыбникова М. А. 1ерои и события в произведении //
Избранные труды М. А. Рыбниковой.— С. 232-233.
2 Материал для комментария учитель найдет в кн.: Бродский
Н. Л. «Евгений Онегин» — роман А. С. Пушкина.— М., 1964.
3Гуковский ГА. Пушкин и проблемы реалистического
стиля.- М., 1957.- С. 214.
276

пушкинские строфы, ребята начинают чувствовать, что
дуэль надвигается неотвратимо и неумолимо, как рок, как
судьба. При всей бессмысленности дуэли никто и ничто не
может ей противостоять. Татьяна, может быть, и могла
соединить друзей, но она не знает о предстоящей дуэли.
Легкомысленная Ольга не придает значения задумчивости
Ленского. А сам Ленский не может оценить происходящего.
Действительность всегда окрашивается в его сознании то в
розовые, то в черные краски, равно далекие от реальности.
Это рождает массу противоречий в его жизни, одно из
которых — дуэль. И наконец, Онегин, все понимающий, но
расслабленный, пассивный становится «мячиком
предрассуждений», а не «мужем с честью и с умом». Рассказывая о дуэли,
Пушкин не только комментирует поступки героев, он
переживает, страдает, осуждает и жалеет их. Выявлением
авторской оценки и может завершиться разговор о VI главе.
Последние главы, VII, VIII, и «Отрывки из путешествия
Онегина» часто прочитываются проблемно-тематически.
Сразу оговоримся, что урок о заключительных главах
романа только условно можно назвать уроком чтения. «Удельный
вес» анализа здесь заметно возрастает, разговор
приобретает серьезный характер и тяготеет к обобщениям. В основу
этих уроков целесообразно положить прием сравнения,
соответствующий природе пушкинского романа, где через
повторяющуюся сюжетно ситуацию (любовь Татьяны, письмо,
свидание и вновь, только с другим повтором,— любовь
Онегина, письмо, свидание) Пушкин показывает становление
героев.
Какие же линии могут быть ведущими при анализе этих
глав?
1. Московское и петербургское светское общество в
романе. Непривычное для Пушкина резко сатирическое
изображение высшего света в VIII главе особенно
отчетливо выступает при сопоставлении его с описанием
поместного дворянства и с изображением света в I главе.
2. Духовная эволюция Онегина. Онегин в начале и в
конце романа (сопоставление Онегина в I и VIII главах).
Эта тема может быть детализирована такими вопросами:
как люди «света» и сам автор относятся к Онегину в I и VIII
главах? Чем вы можете объяснить их изменившееся
отношение к Онегину? В чем изменился Онегин и что осталось в нем
от «прежнего» Онегина? Чем вы можете объяснить проис-
277

шедшие в нем перемены? Явилась ли для Онегина любовь тем
чувством, которое полностью может изменить его жизнь?
Почему Пушкин не рассказывает о дальнейшей судьбе
Онегина?
3. «Твердо в роль свою вошла» Татьяна или она тоже
изменилась?
Эту тему тоже можно конкретизировать: изменилась
Татьяна или внутренне осталась прежней «бедной» Таней? Под
влиянием каких событий изменилась Татьяна? Во всем ли
права Татьяна перед Онегиным? Почему она отвергает его?
Предлагаемые вопросы вызывают у учащихся живой
интерес, а нередко и горячие споры. В литературоведении нет
единого мнения по вопросу о том, в чем состоит сущность
изменений, происшедших с Онегиным и Татьяной. Поэтому
учителю приходится быть особенно тактичным, выслушивая
суждения ребят, и одновременно ему предстоит донести свою
точку зрения, которая, однако, не должна стать
обязательной для всех.
Прощанием с читателем-другом кончает Пушкин VIII главу
романа. Хорошо, если и классное чтение тоже завершится им.
Итак, неторопливое, вдумчивое чтение, сопутствующие
наблюдения и размышления, выполнение учащимися
самостоятельных заданий — вот как проходят уроки чтения у
многих учителей. Однако общность основных методических
позиций не исключает существенных отличий не только в
содержании и конкретной разработке уроков, но даже в общем
профиле всей системы уроков чтения.
Необычный, смелый путь чтения романа первой в
методике предложила М. А. Рыбникова. Ввиду сложности романа
для восприятия Рыбникова начинала чтение и анализ с
остросюжетных V и VI глав, затем она переходила к III и IV
главам, от них — к VII и VIII. Самую трудную, I главу,
«объясняющую» Онегина, она брала в самом конце анализа.
Опыт Рыбниковой заставляет задуматься над тем,
достаточно ли эффективно принятое сейчас в школе чтение
«Онегина» по главам, строго следуя при этом «вслед за автором».
Доказано, что резко менять авторскую последовательность
при чтении глав «Онегина» в современной школе чаще всего
нет необходимости. Но в системе Рыбниковой есть еще одно
очень важное положение: Рыбникова объединяет некоторые
главы, перечитывая их проблемно-тематически. Это
кажется нам особенно существенным.
278

Анализ «Онегина» глава за главой имеет, конечно,
определенные достоинства. Однако уже давно замечено, что при этом
существует опасность некоторой аморфности анализа,
высказывания учащихся остаются на уровне наблюдения. Такое
чтение должно увенчаться серьезными обобщениями. Но, с
другой стороны, если сразу же в ходе чтения материал
группируется вокруг героев или каких-то проблем (обычно это бывают
нравственные проблемы, которые в конечном счете также
связаны с пониманием главных героев), то существует опасность,
что обобщение будет опережать «вживание» в образ, а за
решением проблемы потеряется ощущение романа.
Все это убеждает, что даже в пределах только уроков
чтения нецелесообразно придерживаться единой организации
материала. Можно, например, анализируя «Онегина», идти
в основном «вслед за автором», но отдельные главы (скажем,
И, III и V) прочесть не подряд, а сгруппировать их, выделив
в них наиболее существенные проблемы. Соответственно
темами урока будут не II, III и V главы, а «Онегин и
поместное дворянство», «Онегин и Ленский», «Татьяна-барышня».
В ходе этих уроков будут решены все те же вопросы, что и
при чтении по главам, но только последовательность их
разрешения изменится. А вся система уроков по «Онегину»
будет носить примерно следующий характер:
1-й урок — Вступительное занятие. Любимые страницы
романа.
2-й урок — I глава («И жить торопится, и чувствовать
спешит»).
3-й урок— Онегин и поместное дворянство («И в голос
все решили так, что он опаснейший чудак»).
По материалам II и V глав.
4-й урок — Онегин и Ленский («От делать нечего
друзья»). По II главе.
5-й урок — Татьяна-барышня («Татьяна, русская душою...»).
По Н,Ш,У главам.
6-й урок — IV глава («Нравственность в природе вещей»),
7-й урок — VI глава («Там, где дни облачны и кратки,
родится племя, которому не больно умирать»).
8-9-й уроки — Как изменились главные герои романа?
(«Бегут, меняясь, наши лета, меняя все, меняя нас»).
По VII, VIII главам и «Отрывкам из путешествия Онегина».
10-й урок — Обобщающий.
279

В чем же преимущество такого чтения? Оно, во-первых,
учит учеников разным подходам к произведению; во-вторых,
уроки делаются разнообразнее и интереснее для учащихся;
наконец, в-третьих, здесь отпадает необходимость в
обобщениях, касающихся изображения поместного дворянства,
Татьяны-барышни и Ленского. Если учесть, что чтение
заключительных глав у многих учителей проходит как обобщение,
то становится очевидным, насколько разгружаются при
такой системе чтения итоговые занятия.
Возможность в ходе анализа отступать от авторской
последовательности изложения и проблемно-тематическое
прочтение некоторых глав открывают большие просторы для
создания разнообразных систем по «Онегину», однако в этих
системах должны соблюдаться определенные условия:
1. Отступление от авторской последовательности в ходе
чтения-анализа и проблемно-тематическое изучение глав
оправдано только в том случае, если все ученики уже
прочли роман и усвоили его сюжетную основу.
2. Часть глав должна быть прочитана таким образом,
чтобы учащиеся не только следили за динамикой
взаимоотношений героев, разрешали основные проблемы,
поставленные в этих главах романа, но и знакомились с
композицией главы, с ее структурой.
3. При проблемно-тематическом чтении некоторых глав
учитель должен на заключительном этапе изучения
романа предложить школьникам задания, которые
побуждали бы их вновь перечитать роман, продумывая
характер связи между главами и внутри них.
М. А. Рыбникова, например, предлагала своим ученикам
ответить (письменно) на такой вопрос: какова связь между I
и последующими главами романа? Можно расширить круг
подобных заданий: как сцена дуэли связана со всеми
предшествующими и последующими событиями в романе?
Составьте цитатный план III и V главы. Определите роль
лирических отступлений или объясните эпиграф к одной из глав,
которая анализировалась проблемно-тематически, и т. д.
Итак, «Евгений Онегин» прочитан в классе. Теперь
наступает завершающий этап изучения романа. Он тоже имеет
свои традиции. Основное внимание на заключительных
уроках уделяется обычно главным героям — Онегину и Татьяне.
В таком направлении ориентирует учителя
литературоведение (статья В. Г. Белинского и др.) и естественный интерес
280

детей к взаимоотношениям героев и нравственным
проблемам, затронутым в романе1. Тематическая традиционность
обобщающихся занятий не означает, однако, что они
«застыли». Их наполненность и направленность в последнее
десятилетие как раз резко изменились.
До недавнего времени образ-персонаж рассматривался
изолированно от событийной линии произведения, как бы
изымался из сложной взаимосвязи сцен и образов, а к
героям прикладывалась немудреная схема — воспитание и
образование, черты характера, речь, типичность образа и
т. д. Нельзя сказать, что такой механический подход к
героям пушкинского романа полностью изжит в настоящее
время. Но в этом направлении произошли серьезные
сдвиги. Показательно, что, поднимая на заключительном
этапе работы над произведением разговор о герое, учителя
стремятся предлагать классу темы, содержащие в себе
«зерно» мысли, побуждающие учеников творчески подходить
к осмыслению образа-персонажа: почему роман назван
именем Онегина? Согласны ли вы со словами В. Г.
Белинского: «Силы этой богатой натуры (Онегин) остались без
приложения, жизнь — без смысла, а роман — без конца...»?
Любовь и дружба в романе «Евгений Онегин». Почему
Пушкин называл Татьяну своим «верным идеалом»? Что я ценю
в Татьяне больше всего? Почему Белинский считал, что
роман Пушкина— «поэма несбывающихся надежд,
недостигающих стремлений»? Как относятся герои романа к
природе? И т. д.
Заметно серьезнее стали и литературоведческие
трактовки образов-персонажей. До недавнего прошлого даже в
серьезных изданиях Онегин либо безоговорочно осуждался, либо,
наоборот, к концу романа приводился в лагерь декабристов,
а Татьяна выступала в роли торжествующей судьи2. Сегодня,
как правило, учителя не прибегают к таким лобовым
решениям, и судьбы обоих героев признаются драматичными.
Серьезным достижением школьной практики является и
пристальное внимание учителей к образу автора романа,
стремление постоянно выявлять его отношение к
изображаемому. В этом плане интерес представляют задания сопоста-
1 Об особенностях восприятия учащимися романа «Евгений
Онегин» см. в уже упоминавшихся работах Н. Д. Молдавской,
Н. А. Станчек, В. Г. Маранцмана и др.
2 См. ст. И. М. Дегтяревского иЛ.А, Соколовой в кн.: Пушкин в
школе.— М., 1951.
281

вительного характера: два приятеля (Онегин и автор и
Онегин и Ленский); две дуэли (дуэль в элегии Ленского и на
страницах романа); Онегин и автор о письме Татьяны и т.д.
Кроме таких локальных тем (их стоит давать по ходу
чтения), возможны и более емкие итоговые сопоставления: два
поэта (автор и ЛенскийI, день Онегина и день автора (I
глава и «Отрывки из путешествия ОнегинаJ и др.
Со школьной скамьи хорошо известный «Онегин» таит в
себе нераскрытые секреты. Стоит литературоведам
приоткрыть некоторые из них, как это сразу же отражается на
школьной практике. Так, например, заметно оживившийся в
последние годы интерес к проблемам художественного
пространства, движения, ритма в искусстве нашел отражение в
литературе об «Онегине», в попытках серьезнее решать
традиционные в школе темы: «Духовная эволюция героев», «В
чем трагизм судьбы Онегина?» и др. В школе принято
акцентировать внимание учащихся только на историческом
характере трагедии героев, искать истоки их трагедии в духовной
атмосфере «века расчета». И действительно, личность не
может поступать своевольно, не впадая в противоречие с
объективными законами жизни, но человек, по убеждению
Пушкина, не игрушка в руках судьбы: «жестокому веку» он обязан
противопоставить свою гуманную волю. Кроются ли истоки
трагедии человека в закономерностях эпохи или они
заключены и в нем самом,— эти вопросы при изучении «Евгения
Онегина» либо оставались в тени, либо решались
односторонне.
Находки в области литературоведения не только
помогают учителю глубже раскрывать традиционные в школе темы,
но и побуждают выдвигать новые, чрезвычайно важные в
воспитательном отношении задания: «Сегодня» и «вчера» в
жизни Онегина и Татьяны», «Прощанье героев с юностью»,
«А счастье было так возможно, так близко...» и др. Работая
над этими темами, учащиеся знакомятся с мудрой
пушкинской концепцией времени, с его убеждением, что прошлое,
1 Интересный литературоведческий материал по этой теме учитель
найдет в кн.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. — М., 1974.
2 Ю. Н. Чумаков, впервые предложивший это задание, видит его
ценность не только в том, что оно еще раз акцентирует близость
и разницу между автором и Онегиным, но и в том, что такое
задание помогает преодолеть бытующее в школе невнимание к
«Отрывками из путешествия Онегина», которые
рассматриваются обычно не как естественное завершение романа, а как нечто
необязательное, имеющее прикладное значение.
282

настоящее и будущее — было, есть, будут неразрывны,
предстают как звенья единой человеческой жизни, единой
жизненной судьбы. Исправить сегодня прошлое, вчерашнее
оказывается нелегко: человек способен изменяться, меняются
его мировосприятие, его идеалы; но в новом всегда остается
частичка старого, былого.
Хотелось бы также всячески приветствовать
эмоциональное завершение изучения «Онегина». Многие
учителя проводят уроки-концерты, творческие отчеты учеников
и т. д. Иногда эти уроки объединяются общей темой:
«Русская природа в романе»; «Роман Пушкина «Евгений
Онегин» в смежных видах искусств». На таких уроках и
внеклассных занятиях уместны монологическое и
многоголосое чтение, чтение в лицах с элементами драматизации,
мелодекламация.
Стоит также предложить вниманию класса и
профессиональное актерское чтение. Заслуженным успехом пользуется
сопоставительный анализ разных исполнительских
трактовок одной и той же сцены (например, свидание в саду в исп.
В. Яхонтова и С. Юрского).
Пушкинский роман вдохновил многих художников — До-
бужинского, Кузьмина, Рудакова, Тимошенко и др. Если в ходе
анализа учитель работал с иллюстрациями, то на
заключительном этапе ученики могут самостоятельно рассмотреть
иллюстрации как различные по своей манере (Кузьмин —
Рудаков), так и различные по своей трактовке пушкинского
текста (например, Добужинский и Репин — сцена дуэли).
Шире, чем в ходе анализа, может быть привлечена и
музыка Чайковского. В этом плане богатый материал дает как
музыка, исключительно бережно передающая мелодию
пушкинского стиха (письмо Татьяны), так и ария Ленского, где
композитор переосмысляет «вялую» элегию Ленского,
создавая нежнейшее по своему лиризму и глубине чувств
произведение.
При проведении подобных уроков всегда существует
опасность некоторой фрагментарности, когда один «номер»
сменяет другой. Важно найти единый стержень и сделать
заключительное занятие творческим отчетом. Это возможно, если
все изучение романа творческое и подготавливает учеников
к такому уроку.

ИЗУЧЕНИЕ СКАЗОК ПУШКИНА
В ШКОЛЕ1
п,
В. Коровина
Ьушкинские сказки издавна интересовали методистов.
В этом нас убеждают труды Ф. Буслаева, В. Стоюнина, В.
Острогорского. Разбор «Сказки о рыбаке и рыбке» есть в книге
Ф. Буслаева «О преподавании отечественного языка», им
рекомендовано включение сказок Пушкина в «План и
программу обучения языкам и литературе» A886, 1890). «У
лукоморья дуб зеленый» — знаменитый пролог к «Руслану и
Людмиле» — мы встречаем в «Хрестоматии к руководству для
теоретического изучения литературы» В. Я. Стоюнина A879).
В. Острогорский в книге «Русские писатели как
воспитательно-образовательный материал для занятий с детьми и для
чтения народу» рекомендует для изучения «Сказку о мертвой
царевне и о семи богатырях», «Сказку о рыбаке и рыбке»,
«Сказку о царе Салтане».
Вслед за В. Г. Белинским Острогорский подчеркивает, что
«гуманность Пушкина в самом широком значении этого
слова должна быть прочувствована и детьми, и народом и играть
роль в образовании души их очень важную».
В школьной дореволюционной программе чаще
встречаются «Сказка о рыбаке и рыбке», отрывки из «Руслана и
Людмилы» (не всегда «Пролог»).
«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» и
«Пролог» входят в школьные программы уже в первые годы XX в.,
но прочно обосновываются в школе с конца 30-х годов.
В программе по литературе пятых классов (с 1970 г.) эти
произведения А. С. Пушкина открывают второй раздел
учебника и программы (литературные сказки), который удачно
продолжает раздел устного народного творчества.
Учащиеся, получив представление о народной сказке,
проникают в особенности сказки литературной, осмысляя ее
сходство и различие с народной сказкой.
При изучении пушкинских произведений составители
программы выносят на рассмотрение вопросы, тесно
соприкасающиеся с характерными мотивами устного народного
1 В связи с тем что сейчас учителями используются
альтернативные программы, в которых есть и «Руслан и Людмила», и
«Сказка о мертвой царевне...», и «Пролог», мы предлагаем
материалы по изучению «Сказки о мертвой царевне...».
284

творчества (Сказочная основа вступления к поэме «Руслан и
Людмила». Царевна и мачеха в «Сказке о мертвой царевне...»
— противопоставление душевной красоты красоте внешней.
Близость сказки Пушкина к народным сказкам: изображение
героев, торжество верности и справедливости. Поэтичность
изображения волшебных событий в сказке. Выразительность
языка. Стихотворная форма сказки).
Следовательно, основное, что важно осознать
школьникам, — подлинно народные истоки пушкинской поэзии, гимн
всепобеждающим добру и справедливости. Пушкинский
гуманизм, которым проникнуто все творчество поэта, берет
свое начало в истинно народной русской поэзии.
Однако воспитательное воздействие пушкинских
произведений зависит не только от объективных возможностей
самого текста, но и от искусства учителя.
М А. Рыбникова рекомендует использовать при изучении
«Сказки о мертвой царевне...» различные методические
приемы и виды работ, например: краткий и подробный
пересказы, беседу по содержанию и чтение по ролям, составление
характеристики героев, выразительное чтение сказки и пр.
Рыбникова не всегда показывает работу учителя во всех
деталях и частностях, иногда она раскрывает лишь самое
характерное в предлагаемой работе. Ее рекомендации
настраивают на кропотливую работу с текстом, на внимание к
особенностям языка, стилю писателя, авторскому отношению к
героям сказки, к организации взаимосвязи словарной
работы на уроках русского языка и литературы1.
Конспективно, как бы намечая план работы учителя со
сказкой Пушкина в процессе обучения выразительному
чтению, ведет рассказ В. В. Голубков. Методист обращает
внимание на общий характер и мелодику чтения — неторопливую и
распевную манеру произнесения сказки при чтении и
пересказе. По мысли Голубкова, большое значение может иметь
простая перемена темпа чтения, правильная расстановка
пауз, составление композиционного плана при подготовке к
выразительному чтению2.
Выразительное чтение, чтение по ролям, тщательный
анализ языковых особенностей сказки предлагает проводить
С. Ф. Елеонский, работа которого является в большей степе-
1 См.: Рыбникова М. А. Очерки по методике литературного
чтения. - М., 1963. - С. 58-60.
2 См.: Голубков В. В. Методика преподавания литературы.—
М., 1962.- С. 99-102.
285

ни литературоведческой, чем другие. Автор уделяет много
внимания стихотворному размеру, которым написаны
сказки Пушкина, сравнивает «Сказку о мертвой царевне...» со
«Сказкой о спящей царевне» Жуковского, размышляет об
истоках некоторых пушкинских сказок1.
Неоднократно обращался к пушкинской тематике П. И.
Колосов, работы которого показывают возможные пути
словарного толкования. По мнению методиста, словарную
работу при изучении сказок Пушкина полезно проводить в три
этапа (перед чтением, после чтения, в связи с
характеристикой основных персонажей сказки). Учитель может
обратиться к его таблицам, чтобы акцентировать внимание учащихся
на слова, без точного понимания смысла которых прочтение
пушкинского текста будет поверхностным, неглубоким2.
В.А. Никольский обращает внимание учителя на
выработку литературных (народная сказка, смысл произведения,
главный герой) и моральных понятий (правдивость, верность,
трудолюбие, скромность, красота поступковK.
В поурочной разработке по «Сказке о мертвой царевне...»
В. Ф. Фроловой несколько уроков посвящено рассмотрению
образов царицы-мачехи, царицы-матери, богатырей,
королевича Елисея, царевны, сопоставлению пушкинской и
народной сказок4.
В разработках Н. Я. Мещеряковой предлагается не
только путь изучения «Пролога» и «Сказки о мертвой царевне...»
А. С. Пушкина на уроках литературы, но даны рекомендации
и по организации уроков внеклассного чтения, посвященных
теме «Народные и литературные сказки». Эти уроки, как
подчеркивает Н. Я. Мещерякова, помогают обобщить
представления учеников о литературной сказке, сравнить ее с
народной, помочь понять, в чем сходство и различие между ними6.
Учитывая общее гуманистическое направление всего
творчества Пушкина, и пушкинских сказок в частности, опира-
1 См.: Е л е о н с к и й С. Ф. «У лукоморья», «Сказка о мертвой
царевне» // Литературное чтение в школе. — М., 1954.
2 См.: Колосов П. И. Словарная работа на уроках
литературного чтения // Пушкин А. С. Сказка о мертвой царевне и о семи
богатырях.— М., 1958.
3 См.: Никольский В. А. Очерки преподавания литературы в
средней школе.- М., 1958. - С. 28-31.
5 См.: Лахостский К. П., Фролова В. Ф. Пушкин в школе. —
М., 1956. - С. 20-25.>.
6 См. ст. Н. Я. Мещеряковой «Об изучении сказок Пушкина» в кн.:
Изучение литературы в IV классе,— М., 1975.
286

ясь на лучший методический опыт, мы предлагаем один из
возможных путей изучения «Пролога» и «Сказки о мертвой
царевне...» А. С. Пушкина.
Программы по литературе отражают важную сторону в
изучении и постижении пушкинских сказок — «близость
сказок Пушкина к народным сказкам». На эту сторону обращали
внимание писатели, поэты, литературоведы. Так, П. Бажов
считал, что пушкинские сказки — чудесный сплав, где
народное творчество неотделимо от личного творчества поэта.
Известный литературовед-пушкинист А. Слонимский
отмечал в сказках Пушкина красоту нарисованных в них картин
народной жизни, глубокое проникновение в душу народа. Нам
кажется целесообразным подчеркнуть эти особенности с
самого первого урока по изучению сказок Пушкина.
Пушкинский «Пролог» позволяет учителю подвести итог
изучению народных сказок и ввести школьников в мир
сказок литературных. Первую беседу поэтому важно построить
так, чтобы она стала для учащихся связующим звеном между
разделом народных и литературных сказок, например: какие
народные сказки особенно понравились вам? Каковы их
главные герои? О каких героях вам хотелось бы рассказать?
Какие из этих героев стали для вас любимыми?
Знаете ли вы сказки, которые написаны известными
писателями? Назовите их. Какие сказки Пушкина известны вам?
Похожи ли герои пушкинских сказок на героев народных сказок?
Такой изначальный разговор не труден для школьников. Их
читательский опыт достаточно широк, как показала практика,
поэтому такая работа проходит живо, легко и интересно.
После нее учитель рассказывает об А. С Пушкине, об отношении
поэта к народной поэзии, глубокой любви его к народу и
народному творчеству, о неиссякаемой вере в победу добра, разума и
справедливости, об истоках и мотивах пушкинских сказок.
Закрепляется полученная информация при последующем
чтении и обсуждении статьи о Пушкине, такая небольшая
работа подготовит школьников к прослушиванию «Пролога»
в учительском исполнении. Конечно,учащиеся и сами могут
прочитать этот текст в классе, однако квалифицированное
чтение учителя кажется нам более целесообразным.
Вспомним слова С. Я. Маршака о том, что дети больше ценят
стихи, если услышат их в хорошем чтении.
Осмыслению прочитанного поможет беседа о том, какие
народные сказки вспоминаются после чтения или прослуши-
287

вания «Пролога», какие «знакомые» герои «встречаются» в
тексте и какие «подвиги» они совершают. Полезно выяснить,
правильно ли понимают ребята слова и словосочетания: «на
неведомых дорожках», «над златом чахнет», «чредой
выходят», «пленяет грозного царя», «царевна тужит» и др.
«У лукоморья дуб зеленый» — вступление к поэме «Руслан
и Людмила» — представляет собой «собирательную» картину
сказочных мотивов, изобилующую необыкновенным,
волшебным. Изображенное в «Прологе» дано поэтом необычайно
выразительно: часто две-три строчки, два-три слова
вызывают в читателя художественные образы, представления о
героях, фантастических событиях.
Помогая учащимся осмыслить картины, нарисованные
поэтом в «Прологе», обратим внимание на то, что сам
автор любуется каждой из них, так реалистично описывая
фантастическое, что в достоверности происходящего
нельзя усомниться. Начиная с необычного слова
«лукоморье» и первой картины, в которой «И днем, и ночью кот
ученый все ходит по цепи кругом. Идет направо — песнь
заводит, налево — сказку говорит...», поэт очаровывает и
завораживает читателя сказочным сюжетом и волшебным
стихом. Какой же представляется эта картина? Сумеют ли
школьники рассказать о своих впечатлениях так, чтобы не
разрушить поэтический настрой, вызываемый пушкинским
«Прологом»? Обратят ли внимание на то, что автор,
конкретизируя сказочный мир, и восхищается, и
иронизирует, и улыбается...
Полезно помочь детям не только понять текст во всей его
многогранности и оттенках, но и выразительно прочитать
его. Следует сказать о цели введения и устаревших слов (дол,
видений, пленяет, брег, чредой). Какими интонациями
обогащается текст «Пролога» благодаря введению этих слов? Что
они привносят в пушкинский текст?
Учащиеся замечают и торжественность звучания, которая
создается этими словами, осмысливают связи с
фольклорными мотивами, навеянными образами и картинами «Пролога».
Им предлагается продумать, как прочитать те или иные
картины «Пролога» в зависимости от характера поступков
героев, отношения автора к ним. Поэт проводит читателя
через все, чему поверить нельзя и в то же время нельзя не
поверить. Смеясь и снимая все «ужасы», Пушкин
подтверждает «правдивость» рассказанного привычной сказочной
концовкой.
288

Постепенно проникая глубже в смысл прочитанного,
школьники открывают в «Прологе» значительно больше
того, что они видели в нем раньше. Они отмечают, что смысл
отрывка освещается любовью поэта к родной земле, ее
истории и преданиям.
Последующее прослушивание и обсуждение актерского
чтения «Пролога» (А. Шварца) и чтения товарищей
способствует максимальному освоению текста и лучшему
выразительному чтению его на следующем уроке.
Выразительное чтение «Пролога» ребятами, обсуждение
этого чтения и выяснение того, какие пушкинские сказки им
известны, создают необходимый переход к новой теме —
«Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» и «Руслану и
Людмиле».
С большим интересом и пользой слушают школьники
чтение «Сказки о мертвой царевне...», подготовленное учителем.
После прослушивания сказки возможны лишь самые простые
вопросы, например: кто из героев сказки понравился вам
более всего? Каких героев народных сказок напомнили вам
герои пушкинской сказки? За что решила погубить царица-
мачеха царевну? Какие эпизоды показались вам особенно
интересными?
На основе первых впечатлений ребят в связи с
прочитанным текстом можно сделать выводы о том, насколько верно
почувствовали они общий колорит сказки, как поняты и
осмыслены основная мысль сказки и ее главные герои, что
осталось незамеченным из самого главного в изучаемом
произведении, наконец, как построить дальнейшую работу со
«Сказкой о мертвой царевне...».
Как правило, дети без помощи учителя не замечают
грустных элегических интонаций начала сказки. Натолкнуть на
правильное осмысление и чтение первых пушкинских
строчек сказки, обратить внимание на то, как задушевно, с каким
добрым чувством автор рассказывает о царице-матери и
царевне, противопоставляя им обеим царицу-мачеху, полезно в
самом начале работы с текстом. Важно помочь детям уяснить
темп чтения, основные интонации, сопровождающие рассказ
о том или ином герое. Выявив основное направление чтения
наиболее характерных сцен, диалогов, описаний, можно
поручить им завершить работу дома (самостоятельно) при
подготовке выразительного чтения сказки к классному чтению.
Следующий урок посвящается выразительному чтению
сказки и анализу этого произведения. Приступая к анализу
10 Заказ№2167 289

«Сказки о мертвой царевне...», полезно помнить слова С. Я.
Маршака о том, что «за этой веселой свободой сказочного
повествования, ничуть не отяжеляя его, кроется серьезная
мысль, глубокая мораль... Моральному выводу не нужно
особо отведенных строк, ибо он занимает столько же места,
сколько и вся сказка»1.
Именно поэтому с самого начала урока намечаются
вопросы, содействующие более глубокому проникновению в
текст и в смысл той или иной сцены, пониманию характера
героев и авторской позиции, например: какие картины
возникают перед вами при чтении начальных строк сказки? С
какой целью, по вашему мнению, вводятся описания
зимней природы? Каково настроение героев в начале сказки?
Какой характер, по вашему мнению, был у первой царицы?
Как к ней относится автор? Как следует прочитать эти
первые строки?
Отвечая на эти вопросы, учащиеся стараются не упустить
из виду ни одной детали, верно определяют общее
настроение грусти, печали, которое сопровождает отъезд и долгие
месяцы ожидания царя. Введение в текст таких слов, как
путь-дорогу, ждет-пождет, глядючи, милого, валится,
белешенька, издалеча, тяжелешенько, желанный, справедливо
объясняется учениками тем, что эти слова напоминают
народную русскую речь, создают впечатление, будто сказка
сказывается старой няней, доброй и по-доброму
относящейся к героям, о которых она повествует. Осмысление
характера царевны, настроения царя и царицы-матери
позволяет детям найти верные интонации и выразительно
прочитать начальные строфы «Сказки о мертвой царевне...», а
позднее заметить, как резко меняются интонации в
рассказе о «другой» царице, своенравной и гордой, как в ее
разговоре с зеркальцем проявляются черты характера героини.
Школьники подтверждают текстом каждый из пушкинских
эпитетов, обращенных к царице. Слово ломлива, например,
объясняется в хрестоматии как упряма, капризна, в словаре
Ожегова для слова ломаться есть и другие синонимы —
кривляться, корчиться, коверкаться. Видимо, Пушкин имел в
виду все эти свойства слова, что убедительно
подтверждается текстом «И царица хохотать, И плечами пожимать, И
подмигивать глазами, И прищелкивать перстами, И
вертеться подбочась, гордо в зеркальце глядясь...». Учащиеся
осмысляют и другие свойства характера (горда, своенравна, рев-
•Маршак С. Я. Воспитание словом.— М., 1964.— С. 14-15.
290

нива), отвечая на вопросы: «Почему царица решила
погубить царевну? Какой была царевна и чем она отличалась от
царицы-мачехи? С кем можно сравнить характер царевны и
кому она противопоставлена? Почему повествование о ней
начинается с противительного союза «но»?», школьники
осмысляют и характер царевны.
Отрывок от слов «Делать нечего. Она черной зависти
полна...» до слов «Но невеста молодая» учащиеся читают по
ролям. Обратим их внимание на то, что своенравной
царице, полной черной зависти, противопоставлены многие
герои: кроткая царевна, бедный царь, который тужит по ней,
королевич Елисей, отправляющийся за ней в дорогу, и даже
Чернавка, которая отпускает царевну, обманывая злую
царицу-мачеху.
Использование различных иллюстраций (Б. Дехтерева,
Т. Мавриной, В. Конашевича, В. Серова, художников
Палеха и др.) помогает еще более пристальному повторному
прочтению сказки. Например, Т. Маврина, иллюстрируя
пушкинские строки («И молва трезвонить стала: Дочка царская
пропала!»), рисует колокола и прохожих, передающих друг
другу новость, обыгрывая прямой и переносный смысл
слова трезвонить.
Пониманию «Сказки о мертвой царевне...» помогает и
сопоставление иллюстраций одного и того же эпизода разных
художников, например: «Царевна в лесу», «Царевна у семи
богатырей», «Обращения Елисея к солнцу, ветру, месяцу» и
'т.д.
Дети могут рассказать о том, как они себе представляют
тот или иной эпизод, сцену, героя, какая иллюстрация, по
их мнению, ближе к пушкинскому тексту.
Обращение к иллюстрациям вызовет и дополнительные
сравнения героев. Между царевной и царицей-мачехой есть
внешнее сходство, обе прекрасны, но поэт их рисует
по-разному. Внешняя красота царевны освещается внутренней
добротой и душевностью:
о царице о царевне
Высока, стройна, бела Белолица, черноброва,
И умом и всем взяла... Нраву кроткого такого...
Упрямство и жестокость царицы доведены до предела в
ее желании погубить царевну («Положила или не жить, Иль
царевну погубить»). В противовес этой жестокости ярче
оттеняется кротость царевны, которая просит черницу пожа-
10* 291

леть и отпустить ее («Жизнь моя! В чем, скажи, виновна я?
Не губи меня, девица!..»), ее добрые чувства к богатырям и
вместе с тем верность своему слову («Всех я вас люблю
сердечно; Но другому я навечно Отдана. Мне всех милей
Королевич Елисей...»).
Чувство собственного достоинства, скромность,
хозяйственность позволяют сопоставить ее с героинями
народных сказок, например с героиней сказки
«Царевна-лягушка».
Царевна в пушкинской сказке обладает природным
тактом, изяществом, грацией.
Богатыри сердечно полюбили ее. Немногими словами
поэт рисует жизнь богатырей, их дружбу, веселый и смелый
характер. Коротко рассказывают об этом школьники,
выразительно читают текст, в котором повествуется о
богатырях, о жизни царевны в их доме. 1отовя по ролям чтение
сцены объяснения богатырей, школьники открывают в
характере царевны еще одну черту — верность своему слову.
Рассказывая о жизни царевны в доме богатырей, автор
называет царевну «хозяюшкой», «милой девицей». Поэт
проводит главную героиню через многие испытания,
подчеркивая в ней многие добрые черты — кротость и терпение,
благородство, искренность и верность. Эти черты
характера учащиеся замечают, что помогает им эмоционально и
верно читать сказку вслух.
Сопоставляя характеры героев, школьники ярче
почувствуют разницу между ними, разницу в отношении автора к
ним.
К следующему уроку дети готовят выразительное чтение
наизусть обращений Елисея к солнцу, месяцу и ветру,
предварительно выяснив основные направления, над которыми
школьникам предстоит работать дома.
Последний и заключительный урок по «Сказке о
мертвой царевне...» и «Прологу» Пушкина посвящается
конкурсному чтению обращений Елисея к солнцу, месяцу и ветру,
сопоставлению пушкинских сказок с народными,
обсуждению актерского чтения сказок Пушкина. Такие вопросы, как:
куда Елисей по свету скачет? Почему «всем вопрос его
мудрен»? Что значит слово «мудрен»? К кому и как обращается
Елисей с вопросами? Как ему отвечают? Что
подчеркивается выделенными словами: «обратилсяк солнцу», «за месяцем
погнался», «к ветру кинулся взывая»? — помогут более
верному осмыслению текста.
292

Затем учитель обращает внимание на то, как звучат
строки пушкинской сказки, сообщающие о событиях,
тревожных и радостных:
И молва трезвонить стала:
Дочка царская пропала!...
И трубит уже молва:
Дочка царская жива!...
Ученики отмечают выразительность и музыкальность
пушкинских строк, улавливают различные настроения и
интонации этих отрывков, учатся выразительно читать их.
Осмысляя конец сказки, они именно здесь отвечают на
вопрос: почему Пушкин называет царицу сначала царицей,
потом бабой гневной, злой царицей, а затем злой мачехой?
Завершая работу, следует обратить внимание на
пушкинские слова, которыми важно объединить раздел
литературных сказок: «Сказка ложь, да в ней намек: добрым молодцам
урок...» из «Сказки о золотом петушке». Каждая сказка чему-
то учит. Чему учит и какой же «урок» дает «Сказка о
мертвой царевне...»? Какова главная мысль ее?
Ответы учащихся помогут перейти к разговору об
отношении поэта к народной поэзии, о том, что поэт впитал ее
гуманистические идеи, веря в победу добра и
справедливости.
Учитель постепенно подводит учащихся к выводу, что
«пушкинская сказка — прямая наследница сказки народной».
С. Я. Маршак пишет: «В созданиях народной поэзии
Пушкина привлекают не только фабула и причудливые узоры
внешней формы, но прежде всего реалистическая основа,
их нравственное содержание»1.
Необходимо сказать школьникам и о том, что их
сегодняшнее чтение и осмыление сказок Пушкина не последнее,
что, повзрослев, они, несомненно, вновь вернутся к ним,
но уже на новом этапе, на новой ступени, и тогда это
постижение сказок Пушкина будет полнее и глубже, потому что
каждое новое прочтение настоящего художественного
произведения несет с собой и новое, более глубокое его
осмысление.
'Маршак С. Я. Воспитание словом.— М., 1964.— С. 15.
293

МЕТОДИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ
И СОВРЕМЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
В ШКОЛЬНОМ ИЗУЧЕНИИ РОМАНА
А. С. ПУШКИНА «ДУБРОВСКИЙ»
В. Маранцман
Роман Пушкина «Дубровский» давно включен в школьные
программы. Методическая традиция в изучении его
разнообразна по трактовкам романа и способам его изучения1.
Методика не могла не испытывать влияния тех трактовок
романа, которые складывались в критике и литературоведении.
В. Водовозов, например, писал, что в «Дубровском»
главный герой «является разбойником, взятым напрокат из
французских романов». В. Острогорский повторил сказанное о
романе В. Г. Белинским. Недоверчивое отношение к
«Дубровскому» было характерно для дореволюционной школы.
В. В. Голубков предлагал открыть школьникам социальный
конфликт романа, давая контрастные характеристики
Троекурова и Владимира Дубровского, подчеркивая резкую
группировку действующих лиц, показывая мастерство языкового
воплощения мысли Пушкина, хотя оценки героев оставались
несколько однолинейными и статичными.
М. А. Рыбникова продемонстрировала пример изучения
композиции VI главы романа путем работы над планом.
Художественная оправданность и глубина мысли Пушкина
благодаря такому методическому решению урока становились
осязаемы для учеников.
]Водовозов В. Новая русская литература.— 2-е изд.— СПб.,
1870.— С. 203; Острогорский В. Очерки Пушкинской
Руси.- СПб., 1880.- С. 25-42; Рыбникова М.А. Очерки по
методике литературного чтения.— М., 1963.— С. 195-199;
Кудряшев Н.И., Бочаров Г.К., Рождественский
Б. В. О преподавании литературы в V классах.— М., 1950.— С. 27-
32; Н и к о л ь с к и й В. А. Работа над текстом на уроках
грамматики // Литература в школе.— 1949.— № 3; С а л т ы к о в а М. Н.
Изучение повести А. С. Пушкина «Дубровский».— Л., 1954;
Лахостский К. П., Фролова В. Ф. Пушкин в школе.— Л.,
1956; Снежневская М.А. Роман А. С. Пушкина
«Дубровский» в 5 классе // За творческое изучение литературы в
школе.- М., 1968.- Вып. 2.- С. 74-101; Трофимова В.В. Тема
крестьянского бунта в повести А. С. Пушкина «Дубровский» //
Ученые записки МГПИ им. В. И. Ленина.- М., 1965.- Т. 241.-
С. 184-193; Б р а ж е Т. Г. Воспитание читателя в V-VIII классах
вечерней школы.-Л., 1968.- С. 57-63, 80.
294

В. А. Никольский считал полезным использовать в
школьном изучении «Дубровского» сопоставление черновых
вариантов и окончательного текста романа.
Г. К. Бочаров разработал систему уроков, основанную на
составлении характеристик героев. У него мы встречаем
аналитические вопросы (Почему не состоялось примирение
Троекурова и Дубровского?) и задания типа: Сравните
описание усадеб Троекурова, Дубровского и Верейского.
Книга М. Н. Салтыковой «Изучение повести А. С. Пушкина
«Дубровский» — еще одно методическое решение проблемы,
отличающееся широким подходом, при котором уроки
дополняются различными видами внеклассной работы (обсуждение
спектакля и фильма), стремлением выявить читательское
восприятие школьников. Достоинство разработок М. Н.
Салтыковой — в обращении к теоретико-литературным понятиям,
которое уместно давать на таком классически завершенном
художественном материале (сюжет, группировка действующих лиц,
понятие о характеристике). М. Н. Салтыкова, видя, что
историческая отдаленность произведения мешает точности
читательского восприятия, вводит в уроки изобразительное
искусство, помогающее понять быт и нравы далекой эпохи. В
эпизоде ссоры рассматривается картина А. Кардовского «Помещик
на конном дворе», анализ IX главы сопровождается
иллюстрацией Кустодиева «Обед в Покровском». В книге расказывается
о методических приемах, которыми пользуется учитель: чтение
в лицах разговоров Шабашкина с Троекуровым,.Владимира
Дубровского с Архипом, киносценарий по эпизоду «Приезд
Троекурова к А. Г. Дубровскому», работа над синонимами в сцене с
медведем и т. д. Менее разнообразны задания для
самостоятельной работы учеников (план, пересказ, ответ на вопрос, подбор
цитатного материала, устная характеристика героев, итоговое
сочинение).
Предлагаемый М. Н. Салтыковой путь изучения романа по
темам не во всем следует признать удачным. Вряд ли
трехкратное возвращение к одним и тем же эпизодам менее
утомляет учеников, чем анализ «вслед за автором». Кроме того,
переход от одной темы к другой в анализе М. Н. Салтыковой
никак не мотивируется и не создает того «внутреннего
единства», ради которого был отвергнут сюжетный разбор.
В. Ф. Фролова в книге «Пушкин в школе», написанной
совместно с К. П. Лахостским, в сущности повторяет этот путь
и выводы М. Н. Салтыковой. Репродуктивная деятельность
учеников здесь преобладает.
295

Серьезным в изучении пушкинского романа явилась
работа М. А. Снежневской. Она анализирует читательские
впечатления и приходит к выводу о целесообразности изучения
романа «вслед за автором». Выделение основных событий
романа (ссора, суд, пожар, Владимир Дубровский в доме
Троекурова, последний бой), обнаружение их логической связи,
мотивов поступков героев, углубление эстетического и
эмоционального восприятия — таковы цель и содержание ее
разбора. Разнообразны творческие работы, предложенные
ученикам: составление параллельного плана «В. Дубровский и
крестьяне в VI главе», знакомство с иллюстрацией В.
Ермолова «На псарне», чтение XVII главы в лицах, письменные
ответы на аналитические вопросы (С какой целью и при
каких обстоятельствах Владимир Дубровский проник в дом
Троекурова? Почему отказался он от мщения Троекурову и
князю Верейскому?), сочинение на развитие читательского
воображения («Спицын в медвежьей комнате»), итоговое
сочинение типа рассказа о герое.
В целом методическая палитра анализа М. А. Снежневской
оправдана и доступна, но смысловые выводы скованы во
многом литературоведческим толкованием, не открывшим еще
сложного содержания пушкинского романа.
«Дубровского» трудно понять вне общей проблематики
творчества Пушкина. В 30-е годы поэт осмысляет конфликт
социального закона и человеческой воли («Маленькие
трагедии», «Пиковая дама», «Медные всадник»). «Дубровский»
занимает в пушкинских размышлениях на эту тему очень
существенное место. Социальный закон здесь вмешивается в
отношения людей, нарушает человеческие связи и
привязанности. В романе дается художественное исследование героя,
пытавшегося перешагнуть границы, предписанные
обществом.
Долгое «согласие, царствующее между надменным
Троекуровым» и бедным его соседом Андреем Гавриловичем
Дубровским, взорвано ссорой. И причина ее в том, что бедный и
независимый Дубровский «не мог удержаться от некоторой
зависти» при виде великолепной псарни своего друга.
Сходство в характерах и наклонностях, близость судьбы, долгая
дружба и уважение друг к другу — все, что соединяло
Троекурова и Дубровского в их человеческих отношениях,
перечеркивается, как только явственно обнаружилась социальная
граница, разделяющая этих людей. «Дубровский один
остался вне общего закона» подобострастия и пресмыкательства
296

перед всемогущим Троекуровым, но, по мысли Пушкина,
долго оставаться «вне общего закона» невозможно. Дружба не
смогла его преодолеть, как потом не в силах этого сделать
любовь Маши и Владимира Дубровского. И пусть Троекуров,
опомнившись, готов прекратить вражду, пусть торжество его
победы на суде отравлено внезапным сумасшествием
Дубровского, пусть Троекуров «решился помириться с старым
своим соседом..., возвратив ему его достояние»,— всякая
попытка восстановить человеческие связи оказывается не только
бессильной, но и гибельной.
Пушкин постоянно подчеркивает, что грубость и
властолюбие Троекурова не заглушили в нем «чувства более
благородные». Дело не в злой природе характера Троекурова.
Причина катастрофы кроется в том, что человеческие чувства
героев отступают перед социальной обусловленностью их
отношений. Эта мысль Пушкина открывается в драматизме
композиции романа, где история дружбы соседствует с судом,
встреча Владимира с родным гнездом сопровождается
болезнью и смертью отца, тишина похорон нарушается грозным
заревом пожара, праздник в Покровском завершается
ограблением, любовь — бегством, венчание — сражением. История
дружбы «отцов» оказывается в романе трагической
прелюдией любви «детей». Русские Ромео и Джульетта, как и
шекспировские, разделены враждой домов. Но сознание эпохи
Возрождения могло надеяться, что человеческие чувства
побеждают обстоятельства. 1ерои Шекспира преодолевают
границы, разделяющие людей, заплатив за это жизнью.
Пушкинские герои не в силах взорвать социальный закон, хотя
мучительно ищут выход.
Эта мысль особенно заметна при сопоставлении плана
романа и его окончательного текста.
Владимир Дубровский в романе предстает в трех
вариантах своей судьбы: расточительный и честолюбивый
гвардейский офицер, скромный и мужественный Дефорж, грозный
и честный разбойник. Эти превращения героя — как бы
попытки «выломиться» из своей судьбы, уйти от своего
«жребия». Но Владимиру Дубровскому этого не дано: он остается
в конце концов всякий раз сыном старинного дворянина,
который был «беден и независим». И в этом последнем есть
некий парадокс, который грозит катастрофой.
Иллюзорность каждого из «выходов» подчеркивается
несовместимостью душевных качеств героя и его положения (благородный
слуга, добрый разбойник). Порывы к нарушению социально-
297

го закона делают Владимира Дубровского героем
романтическим. Это подчеркивается претенциозной
возвышенностью его речи или повествования о нем, особенно заметной в
соседстве с простодушием письма Егоровны или песенной
искренностью мольбы Маши, на коленях перед отцом
выплакивающей свою боль. В пушкинском отношении к
Дубровскому, как в свое время это было с Ленским, смешаны ирония
и сочувствие, восхищение и горечь. И это связано прежде
всего с тем, что Пушкин неоднозначно оценивает в 30-е годы
политический и психологический романтизм. В Дубровском
же, как это подчеркнул В. Ключевский, «заметны уже черты
мягкого, благородного, романтически протестующего и
горько обманутого судьбой александровца, члена «Союза
благоденствия».
Маша Троекурова при всей поэтической
недосказанности ее характера оказывается психологически более сложной,
чем Владимир Дубровский. Конфликт между социальным
законом и человеческой природой здесь дан Пушкиным в
самом строе души героини. «Воспитанная в аристократических
предрассудках», Маша «не обратила никакого внимания на
француза» до тех пор, пока случай с медведем не доказал ей,
что «храбрость и гордое самолюбие не исключительно
принадлежат одному сословию».
Однако перейти социальную границу в идиллии маскарада
оказалась куда более легким, чем связать свою судьбу с
Дубровским. Не случай (перехваченное кольцо), а мучительная
медлительность Маши, соглашающейся принять любовь
Дубровского как крайнее средство самоспасения, разделили героев.
В этом контексте отказ Маши получить свободу из рук
Дубровского выглядит не только как верность клятве венчания.
Неумолимость потерь, которые преследуют героя,
обнаруживается в композиции романа. В I томе Троекуровым у
него невольно отняты родной дом, отец, место в обществе.
Во II — Маша. Трагическое одиночество героя усилено тем,
что народ для него — стихия столь же неподвластная, как
собственная судьба. Крестьяне любят Дубровского, но их
интересы не совпадают с его целями. Человеческие отношения
между людьми не могут изменить социальных .
Последняя глава романа этот мотив выводит на
поверхность. Недаром в XIX главе звучит песня «Не шуми, мати
зеленая дубровушка». В песне царь и разбойник
разговаривают друг с другом весьма уважительно, достойно. Но это не
меняет приговора. «Наградой» будет разбойнику виселица.
298

В связи с этой концепцией изучение романа в школе
можно построить таким образом.
1-й урок — «Барская усадьба». В заочной экскурсии,
построенной на материалах подмосковного имения Юсуповых
Архангельского, где бывал Пушкин, и Михайловского, мы пытаемся
погрузить ребят в историю, заставить ощутить далекое время.
Это не просто этнография, это позиция, которую мы
избираем перед анализом — на бытовом материале познакомить
учеников с социальными отношениями далекой эпохи.
Заочная экскурсия «Барская усадьба» может быть
проведена и на материале самого романа. После первого чтения
ученики составляют рассказы о жизни Покровского и Кисте-
невки и сами проводят сопоставительную экскурсию. В этом
случае экскурсия помогает собрать воедино впечатления от
прочитанного, что, по верному замечанию А. С. Дегожской,
очень полезно делать перед анализом.
После урока даем ребятам анкеты, которые они должны
заполнить, выразив первоначальное читательское
впечатление о романе.
1. Интересно ли было читать «Дубровского» и почему?
2. Кто из героев понравился и кто вызвал неприязнь?
3. Какие эпизоды романа особенно запомнились?
4. В какой роли герой повести наиболее привлекателен:
Дефорж, разбойник или сын бедного дворянина?
5. Почему Маша не приняла свободу из рук Дубровского?
2-й урок — «Ссора друзей» — аналитическая беседа по I
главе романа. Охарактеризовав отношения Троекурова и А. Г. -
Дубровского («Что связывало героев и что отличало их друг
от друга?»), мы переходим к анализу эпизода «На псарне».
Кто виноват в ссоре? Почему Троекуров хотел вернуть
Дубровского? Когда Троекуров разгневался и как показан
Пушкиным этот гнев? При этом важно, чтобы ученики поняли
скрытую иронию пушкинской фразы: «Нечаянный случай все
расстроил и переменил».
Дальнейшее течение урока переключает внимание
учащихся на эпизод «Шабашкин у Троекурова». Сопоставление
центральных эпизодов I главы проясняет мысль о том, что человек
и «власть» перед Троекуровым ведут себя по-разному: А. Г.
Дубровский осмеливается защитить свое достоинство и
чувствовать себя равным, а представитель власти Шабашкин
подобострастно и искательно служит Троекурову. Человек ведет себя
независимо и гордо, представитель власти перед Троекуровым
299

— на коленях. И в этом противопоставлении эпизодов
ученикам открывается драматизм положения А. Г Дубровского,
посмевшего нарушить «общий закон». Рельефности этой мысли
в сознании учеников способствует работа над черновым
вариантом I главы.
В домашнем задании мы поручаем ученикам перечесть II-IV
главы и выбрать эпизод для устного рисования из главы «Суд».
3-й урок — «Отец и сын» — имеет своей целью показать,
насколько отношения социальные в романе сильнее
отношений семейных.
Для устного рисования ученикам предлагают три
момента II главы: приезд Дубровского и Троекурова в суд,
«торжествующий Троекуров» подписывает решение суда и, наконец,
«внезапное сумасшествие Дубровского».
Особенно труден для устного рисования последний
эпизод, как самый драматический и многозначный по смыслу.
Действительно, в этот момент отношения героев наиболее
сложны. Потрясенный несправедливым и неожиданным для
него решением суда, А. Г. Дубровский в безумии своем
становится дерзок и трагичен. Реакция Троекурова на бунт
безумца также далека от равнодушия, но по другой причине. В
Троекурове проснулся человек, обнаружилась совесть:
«Внезапное сумасшествие Дубровского сильно подействовало на его
воображение и отравило его торжество».
Дальнейший ход урока строится как беседа, основные
вопросы которой сводятся к следующему: в чем сын похож на
отца? Как они относятся друг к другу? Как приезд Владимира
подействовал на Андрея Гавриловича? Почему Троекуров
решил «помириться со старым своим соседом»? Почему сын не
смог спасти отца, а мирный приезд Троекурова ускорил
смерть старика Дубровского?
В домашнем задании предлагается озаглавить главы V и VI
и составить пересказ «Шабашкин у Троекурова и
Дубровского», который поможет представить, как всесилен Троекуров
и беззащитен перед властью Дубровский.
4-й урок — «Пожар в Кистеневке». Один из самых
запомнившихся и ярких в первом чтении эпизодов,
драматический узел романа может быть раскрыт на уроке с помощью
составления киносценария по VI главе. Киносценарий
воспитывает навыки медленного, вдумчивого чтения и
способствует развитию образного мышления. Сначала в
аналитической беседе выясняется смысл события (В чем горе Владими-
300

pa Дубровского? Почему он спасает чиновников от
разгневанных крестьян? Почему Дубровский решает сжечь дом?
Отчего этого же хотели дворовые? Почему Архип людей
погубил, а кошку спас? Зачем дворовые ушли с Дубровским? И
т. д.). Затем вместе с классом намечаем границы
киноэпизодов в VI главе A. Комната Дубровского. 2. Разговор с
Архипом. 3. Обход дома. 4. Поджог. 5. Гибель приказных. 6.
Спасение кошки. 7. Пепелище).
Но нам важно найти общий мотив сценария,
объединяющий эпизоды в одно целое. Пушкиным этот мотив намечен —
разгорающееся пламя. От свечи Дубровского Архип
зажигает фонарь, от фонаря зажигает сено, взвившееся пламя
«осветило весь двор», дом запылал, поднявшийся ветер
«огненной метелью» рассыпал искры на всю деревню, «пожар
свирепствовал», пока все не обратилось в «яркие угли».
На дом ученикам задается самостоятельно, но по образу
классной работы составить киносценарий по эпизоду
«Француз и медведь», перечитать и озаглавить VII-IX главы.
5-й урок — «Учитель» — посвящен характеристике Дубров-
ского-Дефоржа на материале прочитанных глав. Сначала
беседа идет по вопросам: догадались ли вы сразу при чтении,
что Дефорж — Дубровский? Почему никто в усадьбе
Троекурова не узнал Дубровского? Как отнеслись к появлению
учителя-француза Маша и Кирила Петрович? Что изменило
отношение Троекуровых к Дефоржу?
Затем коллективно в классе составляется творческий
пересказ «Обед в Покровском». События центрального
эпизода IX главы ученики пытаются передать от лица Владимира
Дубровского передавая реакцию Владимира Дубровского на
все, что происходило за обедом, они начинают понимать, что
решение Дубровского уйти из дома Троекурова
продиктовано не столько соблазном ограбить Спицына, отомстить
одному из виновников гибели отца, но прежде всего тем, что
круг опасности замкнулся.
В домашнем задании предлагается озаглавить X-XII главы
и ответить на вопросы: почему в романе нарушен порядок
событий? Где должна была бы находиться XI глава, если бы
временной порядок был сохранен?
На 6-м уроке («Маша Троекурова и Владимир Дубровский»)
психологическая сложность материала побуждает нас
отказаться от «прямого» анализа текста. Класс вместе с учителем
составляет монтаж сцен для выразительного чтения, в ходе
301

составления которого проясняются многие вопросы,
волновавшие учеников при первом чтении романа (Что разделило
Машу и Дубровского? Почему Марья Кириловна медлила, не
сразу обратилась за помощью к Владимиру? Почему Маша не
приняла свободы из рук Дубровского?). Выразительное
чтение монтажа по ролям, составленного в классе, помогает
ученикам еще раз пережить драматическую историю любви.
Домашнее задание: озаглавить главы XII-XVIII,
подготовить пересказ истории с кольцом от лица Саши или Мити
или письменно ответить на один из вопросов: почему помощь
Дубровского не подоспела? Кто более неприятен и жесток —
Верейский или Троекуров?
7-й урок—«Верейский и Троекуров» — проходит в форме
диспута. Изысканная просвещенность, европейская
цивилизованность Верейского находятся в резком контрасте с
невежеством, грубостью Троекурова. Обходительность вельможи
оттеняет властность местного царька. Это
противопоставление фигур Верейского и Троекурова в романе для Пушкина
имело принципиальный смысл. Драматизм происходящего
объясняется не «злым нравом», природным самодурством
Троекурова, но социальным разделением людей (и в этом
отличие истинно реалистической позиции Пушкина от
просветителей XVIII в.). Пушкину важно было показать, что
просвещенность Верейского, в конце концов, оказывается не
менее жестокой по своим последствиям, чем варварская
необузданность Троекурова. Обаяние Верейского действует на
юных читателей, как поначалу и на Машу Троекурову. Но что
изменяет отношение Марьи Кириловны к князю?
В ходе диспута выявляется жестокость Верейского. Он
сватается к девушке, которая его не любит и для которой брак
с ним будет несчастьем. Он показывает письмо Марьи
Кириловны, написанное в надежде на его великодушие, отцу,
своенравие которого Верейскому знакомо. Князь стреляет в
Дубровского, хотя тот не пытается прибегнуть к насилию.
Утонченность манер Верейского, неестественность, над которой
иронизирует Пушкин, так далеки от благородства,
порядочности, гуманности.
Ученики без труда перечисляют и дурные свойства
Троекурова, приводят многочисленные примеры его
сумасбродства, наглой грубости. Но важно, чтобы они в этом диспуте
обнаружили и другое. В Кириле Петровиче Троекурове не
заглушена совесть, он иногда может быть человечным. Ведь
он первый приехал мириться к Андрею 1авриловичу Дубров-
302

скому, он умеет оценить достоинства независимого Дефор-
жа и смелого разбойника Дубровского.
Домашнее задание: озаглавить XIX главу и ответить на
вопрос: почему Дубровский остался с разбойниками?
8-й урок — «Судьба героя» — подводит итоги изучения
романа. XIX глава с ее контрастами мирной природы и
ожесточенного боя эмоционально укрупняет основной конфликт
произведения, в котором романтические устремления героя
сталкиваются с прозой реальной жизни, идиллия сознания
разрушается драматизмом действительности. Урок на
материале XIX главы ставит перед учениками вопрос об
отношениях Владимира Дубровского и крестьян. Здесь эти
отношения прослеживаются ретроспективно, по всему роману.
Добрые отношения Дубровского и крестьян не отменяют ни
разности их интересов и целей, ни неравенства социального
положения. Дубровский не может слиться с народной
стихией, и этот разлад усиливает его одиночество.
Сопоставление чернового плана романа и оглавления,
составленного учениками по окончательному тексту, убеждает
класс в том, что Пушкин, работая над «Дубровским»,
усиливает ощущение неумолимости потерь, которые преследуют
героя. Ученики видят драматизм самой композиции романа.
Владимир Дубровский, как и его отец, наделен смелостью,
благородством, чувством человеческого достоинства,
добротой. Почему же при всех этих качествах герой ни в чем не
добивается успеха? Почему он не смог спасти отца, потерял
Кистеневку, не соединился с Машей, расстался с
крестьянами? Размышление над этими вопросами приводит класс к
выводу о том, что желания героя постоянно сталкивались с
законами общества, которые Владимир Дубровский при всех
его доблестях победить не мог.
Предлагаемая система школьного изучения
«Дубровского», таким образом, реализует литературоведческую
концепцию романа в основных его чертах. Однако способы
постижения произведения, характер его изучения оказываются
принципиально иными.
Идя «вслед за автором» от главы к главе, мы пользуемся
так называемым «целостным» путем анализа. В ряде случаев
анализ «вслед за автором» осложнен проблемными
ситуациями, сопоставлением образов героев романа. При этом
приемы изучения «Дубровского» предусматривают возможность
выяснения авторской мысли и способствуют реализации
читательского восприятия в анализе.
303

ПОВЕСТЬ А, Со ПУШКИНА
«КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА»
В ШКОЛЬНОМ ИЗУЧЕНИИ1
м<
А. Дегожская
LecTo «Капитанской дочки» в программе литературы
VIII класса вполне оправдано... «Капитанская дочка» может
быть как юношеской книгой, так и книгой для зрелого и
опытного читателя. Но как изощренный читатель, так и наивный,
не может не откликнуться на то, что одухотворяет повесть: в
жизни всегда есть место для высоких порывов души и для
добра. Это прежде всего относится к главному герою
повести — Емельяну Пугачеву...
Пушкинский Пугачев — человек, в душе которого живут
буйные силы: огненный темперамент, яростная ненависть к
врагам, неисчерпаемая энергия, властность, жестокость. Эти
силы чувствуются в его словах, движениях, действиях,
взгляде сверкающих глаз. Но облик Пугачева не был бы так
притягателен, если бы Пушкин не открыл в нем и художественно
не воплотил другую сторону его личности: доброту,
доверчивость, откровенность, поэтичность, веселость. Эти свойства
Пугачева выступают в повести особенно ярко и делают его
истинно пушкинским героем. «Тайна героев Пушкина —
добрая тайна», — пишет Н. Я. Берковский в статье о прозе
Пушкина 30-х годов2.
Встречаясь с образом Пугачева, учащиеся впервые
приближаются к раскрытию одной из тайн пушкинского обаяния —
обаяния гуманизма. Ведь другие герои «Капитанской дочки»
также духовно цельны, их нравственные принципы не
расходятся с их делами, они мужественны в суровых
испытаниях, выпавших на их долю. В предисловии к своим запискам, в
письме к внуку, не помещенному в окончательный текст,
вспоминая свою и Марьи Ивановны молодость, Гринев говорит о
необходимости для человека сохранить во всех труднейших
жизненных испытаниях два прекрасных качества — доброту
и благородство.
В методических работах по анализу художественного
произведения в школе все более серьезно ставится вопрос о сис-
1 Статья построена на материале «Введения» одноименной книги
А. С. Дегожской.
2 См.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе.— М.; Л., 1962.—
С. 247.
304

теме уроков. При изучении повести «Капитанская дочка» он
не теряет своего значения.
В статье, посвященной анализу повести, М. Н. Салтыкова
приходит к выводу, что, устанавливая последовательность
уроков по разбору повести, надо исходить из ее
художественного своеобразия. «Это своеобразие,— пишет автор,— делает
малоцелесообразным изучение «Капитанской дочки» по ходу
развития действия, благодаря наличию в повести двух
сюжетных линий»1. Нельзя не согласиться с этим выводом. М. Н.
Салтыкова предлагает разбирать повесть «по циклам глав».
Такая система уроков обладает преимуществом перед
распространенным анализом по главам: учащиеся на уроке
охватывают более обширную «площадь» текста, что дает
значительные возможности для сопоставлений, обращений к уже
изученному материалу. Работа с циклами глав позволяет
увеличить удельный вес самостоятельной работы учащихся.
В системе уроков М. Н. Салтыковой ценным также является
организация домашних заданий, из которых большинство
рассчитано на самостоятельную работу учащихся: для
анализа избираются эпизоды и главы, еще не разобранные в
классе. Результаты наблюдений учащихся над текстом по заранее
известным вопросам становятся органической частью
следующего урока. Это держит учащихся в напряжении, делает их
активными участниками урока. И все-таки система,
предложенная М. Н. Салтыковой, исходит из ею же отвергнутого
принципа «по ходу развития действия». Методист, вопреки
своему желанию, находится во власти развития действия, т. е.
идет по главам, что делает систему изучения повести
уязвимой, в ряде уроков нет ведущей, центральной темы. Это
лишает урок необходимой монолитности, собранности, в
особенности когда стоит вопрос о характере героев. Например,
к образу Пугачева учитель возвращается пять раз на разных
этапах разбора, анализ образа вождя крестьянского
восстания перебивается другими темами.
Г. К. Бочаров2 предлагает следующую последовательность
изучения повести: 1) предварительное усвоение текста (с
заранее предложенными вопросами); 2) вступительные
занятия, историческое содержание повести и ее герои; 3)
изображение Пугачева; 4) характеристика Гринева; 5) второсте-
1 Пушкин в школе.— М., 1951.— С. 488.
2 См.: Бочаров Г. К. Система уроков по изучению повести А.С.
Пушкина «Капитанская дочка» // Литература в школе.— 1952.—
№ 4.- С. 40-53.
305

пенные образы дворян-защитников крепостного строя, Маша
Миронова, Савельич; 6) идейное содержание и значение
повести; 7) разбор сочинений.
Данная система уроков содержит анализ основных
компонентов повести как исторического произведения.
Построение системы с этой точки зрения логично: на первом плане
— образ Пугачева, который автор считает и ключом к
пониманию идейного содержания повести. Но в целом система
уроков построена как цепь изолированных друг от друга
характеристик (сочинение тоже характеристика) и мало
отражает художественное своеобразие повести как
эстетического целого.
Положительным в статье Г. К. Бочарова является
органическое слияние методики с литературоведческим анализом...
Внимание автора всецело сосредоточено на методике
изучения повести. Изложение литературоведческого материала
повернуто к школе. Несмотря на то что в статье раскрыта
лишь роль учителя, статья может оказать помощь
словеснику и в настоящее время.
Один из возможных вариантов анализа повести дает К.П.
Лахостский в книге «Пушкин в школе»1, в статье,
посвященной анализу этого произведения в VIII классе.
После вступительной беседы A4с урок) методист
предлагает следующую последовательность разбора повести.
2-й урок— Рассмотрение жанра и идейно-композиционной
структуры повести в целом: развитие сюжета, система
действующих лиц и их группировка, основная тема и главные
проблемы повести.
3-й урок — Разбор образов Петра Гринева, Савельича и
Швабрина.
4-йурок— Изображение «старинных людей» — четы
Мироновых и Ивана Игнатьича. Маша Миронова.
5-й урок — Изображение народного движения и образ
Пугачева. Сопоставление с изображением дворянского лагеря.
Отношение Пушкина к народному движению.
6-й урок — Обобщение наблюдений над художественной
формой и языком романа, значение «Капитанской дочки» в
общественно-политическом и историко-литературном плане.
7-й урок — Классное или домашнее сочинение.
'Лахостский К. П., Фролова В. Ф. Пушкин в школе.— М.,
1956.— С. 361-404. Традиционно повесть «Капитанская дочка»
включается в программу VII класса, однако были годы, когда
традиция нарушалась и изучение повести переносилось в VIII
класс, как и теперь (в настоящее время — VIII класс).
306

В системе работы, предлагаемой К. П. Лахостским,
особого внимания заслуживает второй урок, цель которого, как нам
кажется, продиктована стремлением создать у учащихся
целостное эстетическое впечатление от только что прочитанной
повести. Такое построение урока погружает учащихся в мир
произведения. От первого знакомства с произведением в
сознании ребят остается рисунок целого, пусть еще
несовершенный и туманный. Потом начинается вглядывание в повесть, в
ее отдельные темы и образы; анализ становится гораздо
плодотворнее оттого, что он ведется на фоне всего произведения.
После обзора всей повести К. П. Лахостский предлагает
перейти к разбору образа Гринева, повествователя, что очень
важно для понимания художественной специфики повести,
ее идейного содержания. «Приступая к анализу образа
Петра Гринева, главного действующего лица семейной хроники,
следует прежде всего обратить внимание на особое место
Гринева в произведении. Это не только одно из главных
действующих лиц, но и «автор» записок, «повествователь»,—
пишет К. П. Лахостский. Таким образом художественная
специфика повести явилась источником для правильных
методических решений.<...>
К. П. Лахостский предлагает темы сочинений, не
употребляя термина «характеристика». Рекомендуемая им тема
сочинения «Емельян Пугачев — вождь народного восстания»
требует от ученика избирательности, так как надо писать не
0 личных отношениях Пугачева и Гринева, а
проанализировать те строки повести и места из их диалога, в которых
Пугачев предстает как военачальник, глава восстания, а это
значительно труднее.
План работы, предложенный М. Г. Качуриным и М. А. Ш-
неерсон1, также подчинен задаче изучения исторического
произведения. Авторы не разрабатывают поурочного
планирования, а определяют этапы разбора «Капитанской дочки».
Дается план вводной беседы, рекомендуется ознакомление с
первоначальным пониманием учащимися повести,
намечаются основные вехи анализа ее текста:
1. Изображение в повести пугачевского восстания.
Образ Пугачева.
2. Изображение в повести картин быта и нравов дворян
XVIII в. Семья Мироновых. Семья Гриневых. Савельич.
Образ Петра 1ринева. Образ Швабрина.
1 См.: Качурин М.Г., Шнеерсон М. А. Изучение языка
писателей: Пушкин, Лермонтов, Гоголь,— М., 1961.— С. 104-134.
307

3. Итоговая беседа: значение повести «Капитанская
дочка». Мы видим, что движение тем направляет мысль
учителя к созданию уроков, построенных на сопоставлении,
например: «Семья Мироновых и Гриневых», «Гринев и
Швабриы».
Своеобразие школьного анализа повести Пушкина,
данного М. Г. Качуриным и М. А. Шнеерсон,— в максимальном
сосредоточении внимания детей к языку произведения.
Заставляя вчитываться в повествование, вслушиваться в речь
действующих лиц, активизируя интерес к отдельным
художественным деталям, к слову, учитель ведет учащихся к
постижению характера героя, к пониманию развивающихся
в повести событий, ее сюжета.
Задача, поставленная авторами,— идти в изучении
повести от слова к замыслу писателя, диктует и тематику
сочинений, а именно: «Как раскрываются характеры «старинных
людей» в их языке», «Роль фольклора (песни, сказки,
пословицы, поговорки) в раскрытии образа Пугачева» и т. д.
Сочинения такого типа нечасто практикуются в школе в последние
годы, и напоминание о них весьма своевременно.
В интересной статье Г. И. Беленького «А. С. Пушкин.
«Капитанская дочка»1 также поднимается вопрос о системе
уроков по изучению повести. Анализ Г. И. Беленького ценен
прежде всего тем, что он ведется со строгим учетом фигуры
рассказчика — Петра Гринева. Говоря о рассказчике, Г. И.
Беленький утверждает: «Гринев показан в развитии.
Решающими в его духовном созревании были месяцы крестьянского
мятежа и встречи с Пугачевым. Ни один человек (кроме
Маши Мироновой) не сыграл такой роли в жизни Гринева,
как Пугачев».
Однако с таким выводом можно согласиться лишь отчасти.
Да, встречи с Пугачевым — ярчайшее воспоминание Гринева,
удивительные страницы его жизни. Конечно, Пугачев сыграл
огромную роль в судьбе 1ринева, и Гринев был под обаянием
его личности. Но все же встречи с Пугачевым не заставили
Петра Андреевича посмотреть другими глазами па восстание,
хоть немного приблизиться к пониманию его причин. Чувство
благодарности к Пугачеву не мешает Гриневу и в старости
называть его «злодеем, обрызганным кровью стольких невинных
жертв», его войско «шайкой», войну с восставшими «скучной
и мелочной», действия Пугачева злодейскими.
1 См.: Беленький Г. И. Методическое руководство к учебнику
хрестоматии «Родная литература» для 7 класса.— М., 1974.
308

Несомненно, встречи с предводителем восстания не
могли не потрясти его... Пушкин выбирает рассказчика, душой
откликающегося на поэзию личности Пугачева. Но как
безжалостно эта же душа отзывается на вдохновенную сказку,
рассказанную Пугачевым. Ни благодарность, ни сочувствие
к нему не поколебали Гринева, не заставили его отступить от
дворянского взгляда на восстание и личность Пугачева как
предводителя восстания. <...>
Молодой Гринев выдержал испытание в сложнейших
условиях. И в старости он рассматривает все происшедшее с
ним как благо для себя. Так, нам кажется, надо понимать
слова «сильное и благое потрясение».
Таким образом, методическая литература предлагает
учителю несколько вариантов изучения повести Пушкина
«Капитанская дочка».
Что же представляется автору исходным для установления
системы уроков по повести Пушкина? С одной стороны,
наблюдения над первоначальным восприятием произведения
учащимися еще до вступительного урока, с другой —
художественное своеобразие повести.
Анализ восприятия произведения учащимися в
первичном чтении дает возможность сделать вывод, что их
понимание повести еще в значительной степени примитивно. Не
трогают многие герои. Ряду учащихся Гринев кажется
«бледным», Марья Ивановна «какой-то странной», «отсталой».
Отсутствие у нее стремления отстаивать свое право на
личное счастье после получения письма от отца Гринева
воспринимается как «покорность», «слабость», что в их глазах
не говорит в пользу героини. Поведение Гринева на суде,
его нежелание оправдаться также не вызывает сочувствия.
Психологическая мотивировка его поведения непонятна.
Мироновы нередко оцениваются как фигуры комические.
Но иногда учащиеся снисходят до признания в капитане
Миронове «храброго офицера». Зато ярко воспринимается
Пугачев. Вызывает интерес «необыкновенность» его встреч
с Гриневым, привлекает доброта и расположение к Гриневу,
но не нравится самозванство Пугачева, его «жестокость и
грубость», как говорят учащиеся. Вместе с тем они, еще не
отдавая себе отчета, чувствуют поэтическое содержание
образа Пугачева.
Но восприятие повести Пушкина чрезвычайно
подвижно. Наблюдения показали, что после первого,
вступительного урока ученические реакции становятся несколько иными.
309

Повесть «Капитанская дочка» — произведение
историческое. Тема восстания, душой которого является Пугачев,—
центральная. Но в повести есть рассказчик — молодой дворянин
Гринев. Стало быть, самым первым звеном в цепи уроков
должен стать урок, посвященный «знакомству с рассказчиком».
Нельзя начинать разбор повести, не познакомившись с тем,
кому Пушкин поручает вести повествование. Учащиеся
должны приобщиться к мысли, что все, о чем мы читаем, дается
с точки зрения Гринева, несет на себе печать его убеждений,
взглядов, оценок.
Тема восстания начинает развиваться в повести
постепенно. Анализируя впечатления Гринева от Белогорской
крепости, мы по существу приступаем к теме восстания. Работая
над этой темой, мы стремимся, чтобы ребята заметили
симптомы приближения восстания, нарастание тревоги и
волнений в крепости.
В главе о Белогорской крепости Пушкин отдельными
штрихами дает понять читателю, что восстание назревает,
приближается. Успех Пугачева при взятии крепости
объясняется убожеством ее военного оснащения, нерадивостью и
бездарностью оренбургского начальства, а главное —
настроением «черного народа», который потоками вливается в ряды
восставших.
Урок по разбору главы «Приступ» — заключительный в
этой теме.
Следующее звено — образ Пугачева. Личность Пугачева
раскрывается в диалогах с Гриневым, в «необыкновенных
встречах» с ним, как сказали ребята, поэтому нельзя оторван-
но разбирать образы вождя народного восстания и офицера
Гринева.
В большой теме Пугачевского восстания естественно
отвести место «оренбургской теме», привлечь внимание ребят
к лагерю, находящемуся в непримиримом конфликте с
восставшим народом.
В главах о Белогорской крепости много места отводится
описанию повседневного течения жизни ее обитателей
(главы «Любовь», «Поединок»), личным отношениям Гринева —
Марьи Ивановны — Швабрина. Эти главы прямо не связаны с
темой восстания, но важны для понимания морального
облика действующих лиц. В них мы видим Гринева в ином
аспекте, в его отношениях с любимой девушкой, в них
вырисовывается облик Маши Мироновой, проявляется личность
коварного Швабрина.
310

Вычленение отдельных тем в разборе повести может
произвести впечатление искусственности, «разъятия»
художественного произведения. Конечно, такое вычленение
несколько условно, но следует пояснить, что уроки не
отделены друг от друга непроходимой стеной. Скажем, судьбы
Гринева, Маши, Швабрина связаны с восстанием, с самим
Пугачевым, но ведь все дело в акцентах урока, в умении
учителя не отступать от его ведущей линии. Наша цель — не
просто чтение повести, а ее анализ.
Анализ художественного произведения прежде всего
отражает осознание «логики развития образной мысли
автора» '. Думается, что такая система уроков и учитывает эту
«логику развития образной мысли» Пушкина.
Анализ произведения, период его расчленения на темы,
должен завершаться синтезом, подведением итогов,
необходимых для создания целостности эстетического впечатления
от произведения.
Поэтому для заключительных уроков по повести важны
обмен впечатлениями от произведения на новом этапе его
понимания, новые вопросы, существенные для оценки
идейной и художественной специфики всего произведения.
Учащиеся самостоятельно решают, что привлекло Пушкина как
художника к событиям Пугачевского восстания, каково его
отношение к ним, каково его отношение к Пугачеву как
личности (Пушкина, а не Гринева!), зачем писателю нужен
рассказчик, что в рассказчике близко Пушкину.
Высказанные соображения позволяют предложить
следующую последовательность уроков:
1-й урок — Пушкин — историк и создатель исторической
повести «Капитанская дочка».
2-й урок — Первое знакомство с рассказчиком Петром
Андреевичем Гриневым.
3-й урок— Гринев на службе в «богоспасаемой» Белогорс-
кой крепости. Кажущаяся тишина.
4-й урок — Падение Белогорской крепости. Цикл уроков
«Необычайные встречи Гринева с Пугачевым».
5-й урок — Две встречи: с вожатым «в мутном кружении
метели» и с вождем народного восстания в его штабе.
'Кудряшев Н. И. Анализ литературного произведения и
задачи развития учащихся // За творческое изучение
литературы в школе- М., 1968.- С. 7.
311

6-йурок— Самостоятельный анализ учащимися главы
«Незваный гость».
7-й урок — Во «дворце» Пугачева. Откровенный разговор
в пути.
8-йурок— Последний день Гринева в Белогорской
крепости. Последний разговор с Пугачевым.
9-й урок — «Как могут проявиться мужество и
благородство» (образ Гринева).
10-11-й уроки— Классное сочинение на тему: «Как
открывается читателю характер Маши Мироновой».
12-й урок — Заключительный.
Система уроков по разбору повести «Капитанская дочка»,
их темы и структура выросли из традиций изучения повести
в школе, нашедших отражение в методической литературе.

Раздел четвертый
ИЗУЧЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
А. С. ПУШКИНА И УРОКИ
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ УСТНОЙ РЕЧИ
УЧАЩИХСЯ V-VIII КЛАССОВ
В. Коровина
Ос
"смысление пушкинского текста во всей его глубине и
многогранности — огромный, но плодотворный и радостный
труд для учащихся. Умение отразить в пересказе и рассказе,
диалоге и монологе свои впечатления и наблюдения по
поводу прочитанного, одновременно продемонстрировав
речевые навыки, требует от учащихся дополнительных усилий,
времени, специальных упражнений1.
Произведения А.С. Пушкина помогают учителю
активизировать работу по обогащению речи учащихся на каждом
уроке литературы, вырабатывая у них навыки точной,
лаконичной и вместе с тем выразительной устной речи.
Наблюдая за стилем и особенностями пушкинских произведений,
учащиеся с помощью учителя заметят, что в произведениях
Пушкина нет ничего «неумеренного и лишнего», заметят, как
необычайно емко и точно, содержательно и выразительно
каждое использованное поэтом слово. Наряду с обычными
уроками литературы большую помощь в такой работе могут
оказать и специальные уроки развития речи учащихся,
тесно связанные с уроками литературы.
Организуя специальные уроки развития устной речи
после изучения произведений Пушкина, мы имеем возможность
1 Вспомним утверждение психологов: «При обычном чтении,
когда нет каких-либо специальных установок, осознается,
главным образом, содержание читаемого. Язык, если он
достаточно совершенен, чаще всего остается незамеченным» (А р т е -
м о в В. А. Восприятие и понимание речи//Доклады на
совещании по вопросам психологии. — М., 1954. — С. 123).
313

повторить и подытожить сделанное на обычных уроках
литературы, продолжить и углубить работу по развитию
навыков мышления и речи на различных этапах урока. Например,
словарная работа, открывающая уроки развития речи, будет
способствовать повторению наиболее важных для текста слов
и выражений. Рассматривая эпитеты, метафоры пушкинских
произведений, обратимся и к обычным, часто
встречающимся в разговорной речи словам, которые в тексте Пушкина
становятся многозначными и необычайно емкими.
Словарная работа переходит в фронтальную беседу о прочитанном.
Беседа потребует от учащихся умения сформулировать
вопрос, ответ, активно включить в свою диалогическую и
монологическую речь характерные для пушкинских произведений
слова и выражения. Беседа о поэте и его произведениях
перерастает в небольшой рассказ учеников, суммирующий их
знания и умения рассказать о Пушкине. Затем — пересказы
прозаических произведений или конкурсное чтение
стихотворений, рассматривание и обсуждение иллюстраций к
произведениям, прослушивание и обсуждение актерского чтения
пушкинских произведений.
Особенность уроков развития устной речи заключается в
том, что они позволяют шире организовать речевую
практику учащихся на основе произведений Пушкина, создать
благоприятную психологическую ситуацию, которая побуждает
школьников к высказываниям и обогащению речи за счет
прочитанных произведений поэта, обостряет внимание к
ранее не замеченному в тексте. Все эти виды работы:
словарная работа, беседы, различные пересказы, участие в
викторине, обсуждение иллюстраций, актерского чтения и пр. —
привлекут внимание учащихся к выработке определенных
речевых навыков на материале пушкинских текстов1.
Для уроков развития устной речи целесообразно выбрать
такие произведения Пушкина, которые хорошо знакомы
детям: в V классе — «Руслан и Людмила», сказки, в VI —
«Дубровский» или «Метель», в VII — «Песнь о вещем Олеге»,
«Полтава» («Полтавский бой»), в VIII — текст «Капитанской дочки».
Учтем при этом характерное для каждого из средних
классов. Например, на элементы фольклора можно обратить
внимание во всех классах, но наиболее целесообразна эта
работа в V классе, где в начале года изучаются сказки.
1 За неделю перед таким уроком школьникам сообщается о том,
что им следует подготовить к повторительному уроку развития
речи. Это касается всех уроков, приведенных нами, и всех видов
работы, о которых идет речь в статье.
314

В VI классе интересны наблюдения над портретом и
характером героев, в VII, VIII — наблюдения над отношением
автора к героям, языком персонажей и особенностями их речи.
V класс
Возьмем для работы два пушкинских произведения: «У
лукоморья дуб зеленый» и «Сказку о мертвой царевне и о семи
богатырях». На основе их повторения и строим урок
развития устной речи. Словарная работа, с которой начинается
урок, подчеркивает, как многозначно каждое избранное по-
этом слово. В разговорной речи можно услышать: «Какой
сильный снег идет». Однако вряд ли мы скажем, придя
домой: «Снег валится на поля.., вся белешенька земля». Слово в
пушкинском тексте не только передает мысль, но и рисует
картину (снег падает плавно, укрывая белым пушистым
покровом землю), наконец, оно сообщает о настроении героя
и автора. Подтверждается это настроение и последующей
необычайно поэтической строкой — «вся белешенька земля».
В этом и любовное отношение к природе, к далеким
необозримым русским просторам, знакомым с детства привычным
пейзажам, и грустное, тягостное ожидание царицы... Сама по
себе произнесенная эта пушкинская строка сразу создает у
читателя особое настроение. Именно такие простые и ничем
не примечательные, на первый взгляд, слова (которые
вводят в заблуждение невнимательного читателя) важно не
оставить без внимания на уроках развития устной речи,
проводимых в связи с изучением пушкинских произведений.
Предлагаем на выбор для словарной работы следующие
вопросы:
1. Каких привычных для народной сказки героев
встретили вы в пушкинском «Прологе»? В какой народной
сказке вы читали о них?
Школьники рассказывают о лешем, ученом коте, Бабе Яге,
царевне, Кощее Бессмертном, колдуне и пр., называют
сказки, в которых они встречали этих героев.
2. Вспомните первые и последние строки пушкинских
сказок. Есть ли в них сходство с народными?
Какие слова и выражения текста «У лукоморья...»
вызывают улыбку читателя? Есть ли такие моменты в
народной сказке?
Обратим внимание школьников на сходство (отдельных
слов, начала и некоторых концовок, повторов, характеров,
315

сюжета или главной мысли) пушкинских сказок со сказками
народными, подчеркнем простоту и лаконизм.
3. Какие слова отрывка из поэмы «Руслан и Людмила»
создают особую торжественность?
Учащиеся называют слова и строчки: «Там русский дух, там
Русью пахнет...», «Там на неведомых дорожках...»
Объясняя пушкинские словосочетания, подбирая
синонимы, стараясь понять, какой из них ближе к избранному
Пушкиным, школьники вновь и вновь убеждаются, как много
значений вбирает в себя пушкинское слово, ведь слово «не
утешен» еще и очень народное, характерное для рассказчика из
народа. То же можно сказать и о таких словах и
словосочетаниях, как «молвить», «нраву кроткого такого», «тягаться», «не
кручинься», «одолел», «тоска взяла», «станем величать», «и
молва трезвонить стала», «трубит уже молва»...
Словарная работа поможет вспомнить текст изученных в
V классе произведений Пушкина и перейти к беседе о
Пушкине: вспомним, что мы узнали на уроках в V классе о жизни
поэта.
Где он родился и провел свое детство? Кто были его
родители? Как они относились к литературе? О чем рассказывали
ему в детстве бабушка и его няня—Арина Родионовна? Какие
стихотворения Пушкина об этом вам известны? Как
относился поэт в детстве и юности к сказкам, пословицам,
поговоркам?
Беседа, восстановив в памяти сведения о Пушкине,
сыграет важную роль в подготовке другого задания — рассказать
о поэте все, что знаешь благодаря рассказам учителя, статье
учебника, беседе на уроках литературы и развития речи.
Учащиеся довольно подробно рассказывают о Пушкине. Причем
учитель обращает внимание на связность рассказа, его
полноту, лексику, интонационную выразительность.
Заканчивая рассказ о поэте, школьники называют
пушкинские произведения, которые им особенно понравились, это
служит переходом к конкурсному чтению фрагментов из
«Сказки о мертвой царевне...», «У лукоморья...» с
последующим обсуждением характера чтения избранных отрывков.
После этого можно предложить послушать
художественное чтение отрывков из сказок: «Сказка о мертвой царевне...»
в исп. народной арт. РСФСР В. Поповой или «У лукоморья
дуб зеленый...» в исп. заслуженного артиста РСФСР А.
Шварца. Учитель на себя возьмет большую роль в обсуждении это-
316

го чтения, рассказав, может быть, об этих актерах,
особенностях их чтения произведений Пушкина.
Последующая работа — рассматривание иллюстраций к
сказкам Пушкина и обсуждение их со школьниками.
Целесообразно взять для этого эпизод «Царевна в лесу»,
проиллюстрированный разными художниками (А. Куркин, В. Серов,
Т. Маврина1), или эпизод обращения Елисея к солнцу,
месяцу, ветру. Школьники не только рассматривают царевну, ее
внешний вид, окружающую ее природу, но и вспоминают
пушкинские строчки, относящиеся к этому эпизоду, сравнивают
свое восприятие и восприятие художника. Большинству
школьников нравится иллюстрация Мавриной, однако есть
сторонники Серова и Куркина.
VI класс
Для работы на этом уроке возьмем стихотворения и текст
«Дубровского».
В словарную работу включаются различные слова и
выражения, строчки и строфы, позволяющие
продемонстрировать глубину пушкинского слова, например:
Как прочитать приведенные ниже пушкинские строки и
какие чувства поэта важно подчеркнуть при чтении?
Москва... как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!...
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою...
Обратим внимание на необычайно простое слово
«моя». Школьники толкуют его и как слово, помогающее
поэту выразить любовь к Москве, в которой он родился,
выразить чувство гордости городом, который не пошел к
врагу с повинной головою, не покорился, выразить
чувство любви к родине вообще, объединив с его помощью
всех читающих эти строки — современника поэта и
нашего современника.
Нарисуйте устно две контрастные картины из
стихотворения «Зимнее утро», включив в рассказ словосочетания:
вьюга злилась, мгла носилась, мутное небо, голубыми небесами,
великолепными коврами, прозрачный лес чернеет, ель зеленеет,
янтарным блеском озарена, речка подо льдом блестит.
1 Сведения о художниках-иллюстраторах сказок Пушкина см. в ст.
Г.Г. Курочкиной (Сказки Пушкина в школе. — М., 1972) и Е.Н. Ко-
локольцева, в данном пособии.
317

Какими словами передает поэт в стихотворении «Няне»
нежность, которую он испытывает к ней?
Каковы, по описанию, приметы Владимира Дубровского
и каким вы представляете его портрет?
Кто из героев Пушкина насвистывал «1]эом победы
раздавайся»? В каком при этом он был настроении? Как это
характеризует его?
К кому из пушкинских героев и какие слова из
приведенных ниже можно отнести: самодур, жестокий, произвол, честь,
достоинство, благородство.
Назовите и объясните пословицы, посвященные таким
качествам человеческого характера, как: честь, достоинство,
доброта, справедливость.
Учащиеся называют много пословиц и поговорок, тем
более что предварительно по заданию учителя они повторили
их («За совесть и честь хоть голову снесть», «Дружба крепка
не лестью, а честью», «Лучше быть несчастным, чем
нечестным», «Береги честь смолоду»).
После словарной работы можно провести небольшую
беседу по вопросам учителя: чему учит нас Пушкин? Как об этом
говорится в статье учебника, предваряющей тексты
пушкинских произведений? Какие пушкинские эпитеты особенно
запомнились вам в тех стихотворениях, которые вы читали?
Используете ли вы их в своей речи? Назовите прочитанные
вами произведения Пушкина. Нравятся ли вам сказки
Пушкина? Какие стихотворения Пушкина вы знаете наизусть?
Необходимо, чтобы, называя произведения Пушкина,
учащиеся формулировали тему прочитанного произведения,
называли его основную мысль, высказывали свои суждения о
произведениях и их героях.
Завершают беседу небольшие связные рассказы учеников
о Пушкине, итожащие сведения о поэте, полученные
школьниками в V и VI классах из учебников-хрестоматий, бесед
учителя и пр. В конце такой работы ребята обычно называют
многие стихотворения, сказки, прозаические произведения
или отрывки из них, наиболее им понравившиеся. Это
позволяет сделать учителю более естественный и мягкий
переход к следующему этапу урока — конкурсному чтению
учащимися отдельных стихотворений Пушкина или фрагментов из
них: «Москва...», «Няне», «Зимнее утро» и пр.
На предыдущих уроках внеклассного чтения
шестиклассники неоднократно пересказывали различные главы
«Дубровского», на этом уроке также можно предложить конкурс на
318

лучший пересказ той или иной главы, эпизода,
характеристики героев по выбору учащихся (разумеется, эта работа
может быть проведена вместо конкурсного чтения). Особенно
интересно для конкурсного пересказа взять такой эпизод,
который может на этом же уроке прослушиваться в
исполнении того или иного актера, например: «Пожар в
Кистеневке». В пересказах полезно обратить внимание на слова,
которые были объяснены в начале урока.
Оттолкнувшись от проведенной работы с текстами,
уместно обратить внимание на иллюстрации к «Дубровскому»,
особенно на иллюстрации одного и того же эпизода,
исполненного разными художниками (например, на иллюстрации
М. Кустодиева и Д. Шмаринова «Пожар в Кистеневке»).
Разумеется, эти рассказы невелики, имеют повторы, над
мыслью иногда преобладают эмоции. Однако высказывания
учеников, в классах которых проводились уроки развития
устной речи, выгодно отличаются от параллельных классов,
в которых подобные уроки не велись (они замечают больше,
четче соотносят увиденное с текстом и основательнее
аргументируют свои суждения). Например, рассматривая
иллюстрации Шмаринова к «Дубровскому», отмечают, что
изображение пожара, настроение героев, их внешний вид близки к
пушкинским героям, к пушкинскому описанию. Вместе с тем
не все детали, по их мнению, в иллюстрации «Пожар в
Кистеневке» точно передают текст и дух повести Пушкина. В
большей мере им понравились иллюстрации М. Кустодиева.
При рассматривании и обсуждении иллюстрации В.
Васнецова школьники обратили внимание на яркие краски, на
детальное описание старинной одежды, на то, что его
иллюстрации хорошо передают седую старину Руси. Далее идут
конкурсные пересказы текста «Метель».
В заключение урока предлагается прослушать и обсудить
актерское чтение одного из произведений Пушкина,
например отрывок из «Дубровского» (предпочтительнее тот
отрывок, над которым больше работали на уроке развития речи —
«Пожар в Кистеневке») в исполнении М. Царева или «К няне»
в исполнении В. Качалова.
VII класс
Урок организуется на текстах Пушкина «Песнь о вещем
Олеге», отрывка из поэмы «Полтава», отрывках из «Бориса
Годунова» (сцена в келье), повторении прочитанного в V и
VI классах.
319

В словарную работу, которой открывается урок, полезно
включить вопросы о пушкинских метафорах, эпитетах,
звукописи тех или иных строк «Полтавского боя». Основное
внимание уделить неприметным на первый взгляд словам и
выражениям, часто встречающимся или вышедшим из
употребления, тем неярким и неброским словам, которые становятся
в произведениях Пушкина емкими и многозначными.
Например, Пушкин в описании Полтавского боя использовал
слово мы: «Тесним мы шведов рать за ратью... Ура! мы ломим;
гнутся шведы...» Это слово так привычно для простой
разговорной речи, что читатель не всегда обращает на него
внимание, хотя в тексте Пушкина это простое слово таит в себе
довольно много значений, помогает стать отрывку активно
патриотическим.
В самом деле, кого имеет в виду поэт под словом мы?
Только ли участников знаменитого сражения под Полтавой, или
свое поколение, или всех тех, кто любит родину, кто готов
стать в едином строю с участниками этого боя, кто
по-настоящему горд победой русских под Полтавой?
Семиклассники приходят к выводу, что каждый из нас,
читая строки Пушкина, проникается теми же печалями и
радостями, которые испытали воины в знаменитом сражении под
Полтавой. Следовательно, простое слова мы у Пушкина
становится необычайно емким, значительным, за пушкинским
словом мы стоят и непосредственные участники
исторического сражения, и все поколения русских людей, читателей,
произносящих эти строки.
Не менее интересны для словарной работы на таком
уроке устаревшие слова, введенные поэтом в текст. Учитель
расскажет, что не только для нас, но и для пушкинского времени
многие слова, которые вошли в текст (се, сии, в переменах
жребия земного, властелин, манием руки), устарели и были
заменены синонимами. Зачем же понадобились они поэту, с какой
целью он их использует? Школьники правильно реагируют
на этот вопрос, отмечая, что эти слова делают описание
битвы торжественным. Картина сражения становится более
величественной и грандиозной.
Вопросы к словарной работе могут быть такими:
1. Какие слова помогают нам увидеть начало боя в
динамике, в движении? Какую роль играют глаголы? (Грохочут
пушки, Дым... всходит. Полки ряды... сомкнули...
Рассыпались стрелки. Катятся ядра. Свищутпули. Нависли...
штыки. Рвутся шведы. Конница летит. Пехота движется...)
320

2. Какой смысл скрыт за словом «мы»} Кого можно иметь
в виду под этим словом, читая пушкинский текст: «Ура!
мы ломим; гнутся шведы...»?
3. Как вы понимаете сравнения: «Он весь, как божия
гроза...», «Могущ и радостен как бой»? Можем ли мы по этим
сравнениям судить об отношении автора к герою?
4. Какие сравнения и метафоры помогают понять, что
Петр необычайно собран, воодушевлен, находится в
наивысшем напряжении духа?
5. Используя пушкинские слова и выражения, нарисуйте
портреты Петра и Карла. Можно ли по описанию
портрета судить об отношении автора к героям?
6. С какой целью Пушкин вводит в описание
Полтавского боя устаревшие слова: се, сии, державства, властелин?
Вслед за словарной работой можно предложить
учащимся небольшую беседу на материале других произведений
поэта, некоторых сведений из его жизни. Ученики отвечают на
эти вопросы учителя и своих товарищей, затем сами
формулируют наиболее важные для них вопросы. Вся беседа
строится на пройденном в V, VI, VII классах материале. (Какие
произведения Пушкина вы прочитали в V и VI классах? Что
вы узнали о поэте в связи с этими произведениями? Какие
новые произведения и сведения о поэте стали известны вам
в VII классе?)
Все вопросы, которые могут прозвучать в классе, требуют
завершения, а именно: монологического небольшого
рассказа учащихся о Пушкине, построенного на основе
прочитанного и услышанного, с привлечением текста пушкинских
произведений, портретов поэта и статей о нем, помещенных в
учебнике. Если о необходимости подготовить такой рассказ
школьники будут знать заранее, то этот этап урока пройдет
особенно успешно.
После рассказов о Пушкине и выразительного чтения
фрагментов его произведений можно обсудить иллюстрации
к поэме «Полтава» (Кто иллюстрировал это произведение?
Какие иллюстрации нравятся?) Более подробно следует
остановиться на иллюстрациях В. Серова, И. Репина к
«Полтавскому бою» (Как изображена битва? Какие слова из
пушкинского текста близки к описанию портрета Петра на этих
иллюстрациях? ).
Главная же часть этого урока — конкурс на лучшее
прочтение строфы, отрывка из «Полтавского боя» (например, опи-
11 Заказ №2167 321

сание Петра, концовка «Полтавского боя» от слов: «Пирует
Петр...» или начало: «Горит восток...»).
Оценив чтение школьников, можно послушать и обсудить
актерское чтение (например, «Полтавский бой» в исп. А.
Шварца). Далее идет работа с текстами «Песни о вещем Олеге»,
«Бориса Годунова» (конкурсное чтение наизусть избранных
школьниками фрагментов).
VHI класс
Урок развития речи учащихся VTII класса в связи с
изучением произведений Пушкина можно организовать после
работы над повестью «Капитанская дочка», повторив и
подготовив к чтению другие произведения поэта, изученные и
прочитанные ранее, привлекая высказывания о Пушкине,
знакомые по хрестоматийным материалам.
Начиная урок со словарной работы, введем в нее
наиболее характерное из текста повести. Примерные вопросы:
1. Описание чьего портрета мы приводим? Как мы
можем охарактеризовать человека по описанию его
портрета и отношению автора к этому герою?
«...Наружностьегопоказаласьлтезамечательна. Онбыллет
сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В черной
бороде его показывалась проседь; живые большие глаза его так и
бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но
плутовское. Волосы были обстрижены в кружок; на нем был
оборванный армяк и татарские шаровары...»
К этому знакомому восьмиклассникам по «Капитанской
дочке» портрету можно добавить и другие описания
внешности Пугачева (по описанию показаний жены Пугачева,
материалам «Истории Пугачева»).
Школьники обращают внимание на выражение лица
героя, его «живые большие глаза», вспоминают эпизод, когда
Пугачев обратил свой взор к Гриневу («устремил на меня
огненные свои глаза»). Определяют черты характера
Пугачева.
2. Обратим внимание на рассказ о вступлении
пугачевцев в крепость. О чем нам говорят названия действий,
которые совершаются народом и офицерами,
защищавшими крепость?
«...Народ повалил на площадь; нас погнали туда же»; «Нас
потащили по улицам; жители выходили из домов с хлебом и
солью».
322

Осмысляя эти вроде бы мало примечательные
слова-глаголы, школьники под руководством учителя обнаруживают в
них свойственную пушкинскому слову многозначность,
точность. «Народ повалил на площадь, потому что народ шел
радостно, добровольно, самостоятельно, с желанием, ведь
жители встречали Пугачева с хлебом и солью...»; «Офицеры
не признавали Пугачева, считали его разбойником, поэтому
их погнали, потащили к нему силой...»; «Так по-разному
говорится о народе и офицерах: повалил — потащили, выходили
— погнали, чтобы показать, как относились к Пугачеву
простые люди и как относились к Пугачеву дворяне...» (Из
ответов восьмиклассников).
3. Каковы особенности речи Пугачева? Почему Пушкин
называет диалог вожатого и хозяина постоялого двора
«иносказательным разговором»? Как вы понимаете этот
иносказательный разговор, о чем он?
Интересно обратить внимание школьников на то, что
иногда Пушкин специально вместо привычного слова использует
менее употребляемое, но более выразительное для того или
иного случая (вместо враг — недруг), например: «И волны и
суша покорны тебе; Завидует недруг столь дивной судьбе»
(«Песнь о вещем Олеге») или «...я помиловал тебя за твою
добродетель, за то, что ты оказал мне услугу, когда принужден я
был скрываться от своих недругов» («Капитанская дочка»).
После небольшой словарной работы можно перейти к
беседе, выясняющей, насколько сохранился в памяти и
насколько глубоко воспринят материал произведений
Пушкина и его биографии.
Поскольку VIII класс завершает курс литературы в
среднем звене, а за ним следует курс монографического изучения
творчества А.С. Пушкина, учителю будет особенно
интересно подытожить то, что осталось в памяти учащихся за
четыре года знакомства с текстами Пушкина, отдельными
сторонами его жизни, непосредственно связанными с
изучаемыми произведениями. Радостно проводить беседу в классе, где
учащиеся сердцем и разумом восприняли пушкинские тексты,
серьезно отнеслись ко всему, что связано с его именем.
Построение вопроса и ответа легче корректировать, когда
учащиеся восстановили в памяти пройденный материал,
понимают, как важно уметь его организовать в ответах на вопросы
учителя и собственных вопросах: какие пушкинские
произведения были прочитаны вами в V, VI, VII классах? Что в свя-
11* 323

зи с этими произведениями узнали вы о самом поэте?
Помните ли вы героев его произведений? Что заинтересовало вас в
них более всего? Нравится ли вам повесть Пушкина
«Капитанская дочка»? Какие высказывания о поэте, приведенные
в учебнике VIII класса, запомнились вам? Какие
произведения Пушкина восприняты были поэтом Твардовским со
слуха и какие явились первыми самостоятельно прочитанными
произведениями? Какие произведения Пушкина вы впервые
услышали и прочитали самостоятельно? Какие пушкинские
произведения вам особенно нравятся? Что можете вы
рассказать о Пушкине? Можете ли вы прочитать наизусть
фрагменты из любимых вами произведений поэта?
Таким образом,беседа логично переходит в рассказы о
Пушкине и конкурсное чтение отрывков из стихотворений
Пушкина с последующим обсуждением лучших чтецов. Это
позволяет выслушать и устные рецензии-суждения учащихся
о чтении товарищей, и выразительное чтение.
Полезно предложить школьникам дать характеристику
своему любимому герою из произведений Пушкина
(Пугачева или Гринева, Маши из «Капитанской дочки» или из
повести «Дубровский», старого или молодого Дубровского).
Характеристика дается семиклассниками безымянно, с подробным
описанием портрета и характерных черт героя, близко к
тексту Пушкина. Слушающие определяют, характеристика
какого героя рассказывается, и оценивают работу товарища.
Целесообразно предложить художественный пересказ
отдельных эпизодов с сохранением описаний, портретов,
диалога, например: «Пожар в Кистеневке» из повести
«Дубровский», главу «Вожатый» из повести «Капитанская дочка»
или краткий пересказ этих повестей с предварительным
прочтением плана, близкого к краткому пересказу.
Ученики не только читают и пересказывают текст, но и
высказывают по этому поводу некоторые соображения.
Например, они сообщают о том, когда впервые узнали о поэте,
когда особенно заинтересовались его произведениями.
Вслед за такой работой, формирующей навык
мыслительной и речевой деятельности учащихся, мы можем
переключить их внимание на иллюстрации С. 1ерасимова и П.
Соколова к «Капитанской дочке». Они обратят внимание на то,
какая сцена проиллюстрирована каждым из художников. Как
изображен на каждой из иллюстраций Пугачев? На какой из
них портрет Пугачева ближе к тому представлению, которое
появилось после прочтения пушкинской повести?
324

В конце урока можно прослушать и обсудить актерское
чтение, например: чтение В. Лекарева, исполняющего
отрывки из «Капитанской дочки» («Приезд Гринева», «Гринев в
стане Пугачева», «Сказка об орле и вороне» — на выбор одну
из частей).
Работа по развитию устной речи, по обогащению речи
учащихся в связи с изучением произведений Пушкина на
обычных уроках литературы и специальных уроках развития
устной речи будет несомненно способствовать глубокому
пониманию замечательных слов Л.Н. Толстого о Пушкине:
«...тем удивителен Пушкин, что в нем нельзя ни одного
слова заменить. И не только нельзя слова отнять, но и
прибавить нельзя. Лучше не может быть, чем он сказал». Именно
это через многозначность и глубину, краткость и емкость
пушкинского слова, через своеобразие его стиля и должны
осознать учащиеся на уроках литературы и связанных с ними
уроках развития устной речи.
На более серьезном уровне строится урок обогащения
речи или риторики в IX классе, когда повторяется весь
материал по произведениям Пушкина, изученный или
прочитанный самостоятельно. Девятиклассники пробуют строить
доклады и сообщения о поэте, участвуют в конкурсе на чтение,
на лучший анализ того или иного пушкинского
произведения, строят интервью или беседы об иконографии и
иллюстрациях, связанных с именем Пушкина, с фильмами и
спектаклями по его произведениям и пр.
См. пособия: Коровина В.Я. «От упражнений к системе
совершенствования речи учащихся». — М., 1996; «На
подступах к риторике», М., 1996.
ПИСЬМЕННЫЕ РАБОТЫ
ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ А.Св ПУШКИНА
В V-IX КЛАССАХ
л,
Б. Орлов
[итературоведы отмечают: Пушкин изумляет своей
сложностью и простотой; Пушкин современен, мудр и глубок
в решении вечных проблем смысла жизни, счастья, любви,
долга, чести; Пушкин гуманен, тонок в каждом чувстве> о ко-
325

тором он пишет; постижение мира через Пушкина — одна из
главных задач преподавания литературы1.
Обратимся к наиболее актуальным высказываниям
литературоведов и методистов по проблеме письменных работ.
Н. Кошанскому, учителю Пушкина в Лицее, принадлежит
мысль: «Слова и выражения должны следовать за идеями и
представлениями. Всякое лишнее слово в прозе есть бремя
для читателя. Всякая страсть говорит своим языком»2.
Для Ф.И. Буслаева чтение произведения становится
основой для теоретических обобщений. В.И. Водовозов, не
принимая схоластики риторик и «филологию» Ф. Буслаева,
выступает за изучение современной литературы. Предлагая
включить в программу обучения произведения А.С. Пушкина, он
отстаивает метод сравнительного анализа, рекомендует
сопоставлять «Песнь о вещем Олеге» с летописным рассказом,
изображение Пугачева в «Истории Пугачева» с его
изображением в повести «Капитанская дочка». Многие учителя и
сейчас прибегают к этому приему. В подобных упражнениях,
считает В.И. Водовозов, всего легче усвоить «логический
анализ» и «правильный художественный взгляд».
Новые подходы в преподавании литературы были
поддержаны и развиты В.Я. Стоюниным. Выступая против
множества делений, подразделений с сотнями вопросов, которые
доведут учеников до убийственной скуки, Стоюнин видит
конечную цель в способности учеников изложить
письменно результаты своего труда. Круг произведений Пушкина,
предлагаемых Стоюниным, во многом совпадает с
содержанием современных программ, а в основе изучения лежит
анализ единства формы и содержания с преобладанием
общечеловеческого подхода.
В.П. Острогорский знакомил учащихся с лучшими
образцами отечественной литературы, а в старших классах и с
историей литературы, стремясь развить критический ум и
эстетический вкус.
Л.И. Поливанов большое значение придавал развитию у
учеников логического мышления и правильной литературной
речи. Он дает интересные образцы логико-стилистического
разбора стихотворений Пушкина «Кавказ» и «Бесы».
Конец XIX — начало XX века характеризуются
противостоянием нескольких направлений в методике письменных работ.
Одно из них — «риторическое» — представлено пособиями
1 По статье В. Непомнящего (Новый мир.— 1974.— № 4).
2 Общая риторика Н. Кошанского.— СПб., 1844.— С. 108.
326

Е. Белявского, И. Ешрилова, В. Самсонова и других. Второе,
основанное на «индуктивном методе», создано Ц.П. Балтало-
ном, а «литературоведческое» — А.Д. Алферовым1.
Зачастую анализ художественного произведения часто
подменялся пересказом или стандартной характеристикой
персонажа. Попытки педагогов преодолеть этот недостаток
были не всегда удачными. Многие темы были
идеологизированы: «Общественное значение повести Пушкина
«Станционный смотритель» и повести Гоголя «Шинель» (экзамены в
МГУ), а советы учителям звучали так: «Подход к чуждым и
далеким мирам Онегина, Печорина должен быть иной, с
компасом современности, т.е. «не стесняться высказывать свои
мысли о дружбе и труде... а не только критиковать Онегина»
(Литература в школе. - 1959. - № 3. - С. 84-85).
Выступая против подобных крайностей, методисты все
точнее формулировали принципы письменных работ. «Даже
самое простое сочинение на литературную тему,— писал
Н.В. Колокольцев,— воспитывает ученика в эстетическом
отношении, поскольку заставляет его вчитываться в
художественное произведение, видеть в нем прекрасное» (Вопросы
методики преподавания литературы в школе. — М., 1961). Ведущие
методисты выносят на страницы печати вопрос об
общечеловеческом и историческом, считая это наиболее сложным в
изучении литературы. На первый план стали выдвигаться темы
«В чем красота лирики Пушкина?», «Мои любимые стихи
Пушкина». На второй план ушли темы типа «Картины
дворянского провинциального быта в «Евгении Онегине».
Методическая мысль 80-х годов была сосредоточена на
обсуждении новых программ по литературе, призванных
приобщить учащихся к искусству слова.
В методической печати чаще стало появляться слово
«художественность», нашедшее практическое воплощение в
темах, предлагаемых И. Аркиным в его системе уроков в
журнале «Литература в школе» в 1986-1988 годах:
«Художественное совершенство стихотворений Пушкина», «Слово в
лирике Пушкина».
В конце 80 — начале 90-х годов были восстановлены
многие имена, несправедливо исключенные из
литературоведения, появились новые статьи и исследования, новые
подходы к изучению творчества гения русской литературы.
1 Выход в свет пособия «Методика преподавания литературы»
(М., 1994) избавляет нас от более подробной характеристики
этого периода.
327

В последнее время обнаружились новые негативные
явления, о которые очень настойчиво пишет Л.С. Айзерман: его
справедливо беспокоят превращение сочинения в товар,
который можно сбыть на рынке, а также прикладное звучание
пушкинских произведений в средствах массовой
информации: «Призвав мятежные права, // От нас отторгнется ль
Литва?» Он предостерегает и против смены одного
идеологического клише другим.
В последние годы литературоведы и методисты многое
сделали для постижения школьниками художественного мира
Пушкина. Рекомендуется следующий круг тем и вопросов для
письменных работ в каждом классе.
Пятый класс. Учителю важно знать, с каким запасом
представлений о великом поэте пришли к нему ученики. Давая им
право выбора, учитель получает дополнительную
информацию: как вы читали произведения Пушкина в начальной
школе? Какая была обстановка в классе? Какие чувства
возникают у меня при чтении его стихотворений и сказок? Какое из
известных мне произведений поэта произвело на меня
наибольшее впечатление? Как бы мне хотелось читать и изучать
произведения Пушкина? Какие мысли появились у вас, когда
вы вспоминали произведения Пушкина?
Поэма «Руслан и Людмила»: 1. Вспоминая свое детство,
писатель Юрий Рытхэу писал, что когда он услышал в чтении
отца «У лукоморья дуб зеленый...», то готов был слушать
много раз, хотя тогда не знал русского языка. Чем можно
объяснить такой интерес? 2. Литературоведы, ученые, глубоко
изучающие художественные произведения, восхищаются
строкой: «И мед из тяжкого стакана // За их здоровье выпивал». В
чем причина их восхищения? 3. Какие строки привлекли ваше
внимание и почему? 4. Какие эпизоды из поэмы всплывают
перед мысленным взором как живые? Опишите один из них.
5. Интересно, что запомнили вы из поэмы «Руслан и
Людмила». 6. Что меня особенно изумило в поэме Пушкина?
Шестой класс. Можно предложить следующие задания для
письменных работ: 1. Почему стихотворение «Узник» стало
народной песней? 2. «Узник» и «Птичка» (попытка
сравнительного анализа). 3. Как воспримет стихотворение «Зимнееутро»
дошкольник, младший школьник, шестиклассник, взрослый
человек? 4. Попробуйте описать мировосприятие (взгляд на
мир) Пушкина, перечитывая «Зимнее утро» и «Метель». 5.
Почему повесть «Метель» интересно читать с самого начала,
когда еще никаких событий не произошло? 6. Если вы почувство-
328

вали иронию в тексте повести, то напишите о ее
особенностях. 7. К каким героям повести судьба более благосклонна и
почему?
Седьмой класс. Наибольшие возможности для письменных
работ представляет «Песнь о вещем Олеге». Можно
предложить ученикам на выбор: 1. Историческое и лирическое в
«Песни о вещем Олеге». 2. Судьба или случай лежат в основе
«Песни о вещем Олеге» и «Метели»? 3. Описать
последовательную смену настроения князя при встрече с кудесником и
после нее. 4. Какие мысли возникают при чтении строк: «Олег
усмехнулся — однако чело // И взор омрачился думой».
5. Как интонация читаемых в VII классе произведений
Пушкина помогает понять их глубинный смысл? 6. Составьте
словарик литературоведческих терминов для сочинения по
изучаемым в VII классе произведениям Пушкина.
Восьмой класс. Известно, что в этом возрасте подростки
больше сосредоточены на нравственных вопросах в
художественных произведениях. Они могут вместе с учителем
выбрать близкие и интересные для себя темы: 1. После первого
прочтения повести «Капитанская дочка» педагог знакомит
учеников с понятием «аннотация к теме» в школьной
программе и поручает составить собственную аннотацию. 2. Вариант
первого задания: мои мысли,чувства, вопросы, возникшие
при первом чтении. 3. Что интересного найдет для себя в
«Капитанской дочке» историк, писатель, рядовой читатель?
4. Каким мне представляется Пугачев в повести?
Сопоставьте с оценками из хрестоматии. 5. Етубина нравственных
характеристик у Пушкина. О каких героях вам хотелось бы
написать в своем сочинении? 6. Раскройте смысл
высказывания 1Ъголя о Пушкине: «В каждом слове бездна пространства».
7. Почему Пушкин назвал произведение о крестьянской
войне «Капитанская дочка»? 8. Какую из данных тем я выберу
для своего сочинения и какова идея этого сочинения?
1) «Береги честь смолоду».
2) Любовь и долг в жизни 1ринева.
3) Тема милосердия в «Капитанской дочке».
4) Историческое и вечное в повести Пушкина
«Капитанская дочка».
5) «Цель художества идеал, а не нравоучение»
(А.С. Пушкин).
Вместо сочинения можно представить развернутое
обоснование своего выбора.
329

Девятый класс В различных пособиях рассматриваются не
только темы сочинений, но и другие виды работ. Назовем те,
которые отражают современное состояние литературоведения
и методики. Например, становится традиционной ранее редко
встречавшаяся тема «Лирика Пушкина — «союз волшебных
звуков, чувств и дум». Отметим, что она требует дополнительных
заданий в ходе изучения произведений, например, таких: 1. Мое
прочтение (стихотворения, строфы, строки). 2. Мои
размышления после прочтения статьи литературоведа. 3.
Сопоставление : например, первой строфы «Осени» и строфы из
стихотворения Б. Пастернака «Октябрь серебристо-ореховый, //
Цвет заморозков оловянный. // Осенние сумерки Чехова,
Чайковского и Левитана». 4. Как я понимаю мысль Белинского
о лирике: «Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все
зависит от того, какое значение дает ему субъект»? 5. Как вы
понимаете слова Пастернака «неслыханная простота»?
Сейчас ученики получили возможность самостоятельно
формулировать темы своих сочинений, например: 1. Тайна
любви и тайна творчества в лирике Пушкина. 2. Совместима
ли свобода и любовь («Кавказский пленник» и «Евгений
Онегин»)? 3. Роман Пушкина как нравственный поединок
Онегина и Татьяны. 4. Бесстрашие и отчаяние или что-то иное
звучит в письме Татьяны? 5. Роман «Евгений Онегин» — роман о
любви. 6. Автор и его герой в романе «Евгений Онегин».
У читателя может возникнуть мысль, не трудны ли
некоторые темы. Возможно, однако, вспомним о сверхзадаче,
возникающей при обращении к Пушкину... О великом надо говорить
и писать масштабно, нестандартно и мыслить на уровне века,
заканчивающегося двухсотлетним юбилеем гениального поэта.
Таково важнейшее условие «постижения мира через Пушкина».
СИСТЕМА УРОКОВ
ВНЕКЛАССНОГО ЧТЕНИЯ
ПО ПУШКИНСКОЙ ТЕМЕ В V-VIII КЛАССАХ
И. Збарский
G
Стремясь создать у школьников образ писателя, мы
отобрали посильные и интересные ученикам произведения
Пушкина, организовали знакомство с ними в оптимальной пос-
330

ледовательности и связях с классным изучением литературы.
В результате был создан один из возможных вариантов
системы уроков внеклассного чтения по пушкинской теме:
Vкласс — литературные сказки («Сказка о попе и о его
работнике Балде», «Сказка о золотом петушке»). VI класс —
снова у Лукоморья (лирика, «Барышня-крестьянка», «Выстрел»).
VII класс — «На троне вечный был работник...» (образ Петра
I в творчестве А.С. Пушкина). VIII класс — «Чувства добрые я
лирой пробуждал» («Маленькие трагедии»).
На уроке в V классе удачно проходит исполнение «Сказки
о попе...» в лицах и костюмах, для чего необходимо было
сказку инсценировать. Инсценирование явилось весьма
эффектным приемом глубокого анализа текста. В этой работе
учитель использовал инсценировку Ф. Каверина,
опубликованную в книге «Пушкинский вечер в школе» (М., 1968).
Шесть исполнителей (рассказчик, поп, Балда, попадья,
старый бес, бесенок) выступают без декораций и сложной
обстановки. Учащимся было предложено разделить сказку на
части и озаглавить их (например, как у Каверина: 1)
Подрядились. 2) Балда работает. 3) Заговор. 4) Поединок с бесами.
5) Расправа).
Во вступительном слове учитель сообщает учащимся
необходимые сведения об истории создания сказки и ее
особенностях, рассказывает о Болдинской осени 1830 года, в
частности напоминая о письме поэта П.А. Плетневу: «Скажу
тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно уже не
писал». Среди произведений, написанных им в Болдине,
Пушкин называет и «Сказку о попе...».
Работу над сказкой помогли организовать следующие
вопросы и задания: 1. Составьте простой план сказки. 2. Поэт
называет попа «толоконный лоб», а мужика-работника
Балдой. Обе клички как будто бы обидные, говорят о глупости
их владельцев. Кто из героев оправдал эту кличку и почему?
На каких героев народных сказок похож Балда? Объясните
вашу мысль.
3. Чем сказка Пушкина похожа на народную, а чем — нет?
4. Почему, как вы думаете, «Сказку о попе и о работнике его
Балде» 50 лет не печатали в ее настоящем виде?
Многие годы в программу классного изучения входила
пушкинская «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»,
имеющая богатую методическую традицию. Эта сказка, ко-
нечно,может быть использована на уроке внеклассного
чтения, для выразительного чтения в классе.
331

В VI классе содержание урока внеклассного чтения по
пушкинской теме составили некоторые из «Повестей Белкина».
Учащимся было предложено инсценировать повесть
«Барышня-крестьянка», в частности — следующие эпизоды: 1) Настя
просится к поваровой жене на именины. 2) Рассказ Насти об
Алексее Берестове. 3) Встреча Лизы и Алексея в лесу. 4)
Разговор между отцом и сыном Берестовыми о женитьбе. 5)
Последнее объяснение Алексея и Лизы.
Материал для беседы на этом уроке учитель может найти
в книге Н.М. 1ердзей-Капицы и М.Н. Салтыковой
«Внеклассное чтение в V-VIII классах» (Л., 1961).
Важная задача на уроке — в веселом, искусно построенном
рассказе обнаружить серьезный подтекст (мысль о любви, не
знающей социальных преград). В связи с этим предлагается
и дополнительная самостоятельная работа: прочитать
повесть «Дубровский» и сопоставить ее со «Станционным
смотрителем» и «Барышней-крестьянкой».
Вопросы и задания:
—Как вы понимаете название повести «Барышня-крестьяЕша»?
— Вспомните причину ссоры помещиков Берестова и
Муромцева. Как относится автор к этим помещикам? В чем
проявляется ироническое отношение автора к
помещикам (вспомните, например, англоманию Муромского и
галломанию в «Дубровском»)?
— Что вы можете сказать о «мировой скорби» и
«увядшей юности» молодого Берестова?
— Как раскрывается характер Алексея Берестова в его
знакомстве с Акулиной и Лизой?
— Ваше отношение к Лизе. Объясните его.
— В чем своеобразие композиции этой повести?
— Как, на ваш взгляд, кончилась бы повесть, если бы Аку-
лина была не барышней Лизой, а действительно дочерью
прилучинского кузнеца? Вспомните при этом повесть
«Станционный смотритель».
— О каких других серьезных вещах позволяет подумать
эта веселая повесть при внимательном чтении?
Внимательного анализа застуживает и повесть
«Выстрел». Отмечено, что одной из важных «загадок» повести
является ее финал, а именно:
332

— Почему повесть кончается смертью Сильвио? Каковы
особенности в построении повести?
— Как развивается образ Сильвио и как объясняется это
развитие?
— Что определяет поведение графа и Сильвио в полку?
— Почему Сильвио в первый раз не стреляет в графа? Что
ему важнее, чем убийство обидчика? Оставляя за собой
выстрел, чего он хочет?
— В чем все время состязаются Сильвио и граф, в чем
ищут превосходства? Почему Сильвио отказывается от
дуэли с поручиком, хотя рискует потерять свой
авторитет среди офицеров? Почему Сильвио так долго помнит
оскорбление графа и не реагирует на оскорбление
поручика?1.
Н.М. 1ердзей-Капицаи М.Н. Салтыкова в своей книге
большое внимание уделяют композиции повести, способам
изложения содержания:
— Зачем даны два эпиграфа? Как они связаны с
содержанием повести?
— От чьего имени ведется рассказ? Дайте такое название
каждому из четырех рассказов, составляющих повесть,
чтобы было видно, кто и о чем рассказывает. Зачем введен
третий рассказ? Почему Пушкин именно в этом порядке
представляет события?
А. Ахматова замечает, что «Пушкин считал гибель только
тогда страшной, когда есть счастье». Как это объясняет
поведение героев во второй встрече?
— Кто побеждает в поединке графа и Сильвио? Почему же
повесть кончается скупым сообщением о гибели Сильвио в
сражении?
— «1]эаф дьявольски счастлив»,— говорит Сильвио. А
Сильвио? Почему он отправился к повстанцам?
— Как вы относились к Сильвио в начале повести и в ее
конце?
— Изложение этого опыта завершается сочинениями
учащихся.
Можете ли вы согласиться с выводами одного из
учеников: «Будучи молодым, Сильвио был человеком
легкомысленным. Его лихачество не внушает мне уважения. Однако Силь-
1 Здесь и далее использован материал статьи М. Мирзоян
«Повести Белкина» на факультативных занятиях в VIII классе»
(Литература в школе. - 1980. - № 5. - С. 51-56).
333

вио вырос в человека огромной силы воли, ...стал борцом за
справедливость и погиб за свободу народа...»? Обоснуйте свое
отношение.
Урок внеклассного чтения по пушкинской теме в VHmiacceuar
чинается с воспроизведения некоторых моментов классного
изучения литературы, например с вопросов:
— Каким рисует А.С. Пушкин Петра I в отрывке
«Полтавский бой»?
— Каково отношение поэта к Петру I, если судить по
этому отрывку? И т.д.
Название урока — «На троне вечный был работник» —
позволяет продолжить урок чтением пушкинских лаконичных
и весьма обязывающих определений:
То академик, то герой,
То мореплаватель, то плотник,
Он всеобъемлющей душой
На троне вечный был работник.
Известно, что Пушкина более всего интересовала
именно разноликость Петра: известно его высказывание о
разности между государственными учреждениями и
временными указами Петра, которые, «кажется, писаны кнутом.
Первые были для вечности или, по крайней мере, для
будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого
самовластного помещика».
Кинорежиссер СМ. Эйзенштейн утверждал, что можно
взять знаменитое описание Петра в «Полтаве» и разбить его
как бы для экранизации на кадры: вначале — Петр еще не
показан, а подан только голосом («звучный голос»), затем Петр
вышел из шатра, но его еще не видно (подана лишь его
свита, которая и «делает царя»). И только в третьем отрывке
появляется Петр. Сначала главная деталь: сияющие глаза,
после этого все лицо, только потом — вся фигура. Короткие
фразы сталкиваются друг с другом, выражая порывистость
движений, их ритм и характер... Одно слово «идет» передает
широкий, напористый шаг Петра: можно показать этот «шаг»
Петра в известной картине В. Серова, изображающей Петра
на строительстве Петербурга.
Учительница белоярской школы № 1 Т.А. Шангина
связала внеклассное чтение с классным изучением литературы,
предложив ученикам самостоятельно сформулировать
вопросы и задания к вступлению к поэме «Медный всадник».
Учащиеся, выполняя это задание, во многом подсказали, что
334

именно их интересует в поэме, что и определило ход урока
внеклассного чтения.
— «И думал он...» О чем думал Петр? Сбылись ли его
мечты? Докажите свою мысль строками поэмы. Как описывает
Пушкин Петра? Как изобразил поэт град Петров?
— Как вы понимаете выражения: «В Европу прорубить
окно», «сюда по новым им волнам все флаги в гости будут к
нам», «отсель грозить мы будем шведу», «порфироносная
вдова», «на золотые небеса» и т.д.?
*- Что вам кажется самым важным во вступлении к поэме?
Почему Пушкин так любил Петра I? Какие чувства вызывают
строки поэта: «Красуйся, град Петров, и стой неколебимо,
как Россия»? Как бы вы прочли эти строки?
При обсуждении поэмы важно обратить внимание
учащихся на то, что в ней как бы два Петра: «тот, чьей волей
роковой над морем город основался», и памятник, скачущий из
прошлого в будущее. Вопросы и задания помогают осознать
сложное и символическое значение ряда деталей:
— Чьи образы стоят за картинами смятенной Невы и
гранитных набережных? Объясните свою мысль.
— Император Николай I несколько раз неодобрительно
подчеркивал в рукописи поэмы такие слова и строки:
«кумир», «во мраке медною главой того, чьей волей роковой»,
«Россию поднял на дыбы», «горделивый истукан», «строитель
чудотворный». Как вы это объясните?
— Один из современников поэта писал: «Пушкин
заставляет говорить одного сумасшедшего, грозя монументу...
государь не пропускает сие место: ...книга печатается для всех,
многие найдут неприличным, что Пушкин заставляет
проходящего грозить изображению Петра Великого, и за что: за
основание (города) на месте, подверженном наводнениям».
За что на самом деле осуждает Евгений Петра? А Пушкин?
Обсуждается и «Арап Петра Великого» Пушкина:
— Где и почему строил Петр новую столицу?
— Что не нравится старым боярам в нововведении Петра?
— Зачем Петр посылал молодых дворян за границу?
— Сравните отношение Ибрагима и Корсакова к
реформам, к европейскому просвещению и лично к Петру.
— Воссоздайте устно образ Петра, каким он дан в
повести: внешность, привычки, работа, развлечения, отношение
к Ибрагиму.
— Ваше отношение к Петру, Ибрагиму, изображенным в
повести. Совпадает оно с отношением Пушкина или нет? В чем?
335

— Что общего находите вы в отношении Пушкина к Петру I
во всех прочитанных вами произведениях и чем вы
объясняете такое отношение?
Урок внеклассного чтения в VIIIклассе, названный нами
«Чувства добрые я лирой пробуждал» и посвященный
«Маленьким трагедиям», может вызвать недоумение. В самом деле:
как изображение поэтом «ужасного века», «ужасных сердец»
может пробуждать добрые чувства?
К.С. Станиславский утверждал, что «в маленьких
трагедиях внешнего действия почти нет. Все заключается во
внутреннем действии»1. Коллективное обсуждение этих «внутренних
действий» и позволяет понять «механизм» доброго
воздействия этих замечательных пьес.
Учитель предлагает ученикам прочитать дома все четыре
«Маленькие трагедии» (лучше всего по изданию в серии
«Школьная библиотека» (М., 1972). На уроке внеклассного
чтения рассмотрим две — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери».
В наших рекомендациях учителю были использованы
материалы А.Г. 1укасовой «Болдинский период в творчестве А. С.
Пушкина» (М., 1972); Ст. Рассадина «Драматург Пушкин» (М., 1977),
В.И. Коровина в кн.: А.С. Пушкин. «Маленькие трагедии», и др.
Класс делится на группы, каждая из которых готовит
текстуальный анализ одной из трагедий, но готовится к беседе
по всем трагедиям. В центре урока может быть анализ одной
из пьес по выбору учителя, но мы предлагаем примерный
материал для работы со всеми трагедиями, чтобы выбор был
сделан достаточно мотивированно.
Скупой рыцарь
Один литературовед заметил, что в «Скупом рыцаре» есть
слово, которое проходит через весь текст, выявляя
состояния героев, их взаимоотношения, их восприятие мира. Это
сквозное понятие — «ключ».
— Какое значение имеет это слово в первой сцене? С чем
связано метафорическое сравнение?
— Во второй сцене слово «ключ» употребляется дважды,
причем превращается из понятия в вещь. Какое
значение приобретает оно здесь?
— В третьей сцене есть несколько символических
понятий: перчатка, честь и вновь ключи. Что обозначает
каждая из эмблем? Что оказывается более важным?
'Станиславский КС. Моя жизнь в искусстве. — М.;Л., 1948.
- С. 136.
336

— Власть ключей — это власть денег. Альбер, казалось бы,
настоящий рыцарь, но в разговоре со слугой Иваном он
говорит о графе Делорже:
А все ж он не в убытке.'
Грудь своя: гроша ему не стоит,
Другой себе не станет покупать.
Можно ли сказать, что Альбер — тоже «скупой рыцарь»?
Подтвердите свое мнение текстом, например:
Взбесился я за поврежденный шлем,
1еройству что виною было? — скупость.
— Один из критиков назвал Альбера «дворянином в
мещанстве». Как вы понимаете это определение? Согласны
ли вы с ним и почему?
— Как понимает Альбер своего отца? А каков тот на
самом деле?
— Альбер считает, что барон служит деньгам, как цепной
пес. Так ли это? Что для Барона деньги — цель или
средство? Если средство, то для чего?
— Древние говорили: «Деньги не пахнут». Но это не так.
Чем пахнут деньги Барона? Ростовщика? Альбера?
— В парадоксальном сочетании «Скупой рыцарь» важны
оба слова и контраст между ними. Но какое же слово в
итоге одерживает победу: рыцарь или скупой?
— «Мне все послушно, я же — ничему»,— говорит Барон.
Оправдалось ли это? В чем причина трагедии Барона?
Почему слова сына «Барон, вы лжете» опрокинули все
созданное отцом? Есть ли в трагедии ценности выше
золота? Кем они представлены и как?
Моцарт и Сальери
В работе над этой трагедией учитель может использовать
статью М.Б. Бабинского «Изучение маленькой трагедии
А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в IX классе» (Литература
в школе. - 1990. - № 3).
Ст. Рассадин заметил, что трагедия построена так, что на
первом плане ее Сальери, а не Моцарт. С этого можно было
бы начать беседу в классе:
— Как вы думаете, почему трагедия построена таким
образом? Заметили ли вы, что Сальери красноречив, а
Моцарт говорит сбивчиво, порой нескладно и весьма про-
12 Заказ.\Ь2167 337

стодушно (например: «Намедни ночью бессонница моя
меня томила. И в голову пришли мне две-три мысли»)?
Почему Пушкин употребляет здесь бытовое слово
«намедни»? Как вы себе это объясните?
— Почему, едва появившись на сцене, Сальери начинает
вдруг припоминать свою жизнь — с самого детства?
(Пушкин показывает, как Сальери идет к преступлению и
приходит к нему.)
...звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
— В чем основная причина зависти Сальери? Разве
Моцарт мешает Сальери жить и творить? Почему Сальери
не завидовал Глюку и Гайдну, признавая их
превосходство, а Моцарту завидует?
— Как, по мнению Сальери, должен вести себя гений? А
как ведет себя Моцарт? Ведь в его гениальности Сальери
не сомневается.
— Сальери говорит о себе: «Хоть мало жизнь люблю». Почему
же он убивает не себя, а Моцарта? Сальери сводит цель
жизни и искусства «к долгу», под которым он понимает победу
разума над страстями. Следует ли он сам этому принципу?
— Вся вторая сцена «Скупого рыцаря» есть один
огромный монолог Барона; первая сцена «Моцарта и Сальери»,
по сути дела, тоже один монолог Сальери.
Проанализируйте этот монолог.
— Для чего, по вашему мнению, введен в трагедию
эпизод с уличным скрипачом?
— Играя «Реквием», Моцарт как бы отпевает сам себя,—
заметил один ученый. Почему же, слушая Моцарта,
плачет Сальери? От жалости к отравленному им гению или
еще почему-либо?
— В пьесе нет явного конфликта, открытой борьбы
между противниками. Моцарт не только не нападает, он даже
не обороняется, не подозревая козней врага. Но есть
скрытый и глубокий конфликт между Моцартом и
Сальери. Как бы вы его определили?
— Только ли зависть осуждается в трагедии? Моцарт — это
символ света, свободного творчества, жизнелюбия и
гармонии, он по-детски доверчив, добр и щедр. Ему проти-
338

востоит Сальери, который вовсе не бездарен и не
закоснел в защите старого. Что же делает Сальери
ограниченным фанатиком? Согласны ли вы с мнением, что путь
Сальери — это путь таланта к посредственности?
Символом чего является в пьесе Сальери?
— И Барон, и Сальери приходят в ужас, что их ценности
достаются или достанутся «безумцам», что для них
значит: глупец, дурак. Что еще их сближает?
— Д. Гранин заметил, что Сальери начал с того, что
убивал звуки и препарировал труп музыки, потом убил
«Моцарта» в себе, а затем уничтожил и самого Моцарта. Как
вы понимаете это утверждение? Согласны ли вы с ним?
Почему?
— Как в этой трагедии раскрывается мысль о назначении
человека?
Мысль о назначении человека — ведущая в «Маленьких
трагедиях». Показывая нам страсти и чувства, уродующие
человека или возвышающие его, Пушкин создает и свой
образ, образ автора, человека больших чувств и глубоких
мыслей, свободного в своих проявлениях, а не раба самых
грозных обстоятельств. Пьесы эти рождают и пробуждают
добрые чувства, хотя воссоздают конфликты между
ненавидящими друг друга отцом и сыном, между друзьями-
музыкантами, один из которых, завидуя другу, убивает его.
ПУШКИНСКАЯ ШКОЛА ТВОРЧЕСТВА
(к новым формам школьной пушкинистики)
В. Григорьев
aK увлечь учащихся образом и творчеством А. С.
Пушкина, пробудить настоящий интерес к
самостоятельному изучению?» — эти вопросы стоят перед каждым школьным
учителем литературы. Многое тут зависит и от творческих
способностей самого педагога, от умения нестандартно
подойти даже к общеизвестным фактам биографии поэта или к
общепризнанным классическим произведениям, опереться
на тех школьников, у которых уже проявился интерес к
пушкинистике, использовать нетрадиционные формы и приемы
приобщения к исследовательской работе. Например, прове-
12* 339

дение Пушкинского праздника. Особенно если он
проводится во многих местах, а то и по всей стране. Ведь
приближается самый большой из юбилеев — всемирно отмечаемое 200-
летие со дня рождения А. С. Пушкина в 1999 г.
Но нужно ли дожидаться юбилея? По-своему хорош
бывает и школьный, даже внутриклассный праздник. В любом,
пожалуй, школьном объединении пушкинистов могут
вспомнить, какой всплеск активности, радостной готовности
участвовать вызывает предложение устроить Пушкинский
праздник — вечер, бал, открытие выставки или фестиваля.
Настоящий праздник -всегда итог предшествующего
труда, достижений. Поэтому часто основой для празднования
служит подведение итогов смотров, конкурсов (рисунков,
фото, фильмов, инсценировок, сочинений и других
творческих работ, рукописных журналов, газет пушкинской
тематики, мастерства чтецов, музыкантов, певцов, знатоков
творчества поэта и т. п.), торжественных представлений
(презентаций вновь изданных книг, альбомов).
Если праздник объединяет сразу несколько направлений
школьной пушкинистики, он перерастает в целый фестиваль.
Таким стал, например, Всероссийский праздник юных
пушкинистов в Ленинграде в 1974 г.
Среди наиболее популярных форм школьной
пушкинистики — экскурсии, экспедиции, краеведческая деятельность.
Более всего они развиты, конечно, в местах, где жил и
творил поэт. Но свои темы находят и далекие от таких мест
школы. В поселке Могочино Томской области школьники
изучают «сибирские злоключения арапа Петра Великого»,
собирают материалы о сибирской ссылке декабристов. В школе
№ 16 г. Чебоксары своя тема — «Пушкин и Чувашия».
Собраны переводы сочинений поэта на чувашский язык, дружат
местные пушкинисты с писателями, учеными, работающими
по пушкинской тематике, с артистами — создателями
пушкинских образов на чувашской сцене. В школе № 13 г. Сердобска
Пензенской области собраны уникальные материалы об
одном из лучших иллюстраторов пушкинских произведений
художнике Н. В. Кузьмине, уроженце г. Сердобска.
В поездках по пушкинским местам поклонникам творчества
поэта не пристало быть просто экскурсантами, экскурсия
может превратиться в настоящую экспедицию. Юные
пушкинисты школы № 107 г. Одессы участвовали в заседании
Пушкинской комиссии одесского Дома ученых, представили свои
фотоальбомы и диапозитивы на темы «По улицам пушкинской
340

Одессы», «Архитектурные памятники Одессы пушкинской
поры». Выступления юных авторов перед учеными прошли
предварительную «защиту» в виде «курсовых работ» в
литературном кабинете школы. Пушкинские экспедиции могут
выходить за рамки сугубо литературной тематики. Так,
школьники Московской области участвовали в нескольких фольклор-
но-этнографических экспедициях по пушкинским местам
страны, собирали игровой фольклор и другие материалы о
народных истоках творчества великого поэта.
В результате целенаправленной поисковой работы во
многих школах появились пушкинские выставки, кабинеты,
музеи.
Однако надо иметь в виду: музей должен располагать
значительными фондами (включая подлинные вещи большой
музейной редкости), чтобы регулярно обновлять свою
экспозицию, вести дальнейшее накопление, обработку и
изучение поступлений.
Так, в Шабагишской сельской школе Кумертаусского
района Башкирии сначала был только литературный кружок,
потом клуб «Лукоморье», пушкинский кабинет. Когда же
открылся школьный музей А. С. Пушкина, то в последующие
пять лет развернулась работа, уникальная для сельской
школы: проведено около 50 экскурсий с участием более 15 тысяч
человек, количество экспонатов превысило 6 тысяч. Этот
сельский музей организовал два Всесоюзных заочных
конкурса рисунков «Пушкин глазами детей», открыл детскую
пушкинскую картинную галерею, где выставлено около полутора
тысяч рисунков. Таких коллективов уже немало в самых
разных концах нашей огромной страны. Государственный музей
А. С. Пушкина в Москве с 1969 г. регулярно проводит
Всероссийские собеседования учителей по музейной работе,
пушкиноведению и ведет картотеку школьных музеев, оказывает
им помощь. Поддерживают тесную связь со. школами
Всероссийский (бывший Всесоюзный) музей А. С. Пушкина в
Петербурге, Государственный музей-заповедник А. С. Пушкина в
Михайловском и др.
Все сорок два четвероклассника вместе с родителями
создавали музей любимого поэта в кишиневской школе № 57.
Торжественно открыли, развернули работу, собрали
множество экспонатов, библиотеку. И вдруг от ночного
электрозамыкания весь музей сгорел. Тут и у взрослых опустились руки.
А коллектив ребят наперекор всему только еще больше
сплотился, поклявшись возродить музей. Все каникулы зарабаты-
341

вали деньги на полевых работах, заново собрали экспонаты
— и вновь открыли музей.
Школьные объединения пушкинистов многообразны,
могут быть объединения разовые (для поездки в музей,
театр и т. д.), временные (для подготовки конкурсной
программы, выпуска юбилейной стенгазеты, альманаха и т. п.),
постоянные (общешкольный литературный клуб, музей и др.). По
характеру деятельности—узкого профиля
(специализированные на одной теме) и многопрофильными (комплекс из
нескольких тем или их чередование). Начинать легче с первой
ступени. Постепенно складывается коллектив пушкинистов
«как социальная группа высокого уровня развития, где
межличностные взаимодействия и взаимоотношения
опосредованы общественно ценным и личностно значимым
содержанием совместной деятельности».
Из такого настоящего коллектива не хотят уходить даже
выпускники школы, он всегда является разновозрастным, и
старшее поколение в нем — самые ревностные хранители духа
коллектива, цементирующих его традиций.
К сожалению, не все благополучно с сохранением и
развитием традиций школьной пушкинистики и
профессионального пушкиноведения. Стремление решительно поправить
дело привело к возрождению в 1990 г Всесоюзного
Пушкинского общества, игравшего прежде важную роль, но
закрытого в 1952 г. Появилась возможность целенаправленно
координировать работу пушкинистов всей страны, развернуть
осуществление программы «Пушкин в сердцах поколений»,
разработанной Советским (теперь Российским
международным) фондом культуры. Позднее эта программа получила
статус Федеральной целевой программы на 1994-1999 гг.
«Пушкин и современность».
Раздел программы, посвященный образованию и
воспитанию, предусматривает организацию детских и фольклорных
Пушкинских праздников, создание школьно-молодежного
центра «Пушкинская школа» в музее-заповеднике «Захарово — Вя-
земы» и детского культурно-развлекательного центра «Сказки
Пушкина» в тех же местах, открытие Пушкинских лицеев в
Царском Селе и других местах России, организацию
Пушкинского методического центра в Петербурге, разработку
конкурсных учебных программ, выпуск методической литературы и
др.
Требуется учесть в школьном преподавании новые факты
и трактовки, даваемые научным пушкиноведением, но это не
342

может означать пересмотра основных традиционных начал
школьной пушкинистики в погоне за переменчивой модой,
сенсациями и т. п.
Для лучших коллективов характерно сочетание
стремления к серьезной поисковой и исследовательской
деятельности с учетом возрастных особенностей школьников, их тяги
то преимущественно к празднично-игровым формам, то к
состязательности, то к романтическим ритуалам и т. д.
Курс на индивидуализацию занятий с учащимися не
отменяет поиска и развития наиболее совершенных
коллективных форм школьной пушкинистики, как
специализированных, так и комплексных. При воссоздании в стране единого
Пушкинского общества был образован специальный Совет
общественных инициатив. Одной из инициатив Совета
стала поддержка Пушкинской школы творчества.
Такая школа открылась в 1987 г., когда началось создание
литературно-исторического музея-заповедника в д. Захарово
и с. Большие Вяземы в теперешнем Одинцовском районе
Московской области.
Перед пушкинистами Москвы и Подмосковья встала
задача — возродить уголок пушкинского детства, сделать его
притягательным. Решено было провести в том же году летний
недельный сбор-семинар школьных пушкинистов, провести
специальные обучающие занятия, экскурсии, выставки,
конкурсы, встречи с писателями, учеными и т. д.
Поразительно, но самые истоки жизни и творчества,
детства нашего величайшего поэта изучены менее всего. Более
того, в пользующейся авторитетом и широко
распространенной по школам биографии поэта, написанной Ю. М. Лотма-
ном, говорится об А. С. Пушкине: «...детство он вычеркнул из
своей жизни. Он был человеком без детства»1. Пушкинская
школа творчества в Захарове началась с диспута «Было ли у
Пушкина настоящее (счастливое) детство?». По такой
малоизученной теме спорили почти на равных пушкинисты —
школьники, педагоги, краеведы, ученые. Необычный спор так
раззадорил многих, что и в последующие годы он
продолжался, породил статьи, письма, целые книги, одна из которых уже
вышла в свет2.
Приезжающие в Пушкинскую школу заранее нацелены на
углубленное изучение детства Пушкина, так как
предварительно распространяются вопросы и задания:
1 Л о т м а н Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин.— Л., 1981.— С. 13.
2 См.: Виноградов АИ. Детство А. С. Пушкина.— М., 1995.
343

1. Из каких источников вы знаете о детстве и отрочестве
А. С. Пушкина (долицейский период)?
2. С какими местами Подмосковья связан этот период
жизни поэта?
3. Какие из народных игр, известных А. С. Пушкину,
дожили до наших дней?
4. Что вы можете добавить к строкам школьного
учебника о детстве А. С. Пушкина или исправить в них?
5. Какой хотелось бы вам увидеть Пушкинскую школу и в
каких ее делах участвовать?
Кроме прямых ответов на эти вопросы, можно написать
сочинение, статью, очерк, стихотворение, подготовить
рисунки, фотографии, поделки, т. е. осветить вопрос в любых
других жанрах творчества. Работы могут быть как
коллективными, так и индивидуальными.
Раскроем секрет: участники Пушкинской школы пишут
книгу «Наш Пушкин», чтобы дополнить и оживить те
краткие строки, которые отведены в школьных учебниках детству
нашего великого поэта. Там не просто учатся, но и ведут
исследования, в том числе организуются фольклорно-этногра-
фические экспедиции: опрашивают местное население о
народных сказках, хороводах, играх, праздниках пушкинских
мест.
Кто не помнит этих строк «Евгения Онегина» о
помещиках Лариных:
Любили круглые качели,
Подблюдиы песни, хоровод...
Однако редко кто из опрашиваемых учителей
литературы может объяснить, что такое круглые качели.
Оказывается, у автора в черновиках промелькнуло просто «качели», а
потом было заменено «круглыми качелями». Это что-то
вроде нынешнего любимого многими колеса обозрения, где
сидящих в специальной люльке высоко поднимают и плавно
опускают на вертикальном колесе из перекладин.
Воспоминания о круглых качелях найдены юными
этнографами-пушкинистами и в Захарове — Вяземах, и в Пушкиногорье, и в
других пушкинских местах. Школьные пушкинисты
настолько детально изучили круглые качели, что сумели сами
построить их, катались и других катали на них, сняли видеофильм.
Разбираются участники Пушкинской школы, почему
Татьяна Ларина «в горелки не играла», которые так красочно
344

описаны в «Барышне-крестьянке». Правда, для этого
пришлось до мелочей разобраться сначала в горелках,
бытовавших в Захарове, а потом сравнить их с совсем иной
разновидностью этой игры, с которой мог познакомиться поэт,
будучи уже взрослым, бывая в с. Берново Тверской губернии,
у Вульфов. Оказалось, чудесная, незаслуженно забытая игра!
Впрочем, теперь уже и не совсем забытая. Приезжайте на
детский Пушкинский праздник в Захарово (в первое
воскресенье июня) — и сами сможете поиграть в горелки, в бабки,
кубари, чехарду, свайку, лапту... прямо на тех же лужайках, где
когда-то бегал и играл Пушкин со своими приятелями.
Все это, особенно экспедиции, оказалось на редкость
увлекательным для школьников. Поэтому изучение и возрождение
игр и праздников «от Пушкина до наших дней» стало одним
из главных направлений Пушкинской школы творчества.
Вышли в свет «Пушкинские экспедиции и праздники» (М.,
1994), «Методика собирания и изучения народных игр» (М.,
1992), «Наш Пушкинский праздник» (М., 1993, 1994),
сборник творческих работ школьников-пушкинистов «От
Пушкина до наших дней: сказки, игры, праздники» (М., 1995).
«Настали святки. То-то радость!..», «Бывало в светлый ба-
ирам // Сберутся юноши толпою. // Игра сменяется
игрою...» — такие строки великого поэта вдохновляют всех, кто
сейчас возрождает традиционные народные празднества или
хотя бы некоторые из лучших народных обрядов, игр. На
школьных и массовых Пушкинских праздниках давно уже
утвердились традиции встречать гостей по народному обычаю
в национальных костюмах, включать в праздничную
программу народные песни, танцы и т. д. Но можно ведь пойти и
дальше — целый праздник в честь нашего национального поэта
сделать народным.
Вот, скажем, Троица часто выпадает в первое воскресенье
июня, когда во многих местах проводится праздник в честь
дня рождения поэта. В таких случаях Пушкинская школа
устраивает на поляне, а потом и прямо на улицах Захарова
настоящую народную Троицу — с украшением и «вождением»
березки, с катанием яиц и другими троицкими играми,
хороводами, с гаданием на венках, пущенных по воде, и т. д.
Помогают юным устроителям праздника, с радостью участвуют
в нем местные жители, среди которых есть и потомки
Арины Родионовны (ее праправнучка Матрена Алексеевна
Акимова научила юных пушкинистов плести из лозы «гремушки»,
которые не раз упоминаются в пушкинских произведениях).
345

Теперь Пушкинская школа проводит в Захарове или
окрестностях и вечер накануне Ивана Купалы, и колядование
под Рождество, и святочные игрища, Масленицу, Красную
горку... А вот Петровки (в Петров день) проводили на
Псковщине в соседней с Михайловским усадьбе Ганнибалов
Петровское.
Сами замыслы, планы предстоящих дел рождаются
коллективно. Задумали, например, создать в Захарове, как
заповеднике пушкинского детства, сказочное Лукоморье с
фигурами героев народной и пушкинской поэзии, с избушками
на курьих ножках, теремками, горками, качелями, «закрути-
хами», «кружалами» и другими празднично-игровыми
сооружениями — и вот каждый год вносятся все новые заманчивые
предложения мальчишек и девчонок, их учителей, краеведов,
музейных работников, ученых, поэтов, художников...
И все же подмосковная Пушкинская школа не должна и не
может превращаться в универсальную. Специализация может
быть самой различной. Пушкинисты из школы № 9 г.
Долгопрудного Московской области проводят пушкинские уроки
не только для своей, но и для других школ, устраивают
ежегодно большой праздник «День Лицея», выступают
инициаторами городских пушкинских конкурсов и празднеств.
В Одинцовском районе Московской области юные
пушкинисты ведут работу не только в Захаровской, Болыпе-Вя-
земской, Лесногородской, но и в других школах.
Пушкинская школа творчества может действовать в сущности везде.
Первыми среди них по праву идут общеобразовательные
школы, носящие имя А. С. Пушкина. Расскажем только об
одной из них — № 353 им. А. С. Пушкина в Москве. Открытая
в конце 1936 г. как своеобразный памятник к столетию
гибели поэта, школа имеет замечательные традиции. С 60-х годов
главным делом стала, пожалуй, Пушкинская весна.
Это целый фестиваль искусств: театра, музыки, танца,
пения и т. д. Проходит он в марте, но уже с сентября каждый
класс готовит свой номер программы. Обычно младшие
классы инсценируют сказки Пушкина, средние и старшие —
любые произведения поэта или тесно с ним связанных авторов,
а могут создать и свой оригинальный сценарий по мотивам
пушкинского творчества. Весной 1995 г. мы смотрели здесь в
течение трех суббот 30 постановок всех 30 классов школы с
участием всего состава школьников.
Анализу и обсуждению способствует то, что постановки
по отдельным произведениям А. С. Пушкина осуществляют-
346

ся сразу в нескольких вариантах, так как классам дана
свобода выбора независимо от выбора других.
Удивительно, но смотреть разные варианты театрализации
одного и того же произведения было не менее, пожалуй,
интересно, чем спектакли по разным произведениям — видны
возрастные особенности восприятия поэзии А. С. Пушкина.
Вот методические рекомендации, разработанные и
осуществляемые в школе № 353 А. С. Пушкина Москвы1:
1. Прочитать сказку А. С. Пушкина в классе.
2. Прослушать сказку в исполнении мастеров
художественного слова.
3. Просмотреть сказку в кино (диафильм).
4. Просмотреть иллюстрации к сказке. Сделать альбом с
этими иллюстрациями, указать фамилии художников,
краткие сведения о них.
5. Прослушать сказку в опере. Разучить какой-нибудь
отрывок из этой оперы (хор, соло, исполнение на
музыкальном инструменте, танец). Кто автор музыки? Краткие
сведения об этом композиторе. Просмотреть сказку в
театре. Исполнители ролей сказки. Краткие сведения об
актерах (сделать альбом иллюстраций и портретов
исполнителей).
6. Организовать встречи с писателями, артистами,
художниками в течение года.
7. Узнать, кто писал об А. С. Пушкине. Прочитать эти
книги, составить список авторов и их книг о Пушкине.
8. Провести конкурс на лучшую иллюстрацию к сказке
(рисунок, аппликация, вышивка, лепка, выжигание и др.)«
Организовать в классе выставку работ.
9. Принять участие в турнире школьных поэтов A9
октября), в конкурсе музыкантов-исполнителей (февраль).
10. Участвовать в викторине «Что? Где? Когда?» (сентябрь
— октябрь).
11. Инсценировать сказку (или отрывок), сделать самим
декорации, афишу, костюмы. Сделать фотоальбом своих
выступлений.
1 См. также: Григорьев В. М. Наш Пушкинский праздник.—
М., 1994; Григорьев В. М. Пушкинские экспедиции и
праздники.— М., 1994; От Пушкина до наших дней: Сказки, игры,
праздники. Творческие работы школьников.— М., 1995.
347

12. Участвовать в заключительном празднике
«Пушкинская весна» (март).
13. Организовать пушкинский концерт для родителей
своего класса.
14. Вывесить в классе списки лучших чтецов,
художников, музыкантов, артистов из числа учащихся данного
класса.
15. Прослушать цикл бесед в школьном музее А. С.
Пушкина. Провести экскурсии в музеи А. С. Пушкина,
М. 1линки и др.
Рекомендации для работы в V-XI классах:
1. а) Узнать, где жил А. С. Пушкин в данный период и
почему, б) С кем из выдающихся людей своего времени
встречался? в) Какие произведения написал в эти годы?
г) Организовать встречи с писателями-пушкинистами,
актерами — исполнителями ролей его произведений.
д) Подготовить вопросы к викторине «Что? Где? Когда?»
(сентябрь — октябрь).
2. Прочитать указанные для данного класса
произведения Пушкина.
3. Прослушать эти произведения в исполнении мастеров
художественного слова.
4. Просмотреть фильм (диафильм) по данному
произведению.
5. Провести в классе конкурс на лучшую иллюстрацию
по данному произведению. Собрать иллюстрации
известных художников. Сделать о них доклады. Сделать
альбом с иллюстрациями учащихся, художников.
6. Прослушать музыку по данному произведению. Узнать,
кто автор музыки. Сделать сообщение (доклад) о
композиторе. Кто исполняет роли? Сопоставить исполнение
нескольких певцов (актеров) — исполнителей главных ролей.
7. Принять участие в викторине«Что? Где? Когда?».
(Театрализованное приветствие, «черный ящик»,
музыкальное приветствие, «венок Пушкину» — стихи
наизусть и т. д.).
8. Принять участие в пушкинском конкурсе творческих
работ для школьного альманаха «Блажен, кто знает
наслажденье высоких мыслей и стихов», конкурсе чтецов
и музыкантов-исполнителей (ноябрь).
348

9. Принять участие в турнире школьных поэтов A9
октября).
10. Подготовить спектакль к фестивалю «Пушкинская
весна» (март).
11. Организовать пушкинский концерт для родителей
класса (апрель).
12. Представить в школьный музей альбомы, стенды,
афиши.
13. Провести экскурсии в школьный музей Пушкина, в
музеи Москвы: А. С. Пушкина, М. Глинки, декабристов,
музей им. Бахрушина, Третьяковскую галерею и др.
14. Организовать поездки-экспедиции по Пушкинским
местам страны: С.-Петербург, Псков — Михаиловское,
Золотое кольцо, Пушкинское кольцо Верхневолжья, Заха-
рово и т. д.
15. Принять участие в мероприятиях Всероссийского
пушкинского общества, Международного пушкинского
фонда.
А. С. ПУШКИН
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
л,
Е* Колокольцев
1ичность и творчество А. С. Пушкина привлекли
пристальное внимание мастеров изобразительного искусства.
Многочисленные изображения поэта, пушкинских мест,
иллюстрации к его произведениям составили обширную
изобразительную Пушкиниану, которая создавалась художниками
разных поколений на протяжении почти двух веков.
Драгоценным дополнением к ней явились и рисунки самого Пушкина.
В школьном изучении жизни и творчества Пушкина
большую образовательную ценность приобретают портреты
поэта. Читателя, в том числе и юного, всегда интересует, каким
был писатель, как он выглядел.
Друзья поэта утверждали, что даже лучшие изображения
Пушкина не в силах передать глубины духовного мира и
обаяния его личности. Быстрота взгляда и живое выражение
лица поэта вступают в противоречие с неподвижностью пор-
349

трета. Только в совокупности портреты Пушкина могут дать
представление о его живом образе. Поэтому важно, чтобы
учащиеся познакомились с изображениями Пушкина,
принадлежащими кисти разных художников.
Особую ценность имеют прижизненные изображения
поэта от миниатюры «Пушкин-ребенок», приписываемый К. де
Местру и созданной в 1801-1802 годах, до портрета, который,
по предположению исследователей, принадлежит кисти
И. Л. Линева и датируется 1836-1837 годами. Лучшими
прижизненными портретами Пушкина, бесспорно, являются
портреты, написанные В. А. Тропининым и О. А. Кипренским. Они
широко оценены искусствоведами, литераторами,
методистами. Оба портрета написаны для памяти любящих и близких в
1827 году, когда слава Пушкина достигла своей вершины.
Они вызвали живые отклики современников, которые
единодушно отмечали поразительное сходство изображений
с натурой.
В трактовке тропининского холста важно исходить из
того, что Пушкин сам хотел, чтобы был написан его
портрет, и сам выбрал портретиста. Портрет примечателен
своей «домашностью», которая подчеркивается небрежно
повязанным шарфом и свободным халатом. Но халат в
пушкинские времена — противоположность официальному мундиру,
символ независимости. Будничность изображения поэта не
мешает увидеть в его проницательном взгляде отпечаток
вдохновения, напряженной творческой мысли.
Кипренский поставил перед собой задачу изобразить
Гения Поэзии. Близкий Пушкину по складу ума и
артистичности натуры, он блестяще справился с этой задачей. В
спокойном и сосредоточенном лице, в ясных глазах, способных живо
откликаться на впечатления бытия, в крепко сжатых
натруди руках угадывается волнение, затаенный темперамент. По
просьбе друзей поэта художник дополняет уже завершенный
портрет фигурой Музы, покровительницы Поэзии, что
сообщает полотну символический смысл. Именно с портретом
кисти Кипренского слитно соединяются величественные
строки пушкинского «Памятника» о предназначении поэта.
Портрет заставляет вспомнить и ставшие хрестоматийными
благодарственные строки стихотворного отклика Пушкина
«О. А. Кипренскому», в которых поэт, в частности, метко
определил самую суть искусства портрета.
Далеко не все прижизненные изображения Пушкина были
оценены самим поэтом. Кроме портрета кисти Кипренско-
350

го, известны лишь отклик Пушкина на несохранившийся
рисунок Дж. Дау («Зачем твой дивный карандаш// Рисует
мой арапский профиль?..») и его оценка портрета,
выполненного гравером Е. ^йтманом и впервые напечатанного в
издании поэмы «Кавказский пленник». Поэт писал: «Александр
Пушкин мастерски литографирован, но не знаю, похож ли...»
Примечательно, что Пушкин, говоря о новом издании,
просит не печатать при нем портрета. Портрет Е. Гейтмана до
сих пор вызывает немало споров. Высказываются различные
точки зрения на возраст поэта и неоднородные
предположения об авторах оригинального рисунка, с которого была
сделана гравюра: среди них исследователи называют
лицейского учителя Пушкина С. Г. Чирикова, знаменитого К. П.
Брюллова и даже О. А. Кипренского. Но поскольку большинство
современников поэта представляли себе внешность
Пушкина до его возвращения из ссылки именно по гравюре
Гейтмана, показать ее учащимся стоит.
Из прижизненных портретов последнего десятилетия
обращает на себя внимание карандашный портрет
художника-иностранца И.-Е. Вивьена, выполненный с натуры в 1826
году, вскоре после возвращения Пушкина из ссылки.
Доброта, душевная мягкость, даже застенчивость невольно
читаются в лице Пушкина. Таких светлых по настроению портретов
уже не найти в последующих изображениях поэта, созданных
при его жизни. Совсем иным предстает Пушкин на
литографии 1828 года, созданной тоже иностранным художником —
Г. Гиппиусом. Он подчеркнуто объективен, отстраненно-хо-
лоден в трактовке натуры. Здесь нет душевности и
искренности, подчеркнутой Вивьеном, или романтического ореола,
свойственного портрету Кипренского. Контрастно-жесткие
линии галстука, воротника рубашки, сюртука, подчеркнутая
скульптурность и сухость черт лица выделяют в
портретируемом волевое, энергическое начало.
Четыре изображения Пушкина принадлежат кисти и
карандашу русского художника Г. Г. Чернецова, который
известен как автор картины «Парад на Марсовом поле в
Петербурге в 1831 году», написанной по заказу Николая I. Царь хотел,
чтобы на полотне были изображены самые известные
современники. Выполняя желание царя и добиваясь
документальности холста, художник сделал 223 подготовительных
портрета знаменитых людей с натуры. Сохранилось карандашное
изображение Пушкина в рост рядом с Жуковским с
подписью Чернецова: «1. Александр Сергеевич Пушкин, рисовано
351

с натуры 1832 года, апреля 15-го; ростом 2 арш. 5 вершков с
половиной». В том же году художник пишет маслом
небольшой картон «Пушкин, Крылов, Жуковский и Гнедич в
Летнем саду», сохраняя позы Пушкина и Жуковского, уже
найденные в карандашном наброске. Пушкин изображен на
групповом портрете в модном фраке, жилете; шейный платок и
цилиндр дополняют образ поэта, который, по выражению
художника И. Е. Репина, представлен в этюде Чернецова как
«натура утонченного изящества»1. Этюдный образ Пушкина
переносится и в масштабное полотно «Парад на Марсовом
поле». После смерти поэта Чернецов создает картину
«Пушкин в Бахчисарайском дворце», куда переносит абрис
фигуры Пушкина, знакомый по предыдущим изображениям.
Соединяя рассказ о жизни и творчестве Пушкина с
демонстрацией портретов, словесник, опираясь на воспоминания,
отметит, что поэт к концу жизни сильно переменился. Об
этом красноречиво свидетельствуют и портреты, созданные
в 1836-1837 годах. Один из них принадлежит П. Ф. Соколову,
которого можно назвать летописцем русской интеллигенции
в графике. Поэт изображен на нем в глухо застегнутом
коричневом сюртуке в характерной для него позе — со
скрещенными руками. «Соколов показал нам человека с лицом умным,
тонким, несущим печать борения страстей, усталости,
меланхолии»2. Английский художник Т. Райт, проработавший в
России около двадцати лет и исполнивший серию
портретов знаменитых современников, создал официальный,
представительный портрет Пушкина, сопроводив его
факсимильной подписью поэта. Пушкин в трактовке художника
мыслитель, деятель, внесший свой вклад в человеческую культуру.
К последнему портрету Пушкина можно отнести
лермонтовские слова: «Но иглы тайные сурово // Язвили славное
чело...» Это трагический портрет, изображающий поэта,
который готов к «возмущению против судьбы». Волосы
поредели, не вьются, лицо желтое, болезненное. Портрет
подписан инициалами «И. Л.». Предполагают, что он создан
кистью художника-любителя Ивана Линева.
Огромную документальную ценность имеют
автопортреты Пушкина, который зарекомендовал себя блестящим
рисовальщиком. Нельзя не согласиться с Л. Керцели,
утверждающей, что «из всей дошедшей до нас обширной, любительс-
1 Цит. по: Г о л л е р б а х Э. Ф. А. С. Пушкин в изобразительном
искусстве-Л., 1937.- С. 133.
2Павлова Е.В. Пушкин в портретах.- М., 1989.- С. 63.
352

кой и профессиональной, иконографии Пушкина мы
сегодня решительно предпочитаем автопортреты. Подлинный,
наиболее психологически тонкий и художественно
достоверный облик Пушкина-художника, Пушкина-поэта доносят до
нас именно они»1. Включение автопортретов в уроки
изучения жизненного и творческого пути Пушкина расширит
представления учащихся о личности великого поэта.
Большинство пушкинских автопортретов представляет
собой профили справа налево, портреты анфас очень редки. Поэт
изображает себя с длинными вьющимися волосами и без волос,
с усами и без усов, с бакенбардами и без бакенбардов. Нередко
автопортреты дополняются неожиданными костюмами и
головными уборами, заставляющими вспомнить его страсть к костю-
мированию. Пушкин рисовал себя не только в настоящем, но и
переносился в прошлое, любил представить себя в будущем.
Однако автопортреты — не только зрительные вехи
жизненного пути поэта. Появляясь в черновиках литературных
произведений Пушкина, они подчеркивают автобиографизм
его стихов и прозы. Поэтому демонстрация
автоизображений в процессе обзорного или монографического анализа его
произведений является в рукописи романа «Евгений
Онегин». В «свободном» романе автор является участником
многих событий, он открыто стоит рядом со своими героями,
оценивает их решения и поступки. Плодом «ума холодных
размышлений и сердца горестных замет» являются
многочисленные лирические отступления, в которых личность поэта
проявилась ярко и полно. Лирическая стихия романа и
объясняет большое количество автопортретов на полях его
рукописи. Из шестидесяти известных автозарисовок Пушкина
двадцать находятся в рукописи романа в стихах!
После смерти поэта его образ вдохновляет многих
мастеров изобразительного искусства XIX-XX веков. Пушкин
становится персонажем многих произведений живописи и
графики, созданных Н. Н. 1е, И. Е. Репиным, Л. О. Пастернаком,
В. А. Серовым, Г. Г. Мясоедовым, М. В. Добужинским, А. Н.
Бенуа, Н. П. Ульяновым, В. А. Фаворским, В. Н. ГЬряевым и
другими крупными художниками. Из жанров
изобразительного искусства, вдохновленного пушкинской темой, на
первое место выходит сюжетная картина, которую легко связать
с определенным периодом жизни и творчества поэта или с
каким-либо конкретным его произведением.
1 К е р ц е л и Л. Ф. Мир Пушкина в его рисунках.— М., 1988.-
С. 35.
353

Осмысление пушкинской темы в сюжетной картине
начинается полотном Н. Н. Те «Пущин у Пушкина в
Михайловском» A875). И настроение, и художественный строй холста
во многом определяются воспоминаниями Пущина, которые
послужат добротным комментарием в процессе
рассмотрения картины учащимися. В пластической трактовке эпизода
обращает на себя внимание стремление художника дать
оценку пушкинского гения. Яркий солнечный луч, падающий из
окна, соединяет портрет Байрона и голову Пушкина, что
подчеркивает символическую близость двух гениев поэзии.
Образ Пушкина воссоздан и в других сюжетных произведениях
живописи, которые помогут школьникам в зримом
восприятии жизненного и творческого пути поэта. Среди них можно
выделить картины А. А. Наумова «Дуэль Пушкина с Дантесом»
A884), Г. Г. Мясоедова «Пушкин и его друзья слушают
декламацию Мицкевича в салоне кн. 3. Волконской» A905-1907),
И. Е. Репина «Пушкин на лицейском акте» A911), Н. П.
Ульянова «Пушкин с женой перед зеркалом на придворном балу»
A936). Заслуживают упоминания и графические композиции
П. Ф. Бореля, М. В. Добужинского, А. Н. Бенуа, Н. П.
Ульянова, А. А. Пластова, В. А. Фаворского и других художников.
Большой интерес для школьного изучения литературы
представляют картины и произведения графики, которые
тематически и сюжетно близки созданиям Пушкина. Уже
самим названием полотна — «Пушкин у моря. «Прощай,
свободная стихия!» — художники И. Е. Репин и И. К. Айвазовский
подчеркивают близость картины духу и плоти стихотворения
«К морю». Менее известна картина Л. О. Пастернака
«Пушкин на берегу моря» A896), которая созвучна по настроению
элегии «Погасло дневное светило...» Запоминающийся образ
поэта создает в акварельном рисунке «Пушкин в парке» A899)
художник В. А. Серов. Артистически исполненный портрет
поэта, сидящего на скамейке, соединяется здесь с
порывисто изображенным осенним пейзажем. Акварель Серова
является графическим воплощением поэтического вдохновения
и вызывает в памяти строки из «Осени». Тематически
близка этому стихотворению и его пастель «Пушкин в деревне»
A899), на которой поэт изображен скачущим на коне «в
раздолий открытом». Но не всегда при включении картин в
изучение творчества поэта школьников надо вести к какому-то
конкретному его произведению. Пусть ученики
самостоятельно подготовятся к сообщениям по картинам и привлекут
такой материал из стихов и прозы Пушкина, который созву-
354

чен созданиям художников. Основой для размышлений
учащихся могут служить акварель П. П. Кончаловского «Пушкин.
Осень» A899), акварель К. Ф. Юона «Пушкин на прогулке»
A949), картина В. Е. Попкова «Осенние дожди (Г|ушкин)»
A974) и другие произведения живописи и графики. ¦
Еще более тесно соединить текст с изображением
позволяет художественная иллюстрация. Пушкинское творчество
уже давно является неиссякаемым источником вдохновения
для художников-иллюстраторов. К графической трактовке
его произведений обращались такие большие художники, как
И. Н. Крамской, М. А. Врубель, В. М. Васнецов, А. Н. Бенуа,
Д. Н. Кардовский, Е. Е. Лансере, Б. М. Кустодиев, М. В. Добу-
жинский, В. А. Фаворский, Н. М. Кузьмин и многие другие.
И это не случайно. Пушкин принадлежит к числу таких
поэтов, которые настойчиво искали сотворчества с мастерами
изобразительного искусства. Пушкин мечтает об
иллюстрациях к «Руслану и Людмиле» («Бери свой быстрый карандаш,
// Рисуй, Орловский, ночь и сечу!», создает проект
иллюстрации к «Евгению Онегину». Но поэт, словесный рисунок
которого точен и выразителен, требует, чтобы карандаш
художника, поясняющего текст, был «искусным и быстрым».
Иллюстрации к «Руслану и Людмиле» Пушкина обрадовали,
а тяжеловесные и грубые иллюстрации А. Нотбека к
«Евгению Онегину» огорчили настолько, что вызвали злые
эпиграммы.
Лишь спустя десятилетия появились иллюстрации,
достойные Пушкина. Это прежде всего конгениальные тексту
поэмы «Медный всадник» иллюстрации А. Н. Бенуа. Чем же
объяснить, что так долго пришлось ждать рисунков, которые
в строгой и тонкой гармонии слились с произведением
Пушкина? О трудностях перевода пушкинского текста в зримые
образы графики убедительно говорил Б. В. Томашевский,
подчеркивавший, что точные описания Пушкина еще
недостаточны для создания иллюстрации и что художник не
должен ограничиваться лишь пушкинским текстом. Художник
А. Н. Бенуа, которого А. Эфрос называл самым пушкинским
человеком за многие десятилетия русской жизни, был с юных
лет пленен «Медным всадником» с его смесью реального и
фантастического, тонко оценил красоту города, воспетого в
«Петербургской повести». Именно глубокое знание
Петербурга с его историей и архитектурой, в котором художник
прожил первую половину своей жизни, предопределило
успех иллюстраций, над которыми Бенуа начал работать в 1903
355

году и окончательно завершил серию рисунков лишь в 1922
году. Принцип иллюстрирования, избранный художником,—
«строфа за строфой» — подсказывает один из путей
использования рисунков на уроке: включение иллюстраций в
изучение поэмы «вслед за автором». Но рисунки Бенуа легко
ложатся и в тематическое изучение «Медного всадника»: в
иллюстрациях оживут и Петербург, и история, и характеры.
Многие живописцы и рисовальщики иллюстрировали
«Евгения Онегина». Но самым интересным изданием
романа явилась книга с иллюстрациями художника Н. В.
Кузьмина, выпущенная издательством «Academia» в 1933 году, к
столетию полного издания пушкинского шедевра. Созданию
иллюстраций предшествовала напряженная
подготовительная работа художника, которая была сродни подлинному
научному исследованию. Это и пристальное изучение книг о
Пушкине, и постоянное общение с пушкинистами В. В.
Вересаевым и М. А. Цявловским, который редактировал
рисунки перед их выходом в свет и пришел к убеждению, что в
тексте романа есть места, требующие зрительного комментария.
Рисунки Н. В. Кузьмина характеризуются той «быстротой»
штриха, которой так ожидал от иллюстраторов Пушкин.
Особенности рисуночного приема Кузьмина потребуют
комментария словесника, чтобы последующее восприятие
учениками иллюстраций было полноценным и подготовленным.
Многие критики и искусствоведы открыто говорили о связи
рисунков художника с манерой рисунков Пушкина, которые
отличаются свободой, непринужденностью,
стремительностью. Легкость и лаконизм пушкинских рисунков привлекли
внимание Кузьмина. Он создавал иллюстрации к «Евгению
Онегину», как бы сознавая свою руку рукою автора романа,
но не копируя, а постигнув лишь суть его рисуночного
приема — рисование пером набело, без предварительного
карандашного наброска. «Темп» создания иллюстраций был
подобен «темпу» рисунков Пушкина. Быстрый «темп»,
соответствующий быстроте чтения, рождает иллюстрации,
кажущаяся незавершенность которых воспринимается
вполне естественно. Импровизация, свойственная рисункам
Кузьмина, превосходно передает особенности стиля «Евгения
Онегина», свободу и непринужденность беседы Пушкина с
читателем. Иллюстрации художника столь же лаконичны и
непринужденны по своему стилю, сколь свободен и
лаконичен строй летучих и беглых строф романа в стихах.
Особенности иллюстраций определят и методику их использования
356

в процессе изучения романа: вполне закономерным явится
привлечение рисунков художника в ходе ознакомления
школьников со стилевыми особенностями «свободного»
романа. Н. В. Кузьмин был первым иллюстратором «Евгения
Онегина», который подчеркнул постоянное присутствие
автора в романе. На фронтисписе как главной иллюстрации к
роману художник изобразил Пушкина на берегу Невы, чем
подчеркнул главную для него тему в романе — пушкинскую
тему. На целом ряде иллюстраций поэт изображен рядом с
Онегиным — и в Петербурге, и в Одессе; он открыто
сочувствует Татьяне, читая ее письмо... И если автор не стоит
рядом со своими героями, то мы все же ощущаем его
присутствие в самом тоне и характере повествования. Изображение
героев «Евгения Онегина» в иллюстрациях Кузьмина
проникнуто пушкинским отношением к ним, что умело передает
художник во многих своих рисунках. Пристальное внимание
вдумчивого иллюстратора привлекли и лирические
отступления «свободного» романа. Кузьмин воплощает в зримых
образах отступления автобиографического характера,
отступления, содержащие глубокие философские раздумья автора
над жизнью, лирические отступления полемического
звучания. Главная особенность пространной серии иллюстраций
Кузьмина к роману (свыше 150 иллюстраций) — постоянное
присутствие автора в романе — определяет еще один аспект
их использования на уроке: рисунки помогут ученикам
прочитать роман глазами иллюстратора и углубить
представления об авторе как главном герое «Евгения Онегина».
Внимание мастеров книжного рисунка привлекает и
проза Пушкина, которая, несмотря на свою ясность и
конкретность, ставит иллюстратора перед решением сложных
проблем, связанных с поисками адекватного стиля, поисками
сюжетных и образных решений. Так, к иллюстрированию
повести «Дубровский» обращались Е. Е. Лансере, Б. М.
Кустодиев, А. Ф. Пахомов и другие художники. Но далеко не все
графические интерпретации повести убеждают читателя.
Словесник предпочтет серию иллюстраций Д. А. Шмарино-
ва, прозрачная ясность и чеканность рисунка которых
делает их доступными для восприятия школьников средних
классов. В своих иллюстрациях художник дает психологически
убедительные портреты героев повести, которые помогут
конкретизировать представления учащихся об Андрее
Гавриловиче и Владимире Дубровском, Троекурове, Маше и
других действующих лицах. Шмаринов пристально следит за
357

развитием событий и отдает предпочтение таким эпизодам,
в которых характеры героев раскрываются наиболее ярко.
«Капитанская дочка» в разное время была
проиллюстрирована современником Пушкина П. П. Соколовым, С. В.
Ивановым, А. Н. Бенуа, М. С. Родионовым, С. В. Герасимовым,
А. А. Пластовым и другими художниками, что дает учителю
хорошую возможность сопоставить трактовку пушкинского
текста разными живописцами и мастерами книжной
графики. Например, иллюстрируя сцену суда Пугачева, С. В.
Иванов и А. А. Пластов исходили из текста романа, но Пластов
подчеркнул обыкновенность Пугачева, его способность к
великодушию, а Иванов — гнев и жестокую решительность
вождя крестьянского восстания. Учащиеся способны
самостоятельно решить, из каких особенностей наружности и
поведения Пугачева исходили художники в графической
интерпретации одного из центральных эпизодов
пушкинского произведения. Наиболее подробный комментарий
«Капитанской дочки» связан с именем художника С. В.
Герасимова. В его пространной серии, позволяющей проследить
сюжетную линию романа в зримых образах, лучшие
иллюстрации посвящены образу Пугачева. Классикой
книжной иллюстрации стала его акварель. «В Бердской слободе»,
глубоко раскрывающая психологический подтекст встречи
Гринева с Пугачевым. Иллюстрации к «Капитанской дочке»
послужат подспорьем для аналитической беседы и дадут
интересный материал для проведения письменных работ
(ответы на вопросы, оценка иллюстраций разных художников,
сочинение по серии иллюстраций и т. д.).
Тесным слиянием графических образов с литературными,
узнаваемостью пушкинских героев отличаются лучшие
иллюстрации и к другим прозаическим произведениям Пушкина.
Среди них можно отметить рисунки М. В. Добужинского к
«Станционному смотрителю», достоинство которых нельзя
не увидеть и в чисто пушкинском лаконизме, и в умелой
передаче эпохи и обстановки действия, и в счастливо
найденном облике героев повести. Желательно познакомить
школьников и с лучшими иллюстрациями А. Н. Бенуа к «Пиковой
даме», выполненными цветной акварелью. Они достоверно
передают напряженную атмосферу остросюжетной повести,
обнажают «пылкие страсти и огненное воображение» героя,
одержимого манией обогащения. Примечательно, что все
эпиграфы к главам проиллюстрированы маленькими иронич-
358

Пушкин.
В. Тропинип.

ii ы
Пушкин.
Т. Райт.

ными акварелями, которыми художник стремится раскрыть
художественный замысел Пушкина.
Отклик художников книги вызвали и драматические
произведения поэта. Целиком следует за автором «Бориса
Годунова» как в исторической проблематике, так и в композиции
обширной серии иллюстраций один из лучших
комментаторов пушкинской трагедии художник Е. А. Кибрик.
Для иллюстраций Кибрика характерно противоборство
света и тени, отвечающее драматическому напряжению
действия «Бориса Годунова». Сумрачен, тревожен колорит
портретов героев, на которых можно остановить внимание
учеников. Особенность портретов Кибрика в том, что они созданы
на определенный текст, включены в действие, и учащимся
можно предложить найти относящиеся к портрету строки
трагедии и оценить его художественное решение. Портрет царя
Бориса в вожделенном мономаховом венце торжествен, но в
ускользающем взгляде Годунова уже не чувствуется уверенной
силы. «Лукавый царедворец» Шуйский умен и мудр, но в его
презрительно прищуренных глазах чувствуется
аристократическое высокомерие. В выразительном портрете гордой
полячки Марины Мнишек художник особо выделил глаза,
горящие огнем гнева и честолюбивых замыслов. Погружен в
работу седобородый Пимен, пишущий «последнее сказанье»,
которое отразит осуждающее мнение народа. Заслуживают
внимания учеников и заставки, которые, наряду со
страничными рисунками, позволят им в зрительно воспринимаемых
образах проследить за развитием драматического конфликта.
Свои особенности имеет трактовка «Бориса Годунова» в
гравюрах В. А. Фаворского. Понимая трагедию как народную
драму, художник видит в произведении Пушкина двух героев
— царя Бориса и народ, который несет идею патриотизма,
справедливости, возмездия. Кульминацией этой темы
является сцена на площади перед собором. Центром правой
части иллюстрационного разворота является фигура
Юродивого с поднятыми вверх руками. Рядом с ним изображены
нищенствующие на коленях, а на втором плане уже в полный
рост даны фигуры мужчин, стариков, отроков, погруженных
в молчание, и будто бы вскрик — женщина с прижатыми к
вискам руками. В левой части композиции — Борис Годунов в
плотном окружении бояр. Но выражение мучительной
скорби на лице царя, жест отведенной в сторону руки, которой
он точно защищается от толпы, красноречиво говорят о том,
что Годунов сломлен, отвержен народом.
361

Свою верность пушкинской теме Фаворский подтвердил и
в гравюрах к «Маленьким трагедиям». Основную тему
трагедий он видел в развитии страсти, владеющей человеком.
Необузданные желания и страсти героев Фаворский мастерски
передает с помощью искусно найденных жестов. Интерес
представит сопоставление психологической наполненности
жеста поднятых рук Барона над своими сокровищами, Сальери во
встрече со скрипачом, Председателя в «Пире во время чумы».
Но жест — это лишь одно из составных в творческом
достижении художника. Комментируя его гравюры, нельзя пройти
мимо мастерства композиции иллюстраций, искусства
светотеневых контрастов, умело найденных деталей, которые
подсказаны словесной тканью пушкинских трагедий.
Взаимоотношения графики и литературы всегда тесны,
но порой они становятся напряженными. Особенно это
касается иллюстраций к лирике, которая трудна для перевода
в зрительные образы. Закон иллюстрационного искусства
— опора на художественный текст — вступает в
противоречие с недостаточной предметностью, вещественностью
лирики, в которой главное — переживания поэта. Поэтому
плодотворной представляется идея художников-графиков
включать в рисунки к лирике образ самого автора. По такому пути
пошел, например, Н. В. Кузьмин в иллюстрации к
стихотворению «К Чаадаеву». Тонко чувствующий поэзию
Пушкина, художник, отталкиваясь от жанра стихотворения —
поэтического послания, изобразил поэта с пером в руках,
показал его как бы пишущим послание к другу. Две высокие
горящие свечи, помещенные в центральной части рисунка,
символизируют высокие устремления «нетерпеливой души»
поэта. Образ Пушкина нашел воплощение и в ряде
силуэтных иллюстраций к лирике, выполненных художником Н.
В. Ильиным. Но его рисунки являются скорее всего
спутником интимного восприятия пушкинских стихотворений.
Живого контакта с мыслями и чувствами поэта достигают
художники в трактовке сюжетных стихотворений Пушкина.
В сокровищницу книжного искусства прочно вошли
иллюстрации В. М. Васнецова к балладе «Песнь о вещем Олеге»,
выполненные к столетию со дня рождения поэта. В
четырех цветных иллюстрациях, являющихся своеобразным
картинным планом пушкинского стихотворения, художник
сумел приблизить к читателю давно минувшее время
княжения Олега, показать старинные обычаи, дружинный быт,
живо представить читателю героев баллады.
362

Жизнь и творчество Пушкина нашли многостороннее
воплощение в изобразительном искусстве, и словесник,
руководствуясь своими задачами, свободен в выборе портретов,
сюжетных картин и иллюстраций, которые помогут
школьникам в изучении биографии поэта и осмыслении его
произведений.
Литература
Цявловская Т. Г. Рисунки Пушкина.— М., 1986.
Чегодаев А. Д. Новые иллюстрации Шмаринова к
«Капитанской дочке» А. С. Пушкина//Чегодаев А. Д.
Страницы истории советской живописи и советской
графики.—М., 1984.
A. С. Пушкин в русской и советской иллюстрации: В 2 т./Сост.
И. Н. Врубель, В. Ф. Муленкова,- М., 1987.
Толмачев М. В. О трех редакциях иллюстраций Александра
Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина.— М., 1987.
Кудрявцева Л. С. Себя как в зеркале я вижу: Рассказ о
портретах Пушкина.— М., 1986.
Кузьмин Н. Мой «Евгений Онегин»//Литературная Россия.—
1967- № 7.-10 февраля.
Огинская Л. Пушкин глазами художника XX века//
Литературная учебаг-1989,— № 3.
Павлова Е. В. А. С. Пушкин в портретах.— М., 1989.
Керцели Л. Мир Пушкина в его рисунках.— М., 1988.
Порудоминский В. И. Половина жизни моей.— М., 1987.
Портреты Пушкина Г. Барабтарло. Изобразительная
Пушкиниана Г. Курочкина // Пушкин в школе / Сост.
B. Я. Коровина- М., 1978.

Пушкин-лицеист.
Царское Село.
Р. Бах.
Памятник Пушкину в Москве.
А. Опекушин.

Содержание
От редактора-составителя 3
О свойствах пушкинского гения. В.Коровин 4
Раздел I
Пушкин. Д. Мережковский 7
Религиозность Пушкина. С.Франк 17
Раздел II
Лирика
К Чаадаеву. Б. Томашевский 28
К морю. Е.Маймин 30
Я помню чудное мгновенье... Б.Томашевский 38
Пророк. В.Вацуро 41
Во глубине сибирских руд... Д.Благой 50
Арион. Д.Благой 53
Анчар. Л.Тимофеев 58
На холмах Грузии. В. Сквозников 62
Я вас любил. В. Кожинов 64
Осень. Ю.Чумаков 66
Вновь я посетил. Л.Гинзбург 72
Памятник. М. Алексеев 74
Сказки. В.Непомнящий 78
Поэмы. Э. Бабаев 89
Роман «Евгений Онегин». Г. Туковский 107
Драматические произведения
О смысле «Бориса 1одунова». В. Коровин 155
Маленькие трагедии.
«Ужасный век. Ужасные сердца!». В. Коровин 166
Проза.
Дубровский. Л. Сидяков 185
Капитанская дочка. Ю. Лотман 192
Повести Белкина В. Коровин 208
365

Раздел III
Теоретико-литературные обобщения при изучении
произведений А.С. Пушкина в V-IX классах. Г. Беленький 227
Изучение биографии А. С. Пушкина на уроках литературы.
Т.Курдюмова 244
Методика работы над лирикой Пушкина в школе.
З.Рез 254
Роман «Евгений Онегин» А. С. Пушкина в школе.
Н. Станчек 269
Изучение сказок Пушкина в школе. В. Коровина 284
Методические традиции и современные направления в
школьном изучении романа А. С. Пушкина «Дубровский».
В. Маранцман 294
Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка» в школьном
изучении. А.Дегожская 304
Раздел IV
Изучение произведений А. С. Пушкина и уроки
совершенствования устной речи учащихся V-VIII классов.
В.Коровина 313
Письменные работы по произведениям А.С. Пушкина
в V-IX классах. Б. Орлов 325
Система уроков внеклассного чтения по пушкинской
теме в V-VIII классах. И. Збарский 330
Пушкинская школа творчества. В. Григорьев 339
А. С. Пушкин в изобразительном искусстве.
Е. Колокольцев 349

Учебники,
учебные пособия,
развивающая
и методическая
литература
в фирме GKPI4H
все виды реализации,
гибкая система скидок;
отправление книг почтово-багажными
вагонами, контейнерами;
отправление книг постоянным клиентам
своим транспортом;
Наши адреса и телефоны:
Центральный склад:
109387 Москва, ул. Люблинская, 113а.
Тел.: @95) 350-4198, 350-3327.
Мелкооптовый склад:
107066 Новорязанская ул. 31/7, под. 10.
Ст. м. «Комсомольская» или «Бауманская»,
тр. 22, ост. «Спартаковская ул.» или пешком
10 мин. Тел. @95J61-0314.
Магазин «Образование»: 107005 Москва,
ул. Энгельса, 21. Тел.: @95) 267-4656.
Люберецкая книжная ярмарка:
ст. Люберцы, павильоны №№ 2к, 20к, 6.

Учебное пособие
ПУШКИН В ШКОЛЕ
Составитель Коровина Вера Яновна
Художник Л. С. Фатьянова
Верстка С. Ю. Максимов
Корректор М. К Чукова
Издательство «РОСТ», 117311, Москва 311, а/я 58.
Лицензия № 030686 от 11.04.96.
Сдано в набор 22.12.97 г. Подписано в печать 12.01.98 г.
Формат 84x108 V32. Объем 11,5 п. л. Тираж 10 000 экз.
Заказ №2167.
Отпечатано с готового оригинал-макета в
Смоленской областной ордена «Знак Почета»
типографии им. Смирнова.
214000, Смоленск, просп. им. Ю. А. Гагарина. 2.
Тел.: 3-46-20, 3-01-60, 3-46-05.

МОСКВА