Собрание сочинений. Том 14: Вопросы эстетики. Театр. Живопись. Литература - Роллан Р.

Author: Роллан Р.

Tags: искусство живопись искусствоведение собрание сочинений театр

Year: 1958

Similar

Собрание сочинений. Том 13: Публицистика (1917 - 1939)

Собрание сочинений Т.1

Собрание сочинений Т.2

Собрание сочинений Т.4

Text

ГОСУДАРСТВЕННОЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ

РОМЕН РОЛЛАН
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
В ЧЕТЫРНАДЦАТИ

ТОМАХ

Государственное
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

Москва

издательство
ЛИТЕРАТУРЫ

1958

РОМЕН РОЛЛ ЛИ
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
ТОМ

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ

ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ.
ЖИВОПИСЬ.

ЛИТЕРАТУРА

Государственное
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

Москва

ТЕАТР.

издательство
ЛИТЕРАТУРЫ

/958

Собрание сочинений
осуществляется под общей редакцией
И.
АНИСИМОВА

Составление
и редакция переводов
Б. ПЕСИСА

ЭСТЕТИКА

РОЛЛАНА

I
Ромен Роллан всегда любил свет теории. В этом сказались
не только навыки ученого (им он навсегда остался, хотя занятия
литературой и заставили его покинуть кафедру в Сорбонне),
но и склонность к глубокому и всестороннему познанию процессов жизни, отличающая все его художественное творчество.
Кроме многочисленных блестящих исследований по истории
музыки, составляющих особую и специальную область его деятельности,
Ромен
Роллан
постоянно занимался
вопросами
эстетики, истории живописи и театра и особенно много — вопросами теории и истории литературы.
В настоящем томе собраны далеко не все сочинения Роллана
по вопросам эстетики и истории театра, живописи и литературы,
но он может дать достаточно полное представление о богатстве
и всеобъемлющем многообразии духовных интересов Роллана,
о том, на какой плодоносной почве возникло и развивалось его
художественное творчество.
Расположение эстетических, историко-художественных и историко-литературных сочинений Роллана в порядке хронологической
последовательности, принятое в настоящем издании, делает
наглядной эволюцию взглядов писателя на важнейшие проблемы
литературы и искусства и позволяет поставить их в связь со
всем развитием его художественного творчества
1

В «Приложении» к настоящему тому даны — отрывок из
книги «Пеги» (которая была одной из последних работ Роллана),
освещающий начало сотрудничества Роллана в «Двухнедельных
тетрадях», где на протяжении 1904—1912 гг, печатался «ЖанКристоф»; а также «страницы из дневников Роллана» — «От
«Жан-Кристофа» до «Кола Брюньона», опубликованные под этим
названием во Франции в 1946 году. Эти ценные тексты, еще не
переводившиеся на русский язык, представляют своеобразный авторский комментарий к тем работам Роллана в области эстетики, которые составляют содержание тома.

В 1896 году в журнале «Ревю де Пари» была опубликована
статья никому тогда еще неведомого автора Ромена Роллана
«Причины упадка живописи в Италии». Эта статья была началом
большого пути, хотя автор впоследствии не вспомнил о ней, и внимание исследователей она не привлекала.
Являясь подробным резюме докторской диссертации Роллана,
эта статья во многих отношениях интересна. Ей ни в какой мере
не свойственны черты внешней академичности, которые, естественно, казалось бы, могли встретиться в работе начинающего
исследователя. Это очень ясная, самостоятельная по мысли и очень
целеустремленная работа.
Первую статью Роллана, конечно, надо воспринимать в связи
с состоянием французской культуры в конце X I X века. Она отмечена печатью времени и прежде всего влиянием Брюнетьера,
который был учителем Роллана. У него молодой ученый мог почерпнуть недоверие к разуму и тот антиинтеллектуализм, который столь резко сказывается в таких близких по времени выступлениях Брюнетьера, как «Искусство и мораль», «Латинский
гений», «Потребность веры», «Возрождение идеализма».
Впрочем, молодой Роллан не склонен был подражать авторитетам, и зависимость от Брюнетьера внешне не проявилась
ни в цитатах, ни в каких-либо заимствованиях. Н о она сказалась в том предубеждении против власти разума, которое не получает развития в дальнейшем творчестве Роллана. Тем интереснее познакомиться с этой ранней и малоизвестной его
работой.
В статье освещается
состояние итальянской
живописи
в конце пятнадцатого и в первой половине шестнадцатого столетий и тот творческий кризис, который пережило новое поколение
художников после того, как со сцены сошли великаны — Леонардо
да Винчи, Ботичелли, Микеланджело.
По мнению Роллана, итальянская живопись X V — X V I веков
заболевает недугом интеллектуализма, утрачивает свою непосредственность. Автор убежден, что «упадок искусства связан с естественным ходом цивилизации», что «его обычной причиной
являются успехи интеллекта». И хотя он оговаривается, что «было
бы неверно утверждать, что интеллект мешает искусству достичь
величия», его не покидает предубеждение против разума.
Разрыв итальянской живописи с живой действительностью
Роллан усматривает уже в творчестве Микеланджело, подчеркивая,
что он, «подобно Платону», был полон «отвращения ко всему

реалистическому», что он «презирал пейзаж», «презирал колорит».
Он «относился с презрением к благочестивому, мещанскому реализму немцев и фламандцев». Если же говорить о Леонардо да
Винчи, то, несмотря на все различие принципов его школы с принципами школы Микеланджело, «интеллектуализм затронул его
более, чем кого-либо другого». У него «интеллект сковывает и
замораживает страсти».
Д л я того чтобы сделать более наглядной свою мысль, Роллан
приводит в пример Пуссена, следовавшего эстетическим идеалам
итальянского Возрождения. В его творчестве, утверждает Роллан,
настолько возобладал интеллектуализм, что его «искусство полностью порабощено разумом». Не обладая гигантской творческой
силой своих учителей («мистический порыв Микеланджело к божественному совершенству по крайней мере оставлял полную свободу его чувству, непосредственному и мощному»), Пуссен «доводит до предела их интеллектуализм».
Ссылаясь на Ломаччо — художника и теоретика тех времен,
особенно четко выразившего требования, которые интеллектуализм
предъявлял к живописи, разрушая ее непосредственность, Роллан
стремится показать неизбежность и неуклонное развитие кризиса
итальянской живописи. Он не чуждается своеобразного социологизма и стремится связывать явления в области живописи с аналогичными явлениями в других областях общественной жизни.
«Интеллектуализм, — пишет он, — был свойствен не только некоторым итальянским художникам; таков дух Италии в целом».
Если это и не очень убедительно, то во всяком случае намерение
автора поставить искусство в большой ряд социальных явлений
очевидно.
Роллан приходит к выводу, что в рассматриваемый период
развития итальянской живописи где-то позади остаются «дерзкие
попытки постичь природу, чтобы вырвать у нее ее тайны». Живопись уже «не отражает природу наподобие зеркала», а становится
ретроспективной. Те, которые приходят после того, как Леонардо
и Микеланджело сделали великие открытия, уже не борются за
новые открытия, а «предаются прошлому».
Повсюду они находят «готовые формулы, каноны, рецепты».
В такой обстановке происходит не только «отход от натуры», но
и «отказ художника от своей творческой индивидуальности и непосредственных восприятий во имя догмы». И если «подлинные
таланты всегда сознавали, что они — таланты», если «разум просвещает их чувства», то «у натур менее одаренных и менее цель7

ных разум заменяет сердце, он убивает впечатление, которое
является основой искусства, тушит блеск его, лишает произведение свежести и непосредственности».
Н а этом отвлеченном противопоставлении чувства и разума
держится вся статья, что лишает ее исторической перспективы,
делает крайне односторонней. Ранняя работа Роллана содержит
спорные утверждения, она догматична, но что существенно в
ней — это настойчивые, требовательные поиски реализма, охватывающего всю сложность действительности.
Роллану не хватает чувства истории, и он еще далек от того,
чтобы глубже проникнуть в суть итальянского Возрождения, как
он это сделал позже в «Жизни Микеланджело». Тезис «антиинтеллектуализма» не позволяет ему видеть историческую действительность во всей ее сложности. Противопоставление «непосредственности» и «сознательности» в искусстве приобретает искусственный
и малоплодотворный характер.
И все же эта работа привлекает своей горячей убежденностью в том, что правда является душою подлинного искусства, —
привлекает своим пристальным вниманием к традициям реализма.
В этом смысле она представляет интерес, как веха в духовном
развитии писателя.
О том, как стремительно было это развитие, как много острых
или трудных проблем пришлось вскоре разрешать начинающему
автору, свидетельствует напечатанная четыре года спустя статья
«Яд идеализма». Это — своеобразный творческий манифест Роллана: ему уже пришлось вмешаться в острую схватку, распростившись с тем уравновешенным спокойствием, которое так ясно проявилось в академически-корректном тоне статьи «Упадок итальянской живописи».
Статья «Яд идеализма» появилась в «Ревю д'ар драматик» в
1900 году. Ее нельзя сейчас перечитывать без волнения. Мы видим, как сложно было положение Роллана уже в самом начале
писательского пути. Молодой Роллан с его жаждой большого
искусства, с его безграничной верой в человеческий гений попадает в стоячее болото символистско-декадентского искусства, в
атмосферу «умственной спячки».
Н и на одну минуту он не обольщается павлиньей цветистостью лжеписателей, которые застилают «ясность рассудка
чем-то вроде мистического тумана». Надо отдать должное проницательности. с какой Роллан ставит свой диагноз. Надо отдать

должное мужеству, с каким он бросается в борьбу за искусство
жизненное и правдивое.
«Дряблые грезы декадентского искусства, — пишет он, —
бескровное безразличие неомистиков, даже именующее себя трансцендентальным всепрощением идеалистической мысли, отрешенной
от реального мира и презирающей его, — все это глупости в момент, когда все силы должны быть направлены к реальному. Все
реакционные литературные и политические течения пользовались
этим состоянием отупелости...»
Сила критики упадочного буржуазного искусства заключалась
в том, что Роллан выдвигал в противовес этому искусству «дух
реальности». Дневники 1895—1897 годов — это свод внимательных наблюдений над современным искусством, которые легли в
основу выводов, сделанных в статье «Яд идеализма». Вот, например, характеристика писателя, который был одною из типичных
фигур того времени: «Порой я обнаруживаю в Барресе душу
убийцы, какую-то помесь комедианта, мыслителя, убийцы и садиста. Наивность себялюбия, исполненного причуд, среди нравственного разложения, отдающего трупом, зараженное гниением
сердце... мне становится жутко на этом кладбище души. Развратник или безумец».
В этих же дневниках, разоблачающих декадентское лжеискусство, дано прекрасное выражение той непримиримости, с какою
Роллан вел борьбу. «Я поклялся... не слагать оружия... не заключать мира со скоморохами мысли и искусства и жестоко бичевать
лицемерие и убийственную глупость, которые встретятся на моем
пути». Статья «Яд идеализма» является новым подтверждением
этой клятвы, подобно «Ярмарке на площади», которая будет
создана позже. Этой клятве Роллан не изменял никогда.
Роллан не был критиком ради критики. Он выдвигал положительную программу, основой которой были реализм и народность. Н о Роллана увлекал не тот реализм, который покорно следует за жизнью, копирует ее (пример такого бескрылого реализма
молодой Роллан видел в Золя, что было несправедливо, — Золя,
конечно, гораздо выше и значительнее; позже Роллан пересмотрел свой взгляд на З о л я ) , а некий возвышающий реализм, смело
устремляющийся против безобразий действительности, — реализм
героический.
Чтобы правильно понять Роллана той поры, когда писался
«Яд идеализма», надо не забывать, что он считал возможным
противопоставлять идеализм фальшивый, лицемерный и доста-

точно гнусный, трусливо прикрывающий порочную действительность, — идеализму подлинному, насыщающему искусство стремлением преобразовать действительность. Это противопоставление ему
лежит в основе статьи, и так как в понятие подлинного идеализма
Роллан вкладывал не обычный философский смысл, то и оказывалось, что этот идеализм есть лишь второе обозначение подлинного
реализма.
Проследим за мыслью автора. «Для идеализма нет хуже
врага, чем ложный идеализм^— рассуждает Роллан. — Подлинный
и мужественный идеализм не считает для себя унизительным
тщательное изучение природы; когда он пишет, он не закрывает
глаза на мир...» «Ложный идеализм, обходящийся без наблюдения
и без опыта, есть не что иное, как тщеславная лень, довольствующаяся болтливой риторикой, унаследованной от старого иезуитского образования, от латинского красноречия, от романтической
и псевдокорнелевской выспренности... Мы не можем забыть, что
сочинениями Корнеля питались экстравагантности и неоромантические бессмысленности ришпенов, ростанов и сарду; в этой псевдогероической атмосфере создавались лживые души разных коппэ;
это такой яд, который извратил моральное чувство народа и затуманил его реальное представление о вещах до того, что он стал
принимать преступление за геройство, а фальшивомонетчиков за
мучеников.
Пусть это зрелище заставит нас призадуматься. Будем
остерегаться идеализма и идеалистов, не находящихся в постоянном и тесном соприкосновении с действительностью. Предохраним
себя от идеалистического яда».
Как видим, критика фальшивого искусства захватывает и
область традиций: Роллан беспощадно расправляется с «глиняными гениями» современности, с «блюдолизами славы» и с жалкими попытками этой литературы, «сочащейся как из сырого,
пропитанного плесенью подземелья», подвести под свою бесстыдн у ю деятельность некий исторический фундамент. Удары, которые
наносит Роллан, беспощадны.
Свой идеал искусства Роллан строит на правде. Вот единственный путь большого и подлинного искусства, путь борьбы с
«духом рассудочной проституции».
«Нужно воспитывать в душах любовь к истине, чувство
истины, властную потребность в истине... нужно иметь смелость
вырвать с корнем, если надо — силой, любовь к иллюзиям, убаюкивающим, ублажающим, ласкающим и в конце концов отравляю-

щим волю. Есть только одно лекарство: прапда. Надо пидеть и отображать жизнь такой, как она есть. Идеалисты, реалисты — у всех
один долг: взять за основу реальное наблюдение, реальные факты,
реальные чувства... Нужно, чтобы произведение прочно стояло на
земле. Чтобы оно участвовало в земной жизни. Чтобы, изображая
действительность, художник дерзал смотреть ей в лицо».
Вот с какой силой, с какой ясностью провозгласил Роллан
свои требования к искусству. Это была смелая и широкая программа, находившаяся в самом резком противоречии с тем, что
делалось в искусстве, современном Роллану. Мы знаем, что вся
жизнь писателя была осуществлением этой программы, — объявив
еще в 1900 году войну «декадентскому старью и неомистическому
хламу» и высоко подняв знамя героического реализма, Роллан
начал свой путь, который привел его к великим достижениям.
Статья «Яд идеализма» показывает Роллана в начале исканий.
Роллан никогда не отделял искусства от общественной жизни.
Так было и в 90-х годах, когда начали складываться его взгляды
на искусство, Вся эстетическая концепция молодого Роллана неразрывно связана с разочарованием в буржуазной демократии
(«торгашеская демократия»), с попыткой, пусть еще мало подкрепленной, выступить против капитализма.
«Принципы справедливости» становятся краеугольным камнем его эстетики.
Шарль Пеги, который тогда еще был мужественным врагом капитализма, замечательно сказал о людях, подобных не только ему
самому, но и молодому Роллану: это поколение, «принесенное в
жертву», обманутое поколение. Что имел в виду близкий друг Роллана в те годы, издатель «Двухнедельных тетрадей», долгое время
остававшихся единственной трибуной, которой располагал автор
«Жан-Кристофа»?
Дело Дрейфуса, всколыхнувшее широкие слои общества, вызвало рост радикальных и социалистических симпатий среди французской интеллигенции. Тем более глубокое разочарование охватило многих после того, как стало ясно, что доставшаяся радикалам и демократам победа не внесла существенных изменений в
жизнь Третьей республики. Произошло полное разоблачение кумиров либерализма.
В «Прощании с прошлым» (1931) Роллан описал свое первое
разочарование в буржуазной демократии, оказавшее решительное
влияние на его судьбу. Перед ним впервые обнажилось тогда все
ничтожество «поддельных принципов» и «фальшивых идей».

В эти годы — он с сарказмом называет их «паиамскими» — широко
распространились настроения, которые имел в виду Пеги, говоря
об «обманутом поколении». Роллан начинает литературную деятельность с сознанием того, что общество его времени есть «трагический ужас».
Об этом надо помнить, чтобы в полной мере представить себе
ненависть молодого Роллана к капиталистическому миру, понять
всю силу его грозного пафоса. Значение этого решающего поворота разъяснится и во введении к сборнику «Спутники»: «Дело
Дрейфуса повлияло на меня в том смысле, что пробудило во мне
французскую революцию. Оно захватило меня всего. Я стал дышать страстями масс, взявших Бастилию, и неистовством Конвента. Гений действия, вызванный мною к жизни, передал мне
свой героический оптимизм. Он спас меня в эти годы...»
Свое представление о том, каким должен быть художник,
Роллан построил, исходя из того, что подлинное искусство должно быть силой, способной атаковать капитализм. И молодой
Роллан ищет опору в социалистическом движении. В дневниках
1895—1897 годов есть много записей, свидетельствующих об этом.
Вслед за Анатолем Франсом, Эмилем З о л я , незаслуженно оставшимся в тени Жюлем Ренаром и другими писателями, составлявшими тогда цвет французской литературы, Роллан проявляет
горячий интерес к социалистическим идеям.
«По мере того как я проникаюсь истинами социализма, беспредельная радость овладевает мною... — пишет Роллан. — Если
есть какая-нибудь надежда избежать гибели, которая угрожает
современной Европе, ее обществу, ее искусству, то надежда эта
заключается в социализме. Только в нем усматриваю я начало
жизни... В течение ста лет Европа станет социалистической или
перестанет существовать».
Мы знаем, что от этих ранних деклараций Роллана до революционной вершины его творчества, достигнутой в 30-х годах,
лежит путь и трудный и сложный. Потребовался большой исторический срок для того, чтобы Роллан стал социалистическим
писателем в полном смысле этого слова. Преодолеть иллюзии
абстрактного гуманизма и сблизить свое творчество с движением
масс, поднимающихся на борьбу, оказалось весьма трудной задачей, особенно в условиях, когда социалистический горизонт Роллана не простирался за пределы сентиментальной утопии.
Когда читаешь статью, посвященную Жоресу (август 1915 г.),
трудно избежать впечатления, что при всей своей искренней

любпи к замечательному деятелю Роллан все же не очень глубоко
вникал в суть тех идей, которые проповедовал Жорес. Отсюда
несколько феерический характер образа, который запечатлен в
этой статье. «Добрый бородатый пеликан» поднимается на трибуну, чтобы «бросить в толпу своим однотонным и медеподобным
голосом, напоминающим пронзительный звук трубы, те отчеканенные слова, что разносились по всему обширному амфитеатру
и трогали сердца, — слова, от которых во всем зале трепетала
душа целого народа, соединенного в одном общем волнении.
И какое прекрасное зрелище представляли порой эти массы пролетариев, воодушевленных великими мечтами, которые из глубоких
далей вызывал Жорес, и пивших в голосе своего трибуна греческую мысль».
Это очень красиво, захватывающе, интересно, но это слишком театрально и далеко от действительности. Таким и было первое представление о социализме, возникшее у Роллана. Первая
попытка его стать на сторону социализма не привела ни к чему,
иллюзии абстрактного гуманизма возобладали, и это внесло глубокие противоречия в развитие писателя. Сила его ненависти к капиталистическому варварству и сила его мечты об освобождении
человечества могли полностью реализоваться только на революционном лути.
Таким образом, уже первые шаги Роллана на литературном
поприще были связаны с напряженной идейной борьбой. Сделать
то, что считал своим долгом сделать молодой писатель, было не
так-то просто: надо было пробиваться вперед с боем, надо было
преодолевать отчаянное сопротивление и надо было найти твердую опору в общественных силах.
В 1902 году на английском языке была опубликована небольшая монография Роллана «Милле» — очень важная веха в духовном развитии Роллана.
Имя автора еще ничего не говорило английским читателям,
и на обложке было обозначено его ученое звание: «Профессор
истории искусств Высшей Нормальной школы в Париже».
Эта книга является до известной степени загадкой. Она
никогда не издавалась на французском языке, и автор очень
редко вспоминал о ней. Между тем здесь впервые намечается размежевание между работой Роллана-исследователя и Ролланахудожника. «Милле» является одновременно исгорико-теоретическнм этюдом и первым произведением того так счастливо найден-

ного Ролланом жанра, который представлен героическими жизнеописаниями Бетховена, Микеланджело и Толстого.
Это размежевание, эта кристаллизация
художественного
жанра из исследовательской работы уже сами по себе достаточно
характерны для Роллана, чтобы привлечь к «Милле» внимание
читателя. Но, конечно, еще более интересен весь тот круг суждений об искусстве, которые высказаны автором в связи с творчеством художника, занимающего в истории французской живописи
девятнадцатого столетия особое место.
Надо сказать, что здесь резко проявляются колебания и сомнения ищущего свой путь автора. Ему не хватает подлинного исторического взгляда на события, как и в статье об упадке итальянской живописи. И в «Милле» догматизм преобладает над диалектикой, что мешает исследователю дать верную, глубокую картину
исторической действительности.
Первое, что отмечает автор в «Милле», — это отрешенность
его творчества от социальной борьбы. Роллан оспаривает мнение
тех, кто связывает творчество Милле с социалистическим движением и симпатиями. Думать, что «полное мелодраматизма изображение страданий трудящихся» имеет у Милле значение сознательной социальной критики, — это значит идти вразрез со многими
заявлениями самого художника. Ссылаясь на подобные заявления,
Роллан свидетельствует, что Милле «оставался равнодушным к
политике и не признавал социализма». Хотя он был современником
революции 1848 года и, «вполне естественно, сочувствовал народу и питал к нему братскую привязанность», хотя он изображал
жизнь крестьянства «с глубоким, неприкрашенным реализмом»,
Милле все же никогда не становился на путь борьбы против социальной несправедливости.
«Всю свою жизнь он возмущался, что на него наклеивали
ярлыки».
Роллан очень тщательно исследует социальную непроницаемость Милле с ее внешней стороны. Он приводит и выдержку из
письма Милле, в котором незадолго до Парижской Коммуны он
еще раз заявлял: «Я всем своим существом против этого демократического направления... Я крестьянин из крестьян». В этих словах
выражено настоящее исступление ограниченности, но Роллан приемлет их, как приемлет и мысль Милле о том, что «миссия искусства — это миссия любви, а не ненависти». Он подчеркивает, что
Милле «изображал страдания бедных вовсе не для того, чтобы вы-

звать ненависть к имущим классам», ибо «к богачам он чувствовал
не вражду, а скорее сострадание».
Он сочувственно отмечает в связи с этим религиозность
Милле, подчеркивая, что это нравилось в нем Толстому. Он сопоставляет Милле и Курбе, творчество которого было открыто связано с социальной борьбой, что привело этого круннейшего художника в ряды коммунаров. И, конечно, неправильно, что он говорит не о «примере Курбе», а об «исключении», каким он якобы
являлся. Здесь проявляется определенная тенденция.
Роллан совершенно не ставит вопрос о том, что значение народных картин Милле несопоставимо с его отсталыми идейными
убеждениями. Даже там, где он, казалось бы, не может оставить
в стороне это противоречие, столь трагическое для Милле, он избегает говорить о нем. Исторический факт, что «Сеятель» Милле появляется в свет одновременно с картиной Курбе «Похороны в
Орнане», отмечен в книге лишь для того, чтобы еще раз подчеркнуть несостоятельность «революционных претензий», которые
связываются некоторыми критиками с фигурой сеятеля. Между
тем можно было как раз в этой связи более глубоко оценить социальную роль «Сеятеля» и других картин, написанных Милле.
Роллан уклоняется от этой возможности, и Милле в его интерпретации остается покорным судьбе, самоуглубленным, отрешенным от политических страстей изобразителем крестьянской жизни
с ее вековечной косностью.
Роллан явно преувеличивает спокойствие живописи Милле и
сглаживает силу социального недовольства, выраженного в пессимизме Милле, в его презрении к искусству, служащему богатым,
враждебному правде и обманывающему своей цветистой поверхностью.
Реализм и народность Милле бесспорно не были такими сентиментальными, какими они выглядят в этом раннем этюде Роллана.
Монография завершается разделом «Творчество и эстетическая теория Милле», в котором мы встречаемся с некоторыми
чертами, уже знакомыми по статье «Упадок итальянской живописи». Здесь и афоризмы Ломаччо, здесь и Пуссен, с которым
несколько неожиданно сближается творчество Милле. Но такова
уж природа догматического мышления: интеллектуализм Пуссена
и Ломаччо, взятый вне исторических условий, превращается в совершенно искусственный критерий, которым измеряется творчество
Милле.

И, конечно, здесь возникают противоречия, которых Роллану
не удается устранить: связывая с классицизмом Пуссена ораторскую
манеру, которую он считает свойственной живописи Милле, Роллан как бы открывает в Милле ту патетическую сторону социального возмущения, которую сам художник старательно отрицал.
В изображении жизненной судьбы Милле, его трагического
одиночества и его мужественной непреклонности явственно обрисовываются черты того героического жизнеописания, которое впоследствии приобретет свою законченность в книгах о Бетховене и
Микеланджело.
Тема трагической судьбы художника отчетливо звучит и в
описании скорбного пути Милле и в том, как старательно сосредоточены здесь многочисленные факты из жизни французских
художников девятнадцатого столетия, свидетельствующие, что самоубийство, к которому был близок и Милле, безумие, смерть от
голода встречаются здесь на каждом шагу.
В том же году Роллан напечатал в «Двухнедельных тетрадях»
предисловие к письму Толстого, которое во многом представляет
развитие мыслей, высказанных в статье «Яд идеализма».
Как известно, это письмо Роллан получил 4 октября 1887 года в ответ на свое обращение к автору «Войны и мира». Письмо
Толстого оказало глубокое влияние на все развитие будущего
писателя. Оно помогло ему осознать «искусственный, болезненный
и бесплодный характер современного искусства», который «вытекает из того, что у него нет корней в земной жизни». Оно отвечало его мучительным исканиям, его «мольбам» о «наступлении
того момента, когда искусство войдет в общую массу народа очищенным от своих привилегий, от пенсий, от орденов, от казенной
славы». Оно укрепило в Роллане презрение к проникнутому фальшивостью буржуазному искусству, к «тысячам паразитов, позорно
живущим за его счет».
Это письмо также укрепило в нем уверенность, что большой
художник не может идти путем компромисса с окружающим его
лицемерием, что ему предстоят серьезные испытания, которые он
должен выдержать, если хочет остаться собою.
Характерно, что в предисловии подчеркнуто значение Толстого-обличителя. Это находится в противоречии с несколько сентиментальной трактовкой творчества Милле и показывает, как
молодой Роллан начинал борьбу против «сумеречного» декаден!ского искусства, сознавая всю сложность этой задачи. В письме
Толстого он почерпнул энергию и волю к действию.

Включая в 1935 году это предисловие в сборник своих статей, Роллан сопровождает его небольшим постскриптумом, в
котором особое ударение сделано на реализме Толстого и обличительной силе его великого искусства.
«Он (Толстой) мне представляется, подобно Жан-Жаку
Руссо, сидящим на развалинах старого мира, разрушению которого он содействовал, на пороге нового мира, наступление которого он, сам того не желая, подготовил и которому предстоит идти
дальше, оставив его позади».
Таким образом, Толстой как «воплощение долга служить
человечеству», Толстой — беспощадный реалист привлекает и
вдохновляет молодого Роллана.
В 1903 году выходит в свет книга «Народный театр. Опыт
эстетики нового театра», которая занимает исключительно важное место в творческом развитии Роллана.
Она составлена из статей, печатавшихся на протяжении ряда
лет в журнале «Ревю д'ар драматик», и в ней изложен итог
исканий автора, который к этому времени уже написал ряд драм
и «Жизнь Бетховена». Многие противоречия его ранних работ уже
остались позади, многие — еще сохраняют свою остроту.
В опубликованных недавно во Франции «Мемуарах» приводится
своеобразный творческий манифест 1892 года, в котором молодой
Роллан впервые определяет основную задачу, стоящую перед ним
как писателем. Он считает своей обязанностью стремиться к созданию «искусства народа», расчистив ему путь среди хлама и грязи
выродившегося буржуазного искусства.
Ненависть к этой декадентской профанации искусства так велика, что будущий автор «Жан-Кристофа» объявляет себя сторонником принципа «искусство для искусства». Это понятие,
совершенно несовместимое с устремлениями Роллана и никогда
не встречающееся в эстетических его работах, применяется
здесь в том значении, что новое искусство не может иметь ни, г чего общего с декадентской фальшью и должно быть очищено
^ от нее.
Намечая контуры обширных замыслов, Роллан подчеркивает
4
в этой первой творческой программе, что главное, к чему он будет
ч стремиться, — это создание «искусства действия», что произведения, которые будут им написаны, должны помочь народу осознать свои силы и пробудить его.
2

Ромоп Ролла п^ г. 14

Этот очень интересный документ нельзя не поставить рядом
с книгой «Народный театр», где в гораздо более зрелой и законченной форме выражена идея народного искусства.
Во введении к «Народному театру» автор заявляет, что он
стремится «создать новое искусство для нового общества». Отмечая, что «успех социалистических идей привлек внимание художников к новому властелину, единственными истолкователями
которого были до сих пор политиканы», он исходит в своих суждениях из того, что «благо искусства» должно быть равносильно
«благу народа».
Эта смелая и увлекательная программа рассматривается в
книге Роллана не только с чисто эстетической точки зрения, а как
программа практических действий в области современного театра.
Поэтому в книге много цифр, статистических выкладок, документальных ссылок; приводятся цены на места в театрах, подробно
описываются
предпринимавшиеся ранее попытки создания доступного массам театра во Франции и других странах.
Роллан, естественно, больше всего говорит о репертуаре народного театра, о том, что нужно играть на сценах, доступных народу. Он посвящает большой раздел «театру прошлого» и приходит к выводу, что «искусство прошлого более чем на три четверти
мертво». С ним нельзя, конечно, согласиться, но нельзя не связать это недоверие к классическому наследству с тем, что молодой Роллан стремился во что бы то ни стало утвердить в народном театре решающую роль современных авторов.
В большом перечне драматургов, которые могли бы принести
успех народным театрам, встречаются имена Толстого и Горького.
С пристальным вниманием Роллан изучает попытки деятелей
Французской революции внести новый дух в театральную жизнь
и приходит к выводу, что необходимо провести в жизнь замечательные проекты, оставшиеся неосуществленными.
Исторические ссылки в книге Роллана весьма интересны, и
очень характерно, что в революционных начинаниях в области театра,
рухнувших вместе с якобинской диктатурой, он ищет фундамент
для обширных и смелых планов создания народного театра во
Франции.
Роллан с удовлетворением констатирует, что его пьеса «Дантон» была поставлена «в пользу бастующих рабочих тюлевых
фабрик Северного департамента» и что перед началом спектакля
произнес речь Жорес. Год спустя постановка его пьесы «Четырнадцатое июля» нашла большой общественный отклик и была со-

чувственно воспринята той народной массой, в которой он видел
основу нового театра и нового искусства.
Народ — вот духовная среда, в которой должен черпать свое
содержание современный театр. Пафос народности — первооснова
эстетических взглядов молодого Роллана.
Высмеивая «лакейское искусство», столь усердно поощряемое
буржуазией, Роллан говорит о новаторстве, о широких перспективах, открывающихся перед искусством, которое служит «благу
народа». Интересны его соображения относительно «монументального искусства для народа, творимого народом», относящиеся не
только к эстетике народных празднеств, но и ко всем видам художественного творчества.
И хотя перед нами «Опыт эстетики нового театра», но, как
подчеркивает сам автор, «народный театр — ключ к целому миру
нового искусства, к миру, который искусство только еще начинает
предчувствовать». И совершенно естественно, что от этой эстетической программы тянутся нити ко всему последующему творчеству Роллана, а также ко многим явлениям демократической литературы во Франции. Что же касается драм Роллана, посвященных Французской революции, то они представляют в известной
мере прямую реализацию художественных принципов, провозглашенных в книге «Народный театр».
Высказанное здесь требование, чтобы народный театр создал
«героическую эпопею Франции» и таким образом «вернул французов к их национальной истории, как источнику народного искусства», относится прежде всего к лучшим достижениям драматургического творчества Роллана, хотя и в этом отношении «опыт
эстетики», последовательно развивающий высказанную еще в манифесте 1892 года мысль об «искусстве действия», шире области
театра.
Необъятные перспективы искусства, которое содействует «пробуждению свободы» и которое так ярко может проявить себя в
народных празднествах, возникают вследствие того, что искусство
начинает жить жизнью своего народа. Наступает время, когда
писатель, музыкант, художник должен задуматься над теми возможностями, которые возникнут, «если социальное движение,
которое увлекает нас, завершится, если народ достигнет, наконец,
верховной власти».
Эта перспектива народной революции, воспринимаемой как
высшее благо для искусства, свидетельствует о том, что Роллан
2*

смотрел далеко вперед; она придает его книге «Народный театр»
особое значение.
Переиздавая эту книгу десять лет спустя, Роллан с горечью
должен был признать, что изложенные в ней планы развития
народного театра во Франции рухнули. Н о с тем большей силой
он подтвердил верность провозглашенной программе. «Эта восторженная вера была одной из самых чистых, самых священных
сил нашей юности. Никогда мы от нее не отречемся».
Роллан высказывает уверенность в том, что народное искусство— «искусство мужественное и мощное, отображающее коллективную жизнь», еще восторжествует во Франции. Он еще
раз выражает свое презрение «блестящему и нарумяненному
закату» декадентской литературы.
Это был уже канун войны. Роллан к тому времени закончил
эпопею «Жан-Кристофа», где эстетическим проблемам уделено
большое внимание: в поединке с преуспевающей декадентщиной,
который разыгрывается на страницах тома «Ярмарка на площади»,
представляющих своеобразный эстетический трактат, мы часто находим отзвук мыслей, высказанных в «Народном театре».
Программа народного искусства, как она была изложена
в 1903 году и подтверждена десять лет спустя в «Жан-Кристофе»,
выдвигала Роллана в первые ряды писателей его времени.
В этой программе были заложены основы прогрессивного
литературного движения — требование народности последовательно сочетается в ней с требованием «подлинного реализма».
Конечно, этой эстетической программе были свойственны глубокие противоречия, которые подчеркнуты и предисловием 1913 года.
Х о т я автор и исходит из того, что «эпоха охвачена смятением»,
его суждения все же проникнуты тревогой перед революционным
пробуждением тех самых масс, к которым он относится с горячей
симпатией. Когда Роллан пишет, что, по его мнению, «счастливы
безмятежные эпохи и творения», этим он выражает сентиментальный характер своих чаяний и надежд на то, что его время не
будет временем глубоких социальных потрясений. Мы знаем, что
ход истории был иным и что она потребовала от «мастеров
культуры» прямого ответа на вопрос об отношении не только к
народу, но и к народной революции.
Однако противоречия, свойственные книге «Народный театр»,
ни в какой мере не означают, что изложенная в ней эстетическая программа не имела глубокого прогрессивного значения
не только для самого Роллана, но и для мировой литературы в це-

лом, все более крупным явлением которой становилось его творчество.
В 1913 году было опубликовано предисловие Роллана к тому
Полного собрания сочинений Стендаля, содержащему «Жизни
Гайдна, Моцарта и Метастазио». Оно называется «Стендаль и
музыка» и интересно не только как превосходный историко-литературный и историко-музыкальный этюд, но и потому, что здесь
освещена малоизвестная сторона отношений Роллана к духовному
наследству Стендаля.
Отмечая «отвращение к напыщенности и лицемерию», свойственное этому писателю, Роллан показывает, что реализм Стендаля носил возвышенный характер, что идеалом Стендаля был «человек, приближающийся к совершенству». Он ссылается на глубокое восхищение Стендаля произведениями Чимарозы и его суждения об этом композиторе. Отмечая во многих оценках Стендаля
стремление связать явления искусства с явлениями общественной
жизни, Роллан подчеркивает свое согласие с таким объяснением
природы эстетических явлений и сам делает попытку объяснить
внутреннюю противоречивость Стендаля, постоянно ощущаемый им
разрыв между началами разума и чувства («его чувственность и
его интеллектуальность кажутся принадлежащими двум разным
существам»), исходя из социальных условий.
Очень интересны соображения Роллана о том, что Стендаль
чувствовал, что он «находится как бы между двумя мирами» —
французской культурой X V I I I века и начинающейся эпохой
романтизма, а также о том значении, какое придавал Стендаль
фактору «политического и морального воскрешения» (иными словами— общественного подъема), о глубоком уважении и доверии,
которое он питал к народу. Роллан показывает, что именно сложность, многогранность творческого облика Стендаля, его демократический гуманизм в конце концов делают его величайшей фигурой французской литературы девятнадцатого столетия.
Сравнительно небольшая работа Роллана очень содержательна и не только освещает важную проблему классического наследия, но и ставит ее в определенную связь с запросами
современности.
II
Годы первой мировой войны были особенно сложными и мучительными для Роллана. Вся его энергия направлена на то, чтобы
выразить душевное смятение перед лицом происходящего и с вы-

сот гуманизма осудить империалистическое варварство. В эти
годы Роллан становится публицистом, и все написанное им отмечено глубочайшей трагичностью.
Роллан скорбит «об окровавленном человечестве», но он не
знает, чем помочь ему. Ставшее знаменитым название одной из
его антивоенных статей — «Над схваткой» — никогда не означало,
конечно, что автор хотел отвернуться от действительности. Оно
означало лишь признание бессилия одиночки. И хотя публицистика Роллана этих лет неизбежно приобретала политический характер, она была далека от тех путей, которые могли бы вывести
ее за черту пацифизма. Роллан не примыкает к революционным
силам, которые накапливались в социалистическом движении.
Он жил совсем недалеко от Циммервальда и Кинталя, но не принимал участия в этих исторических собраниях.
В статье о Жоресе, опубликованной в разгар войны, он с восхищением отмечал в облике социалистического вождя соединение
«моральной высоты с энергией действия», коему самому недоставало этой целеустремленной «энергии действия».
Отчасти в силу такой обособленности Роллана его антивоенная публицистика чем дальше, тем больше переходит в план литературно-эстетической критики. Так, значительная часть сборника
«Предтечи» состоит из статей, посвященных отдельным литературным произведениям, а также некоторым литературным журналам,
занимавшим антивоенную позицию. Настоящий том включает о
себя большую часть этих статей. Заранее можно предположить,
что политическая позиция Роллана не могла не отразиться на его
эстетической позиции, и действительно на этих статьях лежит густой налет абстрактного гуманизма, и многое в суждениях Роллана
о литературе, которую порождала империалистическая война, нечетко, неясно и недостаточно объективно.
Никак нельзя, например, согласиться с Ролланом, когда он
высоко оценивает драму Стефана Цвейга «Иеремия» — надуманную, абстрактную, проникнутую глубокой растерянностью перед
лицом событий; навязчивый пацифизм совершенно убивает в ней
художественность.
Никак нельзя согласиться и с восторженным отношением Роллана к «Автобиографии» Альфонса Петцольда, «народность» которой, как это уже видно из подробного изложения, сделанного
Ролланом, проникнута духом смирения, рабской покорности и подобострастия перед сильными мира сего.
Гораздо более важно и значительно, что Роллан считал необ-

ходимым показать на ряде примеров, как художественная литература начинает вбирать в себя нарастающее возмущение масс.
В стихах Марка де Ларреги и Жана де Сен-При, в поэме Мартинэ,
«проникнутой скорбью и возмущением», полной драматизма, он находит новые характерные черты. Он говорит о революционности
некоторых произведений, написанных людьми, побывавшими в
окопах. Ему кажется, что эти произведения «способны взволновать народ и поднять его на восстание».
Но не следует переоценивать эту сторону статей Роллана, посвященных произведениям антивоенной литературы. Непоследовательность наглядно проявляется в отношении к роману Барбюса «Огонь» и особенно в сопоставлениях между этим действительно революционным произведением и чисто пацифистской книгой Андраша Лацко, о которой Роллан отзывается с подлинным
восхищением, не останавливаясь и перед тем, чтобы поставить рядом Лацко и Шекспира (статья «Трагедия Запада»). Сначала,
говоря о «шедеврах Барбюса и Лацко», он одинаково их обоих
превозносит, но уже в статье «Страждущий человек», посвященной
книге Лацко, он оказывает этой книге явное предпочтение перед
романом Барбюса, в котором будто бы «человеческая масса проклинает бедствие, но приемлет его».
Это настолько неправильно и настолько не соответствует
всему духу романа Барбюса, что, делая такой вывод, Роллан
вступает в прямой конфликт с фактами. Впрочем, время давно
разрешило этот спор, и о пацифистской книге Лацко никто сейчас не вспоминает, а книга Барбюса продолжает потрясать умы.
Две статьи посвятил Роллан новым американским журналам,
выступавшим против войны. И если данная им оценка журнала
«Севен артс» является довольно беглой и не раскрывает сложных
внутренних противоречий позиции этого журнала, то в статье,
посвященной журналу «Мессиз», который в настоящее время
существует под названием «Мейнстрим», проявились и превосходная осведомленность и глубокая проницательность автора. Напомнив о том, что против войны выступают такие писатели, как
Максим Горький, «чей гений и чья интеллектуальная честность составляют честь и гордость европейской литературы», и «смелый
Эптон Синклер», Роллан высоко оценивает деятельность журнала,
стремящегося объединить передовые силы литературы, и особо
отмечает участие в нем Джона Рида, который был тогда еще мало
кому известен и статью которого «Миф об американской тучности» он излагает очень подробно, вплоть до великолепной заклю-

чительной фразы: «Терпение народа имеет гранидея. Берегитесь
восстания!»
И хотя Макс Истмен, о котором Роллан отзывался тогда положительно, давно уже изменил делу рабочего класса и превратился в ничто, этот анахронизм не может испортить великолепную
статью, и она сохраняет все свое значение и в настоящее время.
Литературная критика Роллана в военные годы имела большое значение, хотя идейная шаткость позиций автора, конечно,
стесняет ее размах.
Необходимо принять также во внимание, что именно в эти
годы устанавливается связь между Ролланом и Горьким («Через
бои и траншеи, через окровавленную Европу мы протягиваем ему
руку», — писал Роллан). Свидетельство тому — опубликованные в
«Предтечах» документы, знаменующие начало столь плодотворной
дружбы двух великих писателей.
Как и всегда, наряду с произведениями современной литературы Роллан и в годы войны обращается к созданиям классики.
Очень характерно, что одновременно с книгами Барбюса, Лацко
и других современников он перечитывает и Шекспира.
В том, что он говорит теперь о Шекспире, естественно услышать отзвук тех настроений, которые проявились в его критике
современных книг о войне.
Если довоенному творчеству Роллана были свойственны глубокие внутренние противоречия, а попытки обрести то, что сам
Роллан называет «гармонией», слиянием мечты с действием, оставались тщетными, то в годы войны духовный кризис достигает
предельной остроты. Призывая себе на помощь мудрость и опыт
гениев прошлого, Роллан искал у Шекспира ответа на самые
жизненно-важные вопросы.
Четыре очерка о Шекспире написаны в разгар войны. В эти
годы Роллан был, как никогда, одинок, а борьба, которую он с
великим мужеством вел против кровавых преступлений империализма, как никогда, обнажала трагизм его одиночества.
Первый очерк имеет характер воспоминания и начннается
словами: «Когда он пришел ко мне в первый раз, я был еще ребенком». Путь Роллана отмечен рядом знаменательных встреч
с Шекспиром («он не переставал вмешиваться в мою жизнь»),—
так было в школе, когда жестокую правду Шекспира он предпочел
возвышенной отвлеченности Корнеля; так было в студенческие
годы, когда при иомощи Шекспира он сбросил «покрывало лжи
фальшивого идеализма»; так было во время поездки молодого Рол-

лана в Рим, когда Шекспир вызвал к жизни его первые драматургические опыты.
«Под его крылышком родились мои первые итальянские
драмы: «Орсино», «Эмпедокл», «Бальона», «Калигула», «Осада
Мантуи», «Ниобея» — убогие детские произведения, полные наивных и слабых мест, простодушных подражаний, но горящдое
желанием походить на него». Связаны с влиянием Шекспира и
драмы о Французской революции: «Мы мечтали об историческом
театре, который воскресил бы дремавшую мощь прошлого нашего
народа, как это сделал для своего народа автор двух «Ричардов»
и четырех «Генрихов». Поставлен под знак Шекспира и «ЖанКристоф». «В том году, когда я написал «Антуанетту» в Оксфорде, я совершил паломничество в Стратфорд-на-Эвоне. И к
тому же, разве Бетховен, который зажег снова, как яростный и
колеблемый ветром факел, душу Кориолана, не является в части
своих произведений и своей жизни героем Шекспира?»
Наконец, в годы войны («когда все рушится вокруг») Роллан снова перечитывает Шекспира и елизаветинцев — Марло,
Вебстера, Форда, Флетчера, Бен-Джонсона.
«Прощание с прошлым» дает полное представление о том,
что переживал Роллан в этот момент обращения к Шекспиру.
Ему казалось, что «все погибло: друзья, родина, цивилизация...»
Тень этого настроения ложится на новую встречу Роллана со
своим старым другом.
Роллан не только с замечательным проникновением выявляет
в произведениях Шекспира их потрясающую жизненность, мощный и всеобъемлющий реализм, — он настойчиво подчеркивает,
что этот реализм был страстным и негодующим, что все произведения Шекспира были раскрытием «грозных истин».
«Шекспир разоблачает все формы лицемерия — социального
и морального». Этот художник, «творчество которого отражает
все содрогания мира», был великим обличителем. Роллан показывает, какой поистине страшный человеконенавистнический мир
раскрывается в произведениях Шекспира, — с невиданной убедительностью, с вызывающей смелостью обнажены здесь самые темные стороны действительности.
Эта характеристика шекспировского реализма дана нз столько
в историческом плане, сколько ради прямей аналогии с окружающей Роллана действительностью. В связи с одним из сонетоп
Шекспира Роллан замечает, что великий художник «с отвращением говорит о такой жизни, где всякая свободная сила,
25

всякое правдивое искусство связаны по рукам и ногам к
задушены». Ясно, что эти слова обращены Ролланом к настоящему. Словами Шекспира он выражает здесь свою горечь и свое
отчаяние. Перечитывая Шекспира в годы войны, Роллан делает
из них следующий нужный ему вывод: «Несмотря на все перевороты в мире, все осталось прежним, и... если человек нашел новые
средства порабощения и убийства, то душа его не изменилась».
И з Шекспира («Великая братская душа») Роллан извлекает
урок, вполне соответствующий той трагической смятенности, которая так характерна для него самого в годы войны. Об этом
наглядно свидетельствует уже упоминавшаяся статья, посвященная «Иеремии» Стефана Цвейга: явно посредственное произведение берется как «пример высшей свободы духа» по той только
причине, что оно отмечено печатью абстрактного гуманизма.
Роллан далек в этот период от объективности. Пацифистскими
настроениями проникнуто и его понимание Шекспира. Рядом с
Шекспиром-обличителем стоит Шекспир как воплощение «милосердия», которое, якобы «постоянно служит мостом, переброшенным через ров, разделяющий и отдельных людей и классы...»
Т а к складывается внутренняя тема очерков о Шекспире.,
«Истина Шекспира», его «правдолюбие», с одной стороны (здесь
Роллан дает яркую и глубокую характеристику шекспировского
реализма), с другой стороны — «милосердие» Шекспира, означающее отказ от борьбы, примирение, то, что сам Роллан называет «над схваткой».
Эта вторая сторона является выражением скорбного разочарования. «В трагической ночи, в которой шествует мрачная
Истина, остается одна звезда, один слабый проблеск: Милосердие». В этих словах выражены настроения Роллана, уже не имеющие отношения к Шекспиру и связанные только с его тщетным
^ р е м л е н и е м возвыситься над безумием действительности.
«Что еще мог я сделать? Н а что был способен в ту пору
слабый и одинокий человек? Плотины были прорваны. Европа
уже затоплена... Единственной возможной для меня деятельностью оставалась попытка собрать одиночек, сохранивших независимость, «гап пап1ез», чтобы защитить хотя бы свободу духа» |<
И когда Роллан отвечает на вопрос, почему же так лучезарно
творчество Шекспира, хотя в нем столько «страшного» и «трагического» («где же скрыто солнце?»), он видит разгадку в том,
1

«Прощание с прошлым». — Р. Р.

что Шекспир с гениальной силой выразил «самую сущность
искусства: освобождение духа через искусство». Вот кульминационная точка исследования Шекспира, предпринятого в годы
войны, неразрывно связанного с тем кризисом, который переживал Роллан.
К ряду мыслей, высказанных в очерках о Шекспире, необходимо было сделать примечание, которое мы и находим уже в
первом очерке: «написано во время войны». Эта авторская ремарка показывает, что статьи о Шекспире надо воспринимать
в свете всего последующего развития Роллана. Только тогда мы
поймем их правильно. Даже в годы трагического одиночества
и пацифистского отчаяния Роллан с величайшей убедительностью
показывал, что подлинное искусство всегда правдиво и всегда обращено против социальной несправедливости. Вот что действительно роднило Роллана с Шекспиром.
*

В первые годы после войны и на всем протяжении 20-х годов
творчество Роллана находится под влиянием пережитого потрясения. Его эстетическая мысль в этот период отмечена скорее
глубокими сомнениями и колебаниями, чем решительным движением вперед. Это соответствует и тому, что создает в эти годы
Роллан как художник: новые звенья «Театра революции», в которых отражена внутренняя смятенность автора, трагедия одиночества, запечатленная в романе «Клерамбо», а также первые томы
нового романа — цикла «Очарованная душа», где чувствуется, что
смелый замысел не сразу и с большим трудом прокладывает себе
путь сквозь сомнения и колебания автора.
Сказывается это и в историко-литературных работах Роллана.
Очерк о Токвиле и Гобино относится к началу 20-х годов; в нем
дана интересная картина расхождений между демократом-гуманистом Токвилем и реакционером Гобино, постепенно превращающимся в подлинного мракобеса, наследство которого так усердно
эксплуатировали впоследствии фашистские «теоретики».
Характерно прежде всего, что Роллан при всем отвращении к
взглядам, которые постепенно приобретали такую чудовищную законченность в реакционных концепциях Гобино, совершенно отказывается от их критики. Его «невмешательство» доходит до того,
что он позволяет себе говорить о «мужественных и разочарованных
взглядах Гобино», хотя и понимает, что свойственное Гобино
27

«нескрываемое презрение к прогрессу, к либерализму, к «гуманитарному опиуму», к демократическим идеалам» было не чем иным,
как оборотной стороной его махрового человеконенавистничества.
Противопоставляя взгляды Токвиля и Гобино, автор пытается
объяснить их резкую противоположность неизбежным столкновением двух поколений, между тем как это была самая доподлинная
политическая борьба.
И не случайно, что, переиздавая эту статью в 1936 году,
Роллан считает необходимым сопроводить ее специальным примечанием: «Написано и опубликовано в 1923 году. Впоследствии
автор вступил в ряды бойцов». Вся статья и это характерное
примечание, вставляющее ее в определенную историческую рамку,
важны для понимания настроений Роллана и внутренней борьбы,
обуревавшей его в 20-х годах.
Почти одновременно со статьей о Гобино написаны воспоминания о встрече с Ренаном, свидетельствующие о том, что влияние Ренана, которому не могли не поддаться молодые интеллигенты, оказалось бессильным перед демократическими убеждениями, уже укоренявшимися в Роллане.
«Ренан, развлекавшийся в блистательной своей старости
поэтической игрой создания красивых драм мышления, наполненных сладостным гневом его безмятежной и трагической иронии»,
не увлек юношу, искавшего другого пути. Эта встреча с находившимся в зените своей славы и своего обаяния скептиком означала
для Роллана неприятие пессимистической философии невмешательства, которую проповедовал в самой изящной форме Ренан,
«старый поклонник Экклезиаста», предававшийся «опасной игре
интеллектуального кокетства».
Мы узнаем, что «освежающее дыхание «Войны и мира» поддержало молодого человека в критический момент и могучий реализм Толстого дал ему силы для предстоящей борьбы.
Статьи о Гобино и Ренане противостоят одна другой, и их
своеобразный контраст подчеркивает всю остроту противоречий
во взглядах автора.
Статья «Воспоминания о Карле Шпиттелере и беседах с ним»
относится к 1925 году. Это великолепный литературно-критический этюд, знакомящий с трагической судьбой писателя, которого
замалчивает буржуазная критика. Н о это в известной мере и
автобиографический этюд на тему духовной усталости: «...я решил перевести дыхание на лоне вечного искусства».
Вот почему возникает определенное противоречие между рас-

крытой с глубоким воодушевлением героикой Шпиттелера («этот
поэт, наследник героической Швейцарии, никогда не знал страха»)
и настроением примиренности и великого одиночества, которое
Роллан считает столь же свойственным поэзии Шпиттелера («она
представляется мне, как некий Матергорн — одинокая альпийская
гора»).
Полный трагической силы очерк об удивительном поэте-романтике, отдавшем предпочтение древнему мифу о Прометее перед
современной действительностью, можно сопоставить с жизнеописаниями Бетховена и Микеланджело: то же величие, та же чистота
снеговых вершин, то же полное одиночество.
Автор «Олимпийской весны» писал в двадцатом веке и остался
почти неведомым. И хотя этот пример цивилизованного варварства не может не поражать, Роллан все же ничем не обнаруживает
своего негодования.
Дух всепрощения сказался и в статье о великом романе
Шарля де Костера, опубликованной в 1927 году.
Если сопоставить четыре очерка о Шекспире и статью об
«Уленшпигеле», бросается в глаза много общих черт, как есть
много общего во взглядах Роллана военных лет («над схваткой»)
и 20-х годов, когда Роллан переживает глубокие колебания в поисках решения. Это был кризис, который привел его к освобождению
от предрассудков пацифизма, к вступлению «в ряды СССР».
В 20-х годах писались и книги о Ганди, Вивекананде, Рамакришне, которые не просто были данью признательности и уважения культуре великого народа, ставшего жертвою колониального угнетения, — Роллан обращался к мыслителям Индии в надежде найти путь нереволюциоиного изменения общества.
Такими настроениями окрашена и замечательная во многих отношениях статья об «Уленшпигеле». Как и очерки о Шекспире, как
все, что пишет Роллан в это время, она двойственна.
Справедливо сближая роман Шарля де Костера, эту «народную эпопею», с устремлениями собственного творчества (действительно, многое в «Уленшпигеле» напоминает бурную жизнь
«кламесийского кума Кола Брюньона»), Роллан дает яркое, вдохновенное, богатое оттенками раскрытие основного содержания
«Уленшпигеля». Он определяет это произведение как «героическое
романсеро народа, идущего к свободе», называя автора «эпическим
поэтом свободы».
В этой книге воспет народ, «народ, который
трудится,
смеется, страдает и борется». Ее герой — «народный богатырь»,

«освободитель, мстящий за свой народ топором». В этой книге
«воплощен дух народа Фландрии».
Величие и силу Шарля де Костера Роллан видит в том, что
он был народным писателем, в том, что он вел героическую
«борьбу за творчество» (разве вся жизнь Роллана не является
такой борьбой?), исходя только из интересов своей родины и
своего народа.
Роллан показывает, с какой глубиной отражено в «Уленшпигеле» народное движение шестнадцатого века, борьба с угнетателями
и интервентами, как «воля, полная ненависти», пронизывает это бурное, ослепительное произведение. Роллан с восхищением говорит
о книге Шарля де Костера как о примере великого и пламенного
искусства: «это бич возмездия», «это вихрь свободы», «это беспощадная битва». И Шарль де Костер — подлинный поэт потому,
что он ссть «знамя своего народа».
Пафос прекрасной статьи Роллана в том, что она проникнута
негодованием против врагов человечества. Вместе с тем здесь дана
и та программа «милосердия», которая уже известна нам из
очерков о Шекспире. Роллан осуждает «печальную жестокость»
книги, ему кажется, что «священная месть» угнетателям могла
бы быть смягчена. Плохо, что Шарль де Костер не проявил «милосердия» к врагам своего народа.
«О чем идет речь в этой длинной эпопее, написанной в конце
X I X века? — О войнах X V I века между Нидерландами и Испанией. О войнах жестоких, не знающих ни великодушия, ни пощады
как со стороны угнетателей, так и со стороны угнетенных. О войнах, которых ничем не искупить, ибо по прошествии трех столетий
поэт ничего не простил!.. Такая ненависть спустя три века!...»
«Задыхаешься... от такой жестокости...»
Противоречие в суждениях Роллана здесь как бы выставлено
напоказ. Оно ничем не скрыто. Тем нагляднее убеждаешься, что
будущее Роллана было не в сентиментальной проповеди «милосердия», а в борьбе. Именно в этом пафос статьи об «Уленшпигеле». Идея воинствующего гуманизма и народности господствует
здесь над всем, оттесняя на край горизонта пацифистский туман.
Что касается пацифистского довода «милосердия», то Роллан,
в поисках некоторой аргументации, обращается к историко-литературным параллелям, которые нельзя признать правильными и
убедительными. Так, он оспаривает влияние Рабле на автора
«Уленшпигеля», хотя оно несомненно. Д л я того чтобы опровергнуть
( это сближение, устанавливаемое почти всеми критиками, Роллану

приходится заключить, что в смехе Рабле нет «ни следа злобы»,
в то время как «смех фламандского Уленшпигеля безжалостен >.
Невозможно согласиться с этим. Рабле был обличителем пламенным, и клеймящий смех Рабле всегда был оружием наступления
на человеконенавистничество и мракобесие. Рабле был «солдатом
действия»*
Нечто подобное происходит и с другой историко-литературной параллелью. «Я думаю о том, — пишет Роллан, — что в это
же самое столетие эта ненавидимая Испания создавала доброго
рыцаря Дон Кихота Ламанческого... Кто бы мог подумать, что это
добродушие исходит от нации, которая угнетает, а эта жестокость — от нации угнетенной?» Это утверждение противоречит
действительности. Конечно, Дон Кихот совсем не был пацифистским «добрым рыцарем», в этом образе заложена священная ненависть к тем самым угнетателям, против которых обращен и роман
Шарля де Костера. Следовало сближать то, что Роллан разделяет.
Проблема революционного насилия кажется Роллану 20-х годов пугающе-неразрешимой. Он горячо сочувствует народной
революции, но не приемлет сопровождающего ее насилия. В предисловии к «Амоку» Стефана Цвейга, стремясь как-то оправдать
пристрастие к патологическому, особенно явно выступающее в
очерках, посвященных Гельдерлину, Ницше, Достоевскому, Роллан пишет о том, что в ненормальности этих высокоодаренных
людей проявляется нечто «сверхнормальное». «Оно подобно смерчам или тайфунам, в которых сказывается неистовство природы,
ее пароксизм и, может быть, ее высшее выражение — революции,
ударами топора прокладывающие себе путь сквозь залежи и
чащу, — кровавые межи, которыми отделяются одна от другой
эпохи природы».
Как значительнейший писатель двадцатого столетия, Роллан
не может пройти мимо самого главного в его эпохе — мимо совершающейся социальной революции, но подняться до революционного миропонимания ему удается только ценою мучительной
внутренней борьбы. Отсюда приведенное выше суждение, отсюда
характерные противоречия, проявившиеся в «Привете русским
читателям», которым открывалось Полное собрание сочинений
Роллана на русском языке.
«Привет» написан в 1929 году. Автор заявляет о своей
искренней симпатии к советской революции, к народам, ее осуществившим. Н о он имеет весьма своеобразное представление об
этой революции: в ее реальную характеристику вплетаются такие

мотивы, как «вековое мученичество русского человека», такие сопоставления, как сопоставление народа с «Распятым», означающее,
что революция равносильна жертве.
«Великая революция, — пишет Роллан, — чьим меченосцем и
в то же время крестоносцем сделалась Россия, открывает собою
новый период в истории человечества». В этой фразе ясно видна
чужеродная примесь к совершенно прозрачной, кристальночистой мысли Роллана. Таков и весь «Привет». Очень верно
Роллан осознает связи своего творчества с устремлениями социальной революции и одновременно пытается соединить принятие революции с этикой социального вегетарианства. Советуя революции «протягивать врагам дружескую руку», Роллан совершенно
забывал о том, что враги эти готовы на все, лишь бы остановить
победоносное шествие революции, и запятнали себя тягчайшими
преступлениями против человечества. Он в данном случае закрывал глаза на интервенцию империалистов против Советской
России, на расправу реакции с венгерской и немецкой революциями. Предрассудки абстрактного гуманизма мешали Роллану двигаться вперед, но он отсекал их один за другим и одержал над
ними победу.
«Привет» был написан накануне решающего кризиса, — от
«Прощания с прошлым» его отделяют лишь два года. Недаром
Анатолий Васильевич Луначарский, который написал предисловие к русскому собранию сочинений Роллана, вынужден был полемизировать с его «Приветом». Н о через четыре года, когда пачало выходить второе издание, Луначарский уже мог отметить в
постскриптуме: «Ромен Роллан теперь уже не тот». Это было
меткое и совершенно справедливое примечание.
III
Тридцатые годы, имеющие такое большое значение для всего
творчества Роллана, были годами, когда кристаллизировались
его эстетические взгляды. Программа реализма, одухотворенного,
смело вторгающегося в жизнь во имя торжества социальной справедливости, была воплощена в таких замечательных художественных произведениях, как последние томы «Очарованной души».
Эти «годы борьбы», как их называет сам Роллан, были
годами торжества его идей, его исканий, его самых возвышенных стремлений. Не случайно новый этап открывается великой исповедью — «Прощание с прошлым». Этим произведением

ознаменован исторический перелом во всем творчестве Роллана,
и было бы неправильно рассматривать «Прощание с прошлым»
только как политический документ. Несомненно, что это и программа эстетических требований.
В этот период им написан ряд историко-литературных работ, а
также знаменитый этюд о значении ленинских взглядов на литературу.
В 1932 году, к столетию со дня смерти Гёте, Роллан опубликовал статью, имеющую большое значение. Надо заметить, что,
воспользовавшись юбилеем Гёте, реакционеры всех мастей решили прикрыть его авторитетом свои антинародные и антигуманистические стремления. Статья Роллана прозвучала в этой обстановке как выступление в защиту великих ценностей прошлого, в
защиту передовых идей современности.
Роллан называет Гёте «писателем, который никогда не лгал».
«Стоический реализм», колоссальное упорство в поисках истины,
непреклонность — вот черты величественного облика Гёте, которые выделяет Роллан. Все помыслы веймарского мудреца устремлены к тому, чтобы дать реальную картину действительности,
показать «жгучую, как огонь», истину.
Роллан доказывает убедительнейшими примерами, что Гёге,
который, «как и мы, видел крушение миров», который «прошел
сквозь огонь», необычайно современен.
«Парабола его жизни пересекала поле, более изрытое, чем
наше», — в исканиях Гёте современные мастера культуры могут
почерпнуть бесконечно много волнующего, близкого и поучительного. Роллан настойчиво подчеркивает, что «Гёте никогда не выходил из строя», что он умел «двигаться вперед, падать, вставать,
действовать, трудиться, бороться...»
«Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день готов
за них на бой» — эти слова умирающего Фауста Роллан приводит как глубочайшее раскрытие сущности всего творчества Гёте
и как напоминание современным писателям об их общественном
долге. «Слова эти наше знамя». Черты мужества, непреклонной
энергии, действия преобладают в роллановском портрете Гёте.
Отношение Гёте к революции Роллг.н изучает с особым вниманием. Он приводит много суждений Гёте, которые позволяют
ему сделать вывод, что «неукротимая ненависть, социальные
взрывы не пугают Гёте». Это опять-таки очень злободневно. Как
мы знаем, сам азтор статьи еще недавно не мог без некоторых
колебаний обсуждать этические проблемы революции.

Роллан воссоздает облик Гёте в самых возвышенных и патетических очертаниях. Он склонен оставить в стороне глубочайшие
противоречия Гёте. Он называет «кажущимися» «колебания мысли
Гёте по такому важному политическому вопросу, как революция».
Известно, что это было совсем не так. Знаменитые суждения
Энгельса открывают путь к подлинному, всестороннему и реальному пониманию Гёте.
Но даже при некоторой своей идеализирующей прямолинейности этюд Роллана дает верное освещение прогрессивного значения творчества Гёте.
К очерку о Гёте близок очерк о Гюго — «Старый Орфей», как
по времени, так и по тем эстетическим убеждениям, которые высказаны в нем.
«В 1884 году... творчество Шекспира меня совершенно поглотило... В 1885 году я пал жертвою Гюго». Это признание, казалось бы, переносит центр тяжести в область автобиографического
воспоминания. Но речь идет о гораздо большем: напечатанный в
1935 году этюд представляет попытку истолкования значительного влияния Гюго на Роллана.
«Французский Толстой... возвышающий свой голос в защиту
жертв против угнетателей», был одним из тех французских писателей, которые оказали прямое воздействие на творческое развитие
Роллана. Замысел цикла драм, посвященных Французской революции, сложился под влиянием Гюго. Подобно Гёте, автор «Возмездий» был для Роллана примером мужества и величия.
«Не являемся ли мы бессознательно посевом звуков, сорвавшихся с лиры «Старого Орфея»?» — спрашивает Роллан, имея в
виду творчество современных писателей, преданных революции.
Статья о Гюго подтверждает самые тесные связи творчества
Роллана с традициями Гюго. Когда Роллан пишет, что «имя и дух
старца веют среди знамен движущейся вперед армии», когда он
называет произведения Гюго «библией борцов» и с восхищением
говорит о «героической риторике» Гюго, то все эти признания
нельзя не связать с характернейшими чертами творчества самого
Роллана. С не меньшим основанием можно отнести к самому Роллану замечательное определение, которое дано в этой статье творчеству Гюго: «живое воплощение возмутившегося
сознания
народа».
Гюго для Роллана не просто «спутник», но и «предтеча»,
наследие которого Роллан принимает и развивает в новых условиях. В очерке «Старый Орфей» показано, что умирающий Гюго,

как и весь мир его идей и чаяний, ближе всего парижским рабочим.
Это им по праву принадлежала главная роль во время торжественных похорон Гюго, — в этом и других полных глубокого
смысла наблюдениях выражена кровная близость великого художника с его народом.
Запавшую ему в душу идею народности искусства Роллан
вынашивает, начиная с первых своих ТЕорческих опытов. Если в
30-х годах творчество Роллана приходит в состояние цветущего
равновесия, то именно в силу того, что оно развивается в глубоком
единстве со стремлениями французского рабочего класса.
В один ряд с очерками о Гёте и Гюго необходимо поставить
и написанный несколькими годами позже очерк о Руссо. Мы видим, что и здесь прочные нити связывают творческие искания
Роллана с великим наследием, с тем духом обновления, который
принес с собою Руссо: «Он постиг, он преобразовал, он революционизировал не только современное ему, но и будущее общество».
Очерк Роллана ставит Руссо в прямую связь с историческим
поворотом, который был осуществлен Французской революцией,—
гениальность Руссо, потрясающая смелость его творческих открытий, непререкаемая сила его духовного воздействия коренятся в
этой близости его к поднявшемуся на штурм феодализма народу.
Руссо был голосом революционного народа, вот почему он «до
сих пор оплодотворяет человеческую мысль».
В обстановке высокого творческого подъема возникает важнейшая эстетическая работа Роллана, по сути своей непосредственно связанная с проблематикой социалистического реализма.
В 1934 году в журнале «Эроп» появляется статья «Ленин.
Искусство и действие».
Подобно тому как в общественно-политических
взглядах
Роллана «мысль Ленина, чистая и острая, как меч», произвела решающий сдвиг (это прекрасно показано в «Прощании с прошлым»), знакомство с произведениями Ленина, в частности с «Что
делать?» и статьями о Толстом, внесло новый свет в его понимание основных вопросов эстетики. Роллан цитирует знаменитое место
из «Что делать?», начинающееся словами: «Надо мечтать», — это
было откровением для автора «Очарованной души». Ленин — великий «мастер действия» — говорил, что «надо мечтать». Надо
только, чтобы «мечта была действием», была «поддержкой для
борьбы» (слова Роллана), надо только, чтобы «мечта искусства»
была в тесной связи с жизнью, помогала бы изменять мир.

Ленинские статьи о Толстом дали Роллану полное и глубокое
представление о том, как связано искусство с борьбою классов.
То, о чем он догадывался уже давно (еще в «Народном театре»
есть целый ряд утверждений, сближающих взгляды Роллана
с марксизмом), теперь приобрело вполне отчетливые очертания.
Так, Роллан делает чрезвычайно интересную попытку применить ленинские положения к литературе французского Просвещения, рассматривая в свете этих положений книгу Даниэля Морнэ
«Интеллектуальные истоки Французской революции».
И з воспоминаний А. М. Горького и Н. К. Крупской Роллан
узнал о том, как глубоко понимал и любил Ленин литературу, какое наслаждение доставляла ему музыка. Роллан тщательно собирает эти драгоценные свидетельства. Они вызывают в нем ответный поток мыслей, побуждают ставить вопрос и о великом значении искусства, о природе настоящего искусства.
«...ему (Ленину) знакома мечта искусства. Н о он хочет, чтобы
в борьбе, которая является для него законом и жизненным предназначением, мечта искусства была, как и его собственная мечта,
источником силы и поддержкой, чтобы борьба неизменно сливалась
с действием». В этих словах заключено зерно проблемы, которая
для Роллана имела исключительное значение на всех этапах его
пути.
Знакомство с работами Ленина оказало особенно глубокое
влияние на Роллана по той причине, что они ответили самым
сокровенным его чаяниям. Упорно он продирался сквозь чащу
препятствий к той правде, которая открылась ему в ленинском
понимании мечты и действия. Ведь, несмотря на все свои
абстрактно-гуманистические иллюзии, Роллан с первых этапов
своего творчества оставался неизменно верен одной мысли: искусство не должно мириться с тем, что уродливо в окружающей действительности, — искусство должно звать в бой. Вот почему с самого начала Роллан отворачивается не только от декадентов,
погрязших в мистике, но и от псевдореалистов, серых эмпириков,
ограничивавшихся бездушным фотографированием действительности.
Поиятие «подлинного реализма» Роллан всегда связывал
с понятием «мечты искусства». Об этом свидетельствует вся его
деятельность. Однако глубокое противоречие развития Роллана
заключалось в том, что эта мечта долгое время оставалась отвлеченной и ей не удавалось слиться с действительностью.

В «Панораме», представляющей, наряду с «Прощанием с
прошлым», исключительно важный для понимания творческого
развития Роллана документ, сказано: «Новое не в том, что большие художники-провозвестники воспевают солнце еще до наступления дня, — новое в том, что по их зову день, наконец, занимается, что между мечтою искусства и социальным действием
переброшен мост. В наше время мечта искусства уже не ткется
из одной только пророческой сущности гения, — она сделана из
материала самой жизни. И она претворяется в жизнь. Возникает
новое, прежде неведомое ощущение безопасности: перестаешь быть
человеком, шествующим по водам».
В этих поразительных словах, относящихся к тому же времени, что и статья о Ленине, выражен пафос художника, сбросившего с себя тяжелый груз предрассудков, которые навязывал ему
старый мир. Этим пафосом насыщено все, что создает в 30-х годах
Роллан. В статье об «искусстве и действии» он показывает, как
«мысль Ленина» помогла ему до конца понять связь искусства
с общественной жизнью и раскрыла перед ним величественную
перспективу реализма, окрыленного идеей раскрепощения человечества.
Статья о Ленине является вершиной эстетической мысли Роллана, подобно тому как 30-е годы являются вершиной всего его
творчества. Это — годы «прощания с прошлым», годы разрешенных сомнений, годы обретенной ясности. Все творчество Роллана
представляет как бы ряд ступеней, по которым великий французский писатель поднимался к социализму и революции. Сиянием
этой вершины освещен весь его путь.
Во взглядах Ленина, которые в эти годы становятся духовным достоянием Роллана, он находит решение давно мучившего
его противоречия между «мечтою искусства» и «участием в действии».
Нерасторжимое соединение этих некогда казавшихся ему
несоединимыми положений и открывает перед Ролланом ту широчайшую перспективу, которая характерна для его работ 30-х годов
и в свете которой автор «Очарованной души» осознает свои творческие искания более ранних периодов.
В этом направлении идет кристаллизация основных выводов
роллановской эстетики.
Говоря о том, что «пишет Ленин в своих статьях 1905 года»,
Роллан бесспорно имеет в виду статью «Партийная организация

и партийная литература»; почти дословно повторяя ленинские
слова о том, что «жигь в обществе и быть свободным от общества нельзя», он воспринимает это положение как глубоко родственное его эстетической теории.
В «мысли Ленина» он находит самое последовательное решение самых больших вопросов своего творческого развития;
«мысль Ленина» помогает ему с великолепной отчетливостью
сформулировать «высший закон искусства», который и является
кульминационным пунктом его замечательной статьи: «проникать
в самую сущность стихии, постигать ее сокровенные силы, ее законы и течения, чтобы управлять ими».
Бесспорно, что последний результат пытливых и смелых
исканий Роллана одинаково внушительно проявляется и в заключительных томах «Очарованной души» и в эстетической формуле
«высшего закона искусства», которую дает Роллан. И в «Очарованной душе» и в ряде теоретических работ 30-х годов он уже
вступает на путь социалистического реализма.
Роллан неоднократно возвращается в эти годы к мысли о том,
что новая обстановка, новые задачи литературы содействуют возникновению писателя нового типа. «Для кого я пишу» (1933),
«О роли писателя в современном обществе» ( 1 9 3 5 ) — эти статьи
являются программными, в них определены основные черты нового облика писателя. Роллан свидетельствует, насколько плодотворно для творчества участие писателя в революционной борьбе,
как много оно дает ему. О себе самом он говорит: «Я всегда писал
для тех, кто во главе армии в походе... Вот почему я и теперь с народами и классами, которые прокладывают русло потоку человеческой истории, с организованными пролетарскими массами трудящихся, с Союзом Советских Социалистических Республик».
Исходя из того, что «коммунизм сегодня является единственной партией социального действия», Роллан указывает на этот
творческий ориентир передовым писателям всего мира. Он призывает их глубоко осознать «необходимость связи писателя с массами» и понять, что только эта связь может принести их творчеству подлинную свободу и независимость, дать простор. Он
разоблачает несостоятельность всех утверждений, что капиталистическое общество якобы предоставляет художнику возможность
свободы творчества. «Независимость духа, эстетизм, достоинство
писателя, вечное искусство, искусство в себе — все эти погремушки рабства, кокетничающего своими цепями, пущены в ход»,
чтобы затемнить сознание художников и писателей. Он издевается

над «господами, причисляющими себя к избранным», подчеркивая,
что «все более увенчивающаяся дистанция между народом и
собратьями Пруста и Валери» означает только одно: литература,
поощряемая буржуазией, совершенно чужда и враждебна массам.
«Не имеет никакого права называться избранным тот, кто
оторвался от народа, идущего вперед. Избранными называются
те, кто идет во главе колонны, навстречу огню».
Называя писателя «глазом своей эпохи», Роллан очень высоко оценивает достижения советской литературы, показавшей
всему миру рождение и расцвет социалистической нови.
В письме к Керженцеву, в апреле 1936 года, Роллан говорит
о том, какие надежды возлагает он на советское искусство и литературу. Исходя из того, что социалистическая революция пробудила все творческие силы народа, он рисует грандиозные перспективы обновления во всех областях искусства и литературы.
«То, что я увидел победу СССР, созидание нового мира, составляет радость моей старости (сердце мое молодо). Социальная
активность, которая была гигантской, должна была опередить
искусство... Н о она открыла для него новые пути, и теперь, как я
надеюсь, мы увидим во всей области искусства могучее весеннее
брожение соков — расцвет молодых сил, сосредоточенных в поколении, рожденном Октябрьской революцией. На них я рассчитываю, их я жду. Я уверен, что наступает великая эра искусства*
вскормленного живыми соками глубокого народного искусства
различных народов вашего Союза...
Я заранее приветствую прекрасное лето, которого я не увижу.
но которое я предвкушаю и которому я радуюсь»*

• • •
В отличие от исследований в области теории и истории музыки Ромен Роллан не объединял в одном собрании свои работы
по вопросам эстетики и истории литературы, живописи, театра
вплоть до 1936 года, когда был опубликован сборник «Спутники», состоящий из произведений, вошедших в состав настоящего
тема: «Яд идеализма», «Шекспир. Четыре очерка», «Уленшпигель»,
«Гёте», «Гобино и Ренан», «Слова Ренана подростку», «Воспоминания о Карле Шпиттелере», «Старый Орфей», «Предисловие к
письму Толстого», «Ленин. Искусство и действие».
Трудно переоценить значение этой книги, хотя она и представляет сборник статей, напечатанных в разные периоды жизни

писателя, и «сложилась не по заранее задуманному плану».
Книга производит впечатление поразительной цельности, несмотря
на то, что отдельные части ее разделены двадцатью, тридцатью
(и даже больше) годами. И дело не в том, что все в «Спутниках»
подчинено одной сквозной теме. Причина этой цельности в глубоком единстве одной основной линии. Перед нами развертывается весь долгий путь исканий Роллана, увенчавшихся всеобъ^
емлющей победой. Это книга целой жизни.
Именно эту особенность оттеняет краткое, насыщенное «Введение», представляющее весьма важное дополнение к «Панораме».
Собранный в «Спутниках» материал позволяет представить
развитие эстетических взглядов Роллана в свете его связей с мировой культурой. У кого считал возможным учиться автор
«Очарованной души», в ком он видел близких себе, что именно
сближало Роллана с Гёте и Шекспиром или отделяло, например,
от Ренана — на эти вопросы книга дает исчерпывающий ответ.
В самом начале своей литературной деятельности, решительно
отстранившись от «бледного», «тепличного» искусства декадентов, Роллан обращает взоры к Гёте, к Шекспиру. Он ищет «героического искусства, проникнутого духом реальности». Он не получает удовлетворительного ответа у скептика Ренана. Этот ответ
дает ему Гёте.
Конфликт между мечтой и действием, равно как и колебания между пессимизмом и оптимизмом, имели в жизни Роллана
совсем не отвлеченный характер. Это были насущные вопросы.
О т их решения зависело все.
«Не с сегодняшнего дня я стал солдатом действия», — пишет
Роллан в 1935 году, но сколько потребовалось усилий, чтобы
разделаться с двойственностью, которую писатель так долго
ощущал в себе и которая была обусловлена глубокими общественными причинами, чтобы распутать клубок иллюзий буржуазного
гуманизма и «снять теплый плащ предрассудков». Поиски «героического оптимизма» неразрывно связаны в жизни Роллана с поисками возможности действия. Его критика пессимизма — лишь
один из моментов разоблачения «выдыхающейся цивилизации».
«Кто борется с реакцией, тот борется с пессимизмом».
Не надо разъяснять, какой существенной чертой произведений Роллана является то, что он сам назвал «героическим оптимизмом». Сквозь все испытания великий писатель пронес мужественную веру в человека. «Мы еще не вполне готовы победить или
умереть, если оптимистический порыв не опирается на отчаянную

реитмость ни за что не воввращаться назад, ни за что не
мириться с отвратительной жизнью, навязанной поражением, —
не мириться с прошлым». Эти слова «Введения» являются программой всего творчества Роллана.
«Введение» принадлежит к важнейшим работам Роллана
в области эстетики, и, как все его выступления 30-х годов, оно
ставит акцент на изменении и развитии Роллана, на том, что положительный итог был добыт в тяжелой борьбе. Когда Роллан пишет о себе, что «революционный оптимизм, которому предстояло
п конце концов восторжествовать во внутренней моей борьбе»,
является последовательным завершением сложных и длительных
исканий, — он дает определение всего своего творческого пути.
Это путь нового искусства, становящегося на службу социальной
справедливости. В конечном итоге его эстетическая мысль кристаллизуется в понятиях, приближающихся к понятиям социалистического реализма или полностью совпадающих с ними.
Дружба с Горьким имела огромное значение для творческого
развития Роллана. Он выразил это в замечательных, образных
словах: «Почва вокруг меня была истощена, иссушена. Но я протянул свои корни и достиг под почвой Европы плодородных пластов русского народа, необъятной жизни, пробужденной в глубинах СССР. Как раз в конце этой подземной работы мои корни
встретились с корнями Горького. И они братски сплелись с ними».
Роллан назвал Горького «старым буревестником, воспевшим
бури, которые потрясают и обновляют человечество», подчеркивая
в этом определении революционный характер горьковского творчества, обращенного к широчайшим массам, что Роллану особенно
было близко, что находило горячий отзвук в его собственных творческих устремлениях.
Несомненно, что эстетические работы Роллана в 30-х годах
во многом близки работам Горького, который в последние годы
своей жизни так далеко продвинул вперед развитие эстетики социалистического реализма.
В многолетней переписке Роллана и Горького очень большое
место занимают вопросы эстетики. Какое богатство идей заключено
в этом увлекательном диалоге двух великих писателей современности, можно показать хотя бы на следующем примере.
«Мне думается, — пишет Горький, — что мир наш может духовно возродить только лишь эстетика справедливости... Ценнейшим для меня лично в Вашем творчестве является именно эта
эстетика справедливости; я думаю, что никто до Вас, даже Л. Тол-

стой, не чувствовал ее так глубоко и широко» ( 2 7 октября
1924 года)
«Эстетика справедливости». Н е л ь з я не признать это горьковское определение очень глубоким и точным определением сущности творчества Роллана, показывающим основное направление всех
его напряженных исканий. И, в частности, материалы, собранные
в данном томе, полностью подтверждают и всесторонне иллюстрируют эту прекрасную мысль Горького.
Самым ярким воплощением эстетики социальной справедливости является образ нового героя, с такой всепобеждающей
жизненностью показанный в романе «Очарованная душа». Н а
фоне «катастрофического развития духовной жизни Европы» выступают здесь мать и сын Ривьеры.
Вот что Роллан говорит о них в предисловии к роману, которое написано в 1934 году: «Они — лучшие люди нашего времени — ставят и разрешают либо подвигом своей жизни, либо
ценой своей смерти великую проблему человеческого сознания,
над решением которой бьется каждая эпоха: проблему примирения интересов личности с интересами общества. Примирение это
может быть достигнуто лишь в результате отказа от того, что
составляло смысл существования и предмет гордости прошедш е й — и превзойденной — эпохи, в результате отказа от бесплодного индивидуализма (бесплодного не по природе своей, но
вследствие вырождения «аристократов духа»); сторонясь неизбежных битв современности, страшась дисциплины, которой требуют эти битвы, «аристократы духа» облекаются в горделивые
доспехи независимости разума — разума абстрактного, бескровного, далекого от жизни. Д л я того чтобы спасти свою душу от
сухотки,
которая разъедает ее, человек должен погрузиться
в пучину общественного бытия, а этого можно добиться, лишь
поставив себя на службу обществу, находящемуся в движении и
в борьбе».
Э т и новые герои Роллана входят во всемирную литературу
как передовые наши современники. В них выражены лучшие
стороны нашей эпохи, выражен ее пафос. В них воплощено и то,
что является идеалом складывавшейся в долгих боях эстетической
программы Роллана.
И.
1

Архив Горького.

АНИСИМОВ

ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ.
ТЕАТР. ЖИВОПИСЬ.
ЛИТЕРАТУРА

ПРИЧИНЫ

УПАДКА
ЖИВОПИСИ
XVI В Е К А

ИТАЛИИ

Упадок итальянского искусства историки чаще всего
склонны объяснять политическими или социальными причинами. Одни возводят начало этого процесса ко времени
разграбления Рима наемниками Карла V , другие видят
тут следствие упадка демократического духа в Италии
X V I века. Третьи, как, например, английские прерафаэлиты, обвиняют во веем церковь, полагая, что она ослабила искусство своим «отступничеством» (читай: безразличием) или, как утверждают либеральные историки,
раздавила его своим деспотизмом. Здесь не место оспаривать эти толкования. Скажу только, что, по моему мнению, все они обходят суть вопроса. Упадок был более
глубоким, чем это представляется нашим историкам; как
я надеюсь показать, он был исподволь подготовлен теми
самыми художниками, которые довели итальянскую живопись до совершенства. Т у т мы имеем дело с некоей закономерностью нравственного порядка, которая не зависит от прихоти императоров и запрета вселенских соборов.
Таковы все великие движения истории. Пока мы рассматриваем их в упор, кажется, что все подчинено действию бесконечно малых величин, случайностям, отдельным фактам. Н а расстоянии же можно заметить, что
эти мириады частиц подобны волнам, которые сливаются
в огромные, необозримые потоки, берущие начало в душах людей и подчиняющиеся законам духа. М ы хотели бы
взойти здесь к началу того потока, который увлек в без45

дну искусство итальянского Ренессанса; на наш взгляд,
он тесно связан с самим духом Ренессанса. То, что составляло величие этого искусства, — породило и его упадок. Конечно, внешние обстоятельства не способствовали
его спасению, но они не подлежат нашему суду. Подлинная история совершается в сердце народов.
1

Упадок искусства связан с естественным ходом цивилизации: его обычной причиной являются успехи интеллекта. Это не парадокс. Конечно, было бы неверно утверждать, что интеллект мешает искусству достичь величия;
всякое истинно прекрасное произведение богато мыслью,
даже когда сам художник не подозревает этого. Впрочем, подлинные таланты всегда сознавали, что они таланты. Разум просвещает чувство. Но у натур менее одаренных и менее цельных разум заменяет сердце; он убивает впечатление, которое является основой искусства,
тушит блеск его, лишает произведение свежести и непосредственности.
Рассудок контролирует впечатление с первого мига,
ставит под сомнение его ценность, подчиняет правилам.
Рассудок подменяет предметы своими суждениями о них,
и эти суждения, вначале истинные, будучи отделены от
вызвавшего их реального объекта, извращаются и становятся ложными. Мало-помалу рассудок начинает предпочитать самим суждениям, идеям — законы, которые,
как он полагает, управляют ими, и, таким образом, непосредственное созерцание природы подменяется целым
интеллектуальным механизмом.
Такова логика, присущая развитию духа. Он пробуждается с непоколебимой верой в реальность окружающего мира. Но постепенно доверие подрывается; от
реальности вселенной он переходит к своей собственной
реальности и замыкается в ней. Первые греческие философы верили в Природу; их преемники верили уже
только в Дух. Первые основывали свои системы на реальности окружающего мира, верили в объект; вторые усомнились и ограничили себя анализом мыслящего
46

субъекта. Аналогичный процесс привел к тому, что деятели итальянского искусства с самого начала X V I века
стремятся воссоздать уже не Природу, а определенные духовные представления.
Некоторые обстоятельства, без сомнения, способствовали этой естественной эволюции. Неоплатонические системы, по-видимому, влияли на итальянский идеализм.
Действительно, Платон и Виссарион жили во Флоренции, в среде художников. Анджело Полициано был другом Гирландайо. Микеланджело беседовал с Марсилио
Фичино в садах Лоренцо Медичи; Рафаэль еще юношей
подпал под его влияние; полустолетием позже его часто
цитирует Ломаччо. Даже у наиболее равнодушных к
древнему миру — у Перуджино (фрески в Перудже), у
Гоццоли («Святой Фома Акзинский», в Лувре) — встречаются имена и образы античных философов. Тем более
прониклись духом античности художники, близкие греческой традиции. Хотя они и думали, как Лоренцо Медичи, что, «не изучая Платона, нельзя стать ни хорошим
гражданином, ни просвещенным христианином» 1, но они,
несомненно, вносили платоновский дух в свое понимание
искусства и даже религии. При всем том они были слишком могучи и слишком независимы, чтобы стать рабами
системы, которая не была выражением их собственной
мысли; неоплатонизм лишь помог им яснее осознать возникшие у них новые духовные потребности и опереться
ка авторитет Платона.
Есть много общего между эстетическими учениями
школы Сократа и тем, что думали об искусстве сами Рафаэль и Микеланджело. Парразий считал, что нужно воспроизводить только «углубления и выступы, свет и тень,
мягкость, жесткость, гладкость предметов». Сократ открыл ему, что «задача живописи — представить душу живых существ и самое сокровенное в них» 2. «Поля и деревья ничему не могут меня научить, — говорит он в диалоге «Федр», — а в городе-то есть люди». Именно люди
интересуют его тем, что есть в них вечного, — мгновенно
1
«...аЬздие Р1а1ошса сПзарЬпа пес Ьопит ауещ, пес сппз^апае
сЬсЛгтае регкит ^асПе яиетдиат ^иШгит» (Валори). — Р. Р.
2
Ксенофонт, «МетогаЬШа» [«Воспоминания о Сократе» (лат.)],
III, 10. — Р . Л

изменяющиеся,неуловимые черты их облика,которые для
нас составляют особую прелесть жизни и предмет живописи, вызывают в нем досаду своей обманчивостью. Искусство создает призраки. Объект живописи, по Сократу,— это «человеческие сны, предназначенные для
бодрствующих». «Посредством живописи можно обмануть лишь неразумных детей, показывая им издали нарисованное и выдавая желаемое за действительное». Этот
мираж чувств отвлекает душу от единственной реальности предметов, от вечных идей 1 . Так рассуждает и Микеланджело, с презрением отзываясь о всяком точном воспроизведении природы. Он мог бы привести в пример
самых знаменитых греческих художников. Пракситель,
намереваясь изваять свою Венеру Косскую, выбрал трех
красивейших девушек острова, чтобы сочетать в идеальном произведении самые прекрасные формы каждой из
них 2 . Он создавал своих Аполлонов и фавнов, смешивая
прелестнейшие черты виденных им юношей и девушек;
его воображение превращало их в существа двойственные
и привлекательные. Подобные комбинации наблюдений
над Природой весьма далеки от точного копирования.
Еще более далек от этого Рафаэль; страстно любя природу, прилежно изучая ее — что доказывают его рисунки, — он исправляет натуру и умышленно отклоняется
от нее в своих картинах. Он охотно поступал бы как
Пракситель, но он не располагает прекрасными натурщиками; да если бы и располагал, то не позволил бы себе
выбирать из них, считая, по своей удивительной скромности, что выбор ему не под силу. Поэтому он руководствуется идеями, которые приходят ему на ум 3 . Однако
1

«Софист», X X I I , Ь. и т. д. — Р. Р.
Т у же самую легенду рассказывают о Зевксисе из Кротона. —
См. Цицерон, «Ое 1пуеп(юпе» [«О предугадывании» (лат.)], II,
1. — Р . Р.
3
«Чтобы написать прекрасную женщину, мне нужно видеть
несколько красивых женщин (гщ Ызо^пепа уес!еге рш Ье11е) в присутствии знатока женской красоты, который бы помог мне выбрать
то, что есть самого прекрасного в каждой ({аг зсеКа с1е1 ше^По); но,
вследствие недостатка в красивых женщинах и просвещенных
судьях, я воссоздаю идею, которая мне приходит на ум (ю пи
зегуо сГипа сег1а 1с1еа сЬе пи У1епе а11а шеп1е)» (Письмо к Бальтазаре Кастильоне). — Р. Р.
2

идеи эти опираются на систематические наблюдения.
Чтобы изобразить Архимеда, он рисует сначала Браманте с его узловатыми, почти парализованными пальцами. Работая над образом ангела для «Коронования
девы» (рисунок в музее Викара), он делает портрет одного из своих товарищей; при этом он ке оставляет без
внимания и такие физические особенности, которые совершенно не нужны для картины (например, дефект нижнего века правого глаза).
Идеи Рафаэля еще связаны с конкретными предметами, которые он наблюдает и преображает, опираясь
на логику. Это не импровизация, а гениальная разработка на заданную тему.
Н е то у Микеланджело. Вначале он со всей страстью
изучал натуру, но лишь для того, чтобы постичь ее законы. Он ее презирает и стремится освободиться от нее.
Д л я него она — лишь орудие мысли; постигнув ее,
он подчиняет ее своей воле, силой принуждает давать
неслыханные эффекты. Глубоко зная анатомию, Микеланджело создал себе на потребу некую общую идею
человека. Отныне, не прибегая к частным наблюдениям,
он воссоздает природу по своей воле, согласно своей
идее, с печатью бога — источника и первопричины идей.
С о т е с1а1 Гиосо П саЫо, езяег сЗтзо
Ыоп рио'1 Ье1 сЫГе1егпо; е 1а т^а з11та
Езака сЫ пе зсепс!е, е сЬП зот^Па

Он хочет работать только для вечности и считает, что
тленное непригодно для его целей. Вот почему он старается придать всему, что делает, черты всевластной закономерности. У его платоновского идеализма есть оборотная сторона — христианский пессимизм. Как и его
подруга, Виттория Колонна, он постоянно носит в себе
мысль о смерти и тщете дел человеческих 2 . Он жил в
1

Сонет 6 [Как жар нельзя отделить от огня,
Т а к красоту нельзя отделить от вечности,
и мое уважение
Вызывает тот, кто в нее нисходит и похож на
нее Ситал.)] — Р. Р.
См. «Стансы» Внттории: «СЗиапс1о Ш1ГО 1а 1егга огпа1а е Ье!1а»
[Когда смотрю на цветущую прекрасную землю (итал.)] и
канцолу Микеланджело:

Ромеы Роллан, т. 14

эпоху, уже исчерпавшую себя и ке знавшую более блаженной привязанности к миру. Единственное прибежище
было в боге — в вечном и неизменном совершенстве 1 .
Отсюда — отвращение ко всему реалистическому. Как
Платон, Микеланджело пренебрегает живописью и ставит
ее ниже скульптуры; он упрекает живопись именно в том,
что, на наш взгляд, составляет ее очарование и могущество: она создает лишь «чарующие призраки», принимающие «видимость предметов» 2. Как Платон, он презирает пейзаж и видит в нем только «нечеткий и неверный
набросок»: 3 это — игра для детей и невежд. Он презирает портрет: это — лесть, удовлетворяющая любопытство посредственности и рассчитанная на обманчивое
восприятие наших несовершенных чувств 4 .
Интересно противопоставить этим принципам, принятым некоторыми итальянскими художниками X V I века,
наивный символ веры, изложенный Дюрером примерно
в ту же эпоху: «Искусство живописи служит церкви,
дабы изображать страдания Христа и другие возвышенные предметы, а также чтобы увековечивать лица людей
после их кончины» (1513).
Микеланджело относился с презрением к этому благочестивому мещанскому реализму немцев и фламандцев,
как большинство наших современных художников — к сюжетной живописи. Это искусство, по его мнению, создавая лишь занимательные и чувствительные картинки,
рассчитывает на легкий успех и без труда добивается его

О
О
[Каждый
Каждый

п а 1 о 1а 1егга ш Ьгеуе азреНо;
ог т ог тапса одщ тог1а1 ЬеПегга...
рожденный на земле лишь недолго пребывает на ней;
смертный ежечасно жаждет красоты...
(итал.)]. — Р. Р.
1
Сонет 54 к богу. — Р. Р.
2
«Республика», X, 2—5; «Софист», X X I I I . — Р. Р.
3
«Критерий», начало. — Р. Р.
4
«АЬогпуа П ^аге зопи'дПаге а1 У1УО» [Ненавижу походить на
оригинал (итал.)] (Вазари); «Микеланджело всегда отказывался
писать портреты» (Дневник Бернини, «Газетт де Бо-з-ар», X V I I ,
358). Его правилом было никогда не добиваться сходства с живым
оригиналом, разве т.олько если он обладал исключительной красотой. — Р. Р.

не своими достоинствами, а умелым выбором сюжетов.
Обычно— это образчики благочестия, вызывающие слезливое сочувствие, или «тряпки, лачуги, зеленеющие поля,
покрытые только тенью деревьев, речки и мостики — то,
что зовется пейзажем, — и всюду множество фигурок».
Этот вид искусства неизменно пользуется признанием,
вполне по плечу второстепенным художникам и требует
лишь острого глаза и известного интереса к окружающему. Поэтому «фламандская живопись непременно понравится женщинам, в особенности—старым или очень
молодым, а также монахам, монахиням и кое-кому из
знати, которые глухи к подлинной гармонии»
«Пусть это производит большое впечатление на некоторых людей, — на самом деле там нет ни смысла, ни искусства, ни пропорций, ни симметрии, нет продуманного
выбора темы, нет ничего возвышенного. Живопись эта
бестелесна и бессильна... Только произведения, созданные в Италии, можно назвать настоящей живописью».
Это не фламандская живопись, предназначенная для верующих. «Она никогда не выжмет ни слезинки».
Столь пренебрежительная оценка понятна. Какой художник, видя скандальный успех множества посредственных произведений, играющих на чувствах невежественной публики, не испытал гнева Микеланджело и его гордого желания отказаться от слишком легких успехов! Подобная гордыня, возвышающая душу, к несчастью, опасна для искусства: она отдаляет художника от толпы и от
простых сердец; она внушает ему спесивое сознание вну*
треннего превосходства, сознание некоего тайного идеала,
который открывается лишь немногим, а достигается единицами. Микеланджело говорит: «Подлинная живопись
возвышенна и благочестива сама по себе; ибо ничто так
1
См. по этому поводу Франсиско д'Оланда «Беседы о живописи в городе Риме» (Граф Рачински, «Искусства в Португалии», Париж, Ренуар, 1846). Желая поддержать теорию Микеланджело, Виттория Колонна, направлявшая беседу, берет под защиту фламандскую живопись и религиозное утешающее душу
искусство Севера. Ее маленькая речь, немного высокопарная, но,
без сомнения, искренняя, завершается слезами при воспоминании
о минувших невзгодах. — Р. Р.

не облагораживает душу мудрого и не внушает ему
большего благоговения, как трудный путь к совершенству, которое приближает к богу и соединяет с ним. Подлинная живопись — только подражание его совершенствам, тень его кисти, словом — музыка, мелодия, и лишь
очень острый ум может постичь ее сложность; поэтому-то
настоящая живопись столь редка, и лишь немногие люди
могут творить в этой области».
Итак, живопись — музыка бога, внутреннее отражение
его лучезарного совершенства 1 .
Теперь представим себе художника, не обладающего
искренней верой Микеланджело. Вместо пылкого, восторженного, бурного идеализма, вдохновляющегося божественной идеей, такой, как он ее себе представляет, то
есть живым существом, с которым он хотел бы слиться
всей своей благородной и пламенной душой, возьмите, я
не говорю даже — скептика или атеиста, но просто честного и верующего человека времен Тридцатого вселенского собора — человека вроде Вазари или дель З ю к к а .
Бог для них — не только источник любви и упоения, но и
принцип мышления. Р а з у м мудреца — вот начало и конец искусства. Через сто лет после Микеланджело Пуссен целиком подчинит этому принципу искусство; все
свои усилия, все свои реальные возможности художника
он использует для воспроизведения определенной идеи.
«Мысль произведения прояснилась, — говорит он, —
это — главное». Прежде всего общая идея, — форма потом; только мысль спонтанна, остальное — живость, выразительность, цвет — определяется логикой рассудка.
Идея сюжета предвосхищает его композицию, предопределяет центр, к которому тяготеет все остальное расположение; идея диктует характеры персонажей, их нравственный облик, а следовательно, и их внешний вид, ибо
то и другое взаимосвязано; она предрешает все, вплоть
до стиля, пейзажа, который должен быть логически свя1
Можно найти те же идеи, только выраженные более многословно и сбивчиво, у Ломаччо. См. «Ыае с!е1 Т е т р ю с!е11а Р т и г а »
[«Идея Храма Ж И В О П И С И » (итал.)], особенно гл. 26, стр. 83 и 84. —
Р. Р.

зан с изображаемым; наконец, от идеи зависит само исполнение, ибо в соответствии с сюжетом художник выбирает тот или иной род живописи — фригийский стиль,
дорийский или лидийский, смотря по тому, нужно ли выразить нежность, суровость или печаль и т. д. Итак, все
строится на расчетах и логических умозаключениях. Мистический порыв Микеланджело к божественному совершенству по крайней мере оставлял полную свободу его
чувству, непосредственному и мощному. Пуссен не полагается более на случай; его рассудок приказывает, его
рука повинуется. Если я называю его имя здесь, среди
итальянцев, то потому, что он доводит до предела интеллектуализм итальянских мастеров. Во всяком случае, его
произведения несут на себе царственную печать его разума. Система Пуссена покоится на идее; идея у него
всегда ясна и могущественна. Н о как быть с посредственными умами? Д а ж е среди ученых весьма малочисленны те, кто мыслит самостоятельно или способен
по-новому воспроизвести чужую мысль; еще менее способны к этому художники! Ведь идея у них сводится к
вычурному и путаному представлению о заранее данном совершенстве. Под предлогом верности некоему
интеллектуальному идеалу они искажают природу;
они мало-помалу отдаляются от нее, поворачиваются
к ней спиной, в гордом самоуглублении,
закрыв
глаза.
Известные мастера сами подают тому пример с начала X V I столетия. Ф р а Бартоломео, слишком занятый
наукой композиции, пренебрегает живой жизнью и изготовляет манекены, лишь бы обходиться без натурщиков.
Он опирается не на живую действительность, а на условности, которые, конечно, созданы в соответствии с натурой, но теперь уже вытеснили ее и мало-помалу теряют
прелесть первого впечатления. Дух остается наедине со
своими созданиями, не обновляя и не закаляя их в укрепляющем пламени жизни. У Джулио Романо было всего
несколько натурщиков. Барочче и Тинторетто пользовались многочисленными макетиками из воска. Пармезано
писал портреты по памяти, рисовал ради практики и исправлял натуру. Приматиччо и Россо презирали реаль53

ноеть. «Ьа ЪеИегга, — говорит Ломаччо, — ё 1оп1апа сЫ1а
та1епа»
Поистине, этот Ломаччо — выразитель своей
эпохи: художник — эстет — слепец 2 .
*

Даже те художники, которые признают натуру, усердно исследуют ее и не теряют с ней связи, более не способны ее воспринимать; их разум, часто весьма посредственный, старается недовоспринять натуру, подчинить
ее заранее выработанным законам; особенно примечательно в этом смысле бесплодное противодействие братьев
Карраччи школе Микеланджело.
Д а и как могло быть иначе, когда сам Рафаэль видел
в науке помеху для развития своего гения? Поясним это
на примере. Вазари говорит, что до 1505 года Рафаэль
никогда не занимался вопросами анатомии. Он рисовал,
не вдаваясь в размышления, руководствуясь лишь своим
безошибочным поэтическим видением. Но занятый заказанным Аталанта Бальони «Положением во гроб», он
тоже поддался искушению доказать свое знание нагого человеческого тела, всяких научных проблем, а также законов движения. Вазари утверждает, что Рафаэль никак
не мог постичь красоту обнаженного тела, и лишь изучая
работы Микеланджело, он одолел трудность ракурсов.
Его многочисленные этюды и эскизы подтверждают это.
Он испытывает тысячи мучений: он вглядывается в натуру; он копирует скелет, поставленный в позу богоматери; он обращается к мастерам — к Перуджино, Мантенье, Микеланджело. Наконец, произведение готово! Н о
какое холодное и театральное по сравнению с другими
его работами! Неестественные жесты, банальность и вычурность выражений; характер действующих лиц — высокопарный и слишком отвлеченный; композиция правильная, искусно уравновешенная, благородно соразмеренная; это действительно театральная сцена, где играют
1
«Красота далека от материального» (итал.). — Прим. ред.
«1с1еа с!е1 Т е т р ю » , глава X X V I , стр. 83 и 84. — Р. Р.
2
Ломаччо ослеп тридцати трех лет, но не переставал судить
о художниках и их произведениях до самой смерти (а ему к этому
времени было за шестьдесят). — Р. Р.

умелые актеры, но отнюдь не евангельские типы, даже
вообще не живые человеческие типы. Н а рисунке из галереи Уффици, который является плодом долгих стараний, так и не приведших к цели, композиция почти тождественная; но в действующих лицах есть что-то гораздо более молодое, смелое, свободное. Ученик, поддерживающий ноги Христа, написан более естественно, нежели грубый атлет на картине; в особенности человек,
согнувшийся под тяжестью тела, — мы видим крик муки
в сочетании с нескрываемым гневом, а на картине взгляд
его полон горькой и суровой мольбы, предвещающей появление благочестивых комедиантов Гвидо. Так исчезают
на наших глазах, при переходе от рисунка к картине, последние элементы живой натуры; и каким увядшим доходит до нас чувство, прежде чем запечатлеться на рисунке!
И это закономерно. «Любые познания в анатомии не
помогут нам предугадать, каким предмет должен быть и
казаться, если мы не видели своими глазами, каким был
и являлся в действительности этот предмет»
Художники X V I века изощрялись прежде всего в условнос т я х — физических и моральных. Они не стараются достичь того поэтического и мечтательного состояния души,
когда образы возникают свободно, сами собой, а, напротив, берут эти образы под тщательный контроль; они
спрашивают себя, сообразуются ли с наукой приданные
фигурам движения и соответствует ли их выражение законам разума. «Намереваясь изобразить материнские
муки богородицы, они с академической точностью набросают сначала ее скелет, оденут его, по всем правилам
науки, мускулами, напрягшимися от боли, затем накинут на скорбящую наготу изящные античные драпировки
и дополнят многократно воспроизведенным потоком слез
и мастерски оттененной бледностью совершенный образ
«Ма1ег сЫогоза». При столь научном подходе требуется
больше уважения хотя бы к правдоподобию. «Условности, средства выражения, историческое единство и прочие правила становились своего рода обязательными для
художника, в такой же мере, как безупречность красок
1
Слова Джона Рескина. Этот отрывок и все следующие взяты
из «Очерка о Джоне Рескине» Ж. Мильзана, Париж, 1864. — Р. Р%

и правильность перспективы. Художнику твердили, что
лик Христа должен быть внушительным, лики апостолов — выразительными, лик
Девы — целомудренным,
лики детей — невинными; и, следуя новым канонам, художники по-разному комбинировали апостолическую
высоту духа, девственную кротость и детскую простоту,
которые почитались истинными и правильно воспроизводящими религиозные события на том лишь основании,
что были свободны от причудливых недостатков и явных
противоречий древнего искусства».
«Положение во гроб» Рафаэля — первый великий образец тех интеллектуалистских произведений искусства,
которые задушил разум. Восторженный прием, оказанный картине, характерен для того времени: никакое произведение другого художника, кроме Рафаэля, не вызывало такого восторга. Вазари превозносит его в несколько странных выражениях. «В этой божественной картине,— говорит он, — Рафаэль проникновенно передал
горе родителей, у которых смерть отняла самое дорогое
для них — того, кто уносит с собой честь, доблесть, достаток всей семьи». Странная похвала, уподобляющая погребение бога похоронам какого-нибудь наследника буржуазной семьи, погруженной одновременно в скорбь и в
практические расчеты! Эсхиловские неистовства Мантеньи, столь мало евангелические, по крайней мере более
соответствуют выбранному им великому сюжету; еще выразительнее сосредоточенная скорбь, нравственные страдания у Джотто или Анджелико. «Поистине, — восторгается Вазари, — если подумать, сколько прилежания,
любви, искусства и изящества вложено в это произведение, то нельзя не удивляться его творцу; оно наполняет
нас восхищением, — столь выразительны лица и прекрасны складки ткани, столь велико совершенство всех частей композиции». Восторг Вазари так же закономерен,
как наше порицание Нет у Рафаэля ничего более надуманного и менее художественного. Где неповторимое благоухание души Рафаэля? Прелесть этого умбрийского
1
Вазари хвалил именно те части картины, которые нам кажутся
наиболее холодными. «Отметим в особенности святого Иоанна, со
скрещенными руками и склоненной головой, способного умягчить самое суровое сердце». — Р. Р.

сердца исчезает капля по капле, от рисунка к рисунку
Это «Положение во гроб» есть определенная веха. 1 ут
чувствуется тройной порок, который погубит живопись
X V I века: отказ от индивидуального чувства во имя теории, преклонение перед авторитетами, рассудочность 2 .
Безусловно, после краткого
периода
усталости
(1507), когда вдохновение уступило место интеллектуальному труду, Рафаэль остался таким же юным, искренним, независимым и, быть может, даже стал более сильным — особенно в своих фресках, требующих быстрого
исполнения и меньших расчетов при работе. Н о когда
здоровье его пошатнулось, когда он изнемогал под бременем бесчисленных заказов 3 , когда сказались тяжкие
труды и безоглядные наслаждения, в его творениях вновь
появились недостатки, свойственные «Положению но
гроб». Его стиль остается возвышенным, но поэтичность
угасает. Последним произведениям — «Преображение»,
картоны для гобеленов — не хватает непосредственности;
они вымученно-рассудочны, надуманны. Как будто разум,
всегда ограниченный и неполноценный, может обойтись в
искусстве без простейших созданий природы — растений, животных, живых существ! Когда смотришь на портрет Рафаэля, написанный незадолго до его смерти МаркАнтонио, поражаешься изменениям, происшедшим в облике художника. Взгляд приобрел глубокую, лихорадочную остроту; строгая складка губ, мужественный лоб,
тонкие, энергичные черты; в целом чувствуется воля,
преобладание решимости и ума. Как не похож этот человек на милого юношу из Уффици или на молодого мастера «Стансов», свободного, беспечного, поэтичного и
жадного до наслаждений! Огромные перемены подмечены
портретистом. Конечно, это прогресс ума и характера, но
опасно лишать искусство искренней и мощной простоты.
1
Рисунки в собраниях Лувра, Уффици, Британского музея,
Альбертины, Оксфорда, Малькольма и т. д. — Р. Р.
2
Т а же холодность и условность нижней части картины «Три
богословских добродетели» почему-то была принята снисходительнее. — Р. Р.
3
Фрески, ковры, украшения, мозаики, руководство строительством собора св. Петра, сооружение многочисленных дворцов;
эскизы для ювелиров, резчиков по дереву, граверов; надзор за памятниками древности и т. д. — Р. Р.

Безусловно, Рафаэль не был причиной возникновения
интеллектуализма, который исповедовали окружавшие
его знаменитые друзья — Бембо, Биббиена, Кастильоне.
Н о он — жертва этого направления в искусстве, укрепившегося благодаря его блистательному краху 1 . Во всяком
случае, ему удалось в некоторых произведениях высочайшей красоты сочетать противоречащие друг другу дары
воображения и дары науки.
Куда серьезнее пострадали его современники; мы
убеждаемся в этом на примере Андреа дель Сарто. У Андреа не было ни глубины, ни силы Рафаэля; знания помогали ему лишь совершенствовать свою технику; взамен он
утратил хрупкую поэтичность, которая, по правде сказать, была лишь очарованием молодости. Его знаменитые фрески в Скальцо, чудо по выполнению, являются
вершиной мастерства флорентийцев, — здесь все движения верны, лица убедительны, тела выписаны мощной
кистью, композиция гармонична, но все это лишено непосредственности; все слишком выверено, и эта нарочитость оскорбляет свободный дух, ибо она не вытекает из
замысла произведения; это только внешняя, как бы материальная сторона; закономерность линий, а не чувства.
Здесь ясный ум руководит воображением 2 . Все композиции Андреа имеют тот же самый, раз навсегда установившийся характер; что же он стремится увековечить?
Мещанскую невыразительность, безликую и расплывчатую. Столь неглубокая восприимчивость и робкое воображение, если уж на то пошло, должны опираться на
натуру, а не быть рабами науки, спасительной лишь для
необузданной фантазии. И в самом деле, рисунки Андреа
более искренни, нежели его картины; в натуре он черпает
силы; она дает пищу его истощенному разуму; но тщетно;
он изучает натуру с ложных позиций, и это особенно
остро чувствуется в его законченных работах.
1
Нельзя ставить Рафаэля на один уровень с Микеланджело.
Последний оказывал действительно сильное влияние, но как художник представлял в сущности только себя самого. Влияние Рафаэля подытоживает тенденции целой эпохи; он — типичный представитель эволюции, носившей самый широкий характер. — Р. Р.
2
Во фресках Аннунциаты его бедное воображение повторяет
одни и те же формы, использует по два-три раза те же самые про-

Эти пагубные тенденции появились еще задолго до
Рафаэля и Микеланджело. Их можно ощутить уже у
Леонардо. Принципы Винчи в корне противоречат доктринам школы Микеланджело; можно даже указать его
настоящих наследников за пределами Италии, среди голландских и испанских реалистов, таких, как Рембрандт и
Веласкес. Между тем самого Леонардо интеллектуализм
затронул более, чем кого-либо другого. Его программа
обучения отводит слишком много места анализу и теоретическим рассуждениям. Изучая предмет, он непременно исследует все проблемы, непосредственно и отдаленно связанные с ним. Конечно, иа самом деле он не
позволяет критике коснуться вдохновения, и, приступая
к работе, он окружает ее тайной, стараясь освободить художника от всяких реминисценций и предвзятых мнений
Его превосходные советы доказывают, что он сознавал, откуда грозит опасность. Н о не поздно ли уже
было ее избежать? И мог ли он, одним лишь актом воли,
уничтожить кабальную зависимость чувства от критикующего разума? Его бесконечные колебания, беспокойная
любознательность, неспособность всякий раз довести работу до конца показывают, что попытки его в этой области далеко не всегда имели успех. Его универсальность
отнюдь не является признаком художественной мощи, напротив— следовало бы спросить себя, уж не свидетельствует ли она о недостатке равновесия. Интеллект сковывает и замораживает страсть. Среди картин, оставленных Леонардо, нет ни одной, где бы чувствовалось подлинное увлечение своим творением; изобретательность
его не отличается действительной мощью. Он велик,
он почти божествен только в портрете, преображенном
его фантазией: человеческое лицо у Леонардо, овеянное
волшебством утонченным и глубоко поэтичным, чарует своей жизненностью, храня отсвет могучих магических сил,
дремлющих в глубине души. Он — чудесный творец жизней, величайший из всех, когда-либо существовавших в
живописи, благодаря двойному могуществу поэзии и
фили, те же самые выражения в одном и том жг сюжете (см.
«Смерть св. Филиппа). — Р. Р.
1
«Трактат о живописи», II, 63. — Р. Р.
59

науки, — что позволяло ему даже переделывать натуру
разумом («1га5ти1аг51 пе11а ргорпа теп1;е сН па1ига»),—
он, ЭТОТ художник, мощный и радостный, населивший
мир новыми образами, идеальными и реальными лицами,
сбывшимися мечтами, — этот афинский Шекспир становится робким, когда пытается замыслить и воплотить
сцены, достойные этих божественных существ и могущие
быть ареной их действия. Т у т вмешивается воля, рассудочный расчет. А в результате? Миланская трапезня
чудо композиции и выразительности, оставляет впечатление холодности. Разумом художник решил передать характер каждого из апостолов через какое-нибудь слово,
жест, переживание, свойственное ему одному и в то же
время согласующееся с драмой в целом. Замысел прекрасен, а в законченной вещи ощущается некоторая скованность 2 . «Битва при Ангиери», единственное динамическое произведение Леонардо, не дошла до нас; мы можем
судить о ней лишь по великолепному рисунку Рубенса,
который не только не охладил накала битвы, но, конечно,
привнес в ее изображение свой собственный пыл. И все
же в ужасающих деталях этой схватки, где Леонардо достигает удивительной силы, слишком проявляется воля
художника; точность очертаний каждого лица убивает
душу битвы.
Е щ е более чувствуется это в его «Описании битвы» 3 .
Леонардо впервые выступает здесь с меткими замечаниями об общем освещении, облаках дыма, клубах пыли,
смешавшихся друг с другом и тем не менее четко очерченных, о беге коней, развевающихся одеждах и т. д. З а тем, переходя к сражающимся, он описывает их так:
«Один упавший пытается приподняться, упираясь рукой в землю; другой рукой он прикрывает от врага свое
испуганное лицо... Пусть умирающие судорожно скреже щут зубами, закатывают глаза, прижав кулаки к груди
1
Приведу в пример апостола, который, подняв палец, размышляет над числом один в словах Христа («Один из вас предаст
меня». — «Один из нас?»). На редкость искусственно. — Р. Р.
2
Здесь имеется в виду знаменитая роспись Леонардо да Винчи
«Тайная вечерня» в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. — Прим. ред.
3
«Трактат о живописи», II, 145. — Р. Р.

и скрючив иоги... А там пусть зритель заметит обезоруженного, опрокинутого солдата; он повернулся к противнику, готов сражаться зубами и ногтями, лишь бы жестоко отомстить... Раненый, лежа на земле, прикрывается
щитом, а враг, склонившись над ним, хочет его прикончить. Другие кучей свалились на мертвую лошадь. —
Пусть выступят вперед победители, их волосы и легкие
одежды развеваются по ветру, брови нахмурены, равномерно движутся их руки и ноги... Побежденные бледны;
их лбы покрыты скорбными складками, брови сведены к
переносью. Крылья носа изрезаны морщинами, которые,
змеясь, идут от ноздрей почти до глаз: возникают они оттого, что чрезмерно раздуты и судорожно движутся самые ноздри. Губы, изогнутые дугой, приоткрывают верхний ряд зубов; рты широко раскрыты для криков и жалоб».
Нет сомнения, что Леонардо лично наблюдал подобные детали, хотя бы при осаде Имолы. Но сколь многого
не хватает этому скрупулезному и тщательно продуманному изображению битвы! Не хватает самой битвы. Где
ярость, обуревающая воинов? Леонардо это неважно; он
взирает с любопытством постороннего... Огромная опасность кроется в этих записях. Точно резюмируя действительные события, эти заметки, под влиянием научного
мышления Леонардо, приобретают характер обобщенный
и отвлеченный. Следующие поколения художников уже не
смогут пополнить их наблюдениями над живой действительностью и воспримут только эту обесцвеченную абстракцию. Разве не напоминает эта страница о холодных
и помпезно застывших группах в живописи конца X V I
и X V I I веков. Еще яснее это выражено в параграфах
139, 140, 141, 142, 143 и др. «Трактата». Даны формулы,
по которым можно писать стариков, детей, женщин, старух и т. д . Ч у в с т в у е т с я ум острый, утонченный, немно1
«Соте 81 с!еЬЬопо Пдигаге 1е уессЫе. — Ье уессЫе 51 с1еЬЬопо
П^игаге агсПи е ргоп1е, соп гаЬЫо81 тоУ1теп11, а вшза с!| Ь т е
тГегпаП, ее! 1 тоу1тепи с1еЪЬопо рагеге рш ргоп11 пе11е Ьгасаа е 1е51е
сЬе пс11е датЬе» [«Как надо изображать старух. — Старух надо изображать крепкими и подвижными, с резкими движениями, в состоянии неистовства; наиболее выразительными должны быть руки и
голова, но не ноги» (итал.)] («Трактат», II, 142). — Р. Р.

го насмешливый, но слишком склонный обобщать, выводить из любого случайного факта всеобщий закон
Его
уже бессильные преемники усвоят этот закон целиком, не
подвергая пересмотру.
* *

Обратимся к предшествующему поколению.
Аналогичные черты мы находим у Мантеньи. Любопытно, что при всем своем явном материализме, грубом
и страстном, Мантенья в сущности был идеалистом, как
почти все итальянцы. Если можно так выразиться, он обладал чувством формы, но не чувственностью формы; он
старался передать материализованную страсть и гораздо
меньше — живую материю. Редко он испытывал влечение к «детали» как к таковой; его интересовала сила выражения. Античные статуи, как и живые существа, в равной мере служили ему моделями; там он выработал себе
стиль — одновременно реалистический и абстрактный,
более близкий к скульптуре, чем к жизни. Хотя он сильно отличается от испанских художников, он не менее Веласкеса стремится к внешней правдивости; но для него
это не наслаждение чувств, а услада для ума, радость, даримая выразительностью линии и пониманием правды.
Он глубоко взволнован изображаемыми страстями; он
ощущает их безмерно остро; для него линии, воспроизводящие чувства, дороги «как знаки, передающие то или
иное выражение; он хочет, чтобы эти знаки были строгими, точными. О н говорит на языке возвышенном и
правдивом, который выражает то, что он хочет сказать,
без запинок и ошибок; этот язык — энергичное отражение мужественной мысли; но он не ласков; он не обращается к чувствам; он интересуется словом только как
выражением идеи, формой —только как символом мысли.
1
Леонардо тщетно боролся против этой наклонности своего
ума. См., например, параграфы 122, 123 — об опасности увлечения
анатомией. Он рекомендует анатомические этюды, проводимые в
определенной последовательности, согласно различиям в возрасте и
темпераменте, — например, наблюдать человека с детства до старости. Н о этим он только подменяет общую идею человека еще более общей и отвлеченной идеей ребенка, юноши, мужчины, старика.
Это — каноны, похожие на греческие. — Р. Р.

Именно для такого искусства было создано понятие
стиля. Это стиль в том понимании слова, в каком мы говорим о стиле Декарта или Паскаля, богатырях, которые
писали не для того, чтобы писать, а для того, чтобы выразить свою мысль. Ученая музыка —сходное явление.
В самом деле, имеется какая-то связь между строго драматической живописью и контрапунктом и страстными
фугами, как у Баха, где не боялись и охотно употребляли
смелые диссонансы, столь любезные нашим современным
мастерам, но по совсем иным мотивам. Утонченное удовольствие, которое мы получаем от них, — чувственного
порядка, тогда как для Баха они были источником интеллектуального наслаждения. Мы находим в них редкие
созвучия, сладостно ласкающие наш слух; для Баха, как
и для Мантеньи, здесь праздник разума, та радость, которую дает математическое построение.
Н о интеллектуализм был свойствен не только отдельным итальянским художникам; таков дух Италии в целом. Часто говорят, что всякий человек, как он ни здоров, носит в себе зародыши той самой болезни, от которой
умрет. Так, с самого возникновения флорентийского натурализма, со времен Учелло, Кастаньо, Пьетро делла
Франческа, с их дерзкими попытками постичь природу„
чтобы вырвать у нее ее тайны и овладеть ими, итальянская живопись, с ее идеализмом и четкостью письма,
слишком близко соприкасается под покровом формы с общими идеями и законами разума. Посмотрим, как относился к воспроизведению природы флорентийский реалист
X V века. Он не копирует ее в точности, как могло показаться, если судить по деталям и кропотливости исполнения. Он обобщает; он истолковывает. Эти линии контуров, эти, словно высеченные, рисунки, эти приемы резчика и ювелира отражают природу не наподобие зеркала,
где она предстает во всей полноте жизни, а наподобие
написанной страницы, дающей ее рациональную сущность, или наподобие математики, для которой главное —
закономерность. Художники прекрасно понимают, чем
отличается одно живое существо от другого; но им не
удается уловить индивидуальные черты каждого позирующего им натурщика, ибо они действуют разумом, и
так же с помощью разума они изображают их потом на
63

своих полотнах и фресках. Персонаж Гирландайо или
Ботичелли — это неожиданный, острый, глубокий анализ
жизни, но не сама жизнь, не сами существа, а скорее
идеи существ. Так и творцы итальянских примитивов,
при всей своей приверженности к природе, остаются интеллектуалами, которые ищут в изучаемых живых существах законы линий, движений и света, одним словом —
математику и геометрию вселенной.
Т о здоровое восприятие жизни, та материальная и
инстинктивная вера во внешний мир, которые являются
привилегией творцов-зачинателей, первых поколений художников, — вот что поддерживает равновесие в течение
некоторого времени. В исследуемую эпоху оно нарушается под воздействием причин, о которых речь ниже.
2
Н а каждый этап цивилизации давит прошлое.
В X V I веке Италия пострадала от этого сильнее, чем
какая-либо иная страна. Наследие слишком богатых или
слишком одаренных предков — тяжелое бремя. Оно подавляет волю. Зачем действовать, когда уже обладаешь
всеми плодами, которые может дать действие! Немногие
понимают, что истинная польза действия — в самом действии. Подлинно великий художник всегда считает свое
творение ниже того, к чему он стремился, каким бы ни было
оно законченным и каких бы ни стоило трудов. Созидателю опасно восхищаться своим созданием, не менее опасно восхищаться и чужим творением, если его преподносят
как некий образец совершенства. Самоудовлетворенность
мало способствует развитию искусства. А как раз это
чувство и господствует в искусстве X V I и X V I I веков.
Все в нем расслабляет волю, все внушает художнику убеждение, что совершенство уже достигнуто и остается
лишь преклоняться перед ним. Все потворствует природной лени ума (особенно ума итальянского), усыпляет его
энергию, «нашептывает, твердит беспрестанно, что всякое
усилие бесполезно, а ныне даже неуместно, — причем это
происходит в тот момент, когда необходимо напряжение
всех сил. Вспомните о том, что гений — за исключением
отдельных счастливых случаев — с огромным трудом за64

воевывает себе право на существование. Трудная задача — найти верные и сильные средства выражения своей творческой индивидуальности, задача особенно сложная в такую эпоху, когда, как мы это видели, разум подавляет чувство. Н о это еще не все. Художнику нужно бороться с материальными трудностями, условия тут редко
бывают благоприятными, а ведь с развитием цивилизации
человек становится менее выносливым, более изнеженным, приобретает тонкую чувствительность, при которой
он менее способен переносить суровые и порою унизительные испытания. В особенности ему надо бороться с
влиянием среды. Казалось бы, что цвет интеллигенции
должен стараться развивать и у других независимость
мысли и силу характера. Но это далеко не так: эти избранные натуры стремятся навязать всем свои идеи, свою
творческую манеру, духовно подчинить себе других.
После великих исторических эпох они выступают сущими
тиранами, агрессивными властелинами, таг; как опираются
на замечательные примеры, на признанную славу, на всю
совокупность идей, когда-то живых, возникших в свободных умах, но для нового времени уже мертвых, — идей,
которые угнетают мысль и не дают ей расправить крылья.
К этому обычно присоединяется постепенный упадок
нации и появившаяся широкая возможность не думать
самостоятельно, — словом, вполне понятно, что эпохи
очень высокого подъема цивилизации весьма неблагоприятны для развития «высоких талантов. Если учесть
преодолеваемые трудности, то, пожалуй, гении эпохи
упадка сильнее гениев золотого века 1 .
•к * *
Какой неодолимый соблазн для искусства X V I века
подчиниться власти прошлого! Сколько найдешь в этом
прошлом могучих образцов, сколько готовых формул, канонов, рецептов.
Античность манила художников своими несметными
сокровищами. Вазари считает, что расцвет современного
1
По крайней море такое мнение существует. См. беседу Делакруа с Шекаваром («Дневник», т. II, стр. 439). — Р. Р.

ему искусства совпадает по времени с открытием скульптурной группы «Лаокоон» (14 января 1506 г.). Предшественникам уже были известны некоторые античные статуи. Достаточно вспомнить саркофаги Никколо Пиэано,
Лисиппа, Амброджио Лоренцетти,
«Гермафродита»,
описанного Гиберти, подражательные произведения Донателло, школу Скварчоне и Мантеньи в Падуе и т. д.
Н о в конце X V века еще мало знали прекрасные творения великой эпохи древности. Наиболее знамениты были
«Три грации», находившиеся в Сиенне, и Аполлон Бельвед ерский. Н о изучали их немногие художники. Большинству не хватало познаний в археологии, и у них не
возникало желания разыскивать античные статуи или не
хватало средств производить раскопки, чтобы изучать
эти образцы. У горсточки высокообразованных художников (Мантенья, Пьетро делла Франческа, Донателло)
был еще очень силен натурализм, они так крепко привязаны были к современной им жизни, что не хотели и не
могли от нее оторваться, — разве что на краткое мгновение. Донателло с чудесной гибкостью переходил от
скрупулезного подражания античности к самым оригинальным своим произведениям. Мантенья, как мы уже
знаем, с одинаковой страстью изучал живую натуру и
римские статуи: и те и другие для него как будто одинаково живые, хотя и неравноценные образцы. «Мантенья полагал, — говорит Вазари, — ч т о в античной скульптуре перед нами предстает великолепная гармония человеческого тела, которую мы обычно не находим в живой
натуре, так как черты совершенной красоты рассеяны
среди большого количества людей, да и мышцы лучше
выделяются в мраморной статуе, чем на живом теле, где
их прикрывает жировая ткань и кожа». Итак, Мантенья
смотрит на древнюю статую не с любопытством археолога и теоретика, старающегося понять идеал красоты,
созданный античностью, установить его законы, определить приемы ваятелей, —нет, он вносит в свое созерцание ту же страсть, с какой он наблюдает жителей Мантуи.
Он старается проникнуть в жизнь, которой жили его модели, дышать воздухом, которым они дышали, вдохновляется их страстями или приписывает им свои чувства.
Его язычество не назовешь поверхностным увлечением
66

эрудита, — э т о кровное родство. Ему не надо делать над
собой никаких усилий, чтобы постигнуть красоту античных барельефов, он вжился в нее и сам создает новые.
Своей буйной натурой, жадным любопытством к страданиям плоти, к уродствам, грубости, к драмам не только
внутренним, но полным крови и слез, он подобен современникам Цезаря, неистово рукоплескавшим диким сражениям и пыткам на арене цирка. Мы найдем у него грубоватую простоту героики древнего Рима, ее пафос, энергию и смелый материализм. Но тут уже ясно выступает
опасность подражания античности. Мантенья заимствовал у ваятелей привычку рассматривать каждое живое
существо само по себе, изолированно, как статую на пьедестале, а затем объединять эти статуи по законам строения барельефа. Рисунок его, очень четкий и довольно
жесткий, словно высечен на камне, как на римских триумфальных арках; знание деталей иной раз даже мешает
ему, они утяжеляют произведение. Н о заученными у
Мантеньи являются лишь внешние приемы. Внутренне
он всегда оставался самобытным, он был слишком горд
и независим, чтобы смириться с ролью подражателя, а
современники Мантеньи настолько мало знали античность, что опасность порабощения ею им не угрожала.
Однако вскоре количество и высокое значение находок,
восторженное отношение к ним величайших художников,
слава, окружавшая эти творения, по которым теперь
стремились установить законы искусства, — все это превратило итальянский Ренессанс в Ренессанс античный.
Торс Аполлона Бельведерского и «Ариадна» были
найдены при папе Юлии И; « Л а о к о о н » — в 1506 году;
«Гермес» — при Льве X ; «Арротино» — в 1534 или в
1536 году; «Геркулес Фарнезский» и «Фарнезский
бык» — в 1540 году; «Мелеагр» — в 1550 году; бронзовая «Химера» — в 1554 году; «Помпей» — в 1560 году;
Этрусский «Оратор» — в 1565 году; Боргезокая ваза и
«Силен с младенцем Дионисом» найдены в тот же период;
«Ниобиды» — в 1583 году
1
В X V I веке при раскопках было также обнаружено несколько
античных росписей (в садах Саллюстия и Тита, развалинах Квиринала, вилле Ингкрами, гробницах на Саларийской дороге, в
термах Диоклетиана, в Тиволи, а также мозаики Палестрины

Эти дивные обломки умершего и внезапно воскресшего прошлого стали преградой на пути развития искусства. Вскоре уроки, которые можно было из них почерпнуть, превратились в застывшую доктрину, и ее навязывали художникам уже в качестве непреложного закона.
Произошел крутой, решительный поворот. Но Леонардо
да Винчи, умершего в 1519 году, нисколько не коснулось
влияние античности 1 .
До своего путешествия в Рим в 1508 голу Рафаэль не
был знаком с творениями античного искусства. Тетрадь
эскизов, хранящаяся в музее в Венеции, свидетельствует
о его счастливом неведении; его философы и латинские
поэты — просто-напросто славные умбрийские старцы,
педанты из коллежей и провинциальные буржуа вроде
перуджинцев. Единственный его рисунок, запечатлевший
творение древних грекоз («Три грации») в Сиенне, выполнен очень вольно и в манере столь отличной от образца, что тут и речи не может быть о копировании (такая копия сделала бы мало чести его мастерству), — это
набросок по памяти. Рисунок очень интересен и говорит
о том, что Рафаэль — глубоко итальянский художник;
первое знакомство с античностью очаровало его, но не
отразилось на его удивительной простонародной прелести.
В Риме впечатления были более яркими. Рафаэль пристрастился к языческому искусству, которое стало ему
более понятным благодаря богатым коллекциям, имевшимся в Риме, и общению с образованными римлянами,
такими, как Бембо и Кастильоне.
Научные исследования устанавливают, как это отразилось на творческой манере и воззрениях Рафаэля, какие
изменения произошли в них 2 .Он увлекся античностью —

и т. д.). Н о скульптура оставалась, естественно, главным источником вдохновения. — Р. Р.
1
Однако некоторые ошибки в пропорциях, допущенные Леонардо, объясняют чтением Витрувия. Но Леонардо никогда не говорит об античности как средстве обучения. Только однажды он
упоминает греков и римлян в качестве мастеров изображения развевающихся одежд. — Р. Р.
2
См. «Рафаэль» М. Мюнца. — Р. Р.

и не только как художник, но и как археолог 1 . Он наблюдает за раскопками, руководит музеями, собирает памятники античности, посылает рисовальщиков в Италию и в
Грецию зарисовывать образцы античного зодчества, пытается восстановить идеальный облик древнего Р и м а 2 .
Его глубоко захватывают мифологические сказания и
языческое мышление 3 . Он не ограничивается копированием деталей, костюмов, а воспроизводит образы античности: Гомера, Каллиопу, Марсия и т. д. Впрочем, он
пользуется ими очень умеренно и лишь для того, чтобы
при их помощи более четко передать свой замысел, когда
натура не вполне его удовлетворяет; но он не подменяет
натуры этими образами, он изучает ее почти до последнего дня своей жизни. Часто возникал вопрос, в какой
мере искусство может вдохновляться идеалом прекрасного, созданным в античном мире или в чужой стране.
У Рафаэля мы найдем совершенно правильный ответ на
этот вопрос. Он не пытается трактовать античные сюжеты, преисполнившись сугубо античного духа, к чему стремились, например, Пуссен, Давид или Энгр, и не обращает образы античности в условный язык для передачи
современной жизни, как это делают в своих аллегориях
Лебрен и Буше. Первая система — чистейшая химера, а
вторая — чрезвычайно искусственна, и обе они представляют собой холодное противопоставление заученного
идеала и живой жизни. Рафаэль, гениальный художник,
находит в античности естественное дополнение своего
внутреннего мира, логическое расширение своего кругозора. Если ему приходилось делать над собой усилие,
для того чтобы постичь идеал Микеланджело, то насколько же легче он воспринимал сущность античного искус1
«Я хотел бы найти прекрасные формы античных зданий, —
пишет он. — Уогге1 1гоуаге 1е Ье11е {огше ск^П есМ]21 ап^сЫ; пё зо зе
И УО1О зага сПсаго. Ме пе рогде ипа ^гап 1исе \Л1ШУЮ; т а поп (ап(о,
сЬе Ьаз1!» [«Я хотел бы найти прекрасные формы античных зданий;
не знаю, будет ли это полетом Икара. Великий свет Витрувия просветил меня, но не до конца (итал.)] (Письмо Рафаэля к Кастильоне. См. «Кассока сИ 1е11еге зиПа р1Иига» [«Собрание писем о живописи» (итал.)], Рим, 1754—1764, т. I, стр. 84). — Р. Р.
2
Донесение папе от 1518 или 1519 года. — Р. Р.
3
«Афинская школа», «Паонас», «История Галатеи» и т. д. —
Р. Р,

ства. Спокойствию и мягкости умбрийца Рафаэля так
близка гармония творений древней Греции! Ослепительные картины античной красоты предстали перед ним как
воплощение мечты его юных лет
понятными становятся
его тайные пристрастия: разум внезапно вскрывает их
мощные, неистребимые корни. Его созревшее мировоззрение с особой силой проявляется в таких произведениях,
которые по их характеру не назовешь ни античными, ни
современными; и, однако, они представляют собою целый
мир и совершенны по мастерству; в них отображено и наслаждение, рождавшееся в его влюбленном сердце, когда
он запечатлевал в своих творениях черты Форнарины,
Империи и прекрасных римских куртизанок, и мудрость,
представавшая его любознательному уму в фигурах Браманте, Саннацаро, А . Тибальдео; образы эти стали вечными благодаря глубокой зоркости взгляда и ума художника, сумевшего их уловить. Лишь к концу жизни, когда
пришла усталость и сила творческого воображения иссякла, мы находим у Рафаэля многочисленные и искусственные заимствования из древних 2 , он черпает там
формы, жесты и сами чувства. Вот откуда эти холодные
символы и аллегории в гобеленах, заменившие живых
людей и подлинные переживания. Теперь у художника
появляются аллегорические фигуры, олицетворяющие
землетрясение, города, реки и т. д. Впрочем, чаще всего
Рафаэль предоставлял свободу действий своим ученикам,
а они смотрели на античность как на склад персонажей
и костюмов и смело пользовались этой бутафорией.
Н а формирование творческой манеры Джованни
Удино оказала влияние античная роспись во дворце императора Тита, а на мастерство Пьерино дель Вага — античные барельефы; Полидоро Караваджо и Матурино
Флорентийский прилежно изучают римскую скульптуру
и в своей живописи дают поразительно схожие изображения всех античных статуй, какие они только могли найти.
Бальтазаре Перуцци пишет книги по археологии. Джу1
См. его первые рисунки^ и, в частности, замечательный набросок «Избиение младенцев» в Венецианском музее. — Р. Р.
2
Лоджии, «Битва императора Константина», картоны для гобеленов. — Р. Р.

лио Романо питает страсть к нумизматике; кроме того,
он с пылким увлечением изучает античные колонны и барельефы, часто их копирует и всегда исходит из них в
своем зодчестве. А картины его изобилуют историческими и археологическими аксессуарами. Н о «язычество»
этого художника все-таки спасал мощный материализм;
для него, так же как и для Мантеньи, античные сбразы
не являются холодной условностью. Правда, он уже не
вдохновляется самой благородной красотой античности,
ум у него неотесанный, а душа грубая, но чувственное
восприятие мира, которое отражается в античных творениях, глубоко его удовлетворяет и радует его буйную,
плотскую натуру.
Джулио Романо — последний язычник; остальные же
итальянские художники — более или менее посредственные эрудиты, которые полагали, что античность оставила
нам научно-обоснованный рецепт красоты, и зачастую,
вместо того чтобы применять его в новых формах, эти
художники слепо следовали ему. З л о возрастет еще
больше, когда иностранцы — фламандцы и французы —
занесут на Север античные образцы. В самом деле, подражание античности приносило в Италии меньше вреда, чем
в других странах Европы. Древняя история и мифология
имеют там до некоторой степени национальный характер;
каждый итальянский город может составить целый свод
патриотических и живых сказаний. Брут и Гораций, несмотря ни на что, для нас чужие, в Италии же они —
предки, связанные с итальянцами кровным родством, а
прекрасные богини и боги Олимпа — волшебницы и чародеи полуденных стран. Вполне законным было желание итальянских художников возродить эту легендарную
историю и опоэтизировать ее хотя бы в ущерб археологии. Иное дело в странах Севера — там античная красота
неизбежно была чуждой и совершенно условной.
А между тем вся Европа X V I века стремится к ней,
к этой условной красоте. Недавно найдены новые доказательства тому: тетради эскизов Маартена ван Хеемскерка (семьдесят восемь листков с античной тематикой,
восемьдесят четыре рисунка, воспроизводящих античные
статуи, — помечены 1568 г.) и альбом Питера Якоба, ваятеля из Реймса (около 1572 г.). Испанец Пабло Сеспе7/

дес из Кордовы реставрирует античные статуи в Риме.
Голландец Ян Шоорл из Гарлема — хранитель Бельведера; фламандец Ламберт Ломбард, Лука из Геера, Пи]Гер Кук из Алосте — археологи и нумизматы. Филибер
Делорм — автор трактата «Основные правила зодчества
по примеру античной древности, согласно правилам и
системе Витрувия» (1568). В X V I I веке влияние античности возрастает. Франсуа Перье составил два альбома
репродукций римских статуй и орнаментов. Лебрен копировал все, что он видел в Риме с 1642 по 1646 год, и
постоянно обращался к своим зарисовкам, черпая в них
выразительные детали. Пуссен заимствовал в античной
скульптуре прославленные образы; он воспользовался
статуей Арротино для слепца в картине «Чудеса Христовы», изображением Сенеки — для головы старика в
картине «Манна в пустыне» и статуей Юпитера — для
изображения Христа; послужил ему моделью и один из
сыновей Лаокоона и т. д. Он старался приспособить их
к сюжету картины и в зависимости от идеи, которую хотел выразить, менял пропорции фигур. Одному из
своих слепцов он придал формы античного Аполлона,
но лишил линии его тела благородства и изящества, увеличив пропорции в ширину и в объеме, чтобы яснее показать низосто того, кого он изобразил
Также поступал и Себастьян Бур дон и предписывал
своей школе следовать этим приемам. Он заставлял поначалу работать, пользуясь античными образцами, а затем его ученики переходили к натуре, но все время
сравнивали пропорции своей модели с античными и подправляли изображение 2 . «Нужно, — говорит Бернини,—
сначала заставлять рисовать в античной манере, чтобы
у молодых людей сформировалась идея красоты,— ведь
она будет им необходима всю жизнь; разрешение же
рисовать сразу с натуры может оказаться гибельным,
1
См. «Сообщение Бурдона», 3 декабря 1667 года, и «Сообщение Лебрена», 5 ноября 1667 года, в «Сообщениях Королевской
Академии живописи и скульптуры», изд. Жюэн, 1883 г; — Р. Р.
2
«Сравнивать нужно с циркулем в руке, определяя, соответствует ли то, что срисовано с натуры, пропорциям античным». (См.
«Сообщения Королевской Академии и т. д.»). — Р. Р.

ибо почти всегда натура незначительна и жалка; если
воображение художников будет заполнено лишь ею, они
никогда не создадут ничего великого и прекрасного, —
ведь высокой красоты в натуре никогда не бывает; пользоваться натурой могут лишь весьма искусные мастера,
которые в состоянии увидеть ее недостатки и исправить
их в своем изображении. Юноше это не под силу, так
как он еще не обладает опытом и не знает законов прекрасного» А.
Основная мысль всех этих наставлений сводится
к тому, что натура дурна; такого мнения придерживается
и Микеланджело. И тут уже становится ясным, к какому
неожиданному результату должен был привести идеализм X V I века: он проповедовал не только отход от натуры, но и отказ художника от своей творческой индивидуальности и непосредственных восприятий во имя
догмы, «ибо невозможно отдельному человеку обладать
такой великой просвещенностью, чтобы без всякой помощи проникнуть в глубокие, столь мало изученные
тайны искусства и преодолеть его трудности 2 .
*

Античность оказала сильнейшее и подавляющее
влияние на итальянских художников, но влияние это
было не единственным. Совершенство творений мастеров,
достигнутое в начале X V I века, делало для их преемников столь же обязательным подражание своим учителям.
Известно, каким личным обаянием обладали Корреджо и Микеланджело и какое множество фламандских,
голландских, испанских рафаэлей и микеланджело принесли своим странам неумелые и слепые подражатели
творческой манере великих художников Италии. Очевидно, это явление свойственно всем эпохам: всякий
1
«Дневник путешествия кавалера Бернини по Франции», изданный г-ном де Шантелу («Газетт де Бо-з-ар», X X I , 3 8 3 ) . —
Р. Р.
2
Устав Академии живописи от 1648 года. — Р. Р.

сколько-нибудь крупный художник безотчетно заставляет своих учеников подражать ему. Школа Джотто копировала его в течение целого столетия — и более скрупулезно, чем последователи Рафаэля и Микеланджело
подражали им после их смерти. Но подражательность
художников X V I века была более вредной, нежели
в X I V веке, ибо носила рассудочный характер. Джоттисты брали формулы Джотто потому, что стремились выразить если не свои собственные мысли, то
мысли средневековья и, кроме того, не имели времени на
поиски другого языка, на что потребовались бы долгие
годы.
В X V I веке итальянцы, подражая античным статуям
и творениям своих учителей, делают это в искреннем убеждении, что там найдены непреложные законы красоты
и вечные каноны. Каждая из их копий свидетельствует
не только о временном подчинении ленивого ума, — она
говорит о рабском преклонении перед принципами, царившими в прошлом. Никакой надежды на обновление:
все это мертвое совершенство.
Удивительная способность Рафаэля или дель Сарто
сказать как раз то, что им хочется, и именно так, как хочется, и мыслить возвышенно подробнейшим образом
анализируется их учениками, разбивается на рубрики,
сводится к алгебраическим формулам.
Вазари скопировал всю роспись Микеланджело в
Сикстинской капелле. Помимо того, он срисовал вместе
с Сильвиати все произведения Рафаэля и Бальтазаре из
Сиенны (Перуцци), и, не довольствуясь тем, что рисовал весь день, он еще копировал по ночам то, что успевал срисовать его товарищ. Доменико Альфани с величайшей точностью перевел в картины эскизы Рафаэля;
Франческо Пенни из Флоренции так рабски выполняет
все распоряжения Рафаэля, что его прозвали РаНоге —
«Подручный». Баньякавалло из Болоньи заявлял, что
лишь безумец может мечтать о том, чтобы превзойти Рафаэля или хотя бы сравниться с ним. А Челлини со
своей логикой сумасшедшего одобрял учеников Рафаэля,
которые хотели убить Россо за то, что он хулил их учителя.
74

Начиная с 1506 года в итальянской живописи господствуют два произведения — два картона, предназначенные для росписи зала Большого совета во дворце
Синьории, — один сделан Леонардо да Винчи, другой —
Микеланджело. По тому и другому произведению формировались стиль и воззрения художников. Леонардо да
Винчи, поставив своей задачей изобразить битву при
Ангиери, холодно обдумал все обстоятельства сражения
и воспроизвел его с поразительной четкостью, свойственной дивной ясности его ума, пожалуй слишком аналитического для изображения бурных страстей. Микеланджело, взяв эпизод войны с Пизой, откровенно отказался от историчности и верности сюжету и просто-напросто изобразил купающихся людей, придав их телам
благородные формы и свободу движений. Два шедевра,
и в каждом таилась в зародыше своя особая опасность:
у Леонардо — опасность анализа, у Микеланджело —
опасность абстракции; оба произведения — надуманные,
головные, и в обоих прелесть живой жизни, непосредственного восприятия действительности
подменяется
властным обаянием классических обобщенных образов и
обязательной для них пластики. Власть их вскоре сделалась всеобщей и тиранической. Бенвенуто Челлини сказал в 1559 году: «Картон Микеланджело поместили во
дворце Медичи, картон Л е о н а р д о — в папском зале, и
пока они оставались открытыми для обозрения, оба
были всемирной школой». С октября 1504 по июль 1505
года Рафаэль сделал с них множество копий; Ф р а Бартоломео вдохновлялся ими; Андреа дель Сарто, совсем
еще юный, проводил перед ними целые дни, внимательно изучая их. По свидетельству современников
в этой школе учились крупные художники: Пьерино дель
Вага, Россо, Баттиста Франко, Сальвиати, Вазари, Бронзино, Ридольфо Гирландайо, Бенвенуто Челлини, Понтормо, Якопо Сакоовино, Франсьябиджо, да Сан-Галло,
Ф . Граначчи, Бандинелли, Морто да Фельтро, Лоренцетто — почти все знаменитые живописцы того времени.
Первым результатом влияния двух шедевров была внезапная опала, которой подверглись пленительные и смелые произведения примитивистов, — их всех как бы приговорили к изгнанию: в Риме пострадал Пинтуриккьо и
75

Синьорелли (1508), хотя ими только что были созданы
лучшие их творения — в Сиенне 1 и в Орвьетто; 2 пострадал Перуджино во Флоренции (1504), хотя прошло едва
четыре года после того, как он превосходно украсил своей
росписью ратушу в Парузе. Сколько творений, полных
прелести, изящества, силы, было принесено в жертву ради
высшей, безусловно высшей, но не для всех достижимой
красоты. Преклонение перед Леонардо да Винчи и Микеланджело не только не расширило кругозор их почитателей, но, напротив, превратило их в сектантов. Нужно
ли напоминать о зверских разрушениях, в которых повинен папа Юлий II, приказавший около 1509 года сбить в
Ватикане фрески Джованантонио Соддома, Перуджино,
Синьорелли, Пьетро делла Франческа, чтобы очистить
место для Рафаэля? Все стали высокомерными проповедниками одного и того же идеала. Художники, которые
прежде поражали силой фантазии, причудами жизнерадостной юности, теперь отрекались от них во имя благородства и мощи, для них недоступных. Лоренцо ди Креди
был вовлечен в орбиту Леонардо да Винчи, Ридольфо
Гирландайо — в орбиту Рафаэля. С 1500 года Филиппино Липпи отказывается от прежней своей манеры: на
смену былой его серьезности, нежности и простоты приходят педантичный дилетантизм, кривлянье, жестикуляция. Вместо того чтобы быть первыми во втором ряду,
художники, подобные Рафаэлино дель Гарбо и Пьетро ди
Козимо (укажем лишь на последующее поколение), предпочитали быть последними в первом ряду.

Одни лишь венецианцы не попали в эту рабскую зависимость. Их спасла отдаленность от Рима и Флоренции, аристократическая замкнутость уединенного города
и верность своим традициям. Их мозг не был перегружен
1
Фрески Пиитуриккьо
ского собора, законченные в
2
Фрески Синьорелли в
ные в декабре 1504 года. —

в библиотеке кафедрального Сисни1507 году. — Р. Р.
приделе собора в Орвьетто, законченР. Р.

чужими образцами; они не увлекались классической
древностью, ничто не мешало им воспринимать натуру
непосредственно, и, к великому удивлению Вазари, они
дерзают писать с нее. «Джорджоне, — говорит Ваз а р и , — начиная с 1507 года 1 придавал больше мягкости
контурам в своих произведениях и очень удачно воспроизводил рельефность фигур; имея обыкновение писать
с живой и естественной натуры, он старался изображать
ее как можно вернее посредством красок, употребляя,
сообразно своей модели, то яркие, то нежные тона, и писал он без предварительного наброска» 2.
Примечательно, что Тициан приехал в Рим лишь
в возрасте шестидесяти восьми лет. Некоторые жалели
об этом, мы же скорее радуемся, потому что при всем
своем славном прошлом Тициан был слишком потрясен
встречей с миром римского искусства. В одном из писем
говорится, как Тициан был опечален, что не совершил
этого путешествия на двадцать лет раньше. А ведь
в Риме наверняка охладел бы его пылкий и простодушный восторг перед прекрасными формами, перед радостями жизни, исчезла бы его искренность, чуждая школярскому педантизму. Пусть Микеланджело сожалеет
о его ошибках в рисунке и бранит его за них, а все-таки
Тициан в некотором отношении более совершенен, чем
Микеланджело, и особенно превосходит его горячей и
чувственной любовью к натуре, благодаря чему он и стал
1
В действительности — около 1500 года, соперничая с Пальма
и Тицианом. — Р. Р.
2
Рассказ Вазари интересен тем, что он разъясняет манеру венецианцев и, кроме того, дает возможность лучше понять дух художественной среды остальной Италии.
«Джорджоне не замечал, — говорит Вазари, — важности
необходимого приема: ведь если хочешь хорошо расположить все
части композиции и приладить друг другу задуманные фигуры,
надо сначала их зарисовать на бумаге, и притом в различных положениях, чтобы посмотреть, как все получится вместе. В самом
деле, нельзя мысленно хорошо увидеть и в совершенстве представить себе в воображении задуманные тобою предметы, если ум
не призовет на помощь глаза, которые лучше все уловят и дадут
возможность полнее судить о замысле; кроме того, примите в соображение, что нужно долго изучать нагое тело, если хочешь хорошо его знать, а это невозможно без многочисленных этюдов; и
нельзя же, пока пишешь картину, все время держать перед собой

одним из лучших колористов и лучшим пейзажистом
своего времени
Т а же любовь к натуре видна и у Веронезе, но иногда фантазия увлекает его, и он отдаляется от действительности. Веронезе, кстати сказать, совсем не коснулось влияние Рима, куда он приезжал ненадолго в возрасте тридцати трех лет 2 . Он слишком полон жизни и
здоровой веселости; жизнерадостен до нелепости, все
кажется ему предлогом для праздничного веселья и
смеха; его творчество — полная противоположность пессимистическому идеализму Микеланджело 3 .

голых или одетых натурщиков, — это ведь привело бы к немалой
зависимости от них. Напротив, если приучиться делать предварительно наброски, то постепенно набьешь себе руку и будешь работать непринужденнее; вот так, сочетая практику и искусство, усовершенствуешь и свою кисть и свое суждение да еще избавишься
от усталости и излишних усилий. Можно добавить также, что, когда делаешь на бумаге наброски, на ум приходят прекрасные замыслы да еще приучаешься писать натуру по памяти, не имея ее
постоянно перед глазами, и тогда уже не приходится красотою
ярких красок скрывать свое неумение рисовать, как это долго делали венецианцы — Джорджоне, Пальма, Порденоне и другие, не
бывавшие в Риме» (Вазари, изд. 1881, т. V I I , 427—428). В этом
наивном признании отражен весь процесс развития живописи
X V I века. — Р. Р.
1
Д о нас дошел, кажется, единственный пейзаж Тициана: «Букингемский дворец в грозу». Н о известно, что их было много, и
притом прославленных. Существует много гравюр с его пейзажей,
не говоря уже о рисунках, хранящихся в Лувре, Дрезденской галерее, в музее Лилля; а кроме того, почти во всех его картинах
как фон или обрамление наличествует пейзаж. — См. по этому поводу у Ридольфи и Ломаччо. — Р. Р.
2
В 1565 году, после того как были написаны его крупные произведения для монастыря иезуитов и церкви св. Себастьяна («Брак
в Кане Галилейской» написан в 1562 году). — Р . Р.
3
«Если у меня когда-нибудь найдется свободное время, — написал Веронезе на обратной стороне одного рисунка, — я хотел бы
изобразить пышно убранный стол, накрытый в лоджии благородных
пропорций, а на нем — самые изысканные яства на золотых и серебряных блюдах и горы великолепных плодов, и чтоб за этим столом сидели пресвятая дева, спаситель и Иосиф, а им прислуживала
бы роскошная свита, и т. д.» (Ридольфи, 1, 307). Н а обороте другого рисунка (собрание Кроза) он и в самом деле набросал свиту
ангелов, возносящих над Иисусом звездные и терновые венцы, нарисовал феникса, пеликана, солнце и луну, а землю покрыл цветами и плодами. — Р. Р.

Зачастую Веронезе не хватает вкуса и почти всегда
не хватает ума. Он рисует, потому что «это ему нравится» (так он отвечал на допросе перед инквизицией).
«Когда в картине у меня остается немного свободного
места, я его заполняю вымышленными фигурами». В творчестве Веронезе нет ничего головного, интеллектуального,
и думается мне, оно было антиподом флорентийскому и
римскому духу. Но все у него так молодо, так свежо,
полно такой заразительной бодрости, веселость его так
искрения и столько у него любви к жизни, что ему
охотно отводишь первое место среди художников этой
манерной и пресыщенной эпохи. Венецианцев X V I века
некоторое время спасает их пылкая влюбленность в живую жизнь, но флорентийский дух в конце концов проникает и в это последнее убежище искусства: Тинторетто вносит в венецианский реализм дыхание Микеланджело.
Вся остальная Италия была уже давно покорена.
И вот научные изыскания, познания в анатомии, восторг
перед античностью и современными великими художниками, внушаемый со школьной скамьи, и даже само преклонение перед силой разума способствуют с самой
юности художников уничтожению в них самобытности и
даже стремления к самобытности.
*

Вспомните еще о богатстве художников, которое
доставалось им легко, делало их изнеженными и отвращало от тяжкого труда 1 .
1
Художники X V I века получали значительное содержание:
Джулио Романо — более 1000 дукатов в год (50 000 франков);
Челлини во Франции — почти 200 000 франков. Их потребности
этим не удовлетворялись. Челлини запросил 500 000 франков за
своего «Персея»; Вазари— 100 000 за свои картины для зала
Большого совета во Флоренции. Джованни Болонский сетовал на
свою нищету, а израсходовал 6000 экю (300 000 франков), чтобы
при жизни воздвигнуть для себя часовню-усыпальницу. Рафаэль
оставил после себя около 16 000 дукатов (100 000 франков); Микеланджело, который часто жаловался на нужду, оставил в своем

Итальянцы по своей натуре не могли противостоять
этой изнеженности. Ведь им более, чем какому-либо другому народу, нужен стимул к деятельности. Посмотрите,
что стало с Перуджино, когда у него уже не было перед
глазами «страшного призрака бедности»; частенько, по
свидетельству Вазари, страх перед этим «чудищем» придавал ему силы и упорства в работе. В каждом итальянце заложена тайная склонность к мечтаниям и неге.
И вполне естественно, что такие задатки всего сильнее
развиваются у поэтических натур.
Обаятельные умбрийцы бросают работу, как только
их не принуждает к ней необходимость добывать средства к существованию. Они не тратят, как флорентийцы,
душевных сил на поиски идеала; свой идеал они находят
вокруг себя и в самих себе— в прелести природы, в безмятежном веселье сердца. Они менее интеллектуальны и
не утруждают себя упорными поисками ключа к научным законам, ко всяким мудреным проблемам, ради того,
чтобы понять реальный мир и стать его хозяевами, —
они предпочитают со вкусом наслаждаться жизнью и
своими мечтами.
Перуджино всю свою энергию приберегал для житейских дел и сам руководил своими финансовыми начинаниями, а в искусстве он создавал лишь образы томной неги и наслаждения: прекрасные крепкие груди,
глаза с поволокой, мечтательные или сладострастные
взоры, смуглые руки, позолоченные солнцем, умащенные
благовониями тела, залитые серебристым сиянием вечернего света или окутанные прозрачными тенями зеленоватых сумерек, — вот что замыкает горизонт его творческой фантазии и вполне удовлетворяет его сердце.
Этот лакомка превосходит своих преемников и последователей лишь неистребимой, чисто юношеской свежестью
чувств, но его творчество уже предвещает худшие
недостатки
его последователей, а в конце своей
жизни он подает им весьма дурной пример — бесстыдно
римском доме более 80 ООО дукатов золотом (400 ООО или 500 000
франков), запрятанных в кубышках, мешках или узлах, не говоря
о солидных суммах, помещенных им во Флоренции в дома, в земли
и т. д. (Архив Гори, 1, 17—18). — Р. Р.

повторяет все свои старые приемы и эффекты. Пинтуриккьо, более богатый, чем Перуджино, и более поверхностный, еще сильнее, чем он, отдается потоку ощущений; один образ сменяет другой; и птичьи мозги этого
живого, пустого и очаровательного малого заняты лишь
блистательным колоритом его картин, грациозными движениями прекрасных тел, он полон спокойного безразличия к высшим материям, живет легкой и беззаботной
жизнью. Трогательный и стыдливый Спанья очарователен своей кротостью и застенчивостью, но так тонок и
хрупок, что перед всеми теряется. Сам Рафаэль, натура
страстная и простодушная, был близок к тому, чтобы
погрязнуть в чувственных наслаждениях, а его милейшие умбрийские друзья—Тиберио из Ассизы, Синебальдо Иби, Джерино да Пистойя (Джанниколо Мании) и особенно Тимотео Вити и Эвзебио ди Сан-Джорджо — яркий пример того, что сталось бы с этим гением,
не будь у него скрытого и непрестанно возрастающего
стремления к высокому идеалу, жившему в его душе.
Все эти любезные художники Умбрии — тени, уносимые дуновением ветерка, — обладают большей поэтичностью, свежестью и непосредственностью дарования,
чем великие флорентийцы, но совсем неспособны создать
противовес интеллектуализму, захлестнувшему Италию:
они не рождены для борьбы; их удел — мирно процветать в родных долинах у подножия невысоких холмов,
поросших золотистым дроком и белыми нарциссами. Соседство с натурами более мужественными подавляет их,
столкновение с идеями чуждого мира страшит, они замыкаются в себе или уныло покоряются. Сердце у них
женственное, вся их прелесть — в молодости, они —
однодневки: Флоренция их сломила.
*

Флоренция сохранила творческую энергию дольше
других городов: у флорентийских художников были
серьезнейшие причины, заставлявшие их трудиться.
«Людей, — говорит Вазари, — подстегивают здесь три
обстоятельства: 1) критика, не щадящая имен; 2) необходимость обладать высоким мастерством и изобрета4

Ромеа Роллан, т. 14

гельностью для того, чтобы добывать средства к существованию, и 3) неутолимая жажда славы, которой тут
насыщен самый воздух. Здесь не только стараются не отставать от других, но не хотят идти с ними вровень, и
честолюбие так возрастает, что те, кто не отличается
сверхчеловеческой кротостью и мудростью, бесстыдно
проклинают своих учителей и платят черной неблагодарностью за их благодеяния». Но нелепое тщеславие уничтожило в X V I веке всю пользу этого соревнования.
Вазари осмелился сказать: «Искусство ныне доведено до
такого совершенства, что если наши предшественники
писали одну картину шесть лет, то мы пишем шесть картин за один год. Могу это засвидетельствовать, так как
делал это сам и видел, как делали другие. А между тем
каши творения куда более отделаны и совершенны, чем
картины наших предшественников» 1 .
Такого же мнения держались и самые скромные
художники. Пьерино дель Вага считал себя гораздо
выше Мазаччо. Гордость Челлини в конце концов уже
граничила с безумием 2 . По его убеждению, произведения античного искусства годны лишь на то, чтобы оттенять его собственные творения; его «Юпитер» якобы
превосходит отлитые в бронзе копии античных статуй,
которые привез из Рима Джованни Приматиччо.
При такой уверенности в своих успехах человек уже
не утруждает себя старанием завоевать их. «СЬе саг1от
о поп саг1ош?» —восклицает Джироламо из Тревизы. —
«1о, ю, Ьо Гаг1е зи 1а рип1а с!е1 реппе11о» 3 .
Вот причина бешеной плодовитости
художников
X V I века, нелепого и болезненного изобилия их произведений. Померанчи и Кальви, например, покрывали
росписью четыре квадратных метра ежедневно. Камбиазо в семнадцать лет написал, без этюдов и без картонов, историю Ниобеи. После него осталось произведе1

И з предисловия к третьей части. — Р. Р.
Он дошел до того, что при жизни причислил себя к лику святых. По его словам, во Франции в дождливую погоду у него появлялось вокруг головы сияние, как у чудотворцев. — Р. Р.
3
Картоны или не картоны — не все ли равно?.. Д л я меня
рисунки — один росчерк пера (итал.).
2

ний больше, чем по-сле двенадцати художников вместе
взятых
Его жена разжигала огонь в очаге пачками рисунков, которые он поминутно выбрасывал. Современники
сравнивали его с Микеланджело и добавляли, что тот не
выигрывает от такого сравнения 2 . Санти ди Тито делал
портрет за полчаса; он устроил в своем доме нечто вроде
портретной фабрики и сбывал эти изделия в огромных
количествах. Его ученика Темпести не захватывает целиком работа над большими фресками в Риме: для развлечения он писал еще картины и делал с них по полторы
тысячи гравюр. Вазари, Триболо и Андреа ди Козимо
за один месяц воздвигли и украсили дворец. Пьерино
дель Вага за один день написал картину «Переход через
Красное море».
Самодовольство художников — вернейший признак
упадка искусства. Величайшие умы чувствуют потребность непрестанно стремиться к труднодостижимой и,
может быть, даже недосягаемой для них цели. Нам могут
сказать, что упорный труд многих художников X V I века,
страстное их желание усвоить приемы и манеру своих
учителей и саму лихорадочную их продуктивность отнюдь нельзя назвать ленивым оцепенением. Н о в искусстве ценен только такой труд, который развивает
у художника способность видеть, чувствовать, хотеть и
выполнять свою работу самостоятельно. Всякая критика
окажется бесполезной, хороший вкус будет не в помощь,
если художник не выработает его сам, ценой испытаний и мук 3 .
Идеализм Микеланджело, его преклонение перед античностью имели могучий противовес: сознание красоты
и святости труда. «Ничто так не приближает нас к богу,
как стремление создать совершенное творение, потому
что бог и есть совершенство» (Письма).
1
Арменини, «Уеп ргесеИ! с!е11а ркига» [«Истинные наставления в живописи» (итал.)]. — Р. Р.
2
Ломаччо, «Идея», 83. — Р. Р.
3
Рафаэль, говоря о своей «Идее», скромно добавляет: «Я не
знаю, будет ли она способствовать совершенствованию искусства,
но хорошо знаю, что далась она мне ценою утомительного труда
(Ьеп таЦаНсо <1'аиег1а)>>. — Р. Р.

И кто потрудился больше, чем этот человек, который
постоянно терзался, горько сетовал на бесполезную
трату времени, работая над плафоном Сикстинской капеллы; человек, «отдававший всю свою кровь» образам,
которые он создавал; человек, испытывавший мучительное разочарование в своих великих произведениях в
часы, когда он завершал их; человек, который до последнего дня жизни в тоске и слезах взывал к далекому
недостижимому идеалу:
р1ап^епс1о, атапсЬ, агсЬпсЬ, е 8озр]'гапс!о,
(СЬ'аНеНо а1сип тюг1аЬ поп т ' ё рш пиоуо).

И, умирая, жалел не о радостях жизни, но о прерванном труде.
1896 г.

ЯД

ИДЕАЛИЗМА

Посвящается Шарлю Пеги и его
«Двухнедельным
тетрадям», способствовавшим оздоровлению
общества.

Почти все мы (почти все представители моего поколения) пережили кризис неомистицизма. Нам это было
простительно. Как ни убого это отречение от разума,
как ни жалок этот сентиментализм старообразных юношей, — слишком много причин влекло нас в эту сторону,
и в этом не было нашей вины: усталость — не от науки,
а от ученых, от лжеученых; всеобщее и внезапное ослабление воли — неврастения, бич времени (не все стали их
жертвами, но пострадали от них все); вторжение во французский дух этих армий — могучих и странных влияний
Севера (самое страшное из всех: влияние Вагнера), без
сомнения плодотворных, богатых жизнью и мыслью, но
прививать которые другим расам опасно, — они могут
помутить их сознание, по крайней мере на некоторое
время вызвать головокружение, вывести их из равновесия, как это случается с тем, кто внезапно меняет климат;
наконец, приближение ужасного морального и социального кризиса, начинающего судорожно колебать почву,
а также трусливое бессилие дряблых, неуверенных в себе
существ, накануне разгрома напуганных крушением
всех своих привычек и громадным усилием, какое
приходилось делать, чтобы не быть поглощенными самим. Ввиду такого обилия причин надо быть снисходи85

тельным к слабости детей, брошенных в жизнь без руководства, не находивших никакой поддержки со стороны
старших среди всеобщего равнодушия и грубости.
С тех пор потому ли, что чуждые элементы почти
ассимилировались, или потому, что социальная опасность
стала более близкой и, следовательно, менее грозной для
воображения нервных субъектов, для которых тени страшнее действительности (битва уже началась, и энергичные
люди дали освежающий пример действия); потому ли,
наконец, что выросло новое поколение, более крепкое и
более смелое, — но ныне возрождается здоровье, стремление действовать, вера в силу воли. К несчастью, мистическое отупение оставило следы у большинства тех,
кого оно затронуло. Одни были слишком стары, чтобы
переделать свою натуру. Других же оно приучило к состоянию умственной спячки, от которого они никак не
могут отделаться. Даже у тех, кто хочет быть свободным
и работать для освобождения мира, ясность рассудка
часто застилается чем-то вроде мистического тумана.
Важно его рассеять. З а последнее время мы видели
огромный вред, который может причинить это отрешение от рассудка. Нехорошо слишком много мечтать.
Мечтания не безвредны в таком мире, где нужно беспрерывно действовать и наблюдать за действием. Солдат,
рулевой не должны засыпать; и каждому из нас, владеющих пером, предстоит быть на посту в завтрашней
схватке, где интеллект будет далеко не последним оружием. Дряблые грезы декадентского искусства, бескровное безразличие неомистиков, даже когда оно именует
себя трансцендентальным всепрощением идеалистической
мысли, отрешенной от реального мира и презирающей
его, — всё это глупости в момент, когда все силы должны
быть направлены к реальному. Все реакционные литературные и политические течения пользовались этим состоянием отупелости; и триумф блестящего и нелепого
«Сирано» был для французского интеллекта не меньшим
шагом назад, чем какие-нибудь недавние выборы.
В области политики велась мужественная борьба за
истину. Н е менее необходимо защищать ее и в искусстве. Одно неотделимо от другого. Принцип справедливости — это не волненье сердца, не смутная сентимен86

тальность, — это разум, ясность духа. Здравый ум в
высшей степени важен для действия и для Революции.
Кто посягает на него каким бы то ни было образом
в своей узкой или в широкой области — политический
деятель, юрист, ученый или художник, — тот подлежит
осуждению. Нужно воспитывать в душах любовь к истине, чувство истины, властную потребность в истине, привычку, желание ясно разбираться в вещах и в людях;
нужно иметь смелость вырвать, если надо — силой, любовь к иллюзиям, убаюкивающим, ублажающим, ласкающим и в конце концов отравляющим волю.
Есть только одно лекарство — правда. Надо видеть
и отображать жизнь такой, как она есть. Идеалисты,
реалисты — у всех один долг: взять за основу реальное
наблюдение, реальные факты, реальные чувства. Будут
ли они затем на этой основе строить, по желанию, мещанский дом или поэтический дворец, реалистическую
комедию или героическую драму, — это их дело. Н о
прежде всего нужно, чтобы произведение прочно стояло
на земле! Чтобы оно участвовало в земной жизни!
Чтобы, изображая действительность, художник дерзал
смотреть ей в лицо!
Это будет нелегко. По своей рабской лености человеческий ум привык быть в подчинении. Напрасно с глаз
его снимают шоры, которые его заставляли носить в течение веков деспотизм, церковь, академии и Сорбонна. Он
сейчас же накладывает повязку еще плотнее. Он создает
себе новых хозяев, — и каких еще! Пустые слова, бессодержательные абстракции, закрывающие от него предметы, фразы, поработившие его.., Я не доверяю словам
с большой буквы: Человек, Искусство, Личность, Природа, Душа. Отрубим головы этим кумирам! Я не знаю,
что такое Свобода; я знаю, что такое свободные люди.
Я не знаю, что такое Душа; я знаю, что такое живые
люди. Абстрактная душа, отделенная от реальной жизни, — это одна из тех пустых раковин, в которых гудит
иллюзия эха, обманчивый гул, призрак моря, — моря
страстей и чувств, жизни единственно живой. Это игра
с тенями. Конечно, можно верить в единое и всеобъемлющее бытие, заключенное во множественности явлений.
Миллионы волн, соединяясь, образуют могучую массу
87

океана, послушную известным законам. Можно попытаться понять законы и единство существующих вещей.
Н о прежде всего надо видеть вещи правильно!
Д л я идеализма нет хуже врага, чем ложный идеализм; он заставляет ненавидеть идеализм даже тех, кто
его больше всего любит. Подлинный и мужественный
идеалист не считает для себя унизительным тщательное
изучение природы; когда он пишет, он не закрывает
глаз на мир, как апостол Иоанн в «Станцах», наоборот,
он раскрывает их как можно шире и старается как можно
ближе подойти к духу вещей, «превратиться в самый дух
природы» — «1га5ти1аг51 пе11а ргорпа теп1е <31 па1ига»,
как сказал величайший художник-идеалист. Он старается
видеть вещи, как они есть, и он способен полюбить их
такими, как они есть; он находит красоту в стебельке
травы и в самых скромных существах; он не подменит
того, что видит, не подменит дорогой и преходящей
жизни (дорогой именно потому, что она преходящая)
горделивой мертвенностью интеллектуальных формул;
но ему удается, или по крайней мере он старается, забыть самого себя и переживать предметы и существа в их
собственной субстанции, сохраняя их собственное дыхание. «Дух реальности и есть настоящий идеал»
А ложный идеализм, обходящийся без наблюдения и без
опыта, — не что иное, как тщеславная лень, довольствующаяся болтливой риторикой, унаследованной от старого
иезуитского образования, от латинского красноречия, от
романтической
и псевдокоркелевской
выспренности.
Упаси нас бог от корнелианства, или, еще лучше, упасем
себя от него сами! Сид, Гораций, Полиевкт, Никомидий
ценны лишь той частицей истины, жизни и личной энергии, которую они содержат. Н о в корнелианстве имеется
неистовая казуистика, риторический героизм, и под всем
этим большим нагромождением добродетелей и рассуждений скрывается недостаток интеллектуальной и моральной сосредоточенности, преобладание слов над вещами, абстракций над живыми существами, гибельное
стремление к виртуозности. Мы не можем забыть, что
Корнель питал экстравагантные выдумки и неоромак1 Гёте. — Р. Р.

тические бессмысленности ришпенов, ростанов и сарду,
в этой псевдогероической атмосфере создавались лживые
души разных коппе; это такой яд, который извратил
моральное чувство народа и затуманил его реальное представление о вещах до того, что он стал принимать преступление за геройство, а фальшивомонетчиков за мучеников.
Пусть это зрелище заставит нас призадуматься! Будем остерегаться идеализма и идеалистов, не находящихся в постоянном и тесном соприкосновении с действительностью. Предохраним себя от идеалистического
яда. Наши молодые литературные реформаторы, наше
искусство, стремящееся быть демократичным, наши
театры, лекции, народные университеты — все более или
менее заражены им. Д о тех пор, пока мы не освободимся
от этих лживых выдумок, мы будем служить деспотизму;
идем к нему, ибо не осмеливаемся быть свободными
сами. М ы лжем себе самим.
Какова бы ни была сфера нашей деятельности, будем
служить правде. Речь идет о реформе не столько литературной, сколько моральной. Нас изводят теориями; тратят время на ученические упражнения, в которых сравниваются различные виды искусства и обсуждается превосходство того или другого. Что нам до теорий и видов
искусства? О произведениях следует судить по самим
произведениям, а не по намерениям авторов. Безразлично,
какое начато произведение или какая избрана театральная форма — современная комедия, политическая, историческая или символическая драма (хотя эти классификации почти все — т о л ь к о этикетки), — на свете существуют лишь два рода искусства: то, которое вдохновляется жизнью, и то, которое довольствуется условностью.
Истина прежде всего. И, как говорил Сент-Бев, «пусть
красота и добродетель устраиваются затем сами, как
могут»! Объявим войну лжи! И пусть новый Мольер
избавит нас, наконец, от всего этого декадентского
старья, от этого неомистического хлама, который мы несем на плечах, тащим на спине, которые путаются у нас
в ногах, преграждают нам дорогу и мешают нам идти!
Июль 1900 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

К ПИСЬМУ

т о л с т о г о

Печатаемое ниже письмо относится к далеким уже
временам, когда Толстой не написал еще ни одной из крупных своих работ об искусстве, или, вернее, против искусства, которое представляется ему в целом как обширная
система развращения, культ наслаждения, корыстное суеверие верхушки европейского общества, погруженной
в эгоистические удовольствия. Х о т я в 1887 году ни
«Крейцерова соната», ни «Что такое искусство» еще не
вышли в свет, резкая антипатия Толстого к современному искусству явно проступала в его писаниях. Я глубоко любил — я никогда не переставал любить — Толстого. Два или три года перед этим я прожил, окруженный атмосферой его мысли, я проникся тогда его творениями: «Войной и миром», «Анной Карениной» и
«Смертью Ивана Ильича», более чем каким бы то ни
было из крупных французских произведений. Доброта,
ум, абсолютная правдивость этого великого человека делали его для меня самым надежным проводником в
нравственной анархии нашего времени.
Но, с другой стороны, я страстно любил искусство;
с детства я питался искусством, и в особенности музыкой; я не мог бы обойтись без нее. Музыка была необходима мне, как хлеб. Поэтому-то я был так смущен,
прочитав у того, кого я привык уважать, резкие выпады
против безнравственности искусства! Я ведь прекрасно
чувствовал, что нет ничего более здорового, чем до90

ходившее до меня дыхание творчества великих художников. В какой-нибудь картине Рембрандта я черпаю не
только радость красоты, но и силу ума и любви, струящуюся из этих великих сердец. Толстой говорил о порочности искусства, развращающего и разобщающего
людей. Н о где же я лучше закалялся, где более братски
сближался с людьми, как не в экстазе «Царя Эдипа»
или «Симфонии с хорами»? Но я еще мало верил себе,
мне было тоскливо думать, что я, быть может, зря трачу
свою жизнь, тогда как мне хотелось сделать ее полезной людям...
Я написал Толстому. Он ответил мне 4 октября
1887 года. Письмо его не нуждается в комментариях.
Оно отражает прозрачный свет его души, в которой
все — разум и милосердие к людям. Оно написано с
евангельским добродушием этого художника, не заботя-1
щегося о стиле, думающего единственно о том, чтобы его
поняли, не боящегося повторять свою мысль до тех пор?
пока не вобьет ее в голову. Будто слышишь его непринужденную речь: он не пишет, а беседует.
Я хочу только сказать, до какой степени я чувствую
теперь, гораздо больше, чем в момент получения этого
письма, что я согласен с его мыслями. Я сожалею,
что Толстой часто ошибался в оценке того или другого
великого человека, как, например, Бетховена или Вагнера, что он напрасно осуждал их, недостаточно их зная,
сожалею, что он судил о французском искусстве по кучке
смешных (за очень редкими исключениями) декадентов, —впрочем, это понятно, когда знаешь, как его возмущали их претенциозные стихи и нездоровые журналы,
но зато я нахожу, что его общий взгляд на искусство
абсолютно верен.
Да, плоды истинной науки и истинного искусства —
это плоды жертв, а не материальных выгод. Не только
нравственность, а и само искусство заинтересовано
в том, чтобы оно перестало быть исключительной собственностью привилегированной касты. Я, художник,
сам первый молю о наступлении того момента, когда
искусство войдет в толщу народа очищенным от своих
привилегий, от пенсий, от орденов, от казенной славы.
Я призываю это время во имя достоинств искусства,
91

оскверняемого тысячами паразитов, позорно живущих за
его счет. Искусство не должно быть карьерой, оно должно быть призванием. Призвание может быть узнано
и проверено, только когда ученый и художник жертвуют
своим спокойствием и благосостоянием, чтобы следовать
своему призванию. Н о при современной цивилизации
только действительно великие художники несут настоящие жертвы; одни они сталкиваются с тяжелыми препятствиями, потому что одни они отказываются продавать свои мысли, проституировать себя для удовольствия развращенной клиентуры, щедро оплачивающей
тех, кто устраивает для нее умственные дебоши. Если мы
уничтожим привилегии искусства и затрудним доступ
к нему, нечего бояться, что мы этим увеличим страдания настоящих художников, — мы лишь отстраним толпу
тунеядцев, которые берутся за умственный труд только
для того, чтобы отличаться от народа и уклониться от
более тяжелой работы.
Мир не нуждается в тех десяти тысячах (так называемых художественных) произведений искусства, которые из года в год появляются на парижских выставках,
в сотнях театральных пьес, в тысячах романов. Ему
нужны три-четыре гения в столетие и такой народ, в котором живы разум, добро и понимание прекрасного,
народ со здоровым сердцем, со здоровым умом, со здоровыми глазами, способный видеть, чувствовать и понимать, что есть прекрасного и хорошего в мире, и работающий над тем, чтобы прекрасным и хорошим украсить жизнь.
Сознаюсь, мне не было бы неприятно, если бы
художников заставили следовать общим условиям жизни,
если бы удалось распределить между всеми людьми без
исключения сумму физического труда, необходимого для
поддержания и содержания здания общества. Работа
эта, поделенная между всеми, не была бы настолько
изнурительной, чтобы помешать настоящим художникам
делать вдобавок и свое дело, но зато ее было бы достаточно, чтобы отнять у лжехудожников всякое желание лишать себя часов досуга
ради
творческой
работы. А насколько выиграло бы от этого здоровье
искусства!..
92

Гёте сказал где-то: «По мере того как пишешь или
читаешь книгу, сам становишься книгой». Искусственный, болезненный и бесплодный характер современного
искусства вытекает из того, что у него нет корней в земной жизни; оно творится не живыми людьми, не людьми
из плоти и крови, а «людьми пера» — литераторами,
бумажными людьми, которые напичканы словами, красками, картинами, звуками инструментов, экстрактами
ощущений в склянках. А подлинным художникам,
чтобы не быть вынужденными торговать своим искусством, слишком часто приходится зарабатывать себе на
жизнь каким-нибудь другим умственным трудом, параллельно занимаясь искусством. Ведь такая профессия
служит помехой для творческого воображения несравненно более, чем физический труд, утомляющий тело,
но оставляющий ум свободным!
«Как, — запротестуют наши «эстеты», — разве красота художественной работы не потеряет от этого? Разве
искусство не является чем-то исключительным? Разве
оно согласится делиться с чем бы то ни было? Разве ему
не должен принадлежать весь день целиком?»
Я спрашиваю всех добросовестных художников: разве
верно, что, имея целый свободный день, творишь гораздо
больше и лучше, чем тогда, когда располагаешь только
двумя свободными часами в день? Я сам часто убеждался в противном. Препятствия не бесполезны для
ума. Слишком большая свобода — плохая вдохновительница: она склоняет мозг к апатии и к равнодушию. Человек нуждается в подстегивании. Если бы жизнь его
не была такой короткой, он так не торопился бы жить.
Замкнутый в тесные пределы часов, он с тем большей
страстностью отдается деятельности. Гений жаждет препятствий, и препятствия создают гения. Ну, а талантов
у нас даже слишком много. Наша культура провоняла
талантами, совершенно бесполезными или даже совершенно вредными. Если даже большая часть их исчезнет,
если даже будет меньше живописцев, меньше музыкантов, меньше писателей, меньше критиков, меньше пианистов, меньше актеров и меньше журналистов, это будет
небольшая беда; более того, это будет великим благом.
И даже если бы искусство пострадало от этого в отноше93

нии чистоты формы, стиля, технического мастерства, я
мало пожалею об этом, если выиграют его энергия и здоровье. Бывают дни, когда я без всякого возмущения думаю о поджоге Александрийской библиотеки. Какая нам
польза от этого мертвого прошлого, давящего нас, от
этого нагромождения наук, искусств, цивилизаций, наваленных в кучи над жизнью? Кто выевободит нас изпод них?
«Первая наука в мире, — сказал Толстой, — наука
жить так, чтобы делать как можно меньше зла и как
можно больше добра. Первое искусство в мире — это
искусство избегать зла и делать добро с наименьшим
усилием».
1902 г.

С того времени, когда я выражал в «Двухнедельных
тетрадях» (1902) благодарность старому Толстому, прошло тридцать лет; я постарался уплатить ему свой долг,
написав «Жизнь Толстого» в 1910 году и дополнив ее
в 1928 году по случаю годовщины со дня рождения писателя. И теперь, когда я уже стар, я обращаюсь к нему
с последним приветствием в двадцать пятую годовщину
со дня его смерти (1935).

МЕМОК1АМ

ЛЬВА

ТОЛСТОГО

Я сохраняю все мое восхищение Львом Толстым и
всю любовь моей молодости. Я никогда не забуду отеческой помощи, оказанной им мятущемуся юноше, каким
я был тогда. Я считаю его величайшим мастером жизни
в искусстве, мастером искусства живого. «Война и мир»
остается для меня образцом современной эпопеи.
Я обязан ему чувством, самым важным для настоящего художника, — чувством братской любви ко всем
живым существам. Он постигает их не извне, а изнутри,
потому что он делается ими, потому что они — это он.
Он отождествляет себя с каждым из действующих лиц,
1

В память (лат.).

он живет в них; он не высказывается ни «за», ни «против»; законы жизни заботятся об этом за него. Эти
законы — невидимый учитель, который властно руководит творчеством и художником. Сам Толстой воздал им
должное, когда в ранних «Севастопольских рассказах»
он приветствовал Истину как главную свою героиню.
Никто не сравнится с ним в искусстве, когда он ей предоставляет слово. Он бывает слабее только тогда, когда
начинает говорить сам. Он величайший из ясновидцев.
Н о резонер он слабый и многоречивый, и, когда он хочет
объяснить свое ясновидение, он только портит дело.
Глаза и сердце его гениальны. Ум его часто ошибался.
Он мне представляется, подобно Жан-Жаку Руссо,
сидящим на развалинах старого мира, разрушению которого он содействовал, у порога нового мира, наступление которого он, сам того не желая, подготовил и которому предстоит идти дальше, оставив его позади.

МИ Л А Е

Личность Милле представляет собой нечто исключительное во Франции X I X века. Кажется, это человек
другой эпохи, другого народа, какого-то иного умственного склада. Во французском искусстве он одиночка,
почти чужой. Его почитатели и хулители одинаково не
понимали его. Одни превозносили Милле как смелого и
правдивого живописца новой демократии. Другие смотрели с подозрением на воинствующего социалиста, который в укор стоящей у власти буржуазии создает поэтическую картину страданий рабочего класса. Во всех
его работах критики выискивали намеки политического
характера. Взмах руки «Сеятеля» рассматривался как
угроза простолюдина, бросающего ввысь «пригоршни
картечи». Поль де Сен-Виктор говорил, что «Сборщицы
колосьев» — это «Три парки пауперизма». Бодлер и
Гюисмане утверждали, что у крестьян Милле — души
революционных трибунов. И все они искали в его картинах политические и социальные мотивы или драматические эффекты. Н о Милле был далек от всего этого:
он презирал живописные сентименты и мелодрамы; он
был равнодушен к политике, социализма он не признавал.
Милле никак не мог понять, почему критики приписывают ему эти превыспренние взгляды. «Я полагаю, —
говорил он, — что мои критики — люди просвещенные и
со вкусом, но я никак не могу влезть в их шкуру, ведь
я за всю свою жизнь не видел ничего, кроме полей, и
я просто стараюсь передать как можно лучше то, что
я видел». Когда кто-то пытался в высшей степени лите96

ратурно и хитроумно истолковать выражение его «Крестьян, несущих домой с поля новорожденного ягненка»,
он весьма иронически и рассудительно заметил, что «когда люди несут на носилках что-нибудь тяжелое, выражение их определяется тяжестью груза, который давит
им на руки, и если вес один и тот же, то что бы они ни
несли — ковчег из храма, теленка, золотой самородок
или камень, — они подчинены действию этой тяжести,
их выражение и позы не говорят ни о чем, кроме как
о тяжести». Милле не раз, и весьма резко, высказывал
свое отвращение к театральщине в современном искусстве и даже к самому театру. «Люксембургская галерея, — говорил он, — заставила
меня возненавидеть
театр. Мне всегда претили все эти преувеличения, притворство и кривлянье актеров и актрис. Я немножко
знаю эту публику — это какой-то совершенно особый
круг, и я убедился, что их старания перевоплотиться в
кого-то другого приводят к тому, что в конце концов
они перестают быть сами собой, разговаривают тем же
заученным языком, каким они привыкли говорить на
сцене, и теряют всякое представление о правде, здравом смысле и простых чувствах, отображаемых изобразительным искусством. Если хочешь быть правдивым и
естественным в искусстве — позабудь о театре».
Еще более резко выступал Милле против попыток
выставить его социалистом. Как многие французские
живописцы, пережившие революцию 1848 года, Милле,
вполне естественно, сочувствовал народу и питал к нему
братскую привязанность; однако надо сказать, что ни
Милле и ни один из крупных живописцев того времени,
за исключением Курбе, не участвовали в народном движении. Коро держался в стороне от политики, не замечая,
что происходит вокруг; мягкий, спокойный, он не терпел
беспорядков и волнений и утверждал, что «искусство —
это любовь». Теодор Руссо жаждал уединения, презирал
всяческие клики, как политические, так и артистические, и говорил: «А какое дело искусству до всего этого?
Искусство родится не на людях, а где-нибудь в укромном
уголке, где человек, уединившись, старается проникнуть
в тайны природы и твердо верит, что, овладевая ими, он
приносит благо не только себе, но и всему человечеству,
97

сколько бы ни сменилось поколений». Милле, больше
чем других, задевало, когда его называли социалистом на
том лишь основании, что он писал не только пейзажи, но
главным образом крестьян, которых он изображал с глубоким, неприкрашенным реализмом; он всю жизнь возмущался и протестовал против этого наклеенного на него
ярлыка. «Я всем существом своим против этого пресловутого демократического направления, или «демо», как его
называют на клубном жаргоне», — писал он 23 апреля
1867 года. «Я сам крестьянин и вышел из крестьян». Он,
как и Коро, думал, что «призвание искусства — служить
любви, а не ненависти» и что «страдания бедняка он изображает вовсе не для того, чтобы возбуждать зависть к
имущим классам». К богачам он чувствовал не вражду, а
скорее
сострадание.
«Несчастный
этот
малюткапринц!»— с жалостью сказал он, когда кто-то расписывал ему празднества по случаю крещения наследного
принца. При всей своей любви к деревне он не закрывал глаза на недостатки крестьян. Он отнюдь не стремился изображать восставших людей — людей борющихся за свое освобождение и прогресс; по его словам,
он стремился к тому, чтобы люди, которых он изображает, «казались до такой степени свыкшимися со своей
участыо, что нельзя было бы даже и вообразить, будто
у них может возникнуть желание стать чем-то иным». Он
не верил в прогресс, или если и верил, то разве что в
прогресс технический, который не имеет никакого отношения к предполагаемому моральному или социальному
прогрессу. «Если говорить о долге, — пишет он в 1854
году, — так долг каждого — добиваться прогресса в
своем собственном деле. Д л я меня это единственный
путь. Все остальное — бредни или расчет». Мысль о вечности и незыблемости всего сущего — вот что владело
его душой. Может ли быть что-либо более чуждое и противоположное идее революции и вообще любой политической идее?
Н о как же все-таки получилось, что такие идеи
упорно присваивались Милле?
Причина этого заблуждения в глубоком пессимизме
Милле, в необыкновенно впечатляющей силе его скорбного творчества. Эти черты отмечали все, всех они пора98

жали, но никто не умел дать им правильного толкования;
обычно видели в них какой-то горький укор, как бы осуждение общества. Никто из французских писателей или
художников не понимал, что этот пессимизм, эта скорбь
отнюдь не свидетельствуют о возмущенном состоянии
мятежной души, что это — нормальное душевное состояние человека, который просто не может себе представить иного восприятия действительности, — такие глубокие, неизгладимые следы оставила на нем жизнь! Почти
целое столетие все французское искусство было так далеко от христианства и даже, пожалуй, можно сказать,
было настолько противухристианским, что христианская
точка зрения, утверждавшая страдание как закон жизни
и ее благо, стала почти непостижимой. Есть люди, которые не отступают перед страданием, а борются с ним и
проклинают его. Другие отворачиваются от него, как от
какого-то уродливого, отталкивающего зрелища; они стараются поскорее забыть его и пускаются в погоню за
настоящими или воображаемыми радостями. Никто из
этих ненавистников страдания не сумел понять, какую
суровую и благоговейную радость находил в страдании
Милле. Люди смотрели на «Сборщиц колосьев» или на
«Человека с мотыгой», поникших в безмерной усталости,
словно скот в ярме, и никому не приходило в голову, что
живописец, изобразивший их, считал эти страдания естественными и верил, что они даны на благо, ибо они
нравственны, а благо — это и есть красота. «Сидишь
поддеревом, — писал он в 1851 году, — и чувствуешь
себя так хорошо и спокойно, что лучшего и желать
нельзя; и вдруг видишь на повороте тропинки жалкую
фигуру, согнувшуюся под вязанкой хвороста. Она появляется так неожиданно и так всегда поражает, что сразу
невольно представляешь себе, как тягостна жизнь человеческая...
З н а л ли он, что такое радость, с тех пор, как живет на свете,
И есть ли беднее его на всем земном шаре... 1
1

Лафонтен, «Смерть и дровосек». — Р. Р.
[Ср. у Крылова:
И выдался ль когда на свете
Хотя один мне радостный денек... — Прим. ред.]

Или видишь, как люди на пашне, согнувшись, копаются в
земле. Время от времени то один, то другой распрям-^
ляет спину и утирает рукой пот со лба. Неужели можно
поверить, что это — веселый, резвый труд, как стараются
изобразить некоторые? А вот для меня в этом и есть
подлинная человечность и великая поэзия».
Да, именно в том, чтобы показать все муки труда и
в то же время всю поэзию и красоту этих суровых усилий, и заключалась задача, которую ставил перед собой
Милле в своем искусстве. «Моя программа — это труд.
Каждый человек обречен на страдания плоти». «В поте
лица своего будешь ты есть хлеб свой», — так было
предначертано испокон веков; и это — «незыблемый закон,— его же не прейдеши» (1854). Ясно: здесь нет ни
протеста, ни желания как-нибудь улучшить жизнь.
Жизнь горестна, и Милле любит ее такою, какая она
есть. Можно даже сказать, что, если бы не было горести,
Милле создал бы ее сам, такое непостижимое очарование
она таит для него. «Я вовсе не хотел бы, чтобы не было
зимы, — сказал он однажды. — Так печальны поля и
леса, — не видеть этой печали было бы ужасной утратой!» (1866). У него это было какой-то глубокой, врожденной потребностью. «Моя основа — меланхолия, на
этом я и держусь», — пишет он в ноябре 1872 года. Еще
ребенком он удивлял всех окружающих своим меланхолическим характером. «Ах, бедное д и т я ! — с к а з а л старый деревенский кюре. — Твое сердечко принесет тебе
много горя, ты и не представляешь себе, как тебе придется страдать». Подобно старому Микеланджело, который говорил, что день рождения человеческого существа
следует считать не днем радости, а днем траура, Милле
бывал особенно грустен в те дни, которые у большинства
людей считаются праздниками, как, например, проводы
старого года и встреча нового, потому что в такие дни
грусть воспоминаний смешивалась в его душе с грустью
предчувствий. «Вот и еще год кончается сегодня! —воскликнул он. — Как грустно! Желаю вам всем как можно
меньше лет». Он говорил о себе, что никогда не знал
радости. «Жизнь никогда не поворачивалась ко мне веселой стороной. Я не знаю, что это такое. Я никогда
этого не видал. Самая большая радость, которую я испы100

тал, — эгго покой и тишина» (1851). Однако он не обнаруживал никаких признаков беспокойства или подавленностии;этобыла глубокая и спокойная грусть, в которой
для людей его склада есть даже что-то отрадное, —
«тайная отрада печального сердца», как говорит Лафонтен. Н о у Лафонтена в этом чувстве есть какой-то
оттенок любования. У Милле его не было. Он не из тех
художников, кто издали, из надежного уюта, смотрит на
чужую нищету. Он сам испытал бедность и мирился с
ней, не удивляясь и не ропща.
Жизнь самых славных французских живописцев того
времени, в особенности жизнь наших великих пейзажистов,— это сплошное мученичество. З а очень небольшими
исключениями, как, например, Коро или Жюль Дюпре,
почти все художники жестоко страдали от нужды, лишений, голода, болезней и всякого рода неудач. Великий
Теодор Руссо большую часть своей жизни прожил в
ужасающей нищете и одиночестве и умер, разбитый параличом; при нем не было никого, кроме его душевнобольной жены. Труайон умер сумасшедшим. Марила
умер сумасшедшим. Декан бился всю жизнь, около него
не было ни души, и конец его был ужасен. Поль Гюэ
почти в буквальном смысле умирал с голоду и надорвал
свое здоровье постоянными лишениями. Даже Диасу
пришлось испытать горькую нищету и физические страдания. Поэтому нельзя сказать, что судьба как-то особенно преследовала Милле. Д а и сам он не говорит
этого. «Я не думаю, чтобы я был несчастнее других»
(1859); «Мне не на кого обижаться, и вряд ли я более
несчастен, чем многие другие» (1857). Разделяя общую
для многих судьбу, он страдал от бедности, одиночества и
равнодушия людей. Н о что поражало в нем и отличало
его от других — это спокойствие, с которым он терпел
свои незадачи, как нечто необходимое, как некий благодатный удел, ниспосланный свыше. Человеческое безрассудство, злоба, себялюбие никогда не могли нарушить
его удивительный покой. «Да, да, есть дурные люди, —говорил он просто, — но есть и добрые, а один добрый
человек значит для нас больше, чем много дурных... Я
не жалуюсь» (1884). Часто ему просто не на что было
101

существовать! Булочник переставал отпускать хлеб в
долг, лавочники подавали в суд. Однажды в 1853 году
он остался с двумя франками в кармане. В письмах Милле постоянно чувствуется, что его гнетет одна^и та же
забота: «Как раздобыть денег на месяц? Потому что з
конце концов самое главное—это накормить детей»
(1856). В 1857 году — год появления «Сборщиц колосьев» — нужда чуть не довела его до самоубийства, но совесть удержала его от этого страшного шага. В 1859 году — это год «Вечернего благовеста» — он пишет в середине зимы: «Дров у нас осталось дня на два, на три, и
мы просто не знаем, что делать, как достать еще. Через
месяц жене родить, а у меня ни гроша».
Вдобавок ко всему этому он часто болеет: как ни
крепок могучий мужицкий организм, тяжкая жизнь, которую он обречен вести, подточила его здоровье. Несколько раз его едва удавалось спасти: в 1838 году — он
был почти при смерти, в 1843 — его признали безнадежным; он лежал в бреду целый месяц, и в доме сидели
без хлеба; в 1859 — он чуть не ослеп и харкал кровью.
Он постоянно, иногда целыми неделями, страдал от
ужаснейших головных болей и рези в глазах. Он почти не
жалуется, никогда не выходит из себя и нимало не удивляется на свою тяжкую долю. Как-то раз, когда он остался совершенно без денег, один из друзей принес ему маленькое пособие, выхлопотанное у правительства; в доме
не было ни огня, ни света; Милле сидел, съежившись, на
сундуке, и видно было, что он совсем закоченел. «Спасибо, — сказал он, — это очень кстати. Мы уже два дня
ничего не ели, но хорошо что хоть дети не страдали, у
них все время была еда». Он позвал жену. «Ну вот, —
сказала она, — пойду куплю хоть немного дров, ужас
как озябла». Он промолчал и больше уже не говорил об
этом 1 (1848). Можно сказать, что скорбь была его лучшим другом, принося ему какое-то суровое успокоение.
«Искусство — это не развлечение, — писал он, — это
1
А. С а н с ь е, «Жизнь и творчество Ж.-Ф. Милле», 1881. —
Я еще не раз буду ссылаться на эту книгу, которая представляет
собой драгоценное собрание документов о Милле (письма и беседы). Альфред Сансье (1815—1877) служил вторым секретарем

102

борьба, это пытка колесованием. Я не философ. Я не мечтаю уничтожить страдание или найти какой-то рецепт, который сделает меня неуязвимым и равнодушным. Страдание, быть может, и есть то, что дает произведениям художника наибольшую силу выразительности» ( 1 8 4 7 ) . И
действительно, его так и тянет к себе выражение страданий. Он ищет его в полотнах своих любимых мастеров,
как будто его притягивает таинственная сила. «Были минуты, когда я, глядя на мучеников Мантеньи, чувствовал, как стрелы св. Себастьяна вонзаются в мое тело.
Такие мастера обладают магнетической силой». И в другом месте: «Когда я увидел рисунок Микеланджело,
изображающий человека в обмороке, то очертание этих
расслабленных мускулов, впадины и рельефы этого лица,
помертвевшего от телесных страданий, вызвали у меня
странное ощущение. Я сам испытывал его страдания. Я
жалел его. Я страдал в его теле и чувствовал боль в его
членах». Это похоже на доходящий до исступления экстаз св. Франциска и св. Катерины в Сиенне, у которых
раны распятого Христа отразились стигматами на теле.
Т у т не просто аналогия, а нечто большее. Напомним,
что «святым покровителем» Франсуа Милле был Ф р а н циск Ассизский. В непонятном аскетизме Милле, в притягательной для него силе страдания мне видится глубокий след христианской мысли. Милле ( и в этом основная причина его нравственного отличия от современников) — Милле в душе был религиозный человек. М ы
увидим далее, в какой пламенно верующей среде протекало его детство и в какой янсенистской
если не фанатически-пуританской, атмосфере складывался его характер. Когда он покидал родной дом и уезжал в Париж,
то бабка, которая всегда имела на Милле большое влияние, напутствовала его такими словами: «Лучше мне
в министерстве внутренних дел; он был близким другом Милле и
Руссо и с трогательной преданностью всегда приходил им на помощь. Имя его достойно стоять рядом с именами его великих друзей, которым он сделал так много добра в жизни и чьи живые
черты он сумел сохранить для будущих поколений. — Р. Р.
1
Я н с е н и з м — религиозное направление, которое господствующая католическая церковь отвергла как ересь ( X V I I в . ) . —

Прим. ред.
103

увидеть тебя покойником, чем отступником и нарушителем заповедей господних». Затем позднее, когда он уже
начал пробивать себе дорогу в Париже, она снова повторяет: «Не забывай, Франсуа, что ты был христианином
прежде, чем стал художником, не жертвуй собой ничему
непотребному... Пиши для вечности и помни, что вот-вот
может прозвучать трубн&й глас, дабы призвать нас на
Страшный Суд». И эти религиозные наставления находили отклик в сердце Милле. Он с детства воспитывался
на душеспасительном чтении: читал отцов церкви, церковных ораторов X V I I века, а главным о б р а з о м — б и б лию, которую он даже называл «настольной книгой живописца». Первые поиытки рисовать начались под влиянием чтения библии. «Старинные рисунки в библии,—
говорит Сансье, — вызывали в нем желание сделать самому что-нибудь в этом роде». Когда он впервые пришел к настоящему художнику, как будущий ученик, он
принес рисунок, сюжет которого был взят из евангелия
от Луки. Он постоянно читал священное писание, ища в
нем пояснения своим собственным мыслям или душевному состоянию, и потом выражал это в картинах.
В 1848 году он изобразил греховные чары Парижа, написав «Искушение св. Иеронима». В 1848 году, после разлуки с матерью и родными, он пишет «Вавилонское
пленение» и «Агарь с Измаилом в пустыне». В 1851 году
Милле терзался мыслью о больной матери: она была далеко от него и «не могла ни жить, ни умереть», так ей
хотелось повидаться с ним еще раз перед кончиной. Н о
она умерла, так и не повидав сына: у него не было денег
на поездку из Парижа в Нормандию, в Гревиль; тогда
он написал картину «Товий и его жена ждут возвращения сына». Так священное писание переплеталось с его
собственной жизнью. Бюрти утверждает, что Милле собирался «дать живописное толкование библии наподобие
Рембрандта, только во французском духе». Во всяком
случае, он сделал несколько попыток в этом роде, как,
например, «Руфь и Вооз» — и если работы эти не особенно удались, то лишь потому, что его реалистическому
дару недоставало поэтической фантазии, помогающей
живописцу создавать сцены, для которых он не находит
образцов в натуре; творчество Милле тесно связано
104

с окружающим миром, но во все, что он видел, он вносил
дух священного писания. Воображение художника было
насыщено образами евангелия и библии, он часто ссылался на них (слишком часто, как полагали некоторые
друзья Милле); к концу жизни он часто читал библию
по вечерам своим домашним. В ней-то мы и находим
объяснение его картин и его излюбленной темы, к которой он постоянно возвращается, — темы никогда не
прекращающейся борьбы человека с землею; смысл и
значение этой борьбы для него надо рассматривать не с
политической или социальной точки зрения, а в свете
религии. Милле часто повторял стих из Книги бытия, который был для него девизом всей жизни и творчества:
«Проклята будет земля... Тернии и волчцы родит она
для тебя, и траву полей ты будешь есть. В поте лица
своего будешь ты есть хлеб свой».
*

Мне казалось необходимым в начале своего очерка
подчеркнуть это исключительное религиозное и нравственное своеобразие мировоззрения Милле. Именно оно,
гораздо более, нежели высокое дарование живописца, завоевало Милле особое место во французском искусстве
X I X века, вернее даже было бы сказать— и за пределами
искусства. Однако лишь немногие понимали это. Чтобы
понять это, нужно иметь душу верующую. Поэтому не
удивительно, что Толстой в своей статье «Что такое искусство?», сурово осуждавшей цивилизацию, выделяет
Милле и отмечает его «Вечерний благовест» и в особенности «Человека с мотыгой» в числе немногих картин,
которые «внушают людям христианское чувство любви
к богу и ближнему». Толстой относит их к тем творениям
искусства, которые можно назвать «благочестивыми»,
ибо они осуществляют завет евангелиста Иоанна — «единение людей с богом и друг с другом».
Нетрудно представить себе, что такой взгляд на вещи
был совершенно чужд просвещенным умам Франции. Н о
те самые причины, которые отдаляли Милле от этих
избранных умов, сближали его как нельзя более тесно
с народом; он был чуть ли не единственным толкователем
105

его чувств. Н а д о сказать, что французское искусство
времени Милле было не менее аристократическим,
чем в X V I I веке, — ничто не связывало его с широкими
массами народа. Это было прежде всего парижское искусство: сотни дилетантов и светских людей изображали
Ф р а н ц и ю страной веселья и свободомыслия, что отнюдь
не соответствовало действительности. Н а этом фоне искусство Милле приобретает особое значение: это голос
тех, и з кого состоит большинство, кто не может сказать
о себе потому, что с утра до ночи трудится; это голос
миллионов жителей сельской Франции, — забитые нуждой, невежественные, религиозные и суеверные, они ненавидели Париж и до самого последнего времени держались в стороне от каких бы то ни было общественных
движений. Как тонко заметил Бюрти, «гений Милле
умеет показать пассивную силу деревенского люда». Н е
удивительно: он ведь и сам принадлежал к этому люду.
Вся жизнь его, начиная с детства и до самой кончины,
протекала в крестьянской среде, рядом с землепашцами.
Он разделял их предрассудки и страстную любовь к
земле. О н умел не только писать землю, но и пахать ее;
он был хорошим землепашцем и гордился этим, и нередко, бродя по полям Барбизона, он брался за плуг и
проводил длинные, ровные борозды. Один из друзей
Милле сказал о его портрете, написанном около 1861 года, что он похож на «главаря крестьянского восстания
перед расстрелом». Это тот самый портрет, где Милле,
в грубых деревянных башмаках, стоит, прислонившись
к стене, закинув голову с зачесанными назад волосами.
К концу жизни Милле настойчиво подчеркивал свое деревенское происхождение, словно чураясь Парижа:
«Меня никто не заставит кланяться! Н е заставит писать в угоду парижским гостиным. Крестьянином я родился, крестьянином и умру. Всегда буду стоять на моей
родной земле и не отступлю ни на шаг».
Однако, прежде чем приступить к описанию жизни
и творчества Милле, я позволю себе сделать еще одно
замечание, специально для английского читателя
Дело
1

См. историко-литературную справку в конце тома. — Прим.

ред.
106

в том, что этот великий крестьянский живописец, истинный представитель французского народа в современном
искусстве, по своему характеру и по своему библейскому
складу ближе английским или даже американским интеллектуальным кругам, нежели французским. И действительно (как мы увидим далее), раньше всех его признали
американцы и англичане; среди них он нашел своих первых покупателей и первых учеников; и мне кажется, что
именно в этих странах сохранится во всей чистоте глубоко нравственное понимание и любовь к его творчеству.
Мне хочется, чтобы этот очерк помог англичанам еще
больше узнать и полюбить Милле, и я постараюсь показать в своей работе, как много родственного с Англией
у этого великого человека, подлинного сына французского
народа по духу и по стилю.

ЖИЗНЬ МИЛЛЕ ДО ПРИЕЗДА В БАРБИЗОН

Милле по происхождению нормандец. Он родился
4 октября 1814 года в селении Грюши Гревильского прихода, в округе Бомон, департамента Л а Манш, к северу
от Котантена. Эта область славилась упрямым здравомыслием жителей и дикостью природы. Милле был в семье вторым из восьми детей. Жаном его назвали по отцу,
а Франсуа нарекли в честь св. Франциска Ассизского.
Его семья была поистине прекрасным образцом той
скрытой нравственной силы и высокого достоинства
мысли, какие нередко можно встретить среди французских бедняков. Об одном из самых известных реалистических романов, появившихся во Франции за последние двадцать лет, Толстой сказал: «Если бы французский народ был таким, каким его изображают в этой
книге, вся история Франции была бы для меня совершенно непонятна». И в самом деле, можно ли, исходя из
облика героев, лишенных какого бы то ни было идеала,
понять историю, которая так часто и так явственно была
насыщена подлинным идеализмом? Жизнь Милле лучше
пояснила бы Толстому нашу историю; он нашел бы в
ней существенные чеоты тех, кто создает истинное вели107

;

чие нации и придает ег деяниям характер высокого героизма.
Родные Милле отличались крепким телосложением,
высокими моральными устоями, строгой чистотой нравов, глубоким религиозным чувством и суровой рассудительностью. Отец его, Жан-Луи-Николя, был регентом в приходской церкви; он разбирался в музыке и
руководил сельским хором. Любопытно отметить, как природа порой пробует руку на отце прежде, чем ей удастся
сотворить сына, на долю которого выпадет талант; ЖанЛуи-Николя был мягкий, задумчивый человек с неопределившимися художественными склонностями. Он пытался лепить из глины и резать по дереву; он любил наблюдать животных, растения и людей, и это он первый
обратил внимание Франсуа на красоту полей. Отец передал сыну свой суровый нрав, душевную чистоту и отвращение к распущенным речам и шуткам. Мать Милле,
Эме-Анриетта-Аделаида-Анри, урожденная Дюперрок,
была дочь богатых фермеров, считавшихся в своем кругу
знатью. Один из ее дедов был священником и во время
Революции едва не поплатился головой за то, что отказался присягнуть конституции и отречься от веры; он
был геркулесовского сложения и любил работать в поле.
Другой ее дед был начитан в химии, третий — мельник — читал Паскаля, Николя, Монтеня и Шаррона. Однако самой оригинальной личностью в семье, кстати сказать, имевшей серьезное влияние на Милле, была его
бабка, Л у и з а Жюмелен. Это была старая крестьянка,
глубоко религиозная католичка пуританского склада, которая, подобно женщинам из Пор-Рояля \ жила в страхе
божием и во всем, начиная от явлений природы, кончая
житейскими мелочами, видела промысел господень. Вот
одно и з самых ранних воспоминаний Милле. Когда он
был еще совсем ребенком, бабушка будила его, говоря:
«Вставай, Франсуа, вставай, маленький! Птички-то,
знаешь, у ж давно бога славят!»
У этих своеобразных аристократов в крестьянстве
была собрана замечательная библиотека. Т а м можно
1
П о р - Р о я л ь — монастырь в Париже, который являлся в
X V I I веке центром пропаганды ясенизма во Франции. — Прим. ред.

108

было найти издания деятелей Пор-Рояля, произведения
Боссюэ, Фенелона, а также писания св. Франциска
Сальского, Иеронима и Августина. И мальчик Милле
жадно глотал эту здоровую умственную пищу. Особенно он любил библию, которую читал по-латыни, и Виргилия — поэта, которого любили многие великие живописцы того времени: Делакруа, Коро, Руссо. «Буколики»
и «Георгики» Виргилия вызывали у него восхищение.
Он сам рассказывает, что, когда он дошел до строки:
«Час наступает, и длинные тени бегут по равнине...» —
Ел ^аш
$ишта уШагит си1тта {итап1
Ма.)оге$дие сас!ип1 акез с!е топШэиз итЬгае... —

то почувствовал, как его охватило глубокое волнение.
Что же до библии, то мы уже говорили, что ее старое иллюстрированное издание впервые пробудило в нем мечту
выразить себя в искусстве. Эти самые ранние впечатления от книг, которые, незаметно воздействуя на душу,
сделали Милле французом X V I I века, постепенно пополнялись множеством новых впечатлений от других
книг. Милле всю жизнь был великий книгочий. Ему
было двадцать лет, когда он открыл Гомера, Шекспира,
Байрона, Вальтера Скотта 1 и «Фауста» Гёте; Виктор
Гюго и Шатобриан произвели на него большое впечатление. Однако незаметно, чтобы он когда-нибудь поддавался очарованию романтизма, столь неотразимому для
молодых людей того времени. Он всегда испытывал
скрытое отвращение к тому налету чего-то болезненного
и лихорадочного, что свойственно даже таким привлекательным, излюбленным писателям-романтикам, как, например, Мюссе. «Мюссе заражает нас своей лихорадкой, — говорил он уже много позднее своему другу Мароллю. — Только это он и умеет делать. Восхитительный
фантазер, но какое отравленное воображение! Он способен только разочаровать, обезнадежить или развратить.
Лихорадка проходит, и человек остается расслабленный,
словно после тяжелой болезни; его тянет на воздух, к
солнцу, к звездам». И сам Милле стремился вернуться
1
Перечитывая Скотта взрослым, Милле заметил, что его сочинения уже не доставляют ему удовольствия. — Р. Р.

109

к свежему воздуху и солнечному свету библии, Гомера
и Виргилия. Позднее к ним прибавился Феокрит, который приводил его в такое восхищение, что, по словам
Пьеданьеля, он стал даже предпочитать его своему любимцу Виргилию; затем Данте и Мильтон; некоторые
строки этих поэтов находили в его душе глубокий отклик; назовем еще Роберта Бернса, к которому он «питал
большое дружественное чувство, а также Монтеня, Бернара Палисси, О. де Сэрра, Бернардена де Сен-Пьера и
письма Пуссена. Таким образом, у него получился обширный литературный багаж, преимущественно классических авторов 1. Они воспитывали в нем трезвость ума,
душевное равновесие и ту спокойную мужественность, которая не терпит сентиментов, жеманства и напыщенности и говорит простым, сильным и ясным языком.
Н о гораздо сильнее книжных впечатлений для подростка Милле были впечатления от природы. Он описывает в своих воспоминаниях детства, как он засыпал
под жужжание прялки, слушая крики гусей и петухов,
стук цепов на току, церковный благовест, сказки с привидениями. Его дом (как это видно на картине, выставленной в «Салоне» 1866 года) — большое низкое здание
из грубого камня, с соломенной крышей — стоит на юру,
открытый со всех четырех сторон ветрам; возле дома
старый засохший вяз. Море было неподалеку от деревни; оно простиралось до самого горизонта и наполняло
сердце мальчика каким-то ужасом. Он на всю жизнь запомнил, как во время жестокой бури пять или шесть судов потерпели крушение и он увидал на берегу под широким парусом груду мертвых тел. Как только мальчик
немного подрос и мог помогать отцу с матерью, он пошел работать с ними в поле, на сенокос, на уборку хлеба,
веял, пахал, возил навоз, сеял — словом, стал участником
всех крестьянских работ и приобщился к повседневной
сельской жизни, поэтическое и таинственное величие которой он потом запечатлел на своих картинах. Работая
в поле, он все больше и больше привязывался к земле, к
1
С другой стороны, в науках Милле недалеко ушел, вернее,
он их вовсе не изучал. Он говорил, что в арифметике преодолел
только сложение. «Я ничего не понимаю в вычитании и в других
правилах». — Р. Р%

110

своей родной нормандской земле, которую он не переставал любить до конца дней своих. Он никогда не забывал о своей деревне. «Как крепко я привязан к моему
родному к р а ю ! » — п и ш е т он, приехав в деревню 12 августа 1871 года, за несколько лет до смерти.
Склонность к живописи обнаружилась у него очень
рано. Еще ребенком, когда взрослые ложились отдыхать
после полудня, он рисовал поля. Его отец понимал толк
в рисунке и видел, что у мальчика призвание к живописи,
но они были бедняки, а земля требовала упорного труда.
Маленький Франсуа подчинился этому требованию без
ропота, без протеста; спокойно, без всяких честолюбивых притязаний, с присущим ему от природы стоицизмом, которым он отличался всю жизнь, он пожертвовал
своими склонностями, чтобы выполнить свой долг по отношению к близким. Отец мучился угрызениями совести. Однажды Франсуа показал ему рисунок углем —
портрет согбенного старика, сделанный по памяти. «Бедняжка ты мой, Ф р а н с у а ! — с к а з а л отец. — Я вижу, как
тебя к этому тянет. Я бы рад был послать тебя учиться
рисованию. Говорят — хорошее ремесло. Д а вот все никак не получалось, ты ведь старший, и я не мог без тебя
обойтись. Н о теперь братишки твои подрастают, и я уж
не буду больше мешать тебе учиться, коли ты об этом
мечтаешь». И они отправились вдвоем в Шербург к одному художнику школы Давида; это был некто Мушель, художник не очень даровитый, но с истинно крестьянской душой. Милле принес ему два рисунка: на одном были два пастуха, на другом —человек, который вышел ночью из дома и, стоя на пороге, раздает ломти
хлеба; под рисунком — текст евангелиста Луки: «А я говорю вам, если он не встанет и не даст ему по дружбе с
ним, то по неотступности его, встав, даст ему, сколько он
просит» (Евангелие от Луки, X I , 8).
Художник был поражен и сказал отцу: «И не грех
вам было столько времени держать его в деревне! Ведь
у этого мальчика задатки великого художника». Только
с этого дня и началось художественное воспитание Милле. Ему было тогда двенадцать лет.
Н е успел он устроиться в Шербурге, как отец заболел
воспалением мозга; Франсуа помчался в деревню, но
111

застал отца при смерти; тот скончался, не узнав сына, в
ноябре 1835 года. Милле решил отказаться от ученья,
остаться в Грюши, жить только для семьи, взяв на себя
обязанности главы дома. Но бабушка сказала, что «он
должен подчиниться воле божией», и заставила его вернуться в Шербург. Он поступил в студию Ланглуа —
это был ученик Гро, и его здесь считали великим человеком. Ланглуа был поражен успехами Милле; он исходатайствовал для него стипендию, чтобы дать возможность Милле поехать учиться в Париж. Ему выдали четыреста франков.
*

Милле отправился в Париж в январе 1837 года. Домашние с тревогой провожали его в этот Вавилон, город,
проклятый богом. Он сам чувствовал угрызения совести,
покидая мать и бабушку. Грустное это было путешествие.
Окрестности Парижа показались ему «театральной декорацией». В январский субботний вечер он въехал в этот
«черный, грязный, закопченный Париж». В записках
Милле есть превосходно написанная страница; она раскрывает нам глубокую скорбь и суровое величие этой
души, рассказывает о мучительных переживаниях, которые этот крестьянский простой парень, верующий, неиспорченный, душевно-чистый, испытал при первом соприкосновении с развращающей цивилизацией большого города.
«Свет уличных фонарей, еле пробивающийся сквозь
туман, множество лошадей и экипажей, они теснятся, обгоняют, мчатся наперерез друг другу по узким улицам;
духота и спертый, зловонный парижский воздух ударили
мне в голову, стеснили грудь, и мне казалось, что я вотвот задохнусь. Рыдания подступили к горлу, я расплакался и никак не мог остановиться. Я старался превозмочь свои чувства, но не мог, это было выше моих сил.
Мне удалось сдержать слезы лишь после того, как я зачерпнул руками воды из уличного фонтана и облил себе
лицо. Рядом торговали картинами, и я стал разглядывать
их, дожевывая последнее домашнее яблоко. Литографии
мне ужасно не понравились; это были гризетки в платьях
с глубоким вырезом, купающиеся и полураздетые жен112

щины. Париж показался мне мрачным, безвкусным и
противным. Я отправился в меблированные комнаты, и
всю эту первую ночь меня преследовали какие-то кошмары. Комната моя оказалась вонючей дырой, куда не
проникало солнце. Едва рассвело, я выскочил из своего
логова и бросился на воздух; когда занялся день, я успокоился и снова обрел решимость. Но грусть не покидала
меня, и я вспоминал сетования Иова: «Да погибнет день,
в который я родился, и ночь, о которой сказано: «вот
зачато дитя человеческое». Так я встретился с Парижем.
Я не проклинал его, но меня охватывал ужас оттого, что
я ничего не понимал ни в его житейском, ни в духовном
бытии».
Ему много пришлось выстрадать от Парижа. Этот
город душил его и физически и морально. Нечем было
дышать. Он утратил свой здоровый деревенский аппетит.
Обедать он ходил в трактир, где собирались его земляки — возчики. У него были кой-какие рекомендательные
письма, но он так и не воспользовался ими. Болезненночувствительный, он так боялся парижского зубоскальства, что не решался ни с кем заговорить, попросить о
чем-нибудь, даже просто узнать у прохожих дорогу к
«старому музею», то есть к Лувру; он потратил на поиски несколько дней, блуждая по всему Парижу. Милле
очень дорожил своей свободой и не хотел поступать в
Школу Изящных Искусстз из страха перед дисциплиной. Развлечения и балы студентов казались ему отвратительными. Он был совершенно одинок и погибал от
скуки; однажды он заболел горячкой и долго не мог поправиться, опасались, что он не выживет. Если Милле не
уехал домой, то только потому, что в Париже был Лувр
с его картинами и рисунками (особенно ранних итальянцев, Микеланджело и Пуссена), которые приводили его
в неистовый восторг. В последней главе мы еще поговорим о его отношении к великим художникам и о его высказываниях, в которых он, оценивая своих любимых ма-^
стеров, бессознательно описывает самого себя. Следует,
однако, заметить, что он никогда не занимался копированием этих работ.
В конце концов Милле решил поступить в студию
Делароша, где его сверстниками были Кутюр, Эбер,
5

Ромен Роллан, т. 14

113

Ивон и Вейан-Перрэн. Н о он держался в стороне ото
всех. «Непонятный жаргон мастерской и каламбуры до
смерти надоедали ему». Н о так как нрав у него был не
очень покладистый и при этом он отличался большой
физической силой (еще мальчишкой он развил себе мускулы в школьных драках), никто не решался донимать
и дразнить его; ему дали прозвище «лесной человек».
Деларош не отличался дарованием, но это был тонкий
человек, с большой интуицией, к своему ученику он относился со смешанным чувством невольного уважения и
враждебности. Иногда он грубо говорил Милле, что такому нужна «железная палка».
А иной раз, поглядев на его работу, вздыхал и отходил, не сказав ни слова, не сделав ни одного замечания;
однако, когда Милле ушел из его мастерской, Деларош
пытался вернуть его и говорил: «Ты ведь не такой, как
все, ни на кого не похож».
Милле работал у него очень усердно и покорно рисовал античные скульптуры; позднее он говорил кой-кому
из своих друзей, что Деларош заставлял своих учеников
рисовать статую Германика каждые две недели и «это
уж, право, было слишком». В конце концов терпение
его истощилось. Как говорил сам Деларош, «он, пожалуй, понимал и больше и меньше, чем нужно для академических занятий». Он бросил мастерскую и вдвоем
с товарищем снял комнату в квартале Валь-де-Грас. Ходил в библиотеку св. Женевьевы изучать творения Леонардо да Винчи, Дюрера, Жана Кузена, Микеланджело,
Пуссена, жизнеописания Вазари и все, что могло его
познакомить с великими друзьями из далеких времен.
Это были годы горькой нужды. Чтобы жить, Милле
должен был писать, подражая Ватто, которого он не
любил, и Буше, которого просто терпеть не мог. Он
долго отплевывался, не желая унижаться, но товарищ
уговорил его. А иногда он снова брался за библию и
писал «Иакова в шатре Ливана» или «Руфь и Вооза».
Эти картины он продал не то по пять, не то по десять
франков за каждую. Ежегодно с 1833 по 1840 год он
проводил несколько недель в Грюши и писал портреты
своих родных. Однако там он умудрился потерять свою
жалкую стипендию в триста франков, которую муници114

палитет Шербурга хотя и не очень аккуратно, но все-таки
выплачивал; случилось это после того, как он написал
слишком реалистический портрет давно почившего мэра,
что было сочтено непочтительным. Однако шум, поднятый вокруг этой истории, и успех его первой выставленной работы в «Салоне» 1840 года привлекли к нему
симпатии молодежи там, на родине. Одна молоденькая
девушка влюбилась в него, и в 1841 году Милле женится на ней. Это счастливое событие вскоре оказалось
источником новых и жестоких бедствий. Жена его была
слабого здоровья; в течение всей их недолгой совместной жизни она постоянно болела, и жилось им трудно.
В 1842 году «Салон» не принял картин Милле; жизнь
превратилась для молодой четы в тяжкую повседневную
борьбу за существование. Бедная женщина была слишком слаба и не выдержала этой жизни. В апреле
1844 года после долгой болезни она умерла. Милле
снова остался один. Н о он недолго вдовел. В следующий
свой приезд в Шербург Милле познакомился с молодой
девушкой, которая давно уже втайне любила его. Это
была Катрин Лемэр из Лориента. В 1845 году они поженились. Она была верным спутником Милле до самого конца его жизненного пути, разделяла с ним все
испытания и невзгоды и переносила их так же терпеливо и стойко, как и он сам.
*

В испытаниях недостатка не было. Милле вернулся
в Париж с женой, и теперь он уже был лишен возможности съездить в деревню и увидеться с матерью — на
это не хватало средств. «Я прикован к скале, — говорил
он, — и обречен на тяжкий, бесконечный труд». Он написал «Св. Иеронима», которого на выставку 1846 года
снова не приняли. Н а том же холсте, — так как у него
не было денег на покупку нового, — он написал «Эдипа,
отвязанного от дерева». Видно, что на этот раз он прилагал все старания, чтобы удовлетворить суровое жюри,
тщательно придерживался канонической формы и не давал
простора собственным мыслям. Широкая публика не
оценила его стараний, но все же картина привлекла вни^
5

115

мание таких критиков, как Теофиль Готье и Торэ, и
кой-кого из художников — Диаса, Кутюра, Труайона.
К этому времени относится его знакомство с Альфредом
Сансье, который потом с таким благоговением и правдивостью запечатлел и донес до нас его образ в своей
превосходной книге. Родились дети. Семья росла. Ж и т ь
приходилось в крайней нужде, и он и жена с достоинством скрывали это. Жизнь в Париже все больше и
больше угнетала его; ему ничто не нравилось здесь — и
литературное движение и все то, что происходило в философской и артистической жизни; политические волнения, завершившиеся революцией 1848 года, оставляли его равнодушным; он был чужд всему этому, а в
глубине души — даже и враждебен.
Т е м не менее революция 1848 года оказалась благодетельной для Милле. О н был тяжело болен и без всяких средств к существованию, когда разразились революционные события. «Салон» 1848 года открыл доступ
для Есех в свои стены; Республика упразднила выставочное жюри. Милле, который последнее время пробовал рисовать национальные типы — мастеровых, каменотесов, землекопов, матросов, нищих-бродяг и т. п., выставил свою первую большую картину из народной
жизни — «Веяльщика» 1 . Э т о — з н а м е н а т е л ь н а я дата в
истории французского изобразительного искусства, и
столь же знаменательно то, что она совпадает с датой
народного восстания. Теофиль Готье был поражен «Веяльщиком». Пришедшее к власти правительство, которое
особенно интересовалось новыми произведениями художников и поощряло Теодора Руссо и Дюпре, купило
картину Милле за пятьсот франков, а Ледрю-Роллен
дал ему заказ на тысячу двести франков. Эти знаки
расположения Республики к живописцам, разумеется,
подействовали на Милле и на некоторое время привлекли его внимание к политике; так, мы видим, что он
принимает участие в конкурсе, — правда, несчастливом
1
Вместе с этой картиной Милле послал в «Салон» свое «Вавилонское пленение», холст от которого он потом использовал, как
это было и со «Св. Иеронимом», для картины «Женщина стрижет
овцу». — Р. Р.

116

для него, — на проект монумента Республике. Он изобразил ее без красного фригийского колпака; увенчанная колосьями пшеницы, она держит в одной руке соты,
а в другой палитру и кисти; он сделал ее такой, какой
она рисовалась его воображению, — богиней крестьянина и художника. Два рисунка пастелью — эскизы к
этому монументу — отличаются большой драматической
выразительностью; оба рисунка сохранились до сих пор.
Н а одном из них свобода волочит королей за волосы, на
втором — победно размахивает копьем.
Эти якобинские настроения длились недолго. После
июльских событий снова пришла нищета. Милле рисовал заголовки для песен,—ему не платили за них;
дошло до того, что пришлось выменивать рисунки на
башмаки, а как-то раз отдать одну картину в обмен на
кровать; однажды, когда в доме совсем не было денег,
ему посчастливилось получить заказ на тридцать франков
от повивальной бабки, которой требовалась вывеска. Он
проникся полным отвращением к политике после того,
как его заставили охранять Ассамблею от инсургентов
и участвовать во взятии баррикад на улице Рошешуар.
Милле пришел в ужас от уличных боев, от страшных сцен, разыгрывавшихся на его глазах. Чтобы избавиться от этих гнетущих впечатлений, он уходил бродить
подальше от Парижа: в Монмартрскую долину или в
Сент-Уан, впитывал глазами и памятью будничные
сельские картины, а возвращаясь домой—зарисовывал то, что видел: лошадей на водопое у колоды,
быка, которого ведут на бойню. Так он блуждал, не
видя еще ясно, куда идти, пока для него не настал час
постигнуть свой дар и порвать навсегда с искусством
Парижа.
В течение нескольких лет он нащупывает свой путь,
не решаясь открыто сделать выбор, и продолжает писать
одновременно картины из крестьянской жизни и академические композиции. Перелом совершился внезапно от
случайно подслушанного замечания незнакомого человека. Однажды, бродя по Парижу, Милле остановился
у витрины взглянуть на репродукцию одной из своих
картин и услышал, как какой-то прохожий сказал своему
приятелю: «Это Милле, он ничего другого не пишет,
117

кроме голых баб». Д л я Милле это было самым унизительным оскорблением. Он вернулся домой и сказал
жене: «Как хочешь, а я больше не буду заниматься этой
мазней. Нам будет, правда, еще труднее жить и тебе
придется мучиться, но я буду свободен делать то, к чему
уже давно рвется моя душа». И госпожа Милле без всяких колебаний мужественно ответила: «Я готова. Делай
как хочешь». С этих пор Милле становится крестьянским живописцем Милле.

МИЛЛЕ В БАРБИЗОНЕ

В 1849 году Милле перебрался в Барбизон. Теодор
Руссо уже побывал там в 1833 году, а в 1837-м, когда
приехали Алиньи и Диае, обосновался там более или
менее прочно.
Уже до этого лет за двадцать, а может быть и более,
многие французские живописцы стали ощущать потребность поглубже окунуться в природу и жить в тесном
единении с ней.
В 1824 году у Констебля были еще основания написать: «Французские пейзажисты старательно учатся, но
учатся на одних картинах; а знают они о природе примерно столько же, сколько городская кляча о приволье
лугов. Х у ж е всего то, что они привыкают писать в отдельности листья, скалы, камни и потому видят только
отдельные, вырванные из целого кусочки, пренебрегая
целостностью природы и ее многообразными живыми
эффектами». Именно это чувство целостности пейзажа
и его живых, переменчивых, многообразных эффектов и
стремились найти во всей своей полноте барбизонские
мастера. Довольно значительное число художников из
первых рядов этой славной фаланги французских пейзажистов, в особенности Поль Гюэ, были многим обязаны примеру английских пейзажистов, главным образом Констеблю и Боннингтону; ученики вскоре превзошли своих учителей, и французская пейзажная живопись
поднялась на еще небывалую со времен Пуссена и
Клода Лоррена высоту.
118

Барбизон в те времена был глухой деревушкой, за-?
терявшейся среди вересковых степей и лесов; ни церкви,
ни кладбища, ни почты, ни школы, никаких лавок или
рынка, ни даже кабачка; за всем приходилось ходить в
ближайшее село Шайи. Никто и не ездил в Барбизон,
кроме нескольких художников, в то время почти неизвестных; жили там лесорубы да землепашцы, с трудом
сводившие концы с концами. Альфред Сансье рассказывает, какую жизнь вел Теодор Руссо в этом маленьком поселке, который был совсем рядом с Парижем, а
казался оторванным от всего света. Это была жизнь наполовину художника, наполовину — монаха-отшельника.
Руссо жил осень и зиму один-одинешенек в темной, низкой, холодной хижине дровосека; здесь он обдумывал
свои картины и писал; ничто не отвлекало его, потому
что кругом не было никого, кроме ворон да коров. Он
спал мало; всегда поглощенный своими замыслами, он
ни с кем не разговаривал, часами стоял словно завороженный, глядя на деревья в лесу, молча наблюдал их
таинственную жизнь, иногда целый день не сходя с места. «Я слышу голос деревьев, — говорил он, — угадываю
их неожиданные движенья; без конца они меняют свой
вид и каждое по-своему тянется к свету; внезапно мне открылся язык лесов: весь этот лиственный м и р — м и р
немых существ, и я научился понимать их знаки и угадывать их желания». Т о же благоговейное волнение
охватило и Милле, когда он ступил на землю этого безмолвного леса, где не журчат ручьи и не слышно птиц.
О н приехал на несколько недель, а прожил в Барбизоне двадцать семь лет — до самой смерти.
*

Попробуем дать портрет Милле, показать, какой он
был у себя дома. Милле был выше среднего роста, богатырского сложения 1 — бычья шея, широкие плечи, могучие, честные «руки пахаря». Темные вьющиеся волосы,
зачесанные назад, открывали прекрасный умный лоб.
1
К старости он стал довольно грузным, а в общем его внеш-ность мало изменилась. — / э . Р.

119

Брови у него часто нахмурены. Глаза, серые, а иногда
темно-темноголубые, открыты не очень широко и «проникают в самую душу»; выражение их часто печально
и сурово, иногда чуть-чуть насмешливо. Нос правильный, ничем особенно не характерный. Густая черная
борода закрывает довольно полные щеки. Сильные, немного выдающиеся вперед челюсти, мощная шея. Н а
портрете кажется, что лицо его выражает скорее волю,
а не мысль или чувство. Поражает также необыкновенная тонкость черт, которая как-то совсем не вяжется
с его общим обликом, с этой массивной головой, напоминающей большого, доброго, умного пса. Говорит Милле
«протяжным говором Нижней Нормандии и чуть-чуть
Запинается». Другие писали, что «речь его несколько
неуверенна, движения неторопливы». С людьми малознакомыми он всегда был подчеркнуто сдержан, словно
взвешивал свои слова, и разговаривал несколько официально, но вместе с тем доброжелательно и с достоинством. «У себя дома или с друзьями он был обычно удивительно ровен и спокоен, разговаривал непринужденно
и просто и нередко высказывал очень тонкие суждения
о людях и вещах». Пьеданьель говорит, что Милле был
немногословен, но разговор его отличался красочностью
и неожиданной меткостью. Уилрайт, пораженный «необыкновенным достоинством его обращения и серьезной
беседой, которой Милле поистине обвораживает», рассказывает, что, «когда он, бывало, увлечется, беседуя на
какую-нибудь заветную тему, он способен говорить и
час и два, очень ярко, убедительно, красноречиво».
У Милле была замечательная память, а что касается
библии, Феокоита и Виргилия — тут он был поистине
эрудит. Одевался он очень просто и не следил за собой.
Когда Сансье увидел его впервые в 1847 году, на нем
был темнокорйчневый макинтош и вязаная шерстяная
шапка, какие носят извозчики. «Мне казалось, — говорит автор, — что я вижу перед собой средневекового
живописца. В Барбизоне он одевался еще проще, совсем
по-крестьянски: ходил в старой фуфайке или вязаной,
слишком короткой куртке, так что из штанов у пояса
всегда вылезала рубашка; на голове он носил старую соломенную шляпу; она вытянулась от дождя и своими
120

обвисшими широкими полями напоминала колокол. На
ногах— тяжелые деревянные башмаки»
Госпожа Милле была женщина с простыми вкусами:
она с детства привыкла к сельской жизни. Муж для
нее был высшим существом. Она родила ему девять человек детей, первого— в 1846 году, шестого — в 1863-м.
Милле очень любил ее. Уилрайт рассказывает, что он
на всю жизнь запомнил, как Милле, поглаживая ее по
плечу, говорил с трогательной нежностью: «Старушка
моя...» Бюрти так описывает их семейную трапезу:
«Милле, задумчиво опустив голову на грудь, сидит,
ссутулясь, в конце некрашеного стола, а кругом с полдюжины ребятишек тянутся с глиняными тарелками к миске с похлебкой. Госпожа Милле укачивает малютку на руках. Потом наступает полная тишина,
только слышно, как коты мурлыкают, свернувшись у
очага».
Милле жил в маленьком крестьянском домике;
сперва там было три низеньких комнаты: мастерская,
кухня и спальня, где спали жена и трое детей. А затем,
когда прибавилось еще шестеро ребят, он пристроил
две комнаты и соорудил себе мастерскую на другом
конце сада. Ломонос, плющ и жасмин густо разрослись
кругом дома. В саду была масса цветов, тут же грядки
с овощами и плодовые деревья. З а садом крестьянский
двор, огород, а дальше — густая роща. В десяти минутах ходьбы начинался лес. Мастерская Милле представляла собой просто сарай, в котором прорубили большое
окно, выходившее на улицу. Это было довольно высокое
помещение с деревянным полом и железной печкой;
в углу стояла узкая железная кровать; по стенам несколько слепков с фризов Парфенона и барельефов Траяновой колонны, и всюду кучи лоскутного тряпья всех
оттенков и размеров. Милле называл это «мой музей».
З д е с ь не было ничего напоказ и всегда царил беспорядок. Мольберт Милле был притчей во языцех среди его
друзей. «Он был слишком мал, и ни одна из картин
Милле не умещалась на нем. Сосновая рама разошлась
1
Этот портрет написан по воспоминаниям Сансье, Бюрти и
Уилрайта и по автопортрету Милле. — Р. Р.

121

на углах и вся была изъедена древоточцами, так что
всегда было страшно, как бы холст не свалился». Во
всем доме царила деревенская простота. Когда Милле
первый раз пришел в мастерскую Руссо, — а это была
совсем небогатая мастерская,— его потрясла роскошь
обстановки, хотя вся-то роскошь состояла из дивана, покрытого пыльным бархатным утрехтским ковром. А вот
когда Руссо повел его с собою обедать к Коро — это было
совсем другое дело. «С каждым новым блюдом меняли
и тарелки, и ножи, и вилки, — писал он Сансье, — меня
это не столько восхищало, сколько смущало, и я то и
дело косился украдкой «а тех, кто уже успел положить
себе еду на тарелку, чтобы сделать точь-в-точь так же».
Утром Милле работал в саду, копал, сажал, снимал,
что поспело. Иногда он даже, как каменщик, возился
с какой-нибудь постройкой. Вместе с братом Пьером он
соорудил в углу сада какую-то хибарку, крытую соломой. Поразмявшись, он шел к себе в мастерскую писать
и нередко, чтобы не забыть внезапно пришедшую в голову мысль, делал наброски тут же, прямо на стенах.
Когда его мучили головные боли, он уходил бродить по
лесу. «Нет ничего приятней, — говорил он, — как
улечься в папоротниках и смотреть на облака». Лес приводил его в восторг, смешанный с ужасом. «Если бы
вы только видели, до чего хорош лес! Я иногда ухожу
туда под вечер, когда кончу денную работу, и всякий
раз возвращаюсь домой в смятенье. Какое страшное
спокойствие и величие! Порой меня в самом деле охватывает страх. Не знаю уж, о чем перешептываются эти
ракальи-деревья, но какой-то у них идет разговор, и мы
только потому не понимаем их, что говорим на разных
языках, вот и все. Не думаю, чтобы они просто так судачили». Вечером он занимался с детьми, со своими
«лягушатами», как он, посмеиваясь, называл их, и рассказывал им волшебные сказки или читал вслух. Его
чудесное письмо к Руссо, которое было недавно опубликовано, относится несомненно к 1855 или 1856 году.
В этом письме мы видим Милле в веселом настроении
среди шумной детворы, которую он обожал, в тесном
семейном кругу, под мирной сенью величавого леса, ко122

торый своей торжественной и благодатной тишиной
охранял его жилище
«Дорогой Руссо! Заставьте меня описать Вам землетрясение, или какое-нибудь невообразимое северное сияние, или благоговейную рожу старого Ганна (трактирщика.— Р. Р.) при виде пятифранковой монеты, или
остолбеневшего от ужаса англичанина, который, будучи
в полной уверенности, что он первым вскарабкался на
какую-нибудь неприступную вершину, вдруг столкнулся
нос к носу с другим англичанином, или какие-нибудь
еще самые невероятные, неописуемые происшествия, —
для меня это, пожалуй, было бы много легче, чем изобразить Вам восхищение и бешеный восторг моих лягушат,
когда мы открыли знаменитую корзину 2 .
Вообразите себе существа, которые не умеют выразить своих чувств словами и чье неудержимо бурное возбуждение проявляется только в криках и топанье, —
тогда Вы получите некоторое представление о том, что у
нас делалось. Когда, наконец, это буйное неистовство
немного улеглось, они начали отгадывать, кто им все это
прислал, и Ваше имя было произнесено с сердечным трепетом. «Так это господин Руссо подарил нам все это,
папа?» — «Да, дети». И тут снова поднялась буря. А
Франсуа, поняв, что обыкновенными словами ему никак не передать своих чувств, поднял невообразимый
визг, который, повидимому, лучше живописал его состояние.
Н е знаю уж, каковы Ваши замечательные торжества в
Соборе Парижской богоматери и городской ратуше, но
мне более по душе те скромные празднества, которыми
встречают меня, едва только я выхожу из дому, деревья,
скалы в лесу, черные полчища ворон в долине или какаянибудь полуразвалившаяся крыша, над которой вьется
дымок из трубы, затейливо расплываясь в воздухе, — и
ты узнаешь по нему, что хозяйка стряпает ужин для усталых работников, которые вот-вот прибредут с поля до1
Опубликовано Шаровэ в журнале «Космополис» в апреле
1898 года. — Р . Р.
2
Руссо прислал детям Милле корзину игрушек и сластей. —

Р. Р.
Ш

мой; или маленькая звездочка вдруг блеснет сквозь облако, — мы один раз любовались такой звездой после
великолепного заката; или покажется вдалеке чей-то силуэт, медленно поднимающийся в гору, да разве можно
перечислить все, что дорого тому, кто не считает, что
грохот омнибуса или пронзительный скрежет уличного
жестяника—самые лучшие вещи на свете. Только
не всякому признаешься в таких вкусах: есть ведь господа, которые называют это чудачеством и награждают
нашего брата разными противными кличками. Я только
потому и признаюсь Вам в этом, что з н а ю — в ы страдаете тем же недугом...»
В этом мирном окружении Милле прожил большую
часть своей жизни. Главные ее события — это его творения и вечно возобновлявшаяся отчаянная борьба с
нуждой.
*

В 1850 году Милле послал в «Салон» картины «Сеятель» и «Вяжут снопы». М ы уже говорили, что критики
усматривали революционное содержание в стремительной фигуре его сеятеля — молодого крестьянина в
красной куртке и синих штанах, который широким, размашистым, сильным движением разбрасывает семена
среди тучи грачей, слетевшихся на поле. Картина произвела впечатление, хотя главное внимание публики
привлек в том году Курбе своими знаменитыми «Похоронами в Орнане». Тогда же Милле написал: «Крестьяне идут в поле на работы», «Женщина мнет коноплю»,
«Сбирают хворост в лесу» и «Деву» для вывески модной лавки на углу улиц Нотр-Дам-де-Лоретт и Сен-Лазар, а также картины: «Молодая женщина за шитьем»,
«Крестьянин разбрасывает навоз» и «Четыре времени
года». Кроме того, он работал над «Руфью и Воозом».
В 1851 году скончалась бабушка Милле. Ее разбил
паралич, но рассудок не пострадал, и она до последних
минут сохраняла ясность сознания. Смерть ее повергла
Милле в глухое отчаяние. В течение многих дней он не
разжимал рта. Мать теперь осталась в деревне одна, далеко от него; она писала жалобные письма, умоляла
приехать проститься, потому что ей уже недолго оста124

лось жить. Сердце Милле разрывалось от этих горестных писем, но денег у него не было и поехать было н?
на что. «Бедное мое д и т я , — писала мать, — если бы ты
только приехал, пока еще не наступила зима! Я так
истосковалась, только и думаю — хоть бы еще разок поглядеть на тебя. Д л я меня уже все кончено, одни
только мученья остались мне да смерть впереди. Все
тело у меня болит, и душа разрывается, как подумаю,
что станется с тобой, безо всяких средств! И нет
мне ни покоя, ни сна. Т ы говоришь, что тебе очень хочется приехать повидаться со мной. А уж мне-то как
хочется! Да, видно, у тебя нет денег. Как же ты живешь?
Бедный мой сынок, как подумаю обо всем этом, просто
сердце не на месте. Ах, я все-таки надеюсь, что, бог даст,
ты вдруг соберешься да приедешь, когда уж я тебя
совсем и ждать перестану. И жить мне невмоготу, и
умереть не хочу, так хочется повидаться с тобой». Бедняжка умерла в 1853 году, так и не повидавшись с сыном. Можно себе представить, как мучился и горевал
Милле.
В 1853 году Милле получил в «Салоне» медаль второй степени; он послал тогда три картины: «Обед жнецов» (или «Руфь и Вооз»), «Пастух» и «Женщина стрижет овцу». Критики, в особенности Теофиль Готье и
Поль де Сен-Виктор, были потрясены античным величием этой реалистической живописи. Н о Милле был
неудовлетворен. Он еще не нашел своего подлинного
стиля.
Именно с этого времени его работы начинают привлекать внимание и симпатии английской и американской колонии в Париже и в Барбизоне. Как и у Руссо,
у него появляется много ценителей в этих кругах. И з
них особенно следует отметить У. Морриса Хэнта из
Бостона, автора «Бесед об искусстве» (1875), который
купил картины «Женщина стрижет овцу» и «Пастух»
(Милле однажды сказал о нем, что это был его самый
близкий и лучший друг); затем — Эдуарда Уилрайта.
который в 1855 году был его учеником и напечатал в
сентябрьском номере «Атлантик мансли» за 1876 год статью, представлявшую собой (после замечательной книги
Сансье) самую серьезную работу и самое полное собра125

ние интереснейших воспоминаний, когда-либо написанных о Милле; американцев Шоу, для которого Милле
впоследствии написал «Аббатство в Бовилле», и Ричарда
Хирна; ирландца Уильяма Бебкока и т. д. Был еще один
американец, который купил «Жнецов». Находились и
другие покупатели. Д л я Милле это было великой поддержкой, потому что в те годы (1853—1854) он был
совершенно без денег и его одолевали кредиторы. «Приложите все старания, мой бедный Сансье, — писал он
своему другу, — ухитритесь как-нибудь обратить мои
картины в деньги, продавайте за любую цену, только
вышлите мне 100, или 50, или хотя бы 30 франков».
Нужда изнуряла его, но он говорил о своем положении без гнева, с мужественным и скорбным терпением:
«В искусстве приходится жертвовать собой». Он надрывался над работой, чтобы прокормить семью. Руссо,
с которым у него постепенно складывались все более
тесные отношения, — как это видно из сердечного
письма Милле, приведенного выше, — говорил об одной
из его самых прекрасных и проникновенных картин, написанной в то время («Крестьянин прививает дерево»),
что эта картина — живой образ тяжких забот, одолевавших Милле в те годы. Руссо был растроган до слез. Он
видел в образе крестьянина — отца, безропотно жертвующего собой ради семьи. «Да, Милле трудится для
своих близких, — говорил он, — он истощает себя,
словно дерево, отдающее все свои соки на цветы, чтобы
принести побольше плодов. Он тратит все свои силы,
чтобы поддержать жизнь детей. Он прививает побеги
облагороженной ветки на сильный дичок и думает, как
Виргилий:
Дафнис, привей свою грушу, внуку достанется плод».

Милле остался с двумя франками в кармане. Руссо
удалось заинтересовать его работами некоторых любителей живописи, и они купили несколько рисунков и картин маслом. Руссо сам приобрел картину «Крестьянин
разбрасывает навоз» и с трогательной деликатностью
утаил это от Милле, уверив того, что ее купил некий
американец. Руссо купил также и «Крестьянина, прививающего дерево».
126

Когда Милле продал картину «Женщина кормит
цыплят» и получил за нее от коллекционера Летрона
2000 франков — сумму, показавшуюся ему баснословной, — он предпринял маленькое путешествие и провел
с детьми четыре месяца в своих родных местах в Нормандии (июнь 1854 г.). Он любовно и бережно писал там все,
что когда-то принадлежало его родным, — усадьбу, сад,
точило для сидра и стойла; он написал четырнадцать
этюдов маслом, сделал двадцать рисунков и изрисовал
два альбома. После кончины матери наследство досталось восьмерым ее детям. Милле отказался от своей
доли земли и дома; он попросил себе только книги да
старый дубовый шкаф. Он взял на воспитание двоих
своих братьев, которые мечтали стать, как и он, живописцами и вскоре переселились к нему в Барбизон.
Руссо в это время пользовался широкой известностью. Милле познакомился у него с Диасом, Бари,
Домье, Зиемом, Этчеверри и другими. Группа этих художников — Бари, Дюпре, Делакруа, Руссо, Домье,
Диас и Милле задумали совместно иллюстрировать
басни Лафонтена, но они сделали всего несколько рисунков и вскоре забросили работу. Немного позднее
Милле познакомился с Деканом. Знакомство это состоялось неожиданно для Милле; Декан несколько раз заходил к нему, как бы невзначай, и, не называя себя, подолгу разговаривал с ним, расхваливал его картины и
говорил, что был бы счастлив, если бы мог так писать.
Н о при этом он ни разу не переступил порога его дома,
несмотря на все приглашения Милле. Милле был потрясен этими встречами. Он написал в нескольких беглых
строках удивительный по своей психологической верности портрет Декана: «Я ни разу не слыхал от него ни
одного искреннего слова. Ехидные остроты, уничтожающий сарказм, а суждения очень тонкие и меткие, даже
когда говорит о своих собственных работах. Видно, что
этот человек пытается выйти на свою дорогу и вечно
сбивается с пути. Ум высокий, а душа в смятении».
Но, невзирая на то, что у него были такие знаменитые друзья и он сам уже начинал завоевывать себе
известность (этим он был отчасти обязан тому революционному истолкованию своих работ, которое он тщетно
127

опровергал), невзирая на очевидный успех картины
«Крестьянин прививает дерево» на Всемирной выставке
в 1855 году, — испытаниям не было конца. Нужда и голод снова донимают его, в доме появляются судебные
приставы. «На сердце у меня сплошной мрак, — писал
он. — А впереди все черным-черно, и эта чернота надвигается... Подумать страшно, что будет, если мне не удастся
раздобыть денег на ближайший месяц!» Сансье пришлось устроить лотерею, чтобы набрать для него сотню
франков.
В 1857 году Милле дошел до того, что его стали
одолевать мысли о самоубийстве; как человек глубоко
религиозный, он жестоко осуждал себя за это; чтобы
отогнать от себя эти страшные мысли, он сделал набросок углем: мертвый художник, распростертый у мольберта, а рядом — жена, объятая ужасом. Она восклицает: «Самоубийство — грех и позор!»
В эти годы Милле создал свои лучшие произведения.
Так, в 1856-—1857 годах было написано несколько картин с пастухами: «Пастух в овчарне ночью», «Пастух
на закате ведет стадо в деревню», «Пастух с посохом».
Его как-то особенно привлекал этот деревенский образ,
полный скрытого очарования: задумавшийся крестьянин, пастух, а кругом поэтическое уединение широких
пастбищ, бескрайние равнины, спящие в тиши угасающего дня или в ночные часы, когда в холодном сиянии
луны клубится туман, поднимающийся с лугов, и теплый пар ползет от стада. Образ пастуха, так привлекавший его, естественно побуждает его уделять больше внимания пейзажу, которому он до сих пор отводил мало
места на картинах, изображавших людей.
В 1857 году стали достоянием публики «Сборщицы
колосьев». Эти три фигуры, раз увидев, запоминаешь на
всю жизнь: три женщины, нагнувшись, кажется, роют
землю ногтями, жадно разыскивая оставленный на
поле колос. Картина вызвала негодование, критики захлебывались от возмущения. Многие почитатели Милле,
в том числе Поль де Сен-Виктор, некогда горячий защитник Милле, отвернулись от него. «Сущие вороньи
пугала торчат в поле, — писал он, — повидимому, господин Милле считает, что такой скверной мазней и надо
128

132
передавать бедность. Уродство тут ничего не выражает,
грубость ни с чем не контрастирует». Все говорили,
что, кроме политической направленности, то есть явного
стремления осудить общество за нищету народа, в картине ничего нет. Эдмон Абу был чуть ли не единственным человеком, который оценил «суровую простоту»
этого произведения. Хвалили картину очень немногие,
но в конце концов она была продана за 2000 франков.
Никто никогда не писал о том, при каких обстоятельствах примерно в это же самое время папа заказал Милле
«Непорочное зачатие» для собственного его святейшества салон-вагона. Эта работа нам неизвестна, однако
Сансье говорит, что Милле написал ее в своей неизменной манере: святую деву изобразил «молоденькой деревенской девушкой, ясноглазой, с высоким лбом, на который спускаются пряди волнистых волос, с полураскрытыми от изумления губами, точно она потрясена чудом,
которое свершается в ней».
В 1859 году Милле выставил свой знаменитый «Вечерний благовест», однако в то время картина не имела
даже и тени того успеха, который впоследствии выпал на
ее долю: ее приобрел бельгийский министр Ван-Прет.
Эта замечательная картина пользуется мировой известностью, цена на нее возросла невероятно, и миллионы
репродукций наглядно свидетельствуют о ее славе. В последнее время стали раздаваться голоса, чересчур резко,
по-моему, осуждающие тех, кто, быть может, несколько
неумеренно восторгался ею на протяжении многих лет.
Критики обрушиваются теперь на недостатки композиции — слишком высоко ушедший горизонт, безжизненные фигуры, ненужная корзина на переднем плане,
которая якобы только прикрывает пустоту перед тачкой. Нельзя не согласиться с теми, кто говорит, что
у Милле есть много более значительных и сильных картин. И все-таки «Вечерний благовест» отличается каким-то своеобразным мелодическим очарованием. Милле
стремился передать деревенские вечерние звуки, отдаленный колокольный звон; он глубоко чувствовал и
сумел донести до нас задумчивую поэзию этого часа,
когда в закатных сумерках, в пустынном уединении бескрайней равнины неустанная борьба человека с землей

сменяется миром и торжественным величием чистой,
одинокой молитвы.
Вместе с «Вечерним благовестом» Милле послал в
«Салон» трагическую картину «Смерть и дровосек».
Жюри не приняло ее Этот отказ наделал много шуму.
Не только друзья, но и враги Милле теперь уже прекрасно понимали, какой это сильный талант. Все возмущались, что выставочное жюри осмелилось проявить
такое неуважение к живописцу. Александр Дюма выступил в защиту Милле, а Мантц поднял кампанию
против жюри в «Газетт де Бо-з-ар» (15 июня 1859 г.).
В этом году Милле тяжело хворал и остался в живых
только благодаря своему исключительно крепкому организму.
*

В 1860 году Милле, наконец, перестает бедствовать.
Он заключает на три года договор, по которому обязуется за тысячу франков в месяц отдавать некоему покровителю искусств все картины и рисунки, которые он
за это время сделает. Однако он и на этот раз оказался
настолько недальновидным, что к концу договорного
срока за ним осталось еще шесть тысяч франков, которые пришлось выплачивать картинами. Н о так или
иначе — жизнь его теперь стала гораздо спокойнее, и
во всех работах этого времени чувствуется умиротворение. В 1860 году он написал следующие картины, которые были выставлены в «Салоне» 1861 года: «Женщина
кормит ребенка», «Всем по зернышку», «Женщина с ведрами», «Ожидание» и «Стрижка овец». Милле говорил,
что в этих картинах ему хотелось запечатлеть те счастливые края, где «жизнь при всей своей суровости полна
доброты, а воздух так чист и прозрачен в ясные августовские дни».
Несмотря на все их очарование, картины вызвали
ожесточенные споры. Давние почитатели Милле — Теофиль Готье и Поль де Сен-Виктор — теперь стали его
1
В состав жюри в это время входили: Энгр, Орас Вернэ,
Гейм, Абель де Пюжоль, Пико, Шнетц, Кудэ, Бракасса, Конье,
Робер Флери и Эрсан. — Р. Р.

130

непримиримыми врагами. Коро отмалчивался, ему эта
живопись казалась непонятной, пугала, ему были
ближе, — как он сам говорил, — «более мягкие мотивы».
Однако Делакруа и Бари заступились за Милле, и вслед
за ними Домье, Диас, Мейссонье, Стевинс и Жером. Эти
внушительные имена взяли верх над критиками из литературных кругов.
В 1862 году Милле написал, а в 1863 году выставил
в «Салоне» картины: «Зима и вороны», «Сажают картофель», «Овцы на пастбище», «Женщина расчесывает
лен», «Олень» и «Человек с мотыгой». Уже во время
работы над последней картиной ясно было, что нападок
не избежать, ибо тут он бросал вызов вкусу парижских
салонов. Деревенский труд был показан как нечто невыносимо мучительное, как пытка, которая калечит человека, убивает в нем разум, принижает, делает из него
животное. Н е было еще в живописи фигуры, которая до
такой степени совпадала бы с знаменитым описанием
Лабрюйера. Их нередко сопоставляют.
«Там и сям в поле видны какие-то одичалые животные — самцы и самки, черные, с побагровевшими лицами, сожженными солнцем; низко пригнувшись к земле,
они копошатся и роются в ней с непобедимым упорством; они издают какие-то нечленораздельные звуки, но
вот они поднимаются на ноги, — и видишь: у них человеческие лица, — да это в самом деле люди!» 1
«Мой «Человек с мотыгой» вызовет нападки многих
людей, которые не любят, чтобы их заставляли задумываться над чем-то, что не имеет отношения к их собственным интересам, и не любят, чтобы их беспокоили», — писал Милле. Т а к оно и вышло. Готье и Сен-с
Виктор разразились уничтожающей критикой. Они писали, что Милле клевещет на крестьянина и не понимает
красоты сельской жизни. Он ответил спокойным письмом, проникнутым религиозным величием. «Разговоры
вокруг моего «Человека с мотыгой» кажутся мне крайне
странными. Так, значит, нам нельзя взять и просто пе1
Лабрюйер, «Характеры». Глава X I — «О человеке». В этой
книге изображено страшное положение крестьян в феодальной Франции, когда мучительный, подневольный труд превращал человека
в отупевшего раба. — Р. Р.

131

редать то, что само просится на полотно, когда видишь,
как человек в поте лица своего добывает хлеб свой? Некоторые говорят, будто я не вижу прелестей сельской
жизни. Нет! Я вижу в ней больше, — не только ее прелести, а все бесконечное ее великолепие. Я, не хуже их,
вижу те полевые цветы, о которых Христос сказал:
«А я говорю вам, что и царь Соломон во всей славе
своей не одевался краше их». Я вижу и венчики одуванчиков и солнце, когда оно встает далеко-далеко отсюда
и пламя разгорается среди облаков. Н о я вижу еще и
лошадей в поле, дымящихся от пота, когда они везут
плуг, и на каком-нибудь каменистом участке — человека, выбивающегося из сил; он трудится с раннего
утра; я слышу, как он задыхается, и чувствую, как он с
усилием распрямляет спину. Это трагедия среди великолепия — и я здесь ничего не придумал».
Можно, пожалуй, возразить, что в картинах Милле
грубая жестокость трагедии заслоняет поэзию природы.
Вероятно, и сам Милле чувствовал это, потому что после
некоторых попыток писать на религиозные темы (рисунки «Бегство в Египет» в двух вариантах и «Воскресение», где Христос, вставший из гроба, стремительно
возносится в небеса, словно его увлекает непреодолимая
сила грохочущей бури) он снова погружается в своих
любимых поэтов: Феокрита, Шекспира, Бернса и Данте.
Увлеченный Феокритом, он задумал иллюстрировать
одну из его идиллий: Тирсис играет на свирели, и козопас слушает его. Он хотел изобразить также то, о чем
пел Тирсис, — то есть смерть Дафны, и сделать три барельефа вазы, описываемой поэтом; вот их сюжеты:
юная красавица — прекраснейшее создание бессмертных
богов — и двое юношей, состязающихся из-за нее; старик на скале закидывает сеть в море; и, наконец, мальчик, сидящий у изгороди... Его посадили сторожить виноградник, а он мастерит соломенную клетку для кузнечиков и так увлекся, что не замечает рядом двух лисиц:
одна уже стащила его узелок с завтраком, а другая
объедает самые тучные гроздья. В таком же духе на
античные сюжеты написаны четыре декоративных панно
для столовой особняка на бульваре Османн. Они на132

зываются «Четыре времени года», и на них изображены:
Дафнис и Хлоя, Церера, озябший Купидон, которого
отогревает женщина, и прочее в таком же роде.
Разумеется, Милле искренне любил античное искусство, но все же он чувствовал себя не очень свободно в
таких сюжетах; даже в этих панно для особняка; всего
оригинальнее написан плафон для п а н н о — т у т его реализм мог развернуться. Н а плафоне — просвет голубого
неба, с легкими облаками по краям, а в нем летают амуры,
гоняющиеся за совами и летучими мышами; кругом идет
цветной бордюр с натюрмортами: дичь на вертеле, жареные окорока, дыни, цветы, вазы, музыкальные инструменты — все это в сильном ракурсе.
Вскоре он совсем охладел к этим мифологическим
фантазиям и снова вернулся к своим угрюмым сельским
поэмам. В «Салоне» 1864 года были выставлены две его
картины: очаровательная «Пастушка со своим стадом» и
«Крестьяне несут с поля новорожденного ягненка». И та
и другая были снова встречены нападками, карикатурами, зубоскальством. Скептическая публика «хорошего
общества» никак не могла понять, почему крестьяне у
Милле придают такое значение столь ничтожным житейским происшествиям. Что бы они ни делали, они всецело поглощены этой прозой. Это никак не вязалось с
эстетством, которое процветало в Париже, с тем, что
именовалось «правдой» на театральных подмостках.
Теодор Руссо имел мужество написать Теофилю Готье
резкое письмо. «С 1830 года Вы занимаетесь изучением
искусства, — писал он. — Плавая по этому океану, Вы
обогнули немало рифов, не раз преодолевали буруны;
Ваше гениальное прозренье всегда выводило Вас на правильный путь; подобно Христофору Колумбу, Вы знали,
где лежит Новый Свет. Н о берегитесь! Я вижу, как Ваш
корабль стремительно увлекается водоворотом, а из водоворота одна дорога — в бездну. Вы впали в пошлость,
и боюсь, что, если Вы так будете продолжать, это окажется неизлечимым. Вы уже пошли на уступки, заразились грубым мещанством, встретили в штыки единственного настоящего художника, который появился у
нас за это время с 1830 года. Я имею в виду Франсуа
Милле».
733

В 1866 году Милле снова ездил в Нормандию — на
похороны своей сестры Эмилии; вернувшись, он выставил пейзаж «Гревиль», — картина не имела успеха.
Жена его заболела, и врачи отправили ее в Виши; Милле
поехал вместе с ней. Ему было любопытно посмотреть
Бурбонский край. Там он снова зажил простой деревенской жизнью, пожалуй, еще проще, чем в Барбизоне, —
близкое соседство Барбизона с Парижем сказывалось
все сильнее из года в год. «Природа здесь яркая, —
писал он Сансье из Бурбона, — и очень похожа на некоторые нормандские места. Здешние сельские жители
куда более настоящие крестьяне, чем барбизонцы.
Глядя на лица женщин, трудно представить себе, что
существуют дурные нравы. Э т о — л и ц а готических статуй». Он занес множество набросков в свои альбомы,
сделал больше пятидесяти рисунков и акварелей. Совершив маленькое путешествие в соседний о к р у г — О в е р н ь ,
Милле пробыл там несколько дней и не мог прийти в
себя после этой поездки. «Голова моя переполнена всем,
что я видел, — рассказывал он. — Все так и вертится
в мозгу: голые, сожженные равнины, острые скалы,
осыпи, сухая земля и пятна зелени; горы, залитые
солнцем, горы, покрытые тенью». Все эти яркие, красочные впечатления влекли его к пейзажной живописи. Он
написал «Зиму» и «Закат», проникнутые глубокой
грустью.
В 1867 году на Всемирной выставке Милле показал
все свои лучшие картины последних лет: «Сборщицы
колосьев», «Вечерний благовест», «Смерть и дровосек»,
«?Кенщина стрижет овцу», «Пастух», «Овчарня», «Сажают картофель» и «Собирают картофель». В этом же
году он послал в «Салон» еще «Гусятницу» и «Зиму».
Собрание этих шедевров произвело сенсацию. Широкая
публика впервые заметила Милле. Он получил медаль
первого класса. Через год за этой наградой последовал
орден Почетного легиона. Н о это был для Милле год,
омраченный тяжелой утратой. Его друг и соратник, Теодор Руссо, уже несколько месяцев лежавший в параличе, скончался в страшных мучениях у него на руках в
Барбизоне 22 декабря 1867 года.
134

В 1868 году Милле снова едет в Виши, путешествует
по Эльзасу и Швейцарии, посещает Базель, Люцерн,
Берн и Цюрих. Он, повидимому, не так пленен красотой Альпийских гор, как Руссо, который вдохновлялся
ими и в своих ранних и в своих последних работах.
Милле послал в «Салон» 1869 года «Урок вязанья»,
«Женщину с прялкой» и «Колют свинью». Эта последняя _картина вызвала такие же кривотолки, как «Крестьяне несут ягненка» или «Человек с мотыгой». Написана она грубо-реалистично. Звериная жестокость
первобытного человека чувствуется в скотоподобных существах, старающихся прикончить этот огромный кусок
отчаянно сопротивляющегося живого мяса; сцена происходит на скотном дворе с высоким, глухим забором,
под низко нависшим угрюмым, свинцовым небом. «Это
настоящая трагедия», — говорил Милле.
Разразилась война 1870 года. Милле уехал из Барбизона и увез семью в Шербург. Там его чуть не приняли за прусского шпиона, когда он рисовал пристань.
Его схватили и доставили на военный пост. После допроса художника отпустили, настоятельно посоветовав
ему не показываться на улице с карандашом в руках,
потому что толпа может растерзать его или потребовать,
чтобы его расстреляли. По правде сказать, в эти дни у
него не было никакого желания заниматься живописью.
Он тяжело переживал бедствие, постигшее его родину.
«Как я ненавижу все германское! —писал он Сансье. —
У меня все так и кипит внутри. Будь они прокляты».
Он тщетно пытался забыться от этих ужасов в работе. Сердце его обливалось кровью — в Париже шли
бои, резня, вспыхивали пожары. Коммуна внесла его
имя в список Федерации художников; он послал письменный протест, в котором решительно заявлял, что не
имеет ничего общего с социалистами и революционерами, хотя ему всю жизнь упорно старались наклеить
этот ярлык. В это страшное время неслыханных бедствий, которое он называл «временем великого избиения», в нем снова пробуждается его библейский дух. Он
пламенно восклицает вместе с пророком: «О, меч господень! ужели ты никогда не перестанешь разить!» Пытаясь хоть ненадолго избавиться от преследующих его
135

мрачных мыслей, он вместе с Сансье уезжает в родные
края, где протекло его детство, в свою дорогую деревню,
которую он нежно любил. Н о и там все наполняет его
печалью. Где они теперь, все милые его сердцу существа,
среди которых он жил здесь? «Я чувствую, что не в силах вынести этого, сердце мое разрывается, — пишет он
20 июня 1871 года. — Где они, бедные очи, которые вместе со мной смотрели на необъятные морские просторы?»
В ноябре 1871 года Милле вернулся в Барбизон.
Здоровье его было подорвано, и с этого времени он чувствует себя все хуже и хуже. Его окружала любящая
семья, ой ждал, что вот-вот станет дедушкой; в эти последние годы жизни душа его обрела покой, и он стал
писать детей. С 1871 по 1873 год появился ряд трогательных картин и рисунков, в которые Милле вложил
какую-то материнскую нежность и чуткость: «Вечер»,
«Больное дитя», «Маленькая гусятница», «Первые
шаги», «Молодая мать укладывает ребенка». Он уже
пользовался всеобщим признанием. Он видел, как его
картины, недавно подвергавшиеся осуждению и насмешкам, продавались теперь за большие деньги
Разумеется, это были далеко не те баснословные цифры,
которых достигли цены на картины Милле в последние
годы, во время знаменитых аукционов, когда между богачами Европы и Америки происходили настоящие состязания. Наконец, о Милле вспомнило и государство;
господин Шенневьер дал ему заказ на восемь картин
для украшения Пантеона: «Чудо излечения чумных» и
«Поклонение мощам св. Женевьевы». З а эти работы
Милле должен был получить 50 ООО франков.
Н о здоровье его все ухудшалось. Он сам говорил:
«Я уже весь разрушен». В 1872 году он страдал от жестоких мигреней, рези в глазах и нервного расстройства, которое иной раз не позволяло ему подняться с постели. В 1873 году после тяжелого воспаления легких
у него началось сильное кровохарканье. «Кашель меня
изводит», — писал он в сентябре этого года. В 1874 году он понял, что уже не поправится. Он говорил, что ему
1
«Женщина с лампой» была продана за 38 ООО франков, «Стадо гусей» — за 25 ООО. — Р. Р.

136

рано умирать, потому что он только теперь начал понимать природу и искусство. В декабре он окончательно
слег. Умер Милле 20 января 1875 года, окруженный
всеми своими близкими.
З а несколько дней до смерти одно печальное происшествие, похожее на предзнаменование из какой-нибудь
поэтической легенды, словно предвозвестило его конец.
Несчастный олень, загнанный собаками, прибежал умереть в саду Милле. Поистине, трогательный символ
братства всего живого перед лицом страданий и смерти!
А это и есть то, чему служил гений Милле, — подлинная суть творчества великого художника, живописавшего горечь бытия.
ТВОРЧЕСТВО И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕОРИИ МИЛЛЕ

Милле написал сравнительно немного. Он начал выставляться в 1840 году и, не переставая, работал до самой своей кончины, то есть более тридцати лет. Однако
он оставил после себя не больше восьмидесяти картин,
причем все они, за редкими исключениями, к числу которых относится картина «Женщина стрижет овцу», — небольших размеров. Вероятно, это объясняется тем, что
он подолгу обдумывал свои картины, принимался писать по нескольку раз и редко бывал доволен собой. Натура на редкость цельная: казалось, он весь был создан
из одного куска, со всеми своими чувствами, мыслями и
пониманием мира, и все это так и оставалось неизменным до самого конца жизни. Милле знал за собой эту
особенность и, не желая повторяться, неустанно старался
расширять свой кругозор, совершенствовался в различной манере письма, находил новые приемы. В течение нескольких лет он даже пытался — и не без успеха — писать в совершенно чуждом ему духе и, только поняв, что
это неправильный путь, решился последовать своему
призванию, стать самим собой.
Попробуем показать, как происходила эта эволюция.
Д о нас не дошли первые работы Милле, но сюжеты, которые он выбирал, ясно свидетельствуют о внутреннем
единстве, сохранившемся в нем до конца его дней. Воспоминания современников подтверждают это. С самого
137

начала Милле черпает вдохновенье в двух источниках:
он пишет сцены из реальной жизни и из священного
писания. Совсем еще юным он нарисовал согбенного годами и страданиями старца. И з двух рисунков, которые
он принес шербургскому учителю, один был на текст из
евангелия Луки, другой — из пастушеской
жизни.
У Делароша он старательно копировал «Святое семейство» с гробницы Франциска Первого и античные образцы; но сквозь академические каноны, которые он
пытался усвоить, всегда прорывался его буйный, могучий крестьянский дух. Товарищи издевались над его фигурами, напоминавшими скотоводов из Канн, и не разделяли его восхищения Микеланджело.
Затем нужда заставила его писать картины в манере салонных живописцев X V I I I века, которых он терпеть не мог. Эта принудительная работа оказалась для
него полезной: она научила его мастерски владеть кистью и помогла освободиться от тусклых тонов Делароша; упорные старания приобрести именно те качества, которых ему больше всего недоставало, увенчались
таким успехом, что в 1844 году внимание современников особенно привлекает изумительный колорит, по которому сразу узнаешь Милле. Пленительные серые и розовые тона напоминали оттенки живых цветов. Лучший
образец его работы этого периода — «Портрет маленькой
Антуанетты Феардан». Девочка лет шести, накинув на
головку шелковый розовый платок, стоит перед зеркалом
на коленях и делает гримаски своему отражению.
После вторичной женитьбы и примерно до 1847 года
картины Милле дышат необычным для него буйным,
чувственным пылом. Таковы «Вакханки», «Приношения
Пану» и другие мифологические полотна, а также его
любовные идиллии — при всем их простодушии и невинности. Он упорно работает, добиваясь совершенства
формы, и если в прошлые годы, в поисках колорита, он
пренебрегал рисунком, то теперь в «Эдипе, отвязанном
от дерева», обнаруживает удивительное знание нагого тела.
Н о все это были лишь попытки, которые не могли
долго обманывать ни других, ни его самого относительна
истинной природы его гения, пробивавшейся сквозь
все эти маскировки, — люди понимающие угадывали ее.
138

Готье и Торэ отметили уже в «Эдипе» неистовую силу,
тщетно пытавшуюся укрыться под академической сухостью. Диас сказал о «Купающихся женщинах», что они
словно «вышли из конюшни». И Милле, хотя и был
уязвлен этими словами, свидетельствующими о непонимании подлинно народного и почти героического величия, ощутимого даже в «Купающихся женщинах», отлично сознав, что красивые условности совсем не его
стихия; ему было стыдно, что он затесался в этот далекий, ненужный ему мир. До некоторой степени Милле
разделял чувства Поля Гюэ, который говорил, что, когда он видит на выставке свои картины рядом с необыкновенно прилизанными парижскими полотнами, «он
чувствует себя, как человек в грязных башмаках, попавший в гостиную». Вынужденный заниматься подобной,
чуждой ему по духу, живописью, Милле утешался тем,
что изучал типы парижских ремесленников и рабочих
окрестных деревень. Первая его работа «Веяльщик»,
предшествующая крупным деревенским полотнам, была
написана в 1848 году.
Вскоре наступает окончательный разрыв со всяким
салонным искусством, и с 1849 года Милле уже всецело
посвящает себя работе над деревенскими темами. Он
трудился с неослабевающим жаром. Во время своего
первого пребывания в Барбизоне он каждый день писал
сельские сцены и нередко за какие-нибудь два-три часа
заканчивал картину. В 1849 году он сообщал Сансье,
что у него готовы уже пять картин, а над тремя он работает. Его первый «Сеятель», картина 1850 года, — плод
такого внезапного неудержимого творческого порыва...
Милле только потом заметил, что холст слишком мал для
задуманной им композиции, и переписал фигуру заново,
сохранив общий замысел. Картины барбизонского периода отличаются буйной силой и грубостью письма.
Готье еще в 1848 году, говоря о «Сеятеле», над которым
работал тогда Милле, указал на его слишком густой мазок и заметил, что поверхность этих картин «груба и
шероховата, как шагреневая кожа».
Милле и сам был недоволен собой, но он упрекал
себя отнюдь не за то, за что его упрекали критики; он
142

стремился не сгладить, а, наоборот, подчеркнуть резкость своей манеры, и считал, что все еще пишет недостаточно сильно. В письме от 1853 года читаем: «Я чувствую себя как певец, который поет верно, но таким
слабым голосом, что его едва слышно». Руссо, с которым он в это время близко сошелся, помогал ему советами, и, судя по некоторым дошедшим до нас письмам 1,
они даже собирались писать вместе. Мощное воздействие Руссо способствовало развитию природного дарования Милле, открывало ему широкие перспективы.
С 1856 года он начинает уделять больше внимания пейзажу и, наконец, приходит к стилю «Сборщиц колосьев»
и «Вечернего благовеста», простому, целеустремленному,
трезвому, суровому стилю, который его враги называли
«нищенским стилем», потому что живописец как бы старался стушеваться за своей темой.
Отказ «Салона» в 1859 году принять «Смерть и дровосека» пробудил в художнике боевой дух; в ответ он, как
бы бросая вызов «Салону», выставил в 1863 году «Человека с мотыгой» — картину, в которой окончательно
порвал со всем, что так или иначе угождало вкусам
«Салона», и показал свою силищу во всей ее наготе.
Создатель картины сам говорил, что это настоящий
«вопль земли»,подлинная,беспощадная действительность.
В этом чересчур подчеркнутом самоутверждении он
в какой-то мере дал выход своим чувствам. Н о вслед
за этим Милле, движимый скорее внутренним протестом своего художественного вкуса, чем нападками критики, восстал против неистового увлечения крайностями
собственного стиля и внезапно бросился в другую крайность. Он загорелся желанием писать мифологические
картины и иллюстрировать греческие идиллии. К этому
же времени относятся и попытки проявить себя в декоративной живописи. Хотя кое-кто из друзей Милле,
как, например, Бюрти и Пьеданьель, и восторгался
этими работами, они, пожалуй, чересчур отдают неуклюжестью
простолюдина, внезапно перенесенного из
X I X века в легендарный мир греческого мифа.
1
«Мой дорогой Руссо, не знаю, пригодятся ли Вам два наброска, которые я посылаю. Я просто стараюсь показать, где я хотел
бы поместить мои фигуры в Вашей композиции». — Р. Р.

140

В картинах «Крестьяне несут ягненка» (1864) и
«Колют свинью» (1869) Милле возвращается к действительности и реализму. Н о в период между 1864 и
1870 годами он главным образом занимается рисунками
и пастелью. По словам самого Милле, ему хотелось в
этих набросках испробовать кое-какие эффекты для будущих картин маслом. Н а самом деле, — как мы постараемся доказать, — это было инстинктивнее стремление
овладеть новыми приемами, которые позволили бы художнику более совершенно выражать свои мысли, найти
подлинно художественный язык. В этот период Милле
много путешествует, и масса новых впечатлений, в особенности от поездки в Овернь, побуждает его отводить
в своих картинах все больше места пейзажу. Он пытался отобразить природу более многогранно, забраться
-в нее поглубже, «упорством и трудом проникнуть в самые ее недра». Это его собственные слова, как их приводит Бернар Палисси. Бюрти говорит, что в последние
годы Милле «пытался чересчур многое вложить в свою
живопись. Рисуя стены, камень, обрубок дерева, он старался показать на них следы, оставленные временем».
Н о если ум с годами обогащался, становился изощреннее,
то душа к старости делалась чище и нежней; угрюмое
виденье сельской жизни проникается на закате дней тем
спокойным чувством и той домашней теплотой, которые
он особенно хорошо умел передать в портретах детей.
*

Мы проследили основные вехи творческого становления Милле. Попытаемся теперь описать технические
приемы и стиль живописца.
Прежде всего следует заметить, что Милле, как и
большинство современных ему крупнейших французских
пейзажистов, писал природу не с натуры, а у себя в мастерской. Натурщиками у него были крестьяне и его
девушка-служанка. При этом чаще всего он ограничивался несколькими этюдами или беглыми зарисовками,
а иной раз просто впечатлениями, с которыми он возвращался домой из своих одиноких*прогулок. «Он часто
говорил мне, — рассказывает Уилрайт, — что не ощу141

щает потребности штудировать природу на месте, хотя
иногда и заносит беглые наброски в свой карманный
альбом с ладонь величиной. Все сцены, которые ему
нужно воспроизвести, запечатлеваются в его памяти с
удивительной точностью. Он усиленно тренировал пам я т ь — не очень острую от природы,—считая, что картина, воссозданная по памяти, более верна и точна, чем
то, что пишут с натуры. Отсюда эта упрощенность:
ведь память удерживает лишь главное и отбрасывает
все второстепенные детали, не связанные непосредственно с впечатлением от целого. Отсюда и общий, несколько нарочитый и почти отвлеченный характер его
реализма. Все, что он изображает, —верно, но это скорее сжатое, чем полное изображение.
Даже и мастерская, где работал Милле, представляла собой нечто совершенно своеобразное. Свет еле
проникал сюда. «Вы сами могли заметить, — говорил
он, — что я пишу только в тени, мне нужен полусвет,
тогда зрение у меня становится острым и ум ясным».
Конечно, это довольно странный способ добиваться эффектов яркого денного света, — например, ослепительного полуденного света ясным солнечным днем в открытом поле. Не следует, однако, забывать, что у Милле
часто болели глаза, ему даже грозила опасность потерять зрение. Это несомненно объясняет некоторые особенности его живописи и прежде всего характерное
тускло-сумеречное освещение. Больше всего оно поражает
как раз в его знаменитых полотнах, в особенности в
картине «Сборщицы колосьев», где освещение должно
быть очень ярким. Абу, пламенный почитатель Милле,
тоже заметивший этот недостаток, очень остроумно
оправдывал или объяснял его в своей статье о «Салоне»
1857 года. «Августовское солнце,—говорил о н , — п ы шет зноем на полотне, но вы не увидите здесь игривых
лучей, которые, словно школьники летом, резвятся на
картинах Диаса: это суровое солнце, оно заставляет
зреть пшеницу, а людей обливаться потом,—ему не до
баловства». Н о «суровое солнце» Милле — поистине
слишком сурово, и мы спрашиваем себя, где же тот ослепительный свет, который оно должно излучать, судя по
фигурам трех задыхающихся женщин, склонившихся
142

над сожженными знаем колосьями; и Милле несомненно передал бы этот блеск, если бы он был в состоянии это сделать». Удивительно, что ни эта необходимость избегать яркого света из-за болезни глаз и головных болей, ни меланхолия художника не побуждали его
живописать лесной сумрак и поэтическую мглу. Он избегал этих чересчур легких эффектов, ему претила чувствительность, и он вполне мог бы сказать, как Микеланджело Франсиску д'Оланда: «Над хорошей живописью никогда не плачут». Его пленяли краски первых утренних и предзакатных часов, когда свет ложится
почти горизонтально на свежевскопанные борозды, как
в «Вечернем благовесте», и когда даль пронизана тонким рассеянным светом, как в некоторых его «Пастухах» и «Пастушках». И все же нельзя сказать про
Милле, что это — художник полутонов. Такое определение подразумевает мягкость, умеренность, что вовсе не
вяжется с суровой мощью его таланта.
В заключение отметим, что, хотя он прекрасно умел
передавать мягкое сияние теплого света, как, например,
в «Гревильской церкви», что в Лувре, или драматический контраст густочерного, набухшего грозой неба и
ясного сияния солнца над цветущими садами и лугами,
как в «Весне» (там ж е ) , — все же он никогда в сущности
не был выдающимся живописцем света и еще того менее— колористом. Милле справедливо упрекали, что он
очень часто пишет землю, тело и одежду «одинаково грубыми и скучными мазками»
Однако он был любознателен и интересовался оттенками тканей. Уилрайт рассказывает, что в мастерской была целая коллекция
лоскутьев, платков, юбок и блуз, из которой он подбирал
нужные ему для работы оттенки. «Любимым его цветом
был синий. У него было собрано бесчисленное количество оттенков синего — от яркого индиго новой блузы до
бледной голубизны старой вылинявшей рубахи. Он с наслаждением перебирал их. И тем не менее на полотне
1
Сансье на основании одного письма Милле приводит список
красок, которыми он пользовался; это все самые обыкновенные
земли: три жженых сиены, две простые сиены, три неаполитанских
желтых, жженая римская охра, две желтых охры, две жженых
умбры. — Р. Р.

743

краски его часто однообразны и вялы. В наши дни, когда критики склонны судить о живописи исключительно
с точки зрения колорита, у них есть все основания порицать Милле. Гюисманс просто не находит слов, чтобы
выразить свое возмущение этими «однообразными и
тусклыми красками, грубыми, вульгарными, избитыми,
фальшивыми»; «этими грубыми и отвратительными картинами,
старчески-глухими»,
«однообразными
Краснов ато-кор и чне вы ми фигурами под нависшим небом»;
восхищаясь пастелями Милле (к которым мы еще вернемся), он возмущается его полотнами и говорит, что
это — «мазня грубого ремесленника с предвзятыми понятиями о согласовании цветов и прочих отживших
условностях»*
Однако недостаточно сказать, что Милле был просто
в плену классических традиций и предрассудков. Он и
в самом деле был классик, великий классик французской живописи, потомок Пуссена; и если мы хотим оценить его по заслугам, то должны судить именно с этой
точки зрения и в соответствии именно с этими принципами. М ы далеки от того, чтобы считать Милле одним
из тех революционеров в живописи, которые создают
новое в искусстве. М ы должны подойти к нему, как к
мыслящему человеку и художнику X V I I века, перенесенному в нашу эпоху; владея искусством давних времен, он пользуется им для изображения нашего современного бытия
В этом-то и заключается своеобразие
Милле. Его недостатки и его достоинства — это недостатки и достоинства целой плеяды гениальных живописцев, с которыми, как мы скоро увидим, он очень
тесно связан.
* 4е *
Сам Милле ясно дает нам понять, как близки ему
по духу некоторые мастера прошлого. Тот, кто хочет
постичь его, прочтет с величайшим интересом его суждения о живописи Лувра.
1
Надо заметить, что самый выбор сюжетов облегчал художнику эту задачу. ?Кизнь, которую изображает Милле, — это жизнь
простых людей и деревни, а она менее всего подвержена закону из-

144

М ы знаем, что, когда Милле впервые приехал в Париж, только Луврский музей «и помог ему выдержать
испытание, каким была для него жизнь в этом ненавистном ему городе. Только в Лувре он и нашел себе друзей.
Н о даже и там он очень осторожно вступает в
дружбу. С презрением отворачивался он от ужимок соблазнительных мастеров X V I I I века. Он говорил о
Буше почти столь же сурово, как Дидро. Подобно
Дидро, он готов был крикнуть ему: «Вон из «Салона»!
Вон из «Салона»!» Он презирал этого «порнографического художника» 1 и его меланхолических женщин, их
тонкие ноги, их ступни, искалеченные туфлями на высоких каблуках, их затянутую в корсет талию, ни к чему
не пригодные руки и бескровную грудь 2 , «Буше просто
селадон».
Ватто не трогает его, кажется унылым. С необычайной психологической проницательностью (я уже говорил об этом по поводу его отзыва о Декане) Милле
вскрывает истинный темперамент Ватто, болезненный и
угрюмый, прячущийся под напускным весельем «Галантных празднеств». Он угадывает скрытую унылость
этих ходульных фигур, обреченных на вечные улыбки.
Они напоминают ему марионеток, и он видит: «как
только окончится представление, всю эту братию свалят
в ящик, и там она будет оплакивать свою судьбу». Ему
нравятся некоторые из портретов Мурильо, «Св. Варфоломей» и «Кентавры» Рибейры. Любопытно, что он
не сразу понял Рембрандта. Может быть, его оттолкнуло именно то, что обычно особенно привлекает всех:
волшебство света. Я представляю себе, что на первый
взгляд Рембрандт мог показаться ему «виртуозом», а
менения и даже по сие время сохраняет немало общего с тем, что
было два столетия тому назад. — Р. Р.
1
«А что, вы полагаете, может изобразить Буше на полотне?
Только то, чем полно его воображение; а чем может быть полно
воображение человека, вся жизнь которого проходит в обществе
женщин самого низкого пошиба?» (Дидро). — Р. Р.
2
«Наша одежда калечит тело. Икры у нас перетянуты подвязками, туловище у женщин стиснуто корсетом, ступни изуродованы
узкими и жесткими башмаками» (Дидро). — Р. Р.
б

Ромен Ро\ла<г, г. 14

145

он терпеть ко мог так называемой «виртуозности».
«Рембрандт не то что отталкивает меня, — говорил
о н , — о н меня ослепляет». И только постепенно Милле
начинает чувствовать глубокую правду и великое сердце
Рембрандта. Рубенс шокирует его, но он прощает Рубенсу все, потому что он — «могучий». «Я всегда любил
то, что по-настоящему сильно, и готов отдать всего
Буше за обнаженную женщину Рубенса». Сила пленяла
Милле, и когда он восхищался каким-нибудь мастером,
то всегда говорил: «Это сильный человек». Любовь к
силе и полноте жизни заставляла его иногда увлекаться
совсем чуждыми ему по духу художниками; так, например, ему нравились живописцы итальянского упадка,
Россо и Приматиччо; он восхищался их фресками в Фонтенбло, безвкусными и, казалось бы, просто безобразными, но полными жизни, которая в них так и бьет
ключом. «Конечно, это — упадок, не спорю. Детали их
фигур часто нелепы, а вкус у них сомнительный; но
зато какая сила выдумки и как ярко рисует старые времена это грубое добродушие! Все так по-детски, словно
в волшебной сказке, и вместе с тем какая живая простота минувших времен! Их искусство воскрешает Ланселотов и Амадисов. Можно часами стоять перед этими
добрыми великанами!» Однако самое любопытное и самое характерное из всех суждений Милле — это одна
скупая строчка о Веласкесе, который ему никогда не
нравился. Он понимает, говорил он, всю красоту этой
живописи, «но его композиции кажутся мне совершенно
пустыми».
Его любимыми мастерами были художники итальянских примитивов, французские мастера X V I I века и
Микеланджело.
Примитивы особенно привлекали его; казалось, у
него было с ними какое-то духовное сродство. Он любил «этих кротких мастеров, которые изобразили творение божие столь пламенным, что оно предстало перед
нами прекрасным, и в красоте этой столько благородства, что она сияет добродетелью». Их благочестие, их
простота и страдания умиляли его. «Я остался вереи
моему раннему увлечению художниками примитивов,—
говорил он, — м е н я пленяют их сюжеты, простые и
146

наивные, как детство; бездумная выразительность этих
лиц, которые ничего не говорят, но так и видишь, что
ж и з н ь — э т о непосильное бремя и что они терпеливо
переносят страдания, не жалуясь, не стеная, покорно
подчиняясь закону человеческой жизни, даже и не помышляя о том, чтобы у кого-нибудь требовать справедливости... Это прямая противоположность нашему искусству мятежа». Ф р а Анджелико вызывал у Милле
«подлинные видения». Н о из всех итальянских мастеров X V столетия никто так не потрясал его, как
мощный и трагический Мантенья. «Такие живописцы
обладают несравненной силой. Они словно бросают тебе
в лицо охапками радости и горести, какими они преисполнены» 1 .
Наряду с великой итальянской школой X V века он
восхищался также живописцами французской школы
X V I I столетия, Лебреном и Жувенэ, которых считал
«очень сильными», Лесюером, о котором он говорил,
что это «один из великих духом в нашей школе», и
больше всего Пуссеном—«пророком, мудрецом и философом нашей школы, который, помимо всего этого, был
несравненным мастером композиции. Я мог бы всю
жизнь глядеть на Пуссена и, кажется, никогда не нагляделся бы». Н о превыше всех мастеров был для него
великий гений, владевший всем его существом, — Микеланджело, перед которым он преклонялся. Я приводил выше рассказ самого Милле, где он описывает, как
впервые увидел рисунок Микеланджело и как он внезапно почувствовал мучительную боль, глядя на его человека, лежащего в обмороке. « я понял, — говорил Милле, — что тот, кто создал это, способен воплотить все
добро и все зло человечества в одной-единственной фигуре. Это был Микеланджело. Назвать это имя — значит сказать все. Давно, еще в Шербурге, я видел не1
Он питал также большое пристрастие к испанским примити*
вам, вроде Эль-Греко, который тогда был еще очень мало известен.
В комнате у него рядом с кроватью висела картина Греко, и Милле
во время своей последней болезни подолгу смотрел на нее с глубоким волнением. «Мало я знаю картин, которые трогали меня так,
как эта, — говорил он. — Сколько должен был перечувствовать человек, чтобы написать такое!» — Р. Р%

/47

сколько его слабых гравюр, но теперь я услышал биение
сердца и голос этого человека, чью неодолимую власть
над собой я чувствовал всю мою жизнь».
Таковы были его великие друзья. И з современников
он любил одного только Делакруа и яростно выступал
против его врагов. Н а выставке работ Делакруа в
1864 году Милле, невзирая на свою бедность, купил
пятьдесят рисунко1в, которые, по его мнению, были достойны занять место рядом с работами Теодора Руссо
и, быть может, некоторыми избранными рисунками
Бари. Все остальные современные живописцы, представленные в Люксембургской галерее, казались ему «отвратительно пресными»; его антипатия к современному искусству распространялась не только на произведения
художников, но и на самый дух искусства. Он очень
ясно формулировал это. «Искусство у нас — просто отделка, украшение гостиных, тогда как в старину, и даже
в средние века, оно было столпом общества, его совестью и выражением религиозного чувства». Н о в этом
упадке повинны не только художники, а все общество, и
в особенности те, кто им управляет или мнит себя достойным управлять, — каша интеллектуальная аристократия. «А что сделали избранные умы нашего времени
для искусства? Д а ровно ничего. Ламартин (я видел,
как он отбирал в «Салоне» 1848 года картины, которые
ему понравились) интересовался лишь сюжетом, если
он отвечал его политическим или литературным склонкостям. Он никогда бы не повесил у себя в доме картины Рембрандта. Виктор Гюго ставит Луи Буланже
рядом с Делакруа. Жорж Санд, с чисто женской осторожностью, уклоняется от оценки, отделываясь красивыми сладкозвучными фразами. Александр Дюма — тот
всецело под влиянием Делакруа, и своего мнения у него
нет. Я не нашел ни одной сколько-нибудь убедительной
страницы ни у Бальзака, ни у Эжена Сю, ни у Фредерика Сулье, ни у Барбье, ни у Мери и прочих, — словом, ни у кого ни единой страницы, которая могла бы
что-то разъяснить или хотя бы просто свидетельствовала о том, что автор действительно разбирается в искз'сстве. Работа Прудона о живописи — это великолепная защитительная речь, полная остроумных выпадов,
148

-но она может служить пособием разве что в приюте слепых»
Таким образом, Милле чувствовал себя совершенно
оторванным от своего времени; переносясь мысленно в
далекие века, он жил в духовном общении с немногими
великими людьми: Мантеньей, Микеланджело и Пуссеном. Постараемся выявить в этом отборе и в суждениях
Милле те основные черты, которые помогут нам составить представление о нем самом.
*

Отметим прежде всего ту бесцеремонность и презрение, с какими отзывается Милле о колористах — Веласкесе
и Ватто. Что касается живописцев пластической красот ы — Леонардо и Рафаэля, он просто не замечает их.
Т р и его излюбленных мастера — это прежде всего мастера стиля. Превосходное, ясное, сильное и выразительное исполнение — вот их «деал. Слово «стиль» наиболее
применимо к Мантенье, Микеланджело и Пуссену, и в
особенности к этому последнему. Сам Пуссен, говоря о
своих картинах, выразился однажды так: «Те, кто может правильно их прочесть». А Берники, восторгаясь
«Последним миропомазанием» Пуссена, говорит, что оно
«производит впечатление прекрасной проповеди, которую слушают с глубоким вниманием и расходятся после
нее в молчании, унося в душе ее благотворное воздействие» 2 . Пуссен и Мантеньл безо всяких колебаний при1
Имеется в виду работа П.-Ж. Прудона «О принципах и социальном назначении искусства». С первого взгляда может показаться, что Милле должен сочувствовать программе, выдвинутой
Прудоном: «Надо писать людей сообразно их подлинной природе
и их нравам, показывать их при выполнении гражданских и домашних обязанностей, изображать их такими, какие они есть на
самом деле; надобно застигать их, когда они не подготовились,
дабы их изображение служило воспитательным целям, — вот какова, на мой взгляд, должна быть исходная точка современного
искусства». Но Прудон считает, что искусство должно служить
политике, а Милле этого не признает. К тому же Прудон даже не
упоминает имени Ммлле, и вся книга его посвящена восхвалению
одного Курбе. — Р. Р.
2
«Дневник французских путешествий кавалера Бернини» г-на
Дешантелу («Газетт де Бо-з-ар», 1877—1885). — Р.

ио

носят красоту в жертву стилю; и ни Пуссен, ни Мантенья, ни даже, по правде сказать, Микеланджело совсем не колористы; колорит их слабое место; и Пуссен,
который признает это, решительно утверждает, что колорит в сущности значит очень мало. «Непостижимое
усердие, с коим у нас изучают колорит, —говорит он, —
мешает достигнуть истинной цели живописи; человек,
который посвящает себя главному, в конце концов прилежным трудом добьется хорошей манеры письма»
И еще: «Краски в живописи — это приманка для глаза,
это то же самое, что красота стиха в поэзии» 2 . Выражаться красиво — несомненно похвальное дело, но главное — это уметь сказать ясно и сильно. Правильно мыслить и верно выражать свою мысль — вот идеал Пуссена. И таков же идеал Милле.
Д л я того чтобы правильно оценить Милле, нужно
хорошо помнить эти высказывания Пуссена. Оба они
были нормандцы. И по складу ума, и по своим религиозным и вместе с тем философским устремлениям, и по
склонности к отвлеченному мышлению наряду с самым
трезвым здравомыслием они были несомненно близки
друг другу. Как и у Пуссена, у Милле было слабое, замутненное зрение и мощная рука. Милле с давних пор
полюбил «Письма» Пуссена и проникся его взглядами.
Их легко узнать в его собственных высказываниях об
искусстве. Д а он и сам не скрывал, откуда почерпнул
их, — он постоянно ссылается на Пуссена.
В своих заметках об искусстве, написанных по просьбе Сансье, Милле говорит: «Когда Пуссен послал
г-ну Дешантелу свою картину «Манна», он не говорил
ему: посмотрите, какой прекрасный колорит! посмотрите,
как это смело! посмотрите, как положены краски! или
еще что-нибудь в том же роде, чему многие художники
придают такое значение, непонятно, по какой причине.
Он сказал ему: «Если вы помните мое письмо, где я писал вам относительно движения фигур, как я его задумал, и если вы посмотрите мою картину в целом, мне
1
Рейнольде в своей пятой лекции цитирует эти слова Пуссена. — Р. Р.
2
Это цитирует Беллори. — Р. Р.

150

кажется, вы сами увидите, кто изнемогает, кто полон сострадания и кто совершает добрые дела».
Можно подумать, что речь идет о книге, а не о картине. «Дать характеристику — вот основная цель», — не
раз пишет Милле. «В искусстве человек должен сосредоточиться на одной главной мысли, найти для нее убедительное выражение, выносить ее в себе и передать другим с такой точностью, с какой чеканятся медали». Обратите внимание на слова «мысль» и «убедительно»: это
вполне совпадает с идеалом X V I I века. «Цель искусства — не форма, а выражение. Создать какое-то количество произведений, которые ровно ничего не говорят, — значит ничего не сделать». 21 октября 1854 года
Милле пишет Сансье: «Только то можно назвать произведением искусства, где выражено что-то». Поэтому
Милле и ненавидел чисто исполнительское мастерство.
«Горе тому художнику, который стремится показать
свой талант, а не свою картину! Право, было бы смешно,
если бы самое главное у художника была его рука», —
он даже называет руку живописца «скромной служанкой
мысли». Он не допускает, что можно восхищаться манерой письма или пытаться толковать ее. «Объяснять мою
манеру письма— это значит переливать из пустого в порожнее, — меня самого это никогда не занимало; а если
и есть у меня какая-то своя манера, то она зависит
только от того, сколь глубоко я бываю захвачен моим
сюжетом, от каких-нибудь чисто житейских затруднений
и прочего!» Следовательно, единственное, что заслуживает
внимания, — это мысль. Суть не в том, чтобы добиваться
какой-то нарочитой оригинальности «ли собственной
техники. Суть в том, чтобы правильно мыслить. Каждая
линия, каждый мазок, как он сам говорил Уилрайту,
имеет свой смысл. И вот этим-то и надо овладеть.
Нужно учиться видеть, то есть рисовать 1 ; уметь схватить рисунок того, что ты видишь, а это и значит выявить самое главное, самую суть. «Рисовать что-либо, —
приводит Милле слова Пуссена, — это значит в точности выразить идею того, что рисуешь». А достичь это1

«Видеть — значит рисовать», — сказал Милле Уилрайту. —

151

го, продолжает Милле, можно лишь тогда, когда человек сильно задет тем, что он видит. Впечатление создает выражение. Лучше совсем ничего не писать, если
произведение твое не есть подлинный плод впечатления
от природы, пейзажа или людей... «Искусство начало
хиреть с тех пор, как живописцы перестали исходить непосредственно и честно из впечатлений, которые дает
нам природа, и исполнительское уменье вдруг оттеснило
природу, — вот тут-то и начался упадок».
Большинство критиков создают себе некий отвлеченный идеал прекрасного и обо всех работах судят, исходя
из этого идеала. Все, что не совпадает с этим идеалом
или не стремится к нему, вызывает у них осуждение.
Оценивая художника, следует интересоваться не тем, отвечают ли его фигуры или колорит некоему общему представлению о красоте, а тем, что он сам думал и хорошо
ли он выразил свою мысль. «Самое важнее для нас у
живописца — это его цель и способ, которым он ее достигает»,— писал Милле Камиллу Лемонье в 1872 году.
А в письме критику Пеллоке (июнь 1863 г.) он пишет по
поводу «Человека с мотыгой»: «Красота не в том, что и
как изображено на картине, — а в прочувствованной художником необходимости изобразить виденное. Сама эта
необходимость порождает силу, потребную для выполнения задачи». Он хочет сказать этим (слог Милле, так же
как и слог Пуссена, часто бывает слишком отвлеченным,
невнятным и требует пояснения), что красота или безобразие изображаемого предмета не имеет существенного
значения. В искусстве важен побудительный толчок, заставляющий художника творить, и вот этот неудержимый порыв и наделяет его силой, а следовательно, и красотой, которую он вкладывает в свою работу, ибо это явления одного порядка. «Красота не в чертах лица, а в
целостности фигуры, во всем, что воплощает замысел.
Красота — это сила выражения». Итак, красота в духе,
а не в теле. Нечто в том же роде писал и Пуссен: «Красота — это нечто совершенно отличное от материального
облика». И Ломаччо, теоретик школы Микеланджело,
говорит: «Красота — это далеко не то, что материя».
Далее Милле заключает: «Мы можем сказать: все прекрасно, что своевременно и уместно; и наоборот: не мо152

жет быть красивым то, что неуместно. Что красивее —
прямой ствол дерева или искривленный? То, что больше
подходит к тому месту, которое оно занимает. Итак, я
заключаю: «Красиво то, что уместно», или — другими
словами — то, что находится на подобающем ему месте
и ясно выражает то, что надлежит выразить».
Разумеется, все это не имеет ни малейшего отношения
к пластической красоте. Единственная красота, которую
Милле требует от живописца, — это ясность и сила. «Помоему, лучше ничего не сказать, чем выразиться неудачно». Все это рассуждения, свойственные писателю,
оратору, человеку действия или высокоинтеллектуальному художнику, который стремится не к тому, чтобы
его произведения нравились публике, а ставит своей
целью волновать людей силою своей мысли и своей
воли.
Вот откуда берут начало высокие свойства искусства
Милле, которые можно было бы назвать ораторскими:
прочная композиция, логика, чувство ритма, несокрушимая цельность, воздействующая на вас, как прекрасная
речь. Он говорил Уилрайту: «Необходимо сосредоточивать все внимание на сюжете, видеть самое главное
и подчинять ему все остальное». Картина требует единства, равновесия и гармонии, и, по словам Милле, эта
гармония должна также непременно существовать между
картиной и ее рамой. Как и Пуссен, он придавал большое значение раме и нередко даже вносил кое-какие поправки в картину после того, как ока была вставлена в
раму. «Картину надо кончать в раме. Она должна гармонировать со своей рамой и сохранять гармонию в самой себе». Единство, цельность художественного произведения — основа всего. Важно только самое главное,
остальное не имеет значения. «Я стараюсь писать так,
чтобы изображенные мною предметы не казались подобранными случайно и только для данного случая, но
чтобы все было связано закономерно, естественной закономерностью. Картина должна представлять собой нечто
цельное. Я стараюсь вложить в нее полностью все необходимое, а все лишнее, как бы оно ни было блестяще, внушает мне величайшее отвращение». Т а к мог бы рассуждать французский писатель X V I I века школы Буало.
153

Во всем должна быть главенствующая идея, «идея —
мать», которая направляет работу, и согласно ее законам, все части целого, входящие в действие, должны
быть координированы по общему плану, а все остальное
нужно безжалостно отбрасывать за бесполезностью.
Заметим, однако, что этим принципам следовал не
только Милле, но и Теодор Руссо, хотя, казалось бы, он
мало похож на Милле, ибо для него имеют большое
значение техника живописи и сочетание красок. Барбизонские художники, что бы о них ни говорили, в сущности не колористы; основное у них — это классическое
французское чувство композиции, центральной идеи и
единства в целом. «Форма — это главное, на чем надо
сосредоточить внимание, — говорил Руссо одному из
своих учеников, М. Л . Летронну. — Каждый мазок должен иметь значение для целого и что-то выражать...»
«Он всегда настаивал «а этом, — рассказывает Легрони, — и очень мало говорил мне о колорите. «Вы, может быть, думаете, — сказал он, — что, если вы придете
учиться к колористу, вы вправе пренебрегать рисунком?» А раз как-то он сказал мне: «Картину завершает
не нагромождение деталей, а правда, достигнутая в целом. Каков бы ни был сюжет, в нем всегда есть какой-то
главный предмет, на котором постоянно останавливается
глаз; все другие предметы являются просто дополнением,
они занимают вас меньше, а за ними нет уже ничего для
глаза: это и есть истинная граница картины. Этот главный предмет должен также привлекать внимание и того,
кто смотрит на вашу картину. Поэтому вам нужно возвращаться к нему снова и снова и все более и более усиливать его колорит». Он привел в пример Рембрандта.
«Если же, наоборот, ваша картина полна превосходных
деталей, равноценных в каждой точке холста, зритель
останется к ней равнодушным. Когда все одинаково интересно, то неинтересно смотреть. В картине не будет
конца. Она может продолжаться до бесконечности, и
нельзя определить, где должны быть ее границы. Вы ее
никогда не закончите. Целое — это то единственное, что
дает завершенность картине. Строго говоря, вы можете
обойтись и без колорита, но без гармонии вы ничего не
сделаете».
154

Между некоторыми положениями этого замечательного урока живописи и суждениями Милле, как видим,
много общего. У нас есть основания думать, что друзья
сообща пришли к этим выводам и что оба они, повидимому, частенько почитывали Пуссена. Когда, например,
Руссо учит: «Картину надо сначала создать в уме. Художник не может сделать так, чтобы она сразу выросла
у него живая на полотне, — он осторожно, одно за другим, снимает покрывала, которые ее прячут», — не кажется ли нам, что мы слышим Пуссена? Это его высокий ум, его гордые слова: «Мысленно я уже видел ее перед собой, а это главное!»
*

Н а наш взгляд, одно из последствий рассудочности
Милле — это то, что он, быть может, более крупный мастер рисунка, нежели живописи. В его рисунке больше
непринужденности. В последний период жизни, после
1864 года, он с увлечением работал карандашом. Начал он
с целой серии рисунков итальянским карандашом, написал множество сцен из крестьянской жизни, затем стал
понемногу подкрашивать рисунки пастелью и вскоре
окончательно перешел к пастельным карандашам. Таким
образом было создано около сотни крупных вещей.
Даже такие непримиримые враги его живописи, как,
например, Гюисманс, признают исключительное своеобразие его пастелей, отличающихся подлинной силой
чувства и высокой техникой. Его недостатки исчезают.
Воздух становится живее, свет прозрачнее. Знатоки
восхищаются новизной его метода в пастели, его работами итальянским карандашом, тонкостью абриса, артистическим штрихом, искусно оттеняющим нежные тона
пастели.
Чувствуется, что здесь Милле в своей стихии, ибо
поистине это чистейшее «выражение» в самой своей первооснове. Тут чувствуется непосредственное общение с
природой, живое впечатление от нее, — ничто не преграждает ему путь, ничто не расхолаживает и не искажает: ни технические трудности передачи, ни слишком
кропотливая работа, которая иной раз чувствуется у
/55

Милле в его картинах маслом. Зритель легко понимает
и схватывает замысел с первого взгляда. Так, какой-нибудь крупный композитор, вроде Шумана, которому техника, приобретенная им позднее, нередко препятствует
в крупных оркестровых работах, выражается более
искренне и с подлинной простотой и величием в своих
песнях и пьесах, где его достоинства выступают в полной мере.
Лепка у Милле здесь превосходная, штрих широкий.
Его пастели надо смотреть на расстоянии,—тогда видно, как оттенки легко переходят один в другой, создавая впечатление декоративной живописи.
Когда художник подчиняет всю свою работу одной
преобладающей идее, то значимость его произведения —
в значимости идеи. Детали не спасут картину. Она будет либо бесспорно хороша, либо столь же бесспорно
плоха. Середины нет. Именно так обстоит дело с Милле,
заметил Абу. «Мне очень нравится в нем, — писал он
в 1866 году, — что если он иной раз и собьется с пути,
так уж он идет до конца и заходит черт знает куда.
Достаточно ему сделать один неверный шаг, и он уже
не повернет назад, а весь с головой уходит в трясину.
Мне это нравится в нем куда больше, чем если бы он перенял у какого-нибудь мастера привычку всегда писать
гладко и хорошо». Страсть упрощать приводит Милле
иной раз к преувеличениям и придает движению его фигур нечто автоматическое, что вот-вот может перейти в
карикатуру.
Однако гораздо чаще характерные черты его персонажей и той естественной обстановки, частью которой
они являются, переданы с необычайным искусством. Он
словно запечатлевает на своих полотнах духовный облик
людей и вещей. В спокойном благородстве линий, в контурах фигур и предметов чувствуется мощный дух, цельная, независимая натура. Он опускает все незначительные детали, он стремится передать замысел в целом
и создает впечатление поистине эпической силы. Скромная фигура, сарай, плуг, брошенный на пустынном поле,
проникнуты каким-то величием. Самый незначительный
жест приобретает широкую торжественность. Его «Возвращение на ферму» невольно вызывает в памяти «Свя/55

тсе семейство» или «Бегство в Египет». Вы не удивитесь, если увидите корзину Моисея, плывущую по величественным водам той спокойной реки, над которой
склонились две фигуры на его картине «Женщины пришли за водой». Простой рисунок — дровосек бредет,
согнувшись вдвое под своей вязанкой, худой, изможденный, выбившийся из сил, — создает образ человека,
раздавленного судьбой и даже не пытающегося сопротивляться, ибо он понимает, что все попытки будут
тщетны.
Тот же дух обобщения побуждает Милле всегда
искать типическое, а не ограничиваться индивидуальным. «Если бы все дело было только в моем желании, —
пишет он Лемонье 15 февраля 1873 года, — я очень
сильно передавал бы типы. Тип в моем представлении — это и есть самая глубокая правда искусства. И вы
совершенно правы, говоря, что я делаю это намеренно».
Этот классик французской живописи, который стремится к изучению не отдельных лиц, а социального
типа, не случайных жестов, а привычных движений, и
который все силы свои отдает на то, чтобы выделить
постоянное из преходящего, — всеми своими чувствами
и помыслами, всей мощью своего дарования был предан единой, великой, изначальной сути, откуда все берет свое начало и куда все возвращается, — МатериЗемле, которую он чувствовал и живописал с подлинным величием гения. Земля — вот истинный герой его
сельской поэзии, а живые существа на ней, по словам
А н д р э Мишеля, — это «все те же комья земли, медленно пробуждающиеся к жизни». Гюисманс верно отметил, что Милле особенно отличается, как «живописец
земли: грубая материя, земля, возникает на его полотнах живая и полнокровная; мы чувствуем, какая она
тяжелая и плотная; сквозь ее комья и травы мы слышим, как она дышит, полно и глубоко. М ы вдыхаем ее
запах, кажется, что ее можно растереть между пальцев.
У большинства пейзажистов почва напоминает поверхность, а Милле уводит нас вглубь». «У Милле, — говорит
Бюрти, — комья земли и пучки травы всегда подходят
к самому краю полотна, их контуры и массы даны
точно; их соотношения и значимость, наблюденные
157

художником с глубоким пониманием, не преобладают
надо всем, а представляют собой как бы прочную и логическую основу различных живописных планов, которые разворачиваются один за другим, пока не сольются
с небом и не расплывутся в дымке на самом горизонте».
Вспомним передние планы в «Вечернем благовесте» и
«Сеятеле», такие крепкие, дышащие жизнью, и громадные, необъятные равнины, уходящие в даль, пронизанную
светом, теряющиеся в легкой дымке на горизонте. «Небо
уходит за пределы видимого, поля словно омыты воздухом». «Каждый пейзаж, — говорил Милле Уилрайту,—
как бы мал он ни был, должен быть построен в предположении огромного пространства вокруг; самый крошечный кусочек горизонта должен быть написан так,
чтобы вы почувствовали, что это только малая часть
того великого круга, который предстает нашему взору».
Действительно, такое впечатление создается от каждой
его картины. Н и одна из них не носит характера какого-то взятого отдельно явления, это — часть великого
целого. У Милле нельзя отделить фигуры от пейзажа,
нельзя убрать этих крестьян, которых мы видим под
открытым небом, в поле, «где они кажутся серыми, коричневыми, неотчетливо выделяющимися, словно куропатки, жаворонки или зайцы», — так же как нельзя отделить мысленно ни один из его пейзажей от всей природы, а невольно представляешь себе широкий простор
окружающего мира. Мы чувствуем, что Милле, как и
Руссо, «во всем и прежде всего видел всеобщее».
Более того, мы чувствуем, что между гением Милле
и тем миром, откуда он чаще всего черпал свои сюжеты,
издавна существует полная гармония. Равнина, широко
раскинувшаяся вокруг леса Фонтенбло, которая надолго
стала пристанищем Милле и где развернулось его художественное дарование, напоминает чем-то, как тонко
заметил Уилрайт, Римскую Кампаныо. И з каких-то
неуловимых подробностей создается впечатление величественного и простого единства. Постоянное созерцание
этих широких горизонтов, от которых веет какой-то
классической суровостью, поистине могло вдохновлять
Милле и усиливать его естественную склонность к про158

стому, единому и отвлеченному. Равнина Фонтенбло
была для него в сущности примерно тем же, чем для
Пуссена равнина Римской Кампакьи 1 .
* у V

И друзья и враги одинаково признают классический
характер стиля и духа Милле; одни восхищались этим,
другие осуждали, но никто не мог этого отрицать,
Имена Гомера, Микеланджело, Рафаэля, упоминания о
библии и сравнения с античным искусством постоянно
встречаются в статьях о «Салоне» 1853—1875 годов,
когда речь идет о работах Милле. Готье говорил о картине «Обед жнецов», выставленной в 1853 году: «Некоторые из этих коренастых крестьян чем-то похожи на
флорентийцев, позы, приданные им художником, напоминают позы микеланджеловских статуй, они дышат величием тружеников, живущих одной жизнью с природой». Поль де Сен-Виктор писал: «Картина «Жнецы» —
это настоящая идиллия во вкусе Гомера, переведенная
на язык сельской жизни. Эти землепашцы, сидящие под
стогом, напоминают своей великолепной, первобытной,
стихийной грубостью неуклюжие Эгинские мраморы или
фигуры связанных пленников, изваянные на египетских
гробницах». Готье в 1855 году говорит о картине «Крестьянин прививает дерево»: «Этот человек словно совершает мистический обряд, он кажется безвестным
жрецом какого-то сельского божества». Он же о «Сборщицах колосьев»: «Я бы сказал, что эта картина производит впечатление религиозной живописи». Жером: «Это
истинный Юпитер в деревянных башмаках». Теофиль
Сильвестр отметил, что «его картины написаны словно
псалмы, это живая древность в живописи!» Д а ж е Бодлер, когда желает ругнуть Милле, которого он не любил,
делает это, не отрицая, а подчеркивая классический харак1
Можно отметить еще одну точку сближения между этими
двумя мастерами: большинство картин у того и у другого задуманы
как широкие полотна, но выполнялись они в небольшом масштабе,
так что нередко производят впечатление уменьшенных вариантов
крупных декоративных композиций. Вот еще один результат того
стремления к упрощению и обобщению, которое характеризует их
талант. — Р. Р.

159

тер его дарования. Господин Милле, — говорит о н , —
особенно стремится выдержать стиль, он и не скрывает
этого, а всячески старается показать и хвастается этим.
Н о со стилем он не в ладу. Вместо того чтобы просто
раскрыть поэзию, заключающуюся в сюжете, он во что
бы то ни стало старается еще что-то добавить. Все его
крестьяне — это какие-то парии, при этом у всех у них
претензии на меланхолию и философию, и даже нечто рафаэлическое». Бодлер был лишен простодушия, и ему не
могло прийти в голову, что кто-то из его современников
может быть совершенным классиком по природе, каким и
был Милле. Однако его недоброжелательство не помешало ему отличить с полной ясностью особенности этого
искусства, столь непохожего на его собственное. Он был
несомненно прав, утверждая, что «Милле всегда что-то
старается добавить» к своему сюжету. И действительно,
главная особенность произведений Милле в том, что он
всегда вносит в них душу живописца, свою душу. Это-то
и придает им величие и делает их трогательными именно
в своем неповторимом роде. Н а первый взгляд его изображение грубой крестьянской жизни может показаться
несколько странным по сравнению с благородной поэзией Рафаэля и Пуссена, но эти скромные житейские
сцены пронизаны величием, идущим из самых глубин духа. «Нужно научиться писать так, — говорил Милле, —
чтобы заставить обычное, повседневное служить выражению великого. В этом и заключается истинная мощь» \
И ни для кого это не было столь естественно и никто
не добивался этого с таким постоянством, как Милле.
Формы видимого были для него лишь предлогом, чтобы
проникнуть в душу вещей: «Ах, как я хотел бы заставить тех, кто смотрит на мою работу, увидеть весь ужас
и все великолепие ночи, услышать и пение, и тишину,
1
Однако он отнюдь не требовал ограничить живопись областью сельского искусства. В отличие от Прудона он горячо защищал
право искусства изображать любые сюжеты и не обязательно черпать их из современности: « А где же тогда личные восприятия?
Разве не может тронуть человека книга, которая говорит о прошлом? А что сталось бы со знаменитой картиной «Крестоносцы в
Константинополе», если бы Делакруа вынужден был писать «Взятие Тоокадеро» или «Открытие Законодательной палаты»?» —
Р. Р.

160

и шорохи в ночном воздухе; я хотел бы сделать бесконечность осязаемой».
Ко всему, что он видел, примешивалось у него волнение и поэзия, присущие ему самому. Это художник,
непревзойденный скорее по своему духу, чем по своему
искусству. Один только Микеланджело обладал такой
высокой и скорбной душой. Милле — это своего рода
народный Микеланджело. «О, Данте деревенщины! Микеланджело мужичья!» — писал о нем Роберт Контаз в
сонете 1863 года. Некоторые из его друзей находили
даже во внешности Милле некоторое сходство с Микеланджело (мне кажется, скорее в общем выражении, а
не в чертах лица), — посмотрите на автопортрет Милле
1867 года в вязаной шапке.
Разумеется, по складу своего характера Милле был
чужд возвышенной поэзии и страстной исступленности
великого флорентийца. Н о у него было свое высокое и
суровое понимание действительности. Подобно Микеланджело, он всегда пребывал в глубокой задумчивости.
В его работах нет ни следа веселья. Все исполнено серьезности — и фигуры, которые он выбирает, и действия,
которые живописует. Здесь нет места любви, очень мало
или совсем нет происшествий; он редко пишет молодых
людей. А женщины, которых он изображает, вечно за
работой. Они шьют, ворошат сено, стригут овец, носят
ведра или выполняют свои материнские обязанности —
кормят, учат ребят. Самая высокая поэзия и единственная радость на его картинах — это семейные привязанности. Он не допускает никакой бесполезной красоты;
о крестьянках Жюля Бретонна он сказал: «Уж очень они
красивы для деревни». Каждый мужчина и каждая
женщина у него непременно несет бремя труда. «Моя
программа — это труд».
Сказать, что все написанное им всегда грустно, —
было бы, несомненно, преувеличением. У него есть минуты покоя, тихого довольства, и впечатление от них
тем более отрадно, что оно необычно. Есть глубокий
покой часов мирного досуга и тишины
И еще мирная
1
Милле нашел у Мильтона одно выражение, которое очень поразило его, ибо совпадает с его собственными ощущениями: «Тя-

161

и тихая нежность домашнего очага, материнские заботы
на картинах «Всем по зернышку» или «Урок чтения»,
где мать учит очень внимательную маленькую девочку; великое событие детства — «Первые шаги». Н о
общая основа его произведений всегда очень серьезна.
А как только вступает в свои права труд, тотчас же
появляются черты трагедии. Чувствуется гнет божественного закона, рок, нависший над всем живущим. Всюду человек показан в войне с землей. Эта великая
борьба эпически развивается во все четыре времени
года — время посева, жатвы, красные закаты, бледные
сумерки, бури, листопад, стаи перелетных птиц, смена
дней и месяцев, ибо ничто не может быть незначительно,
все участвует в этой войне человека с природой. Д а ж е
в тех пейзажах, где нет человеческих фигур и где день
брезжит над спящей пустынной землей, чувствуется,
как эта затихшая борьба вот-вот разразится снова. Т а кова пастель «Равнина на рассвете» —вспаханное поле,
валяется борона, стоит плуг и на нем стая грачей. «Мы
видим здесь, — говорит Гюисманс, — перемирие между
человеком и землей; но это перемирие вот-вот нарушится: едва взойдет солнце, и немая борьба между упорным землепашцем и непокорной землей начнется снова».
Другая пастель изображает широкую равнину на заре,
а вдалеке на заднем плане видно, как уже приближается
противник — это пастух со своим стадом. «Его высокая
фигура, темная, поставленная прямо против света, кажется фигурой непримиримого врага». И по мере того
как движется день, эта молчаливая борьба продолжается, час от часу все яростней и ожесточенней, под
палящими лучами солнца, пока, наконец, человек не
выбьется из сил. Вот он, сломленный своей победой:
«человек с мотыгой» стоит согнувшись вдвое, обессиленный, отупевший в полуденном зное; вот «отдыхающий виноградарь», с воспаленными глазами, открытым
ртом, бессильно опустив руки между вытянутыми ногами, сидит, обливаясь потом, задыхаясь от жары. Т а к
шина слушает...» (Забавно, что это выражение принадлежит вовсе
не Мильтону, а его французскому переводчику Делилю. Мильтон
писал: «Тишина радовалась...») — Р. Р.

162

человек несет свое тяжелое бремя через всю жизнь, пока
смерть не положит конец неустанной борьбе и лишениям.
В поте твоего лица
Добывай свой хлеб насущный.
Труден наш удел земной,
Только смерть покои приносит.

Живопись Милле справедливо называли «поэмой
сельской жизни», поэмой, в которой описаны все сельские занятия в продолжение года. Ее сравнивали с поэмами Гезиода, где отвлеченные мистические размышления сочетаются с домашними наставлениями из «Альманаха Доброго Землепашца». Иногда сравнивают работы Милле со средневековыми календарями, в которых
скульпторы готических соборов и франко-фламандские
живописцы миниатюр старательно изображали сцены из
сельской жизни.
Однако в календаре Милле нет никаких праздников,
это — евангелие труда и домашней жизни. Н а заглавном листе его, как было правильно замечено Эрнестом
Шено, следовало бы написать слова из «Подражания
Христу»: «Отрекись от суеты» — «КеНпяие сипоза».
1902 г.

1
Старинное четверостишие, обнаруженное на гравюре Гольбейна, которую описала Жорж Сайд в «Чертовом болоте». Эти
строки произвели сильное впечатление на Милле и отчасти вдохновили его на картину «Смерть и дровосек»,. — Р, Р,

НАРОДНЫЙ ТЕАТР

Морису Потешеру — основателю первого во Ф р а н ц и и
Народного театра.
Пришло новое, старое умерло,
(Иэ письма Шиллера к Гёте. 1804 *•)

ПРЕДИСЛОВИЕ

КО

ВТОРОМУ

ИЗДАНИЮ

Эта книга, первое издание которой появилось еще в
1903 году, подводит итоги многолетней борьбе, которую
я вел во Франции в поддержку дела народного театра.
Перед этим я написал ряд драм, которые были поставлены на передовых сценах. (Лишь некоторые из них
были напечатаны под общим заглавием «Драмы о Революции».)
Таким образом, книга моя не есть произведение
чисто теоретическое; она опирается на практический
опыт, ее боевой дух — это дух того времени, когда она
писалась.
Интерес, который продолжают проявлять к моей
работе некоторые друзья, побудил нас переиздать ее
без каких-либо значительных изменений, хотя для нас
ясны сейчас ее юношеские ошибки. Н о нам кажется, что
подобного рода книга может (хотя бы и в слабой степени) служить историческим документом: она отражает
художественные идеи и чаяния целого поколения. Наша
вера в народный театр, который должен противопоставить расслабленной утонченности парижских увеселителей искусство мужественное и мощное, способное выразить коллективную жизнь и подготовить возрождение нации, — эта восторженная вера была одной из самых чистых, самых священных сил нашей юности. Н и когда мы от нее не отречемся. Опыт с тех пор заставил
нас убедиться, что народному искусству не так-то легко
/67

расцвести на старой почве; народ, который позволил
буржуазным классам мало-помалу овладеть собою, проникся их мыслями и ничего другого так не желает, как
походить на эти классы. М ы это смутно ощущали уже
тогда, в 1903 году, когда, заканчивая эту книгу, писали:
«Вы хотите создать народное искусство? Начните с создания... народа — властелина своей судьбы!..»
М ы , однако, не отказались от надежды, что в близком будущем проявят себя и народ и его искусство.
Пусть смеются, если угодно, над нашей упорной верой.
М ы знаем, — ибо история всегда была нашим хлебом
насущным и жизнью прошлых веков мы жили столько
же, сколько нынешним веком, — мы знаем, что самые старые нации способны внезапно возрождаться и ни с одним
народом в мире это чудо не совершалось так часто, как
с народом Франции. Р а з десять на протяжении веков
героическая молодость сменялась у нас периодами истощения, во время которых Европа жадно подстерегала
Ф р а н ц и ю , говоря себе: а что, если весь этот французский блеск — лишь игра закатных огней?
Франция
обязана этими возрождениями разнообразию составляющих ее племен, из которых попеременно одни дремлют,
погруженные в свои грезы, а другие бодрствуют. Усталые отряды сменяются отрядами свежими. Порою жизнь
кажется замершей; вокруг уснувшего лагеря бродит
враг. И в этот предрассветный час горнист внезапно начинает играть зорю.
Мне кажется, мы переживаем именно такой час. Н а ш
народ пробуждается. Пусть читатель этой книги простит ей грехи молодости, воинственный пыл, страстную непримиримость и ту неистовую ж а ж д у справедливости, которая стремится вымести все прошлое, чтобы
все построить заново! Если даже мы обманулись, зрелище ошибок целого поколения, равно как и счастливых
его усилий, может оказаться поучительным. Н е нам решать, правы мы или нет. Пусть будущее нас осудит,
если вина наша заключалась в чрезмерном доверии к
будущему!
Январь 1913 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

ПЕРВОМУ

ИЗДАНИЮ

Недавно в П а р и ж е была предпринята попытка создать народный театр. Представители частных интересов
и политические лидеры стремятся уже овладеть этим
делом. Необходимо беспощадно отсечь от народного
древа паразитов, пытающихся жить за его счет. Н а р о д ный театр не есть предмет моды или дилетантская забава. О н — властное выражение нового общества, его голос, его мысль; и силою вещей, в период кризиса, театр
становится боевым оружием в борьбе против обветшавшего и одряхлевшего общества. Позиция наша ясна и
не допускает двусмысленных толкований. Отнюдь не
требуется открывать новые старые театры, иными словами новые по названию, а в действительности старые
буржуазные театры, которые стараются кого-то обмануть, выдавая себя за народные. Н а д о создать Т е а т р
д л я Н а р о д а , творимый Народом. Н а д о создать новое
искусство для нового общества.
Ноябрь 1903 г.

169

ВВЕДЕНИЕ

НАРОД И ТЕАТР

З а последние десять лет наблюдается любопытное
явление. Французское искусство, самое аристократическое из всех искусств, заметило, что существует народ. Оно знало его и раньше как материал для речей,
романов, драм и картин...
Сюжет отличный для стихов латинских!..
Н о оно не считалось с народом как с живым существом. К а к с публикой и судьей. Успех социалистических идей привлек внимание художников к новому властелину, единственными
истолкователями
которого
были до сих пор политиканы: они были для него и авторами и актерами. Теперь художники тоже открыли нар о д , — открыли в том смысле, в каком нынешние исследователи далеких стран открывают новые земли: как
рынок для сбыта продуктов своего производства. Авторы
захотели поставлять народу свои пьесы, а государство— свой репертуар, своих актеров и своих чиновников. Это настоящая комедия, в которой каждый играет
свою роль; но смеяться, пожалуй, тут не приходится,
ибо никто, пожалуй, сам не защищен от насмешек. Надо
брать людей такими, какие они есть, и не мешать частным
интересам сливаться — или наивно отождествлять себ я — с интересами общими, лишь бы последние от этого
выигрывали. А в данном случае дело обстоит именно
так: перед нами широкое движение, которое растет настолько интенсивно, что хорошее почти неизбежно
примешивается в нем к дурному и общественная
польза — к личным расчетам. Отмечу лишь два следую170

щнх обстоятельства. Во-первых, большое значение, которое внезапно приобрел в искусстве народ (или, вернее
сказать, значение, придаваемое народу, потому что сам
народ обычно почти не высказывается, а все другие
говорят за него). И, во-вторых, необычайное разнообразие явлений, которым дается общее название народного
искусства. В действительности среди тех, кто именует
себя представителями народного театра, можно различить два диаметрально противоположных течения. Одни
хотят дать народу театр такой, как он есть, театр «вообще». Другие хотят, чтобы эта новая сила — народ —
породила новую форму искусства, новый театр. Первые
верят в Театр. Вторые возлагают свои надежды на Народ. Между теми и другими нет ничего общего. Бойцы
за прошлое. Бойцы за будущее.
Излишне говорить о том, чью сторону приняло государство. По самому своему определению, государство
всегда привержено к прошлому. Какие бы новые формы
жизни оно ни представляло, оно само же их тормозит и
старается консервировать. Н о жизнь нельзя законсервировать. А роль государства состоит именно в том, чтобы
превращать в камень все, к чему оно прикасается, превращать живой идеал в идеал бюрократический.
Этот идеал, в данном случае, осуществлен обществом
«Тридцать лет театра». Благодаря его умелому руководителю, Адриену Бернгейму, классические пьесы были
исполнены в парижских предместьях силами больших,
субсидируемых правительством театров. И сразу же
Бернгейм и его друзья провозгласили: «Народный театр
создан!» Отлично придумано! Стоит только окрестить
буржуазный театр театром народным — и готово дело!
Н о таким способом ничего изменить нельзя и в обществе,
подверженном непрерывным изменениям, одно лишь
искусство пребудет в неподвижности, и мы навсегда
останемся привязанными к обветшалому идеалу, к театру,
идеи, стиль и игра которого не имеют ничего живого, к
упадочной традиции старого лицедейства.
Ниже я скажу то, что лично думаю о предприятии
«Тридцать лет театра». Я постараюсь отнестись к нему
с тем уважением, которого заслуживает всякая благородная попытка. Однако предприятие это предполагает
171

перу в доорокачестзенносгь нашей культуры в целом и
в том числе нашего театра,—веру, которой я отнюдь не
разделяю; и я буду беспощадно бороться с подобными
иллюзиями. Я знаю, что они разделяются большею
частью лидеров современной интеллигенции. Это только
доказывает то, что уже давно известно: с этой группой
не следует считаться. Напрасно пытается она обмануть
нас: она консервативна, принадлежит к прошлому и не
может создать ни общества, ни нового искусства, — она
исчезнет.
Жизнь нельзя привязывать к смерти. А между тем
искусство прошлого более чем на три четверти мертво.
Это характерно не только для французского искусства.
Это общее явление. Искусство прошлого не удовлетворяет жизни; и часто даже оно может принести ей вред.
Необходимое условие здоровой и нормальной жизни —
зто созидание искусства, непрестанно обновляемого по
мере того, как обновляется жизнь.
Не знаю, создаст ли новое, возникающее общество
свое искусство. Н о я знаю, что если нет этого искусства,
то нет и живого искусства вообще, а есть только музей,
одно из тех кладбищ, где спят набальзамированные мумии прошлого. Мы воспитаны в культе воспоминаний;
нам трудно от них отделаться. Они окутаны поэзией,
придающей им нежные и тающие оттенки далеких горизонтов. Н о из этих прекрасных форм, некогда полных
живого трепета, жизнь утекла или утекает с каждым
днем. Если даже некоторые шедевры, более мощные, чем
другие, и сохранили до сих пор частицу своей власти, то
весьма сомнительно, чтобы их власть была и сейчас полезна. Все хорошо лишь на своем месте и в свое время.
Можно верить в то, что добро и красота существуют
в абсолютном смысле, что они — вечные идеи. Н о их
выражение меняется вместе с формами человеческого
духа; и произведения, воплощающие все очарование и
благородство своего века, будучи перенесены в другой
век, рискуют стать чудовищными и оскорбительными.
Одна из опасностей искусства, как отметил Толстой,
проистекает, быть может, из того, что эти силы прошлого, когда их используют в иных целях и переносят в
иную среду, для них непривычную, всё переворачивают
/72

вверх дном. Н е только в этике «меридиан определяет
истину», а «река — границу» Т о же самое наблюдается
и в искусстве. В течение нескольких веков нагота осуждалась во имя принципов не только этических, но и эстетических. Средневековые скульпторы отвергали ее как
уродство, полагая, что «одежда необходима для придания телу изящества». Живописцы школы Д ж о т т о не
находили в женском теле «никаких совершенных пропорций». Л ю д и X V I I века, превосходно знавшие готическую архитектуру, осуждали ее по тем самым причинам, которые заставляют нас ее любить. Один гениальный музыкант X V I I века принял за оскорбление то, что
его сравнили с Шекспиром. Один великий итальянский
художник считал фламандскую живопись искусством
для ризниц, «пригодным лишь для женщин, монахов и
святош». И русский мужик, о котором говорит Т о л стой, смотрит с отвращением на Венеру Милосскую.
Возможно, что творение, прекрасное в глазах избранных,
кажется уродливым толпе, что оно не отвечает ее запросам, столь же законным, как и наши. Н е будем же без
разбора навязывать народу X X века искусство и идеи
отживших аристократических обществ. Кроме того, у
народного театра есть более высокие задачи, чем подбирать остатки буржуазного театра. М ы не стремимся
расширять аудиторию нынешних театров: мы работаем
не для них; мы заботимся лишь о благе искусства и о
благе народа. Н а д о быть весьма самонадеянным, чтобы
думать, что народ или само искусство заинтересованы
в распространении нашей художественной культуры,
взятой в целом.
Найдем в себе смелость преодолеть горделивые предрассудки относительно нашего изысканного искусства,
которым мы так кичимся. Рассмотрим беспристрастно,
есть ли что-нибудь нужное народу в багаже театра прошлого. И если там ничего не найдется, признаем это открыто, не считаясь с предрассудками.
Ноябрь 1903 г.
1
Слова французского философа Блеза Паскаля (1623—
1662), которые должны выражать различие нравственных понятий у разных народов. — Прим. ред.

Часть

п е р в а я

ТЕАТР ПРОШЛОГО

Мольер
Я совершенно согласен с тем, что у нас есть элементы
комического народного театра; Мольер — его краеугольный камень. Некоторыми своими сторонами он, повидимому, даже более близок к народу, чем к буржуазии.
Н а ш класс уже далеко не всегда оказывается в полной
гармонии с идеями и чувствами Мольера. Б у д ь мы более
искренни, нам пришлось бы признать, что у нас бывают
вспышки возмущения, почти антипатии, которые тотчас
сдерживаются и подавляются авторитетом великого имени
и боязнью показаться смешными. Животная сила стала
нам слишком чужда, чтобы мы могли находить особенное
удовольствие во вранье Скапенов и Сбригани, в палочных ударах и клистирах, в сальных шутках и особенно в
резких, грубых, часто жестоких выходках, которыми
преследуют и слабых и сильных, не щадя ни возраста, ни немощей, ни всего того, что достойно жалости
в человеческой природе. Великий король умирал со
смеха, когда Л ю л и в костюме муфтия перескакивал через
рампу и колотил по клавесину ногами и кулаками. СенСимон рассказывает, что в кругу герцогини Бургундской, в Версале, практиковались чудовищные и злые
шутки, отображающие дикость тогдашнего двора. Комедии Мольера приноровлены к масштабам того времени.
Сейчас народ скорее, чем мы, способен наслаждаться
ими в полной мере. Нужно, впрочем, иметь в виду различие между народами, если верить тому, что мне рас174

сказывали о представлении на народной сцене в России
«Жоржа Дандена». Пьеса вызвала возмущение у крестьян, которые стали на сторону Дандена против его
дрянной жены. У нас дело не доходит до этого, и «Вынужденный брак» является одной из самых излюблен^
ных пьес в наших народных университетах. При мне в
Жерарме под руководством Мориса Потешера был исполнен «Лекарь поневоле»; и хотя актерами были деревенские юноши и девушки, не привыкшие к сцене, пьеса
показалась мне здесь более у места, чем в «Театр
франсэ». Опыты постановки труппой «Корпорации идей»
и в парижских окраинных театрах «Мещанина во дворянстве» и «Мнимого больного» сопровождались также
не меньшим успехом. Все это, повидимому, народные
пьесы по широте рисунка, по здоровому веселью, по
общему духу, близкому к эпопее Рабле. Н е будем,
однако, поспешно заключать по нашим представлениям
о народе, каков он есть на самом деле. Недавно я видел
«Мнимого больного» на одном из народных спектаклей
общества «Тридцать лет театра», и, конечно, успех был
большой, — хотя в тот же вечер еще больше аплодировали сентиментальным декламациям из Мюссе; но никогда чудовищность фарса не выступала для меня так
резко, и не потому только, что некоторые актеры считали своим долгом утрировать уже сами по себе утрированные комические положения, но и потому, что здесь,
при дневном свете, ярко проступает та доля классической
условности, которая скрыта под шутовством гения.
В «Комеди франсез» к этому привыкли; с этим уже не
считаются. Не раз я чувствовал у своих соседей ту неловкость, которую мне часто приходилось наблюдать в
аудитории народных университетов: подозрение, что
развлекающие слушателей буржуа считают их детьми,
что они хотят снизойти до их уровня. Это опасение
портило им все удовольствие, — удовольствие тем не
менее реальное, ибо кто может устоять против смеха
Мольера?
Впрочем, если бы народ ценил в рецептуаре Мольера
одну только буффонаду, этого было бы недостаточно;
он, может быть, научился бы более правильному языку,
но ум и сердце ничего бы не получили. Боюсь, что пока
175

дело обстоит именно так: классические шедевры Мольера оставляют народ довольно холодным; я видел, как
зрители вежливо скучали на «Мизантропе», изумительно
передающем салонную психологию, и на «Ученых женщинах», где комедия заимствует у трагедии благородную поступь и достойную осанку. Я знаю, что «Тартюф»
во время представления в театре «Батаклан» в ноябре
1902 года имел громкий успех; но успех этот относился
не к Мольеру; он относился к Комбу или его рупору —
антиклерикальному журналисту, который счел подходящим припутать к злоключениям Оргона дело конгрегаиий
нападая в лице Т а р т ю ф а на извечного врага, призывая к продолжению войны, более необходимой в
настоящее время, чем когда-либо. К а к говорит не без
наивности один критик, «это значило играть наверняка.
К черной сутане чувствует отвращение вся французская
публика. У нас никогда не устанут обличать и ненавидеть ее». П р и всех этих условиях говорить об искусстве
уже не приходится, и у меня есть причины полагать,
что «Тартюф», предоставленный самому себе, не оказался бы столь популярным. Х о т я он написан очень
сочно и сколочен крепко, форма его недостаточно свободна, она слишком отзывает своей эпохой; пьеса изобилует длинными диалогами, не говоря уже о жаргоне
святош, смысл которого ускользает от толпы. Н а р о д
презирает религиозное лицемерие; но я сомневаюсь,
чтоб он его уловил, особенно в том костюме, в который
оно облачалось в эпоху «Провинциальных писем» 2 .
Н о не будем придираться к Мольеру. Вклад его достаточно велик. Той или иной стороной своей двуединой комической мысли он в течение двух веков нравится всем классам и часто объединяет их в общем
братском веселье. Д л я нашей сцены это явление
редкое, если не единственное. Во Ф р а н ц и и нет недостатка в последователях Мольера. Н о каков бы ни был
1
Эмиль
К о м б — французский буржуазный политический деятель, который, будучи премьер-министром (1902—1905),
подготовил законопроект об отделении церкви от государства. —
К о н г р е г а ц и и — организации католической церкви. — Прим.

ред.
• Произведение Блеза Паскаля. — Прим.

/179

ред.

талант преемников этого великого художника, мы почти
не находим у них богатого сочетания двух противоположных темпераментов, двух натур, из которых одна
анализирует жизнь с иронической тонкостью, а другая
наслаждается жизнью с безудержной веселостью. Н а блюдение идет одной дорогой, смех — другой; следуя за
ними, разделяется и публика; и искусство хиреет или
опускается. Мне представится дальше случай высказать
то, что я думаю о нашей современной комедии.

Классическая трагедия
Комедия Мольера может, на худой конец, удовлетворить элементарным потребностям народного театра, но
удовлетворить его вполне она не может. Вообще одной
комедии недостаточно. Смех есть сила; умная сатира на
пороки дает удовлетворение разуму. Н о в ней нельзя
найти достаточно сильного стимула к действию. Классическая комедия к тому же ставит себе узкие рамки;
ее область — область здравого смысла; она царит в ней
полновластно, но за ее пределы не переступает. Н е т
ничего драгоценнее здравого смысла; менее всего следует
отрицать это в наше время, почти вовсе обделенное им;
здравый смысл может вести ко всему, даже к героизму;
такие примеры были. Н о народ похож на женщину; он
руководствуется не одним разумом, а в гораздо большей
степени инстинктом и страстями; именно их надо поддерживать и направлять. Волнение великого трагического
искусства может захватить массы с силой, действие которой неоценимо. Есть ли у нас во Ф р а н ц и и драматический репертуар, который мог бы служить им пищей?
Существуют ли пьесы, которые возбуждали бы героические порывы души, энергию страстей и воли?
Рассмотрим прежде всего нашу классическую трагедию X V I I века.
Было очень много шума по поводу успеха некоторых
пьес, например «Андромахи» в постановке «Батаклана».
Д л я Бернгейма и его друзей это послужило основанием
7

Ромен Роллан, т* 14

/77

утверждать, будто классическая трагедия — народный
жанр. Разберем, однако, характер этого успеха.
«Опыт, произведенный в «Батаклане», — писал Ларрумэ, соратник Бернгейма, — дал блестящие результаты.
«Андромаха» вызвала неслыханный энтузиазм. Народ
(три тысячи зрителей) не пропустил ни одной мелочи из
действия, ни одного слова из диалогов. Да, он уловил
изящество Расина, выбор слов, обобщенность его выражений, его тающие краски и почувствовал оттенки всего
этого».
Я лично плохо себе представляю, как это «народ
(три тысячи зрителей)» мог оценить «выбор слов» и
«тающие краски» Расина наподобие учителя риторики.
Кто хочет доказать слишком много, тот не доказывает
ничего. Не будем так доверчивы и посмотрим, в каких
условиях протекал этот спектакль. Н а сей раз представить Расина народу поручили не антиклерикальному
журналисту, а адвокату уголовного суда. Почему адвокату? Критик газеты «Тан» разъясняет нам это:
«Мэтр Феликс Декори, знаменитый адвокат по уголовным делам, по самой своей профессии должен был
правильно судить об искусстве Расина. Нет такого сюжета Расина, который не воскресал бы на любой странице «Судебной газеты». Что касается, в частности,
«Андромахи», то сюжет ее не что иное, как преступление, внушенное страстью. Отношения между Орестом,
Пирром, Гермионой и Андромахой сводятся к следующему: женщина мстит человеку, которого она любит и
который любит не ее, а другую, тем, что стремится убить
его руками человека, который ее любит, но которого она
не любит и которому она себя обещает. Мэтру Декори
достаточно было вспомнить совершенно аналогичный
случай из своей практики, где героями были мясник, его
жена, их приказчик и мелочная торговка. Он рассказал
эту историю, объявив в заключение: «Я изложил вам
сюжет «Андромахи».
Теперь я понимаю успех «Андромахи». Вы препод-»
несли народу фельетон из «Пти журналь»! Н о неужели
вы искренне думаете, что это «Андромаха»? Где же тут
«тающие краски», «изящество Расина» и т. д. и т. д.?
Как вы не видите, что в искусстве Расина сюжет почти
181

ничего не значит, что там все дело в анализе душевных
движений, в силе выражения и что, когда вы подчеркиваете жирной чертой сюжет, мелодраму, вы не создаете
успеха Расину, а насмехаетесь над ним!
Ф а г э правильно это почувствовал и в одной из своих
статей, наиболее свободных от школьной учености, иронически разъяснил, что именно видит народ в шедевре
Расина. Фагэ отнюдь не сторонник народного театра; он
часто доказывал в «Журналь де деба» своим читател я м , — которые рады были лишний раз в этом убедитьс я , — что «народный театр существовать не может, ибо
он не существовал до сих пор». (Тем самым он допускает заранее, что прогресса вообще не бывает и что все
всегда остается как было, — позиция весьма удобная.)
Ф а г э слишком умен, чтобы мы стали всерьез оспаривать утверждение, истинную ценность которого он знает
лучше всех; единственно, чем я хочу ему отомстить,
это воспользоваться его же иронией, поскольку она служит к нашей выгоде.
«Вы
решили, — спрашивает
он, — рассматривать
«Андромаху» как мелодраму? Если так, то вы заметили,
как ловко ее можно уложить в эти рамки. Здесь есть
преследуемая невинность, предатель, которому помогает
предательница, и жестокий тиран. Таковы элементы мелодрамы: они все здесь налицо. И после целого ряда
перипетий, в которых симпатичная героиня не поддается
слабости и, дойдя до крайности, вот-вот готова совершить грех, но все же его не совершает и остается верной двум благородным чувствам: любви материнской
и любви супружеской, — жестокий тиран убит, предатель
сходит с ума, предательница закалывается кинжалом, а
симпатичная героиня становится королевой Франции
вместе со своим маленьким сыном, спасенным из воды.
Д а это самая настоящая мелодрама, царица мелодрам.
Далее следует проект развязки в духе Дидро для
народных спектаклей: коронование Андромахи. Она
должна воссесть на трон, а Кефис — принести ей ребенка, которого она возьмет на колени и нежно поцелует.
Занавес падает».
«Но, — продолжает Фагэ, — посмотрите, много ли
классических трагедий заключают в себе мелодраму с ее
7*

179

необходимыми и достаточными элементами: симпатичный герой в опасности, ряд перипетий, симпатичный
герой в конце концов торжествует, добродетель вознаграждена, порок наказан?.. Я видел, как исполняли
«Федру» и «Гофолию» перед самой что ни на есть
народной публикой: их принимали почтительно, но
холодно. В «Федре» все сочувствие было лишь на стороне невинно преследуемого Ипполита, а неподдельное
волнение вызвала лишь сцена ссоры Ипполита с Тезеем
в четвертом действии, да еще рассказ Терамена. С «Гофолией» было совсем другое дело. Единственное чувство,
которое она вызвала, было лишь удивление, и только.
Народный зритель удивился и продолжал удивляться
до самого конца спектакля. И это вполне понятно. Чем
был он занят в продолжение всего представления «Гофолии»? На это легко ответить. Он искал симпатичного
героя и, конечно, не находил его, так как Расин забыл —
или не счел нужным — включить его в пьесу. Зритель
рассуждал так: «Прекрасно. Иолай — старый негодяй,
хотя он человек очень сильный; Гофолия— старая негодяйка, впавшая в детство; Абшер — просто круглый дурак. Н о где же тот, кому я должен сочувствовать? Когда
же он выйдет из-за кулис? Я жду его, чтобы поволноваться». Публика прождала его до конца последнего акта;
а что Гофолия была казнена, Иолай восторжествовал, а
Иоас вступил на престол, — это ей было совершенно безразлично. Даже и мне самому... Да... Заразившись чувствами окружающих, я сам немножко стал народом, и
мало-помалу у меня составилось такое впечатление:
«Это замечательная пьеса; «замечательное» и «интересное»— две очень разные вещи; и в смысле драматического интереса они правы: эта пьеса неинтересна».
Я прошу отметить эти последние строки, столь ясные
и откровенные. Они верны не только по отношению к
«Гофолии», но и по отношению к значительному числу
классических шедевров. Если театр Расина не интересен народу, нельзя ставить это в вину ни народу, ни Расину. Это два разных мира; совершенно излишне приближать их друг к другу. Великому искусству Расина
свойственна величавая ясность, в глубине которой просвечивают, как в прозрачной воде, человеческие души и
180

их волнения — в особенности слабые души и женские
чувства. Автор не становится на чью-либо сторону; он
почти никогда не бывает взволнован ходом событий, о
которые разбивается жизнь его героев; он не насилует
их воли, он сам пассивно им подчиняется. В нем не ощущается той высшей силы, которая стремится «поставить на своем», того повелителя, чью власть — власть
мысли или хотя бы слова — так любит чувствовать в
театре толпа, особенно толпа французская; именно эта
власть создала в наше время довольно заслуженную популярность Дюма-сыну. Театр Расина — творение гениального дилетанта; он служит «чистому искусству»,
вовсе не интересуясь действием, поэтому может оказывать действие лишь на подобных ему художников — на
аристократию, которая всегда будет немногочисленной.
Иначе обстоит дело с Корнелем. Здесь мы ощущаем
волю, которая обращается непосредственно к воле человека, вступает в общение с человеком, здесь мощный поток действия непрерывно связывает публику со
сценой. Возможно, что некоторые—более деликатные — будут возмущены надоедливой настойчивостью
человека, который кричит вам прямо в лицо, который,
схватив вас, уже не хочет выпустить и оглушает вас своим
бурным красноречием. Н о толпа любит, чтобы ее подчиняли себе. С Корнелем она не ощущает той неловкости,
которую бессознательно испытывает от пьес Расина; она
не остается чуждой происходящему на сцене, не смотрит
на интимные драмы лишь со стороны. Корнель вовлекает ее в действие. Он осуществляет первый закон великого драматического писателя: говорить за всех. Кроме
того, этот крепкий нормандец принадлежит народу некоторыми чертами своего характера: своей склонностью
произносить речи, своей сангвинической горячностью,
своими внезапными порывами, своими резкими переменами чувств, всей дикостью инстинктов, укрывающейся
за общими идеями, — как у Горация, закалывающего
свою сестру во имя Разума. Эти цельные характеры, которые какое-нибудь великое непредвиденное событие
потрясает до основания, по своей сущности народны.
Полный душевный переворот, как у Цинны, Эмилии,
Августа к концу трагедии, почти необъясним с точки
181

зрения медлительного и рассудительного обывателя-тяжелодума, он естественен для душ страстных, не знающих полутонов.
И все же ни одна пьеса Корнеля не стала всецело народной. Причин этому несколько.
Язык. — Общеизвестен факт, что форма трагедии
или драмы увядает скорее, чем форма комедии, по крайней мере она скорее перестает доходить до зрителя.
В самом деле, она менее реалистична, менее опирается на
наблюдение природы, более субъективна, более индивидуальна; на нее в большей степени накладывает свой
отпечаток эпоха и национальность. Воображение поэта
бессознательно питается атмосферой эпохи, эстетическими условностями, которые он черпает в своей
среде. Ничто не стареет так скоро, как поэтическая
метафора, когда поэт живет придворной или салонной
жизнью, интеллектуальная обстановка которой меняется
каждые десять — двадцать лет. Поэтому такие образы
часто даже вовсе перестают быть понятными публике,
за исключением небольшого числа утонченных любителей, для которых как раз особенно пленительна их необычность и неожиданность, — будь то странно обжигающие метафоры Шекспира или окрашенные нежными
оттенками прошлого классические образы. Кроме этих
общих причин увядания, надо отметить, что стиль Корнеля чрезвычайно темен. З а исключением кульминационных моментов действия, он абстрактен, неясен, часто
неряшлив, иногда загадочен: еще при жизни автора посмеивались над «корнелевской галиматьей». Я готов
согласиться, что этот стиль иногда мешает воздействию на народного зрителя, до которого из всех этих
речей доходят лишь немногие звучные слова и пафос,
составляющий их силу. Н о приходится все же признать
тот печальный и досадный факт, что это нелепое обаяние
слов, против которого разум бессилен, причинило в истории бесконечный ряд бедствий; а между тем народный
театр никоим образом не должен поощрять это усыпление разума; напротив, его задача в том, чтобы решительно бороться с этим гипнозом и не предлагать народу
ничего такого, чего бы он не мог понять.
732

С другой стороны, драматургия Корнеля такова, что
способна оттолкнуть народную аудиторию. Она доставляет ей лишь минимум удовольствия. Мало действующих лиц; мало событий; скромная обстановка; действие,
выражающееся в отвлеченных словах. Этот театр основан на античных традициях, на латинской речи, на адвокатских приемах, на буржуазной риторике. Нет ничего
для удовлетворения чувств народа, страдающих от того,
что они подавлены. Ничего, что могло бы дать пищу
его жадному ребяческому воображению. Все время чувствуется, что это искусство — продукт общества «с сухим воображением и требовательным рассудком», полная
противоположность вкусам народа. Это бросается в
глаза — в идеях, в сюжетах, в самом облике действующих
лиц, часть которых стала для нас чуждыми и далекими.
Дело не только в их порывах, остроты которых мы уже
не чувствуем с такой силой, с какой их чувствовали
в те времена, не в страстях каменного века, как, например, требования чести (еще более поразительные в испанском театре, где они приводят героев Кальдерона
к поступкам не только жестоким, но прямо-таки нелепым). Дело также не в гех душевных движениях, которые давно отмерли, этой невыносимой галантности, этой
холодной учтивости влюбленных, до смешного устарелой. Сама душа этого искусства почти совсем утрачена
для нас. Это искусство политическое в том смысле, чтэ
оно было создано для публики из государственных дея-*
телей, патриотов, сторонников правительства или мятежа. Оно отражает дух поколения великих честолюбцев, которых не без труда смирили Ришелье и Мазарини;
преобладающей страстью «этих сильных и суровых душ»
было господство; мысленно, а отчасти на деле испробовав разные политические формы и теории, эти люди
содействовали построению мощного государственного
механизма X V I I века. Именно к ним обращены рассуждения Цинны, Сартория, Оттона. Как бы глубоки
они ни были, могли ли они сохранить для нас
живой интерес? Бесспорно, наша эпоха, как и эпоха
Корнеля, есть эпоха политики, интенсивно занятая разрешением проблем государственного управления и социального устройства, отысканием новой формулы,
183

которая удовлетворила бы наши умственные и нравственные требования. Н о проблемы, занимающие нас,
совсем не те, которыми занимались двести лет назад; а
в политике можно воодушевляться лишь вопросами текущего момента. Идеи Цинны и Максима не утратили
своей ценности; но это сплошь (как почти всегда у Корнеля) речи аристократов, ловко умеющих вести дела и
исполненных презрения к народу. Пусть народ им не доверяет. В конечном счете все эти противоречивые дискуссии ведут почти всегда к прославлению монархии и
победоносного мира, следующего за долгими войнами.
Не удивительно, что Наполеон использовал «Цинну»
для своих целей и что Тальма исполнял его в Эрфурте
перед побежденными королями. Н о в наше время такие
спектакли звучат фальшиво. А предлагать их народу во
имя их художественной ценности, независимо от защищаемых в них идей, — это дилетантизм, чреватый некоторыми опасностями.
Лишь немногие пьесы Корнеля представляются мне
непосредственно доступными толпе. Таков «Гораций»,
где крики дикого героизма звучат хорошо, — может
быть, слишком хорошо, — и способны действовать на
массы. Даже заключительная сцена не лишена некоторого величия в народном духе, что, однако, ускользает
от современного зрителя. К несчастью, язык этой пьесы
местами темен, действие развивается медленно и холодно.
Ю н а я пылкость Сида, его непринужденность, щедрый
избыток жизни внушают непреодолимую симпатию. Н о
я все же не уверен, не являются ли рыцарские проблемы,
поставленные в пьесе «Сид» для
дворян-дуэлянтов
эпохи Людовика X I I I , несколько архаичными для рабочих Сент-Антуанского предместья. «Никомед», казалось
бы, должен быть наиболее народным из всех произведений Корнеля; герой его принадлежит к типу, который
близок всякому народу, — добродушный, веселый гигант,
галльский Зигфрид, один среди толпы врагов разрушающий коварные их замыслы, смеющийся над их ничтожеством, полный веселого задора и в конце концов остающийся победителем. Все окружающие его фигуры достаточно живописны: прекрасная дикарка Лаодика, старый
царь, трусливый и лживый французский рыцарь Аттал,
187

англо-саксонский дипломат .Фламиний. Пьеса построена
очень искусно; эпизоды в ней интереснее, чем в большинстве других трагедий, или, может быть, более неожиданны и интерес не ослабевает до самого конца. Н о
почему язык ее так необычайно темен и сумбурен? К а к
и «Горация» — даже в еще большей мере — «Нико-*
меда» невозможно исполнять без купюр и разъяснений.
Н е будем продолжать наш разбор; он показывает, что
если не калечить трагедию X V I I века, то из нее, повидимому, можно сохранить кое-что лишь для чтения, но
не для постановки на сцене.
III

Романтическая драма
С романтической драмой дело обстоит совсем иначе.
З д е с ь приходится думать не о том, чтобы облегчить
народу доступ к ней, а о том, чтобы охранить от нее народ, если бы у него была склонность, — а я думаю, что
склонность эта у него есть, — увлечься ею. Н и для кого
не новость, что романтическая драма — одна из форм
мелодрамы и вся словесная поэзия, которою она облечена, делает ее лишь более опасной. Это львиная шкура,
под которой скрывается ничтожество. Несмотря на свои
горделивые претензии дать ключ к мировым загадкам,
изобразить и объяснить весь мир, «увидеть все одновременно, со всех точек зрения», как наивно обещает предисловие к «Марии Тюдор», эта драма довольствуется
весьма дешевыми эффектами. В части наблюдений она
не идет дальше абстракций вольтеровской трагедии, которые рядит в мишуру учености, столь же мелочной, как
и легковесной. Ч т о касается выражаемых в ней мыслей,
она напоминает арлекина в пестром наряде противоречивых идеологий, где господствующим тоном является
плоский «натуризм», заимствованный у энциклопедистов и подлакированный революционным пафосом и яростным неистовством немецкого романтизма. Богатый
шумихой, красноречием, бравурными ариями, ослепительными образами, псевдонаучными открытиями и поверхностными мыслями, этот театр — фанфарон и хва/35

стун французского искусства. Он не дает себе труда ни
думать, ни изучать, ни наблюдать; в нем нет ни правдивости, ни честности; он мастерски создает «блеф». Это
самая настоящая мелодрама, которая эксплуатирует
публику, пользуется ее глупостью, готовностью верить
громким словам,
чувствительностью,
способностью
сразу и беспричинно растрогаться, даже ее низкими инстинктами, которые с жалкой поспешностью бросаются
на приманку самого грубого материализма, таящегося
под псевдогуманитарными и псевдорелигиозными притязаниями. Эти поддельные разбойники, поддельные бунтовщики — первенцы и желанные гости искусства Монмартра, которое с тех самых времен, и не без блеска,
тиранически царило над умами французов. Искусство
шумной литературной кружковщины, где изобилуют
таланты, достигающие зрелости лишь в исключительных
случаях из-за недостатка сосредоточенности, искренности и требовательности к себе. Все эти романтические
неистовства отдают больше богемой, чем революцией.
Оглушая толпу анархической декламацией, они в сущности еще сильнее поддерживают в ней дух косности,
чем патентованные художники буржуазии. Поэтическая
скудость Дюма-отца вскрызает всю плоскость этой
мелодрамы, лишенной лиризма и совсем оголенной. Я
горячо убежден в том, что романтическая драма опасна
для народного театра, который мы стремимся основать
во Франции. Она пустила многочисленные побеги, распавшись на две группы: первая — это драмы, ведущие
начало от Гюго и потомков Дюма-отца; вторая — это
ватага крикливых мелодрам, нищие, разукрашенные
перьями, авантюристы, врали, — они набросились на
театры предместий, как туча саранчи, оставляя за собой
пустыню всюду, где они проходят. Первые, не такие покладистые, с честолюбивыми замыслами, засели в так
называемых театрах поэтов, где прилежно старались
развратить вкус буржуазии, в чем и преуспели вполне.
Дешевый успех! Буржуазная публика способна судить
лишь об умеренно реалистическом искусстве, опирающемся на здравый смысл и на наблюдение в ограниченной дозе. Поэзия для этих людей — чуждая область, они
не в состоянии отличить подделку от подлинного искус186

ства. Карикатура даже скорее понравится им, именно
потому, что ее черты рельефнее. Когда требования снобизма заставили буржуазную публику делать вид, будто
она понимает этот чуждый ей язык, она отправилась
прямо к шарлатанам и сделалась их жертвой. Критика,
которая должна была прийти ей на помощь, вся целиком
отступилась из робости перед модой, из равнодушия, дилетантизма, от недостатка веры и разума; нелепость совершенно свободно расположилась в театре, где не имела
недостатка в знаменитых исполнителях. Можно даже
сказать, что одна из таких исполнительниц имела решающее влияние не только на успех, но и на самое формирование этого искусства; имя Сарры Бернар лучше всего
характеризует этот визангизированный декоративный —
или американизированный,
машинный — неоромант и з м , — накрахмаленный, застывший, без молодости, без
силы, перегруженный украшениями, поддельными или
настоящими драгоценностями, унылый среди всего производимого им шума, мертвенный в своем блеске.
В самые последние годы Ростан сознательно повернул театр к романтизму Гюго и Дюма-отца, несколько
омолодив его своим южным задором, чуть-чуть приправленным жаргонными словечками по последней моде. Н о
этому блестящему поэту-эквилибристу, этому гаврошу
романтизма писать бы комедии, а он по ошибке забрел
в драму. Автор «Длинноносого принца», сопровождаемый своими д'Артаньянами, клоуном Фламбо, известным под кличкой Фламбар, неописуемым Меттернихомполицейским из «Петрушки», — автор, забавляющий
своим краснобайством, пылом, каламбурами, поэтиче-;
ским скоморошеством, — если он и касался до сих пор
трагических чувств, то лишь для того, чтобы показать,
насколько эта область ему чужда. Он подменил их красноречивой угодливостью по отношению к чувствам
зрителей: хвастливым шовинизмом «Орленка» или на-»
(Зожностыо полусвета в «Самаритянке». Ему это удалось.,
Д л я некоторых успех означает все. Я уверен, что лично
Ростан придерживается более благородных взглядов на
искусство. Пусть же он остережется. Успех и богатство
отдалили его от жизни. Он не видит и не слышит ее: он
слушает свою риторику. Я сожалею, что вынужден на
/87

него нападать. Он — сила; а всякая сила, будь то сила
слова, сила образов, сила веселья, заслуживает сочувствия, и у меня нет в нем недостатка. Н о если он не заставит свою силу служить правде, мы ополчимся на него,
как на общественную опасность. ( Н е всякому дано быть
общественной опасностью!..) Как много поэтов думают,
что они оказали услугу родине, воспевая героизм, самоотвержение, жертву! Н о если они верили в них лишь
устами, а не сердцем, если они видели в них лишь весело
звучащие слова, а не суровую и трудную действительность, если они искали в них свой личный успех, а не
благо других, — они унизили героизм, самоотверженность
и жертву, а не послужили им. Виртуозы чувства, которые
слушают самих себя и поют в чаянии рукоплесканий, пагубны, ибо они приучают душу к внутренней лжи.
Существует модное мнение, пущенное в ход, кажется, Жюлем Леметром, что снобизм публики надо
поощрять, так как он невольно оказывается союзником
всяких новых идей, помогая им своими деньгами и обеспечивая новому расположение светских кругов. Возможно, что такая высокомерная благосклонность встречается в современном обществе. Н о она неуместна, когда
дело идет о народе. Народ в крайнем случае может обойтись без красоты; но он не должен, он не может обходиться без истины. М ы не требуем, чтобы он уважал и
восхищался тем, чего он не понимает; так можно лишь
воспитать в народе чиновников, бездушных, подчиненных
деспотизму. Мы требуем, чтобы он принимал только то,
что понимает, восхищался лишь тем, что чувствует. Не
беда, если он вначале отнесется несправедливо к какимнибудь великим творениям. Он к ним ближе, отвергая
их, чем снобы, которые им аплодируют; и он хранит чистоту истины — источника, откуда проистекает все великое. Я был бы спокоен за будущее такого народа. Если
бы такой богато одаренный и искренний народ, как наш,
освободить от чрезмерной работы, под бременем которой он изнемогает, если бы только дать ему досуг, чтобы
он мог думать, — нет того, чего бы не достиг он. Н о
фальшивые чувства и мысли, распространяемые почти
всей нашей современной поэзией, могут отравить его
навсегда*
183

IV
Буржуазный театр

Нашему веку пришлось быть свидетелем развития
другого драматического жанра, которому чрезвычайно
повезло, — буржуазной драмы. Выйдя из «слезливой комедии» X V I I I века, этот жанр отвечал глубокому преобразовательному процессу в обществе: возвышению
определенного класса, шедшего к власти. Оставляя в стороне мою личную антипатию к этому жанру, я должен
сказать, что он заслужил свой законный успех тем, что
отразил душу этого победоносного класса, его задачи и
его тревоги. Нет более правильного пути для искусства,
как быть истолкователем современной ему жизни. К
несчастью, буржуазия X I X века, весьма отличная в этом
от буржуазии X V I I и X V I I I веков, гораздо более занята
вопросами практическими, чем вопросами отвлеченными,
и в особенности вопросами искусства; это неприятно
ощущается в театре, который отражает интересы буржуазии. Его рупоры — Ожье и Дюма-сын — отнюдь не
старались рисовать характеры, как Мольер, или общественные условия, как хотел Дидро, изображать трагедии
частной жизни и домашние невзгоды; если это и делалось, то не слишком удачно. Первое место у них занимают некоторые проблемы семейной и общественной морали, выдвинутые, но не разрешенные новым обществом.
Естественно, что эти произведения живо интересовали
современное им общество; но столь же естественно, что
они отживают вместе со своей эпохой, если главное в
них — тема, а не жизнь; ведь достаточно какой-нибудь
социальной реформы, чтобы подобный сюжет утратил
свой интерес. Этот театральный жанр полезен для общества, для его совершенствования; он может быть полезен и для публики, которую заставляет думать. Н о он
должен постоянно обновляться. Т а к как он является
зеркалом непрерывно эволюционирующего общества,
так как он становится помощником и советником юрисконсульта и законодателя, так как он бичует язвы, порождаемые несовершенством существующего строя,—
язвы,
которые
можно излечить наложением повязки, — то почти все его сюжеты устаревают через два189

дцать — тридцать лет; лишь редкие среди них затрагивают вековечные вопросы, а те немногие, что затрагивают, так и не нашли гения, который сумел бы дать им
бессмертную обработку. Это искусство по самой своей
сущности преходящее; его сегодняшняя сила обуславливает его завтрашнюю слабость; и если бы наш народный
театр открыл ему сегодня двери, то потребовался бы
новый репертуар. Ибо что народу до буржуазны::
проблем, ограниченных рамками буржуазного мира?
Сохранив этот жанр, пришлось бы тотчас же обновлять
его, приспособить к новым усилиям.
Прибавлю, что если предшествующий жанр, поэтическая драма, лишен был здравого смысла и правды, то
буржуазная драма слишком мало поэтична, ограничена,
возвышается над практическими интересами не более
чем комедия, не дает народу достаточно благородной
пищи, — как бы она ни была доброкачественна, — а
ведь народу предстоит пройти трудный и опасный этап,
и все его силы должны быть напряжены и приподняты.
В последние годы у нас — так же как и за границей —
было сделано несколько серьезных попыток открыть
буржуазный театр одновременно и для народа и для
поэзии. Н о хотя в этих попытках и можно обнаружить
тенденции народные и симпатии к народу, они по большей части носят отпечаток отнюдь не народного, а, напротив, весьма аристократического духа. «Трапеза льва»
Ф . де Кюреля служит самым ярким тому примером.
Я не говорю о современной комедии. Ее нельзя упрекнуть в недостатке талантов. Н о утонченная и пресная,
сентиментальная и развращенная, она отражает свою
среду: праздную и вырождающуюся буржуазию, у которой нет уже сил ни любить, ни ненавидеть, ни осуждать,
ни желать чего бы то ни было. Она в нерешительности
колеблется между слащавостью и порнографией, иногда
сливая их в отвратительную и нелепую смесь. Этот театр
никогда не представлял интересов народа. Он — оскорбление народу. Я помню негодование и презрение, которые я испытал, когда, приехав впервые в Париж, познакомился с искусством парижских бульваров. Негодование мое прошло, но презрение осталось. Такой театр
бесчестит нас самой своей славой. Он является домом раз110

врата для Европы. Пускай себе, если угодно, он продолжает растлевать свою космополитическую клиентуру, —
это его дело; эту пошлую публику уже ничем не испортишь; если ей нравится мараться, пусть марается; беда
небольшая. Мне так и хочется сказать актерам этого театра, как Тимон сказал Фрине и Тимандре: «Будьте
всегда... тем, что вы есть. Довершайте гибель тех, кто
этого хочет... Н о не прикасайтесь к народу. Не пытайтесь грязнить источники жизни». Когда мы видим на
народных лекциях, какую простодушную, искреннюю,
чуткую ко всяким впечатлениям аудиторию представляет собою этот народ, не утративший юности несмотря
на свои невзгоды и нищету, невольно вспоминаются
слова евангелия: «Кто соблазнит единого из малых
сих...»
Впрочем, я убежден, что в театре, действительно открытом для всех, где мужчины, женщины и дети будут
объединены в единую семью, публика сама наведет необходимый порядок и сумеет внушить уважение к тому,
что требует уважения. Инстинкт самосохранения —
слишком могущественная сила: здоровый народ не даст
погубить себя добровольно, подобно горсточке лишних
людей.
V
Иностранный репертуар. — Греческие
Шекспир, Шиллер,
Вагнер

трагики.—

Остается еще иностранный репертуар. Великие художники, величайшие из всех, какими гордится драматическое искусство: Софокл, Шекспир, Лопе де Вега,
Кальдерон, Шиллер, были подлинно народными, по
крайней мере в некоторых своих произведениях. Н о различие эпох и национальностей — непоправимое несчастье. Несмотря на мощное очарование, которое всегда
сохранится для избранных в скорбном величии Софокла
и в светлом совершенстве греческого искусства, вопреки
нетерпимости его почитателей, я осмелюсь сказать, что
недавний успех «Царя Эдипа» был основан в значительной степени на ученом дилетантизме, на суеверном почтении и особенно на преклонении перед личностью гени-191

ального актера. Без имени Софокла, без острых, хотя
почти исключительно пластических впечатлений от
игры Муне-Сюлли, без материального воздействия музыки, кстати сказать, посредственной, ни народ, ни буржуазия не сумели бы выделить из множества забытых
мелодрам суровое величие «Царя Эдипа» и находить в
нем удовольствие.
И все-таки, несмотря на расстояние, которое отделяет
нас от нравственных и религиозных верований греков,
мы менее далеки от Софокла, чем от Шекспира. Не
скажу этого о Лопе де Вега и Кальдероне: их кровавые
драмы, их хищные герои, их дворяне-убийцы могут быть
приняты у нас полностью лишь в том случае, если в силу
возврата варварства у пас восстановятся бои быков и
цирковые кровопролития; это, правда, возможно, но по
крайней мере мы сами не будем тому способствовать.
Однако все отдаляет нас от Шекспира: и эпоха и национальность. Н а нем мы особенно сильно чувствуем немощность нашего разума, его неспособность проникнуть полностью и без подготовки в формы отошедшей эпохи.
Стиль, который в то время был прозрачным покрывалом,
в точности воспроизводившим гибкие линии мысли,
сейчас отделяет нас от нее, как пестрый, плотный занавес, странные узоры и яркие краски которого ослепляют
и режут наш глаз. Присутствуя однажды в народной
аудитории на чтении «Макбета» Морисом Букором, я
старался забыть о себе, стать народом, как те, что меня
окружали; и я испытывал неловкость, почти стыд, слушая некоторые метафоры, архаическое величие которых
приобретало в этой среде характер туманной напыщенности и невыносимой претенциозности. Нужно ли лишать Шекспира изысканной и дикой прелести его стиля?
Работа святотатственная, рискованная, тягостная для
тех, кто его любит. К тому же этого было бы недостаточно для сохранения цельности остального. Пришлось бы
отсекать, подрезывать, сглаживать, перекраивая и характеры и действие, чтобы сделать их доступными народному зрителю. Даже англичане делают это, а также
и немцы при всех своих претензиях на точность и несмотря на их знаменитые переводы Шекспира, «почти
столь же прекрасные, как оригинал» (выражение, даю192

щее недурное представление о том, как они чувствуют
Шекспира). Тем более нам во Франции приходится
идти на эту профанацию. Без сомнения, народ и здесь
ближе, чем нынешняя «избранная» публика, к некоторым
сторонам творений Шекспира, к его инстинктам и его
шумному действию; но насколько он зато дальше от его
глубокой мысли с тысячами изгибов. Жалкое занятие —
приспособлять великого человека к меркам толпы.
Точно таким же образом пришлось бы калечить великих иностранных лириков начала X I X века. Среди народных драм этого периода я ставлю совершенно особняком «Вильгельма Телля» Шиллера и «Принца Гамбургского» Клейста, самого мощного из немецких трагиков. Творение Клейста пламенно и грандиозно, оно
и сейчас вызывает энтузиазм в германском массовом
зрителе; но это прославление прусской монархии: нам
было неловко принимать в нем участие; для нас ценность
этой пьесы состоит главным образом в том, что она —
почти единственный образец патриотической драмы в
самом возвышенном смысле слова, без гнусного шовинизма, без потворства низким инстинктам толпы. Что
касается изумительного ^Вильгельма Телля», в котором
чувствуется ток здоровой и тяжелой крови, в котором
царит честный гений героической буржуазии времен великой революции, — то это пьеса в высшей степени народная для германских стран. Я несколько раз мог убедиться в этом на представлениях в Альторфе. Роли там
исполняются буржуазией и народом кантона; публика
живет на спектакле, принимает участие в действии,
откликается на речи о свободе. Я охотно верю, что народное искусство не создавало более величественной
фигуры, чем образ Телля, немецкого Геркулеса, мечтательного гиганта, медлительного в решениях, человека
огромной сдержанной силы; мысли и чувства дремлют
в нем, как в величественном озере, тяжелые воды которого едва бороздятся ветрами, но уж если они поднялись,— становятся бурными, как море. Однако то, что
есть в этом произведении специфически германского —
флегма, холодные
рассуждения,
сентиментальность,
романтическая наивность, — все это, конечно, не избегло
бы ножниц наших приспособителей. И что же осталось
193

бы от пьесы? Остальные драмы Шиллера я с трудом
представляю себе на французской сцене.
В более близкое нам время несколько авторов пробовали писать непосредственно для народа: в Австрии —
Раймунд, Анценгрубер; в России — Толстой и Горький;
Гауптман в Германии.
Н о их пьесы, как, например, «Ткачи» или «Власть
тьмы», представляют собой сплошные крики горя или
мрачные истории, устрашающее отчаяние которых скорее способно пробудить совесть богачей, чем поддержать
или развлечь бедняков, и без того слишком угнетенных
жизнью. В лучшем случае они обращаются к небольшой
горсточке их, к мыслящим революционерам, к вождям
будущего восстания; было бы почти нелепо предполагать, что эти гнетуще мрачные пьесы могут сохраниться
в репертуаре народа, вышедшего из рабства. Это кошмары, которые он с отвращением стряхнет с себя, и чем
скорее, тем лучше. Что касается Анценгрубера, то он,
повидимому, понял требования народного театра и дал
несколько удачных образов. Некоторые из его произведений надолго сохранят злободневность вследствие заключенного в них протеста против клерикализма; но п
общем они слишком приспособлены к вкусам мелкой
венской буржуазии, и Анценгрубер не обладал достаточным талантом, чтобы выделить из чисто местных наблюдений нечто, имеющее общее значение. Н о все же его
творчество—интересный образец среднего типа драматургии, обращающейся к народу без лести и без презрения и дающей ему ясную картину его собственной жизни.
Наконец, на грани уходящего века встает перед нами
грандиозное имя всемогущего Вагнера. Это человек, который был самым крупным творцом в музыке после
Бетховена, а может быть, и величайшим творцом в
драме после Шиллера и Гёте. Он набросал неувядающие
образы; создал народных героев, близких нам и сверхчеловеческих, как герои античных эпопей: Брунгильду,
Зигмунда, Зигфрида. Он сразу же дал образец народного театра в своей ослепительной фреске «Мейстерзингеры», где бьют через край сила, юмор, краски, движение. В ней бурлит масса с ее шумным весельем, и радостное сияние этих бесчисленных толп как бы концентри-.
194

руется в героическом добродушии старого Ганса Сакса,
глубокой и ясной совести народа. К несчастью, вагнеровские драмы неразрывно связаны с его музыкой, а мы
до сих пор остерегались включать музыку при наших
попытках создания французского народного репертуара,
ибо в данный момент она сильно усложняет дело и притом, как нам кажется, без всякой пользы. Музыкальное
воспитание народа во Франции едва только начинается;
понадобятся еще годы, чтобы оно стало достаточным, а
до тех пор бесполезно думать о вагнеровской лирической
драме, если даже допустить, что эта форма немецкого
искусства имеет хоть какие-нибудь шансы вполне привиться у нас. Во всяком случае, если нам нужна музыка,
дадим сначала народу мужественные размышления и
благодетельные страдания самого героического из людей. Пусть Вагнеру предшествует Бетховен. Несмотря
на его величие, театр Вагнера отравлен нездоровыми
мечтами, отдающими той средой, где он родился, — вырождающейся аристократией искусства, дошедшей до
конца своего развития и почти что своей жизни. Какую
пользу может получить народ от этих болезненных тонкостей, от этой чувствительности, от метафизики Валгаллы, от желаний Тристана, которые дышат смертью,
и мистически плотских мучений рыцарей Грааля? Все
это родилось в кругу людей, отравленных неохристиаискими или необуддийскими утонченностями, грезами,
может быть пленительными, но гибельными для действия, выросшими, подобно роскошным мхам, на гнилых
деревьях. Ради всего святого, не будем передавать народу каши болезни, — если даже мы не без удовольствия культивируем их в самих себе. Попытаемся создать породу более здоровую и ценную, чем мы сами.
VI
Прошлое может дать лишь репертуар для народных чтений, но
не для народного театра. Одних чтений недостаточно,
необходим театр

Мы закончили наш беглый обзор прошлых эпох.
Что осталось у нас на руках от всех их богатств? Горсть
произведений, из которых ни одно нельзя взять цели195

ком. Репертуар для народных чтений; но для театра —
его нет.
Почему бы нам не примириться с этим, не держаться, — как делает Морис Букор и столь многие вслед
за ним, — системы чтений отрывков с беседами, с изложением опущенных сцен и моральными выводами?
Прежде всего потому, — скажем откровенно, — что мы
имеем в виду не только благо народа, но и благо искусства, величие человеческого разума. Среди всех его творений, которые одни только придают ценность жизни,
мы испытываем безграничное восхищение театром, —
этой статуей человека, изваянной человеком, его собственной мыслью, пламенным образом вселенной, который сам
является еще более великой вселенной. Поддельный жанр
драматических чтений столь же слабо передает театральное действие, как репродукции картин в иллюстрированных журналах или переложение
оркестровых
симфоний для фортепиано. Правда, это называется популяризацией искусства. Н о если «популяризировать»
означает «делать вульгарным», то мы восстаем против
такой демократизации красоты. Мы хотим оживить анемичное искусство, расширить его слабую грудь, влить в
него силу и здоровье народа. Мы не ставим славные достижения человеческого духа в служебное положение по
отношению к народу; мы призываем народ, как и самих
себя, служить этим достижениям.
Н о мы считаем также, что театром служить народу
полезнее, чем чтениями. Последние, каково бы ни б ы \ о
обаяние лектора, все же являются своего рода начальным обучением; между аудиторией и искусством они
ставят преподавателя; в них слишком много рассуждений и проповеди. Именно это входит в намерения тех,
кто их устраивает. Они хотят постепенно приучить народ
к прекрасному; кроме того, вследствие своей чрезмерной щепетильности они хотят дать ему лучшее, что есть
в театре, без присущих театру опасностей дешевого лицедейства с его нездоровой притягательностью для
толпы. Н о мне кажется прежде всего, что они лишь заменяют здесь одно лицедейство другим; кривлянье
актеров кривляньем лекторов — буржуазных
господ
и дам, желающих блеснуть перед невзыскательной
196

аудиторией своим уменьем развлекать, своими монологами, романсами, фортепианной игрой. Не знаю,
хуже или лучше это последнее лицедейство; во
всяком случае, оно более неуклюже. Что же касается стараний сделать искусство доступным народу,
то я не раз наблюдал раздражение, которое они вызывают у зрителей. Есть объяснения, которые унижают
слушателя; об этом часто забывают. Нет ничего обиднее
для человека из народа, чем когда с ним обращаются,
как с ребенком; его бесит, когда он чувствует в буржуазном лекторе великодушную готовность снизойти до
его уровня. Это обычный недостаток таких лекций.
К аудитории относятся, как к ребенку, которого учат
ходить. В театр же его пускают одного и позволяют ему
самостоятельно делать первые шаги: это дает наилучшие результаты. Театр — живой пример, заразительный, непреодолимый. Он окружен ореолом славы. Это
поле сражения, где души зрителей брошены в самую
гущу действия вслед за героями; они стремятся походить на этих героев. Только красноречие подмостков может производить подобный эффект; чтения этого достигнуть не могут. Они говорят внешним чувствам как
бы через экран; они обращаются к разуму; живая
жизнь, телесность их устрашает. Глупая робость. Напротив, нужно заботиться о том, чтобы обогатить физическую энергию народа, эту драгоценную материальную силу, опору всей нашей культуры. Преимущество
театра состоит в том, что он смело обращается к инстинктам и раскрывает их в живых образах. Конечно,
похвально стремление совершенствовать человека наперекор его природе усилиями его разума. Н о еще
лучше обращаться непосредственно к его природе, ибо
подлинно великий человек тот, кто велик по своей
природе, не думая об этом, от избытка и щедрости
душевной.
Мы готовы признать временную пользу народных
чтений. В настоящий момент это деятельная пропаганда
искусства. Эти концерты с пестрой программой, эти кусочки декламации и музыки, может быть, необходимы,
чтобы не обременять задремавший народный ум, отвыкший от серьезной работы под разлагающим влиянием
197

кафе-шантанов. Будем же считать их тем, что они есть:
воспитательной работой, добавлением к вечерним лекциям, предназначенным подготовлять почву для истинного искусства; но не будем смешивать их с этим искусством. Это наспех сколоченные бараки, пока еще не
возведено настоящее здание. Не надо только удовлетворяться этими деревянными лачугами и принимать за собор будку производителя работ, поставленную у подножия собора.
VII
Общество «Тридцать лет театра» и народные
празднества

Общество «Тридцать лет театра» («Тгеп1е апз <3е
ТЬёа1ге») захотело воздвигнуть этот собор в один день
из бесформенных развалин прошлого.
Н у ж н о различать в деятельности «Тридцати лет
театра» работу благотворительную и работу театральную. Первая достойна всяческой похвалы. Первоначально это была касса дополнительных пособий, которая
должна была оказывать прямую и непосредственную
помощь не только авторам и актерам, входящим в официальные общества, но и вообще всем лицам, причастным
к театру: авторам, актерам, критикам, техникам, декораторам и т. п., которые после тридцатилетней работы и
борьбы очутились бы без средств, а также тем, кто впадает в нужду вследствие болезни или смерти кого-либо
из близких. Прекрасное начинание, и надо удивляться,
что парижане ждали так долго, чтобы прийти на помощь
людям, развлекавшим их всю свою жизнь и под конец
впавшим в нужду. Инициатива организации такого учреждения делает честь г. Бернгейму, и можно только
быть ему признательным за ту энергию, которую он
вложил в это дело, ибо человек деятельный, даже если
он ошибается, всегда выше тех, кто довольствуется разговорами, хотя бы эти разговоры были великолепными.
Н о нас интересует здесь не пенсионная касса фран^
пузских артистов, а народный театр, на создание которого претендуют инициаторы этого общества.
198

Общество «Тридцать лет театра», комитет которого
в первый раз собрался 30 декабря 1901 года, дебютировало в мае 1902 года пятью постановками в театрах на
Монпарнасе, на улицах Гренель и Гобелен, в квартале
Сен-Дени и в «Консер эропейен» на улице Био. Это были
сборные спектакли, где можно было найти все: классиков,
романтиков, оперетку, шансонетку, балет, мадемуазель
Морено, Фюжера, сестер Мант, Полетту, Дарти, Полена,
не говоря уже о лекторах, без которых не обходится ни
одно модное представление. В октябре 1902 года начались постановки классических пьес с участием субсидируемых театров, в особенности «Комеди франсез». Двадцать пять торжественных народных спектаклей были
даны в течение первого сезона, с октября по июнь. Были
поставлены «Гораций» в зале Ваграм, «Андромаха» и
«Тартюф» в «Батаклане», «Мизантроп» в Бельвиле,
«Мнимый больной» в зале Гюйгенс, «Арлезианка» в зале
Эмбер де Роман. Давались также балеты, отрывки из
опер и комических опер с неизбежными лекциями. Имена
все еще живущих авторов или композиторов систематически устранялись из программы. Согласно формуле Ларрумэ, официального патрона общества, «высокий репертуар стал время от времени спускаться в предместья в поисках народа».
Посмотрим, как это делалось. М ы уже говорили, как
следует смотреть на постановки «Андромахи» и «Тартюфа». Н а этот раз возьму в виде примера двадцатый
торжественный народный спектакль в Трианоне, состоявшийся в четверг, 2 апреля 1903 года.
Цены на места были следующие:
Партер
Балкон
Галерея
Раек .

3 франка
2. 50 »
»
2
1

Я не говорю, что эти цены чрезмерно высоки, но все
же напоминаю мимоходом, что в это время в «Театр
франсэ» последние места стоили один франк, а в «Одеоне»
50 сантимов на обыкновенные спектакли. Если же для
сравнения взять пониженные цены в «Одеоне», то окажется, что они были и того меньше, так как партер там
199

стоил 2 фр. 50 сант., балкон (2 и 3 ряды) 2 фр., а
галерея — 1 фр. 50 сант., 1 фр. 25 сайт., 75 сант. и
50 сант.
По плану же Трианонского театра, который лежит
передо мной, в нем было около 350 мест по 3 франка,
180 по 2 фр. 50 сант., 100 по 2 фр. и 100 по 1 фр. В общем, около 530 мест дороже 2 фр. и около сотни — дешевле. Нельзя сказать, чтобы это были вполне общедоступные цены, не говоря уже о крайнем неравенстве
мест, оскорбительном в народном театре, первым условием которого должно быть смешение классов.
К этим ценам надо еще прибавить плату за вешалку— 10 сант. за палку или за зонтик и 25 сант. за
пальто, что для семьи из трех лиц составляет дополнительный расход больше франка. Н о и эта плата не избавляла зрителя от назойливости капельдинерш, ^ ®бовавших со свойственным им упорством на чай. Если это
все народно, я очень счастлив за народ, ибо это доказывает высокую степень его достатка.
Н а самом же деле вовсе не народ наполнял красивую
залу Трианона, а буржуазная публика, элегантности которой мог бы позавидовать «Одеон». Говорят, что часто
трудно отличить по одежде парижского рабочего от буржуа. Охотно соглашаюсь с этим, но все же мне трудно
поверить, чтобы рабочий, идя в театр, облачался вечером в сюртук и цилиндр; а этот мундир буржуазии виднелся всюду от первых рядов кресел до галерей, вплоть
до самых последних мест. Еще один характерный факт:
места в 3 фр. и 2 фр. 50 сант. были все заняты; места
в 1 фр. почти сплошь пустовали.
Мужчины и дамы разглядывают друг друга в бинокль, ожидая поднятия занавеса, которое, как полагается, запаздывает. Неизбежное вступительное слово
начинается около девяти часов; спектакль — около половины десятого; он прерывается двумя длинными
антрактами и кончается без четверти двенадцать. Все
это, очевидно, как нельзя более народно и наилучшим
образом согласовано с завтрашним трудовым днем.
После вступительного слова господина во фраке и
полагающейся тирады в честь кардинала Ришелье и
компании, — иначе сказать Адриена Бернгейма и его
20

Общества, — актеры «Комеди франсез» исполнили «Мизантропа». Выбор этой пьесы для народной постановки
в особенности заинтересовал меня. «Мизантроп» — это,
так сказать, «Дикая утка» Мольера, произведение пессимистическое и ироническое, где великий человек, уставший от борьбы со светом, вдоволь посмеявшись над другими, терзает самого себя собственными насмешками*
Мне очень хотелось увидеть действие подобной пьесы
на народ; но народа-то и не было. З а его отсутствием
я наблюдал «аристократию» квартала. Она слушала с
большим вниманием, вдумчиво, даже с интересом, но
без особого удовольствия. Кроме того, у меня создалось
впечатление, что публика следила за собой и не выказывала откровенно своих мыслей. Перед лицом Мольера
и «Комеди франсез» она была как бы в положении хорошо воспитанных маленьких людей, которые принимают гостей, занимающих более высокое общественное
положение или носящих знаменитое имя. Они признательны и польщены вниманием. Они всячески стараются
не ударить в грязь лицом. Но, мне кажется, не следовало бы посвящать столько времени на этот опыт. Один
из директоров окраинных театров, Ларошель-сын, сказал Бернгейму: «Мольер и Расин могли бы иметь успех
в наших кварталах только в том случае, если бы их
играла «Комеди франсез», и притом не слишком часто.
Поверьте мне: не умножайте количества этих классических спектаклей. Один в сезон на каждый квартал, то
есть два раза в год, и нам за глаза довольно!» Н о разве
два представления в год — это народный театр? И если
эти представления таковы, как только что описанное,
разве это народные зрелища?
Постановка «Береники» 1 в том же театре Трианона
(двадцать пятый торжественный народный спектакль,
17 июня 1903 г.) еще более характерна. Почти все ме~:
ста — все без исключения кресла и ложи — были распроданы за несколько дней вперед, и публика имела,
если это возможно, еще менее народный характер, чем
на представлении «Мизантропа». Множество зрителей
во фраках, в креслах и в ложах, и ни одного рабочего.
1

Трагедия Расина.— Прим.

ред.

201

Это не помешало конферансье Огюсту Доршену обращаться к этой изысканной аудитории, как к собранию
неотесанных рабочих, весь день трудившихся в поте
лица. И это не помешало изысканной аудитории — элегантным дамам и мужчинам во фраках — принять
приветствия вместо них и в восхищении аплодировать.
Кого здесь обманывают?
При таких условиях ясно, что организаторы «Тридцати лет театра» могли без страха решиться на весьма
удивительный парадокс — дать в виде «торжественного
народного зрелища» наиболее аристократическое произведение Расина, пьесу, которая написана для воспитания принцев и которую монархи современной Европы — в Саксонии, в Сербии или еще где-нибудь —
свободно могли бы поставить в назидание своим сыновьям («Моим сыновьям, когда им исполнится двадцать лет») — или отнести ее мораль на свой счет, — но
с народом она не имеет ничего общего. Нужно прибавить, что устроители всячески постарались позолотить
пилюлю, поместив трагедию между двумя отделениями,
состоявшими из глупых или игривых песенок, и что
триумфатором вечера был наряду с г-жою Бартэ г-н Полей.
Конечно, не все постановки такого типа напоминают
эту. Н а спектакле 18 февраля 1903 года в зале Гюйгенс,
где труппа «Комеди франсез» исполнила «Мнимого
больного», цены на места были более скромные и состав
публики иной. Н а дешевых местах можно было видеть
настоящий народ, и в большом числе. Однако значительная часть мест была занята мелкой буржуазией. Охотно
допускаю, что она не менее интересна, чем народ, как
уверяет Нозьер. Все же надо, чтобы эта якобы народная
публика не была такой, какая уже посещает «Одеон» и
«Театр франсэ»; иначе в чем бы заключался прогресс?
И вот какие разговоры я записал на этих народных зрелищах: в зале Гюйгенс по окончании «Мнимого больного» сравнивали игру Коклена в тот вечер с его обычным исполнением той же роли в «Театр франсэ». В зале
Трианона мои соседи были осведомлены еще лучше: они
видели Сильвена в разных его ролях и знали, сколько
202

уже лет Детелли играет в «Комеди франсез». Очевидно,
нет никакой надобности создавать народные театры, если
их аудитория будет состоять из людей подобного сорта.
Заметьте, что речь идет не о зрителях первых рядов, а
о тех, которые занимали средние места.
Н о допустим, что и публика и постановка — все это
было народное по всем правилам. Что доказывают эти
опыты? Не спешите торжествовать, господа. Вспомните
о народных университетах. Уже воспевались их победы.
А сейчас большинство из них умерло. Вы не умеете наблюдать народ. Если только он вам аплодирует, вы ничего больше от него не требуете; вам безразлично, о чем
он думает. Народ почтителен, и он вам верит; но ни это
доверие, ни это почтение непрочно. Народ наблюдает
за вами, и он вас судит. Т р и года тому назад на лекциях
в народных университетах, где я изучал посетителей,
в то время очень многочисленных, я говорил организаторам: «Берегитесь. Они скучают». Мне отвечали: «Они
аплодируют». Они могли с успехом добавить: «Пусть
скучают, лишь бы аплодировали». Теперь на эти лекции больше не ходят. И сегодня я повторяю то же самое: «Берегитесь. Они аплодируют, но им это наскучило. Они пришли, чтобы смотреть. Когда они придут
два, три, десять раз и хорошенько разглядят, что
такое ваши классики, ваша горсточка классиков, они
больше не вернутся». Я поступил бы так же. Я и поступил так же. Конечно, я восхищаюсь великими классиками, от всей души восхищаюсь, в моей молодости я питался почти исключительно ими и прибегаю к ним часто в часы, когда чувствую утомление жизнью. Н о как
они далеки от этой жизни, от моих забот, от моих мечтаний, от моей ежедневной борьбы. Как недавно сказал
Фагэ, «замечательное и интересное — две очень разные
вещи». Искренние приверженцы классиков не отрицают
этого различия, но они храбро утверждают, что интерес не есть нечто существенное для произведения искусства. «Я сказал бы, — пишет Морис Потешер, — что
можно даже испытывать некоторую скуку от прекрасного произведения, не переставая считать его замеча-:
тельным и восхищаться его совершенством. Восторг, воз-,
буждаемый Эсхилом, Аристофаном, Данте, Шекспиром,
203

не имеет почти ничего общего с сентиментальным удовольствием, которое нам доставляет произведение, способное нас растрогать или рассмешить до слез в момент, когда мы его слушаем. Иначе пришлось бы, пожалуй, считать, что удачный водевиль или хорошая мелодрама выше «Ос» 1 или «Гамлета»? Увы. Они обладают по крайней мере тем неоценимым преимуществом
перед названными шедеврами, что живы в настоящее
время. Никакая красота, никакое величие не могут заменить юность и жизнь. Вместо того чтобы презирать
жизнь и отдавать ее на откуп сомнительным ремесленникам, старайтесь сами подойти к ней ближе, но не надейтесь увлечь ее к тем далеким вершинам, где возвышаются, укрывшись от настоящего, прекрасные храмы
прошлого. Скажем смело: ваше бесстрастное искусство — искусство стариков. Хорошо и естественно, если к
концу жизни, выполнив свою задачу и пронеся свою долю
общего бремени, мы стремимся к бесстрастному искусству, к безмятежности Гёте, к чистой красоте. Это высший идеал и конечная цель пути. Н о я жалею человека
или народ, который пришел бы к этой цели слишком
рано, не успев ее заслужить. Он не почувствовал бы
всего этого, и безмятежность была бы у него лишь апатией, предвестием смерти. Жизнь есть непрестанное
обновление, борьба. Лучше борьба со всеми ее страданиями, чем ваша прекрасная смерть.
Некоторые толкуют о народном театре, который должен быть беспартийным, не имеющим границ, вечным,
всеобщим. Благородные мечты. Грядущие поколения
осуществят их, если смогут, через долгие века. А сейчас
попытаемся вложить вечность в убегающие мгновенья и
жить вместе с нашим веком. Искусство не может отвлечься от стремлений своего времени. Театр народа
должен разделять хлеб народа, его тревоги, его надежды и его борьбу. Нужно быть откровенным. Театр дли
народа будет «народным» или его не будет. Вы протестуете против вмешательства театра в политику, но вы
же первые, — как я показал на примере «Тартюфа», —
исподтишка вводите политику в постановку классических
1

«О с ы» — комедия Аристофана. — Прим.

204

ред.

пьес, чтобы попытаться пробудить интерес к ним у народа. Имейте же смелость признаться, что политика,
которой вы не хотите, это та, которая направлена против
вас. Вы почувствовали, что народный театр собирается
восстать на вас, и вы спешите забежать вперед, чтобы
подчинить его себе, чтобы навязать народу ваш буржуазный театр, который вы окрестили «народным».
Оставьте его при себе: нам он не нужен... «Пришло новое, старое умерло».

Часть

вторая

НОВЫЙ Т Е А Т Р

I
Предтечи народного театра: Жан-Жак Руссо, Дидро.
Французская
революция, Мишле.
Первые
попытки
создать народный театр

Первыми, кто, повидимому, почувствовал необходимость создать для нового общества новое драматическое
искусство,
для
самодержавного
народа—народный
театр, несомненно, были великие предтечи революции,
философы X V I I I века, которые, подобно грозовым вихрям, разносили во все концы света семена новой жизни,
в особенности — Жан-Жак Руссо и Дидро: Руссо, постоянно заботившийся о воспитании нации, Дидро, вечно
жаждавший обогатить жизнь, повысить ее силы, объединить людей в дионисийской и братской радости.
В своем замечательном «Письме о зрелищах» («ЬеШе виг 1ез 5рес1ас1ез»), поразительно искреннем и глубоком, которое многие пытались истолковать как парадокс,
чтобы иметь право не считаться с его суровыми уроками, — Руссо, с беспощадной проницательностью Толстого подвергнув критике театр и культуру своей эпохи,
не приходит, однако, к общему осуждению театра, но допускает возможность возрождения драматического ис-»
кусства при условии, если оно примет национальный и
народный характер, как это было у древних греков.
«Я вижу, — пишет он, — только одно средство про^
тив всех этих изъянов: мы должны сами сочинять пьесы
для нашего театра и обзавестись сначала авторами, а потом уже комедиантами. Ибо нам нужно подражание не
206

чему бы то ни было, а только вещам пристойным, подходящим для свободных людей. Несомненно, что пьесы, изображающие— подобно тому, как это было у греков,—
былые невзгоды отечества или нынешние недостатки народа, могут дать зрителям полезный урок. В зрелищах
греков не было той пошлости, что в современных. Их театры создавались не из корысти и любостяжания; они не
были заключены в темные тюрьмы; их актеры не нуждались в сборах со зрителей, и им не приходилось,
чтобы быть уверенными в ужине, украдкой подсчиты*
вать, сколько набралось посетителей. Эти торжественные и великолепные зрелища, дававшиеся под открытым
небом, перед лицом всей нации, сплошь представляли
битвы, победы, награждения — предметы, способные
возбудить пылкое соревнование и воспламенять сердца
порывом к чести и славе... Эти величавые картины беспрестанно просвещали народ».
У Руссо была еще другая идея, гораздо более оригинальная и демократическая, чем этот народный театр:
идея народных празднеств. Я еще вернусь к ней.
В ту же самую эпоху Дидро, наиболее свободный и,
может быть, наиболее плодотворный из гениев X V I I I
века, менее чем Руссо заботившийся о воспитательных
задачах театра и более — о задачах эстетических, говорил в своем «Парадоксе об актере»: «Истинную трагедию надо еще создать». И в своей «Второй беседе о «Незаконном сыне» прибавлял:
«Собственно говоря, публичных зрелищ уже нет...
Древние театры вмещали до восьмидесяти тысяч граждан... З н а я о том, каково действие одних людей на Других и как заразительны страсти во время народных восстаний, судите сами о силе такого скопления зрителей.
Сорок или пятьдесят тысяч человек не станут сдерживаться из благопристойности... Если чьи-либо чувства
не усиливаются оттого, что множество других людей
разделяют их, значит человек этот обладает каким-нибудь скрытым пороком, в его характере есть какая-то
склонность к одиночеству, которая мне неприятна. Н о
если большое стечение народа усиливает волнение зрителей, то как же велико должно быть его воздействие на
авторов и на актеров! Какая огромная разница: увесе207

лять в определенный день, от такого-то до такого-то часа,
в небольшом темном пространстве несколько сотен лиц,
или притягивать к себе взоры всей нации в торжественные для нее дни!»
И, начертав, со свойственной ему проникновенностью,
некоторые из художественных реформ, долженствующих
произойти от создания такого нового театра, Дидро написал далее следующие строки, в которых он определял
искусство не только своей эпохи, но и нынешней:
«Чтобы изменить облик драматического искусства,
требуется только одно: очень обширная сцена, на которой показывали бы, когда этого требует сюжет пьесы,
просторную площадь с прилегающими зданиями —
например, колоннаду дворца, вход в храм, различные
помещения, расположенные таким образом, чтобы зритель мог видеть все действие, между тем как для актеров
часть его оставалась бы скрытой. Такова была некогда,
или могла быть, постановка Эсхиловых «Эвменид».
Достижимо ли что-либо подобное в наших театрах?
В них всегда можно показать только одно действие, между тем как в природе их почти всегда несколько, происходящих одновременно; и совместное изображение их,
взаимно подкрепляя одним другое, могло бы произвести
на нас потрясающее впечатление... Мы ждем появления
гения, который сумеет соединить пантомиму с речью,
примешать к разговорным сценам сцены немые и использовать такое соединение различных сцен, в особенности сопоставление их, в трагическом или комическом
плане...»
Гениальная мысль Дидро нашла страстный отклик
у немецких шекспиристов эпохи «Бури и натиска» — у
Герстенберга, у Гердера, у юного Гёте.
В свою очередь Луи-Себастьян Мерсье — своеобразный писатель, воспитанный на Шекспире и немцах, ученик Дидро и «обезьяна Жан-Жака», как его называли,
сочетал их идеи и решительным образом требовал в своем
«Новом опыте о драматическом искусстве» (1773) и
особенно в «Новой критике французской трагедии»
(1778) создания народного театра, вдохновляемого народом и предназначенного для него. Он напоминал о
старинных образцах — средневековых мистериях; и, со208

единяя эстетические замыслы Дидро и шекспиристов
с моральными принципами Руссо, стремился к «театру
столь же обширному, как театр вселенной», но который
в то же время давал бы «моральную картину», ибо первый долг драматического поэта, говорил он, состоит
в том, чтобы «влиять на нравы сограждан». Чтобы показать пример, он сочинял драмы исторические, политические и социальные: «Жан Аннюйе, епископ Лизье»,
где выводится апостол терпимости во времена Варфоломеевской ночи, «Смерть Людовика X I , короля Франции», «Крушение Лиги», «Филипп II, король испанский»
(1785).
Вслед за Мерсье и другие французские писатели
ухватились за идею национального театра, то есть театра, обращающегося ко всей нации. Бернарден де СенПьер в своем «Тридцатом этюде о природе» призывает
нового французского Шекспира, который представил бы
собравшемуся народу великие картины из жизни отечества; и он заранее предлагает ему как сюжет историю
Жанны д'Арк. Бегло, в риторическом стиле набросав
сцену сожжения Жанны на костре, он говорит:
«Я хотел бы, чтобы на этот сюжет, обработанный гениальным автором в манере Шекспира, — который сам
бы, без сомнения, сделал это, если бы Жанна д ' А р к была
англичанкой, — была создана патриотическая
пьеса;
чтобы эта знаменитая пастушка сделалась у нас покровительницей воинов, подобно тому как св. Женевьева — покровительница мира; чтобы драма о ней ставилась у нас
в дни, когда государству грозит опасность; чтобы ее показывали тогда народу, как в подобных случаях в Константинополе показывают знамя Магомета; и я не сомневаюсь, что при виде ее невинности, ее служения отечеству, ее несчастий, жестокости ее врагов и ужасов
ее казни, наш народ, воспламенившись, воскликнет:
«Война, война англичанам!»
Мари-Жозеф Шенье в 1789 г. в таких выражениях
посвящает «Французской нации» своего «Карла I X , или
Школу королей»:
«Французы, мои сограждане, примите эту патриотическую трагедию. Я посвящаю это произведение свобод8

Ромен Роллан, т. 14

20?

ного человека освобожденной нации... Вместе со всем
другим должна измениться и ваша сцена. Театр слабых
женщин и рабов уж не пригоден более для мужей и
граждан. Одного только недоставало вашим превосходным драматическим поэтам: не гениальности, не сюжетов, а публики» (15 декабря 1789 г..).
Он говорит еще:
«Театр есть средство общественного просвещения...
Не будь писателей, Франция находилась бы и сейчас в
таком положении, как Испания... Мы подошли к важнейшей эпохе из всех, какие были до сих пор в истории
французской нации; и судьба двадцати пяти миллионов
людей ныне должна решиться... Рабское искусство сменяется искусством свободным; театр, так долго бывший
изнеженным и низкопоклонкым, отныне должен внушать
лишь почтение к законам, любовь к свободе, ненависть
к фанатизму и отвращение к тиранам».
Еще более непосредственное влияние Мерсье оказал
в Германии на Шиллера, который жадно его читал, переводил, вдохновлялся им. Замечательно, что именно
Мерсье в своем «Новом опыте» указал Шиллеру сюжет «Вильгельма Телля», подобно тому как Руссо дал
ему сюжет «Фиеско». И весьма возможно, что тот же
Мерсье подсказал ему некоторые сцены из «Дона Карлоса». Н е следует забывать об узах, связывавших с молодой революционной Францией того, кого Конвент
сделал французским гражданином. Шиллер являлся
в некотором роде величайшим поэтом Революции, подобно тому как Бетховен был величайшим ее композитором. Шиллер — автор «Разбойников» (1781 —1782),
написанных «1п 1игаппо8» (против тиранов), автор
«Фиеско» (1783—1784), этой «республиканской трагедии», автор «Дона Карлоса» (1785), где, по его словам,
он хотел изобразить «дух свободы в борьбе с деспотизмом, сброшенные цепи глупости, потрясенные до основания тысячелетние предрассудки, нацию, требующую
прав человека, республиканские добродетели на практике...»; Шиллер — творец «Оды к Радости» (1785),
поэт, опьяненный свободой, героизмом и братской лю-.
бовью.
210

«Театр, — говорил Мерсье,— есть наилучшее средство быстрейшим образом вооружить силы человеческого разума неотразимым оружием и сразу озарить
сознание народа ярким светом».
Так мыслила Революция. Она заимствовала у Руссо
обе его идеи — воспитательного театра и национальных
празднеств. О последних у меня будет еще речь ниже.
Идея народного театра не была монополизирована од^
ной какой-нибудь партией. Самые разные, нередко даже
самые враждебные, умы соединялись в могучем усилии,
предпринятом с целью создания народного драматического искусства. Мирабо, Талейран, Лаканаль, Давид,
Мари-Жозеф Шенье, Дантон, Буаси д'Англа, Баррер,
Карно, Сен-Жюст, Робеспьер, Билло-Варенн, Приер,
Лендэ, Колло д'Эрбуа, Кутон, Пэйан, Фуркад, Букье,
Флориан и многие другие отстаивали этот замысел словом, пером и делом. В конце я резюмирую вкратце
главнейшие декреты Комитета общественного спасения,
Комиссии общественного просвещения и Конвента, относящиеся к театру и народным празднествам.
В докладе от 11 июля 1793 г. о праздновании 10 августа 1 Давид предложил, чтобы на Марсовом поле, после
церемонии, которая сама должна была явиться истинным
зрелищем, соорудили «обширный театр, где будут изображаться в виде пантомим главнейшие события нашей
Революции». На самом деле была представлена лишь
бомбардировка города Лилля.
Н о уже 2 августа 1793 г. Комитет общественного спасения, «желая содействовать воспитанию республиканского характера и чувств французов», предложил «закон
0 регламентации зрелищ», принятый Конвентом после
речи Кутона. Конвент постановил, что с 4 августа по
1 сентября, то есть в период, когда празднование 10 августа привлекало в Париж большое число приезжих из
провинции, театры, назначенные для этого муниципалитетом, должны ставить три раза в неделю «республиканские трагедии, как, например: «Брута», «Вильгельма Телля», «Кая Гракха...» Р а з в неделю такие
представления должны даваться на средства публики».
1

10 августа 1792 г. — дата свержения монархии. — Прим. ред.

211

В ноябре 1793 г., после знаменитой речи Мари-Жозефа Шенье о народных празднествах, — речи, к которой
я еще вернусь в одной из следующих глав, — Ф а б р
д'Эглантин провел проект создания национальных театров для представлений во время этих празднеств. С этой
целью Комитетом была назначена специальная комиссия
из шести лиц, в которую вошли Ромм, Давид, Фуркруа,
Матье, Букье и Клоотс. Одиннадцатого фримера II года
Республики (1 декабря 1793 г.) Букье в своем «Общем
плане общественного просвещения» (раздел IV, озаглавленный: «О последней ступени просвещения») предложил следующее:
«Статья 1. Театры... празднества... относятся ко второй ступени народного просвещения.
Статья 2. Чтобы облегчить эту задачу... Конвент
постановляет, что все церкви и бывшие церковные дома,
ныне покинутые, принадлежат коммунам».
Четвертого плювиоза II года (23 января 1794 г.)
Конвент под председательством Вадье распределил сто
тысяч ливров между двадцатью зрелищными предприятиями Парижа, которые,
«согласно декрету 2 августа, дали каждое по четыре
представления от имени народа и для народа».
Двенадцатого плювиоза (31 января 1794 г.) Комитет
общественного спасения предложил директорам разных
зрелищных предприятий Парижа
«...сделать свои театры школой нравов и пристойности... ставя наряду с патриотическими пьесами...
также и такие, в которых добродетели частной жизни
были бы показаны во всем их блеске».
Буаси д'Англа в своей памятной записке Конвенту и
Комиссии общественного просвещения от 25 плювиоза
(13 февраля) требовал,
«...чтобы сценические игры, изображая во всем блеске умерших великих людей и воспроизводя со всей подобающей пышностью великие национальные деяния,
память о которых должна жить в потомстве, служили
тем самым для выражения народом его признательности... Учитывая, — продолжал он, — что театр является одним из учреждений, наиболее способных
совершенствовать устройство общества и делать людей

более добродетельными и более просвещенными, вы из
должны допускать, чтобы он был единственно лишь
средоточием финансовых спекуляций, и обязаны сделать
его также национальным предприятием... Пусть он станет одним из главных предметов зашей общественной
щедрости... Таким образом вы еще более расширите
арену, на которой человеческий дух сможет подняться
на большую высоту... Таким образом вы дадите народу
вечно обновляющийся источник просвещения и наслаждения. Таким образом вы будете направлять по вашему
желанию национальный характер».
Все эти замыслы создания национального воспитательного театра завершились 20 вентоза II года
(10 марта 1794 г.) постановлением Комитета общественного спасения, являющимся истинной хартией основания
Народного театра.
Комитет, собравшийся в этот день в составе Сен-Жюста, Кутона, Карно, Баррера, Приера, Лендэ и Колло
д'Эрбуа, постановил, что бывший «Театр франсэ»
«..в определенные дни каждого месяца будет отведен
исключительно для представлений, устраиваемых от
имени народа и для народа. Здание должно быть украшено снаружи надписью: «Народный театр». Актерские
труппы, работающие в различных театрах Парижа, должны поочередно привлекаться к постановкам, происходящим три раза в декаду. Репертуар пьес, намеченных
к исполнению в Народном театре, должен представляться каждым парижским театром и получать одобрение Комитета. Н а муниципалитеты коммун возлагается
обязанность устраивать на основе этого постановления
раз в декаду бесплатные гражданские спектакли для
народа».
Это использование бывшего «Театр франсэ» для
народных спектаклей, по мысли Комитета общественного спасения, было лишь временным. Создатели Народного театра отлично учитывали огромные трудности, —
чтобы не сказать: полнейшую невозможность, — прочно
насадить новое драматическое искусство в старом здании,
самое устройство которого, связанные с ним привычки
и публика являлись непреодолимым препятствием для
213

свободного развития искусства. Они хотели найти для
нового театра новые архитектонические формы.
Пятого флореаля II года (24 апреля 1794 г.) Комитет
общественного спасения «обращается к художникам
Республики с призывом принять участие в конкурсе на
перестройку здания оперного театра (ныне театра «ПортСен-Мартен») в крытый амфитеатр, где будут прославляться победы Республики и проводиться национальные празднества», а 25 флореаля (14 мая) Робеспьер,
Билло-Варенн, Приер, Баррер и Колло д'Эрбуа подписали постановление о превращении площади Революции
(ныне площадь Согласия) «в обширную арену с удобным доступом со всех сторон, долженствующую служить
для национальных празднеств».
Н о мало было основать Народный театр, надо б ы \ э
еще снабдить его репертуаром. Комитет в составе Робеспьера, Кутона, Карно, Билло-Варенна, Лендэ, Приера,
Баррера и Колло д'Эрбуа обратился 27 флореаля
(16 мая 1794 г.) с призывом к поэтам, приглашая их
«прославлять важнейшие события Революции и сочинять
республиканские драмы». Однако заботы Комитета
были слишком многообразны, и борьба с контрреволюцией и королями слишком поглощала его, чтобы позволить ему с достаточным вниманием следить за «возрождением драматического искусства». Постановлением от
18 прериаля (6 июня 1794 г.) он передал эту трудную
задачу Комиссии общественного просвещения.
Комиссия, душою которой был деятельный и умный
Жозеф Пэйан, энергично взялась за дело. Пятого мессидора (23 июня 1794 г.) она опубликовала циркуляр, озаглавленный «Зрелища», и разослала его всем директорам
театров и антрепренерам, муниципальным властям, драматургам и т. д. В этом обращении, которое было написано стилистически неправильно и декламационно, но
воодушевлено благородными порывами, Пэйан объявлял войну не только нечистоплотным спекуляциям авторов и директоров, не только скандальному корыстолюбию и безнравственности театров, но и отсталому духу,
еще царившему в них, косности и рабским условностям
в искусстве. «Театры до сих пор еще загромождены обломками прежнего режима, слабыми копиями с наших
214

великих учителей, от которых искусство и вкус не выигрывают, интересами, которые нам уже чужды, нравами,
которые не наши. Нужно расчистить этот хаос... Нужно
освободить сцену, чтобы разум снова мог говорить со
зрителем языком свободы, осыпать цветами могилы своих
мучеников, воспевать героизм и добродетель, внушать
любовь к законам и отечеству». Комиссия обращалась
с призывом ко всем просвещенным людям — патриотически настроенным актерам, директорам театров, писателям: «Оцените вместе с нами моральную силу спектаклей. Речь идет о том, чтобы создать общественную
школу, где вкус и добродетель были бы равно удовлетворены». Впоследствии утверждали, что тут было намерение принести искусство в жертву политическим задачам. Это неверно. Наоборот, Пэйан от имени Комиссии
с негодованием восставал против искажений текста некоторых пьес, произведенных эбертистами, и полностью
восстанавливал подлинники, заявляя, что первые законы, какие надо соблюдать в пьесах, — это законы
вкуса и здравого смысла. Возвышенность его взглядов
на народное искусство ярко проявилась в постановлении
от 11 мессидора II года (29 июня 1794 г.), в котором он
беспощадно клеймит не антиреспубликанские пьесы, а
республиканские, написанные для празднества Верховного Существа и оскорбляющие этот сюжет своей
посредственностью:
«Есть множество бойких авторов, жадно следящих
за злобой дня; они хорошо знают моду и цвета каждого
сезона; им в точности известно, когда надо надеть красный колпак и когда его скинуть. Они вдохновенно осаждают города й уже берут их штурмом, когда наши храбрые республиканцы еще только начинают рыть траншеи...
Отсюда порча вкуса, принижение искусства; в то время
как гений обдумывает свой замысел и воплощает его
в бронзе, посредственность, примостившись под эгидой
свободы, похищает от ее имени мимолетный триумф, без
усилий срывая цветы эфемерного успеха... Заметим молодым писателям, что путь к бессмертию труден; что,
для того чтобы дать французскому народу произведения столь же прочные, как его слава, нужно остерегаться
излишней плодовитости, незаработанного успеха, кото-.
215

рый убивает талант и при котором гений рассеивается,
как несколько летучих искр в туманной ночи; что эти
преждевременные и скороспелые плоды, достоинство
которых измеряется кассовым сбором, унижают творент!е
и творца. Комиссия с прискорбием вынуждена ознаменовать свои первые шаги в деле защиты вкуса и подлинно
прекрасного этим суровым уроком; но, будучи служительницей искусств, обновление которых ей поручено...
она ответственна перед литературой, перед нацией, перед самой собой за поэта, за историка, за гения, если не
сумеет направить его полет. Пусть же молодой автор
измерит смелыми шагами все пространство ристалища...
И пусть старательно избегает легких и избитых путей
посредственности.
Писатель, вместо уроков предлагающий лишь повторение чужого, вместо серьезных мыслей — пантомиму,
вместо картин — карикатуры, бесполезен для литературы, для нравов, для государства; и Платон изгнал бы
его из своей республики». ( И з постановления от 11 месидора II года.)
Гордый и возвышенный тон этих слов показывает,
каким благородным рукам было доверено тогда управление искусством. К сожалению, этим людям не хватило
времени; Пэйан не успел даже написать свой труд, обещанный им в постановлении от 11 мессидора об обновлении театра. Он был сметен 10 термидора (28 июля)
ураганом, унесшим вместе с Робеспьером и Сен-Жюстом
гений Революции. Мы с болью должны прибавить, что
величию вождей плохо соответствовала посредственность художников и в особенности писателей, ибо
в живописи можно назвать по крайней мере Давида, а з
музыке — Мегюля, Лесюера, Госсека, Керубини, « Марсельезу». Эта посредственность весьмя удручала Комитет и была причиной жестоких слов Робеспьера и СенЖюста. «Литераторы, взятые в целом,-—сказал Робеспьер в своей речи 18 флореаля II года (7 мая 1794 г . ) , —
опозорили себя в этой Революции; и, к вечному стыду
ума, один разум народный вынес на себе все». С 1793 г.
начинает, как это показали Эжен Марон и Эжен Депуа,
необычайно развиваться водевиль.
216

Я лично вполне это понимаю. Весь героизм нации
устремился в борьбу, в собрания, в армию. У кого могла
явиться охота писать, в то время как остальные сражались? Искусством занимались только трусы. Н о как
грустно сознавать, что эта дивная буря рассеялась, не
оставив по себе следа ни в одном произведении искуса
ства, которое пережило бы века!

Через пятьдесят лет идеи эти нашли отклик в одном
человеке. Мишле, передавший нам не только повесть об
этих героических временах, но и их душу, потому что
душа эта жила в нем самом, — Мишле, написавший историю Революции так, как если бы он сам был ее участником, на деле пережившим ее, — инстинктивно перенял
революционную традицию народного театра. Он изложил ее с великолепным СБОИМ красноречием в одном из
университетских курсов:
«Объединитесь все и двиньтесь впереди народа.
Дайте ему высшее просвещение, к которому сводилось
все. общественное воспитание в славных античных городах,— истинный народный театр. И на этой сцене покажите народу его собственную историю, его деяния, то,
что он совершил. Питайте народ народом... Т е а т р — самое могучее средство воспитания, сближения между
людьми; с ним, быть может, связаны лучшие надежды
на национальное возрождение. Я говорю о театре в широчайшем смысле народном, о театре, отражающем все
мысли народа, — таком, который можно было бы встретить в самых маленьких деревушках... Ах, если бы мне
удалось увидеть до сво-зй смерти братство всей нации
ожившим в театре!.. Театр простой и мощный, какой бывает в деревнях, где сила талантов, творческая способность душ, юное воображение свежих народных масс
делают излишними всякие материальные ухищрения,
эффектные декорации, роскошные костюмы, — все то,
без чего немощные драматурги нашего дряблого времени
не могут уже сделать ни одного шага... Что такое театр?
Отказ от нынешней личности, эгоистичной и корыстолюбивой, ради принятия на себя более высокой роли.
2/7

О, как мы в этом нуждаемся!.. Обретите же, прошу вас,
обретите свою душу в народном театре, найдите ее в народной среде!»
И Мишле предлагал для будущего театра Нации
несколько сюжетов, заимствованных из национальной
истории: «Жанна д'Арк», «Латур д'Овернь», «Аустерлиц» и особенно — «Чудеса Революции».
Именно через посредство Мишле художественные
идеалы Революции и мыслителей X V I I I века дошли до
тех из нас, кто предпринял во Франции создание народного театра.
Однако иностранцы опередили нас. В 1889 г. в Вене
открылся пьесой Анценгрубера «Запятнанная честь» Народный театр — Vо1к5^Ьеа^с^. В 1894 г. Левенсрельд основал в Берлине театр имени Шиллера. Через год он уже
имел шесть тысяч абонентов. Труппа в три десятка актеров исполняла в нем старинные и новые пьесы: от Каль^
дерона и Шекспира до Ибсена, Дюма-сына и современных авторов. Дела этого предприятия шли так хорошо,
что в Берлине возникли еще два театра имени Шиллера.
В Брюсселе художественная секция Народного дома,
устраивавшая в 1892 г. литературные и музыкальные
вечера, объединилась в 1897 г. с певческим и драматическим фламандским клубом «Тоекотз!:» («Будущее»),
основанным в 1883 г., и организовала театральное представление в прекрасном парадном зале Народного дома,
вмещающем три тысячи зрителей. Там были исполнены
«Ткачи» Гауптмана, «Власть тьмы» Толстого, «Враг
народа» и «Строитель Сольнес» Ибсена, «Свыше наших сил» Бьёрнсона, «Зори» Верхарна, «Филистер»
Бомонта и Флетчера, в переводе Экхоуда, и т. д.
В Генте общество «Уоггпй» («Вперед») начало давать
концерты классической музыки и организовало в 1897 г.
постановку «Тангейзера» в последний день масленицы
с целью противодействовать карнавальному разгулу.
В Льеже один горнорабочий, Альфонс Бетон, сочинил
на местном наречии демократическую мелодраму в трех
актах с апофеозом — «Брибе-социалист, или Мученики
идеи», поставленную в 1902 г. в Народном доме «Флемаль-Гранд»,
218

В Швейцарии традиция больших народных спектаклей никогда не прерывалась, а в последние годы возобновилась с еще большей силой.
Первый, кто решился во Франции создать народный
театр, был Морис Потешер. Двадцать второго сентября
1892 г., в сотую годовщину основания Республики, он
задумал поставить в своем родном городе Бюссане, в Вогезах, мольеровского «Лекаря поневоле», в переводе на
наречие Верхнего Мозеля. Спектакль имел огромный
успех. Три года спустя, 2 сентября 1895 г., он открыл
свой Народный театр в Бюссане постановкой пьесы соб-;
ственного сочинения: «Черт, торгующий
подагрой».
Сценой в его театре служила открытая площадка в
пятнадцать метров шириной, у склона горы, на краю
луга, окруженного тремя крытыми трибунами. Две тысячи зрителей присутствовали на первом представлении.
С тех пор ежегодно, в августе и в сентябре, бюссанский
театр устраивает по два драматических представления:
одно — платное, на котором дается какая-нибудь новая
пьеса, другое — бесплатное, на котором
повторяется
прошлогодняя постановка. Репертуар своему театру
обеспечивает сам Морис Потешер, который пишет пс
одной, иногда по две новых пьесы в год и разыгрывает
их при участии членов своей семьи и местных деревенских рабочих или буржуа. Его талант, благородство, его
художественные воззрения, неутомимость и упорство
доставили его предприятию заслуженный успех, обеспечив ему самому в истории почетное звание основателя
первого во Франции Народного театра.
Примерно в это же самое время Луи Люме начал
гастролировать по разным кварталам Парижа — в монмартрском Народном доме, в монпарнасском зале Тысячи
колонн, в «Мулен де ла вьерж» в Плезансе — со своим
Гражданским театром, дававшим скорее художественную
декламацию и отрывки пьес, нежели цельные представления.
В Пуату блестящий успех подошедшей к случаю
пьесы — пасторали Пьера Корнеля, исполненной однажды перед крестьянами, — побудил ее автора основать
в Ла-Мот-Сент-Эре Народный театр, который он открыл
в сентябре 1897 г. драмой «Шамбрильская легенда», а
219

в сентябре 1898 г. — трагедией в классическом стиле
«Эринна, жрица Эза».
В Бретани Легоффик и Л е б р а з поставили в 1898 г.
в Плужане старую мистерию X V I века «Жизнь св.
Гвенолэ», несколько подновив ее. Немного позже Эмиль
Ру-Парассак основал в Гренобле Альпийский театр, где
он поставил пьесу на сюжет, заимствованный из жизни
крестьян Валои. Он ввел в представление старинные
местные песни, романсы, альпийские танцы, «бакшюбер» — то есть танец мечей.
Наконец, постановки в Ниме, в Безье и в Оранже,
хотя им сильно вредили актерские штампы как парижского, так и провансальского происхождения, равно как
и репертуарные шатания (от «Смешных жеманниц» к
«Шале» Адольфа Адана, от « Ф е д р ы » Расина к «Ифигении» Мореаса, от «Эдипа» Софокла к «Эдипу» Пал а д а н а ) , также послужили делу народного театра, всюду
пустившего ростки в разнообразнейших формах — в
Нанси, в Лилле, во Ф л а н д р и и , в Лимузене, в Гаскони,
в Провансе, в баскских департаментах, в народных университетах, как, например, в «Эмансипации» 15-го округа
П а р и ж а , где в 1900 г. была поставлена «Стачка» Жана
Гюга, а особенно в «Кооперации идей» Сент-Антуанского предместья — обществе, основанном в 1886 г.
Группою рабочих, — где Дегерм, истинный создатель
народных университетов, организовал в 1899 г. театр,
впрочем весьма эклектический по своему направлению.
Слабость всех этих попыток состояла в их разрозненности, отсутствии связи и взаимной поддержки; общество не было достаточно осведомлено о подобных начинаниях их инициатора и было бессильно в борьбе с рутиной актеров и равнодушием публики. В марте 1899 г.
несколько молодых писателей, работавших в журнале
«Ревю д ар драматик», задумали организовать, по случаю всемирной выставки 1900 г., международную конференцию по вопросам народного театра с целью объединить все демократические силы искусства. Предполагалось разослать перед конференцией анкету всем сочувствующим с просьбой ко всем основателям народных
театров изложить историю их предприятий и поделиться
соображениями, которые у них явились на основании
220

опыта. Все это должно было дать материал для обсуждения на конференции. По причинам, не зависящим от организаторов, проект этот, слишком, впрочем, обширный,
не мог осуществиться; но через полгода к нему вернулись, ограничив его более узкой и определенной проблемой парижского Народного театра.
Пятого ноября 1899 г. названный выше журнал напечатал открытое письмо к министру народного просвещения, прося его оказать помощь в деле создания Народного театра в Париже путем командирования за границу, в частности в Берлин, какого-нибудь лица для
изучения деятельности существующих там народных
театров. Одновременно журнал объявил конкурс, установив премию в пятьсот франков за лучший проект Народного театра; в состав жюри, назначенного для рассмотрения рукописей, вошли: Анри Бауэр, Люсьен Бенар, Жорж Бурдой, Морис Бушор, Жан Виньо, Люсьен
Декав, Гюстав Жоффруа, Эмиль З о л я , Луи Люме, Октав
Мирбо, Морис Потешер, Ромен Роллан, Камилл де СентКруа, Габриэль Трарье, Роберт де Флер, Анатоль Франс
и Эдуард Шюре. Комитет этот провел с ноября 1899 г.
по февраль 1900 г. около двенадцати заседаний, происходивших в помещении редакции журнала.
К министру народного просвещения Лейгу была послана делегация. Лейг понял всю важность проекта
создания в Париже Народного театра: он приложил все
усилия к тому, чтобы дело это не попало в руки такой
прогрессивной группы, как писатели из «Ревю д ар драматик», и постарался завладеть им сам. Он командировал, как его просили, уполномоченное лицо для изучения
постановки дела за границей и в качестве такового избрал Адриена Бернгеймз. Бернгейм посетил одно из заседаний комитета в декабре 1899 г., но столковаться
обеим сторонам оказалось невозможным. Бернгейм уехал
в Берлин, а комитет журнала продолжал свою работу.
Ему, однако, недоставало внутренного единства, чтобы
З'спешно бороться с вмешательством государства. Через
три месяца, составив отчет по объявленному им конкурсу, комитет распался. Всего было прислано около
двадцати рукописей, из которых пять или шесть предста221

вляли действительную ценность, особенно замечательной
оказалась работа Эжена Мореля.
Были присуждены три премии. Т р у д Мореля б ы \
напечатан в «Ревю д ар драматик» в декабре 1903 г. Он
и сейчас еще остается наиболее оригинальным исследованием по вопросам технического и практического оборудования нового Народного театра. В том же журнале
Ромен Роллан напечатал статью об идейных задачах
театра и о его репертуаре; 30 декабря 1900 г. Гражданский театр Луи Люме поставил на сцене Нового театра в пользу бастующих рабочих тюлевых фабрик Северного департамента пьесу Р. Роллана «Дантон»; перед спектаклем произнес речь Жорес. Примерно через
год, 21 марта 1902 г., автор «Дантона» поставил в театре
«Ренессанс» Жемье свою пьесу «Четырнадцатое июля», —
«Народное действо», вдохновленное художественными и
гражданскими идеалами деятелей Комитета общественного спасения. «Разжечь пламенем республиканской эпопеи,— говорилось в предисловии, — героизм и веру нации, достичь того, чтобы дело, прерванное в 1794 г.,
было возобновлено и завершено народом, более зрелым
и лучше сознающим свое предназначение, — вот к чему
мы стремимся».
Начинания «Ревю д ар драматик» нашли отклик в
палате депутатов, в докладе Куйба о бюджете по разделу
изящных искусств на 1902 г. и в его речи 5 марта 1902 г.
Читатель уже знает, что Лейг и его умелый уполномоченный Бернгейм постарались ввести волну народного
искусства в русло государственных интересов. Прием —
столь же классический, как и предложенный ими рен
пертуар. Несмотря на успех такой политики, нашедшей
полную поддержку в буржуазной прессе, я сомневаюсь,
чтобы она могла окончательно победить непреодолимую силу потока, становящегося еще более бурным оттого, что ему долго препятствуют. В наши дни уже невозможно обмануть народ. Никто из людей, обладающих глубоким пониманием народного искусства, не б ы \
введен в заблуждение этой крикливой диверсией; их
воля создать в Париже подлинно народный театр не
была поколеблена.

В ожидании, пока они возобновят борьбу — с меньшими, быть может, иллюзиями, но с большей зрелостью — и будут отстаивать свои проекты, временно
сданные в архив, народный театр продолжает кое-где
беспомощно лепетать. И з числа более или менее удачных попыток, предпринятых в этот период реакции, отмечу лишь три, наиболее независимые: постановки «Кооперации идей», бельвильский Народный театр и Народный театр Болье.

Третьего декабря 1899 г. в доме № 157 по улице
Фобур-Сент-Антуан открылся Народный театр «Кооперации идей». С тех пор представления даются в нем
почти беспрерывно. К сожалению, зрительный зал
слишком мал: в нем всего лишь триста — четыреста сидячих мест, и входы и выходы оборудованы неудобно.
Следует также поставить театру в упрек необычайно
сумбурную пестроту пьес всевозможных жанров и разнообразнейших авторов, которых там ставят. Т у т можно
найти всего понемногу: Корнель, Расин, Мольер, Мариво, Реньяр, Бомарше, Мюссс, Понсар, Гюго, Ожье;
Куртелин, наряду с Тристаном Бернаром, Лабишем и
Гренэ-Данкуром, пользуется большим успехом; ставят
также Ростана, Пайерона и даже великосветские комедии Капюса, Мельяка, Порто-Риша, Вебера, Франсиса
де Круассэ. И з произведений более народного характера
можно назвать «Свободу» Мориса Потешера, которою
театр открылся, «Дурных пастырей», «Эпидемию» и
«Портфель»
Октава
Мирбо,
«Бланшетту»
Бриэ,
«Клетку» и «Третье сословие» Декава, «Нового идола»
Франсуа де Кюреля, различные пьесы Жана Жюльена
(«Учитель»), Ансэ, Марселло, Трарье, Анри Даржеля,
Жана Гюга («Стачка»), Ромена Роллана («Волки»).
Я уже высказал выше твердое свое убеждение по поводу
опасности такого беспринципного эклектизма и потому
не буду больше распространяться на эту тему. Даже для
наиболее подготовленных зрителей мешанина — вредная
пища, здоровые умы от нее отворачиваются, а для наивной и неопытной аудитории, теряющейся в этом ворохе противоречивых настроений и стилей, она может
223

оказаться смертельной. И все же надо приветствовать
плодотворность и жизненность этого художественного
движения. З а три первые года в маленьком зале СеигАнтуанского предместья было поставлено почти двести
пьес, из которых около тридцати состояли из трех, четырех или пяти актов, а некоторые никогда раньше не
ставились. Не было недостатка и в актерах. Работало
одновременно до четырех трупп, образованных из членов «Кооперации», не считая других народных кружков, не отказывавшихся помочь делу, а также учеников
консерватории, приходивших вместе с актерами «Театр
франсэ» играть «Горация». Таким образом, мы здесь
имеем дело с настоящим народным театром, постепенно
развивающимся, народным в подлинном смысле слова.
Театру этому недостает лишь более вместительного зала
для гарантии полного успеха.
Другой попыткой является создание постоянного
Народного театра в сентябре 1903 г. в самом центре рабочего Парижа, в доме № 8 по улице Бельвиль.
Директор этого театра, Э. Берни, человек молодой,
интеллигентный и смелый, постарался учесть, насколько
это было возможно, пожелания, собранные анкетою
журнала «Ревю д'ар драматик». З а л , имеющий лишь
одну галерею, вмещает от тысячи до тысячи двухсот
зрителей. Предполагали, в случае если дело пойдет
успешно, надстроить еще два яруса галереи, что увеличило бы вместимость зала до тысячи восьмисот или двух
тысяч человек. Были установлены следующие цены
на места: 25 сант., 50 сант., 75 сант., 1 фр., 1 фр. 25 сант.
и для самых дорогих — 1 фр. 50 сант. Система абонементов (на пятнадцать спектаклей от 15 до 20 франков, в зависимости от мест) обеспечила театру известную базу,
позволившую иногда предпринимать смелые эксперименты. Д л я облегчения рабочим выплаты абонементных
сумм была установлена рассрочка в форме еженедельных взносов. Организована была также коллективная
подписка через посредство рабочих союзов и обществ
или народных университетов. Театр обещал давать по
четвергам школьные утренники для учащихся по весьма
пониженным ценам — в 25 сант. и в 50 сант. за место.
224

Репертуар менялся каждую неделю; он был эклектичен,
хотя, в общем, стремился удовлетворить тем идейным
запросам, с которыми всякий народный театр, достойный этого названия, обязан считаться. Берни включал
иногда и классические пьесы, но умеренно и с разбором:
из осторожности он даже не хотел первое время слишком резко порывать с милой народному сердцу мелодрамой, но он старался постепенно повышать вкусы
аудитории, ставя как можно больше произведений, заставляющих думать, — из числа новейших, а также сам
обращался к современным авторам, прося их давать
пьесы, специально предназначенные для народного зрителя, и не бояться затрагивать в них злободневные
темы.
Театр Берни открылся 19 сентября 1903 г. «Господином Баденом» Куртелина, «Портфелем» Мирбо и
«Дантоном» Ромена Роллана. Эжен Морель во вступительном слове перед спектаклем изложил народной аудит о р и и — на сей раз действительно народной (наконецт о ! ) — задачи народного театра. В дальнейшем Берни
поставил «Сафо» Доде, «Пышку» Мопассана, «Учителя» Жана Жюльена, «Рыбачку» Эмиля Фабра и «Мадам Сан-Жен» Викторьена Сарду. В первый сезон, длившийся тридцать восемь недель, театр дал шестьдесят
одну пьесу (всего сто пятьдесят пять актов), которые
были исполнены девяносто тремя актерами перед сто
тридцатью пятью тысячами зрителей. Великолепно расположенный в самом центре района, густо населенного
наиболее передовыми рабочими, он быстро завоевал
себе прочную народную аудиторию. Рабочий элемент
занял в ней весьма видное место. Я не раз имел случай наблюдать публику этого театра — на представлениях драм Сарду, на премьере пьесы Жана Жюльена.
Меня поразили то внимание и серьезность, с какими
зрители следили за представлением, высказывая иногда
вслух свои впечатления, выражая одобрение одному
персонажу, не скрывая антипатии к другому, всегда готовые аплодировать или освистать. Мне рассказывали,
что на постановке «Дантона» публика, не стесняясь, ругала вслух тех героев Революции, которые ей не понравились: Вадье, Фукье-Тенвиля. Н а одном из представ225

лений «Мадам Сан-Жен», на котором я присутствовал,
была минута, когда зрители едва не освистали Наполеона, упрекнувшего героиню в том, что она раньше была
прачкой. Они всегда принимали чью-либо сторону —
во всяком случае не оставались равнодушными. Народная публика Бельвиля обладает живым умом. Я присматривался, прислушивался, сидя в зале, к этим молодым людям, к этим девушкам с тонкими, бледными,
иногда совсем прозрачными лицами, почти у всех рано
поблекшими от тяжелой трудовой жизни. Какие выразительные глаза, в которых можно прочесть следы
волнения, оставленного спорами, случайным и беспорядочным чтением, преждевременным опытом. Какое насмешливое, озабоченное выражение, необычайные улыбки,
блестящие или слегка затуманенные взоры! Словно
видишь, как под этими лбами и бледной кожей пробегают волны желаний, забот, мгновенной иронии. Это
поистине интеллигентный — быть может, даже слишком
интеллигентный, — немного болезненный народ больших
городов. И очень быстро, после нескольких лет посещения театра, из него мог бы выработаться идеальный
зритель, остроумный и увлекающийся.

Через несколько недель после открытия бельвиль^
ского Народного театра один очень даровитый актер,
Анри Болье, открыл 14 ноября 1903 г. в театре Монсе,
на улице Клиши, другой Народный театр, значительно
более передовой по своим устремлениям. Цены на места были такие: галерея — 50 сант., п а р т е р — 1 фр. и
ложи — 2 фр. Около ста мест предполагалось распределять бесплатно, в определенные дни недели, между
нуждающимися учениками начальных школ, между
различными рабочими и просветительными кружками,
между солдатами парижского гарнизона и т. п. По четвергам давались утренники, на которых исполнялись
классические пьесы, французские и иностранные (с абонементами стоимостью в 10 фр. за двенадцать представлений). Кроме того, были выпущены еще абонементы
на премьеры (не менее шести новых постановок) с
целью заинтересовать народным театром более образо229

ванных зрителей. Многое было заимствовано у Берлинского театра имени Шиллера: распределение прибыли между актерами, упразднение капельдинеров, дешевая плата за хранение верхнего платья (10 сант.), постоянная выставка картин, слепков и фотографических
снимков в фойе и т. д.
Болье принадлежит еще одна весьма оригинальная
мысль, которую он собирался осуществить: выезды театра в социалистические и рабочие центры провинции
и соседних стран, где говорят на французском языке, —
в Лион, Сент-Этьен, Лилль, Брюссель, Женеву и т. д.
В программу, чрезвычайно обширную, входили преимущественно пьесы идейные, но обязательно при этом
ценные в художественном отношении, как, например,
«Ткачи» Гауптмана, «Гибель Надежды» Гейерманса,
«Общественная жизнь» Эмиля Фабра, «Дурные пастыри» Октава Мирбо, «Власть тьмы» Толстого,
«Кренкебиль» Анатоля Франса, «Проститутка Элиза»
д'Ажальбера (по роману Э. Гонкура), «Монастырь» Верхарна, «Красная мантия» Бриэ, «Честь» Зудермана,
«Дантон» Ромена Роллана, комедии Куртелина и т. п.
Театр, открывшийся «Терезой Ракен» З о л я , в первый
сезон дал в качестве новинки комедию Люсьена Бенара
«Дело Гризеля».
Успех, однако, не соответствовал затраченным усилиям. В смысле своего местоположения театр на улице
Клиши оказался в менее выгодных условиях, чем бельвильский. Тот, кто хочет основать народный театр,
должен прежде всего изучить характер населения квартала, который он намеревается избрать, и учесть, на какой контингент посетителей может рассчитывать его
предприятие. В таком обширном городе, как Париж, с
его необычайно сложной жизнью, разница между двумя
кварталами не меньше, чем между двумя провинциями
Франции.
Я отнюдь не хочу этим сказать, что нельзя перевоспитать публику, наоборот, по моему мнению, в этом и
состоит задача всякого искусства, представляющего
хоть какую-нибудь ценность, — искусства, свободного от
того раболепства перед публикой, которое исповедует
большинство наших драматических критиков. Только*
230

конечно, для этого требуется много времени и труда.
Болье не жалел труда, но временем и деньгами он располагал в ограниченных размерах. Он натолкнулся на
поразительную
враждебность.
Батиньольский квар^
тал — это в сущности маленький провинциальный городок, мелкобуржуазный по характеру и недоверчиво
относящийся ко всему, что чуждо ему по духу. Буржуазия соглашалась идти в народный театр лишь при условии, что для нее сохранят особые, лучшие места. Те, которым случалось заглянуть туда, увидев расценку мест
в кассе, говорили: «Если так дешево, наверно дрянь».
Н о злейшим врагом оказался сам народ. Он не хотел
быть народом. Он говорил Болье:
— Сам ты «народ»! Я такой же буржуа, как и ты!..
Чтобы привлечь подобных зрителей, вероятно, надо
было назвать театр «Буржуазным театром».
Мы подошли здесь к великому злу, которое угрожает парализовать самые успешные попытки внедрения народного искусства в Париже. Парижский народ
словно утратил классовое самосознание. Развращающая
атмосфера большого города, утопающего в роскоши, в
наслаждениях и в делах, подрывает силы простых людей. Вернее сказать, в Париже есть два народа: один,
вырвавшись из нищеты, оказался тотчас же увлеченным
и поглощенным буржуазией, и другой — побежденный,
покинутый своими более счастливыми братьями, погряз
в злейшей нищете. Первый не хочет больше народного
театра; второй, измученный работой, сломленный усталостью, не может его посещать. Политика буржуазии
сводится к тому, чтобы раздавить одних и растворить
в себе других. Наша же политика, наш идеал — одновременно художественный и социальный — заключается
в том, чтобы связать воедино обе эти половины народа
и вернуть ему, взятому в целом, его классовое сознание. Здесь мы вполне согласны с синдикалистами. М ы
отнюдь не стремимся разжечь ненависть одного класса
к другому, а напротив, ради осуществления полнейшей
гармонии сил нации мы хотим, чтобы все классы, ее образующие, — а в особенности тот из них, жизненная
энергия которого отличается наибольшим здоровьем и
свежестью, — сохранили в неприкосновенности прису231

щий им характер. Совсем так же, как, работая над созданием новой Европы, в которой должны объединиться мысли великих племен З а п а д а , мы хотели бы,
чтобы эти племена, отнюдь не отрекаясь от своей былой
славы и вековых своих грез, принесли каждое свой яркий свет на общий очаг человечества.

Новый театр. Его материальные и моральные
предпосылки
Такова изложенная вкратце история первых попыток создания во Ф р а н ц и и народного театра. Как мы видели, они восходят по прямой линии к великой демократической традиции философов X V I I I века и деятелей
Конвента. Н а м остается теперь сказать, как мы представляем себе этот новый театр.
Экономические условия его были изучены с исчерпывающей полнотой Эженом Морелем. Правда, я не во
всем с ним согласен. Морель верит в театр как таковой
и в толпу как таковую. <Чем больше театров, тем лучше.
Чем больше публики, тем лучше. Д л я меня важно не
качество, а количество». Д л я меня, напротив, важно не
количество, а качество. Я верю в театр лишь в том случае, если он одушевлен идеалом. Н а р о д перестал бы
меня интересовать, если бы ему было суждено превратиться в некую вторую буржуазию, столь же грубую в
своих наслаждениях, столь же лицемерную в вопросах
морали, столь же тупую и апатичную, как и первая. Я не
стал бы заботиться о продлении жизни искусства, если
оно лишь звонкая пустота, или жизни человечества,
если оно уже пахнет трупом. Н о если я гораздо меньше,
чем Морель, верю в абсолютную ценность искусства и
гораздо больше, чем он, в моральную и социальную революцию человечества, я восхищаюсь тем остроумием,
с каким он попытался разрешить проблему народного
искусства. Его «Проект народных театров» по всем вопросам организации является поистине оригинальным
трудом, полным плодотворных идей, в которых смелость
229

мысли сочетается с превосходным пониманием практических нужд. Я не стану подробно его пересказывать, —
нужно целиком прочесть этот труд, чтобы убедиться в
его строгой логичности. Ограничусь тем, что изложу основные принципы.
Морель строит свой народный театр или, вернее,
свои народные театры на принципе абонемента. «Вкус
формируется только тогда, когда люди постоянно смотрят на прекрасные вещи; повторение — мать учения.
Чтобы действительно влиять на публику, нужно постоянно иметь ее перед собой. Особенные, из ряда вон
выходящие празднества, быть может, более блестящи,
но влияние их равно нулю. Абонемент должен быть
еженедельным. Это самая нормальная форма абонемента, лучше всего создающая привычку». Поэтому Морель предлагает выпускать
двадцатипятифранковые
боны, оплачиваемые в несколько приемов по усмотрению администрации (с приложенными к ним двадцатью
пятью театральными билетами). Путем добавочного
взноса владелец бона может возобновить свой абонемент, когда израсходует все купоны. Н е буду излагать
здесь подробности относительно форм выплаты, которую Морель всячески стремится облегчить, и разных
мер, предлагаемых им с целью уменьшить расходы театра путем сокращения авторского гонорара и изменения
тарифа благотворительного сбора, так, чтобы народный
театр почти вовсе был освобожден от налогов. «В общем, — говорит он, — мы не выдвигаем принципа бесплатности, но предлагаем поставить дело так, чтобы самые бедные семьи могли посещать театр, который при
таких условиях, вместо того чтобы быть безрассудной
роскошью, сделался бы помимо всего средством развития в народе принципов благоразумия и экономии».
Т а к как возобновление абонемента стоит лишь 10
франков вместо 25, доход театра в следующем году, конечно, должен сократиться. Но к этому времени наш
народный театр уже не будет одиноким. «Необходимо,
как только выяснится успех, закрепить его, немедленно
же подготовив создание другого театра в другом квартале. Таким образом, пьеса сможет идти не неделю, а
две, и указанное нами уменьшение дохода будет ком230

пенсироваться уменьшением расходов. Основать этот
второй театр, который будет располагать оборудованием
и труппою первого, окажется гораздо легче: он воспользуется приобретенным уже опытом. А наличие декораций и костюмов уменьшит расходы первого». Такие театры должны возникнуть не только в Париже, но и
всюду во Франции. «Нам хотелось бы усеять театрами всю Францию». Эти театры должны образовать
ассоциацию, которая будет сообща пользоваться актерами, декорациями и костюмами по указаниям руководящего комитета и его уполномоченного, главного директора. Вмешательство государства может выразиться
лишь в оказании помощи по вербовке абонентов и в
охране основных принципов, выработанных основателями театров. Не надо просить у государства ни субсидий, ни гарантий. Народные театры будут независимыми, под эгидой государства.
Изложенного мною достаточно, чтобы показать оригинальность этого проекта и необходимость тщательно
его изучить.
Предположим теперь, что денежный фонд собран и
посещаемость обеспечена. Каким условиям должен
удовлетворять театр, чтобы быть действительно народным?
Н е буду пытаться установить абсолютные правила:
нужно быть благоразумным и помнить, что нет вообще
хороших законов, но что они бывают хорошими только
для определенного времени, которое проходит, и для
определенной страны, которая не может служить мерилом для других стран. Народное искусство по своей сущности подвижно. Мало того что народ чувствует не так,
как верхи общества, — существует много разновидностей народа: народ сегодняшний, вчерашний, народ того
или другого города, того или другого квартала... Можно
попытаться установить лишь средний критерий применительно к парижскому народу наших дней.
Первое условие, предъявляемое к народному театру:
он должен давать отдых. Прежде всего он должен благотворно действовать на организм, доставлять физиче231

ский и моральный отдых труженику, уставшему после
рабочего дня. Дело архитектора будущего театра — позаботиться о том, чтобы дешевые места не были отныне
местом пытки для зрителя. Дело поэтов — постараться,
чтобы их произведения рождали радость, а не печаль
или скуку. Нужна большая самовлюбленность и желание порисоваться или же глупая ребячливость, чтобы
предлагать народу новейшие продукты упадочного искусства, нередко заставляющие ломать голову даже
праздных умников. Что же касается страданий, тревог
и сомнений, одолевающих избранников общества, пусть
они приберегут их для себя, у народа и так всего этого
предостаточно.
Человек, глубже всех в наши дни понявший и полюбивший народ, Толстой, хотя он и сурово принизил
гордыню искусства, сам не всегда умел уберечься от
этой ошибки; призвание апостола, повелительная потребность проповедовать свою веру, требования художественного реализма оказались, на мой взгляд, во
«Власти тьмы» сильнее его изумительной доброты.
Такие произведения, мне кажется, способны скорее
угнетающе действовать на народ, чем приносить ему
пользу. Если бы мы предлагали ему лишь подобные
спектакли, он был бы вправе отвернуться от нас и
пойти в кабак, чтобы заглушить там свои страдания.
Надо быть безжалостным, чтобы пытаться развлечь народ, ведущий тяжелую жизнь, поднося ему картины
такой же тяжелой жизни. Если и есть редкие умы, которым нравится «сосать свою меланхолию, как ласочка
сосет яйцо», — от народа нельзя требовать интеллектуального стоицизма аристократов. Он любит бурные зрелища, но при том условии, чтобы на сцене эти бури не
подавляли — как это бывает в жизни — тех героев, с
которыми он отождествляет себя. Примиряясь со многим в жизни и даже отчаиваясь во многом, народ исполнен требовательного оптимизма по отношению к
героям своих мечтаний, и он страдает от м-рачной развязки. Значит ли это, что ему нужна плаксивая мелодрама с благополучным концом? Конечно, нет. Эта грубая ложь действует на народ, как снотворное или наркотик, способствуя, подобно алкоголю, поддержанию в
232

нем косности. Отдых, которого мы хотим от искусства,
не должен ослаблять духовную энергию. Наоборот!
Театр обязан служить источником энергии: таково
второе условие. Необходимость избегать всего подавляющего и угнетающего — это требование негативное;
оно должно быть дополнено положительными требованиями поддерживать и возбуждать душевную бодрость.
Пусть театр, доставляя отдых народу, усиливает его
способность к дальнейшей деятельности. Д л я простых и
здоровых натур вообще не бывает полной радости без
действия. Пусть же театр будет могучим стимулом к
действию. Пусть народ обретет доброго попутчика, веселого, жизнерадостного, когда это нужно — героического,
на руку которого он сможет опереться и бодрость которого заставит его позабыть о тяготах пути. Обязанность
этого спутника — вести людей прямо к цели, привлекая
в то же время их внимание ко всему тому, что можно
видеть на обочине дороги.
Театр должен просвещать ум — в этом, по моему
мнению, состоит третье условие народного театра. Он
должен наполнять светом наш мозг, страшное вместилище призраков, темных у! олков, чудовищ. Мы только
что предостерегали против склонности художников воображать, будто всякая их мысль хороша для народа. Н о
не следует отстранять от него все, что заставляет думать. Мысль рабочего обычно отдыхает, в то время как
его тело трудится, поэтому не мешает упражнять ее; и
если действовать при этом умело, это может даже доставить ему удовольствие, подобно тому как всякому здоровому и сильному человеку доставляет удовольствие
физическое упражнение, заставляющее его размять оцепенелые члены, долго пребывающие в бездействии.
Пусть же учат народ видеть вещи, людей, самого себя
и ясно судить обо всем этом.
Радость, сила и просвещение — вот три основных
условия народного театра. Что же касается назидания,
которое хотят к этому присоединить, уроков доброты
и общественной солидарности, то, право, не стоит об
этом хлопотать. Само существование постоянного театра,
источника общих всем высоких эмоций, связывает —
хотя бы на время — зрителей братскими узами. Давайте

только побольше разума, счастья и энергии, а о доброте
мы позаботимся сами. В мире больше глупости, чем
злобы, да и злоба-то по большей части происходит от
глупости. Главная задача в том, чтобы влить побольше
свежего воздуха, света, порядка в смятенные души. Д о статочно, если мы дадим людям самим возможность мыслить и действовать. В особенности же будем избегать
проповедей и назиданий, с помощью которых друзья
народа умудряются оттолкнуть от искусства тех, кто
сильнее всех его любит.
Народный театр должен избегать противоположных
крайностей, в которые он часто впадает: с одной стороны, морализирующей педагогики, которая из живых
творений извлекает холодное поучение, — это и антихудожественно и нецелесообразно, ибо недоверчивый ум,
чувствуя западню, убегает от нее; и так же решительно
надо избегать равнодушного пустозвонства, стремящегося единственно увеселять народ во что бы то ни стало,
любой ценой, — низкопробная игра, за которую народ не
всегда бывает благодарен; народ ведь способен вполне
здраво судить о своих увеселителях; и когда они кривляются на народных чтениях, их встречают смехом, к
которому примешивается презрение. Н е надо ни погони
за моралью, ни погони за развлечениями. Н у ж н о здоровье. Мораль — лишь гигиена ума и сердца. Дайте нам
театр, до краев наполненный здоровьем и радостью..,
Радость — двигатель всесущий
Нескончаемых веков,
Радость — маятник, ведущий
Ход космических часов,
И з семян, из мглы небесной
Манит сердце и цветы,
Мчит миры среди безвестной
Звездочетам пустоты

Таковы моральные (в разъясненном нами смысле)
предпосылки нового театра. К ним следует присоединить
некоторые чрезвычайно важные материальные условия.
Что касается архитектуры зала, то Морель усиленно
1
И з «Оды к Радости»
ского).— Прим. ред.

Ф.

234

Шиллера

(перевод М. Лозин-

рекомендует форму трапеции, как в Байрейтском театре
или в Брюссельском народном доме. Архитектор Госсе
предлагает полукруглый амфитеатр, поднимающийся
уступами, в два или три этажа. Н а мой взгляд, это безразлично. Главное, чтобы все места были одинаково
удобны, а из этого следует, что ни один из наших старых
театров с их отвратительным аристократизмом — за
исключением цирков — не может быть использован для
народного театра и не может служить для него моделью.
Д л я того чтобы осуществить братство людей в искусстве,
составляющее цель народного театра, для того чтобы
создать подлинно общечеловеческое искусство, необходимо прежде всего уничтожить нелепое главенство партера и лож и тот классовый антагонизм, который вызывается оскорбительным неравенством мест в наших зрелищных залах. Я допускаю, самое большее, два ряда
мест, а именно: я устроил бы в глубине зала особые
места — не привилегированные, а напротив, так сказать
«семейные». Рабочий, поздно возвратившийся домой
после утомительного трудового дня и не имеющий времени заняться своим туалетом, может чувствовать известную неловкость, появившись в театре в небрежном
виде; нужно, чтобы он со своего места мог все видеть, не
привлекая к себе внимания. Однако я не уверен, не
лучше ли внушить всем эту несложную заботу о своей
внешности, диктуемую самолюбием и вежливостью:
это одна из многих ценных сторон народного театра.
Что касается подмостков, то они должны быть устроены так, чтобы можно было свободно представлять массовые сцены, — метров пятнадцать в ширину (с подвижными стенками, позволяющими уменьшить сцену) и двадцать в глубину. Морель предлагает ввести разные
механизмы, испробовав, например, подвижные полы, как
в Германии, в Англии и в Америке, или вращающиеся
щиты, что позволит в случае надобности быстро менять
картины и предоставит полную свободу воображению
поэта, в наших современных театрах весьма стесненному.
Нет, конечно, никаких причин отказываться от этих новейших изобретений в театре, который претендует на
полную новизну, тем более что введение их не потребует
значительных затрат. Однако должен сказать откровен235

но, я не придаю этому большого значения. Жорж Бурдон
говорит, что «переворот в машинном оборудовании театра приведет, быть может, в ближайшие годы к необычайному развитию драматического искусства». Я же полагаю, что упразднение всех машинных приспособлении
еще в большей мере содействовало бы развитию драматического искусства. Напоминаю слова Мишле: «В простой и мощной драматургии творческие возможности,
юное воображение, свежесть восприятия народных масс
делают излишними всякие материальные средства, хитроумные декорации и прочее — все то, без чего немощные драматурги нашего дряблого времени не могут уже
сделать ни одного шага». Искусство необычайно выиграло бы, освободившись от этой ребяческой роскоши, поработившей его и имеющей цену лишь для истощенных
мозгов наших впадающих в детство светских людей, не
способных более по-настоящему чувствовать искусство.
Некоторые постановки «Тридцати лет театра» отлично
обходятся без декораций; и обычные репетиции без костюмов и декораций производят иногда в сто раз более
сильное впечатление, чем самые блестящие спектакли.
Я часто имел случай в этом убедиться как в наших парижских театрах, так и в театрах провинциальных, народных, например в Бюссане. Декорация — это условность, обманывающая только тех, кто слишком наивен
или же утратил всякую наивность. Последние меня не
интересуют. Что же касается первых, то не следует думать, что этим свойством обладает только народ; народ
более простодушен, но не более наивен, чем мы. Наивность— это либо очень редкая способность, даруемая
природой, либо — как в данном случае — свойство людей,
не имеющих привычки посещать театр. Я же утверждаю,
что народ обладает этой привычкой или легко приобретает ее. Н е следует поэтому рассчитывать на его наивность. В 1903 году самой наивной публикой была все же
та, которая толпилась каждый вечер на Больших бульварах перед театрами, где ставят комедии Капюса. Впрочем,
я отнюдь не хочу объявлять войну декорациям и костюмам; я только восстаю против крикливой и ненужной роскоши, которой не должно бы терпеть правильно организованное общество и в которой искусство не нуждается.
236

Д л я народного театра, как я его понимаю, нужен только
обширный зрительный зал либо типа манежа, как зал на
улице Гюйгенс, либо типа помещения для общественных
собраний, как зал на улице Ваграм, — предпочтительно
с покатым полом, так, чтобы отовсюду было хорошо
видно; а в глубине или посредине, как в цирке, — высокая и большая, совершенно пустая эстрада.
В общем, по моему мнению, для народного театра
обязательно лишь одно условие: чтобы и сцена и зал
были доступны для масс, могли вместить народ — созерцающий и действующий. И з этого условия вытекают все
остальные. Совершенно очевидно, что пьесы, разыгрываемые перед многими тысячами зрителей, должны быть
приспособлены к оптическим и акустическим требованиям, предъявляемым такой обширностью сцены.
Гретри, набросавший в своих «Опытах о музыке» любопытный проект нового театра, в котором он пытается
примирить свое изящное, игриво чувствительное искусство с демократическими устремлениями своей эпохи,
очень удачно разъяснил необходимую связь между формами архитектурными и драматическими. Эти страницы
хорошо известны музыкантам; не мешает напомнить их
писателям:
«Почему при выходе из театра так часто слышишь:
«Ах, как было скучно!» Происходит это не всегда потому,
что скучна была пьеса или плохи актеры, хотя именно
этими двумя причинами зрители в таких случаях объясняют свое неудовольствие. Главная причина в том, что
лишь очень редко наблюдается единство между всеми
элементами зрелища: между помещением, пьесой, средствами исполнения... Ставьте спектакли в каком угодно
зале, но пусть тогда и музыка будет оглушительной,
пусть оркестр не ограничивается нежным шепотом скрипок. Если постановщик загадывает мне, зрителю, слишком много загадок, я скоро соскучусь. При таких условиях нужны лишь крупные планы, большие массы,—
должно быть исключено все, во что приходится долго
вглядываться и вслушиваться. Когда же изображаются
любовные драмы, когда пьеса целиком построена на
интриге, когда перед нами картины семейной жизни или
идиллии, актеры могут убедительно передать их содер237

; жание лишь с помощью множества деталей, речей «в сторону», тончайшей мимики; равным образов, при отсутствии прямого действия, композитор может передать
оттенки мыслей и чувств лишь с помощью множества промежуточных ступеней между сильными и нежными тонами, множества всяких прикрас, отдельных ноток, трелей,
фиоритур, пиччикато, арпеджио; но все драгоценные
эти мелочи пропадают в большом помещении. Можем ли
мы пользоваться для наших музыкальных трагедий
большими залами? Да, но лишь при соблюдении следующих условий: во-первых, пусть поэт избирает только уже
известные, исторические сюжеты, позволяющие ограничиться самым кратким изложением; во-вторых, пусть он
изображает лишь массы, лишь пышные, монументально
обставленные картины, шествия, жертвоприношения, битвы, танцы, пантомимы, причем все эти сцены должны
протекать быстро, если они являются вспомогательными
по отношению к главному действию; в-третьих, все поэтические места, предназначенные для пения, должны
быть простыми и выражать только одно какое-нибудь
чувство... Отсюда получится та энергия, быстрота и
разнообразие, которых требует подобное зрелище.
Музыкант должен оснастить такие сценические поэмы
музыкой соответствующего монументального стиля; гармония, мелодия должны быть широкими; все детали,
свойственные только изящной, чеканной манере, должны
быть исключены из партитуры. Поменьше разработки в
басах, разве что несколько «трубных» звуков, никаких
рулад в пении; почти всегда одна нота должна приходиться на один слог, иначе говоря — пение должно быть
силлабическим. Здесь все должно быть крупных масштабов, как картины, на которые надо смотреть издали;
вот где нужно писать, как говорится, метлой. Р а з слова,
предназначенные для пения, выражают одно определенное чувство и раз музыкант должен соблюдать единство
каждого отдельного отрывка и не вкладывать в него разные чувства, то он должен, избрав какой-нибудь размер
или ритм, держаться в его пределах на протяжении всего
отрывка. Глюк это чувствовал, и он был поистине велик
лишь тогда, когда подчинял оркестр и пение одному общему чувству».
258

Место, которое Гретри отводит музыкальной драме,
соответствует характеру его личного дарования, и все же
замечания его очень верны, даже глубоки, и применимы
в такой же мере к литературе, как и к музыке; надо
только их «транспонировать». Да, необходимо исключить
из народного театра «все то, во что приходится вглядываться и вслушиваться... Нужны крупные черты, большие
массы... Нужно работать крупными нотами... Нужно писать метлой...» Конец психологическим тонкостям, хитрым подвохам, туманным символам, всему этому салонному и альковному искусству! Пусть оно влачит, если может, свое дряхлое существование в театрах старого времени. У нас оно было бы неуместным, скучным, смешным.
Наш народный театр силою вещей должен вернуться
к зрительным условиям театра древнегреческого. Действие широкого размаха, фигуры, сильно очерченные
крупными штрихами, стихийные страсти, простой и мощный ритм; не станковая живопись, а фреска; не камерная
музыка, а симфония. Монументальное искусство, творимое народом и для народа.
Да, народом! Ибо поэт может создать великое народное произведение только тогда, когда душа его приобщена
к трудам нации, когда его творение питается коллективными страстями. Буржуазные критики часто утверждают,
что ничто не интересует так народ, как романы или
пьесы, герои которых принадлежат к высшему, по сравнению с ним, классу; дескать, картины богатой жизни
помогают ему забыть горечь собственной его нищеты.
Возможно, что это и так, пока он обречен на полу рабское
состояние, но когда сознание личности в нем пробудится,
когда он почувствует свое гражданское достоинство, он
устыдится этого лакейского искусства, и обязанность тех,
кто его уважает, — оторвать его от таких произведений.
Совсем не требуется показывать на сцене народу только
народ. Но необходимо избавить его от того унизительного положения, которое он долгие века занимал в театре, — от положения слуги, прячущегося за дверью и подсматривающего в щелку с нехорошим любопытством, насмешливым и боязливым, что делают его господа. Пусть
он, как гражданин вселенной, присутствует на зрелище
вселенной! Пусть все классы присутствуют на сцене
239

и во всех ярусах амфитеатра, но лишь как равные, как
братья, а не в качестве соперничающих и соблюдающих
иерархию сословий. Пусть показывают народу и сильных
мира сего — королей, министров, завоевателей, — но не
потому, что они были его господами, а потому, что они
были представителями государства, общественного дела,
наследником которого является ныне он сам, народ.
Одним словом, театр должен показывать народу жизнь
во всем ее многообразии, но так, чтобы народ мог во
всем разобраться, мог, вникая в прошлое и настоящее,
приобщиться к вселенной, вобрать в себя всю энергию
человечества.

III

О некоторых жанрах народного театра. — Мелодрама
Народный театр — ключ к целому миру нового искусства, к миру, который искусство только еще начинает
предчувствовать. М ы пришли к скрещению дорог, из которых до сих пор исследованы лишь немногие. А между
тем инстинкт народа должен был бы руководить художниками: он ведь говорит не двусмысленно, его вкусы не
оставляют сомнений. Н о кто из нынешних художников
вспоминает о вкусах народа? Они боятся заслужить презрение, если не станут презирать народ. Глупые выскочки, стыдящиеся низкого происхождения родителей, которые дали им всю силу жизненных соков.
Н о народу нет дела, презирают его или смеются над
ним; он уже сто лет как верен театральным жанрам, вызывающим насмешки у сверхутонченных натур: цирку,
пантомиме, балагану, мелодраме, иначе говоря — простым зрелищам, доставляющим простые впечатления,
простые удовольствия — хорошие или плохие, но простые — и действующим на душу через чувства.
В Греции театр был народным. Что он собою представлял? В последние годы снова появилась мода на переделки греческих трагедий; она возродила славу «Царя
Эдипа». Но, уступая общему течению, наши просвещен240

ные критики, любящие делать вид, будто их ничем не
проведешь, позаботились отметить, что «Царь Эдип > в
сущности мелодрама (не без тайного и горделивого желания доказать, что Софокл уступает современным драматургам). Они не ошиблись. «Царь Эдип» — действительно мелодрама, и одна из самых мрачных. «Орестея» — тоже, и даже до такой степени, что г-н Эннери
постыдился бы ввести в свои пьесы ее наивные ужасы.
В эпоху королевы Елизаветы театр в Англии был
народным. Что он собою представлял? От времени, до
времени у нас возобновляют то ту, то другую из пьес
Шекспира. Критика в таких случаях не может достаточно
нахвалиться изумительной игрой актеров, тонким вкусом
декоратора, превосходной постановкой, очаровательной
музыкой, великолепным переводом (причем бывает иногда, что Шекспиру приписывают красоты, внесенные
творчеством переводчика); но, щеголяя своей независимостью, критики дают понять, что наши современники
осчастливили Шекспира, внеся в него столько элементов,
посторонних его творчеству; успеху его способствовало к
тому же еще и спасительное обаяние давности. Проскальзывают такие замечания, что, например, «Сон в летнюю
ночь» — ярмарочный фарс, а «Макбет» — с его смешными, измазанными кровыо призраками, угрызениями совести, галлюцинациями и всякими душевными муками,
вроде тех, что можно видеть в театре «Амбипо», —
всего лишь мелодрама. Людям с хорошим вкусом трудно
без улыбки смотреть на заключительное побоище в «Гамлете», и, щадя их чувствительность, постановщик по мере
возможности старается смягчить сцену безумия короля
Лира или ту сцену, где Корнуэл топчет ногами глаза
Глостера.
Смейтесь, презирайте или восхищайтесь, раболепствуя
перед модой, — но таков был народный театр, таков он и
сейчас. И это опять-таки мелодрама.
Правда, далеко до гениальных мелодрам Софокла и
Шекспира стряпне наших новых авторов, заботящихся
только о сборах. Н о оставим этих жалких людишек, самую низкую породу писателей, — ибо что может быть
ниже, чем обворовывать бедных, — и обратимся к жанру,
который они разрабатывают в самой общей и явш>ш
9

Ромен Роллан, т. 11

241

образом в самой слабой его форме; мы убедимся, что
успех этого жаира у народного зрителя вполне объясним.
«Возьмите двух симпатичных персонажей и одного из
них сделайте жертвой, а другого преданным псом, который его спасает; присоедините к ним третий, отталкивающий персонаж и дайте этому зловещему фарсу развязку,
в которой «вору по делам и мука», прибавьте несколько
остро комических черт, несколько беглых штрихов из текущей жизни, злободневных намеков на политические,
религиозные или социальные события; рассыпьте смех и
слезы; приправьте все это песенкой с легко запоминающимся припевом. Пять действий и поменьше антрактов» Вот вам и весь рецепт.
Рецепт этот, конечно, нетрудно высмеять, но, как правильно указывает Жорж Жюбен в этой своей остроумной
заметке о мелодраме, «высмеивая его, вы невольно, быть
может, откроете основной закон народного театра».
Смеяться и плакать, развлекаться вставными сценами,
видеть зло, зная, что добро над ним восторжествует, получить спектакль, оправдывающий стоимость билета, —
вот те четыре требования (разнообразие впечатлений,
настоящий реализм, простая и ясная мораль и коммерческая честность), с которыми народный зритель подходит
к кассе и о которых всякий драматург должен помнит*?,
если ои хочет действительно работать для народного
театра.
1. Требование «разнообразия впечатлений».— Народный зритель идет в театр не для того, чтобы «учиться»,
а чтобы «чувствовать»; и так как он всецело отдается
своим впечатлениям, то хочет, чтобы они были разнообразны, ибо сплошь печальное, как и сплошь веселое
слишком напрягают ум; ему хочется отдохнуть от слез,
смеясь, и от смеха, роняя слезы.
2. Требование «настоящего реализма». — Одною из
причин успеха некоторых мелодрам является та создающая полную иллюзию точность, с какою перед зрителем
изображается та или иная реальная среда, ему известная: кабачок, ломбард, рынок и т. п.
1
Жорж Жюбен. «Народный театр и мелодрама» («Ревю д ар
драматик», ноябрь 1897 г.). — Р. Р.

242

3. Требование «простой и ясной морали». — Народный зритель не по наивности, а потому, что он душевно
здоров, хочег найти в театре подтверждение «присущей
каждому внутренней уверенности в конечной победе
Добра»; и это хорошо, что он хранит в себе такую
уверенность, ибо она — необходимая для жизни сила и
первое условие прогресса.
4. Требование «коммерческой честности». — Да, потому что «честность со стороны театральных директоров
и авторов должна состоять в том, чтобы не обкрадывать
публику, держа ее в зале четыре часа, а зрелище давая
на час и три четверти», ибо народный зритель приходит
в театр, чтобы посмотреть пьесу, а не публику в зале, как
это делают светские люди, и чтобы испытать волнение,
следя за ходом трагедии, а не рисоваться, злословить и
флиртовать.
Ясно, какая публика — светская или народная — действительно ценит искусство, и поэтому ясно также, что
каждое из приведенных выше условий является законным, живым и человечным. Нужно только одно: чтобы
деятели искусства выполняли их добросовестно; и если
современная мелодрама, отдаваемая в руки первому попавшемуся писаке, впадает в убожество, то виноваты в
этом сами драматурги. От них зависит облагородить
театр. Вместо того чтобы насаждать фальшивые и шаблонные жанры, наводняющие нашу сцену, пусть они
возьмутся за жанры народные и очистят их от толстого
слоя грязи, накопленной усилиями нескольких поколений бесчестных торгашей. Пусть драматурги несут на
сцену художественную правду и хороший французский
язык. Они сами выиграют от этого не меньше, чем народ,
ибо сумеют освободиться от власти преходящей моды и
прикоснуться к непреходящим ценностям человеческого
духа.
Впрочем, нет труднее и возвышеннее задачи, чем создать истинно поэтическую мелодраму. Тут сгущается
гнет каких-то всеобщих законов. Воплотить самые простыо
человеческие чувства: любовь, честолюбие, ревность,
дочернюю преданность — в образах, столь глубоко человечных, столь общечеловеческих и вместе с тем индивидуальных, как Ромео, Макбет, Отелло, Корделия, показать, как
9*

2*3

путем естественного развития подобных душ или в результате столкновений между ними рождается трагическое действие, достигающее вершин трагизма и предела
действенности, — эти ослепительные,
разражающиеся
грозами человеческие драмы, подобные содроганиям
Природы, — кто может создать их, кроме творцов сверхчеловеческой силы, как Эсхил, Шекспир или Вагнер; а
для них нет иного закона, как быть самими собой.
Можно также высказать пожелание, чтобы наша поэзия более серьезно занялась трагедией каждодневной
жизни и попыталась раскрыть ее извечную основу, ее
тайны, внутреннюю музыку. Величайший из французских
драматургов, романист Бальзак, показал нам пример.
Окружающая жизнь таит в себе не только трагическую
поэзию, но и фантастические силы, действующие в античных легендах. «Всмотритесь, — замечает Габриэль
д'Аннунцио, — в проносящийся перед вами пестрый
вихрь живых существ тем «взором воображения», о
котором говорил Винчи, когда он советовал своим ученикам вглядываться в трещины стен, золу в очаге, в очертание облаков, в следы грязи, вслушиваться в звон колоколов... и вы увидите во всем этом, говоря словами Леонардо, «шуепгюш т1гаЫШ$$)те», «шНтЕе сове»
Н о хотя
жизнь принадлежит всем, мало кто умеет брать от
жизни...»

И сторичс с г." о я э п опея
Есть еще один жанр, также отмеченный печатью
творчества многограннейшего из поэтов Шекспира, — национальная эпопея. Автор «Генриха IV» и «Ричарда III»
величаво развернул эпическое п о л о т н о — о т
короля
Джона до короля Генриха V I I I , среди бурь войны
Алой и Белой Р о з ы и фанфар Азенкура.
Национальная эпопея — вещь совсем для нас новая.
Наши драматурги пренебрегали сокровищами драмы,
1

Чудечтнш^

БЫ думки, бесконечно разнообразные предметы

(итал.).
244

заключенными в истории французского народа. Драма
эта богата страстями, доступ к которым необходимо открыть и художникам и массам, ибо у нас плохо знают
прошлое. Н а ш народ имеет, быть может, самую героическую после Рима историю. Ничто человеческое не осталось ему чуждым. О т Атиллы до Наполеона, от Каталонских полей до Ватерлоо, от крестовых походов до
Конвента — судьбы мира разыгрывались на французской земле. Сердце Европы билось в королях, мыслителях, революционерах Франции. И как ни велик был наш
Не»род во всех областях мысли, еще более велик он был
в действии. Действие было его величайшим творением,
его театром, его эпопеей. Он совершил то, о чем другие
грезили. Он не написал «Илиады», но пережил десяток
их: Илиаду Карла Великого, Илиаду норманнов, Готфрида Бульонского, Святого Людовика, Орлеанской девы,
Генриха IV, Марсельезы, корсиканского Александра
Коммуны и еще в наши дни — африканскую эпопею.
Герои его творили возвышенное обильнее, чем его поэты.
Никакой Шекспир не воспел их деяний; но Беарнсц 2 , во
главе своих «белых флажков», или Дантон на эшафоте говорили, действовали, жили по-шекспировски. Жизнь
Франции достигала вершин счастья и самого дна несчастья. Это изумительная Человеческая Комедия, подбор драм, где сильные воли управляют армиями страстей.
К а ж д а я из ее эпох — особая поэма. И тем не менее во
всех чувствуется несокрушимое постоянство черт, судьба
расы, образующая грандиозное единство эпопеи.
Эти огромные силы не нашли еще никакого применения во французском искусстве. Ибо нельзя принять
всерьез драмы-фельетоны Дюма-отца, газетную хронику
Сарду и... «Орленка»! Т е немногие, которые, подобно
Вите, постигли значение Д р а м ы Истории, обладали умом
созерцательным, отнюдь не приспособленным для театра
и не склонным для него работать. «Есть что-то фальшивое и даже оскорбительное в несоразмерном значении, которое придается теперь маловажным событиям, мельчай1
2

Имеется в виду Наполеон. — Прим. ред.
Б е а р н ц е м называли французского короля Генрика IV. —•

Прим. ред.
245

шей пыли истории, — в ущерб живой человеческой душе.
М ы отнюдь не собираемся предлагать вниманию десяти
избранных ценителей старины одну из тех бесстрастных
миниатюр, где чувствуется скорее стремление воспроизвести моды и костюмы, нежели внутренний мир героев.
Надо воскресить силы прошлого, оживив его действенную
мощь». «Театр наших дней, — писал Шиллер, — обязан
бороться с косностью, леностью, бесхарактерностью,
умственной пошлостью духа эпохи; он должен показывать характеры и силу; он должен стараться взволновать
и возвысить дух. Чистая красота — удел счастливых народов; когда же поэт обращается к больным (или смятенным) поколениям, он должен потрясти их возвышенными
волнениями». Им нужно дать героическое искусство.
Пусть же народный театр создаст героическую эпопею Франции! Аристократические поэты, несмотря на
все усилия, потерпели в театре позорную неудачу. Это,
впрочем, следовало предвидеть, ибо подобные творения
должно питать пламя всей нации, а без него можно писать только александрийские поэмы для ученых забав
какой-нибудь академии.
Н и один художественный жанр не подходит в большей степени для того театра, который мы хотим основать.
Не говоря уже о том, что на народную аудиторию зрелище подлинно вершившихся событий всегда производит
гораздо более сильное впечатление, чем любая выдумка;
не говоря о том, что изображение происшествий, которые
действительно имели место, а не являются литературным
вымыслом, рождает более полную иллюзию; не говоря,
наконец, о том, что пример заразителен и зрелище действия непреодолимо побуждает к действию, — историческая драма представляет огромные преимущества для
воспитания народной совести и народного разума.
Большинство тех, кто желает стать воспитателями народа, считает себя обязанным требовать от театра четкого
решения волнующих современных проблем. Но помимо
того, что многие из этих проблем в настоящее время неразрешимы и торопиться с их решением было бы даже
опасно, — нет более пагубной системы воспитания, как
навязывать народу готовые формулы. Единственное, что
необходимо, &то развить его ум путем упражнения его
246

способности наблюдать и рассуждать. История учит выходить из рамок своей личности, читать в душах других
людей — друзей и врагов. Народ познаег себя в картинах прошлого, в этом смешении свойственных ему или
чуждых черт со всеми пороками и ошибками, которые,
будучи узнаны им и осуждены, предостерегут его самого
против нынешних его страстей. Осознание собственных
ошибок, может быть, заставит его быть снисходительным
к ошибкам других. Непрерывные изменения в области
идей, нравов, возникновение и исчезновение предрассудков научит не считать свои нынешние идеи, нравы и предрассудки осью мира, не подгонять всю справедливость и
весь разум к фарисейским правилам данного времени,
научит понимать преходящее и не принимать его за вечное!
Н о зрелище прошлого приучает не только к терпимости; снисходительный скептицизм — лишь первый этап
в перестройке сознания, ищущего прочной основы. Изменяющееся помогает лучше почувствовать то, что является
неизменным. Величайшее благодеяние истории заключается в том, что она очищает скалу от наносного песка.
Вместо ложного единства толпы, вместо стада, объединенного слепыми инстинктами, она выдвигает моральное
единство семьи, связанной тройными узами — крови, общих испытаний и братских мыслей. Она дает индивидуальному, личному вековой фундамент. Надо пробуждать не шовинистический фанатизм, а братскую солидарность всех людей одного и тог о же народа. Пусть каждый почувствует свою связь с целым, пусть жизнь его
обогатится всеми прошлыми, настоящими и будущими
жизнями его нации. И сознание это явится стимулом к
более мощному действию. Дух, возвышающийся над веками, пребудет в веках. Чтобы сделать души сильными,
нужно питать их силою всего мира.
Силою всего мира, ибо одной нации недостаточно.
Еще сто двадцать лет наза^ свободолюбивый Шиллер
сказал: «Я пишу как гражданин мира. Я рано утратил
свою родину, променяв ее на человеческий род». И почти
сто лет тому назад Гёте видел своим ясным взором, что
«национальная литература сейчас утрачивает свой смысл:
настало время мировой литературы ( Л е ^еМ^егаШг) и
247

каждый должен стараться приблизить это время». И он
сказал еще: «Думаю, что наибольшую выгоду из этого
великого движения извлекут французы».
От нас зависит осуществить это пророчество! Вернем
французов к их национальной истории, как источнику
народного искусства; но не станем отстранять исторические предания других народов. Без сомнения, наши предания гораздо нам ближе, и первая наша обязанность состоит в том, чтобы использовать это сокровище, полученное от отцов. Но великие деяния всех других наций
должны также найти место в нашем театре. Подобно тому
как Клоотс и Том Пейн были избраны членами Конвента, подобно тому как Шиллер, Клопшток, Вашингтон,
Пристли, Бентам, Песталоцци, Костюшко были объявлены декретом Дантона французскими гражданами, сделаем героев всего мира также и нашими героями.
И прежде всего пусть найдут у нас вторую родину все те,
кто были народными героями других времен и других
стран. Пусть народный театр разыскивает по всему свсгу
почетные грамоты народов. Создадим в Париже Эпопею
Европейского Народа.
Но недостаточно быть певцом одного только прошлого. Почерпнув в нем новую энергию, мы не должны
оставлять ее в бездействии. Пусть зрелище действия рождает действие. Собрав в себе все силы и сделав их силами сознательными, двинемся вперед! Вооружившись
всем тем, что некогда было великим, будем трудиться над
созданием нового человека, его морали, его правды. Героическая История, так, как я ее понимаю, не должна
быть задним фонарем поезда, мерцающий свет которого
еле освещает пройденный путь. Она должна быть маяком
в ночи, который потоком могучих лучей указывает место
кораблю в океане — откуда он плывет и куда. Прошлое,
отделенное от настоящего, перестает быть реальным.
Пусть всё соучаствует в едином творении — творении
жизни. Пусть жизнь всех времен сольется в одно нераздельное целое, в одну не перестающую двигаться гору,
в единое существо: дыша миллионами грудей, шествуя
миллионами путей, оно идет на приступ вселенной и когда-нибудь ею овладеет.
248

IV
О некоторых других жанрах народною театра.—
Социальная драма. Сельская драма. Ленина и сказка.
Цирк

Я особенно подробно остановился ьа исторической
эпопее вследствие моей личной к ней склонности (не
воспрещается говорить о том, что знаешь лучше всего) и
еще по той причине, что необходимо защитить, не скаж у — самый жанр (он еще неизвестен во Франции, и его
надо еще создать), но хотя бы его наименование от той
позорной репутации, которую он приобрел из-за нескольких нелепых романтических карикатур. Но это
лишь одно из будущих владений новою театра. Не следует забывать и о других!
Прежде всего — о драме социальной, которую энергично разрабатывает молодое поколение смелых драматургов. Вслед за северными поэтами — Ибсеном, Бьёрнсоном и Гауптманом, — Жан Жюльен. Дека».?. Мирбо, Ансэ,
Эрвьё, Бриэ, Ф . де Кюрель, Эмиль Фабр доказали
жизненность этого жанра, в наши дни имеющего то преимущество перед всеми другими, что он является самым
нужным, ибо порожден страданиями, сомнениями и мечтами нашей эпохи; он — нераздельная часть всей нашей
деятельности. Некоторые упрекают социальную драму,
что она якобы изменяет идеалу чистого искусства.
Я лично ее за это хвалю и выше уже объяснил почемуСчастливы безмятежные эпохи и творения! Но когда
эпоха охвачена смятением и нация борется, обязанность
искусства — бороться вместе с ней, воодушевлять ее, руководить ею, рассеивать мрак и уничтожать предрассудки, преграждающие ей путь. Многие сетуют, что такое
искусство может повести к насилиям и само будет увлечено на путь насилия. Н о эти насилия поражаются не
социальной драмой, а теми социальными несправедливостями, с которыми сталкивается совесть человечества и
которые
человечество должно уничтожить. Задача
искусства не в том, чтобы упразднить борьбу, а в том,
чтобы во сто крат увеличить силу жизни, сделать ее более могучей, более великой и более прекрасной. Оно враждебно всему, что враждебно жизни. Н о если цель
249

искусства — любовь и единение, то оружием его является иногда ненависть. «Ненависть хороша, — сказал
один рабочий из Сент-Антуанского предместья лектору,
усердно проповедовавшему, что всякая ненависть плоха, - ненависть справедлива, потому что это она поднимает угнетенных против угнетателя. Когда я вижу, как
один человек выжимает все соки из другого, это меня
возмущает, я его ненавижу и чувствую, что я прав». К т о
не ненавидит по-настоящему зло, тот и добра не любит
по-настоящему. И тот, кто способен взирать на несправедливость, не пытаясь бороться с нею, не может быть
ни истинным художником, ни истинным человеком. Самый кроткий из поэтов, стремившийся творить самое
светлое искусство, Шиллер, не побоялся бросить его в
гущу схватки и «поставить себе целью нападать на
пороки, мстить всем врагам религии, нравственности и
социальных законов». Впрочем, задача искусства —
противопоставлять злу не зло, а сеет. З л о , которое
ясно видишь и которое сознает, что ты его видишь, —
уже наполовину побеждено. Роль социальной драмы и
том, чтобы бросить на колеблющиеся весы битвы властную силу разума.
Есть еще много других драматических жанров, которыми театр до сих пор пользовался недостаточно. Дереэ н с к а я драма, поэма о Земле, пропитанная запахом
полей и сочным юмором различных областей Франции, —
это искусство огромной ценности, ибо оно спасает от исчезновения поэзию «малых родин» и их индивидуальность. Новильон в некоторых своих пастушеских трагедиях; Потешер в своих вогезских комедиях; швейцарец
Рене Моракс в драмах из жизни кантона Во, проникнутых здоровыми и спокойными чувствами, дали нам образцы нашей «деревенской драмы». Ее величайшим представителем остается провансальский Гомер, Мистраль,
владеющий языком столь же гармоничным, как и античная душа этого поэта.
Возделывая наши поля, постараемся раскопать самый
важный и богатый кельтский клад. Оживим уснувшие легенды и сказки. Наши равнины и леса были населены
ими; нет другой страны, столь богато украшенной фан230

тастическими повестями, чудесными историями, поэт и чьыми и веселыми. Народ больших городов уже давно
порвал свои узы с прошлым, отрекся от своей родни. Совсем иной народ сохранился во многих наших деревнях.
Это племена, среди которых нередко можно встретить, во
всей их чистоте, тип, запечатленный на фасадах готических церквей, встретить людей, похожих на эти изваяния
также и нравственно — в большей степени, чем могло бы
казаться. Как знать, не шумит ли во многих этих душах
сказочный лес, где дремлет Спящая красавица, где Ланселот и Гениевра или Тристан и Изольда встречаются с
Котом в сапогах или Мальчиком-с-пальчик, где бешено
скачут четыре сына Эймона, где звучит вдали рог Роланда? Воскресите наши старинные повес ти. Кто из нас, будь
он стар или молод, не обрадуется, услышав их? Мы все
храним о них грустное воспоминание. Вот уже восемь веков, начиная с Марии Французской
мы все ждем, не
признаваясь в этом, что вернется к нам .Синяя птица.
Легенда на сцене допускает и требует применения музыки. Столь же уместна музыка и в большой поэтической
сельской драме, превосходным образцом которой является «Арлезианка». Вообще надо сказать, что музыка во
французском театре еще не заняла подобающего ей места.
Поэты отказались от нее, отчасти по невежеству, отчасти
из тщеславия, не желая делить свой успех с другим
искусством. Их пьесы от этого пострадали. Музыка и поэзия — два крыла лирической драмы. Лишив себя одного
из них, драма слабеет в полете.
Зачем, далее, так высокомерно изгонять из театра
пантомиму и игровое действие, которые находят теперь
приют только в цирке? Зрелище действия является мощной притягательной силой, оно способно заражать как
добрыми, так и злыми чувствами, — неразумно пренебрегать им. Цирковые игры поддерживали в древнем
Риме страсть к действию, которую мы утрачиваем теперь, между тем как она необходима великим народам.
Греки культивировали и телесные и духовные игры, связывая их воедино. И в нашем искусстве культура тела
1

Мария

Ф р а н ц у з с к а я — поэтесса

ред.

251

XIII

в. — Прим.

должна занять большое место. Наш театр должен быть
театром живых людей, а не людей, скрипящих перьями.
Сколько НОЙЫХ форм, почти еще не испробованных,
могло бы расцвести в народном театре! Н о напрасно мы
пытались бы описать тени грядущего! Убеждать надо
делом. Мы приплыли на неисследованный материк. Пусть
каждый идет вперед наудачу; он вернется с руками,
полными добычи. Но главное — дерзнем поднять наше
искусство до уровня трагедии, которая разыгрывается
сейчас в мире. Применим к себе слова Шиллера, произнесенные на представлении «Лагеря Валленштейна»:
«Новая эра, ныне открывающаяся, придает также и
поэту смелость покинуть избитый путь и исргнести нас
из тусклого круга буржуазной жизни на более возвышенную сцену, достойную того великого мгновения, когда
напрягаются все наши силы. Ибо только истинно великое
может всколыхнуть глубокие недра человечества; в тесном
кругу и дух становится ограниченным; человек вырастает,
когда возвышается его цель. И теперь, на торжественном
исходе этого века, когда сама действительность становится поэзией, когда на наших глазах мощные души состязаются ради немалой награды, когда борьба ведется
за такие величайшие интересы человечества, как могущество и свобода, — теперь искусство на подмостках, где двигаются вызываемые им тени, может подняться в более смелом полете; оно может, и оно должно это сделать, если не
хочет позорно отступить перед театром самой жизни».
Нам не приходится жаловаться на судьбу. Она не поскупилась на работу для нас. Счастливы эпохи, подобные нашей, им надлежит выполнить огромные задачи!
Счастливы люди, падающие под бременем подвигов!
Это лучше, чем пасть от скуки небытия или уныло взирать на дело, совершаемое другими. Мы не скажем, подобно меланхолическому автору «Характеров»
изящному хрупкому рупору своей истощенной эпохи: «Все
уже сказано, и мы пришли на свет слишком поздно».
Ничего еще не сказано для нового общества. Все предстоит сказать. Все предстоит сделать. З а дело!
1
Имеется в а и> •{^ктяаузский писатель X V I I в. Лабрюйер.—
Прим. ред.

Часть

третья

ЗА Г Р А Н Ь Ю

Народные

ТЕАТРА

празднества. —

Заключение

Какое бы широкое поле ни открывалось для народного театра, есть еще другие, более живые и более человечные зрелища. Я люблю театр ради братского общения,
которое он создает между людьми, заражая их одним
чувством, эту обширную общую трапезу, за которой люди
могут испить из чаши воображения своих поэтов волю и
чувства, слишком скудно отпущенные им в их собственной жизни. Но у меня нет суеверного преклонения перед
театром. Геатр предполагает жизнь скудную и тревож*
ную, которая ищет в мечтах прибежища против одолевающих ее дум. Будь мы счастливее и свободнее, нас не
влекло бы к театру. Сама жизнь была бы для нас великолепнейшим из зрелищ. Не утверждая, что обязательно
будет достигнут когда-нибудь идеал счастья, все более
удаляющийся от нас, по мере того как мы идем впередг
мы все же решаемся сказать, что усилия человечества на*
правлены, повидимому, на сужение области искусства и
расширение области жизни; вернее, что мы стремимся
сделать искусство украшением жизни и не хотим больше,
чтобы искусство было замкнутым в себе миром, не хотим
воображаемой жизни. Свободному и счастливому народу
больше нужны празднества, чем театр; и самым прекрасным зрелищем для народа всегда будет сам народ. Подготовим же народные празднества для народа будущего.
Их требовал уже Руссо; подвергнув едкой критике
театр, он писал:
253

«Как, значит Республике не нужно никаких зрелищ?
Напротив, их нужно множество!
Они родились в Республике, именно в ее лоне они
сверкают поистине праздничным блеском... у нас уже есть
несколько народных праздников; пусть их станет еще
больше, я буду в восторге. Н о не надо допускать этих
искусственных зрелищ, где небольшое число людей уныло
заперто в мрачной берлоге и сидит робко и неподвижно,
в молчании и бездействии... Нет, народ, не таковы
должны быть твои праздники. Т ы должен собираться на
вольном воздухе, под открытым небом... Что же будет
предметом таких зрелищ? Что там будут показывать?
1:.сли хотите, ничего. Водрузите среди площади столб,
у венчанный цветами, соберите народ, — вот вам и праздник. Или еще лучше: создайте зрелище из зрителей; заставьте их самих быть актерами; пусть каждый видит и
любит себя и других, чтобы достигнуть таким образом
наиболее полного единения».
И он вспоминает лакедемонские праздники, о которых
говорит Плутарх:
«Было три танца и три группы соответственно разнице возрастов, и танцы происходили под пение каждой
из групп. Первым начинал хор старцев, который пел следующую строфу:
Всякий из нас когда-то был
Молод, бодр и полон сил.

З а ними следовала группа мужей, которые пели
п свою очередь, бряцая в такт оружием:
Сила, бодрость в нас живет,
Мы — отечества оплот.

И наконец шли деги, которые отвечали им, распевая
со все горло:
Скоро все мы подрастем,
И тогда вас превзойдем»

Кто не вспомнит, читая эту страницу, звуки Марсельезы? И действительно, отсюда они и вышли: Революция с мощным энтузиазмом подхватила эту идею
Руссо.
254

В период Учредительного собрания Мирабо написал
речь «Об устройстве национальных празднеств», где ом
развивает мысль о воспитании посредством зрелищ. Он
устранял из них всякую религиозную идею и брал примеры из античной древности. Он предложил девять праздников: праздник отмены сословий, праздник присяги,
праздник возрождения и т. п., придавая каждому характер политического акта и революционного торжества.
Даже скептик Талейран набросал в одном из докладов программу «Народных праздников».
«Непосредственным предметом всех этих праздников, — говорил он, — будут события, прошлые или современные, общественные или частные, которые наиболее
дороги освобожденному народу; в качестве бутафории —
всевозможные символы, говорящие о свободе и напоминающие с особенной силой о том драгоценном равенстве,
забвение которого было причиной всех общественных
зол, а средствами будет служить все, что изящные искусства, музыка, зрелища, состязания и специально установленные для этих радостных дней призы могут дать
в каждом случае наиболее подходящего для того, чтобы
сделать счастливее н лучше: стариков — при помощи
воспоминаний, юношей — при помощи триумфов, детей —
при помощи надежды!»
Одиннадцатого июля 1793 года художник Давид, депутат Лувра, впервые попытался осуществить эти проекты
в своем «Докладе и постановлении о празднике республиканского единения 10 августа», представленном Конвенту от имени Комиссии общественного просвещения.
Позднее он представил еще несколько проектов праздников: 5 нивоза II года (25 декабря 1793 г.) — п о случаю
отвоевания Тулона; 19 прериаля II года (7 июня
1794 г.) — в честь Верховного Существа; 23 мессидора
II года (11 июля 1794 г.) — в честь Бара и Виаля, которое, как известно, было назначено на 10 термидора и не
состоялось вследствие падения Робеспьера. Все эти планы
были изложены нелепо-напыщенным языком, их стиль,
изуродованный смешной риторикой, дал недобросовестным историкам повод к дешевым и грубым карикатурам,
причем мысли Давида приписывались крупнейшим дея255

телям Конвента... И все же эти планы, несмотря на отвратительное кривлянье их автора, в высшей степени интересны. В них видны усилия, часто неуклюжие, а иногда
и героические, почерпнуть из живой действительности
адохновение для празднеств и для искусства; может быть,
в этих проектах больше плодотворной оригинальности,
чем во всем французском театре X V I I I века.
Мари-Жозеф Шенье, который упорно восставал против идей Давида, побуждаемый столько же здравым
смыслом, сколько завистью, более чем кто-либо другой
содействовал установлению народных празднеств. Пятнадцатого брюмера II года (5 ноября 1793 г.) он произнес на эту тему речь в Конвенте:
«Свобода будет душой наших общественных празднеств; они будут существовать только ею и для нее...
Создадим «Народные Празднества»... Недостаточно
установить праздники Детства и Юности, как вам это
предлагали... Нужно насытить весь год великими воспоминаниями, создать из совокупности наших гражданских
празднеств календарь, посвященный событиям Французской революции».
Несколько дней спустя, 6 фримера II года (26 ноября 1793 г.), Дантон, возвращаясь к этому вопросу, вспоминая олимпийские игры, сказал: «Дадим народу национальные праздники».
«Весь народ. — добавил он, — должен праздновать
славные дела, которые приносят честь нашей Революции... Нужно, чтобы колыбель свободы стала также и
центром национальных празднеств. Я прошу Конвент
посвятить Марсово поле национальным играм и распорядиться воздвигнуть на нем храм, в котором французы
могли бы собираться в большом числе вместе. Такие собрания будут питать священную любовь к свободе и усиливать мощь народной энергии; именно такими установлениями мы победим весь мир».
Анахарсис Клоотс, «земледелец и депутат департамента Уазы», горячо защищал принцип народных празднеств
и был враждебен идее народных театров; в этом
он вполне следовал традиции Руссо, со всей его непримиримостью. В статье, относящейся, повидимому, к началу
256

нивоза II года (декабрь 1793 г.), он за несколько дней
до своего ареста высмеял, с довольно тяжеловесным
остроумием, «аристократическую идею» народных теат^
ров, противопоставляя им празднества в их простейшей
форме:
«Для санкюлотов нет другого театра, кроме Природы,
приглашающей нас плясать фарандолу под вековым дубом. Читать, писать, немного считать — вот вам образование. Веселье и скрипка — вот вам и всё зрелище...»
Кондорсе без особенного сочувствия отнесся к идее
празднеств и предложил вместо аллегорий нравственного
и социального содержания праздновать славные годовщины. Лаканаль, повидимому один из первых, предложил
празднества этого рода... «Декадные празднества» во
всей их совокупности провел через Конвент Робеспьер
в своей знаменитой речи от 10 флореаля II года (7 мая
1794 г.): «Об отношении религиозных и моральных идей
к республиканским принципам и о Национальных празднествах». Риторика тех времен не мешает почувствовать
величие высказанных в этой речи мыслей; в них звучит
славное эхо побед Революции и слишком рано увядшая
надежда на возрождение мира:
«Собирайте людей вместе: вы сделаете их лучше...
Дайте их объединению высокую цель, моральную и политическую... Самое великое, что есть в природе, — человек,
и прекраснейшее из всех зрелищ — зрелище объединенного народа... Несомненно, что система празднеств
должна представлять и самые нежные узы братства и
самое мощное средство возрождения. Установите для всей
Республики общие и наиболее торжественные празднества; установите для отдельных местностей особые праздники, которые будут днями отдыха взамен уничтоженных силою обстоятельств. Пусть все они пробуждают
великодушные чувства, составляющие прелесть и украшение человеческой жизни: пламенную преданность свободе, любовь к отечеству, уважение к законам... Пусть
они черпают свой смысл и самые свои названия из бессмертных событий нашей Революции и предметов, наиболее священных и дорогих человеческому сердцу...»
Робеспьер провел декрет, устанавливающий совокупность этих празднеств и поручающий Комитету обще257

ственного спасения и Комиссии общественного просвещения разработать их организацию.
Двадцатого прериаля II года (8 июня 1794 г.) состоялось первое из этих празднеств — Празднество в честь
Верховного Существа, которое через несколько дней,
12 мессидора (30 июня), прославил умеренный Буаси
д'Англа в своем «Опыте о национальных празднествах», обращенном к Конвенту. Далее: 26 мессидора
было отпраздновано Четырнадцатое июля.
Один из театров задумал давать, начиная с 22 прериаля (10 июня), представления — «Празднества в честь
Верховного Существа». Благородный идеализм великих
членов Конвента был этим оскорблен. 11 и 13 мессидора
(29 июня и 1 июля) Комиссия общественного просвещения и Комитет общественного спасения вынесли постановление, воспрещавшее театрам эту профанацию. В формулировке постановления звучат горделивые идеи Руссо о
том, что театр является низшим родом искусства в сравнении с Народными празднествами.
«Зти празднества в миниатюре, эти театральные
сборища все равно что кучка детей, на минуту собравшихся на перекрестке и воображающих, что они — непобедимая армия. Что бы вы сказали, увидев победы Александра на экране волшебного фонаря или подвиги Геркулеса, изображенные на бонбоньерке? Когда автор показывает мне на жалких подмостках Францию, когда при
мне выходят из-за десятка кулис несметные толпы, тот
народ, чье величие не уместилось бы и на просторе
обширного поля и который мог бы собраться лишь под
скодом небес, мне вспоминается изуверский дар Прокруста, калечившего живые тела, чтобы пригнать их к
размерам своего железного ложа... Первый, кто придумал
ставить на сцене такие празднества, унизил их величие,
уничтожил их действенность... Народные празднества
должны быть всеобщими и справляться всей массой народа».
Это не пустые слова. Люди того времени видели прекраснейшие из празднеств — те, которые французский
народ устраивал самому себе: величественные празднества Федерации, вдохновившие Мишле на бессмертные
страницы.
258

«Счастье исключителыгое, — пишет Мишле, — слишком великое для человека. Одно мгновение я держал в
руках раскрытое сердце Франции, на алтаре Федерации;
я видел, как это героическое сердце забилось при первых
лучах веры в будущее... Н и один человек во Франции
(а может быть, и в целом мире) не в состоянии будет
прочесть этого без слез... Нет больше искусственных
храмов, есть один всеобщий храм. Один величественный храм от Вогез до Севенн, от Пиренеи до Альп...
«Так кончился лучший день нашей жизни». Эти слова,
которые патриоты одной деревни написали вечером, заканчивая рассказ о своем празднике, охотно написал бы
и я в заключение этой главы. Я закончил ее и другой
такой уже не напишу. Я оставил в ней невозвратимый
час моей жизни, часть самого себя: мне кажется, что я
стал беднее и меньше».
Вот этот незабвенный час мы и хотим воскресить.
Мы хотим, чтобы народ еще раз насладился этим братским воодушевлением, пробуждением свободы. Именно
в надежде на возвращение этого часа я стал мечтать о
драматических представлениях для народа, заключением
которых были бы народные празднества, не те, что показываются на сцене и разыгрываются актерами, а с
участием всех зрителей. «Это народное празднество,—
писал я в примечании к последней сцене «Четырнадцатого июля», — праздник народа Франции тех времен и
нынешних. Замысел требует, чтобы зрители приняли
участие в финальных хороводах, песнях и танцах... Н а род должен стать действующим лицом праздника». Н о
и это еще театр, а если социальное движение, которое
увлекает нас, разовьется, если народ достигнет, наконец,
верховной власти, можно устроить для него нечто лучшее, чем театры. Украсим празднествами общественную
жизнь, и пусть они раскроют неповторимый облик народа, прославляя жизнь.
Я говорю не только о тех торжественных празднествах, которыми Революция стремилась символически
изобразить свои действия. Их традицию сохранили или
возобновили Бельгия и Швейцария: первая — своими
мощными политическими манифестациями, которым не
259

чужда забота об искусстве; вторая — главным образом
своими драматическими представлениями на открытом
воздухе, в которых принимают участие тысячи людей,
воодушевленных гордостью и любовью к своей маленькой
родине; грандиозные представления эти в настоящее
время, пожалуй, лучше всего могут дать понятие об
античном театре.
Но есть и более простые зрелища; и нам незачем, как
говорит Руссо, «...обращаться к играм древних греков:
есть игры более современные, некоторые даже существуют
поныне... у нас ежегодно бывают парады, публичные присуждения наград, увенчание королей аркебузы, пушки,
мореплавания. Таких полезных и приятных установлений никогда не может быть слишком много; никогда не
может быть слишком много подобных королей...»
Самые простые из этих праздников — пожалуй, самые
лучшие, и прав Морель, когда он, сам того не подозревая,
возрождает идею и связывает народный театр с народными балами.
«Танец исчезает во Франции и служит лишь поводом
к непристойности, особенно в Париже, где он ограничен
подозрительными заведениями. Было бы весьма полезно
в нравственном отношении, если бы молодые люди могли
знакомиться с девушками, встречаясь с ними не только
на улице или в таких закрытых помещениях, которые
таят опасность; кроме того, танец сам по себе есть удовольствие реальное, живое, один из самых мощных и частых стимулов к веселью. Но народ, говорите вы, не умеет
больше танцевать? Надо, значит, научить его...»

«Так вот к какому прекрасному результату должны
привести горделивые усилия нашей цивилизации? —
презрительно скажут писатели и артисты. — Неужели
конечной целью театра и народного искусства является
уничтожение театра и искусства?» Может быть и так. Н о
пусть они успокоятся. Это только идеал, и нет никаких
шансов на то, что он будет достигнут, ибо он не существует без подлинно счастливой жизни, а такая жизнь
трудно достижима. Величайший из художников нашего
260

премени, Вагнер, не побоялся сказать с горькой откровенностью, что «...если бы мы наслаждалась жизнью, то не
нуждались бы в искусстве. Искусство я а пинается как раз
там, где кончается жизнь. Когда она нам ничего более не
дает, мы кричим через посредство произведений искусства: «Я хотел бы». Не понимаю, каким образом человек, по-настоящему счастливый, мом:ет прийти к мысли
творить искусство... Искусство ест<> не что иное, как желание... З а свою юность, за крепко? здоровье, за наслаждение природой, за женщину, которая меня беззаветно
любила бы, за хороших детей я отдал бы все свое искусство. Вот оно, возьми. Дай мне остальное». Если бы
только мы могли дать немного этого «остального»
несчастным, сделать жизнь немного радостнее, будь то
даже за счет искусства, — мы бы не стали раздумывать.
Я знаю, какими прочными нитями привязано сердце
к этому очарованию прошлого. Н о следует ли гипнотизировать себя созерцанием ушедшей красоты и бесплодными усилиями ее воскресить? Не будете столь боязливы.
Не дрожите за ваши Лувры и ваши библиотеки от страха
их утратить. Не глядите назад, глядите больше вперед.
Все проходит. Что ж из того? Будем иметь мужество
жить и умирать и предоставим вещам жить и умирать подобно нам, не стремясь сделать бессмертным то, что
смертно, и не привязывая будущее к трупу умерших веков... Что было, то было; и мы напрасно стараемся придать жизненное тепло теням прошлого. Творения умирают, как и люди. Творения слова и творения кисти,
трагедии Расина и собор св. Марка — все осыпается
и рушится. Даже то, что наиболее долговечно, гении,—
исчезают. Они тускнеют мало-помалу. Они подобны великим мирам, которые охлаждаются к г »снут в беспредельной ночи. Бесполезно об этом сожалеть, еще более
бесполезно отрицать это. Почему Данте и Шекспир
должны избежать общего закона? 1 (оме лу они не могут
умереть, как простые смертные? Важно ие то, что было,
а то, что будет, важно не остановит»» смерть, а возродить
жизнь. И да здравствует смерть, если она необходима
для утверждения новой жизни. Пусть народное искусство вырастает на развалинах прошлого.
261

Н о для торжества этого народного искусства недостаточно усилий одного искусства. «Однажды, — рассказывает Мадзини (он был тогда еще совсем молодым человеком и хотел посвятить себя литературе), — однажды я
подумал, что, для того чтобы существовало искусство,
должен существовать народ; а в тогдашней Италии не
было народа. Без родины и без свободы мы не могли
иметь искусства. Н у ж н о было поэтому прежде всего ответить на вопрос: будет ли у нас родина? И постараться ее создать. После этого итальянское искусство
расцветет на иаших могилах».
М ы говорим в свою очередь: вы хотите создать народное искусство? Начните с создания народа — народа, который был бы достаточно свободен от забот, чтобы наслаждаться искусством, народа, который имел бы досуг,
который не был бы раздавлен нуждой, непосильным
трудом, народа, не одурманенного всяческими суевериями, фанатизмом справа и слева, народа — властелина
своей судьбы, народа — победителя в борьбе, разыгрывающейся в настоящее время. Фауст сказал:
< В начале было Дело».
>903

О «САЛОМЕЕ»

РИХАРД А

ШТРАУСА

(Послс третьего прослушуяяния «Саломеи»)
Дорогой друг!
Если я еще не повидал Вас, то лишь потому, что первое прослушивание Вашей «Саломеи» вызвало -до у/и*
множество самых разнообразных и сумбурных чуглгн:
мне не хотелось говорить Вам о ней, не услышав еще ра:
Я, впрочем, сомневался, стоит ли вообще говорить об
этом. Н и к а к а я критика ничему не научит художника,
столь уверенного в себе и столь вдумчивого, как Вы. Н »
поскольку Вы сами часто говорили мне, что хотели 6««
узнать мое мнение, я решился сообщить Вам свои дружеские замечания и прошу отнестись к ним снисходительно.
Ваше произведение подобно метеору, мощь и сияние
которого поразили всех, даже тех, кому оно не по душ*?.
Оно покорило публику. Оно восторжествовало даже ш»д
некоторыми естественными антипатиями. Я встретил одлого известного французского музыканта, который ненавидит «Саломею», но пришел ее слушать а третий члъ
четвертый раз: это сильнее его; он чертыхался, но был
побежден. Думаю, нет более блистательного доказательства Вашей мощи. Ваш талант — самая большая сила д
теперешней европейской музыке.
Позвольте же мне теперь выразить сожаление по поводу того, что Вы растрачиваете его на второсортно '
либретто. «Саломея» Оскара Уайльда недостойна
261

Н е подумайте, что я намерен оскорбить ее сравнением
с большинством современных лирических драм в стихах,
с их напыщенным юдором или скучнейшим символизмом,— вовсе пег. Несмотря на вычурную изысканность
стиля, поэма Уайльда, обладает неоспоримой драматической мощью, но атмосфера ее приторна до тошноты: от
нее так и несет лоооком и литературщиной. Дело не в
буржуазной морали, а в здоровье. Те же самые страсти
могут быть здоровыми или нездоровыми в зависимости
от того, какие художники их испытывают и в каких персонажах они ЕОПЛОЩС-НЫ. Кровосмешение в «Валькирии»
в тысячу раз более здорово, чем законная супружеская
любовь в тех грибных парижских комедиях, которые мне
не хочется называть. Саломея Уайльда и все присные,
исключал разве толы-о этого грубого скота Иоканаана, —
существа не^дорон<>к. грязные, действуют как бы в истерическом исступление, и под влиянием алкоголя; разврат
у них светски и, припудренный. Как бы Вы ни изменяли
сюжет, удесятерим его силу, овеяв его шекспировской
атмосферой, как бы Вы ни пытались придать Вашей Саломее трогательные черты, Вы можете быть шире своего
сюжета, но ж: можете заставить зрителя забыть о нем.
Боюсь (простите, если я ошибся), что Вы поддались
очарованию лит.ргпуры немецкого декаданса. Каков бы
ни был талан: эчих поэтов, — я не хочу здесь касаться
личностей, — разница между ними и Вами такая же, как
между великими (или знаменитыми) художниками лишь
дайной эпохи (моды) и теми, кто равно велик во все
времена.
Конечно, ну/* но быть сыном своего времени, выражать страсти ( ноих современников. Но Шекспир не принадлежит также м нашей эпохе? И разве он не более
наш, чем Уайльд или любой другой писатель этого масштаба? Я пишу о Шекспире, потому что, слушая Вашу
«Саломею», думал о нем. Вы отдали Саломее могучую,
бешеную страсть, способную насытить собой целого
«Короля ЛираИ И я подумал: «Почему же это не «Король Лир»? Какого «Короля Лира» мог бы написать
Штраус! Такого Лира у нас еще не было».
Вк>1 сверх меры поклоняетесь любой силе. И я тоже
ц е т о ее превыше ас сто. Н о бойтесь пренебрегать также
264

другим способом воздействия — силой симпатии. Есть
силы, которые испепеляют; но силы сочувствия более плодотворны, они объединяют и рождают любовь. В «ОотевНса», «ТоЛ ипс! Уегк1агип§», «НеЫеп1еЬеп» 1 присутствуют эти благодетельные силы. Мне кажется, что в
<< Саломее» их нет, несмотря на то, что Вы стараетесь
сами жалеть свою злосчастную героиню и внушить сострадание к ней. Бойтесь Ваших поэтов: им чуждо щедрое чувство симпатии, ибо оно присуще только величаишим художникам и является одной из основных причин
долговечности великих творений. Безусловно, есть гении,
вызывающие лишь восхищение. Н о они не получают
такого полного, почти вечного признания, как те, кто
внушает одновременно восхищение и любовь. Бетховен
столь всеобъемлющ, столь велик именно благодаря
добру, расточаемому его чудесным гением.
И еще одно.
Я знаю Вашу любовь к театру. Вы всегда стремились
писать для с ц е н ы — В ы сами как-то в этом признались;
если Вы и писали драматические симфонии, то, так сказать, за неимением лучшего, за неимением театра. Теперь он у Вас есть. Вы его покорили, покорили окончательно, и не только потому, что «Саломея» имела
успех, — Ваша победа шире: «Саломея», по-моему, доказала, что Вы теперь, при желании, можете писать другие
произведения, столь же мощные и пользующиеся успехом; Вы стали мастером
музыкально-драматического
жанра, Вы умеете покорять публику; Вы овладели тем
особым знанием сцены, уменьем пользоваться драматическими эффектами, чего так часто не хватало величайшим музыкантам.
И все-таки я спрашиваю себя, в такой ли мере
выиграла музыка от этой победы, в какой выиграл театр
Мне кажется (быть может, я и ошибаюсь), что Вы по
своей сущности лирик. Вы гениально чувствуете лишь
свою собственную индивидуальность (и все то, что с ней
более или менее сходно). Т а к как Вы обладаете, помимо
1
«Домашняя симфония», «Смерть и просветление», «Жизнь
героя» (нем.). — Имеются в виду произведения Рихарда Штрау-

са. — Прим. ред.
265

таланта, еще и громадным интеллектом и волей, Вы способны понять чужие страсти или чужие характеры и
выразить их, но извне — не чувствуя их глубоко, как
свои собственные. Пример: Иоканаан. Я просто уверен,
что Вы ни на йоту не разделяете веры этого варварского
предтечи. Однако Вы изображаете его весьма правильно
и сильно, — хотя и несколько отвлеченно, без четкой характеристики его индивидуальности. Эта сторона Вашего
таланта побуждает Вас прибегать иной раз к некоторым
сомнительным мелодиям, они производят желаемый
Вами драматический эффект, но, конечно, не могут
выразить подлинные страсти, какие полагалось бы выразить. И это, конечно, объясняется тем, что Вы их не
испытываете в действительности.
Я, конечно, очень хорошо знаю, что для театральной
публики это не порок. Д л я того чтобы нравиться тысячам слушателей, нужна истина и нужно чувство, которые были бы равнодействующей между многообразными истинами и различными чувствами всех этих людей.
Нужно, чтобы страсти и характеры были подчинены драматическому эффекту как таковому. В этом — секрет
триумфального успеха некоторых опер прошлого века:
не имея музыкальных достоинств, они воплощают этот
безликий идеал и владеют этим специфическим даром
театрального эффекта.
Думаю, что в настоящее время Вы — единственный
музыкант в Европе, способный покорить театральные
толпы не только в Германии. А это не так уж мало. Н о
опасность заключается в том, что Вы рискуете достигнуть победы за счет Вашей творческой индивидуальности
и подчиняете свой могучий внутренний лиризм объективному воспроизведению внешнего мира, к которому Вы
питаете, быть может, слишком горячие симпатии. Когда
Вы говорите от своего имени, как, например, в «Ооте&йса» или в «НеЫеп1еЬев», Вы достигаете необычайной
силы, полноты чувства и несравненной выразительности.
Когда же Вы говорите от имени Ирода или святого
Иоанна, Вы лепите мощное произведение, но не высказываете — на мой взгляд — вечных истин. Наиболее сильными в «Саломее» мне кажутся (весь финал драмы, начиная со сцен, подводящих к «усекновению главы» святого
266

Иоанна) те эпизоды, в которых полнее всего отразились
Вы сами — эта Ваша удивительная нервная напряженность, весьма характерная, хотя и не самая лучшая, не
саглая светлая черта Вашего таланта.
Итак:
1. «Саломея» — на мой взгляд, самое мощное из Ваших драматических произведений.
2. «Саломея» — на мой взгляд, самое мощное из всех
современных музыкально-драматических
произведений.
3. Вы стоите больше, чем «Саломея».
Вы одержали победу над сегодняшней Европой. А теперь перешагните границы нашей Европы, подымитесь
над ней. В современном европейском обществе есть неодолимая тяга к упадку, к самоубийству (в различных
формах — в Германии, во Ф р а н ц и и ) , — будьте осторожны, Ваши чаяния не должны сливаться с этим чуждым
Вам миром. Пусть умрет то, что должно умереть, — и
живите.
Мне стыдно, что я так многословен и нескромен. Н е
сердитесь на меня. Мое письмо вызвано только радостным сознанием, что Вы — великий художник, и желанием
13 и деть Вас еще более великим.
Искренне Ваш
Ромен

Роллан.

Ничего не сказал о Вашей оркестровке. Т у т нет двух
мнений. Это — чудо искусства.
Вторник, вечер 14 мая (1907)
Это письмо было уже написано, когда Марнольд
запиской сообщил мне о Вашем желании побеседовать
со мной. Н о я Вам все-таки посылаю свое письмо, ибо я
не мог бы высказать Вам все это в беседе.
Если хотите, мы соберемся как-нибудь вместе: Вы.
Дебюсси, Луи Лалуа (он — один из самых умных музыкальных критиков Парижа и редактор большого музыкального журнала) и я — больше никого не будет. Поговорим по душам, без церемоний. Собраться можно (или
к завтраку, или к обеду, или после обеда) в назначенный
267

Вами день на той неделе, где Вы захотите: в ресторане,
в кабачке рядом с Вами — по Вашему выбору (черкните
мне словечко по этому поводу).
Самое главное, чтобы Вы не утомились, не заскучали.
Берегите себя. Я был огорчен, узнав, что Вы нездоровы.
Все то, что Вы мне сказали о Ваших парижских впечатлениях, меня очень занимает и интересует, ибо они
полностью совпадают с впечатлениями героя моего романа — молодого немецкого музыканта, попадающего, в очередном томе книги, над которой я сейчас работаю, я
Париж, где он вынужден поселиться.
Буду рад вернуться в беседе с Вами к этой теме.
Среда, 15 мая 1907 г.

СТЕНДАЛЬ

МУЗЫКА

Для тех, кому дорог мир мысли большого писателя,
его первые книги представляют особый интерес. Часто
самой своей неискушенностью они полнее выявляют духовную сущность автора, нежели более зрелые его творения, где разум его всегда на страже. В отношении первого печатного труда Стендаля это не совсем так, по
крайней мере на первый взгляд. Жизнеописания Гайдна,
Моцарта и Метастазио разочаровывают поверхностного
читателя, перед глазами которого стоят такие романы,
как «Пармская обитель» или «Красное и черное»; его
удивляет, что первым созданием одного из самых своеобразных и независимых умов явилась поверхностная
биография, частично заимствованная, внешне бесцветная;
по примеру самого Стендаля он готов определить ее, как
«теплую водицу».
Далее мы увидим, как неточно это суждение — не говоря уже о строгом и непринужденном изяществе стиля,
гибкая простота которого напоминает подчас лучшие
сбразцы X V I I I века, ибо уже в этом произведении
открывается духовная сущность Стендаля, почти не
изменившаяся с тех пор.
Но сначала постараемся объяснить, почему первая
книга романиста посвящена музыке.
Обычно мы недооцениваем то место, какое занимала
музыка в сердце Анри Бейля. Она была для него не
простым удовольствием, приятным развлечением среди
насущных дел; она была его страстью, и самой сильной,
самой глубокой, самой постоянной из страстей. Он сам
говорит об этом:
269

« М у з ы к а была моей, быть может, самой сильной и
наиболее дорого мне стоившей страстью, она и сейчас,
когда мне пятьдесят два года, еще цела и жива как никогда. Я прошел бы пешком сотни лье, я согласился бы недели пробыть в заключении, лишь бы послушать «Дои
Жуана» или «МаЕптошо зев;ге1о» 1 , и не представляю
себе, ради чего еще пошел бы я на такие жертвы» 2 .
Шестнадцати лет, прибыв из Гренобля в Париж, он
мечтал целиком посвятить себя музыке и в конце жизх*я
еще продолжал сожалеть о том, что не сделал этого. О н
упрекал себя, что «не уехал из Парижа, чтобы стать слу гой Паэзиелло в Неаполе» 3 .
Однако его музыкальное образование, получению которого противодействовал филистер-отец, было более чем
поверхностным. Оно сводилось к нескольким вряд ли
обогатившим его урокам пения, игры на скрипке и на
кларнете — и то в самом детстве. Лучшим его наставником была любовь. Более глубокими своими музыкальными познаниями он несомненно обязан Анжелине Берейтер, с которой «проводил все ночи в 1811 и в 1813 годах». В Париже она пела партии зесопс1а и 1егха с1оппа 4 .
Т р и раза в неделю он ходил слушать ее в «Одеон»; она
знакомила его с хорошей музыкой и у себя дома. Прибавьте к этому беседы с миланскими сШеиапЬ 5 и спектакли
д «Ла Скаля» — театре, который, по признанию самого
Стендаля, оказал на него сильнейшее влияние ( \ Н о вопреки всему этому он остался лишь страстным любителем, который так и не научился разбираться ни в инструментальной, ни в вокальной полифонии и до самой смерти
был верен «Ъе1 сап1о». Тем не менее он считал себя болео
серьезным знатоком музыки, чем профессиональные музыканты 7 .
1

«Тайный брак» (итал.) — Опера Чимарозы. — Прим. ред.
«Жизнь Анри Брюляра», I, 265. — Р. Р.
Т а м ж е , II, 97. — Р . Р.
4
Певица, исполняющая вторые и третьи роли (итал.).
6
Любителями (итал.).
с
«Итальянский дневник», 8 сентября 1811 года. — Р. Р.
7
См. в «Жизни Россини» язвительный (не лишенный меткости) портрет музыканта, который не любит музыки, котя и владеет всеми средствами своего искусства. (Род этот не угас и по2

270

«Я едва знал ноты, — признается Стендаль, — но говорил себе: ноты — лишь средство записывать идеи,
главное — иметь идеи. А я был уверен, что имею их. Любопытнее всего, что я считаю так и сейчас... В Милане
с 1814 по 1821 годы, когда в дни оперной премьеры я
брал утром в «Ла Скаля» либретто, я не мог удержаться
и, читая текст, сопровождал его мысленно музыкой, напевал все арии и дуэты. И смею ли признаться? Иной раз
вечером мне начинало казаться, что мои мелодии благороднее и нежнее, чем у шаез1го»
Если даже мы пройдем мимо этой наивной самонадеянности, отметим все же, что Стендаль до конца своих
дней искренне считал себя неудавшимся композитором,
которого лишь неблагоприятные обстоятельства толкнули
в сторону литературы: «Случаю было угодно, чтобы я
стал записывать звуки, рождавшиеся в моей душе 2 , с
помощью типографских знаков. Лень и отсутствие подходящих условий для усвоения материальной, дурацкой
стороны музыки — уменья играть на фортепьяно и записывать свои музыкальные мысли — все это в огромном
мере определило мой выбор, который был бы совсем
иным, будь у меня дядюшка или подруга, любящие музыку» 3 .
И в самом деле, хотя Стендаль был неспособен написать
ни одной музыкальной строки 4 , все чувства и разум
ныне.) Ему противопоставлен «тонко чувствующий любитель», которому отданы все симпатии автора. И не без основания: это его
собственный портрет. — Р. Р.
1
«Жизнь Лнри Брюляра», II, 9 7 — 9 8 . — Р. Р.
2
Обратите внимание на это прекрасное выражение. — Р. Р.
3
«Жизнь Анри Брюляра», И, 103. — Вспомним то место
«Дневника», где описывается, как Стендаль-офицер, в самый вечер
перехода армии через Сен-Бернар, слушая в Иври сперу, испытал
восторг и отчаяние подобно одному из молодых Ростовых в
«Войне и мире»: «В минуты отдохновения после пережитых восторгов я говорил себе: и я оказался рабом этой грубой профессии,
вместо того чтобы посвятить всю свою жизнь музыке!..» И он отвечал себе: «Нужно жить, я повидаю свет, стану храбрым офицером,
а через год или два вернусь к музыке, единственной моей любви... >
(Там же, И, 192—193). — Р. Р.
4
Он, однако, хвалился, что сочинил «премилую мелодию» па
стихи Лафонтена «Печально шел один покойник...» (Там же, 1),

•;9). — Р. Р.
211

его были окутаны дымкой музыки. О н видит, он ощущает все явления в музыкальной форме. Он видит соответствие между звуками и красками Он обнаруживает
сходство между произведениями живописи и музыки и
часто сверяет свои впечатления в музее Брера 2 . Роман
для него «подобен смычку» 3 . Он путешествует, желая
насладиться «звучанием, какое рождают в его душе горы
и жители чужих стран...» 4 И как мы видим, пишет он
для того, чтобы «записать музыку своей души».
Но. для того чтобы постичь глубокие корни такой
страсти к музыке, страсти, которая затрагивает самые
трепетные струны в душе этого любителя, нужно проникнуть в тайну его чувствований и показать Стендаля
не таким, каким ему хотелось казаться в чужих глазах,
но таким, каков он был на самом деле. Редко кто из художников прилагал столько стараний, чтобы замаскировать свою истинную сущность. Тут речь идет не только
о мании псевдонимов и маскировки, о влечении к мистификации, бывшей одним из его любимых развлечений.
Ради собственного удовольствия, а быть может, даже и
ради самообмана, он охотно надевает на себя личину.
С детских лет, проведенных во враждебной, удушливой
среде, у него навсегда сохранилась привычка к самопринуждению, страх показать себя без покровов, смесь иронии и робости, заставляющая скрывать лучшую часть самого себя, наиболее нежную, наиболее женственную. Напоказ же он выставляет свою броню: для посторонних
он человек, живущий рассудком, с острым взглядом,
с язвительным умом, отчасти денди, отчасти циник, желающий уверить всех и каждого, что его не так-то легко
провести.
И вот, в его собственных признаниях раскрывается
перед нами совершенно иное существо, наделенное, на
1
З в у к флейты для него подобен ультрамариновому цвету тканей на картинах Карло Дольчи («Жизнь Россини»). — Р. Р .
8
«Жизнь Анри Брюляра», I, 265. — Р. Р. — М у з е й Б р е р а — картинная галерея в Милане. — Прим. ред.
3
Т о же выражение употребляет он и для характеристики пейзажа: «Это был как бы смычок, игравший на моей душе» (Там же,
I, 190). — Р . Р.
4
«Итальянский дневник», 25 сентября 1811 г. — Р. Р,.

272

свое горе, «обостренной чувствительностью, чрезмерными
и разрушительными влечениями, преувеличенной восторженностью» вечный мечтатель, «для которого обычным
было состояние несчастливого любовника» 2 и который
даже находил в этом удовлетворение, мечтательный
и страстный подросток, втайне смакующий сладость любовных наслаждений и слез, своих воспоминаний и своих
иллюзий, при мысли о которых он «почти лишается
чувств, не находит в себе сил говорить о них без боли н
стыда» 3 , — да, да, как бы странно и даже отчасти смешно
ни выглядели эти признания, особенно если мы вспомним
портреты, откуда глядит на нас грубая, толстощекая,
квадратная физиономия Анри Бейля с бородкой голландского моряка и многоопытной улыбкой Керубино, никак
не желающего стариться. Это сравнение, которое пришло
мне в голову само собой, я нашел потом в «Итальянском
дневнике»; чувствуется, что, говоря так, сам Стендаль
несколько сконфужен и боится показаться смешным:
«Не считая самого счастья быть в Милане, я находился там в положении Керубино. Два года воздыханий,
слез, любовных порывов и глубокой грусти, что я провел
в Италии, — без женщин, в такой стране, в такую пору
жизни, я, человек без предрассудков, — вот что, быть
может, и открыло во мне неисчерпаемый источник чувствительности...» 4
Подобный темперамент, сентиментальный и чувственный, предрасполагал его к сладострастному наслаждению
музыкой. Незачем и говорить, что он любит ее не как музыкант, не за красоту рисунка и мастерство архитекто1

«Жизнь Анри Брюляра», II, 89. — Р. Р.
«Мои мечты я предпочитал всему, даже желанию прослыть
«человеком большого ума». ( Т а м же, I, 18). — Р. Р.
3
Смотри превосходную страницу, заканчивающую второй том
«Жизни Анри Брюляра»: он хотел бы открыться в любви Анжеле
Пьетрагруа; он не в силах, он слишком волнуется, у него дрожат
руки; он отказывается от своего намерения... Таков он с теми, кого
любит: «Молчаливый, неподвижный, поглупевший, нелюбезный,
дерзкий от чрезмерной преданности и потери ощущения своего
«я»... Самолюбие, интересы, мое «я» — все исчезало в присутствии
особы, мною любимой, я как бы претворялся в нее» (Там же, I,
25). — Р . Р.
4
«Жизнь Гайдна», письмо X V I . — Р . Р2

Ромен Роллан, Т. 14

273

ники. Он любит ее как эгоистичный любовник покладистую подругу, с которой он может вести долгие беседы
о том, что ему дорого, и чей ласковый голос пробуждает
образ отсутствующей, а с ним — живой источник любви
и слез, сладостную печаль...
«Печаль — вот чего лишены люди истинно несчастные; они больше не верят в самую возможность счастья.
Человек же, испытывающий печаль об утраченном, не
потерял ощущения счастья, которым некогда обладал; он
может со временем мало-помалу поверить в то, что обретет свое счастье вновь. Хорошая музыка не заблуждается, она находит дорогу в самую глубь души и легко
обнаруживает снедающую нас скорбь...
Слушая хорошую музыку, я мечтаю о том, чем в этот
момент занято мое сердце»
«Когда я слушаю пение, чувства мои вышивают на
этой канве все, что может в соответствии с господствующей во мне страстью дать наибольшее наслаждение
душе» 2 .
Таким образом, он ценит музыку не саму по себе, но
за то действие, которое она на него оказывает; и Стендаль настолько ясно отдает себе отчет в небескорыстном
характере своей любви к ней, что признается:
«Лишись я способности воображения, я, быть может,
утратил бы одновременно и свою склонность к музыке» 3 .
Больше того, достаточно его страсти найти удовлетворение, как власть над ним музыки тут же улетучивается.
Он любит Анжелу; он любим ею или верит, что любим,
он счастлив; и сейчас же «тысячи окружающих мелочей,
занимавших его в Милане, бледнеют. Колокольный звон,
произведения искусства, музыка... Все это, чаруя сердце,
когда оно не занято, становится тусклым и ничтожным,
когда сердцем завладевает страсть» 4 .
1
«Жизнь Анри Брюляра», II, 105. — «Слушая хорошую музыку, я сосредоточиваюсь с большой напряженностью и ясностью
мысли на том, чем занят внутренне» ( Т а м ж е , II, 4). — Р. Р.
2
«Итальянский дневник», 31 августа 1811 г. — Р. Р.
3
«Итальянский дневник», 31 августа 1811 г. — «Хорошая муз ы к а — это не что иное, как наше переживание» («Жизнь Россин и » ) . — Р . Р.
4
«Итальянский дневник», 11 сентября 1811 г . — Р . Р.

274

Итак, именно своему обычному «состоянию несчастливой любви» обязан был Стендаль тягой к музыке и тем
благородным обожанием, которое он испытывал к ней,
верной подруге и утешительнице в любовном горе. Он
прислушивается к ее голосу, идущему прямо в сердце,
минуя, если можно так выразиться, сферу рассудка, и
хотя не может передать словами то, что она говорит, —
все, что она говорит, ему понятно. «Сочетание звуков всегда сильно и ясно воспроизводит какое-либо чувство,
душу, характер 1. Ничто не сравнится с убедительностью
ее языка» 2. Н и один литератор не высказывал, подобно
Стендалю, такого уважения к музыке как единственному
языку, способному передать неуловимые оттенки непрестанно меняющихся душевных движений:
«В моменты горя или счастья душевные состояния
меняются ежесекундно. Совершенно очевидно, что наш
грубый язык, представляющий из себя лишь ряд условных обозначений для выражения всем понятных вещей,
не обладает знаками, способными передать душевные
движения, испытываемые, быть может, двадцатью на тысячу человек. Таким образом, чувствительные души не
могли ни делиться друг с другом своими ощущениями,
ни обрисовать их. Более столетия назад, в Италии, семь
или восемь человек, отмеченных чертами гениальности,
открыли этот язык, без которого они не могли обойтись.
У него имеется, однако, один недостаток: 980 из 1000
человек находят его непонятным, поскольку им никогда не
приходилось испытывать того, что он живописует» 3 .
Д л я нас ясно, что в глазах Стендаля этот недостаток
является достоинством и что музыка так для него
дорога, ибо он льстит себя мыслью принадлежать
к числу немногих, к кому обращены ее нежные излияния.
Музыка — это язык аристократии сердца и страсти.

1
В музыке (как и в других искусствах) Стендаль воспринимает, по собственным его словам, «лишь то, что рисует нам человеческую душу» («Итальянский дневник», 10 августа 1811 г.).—
Р. Р.
2
«Жизнь Россини».
Р. Р.
3
«Письма о Метастазио», письмо I, стр. 349—350. — Р . Р .

10*

275

Только избранные понимают его. Еще меньшее число
избранных прибегает к нему. Д л я Стендаля, по правде
говоря, это число сводится к трем-четырем именам:
«Признаюсь, я нахожу истинно прекрасными мелодии
только двух композиторов: Чимарозы и Моцарта, и
пусть меня повесят, если я знаю, кому из них могу действительно отдать предпочтение... Паэзиелло мне кажется довольно приятным среди прочей мелочи»
Добавьте сюда Перголезе и кое-каких роеЕае т т о г е з 2
искусства Ъе1 сап1о конца X V I I I века, а позднее Россини,
которого Стендаль открыл не раньше 1813 г. и которого
удостаивает в искусстве лишь третьего места, хотя не может не поддаться его чарам: он находит, что «Моцарт
далеко превосходит его в нежном и грустном, а Чимароза — в комическом и в страстном» 3 .
Около полудюжины песнопевцев — это немного, но
этого достаточно, чтобы было чем заполнить страстное
сердце на всю жизнь.
И з упомянутых пяти композиторов тот, к кому Стендаль питал самую глубокую, самую непреодолимую и
наименее всего обоснованную л ю б о в ь , — Ч и м а р о з а ; Стендаль боготворил его. Первое знакомство произошло в вечер прибытия в Иври после перехода через Сен-Бернар;
любовь вспыхнула молниеносно. Исполненный гордости
и разбитый усталостью после своих военных подвигов,
Стендаль услышал «Ма1:птопю 8е§ге1о». И хотя у певицы
не хватало переднего зуба, в одно мгновение весь мир
перестал для него существовать: «Оба его великих деяния — переход через Сен-Бернар, участие в бою, — все
показалось ему грубым и ничтожным...» «Жизнь моя обновилась... Жить в Италии, слушать эту музыку — вот
что легло в основу всех моих помыслов» 4 .
С возвращением в П а р и ж Атт'що Веу1е МПапезе Г) продолжает погружаться в мир любимых мелодий, чтобы
1

«Жизнь Анри Брюляра», И, 100—101. — Р. Р.
поэтов менее значительных (лат.).
3
«Жизнь Россини», заключение. — Р. Р.
4
«Жизнь Анри Брюляра», II, 192. — Р. Р.
5
Арриго Бейль — миланец (итал.). — Так любил
себя Стендаль. — Прим. ред.
2

276

называть

позабыть страну, где живет, и смягчить свою тоску по
Италии. Одна из самых крепких нитей, связывающих его
с Анжелиной Берейтер, — их общая любовь к Чимарозе,
чьи арии она исполняет в «Одеоне». В 1811 и 1813 годах
Стендаль по три раза в неделю ездит из Сен-Клу в Париж, чтобы прослушать хотя бы один акт «Ма1птощо».
О н гордится тем, что слушал эту оперу в «Одеоне»
шестьдесят или сто раз. Он довершает свое музыкальное
образование, заучивая на память пять-шесть арий из
« М а Ы т о п ю » 1 . Е щ е в 1823 году он пишет, что «мелодии
Чимарозы — самое прекрасное из всего, что дано постичь
человеческой душе» 2 . Когда он хочет уверить себя, что
в нем самом есть нечто от большого музыканта, в его сознании неизменно всплывает образ Нимарозы 3 . И в смехотворном сравнении художников , и композиторов 4 Нимароза стоит у Стендаля в паре с Рафаэлем.
К а к часто в его романах чувства, выражаемые арией
Чимарозы, сплетаются с любовным опьянением героя или
героини, погружая их в какое-то исступление! Н а празднествах в честь бракосочетания Клелии терзаемый любовью Ф а б р и ц и о слышит арию: «С^иеНе рирШе 1епёге» 5 .
Гнев его стихает, он испытывает непреодолимую потребность дать волю слезам... Более получаса он безудержно
рыдает, потом, под благотворным воздействием музыки
и пролитых слез, приходит «в состояние блаженного
успокоения» 6 . Жюльен Сорель, никогда не терявший над
собой власти Сорель, исходит слезами, слушая божественные звуки, которыми выражает свое отчаяние Каролина
в «И ш а Ы т о п ю » 7 . И мадемуазель де ла Моль, мечтая
о Жюльене, которого она любит вопреки своей воле,
упивается итальянской мелодией, достойной Чимарозы.
«С того момента, как она услышала эту дивную кантилену, все в мире перестало для нее существовать. Экстаз

1
2
3
4
5
6
7

«Письма о Гайдне», V I I I . — Р. Р.
«Жизнь Россини». — Р. Р.
«Жизнь Анри Брюляра», II, 9 9 . — Р. Р.
«Письма о Гайдне», X X . — Р. Р.
«Эти нежные питомицы» (итал.).
«Пармская обитель», гл. X X V I . — Р. Р.
«Красное и черное», гл. IX. — Р. Р.

277

ее дошел до предела... Кантилена, полная чарующей прелести, наполняла все мгновения, не отданные непосредственно мечтам о Жюльене». И Стендаль замечает, не без
проницательности, что музыка здесь играет роль сводницы. Гордая девушка, которой страсть не туманит головы, становится неистовой любовницей, безраздельно
предавшейся Жюльену, как предалась ему госпожа де Реналь. «Часть ночи она проводит, повторяя эту кантилену
на своем фортепьяно». И в следующую ночь она принимает Жюльена на свое ложе
Можно удивляться, что опера-буфф, как бы ни был
велик вдохновенный и беззаботный гений ее творца,
могла вызывать в любителях музыки подобные восторги.
Н о слушатели того времени воспринимали произведения,
дошедшие до нас, спустя сто лет, обесцвеченными и побледневшими, с тем же волнением, с каким мы слушаем
неистовую музыку Вагнера и Рихарда Штрауса 2 . Кроме
того, над Стендалем опера-буфф имела особую власть.
Это может показаться парадоксальным, но только «под
ее воздействием он чувствовал себя тронутым до слез».
«Я чувствую себя растроганным по-настоящему только комическими эпизодами. Отсюда моя ни с чем не
сравнимая любовь к опере-буфф... Стремление орега
з е п а 3 растрогать зрителя расхолаживает меня» 4 .
Эта страстность восприятия коренится в одной из
наиболее глубоких (и, на мой вкус, наиболее привлекательных) особенностей натуры Стендаля — в его отвращении к лицемерию и его близкой родственнице —
излишней приподнятости 5 .
«И в жизни, — говорит он, — если нищий выпрашивает у меня милостыню жалостными воплями, он не
только не вызывает во мне сострадания, но превращает
1

«Красное и черное», гл. Х Ы Х . — Р. Р.
См. в «Жизни Россини» о «приступах нервной лихорадки или
конвульсиях», вызванных исполнением молитвы из оперы «Моис е й » . — Р . Р.
3
серьезной оперы (итал.).
4
«Жизнь Анри Брюляра», II, 135. — Р. Р.
6
«Лицемерие и расплывчатость — два предмета моей ненависти» (Там же, I, 131).
«Бюффон, чья высокопарность меня шокировала, как близкая
родственница лицемерия». (Там же, II, 45). — Р. Р.
2

278

меня в самого сурового философа, раздумывающего
о пользе исправительных заведений»
По той же причине трагедия и помпезная опера внушали ему неопреодолимое отвращение, смешанное с иронией. По душе ему была только живая комическая опера,
созданная по образу и подобию дорогих его ссрдцу
итальянцев, экспансивных и душевных, легко переходящих от слез к смеху и обратно и без ложного стыда следующих всем крайним и противоречивым влечениям
своей неукротимой натуры. Опера-буфф Чимарозы, говорил он, это «творение искусства, в котором человек ближе
всего подошел к совершенству» 2 .
Любовь его к Моцарту была менее непосредственной,
только постепенно она была им осознана 3 , но, раз водворившись в сердце, проникла в самую его глубину и навсегда: с возрастом она только усиливалась, в то время
как любовь к Чимарозе вступала в полосу чуть заметного
с п а д а 4 . О н сам очень мило сказал об этом: «Моцарт
никогда не забавляет: он подобен серьезной возлюбленной, склонной грустить, но которую любишь еще больше
за эту ее грусть...» «Да и что это за м у з ы к а , — п р и б а в ляет он потом, — в которой нет оттенка задумчивой печали? «I а т пеуег теггу \уЬеп I Ьеаг з\уееЬ т и з к » 5 («Венецианский купец» 6 ) » .
М ы увидим в письме о Моцарте, как глубоко он ощущал любовную меланхолию и глубокую нежность этого
1
«Жизнь Анри Брюляра», II, 135. — Продолжим цитату, которая, будучи оборванной на этом, могла бы вызвать мысль о черствости Стендаля: «Бедняк, который не обращается ко мне с жалобами, не испускает воплей и трагических восклицаний, как это
делают в Риме, а ест яблоко, влачась по земле, как тот безногий
калека на прошлой неделе, трогает меня сейчас же почти до
слез». — Р. Р.
2
«Жизнь Россини». — Р. Р.
3
В 1809 г. в Вене он только начинает постигать «Дон Жуана».
«Реквием» ему кажется скучным. — Р. Р.
4
В 1823 г., слушая вновь «Ма1птото» «после «Севильского
цирюльника», он признает, что произведение Россини открыло ему
слабость оперы Чимарозы, «очаровательной возлюбленной, которую
десять лет назад я обожал» («Жизнь Россини»). — Р. Р.
5
Я никогда не бываю весел, слушая сладостную музыку

(англ.).
6

«Жизнь Россини». — Р. Р.

279

композитора. Выражаясь языком Стендаля, Чимароза
был для него пылкой возлюбленной юных лет, а Моцарт — любящей подругой всей жизни.
Видя, с какой полнотой душа Стендаля отдается во
власть музыки, понимаешь, почему именно ей посвящен
его первый труд. С его стороны это было не только актом влюбленной признательности. Это было наслаждением. В том возрасте, когда утехи манят больше, чем
слава, этот великий чувственник находил больше счастья
в наслаждении великими произведениями искусства, чем
в создании своих собственных
А говорить о том, что
любишь, значит удесятерять силу своей любви, делать
ее более сознательной. Так, упиваясь дорогой своей музыкой (которая для него неразрывно слита с душой
итальянского народа), он пользуется любой возможностью уколоть французов и посмеяться над французским вкусом. И делает это при каждом удобном случае.
Ф р а н ц и я — это как бы соперница его возлюбленной
Италии, и он с удовольствием приносит ее в жертву.
«Я старался, — говорит он, — проанализировать, какое чувство у нас во Франции питают к музыке» 2 .
Вот истинный смысл жизнеописаний Гайдна, Моцарта и Метастазио. Эти великие художники служат
ему примером: Гайдн — музыки инструментальной, Моцарт — драматической, Метастазио — поэзии, сочиняемой для оперы.
«Жизнь Гайдна» была предметом долгих ученых споров 3 . Общеизвестно, что в этой работе Стендаль исполь1
«Обычным в моей жизни состоянием было состояние «несчастливого любовника», любящего живопись и музыку, то есть
наслаждающегося произведениями этих искусств, вместо того
чтобы неуклюже упражняться в них» («Жизнь Анри Брюляра»,
I, 18). «Мой заветный идеал в литературе заключается скорее в
том, чтобы наслаждаться произведениями других, смакуя про себя
их достоинства, чем в том, чтобы писать самому» ( Т а м ж е , II,
19). — Р . Р.
2
Предисловие к изданию 1817 г., стр. 4. — Р. Р.
3
Крайними представителями противоположных взглядов были
М. Я. Белюгу, который в предисловии к «Вечерам Клуба Стендаля» (1905), не довольствуясь оправданием Стендаля, нападает
на Карпани, — и Мишель Бренэ, отказывающий работе Стендаля
в какой бы то ни было самостоятельности, изображая его не только
копировщиком Карпани, но и рабским его последователем в обла-

280

зовал труд Джузеппе Карпани «1-е НаусНпе оууего 1е11еге
ей 1а ука е 1е ореге с1е1 се1еЬге шаез1го Сшзерре Наус1п»,
вышедший двумя годами раньше
Протесты Карпани
были тщетны, Стендаль даже не обратил на них внимания, он и его друзья подняли жалобщика на смех. Позд*
нейшие сторонники Стендаля пошли по тому же пути.
Повидимому, почти все признают, что Стендаль, позаимствовав у Карпани некоторые исторические сведения, не
переступает предела прав добросовестного писателя,
остающегося самостоятельным в свободной и выразительной трактовке использованных материалов.
Вина ли то? О нет! Доставили вы им,
Отщелкав их, лишь честь вмешательством своим.

Впрочем, Стендаль (или его друг К р о з э ) , под именем
Бомбэ, прямо утверждает, что не может быть никакого
сравнения между скучнейшей итальянской компиляцией
в пятьсот пятьдесят страниц и живым французским
текстом в двести пятьдесят и что все решительно тождества, которые могут быть установлены между жизнью
Гайдна и «Ье НаусНпе», принадлежат к числу тех, что
имеются между Юмом и Рапэн-Туара, поскольку у
обоих сказано, что Елизавета была дочерью Генриха
V I I I , или между Лакретелем и Анкетилем, поскольку
оба они писали о войнах Лиги. Попробуйте опровергните
этих притворщиков!
Я счел, однако, своим долгом провести расследование фактов заново; я тщательно сверил «Ье НаусНпе» с
«Жизнью Гайдна» и, при всем своем преклонении перед
Стендалем, вынужден был сделать тяжкий для него вывод: больше трех четвертей его книги списано у Карпани. С полным основанием несчастный Карпани утверждал, отвечая Бомбэ, что труд его содержал прежде
сти музыкальной эстетики («Стендаль, «Карпани и жизнь Гайд н а » — напечатано в «Ревю де дэ монд», 1909). — Р. Р.
1
См. также первое издание Карпани — в 1812 г., Стендаля —
в 1814—1815 гг., Бюсьера — в «Ревю де дэ монд» от января 1843 г.,
Сент-Бёва — в его «Понедельничных беседах» от 2 января 1854 г.
и Казимира Стриенски в сб. «Вечера Клуба Стендаля» за 1905 г.—
Р. Р .

281

всего не пятьсот пятьдесят, а двести девяносто восемь
страниц и что из этих двухсот девяносто восьми двести
повторены у Бомбэ
Дело здесь не только в заимствовании фактов. Стендаль взял у Карпани самую форму писем, ссылки на
источники 2 , целые абзацы, все биографические сведения,
всю историческую часть 3 , весь музыкальный анализ,
все критические суждения о Гайдне, почти все анекдоты,
даже те, которые относятся лично к Карпани и героем
которых Стендаль сделал самого себя 4 . Н о еще серьезнее — и это подрывает самые основы оборонительных
сооружений Стендаля и его сторонников — тот факт,
что в части эстетической «НаусНпе» он позаимствовал
не меньше. Кажется просто невероятным, что девять десятых из сравнений художников и композиторов, — а ими, сообразно вкусам того времени, изобилует
книга Стендаля, — взяты у Карпани; и когда этот последний выражает свои собственные художественные симпатии, Стендаль переносит их на свои страницы почти без
изменений! 5 А сколько идей, кажущихся наиболее характерными для Стендаля, оказываются слово за словом
1

Письмо Бомбэ, 26 сентября 1816 г. — Р. Р.
«Жизнь Гайдна»» письмо II. — Р. Р.
История симфонической музыки, история духовной музыки,
история легкой музыки и т. д. Исключение составляет очерк неаполитанской школы в итальянской музыке (письмо X V ) , заимствованный Стендалем из небольшой работы итальянского аббата и находящийся также в его «Итальянском дневнике» (10 октября
1811 г.). — Р . Р.
4
Не приписал ли он себе даже приступа лихорадки, приключившегося у Карпани после прослушания
мессы
Гайдна!
(Письмо X V I . ) (Ответ Карпани) (в книге «Стендаль. Жизнь
Гайдна и др.», Париж, 1914, стр. 464). — Р. Р.
6
Письмо X V I I I : список любимых композиторов (Перголезе,
Пиччини, Паэзиелло, Чимароза, Моцарт, Иомелли). Письмо X I X :
перечень произведений, в которых нашла типическое выражение
«истинная абсолютная красота» [храм-ротонда на Капри, Аполлон
Бельведерский, «Мадонна в кресле» (Рафаэля), «Ночь» (Корреджо)].
Письмо X X : смехотворная таблица сравнений между живописцами
и композиторами.
Прибавьте суждение о Гайдне — «Клод Лоррен в музыке»
(письмо X I I ) ; сравнение Гайдна, дирижирующего оркестром, с
Геркулесом, вооруженным палицей (письмо X I I I ) ; сравнение Гайдна
с Микеланджело (письмо X X ) и т. д. — Р. Р.
2
3

282

списанными из книги Карпани! Угодно несколько примеров? 1
Письмо I. Предсказание упадка музыки со смертью
Чимарозы, Гайдна и Моцарта.
Письмо II. Противопоставление старинной музыки,
являющейся как бы монархией, где царствовало пение, —
музыке новой, симфонической, этой «республике различных и все же согласованных между собой звуков»;
уподобление инструментальной музыки до Гайдна
«пейзажу в исторической живописи, украшениям в архитектуре».
Письмо III. Странная теория, по которой композитору достаточно задумать свою музыку, чтобы она действительно существовала... «Музыкальное произведение
закончено, когда оно возникло в воображении». Тогда как
в других искусствах впереди остаются трудности и гадательность выполнения.
Письмо IV. Восхваление самоучек.
Письмо V I . Превосходный анализ господствующего
характера музыки Гайдна, «этой постоянной радости,
простосердечного воодушевления», «этого отсутствия грусти, подобие которой возникает лишь в качестве той же
радости, вынужденной маскироваться».
Письмо V I I I . О полезности применения диссонансов, — чувство и личный опыт художника, противостоящие отвлеченным правилам.
Письмо IX. Сопоставление формы музыкального произведения с ораторской речью и симфоний Гайдна
с речами Цицерона; первенствующая роль голоса во всех
произведениях, где он звучит вместе с оркестром.
Письмо X I I . Теория о том, что музыка имеет своей
основой физическое наслаждение, а живопись и другие
искусства — наслаждение интеллектуальное; 2 малая ценность Гайдна для сцены в силу его неизменной жизнерадостности, отсутствия элемента грусти.
1
З а деталями отсылаю к превосходным «Примечаниям и пояснениям» Даниэля Мюллера (в книге: «Стендаль. Жизнь Гайдна
и др.», Париж, 1914). — Р . Р.
2
Та же мысль встречается в письме X V I («Физическое
наслаждение — основа всей музыки») и в письме X I X . — Р. Р.

283

Письмо X V I I I . Мысль, что искусства основаны
в какой-то степени на отходе от правды («N011 ё П уего
сЬе 51 с1оташ1а с!е1Гаг1е»
Письмо X I X . Суждение, столь характерное для Стендаля, что «в музыке, как и в любви, прекрасное — это то,
что нравится» и что «большую часть в прекрасном составляет его новизна» («дгап раг1е с1е1 Ье11о пе11а пишса
соп$18(е пе11а зиа поуйа»). Невозможность установить для
музыки понятие абсолютно прекрасного; мысль, что гармония в музыке является наиболее долговечной ее
частью. «Чем в музыке больше мелодии, тем больше зависит она от изменчивости всего человеческого; чем больше в ней гармонии, тем прочнее ее будущность», отсюда
большая долговечность религиозных музыкальных сочинений по сравнению со светской музыкой.
Письмо X X I I . Обсуждение вопроса: «Почему все
великие живописцы появились к 1510 году»; объяснение
по поводу предполагаемого конца музыкального искусства, имеющего наступить со смертью Гайдна: «Нынешние композиторы подражают, мастера истинные не подражали никому»; идея «сенекианства» в искусстве;
суждение о новых композиторах как о стремящихся скорее удивлять, чем трогать... и т. д.
Что же сказать ввиду столь вопиющих фактов и как
оправдать бесцеремонность этого организованного грабежа?
В качестве смягчающего обстоятельства отметим, что
Стендаль не сделал ровно ничего, чтобы скрыть свою
аферу 2 . Он действовал так, как будто больше всего желал быть пойманным на месте преступления. Прежде
всего он остановил свой выбор на авторе, хорошо известном в венских музыкальных кругах, чей труд, совсем
незадолго^ до этого изданный в Милане и посвященный
профессорам и ученикам миланской консерватории, не
мог остаться неизвестным многим миланским меломанам,
с которыми Стендаль вел знакомство. Больше того, он
ничего не меняет в композиции произведения. Как и Карпани, он пользуется формой писем. Он сохраняет дату
1

Правда — это не то, чего требуют от искусства (итал.).
В полную противоположность тому, что утверждает Мишель
Бренэ. — Р. Р.
2

284

первого из них переписывает слово в слово вступительные страницы 2 . Р а з в е не очевидно, что плагиатор, пожелавший скрыть свое деянье, уж наверняка изменил бы
датировку первых страниц и предпослал бы им какое-нибудь предисловие для виду? 3 И что за неудачная мысль
выставить в качестве поручителей своей правоты людей,
пользующихся всеобщим уважением в Вене, к этому
времени благополучно здравствовавших, состоявших в
дружеских отношениях с Карпани и совершенно незнакомых со Стендалем? И только обладая незаурядным
легкомыслием, можно было надеяться, что немедленно
же не посыплются протесты 4 .
Н а мой взгляд, наиболее удовлетворительное объяснение поведения Стендаля дано им самим в 1841 или
1
Если не считать незначительной неточности. Первое письмо
Стендаля датировано 5 апреля 1808 г., у К а р п а н и — 1 4 апреля
1808 г. — Р . Р.
2
Он даже не дает себе труда изменять собственные имена, которые ничего не стоило заменить другими и которые немедленно
привлекают внимание читателя:
«Тот самый Гайдн, чья музыка исполняется ныне всюду от
Мексико до Калькутты, от Неаполя до Лондона, от предместий
Перы до самых салонов Парижа». — Р. Р.
3
Дальше, по ходу книги, заимствования носят более дробный
характер. Стендаль берет направо и налево, наспех, без особого тщания. Отметим некоторые его ошибки, выдающие порой недостаточную музыкальную грамотность:
Письмо II. «Ье з^поге МаНтег» переведено как «Г-н Мартинес». (Правильно — множественное число женского рода. — Прим.

ред.)
Письмо III. — «Два тимпана» вместо «Двое литавр».
Письмо V I . — Знаменитое сравнение четырех инструментов
квартета с четырьмя персонажами. Стендаль здесь легкомысленно
путает бас с альтом.
Письмо V I I I . — Неправильные транскрипции тонов и модуляций, которые отметил Карпани. Непроходимая путаница между
тремя Бахами: Иоганном Себастьяном, Филиппом Эммануилом и
Иоганном Христианом, которых Карпани очень хорошо различал
между собой.
Письмо X V I . — Неточность во второй музыкальной цитате.
Письмо X X I . — Музыкальный пример «Нш 181 а11е т е ш е Кга(Ъ>
написан по ошибке со знаком скрипичного ключа вместо альтового,
не будучи транспонирован... и т. д. — Р. Р.
4
Что и случилось. В приложении (к книге «Стендаль. Жизнь
Гайдна и др.», Париж, 1914) приведены протесты Сальери и других знаменитых венцев. — Р. Р.

285

1842 году в письме к Керару Он утверждает, что собирался выпустить в свет перевод труда Карпани, но его
издатель, Дидо, возражал против этого, уверяя, что
книга, переведенная с итальянского, не найдет читателя.
Поэтому он подписал ее вымышленным именем Луи-Александра-Сезара Бомбэ, после чего совершенно перестал
интересоваться и книгой и ее судьбой. «Разве аноним
может быть плагиатором?» — добавляет Стендаль 2 .
Вопрос на первый взгляд кажется справедливым.
И в самом деле, Стендаль не искал и не извлек никакой
практической выгоды из книги Бомбэ. Н о он не имел
права превращать в анонима другого автора и проявлять
бескорыстие за счет Карпани 3 . Главное, что я ставлю ему
в вину, это не то, что он написал и издал свою книгу без
упоминания о Карпани, — но то, что на протесты этого
последнего он ответил безоговорочным опровержением,
более того — бесстыдно обратил обвинение в плагиате
против своей ж е р т в ы Э т о уже переходит границы
шутки. Д л я тех, кто знает Стендаля, ясно, что эта некра1
Ж о з е ф - М а р и К е р а р ( 1 7 9 7 — 1 8 6 5 ) — известный французский библиограф, неутомимый разоблачитель плагиаторов. —

Прим. ред.

2
Это влечение к анониму или к псевдонимам исходит у Стендаля не только из слабости к мистификации, но и из странной стыдливости, мешающей ему говорить о том, что ему ближе всего. «В течение всей моей жизни, — пишет он, — я никогда не говорил о предмете, к которому питал горячую любовь... Малейшее возражение
причинило бы мне боль. Я никогда не говорил о литературе. Мой
друг, с которым я тогда был очень близок, г-н Адольф де Марест,
написал мне в Милан, чтобы высказать свое мнение о «Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио». Ему и в голову не приходило, что я
ее аи1Ьог [автор (англ.)]» («Жизнь Анри Брюляра», I, 208). — Р. Р.
3
Несколько фраз, там и сям разбросанных в книге, дают нам
почувствовать, что Стендаль, несмотря ни на что, стыдился присвоения себе чужих мыслей:
«В этой брошюре нет, быть может, ни одной фразы, которая
не была бы переведена из какого-нибудь иностранного труда»
(«Письма о Гайдне», X X I I ) ;
«Не все похищенные мысли бывали отмечены. Эта книга почти
вся состоит из них» («Письмо о теперешнем состоянии музыки в
Италии», примечание). — Р. Р.
4
Н а страницах газеты «Конститюсьонель» 26 мая 1816 г . —

р. р.
286

сивая история его забавляла. Насмешливые и развязные
ответы его, или его А х а т а 1 , Бомбэ-младшего ( К р о з э ) ,
показывают достаточно ясно, что он просто упивался негодованием старика Карпани и собственным цинизмом.
Н о это может служить объяснением, а не его оправданием, и ныне мы должны воздать Карпани справедливость, в которой ему отказывала французская печать
того времени. Бомбэ-младший весьма недостойным образом поносит «Ье НаусПпе» (которой он, без сомнения,
даже не читал). В этой книге, откровенно говоря, можно
отметить недостатки, присущие итальянцам: приподнятость, чрезвычайную многоречивость и беспорядочную
композицию. Н о она полна жизни, отличается превосходной осведомленностью и написана хорошим музыкантом.
Восстановив справедливость в отношении старого
друга Гайдна, которому Стендаль давно уже щедро возместил ущерб, увлекши свою жертву в фарватер собственной славы, мы займемся далее только тем, что в «Письмах» Стендаля принадлежит ему самому. И прежде всего
поблагодарим его за выбор труда Карпани. Читая нелепые заметки о Гайдне, напечатанные в Париже и оглашенные в Институте Фрамери и Лебретоном 2 , — это
собрание тупых анекдотов, — можно только похвалить
Стендаля за его желание познакомить публику с лучшим
трудом, позволившим ближе узнать Гайдна 3 . М ы воздадим ему хвалу и за то, что он освободил книгу от педантичной велеречивости, от высокопарной ученоЛи и
представил ее читателю в более живой и ясной форме.
Бомбэ-младший усматривал в стиле своего брата Л у и Александра-Сезара
«главнейшее
достоинство
этого
труда», и он первый расхвалил его «привлекательность,
1
А х а т — спутник Энея (в «Энеиде» Виргилия), синоним верного помощника и друга. — Прим. ред.
2
«Сообщение об Иосифе Гайдне, почетном члене «Инститю
де Франс», содержащее некоторые данные о его жизни и произведениях и зачитанное на собрании секции изящных искусств
г-ном Фрамери», Париж, 1810. — «Сообщение об Иосифе Гайдне —
Лебретона, члена «Инститю де Франс», Париж, 1810. — Р. Р.
3
Т о же можно сказать и о выборе, сделанном для «Жизни
Моцарта». — Р. Р.

237

его чувствительность, свободную от аффектации и не
исключающую остроты». Кто похвалит нас лучше нас самих! Отдадим же должное элегантной простоте повествования, непринужденной развязности — подчас слишком
небрежной, — с какою автор играючи справляется с трудностями перегруженного, рыхло построенного сочинения,
перемежая исторический материал и эстетические рассуждения с остроумными эпизодами и личными воспоминаниями, уберегшись и от разбросанности и от педантизма. Если здесь это искусство повествования еще не
достигает блестящей зрелости, которая пышно раскрывается в «Жизни Россини», то все же это та самая манера
мыслить, которую Стендаль позже охарактеризует в забавном девизе, позаимствованном в «Облаках»
«Давайте волю полету вашей мысли — словно насекомому,
которое пускают в воздух, привязав за лапку ниткой». О н
как нельзя более далек от тяжеловесной эрудиции и надутой важности наших теперешних музыковедов, и им не
худо было бы перечитывать время от времени некоторые
из писем этого великого дилетанта, который, впрочем,
старается показать, что ему до них нет никакого дела, и
тешит свой дендизм, заявляя, что пишет «для молодых
женщин, вступающих в свет» 2 .
Что касается идей книги, то мы видели уже, что Стендалю принадлежит здесь очень мало. Его личность сказывается частично в оттенках критики или восхищения,
которыми он от себя поправляет суждения Карпани. Так,
он вводит по любому поводу, и даже без всякого повода,
безмерное
восхваление Чимарозы,
чей
«Ма1птошо» он анализирует 3 ; ему принадлежат цитаты из
1

Комедия Аристофана. — Прим. ред.
Не следует принимать это слишком всерьез, как это делает
Мишель Бренэ, полагающий, что единственная цель Стендаля —
нравиться публике. Стендаль слишком свободная, надменная и ленивая натура, чтобы подвергнуть себя подобному принуждению. Он
пишет прежде всего для собственного удовольствия. «Я пишу потому, что это меня забавляет», — говорит он (Письмо X V ) . Никто и никогда не был в меньшей степени литератором: «Критики
говорили, что он никогда не будет иметь чести быть литератором.
Тем лучше» («Жизнь Россини».) — Р. Р.
3
Письмо XIII. — Р . Р.
2

288

Ш е к с п и р а в о с т о р ж е н н о е отношение к Корреджо 2 и
Лодовико Карраччи 3 , к «Святому Михаилу» Гвидо
Рени 4, к Канове 5 . Таким же образом он никогда не упускает случая, встречая у Карпани похвалы Глюку, уменьшить или вовсе опустить их 6 , ибо «он никогда не мог без
труда прослушать до конца оперу Глюка» 7 ; и десять
лет спустя он оценивает как «самую жалкую вещь на
свете» глюковский речитатив... 8 Увы! Нам приходится,
видимо, приписать ему и авторство суждений о Мантенье,
«чьи работы вызывают смех у трех четвертей посетителей музеев», и о Леонардо, который внушает ему следующую причудливую мысль: «Чего бы не смог достичь этот
великий человек... если бы ему суждено было видеть картины Гвидо» ? 9 Зато мы не вправе упрекать его за его
критику Бетховена 10, так как она позаимствована у Карпани, но у Стендаля хватает вкуса не делать на этом упора
и не заходить столь далеко, как Карпани с его смехотворным обвинением Бетховена в том, что он является «Кантом в музыке» 1 1 . Стендаль, впрочем, сам, вероятно, понимал величие его искусства, хотя и не питал к нему
любви. Пусть, по его мнению, современные немецкие
композиторы лишены обаяния, он не отказывает им в
«чувстве ужасного. Увертюра самой незначительной комической оперы напоминает похороны или битву» 12.
1

Письма X I I и X X . — Р . Р.
Письма I X и X . — Р . Р .
Письмо X I I . — Р . Р.
4
Письмо X V I . — Р . Р.
5
Письма X I X и X X I I . — Р . Р.
6
Письма X V I I I и X I X . — Р . Р.
7
Письмо X I I . — Р . Р .
8
«Жизнь Россини».
Р. Р.
9
Письмо X V I . — Р . Р.
10
«Когда Бетховен... стал нагромождать ноты и музыкальные
мысли, злоупотреблять количеством модуляций и их причудливостью, его ученые и весьма изобретательные симфонии не произвели
на публику никакого впечатления». — Р. Р.
11
«Ье НусЬ'пе», письмо XV, 252—253. — Это суждение небезынтересно: мы узнаем, таким образом, мнение Гайдна и круга
его друзей о Бетховене времени Пятой и «Героической» симфоний.
Гайдн утверждал, что Бетховен никогда не создавал ничего, кроме
«фантазий». — Р. Р.
12
Письмо IX. — Р. Р.
2

289

Ему, повидимому, принадлежат и насмешливые замечания о скуке концертов 1 , критика описательной музыки 2, мысль сочетать исполнение симфоний с декорациями 3 , превосходные психофизиологические наблюдения
над благодетельным воздействием музыки 4 , стремительные атаки на педантизм в искусстве 5 и, главное, замечательные наброски своего рода сравнительной эстетик и — некоей географии музыкального чувства. В этой
связи он делает ряд занятных наблюдений над характером различных народов, над венским обществом, для которого музыка чуть ли не важнее всего в жизни («Поскольку рассуждения о политике и возможных преобразованиях запрещены уму, сердце предается сладостной
неге — вот это-то и оказалось как нельзя более благоприятным для музыки») 6 ; над итальянской душой, с ее
неизбывной склонностью к меланхолии, являющейся
почвой, где легче всего зарождаются страсти, — над душой, которая нуждается в музыке, способной и навевать
меланхолию и исцелять от нее 7 ; над психологией любви
у молодых немцев 8 ; над связью, существующей между
наслаждением музыкой (наслаждением искусством) и
психофизиологической организацией различных наций 9 .
Тэн, который столько позаимствовал у Стендаля, именно
этим страницам обязан своей теорией среды, как первопричины развития личности, и истории, которую он сводит к «проблеме психологии» 10.
Все эти наблюдения над другими нациями бьют по
Франции, которую Стендаль язвительно упрекает за то,
1

Письмо IV. — Р . Р.
Письмо V. — Р . Р.
Письмо IX. — Р. Р.
4
Письмо X V I . — Р . Р.
5
Письма II, V и дальше. — Р. Р.
6
Письмо I. — Р . Р.
7
Письмо V I I . — Р . Р.
8
Письмо X I I I . — Р . Р.
0
Письмо X I X . См. также письмо X X , приписанное одной
брауншвейгской аббатисе. — Р. Р.
10
«Стендаль первый, под личиной светского человека и приятного собеседника, сумел заняться объяснением самых сложных и глубоких общественных явлений... выделил основные факторы — я подразумеваю национальность, географическую среду и темперамент»
( Т э н , Введение к «Истории английской литературы»). — Р. Р.
2

290

что музыка ее скучна 1 , публика суетна и холодна 2 , за
то, что французский характер, живой и остроумный,
вместе с тем не знает ни истинной печали, ни истинного
веселья 3 .
Н о самое лучшее и самое личное в этой работе о Гайдне, в которой как раз о Гайдне Стендаль не сказал ни
одного незаимствованного слова 4, это — суждения о Моцарте. Это единственный предмет в области музыки, где
он осмеливается противостоять Карпани. Последний принимает Моцарта не без оговорок. Стендаль же принимает
его безоговорочно. В жертву Моцарту он приносит даже
свое предубеждение против инструментальной музыки и
тех опасностей, которыми она грозит музыке вокальной
(Ье1 сап1о). Моцарт — единственное исключение, ради
которого Стендаль поступается своими самыми твердыми
убеждениями и, будучи не способен объяснить такую
странность, просто объявляет Моцарта «Лафонтеном
музыки». Этим сказано все. Ибо известно, что для Стен1
См. «Письма о Гайдне», II, критику французской музыки,
холодной и искусственной: «У этих бесчувственных краснобаев...
много усердия в соединении с душевным холодом... Во Франции, в
музыкальных произведениях, как и в книгах, автор больше всего
гордится, если сумел блеснуть изысканным оборотом...» Его презрение к французской музыке оставалось неизменным: «Француз,
мне кажется, одарен специальным и ярко выраженным отсутствием
таланта к музыке, как итальянец — к танцу. Ни разу не с\ыхал я
красивой мелодии, сочиненной французом; даже красивейшие из
них не свободны от известной грубоватости, присущей популярной
песне, то есть того, что должно нравиться всем (пример тому «Марсельеза»— лучшее из всего ими созданного)... Французы с 1820 г.
стали учеными, но в глубине души они продолжают оставаться варварами. Для меня достаточным доказательством служит успех «Роберта-Дьявола» («Жизнь Анри Брюляра», II, 99—102). [«Роберт-.
Дьявол» — опера Д ж . Мейербера. — Прим. ред.]
Он не щадит даже Рамо, находя его искусство «варварским»,
несмотря на неприкрытые заимствования из итальянской музыки
(«Письма о Гайдне», I I ) ; ему «внушают отвращение все существующие французские романсы» («Жизнь Анри Брюляра», II, 105).
Этой антипатией он наделяет и своих героев: «М-ль де ля Моль
находила до смерти скучным пение французских артистов» («Красное и черное», гл. Х Ы П ) . — Р. Р.
2
«Письма о Гайдне», II. — Р. Р.
3
«Письма о Гайдне», V I и V I I . — Р. Р.
4
И не без основания. Что же он мог слышать из музыки
Гайдна? — Р. Р.

291

даля Лафонтен — величайший из французских писателей. «Подобно тому как желание подражать естественности первого среди поэтов, пишущих на французском
языке, приводило лишь к бессмыслице, так композиторы,
пытающиеся следовать Моцарту, впадают в самую отвратительную вычурность» 1 .
И сопоставляя живописцев и композиторов 2, он пользуется случаем еще раз выразить свою нежность к певцу
любви и печали, словно не может дождаться того часа,
когда он сумеет полностью выразить свой восторг в
книге, посвященной жизни и творчеству Моцарта.
*

«Жизнь Моцарта» состоит из двух частей: первая,
более обширная, охватывающая собственно биографию и
заимствованная, как показывает г-н Даниэль Мюллер,
у Винклера и Крамера, а не у Шлихтегролля, представляет из себя занимательное повествование, которое Стендаль дополнил лишь несколькими остротами и заметкой
о романтизме; о ней речь ниже. Другая часть, «Письмо
о Моцарте» — прелестный очерк о музыке Моцарта, целиком принадлежащий Стендалю, и Стендаль вложил в
него всего себя. Никогда никто не давал лучшего анализа психологии любви, которой проникнуты эти прекрасные мелодии, и в особенности — арии графини в
«Ыогге сН Р^аго» 3 , «этой нежной меланхолии, этих размышлений о частице счастья, отпущенной нам судьбою,
всей той тревоги, что предшествует зарождению больших чувств». И з всех произведений Моцарта предпочтение отдано «Фигаро» 4 . «Чудесное смешение остроумия и
грусти, какому нельзя сыскать равного... Шедевр чистой
нежности и глубокой печали, полностью свободный от
несносной примеси величественности и трагизма; ничто
в мире не может сравниться с «Ыогхе сН Р^аго».
1

Письмо IX. — Р . Р.
Письмо X X . — Р. Р.
3
«Свадьбе Фигаро» (итал.).
4
В «Письмах о Гайдне», письмо X V I I I , единственное произведение, добавленное им к взятому у Карпани списку шедевров музыки, — «Фигаро» Моцарта. — Р. Р.
2

292

Н о он не скрывает своего горячего восхищения и другими операми композитора. Замечателен тот факт, свидетельствующий о хорошем вкусе Стендаля, что «Идоменей», пользующийся меньшей известностью и в то же
время изобилующий прекрасной музыкой и заключающий в себе, быть может, самые страстные арии Моцарта соперничает у Стендаля с «Фигаро». Решительно
ничто не может идти в сравнение с Идоменеем... Это первейшая из всех существующих орега зепа. Стендаль не
может слушать без слез «Милосердия Тита» (особенно
сцену прощения в конце «зез1о поп р ш » 2 ) . Он тонко оценивает трагический характер «Дон Жуана», «исполненный ужаса аккомпанемент к ответу статуи, свободный от
какого бы то ни было фальшивого величия, от всякой
напыщенности 3 : для слушателя это тот же нечеловеческий ужас, что и у Шекспира». Влюбленная пристрастность к Моцарту позволяет Стендалю находить не меньше
очарования в либретто «Волшебной флейты», нежели в
ее музыке, и он называет «Волшебную флейту» произведением, похожим на прихотливую игру чувствительного
воображения, охваченного горячечным бредом. Естественность Моцарта кажется ему неподражаемой; он видит
в нем не только величайшего мелодиста, но и гениального изобретателя в области гармонического языка 4 .
Такая пламенная вера в моцартовский гений вызывает тем большее уважение, что, когда писались эти страницы, композитор не был еще полностью признан, по
крайней мере у столь любимых Стендалем итальянцев.
Сам он говорит в «Письме о Моцарте», что защищает
превосходства «Идоменея» и «Милосердия» над любой
итальянской орега зепа, «против мнения всей Италии».
И в «Жизни Россини» мы видим, что успех Моцарта по
ту сторону Альп начался не ранее как между 1814—

1
2
3

Две арии Электры. — Р. Р.
Секст не более (итал.).
Это все та же боязнь чрезмерной приподнятости и лжи. —

Р. Р.

4
«Искусство гармонии может достичь любых успехов — и всегда будет ясно, что Моцарт в любом направлении дошел до пределов совершенства» («Жизнь Россини»).—Р. Р .

293

1816 годами. Д о тех пор на него смотрели «как на романтического варвара, который осмелился вторгнуться в классическую страну изящных искусств». «Лакейский патриотизм» взывал к «национальному самолюбию» и осуждал
постановки «Дон Жуана» или «Похищения из Сераля»;
к тому же итальянские оркестры были неспособны
сыграть в такт ни одной страницы этих опер
В самой
Вене, как мы видели, старый Карпани не без оговорок
принимает музыку Моцарта, упрекая его в злоупотреблении модуляциями, в излишествах инструментовки, в
экспансивности, лихорадочности, шокировавшей меломанов эпохи Иосифа II. И французов Стендаль упрекает за
то, что им нравится «лишь самое поверхностное в Моцарте», а не «страшная новизна» 2 некоторых страниц
«Дон Жуана». Восхищение Стендаля свободно, следовательно, от какого бы то ни было увлечения модой; оно
исходит из самых глубин его существа: это чувство для
него свято. Впрочем, уже из приведенных выше оценок
ясно, что наиболее близка восприятию Стендаля именно
грусть Моцарта.
«Моцарт, — определяет он, — это гений сладостной
грусти» 3 .
«Музыка его стремится тронуть нас, вызывая в душе
меланхолические образы, которые обращают мысль к
горестям самой привлекательной и самой нежной из
страстей... Он не понимал, как можно любить и не трепетать» 4 .
«Его образы напоминают дев Оссиана с прекрасными
белокурыми волосами, с голубыми глазами, легко наполняющимися слезами» 5 .
«Те, кто страдает от любви, невольно вспоминают эти
божественные мелодии» 6 .
1
Еще в «Пармской обители» (написанной в 1830 г., вышедшей в свет в 1839 г.), в концерте по случаю свадьбы Клелии, исполняется «симфония Моцарта, убийственно исковерканная, как это
обычно бывает в Италии». — Р. Р.
2
«Жизнь Анри Брюляра», II, 102. — Р. Р.
3
«Письма о Гайдне», V I I I . — Р. Р.
4
«Жизнь Россини». — Р. Р.
6
«Письма о Гайдне», X X . — Р. Р.
6
Письмо V I I I . — Р . Р.

294

Он отрицает у Моцарта дар комического В лучшем
случае он признает за ним вспышки веселья, и то насчитывает их одну или две 2 .
Это суждение может нам показаться неожиданным.
Н о оно было естественным во времена Стендаля, окруженного обильным цветением оперы-буфф. Рядом с могучим
итальянским смехом и его мастерами, Чимарозой и Россини, должна была выглядеть бледной и даже немного натянутой более хрупкая веселость Моцарта, чей детский
смех кажется нам лучом света, нам, живущим среди
мрачных туч вагнеровской эпохи, когда в опере бушуют и
сшибаются друг с другом вопли неистовых страстей.
гк "к

«Письма о Метастазио», как и «Письмо о Моцарте» —
это уже подлинный Стендаль. Н о здесь потомство не
приняло энтузиастических оценок Бомбэ, который объявляет своего любимого автора «равным Шекспиру и Виргилию», «куда более великим, чем Расин» 3 , и из всех
итальянских поэтов, включая Данте, Петрарку, Ариосто
и Тассо, «единственным, кто остается непревзойденным» 4 . Правда, тут он вполне сходится с мнением почти
всех знатоков музыки X V I I I века 5 .
1
«У Моцарта нет ни легкости, ни комизма» («Жизнь Россини»). Стендаль находит оперу «С051 (ап 1иИе» [«Все женщины
таковы» (итал.)] произведением неудавшимся в силу того, что Моцарт не умел шутить с любовью» («Письмо о Моцарте»). — Р. Р .
2
«Испуг Лепорелло изображен с большим комизмом, вещь
редкая у Моцарта» (Там же).
«Моцарт б ы \ весел всего два раза в жизни — ровно столько же,
сколько Россини случилось быть печальным» («Жизнь Россин и » ) . — Р . Р.
3
«Письма о Метастазио», I. — Р. Р.
4
Письмо II. — Стендаль даже находит смешным, что с ним могут сравнивать «холодного певца Лауры». — Р. Р.
5
Вспомним Вольтера, считавшего прекрасные сцены Метастазио равными «всему наиболее совершенному, что было создано греками, если только не выше этого»; не довольствуясь этой хвалой,
Вольтер объявляет их «достойными Корнеля там, где он не высокопарен, и Расина там, где он не слаб» («Рассуждение о древней и новой трагедии», служащее предисловием к «Семирамиде»). — Р.

295

Метастазио, которого в наши дни слишком очернили,
отчасти потому, что его теперь не знают, был несомненно
самым крупным из писавших для оперной сцены поэтом
( я сказал бы даже «самым крупным поэтом-музыкантом») X V I I I века. Музыка ему обязана не меньше, чем
поэзия. В ряде работ я старался показать, что в продолжении полувека он пользовался в итальянской и немецкой
опере неограниченной властью, равной во Франции
власти Люлли и столь же плодотворной. Знаменитейшие
композиторы того времени, все эти Гассе, Иомелли, были
его сотрудниками и считали за честь называть себя его
учениками
он руководил ими, и благодаря этому тесному союзу не только способствовал, как указывает
Верней, тому совершенству, которого достигла тогда вокальная мелодия 2 , но и преобразованиям в лирической
трагедии, предварившим за двадцать лет до «Альцесты»
переворот,
произведенный
в
музыкальной
драме
Глюком 3 .
Н о всякому понятно, что отнюдь не новшества делают
Метастазио столь дорогим сердцу Стендаля и что не может последний считать достоинством то, что открыло
дорогу нелюбимому им Глюку. Как раз наоборот: он ценит в Метастазио все, что может его противопоставить
глюковскому идеалу — идеалу разума и драматической
правды. Т а к что начертанный Стендалем портрет люби1
Особенно Гассе, бывший его другом и верным сотрудником:
Иомелли говорил, что Метастазио дал ему больше, чем
Дуранте, Лео, Фео и Мартини, то есть все его наставники. —

Р. Р.2

«Это великий поэт, — пишет Верней, — чьи творения, быть
может, больше всего способствовали совершенствованию вокальной
мелодии и, следовательно, музыки вообще, чем все вместе взятые
усилия всех великих европейских композиторов». — Р. Р. [Чарльз
Ьерней (1726—1814)—английский историк музыки, автор известных очерков о положении музыки во Франции, Италии, Германии и Нидерландах. — Прим. ред.]
3
См. в «Ревю де дэ монд» от 15 апреля 1912 г. «Метастазио
как предшественник Глюка». Здесь указана роль Метастазио в
пользовании хорами в опере по образцу античности, в изобретении
и усовершенствовании речитативных сцен с оркестром (Ассошра^паН), в придании оркестру психологической функции и т. д.
Одно письмо Метастазио к Гассе в 1749 г. по поводу оперы «АШю
Кеео1о» [«Атилий Регул» (лат.)] особенно замечательно: в нем
ярко сказывается новаторский дух этого поэта-музыканта. — Р. Р.
296

мого поэта является прежде всего выражением собственных его чаяний в искусстве, и главная ценность заключена здесь в том, что Стендаль — тот
Стендаль,
который от нас обычно сокрыт, — выразил в нем самого
себя. В Метастазио он видит как бы тип нового Анакреона, «Лафонтена музыки», чей идеализированный образ вдохновляет его на защиту аристократического изящества и страстного мечтательного духа, который
проявляет себя в свободном полете фантазии. Таков его
протест против жестокой длани железного века, протест
против грубого реализма и господства рассудочности.
«Большинству людей, — говорит он, — свойственно
презрение к изящному. Отличительная черта низменных
душ — уважать лишь то, чего боишься».
И с безграничным пренебрежением отметая «холодных
критиков, эту жалкую мелюзгу, которая судит о пьесах
Метастазио как о трагедиях», и «здравомыслящих людей... называвших отсутствием правды то, что является
у Метастазио верхом искусства», — он из самой их критики сплетает венок для своего поэта. Он видит в Метастазио великого освободителя душ, который «уносит
нас ради нашего счастья далеко от действительной
жизни»
который «словно говорит: наслаждайтесь, забудьте, что вы в театре, будьте счастливы в глубине вашей
ложи, делите нежнейшие чувства с моими героями». Создания его, «блестящие и свободные от всего земного, что
присуще человеческому сердцу», подобны «рафаэлевым
арабескам, представляющим, быть может, лучшее из
всего, что любовь и гений внушили когда-либо самого
чистого, самого божественного». Метастазио «облагораживает сладострастие», с ним чувствуешь себя незаметно перенесенным «в мир магометовых гурий».
И если достаточно легко опровергнуть эту концепцию
искусства, уж слишком антиинтеллектуальную
(что
объясняется, впрочем, как почти всегда в таких случаях,
потребностью восстать против себя самого и приевшегося
интеллектуализма), то много труднее не поддаться очаро1
См. «Письма о Гайдне», X , суждения Стендаля о Корреджо:
«Дрезденская «Ночь» дает душе, погруженной в сладостную задумчивость, то ощущение счастья, возносящее ее над нею самой,
какое называют возвышенным». — Р. Р.

297

ванию этих упоительных страниц, где чувственная мечтательность нашего Стендаля и его жаждущее наслаждений сердце выразили себя с неистовством, исполненным
неги
* * #

Книга заканчивается «Письмом о современном состоянии музыки в Италии», датированным 1814 годом. Оно
предоставляет возможность для сравнения между Францией и Италией, в котором Франция отнюдь не получает
предпочтения. Стендаль высказывается здесь в саркастическом и даже довольно оскорбительном тоне по отношению к двойному грабежу: итальянских музеев
французами-победителями и итальянской музыки французскими композиторами 2 . Он вышучивает эти методы
спешного раздобывания искусства в готовом виде.
«К чему это вам послужит? — спрашивает Арриго
Бейль. — Пожалуйста, монополизируйте шедевры искусства и виртуозов. Н и к чему это не приведет. Вашему
искусству не хватает только одного, самого необходимого элемента: публики. Когда итальянское искусство
готово угаснуть, итальянская публика, ее пламя, ее страстный пыл оживляют и зажигают его новой жизнью».
Стендаль осуждает французскую централизацию,
обескровливающую провинции, всё полонившую политику, занявшую в жизни французского общества место
1
Не думаю, чтобы где-либо во французской прозе до Стендаля
(кроме разве писем Жюли де Леспинас) можно было найти столь
пламенное и несдержанное выражение опьянения музыкой:
«Это состояние не может быть длительным: в несколько минут
такая музыка истощает силы как артиста, так и зрителя... Хороший певец — величайший из благодетелей; он дарит целому театру
божественные наслаждения. Быть может, ни один человек не в состоянии дать другому подобного удовольствия. Чтобы найти счастье,
равное этому, нужно выйти за пределы действительной жизни;
нужно поставить себя в положение героев романа; нужно вообразить себя бароном д'Этанж, берущим за руку Сен-Прё, чтобы вручить ему свою дочь» [Стендаль имеет в виду один из наиболее трогательных эпизодов «Новой Элоизы» Руссо. — Прим. ред.]. — Р. Р.
2
Как не без яда замечает Карпани в своем ответе 1816 г., к
этому списку можно было бы добавить ограбление итальянских
писателей семейством Бомбэ. — Р. Р.

298

искусства (что произошло тридцатью годами позже и
в самой Италии), отсутствие собственной точки зрения
у людей состоятельного класса, «которые каждое утро
узнают из своей газеты, какого мнения держаться на остаток дня» Самое большее, что он признает, это некоторые проблески самобытности в народе, «слишком невежественном, чтобы подражать». Он забывает только
о том круге, том избранном французском круге, превосходным образчиком которого является он сам и который
вот уже восемь веков бесстрашной независимостью своей
светоносной мысли увлекает за собой Европу. Правда,
мишенью для Стендаля служит лишь чувствительность
(скорее, бесчувственность) к искусству во Франции, но
он никогда не отрицал превосходства французского ума.
Любопытнее всего то, что, находя удовольствие только
в произведениях итальянского искусства, он признает
сам, что лишь во Франции он может рассчитывать найти
читателей, способных заинтересоваться спорами об искусстве, и что его «Письма об Италии» не могли бы быть
напечатаны нигде, кроме Парижа 2 .
Да и судя по тому, как он изображает Италию
1814 года, видно, что под наружным блеском художественной жизни он замечает признаки упадка. Это последняя
вспышка. Если Франции для искусства недостает публики, то в Италии публика, какой бы живой она ни была,
не в состоянии возместить все возрастающую серость
оркестра и пения. Стендаль, которому известны у молодого Россини лишь несколько арий «изумительного изящества», предсказывает конец золотого века, последними
представителями которого он считает Канову и старого
Паэзиелло. Н о пристрастие, питаемое к Италии прошлого, не мешает ему ясно видеть раскрывающуюся
перед ней новую эпоху политического и морального
возрождения, ее «жажду стать нацией», появившуюся со
времен Империи. Он поражен переменой в итальянском
1
«Это высшее общество (скажет он позднее), опустошенное
иронией и боязнью показаться смешным, доведенное до забавнейшей трусости...» («Жизнь Россини»). — Р. Р.
2
См. в «Жизни Россини» то, что он говорит «об интеллектуальном превосходстве людей севера, созданном двумястами лег
свободных споров». — Р. Р.

299

характере, «простотой и глубиной мышления, мужественной прямотой», храбростью без примеси самохвальства,
все эти качества он с восхищением наблюдал в армии,
у офицеров и солдат итальянских частей. Его политическое беспристрастие заходит так далеко, что он «с удовольствием отмечает в Ломбардии за последние годы
некоторое охлаждение к Франции». Он одобряет стремление итальянцев окончательно освободиться от французского влияния. «Быть великим можно только будучи
самим собой».
Не меньше наблюдений посвящает он, по ходу книги,
переменам, происшедшим во французах с 1789 года.
«Всякий, у кого есть глаза, может на каждом шагу
наблюдать, как за последние тридцать лет изменился
французский
образ
жизни. Французский
юноша
1814 года меньше всего напоминает нас, какими мы были
в 1780 году. Мы были полны живости, а этих господ с
трудом отличишь от англичан. В них больше важности,
больше рассудительности и меньше приятности. Молодежь, которая через двадцать лет станет нацией, не та» 1 .
В течение этих ужасных тридцати лет душа Франции
закалялась в огне и в крови. И з этих грандиозных испытаний она вышла совсем иной; она больше не узнает сама
себя; ей непонятны прежние ее мысли.
«После войны 1812 года, — говорил мне один молодой полковник, — трагедия «Ифигения в Авлиде» не кажется мне такой уж прекрасной; наоборот, я чувствую
больше склонности к шекспировскому «Макбету» 2.
З а т о этих офицеров, утративших чувство классического идеала, захватывает музыка, и они проливают
слезы на представлении «Милосердия Тита», которое
слушают в Кенигсберге после отступления из России 3 .
1

«Письма о Гайдне», X I X , стр. 206. — Р. Р.
Т а м ж е , стр. 207. — Р. Р.
«Письмо о Моцарте». — Это те самые, которые в 1809 г. присутствовали в Вене на заупокойной службе по Гайдну и проявляли
искреннюю скорбь «о потере, понесенной искусством» («Письма о
Гайдне», X X I I ) .
См. также в «Письме о современном состоянии музыки в Италии»: «Слезы, проливаемые ими» на спектаклях романтической мелодрамы.— Р. Р.
2

300

Историческое значение мыслей Стендаля в том, что
он оказался на рубеже двух миров. Пусть он сам утверждает, что принадлежит к тому из них, который кончается, что он человек иного века как в музыке, так и во
всем прочем Н о он клевещет на себя. Никто не обладает таким чутьем к новой жизни, и никто с такой решительностью не выступал на ее защиту. Сколько копий
было им сломано начиная с 1814 года 2 за романтизм,
против неоклассиков!
«Мы находимся сейчас в отношении романтических
пьес точно в таком же положении, в каком находились
пятьдесят лет назад в отношении итальянской музыки.
Будут много вопить, будут памфлеты, сатиры, бйггь может даже палочные удары... Н о в конце концов публика,
изнемогшая от сочинений пошлых последователей великого > Расина, затоскует по «Гамлету» и «Отелло» 3 . «Что
станется с нашими новыми трагедиями в тот день, когда
будет сыгран «Макбет» ? 4 «Хотите знать правду об этом
споре (классиков и романтиков), который будет гвоздем прессы в течение целого полувека? Все дело в том,
что романтический род (как всякая подлинная поэзия)
не терпит посредственности. Романтические драмы, даже
написанные с тем бесспорным талантом, какой мы видим
в трагедиях, идущих сейчас в Париже, не сумели бы продержаться на сцене и до второго акта! Напыщенный
александрийский стих может служить прикрытием глупости, но не противоядием от скуки» 5 .
С начала до конца жизни кумиром Стендаля оставался тот, кому суждено было стать богом романтизма, —
Шекспир 6 .
1
«Письмо о современном состоянии музыки в Италии»,
стр. 399. — Р . Р.
2
Девятью годами раньше его знаменитого манифеста в защиту
романтизма — «Расин и Шекспир» (1823). — Р. Р.
3
«Письма о Гайдне», X X . — Р. Р.
4
«Жизнь Россини». — Р. Р.
5
«Жизнь Моцарта», глава V I I , в примеч. — Р . Р.
6
Если среди французских писателей он больше всех любит Лафонтена, то из писателей X V I I I века в этот период своей жизни
предпочитает Руссо, «величайшего из них всех в литературе,
первого из французов в художественной прозе» («Письма о Гайдне» — X X I I ) . Позднее он несколько отклоняется от этого обожания.

304

...АсЬгауа
Снпагоза, Могаг1 ё ЗЬакзреаге... 1

Если вначале он недооценивал Бетховена, то позже
сумел воздать должное его «творческому жару, достойному Микеланджело» 2 . Несмотря на недоверчивое отношение к новым итальянским композиторам, он взял на
себя труд познакомить Францию с Россини; он был одним из первых, кто предвидел пробуждение трагического
чувства и воинственного героизма в итальянской музыке,
за двадцать лет до появления опер Верди 3 . И, несмотря
на предвзятость в оценке французского искусства, он
одним из первых предсказал пробуждение музыкального
воображения во Франции — за десять лет до первых
романтических симфоний Берлиоза 4. Всегда он был, по
его выражению, «с живыми душами против душ мертвых» 5 . Н о естественно, что это страстное сердце, которое упивается блаженством сладостных воспоминаний и
сожалений, теснее всего сжилось с произведениями, свяН о сколько раз он нам о нем напоминает! Его мысли о музыке
постоянно кажутся отражением идей Жан-Жака, и не случайно,
желая передать сильнейшее впечатление, вызванное музыкой, он
обращается к эпизоду из «Новой Элоизы» (Письмо о Метастаз и о ) . — Р . Р.
1
Боготворил Чимарозу,, Моцарта и Шекспира (итал.).
2
«Жизнь Россини». — Р. Р.
3
«Мы сделали успехи в понимании несчастья со времен 1793 г.
Я нахожу теперь, что отчаяние и горе выражены у Чимарозы розовой водичкой... Итальянская музыка становится воинственной
лишь с «Танкреда», на десять лет позже чудес Арколя и Риволи, —
ибо из всех благородных чувств тирания разрешала Италии одну
только любовь» («Жизнь Россини»). — Р. Р.
4
«Перед музыкой во Франции открывается большое будущее... Среди всего парижского общества нельзя найти и двадцати
бездеятельных людей; благодаря усилению партий за эти четыре
года мы, быть может, стоим накануне взрыва страстей... Если небо
пошлет нам немного гражданской войны, мы вновь станем прежними энергичными французами века Генриха I V и д'Обинье. Мы
усвоим проникнутые страстями нравы романов Вальтера Скотта.
Среди бедствий войны французское легкомыслие войдет в надлежащие границы; воображение возродится, а за ним вскоре последует и музыка. Всюду, когда в каком-нибудь уголке света мы
находим уединение и воображение, мы не замедлим найти там и
возникающую склонность к музыке» («Жизнь Россини», под датой
30 сентября 1823 г.). — Р . Р.
6
«Расин и Шекспир». — Р. Р.

302

занными для него с мечтами молодости и любви. Стендаль остается верен Перголезе, Чимарозе, песнопевцам
золотого века. Даже в своем «россинизме» он не хочет
переходить за рубеж 1815—1816 годов — «Севильского
цирюльника» и «Танкреда». Обаяние и своеобразие Стендаля именно в этом сочетании поэтической тоски о прошлом и бесстрашной пытливой любознательности к новой
жизни. Он даже пытается примирить их. Чувствительность его и ум кажутся принадлежащими двум разным
индивидуальностям, и все же между ними не замечаешь
антагонизма: зачем жертвовать одним или другим? Он
любит обоих, он все любит...
па1о 1а 1егга ш Ьгеуе азреНо... 1

и канцону Микеланджело:
Нет ничего,
В чем найдется счастья для него...

И это душевное многообразие, которое другого заставило бы страдать, для него является забавой, многогранной игрой. Он не старается скрыть этого; он не желает быть рабом своих теорий, так же как и теорий
других; он имеет смелость противоречить себе, всегда говорит лишь то, что чувствует, даже если чувство его
претерпело изменения. Он не претендует на беспристрастие (более того: он гордится обратным) 2 . Он не претендует на правоту. Он никогда не выдает себя за человека,
обладающего истиной, но лишь за человека, говорящего
правду. Так ли уж важны заблуждения и противоречия!
Его великолепная прямота дышит свежестью и здоровьем. Со своим обычным юмором он заметил: «Я предпочитаю людей, страстно любящих плохую музыку, ибо
они ближе к требованиям хорошего вкуса, умникам, любящим музыку самую совершенную, какая когда-либо
существовала, но любящим ее, повинуясь голосу здравого
смысла, рассудительно и умеренно» 3 .
1

Всякий смертный в землю сойдет (итал.).
Он объявляет себя «пристрастным, что значит сильно чувствующим»; все, что он может сделать, «это быть терпимым и не
желать никого повесить» («Жизнь Россини»). — Р. Р.
3
«Жизнь Россини». — Р. Р.
2

303

М ы знаем цену этим парадоксам. М ы не впадем
в смешную ошибку тех «рассудительных», о которых
Стендаль говорит по поводу Метастазио, что они с пеной
у рта оспаривают очевидную нелепость. К т о поверит,
что Стендаль не знает цены свободному разуму и
обоснованному суждению? Ведь сам он остерегался
любить плохую музыку. Раиса зей Ъопа...1
« Н а свое горе, — пишет он, — я не выношу посредственной музыки; по-моему, — она сатирический памфлет на хорошую...» 2
Отметим в этом выпаде лишь то, что из двух элементов, необходимых для полного овладения произведением
искусства: любви и знания, — любовь, по убеждению
Стендаля, наиболее нужный, ибо она ключ и к самому
знанию. Но, к несчастью, лишь очень немногие из людей
искусства владеют этим ключом. А у Стендаля никогда
не иссякает живой источник этой любви.
УЪзе, зспззе, а т о . . . 3
И чтобы не изменить живой искренности своих
чувств, из ненависти к литературной лжи, Стендаль пользуется стилем самым простым, тем стилем, который, как
у его любимого Метастазио, «словно прозрачным лаком»
покрывает все краски души, предохраняя их непрочный
блеск, но «отнюдь его не искажая».
Прошли годы, прежде чем сквозь оглушительный
шум романтического оркестра до нас дошел этот иронический и чистый голос.
Ноябрь 1913 г.

1
2
3

Мало, но хорошо (лат.).
«Жизнь Анри Брюляра», I, 265. — Р. Р .
Жил, писал, любил (итал.).

ГОЛОС

ЖЕНЩИНЫ

СРЕДИ

БИТВЫ1

Голос женского сострадания, голос женщины, не побоявшейся открыто выразить сострадание, осмелившейся
признаться в том, что война вызывает у нее ужас, а
жертвы войны — все ее жертвы — жалость... сознание,
что есть женщины, которые отказываются присоединиться к хору губительных страстей, истинно французские женщины, не разыгрывающие из себя героинь Корнеля,— какое облегчение!
Я не хочу сказать ничего такого, что могло бы оскорбить бедные, измученные души. Я знаю всю боль, всю
подавленную нежность, которые у тысяч женщин скрываются под броней экзальтированней стойкости. Они
напрягают все силы, чтобы не упасть. Они ходят, говорят, смеются с открытой раной в груди, и сердце их
истекает кровью. Но, и не будучи великим
пророком,
можно предсказать, что близок день, когда они отвергнут это нечеловеческое
насилие над собой, когда мир,
пресытившийся
кровожадным героизмом, громко выкрикнет свое отвращение и свое негодование.
М ы с детства изуродованы воспитанием государства,
которое в качестве чисто словесного идеала преподносит
мам в пищу набор вырванных из контекста, искусствен1
Предисловие к книге того же названия, написанной Марсель Капи.
Места, напечатанные курсивом, были в свое время изъяты цензурой. — Р. Р.

"II

Ромен Роллан. т. 11

.Г&5

но подобранных обрывков многосторонней античной
мысли, подогретой гением Корнеля и славой Революции.
Руководясь этим идеалом, личность должна с упоением
приносить себя в жертву государству, а здравый
смысл — бесноватой философии. Д л я умов, оказавшихся
во власти такого рода дисциплины, жизнь превращается
в некий гигантский и бесчеловечный силлогизм, основы
которого туманны, но путь — непреложен. Никто из нас
не избег подчинения ему хотя бы на некоторый срок.
Нужно ожесточенно бороться, чтобы освободиться самому от этой второй натуры, заглушающей первую (мне
это известно лучше, чем кому бы то ни было). История
этой борьбы — история наших внутренних противоречий. Благодарение богу, эта война — нет, не просто
война, эта судорога человечества — вырвет с корнем
наши сомнения, положит конец нашей неуверенности,
заставит нас сделать выбор.
Марсель Капи сделала свой выбор. Сила ее книги в
том, что «Голос женщины среди битвы», отрешаясь от
софизмов идеологии и риторики, выражает здравый
смысл французского н а р о д а — и только. Это свободный,
острый, взволнованный, очень верный и живой отклик на
все то тяжелое и на все то смешное, что есть з нашей
действительности. Ибо в слепой трагедии, перемалывающей народы Европы, встречается вперемежку все: подвиги и преступления, возвышенная преданность и грязный расчет, эпическое и смешное. И если смех позволителен, если смех — неотъемлемое свойство француза в
годины самых тяжелых испытаний, то тем более позволителен он тогда, когда им, как орудием, пользуется подавляемый здравый смысл, мстящий лицемерию!.. Лицемерие!.. Никогда еще не было оно столь распространено, как в эти дни, когда оно во всех странах служит
маской силы. Говорят, что порок выгодно оттеняет добродетель. Прекрасно! Н о он этим злоупотребляет.
Бесподобная комедия: самые низменные инстинкты,
корыстные интересы и мстительные побуждения ютятся
под священным покровом отечества... эти тартюфы героизма, с великолепной щедростью приносящие в жертву... других; и эти жалкие оргоны, одураченные жертвы, желающие гибели тех, кто встает на их защиту и
306

стремится открыть им глаза! Какое зрелище д л я Мольера или Бен-Джонсона! Книга Марсель Капи представляет богатую коллекцию этих бессмертных типов, которыми кишит наше время, словно гнилое дерево, поросшее ядовитыми грибами небывалых видов. Н о старый
ствол, подтачиваемый ими, еще дает зеленые ростки, и
сердцевина леса Ф р а н ц и и остается здоровой: яд не проникает в нее \
Мужайтесь, д р у з ь я ! Все вы, кому дорога Ф р а н ц и я ,
скажите себе, что самое верное средство воздать ей
должное — это сберечь ее здравый смысл, добродушие,
иронию! Пусть голос этой книги, полной любви и бодрости, укажет вам путь! Доверьтесь вашим собственным глазам, дайте волю вашему сердцу. Н е довольствуйтесь громкими словами. Народы Европы, не позволяйте поработить свою мысль! Вы не стадо, которое в
выборе пастбища полагается на пастуха и на его собак.
Смелее! Все ужасы вселенной не смогут заглушить клич
надежды, живущей хотя бы в одном свободном сознании, как не заглушить песню галльского жаворонка, возносящуюся к небу!
21 марта 1916 г.

1
Какой волнующий отклик нашли некоторые страницы книги
М. Капи, страницы мужественного сострадания, в сердцах наших
солдат! — Р . Р.

310

ПИСАТЕЛЯМ

АМЕРИКИ

(Письмо в журнал «Севен артс» х)

Я радуюсь основанию молодого журнала, в котором
может осознать себя душа Америки. Я верю в ее высокое назначение, а в современных условиях ничто нельзя
откладывать. В Старом Свете культура находится под
угрозой. Америка должна поддержать гаснущий светильник.
У вас большое преимущество перед нациями Европы:
вы свободны от традиций, свободны от давящего груза
мысли, чувств, вековых предрассудков, свободны от
навязчивых представлений в области мышления, искусства, политики, которые душат Старый Свет. Современная Европа приносит свое будущее в жертву распрям,
мстительной злобе, честолюбивым помыслам, разжигаемым вновь и вновь; и каждая попытка положить
стому конец только прибавляет лишнюю петлю к опутавшей ее сети губительного рока — рока Атридов,
тщетно ожидающих, чтобы, как в «Эвменидах», слово
бога освободило их, наконец, от кровавого закона. Совершенство формы и четкость мысли, которыми наши
писатели обязаны силе классических традиций, дались
дорогой ценой. Очень немногие и з наших художников
1
«ТЬе зеуеп Аг1з, ап ехргеззюп
АгНз1з Еог Же Соттипйу» —
журнал, основанный американскими писателями: Уолдо Фрэнком,
Джемсом Оппенгеймом, Ван Вик Бруксом, Луи Унтермейером, Робертом Эдмондом Джонсом, К. Жибраном, Робертом Фростом,
Здной Кентон, Дэвидом Маннсом. — Р. Р.

308

умеют раскрывать душу всему многообразию жизни.
Остальные возводят высокую стену между своею мыслью
и окружающим миром — им нет дела до широких просторов, где бурным потоком мчится река, которая прежде
также была скована, а теперь, разлившись, орошает все
поля.
Вы родились на земле, не загроможденной и не
ограниченной плотинами абстракций. Пользуйтесь этим.
Будьте свободны! Н е падайте ниц перед чужеземными
образцами. О б р а з е ц — в вас самих. Прежде всего познайте себя.
Вот первый ваш долг: пусть различные индивидуальные направления, которые есть в ваших Штатах, смело,
со всей искренностью, со всей цельностью, утвердят
свое место в искусстве, не стремясь к ложной оригинальности, но в то же время не считаясь с тем, что сказали
до вас другие, а главное — не боясь чужого мнения. Вы
смело должны глядеть в глубины своего «я». Долго.
Молча. Глядеть внимательно. И иметь мужество сказать
о том, что вы видели. Сосредоточиться — это не значит
эгоистически замкнуться в се^е. Это значит — погрузиться корнями в жизнь своего народа, в то, что составляет его сущность. Пытайтесь почувствовать страдания
народа и его устремления. Как солнце озаряет мрак, так
ЕЫ должны светить массам, могущественной социальной
силе, призванной обновить мир. Низшие классы, чье
равнодушие к искусству порой угнетает вас, — это немые, которые не могут сказать о себе и потому не знают
друг друга. Будьте их голосом! Услышав вас, они осознают самих себя. Выражая стремления вашей души,
вы сотворите душу своего народа.
Вторая ваша задача — более широкая и более отдаленная — будет состоять в том, чтобы связать эти свободные индивидуальности узами братства, слить в единое яркое соцветие все самые разнообразные их оттенки,
претворить в симфонию нестройный хор голосов. Соединенные Штаты созданы из элементов всех наций. Пусть
эта богатая формация поможет вам проникнуть в существо этих наций и добиться гармонии их духовных сил!
В Старом Свете мы видим сейчас прискорбный антагонизм между соседними и родственными нациями, коЗУ)

торьте разнятся между собой лишь в оттенках, как, например, Ф р а н ц и я и Германия, но которые друг друга не
признают и стремятся к взаимному уничтожению. Эти
жалкие ссоры калечат человеческий разум. Что касается
меня, я громко заявляю: для меня узок духовный идеал
не только одной нации, взятой в отдельности, но даже
идеал всего примирившегося З а п а д а , всей объединившейся Европы был бы узок для меня. Д л я человека —
для истинно живого человека — настал час устремиться
к идеалу, объемлющему человечество, в котором европейские расы Старого и Нового Света соединят свои
духовные сокровища с древними культурами А з и и —
Индии, К и т а я и Японии, — ныне возрождающимися. Все
эти величавые формы человечества дополняют одна другую. Мысль о будущем должна быть синтезом всех великих мыслей Вселенной. Пусть цвет американского народа, живущего в центре мира, меж двух океанов, омывающих два материка, возьмет на себя осуществление
этой
миссии — осуществление
этого
плодотворного
союза.
Итак, мы ждем от вас двух вещей, писатели и мыслители Америки: во-первых, защитите свободу, сохраните и расширьте ее завоевания — свободу политическую
и свободу интеллектуальную, то обновление жизни, которое несет с собой свобода, — обновление непрерывное,
ибо этот безбрежный поток духа находится в вечном
движении. Во-вторых, создайте на пользу всего мира
гармонию различных свобод, симфонический образ различных рас, культур, всего человечества!..
Счастливцы! Перед вами молодая, переполненная до
краев жизнь, огромные пространства, которые вам предстоит открыть. Ваш день только загорается. Н а д вами
ке тяготеет груз прошлого. Позади вас лишь мощный,
как океан, голос великого предтечи, все творчество кот о р о г о — словно титаническое предчувствие будущего
вашего творчества, — голос вашего учителя Уолта Уитмена. 5иг&е е1 а§е 1 .
Ноябрь 1916 г.
1

Поднимись к действуй ( тт ).

ИЗВИЛИСТЫЙ

ПОДЪЕМ

Если я в течение года храню молчание, это не значит, что поколебалась вера, которую я выразил в книге
«Над схваткой», — она укрепилась во мне еще более, но
окрепло и убеждение в том, что бесполезно говорить
с теми, кто не хочет слышать. Н у что ж, пусть факты
заговорят со свойственной им трагической убедительностью: только одни они будут в силах пробить глухую
стену упрямства и лжи, которой окружают себя люди
для того, чтобы не видеть света.
Н о мы, братья всех наций, мы, люди, сумевшие защитить свою духовную независимость, свой разум и
свою веру в солидарность человечества, мы, продолжающие надеяться в молчании, — мы, несмотря на боль, обязаны сейчас, когда близится конец этого года, обменяться словами любви и утешения. Докажем, что сияет
еще в кровавой ночи свет, что свет этот никогда не угасал, никогда не угаснет!
Т а к велика пучина бед, куда погружается Европа,
что люди, владеющие пером, должны быть начеку: как
бы не приумножить неосторожно огромную массу страданий, как бы к жгучему потоку ненависти не прибавить
лишний повод ненавидеть. Немногие свободные умы,
которые решили пробить брешь в этом нагромождении
преступлений и безумств, идут двумя путями. Одни безбоязненно указывают своему собственному народу на
его заблуждения. Так поступают мужественные англи311

чане из «Индепендеит лейбор лидер» и из «Союза демократического контроля» — Бертран Рассел, Э. Д . Морель,
Норман Энджел, Бернард Шоу — высокие независимые
умы; в Германии—весьма немногие подвергающиеся
преследованиям деятели; итальянские социалисты, русские социалисты, певец обездоленных, поэт сострадания
Горький и несколько свободомыслящих французов...
Я ставлю себе иную задачу: напоминать враждующим
братьям Европы не о том, что в них есть худшего, а
о том, что в них есть лучшего. Т а к рождается надежда
увидеть человечество более мудрым и более любящим.
Правда, зрелище того, что происходит сейчас, способно разочаровать нас в человеческом разуме. Д л я
большинства из тех, кто, уверовав в прогресс, почил на
лаврах, пробуждение оказалось жестоким, и теперь они
бросаются очертя голову от бездеятельного оптимизма
к бессмысленному, столь же несостоятельному пессимизму. Д л я «их' это своего рода перила, без которых
они не решаются идти вперед, глядеть в лицо жизни.
Стена услужливых иллюзий скрывала от них пропасть,
над которой, прилепившись <к скале, вьется узенькая
тропинка человечества. Местами стена рушится, почва
ненадежна. И все же пройти надо. И мы пройдем! Наши
отцы видели и не то. Мы слишком забывчивы. Если не
считать нескольких толчков, нам выпало на долю куда
более уютное житье. Н о ведь периоды бурь бывают
чаще, чем затишье, и считать неестественно жестоким
наше время может только тот, кто спал неестественно
спокойным сном—сном, в который погружается общество, утратившее память. Вспомните все то, что видели
глаза Прошлого: Будду-освсбодителя; орфиков, поклонявшихся Дионису Загрею, богу невинных страдальцез,
чьи муки будут отомщены; Ксенофана Элейского, бывшего свидетелем опустошения своей родной страны
Киром; Зенона, терпевшего пытку; отравленного Сократа; Платона, которому не мешало размышлять иго
Тридцати Тиранов; Марка Аврелия, поддерживавшего
готовую рухнуть Империю; тех, кто видел крушение
древнего мира; епископа Гиппоны, который умирал в
своем городе, осажденном вандалами и находившемся
на краю гибели; средневековых монахов — миниатюри312

стов, зодчих, музыкантов — среди озверевшей Европы:
Данте, Коперника и Савонаролу; вспомните изгнания,
преследования, казни и Спинозу, хрупкими руками поднявшего бессмертную «Этику» над залитой кровью землей захваченной родины, при зареве пылающих селений,
и нашего Мишеля де Монтеня, который, очнувшись среди
ночи от тревожного сна, подымал голову и прислушивался из своего незащищенного замка к набату окрестных
деревень с мыслью: «Не этой ли ночью придут убийцы?..»
В самом деле, человек не любит вспоминать о неприятных зрелищах, способных смутить его покой. Н о в мировой истории покой бывал редко, и истинно великие
души выкованы не им. Будем же без страха смотреть на
бешено мчащийся поток: для того, кто умеет слышать
ритм истории, все ведет к одной цели — как худшее, так
и лучшее. Охваченные лихорадкой, увлекаемые потоком,
души идут кровавыми путями, но, пусть даже помимо
воли, идут туда, куда ведет нас закон братства. Если бы
нужно было рассчитывать на здравый смысл людей, на
их добрую волю, на их духовное мужество, ка их человечность, — в о т тогда действительно пришлось бы отчаяться в будущем. Н о тех, кто не желает или не может идти, все равно гонят слепые силы, гонят к цели,
словно мычащее стадо, и цель эта — Единство.
*

Единство нашей Франции выковывалось веками в
борьбе между провинциями. Каждая провинция, каждая деревушка была когда-то отечеством. Более столетия разбивали друг другу головы гасконцы и бургундцы (мои предки), прежде чем, наконец, убедились,
что одна и та же кровь течет из их ран. Ныне война
сливает воедино кровь Франции и Германии, и, подобно
варварам — героям древнего эпоса, они пьют эту
кровь из одной чаши за свой будущий союз! Пусть грызутся они в схватке — эта схватка соединяет их. Тщетны
все усилия: враждующие армии стали менее чуждыми
по духу, чем были до войны. Они убивают друг друга,
но не знать друг друга уже не могут. А незнание — это
последний круг смерти. Многочисленные свидетельства,
313

идущие с двух противоположных сторон фронта, показали нам взаимное желание противников—даже сражаясь, заглянуть в глаза друг другу; эти люди, подстерегающие друг друга из своих траншей, чтобы лучше
нацелиться, быть может — враги, но они уже не незнакомцы. Близок день, когда союз народов Запада образует новое отечество. И оно будет лишь этапом на пути
к отечеству еще более обширному — Европе. Ведь и сейчас уже двенадцать европейских государств, объединенные в двух станах, пробуют, сами того не зная, создать
некую федерацию, и, когда она возникнет, войны между
нациями будут казаться столь же святотатственными, какими явились бы теперь войны между провинциями. То,
что сегодня признается выполнением долга, завтра станет преступлением. Союз необходим. Это подтверждают
уже теперь люди самых противоположных воззрений:
Вильгельм II с его «Соединенными Штатами Европы» 1 ,
Ганото с его «Европейской конфедерацией» 2 или же, печальной памяти, Оствальд и Геккель с их «Союзом государств», причем каждый из них, разумеется, работает
га своего святого, но все эти святые — на службе у одного Господина!..
Более того, гигантский хаос, в котором, как в ту доисторическую пору, когда расплавленная материя земли
подвергалась сотрясениям, сталкиваются в настоящее
время все элементы человечества трех старых материков, — это словно огромный котел различных рас, где
вырабатывается, с помощью силы и разума, войны и
мира будущий сплав двух половин земли, двух полушарий мысли — Европы и Азии. Это сближение уже многие годы проявляется в тысяче разных признаков: интеллектуальная тяга друг к другу, художественные влияния, торговые интересы. Война лишь ускорила это
движение. В самом разгаре битвы работа в этом направлении продолжается. В одной из воюющих стран два
года тому назад основаны институты, ставящие себе
целью сравнительное изучение европейской и азиатской
культур и их взаимное сближение.
1

Беседа с Л . Мабильо. Газета «Опиньон». 20 июня 1908 г . —

Р. Р.

В недавнем номере «Ревю де дэ монд». — Р . Р.

314

«Важнейшим явлением современности, — гласит программа одного из них — является формирование мировой культуры, образовавшейся из многочисленных отдельных культур прошлого... Н и одна эпоха не была свидетелем более могучего порыва человечества, чем последние столетия и настоящее время. Ничто не сравнимо
с этим бурным потоком, когда все силы становятся источником одной общей энергии, активно действующей в девятнадцатом и двадцатом веках... Повсюду — в жизни
государств, в науке и в искусстве— вырабатывается великая индивидуальность мирового человечества. Три разных
мира, разных по своей психике и по своему общественному укладу,—три человечества— народы европейского Востока, Индии и Восточной А з и и — начинают превращаться в единое человечество... Д о последних двух поколений человек принадлежал к одной лишь части человечества, к одной большой жизненной формации. Теперь он
приобщается к широкому жизненному потоку всего человечества; он должен примениться к его законам и обрести в нем свое место. В противном случае все лучшее в
нем обречено на гибель. Разумеется, речь идет не о глубинах прошлого, его религий, его искусства, его мысли.
Они существуют и будут существовать. Н о глубины эти
будут озарены новым светом, они приобретут новое
значение. Д л я нас открывается более широкий жизненный горизонт. Н е удивительно, что у многих закружилась
голова, а их испуганным взорам мерещится, что величие
прошлого пошатнулось. Надо вручить кормило тем, кто
в состоянии спокойно и твердо подготовить новую
эпоху... Самое полное счастье, какое может выпасть на
долю современного человека, — это глубокое постижение
всего человечества и всех столь разнообразных форм его
идеалов и его счастья. Дополнить европейский идеал
идеалом азиатским — вот что долго еще будет являться
самой высокой радостью, какую может познать челове:;
на земле...»
1
«Институт фюр Культурфоршунг», основанный в Вене, в феврале 1915 г. д-ром Эрвином Гансликом. Успех этого института был
настолько велик, что в феврале 1916 г. он выделил из своего состава
новую организацию: «Институт изучения Запада и Востока». —
Р. Р.

315

«Подобные исследования,— провозглашает эта же
программа, — благодаря своему объективному и общечеловеческому характеру решительно отбрасывают все, что
могло бы вызвать вражду народов, классов и рас, все, что
недет к раздроблению и к бесплодной борьбе... Если им
следует с чем-нибудь бороться, то это должна быть
борьба с ненавистью, невежеством й непониманием...
Перед ними прекрасная и неотложная задача—осознать
красоту, присущую каждой человеческой личности, каждому народу, и способствовать ее выявлению... отыскать
научную базу примирения между народами, классами и
расами. Ибо только наука может путем упорной работы
добиться установления мира...»
Так, в разгаре войны народов возводятся основы духовного мира между народами, словно маяки, указывающие рассеянным по свету кораблям далекую гавань,
где когда-нибудь они бросят якорь друг подле друга.
Человеческий разум стоит перед воротами, за которыми
открывается новый путь. Ворота слишком узки, проход
тесен. Н о я вижу, как ширится вдали столбовая дорога
г.ародов — места на ней хватит всем. Вижу это — и надежда растет, как ни ужасно настоящее! Сердце страждет, ко виден просвет.
*

Смелее, братья во всем мире! Несмотря ни на что,
надежда наша не беспочвенна. Люди, — хотят они того
пли нет, — идут к той же цели, ч т о ' и мы; к ней идут
даже те, кто думает, что уходит от нее. В 1887 году, когда
можно было думать, что идеи международного мира и
демократии уже торжествуют, я беседовал с Ренаном и
услышал от этого мудрого человека пророческие слова:
«Вам еще предстоит увидеть сильную реакцию, когда
все, что мы защищаем теперь, будет казаться разрушенным. Н о не надо тревожиться. Путь человечества — как
дорога в горах: она петляет, и минутами кажется, что
возвращаешься назад. Н о ты неизменно движешься
вверх, к цели!»
Все идет на благо нашему идеалу, даже труды тех, кто
силится подорвать его. Все ведет к единству — и самое
3/6

худшее и самое лучшее. Этим я вовсе ке хочу сказать, что
худшее и лучшее равноценно. Между ничтожествами,
проповедующими (жалкие глупцы!) войну во имя мира
(назовем их «пацифисто-милитаристами»), и между пацифистами просто — теми, о которых сказано в евангелии,
существует такая же разница, как между безумцами,
которые, желая поскорее спуститься с чердака на улицу,
выбросили бы из окна свои вещи и своих детей, — и разумными людьми, спускающимися по лестнице. Прогресс
осуществляется, но природа не спешит, и притом ей недостает бережливости; малейший шаг вперед покупается
ценой ужасающего расточения богатств и жизней
Когда
Европа, упирающаяся, словно упрямая кляча, дойдет, наконец, с большим опозданием до сознания того, что необходимо соединить свои силы, это будет — увы! — с о ю з
слепого с паралитиком. Она придет к цели, истекающая
кровью, обессиленная.
Н о мы уже давно поджидаем вас там; мы — свободные умы всех эпох, всех классов и всех рас — уже давно
заключили союз. О т далеких времен древней А з и и ,
Египта и Востока до Сократов и Лукианов новейших
времен, от Мора, Эразма и Вольтера до далей будущего,
которое, замыкая круг времени, вернет нас, быть может,
к азиатской мысли, мы все — умы великие или малые,
но все свободные и все братолюбивые, — все мы составляем единый народ. Века гонений соединили наши
сердца и руки во всех концах земли. Нерасторжимая
цепь. Своими железными звеньями она поддерживает
рыхлую массу человечества и Цивилизацию, этого глиняного идола, вот-вот готового рухнуть.
Женева, декабрь 1916 г.

1
«Природа, — говорит Вольтер, — подобна тем властительным
князьям, для которых потеря четырехсот тысяч людей ничего не
значит, лишь бы они добились своей цели» («Человек с сорока
экю»).
Великим и малым князьям современности такая цена кажется
смехотворно низкой. — Р. Р.

ШЕКСПИР
Ч Е Т Ы Р Е

ОЧЕРКА

1
ШЕКСПИР

Когда он пришел ко мне в первый раз, я был еще
ребенком. Как попал он в старую библиотеку в Ниверкезской провинции? Мой дед купил этого Шекспира,
изданного отдельными выпусками во времена романтизма,
еще будучи студентом в Париже. Перевод был очень
бледный, но, хотя он и заглушал голос писателя, все же
казалось, будто э т о — с т а я диких гусей, крик которых
разносится в далеком небе над трубами и потемневшими черепицами. Трепет жизни вольной и опасной
встряхивал на минуту покой буржуазного дома. Был
также альбом гравюр, галерея — «Женщины Шекспира».
Их образы, музыка их прекрасных имен пронизывали
мое детское сердце таинственным и нежным волнением.
Я навсегда запомнил эти волшебные созвучия: Виола,
Миранда, Имогена...
Библиотека занимала второй этаж пустующего флигеля. Тишина нарушалась иногда лишь глухим стуком
лошадиных копыт, доносившимся из конюшни, да шорохом каната, скрипом тяжелого судна, которое медленно
проплывало по зеленоватому каналу, у самого дома...
Я забирался со своими книгами в старое кресло; стулья,
стоявшие вокруг, казалось, воздвигали непреодолимый
барьер между мною и внешним миром. В этом магическом
круге я чувствовал себя в безопасности, как на башне
грез; и, не вполне понимая, боязливо и с любопытством
я прислушивался к шуму леса. Оттенки его красок гар321

монировали с павлиньей синевой и мшистой зеленью
изодранных бургундских ковров, валявшихся на полу, и
я видел у своих ног цветущий пруд Офелии и странных
птиц, огромных, как замки...
Наступили школьные годы, годы классического воспитания. Никогда, никогда больше не было речи о Шекспире. Н е было больше грез — ни о Севере, ни о Юге.
Едва лишь слабое эхо, пробужденное каким-нибудь словом при чтении «Ое У ш з » 1 или одного из повествований Плутарха. К четырнадцати или пятнадцати годам
воспитателям удалось сделать из меня недурного
корнелевского попугая. Брат моей матери, морской
офицер, между двумя поездками на Восток снова привел
меня к шекспировскому лесу. Со всем мальчишеским
упорством я некоторое время сопротивлялся. Завязалась
борьба между Корнелем и Шекспиром. Решительная
борьба, определяющая в этом возрасте всю дальнейшую
умственную жизнь человека. Открываются два пути:
«Уха Ьгюп(а1е»2, прямая, мощеная и обрамленная мраморными зданиями, ведущая через арки героев к храмам, а там 1трега1ог 3 на колеснице держит речь, впереди ликторы и за ними легионеры, — дорога Логики,
красноречивой и вооруженной; и другая — «ОкЬшпд
ип<1 АХ^аЬгЬек», «Ок:Ь1ипс; т ^аЬгЬе11» 4 — поэзии правды,
извилистая проселочная дорога, которая умеет приспособляться к грунту, применяется к его прихотям, точно
воспроизводит его изгибы, следует течению ручьев, а не
пересекает их пышными виадуками и больше старается
слиться с природой, чем подчинить ее себе, как это
гордо провозглашает знаменитая надпись корнелевской
дороги: «N011 геЬиз т е вес! пнЫ гез зиЬпнКеге сопог» 5 . И з бави меня бог когда-либо отречься от моего старого
Корнеля! Я был опьянен им, я поглотил целиком все
его драматические произведения (двадцать две трагедии
1
«О мужах» (лат.) — сокращенное название некогда популярной книги для юношества французского писателя Ломона. —
Прим. ред.
2
«Дорога победителей» (итал.).
3
император (лат.).
4
«Поэзия и правда», «Поэзия в правде» (нем.).
6
«Пытаюсь подчинить вещи себе, а не себя им» (лат.).

319

и десять комедий), не пропустив ни одного полустишия,
и вряд ли кто станет оспаривать у меня эту честь. Корнель очищает волю, он — солнце, высасывающее и выписающее всю скверну души. Н о — нужно сказать — бывает и так, что вместе со слабостями он сушит и наиболее
человечные источники жизни. И те, у кого эти источники
не были обильны, нередко становятся сухи сердцем, и их
ге может вознаградить ослепляющий и нелепый свет
рассудка: прямая дорога, не защищенная от солнца,
идущая по песчаной пустыне и приводящая к чему?
К возвышенному или к нелепому? У нашего народа коркелевский дух чаще всего приводит к нелепому; в нашей общественной жизни заблуждения этой ограниченной логики, бесчеловечной и безжалостной, служат
губительным оружием в руках всех разновидностей фанатизма; самое худшее то, что такие заблуждения создают ореол ложного долга и славы.
С одной стороны — школа и семья заставляли меня
втискивать жизнь в категории риторического разума; с
другой стороны — томы Шекспира братски призывали
меня не судить о жизни, не прожив ее, дать сначала
унести себя ее волнам, без предубеждений, со всей любовью и со всем смирением; после некоторой борьбы победил Шекспир. Приняв решение, я отдался Шекспиру
и стал его добычей. Он завладел мною.
И вместе с ним, подобно тому как вода затопляет
равнину, на меня нахлынул дух музыки — не столько
Вагнер, сколько Бетховен и Берлиоз. Это не прошло для
меня даром. Волнами этих разлившихся рек я был в
течение года или двух затоплен, как почва, которая впитывает Е себя влагу до пресыщения. Два раза подряд
всепоглощающее общение с Шекспиром и музыкой стоило
мне провала па вступительном экзамене в Нормальную
школу. У меня сохранилась от этого времени тетрадь
размышлений о «Гамлете». Мучительные годы... Я делился недавно с Карлом Шпиттелером юношескими воспоминаниями, и мы оба сошлись на том, что из всей нашей жизни этот возраст нам менее всего хотелось бы
пережить снова. Фальшивый идеализм набрасывает покрывало лжи на этот трагический период, тем более трагический, что никто из окружающих не считается с ним
320

всерьез, период неорганический, анархический, полный
галлюцинаций, когда кажется, будто все рушится и ничто не воссоздается, когда все возбуждает сомнения и ко
всему стремишься со страстным отвращением, наивным
и сложным, когда рассудок, подавленный живыми соками и мечтой, предоставлен на волю случая или подстерегающего Рока. В эти годы хорошо понятны в Шекспире лишь трепет, слезы, романтическая мечта о страсти и небытии. Н о каким Горацио ты оказываешься перед этим молодым Гамлетом! Я без труда узнавал внушаемые мне Шекспиром чувства в картинах Делакруа и
в музыкальных поэмах Берлиоза. Это лишь первый этап.
Во Франции влюбленные в Шекспира редко переступают эту грань: очень немногие перечитывают Шекспира
после двадцати лет.
В Нормальной школе мой энтузиазм к Шекспиру
снова разгорелся, соприкоснувшись с тем же чувствам
у Сюареса. Эта общая любовь была одной из первых
нитей нашей долгой дружбы. Сюарес тогда был тем,
чем он частично стал снова лишь теперь, пройдя через
разные фазы своего развития, где поочередно преобладали различные стороны его богатой и сложной личности: он был человеком Возрождения. Он обладал неистовыми страстями той эпохи, и сам он, с длинными черными волосами, бледный, с горящими глазами, казался
молодым итальянцем, написанным Карпаччо или Гирландайо. Шекспир был его богом, как и моим. Мы с ним
не раз сражались бок о бок за Вильяма, против наших
учителей, под равнодушными или насмешливыми взглядами товарищей. Это было в те времена, когда в «Одеоне» давали «Сон в летнюю ночь» в замечательной постановке Пореля. У меня и сейчас еще перед глазами светлые восхитительные образы этого представления, легкая кошачья грация Пэка. Наши учителя, ревниво охранявшие классическую религию, сурово относились к
этим грезам шаловливой поэзии, которую один из них
называл шутовством, позорящим лучший театр Франции.
Н е имея возможности убить его, мы вписали его имя в
«Тартар», куда мы бросали отребья человеческие и литературные. И так как Шекспир еще недостаточно утолил наш голод, мы жадно набросились на кровавые
321

драмы его современников — «Витторию Коромбони» и
«Великого Тамерлана». Н о в тот момент, когда наше
божество сверкало всеми огнями на алтаре, упала завеса,
отделив нас от него. Появились русские.,Неисчислимые
полчища Толстого и Достоевского, как скифские нашествия, хлынули в Европу, затопили Запад, наши
мысли и наших богов. Н а несколько лет Шекспир был
забыт.
Я нашел его снова в Риме, с первых же недель моего
пребывания в школе дворца Фарнезе. Старый Эрнесто
Росси в Национальном театре перед немногочисленной
публикой рычал короля Лира, Отелло, Шейлока и Кориолана. Руины Форума пробуждали в памяти саван
Юлия Цезаря, истекающего кровью, толпа, проходившая
по улицам, казалась мне знакомой, а итальянская ночь
воскрешала в памяти Джульетту. Шекспир был единственным северным поэтом, которого я мог перечитывать
в течение двух лет моего пребывания на латинской земле.
К русским, которые в Париже мне были дороги, здесь
я охладел. Я пробовал иногда раскрыть книгу кого-нибудь из русских авторов и тут же закрывал: я задыхался. Н о Ромео, Порция, Дездемона, Яго казались
теми прекрасными юношами и великолепными хищниками, которых видишь на стенах римских церквей и тосканских дворцов. Шекспир был для меня голосом самого Возрождения, чародеем, повинуясь которому Галатея сходит с мраморного пьедестала. Я упивался его
страстями, вглядываясь в неподвижные глаза обитателей музеев. Под солнцем этого искусства и южного неба
взошли семена, которые Шекспир задолго перед тем заронил во мне. Под его крылом родились мои первые
итальянские драмы: «Орсино», «Эмпедокл», «Бальони»,
«Калигула», «Осада Мантуи», «Ниобея», — убогие детские произведения, полные наивных и слабых мест, простодушных подражаний, но исполненные желания походить на его творения. В них отразилась часть моего существа; силы, заложенные во мне и подавленные жизнью
(трудное начало моей писательской карьеры, жестокие
первые столкновения с «ярмаркой на площади», невозможность что-либо поставить на сцене и что-либо напечатать до тридцатилетнего возраста), так и не нашли
322

себе применения и остались неизвестными даже тем, кто
очень хорошо меня знает.
Н а протяжении десятка лет Шекспир не переставал
вмешиваться в мою жизнь. Воспоминания о нем связаны
с наиболее светлыми днями. Еще теперь, когда я читаю
«Ромео», я чувствую душистое дыхание моря, пролетавшее в лигурийском оливковом саду, где я читал эту
книгу вдвоем с моей подругой; а невидимая музыка шествия Геркулеса, покидающего Антония накануне его
смерти, пробуждает во мне воспоминания о волшебной
лунной ночи в Риме. По возвращении в Париж мои попытки вместе с другими молодыми писателями основать
народный театр вдохновлялись образцами елизаветинской эпохи. Н о у нас не было мысли о подражании; уже
тогда, исполненные собственных страстей и уверенные в
своих силах, мы мечтали об историческом театре, который воскресил бы дремавшую мощь прошлого нашего
народа, как это сделал для своего народа автор двух
«Ричардов» и четырех «Генрихов». Задача была слишком тяжела для нас не только потому, что у нас не было
театрального опыта, но и потому, что мы наталкивались
на равнодушие парижского общества, одолеваемого дилетантским и пресыщенным скептицизмом, — исключение составляло небольшое ядро ярых социалистов;
французская буржуазия была в изнеможеиии после судорог дела Дрейфуса и надеялась, передохнув, вновь
пережить судороги Войны народов. «Додекалогия», которую я намеревался написать на темы Революции, пока
что не пошла дальше четвертой пьесы («Четырнадцатое
июля», «Дантон», «Волки», «Торжество Разума»); личные причины и опыт, вынесенный из моей театральной
деятельности, заставили меня оставить театр, и я ушел
в свой внутренний мир.
Это был новый период (после 1900 г.), когда родился Жан-Кристоф, рос, страдал, боролся и скончался.
Песнь о современной жизни, тоска и надежды мира, муки
родов и предчувствие великой катастрофы, стремительно
надвигающейся на слепой Запад, заглушили на пятнадцать лет голоса старых друзей, — за исключением Бетховена, старшего брата Кристофа, Бетховена, который,
можно сказать, был Христом для аристократии духа,
323

угнетенной в то время, особенно во Франции. Н о я никогда не изменял им и не был неблагодарным. В том
году, когда я писал «Антуанетту» в Оксфорде, я совершил паломничество в Стратфорд-на-Эйвоне. И разве Бетховен, снова зажегший душу Кориолана, как факел яростный и колеблемый ветром, не является в части своих
произведений и своей жизни героем Шекспира?
Н о я более не перечитывал друга моей юности и боялся снова раскрыть его книги. Когда все рушится вокруг тебя
как знать, какие руины найдешь в своем
сердце!
И вот я только что проглотил в три месяца все его
произведения, и я просмотрел в то же время его братьев,
крупных плотоядных из елизаветинского зверинца —
Марло, Вебстера, Масинджера, Форда, Флетчера, БенДжонсона— тигров и волкодавов. Я нашел во всей их
свежести все мечты моей юности, поэтическую рощу с
ее напевами и сад любви с опьяняющим благоуханьем...
Н о Шекспир вырос. Я открываю в нем то, чего не мог
почувствовать раньше: богатую зрелость ума и мастерства, сокровища опыта, самообладание, спокойствие,
улыбку высокого разума, властвующую над жизнью и ее
мечтой. Именно о нем можно сказать то, что Клеопатра
говорит об Антонии:
«О чудесное равновесие! Замечай же, тут человек
весь, целиком. Он не грустит... Он не весел. Он стоит
посередине. О небесное смешение!» 2
Человек, который способен испытать все человеческие
страсти и повелевает ими всеми, который, подобно другу
Гамлета, не бывает рабом ни одной из них... 3
Человек свободного ума, свободный от предрассудков
своего времени и нашего 4 , свободный от условностей,
1
2
3

Написано во время войны. — Р. Р.
«Антоний и Клеопатра», I, 5. — Р. Р.
Г а м л е т (к Горацио):
Дай мужа мне, которого бы страсть
Н е сделала рабом, — и я укрою
Его в души моей святейших недрах,
Как я укрыл тебя (III, 2). — Р. Р.
См. во второй части «Короля Генриха IV» ясный рационализм Варвика, отрицающего сверхъестественное и сводящего
предвидение будущего к наблюдению ( I I I , 1). — Р. Р .

324

традиций, обычаев... 1 Человек, который не хочет быть
пленником даже собственной клятвы 2 .
Человек, который ведет жизнь открытую и вольную,
как он сам, как Менений, — «весельчак-патриций, охотник до чаши теплого вина, в которую не примешано и
капли воды из Тибра», живой и лукавый, «он говорит то,
что думает; высказавшись, не таит больше злобы»
(«Кориолан», II, 1), но когда настанет испытание, он
умеет принять его, как тот же Менений, принимающий
со спокойной иронией и смерть и жизнь ( V , 1) 3 .
Человек, который «на рождестве не требует роз, а
в майский праздник — снега», который наслаждается
каждой вещью в свое время 4 , который видит жизнь
такой, как она есть, принимает ее такой, как ока есть,
и любит ее такую, как ока есть.

• Н о если бы обычаю во всем
Повиновались мы, — никто не смел бы
Пыль старины сметать, а правде век
Сидеть бы за горами заблуждений («Кориолан», II, 3)...Я могу (говорит Время)
Все ниспровергнуть, все законы мира
В единый миг во тлен преобразить!
И яркое сиянье этих дней
В преданьях назовется старой сказкой... («Зимняя
сказка»,
IV, 1). — Р. Р.
2
-Сакие клятвы нужны, кроме чести,
Которая пред честью обязалась
Достигнуть цели иль погибнуть жертвой?
Нет, пусть клянутся лишь жрецы, да трусы,
Д а люди двоедушные, да старцы
Без сил и жизни, наконец — созданья,
Которые охотно переносят
Несправедливость. В злых делах клянутся
Сомнительные люди. Н о к чему
Пятнать мы станем доблесть наших плапоз
И силу непреклонную души
Той мыслию, что наши предприятья
И действия имеют нужду в клятве (Брут в «Юлии
Цезаре»,
II, 1). — Р. Р.
п
Кент, в оковах, отказывается от утешения Глостера:
Я знаю, что Фортуна
Непостоянна к добрякам... Вернись еще и улыбнись,
Фортуна! Доброй ночи! («Король Лир», II, 2). — Р. Р.
4
«Бесплодные усилия любви» (I, 1). — Р. Р.

325

2
МИЛОСЕРДИЕ У ШЕКСПИРА

Немногие друзья, немногие книги выдерживают испытание дней, переживаемых нами. Д а ж е самые дорогие предают: их больше не узнаешь. Они были товарищами безоблачных дней. Ураган уносит их, эти
растения, неглубоко сидящие в почве, вырываемые первым порывом ветра. Остаются только те, у которых
глубоки корни. Многие из них были незаметны; на них
обычно не обращали никакого внимания. И совсем немного высоких умов, возвышающихся, как башни среди
равнины, и кажущихся еще выше над столькими развалинами. Я снова нахожу того, кто приютил мечты моей
жизни с самого детства, — старый дуб, Шекспира. Н и
одна из его веток не сломалась, ни один листок не увял,
и буря, проносящаяся теперь над миром, заставляет
мощно звучать эту великую живую лиру.
Ее музыка не отвлекает от забот настоящего. Если
прислушаться, то с удивлением начинаешь узнавать в
этом ревущем потоке голоса нашего времени, мысли, которые кажутся прямым выражением наших теперешних
суждений об угнетающих нас событиях. О войне и мире,
о методах политики X V I и X X веков, о хитрости и честолюбии государей, о корысти, которая скрыто эксплуатирует самые благородные инстинкты героизма, самопожертвования, о кощунственном смешении человеконенавистнических страстей и евангельских слов, об участии
церквей и богов в истреблении народов, о торжественных
договорах, оказывающихся лишь «клочками бумаги», о
свойствах воюющих наций и армий, — мне приятно было
собрать ряд мыслей Шекспира, которые, будь они опубликованы без имени автора, могли бы возбудить подозрения цензуры нашей либеральной эпохи, еще более
щепетильной, чем цензура королевы Елизаветы. Это
значит, что, несмотря на все перевороты в мире, все
осталось прежним и что если человек нашел новые средства порабощения и убийства, то душа его не изменилась.
Н о чтение Шекспира оказывает единственное в своем
роде благодеяние — наслаждаешься самым редким свойством, которое наиболее требуется в настоящее время:
326

д^ром всеобщей симпатии, проникновенной человечности,
заставляющей переживать чужие душевные движения,
как свои собственные. Разумеется, в вере, в величии, в
воспевании жизни и всех ее страстей нет недостатка и в
наше время; именно это и приближает нас к английскому
или итальянскому Возрождению, хотя ( и в этом отличие
и преимущество нашей эпохи) в наше время нет личностей, беспредельно выдающихся в хорошую или в плохую
сторону и возвышающихся над толпой; 1 теперь величие
распылено, оно скорее коллективно, чем индивидуально;
в океане человечества, вздымающемся, как единая масса,
вряд ли хоть одна волна поднимается над другими. Н о
главная разница не в этом, — она в том, что эпическому
зрелищу недостает зрителя. Н и один взор не охватызает
всей бури в целом. Н и одно сердце не переживает тоски,
ярости, противоречивых страстей — этих сталкивающихся
волн, разбивающихся кораблей, людей, потерпевших
крушение, над которыми смыкается разверзшаяся морская бездна. Каждый остается замурованным в себе самом и со своими близкими. Вот почему испытываешь
чувство облегчения и освобождения, перечитывая томик
Шекспира. Как будто среди душной ночи, в закрытую
комнату, через окно прорвался ветер и принес с собой
дыхание земли.
*

Великая братская душа! Она принимает на себя все
радости и все скорби вселенной. Она не только с опьянением отдает себя молодости, любви, жгучей сладости весенних страстей. Джульетта, Миранда, Пердита, Имогека... Она не из тех друзей, которые исчезают в тяжелую
минуту, следуя мнению старого синьора Лафе о том, что
«чрезмерная скорбь — враг живых» 2 , она остается рядом
со своими друзьями, чтобы разделить с ними тяжесть их
ошибок, их несчастий и их преступлений: оплакана смерть
Дездемоны, но остаются слезы и для ее убийцы, еще
более достойного жалости. Она чувствует себя всего
1
2

Б последующие годы такие личности появились. — Р. Р.
«Конец — всему делу венец» (I, 1). — Р. Р.

327

ближе к самым отверженным, не отталкивает самых жалких,— они такие же люди, как мы; и у них такие же
глаза, как и у нас, те же чувства, привязанности, страсти, как и у нас; они, как и мы, истекают кровью, смеются и плачут, как мы, они умирают, как мы
И, как говорит брат Лоренцо: 2
И низкое, что на земле живет,
Хоть что-то доброе земле дает.
Но доброе, коль плохо примененье,
Ведет к печальным злоупотребленьям,
И благо обращается в порок.

Ум и сердце Шекспира объединены одной и тсй же
потребностью — проникать в человеческие души. Инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом
любви. В «Венецианском купце» Шейлок и Антонио поочередно объясняют мотивы ненависти еврея к торговцухристианину 3. Каждый говорит искренне, и каждый тем
не менее приводит разные доводы. Потому что оба они
видят одно и то же с разных точек зрения. Вот каким
путем идет творческий ум Шекспира. Без всяких усилий
проникает он в сердце всех своих героев; он усваивает
мысль, и ее внешнее выражение, и весь их маленький мирок; он никогда не смотрит извне. И если он вообще
щедро расточает сокровища своей симпатии, отдавая
преимущество некоторым из своих героев, детищам своих
самых прекрасных или самых могучих грез, то все-таки
он подобен доброму отцу: в час испытания наименее любимые также становятся ему дороги. Как только честолюбивый лицемер, пройдоха Волсей, попадает в опалу,
он приобретает античное величие; он вдруг познает убожество своих желаний, и «в жизни не был он так счастлив» 4, как среди обломков своей славы; он прозревает,
несчастие его излечило; и этот черствый эгоист, утешая
плачущего друга, оставляет ему, как завет своей надменной жизни, самые святые слова: «Возлюби сердца, ненавидящие тебя!» Тиран Леонт, когда рушилось все его
счастье, погубленное им самим, его преступным и буйным
1
2
3
4

«Венецианский купец» (III, 1). — Р. Р.
«Ромео и Джульетта» (II, 3). — Р. Р.
«Венецианский купец» (I, 3; III, 1). — Р. Р>
«Генрих V I I I » ( I I I , 2). — Р . Р.

331

безумием, вдруг становится неприкосновенным д а ж е / м л
Полины, бичующей его своей жестокою правдой 1 .
Смерть, заставляющая самых непримиримых врагов
склонить головы перед телами Брута и Кассия, Антония,
Кориолана, преображает Клеопатру в ее последние минуты и даже придает некоторое благородство низкому
Эдмунду в «Короле Лире». Поразительно, как перед несчастием и смертью великое сердце поэта освобождается
от гордости, злопамятства, эгоистических страстей, чтобм
охватить своей безграничной жалостью всех страдающих, — будь они враги или соперники, — которых гор г
сделало братьями. Одна из самых чрогательных черт этой
человечности выражена в поступке Ромео, решившего
умереть возле мертвой Джульетты: вызванный на поединок своим соперником Парисом, убив его протиз
своей воли, Ромео кладет его тело в могилу Джульетты,
рядом с нею —
...О, дай мне руку,
Ты, вписанный со мною з скорби книгу!

И когда Гамлет терзает жестокими словами свою преступную мать, Шекспир, потому что он не в силах удержать горячий гнев своего героя и вложить в него жалость,
ибо Гамлет ее не чувствует, внушает эту жалость призраку убитого короля, который со словами трогательной
доброты приходит на помощь удрученной женщине:
...Над матерью витает ужас.
Стань между ней и тяжкою борьбою
Ее души: воображенье в слабых
Всего сильней. Заговори с ней, Гамлет! 2

Это милосердие как бы служит мостом, переброшенным через ров, разделяющий и отдельных людей и
классы. Оно соединяет руки богатых и бедных, хозяев и
слуг. Хотя в политике Шекспир примыкает скорее к
аристократам, презирающим толпу (нет более кровавой
сатиры на народные революции, чем изображение крестьянского восстания К э д а 3 , а Кориолан является прототипом «сверхчеловека» Н и ц ш е ) , — д л я обездоленных
1
2
3

«Зимняя сказка» (III, 2). — Р. Р .
«Гамлет» ( I I I , 4). — Р . Р.
«Генрих'VI» (вторая часть, I V ) . — Р . Р .

329

он находит в свсем сердце чуткость, нежность, и часто он
наделяет их самих этой тонкостью чувств. Среди красноречиво выступающих в Капитолии высокопоставленных
римских граждан, кто плачет над телом убитого Цезаря?
Неизвестный раб, слуга Октавия, который пришел с вестями к Антонию, но при виде убитого героя, задыхаясь,
прерывает свой рассказ: «О Цезарь!..», отходит в сторону и рыдает
Кто осмеливается защитить Глостера, мучимого Регакой и герцогом Корнуэльским? Слуга герцога, обнажающий шпагу против своего господина, а другие слуги
заботятся о слепом старике и накладывают повязку на
его окровавленное лицо 2 .
Гамлет защищен от трусливой ненависти короля любовью народа, который его обожает 3 , — народа, более
дальновидного, чем слабый Генрих V I , остающегося
верным честному герцогу Гемфри даже после его опалы
и поднимающего бунт при вести об его убийстве; того
самого народа, который выламывает ворота дворца
и добивается изгнания убийцы Суффолька 4 . Старый
Адам разделяет нищету своего молодого господина Орландо, а молодой господин в свою очередь несет его на
плечах, отыскивает для него пищу, отказывается есть
первым 5 . Проконсул Антоний накануне решительной
битвы призывает своих слуг и говорит с ними, как брат;
он хотел бы служить им в свою очередь так же хорошо,
как они служили ему, нежность его слов исторгает у них
слезы 6 . Нужно ли упоминать о 1 имоне, разоренном, преданием друзьями; только его слуги, даже рассеянные
судьбой, «остаются соединенными Тимоном» .
Н о самое глубокое выражение это божественное милосердие находит в «Короле Лире». Старый тиран,
обезумевший от гордости и эгоизма, уже после первых
ударов судьбы начинает чувствовать страдания других.
1

«Юлий Цезарь» (III, 1). — Р . Р.
2 «Король Лир» ( I I I , 7). — Р . Р.
«Гамлет» (IV, 3). — Р . Р.
4
«Генрих V I » (вторая часть, III, 2 ) . — Р. Р.
5
«Как вам это понравится» (II, 3 и с л е д . ) . — Р . Р .
с
«Антоний и Клеопатра» ( I V , 2). — Р. Р.
7
«Тимон Афинский» (IV, 2). — Р . Р.
3

330

334
Среди бури, бушующей над пустынной равниной, он жалеет своего шута, дрожащего от холода; и мало-помалу
он начинает замечать всеобщую нищету:
Вы, бедные, нагие несчастливцы,
Где б эту бурю ни встречали вы,
Как вы перенесете ночь такую
С пустым желудком, в рубище дырявом,
Без крова над бездомной головой?
Как мало
Об этом думал я! Учись, богач,,
Учись на деле нуждам меньших братьев,
Горюй их горем и избыток свой
Им отдавай, чтоб оправдать тем небо

Именно эта человеческая нежность, омывающая, как
волна, все произведения Шекспира, более всего отличает
его от других драматургов его времени. Это его отличие,
его потребность, то, без чего он не может обойтись. Д а ж е
в сюжетах, менее всего требующих этого, он чувствует
себя обязанным уделить ей место. В «Кориолане», этой
драме, закованной в латы, где героя окружают надменность и кровь, — цветет кроткая Виргилия, «грациозное Молчание» 2 . Стоическую Порцию, дочь Катона,
Шекспир превращает в Порцию человечную, слабую,
женственную, порывистую, с тревогой ожидающую исхода заговора 3 . Т а к же, как и Монтень, Шекспир не обманывается насчет стоицизма: для него за этой броней
скрыто настоящее сердце. И какое сладостное волнение
испытываешь, когда броня разбивается и любовь бьет
ключом в знаменитой, украшающей всю пьесу сцене примирения Брута с Кассием! 4 Сердце до краев переполнено
нежностью; слезы подступают, но стыдливость их сдерживает и придает волнению высшую красоту. Только из
рассказа другого действующего лица мы видим, как герой, загадочный Антонио, богач, которого свет считает счастливым, но которого гложет таинственная
грусть и который живет, кажется, только любовью к
другу, выдает тайну своего любящего и страдающего
1
2
3
4

«Король Лир» (III, 4 ) . — Р. Р.
«Кориолан» (И, 1). — Р . Р.
«Юлий Цезарь» (II, 4). — Р . Р.
Там же ( I V , 3). — Р . Р .

сердца в сцене прощания, где «с глазами, полными слез,
отворачиваясь, он сзади протягивает руку Бассанио и обменивается с ним молчаливым рукопожатием» 1 . Молчание еще более поражает в ребенке, в маленьком Мамилиусе, этом маленьком Домби, но более трагическом, —
он перестает есть, спать, он угасает и умирает из-за позора матери 2 .
Это милосердие распространяется за пределы людских взаимоотношений — на природу. В комедии «Как
вам это понравится» изгнанный герцог прислушивается
к голосу деревьев, читает книгу ручейков, изучает мораль
камней. А Жак меланхолически плачет над умирающим
Б муках раненым оленем 3 .
•к -к -к

Т а к гений поэта смыкает звенья цепи, соединяющей
все существа. И все, что звучит в одном из них, отзывается во всех других: ведь все у нас общее, и на каждой
странице трагикомедии вселенной мы находим самих себя.
Н о если мы участвуем в каждой радости и каждом
горе, если мы помогаем каждой душе нести ее крест, то
п они помогают нам нести наш собственный крест.
«При виде ближнего, разделившего с нами горе, — говорит Эдгар в «Короле Лире»,—сЕое горе почти
перестает для нас быть врагом. Гот, кто страдает одиноко, больше всего страдает в уме своем при мысли о
счастье, оставленном позади. Н о разум забывает о своих
страданиях, когда у горя есть товарищи и когда дружба
утешает его» 4 .
Д а ж е память об сбидах стирается. Вид несправедливости не вызывает желания исправить ее такой же несправедливостью. И последнее слово, песнь, раздающаяся
при последних аккордах симфонии, это песнь, которую светлый Дух Воздуха, Ариель, внушает Просперо:
«Прощение всегда бывает выше мщенья» 5 .
1

«Венецианский купец» (II, 8). — Р. Р.
«Зимняя сказка» (II, 3; III, 2). — Р. Р.
я
«Как вам это понравится» (II, 1). — Р. Р
' «Король Лир» (III, 6). — Р . Р.
5
«Буря» ( V , 1). — Р . Р.
2

332

2
ИСТИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

В одном сходятся люди всех времен: все они исповедуют платоническую любовь к истине и все на деле
боятся ее. Они проявляют этот страх уже тем, что отказываются его признать и сердятся, когда обращают
на него их внимание. Слово «истина» у всех на языке,
но кто на деле соблюдает его смысл? Казалось бы, эта
роль должна принадлежать мыслителям, писателям, взор
которых изощрен привычкой наблюдения и анализа. Н о
для этого им потребовалось бы столько же мужества,
сколько и ума. Однако если ум встречается редко, то
мужество — явление исключительное. Сначала этого и не
замечаешь, вступая на литературное поприще новичком,
полным доверия и энтузиазма, воображающим, что вся
трудность состоит в том, чтобы найти точнее художественное выражение своей мысли. Н о мало-помалу начинаешь
замечать, что труднее всего высказать свою мысль. Более
того, совесть, стесненная границами, которые она установила для своей правдивости, ищет выхода в самоусыплении; она закрывает глаза и думает лишь наполовину,
только до этих пор, не дальше! Т а к дети, играя, в конце
концов убеждают себя, что, прыгнув хоть на шаг за
черту, проведенную мелом на тротуаре, они провалятся
в бездну, созданную их воображением. Это совсем
маленький участок человеческой души, окруженный
вплотную колючими изгородями социальных условий и
канавами предрассудков. Ум послушно пасется на отведенном ему выгоне. И разве только некоторые животные,
посмелее, отваживаются взглянуть поверх изгороди. Н о
прыгнуть через нее — о, тут наверняка сломаешь себе
шею! Лишь безумцы, как Ницше или Паскаль, пытались это сделать!
Все же мы будем судить о моральном и даже интеллектуальном превосходстве художника по большей или
меньшей смелости его правдолюбия. При такой проверке,
если произвести обзор всемирной литературы, удивляешься иной раз, как в общем скромна эта смелость.
Особенно в театре, так как театр обращается к людям
среднего уровня, которые, собравшись вместе, сливают
333

свои страсти, условности, предрассудки в одну общую
массу; чтобы быть услышанным этим тысячеголовым чудовищем, чтобы его туго воспринимающие уши согласились принять звуки, художнику нужно воспользоваться
одним из тех «модераторов», как говорят в музыке, которые стушевывают яркость слишком резких красок при
помощи сглаживающего их компромисса. Самое большее,
что он может сделать, если у него есть чутье, это снять
узду с истины и отпустить поводья своей благоразумной
смелости на беговой дорожке, проложенной для него
страстями его времени и его собственными сокровенными
желаниями. Ибо в условиях всеобщего принуждения, какое налагает на себя общество, бывает так, что у него зарождается смутное желание найти себе облегчение в частичной эмансипации, — в каком-нибудь одном определенном направлении: так человек, страдающий общим
недомоганием, не желая доискиваться источника своей
болезни, сосредоточивает все свое внимание на каком-нибудь одном симптоме и хочет убедить себя, что это и есть
главный враг, которого надо сразить. Моралист и сатирик, пользуясь таким его состоянием, освещают этот недуг: это как бы щель в изгороди, истина может пролезть
сквозь нее; но она, как дрессированная собака, послушна
приказаниям и не заходит дальше, чем ей позволено.
Когда тон обществу задает король, который находит выгоду или удовлетворение в том, что сбивает спесь с высших классов, комедия, подобная мольеровской, высмеивает пороки дворянства или смешные черты разбогатевших мещан и литературных писак. Когда скипетр
переходит в руки буржуазии, честолюбивой, склонной к
резонерству, крепкой и ловкой, сатира изощряется в нападках на религию, ибо в ней — соперник, которого надо
вытеснить. Н о то, чего вольные речи достигают с одной
стороны, чаще всего теряется с другой. Получается впечатление, как будто писатель возмещает свою смелость
п одном месте униженными уступками во всем остальном.
Человек неохотно терпит всеобъемлющую критику, слишком искренний взгляд, обесценивающий мир — то есть
ту «ореховую скорлупу», в которой он живет. Втайне он
питает неприязнь к тому, что мешает ему дремать на
подушке иллюзий. Он хорошо знает, что это иллюзии;
334

в крайнем случае он согласен на то, чтобы ему об этом
напоминали, но лишь намеком, вскользь, в виде шутки
и не настаивая. Чтобы он принял истину, она должна
прикрыться маской символа или парадокса. Чтобы он
принял истину, она должна казаться ложью.
Шекспир столкнулся с этими трудностями. Конечно,
у него было то преимущество, что он жил в менее робкую
эпоху, когда художнику не приходилось щадить чувствительность публики, закаленной зрелищем физических
страданий. Гамлет мог сколько угодно углубляться в свои
размышления о трагических загадках жизни и смерти, и
никто не зажимал себе нос. Н о как только Шекспир доходил до критики общества, его задача становилась столь
же трудной, как и задача современных писателей, и даже
более трудной, так как ему грозила опасность со стороны
деспотической и своевольной власти и даже со стороны
нескольких властей, споривших между собой: королевской власти, крупных феодалов, церкви, грубой черни.
В одном из своих сонетов он выражает отвращение к такой жизни, где всякая свободная сила, всякое подлинное
искусство связаны по рукам и ногам и задушены 1 . И все
же ему удалось высказать если не всё, то по крайней мере
достаточно много для того, чтобы можно было читать в
тайниках этой бесстрашной души, которая, любя жизнь
до того, что готова была воспринять все ее формы, постигала ее, и ни одна из форм этой жизни ее не обманула.
Маскируется он самым различным образом.
И прежде всего его лукавая ирония любит забавляться
тем, что вкладывает в уста самых заинтересованных критику, какой бы они от других не потерпели. Т а к государи будут безнаказанно злословить о великих мира
сего; короли — о правах рождения; и никакая сатира на
женщин не сравнится по своей резкости с той, какую дает
остроумная Розалинда.
Н о высказывание самых сокровенных своих истин
Шекспир возлагает на людей двух категорий, находящихся на двух разных полюсах нравственного мира:
чаще всего на самых обездоленных — рабов, шутов, тех,
кто может все говорить, потому что с ними не счи1

Сонет Ь Х У 1 . — Р. Р.

335

таются. И в исключительных случаях — на тех, с кем
слишком много считаются, для кого тесны человеческие
преграды и кто их взрывает, — на сверхчеловеков (ОЬегшепзсЬёп), на героев.
Я займусь сначала этой второй категорией. К ней
надо причислить не только героев по природе, но и ставших таковыми случайно, людей, испытавших величайшее
несчастье или умирающих, глаза которых открываются
и видят то, на что они не осмелились бы взглянуть
прямо до последнего часа. Слабовольный и ребячливый
король Генрих V I , египетская блудница, «черная и морщинистая цыганка» Клеопатра — на пороге смерти вдруг
преображаются: они спокойно, с высоты, видят и судят
те иллюзорные представления о людях и вещах, которым
они долго сознательно давали себя обманывать. Яростный Макбет во время урагана, сметающего его жизнь,
вдруг замечает при свете молнии трагическую тщетность
человеческой воли. Глостер (в «Короле Лире»), спасаясь
бегством, вдруг видит своими выколотыми и кровоточащими глазами не только свирепую иронию невозмутимой
судьбы (как «Ананке» Шпиттелера), но и общественное
неравенство; и в его словах проносится дуновение почти
пролетарского восстания.
В этих случаях человеку несчастному или умирающему нетрудно быть правдивым: он уже вне жизни, он
больше не связан условностями. Н о много ли можно увидеть за целое столетие людей, которые в расцвете жизни,
когда ничто не нарушает общественного порядка, остаются
неустрашимо правдивыми, всецело правдивыми в своих
взглядах, мыслях, словах и поступках? Их найдешь немного во все времена, и можно спасаться, что их будет
Бее меньше, — это доказывает нам картина нашего
времени
Во времена Шекспира, когда великие бунтари встречались чаще, чем теперь, их все же было слишком мало,
и когда он хотел создать тип бунтаря, ему приходилось
отодвигать его в глубь легенд и истории. Д а и то в его
произведениях их легко сосчитать по пальцам: несколько
доблестных княжеских слуг, бунтующих из чувства
1

Наниеаиэ во пргмя во::яы — Р. Р.

339

чести, в порыве откровенности, а также дерзающих, в
интересах своего господина, смело сопротивляться ему
и высказывать ему самые жестокие истины; таковы Кент
в «Короле Лире» и Полина в «Зимней сказке». Н а д
ними — кучка избраннейших среди государей, которые
настолько превосходят массы, управление коими вручено
им судьбой, что не ослеплены их лестью и их предрассудками: проницательный и рассудительный Генрих V и его
рыцарски благородный противник, неукротимый Готспур, которого губит буйность, но чья великолепная
правдивость равняет его с тем, кто его убивает. Еще
выше — этот «смеющийся лев», ублюдок из «Короля
Джона» или Алкивиад-Бонапарт, выметающий адвокатов, продажных политиканов, гнилую законность И, наконец, совсем наверху — свободный герой, абсолютно
свободный, один против целого света, каждое слово его
хлещет мир истиной, как железной перчаткой: Кориолан.
Об этом сверхчеловеке (ОЬегтепзсЬ) можно сказать, что
он воплощает ОЬепуаЬгНек, героическую сверхистину, настолько порой трудно обыкновенным людям дышать ею.
л л *
Н о если бы нам нужно было рассчитывать на кориоланов, на фольконбриджей или даже на кентов и на
полин, чтобы услышать истину, мы рисковали бы и совсем не узнать, каков ее вкус. Эти светила — кометы,
возвращающиеся только через очень большие промежутки времени, если они вообще не теряются совсем во тьме
пространства. В обыденной жизни нам приходится прибегать к уловкам. Если истина не может выступить с открытым лицом, она надевает маску. Тут-то и обнаруживается полезность шута и его важная роль в старом обществе, а также в зеркале этого общества— в шекспировском театре.
«Я должен быть свободен, — говорит Жак-Меланхолик («Как вам это понравится», II, 7), — пусть будет у
меня та же привилегия, как и у ветра, дующего куда он
1
Смотри его речь в «Тимоне Афинском» — это речь 18 брюмера.— Р. Р.

Ромен Роллан, т. 14

337

хочет, привилегия, предоставленная шутам... Оденьте
меня в пеструю одежду, предоставьте мне говорить то,
что я думаю, и я очищу тело испорченного мира...»
Есть настоящий шут, и есть лжешут, — и часто бывает
трудно отделить одного от другого. И в самом смешении
этом заключается жуткая привлекательность такого персонажа. Пока его рассматривают только как шута, увеселяющего счастливцев мира сего своими грубыми остротами и своей уродливостью, нетрудно презирать (как это
и делается в наше время) общество, способное так развлекаться. Н о это значит быть слепым: слишком легко
успокаиваться на сознании собственного своего превосходства. Интерес — я скажу даже величие — этого образа
состоит в том, что уродливое, тщедушное существо, слабейшее из всех, стоящее на самой последней ступени общественной лестницы, представляет собой независимый
ум и что никто, не исключая даже короля, не защищен от
его иронии. Люди смеются, притворяются, будто считают его безответственным и сумасбродным. Так ли они
о нем думают на самом деле? В этом можно усомниться Ч Эта фикция необходима для того, чтобы немного
свежего воздуха проникло ко дворам королей, задыхающихся в своем деспотизме.
Мы находим у Шекспира все степени этого мнимого
безумия, от самых грубых до самых невинных: рабы в
«Кориолане», клоун из «Зимней сказки» и другой клоун
из «Конец — всему делу венец»; и даже гнусный Терсит (в «Троиле и Крессиде»), которого ужасная его
завистливость делает иногда проницательным. Но поднимемся ступенью выше: вот шут короля Лира; он изнывает от тоски после изгнания Корделии и остается верным старому королю, когда остальные покидают его. Кто
осмелится сказать, что он действительно безумен? Гонерилья хорошо знает, что это не так 2 . Поднимемся еще
ступенью выше — не в отношении нравственности, но
ума, — мы увидим циников, людей порочных и разврат1
« Г е р ц о г : Его шутовство служит ему только ширмой, из-за
которой он мечет свое остроумие» («Как вам это понравится», V,
4). — Р . р .
2
« Г о н е р и л ь я (шуту): Вы, милостивый государь, скорее
плут, чем шут...» («Король Лир», I, 4 ) . — Р. Р.

341

никсв, но эти люди знают жизнь и не поддаются никакому обману: Апемант из «Тимона»; огромный Фальстаф, которому прощается все — и его пороки и его горькие истины — из благодарности за жизнерадостность,
которую он излучает; а он произносит страшные слова
о том, что общество считает своими устоями — об армии,
о юстиции, о чести. Еще выше стоят люди с благородным
сердцем и благородного происхождения, потерявшие
умственное равновесие под ударами судьбы: Тимон и
Лир. И, наконец, над всеми возвышается человек самый
умный и лучший, который не безумен, но хочет казаться
сумасшедшим и который имеет возможность под этим покрывалом обнажить перед нами душу поэта: Гамлет 1 .
V ^ ^
Сгруппируем некоторые из грозных истин, которыми
Шекспир наделяет своих героев.
Основной порск, который он не перестает преследовать, — лицемерие. От него страдают все народы, и, может быть, страдают тем больше, чем оно сильнее, чем
более властно проявляют себя животные инстинкты и
чем более тесно общество связано волею государства.
Современная цивилизация такова, что кет почти ни одного порока, который осмелился бы показаться обнаженным; они скрываются под лицемерной внешностью, которая, как оказано, служит данью уважения добродетели.
Может быть, и так, но в то же время это для нее опаснейшая западня, ибо большинство людей перестает в
конце концов отличать ложную добродетель от настоящей или предпочитает первую, как требующую меньше
усилий. Более того, на праведника всегда будут смотреть
недоброжелательно (если его не распнут), потому что он
стесняет, он служит живым упреком удобному обману
ложной истины и ложной добродетели. Величайшие поэты
считали лицемерие своим главным врагом. Если охота —
забава королей, то охота на лицемеров — излюбленное
1
Отметим вскользь: как странно, что столько времени обсуждается вопрос о ложном или настоящем безумии Гамлета, тогда
как в тексте Шекспира точно указывается решение Гамлета играть
эту роль. — Р, Р.

12*

339

занятие поэтов. Достаточно напомнить имена Мольера
и Ибсена. В Англии таких великих охотников много: БенДжонсон, Свифт, Байрон, Диккенс, Теккерей, Бернард
Шоу.
Шекспир неутомимо травит эту крупную дичь. Образы лицемеров можно найти почти во всех его пьесах,
и нарисованы они необычайно ярко. Я не буду задерживаться на описании их. М ы знаем «честнейшего Яго», искусного отравителя душ, итальянца Возрождения, утонченного в своем злодействе, играющего своими жертвами
и наслаждающегося их судорогами. А вот зловещий Анджело из «Меры за меру», отвратительный, но заслуживающий внимания пример опасностей, к которым приводит излишний нажим общественного принуждения, несоразмерный со скрытой грубостью еще дикой человеческой
натуры. Такова королева в «Цимбелине», эта смесь Белизы и Агриппины, медоточивая супруга и теща, ученая
женщина, изучающая медицину, стряпающая яды: она
честолюбива и способна на убийство, чтобы возвысить
своего царственного идиота-сына. Затем в комической
гамме — Мальволио, влюбленный и посрамленный пуританин из «Двенадцатой ночи». А вот еще интеллигенты,
которым Тимон высказывает горькие истины: они способнейшие художники, каждый в своей отрасли (живописец и поэт); единственный маленький недостаток в том,
что «они вскармливают и вынянчивают на своей груди
бездельника; а он совершеннейший негодяй» («Тимон»,
V , 1). А вот великолепная пьеса «Все истинно» (так
назывался «Генрих V I I I » при возобновлении этой
постановки в 1613 г.), утонченная придворная драма, в
которой страсти скрывают свои когти под бархатной перчаткой: сталкиваются два типа лицемерия — король и
кардинал Волсей, двуличный негодяй и королевский тигр,
смотрящий на своего противника с улыбчивым и ужасным спокойствием. Н о наиболее цельный из всех, самый
гениальный и самый трагичный, это «Йоркский вепрь»,
«пузатый паук», «ядовитая и горбатая жаба» — Ричард III, Тартюф в обличии короля и героя, самое необычайное порождение лицемерия редчайшей породы,
который разыгрывает роль человека грубого, прямолинейного и простого.
Ж

« Д л я мира этого я слишком прост» (I, 3), — говорит
человек, осмеливающийся над гробом своих жертв объясняться в любви вдове, дочери, матери тех, кого он
убил, заставляющий этих женщин, которые его ненавидят, полюбить его и принуждающий одну из них отдать
ему свое тело, а другую — плоть от плоти, ее родную
дочь...
Отвращение поэта к лицемерию так велико, что оно
служит одним из объяснений странного распущенного
легкомысленного поведения его любимого исторического
героя, юного Гарри, Генриха V . Гарри продолжает
смеяться и сумасбродствовать, даже когда отец его болен,
при смерти, хотя «сердце его истекает кровью». Когда
его товарищ по сумасбродству Пойнс удивляется такому
равнодушию, он отвечает:
«— Это ты мешаешь мне предаться скорби.
— А по какой причине?
— Что бы ты подумал обо мне, если бы я заплакал?
— Я подумал бы, что ты лицемеришь, как подобает
принцу.
— И всякий подумал бы то же самое... Конечно,
каждый счел бы меня лицемером»
Это образец высокомерной стыдливости, часто встречающейся в северных странах у самых мужественных
натур: они терпеть не могут преувеличения возвышенных
чувств и, боясь незаметно впасть в этот грех, предпочитают носить маску цинизма или суровости.
Шекспир разоблачает все формы лицемерия социального и морального, лицемерия в отношении других людей,
лицемерия в отношении самого себя. Многие его стрелы
бьют дальше цели, когда выпускают их такие исступленные стрелки, как Тимон, король Л и р и Гамлет. В ответ
на прекраснодушный оптимизм тех, кто не хочет видеть,
жестокая мизантропия проникается иногда такой убийственной силой страсти, что она убивает жизнь и не
оставляет ничего, кроме разлагающегося трупа, — наподобие страшных изваяний конца X V I века, где под
видом «живущего» представляли «покоящегося», которого едят черви. Н о чрезмерный пессимизм этот
1

«Генрих IV» (вторая часть, II, 2). — Р. Р.

341

передаст лишь представление о мире, как он отражается
в душах, потрясаемых чрезмерными страданиями. Не
желая обобщать этот пессимизм, Шекспир сстравдывает
его в отношении несчастных; и никто не имеет права высказывать суждение о жизни и о человеке, не выслушав
и не взвесив этих страшных свидетельств горя с орлиными глазами... ОигсЬ Ье1с1еп 1_лсЬ*...1
Чтобы приучить зрение к этому глубоко проникающему свету, мы проследуем теперь в направлении, обратком тому пути, по которому ум, ступень за ступенью,
исходит на вершину общественной пирамиды. Мы будем,
наоборот, спускаться по иерархической лестнице классоь
с вершины — от короля и знати — до человека, человека
совсем нагого, с которого сорваны все тряпки. Конечно,
нападая па предрассудки того или иного класса, подвергаешься риску, но это риск преходящий, и человечество
в целом не обращает внимания на эти нападки; зато его
задевает за живое то, что проникает до истоков жизни,
то, что вскрывает наши основные стремления: любовь,
гордость, страсть, действие — наши великолепные кумиры и наши силы, принесенные им в жертву на костре,
сгорающие у подножия их.
Хотя Шекспир и жил в аристократическом обществе,
дружил с вельможами и был придворным поэтом, хотя
сам он и выражал величайшее презрение к политическим
притязаниям низших классов, — Шекспир, творчество
которого отражает все содрогания мира, порой улавливал
в них отдаленные раскаты революций. Уже чувствуется,
как говорит Гамлет, что «нога прохожего так близко следует за каблуком придворного, что скоро начнет его царапать» ( V , 1). У Шекспира нет иллюзий относительно
ценности званий и титулов.
«О, если бы престолы, титулы, высокие места, — восклицает принц Арагонский, — не давались подкупом,
если бы почести приобретались лишь ценой действительных заслуг, сколько раздетых бедняков было бы одето,
сколько господ стали бы слугами! Сколько низости увидели бы в величии и сколько величия — в низости!» («Венецианский купец», II, 9).
1

Через страдание — к свету

(нем.).

342

Свободомыслящие и умные вельможи, которые терпели дружбу мещанина Шекспира и даже искали ее,
Эссекс и Саутгемптон, позволяли ему смело ставить под
сомнение ценность происхождения и крови.
«Странно мне, — говорит король Франции, — что
кровь у нас одвого цвета, одного веса, одной температуры,
как и у других, а между тем она создает между нами такое различие... Когда добродетель живет в скромной
среде, среда эта облагораживается теми, кто взращивает
ее... О вещах надо судить по их достоинству, а не по ярлыку. Превыше всего честь, которая исходит от наших подвигов, а не от предков»(«Конец—всему делу венец», II, 3).
Насмешка Шекспира часто безнаказанно направляется на придворную знать, на ее смешные стороны и
пороки, подобно тому как это делает Мольер под покровительством «Великого короля». Н о Шекспир идет дальше
Мольера в борьбе с новой силой, опасность которой уже
ощущалась и которая теперь, на развалинах разрушенной
аристократии, царит над миром более властно, чем любая олигархия крови, — Деньгами.
«Тут золота достаточно, чтобы сделать белым все
черное, прекрасным — все безобразное, справедливым —
все неправедное, благородным — все подлое, юным — все
дряхлое, отважным — все трусливое... Металл проклятый,
всечеловеческая потаскуха, несущая смятенье в толчею
народов! Возьми двух близнецов, рожденных одной утробой и почти одинаковых, дай им неодинаковое богатство:
тот, кто богаче, будет презирать того, кто беднее. Ученая
башка склонится перед раззолоченным дураком» («Тимон», IV, 3).
Как же пожинают это золото, посеянное несправедливостью и преступлением? Его пожинают преступлением. Вот первый призыв к классовой борьбе:
«Наемные слуги! Ваши важные господа—воры с
огромными руками, грабящие на законном основании»
(«Тимон», IV, 3).
«Взламывайте двери лавок, — говорит Тимон ворам,— что бы вы ни украли, украдете у вора» ( I V , 3).
Золото подкупает правосудие и делает из него свою
цепную собаку, ползающую перед богатым и кусающую
прохожего нищего:
343

«Посмотри, как судья-мошенник издевается над бедным вором! Перемени места: который теперь из двух —
вор, который — судья вора? Видал ли ты, как деревенская собака лает на нищего и голяк бежит со всех ног от
собаки? Тогда ты имеешь представление о власти: это —
собака, которой повинуешься, когда она сильнее тебя...
Ростовщик присудил к повешению жулика. Сквозь лохмотья видны малейшие пороки, а вот под мантией и шубой порок невидим. Одень свой грех в золотые латы, и
меч закона об них сломится! Одень его в лохмотья —
его сразит
соломинка пигмея»
(«Король
Лир»,
IV, 6 ) .
Несколько золотых монет освобождают от воинской
повинности самых здоровых людей в той рекрутской комиссии, где председательствует пузатый Фальстаф, циничный и трусливый, и судьишка Шеллоу, «эта деревянная шпага порока, развратный, как обезьяна» («Генрих IV», вторая часть, II, 2). Н о нищие всегда будут достаточно «годны для удара в них копьем». Даже если это
люди выдохшиеся, калеки, пожираемые болезнями, выхаркивающие свои легкие... «Пушечного мяса, пушечного
мяса! Яму они заполнят не хуже других!» («Генрих IV»,
первая часть, IV, 2).
Деньги, или если назвать их более широким термином — Корысть, — повелитель народов и отдельных
людей. Государство подкупают, как подкупают судью.
Смотря по цене, получается то мир, то война. Слепым и
безумным массам истинные причины неизвестны; с ними
делают что угодно. Иной народ, «провозглашающий себя
рыцарем права» и таковой в действительности, «закованный в латы своей совести, увлекаемый на поле
брани, как боец господний, стремленьем милосердным и
благочестизым, поддается нашептываниям этого разрушителя добрых намерений, дьявола коварного... обманщика,
соблазняющего и царей и нищих, и стариков и юношей...
дворянина с лицемерным лицом Корысти, этой наклонной плоскости, по которой охотно скользит мир! Мир
находился в состоянии равновесия, он катился по гладкой поверхности, когда Корысть сбила его с пути...»
(«Король Джон», II, 2 ) .
344

По ее желанию объявляется война либо восстанавливается мир. А впрочем, разницы нет: одно не лучше
другого.
«Люди в мирную пору друг на друга больше злятся»,— говорит не без основания раб Анфидия. Почему?
«Потому, что тогда один менее нуждается в другом»
(«Кориолан», IV, 5).
Ну, а жестокостям войны удивляются только те, кто
не хочет видеть жестокостей мирного времени:
«Закон людской и божеский жесток, так чем же быть
должна война?» («Тимон», IV, 3).
Можно удивляться лишь ничтожности поводов, из-за
которых тысячи людей начинают резню, о чем норвежский капитан наивно говорит принцу Гамлету ( I V , 4 ) .
Но, по правде говоря, война и мир — всего только смена
фаз одной и той же болезни, серьезной болезни самой
жизни.
«...Война родит нам мир, а мир родит войну; они дают
отпущение друг другу, ибо каждый из них другому врач»
(«Тимон», V , 4 ) .
Если бы еще можно было по крайней мере надеяться
на заметное улучшение путем изменения социальных
условий! Н о этой надежды не чувствуется у Шекспира.
Он не стремится заменить господ сегодняшнего дня другими господами. Как говорит один из его героев: «Король скончался... Плохие новости. Ведь очень редко на
смену королю приходит лучший» («Ричард III», II, 3 ) .
Народ не пробуждает в нем никакой надежды. Никто не
говорил о народе с большим презрением. Можно было бы
составить памфлет под заглавием «Антинарод» из цитат,
взятых из исторических или римских драм Шекспира.
Он ничего не ждет от «этой гидры» («Кориолан»,
II, 1).
Чернь похожа «на растение морское, плывущее вперед, назад, по воле волн, чтобы сгнить наконец от частой
перемены места» («Антоний и Клеопатра», I, 4).
Мысль о всеобщем избирательном праве возмущает
его.
Дать право голоса людям, мнение которых постоянно
меняется!.. «Людям, так же неспособным повелевать, как
и повиноваться...» («Кориолан», II, 1).
345

Кориолан хотел бы лишить народ всяких способов
контроля над государством. Это будет, заявляет он, выгодно не только государству, но и народу. Надо «вырвать
язык у толпы, чтобы не дать ей больше лизать яд, ее
отравляющий...» Ничего хорошего нельзя сделать, пока
будет существовать «обязанность подвергать добро контролю зла...» Нет, Шекспир не взывает к народной революции. Звероподобный Калибан, затевающий заговор
против своего господина, и отвратительная жакерия Кэда
(«Генрих V I » , вторая часть, II, 7) показывают, что
Шекспир не ждет обновления от бунта низов. Его пессимизм не имеет мистического утешения Жан-Жака
Руссо и Толстого, предлагающих возврат к природе.
Разумеется, тот, кто хочет видеть истину совершенно
обнаженной, должен вернуться к природе, должен видеть
человечество в его естественном состоянии, подобно тому
как поступает король Лир, раздирающий на себе одежды,
чтобы стать снова таким же человеком природы, как и
бедный Том. «В лохмотья, в лохмотья заемные украшения! Будь собственной сущностью!» (III, 4 ) .
Н о для Шекспира нет ничего утешительного в ожидающем его зрелище. Чем становится любовь, разоблаченная Гамлетом, чем становится вся красота мира? Что
за видение Паскаля! (II, 2). Н о видение короля Лира
еще более ужасно. Его «зараженное воображение», как он
сам говорит, хочет во что бы то ни стало уничтожить все
иллюзии, покрывающие торжественной мантией позорную наготу человека-зверя. Его взгляд, его слова, ужасные своей грубостью, проникают в сокровеннейшие тайны
тела и сердца ( I V , 6). Что же остается после этого существу, подавленному позором и чувством отвращения к
самому себе? Неужели все уничтожено?
Нет. В трагической ночи, в которой шествует мрачная истина, остается одна звезда, один слабый проблеск — Милосердие. Всегда оно. После того как старый
безумный король,
...увенчанный
Васильками и крапивой,
Горчицей, колокольчиками, маком
И всякою негодною травой, —;

346

вызывает на суд своего беспощадного безумия человеческую ложь, после того как он заставляет нас сознаться,
что все мы равны между собой в позоре, из уст его,
брызжущих пеной, неожиданно исходит не осуждение, а
дикое прощение:
«Нет виновных, слышишь ты, ни одного! Я оправдываю их всех» ( I V , 6).
4
ГЕНИЙ-ОСВОБОДИТЕЛЬ

Облик великих драм Шекспира трагичен; мысль их
страшна. Н о все-таки общее впечатление от его творчества лучезарно. Где же скрыто солнце?
Первый ответ, который легче всего приходит на ум:
творчество Шекспира столь грандиозно, что оно охватывает все — и радость и горе, — и радость смягчает горе.
Это творчество подобно самой природе: каждый может
черпать в нем то, что ему нужно; тайный инстинкт толкает людей в сторону радости, и поэтому они лучше всего
запоминают мечту о радости; память, соучастница сердца,
опускает покрывало на печальные образы. Н о мы не будем задерживаться т а этом объяснении. Дело в том, что
на огромном полотне, где Шекспир запечатлел видение
жизни, не все ценности одинаковы: комедии, как бы они
ни были поэтичны, не могут быть равноценны великим
драмам; и даже сам Фальстаф, несмотря на всю излучаемую им жизнерадостность (зловещая развязка вносит,
однако, значительную поправку), не занимает в ансамбле
произведений Шекспира такого места, как «Король Лир»
или «Кориолан». Впрочем, интерес этого вопроса в том,
что, пожалуй, наиболее сильный свет исходит не от веселых героев и произведений, а от самых мрачных
драм.
Тут мы проникаем в самую глубь вопроса, который,
выходя за пределы творчества Шекспира, затрагивает
сущность искусства — освобождение духа через искусство.
Искусство подобно горе. Н а известной высоте всякое
великое произведение, каков бы ни был его сюжет, радует душу. Можно даже утверждать, что на этих высотах
347

трагическое доставляет более высокое наслаждение. Третье действие «Орфея», последние сцены «Альцесты»
Глюка имеют лишь одно достоинство: ослабляя напряжение ума, они постепенно сводят его с высот волнения
до светского спокойствия, подготовляющего слушателей
к возвращению в повседневную жизнь; но их условный
оптимизм кажется пресным после мощной радости страдания, наполняющей предыдущие акты. После страшного
«Царя Эдипа», в конце беспощадного шествия Рока, который терзает рычащего героя, мне дышится вольней, и
звездная ночь наполняет мое сердце. Старая подруга
моей молодости, Мальвида Мейзенбуг, рассказывает в
своих мемуарах, что в один из печальнейших дней ее
изгнания в Лондоне, когда душа ее утомилась от борьбы
и сама она была на волосок от самоубийства, она смотрела «Отелло» и в зрелище столь большого несчастья
почерпнула новое мужество для жизни. Откуда же исходит это благотворное действие?
Оно является следствием того, что искусство — игра.
Игра не бескорыстная (да и какая игра вполне бескорыстна?). Это высочайшая игра ума, который освобождается от жестоких законов жизни и сам в свою очередь
становится творцом жизни, властным издавать законы,
управляющие миром, который он сам создал по образцу
существующего. С равнин Симс.иса, на которых сходятся
в схватке войны, ум поднимается к созерцающему их
Зевсу и переживает их страсти, но издалека, успокоенный, не ощущая в себе их отравленной стрелы. Однако
он более взволнован, чем Зевс, ибо знает, что он в безопасности только временно, он более горячо наслаждается
этой передышкой, предоставленной ему в перерыве между
жизненными тревогами. Только что он был частью этого
мира страха, желаний, страдания, и скоро опять он вернется в него, и он знает, что конец этого мира — его
смерть. Он неуязвим только на одно мгновение, и, склонясь над ареной, полузакрыв глаза, он смотрит на борьбу
и испытания своих выдуманных братьев как бы во сне, но
со страстным волнением, втайне сравнивая их судьбу со
своею собственной и улыбаясь с облегчением при воспоминании, что все это лишь сон. Чем трагичнее этот сон,
тем трезожнее ум всматривается в черты своего поэти348

ческого двойника, в трепет его страданий и в силу сопротивления, оказываемого этим братом. В общем и
целом это чувство, как и чувство римлян, толпившихся
в цирке, проистекает из одной и той же неосознанной
потребности, но натуры грубо реалистические, лишенные
воображения и чувствительности, какими были римляне,
требовали потоков настоящей крови и ужаса подлинной
агонии. Искусство же трагедии создает все зрелище целиком; оно ткет свои битвы, свои радости и свои горести
не из живой плоти, а из субстанции своих вымыслов
Это тоже кровавая игра, но оно знает, что это игра и что
здесь все вымышленное.
Сила и благотворное действие искусства будут тем
больше, чем ярче иллюзия и в то же время чем глубже
будет ощущение сна, — подобно благовониям, несколько
капель которых пропитывают своим благоуханием прекрасное тело. Эти два условия редко соблюдаются. Есть
театр души — души без плоти, как, например, театр
Шелли: он испаряется в лучистых мечтах. А какой-нибудь шедевр Ибсена, вроде второго действия «Маленького Эйольфа», подобен камню на шее пловца, погибающего под тяжестью своего горя, более реального и более
тяжкого, чем наш удушливый траур. У величайших гениев: у Софокла, у Шекспира, равновесие обеих сил —
реального мира и мечты — соблюдается в высочайшей
степени; в этом и заключается великая тайна сияющего
в них солнца.
Впрочем, не у всех мастеров равновесие это однородно. Трезвая гармония и совершенное здоровье Софокла столь же мало похожи на бурные полифонии и на
сорвавшихся с цепи, терзающих душу демонов шекспировского театра, как грегориансксе пение мало похоже на
«Смерть Изольды». Н о хотя произошли изменения количеств, пропорции остаются те же: возросшей массе
волнений реальности противостоят, уравновешивая ее,
более властная сила ума и более чарующая мечта.
Я подвергну беглому обзору эти два полюса качания
маятника.
1

Просперо, «Буря» (I, 2). — Р. Р.

349

Действительность, которую нам показывает Шекспир,
почти во всех его крупных произведениях представлена
в состоянии пароксизма. И это касается не только Драмы,
которая по существу своему есть душевный кризис. Н о
не все к р и з и с ы одинаковы. Каждый из них приводит
в д в и ж е н и е , в направлении данной страсти, высшие силы
л и ч н о с т и , ценнссть кризиса определяется
ценностью
души, и он взлетает на ту высоту, куда его могут поднять
ее крылья. Но внутренняя исступленность шекспировского гения раскрывается в выборе душ. Каждая душа
была намечена орлиным взглядом как избранное поле,
где страсть может возникнуть и появиться внезапно,
развиваясь до полноты, пока не иссякнет бурно текущий
ее сок. С первых же слов Лира эгоизм и гордость начинают рычать, как дикие звери. С первого же пробуждения честолюбивых желаний дикое воображение Макбета
делает прыжок навстречу преступлению: так молниеносен
натиск внутренней бури, что волосы у него встают дыбом
и сердце его «ударяется о ребра»; он теряется в том, что
его окружает, его взгляд «обращен в будущее» ( I , 3 ) .
Нежная Джульетта, с того самого момента как она
полюбила, превращается во всеобъемлющую любовь. Н е
существует больше ничего другого. Ей сообщают об изгнании Ромео я о смерти Тибальда:
Зачем, когда «Тибальд убит» сказала,
Н е умер мой отец иль мать — нет, оба, —
Все те, о ком мне просто плакать можно?
А надо было после смерти брата
Сказать: «Ромео изгнан». Этим словом
Отец и мать, Тибальд, Ромео, я —
Мертвы, убиты все! «Ромео изгнан».
Смертельный звук! З д е с ь всех он умертвил
Без меры и конца. Д л я слов нет сил.
В л ю б л е н н ы й Троил в ожидании Крессиды боится
«смерти мгновенной, гибели всего своего существа»
( I I I , 2) от слишком сильной радости, когда он увидит ее.
Подобно любви этих детей, не знает границ и ненависть Маргариты Анжуйской: 1
1
Ненависть к Йорку («Генрих
к Ричарду III (I, 3; IV, 4 ) . — Р . Р .

350

V I » , третья

часть, I, 4),

...На мщенье голодна я.
Теперь я насыщаюсь видом горя...
...Скоро
Конец наступит жалкий, всем желанный,
Земля зияет, и пылает ад,
И дьяволы вопят, святые молят,
Чтоб он скорей отсюда был извергнут.
И з жизни вымарай его, о боже!
Чтоб я, дожив, могла сказать: «Сдох пес!»

А вот группа ревнивцев: Постум в «Цимбелине»,
Леонт в «Зимней сказке», Клавдий в «Много шума из
ничего» и венецианский мавр, — все они тигры, рычащие от алчного желания растерзать свою добычу и почувствовать ее трепетание в своих когтях :
Раньше повесить! О н сознается потом! («Отелло»,
-..Мне хотелось бы девять лет подряд
Убивать его (Там же).

IV,

1).

А Леонт хочет размозжить о мостозую голову
своего ребенка.
Эти спущенные с цепи страсти порой объединяются,
порой сталкиваются, создавая чудовищные симфонические ансамбли; и тогда кажется, что поднимается буря
стихий. Такова, например, в «Ричарде III» эсхиловская
сцена трех вопящих женщин, проклятия которых Ричард приказывает заглушить барабанным боем и звуками
труб. Такова сцена с тремя шутами и бурей в «Короле
Лире» ( I I I , 2, 4 ) . Или еще, в эпической похоронной
картине, открывающей пьесу «Генрих V I » , вокруг катафалка героя, в Вестминстере, — яростная ссора его вельмож, пререкания которых прерываются по античному образцу прибытием гонцов с вестями о целом ряде новых
поражений и утрат, звучащими как похоронный звон.
Почти во всех больших драмах Шекспира экспозицию можно сравнить со шлюзом, уступающим напору
страстей. Они пенятся и бурлят Поток вырвался теперь
на свободу. Приходится следовать за ним.
Н о в то самое время, как сердце уносится потоком,
ум играет, как луч солнца на воде или как чайка, скольз я щ а я над волной, — едва задевая волну крылом, она
1

«Макбет», «Король Лир», «Ромео». — Р. Р.

351

садится на нее и вдруг сказывается уже далеко, наслаждаясь своей игрой и сознанием своей свободы. Шекспировский гений проникнут ощущением, что его образы — вымыслы. Н и у какого другого драматического
поэта это чувство не было столь существенным и глубоким.
Властно хватает он своих трагических героев в середине действия и делает из них сомнамбул, которым
кажется, как Макбету, будто они висят над пропастью.
«Жизнь — проходящий призрак, актер несчастный,
который час целый делает потуги и суетится на сцене,
а сказать-то ему нечего» ( V , 5).
Готспур, остановленный на всем разбеге, падая в
пропасть, измеряет ее бездонность:
«Мысль — раба жизни, а жизнь — шут времени.
Само же время, властвующее над всей вселенной, должно будет когда-нибудь иметь конец» ( V , 4 ) .
Гамлет сам не знает, не сон ли он видит наяву. Глаза
Клеопатры пробуждаются от сновидения жизни перед
тем, как ей расстаться с нею. Это сновидение, которое
она так любила: о любви, о величии; она от него оторвалась. С иронией смотрит она с берега и на смерть Цезаря Августа, победителя, «который не более, как раб
Фортуны, слуга ее капризов». Она ускользает от власти
«.изменчивой луны», которая вершит судьбы человеческой мечты. Она перестает быть женщиной...
...От

ГОЛОБЫ

до ног я стала мрамором бесстрастным ( V , 2).

«...Рассудит время. Оно прошло, как я прошел», —
говорит умирающий Эдмунд в конце «Короля Лира»
( V , 3).
Когда это сознание иллюзорности жизни внезапно
открывается героям
Шекспира, которые
неистово
верили в жизнь, когда они чувствуют, как колеблются
корни дерева, за которое они уцепились с яростной энергией, их как бы ослепляет трагический свет, и во всем
существующем они тогда с горечью видят только зловещий фарс.
«Мы для богов, — говорит Глостер, — что для мальчишек мухи: нас мучат на потеху» («Король Л и р » ) .
352

И о душа поэта, парящая над ними, улыбается с ласковой и любопытной иронией при виде этого прекрасного зрелища вселенной:
...Мир — театр;
В нем женщины, мужчины, все — актеры;
У каждого есть вход и выход свой,
И человек один и тот же роли
Различные играет в пьесе, где
Семь действий есть...

(«Как сам это понравится», II, 7.)
О н сочувствует их горестям, и в то же время эти горести ему дороги, «он высасывает из них меланхолию, как
ласка высасывает яйцо», наподобие мудрого и сумасбродного Жака, сына Роланда Лесного ( « К а к вам это
понравится», II, 5 ) , близнеца Шекспира, его двойника.
Устами Жака он выдает секрет своей грусти, которая
вместе с тем и радость, сестра той, которую вкушал наш
Лафонтен, — радость ума свободного, может
быть
слишком свободного, бродячего и кочующего, как стаи
перелетных птиц, для которых родина в воздухе.
«Моя меланхолия — не меланхолия студента, музыканта, придворного, солдата, правоведа, женщины, любовника. М о я меланхолия — собственно мне принадлеж а щ а я ; она составлена из многих слагаемых, извлечена
из многих данных; воспоминания о моих странствованиях и размышления, вызываемые ими, поддерживают ее».
Розалинда насмешливо восклицает:
«— Вы путешественник?.. Боюсь я, что вы продали
свои собственные земли, чтобы увидеть земли других
людей. В таком случае много увидеть и самому не иметь
ничего — значит иметь богатые глаза и бедные руки.
— Д а , — отвечает /Как, — я хорошо заплатил за мою
опытность» ( I V , 1).
Н и ч т о не проходит даром. Поэт покупает свое царство мысли в ущерб своей собственной жизни, своему
личному счастью.
К а к у Просперо, власть его создается из сущности
его дней, из его повседневных воспоминаний.
353

«Вы, эльфы гор, холмов, ручьев и рощ... 1 Х о з я е в а
вы слабые. И все же, благодаря вам...» Шекспир обращается к стихиям, воскрешает века: «Повелевает могилам разбудить своих мертвецов» ( « Б у р я » , V ) . Он переживает тысячи жизней. Время властвует над жизнью,
а он властвует над временем. Он превращает его в своего актера 2 . Вместе с ним он знает, что может в уме
своем создавать или уничтожать людей и народы,
обычаи и законы. О н может, если ему это нравится,
прошлое сделать настоящим; а то, что происходит сейчас, он может увидеть минувшим и далеким 3 . Н о потом,
когда он взвешивает то, что держит в руках — эти века
и народы, — он чувствует, что в руках у него ничего нет
и что сам он всего лишь сновидение, как и все остальное:

Т ы духов видел здесь моих покорных,
Они теперь исчезли в высоте
И в воздухе чистейшем утонули;
Когда-нибудь, поверь, настанет день,
Когда все эти чудные виденья,
И храмы, и роскошные дворцы,
И тучами увенчанные башии,
И самый наш великий шар земной
Со всем, что в нем находится поныне,—
Исчезнет все, следа не оставляя.
И з вещества того же, что и сон,
Мы созданы. И жизнь на сон похожа.

(«Буря», IV, 1.)
Т а к говорит добрый чародей, собирающийся отказаться от власти. Волшебное творение, которое его
искусство воздвигло из горестей и радостей жизни, подобно острову среди бурь, созданному его мечтой: убежище, песнь утешения, свет. Сердца наиболее чувствительные, как и наиболее грубые, приходят укрыться в
нем, как на груди у матери:
1
Следует заметить, что, перечисляя духов, которых он призывает на помощь, Просперо-Шекспир называет исключительно духов
деревень, знакомых ему по жизни в провинции, эльфов Стратфорда,
а отнюдь не духов моря и бури, как это можно было ожидать при
подобной теме. — Р. Р.
2
В «Зимней сказке», IV, 1. — Р. Р.
3
Т о же и у Гёте. — Р. Р .

354

«Не бойся! 1 Весь остров наполнен шорохами, ззуками и нежными напевами, ласкающими ухо и не причиняющими зла. Порой в ушах моих звенят аккорды тысячи громких инструментов; порой же раздаются столь
нежные голоса, что, если я проснусь после длительного
сна, они вновь усыпят меня; и тогда, если я вижу сновиденье, мне кажется, будто облака разверзлись и открывают мне блага, которые тотчас посыплются на меня, так
что, если бы я проснулся в этот миг, мне бы до слез хотелось продолжать видеть этот сон...» ( I I I , 2)%
1916 г.

Это говорит дикий Калибан. — Р. Р.

МАКСИМУ

ГОРЬКОМУ

(Это приветствие было прочитано в Женеве, в январе 1917 года,
перед докладом Анатолия Луначарского о жизни и творчестве
Максима Горького)

Пятнадцать лет назад, в Париже, в помещении маленькой лавчонки, в нижнем этаже одного из домов на
улице Сорбонны, где мы собирались, Ш а р л ь Пеги, я
и еще несколько человек, только что основавших «Двухнедельные тетради», — одна только фотография украшала наш редакционный кабинет — бедный, чистый, аккуратно прибранный, уставленный книжными полками.
Ф о т о г р а ф и я изображала Толстого и Горького, стоящих
бок о бок в саду Ясной Поляны. Где раздобыл ее Пеги?
Н е знаю; но он дал переснять ее в нескольких экземплярах, и у каждого из нас на рабочем столе находилось
изображение двух далеких наших товарищей. Часть
«Жан-Кристофа» была написана под их дружеским оком.
Теперь один из этих людей — великий старец, апостол — ушел, ушел накануне европейской катастрофы,
которую предсказал и в которой нам так страшно не
хватает его голоса. Н о другой — Максим Горький —
стоит несгибаемый на своем посту, и его свободное слово
утешает нас сейчас, когда тот умолк.
Он не из тех людей, кого сбило с ног и понесло потоком событий. Н а фоне унизительного зрелища тысяч
писателей, художников и мыслителей, которые в течение
нескольких дней отреклись от роли вождей и защитни359

гсв народов и последовали за исступленным стадом, еще
более разжигая его своими криками и толкая в пропасть, — Максим Горький был одним из немногих, сохранивших нетронутыми свой разум и свою любовь к
человечеству. О н осмелился говорить в защиту народов,
в защиту преследуемых, которым затыкали рот. Великий художник, долгое время сам живший жизнью несчастных, униженных, никогда не отступался от жертв и
париев общества. Достигнув славы, он оборачивается к
ним и освещает ярким лучом своего искусства все те
мрачные тайники, где прячутся нищета и социальная несправедливость. Его благородная душа, сама испытавшая страдания, не закрывает глаза на страдание других...
Наис! 1§пага таН, пизепз зиссиггеге сНзсо...1
ВОТ почему в эта дни испытаний (испытаний, которые мы приветствуем, ибо они научили нас рассчитывать на себя и узнавать истинную цену сердец и умов),
в дни, когда свобода духа подавляется всюду, мы громко
заявляем о своей благодарности Максиму Горькому. Через бои, траншеи, через окровавленную Европу мы протягиваем ему руку. Перед лицом вражды, свирепствующей между нациями, мы утверждаем союз новой Европы.
Живущим войною «Священным союзам» правительств
мы противопоставляем братство свободных умов всего
мира!
30 января 1917 г.

Познав несчастье, я учусь помогать страждущим (лат.).

«ОГОНЬ»

БАРБЮСА1

АНРИ

Бот беспощадное зеркало войны. Шестнадцать месяцев, день за днем, отражалась она в этом зеркале.
В зеркале двух глаз — ясных, проницательных, острых,
бесстрашных, — французских
глаз.
Автор — А н р и
Барбюс — посвятил свою книгу «Памяти товарищей,
павших рядом со мной в Круи и на высоте 119» в декабре 1915 года — и книга эта «Огонь (Дневник одного
взвода)» была удостоена в Париже
Гонкуровской
премии.
Каким чудом столь ясные слова правды могли прозвучать во всей полноте в дни, когда подавлялось столько
свободных речей, речей гораздо менее свободных? Д а ж е
не пытаясь объяснить, как это случилось, я просто
пользуюсь тем, что это случилось, ибо голос этого свидетеля отодвигает в тень всю корыстную ложь, которая
в течение трех лет стремится приукрасить европейскую
бойню.
*

«Огонь» — произведение первоклассное и настолько
богатое по содержанию, что в одной статье невозможно
охватить его целиком. Попытаюсь отметить здесь главные черты, имея в виду мастерство и мысль.
1
А н р и Б а р б ю с , «Огонь (Дневник одного взвода)», Париж, 1916. — Р. Р.

358

Преобладающее
впечатление — предельная объективность. З а исключением последней главы, где выступают социальные убеждения автора, вы не знаете, что
это произведение имеет автора; он растворяется в среде
своих безвестных товарищей, он борется и страдает
вместе с ними, он ежесекундно рискует жизнью, но он
настолько силен духом, что может отойти от изображаемой картины и скрыть свое «я»; он смотрит, слушает, он
впитывает в себя, он напряженно следит за движением
драмы — и чудесно наблюдать устойчивость этого французского ума: никакое переживание не колеблет первоначального замысла, не затуманивает смысла слов. Множество накладываемых один на другой ярких, вибрирующих, резких мазков, которые помогают изобразить
толчки и сотрясения жалких человеко-машин, переходящих от бессильного оцепенения к галлюцинациям перенапряженного восприятия,— и мазки эти распределяет
и организует ясный ум, ни на минуту не теряющий самообладания. Импрессионистическая манера, слишком
часто, на мой взгляд, прибегающая к игре зрительными
образами в стиле Жюля Ренара — к тому чисто «артистическому письму», которое имеет такой успех у
парижан. Это стиль «припудривания» переживаний,
но в судорогах воины он приобретает какую-то героическую изысканность. В сжатом, мрачном, угнетающем
душу повествовании открываются просветы—мирные
эпизоды, нарушающие единство сказа, и тогда наступает мгновенная разрядка. Многие читатели насладятся
очарованием этих страниц, их сдержанной взволнованностью (глава «В отпуску»), но на три четверти место
действия: окопьг Пикардии под «мглистым небом», под
огнем и под дождем — видения то Ада, то всемирного
11отопа.
Войска остаются здесь годами, заживо погребенные
«в глубине вечного поля битвы», сбившись в кучу,
«сгрудившись плечом к плечу», съежившись от дождя,
идущего сверху, от грязи, поднимающейся снизу, от холода — этой «бесконечности, охватывающей вас со всех
сторон». Люди, надевшие на себя шкуры животных, фуфайки, куски клеенки, меховые шапки, просмоленные,
прорезиненные капюшоны... похожи на пещерных лю359

дей, на горилл, на троглодитов. Один из них, копая
землю, нашел топор, принадлежащий человеку четвертичного периода, — заостренный камень с рукояткой из
кости, — и пользуется этим орудием. Другие, словно
дикари, сами изготовляют примитивные украшения.
Здесь соединились три поколения, всевозможные типылюдей, но не все классы; больше всего земледельцев и
рабочих: фермер, батрак, ломовой извозчик, посыльный
из магазина, фабричный мастер, трактирщик, продавец
газет, торговец скобяным товаром, рудокоп и немногие
представители свободных профессий. Вся эта разнородная масса пользуется общим языком, это «смесь жаргонов мастерских и казарм с местными наречиями,
приправленными
несколькими
новыми
словечками».
У каждого—верно схваченные и четко очерченные контуры; раз увидев, вы уже не спутаете его с другими. Н о
способ изображения резко отличается от способа Толстого. Встречая человеческую душу, Толстой не может
не спуститься в ее глубины, до самого дна. Здесь же вы
смотрите и проходите мимо. Душа отдельной личности
почти не существует, она лишь оболочка; там, внизу, измученная, разбитая усталостью, одуревшая от шума,
отравленная дымом, скучает, дремлет, ждет, без конца
ждет коллективная душа («машина для ожидания»);
она не пытается думать, она «отказалась понимать, отказалась от своей индивидуальности». Они не солдаты
(не хотят быть солдатами) — это просто люди, «бедные
славные парни, неожиданно вырванные из жизни, невежественные, редко чем-либо увлекающиеся, ограниченные, полные грубого здравого смысла, порой изменяющего им, склонные идти на поводу и делать то, что им
прикажут, выносливые, способные долго страдать, —
простые люди, которых упростили еще более и в которых силой вещей подчеркиваются лишь первобытные
их инстинкты: инстинкт самосохранения, эгоизм, упорная надежда на то, что они останутся в живых; наслаждение, испытываемое от еды, питья и сна...» Даже в
моменты опасности — в огне бомбардировки — через
несколько часов они уже начинают скучать, зевают, играют в карты, болтают вздор, «ухитряются всхрапнуть»,
скучают... «Величие и широта этой артиллерийской яро360

сти утомляют ум...» Они проходят через целый ад страданий и даже не вспоминают о них: «Мы их видели
слишком много. И каждое из них было чересчур велико.
Люди не так созданы, чтобы все это держать в себе. Это
так и прет со всех сторон, человек слишком мал. Человек — это машина, созданная для того, чтобы забывать.
Люди — это такие штуки, которые мало думают и
больше всего забывают...» Во времена Наполеона каждый солдат нес в своем ранце маршальский жезл, а в
голове честолюбивую мысль о маленьком офицере —
корсиканце. Теперь нет больше индивидуальностей, есть
человеческая масса, да и ту поглотила стихия. «Десять
тысяч километров французских окопов, десять тысяч
километров таких же или еще худших бедствий... ведь
французский фронт — это только одна восьмая часть
всего фронта». Рассказчик, не задумываясь, одним
чутьем черпает, вынужден черпать свои образы в грубой мифологии первобытных народов или в картинах
космических потрясений: «потоки раненых, исторгнутые
из недр земли, которая истекает кровью и гниет без
конца...»,
«ледники
трупов...»,
«мрачные
бездны
Стикса...», «долина Иосафата...». Доисторическое зрелище. Что сталось здесь с человеком? Что сталось с его
страданиями? «Когда же ты, наконец, впадешь в отчаян и е ? » — говорит один раненый другому... «Вот что такое война... не сражения, нет... ужасающая, сверхчеловеческая усталость, вода, доходящая до живота, грязь,
нечистоты, бесконечное однообразие лишений, прерываемое мучительными драмами...» «Время от времени
мрак и безмолвие прорезаются криками и судорогами
человечества...»
Кое-где на однообразно сером и кровавом фоне этого
длинного повествования возникают отдельные вершины:
Атака («Огонь»), «На перевязочном пункте», « З а р я » .
Мне хотелось бы остановиться на изумительной картине, изображающей людей, которые ожидают приказа
идти в наступление; они стоят неподвижно; сколько мыслей, сколько страхов, сколько последних «прости» скрывается под этой маской спокойствия! Без всяких иллюзий, без малейшего возбуждения, «не опьяненные ни в
прямом, ни в переносном смысле, несмотря на
364

пропаганду, которая ведется кругом», вполне сознательно ожидают они сигнала, чтобы «лишний
раз сыграть роль сумасшедших, которую навязало
им безумие человечества»; затем «прыжок в бездну», где, ничего не видя, среди осколков, проносящихся с шипением раскаленного железа, опускаемого в воду, среди запаха серы «люди нападают на
горизонт»; и вот — бойня в окопах, где «сначала не знаешь, что делать», а потом «ярость овладевает тобою, и
ты перестаешь узнавать даже своих, словно все остальное в жизни отодвинулось вдруг далеко-далеко...»
А когда возбуждение проходит, остается лишь «бесконечная усталость и бесконечное ожидание...»

Н о я вынужден быть кратким и потому перехожу
к самому существенному в произведении — к его мысли.
В «Войне и мире» глубокий смысл Судьбы, направляющей человечество, временами открывается, освещенный вспышкой страдания или гениальным прозрением,
нескольким пламенным искателям, людям благородного сердца или крови. Это князь Андрей, Пьер Безухсв. Современные народы испытали на себе действие
некоего все сглаживающего вала. Редко-редко в книге
«Огонь» из недр огромного человеческого стада донесется на мгновение одинокий крик, похожий на предсмертный стон животного. Вот, например, бледный, едва
очерченный образ капрала Бертрана «с его задумчивой
улыбкой»; «обычно он мало говорит, о себе не говорит
никогда», и тайну угнетающих его дум он выдает лишь
однажды — в сумерках, наступивших после резни, за
несколько часов до того, как предстоит быть убитым
ему самому. Он думает о тех, кого он убил, о безумии
рукопашной схватки.
«Так надо было, — говорит он. — Т а к надо было во
имя будущего».
«Он скрестил руки, покачал головой.
— Будущее! — внезапно воскликнул он. — Какими
глазами посмотрят те, кто будет жить после нас, на
убийства и подвиги, которые даже мы сами, совершаю^
362

щие их, не знаем, с чем сравнивать — с деяниями ли
1ероев Плутарха и Корнеля, или с подвигами апашей...
И, однако, взгляни! — продолжал он. — Есть один образ, который вознесся над войной и который всегда б у-.
дет сиять красотой и силой мужества...
Опершись на палку, наклонившись к нему, я внимал
этому голосу, раздававшемуся в вечерней тишине из уст,
которые всегда почти безмолвствовали. Ясным голосом
он выкрикнул:
— Либкнехт!»
В тот же вечер смирный солдат Мартеро, «с физиономией пуделя, заросшей шерстью», слышит, как один
из его товарищей говорит: «Вильгельм — это вонючее
животное, а вот Наполеон — великий человек!» и затем, повздыхав о войне, начинает прославлять воинственный пыл единственного оставшегося у него маленького сынишки. Мартеро качает усталой головой, его
прекрасные блестящие собачьи глаза чему-то удивляются, о чем-то думают, и со вздохом он произносит:
«Ах, все мы неплохие ребята, и к тому же несчастные и
жалкие. Н о мы слишком глупы, слишком глупы...»
Однако чаще всего призыв к человечности остается
анонимным. Мы так и не знаем, кто из этих ничем не
примечательных людей, товарищей по несчастью, издал
этот крик. Неизвестно, кто произнес только что услышанные нами слова, ибо бывают минуты, когда все
охвачены одной общей мыслью. Рожденная общностью
испытаний, мысль эта гораздо теснее сближает одних
несчастных с другими, с теми, что во вражеских окопах,
чем со всем прочим миром, который остался там, позади.
По отношению к тыловикам — «окопным туристам, журналистам, эксплуатирующим народное бедствие», воинственно настроенным интеллигентам — все они сходятся
в одном чувстве: чувстве презрения, беззлобного, но
и безграничного. «Они осознали
действительность,
осознали различие между людьми, различие более глубокое, пропасть более непроходимую, чем та, которая
лежит между расами: ясное, резкое и поистине беспощадное подразделение на тех, кто трудится, и тех, кто
извлекает выгоду из этого труда, на тех, у которых все
отняли, которые все отдают — самих себя, свою силу,
363

свои муки, — и тех, других, которые ходят по их спинам, улыбаясь и преуспевая».
«Ах, — с горечью произносит один из них, — когда
поймешь это, не особенно хочется умирать!»
Н о это сознание не мешает ему умереть так же мужественно, так же покорно, как умирают все остальные.
*

Кульминационный пункт произведения — его последняя глава: «Заря». Это как бы эпилог, замысел которого
повторяет идею пролога — «Видение» — и расширяет
ее, подобно тому как в симфонии тема, возвещенная с
самого начала, формируется во всей своей полноте лишь
в финале.
«Видение» дает нам картину одного из савойских санаториев, расположенных в виду Монблана, в момент,
когда приходит известие об объявлении войны. Больные всех национальностей, «оторванные от всего происходящего, почти что от самой жизни, столь же далекие
от всего остального мира, как если бы они жили уже в
грядущих веках, смотрят вдаль, в непостижимые уму
страны живых и безумных». Они видят потоп, видят тонущие народы, которые пытаются за что-нибудь ухватиться; «тридцать миллионов рабов, преступлением и
заблуждением брошенных друг на друга, ввергнутых в
войну и в грязь, поднимают свои человеческие лица, в
которых виден, наконец, проблеск воли. Будущее находится в руках рабов, и становится ясно, что старый
мир будет преображен союзом, который когда-нибудь
заключат между собою те, чье число и чьи страдания
бесконечны».
Заключительная глава « З а р я » — картина «потопа»,
картина затопленной дождем равнины, обвалившихся
окопов. Образы Книги бытия. Немцы и французы
бегут от бедствия или же вместе, вперемежку, сваливаются в общую яму. И тогда эти несчастные, претерпевшие бедствие люди, выброшенные наводнением на
островки из грязи, начинают выходить из оцепенения;
между ними возникает страшный диалог, напоминающий реплики хора в трагедии. Чрезмерность перенесен364

пых страданий выше их сил. Мучительнее всего мысль,
слишком отчетливая мысль о том, что те, кто останется
в живых, все же когда-нибудь смогут забыть свои страдания.
«О, если бы помнить! Если бы только помнить, не
было бы больше войны...»
И вдруг от одного к другому передается крик: «Не
надо больше войны...»
Каждый поочередно осуждает, клеймит войну:
«Две сражающиеся армии — это все равно что одна
большая армия, которая кончает самоубийством».
«Нужно победить», — говорит один. Н о другие возражают: «Этого мало». — «Как, победить — это еще не
значит достигнуть цели?» — «Нет. Надо убить войну».
...«Так, значит, и после войны придется еще
драться?» — «Возможно, да, возможно...» — «И, может
быть, придется драться не только с чужими?» — «Возможно, что и так... Теперь народы борются за то, чтобы
не было больше господ...» — «Так, значит, мы работаем
и на пруссаков?» — «Да, — говорит один из страдальцев, — надо надеяться, что и на них». — «Не надо мешаться в чужие дела...» — «Нет, надо, потому что те, которых ты называешь чужими, это тоже свои».
«Для чего воюют?»
«Для чего — это неизвестно, но для кого — на это
можно ответить... Д л я удовольствия нескольких человек,
которых можно пересчитать...»
И они перечисляют: «Военные; те, кто получил
власть по наследству; те, кто говорит: «Народы ненавидят друг друга»; и те, кто говорит: «Я жирею от войны,
и мое брюхо растет благодаря ей»; и те, кто говорит:
«Война всегда была, значит всегда и будет»; и те, кто
говорит: «Преклони голову и положись на господа...»; те,
кто потрясает саблями, барышники, бессовестные дельцы,
те, кто погружается в прошлое, приверженцы старьетрадиций, для которых злоупотребление — закон, ибо
оно освящено давностью веков...» и т. д.
«Вот ваши враги, такие же враги, как эти немецкие
солдаты, которые сейчас находятся здесь, среди вас, и
которые в действительности всего лишь глупцы, чудовищно обманутые и превращенные в скот, в приручен365

ных домашних животных... Вот ваши враги, где бы они
ни родились, как бы они ни произносили свое имя и на
каком бы языке они ни лгали. Ищите их на небе и на
земле! Повсюду ищите их! Рассмотрите их хорошенько
и запомните раз навсегда!»
Т а к о в призыв этих армий. И книга заканчивается
безмолвной клятвой народов — объединиться, меж тем
как черные тучи разрываются и спокойный луч падает
на затопленную равнину.
*

О т одного луча солнца еще не может проясниться
небо, и голос одного солдата не есть еще голос целой армии. Нынешние армии — целые нации, в которых, как
во всех нациях, сталкивается и смешивается множество
различных течений. Дневник Барбюса — дневник взвода,
состоящего почти целиком из рабочих и крестьян. Н о
тот факт, что в простохм народе, который, подобно третьему сословию в 1789 году, пока ничто, но будет всем, —
тот факт, что в массе «пролетариев фронта» смутно возникает сознание всемирного братства, что такой бесстрашный голос донесся из Франции, как и то, что
воюющий народ делает героические усилия, чтобы вырваться и з ужасов страданий и грозящей смерти, и мечтает о братском единении всех враждующих народов, —
все это говорит о величии, превосходящем все победы,
величии, скорбная слава которого переживет славу битв
и — надеюсь — положит им конец.
Февраль 1917 г.

А У Е , С А Е 8 А К , М 0 К 1 Т 1 1 К Г Т Е 8 АХ, ЦТ А Н Т 1
(Посвящается любителям зрелищ,
в тылу)

героически здравствующим

В одном из эпизодов превосходной и страшной книги
А н р и Барбюса «Огонь», где запечатлены его воспоминания об окопах Пикардии, он изображает двух простых
солдат, которые, находясь в отпуску, попали в соседний
город. Они вышли из ада, полного кровавой г р я з и ; долгие месяцы терпели они душевные и телесные муки, которым нет названия; здесь, в городе, они встречаются
с благополучно здравствующими буржуа, которые, будучи в безопасности, естественно, преисполнены воинственного пыла... Эти комнатные герои принимают солдат так, словно те только что вернулнсь с пирушки. О н и
не склонны узнавать от солдат, что происходит там, на
фронте. Наоборот, они сами им об этом рассказывают:
«Атака — это, должно быть, чудесная штука, а? Все эти
толпы людей, идущие словно на праздник; их невозможно удержать, они умирают с улыбкой...» (стр. 325).
Солдатам остается только молчать. «Они, видно, знают
больше, чем ты, — покорно говорит один другому, —
о всяких великих материях и о том, как воюют, а после,
когда ты вернешься домой, — если только ты вернешьс я , — ты же еще со своей маленькой правдой окажешься
вруном в толпе всех этих краснобаев...» (стр. 133).
1

Здравствуй, Цезарь, обреченные

тебя (лат.).

367

на

смерть

приветствуют

Я не думаю, чтобы по окончании войны солдаты,
всей массой вернувшись к своим очагам, так легко дали
бы одурачить себя хвастунам тыла. Уже сейчас резко и
мстительно начинает звучать их голос, и книга Барбюса
грозно свидетельствует об этом.
Вот свидетельства других солдат, менее известные, но
не менее волнующие. Все они были напечатаны. Я поставил за правило не пользоваться во время войны никакими признаниями, ни устными, ни письменными, полученными лично мною. То, что доверяют мне мои друзья,—
знакомые или незнакомые, — является для меня священным вкладом, которым я воспользуюсь лишь с их
разрешения — и тогда лишь, когда обстоятельства
позволят огласить эти человеческие документы. Свидетельства, которые я здесь привожу, были напечатаны
в Париже, с ведома цензуры, весьма строгой по отношению к немногим сохранившим независимость журналам.
Следовательно, это все вещи известные, скрывать которые не представляется возможным.
Пусть они сами говорят за себя. Всякая оценка
излишня.
«Гекатомбы» Поля Юссона (Париж, сборник «Стихи
и проза», изд. Лакруа, ул. Турнон, 19; закончено печатанием 10 января 1917 г.). Это записная книжка солдата
из Иль-де-Франса, который «идет на войну, ненавидя
ее, идет без всякого воинственного пыла. Став солдатом,
он делает то же, что делают все».
Стр. 19. «Во имя какого высшего морального принципа навязывают нам эти войны? Ради торжества какой-нибудь расы? Что осталось от славы воинов Александра или Цезаря? Д л я того чтобы так сражаться,
нужно верить. Верить, что ты сражаешься за дело божие,
за высшую справедливость, или же надо любить войну.
М ы ни во что не верим, мы не любим и не умеем воевать.
И тем не менее дерутся и умирают люди, которые не верят ни в дело божие, ни в высшую справедливость, люди,
которые не любят воевать и умирают не дрогнув... Одни
идут на смерть бессознательно, не думая ни о чем,
368

другие — ощущая тяжесть ненужной жертвы и понимая
людское безумие...»
Стр. 20. «В окопах»: «Раздавались проклятия войне,
все ее ненавидели... Некоторые говорили:
«Французы
ли, немцы ли — все они такие же люди, как и мы; и тс
и другие страдают и мучаются... Разве они не стремятся
снова увидеть родной дом так же, как и мы?» И рассказывали такой случай: солдаты встретили человека, забракованного из-за того, что на руке у него были отрублены два пальца, и все повторяли: «Счастливец, вот
счастливец! Ему не надо на войну идти...»
Стр. 21. «Я не принадлежу к тем, кто верит в пришествие Красоты, Добра, Справедливости... Н е принадлежу и к тем, кто хочет вернуть блеск потускневшим кумирам прошлого, кто вопрошает темные силы, требует
безропотного подчинения. Я не из покорных и не из верующих. Я люблю Милосердие,
ибо мы несчастны и
нуждаемся в утешении; все мы—даже мясники и палачи—мучимся если не собственным страданием,то страданием, которое причинили или причиним другим, — необходимостью причинять страдания,убивать, быть убитым...»
Стр. 22. «Распростершись на земле под огнем снарядов, со свистом проносящихся над нами, я лежу и думаю: «Умереть! За что умирать на этом поле битвы?..
За культуру, за освобождение народов? Слова,
слова,
слова. Мы умираем потому, что люди — дикие
звери,
убивающие друг друга. Мы умираем из-за тюков с товарами, из-за денег. Искусство, цивилизация,
культура —
латинская,
германская
или
славянская — одинаково
прекрасны. Нужно любить все!..»
Стр. 59. «Мы, подобно Бодлеру, ненавидим бряцание оружия... Великая эпоха — это та, что была до войны.
Развевающиеся
знамена, воинственные
церемониальные
марши, грохот пушек и трубные звуки не могут заставить нас восхищаться массовым убийством и позорным
рабством народов... Юноши, ныне лежащие в земле!
Могилы ваши осыпают цветами, вас провозглашают бессмертными. Что вам в этих пустых словах! Они исчезнут еще быстрее, чем исчезли вы. Пусть через несколько
лет вы перестали бы существовать. Н о эти несколько лет
.вашей была бы вселенная, вашей — власть...»
13

Речей Роллан, т. 14

369

«Ожидание» Андрэ Дельмера (передовая статья из
4-го, мартовского, номера журнала «Вивр» под ред.
А н д р э Дельмера и Марселя Милье, Париж, бульвар
Рошшуар, 68).
«Если бы патриарху Ясной Поляны дано было продлить свою и без того бурную жизнь... он, наш старый
Толстой, содрогнулся бы перед трагедией молодых поколений; его сердце болезненно сжалось бы от бесконечного сострадания к нашей судьбе, к нам, неожиданно
брошенным в самую гущу чудовищной войны, к нам,
воспламененным любовью к жизни, к нам, которые,
словно верный талисман, хранили надежду на будущее,
к нам, громко провозглашавшим свою любовь к жизни:
«...Жить... Наша молодость/» Какая жгучая
ирония
заключается в этих словах, какие горизонты
внезапно
открывают они перед нами!.. Все счастье, которое нам не
было дано, все радости, которых мы лишились
из-за
того, что наступил день, когда пришлось взять винтовку!
Через двадцать лет люди напишут о наших страданиях,
о наших крестных муках, а ведь мы умираем каждый
день! У нас есть одно горькое преимущество
—сознание,
что мы живем во времена катаклизмов, что мы являемся
искуплением
ошибок прошлого и залогом
спокойствия
будущего. Почетное, но жестокое назначение,
вызывающее и восторг и негодование, потому что эти катаклизмы
убивают нас, обрекают!.. Да, те жалкие, дрожащие обломки, которые выбрасывает за ненадобностью
кровавое
горнило войны, знают теперь, что такое горечь
лавров,
и даже самые смиренные считают унизительной
эту
призрачную и тленную славу; теперь они познали обманчивость позы и ничтожество иных упований. В огне
сгорели все внешние украшения, вся мишура; они остаются наедине с собой, они яснее сознают происходящее,
они более свободны от иллюзий и во всяком случае более
искренни, ибо у каждого есть тайные раны, которые не
терпят грубых прикосновений, и в каждом живет великая
скорбь, которая ждет тихой ласки! Время уходит, и сознание этого оставляет у них горький привкус... Как тягостно будет возвращение к жизни и как много будет
таких обломков! И вот уже новая тревога сжимает грудь:
тревога за тех, кто сражается еще и кто вернется. О гне370

тущая тоска, охватывающая душу при виде развалин и
мертвецов на поле битвы! Каким гнетом скует он<1 молодую волю, прекрасное мужество юности! Смутное и тревожное время, когда люди будут ощупью упорно искать
более надежных путей и менее жестоких
кумиров!..
Юноша моего поколения, о тебе думаю я, когда
пишу эти строки, о тебе, хотя знаю лишь одно — ты либо
сражаешься, либо, истерзанный, ты вернулся из страшных окопов... Я встречал тебя на улицах — ты шел стыдясь, с трудом скрывая увечье, — и сколько внутреннего
отчаяния прочел я в твоих глазах, мой друг! Я знаю, ты
пережил ужасные минуты, но я знаю, что в таких испытаниях в конце концов выковывается общность душ...
З н а ю я и твои сомнения: твои тревоги стали моими.
З н а ю , какой неотступный вопрос преследует тебя: «Что
же дальше?» Т ы спрашиваешь, ты тоже хочешь узнать
у тех, кто достиг вершины, что видно оттуда, что произойдет. Я понимаю тебя: да, что же дальше?.. Жить!
Эта песня звучит в сердце каждого. Жить! Вот крик нашей жестокой эпохи. Я слышал его, я слышал это жалкое и чудесное слово, оно звучало так горячо в устах раненых, которые чувствуют тяжелую близость
победительницы-смерти!
Я вновь услыхал
его в окопах, —
здесь его произносили
шепотом, словно
молитву!
Юноша, мы переживаем решающие часы: выйдя из
ужасной войны, ты должен утвердить свое право на
ж и з н ь и жить. Освобожденный
от всякой лжи и от всех
миражей, ты остался голым и одиноким,
пустынная,
широкая, бесконечная дорога расстилается перед тобой.
В путь! Дали зовут тебя. Оставь за собой старый мир
с его кумирами и иди вперед, не оборачиваясь, не вслушиваясь в запоздалые
голоса
прошлого».
"к А *
Ради спасения этих юношей и их братьев, приносимых в жертву во всех странах мира, странах, занятых
взаимным истреблением, я бросаю эти крики скорби тем,
кто обрекает на гибель молодежь. И пусть эта жертвенная кровь клеймом обожжет их лица.
Женева, май 1917 г.
374

ДВА ПИСЬМА МАКСИМА Г О Р Ь К О Г О
И О Т В Е Т М. Г О Р Ь К О М У
Петроград, конец декабря 1916 г.
Дорогой
Роллан!

глубокоуважаемый

товарищ

Ромен

Очень прошу Вас написать «Биографию Бетховена»
д л я детей. Одновременно обращаюсь к Герберту Уэллсу
с просьбой написать «Жизнь Эдисона». Ф р и т ь о ф Н а н сен напишет «Жизнь Христофора Колумба», я — «Жизнь
Гарибальди», еврейский поэт Бялик — «Жизнь Моисея» и т. д. Мне хотелось бы с помощью лучших современных писателей создать серию книг для детей, содержащую биографии великих умов человечества. Все эти
книги будут изданы лично мною...
Вы знаете, что в эти дни никто так не нуждается в нашем внимании, как дети. Мы, взрослые люди, которым
в скором времени предстоит покинуть этот мир, — жалкое наследство оставим мы нашим детям, грустную
жизнь завещаем мы им. Эта нелепая война — блестящее
доказательство нашей моральной слабости, упадка культуры. Напомним же нашим детям, что люди не всегда
были так слабы и так дурны, как — у в ы ! — с л а б ы и
дурны мы теперь. Напомним им, что у всех народов
были и есть великие люди, благородные сердца! Это необходимо сделать именно в эти дни победоносной жестокости и зверства... Я горячо прошу Вас, дорогой Ромен
372

Роллан, написать «Биографию Бетховена», потому что
я убежден, что никто не напишет ее лучше, чем Вы...
Я постоянно читал все Ваши статьи, появившиеся за
время войны, и хочу выразить глубокое уважение и любовь, которые эти статьи мне внушили к Вам. Вы —
один из немногих, чья душа осталась непомраченной безумием этой войны, и большая радость — сознавать, чго
Вы сохранили в своем благородном сердце лучшие принципы человечества... Позвольте издали пожать Вашу
руку, дорогой товарищ...
Максим
Горький.

Ромен Роллан ответил в конце января. Он соглашался на предложение написать вновь, для детей, жизнь
Бетховена и просил Горького указать ему объем и форму
этой работы (беседа или обычное повествование). Кроме
того, он называл еще несколько имен, могущих послужить сюжетом для биографии: Сократа, Франциска
Ассизского. Не были забыты имена, принадлежащие
и многовековой культуре Азии.
«...Теперь, — писал он далее, — разрешите мне сделать одно дружеское замечание. Некоторые из великих
имен, на которых Вы остановились, смущают меня, когда
я думаю о детских душах. Вы предлагаете им опасные
примеры — такие, как Моисей. Понимаю, что Вы желаете указать им на нравственную силу, являющуюся
источником всякого света. Н о далеко не безразлично,
куда направлен свет — в прошлое или в будущее. В нравственной силе нет недостатка и сейчас,—напротив, есть
избыток ее, — но сила эта служит идеалу прошлого,
идеалу, который гнетет и убивает. Сознаюсь, что я
несколько отошел от взгляда на великих людей прошлого, как на пример, которому следует подражать; чаще
всего они меня разочаровывают; я восхищаюсь ими
с эстетической точки зрения, но нетерпимость, фанатизм,
столь часто им присущие, мне чужды; многие божества;
которым они служили, превратились теперь в опасных
идолов. Если человечество неспособно возвыситься над
их идеалом и открыть грядущим поколениям более ши373

рокие горизонты, то, гбоюсь, оно не сможет выполнить
важнейшие свои задачи. Словом, я люблю прошлое и
восхищаюсь им, но хочу, чтобы будущее превзошло
прошлое. Оно может это сделать. О н о должно это
сделать...»
^

(Максим

Горький

ответил на это

письмо)

Петроград, 18—21 марта 1917 г.
Тороплюсь Вам ответить, дорогой Ромен Роллан.
К н и г а о Бетховене должна предназначаться для юношества ( 1 3 — 1 8 лет)... Это должно быть объективное и занимательное повествование о жизни гения, об эволюции
его души, о важнейших событиях его жизни, о страданиях, которые он сумел победить, и о славе, которой сн
был увенчан. Желательно было бы узнать все, что только
представляется возможным, о детстве Бетховена. Н а ш а
цель — внушить молодежи любовь и доверие к жизни;
в людях мы хотим видеть героизм. Н у ж н о , чтобы человек понял, что он — творец и хозяин мира, что на нем
ответственность за все несчастия земли и что ему же
принадлежит слава за все хорошее, что есть в жизни.
Н у ж н о помочь человеку порвать цепи индивидуализма
и национализма; пропаганда мирового единения поистине
необходима.
Меня очень радует Ваше намерение описать жизнь
Сократа, и я просил бы Вас осуществить его. Вы нарисуете образ Сократа на фоне античной жизни, на фоне
ж и з н и А ф и н , не так ли?
Ваши тонкие замечания относительно книги о Моисее вполне отвечают моей точке зрения на разрушительную роль, которую играет в жизни религиозный фанатизм. Н о я беру Моисея исключительно как социального
реформатора, и книга тоже должна рассматривать его
с этой стороны. Я подумал было о Жанне д ' А р к . Н о
боюсь, как бы этот сюжет не заставил нас говорить
о «мистической душе народа» и о других вещах, которые
мне непонятны и которые очень вредны для нас, русских.
374

Другое
дело — жизнь
Франциска
Ассизского../
Если бы автор этой книги поставил себе целью показать
глубокое различие между Франциском Ассизским и
святыми Востока, святыми России, то это было бы очень
хорошо и очень полезно. Восток пессимистичен и пассивен; русские святые не любят жизни, они отрицают,
проклинают ее. Франциск — эпикуреец религии, он
эллин, он любит бога как свое собственное создание, как
плод своей души. Он полон любви к жизни, в нем совершенно нет унизительного страха перед богом. Русский —
человек, который не умеет хорошо жить, но хорошо умеет
умирать... Я боюсь, что Россия, пожалуй, более восточная страна, чем Китай. Слишком много в нас мистицизма... Вообще необходимо внушать людям любовь
к действию, пробуждать в них уважение к разуму, к человеку, к жизни.
Благодарю, искренно благодарю Вас за Ваше дружеское письмоI Как утешительно сознавать, что где-то
далеко существует человек, душа которого мучится той
же болью, что и твоя душа, человек, любящий то же,
что дорого и тебе. Радостно сознавать это в дни насилий
и безумия!.. Жму Вашу руку, дорогой друг.
Максим

Горький.

Р. 5. События, происшедшие в России, задержали
это письмо. Поздравим друг друга, дорогой Ромен Роллан, от всего сердца поздравим друг друга: Россия перестала быть источником реакции; русский народ вступил
в брачный союз со свободой, и я надеюсь, что этот союз
даст жизнь многим великим душам, которые прославят
человечество.
Женева, июль 1917 г.

СВОБОДНЫЕ

ГОЛОСА

АМЕРИКИ

Я часто сожалел о том, что швейцарская пресса не
сыграла в нынешней войне той важной роли, какую она
могла бы сыграть. Я поделился этим сожалением с уважаемыми мною швейцарскими друзьями. Я не упрекаю
ее в отсутствии беспристрастия. Человеку свойственно
иметь симпатии и выражать их горячо, с увлечением.
У нас тем меньше оснований жаловаться, что симпатии
эти (в романской Швейцарии) принадлежат нам. Нет,
главное обвинение, которое я предъявляю швейцарским
журналистам, — то, что с самого начала войны они неполно осведомляют нас о всем происходящем. Мы не
требуем от друга, чтобы он думал за нас и учил нас
благоразумию, когда нас увлекает страсть. Н о если он
имеет возможность видеть и знать то, чего мы знать не
можем, то мы вправе его упрекнуть за то, что он оставляет нас в неведении. Этим он нам вредит, ибо наше
неведение приводит нас к ошибкам и заблуждениям.
Нейтральные страны находятся в чрезвычайно выгодном положении — они имеют возможность видеть
истинный лик войны, что абсолютно недоступно для
воюющих наций; а главное, они обладают счастьем, которое ценят недостаточно, — они обладают свободой
слова. Швейцария, расположенная между враждебными
лагерями, в центре военных действий, состоящая в родстве с тремя из воюющих наций, находится в особенно
благоприятных условиях. Я имел возможность лично в
376

этом убедиться и широко использовать информационный
материал, которым в изобилии располагает Швейцария.
Почти все важнейшие сведения, документы, издания
стекаются сюда из различных европейских стран.
Этим богатством швейцарская печать пользуется
мало — за немногими исключениями, она довольствуется
тем, что перепечатывает официальные военные сообщения и официозные сообщения разных более или менее
подозрительных агентств, подсказанные правительствами
или же теми некоронованными правителями, которые в
настоящее время имеют больший вес, чем люди, стоящие
во главе государств. В редких случаях пытается она анализировать эти пристрастные сообщения. Почти никогда
не помещает опровержений, почти никогда не слышны
в ней независимые голоса, доносящиеся с обеих сторон
окопов
Официальная истина, продиктованная власть
имущими, преподносится народам в виде принудительной догмы; таким образом создается катехизис милитаризма, не допускающий, подобно католической церкви,
существования еретиков. Странно, что это произошло н
Швейцарии и особенно в Женевской республике; ее исторические корни и самый смысл ее существования заключаются именно в свободе оппозиции и в плодотворной
ереси.
Н е будем искать психологических причин этого вытеснения мыслей, противоречащих общепринятым взглядам. Я хочу верить, что предвзятость играет здесь меньшую роль, чем неосведомленность и отсутствие критики
у одних, а у других, более сведущих, — некритическое
восприятие фактов или боязнь раскрыть ошибки, поскольку возбужденное общественное мнение, а быть
может, и их собственное сердце явно предпочитают ошибаться в некоторых вопросах. Каждому удобнее, да к
тому же и безопаснее, удовлетворяться теми сведениями,
1
Исключение сделано для нескольких голосов из Германии.
И самый громкий голос — это профессора Ф . В. Ферстера. Н о не
следует думать, что честные люди — монополия Германии. Швейцарская пресса совершает акт пристрастия, а отнюдь не служения
истине, делая вид, что не замечает представителей оппозиции в
противном лагере, или позволяя презренным борзописцам клеветать на них. — Р. Р.

377

которые ему приносят на дом крупные поставщики, чем
ходить самому собирать их на месте, проверять или дополнять.
Каков бы ни был корень подобных ошибок и недостатков, они серьезны, и общество начинает это замечать Вполне понятно, что идеи той или иной социальной или политической партии у воюющих наций противоположны идеям, высказываемым в той или иной газете
нейтральной страны. Никто не удивится, если эти газеты
будут порицать их; всякий найдет вполне естественным,
если они подвергнут их тщательной критике. Н о нельзя
допустить, чтобы они обходили их молчанием или искажали.
Простителен ли, например, тот факт, что о русской
революции узнают только по сообщениям, взятым из
враждебных (преимущественно не русских) источников,
предвзятость и клевета которых очевидна, и что крупные швейцарские газеты никогда не предоставляют слова
оклеветанным даже в тех случаях, когда оскорбление затрагивает человека, чей гений и чья интеллектуальная
честность составляют честь и гордость европейской
литературы. Таким человеком является, например, Максим Горький. Допустимо ли, чтобы влиятельная швейцарская пресса систематически устраняла из своего поля
зрения все, что касается меньшинства французских социалистов, как если бы оно вовсе не существовало? И не
возмутительно ли, что эта пресса в течение трех лет не
обмолвилась ни одним словом об английской оппозиции
(а если и упоминала о ней, то лишь с высокомерной небрежностью), тогда как эта оппозиция насчитывает
в своих рядах величайшие имена британской мысли:
Бертрана Рассела, Бернарда Шоу, Израэла Зангвилла,
Нормана Энджела, Э. Д . Мореля и других — и заявляет
о себе на страницах авторитетных газет, в многочислен-.
1
Сожаления, которые я выражаю, уже много раз были высказаны независимыми писателями Швейцарии, как, например, Гектором Годлером (в «Вуа де л'юманите»), Эд. Плацгоффом-Леженом (в «Ценобиум» и в «Ревю мансюэль») и — совсем недавно —
профессором Адольфом Ферьером в его прекрасной статье « Р о ^
прессы и цензуры в разжигании ненависти народов», напечатанной
в том же «Ценобиум» (март — апрель 1917). — Р. Р.

378

ных брошюрах и книгах, причем некоторые из этих книг
имеют большую ценность — политическую и экономическую, — чем все, написанное за то же время в Швейцарии и во Франции!
Тем не менее стойкость английской оппозиции в конечном счете победила, и ее идеи проникли во Францию,
где передовые круги теперь в курсе трудов и борьбы англичан. С грустью отмечаю, что швейцарская печать не
сыграла никакой роли в этом взаимном ознакомлении, п
думаю, что впоследствии оба народа не поблагодарят
ее за это.
Т о же можно сказать и в отношении Соединенных
Штатов Америки. Швейцарские газеты многословно передают нам все то, что изволят им сообщить и приказывают повторять всевозможные калифы на час, но оппозицию они, по обыкновению, замалчивают или чернят. Если
же случайно какая-нибудь официозная телеграмма из
Нью-Йорка, старательно воспроизведенная (а порой даже
угодливо перефразированная и снабженная каким-нибудь сенсационным заголовком), и благоволит сообщить
нам о противниках войны, то лишь для того, чтобы возбудить наше презрение к ним. Может показаться, что
всякий пацифист по ту сторону Атлантического океана,
будь он даже христианским пацифистом, — предатель,
подкупленный врагом. Мы больше не удивляемся, за три
года мы потеряли способность удивляться. Н о мы поте-*
ряли также и способность верить. А так как мы знаем
теперь, что если хочешь завоевать истину, нельзя
сидеть и ждать ее до второго пришествия, мы сами идем
на поиски ее всюду, где только она может быть. Если
в доме нет питьевой воды, надо набрать ее из колодца.
А сейчас дадим слово американской оппозиции в лице
одного из самых неустрашимых ее печатных органов —
нью-йоркского журнала «Мэссиз»
1
«ТЬе Маззез, а Ггее тадахте», 24, У т о п Здиаге, Еаз*.
Уогк. — Сведения, которые приводятся, взяты из двух номеров —
июньского и июльского 1917 г. Впоследствии подвергавшийся преследованию журнал «Мэссиз» переменил название на «Либерейтор»
и под этим названием продолжает свое существование и по сей
день. (Примечание 1923 г.) — Р. Р.

379

Здесь выражена истина неофициальная, которая тоже
является лишь долей истины. Н о мы имеем право знать
зсю истину, приятна она нам или неприятна. Это даже
наш долг, если только мы не трусы, которым страшно
взглянуть в лицо действительности. Разумеется, не этот
журнал нам расскажет, как много на войне растрачивается подлинного величия духа. Впрочем, об этом мы
как раз знаем по официальным сообщениям, которыми
нас забрасывают.
Н о то, что известно недостаточно, то, чего не желают
знать, — это материальные и моральные бедствия, несправедливость и гнет, являющиеся у каждого народа
изнанкой всякой войны, даже самой справедливой, как
говорит Бертран Рассел. И журнал «Мэссиз» со всей
непримиримостью подчеркивает это. Ниже я кратко излагаю содержание некоторых его номеров.
Редактор Макс Истмен 1 является душою «Мэссиз».
Его мыслью и энергией живет этот журнал. В двух последних номерах, которые сейчас находятся у меня перед
глазами (июнь и июль 1917 г.), им написано не менее
шести статей, и в каждой он ведет беспощадную борьбу
с кумирами, за которыми прячется милитаризм и национализм. Сколько бы ни говорилось в напыщенных официальных речах о том, что нынешняя война — есть война
за демократию, «истинная борьба за свободу начнется
после войны»2, — утверждает Истмен. Война как в Европе, так и в Соединенных Штатах является, продолжает
он, делом рук капиталистов и группы интеллигентов
(церковников и не церковников) 3 . Макс Истмен подчеркивает роль интеллигенции, а его сотрудник Джон
Рид — роль капиталистов. Одни и те же явления в области экономики и в области духа дают себя чувствовать
и в Старом и в Новом Свете. Часть американских социалистов, подобно их европейским коллегам, стала сторонниками войны, и многие из них (в частности, Эптон Синклер, искренность и бескорыстие которого лично мне
1
М а к с И с т м е н — не только острый полемист, касающийся
социальных тем, — он талантливый и тонкий писатель и один из
наиболее одаренных поэтов молодой Америки. — Р. Р.
2
« З а демократию», июнь 1917 г. — Р. Р.
3
«Кто хотел войны», июнь 1917 г. — Р. Р.

380

хорошо известны) стали на позицию какого-то странного
милитаризма: они сделались поборниками всеобщего
ополчения, рассчитывая после «войны демократий» воспользоваться дисциплинированной армией для социального действия 1 .
Что касается людей церкви, то все они поголовно
ринулись в пекло. Когда на собрании нью-йоркских
пасторов-методистов один из них, пастор из Бриджпорта (Коннектикут), осмелился чистосердечно заявить:
«Если мне надо выбирать между моей родиной и моим
богом, я выбираю бога», — пятьсот остальных пасторов
освистали его, засыпали угрозами, называя изменником.
Проповедник Ньюэл Дуайт Хиллис из церкви Генри
Уорда Бичера сказал своей пастве: «Все наставления
божии о прощении должны быть отменены в отношении
Германии. Я готов простить немцам их жестокости, но не
раньше, чем всех их перестреляют. Если бы после войны
мы согласились простить Германию, я счел бы, что весь
мир сошел с ума».
Некий Билли Сандей, неизвестно откуда взявшийся
юродствующий проповедник, изъясняется преимущественно на языке апашей; он восхваляет войну, молится
Старому богу (точь-в-точь как в Берлине), похлопывает
его по животу и завербовывает его, не спрашивая о согласии. На рисунке Бордмена Робинсона Билли Сандей
изображен в виде вербовщика, который тащит Христа
за веревку на шее и с бесстыдным смехом восклицает:
«Еще одного поймал!» Прельстившись тем, что можно
побыть в дурной компании вместе с господом богом,
люди высшего общества, в том числе и дамы, слушают
американского дервиша, млея от восторга. Пасторы тоже
за него. Исключения насчитываются единицами. Наиболее значительным из этих исключений является
священник церкви Мессии, в Нью-Йорке, Джон Хейнз
Х о л м с 2 , который накануне войны (в феврале 1917 г.,)
оказал мне честь, прислав полное благородства письмо.
1

«Социалисты и война», июнь 1917 г. — Р. Р.
Церковь Мессии впоследствии превратилась в нью-йоркскую
церковь Братства; Джон Хейнз Холмс, оставшийся ее настоятелем, основал влиятельный журнал «Юнити», редактором которого
он и является. (Примечание 1923 г . ) — Р . Я.
2

381

«Мэссиз» печатает в июльском номере его прекрасное
обращение к пастве, озаглавленное «Что мне делать?».
Он отказывается изгонять из человеческой общины какой бы то ни было народ. Церковь Мессии, пишет он,
не откликнется ни на один воинственный призыв. Совесть запрещает ему соглашаться с рекрутским набором.
И он будет послушен своей совести, чего бы это ни стоило. «Я не могу поступить иначе, и бог мне поможет».
Люди, противостоящие милитаристскому безумию, образуют некую общину, где встречаются представители
самых разных партий и слоев: христиане, атеисты, квакеры, социалисты, художники и т. д. Сойдясь со всех
концов света и исповедуя самые различные убеждения,
они связаны лишь одной общей идеей: война — войне, и
этого достаточно, чтобы сблизить их друг с другом теснее, чем с их недавними друзьями, с их братьями по
крови, по религии или по п р о ф е с с и и Т а к проходил
Христос среди жителей Иудеи, разлучая тех, кто верил
в него, с их семьями, с их классом, со всей их прошлой
жизнью. Молодежь Америки» так же как и европейская
молодежь, гораздо слабее заражена духом войны, чем
старшее поколение. Ярким подтверждением этого является случай в Колумбийском университете: профессура присудила генералу Жоффру титул доктора
филологии, а студенты единогласно приняли на собрании- резолюцию уклониться от регистрации в списках
для призыва на военную службу 2 . Этот отказ грозил им
тюремным заключением. З а этим, как мы знаем, дело
не станет в классической стране свободы. Многих из
американских граждан бросали в тюрьму или запирали
в сумасшедшие дома за то, что они выражали свое отрицательное отношение к войне. Сержанты-вербовщики
проникают всюду, пролезают даже на рабочие собрания
и не церемонятся с теми, кто им сопротивляется 3 . В журнале, под заголовком «Неделя войны», приводится список жестокостей, избиений, оскорблений и убийств, причиной или предлогом которых уже явилась в Америке
1

«Религия патриотизма», июль 1917 г. — Р. Р.
«Об отказе идти на войну», июль 1917 г. — Р. Р.
«Ра1поИ$т т 1Ье М1с1с11г №ез1» [«Патриотизм на Среднем
Западе» (англ.)], июнь 1917 г. — Р. Р.
2

382

война. И это только самое начало репрессий, направленных против пацифистов 1 . Т а к называемая свобода
слова, которая, по нашему мнению, якобы существует
в Америке, — есть, быть может, только приманка.
«В действительности, — пишет Макс Истмен, — ее никогда не было». Правда, существуют законы, ее провозглашающие. Н о «на практике царит презрение к закону —
на пользу сильным, в ущерб слабым». Все это нам уже
давно известно благодаря книгам мужественного Эптона
Синклера и разоблачениям итальянской и русской социалистической прессы, которые были вызваны возмутительными приговорами над рабочими. Если хотят отделаться от пацифистов, их арестовывают по обвинению
в анархизме. Если газета отказывается подчиниться мнению государства, ее без всякого объяснения закрывают
или же — *гго гораздо более утонченно — привлекают
к суду за оскорбление нравственности 2 . И так далее все
в том же роде.
Главный сотрудник журнала Макса Истмена, Джон
Рид, посвятил себя раскрытию решающей роли, которую
играет в войне американский капитализм. В статье, носящей такое же название, как и труд Нормана Энджела, —
«Великая иллюзия», — он говорит о том, что нелепо ссылаться на войну против монархов, поскольку истинный
властелин—Деньги. Опираясь на цифры, Рид демонстрирует чудовищные барыши крупных американских
торговых компаний. В статье под своеобразным заголовком: «Миф об американской тучности» («ТЬе Му1Ь о?
атепсап РаЬпезз») 3 он доказывает, что от войны жиреет
вовсе не американский народ, как это думают в Европе,
а лишь два процента всего населения Америки. Осталь1
Любопытная вещь: эти репрессии продолжались в Соединенных Штатах и после войны и достигли особой интенсивности в течение года, последовавшего за перемирием. Ни в какой другой
стране они не носили более жестокого характера. (Примечание
1923 г.) — Р. Р2
Подобный факт произошел, как утверждают, с журналом
«Пирсоне мэгезин» (см. статью «Свобода слова» — «Ргее ЗреесЬ»
в июльском номере за 1917 г.). Я уже не говорю о деятельности
«виртуозов», с помощью которых там впутывают в мнимые «заговоры» всех независимых и просто неугодных людей. — Р. Р.
3
Июль 1917 г. — Р . Р.

333

ные — публика тощая, и с каждым днем она тощает все
больше и больше. С 1912 по 1916 год заработная плата
повысилась на 9 % , в то время как стоимость продуктов
питания только за два последних года увеличилась на
74%. С 1913 по 1917 год цены вообще повысились на
85,32% (мука — на 69%, яйца — на 61%, картофель —
на 224%! С января 1915 года по январь 1917 года цена
на уголь поднялась с 5 долларов до 8,75 доллара за
тонну). Таким образом, вся масса населения испытывает
жестокую нужду, — не случайно в Нью-Йорке разразились опасные голодные бунты. Как и следовало ожидать,
европейская печать не упомянула о них ни словом или же
отнесла их за счет Германии.
З а это время, с 1914 по 1916 год, дивиденды двадцати
четырех крупных компаний (сталь, чугун, медь, сахар,
железные дороги, электричество, химическое производство и т. д.) увеличились на 500%. «Вифлеемская сталь»
(Ве^ЫеЬет 5*ее1 СогрогаНоп) вместо 5 122 703 долларов
в 1914 году выдала в 1916 году 43 593 968 долларов.
«Сталь Соединенных Штатов» (1Л 5. 51ее1 СогрогаНоп)
вместо 81 216 985 долларов в 1914 году выдала в 1916 году
281 531 730 долларов. С 1914 по 1915 год число богачей
с годовым доходом выше миллиона долларов возросло с
60 до 120; число лиц, получающих доход от 500000 до
миллиона долларов, увеличилось от 114 до 209, и удвоилось число лиц, получающих от 100000 до 500 000 дохода Увеличение числа лиц, имеющих доход ниже этой
цифры, незначительно. И Джон Рид добавляет: «Терпение народа имеет границы. Берегитесь! Он ответит
восстаниями!»
Июльский номер открывается «Посланием» прославленного английского философа и математика Бертрана
Рассела «Война и индивидуальная свобода» ( « ^ а г ап<1
1пс1тс!иа1 ЫЬег1у»), обращенным к гражданам Соединенных Штатов. Этот призыв датирован 21 февраля
1917 года. Он, следовательно, написан еще до объявления
войны Америкой, но не мог быть напечатан раньше. Рассел напоминает о благородстве и самопожертвовании
1
Впоследствии американский сенат обложил военные «сверхприбыли» крупным налогом. — Р. Р.

384

английских «Соп8С1€п11оиз ОЬзес*огз» 1 и о преследованиях, которым они подвергались. Он прославляет их
веру (за которую и сам был осужден). Миссия борьбы
за индивидуальную свободу, говорит он, есть высочайшая миссия. Начиная со средневековья сила государства не переставала расти. Теперь государству присвоено
право предписывать свои мнения всем людям — мужчинам и женщинам. Тюрьмы, опустевшие благодаря тому,
что преступников послали в качестве солдат на фронт,
чтобы убивать, заполняются вновь честными гражданами, которые отказываются быть солдатами и убивать.
Тираническое общество, в котором нет места для непо-'
корных, — это общество, заранее осужденное на гибель,
ибо оно становится косным, а затем идет вспять. В средние века известный противовес церкви представляло собой сопротивление францисканцев и реформаторов. Со^
временное государство убило всякое сопротивление; оно
создало вокруг себя пустоту, которая его и поглотит.
Его орудие угнетения — милитаризм, подобно тому как
орудием церкви был догмат. А что оно собой представляет — это государство, перед которым все падают ниц?.
Какая нелепость говорить о нем как о власти безличной,
чуть ли даже не священной! Государство — это кучка
старых людей, которые по своему умственному развитию
обычно стоят ниже среднего уровня общества, так как
они отгородились от всего нового в жизни народов. Америка до сих пор оставалась свободнейшей из наций; сейчас она переживает критическую минуту, критическую
не для себя одной, но и для всего остального мира. Весь
мир с тревогой следит за ней. Пусть поостережется)
Война, даже справедливая, может стать источником
всяческих несправедливостей. В нашей природе кроются
пережитки древней жестокости: зверь в человеке облизывается, когда он глядит на бой гладиаторов. Каннибальские вкусы прикрываются обычно громкими словами о праве и свободе. Сейчас последняя надежда — на
молодежь. Пусть она отстоит для будущего право человека самому разбираться, где добро и где зло, и самому
быть судьей своих поступков.
1
Лица, отказывавшиеся воевать под лозунгом «свободы совести». — г. Р.

335

Н а р я д у с этими серьезными статьями большое место
отводится и юмору как оружию в борьбе идей. Чарльз
Скотт Вуд пишет занимательные вольтерьянские диалоги: например, Билли Сандей попадает на небеса и
оглушает их своим криком; он грубо отчитывает господа бога — старого джентльмена с мягкими, изысканными, несколько утомленными движениями и тихим голосом. Н а святого Петра возложено исполнение нового
приказа бога — пускать в рай только умных людей, ибо
скучное общество нищих духом ему надоело. Вследствие
чего в рай не допускается ни один убитый на войне, за
исключением поляков; те по крайней мере не хвастают
святостью своей жертвы, так как в жертву их принесли
помимо их воли.
Луи Унтермейер печатает стихи. Хорошая книжная
и театральная хроника указывает на труды, касающиеся вопросов современности. Отмечу здесь два оригинальных произведения: парадоксально смелую книгу
американского ученого Торштейна Веблена «Мир? Исследование его природы» («Реасе? Ап пк}шгу т1о *Ье Ыа*иге о? Реасе») и русскую четырехактную пьесу А р ц ы башева «Война», рисующую, как отражается на семье
военное время и как гибельно действует на души одиночество оставленных.
Наконец, острые художники, сатирики карандаша —
Р. Кемпф, Бордман Робинсон, Д ж о р д ж Беллоуз —
оживляют журнал смелыми образами и хлесткими словечками. Вот смерть, она душит в своих объятиях Францию, Англию, Германию и кричит: «Америка, сюда!
Славная штука — кровь!» ( Р . Кемпф.) З а ними следует
плачущая Свобода. Д я д я Сэм стоит с оковами на руках
и на ногах, — это кандалы цензуры, ядро рекрутского
набора. Текст: «Вполне готов сражаться за свободу»
( Б . Робинсон). Дальше — Христос в тюрьме, закованный в цепи. Текст: «Заключен в тюрьму за речь, подстрекающую граждан не идти добровольцами в армию Соединенных Штатов» ( Д . Беллоуз). Наконец, над
грудой мертвецов двое оставшихся в живых яростно
кромсают друг друга: это Турция и Япония. Текст:
«1920. Все еще дерутся за цивилизацию» (Г. Р. Чемберлен).
389

Т а к борется за океаном горсточка независимых умов.
Свобода, ясность мышления, мужество, юмор — эти
редкие добродетели придают особую ценность американской оппозиции. В наши же дни ослепления и рабства они встречаются еще реже, чем прежде. Я не хочу
сказать, что эта группа судит обо всем беспристрастно.
Увлекаясь, они не способны признать моральную силу
противника. В том-то и состоит несчастие и величие нашей трагической эпохи, что обе стороны идут в бой, следуя двум высоким,, хотя и враждебным идеалам, разящим и оскорбляющим друг друга, словно герои Гомера.
М ы по крайней мере оставляем за собой право воздавать
должное даже нашим противникам по убеждениям —
поборникам войны. М ы знаем, что на служение этому
пагубному делу растрачивается и стремление людей к
идеалу и высокие нравственные качества. М ы знаем, что
Соединенные Ш т а т ы в этом отношении не менее расточительны, чем А н г л и я и чем Ф р а н ц и я . Н о мы хотим,
чтобы прислушивались — и прислушивались с уважением — к голосам из другого лагеря, из лагеря мира.
У сторонников мира тем большее право на уважение, что
они малочисленнее и что они терпят больше притеснений. Все ополчается против этих мужественных людей:
страшная мощь вооруженных государств, злобный лай
прессы, неистовая ярость опьяневшего общественного
мнения.
Н о мы заставим услышать эти голоса вопреки тем,
кто оглашает мир звериным ревом, и тем, кто затыкает
себе уши. М ы заставим воздать честь героической
борьбе, напоминающей борьбу первых христиан с Римской империей. М ы заставим мир приветствовать братский жест Бертрана Рассела, этого нового апостола
Павла с его посланием «ас! А т е п с а п о з » , мы верим, что
будет оценен вклад людей, протягивающих друг другу
руку из европейской тюрьмы в тюрьму американскую,
через океан и через людское безумие, более необъятное,
чем океан.
Август 1917 г.

ЗДРАВСТВУЙ, ЦЕЗАРЬ... Ж А Ж Д У Щ И Е
Ж И Т Ь ПРИВЕТСТВУЮТ ТЕБЯ!

В предыдущей статье я цитировал писания некоторых французских солдат. После книги А н р и Барбюса
«Огонь» прозвучали скорбные и глубоко человечные
голоса «Гекатомб» Поля Юссона; такой же гордой человечностью поражает книга А н д р э Дельмера, редактора
журнала «Вивр». Постыдной идеализации войн, фабрикуемой вдали от фронта, — этим грубым, крикливым
н полным фальши лубочным изделиям молодые авторы
противопоставляют суровый лик действительности, мученичество молодежи, осужденной на взаимное истребление в угоду преступной ярости старшего поколения.
Я хочу, чтобы сегодня прозвучал еще один голос, более резкий, более мужественный и более ясно призывающий к возмездию, чем стоическая горечь Юссона
или слишком нежная, какая-то отчаянная жалоба Дельмера. Это голос нашего друга — Мориса Вюлленса, редактора журнала «Лез эмбль», который выходит с подзаголовком «Литературный орган демократической интеллигенции».
Вюлленс был тяжело ранен и получил крест с объявлением благодарности в приказе:
«Вюлленс ( М о р и с ) , ополченец второго разряда,
8-й роты, 73-го пехотного полка, показал себя как храбрый, не знающий страха солдат, был тяжело ранен при
защите вверенного ему поста от превосходящего числен^
ностью неприятеля».
391

В журнале «Демэн» (август 1917 г.) вы можете прочесть замечательное описание сражения, в котором он
был ранен и в котором ему оказали братскую помощь
немецкие солдаты. Лежа без движения, задыхаясь в
ожидании смертельного удара, человек вдруг видит
склонившегося к нему с улыбкой юношу, который
протягивает ему руку и по-немецки спрашивает: «Ну,
что, как дела, товарищ?» Раненый не может поверить
в искренность врага, и, понимая это, тот продолжает:
«О товарищ! Я добрый... Мы будем хорошими товарищами... Да, да, хорошими товарищами...» Эта глава посвящена:
«Моему брату, неизвестному вюртембергскому солдату, который 30 декабря 1914 года в Грюрийском лесу
великодушно спас мне жизнь, вместо того чтобы нанести
смертельный удар.
Другу (врагу), который в дармштадтском госпитале
ухаживал за мной, как родной отец.
И товарищам Е., К. и Б., которые разговаривали со
мною, как люди».
Вернувшись во Францию, этот солдат без страха и
упрека встретился с хвастливой армией бюрократов
тыла. Их ненависть и глупость вызывали у него тошноту. Но, вместо того чтобы, подобно некоторым из его
товарищей, углубиться р себя и уйти в презрительное
молчание, он храбро ринулся в бой против «превосходящего численностью неприятеля», как он это д е \ а л
всегда.
В марте 1916 года он становится редактором маленького журнала, который носит весьма скромное название
«Лез эмбль», но голос его звучит резко и заглушить
его не так-то просто. Он громко заявляет:
«После буйного смерча войны, еще не оправившись
от его стремительных порывов, мы, однако, не собираемся покориться посредственности и рабской пошлости казенного мышления... Мы устали от систематической, повседневной лжи, которой забивают головы.
М ы не откажемся ни от наших прав, ни даже от наших
надежд» К
1

«Слова перед разлукой» (майский номер 1917 г.). — Р. Р .

389

К а ж д ы й выпуск журнала Вюлленса свидетельствует
о его независимости. Сильный своей неукротимой прямотой, «Лез эмбль» идет во главе молодых журналов,
которые в настоящее время возникают всюду на развалинах.
Большого друга нашел он в лице мудрого Гана Ринера, сохранившего среди хаоса одичавшей Европы безмятежность Сократа-изгнанника. Гравер Габриэль Бело,
другой мудрец, живет на Иль-Сен-Луи, — но он сберег такую ясность духа, будто два живописные рукава Сены
отделили художника от всех тревог мира. Самые мрачные статьи он освещает спокойствием своих лучезарных
рисунков 1 . Остальные, более молодые сотрудники, солдаты, вернувшиеся с фронта, — например, поэт Марсель Лебарбье, — сражаются за правду бок о бок с
Вюлленсом.
Последний выпуск журнала «Лез эмбль» занят благородным делом. В нем Вюлленс воздает должное тем
немногим французским писателям, которые за последние
три года проявили себя свободомыслящими и человечными. Это — Анри Гильбо и его журнал «Демэн»; 2
автор стихов, озаглавленных «Ведь вы же люди» и
«Поэмы против великого преступления» — П.-Ж. Жув,
чья чуткая душа, словно листва дерева, вздрагивает и
трепещет от дуновения всех бед людских и всего гнева
человечества; Марсель Мартинэ, один из самых значительных лириков, порожденных
войной
(ужасами
войны), автор поэмы «Проклятые времена», которая
останется бессмертным памятником страданий и бунта
свободной души; трогательный Дельмер и несколько молодых журналов. В заключение Вюлленс расчищает
дорогу литературе, призывая ее освободиться от того,
что он называет «лжеавангардом литературы», и сурово
1
В том числе и мою статью «Убиваемым народам»; цензура выбросила из нее сто строк, и Вюлленс заполнил пробелы гравюрами
Бело (майский номер 1917 г.). — Р. Р.
2
Невзирая на осуждение, которому впоследствии подвергся
Гильбо, мы целиком сохраняем наше доверие к нему. Я не разделяю многих его мыслей, но восхищаюсь его мужеством, а честность
его остается вне всяких подозрений для всех, знавших его близко.
(Август 1919 г.) — А Р.

390

отчитывает писателей-шовинистов. У него, солдата от
литературы, тяжелая рука.
«Я сам пришел оттуда, с этой войны, которую вы
воспеваете... Мне объявлена благодарность в приказе,
я награжден крестом, — я никогда его не ношу. Семь
месяцев провел я в плену, прежде чем меня отправили
на родину как тяжело раненного. Я мог бы затопить вас
воинственными рассказами. Н о я этого не хочу. Тем не
менее я пишу книгу о войне. И хочу собрать в ней все,
что перечувствовало мое сердце, все, что выстрадал человек за эти месяцы невыразимого ужаса, а также всю
радость, которую он испытал, когда в минуты редких
проблесков становилось заметно, что еще не все человеческое умерло, что Добро еще существует и по ту и по
эту сторону Рейна во всем мире. Вы, господин Б., воспеваете «войну, где так прекрасно и сладко умирать за
отечество». Все, бывшие под угрозой смерти, скажут
вам, что если смерть и может быть необходимой, то она
никогда не была ни прекрасной, ни сладостной. Вы прославляете «этот величественный трехцветный лоскут:
голубой цвет — блузы наших рабочих, белый — косынки
наших изумительных сестер милосердия»... Но позвольте мне не говорить о красном цвете, потому что я и
так прекрасно представляю его себе: это красная
крозь,
которая лилась из моих ран в то ужасное утро декабря
1914 года и застывала на ледяной грязи Аргонны —
грязи, красно-бурой от крови разлагающихся,
несущих
заразу трупов; это раздробленные черепа мертвых товарищей, это окровавленные
обрубки,
покрытые пеной
гниющей воды. О кровавые призраки, повсюду мерещившиеся в те страшные и тусклые дни, — вы снова сбегаетесь ко мне, беспокойные и жестокие! И я хотел бы
сказать вместе с поэтом: «Мое сердце готово разорваться...»
И в заключение своей обвинительной речи Вюлленс
предоставляет слово другому солдату, тоже писателю —
Тюрио-Франши, который в том же боевом стиле, без
прикрас и умолчаний, расправляется с чернильными
хвастунами:
«Находятся у нас этакие поэты в пижамах, которые,
под защитой своей дряхлости или, напротив, слишком
391

зеленой юности и завидуя стратегам в туфлях, считают
своим долгом кропать патриотические песни. З в е н и т
медь риторики, брань стала наиболее употребительным
доводом; тысячи «синих чулок», злоупотребляющих
знаком Красного Креста, разгуливают по улицам, болтая всякий вздор и выставляя напоказ свои спартанские
чувства, рвение амазонок; отсюда — избыток сонетов,
стансов и т. д., отсюда — если пользоваться тарабарщиной светской критики — то обстоятельство, что «самая
тонкая чувствительность удачно сочетается у них с патриотизмом в самом чистом виде».
«Да оставьте же нас в покое, черт возьми! Вы ничего
не знаете. Замолчите!»
Т а к один из солдат, знающих, каково на фронте, не
церемонясь, указывает лжегероям тыла, что их дело молчать. Если им нравится «окопный дух», то они имели
возможность вдоволь им насладиться. Т о т , кто только
что видел в лицо смерть, завоевал себе право сказать
правду в лицо «любителям» смерти... чужой смерти.
Женева, октябрь 1917 г.

СТРАЖДУЩИЙ

ЧЕЛОВЕК

(«Меп8скеп м Кпед» Андраша Лацко)

Искусство стало сочиться кровью. Ф р а н ц у з с к а я ли
то кровь, или немецкая, все равно — это всегда кровь
страждущего человека. Вчера мы вслушивались в долгую и глухую жалобу, которая доносится со страниц
«Огня» А н р и Барбюса. Сегодня мы слышим еще острее
раздирающие душу стоны — «МепзсЬеп ш Кпе^» ( « Л ю дей на войне»). Х о т я эги стоны — из враждебного лагеря, я уверен, что большинство наших воинственно настроенных читателей во Ф р а н ц и и и в Н а в а р р е дрогнут
и заткнут себе уши. Подобная книга могла бы нарушить
их спокойствие.
Книгу «Огонь» эти комнатные вояки переносят
легче. В ней царит кажущаяся безличность. Она богата
образами и притом вполне отчетливо очерченными, но
пи один из них не доминирует; нет того, что называется
героем романа; поэтому не так чувствуешь свою связь
со страданиями, которые как бы разлиты повсюду в
книге, и страдания эти, так же как и причины, их порождающие, носят стихийный характер. Чудовищность
и роковой характер событий осознаются так остро, что
1
«МепвсЬеп 1п Киев», 1917 г. Изд. Рашер в Цюрихе. (Напеч!таио в серии «Европейские книги».)
Впоследствии появилось во французском переводе Г. Мейера
в Швейцарии. Второй перевод Мадлены Маркс вышел в Париже
(изд. Фламмарион). — Р. Р.

393

это невольно ослабляет горечь жертв. Фреска войны кажется видением всемирного Потопа. Человеческая масса
проклинает бедствие, но приемлет его. В книге Барбюса
звучит глухая угроза по адресу будущего — но не настоящего. Расплата откладывается до того дня, который придет после заключения мира.
В «МепзсЬеп т Кпе§» суд идет уже сегодня, человечество стоит перед трибуналом и дает показания против палачей. Человечество? Не совсем так. Всего лишь
несколько человек, несколько избранных жертв, чьи
страдания затрагивают нас непосредственнее, чем стрададания толпы, потому что они индивидуальны; мы следим
за разрушениями, которые производят страдания в истерзанном теле и душе, мы сливаемся с ними, они становятся нашими собственными страданиями. К тому же
свидетель, дающий показания, и не стремится к объективности. Он в то же время и страстный истец, который,
трепеща от недавно перенесенных мук, кричит нам:
«Мщение!» Написавший эту книгу только что вышел
из ада; он задыхается; его преследуют кошмары, он отмечен неизгладимым клеймом скорби. Будущее сохранит за Андрашом Лацко 1 место в первых рядах свидетелей, оставивших правдивые показания о крестных муках человека в бедственный 1914 год.
*

Книга Лацко построена в виде шести отдельных новелл, объединенных лишь общим чувством — чувством
боли и возмущения. Эти шесть военных эпизодов расположены в последовательности, носящей чисто внешний
Характер. Первый — «Отъезд». Последний — «Возвращение». А в промежутке между ними: «Крещение
огнем» — видение, встающее перед ранеными солдатами,
и «Смерть героя». Центральной фигурой является
хозяин пиршества, виновник торжества, привыкший
к лести победоносный генералиссимус. В последних
1
Андраш Лацко, во время войны офицер венгерской армии,
был ранен на итальянском фронте в сражениях
1915—
1916 гг. — А Р.

394

трех новеллах
физическое
страдание
выставляет
свой отвратительный лик — лик искалеченной медузы.
Первые две посвящены страданию душевному. Человек,
стоящий в центре, «Победитель», — не видит ни того,
ни другого: слава оседлала его; он находит, что
жизнь хороша, а война еще лучше. Во всей книге — с
начала до конца — звучит гул возмущения. Н а последней странице оно разряжается убийством: солдат, вернувшийся с фронта, убивает человека, нажившегося на
войне.
Д а ю разбор этих шести новелл.
Действие новеллы «Отъезд» («Оег АЬтагзсЬ») происходит в госпитальном саду мирного австрийского провинциального городка» в 50 километрах от фронта.
Поздняя осень; вечер. Только что протрубили вечернюю
зорю. Все кругом спокойно. В отдалении грохочут
пушки — чудовищные псы, посаженные на цепь где-то
в глубине земли. Молодые офицеры, раненные, наслаждаются спокойствием вечера. Трое из них весело болтают с двумя дамами. Четвертый, лейтенант ландштурма, — до войны композитор, — держится в стороне; он перенес серьезное нервное потрясение, и ничто
не может вывести его из состояния крайней подавленности — даже приезд хорошенькой молодой жены; когда
она заговаривает с ним — он съеживается, когда хочет к
нему прикоснуться — он отстраняется. Бедняжка страдает, не понимая этой враждебности. Поддерживает
беседу другая женщина. Это некая фрау майорша, которая целые дни проводит в госпитале, где она усвоила
«странное, болтливое хладнокровие». Она пресытилась
ужасами; в ее любопытстве есть жестокий и порой истерический оттенок. Мужчины обсуждают вопрос о том,
«что лучше всего на войне». Д л я одного — это возможность очутиться, как, например, сегодня вечером, в женском обществе.
«...Пять месяцев видеть одних только мужчин — и
вдруг услышать нежный женский голос!.. Вот что лучше
всего! Из-за одного этого стоит идти на войну...»
Другой возражает, что лучше всего — это ванна, свежая перевязка, чистая постель и сознание, что можно
будет отдыхать несколько недель. Третий говорит:
395

«Лучше всего — тишина. После того как ты побьн
вал там, в горах, где каждый выстрел отдается по пять
раз, а потом вдруг все смолкает, ни воя, ни грохота, одна
только торжественная тишина, которую можно слушать,
словно музыку... Первые ночи я не спал, — я сидел на
кровати и напрягал слух, чтобы уловить эту тишину,
словно какую-то отдаленную мелодию... Мне кажется, что
я даже плакал,— так прекрасно было слышать, что ты
ничего больше не слышишь!..»
Трое молодых людей шутят и смеются от счастья.
Каждый из них опьянен покоем этого уснувшего города
и осеннего сада. Никто не хочет потерять хоть каплю чудесной тишины, не хочет думать о том, что будет дальше,
«закрыв глаза словно ребенок, которому надо идти в
темноту».
Н о вот фрау майорша спрашивает (и ее дыхание учащается):
«А теперь скажите, что ужаснее всего на войне?»
Молодые люди делают недовольную гримасу. «Этот
вопрос не входил в их программу...» В ту же минуту резкий голос кричит во мраке:
«Ужаснее всего? Ужасен только отъезд... Т ы уходишь... И ты предоставлен своей участи — вот что
ужасно!»
Ледяное молчание. Боясь услышать продолжение,
фрау майорша торопится уйти; под предлогом, что пора
возвращаться в город, — иначе пропустишь последний
трамвай, — она уводит с собой встревоженную женщину,
в которой слова мужа отозвались смутным упреком.
Офицеры остаются одни; желая отвлечь больного от
его грустных мыслей, кто-то по-приятельски с похвалой
отзывается о его жене. Больной поднимается с места.
«Молодец женщина? Да, да, храбрая женщина! Она
ни одной слезы не пролила, когда сажала меня в вагон.
Все они вели себя так же. И жена бедного Дилля тоже.
Очень храбрая женщина. Она бросила ему в поезд розы,
а ведь они только два месяца как были женаты... Розы,
хе-хе! И до свиданья!.. Все они были патриотки, все до
одной!..»
И он рассказывает, что случилось с бедным Диллем.
Дилль показывал своим товарищам фотографию, только
396

что полученную от жены, как вдруг разорвался снаряд
к в голову ему полетел сапог вместе с оторванной ногой какого-то солдата из обоза. Шпора угодила Д и л л ю
в череп; пришлось вчетвером вытаскивать ее, пока она
наконец не вышла вместе с куском мозга — «точно серый полип»... Один из офицеров, которого этот рассказ
приводит в ужас, бежит за доктором. Тот хочет увести
больного.
«Идемте же, господин лейтенант, вам надо лечь».
«Надо идти, конечно, — с глубоким вздохом отвечает больной. — Всем нам надо идти. Тот, кто не
идет, — трус, а трусов они не хотят. Вот в чем дело! Понимаете? Теперь в моде герои. Госпоже Дилль захотелось украсить свою новую шляпку славой героя, хе-хе! Вот
почему бедняге Диллю пришлось потерять мозг. Мне
тоже... Тебе тоже... Тебе тоже придется умирать...
А женщины храбро смотрят на это, потому что такова
мода...»
Он вопросительно глядит на окружающих.
«Как все это грустно, не правда ли?» — коротко
спрашивает он.
И вдруг яростно кричит:
«Ну, разве же это не мошенничество, а?.. Не мошенничество? Разве я был убийцей? Или разбойником?..
Я был музыкантом. И таким я ей нравился. Мы были
счастливы, мы любили друг друга... И вот только потому, что мода переменилась, им понадобились убийцы.
Понимаешь ты это?»
Голос его падает, он стонет:
«Моя тоже была храброй. Н и одной слезы! Я ждал.
Я все время ждал, когда она начнет кричать, когда наконец сна начнет умолять меня, чтобы я не уезжал,
чтобы ради нее сделался трусом!.. Н о им не хватало мужества; ни одной из них не хватило мужества; они хотят
только одного — быть храбрыми. И моя тоже! Она так
же махала платочком, как и другие».
Он простирает руки к небу, словно призывая его в
свидетели.
« Т ы хочешь знать, что ужаснее всего? Ужаснее всего
было разочарование, отъезд. Не война, нет. Война —
такова, какой она должна быть. Разве для тебя было
397

неожиданностью то, что она жестока? Неожиданностью
был только отъезд. Жестокость женщин — вот в чем
была неожиданность! В том, что они могут улыбаться
и бросать розы, в том, что они отпускают своих мужей,
своих детей, своих мальчиков, которых они тысячу раз
укладывали в постель, оберегали, ласкали, которых они
сами создали... Вот что было неожиданно. То, что они
отпустили нас, что они послали, сами послали нас на
смерть Г Иначе ведь им было бы стыдно, стыдно, что у
такой-то и такой-то нет своего героя. Вот это и было великое разочарование, дорогой мой... Как ты думаешь,
разве мы пошли бы туда, если бы они нас не послали?
Как ты думаешь?.. Н и один генерал ничего бы не смог
поделать, если бы женщины не запихали нас в вагоны,
если бы женщины крикнули нам, что они нас знать не
захотят, когда мы станем убийцами. Н и один не пошел
бы на войну, если бы они поклялись, что ни одна из них
не примет в объятия мужчину, который раскроил комунибудь череп, застрелил кого-нибудь, распорол комунибудь живот! Никто не пошел бы, говорю я вам!.. Мне
не верилось, что они смогут вот так переносить это!
Я думал: они притворяются, они еще сдерживаются, но,
как только паровоз засвистит, они закричат, вытащат
нас из вагонов, спасут. Это был единственный случай,
когда они могли бы защитить нас... Н о они хотели
только одного — показать свою храбрость».
Он садится в изнеможении, начинает плакать. Вокруг образовался кружок. Доктор добродушно говорит
ему:
«Идите спать, господин лейтенант. Таковы женщины, ничего с этим не поделаешь».
Больной раздраженно вскакивает:
«Они таковы? Они таковы? С каких это пор, а? Или
ты никогда не слыхал о суфражистках, которые бьют по
щекам министров, которые поджигают музеи, дают привязывать себя к фонарным столбам, — и все это ради
права голоса? Слышишь, ради права голоса! А ради
своих мужей — нет?»
Он на минуту умолкает, задыхаясь, сраженный беспредельным отчаянием; затем, борясь с рыданиями,
кричит, словно загнанный зверь:
398

«Слыхал ли ты, чтобы одна из них бросилась под
поезд ради своего мужа? Х о т ь одна дала за нас пощечину министру, легла на рельсы? Н и одну не пришлось
спасать. Н и одна не потеряла спокойствия. О н и выгнали
нас. Они заткнули нам рот. Они нас подстегивали, как
беднягу Д и л л я . О н и послали нас убивать, они послали
нас умирать ради своего тщеславия. Н е защищай их!
И х надо уничтожить, как сорную траву! Вырвать с
корнем из нашей памяти, как они тогда сделали с Диллем. Только так. Т ы доктор? Н а ! Возьми мою голову!
Я не хочу женщины. Вырви! Вырви!..»
О н кулаком бьет себя по черепу. О н рычит, его уводят силой. С а д пустеет. Постепенно все замирает — свет
и звуки, все, кроме отдаленного кашля пушек. Возвращаются солдаты, помогавшие отводить сумасшедшего в
госпиталь, и впереди старик капрал с опущенной головой. Вдалеке — вспышка взрыва и долгие раскаты. Старик останавливается, слушает, грозит кулаком, с отвращением плюет и ворчит: «Р?ш, Т е и Ы ! » 1
Я счел нужным перевести большие выдержки из этой
новеллы, чтобы дать представление об ее разорванном,
взволнованном, яростном стиле, свойственном скорее
драматическому произведению, нежели роману, и напоминающем бурную страстность Шекспира. Мне кажется,
что полезно будет, если эти горькие, несправедливые —
но такие глубокие!—-страницы получат широкое распространение. Чтобы несчастные женщины, старающ и е с я — часто и з любви — подняться до сверхчеловеческих чувств, могли узнать из этой исповеди безумца
тайные мысли, которые ни один мужчина не решится им
открыть, чтобы они услышали немой, безгласный, почти
стыдливый призыв к их беззащитному, бесхитростному
материнскому состраданию.
*

Остальные новеллы постараюсь передать более
сжато.
Вторая — «Реиег!:аи?е» («Крещение о г н е м » ) — о ч е н ь
длинная, пожалуй, даже слишком длинная, но богатая
1

Тьфу, черт!

(нем.)

399

скорбью, — почтп целиком посвящена душевным переживаниям сорокалетнего капитана Маршнера, который
под вражескими пулями ведет свою роту в незащищенную от огня траншею. Он не офицер по профессии. Он
гражданский инженер, когда-то был офицером и в тридцатилетнем возрасте сел на школьную скамью, чтобы
уйти от военного ремесла; война вернула его на прежнее поприще. Еще третьего дня он был в Вене. Его
подчиненные, уже немолодые люди, отцы семейств —
каменщики, крестьяне, рабочие, — не испытывают никакого патриотического энтузиазма. Он читает их
мысли, и ему стыдно вести на верную смерть этих
бедных людей, доверившихся ему. Рядом с ним марширует молодой поручик Всйкслер, холодный, неумолимый,
бесчеловечный, — такой, каким часто бывают в двадцать
лет, «когда человек не успел еще узнать цену жизни».
Жестокость этого человека, — впрочем, безупречного
офицера, — причиняет Маршнеру острую боль, доводит
до отчаяния. Яростная вражда глухо назревает между
ними. Наконец, когда она уже готова вырваться наружу, в окопе, где стоят они оба и злобно смотрят друг
на друга, взрывается мина и хоронит обоих под грудой
обломков. Через некоторое время к капитану возвращается сознание; у него раздроблен череп, а в нескольких шагах он видит беспощадного поручика со вспоротым животом и вывалившимися кишками. Они обмениваются последними взглядами.
«И Маршнер видит почти незнакомое бледное, грустное лицо с испуганными глазами, с кротким, мягким,
жалобным выражением губ, в котором есть непередаваемая примиренность, нежная и скорбная...
«Он страдает!..» — подумал Маршнер. Бурная радость на миг охватило его. И он умер...»
...«Оег Кашегай» ( « Т о в а р и щ » ) — д н е в н и к лежащего
в госпитале солдата, обезумевшего от зрелища войны, а
главное — от одного ужасного воспоминания: солдат,
у которого снарядом разбило лицо, умер рядом с ним.
Этот образ навсегда запечатлелся в мозгу раненого.
Н е покидает его ни днем, ни ночью: садится, встает, ест,
спит вместе с ним. Это и есть его «товарищ». Автор
умеет описывать реальность с той четкостью, которая
400

бывает в галлюцинациях. Это самые сильные страницы
книги, заостряющие ее протест против зачинщиков
войны и газетных болтунов.
В «НеЫеп^оск» («Смерть героя») изображается агония поручика Отто Кадара, умирающего в госпитале.
У него разбит череп. Однажды, когда офицеры полка
собрались вокруг граммофона и слушали Ракочи-марш,
разорвалась бомба. И умирающий не перестает говорить
о марше Ракочи. Он видит труп молодого офицера, у
которого оторвана голова, а на ее месте вдавлена в шею
граммофонная пластинка. В бреду ему кажется, что всем
солдатам, всем офицерам и ему самому головы заменили
граммофонными пластинками. Вот почему их так легко
вести на бойню! Раненый в ярости бьет себя по голове,
чтобы сорвать пластинку, и умирает. А старый майор
с пафосом произносит над его трупом: «Он умер, как
истый венгерец, — с маршем Ракочи на устах!»
В «Не1ткеЬг» («Возвращение») Иоганн Богдан, бывший некогда первым деревенским щеголем, приезжает
домой обезображенный. В госпитале ему оперировали
лицо и наложили заплаты из кусков срезанной кожи.
Увидев себя в зеркале, он приходит в ужас. В деревне
никто не узнает его. Один только презираемый им горбун удостаивает его своей унизительной дружбы. Местность преобразилась. Там открылась фабрика, работающая на армию. Невеста Богдана — Марча, работница
этой фабрики, стала теперь любовницей хозяина. В припадке бешенства Богдан убивает хозяина ударом ножа.
Сразу же после этого расправляются и с ним. В этой
новелле чувствуется нарастание революции: она помимо
воли Богдана завладевает его сердцем, хотя по натуре он
глубоко, тупо консервативен. Грозный призрак возвращения всех армий, перспектива возмездия тем, кто послал
других на смерть, а сам остался в тылу, чтобы наслаждаться жизнью и наживать деньги...
Я приберег к концу третью новеллу, которая отличается от других сдержанностью в выражении чувств:
это «Оег 81е§ег» («Победитель»). В других рассказах
трагическое обнажено и кровоточит. З д е с ь оно прикрыто
завесой иронии. В спокойном тоне повествования чув*
14

Ромен Роллан. т. 14

401

ствуется дрожь возмущения; едкая сатира пригвождает
палачей к позорному столбу.
«Победитель» — это его высокопревосходительство,
главнокомандующий армией, знаменитый генералиссимус, которого в печати именуют «Победитель п р и * * * » .
Он в расцвете славы; здесь, на главной площади города,
где находится ставка главнокомандующего, он неограниченный властелин: он может делать одно, потом другое —
прямо противоположное. Играет музыка. Прекрасный
осенний день. Его превосходительство сидит за своим
столиком в кафе, на открытом воздухе, окруженный
блестящими офицерами и нарядными дамами. В шестидесяти километрах — фронт. По его строжайшему приказу врачам запрещено выпускать на улицу раненых
и выздоравливающих, так как их неприглядный вид
мог бы смутить хорошее настроение здоровых людей:
их запирают в госпитале, чтобы они не подрывали энтузиазма публики. В новелле описывается, как мило проводит время его превосходительство. Он находит, что
война — превосходная вещь: разве когда-нибудь раньше
веселились так, как теперь? А какой великолепный вид
у молодых людей, возвращающихся с фронта! «Поверьте мне, мир никогда еще не был здоровее, чем
сейчас». Все общество соглашается с этим мнением и
прославляет благотворное влияние войны. Его высокопревосходительство перебирает свои удачи, свои звания,
свои ордена — жатву одного года войны после тридцати
девяти лет прозябания в мире и в ничтожестве. Настоящее чудо! Он сделался национальным героем — у него
свой автомобиль, свой дворец, свой повар, изысканный стол, дом на широкую ногу, — и все это не стоило
ему ни гроша. Одно только темное пятно: мысль, что
эта волшебная сказка может кончиться так же внезапно,
как возникла, и тогда он снова погрузится в жалкую
прозу будней. А вдруг противнику удастся прорваться
за линию окопов?.. Д а нет! Он успокаивает себя.
Все идет хорошо. Решительное наступление врага,
возвещенное еще за три месяца и начавшееся двадцать
четыре часа тому назад, наталкивается на железную
стену. «Человеческий резервуар» полон до краев. Двести тысяч здоровых, молодых крепышей готовы вступить
402

в пляс п плясать до тех пор, пока ке останутся на месте,
в месиве из костей и крови...
Приятные размышления его высокопревосходительства прерваны адъютантом, явившимся просить аудиенции для корреспондента влиятельной иностранной газеты. Интервью построено очень тонко. Генерал не дает
говорить журналисту; он сам развертывает перед ним
готовые соображения:
«Он говорил решительным и уверенным тоном, с короткими паузами. Прежде всего он начал прославлять
своих храбрых солдат, превознося их мужество, их презрение к смерти, их героические поступки, стоящие выше
всякой похвалы. Затем выразил сожаление, что не может воздать должное всем этим героям, и уже более
патетическим тоном потребовал от отечества вечной благодарности за такую верность и такое самоотречение.
Указав пальцем на грудь, на густой лес своих орденов,
генералиссимус заявил, что все отличия, которых он
удостоился, — суть признание заслуг его солдат. Наконец, он в нескольких небрежных словах воздал умеренную хвалу военной доблести неприятельских солдат и
их умелому командованию. И заключил свою речь выражением
непоколебимой
уверенности в конечной
победе».
Когда речь закончена, генерал переходит на светский
тон.
«А сейчас, Негг Оос1ог, вы отправляетесь на
фронт?» — спрашивает он журналиста с любезной улыбкой. И в ответ на восторженное «да» меланхолически
вздыхает: «Счастливец! Завидую вам. Видите, вот это
и есть трагическая сторона жизни современного генерала: он лишен возможности лично вести в бой свои
войска! Всю свою жизнь готовиться к войне, быть солдатом до мозга костей и в то же время не знать, или,
вернее, знать только понаслышке, что такое «пыл битвы».
Разумеется, репортер восхищен, что может описать
высокопоставленного воина в высокой роли мученика.
Эта уютная сцена нарушается вторжением сумасшедшего капитана, который убежал из госпиталя. Его высокопревосходительство сдерживает ярость и с притворным добродушием отдает приказ увезти докучливого
14*

403

гостя в автомобиле. Эпизод этот дает ему пищу для нескольких трогательных фраз по поводу того, что, если
бы генерал видел все ужасы сражения, он потерял бы
способность действовать. И он уклоняется от ответа на
последний вопрос журналиста: «Когда, по-вашему, можем мы надеяться на заключение мира?», отсылая его
в церковь, находящуюся напротив, к единственному
властелину, который мог бы ответить на это. После чего
его высокопревосходительство, словно буря, обрушивается на персонал госпиталя, задает головомойку старику — главному врачу и приказывает ему запереть на
ключ всех больных. Его гнев, на мгновение затихший,
разгорается с новой силой при получении известий
с фронта: один из бригадных генералов, описав понесенные потери, утверждает, что невозможно держаться
дальше, если не будет прислано подкрепление. Его высокопревосходительство, в расчеты которого входила
как раз эта «деталь», а именно: что бригада будет
истреблена после того, как продержится возможно
дольше, — возмущен: как? Его жертвы еще осмеливаются давать ему советы! И он посылает бригаде категорическое запрещение отступать. Закончив таким
образом свой день, великий человек едет в автомобиле
в свой дворец, все еще со злобою пережевывая глупый
вопрос журналиста: «Когда, по мнению его высокопревосходительства, можно надеяться на заключение мира?»>
«Надеяться!.. Какое отсутствие такта! Надеяться на
заключение мира! Чего может ожидать генерал от заключения мира? Неужели этот штатский болван не может понять, что командующий армией генерал является
настоящим командующим и настоящим
генералом
только во время войны и что в мирное время он значит
не больше, чем какой-нибудь Негг РгоГеззог с нашивками
на вороте?..»
Генерал продолжает брюзжать, как вдруг автомобиль останавливается: надо поднять верх по случаю
дождя, и его высокопревосходительство явственно слышит в отдалении треск пулеметов. В глазах его появляется прежний блеск:
«Слава богу! Война еще не кончилась!..»
404

По приведенным отрывкам можно судить о силе эмоционального воздействия и силе иронии автора. Его
книга жжет. Это факел страдания и возмущения. И недостатки и достоинства объясняются этим неистовством
восприятия. Автор владеет своим искусством, но не
всегда своим сердцем. Его воспоминания — это еще открытые раны. Он одержим призраками. Его нервы натянуты, как струны. Анализ чувств превращается в
полный трепета монолог. Потрясенная душа не может
сбрести покой.
Автора будут упрекать в том, что преобладающее
место в его книге занимают картины физического страдания. Оно действительно заполняет книгу, неотступно
стоит перед глазами, напрягает мысль. Лишь прочитав
«МепзсЬеп т Кпе§», начинаешь понимать, как сдержан
был Барбюс в использовании материальных эффектов.
Лацко настойчиво прибегает к ним не только в силу
своей одержимости. Он хочет поделиться ею с другими.
Он слишком много выстрадал от людского равнодушия.
В самом деле, равнодушие — наигорчайший опыт,
которым мы обязаны нынешней войне. Мы знали, что
люди глупы, ограниченны, эгоистичны, мы знали, что они
способны на многие жестокие поступки. Но, сколь бы
мало у нас не было иллюзий, мы все же не подозревали,
как чудовищно безразличен человек к воплям и крикам
миллионов жертв. Мы не подозревали, что эти молодые
фанатики и старые безумцы не устанут, с улыбкой на
устах, созерцать зрелище бойни народов, когда тысячи
людей убивают друг друга по прихоти зрителей, ради
удовлетворения их славолюбия, ради их замыслов и их
выгод. Мы могли допустить все, любые преступления, но
эта черствость сердец хуже всего, и чувствуется, что
Лацко потрясен ею. Подобно одному из своих персонажей, которого считают больным потому, что он не
может забыть зрелище страданий, автор кричит равнодушной толпе:
«Я болен?.. Нет. Больны другие. Больны те, кто
сияет от радости, читая известия о победах, о километрах, пройденных по горам трупов; больны те, кто между
собой и человечеством протянул ширмы из разноцвет405

ных знамен. Болен тот, кто в состоянии еще думать, говорить, спорить, спать, зная, что другие, держа в руках
свои вывороченные внутренности, ползают по земле,
словно разрезанные на куски черви, и издыхают гденибудь на дороге, не добравшись до перевязочного
пункта, между тем как там, далеко, женщина с горячей
кровью предается мечтам у опустевшего ложа. Больны
все, кто может не слышать стонов, зубовного скрежета,
воя, предсмертных вздохов, жалоб, проклятий, всех звуков агонии — не слышать потому лишь, что вокруг них
раздается шум повседневной жизни... Больны глухие и
слепые, а не я. Больны немые, те, чья душа не поет о
жалости, не стонет от гнева»
Пробить кору их тупости, прожечь их шкуру раскаленным железом страдания — вот к чему стремится этот
художник 2 .
Он изобразил себя самого в лице капитана М а р ш нера во второй новелле; наблюдая своих истерзанных
товарищей по взводу, тот больше всего страдает от жестокого равнодушия поручика и, умирая, расцветает
улыбкой облегчения, увидев на всегда бездушном лице
тень скорби, братской скорби...
«Благодарение б о г у ! — д у м а е т
он. — Теперь
они
знают, что такое страдание...»
«ОигсЬ МкЫс! \У155епсЬ> 3 , — как поет мистический хор
в «Парсифале»...
Это «сострадание» (ММеШ) — это страдание, соединяющее людей, — до краев переполняет книгу Андраша
Лацко.
15 ноября 1917 г.

1
2

«Эег Кашегас!». — Р. Р.

Впоследствии беседы с Лацко подтвердили мое мнение о нем.
Я увидел человека, доведенного до отчаяния нищетой сердца и нищетой воображения миллионов людей, которые принимают участие
в войне в качестве заинтересованных зрителей. Он хочет заставить
их испытать страдание для того, чтобы вырвать из позорной летаргии и пробудить в них человечность. — Р. Р.
3
Через сострадание познавая (нем.).

УОХ

С1.АМАМТ181

(«Иеремия», драматическая поэма Стефана Цвейга 2)

После ледяного оцепенения первых дней войны искалеченное искусство вновь начинает давать свежие побеги. И з глубины исстрадавшейся души с непреодолимой силой вырывается песнь. Человек
это не только,
как гласит его же хвастливое утверждение, разумное
животное (а вернее — неразумное); человек — это животное, которое еще и поет; без песни оно так же не
может обойтись, как без хлеба. Опыт нашего времени
это доказывает. Несмотря на то, что повсеместное отсутствие свободы в Европе несомненно лишает нас подлинно глубокой музыки, подлинно искренних признаний, мы все же слышим немало чистых голосов; они раздаются во всех странах. Одни доносятся с фронтов, рассказывая нам о мрачной эпопее войны; это — «Огонь»
А н р и Барбюса и потрясающие новеллы А н д р а ш а Л а ц к о
«МепзсЬеп ш Кпе§». Другие выражают боль и ужас тех,
кто, оставаясь в тылу, мысленно присутствует на бойне,
хотя и не принимает в ней участия, и, бездействуя, тем
острее переживает нравственные муки. Таков Мартинэ («Проклятые времена» 3 ) и П.-Ж. Ж у в («Ведь вы
1

Глас вопиющего (лат.).
31е(ап
«]егегша8, е т е с!гатаНзсЬе ОкЬцшв ш 9 ВМс!ет» — 1пзе1-Уег1ау, Ье^рг'^, 1917. — Р. Р.
3
Изд. журнала «Демэн», Женева, 1916 г, — Р . Р.
2

407

же люди»
«Поэма против великого преступления» 2 и
в особенности его замечательная «Пляска м е р т в е ц о в » 3 ) .
Менее чувствительные к страданиям и озабоченные более тем, чтобы осознать происходящее, английские романисты Г. Уэллс («Мг. Вп11ш§ зеез 11 1Ьгои§Н» 4 ) и Дуглас Голдринг («ТЬе Рог1ипе» ') добросовестно анализируют печальные заблуждения, которые их окружают и от
которых не свободны и они сами. Наконец, есть мыслители, ищущие убежища в созерцании прошлого и находящие там все тот же круг страданий и надежд — «вечный круговорот». О к и переносят свою боль в прошлое,
таким образом облагораживая ее и извлекая из этой
боли отравленное жало. С высоты веков душа, освобожденная искусством, созерцает страдания, словно сквозь
дымку сновидення, уже не зная, в прошлом они или в
настоящем. «Иеремия» Стефана Цвейга — лучшее и з
современных произведений, где величавая печаль помогает художнику увидеть сквозь кровавую драму нынешнего дня извечную трагедию человечества.
Н е без борьбы достигаются эти светлые сферы. Д р у г
Цвейга еще до войны и его друг до сих пор, я был свидетелем страданий, перенесенных этим свободным европейским мыслителем, которого война лишила самого
дорогого — веры в искусство и в человека, отняв таким
образом всякий смысл жизни. Письма, полученные
мною в течение первого года войны, с трагической красотой отражают его душевные терзания. Однако огромные размеры катастрофы и приобщение к мировому
страданию мало-помалу возвращают ему спокойствие и
покорность судьбе, ибо он видит, что судьба ведет
к богу, соединяющему души. Еврей по национальности,
он почерпнул свое вдохновение в библии. Ему без труда
удалось найти в ней примеры такого же безумия народов, крушения царств и героического терпения. Один
1

Изд. «Нувель ревю франсез», Париж, 1915. — Р. Р.
Изд. журнала «Демэн», Женева, 1916. — Р. Р.
3
Изд. «Таблетт», Женева, 1917. Переиздано «Аксьон сосиаль».— Р. Р.
4
«Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (англ.).
5
«ТЬе ГогКте, а Котапсе о{ РпепсЬЫр» [«Удача, псэма о
дружбе» (англ.)], изд. Маунсел, Дублин и Лондон, 1917. — Р. Р.
2

образ привлек его особое внимание: образ великого поруганного Предтечи, пророка скорбного мира, расцветшего на развалинах, — образ Иеремии.
Цвейг посвятил ему драматическую поэму, анализ
которой я хочу дать здесь с обширными выдержками.
В ней девять картин, написанных прозой и стихами, то
свободными, то правильными — в зависимости от того,
бурлит ли страсть, или она подавлена. Ф о р м а изложения
пространная и торжественная; рассуждения величественно уравновешенны, но, пожалуй, поэма выиграла бы
от кое-каких сокращений, которые придали бы ей большую выразительность и неожиданность. Главное действующее лицо — народ. Его противоречивые реплики
скрещиваются, сталкиваются и наконец сливаются в
стройном хоре строф, управляемых мыслью пророка,
стоящего на страже своей страны. Поэт сумел избежать
н архаизмов и анахронизмов. В этой эпопее, рассказывающей о разрушении Иерусалима, мы находим заботы
и треволнения нашего времени, но примерно так, как верующие минувших веков каждодневно находили в своей
библии свет, озарявший их путь, — зиЬ з р е а е ае^сгпйаИз
«Иеремия — это наш пророк, — сказал мне Стефан
Цвейг, — он говорил для нас, для нашей Европы. Д р у гие пророки пришли каждый в свое время: Моисей говорил и действовал, Христос умер — и в том была его сила.
Слова Иеремии были напрасны. Его народ не понял их.
Его время еще не созрело. Он мог лишь воззещать разрушение и оплакивать его. О н ничего не смог предотвра^
тить. Т о же и с нами».
Н о бывают поражения более плодотворные, чем победы, и страдания более лучезарные, чем радости. Поэма Цвейга — величественное доказательство
этого.
В конце драмы раздавленный И з р а и л ь покидает свой
разрушенный город для путей изгнания и идет сквозь
века, полный внутренней радости, неведомой ему дотоле,
и сильный своими жертвами, которые помогли ему
осознать свое призвание

под знаком вечности

(лат.).

409

Первая

сцена показывает

«Пробуждение

пророка»

Ранняя весна, ночь. Все спокойно. Иеремия внезапно
просыпается, разбугкенный видением пылающего Иерусалима, и поднимается на крышу своего дома, откуда
обозревает город. Он «отравлен» видениями, он одержим предчувствием грядущих мук, хотя полный покой
окружает его. Он не понимает, что это за дикая сила
клокочет в нем, он зкает только, что эта сила дана ему
богом, и, полный тревоги, почти в бреду, ждет он повеления господа. Голос зовущей его матери кажется ему
гласом божьим. Он предрекает ей гибель Иерусалима.
Она испугана, она умоляет его замолчать, она возмущается его кощунственными словами и, чтобы заставить
его умолкнуть, грозит ему проклятием в случае, если он
будет рассказывать другим о своих зловещих видениях.
Н о Иеремия более не принадлежит себе. Он следует за
незримым учителем.

Сцена вторая —

«Предостережение»

На главной площади Иерусалима, перед храмом и
царским дворцом, народ приветствует посланников из
Египта, пришедших предложить в жены царю Зедекии
дочь фараона и заключить с ним союз против халдеев.
Военачальник Абимелек, первосвященник Пасур и Анан и я — официальный пророк, чьи лжепророчества способствуют разжиганию
народных
страстей, — возбуждают толпу. Громче всех кричит, требуя войны, молодой
Барух. Иеремия восстает против потока ярости. Он осуждает войну. Его тотчас же обвиняют в том, что он подкуплен золотом Халдеи. Лжепророк Анания прославляет «святую войну, войну во имя бога».
«Не примешивай к войне имени господа, — говорит
Иеремия. — Н е бог, а люди ведут войну. Никакая война,
никакая смерть не могут быть священны — священна
одна лишь жизнь».
«Ты лжешь, ты лжешь! — кричит молодой Барух. —
Жизнь нам дана лишь для того, чтобы мы могли принести ее в жертву богу...»
410

Толпа воспламенена надеждой на легкую победу.
Какая-то женщина плюет на Иеремию, провозглашающего мир. Иеремия проклинает ее:
«Проклятие мужчине, стремящемуся пролить кровь!
Н о семижды прокляты да будут женщины, жаждущие
войны, — война пожрет плед их тела...»
Его страстность пугает. Ему велят замолчать. Он отказывается. Ведь в нем — Иерусалим. И Иерусалим не
хочет умирать. «Стены Иерусалима возвышаются в
сердце моем и не хотят пасть... Спасайте мир!»
Колеблющаяся толпа вопреки своей воле содрогается
от этих слов, как вдруг, пылая гневом, снова появляется
военачальник Абимелек. Он пришел из царского совета,
где большинство высказалось против союза с Египтом.
В негодовании он бросает меч. Молодежь Израиля
устами Баруха приветствует Абимелека как национального героя. Первосвященник благословляет его. Пророк
Анания демагогической речью возбуждает народ и направляет людей ко дворцу, чтобы вырвать у царя объявление войны. Иеремия загораживает путь ревущей
толпе. Его опрокидывают. Барух поражает его своим
мечом. Толпа уходит.
Н о Барух, в смущении, остается возле своей жертвы.
Он вытирает кровь, льющуюся из раны, и просит прощения. Иеремия с его помощью поднимается с земли; он
думает об одном: надо догнать разъяренную толпу и
вновь крикнуть ей слова мира. Непоколебимость Иеремии поражает Баруха: ведь он считал трусом того, кто
отвергает действие и проповедует мир.
«Ты думаешь, что мир — не действие? — говорит
Иеремия.—Самое высокое действие... Каждый день
должен ты добиваться мира, вырывать его из глотки
лжецов, из сердца толпы. Идти один против всех... Тот,
кто хочет мира, — вечно в боях!»
Барух покоряется.
«Я верю в тебя, ибо видел, как кровь твоя пролилась
за слово твое».
Тщетно отстраняет его Иеремия, не решаясь приобщить к своим страшным видениям. Барух следует за ним,
и его жгучая вера удваивает решимость Иеремии.
411

Иеремия: « Т ы веришь в меня, меж тем как я сам
едва верю в свои видения... Т ы пролил мою кровь и влил
твою волю в мою волю... Т ы — первый, уверовавший
в меня, ты первенец моей веры, сын моих томлений...»
С криками радости народ зозвращается на площадь;
люди ликуют: они получили войну! Окруженный праздничной свитой, появляется царь, мрачный, с обнаженным мечом. Анания пляшет перед ним, как Давид. Иеремия кричит царю: «Брось меч, спаси Иерусалим. Д а
будет мир! Мир во имя божие!» Слова его тонут в криках толпы. Его сбрасывают с дороги. Однако царь успел
услышать Иеремию; он останавливается и ищет взором
того, кто крикнул эти слова, затем продолжает путь и с
мечом в руке поднимается по ступенькам храма.

Сцена третья — «Вести»
Война началась. Толпа ждет известий. Люди болтают
всякий вздор, на лету подхватывают новости, если они
им по душе, или перевирают их сообразно своим желаниям; мечтая о победе, они воображают, что враг уже
повержен. Цвейг тонко, со свойственным ему мастерством показывает, как неясные слухи проникают в одержимую галлюцинациями душу толпы и становятся более
достоверными, чем сама истина. И з уст в уста передаются все подробности выдуманной победы, называются даже цифры. Иеремию, пророка поражения, осыпают насмешками. Ненавистному вестнику бед сообщают,
что халдейцы раздавлены, а царь их Навуходоносор убит.
В первую минуту пораженный Иеремия молча благодарит бога за то, что он насмеялся над его мрачными
предсказаниями. Н о потом, видя глупое хвастовство
народа, грубо упивающегося победой, забывшего весь
опыт прошлого, он бросает в обезумевшую толпу новые
грозные предсказания:
«Недолго будет звучать ваш смех... Бог разорвет его,
словно завесу... Уже мчится сюда вестник, вестник беды,
он мчится, мчится; ноги его спешат к Иерусалиму. Вот,
вот он уж близок, вестник страха, вестник ужаса... Вестник уже близок!..»
412

И вот он вбегает, задыхаясь, этот вестник! Он еще
не начал говорить, а Иеремия уже трепещет от ужаса...
«Враг побеждает. Египтяне вступили с ним в союз.
Навуходоносор идет на Иерусалим...» В толпе слышатся
крики ужаса. От имени царя глашатай призывает к оружию. И Иеремия, слишком прозорливый пророк, от которого в страхе разбегается народ, тщетно молит господа
доказать ему его неправоту.
Сцена четвертая—«Бдение

на крепостных

стенах»

Лунная ночь. Н а стенах Иерусалима. Враг осаждает
город. Вдали пылает Самария, пылает Гилгал. Двое часовых переговариваются: один из них — воин по ремеслу — не хочет видеть ничего, кроме того, что ему приказано; другой, подобно некоторым нашим братьям,
живущим рядом с нами, силится пенять происходящее,
и сердце его полно тревоги:
«Зачем бог бросает народы друг на друга? Разве
мало места под небом?.. Кто ставит смерть между народами? Кто сеет ненависть, когда так много места для
жизни и пищи для любви? Не понимаю, не понимаю...
Бог не может желать этого преступления. Он дал нам
жизнь, чтобы жить... Война не от бога. Откуда же
она?..»
Ему кажется, что, если бы можно было ему поговорить с халдеем, они бы поняли друг друга. Почему бы не
поговорить? Он хочет окликнуть одного из халдейских
воинов и протянуть ему руку. Н о другой солдат негодует:
«Ты этого не сделаешь! Они наши враги, мы должны
ненавидеть их».
« З а что я должен их ненавидеть, если сердце мое не
знает, за что?»
«Они начали войну, они зачинщики».
«Да, так говорят в Иерусалиме. Но, быть может, то
же самое говорят и в Вавилоне. Если бы мы поговорили
с ними, — может быть, мы бы узнали... Кому мы служим, убивая их?»
«Служим царю и богу».
413

«Но бог сказал, и так написано: не убин».
«Но написано также: око за око, зуб за зуб».
(Со вздохом.) «Многое написано. Кто может понять
все?»
Он продолжает размышлять, жаловаться. Другой
солдат велит ему замолчать.
«Как можно не вопрошать, как можно быть спокойным в такие минуты? Разве я знаю, где я и как долго
еще простою на часах? Как не вопрошать о жизни, пок:\
жив?.. Быть может, смерть уже во мне, и это она вопрош а е т — смерть, а не жизнь...»
«Твои вопросы ни к чему, ты только терзаешь себя».
«Бог дал нам сердце для того, чтобы оно терзалось».
Иеремия и Барух показываются на крепостных стенах. Иеремия наклоняется и смотрит. Все, что он сейчас
видит, — эти огни, эти палатки, эта первая ночь осады —
все это уже представало перед ним в его видениях. Нет
в небе ни одной звезды, которой бы он уже не видел на
том самом месте, где она сейчас. И нельзя больше сомневаться в том, что бог избрал его. Значит, он должен
говорить с царем, ибо он знает развязку. Он видит ее и
описывает в поэтической галлюцинации!
Царь Зедекия, полный опасений, делает обход вместе
с Абимелеком и, слыша голос Иеремии, вспохминает, что
этот человек хотел удержать его от объявления войны.
Теперь царь рад бы его послушаться, если б только
можно было вернуться назад. Иеремия говорит ему, что
просить мира никогда не поздно. Зедекия не желает
делать первый шаг. А что, если просьбу отвергнут?
«Счастливы те, кого отвергают за справедливость».
А если насмеются над ним?
«Лучше пусть провожает тебя смех глупцов, чем
вдовьи слезы».
Зедекия отказывается: нет, лучше смерть, чем унижение; Иеремия проклинает царя, называет его убийцей
своего народа. Воины хотят сбросить Иеремию со стены.
Зедекия останавливает их. Спокойствие и кротость
царя смущают Иеремию, и он позволяет царю уйти, не
сделав новой попытки спасти его. Решительная минута
потеряна. Иеремия обвиняет себя в слабости; он чувствует свое бессилие, он в отчаянии: значит, он умеет лишь
414

вопить и проклинать — но не умеет делать добро. Барух
утешает его и по указанию Иеремии решает спуститься
со стен в лагерь халдеев, чтобы говорить с Навуходоносором.
Сцена пятая — «Испытание

пророка»

Мать Иеремии при смерти. Больная ничего не знает
о том, что происходит за стенами дома. С тех пор как
она прогнала сына, она страдает и ждет его. Оба горды,
и ни она, ни он не хотят сделать первого шага. Старый
служитель Ахав взялся разыскать Иеремию. Больная
просыпается, зовет сына. Появляется Иеремия: он не
смеет приблизиться, над ним тяготеет проклятие. Мать
протягивает ему руки. Они обнимаются. Нежный диалог
в стихах передает их любовь и скорбь. Мать радуется,
что вновь обрела сына, думая, что он убедился в своем
заблуждении, в лживости своих видений. «Она хорошо
знала, — говорит мать, — что враг никогда не решится на
осаду Иерусалима». Иеремия не может скрыть смущения. Она замечает что-то, тревожится, задает вопросы,
догадывается: «Война в Израиле!» Охваченная ужасом,
она хочет сойти с постели. Иеремия пытается успокоить
ее. Она требует, чтобы он поклялся, что враг далеко, что
нет никакой опасности. Слуги, присутствующие при
этом, шепчут Иеремии: «Поклянись, поклянись». Иеремия не может солгать. Мать в ужасе. Она умирает. И не
успевает она испустить последний вздох, как Иеремия
дает ложную клятву. Н о поздно. И присутствующие
с возмущением прогоняют безжалостного сына: он убил
свою мать! Злобная толпа хочет побить его камнями.
Первосвященник велит бросить Иеремию в тюрьму,
чтобы заставить его прекратить свои пророчества. Иеремия приемлет наказание. Он торопится уйти из этого
мира, стать «братом мертвых».
Сцена шестая — «Полночный

глас»

Покои царя. Зедекия у окна, смотрит на освещенный
луной город. Он завидует другим царям, которые могут
общаться со своими богами или узнавать через посред415

ство волхвов их волю: «Ужасно быть служителем бога,
который всегда молчит, которого никто никогда не видел». Он, Зедекия, должен давать советы, но кто посоветует ему самому?
По зову царя являются пять ближайших его советников: Пасур — священник, Анания — пророк, Имри —
старец, Абимелек — военачальник,
Нахум — сборщик
податей. Иерусалим уже одиннадцать месяцев в осаде.
Помощи нет ниоткуда. Что делать? Все сходятся на том,
что надо держаться. Один Нахум мрачен: припасов хватит только на три недели. Зедекия спрашивает, надо ли
идти на переговоры с Навуходоносором. Все восстают
против этого, за исключением Имри и Нахума. Царь говорит, что от Навуходоносора прибыл уже гонец. З а
ним посылают. Это Барух. Он передает предложения
халдеев: Навуходоносор восхищается стойкостью иудеев
и соглашается оставить им жизнь, если они откроют
ворота; он хочет лишь унижения Зедекии, который по
его милости стал царем и по его милости снова мм станет,
после того как искупит свою вину. Пусть Зедекия склонится перед ним — пойдет навстречу победителю с ярмом на шее! Зедекия негодует, и Абимелек поддерживает его. Остальные считают, что это приемлемая цена
за спасение, и указывают Зедекии на величие его жертвы. Удрученный Зедекия соглашается и передает венец
своему сыну. Н о у Навуходоносора, есть еще и другие
требования: он хочет видеть того, кто является Господином Израиля, он хочет войти в храм. Пасура и Ананию
возмущает это кощунственное притязание. Происходит
голосование, но Абимелек, который, по его словам, создан, чтобы действовать, а не разговаривать, воздерживается, и голоса разделяются поровну. Голос царя
должен решить все. Он просит, чтоб его оставили одного
для размышления. Он близок к тому, чтобы согласиться
на условия халдеев, как вдруг Барух признается, что это
Иеремия внушил ему мысль пойти к Навуходоносору
с мольбой о мире. Услышав это имя, которое он хотел бы
забыть, Зедекия в гневе вскакивает с места. Пусть Иереиия в тюрьме, — мысль его продолжает свое дело. Уязвленный царь не хочет уступить влиянию пророка. Он
отсылает Баруха к халдеям с оскорбительным ответом.
416

Н о едва Барух ушел, как Зедекия уже раскаивается.
Тщетно пытается он уснуть. Голос Иеремии преследует
его и в тишине ночи. Зедекия посылает за Иеремией и
спокойно излагает ему предложения Навуходоносора,
словно они еще не были отвергнуты; он ищет у него одобрения принятому решению; он хочет успокоить свою
совесть. Но пророк читает самые сокровенные мысли
царя. Он оплакивает Иерусалим. Описывая гибель города, он приходит в исступление и предсказывает Зедекии его кару: ему выколют глаза, но лишь после того,
как на глазах у него будут убиты три его сына. В ярости,
потом в отчаянии, Зедекия бросается на постель со слезами и с воплем: «Сжалься!» Иеремия не умолкает, пока
им не высказано последнее проклятие. Тогда он пробуждается от своего исступленного экстаза, такой же разбитый, как и его жертва. Зедекия без гнева, без возмущения признает теперь могущество пророка: он верит в его
предсказания.
«Иеремия, я не хотел войны. Я был вынужден объявить войну, но я любил мир. И тебя я любил за то, что
ты прославлял мир. Не с легким сердцем взялся я за
оружие... Я много страдал, — будь тому свидетелем,
когда придет время! И будь возле меня, если сбудется
слово твое!»
Иеремия: «Я буду возле тебя, брат мой, Зедекия».
Он уходит. Царь снова зовет его:
«Смерть надо мной, и я вижу тебя в последний раз.
Т ы проклял меня, Иеремия. Теперь благослови, прежде
чем мы расстанемся!»
Иеремия: «Да благословит тебя бог и да защитит на
всех путях твоих. Д а обратит к тебе светлый лик свой и
ниспошлет тебе мир!»
Зедекия (как во сне): «И да ниспошлет он нам мир!»
Си,ена седьмая — «Высшая

мука»

Утро следующего дня. Площадь перед храмом. Голодная толпа требует хлеба, осаждает дворец, угрожает
сборщику податей Нахуму. Чтобы освободить Нахума,
Абимелек бросает против народа свои войска. Посреди
сумятицы слышен чей-то голос: «Враг ломает ворота!»
417

Народ испускает крики ужаса, проклинает царя, священников, пророков. Вспоминают об Иеремии, который один
предсказал правду; последняя надежда на него; его освобождают из тюрьмы, несут с триумфом, взывая к нему:
«Святой! Учитель! Элия!., Спаси нас!» Иеремия не
сразу понимает, что произошло. Услышав, что царя
обвиняют в том, будто он продал свой народ, пророк
говорит: «Это ложь».
«Они принесли нас в жертву, — говорит толпа. —
М ы хотим мира».
«Слишком поздно!.. Зачем взваливаете вы свою вину
на царя! Вы сами хотели войны».
«Нет, — кричит толпа. — Не я!.. И не я!.. Это царь...
Н е я... Никто из нас!..»
«Вы все хотели ее, все! Ваши сердца изменчивы... Те,
кто кричит теперь: «Мира!» — кричали раньше: «Войн ы ! » — я слышал... Горе тебе, народ! Т ы игралище ветров. Вы прелюбодействовали с войной. Теперь носите
плод ее! Меч был для вас забавой. Теперь узнайте остроту его лезвия!»
Испуганная толпа требует, чтобы пророк совершил
чудо. Иеремия отказывается: «Склоните выи! Да падет
Иерусалим, если на то воля божия! Д а падет храм! Д а
погибнет Израиль и да заглохнет имя его!.. Склоните
выи!»
Народ называет его изменником. Иеремия вновь
охвачен экстазом. В порыве любви и веры, «взыскуя
мук», которые причиняет любимая рука, он благословляет испытания, смерть, позор, самого врага. Народ
кричит: «Распните его!» Иеремия поднимает руки и
складывает их крестом. В жажде мученичества он предрекает Распятого: он хочет, чтобы распяли его самого...
и его бы распяли, если бы в эту минуту народ не ринулся
на площадь с криком: «Стены рухнули, неприятель в
городе!» Толпа бросается к храму.
Сцена восьмая — «Поворот»
Во мраке обширного склепа поверженная долу толпа.
Люди кучками толпятся вокруг старца, читающего священное писание. В стороне от всех — Иеремия. Это пер418

пая ночь после взятия Иерусалима. Все мертво и разрушено; могилы поруганы, храм осквернен, все знатные
убиты, царь предан пыткам. Иеремия кричит в ужасе,
что предсказания его сбылись. От него сторонятся, словно
от проклятого, который несет с собой несчастье. Напрасно пытается он защитить себя от обвинений:
«Я этого не хотел. Вы ке можете винить меня. Слова
исходили из меня, словно огонь из камня: я не волен в
своих речах, есть сила выше меня. Это Он. Он. Страшный.
Неумолимый! Я лишь орудие его, его дыхание, слуга его
жестокости. О! Пусть Он освободит меня! Я не хочу
больше быть носителем его слов...»
Трубные звуки за стенами возвещают волю Навуходоносора: город будет стерт с лица земли; оставшимся
в живых дается одна ночь на погребение мертвых, затем
они будут уведены в рабство. Народ отказывается уходить. Один только раненый возражает: он хочет жить!
Какая-то молодая женщина вторит ему: она не хочет
смерти. Все перенести, все выстрадать, но жить! В толпе
возникают споры. Одни говорят, что нельзя покинуть
землю, где живет бог. Другие — что бог сам покинул ее.
Иеремия кричит в отчаянии:
«Бога нет нигде! Н и на небе, ни на земле, ни в душах
людей!»
Его кощунственные слова возбуждают ужас. Он продолжает:
«Кто согрешил против бога, если не он сам? Он нарушил обет свой. Он сам отрекся от себя...»
Иеремия вспоминает все жертвы, принесенные им
богу: свой дом, свою мать, своих друзей, — он бросил
все; он всецело принадлежал ему; он служил ему, надеясь, что отвратит несчастье; он проклинал, надеясь, что
проклятье превратится в благословение; он пророчествовал, надеясь, что пророчества его ложны и что Иерусалим
будет спасен. Н о пророчества его были правдивы, а лжецом оказался бог. Он верно служил неверному. Теперь
не будет больше служить ему. Уйдет от ненавидящего
бога и примкнет к своим страждущим братьям. «Ибо я
ненавижу тебя, господь, и лишь их я люблю».
419

Толпа бьет его, хочет заткнуть ему рот, страшась его
речей. Он бросается на колени и молит простить ему его
гордость, его проклятия: отныне он хочет быть лишь
самым смиренным служителем своего народа. Н о все отталкивают его.
В эту минуту раздается громкий стук в дверь. Т р и
посланца от Навуходоносора падают ниц перед Иеремией. Навуходоносор восхищается Иеремией, хочет сделать его своим главным волхвом. Иеремия надменно отказывается. И, постепенно возбуждаясь, в каком-то диком ликовании, предрекает гибель Навуходоносора: час
близок.
«Проснулся мститель, грядет, страшна десница его...
М ы его дети, его первенцы. Он наказал нас, но он же над
нами и сжалится. Он поверг нас на землю, но он же нас
и поднимет...»
Посланные халдеи в страхе убегают. Толпа приветствует Иеремию. Она упивается его словами. Он развертывает перед ее глазами видение нового Иерусалима, к
которому стекаются изгнанники со всех концов земли.
М и р осеняет его. Мир господень, мир Израиля. Люди
видят уже эти дни возвращения; с криками радости целуют они ноги Иеремии. Пророк пробуждается от своего
экстаза. Он уже не сознает, что говорил. Он чувствует
себя окруженным любовью этих людей; он старается
умерить их восторги, которые еще усиливаются благодаря чудесному исцелению. Истинное чудо, говорит он,
б том, что он, Иеремия, проклял бога, а бог благословил
его; бог вырвал его черствое сердце, а вместо него вложил сердце, полное жалости, готовое понять и разделить всякое страдание. Как долго пришлось искать его,
искать вас, братья! Больше не будет проклятий! «Мрачна
судьба наша, но не теряйте надежды, ибо чудесна жизнь...
Я хочу обнять в любви моей всех тех, кого я задел в
гневе моем». Он творит благодарственную молитву и
благословляет смерть и жизнь. Барух умоляет его поделиться благодатью его слов с народом, собравшимся на
площади. Иеремия соглашается. «Господь утешил меня,
теперь я буду утешителем». Он хочет воздвигнуть в сердцах людей вечный Иерусалим. Народ следует за ним, называя его «зодчий божий».
420

Сцена девятая — «Вечный

путь»

Главная площадь Иерусалима — та же, что во второй
картине, но уже после разрушения. Ночь, неверный свет
луны, полузакрытой облаками. Во мраке виднеются повозки, группы людей, готовых в путь. Идет перекличка.
Народ остался без вождя. Зедекия, слепой, проклятый
всеми, стоит в стороне. Слышатся звуки приближающейся песни. Это шествие Иеремии. Пророк говорит
с недоверчивым и враждебным ему народом. Он утешает,
открывает перед народом его божественное призвание:
его
наследие — скорбь,
он — народ-страдалец
(Ье1с1еп5Уо1к), но и народ, избранный богом (Соиезуо1к).
Счастливы побежденные, счастливы те, кто все потерял,
но нашел бога! Хвала испытанию! И з груди объятого
восторгом народа возносится хор голосов, прославляющих испытания прошлых веков: Мицраим, Моисей...
Льется многоголосое, величавое, светлое, ликующее пение. Вся эпопея Израиля проходит в этих песнопениях,
которые направляет Иеремия. Народ хочет страдать,
хочет уйти в изгнание и просит пророка вести его. Иеремия падает ниц перед несчастным Зедекией, отвергнутым толпой. Зедекия думает, что Иеремия насмехается
над ним.
«Ты сделался царем страдания и никогда не был ты
более царственным, чем сейчас, — говорит Иеремия.—
Помазанник скорби, веди нас! Т ы , видящий теперь
только бога, ты, не видящий земли, — веди свой народ!»
И, обращаясь к народу, он указывает ему ниспосланного богом вождя, «скорбью венчанного» (ЗсНшегхеп^екгбп1е). Народ склоняется перед поверженным царем.
Светает. Трубит рог. С верхних ступеней храма Иеремия созывает в путь сынов Израиля... Да узрят их очи
родину в последний раз! «Впивайте в себя стены, впивайте башни, впивайте Иерусалим». Они целуют землю,
и каждый берет с собой горсть ее. Обращаясь к «народускитальцу» (Шапс1егуо1к), Иеремия велит ему подняться
с земли, оставить мертвых, не оборачиваться назад, смотреть виеред — на пути, ведущие в мир. Эти пути принадлежат Израилю. Страстный диалог завязывается
между пророком и его народом: «Увидим ли мы снова
421

Иерусалим?» — «Тот, кто верит, всегда видит Иерусал и м » . — «Кто восстановит его?» — «Пламенность желания, мрак тюрьмы и страдание, озаряющее мрак». — « Н э
будет ли он долговечен?» — «Да. Камни падают, но то,
что воздвигает душа в страдании своем, живет вечно».
Рог трубит во второй раз. Теперь толпа горит желанием двинуться в путь. В молчании строится шествие.
Во главе его, на носилках — царь. З а ним — племена
Израилевы. Выступая, люди поют с глубокой жертвенной радостью. Н и торопливости, ни медлительности. Это
шествует бесконечность. Халдеи с удивлением смотрят
на них. Странный народ, которого никто не понимает ни
в его унынии, ни в его упованиях!
Х о р иудеев: «Мы идем через народы, мы идем через
века по бесконечным дорогам страдания. Вечно. Вечно
побежденные. Города рушатся, народы исчезают, угнетатели гибнут. М ы идем через вечность на родину,
к богу...»
Х а л д е и : «К богу? Разве мы не победили их
б о г а ? . . . » — « Н е л ь з я победить незримое. М о ж н о убить
человека, но нельзя убить бога, живущего в нем. Можно
совершить насилие над народом, но не над духом его».
Рог трубит в третий раз. Солнце озаряет шествие
«божиего народа», начинающего «свое странствие сквозь
века».
*

Т а к художник с большим сердцем рисует пример
высшей свободы духа! Его собратья обличают преступления наших дней; в схватке с силами смерти их мятежное слово наталкивается на преграды, как на мечи, и,
обливаясь кровью, пытается их сломить. З д е с ь у Цвейга
обретшая мир душа, созерцая трагический поток современности в его движении, не испытывает ни гнева, нн
мук, ибо течение всей реки от истоков до устья ей подвластно: она соединила в себе силу веков и спокойствие
судьбы, ведущей к вечности.
Ноябрь 1917 г

ЗА

ИНТЕРНАЦИОНАЛ

ДУХА

Благородный призыв Герхардта Грана не может
остаться без отклика. Я прочел его с живейшим сочувствием. Он обладает одним достоинством, весьма редким
в наши дни, — скромностью. В то время как все нации
горделиво провозглашают своей высшей миссией восстановление порядка и справедливости, организованности
и свободы, что дает им право навязывать другим свою
священную волю (каждый народ считает себя народомизбранником!),— с облегчением вздыхаешь, слыша, как
одна из наций устами Герхардта Грана говорит не о
правах своих, а о своих «долгах». И сколько благородной признательности, сколько искренности звучит в этом
голосе!
«...Быть может, среди всех наций мы — та, на которой лежат наибольшие обязанности, потому что мы
больше в долгу перед другими, чем кто бы то ни было.
То, что нам дала мировая наука, — трудно переоценить...
М ы перед всеми в долгу... Н а ш научный баланс, по
сравнению с мировым, не много значит: в этом отношении уместнее говорить о нашем пассиве, — об активе же
нам запрещает напоминать наша скромность...»
1
По поводу создания Института наций, идею которого выдвинул профессор университета в Христиании (ныне — Осло. — Ред.)
Герхардт Гран в статье, напечатанной в лозаннском журнале «Ревю
политик интернасьональ». Мой ответ первоначально появился под
названием: « З а всемирную культуру». — Р. Р<.

423

Как благотворна эта скромность! Как освежающе
действует она в наше время, когда нации всего мира
охвачены исступленным тщеславием! А ведь народ Ибсена имеет право высоко держать голову среди своих
европейских братьев; великий норвежский отшельник в
большей мере, чем какой-либо иной писатель, отметил
своей печатью современный театр и современную мысль.
На него направлены были взоры молодой Франции, и
пишущий эти строки обращался к нему за советом.
Все мы — все народы — являемся должниками друг
друга. Объединим же наши долги и наше достояние.
Кому наиболее пристала бы скромность в наши
дни — это интеллигентам. Их роль в войне была ужасна
и непростительна. Они не только не сделали ничего,
чтобы уменьшить взаимное непонимание, чтобы ограничить очаги вражды, но, за редкими исключениями,
сделали все возможное, дабы
распространить и
ожесточить ее. Эта война была в известной мере их
войной. Тысячи голов отравили они ядом своей смертоносной идеологии. Уверенные в своей правоте, честолюбивые, безжалостные, они принесли в жертву миллионы
молодых жизней ради победы своих призрачных идей.
История этого не забудет. Герхардт Гран опасается, что
личное сотрудничество между интеллигентами воюющих
стран восстановится очень не скоро. Если речь идет о
старшем поколении, о тех, кому перевалило за пятьдесят и кто в тылу ведет словесную войну в академиях,
университетах и редакциях, то думаю, что Герхардт
Гран не ошибся. Маловероятно, чтобы представители
этой интеллигенции когда-либо сблизились между собой.
Я сказал бы даже, что это совершенно невероятно, если
бы не знал изумительной способности человеческого
мозга к забвению — этой достойной сожаления и в то же
время спасительной слабости. Разум отнюдь не строит
себе на сей счет иллюзий, но он пользуется этим свойством для того, чтобы разумная жизнь продолжалась.
Однако в данном случае забыть будет трудно: интеллигенция сожгла свои корабли. В начале войны еще можно
было надеяться, что хотя бы часть тех, кого увлекли
слепые страсти первых дней, через несколько месяцев
честно признает свое заблуждение. Они этого не поже424

лали. Никто ке пошел на это — ни в том, ни в другом
лагере. По мере того как множатся губительные для европейской цивилизации последствия войны, мы видим,
что люди, которым полагается стоять на страже этой
цивилизации и которые сами чувствуют долю своей ответственности, не только не признают своих прегрешений, но всё безнадежнее слепнут. Как же можно надеяться, что по окончании войны, когда будут измерены
все принесенные ею бедствия, интеллигенция в своей
гордыне решится сказать: я ошибалась? Это значило бы
требовать слишком многого. Нашему поколению не суждено до конца дней своих исцелиться от своего духовного недуга. Подождем же, когда наступит этот конец.
Люди, мечтающие возобновить связь между народами, пусть лучше возложат свои надежды на другое
поколение — то, чья кровь льется сейчас. Порубка войны
жестоко опустошила ряды этого поколения, уцелевшим
многое стало ясно. Оно рискует быть стертым с лица
земли, если война продлится и расширится еще более,
что вполне возможно, — возможно все! Человечество,
подобно Геркулесу, находится на распутье — Егсо1е т
Ыую, — и одна из дорог, перед которой оно в нерешительности остановилось, приведет к европейскому харакири (в том случае, если А з и я примет участие в игре и
если усилится свирепость разрушения, пример чего подала Германия, а за ней и другие). Н о в настоящий
момент мы еще вправе надеяться, что часть европейской
молодежи, находящейся в армиях, все же уцелеет и сможет взять на себя положенную ей послевоенную миссию: примирить мысль враждующих наций. В обоих
лагерях я знаю немало независимых умов, стремящихся
после заключения мира осуществить эту интеллектуальную связь. Они никого не исключают заранее, кроме
тех, — будь то в их стране или во враждующей, — кто
опозорил мысль, отдав ее на служение ненависти. Думая
об этих молодых людях, я твердо убежден (и в этом я
расхожусь с Герхардтом Граном), что после войны все
нации взаимно сблизятся гораздо теснее, чем прежде.
Народы, ранее не знавшие друг друга или же видевшие
друг друга только на карикатурах, поняли за четыре
года, проведенных в грязи скопов, что они — единая
425

плоть, равно подверженная страданию. Никто не избег
испытания, оно объединило многих. И это чувство будет
только расти. Ибо, пытаясь предвидеть, какие перемены
в отношениях между нациями произойдут после войны,
люди недостаточно серьезно думают о том, что после
1>ойны придут другие потрясения, которые могут изменить самую сущность наций. Пример новой России, каков бы ни был непосредственный результат, не останется
без воздействия на другие народы. Глубокое единение
рождается в душах народов, это гигантские корни, простирающиеся под землей вопреки всем границам. Что
касается интеллигентов, оторванных от народа и поэтому
непосредственно не затронутых этими социальными
сдвигами, то они интуитивно ощущают на себе их влияние. В течение четырех лет делалось все, чтобы разорвать связи между писателями воюющих стран, и, однако,
Я уверен, что назавтра после заключения мира в обоих
лагерях будут основаны интернациональные журналы и
издания
Я знаю такие проекты, инициаторами которых (и притом наиболее проникнутыми европейским духом) являются молодые писатели — солдаты с фронта 2 .
Мы — я имею в виду нескольких представителей моего
поколения — окажем безусловную поддержку нашим
младшим товарищам. Мы считаем, что таким путем
можем
послужить
не
только интересам человечества, но интересам нашей родины, и при этом
с большей пользой, чем дурные советчики, проповедующие вооруженную изоляцию. Каждая страна,
которая в настоящее время замыкается в себе,
обречена на гибель. Прошло то время, когда бурля1
Это предвидение осуществилось в гораздо более широких
масштабах, чем можно было надеяться; в годы, последовавшие за
Версальским миром, между парижскими издателями происходил
настоящий торг за право издания сочинений иностранных авторов,
а также «европейских», «всемирных» или же «интернациональных»
журналов. Самые ярые националисты поспешили возглавить подобные издания, чтобы использовать их в своих целях. Сила потока была непреодолима. (Примечание 1923 г.) — Р. Р.
2
Одним из тех, кого я имел в виду в то время, был Раймон
Лефевр, который впоследствии, как известно, трагически погиб,
возвращаясь из России. Он был одним из основателей «Кларте».
(Примечание 1923 г.) — Р. Р.

426

щие юностью силы европейских народов нуждались в
перегородках, для того чтобы осознать свое значение.
Позволю себе напомнить читателям слова стареющего
Жан-Кристофа:
«Я не в восторге от современного национализма, но
и не боюсь его: он пройдет со временем, он исчезнет, он
уже исчез. Это — только одна из ступеней лестницы.
Взбирайся на вершину!.. Каждый народ чувствует сегодня настоятельную потребность собрать свои силы и
подвести итоги, ибо наше столетие, благодаря взаимному обмену мыслями, благодаря громадному вкладу
умов всего человечества, созидающих новую мораль, новую
науку, новую веру, преобразило народы. Пусть каждый
человек произведет смотр своей совести, чтобы знать,
кто он и каково его достояние, прежде чем вместе с другими вступить в новое столетие... Человечество соби^
рается подписать новый договор с жизнью. Общество
оживает на новых началах. Завтра воскресенье. Каждый
подводит итог неделе, каждый моет свое жилище и хочет видеть свой дом чистым, прежде чем предстать вместе с другими перед общим богом и заключить с ним
новый союз».
Война (помимо нашей воли) является жестокой наковальней, где куется единство европейской души.
Я хочу, чтобы эти интеллектуальные связи не ограничивались пределами европейского полуострова, а рас- *
пространились бы на Азию, и на обе Америки, и на большие острова цивилизации, рассеянные по всему лицу
земли. Нелепо выискивать, что отделяет народы европейского Запада друг от друга, особенно сейчас, когда
они более чем когда-либо ощущают общность своих достоинств и недостатков; сейчас, как никогда ранее, их
мысль, их литература почти не отличимы друг от друга;
во всем чувствуется однообразное уравнение умов,
всюду — вялые, сглаженные, выдохшиеся индивидуальности. Скажу больше: все они, взятые вместе, не дают
еще нам основания надеяться на обновление духа, которого мы вправе ждать после этого ужасного потрясения.
И только обратившись лицом к России — к этим широким вратам, распахнутым в мир Востока, мы почувствуем свежесть веющих оттуда новых дуновений.
427

Расширим понятие гуманизма — того, что был дорог
еще нашим отцам, но впоследствии был сужен до пределов греко-латинских учебников. Государства, университеты, академии, все консервативные умы во все времена
пытались соорудить из него плотину, сдерживающую
натиск обновленной души. Ныне плотина расшатана.
Рамки привилегированной цивилизации разбиты. Теперь наш долг воспринять гуманизм в его полном значении, охватывающем духовные силы всего мира: П а н гуманизм.
*

Пусть этот идеал, провозглашаемый то здесь, то та:,:
некоторыми передовыми умами или же сказывающийся
в таком факте, как основание в разгар войны центров изучения мировой культуры (например, 1пз111и1 Гиг Ки11игГогзс1шп§ в Вене 1 ), — пусть этот идеал смело провозгласит своим интернациональная Академия, которая, как правильно говорит Герхардт Гран, могла бы
быть создана по инициативе Норвегии!
Отмечу, что Гран, вслед за профессором Фредериком
Стангом, позидимому, ограничивает свои замыслы организацией института научных исследований, так как
наука кажется ему более международной по своему существу, чем литература и искусство.
«В искусстве и литературе, — пишет он, — еще
можно в какой-то мере обсуждать преимущества и неудобства, создаваемые изоляцией того или иного народа
или антагонизмом человеческих групп. В науке подобное
обсуждение было бы полной бессмыслицей. Царство
науки — это весь мир... Ей нет дела до национальных
формаций».
Я считаю это разделение необоснованным. Н и одна
область духа не была более прискорбным образом
1
Н а базе этого института возникло «Общество мировой культуры» («^еккиНигдезеНзсЬа^»), органом, которого является газета
«Егс1е» — «Земля», «призванная способствовать развитию духовной
деятельности всего человечества». Первый номер, полученный мною,
целиком посвящен пламенному исповеданию веры «пангуманизма». — Р. Р.

428

замешана в войне, чем наука. Е с л и литература и искусство нередко толкали людей на это преступление, то
вооружила преступников наука. Она постаралась сделать их оружие еще более страшным, она расширила
пределы страдания и жестокости.
Добавлю, что даже во времена мира я не раз бывал поражен остротой националистических чувств в
среде ученых, например, когда та или иная нация обвиняла другую в похищении ее лучших изобретений и в
намеренном забвении их происхождения. В действительности наука задета теми же гибельными страстями, что
разъедают литературу и искусство.
И, кроме того, если наука нуждается в сотрудничестве всех народов, то искусству и литературе не менее
полезно будет выйти из «блистательной обособленности» Н е говоря уже о технических усовершенствованиях, которые привели к неожиданному и чудесному
обогащению зрительных и слуховых эстетических восприятий, — влияние философа, мыслителя, писателя может найти свое отражение во всей литературе эпохи; оно
может направить на новый путь психологические, моральные, эстетические и социальные искания. К т о хочет
изоляции, пусть остается в изоляции! Н о республика
духа постоянно стремится к расширению своих границ;
и самые великие люди — это те, чья могучая индивидуальность умеет объединить все рассыпанные сокровища
человеческой души.
Итак, не будем ограничивать идею интернационализма областью одной только науки, — пусть эта идея
сохраняет всю свою широту и на практике, пусть возникнет Институт мирового искусства, литературы и
науки.
*

-к *

Впрочем, я уверен, что подобное начинание не может
остаться одиноким. В настоящее время интернациональная культура не может белее служить предметом роскоши для привилегированных. Практическое значение
1
Намек на термин английской империалистической дипломатии.
«5р1еп<31с1 15о1а1юп». — Прим. ред.

429

Института наций было бы невелико, если бы учителя
не были объединены с учениками одним общим настроением, если бы все преподавание не было проникнуто одним общим духом на всех ступенях.
Вот почему я приветствовал, как счастливое предзнаменование, попытку университетской молодежи организовать в Цюрихе «Международный союз студенчества» («1п1егпа1юпа1ег 5'сис1еп!:епЬипс1»). «Жестоко пострадавшая от небывало тяжелых испытаний войны, эта
молодежь осознала, как велика социальная ответственность, которую возлагает на нее привилегия образования, и стремится устранить зло в его корне». ( Я цитирую благородные формулы их программы.) «Мы
стремимся объединить всех тех, кто причастен к университетской жизни во всех странах, общей верой в благодетельное влияние свободного развития духа; мы собираем их вместе для борьбы с бездушной машинизацией
и милитаризацией, все больше захватывающей все области жизни. Молодежь хочет осуществить идеал Университета, который являлся бы центром высшей культуры, служил бы одной лишь истине, который был бы
подлинным очагом научных изысканий, совершенно независимым в своих убеждениях от государства, чуждым
как частных, так и классовых интересов».
Требование свободы научных изысканий, сплочение
молодой интеллигенции, вставшей на защиту независимости мысли, — этого столь существенного и беспрестанно
нарушавшегося права, — кажется мне делом первейшей
необходимости. Если вы не хотите, чтобы содружество
между учителями разных стран осталось в области фантазии, то дайте им возможность беспрепятственно приносить плоды своего труда мыслящей молодежи всех национальностей. Пусть исчезнут преграды между двумя
группами — двумя поколениями,
ищущими
истину:
учителями и учениками!
*

Я мечтаю о большем. Мне хотелось бы, чтобы семена мировой культуры с самого начала обучения были
посеяны в среде детей — учеников гимназий и школ.
430

Было бы правильно в начальных школах всех европейских стран ввести обязательное обучение какому-нибудь
из международных языков. Среди них некоторые
достигли известного совершенства (эсперанто, идо), и
дети всего цивилизованного мира могли бы без особого
труда изучить один из них. Это не только пригодилось
бы им в практической деятельности, но и подготовило
бы к изучению национальных языков, — лучше, чем в
любом руководстве, они почувствовали бы элементы, общие всем европейским языкам, и объединяющую их
идею.
Кроме того, я считал бы необходимым, чтобы в программу низшего и среднего образования входил курс
истории мировой мысли, науки и искусства. По-моему,
недопустимо, чтобы учебные программы замыкались в
пределах одной нации да еще сводились к периодам в
два-три века. Несмотря на все попытки сделать образование современным, оно попрежнему остается архаичным по духу. В нашей среде сохраняется моральная атмосфера давно минувших лет. Я не хотел бы, чтобы моя
критика была неправильно истолкована. Я получил классическое образование. Я прошел все ступени университетской науки, я начал жизнь в эпоху, когда еще процветали латинские стихи и латинская речь. Я преклоняюсь перед античным искусством и перед античной
мыслью. Отнюдь не желая умалить значение этих
сокровищ, я хотел бы, чтобы они, подобно нашему
Лувру, стали достоянием широких народных масс. Н о
я должен заметить, что не следует быть рабом того, чем
восхищаешься, а между тем дело обстоит именно так с
нашим отношением к классической мысли. Въевшиеся
в нас внешние формы греко-римской культуры не соответствуют более современным задачам: людям еще с
детства внушают обременительные предрассудки, от
которых они в большинстве случаев так и не могут освободиться до конца жизни, да и все наше общество испытывает на себе этот гнет. Мне думается, что одно из
моральных заблуждений, от которых страдает теперь
Европа, заключается в поддержании героико-риторического культа греко-римского отечества, а этот кумир так
же мало отвечает современному естественному чувству
431

любви к родине, как божества Гомера — истинным религиозным потребностям нашего времени.
Человечество старится, но оно не становится более
зрелым. Попрежнему оно связано уроками, затверженными в период детства. Самая т я ж е л а я его бол е з н ь — леность, мешающая обновлению. И все же обновиться, расшириться необходимо. Человечество уже
в течение многих веков ограничивает себя лишь небольшой долей своих духовных богатств. Оно напоминает
великана, наполовину разбитого параличом. Н е пора ли
перестать калечить нации, не хватит ли с нас этой системы существования в виде рассеянных членов одного
великого организма, который мог бы властвовать над
нашей планетой?
МетЬга зитиз согропз т а д ш
Д а соединятся между собой эти члены, и да восстанет новый А д а м — Человечество!
Вилънёв, 15 марта 1918 г.

Мы члены одного великого тела

(лат.).

КРЕСТНЫЙ ПУТЬ ПРОЛЕТАРСКОГО
ПОЭТА А Л Ь Ф О Н С А П Е Т Ц О Л Ь Д А
В апреле 1915 года, в статье, впоследствии вошедшей
в сборник «Над схваткой» под названием «Литература
войны», я писал о человеконенавистническом безумии
немецких поэтов, которые до 1914 года заслужили славу
апостолов милосердия и мира. После Демеля и Герхардта Гауптмана я называл венского рабочего поэта
Альфонса Петцольда. «Петцольд, — писал я, — хотел
бы вместе с пулями вонзаться в сердце врага».
Через некоторое время после опубликования этой
статьи в «Журналь де Женев» я получил письмо из Лейзина от больного немецкого социалиста М. В. З и л ь беррота.
«...Спешу взять на себя реабилитацию одного из дорогих мне друзей, — писал он. — Реабилитацию не перед широкой публикой — нет! — перед Роменом Ролланом, мнением которого дорожит молодой поэт... В начале
марта я провел вместе с Петцольдом самые печальные
часы нашей жизни и могу сообщить Вам — Вам, ищущему свидетельств человечности, — что Петцольд глубоко сожалеет о своем злосчастном стихотворении!»
( Т о м самом, о котором я упоминал в статье.) «Прочтите, прошу Вас, брошюры, которые я Вам посылаю».
И вместе с несколькими прекрасными стихотворениями совершенно иного характера, чем те, какие мне
были известны, З и л ь б е р р о т прислал мне свою статью,
посвященную молодой жене Петцольда, которая недавно
умерла. Петцольд и Иоганна познакомились в санатории, куда обоих привело тяжелое легочное заболевание.
Они нашли друг в друге опору, а затем и счастье.
15

Роме:» роллан, г. 14

433

Иоганна гораздо раньше, чем публика, признала талант
Петцольда; она поддерживала его, помогала советами,
писала под его диктовку, когда он чувствовал себя слишком плохо. У нее был верный взгляд на вещи; так же,
как и других друзей Петцольда, Иоганну огорчили его
стихи о войне, но она знала, что это действие дурмана,
явление какого-то коллективного гипноза, который должен рассеяться. Петцольд действительно освободился от
опьянения войной, но за это время он лишился
Иоганны, остался один со своей скорбью и с угрызениями совести 1 .
Тронутый историей поэта и его жены, я попросил
Зильберрота сообщить мне еще какие-нибудь подробности о его друге. Он прислал мне небольшую книжечку,
в которой рассказаны детство и юность Петцольда: «Аиз
с!ет ЬеЬеп ипс! с1ег ^/егкз^аНе ешез \Уегс1епс1еп» 2 (Вена,
Анценгрубер, 1913).
Автобиографию Петцольда следовало бы перевести
на все Я З Ы К И : С такой трогательной ясностью рисует она
жестокие страдания молодого пролетарского художника.
Это удивительная повесть, и нужно, чтобы у нас она
стала широкоизвестной.
Человечный по самой своей природе, Петцольд
Есе же стал жертвой военного психоза, воспевал кровопролитие и расплатился за это страхом и терзаниями
совести, — на его примере я хочу показать, к чему приводит наше малодушие. Пример поучительный. К т о из
нас осмелится бросить камень в этого несчастного? Пожалуй, лишь те черствые интеллигенты, которые осуждают, не зная пощады, которые, если бы могли, осуд и л и бы на вечные муки не только согрешившего, но
и всю его семью и весь род его. Что до меня, я з а я в л я ю
во всеуслышание: предпочитаю согрешить, как согрешил
он, чем безжалостно карать грех другого — подобно им.
О н был слабого здоровья; постоянные головные боли
и галлюцинации подтачивали его немощное тело. У него
не было товарищей. О н много и беспорядочно читал.
Отец его, коммивояжер, добродушный великан, испол1
Петцольд умер после того, как эта статья была написана
(Примечание 1923 г.) — Р. Р.
2
«Страницы жизни молодого мастера»
(нем.).

434

ценный презрения к мечтателям, веселый вольнодумец,
уважавший лишь торговцев, рабочих, инженеров, вы-<
рывал у него из рук книги и издевался над его познав
ниями в области религии. Мать, кроткая женщина с
озабоченным взглядом, вечно занятая работой, рассказ
зывала ему легенды и учила видеть красоту: соседний
лес свежим дыханием врывался в дом; далеко расстилались опаленные солнцем поля южной Австрии.
Ему было двенадцать лет, когда его отец впервые
почувствовал приступы неизлечимой болезни, которой
через семь лет суждено было свести его в могилу.
Мальчика пришлось взять из школы, и, предоставленный самому себе, он бродил по улицам Вены. Мать выбивалась из сил в поисках работы. В это печальное
время, однажды ночью, в постели, он прочел «Разбойников». Шиллер потряс его; он отождествлял себя с героем драмы; он прочитал всего Шиллера, Гёте, Шекспира, Клейста...
«Вскоре после моего ухода из школы, — рассказывает он, — отец вынужден был лечь в больницу: мать
больше не могла содержать его. Она сломала себе руку;
она была уже пожилая женщина; работа давалась ей
нелегко, прежняя выносливость изменила ей. В семье
росла нужда. Пришлось жить всем в одной комнате.
Н а д о было искать каких-нибудь занятий. Я поступил
подручным к каменщику на жалованье в одну крону
шестьдесят геллеров в день. Н о вскоре почувствовал,
что мне, слабосильному, не выдержать тяжелой двенадцатичасовой работы, и очень огорчился. Я видел, как
мучилась на работе мать, перелом руки не заживал, ей
теперь особенно нужны были деньги, которые я принос
сил по субботам. Я напрягал всю свою детскую волю,
но в один прекрасный день все-таки свалился. Мастер
отнес меня к матери (я упал от изнурения) и сказал,
что ему жаль рассчитывать такого мужественного малыша, что, конечно, со временем я стал бы хорошим каменщиком, но пока я слишком слаб для этой работы.
Пролежав неделю в кровати, я начал искать другой работы. С самого начала моего пролетарского существования слишком бросалась в глаза слабость моего рахитичного тела. Я понял, как трудно человеку, который
15*

435

хочет работать, найти работу в большом городе, как падают его и без того ничтожные шансы, если он страдает
заметным физическим недостатком».
Он испробовал все специальности: был литейщиком,
шлифовальщиком, токарем, столяром, шляпником, гончаром, булочником...
«После испытания, длившегося самое большее неделю, меня неизменно отсылали домой со словами: «Оег
Вис! 181 2и 8сЬ\уасЬ (мальчик слишком слаб)».
Он решил попробовать свои силы на торговом поприще, но всюду наталкивался на грубые отказы. Желая
дать ему возможность изучить какое-нибудь ремесло,
мать сделалась поденщицей, прачкой. Но, несмотря на
поистине отчаянные усилия, ей из-за болезни не удавалось заработать на пропитание.
«...часто она возвращалась вечером домой, полумертвая от усталости после стирки и уборки в чужих квартирах, и ложилась спать голодная, чтобы сохранить
скудный ужин, на который ее сын набрасывался, точно
изголодавшийся волк...»
Он не мог больше жить не зарабатывая. Пришлось
бросить место подмастерья, хотя оно и нравилось ему,
и поступить рассыльным на фабрику искусственных цветов, на пять крон в месяц. Он пробыл там два месяца
и не получил даже того, что ему причиталось. Т а к же
не повезло ему и на другой фабрике: через два месяца хозяин обанкротился и ничего ему не заплатил. Наконец,
он нашел более солидное предприятие, где мог вздохнуть немного свободнее: здесь платили десять крон в
неделю, что считалось высокой платой. Тем временем
Альфонс не переставал читать книги, как и прежде, без
всякого разбора, — приключения и романы, доставая
книги в народных библиотеках. Эжен Сю казался ему не
менее великим, чем Гёте.
В первых литературных опытах Альфонса Петцольда
запечатлелись его тогдашние клерикальные убеждения.
Так, в первой своей поэме он прославлял Лютера как
народного героя. В это самое время его отца, человека
свободомыслящего, заставили в больнице отречься от
протестантской религии и принять католичество; несмотря на отвращение, он вынужден был покориться
436

под угрозой быть выброшенным на улицу. Смерть
избавила его от физических страданий и от милосердия священнослужителей.
Это произошло ровно
через год после того, как он вошел в ворота, над которыми было выведено золотыми буквами: «Люби ближнего своего, как самого себя».
Мальчику исполнилось тогда шестнадцать лет; в
день похорон отца он лежал в постели с плевритом; без
него проводили покойника на кладбище, где тело было
опущено в общую могилу.
Н а протяжении последующих четырех лет Альфонс
Петцольд, одну за другой, переменил должности посыльного в бельевом магазине, рабочего на фабрике металлических приборов, подмастерья в прачечной, служащего
в красильне, подметальщика, рабочего у мастера-кровельщика, слуги у фотографа и т. д. Четырнадцать —
шестнадцать часов ежедневного труда, не считая дополнительных, не оплачиваемых утренних часов в воскресные дни, когда он работал посыльным. «Моего жалованья было слишком много для того, чтобы умереть, и
слишком мало для того, чтобы жить...»
Тем временем юноша освободился от влияния церкви
и стал яростным антиклерикалом («Ьоз УОП К о т » 1 ) , завзятым «с1еи15сЬ па1юпа1»2, не признававшим иных
героев, кроме Бисмарка. Впрочем, «эра» шовинизма
была недолгой, тем более что за отсутствием средств
он не мог посещать кафе, где обычно заседали деятели
из «Уегете с!еи18сЬе па*юпа1е»3. От этого периода
осталось несколько сборников «героических песен»
(«НеЫеп^езап^е») и «вакхических песен», с многочисленными «НосЬ Сегшаша! 5сЬ\уег1§езап§ ипс! к1ап§» 4 .
Немного спустя он познакомился с социализмом.
Один из товарищей повел его на собрание группы рабочей молодежи.
«Я с удивлением увидел трезвость и мужественную
серьезность, царившие здесь. Как непохоже было это
1

«Долой Рим» (нем.).
немецким националистом (нем.).
3
« Ф е р е й н е д е й т ч н а ц и о н а л е » — немецкая националистическая организация. — Прим. ред.
4
Д а здравствует Германия! Пение и бряцание оружием (нем.).
2

437

на вечеринки «Уегеше с!еи1зсЬе па1юпа1е». Т а м все начиналось выпивкой и пьяными песнями, которые орали
студенты. З д е с ь же слушатель Высшей школы (НосЬесЬи1е) сделал интересный доклад. О н говорил час и был
выслушан всеми с глубочайшим вниманием; затем началось спокойное и ясное обсуждение положения учеников и молодых подмастерьев; один член партии, более
пожилой, чем остальные, дал молодежи кое-какие советы, касающиеся повседневной ж и з н и ; в заключение
присутствовавшие обменялись друг с другом взятыми
для прочтения книгами. Все собрание длилось два часа,
причем никто не пил ни пива, ни содовой воды, и запрещено было курить. Все это мне очень понравилось; после
третьего посещения я записался в члены группы и пробыл в ней три года».
О н стал читать на этих собраниях СБОИ собственные
стихотворения — произведения с резко выраженной социальной тенденцией, подсказанные его новым кругом
чтения — Гейне, Фрейлигратом и Гервегом. В этих стихотворениях он не жалел красок, чтобы заклеймить
тиранию, капитализм и клерикализм.
«Как тысячи других до меня, я считал социализм исключительно проблемой желудка и кулака. Его скрытая
дЗ'ховная сила открылась моему сознанию лишь спустя
много лет».
В это время умерла его мать. Эта смерть Едохновила
его на самую трогательную страницу его рассказа.
«Через два месяца после того, как мне исполнилось
девятнадцать лет, умерла мЪя мать... Бюрократические
порядки и жестокосердие больничной администрации
были причиной ее смерти. Ее опрокинула повозка живодера, и общество скорой помощи отвезло ее в больницу, находящуюся в Оттакринге (предместье Вены).
Несмотря на крайнюю ее слабость, ее там не оставили под
тем предлогом, что она не из этой местности и что неизвестно, будет ли община платить за нее. М о я работа в
то время состояла в мытье окон; мне приходилось уходить из дому в половине пятого утра и отсутствовать
до наступления темноты; я знал, что моя бедная мать
лежит дома одна, тяжело больная, без всякого ухода.
В редкие дни привратница варила ей в полдень немного
438

супу. З т о было в ноябре. В маленькой комнате, где я
жил с моей матерью, было холодно, и мать не могла
согреться. Так, застывшая, терпеливая, одинокая, терзаемая болью, лежала она в кровати до тех пор, пока
я вечером не приходил, не растоплял печь и не приготовлял ей чего-нибудь горячего. Ночью я ложился на
большой сундук, так как кровать я предоставил матери.
Лихорадочный бред, мучивший ее, и жесткость моего
ложа не давали мне уснуть; утром я вставал совершенно разбитый. В отчаянии я пошел однажды в полицию и спросил, как мне устроить мать в больницу. Там
лишь пожали плечами, но не могли дать мне никакого
совета. Один только полицейский чиновник сказал мне:
«Послушайте! Вот наилучший способ: вытащите вашу
мать на улицу, сделайте так, чтобы она упала; ее отвезут в больницу, и вы денька два сможете быть спокойны». Н о мне не понадобилось приводить в исполнение этот человеколюбивый совет. Смерть оказалась более сострадательной, чем администрация, более мудрой,
чем полиция.
Н а следующую ночь я услышал в полумраке какойто звук, похожий на свист бича; я подбежал к постели
матери и увидел ее освобожденной от всех мук... В моих
книгах постоянно будет повторяться образ моей матери.
Жизнь этой женщины была сплошным страданием, но
никогда с уст ее не сорвалось ни одной жалобы на ее
жалкую женскую участь — участь, которая смягчалась
лишь бесконечной любовью и привязанностью к семье...»
Теперь осиротевший юноша служит в большой типографии; живет он одиноко и безрадостно. Лучшие часы
для него — это те, которые он проводит в Народном
доме за чтением и беседами. Он начинает осознавать
общность интересов всего человечества и пишет свои
первые прекрасные стихотворения (одно из них он цитирует в своем рассказе: «Могдеп Ье1 с1ег РаЬпк» —
«Утро на фабрике»). Он продолжает менять профессии.
Вот он каменотес, затем носильщик — он таскает ящики,
весящие по сто килограммов. Он неоднократно болеет
воспалением легких и вынужден лежать в постели но
439

шести, по восьми недель в году, если разрешает доктор.
«Ведь бывали случаи, когда я приходил к нему с такой
высокой температурой, что у меня темнело в глазах, —
у меня был ужаснейший плеврит. Доктор небрежно считал мой пульс и говорил: «Все хорошо, воспаление прошло. Идите на работу!» Если впоследствии я заболел
тяжелой формой туберкулеза, то этим я в значительной мере обязан моему доктору — человеку, не знающему, что такое совесть».
В Катовицах, где Петцольд работает каменщиком,
он завязывает сношения с русскими революционерами,
бежавшими из Лодзи.
В Вене в 1905—1906 годах он работает в качестве служителя в редакции недолговечного журнала «Дер Вег».
«Единственное место,— говорит он, — где меня считали
не машиной, а человеком». Это продолжалось всего несколько месяцев. Затем снова пришлось начать поиски
работы. Он предложил свои услуги в парфюмерном
магазине. У него были хорошие рекомендации, и хозяин
был склонен его взять, но свое согласие он поставил в
зависимость от осмотра врача. Тот выслушал его и
сказал, улыбаясь, что все вполне благополучно. «На другой день я с ужасом прочел письмо, сообщавшее мне,
что врач нашел у меня туберкулез и что поэтому меня
не могут принять на работу в парфюмерный магазин.
Вот в этом-то состоянии, больной душой и телом, я написал мою «Балладу о Революции»...»
Так этот скорбный рассказ переходит от испытания
к испытанию и достигает предела, за которым — бунт
отчаяния. Кажется, что еще шаг — и Петцольд ринется
в этот бунт...
И вдруг он останавливается. Что произошло в его
жизни? Неожиданная встреча? Или откровение?.. А может быть, болезнь, приближение смерти, которая должна освободить его от горечи жизни... Н о он молчит, он
набрасывает покров на эту тайну своего сердца. И повесть круто меняет тон, звучат вдруг простые и неожиданно спокойные слова:
«...Спустя два года, совершенно изнуренный, я окончательно заболел, но душа моя и мое искусство воскресли.
З а время моей долгой болезни я, словно чудом, потерял
440

всякое ощущение горечи, какая-то завеса разорвалась
у меня перед глазами, я прозрел, добро завладело мною
и принесло мне в дар радостное восприятие вселенной.
В таком состоянии духа я написал следующие стихи, которыми и хочу закончить эту маленькую книжку».
И рассказ завершается прозрачным стихотворением,
обращенным к его «спутникам» (^ес^епоззеп) — к деревьям, к цветам, к счастливой природе, к свету. Это
песнь чистой радости, расцветшая в жизни, полной страдания, и поэтому она так волнует.
Таков он теперь — тот, кто год назад поддался течению и яростно защищал то самое общество, которое терзало его, тот, кто прославлял убийство своих братьев!..
Жалкий человеческий разум!
Работай, рабочий!
Литейщик с Крезо, перед тобой
Литейщик из Эссена,
Убей его!
Рудокоп из Саксонии, перед тобой
Рудокоп из Ланса,
Убей его!
Докер из Гавра, перед тобой
Докер из Бремена,
Убей, убей, убей его, убейте же друг друга!
Работай, рабочий!
О, посмотри на свои руки!.. 1

Петцольд посмотрел на свои руки и ужаснулся, увидев зло, которое они причинили в час безумия. Ибо
написанные слова бывают подобны ножам: они совершают такое же убийство. Через месяц после того, как я
высказал в своей статье осуждение его яростным стихам,
он передавал благодарность за мой строгий приговор.
Народы Европы, посмотрите и вы на свои руки! Они
тоже окровавлены, и они тоже невинны. Соедините же
эти окровавленные руки! Вы братья — братья по перенесенному злу, братья по совершенному злу. О вы, палачи, убивающие самих себя!
Май 1919 2.
1
М а р с е л ь М а р т и н а , Проклятые времена ( « Т ы пойдешь
воевать»). Я поизываю моих читателей прочитать эту карающую
поэму. Даже в «Возмездии» Гюго нет более потрясающих строк.—•

Р. л

ВО С Л А В У

ОДНОГО

МУЧЕНИКА

(О Марке де Ларрсги

)

Вот еще одно проклятие войне. Это проклятие провозгласил юноша, убитый под Верденом, юноша, в чьей
крови повинно чудовище войны.
Величайший трагизм этой книги в том, что голос, изрекающий проклятие, был создан, казалось, лишь для
слоз нежности и любви. У Марка де Ларреги-де Сивриэ
была чуткая душа. Выросший среди красот Средиземного моря, молодой француз, родившийся в Сорренто,
любовно тянулся к певцу Грациэллы; никогда не расставался М а р к с книгой «Гармоний», и после смерти
книга эта была найдена в его солдатской сумке; он выражал желание быть погребенным рядом с Ламартином — желание, которое впоследствии исполнил отец,
повинуясь скорбной верности сыну 2 .
Добавлю, что автор «Кровавой музы», мятежной
музы, происходил из старинной французской семьи —
католической и консервативной — и одно время даже
принадлежал к «Аксьон франсез» 3 .
1
Предисловие к «Кровавой музе» Марка де Ларреги-де Сивриэ (Париж, 1920, Сосьетэ мютюэль д'эдисьон»). — Р. Р.
2
Это произошло 5 февраля 1921 г. Тело Марка де Ларреги
покоится в Сен-Пуане, рядом с могилой Ламартика, на которой начертаны слова веры: «Зрегау^ а ш т а теа» [Надеялась душа моя
(лат.)]. —Р. Р.
3
Крайне-правое политическое направление. — Прим. ред.

442

И вот этот верный последователь Ламартина, воспитанный на литературных и политических традициях старой Франции, бросает лжепророкам, обожествляющим
кровожадное отечество, слова: «Вы, лицемерные святоши, обуянные яростью».
Судите, какой моральный переворот должен был
совершиться в этом юнце! Переворот этот произошел
почти внезапно: Марк де Ларреги ушел на фронт
15 июля 1915 года, а стихотворение, которым открывается
сборник и которое дало название всей книге «Кровавая
муза», — этот дар, принесенный «тебе, смерть — тысячеликий индусский идол», — относится к октябрю 1915 года. Негодование и отвращение поэта все возрастали и
достигли предела в последнем стихотворении, написанном за месяц до смерти 1 .
Марк де Ларреги-де Сивриэ предчувствовал смерть.
Бывали моменты, когда он говорил о себе так, словно
он уже в прошлом; и именно потому, что он видел
себя уже по ту сторону Времени, юноша считал себя
вправе говорить правду своим палачам:
Я ненавижу общие места патриотических речей,
Я сражаюсь против лжи и против идолопоклонства лжецов,
Мое прошлое освобождает меня от всяких расчетов с родиной...

В чем же та истина, которую он противопоставляет
лжи? Истина в том, что настоящих врагов следует искать не по ту сторону границы...
В царстве смерти не существует никаких границ...

Все народы принесены в жертву во имя цели, которая им чужда и которой они не понимают.
Враг — один во всех странах: это эгоизм, гордыня,
стремление к наживе небольшой кучки людей, чью разрушительную силу увеличивает во сто крат идеологический опиум, столь же опасный, как и религиозный фанатизм древних времен. Когда глазам Марка де Ларреги открывается фальшь этого идеализма (например,
перед лицом кровопролития, описанного в «Лесном домике»), его чистая душа преисполняется чувством от1

В октябре 1916 г. — Р . Р.
443

вращения, и молодой поэт с яростным презрением и
горькой насмешкой слагает с себя опошленное звание
«поэта»...
...Я же, не будучи поэтом...

Напыщенным, лживым словам он противопоставляет
жестокую действительность. И, доведенный до отчаянья,
всюду и везде видит он ложь; все кажется ему ложыо —
красота природы, деревья, даже само небо. «Весь этот
призрачный мир — одна ловушка...» Молодежь окопов,
заживо погребенная в склепах Аргонского леса, испытывает ужасное чувство: ей кажется, что все и вся соединились против нее — враги и друзья, люди и природа.
Перед смертью им хочется сказать во всеуслышание о
своем презрении к этим присяжным бальзамировщикам,
к этим храбрым писакам, которые не только убеждали
других умереть «до конца», но еще и приписывают им
чувства сказочного ликования и даже в могиле преследуют их призывом: «Вставайте, Мертвые!»
Дайте же
Ведь они
Стольких
Ведь они

им почивать
несли на себе
преступлений
убиты вашей

с миром!
тяжкое бремя
и стольких зол.
злобой!

Н е знаю, действительно ли, — как говорит в своем
предисловии Марк де Ларреги, — эта книга «в точности отражает психологию солдата в годы этой войны».
У человеческой толпы — миллионы голов. Радость и
страдание не у всех одинаковы. И самые лучшие всегда
бывают самыми несчастными. Ибо за других они страдают так же, как за себя; и страдания душевные бывают у них гораздо сильнее страданий телесных.
Марк де Ларреги-де Сивриэ, по словам одного из офицеров, у которого он был в подчинении, «обладает ценнейшими качествами, но у него есть один недостаток:
он мыслит!..» Вопреки знаменитым словам Паскаля, недостаток этот присущ далеко не всем людям. Они гнутся,
как тростник, но мыслят они редко
Они покупают по
1
Намек на слова Паскаля, назвавшего человека «мыслящий
т р о с т н и к » . — П р и м . ред.

444

дешевке мысли, которые вместе с алкоголем продают им
правительства. Горе тем, кто мыслит! В этой войне они
претерпели крестные муки. К а ж д ы й из них прошел путь
Христа.
Т а к и м представляется мне и образ бедного юного
Марка де Ларреги-де Сивриэ... «А§пиз Ое1 чш 1оШз ресса!:а типсН...» 1
Мне хотелось бы добавить несколько слов в утешение несчастному отцу. О н казнит себя за то, что не
только не попытался помешать гибели сына, а, наоборот, даже толкнул его на эту смерть 2 .
О нет, не он виноват в этом! Пусть он вспомнит ту
горячую нежность, с какою сын до конца скрывал от
него свои страдания. Виновата вся система одряхлевшего строя, виновата отжившая свой век религия, котор а я была великой в свое время, а сейчас смертоносна и
сама близка к смерти. Религия сословия, религия касты, религия нации должна погибнуть, и она уже гибнет перед лицом новой веры — веры в человечество.
Все мы верили в бога наших отцов, в старого ревнивого бога; и даже самые передовые, из уважения к памяти прошлого, не решались освободиться от его пут
вплоть до 1914 года. Н ы н е ш н я я позорная война открыла глаза миллионам из нас. Эти боги смерти, боги
прошлого, показали себя во всей своей кровавой наготе. И над полями, где шло избиение невинных, мы,
подобно рождественским пастухам, увидели вдруг загоревшуюся звезду, которая возвещает новую религию.
1
Ангец божий, искупающий грехи мира (лат.) — слова
«Реквиема». — Прим. ред.
2
Позволю себе назвать наряду с именем г. Л.-М. Ларрегиде Сивриэ имена Б. Ломбара, дижонского адвоката, и моего дорогого друга Гюстава Дюпена, автора потрясающей книги «Адская
война», которая останется одним из самых страшных обвинений,
брошенных войне и обществу. Все трое потеряли во время войны
любимых сыновей. Всех троих просветила скорбь, вызванная этой
смертью. И все трое, объединившись, опубликовали «Покаяние
перед нашими убитыми сыновьями». Пишущий эти строки не знал
этой волнующей исповеди, когда приписал своему «Клерамбо» подобный же акт раскаяния: «О мертвые, простите нас...» («Клерамбо», стр. 153—157). — Р. Р.

445

Во мраке Аргонского леса — я убежден — сияние этой
з в е з д ы ласкало горестный взор Марка де Ларреги.
Пусть отец и д р у з ь я его преодолеют гнетущее
ощущение пустоты, которое, вероятно, осталось у
них после чтения некоторых стихотворений Ларреги.
Стихотворения эти — лишь один из этапов его крестного
пути. М а р к де Ларреги не остановился бы на этом. Б у д ь
он жив, он исправил бы, сократил неясные или неудачные выражения, а врожденное чувство внутренней гармонии заставило бы его смягчить беспощадное отрицание
того, что свершилось, надеждой на более человечное будущее или на стремление к этому будущему. Ужасу
смерти он противопоставил бы ту религию жизни, которая вдохновила его на самое чистое, самое трогательное из его стихотворений: «Той, которая забудет».
В нем усопший (ибо его голос доносится уже словно с
полей Елисейских) в своем самоотречении запрещает
тем, кто наиболее ему дорог, хранить память о нем:
З а б у д ь ! И пусть сердце твое будет свободно от угрызений!
Люби жизнь!..
Вспоминать о мертвом — великий грех.
Люби радость!
Прощай! Беги отсюда, умчись на волнах времени...
Там ожидает тебя любовь...

Чистый образ доброты и любви, которая, забывая о
себе, думает лишь о счастье любимых, останется в нашей памяти связанным с именем Марка де Ларреги-де
Сивриэ. Пусть эта юная жертва будет д л я нас символом
скошенного цветка — символом юности вселенной, которую человечество, охваченное бредом, принесло в
жертву своим жестоким кумирам!
Париж. Рождество, 1919 г.

ДУХ

ФРАНЦИИ

ПРОТИВ

ВОЙНЫ1

В течение пяти лет лгали людям. Провозглашали во
всех странах «святое единение», единодушие в признании войны и ненависти. Людям свободных взглядов затыкали рот. Если кому-нибудь удавалось вырваться из
этого рабства и произнести слово протеста где-нибудь в
нейтральной стране, этот призыв заглушался бранью:
человека высмеивали, позорили, ему угрожали.
Дверь тюрьмы приоткрывается; печать принудительного молчания сорвана. И вот он — священный союз
прекраснейших поэтических голосов Франции, самых ясных ее умов, — союз против войны, против лжи, преступлений и безумия войны! Я счастлив, что могу предложить читателям всех наций сборник передовой французской поэзии.
Большинство этих поэтов — мои личные друзья.
Прежде всего — небольшая группа женевских эмигрантов, которая мне особенно дорога, ибо, начиная со
второго года войны, мы вместе переносили испытания
и вместе подвергались оскорблениям, когда беснование,
охватившее весь мир, пронеслось над Швейцарией.
Мрачные дни, освещавшиеся лишь светом нашего свободного сознания и подчас французской иронией, которая, благодарение богу, никогда еще не теряла спо1
Введение к сборнику «Поэты против войны». Антология
французской поэзии 1914—1919 гг., изд. Саблие, Женева, 1920 г. —

Р. Р.
447

собности смеяться над глупостью. Н е так ли, друзья
мои?..
Среди стольких воспоминаний мне в эту минуту
вновь представляется Сиерр, заснеженные холмы и ледяной ветер, тот вечер в конце декабря, когда Жув впервые читал нам свою неистовую «Пляску мертвецов».
Пьер-Жан Жуз — сердце, терзаемое несправедливостью и страданием мира, вдохновенный, язвительный,
резкий и страстный поэт, страстный даже и в изображении бесконечного покоя, о котором мечтает его вечно
мятущаяся душа...
Рене Аркос — более сдержанный, но не менее волнующий, глубоко осознал всемирное братство людей, и нынешняя жестокая схватка народов ни на минуту не заслоняет перед ним образ вселенной в ее единстве.
Шарль Бодуэн — на вопли злобы и мщения отвечает
возгласом нежности, а яростной стычке армий противопоставляет образ младенца в яслях.
К голосам, раздающимся в Швейцарии, присоединяются за границей более многочисленные, но долгое
время заглушавшиеся голоса наших друзей французов, которые могли до сих пор объединяться с нами лишь
мыслью, разрушающей все преграды.
Первый из них — Марсель Мартинэ — автор большой революционной поэмы «Проклятые
времена»,
проникнутой скорбью и возмущением, полной драматизма, способной взволновать народы и поднять их на
восстание; она была напечатана в Женеве в 1916 году.
Шарль Вильдрак, который умеет подавлять самые
неистовые вспышки отчаяния и превращать его в песню:
Танец снежинки,
Которая кружится и падает,
Снова взвивается, грезит и исчезает
В снежной пустыне...

Проницательный Дюамель, не позволяющий безумию мира нарушить ясность своего поэтического сознания или помешать спокойному осуществлению гётевского
идеала.
Сильный голос Жюля Ромена, знаменосца нашей Европы, с мрачной радостью возвещает приход «бури, которая вырвет с корнем планету...»
448

Жорж Шенсвьер — под пулями, в грязи окопов, защищает сокровища своего внутреннего мира и обличает
перед людьми людскую низость, «чудовищность преступления», содеянного вселенной, «которая умывает руки»
и «лакомится славой мертвецов...»
Люк Дюрген — с болезненной улыбкой раненого
всматривается в развалины и произносит «шеа си1ра» 1
за все человечество.
Эдуард Дюжарден — удостаивает людей лишь презрительной жалости и показывает кулак богу.
Жорж Пьош — мечтает о великодушной революции
без насилия.
Стоик Потеилер, у которого война отняла нечто
большее, чем жизнь, скрывает свою глубокую рану; и,
читая его произведения, я думаю о лучшей из его
поэм — о его прекрасном сыне, погибшем в бою, о мученике за человечество.
Клод-Роже
Маркс — оплакивает своих погибших
друзей и слышит их голос, утешающий его.
Жорж Перэн — вздыхает о потерянном рае — о временах, когда душа была еще свободна.
Сердце молодого авиатора Ренетура терзает р а з л а д
между упоением риска и муками его смертоносной профессии.
Луи де Гонзаг-Фрик—
словно святыню, проносит
через сражения свой скорбный и чистый культ красоты.
Билье — напоминает людям, «разделенным границами, о плодотворном синтезе ж и з н и миров».
Банвиль дОстель — резко обличает «человека войны», а Луи Сандрэ — клеймит позором писателей, которые изменили своему назначению — назначению защищать человечество.
В этом хоре поэтов — два нежных женских голоса:
Анриетта Сорэ и Сесиль
Псрэн.
И во главе этого малого отряда — малого числом, но
великого сердцем — шествуют тени трех юных мертвецов. Это убитый под Верденом Марк де Ларреги-де Си*
1

моя вина (лат.)*
449

вриэ, который страстно любил Ламартина и чьей последней волей было — покоиться рядом с автором «Гармоний»; Баннеро, чьи стихи, подкошенные в самом расцвете, источают аромат старой классической сельской
Франции; и самый пылкий, самый мятежный из всех —
наш Жан де Сен-При, одновременно юный принц Гамлет
и Сен-Жюст, хрупкий и горячий юноша, который, побыв
с нами лишь миг, успел оставить в наших сердцах огненный след...
*

Братья во всем мире! Вот о чем думал, вот что переживал цвет французской литературы в эти годы рабства, когда кучка краснобаев Парламента и Академии
осмеливалась говорить от имени Франции и приписывать Франции свое мелочное тщеславие и свою бесчеловечность!
В течение пяти лет я пытался познакомить французов с великодушными людьми, которые восставали против войны в лагере противника — у немцев. Теперь я
обращаюсь к немцам и прошу их выслушать тех, кто у
нас, в нашем народе, перенес такие же страдания и сохранил такие же надежды. Подобно тому как в «Тайной вечере» старых мастеров эпохи Возрождения апостолы сидят за одним столом, но каждый думает свою
думу и не замечает окружающих, так в течение пяти лет
Франция и Германия бок о бок вкушают от одного общего хлеба братской скорби и не знают об этом. Пусть
же теперь они узнают! Д л я скорби нет границ. И нет их
для любви. Многие наши поэты воспевали братство людей, и ярче всех — Аркос. Какие волнующие образы
находит он:
Мертвецы — все находятся по одну сторону...
И единственная трагедия — это крестные муки Вселенной.

И в другом месте:
Истерзанная Вселенная склоняется,
Словно голова на кресте...

450

Д р у з ь я , вспомним о том, что в прекрасной легенде,
поддерживающей человечество в течение вот уже двадцати веков, человек, распятый на кресте, восстал из
мертвых.
Д а восстанет же из мертвых истерзанное тело Человечества!.. Братья во всех странах и прежде всего вы,
поэты, вы ведь являетесь, вы должны быть светочами
своих народов, — протяните же руки друг другу! Все
мы — дети одной родины.
Париж, январь 1920 г.

ТРАГЕДИЯ

МЫСЛИ

ЗАПАДА

(«История двенадцати часов» Ф.-Ж. Бонжана 1)

Произведение незаурядное — произведение,
порожденное войной, вскормленное ее скорбью, пылающее ее
страстями, насквозь пронизанное ее яростным ритмом...
В нем нет ни одной картины войны, нет сражений, нет
крови, нет громов славы, нет физических страданий,
почти нет событий. И все же я осмеливаюсь утверждать,
что ни в одной из великих книг, подсказанных войной
(не исключая даже шедевров Барбюса и Л а ц к о ) , не
было более глубокого отзвука той бури, которая охватила душу Европы.
Все происходит в недрах души. По выражению одного из действующих лиц, «настоящее поле битвы
здесь — совесть». Драма, которая тут разыгрывается,—
трагедия мысли З а п а д а .
Место действия: внутренность барака в лагере французских военнопленных, затерянном где-то в глубине
Германии. Несколько французов, человек десять, теснящихся в квадратном «загоне». Маленький, замкнутый
мирок, замурованный внешне, замурованный внутренне,
уже в течение долгих лет и еще на долгие годы отгороженный от живой жизни, отгороженный не только стенами, которые стерегут этих людей, не только простран1
Изд. Ф . Ридер, Париж. Нижеследующие страницы являются
предисловием к этой книге. — Р. Р.

452

ством, которое отделяет их от родной страны, но и собственной мыслью, которая отныне и навсегда порвала
связь с мыслями, надеждами и иллюзиями всех, кого
они оставили там, на родине.
В этой тюрьме в течение двенадцати часов развертывается все действие книги—раскрывается безграничная
ширь человеческого духа...
Разумеется, все они французы, ультрафранцузы —
сердцем, гордостью, презрением или состраданием к
врагу, но это — свободнейшие из французов, ибо тот
самый плен, который воздвиг стену между ними и
остальным миром, освободил их от всякого гнета, в словах или в мыслях, ибо здесь «они могут быть уверены
в том, что ничем не повредят силе сопротивления» воюющих.
Беседу ведут между собой пять-шесть персонажей —
каждый ярко очерчен. Художник Мирье, философ Гронзаль, инженер Кольб, «тигр» Деньер — профессиональный солдат, спортсмен Блемон, и, наконец, Севриэ, в
слова которого автор вложил все самое для него дорогое. Но, как ни верно искусство Бонжана-портретиста,
эти различные и друг друга дополняющие фигуры являются главным образом представителями разных точек
зрения — вершинами, откуда взор наш охватывает с
разных сторон великие проблемы войны, вспышками
молнии, освещающими трагическую загадку жизни и
вселенной.
У этих товарищей по несчастью, столь различных
по убеждениям и характерам, есть одна общая черта:
они питают отвращение ко всем разновидностям старой лжи, «к старым привычным миражам», ко всем догматам, ко всем верованиям, которые сталкиваются в
тылу и которые — все до одного — показали свою несостоятельность, все до одного обнаружили в час
испытания свой преступный обман, свое убийственное
ничтожество; все — и Сила, и Слабость, и Национализм,
и Гуманность. И если эти люди сурово осуждают преступление, то всего беспощаднее они к лицемерию.
Однако их связывают не только общие антипатии.
Все они — художник и философ, поборник войны за
Право и поборник войны во имя Силы, оптимист и пес453

симист, — все они в каком-то героическом веселье духа
доводят свою мысль до конца — до края бездны. Неподдельный и страстный героизм, способный совместить
иронию и «жестокость критического ума» с «жадным,
звериным желанием схватки», смакующий сомнения и
скорбь, находящий горькую усладу в трагедии вселенной. В сердцах этих французов живет любовь и боль,
но они сумели усмирить ее, сумели без иллюзий и без напрасных жалоб подняться до уровня грозной действительности. Севриэ превосходит их всех стремительным
полетом своей мысли. Трагический и нежный, склонный к иронии и страстный, он напоминает Меркуцио,
способного в минуту решительной схватки не только разить, но мечтать и смеяться. Севриэ — это воплощение
того свободного французского духа, который побуждает
бродить по краю бездны в уверенности, что никогда не
упадешь в нее, и чем чаще наклоняешься над ней, тем
более крепнет желание взлететь ввысь, в область мечты
и светлого опьянения.
Ощущение мечты окутывает всю книгу. С первых же
слов, в силу ритма, подготовляющего диалоги, чувствуешь себя перенесенным в атмосферу лихорадочных
сновидений. И призрачность, назревающая во время
всей «Истории двенадцати часов», становится почти галлюцинацией в последнем, двенадцатом часе. Т а к строится
превосходная сцена в кабачке, насыщенная метафизической иронией Севриэ.
«Нет ли у вас такого чувства, — говорит Мирье, —
будто мы живем в каком-то бреду?»
«А вы полагаете, что когда-нибудь жили иначе?» —
отвечает Севриэ.
И последнее слово этого трагического сновидения,
этой «Вселенной, превращенной в загадку» — «Красота».
«Красота через Страдание».
*

Я не буду говорить здесь обо всем, что знаменует собой это грозное историческое свидетельство состояния
французской души во время войны, не буду говорить и
457

о том, на что оно указывает в грядущих судьбах Ф р а н ции. Это иная драма, о которой я хочу хранить молчание. Н о каково бы ни было предзнаменование, книга,
в которой оно заключено, — значительное произведение,
наиболее богатое мыслями среди произведений о войне,
какие мне приходилось читать.
Т а к называемая «война за свободу», прибавившая к
старым проявлениям гнета столько новых, по крайней
мере в одном сдержала свое обещание: в том, что ока
(правда, помимо своей воли) заставила некоторых людей сильной души купить — купить дорогою ценой —
свое полное освобождение. Она выковала людей с бесстрашным взором, который не застилает больше никакая
ложь прошлого.
Август 1921 г.

Б Р А Т С К О Е П Р И В Е Т С Т В И Е ЭРНСТУ

ТОЛЛЕРУ1

Повидимому, Германия упорно желает в годы мира
довершить дело разрушения, начатое войной. У нее нет
худшего врага, чем она сама. Объединившись, противники сломили ее военные силы, но силы духовные остались нетронутыми; жестокое испытание даже облагородило, воспламенило их. Ц е л а я плеяда идеалистов, энергичных, искренних и мужественных, поднялась на борьбу
за обновление ее социальной жизни. И среди них гениальные умы, такие, как Роза Люксембург, Густав
Ландауер, Вальтер Ратенау. Германия погубила их
своими собственными руками. Меньше чем в четыре
года мира — ложного мира — Германия убила столько
духовных своих руководителей, сколько не было убито
за четыре года войны. И то, на что не решался деспотизм империи, свершилось вследствие недостойной слабости буржуазной республики, услужливо закрывшей
глаза на преступления и тем самым ставшей их соучастницей.
Н о с я щ а я документальный характер брошюра «2луе!
]аЬге Мога» ( «Два года убийств») Э. Г. Гумбеля 2 спре1
Предисловие к «СесИсЬ1е с!ег СеГап^епеп» («Тюремным стихам») Эрнста Толлера, перевод Альзира Элла и О. Бурнак, изд.
журнала «Лез эмбль», Париж, 1922 г. — Р. Р.
2
Изд. «Нейес Фатерланд». — 5-е издание этой брошюры недавно появилось под названием «\Лег ^ Ь г е роЬПзсЬеп Могс!» («Четыре года политических убийств»), Берлин — Фнхтенау, 1922 г . —

Р. Р.
456

дисловием Г. Ф . Николаи приводит перечень убийств,
совершенных с 9 ноября 1918 года до 1921 года. К этому
времени их число достигает 329 человек, причем 15 человек убито восставшими, а 3 1 4 — реакцией. С тех пор этот
синодик пополнился еще целым рядом имен, в числе кот о р ы х — Эрцбергер и Ратенау. Эти преступления реакции — все до одного — остались безнаказанными. Пожалуй, самое возмутительное из них, убийство Ландауера (одного из наиболее цельных, наиболее достойных уважения мыслителей), зверски растерзанного, растоптанного бандой солдат и юнкеров у ворот Ш т а д е л ь геймской тюрьмы 2 мая 1919 года. Это подлое преступление, которое навеки останется позорным пятном в истории Германии, завершилось скандальным приговором:
Фрейбургский военный суд объявил преступника невиновным в совершении убийства и приговорил его к
пяти неделям тюремного заключения за кражу часов у
его жертвы.
Во время Баварской революции Эрнст Т о л л е р сражался рядом с Ландаз^ером; он избежал смерти только
каким-то чудом. После ареста ж и з н ь его долгое время
была под угрозой, и понадобилось вмешательство европейского общественного мнения, чтобы отвратить опасность, висевшую над его головой. И все же после нелепейшего процесса 1 он был приговорен к многолетнему
тюремному заключению в крепости Нидершенненфельда.
Е г о тонкая, нежная поэтическая натура, полная трепета
великодушных упований и юношеской любви, испытала
жестокие муки, и здоровье его пошатнулось.
Н о таково уж свойство благородных сердец: те самые страдания, которые других подавляют, д л я них являются неисчерпаемым источником величия. Истерзанное тело для них как бы лестница, помогающая душе в
ее стремлении ввысь. В некоторых стихотворениях, написанных Эрнстом Толлером в тюрьме, дух его достигает подлинных высот.
З а эти годы он создал очень много: написал поэму
1
З ^ а п Сгоззтапп, «Оег НосЬуегга1ег ЕгпзЬ То11ег; с!1е Се5СЫСЬ1С е т е з Ргогеззез» [Стефан Гросман, «Государственный изменник Эрнст Толлер; история одного процесса» (нем.)]. — Р. Р.

457

и большие драмы, которые словно вышли из-под пера
молодого Шиллера, втянутого в современную схватку:
«Э^е ^апсПипд»
«Маззе— МепзсЬ» 2 , «Та§ с1ез Рго1е*аГ1а1&»3 и совсем недавно:
МазсЫпепзйгтег» 4 , где
изображается рабочее движение в Англии в 1815 году.
И все же, несмотря на всю страстность этих произведений, я предпочитаю им небольшую книжечку сонетов,
дошедшую до французского читателя в отличном переводе А л ь з и р а Элла и О . Бурнак: это «СесИсЬ1е с1ег СеГап.депеп» («Тюремные стихи») 5 .
Как это ни покажется парадоксальным, в наше
время — время мучительного смятения и широко распространившейся тирании — для свободных душ скоро
не будет иного убежища, кроме тюрьмы.
Скоро тюрьма заменит ту «пустынь», куда в
X V I I веке на время удалялись люди, уставшие от треволнений своей эпохи, в надежде исцелить свой дух путем самоотречения и самоуглубления. И, конечно, эти великие отшельники одобрили бы прекрасные стихи Т о л лера. Ю н ы й узник, замурованный в стенах темницы, похож на соловья с выколотыми глазами, продолжающего
петь в своей клетке. Нет, он не предается горечи отчаяния, которое сушит и уродует иные души, — он видит,
как расцветает во мраке освободительная песнь бытия,
не знающего границ, и уверенно звучит проникновенный
голос, не заглушаемый суетными волнениями мира.
Н е сразу достигает душа узника глубочайшей сосредоточенности и наивысшей свободы. Если вникнуть
в содержание сонетов Толлера, то первое впечатление —
«удушливая, могильная тяжесть тюремной жизни» («N0уешЬег», «ЗсЫаНозе ЫасЬь>, «1ЧасЬ1е» 6 ). Н о сама чрезмерность этого гнета вызывает неимоверный рост энергии, во сто крат увеличивает нравственную силу, заставляет ее литься через край. Обнаженные нервы
болезненно, судорожно реагируют на малейшее соприкос1
2
3
4
5
0

«Перемена» (нем.).
«Человек — масса» (нем.).
«День пролетариата» (нем.).
«Разрушители машин» (нем.).
Изд. Курта Вольфа, Мюнхен. — Р. Р.
«Ноябрь», «Бессонная ночь», «Ночи»

458

(ней.).

новснис с внешним миром. В тишине к а ж д ы й призрачный звук начинает казаться страшным грохотом («УеглуеПеп шп М1ЦегпасЬ1»
сумеречные тени и отблески
заката оживляют тюремную камеру пьянящими плясками ( « О а т т е т п & » 2 ) ; все наполняется жизнью и
движением; целая вселенная бурлит в узком пространстве камеры, где под равнодушным взглядом угрюмых
стражников сидит взаперти несчастный узник. Стены
крепости падают. Дух уже на свободе.
Н о поэт наслаждается ие только той свободой, которая витает в беспредельных пространствах. О н обрел
дивную способность перевоплощаться во все, что его
окружает. Таинственные гостьи — Скорбь и Л ю б о в ь —
научили его познавать сущность вещей. О н чувствует
себя братом этих маленьких пленниц (§еГап§епе Мас1сЬеп), братом вот этой девушки — будущей матери,
проходящей по тюремному двору (зсН\уап§еге8 МаскЬеп
аи? с!ет Се^ап^шзЬоО» братом даже своих стражей.
Больше того, он брат всего сущего, ибо все есть
жизнь — дождь, камни, увядший цветок, весенняя зелень, пробивающаяся сквозь грязь тюремного двора
(«Р[ас!е гиг ^ е К » 3 , «Зра21ег§ап2 с!ег 31гаНт§е» 4 ), и все
привычные знакомые предметы, которые попадаются ему
на пути и приветствуют поэта во время прогулок по камере («Ве§е§пипд т с!ег 2,е11е»г>). Его сердце бьется в
унисон со всей окружающей жизнью («\^ег\уеПеп иш
Мх11егпасЬ1»). И вот он запевает «Песнь одиночества»
(«Ьлес! с!ег Е т з а т к е И » ) . О Ьеа1а зоНьисЫ 6 Вы Л И Ш И Л И
меня вселенной, о люди! Она во мне. И я отдаю ее вам.
Я отдаю ее вам украшенную и обогащенную страданиями, которые я перенес, моей окровавленной любовью
и завоеванным мною покоем!..
Н о великодушный поэт, чей дух освободился от рабства, все еще в неволе. Ему предстоит выйти из тюрьмы

2
3
4
5
6

«Полуночное бдение»

«Сумерки»

(нем.).

«Тропинки, ведущие в мир» (нем.).
«Прогулка арестантов» (нем.).
//Встреча в камере» (нем.).
О благословенное одиночество! (лат.)

459

не раньше, чем через два года. Выйдет ли он оттуда живым?
М ы обращаемся с призывом к совести Германии.
М ы говорим ей:
«Неужели вы дадите угаснуть в темнице одному и з
тех, кто прославляет вас, одному из тех, кто в эти мрачные для вас дни заставляет Европу попрежнему любить
поэтический гений и идеализм Германии? Откройте же
клетку, пока еще не поздно! И пусть свободная птица
огласит свободные леса Германии братским гимном будущего!»
1 октября 1922 г.

СТОЛКНОВЕНИЕ ДВУХ
ПОКОЛЕНИЙ.
ТОКВИЛЬ И ГОБИНО

Читая переписку между Токвилем и Г о б и н о м ы
присутствуем при интеллектуальном общении двух
крупных умов, которых всё, казалось бы, должно сближать, но которых в действительности всё разделяет.
Они любят друг друга, они связаны узами касты, родством манер 2 , политическими интересами, оказанными
услугами. Н о высокий интеллект, считающий, что
они призваны быть союзниками и идти по одной дороге,
увлекает их против их воли по разным путям; это расхождение нарушает спокойствие дружбы, но их безукоризненная искренность не пытается его смягчить, и оно
заставляет каждого из них более четко осознать свою
природу и приводит обоих друзей в конце концов к
признанию, что «они принадлежат к двум диаметрально
противоположным мирам» 3 . И з них обоих, по правде
говоря, только один эволюционирует; другой
же
остается на одном месте; он уже сформировался. В начале переписки Токвилю около сорока лет, он достиг
зенита своей политической карьеры, Гобино нет и три1
Соггезропс1апсе еп1ге А1ех1з с!е ТосяиеуШе е1 АпЬиг с!е СоЫпеаи (1843—1859) риЫюе раг Ь. ЗсЬешап, Р1оп, 1908. — Р. Р.
2
«В отношении возвышенных и тонких чувств мы принадлежим и всегда будем принадлежать к одной касте» (Токвиль,
стр. 25 переписки). «Манеры самого лучшего общества» (Там
же). — Р . А
3
Токвиль, 24 января 1857 г. — Р. Р.

461

дцати лет. Он ищет и находит себя в течение тех шестнадцати лет, пока длится его умственное общение с Токвилем; интерес этих писем в значительной степени состоит в том, что мы можем следить по ним, пожалуй, не
за эволюцией, но за внезапными видоизменениями этой
властной мысли, за ее превращениями, приводящими в
смущение даже тех друзей, которые уверены, что знают
мысль Гобино, а между тем все эти превращения как раз
отвечают логическим требованиям ее природы.
Тот Гобино, которого мы видим в начале ( 1 8 4 3 ) , —
антипод или кажется антиподом того, каким он станет
в конце. Занятый по заказу Токвиля крупным трудом,
предназначенным для Академии моральных наук, о моральных доктринах X I X века и об их применении к
политике и управлению, он относится к современным течениям гораздо благожелательнее, чем Токвиль; он
приобщается в равной степени и к чувствам и к идеологии тех лет, когда романтизм уже приносит плоды, а революция еще в периоде цветения. Напечатав два фельетона об Альфреде де Мюссе 1, он шокирует Токвиля не
менее, чем когда становится апологетом крушения нравственности, которое назревает и уже происходит у нас.
Он во что бы то ни стало хочет открыть новые принципы...
«Вам надо изменить лицо мира, Вы не хотите удовольствоваться меньшим...» 2
И этот переворот должен совершиться не в пользу
религии. Гобино оспаривает ее общественную полезность: он питает слабость к исламу, но евангелие его
мало трогает. Токвиль, защищающий от него христианство, огорчается и возмущается тем, что чтение Нового
завета 3 его не волнует.
В 1849 году Токвиль становится министром иностранных дел; он назначает Гобино начальником своей канце1
Токвиль упрекает Гобино с комичным пренебрежением в
том, что он избрал столь «второстепенную тему»... «Г-н Мюссе не
очень известен за пределами литературного мира Парижа. Почему
Вам было не избрать писателя, более нашумевшего?» (конец
1884 г., стр. 30). — Р . Р.
2
Переписка, стр. 22. — Р. Р.
3
Там же, стр. 12. — Р. Р .

462

лярии.

Н о политическая у д а ч а о б о и х д р у з е й недолговечна:
Токвиль подает в о т с т а в к у п о с л е п о с л а н и я президента
республики о т 31 о к т я б р я 1 8 4 9 года, а Г о б и н о уезжает
в Берн на должность секретаря посольства. Это начало его д о л г о й дипломатической карьеры. О н а не
прерывает его связи с Токвилем. Он неизменно осведомляет своего учителя и друга о своей работе, о своих
размышлениях по поводу страны, в которой живет, о
своих взглядах на будущее в области политики. Таким
образом мы знакомимся с его высказываниями о Швейцарии (1850—1854 гг.), о Германии (которую он изучает из Ганновера и Франкфурта), об Австрии и Италии накануне итальянского объединения и германского
объединения, наконец о Персии, в которой он прожил с
1855 по 1858 год. Нет надобности говорить об историческом и документальном интересе этих писем и, в частности, тегеранских писем, служащих необходимым дополнением к его книге «Три года в Азии» и к работе о «Религиях и философии Средней Азии».
Тот, кто интересуется личностью автора, находит
здесь ценные признания.
Во-первых, о его карьере. Высказывалось удивление
по поводу того, что столь одаренный человек оставил
малозаметный след в дипломатии, где его имя и связи
раскрывали перед ним широкий путь. Переписка косвенно объясняет нам его неудачи. Худшим его врагом
был он сам, его характер. В январе 1851 года Токвиль
мягко говорит ему, что, если бы ему удалось стать немного
более обходительным с людьми, у него ни в чем не
было бы недостатка. Гобино признает, что заслужил
этот упрек в связи с одним спором во времена, когда
1 оквиль был еще министром. Н о он не успокоился и в
дальнейшем: начиная с февраля 1851 года все бернское
посольство (посол, второй секретарь и атташе) настойчиво требует его отозвания. Он приводил сослуживцев
в отчаяние своими докладами в министерстве. Ему
удается удержаться в Берне, несмотря на то, что им недовольны. Н о вместо того, чтобы помалкивать и притихнуть, он интригует, добиваясь отставки посла
Все
1

Переписка, стр. 156. — Р. Р.

463

время, пока он в Берне, он воюет с сослуживцами,
и это, повидимому, доставляет удовольствие его боевому
характеру 1 . Токвиль беспокоится и спасается, как б ^
это вечно вызывающее поведение не сыграло с ним пло
хой шутки. Его посылают ЕО Франкфурт, и он тотчас же
опять начинает ссориться с послом. Он приводит в
ярость г-на де Фенелона, и тот просит, чтобы этого Гобино послали к черту, потому что с ним невозможно
ужиться 2 .
Н а это Гобино отвечает, что Фенелон совсем с ума
спятил и что он плохо кончит 3 . Добрейший Токвиль
умоляет его не повторять бернских ошибок, держать себя
очень скромно и проявлять меньше активности, не пытаясь вмешиваться в компетенцию посла...
«Я думаю, что он не будет расположен предоставлять
составление депеш секретарям посольства... Вы должны
доказать не способности свои, а уживчивость, вспоминайте об этом ежедневно...» 4
И дальше:
«Пишите письма, но не записки и не депеши, если
хотите поскорее добиться того, чтобы не иметь начальства. Таков по крайней мере мой совет; я даю Вам его
по старой дружбе, хотя Вы об этом и не просите...»
Это добрый совет, Гобино обещает ему следовать:
«Не очень-то возможно утверждать теперь, как это
делал г-н де Рейнзарт 5 , что я не способен даже переписывать начисто бумаги и, как повторял г-н де Фенелон,
что, кроме знания китайского языка, я ничем не могу
быть полезен» 6 .
Его честолюбие пока молчит. Он пишет книги. Н о
можно быть уверенным, что он никогда не слагал оружия. Никогда он не умел скрывать сознания своего превосходства и своего презрения к титулованным и чиновным глупцам. Он, как никто, мастер терпеть неудачи.
1

Переписка, стр. 159. — Р. Р.
Там же, стр. 202. — Р. Р.
3
Там же, стр. 204. — Р. Р.
4
19 февраля 1854 г. — Р . Р.
5
Фамилия бернского посланника, бывшего
бино. — Р. Р.
6
7 марта 1854 г. — Р. Р.
2

464

начальника Го-

Н о еще и другие причины — более серьезные, по
нашему мнению, если не по мнению господ карьерис т о в , — делали Гобино мало пригодным для дипломатии.
Этот человек, обнаруживавший столь тонкий ум, когда
надо было проникнуть в сложные переживания отдельной личности, — этот человек с орлиным взором, охватывающим широкие горизонты веков, более глубокий, чем
Монтескье, и более тонкий, чем Стендаль, — почти всегда спотыкается на событиях настоящего времени или
ближайшего будущего. Он видит (быть может) то, что
происходило, или то, что произойдет, на расстоянии двух
тысяч лет. Но он никогда не предвидит, что будет
завтра. Он постоянно совершает политические ошибки,
и ошибки не маленькие.
Вот целый букет их:
1. Прорытие канала через Суэцкий перешеек имеет
пагубные последствия для Запада. Слишком очевидно,
что вся выгода от этого будет для Греции. Марсель и
Бордо окажутся разоренными 1 .
2. Англия в Индии разоряется в финансовом и в торговом отношении. Обогащаются только индусы 2 .
3. В 1854 году во Франкфурте: «Хотя видимая активизация Германии наблюдается на севере (то есть в Пруссии), но серьезная сила, решающая сила, находится
скорее на юге (то есть в А в с т р и и ) » 3 .
4. В 1851 году в Берне он предсказывает близкую гибель Швейцарии, которую проглотит Австрия. «После
того как Австрия совершит насилие над Пруссией с
помощью России», возможно, что она даст ей некоторую
компенсацию за счет Швейцарии, позволив ей занять
Тессин и Гризон 4 .
5. В 1851 году, после путешествия по Пьемонту, он
предсказывает, что Виктор-Эммануил, «весьма мало заботящийся о делах государства, очень охотно передаст
корону герцогу Генуэзскому» и что в скором времени
1

Переписка, стр. 232. — Р. Р.
Там же, стр. 272—273. — Р . Р.
3
Там же, стр. 216. Надо заметить, что Токвиль, которому
далеко было до гениальности Гобино, гораздо более верно понимал политическое положение своего времени. — Р. Р в
4
Там же, стр. 147—148. — Р . Р .
2

16 Ромеы Роман т. 14

465

«Савойский дом вступит в Австрийский союз», так как
«новая торговая политика г-на Кавура» разорит местную промышленность в пользу Генуи и Англии. Весь
вопрос в том, кто будет властвовать над Италией —
Англия или Австрия. Гобино полагает, что Австрия
6. В 1851 году ему кажется, что «Россия помогает
Австрии достигнуть могущества, которому суждено будет, я боюсь, превзойти то, какое мерещилось в идеале
Карлу V...» 2 и т. д.
Как мы видим, графу Гобино плохо удавалась роль
г-жи де Тэб. Н е будем ему это ставить в вину! В области
истории он страдал дальнозоркостью. Он лучше видел
Суллу, чем Кавура или Бисмарка. Мы можем сказать
шепотком, что его заблуждения в современных вопросах ставят под сомнение и его интуицию относительно прошлого. Н о как устоять против дара гениальной
убедительности!.. (Здесь, быть может, кроется немалая
опасность. Гениальность больше бросается в глаза, чем
истина. Н о когда вторая недоступна, полезна бывает
и первая...)
* *

Самая интересная часть переписки относится к
крупному произведению, раскрывшему Гобино не только
его друзьям, не знавшим его, но и ему самому,— к «Опыту
о неравенстве человеческих рас». Мы присутствуем
при зарождении этого произведения и первых откликах
на него. Довольно забазно видеть, как невинный Токвиль, которого Гобино привлек к участию в этой работе,
добросовестно трудится 3 над подготовкой к появлению
этого чудовища, которое, родившись, возмутит его самые сокровенные чувства.
Первый том попадает в его руки в октябре 1853 года.
Автору очень трудно решиться его прочитать. По тому,
что сказал Гобино, он предчувствует расхождение во
взглядах со своим другом; его любящая душа ста1

Переписка, стр. 164—170. — Р. Р.
Там же, стр. 170. — Р. Р.
3
Гобино поручает ему прочитать Бюффона и Флуранса и резюмировать их мысли о «различии рас и в то же время о единстве
человеческого рода» (1852, стр. 183—184). — Р. Р.
2

466

растся отодвинуть этот момент. Н о приходится все же
приступить; и вот, обождав месяц, он начинает высказывать свои грустные впечатления. Ему не по сердцу основная идея, кажущаяся ему материалистической, — а
именно: «врожденная обреченность в применении не
только к индивидууму, но и к расам»
Он не приемлег
этой доктрины, «этого своего рода предопределения
св. Августина, но которое тяготеет над материей». Следствием ее является полная отмена свободы человека.
Токвиль же «придерживается противоположной крайности по отношению к этим доктринам». Его не менее
шокирует проводимое различие между «качествами, заставляющими соблюдать моральные истины», и «социальной пригодностью... Между Вашими взглядами и моими— целый интеллектуальный мир». Токвиль — неисправимый либерал эпохи, предшествующей 1848 году;
а с другой стороны, он прагматист: он не может отделить своего суждения о книге от мысли о ее моральном или политическом воздействии. Теория Гобино кажется ему вредной: если народы в нее поверят, они перестанут стремиться к прогрессу; «учение о неизбежном неравенстве порождает надменность, насилие, презрение к
себе подобным, тиранию и всяческую мерзость...»
Гобино щадит, насколько может, своего старого
друга. Он не говорит ему (по крайней мере до тех
пор, пока он не вынужден это сделать), что испытывает
величайшее презрение к народам (и в частности, к своему народу), что он для них не находит ничего лучшего
(в особенности для Франции), как абсолютная власть 2 .
Он ограничивается в своем ответе только ссылкой на то,
что он человек науки, равнодушный к последствиям
истины и заботящийся только о том, чтобы высказать ее,
какова бы она ни была 3 . Н о в достаточной степени
1

Переписка, стр. 187. — Р. Р.
Он ясно это высказывает в письме от 4 марта 1859 г.
(Там же, стр. 340). — Р. Р.
3
«Если истина не есть самая высшая нравственность, я первый готов признать, что книга моя лишена ее; но она не обладает
и противоположным свойством, точно так же, как геология и
археология. Это просто вывод из фактов» ( Т а м же, стр. 281).—•
Р. Р ,
2

16*

467

чувствуется его отвращение к «современному отупению
умов, всеобщему — и в то же время неизлечимому и беспредельно растущему» 1 . «N011 га§юпат сН 1ог» 2 . О н
оставляет эти умы на произвол судьбы и «заботится
лишь о нескольких сотнях, которые еще живы среди всеобщей агонии».
Т о к в и л ь страдает от этого жестокого пессимизма. Несмотря на свои политические разочарования, он принадлежит к числу тех, кто не мог бы жить без иллюзий относительно человеческого прогресса и конечной доброты
мира. О н упрекает Гобино в том, что тот лишает бодрости борющееся человечество. «Произведение,
стремящееся доказать нам, что человек здесь, на земле,
подчиняется установленному порядку и почти ничего не
может по своей воле изменить в своей судьбе, такое произведение— опиум, данный больному...» 3
Слово «опиум» задевает за живое Гобино. Гнев выдает его целиком, без остатка. Он согласен жечь, но не
усыплять...
«Если я и разлагаю, то делаю это при помощи едких
веществ, а не духов...»
О н предоставляет людям свободу делать, что они захотят, разглагольствовать, драться, отдавать себя во
власть «припадков перемежающейся активности...»
«Это меня нисколько не касается... Н о я говорю:
«Вы умираете»... Я говорю, что Вы миновали возраст
юности, что Вы достигли возраста, близкого к старческой немощи. Правда, Ваша осень более полна сил, чем
дряхлость остального мира; но все же это — осень, зима
наступает, а у Вас нет сына... Некому будет Вас заменить, когда вырождение завершится. Ж а ж д а материального наслаждения, терзающая Вас, — положительный
симптом. Н о такой же верный признак, как румянец на
скулах при чахотке... Что же я могу поделать? А разве,
говоря то, что есть, и то, что будет, я сокращаю остаток Ваших дней? Я не больше убийца, чем врач, говорящий мне, что смерть близка» 4 .
1
2
3
4

Переписка, стр. 221. — Р. Р.
Не имеющему границ (итал.).
8 января 1856 г. (стр. 254). — Р . Р.
20 марта 1856 г . ^ - Р . Р.
468

Эти страшные слова, открывающие нам в лице Гобино не только историка и художника, но и пророка, уверенного, что он обрел и несет в руках своих тайны Судьбы, не могли понравиться Франции времен Второй
империи в такой же мере, как не нравились народу израильскому зловещие предсказания о падении Иерусалима. О произведениях Гобино спорят в Германии и в
Англии, их переводят в Америке. Во Франции их даже не
читают. Самолюбие автора раздражено этим молчанием,
в котором он, совершенно напрасно, видит заговор:
«Я слишком хорошо знаю, откуда это идет. Эги люди всегда готовы разжечь пожар, в прямом смысле
слова, но они ничего не уважают ни в религии, ни в политике и всегда были величайшими трусами на свете в
вопросах науки...» 1
Он настаивает, чтобы Токвиль высказался о его книге в Академии, и ставит этим своего друга в очень затрудительное положение. Токвиль не хочет высказываться о книге, потому что, как он об этом откровенно
пишет, говорить о ней он мог бы, только нападая на нее.
Он не скрывает больше своей антипатии. Подхватывая
приведенное Гобино сравнение с врачом, он заявляет,
что не простил бы тому доктору, который сказал бы,
что у него смертельная болезнь, и лишил бы его всякой
надежды на спасение. ( « Н е говоря уже о том, — добавляет он, — что врачи часто ошибаются!» 2 ) Он, кроме
того, умеет найти уязвимую точку у Гобино. Он вежливо высказывает сомнение насчет его католической
веры, веры новоявленной, которой он за ним не знал
еще недавно. Несмотря на «вежливые поклоны в сторону
церкви», система Гобино представляется ему орудием,
направленным против христианства.
Гобино подскакивает, как ужаленный; письмо, в котором он провозглашает свою верность религии, подобно жуткой и страстной исповеди 3 . Мы видим тут, что
его обращение совершилось под влиянием не только
ума, сознательной воли, но и недавних переживаний,
1
2
3

1 мая 1856 г. — Я . Р.
30 июля 1856 г. — Р . Р.
29 ноября 1856 г. — Р . Р.
469

впечатлений от революции 48-го года и его изгнания в
Азию:
«Разве я такой человек, чтобы приспосабливаться ко
взглядам, которые кажутся мне ложными?.. Разве это
на меня похоже? Нет, если я заявляю, что я — католик, значит это действительно так. Безупречный?
Конечно, нет, о чем и сожалею, желая, чтобы так было
когда-нибудь; когда я называю себя католиком, это значит, что я католик целиком, сердцем и умом; и если бы
я думал вместе с Вами, что мои взгляды в области истории не гармонируют с католицизмом, я немедленно отказался бы от них. Верно, что я был философом, гегельянцем, атеистом. Я никогда не боялся идти до конца. Именно через последнюю дверь я и ушел от учений, ведущих к пустоте, и вернулся к тем учениям, которые обладают цельностью и плотностью...»
Одно слово, сказанное Ремюза, произвело на него
большое впечатление. Ремюза сказал ему: «Вы подлинный продукт своего века; с вашими-то феодальными
идеями — и вдруг вы стали антихристианином». Гобино,
крайне пораженный этим замечанием, старался выясиить, в какой из этих двух областей кроется его ошибка. Феодал в нем одержал победу. С другой стороны,
при виде революции, которую он наблюдал «воочию, а
не в теории», все эти блузы вызвали в нем «такое отвращение, что, для того чтобы прийти наверняка к противоположному», он «готов был постричься в монахи, если
бы не был женат». И, наконец, «подлинно активная
жизнь мало-помалу довершила остальное, и А з и я укрепила это окончательно. Здесь весь день призывают к
молитве. Жизнь здесь не лишена опасности. Что бы я
стал делать с философскими воззрениями, превосходными, когда сидишь у камелька, но крайне бесплодными,
когда сидишь на коне? И вот каким образом я очень
искренно, очень полно, очень глубок© стал католиком...
хотя и признаюсь, к великому моему сожалению, что,
ссли, как мне кажется, нет изъянов в моей вере, зато они
имеются в моем поведении».
После этого религиозного сгес1о, не оставляющего
места для сомнения в искренности Гобино, он завершает
исповедь, высказывая Токвилю, на этот раз без всяких
470

смягчений, всю суть своих политических взглядов на
Францию и ее так называемые «свободные учреждения»,
на ложность (по его разумению) «Революции и либерализма»:
«Народ, который при республике, конституционной
монархии или империи продолжает питать благоговейную и безудержную любовь к вмешательству государства во все свои дела, к жандармам, к пассивному послушанию сборщику податей, дорожному надзирателю,
инженеру, — народ, переставший уважать муниципальное самоуправление и для которого абсолютная и не
допускающая возражений централизация является последним словом народного блага, — такой народ не только никогда не получит свободных учреждений, но даже
и не поймет никогда, что это такое. В сущности у него
вечно будет одно и то же правительство, под разными
названиями; и раз необходимо, чтобы так было, пусть
это правительство, оставаясь принципиально одинаковым, будет на практике как можно проще...»
(Иначе говоря, он предпочитает самодержавную
власть.) Уже пятьсот лет во французских учреждениях
нет ничего свободного. «Анархии сколько угодно, и деспотизм— всегда». Гобино больше нравится деспотизм
«в черном фраке, чем в блузе, и еще больше в расшитом мундире, чем в черном фраке»
На этот раз не остается больше ничего от взаимного
понимания этих двух умов. Все разрушено. Невозможно больше строить себе никаких иллюзий относительно
бездны, разверзшейся между их взглядами как религиозными, так и политическими. Токвиль с болью констатирует это:
«Я люблю людей... Может быть, у меня о них не
лучшее мнение, чем у Вас, но я думаю все же, что их
можно исправить и что надо попытаться это сделать...
Когда я не могу ни уважать себе подобных, ни восхищаться ими, что часто бывает со мною, мне хочется по
крайней мере отыскать среди их пороков хоть какие-нибудь хорошие чувства. Что же касается Вас, то, либо по
природным данным, либо вследствие тяжелой борьбы, в
1

Переписка, стр. 304. — Р. Р.

471

которую Вы мужественно бросились еще молодым, Вы
привыкли жить презрением, внушаемым Вам человечеством вообще и Вашей страной в частности... Вы глубоко
презираете человеческий род; Вы считаете его не только падшим, но и неспособным когда-либо подняться...
Вам кажется, что для поддержания хоть некоторого
порядка среди этой сволочи «правительство сабли и даже
плахи» имеет свои очень хорошие стороны...» 1
Гобино, рассердившись, прекращает спор. Отныне
между ними речь идет исключительно об иранской истории, о клинописи и о недоразумениях между Гобино и
членами Академии надписей. Замечательно, что полное
расхождение, разделившее их умы, нисколько не коснулось их сердец. Когда Гобино, бывший тогда в далекой командировке, на Новой Земле, узнает о смерти
Токвиля (весной 1859 г.), известие это причиняет ему
глубокое горе. Он трогательно высказывает его в письме 2 , которым и заканчивается «Переписка».
#

В то время как я следил за этим важным спором
между двумя друзьями, мысль моя постоянно возвращалась к проблемам сегодняшнего дня, и спор этот казался мне все еще актуальным. В то же время мне
представлялось, что я улавливаю некоторые из причин,
по которым граф Гобино обрел во Франции после войны
совершенно неожиданную популярность.
Правда, одаренность мыслителя и художника делает
его славу законной, но эта слава была и до 1914 года заслужена не менее, чем после 1918 года; и нет основания думать, что после войны глаза стали более чувствительными к интеллектуальной и эстетической красоте, чем
до мировой катастрофы. Почти всегда такие случаи внезапных литературных открытий — второе рождение
крупного произведения, давно существовавшего и внезапно открывающегося перед восхищенными взорами
общества, — объясняются причинами подсознательными,
1

24 января 1857 г.— 16 сентября 1858 г. — Р. Р.
Письмо к г-же де Токвиль от 27 мая 1859 г. Оно было написано на пароходе «Гассенди». — Р. Р.
2

472

не столько эстетического, сколько морального порядка.
Какое-нибудь поколение замечает вдруг, что между ним
и тем или иным писателем существует некоторое сходство мыслей или темперамента, и это побуждает его
восторгаться искусством и идеями этого писателя. Не так
ли обстоит дело и в данном случае?
Конечно, дело не в чувствах, высказанных Гобино по
отношению «к той пустопорожней и смешной марионетке, которая зовется родиной, к этому деревянному
идолу, веревочки которого приводятся в движение первыми попавшимися шарлатанами, говорящими от его
имени: ведь сам по себе он не существует». Дело идет,
разумеется, не о его презрении к нации, которой писатель, потомок пирата Оттара Жарля, противопоставляет
расу 1 . И еще меньше речь может идти о его резких суждениях, направленных против Франции и до такой степени выводивших из себя Токвиля, что этот друг, столь
терпеливый и сдержанный, пишет следующие строки:
«Я не знаю ни одного иностранца, за исключением,
может быть, какого-нибудь тупоголового немецкого профессора, который бы высказывал о Франции суждение,
какое выносите о ней Вы, француз» 2 .
Н о когда люди решают любить — или не любить — какого-нибудь крупного писателя, они читают
у него только то, что им хочется прочитать. Очень немногие читатели обладают достаточно широким умом4
чтобы охватить мысль писателя во всей ее полноте.
Почти все бессознательно производят отбор: из того,
что нравится, и из того, что не нравится, они берут только одну половину и устраиваются так, чтобы не знать
второй. Популярности графа Гобино недавно еще приходилось страдать во Франции оттого, что в его произве1
Он добавляет, что «нет французской расы; и притом, из
всех народов Европы, мы тот народ, у которого характерные черты
наиболее стерлись. И как раз это стертое место мы и принимаем
и в физическом и в моральном отношении за свои характерные
черты» (Письмо к Токвилю от 15 января 1856 г.). — Р. Р.
2
16 сентября 1858 г. Токвиль сердится оттого, что Гобино
заявил: «Франция всегда смотрела на вещи исключительно с мелкой и пошлой стороны и не создала ни одного выдающегося ума,
за исключением, может быть, гнусного Рабле...» (Переписка,
стр. 3 3 4 ) . — Р. Р.

473

дениях хотели видеть только «неприятные» стороны
(ипр1еазап1; — как это понимает Бернард Ш о у ) . Теперь
же этой популярности содействует то, что в этих произведениях автор тайно потворствует некоторым нынешним предрасположениям.
Надо заметить, что наше время имеет известное сходство с периодом после 48-го года, когда слагались мужественные и пессимистические взгляды Гобино. Токвиль
как раз и ставил ему в вину то, что его взгляды слишком
хорошо подходят к духу времени к умонастроению, сложившемуся после крушения великих надежд, «после
экзальтированной веры в прогресс и в человечество»,
умонастроению, порожденному «усталостью от революций, скукой от волнений, крушением стольких великих
иллюзий...» 2
Мы тоже присутствовали при банкротстве великих
иллюзий Права, Свободы, Прогресса, Гуманности — не
потому, что эти священные идеи действительно могут
быть принижены бессилием тех, кто плохо им служил,
или лицемерием тех, кто слишком ловко использовал их.
Н о разоблачение их циничных или жалких проповедников отдалило от них движущие силы и надежды целого поколения. Как и во времена Токвиля и Гобино, в
оппозицию друг к другу становятся люди вчерашнего
дня, старые гуманисты, неисправимые либералы, упорно
продолжающие верить в прогресс, и, с другой стороны,
новые люди, затаившие скрытую злобу против свободы и
презрение к человечеству, горько разочаровавшему их.
Энергичная молодежь (я говорю только о сильных: прожигателям жизни и пошлым циникам я предоставляю
разлагаться), избранные, закаленные в испытании огнем,
проповедуют пессимистический реализм, фаталистический и в то же время героический, который не нуждается в нежностях, не нуждается в иллюзиях, не нуждается в надежде и который, вопреки всему, на этом
поле, усеянном развалинами, в восстаниях своего укрощенного ума, завоевывает свою радость, непокорную и
1
Токвиль, принадлежавший к побежденному поколению, отказывается подражать этому духу и называет е ю «болезнью век а » . — Р . Р.
2
20 декабря /1853 г. — Р . Р.

474

гордую, созданную из всего, что она отрицает, в той же
мере, как и из того, что она утверждает: «Один я, и этого достаточно!» Одна душа, без костылей, стоящая не
сгибаясь в своей гордости, сама устанавливающая свой
порядок, ни от кого не зависящая в своей дисциплине, ненавидящая анархию как вовне, так и внутри себя и отбрасывающая на небо свою непомерно разросшуюся
тень — своего бога, — подобна Анри де Монтерлану, который в своей феодальной надменности ставит условия
своему католическому и языческому богу, похожему на
него, как родной брат. Эта молодежь наших дней и те из
старшего поколения, которых она увлекает за собой,
легко найдут в графе Гобино то же нескрываемое презренее к прогрессу, к либерализму, к «гуманитарному
опиуму», к демократическим идеалам, то же трагическое
и высокомерное представление о борьбе рас, тот же добровольный выбор абсолютной власти в государстве и в
церкви, на земле и на небесах. И, наконец, им нетрудно
найти у него идеал силы, порядка и воли, противопоставляемый идеалу свободы.
Нам незачем здесь становиться на чью-либо сторону
в этой борьбе. Взгляды наши известны, у нас было и будет достаточно случаев излагать их. Пока что 1 мы хотим ограничиться ролью зрителя. К тому же мы рассматриваем эту схватку между двумя поколениями как
одно из вечных колебаний человеческого маятника, который качается между двумя полюсами; он старается найти
точку равновесия, однако слишком сильный размах мешает этому. Но самый этот размах, эти колебания между
противоположными полюсами, — что это как не ритм
истории, дыхание человечества? В тот день, когда маятник остановится в точке равновесия, пульс жизни прекратится.
1923 г.

1
Написано и опубликовано
вступил в ряды бойцов. — Р. Р.

1923 г. Впоследствии

автор

СЛОВА

РЕНАНА

ПОДРОСТКУ

Конец 1886 года. Я только что поступил в Высшую
Нормальную школу. В течение месяца первокурсники,
двадцать четыре молодых человека, собравшиеся сюда со
всех четырех сторон французского горизонта, лихорадочно проверяли себя в бурных беседах по всем проблемам искусства и мысли. В этот период жизни кажется,
что все дороги открыты перед умом; он горит нетерпением идти по всем путям, бросается то по одному, то по
другому и носится по лесам и полям с нетерпеливой радостью щенка. С первых же шагов мы сделали стойку
перед русскими романистами.
Первым действием нашего маленького литературного
кружка было приобретение «Бесов» Достоевского и «Воскресения» Толстого. Я ввел «Войну и мир» в старинный дом на улице Ульм; я уже рассказывал в другом месте 1 о разнообразии суждений, раздававшихся в хоре
общего энтузиазма, вызванного этой книгой-оркестром,
которая отвечала всем настроениям и с каждым говорила
на его собственном языке.
Зачаровал нас также другой волшебник; к тому были
многочисленные и противоречивые причины. Это был
наш великий сосед из Коллеж де Франс, Ренан, развлекавшийся в блистательной своей старости поэтической
1

«Жизнь Толстого». — Р. Р.
476

игрой, созданием красивых драм мысли, наполненных
сладостным медом его безмятежной и трагической иронии.
Больше всего я восторгался «Священником из Неми». В наших разноречивых толкованиях каждый бесцеремонно пытался запереть в клетку эту свободную
птицу, которую никто никогда не мог поймать; я с уверенностью утверждал, что Ренан — стоик. Товарищи
мои кричали, что это парадокс. Не колеблясь ни минуты, я призвал в судьи самого Ренана. Я послал ему
длинное письмо, в котором с невозмутимым апломбом
очень молодого человека объяснял ему, что он имел в
виду, когда писал «Священника».
Старый мэтр с лукавым добродушием немедленно
ответил мне в самом дружеском тоне и просил зайти к
нему. В следующее воскресенье, утром 26 декабря, я отправился к нему и, радостный и взволнованный, постучался в дверь его кабинета на втором этаже Коллеж де
Франс. Ренан был, как всегда, очаровательным, щедрым
на комплименты: он хорошо знал, что молодые мышки
любят сахар (да и старые тоже). Он заговорил о моем
письме, которое (утверждал он) он запомнил наизусть;
задав мне несколько дружеских вопросов, он в свою очередь предоставил мне расспрашивать его. Мне стыдно
вспоминать, как нескромный юнец нагло пробыл у него
целый час, заставляя его говорить.
Неинтересно было бы воскрешать в памяти то, что
мог сказать двадцатилетний мальчишка. Н о то, что ему
сказал старый человек, очень мудрый и очень терпеливый, принадлежит всем, и поэтому я повторяю его слова
здесь. Я гарантирую строжайшую точность, потому что
записал их, как только вернулся в школу, в тетрадке
дневника, где я их и перечитываю теперь. Перечитывая
их, я слышу голос, веселый, медлительный и густой; я
вижу огромную голову с длинными растрепанными седыми волосами, грузно сидящую между плеч, дряхлеющее тело, плотно умятое, как в мешке, слишком широкий
жилет, торчащий на животе, как горб Полишинеля, —
эта жалкая, дряблая оболочка старого умирающего тела,
и — этот
бодрый и жизнерадостный
божественный
ум! Вокруг нас белесый и тусклый свет зимнего утра,
477

холодный туман на дворе. Тишина. А студентик стоит
под добродушным, лукаво искрящимся взглядом, смотрящим на него из-под тяжелых век, стоит неподвижно,
закутавшись в пальто с поднятым воротником (он так
оробел, что не решился его опустить!..).
*

Р е н а н . «...Я полон веры в будущее человечества,
но я беспокоюсь за будущее Франции. Естественные
вожди народа, аристократы, которые должны бы руководить им и служить для него образцом, стоят совершенно в стороне от общего движения. Церковь его ничему не учит. Хорошо еще, что наш народ принадлежит к
прекрасной и здоровой расе. Конечно, народ далеко не
так сознателен, как мы; но у него есть нечто такое, чего
лишены мы: инстинкт нации. Он храбр, он мужественно
идет на смерть, не жалуясь, — хотя за последние пятьдесят лет наблюдается некоторое падение нравственной
доблести... Однако меньше, чем можно было бы думать! В былые времена католицизм навязывал народу
стеснительную дисциплину. Теперь же он не имеет
больше власти над ним, — отсюда кажущийся беспорядок,
менее серьезный, чем это представляется. В отношении
мужества и нравственности французы наших дней ничуть не хуже былых галлов... Да к тому же, если бы наш
народ стал трусливым и слабым, оставалось бы пожелать, чтобы народы храбрые и сильные покорили его:
так всегда и случается».
( Т а к как эти слова приводят нас к некоторым мыслям, высказанным в «Священнике из Неми», Р. Р. спрашивает у Ренана, считает ли он искренне, что мечта Антистиуса и Мудреца имеет шансы осуществиться на
земле.)
Р е н а н . «На нас работает бесконечность Времени.
Подумать только, что наша планета еще будет существовать через десять тысяч лет!.. Что я говорю? Геолог нам
докажет, что она будет существовать через сто тысяч
лет!.. Нельзя себе этого представить! В особенности за
последнее столетие достигнуты огромные успехи. Колесница прогресса... Она катится, катится — теперь по рель478

сам, на всех парах. Н о еще так много нужно сделать!
Во-первых, освоение земли. Имеется достаточно земли
для всех людей и достаточно рук для освоения всей земли,
а между тем тысячи людей умирают с голоду и тысячи
лье заняты пустынями... Да, надо, чтобы вся земля обрабатывалась сообща и была объединена. Это, конечно, будет. Но я не хотел бы, чтобы это произошло теперь.
К тому же, чтобы не ходить далеко за примерами,
многие народы еще не показали себя в общих трудах
человечества! Например, славянские народы, которые
привнесут столько нового, всю свою огромную силу самоотверженности, жертвенности, героизма!.. И вместе с
этим — нелепые верования!.. Я хорошо знаю славянский
дух — Тургенев, мой друг, был совершенным выражением
его. Весьма вероятно, что эти народы принесут человечеству новые идеи».
(Р. Р. весь насыщен русскими идеями. Он говорит о
Достоевском, спрашивает, надо ли доверять его суждению о русском народе, «народе-богоносце». Может ли
из умственного и социального брожения в России родиться новая религия?)
Р е н а н . «Да, русские совсем еще дети; они с наивным самомнением хотят создать религию. Н о они глубоко ошибаются: догматизм уже невозможен! Невозможен теперь Иисус Христос, невозможен Магомет... Чем
дальше мы пойдем, тем больше будем отделять верования от социальной жизни. Через сто тысяч лет каждый,
наверное, будет верить, во что ему захочется. Разумеется, будут изучаться правила долга: это самое главное для существования общества; да впрочем, это
имеется в сознании каждого. Будут также преподаваться
математика и другие точные науки. Это такое обширное
поле труда! А здесь еще почти ничего не сделано.
В астрономии, например, как устарела великолепная гипотеза Лапласа!.. Жизнь почти еще не изучена... Где уж
тут заниматься боженьками!..»
(В то время, как Ренан говорит насмешливым тоном
о «смерти боженек» и о конце религиозных концепций»
Р. Р., оторвавшийся за последние четыре или пять лет
от католической веры своего детства и знающий, каких
это стоит терзаний, пока не восстановишь равновесие на
479

краю пропасти или не выкроишь из ткани своей мысли
новой веры, по своей мерке, робко осмеливается, думая
о тех, слишком слабых, которые никогда не придут к такому решению, высказать следующее:
«Но не думаете ли вы, сударь, что есть много душ,
у которых не хватит силы обходиться без любящего их
бога, и что, если отнять его у них, они будут жестоко
страдать? Смогут ли они жить наукой?»)
Р е н а н , с легким смешком:
«Тем хуже для них, тем хуже для них, если наука подавляет их! Пусть не ищут истины!»
Но потом он, может быть, понял, что скрывается за
смущением подростка. Он вспоминает, что сам был когда-то таким же, и говорит:
«Вы считаете, что современное переходное состояние
тягостно, что самонадеянная полунаука, которой хвастаются средние умы, опаснее полного невежества! Да нет
же, она лучше, потому что ведет к полному знанию. Н е
надо терять мужества в тяжелую минуту. Вопреки всему,
прогресс не подлежит сомнению. Посмотрите, чем мы
были сто, двести, триста лет назад... Бывают и будут еще
возвращения вспять. Тогда все, что мы защищаем, покажется уничтоженным. Не беспокойтесь! Путь человечества— горная дорога: он поднимается извилинами, делает повороты в сторону, назад, можно подумать порой,
что мы повернулись спиной к цели. Н о мы постоянно
приближаемся к ней»
И Ренан набрасывает в главных чертах путь прогресса человечества: еврейский народ, первый потребовавший Справедливости для слабых; христианство с его
прекрасным нравственным влиянием и отвратительным
умственным влиянием... ( И я должен сказать, что Ренан
особенно подчеркивает последнее.)
«...Христианство явилось страшной помехой для человеческого ума. Именно о н о — в ы скажете, что и варвары тоже приложили к этому руку, — но все-таки именно оно создало мрак средневековья, в котором человечество едва не осталось навсегда. Истребление людей, не1
Я на память привел эти последние строчки в статье «Извилистый подъем», написанной во время войны (декабрь 1916 г.) и
напечатанной в сборнике «Предтечи»... — Р. Р.

480

вежество, глупость... Нет ничего опаснее суеверия для
грядущих судеб человечества; нет ничего пагубнее уверенности не только в собственной правоте, но и в необходимости помешать другим мыслить, иначе это — смерть человеческого ума... Д а к тому же даже великое и благотворное моральное влияние христианства оказалось таким
только потому, что наши народы были в добром здоровье. Посмотрите на христианство на Востоке: его последствия там не лучше, чем плоды других религий...
О! я знаю, конечно, что будет еще не раз католическая реакция! Не раз... но уже ненадолго!.. Догматизм
стал невозможен... Да к тому же успехи науки все больше
и больше показывают нелепость прежних религиозных
концепций: представления о природе и боге расширяются... Ну да, они предпочли бы маленькую вселенную,
принадлежащую исключительно им, с маленьким божком,
который время от времени прикасался бы к ней пальцем!..
(Снова иронический смех.) Вот такой-то бог, вы можете
быть уверены, умер и похоронен! Он не существует... Ну,
а другой, это — другое дело! Бог — все, что есть...
...Если бы нас приговорили вечно видеть мир таким,
как сегодня, в этом сероватом, прозрачном и непроницаемом тумане... (Он показывает на окно.) Мы наверняка сфабриковали бы себе свой собственный мир!
Только разве некоторые ученые смутно предчувствовали бы существование огромного лучезарного тела, какого-нибудь солнца или луны...
...Не теряйте мужества (повторяет он несколько
раз!). Жизнь хороша: она творится благодетельным демиургом! Подумать только о всех тех наслаждениях, которые она нам доставляет, всем нам — и выдающимся и
заурядным умам... Мне 64 года. Если я проживу еще несколько лет, я уйду вполне удовлетворенным. Перевидать за 64 года все, что я видел, роскошное зрелище
вселенной, работы человеческого ума, — это колоссально, это чудесно!.. Теперь надо примириться с тем, что
никогда не удастся узнать все. О т жизни требуют слишком многого, по крайней мере выдающиеся умы! Н о
верьте, что выдающиеся умы прошлого были не менее
взволнованы, чем умы нашего времени, если не более!..»
481

(Потом он расспрашивает меня обо мне самом и о
моих товарищах по Нормальной школе. Много ли мы
работаем? Я отвечаю, что мы больше всего читаем и
много спорим.)
«Это — самое лучшее, что можно делать, — говорит
он. — Что касается меня, то, хотя я чувствую большое
уважение к высшему образованию, я нахожу, что чтение
лучше уроков преподавателей... Чувствуете ли вы влечение к изысканиям в области природы или истории?»
«В области природы и в области истории. Н о в особенности в истории. Впрочем, я ничего еще не решил насчет своей будущности. Я хочу в течение двух лет, которые мне предстоит провести в школе, предоставить
своему уму свободу, не ограничивая его какими-либо категориями».
«Вы правильно делаете: хорошо, чтобы ум созерпал
всю природу, составлял бы себе общие понятия. Н о
в дальнейшем специализируйтесь, чтобы внести, вместе
с общими идеями, которые вам удастся найти, свою серьезную лепту в прогресс, в дело человечества... Классические науки, греческий и латинский языки всегда будут
основой образования; но в этой области мало что остается
открыть. З а т о в истории почти все предстоит сделать...
Так мало документов и столько неизвестного! Если бы
можно было разобрать ассирийскую письменность... У нас
ее сорок томов, и каждый день находят что-нибудь новое... Какой свет это пролило бы на Восток и на историю
человечества!..»
(Позже я пожалел, что не последовал этому призыву
заняться Азией, матерью искусств и религий; я был отвлечен в сторону голосами двух сирен: Музыки и Италии, которые приковали меня на несколько лет к берегам
Средиземного моря. Н о мне всегда легко было выполнять
совет оставаться верным Истории, ибо даже тогда, когда
я писал свои романы или драмы, я оставался историком.)
*

Наконец, я решаюсь расстаться со старым тружеником, которого я заставил потерять целое утро; он же по
своей иронической снисходительности рассыпается в изъявлениях благодарности, пропитанной архаической веж482

ливостыо, точно он мне благодарен за потерянное время.
Унося образ «моего» стоика, являющегося одновременно
и эпикурейцем, пессимиста-оптимиста, человека верующего и сомневающегося, истинного человека и человека
истины, я думаю о дерзости тех, кто пытается запереть
в формулу определенной партии или школы эту гармонию противоречий. В нем богатая музыка переходного
времени, отягченного прошлым, чреватого будущим!
Д л я него не настало еще время осуществить единство
своей вечно движущейся мысли, но в этот последний
час 1 спокойного вынашивания будущего он наслаждается
играми и боями своего многострунного ума. Жизнь и небытие, все ему приятно: и да и нет; а еще больше — «быть
может», так как оно — приправа и для того и для другого.
«Жизнь прекрасна; но она не такое уж большое дело», — как бы говорит старый мудрец.
Сказал ли он: «но», или: «так как»? Во всяком случае, он сказал мне:
«Истинный философ мужествен; он легче идет на
смерть, чем другие. Он видит суетность всего».
1924 г.

1
Накануне социальных бурь — заговора генерала Буланже, дела
Дрейфуса, которые опять начали сотрясать Францию, отдыхавшую
со времени великой трагедии Парижской Коммуны. — 9 . Р л

ЭТЮД О Р А Б И Н Д Р А Н А Т Е

ТАГОРЕ

(Предисловие к французскому переводу
повести «Четыре»)

Франции ведом лишь один облик Тагора — суровое
лицо поэта-пророка; гордое, окутанное тайной чело, неторопливая речь, плавные движения, блеск темных глаз,
опушенных прекрасными ресницами, — все излучает
спокойное величие. Тот, кто впервые встречается с ним,
невольно замедляет шаг, точно в храме, и говорит вполголоса. Затем, если вам дано наблюдать вблизи этот
тонкий и гордый профиль, вы обнаруживаете под безмятежной гармонией линий сдержанную грусть, взгляд,
незамутненный никакими иллюзиями, мужественный ум,
который смело и непоколебимо выступает в жизненной
борьбе, меж тем как дух остается невозмутимым. И вам
вспоминаются его воздушные поэмы, сотканные из лучей и тени: там, кутаясь в таинственные покровы, живег
вечная скиталица — душа, переходя из мира в мир, в погоне за своим божественным возлюбленным; там, в этих
строфах, молниями вспыхивает сияние Вед. И тогда на
память вам приходят величественные пророчества, возвещенные народам земли и напоминающие о том, что
грозная длань Ш и в ы нависла над торжествующими цивилизациями, которым суждено рухнуть.
Кажется, будто этот голос брахмана, подобно голосам
великих предков, предназначен лишь для того, чтобы
призывать к жертвоприношениям, творимым на горных
484

вершинах; а ведь голос этот предназначен и для обычной человеческой речи. Когда Европа размышляет о
великих пророках Индии, ей вспоминается их суровость
и никогда — улыбка, играющая на устах Будды; а ведь
ее добродушный отсвет мы находим в прекрасных Беседах Майяманикайо 1 . Всем мудрецам и богам А з и и , —
не считая грозных владык Ветхого завета, которые, я
полагаю, ни разу в жизни не смеялись, — знакома ирония. Она таится под оболочкой даже самых древних священных текстов. И лишь мы, неуклюжие европейцы»
напяливаем на живые лики азиатских божеств неподвижную маску торжественной серьезности. Священные ле-.
генды Индии искрятся улыбкой.
Говорят, — и сам Т а г о р поведал нам об этом 2 , —
будто козленок однажды пришел к Брахме поплакать у
него на груди. «Господи, — жаловался он, — почему так
получается, что я служу пищей всем тварям?» И Брахма
отвечал: «Ах, что поделаешь, сынок? Ведь при взгляде
на тебя у меня у самого слюнки текут!»
Если сам Брахма шутит со своими творениями, то
вполне понятно, что младшие боги и мудрецы не упускают случая посмеяться. Н а религиозных празднествах
в их честь зачастую бьет через край чисто итальянское
веселье. Достаточно прочесть в недавно появившемся
блестящем романе Э. М . Форстера «Путешествие в Индию» ( « А Раззаде 1о 1псНа») описание празднеств, связанных с рождением Кришны: знатные люди, высокопоставленные чиновники, почтенные ученые босиком, с
гирляндами цветов на шее, точно ученики Свами из повести Тагора, помещенной в этой книге, бьют в кимвалы, поют, танцуют, водят хороводы, чтобы позабавить
малютку бога, лежащего в колыбели. Богам Гималаев,
как и их греческим родичам, знаком олимпийский смех.

1
Беседы Будды, вместе с полным текстом буддийского ПалиКанона, были впервые целиком опубликованы в Европе в великолепном немецком переводе Карла Эугена Неймана, у издателя Пипера, в Мюнхене. — Р. Р.
2
В публичной лекции, напечатанной Ганезаном: «Сгеа1ег
Iпс1 ]а» [«Великая Индия» (англ.)], Мадрас, 1921. — Р. Р.

435

И индийские мудрецы не обманываются насчет Майи 1
и от всей души наслаждаются ее играми. Н е удивительно, что их простодушные почитатели порою бывают
сбиты с толку.
Мой друг К. Ф . Эндрьюс, для которого вот уже двадцать лет И н д и я стала второй родиной и который
является одним из самых близких друзей Тагора, рассказывал мне: когда он в первый раз увидел великого
индийского писателя, то счел своим долгом сохранять
чопорный вид и вести лишь серьезные и изысканные
речи, под стать речам Учителя. Н о еще до конца дня
«гуру» сыграл с ним такую хитроумную шутку, что при
воспоминании о ней Эндрьюс и сейчас еще не может сдержать улыбку.
Мыслителям и поэтам Индии нельзя отказать в чувстве юмора. Он служит естественным противовесом размышлению и созерцанию. И такой человек, как Тагор,
в немалой степени обязан юмору своим душевным равновесием. Духовидец, который, как вам кажется, погружен в созерцание, на самом деле с улыбкой наблюдает
трагикомедию мира (как и другой духовидец, самый
могучий эпический поэт современной Европы К а р л
Ш п и т т е л е р ) . И оба они ничего не упускают в разыгрывающейся на их глазах пьесе в «ста действиях»...
Тагор родился в трагическую эпоху, когда на карту
поставлены судьбы человечества, в частности судьба его
несметного народа. Его предназначение — просвещать и
вести за собой людей своего времени, тех, кто ищет переправы через вышедшую из берегов реку. Вот почему
писания Тагора, в которых сказывается озарение поэта
и пророка, занимают в его творчестве важнейшее место.
Книгам же, возникшим как плод наблюдений, он отводит второе место; и ©ни произвели меньшее впечатление
на Европу, ибо если поэмы Тагора и творения его философской мысли поднимают проблемы всемирного значения, то поле наблюдений в его романах и повестях, естественно, ограничивается рамками Индии. Н о именно по1
Согласно мистическим учениям — божественная иллюзия,
творческая сила, якобы создающая мир, который, будучи подвластен ей, имеет призрачное, нереальное существование. — Прим. ред.

486

тому произведения эти должны привлечь внимание каждого, кто, уже испытав на себе волшебную силу солнца,
встающего с Востока, — солнца Индии, — стремится теперь познать народ, из недр которого вышли в наши дни
такие гениальные люди, как Тагор, Оробиндо Гхош,
Джагдиш, Чандар Бос, — и святой, носящий имя Махатма.
*

И з всех романов, принадлежащих перу Тагора,
только один — «Дом и мир» — переведен на французский я з ы к ; и хотя роман этот очень хорош, он, пожалуй,
наименее характерен для художественной прозы писателя, ибо это — самый лирический, самый интимный из
романов Тагора, наиболее близкий к его стихотворениям
и поэмам.
Н о существует целый цикл больших повестей и социальных романов, в которых Т а г о р задался целью обрисовать индийское общество; и он выказал при этом
удивительную независимость духа, нападая — без излишней резкости, но и без неуместной мягкости — на
предрассудки своего времени и с лукавым добродушием
живописуя типы крупной и средней буржуазии Бенгалии.
Женский вопрос привлекает его внимание во многих
произведениях, особенно—положение вдов, столь горестное в Индии: вдова не имеет права вновь выйти замуж, она лишена домашнего очага, ей ничто не принадлежит — даже право распоряжаться собственной судьбою. В повести, которую мы публикуем, это — один из
второстепенных мотивов произведения. З а т о эта проблема служит главной темой романа « Д р у з ь я » .
В важнейшем произведении «Гора» — с а м о м крупном
из его романов — Т а г о р выводит на сцену представите^
лей двух течений, на которые распадается индийское общество: это индуисты — консерваторы, националисты,
ортодоксы, фанатики, приверженцы с т а р и н ы — и свободомыслящие сторонники общества «Брахмо Самадж»
1

« Б р а х м о С а м а д ж» — буквально: «Общество Брахмы»,
религиозная организация, основанная в 1828 г. видным индийским
просветителем и публицистом Рам Мохан Роем. — Прим. ред.
487

почти столь же нетерпимые, как их противники; словом,
это — Омэ и Бурнисьены Индии. В романе нарисована
яркая и необычайно смелая картина, которая вызвала
вражду к автору у сторонников обоих течений. Демонически тонкая ирония Тагора проявляется в том, что в
конце книги он заставляет своего героя — вождя воинствующего национализма в политике и религии — пережить трудное испытание: он узнает, что в его жилах течет чужеземная кровь, что он — ирландец, подобранный
из жалости семьей честных индусов, чуждых предрассудков.
Д о сих пор ни одному французскому издателю не
пришла в голову мысль опубликовать это известное произведение, в котором заключена одна из наиболее живых картин Индии — если не сегодняшней, то той, какой
она была лет десять — пятнадцать назад (развитие этой
страны совершается с чудодейственной быстротой, и
наш друг У. У. Пирсон, покинувший Индию в 1916 году,
с трудом узнал ее в 1919); в ожидании — что такое издание осуществится, мы предлагаем французскому читателю превосходную повесть, которая по-бенгальски
называется «Чатуранга» (буквально: «Четыре», ибо это
тетралогия *). Я полагаю, что произведение это не будет
слишком чуждо духу Франции. Если Свами — танцор,
властитель чувств, и Сатиш, который на всех путях
ищет бога и в конце концов поворачивается к нему спиной, чтобы вернее обрести его, — если два этих чисто
индийских типа не встречаются на наших европейских
дорогах, то мы признаём своими вольнодумца Джагомохана, святого и атеиста одновременно, а также рассказчика Шривиласа, честнейшего человека, с душою любящей и всегда настроенной на жертвенный лад. Что же
до очаровательной Дамини, то она принадлежит всем народам.
С особенным мастерством Тагор рисует женские образы; героиня другого произведения писателя, романа
«Друзья», характерна для утонченного и страстного
1
Вступительная заметка к бенгальскому изданию «Индиан
пресс», Аллахабад (1916), поясняет: «Название этой книги —
«Четыре». «Дядя», «Сатиш», «Дамини» и «Шривилас» — составляют четыре ее части». — Р. Р.

488

мастера
Тагора,
это — просто
маленький
шедевр.
О б р а з ы женщин в творчестве Тагора почти всегда кажутся нам более жизненными и правдивыми, нежели образы мужчин, — быть может, потому, что женщины более
близки к природе, менее искалечены социальными предрассудками страны и времени.
В целом это небольшое произведение порою приводит на память викторианский роман; это как бы аристократический Диккенс или Теккерей в его лучших произведениях, скажем в «Генри Эсмонде»; та же атмосфера
доброты, мягкой улыбки, нежности, смешанной с иронией,
а в глубине — механхолия. Н о самобытность певца «Лебедя» сказывается в том пылком трепете, трепете самой
природы,
которым
пронизано
все
произведение.
И сквозь журчащую речь рассказчика до нас доносится
песня без слов, песня души, бьющейся под покровом, —
музыка тишины.
Ноябрь, 1924 г.

ВОСПОМИНАНИЯ О КАРЛЕ
ШПИТТЕЛЕРЕ
И Б Е С Е Д Ы С НИМ

Имя Карла Шпиттелера стало известным после одной его политической речи и присуждения ему Нобелевской премии. Нельзя быть уверенным, что в глазах
многих людей премия эта не явилась наградой за речь.
В Цюрихе в 1915 году семидесятилетний поэт публично
заклеймил нарушение бельгийского нейтралитета и германскую политику. Д л я этого требовалось известное мужество, так как Германия была единственной страной
во всей Европе, где творчество Шпиттелера было известно; к тому же немецкая Швейцария благоразумно
избегала раздражать свою опасную соседку. Но мужество было в натуре Шпиттелера, как и гениальность.
Одной опасностью больше или меньше, — он не придавал этому значения. И, высказавшись, он перестал об
этом беспокоиться.
З а т о другие об этом побеспокоились. Со всех сторон
полетели в его люцернский дом поздравления «союзников». Статьи и речи, депутации, восхваления, публичные
чествования. На чествование в Женеве Французская
академия послала нескольких своих членов. Это дало повод к забавному зрелищу, когда люди, не читавшие ни
единой строки Шпиттелера, из кожи вон лезли, чтобы
собрать у себя в саду букет риторических цветов. Присутствуя на этой комедии, я мог измерить все невежество представителей официального мира. Я знавал таких
представителей Франции, которые, испробовав все средс т в а избегнуть (боже упаси!) чтения какой-нибудь
книги поэта, раскрывали немецкий словарь на слове
490

«Шпиттелер» и, найдя: «Зрйге — острие, вершина», импровизировали на эту тему блестящие куплеты. Д а
впрочем, и сами амфитрионы Шпиттелера, французские
швейцарцы, знали немногим больше. Я записал на ходу
такой отрывок разговора, услышанный на женевском
банкете, в то время как говорил Шпиттелер.
— Вы читали его?
— О нет (с иронией). Во-первых, поэзия — это для
меня слишком высоко, слишком высоко... Д а к тому же
я не знаю немецкого языка... (Не кончив
фразы.)
Браво!..»
Шпиттелер смеялся над этим от чистого сердца. Он
не удивлялся. Он ничему не удивлялся. В сущности он
захватил их врасплох! Надо было крикнуть: «Берег и с ь ! » — прежде чем стать знаменитостью. Хороший современный издатель, знающий толк в делах, воспользовался бы таким случаем, чтобы сообщить миру в маленьком проспекте — «с просьбой напечатать» — все, что господам читателям и критикам надлежит думать. Н о немецкий издатель Шпиттелера из священного патриотизма
поссорился со своим клиентом.
С тех пор прошло десять лет. Лучше ли осведомлена
публика о Шпиттелере? Что знают сейчас из произведений Шпиттелера во Ф р а н ц и и ? Две или три второстепенные книги: «Лейтенант Конрад», этот своего рода фокус
позта-мыслителя, пожелавшего доказать самому себе,
что он может, если ему захочется, написать реалистическое произведение. Возможно, кое-кто читал «Имаго»,
книгу, успеху которой благоприятствует сейчас мода на
Фрейда. Н о основное произведение, гигант, возвышающийся над эпической поэзией нашего времени, это —
«Олимпийская весна» и оба «Прометея» — два альпийских великана, — многие ли во Франции (и даже в
Ш в е й ц а р и и ) поднимались на эти вершины? Подозревает ли публика, что этот недавно умерший человек —
одной породы с Гете и Мильтоном?
Т р и эпопеи. Первая («РготеЖеиз ипс! Ер1те1Ьеиз» 1 )
и третья («РготеЛеиз с1ег ОиЫег» - ) представляют собой
1
2

«Прометей и Эпиметей»
«Терпеливый Прометей»

(нем.)
(нем.).

494

два оттиска одной гравюры, одну и ту же тему, исполняемую — в разной оркестровке и в различных стилях — тридцатипятилетним атлетом в разгаре битвы и
старым борцом, умирающим после победы, в значении
которой он не обманывался.
Центральная мысль: мятеж отдельного человека, отказывающегося променять свою свободную Душу на казенную, запатентованную совесть, властно предлагаемую
ему Господином — государством или богом. Испытываемые им из-за этого страдания. Победоносный бой, который он ведет в конце ради спасения своих палачей, этого
Господина, этого бога и его подручных, которые явно
обанкротились и которым остается только обратиться за
помощью к своей жертве. Это гигантская песнь одинокой
и обнаженной Души, над которой люди издеваются и
которая спасает людей.
«Олимпийская весна» («01утр15сЬег РгиЬПп^») сама
по себе уже целая космогония, — наподобие индусской
эпопеи, — бесконечное развитие этапов Природы. Сначала— новые боги, властители современного нам мира,
восходящие из лона ночи к сверкающему зениту: их игры
и сражения для завоевания скипетра; потом — установленный порядок, юность Олимпа, полнота радости... Благословенный час на исходе. Н о поэт остановился при первом же треске разрушающегося волшебного дворца. Он
отвернулся от зловещего будущего. С него достаточно
того, что он увидел с вершин противоположный склон и
бездну, в которую скатится скоро счастье жизни. Он заканчивает свою поэму появлением сходящего с Олимпа
Геракла, сына божьего, идущего принести себя в жертву
ради человечества.
Пусть греческие имена не вводят нас в заблуждение!
Н и одно из них не соответствует нашим школьным представлениям. Все мифы преображены. Все здесь ново: и
форма и мысль. Чудо состоит в том, что после созерцания этих альпийских олимпийцев в неожиданных ролях
и на новой сцене, куда их вызвал Шпиттелер, кажется
уже невозможным, чтобы они были иными, чем создал
их он. Такова ослепительная сила гения.
Я убежден, что Франция почувствует когда-нибудь
красоту этих поэм. Я даже думаю, что латинские страны
492

более способны оценить ее, чем страны германские. Ибо
она в высокой степени пластична.
Все в этих произведениях, вплоть до глубочайших
мыслей, зримо, оно воспринято глазом художника. Все в
них живет, все облечено плотью, имеет индивидуальную
форму, все вплоть до логических абстракций.
Тот, кто впервые даст нашей стране гармоничный и
точный перевод «Прометея» и «Олимпийской весны»,
сделает ей богатый подарок. Самый роскошный, самый
плодотворный, какой со времени обоих «Фаустов» германский гений сделал Западу. Будь я на тридцать лет
моложе, я не колеблясь посвятил бы несколько лет жизни
этой благородной задаче. Н о я знаю, что другой уже работает над этим и никто не сделает этого с более благого^вейной любовью
Я же ограничусь здесь почтительным
выражением дружеского уважения к тому, кем я восторгаюсь больше, чем всеми европейскими поэтами нашего
времени.
*

Мои личные отношения со Шпиттелером начались в
апреле 1915 года. Уже восемь месяцев длилась мировая
война, восемь месяцев я вел в одиночестве тяжелую
борьбу, которую я назвал не без иронии «над схваткой», борьбу правильную или нет (не мне судить об
этом), но к которой принудило меня мое убеждение, моя
душа.
И вот тогда-то я встретил вдруг того, кто пожертвовал жизнью ради своей души, — героя, Прометея.
Я был как громом поражен радостью и волнением.
Я не был больше одинок. У меня был учитель и товарищ.
Я написал Шпиттелеру. Это было незадолго до его
семидесятилетия. Я высказал ему свои чувства восторга
перед двойным сиянием: свободы и красоты, исходящим
от его произведений...

1
Поэт Шарль Бодуэн. Он давно уже освоился с искусством и
мыслью Шпиттелера. — Р. Р.

493

«Кажется, когда читаешь их в эти трагические часы,
что тяжелые тучи, нависшие над Европой, разрываются
и мы видим в просвете сверкающее над нашими головами глубокое небо и спокойствие его вечных законов.
Среди боев, опустошающих нас, приветствую в Вашем
лице героическую безмятежность высочайшего искусства».
Н а следующий же день (22 апреля) он ответил мне:
«У нас сродство духа во многих отношениях. Так, например, наш европейский образ мыслей, стремление отдавать должное всем народам... И много подобных черт
в наших писаниях, как и в нашей жизни. Ваш «Жан-Кристоф»... Жена моя, прочитав его, воскликнула: «Удивительно! Совсем так, как если бы ты написал это!» А
кроме того, Ваше прекрасное чувство свободы в религиозных вопросах. И в особенности наше общее преклонение перед Бетховеном...»
Я получил эти строки в Женеве, где я тогда работал
в Международном бюро помощи военнопленным. В Европе безумие достигло своей высшей точки. «Культурные
люди» всех стран состязались в ненавистничестве и разнузданности, во Франции бичевали «эти второстепенные
умы: Канта, Гёте, Гейне...» 1 В Германии бойкотировали
Шпиттелера. Он ежедневно получал ругательные письма,
которые складывал в свой, как он выражался, «аквариум», в большую стеклянную чашу, где он время от времени, забавы ради, «удил рыбу». Ко мне относились с не
меньшей благосклонностью. Я находился между двойным
непрерывным обстрелом нелепостями. Французские газеты обвиняли меня, будто я предаю Францию, оттого
что люблю человечество. Немецкие газеты обвиняли меня
в том, что я «своими писаниями преступно содействую
затягиванию войны»... Незачем продолжать! Я сказал то,
что должен был сказать. Закончив серию своих статей
очерком «Жорес», помещенным не без трений в «Журналь
де Женев», я решил перевести дыхание на лоне вечного
искусства.
Я уехал в Тун с «Прометеем и Эпиметеем». Целый
месяц я прожил там, как в крепости. Все остальное
1

«Меркюр де Франс» от 1 августа 1915 г* — Р. Р .
494

исчезло: шум войны, бредящая Европа... Только щебет
ласточек, изумрудная река Аар, заросшая камышами, красивые, серебристые деревья, — и веселые шаги Пандоры,
смеющейся вместе с ручьем...
...0пс1 ЫасЬ* ипс! Рпе<1е \уаг ез и т з1е Ьег, ипс! ЫаиНсК
Гипкекеп сНе 51егпе йЬег Шгет Наир1, ипс! кетеп Ьаи1 уегпаЬт Шг ОЬг Ш1 у/еИ ХК/екепгаит, а1з пиг (Лег е1§пеп
ьЗсЬпНе 1е1зе 1ге1еп... 1
(...И ночь и тишина окружали ее, а над головой ее
сверкали синие звезды, и в бесконечном пространстве ни
единого звука, кроме ее легких шагов, не улавливало ее
ухо...)
Я был унесен за пределы нашего века.
Это было первое «вечное» произведение, встреченное мной в мире живых. З а исключением «Войны и
мира». Н о у «Войны и мира» есть лицо определенного
времени, сто масок определенного дня и ночи человечества. Поэмы Шпиттелера ломают рамки времени. Мастер творить, он создает врехмя, как и живые существа,
а не повинуется ему; он царь во вселенной Души. Эти
великолепные эпопеи родственны великим книгам ведийской Индии и гомеровской Греции. Я считал исчезнувшей эту породу героев-строителей, и Шпиттелер явился
мне как последний и одинокий ее представитель 2 . Если
он стал знаменит, то по недоразумению...
* * *

Я навестил его в Люцерне, в конце августа
1915 года. Он жил на улице «Благословенного луга»
(Сезе§пе!:та1:!:з1га88е), тихой улице, начинающейся от берега озера неподалеку от курзала. Буржуазный дом с
красивым итальянским садом.
Он принял меня с распростертыми объятиями, горячо
и сердечно. Высокий, крепкий, коренастый, немного тучный, с румяным лицом, седой бородой, усами, еще хра1
«Рготе1Ьеиз ипс! Ер|те1Ьеиз».
Вторая
часть:
«Рапс1ега». — Р. Р.
2
Вместе с греческим поэтом Костисом Цаламасом, которого я
научился понимать в последующие годы. — Р. Р.

495

лившими русый оттенок, с откинутыми назад волосами.
Улыбающаяся гордость. Аристократическое добродушие.
Портрет, написанный Годлером в апреле 1915 года, дает
правильное представление о нем.
Голос у него был тихий и низкий; он хорошо говорил
по-французски. В его манерах была добрая, старая учтивость: галантный с женщинами, любезный со всеми, не
без некоторой дружеской иронии. Когда вы говорили, он
смотрел на вас добрыми улыбающимися глазами; а
когда вы ему что-нибудь рассказывали (причем он слушал, может быть, и не очень внимательно), у него была
особая манера восклицать: «Да неужели!» — тоном живого интереса и удивления... Он жил уединенно, с женой
и двумя дочерьми, в стороне от литературного мира; ион
не чувствовал никакой потребности сближения с этим
миром. Когда я спросил, есть ли в Люцерне интеллектуальная жизнь, он отвечал: «Слава богу, нет!»
Люцерн не был виден с широкого крытого балкона
его обширного шалэ, увитого ползучими растениями и
возвышавшегося над полями и озером, за круто спускавшимся садом. Можно было подумать, что находишься за пределами маленького городка. Н о Шпиттелер любил соприкасаться с жизнью города. Ежедневно
в семь часов, до утреннего завтрака, он шел на рынок; он
непременно сам покупал себе фрукты и овощи, чтобы
иметь удовольствие поговорить с людьми, а также и потому, что любил все хорошее. И знал в нем толк!
Он был домосед. В молодости ои прожил год в Германии, два или три года в России, неделю в Париже, неделю в Италии, проехав до Помпеи и обратно! Но в самой Швейцарии этот прекрасный ходок, которому не надоедало повторение одной и той же прогулки, умел отыскивать на хорошо знакомой горе, на своем маленьком
Диченберге и на соседнем Риги все пейзажи, какие можно
встретить на земле.
Мало знакомых в Швейцарии, и почти никого за границей.
В Германии он был знаком с Вейнгартнером, создавшим ему известность. Шпиттелер был ему за это весьма
признателен, хотя после цюрихской речи Вейнгартнер
порвал с ним, напечатав резкое открытое письмо: он
496

продолжает, говорил он, восхищаться творчеством Шпиттелера; но автора он объявлял недостойным своих произведений: «Не он их писал, а бог, вошедший в него», — немецкий бог, разумеется! Н а это Шпиттелер со своим насмешливым добродушием ответил, что «все же удивительно, как этот немецкий бог вошел в швейцарца, знавшего
и ценившего французский, английский и русский языки,
а не в господ Гинденбурга, Макензена и К 0 ».
Он не очень любил нынешнюю Германию, хотя она
первая признала его гений; но он сталкивался в ней со
многими проявлениями узости и педантизма и отзывался
о ней с величайшим пренебрежением.
«Там читают, — говорил он, — критические статьи о
поэтах и не читают поэтов».
Он утверждал, что часто имел случай убедиться в
этом, даже в отношении Гёте и его самого иззестного
произведения «Ифигения».
Он противопоставлял немецкой публике избранный
круг французов, всегда умевших хранить культ г.зоих
классиков и память об их великих произведениях. Кромз
того, немцы (я продолжаю приводить слова Шпиттелера) не судят самостоятельно, а судят по теориям; они
не говорят: «Прекрасно это произведение или нет», а
задают ссбе ЕОПООС: «Укладывается ли оно в определения, дающие ему право быть прекрасным?» Они
а рпоп стали придираться к «01утр15сЬег РгйЫт§»:
1) потому, что эпопея невозможна в наше время; 2) потому, что размер, употребляемый Шпиттелером, вышел из
моды. Они не спрашивали себя, не имеет ли гений, говорящий «Ьос УО1О, 81с ]иЬео»
прав, которые надо не
меньше уважать, чем права теорий и моды.
Я говорил уже, что со времени войны Германия грубо
отвергла его. Он пожимал плечами. Он говорил о немцах, как о вассальном народе, потерявшем независимость
^ мысли. «Они утратили способность понимать свободных
людей и свободные народы». (Быть может, Шпиттелер немного преувеличивал свободу свободных людей
и народов!) Он определенно говорил о художественном
и литературном превосходстве Швейцарии — нескольких
1

так хочу, так велю

Ромен 1'оллаи, т. 11

(лат.).
497

отдельных личностей в Швейцарии — над германским
творчеством в целом. Он был убежден, что превосходство
это объясняется тем, что Швейцария — республика и
что она сохранила республиканские нравы и здоровый
дух свободы; здесь писатель независим: нет иерархии,
нет академий, нет ни гражданских, ни военных, ни официальных, ни светских званий! Великий художник не
возводится на пьедестал; он остается на одном уровне со
всеми — такой же человек, как и другие.
Таким образом, этот великий художник, этот аристократ сердца, этот свободный человек прославлял в своем
народе демократическое равенство, при котором он сам
смешивался с массой людей, никогда не читавших его.
* л *
Бетховен присутствовал при нашем первом разговоре.
Он был нашим общим другом. Еще в отрочестве мы оба
шли по его стопам, — по стопам нашего с!исе е таезкго 1 .
Он был нашим героем-вдохновителем. Когда семнадцатилетний Шпиттелер захотел стать писателем, он поклялся
себе, что ничего не будет печатать до тех пор, пока его
«Ориз I» не будет достоин по крайней мере «Ориз'а I»
Бетховена. Когда он говорил мне о музыке, лицо его
сияло. Я сказал ему:
«Как странно: мне казалось, что вы живописец еще
больше, чем музыкант».
Его радостное лицо тотчас же омрачилось. Он сказал:
«О живописи я не говорю, не хочу говорить потому,
что это моя рана. Она зарубцевалась теперь, но может
опять открыться. Вот почему я не хочу видеть картин:
это мне причиняет боль. Но музыку слушать я могу; и
тут я даю себе полную волю!»
Насколько я понял, отец запретил ему стать живописцем, когда ему было шестнадцать лет. И я рассказал
ему, что мне тоже, в этом же возрасте, отец запретил избрать карьеру музыканта. Лицо Шпиттелера опять просияло, и это было еще одной связующей нитью симпатии между нами.
1

вождя и наставника

(итал.).

493

Он согласился, что темперамент живописца чувствуется в его произведениях. До того, как что-либо написать, он испытывал потребность зафиксировать в себе
место действия, во всех деталях, атмосферу, различные
планы... «Я должен видеть».
Н о когда, говоря об эпизоде в «Пандоре» — этом
ч у д е ! — я заметил, что природа, видно, была его учителем и что он живет в общении с ней, он отпрянул и
сказал:
«Но я не искал ее. Мой объект не природа. Моя подзорная труба направлена в сторону далей, облаков-символов, метафизических понятий, как бы вы их ни называли. В пространстве, между тучами и линзою, пролетают мухи. Я отгоняю их. Н о они постоянно возвращаются. И вот я ловлю их на лету».
Он сказал еще:
«Я всегда думал, я всегда знал, что неверно, будто
идеалисты видят действительность менее ясно, чем реалисты. Они видят ее гораздо лучше. Прибегая к метафоре, которой я уже пользовался, я скажу, что из хорошо обставленного дома можно видеть через окно то,
что происходит на улице, так же отчетливо, как и из пустого дома».
Но зато как глубоко, не боясь головокружений, проникает его взгляд в то, что происходит внутри, в пучине
души! Он видит, но не объясняет. Я воздержался от вопросов о значении тех или иных ею образов. Он отвечал
бы, как Гёте:
«Да разве я знаю!»
Однажды, когда я сказал ему, что некоторые слова
из его словаря мне трудно понять, он подумал, что я говорю о мысли.
«И для меня тоже, — сказал он, — многое остается
неясным».
Когда гений проникается тем, что Фауст называет
Духом Земли, его способность вызывать духов — выше
сил его ума. Н о Шпиттелер не дрожит, как Фауст,
перед тем, кого он заставил появиться.
«Прежде всего я ничего не боюсь», — однажды ответил он мне полунасмешливо, полуобиженно: он провожал меня от своего дома до вокзала, а я, желая обе17*

499

речь его от усталости, спросил, когда мы подошли к
большому мосту, не боится ли он солнца.
Этот поэт, наследник героической Швейцарии, никогда не знал страха.
«Лекарство, которым я пользуюсь от всех болезней
жизни, — это мужество. Никогда ничего не опасаться».
Улыбка его бросает вызов Судьбе. Д а ж е когда сама
Душа покидает его на пороге все разрушающего небытия, она растит в его саду светлую, цветущую, неувядающую ветвь: светлую улыбку, озаряющую его жизнь...
Ыпс! сПезез 181 с!аз В1и1епге15: е т илуег§ап§11сЬ
ОискзеНб ЬзреЬс! ЬасЬеЬ, 1еисЬ1гпс1 1еЬепз1аг.&НсЬ;
Ыпс! т а § Ып[ог1 Шт зескз
йсз ЗсЫскваЬ Ьпп&:п,
Оаз ЬасЬеЬ аизхЫбзсЬеп, зо11 1Ьт тс1п сеПпсрп

Я внсвь встретился с ним в Лозанне, в конце лета,
вскоре после празднования его семидесятилетня в Женеве. О н похудел, казался утомленным. О н жаловался на
толпу поклонников, которые вдруг объявились и отнимают у него все время. О н спросил у меня, как я спасаюсь
от них. Я ответил, что я принял меры, чтобы стать не популярным. Он рассмеялся от чистого сердца и позавидовал моей удаче. Он говорил, что чувствует себя немного
неловко от своей вылазки в политику, подобно Ламартину, на которого он указывал, как на пример того, чего
художник не должен делать. По крайней мере чувства
симпатии, выраженные ему в Женеве, придали ему бодрости. О н сохранил о них радостное воспоминание. О н
признался мне в желании прожить еще несколько лет, насладиться жизнью, которую он находил красивой и хорошей. А жизнь не всегда его баловала. Перед этим я говорил с ним о его «РготеЛеиз». Я признался ему, что почувствовал в глубине этого первого произведения трагедию, личные страдания, тогда как в «01утр13сЬег РгйЬ1т§», произведении золотой зрелости, подобном осеннему
урожаю плодов, все залито светом. О н мне сказал трогательно серьезным тоном:
1
[«И это цветение — этот затихающий, счастливый, щебечущий смех сияет в псках. И даже если судьба принесет страдание,—
не отнять смеха». (нем.)\ — «РготеЖсиз с!ег Ои1с1ег». — Р. Р.

500

«Молодость — невеселая вещь. Всегда говорят, что
ока — счастливый возраст. Это неверно. Молодость, по
крайней мере для мужчин, страшный возраст, особенно
в такой стране морального угнетения, как моя...»
О н привел некоторые свои воспоминания, я обменялся с ним своими. М ы говорили друг другу, что
жизнь недостаточно продолжительна, что она клонится
к закату и уходит в тот самый час, когда начинаешь
понимать ее и находить в ней вкус.
Вечером того же дня у любезного хозяйка, собразшего нас, Ремсея Уайтхауза, бывшего посла С Ш А , небольшая группа литераторов вела беседу о литературе.
Н о «литература» утомляла Шпиттелера почти в такой
же мере, как и политика. Он взял меня под руку и увел
в маленькую гостиную, чтобы побеседовать о нашей милой музыке. Я сыграл ему кое-что из Монтеверди, старинные итальянские и немецкие арии X V I I и X V I I I веков и «ШмегЬаНе*» 1 Бетховена. М ы тихо обменивались
словами дружбы. Уходя, я поцеловался с ним.
Я нашел сейчас запись, сделанную тогда, по возвращении домой:
« Я думаю об усталом лице доброго старика, на которое уже наложила свою печать смерть, — и я счастлив,
и мне грустно, что я так поздно познакомился с ним. О н
первый живой поэтический гений, встреченный мной. Н о
зачем надо было ждать этой встречи до тех пор, когда
ему исполнится семьдесят один год, а мне пятьдесят и
когда нам остается пройти вместе такой короткий путь?»
•к к

Чудо гения в том, что жизнь его не проходит, ибо он
извлекает из нее бессмертный сок. Всю сущность своих
дней, своих радостей и горестей, своей асофтосптут], он
вкладывает в свое искусство, сублимируя ее: она тут навсегда. С того времени, находясь вблизи или вдали, я
постоянно шел рядом со Шпиттелером. Великая река его
творчества наполняла своим пением долину. Когда моя
собственная мысль и моя деятельность приостанавливались, я слышал шум этой реки, в особенности в те пер1

«Рыцарский балет»

(нем.).

вые месяцы, когда все в кем было д л я меня ново.
В 1915 году но было ни одного такого дня, когда бы я не
уделил хотя бы часа чтению Шпиттелера.
Прежде всего я был захвачен его «РготеЖеиз ипс!
Ер1те1:Ьеи8», остротой этого произведения, его хаотичностью, буйностью сока, от которого на стволе распускается листва дуба-Бриарея
то это мифы, притчи, иносказания, простого и доступного всем величия, то — дикие
символы, как будто вышедшие из средневекового Бестиария, или — о наслаждение! — несравненная радость
симфонии, «пастораль Швейцарии», «Пандора»... Он был
СЛОЕНО юный Бетховен с его пламенным бегом, но БетхоЕСН уже обремененный опытом и разрушающий своими
геркулесовыми руками все препоны формы и мысли, как
мы это видим в последних квартетах.
Потом я поплыл по реке, и подобно тому как по выходе из мрачного «5сЫисЬ1» 2 Пандора (все она, вечно любимая! я не решаюсь расстаться с ней...) видит долину,
залитую тенью и солнцем и, чтобы выразить избыток
своего счастья, поет свою самую любимую и самую
мрачную «Ь1ей сШз1ег ипс! 1гаип§» 3 , — так и я увидел
раскрывающийся предо мной огромный круг гор и полноводную реку, широкую и спокойную, в стране богов
«01утр15сЬег РгйЫте;». Это уже не Л И Ч Н Ы Й трагизм
«Прометея» с его интонациями пережитых и побежденных горестей и честолюбия и крепким запахом дикого
зверя, не та единственная в своем роде самобытность,
которая свойственна его первым произведениям. З д е с ь в
большей степени чувствуется воля, интеллектуальный
порядок, игра творчества «Аро11о с!ег НеЫ» 4 . Н о какой
расцвет мечтаний, видений, открытий, великолепных н
восхитительных, и совсем новых, совсем свежих, здоровых и откровенных! Весна в полном цвету. Р а з г а р июня
в горах. А на небе цветы звезд. Т у т целый новый мир
мифов и богов. Пьянеешь...
1
Б р и а р е й — образ мифологии, который означает непрерывно множащуюся силу. — Прим. ред.
2
ущелья (нем.).
3
«Ргоше1Ьеиз ипс! Ер1ше1Ьеиз». — Р. Р.
4
«Апполлона — героял — так
называется
одна
из несен
«Олимпийской весны». — Р. Р.

502

З н а я Швейцарию уже более сорока лет, я мечтал о
великом швейцарском поэте, который стал бы Еыразителем не только своего народа, как был им со славою Готфрид Келлер, но и сил ее земли, и туч, и снегов, и скал,
и вод! Этот поэт пришел! Кто, как не швейцарский
гений, мог бы написать об ужасающем восхождении новы/,
богов из Аида на Олимп, об их встрече посредине пути
на головокружительном спуске со старыми богами,
уносимыми обвалом, с царем Хропосом, сидящим на
вздыбленном коне, падающим, как камень, на дно пропасти!.. 1 Я иду по стопам олимпийцев, я карабкаюсь, я
слышу голос Гебы-пастушки, сложившей раковиной
руки у рта и распевающей свое «]исЬЬе1» 2 . Вот мы погружаемся в легкий воздух вершин, где парят восхитительные семь дочерей доброго царя Урана, з1еЬеп зсЬбпе
АтазсЬрапс!! О т этого волшебного привала струится
спокойная и сладостная радость, какой я не испытывал
почти ни от одного другого литературного произведения.
С чем ее сравнить? Приходят на ум одновременно А р и осто, Моцарт и Веронезе. Колдовство этого искусства
словно превратило слова во вкусовые ощущения, в краски. Серость литературного материала, от которой иногда
стонал Шпиттелер 3 («неблагодарное холодное тесто!» —
восклицал он), превратилась под его пером в живопись
и мелодию. И таково чарующее обаяние этого произведения, что никак не утешишься от разлуки с семью красавицами «АтазсЬрапсЬ, словно это — любовь!
Н о вот нас захватили другие видения, другие пейзажи земли и души, целый мир мечты, от одного до другого полюса, от бесконечной радости, парящей беззаботно, до бездны горя, до тайны жизни, распятой железною Ананке. Более отважный, чем Гёте, переживший
те же самые страдания, но с дрожью загнавший их
внутрь, Шпиттелер не отступает, подобно Фаусту, при
имени Матерей 4 . Он доходит до дна бездны, до гра1
«Осп МогеепЬег^ппап» [«Вступление в горы» (нем.)], вторая
песнь первой части «Олимпийской весны». — Р. Р.
2
«Эхо» (нем.).
3
Я слышал ту же самую жалобу от писателя Альфонса дз
Шатобриана, автора «Бриеры». — Р. Р.
4
Вторая часть «Фауста». — Р. Р.

503

ниц небытия. И он не только возвращается оттуда, но
у него даже нет на челе мучительной складки, как у того,
кто побывал в аду; он владеет собой и внутренним миром, ключи от которого он держит в руках, тайно борясь
по ночам, подобно созданному им Урану, с бессмысленным чудовищем, упорно сотрясающим основы жизни, и
так же, как Уран, излучая свет и могучий смех
Поэма разворачивается в цикл великолепных Симфонических Вариаций. Когда я пишу это слово, я лишний
раз думаю о нашем Бетховене, о таинственном искусство
извлекать из одной темы все облики мысли, запечатлевать в ряде музыкальных барельефов все формы чувства
(например, в «33 Вариациях», оп. 120, на тему Диабелли). Такими мне представляются двенадцать больших вариаций «01е ЬоЬе 2,ей» 2 в «Олимпийской весне»,
героические игры властного ума. Вплоть до трагической
модуляции «Апапкез Н а к » 3, завершающей песнь ребенка
Счастья и вводящей в симфонию мотивы ужаса, тему
Смерти, томительную тоску Геры и далее — тему Искупителя, «йеппосЬ» 4 идущего принести себя в жертву т к
КиЬ ипс! Маззе (покойно и размеренно)... Океан музыки.
Н е видно конца его. Я только что вновь раскрыл эту книгу.
Мне трудно оторваться от нее. Хотелось бы плыть так
целые годы. Зачем возвращаться к берегам? Жизнь,
вся жизнь заключена здесь, с непроницаемым мраком
своих подводных глубин и с солнцем, играющим на
смеющихся волнах.
После этой симфонии Олимпа с ее переливчатым оркестром, много времени спустя, за последние месяцы я
прочитал
третью эпопею — «Терпеливый
Прометей»
(«Рготе1Ьеиз с1ег ОиЫег») 5 . Вновь я встретил первона1
2

«01утр15сЬег ГгйЫшз». — Р. Р.

[«Ранняя пора» (нем.)]. — Это апогей века богов, время радостного избытка. В поэме своей Шпиттелер посвящает ему двенадцать песен, и каждая из них повествует о великолепных игра::
одного из богов. — Р. Р.
3
«Остановки судьбы» (нем.).
4
«Вопреки всему!» — слова, сказанные в «Олимпийской
песне» Гераклом, сошедшим с неба и гордо идущим ка ожидающий
его крест. — Р. Р.
ь
Эта книга вышла в декабре 1924 г. за две недели до смерти
Шпиттелера. — Р. Р.
504

чгльногс героя, ставшего еще драматичнее, так как он
освободился теперь от излишних прикрас фантазии и неудержимых взлетов молодости. Форма стала более спокойной, классической, сосредоточенной, освобожденной от
аксессуаров, сведенной к основным только силам. Н о под
благородным рисунком скупых и крупных линий чувствуется полкота горького и вдохновляющего опыта. Насколько здесь больше остроты и насколько больше отрешенности, чем в первом «Рготе1Ьеи5»! Страдание безгранично, и безграничен завоеванный мир!
Я не знал ничего более мрачного и в то же время более просветленного, чем зак/уючительная песнь «Победитель» («Эег З^е^ег»). Это — завещание поэта. Со времени
первого «Рготе1Неи5» пришла старость, и победитель познал присущий славе привкус тления. Человек поднимается здесь до уровня высшей победы — полное самообладание, без страха и надежды, сиянье мудрости.
Мы знаем великий замысел этой драмы Души, одной
души, сопротивляющейся «ангелу божьему» 1 без бахвальства, но с уверенностью в собственных силах, и презрительно отвергающей его Совесть, которую тот предлагает в обмен. Гнев Господина обрушивается на гордого бунтовщика. Годы преследований и черного
одиночества осыпают пылью и грязью голову безмолвного Иова. Но в тот час, когда враг вторгается в царство
божье, плохо защищенное людьми и отданное врагу их
бледной, неустойчивой Совестью, — именно он, преследуемый, он, проклятый, одинокий Прометей, спасает сына
божьего. Делает он это без любви к борьбе, без желания
получить награду и даже без желания добиться справедливости. Так велит ему его Душа. Он не дает ей одурачить себя во втором «Прометее», хотя продолжает попрежнему горячо ее любить, но уже без иллюзий, как
1
Земля и ее человечество имеют дело лишь с «ангелом
божьим» (Оег Епде^оИез). Он их лорд-правитель, их вице-король Индии. Он передал свои полномочия Зпиметею, наделенному
казенной созестыо и изгоняющему вольного Прометея. Далеко,
очень далеко над живым миром, старый бог, невидимый, больной,
пожираемый раскаянием в грехе жизни, преодоление которого от
него уже не зависит, мечется по кругу, как трагический маннак,
как король Лир. — Р. Р.

505

равный равного, ибо он знает и говорит ей прямо в лицо,
чего она ему стоила... Эта Душа покинула его в годы страданий, потребовала от него отказа от всех радостей
мира, — эта Душа требует от него всего и не дает ему ничего; и когда, наконец, настал час победы, она своего
друга, своего верного слугу (1геиег КпесНО бросает на
пороге смерти!.. Н о он ее ни в чем не упрекает. Он любит ее! Если бы пришлось начать все сначала, он опять
поступил бы так же... Это абсолютный стоицизм, но с таким порывом героической любви и мужественной гордости, что он становится опьяняющим напитком.
Опьяняющим для сильных. Их не легион. Даже и
лучше, что такое произведение остается непонятным и
неизвестным толпе.
Малодушные не могли бы выйти из своего безразличия иначе, как возненавидев этого Прометея, несущего
пламя. Ведь в пламени этом сгорают их надежды, и то,
что он дает взамен, этот огонь души, слишком горяч для
слабых сердцем, для средних людей.
* л *
Он представляется мне, как некий Маттегорн, одинокая альпийская гора. Вся гора целиком, от подножья
до вершины. Каждый может там найти свою долю, накосить травы, нарвать цветов, набрать плодов. И каждый
может найти там источник, где можно утолить жажду, и
тень, где можно лечь, отдохнуть и помечтать. Великие
поэты не исчезают из памяти толпы только благодаря
богатству их творческой природы и разнообразию стран
и климата, где прохожий имеет возможность выбрать
себе и наполовину понять — или не понять — и полюбить,
полюбить какую-нибудь частицу их искусства, какой-нибудь уголок их мысли.
Н о в то время, как источники их питают людей в долине, высоко, в синей бездне, вздымаются их снежные
вершины, купол еловых лесов, белых и черных, и звезды
мерцают в ледяной темноте. И вот травы приходят
с движение, их клонит ветер, предвестник бури. Вся
кровь кипит в Прометее, с тоскою видит он приближающуюся к нему бессмертно прекрасную богиню, Душу,
506

с глазами, от которых нельзя оторваться. Он хочет бежать, но он связан по рукам и ногам. Она подходит и со
странной улыбкой кладет руки на плечи того, кого она
избрала, — на плечи своей жертвы. Из-под дрожащих
ресниц сверкает пламя, точно тигр, подстерегающий добычу...
(«ЬГп^ 1пп*ег 1Ьгеп \уе!сЬеп, ?етЬеЬааг1еп
^трет
1аиег!:'е5 ипс! с!гоЬе1е ипс! зсЬПсЬ итЬег, с!ет Реиег 21е1сЬ...
ипс! §1е1сЬ с!ет Т1§ег, с!ег 81сЬ у/тек* ип1ег с!ет СеЬйзсЬ ипс!
аиз с1еп сЬпке!п В1а!^гп 1еисЫс1 аЬ ипс! ги з е т де1Ьег, Ьип!>
сеИсск1сг Ксгрсг...»)
1925 и

1
ЭТИ строки внушены первым явлением Души Прометею,
(«Ргошо1Ьеи5 ипс! ЕрнпеЖеиз»). — Р. Р.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ
ФРАНЦУЗСКОМУ
ИЗДАНИЮ
СБОРНИКА
НОВЕЛЛ
С Т Е Ф А Н А Ц В Е Й Г А «АМОК»

Во Франции после окончания войны наблюдается знаменательное стремление к знакомству с зарубежным
искусством. После режима блокады и ограничений, которому подвергалась французская мысль, духовный голод
пробудился с особой силой, и с тех пор, как границы
Франции вновь открыты, она черпает полными пригоршнями в культуре других народов. Возрождение этой
юной, жадной до нового жизни — отрадный признак. Как
тут не вспомнить тот пылкий интерес к европейской культуре, который проявило поколение французов столетие
назад, в период 1820—1830 годов, когда люди объединялись вокруг «Глоб» и послали Ампера приветствовать Гёте в Веймаре! Мы вправе радоваться, но надо
торопиться и позаботиться о том, чтобы этот интерес
не пропал даром. Время дорого. Обычно разум народа
устремляется за пределы своей страны, а затем вновь
замыкается в своих национальных рамках. Гак постараемся же обогатиться лучшими плодами мировой мысли!
Н о вот тут-то нас и подстерегает опасность. Разум
не всегда умеет отбирать. Критикуя Францию, зарубежная мысль вместе с тем страстно жаждет одобрения французов. Оценкам Парижа приписывается сила непререкаемого суждения. Вот почему, едва заключение мира приоткрыло двери во Францию, сюда наряду с несколькими
511

истинными художниками ринулись во множеств» коммивояжеры зарубежного искусства. Это породило досадные
недоразумения. Самые ловкие и крикливые захватили
себе лучшие места, и возникла угроза, что они займут и
весь стол. Некоторые, наиболее честные и увлеченные
своим творчеством художники, с отвращением относясь
к такого рода салонной и банкетной славе, остались в стороне: не только они сами забыли о себе, о них забыли и
другие. И самое удивительное то, что пока Париж чествовал многих немецких писателей, разделявших все заблуждения яростного национализма, направленного протиз
Франции, — истинные друзья французского народа, те,
кто в годы войны неизменно стоял на страже разума Европы, как правило, оставались в забвении.
Так, один из подлинных художников современной Германии, поэт и новеллист, достойный преемник Гёте и
Готфрида Келлера — Герман Гессе только еще начинает
занимать должное место во Франции. Ясность формы и
мысли делает его слишком похожим на классика, что
не может не вызвать пренебрежения у любителей моды.
А он в свою очередь слишком презирает эту моду, чтобы
искать ее грубых похвал, и предпочитает благородное
аскетическое уединение в Монтаньоле.
Точно так же прошло целых семь лет после установления мира, прежде чем, благодаря просвещенному вкусу
руководителей издательства «Сток», на французском
языке появилось первое произведение крупнейшего австрийского писателя, который с неизменным блеском представляет в литературе на немецком языке европейский разум и самые высокие традиции искусства и духа старой
Германии, той Германии, чьим храмом остается священный Веймар.
V':

Я вижу свой братский долг в том, чтобы представить
французской публике Стефана Цвейга. Правда, я это уже
сделал в своей книге «Предтечи», написанной в годы
войны и защищавшей мир во время войны; одну из глав
ее я посвятил его прекрасной драме «Иеремия», которую
я рассматриваю как символ вечной трагедии человечества,
512

распинающего пророков, пытающихся его спасти: «Уох
с1ашалН5 т скзс.По» К
Очень важно, чтобы Франция ни в коем случае не забывала, кем был Стефан Цвейг для нее, для ее искусства.
Великолепный переводчик и литературный критик, благодаря которому в Германии получила распространение
поэзия Бодлера, Рембо, Самена, Марселины ДебордВальмор и которому Верхарн обязан тем, что его творчество в целом сделалось известным всей Центральной
Европе; в годы войны спутник автора «Жан-Кристофа»
и «Клерамбо»; человек, который в самые мрачные дни
страданий Европы, когда всё, казалось, погибло, был воплощением нерушимой веры в интеллектуальную общность европейских народов, в великое Содружество Разума, не ведающего границ, — вот кто такой Стефан
Цвейг I
Н о Цвейг не принадлежит к тем писателям, которых
подняла над общим уровнем литературы волна мировой
войны и их собственные отчаянные попытки воспротивиться мировой бойне. Он — прирожденный художник,
и его стремление к творчеству не зависит ни от войны, ни
от мира, ни от других внешних обстоятельств; он живет
для того, чтобы творить. Он — поэт в гётевском понимании этого слова. Человек, для которого жизнь — сущность искусства, а искусство — взгляд, проникающий
в самое сердце жизни. Он ни от чего не зависит, но ни'что ему не чуждо: ни одна из форм искусства, ни одна из
форм жизни.
Поэт, к которому широкая известность пришла еще
в юности, эссеист, литературный критик, драматург, романист— он с одинаковым мастерством перебирал все
струны лиры.
Самое поразительное свойство натуры этого художника — страсть к познанию, неутомимая, неиссякаемая
любознательность: словно демон, живущий в нем и стремящийся увидеть, узнать и пережить все жизни, превратил его в какого-то «Летучего голландца», в неистового
пилигрима, всегда находящегося в пути, странствующего
по всем полям цивилизации; он неутомимо наблюдает и
1

Глас вопиющего в пустыне (лит.).

5/0

записывает; самые задушевные свои произведения он
создает в дорожных гостиницах; он проглатывает книги
на всех языках и судорожно собирает автографы ( в красивом доме Цвейга на крутом холме, господствующем над
городом Моцарта, собрана великолепная коллекция автографов), — и все это он совершает в лихорадочном стремлении проникнуть в тайны великих людей, великих страстей, великих творений, в жажде постичь то, что осталось
скрытым от публики, то, в чем они никогда и никому не
признавались; да, он нескромный, но благоговейный поклонник гения, возлюбленный, который силой проникает
в тайну предмета своей любви, но лишь для того, чтобы
полюбить еще сильнее; грозный ключ к этим тайнам ему
дал доктор Ф р е й д , давним почитателем и близким другом которого был Цвейг и которому он посвятил свой
наиболее значительный критический т р у д — «Битва с демоном»»; он —ловец душ. Н о он их не убивает, он берет
их живыми. Неслышным шагом бродит он вдоль опушки
леса; перелистывая прекрасную книгу, он внимательно
прислушивается и с бьющимся сердцем улавливает шум
крыл, замечает смятые ветви, выслеживает дичь, что возвращается к себе в гнездо или в нору; ж и з н ь его неотделима от жизни леса...
Говорят, что симпатия — ключ к позыаникк Это верно
для Цвейга. Н о верно также и противоположное: п-оэнапие — ключ к симпатии. О н любит разумом. О н понимает
сердцем. Смешение того и другого рождает в самом
Цвейге, как и в действующем лице одной и з его новелл,
которую вы прочтете в настоящем сборнике, ненасытную
любознательность психолога, удивительно похожую на
«чувственную любовь».
Он, сказали бы мы, взыскует ее, как часа слияния,
когда умиротворяется тревожащая его двойственность,
когда снимается противоречие жизненного инстинкта и
духа, «В1и1 ипс! Се151»
Можно смело утверждать, не боясь впасть в ошибку,
что это глухое беспокойство, эта сладострастная тревога,
1

Плоть и дух (нем.). — См. сонет„ которым открываете*!
книга новелл «Уегмггипд с!ег Се^йЫе» («Смятение ЧУЕСТЕ»).—
Р. Р.
.5//

ставшие потребностью, служат для Цвейга решающим
доводом при отборе произведений, доводом, определяющим композицию наиболее важных сборников его критических этюдов и новелл, в частности того сборника, предисловие к которому я пишу.
*

-.V *

Я позволю себе сделать одно предварительное замечание по поводу «Амока». Господа Альзир Элла и Оливье
Ьурнак, в чьем превосходном переводе этот томик новелл
предлагается французскому читателю, не сохранили, к сожалению, композицию и порядок, принятый самим автором. И з пяти новелл, входящих в немецкое издание
«Амока», в переводе сохранены всего лишь две: «Амок»
и «Письмо незнакомки». З а т о добавлена одна новелла —
«Глаза извечного брата», — которая резко отличается от
них и по форме и по мысли. Составители, повидимому,
желали таким образом пойти навстречу французскому читателю, который действительно любит разнообразие. Но,
как художник, я не могу не пожалеть об этом.
Характерная черта Стефана Цвейга состоит как раз
в том, что он придает особую важность не только композиции отдельной новеллы или критического этюда, но и
сборника этюдов или книги новелл. Каждая его книга —
гармоничное целое; композиция ее продумана и выполнена с совершенным и изысканным мастерством. Трудна
назвать что-либо более необычное в нашу эпоху разбросанности — естественной или нарочитой, в наше время
экспромтов и беспорядочных впечатлений. Присущее
этому писателю высокое и тонкое чувство гармонии, которая недостаточно улавливается неспокойным ухом
наших современников, — вот что больше всего привлекает
меня в творчестве Стефана Цвейга. И мне хочется сказать
об этом во всеуслышание.
Каждый из томов Стефана Цвейга напоминает симфонию, написанную в избранной автором тональности и
состоящую из нескольких частей. Все его творчество распадается на несколько разделов; каждый из них — многоплановое творение, в котором отдельная книга служит
составной частью большого панно.
5/2

Среди написанных им до настоящего времени критических работ важнейшее место занимают «Эге! Ме1з1ег»
( « Т р и мастера», 1920) и «Оег КатрГ т к <1ет Оаглоп»
(«Борьба с демоном», 1925). Оба эти труда входят в задуманную Цвейгом «Типологию духа», представляющую
собой попытку классифицирсзать различные виды человеческого сознания. Первый труд посвящен «Психологии романиста» (Бальзак, Диккенс, Достоевский), романиста по призванию, того, «кто создаст целиком собственное мироздание, собственную вселенную со своими
безбрежными пространствами и собственными законами
всемирного тяготения...» Второй труд
(Гёльдерлин,
Клейст, Н и ц ш е ) — э т о трехзвучие, вагнеровский аккорд
трех творческих душ в борении с извечным беспокойством.
Чтобы лучше выразить свою мысль, Цвейг в предисловии к книге противополагает этому созвучию совершенное, классическое созвучие Гёте, для которого «борьба с
демоном» была решающей проблемой всего его существования, и он разрешил ее, одержав полную победу, неумолимую и беспощадную. Н о Цвейг остерегается отрицать
во имя одного из созвучий закономерность другого, равно
как и великолепие его гармонии. Каждое из этих созвучий
оттеняет другое. Все прекрасное — справедливо и благотворно. И великая симфония слагается из различных,
умело сочетаемых аккордов.
Все новеллы Цвейга, написанные им доныне, разделены на три блестящих цикла, каждый из них зиждется
на определенной, центральной теме, каждый открывается
благозвучным сонетом, который служит как бы прелюдией: в этом сонете раскрывается суть книги.
Первая книга новелл носит название: «ЕгзЬез Ег1еЬшз»
(«Первое переживание»); это — «Четыре истории из
страны детстза» («ХЛег СезсЫсЬ1еп аиз Ктс1ег!апс1», 1911),
посвященные Эллен Кен, полные сладостной меланхолии
и тревожного ожидания утренней зари... <Ю зи5зе Ап§з1
с!ег егз1еп Оатшегип^еп...» 1
Вторая
книга—«Амок»
(1922); она посвящена
Франсу Мазереелю, «художнику, другу и брату»; книга
эта — «преисподняя страсти» («ип1епуек с!ег Ье^епзсЬаГ1

О сладкий трепет раннего рассвета...

513

(нем.)

1еп»), на дне которой горит и корчится, освещенная адским пламенем, человеческая душа, одетая покровом
тайны:
«Гори же! Лишь когда ты горишь, ты познаёшь мир
со дна своей бездны. ?Кизнь начинается лишь на пороге
тайны...»
«ЕГЗ1 \УО С е Ь е н н ш з \УПК1, Ьес;ш1 сЬз ЬеЬеп...»

Третья книга новелл: «Уег\У1ггип8 с1ег Се(иЫе» («Смятение чувств», 1927) проникает еще д а л ь ш е — « 1 л
с1аз сЬтпепсНсЬ^е Се$1гирр с1ез Неггепз, ^ й г т з с1е>
СеГиЫз...» 1 — в глубины душ, обессилевших под тяжестью
удара — на время или навсегда, — душ, которые, изнемогая, выдают свою тайну. Н е скрою: эту книгу я предпочитаю всем другим произведениям Цвейга. По-моему,
«Смятение чувств», как и «Борьба с демоном», — самое
сильное из всего, что он создал. Самое трагическое. Самое человечное. И книга эта — не последнее его слово.
Ибо я знаю неисчерпаемые возможности этого таланта,
этого человека, который неустанно пополняет сокровищницу своего опыта и свой запас наблюдений, который
всегда бодрствует и неутомимо творит, никогда не почивает на лаврах; нет слов, он умеет наслаждаться своим
успехом, и не без доли эпикурейства, но без всяких иллюзий; никогда не становясь жертвой этого успеха* он со
строгостью судит самого себя, он видит дальше, видит
глубже... Положимся же на него, и он не обманет наших
надежд: он будет непрестанно совершенствоваться и даст
нам новые, великие произведения; но воздадим должное
уже достигнутому!
И з написанных Цвейгом произведений я ставлю пресыше всего вошедшие в третью книгу новеллы: «Двадцать четыре часа из жизни женщины» и « З а к а т одного
сердца». И х место — среди самых проникновенных трагедий современности, среди произведений, на которых лежит печать непреходящей человечности. Новелла «Амок»,
с ее атмосферой горячки, крови, страсти и экзотического
бреда, также принадлежит к числу таких произведений.

...в густую,

тернистую чащу

(нем.)
514

души, в сумятицу чувств...

Я ке намерен разбирать новеллы, которые вам предстоит прочесть. Незатем подменять собою читателя. В молодости у меня вызывали яростное раздражение толкователи в духе Сарсэ, который, по тогдашней моде, своим
брюшком и дешевым краснобайством преграждал читателю доступ к самым прекрасным классическим творениям. Мысленно я кричал ему: «Не заслоняй мне
солнце!» Только филистер находит удовольствие во всех
этих рассуждениях по поводу произведений искусства.
Оно перед в гV ми. Вдыхайте же его аромат! Упивайтесь им!
Пусть читатель сам составит себе о нем представление,
без посторонней помощи. Заранее вкривь и вкось истолковывать произзедение искусства — это ли не преступление? !
Вот почему я хочу познакомить читателей не с самим
произведением, а с атмосферой, в которой живет творец,
чтобы помочь им ощутить благородный пыл, наполняющий сердце художника, ту страсть, вечную паломницу,
которая заставляет проникать во все тайники человеческой души, изучать ее вдоль и поперек, вступать в ее дремучие леса, спускаться в ее овраги и пещеры, подниматься на ее просторные возвышенности, познавать ее
до самых глубин. Цвейг любит духовную жизнь своих
героев во всех ее проявлениях. Ничто не ускользает от
сто жадной симпатии. Но больше всего его привлекает
самое главное, самое животворное — поток созидающего
огня.
В программном предисловии к своему произведению
«Борьба с демоном», с которым вскоре познакомится
французская публика, Стефан Цвейг прославляет тех,
чьи души раздирал и оплодотворял демон беспокойства, — гениев, по которым прошелся лемех безумия,
людей, собирающих неслыханную жатву; при этом писатель доказывает лживость теории, пытающейся свести
такие драмы к патологическим казусам. «Термин «патологический» имеет смысл лишь в применении к натурам
бесплодным», — говорит он. Повсюду, где отступление
от нормы служит фактором силы, источником созидания, следует говорить не об «анормальном», а о «сверхнормальном», — так, циклоны и тайфуны, в которых сказывается неистовство Природы, ее пароксизмы, в то же
5/5

время являются и высшим ее проявлением; так, Революции ударами топора прорубают путь в непроходимом,
огромном лесу; так, через кровавые этап».: движутся одна
за другой эры Природы...
З а смятением человеческих чувств, за судьбой человека я ощущаю у Стефана Цвейга дух Природы с ее Революциями, с ее извечной силой разрушения и созидания,
я ощущаю то, что он сам назвал «ценностью превыше
всех ценностей, чувством превыше всех наших чувств...»:
йЬег гНеп \7ег1еп, 5тп йЬег ипзет Бтпеп...
Я более чем уверен, что дальнейший путь Цвейга,
дальнейшее развитие его искусства приведут его к слиянию с Духом Земли и помогут ему создать произведения,
где строгость научного анализа сольется с жарким сиянием солнца Поэзии.
Ноябрь, 1926 г.

УЛЕНШПИГЕЛЬ

Историческое значение «Легенды об Уленшпигеле»
Ш а р л я де Костера огромно. Это произведение открыло
бельгийцам новую родину.
Подобное утверждение может показаться неожиданным. Нашим старым нациям, исчисляющим свой возраст
пятнадцатью веками, трудно с точностью представить
себе свое происхождение, и они полагают, что истоки народа так же, как и истоки Нила, отдаленны и таинственны.
И в самом деле. «Уленшпигель» — явление исключительное. Н о значение его бесспорно. О т поэмы Ш а р л я дз
Костера произошла бельгийская литература. 31 декабря
1868 года родилось сознание нации.
Н а этом единодушно сходятся все писатели бельгийской земли.
«Это — первая книга, в которой наша страна обрела
себя», — пишет
Верхарн.
«Это — фламандская
библ и я » , — говорит Камилл Лемонье. «Это — книга родины... Широкая Шельда, несущая в своих водах
частицы нации и берущая свое начало в веках... Это —
вся родина... Это вчерашний день, это завтра, это вся
наша история...»
А Морис дез Омбио пишет:
«Это — первая книга, в которой бельгийцы почувствовали вкус и аромат своей земли и своего племени. Первая — созданная нейтралитетом души. С Ш а р л я де Костера начинается существование бельгийской литературы...»
5/7

Уже из этом основании «Легенда об Уленшпигеле»
заслуживала бы почетного упоминания в истории европейской литературы. Но она значительно больше, она —
великое произведение всечеловеческого искусства.
Начало бельгийской литературы было положено рукою мастера. Журналист, бедный, безвестный, создал,
почти что на наших глазах, памятник, способный соперничать с Дон Кихотом и Пантагрюэлем.
Пожалуй, к созданию этой эпопеи более причастии
судьбы народа, чем воля одного человека. А вернее, гениальность этого человека в том, что он сумел стать орудием народных судсб.
Простой случай свел его лицом к липу со своим будущим героем, с тем, кто впоследствии воплотил дух парода Фландрии. «Уленшпигель» было название газеты,
которую редактировал и иллюстрировал Фелисьен Ропс
и где выступил Шарль де Костер по окончании университета. В течение четырех лет созревала идея, заложенная
в самом слове «Уленшпигель», и образ гнома, «смеющегося
во всю глотку», которого на глазах у де Костера рисовал
Ропс, обретал плоть и человеческие черты, в то время как
его будущий певец упражнялся, перебирая клавиатуру
архаического языка 1 — будущий аккомпанемент к своему
эпосу. З а эти четыре года Уленшпигель завладел де Костером. Они остались вдвоем с глазу на глаз. Это была
яростная борьба, «борьба творчества» 2 . И когда они
вступили на этот путь, знал ли Шарль де Костер, куда
заведет его гений? Не думаю! Как выросли в пути «сорванец» 3 и его летописец!
Какова отправная точка? Кто такой Уленшпигель?
Родной брат Полишинеля, готический Панург, один из
тех героев-бродяг, обжор, плутишек, трусов, насмешников, распутников, писунов, жрунов, говорунов и пусто1
Де Костер поместил в ропсовском «Уленшпигеле» ряд рассказов на архаическом французском языке (еще более архаическом, чем его будущая эпопея), которые он издал позже под
названием «Фламандские легенды» и «Брабантские рассказы». —
Р. Р.
2
Слова Шарля де Костера. — Р. Р.
3
Слово «сорванец» (е$р1ёз1е) происходит этимологически от
слова «Уленшпигель» («1Леп$р1ес;е1). — Р. Р.

518

брехов, создавая которых угнетенный народ во все времена удовлетворяет не только свою потребность в смехе
и свои первобытные инстинкты, но также и свое могучее
стремление к независимости; герой, который облегчается,
с шумом гадя на головы прохожих. Под именем Уленшпигеля он жил у двух очагов: германского и фландрского. Известны две его могилы: одна в Мельне, что
возле Любека, где он умер около 1350 года; другая — у
подножья огромной башни в Дам?ле, близ Брюгге; и на
обеих могильных плитах начертаны одни и те же атрибуты: «Ь'у'еп 5р1е?е1».
Сова и Зеркало — Мудрость и Комедия. ( М ы увидим дальше, какой иной, более острый смысл дал им
де Костер.) Его вольные шуточки служат как бы оПа
ро<1пс1а — маслом, на котором варят и шкварят в одном
котле пряности и сальности, похищенные изо всех горшков Фландрии и Валлонии, Франции и Германии, даже
Италии. В течение пяти-шести веков народ, отведав их,
облизывает себе пальчики. И в этой-то харчевне Рихард
Штраус набрался тех жирных запахов подливы, которые
придают аромат его музыкальной пез.ме «Тиль Уленшпигель».
Н о этого Уленшпигеля, который был, подобно римскому Паскино, только пустобрехом, мастером на всякие
проделки, Шарль де Костер сделал человеком — «е!:Ьото
^асШз сз1» 1 — и присвоил себе. Уленшпигель — фламандский гез, сын Клааса, искусный ремесленник, борец за
свой народ и его освободитель, мстящий за народ смехом, мстящий за народ топором. Вот он: видишь «его
острый глаз, карий глаз, рот и нос, как будто их сделали
/;ве лисицы, умудренные в искусстве лукавства», его худобу, его неутолимую жажду, его волчьи зубы, созданные,
чтобы кусаться и чтобы жрать, его прекрасное расположение духа, его грозные радости, его ветреную голову,
упрямый череп, неумолимый лоб, где, как долги, записана
каждая обида вплоть до дня расплаты, его неподкупность,
его жестокость. Его родина — Дамме, во Фландрии. Его
эпоха— век палача Филиппа Второго и Вильгельма Молчаливого. И вместе с тем он — Фландрия всех времен.
1

и сделан человек

(лат.).

5/9

Он — знамя своего народа. Он — знамя и герб своей нации. Багрянец пасти, багрянец напасти. Клыки и
смех — кровь и грех.
Сначала художиик бредет ощупыо между традиционным фарсом и героическим романсеро народа, идущего
к свободе. С первых же двадцати строчек он воссоздает
атмосферу, фламандскую весну, морскую, пронизанную
солнцем дымку над истомленными лугами. «В Дамме, во
Фландрии, когда май открывал венчики боярышника, родился Уленшпигель, сын Клааса... Тут денница пробилась сквозь ночные облака, ласточки стали с криком
реять над лугами... Клаас пришел к каналу в Брюгге
у моря...»
Н а первых же десяти страницах нарисовано святое
семейство достославных нищих: св. Иосиф — угольщик
Клаас, плечистый черный и смеющийся, Сооткин — мадонна с налитыми грудями, «двумя чудесными чашами
природы», к которым жадно припадает маленький фламандский Спаситель-Уленшпигель, родившийся в сорочке; и св. Анна — повитуха Катлин, добрая колдунья;
и маленький Иоанн Креститель, Санчо-Пансо — тихий
Ламме, круглый Ламме со своим брюшком.
И, однако, мастер-сказочник еще колеблется: рассказывато ли ему по-своему, вести ли песнь так, как она сама
поется, невыученная заранее, не вычитанная в кииге. Он
счел нужным нашпиговать первую часть своей «Легенды»
сырыми кусками, взятыми прямо из старого фарса, от
которого несет прогорклостью. Эти затасканные достопочтенные фацетии подобны привидению, которое ищет
свои развалины и плутает в НОЕОМ доме. Это тряпье не
всегда приходится впору мускулистому и тонкому стану
сына Клааса.
Н о мало-помалу фламандская лисица, скрещенная
с волком, остается одна хозяином поля. Поэт создает свой
собственный фарс; он не заимствует его более, и фарс
сливается здесь с эпопеей.
Потом к концу, когда звериная морда нашего героя,
которая насмешничает и кусается, уже тыкалась всюду —
от Брюгге до Рима, во все ярмарки и битвы, выглядывала
среди сосен и вереска, пышущая жизнью, вечно хмельная,
полная воспоминаний о славе, смехе и муках, — герой

вырастает. Индивидуум становится типом. Тип делается
символом; он не стареет более, у него нет более плоти; и
он говорит: «Я уже не плоть, а дух... Дух Фландрии...
Я никогда не умру...»
Н а последних страницах книги — он страж Неерской
башни, полуночник Фландрии; он видит вдали море, берега, луга, леса, крепости и замки, свободные острова и
оснащенные для боя корабли гезов, идущие чередой, и
будущее Бельгии и Нидерландов; он предсказывает его.
Он — дух родины. И он уходит из книги, напевая свою
шестую песенку, «но никто ке зна-ет, где он споет свою
последнюю».
Он не одинок. Де Костер окружил его типами высокого поэтического и символического значения, созданиями своей мечты: отец, мать, возлюбленная, друг. В заглавии, которое он дал своей книге, упоминается, кроме
Уленшпигеля, лишь его толстый приятель Ламме, «храбрый тихоня», «который если не грешит, то только по
доброте душевной» и «который не умеет жить на свете,
не будучи любим кем-нибудь». Н о вместо того чтобы назвать свою поэму «Отважные, забавные и достославные
приключения Тиля Уленшпигеля и Ламме Гудзака», автор мог бы с таким же правом назвать ее «Трагические и
любовные приключения Клааса и Сооткин, Катлин и
Неле». Это — поэма той семьи, которая на языке символов означает: «Клаас — мужество, Уленшпигель — ум,
Неле — сердце, Ламме — чрево» народа Фландрии.
А вокруг сам народ, который трудится, смеется, страдает и борется... «Золотая легенда исповедников и мучеников фламандского
народа, — пишет Лемонье, —
евангелие смиренных и угнетенных...» Смиренных?.. Как
бы не так! Они при оружье. Не надо уж так особенно им
доверяться. Эти ягнята напоминают ягнят моего пройдохи из Кламси Кола Брюпьона.
Домой ягнятки держат путь.
Трех хватит, чтобы полка рздуть!

Слышите вы, как на их кораблях «бьет барабан славы,
бьет барабан радости... Жатва созрела, пора косить. Да
здравствуют гезы!»
524

И, наконец, окутывая эти толпы, которые кипят и пенятся, — вот они Стихии, огонь и воздух, вот она мать
Природа, плодоносная земля, ее дыхание, ее мощные запахи и морской ветер...
Как оценить подобнее произведение?
Мне кажется, что большинство тех, кто пытался это
сделать, заблуждались. «Огромную башню», как говорит
Лемонье, «башню теней и туманов», разукрасили раблезианскими флагами, а ведь нечто совсем иное заключено
в ее утробе. Почти все критики «Уленшпигеля», на мой
взгляд, стали более или менее жертвами миража. Название в пантагрюэлевском стиле, ученое стремление к архаизмам, несколько заимствованных сальных шуток подсказали мысль о медонском кюре, о Гомере Смеха. Эх,
сказали! И Лемонье, когда он прославляет в Шарле
де Костере «Рожок Смеха», принимает эхо за инструмент.
Смех Рабле подобен потоку. Он смывает все: и мудрость, и безумие, и страсти — ни следа ненависти!.. Смех
фламандского Уленшпигеля — личина смеющегося Силена, скрывающая неумолимое гневное лицо, горькую
желчь, огненные страсти. Сорвите личину! Он грозен,
Уленшпигель! Суть его трагична...
И как знал это сам Шарль де Костер! Лучше чем вез
его комментаторы, он определил самого себя, он первый
задал тон в своем мрачном «Предисловии Совы»: «Уленшпигель— Ыукп 5р1е§е1. Ваше зеркало — вам, управляемые и управители, зеркало глупостей, нелепицы и преступлений целой эпохи...»
«Притворно-простодушные, вы смеетесь надо мной,
но чем жива ваша политика с тех нор, как вы царите над
миром? Резней и кровопролитиями... Уверен ли ты, что
не существует в этом мире более Карлов Пятых и Филиппов Вторых...» Сова
— это «политик, который надевает личину свободомыслия, неподкупности, любви
к роду человеческому и вдруг, без предупреждения, возьмет да и придушит потихонечку целую нацию... Поэт-земляк, сочти, если можешь, всех сов сего мира и поразмысли, разумно ли нападать, как ты это делаешь, на Силу
и Коварство, на этих царственных сов...»
522

Значит, он нападал на них. Вот он, скрытый сюжет!
Это бич возмездия, ум острее сабли, это кони Свободы,
беспощадная битва, где кровь хлещет, как с!оЪЪе1 Киу1 ] ,
и где сама ненависть — тоже вино. Это песнь независимости и мести угнетенного народа. Т а к утверждает яростное заклятье Уленшпигеля, обращенное к Духам Весны:
Я хочу освободить!.. Я хочу мстить!..
Мстить за что?

Присмотримся к сюжету книги! О чем идет речь
в этой длинной эпопее, написанной в конце X I X века?
О войнах X V I века между Нидерландами и Испанией. О войнах жестоких, не знающих ни великодушия,
ни пощады как со стороны угнетателя, так и со стороны
угнетенного. О войнах, которых ничем не искупить, ибо
по прошествии трех веков поэт ничего не простил... В течение трех веков такая ненависть!.. И этой ненавистью
скрепляют камни новой родины! Поразительное явление
народной жизни! Поразительное откровение!
С первой же страницы утверждается воля к ненависти
параллелью, проводимой между фламандским крестьянином Клаасом и королем Карлом Пятым, между рождением Уленшпигеля и рождением Филиппа Второго. Эта
параллель неумолимо проходит через всю книгу. И ни
единого раза испанец не покидает своей презренной или
гнусной роли. Н и одна из фигур противника не трактуется даже в малой степени рыцарски. Он враг: этого
достаточно, за ним не признается ни одной добродетели.
Бешеная ненависть!
Герцог-палач, смело бей его в рожу,
Повесь за язык, сдери с него кожу,
51еа1 ор скпи 1гоште1е, бей в барабан! 2-

«В чем же здесь наши радости?» — «Я сейчас тебе
скажу, Ламме. Око за око, зуб за зуб... Хватай топор,
не зная жалости: вот наша радость; рази врага-испанца
и католика везде, где ты его сыщешь».

1
2

Особо крепкий сорт пива. — Прим.
Перевод А. Г. Горнфельда.

523

ред.

«А когда наступит мир?» — «Он наступит тогда,
когда в садах Фландрии вместо яблок, слив и вишен т
каждом суку будет висеть по испанцу».
Ну что ж, битва есть битва! Понятны эти фанфары
героической жестокости. Однако битва кончена, а ненависть не угасла. Император мертв, но этого недостаточно!
Его надо обесчестить, его надо убить на небесах. Христос
без жалости возглавляет отмщение...
«Милости, сын мой», — говорит Мария...
«Нет никакой милости», — говорит Христос...
Жалость — удел Сатаны 1 . Но эта смехотворная жалость делает жертву нелепой. Она выставляет на посмешище мученика. И кого? Старого Императора, короля
Королей — Карла Пятого.
Если таков Иисус Фландрии, Добрый Пастырь, то
можно представить себе, каковы же пасомые им овцы.
Месть на земле — это такое блюдо, которое варят целую
жизнь; его едят горячим, его едят холодным; ни одна
крошка не должна пропасть зря. По сравнению с Уленшпигелем, который раздувает покрытые пеплом угли и
ворочает свою месть на огне, блюда Ламме — приторны.
Послушайте же, как Уленшпигель раздувает огонь:
«...Пепел Клааса стучится в мою грудь... Пепел стучится в сердце мое... Пепел... Пепел...»
Священная месть становится манией, ее лихорадочное
упорство близко к галлюцинациям. Де Костер извлекает
из этого потрясающие эффекты, и, когда после нескончаемого ожидания (ибо он не торопится, желая насладиться
полнее) волк Фландрии хватает добычу, он цедит каплю
за каплей свою месть. Сначала удивляешься тому, что
рыбник, который продал Клааса палачу, отделывается
лишь падением в воду. Н о он появляется вновь, много
времени спустя. Шарль де Костер берег его для второй
смерти. И эта смерть, добрая смерть, как она длится!
Тем, кого ненавидит Уленшпигель, он готовит самую медленную смерть. Н а медленном огне! Нужно, чтобы они
страдали. И особенно, чтобы они не раскаивались! Н а
их костре — ни одной слезы их раскаяния. Им не позво1
«Сатана не препятствовал ему из жалости» («Легенда о5
Уленшпигеле»). — Р. Р.

524

лено даже взыЕать о жалости к людям и богу. Сначала
муки, потом вечное проклятие!
Задыхаешься в этой атмосфере пытки, жестокости,
печальной и мучительной. Сам мститель наслаждается
ею без радости...
«И печальный сердцем, он глядел на тучи, мчавшиеся,
как безумные, по небесам, на море, по которому пробегали огненные барашки, и на бледное при свете факелов
и фонарей лицо рыбника, который глядел на него жестокими глазами. И пепел стукался в сердце его... И шли они
четыре часа!..» К пыгкс! Бок о бок — свирепая жертва и
свирепый судья.
Но каково величие в страдании! Каково умение страдать и заставлять страдать! Сцена истязаний Клааса,
следующая за ней ночь, призрак, вдоЕа и сын, выкапывающие из остывшего костра покрытое пеплом сердце
трупа, «мешочек мести», договор «ненависти и силы»
между страдающими матерью и сыном; «ненависть и
сила» — лейтмотив, отдающийся в двух окровавленных
телах и возносящий их над всеми страданиям:!, — сильнее смерти,— вся эта трагическая сюита достигает сысочайших вершин эпопеи.
Ненависть и сила, месть и неумолимость... Вот они —
«исповедники и мученики народа Фландрии»!
И я думаю о том, что в том же самом веке эта ненавидимая Испания создавала доброго рыцаря Дон Кихота
Ламанческого... Кто бы мог подумать, что это добродушие
исходит от нации, которая угнетает? А эта жестокость —
от нации угнетенных?
Еще и другое мнение следует пересмотреть. Верхари
говорит о «молчаливой вере», которая выражена в Уленшпигеле.
Какая вера? Уж, конечно, не католическая. Она тут
повсюду презираема и ненавидима. Отвращение или презрение к церкви свободно переходит в самый настоящий
антиклерикализм. Владыка из Рима — шзиг этой книги,
гловещий или нелепый; лучшие фарсы «Уленшпигеля»
разыгрываются над ним,—-как, например, история с монахом, которого запер в клетку и откармливал Ламме.
Н о если Рим потерял здесь все, то и Женева ничего
ке выиграла. И если одна из двух религий — патоличе525

екая — выведена в смешном свете, то другая — протестантская — не выведена никак. Нам возразят, что к этой вере
примкнули восставшие. Н о есть ли там хотя бы намек на
великого христианина? Н а их шляпах можно заметить
только серебряный полумесяц с такой надписью: «Ьлеуег
с!еп Тиге а1з с!еп Рарз» («Лучше служить Турку, чем
Папе»). Единственный верующий в книге, не вызывающий антипатии, — это жена Ламме, глупенькая «крошка», которую дурачат и которую щупают католические монахи. Это немного. И мы вправе считать, что этой
«Фламандской
библии»
недостает половины души
Фландрии: Фландрии Руисброка, Фландрии Мемлинга,
Фландрии мистиков, ханжей, великолепных соборов и
святых изображений. Где же святые? Где богоматерь?
Где Христос? Где сам бог?.. Бог не интересуется несчастьями Уленшпигеля и свободами Фландрии.
«...Я хочу спасти фламандскую землю. Я просил об
этом великого бога небес и земли, но он мне не ответил
ничего».
И Катлин говорит Уленшпигелю:
«Великий бог не мог тебя слышать; надо было сначала обратиться к духам стихийного мира...»
Мир Стихий — вот где настоящие боги. С ними одними общаются герои де Костера. И единственная веса
этой поэмы — это вера в природу, но зато она бурлива,
как поток. Она струится через всю поэму. Ее великие
шлюзы открывают дорогу водопадам в необычайном видении, которым заканчивается первая книга. Уленшпигель и Неле, прижавшись друг к другу, нагие, спящие,
брошенные в пространство, присутствуют «на шабаше
Духов Весны, празднике Пробуждения Соков». Они попадают на чудовищный пир вселенной; они вместе со
всеми опьяняются соками весны. И вихревой хоровод, где
миллионы насекомых смешиваются с миллионами светил,
духи — с деревьями, а ветры — с тучами, уносит их, задыхающихся, пьяных, полумертвых, к подножью Владыки Весны и его белокурой самки. Они вызывают властителей Жизни, Силы, Рождения. Они отвергают бога:
«Я просил бога о гибели преследователей, он не стал
слушать меня. Усталые от жалоб, я и моя трепещущая
526

подруга припадем к вашим ногам и молим вас, Небесные Величества, о спасении этой бедной земли».
И владыки естественных Сил отвечают на эти мольбы
загадочным пророчеством, ключ к которому будет дан
в конце поэмы.
Все это широкое изображение в духе пламенного и
тяжеловесного Натурализма напоминает аллегорические
картины мастеров Антверпенской школы, чисто фламандского стиля: розовые тела и белокурые волосы, столпотворение сплетенных крупных тел в бурно изливающихся
соках Весны, и подобно тому как из укушенного младенцем Геркулесом соска Юноны брызнул Млечный Путь, —
поток семени затопляет небо и землю.
Природа — олицетворение
всемогущего на земле,
она — бог Уленшпигеля. В первой же главе отец берет
на руки своего маленького сына, только что вышедшего
из утробы матери, и, открыв окно, говорит ему:
«Сын, вот Владыка — Солнце... И если когда-нибудь,
мучимый сомнениями, ты не будешь знать, как правильнее поступить, спроси у него совета: в нем свет и тепло;
будь сердцем чист, как оно светло, и будь добр, как оно
тепло».
Это первый урок. И он не забудется. Доброта Уленшпигеля, как и доброта Природы, может быть подвергнута сомнению, но сам он вдохновляется именно Природой. Это она изливается вместе с теплым семенем и богатой кровью в сценах ярмарок, пирушек, драк и борделей, которыми книга кишит и цветет. Столь изобилующая всем этим, стель брызжущая, что она выглядит даже
целомудренной. Наиболее самобытна из этих фламандских полотен — большая сцена в борделе Куртре,
где Ламме, Уленшпигель и семеро мясников, разбивая в такт пенью стаканы, оседлав скамьи и вытащив
ножи, кружатся по комнате и распевают без конца
грозный напев «Т'1з уап 1е Ьеуеп с1е КНпкаегЬ («Пусть
он трепещет, пора»), и этот напев неумолимо растет,
строгий,
воинственный,
однообразный,
пробуждая
мало-помалу ярость в сердцах вплоть до финального
взрыва.
В этом чувствуется искусство драматического нара527

стр.иия, которое завладевает сознанием и слухом, как монументальная и дикая симфония.
Н о страна оргий — в то же время страна любовной
идиллии. Плотская любовь, которая в других странах
Севера почти всегда груба и непристойна, в стране ярмарочных празднеств умеет сохранить свою глубокую чистоту. В этом прекрасном фруктовом саду, в этой
Фландрии, тело — всегда цветок или плод. Его вкушаешь
или его вдыхаешь. Полотна Рубенса — вот поэтическая и
пышная кладовая Фландрии. Ляжки и бедра «Дочерей
Левхиппа» родственны пионам и пушистым персикам.
Здоровая чувственность смеется, изнемогая, — счастливая, как распускающаяся роза.
Нет ничего чище любви Неле и Уленшпигеля. Никогда еще поэт не был столь целомудренно сдержан, как
в этом жемчужном ожерелье, которое начинается с пробуждения чувств ребенка, жгучих и робких, — с молчаливых прогулок по весенним дорогам двух маленьких
влюбленных, опьяненных томлением и боязливых от счастья, — и далее на всем протяжении книги нанизываются восхитительные ЫескЬеп, песенки, как, например,
песнь любовного ожидания в снежном апреле, и после
долгих, доблестно перенесенных испытаний наступает
строгая и ясная брачная ночь, целомудренный рассказ
о которой приводит мне на намять любовные строки
юного Рафаэля:
«Как Павел, спустившись с неба, не смог открыть
тайны бога, — сердце мое покрыло все мои мысли влюбленным покровом. Вот почему обо всем, чго я вижу, обо
всем, что я делаю, — я молчу, потому что в сердце моем
я прячу радость...»
Кто бы мог ждать от Фламандского жеребца подобной
чистоты и тонкости чувств?
Душа Неле в этой книге — священный лес, пронизываемый ветрами, как и равнины ее края. Дикие страсти
не смеют переступить опушки. Но сам лес полон песен и
задумчивости. Все, что есть лучшего в искусстве и в чувствах де Костера, — здесь.
Здесь — и в природе, которая его окружает, в прелестных пейзажах, которые могли бы быть подписаны
лучшими искусниками Фламандской школы X V I и
531

X V I I веков. То они — как открытое окно, составляющее
фон интерьера, — ореол свега вокруг живых фигур
и цветущих ветвей, трепещущих на ветру, — одеяние
времен года, одеяние драмы. Т о они живут сами по
себе, — дуновение какого-нибудь дня, какого-нибудь незабываемого часа, они душа земли. Прекрасных примеров
не счесть. Таков «полдень — король лета» в Дамме. Вот
этот чудеснейший отрывок:
«Воздух был жарок; со спокойного моря не подымалось ни дыхания ветерка».
Именно здесь можно наслаждаться подлинной поэзией
книги, а не в самих стихах, в большинстве случаев устаревших и старомодных, в стиле комических опер времен
Луи-Филиппа. Прямо диву даешься, почему в великолепной сцене в борделе Куртре, среди мускулистой прозы,
Жиллина вдруг берет скрипку и поет свой безвкусный и
жестокий романс, который мог бы положить на музыку
Обер или Адольф Адам. Стоит Шарлю де Костеру перейти к стихам, как он перестает быть поэтом. З а т о в его
прозе, такой естественной, цветут, как на лугу весной,
травы поэзии.
Его рассказ строится в маленьких, размеренных строфах с повторением какой-нибудь фразы в рефрене. Иной
раз эти повторения мощными созвучиями подчеркивают
стремительный ритм ораторских периодов. Я уже говорил, какое сильное впечатление оставляют некоторые
темы, которые переходят из главы в главу как лейтмотивы. В нескончаемом течении этой длинной поэмы, где,
кажется, теряешь повествовательную нить, где композиц и я — зачастую вялая и повсюду нестройная (особенно
к концу), они, эти музыкальные мотивы, эти страстные
ритмы, создают целостность.
Такова эта народная эпопея, единственная в наше
время. Мне она видится равниной, на которой загораются
огни Ивановой ночи. Вокруг бешено кружится ярмарочная толпа. Звонят колокола, большие и малые. Гремит
барабан. Уленшпигель и Неле прыгают через пылающие
костры. Два самых высоких костра — «Любовь и
Месть».
18

Ромеы Роллан, т. 14

529

Н о ветер, который раздувает огонь, ветер, своими
порывами несущий к небесам пламя и души, подобно золотым языкам, в дожде искр, этот ветер — Свобода. О н
высшая страсть, он по ту сторону добра и по ту сторону
зла, он закон Фландрии.
Уленшпигелю, ребенку, Клаас преподал свой второй
урок (после урока Солнца, урок Птички), сказав: «Сын
мой, никогда не лишай свободы ни человека, ни скота,
ибо она — величайшее благо на земле...»
Вся жизнь Уленшпигеля — героический девиз его
одиннадцатой Заповеди, — нет, первой, первой для него,
первой для нас:
Я начертил на моем знамени: «Жить»,
Жить всегда в свете!

И потому, что тот морской ветер, который надувал
паруса кораблей гезов, омывает всю эту легенду, потому,
что он оставил вкус соли на губах Ш а р л я де Костера, —
национальный певец Фландрии — также и наш певец, он
наш эпический поэт Свободы.
Уленшпигель вдохновлял лучших бельгийских художников: Ропса, де Гру, Менье, и более десятка графиков,
иллюстрировавших первое издание Ш а р л я де Костера.
Затем де Брюикер украсил оригинальными гравюрами
на дереве переиздание 1922 года. Н о вот кто сейчас
ближе всех к герою де Костера: Мазереель из Гента, сосед Уленшпигеля из Дамме, его родной брат, — своим
неукротимым свободолюбием, бурными порывами богатырской натуры, ненасытной жадностью к жизни, властным гением, он отмечает природу печатью своего искусства, трагического и саркастического одновременно. И у
него мы также находим соединенными два противоположных элемента, которые составляют облик «Легенды об
Уленшпигеле»: безудержную буффонаду и тех мрачных
демонов, имя которым — беспощадное насилие и черная
печаль. Вся яркость света и вся густота тени.
Вглядываясь в его гравюры, я услышал Уленшпигеля.
Он пел Еместе с Неле свою седьмую песню.
Вильнсв, 1926 г.

ПРИВЕТ

РУССКИМ

ЧИТАТЕЛЯМ

Русские мои друзья, благодарю вас за то, что вы так
цените мою мысль и — первые в Европе — пожелали
выпустить полное собрание моих сочинений. Ваша симпатия не удивляет меня: она отвечает моей. С первых же
слов, которыми мы обменялись в ту пору, когда мой еще
отроческий дух открылся дуновениям всей земли, — мы
признали друг в друге братьев.
Мне хочется сказать о причинах моей любви к вам.
Прежде всего (вы это знаете) я обязан ею вашим писателям: Гоголю, Тургеневу, Достоевскому и главным образом Толстому. В книге, посвященной жизни великого
Провидца Ясной Поляны, я рассказал, каким откровением явились его творения и творения Достоевского для
молодых французов моего поколения. Трагедии Эсхила
и драмы Шекспира не могли потрясти души своих современников глубже, чем всколыхнули нас «Идиот», «Братья
Карамазовы», «Анна Каренина» и великая эпопея, которая, в моих глазах, занимает среди этих шедевров место
некоей «Илиады», — «Война и мир». То, что они принесли нам, на Запад, отягченный интеллектом, искусством
и разочарованием, в ироническую и усталую Францию
Флобера, Мопассана и Ренана, расточившую свою кровь
и веру в злополучных войнах, неудавшихся революциях и
моральной проституции Второй империи, было буйным
дуновеньем из недр земли, пробужденьем вечного Адама,
подобного микеланджеловскому, чье могучее тело мгно18*

531

венно оживает при электрическом соприкосновении с силами земли. Это была прежде всего пламенная любовь
к правде, любовь не отвлеченная, а плотская, любовь
духа, подобная любви к женщине, которой обладаешь, —
одержимость правдой, столь живой, непосредственной и
трепетной, что рушились стены между читателями и всем
остальным миром, и они осуществляли, сами того не ведая, завет индийской мудрости: «Все это — ты... В тебе
все сущее...» Непосредственное единение со веем миром
живых существ... Никогда не забуду молнии этого откровения, разодравшей небо Европы около 1880 года.
Второй причиной тайной симпатии, повлекшей меня
к вам, явилась, когда я ее понял, скрытая трагедия вашей
судьбы, чей волнующий голос органом звучал в песнях
ваших художников, — вековое мученичество русского человека, который упорнее всех других народов во все времена истории нес и вынес бремя страданья. Я не люблю
страданья, как мне это приписывали. Сын Бургундии,
внук Кола Брюньона вверяет свой очаг покровительству
Радости: она — солнце жизни. Н о не от нас зависит,
чтобы солнце не заволакивалось тучами. Единственно,
что мы можем, — это сберечь под тучами, в нашем сердце,
отсвет скрытого солнца. Вы сберегли его в недрах самой
глубокой ночи — юным, ясным, незамутненным, подобным светлым глазам ваших маленьких детей и свежему
источнику ваших прекрасных песен... Нет, я не люблю
страданья. Н о больше всех людей я люблю тех, кто прошел сквозь него, не сломившись и не унизившись, не
утратив сокровища своей внутренней жизни, — тех, кто,
наоборот, сумел, как добрые пахари, хорошо обработать
землю, по которой прошло страданье. Ведь и я тоже научился сеять в бороздах, проложенных испытаниями
борьбы. Поэтому-то я чувствую себя попутчиком тех народов, которые, подобно вам, оросили свои поля слезами
и кровью. Тем золотистей колосятся их жатвы.
Великая революция, чьим меченосцем и в то же время
крестоносцем сделалась Россия, открывает собою новый
период в истории человечества. Слишком рано еще судить
об ее плодах. Такой колоссальный опыт, предпринятый
в трудных условиях на исходе катастрофической войны,
среди разрухи Европы и конвульсий человеческой души,
532

ожесточенной четырьмя годами подлой бойни, не мог
быть проведен без исканий, ошибок и грандиозных страданий. Народ, явившийся зачинщиком этой революции,
должен был быть сам вспаханным ею полем. Кто сказал:
Мессия, — сказал: Распятый. Поистине, такие героические страданья, такое сверхчеловеческое терпенье, такие
доблестные жертвы и самозабвенная преданность идее,—
человеку будущего,— делают все остальные народы должниками С С С Р (им не чужды угрызения совести: они так
мало сделали, чтобы помочь С С С Р в деле, превышающем
силы одного народа и совершенном на пользу всего человечества).
Поэтому я преклоняюсь, от их имени, перед теми сынами России, к которым, как будто в предвидении их, был
обращен последний девиз Жан-Кристофа:
«Тем, кто страдает, борется — и победит».
* * *

Теперь мне хотелось бы вкратце изложить глубокий
смысл завета, вверенного мною моему творчеству.
Прежде всего возвращаю вам тот завет, который я
получил от ваших великих сынов толстовской эпохи, но
(осмелюсь ли это сказать?) возвращаю его созревшим,
позлащенным теплым небом Франции и солнцем Средиземного моря, — завет всемирной правды и любви: «Видеть действительность такой, какая она есть — без ложного идеализма, без иллюзий, без покровов, — и все же
любить ее». Двойной закон мужества и ясности мысли,
более чем когда-либо необходимый в наши дни жестоких
битв, когда во что бы то ни стало нужно сохранить главенство духа.
Н о я счел нужным отказаться от толстовского «аскетизма», который отвергает или ставит под сомненье иные
великие формы жизни: чистые, бескорыстные искусство и
науку, и могучие страсти, вздувающие, подобно ветрам,
паруса жизни, — всю эту здоровую и дикую действительность, которую Толстой, как никто в мире, познал и выразил в своих великих художественных творениях, но
к которой апостол, живущий в нем, относился с недоверием. Я хочу правды более полной и ясной. Я хочу любви
533

более широкой и неомраченной заботой о грехе. Я хочу
не оскудения человеческих сил, но овладения ими, их упорядочения и полной гармонии. Словом, я хочу несравненно больше здоровья, чем нравственности. Истинное здоровье духа, сердца и тела есть высшая нравственность. Ему нестерпимы жестокость, бессмыслица, невежество, гнусная низость и слепые близнецы: деспотизм и
рабство. Истинное здоровье — красота. Прекрасные желания. Прекрасные мысли и прекрасный порыв воли.
Я верю в необходимость взаимопроникновения любви
и понимания. Любить, чтобы понимать. Понимать, чтобы
любить. И стремиться к пониманию всего, всех людей,
всех живых существ, даже самых враждебных. Нечего
опасаться, что в натуре здоровой и сильной это может
парализовать ее действенность. Наоборот, это усилит ее,
сделает ее правой (в обоих смыслах французского слова:
]из1ез5е е1 зизНсе—правильность и справедливость), четкой, гармоничной и незлобивой. Мы, люди, постоянно
вынуждены бороться друг с другом, — пусть же по
крайней мере эта борьба будет честной, без язвительности, без злобствования. Победит не слепец, одержимый бредом, а тот, кто спокойно и проницательно
смотрит в корень вещей, кто мудро судит, кто достаточно
высок, чтобы жалеть тех, кого он должен повергнуть
в прах, и кто, преодолев их сопротивление и разрушив
преграду, мешающую человечеству двигаться вперед,
протягивает врагам братскую руку.
Мой же завет, мое призвание,
«демон»
поддерживавший меня в течение шестидесяти лет моей
суровой жизни, моя страсть, — это внутренняя независимость, свобода духа, великий вечный голос, звучащий
в глубине каждого «я».
Это самое существенное в наше время, когда все
в демократиях Европы и Америки, под той или иной
формой, стремится к уничтожению индивидуальностей,
согбенных как ассирийские пленники под пятой деспота —
государства. Я признаю стихийную мощь нового божества— «Массы» (1Не ^ о г с ! «Еп таззе»), как воспел его
Гомер Соединенных Штатов, великий индивидуалист,
Уолт Уитмен. Я приветствую это божество, как привет534

ствуют Силы, правящие планетными мирами и связующие их между собой. «Масса», которую я уважаю, не есть
инертная, подобная гранитной глыбе масса. Чем была бы,
чего стоила бы человеческая масса, которая существовала
бы только в совокупности своих частей и под молотом
распадалась бы на тысячи песчинок? Надо, чтобы каждая
песчинка заключала в себе энергию всей глыбы, чтобы
каждая песчинка была сама по себе маленьким Космосом,
чтобы ядро души, очаг Силы, был тот же в целом и
в мельчайшей крупице целого. Если вы хотите, чтобы человеческое Целое было всесильным, пусть каждый из вас
будет этим человеческим Целым, в котором сосредоточивается вся жизнь, готовая хлынуть наружу и просиять.
Ромен Роллан вызывает к жизни и строит души свободные и сознающие свою свободу, внутреннюю свою бесконечность, заповедные глубины своего океана. Он жаждет
личностей и народов, идущих вперед, никогда не останавливающихся в продвижении человечества.
Человеческий дух неизменно предан власти собственных своих детей — идей одного дня, одного года или
одного века, теорий, стремящихся свести к точной и законченной формуле огромную, вечно находящуюся в движении действительность. Эти идеи и теории являются
необходимостью практического действия,
вызванной
моментом, временными гипотезами ума, желающего объяснить современными способами тайну мира, которою силится овладеть человек. Но никогда не следует забывать, — и я считаю своим долгом напоминать об этом, —
что за пределами каждой такой системы, метафизической
или физической, научной или общественной, тянутся бесконечные просторы, куда уходит путь человеческого прогресса; и чтобы следовать по этому пути не ослабевая, необходима полная независимость духа: ничто никогда не
должно связывать его; он всегда должен быть готов отмести завтра, во имя новой правды, более широкой, более
высокой и полной, то, что он почитал правдой сегодня.
И никогда не должен он возвращаться вспять!
Русские братья и сестры, идущие во главе Европы!
Я иду с вами при том условии, рто мы никогда не скажем:
«Стой!» — и никогда не скажем: «Мы у цели». Цель
не достигнута и никогда не будет достигнута. Она дальше,
535

все дальше и дальше. Д а не остановят нас никакие преграды!
И противопоставим « А т о г РаН», — этому отречению
гордого раба, предающего себя власти господина, — могучую уверенность, что Ра1ит, Р о к — это мы сами... М ы —
не наши прихоти, случайности, необузданные страсти,
а наше настоящее. М ы — наше глубинное существо, свободный взор нашего разума и его бесстрашная воля.
Вилънёв, 1929 г.

«УМРИ

ГЁТЕ
ВОЗРОДИСЬ»

Невозможно заключить Гёте в рамки портрета. Никому это никогда не удавалось. При чтении самых знаменитых книг, посвященных ему, еще больше чувствуешь
«несоизмеримость» его натуры (он любил это слово)
и неспособность книжных людей вогнать в русло эту
реку. Его никогда не удается охватить. Он сам говорит:
«Когда думают, что я еще в Эрфурте, я уже в Веймаре»
Его можно использовать для доказательства определенного тезиса. Н о точно так же можно будет подкрепить
им обратное положение. В полном расцвете сил, Гёте приводил в изумление чиновничьи умы, воображавшие, что
можно прикрепить его к тому пункту мысли, который он
сам только что-установил. Он не считал себя связанным
никакими своими предыдущими выводами; он непринужденно высказывал суждения и менял их, проходя на протяжении нескольких минут через целую гамму различных
точек зрения 2 . Обыватели, пораженные, задыхались, стараясь поспеть за ним.
Он не вносил в эту игру легкомысленной улыбки или
же, хотя у него и было достаточно юмора, легкой мефи1

1806 г., Иоганне Шопенгауэр. — Р. Р.
«Каждая партия считала его своим, но Гёте не оставался
связанным ни с одной; он брал отовсюду и преображался в самые
разнообразные и увлекательные формы» (1806 г., И. Шопенгауэр).
«Он сравнивал свои стихотворения, порожденные мимолетными и прошлыми душевными состояниями, со шкурами линяющей змеи... он говорил, что его произведения были лишь остатками минувших жизней» ( 2 3 июня 1809 г., Ример). — Р. Р.
2

537

стофелевской иронии. Он подчинялся многообразным
требованиям своей натуры. Он говорил Якоби:
«При разнообразии склонностей моей натуры, я не
могу довольствоваться одним видом мышления... Предметы неба и земли составляют такое обширное царство,
что для того, чтобы можно было объять его, необходимы
по меньшей мере все органы всех вместе собранных живых
существ» (6 января 1813 г.).
Стараясь охарактеризовать его, мы говорили о реке.
Он бывает или может быть всеми реками сразу, всеми
руслами. Попробуйте указать ему цель! Он не признаёт
никакой цели ни в искусстве, ни в природе. Он говорит
своему старому Цельтеру:
«Природа и искусство слишком велики, чтобы иметь
те или иные цели; они в них не нуждаются, потому что
все находится во взаимной связи, и эти звенья цепи —
сама жизнь» (29 января 1830 г.).
Как же снять с него мерку?
Я не буду пытаться сделать это, так же как я не стал
бы утверждать, что могу заключить в свои объятья природу, но я могу сказать, чем я им обязан, — и ему и природе, — и что я впитал в себя от них.
*

Прежде всего внутреннее познание их тождества. При
первом чтении в этом не отдаешь себе отчета, потому что
тождество это не выставлено напоказ, оно как бы подложено снизу. Только в дальнейшем узнаешь, что именно
на этом фундаменте Гёте выстроил свой дом; тогда становятся понятными то чувство безопасности и таинственная привлекательность, которые внушает нам этот дом.
«Природа, — пишет он, — все высказала во мне, и
истинное и ложное. Во всем ее вина; во всем ее заслуга...
Ее творение не будет ей ненавистно... Я доверяюсь ей...» 1
Он не принадлежал к числу тех неоидеалистов (каким
бы ярлыком сюрреализма они ни омолаживали свои старые идеи), у которых реальность объекта зависит от
1
Отрывок, написанный в 1782 г. и напечатанный в 1833 г»
в посмертных произведениях. — Р. Р .

538

субъекта. О н мечет молнии своих олимпийских глаз
в Шопенгауэра, возымевшего претензию проповедовать
ему это.
«Как!—восклицает он. — Свет существует лишь постольку, поскольку вы его видите? Н е т ! Вас не было бы,
если бы свет вас не видел» ( 1 8 1 3 ) .
Этот мощный реализм защищает его от галлюцинирующей гордости гения, считающего себя вправе создавать формы, не существующие в природе.
«Изобретать на пустом месте (или, вернее, выдумывать) — никогда не было моим делом, я всегда считал
мир гениальнее моей гениальности» ( 1 8 0 9 ) .
Итак, можно не опасаться, что он начинает без модели
писать картины. Н о самое замечательное заключается
в том, что ему даже не надо смотреть на модель, для того
чтобы ее видеть: он отождествился с нею. О н описал процесс, происходящий в его уме. Перед лицом природы его
цель — не искусство. Цель его — проникнуть в дух природы через каналы форм, а потом и законов.
«Я никогда не созерцал природы с поэтической целью.
Я начал с того, что рисовал ее, потом я ее научно изучал
таким образом, чтобы точно и ясно понимать естественные явления. Т а к я мало-помалу выучил природу
наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, и когда
мне этот материал был нужен как поэту, он весь был в
моем распоряжении и мне незачем было погрешать против правды» 1 .
Н а этой ступени терпеливой и страстной объективности Гёте перекликается с противоположным полюсом
творческого ума, с тем состоянием индусского художника,
которое описал Могендра Н а т Дутт, брат Вивекананды 2 ,
и при котором мистическое растворение субъекта в объекте приводит к такому тождеству, когда объект становится субъектом. Осуществление тождества полное. Уже
не Гёте «говорит о природе» 3 , а она говорит в нем.
1

18 января 1827 г., Эккерману. — Р. Р.
«0185ег1а1юп оп РашЫпз» [«Диссертация о живописи»
(англ.)]. См. мою книгу «Вивекананда», II, стр. 69, прим. I о йоге
искусства. — Р. Р.
3
«Я не говорил о ней... она все сказала сама» (уже цитированный отрывок). — Р. Р.
2

539

Понятно, почему мы чувствуем в его поэзии, в ее великие часы, дыхание земли и силу стихий. Иногда достаточно одной строчки, одного слова, чтобы пламя брызнуло из ее недр. Вот символ стихийной Силы, зреющей
в сердце этого искусства: когда Фауст чувствует вожделение к Елене и исступленно ищет ее, где он ее находит?
У Матерей. В чреве самой Ыа1ига паЦнапз 1 .
Н о когда Мефистофель произносит таинственное
слово «МйНег», Фауст содрогается от испуга. А когда
Ф а у с т прикасается волшебным ключом к видениям, которые он вызвал, взрыв опрокидывает его на землю. Ом
теряет сознание, разум его потрясен.
И здесь символ слишком реален. Гёте шел рядом
с разрушением, бездной, находящейся в нем самом; он
продолжает держать в руках огненный ключ.
Кто скажет, сколько раз он испытывал искушение подойти к пороховой бочке? Известны его тревожные слова,
вырвавшиеся вдруг во время спокойного разговора за
столом:
«Если бы я дал волю всем своим наклонностям, я погубил бы и самого себя и всех своих близких!» 2
Отсюда тот священный ужас и тот гнев или ненависть,
от которых в нем кипит кровь, против всего, что, из хитрости или по глупости, может увлечь его вопреки его воле
в эту бездну, которая слишком хорошо ему известна, —
против Востока 3 , против пискливых скворцов роман-

1
Природы созидающей (лат.). — По этому поводу напомним,
чем был для Гёте Спиноза и, добавлю я, кем стал Спиноза благодаря ему! Он испытал крепкие объятия этой мысли, и она обрела
плоть в нем, она сделалась искусством; и это искусство питало все
последующее столетие. — Р. Р.
2
21 марта 1830 г., Эккерману. — Р. Р.
3
«Е1§;еп1ПсЬ аЬег Ьаззе 1сЬ аИез Опеп1аПзсЬе» [Лично я ненавижу все восточное (нем.)] (конец апреля 1804 г., «Кепншзсепсез
Непгу СгаЬЬ КоЫпзоп» [«Воспоминания Генри Крэбб Робинсона»
(англ.)]).
Я показал в своем «Гёте и Бетховен», что ненависть эта
была соткана из страха.
«Я решительно ничего не имею против Индии; но я боюсь
ее (аЬег 1сЬ (йгсЬье гшсЬ с!ауоп); потому что она увлекает мое воображение в то бесформенное ( т з Гогт1озе), от которого я должен
более чем когда-либо защищаться» (22 октября 1826 г., письмо
В. Гумбольдту). — Р . Р.

540

тизма
а может быть, также и против разрушительных
Революций 2.
«01е Наир1засЬе 181, с1азз т а п 1егпе 81сЬ зе1Ь51 г\х ЬеЬеггзсЬеп».
«Самое главное — научиться владеть собой» (21 марта
1830 г., Эккерману).
Обуздывать силы своей натуры... Это не пустяк, когда
видишь по первой же струе изобилие и яростную силу
этих горячих источников, стремительность чувств, огромность гордости, отсутствие обходительности, абсолютную независимость, отказ склониться перед кем бы то
ни было и перед чем бы то ни было, когда видишь, какой скандал вызывает его поведение среди
его испуганных друзей 3 . Он кичится своей принадлежностью к числу тех, кого освистывают и горячие и холодные 4 . А сам он оплевывает тех, кто ни горяч,
ни холоден 5 . «Идите всегда до крайности...» Он подобен
кратеру, наполненному расплавленной массой. Столкновение этих противоположных страстей (не только внутри
мира, но и внутри его самого), избыток сил гётевской натуры, ее чрезмерная сложность — пытка для него самого
1

По поводу Тика, Арнима и К 0 :
«Должен ли я проглатывать все их безумства? Мне достаточно дорого стоило стать таким, как я есть; неужели мне нужно
снова постоянно пачкаться, извлекая этих безумцев из грязи, в
которой они с наслаждением барахтаются?» ( 2 3 октября 1812 г.,
письмо Ф . фон Мюллеру). — Р. Р.
2
27 апреля 1825 г., Эккерману: «Я ненавижу всякий насильственный переворот...» Н о мы увидим ниже оборотную сторону
его обоюдоострой мысли. — Р. Р.
3
«Испуг охватил меня, когда я услышал, как он говорит об
умах-великанах, не сгибающихся даже перед установленными
вечными истинами... Это неукротимая спесь... Бедный дождевой
червяк! Дерзать спорить с богом, как с равным!..» ( Ф . Леопольд,
граф Штольберг, декабрь 1775 г.). — Р. Р.
4
1сЬ ЬаЬе с!аз Ы ^ И С К ип»ег с^Е Ьеи1е ги^еНогеп, Же УОП с!еп
^ а г т е п ипс! КаЙеп аиз§е8р1е1еп \уегс!еп» ( 2 9 сентября 1776 г.,
Виланду). — Р. Р.
5
«Ее 181 е т ос!]еи$ег Кег1, с!ег и п т а 1 2^еи& ги ^ а з аиззегог^етПсЬеп Ьа1, ипс! Ые]Ы 1т МН1е1. 1ЛП.. 1 т т е г с!аз Аеиззег81е!»
(22 декабря 1779 г., Иффланду). — Р. Р.
в
«В нем слишком много противоречий и неясности... Гёте и
несчастлив и с большим трудом мог бы стать счастливым»
(21 сентября 1779 г., письмо Иоганны Шлоссер к Я к о б и ) . —

Р. Р.
541

Ему приходится усиленно учиться обуздывать себя,
отказываться от многого, подавлять свою натуру. В тридцать девять лет он высказывает замечание, в котором
чувствуется разочарованность:
«Мы идем самым верным путем к погибели, когда
предоставляем себя тому, что нам свойственно — своей
Е^епЬеН Т а к было и со мной, когда я был молод; я был
богат и независим, я мог в отличие от многих других давать себе волю; и никто лучше меня не знает, где и как
это мне повредило; и если бы теперь я не обуздывал себя,
было бы еще хуже» 2 .
Какое страшное усилие над самим собой потребовалось ему, чтобы прийти к такому выводу и чтобы согласовать с ним свою жизнь! Человек, созданный быть
молотом, учится быть наковальней; и он утешает себя
сознанием того, что принимающему удары надо в сто раз
больше энергии, чем наносящему их 3 . Он превращает
себя в скалу, чтобы устоять. Н о не трудно понять, сколько,
может быть, выстрадала наковальня 4 .
«Я мог месяцами страдать и молчать, как собака; но
я всегда стремился к своей цели. И когда, наконец, дело
доходило до осуществления, я набрасывался на нее изо
всех сил, что бы ни случилось. Как меня терзали! И чаще
всего — за мои самые благородные поступки. Н о окрики
никогда на меня не производили никакого впечатления...» 5
Как много говорили о его счастии и о его олимпийском
спокойствии. Глупцы! Очевидно, они никогда не заме1

индивидуальности (нем.)
13 октября 1788 г., письмо г-же Гердер. — Р. Р.
3
«Существуют
добродетели, — говорит он, — которые как
будто состоят в отсутствии силы, но которые являются величайшей силой, хотя и обращенной внутрь... Быть молотом всем кажется более желательным и более почетным, чем быть наковальней;
а между тем, какой силой надо обладать, чтобы выносить эти бесконечные, постоянно повторяемые удары!» (апрель 1806 г., Римеру). — Р. Р.
4
Это то, что он называет «Абсолютность моего характера».
(«1п а11еп СезсЬаНеп ипс1 ЬеЬеп5Уег\У1ске1ип§еп с!аз АЬзо1и1е т е т е з
СЬагак1егз») [Во всех делах и жизненных затруднениях абсолютность— мой характер (нем.)] (31 марта 1823 г., Римеру). — Р. Р.
6
Там же. — Р. Р ,
2

542

чали складки этих угрюмых губ и этого брезгливо сморщенного лица! Печальный бык...
«Меня всегда считали особенным баловнем судьбы...
Н о в сущности в моей жизни ничего не было, кроме тяжелого труда, и я могу сказать сейчас, когда мне семьдесят пять лет, что я за всю жизнь и четырех недель не
прожил в свое удовольствие. Точно я все время ворочал камень, который снова и снова скатызался обратно,
и надо было снова его подымать...» 1
«Е\У1§е Маг1ег оЬпе е1§еп111сЬеп Сепизз...» 2
Н о когда он жаловался? Стиснув зубы, он продолжал
подниматься по крутому подъему. Сколько раз ему приходилось оставаться наедине со своим отчаянием! Жевать и пережевывать свое отчаяние! Н а д о думать, что он
действительно был им весь пропитан, раз у него вырвалось такое возвышенное восклицание:
«Кто не умеет отчаиваться — не должен ж и т ь ! » 3
Или вот другой символ веры героического пессимизма:
«Всякое утешение унизительно, отчаяние — долг» 4 .
Как он вышел из этого? Каким образом случилось,
что он не отрекся? Как и чем мог он защитить себя?
Мужеством и твердостью. Александр Геренгер хорошо
сделал, что посвятил этим чертам две специальные рубрики в своем умно составленном сборнике «Мысли Гёте».
Твердость... Завет, прямо противоположный «Мягкости, побольше мягкости» Шардена:
«Природа, говорите вы, хотела, в общем, приспособить наши сердца к мягкости и чувствительности...
В общем, этого никогда не бывает; скорее она делает их
более черствыми, и слава богу...» 5
«Мир сделан не из каши и не из сиропа... Приходится
прожевывать жесткие куски; и либо ты их переваришь,
либо задохнешься»
1

27 января 1824 г., Эккермаиу. — Р. Р.
Вечные муки без всякого наслаждения... (нем.)
«Афоризмы». — Р. Р.
4
]ескг Тгоз1 151 шесЯегиасЬНв
Упс! Уе1г\уе1Нип8 пиг 151 РПк:Ь1...
(«Фауст». «Паралнпомепа», 155). Напечатано в «Эдисьон де
Франс», 1931 г . — Р. Р.
5
Аиз с!еп Ргапк1ч1г1ег §е1еЬг1еп А п г е ! ^ [Из бюллетеня франкфуртского ученого общества (нем.)], 1772. — Р. Р.
6
«Ксеиии». — Слишком мало освещена его суровая, чуждая
2

543

Мужество... Первая из добродетелей... Без мужества
все ничто, «лучше было бы не родиться» С мужеством
можно обойтись без людей и без богов 2 .
В мужестве у Гёте никогда не было недостатка. З а
три года до смерти, непосредственно после большого
горя, старик, достигший восьмидесяти лет, выпрямляется
и говорит:
«Пока еще не кончился день — будем высоко держать
голову, и, пока мы еще в состоянии творить, мы не сдадимся» (14 февраля 1830 г.).
Сколько людей, включая и наиболее близких, составили себе ложное представление об этом старом борце,
застывшем в своих латах! Его обвиняли в бесчувственности. Но мы знаем, что латы эти были такими твердыми
комфорту жизнь. Ее плохо знают. Слишком много внимания обращается на фасад этого богатого буржуазного дома, на передние,
па гостиную Юноны, на приемные залы. Не замечают убожества
спальни и жесткой кровати. З а год до смерти восьмидесятилетний Гёте показывал Эккерману кресло, которое по его распоряжению было куплено на аукционе.
«Я, однако, не буду или очень мало буду пользоваться им, —
сказал он, — ибо все виды комфорта, собственно говоря, совершенно противоречат моей натуре. В моей комнате, как вы видите,
нет софы; я всегда сижу на моем старом деревянном стуле и лишь
несколько недель тому назад велел приделать к нему нечто вроде
спинки, чтобы можно было прислонить голову. Обилие удобной
и красивой мебели мешает мне мыслить и погружает меня в состояние пассивного благодушия. З а исключением тех, кто в юности привык к роскоши, великолепные комнаты и элегантная
обстановка представляют ценность лишь для людей, которые не
имеют и не хотят иметь никаких мыслей» (25 марта 1831 г.).
В искусственности и сложности европейской жизни он видит
приговор нашей культуре (12 марта 1828 г.). Он обороняется как
может: прибегая к строгой дисциплине, к точному распорядку
жизни, без праздношатания, без нелепых светских забав, без единого потерянного часа...
«Я никогда не курил, никогда не играл в шахматы, одним
словом, никогда не делал ничего такого, что могло красть у меня
время...» (1822 г.). — Р . Р.
1
«Потеря денег — невеликая потеря. Поторопись заработать
другие! Потеря чести — большая потеря. Завоюй славу, люди изменят свое мнение. Потеря мужества — потеря всего. Лучше было
бы никогда не родиться («Ксении»). — Р. Р.
2
«О боги! Великие боги, там наверху, в огромном небе. Если
бы вы дали нам на земле твердый ум и настоящее мужество, с каким удовольствием предоставили бы мы вам, добрые боги, ваше огромное небо там, наверху» ( И з стихотворений). — Р. Р.

544

именно потому, что эпидерма была слишком чувствительна и что слишком часто приходилось вздрагивать от
оскорбительных соприкосновений
Но кто же враги? Для какой войны духа вооружился
он? Что хотел он защищать или завоевывать?
*

Он это ясно выразил в своем проникновенном созерцании прошлого («Поэзия и правда»):
«Себя самого, себя целиком, как я есть...»
На песках безграничного мира, как в пустыне, он захотел выстроить «пирамиду своего бытия» («РугаписЬ
зете Оазетз»). Он смутно стремился к этому с первых
дней юности и неустанно трудился над этим до последнего своего дня. Все ему служило камнем для строительства: счастье и несчастье, радости и горести, судьба, случайность, здоровье и болезнь, все, что он видел и имел,
и все, чего он не имел. Н о все это он делал, сообразуясь
с законом своего строительства, и ничего вне замысла, задуманного его твердым и ясным умом:
«Я знаю, что я могу и чего не могу, и я хочу только
того, что могу» (5 января 1826 г., письмо к Мюллеру).
Разумеется, то, что может человек, подобный Гёте, —
обширно и разнообразно, как море. Пирамида его колоссальна, и грани ее обращены ко всем точкам горизонта.
Он поэт и публицист, государственный деятель, работник театра, придворный, ученый, администратор, воспитатель; он любит, он творит, он действует, он человек
среди людей, и он — мудрец. Н о его страсти, его творения, его общественная и научная деятельность, весь этот
сноп бытия, сердцем которого служит его поэтическое
творчество, — все это взаимно связано, ничто не расходится с направлениями, начертанными архитектором
жизни. Кто же архитектор? Произвол одинокой души?
Нет, Природа — опять она! И этот человек — частица
ее, из той же субстанции, подчиненная тем же законам,
какие повелевают Природой, но сознательная. Он писал:
1
См. его признание Римеру (24 июля 1809 г.), на которое
я ссылаюсь в своем «Гёте и Бетховен», стр. 117. — Р. Р.

545

«Человек достигает уверенности в своем собственном
бытии, узнавая вне себя бытие себе подобное и управляемое теми же законами».
«Человек познает сам себя только в той мере, в какой он познает мир...» 1
Параллелизм и родство (чтобы не сказать тождество сущности) личного бытия и его законов с бытием
вещей и их структурой.
Это микрокосм в Космосе; а ядро природы — наше
сердце:
151 тсЬ1 с!ег Кегп с!ег Ыа1иг
МепзсЬеп 1т Негхеп?

И вот поэтому-то, в пределах и точных границах,
установленных для отдельной личности, действуют те же
пружины, что сообщают движение природе; и раздирающие нас битвы управляются теми же законами,
Гёте, который сам более чем кто бы то ни было служил
полем битвы в этих боях, признает эти законы. Около
1828 года, в беседе с канцлером фон Мюллером, он указывал, что «полярность и прогрессия (Ро1агка1: ипс! 51е1§егип§) — две главные пружины природы (сНе 2\уе1 §го88еп
ТпеЬгас1ег йег Ма1иг), причем одна состоит в вечном притяжении и отталкивании, а другая в беспрерывном подъеме» 2.
М ы их находим в приливах и отливах, грохот которых вместе с ритмом волн, бегущих друг за другом и
сталкивающихся, наполняют его творчество и его жизнь.
Оттого что он это сознает, — все, что достигает до него,
все, что касается его, всякий личный инцидент приобретает универсальное значение. Те, кто не идет дальше от1
«Эег МепзсЬ ег1ап^1 сЬе Се^ззЬеЦ зетез е^епез ^ е з е п з
(ЗасЫгсЬ, с!аз8 ег с1аз ^ е з е п аиззег й т а1з зетез ^ЫсЬеп, а!з
ВезсЫгПсЬ апегкепгП».
«Эег МепзсЬ кепп1 пиг 51сЬ зе1Ьз1, тзо^егп ег сНе №еЦ кепп1, сНе
ег пиг ш 81сЬ ипс! 31сЬ пиг ш 1Ьг ^е^аЬг \У1гсЬ>. — Р. Р.
2
Но подъем идет по спирали. Гёте часто возвращается
к этому выражению: «5рига1е с1ез ^егс!епз», говоря о вечном круговом шествии, наблюдаемом в природе и в истории. Те же концепции периодически вновь появляются, но на более высоких ступенях.
См. работу Е\лга1с1 Е. Войске: «СоеЖез ^екапзсЬаиипд аир
Ыз1опзсЬег СгипсПа8е»,Штуттгарт [Эвальд Е. Букке: «Мировоззрение Гёте в свете истории» (нем.)], 1908. — Р. Р*

546

правной точки — дальше брошенной Фредерики — и пытается судить о Гёте, замкнув его в узкий круг преходящих фактов, не видят безбрежности концентрических
волн, расходящихся от удара, которым рука нежной дочери пастора поразила сердце влюбленного, обратившегося в бегство: Вейслинген («Гец»), Клавиго, Фердинанд
(«Стелла») и в особенности Фауст. Целый мир, Космос, сотрясается от боли раскаяния за день любви и
ошибки, ибо обе были необходимы. Почти каждое произведение остро ставит задачу притяжения и отталкивания между двумя полюсами — человеком и людьми, душой глубокой, душой творческой и духом любви, действия, связи с обществом: «Тассо», «Фауст», «Вильгельм Мейстер», «Прометей и Эпиметей». Почти каждое
произведение вдохновляется трагическим стремлением к
гармонии, которая почти никогда не разрешается, а нарушается и застывает на прекрасном и жестоком диссонансе последнего пассажа.
Н о это потому, что почти каждое произведение — за
исключением произведения всей жизни Гёте, «Фаус т а » , — составляет «пассаж», как говорится в музыке.
И творец их, давая в этих произведениях разрядку
своим противоположным электрическим полюсам, проходит и поднимается от одного диссонанса к другому, к высшей и более полной гармонии, вечно убегающей от
него, но в бегстве своем увлекающей его ввысь, все
выше и выше...
21еЬ1 ип5 Ыпап... 1

Может быть, именно это вечное притяжение и есть
то, что он на символическом языке называет «Эаз е\У1§
^УеПэНсЬе»... 2
...ЬлеЬе, с^е дпаЖде
Не§епс1е, иШ^е,
Спас1е, с11е ЫеЬепсЬ...

...Любовь, не только любовь к женщине, но стремление к пламени...
Стремление не имеет конца, божественный плод
1
2
3

Последние слова «Фауста»: «Влечет нас ввысь». — Р . / \
вечно женственным (нем.).
«Паралипомена» в «Фаусте». — Р. Р .

547

гармонии никогда не будет сорван; им можно наслаждаться только, как умирающий Фауст, «1ш Уог§е(йЫ»
Однако в этом-го и заключается счастье и благо: не
разрешенная гармония, а гармония нарождающаяся,—
не заключительный аккорд (такого не существует), но самый путь диссонансов, идущих к своему совершенному,
далекому, быть может, недосягаемому разрешению.
«Но божество действует в живом, а не в мертвом,
оно в становящемся и меняющемся, а не в ставшем и застывшем» 2 .
Вечно изменяться, развиваться, вечно идти... «Путешествуют не для того, чтобы приехать, путешествуют
ради путешествия» 3 . И нечего волноваться из-за несчастных случаев в дороге! Они всего лишь верстовые
столбы. Значение имеет вся дорога в целом. «Направление всего в целом». «Непрерывная прогрессия» 4, вторая
из «великих пружин Природы».
«5 Т I К В 1 Ш Э

^ЕКЭЕ!»

В начале этого очерка я сказал, что каждый выбирает на огромном поле мысли, составляющем творчество
и жизнь Гёте, то, что родственно его индивидуальной
сущности. Я взял эти слова:
«Умри и возродисьI»
Это центральный, если не единственный очаг души
Гёте. Жизнь моя раз сто воскрешала в нем свое пламя;
пусть же мне будет дозволено подложить в него горючего! Я хочу показать этот очаг Гёте, хотя знаю, что
есть и другие Гёте. Н о если из этих других я не отрекаюсь ни от одного (ибо все они, согласно его великому,
его единственному нравственному закону, — Истина 5 ) ,
именно этот Гёте — мой. Он вскормил меня.
1

в предчувствии (нем.).
13 февраля 1829 г., Эккерману. — Р. Р.
Сентябрь 1788 г., г-же Гердер. — Р. Р.
4
«Когда дело идет о положительной деятельности, важно
не то, что это похвально, а это заслуживает осуждения, — важно
направление всего в целом, и то, что из этого произойдет в будущем» (19 апреля 1830 г., к Г. Гото). — Р. Р.
5
«Все законы и правила нравственности сводятся к одному:
к Истине» (28 марта 1819 г., Мюллеру). — Р. Р.
551
2

Положим эти слова обратно в ларец, из которого мм
их взяли!
5 а § 1 е з ш е т а п с ! , пиг с!еп ^ е 1 з е п .
сПе М е п § е §1е1сЬ у е г Ь о п е Н
Оаз ЬеВепс!^
1сЬ ргехзеп,
О а з п а с Ь П а т т е п Г о с ! з1сЬ зеЬпе1...

Только мудрому открою,
Ибо чернь тотчас глумится, —
Т о прославлю, что, живое,
К смерти огненной стремится.
В освеженье ночи страстной,
Где родимся, где рождаем,
Т ы в тиши, при свечке ясной,
Чуждым чувством осаждаем.
Вот уже не полонен ты
Тени вкруг сгустившим мраком;
К высям бурно увлечен ты —
Сочетаться горным браком.
В дали путь любой отраден,
Т ы летишь, заворожен, —
И в конце, до света жаден,
Вот ты — бабочка — сожжен.
Коль постигнуть не далось
Эту «смерть для жизни», —
Т ы всего лишь смутный гость
В темной сей отчизне

«Смерть в пламени», «Паттепкос!», — ее он не добился. Н е таким представляет себе толпа человека из
Веймара, представителя официального и классического
закона, «человека благородного происхождения» 2 , служителя Аполлона, ведущего свою солнечную колесницу
по циферблату установленного порядка... Н о «сНе Мепде
дЫсЬ уегЬопе!» — чернь глумится, не понимая, она не
видит; настоящий Гёте дается только мудрым — «пиг^еп
\^е1зеп». Что же он думает о наших проблемах — и прежде
всего о том глухом ропоте, который подрывает нашу поколебленную почву: ЗНгЬ ипс1 \уегс!е нашего старого мир а , — к Эволюции, Революции... Низвергаемые боги и государства, землетрясения, сотрясающие сознание и общество...
Они знакомы Гёте. Он, как и мы, видел крушение
миров. Он прошел сквозь огонь: Вальми, Аргонские
1

Гёте, «Блаженное томленье». — Прим. ред.
«Высокорожденный человек стремится к порядку и закону »
(«Побочная дочь»). — Р. Р.
2

549

топи, отступление перед Революцией, нашествия, наполеоновский ураган, иенский натиск, разрушение престолов вновь поднимающихся и падающих. Парабола его
жизни пересекла поле более неровное, чем наше. Он познал закон вечной Метаморфозы 1 :
«Природа вечно создает новые формы; того, что есть,
еще никогда не было; то, что было, не возвращается...»
(«Отрывок», 1782 г.).
В то время, когда он писал эти слова, они были лишь
свидетельством глубокой интуиции стоящего на вышке
дозорного, который видит вдали развитие будущего, но
последовавшие затем пятьдесят лет дали ему случай проверить эти слова на опыте. Поэтому, подходя к последнему этапу, он очень хорошо знает, что это лишь короткая остановка для падающего человека 2 и что Метаморфоза продолжается:
«Мы понимаем время, как вечное движение вперед,
и дела человеческие каждые пятьдесят лет приобретают
новый вид; поэтому-то установившийся обычай, который
в 1800 году был высшим достижением, в 1850 году может быть уже преступным» 3 .
Как мог бы он приписать неподвижность нравственному и общественному порядку, когда физический порядок природы представляется ему мыслимым только под
знаком перемены и подвижности? 4
1
Напомним, что в области геологиии Гёте является творцом
теории «метаморфоз» и что в области ботаники его знаменитый
очерк «О превращении растений» (1790 г.) — важная веха в
науке. — Р. Р.
2
Он лично не соглашается даже на это. «Если я неустанно
действую до конца моей жизни, то природа обязана дать мне иную
форму существования, когда теперешняя уже не будет в силах
удерживать мои дух» — из этого довода он извлекает свою веру
в бессмертие: «Для меня убеждение в нашем будущем существовании возникает из понятия деятельности» (4 февраля 1829 г.,
Эккерману). — Р. Р.
3
4 января 1824 г., Эккерману. — Р. Р.
4
«Мы верим в вечную подвижность форм в реальном мире».
А в другом месте:
«То, что только образовалось, немедленно преобразуется;
чтобы иметь живое, истинное представление о природе, мы
должны рассматривать ее как вечно подвижную и изменчивую».
Эти слова тем более поразительны, что они стоят в начале
«Морфологии» и что Гёте прежде всего делает всевозможные

550

«Основное свойство живого целого: дробиться, объединяться, разворачиваться во всеобщем, продолжать
существовать в частичном, превращаться, индивидуализироваться... Если вся природа — беспрерывное образование, то из этого следует, что люди, наблюдающие это
изумительное положение вещей, должны поступать, как
природа, — поочередно слагать и разлагать».
Пусть же не говорят, что он хотел сохранить неизменным общество, находящееся в постоянной эволюции!
Он ясно высказался на этот счет в беседе с Эккерманом
4 января 1824 года.
«Меня называли, — сказал он, — другом существующего; но это весьма двусмысленное наименование, и
я хотел бы его от себя отклонить. Если существующее
во всех отношениях хорошо и справедливо, то я ничего
не имел бы против него; но так как наряду с хорошим
всегда существует много плохого, несправедливого и несовершенного, то «друг существующего» означает часто
то же самое, что друг устарелого и негодного».
Он требует для каждого народа жизненного права
на великие перемены, «потребность в которых коренится
глубоко в сердце нации» (Там же).
Н о , — замечает он с горечью, — «предпочитают видеть меня не таким, каков я на самом деле, и отворачиваются от всего того, что могло бы рисовать меня в моем
настоящем свете. А вот Шиллер, который, между нами,
был гораздо более аристократом, чем я, но гораздо
тщательнее обдумывал свои слова, имел изумительное
счастье прослыть особенным другом народа. Я счастлив за
него и утешаюсь тем, что и другим до меня так же не повезло» (Там же)
оговорки относительно употребления слова «форма» («Сез1а11»),
которое как бы предполагает призрачное закрепление временного
явления. Он противопоставляет ему слово «формирование» («ВПс1ипв;»), которое означает «непрерывное движение, увлекающее все
органические формы». — Р. Р.
1
Кто помнит прекрасные слова, которые он написал «о любви
к тому классу людей, который называется низшим и который
перед богом, конечно, стоит выше всех других!» («ЬлеЬе ги с!ег
К1аззе УОП МепзсЬеп, с^е т а п Ле тес1еге пепп1 Же аЬег §е^153 Ейг
С о и сНе ЬбсЬз1е 131!») «Здесь, — продолжает он, — собраны все
добродетели: умеренность, умение удовлетворяться малым, пря554

Правда, он не был другом Французской революции,
и тридцать лет спустя он признает, что был несправедлив. «Так как, — говорит он, — ее ужасы совершались
слишком близко, возмущали меня ежедневно, ежечасно,
между тем как ее благодетельные последствия тогда еще
не могли обнаружиться». В особенности его сердили
искусственные подражания ей, проводить которые пытались в Германии. Германия не созрела еще для того,
что (он так и пишет) «во Франции явилось следствием
великой необходимости» («сНе т РгапкгекЬ Ро1§е етег
^гозвег Ь]о1\уепсН§кек у/агеп»).
Итак, точка зрения его тверда и ясна: это точка зрения непреклонного человека науки. Справедлива всякая
революция, вытекающая из «великой необходимости».
Н о он осуждает все то, что насаждается внешней силой,
не на СЕоей почве и не в свой час
Эта мысль, верная во все времена, была еще более
правильной сто лет назад, когда экономическая необходимость не связала еще воедино, как змей Лаокоона, народы различных возрастов. Слишком верно то, что все
народы, даже в Европе, даже на Западе, не находятся на
одном и том же этапе развития; и это долго еще будет затруднять их объединение под знаменем одного идеала.
Гибкий славянский ум понял это лучше, чем якобинский
ум латинских народов: Коммунистический интернационал допускает, поддерживает голосом самого Ленина,
заветы которого неоднократно подчеркивал Сталин, необходимость считаться с национальным движением тех
народов, которые еще не достигли этой низшей стадии 2 .
мота, верность, умение радоваться даже самому скромному добру,
неспособность вредить, терпеливость в страдании, настойчивость...» («ЭиЫеп АизЬаггеп») (Письмо г-же Штейн, 4 декабря
1777 г.). — Р. Р.
1
а и 8
«Ыпс! \У1ес1егиш 151 Риг е т е Ы а 1 ю п пиг с1аз
йгет
е ^ е п е п К е т ипс! Л г е т е ^ е п е п а Н е е т е т е п ВесШгРш&з Ь е г у о г е е д а п д е п , о Ь п е ЫасЬаРРип^ е т е г апс1егп; с!епп ууазз с ! е т е т е - п У о 1 к а и р
е т е г §елу158еп А11ег§81и(е е т е ллгоЫиШ^е Ы а Ь г и п ^ $ е т к а п п , е т е 1 з 1
51сЬ У1е11е1сЬ1 Риг е т а п е к г е з а1з е т С1Р1». — Р.
Р.

2
«Может показаться странным, что мы, сторонники с л и я н и я в будущем национальных культур в одну общую (и по форме
и по содержанию) культуру, с одним общим языком, являемся
вместе с тем сторонниками р а с ц в е т а национальных культур в
данный момент, в период диктатуры пролетариата. Но в этом нет

552

Через эту ступень должны пройти все. Т е же, кто ее
прешел, пусть поднимаются выше! Но, чтобы следовать
за ними, те, кто стоит еще внизу лестницы, должны
смело ставить ногу на ступени, пройденные уже авангардом.
Ум Гёте давно обогнал тех, кто достиг самой высокой
ступени, — стадии, на которой «нации больше для тебя
не существуют, чувствуешь счастье или несчастье других
народов, как свое собственное». Никто в интимном кругу
не высказывал более резкого отвращения к духу отечества, врагу духа истины. «Патриотизм, — говорит он, —
искажает историю»
Н о физически Гёте, Гёте как личность, был связан с
определенным часом и определенным местом человеческой эволюции; не он их выбрал. И раз такова его историческая судьба, он должен быть ей послушен. У него
есть долг по отношению к своему народу. Неистовые
юнцы 1813 года обвиняли его в невыполнении этого долга.
Это неправда. Никто не относился к своему долгу серьезнее Гёте, но он глядел дальше. Длинная беседа с Луденом в ноябре 1813 года со всей полнотой освещает положение. Эти молодые люди хотели вовлечь его в насильственную борьбу, в освободительную войну. И Гёте
отказывается.
Он говорит после долгого молчания:
«Не считайте меня равнодушным!.. Германия бесконечно дорога и моему сердцу. Я часто испытывал горькое страдание при мысли о германском народе, столь почтенном индивидуально и столь жалком в целом. Сравнение германского народа с другими народами внушает
нам тягостные чувства, которые я стараюсь преодолеть
всеми средствами; и в науке и в искусстве я нашел
крылья, способные поднять нас выше: ибо наука и искусство принадлежат всему миру и перед ними исчезают национальные барьеры. Н о утешение, даваемое ими, —
ничего странного. Надо дать национальным культурам развиться и
развернуться, выявив все свои потенции, чтобы создать условия
для слияния их в одну общую культуру с одним общим языком...»—Р. Р. (И. В. С т а л и н , Сочинения, т. X I I , стр. 3 6 9 . —

Прим. ред.)
1

1817 г., Римеру, — Р. Р.
553

убогое утешение; оно не заменяет собой гордого сознания принадлежности к великому народу, сильному, уважаемому и внушающему страх. Единственная утешительная мысль в этом отношении — это вера в будущее Германии; я исповедую эту веру так же твердо, как
и вы. Да, германский народ многообещающий: у него
есть будущее. Судьбы германцев еще не свершились...
Но глаз человека не может провидеть времени и случая,
и человеческие силы не могут их ускорить... А нам лично
остается пока, каждому в меру своих талантов, своего
призвания, своего положения, трудиться над воспитанием
своего народа, над укреплением и распространением этого
воспитания во всех направлениях, и наверху и внизу,
чтобы он не отставал от других народов и чтобы по крайней мере в этом отношении он двигался вперед, чтобы
ум не приходил в упадок, чтобы он оставался свежим и
бодрым, чтобы он не сдал, не допускал слабости в свое
сердце, но был бы готов к любому великому действию,
когда наступит день славы...» 1
Но, продолжает он, поскольку речь идет о настоящем
времени, надо видеть вещи как они есть! Если даже допустить самую благоприятную гипотезу, полное поражение наполеоновских армий, что выйдет из этого? «Вы говорите о пробуждении, о подъеме германского народа.
Вы думаете, что этот народ не позволит больше вырвать
у себя то, что он дорого купил ценою своей крови,
то есть свою свободу. Н о верно ли, что этот народ действительно пробудился? Знает ли он, чего он хочет?
Разве вы забыли великолепную фразу мирного иенского
филистера,
кричавшего своему соседу: «Французы
ушли, комнаты убраны, русские могут войти...» Сон был
слишком глубок, чтобы даже самое сильное сотрясение
могло столь быстро привести его в чувство. Разве всякое
движение («Ве\уе§ипе;») является восстанием (движением вверх, «ЕгЬеЬипе;»)? Вы говорите: свобода. ...Скажите: освобождение — и притом не от ига иностранцев,
1
«ОапиЕ с!ег Се1з1 шсЬ[ у е г к й т т е г е , зопёег Ы з с Ь ипс! Ьекег
Ые&е, с1атк ег т с Ь 1 уег7а§е, шсЬь к1етти11§! \уегс!е, зопс1ег РаЫд
ЬЫЬе
ги з'ев^сЬег 8 г оззеп Та1, ууепп с!ег Т а д
с!ез КиЬгаез
апЬпсЬ1...» — Р . Р .

554

а от одного иностранного ига... Довольно! Н е будем
больше говорить об этом!..»
Луден, слишком взволнованный, чтобы записать конец разговора, со слезами на глазах говорит, что он убедился в этот момент в жестокой ошибке тех, кто обвинял
Гёте в равнодушии к несчастью и счастью, к позору и
славе его страны.
«Его молчание перед великими событиями и запутанными переговорами того времени было лишь горестной
покорностью судьбе, к чему его вынуждало точное знание людей и вещей»
Его «зсЬтеггуоИе Кез1§па1юп...»
И его мужественное самообладание, укрывающее это горестное чувство от его родного народа, заставляющее в
самые тяжелые для народа часы высоко держать голову,
безжалостно гнать меланхолию и гнетущие мысли 2 , сохранять свежесть и бодрость ума, «чтобы он не сдал,
чтобы он оставался готовым к действию», когда пробьет
час.
Вся общественная деятельность Гёте теперь становится понятной в свете этого принципа стоического реализма, свободного от иллюзий: «Я знаю, что я могу и
чего не могу, и я хочу дишь того, что могу...»
Н о вне этого железного кольца, вне того, что неизбежно, разве мысль Гёте не вырывалась постоянно на
свободу? Гёте не заключается весь и никогда не был
весь заключен в веймарском Гёте 1813 года. Есть совершенно иной Гёте! Он — тог, кто «постоянно стремится
к целому», тот, кто «сам — одно целое» 3 . Если действия
его ограничены рамками текущего дня, мысль его не
знает границ; она привыкла включать каждый день в вереницу дней 4 , видеть все развитие человечества и судить о
нем с точки зрения не вечности, а вечного становления.
1

Ноябрь 1813 г. — Р . Р.
См. мою книгу «Гёте и Бетховен». Он заставляет евсих актеров играть, в то время как гремят пушки близкого сражения. —
Р. Р.
3
«Постоянно стремись к целому и, если ты сам не можешь
быть этим целым, прикрепись к другому целому, как полезная
часть» («Мысли»). — Р. Р.
4
«Каждой из нелепостей текущего дня следовало бы всегда
противопоставлять только крупные совокупности мировой истории» («Афоризмы»), — Р. Р.
2

555

Итак, если он избрал для настоящего времени определенное действие (или позицию), социальное или политическое, — из этого отнюдь не следует, что он не
находил для другого часа истории или для другого
лица совсем иного решения. Сфинкс, к которому обращается Генри Крэбб Робинсон во время конфликта между герцогохм и студентами, вот-вот готовыми восстать,
холодно отвечает: «Обе стороны правы, каждая со своей
точки зрения: студенты как студенты, а герцог — как
государь!» 1 — этот сфинкс песчаной равнины со спокойными глазами, взирающими на столетия, всегда готов
отбросить точку зрения веймарского Гёте, чтобы принять точку зрения другого человека, если она того
стоит. Отсюда кажущиеся колебания его мысли по такому важному политическому вопросу, как революция.
Он вам будет говорить: то «...я ненавижу всякую революцию, потому что она уничтожает не меньше благ, чем создает» 2, то «...мания сомнения меня отнюдь не привлекает,
но мне очень нравится прямое нападение на узурпированную власть. Эта последняя может в течение целых
столетий оставаться в силе без ущерба для народа темного и глупого, который без нее оказался бы в еще худшем положении. Но в конце концов, когда истина становится необходимой для удовлетворения наших насущных потребностей, пусть рушится что угодно и где угодно, я не испугаюсь!.. Я буду только наблюдать, как
можно внимательнее, какие перспективы откроются для
меня после падения старого забора» 3 .
Он никогда не боится крайних противоположностей.
Что ему внушает отвращение, так это «ни да, ни нет»,
половинчатость, компромиссы. «Я могу очень хорошо, —
говорит он, — представить себя во взаимно противоположных системах, но между двух стульев — никогда...» 4
Уточняя свою позицию по отношению к революциям,
он заявляет:
«Если бы я, на свое несчастье, был вынужден оказаться в оппозиции, я скорее пошел бы на восстание и на
1
2
3
4

Май 1804 г. — Р . Р.
27 апреля 1825 г.. Эккерману. — Р. Р.
10 января 1829 г., Шульцу. — Р . Р.
14 июня 1819 г., фон Мюллеру и М е й е р у . — Р . Р.
556

революцию, чем таскаться по безвестным кружкам, где
вечно бранят то, что установлено. Я никогда, за всю
свою жизнь, не стремился противопоставить бесплодную
оппозицию всесильному потоку масс или господствующему принципу...» 1
Нет, неукротимая ненависть, социальные взрывы,
вызванные стихийными силами, не пугают его.
«Я очень радуюсь, когда чувствую, что есть вещи,
которые я ненавижу, потому что нет ничего более смертельного для ума, чем признавать, что все хорошо так,
как оно есть: это равносильно уничтожению всякого
истинного чувства» 2 .
Истинное, истина — это пробный камень. В этом отношении Гёте никогда не колебался. Другие, как, например, Толстой, гении сердца, не уравновешенного равной
силой разума, колеблются, растроганные, между любовью и истиной. Гёте не колеблется. Если истина жжет,
пусть так, тем лучше! О н а — о г о н ь 3 .
«Я предпочитаю вредную истину полезной ошибке:
истина исцеляет боль, которую, быть может, сама же
она и вызвала» 4 .
«Вредная истина полезна, потому что она может вредить в течение только одного мгновения и затем ведет
к другим истинам, всегда более полезным; полезная же
ошибка вредна, потому что она может служить только
один момент и приводит к другим ошибкам, Есегда более
вредным» 5 .
Р а з двадцать он повторяет эту мысль и раз сто мы
находим у него выражение чувств, верноподданнически
пламенных, цельных, безоговорочных, к его повелительнице — истине. Я приведу два примера, не оставляющих
сомнения:
«Первое и последнее, чего мы требуем от гения, —
это любви к истине» 6 .
1

Февраль 1823 г., фон Мюллеру. — Р. Р.
Конец апреля 1804 г., Г. К. Робинсону. — Р. Р.
«Истина — это факел, но факел колоссальный: мы проходии
мимо нее, мигая глазами, и мы дрожим из боязни, что она нас
опалит»' («Афоризмы»). — Р. Р.
4
Стихотворения. — Р. Р.
5
8 июня 1787 г., г-же Штейн. — Р. Р.
0
«Афоризмы». — Р. Р.
2
3

557

«Все законы и все правила нравственности сводятся
к одному: к Истине».
Гёте — писатель, который никогда не лгал. Эта,
почти не имеющая себе равной, честность духа сообщает
всему его творчеству страшную значительность; я говорю: «страшную», хотя его обаяние и его спокойствие
подобны сияющему солнцу. Свет ровный без метеоров и
без миражей. Поэзия без фальшивого блеска, без риторики, без игры слов. Этот могучий человек, человек огромных потребностей, знает цену физической радости.
И он умеет весело посмеяться за столом со старыми
друзьями перед бутылкой бургундского или в кровати
красивой женщины. Н о в своем творчестве, в своих исканиях он редко смеется. Ум всегда напряжен в усилии
своем, направленном на то, чтобы следовать за истиной и
служить ей.
Н о истина всегда впереди: она — в том, что придет;
ее никогда нет в смерти, в пройденном. И потому его
мысль, его воля всегда устремлены к восходящему солнцу.
Веймарский Гёте может дожидаться его, возвещая о нем.
Н о Гёте — Фауст идет навстречу солнцу и вырывает его
у ночи. Именно он произнес бессмертные слова умирающего Фауста:
Ыиг с!ег уегсПеп1 81сЬ РгеШек \у1е с!аз Ь е Ь е п
Оег ЬадПсН $1е егоЬегп гпизз.

( « Л и ш ь ТОТ ДОСТОИН ЖИЗНИ И свободы, кто каждый
день готов за них на бой».)
Слова эти — наше знамя. Они развеваются над
всеми революциями и дальше революций, потому что
всякая революция ставит себе определенную цель и
останавливается на ней. А умирающий Фауст продолжает идти, всегда будет идти на вечный штурм Судьбы
и будет вырывать у нее силой изо дня в день все новые
клочки истины.
Двигаться вперед, падать, подниматься, действовать,
трудиться, бороться, служить, — а потом подвергаться
уничтожению, чтобы начать снова...
«Умри и возродись!» —человек, народ, мир, монада
миров — куколка бабочки!
Апрель 1932 г.

Л ЕНИН. —ИСКУССТВО

ДЕЙСТВИЕ

Ленин весь — во все мгновения своей жизни —
в бою. Все его помыслы неотделимы от того, что он увидел с наблюдательного пункта командующего армией во
время боя, и служат успеху боя. Как никто другой, он
воплощает в себе ту годину человеческой истории и деятельности, имя которой — пролетарская революция. Ничто не способно отвлечь его от революционной борьбы.
Ни личные интересы. Ни потребность передышки. Ни
мысль ради мысли. Ему неведомы ни колебания, ни сомнения. В этом — источник его силы и торжество дела,
которое он воплощал.
Весь арсенал ума — искусство, литературу, науку —
мобилизует он для действия, все, вплоть до самых стихийных порывов, до подсознательных глубин существа,
вплоть до мечты.
«Надо мечтать!» Написал я эти слова и испугался,—
пишет он иронически. — Мне представилось, что я сижу
на «объединительном съезде», против меня сидят редакторы и сотрудники «Рабочего Дела». И вот встает товарищ Мартынов и грозно обращается ко мне: «А позвольте вас спросить, имеет.ли еще автономная редакция
право мечтать без предварительного опроса комитетов
партии?» А за ним встает товарищ Кричевский и (философски углубляя товарища Мартынова, который уже
давно углубил товарища Плеханова) еще более грозно
продолжает: «Я иду дальше. Я спрашиваю, имеет ли вообще право мечтать марксист, если он не забывает, что,
559

по Марксу, человечество всегда ставит себе осуществимые
задачи и что тактика есть процесс роста задач, растущих вместе с партией?»
От одной мысли об этих грозных вопросах у меня
мороз подирает но коже, и я думаю только — куда бы
мне спрятаться. Попробую спрятаться за Писарева.
«Разлад разладу рознь, — писал по поводу вопроса
о разладе между мечтой и действительностью Писарев. — Моя мечта может обгонять естественный ход событий или же она может хватать совершенно в сторону,
туда, куда никакой естественный ход событий никогда не
может прийти. В первом случае мечта не приносит никакого вреда; она может даже поддерживать и усиливать
энергию трудящегося человека... В подобных мечтах нет
ничего такого, что извращало или парализовало бы рабочую силу. Даже совсем напротив. Если бы человек был
совершенно лишен способности мечтать таким образом,
если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать
воображением своим в цельной и законченной картине то
самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, — тогда я решительно не могу
представить, какая побудительная причина заставляла
бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства,
науки и практической жизни... Разлад между мечтой и
действительностью не приносит никакого вреда, если
только мечтающая личность серьезно верит в свою
мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает
свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добро-совестно работает над осуществлением своей
фантазии...»
...Вот
такого-то
рода
мечтаний, — продолжает
Ленин, — к несчастью, слишком мало в нашем движении.
И виноваты в этом больше всего кичащиеся своей трезвенностью, своей «близостью» к «конкретному» представители легальной критики и нелегального «хвостизма»

В. И. Л е н и н ,

Сочинения, т. V, стр. 475—-476. — Прим.

ред.
550

Т а к мечтал Ленин тридцать лет назад, в самые мрачные дни царизма, на заре рабочего движения. Т а к мечта
его становилась деянием.
В истории известны выдающиеся деятели, вожди народов, которые, посвящая свою ж и з н ь деянию, перемежали его с игрою ума, и это служило им прибежищем от
деяния. Пожалуй, самым ярким примером такого рода
людей был Ю л и й Цезарь. Когда он действовал, то целиком отдавался своей деятельности (и какой деятельности!). Но, подобно английским государственным мужам,
сн нуждался в «\уеек-епс!»
и тогда он находил отдохновение в красотах мысли, в красотах слова, в беседах с Цицероном. И б о он, этот завоеватель Рима и Галлии, в сущности был и оставался дилетантом, для которого само действие было игрою, самой крупной игрою,
наиболее достойной настоящего человека, настоящего
римлянина, но все-таки игрою, иначе говоря, в глубине
своей, — иллюзией.
У Ленина — никаких иллюзий! Никакого бегства в
иллюзию! Ему свойственно чувство реального — могучее, постоянное, никогда не изменяющее ему чувство.
И те, кому оно не дано, те, кто бежит деяния, вызывают
у него беззвучный смех, где слышатся насмешка, ирония,
снисходительная жалость и легкое презрение: так относится, должно быть, сильный человек к людям пожилым
и почтенным, но с недоразвитым умом.
Это чувство реального он привносит даже в мечту
искусства. Он любит искусство, он к нему вовсе не равнодушен, как это утверждали некоторые 2 . «Он прекрасно
г.нает и любит классиков». Он читает и перечитывает
Толстого, наслаждается им, он им гордится, как сооте-

субботнем и воскресном отдыхе (англ.).
«...слышала я от Степана Ивановича Радченко: Владимир
Ильич только серьезные книжки читает, в жизни не прочел ни
одного романа», ...и только в Сибири я узнала, что все эго
чистая легенда. Владимир Ильич не только читал, но много
раз перечитывал Тургенева, Л. Толстого, «Что делать?» Чернышевского, вообще прекрасно знал и любил классиков». —
Р. Р. ( Н . К. К р у п с к а я , Воспоминания о Ленине, М. 1957,
2

стр. 32. — Прим. ред.)
19

Ромен Роллан, т. 11

5(5/

чественником и спутником п мире мысли
Оч считгет
себя некомпетентным в области современной поэзии, но
у него достаточно интуиции, чтобы почувствовать в Маяковском союзника и одобрить его бичующую политическую сатиру 2 . А как на него действует музыка! С какой
страстью способен он ей внимать! Кто может забыть его
пламенные слова об «Апассионате» Бетховена? 3 Он так
любит музыку, так проникновенно чувствует ее, что старается не допустить ее слишком сильной власти над
собой... 4 Конечно же, ему знакома мечта искусства! Н о
он хочет, чтобы в борьбе, которая является для него законом и жизненным предназначением, мечта искусства
была, как и его собственная мечта, источником силы и
1
«Как-то пришел к нему и — вижу: на столе лежит том
«Войны и мира».
— Да, Толстой! Захотелось прочитать сцену охоты...
Улыбаясь, прижмурив глаза, он с наслаждением вытянулся в
кресле и, понизив голос, быстро продолжал:
— Какая глыба, а? Какой матерый человечище! Вот это, батенька, художник... И — знаете, что еще изумительно? До этого
графа подлинного мужика в литературе не было.
Потом, глядя на меня прищуренными глазками, спросил:
— Кого в Европе можно поставить рядом с ним?
Сам себе ответил:
— Некого.
И, потирая руки, засмеялся, довольный». — Р. Р. (М. Г о р ь к и й , Собр. соч., Гослитиздат, М. 1952, т. 17, стр. 38—39.—
Прим. ред.)
2
О международном и внутреннем положении Советской республики.— Речь на заседании Коммунистической фракции Всероссийского съезда металлистов 6 марта 1922 г. — Р. Р. (В. И. Л е н и н,
Сочинения, т. 33, стр. 197. — Прим. ред.)
3
«Ничего не знаю лучше «Араззюпаи», готов слушать ее
каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда
с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут
делать люди!» — Р. Р. (М. Г о р ь к и й , Собр. соч., Гослитиздат,
М. 1952, т. 17, стр. 39. — Прим. ред.)
4
«И, прищурясь, усмехаясь, он прибавил невесело:
— Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы,
хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей,
которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту.
А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и
надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале,
против всякого насилия над людьми. Гм-гм, — должность адски
трудная!» — Р. Р. (М. Г о р ь к и й , Собр. соч., Гослитиздат, М.
,1952, Т. 17, стр. 39—40. — Прим. ред.)

562

поддержкой в борьбе, чтобы она неизменно сливалась
с действием.
И в самом деле, искусство всегда участвует в битвах
своего времени, даже тогда, когда утверждает, будто оно
покинуло поле боя, когда оно навешивает на себя ребяческий ярлык «искусства для искусства». Ярлык этот
лжив. Выходя из боя, человек — отдает он себе в этом
отчет или нет — умывает, подобно Понтию Пилату,
руки перед лицом социальной несправедливости, расчищает путь угнетателям и молча смиряется с порабощением угнетенных. 9 ноября, накануне наступления на
Петроград усмирителей революции, Крыленко говорил
на митинге солдат полка броневиков: «Вас уговаривают
оставаться нейтральными,
оставаться
нейтральными
в тот момент, когда юнкера и ударники, никогда не знающие нейтралитета, стреляют в нас на улицах...» 1 Оставаться нейтральными — ведь это равносильно тому,
чтобы сказать: «Чего там! Расстреливайте и дальше, господа!» Давайте же будем откровенны. В подавляющем
большинстве буржуазные писатели, провозглашающие
свою аполитичность, на самом деле вовсе не аполитичны
уже по одному тому, что не испытывают ни малейшей
потребности ниспровергнуть буржуазный строй, — напротив, в глубине души они жаждут сохранить привилегии — если не материальные, то те, что льстят их самолюбию, — привилегии, которые им коварно предоставили, чтобы надежнее прибрать их к рукам. З а щ и щ а т ь
старый порядок с оружием в руках они, пожалуй, не станут, потому что не больно-то храбры по роду своих занятий и к тому же хотят сохранить руки незамаранными.
Н о , не признаваясь в этом даже самим себе, они — на
стороне убийц. Все это увидели воочию после Парижской Коммуны, когда Дюма-сын, Франсиск Сарсэ (чтобы
не упоминать, увы, более значительных имен) лаяли до
хрипоты на дичь, загнанную г-ном Тьером и маркизом
Галиффе...
Как пишет Ленин в статьях 1905 года, до тех пор,
пока мы живем в классовом обществе, ни в одной области
1
Д ж о н Р и д , Десять дней, которые потрясли мир, Госполитиздат, М. 1957, стр. 143. — Прим. ред.

19 •

553

духовной жизни не существует и не может существовать
внеклассовой точки зрения. Хочет того литература ил л
нет, она подчинена интересам и страстям общественно 1
борьбы, она не свободна и не может быть свободна от
влияния того или иного класса; все подвержено влиянию
классов, борющихся друг с другом, и прежде всего влиянию господствующего класса, в руках которого — самые
действенные и самые разнообразные средства убеждения
и принуждения. Даже наиболее великие писатели, те редчайшие таланты, которые благодаря силе характера свободны (или полагают, что свободны) от предрассудков и деспотизма общественного мнения, царящих в
современном им обществе, — даже эти могучие умы,
творческие и критически мыслящие натуры дышат и
не могут не дышать воздухом своего времени. Они
всегда остаются «ухом» Дионисия, которое чутко улавливает и отражает гул их поколения, сверхчувствительным сигнализатором, записывающим самые незаметные
движения, которые колеблют окружающий мир. И чем
полнокровнее поток их мысли, тем более заметно, как
в нем то сливаются, то сталкиваются зачастую противоположные течения — прошлое и будущее. Люди
эти — зеркало своего века.
Под таким углом зрения Ленин занимался исследованием творчества Льва Толстого 1 , посвятив ему проникновенные страницы:
«Лев Толстой, как зеркало русской революции»
(1908).
«Сопоставление имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился, может показаться на первый взгляд странным и искусственным... Но наша революция — явление
чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственные
совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего,
тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий... Противоречия
во взглядах Толстого, с этой точки зрения, — действи1
В 1908 г. в связи с восьмидесятилетием Льва
В 1910 и в 1911 гг.— после смерти писателя. — Я . Р.

564

Толстого.

тельное зеркало тех противоречивых условий, в которые
поставлена была историческая деятельность крестьянства
в нашей революции... Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз
особенности нашей революции, как крестьянской
буржуазной революции... 1 С одной стороны, беспощадная
критика капиталистической эксплуатации, разоблачение
правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих
масс; с другой стороны, — юродивая проповедь «непротивления злу» насилием...
Толстой отразил накипевшую ненависть, созревшее
стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, — и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости. Историко-экономические условия объясняют и необходимость возникновения революционной борьбы масс и неподготовленность
их к борьбе, толстовское непротивление злу, бывшее
серьезнейшей причиной поражения первой революционной кампании»
Это суждение Ленина относится к одному великому
художнику и к определенной эпохе, но оно может быть
проверено на примере других великих творцов и на других эпохах — особенно на предреволюционных эпохах, таких, как X V I I I век у нас во Франции. Именно такую работу недавно проделал (разумеется, не подозревая, что он
подтверждает этим мысль Ленина) профессор Сорбонны
Д а н и э л ь Морнэ в своих «Интеллектуальных истоках
1
В другой своей статье о Толстом Ленин уточняет: «толстовщина» (идеология Толстого) соответствует периоду 1862—1904 годов, который «был именно такой эпохой ломки в России, когда
старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только
укладывалось». — Р. Р. (В. И. Л е н и н , Л. Н. Толстой и его
эпоха. Сочинения, т. 17, стр. 31. — Прим. ред.)
2
В. И. Л е н и н , Сочинения, т. 15, стр. 179—185. Ромен
Роллан приводит цитаты из работы В. И. Ленина «Лев Толстой,
как зеркало русской революции», меняя порядок расположения
фраз. — Прим. ред.

565

французской революции» 1 — труде, явившемся плодом
тридцатилетних исследований. Морнэ показывает, что
Монтескье, Вольтер, Руссо, Дидро и прочие энциклопедисты, равно как и Толстой, живший в России, не
очень-то ясно видели, какой строй должен наступить, и тем не менее явились его провозвестниками. Подобно Толстому, сами того не зная, они были всего лишь
«зеркалом» той противоречивой работы, которая совершалась в умах их современников, и отражали различные
сталкивающиеся друг с другом течения. «Представляется вполне возможным, — пишет Д . Морнэ, — что
если бы этих людей вовсе не было на свете, то направление умственной жизни общества осталось бы почти таким же, разве что менее напряженным и вдохновенным».
Они лишь сумели передать (не без ошибок и не совсем
точно) взгляды своих современников, но сделали это
в более впечатляющей форме благодаря силе своего ума
и красноречию: этим они обязаны своему, так сказать,
профессиональному мастерству писателей — людей, привыкших наблюдать себя в «зеркало». Созерцая самих
себя, они созерцали своих современников и вместе с ними
ощупью следовали по наклонной плоскости, по которой
катился X V I I I век. Н о они и не подозревали, куда вела
эта наклонная плоскость, а если бы обнаружили это, то
вполне вероятно, что все они (за исключением разве отчаянного Дидро) бросились бы вспять. Во Франции
X V I I I века не было такого мощного ума, который мог
бы повести страну к революции, такого ума, который бы
заранее ясно видел и настойчиво желал прийти к тому
ближайшему этапу, куда неотвратимо шло развитие
истории, как это видел и этого желал Ленин 2.
1
Арман Колен, Париж, 1933. — Этот капитальный труд,
пересматривающий неверные предпосылки работ Тэна, относящихся к теме «Происхождение современной Франции», вскрывая
поверхностность изысканий Тэна, неизменно направляемых предвзятой идеей, представляет собою исследование различных течений
мысли в период с 1715 г. по 1787 г . — Р. Р.
2
Поразительно, что Даниэль Морнэ, отнюдь не испытывающий симпатии к идеям Революции, но стремящийся к строгой
научной объективности, делает следующее, весьма неожиданное в
его устах заявление: «Такие люди, как Ленин или Троцкий, желали определенной революции; они подготовили ее, затем совершили, затем направляли. Ничего похожего во Ф р а н ц и и . . . » — Р . Р .

566

Для историка литературы интересно было бы точно
понять, что именно в таких людях, как Руссо, Дидро,
Вольтер, во всех великих художниках-предтечах опережает их самих, что в них принадлежит (хотя они сами об
этом и не подозревают) грядущему, от которого, если
бы они могли его предвидеть, они бы отреклись. Именно
эту работу с присущей ему стремительной и ясной прямотою начал Ленин в отношении писателя, которого он
особенно любил: он показал, как Лев Толстой с гениальной силой обличал ложь и преступления современного
ему общественного порядка, причем критика его уже
сама по себе была призывом к революции; и вместе
с тем перед лицом революционного действия, необходимо
вытекавшего из этой же критики, писатель со страхом
и гневом шарахается в сторону и кричит «нет!», находя
прибежище в мистицизме «восточной неподвижности»,
пытающемся остановить солнце, отрицая его движение 1 .
Такое непоследовательное отречение человека великого сердца — только в более мелкой форме, с бесконечно меньшей искренностью, с меньшим надрывом и
с бесконечно меньшей страстностью — можно обнаружить у огромного большинства художников, в душе которых гул событий рождает более сильный отзвук, чем
в душах других людей; однако художники эти, словно
обессиленные и оцепеневшие под влиянием событий,
страшатся последствий этих событий и в девяти случаях
из десяти переходят на сторону реакции. Они отлично
разглядели пропасть, через которую надо перепрыгнуть.
Н о от одного ее вида у них кружится голова и подкашиваются ноги. В надежде вновь обрести свое нарушенное
неустойчивое равновесие, они пятятся назад, подальше
от потока, мчащего их эпоху, и окунаются в «мораль1
«Общего закона движения вперед человечества нет, —
заявляет Толстой, — как то нам доказывают неподвижные восточные народы». — «1905-й г. был началом конца «восточной»
неподвижности, — отмечает Ленин. — А за событиями 1905-го
года в России последовали аналогичные события в целом ряде
государств того самого «Востока», на «неподвижность» которого
ссылался Толстой в 1862 году» («Л. Н. Толстой и его эпоха»,
январь 1911 г.). — Р. Р. (В. И. Л е н и н , Сочинения, т. 17,
стр. 31. Цитируя статью В. И. Ленина, Роллан переставляет
местами приведенные выше фразы. — Прим. ред.)

567

иый порядок», буржуазный порядок, позволяющий забыть то, что они видели, не желая видеть; они погружаются в условные, застывшие формы жизни.
И вот тут-то разум такого мастера действия, как
Ленин, радикально противостоит разуму подобных людей. Он противостоит им своей исключительной логикой,
которая сплавляла воедино его мысль и его деяние —
сплавляла не в окаменевшую, безжизненную глыбу, а в
бурлящий жизнью поток, поток, составлявший единоэ
целое с самой жизнью эпохи, пришедшей в движение, и
с изначальными ег законами.
Никто лучше Сталина, в его воспоминаниях о Ленине,
не показал той черты, которая отличает Ленина даже ог
большей части теоретиков и вождей революционных партий, — его постоянного общения со стихийными силами,
проявляющимися в массах; Ленин неустанно поддерживал контакт с массами, и ничто не могло заставить его
утратить незыблемую веру в их творческие силы. Сталин
приводит бичующие слова Ленина, обращенные к одному
из товарищей, опасавшемуся «хаоса революции» и
высказавшему предположение, что «после революции
должен
установиться
нормальный
порядок».
В ответ Ленин саркастически заметил: «Беда, если люди,
желающие быть революционерами, забывают, что наиболее нормальным порядком в истории является порядок
революции»
И Сталин добавляет:
«Вера в творческие силы м а с с — э т о та самая особенность в деятельности Ленина, которая давала ему возможность осмыслить стихию и направлять ее движение
в русло пролетарской революции» 2 .
Это — наивысший дар, каким только может располагать человек действия. И это — высокая цель человека
1
Мысль Ленина сближается здесь, без его ведома, с мыслью Шопенгауэра: «Да, если жизнь не бессмыслица и не упадок,
то революция есть все, охватывает все и может стать великой
философией». (Беседа с Фредериком Мореном в марте 1858 г.,
опубликованная в «Ревю де Пари» в 1864 г.) — Р. Р.
2
И. С т а л и н , О Ленине. Речь на вечере кремлевских курсантов 28 января 1924 г. — Р. Р. (И. В. С т а л и н , Сочинения,
т. 6, стр. 6 0 — 6 1 . — П р и м . ред.)

568

науки: проникать в самую сущность стихии, постигать
ее сокровенные силы, ее законы и течения, чтобы управлять ими.
Пусть же это станет и самым высоким законом искусства! Если в большинстве своем художники бессильны
следовать ему, то величайшие среди них всегда инстинктивно руководствуются этим законом. Один из наиболее гениальных живописцев всех времен — Леонардо да
Винчи—сделал его своим девизом: «Тга5ти1аг51 пеПа
ргорпа теп1е сН па1ига» («Уподобиться силам природы.
Проникнуться ее духом»).
Так великие художники — такие, как Леонардо и
Толстой, — достигают слияния с живыми формами природы. Так мастера действия — такие, как Ленин, —
достигают слияния с законами социальной жизни и ее
ритмом, с жизненным порывом, который направляет и
поддерживает непрерывный поступательный ход человечества.
1934 г.

О РОЛИ ПИСАТЕЛЯ
В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ
Если говорить о роли писателя, то прежде всего следует определить, каковы те условия, в которых ему приходится в настоящее время жить, действовать, творить.
Интеллигенция слишком легко предается праздному
и абсолютно бессмысленному занятию, рассуждая о
некоем отвлеченном художнике, находящемся в некиих
отвлеченных условиях, об искусстве как таковом, о его
достоинствах и долге. Это византийство Мысли, которому все мы, и я в том числе, отдали дань — неуместно
сегодня, так же как были неуместны во время осады
Византии диспуты о том, какого пола ангелы.
Византия осаждена снова. Вся цивилизация, все человечество переживают острые перемены, переживают
войну. И вопрос, который в действительности стоит сенчас перед нами, звучит так:
«Какова роль художника в обществе, находящемся в
состоянии войны?»
Разрешите мне рассмотреть этот вопрос особо, с
моей точки зрения писателя, поскольку писание я з л я ется моим ремеслом.
•к

Н а м было предназначено судьбой родиться в самой
гуще великой борьбы. М ы не вправе уединиться, уйти
от борьбы.
Уже на этом этапе в наших рядах происходит первый отбор. Большинство художников как раз уходит от
570

борьбы. Они даже возводят это в некий закон гордого
духа, в миссию искусства (неизвестно от кого полученную), которая якобы дает им право уйти от мира. В доводах у них, как известно, недостатка нет. Никто не
оспаривает права, даже долга, всякого истинного художника сосредоточиться, уйти в свой внутренний мир
(позже, говоря о советских писателях, я вернусь к
этому вопросу). Н о речь идет о том, что этот мир не
может быть постоянным домом писателя, безопасным
убежищем, в котором укрываются эгоисты, решив более
не появляться на свет божий. Уединение оправдано
тогда, когда в нем черпают новые силы для возвращения к действию. Большинство художников Запада
всеми способами и под всеми предлогами стремится
этого избежать. В ход идут независимость духа, эстетизм, достоинство писателя, великое искусство, искусство в себе — все эти побрякушки раба, кокетничающего своими цепями
В действительности, девять десятых художников — боятся. Боятся действия, боятся
Революции, боятся надвигающихся перемен. Ибо видят
их приближение лучше, чем кто-либо. Как я писал в
1
Смехотворный тому пример находим в речи, произнесенной
Юлиушем Каден-Бакдровским на Международном съезде писателей, состоявшемся в октябре 1934 года в Риме под покровительством Муссолини. Выступая на тему «Искусство и государство»,
официальный представитель польской литературы предвосхищает
приказания хозяина и «дуче», и, наделяя его полнотой единственной и абсолютной власти над миром плоти и крови, с тщеславным раболепием ограничивает сферу действия писателя чернилами
н бумагой... «Соблаговолите подумать, господа, — сказал он, —
ведь мы обрабатываем неосязаемую ткань слов, вещество лишь
нам одним подчиненное, меж тем как государственный муж имеет
дело с самой жизнью, с человеческой кровью». Эту «человеческую кровь» писатель отдает государству, а сам умывает руки.
^Государство — сцена жизни», поэзия же — «театральная сцена».
Иными словами, художник — это фигляр! У властелина он просит
лишь одного: чтобы тот «предоставил художнику все необходимые
средства для создания воображаемой реальности». Художник —
это тот, кто развлекает, сидя у подножья трона; он продал своих
братьев в обмен на конуру, в которой может мирно пользоваться
правом выстраивать слова в ритмические фразы. И хватает же
бесстыдства называть это наивысшей свободой! (см. полный
текст речи в журнале «Литературная Польша» № 100—101,
,15 я н в а р я — 1 5 февраля 1935 г.). — Р. Р.

571

очерке «Ленин. — Искусство и действие» 1 : «...в душе
художников гул событий рождает более сильный отзвук, чем в душах других людей; однако художники
эти, словно обессиленные и оцепеневшие под влиянием
событий, страшатся последствий этих событий и в девяти случаях из десяти переходят на сторону реакции.
Они отлично разглядели пропасть, через которую надо
перепрыгнуть. Но от одного ее вида у них кружится
голова и подкашиваются ноги. В надежде вновь обрести свое нарушенное неустойчивое равновесие, они
пятятся назад, подальше от потока, мчащего их эпоху,
и окунаются в.. 4 буржуазный порядок, позволяющий
забыть то, что они видели, не желая видеть». А так
как в глубине души им немного стыдно пятиться назад,
они в отместку за этот рачий бег выдают свое эстетство за некий революционный дух, — дух этот отнюдь
не угрожает потрясением основ, но зато позволяет
эстетам укрепиться в своем кастовом превосходстве и
освежить облезлый фасад своего авторитета.
Пусть они подкрашивают стены своих убежищ. З а й мемся теми художниками, которые хотят оставаться в
постоянной связи с действием.
Я часто слышу, как некоторые из числа лучших наших писателей, преданных делу социальной революции,
сожалеют о том, что искусство их слабо проникает в
народные массы, и винят в этом недостаточную подготовленность народа. Я думаю, что винить им следует
самих себя. Д л я тех, кто претендует на звание попутчиков пролетариата, первым долгом является говорить
на языке тех, с кем они идут рядом. Я с недоверием
отношусь к писателям, доступным лишь кучке читателей. Еще в молодости я хорошо запомнил шутливую
фразу старика Толстого:
«Мне неинтересно писать меньше, чем для ста тысяч
читателей».
Во время моего краткого, но оставившего глубокий
след, опыта преподавания в начальной школе (в городских школах Парижа) я мог непосредственно наблю1

Журнал «Эроп», 15 февраля 1934 г. — Р. Р.
572

дать, как чтение «Отверженных» Гюго захватывало самых непоседливых, плохо поддающихся дисциплине
мальчишек. Класс сидел разинув рот, словно зачарованный. Я чувствовал трепет этих молодых сердец. При
моем соприкосновении с народными университетами и
организациями просвещения рабочих я убедился, что
так же непосредственно воспринимаются Бальзак, З о л я ,
Диккенс, отрывки из Альфонса Доде, большие повести
Толстого (если исключить подробности, связанные с
чтением некоторых иностранных имен и терминов, которые слушатель, впрочем, легко усваивает). Три века,
отделяющие нас от Мольера, не мешают ему воздействовать на широкую народную аудиторию столь же непосредственно, как он воздействовал на буржуазию и
маркизов «великого века».
Если разрыв между народом и коллегами Пруста и
Валери увеличился, не делайте отсюда вывода, что отдалился народ! Отдалились вы, господа избранные,
столь гордые сознанием своей исключительности. Если
вы действительно хотите, чтобы вас услышали, приблизьтесь! У вас останется возможность в часы, посвященные культу «сверхчеловеческого», писать для узкого круга «утонченных», по выражению г-на Тибодэ,
для «голубого салона» аристократов. Пристроить свое
имя к их гербам, — высшая для вас честь, которая щекочет душу тех, кто «стыдится» быть в родстве с сынами и братьями народа. Всему свое время, но если вы
хотите, чтобы вас понимали, говорите для всех не вещайте для носителей гербов. Не бойтесь, что, став общедоступным, ваше искусство «опошлится». Если бы
вы владели стилем Вольтера, искусство, поверьте, ничего бы не утратило, в нем ничего не было бы утрачено
для народа; вас понимал бы весь мир.
Это относится не только к форме, в которой вы выражаете свою мысль, но и к самой мысли, к ее сути, к
1
С удовольствием прочитал заявление Андрэ Мальро, излагающее проблему в трех строках, сжато, с обычной для этого писателя
ясностью: «В настоящее время проблема формы — это
проблема разговорного языка, поднятого, однако, до уровня
стиля». («Интернациональная литература», № 5-6.) — Р. Р.

573

теме, которую вы изберете, воплощая мысль. Это относится не только к литературе, но и к другим видам
искусства. Если каждый значительный художник является первооткрывателем в области мысли и формы и
если открытия его чего-нибудь стоят, он всегда сумеет
увлечь других в свою ладью. Он не оставит их на том
берегу. Моцарт, чей гений снова теперь вошел в моду,
отлично сумел быть одновременно человеком своего и
нашего времени. В настоящем искусстве всякий найдет
чем утолить свой голод. Голод сегодняшний и завтрашний. Н о гений, более других опередивший свое время,
никогда не теряет с ним связи. Бах, чьи открытия человечество не может исчерпать вот уже два столетия, писал ежедневно, сочиняя музыку для воскресной службы
своего прихода. Подобно всякому, чей шаг шире, кто
далеко опередил своих спутников, он, конечно, знал,
что часть его владений и скрытых там богатств будут
обнаружены лишь не скоро, и все же продолжал усердно служить обществу, наполняя его житницы. Бог, во
имя которого он писал свои величественные хоралы,
страсти и кантаты, был богом «Сететс1е»
Несчастлив художник, который не носит «0ешетс1е» в себе.
При создании произведения искусства — драмы или
романа — очень важно овладеть материалом и глубоко
проникнуть в самую сердцевину образов. Н о это еще
ке все. Нужно, чтобы наше творчество носило отпечаток родного нам племени, племени людей, от которого
оно неотделимо, как неотделимы мы и все, что нами будет добыто. Если все мы — поэты, живописцы, скульпторы, архитекторы, музыканты — то, за что мы себя выдаем, т. е. авангард духа, руки, глаза и уши нашего племени, — то не для одних себя, а для всего племени берем мы добычу. Сделайте же так, чтобы все сумели
получить часть ее! Чтобы тысячи человеческих рук завладели ею наряду с вами. Станьте каждым из тех, кто
через вас видит, слышит, понимает и берет! Станьте,
каждым и станьте всеми!.. О т этого не убудет вашего
бесценного «Я». Оно лишь станет крепче и полнокров1

Человеческой сообщности

(нем.).
574

нее. Оно вберет в себя народы и поведет за собой
армии.
Д л я того, чтобы создать или возродить эту необходимую связь между писателем и массами, связь, которая составляла силу великих эпох искусства, — таких,
как краткие взлеты, именуемые греческой трагедией и
елизаветинским театром, первый шаг должен сделать
писатель (художник). Но и народ должен пойти ему
навстречу. А для этого необходимо сначала потрудиться, создать важные социальные предпосылки.
Когда я пытался основать во Франции народный
театр, что 30 лет тому назад было преждевременным, я
пришел к выводу, что для народного искусства нужно,
«прежде всего, иметь народ; народ, обладающий достаточной свободой духа, чтобы насладиться этим искусством; народ, располагающий досугом, не раздавленный
нищетой, беспрестанным трудом; народ, не отупевший
от всевозможных предрассудков, фанатизма; народ, являющийся собственным хозяином и победителем в том
бою, что разыгрывается сегодня. Фауст сказал:
«В начале было Дело!»
Я написал и напечатал это за два года до революции 1905 года
Сегодня я вновь говорю это Западу. Востоку Европы, Советскому Союзу это говорить незачем. С С С Р
создал свой народ. Он создал Дело. Н о поскольку Дело
это является непременным условием освобождения нашего народа и возрождения искусства, возникающего из
недр народа, для народа и народом созданного, то отсюда неизбежно следует вывод: мы, художники, обязаны участвовать в этом Деле. М ы должны его делать,
применяя все виды имеющегося у нас оружия и, прежде
всего, наше собственное оружие—перо, кисть, резец.
Творчество наше должно пустить корни в плодородную почву современного действия и питаться соками современных душ, их страстью, борьбой и порывами.
Значит ли это, что творчество должно быть порабощено? Отнюдь не больше, чем Шекспир был порабо1

«Народный театр», 1903 г. — Р. Р.

575

щен демоническими силами души, которые он развязывал в своих пьесах. Ко, впитывая в себя эти силы, он
подчинял их себе, он вносил ясность в жизнь души,
раскрывал ее законы и расчищал пути, которые предстояло избрать человеческому духу. Преимущество художника заключается или должно заключаться именно
в том, чтобы видеть дальше и переживать глубже, чем
переживают и видят другие. Потому художники и призваны стать штабом армии или, по выражению Сталина, отборными частями, «инженерами человеческих
душ». Н о пусть сначала заслужат свое звание в строю
рядовыми бойцами. Право называться избранным не
может принадлежать тому, кто оторван от идущего вперед народа. Избранные — это идущие впереди колонны,
лицом к вражескому огню.
Наши товарищи, советские писатели, отлично это
знают. Они скорее склонны недооценивать сосредоточенность внутренней жизни, этой второй половины интегрального искусства, отдавая предпочтение безоговорочному участию в общем деле. И я при случае отстаивал перед ними право на эту внутреннюю сосредоточенность, — так же, как я напоминаю писателям З а пада о том, что участвовать в общем деле — их долг.
Быть может, не лишне привести здесь выдержки из
обращения, которое я направил в августе 1934 года через Белу Иллеша советским писателям, участникам созванного в прошлом году Международного Конгресса
Революционных писателей. Моя общая, не претендующая на полную, оценка молодой советской литературы
с пользой дополняет то, что можно сказать о литературе Запада. Пример наших коллег в С С С Р поучителен
для нас не меньше, чем наш пример для них.
«Лучшие из новых произведений советской литературы (например, книги Шолохова) продолжают, в
основном, великую реалистическую традицию предшествующей эпохи, составляющую душу русского искусства, которую обессмертили произведения Толстого. Т е
же широкие полотна, где выступают целые пласты человечества в окружении природы; тот же объективный
взгляд, широкий кругозор, который отражает, не искажая; то же стремление скрыть художника и раскрыть
576

предмет его искусства,—в то время как на Западе
искусство слишком часто — лишь румяна, маска на
лице действительности.
Н о молодая советская литература обновляет эти основные черты великой русской литературы всех времен
не только тем, что изучает иной предмет — строящийся
в боях новый мир, — она нова еще и потому, что ее
вдохновляет иная вера — дух коллектива, бурный порыв, влекущий миллионы к великим целям социалистического строительства.
Особенно ярко передо мною выступило различие
между двумя эпохами, когда я перечитывал один из шедевров русского романа, который всегда был мне особенно дорог: «Войну и мир». Читая, я был поражен гением Толстого, умеющим взвихрить жизнь песчаным
смерчем так, что кажется: нет здесь никакого предвзятого отбора и распределения материала, а есть как
бы стихийная стена кусков жизни, события которой
все изображены ровно и правдиво, без предпочтения.
И вся эта могучая пыль жизни: люди, толпы, армии —
поднимается столбом и снова оседает, словно влекомая
слепым, властным, подавляющим всякую волю, роком.
Н о в отличие от этого мировоззрения прошлого, которое вело Толстого к религиозному фанатизму, новое
время знает куда идет, и идет оно, рождая бурю. Человек, люди — сами свой собственный рок. Их собственная выверенная разумом воля ведет их, и вместе
с ними она ведет искусство. Инстинкты, предрассудки,
страсти то и дело восстают и вступают в противоречие
с этой волей, с этим разумом. Вот что составляет реакционность этих произведений. Н о какова бы ни была
фабула, действующие лица, ход событий, драма, — произведение искусства здесь всегда является некиим духовным миром, взятым в его движении к далекой или
близкой цели.
Общественное значение этой новой литературы заключается прежде всего в том, что она бесстрашно показывает широким массам своих читателей честное их
отображение. Большой художник — всегда глаз С Е о е й
эпохи; через него она смотрит, через него видит себя.
577

И самокритика, которая есть в С С С Р и которой там занимаются с яростным упоением (подчас, неосторожным,
ибо враги, злоупотребляя, оборачивают ее против
С С С Р ) , является мужественной школой совести для
всей читательской массы, ибо она через своих писателей учится судить и дисциплинировать себя. Монументальны полотна коллективной жизни, которые мы
находим в главных советских романах, — тот, кто прочел их, как бы окунулся в поток коммунизма, где
закаляются молодые и сильные люди нового поколения.
Н о я должен также указать на то, что в этой новой
литературе представляется мне недостаточно до сих пор
разработанным. Я имею в виду обширную область
внутренней жизни. Этим, безусловно, злоупотребляла
литература предшествующих эпох, замыкавшаяся в
слишком узкие рамки. Я вовсе не предлагаю возродить
куцый эгоизм, порывающий связь с обществом. У буржуазных писателей этот уход в себя свидетельствует
лишь о том, что иссякли внутренние источники их
творчества. Следует бурить кору жизни до глубинного
слоя страстей, — тех страстей, что, невзирая на общественный строй, есть и будут основной тканью жизни.
Ваша здоровая привычка к коллективной жизни не
должна мешать вам, советские товарищи, жить внутри
себя. В потоке совместных действий и чувств вы должны сохранить для себя уединенную келью, чтобы
там, наедине с собой, отдавать себе отчет в вашей силе,
слабости, сосредоточенно размышлять, вновь соприкасаться с землей, чтобы, подобно Антею, воспрянуть
для грядущих битв с новой силой и энергией. То, что
я знаю о вашей советской литературе (если не считать
отдельных моментов), указывает, что ваша сила чаще
разлита по поверхности, чем сосредоточена и отдана
великим часам или мгновениям страсти и размышления.
Пусть вновь выйдут на поверхность эти глубинные течения жизни такими, какими они вырываются в великих творениях Шекспира и Эсхила. По силе стихийной
жизни наше время стоит их времени. Оно ожидает тех,
кто сумеет его описать».
578

•

Мне представляется, что это напоминание в равной
мере относится к писателям всех стран. Оно указывает
на те два полюса, между которыми заключена область
искусства. Великим художником является тот, кто естественно движется от одного полюса к другому. Н е т великого искусства без союза сил действия и мечты. Эти
силы дополняют друг друга.
«Надо мечтать!» — сказал Л е н и н 1 .
«Надо действовать!» — сказал Гёте.
Март 1935 г.

«...если только мечтающая личность серьезно верит в свою
мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно
работает над осуществлением своей фантазии». ( Л е н и н . «Что
делать?» Цитата из статьи Д. Писарева «Промахи незрелой мысл и » ) . — Р. Р. [В. И. Л е н и н , Сочинения, т. 5, стр. 476. — Прим.
ред.].

«СТАРЫЙ

О Р Ф Е Й » - ВИКТОР

ГЮГО

Когда, собравшись вместе, мы начинаем говорить
о великом произведении или о великом художнике, мы
никогда не говорим об одном и том же произведении и
об одном и том же человеке. М ы говорим о том, что мы
сами и наше поколение «познали в нем», в библейском
смысле этого слова, то есть чем мы овладели. Основная
черта великого произведения и великого художника: они
ускользают от объятий даже тех, которые воображают,
будто целиком овладели ими. Ведь они переживут и эти
объятия и следующие затем забвение или отрицание.
Ведь они «з1егЬеп ипс! \уегс1еп»
Они дают каждому из
следующих друг за другом поколений пищу для любви и
для ненависти. Ненависть ведь тоже жизненная сила,
нуждающаяся в питании, и не всякому дано вызывать
к себе ненависть.
Виктор Гюго, которого я «познал», вовсе не тот
Гюго, которого знает или не признает современное поколение. Этот Гюго перестанет существовать, когда другие Гюго придут ему на смену, отнюдь не исчерпывая
неиссякающего и вечно обновляющегося источника, каким является гений, вся жизнь которого была «становлением» и который после смерти сохраняет и будет сохранять эту способность, потому что в ней — закон бессмертия. Это знал и сам Виктор Гюго, говоривший в
1

умирают и возрождаются

(нем.).
580

бытность свою в Гернсее с горделивым добродушием:
«Я знаю, что я бессмертен. Если у других людей нет
сознания своего бессмертия, мне досадно за них, но это
уже их дело».
В собственном бессмертии он был уверен. И в этом
он не ошибся. Сколько живых людей, произносивших
над ним свой приговор, умерло, в то время как он, мертвый, все еще живет и, следовательно, «становится»! Его
существование подтверждается тем, что его отвергают и
подвергают страстному разбору. Х у л я т ли его, или восхваляют, но Гюго никогда не услышит обращенного
к нему «Кедшезса*»!.. 1 Имя и дух старца реют среди
знамен движущейся вперед армии.
*

Я постараюсь вспомнить, кем был для меня, подростка пятнадцати — девятнадцати лет, Виктор Гюго в последние годы своей жизни. Быть может, мой пример
будет более показательным для той эпохи, чем пример
тех людей, которые, подобно Леону Доде, имели счастье
(или, вернее, несчастье), будучи детьми, как и я, видеть
старца вблизи, по счастливому стечению обстоятельств.
Кто рождается и растет под сенью статуй, подпадает под
их чары или восстает против них, — в обоих случаях суждения таких людей бывают неправильны: или они бывают раздавлены статуей, или они оскверняют ее.
Будучи ребенком, я не имел счастья близко соприкасаться с титанами духа. Подобно миллионам обыкновенных людей, я видел их лишь издали, я видел их более в своем воображении, чем в действительности: они
представлялись моему взору, как горы на горизонте, не
иначе как в преувеличенных размерах. Н е тени ложились
от них на меня, а свет — отблеск величавых снежных
вершин, озаренных солнцем.
Таков был в моем представлении и в представлении
миллионов французов «Старый Орфей». Т а к назван
Гюго в подписи под рисунком в красках (он у меня сох р а н и л с я ) — своего рода «почтительной» карикатурой
1

Кеяшезса* ьп расе — Да упокоится в вдире (лат.).

531

Ш . Жильбер-Мартена, помещенной в номере иллюстрированной газеты «Дон-Кихот» от 23 июля 1882 года, где
Жильбер-Мартен печатал свои шаржи: старец в ореоле
седых волос и бороды, в белом одеянии, перебирающий
струны лиры. У ног его — только что вышедшая в свег
книга «Торквемада». Н а раскрытой странице слсвэ
«Призыв». В глубине — кровавые тучи, на которых начертано: «Россия». Тигры терзают стариков, детей,
женщин, простирающих руки к небесам. Жестокий разгул царских репрессий, последовавших за убийством
Александра II. Еще раз «Старый Орфей» — французский Толстой, озаренный огнями славы, владеющий мечом слова, возвышает свой голос в защиту жертв против угнетателей, как он это всегда делал перед лицом
великих преступлений, в каком бы конце земли они ни
совершались.
Он стоял на страже всего необозримого человеческого
стада. Неважно, что стадо было охраняемо плохо,
что старческого, срывающегося голоса оказалось недостаточно для защиты пасомых, что он вовсе не устрашал
палачей и что люди с «ярмарки на площади» Парижа
даже издевались над ним, — мы, миллионы французов,
внимали его отдаленным отзвукам с чувством гордости
и благоговения. Даже если эти отзвуки оставались без
прямых последствий, хорошо уже было то, что старческий голос не ведал утомления, поднимаясь в защиту
справедливости. Виктор Гюго был провозвестником человечности. Мы чувствовали себя под его покровительством. Если с тех пор возникла на земле мощная Лига
прав человека и столь активные международные организации, как Межрабпом, М О П Р , комитеты помощи
угнетаемым, которые зорко следят за происходящим в
мире, если мы сами, завербованные в эту армию, непрестанно в течение ряда лет спешим с одного боевого
фронта на другой, защищая жертвы бесчеловечного общественного порядка, то не являемся ли мы бессознательно посевом звуков, сорвавшихся с лиры «Старого
Орфея»?
Другой образ старца еще более поражал людей
«Третьей республики», которая в восьмидесятые годы
была юной, как и я. То был легендарный облик изгнан582

ника в Гернсее, слабо прикованного Прометея, вырывающего молнии у Юпитера и со своей скалы мечущего
стрелу в орла, который падает с разбитыми крыльями.
Гернсей соответствовал острову св. Елены. Между
ними двумя — великим Гюго и Наполеоном «Великим» — происходил поединок через голову «Наполеона
маленького» и «гнусных проходимцев», его сподвижников
2 декабря. Всю свою жизнь сын генерала графа Гюго
устремлял взор на солнце Аустерлица. Гордость его
возрастала по мере того, как он возвышался, и культ
императора превратился у Гюго в соперничество с ним.
Они словно боролись друг с другом взорами. Человек на
колонне был раздавлен кулаком той юной республики,
крестным отцом которой мог считать себя старый Гюго.
Мы тоже так думали. В те дни, когда находившаяся
в младенчестве республика делала свои первые, неуверенные шаги, когда мы чувствовали, что ей грозит опасность со стороны деятеля «морального порядка», когда в моем родном нивернезском городке простой народ
в молчании собирался вокруг одного из домов, чтобы
с волнением слушать звуки «Марсельезы», упоительной
и тем самым священной, которую вызывающе распевали
несколько нотариусов и адвокатов, настроенных республикански, — имя старого Гюго для нас сочеталось с именем самой республики. Н а долю его, единственного из
всех писателей и художников, выпала та слава, которая
пребывает живой в сердце французского народа. Жители моей провинции никогда не пили слишком много
из источника муз. С них вполне достаточно было подогретого бургундского вина, и если на их землях Адам
Бильо затягивает пресловутую свою песню: «Как только
свет...», то он это делает лишь для того, чтобы спеть
гимн вину. Однако Гюго, первый и единственный из великих поэтов, нашел доступ к душам этих погруженных
в земные заботы людей. Я вспоминаю, как ребенком
я шел с отцом по полям и отец разговаривал со своими
друзьями — обитателями захолустных городков и крестьянами. Вдруг один из них, просияв, принялся читать какое-то стихотворение из «Возмездия», а другие
стали ему радостно подсказывать. А я, еще не знавший
в то время этой книги, но часто слышавший ее название,
583

произносимое так, точно это была библия бойцов, отдельные страницы которой словно прихотью ветра были
рассеяны по всей стране 1 , — упивался, затаив дыхание,
с бьющимся сердцем, героической риторикой, вместе с пением жаворонков, раздававшимся над пашней.
Я постиг тогда царственную власть поэта, который
правит народами и угрожает тиранам. ( С тех пор я уже
не знал ее такою, но, поскольку она однажды существовала, она такою останется навсегда: словно молния, таящаяся в тучах!)
Я сохранил в памяти пример героя, что сказал сво?
решительное «нет» в ответ на преступления государства
и стал живым воплощением возмутившегося сознания народа, которому заткнули рот.
Третий облик Гюго, запечатленный мною, — это облик поэта революции, вдохновителя и зачинщика баррикад 1832 года, автора «Девяносто третьего года». Я видел
представление одноименной драмы в 1882 году. С того
вечера (тогда я этого не почувствовал, но теперь я думаю, что именно так и было) во мне должна была зародиться мысль о драматурге, своего рода Корнеле для народа, и притом не только благодаря самой пьесе, но и благодаря зрителям из предместий, которые шумно переживали происходящее на сцене, подобно хору античной
трагедии, одобряющему и подстрекающему героев. Через какие-нибудь пятнадцать лет на этой почве возникла
идея «театра для народа» и моих первых драм из цикла,
носвящен-ного эпохе Революции, причем я и не подозревал об источнике своих замыслов (к тому времени я даже
стал относиться весьма непочтительно к Гюго).
Н о в 1882 году я был обыкновенным шестнадцатилетним мальчишкой, в самом возрасте внутренней ломки и
перемен (а такое состояние более всего походит на
разрушение), не ведающим, что слагает и образует его
1
У меня сохранилось много этих листков, которые распространялись тайком. Один из них — стихотворение «По поводу
пассивного повиновения» (Джерсей, январь 1853 г.); на нем
имеется штемпель «Гернсей» и собственноручная подпись Гюго
со следующими словами: «Ас! аидиз1а рег ап^из1а» [Через теснины
к вершинам (лат.)]. — Р. Р.

534

личность, не отдающим себе отчета в том, что он любит,
что такое он сам (он как бы еще не существует, но будет
существовать).
Я еще пребывал в том сумеречном свете, который
можно назвать сумерками предсуществования, когда я
встретился в великолепный летний день в одной из красивейших местностей, которые только есть на земле, со
старым кудесником — самим Виктором Гюго. Было это
в воскресенье 19 августа 1883 года.
Я поехал провести свои каникулы на даче, на одном
из склонов Дан-дю-Миди, у некоей музыкантши давно
минувших лет, которой я обязан всем, что я знаю в области фортепьяно: она знавала Шопена и дружила
с Россини. (Как близко, однако, находишься к прошлому: я соприкоснулся с ним, а через меня соприкоснетесь с ним и вы!) В то время Швейцария не стала
еще предместьем Парижа, мои родители не были богаты,
а следовательно, я не был пресыщенным ребенком. Мой
отец вынужден был отказать себе в отпуске, чтобы дать
мне с матерью и сестрой возможность подышать горным
воздухом. Мы остановились на ночлег в маленьком городке Вильнёве, на самом берегу Женевского озера. И з
нашей комнаты в отеле «Порт» мы — я и моя дорогая
спутница — мать, столь же юная сердцем, как ее сын
(она такой и осталась до самой своей смерти), — смотрели
удивленными глазами на игру лунного света в озере
Шелли и Байрона. По всему берегу от Кларана до
Шильона зажигались огни: праздновался пуск фуникулера Террите-Глион. Это сооружение было тогда еще
внове и поражало всех своей смелостью. Уснув поздно и
проснувшись рано под плеск волн о берег, мы перед отъездом в Валэ увидели всюду приготовления к празднеству: нам сообщили, что Виктор Гюго находится в отеле
«Байрон» и что из Женевы и всех окрестностей озера
после полудня соберется народ, чтобы его приветствовать. Мы побежали к отелю. Здесь мы проскользнули
в прекрасный сад и прождали в нем под деревьями около
пяти часов с бьющимся от нетерпения сердцем (нет, мы
не были пресыщены жизнью!). Мы согласились бы прождать целый день! Наконец, с озера раздались звуки
пения. По его позлащенной солнцем лазури заскользили
535

разукрашенные флагами лодки, звуки музыки, радостные голоса. Люди вторгались в сады. Толпа, собравшаяся с обоих берегов озера, стала тесниться вокруг
отеля, заполнять прилегающее к нему пространство.
И вот на средней террасе, где развевались трехцветные
флаги, показался старый дед среди двух внуков. Затем
он спустился <в нижний этаж по наружной лестнице, девять ступенек которой находятся со стороны фасада, над
садом у озера. Как, однако, он был стар! Совсем седой,
весь в морщинах, брови насуплены, глаза глубоко запали.
Он мне показался вышедшим из глубины веков.
Я был совсем близко. Я напрягал слух, но мне не
удалось ничего разобрать из глухого бсрмотаиья старика, кроме единственного его возгласа; в ответ кричавшим: «Да здравствует Гюго!» — Гюго воскликнул: «Да
здравствует республика!» Глаза у него при этом были
сердитые, а руки были подняты, словно он собирался поносить кого-то, напоминая о той, которую надлежало
приветствовать. Теперь, когда прошло пятьдесят лет, я
вовсе не испытываю неудовольствия оттого, что из уст
Гюго я услышал лишь одно это слово — лозунг. Я его
услышал и передаю вам, мои друзья. Сплотимся теснее
вокруг республики!
Ненасытная толпа пожирала Гюго глазами. Какой-то
рабочий рядом со мной говорил жене:
«Ну и некрасив же он! З а т о молодец, черт побери!
Занятно было бы очутиться в его шкуре!»
Пусть завтра смерть, но ведь жизнь все-таки была.
Этот невысокий старик представлял собою целое столетие,
тридцать столетий, пирамиду.
Какой чудесный день! Видеть великого человека,
о встрече с которым я так давно мечтал, — о большем я
пе смел мечтать! И притом в какой обстановке! Счастливый народ, августовское солнце, синее озеро, подобное Средиземному морю. Мое сердце утопало в блаженстве. Н о мне чего-то недоставало. Когда толпа разошлась, я продолжал бродить по аллеям, все еще надеясь
увидеть дорогого старика. И я увидел его вновь, когда
он, волоча ноги, направлялся к площадке, на которой
Жорж и Жанна играли в крокет. Жорж и Жанна бросились ему навстречу, крича: «Дедушка! Дедушка!» Их
586

детские голоса звучали нежно и вкрадчиво, как флейта.
Быть может, они были искренни, но искренность эта
была показной, рассчитанной на зрителя. Мой непогрешимый мальчишеский слух не мог ошибиться. Н о сам
дедушка держался без всякой позы. Старческое морщинистое лицо светилось широкой признательной улыбкой.
Между тем моя мать сгорала от желания представить
меня патриарху и испросить у него для меня благословения. Но я не соглашался на это. Несмотря на мое языческое преклонение перед Гюго, я говорил себе (в детском возрасте ведь бываешь очень мудрым): «Благословить»... что значит это слово? Каким образом этот старый господин может меня благословить? И потом: как
странно, что моя мать, ревностная католичка, имеющая
притязания на то, что она роялистка или что была таковою (в детстве она прочла «Воспоминания» мадам де
ла Рошжаклен), добивается для меня благословения
этого старого «вольнодумца»! Столь сильно было сияние святости, излучавшееся всем обликом Гюго! Н о какой поэт был святее того, кто написал «В Вилькье»? Ужэ
потом я понял, что тот, кто, как и моя мать, погерял горячо любимую дочь, старается незаметно слить своч
слезы со слезами несчастного отца, а сопричастие скорби
стоит всех религий вместе взятых. Теперь я не без сожаления вспоминаю о том, что лишил себя благодатного
прикосновения старческой, со вздувшимися жилами руки.
Н о зато я вступил в общение с его глазами и сердцем в
этот чудесный вечерний час его предпоследнего лета.
Н а следующий год (15 мая 1884 г.) я его снова увидел в Трокадеро, где он в ложе, как Вольтер, присутствовал на устроенном в его честь грандиозном празднестве: Камилл Сен-Санс дирижировал в этот день
своим «Гимном Виктору Гюго».
А в следующем, 1885 году — год его смерти, — я получил приглашение (оно у меня сохранилось), обращенное к ученикам парижских лицеев и коллежей, явиться
в четверг, 26 февраля, в 8 часов вечера, на площадь Согласия к Страсбургской статуе для участия в торжественном шествии, которое направится к дому Виктора
Гюго, чтобы отпраздновать его 83-ю годовщину. Н а при587

гласительном билете стоял штамп — «Патриоты парижских лицеев и коллежей», потому что родина и весь мир
оспаривали друг у друга право собственности на Виктора
Гюго. Он принадлежал и ей, н ему, и еще многим другим.
Но, прежде чем говорить о его смерти, мне хотелось
бы сказать о том, какое значение имели для нас
годы 1884—1885, какой лихорадкой восторга и лирического воодушевления горела наша молодежь, во всяком
случае я сам. 1884 год был для меня священным годом,
потому что тогда меня поглотили Бетховен, Берлиоз,
Вагнер, Шекспир и Спиноза.
В январе я видел Муне-Сюлли в «Царе Эдипе» и
Сарру Бернар в роли леди Макбет. В феврале, впервые
в Париже, был исполнен отрывок из «Парсифаля», в
марте — первое действие «Тристана и Изольды». Тогда
же Антон Рубинштейн своим исполнением фортепианного Концерта ми-бемоль дал мне самое глубокое за
Б сю мою жизнь постижение Бетховена. Вслед за этим я
услышал Девятую симфонию. А затем в Сент-Эсташ
была исполнена «Месса» Листа под его собственным
управлением, а 1 и 8 марта Париж впервые услышал
второй акт «Тристана и Изольды». Представляете себе,
какое действие должны были оказать все эти потрясающие откровения на души тогдашней молодежи!
Я сохранил воспоминание о них до сегодняшнего дня.
В то же время, выражаясь в стиле «Фауста» и «Манфреда», мною овладел «дух природы», тот таинственный
пантеизм, который был вскормлен моими летними прогулками в горах. Я чувствовал, как вздымающиеся
волны музыки и поэзии захлестывают меня и уносят в море безбрежного духа. Я чуть было не пошел ко дну. З а эти два года я дважды проваливался
на вступительных экзаменах в Нормальную школу.
В 1884 году это случилось со мной ас! та.)огет §1опат 1
Шекспира, творчество которого меня совершенно поглотило: ему были посвящены все мои дни. От этого времени у меня сохранилась тетрадь с заметками по поводу
«Гамлета», несомненно самое лучшее и сильное из всех
моих юношеских писаний. В 1885 году я пал жертвою
591
1

к вящей славе (лат ).

Гюго. Гюго умирающего... Гюго умершего. Разве можно
было думать о чем-нибудь другом, когда наш полубог
покидал землю? У меня хранится объемистая папка с
заметками, относящимися к кончине Гюго и к последовавшим за ней траурным торжествам, начиная с 18 мая
по 1 июня.
При первом известии о болезни Гюго я кинулся
к его дому на улице Эйлау. Я забросил свои занятия,
проводил дни на улице с сотнями зевак, большую часть
которых составляли рабочие, в тоскливом томлении поджидая выходивших из дому и жадно ловя каждое сказанное ими слово. В четверг 21 мая я расписался на
листе посетителей, в нижнем этаже дома. Как раз тогда
в состоянии больного наступил последний кризис, проявившийся со страшной силой. А 22 мая днем, в половине второго, Гюго умер. Я любил воображать (не
слишком-то этому веря, — ведь рассудок любит хитрить
с самим собою), что буря с громом и градом, разразившаяся над Парижем, когда божественный старец испускал дух, была порождением тех сверхъестественных
сил, которые ответствовали залпами небесной артиллерии на смерть Наполеона и Бетховена. В воскресенье
24 мая я последний раз вернулся в этот дом, где теперь
покоился его прах. Улица Эйлау была запружена народом. Люди тянулись бесконечной чередой с единственным желанием — внести свое имя в траурный список посетителей. Рядом с подписью двух политических деятелей и японского посланника я прочел слова: «Фуке,
тряпичник, Мессинское авеню». Записи в стихах сменялись наивными восклицаниями: «Мы оплакиваем нашего отца!» Среди записей, обращенных к родственникам Гюго, выделялись обращения одного из сыновей Канариса и какого-то потомка Сида Кампеадора. Лились
слезы девушек из Страсбурга.
Двадцать шестого мая были сняты дощечки с названиями на улице и на площади Эйлау. Н а них поставили
гмя Гюго, чтобы Гюго по своей собственной улице мог
направиться к Триумфальной арке.
Двадцать восьмого мая капелланы вынесли из Пантеона церковную утварь и святые дары, и здание, переменившее свое назначение, превратилось в храм героев.
589

Вечером того же дня рабочие невозбранно раскуривали
трубки в захваченном помещении: церковь была изгнана
из храма Славы бичом человека, написавшего «Возмездие».
В субботу 30-го и в воскресенье 31-го я провел вечер
и часть ночи возле повитой трауром Триумфальной арки.
Огромное черное полотнище падало по диагонали
с верха этого сооружения на его правую сторону, словно
траурная повязка. Скульптурная группа работы Фальгиера, стоящая на арке, была закутана черным крепом;
ветер вздувал его, образуя подобие купола. Громадный
черный с серебром саркофаг, утвержденный на двойном
пьедестале и достигавший двух третей высоты арочного
свода, вырезывался на небе скорбными очертаниями.
Двести факелов горели красными и зелеными огнями.
Пешие и конные полицейские, выстроенные в ряд, сдерживали волны рокотавшей толпы. Столбы фонарей вокруг площади, окутанные крепом, были закрыты щитами, на каждом из которых было написано заглавие
того или иного произведения поэта. Н а площади Согласия статуи французских городов были облечены в траур.
По аллее Елисейских полей двигались толпы мужчин и
женщин, распевавших гимны Виктору Гюго, и притом
какие гимны!
О родина моя, рыдай со мной!
Сегодня горе у детей твоих;
Мы все стоим с разбитою душой!
Любимый сын твой навсегда затих...
Пред гробом все колена преклоним!..

Н о на площади Звезды, вокруг арки, где покоился
возлюбленный сын, земной бог, одержавший победу на
поле славы, отвоеванном у великого соперника — Наполеона, никто и не думал плакать или преклонять колени.
Здесь бушевала буря криков, слышался визг, чудовищный хохот, отпускались плоские шутки. Щипали за ягодицы девиц, взобравшихся, высоко подоткнув платья,
на самый верх складных лестниц. Весь народ был в каком-то опьянении. Своего рода кермесса во вкусе Иорданса. Каким далеким в подобной обстановке казался
старый дедушка, которого я видел в предвечерний час
летом в саду отеля «Байрон», «Старый Орфей», испу5:0

екающий дух, которому тысячи подавленных горем душ
помогали в его борьбе с черным светом 1 . То, что осталось от него, было подобно скелету римского императора,
покоящегося под аркой Веспасиана, а вокруг была толпа
с Форума или из квартала Субуры... 1 июня состоялись торжественные похороны: в траурном шествии приняли участие ЗепаШз рориЬздие 2 , все государства,
можно сказать — весь сгЫз 1еггагит 3 , все страны, за исключением Германии и Англии 4. Все провинции, с утраченными Мецом и Страсбургом во главе. Молодежь всех
стран мира: Польши, России, Греции, Америки и т. д.
Все профессии: рыночные носильщики, извозчики, пекари, кондитеры, мастерицы-белошвейки, водопроводчики, зубные врачи и т. д. Все организации, вплоть до «Эпикурейцев» и «Веселых ребят». Это был кортеж Диониса, радостный и веселый. Д л я полноты впечатления
недоставало только, вместо сопровождающих его отрядов войск, длинной гирлянды красивых полуобнаженных девушек, пляшущих вокруг... Толпа зевак, разглядывавшая проходивших, пялила глаза, кипя от возбуждения и разражаясь возгласами. Деревья на Елисейских
полях трещали под тяжестью тел, ветви ломались. Вдоль
аллеи, на каждой подставке для факела, которой была
придана форма чаши, сидел человек, свесив ноги, в позе
1
.Сохранилось предание, что последние слова умирающего
Гюго были: «Я вижу черный свет...» — Р. Р.
2
Сенат и народ (лат.). — Формула, принятая в древнем
Риме. — Прим. ред.
3
круг земной (лат.).
4
Отсутствие представителей Германии казалось естественным, но отсутствие англичан вызвало взрыв негодования. Совет
Лондонского графства отказался даже, в ответ на предложение
лорд-мэра, обсудить проект сэра Джона Боннета, предлагавшего
выразить Франции свои соболезнования. Рошфор в яркой статье
в газете «Энтрансижан» выступил грозным выразителем народного гнева: «Вся Европа перебывала в понедельник в Пантеоне.
Только Англия заперлась у себя. Пусть же она там и остается,
пока ирландцы и все другие народы, которых она поработила, не
прогонят ее». В этих негодующих строках нашли отзвук
те чувства, которые я испытывал вместе с большинством французов. Несомненно, в те времена Англия была «заклятым» врагом
еще более, чем Германия, которой можно было протянуть руку,
если она согласится вернуть Эльзас-Лотарингию. — Р. Р.

591

маленьких амуров Гревена, сидящих на краю стеклянного сосуда.
Кони Марли и статуи городов были доверху черны
от завладевшего ими человеческого муравейника. Балконы на улице Суффло были расцвечены праздничными
весенними туалетами. Н а высоте седьмого этажа, на
крыше «Отеля великих людей», под сенью дымовой
трубы, молодая женщина кормила грудью ребенка.
Сколько оживления!
И посреди этого ликования, пышности, всех этих
вакханов, ликторов, легионеров, среди всей этой груды
цветов и венков — пустое пространство, и на нем черные,
без всяких украшений, нищенские дроги, всего-навсего
с двумя небольшими венками белых роз. Усопший. Последняя антитеза.
* -л- *
Н о наши счеты с ним не были кончены. И з глубины
своего склепа старый друг продолжал меня навещать.
Чтение его произведений заняло у меня весну и лето, и
я вторично провалился на экзаменах в Нормальной
школе.
Потом я не простил ему этого. Началось мое охлаждение к нему, но все-таки в последовавшие затем месяцы я видел «Собор Парижской богоматери» с Тальяд,
и «Марион Делорм» с Саррой Бернар, которая никогда
не была так восхитительна, как в этой пьесе.
Я уже начал подпадать под влияние старого Мерлина-отрицателя, украшенного кельтскими легендами,
Ренана, развлекавшегося тогда своими философскими
драмами — «Священник из Неми» (декабрь 1885),
«Жуарская аббатиса» (1886). И вдруг отверзлись врата
Востока. Весною 1886 года до нас из просторов России донеслось очищающее дыхание «Войны и мира». Оно смело
все. Первое, что я сделал, став студентом Нормальной
школы, куда поступил 2 ноября 1886 года, — это убедил
всех своих однокашников купить книги Толстого и Достоевского. Романтизм погиб в этсм бурном кипении дикой и обжигающей действительности.
592

Тем не менее я еще участвовал 2 декабря в традиционной манифестации, устраиваемой Нормальной школой (не знаю, до каких пор сохранялась эта традиция).
С наступлением ночи все огни тушились, и студенты
всех отделений, закутавшись в плащи заговорщиков или
в одеяла, отправлялись с таинственным видом по длинным неосвещенным коридорам, обмениваясь вещими
возгласами: «Ас! аи§аз1а рег ап§из1а», в большой зал
«сверхкубического Мага», где стоял скелет ископаемого
слона, который являлся вождем нашего клана. Там стоял
стол с прибитым к нему трехцветным знаменем. Н а этот
стол влезали по ходу церемонии те, кто хотел заклеймить
государственный переворот и прочесть какое-нибудь стихотворение из «Возмездия». Одним из таких был Сюарес. Он прочел конец «Искупления» и «Флореаль».
Я вынужден сказать, что искренний восторг перед Виктором Гюго не исключал непочтительного к нему
отношения. Божество прославляли, глумясь над ним.
Отрывки из «Возмездия» перемешались с сожалением
о Барбэсе. ...В школьную столовую приносили знамена с
полушутливыми, полутрагическими изображениями, в которых подвергался поношению «Баденге». На знамени
нашего отделения с одной стороны была изображена фигура Республики, сворачивающая голову орлу, который
плачет кровавыми слезами, а с другой — узоры из черепов и берцовых костей. По краю шли надписи:
«Дядя — вампир, племянник — шакал».
«Клянусь быть верным конституции».
«Предатель!»
В середине пиршества вносили на носилках «раненое
дитя». На это время четыре бонапартиста из числа учащихся школы, не находивших себе места от досады, демонстративно прикалывали себе по пучку фиалок к шляпам.
Последний раз я похоронил Виктора Гюго в марте
1887 года, присутствуя в Академии на избрании Леконта де Лиля в качестве его преемника. Речь произносил Александр Дюма-сын. Это было прекрасное погребение. Леконт де Лиль был настроен на похоронный
лад; он воодушевился лишь тогда, когда разразился мощной тирадой, встреченной далеко не одобрительно, по
20

Ромен Роллан, т. 11

& 3

поводу «Торквемады», в которой он предавал проклятию «глупость изуверства». З а т о другой могильщик
был похож на соответствующий персонаж из «Гамлета»
и развеселил публику. О н жонглировал черепом покойника. Александр Дюма распоясался вовсю. Академия от
души смеялась.
В этих возгласах разошедшегося фигляра, то гнусавых, то крикливых, она находила разрешение накапливавшейся в ней годами злобы против умершего. Наконец-то! Вместе с академиками надрывалась от смеха и
публика. Полишинель с балаганных подмостков избивал
святого Иоанна на Патмосе (иные даже говорили —
Жокриса 1 ) . С той поры я понял, что самый верный путь
в Академию, как хорошо усвоил это Ф а р р е р 2 , — втоптать в грязь Виктора Гюго. Я вынес для себя мало назидательного из шалостей гробовщиков, но не испытывал
возмущения. Н а этот раз смерть была настоящей
смертью. Началось бессмертие.
Оно началось, как всегда бывает, с неблагодарности
потомства. Свою дань отдал ей и я. Я предал забвению
Виктора Гюго. Когда случалось упоминать о нем на страницах «Ревю д'ар драматик», где я впервые выступал на
критическом поприще, то это делалось свысока, в нескольких пренебрежительных словах. М ы стали еще более суровы по отношению к волшебному рогу «Эрнани»
после того, как его карикатурное подобие — свирель
«Сирано» — было встречено шумными приветствиями.
С тех пор прошли многие годы. Появилось стремление к другим горизонтам. Стало казаться, что прошлое
и старые чародеи от нас очень далеки. Как вдруг, на одном из поворотов «поднимающейся зигзагами» дороги,
мы во время войны, в целях ее обличения, вновь обрели
Виктора Гюго и Вольтера. Кто ожидал встретить их в
объятиях друг друга? М ы были несправедливы по отношению к ним обоим. Теперь они мстили за себя, приходя к нам на помощь в битве. У меня было время про-

Ж о к р и с — простонародное название дурачка. — Прим. ред.
Клод Фаррер недавно обозвал Виктора Гюго дураком.
Реакционеры топали ногами от удовольствия. — Р. Р.
2

594

верить мои суждения, когда я жил изгнанником в Швейцарии. Я перечел вновь все мною прочитанное. И через
голову человека в возрасте от двадцати до сорока лет,
пятидесятилетний человек протянул руку юноше. Они
объединились в общем для них обоих чувстве восхищения. Н о это восхищение было вызвано далеко не одинаковыми причинами. Дорога была нам не только ирония
Вольтера, нам были дороги человечность и неукротимая
сила свободного ума, присущая тому, кто сказал:
«Нам приходится жить всего лишь каких-нибудь несколько дней. Нетрудно провести их, пресмыкаясь среди
презренных негодяев. Все великое создается лишь умом
и твердостью человека, который борется с предрассудками большинства».
Нас возбуждала не только возвышенная музыка
Гюго, но и глубокая мысль и вера, вновь обретенная нами
в «Созерцаниях», то, что говорили в этой книге «уста
теней», — голос темного света, того «черного света», который стал овладевать умирающим Гюго. Как раз то,
что современники, даже его близкие, обращали в посмешище, за что они непристойно глумились над старцем,
будто бы впавшим в детство, принадлежало к самому
драгоценному и жизненному, спрятанному великим непознанным мыслителем под расточительным блеском его
слишком яркой виртуозности. Н о он вынужден был держать в тайне, чтобы уберечь от издевательств, многие
свои замыслы, ставшие известными лишь после его
с м е р т и Е г о красноречивые призывы к человечности,
над которыми улыбались в те времена, когда на огороде
республики Греви цвели дилетантизм и позитивизм,
вновь обрели присущий им революционный и героический
смысл, после того как по опустошенной Европе 1914—
1918 годов промчались всадники Апокалипсиса.
Я перечитываю одно из имеющихся у меня писем
гернсейского жителя. Оно написано в ноябре 1859 года
из Отвиль-Хауза и обращено к некоему изгнаннику,
вернувшемуся в Париж. В нем В. Гюго говорит:

1
«Конец Сатаны»
1891 г. — Р. Р.

20*

вышел

595

свет

1886

г., «Бог» — в

«Дорогой изгнанник (Вы не можете утратить этого
звания, с изгнанием связано нечто вроде посвящения),
не отчаивайтесь, верьте этой толпе; слово всегда живо в
ней, хотя и не явно, и Вы один из тех людей, которые,
когда настанет время, должны дать ему зазвучать. Вы
можете быть счастливы и гордиться тем, что будущее рассчитывает на Вас. Мысль Ваша — один из тех глубоких
сосудов, которые хранят пламя. Мне нет нужды говорить Вам: «Мужайтесь!» Но я говорю Вам: «Надейтесь!»
И теперь, когда столько изгнанников получило свое
посвящение, приобщившись к самому благородному из
несчастий, мы возносим в наших руках «глубокий сосуд,
хранящий пламя», и повторяем животворное слово «надейтесь»!
*

А- *

Я написал все это в Вильнёве, у подножия гор, на
берегу озера, в садах, где я пятьдесят два года тому назад в августе месяце встретил старика Гюго. Обстоятельства заставили меня без всякой мысли о нем (да
разве когда-нибудь знаешь об этом?) найти здесь свой
приют. В нескольких шагах от моего дома возвышаются
покосившиеся, почерневшие, готовые рухнуть развалины
отеля «Байрон», который сгорел два года тому назад,
но ведущая в сад лестница, с которой старец говорил
к народу и кричал надтреснутым голосом: «Да здравствует республика!», сохранилась неповрежденной. Порою мне слышатся его заплетающиеся шаги в аллеях.
Немного повыше в парке я вижу из моего окна вековой
каштан, в тени которого, по преданию, отдыхал Бонапарт на пути к Маренго. Два соперника оказываются
постоянно один подле другого. Н о маленький кантон Во
забыл своих былых посетителей, ничто не свидетельствует об их пребывании в нем, хотя в этих исторических развалинах, от которых скоро не останется и
следа, заключено воспоминание о Вагнере, который наиисал здесь «Смерть Зигфрида», а также о Тагоре и
Ганди. Я оберегаю их великие тени, готовый вслед за
ними и сам превратиться в тень, но те, кто в будущем
придут сюда, увидят образы, запечатленные в этой до599

лине между озером и стеной гор: орла, простирающего
свой полет через вершины А л ь п ; вишневую рясу Т а гора и его кроткий облик; бритую голову, быстрый
взгляд из-за очков и босые ноги, проворные ноги Махатмы; добродушную морду старого льва — убеленную
сединами голову «Старого Орфея»; они услышат пронзительные звуки фортепианной музыки Вагнера, вещающей о вечных приливах скорби и желания в душе
Тристана.
15 июля 1935 г.

ВВЕДЕНИЕ

К СБОРНИКУ

«СПУТНИКИ»

Предлагаемая читателю книга очерков сложилась не
по заранее задуманному плану. Эти очерки рождались
от случая к случаю, в разные моменты жизни.
И все же они связаны глубоким единством одной
основной линии, продолжавшейся в различных видах
всю мою жизнь.
Решающее значение во всей этой жизни имел конфликт — не только отдельной личности, но целого переходного периода общественной жизни: конфликт между
мечтой и действием, между духом и бытием, между
устремлениями индивидуалистического идеализма и могущественной объективностью Природы, подчиняющей
сознание своим законам.
С самого детства я смутно чувствовал трагическое
противоречие, которым терзалось сознание господствующего класса на Западе — буржуазии. Бурный поток народов и масс, высвобожденных столетием национальных войн и революций, вышедшая из берегов река
политической и общественной борьбы угрожали затопить старый буржуазный гуманизм, а он, утративши
энергию и гибкость, не мог приспособить свою дряхлую походку к стремительному течению жизни и упорно
старался защищать обреченные позиции уже отошедшей
эпохи. Только тот, кто хотел быть слепым, не видел слов
«Менэ Текел», начертанных на стене; а юноша, проницательный и мучимый сомнениями, со страстной тре598

вогой задавал вопросы своему поэтическому спутнику Гамлету
который, прислонившись к ограде
кладбища, где должны были похоронить его возлюбленную, красоту искусства и мечты, Офелию, уже видел приближающегося Фортинбраса. И Гамлет и я, мы знали
уже, что Фортинбрас возьмет корону — более того: что
он имеет на нее право, так как мы не способны взять ее
и тем менее желать ее. Мышление было бессильно присоединиться к действию, но оно знало, что действие
справедливо.
Надо вспомнить о лихорадочной поре восьмидесятых годов. Удушливая атмосфера французской политики, отвращение к республике, возглавляемой Греви
и тонувшей в грязных делишках и взяточничестве, кулак бисмарковской Германии, занесенный над нашей
юностью (не проходило года, чтобы зловещие птицы на
предвещали нам войны на следующее лето!), трудное выздоровление истерзанной Франции, еще не вернувшейся к сознанию своей силы, — все это поддерживало в лучшей части нашей молодежи идеалистический
пессимизм. Меня толкало к нему и состояние здоровья,
с детства находившегося под угрозой. Мы чувствовали
себя висящими на краю пропасти, и тогда, спасаясь от преследования жестокой действительности, вонзившей нам
в бок острие своего копья, мы искали убежища в галлюцинирующих мечтах поэзии и музыки — у Шекспира и
Вагнера или у их бледного наследника, тепличного растения, именуемого «символизмом».
Но беспрестанно мы испытывали толчки, напоминавшие нам о наших обязанностях в развернувшейся битве,
ибо потребности материального существования, которое
мы вынуждены были обеспечивать ожесточенным трудом, привязывали нас вопреки нашей воле к грубой и
здоровой действительности.
Около 1886—1887 годов, насильно умиротворив свой
пессимизм двадцатилетнего юноши при помощи времен1
В одном нз моих очерков упоминаются «размышления
о Гамлете», поглощавшие меня, когда мне было восемнадцать лет.
Читатель не найдет этих размышлений в четырех очерках, посвященных Шекспиру. Они будут помещены в книге автобиографического характера. — Р. Р.

599

ного, добровольно принятого сгес!о (иначе было бы невозможно жить), я начал направлять свою мысль в сторону действия. Толстой помог мне своим «Что делать?».
Н о каким мрачным было его представление об общественной деятельности! К счастью, я почувствовал дыхание весны, подымавшееся от латинской земли. Вечная
рптауега Италии... Два года в Риме, во дворце Ф а р незе, я проходил «лечение просветлением». Там мои
первые драмы, мои первородные детища, пропитались
«ОЬегтепвсЬЬек» Возрождения, упоением силою и красотою. Но это ницшеанство (раньше, чем я узнал чтонибудь о Ницше), которое в молодом человеке явилось
естественной реакцией и средством защиты от лишенной
света социальной скорби Толстого, в свою очередь было
лишено и тени милосердия: это была пустыня под палящим солнцем. Героический индивидуализм одинок:
сн порывает свои связи с коллективом, он образует вокруг себя пустоту и, подобно Кориолану и Готспуру, вопит, мечется и падает в им же самим вырытую яму.
Жизнь заключается в общении между людьми. Восстановим же его!
М ы восстановили его с боем. Дело Дрейфуса повлияло на меня в том смысле, что пробудило во мне
Французскую революцию
Она захватила меня всего.
Я стал дышать страстями масс, взявших Бастилию, и
неистовством Конвента. Гении действия, вызванные
мною к жизни, передали мне свой героический оптимизм.
Он спас меня в эти годы, когда все грозило мне гибелью.
Опыт показал мне тогда (и много раз потом), что
главное расхождение между людьми состоит не столько
в различии идей или даже интересов, сколько в разнице
темпераментов, сводящейся в основном к противоположности: оптимизм — пессимизм. Это — два враждующих
начала. Оба они обитали во мне, и весь труд моей жизни
заключался в усилиях их примирить. Но, живя среди
1
Пьеса «Волки», порожденная делом Дрейфуса, открыла
двери всем остальным моим драмам, посвященным Революции;
мной была задумана в годы 1897—1901 эпопея революционного
народа, предназначавшаяся для народного театра. — Р. Р.

600

людей, я научился распознавать их взаимную нетерпимость. Когда я был еще студентом в Нормальной школе
на улице Ульм, пессимизм моего учителя Брюнетьера
открыл ЕО мне (раньше меня самого) своего врага —
тот революционный оптимизм, которому предстояло в
конце концов восторжествовать во внутренней моей
борьбе. Брюнетьер это видел и этому не сочувствовал.
Позднее, в прелюдии к моей «Жизни Микеланджело», я
выразил не без горечи свой протест против христианского
пессимизма, слишком хорошо мне известного и в себе самом и в других. И хотя я чувствовал его величие у некоторых людей, которых я уважал и любил, я пошел
на него войной. Ведь он приводит к отрицанию человеческого прогресса, и реакция с ним в союзе. Кто борется с реакцией, должен бороться с пессимизмом. Я боролся с ним также и внутри себя, и это было отнюдь
не самое легкое!
Бетховен помог мне в этой борьбе. Но лучшим помощником моим был Кристоф, мой сын, олицетворение борьбы, человек-творец. Как быть пессимистом,
когда даешь жизнь и когда сын твой силен и ты видишь
его рост? Сын по плоти, как и сын по духу, связывает
тебя с идущим вперед коллективом. Этот подъем радости и горячего чувства социальной солидарности нашел
свое дальнейшее развитие в «Кола Брюньоне».
Вначале казалось, что война прервала этот процесс.
В эти беспросветные годы опять появились пессимизм
и обаяние мечты, и эти настроения нашли отражение в
моих четырех очерках о Шекспире. Н э было и несколько
человек нас, боровшихся, наперекор всему, за независимость духа и за освобождение приносимых в жертву народов.
Эта борьба с тех пор никогда не прекращалась.
И пессимизм, как и оптимизм, выгадали от нее. Н о отныне они уже не противостояли друг другу. Они заключили союз. Надо вложить все силы в борьбу за создание нового человечества и за его победу — и трагическое
зрелище несправедливостей и страданий в современном
мире не меньше побуждает бороться, чем лучезарная
уверенность в лучшем будущем. Мы еще не вполне готовы победить или умереть, если наш оптимистический
601

порыв не опирается на отчаянную решимость ни за что
не возвращаться назад, ни за что не мириться с отвратительной жизнью, навязанной поражением, — не мириться с прошлым.
*

Печатаемые здесь очерки являются откликами на
конфликт, о котором я говорил, и попытками дать ему
разрешиться в гармонии.
Н а пороге этого, в самом начале, чтобы расчистить
поле, мы выдвинули отказ от лживого идеализма ( « Я д
идеализма») и развернули наше знамя «духа реальности», который, по великому изречению Гёте, «является
подлинным идеалом» 1 .
Затем среди этих мыслителей и поэтов, глубоко различных и часто противоположных друг другу, но мужественно провозглашающих свою верность «духу реальности» (они сочли бы величайшим позором для разума
уход от истины), имеется маленькая группа героических пессимистов. Одни — в области искусства, подобно Шпиттелеру, творческий гений которого наполняет
сиянием свободной души свое спокойное и гордое одиночество и беспредельную пустоту вселенной. Другие —
в созерцании поля битвы истории, подобно Гобино,
противопоставляющему иллюзиям либерального гуманитаризма,
надменной « ^ а Ь п » 2 «избранной
расы»,
свой идеал власти, верховного порядка и энергии. И з
этих двух ответов первый является грандиозным заветом эпохи, ныне покоящейся в гробу; второй же показал в Германии наших дней свою ядовитость. Н о в
пепле сгоревших жертв яростное дыхание Уленшпигеля
раздувает огонь Революций.
Н а равном расстоянии от бунтарей и тиранов, в надежном убежище баловавшей его эпохи, Ренан точно
дозирует на своих весах пессимизм и оптимизм мандарина, наблюдающего и выжидающего с улыбкой, скрестив руки, чтобы вся «Ыа1ига г е г и т » 3 пошла вверх по
1

2
3

«Оаз Ыее11е 8е1 1т Кее11еп апгиегкеппеп». — Р. Р.

мечты (нем.).
природа вещей

(лат.).

извилистому пути, — готового, впрочем, принять с той
же улыбкой и ее остановку и ее падение. Н о не обаяние
скептицизма старого Ренана я испытал на себе, когда мне
было двадцать лет. Юный студент Нормальной школы,
пришедший просить совета у патриарха «Коллеж дэ
Франс», увидел, что старый поклонник Экклезиаста, в
опасной игре интеллектуального кокетства, слишком старался скрыть сокровенный и глубокий стоицизм этой
честной трудовой жизни, зарю которой охраняла сестра
Анриетта.
Толстой и Гюго одинаково реагируют на скепсис и
горделивую замкнутость ума: оба требуют, чтобы у писателя был долг — служить человечеству. Но этому долгу
Толстой не колеблясь приносит в жертву и искусство и
науку, тогда как Гюго видит в «служении» людям высшее увенчание гения.
Н о самые великие мастера гармонии в моих глаз а х — это Шекспир и Гёте. И тот и другой разрешили
задачу примирить непримиримое: мечту и действие, пессимизм и оптимизм, идеал и действительность. У обои:;
равновесие осуществлено в высочайшей степени, но это
равновесие у обоих состоит отнюдь не из одних и тех же
элементов. Оно статично у Шекспира. Возвышенный ум,
властвующий над жизнью, ее страстями и ее мечтами, с
разочарованным спокойствием, в котором чувствуется
пессимизм, не помышляет об изменении ее: она пред-?
ставляется ему незыблемой в радостях и горестях своих,
в бурях своих, подобно морю.
Гете тоже создает равновесие между ОкЫиш* ипс!
^аЬгЬе11 с той же страстной объективностью. Н о он (а
вместе с ним и его эпоха) сделал чудесное открытие:
жизнь, человечество движутся вперед. Тот, кто верит
в Природу, кто хочет отождествить себя с нею, должен
слиться с ее беспрестанным движением, идти вместе с
нею на приступ, принять ее лозунг «Вперед»... «51пЬ шк1
\усгс1е»... Динамический фактор попал в кругозор гения, а вместе с ним — и могучий оптимизм армии в походе, оптимизм завоевателя. Культ Аполлона у веймарского отшельника таит в себе дух Революции. Шекспировское море превратилось в реку Океанос, животворный поток, который течет по всему телу земли, а
603

слияние гётевского духа с силами и законами вечного
Становления — это непрерывная революция, которая
завершится (разве он мог это предвидеть?) современной Революцией Народов. Понятие о Становлении,
столь глубоко воплотившееся в Гёте еще при его жизни,
будет приведено в систему диалектической логикой Гегеля, который наметит в мировом развитии ведущую линию всеобъемлющего рационального процесса. Едва
этот закон будет сформулирован, как юный Маркс и его
последователи откроют, что не в идее, а в действии осуществляется синтез мышления и бытия. Единство субъекта и объекта, которое Гёте и Гегель искали в диалектическом развитии, осуществляется только в практической
деятельности, только ею. Мышлению отводится задача направлять общественную деятельность, которая изменит
действительность, — и таким образом, сам того не подозревая, Гёте приводит к Ленину. Мечта и действие
подают друг другу руку.
Одну статью предыдущей книги 1 я закончил напоминанием о двух изречениях, парадоксально дополняющих
одно другое:
«Надо мечтать» 2 , — говорит человек действия.
А человек мечты — «Надо действовать» 3 .
Я добавлю третью мысль, которая в моих глазах содержит формулу всей мудрости человеческой, — великое слово Леонардо: «Тга5ти1агз1 пе11а ргорпа теп1г <И
па1ига» («Сочетайся с духом природы»).
Октябрь 1935 г.

1
«Через революцию — к миру» («Эдисьон сосиаль интеркасьональ», 1935) - Р . Р.
2
Ленин. — Р. Р.
3 Гёте. — Р. Р.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ФРАНЦУЗСКОМУ
П Е Р Е В О Д У Р О М А Н А Н. О С Т Р О В С К О Г О
«КАК З А К А Л Я Л А С Ь СТАЛЬ»

Величайшие произведения искусства, созданные революцией,— это люди, порожденные ею. В горении новой жизни, охватившем эту корчащуюся в судорогах
землю, возникают пламенные души; их полные веры
призывы звучат как гимны, сотрясающие воздух нашей
эпохи, и продолжают отдаваться эхом по вселенной
еще долго после того, как сами люди исчезли. В будущем они станут прообразами и героями эпических поэм
и песен; это будет как жатва изобильного лета, которому годы революции предшествуют словно суровая
ранняя весна.
Николай Островский—один из этих людей, один из
этих гимнов пылкой героической жизни. Андрэ Жид, посетивший его и взволнованно выразивший ему свое восхищение, не сумел увидеть и понять его, иначе он не
изобразил бы Островского как «душу, лишенную почти
всякой связи с внешним миром и не находящую ни в
чем себе опоры»; Андрэ Жид воображал, протягивая
руку Островскому, что это пожатие могло «связать его с
жизнью». Но из этих двух людей именно умирающий
мог бы «связать» того, другого, «с жизнью». Как Андрэ
605

Жид не сумел почувствовать этого? Впрочем, этот
неугасаемый факел действия мог лишь обжечь его
пальцы.
Все в Островском — пламя действия и борьбы; и чем
теснее мрак и смерть обступали его, тем больше росло и
ширилось пламя.
Подростком, росшим в суровых условиях, он восторгался героическими жизнями Гарибальди и Овода;
пятнадцатилетним юношей мчался с конницей Буденного; затем, тяжело раненный, тяжело переболев тифом, он, неутомимый, вновь и вновь возвращался к бою
и к ударной работе, не останавливаясь перед самой трудной и опасной; потеряв зрение, с перебитым позвоночником, неподвижными ногами, парализованными руками,
он взялся за перо, затем — диктовал, продолжая словом
своим участвовать в битве; он уж никак не походил на
мистика, вскормленного скорбью и одиночеством, от которых якобы «ничто нигде не могло его отвлечь» (так
сказал Андрэ Жид). Его до краев переполняли неутомимая жажда деятельности и оптимизм. И эта радость
связывала его со всеми оставшимися в строю, со всеми
народами земли, — в походе и в борьбе.
Посетителю, который спросил его: «Неужели вы ни
о чем не сожалеете?»—он ответил:
«У меня просто нет времени на это... В нашей
стране темная ночь может стать ярким солнечным утром. И я глубоко счастлив. Моя личная трагедия оттеснена изумительной, неповторимой радостью творчества
и сознанием, что и твои руки кладут кирпичи для созидаемого нами прекрасного здания, имя которому — социализм...»
Даже в мечтах, «пожиравших его с утра до глубокой
ночи», он участвовал с присущей ему страстью во всех
революционных взрывах: и в Китае и в Испании... Он
разрабатывал планы восстания в далеких краях, организовывал восстание моряков на броненосцах, командовал
армией, громил фашистские банды Франко... Он видел
приближение мировой революции и прокладывал ей дорогу.
«Для меня, — говорил он, — нет большей радости,
чем сражаться за прекраснейшее счастье человечества».
606

Поэтому ничего на свете он так остро не презирал,
как «слюнтяев», которые всегда жалуются на жизнь
и при малейшей личной неудаче начинают ныть, что
жизнь утратила для них всякий смысл...
«Ах! Если бы у меня было то, что есть у них: здоровье, возможность двигаться по необъятному миру
(это страшная мечта, и я не позволю ее себе)!
О! Я жил бы жадно, до безумия...»
Умирая, он заканчивал свою книгу «Рожденные бурей» и собирался написать последнюю часть автобиографического романа «Как закалялась сталь», которая
должна была нести следующее знаменательное заглавие:
«Счастье Корчагина...» Счастье Островского, слепого,
парализованного, умирающего на поле битвы...
Пусть сияет величественное счастье жизни и смерти
этого юного героя, для которого «все личное не вечно»!
Отвечая на горячий привет, полученный от него в
прошлом году, я написал ему:
«Верьте мне, что, если в Вашей жизни и были мрачные дни, она сама есть и будет источником света для тысяч людей. Вы останетесь для всего мира благотворным,
вдохновляющим примером победы духа над коварством
личной судьбы, ибо Вы неразрывно связали себя с Вашим великим народом, воскресшим и освобожденным;
Вы навсегда приобщились к его могучей радости и неукротимому порыву. Вы — с народом, и с Вами народ».
1937

г.

ЖАН-ЖАК

РУССО

Жан-Жак Руссо — один из самых блестящих примеров власти разума над эпохой. Он постиг, он преобразовал, он революционизировал не только современное ему,
но и будущее общество. Обреченный на гибель, старый
мир знал, против кого он таит злобу. Он возложил на
Руссо и на Вольтера ответственность за все перевороты,
происходившие в X I X веке. «Это дело рук Вольтера!
Это дело рук Руссо!» — насмешливо распевает Гаврош
в «Отверженных» Виктора Гюго.
Н о Руссо взял на себя больше, чем Вольтер. Вольтер — самое яркое светило в крупном созвездии энциклопедистов. Руссо жил один и боролся один. Более того:
как мы увидим далее, в своей борьбе он столкнулся с
ненавистью энциклопедистов, которых он морально не
принимал и превосходил социально. Вольтер и его великие сподвижники, Дидро, Даламбер, Гольбах, Гельвеций, воплощали в себе главным образом отрицательное начало того нового направления мысли, которое с
яростью принялось разрушать старое общество с его
предрассудками и злоупотреблениями; они были оруженосцами свободного человеческого разума, критического и насмешливого. Один лишь Руссо представляет
положительное начало, утверждение новой веры, — он
провозвестник Республики. И его наследие Французская революция приняла прежде, чем какое-либо иное.
611

Его апофеоз совпал с апогеем славы Конвента. Не кто
иной, как Робеспьер, издал декрет о перенесении его
праха в Пантеон.
Разумеется, не о такой славе мог мечтать Руссо. Есть
все основания предполагать, что он, как и Вольтер, отрекся бы от революции, несмотря на то, что она на него
опиралась. Н о великие произведения всегда переживают
автора. Освободив закованную мысль, они вызывают
бури, о которых он и не помышлял. И тем не менее эти
социальные перевороты—плоды его трудов. И сколько
бы ни протестовал он против той роли, которую предназначила ему судьба, одинокий Руссо останется в исто-»
рии как великий предшественник социальных бурь, как
зачинатель новой эры.
Поразительнее всего, что он не только не предвидел
последствий своей славы и гениальности, но что слава и
гениальность пришли к нему помимо него.
Жизнь и творчество Жан-Жака Руссо — это, быть
может, единственный в истории литературы случай, когда человек отнюдь не стремится к гениальности, а та
приходит к нему наперекор его желанию.
Женевец, мелкий буржуа, робкий, безвольный, бесхарактерный, с юных лет подвергавшийся всевозможным
опасностям и испытавший на себе все удары судьбы,
праздношатающийся фантазер, в меру одаренный, но
ленивый, апатичный, рассеянный, непостоянный, неуравновешенный, крайне непоследовательный, беззаботный,
мало требовавший от жизни и любивший уходить в мир
сладострастных грез, он мечтал лишь о спокойном и
праздном существовании заурядного человека. Т а к он
жил до тридцати семи лет. И вдруг, совершенно неожиданно, гений сверкнул, точно молния, сбил его с ног, как
апостола Павла, озарил и вложил ему в руку раскаленный меч — его перо. Н о об этом я подробно расскажу
дальше. И вот он уже на ристалище, где знаменитые
борцы гуманизма на глазах у всего мира начинают сражение. Он сразу доказывает свое превосходство над
ними. С удивлением и не без боязни прислушивается он
к своему голосу, голосу римского трибуна, чьи мощные
звуки наполняют амфитеатр, и не узнаёт его: он по609

вергает во прах наиболее чтимые кумиры и потрясает
самые основы общества...
Пусть потом он ужаснется содеянному и поклянется
ничего больше не писать. Его увлекает поток, который
он сам же выпустил из недр. Республиканец, он возвышается, как дуб, над монархическим строем. Фанатик,
он сохраняет непреклонную, потрясающую трезвость
ума. Тот, кто до сих пор был бродягой и мечтателем,
сентиментальным и вялым анархистом, становится самым образованным и самым твердым из законодателей.
Эти новые открывшиеся в нем свойства тяготят его,
и он мечтает освободиться от них. Поистине, это опасный
и преходящий дар, веление свыше, возложившее на него
некую миссию и заставившее его превзойти себя. Двенадцать лет длится этот восторженный порыв, этот гениальный взлет, а затем сн снова становится бесплодным мечтателем, вновь начинает вести тот растительный образ жизни, о котором он не переставал вздыхать.
Но, выведенный из равновесия чрезмерностью затраченных усилий и тревожным эхом своих пламенных речей, он погружается в состояние какого-то трагического
бреда, и только красота его песен утишает боль.

Он родился 28 июня 1712 года в Женеве, в этой необыкновенной республике, очаге реформации, зажатом
в кольце монархических и католических государств,—
в очаге, самое существование которого кажется парадоксальным.
Жан-Жак Руссо гордится тем, что он женевец; это
наложило на него неизгладимую печать. Он подписывается: «Жан-Жак Руссо, гражданин Женевы» — и дорожит своим титулом «гражданина свободного государства
и сына суверенного народа». Свою «Речь о происхождении неравенства» он посвящает Женевской республике.
Несмотря на неблагодарность, которую она проявляет
к нему, несмотря на преследования, которым он подвергается, Жан-Жак всегда на страже интересов своей «родины». Он не устает восхвалять этот город трудолюбия
и республиканских нравов. Он горячо любит свой родной город и грустит, находясь вдали от него. «Жан-Жак,
610

люби свою страну! — говорил ему отец, когда Жан-Жак
был ребенком. — Т ы — женевец; когда-нибудь ты увидишь другие народы, но такого не найдешь нигде». И о н
не забыл этого наставления. Он «счастлив тем, что,
размышляя над деятельностью различных правительств,
всякий раз находит все новые и новые поводы к тому,
чтобы любить правительство своей страны». В своей
критике правительств он «выделяет одно и ставит его
в пример остальным» — правительство Женевы.
Он открыто исповедует протестантскую религию, хотя
обстоятельства вынудили его в юности принять католичество. В 1754 году, находясь в зените славы, он торжественно переходит в протестантство; он имеет смелость
заявить: «В Париже я исповедую протестантскую веру».
И какую бы ярость ни вызывало среди женевских и невшательских пасторов его всепонимающее, искреннее христианство, терпимое и человечное, он признается, «что,
насколько возможно, всегда следовал евангельскому учению. Я полюбил его, я воспринял его, расширил, разъяснил, я привязался к нему всем существом моим. Все мои
писания дышат любовью к евангелию и преклонением
перед Христом. Ничто не может сравниться с евангелием. Надо беречь эту священную книгу, как правило,
преподанное учителем, а мои книги — как комментарии
ученика». Одерживая в Париже самые блестящие свои
победы, вращаясь среди придворной аристократии и философов-энциклопедистов, врагов бога, он продолжает
читать библию, и он читает ее от доски до доски пятьшесть раз подряд, проводя над ней долгие бессонные
ночи. Не без некоторого преувеличения он называет себя
«единственным верующим человеком во Франции».
Республика и бог — БОТ его двоякая любовь и двоякая вера, всосанные с молоком матери в Женеве, и это
молоко обратилось у него в кровь. В Париже он отличается этим от всех французских писателей того времени.
Заметим, однако, что, с гордостью подчеркивая свою
женевскую независимость, он испытывал влечение к
Франции. Тщетно пытался он отрицать это: он сам признавался, что всегда был неравнодушен к Франции, что
сердце его «прыгало от радости при малейших ее успе67/

хах, а ее неудачи огорчали его так же, как если бы он
сам потерпел их».
Да ведь и семья его родом из Франции. Его предки — изгнанные из Франции протестанты. Мать, Сюзанна Бернар, красавица, умница, умерла через несколько дней после рождения Жан-Жака. Со стороны отца
его предки — отличавшиеся крепким здоровьем и сметливостью ремесленники-часовщики. Отец, Исаак Руссо,
был добрый, но легкомысленный и беспокойный человек
бурного темперамента, бродяга и авантюрист по натуре,
страстный охотник до книг. Эту страсть к чтению и бродяжничеству он передал сыну. Отец и сын, которому
тогда было лет шесть-семь, запоем читали романы:
«Иногда отец, заслышав утром щебет проснувшихся ласточек, сконфуженный, говорил: «Идем спать, я такое
же дитя, как ты...»
Лучшим его учитёлем, любовь к которому он пронес через всю жизнь, с детских лет до гроба, был Плутарх: «Когда мне было шесть лет, на глаза мне попался
Плутарх; в восемь лет я уже знал его наизусть. Я перечитал все романы; я еще не достиг того возраста, когда
обычно впервые пробуждается интерес к романам, а
они уже заставляли меня проливать потоки слез. Отсюда моя любовь к героическим подвигам и романтическим приключениям; с годами она росла и в конце концов внушила мне отвращение ко всему, что было непохоже на мои бредни».
Ребенок, росший без матери, брошенный отцом и не
приспособленный к жизни, десяти лет он бежал от действительности в мечты. Ранняя «мировая скорбь», которая
ссегда предшествует романтизму, заставляла его искать
уединения в природе. Он «лучше чувствовал себя в обществе химерических существ, которых он собирал вокруг себя, чем с людьми, с которыми ему приходилось
сталкиваться в жизни». Это «воображаемое общество»
могло привести к тому, что он потерял бы почву под ногами и утратил бы силу воли. Хорошо, что в детстве и
в ранней юности ему приходилось иметь дело с добрыми
людьми. Воспоминания этих лет, собранные в первых томах «Исповеди», очаровательны в своем изяществе и непринужденности. Кто не читал их, тот не знает подлин612

кого Жан-Жака. По его обширным трудам, резонерским,
риторическим, морализирующим, мы составили себе
условный образ. Это значит обеднить Жан-Жака. Он был
смышлен, обаятелен, легкомыслен, ветреней, рассеян; это
была натура любящая, увлекающаяся, неспособная противостоять соблазнам, на редкость слабая — он сам сознавал это, — но по существу здоровая; он отличался
добротой и моральной чистоплотностью. Кажется невероятным, что, не имея наставника, который следил бы зл
ним, этот юный бродяга сохранил невинность. Он Попадал в весьма подозрительную среду, иногда просто грязную и порочную, и все же этот лебеденок не запачкал ни
одного пера.
Он влечет к себе неодолимо, но и разочаровывает невообразимым легкомыслие?^, взбалмошностью, невнимательностью, опрометчивостью в суждениях, непостоянством, полным забвением того, чем он еще вчера был
всецело поглощен. В нем нет никакой последовательности, он ничего не доводит до конца. Где он учился)
В двадцать лет он ничего не знает. Даже благожелательные экзаминаторы считают, что у него нет будущего и
что он можег стать, в лучшем случае, священником в каком-нибудь захудалом селе. Но это мало его беспокоит.

Встреча с женщиной решила его судьбу. В 1728 году
он полюбил с первого взгляда госпожу де Варан. Пятьдесят лет спустя, когда он будет дописывать свои последние страницы, Жан-Жак снова мысленно призовет к
себе образ доброй «мамы», и сердце его наполнится все
той же благодарной любовью; ребенок, не знавший матери, ищет материнской ласки и любви; Руссо нашел ее
у госпожи де Варан.
После недолгих попыток жить вдали от юной «мамы», которая непременно желала, чтобы он сделал себе
карьеру, но не проявляла в этом отношении должной
настойчивости, вечно праздный и вечно витающий в
облаках бродяга, пробравшийся через Альпы изАннесл
в Турин, оттуда в Лион, оттуда в Лозанну и Невшатель и, наконец, в Париж, и всё — пешком, он неизменно
возвращался к «маме», переселившейся к этому вре613

мени в Шамбери. Растроганная, она, наконец, уступила
юному влюбленному. Она была, как и он, чувственна и
нежна, беспечна и мечтательна, добра, чересчур уступчива и до странности равнодушна даже к тем, кого она
больше всех любила: она забывала их тотчас же после
того, как они ее покидали; она не знала, чем она была
для Жан-Жака, а если и знала, то не придавала этому
никакого значения. Но эти три года, три чудесных лета,
которые они прожили вместе в уютном домике Шармет,
близ Шамбери (1738—1740), были для Жан-Жака райским сновидением. Вкушая «полное и чистое счастье»,
он в то же время занимался своим литературным образованием,— оно у него было такое же сумбурное, какой
была его юность и каким был его характерной читал
подряд, что придется: Монтеия, Лабрюйера, Бейля,
Боссюэ, Вольтера. Именно «Философские письма» Вольтера, который скоро станет врагом Жан-Жака, приучили
его к «умственным занятиям» и заставили взять в руки
перо. «Я пристрастился к его книгам, — писал ЖанЖак, — по ним я учился писать изящным слогом, я перенял манеру пленившего меня автора».
И все же его образование так и осталось неполным, — в этом отношении великие энциклопедисты далеко опередили его; он плохо знал древних писателей, за
исключением Плутарха, Тацита, Сенеки, отчасти Платона, быть может — Виргилия. Н о у него была редкая
интуиция, и он дополнял своим мощным воображением
те цитаты, которые он находил у великих эрудитов, таких, как Монтень или Боссюэ, а его соотечественник —
швейцарец Мюрат — открыл ему англичан.
Впрочем, не книга была величайшим его учителем.
Величайшим его учителем была природа. Еще в детстве он страстно полюбил ее. Пусть он не выражает эту
страсть в громоздких описаниях — природа владеет
всем его существом; он очерчивает ее беглыми, но выразительными штрихами. Она доведет его до экстаза,
который еще усилится к старости, и приблизит к великим восточным мистикам.
В 1741 году, жестоко обманутый госпожой де Варан, — он вернулся в уютное гнездышко и нашел свое
место занятым, — Жан-Жак покидает родину и пересе614

ляется в Париж. Ему тридцать лет. У него пятнадцать
луидоров, рукопись небольшой комедии и новая система
записи нот, от которой он ждет славы и богатства. Вообще он считает себя скорей музыкантом, чем писателем; даже после первых успехов на литературном поприще он продолжает с упорством, достойным лучшего
применения, заниматься музыкой, хотя он всего лишь
приятный мелодист с небогатой выдумкой и с крошечным запасом знаний.
Он тратит время и деньги на кофейные и гостиные.
Н о благодаря этому рассеянному образу жизни он знакомится с Фонтенелем, Мариво, Кондильяком и Дидро,
который становится его другом. Женщины обращают на
него внимание и, некрасивым в сущности путем (в те времена это никого не удивляло), устраивают ему место секретаря французского посольства в Венеции (май 1743).
Повздорив с послом, в августе 1744 года он возвращается в Париж. Здесь он снова встречает Дидро, ему оказывают покровительство богатые откупщики. Здесь по его
инициативе исполняются вещицы и музыкальные произведения Вольтера и Рамо. Он сходится, но неофициально,
с молодой девушкой, служанкой гостиницы, Терезой Левассер
которая до самой смерти останется его верной
подругой. У них были дети, но, увы! он всех их отдал в
приют. Те шаткие доводы, которые он приводил в свое
оправдание, не могли удовлетворить даже его самого и
навсегда оставили в нем жало мучительного раскаяния и
угрызений совести.
Ему тридцать семь лет, и он все еще бродит среди
пишущей братии, не имеющей определенных занятий и
подбирающей крохи со стола меценатствующих финансистов и их жен; ничто словно не предвещает его истинной судьбы, как вдруг, в 1749 году, его озаряет свет, и
происходит то, о чем я упоминал выше и о чем он сам
расскажет впоследствии с дрожью в голосе.
Он шел навестить Дидро, которого посадили в одну
из башен Венсена за нарушение цензурных правил. Стояла адская жара. Ему надо было пройти две мили пешком по раскаленной от солнца дороге. Чтобы веселей
1

Он обвенчался с ней лишь двадцать пять лет спустя. — Р. Р.

615

619
было идти, он перелистывал на ходу свежий номер литературного журнала. Взгляд его упал на вопрос, предложенный на конкурс академией Дижона: «Чему способствовал прогресс в науке и искусстве: падению или очищению нравов?» Внезапно е^о «пронзили снопы лучей;
рой ярких мыслей» закружился около него, он задыхался, он был вне себя, он бросился на землю и полчаса
напряженно думал. Когда же припадок кончился, он заметил, что куртка его мокра от слез. «В эту минуту,—
писал он,— я увидел иной мир, я стал иным человеком».
Плотина рухнула; вслед за ответом на заданный вопрос
хлынул поток «великих истин», которые лягут в основу
его будущего творчества. Этот толчок открыл ему его
настоящее призвание.
Обстоятельства складывались на редкость благоприятно для того, чтобы он смог разгадать болезнь, гнездившуюся внутри современного общества. Он не был ни
французом, ни парижанином; он стоял вдали ст режима
абсолютной монархии, умеряемого лишь распущенностью
нравов и иронией, режима, при котором наиболее независимые писатели-энциклопедисты ухитрялись существорать, обращая в свою пользу даже те его пороки, которые они сами же бичевали. Швейцарский бродяга, он
прожил тридцать лет в застойной атмосфере внешнего
благополучия; он отлынивал от учения, он не знал социальных преград, он не знал бремени законов. Тем
сильнее почувствовал он моральный и почти физический
гнет, очутившись в среде лицемерных и суетных парижских литераторов и придворных. Страх сдавил ему горло;
он подавил в себе бель, протест, отвращение. Но все это
постепенно накипало у него в душе. И вот, наконец, произошел взрыв! Мгновенно постиг он социальное зло —
моральную развращенность и неравенство. Гулкое эхо,
вызванное его первым криком, открыло ему его истинное
предназначение, о котором до того он и не подозревал.
Успех далеко превзошел его ожидания, превзошел ту
довольно посредственную оценку, которую он с полным
основанием дал петом своему первому выступлению в печати. Более того, взбудораженное общественное мнение
возвело его в сан революционера, хотя сам Руссо упорно,
по безуспешно отказывался от него. В нем увидели раз-

рушителя цивилизации, желающего свести на нет все
ее завоевания. Между тем он желал лишь спасти от нее
самого себя и свою маленькую родину Женеву и не
поддаться заразе сверхпросвещенного мира, чья цивилизация обратилась в болезнь и способствует «истреблению человеческого рода», но он не надеялся и не пытался излечить неизлечимое.
Однако человек предполагает, а гений располагает.
Стоило ему взять в руки перо, и он уже не может остановиться, он должен дойти до конца. Мысль, вдохновленная небывалым успехом первой «Речи», превращает
его в «бродило героизма и добродетели»; в нем заговорили старые дрожжи — «дрожжи отца, родины, Плутарха».
Надо заметить, что «озарение» 1749 года совпало с
приступом уремии, которая потом не даст ему покоя до
самой смерти. Положение его было признано безнадежным. В 1749 году врачи предупредили, что ему осталось
полгода жизни. Можно себе представить, в какую ярость
привело это пророчество непосредственного и мужественного Жан-Жака! Теперь ему нечего было терять и некого
Щадить.
И Руссо не пощадил никого. В учении тех философов,
которых он до сего времени не трогал и которые рассчитывали на него как на союзника, он усмотрел лишь «заблуждение и безумие». В общественном порядке он не
увидел ничего, кроме «гнета и нищеты». И он сказал об
этом, не обинуясь. Он решил, что, «для того чтобы заставить себя слушать, ему надлежит согласовать принципы с поведением». И он это сделал. Он изменил свой
внешний вид: отказался от белых чулок и рубашек из
тонкого полотна, продал часы, снял шпагу, надел костюм
из грубого сукна, какое в то время носили буржуа, и
круглый парик; он не захотел служить кассиром и предпочел быть просто переписчиком нот. С ним произошла
та же революция, что, по прошествии века, произойдет
с Толстым, который вдохновится его примером и его проповедью: «Я действительно в корне изменился»... Его
нельзя было узнать. Это уже был не конфузливый, невзрачный, всего решительно боявшийся иностранец:
«Смелый, гордый, неустрашимый, полный презрения к
6/7

нравам, обычаям и предрассудкам своего века, нечувствительный к насмешкам, сн давил вымученные остроты
своими сентенциями, как давят насекомое между пальцами. Какая перемена! Весь Париж повторял едкие, жгучие сарказмы этого человека, который два года назад и
десять лет спустя не знал, что ему сказать, и с трудом
подбирал слова!»...
Гонениям он подвергнется позднее. Но источник лютой злобы, которую он вызывал, надо искать в том времени, когда он объявил войну не на жизнь, а на смерть
всему современному обществу.
З а речью о вреде науки, искусства и цивилизации в
1753 году последовала речь «О происхождении неравенства между людьми», которая по своему моральному значению и по своему революционному бесстрашию далеко
оставила позади первую. Увлекаемый горевшим в нем
духом бунта и беспощадной логикой мысли, он показал,
что из идеи собственности вырастает неравенство; он выступил против государств, узаконивающих неравенство,
и доказал неизбежность вырождения этих государств,
которыми вершит по своему произволу кучка богачей,
в конце концов закабаляющих человечество; он разоблачил лжедемокрэтическую плутократию будущего Х о т я
философы X V I I I века и высказывали мимоходом эти
смелые мысли, но никто из них не приложил ни малейших усилий к тому, чтобы теорию осуществить на практике. Руссо никогда не останавливался на полпути. Ом
не привык шутить с мыслью. Он был до ужаса серьезный человек. Когда он предавал анафеме богачей, «деспотизм которых мало-помалу поднимает свою отвратительную голову», когда он объявлял «законным актом»
мятеж, удушающий тирана и свергающий его с престол а , — становилось страшно.
Благодаря красноречию Руссо мысль его оказывало
огромное влияние на массы, и это еще увеличивало ее
грозную силу. Он выработал особый слог, слог улиц и
1
«При монархии богатство никогда не дает возможности простому смертному стать выше государя, но при республике он легко
может стать выше законов. Тут правительство теряет всякую
силу, и подлинным сувереном становится богач>\ (Письмо к
Даламберу.) — Р. Р.

618

площадей, способный поднимать толпы и сокрушать кабинетных писателей 1 .
Этим слогом написано третье письме (к Даламберу)
о спектаклях (1758), — 283 страницы, — целый поток
страстного красноречия, зажигающего общественное мнение. Местами это уже речь революционера. Испуганный
Даламбер, знаменитый ученый, член не то пяти, не то
шести академий, робко скрещивает шпагу с этим, еще
вчера безвестным пришельцем, имеющим всего лишь
•один титул — «гражданин Женевы»:
«С таким пером, как ваше, бороться опасно... Толпе
все нравится в вас, даже ваше презрение к ней...»
И он сравнивает его с Лютером!
Он желал одного: отдохнуть от публики и от шумного света, удалиться из Парижа и побыть наедине с самим собой, на лоне природы. Т а к он и сделал. Он воспользовался приглашением жены откупщика, умнейшей
мадам д'Эпиней, поселиться в «Эрмитаже», в лесу Моиморанси. Он приехал туда 9 апреля 1756 года. «Лишь с
этого дня я начал жить», — признался он.
Его вчерашние друзья, его сподвижники, так и не поняли этого поступка. Они обвинили его в том, что он
ищет популярности, что он закоренелый мизантроп;
Руссо в своих письмах к Мальзербу счел нужным объясниться (1762). Истинная причина его бегства, — указывал он, — это «неукротимый свободный дух, который
нельзя убить и по сравнению с которым почести, богатство и слава для меня ничто... Этот свободный дух, —
прибавлял он с полной откровенностью, — порождение
не столько гордости, сколько лени, но ленив я невероятно; моя лень боится всего, она не выносит никаких обя1
Сам Руссо так определил принцип этого своеобразного,
могучего слога:
«Теперь уже надо обращаться не к кучке избранных, а к
широкой публике... Соответственно мне пришлось менять слог:
чтобы меня лучше слышали, я излагал то самое существенное,
что мне хотелось сказать, возможно пространнее». (Предисловие к
письму к Даламберу.)
И его противник Даламбер здесь соглашается с ним:
«Писать длинно и быть читаемым — это умеете
только
вы». — Р. Р.

619

зательств; поговорить с кем-нибудь, написать письмо,
пойти с визитом — для меня пытка...»
Еще в юности стремился он лишь к «уединению и покою». Как только ему представился удобный случай, он
не преминул им воспользоваться...
Н о демон, вызвавший в нем это стремление, сам же
убил его.
Наконец-то, оставшись один в своем «Эрмитаже»,
впивая по капле то, что его духовные сыновья, немецкие
романтики, назовут «ЗеЬпзисЬ*», « ^ о п п е с!ег ^ е Ь т и 1 »
и т. д., — ту сладкую грусть, которой он посвятил дивные
страницы, грусть от сознания, что он уже «на склоне
лет» (ведь ему 44 года!), «снедаемый жаждой любви и
зная, что ему никогда не утолить этой жажды», он предался сладострастным грезам.
«Стоял июнь; под сенью умытых росой деревьев пел
соловей, журчали ручьи...» Он окружает себя «целым гаремом». Он сам называет себя «чудо-пастухом» этого
стада гурий. Вскоре его мечты принимают реальные очертания: его взору рисуются героини бессмертного романа
«Новая Элоиза» — белокурая Юлия и черноволосая
Клэр. Он гуляет с ними в лесу Монморанси. Чтобы придать стройность своим мечтам, он набрасывает без всякого плана и связи несколько писем, которые потом составят первую часть книги. В разгар работы он воспламеняется страстью к госпоже Удето, золовке мадам д'Эпиней (весна 1757). Стоит ему вновь сесть за работу, и он
невольно краснеет; ему стыдно, что «Юлия» явно сводит
на нет все его пылкие обличения света и любовной литературы. «С таким шумом установив строгие принципы,
написав страстные инвективы, направленные против чувствительных книг, дышавших любовью и негой», он кончил тем, что сдался на милость победителя. Тщетно стремился он освободиться из этого плена, он был «порабощен навеки». Тогда он попытался обмануть самого себя,
«направив сладострастные мечты к нравственной цели»;
это ему удалось настолько, что никто не стал оспаривать
высокого морального значения его книги. Это сочетание
свободной страсти и проповеднического морализма, которое, как нам кажется теперь, отяжеляет и сушит его
роман о любви, в свое время имело успех неописуемый.
620

Писатели из зависти всячески старались помешать
этому успеху,— и больше всех Вольтер, не брезговавший
личными выпадами самого низкого свойства, — публика,
несмотря ни на что, читала роман с упоением, особенно
женщины и двор. Н а д «Юлией» проливали потоки слез.
Зоилы были сметены могучим вихрем восторга.
Покой Руссо был нарушен, и бури, отчасти—семейного характера, заставили его покинуть пустынный уголок. Поссорившись с хозяйкой, госпожой д'Эпиней, он переселился сначала в один из домиков, стоявших в лесу
Монморанси, в Монлуи, потом опять в самый Монморанси, где маршал Люксембург и его жена, люди высокопоставленные, оказали ему самый радушный прием.
Это был лишний предлог для злопыхательства завистливым литераторам, которые продолжали жестоко
издеваться над отшельником, над любителем природы
и человеконенавистником, находящим пристанище то у
богачей, то у придворных. Руссо сам страдал от этих противоречий, но он не мог не ответить глубокой признательностью на благодеяния своих знатных друзей, проявлявших по отношению к нему отеческую заботу. З а четыре-пять лет, которые он провел под их кровлей, он
создал свои капитальные труды: здесь он закончил «Новую Элоизу» и написал «Письмо к Даламберу о спектаклях», «Общественный договор» и «Эмиля».
Он полагал, что это вершина его литературной славы.
Он рассчитывал, что «Эмиль» и «Договор» дадут ему
от восьми до десяти тысяч франков, которые он положит
в банк на свое имя и на имя Терезы. После этого он поселится в глухой провинции, и там, на досуге, начнет работать над «Воспоминаниями о моей жизни». Он хотел
написать «единственную в своем роде книгу, единственную в своей беспримерной правдивости, где бы человек
хоть однажды раскрылся весь, до конца». Монолог «Исповеди», которая не предназначалась для печати при
жизни автора, должен был заполнить пустоту блаженного одиночества, укрытого от светских треволнений.
Он не заметил той страшной грозы, что собиралась
над ним; еще немного, и она выбросит его из насиженного гнезда в Монморанси и станет преследовать его,
бесприютного, беззащитного, до конца дней.
621

Он нажил себе много врагов: это были фаворитка короля, Помпадур; грозный премьер-министр Шуазель;
законодательницы парижских вкусов, госпожа дю Дефан
и мадемуазель де Лепинас; «философы» во главе с завистливым и ненавидящим Вольтером, которые смотрели на
него как на перебежчика, изменившего их тайной секте;
буржуазные законоведы и члены парламента, почуявшие
опасность, которую таила в себе смелая революционная
мысль этого иностранца, и наконец своеобразный союз
безбожников и ханжей, которые до тех пор были разъединены, а теперь сплотились для борьбы с книгой, которую сам Руссо считал вполне безобидной.
Этой книгой оказался не «Общественный договор»,
как мы могли бы подумать теперь,—тридцать лет спустя он станет настольной книгой Робеспьера, но в эпоху
Руссо он прошел незамеченным \ — а самая прекрасная,
самая возвышенная и полезная из его книг, евангелие
терпимости и искренней веры, свободное от всяких церковных предрассудков,— «Символ веры савоярского викария», четвертая часть «Эмиля». Это произведение
сомкнуло вокруг автора враждебное кольцо «атеистического фанатизма» и «фанатизма ханжеского».
Разгоревшиеся страсти достигли своего апогея. Начались первые схватки яростной гражданской войны. Выход в свет «Энциклопедии» подлил масла в огонь. Две
партии, христиане и философы, набросились друг на
друга, «как бешеные волки». «Обеим партиям не хватало,
пожалуй, только расторопных и авторитетных военачальников, чтобы начать
настоящую
гражданскую
войну, — отмечает Руссо, — бог знает, что бы натворила
эта религиозная гражданская война, если принять во внимание, что обеими сторонами руководила самая жестокая нетерпимость». Руссо, задыхавшийся в этой отравленной атмосфере, желал своей «Новой Элоизой», «Эми1
Я имею в виду Францию. В Женеве книгу сожгли, и Руссо
имел все основания возмущаться этим.
«Моя книга, — говорит он, — нападает на все правительства,
и ни одно из них не уничтожило ее. Она выделяет лишь одно правительство и выставляет его в качестве примера, и оно-то ее и
сжигает... Как же это так? Женевский магистрат наказывает своего гражданина за то, что он предпочел законы своей страны всем
прочим!» («Письма с г о р ы » . ) — Р . Р.

622

лем» и «Символом веры» примирить бойцов и научить
их терпимости. Н о их гнев обрушился на него.
Руссо долго не замечал опасности. Он, с его всегдашней беспричинной тревогой, тут отказывался понимать
настойчивые предостережения друзей, которые волновались за судьбу «Эмиля». Руссо все еще находился в
экстазе, который владел им в пору написания книги, повидимому, заменившей ему утраченных сыновей. Наслаждаясь жизнью в небольшом очаровательном замке
Люксембургов, со всех сторон окруженном водой, точно
1зо1а Ве11а 1, и обществом Терезы, кошки и собаки, он
не слышал, что над опушкой леса Монморанси уже ворчит гром. Внезапно испугавшись, он свалился с облаков:
потерял рассудок, стал искать опасность там, где ее не
было, обвинял во всем иезуитов, хотя у них, преследуемых, изгнанных из всех католических стран, и без него
было много забот. Врачи, изучавшие историю болезни
Руссо, относят первый тяжелый приступ мании преследования на конец 1761 года; его вызвала неожиданность
удара. С ним совпал жестокий приступ уремии, заставивший Руссо подумать о самоубийстве.
И вот тут-то на него свалилось страшное решение
французского парламента. Меньше чем через двадцать
дней после появления «Эмиля» в Голландии и прежде
чем он успел распространиться во Франции, парламент
без предварительного уведомления постановил сжечь
книгу, автора же — арестовать (9 июня 1762). 11 июня
сочинение Руссо было разорвано и предано огню у подножия высокой лестницы Парижского суда; в обществе
открыто говорили, что следовало сжечь не только книгу,
но и автора. Покровители Руссо, знатнейшие люди
Франции, все эти Люксембурги, Буфле и Конти, из
боязни оказаться скомпрометированными, настойчиво
уговаривали его бежать. 11 июня он, не без сожаления,
покинул Францию. Прекрасный рассказ, который мы находим в «Исповеди», с потрясающей точностью воспроизводит прощальную ночь и самое бегство. Очутившись,
наконец, в Швейцарии, он пал ниц и с громким криком
облобызал «землю свободы».
1

Остров на озере Лагомаджиоре.—Прим. ред.

623

Вскоре он разочаровывается в швейцарской «свободе». Враги с невероятным остервенением преследуют
его. Через девять дней после Парижа Женева тоже сжигает «Эмиля». Затем Берн, за ним Невшатель. «Вся Европа в беспримерной ярости прокляла меня... Я был для
нее нечестивцем, безбожником, сумасшедшим, бешеным,
диким зверем, волком». Ему кажется, что весь мир сошел с ума.
Можно ли после этого удивляться, что у слабого,
мягкого, беззащитного человека, измученного тяжкой
болезнью, раздавленного лавиной ненависти, помутился
рассудок, и он поддался мании преследования, которая
с годами все росла? Ему представлялось, что вся вселенная объединилась против него; в одиночестве он дал
волю своему расстроенному воображению, и оно ткало
нелепую ткань всемирного заговора, в центре которого
он видел неведомую силу, — а может быть, он просто не
хотел назвать ее, — готовившую ему самые страшные
пытки.
После долгих поисков он нашел временное убежище
во владениях прусского короля, в Невшательском графстве, хотя ему противны были милости Фридриха II, которого он терпеть не мог, — этим он резко отличался от
французских философов, льстивших королю (замечательно, что этот одинокий мечтатель рассуждал о политике
куда более трезво, чем Вольтер). Обосновавшись, 9 июля
1762 года, в Мотье, в Валь-Травер, он прожил здесь два
года под покровительством умного королевского наставника, милорда Кейта («милорда маршала»). Независимые, знатные и образованные люди, подобные Кейту, всегда являлись лучшими защитниками Руссо. С отъездом
милорда маршала он лишился последней опоры; по своей
чудовищной оплошности, в то время, когда надо было
держаться в тени, он снова нежданно-негаданно завязал
бой: в своих «Письмах с горы» (июнь — октябрь 1764)
он со страшной силой обрушился на врагов — на церковь и на женевское государство — и от имени истинного
христианства бросил обвинение фарисеям от реформации. Все пасторы приняли это на свой счет. Двери
храма в Мотье закрываются перед Руссо; в причастии
624

ему отказано; с амвона его предают анафеме; на него
науськивают народ; в деревнях его побивают камнями
и грозятся убить. Ночное нападение на его домик вынуждает его в сентябре 1765 года спастись бегством.
Прожив месяц на острове св. Петра, у Бьеннского озера,
где ему хотелось бы провести остаток жизни (он рассказал об этом кратком пребывании на острове в одной из
лучших своих «Прогулок одинокого мечтателя»), он получает из Берна приказ немедленно покинуть его. Снова
бежать! Бежать из Швейцарии, которая вышвырнула
его и которую он называет теперь «бесчеловечной страной» !
Получив приглашение от английского историка Давида Юма, он через Париж, где ему было запрещено
останавливаться, отправился в Англию, в Лондон (январь 1766), оттуда в графство Дерби, в Вутун. Н о Ю м
и Руссо так и не смогли понять друг друга: Ю м своей
холодной иронией, своим двусмысленным поведением и
тайным заигрыванием с злейшими английскими и французскими врагами Руссо обострил болезненную мнительность гостя. Руссо представлялось, что Юм — один из
агентов заговора, составленного против него; подозрения
его усилила преступная неделикатность, с какой Ю м поспешил выдать дикой злобе энциклопедистов и недоброжелательству всего мира истинную причину их размолвки и интимные признания Руссо.
Этот последний удар окончательно помутил его бедный, исступленный рассудок. Охваченный паническим
ужасом, он бежал из Англии (май 1767); он рыскал по
всей Франции, как затравленный зверь 1 . В припадке
безумия он каждое свое письмо заканчивал воплем: «Я
не виновен». Наконец, его пустили в Париж, и, заняв убогое жилище на улице Платриер, он стал переписывать
ноты.
1
Одно время он думал бежать в Америку, на острова Эгейского моря, на Кипр, в какой-нибудь глухой уголок Греции, даже
к турецкому паше, лишь бы укрыться от «жестокого христианского, милосердия». (Письмо от 5 октября 1768 г.)
В самом деле, он жил под угрозой ареста; его друзья, в том
числе князь де Конти, боялись за него. Ему пришлсь переменить
фамилию. — Р. Р.

Ромен Роллан,

т« 14

625

Написав «Исповедь», последняя страница которой —
плод чистого безумия, он решил устроить чтение для избранных друзей. Н о те, кто боялся увидеть себя разоблаченным на страницах этой книги — и прежде всего госпожа д'Эпнней — через посредство полиции запретили
его чтения; черный кабинет перехватил его письма. Н о
этим его не утихомирить. Один в целом мире, — «более
одинокий в Париже, чем Робинзон на острове», — воображая, что всюду приткились ненависть и вражда, он пишет бредовые «Диалоги Руссо с Жан-Жаком», которые
дают не имеющий себе равного по своей беспощадности
самоанализ и вместе с тем представляют собой совершенно фантастическую историю заговора. Убежденный в том,
что ни одно живое существо не услышит его отчаянного
крика, он обращается к богу; он решается передать ему
рукопись и хочет положить ее на престол Собора Парижской богоматери. Но вход в алтарь закрыт. Это был
слишком жестокий удар. Сам бог против него, — подумал он... 1 (февраль 1776).
Н о глубокая вера внушала Руссо, что если бог допустил эти гонения, значит таков «высший закон», и ему
остается лишь покорно склониться перед ним, с болью
в сердце, но и с доверием...
Наступило успокоение. А душевная болезнь между
тем прогрессировала. В последнем его произведении, в
«Прогулках одинокого мечтателя» (он начал их осенью
1776 г., смерть прервала их в 1778 г.), перед нами тот же
сумасшедший, что и в «Диалогах», но уже тихий, кроткий и грустный, болтающий всякий вздор. Он больше не
раздражается, его жизнь кажется ему дурным сном (как
это верно!), и он покорно ждет пробуждения. Теперь он
знает, — вернее, ему кажется, будто он з н а е т , — ч т о ему
нечего ждать в будущем какой бы то ни было справедливости: «И вот я один на земле, я сам себе близкий человек, друг, брат, общество. Самый общительный и самый
1
Кроме того, он размножил свой призыв «Ко всем французам, которые чтут еще истину и справедливость», и разбросал
листки по улицам. В апреле 1776 г. он передал рукопись «Диалогов» молодому англичанину, которого он принял за посланника
небес; тот напечатал «Диалоги» в Лондоне в 1780 г. Оригинал
хранится в Британском музее. — Р. Р.

626

любящий среди людей изгнан единодушным волеизъявлением...» Он один, навек один, «на дне пропасти, злосчастный, жалкий смертный, и все же беспристрастный,
как сам бог...»
Н о его искусство ничего не утратило, оно стало как
бы еще чище. Последние «Прогулки» — это словно унылая песнь старого соловья, льющаяся в лесной тиши. Он
воскрешает в памяти редкие счастливые дни своей жизни, особенно те, когда ему удавалось раствориться в природе, слиться с Космосом. Ни один европеец так полно,
как он, не переживал экстаза, в восточном смысле этого
слова; он испытывал «ощущение, будто его жизнь свободна от каких бы то ни было привязанностей», он проникал в недра Бытия и как бы «сливался с самим собой».
Любимым его развлечением последнее время была ботаника; он наслаждался не радостью узнавания, но соприкосновением с жизнью земли и ее дарами — «лугами, водами, деревьями, одиночеством, а главное, умиротворением и покоем...» Ему доставляла удовольствие музыка,
те мелодии, которые он напевал. Позднее их издали под
общим заглавием: «Утешение в горестях моей жизни».
З а месяц до смерти ему, наконец, повезло: добрый и
богатый дворянин, г-н де Жирарден, увез его из убогого
парижского жилища за девять миль от столицы, в Эрменонвиль, одно из живописнейших селений Франции.
Приехав туда 20 мая 1778 года, он отдохнул душой в этом
вновь обретенном раю. Даже физически ему стало как
будто лучше. В конце июня он сыграл англичанину Магеллану, приехавшему навестить его, песню об иве из
«Отелло» — последнюю свою композицию. В четверг
утром, 2 июля 1778 года, он скончался. Врачи нашли у
него опухоль в мозгу и констатировали «апоплексический
удар на почве острой уремии»
1
Работа доктора С. Элозю «Болезнь Ж.-Ж. Руссо» (Фишбахер,
1929) дает яркое и всестороннее представление о болезнях Руссо
за всю его жизнь. Это наиболее полный и правильный итог всего,
что было написано на эту тему.
Враги Руссо сочинили версию о самоубийстве. Эта версия
должна быть решительно отвергнута. Результаты вскрытия
точно зафиксированы. Кроме того, Руссо был решительным противником самоубийства. — Р. Р.

21*

627

Неудачник, умиравший с сознанием, что он «один в
целом мире», один — навек, не знал, что им завоеваны
настоящее и будущее. З а последние годы его жизни, с
1770 по 1778, полное собрание его сочинений выдержало
шесть изданий, «Новая Э л о и з а » — д е с я т ь . В 1782 году
вышли первая часть «Исповеди» и «Мечтания»; они усилили интерес к автору, вызванный его таинственной внезапной кончиной в романтической обстановке Эрменонвиля. С 1780 года начинается паломничество на остров
Тополей, где покоились останки безумного мудреца. ПолФранции перебывало здесь, даже королева и все наследные принцы. Посетителей охватывал порыв обожания и
любви. Тщетно ненависть «философов» ожесточенными
нападками пыталась повредить угрожавшей им популярности Руссо. Их сопротивление было сломлено. Новое революционное поколение объявило своим учителем женевского республиканца, который, не в пример Фернейскому властителю — Вольтеру, умершему за месяц до
Руссо (31 мая 1778 г.), остался верен своим принципам и
до конца дней вел образ жизни человека из народа или,
точнее, крестьянина среднего достатка. Будущие вожди
Французской революции, представители разных партий,
которые впоследствии пойдут войной друг на друга, —
Барнав, Дантон, Карно, Билло-Варен, Гужон, Манон
Ролан — все объединились на культе Жан-Жака. Бриссо
был заточен в Бастилию за то, что развивал положения
из «Речи о неравенстве». Робеспьер встретился с Руссо
незадолго до его кончины, а перед тем как стать политическим деятелем, он в своеобразном гимне посвятил ему
свою жизнь. Всходя на трибуну, он ссылался на его заветы; достигнув крайнего могущества, он в своей знаменитой пламенной речи от 18 флореаля (7 мая 1794 г.),
в ответ на выпады энциклопедистов принес Руссо дань
уважения «от имени революции, предшественником которой он был и которая переносит его прах в Пантеон». Вместе с венком из дубовых листьев он наградил его «званием наставника рода человеческого». В зале Национального собрания бюст Жан-Жака был поставлен против бюстов Франклина и Вашингтона.
Н о влияние Руссо распространялось и далеко за пределами политики. Оно проникло в Германию и оплодо631

творило ее философию. Кант был потрясен «Эмилем»;
он признавался, что не мог перечитывать его без волнения. «Было время, — писал он,—когда я был охвачен
гордою мыслью, что знание — это высшая честь для человечества, и презирал темный народ. Руссо открыл
мне глаза. Это-мнимое преимущество рассеялось; я научился уважать людей». Не менее сильное впечатление
произвел на него и «Общественный договор». В нем он
почерпнул свои моральные принципы, свой взгляд на свободу, как на «отличительную черту человека». Позднее
основоположники марксизма, использовавшие гегелевскую диалектику, при объяснении ее сущности ссылались
на Руссо.
Вожди мощного германского движения, известного
под названием «51игт ипс[ Огап§», — «Бури и натиска»,— начиная с его предшественников, Лессинга и
Гердера, и кончая Гёте и Шиллером, написавшим «Оду
Руссо», преклонялись перед Жан-Жаком.
Не только мысль его была революционной. Все его
творчество было революцией в смысле нового восприятия
и выражения человеческих чувств. Оно лежит в основе
преобразования искусства последующей эпохи. Руссо —
это как бы несколько человек в одном, это несколько разных художников, причем все они — первоклассные. Он
был могучим оратором, с которым во Франции можно
сравнить только Боссюэ. Вовсе не стремясь к этому, он
воскресил красноречие древнего форума; все его произведения проникнуты огненным пафосом.
Его ритм, построение периодов и страстная патетика
напоминают Демосфена.
И вместе с тем он был мастером интимного искусства, автором мечтательных монологов, произносимых
вполголоса, автором задушевной исповеди. Его психо-физиологическая конституция, породившая его гений и его
болезнь, породила и его эгоизм. Не обращая внимания
на светские приличия и на хороший тон, принятый в тогдашней литературе, он говорил только о себе. Он раскрыл свое подлинное «я». Он работал, по его собственному признанию, в «камере обскура» и все свое мастерство сводил лишь к «точному воспроизведению ярко обо632

значенных черт». Он постоянно занимался самонаблюдением. Кроме Монтеня, никто во Франции не достигал
такой глубины самоанализа, как Руссо, который и Монтеня упрекал в позерстве.
Он говорил о себе с полной откровенностью; он обнажал и «выставлял напоказ то, что большинство людей
его времени было вынуждено подавлять в себе. Он освободил душу человека нового времени, он научил ее рвать
все путы, научил самопознанию и самораскрытию.
Д л я того чтобы найти адекватное выражение новому строю мыслей и чувств, он должен был создать
и новый язык, свободный и гибкий:
«Я отношусь к слогу так же, как и ко всему остальному. Я не стремлюсь к тому, чтобы у меня был единый
слог; я выбираю тот, который сам приходит ко мне, я
не колеблясь меняю слог в зависимости от расположения
духа; я говорю о явлениях так, как я их чувствую, как
я их вижу, без ухищрений, ничем себя не стесняя и не
боясь пестроты. Отдаваясь в одно и то же время воспоминанию о полученном впечатлении и чувству, которое
владеет мною сейчас, я таким образом выражаю два
различных состояния моей души: то, в каком она находилась, когда со мной произошло данное событие, и то,
о каком она находится, когда я его описываю; мой слог,
неровный и непринужденный, то быстрый, то многословный, то мудрый, то безумный, то серьезный, то веселый,
уже сам по себе составляет часть моей биографии».
Это богатство ритмов и настроений таило в себе
опасность превратиться в хаос, если бы живший в Руссо
прирожденный музыкант не обладал дирижерской палочкой. В 1760 году он писал своему издателю Рею, что
он прежде всего музыкант, для которого «гармония слога
имеет такое важное значение, что он ставит ее сейчас же
после ясности и даже раньше правильности». В случае
нужды он готов был пожертвовать правдоподобием рассказа и смело жертвовал грамматикой, лишь бы не нарушить гармонии. Идеи приходили к нему вслед за ритмом. Сначала он пел про себя фразы и периоды, а затем
уже подыскивал слова. Сам того не подозревая, он был
великим поэтом в прозе и предшественником француз633

ского романтизма, — как в метрике и ритмике, так и в
идеях и чувствах. Шатобриан и Ламартин вышли из
него. Н а нем воспитались Мишле и Ж о р ж Санд.
Вся современная педагогика находится под влиянием
«Эмиля» и того знания детской души, которое обнаружил Руссо. Знаменитый женевский Институт современного воспитания носит его имя. Снисходительный по отношению к себе, Руссо по отношению к другим —
твердый, зоркий, непреклонный наставник. Он обладал
чутьем истинной морали, здоровой и жизнеспособной,
отнюдь не догматичной, отнюдь не отвлеченной, отнюдь
не подвластной раз навсегда установленным принципам,
какому-то определенному сгесЬ, но применяющейся к
справедливым требованиям и слабостям человека, в высшей степени гуманной.
Странно и примечательно, что этот классический ум,
поборник абсолютных идей, пропитал все свои строгие
законы вполне современным релятивизмом, который находится в полной гармонии с его страстным призывом
к терпимости. В «Письме к Даламберу» мы находим ярко
выраженный принцип релятивного мышления, относительности суждений и релятивизма в истории. У него
острое чувство динамизма, греческого «Все течет», и этот
динамизм, составляющий такой резкий контраст со статическим рационализмом прошлого, вплотную подводит
современную мысль к гётевскому «зНгЬ ипс! \уегс!е!» 1
Он открыл для литературы богатства, скрытые в глубинах подсознания, тайные движения человеческого существа, неосознанные или подавленные, его неустанное
брожение, его НЫс1о 2 . Руссо — один из источников, вспоивших фрейдизм.
Толстой в юности был поражен им как громом. О н
носил портрет Руссо в медальоне, точно образок. В своей
проповеди новой морали, в своей яснополянской педагогической деятельности он вдохновлялся учением и примером Руссо. Д о конца жизни он оставался верен ему.
Н е менее четкую аналогию между ними можно провести

1
2

умри, чтобы возродитьсяI
любовное влечение (лат.).

(нем.)

631

и в искусстве: «Многие страницы Руссо так близки
моему сердцу, что мне кажется, будто я сам написал
их»
И в самом деле: Толстой написал их вновь. О н
был Жан-Жаком своего времени.
Руссо до сих пор оплодотворяет человеческую мысль.
Его проповедь не прошла даром для нового Китая.
В заключение я позволю себе выразить мою личную
признательность великому поэту и музыканту, чья тень
часто сопутствовала мне во время моих прогулок по берегам чудесного озера Леман, «вокруг которого сердце
его блуждало постоянно», — здесь, в Вильнев, где я пишу
эти строки и откуда в окно мне видны бухта Кларан
и на вершине холма, меж деревьев, задумчивый розовый
домик Юлии.
1938 г.

1
Эти слова Толстого приведены в воспоминаниях профессора
Поля Буайе «У Толстого. Три дня в Ясной Поляне», «Тан», 1901,
№ 27/29. — Прим. ред.

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. ОСНОВАНИЕ ЖУРНАЛА «ДВУХНЕДЕЛЬНЫЕ ТЕТРАДИ»
(Из

книги

«11еги»,

1944)

II. ОТ ЖАН-КРИС ТОФА ДО КОЛА БРЮНЬОНА
(Страницы

из

дневника)

РОМЕН Р О Л Л А Н И
Ш А Р Л Ь ПЕГИ

Н е вдаваясь в общую оценку книги «Пеги» \ являющейся одним из последних произведений Роллана, мы
должны отметить особую важность и интерес этого
своеобразного авторского комментария к тому периоду
творчества Роллана, который тесно связан с «Двухнедельными тетрадями», издававшимися Шарлем Пеги.
В этом отношении книга «Пеги» представляет собою
соединение монографии о жизни и творчестве известного французского писателя и общественного деятеля
с постоянно совершаемыми отступлениями в область
творчества Роллана, что мы и называем авторским комментарием.
В публикуемой главе «Основание журнала» воссоздается та духовная атмосфера, в которой возникают
такие произведения Роллана, как «Жизни великих
людей» и «Жан-Кристоф».
«Тетради» начали выходить в 1900 году, и первый
успех Роллана, который принесло ему опубликование
«Жизни Бетховена», был неразрывно связан с тем
общественным резонансом, который начинал приобретать журнал Пеги.
В романе «Жан-Кристоф» запечатлено многое из
того, чем вдохновлялась и жила окружавшая Пеги
группа французской интеллигенции, к которой принад1

Опубликована в 1944 г. издательством Альбен Мишель.

635

лежал и Роллан. Многие сценки язлений общественной
жизни Франции переходили в роман, преломляясь
сквозь призму взглядов Пеги и его группы.
Роллан подчеркивает,
что
напечатанная им в
июле 1900 года в журнале «Ревю д'ар драматик»
статья «Яд идеализма» была связана с тем впечатлением, которое произвели на него первые номера журнала Пеги. Именно «Шарлю Пеги и его «Двухнедельным тетрадям», осуществляющим дело оздоровления
общества» и была посвящена эта статья, являющаяся,
как известно, важнейшим эстетическим манифестом
молодого Роллана.
Близость идей, которые так уверенно и увлеченно
развернуты в статье «Яд идеализма», к тому, что составляло
творческую
программу
«Двухнедельных
тетрадей», объясняется, конечно, не тем, что Роллан
просто присоединялся к этой программе, а глубочайшим совпадением идей, вызревавших в среде передовой
•интеллигенции, которая была в то время средою и Роллана и Пеги.
Как известно, в седьмой книге «Жан-Кристофа» дан
портрет Пеги, окрашенный яркой симпатией: «В этой
группе молодых людей один особенно привлекал к себе
Кристофа, так как музыкант чуял в нем исключительную силу; это был писатель, обладавший железной
логикой, стойкой волей, всего себя отдававший служению высшей морали, служению бескорыстному и готовый пожертвовать во имя ее целым миром и самим
собой; чтобы отстаивать свои взгляды, он создал
журнал, причем почти все в этом журнале писалось им
самим; он поклялся бороться за идею чистой, героической и свободной Франции, авторитет которой признали бы не только во Франции, но и во всей Европе.
Он твердо верил, что настанет день, когда все поймут,
что он вписал в историю французской мысли одну из
ее самых смелых страниц; и он не ошибался»
Сначала этот портрет оставался безыменным, хотя,
конечно, внимательному читателю было ясно, кто был
1

,168.

Ромен

Р о л л а н , Собрание сочинений, т. 5, стр. 167—636

запечатлен в нем, а после смерти Пеги Роллан сделал
примечание, в котором прямо называл его имя.
Конечно, от этого портрета до того, каким изображается Пеги в книге Роллана и в публикуемой главе,
большая дистанция: хотя Роллан и продолжает идеализировать Пеги, но теперь он не может не считаться
с последующей эволюцией Пеги, которая привела его
в лагерь реакции, и не может не сделать попытки
объяснить эту эволюцию Пеги.
Роллан уже много раз говорил раньше, что начало
века было для него эпохой глубокого внутреннего
кризиса. Публикуемая глава из книги «Пеги» дает
много интересного для понимания этого кризиса или,
вернее, целой цепи кризисов.
Шарль Пеги был страстным дрейфусаром. Годы
дрейфусиады, которую Ленин в свое время называл
походом «лжи и клеветы на почве дикой политической
н е н а в и с т и » б ы л и для Пеги годами высокого морально-политического подъема. Вместе с лучшими представителями интеллигенции Пеги сражался за социальную справедливость. Его увлекали тогда идеи социализма, правда очень далекие от научной марксистской
теории, но вместе с тем очень искренние и горячие.
Роллан называет ранние убеждения Пеги «социалисти*
ческим мистицизмом», и это неплохая формула для
обозначения в высшей степени неопределенных стремлений Пеги.
Н о он был глубочайшим образом вдохновлен своей
туманной социалистической мечтой, видением «града
гармонии», надеждой на установление
«всемирной
социалистической республики».
В публикуемой главе Роллан дает картину возвышенных иллюзий, которыми жили молодые люди, подобные Пеги, искренне стремившиеся «подготовить рождение нового общества», но совершенно оторванные от
действительности.
Они смело вступили в бой против разнузданной
военщины, против реакции, показавшей в годы дела
Дрейфуса, на что она способна. В эти годы они хорошо
1

В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 25, стр. 148.

637

познакомились с изнанкой буржуазной демократии.
По выражению Роллана, «юношам, витавшим в эмпиреях», пришлось «погрузиться в атмосферу грубой
действительности, раздираемой противоречиями, отравленной взаимной враждою».
Тот кризис, который пережила дрейфусарская интеллигенция, убедившись в том, что господствующая
буржуазия восторжествовала, что их лучшие надежды
на возможность социальных изменений были обмануты,
означал крушение того далекого от жизни социализма,
которым воодушевлен был Пеги и многие представители
французской интеллигенции, следовавшие за ним.
Рассказывая о ходе кризиса дрейфусаров, о начавшемся размежевании между недавними друзьями и
единомышленниками, Роллан не дает достаточно глубокого анализа социальных причин этого кризиса. Поэтому столь большое внимание уделяет он чисто психологическому объяснению, в частности некоторым чертам в характере Ш а р л я Пеги, что, конечно, не могло
иметь решающего значения.
Так, объясняя разрыв Пеги с известным социалистическим деятелем Люсьеном Эрром, Роллан остается
в области тех толкований, которые уже неоднократно
давались, например, Шарлем Андлером в его книге
об Эрре, преследовавшей цель скрыть истинные причины расхождения. Они заключались в том, что Люсьен Э р р — представитель правого оппортунистического крыла социалистической партии — был за компромисс с буржуазией в то время, как в Пеги кипела
ненависть к этому компромиссу, к духу предательства,
который для него воплощался в недавнем его друге
Эрре.
Именно в этот момент рождаются многие полные
горечи признания Пеги, которые очень импонируют
Роллану.
Пеги заговорил о «поколении, принесенном в жертву», Пеги заговорил о трагическом одиночестве людей,
«почитающих высокие истины», и даже о «внутреннем
изгнании». Роллан полностью принимал этот «символ
веры» и называет его «пламенным», хотя именно огня
там оставалось уже мало. Сам он говорит о «героиче638

ском сомнении», охватившем его и Пеги после краха
надежд, связанных с «делом Дрейфуса».
Как известно, Пеги переходит от горячей, восторженной симпатии к Жоресу к очень резкому осуждению его за ту политику компромисса, с которой он не
мог примириться. Пеги порывает далее с Лависсом и
с большой группой профессорской интеллигенции, которую он также обвиняет в преступном компромиссе
с врагами социальной справедливости.
Если бы эта непримиримость Пеги соединялась
с какой-то действительно революционной идеей, то его
критика оппортунистических явлений в социалистическом движении приобрела бы поистине сокрушительный характер. Н о Пеги не имел этой основы — он был
одиночкой, страшившимся «тяжелого запаха масс, которые голосуют, домогаются, угрожают государству,
чтобы обеспечить деньги и законы, охраняющие их
интерес», — как писал в свое время Даниэль Галеви 1 .
Н е л ь з я согласиться с Ролланом, когда он поддерживает и даже считает «поразительно злободневными
еще и сегодня» те выпады против «неповоротливой и
трусливой массы, бесформенной толпы», которыми пест-'
рит публицистика Пеги даже в тот период, когда он
еще не превратился в мракобеса. В этом чопорном
индивидуалистическом высокомерии Пеги, считавшего
себя социалистом и любившего поговорить о «всеобщей,
мировой, всесторонней, абсолютной революции», нашли
свое отражение и полная беспочвенность его социалистических увлечений и всегда угрожавшая Пеги опасность шарахнуться в сторону реакции.
Как это показано в публикуемой главе, кризис,
начавшийся бурей нападок на сторонников компромисса и на оппортунистов, разрешается резким поворотом Пеги вправо, превращением его в католического изувера, националиста, сближением его с такими
поистине зловещими фигурами французской реакции,
как Ш а р л ь Моррас, Баррес и т. д.
Роллан показывает, как в известном своем сочинении «Наша молодость» (1910) Пеги пытается извратить
1

См. «Шарль Пеги и «Двухнедельные тетради», 1919.
639

свое прошлое в духе реакционных взглядов, усвоенных
позже, и, в частности, пытается замазать ту яростную
борьбу против католического мракобесия и клерикализма, которую он вел, пока не увяз в болоте реакции.
Естественно, что эта эволюция Пеги ставит со всей
остротой вопрос об его отношениях с Ролланом. Происходит обособление Роллана от глубоко изменившейся
атмосферы «Двухнедельных тетрадей»; происходит то,
что Пеги называет «изменой Роллана» и что на самом
деле было радикальным и неизбежным размежеванием
двух направлений, которые чем дальше, тем больше
становились враждебными друг другу. И хотя Роллан
смягченно и даже несколько сентиментально рисует
сквозь дымку времени картину расхождений его с Пеги,
это ни в какой мере не может уменьшить значение и
силу идейного конфликта между Пеги и Ролланом и
сгладить непримиримость сторон.
Во втором томе книги «Пеги» Роллан подробно
разъясняет причины расхождения и видит их прежде
всего в том, что он никак не мог согласиться с
резко-отрицательной
оценкой деятельности Жореса,
которую давал Пеги. К Жоресу Роллан продолжает на
всем протяжении своей жизни сохранять глубочайшую
симпатию и признательность.
По его словам, он не мог согласиться и с тем, что
писал и говорил Пеги о либеральном
профессоре
Лависсе, «старике Лависсе», которого Роллан также
очень высоко ставил, хотя не был его единомышленником, и которому считал себя многим обязанным.
Н о и в этом дополнительном объяснении, как и в
публикуемой главе книги «Пеги», Роллан не дает своему
разрыву с Пеги более глубокого освещения, не выступает за пределы сравнительно узкие; между тем речь
идет об очень важном и, возможно, решающем моменте
в творческом развитии автора «Жан-Кристофа» и важном моменте в истории французской литературы. То,
как резко разошлись пути Пеги, устремившегося в
лагерь реакции, и Роллана, продолжавшего поиски демократического и социалистического пути, было следствием и выражением большого и сложного кризиса,
640

который переживала литература накануне первой мировой войны.
Во втором томе книги «Пеги» Роллан приводит,
как свидетельство того, что противоречия между ним
и редактором «Двухнедельных тетрадей» назревали в
течение долгого времени, целую подборку цитат из
заключительного тома «Жан-Кристофа»,
в которых
идет речь о реакционном поветрии среди французской
молодежи, о «новом католическом течении», распространившемся во Франции, о том, как «вслед за религией над умственной жизнью Запада пронеслись теософические, мистические, эзотерические,
оккультистские веяния» и, наконец, о культе «окровавленного
кулака», о том расистском националистическом разгуле, который приобретал все больший размах, сочетаясь с озлобленными нападками на «мечтателей-идеалистов, мыслителей-гуманистов», которые теперь были
объявлены «врагами общества».
Все это, конечно, было нацелено прямо против того
реакционного направления, которого придерживался
Пеги, и не могло, естественно, не вызвать серьезного
конфликта между автором этих заявлений и редактором «Двухнедельных тетрадей», вынужденным напечатать их в своем журнале.
Последние страницы публикуемой главы являются
как бы выводом из всего сказанного в ней. Мы видим,
как на закате своей жизни Роллан оценивает роль журнала Пеги в духовной жизни Франции в начале
X X века и значение этого журнала в истории творчества самого Роллана.
Пользуясь своим излюбленным образом, он еще раз
повторяет: «Мы погибли бы от удушья и горя бе *
неукротимого упорства Пеги». В возвышенном стиле
он говорит о том, что «слово Пеги помогло освобождению совести мятущейся Франции, вопрошавшей себя».
Наконец, приводя свое письмо Мальвиде фон Мейзенбуг, он говорит о людях, собравшихся вокруг Пеги,
что это были «люди одинокие, разделявшие социалистическую веру, сохранявшие нравственную непримиримость, которая , не позволяла сносить, чтобы их
644

идеал искажался и приноравливался к требованиям
политики».
По мнению Роллана, высказанному в этом же
письме, «то был круг избранных людей, блиставших
не столько интеллектуальными способностями, сколько
нравственными качествами, передовой отряд общества,
пришедшего в движение и двигавшегося к новым фор*
мам цивилизации».
Все это еще раз свидетельствует о том, что Роллан
не достигает в своих крайне интересных авторских
комментариях к раннему периоду своего творчества той
объективности историка, которая привела бы к сопоставлению этих патетических суждений и исторической
действительности, со всеми ее противоречиями.
В частности, эта объективность историка потребовала бы признания того, что глубочайший внутренний
кризис, который был пережит «Двухнедельными тетрадями» Пеги, был неизбежен, как неизбежен был и разрыв Роллана, искавшего пути к народу, с Пеги, перешедшим на сторону реакции.
Несомненно, что «Двухнедельные тетради», бросавшие вызов лжи и обману буржуазной демократии,
сыграли в первые годы своего существования большую
положительную роль. Пеги и его журнал, бесспорно,
помогли пробить ту «стену молчания и злой воли», на
которую долгие годы наталкивалось прогрессивное
творчество Роллана. Н о вместе с тем «Тетради» были
даже в лучшие свои годы своеобразной лабораторией
интеллигентских иллюзий, изготовлявшей фальшивые
ценности абстрактного гуманизма, которые затемняли
сознание передовых писателей.
Ведь самому Роллану довелось много пострадать от
этих иллюзий и в «Прощании с прошлым» пришлось
рассчитаться с ними. В книге «Пеги» об этом не говорится совсем, что и делает оценку Пеги и его журнала
односторонней и недостаточно определенной.
В 1919 году, говоря о выступлении Анатоля Франса
и многих других представителей французской интеллигенции в защиту Советского Союза, Ленин провел
очень интересную историческую параллель: «...похоже
на то, что во Франции начинается второе дело Дрей642

фуса, только много покрупнее. Тогда буржуазная
интеллигенция боролась против клерикальной и военной реакции, рабочий класс не мог тогда считать это
своим делом, тогда не было объективных условий, не
было такого глубокого революционного настроения, как
теперь»
Эта параллель помогает представить в правильном
освещении и крушение иллюзий передовой буржуазной
интеллигенции, которое так болезненно пережил в начале века Пеги, и все значение той обособленности от
рабочего класса, от народа, которая так долго мучила
Роллана, отразившись в сложных и неукротимых его
творческих исканиях. Эта параллель помогает также
понять, почему дальнейшее творческое развитие Роллана, совершавшееся уже в новых, «объективных условиях», когда народные массы были охвачены «глубоким
революционным настроением», привело его на подлинно
революционный и подлинно социалистический путь.
Я . А.

В. И. Ленин, Сочинения, т. 30, стр. 196—197.

ОСНОВАНИЕ Ж У Р Н А Л А
«ДВУХНЕДЕЛЬНЫЕ ТЕТРАДИ»
(Из книги <Пегиъ)

Л и ш ь очень немногие из тех, кто до сих пор писал
историю «Тетрадей», принадлежали к их первым участникам. Д а ж е
такой скрупулезный историк, как
Д а н и э л ь Галеви, не присутствовал в начале пути.
Т а к что мое свидетельство — первое свидетельство человека, сотрудничавшего в этом издании с самого его
возникновения.
Прежде всего мне следует рассказать, каким образом мы — Пеги и я — встретились.
Пеги поступил в Нормальную школу в последнем
триместре 1894 года, я же начал читать курс истории
искусства в школе на улице Ульм в последнем триместре 1895 года.
Н о по-настоящему мы познакомились лишь в июле
1898 года, вскоре после того, как Пеги было отказано
в звании магистра.
В промежутке между этими двумя датами Пеги
больше, чем на год — с июля 1895 года по октябрь
1896,— прервал свои занятия в Нормальной школе
и жил в Орлеане. Т а м он написал «Жанну д ' А р к » .
В октябре 1897 года он женился и затем принял участие в основании издательской фирмы. Н о уже в мае
1898 года он стал участником книгоиздательства социа644

листического направления Ж о р ж а Белле, которое поглотило свыше сорока тысяч франков, составлявших приданое жены Пеги. И одним из первых актов Пегииздателя было его письмо ко мне с предложением
опубликовать мою драму «Волки» ( в то время носившую название «МогИип» 1 ).
Д р а м а эта была впервые представлена 18 мая
1898 года в самый разгар дела Д р е й ф у с а 2 ; она вызвала шумные споры; ни один издатель не принял ее
к опубликованию. В первом письме, полученном мною
от Пеги 30 июля 1898 года, говорилось:
«Мы с нетерпением ожидаем Вашей рукописи. М ы
были бы весьма счастливы, если бы это произведение
находилось в нашем издательстве уже к началу великой битвы, которая, по нашим предположениям, возникнет с первых дней осени...»
Д а л ь ш е следовало:
«Люсьен Э р р пишет Вам об этом со своей стороны».
Э р р действительно
присутствовал на
премьере
«Волков», и в антракте я слышал, как он, со свойственным ему добродушием и насмешливым презрением, буквально изводил своих незадачливых собратьев
из «Меркюр де Ф р а н с » : тем было поручено чтение
рукописей, и они пренебрежительно отвергли предложенное мною произведение. Т а к что именно он рекомендовал Пеги издать «Волков». С другой стороны,
один из юных моих друзей, самый преданный и з
моих учеников в школе, человек, который сделался
моим близким спутником, — я говорю о Л у и Жийе,—>

«Обреченные на смерть» (лат.).
13 января 1898 г. З о л я выступил со своим обвинительным письмом. 26 февраля 1898 г. Пеги писал в статье «Испытание» (статья не увидела света): положение сложилось настолько
критическое, что «мы опасались, не закончится ли дело резней, как
в Алжире, или государственным переворотом». Пеги опубликовал
серию статей в «Ревю бланш» под названием «Дело Дрейфуса и
кризис социалистической партии»; он хотел заставить выступить
Мильерана, угрожая ему скандалом, который вызвало бы иояд: лсние статьи «Испытание». (См. Марсель Пеги, «Судьба Шарля
! Пегй», 1941.) — Р . Р.
2

645

прилагал все усилия к тому, чтобы мы с Пеги подружились
Я все лето не был в Париже и свиделся с Пегя
лишь по возвращении; я тотчас же передал ему рукопись, и 18 ноября он написал мне, что незамедлительно
ее издаст. Я выразил желание подробно с ним побеседовать; он поблагодарил, но тут же прибавил, что
«в ближайшее время нам вряд ли удастся поговорить на
досуге». «Я намерен, — писал он, — с первого декабря
приступить к работе в полном уединении. Я буду отдавать своему «Второму диалогу» 2 все свободное
время, которое у меня останется от работы в книгоиздательстве. Я не освобожусь до летних каникул.
Вы говорили, что также собираетесь уединиться д л я
работы, так что мы подробно побеседуем, когда наше
обоюдное затворничество окончится».
Н о надеждам Пеги не суждено было сбыться:
шквал событий не оставил ему времени для уединения.
30 ноября он снова писал мне:
«Те редкие мгновения, когда банды антисемитов
оставляют нас в покое, я употребляю на то, чтобы торопить типографов...»
Книжной лавке на улице Кюжа и в самом деле
приходилось
выдерживать ожесточенные нападения.
И Пеги готовился к самому худшему. 15 июля 1899 года он писал в «Ревю бланш», что «если бы Феликс
Ф о р во-время не умер, то произошли бы массовые
высылки и репрессии». Шквал обрушился на нас
обоих. И общие опасности, вызванные борьбой за одно
и то же дело, впервые сцементировали нашу дружбу 3 .
Однако я вовсе не утверждаю, что был ему близким другом; Пеги строго ограничивал круг своих
1
Н а своем смертном одре Луи Жийе говорил мне о том, какую радость и гордость он испытал, сблизив Пеги и меня, —
ведь один без другого мы бы погибли. И действительно, ни один
из тогдашних книгоиздателей не опубликовал бы десяти томов
моего «Жан-Кристофа». С другой стороны, внезапный успех моей
«Жизни Бетховена» спас от краха «Тетради». — Р. Р.
2
Первый «Диалог», носивший название «Марсель, или о Граде
гармонии», был издан в июне 1898 г. — Р. Р.
3
Начиная с 1900 г. письма, которые адресовал мне Пеги,
всегда начинались обращением: «Друг мой». — Р. Р.

646

ближайших друзей, допуская в него лишь «сверстников»; дружбе людей одного поколения он посвятил
великолепные строки в своей «Тетради» от 20 июня
1909 года 1 ; он писал, что относит себя к «великой
партии сорокалетних» 2 . В сущности он прибавлял себе
годы: ему не хватало столько же лет до сорока,
сколько я уже прожил сверх сорока (в 1910 году Пеги
было тридцать семь, а мне — сорок четыре). Н о все же
между нами была разница в семь лет. И если он присваивал себе право считаться сорокалетним, то я мог
бы с тем же основанием (я этого не делал) заявить
о своей принадлежности к «партии пятидесятилетних».
Бесспорно, я принадлежал к другому поколению, обладал иным жизненным опытом — и не менее суровым;
если прав Пеги, говоривший: «Первый пункт нашей
программы сводился к тому, что утро нашей жизни
1
«В силу того, что непреодолимая пропасть отделяет настоящее от прошедшего, необходимо выбирать друзей только среди
людей своего времени и своего возраста, своего круга, своего
класса. Дружба — это удивительно полнокровное чувство, которое
дается нам единожды в жизни и больше не повторяется. Дружба —
чувство в высшей степени земное, неповторимое, связанное с определенной порою в жизни человека, с определенными местами, где
он жил. Это такое чувство, которому не дано возобновляться,
возникать вторично... Д р у ж б а — я в л е н и е того же порядка, что и
младенчество, семья, народ, родина, эпоха, — все определяющие
нашу жизнь события; дружба в нашем бренном существовании
занимает важнейшее место, ее ничем нельзя заменить, она, повторяю, дается единожды... Дружба — не та область человеческих отношений, где блеск гения или печать благодати могут возместить
отсутствующие в человеке черты, какие воспитываются длительным влиянием определенной среды. Никакая гениальность не поможет, если людей не связывает схожее детство, общая родина,
среда, время, место... Человеку дано вступать в дружбу, завязывать
дружеские связи только с людьми его поколения, товарищами по
труду или занятиям, принадлежащими к одному с ним кругу. Все
прочие отношения — уже не дружба» (стр. 69—70).
Он отличает от дружбы категорию «спасения», ибо «человеку
несколько раз в жизни дается возможность спасения, которое ни
по существу, ни тем более по действенности, ни даже в основе
своей не заключает ничего земного, плотского, чувственного и
преходящего. Н о все, отмеченное печатью земного, не может быть
повторено, изменено, заменено...» — Р. Р.
2
«Я основываю великую партию сорокалетних». (Конец
«Виктора-Мари, графа Гюго», 23 октября 1910 г.) — Р . Р.

647

уже миновало»
то кто. с большим основанием, чем я,
был вправе применить это к себе? Я жил бесконечно
более одиноко, нежели Пеги, и безусловно никогда не
мог бы создать ни «великой партии», ни даже просто
«партии» из людей моего возраста. Мне пришлось
отдалиться от своих ровесников, чтобы найти отклик
и сочувствие в более молодом поколении, среди людей,
пришедших в жизнь семью или десятью годами позд-^
нее меня, в их числе был и Пеги. Н а с сближали испытания, и — Пеги заявил об этом (он заявил об этом во
всеуслышание) — нас сближал дух героизма. Мы понимали это. Мы шли в одном направлении, но разными
путями. Мы были верными союзниками. Н о мы не принадлежали к одному отряду.
Я считаю важным сравнить здесь пути и судьбы
двух людей, различные, но тесно связанные на протяжении пятнадцати великих лет, чреватых близкими
бурями, подготовлявших рождение нового мира и (как
выражался Пеги) «грозный суд» человеческий, с тем
чтобы осветить с помощью такого сопоставления трагический опыт двух поколений французов, которые
боролись за спасение — и преходящее и вечное — своей
родины и всего мира. Мы были охвачены пламенной
жаждой справедливости, истины и чистоты. Все годы
молодости наши сердца накалялись гневом при виде
того, как эти высокие понятия недостойно попирались — и в области литературы и в области политики.
В «Нашей молодости» (1910) Пеги отмечает: «Примерно около 1881 года проходит водораздел между
двумя мирами» — добропорядочным миром прошлого
(я не отвечаю за его добропорядочность!) и «современным миром», который, по его мнению, развратил
Францию и республику. А ведь именно в 1881 году
и начинается мой тернистый жизненный путь — путь
юного мечтателя, попавшего из провинции в Париж.
Таким образом, я против воли был вынужден жить
ь этом «современном мире» и к тому времени, когда
на горизонте появился Пеги, уже пятнадцать или двадцать лет терпел эту жизнь. Когда я перечитываю
1

В «Нашей молодости*. — Р. Р.
648

отчаянный призыв Пеги «К нашим друзьям, к нашим
подписчикам» от 20 июня 1909 года, то нахожу в нем
отзвуки моего негодования и нравственного бунта, который звучит в «Ярмарке на площади» (опубликованной в «Тетрадях» от 22 и 29 марта 1908 года); я нахожу там также, глубокий след травмы, возникшей в
результате разгрома 1870 года, и отголосок этого разгрома, глубоко проникший в душу моего Оливье, друга
Жан-Кристофа. Однако реакция у Оливье и у Пеги
была различная. И тот и другой были подавлены. Н о
для Пеги характерна жажда реванша, а для Оливье —
усилие обогатить свое чувство любви к родине братским чувством единства человечества. Начиная с 1905 года в голосе Пеги слышится дыхание надвигающегося
урагана войны, и наши пути расходятся, хотя мы не
перестаем ценить друг друга; больше того: после
1910 года мое восхищение его гением возрастает.
Однако можно сказать, что ближе всего друг к другу
мы были в период около 1900 года. «Злостное банкротство дела Дрейфуса, ставшего предметом политического мошенничества» 1, заставило Пеги испытать горечь,
которую я остро почувствовал значительно раньше —
в самый разгар дела Дрейфуса. Это разочарование и отвращение сблизили нас. Двигаясь в направлении социализма, я всегда избегал безоговорочно присоединяться к социалистам, ибо не доверял нечистой
породе политиков; и я окончательно — целиком и полностью — примкнул к делу Пеги лишь тогда, когда он
вышел из партии, чтобы спасти свою нравственную
независимость и самую чистоту своей социалистической
веры. Со своей стороны, Пеги из всех моих произведений больше всего симпатизировал первым «Драмам
революции»; отдельные «пророческие» формулы непримиримого идеализма, звучащие в этих драмах, словно
предвосхищают идеи, которые он выскажет через несколько лет; драмы эти кажутся раскаленным куском
металла, вышедшим из кузницы Пеги 2 .
1

См. стр. 21 «Тетради» от 20 июня 1909 г. — Р. Р.
Пожалуй, небезинтересно отметить: из всего опубликованного мною ничто, по всей вероятности, не находило такого отклика
в душе Пеги (он сам мне об этом говорил), как яростный обмен
2

649

* * л
К о г д а я познакомился с ним впервые, ему было
двадцать пять лет; то был человек небольшого роста,
порывистый и постоянно спешащий, вечно спещащий,
что не мешало ему, когда нападала охота, произносить монологи; он именовал это «диалогом». Пеги
передвигался быстрыми, но мерными шажками, — он
носил башмаки на толстой подошве, а на голове у него
красовалась помятая фетровая шляпа, — глаза были
постоянно опущены, и поэтому он, сбычившись, смотрел на собеседника исподлобья... Что бы он ни говорил
об «этих французах, которые ходят, вечно вскинув
голову, которые всегда держат голову высоко и прямо,
об этом единственном народе, который смотрит вам в
лицо...» \ сам Пеги почти никогда не смотрел в лицо
человеку, с которым разговаривал 2 : то ли ему, для
того чтобы лучше следить за собственной мыслью,
надо было отводить взгляд и вперять его в невидимое,
репликами между тремя проконсулами Первой республики, которым заканчивается последнее действие «Дантона»:
«В а д ь е. Колосс сгнил и рухнул под нашими ударами. Республика вздохнет с облегчением.
•

Б и л л о - В а р е н н (метнув на Сен-Жюста свирепый взгляд).
Республика будет свободной только тогда, когда не останется ни
одного диктатора.
С с н - Ж ю с т (сурово посмотрев на Бадье и Билло). Республика будет чистой только тогда, когда не останется ни одного
хищника.
В а д ь е (хихикая).
Республика будет свободной, Республика
будет чистой только тогда, когда не будет самой Республики.
С с н - Ж ю с т . Идеи не нуждаются в людях. Народы умирают, но ими жив бог».
Пьеса эта, написанная в 1898 г., впервые была представлена в конце декабря 1900 г. в «Гражданском театре»; она сопровождалась вступительным словом Жореса. Пеги, после того
как драма появилась в «Ревю д ар драматик», опубликовал ее в
своей 6-й «Тетради» 3-й серии, 7 февраля 1901 г. — Р. Р .
1
«Мистерия святых праведников».
На фотографии 1914 г.—единственной фотографии Пеги,
где он производит впечатление человека неискреннего,— он словно
позирует, до того у него чопорный вид. — Р. Р.
2
Это хорошо подметил Сюарес, которому принадлежит наиболее верный литературный портрет Пеги (если говорить о внешнем
сходстве), наряду с беглыми, но великолепными набросками
братьев Таро. — Р. Р .
650

то ли ему приходилось побеждать некоторое чувство
неловкости, в котором он не признавался даже самому
себе; резкость помогала Пеги скрывать застенчивость.
И это приводило к тому, что даже в кругу друзей (но
не самых близких), где ему доводилось бывать, Пеги
говорил, говорил ровным и монотонным голосом, не
допускавшим возражений, говорил на темы, которые
никого не интересовали, лишь бы избежать каких бы
то ни было реплик со стороны присутствующих. Н о
когда Пеги чувствовал себя в привычной, спокойной
обстановке, у какого-нибудь единомышленника, который не только не собирался устраивать ему западню
и ловить на ошибке, но, напротив, как и сам Пеги, все
принимал всерьез, — тогда все видели, как Пеги устремлял поверх пенсне близорукий, настороженный
взгляд; мало-помалу взгляд этот становился все более
спокойным, открытым, лукавым, смеющимся и доверчивым 1. Глаза у него были, как вспоминают братья Таро,
зеленовато-коричневые, почти что карие, и когда он,
желая протереть стекла, снимал пенсне, оставлявшее
красный след на переносице, то видно было, какой у
него усталый взгляд. Волосы на круглой голове Пеги
были коротко острижены — так обычно стригут солдат.
Н а щеке у него была шишка, рот был большой, челюсти — сильные, речь — ровная, быстрая и отрывистая: Пеги страдал этим легким дефектом речи. Н о
больше всего поражало то, как быстро он краснел:
кровь внезапно приливала у него ко лбу, к вискам,
жилы на шее взбухали, глаза, скрытые пенсне, темнели. Да, кровь легко бросалась в голову этому человеку! По свидетельству Таро, уже начиная со школы
св. Варвары, «сильное умственное напряжение», вызванное какой-нибудь работой, заставляло Пеги ронять
голову на стол и забываться тяжелым сном; «кровь
приливала к его вискам, а голову он охватывал обеими
руками»; из такого рода приступов неодолимого сна
Пеги выходил на редкость освеженным и просветлев1
Пеги сам говорил о себе, как о человеке «доверчивом и
вместе с тем подозрительном... Я никогда не мог избавиться от
этих черт. Даже сегодня я верю всему, что мне говорят...» («Деньги», 1913.)— Р. Р. '
654

шим, «полным новых мыслей». Тогда он принимался
пйсать — неторопливр, безостановочно, без единой помарки, «медленно вырисовывая свои высокие узкие
буквы и выводя свои хорошо обдуманные фразы...»
Порою неистовые вспышки гнева вызывали краску на
его челе. Н о он редко поддавался ему с о г а т рори1о 1 .
О н только глубже нахлобучивал свою видавшую виды
черную фетровую шляпу да яростно отбрасывал за
спину развевающуюся накидку. О н безгранично и
слепо доверял своим сотрудникам и друзьям, безмерно
восторгался ими. О н никогда не критиковал то, что
они приносили ему для опубликования. Можно сказать, что все произведения небольшой группы его близких друзей, даже посредственные, представлялись Пеги
великолепными. Все, что исходило от тех, кого он любил,
или от тех, кто его любил, казалось ему прекрасным. Н о
по мере того как усталость и горечь подтачивали силы
Пеги и переполняли его желчью, на смену излишней доверчивости приходила излишняя недоверчивость, получавшая выход в приступах мрачного раздражения. И мучительная потребность избавиться от этого раздражения
приводила к тому, что Пеги высказывал самые суровые
суждения о людях, — причем он жаловался этим на
тех, а тем на э т и х , — не щадя самых близких: лучших
друзей, родственников, даже членов семьи. Сколько
мне пришлось выслушать от него жестоких признаний, которых я вовсе не добивалсяI Я не стану приводить имена. Я понимал, что это были незаслуженные
нападки, о которых он сам пожалеет (или, вернее, поз а б у д е т ) , — нападки,
порожденные
незаслуженным
страданием, которое мучительно терзало его. Пусть же
сотрудники Пеги сохраняют скромность и не кичатся
его якобы неизменно благожелательным отношением!
Я не знаю среди них человека, которому не доставалось бы от него на орехи. Н о наиболее сурово Пеги
относился к самому себе. Однако — наедине с собою,
без свидетелей, если не считать рукописей, которым
предстояло
свидетельствовать
от его имени перед
веком — перед веками, перед прахом...
1

В присутствии посторонних (лат.).

652

«5о1уе1 $аес1ит т {ауШа...» 1
О н был очень одинок, хотя, как никто, ценил
дружбу и имел добрых друзей. Н о это неотделимое от
него одиночество, казалось, было заложено в самой его
натуре, взращено его замкнутым детством «в доме
с толстыми стенами» ^ в Бургундском предместье, «в старинном Орлеане, чопорном и суровом» 3 , где он жил, окруженный теплой заботой двух тружениц, чьи рассказы
и чья честная жизнь ограничивали мир ребенка и формировали его. У нас еще будет повод снова вернуться
к этой теме, когда Пеги воскресит в своих произведениях, написанных в сорокалетнем возрасте, это одинокое детство серьезного маленького Домби, но только
более сильного и грубоватого, для которого самым
1

«Обратит мир в прах...» (лат.)
Шарль Пеги родился в этом (ныне разрушенном) доме,
в Орлеане, 7 января 1873 г. Отец его, Дезире Пеги, столяр
по профессии, умер вскоре после рождения сына от последствий
ранений, полученных во время войны 1870 г.: он участвовал в
ней в составе мобилей департамента Луарэ. Шарль Пеги был воспитан матерью и бабушкой, которая была уроженкой департамента
Аллье; она родилась в Жаннетин в семье дровосека, работавшего
в лесу Бурбоннэ. Пеги посвятил ей свою «Песнь короля Дагобера»:
«Памяти моей бабушки
крестьянки,
не умевшей читать,
которая первая научила меня
французскому языку».
2

Мать Шарля была плетельщицей стульев. Он учился с
1880 г. сначала в приготовительной школе при Нормальной
школе учителей в Луарэ, в своем предместье; затем — в высшей
начальной школе; начиная с 1885 г. — в Орлеанском лицее;
с 1891 г. — в лицее Лаканаль, в Со. В 1892—1893 гг. Пеги
отбывал военную службу в Орлеане, после того как он в первый
раз потерпел неудачу при поступлении в Высшую Нормальную
школу. В октябре 1893 г. он поступил в школу св. Варвары;
в августе 1894 г. — в Высшую Нормальную школу.
Много собственных воспоминаний Пеги о его семье и детстве
содержится в его великолепном произведении «Пьер. Начало одной
буржуазной жизни». (Оно написано в 1898 г. и при жизни
Пеги издано не было; оно было опубликовано в 1934 г. в издательстве «Нувель ревю франсэз».) Пеги не раз с волнением вспоминает о своем детстве и во многих «Тетрадях»: «Деньги»
и т. д. — Р. Р.
3
«Земля Бос-Шартрской богоматери». — Р. Р.
653

большим счастьем было, находясь в обществе двух
этих женщин, работать, как они: то было самой любимой его игрой! Впоследствии Пеги окружил ореолом
это воспоминание, в которое он привлек образ бога,
хотя, по всей видимости, обе его заботливые наседки
не слишком-то интересовались религией:
В детстве мы приближаемся к Иисусу,
а выросши, отдаляемся от него, отдаляемся
от него на всю жизнь...
Ныне мы стали мужчинами, отдалившимися от него;
Что же мы собой представляем?..
Наш взор затуманен,
наше чело затуманено,
наш голос затуманен,
н складка грусти залегла в уголках рта.
А у самых достойных—складка раскаяния... 1
* * *

Вскоре после того, как Пеги покинул родимое
гнездо, он мысленно обратился к «своей прошлой
жизни» и впервые осознал ее: необходимо было это
проделать, прежде чем переступить порог новой жизни;
произошло это, по собственному свидетельству Пеги,
б сентябре 1893 года (ему было тогда двадцать лет),
в конце его годичной военной службы, во время коротких каникул, которые еще отделяли юношу от дня
поступления в школу св. Варвары, где ему предстояло
готовиться в Нормальную школу 2 .
Тогда наступили самые прекрасные годы, «два или
три самых чудесных года нашей юности 3 , пламенных
года; все тогда было чисто, все было молодо...»
1

«Врата мистерии Второй добродетели». — Р . Р.
«Он бродил один вдоль берегов Луары и вспоминал, представлял себе свою прошлую жизнь, с раннего детства до сегодняшнего дня. И эти воспоминания были словно чистосердечным признанием, которое он делал самому себе или, вернее: он впервые делал себе чистосердечные признания...» (Начало « П ь е р а » . ) — Р . Р .
3
«Фернан Лодэ» — «Тетрадь» от 24 сентября 1911 г.,
стр. 223—225.
Эти два или три года продолжались, вне всякого сомнения,
со дня поступления в школу св. Варвары, в октябре 1893 г., до
смерти Бодуэна в июле 1896 г . — Р . Р .
2

654

Этот невысокий, краснолицый уроженец
старинной области Бос, который дотоле жил в полном одиночестве, вдруг сделался центром кружка избранных
друзей как и он полных юной силы, радостных и благородных надежд, — друзей, над которыми он с первого же дня приобрел власть, ничего для этого
специально не делая: произошло это в результате пробуждения могучих жизненных сил, долгое время смутно
бродивших в нем, но не находивших выхода. Очаровательный рассказ Т а р о 2 дает представление об авторитете, которым пользовался Пеги в «розовом дворе»
школы св. Варвары.
«Он чувствовал себя счастливым в этом дворе, где
в полной мере проявлялся первый из его талантов:
объединять вокруг себя людей, воздействовать на них
или, говоря точнее, представлять себе вместе с ними
их жизнь... О н всех нас переносил в удивительное
будущее, где мы чувствовали себя героями и богами.
Он намеренно преувеличивал те небольшие дарования,
какие были в нас заложены... Мы становились поэтами,
романистами, живописцами, математиками, — каждый
из нас должен был представлять в наступающем веке
то лучшее, что он принесет с собой. Пеги в этом не
сомневался, он этого желал, и такая уверенность неизменно преисполняла его блаженством. Надо сказать,
что мы создавали вокруг него самую приятную атмосферу, в какой он когда-либо находился. Все, что нам
удавалось сказать или сделать, представлялось Пеги
превосходным... Каждый из нас самым искренним образом старался казаться при нем как можно лучше...
Благодаря нашим добрым побуждениям его удивительное умение чувствовать себя счастливым не встречало
никаких препятствий. В этом фантастическом мире он
обретал свое счастье. И непонятным образом помогал

1
Шарль Пеги называет среди своих лучших друзей в школе
св. Варвары: Марселя БодуэНа, Эрнеста Таро (Жерома), Леона
Дешера, Анри Руа, Шарля де Пелюана; и в следующем году:
Байе — будущего бенедиктинца, Жозефа Лотта, Риби, Пуассона и
Шарля Таро (Жана). — Р. Р.
2
«Наш дорогой Пеги», 1925 г. Р*

655

и нам ощущать наше счастье. Его гиперболическая
мечта, не связанная с действительностью, властно
воздействовала на эту действительность, которую он
столь простодушно искажал. Пеги хотел видеть нас
более возвышенными, и его воображение оставило на
каждом свой золотой отблеск. И если тем или иным
из нас удалось совершить что-нибудь хорошее, то в
этом есть, пусть неосознанная нами, частица Пеги...
Мы — осколки исчезнувшего мира, вымышленного мира
Пеги...»
Среди этих молодых людей, счастливых и неугомонных, которые охотно позволяли маленькому орлеанцу
опьянять их своими восторженными мечтами, был
«странный юноша, застенчивый до болезненности,
скрытный, незначительной наружности, погруженный
в самого себя... Ходил он как-то боком, втянув голову
в плечи и ставя одну ногу прямо перед другой, словно
человек, идущий по краю тротуара... Н а лекциях, повсюду он сохранял отсутствующий вид... Его звали
Марсель Бодуэн». И именно он, «этот лунатик Бодуэн», в силу одной из необыкновенных загадок души
покорил властное сердце «сильного, несколько тяжеловесного» юного крестьянина. Бодуэн оставался всю
жизнь — и даже после своей смерти —1 великой дружеской привязанностью Пеги. «Пеги почти всегда брал
его за руку, становясь в шеренгу, которую мы образовывали, разгуливая по двору», — пишет Т а р о и объясняет влияние, которое оказывал на Пеги «этот человек, напоминавший Жерара де Нерваля, загадочный и
очаровательный, словно отмеченный печатью рока»,
близостью смерти Бодуэна.
Старший сын Пеги — Марсель, нареченный так в
память Бодуэна и в детстве называвший себя «Марсель Бодуэн», — со страстью выступил против образа
«лунатика», который оставил по себе в памяти друзей
умерший молодым Бодуэн; я впервые встретил упоминание об этом образе в одном из «Диалогов» Пеги,
проникнутом духом Бодуэна. В своей недавно вышедшей книге «Судьба Ш а р л я Пеги» (1941), воинственном произведении, которое, можно сказать, проникнуто
656

недоброжелательством к Пеги 1 и симпатией к Бодуэну,
Марсель Пеги восторженно характеризует своего дядю
Бодуэна в ущерб собственному отцу: он приписывает
Бодуэну главную роль в решительном повороте, происшедшем в судьбе Пеги. Марсель Пеги рисует своего
отца человеком, якобы-задавленным жестким и тираническим владычеством матери Шарля, суровой плетельщицы стульев из Орлеана, по отношению к которой внук,
как видно, питал неистребимую злобу. И, по его словам,
именно Марсель Бодуэн, исполненный уверенности в себе самом, передал эту уверенность Шарлю Пеги: ему
будто бы удалось, говорит Марсель Пеги, «в один прекрасный день добиться того, что отец мой поверил в
себя. Бодуэн, и только Бодуэн, увлек моего отца навстречу его жребию». И после преждевременной смерти
Марселя Бодуэна Пеги будто бы пребывал «в растерянности, ибо потерял своего руководителя».
Даже делая скидку на явную пристрастность Марселя Пеги (кстати, она — характерная черта самого
Ш а р л я Пеги), мы должны отметить его указание на
то, что Бодуэн, Не принадлежавший ни к какой церкви,
«веровал в своего собственного бога; он молился и
верил в действенность молитвы». Вполне возможно,
что он приобщил Пеги к этой вере, и она позднее
сделалась для того пылкой потребностью, духовным
огнем, который постоянно горел во мраке его ночей,
исполненных самого безнадежного отчаяния.
«Бодуэн, — продолжает Марсель Пеги, — хотел преобразовать общество согласно собственным идеям. И своим
примером он помог моему отцу серьезно задуматься
над некоторыми планами преобразований, которые
отец, со своей стороны, вынашивал и раньше, но до
той поры, из-за неуверенности в себе, считал маловажными и чисто умозрительными».
1

Пеги сам рассказал мне об этой междоусобной войне.
Он с горечью говорил мне в 1913 г.: «Семья моей жены
так никогда и не приняла меня в свое лоно; сыновья мои — вылитые Бодуэны: в них нет ничего от Пеги». В этом состояла трагедия его семейной жизни. И даже смерть Пеги, как видите, не
положила ей конца. Вражда все еще продолжается между родными,
между живыми и мертвыми. — Р. Р.
22

Ромем Роллан, г. 11

657

И в самом деле, истоки социалистической мысли
Пеги 1 окружены атмосферой мистической любви к
умершему юноше, с которым после его смерти Пеги
породнился, женившись на его сестре 2 . Почти религиозная тайна окутывает мистическое слияние душ
обоих друзей: один из н и х — М а р с е л ь Бодуэн — умер
в расцвете лет, другой — наш Пеги — долгие годы
упорно называл себя именем покойного (он подписывал
свои произведения — «Пьер Бодуэн») 3 , подобно тому
как Монтень закутывался в плащ Л а Боэси. Без сомнения, Пеги дал тайный обет — и долго выполнял его —
сделать все, чтобы мысль умершего друга продолжала
жить в нем, Пеги. Две даты проливают свет на восторженное преклонение перед памятью усопшего; в обстановке этого преклонения родились первые произведения Пеги.
«7 июня 1896 года. — Когда в воскресенье 7 июня
1896 года Марсель навестил меня в Орлеане, он, помнится, так представлял себе Град, рождение и жизнь
которого мы подготовляли».
Пеги предпослал эти строки одному из первых
своих прекрасных произведений,
появившихся
до
«Тетрадей», — я имею в виду «Первый диалог, или
о Граде гармонии»; «окончен в Париже, в апреле
1898 года. Пьер Бодуэн». Этот «Диалог» носит имя —
единственное имя, написанное на обложке, — «Марсель». Н а обороте обложки — единственная
дата:
«1896» 4 . И никакого другого заголовка.
1
Скажем лучше — его социалистического мистицизма. Что
касается социалистического учения, которое он, кстати, знал довольно плохо и не старался изучить глубже, — то в этом отношении Пеги испытал влияние своих товарищей по Нормальной
школе — Альбера Матьеза, Альбера Леви, Вэлерса, племянника
Жоржа Ренара, главного редактора «Ревю сосьалист», — и главным образом библиотекаря Нормальной школы Люсьена Эрра,
чья властная личность подавляла Пеги. — Р. Р.
2
Марсель Бодуэн умер в июле 1896 г. Пеги женился на
юной сестре Марселя в октябре 1897 г. — Р. Р.
3
Он продолжает сохранять это имя еще в «Диалогах», помещенных в первых «Тетрадях» — то есть в 1900—1901 гг. — Р. Р.
4
Дата смерти, а не издания. — Обратите внимание также на
заглавие — «Диалог»; между тем в произведении этой формы

658

А в 9-й «Двухнедельной тетради» от 5 мая 1900 года
мы читаем: «Марсель умер в субботу 25 июля 1896 года». То есть через полтора месяца после мистической
беседы о Граде мечты и гармонии.
Это еще не все.
Вот уже «несколько лет», как «Марсель и Пьер
Бодуэн работали над драмой в трех действиях, которую они окончили в июне 1897 года», говорится в 7-й
«Двухнедельной тетради» от 5 апреля 1900 года.
Это волнующее утверждение посмертного существования умершего, который год спустя после своей кончины все еще продолжает писать вместе с живущим,
свидетельствует о пламенной любви, которая отрицал*
смерть и упорно сохраняла живой образ усопшего в
преданной и суровой душе Пеги.
Позднее, когда вновь пышно расцветут три «Мистерии», посвященные Жанне д'Арк, пронизанные испытаниями и муками десяти героических лет и озаренные
благодатью, которая снизошла на автора, словно в награду за долготерпение и исступленную надежду, —
мы вновь вернемся к этой «драме в трех действиях»,
которая была не чем иным, как первым обращением
Пеги к теме Жанны д'Арк; ее замысел и монументальная форма достаточны для того, чтобы снискать славу
любому поэту. Здесь я ограничусь тем, что напомню,
в каких целях было создано это произведение, написанное после кончины друга. Несколько беспощадных
строк из 7-й «Тетради» самым недвусмысленным образом говорят об этом:
«...Нас отделяет от католиков не только то обстоятельство, что они привержены суетной фантазии, а мы
проповедуем нелицеприятную критику всего сущего,—
это еще не самое главное; это не идет ни в какое сравнение с основным, с истинным различием: я говорю о
несовместимости извращенной фантазии и скромного
разума, присущего каждому здоровому человеку».
К этой фразе непосредственно примыкают следующие строки:
нет и в помине. Однако Пеги подразумевал скрытый диалог живущего друга с другом умершим. — Р. Р.

22»

659

«Я много размышлял об этом в те несколько лет,
когда мои друзья, Марсель и Пьер Бодуэн, работали
над драмой в трех действиях...»
Католицизм, в лоно которого Пеги позднее возвратился, — сохранив, однако, как мы увидим, свою независимость, — католицизм, который ныне тщится полностью, без каких бы то ни было условий и оговорок,
завладеть Пеги, никогда не сможет заставить нас забыть об этом заявлении Пеги, от которого тот ни разу
не отрекся; слова эти характеризуют все его произведения, посвященные Жанне д'Арк, ибо первая драма
«Жанна д'Арк» сохранила значение неизменной основы,
русла реки; позднее, развивая и углубляя текст, Пеги
направлял в это русло бурные воды своих «Мистерий»,
написанных после 1910 года
Восстановим же в его истинном значении знаменитое «Посвящение», исполненное гордой убежденности,
на которое столько заинтересованных людей старательно пытались набросить стыдливый покров:
«Всем женщинам и всем мужчинам, которые будут
жить,
Всем женщинам и всем мужчинам, которые пойдут
на смерть
ради того, чтобы попытаться принести исцеление от
царящего в мире зла;
И среди них —
Всем женщинам и всем мужчинам, постигшим пути
к исцелению,
иначе говоря:
Всем
женщинам
и
всем мужчинам, которые
проживут свою жизнь,
1
Антикатолические настроения Пеги укрепляются со времен
пребывания в школе св. Варвары, когда он был избран председателем благотворительного общества Сен-Венсан-де-Поль; он соглашался участвовать в заседаниях лишь после того, как вице-председатель общества заканчивал чтение молитвы. А в Нормальной
школе Пеги вместе с «ап1На1а8» (антиклерикалами) участвовал в
обструкциях, которые устраивали Брюнетьеру и Оллэ-Лапрюну.
Как известно, еще в первых «Тетрадях» 1900 г. Пеги усиленно
нападает на Брюнетьера, которому он позднее был вынужден принести свои извинения. — Р . Р.

660

Всем женщинам и всем мужчинам, которые умрут
ради утверждения Всемирной
Социалистической
Республики, —
Посвящена эта поэма...»
Подписано: «Марсель и Пьер Бодуэн».
*

•к

Как же представляли себе два Близнеца эту «Всемирную Социалистическую Республику», видение которой мало-помалу заменило в их душах всякую иную
веру—нравственную и религиозную? Пеги ответил на
этот вопрос в своем «Первом Диалоге о Граде гармонии», который носит имя: «Марсель» («окончен в апреле 1898 года»).
Невозможно постичь кризис мысли, послуживший
толчком к созданию «Тетрадей», если не проникнуть
прежде в эту мечту, выношенную обоими друзьями и
представляющую собой рай юношеских надежд, откуда
Пеги был изгнан, чтобы начать суровый труд — приступить к изданию «Тетрадей», орошенных кровавым
потом его забот и постоянных волнений.
Десять лет спустя, обессиленный и опустошенный,
Пеги выступит со своим трагическим «Воплем отчаяния», этим сигналом бедствия, прозвучавшим 20 июня
1909 года (13-я «Тетрадь» 10-й серии), в котором он с
болью и яростью заявит о своем «постоянном разочаровании... непрерывном, вечном, продолжавшемся десять или пятнадцать лет...» Чтобы должным образом
оценить безнадежную горечь этого произведения, надо
ясно представить себе «очарование» того великого иллюзорного оптимизма ранней молодости, той утопической
мечты 1896 года, от которой Пеги удалось освободиться
с таким трудом впоследствии
И мне чудится, что в загробном полумраке «Диалога» 1896—1897 годов, где слабый призрачный свет
пробивается сквозь
колеблющуюся пелену густого
1
Много позднее, когда Пеги удалось все же полностью освободиться от веры в эту идеалистическую иллюзию, в его «Тетрадях» мы вновь встречаем словно воспоминание о потерянном
рае,— неожиданное обращение к образу «Града гармонии». — Р. Р.

661

тумана, возникает образ не Пеги, но умершего юноши,
и Пеги растворяется в нем.
Н и одной из черт, столь отчетливо ощутимых в
последующих произведениях Пеги и составляющих его
сущность, вы не встретите даже в зародыше в диалоге «Марсель»; нет здесь наиболее характерной для
Пеги, неотделимой от его мировоззрения темы нищеты
{«нищета — это единственное неисцелимое з л о » 1 ) , —
этой навязчивой идеи, неотступно владевшей его помыслами, ибо в нищете он усматривал истинный ад
для людей; не почувствуете вы здесь также и мощного запаха «плоти», а ведь он почти всегда присутствует в творениях Пеги, им проникнуты все его мысли,
все его чувства, сама дружба, сама молитва (мы еще
вернемся к этому), и именно это обстоятельство придает идеям Пеги ни с чем не сравнимую напряженность. Пеги здесь отступает в сторону, он буквально
молится на своего друга, он преклоняется перед этим
юным патрицием воображаемого града, открытого всем
гармоничным существам, закрытого для любой дисгармонии, — града, откуда чудом, без следа изгнан тягостный труд, даже труд ради хлеба насущного:
«Никогда вредный труд, иначе говоря, труд, который может искалечить душу или тело труженика, не
будет применяться для того, чтобы поддержать жизнь
обитателей Града гармонии... Жизнь обитателей Града
гармонии будут поддерживать лишь дары земные или
плоды полезных для человека работ... Все взрослые,
здоровые молодые люди будут трудиться... Труженики
станут выбирать те виды работ, которые им больше
придутся по нраву... Женщины не будут выполнять
этих работ... Отроки не будут выполнять этих работ...
Старцы не будут выполнять этих работ.,. Больные и
немощные не будут выполнять этих работ, ибо не подобает, чтобы град процветал за счет труда женщин,
отроков, старцев, немощных и больных...»
Прелестная картина, которую дополняет следующий
очаровательный штрих:
* «Наша молодость», стр. 67. — Р. Р.

662

«Твари земные никогда не будут выполнять этих
работ, ибо души их вечно пребывают в младенчестве».
Перед нами — идиллия труда в духе Гесонера,
страна, где труд — здоровый и легкий — доставляет
человеку радость, и у граждан остается достаточно
времени для досуга. Вкусим же глубокую безмятежность этого града божьего без бога (в котором не присутствует даже имя бога), — града, открытого всем живущим:
«Гражданами этой страны гармонии будут все живые, все, наделенные душой... ибо не должно людям с
живой душою оставаться в нем чужими... Таким образом, все люди из всех семей, все люди из всех земель...
все люди из всех званий... все люди из всех стран...
все люди из всех племен (эллины и варвары, иудеи и
арийцы, латиняне, германцы и славяне), все люди всех
наречий... все люди всех культур... все люди всех верований... всех состояний... всех отечеств сделались гражданами страны гармонии, ибо не подобает, чтобы
оставались люди, которые были бы в ней чужими...»
Н о одного человечества ему мало:
«Все твари земные сделались обитателями Града
гармонии, ибо не подобает, чтобы оставались твари
земные, которые были бы в нем чужими... Животные
здесь — сограждане людей, так что люди обязаны относиться к ним, как старшие, ибо души животных пребывают в младенчестве...»
Не правда ли — истинный рай земной, созданный человеком без помощи бога, изгнавшего его из рая небесного? (Кто из двух — бог или человек—был выставлен
за дверь?)
Нечего опасаться, что это гармоническое общество
хотя бы в малейшей мере покушается на личную свободу каждого:
«Ошибочно полагать, будто в Граде гармонии человеческие души походят друг на друга; напротив: гармонические души рождаются и расцветают во всей своей
мощи и красе, сохраняя полную индивидуальность. Н и
одна душа не походит на другую... Каждой душе присуща ее особая красота. Каждая душа наилучшим образом развивает в граде присущую ей особую красоту...
663

'Души людей становятся тем, чем они должны быть, и
они бесконечно различны благодаря присущей им особой красоте... Никто не властен над волей человеческих
существ...»
И юный аристократ провозглашает с непогрешимой
уверенностью, в высшей степени лестной для круга избранных:
«Возвышенный труд в Граде гармонии совершенно
свободен и независим, ибо не подобает, чтобы хоть одна
возвышенная работа была предпринята по велению отдельного человека, народа или общества».
Что же такое «возвышенный» труд?
«Я называю этот труд возвышенным, ибо он не вызван необходимостью обеспечить земное существование работников Града...»
Как? Искусство, наука, философия не будут, стало
быть, «необходимы» для земной жизни обитателей
Града? Да, не будут необходимы. И в этом их величие.
«Искусство, наука, философия не будут необходимы
для поддержки земного существования
обитателей
Града. — Искусство, наука, философия не ставят своей
целью обеспечивать земное существование обитателей
Града...»
Напротив, больше того: искусство, наука, философия могут с полным правом требовать, чтобы общество
гарантировало их независимость и земное существование тех, кто посвятил им свою жизнь:
«Занятие искусством (или наукой, или философией)
в Граде гармонии совершенно свободно и независимо.
Никто не властен повелевать работой художников (или
ученых, или философов)... Не подобает, чтобы их труду
мешала забота о том, как им обеспечить свое земное
существование. В Граде они избавлены от всякой заботы о своем земном существовании...»
Как все это далеко и от Толстого и от мрачного
Пеги, полного ненависти к богачам и к интеллигенции,
того Пеги, которого мы обнаружим с первых же страниц его «Тетрадей»! Лишь одна черта общей веры
обоих друзей сохранилась впоследствии: это неуемная
664

страсть к свободе, требование полной независимости
ученых и художников по отношению к обществу.
«Краткий ответ Жоресу» (11-я «Тетрадь» 1-го года,
июль 1900 года):
«Мы требуем особого положения для искусства и
для науки. Мы требуем, чтобы труд ученого и труд художника был избавлен от воздействия общества. М ы
требуем, чтобы ученые; в сфсре их научной деятельности, и люди искусства, в сфере их занятий искусством,
оставаясь внутри. Града, были бы свободны от его
власти».
Именно на этом принципе и будут в значительной
мере основаны «Тетради»
Но сколько грез и надежд Пеги превратится до
этого в развалины!
*

Мечта о Граде гармонии пережила Марселя 2 . Д л я
того чтобы воплотить эту мечту в жизнь — в один прекрасный день, впоследствии (ни у кого не было сомнений в том, что мечта эта сбудется!), — «уже 1 мая
1897 года несколько молодых людей решили объединить свои усилия, чтобы позднее, когда они станут
взрослыми
людьми, основать собственную
газету.
Я был среди них, — пишет Пеги. — Они пришли к социализму самым искренним образом — путем глубокого внутреннего переворота... Они не очень-то ясно
представляли себе, что такое социализм... Они воображали, что социализм — зто совокупность всего того,
что подготовляет их социальную революцию, и полагали, что эта их социальная революция должна привести к счастью человечества...» 3
1
«Свобода учреждений науки и искусства — вот то, что есть
подлинно нового в «Тетрадях»... В обстановке всеобщего порабощения эта проблема занимает меня больше, чем все романы...»
(11-я «Тетрадь» 1-го года, стр. 38). — Р. Р.
2
«Мы будем продолжать публикацию документов, относящихся к тому, что, по нашему пониманию, касается социально»!
революции в том значении, какое мы ей придаем, подготовляя
рождение и бытие Града гармонии» (12-я «Тетрадь» 1-й серии,
16 ноября 1900 г. — «Программа «Тетрадей»). — Р. Р.
3
3-я «Тетрадь» 2-го года, 21 декабря 1900 г. — Р. Р,

665

«Видный историк, мой друг Пьер Делуар» сформулировал «в общедоступной форме их краткую программу» в статье, опубликованной в «Ревю сосьалист»
(15 августа 1897 года), которая была затем воспроизведена в 3-й «Тетради» 2-й серии. Пьер Делуар — один
из псевдонимов Пеги в первые годы издания его «Тетрадей». Пьер Бодуэн — другой $го псевдоним. И доктор-социалист, упоминаемый в диалогах «О гриппе» —
третий. Пеги вступает с ними — этими носителями его
взглядов — в беседу, в спор. В то время он весьма успешно прибегает к «плюрализму» собственной личности, — именно этот прием придает его «Тетрадям»
1900 года очарование живости и разнообразия, отмеченное юмором и иронией, временами близкой к иронии Анатоля Франса. Это будет происходить до той
поры, пока истинный Пеги — тот, который вошел в историю, — суровый, трагический Пеги, Пеги-резонер, уверенный в собственной силе, в собственной справедливости, в собственной непогрешимой правоте, не сделает
окончательного выбора между своими многочисленными
«я» и не прогонит всех призраков с тем, чтобы самому
утвердиться в жизни. Н о в 1897 году он еще не верил
ь свои силы, он был скромен; войдя в уже упомянутую
группу молодых людей, он взял на себя самый неблагодарный и самый тяжкий труд — труд человека, ведущего счетные книги. Ибо эти молодые люди, которые
ни в чем не сомневались с тех пор, как Пьер Делуар и
Пьер Бодуэн «бегло ознакомили их» с расплывчатым
проектом Града гармонии, среди граждан которого должны царить братство, солидарность, равенство подлинные, а не призрачные, общее пользование всеми благами, где будет проведено обобществление труда и
средств общественного производства, — эти молодые
люди «не знали колебаний: они полагали, что надо
только подготовить рождение нового общества», бросив
клич грядущим поколениям. Они безмятежно ожидали, что путем смены десятилетий, без всяких потрясений, через двадцать, тридцать или сорок лет будет
основано их Эльдорадо. «Эти молодые люди не имели
почти никакого представления о тех, кто занимается
политикой. Они рисовали себе радостный и оптимисти666

ческий образ мира французских социалистов... Им казалось, что не требуется никаких усилий для того,
чтобы жить так, как должны жить подлинные социалисты, что очень просто начать преобразование мира
с преобразования собственной личности, с переделки
собственной жизни на социалистический лад». Они задумали основать социалистическую газету. Пеги было
поручено «ведать теми связями, которые еще предстояло
установить между первыми группами единомышленников... Мне предназначалась, так сказать, роль гражданина-телефониста...» Он изготовлял также великолепные
тетради — они должны были стать в будущем счетными
книгами... Само собой разумеется, был образован и соответствующий Комитет...
Т о были последние спокойные дни, когда еще можно
было предаваться мечтам. В то время еще можно было
Еынашивать различные проекты...
И внезапно налетела буря — я имею в виду дело
Дрейфуса
Все мечты развеялись в прах. Н и на что
не оставалось больше сил — ни на газету, ни на размышления о будущем граде. Всё теперь было подчинено
делу Дрейфуса. Ему предстояло не только внести замешательство в группу молодых людей. Ему предстояло
погрузить этих юношей, витавших в эмпиреях, в атмосферу грубой действительности, в обстановку общества,
раздираемого противоречиями, отравленного взаимной
враждою граждан. Какое ужасное испытание для того,
кто верил — кто хотел верить — в доброту людей! Во
всяком случае — для такого человека, как Пеги, который
беззаветно устремлялся в гущу боя. Упоение боем, величие дела, за которое он сражался, героизм отдельных
борцов, общие опасности — все это целиком завладевало его пламенной душой, не оставляло ему времени
1
В ноябре 1897 г. в результате официальной жалобы, поданной в судебные органы Матье Дрейфусом, было принято решение о пересмотре дела Дрейфуса, и тотчас же началась подготовка
к битве, которой предстояло расколоть Францию. Кампания в
прессе. Запросы в парламенте. Речь Шерера-Кестнера в сенате.
И в самый разгар схватки — фраза президента Мелина, ставшая
легендарной благодаря своей шутовской торжественности: «Дела
Дрейфуса не существует». — «Я обвиняю» З о л я прозвучит 13 января ,1898 г. —Р. Р.

667

подумать о том, не отличается ли в чем-нибудь его вера
от веры товарищей, считают ли они, как и он, что
все усилия и страдания оправданы, независимо от того,
что ждет их: победа или поражение.
Пеги не стремился преувеличить свою роль в этой
общей борьбе. И хотя именно в то время он дал убедительное свидетельство своих творческих возможностей, закончив «Жанну д'Арк» (июнь 1897 г.), он ничего не предпринимал ни для того, чтобы распространить свое произведение
ни для того, чтобы сделать
свои мысли достоянием широких кругов читателей; он
.только позволил себе роскошь отпечатать тысячу экземпляров своей драмы (из которых ни один так и не был
продан). В последние месяцы 1897 года в руках Пеги
«в первый и последний раз в его жизни оказалась довольно значительная сумма, правда, принадлежавшая не
ему лично, а его близким». Не могло быть и речи
о том, чтобы пустить ее в оборот. Ни Пеги, ни Бодуэны,
3 семью которых он незадолго перед тем вошел, ни за
что не согласились бы пойти на это и таким образом
изменить своим верованиям: то были истинные пуритане социализма 2 .
Но ничто не препятствовало Пеги употребить эту
сумму для какого-нибудь начинания социалистического
толка, которое он мог бы направлять и контролировать.
Пеги на это не отважился. Позднее (в 1900 г.) он
признал, что то была «непростительная ошибка». Пеги
мог бы уже тогда основать свои «Тетради» и при этом в
совершенно иных условиях, более благоприятных, поскольку тогда капитал его был еще не тронут и Пеги
мог рассчитывать на поддержку верных друзей — на
протяжении всех тридцати месяцев, пока тянулось дело
5
Дрейфуса. А затем так или иначе «Тетради» стали бы
уже признанной силой; было бы слишком поздно пы1
Двести экземпляров он распределил между друзьями и товарищами. Все остальные уснули долгим ском на складе книгоиздательства: Пеги не захотел прибегнуть к услугам прессы. — Р. Р.
2
«Моя новая семья была совершенно согласна со мной в том,
что мне следует употребить эти сорок тысяч франков на общественные нужды. Как и я, она полагала, что сторонник социализма не может быть владельцем капитала». — Р. Р.

668

таться заткнуть им рот. У Пеги не хватило веры в себя.
Он не решился довериться внутренним голосам, которые звали его к бою, подобно тому как звали они к
бою его Жанну (сколько сомнений в правильности ее
миссии терзают героиню его первой драмы «Жанна
д'Арк»!):
О сестры, почему вы бросили меня?..
Ужасен этот ад, где я не слышу вас...

Истинный ад! В своей темнице Жанна меньше страдает от страха перед костром, нежели от боязни, что
она обманулась и обманула других... «Я лгунья... проклята... проклятье я несу...» И только в самую последнюю минуту, когда она уже стоит на пороге смерти,
Жанна побеждает сомнения:
Я знаю: я права, что я служила вам...
Нет, голоса мои — они не лгали мне.

Н о это исполненное убежденности утверждение не
может изгладить из нашей памяти душераздирающих
слов, которые ему предшествуют:
Простите зло, что я свершила, вам служа...

Не могут они изгладить из памяти и мольбу, которой завершается драма:
О боже, ниспошли спасение всем нам.
Христос, спаси нас всех для жизни в небесах.

Следует ли думать, что Пеги в самый разгар дела
Дрейфуса уже познал мучительные сомнения «от сознания того зла, какое он причинял, служа богу?» Нам
известно, что он гордо выступил против этих сомнений,
против Галеви, который их в ы с к а з ы в а л в своей знаменитой «Тетради» 1910 года — «Наша молодость»,—
которая появилась вскоре после первой «Мистерии» его
новой «Жанны д ' А р к » 2 , снова посвященной «не только
памяти, но и раскрытию замыслов Марселя Антуана
Бодуэна, которым навеки отмечен субботний день
1
В «Апологии нашему прошлому», 10-я «Тетрадь» 11-й серии. — Р. Р.
2
Мистерия «Милосердие Жанны д'Арк» помещена 16 января
.1910 г. в 6-й «Тетради» 11-й серии. — Р. Р.

669

25 июля 1896 года» (незабываемая дата смерти друга).
Но в эту пору, в 1910 году, Пеги только что переступил
иорог новой жизни, в нем совершился решающий поворот. И теперь, утвердившись в новых взглядах, он перетолковывал все свое прошлое, очищал его от того смятения, которым это прошлое было отмечено. У нас есть
полное право считать, вопреки самому Пеги, что в те
времена, когда у ног его первой «Жанны д'Арк» пылал
костер дела Дрейфуса, душа Пеги знавала больше мук
и сомнений, чем он пожелал это признать десятью годами позже. И не говоря уже о «страхе» и возмущении,
с какими он в ту пору относился к «христианской вере» 1 и ужасе вечного проклятия (мысль о нем терзала душу Жанны), с него вполне хватало, как говорил сам Пеги, «проблем человеческой жизни и человеческой смерти», а также мучительных проблем, которые
неотвратимо ставила перед ним деятельность в защиту
Дрейфуса; требовалось «два вида мужества: во-первых,
мы должны были добиться публичного признания невиновности Дрейфуса, посвятив этому все, что у нас
было — деньги и время, жизнь и карьеру, здоровье,
не останавливаясь перед опасностью крушения, крушения социальной жизни, крушения душевной жизни, одним словом крушения всего; во-вторых, от нас требовалось еще более суровое мужество, внутреннее мужество... требовалось отречься ради этого человека ог
безмятежности души — первого из благ, единственного
из благ, — требовалось ради этого человека мужественно вступить в царство неизлечимого беспокойства
и вовеки неисцелимой горечи...» 2
Это беспокойство, эта горечь накапливалась в Пеги,
но он пока что не решался в них признаться. Быть может, он пытался заткнуть себе уши, бездумно верить
своим старшим товарищам, внушавшим ему уважение, —
я говорю о Люсьене Эрре и о Жоресе, — верить их оптимистической убежденности, прекрасным образом уживавшейся с реалистической политикой, которую не тре1
«...Итак, я обрушусь на христианскую веру...» (7-я «Тетрадь»
1-го-года, 5 апреля 1900 г . ) — Р . Р.
8
«Наша молодость», стр. 166—167. — Р. Р.

670

вожили никакие сомнения «мистической» совести. Когда верный себе Пеги вступал в спор с ними, они
обвиняли его в авторитарности... «Мне так часто повторяли, будто я человек властный, что я в конце концов
почти в это поверил. А ведь я ненавидел властность...» 1
( О н ее ненавидел, это правда; и, с другой стороны,
правда так же и то, что он не только прибегал к ней,
но даже злоупотреблял своей властью над*людьми; оба
стремления — к сохранению независимости и к проявлению власти — в равной мере были сильны в нем.)
Но до 1900 года Пеги еще наказывал себя за порывы гордыни. Чтобы обуздать ее, он заставлял себя
склоняться перед авторитетом других. Первого мая
1898 года, вместо того чтобы создать «Тетради», он основал книгоиздательство. «Я употреблял все усилия на
то, чтобы публиковать рукописи своих товарищей, мне
и в голову не приходило, что я сам когда-нибудь стану
автором рукописей». Друг Пеги Жорж Белле разрешил
ему воспользоваться своим именем, ибо Пеги в ту пору
был еще студентом-стипендиатом Сорбонны и «любил
оставаться безыменным». Без сомнения, он находил в
этом острое удовольствие самоотречения. Н о других отнюдь не привлекало его самоотречение. Когда вместе с
концом дела Дрейфуса ослабела жесткая дисциплина,
связывавшая в бою уже названную нами группу молодых людей, подчинявшуюся мощной воле Люсьена
Эрра, Пеги обнаружил изменения, которые произошли
в образе мыслей его товарищей. Теперь им самим нравилось «повелевать, властвовать, командовать».
И внезапно он и они превратились в два обособленных, чуждых друт другу, противоположных мира.
«Все они деятельно участвовали в борьбе за торжество справедливости и публичное признание истины;
теперь некоторые продолжают стремиться к торжеству
справедливости и истины, но большинство начало предпочитать этому саму деятельность и влияние на общество, стало видеть в этом самоцель; большинство не
смогло устоять против соблазна особого рода — соблазна оказывать огромное, интенсивное, неодолимое,
1

3-я «Тетрадь» 2-го года, стр. 25. — Р. Р.

471

необоримое влияние на людей; это опьяняло всех... Все,
и среди них Жорес, вновь окунулись в привычную политическую деятельность. Они толкнули на этот путь
французский социализм»
Глаза Пеги раскрылись. Он обнаружил — он понял — свою миссию, смысл своего существования, свою
судьбу, священный для него закон; он услышал донесшееся из недр его существа веление говорить, действовать, утверждать.
•к -к *
Что же должен был он утверждать? В чем заключалась его миссия?
Если передать одним словом, одним-единственным
словом ее основное содержание, которое определяло все
остальное, то это слово будет—«истина».
Прежде всего истина. И только затем справедливость. Точнее говоря, справедливость может существовать лишь в тех пределах, в каких существует истина.
«Когда изменяют истине, неизбежно изменяют и справедливости; неполной истине соответствует неполная
справедливость, иначе говоря — несправедливость» 2 .
«Надо провозглашать истину, всю истину, одну
только истину; истину наивную надо провозглашать наивно, истину унылую — с унынием, истину скорбную —
со скорбью...» 3
Однако речь не шла о полуистине, не об истине умеренной, холодной, безличной, обезличенной. Речь шла
об истине пламенной, которой надо было посвятить
свою жизнь, об истине героической, о некоей религии
истины.
«Мы были искателями и служителями истины.
В нас настолько сильно говорила истина, что мы готовы
были провозгласить ее, если бы даже она говорила против нас... Революционная сила истины и принесла нам
победу... Ныне, когда мы спасены благодаря истине, мы
1
2
3

3-я «Тетрадь» 2-го года, стр. 2 5 . — Р. Р.
2-я «Тетрадь» 1-й серии, 20 января 1900 г. — Р. Р.
1-я «Двухнедельная тетрадь», 5 января 1900 г. — Р. Р.

672

не можем отшвырнуть ее, как ненужный груз; если мы
сделаем это, мы бросим тень на наше недавнее поведение, мы отречемся от наших недавних слов, мы подорвем плоды нашей недавней деятельности, мы нарушим
свой долг... Неправильно полагать, будто можно проводить различие между разными видами истины, будто
можно в часы кризиса почитать высокие истины, истины
невиданной силы, истины славные, а в обычной жизни
пренебрегать маленькими истинами — привычными,
встречающимися на каждом шагу... Мы пожертвовали
ради истины тем, что невозможно возместить, — дружбой, которая связывала нас с детских лет... Мы черпали
свою силу в том, что так легко преодолевали боль от
разрыва прежних отношений, шли на одиночество, на
внутреннее изгнание. Претерпев все это ради истины,
мы никогда не пойдем на то, чтобы отказаться от нее
ради чего бы то ни было... Н и ч т о — н и к а к о е человеческое сообщество, ни даже все человечество — не имеет
права выступать против истины» 1 .
Истина, которая диктует Шарлю Пеги этот пламенный символ веры, дышит еще неостывшим пылом защитников Дрейфуса. Но в период дела Дрейфуса Пеги
не думал о том, что начнет приобретать для него значение только со времени его первых «Тетрадей» 1900 года
и что наполнится для него глубоким смыслом (быть
может, несколько им преувеличенным) десять лет спустя, когда благодать снизойдет на него; я имею в виду
то, что он говорит в «Нашей молодости», в 1910 году,
о сперва неосознанной религиозной природе этой истины, этой веры, этой деятельности в защиту Дрейфуса.
«Вне всякого сомнения, — скажет он тогда, — для
нас мистический смысл деятельности в защиту Дрейфуса был не только частным проявлением христианского
мистицизма, но особенно ярким его проявлением... Д л я
нас эта деятельность была религией... Справедливость и
Истина, которые были нам так дороги, ради которых мы
всем пожертвовали, не были для нас абстрактной истиной и справедливостью, почерпнутой из книг, — они
1

1-я «Двухнедельная тетрадь», 5 января 1900 г. — Р. Р.
673

были неотделимы от нашей души, от христианской
веры...»
Д а , задним числом Пеги провозглашает идею некоей
бессознательной христианской веры; он осеняет крестом
свою независимую истину 1900 года. Н о пусть церковь
не торжествует! Пеги 1910 года — не в большей мере,
чем Пеги 1900 года, Пеги после обращения к католицизму — не в большей мере, чем Пеги до обращения,
Пеги во все периоды своей жизни никогда не утверждал, что его истина, что его справедливость в какой
бы то ни было мере зависели от церкви.
«Неоспоримо, — напишет он в «Нашей молодости»
в 1910 году, — что в нашем социализме было бесконечно
больше христианской веры, нежели в церкви Мадлен
вместе с церквами Сен-Пьер-де-Шайо, Сен-Филипп-дюРуль и Сент-Оноре-д'Эйлау. По природе своей то была
религия земной нищеты. Мы сохраним ей верность в
нашей земной жизни и в жизни иной... Это — своего
рода призвание... Все политические силы церкви были
против движения в защиту Дрейфуса. Политические
силы церкви всегда были против мистицизма. Особенно против христианского мистицизма...»
Вот что он напишет после того, как возвратится к
католическим догматам. И никогда он не смягчал в
этом пункте непримиримости своей мысли, свойственного ему органического неприятия церкви. В дальнейшем мы приведем все необходимые свидетельства этого.
А теперь представьте себе всю неистовую силу возгласа «1Мо11 т е 1ап§еге»
сорвавшегося с уст Пеги в
1900 году! Это свидетельствовало о его врожденном отвращении к церкви. Я вынужден приводить доказательства тому, поскольку люди отважились вести нечистую игру с этим честным игроком, поскольку Пеги
пытаются отдать на откуп партии церковников, которую он не уставал отвергать.
Я уже говорил о том, что в первых «Тетрадях»
1900 года Пеги открыто объявил войну церкви, больше
того — христианской религии:
«Итак, я обрушусь на христианскую веру».
1

«Не прикасайся ко мне»

(лат.).
674

Да! Конечно же, он не согласился бы признать в то
время родство между христианской верой и своими социалистическими взглядами той поры, когда он был
дрейфусаром, — родство, которое он умудрился усмотреть в 1910 году!
«Религия, от которой мы отреклись... Тринадцать
или четырнадцать веков христианской веры, которую
исповедовали мои предки, одиннадцать или двенадцать
лет католического воспитания и образования, которые я
воспринимал со всей искренностью и покорностью, коснулись меня, не оставив следа. Все мои товарищи по
начальной школе (дети людей физического труда, как
и дети людей умственного труда) так же, как и я, избавились от католической религии... Как бы ни была прекрасна вера отдельных католиков, могущество современной церкви основано на корыстном лицемерии или на
корыстном цинизме...» 1
Возмущение Пеги — не только акт освобожденного
разума, оно также — и главным образом — движение
его сердца, дрожащего от ужаса и отвращения перед
тем, что он называет страшной спекуляцией христианской веры на предсмертной тоске и жестоких угрозах
1
7-я «Тетрадь», 5 апреля 1900 г., стр. 14—15.
«Совершенствование через страдание — догмат христианства,
а я не христианин» (3-я «Тетрадь», 5 февраля 1900 г., стр. 88).
«Это отдает христианским уничижением, а я не христианин»
( Т а м же, стр. 95).
«В Нормальной школе, продолжая протестовать против католической веры, в которой нас воспитали...» (6-я «Тетрадь»,
2 0 марта 1900 г., стр. 71). «Не будем религиозны даже в духе
Ренана... Лучше уж беспокойство или даже искренний страх, нежели религиозное упование» (Там же, стр. 25). «Мы были
тверды, мы дерзостно говорили, что бессмертие души — это уже
чистая метафизика... Теперь у нас единственная забота — о б е с с м е р т и и о б щ е с т в а... Ужас перед гибелью народа, гибелью
человечества» (5-я «Тетрадь», стр. 7).
«Христианство заключает в себе столько внутренних или привнесенных в него противоречий, что на первый взгляд представляется столь же сложным, столь же богатым, как сама жизнь...
Множество людей вообразило, что христианство и есть жизнь. Н о
едва ли его можно считать особым миром. Христианство—лишь
подобие жизни, лишь ее грубый образ, это — странное сочетание
непостижимой разумом бесконечности и жизни, полной надрыва.
Я даже позволю себе сказать, что христианство — подделка жизни.

675

вечного проклятия. Никогда Пеги не простит христианству ада 1 .
«Самым чуждым для нас в христианской вере, скажу
даже резче: самым отвратительным в ней, истинным
варварством, с которым мы никогда не примиримся,
которое неотступно терзает даже лучших христиан,
из-за которого многие из них отказались от веры или
же молча отвернулись от нее, — нам представляется
противоестественное сочетание жизни и смерти, которое
принято именовать вечным проклятьем, непостижимое
утверждение бытия посредством небытия, утверждение
всего сущего посредством вечности. Вечное бытие усопших — порождение извращенного, несовместимого с разумом воображения... Д о л ж н о быть, в основе христианского чувства лежит чудовищное, отвратительное любование болезнью и смертью...»
«Доктор-социалист» из диалогов «О гриппе» будет
упрекать Пеги в том, что он отдает предпочтение доводам чувств перед доводами рассудка, который решительно противополагает свое «Ыоп роззштшз» 2 католической вере.
«— Прошу
прощения, — извиняется
Пеги. — Н о
ужас (перед католическим вечным проклятьем) мучит
меня.
ущербная жизнь...» (7-я «Тетрадь», 5 апреля 1900 г., стр. 29).
«Как ни утешительно было допущение божественного промысла
(представление о нем, без сомнения, создано людьми честными...),
мы решительно отказались признать его существование... Мы отказались от мысли о провидении в религиозном понимании этогэ
слова... Незачем сохранять под видом этого мнимого единства
вселенной какой бы то ни было пережиток бога, которого мы отвергли» (7-я «Тетрадь» 2-й серии, 2 марта 1901 г.). — Р. Р.
1
Поразительно, что и Жорес, которого Пеги вскоре яростно
возненавидит после того как он долго любил его, испытывал такой
же ужас и отвращение перед религиозной идеей вечного проклятья. Жорес говорил, что он не может читать слова кардинала
Ньюмена, относящиеся к этой бездне, лежащей между людьми,
уже начиная с земной жизни, «не испытывая при этом своего
рода кошмара...» Он видел «пропасть, готовую разверзнуться под
ногами всех этих жалких и хрупких земных существ, которые полагают себя неразрывно связанными в силу общности веры и
испытаний»; и Жорес страдал от этого, как от наваждения. — Р. Р.
2
«Не можем» (лат.).
676

— Этот ужас мешает вам,—сурово возражает доктор, — помнить о том, что мы отвергаем догматы католической веры, ибо они лживы».
Но Пеги не удовлетворен; и он возобновляет свои
горькие жалобы:
«Этот ужас мучит меня... Этот ужас терзает мне
душу...» 1
Именно об этом думал Пеги — и совершенно недвусмысленно заявил, — когда, охваченный порывом ярости и негодующего ужаса, писал в 1897 году свою
«Жанну д'Арк».
Нет, не во имя холодного разума отбрасывал Пеги
католицизм, христианскую веру, он делал это во имя
другой религии — религии, которую он считал более истинной, более жизненной, более человечной; речь шла
о «спасении человечества здесь, на земле, посредством
оздоровления мира работников, мира труда, посредством возвращения труду его достоинства, — о возрождении на новых началах производительной деятельности общества, в грязи которого ныне увязло само христианство, провозглашающее себя религией вечного спасения» 2 .
Это было сказано в 1910 году, и Пеги твердо повторил свои слова после возвращения к христианской
вере. В эту пору Пеги уже удалось добиться сплава
своего социализма с христианской религией «глубин».
В 1900 году его социализм был «религией глубин»,
но без ярлыка христианства. О н был неразрывно связан с нищетой. Он брал свои корни в земном существовании народа, который трудится и страдает.
Вот почему в 1900 году Пеги приходит в ярость,
когда видит, что «религия богачей» не довольствуется
тем, что вступает в союз с власть имущими, которые
здесь, на земле, обрекают обездоленных на жизнь, напоминающую проклятье, а отваживается присовокупить
к этому угрозу вечного проклятья:
«С этим никогда не примирится ни один человек,
которому присуща человечность. Мы чувствуем себя
1
2

7-л «Тетрадь», стр. 3 1 — 3 9 . — Р . Р.
«Наша молодость», стр. 134—135. — Р. Р.

677

солидарными с теми, кто обречен на вечное проклятье...
Мы никогда не согласимся, чтобы существовали люди,
которых оставляли бы за порогом града. В неприятии
этого и заключается глубокое движение, воодушевляющее нас, то великое движение «всеобщности», которое
составляет самую суть кантианской морали и поддерживает нас в наших требованиях. Мы не можем допустить ни единого исключения: нельзя закрывать дверь
даже перед одним человеком. Ни на земле, ни на небе
не должно быть людей, причастных к граду, которые
находились бы за пределами града... Никогда мы не
согласимся на продолжительное изгнание обездоленного. Тем более — на вечное изгнание...» 1
Ничто не изгладит из сердца Пеги воспоминания об
этой бесчеловечной религии. Так что в 1900 году он
одинаково остерегается и неба и ада — всего, что могло
бы отвлечь людей от их насущных, земных обязанностей.
«Не станем уходить от живой жизни, чтобы размышлять над нездешними обещаниями (философов, подобных Ренану), не станем созерцать Град небесный.
Мне думается, что человечество сегодня нуждается в
заботе со стороны всех людей. Без сомненья, оно меньше
нуждалось бы в наших трудах, если бы наши религиозные предки немного больше трудились на пользу человечества или немного меньше молились. И Б О МОЛ И Т Ь С Я — Н Е ЗНАЧИТ РАБОТАТЬ»2.
Вот слова, которых Пеги не повторил бы после
1910 года; однако он всегда сохранял недоверие к священникам и «обходился без церковных таинств, чтобы
не иметь дела с этими людьми!» Он относился к ним
с пренебрежением: «В руках священников — таинства, а
нам остается молитва» 3 . Но если бы ему напомнили
эти слова, он и после 1910 года был бы вполне в состоянии подтвердить их, ибо упрямец никогда не согласится признать, что он может ошибаться. Он сумел
бы доказать нам, что молитва не избавляет от необхо1
2
3

7-я «Тетрадь», 5 апреля 1900 г., стр. 31—32. — Р. Р.
6-я «Тетрадь», 20 марта 1900 г., стр. 25. — Р. Р.
Беседа с Лоттом, 1 апреля 1910 г. — Р. Р.
678

димости трудиться и что на первом месте должна стоять работа! Прежде всего — революция! 1 И крестное
знамение вслед за тем!..
«Осенить себя крестным знамением! Какое приобщение к Иисусу Христу!» 2
Но в то время о Христе не было и речи. Пеги обходится без неба. Он не нуждается, как он скажет об
этом в 1910 году, чтобы «древние святые были его собеседниками». Окно его наглухо закрыто для гласа с
небес. Когда в 1902 году Пеги напишет своему старому
приятелю, его преподобию Луи Байе, и скажет о том,
как высоко ценит его дружбу, он сочтет необходимым
оговорить, что «дружба эта родилась и окрепла в честном, непринужденном, искреннем обмене идеями — религиозными для тебя, нравственными для меня...»
И Пеги настойчиво повторяет, чтобы подчеркнуть идейные разногласия: «С точки зрения нравственности, которую я продолжаю считать определяющей...»
Его мир — это «мир без бога». Было бы глубоко
ошибочным предать забвению весьма необычную «Тетрадь», озаглавленную: «Новый катехизис г-на Мангазариана, лектора Общества независимой религии в Чикаго (перевод Ле Клера де Пулиньи)», 11-я «Тетрадь», 5-й серии, март 1904 года.
Речь идет о рационалистическом катехизисе, отмеченном смехотворной наивностью и невозмутимой самоуверенностью ограниченного американского проповедника. Просто диву даешься, как его пощадила суровая
ирония Пеги!.. Произведение это занимает сто тридцать
четыре страницы, оно написано в форме вопросов и
ответов; и в этой куче словесного мусора немало жемчужин — забавных выпадов против христианства, наподобие предъявленного Христу обвинения в том, что он
«не соблюдал правил гигиены и чистоты» 3 . Я не
1
«Оставим надзвездную мораль и будем революционерами»
(6-я «Тетрадь»). — Р. Р.
2
Беседа с Лоттом, 1 апреля 1 9 1 0 . — Р . Р.
3
Вопрос: «Доводилось ли Христу говорить или совершать
вещи, которым не следует подражать?» Ответ: «Да. В минуты
гнева и нетерпения он проклинал своих врагов и поносил их. Он
употребил физическую силу против менял; он пренебрегал прави-

679

говорю уже о других беспощадных обвинениях, направленных против христиан, в частности против католической церкви... 1 Неужели у Пеги не нашлось при этом
ни единого слова протеста? Ни единого слова протеста,
чтобы посмеяться над сравнением Моисея и Дарвина —
разумеется, в ущерб Моисею? Ни единого слова в защиту молитвы, которую суровый пуританин считает не
только бесполезной, но и аморальной (по его мнению,
молитва — «это попытка подкупить бога»!) ?
Пеги принимает, Пеги разрешает 2 . В своем «Обращении к читателю» он говорит, что его смущает только
одно обстоятельство: как это он, столько раз повторявлами гигиены и чистоты и препятствовал соблюдать чистоту
ближнему своему».
В последних словах заключен намек на упреки, которые фарисеи обращали к ученикам Христа, обвиняя их в том, что те не
моют рук перед едой, а также намек на то, что Христос «выступил в защиту такой нечистоплотности», говоря, будто «ничто,
проникающее внутрь нашего тела извне, никому не может причинить вреда». По этому поводу американский проповедник сурово
напоминает об опасности микробов и требованиях антисептик
кн. — Р . Р.
1
«Приговор истории гласит, что католическая церковь причинила человечеству больше бесполезных страданий, чем любой
другой общественный институт... Самыми жестокими преследователями в мире были те, кто именовал себя христианами...» (Стр. 75
и 86.) — Р. Р.
2
Андрэ Буржуа — верный сотрудник Пеги на протяжении
четырнадцати лет, молчаливый хранитель множества секретов, с
которым я говорил об этом, утверждает, будто Пеги, издавая
«Тетради», часто руководствовался тактическими соображениями,
весьма хитроумными и лукавыми, на которые его никто не считал
способным; он умел исподволь и незаметно подготовлять своих
читателей к поворотам мысли в тех случаях, когда внезапное высказывание непривычных взглядов могло бы рассердить некоторых
из них и привести к тому, что они не пожелали бы следовать за
Пеги. Буржуа предполагал, что Пеги, публикуя светский катехизис
Мангазариана, хотел познакомить своих читателей с ультрарационалистическими взглядами, изобилующими в равной мере смешными преувеличениями и беспомощными положениями, а затем—в следующих «Тетрадях» — высмеять их. Однако Пеги не просто позволил постороннему говорить в его — Пеги — доме, но даже санкционировал его речи. Он предпослал «Новому катехизису» длинное
«Обращение к читателю», в котором не только не высказал никаких оговорок по поводу этого «символа веры» американского
свободомыслия, но полностью присоединился к нему. И позднее
Пеги видел в том свою ошибку: он скажет об этом в 5-й «Тетради»
680

шии, что «всегда будет противиться опубликованию или
разработке светского катехизиса», публикует тем не менее «Американский рационалистический катехизис». Однако вместо того чтобы сделать те или иные оговорки
относительно содержания этого катехизиса, Пеги приписывает ему исключительные достоинства. И трудно
поверить, что среди прочих восторженных похвал, какие
он расточает этому произведению, Пеги благословляет
его, как «крещение наступившего X X века — во имя
Мира, Свободы и Прогресса!» Он именует этот катехизис «глубоко человечным... глубоко самобытным!..»
А ведь речь идет о поклонении самым пустым
идеологическим формулам, о пустой болтовне, на которую Пеги позднее—он уже и теперь идет к тому —
яростно обрушится!..
Остается только удивляться, да, удивляться этой
снисходительности Пеги: ведь чтение «Тетрадей» нас
отнюдь к ней не приучило. И отсюда можно прийти
только к одному заключению: через четыре года после
основания «Тетрадей» Пеги все еще согласен с рационалистическим свободомыслием, выраженным в самой
неприкрытой форме! Ом недвусмысленно заявляет об
этом:
8-й серии, в декабре 1906 г., в последних строках статьи
«О положении интеллигенции в современном мире». В то время
«Новый катехизис» готов был, казалось, превратиться в государственный катехизис — при покровительстве г-на Комба и верховном жречестве Дюркгенма!
Замечание Буржуа пригодится нам для других случаев. Действительно, Пеги не раз — перед тем как обрушиться на какуюнибудь доктрину — помещал внешне объективное ее изложение.
Т а к было, например, с его «Тетрадью», посвященной «Открытию
памятника Ренану в Трегье» в воскресенье
17 сентября
1903 г. (3-я «Тетрадь» 5-й серии, 10 ноября 1903 г.). Он
вновь обращается к этой теме в конце 3-й «Тетради» 8-й серии —
«О положении истории и социологии в новое время» (4 ноября
1906 г., стр. 60), где подвергает беспощадной критике Ренана и
поднятую им проблему.
Но, по всей видимости, Пеги не предполагал подвергнуть в
будущем критике «Катехизис без бога», — недаром же он позднее
горько сожалел, что опубликовал это произведение. Между тем в
то самое время, как Пеги публиковал «Тетрадь», посвященную
«Открытию памятника Ренану», он на моих глазах с горечью насмехался над этой церемонией. — Р. Р.
681

«Если бы католическая церковь несла нам истину,
мы охотно признали бы, что и церковь и истина, неотделимые одна от другой, приходят к нам из Рима; и мы
отвергли наставления католической церкви не потому,
что она пришла к нам из Рима, а потому, что мы не верим, будто она несет нам истину» (стр. V I I I «Обращения к читателю»).
Главный интерес — наибольший интерес — упомянутой «Тетради» состоит именно в этом «Обращении к читателю», занимающем пятьдесят четыре страницы: оно
дает глубокое понимание того, какой позиции придерживался Пеги в битве против католицизма, и одновременно свидетельствует об окончательном его разрыве
с официальными сторонниками социализма 1 и с их методами антиклерикальной борьбы.
Следует внимательнейшим образом читать эти важнейшие страницы. Пеги (тогдашний Пеги) высказывается здесь до конца:
«...Мнение о том, что вполне справедливо, уместно и
необходимо сражаться не только против католических
священников, но и против самого католицизма, — мнение совершенно правильное, но бороться против католицизма можно только доводами разума... Только с помощью рассудка можно выступать против религии.
Когда дело касается вопросов веры, свободы совести, —
силой, приказом ничего не добьешься.
Христианскому, католическому милосердию можно
противопоставить только одно — социалистическую солидарность...
Католической
морали
можно
противопоставить
только одно — социалистическую мораль, строго кантианскую по форме...
Граду божьему можно противопоставить только одн о — град социальный, призванный спасти мир, погрязший в экономическом рабстве...
1
«Один только социализм мог бы служить достаточной опорой для достойной критики христианства... Н о кто еще говорит
ныне о социализме? Величайшее движение современности, преступно отданное на откуп парламентским политикам, почти полностью
погрязло в самой низменной радикальной демагогии» (стр. X и X I
«Обращения к читателю»). — Р. Р.

682

Мистике можно противопоставить только одно — социалистическую систему хозяйства...
Политика не может заменить религию; политика не
может заменить мистику; религию может заменить нравственность; мистику могут заменить социальные, экономические идеи».
В чем источник удивительной силы Пеги? По его мнению, христианской, католической идее вечного спасения
«можно противопоставить только одну идею — социалистическую, экономическую идею мирского спасения».
Обе эти идеи «одинаково величественны» (стр. X V
«Обращения к читателю»). И самая животрепещущая,
самая острая проблема — это проблема «мирского спасения», его надо добиваться прежде всего. Невозможно,
недопустимо оттягивать решение этой проблемы, ибо
«повинности, унижения, муки, позор, преступления и
беспощадные приговоры, постоянные экономические бедствия бесконечны, вечны, абсолютны в такой же степени, в какой религиозные, христианские, католические
представления о вечном проклятии воображаемы...»
Бедствия эти и есть ад на земле.
Кто этого не понимает — тот богач, иначе говоря,
человек, которого на том свете ожидает ад; а в этой
жизни он если и не преступник или соучастник преступления, то, во всяком случае, «по большей части глупец, недоросль, пошляк...» 1
Даже Даниэлю Галеви, которого он любит, Пеги
скажет (несколько смягчая выражения, чтобы не причинить боль):
«Не следует закрывать глаза на то, Галеви, что мы
принадлежим к двум различным классам, и вы должны
согласиться со мной, что в современном мире, Г Д Е
1
«Человек богатый, если только он не отличается незаурядным умом, не может представить себе, что такое бедность. Вследствие этого недостатка и возникает та немощность ума, которую
мы замечаем у большинства богачей. По причине этой сословной
слабости они не могут верно судить о горечи явлений и суровости
людей. Таким образом они становятся — и в большинстве своем
остаются — глупцами, недорослями, пошляками... Самый талантливый на свете человек, если он не знает, что такое голод, не представляет себе того, что ведомо нам» (стр. V I «Предисловия к Жану
Косту», 12-я «Тетрадь» 2-й серии, 13 июня 1901 г.) — Р. Р.

683

Д Е Н Ь Г И — ВСЕ (подчеркнуто Пеги), различие такого
рода — самое важное, самое значительное, и оно разделяет людей больше, чем все другое. Что бы вы ни
делали, как бы вы ни старались, хотите вы этого или
нет, — оно будет чувствоваться в одежде и во всей вашей внешности, в том, как вы подстригаете бороду, и
в тоне вашего голоса, в ваших мыслях и в вашей душе...» («Франсуа-Мари граф Гюго», 1910).
Беседуя со мной о своих друзьях из среды богачей — кстати сказать, друзьях примерных, — Пеги говорил, уже ничего не смягчая: «Что бы он ни делал, он
все равно останется богачом! Это большое несчастье.
Есть вещи, которых он никогда не поймет...»
Лотту он говорил: «Ничего не может быть страшнее для человека, чем родиться богатым».
В этом отношении Пеги ни разу не менялся. Когда
он вновь обратится за поддержкой к евангелию, то присоединит к своему возмущению и недоброжелательству — этой неизменной черте его пламенной мысли на
всем протяжении жизни — звучащую в евангелии ненависть к богатым и сопричастие нищете
«Устрашающий гнев, которым дышит каждая страница евангелия, — скажет он Лотту 2 , — это отнюдь не
гнев против природы или против человека, еще не осененного благодатью, это исключительно гнев против
денег... Деньги — ось и средоточие современного мира —
в равной мере противостоят и природе и благодати».
Н о в те времена, когда Пеги еще не обращался к
богу, как к союзнику в борьбе, он рассчитывал лишь
на самого себя и на общность интересов человечества...
«О человек, помоги себе сам!..» И в глазах Пеги героический подвиг освобождения людей, обреченных на вечное проклятие нищеты, подвиг их полного освобождения
мог быть совершен только «анархистским социализмом... Я говорю о социализме, осуществляющем внутреннюю революцию, берущем свои истоки в самых глу1
Именно поэтому Пеги столь ценил такие произведения, ка*;
«Жан Кост, или Сельский учитель»; он опубликовал его в «Тетрадях» и никому не разрешал критиковать. — Р. Р.
2
Беседа от 4 января 1914 г. — Р. Р.

684

бинах совести и сознания, в самом сердце нравственной жизни...»
Ждать чего-либо от «толпы, которая по природе своей
труслива и глупа»
не приходится. Толпа поддается
грубым, вечным ухищрениям лживой и свирепой демагогии. «Она только и ждет повода наброситься» на
меньшинство, на которое ей указывают демагоги, теша
этим «вечную склонность толпы к ненависти, зависти,
ревности». И «радость толпы безмерна, если ей дают
возможность сделать вид, будто она, накидываясь на
более слабых, благородно приносит себя в жертву какому-нибудь великому делу, спасает тем самым все человечество...» 2
Этой низкой демагогии, непрестанно возобновляющейся и становящейся оружием то одного, то другого
лагеря, всем силам прошлого, всей давящей тяжести
консерватизма, играющего роль стихийного закона, которому подчиняется падение тел и душ 3 , всему этому
можно с успехом противопоставить только одно — ничем
не поступающуюся революцию, которая, разведав самые
недра земли, вызовет к жизни родники нового человечества, более возвышенного, чем человечество прошлого, и
породит «человечество, исполненное человечности»...
(Стр. X X X V I I «Обращения к читателю».) «Революция
мало чего стоит, если она не знаменует собою начало
новой жизни во всем, если она — не всеобщая, всесторонняя, абсолютная революция...»
Трагическое представление! «Ибо революция может
гарантировать реальность своего идеала, а также возможность его достижения, лишь опираясь на свидетельство
гениальности, которая в сущности одна только и поможет представить себе действительность», пока еще не
осуществленную... «Сила гения — в его интуиции; дело
1
«Неповоротливая и трусливая масса, бесформенная толпа...
эти бесконечные равнины, эти огромные болота...» (Стр. X X V I I
«Обращения к читателю».) — Р. Р.
2
Эти исполненные горечи, удивительные страницы сохраняют
С Б О Ю злободневность еще и сегодня (стр. X X I V «Обращения к
читателю» и последующие). — Р. Р.
3
«Тот, кто не выступает против консерватизма, тот за него.
Все нейтральные и равнодушные люди — против революции. Все
нейтральные и равнодушные люди — за консерватизм...» — Р. Р .

гения — проникать мысленным взором в еще не осуществленную действительность... я говорю о гениальности,
свойственной одному человеку или нескольким людям,
а также и о гении народа или класса в целом» — или
даже о самом великом гении — «гении, рожденном долгими испытаниями нищеты».
Истинная революция «сводится главным образом к
все более глубокому проникновению в еще не исчерпанные запасы внутренней жизни; поэтому величайшие
люди революционного действия — это люди, обладающие в высшей степени богатой внутренней жизнью,
это мечтатели и созерцатели. Революции совершают
люди, чья сила во внутренней жизни, а не те, чья
жизнь богата только внешними событиями» (заключительная часть «Обращения к читателю»).
Именно поэтому Пеги, руководившийся сначала исключительно разумом, приходит затем к мистической
интуиции Бергсона — «этой метафизической интуиции,
которая, как говорил сам Бергсон, достигается путем
интеллектуального влечения к глубинам реальности, что
возможно только на основе освоения всей материальной
оболочки мира—грубой материальности явлений» 1 .
Революция, которую проповедовал Пеги, революция
свободного разума и справедливости — это мистическая
революция, иначе говоря, революционная мистика «интегрального опыта», опыта недавнего, почерпнутого в
горящем и трепещущем сердце реальности. Но реальность эта для Пеги — кровоточащее сердце Нищеты —
Священное сердце человечества. Есть здесь некий Христос, о присутствии которого не подозревают, Христос,
обходящийся без Христа, ибо истинный носитель креста — множество обездоленных. И древняя кровь галлов и франков, текущая в жилах Пеги, закипает, подобно тому как закипала кровь в жилах того Меровинга, который, выслушав рассказ о страстях господних, вскочил и, размахивая копьем, закричал: «Почему
меня не было там с моими франками?! Мы не дали бы
его распять!» В 1900 году Пеги еще не окончательно
689

1
«Введение в метафизику», 12-я «Тетрадь» 4-й серии, 17 февраля 1903 г. — Р. /\

утратил свою веру в революцию, которая «принесет исцеление от царящего в мире зла», которая освободит
людей от нищеты экономической и — сверх того — от
нищеты нравственной и умственной (все они связаны
одна с другой), от нищеты всеобщей — «единственного
неисцелимого зла»
*

Н о эта «социальная революция будет моральной или
вовсе не произойдет». Пеги — словно на арке Форума — напишет эти слова крупным шрифтом на обороте
обложки своей 11-й «Тетради» 2-й серии, 25 апреля
1901 года 2 .
И он уже готов прибавить: «Пусть лучше революция
не произойдет вовсе, коль скоро ей предстоит потерпеть поражение!» — по примеру виднейших членов Конвента в моем «Дантоне», фанатический идеализм которых был так близок Пеги.
В сердце Пеги, как и в сердце его товарища, автора
«Дантона», закралось горькое сомнение. Но то было
героическое сомнение. Оно ни в чем не ослабляло их
воли к борьбе 3 .
И борьба завязывается вскоре после того, как появились первые «Тетради». Эта борьба подобна той,
какую вел Сен-Жюст против Дантона, против Вадье,
против Билло. Пеги еще не решается назвать Вадье,
Билло, Дантона их современными именами, — как это
делала с веселой беззастенчивостью революционно
1

«Наша молодость», стр. 67. — Р. Р.
Он уже писал об этом в заключительной части своего «Введения» к 10-й «Тетради» 2-й серии, 4 апреля 1901 г. — Р. Р.
3
«...пламенная — и вместе холодная — гениальная воля Ришелье, Робеспьера или Сен-Жюста», — напишет Пеги в 5-й «ТетрадиЪ 5-й серии, в декабре 1903 г. (посвященной речи Клемансо
«В защиту свободы»). И Пеги противопоставляет этих людей «Мирабо и Дантонам, Жоресам и краснобаям», высказывая уничтожающее презрение к последним... «Неужели мы настолько погрязли
в скверне парламентаризма, что разучились видеть разницу между
красноречием (с его громами, кимвалами и барабанным боем) и
высоким, спокойным величием мастера, умной и редкостной волей,
даже гениальностью, ибо это и есть гениальность?» (Стр. 156.)
И Пеги полностью солидаризируется с Сен-Жюстом. — Р. Р.
2

687

настроенная публика на революционном представлении
моего «Дантона» 1 ; большая, хотя и обманувшая Пеги,
любовь упорно жила в нем и оказывала на него сдерживающее влияние, заставляла хранить отчаянную веру
(надежду!) в своего вчерашнего кумира Жореса и еще
более горькое чувство — оскорбленное благоговение —
к другому своему старшему товарищу, который остался
дорог Пеги даже после тсго, как резко порвал с ним, —
я говорю о Люсьене Эрре. Эрр также сохранял горестную привязанность к Пеги... «Мы обрушимся на вас
всеми силами...» Как трудно было Эрру провозгласить
объявление войны, а Пеги ответить на это решительным
наступлением! 2 Дело в том, что оба они были людьми
1
Моя социалистически настроенная публика забавлялась тем,
что наделяла именами современников действующих лиц «Дантона». Так, Робеспьера называли «Гедом», а Дантона — «Жоресом, разбавленным Жеро-Ришаром». — Р. Р.
2
Мы располагаем всеми подробностями спора между ними:
они помещены в 9-й «Тетради» 2-й серии, 19 марта 1901 г.; необыкновенная щепетильность и честность Пеги не позволяла ему
печатать в выдержках даже те тексты, которые он считал враждебными его убеждениям (правда, он в силу страстности нрава прочитывал их совсем не так, как следовало); и по взволнованному
«Докладу» Люсьена Эрра, произнесенному им на Генеральном совете Издательского объединения 18 января 1900 г. от имени
Административного совета, нетрудно заметить, какую омраченную
грустью привязанность продолжал сохранять в отношении Пеги
Люсьен Эрр:
«Несколько дней назад произошел инцидент, который был
единственным нашим серьезным огорчением за последние пять месяцев...
...Я указал ему (Пеги) на это со всей той гл;,биной и полнотой дружбы, какую я к нему испытываю...
...Я ответил ему — говорю это с -уверенностью, положа руку
на сердце, — со всей той нежностью, какую питаю к нему, и с
бесконечной грустью!..
...Кроме того, я сказал то, что сказали бы на моем месте все,
кто любит его, и я молил Пеги — не отказаться от его проекта, но
подумать хорошенько, не спешить, поразмыслить над ним повнимательнее вместе с нами, ибо мы — его друзья...
...Это дело принесло нам немало страданий. Мы считаем нужным громко сказать всем тем, кто обвинял нас в разрыве с Пеги
и в объявлении ему войны, что они заблуждаются и что мы по
своему почину ни разу не поднимали разговора об этом деле...»
Пеги публикует с полной объективностью, не изменяя ни
слова, весь этот «Доклад», из которого всякому беспристрастному
человеку становится ясно, что Пеги играл во всем этом деле не

688

непримиримыми и глубоко принципиальными: они скорее поступились бы собственным сердцем, чем согласились бы пожертвовать хоть в малой доле своими убеждениями или отойти от них. И, быть может, именно
непримиримость вчерашнего друга, ставшего противником, заставила Пеги, несмотря ни на на что, сохранять в этой войне уважение к Люсьену Эрру, хотя предпринятая тем беспощадная блокада «Тетрадей» довела
Пеги до отчаяния и едва не погубила его начинание;
в то же время в отношении Жореса, который всегда
проявлял снисходительность и мягкость к Пеги, даже
тогда, когда гот оскорблял его, Пеги вел себя без всяких
церемоний.
И в том и в другом случае — мы должны, не колеблясь, признать это, — ожесточенное идейное столкновение, как почти всегда бывало с Пеги, сопровождалось
(усиливалось) ожесточением сердца, оскорбленного в
своей гордости и охваченного ревностью... 1 Обе эти дисамую красивую роль; но он упорствует, он-то сопсе не чувствует
«бесконечной грусти». Он говорит с малопохвальным раздражением об этом докладе: «Обвинительная речь, сдобренная некоторой
дозой нежности, но уничтожающая свою жертву» (стр. 22,
5-я «Тетрадь» 2-й серии, 28 января 1901 г.).
И, однако же, нет никаких оснований сомневаться в искренности слов Эрра относительно его привязанности к Пеги и его
огорчения; и когда Эрр утверждает, будто не принимал никакого
участия в кампании, направленной против Пеги, а, наоборот, скорее хотел окружить молчанием это прискорбное разногласие, я
верю словам этого высоко порядочного человека. Н о его товарищи и сторонники не проявили столь бережного отношения к
Пеги; они повели против самого Пеги и его «Тетрадей» вероломную и ожесточенную войну.
Небесполезно ознакомиться также с двумя большими «Тетрадями» от 21 декабря 1900 г. и 28 января 1901 г. (3-я и
5-я «Тетради» 2-й серии; «О моем доме», «Обо мне»), которые
представляют собою своего рода Красную (или Черную) книгу,
включающую дипломатические документы — перед сражением.
И еще более трагическое впечатление производят страницы, помещенные в 8-й «Тетради» 6-й серии 15 января 1905 г. непосредственно после моего произведения «Отрочество» («Жан-Кристоф»,
книга третья). — Р. Р.
1
Ему невыносимо было, что Эрр поддерживает дружеские
отношения не только с ним, но и с каким-то Симианом или Леоном Блюмом. Это было для Пеги самой жестокой обидой. Присмотритесь внимательнее к тем его дружеским отношениям с людьми.
23

Ромен Роллан, т. 14

689

кие страсти, словно порывы урагана, опустошали душу
Пеги...
В жестокой борьбе Пеги сумел по крайней мере
в отношении Люсьена Эрра пойти на гордый «разрыв»,
который не портит воспоминаний о большой прошлой
дружбе. Вот мужественная декларация Пеги, внушенная
ему воспоминанием о близости с Эрром:
«Дружба погибла, раз приходится думать о необходимости ее защищать; всякое чувство, которое приходится делить с несколькими людьми, терпит от этого
ущерб; но самое унизительное и непристойное — когда
это касается дружбы; человек, который желает одновременно оставаться другом двух настоящих врагов,
должен испытывать стыд; я немедленно и решительно
ретировался, освободив место другим; само уважение,
которое мы должны испытывать к дружеским связям,
повелительно требует, чтобы мы шли на полный разрыв
этих отношений; истинная дружба нуждается в гордом
разрыве; благородный металл ломается сразу; былая
которые позднее закончились полным разрывом и переросли в ненависть: почти всюду вы обнаружите болезненную ревность — или
скрытую, или откровенную.
Была в Пеги еще и та ужасная гордость, которая не позволяет человеку соглашаться на то, чтобы кто-нибудь — кем бы он
ни был — главенствовал над ним. Не делал Пеги исключения и
для Эрра, хотя и не скрывал того «сильного и глубокого впечатления», которое Эрр произвел на него «своим полным бескорыстием, своей огромной способностью к труду, своей громадной
безыменной работой, своей всеобщей могучей и разносторонней
эрудицией,
а
главное — своей
беспощадной
искренностью»»
(3-я «Тетрадь» 2-й серии).
«Я долго работал вместе с г-ном Люсьеном Эрром, и мне навсегда останется дорога память о деле, которому мы оба служили.
Простое сообщество простых граждан возникло отнюдь не
вокруг г-на Люсьена Эрра, а само по себе, без какого-либо вождя.
Я был одним из первых участников этого сообщества. Г-н Люсьен
Эрр вошел в него несколько позднее...» (5-я «Тетрадь».)
«Без какого-либо вождя»! Пеги никогда не терпел над собой
вождей. И гордость его возмущается той ролью учителя или человека, стоящего во главе участников борьбы, какую приписывают
Люсьену Эрру. Пеги чувствует себя задетым. Он стремится доказать, что это он, Пеги, первым начал борьбу, что это он, в конечном счете, всем руководил.
Прибавим, что Люсьен Эрр, совершенно не интересовавшийся
славой, которую он презирал, тем не менее привык подавлять всех.
690

дружба, решительно оборванная, оставляет в памяти немеркнущее воспоминание; былая дружба склеенная,
ущербная, кое-как подновленная, оставляет в памяти воспоминание, омраченное чертами увядания и проституирования, а ведь проституирование чувств — самый отвратительный вид проституции...» 1
Стараясь утешиться после разрыва «дружеских отношений, которые казались ему вечными», одержимый
Пеги поступает, как поступают другие одержимые (я
знавал таких!): они не могут простить вам, что вы перестаете думать о вещах так, как думают они, и с той
самой минуты, когда вы начинаете мыслить иначе, заявляют о «смерти» вашей с ними дружбы. Пеги заявляет, что «прежняя душа Эрра» осталась с ним, с Пеги.
«Тот, кому принадлежала эта душа, умер». В живых
остался лишь «беспомощный ученик того Эрра, которого мы некогда знали». И Пеги ставит Эрра в один
ряд с Жоресом и г-ном Комбом. В заключение он исступленно восклицает:
кто его окружал, авторитетом своего властного, деспотического
ума; он ни во что не ставил нравственную независимость других
и при всем своем добродушии подавлял личность окружающих.
Я уже говорил в другом месте, что мне пришлось порвать с
Люсьеном Эрром, несмотря на то уважение, какое он мне внушал.
Никто не мог существовать рядом с ним, если только не жил его
интересами и безоговорочно ему не подчинялся. Пеги и Люсьен
Эрр, находясь вместе, уподоблялись двум железным котлам, которые то и дело стукаются друг о друга.
Пеги долгое время старался не затрагивать Эрра в той ожесточенной полемике, которую вел с прежними друзьями. Но после
жестокого разочарования, вызванного тем, что Пеги не была присуждена Большая премия Академии (он усмотрел в этом происки
«генерального штаба» знаменитой «партии интеллигентов» с улицы
Ульм), озлобление заставило Пеги растоптать последние остатки
былых дружеских чувств. После того как он в «Фернане Лодэ»
обличил Эрра, не называя его по имени, он в «Деньгах» (стр. 157
и последующие) уже совершенно открыто, без каких бы то ни
было недомолвок обрушился на Эрра, обвиняя его, кроме всего
прочего, в том, что он оказывает пагубное «влияние на Лависса».
Содружество Эрра и Лависса Пеги именовал «источником политической заразы». — Р. Р.
1
8-я «Тетрадь» 6-й серии, 15 января .1905 г. стр. 246.—

Р. Р.
23*

691

«У меня была полная уверенность в том, что мы —
единственные законные наследники истинных дрейфусаров. В нас продолжали жить душа и добродетели
дрейфуса ров...»
л * *
Их добродетели! Пеги внезапно открыл, что это
было для него религией. Его религией! 1 И предтечей,
крестителем этой религии был друг Пеги, еврей, культ
которого Пеги сохранил даже после его смерти: он считал его мучеником и святым («и когда я говорю «святой», то это вовсе не метафора...») 2 . Речь идет о Бернаре Лазаре, который и после смерти остался, по словам Пеги, «душевным другом, тайным вдохновителем,
я бы охотно сказал, покровителем «Тетрадей», ибо так
оно и было». ( А ведь известно, какой мистический
смысл вкладывал Пеги в слово «покровитель».)
Вполне уместно подчеркнуть, что этот весьма известный мистик своего народа, который также научил Пеги
«понимать христианство» 3 , в то же время был, как и
многие выдающиеся евреи, глубоко «разочарованным»
человеком 4 . Он не питал никаких иллюзий относительно
того, что его дело ожидает вечное поражение; и это разочарование, укоренившееся в его душе пророка, ни в
какой мере не уменьшало в нем твердости веры и решимости в борьбе. Несомненно, для Пеги имело важнейшее значение, что «мистическое завещание» этого
усопшего, у изголовья которого Пеги находился в ав1
«Эту мистическую сторону наши друзья (политические)
игнорировали... но противники подозревали о ней. Г-н Еаррес несколько раз высказывал мнение о том, что движение дрейфусаров — движение религиозное» («Наша молодость», стр. 57). ( З а метим походя, что Пеги в 1910 г. относит к числу своих «противников»
Барреса,
который пытался позднее
«завладеть»
Пеги.) — Р. Р.
2
Там же, стр. 78—80. — Р. Р.
3
«Наша молодость», стр. 131. — Р. Р.
4
«Он испытывал к Жоржу Сорелю необыкновенное расположение (оно было взаимным), тайное влечение, весьма ярко выраженное, и весьма глубокое и почти неистовое — совместное влечение к разочарованию...» («Наша молодость», стр. 84 ) — Р. Р..

692

густе 1902 года для того, чтобы принять от него последние распоряжения, содержало «обращенное к Жоресу
красноречивое заклинание, вернее настоятельное требование, почти угрозу»; смысл его состоял в том, чтобы
отмежеваться от дрейфусарства, которое в основе своей
носило характер «вальдекизма» (от фамилии ВальдекРуссо).
Оппозиция со стороны мистиков против политиков,
принимавших участие в защите Дрейфуса, — вот где
таятся истоки великой битвы, ради которой были созданы «Двухнедельные тетради», битвы, которая довольно
быстро выродилась
в
братоубийственную
свалку.
«Все, что было мистического, верного, верующего в
движении в защиту Дрейфуса, — писал позднее Пеги,—
ушло и присоединилось к «Тетрадям», которые с самого начала постоянно направлялись верным инстинктом, самым глубоким из инстинктов: эти люди видели в
«Тетрадях» единственный дом, где сохранились смысл и
традиции дела, священного для нас, а быть может, и
для истории, — я говорю о мистическом содержании дрейфусарства. Такова была первооснова, первый отряд наших друзей и наших подписчиков...
Или — вернее сказать — первооснова, первый отряд, все, что было мистически настроенного, верного,
верующего в движении дрейфусаров, стало, сделалось
не только нашими друзьями и подписчиками, но и самой сущностью наших «Тетрадей», их плотью и кровью...» 1
Итак, к концу борьбы за оправдание Дрейфуса, в
1899 году, начало ощущаться расслоение среди этого небольшого сообщества, которое выступило в защиту
Дрейфуса, — я имею в виду интеллигентскую молодежь, группировавшуюся вокруг «Нового книгоиздательского общества» Жоржа Белле. И победа тотчас
же опьянила социалистически настроенные массы жаждой власти, соблазном насилия и несправедливости —
одним словом, вкусом к «политике». В декабре 1899 года Пеги, «переполненный отвращением к новой лжи и
1

«Наша молодость», стр. 64—65. — Р . Р.
693

несправедливости, которую собирались утвердить во имя
новой партии», покинул французский национальный
конгресс социалистов.
«Охваченный стихийным возмущением, я пришел к
решению опубликовать то, что мои друзья ощущали, о
чем они говорили и думали, чего желали, во что верили, что знали. То было необыкновенно дерзостное
решение, ибо все могущество и старых и новых авторитетов должно было обрушиться на меня; ибо у меня
не было ни гроша за душой; ибо я был обессилен; ибо
я ис знал, смогу ли вообще писать и что буду писать.
Мои денежные ресурсы были исчерпаны, потому что
три пятых средств, еще остававшиеся в моем распоряжении, были вложены в книгоиздательство и их нельзя
было изъять оттуда раньше, чем через два года. Мои
силы были исчерпаны вследствие той работы, которую
я проделал с тех пор, как стал социалистом и дрейфусаром. Я не знал, как буду писать, ибо вот уже свыше
полутора лет, занятый изданием произведений своих
товарищей и друзей, совершенно пренебрегал собственным литературным трудом; к тому же я еще никогда
не написал ничего такого, что удовлетворяло бы меня.
Н о я надеялся, что друзья не покинут меня, ибо мне
предстояло сделаться, собственно говоря, их рупором»
Пеги предстал перед Административным советом
«Нового книгоиздательского общества» и попросил,
чтобы издательство занялось публикацией журнала, который он подготовлял. Он ожидал, что его просьба будет незамедлительно удовлетворена. Он принимал на
себя ответственность за возможную убыточность издания. Н о он тотчас же столкнулся с враждебной холодностью пяти руководителей книгоиздательства, которые
были, как думал Пеги, его друзьями; однако на самом
деле они ими уже не были, так как его недисциплинированные и беспорядочные речи успели пробудить в них недоверие к нему. Леон Блюм нашел проект несвоевременным. Пеги был болезненно задет «тонкой и холодной усмешкой» Симиана, сказавшего: «Я вижу, к чему ты
клонишь: ты хочешь издавать журнал для глупцов»,.
1

5-я «Тетрадь» 2-й серии, 28 января 1901 г. — Р. Р%
694

Эрр добил его: он назвал Пеги «анархистом». «Я ответил, что слово это меня не пугает», — писал Пеги.
Война была объявлена, объявлена, как мы уже сказали,
устами человека, которому Пеги особенно верил, которого он любил и почитал. Пеги ушел совершенно подавленный. По его собственному признанию, он приступил к работе над первой «Тетрадью», «охваченный отчаянием и мучимый чувством горечи».
Я должен привести здесь одно личное воспоминание.
Когда Пеги сообщил Административному совету о том,
что «ему рекомендуют заняться выпуском периодического издания», он не сказал — и этого так никто и не
узнал, — что мне осенью 1899 года, вероятно в ноябре,
пришла в голову мысль собрать у себя Пеги, Юбера
Лагарделя, редактора «Мувман сосьалист», и Люсьена
Бенара, редактора «Ревю д'ар драматик э мюзикаль».
Я пригласил их, чтобы обсудить возможность объединения их усилий и трудов в одном периодическом издании, в котором нашли бы освещение одновременно и
вопросы искусства и вопросы социальной деятельности.
Лагардель и Бенар были, казалось, захвачены врасплох
к попросили у меня разрешения подумать; из их раздумий так ничего и не вышло. Пеги, напротив, навострил
уши и напустил на себя решительный и таинственный
вид. Он сказал коротко, но ясно: «Я этим займусь...»
После чего исчез, и о нем ничего не было слышно до
того самого времени, когда вышла в свет первая «Тетрадь». И з моего предложения Пеги заимствовал прежде
всего мысль об издании «Тетрадей» двумя параллельными сериями: небольшая часть «Тетрадей» должна
была быть посвящена искусству, причем в каждом номере предполагалось рассматривать одно какое-нибудь
произведение; большая часть «Тетрадей» предназначалась для материалов по вопросам политическим и социальным.
Именно это и составляло цель «Тетрадей», о которой объявил Пеги: «Тетради», содержащие информацию, свободную от духа партий»
В конце декабря
1
Письмо «Провинциала» от 21 декабря 1899 г., которым
открывалась первая «Тетрадь» 5 января 1900 г. — Р. Р.

695

1899 года он сказал Люсьену Эрру* что хочет заняться
выпуском «периодического информационного издания, в
котором будут — на строго документальной основе —
излагаться важнейшие политические события, происшедшие за две недели; ощущается срочная нужда в такого
рода издании, говорил Пеги, а сам он хочет наконец
осуществить свое давнее намерение и получить возможность печатать то, что напишет, не боясь отказа и не выслушивая требований о смягчении формулировок или о
купюрах со стороны излишне осторожных редакций;
пока продолжался социалистический конгресс, он молчав, но теперь желает получить право мыслить, как ему
угодно, и возмущаться, сколько угодно, он не намерен
дольше терпеть лицемерное принуждение и притеснен и я — открытые или тайные; с первого же номера, он —
с документами в руках — скажет всю правду...» и прочее и прочее.
Н а это Эрр совершенно справедливо возразил, «что
Пеги не сможет все опубликовать, и ему неизбежно придется отбирать те или иные документы и, судя по тем
примерам, которые он, Пеги, приводит, выбор его будет
падать прежде всего на то, что разделяет... то есть он затевает с чистыми намерениями дело, которое приведет
к тому, что люди недостаточно чистые и твердые встанут на путь анархии; присваивать себе право судить
людей и события — значит впадать в индивидуализм и
аристократизм, внушающий нам (Эрр сказал: «внушающий мне») отвращение...»
Люсьен Эрр верно предвидел: он угадал могущественную и опасную страсть Пеги, которая владела им
и направляла его; она-то и создала свирепое, несправедливое и неумолимое величие его бессмертных Тетрадей— Обвинительных актов: я говорю о «праве судить», которое Пеги всегда присваивал себе; при этом
он был не только судьей, прокурором и защитником в
процессах, происходивших на страницах его «Тетрадей»,
он был также судебным приставом и палачом, который
бросал тех, кого ненавидел и жестоко судил, на самое
дно подземной тюрьмы. Никогда Пеги, анархисту Пеги,
не приходила в голову мысль, что он в огромной степени злоупотребляет своей властью.
699

Впрочем, ко всему этому он пришел не сразу. Н а
протяжении первого года его «Тетради» — уже столь
богатые, столь поражающие ум — все еще находятся на
распутье: и с точки зрения формы и с точки зрения содержания. Я уже говорил, что различные люди, которых Пеги заставляет вести между собою беседу, это
различные обличья и воплощения его собственного «я»;
они спорят между собой, критикуют или осыпают насмешками друг друга. Есть среди них и мечтатель, Пьер
Бодуэк, он живет в стороне от шумной жизни в своем
деревенском домике, «он не замечает, как проходит месяц за месяцем и твердо намерен сочинять только диалоги, поэмы, исторические очерки, драмы и тому подобные превыспренние творения», это поэт, «который изъясняется с помощью притч» и полностью лишен чувства
смешного
Есть среди них и издатель «Тетрадей», человек искренний и добросовестный, дотошный и педантичный, придирчивый, не слишком умный, который
взялся за скучное ремесло начинающего журналиста 2 .
Оба они вместе с суровым и холодным Пьером Делуаром, «известным историком», с доктором-социалистом —
разочарованным вольнодумцем, и с вышеназванным
Пеги (он под своим собственным именем предстает перед их судом, и они безжалостно обрывают его речи,
заставляют его замолкать и говорят о нем: «Да он
слишком глуп!..») составляют небольшой Генеральный
совет «Тетрадей»: они одновременно и авторы, и сотрудники, и подписчики, которые требуют отчета. О н и
сами составляют собственную публику, советуются друг

1
«Всегда ли ему свойственна эта полная неспособность почувствовать смешное? Вы больше не встретите человека, который
был бы в такой мере неспособен заметить, что он порою смешон»
(9-я «Тетрадь» 1-й серии, 5 мая 1900 г.). — Р. Р.
2
«Я тебе друг. Как досадно, что ты убиваешь все свое время,
отдаешь все свои силы столь пустому занятию! Кому нужны твои
«Двухнедельные тетради»? И какое значение имеют отраженные
в них события этих двух недель? И какое значение имеют все
нападки и обвинения, которые в них встречаются?.. Я не сомневаюсь в твоей искренности, но у меня нет никаких иллюзий относительно твоего ума: это ум весьма дюжинный к лишенный проницательности...» (Там же.) — Р. Р.

697

с другом, критикуют один другого, ощупью намечают
путь, по которому им предстоит идти. Этому еще неустойчивому периоду как нельзя больше подходит форма
диалога, ироническая и добродушная, «в манере Анатоля Франса». Но настоящий Франс показался бы
мнимо добродушным и жеманным рядом с этим «Франсом», который обо всем судит совершенно открыто и
верит только информации из первых рук. Даже когда
Франс что-то изобретает, чувствуется пародия. Пеги
всегда остается самим собою, неповторимым Пеги: даже
когда он кому-нибудь подражает или что-либо воспроизводит, он остается серьезным, глубоко серьезным! Эта
серьезность проступает сквозь иронию его великолепных «Диалогов»! Т р и бессмертные «Тетради»: «О гриппе», «Еще раз о гриппе», «Снова и снова о гриппе» 1 —
кажутся простой забавой, игрой. Вглядитесь повнимательнее! Пеги только что был сильно уязвлен. Разрыв
с друзьями глубоко потряс его. Он не стал сопротивляться беде. Он внутренне надломился. Он взглянул в
лицо смерти. Несколько слов выздоравливающего позволяют ощутить разрушительное влияние, которое оказали на него несколько слов прежнего друга, отрекшегося от него. ( И мы только что видели, что и прежний
друг страдал не меньше самого Пеги!..)
«Порою нам вовсе не нужны все наши силы для
того, чтобы убить человека. Когда человек умирает, он
умирает не только от данной болезни, он умирает
из-за всего того, что пережил в жизни» 2 ; случается,
он умирает от нравственных страданий, которые
причинил ему недавно закончившийся социалистический конгресс, который «конфисковал» в свою пользу
свободу слова и свободу печати. Пеги чувствует себя
из-за этого «глубоко несчастным, мучительно разочарованным, совершенно больным», именно поэтому, признается Пеги, он и прибегает к «нездоровой иронии...»
В эти дни и недели, полные мертвящего одиночества,
лихорадочного состояния на пороге смерти, Пеги вновь
1
4-я, 6-я и 7-я «Тетради» 1-й серии, 20 февраля, 20 марта и
5 апреля 1900 г. — Р . Р.
2
4-я «Тетрадь» 1-й серии. — Р. Р.

698

раскрывает свои священные книги — сочинения Паскаля:
его потрясает «молитва, в которой человек просит бога
помочь ему обратить во благо себе свои недуги...» Пеги
восторгается «этой верой, столь чуждой нам...»
«Менее чуждой, чем вы полагаете...» 1
Он нелицеприятно и придирчиво исследует собственную совесть. И приходит таким путем к горькому и
грозному осуждению христианской веры, о котором мы
уже говорили, а также к беспощадному осуждению мечтаний — этих столь удобных, столь сверхчеловеческих,
ласково бесчеловечных мечтаний Ренана в его «Философских диалогах» 2 ; Пеги говорит и о торжественной,
спокойной «очной ставке со смертью», которую он усматривает «в удивительном духе терпеливого подчинения стоиков», он противополагает и предпочитает его
в то время «религиозному подчинению христиан» 3 .
Больной и врач с добродушием и глубоким спокойствием, с ясным разумом, утаивая боль, с улыбкой умиротворения на устах беседуют «о здоровье и недугах,
о добре и зле — в телесном, нравственном и политическом смысле», они беседуют об этих предметах так, как беседовали Сократ и его ученики в «Диалогах» Платона. Все это — прекрасно, мужественно, просто и разумно.
Галеви, который по собственному признанию в ту
пору «еще не был связан с Пеги и не представлял себе,
о чем думали его друзья», «склоняется к тому мнению,
что они мало о чем думали... и что, в конечном итоге,
впечатление они тогда производили ничтожное». Он
ошибается, глубоко ошибается. Д л я всех нас, для всего
нашего небольшого кружка, — я говорю о Таро, Луи
Жилле (-и, как я позднее узнал, для г-жи Женевьевы
Фавр, ее детей, Жака Маритэна и его друзей), — первые «Тетради» оказались столь глубоким, столь властным откровением, что мы впоследствии были даже из-за
1

4-я «Тетрадь» 1-й серии, стр. 4—5. — Р. Р.
«Никогда у нас не было более грозного врага... Когда, опираясь на безграничные вечные мечтания, стремятся отвлечь меня
от рассмотрения близких мне бренных проблем, я изо всех с и \
сопротивляюсь» (6-я «Тетрадь», 1-й серии). — Р. Р,
3
Там же. — Р . Р.
2

699

этого несколько несправедливы, отдавая довольно
долго упорное предпочтение Пеги — создателю Тетради «О гриппе»... (Нелепо предпочитать какого-нибудь «одного» Пеги, когда можно любить «двух»,
«трех», «многих» Пеги...) Но Пеги в период возникновения «Тетрадей» обладал в наших глазах особым свойством: недуг, перенесенный им, сделал его более чувствительным, менее уверенным в себе, более человечным.
Я публично засвидетельствовал глубокое впечатление, произведенное на меня первыми «Тетрадями», в
статье, опубликованной в июле 1900 года в журнале
«Ревю д ар драматик», одним из редакторов которого я
был; статья эта называлась «Яд идеализма»
Я посвятил эту статью «Шарлю Пеги и его «Двухнедельным тетрадям» — в уважение к той работе по оздоровлению общества, которую они осуществляют». Я выступил против социальной, нравственной и интеллектуальной лжи, которая отравляла атмосферу различными способами, в частности способом, особенно для меня омерзительным, — я имею в виду лживый идеализм в искусстве. С неменьшей горячностью, чем Пеги, я отстаивал высшие права Истины:
«...Есть только одно лекарство — правда. Надо видеть и отображать жизнь такой, как она есть. Идеалисты, реалисты — у всех один долг: взять за основу
реальное наблюдение, реальные факты, реальные чувства. Будут ли они затем на этой основе строить, по желанию, мещанский дом или поэтический дворец, реалистическую комедию или героическую драму, — это их
дело. Н о прежде всего нужно, чтобы произведение
прочно стояло на земле! Чтобы оно участвовало в земной жизни! Чтобы, изображая действительность, художник дерзал смотреть ей в лицо!» «...Дух реальности
и есть настоящий идеал», — сказал Гете
Какова бы
ни была сфера нашей деятельности, будем служить
правде... Истина прежде всего. И, как говорил СентБёв, «пусть красота и добродетель устраиваются затем сами, как могут»! Объявим войну лжи!..»
1

Р. Р.

Перепечатано в начале моей книги «Спутники» в 1936 г . —

700

Вот почва, на которой мы — Пеги и я — всегда сходились. Именно это и связывало нас, и мы оставались
связанными в этом смысле до самого конца, вопреки
нашим расхождениям во взглядах 1 . Прежде всего —
быть людьми, «что не плутуют» и неуклонно, не идя ни
на какие компромиссы, сохраняют верность истине, которую видят и в которую верят!
Не один только я целиком и полностью примкнул к
делу Пеги, оказал ему свою поддержку. Достаточно
сказать, что «Тетради» первого года, наполненные исключительно беседами никому еще не известного Пеги
со своими «двойниками» 2 , Пеги, в то время еще не
только не располагавшего ничьей поддержкой, но и
плывшего к тому же против течения, «Тетради» эти —
самое безрассудное из всех начинаний — совершенно неожиданно одержали победу. К концу года образовалось
ядро в несколько сот верных, стойких, непоколебимых
подписчиков. И Пеги больше не был одинок в своей
борьбе. Мы вступили в нее вместе с ним 3 .
1
Эти расхождения между нами открыто сказались уже после
моей статьи, опубликованной в июле 1900 г. Ведь я выступил
в ней против ложного подражания Корнелю, да и против подражания Корнелю вообще: я видел в нем — и обличал это со всем
жаром молодости — «неистовую казуистику, риторический героизм,
и скрытый под всем этим большим нагромождением добродетелей
и
рассуждений
недостаток
интеллектуальной и моральной
сосредоточенности, преобладание слов над вещами, абстракций
над живыми существами, гибельное стремление к виртуозности...»
Я считал Корнеля ответственным за все экстравагантности и глупости, совершавшиеся в то время во французском театре неоромантиками — Ришпеном, Коппэ, Ростаном, Сарду, против которых я
боролся. Всякий, кому известно преклонение Пеги перед Корнелем, поймет, что он мне этого не мог простить. Но ничего не произошло. И статья моя даже еще больше сблизила нас. — Р. Р.
2
Пеги и сам сознавал избыток своих «двойников». В конце
первой страницы 5-й «Тетради» 2-й серии, 28 января 1901 г.
возле заголовка «Для меня» он добавляет: «Еще!» («Примечания
подписчика»).—Р. Р.
3
После чтения первых «Тетрадей» я писал 10 апреля
1900 г. моей старой римской приятельнице — Мальвиде фон
Мейзенбуг:
«Я знаю нескольких живых людей Революции — особенно
одного: его зовут Шарль Пеги. Это молодой человек лет двадцати
шести — двадцати семи, пылкий социалист, который внезапно
порвал с социалистической партией, ибо он находит ее слишком

701

В те времена это не было таким уж сильным подкреплением. Люди сегодняшнего дня часто судят о писателях, участвовавших в «Тетрадях», по тому влиянию, какое эти писатели приобрели в мире после сорока
лет борьбы. Даже Галеви, который не был в числе первых. Ныне почти не помнят о том, что наш вклад в ту
пору, когда «Тетради» только возникли, был ничтожен. Никто из нас не был еще известен, никто не пользовался влиянием (если не считать успеха у нашей университетской аудитории, аудитории весьма узкой, моей
докторской диссертации и нескольких пьес, которые
медленно пробивали себе дорогу и то далеко не ко всем
сердцам). Никогда не узнают, на какую стену молчания
и злой воли мы наталкивались долгие годы (сколько других обессилело бы на нашем месте). Нам приходилось
иметь дело с двойным бойкотом: коммерческим бойкотом со стороны книгоиздательств, которые отказывались рекламировать и даже просто продавать «Тетради»
(они отвечали на запросы читателей, что «Тетрадей» не
существует), и литературным бойкотом со стороны всех
журналов, старых и новых, со стороны газет, хранивших полное молчание. Когда много лет спустя журнал
«Меркюр де Франс» решил упомянуть об одном из томов «Жан-Кристофа» в своем книжном обозрении (оно
охватывало тысячи произведений, большинство из которых давно забыто), то это было сделано в четырех
деспотичной и не соблюдающей верности идеалам справедливости.
Убеждения его ни в какой мере не были поколеблены этим разрывом. Они стали еще пламеннее и чище. Он самостоятельно основал
журнал, в котором высказывает, отваживается высказывать, с необычайным красноречием самые дерзостные истины всем влиятельным людям из всех партий. Он Б И Д И Т цель своей деятельности в
том, чтобы очистить сознание общества, осуществить социальную
революцию на основе рефб^мы нравов и разума — подобно Мадзини и самым великим революционерам. Я посылаю Вам несколько
его «Тетрадей». Дайте их прочесть своим друзьям! Он одинок,
беден и тратит те небольшие средства, которыми располагает, на
свое дело. А ведь оно — и наше дело».
И Мальвида, проникшись энтузиазмом, подписалась через
посредство Габриэля Моно на «Тетради» первого года издания.
Отсюда видно, до какой степени Даниэль Галеви мало знал
о влиянии, которое оказывали первые «Тетради» Пеги на читателей. — А Р9

702

или пяти пренебрежительных строчках, в крайне снисходительном тоне. Мы погибли бы от удушья и горя
без неукротимого упорства Пеги, который в конце концов сумел добиться поддержки нескольких сотен честных людей, людей ничем не выдающихся, но сохранявших трогательную верность нам; кроме того, нам иногда
неожиданно везло, — так случилось с внезапным и громким успехом моей маленькой «Жизни Бетховена», которая, как я думал, вообще могла не найти себе читателей: она была выражением моих одиноких грустных
раздумий. Мы ничем не обязаны литературному миру.
Успех, который мы завоевали, был завоеван вопреки его
воле.
Так что на первых порах мы не могли оказать Пеги
большой помощи. Но то, чем мы располагали, мы отдавали полностью. Мы связали свои судьбы воедино.
Пусть же нам не говорят, будто мы ожидали появления
друзей более поздней поры, чтобы оценить и признать
гений Пеги! Правда, многие из тех, кто восхищался
им, были далеки от политики, и их огорчало, что Пеги
тратил столько сил и времени на жалкие раздоры партий. Они, в конечном счете, рассуждали так, как рассуждал один из «двойников» Пеги, который так забавно критиковал « Т е т р а д и » В о с т о р г а я с ь необычайным умением Пеги из любого мелочного инцидента
делать самые высокие и неожиданные нравственные выводы, сопровождавшиеся обширными комментариями,
имевшими огромную художественную ценность и отличавшимися необычайной глубиной мысли, люди эти упрекали Пеги в том, что он не хочет ограничиться ролью великого моралиста. Они пропускали многие страницы
1
«...Я так же хорошо знаю, как и ты, что господин Вальян
превратился в устрашающего школьного наставника, что г-н Гед
стал архиепископом, опасным для здоровья общества. Я не хуже
тебя знаю, что г-н А. 3 . совершает жалкие мошеннические сделки
с совестью, если допустить даже, что он никогда не совершал мошенничества в области денежной. Все это мне известно. Мне известно и многое другое. Но что мне до преходящих ничтожных
событий? Время, которое вы уделяете всем этим нападкам, силы,
которые вы тратите на все эти обвинения, всего лишь дань, которую вы отдаете мелким и недобрым делам этих людей...»
(9-я «Тетрадь», март Л901 г., стр. 2 3 . ) — Р . Р.

703

при чтении «Тетрадей». Они не понимали, что резкие,
отравленные ожесточением споры, мелкие «личные выпады» 1 перерастали в явления высокого порядка;
тут глубоко обсуждались вечные вопросы, тут обсуждалось будущее человечества.
Это был трагический
«Разговор с совестью».
Это был всеобъемлющий, публичный, беспощадно откровенный разговор. Говорил один человек, от своего
имени 2 . Н о то был человек, бесстрашно исповедовавшийся до конца, проникавший в самые глубины человеческой совести и потрясавший ее. Слово Пеги помогло
освобождению совести мятущейся Франции, вопрошавшей себя.
Чудо заключалось в том, что Франция услышала
этот первый же обращенный к ней призыв. Никому и в
голову не прпходило, что монологи Пеги могут выйти за
пределы весьма узкого круга людей; поэтому противники Пеги остерегались отвечать ему: они рассчитывали,
что из-за недостатка воздуха пламя быстро угаснет.
И вот меньше чем через год после создания «Тетрадей» увидели, что вокруг них уже сплотились сотни
подписчиков, по большей части жителей провинции;
почти все они, как я писал об этом Мальвиде фон Мейзенбуг, «люди одинокие, разделявшие социалистическую веру, сохранявшие нравственную непримиримость, которая не позволяла им сносить, чтобы их идеал
искажался и приноравливался к требованиям политики.
Т о был-круг избранных людей, блиставших не столько
интеллектуальными способностями, сколько нравственными качествами, передовой отряд общества, пришедшего в движение и двигавшегося к новым формам цивилизации». И я прибавлял: «Какое утешение чувствовать себя вместе с этими скромными и внутренне
свободными людьми, в душах которых пылает все самое чистое, что есть в совести Франции! Парижане про1
Это — заголовок 12-й «Тетради» 3-й серии, апрель 1902 г.;
Пеги подробно возражает в ней «некоторым из наших подписчиков, которых привело в волнение то обстоятельство, что я позволил себе личные выпады в 7-й «Тетради»...» — Р. Р.
2
«На протяжении года я говоою от своего имени» (2-я «Тетрадь», 20 января 1900 г.) —Р. Р.

704

ходят мимо этих глубоких и молчаливых существований, даже не подозревая о том, что люди эти живут на
земле. А между тем именно в них и дремлет грядущее».
Разве мог бы я — не открыв существования этих
людей — написать в последующие годы свою книгу
«Жизни великих людей», разве отважился бы я на
такой риск, как создание эпопеи о «?Кан-Кристофе»?
Д л я меня это открытие стало ударом жезла Моисея по
скале, и удар этот освободил потоки тревоги и возмущения, дотоле замурованные в глубине французской души.
И самое прекрасное в этой тревоге и в этом возмущении было то, что родились они не в результате поражения, а в результате победы. Я говорю о победе
дрейфусарства.
Д л я большинства людей то была политическая
битва. Но в глазах такого человека, как Пеги, в ней
участвовали все силы жизни — моральной, религиозной,
вечной. Как он позднее напишет \ «он на все смотрел с
точки зрения вечного спасения Франции... Мы не могли
жить иначе: мы были охвачены смертельной тревогой
за вечное спасение нашего народа... Все было против
пас—благоразумие и закон. То, что мы совершали,
граничило с безумием или со святостью... Другие говорили: «Нельзя рисковать гибелью целого города ради
спасения одного гражданина». То были истинно гражданские, истинно благоразумные речи. Т о был голос
рассудка... А мы, мы говорили, что народ, оберегая
свою честь, не вправе проходить мимо любого бесчестного, несправедливого или злонамеренного поступка,
грозящего расторгнуть общественный договор».
Если в первое время после создания «Тетрадей» это
религиозное чувство не проявлялось из уважения к
человеку, из недоверия к самому слову «религия», то
оно выражалось, как мы уже видели, в исступленном
культе Истины:
«Истина или смерть!»
1941 г.
1

«Наша молодость», стр. 208 и последующие. — Р. Р.

ДНЕВНИКИ
РОЛЛАНА
1912—ШЗ гг.

Дневники 1912—1913 годов освещают очень важный
момент в истории творчества Ромена Роллана. Его
можно назвать переходным.
Окончание работы над «Жан-Кристофом», расхождение с Пеги и средой «Двухнедельных тетрадей», коренным образом изменившейся к тому времени, ставили
Роллана перед множеством сложных вопросов. Он отдает себе отчет в том, что «Жан-Кристоф» — это целый
закончившийся период его творчества, до конца исчерпанный, и что предстоит начало нового периода, очертания которого еще не ясны.
Когда он пишет: «Кристоф загораживал от меня
новый мир, завтрашний мир», и когда он признается в
своем намерении «открыть душу животворным семенам
грядущего», то это и есть попытка размежевания между
тем, что уже стало прошлым, и тем, что предстоит.
Если и раньше он вел «жестокую борьбу против
низменного
материализма, против скепсиса, против
смерти», то теперь он особенно «чувствует свою силу»
и особенно «прочно стоит на земле». С этим настроением уверенности он задумывает ряд новых произведений и уже в 1912 году говорит о романе, который впоследствии станет вторым его величайшим созданием —
«Очарованной душой». Тогда же он думает и о «пьесе
в совершенно свободной манере», в которой угадываются контуры «Аилюли».
706

С другой стороны, он, оставшись в одиночестве,
ищет какую-то литературную среду, и дневники отражают поразительное многообразие его литературных
связей в эти годы.
Он ищет ответа на самые больные вопросы современности. Война
на
Балканах, назревающая мировая война— все это глубоко тревожит его, и хотя он
иногда говорит о современности, как «великолепной
эпохе», соглашаясь с Полем Фором, который имел о ней
«радужное представление», но это бывает редко. Чаще
он охвачен беспокойством.
К нему приходит, наконец, литературная слава, принося ему много неприятных осложнений: «После двадцати лет литературной безвестности в Париже пресса
обо мне заговорила. Газетные репортеры, сотрудники
редакций буквально осаждают меня».
Ему присуждают за «Жан-Кристофа» Большую премию французской Академии. Сложная борьба вокруг
этой премии довольно подробно освещается записями
Роллана, показывающими, что реакционный лагерь литературы в лице Бурже и Барреса стремился не допустить присуждения премии Роллану. Как ни «пытался
заткнуть уши» не привыкший к высоким почестям автор, он должен был получить подобающую порцию
пошлостей, гнусностей и злословия.
В дневниках описаны многочисленные встречи и беседы Роллана с Жан-Ришар Блоком, Стефаном Цвейгом,
Рильке, Рамюзом, Элтоном Синклером, Верхарном,
Брандесом и другими писателями, а также многими музыкальными деятелями.
Однако все эти знакомства и связи не развертываются в сколько-нибудь серьезные и прочные отношения и свидетельствуют лишь о том, как широк был круг
интересов Ромена Роллана и какой привлекательностью
обладало творчество автора «?Кан-Кристофа» в те годы,
когда двадцатилетний заговор молчания вокруг его
имени был, наконец, нарушен. И хотя здесь намечаются
некоторые притяжения и отталкивания (наряду с глубоким интересом, который вызывает в Роллане фигура
Верхарна, словоохотливость Брандеса вызывает в нем
ироническое чувство), и хотя именно здесь начинаются
707

прочные отношения Роллана с некоторыми писателями
(Цвейг, Ж.-Р. Блок), — в эти годы он еще как бы не
решается делать выбор.
Дважды появляется на горизонте очень потускневшая, даже мрачная фигура Пеги, и мы видим, что отношения бывших друзей стали совершенно ни к чему не
обязывающими.
Этот временный своеобразный переходный период,
это творческое затишье, когда Роллан не работает над
каким-либо произведением и не остановился еще
на каком-нибудь определенном замысле, продолжаются
сравнительно недолго, и мы видим, как выход из состояния творческой неопределенности возникает совершенно
неожиданно.
Роллан начинает работу над новым произведением.
Запись, впервые фиксирующая это важное событие, начинается словами: «Искусство для меня не забава».
«Вынашиваю в себе свой новый роман («Король
пьет» или «Жив Курилка») и уже начинаю его писать».
Это был первый замысел книги, которая показала
совершенно новую грань его творчества, первый замысел
«Кола Брюньона». Он работает над ним увлеченно, необычайно радостно, «пишет, улыбаясь от счастья».
Он «убегает» из шумного, сложного, затягивающего
в свой водоворот Парижа в Швейцарию и там, в «полной отрешенности от жизни», предается творчеству. О н
читает знакомым, сестре и матери куски рождающегося
романа.
Что очень интересно в записях Роллана и помогает
понять особую лирическую тональность книги «Кола
Брюньон» — это переживания любви, захватившей в
этот период Роллана. Много очень ценных мыслей о возникающем произведении и дальнейших планах содержится в письмах к любимой женщине, которые приведены в дневнике автора. Разъясняя, что «Курилка» —
это «передышка, интермедия между большими произведениями, одно из которых крепко держит меня за
сердце», Роллан говорит о своем намерении написать
произведение, которое могло бы «выразить всю истину» в противовес тому «ничтожному количеству
истины, которым довольствуется мир». Он «хотел бы
708

отважиться на подобный скандал», не сомневаясь, что
это иначе не будет воспринято. Он держится того мнения, что его «Жан-Кристоф» остановился на полпути».
Трудно переоценить значение этих признаний.
Д л я того чтобы глубже погрузиться в атмосферу,
которая с такой захватывающей силой воспроизведена в
«Кола Брюньоне», Роллан едет в свои родные места, и
это путешествие в Кламси заполняет записи его дневника, которыми заканчивается данная публикация.
В дополнение к этим дневникам Роллана уместно
привести одну деталь из его книги «Пеги».
Роллан рассказывает, что, услышав о новом произведении, над которым он работает, Пеги просил предоставить его «Двухнедельным тетрадям». Роллан отказался, что привело, по его словам, Пеги в бешенство.
Несколько раньше он отказал и Лависсу, который
предлагал напечатать «Кола Брюньона» в своем журнале «Ревю де Пари».
Это очень важное и интересное свидетельство; оно
показывает, почему совершенно законченное произведение Роллана увидело свет только после войны:
Роллан был на распутье — ему не по дороге было с
Пеги, но и от Лависса (по адресу Эрра, бывшего другим важным лицом в «Ревю де Пари», в дневнике
Роллана сказано: «ходячий мертвец») его что-то отталкивало при всей симпатии, которую он питал к этому
человеку.
Дневники 1912—1913 годов освещают умонастроение
Роллана накануне первой мировой войны и до известной степени иллюстрируют предисторию того глубокого
духовного кризиса, который ему пришлось пережить
вместе с началом войны и который нашел свое отражение в его статьях «Над схваткой».
Данная публикация воспроизводит французскую публикацию 1946 года в издании «Салон Карре».
Нельзя обойти молчанием тот факт, что эту публикацию предваряет предисловие академиков братьев Таро,
которые когда-то были дрейфусарами, а потом стали
крайними реакционерами.
Братья Т а р о пытаются создать в этом предисловии
совершенно неверное представление о Роллане и исто709

рии его творчества. О том, каковы корни этого стремления, прикрываемого «дружескими» чувствами, свидетельствует хотя бы следующий факт.
Как известно, Вильнёв, где жил долгое время
Роллан, находится неподалеку от знаменитого Шильонского замка. Это обстоятельство однажды поставило
господина Таро в довольно сложное положение. Вот как
он об этом рассказывает в названном предисловии:
«Осмотрев Шильонский замок, я уже собирался
было перейти мостик, соединяющий остров с материком,
когда я увидел на дороге одинокого путника. Я сразу
узнал его. Это был Роллан. Меня он не видел. Я
остановился, глубоко взволнованный. Подбежать к нему,
повинуясь первому порыву? Но я не сдвинулся с места,
пока он не прошел мимо. И сегодня я понимаю, что меня
удержало тогда; это были не только воспоминания
о 1914 годе 1 ; над моей памятью иависли страшные
события, совершавшиеся в России, и я не мог простить
ему, что он принимал их как зло, необходимое во имя
великого грядущего счастья. При всей своей доброте и
мягкости, он не имел права прощать все то, что повергало меня в такой ужас».
Одинокий путник — это был Роллан тридцатых годов, великий народный писатель, энтузиаст социалистической революции. Он повергал тогда в ужас людей,
подобных Таро. И совершенно напрасно они сейчас пытаются сделать вид, что мертвый Роллан им не страшен.
Он так же грозен реакционному лагерю и сегодня,
когда его творчество стало достоянием его народа и служит оружием в борьбе масс за социальную справедливость и мир.
И. А.

1
Тогда Роллан порвал с братьями Таро, как и со многими
другими шовинистами.

ОТ

ЖЛП-КРИСТОФЛ

ДО

КОЛА

Б Р ГОН Б О Н А

Страницы из «Дневника»
2 октября 1912 года.
Я закончил «Жан-Кристофа». Час, которого я с нетерпением и страхом ждал уже много лет, наступил.
Д р у з ь я мне говорят: «Как это должно быть грустно!
Вам его будет очень недоставать!» И возможно, под
слиянием подобных разговоров, а также при мысли о
той душевной пустоте, какую приходилось испытывать
почти каждому художнику, завершавшему работу над
большим произведением, мне и самому становилось
как-то не по себе. Н о все вышло по-иному. Расставаясь
с Кристофом, я испытываю (о блаженная неблагодарность!) лишь чувство освобождения. Наконец-то! Я вновь
принадлежу себе, своей обновленной душе, той, которой
приходилось молчать, чтобы отжившая душа могла довершить начатое дело. Долгие годы Кристоф загораживал от меня новый мир, завтрашний мир. Конечно,
Кристоф был достаточно велик, а главное достаточно
реален, чтобы ради него стоило пожертвовать смутной
мечтой. Я видел свой священный долг прежде всего в
том, чтобы жил Кристоф, чтобы свершились его судьбы.
И они свершились. Кедшезса1 Он вправе отдохнуть, а
я — воспрянуть ото сна.
Свободен! Какое блаженство полной грудью вдыхать все запахи непрестанно обновляемой земли! Н е
чувствовать себя больше ограниченным рамками эстети1

Д а почиет он в мире (лат.).

711

ческих и нравственных воззрений человека, хотя и великого, но принадлежащего прошлому! Открыть душу животворным семенам грядущего! Участвовать во всеобщем обновлении, радоваться тому, что по твоим жилам
бежит живительный сок бурной весны! И в то же время
сохранять за собой плоды одержанных побед и высокий
пьедестал столетий, откуда можно охватить взором всю
эту бешеную пляску и, поднявшись над нею, полнее
насладиться ее великолепием.
В «Жан-Кристофе» (и в «Жизнях великих людей»,
которые являются его закономерным следствием или,
вернее сказать, набросками к нему) мне хотелось воплотить подвергавшуюся травле лучшую часть поколения, вступившего в жестокую борьбу против материализма, против скепсиса, против смерти. Теперь
произведение мое закончено, и цвет поколения торжествует победу. Я сам, принадлежащий к числу этих
людей, чувствую свою силу, прочно стою на земле.
А теперь снова в путь, навстречу будущему! Я ломаю
интеллектуальные и нравственные барьеры, которые
служили мне оплотом — и путами — в годы, когда я
писал «Жан-Кристофа». Я хочу приступить к разрешению новых проблем. Сегодня все поставлено под
сомнение, рушатся устои, все создается заново: искусство, общество, мораль. Все надо тщательно пересмотреть, все изменить; я имею в виду отношения
самые естественные — между членами одной семьи, между мужчиной и женщиной, между отцом и детьми, между
гражданином и его родиной. Взглянем на вещи смело,
посмотрим в корень явлений. Нам незачем больше
бояться падения в бездну небытия. Мы ее преодолели.
Ценою героических усилий мы перебросили мост через
зияющую пропасть: э т о — н а ш а страстная вера в жизнь,
в жизнь как она есть, в жизнь, исполненную муки или
радости. И пусть рухнут наши былые верования и предрассудки, пусть наша прежняя мораль и наше общество
будут ниспровергнуты, мы не придем в замешательство;
отныне мы ступаем уверенно по твердой земле.
Я собираюсь посвятить одно из своих произведений
изображению невидимой миру трагедии современной
семьи, в которой отец больше не понимает своих сыно7/2

вей, а мать своих дочерей, где брат и сестра, муж и жена
становятся чужими друг другу. Главной моей героиней
будет женщина, ибо она переживает теперь пору загадочной и трагической ломки.
Чтобы сохранить внутреннее равновесие и душевный
покой, я хочу одновременно написать серию произведений, где будет царить совершенная гармония, которой
проникнут последний том «Жан-Кристофа». Их общую
тему (тему в музыкальном смысле) можно выразить
словами «Агз рас15». (Смотри мои наброски.)
Изберу ли я для изображения конфликтов современной семьи форму драмы или романа, или прибегну к
обеим этим формам сразу, этого я пока не знаю. И еще
я с удовольствием написал бы пьесу в совершенно свободной манере, воплотив в ней свои поэтические фантазии и философские раздумья, — нечто вроде той пьесы
под названием «Полишинель» или «В стране грез», о
наброске которой я уже упоминал в другом месте.
12 ноября 1912 года.
Визит Элтона Синклера. О н уже дважды писал мне:
первый раз — два года назад, посылая свой роман
«Паломничество любви» (кажется, я ему не ответил);
второй раз — нынешней весной, когда предлагал мне
вступить во Всемирную Революционную Лигу, где я
представлял бы Ф р а н ц и ю (я ему ответил из Бавено, —
об этом смотри в другом месте, — что намерен оставаться вне партий). Проездом остановившись в Париже
на две недели, он попросил меня о встрече. По его словам, я единственный человек во Франции, с которым
ему хотелось бы поговорить. Правда, он не совсем себе
представляет, как будет происходить наша беседа: он
очень плохо понимает по-французски. Увидав его, я
сразу же почувствовал большую симпатию к этому
человеку. О н молод (ему тридцать пять лет), ниже
меня ростом, с несколько грубоватым и в то же время
болезненным, худым, чисто выбритым лицом. Улыбающиеся и серьезные глаза. Во всем облике что-то
простое, сердечное и мужественное. Голос его звучит
тихо, по-французски он говорит медленно, подыскивая
слова. Н о мы отлично понимаем друг друга. Очевидно,
713

он чувствует ко мне большое доверие — делится своими
семейными невзгодами, говорит о том, что в прошлом
году развелся с женой (спустя одиннадцать лет после женитьбы), и о том, какую отвратительную шумиху подняли враждебно настроенные к нему нью-йоркские газеты вокруг событий его личной жизни. От всего
этого он серьезно заболел. Он приехал в Европу
немного рассеяться. Зиму провел в Италии, во Флоренции, потом побывал в Швейцарии и Голландии. И з
Парижа он направляется в Англию, а потом должен
возвратиться в Нью-Йорк, где ему предстоит выступить свидетелем в суде: одного из его друзей обвиняют
в том, что тот задавил автомобилем человека. Утверждает, что почти совсем поправился; однако он продолжает прибегать к сильным средствам, которые внушают
тревогу: когда он чувствует себя плохо, то голодает в течение пяти — восьми дней, а иногда и больше. Ничего не
берет в рот, кроме нескольких глотков воды. Говорит, что
он вкушает эту благодать (вернее, ничего не вкушает) вот
уже пять дней. Никаких болей, никакого чувства голода
и абсолютно ясная голова. Он довольно сильно теряет
в весе, но уже через месяц восстанавливает прежний
вес и даже с избытком. Если не считать двух-трех американцев, Синклер никого в Париже не знает. Н а этот
раз, кроме меня, он и не стремился ни с кем знакомиться. Говорит, что читал многих французских писателей: Золя, Франса, Мопассана и т. д. Его все больше
и больше удручает их нигилизм и материализм, и все
же он ждет и надеется, что Франция воспрянет после
этого нравственного упадка. «?Кан-Кристоф» явился
для него долгожданным свидетельством возрождения.
Впрочем, он довольно плохо знает современную французскую литературу. Я назвал ему несколько авторов
и книг, в частности Рони, которые должны его заинтересовать, потому что Синклер требует от искусства
большего, чем искусство, он требует живых идей.
Синклер принимает самое активное участие в социалистическом
движении. Социалистические идеи он
открыл для себя совершенно самостоятельно (как
истый англо-сакс), не подозревая, что это не новинка.
(Он убедился в этом, когда стал проповедовать со714

циализм своим друзьям.) Он не только писал, но и публично выступал в защиту социалистических идей, принимал участие в митингах, организовывал стачки,
выставлял свою кандидатуру на выборах в конгресс.
Он уверяет, что социализм в Соединенных Штатах
сделал гигантские успехи и что через какие-нибудь дватри года произойдут серьезные события, которые изменят лицо Америки. Синклер начал писать еще в ранней юности, писал он постоянно и жил на литературный
заработок. Поначалу ему пришлось нелегко; он сразу же
восстановил против себя прессу. Первую известность
принес ему роман, которым публика восхищалась,
полагая, что книга принадлежит перу молодого писателя, умершего в нищете. Впоследствии критики не
могли простить Синклеру своей ошибки.
Альбер Отэн, преподаватель коллежа в Кламси,
прислал мне свою речь, посвященную моему творчеству.
Он выступил с нею в конце июля по случаю присуждения премии коллежа (напечатана в местной газете «Эко
де Кламси»). В «Антуанетте» он обнаружил несколько
мест, которые, как ему кажется, связаны (они и на
самом деле связаны) с воспоминаниями о годах, проведенных мною в Кламси. В целом он останавливается
главным образом на социальных идеях моего творчества
(он называет их «социалистическими»).
У меня был О. Граутоф, закончивший перевод на
немецкий язык двух первых томов «Жан-Кристофа». Он
рассчитывает передать их вместе с двумя следующими
томами издателю, с тем чтобы они вышли в свет будущей весной. Сейчас он работает в европейских музеях,
собирая материал для большой книги о Пуссене, которую он пишет.
Журналы «Ревю блё» и «Смэн литерэр» открыли
мне польского поэта Станислава Выспянского и крестьянина-романиста Гуггенбергера из кантона Тургац.
Виделся с Полем Дюпеном. Он все так же неукротим, говорит взволнованно, быстро, насмешливо и резко.
715

Ему покровительствует богач Зингер и его любовница
Айседора Дункан. Для нее он написал музыку к «Молящим» и «Вакханкам». Сейчас связался с компанией богатых бездельников. Говорит, что сперва этот мир его
несколько изумил, но что очень скоро он к нему привык.
Общительный, открытый, прямой человек, он настолько
молод душой, что окружающая его мирская грязь
словно к нему вовсе и не пристает. А кроме того, защитой ему служит его любовь к музыке. И все-таки какие
несметные богатства расточаются впустую! Не могу
равнодушно слышать о таких вещах. Дюпен очень рассмешил нас рассказом о том, как однажды, во время
обеда у «Максима», ему вдруг почудилось, будто он
оставил зажженную лампу в шкафу со своими рукописями. Он всячески старался отвлечься, думать о другом,
но мысль эта его не покидала; его даже в дрожь бросало.
Посреди обеда он выскочил из-за стола, направился к
себе, в Пасси, и там убедился, что лампа погашена.
Пеги. — Рассказал ему о забавном письме Франси^а
Жамма в «Круа», где тот заявляет, что «любое произведение, идущее вразрез с законами католической церкви,
безнравственно, лживо и уродливо». Н а это Пеги серьезно замечает: «И хуже всего то, что он еретик».
Пеги печален и утомлен. Он чувствует отчужденность даже от своих единомышленников. Не испытывает
ни малейшей симпатии ни к «Нувель ревю франсэз»,
ни к Барресу, который, по его словам, идет на поводу у
молодежи. Только о Клоделе (его он никогда не видел)
Пеги говорит с уважением. Он огорчен тем, что кончился «Жан-Кристоф», которого он недавно прочитал в
корректурных листах. Кристоф так долго был связан с
«Тетрадями», что Пеги кажется, будто он потерял старого друга. Одновременно он думает о последних семивосьми годах своей собственной жизни и приходит к выводу, что ему удалось немногого достигнуть.
Любезное письмо от Камилла Малларме, которому я
написал, получив от него роман «Прибой».
716

«Мнимый больной» с интермедиями Шарпантье в
театре «Одеон». Я поражен той горечью, какая чувствуется в беседе двух братьев о медицине из второго
акта. Видно, что Мольер надеялся, верил в медицину,
потом разуверился в ней, понял свою обреченность.
Симона Бодэв принесла мне ноЕсе издание (впервые
вышедшее в настоящем издательстве) своей «Маленькой
Лотты» и рукопись своих новых очерков на тему «Работница в Париже». Эта несчастная и слабая здоровьем
женщина переутомилась за последние годы, занимаясь
одновременно двумя профессиями (она служит машинисткой в конторе одной электрической фирмы). Е й
пришлось немедленно бросить работу и на год взять отпуск. В субботу, на улице, она внезапно лишилась памяти. В двух шагах от своего дома ей стоило невероятных усилий найти улицу, на которой она живет. Она
говорит, что вот уже несколько месяцев не засыпает без
веронала. «Но теперь, — сказала она с сияющим лицом, — у меня есть издатель: я могу отдохнуть».
Декав представил мне г-жу Т . Комб, из Невшателя,
которая собирается прочитать в Америке лекцию о моем
творчестве. Эта уже немолодая, довольно полная дама
так восторгается «Жан-Кристофом», что я испытываю
неловкость, особенно в присутствии Декава. Последнего,
должно быть, особенно поразили размеры романа. О н
говорит: «После Бальзака не было предпринято ничего
более грандиозного. Отважиться на семнадцатитомный
труд...» Я чемпион по поднятию тяжестей. Сам я чувствую себя так, как будто несу эти семнадцать томов на
вытянутых руках. Оба мои посетителя в глубине души
шокированы тем, что героем я сделал немца. Я им объясняю, что это не немец, а выходец из Прирейнской провинции, что Рейн принадлежит нам в такой же мере, как
и пруссакам, что жители этого края составляют совсем
особый народ и т. п. Мое замечание, повидимому, удивляет их. Г-жа Комб сообщает, что вскоре после моего
отъезда из Шёнбрунна у бедного Массона-Форестье
снова был припадок. Он находится в больнице в Цуге.
7/7

Визит Эд. Росье, издателя журнала «Библиотэк
юниверсель» («Ревю Сюисс»). В манере держаться, а
произношении у него есть что-то общее с Зейпелем.
Га же угловатость, та же несколько грубоватая учтивость, какую часто можно наблюдать среди швейцарской интеллигенции (из Французской Швейцарии), на
которой еще лежит печать провинциальной неотесанности. В сущности, застенчивый человек. Ему хотелось
бы получить материал от «Ревю де Пари» и от «Ревю
де дэ монд». Спрашивал, примут ли его там, «не выставят ли за дверь». Он охотно печатал бы в беллетристическом разделе своего журнала более интересные
вещи. Напуган письмами читателей, их угрозами отказаться от подписки. Лицо его преображается, когда
я говорю, что с этим сталкиваются все журналы, что
Гандеракс получал такие же письма. Жалуется, что
притворное благочестие публики кантона Во просто
невыносимо. Причем пасторы позволяют себе решительно все, отнюдь не стесняются в своих проповедях,
распространяют в деревнях сомнительного свойства
брошюры «о том, что должны знать девушки» и т. п.,
а вот журналу «Библиотэк юниверсель» ничего не дозволено. Росье замышляет сбросить с себя иго ханжей,
ио, по-моему, ему это не по плечу.
Был у меня Савиньяк. Сетовал на свои злоключения
со Словарем (Словарь должен был выйти в свет десять
лет тому назад. Есть надежда, что он появится наконец
в январе будущего года). Рассказал о своей недавней
поездке на Канарские острова, куда он отправился,
чтобы проверить правильность сведений, представленных одним из его сотрудников. Вот что он там видел.
Н а площади у фонтана стоял мужчина. В руках у него
была гитара. Сперва он неуверенно перебирал струны,
брал какие-то аккорды, снова повторял их и в конце
концов нашел несколько довольно простых арпеджио.
Потом он точно так же стал подбирать мелодию. Все
это он делал очень сосредоточенно, согат рори1о, не
обращая ни малейшего внимания на окружающих.
Придумав то, что ему хотелось, музыкант отправился
завтракать (дело было утром). К вечеру он вернулся
718

к фонтану и под аккомпанемент гитары стал папевать
на придуманную им мелодию
импровизированные
стихи в честь молодой женщины, которая стояла тут
же и благодарила его легким наклоном головы. Окончив пение, он снова начал перебирать струны. Н а
этот раз запела молодая женщина. Она ответила ему
на тот же мотив, под тот же самый аккомпанемент.
Потом и д р у г и е — с р е д и них пожилой мужчина — присоединились к этому музыкальному диалогу, напевая
все ту же мелодию.
В результате двухмесячных переговоров мой друг
Бертолини подписал в Уши мирный договор между
Италией и Турцией.
Приходил корреспондент «Чикаго дейли ньюс»
Скотт Маурер. Его интересует современная французская поэзия. Вот уже три года, как он в Париже, а из
французских поэтов знает только Ришпена и представителей академической школы (впрочем, ему кажется,
что для иностранца они не представляют никакого
интереса). Я назвал ему имена наиболее известных
писателей, рассказал о той роли, какую сыграла Америка (Стюарт-Мериль, Вьеле-Гриффен, последователи
Уитмена) в обновлении нашего искусства. Он совершенно не знаком с новыми журналами, не знает
даже «Нувель ревю франсэз». Не могу понять, каким
образом мои произведения проложили себе путь в Америку, в ту самую Америку, которая не знает почти ни
одного из моих соотечественников, писателей более
маститых и в Париже куда более известных. Должно
быть, среди тамошней публики и в печати мои книги
нашли особенно деятельных почитателей из числа тех,
что создают общественное мнение. Поль Скотт Маурер
просит меня высказать мой взгляд на одну сугубо
американскую литературную проблему, уверяя, что мое
мнение будет иметь большой вес (здесь оно никакого
веса не имеет). Речь идет о защите (или о создании)
традиции американской литературы, против чего выступает лицемерный американский пуританизм, отка719

зывающийся признать Уолта Уитмена, По и других
якобы за их безнравственность.
Визит супругов дю Буа-Реймон из Берлина. Г-н дю
Буа-Реймон— сын известного немецкого ученого (выходца из семьи французских эмигрантов и,как говорят,
франкофоба). Жена его — писателышца, происходит из
семьи Гензель, состоявшей в родстве с Мендельсоном
(сестра Мендельсона, Фанни, вышла замуж за художника ГеНзель). Они мне писали год тому назад по
поводу «Жан-Кристофа». Как муж, так и жена безгранично счастливы, что нашелся наконец француз, понимающий и любящий немцев. Сами они преисполнены
горячих симпатий к французам. Д о 1870 года у их родителей постоянно бывали видные представители французского искусства и литературы. В начале войны все
их связи с Францией прервались. Это их глубоко огорчает. Они опечалены тем, что непонимание между
двумя нашими странами все растет. Г-н дю Буа-Реймон
старательно убеждает меня в том, что слухи, будто
бы его отец был франкофобом, ни на чем не основаны.
Разве что во время войны он дважды выступил с
речью в защиту германской политики. Н о он сохранил
нежную любовь к Франции и страдал оттого, что его
считали врагом его былого отечества. Посетители мои
пробудут в Париже всего два-три дня. Они только что
возвратились из поездки в страну Мистраля. Оба
сносно говорят по-французски (особенно она). Это образованные, простые и сердечные люди. У нее чутьчуть раскосые глаза, какие бывают у евреек. Ясный,
насмешливый, фрондерский ум, свойственный ее соплеменникам, сочетается у нее с чисто берлинским духом.
Она резко отзывается о кайзере и о вкусах берлинских архитекторов. Восхищается Роденом. Д л я нее он
не просто «великий скульптор», но скульптор в истинном значении этого слова. Она совершенно правильно
судит о моем «Жан-Кристофе», справедливо указывает
на слабые или спорные места (некоторый анахронизм
при сопоставлении 1-го и 4-го томов и т. п.). Оба уверены, что я не один год жил в Германии, в каком-нибудь маленьком городке вроде Карлсруэ.
Слова Вильгельма II. Ему рекомендовали пригла720

сить для возведения нескольких больших памятников
лучшего в то время немецкого скульптора Гильдебранда. Он ответил: «Да, но ведь он живет во Флоренции. Я же не смогу руководить им...»
Посетил Осенний салон. Яростные (доходящие порою до комического) потуги множества молодых художников, которые изо всех сил стараются создать
нечто оригинальное и изощряются в поисках новой
красоты; они обшаривают все страны и эпохи от древних египтян и этрусских ваз до фресок Джотто и фламандских тканей, от африканских бушменов и обитателей Океании до лапландцев и монголов. Н о самое
мрачное впечатление оставляют кубисты, которые воображают, будто для создания гармонии с помощью
цвета и линий необходимо прибегать к геометрии.
В другой части дворца помещается авиационная
выставка. Я попал туда совершенно случайно, пройдя
несколько залов. Моим глазам предстали изумительные
произведения искусства — вдохновенные творения людей, которые вовсе не стремились к созданию художественных ценностей. Я увидел великолепные аэропланы
различных конструкций, — эти гигантские стрекозы и
бабочки (некоторые из них одеты в стальной панцырь)
сочетают в себе изящество и силу; в них есть классическое совершенство, достигнутое одним лишь безупречным соответствием внешней формы предмета его назначению. Симона Бодэв охотно берет эпиграфом к своим
книгам слова Спинозы: «Все, что отвечает своему назначению, истинно». Я бы еще добавил: «И прекрасно».
. В Осеннем салоне встретил Тьессона и Ж.-Р. Блока.
Спорил с Тьессоном, который самый незначительный
этюд Сезанна предпочитает полотнам Рембрандта. Он
находит, что у Рембрандта слишком видна его творческая «кухня», стремление во что бы то ни стало произвести эффект. Курбе он ставит выше Делакруа.
После двадцати лет литературной безвестности в
Париже пресса обо мне заговорила. Газетные репортеры, сотрудники редакций буквально меня осаждают.
Они требуют интервью, заставляют меня писать ста24

Ромеы Роллан, т. 14

721

тьи, рвут на части, поскольку это им выгодно. И при
этом они убеждены в том, что я должен быть им вечно
признателен. Я жертва хроникеров и репортеров. Если
я отказываюсь, меня шельмуют. А если я даю согласие, то вскоре читаю в газетах либо глупейшую, высосанную из пальца характеристику моей личности и
моих взглядов, — либо грубую унизительную рекламу,
которая начисто зачеркивает двадцать лет моего уединенного труда. Просто поражают глупость и беззастенчивость даже самых крупных интервьюеров, таких, как
Роже Обри из «Тан», которому глубоко безразличны
мои эстетические взгляды, смысл моего творчества, но
которого интересует название моей будущей книги (будущей книги, в то время как последняя еще не вышла
ь свет...), а главным образом верно ли, что мать итальянского короля зачитывается моими произведениями.
И з редакции «Матэн» ко мне присылают сотрудника,,
глупого, непроницаемого, малообразованного человека,
который требует у меня статью и спрашивает, не
могу ли я в связи со своей книгой высказаться по поводу балканского союза. В другой раз являются какие-то Иксы, которые настаивают, чтобы я дал для их
журнала интервью Евгению Голланду (отказываться
нельзя, ибо он сочтет это за оскорбление); и тут
же они начинают смотреть на меня как на своего
должника и требуют статью. Потом журналы молодых.
Они проводят анкеты о Роллане, которого начинают именовать «главою школы», с тем чтобы легче было восстановить против него литературные круги. Тишина! Покой! С 20 сентября, со дня возвращения в Париж, я
четверти часа не мог поработать над тем, что хочется.
Мой юный земляк, Бонро, попал в секретари к СенСансу (сам точно не зная как). Он не нахвалится добротой, которую к нему проявляет композитор; тот относится к нему очень дружески и, кажется, не имеет от
него никаких тайн. Бонро говорит, что Сен-Санс не богат; большую часть его дохода дает «Самсон и Далила»,
остальное почти не может идти в счет, и хотя многие
считают его скупым, он широко помогает другим. Он,
пожалуй, достаточно строг в оценке своих вещей2 за не722

ключением симфоний. Симфония с органом, по его словам, явилась плодом внезапно посетившего его вдохновения. Он не слишком высоко оценивает свои оперы и
не любит разговоров о них. Н о он ни от кого не потерпел бы их критики. Новой музыки он не выносит, остановился навсегда на известной точке развития и с тех
пор — ничего не видит. Н и Дебюсси, ни Ш т р а у с а 1 , чьи
недавние любезности по его адресу нисколько не повлияли на его суждения. И з прошлого он всему предпочитает Листа и Глюка. О Берлиозе также отзывается с
большой теплотой. Н е прощает, что тот в известные
периоды жизни совсем не писал музыки. Сен-Сансу
часто приходилось слышать, как Берлиоз импровизирует, не давая себе труда записать эти свои произведения. Сам он в семьдесят пять лет продолжает ежедневно
заниматься на фортепиано, разыгрывая гаммы и упражнения, и гордится тем, что теперь, по прошествии двух
лет, может сыграть вещи, которые прежде ему не удавалось исполнить в присутствии Листа. Его интересует
все: он написал труд по ботанике, страстно увлекается
геологией и осаждает вопросами из этой области своих
коллег по Академии наук. Виргилия он знает наизусть.
Огорчается, что не владеет греческим языком, который
начал когда-то изучать самоучкой. Бонро нашел начало
греческой грамматики, составленной им для самого себя.
Сен-Санс испробовал все роды литературы: стихи, пьесы,
рассказы. О н человек поистине свободомыслящий: не
собирается призывать священника к своему смертному
ложу и работает в настоящее время над книгой, где
отрицается личное бессмертие, все кончается с концом
жизни; она — единственная реальность.
Сохранив во многих отношениях душевную наивность, нисколько не пресыщенный, он с восторженным
удивлением впивает похвалы, расточаемые каким-нибудь
коронованным глупцом или сановным ничтожеством —
министром, хедивом, какой-нибудь иностранной княгиней. О н опомниться не может от радости и откровенно,
по-детски гордится. Чрезвычайно нервный, взбалмошный и вспыльчивый, он способен беспричинно обидеть
1

23*

Роллан имеет в виду Рихарда Штрауса. — Прим.

723

ргд.

человека и тут же просить прощенья. О н никогда понастоящему не слушает то, что ему говорят, теряет терпение или думает о чем-то ином. В сущности, с ним
легко поставить на своем. Получив отказ, человек затем
прекрасно может добиться от него положительного ответа, не прибегая к особым уловкам. Близких друзей у
него нет. О н живет один со старым слугой в своей квартире на бульваре Курсель. Ближайшие к нему люди едва
осмеливаются навещать его. Притом он не выносит одиночества. Ему нужно, чтобы Бонро был тут с утра до
вечера, и когда Бонро не может остаться к обеду, он
чуть ли не впадает в отчаяние. Он благоговеет перед
учреждениями, ведающими искусством, перед законами
музыки и Академии; он очень всерьез принимает свою
роль в Институте. Постоянным его противником там
был Массне. Достаточно было одному из них сказать
«белое», чтобы другой сказал «черное». Кстати, о недавнем избрании Шарпантье: Сен-Санс был когда-то одним
из его самых больших покровителей; он отстаивал его
выдвижение на Римскую премию
отстаивал его работы, присылавшиеся оттуда, и т. д. Потом внезапно начисто переменил отношение, как это с ним часто бывает.
Н е существует никакой школы Сен-Санса. И можно
даже сказать, не существует и учеников Сен-Санса.
Этот сумасшедший А н р и де Соссин после двух-трех
неудачных попыток сумел все же проникнуть ко мне. Он,
крестник графа де Шамбор, внучатый племянник де Л а рошжаклена, говорит о католической церкви, о Риме и
о папе не иначе, как с воплями бешенства и с пеной у
рта. О н срывается со стула, вытягивается струной, потрясает кулаками и кричит: «Ненавижу их! Ненавижу!
Я б их всех истребил!» В детстве он как-то пострадал от
католицизма (до двадцати семи лет оставаясь верующим), без сомнения от какого-нибудь подлого поступка
своего духовника. В самом разгаре приступа ярости он
прерывает себя почти со слезами. Через минуту он снова
срывается с места и исчезает.
1

Стипендия,

выдаваемая

для

Рим. — Прим. ред.
724

образовательной

поездки

Альбер Дуайен еще раз играл мне свое «Народное
празднество 14 июля», он собирается его представить
на Приз города Парижа. По правде говоря, я недолюбливаю этот лирический жанр в духе Шарпантье; он не
отвечает тому, чего бы мне хотелось. Н о раз приняв
самый жанр, вещь эту нужно признать удачной. ( О б
этом я уже писал в другом месте, год назад.) Дуайен
связан с группой молодых поэтов — Вильдрак, Дюамель. Он сказал, что Дюамель любит музыку, но что в
общем всей этой молодежи она чужда, они считают ее
низшим искусством (Аркос, Ромен и др.). Он знает
композитора Шарпантье и восхищается им. Говорит,
что Шарпантье изумительно умеет подготовлять свои
триумфы. При первом знакомстве Дуайен решил, что
перед ним типичный представитель богемы, безалаберный и восторженный. Он посетил Шарпантье и увидел
комнату, где нет ни фортепиано, ни книг, ни одного
произведения искусства — ничего, кроме папок и этажерок с перегородками для бумаг, как у нотариуса:
«Дело Мими Пенсон, Дело Музы...» и т. д. Работает он
крайне медленно. «Луиза» отняла у него восемь лет.
Самые легкие и безыскуственные с виду страницы стоили
автору серьезного труда. Партитура «Луизы» разработана до мелочей с невероятной тонкостью и точностью
нюансировки и ремарок. Ничто не предоставлено на
волю случая. Он одержим неописуемой почтительностью к официальным авторитетам, и смехотворное
письмо, посланное им в «Журналь» сейчас же после его
избрания в Институт, отнюдь не являлось комедией.
В действительности он был взволнован еще сильнее.
Видор рассказывал Дуайену, что, придя известить Шарпантье об его избрании, застал композитора спрятавшимся за сундук; он дрожал от волнения. И самому
Дуайену Шарпантье признавался: «Каждый этап моего
продвижения, начиная с консерватории, вызывает у
меня такие волнения». Дуайен поведал мне о своем отвращении к консерватории, которую он кончил, ничему
в ней не научившись. «Пришло время, — заявил он, —
сознаться вам в этом: я начал понимать Бетховена лишь
после того, как прочел вас».
725

Бонро утверждает, что Сен-Санс не еврей, как об
этом говорили. Когда Сен-Санс предпринял поездку в
Россию, он запасся выпиской из акта о своем рождении
и крещении и всем ее демонстрировал.
В картинной галерее Бернгейма — выставка таможенника Руссо, странного самоучки, старого полупомешанного маленького чиновника, умершего два года назад.
Он успел стать центральной фигурой в группе художников, ныне знаменитых, — как Матисс и Пикассо.
Очень своеобразное впечатление. Есть вещи, словно
принадлежащие кисти ребенка (и ребенка мало одаренн о г о ) — школьника, рисующего карикатуры в своем словаре: «Муза, вдохновляющая поэта»; нескладно; порой
уродливо-безобразное человеческое лицо. И наряду с
этим — картины, которые потрясают вас величием, уверенностью, простотой стиля, правдивым и непосредственным отражением поэтического, здорового и глубокого чувства. Таковы почти все пейзажи. Особенно
«Уголок возвышенности Бельвю» (позолоченные деревья, розово-лиловое небо, нежная зелень, воздух, пронизывающий все; очарование примитива, утонченной
простоты); «Вид у Бьевры на Жантильи», «Прогулка»
(женщина, одна среди весенней дубравы, стоит, прижав
руку к груди). Рафаэлевские деревья. Искуснейшая композиция, мастерский выбор сюжета. И в то же время
как правдиво передан лес в окрестностях Парижа! Далее, серия полуфантастических творений: тропические
пейзажи, девственные леса, созданные игрой воображения, — есть и отдельные заимствования, надуманность,
искусственность, и все же вы захвачены силою его
мечты. «Битва диких зверей» в стиле старинных стенных ковров, восточных, средневековых. И эта манера
письма — не дающая глубины, но широкая, сдержанность и мощь, — временами вспоминается Брейгельстарший! При мне в зал входит какой-то американец;
едва взглянув на полотна, заявляет, что купит одну картину. «Почти все проданы». Ему показывают три или
четыре: «15 ООО франков... 20 000 франков...» А сам бедняга Руссо ни разу не получал за картину более двухсот
франков.
726

Д л я меня стала понятней прекрасная естественная
манера этого бедного чиновника городской таможни
после визита господина и г-жи Роноблэ. Г-н Роноблэ —
редактор периодического издания по вопросам народного
художественного воспитания «Записки об искусстве».
Журнал продвигает, между прочим, систему обучения
рисованию, инициатором которой был Кениу. Всего два
года эта система применяется в начальных школах Франции, и результаты уже сейчас разительны. Г-н Роноблэ
принес с собой альбом с рисунками, выполненными на
занятиях мальчуганами десяти — одиннадцати лет в
провинциальных школах (в частности, в Ля-Рошель).
Среди них есть замечательные декоративные композиции, иные просто первоклассные. Мотивы взяты из местного растительного или животного царства (в Ля-Рошель это водоросли, морские коньки). Вдруг оказываешься перед лицом целого поколения художников, которому понадобилось бы не так уж много, чтобы стать
достойными одной из прекраснейших эпох — готики или
Возрождения. При одной лишь мысли о том, какие богатства спят в глубине души этих простых людей, а буржуазная демократия не только не желает вызвать их к
жизни, но, наоборот, делает все, чтобы подавить их,—
человека переполняет жалость к этому народу и презрение к его хозяевам. Н о берегитесь: смелые, благородные люди начинают возделывать эту добрую народную
ниву, и скоро она войдет в прежнюю силу — наперекор
тем, кто ее истощил. Одним из значительнейших знамений нашего времени, на мой взгляд, является то, что
приемы обучения, применяемые последние два-три десятилетия в начальной школе, во много раз совершеннее
тех, какие были перепробованы в средних школах буржуазии. Скоро народ догонит опередившую его буржуазию — и перегонит ее. Он покажет, что он одареннее и художественно и умственно.
( Ы е т о методе Монтессори в Риме.)
Был Рамюз. Похоже, что он вовсе не понимает старую Швейцарию и не чувствует к ней ни малейшей симпатии. Зато, рассказывая о нынешней Швейцарии: о
цветущих городах, о строительной лихорадке и т. д.
727

и т. п., он просто сияет, уверяет, что между двумя поко^
лениями не осталось никакой внутренней связи.
Восторженное письмо — восторженное в ущерб ясности — от Эллен Кей, написанное наполовину по-французски, наполовину по-немецки.
Был Жан Виньо. Ему поручено организовать ряд
спектаклей, сопровождаемых пояснениями. Посоветовал
ему создать цикл, посвященный французскому театру
примерно за тридцать лет, начиная со Свободного театр а , — театр «Эвр», ибсеновский театр Кюреля, Народный театр, Общественный театр и т. д.
Крах Турции. Коалиция четырех балканских государств перестроит старую Восточную Империю; и царь
Фердинанд, без сомнения, затмит другого монарха. Европейское равновесие пошатнулось. Умелым дипломатам
без особого труда удалось бы превратить тройственное
Согласие в Согласие Четырех. Мне лично жалко турок,
и, несмотря на варварские бесчинства их правления, я
сожалею об их уходе из Европы. Среди европейских государств, — на мой взгляд, они представляли культуру
в известном смысле более человечную, нежели наша.
И потом мне стыдно за Европу, которая, подобно стае
голодных псов, набросилась на молодое турецкое государство в момент, когда силы его отданы делу его революции. Именно так чуть не погибли и мы, французы,
в 1792 году.
Ко мне заходил капитан Ш. Милле, несущий в настоящее время службу в гарнизоне города Тур. Мы не
виделись два года. Красивый, элегантный малый, под
несколько холодной внешностью чувствуется внутренний жар, а под наивностью светского человека — безграничная протестантская наивность и прямота. Он
считает, что за последние два года заметен большой духовный прогресс во Франции и в моральном состоянии
армии; он целиком воздает должное Мильерану. Н и
один военный министр, по его словам, никогда еще не
проявлял такой подлинно сердечной заботы об армии,
но, добавляет он, разложение зашло так далеко, рана
728

так загноилась, что следы остались и поныне. Он отмечает явно улучшившееся отношение к армии даже
среди слоев населения, близких к социалистам. В этом
он убедился во время последних маневров. О н отрицает
неизбежность войны в результате балканских событий.
Впрочем, он даже сожалеет об этом: войны он хотел бы
и как профессиональный военный и как эльзасский патриот. Он не оставил своих литературных мечтаний. О н
регулярно сотрудничает (кто бы мог подумать!) в «Ви
парнзьен»: пишет что-то вроде сатирического «Путешествия вокруг света» (большого света П а р и ж а ) . Весьма
забавно, что этот орган, предназначающийся для снобов,
сливок парижского общества и вообще светских кутил,
выходит под редакцией Сальо, а в числе сотрудников
насчитывает Милле и Ландорми, — всех троих я хорошо
знаю, менее всего они похожи на светских парижан; скорее это типичнейшие провинциалы и буржуа. Милле задумал также роман на тему о французе-протестанте и о
глубоком разрыве между его духовным миром и современным обществом. Он сам жертва этого морального
антагонизма. Ему хотелось бы изобразить это, сведя все
к конфликту между двумя личностями — мужчиной и
женщиной. О н сказал, что отец его, генерал Милле, сохранил поразительную чистоту души. Среди ходящих в
Париже разговоров много такого, о чем он никогда не
слыхал, даже понятия не имеет. Впрочем, в его присутствии избегают говорить на некоторые темы.
12 ноября 1912 года.
Оллендорф выпустил в свет последний том моего
«Жан Кристофа». Любопытно отметить, что в четвертой
части тома имеется намек на войну, разгорающуюся на
востоке, я написал это в июне, в Бавено, то есть более
чем за три месяца до начала балканской войны.
Были: Ж.-Р. Блок, Ландорми, Леон де Мейенбюр (молодой, чахоточного вида, житель Цюриха, которого рекомендовал мне З е й п е л ь ) , Алекс. Ш и н ь я к —
профессор, читающий публичные доклады; я пытаюсь
отговорить его от мысли прочесть доклад на тему «Ре*
лигия Ромена Роллана».
729

14 ноября 1912 года.
Эмбло пишет, что новый том «Жан-Кристофа» выходит уже двадцать пятым изданием.
Прелестное письмо от молодого Курциуса (с ним я
встречался этой весной в Риме). Должен с сожалением
отметить: насколько богаче молодые немцы душевным
жаром, щедрым, наивным, чем наши молодые французы!
Лучшие из наших юношей болезненно замкнуты, и уж
совсем невыносимы — склонные к излияниям.
Статьи Марка Эльдера в «Ренессанс контампорэн» и
Евгения Олланда в «Ви». З л о б н ы й разнос в «Тан»,
автор — Судэ.
Уважаемый Бертолини назначен министром колоний
(первым в истории И т а л и и ) ; ему поручено организовать
управление Триполитании и Эритреи.
К великой моей радости, на мое место в Сорбонне
назначен Пирро. Конкурентом его был Л а л у а — более
одаренный как художник, но, к сожалению, не совсем
надежный как человек и преподаватель. Будь он избран,
он наверняка провалил бы курс истории музыки. З а те
два года, что он работал заместителем, он просто отбил
у студентов охоту заниматься. И з двух порученных ему
диссертаций одну он затерял, другую продержал целый
год. При профессоре Пирро, чьи обширные познания и
высокое чувство ответственности мне хорошо известны,
кафедра истории музыки в Сорбонне безусловно уцелеет,
а я принимаю ее судьбу близко к сердцу, ибо, в сущности, сам был ее основателем. К тому же для Пирро
это — спасение, так как в противном случае он мог бы
впасть в отчаяние и оказаться в весьма бедственном
положении.
Пирро один из немногих французских музыковедов,
к которым я отношусь с самым искренним расположением (так же как и к Рожелю и Прюньеру), ибо он питает к музыке пламенную, глубокую и бескорыстную
любовь. Н а факультете его кандидатуру горячо поддерживали Леви-Брюль, Дюркгейм, Дени, Ш а м а р и Лсмонье.
730

Выставка Бернара Нодена в павильоне Марсан
(книжные иллюстрации, рисунки и офорты).
Верх совершенства — серия из шестидесяти четырех
рисунков для «Большого завещания» Вийона.
•

•

Насквозь пропитан духом, поэзией французского сюжетного реализма. Француз до мозга костей, галл, истое
дитя народа, остроумный, скрытный, независимый и
фантаст. Ноден — это Панург, только не такой сочный.
Частное собрание картин, улица Рима, 35, (ДюранРюэля), На втором этаже, около дюжины комнат
(гостиные, столовая, спальни, туалетная и т. д.), увешаны шедеврами импрессионистической школы. Царят
двое: Ренуар и Монэ. Особенно Ренуар, чьи лучшие
вещи собраны здесь. «Ужин в Буживале», «В ложе»,
две девчушки среди зелени. Можно сказать, что тот, кто
здесь не бывал, не знает Ренуара. (Впрочем, большую
часть этих полотен я видел уже на одной из выставок.)
Нет художника более чувственного. Он лучше всех живописцев X I X века сумел запечатлеть на полотне образ
парижанки. Его место в Лувре, рядом с мастерами
X V I I I века. Чувственность его живописи еще более
сладостна и томна. Она охватывает вас своей поэтичен
ской целомудренной негой. Т а к и хочется коснуться
поцелуем этих глаз, этих рук, шеи молодых женщин и
девушек. И его богатый колорит, в котором есть что-то
и от цветка и от плода, — т о ж е чувственен насквозь. Как
и все, берущее начало в сенсуализме, его живопись
иногда становится просто приторной, чуть ли не тошнотворной. А тогда и женщины, и предметы обстановки, и
пейзаж начинают напоминать кондитерские изделия;
всем этим неплохо было бы полакомиться, но лишь в
небольших дозах. Я не мог бы, в отличие от ДюранРюэля, держать у себя столько полотен Ренуара. Коечто просто опьяняет, — как пьянит молодость и любовь.
Н о только не слишком много сразу, иначе он в конце
концов приелся бы мне. Прекрасны картины Монэ —
всех периодов, начиная с самых ранних до лондонских
видов 1904 года — настоящие лирические миражи. Любая хула на этого художника не может поколебать моего
731

восхищения. Д л я меня он — самый большой поэт во всей
французской живописи, идущий всегда ввысь, от
трепетного реализма точных пейзажей к чистейшей,
почти призрачной игре света. Он подобен Шекспиру или
Шелли. Вою вечность он вкладывает в одно мгновение
жизни, и, овладев ею как хозяин, создает поэмы-галлюцинации, ослепительные, головокружительные, как грезы
Востока. Среди этих чародеев освещения Сезанн поначалу производит впечатление пуританина. Его холодные
пейзажи, абстрактные, впечатляющие суровостью линий
и плотностью форм, кажутся как бы творениями некоего
художника-кальвиниста при дворе папы Льва X . З г т о
натюрморты его имеют явное преимущество перед натюрмортами Монэ и Ренуара, висящими рядом. В конце
концов замечаешь, что у последних отсутствует настоящая насыщенность, что их роскошная материальность
предназначена только для глаза, однако же глаз удовлетворен лишь наполовину. А фрукты Сезанна обладают
всей полнотой формы и цвета, налиты жизнью и соком,
и тут я не знаю ему равных. Сегодня я начал понимать
Сезанна-колориста. Он представлен также и портретом,
достаточно крепко построенным. В общем, шесть или
семь полотен. Несколько всемирно-известных картин
Монэ ( «Бой быков», «Испанские танцоры», «Женщина с
гитарой», «Сад»). Я недостаточно художник и не нахожу удовольствия в этой жесткой и одновременно гибкой манере письма — беглой, нарочито неловкой, небрежной и в сущности суровой, от которой веет
Испанией. Многочисленные великолепные полотна Дега
(танцовщицы или обнаженное тело, с наслаждением и
без прикрас переданное внимательным наблюдателем,
особенно — и в первую очередь — недозрелый виноград,
юное тело, некрасивое и прекрасное, дерзко выставленное напоказ); многочисленные превосходные картины
Сислея и Писарро, которые бледнеют от соседства с
Монэ и Ренуаром и, кажется, направляют свои сверкающие мечтания к классическому спокойствию, началу
неизбежной реакции. Берта Моризо. Форен. Буден.
Джон Лыоис-Браун. Маленькие полотна Пювис де Шаванна. Эта великолепная галерея выходит на одну из
самых шумных и безобразных улиц Парижа, а по дру732

гую сторону — на путаницу железнодорожных путей,
бегущих от вокзала Сен-Лазар. Круглые сутки грохот
поездов и клубы черного дыма.
Частное собрание Воллара, на улице Лафит. В самом верхнем этаже дома, близ бульваров. Уже на площадке— множество картин. Воллар, — он не совсем здор о в , — принимает нас в столовой; это целый хаос,
полотна дюжинами, пачками нагромождены у стен. Н а
стенах — снова картины. Среди этого хаоса — прекрасный бюст Ренуара, работы Майоля, тщательно моделированный, очень выразительный, очень тонкий. ( Н о Ренуар здесь старый, больной.) Воллар — очень высокий,
крепкий мужчина; вид у него самоуверенный и достаточно безразличный ко всем прочим. О своей профессии
он говорит с циническим спокойствием, не боясь обнажать сомнительные ее стороны, будучи совершенно уверен, что он де в своем праве, а на остальное ему плевать.
Любопытная помесь купца и человека искусства. ( Х о т я
он утверждает, что неспособен анализировать свои впечатления, и знает только — нравится ему картина или
нет, но я думаю, он так говорит в силу своего рода иронической гордыни.) Рассказывает, что готовился защищать докторскую диссертацию в качестве юриста, но
вдруг его захватило страстное влечение к картинам и
желание торговать ими. Он много встречался с Сезанном, останавливался у него, и Сезанн живал у Воллара.
(Сезанн написал портрет Воллара в двадцать или
тридцать сеансов и не позволял своей модели произносить ни слова.) Воллар был связан с Гогеном и скупал все, что прибывало с Таити. Он в дружеских
отношениях с Дега и Ренуаром. Тьессон (я пришел
с ним и с Жан-Ришаром Блоком) спрашивает у Воллара, почему Писарро и Гийомен так плохо идут в
отличие от других крупных художников предыдущего
поколения импрессионистов. Воллар отвечает прямо:
«Потому что мадам Писарро, увидев в свое время, за какую цену продавались картины ее мужа, захотела сама
заняться торговлей и собрала у себя около сотни полотен. Тогда мы от этого дела отстранились. Сами пони733

маете, нам вовсе неинтересно дарить пятьсот— шестьсот
тысяч франков мадам Писарро». Он очень сердит на
художников, которые предпочитают продавать свои картины любителям за половину той цены, какую получают
от торговцев. Таким объявляют бойкот. «Сама по себе
картина не имеет никакой цены, — цинично говорит Воллар Тьессону, — она не стоит ровно ничего, ни сантима.
Это мы создаем ей цену. Верно и то, что мы берем себе
часть прибыли». Настоящая биржа, и Воллар в сущности мало чем отличается от крупного спекулянта-биржевика, играющего на повышение или понижение. Н о
иногда он бессилен бороться против течения. Т а к — по
его словам — он всячески старался помешать слишком
быстрому повышению цен на Сезанна, «ибо это поведет
к слишком резкому их понижению», но оказался бессильным.
Перехожу к картинам.
Изо всех углов Воллар извлекает творения Сезанна.
Т у т их не менее двенадцати или пятнадцати и такой
красоты, о которой я до сих пор не имел понятия. Особенно хороши пейзажи. Очень различные по манере,
настолько различные, что (по крайней мере на первый
взгляд) они кажутся произведениями, принадлежащими
не одному, а двум или трем разным художникам. Вначале манера импрессионистов — здесь Сезанн бледен, на
мой взгляд, в сравнении со своими образцами, хотя
композицией уже превосходит их. Потом обширные пространства, взятые из какой-нибудь господствующей точки, цветущие равнины с разбросанными домиками и
крутая гора на заднем плане. Ясное и точное изображение, чистый и тонкий абрис, как у великих японских художников. Потом большие полотна, простые и внушительные, с благородными линиями деревьев и холмов.
Или нимфы и юноши, резвящиеся и пляшущие на фоне
такого пейзажа. Это только этюд, выполненный с широтой и непринужденностью, спокойно, сильно, — будто
самая совершенная классика, но со всей свободой современной живописи. И наконец, пейзажи южного Прованса — ослепительных тонов, искусные и насыщенные по
композиции, поражающие богатством оркестровки: это
Тициан, слушавший Вагнера. Воллар бросил удиви734

тельную фразу: «Этого вот Сезанна (то есть Сезанна
последних лет) я никому не показываю: если бы стали
известны эти его полотна, перестали бы продаваться
другие; они совсем упали бы в цене». Мне приходит в
голову, что если он показал нам эту картину, то сколько
других от нас скрыл! И кто может помешать ему, в случае надобности, уничтожить полотна, если они грозят
равновесию на бирже курса его ценностей! Страшно подумать, что судьба редчайших творений зависит от прихоти богача. У литераторов и музыкантов есть хоть то
небольшое преимущество, что нас нельзя удержать в руках; можно иметь лишь наши тени, копии с наших
рукописей...
Тьессона сезанновские портреты (я насчитал их
около полудюжины) чаруют не меньше, чем пейзажи.
Я лично их люблю менее, хотя в них отражены те же
качества живописца. Н о выбранные им модели уж
очень неинтересны, и талант художника тут бессилен.
Среди наиболее удачных — портрет жены Сезанна в его
юношеской манере, в переливающихся тонах, отчасти на-:
поминающих Ренуара. Молодая женщина в голубом.
Очень нежная и мягкая гармония. Старуха, дородная,
с надутой физиономией, в красно-коричневом шерстяном платье. Мощная гармония, мощный стиль!
Воллар показывает нам также изумительные рисунки
Дега (некоторые из них крайне смелы по изображенным
позам) и целый ряд небольших его картин — ослепительных, блистающих, как эмали или церковные витражи или как павлиньи хвосты (танцовщицы). Н о
после пейзажей Сезанна ни на что не хочется смотреть.
Тьессон, который пробудет в Париже всего два дня,
делает с меня несколько набросков. По-моему, они достаточно интересны; но еще интереснее — сам Тьессон.
Впервые вижу такого умного художника, столь жаждущего знаний и так много знающего. Он обладает критическими способностями масштаба Делакруа. Вообще
меня поражает ум современных художников, — Гоген,
Морис Дени и другие говорят и пишут о своем искусстве так, как никогда не написать ни одному критику-»
профессионалу.
735

Был Башлен, он попрежнему сильно стеснен в средствах. Правда, в «Ревю эбдомадер» будет печататься его
роман, за который он получит две тысячи франков. Н о
пока он пробавляется случайными заработками и на
сегодня, 20 ноября, не заработал ни сантима за весь
этот месяц (а у него ведь жена!). Я стараюсь ввести
его в «Ревю блё» и в «Библиотэк юниверсель».
Визит некоего безвестного критика из «Ренессанс
контампорен»; вот уж подлинно каррикатурная иллюстрация к тому, что я писал о новом поколении французской молодежи. Но я не обладаю терпением ЖанКристофа, и мне стоит немало труда сдержать себя,
слушая, как этот маленький дурачок с презрением отзывается обо всех нациях, и в частности о Германии,
добавляя, что он не знает немцев и знать их не желает.
Казалось бы, это обстоятельство должно было несколько
поколебать категоричность его суждений, но не тут-то
было. Его мысли сводятся к следующему: «Французы — первая нация в мире, созданная дабы главенствовать над прочими, которые обязаны ей всем, что есть в
них хорошего, ибо это просто варвары, порочные лицемеры, убийцы и т. д. и т. п.». После чего он производит такую же операцию над частью населения Франции:
«Евреи!» — и т. д. и т. п. ...Пусть этот идиот ищет себе
во Франции собратьев где ему будет угодно. Д л я меня
он чужестранец, тогда как любой человек широкого и
свободного образа мыслей мне брат, независимо от
расы, к которой он принадлежит.
«Зеленый фрак» Р. де Флер и Кайявэ в театре
«Варьетэ». Довольно забавно. Остроумнее прочих пьес
тех же авторов. А главное, чего я никак от них не ожидал, это смелая сатира. Словом, их заслуга в том, что
они сказали вслух об Академии (и особенно в титулованной ее части) то, что думают о ней все. И попутно от них здорово влетело критикам. Актеры, как
всегда, много выше пьесы, в создание которой они вносят больше, чем ее авторы.
В продолжение больше десяти лет я тщетно стараюсь
сохранить дружеские отношения с Х-.., и X... делает
736

все, чтобы удержать меня от разрыва с ним. Н о в основе
наших отношений лежит ложь. Мы попрежнему уважаем друг друга. Н о настоящей симпатии больше нет.
Я с трудом выношу характер X..., его чудовищную гордыню и отсутствие (прирожденное) искренности с самим собой, эту постоянную внутреннюю риторику, повинуясь которой он всегда играет ту или иную роль, говорит ли он, пишет или мыслит. Мне слишком трудно выражать чувства, которых у меня нет; несколько раз я
уже разрывал отношения, что вызывало со стороны X...
упреки в жестокости, бесчувственности и т. д. Ибо, если
сам он не особенно меня любит, он все же не может примириться с мыслью, что потерял чью-то привязанность
(хотя не делает ровно ничего, чтобы поддержать любовь к себе. Никогда ни одного сердечного слова. Н и когда ни малейшего интереса к тому, что делаю я ) .
В это воскресенье 24 ноября, после того как мы уже
восемь месяцев не встречались, я попытался повидаться
с ним вновь. Я принес ему последний том «Кристофа»
и номер «Ревю Сюисс», где я говорю о нем. Меня встретил человек отчужденный, холодный, почти враждебный, полный недоверия ко всему на свете, к людям, ко
всем преуспевающим, ко мне. Н а ш а встреча оставила у
меня настолько тяжелое впечатление, что, едва вернувшись домой, я написал ему следующее письмо:
«Воскресенье, 24 ноября 1912 года.
Мой дорогой X...,
Сегодня вечером, во время моего короткого визита,
я почувствовал, как далеки мы друг от друга, и это мне
тягостно. Дело даже не в словах, которые были нами
сказаны. М ы умеем читать в душе. Жаловаться — или
даже удивляться — излишне. Н а ш и жизненные пути —
очень несходные — слишком разошлись. М ы больше не
узнаём друг друга. М ы росли каждый по-своему. Т ы
удивляешься, что я редко к тебе прихожу? Н е прихожу
потому, что знаю, какова будет наша встреча. Я слишком любил тебя когда-то, чтобы сейчас приспособляться
к половинным чувствам. Лучше расстаться и сохранить
737

верность дорогим воспоминаниям. Твое творчество мне
дорого, и ты это знаешь; я всегда буду выступать в его
защиту.
Со всей силой старой моей привязанности жму
твою руку.
Р. Р.»
О н отвечает мне громкими
героическую позу.
Пишу ему вновь:

словами,

становясь в

«Вторник, 26 ноября 1912 года.
Т ы говоришь о своей привязанности ко мне? Я пришел к тебе в воскресенье, еще полный иллюзий, в надежде найти друга прежних дней. Меня ждал натянутый
прием — отчужденный, холодный, почти враждебный.
Всякий раз я уходил от тебя с тяжелым сердцем — результат твоей манеры вести себя со мной. Последнее
время моя мать была тяжело больна; я и сейчас обеспокоен состоянием ее здоровья. Т ы не подумал задать
мне ни одного вопроса о ней. Полагаешь ли ты, что ни
она, ни я этого не замечали? Тебе то известно, что ты
чувствуешь сам, но тебе неизвестно, каков ты по отношению к другим. Т ы или ке любишь, или не умеешь любить. Н е прими этого за упрек. И не упрекай меня. Сердцу не прикажешь. Против фактов не пойдешь, а факты в
данном случае совсем невеселые. Вот уже десять лет, как
мы стараемся ввести друг друга в обман. Это нехорошо,
само по себе и потому, что порождает зло. Правда — мужественнее и здоровее. М о я правда такова: «Я люблю
прежнего моего X..., дорогого товарища первых отроческих лет. Я уважаю сегодняшнего X... и восхищаюсь
им».
р.

р.»

Т р е т ь е письмо в ответ на новую записку, в которой
он просит меня зайти:
«Пятница, 29 ноября 1912.
Б ы т ь может, я был слишком резок. Я собирался
написать тебе об этом, когда пришло твое письмо. Уже
738

несколько лет во мне сидит какой-то демон неистовства,
бороться против которого нет сил. В такие минуты я
способен порвать все отношения. Очень жалею, если
причинил тебе боль, — и открыто в этом признаюсь.
Н о в существе вопроса это ничего не меняет. Если ты
хочешь меня видеть, я буду дома все эти дни — либо
утром (от 9 до 11), либо во второй половине дня, после
5 (кроме будущего воскресенья), только предварительно предупреди меня запиской. Н о даже часовая
дискуссия, или «целый том упреков», который ты мне
сулишь в обмен на мои сетованья, ничего не изменит,
ибо вот уже десять лет, как между нами нет прежней
близости — и в твоих письмах ее не больше, чем в моих.
И ты отлично знаешь, что близость эта не воскреснет,
что бы мы с тобой ни говорили. Что же тогда? Если
этой близости нет, к чему мне все остальное? Т ы ли
виновен, я ли, или мы оба, какое это имеет значение?
Жестоко, быть может, говорить полным голосом то, в
чем признаешься себе потихоньку. Н о я не могу жить,
не будучи честным с самим собой. Если два-три раза я
уже совсем готов был порвать с тобой, быть может
слишком резко, причина в том, что я страдаю от этого
обмана и предпочитаю худшее компромиссу в дружбе.
Речь идет не о том, чтоб стать равнодушными друг к другу. Впрочем, настоящее равнодушие это то, что большинство прикрывает словом «дружба» и чего я не хочу. Нет,
равнодушным я не стану никогда. И впредь, как и
раньше, я буду радоваться твоему счастью и огорчаться
всем, что причинит тебе страдание. Н о говорить, писать
друг другу (я слишком живо почувствовал это еще в тот
вечер) мы больше не сможем, по крайней мере сейчас,
разве только о пустяках — или о литературе. У ж лучше
молчать.
Р. Р.»
Бесспорно, что последние два месяца во мне совершается какой-то странный кризис. Животный инстинкт
обновления вынуждает меня порвать со всем, что было
в моем прошлом стеснительного, с обветшалыми чувствами, с мыслями, тронутыми червоточиной. Сколько я
ни упрекаю себя 1 я чувствую, что это необходимо. Жить!
739

Нужно жить! Нужно сбросить старую оболочку, пусть
даже это причинит боль другим и мне самому. Увы!
Я огорчил за этот месяц не одно сердце, мне преданное.
Но ведь то же самое происходило и раньше, когда я в
первый раз уехал в Рим, и разве не был я прав тогда?
Мы становимся добычей других, если не умеем защищаться, а эти другие не знают, что делать со своей добычей; они могут лишь загубить ее без всякой для себя
пользы.
Завтрак у Жан-Ришара Блока, Монмартр, улица
Норвэн почти на самой вершине холма. Обширный вид
на город из окон его кабинета. Милая обстановка. Богато одаренная натура, еще не определившаяся, чуждая
тому, над чем трудится, и даже тому, что любит.
Визит Самюэля Рошблав, профессора в коллеже
Людовика Великого (его учениками были Сюарес и
Пеги), биографа Жорж Санд и Агриппы д'Обинье. Он —
автор прекрасной статьи о «Новом дне» в «Смэн литерэр». В родстве с семьей Лот ( С а н д ) ; располагает
большим количеством бумаг Жорж Санд и г-жи д'Агу.
Визит двух молодых людей, близнецов, Андрэ и Даниэля Толедано. Они готовятся к профессуре по английскому языку и два года провели в Англии. Чувствуют
себя в Париже одинокими, лишенными своей интеллектуальной среды. Вдобавок по отцу они испанские
евреи, родились в Марокко; французы только с материнской стороны. В Англии у них куда больше друзей. Они
энтузиасты «Жан-Кристофа» и прочли о нем ряд лекций
в Оксфорде, Бирмингаме, Эдинбурге и др. Пишут они
вместе и, повидимому, весьма тяготеют к революционным идеям.
Клодель, как говорят, в отчаяньи от того, как Люнье
поставил в театре «Эвр» его «Благовещенье». Главная
роль поручена Лора, не обладающей ни малейшим поэтическим чувством; и Клодель стонет: «Моя пьеса — это
же музыка, а не драма... С таким голосом, как у Люнье,
только бочками торговать!»
740

Ужасающие кровопролития на (Ближнем) Востоке
не поколебали равнодушия Европы. Словно дело идет
о простой игре. И молодежь во Франции с нетерпением
спрашивает: «Когда же наш черед?» У меня полное впечатление каких-то гигантских муравейников, обитатели
которых пожирают друг друга. Жизнь отдельной личности не имеет никакого значения. Мировой механизм
хоть и слеп, а работает правильно, — только это и существенно; чем лучше он перемалывает, тем лучше для
вселенной, — механизм хорошо смазан, колесо вращается, ничто ему не мешает.
Весь этот месяц я занимался изучением новой французской живописи — самих произведений и статей.
Я буквально поражен величием и новизной течения, —
это подлинно новый мир, открытый глазу и сознанию, —
поражен высоким умственным уровнем художников (Гоген, Ван-Гог, Дени и др ), обилием талантов и трагическим зрелищем их борьбы с самими собой. Без всякого сомнения, французская живопись X X века несравненно выше музыки; мне кажется даже, что она более
нова и более смела, чем литература. Я убежден, что
эпоха от Делакруа до Сезанна будет впоследствии считаться не менее славной, чем эпоха итальянского Ренессанса. Один Делакруа по мощи своего гения и мысли
равен величайшим из великих.
Визит юного Ги де ла Батю.
«Светочи» Анри Батайля — в театре Порт-Сен-Мартен (Ле Баржи, Сюзанн Депрэ, Югнэ — Ивонн де
Брэй). Пьеса, запятнанная ложью. Образ героя совершенно не удался. Батайль хотел изобразить человека
мысли, гениального ученого, великого мыслителя, философа, один из ведущих умов Европы. Он хотел показать столкновение двух моралей: той, которою живет
человек выдающийся, рассматривающий все явления и
самого себя с точки зрения вечности, — и морали общепринятой, которою живут все окружающие. Он хотел
показать, что такой человек против своего желания вынужден входить во взаимоотношения с этой общепринятой моралью, что он не может игнорировать ее, что
741

ему приходится либо подчиняться ей, либо нарушать ее,
и что, нарушая ее, он несет за это кару. Мысль превосходна. Но, во-первых, герой должен воплотить в себе
эту новую высшую мораль. Во-вторых, он должен
оправдать то, что о нем утверждает автор: гениальность
или по крайней мере величие, высоту мысли... И ошибка
Батайля состоит в ложном убеждении, будто великий человек такой, например, как Гете — не бывает в любви
обыкновенным человеком. Каково же его понятие о
величии? Неужели он полагает, что оно должно назойливо проявляться на каждом шагу? Великий человек должен прежде всего быть человеком. А Бугэ — не
человек; ему нехватает самого простого, хоть какой-нибудь человеческой черты...
Распродажа картинной галереи Руара, представленной
у Манзи. Двести или триста картин мастеров живописи,
в основном новой французской, от Делакруа до Гогена.
По самой высокой цене пошли картины Дега («Танцовщицы у станка» — 430 000 франков и «Урок танца»), не
спорю — изумительные по мастерству, все же несообразно высоко оцененные, ибо им далеко по художественной красоте и по силе мысли до многих шедевров,
которыми публика пренебрегает! Особенное впечатление
произвела на меня женская голова, смотрящая на вас
(Делакруа, очевидно этюд к «Хиосской резне»); один
пейзаж Монэ: неяркий весенний день—французская
равнина, очень плоская, и река; «Порыв ветра» Милле,
как бы дополняющий (романтически) «Кустарник»
Рюисдаля; серия очень сильных полотен Домье; два или
три райских Коро, из двадцати или тридцати представленных здесь; несколько полотен Монэ, один Гоген
(«Таитянка»), смачный и очень уродливый: цветы,
плоды, отвратительные ножищи — он варвар с душою
маленькой девочки; замечательная копия «Похищения
сабинянок» Пуссена, выполненная Дега.
Получил записку от Георга Брандеса, он в Париже
проездом. Иду повидаться с ним (отель «Бедфорд», на
улице Аркад, близ церкви св. Магдалины). Он ждет
меня у себя в номере. Н а мой взгляд, он немного погрустнел, смягчился со времени последнего свидания
742

(год тому назад). Правда, он успел перенести довольно
серьезную болезнь. Но, мне думается, он пережил еще и
какое-нибудь сердечное горе, так как этого старого человека, по-моему, сопровождает в его путешествиях какая-то молодая особа. И с первых же слов он с грустью
говорит о том, как больно видеть в ближних перемены,
о чувствах, казалось бы таких неизменных и потом вдруг
исчезающих, — и каждый идет дальше своим путем. По
своему обыкновению он гораздо больше говорит, чем
слушает. Рассказал мне целую кучу историй. О пресловутом несчастном случае с царевичем. Уверяет, что прекрасно осведомлен обо всем происшедшем. Царевичу
предстояла прогулка по Балтийскому морю. Царь вызвал
к себе капитана судна и осведомился, уверен ли тот во
всех своих матросах. Капитан ответил, что ручается за
них как за самого себя, так как знает каждого с давних
пор. Н о у него была любовница, которой он вполне доверял. Женщина эта была связана с революционной партией; она помогла одному из своих товарищей проникнуть на корабль, и тот стрелял в наследника престола.
Капитан покончил с собой. Царица обезумела. —
О неслыханной неразберихе в русских канцеляриях:
Брандес познакомился недавно в Копенгагене с одним
русским, молодым человеком, который, по его словам,
принадлежит к партии революционеров, был сослан, бежал и теперь не может вернуться в Россию. «Вы из богатой семьи?» — спрашивает Брандес. — «Нет, я беден». — «На какие же средства вы живете и учитесь в
университете?» — «Я получаю 500—600 рублей в месяц».— «От кого?» — «От министерства». И з дальнейших объяснений выяснилось, что этот юноша был осужден и выслан министерством юстиции, а министерство
земледелия выплачивало ему (ему или однофамильцу)
ежемесячную стипендию для прохождения курса в Копенгагенском университете. И этот революционер ежемесячно являлся за деньгами в русское консульство. —
О финнах. — Георг Брандес близко знаком с одной четой
(он называл мне фамилию), их сын убил генерала Бобрикова и покончил с собою. Этот юноша, исключительно одаренный, из прекрасной семьиг задумав поку743

747

шение, с героическим мужеством порвал со всеми родными, со всеми друзьями, ничего им не объяснив; он
перестал видеться с отцом, матерью, сестрой — с кем бы
то ни было из знакомых из боязни их скомпрометировать. Его считали помешанным. О н бросил все дела и
целыми днями упражнялся в стрельбе в тире. Т а к он
стал лучшим стрелком Финляндии... О б одной датской
скрипачке, интриганке, которая выпросила у Брандеса
рекомендательное письмо к гейдельбергскому профессору
Тоду ( з я т ю Вагнера) и сумела до того ловко обольстить
этого «Негг Оос1ог РгоГеззог»
безобразного, как все
семь смертных грехов, и скучного, как все добродетели
вместе, что он похитил ее. Описание первой ее встречи
с Брандесом презабавно. Брандес в помещении плавательного бассейна, в чем мать родила. К нему подходит
какой-то очень важный господин и рассыпается в выражениях восторга. «Вы что же, находите меня красив ы м ? » — спрашивает Брандес (а он — маленький старичок, с седой бородкой, немного слезящимися глазками, вид у него хитроватый, — словом, насмешник,
ловко притворяющийся тихоней). Я восхищаюсь не вашим телом, но вашим умом», — отвечает этот дуралей.
И тут же начинает говорить о своей сестре и говорит до
тех пор, пока Брандес, наконец, не дает согласие ее принять. Потом является сама крошка... ( Н о у меня нет
времени записывать весь этот вздор...) Потом письма и з
Гейдельберга: Т о д в экстазе благодарит Брандеса (с которым до этого не был знаком), доставившего ему огромнейшую радость в жизни (он подразумевал скрипку,
хотя о ней не стоило упоминать).
И наконец — визит счастливой парочки, явившейся
к нему в Копенгагене. Брандес очень встревожен угрозой войны. Он только что из Австрии, где считают, что
война начнется, и готовятся к ней. В замке одной его
приятельницы — в Галиции — полно войск и все время
подходят новые; со дня на день ждут появления русских.
«Нейе фрейе прессе» предложила ему написать статью
о Швеции, в которой доказывалось бы, что Россия
имеет все основания опасаться шведского вторжения.
1

Господин доктор, профессор

(нем.).

Брандес написал как раз обратное: что Швеция никогда
не предпримет столь безумного шага, как нападение на
Россию, и что ненависть к русским никогда не была
свойственна шведской нации. Поэтому статью его не
напечатали.
Он говорит, что газета «Нейе фрейе прессе» делается
неплохо, но совершенно аморальна, так как банкиры —
ее издатели — менее всего заботятся об истине. Угроза
войны, нависшая над всей Европой, удручает Брандеса,
как тяжелый кошмар. Ему представляется, что Европа —
во власти безумия, что ничтожность поводов к войне и
неисчислимые бедствия, которые она вызовет, ясны и
слепому; что Европа выйдет из войны обескровленной,
сломленной навсегда, что за этим, быть может, главенство перейдет к «желтой расе». Эта перспектива внушает
ему ужас. И действительно, грустно старику, всю жизнь
верившему в прогресс, в побеждающую силу разума,
навсегда закрыть глаза накануне грозных событий. Несколько раз он возвращается к мысли, которая, видимо,
преследует его: «А что, если эволюция существ, о которой мы всегда говорили, является не прогрессом, а постепенным упадком?» Я всячески стараюсь доказать ему
(пользуюсь даже его собственными историческими примерами), что всякий упадок является в то же время и
своего рода прогрессом если не для данного народа, то
для его соседей. «Да, — говорит Брандес, улыбаясь, —
но уж очень невесело быть удобрением».
Среди тех, кого высмеивает Брандес, одно из первых
мест, повидимому, принадлежит Бьёрнсону. Брандес
утверждает, что это самый глупый человек на свете,
человек типа д'Этурнель де Констана, отправившего
черногорскому королю письмо с проклятием. Бьёрнсон
тоже как-то послал письмо римскому папе. Он писал,
что папе пора де стать протестантом, что католицизм
(как ему хорошо известно) изжил себя и что шаг этот был
бы с благодарностью принят всем протестантским миром.
Две-три недели не вел записок. Почти совсем забыл, кого видел, что делал за это время. Всю мою жизнь
745

без остатка съедают будничные
борьба с людской назойливостью.

заботы

тщетная

Видел Александра Мерсеро; он хотел бы напечатать в «Вер э проз» мою статью, опубликованную в
«Воче»
о борьбе двух берегов. Я отказал ему, как
отказал и Монфору для «Марж» (что не помешало ему
напечатать ее частично). Эта злополучная статья задела
их за живое больше, чем весь «Жан-Кристоф». Ведь
пуще всего они заняты жалкой войной самолюбий с журналистами правого берега.
Благородная статья Стефана Цвейга в форме открытого письма в «Берлинер тагеблат» — настоящее братское объятие. Анкета журнала «Омбр э форм». Ответы Барреса, Ж . - Х . Рони, Маргерита, Батайля.
Эмбло (изд-во Оллендорф) просит меня написать
предисловие к выпускаемой им в свет первой книге Симоны Бодэв «Труженицы». Принимаю его предложение.
Посещаю Симону Бодэв в ее маленькой квартирке под
самой крышей старого дома, в переулке близ Рынка (ул.
М а н д а р ) . По обе стороны коридора расположено несколько квартир. Узенькая комната, вернее мансарда,
где с трудом разойдутся двое. Н а столе маленькая черная кошечка. Большая клетка с бенгальским зябликом
заслоняет почти все окно. О т жаровни пышет жаром.
Книги: романы, научные сочинения, словари. У Бодэв
грипп: она взвинчена, говорит лихорадочно резковатым
голосом, глаза потускневшие, цвет лица нездоровый. З а
последние месяцы она совсем замучилась, ей пришлось
оставить свою работу в предприятии «Паз и Сильва».
Она сообщает мне следующее.
«Можете использовать это как сочтете нужным, —
сказала она. — Думаю, можно ограничиться тем, что
происхождение у меня плебейское, что обучалась я лишь
в начальной школе, прочла много книг без разбора, жила
в рабочей среде и что, лишь достигнув зрелости, почув1

Итальянский журнал «Ьа Уосе» («Голос»). — Прим.

746

ред.

ствовала себя вправе судить обо всем том, что мне пришлось видеть, и только тогда я почувствовала, что имею
право описать это... Я завоевала себе свободу, ощущение
покоя; и в довершение нашлись великодушные люди, которые заинтересовались моими работами, благодаря им
я поверила, что не бесполезно прожила жизнь. Единственное, на что я претендую, это найти людей, которых
заинтересовало бы все правдивое, что есть в моих книгах, и взволновало бы бедственное положение народа и
особенно подневольное положение женщины. Я парижанка; и отец мой и мать оба парижские рабочие; ни
тот, ни другая не обучались никакому ремеслу. Однако
отец в конце концов стал обойщиком, а мать работала
в мастерской дамских нарядов. Позднее отец сделался
представителем фирмы молочных продуктов; потом ему
поручили вести мелочную торговлю. И этот мир я тоже
могла бы описать. Какую ужасную жизнь ведут бедные
разносчицы при молочных! Естественно, у моих родителей возникло стремление обучить дочерей какому-нибудь ремеслу, которым они могли бы заниматься у себя
дома, а сыну дать образование. Нас, детей, было (и осталось) шестеро. Итак, после окончания начальной школы
меня, тринадцатилетнюю девочку, поместили у крестной, чтобы я научилась делать цветы, потом, когда
крестная оставила заведение (она была уже в преклонных годах), мне пришлось поступить работницей в мастерскую того же типа — к Декуаффс (смотри «Маленькую Лотту»), так как я плохо усвоила ремесло, — меня
больше влекло к книгам, и мы с братом читали все, что
только удавалось достать. Мы не были исключением в
своей среде. Страсть к чтению очень велика среди детей
рабочих, да и среди крестьян, судя по тем, каких я
знала; но что из того? Мой брат прочел всего Фламмариона и мечтал стать астрономом, а родители решили
сделать из него счетовода. Брат мой добился своего с
помощью г-на Фламмариона, который взял его к себе
и позднее устроил его при Комитете баронессы Плювинель. Это тоже не единственный случай: молодой человек, за которого вышла моя сестра, — астроном Алжирской обсерватории, раньше был подмастерьем ювелира,
747

затем сумел подготовиться на ученую степень благодаря
помощи Комитета баронессы Плювинель. Один наш
друг, бывший кровельщик, теперь работающий в авиации, также хороший астроном и участвовал в экспедиции Шарко к Южному полюсу.
Говоря о себе, я не могу не упомянуть о своем брате,
потому что научное образование, которым я ему обязана, — единственное полученное мною, — сыграло решающую роль в моей жизни. Если бы мне дали религиозное воспитание, я, возможно, впала бы в мистицизм.
Н о поскольку этого не случилось, я страстно уверовала
в истину и знание. Я и сейчас верю, что от самих людей зависит сделать мир лучше, чем он есть сейчас,—
пусть только они ищут правду и вносят больше настоящей искренности в свои отношения. Само собой разумеется, мы считали себя революционерами и твердо решили, что, когда добьемся победы, — какой — я сама
толком не знала, — покончим со всеми бедствиями на
земле. Не прошло мимо нас ни дело Дрейфуса, ни народные университеты, ни лекции Себастьяна Фора...
Т а к как я читала и прилично писала по-английски и
даже немного знала немецкий, то, изучив стенографию,
поступила стенографисткой к «Паз и Сильва» и сразу же
получила очень хороший оклад, благодаря «ложному»
удостоверению, которое мне выдали друзья, в том, что
я работала у них два года. Долгое время я жила, поглощенная трудностями моего нового положения, работами по копированию, чтениями, отдавая досуг прогулкам. О писании и не думала. Мои друзья, члены Астрономического общества, у которых мы часто собирались и
которым я рассказывала о своей жизни в бытность цветочницей и описывала моих товарок, посоветовали: «Напишите же об этом». Я попыталась написать, вспомнив
стремления своей молодости.
Как видите, я действительно вышла из народа; но
не следует делать из этого вывод (как, например, г-н
Люсьен Мори) будто я хочу положить начало «народному искусству», и что любая портниха и цветочница,
не знающая ничего, кроме своего ремесла и четырех правил арифметики, может писать книги, может работать
748

над ними, думать о них. Меня обучали, и хотя это не та
подготовка, какая требуется, чтобы стать писательницей, я все же могла хотя бы работать над задуманными
книгами, если уж не написать их как следует».
Первого января 1913 года я получил послание в
шестьдесят страниц от незнакомки. Оно не подписано;
но из ее рассказа видно, что ей около тридцати лет, что
она замужем, имеет детей, которые родились у нее в
Эльзасе, что она внучка пастуха и живет в настоящее
время в Париже. Рассказ носит заглавие: «Маленькая
история, совсем простая — и очень плохо написанная, —
более удивительная, чем волшебные сказки, потому что
правдивая, где обнаруживается благодетельное действие
сочинений г-на Р. Р., пробуждающих в нас духовную
жизнь».
В повествовании имеются прелестные страницы и довольно интересные психологические наблюдения. Она не
хотела читать мои книги. Она вообще больше ничего не
читала. Она была одержима своими домашними хлопотами. Ее подруга послала ей первые томики; и вот она
рассказывает, как постепенно была захвачена, не сразу;
как вновь возвращались периоды прежней душевной
спячки, как вновь пробуждалась душа и как то, что
глубже всего было похоронено в ее душе, с детских
лет, — наконец возродилось к жизни.
Визиты: юный Альфонс Метерье из Анжера. Робер
Конье, который зарабатывает себе на хлеб тяжким труд о м — репетируя тупых учеников (юного Сади Карно,
например), страдает от угрызений совести, потому что
получает от своих уроков больше, чем его ученики. Ему
кажется, что он «крадет у них свои деньги».
Дюпен принес мне свою фортепианную сонату. О н
чуть не попал под автомобиль у самых моих дверей и
вошел, еще не оправившись от волнения. Рассказывает
об Айседоре Дункан, к которой питает теперь сильнейшее отвращение. Она держит в руках своего покровителя, Зингера, играя на его любви к их ребенку, — З и н гер его боготворит, а она угрожает увезти его с собой.
Ей доставляет удовольствие мучить этого человека, уни749

жать его; она откровенничает с ним насчет мужчин, которых хочет взять или уже взяла себе в любовники.
Дюпен говорит о ней самым грубым и прямым образом.
З и н г е р полюбил его, выплачивает ему по 300 франков
в месяц за то, чтобы Дюпен написал музыку к «Молящим», которую Айседора якобы предполагает танцевать; но Дюпен вместо этого пишет ораторию.
Прюньер. Он без конца и удержу говорит со мной о
Луиджи Росси. Похоже, что Гастуэ (самый образованный из французских музыковедов, наравне с Пирро знаток и мастер грегорианского пения) находится в бедственном положении. Его невзлюбили в кругах архиепископа; он никак не может найти место. Его попытки
реформировать церковное пение в парижских церквах
объединили против него все духовенство. Когда где-нибудь оказывается вакансия регента, ему предпочитают
любого другого. И 5сЬо1а 1 и д'Энди не делают ничего,
чтобы поддержать его. О н и его жена вынуждены искать
уроки музыки — по 4 или 5 франков за час. Никого так
не преследуют католики, как католиков же.
В театре «дез А р » ( Р у ш э ) : 3-й акт «Идоменея» Моцарта. Балет Арманды де Полиньяк («Далекий источник»). Оперетта Делиба «Старые гвардейцы». Я знал и
любил «Идоменея» и считаю его одним из прекраснейших творений Моцарта, много выше «Тита», и чуть ли
не самым мелодически разнообразным из всех. Н о в
спектакле концертный характер арий вредит драме.
Слишком чувствуется чистый музыкант, совращенный
со своего пути Глюком. Лучшее в спектакле — декорации
и костюмы к «Далекому источнику», сделанные в духе
персидских миниатюр. В этом театре — все для глаза.
В «Одеоне» — «Фауст» Гёте в постановке Веделя,
сопровождаемый музыкальными отрывками из Берлиоза, Листа, Шумана, Ф л . Шмидта. Какое гнусное калечение! З а вычетом времени, занятого музыкой и антрактами, всей поэме Гёте уделено не больше полутора
1
5сЬо1а Сап1огит («Певческая школа») — основателем ее был
французский композитор Венсан д'Энди. — Прим. ред.

750

часов. Этак Антуан того и гляди дойдет до мысли втиснуть «Историю Франции» в один вечер. Нелепая постановка. После того как Фауст засыпает, появляется Елена. Живая картина, берега Эллады. Елена не раскрывает рта, даже не смотрит на Фауста, он хочет ее схватить, она исчезает. После чего нас переносят в келью
Фауста, где, неизвестно почему, он превратился в умирающего старца; за ним являются ангелы; занавес падает. Позор; и ни один критик не поднял голоса против
него. Публика ничего не замечает. Эпитет «легкомысленные», который дают нам иностранцы, — вполне заслужен. Д л я Антуана самое важное — находки в области
декорации. Здесь ему удались две: 1. Пролог — на небе,
развертывающийся перед розеткой собора, в большой
готической арке. Бог, невидимый для зрителя, — вверху
розетки. Внизу — Мефистофель. Ангелы — в нишах колонн, направо — под видом статуй. 2. Кабинет Фауста.
Это картина Рембрандта «Философ», имеющаяся в
Лувре, прекрасно воспроизведенная. Добавим сюда другую картину, более низкопробную (вар: посредственную), которая должна была заинтересовать Антуана
гораздо больше, чем сама пьеса: Вальпургиева ночь.
Громадные скалы, совершенно нагие женщины, разгуливающие взад и вперед скелеты, их под конец благословляет, с одной из вершин, скелет, увенчанный митрой,
одетый в кардинальскую мантию, с диаконами, хоругвями и т. д. и т. п., и ко всему — гротескное «01ез пае»
Берлиоза. Красивы танцы маленьких девочек, учениц
Лои Фуллер, вокруг спящего Фауста.
Визит юного ученика из Нормальной школы, его имя
Ф . Роллан, он тоже из Ньевра. Родился он в Невере.
Родители его выходцы из Донзи. Отец каменотес, ревностный деятель рабочего профсоюзного движения. Мать
работает в прачечной. Сам он прошел весь курс среднего образования, вплоть до риторики, в Неверском
лицее. Мариус Жерен, преподаватель четвертого класса,
обратил внимание на его выдающиеся способности и направил его в Нормальную школу. Славный паренек,
довольно высокого роста, правильные черты лица, открытое и сердечное выражение. (Судя по различным
751

типам молодых уроженцев Ньевра, которых я перевидал за последние годы, я вижу теперь, что мой отец
принадлежит к чисто ньеврскому типу.)
О н сообщил мне, что в настоящее время в Париже
много молодежи из Ньевра, часть учится в высших школах, часть в подготовительных учебных заведениях. Он
объясняет умственный прогресс нашей провинции влиянием нескольких очень хороших преподавателей Неверского лицея, в особенности преподавателя риторики,
которому помешали выдвинуться только его клерикальные убеждения, и он остался в Невере навсегда. Д а и
сам город преображается: его обывательскую спячку нарушил переезд в Невер мастерских Компании П. Л . М.
находившихся ранее в Вильнёв-Сен-Жорж; целый квартал будет перестроен и заселен рабочими. Мой молодой
земляк (у нас с ним так мало сходства, — я особенно
остро ощущаю в присутствии нивернезца свою принадлежность скорее графству Оксер и семье Куро, нежели
семье Роллан), — мой молодой однофамилец сам говорит об уравновешенности и жизнерадостности, отличающих обитателей его родного края, — видно, что черты
эти свойственны и ему. О н признается, что не может
остановить свой выбор на какой-нибудь определенной
специальности: все интересует его в равной мере. О н
очень восприимчив, любознателен, — он нетороплив, ему
не знакома лихорадочная страстность, но зато он ясно
понимает и от души любит все, что его интересует: литературу, живопись, музыку. Впрочем, он не мечтает выйти
за рамки (перескочить границы) своей профессии: он
станет преподавателем и вполне этим удовлетворится.
Его умная и улыбчивая безмятежность просто доставляют удовольствие.
М ы беседуем о Нормальной школе. С моего времени
она сильно изменилась. Н е т более дирекции. Лависс
едва показывается. К а ж д ы й приходит, уходит, делает,
что заблагорассудится. Полное безначалие, достаточно
дружное. Н е т больше страстных разногласий и борьбы,
разъединявших нас. Распространился новый военный
дух. Ученики, после года военной службы, получив
1

Париж — Лион — Средиземноморье. — Прим.

752

ред.

младшего лейтенанта, возвращаются в школу и продолжают военное обучение в ее стенах; в известное время
года их отправляют в лагеря или даже на маневры вдоль
восточной границы. Возвращаются они оттуда пропитанные шовинизмом. (Мой Роллан с его уравновешенным характером да еще сын синдикалиста, хоть сам он
и не синдикалист — горько об этом сожалеет.) Реакция,
естественно, не могла не отразиться и на школе. И з ста
двадцати учеников по крайней мере сорок — рьяные католики. Правда, имеется также сильное социалистическое ядро, но состоящее почти исключительно из учеников научной секции. Политическая реакция насчитывает
меньше приверженцев, чем религиозная. Н о все же
имеются и такие. Ученик, исключенный за убийство
по неосторожности (он впрыскивал морфий своему
другу), принадлежал к «королевским молодчикам» (что
было очень кстати для школы, так как факт этот помешал выступлению роялистской прессы против университета).
Моя последняя книга поразила всю эту молодежь:
они узнали в ней себя. ( Т о же самое я слышал и от других.) С Сорбонной они в весьма прохладных отношениях. Роллан говорит, что ни один из преподавателей
не имеет на них ни малейшего влияния, о чем они сожалеют сами. Лекции едва посещаются. Они не желают
больше немецких методов преподавания. Им бы нужен
был новый Мишле (с иными идеями), который мог бы
их встряхнуть. Люсьен Эрр, который некогда царил в
школе, остался теперь в полном одиночестве. Никто из
учеников не обращается к нему, разве что по библиографическим вопросам. Это ходячий мертвец.
Читаю Клоделя и восхищаюсь им («Благовещенье»,
«Заложник»). См. мои хроникальные заметки в «Библиотэк юниверсель».
«Ашэт» печатает моего «Аэрта», а также «Святого
Людовика» и «Торжество разума».
Госпожа С., которая только что потеряла мать
(жену генерала Б...), рассказывала мне о своем детстве:
мать ее, креолку с Мартиники, выдали замуж пятна25

Ромен Роллан, т. 14

753

дцати лет, в семнадцать она уже родила дочь; два года
спустя она оставила мужа. М у ж умер от горя. Ребенка
воспитали дед и бабка Кремье. М а т ь выразила желание
увидеть дочь, когда девочке было уже двенадцать лет.
После этого каждую неделю та посещала мать — в доме
отчима, в великосветской среде роялистов и клерикалов.
Остальное время она проводила в доме родителей
отца — в среде республиканцев 1848 года, идеалистов и
людей свободомыслящих. Н а своем первом балу она
встречает С.; они влюбляются друг в друга. Мать против их союза и не дает согласия на брак два или три
года. Наконец, брак состоялся, но между матерью и дочерью происходит полный разрыв. С тех пор они ни
разу не виделись. Мать умирает. Дочь узнает о ее кончине из посмертного письма, извещающего, что она не
вызвана к одру смерти матери по нарочитому желанию
покойницы. (Теперь дочь упрекает себя.)
( О т матери она частично унаследовала свою внешность — мать была еще красивее — и музыкальные способности.)
Со времени выхода в свет моего последнего тома
итальянские журналы начисто отказывают мне в таланте. Они не смогли переварить некоторых безобидных
критических отзывов по адресу Италии.
Визиты: Жан-Ришар Блок, Яблонский; оба издают
небольшие журналы революционного направления (достаточно безобидные). Один юноша по фамилии Курто,
будучи принят в Центральную школу
ушел из нее,
защитил диплом по философии и теперь колеблется в
выборе пути, тянется к живописи. Блок сказал мне, что
китайские революционеры передали ему для журнала
100 франков.
Пуанкаре избран президентом республики. Общественное мнение достаточно единодушно высказалось за
него. З а его победой мне видится победа Бриана, который способствовал победе Пуанкаре, чтобы стать премьер-министром.
1

Парижское училище гражданских инженеров. — Прим.
754

ред.

Выйдя в отставку с поста министра, Мильеран тут же
вновь взялся за мое дело (процесс против человека, который наехал на меня), через несколько дней оно должно
слушаться в апелляционном суде. Н а другой же день
после ухода из министерства его видели в суде. Секретарь его, Лион-Каэн, с восторгом рассказывает об его
изумительном душевном спокойствии, позволяющем при
огромной работе ни о чем не забывать и никогда не
уставать. Он говорит также, что Мильеран, которого
считают человеком холодным, резким и достаточно жестким, в интимном кругу необыкновенно сердечен, — он
превосходный муж, отец и друг. Его отставка в министерстве— дело довольно некрасивое. Пуанкаре выказал в этом случае слабость характера, замеченную мной
в прошлом году во время марубского конфликта (с Италией). Это человек наигранной энергии, пасующий перед женщинами и общественным мнением. Мильеран
куда более умен (и даже Бриан, если бы только он не
поддавался слишком своему сластолюбию и сумел бы
подчинить себя могучей самодисциплине на манер
Мильерана).
Памс, незадачливый соперник Пуанкаре, поспешил
подать в отставку в качестве министра земледелия, чтобы... стать президентом; одновременно он является владельцем фабрики папиросной бумаги «Иов». Встретив
его после избрания Пуанкаре, Клемансо говорит: «Итак!
Е щ е не президент... уже не министр... Добрый вечер,
Иов на гноище!»
Письмо от американского драматурга Лэнгдона Митчелла, переданное мне С. Бувье.
Больше месяца не делал записей...
13 февраля 1913 года.
Меня защищает Мильеран (в 7-й палате, в апелляционном суде). Противник — Морис Кентэн, городской советник. Среди прочего он говорит, что я сотрудник «Фемина», что я внештатный лектор Сорбонны и
бренчу на фортепиано. По поводу моего несчастия с
25*

755

автомобилем он приравнивает меня к птицам отряда куриных и высказывает подозрение, что доктор выдал мне
справку из снисхождения. В остальном он держится
вполне любезно. Речь его длилась полтора часа. Мильеран говорил сорок пять минут, но каждая его фраза
была звеном цепи, которою он скручивал противника.
В десять минут он доказал с неопровержимой логикой,
используя притом показания свидетелей противной стороны, что вся вина целиком лежит на виновнике несчастного случая, но никак не на мне. В дальнейшем он
оспорил топографическую картину происшествия. Затем
заговорил обо мне как о писателе, о биографиях, мною
написанных, о «Кристофе», «Ярмарке на площади», о
курсах моих лекций в Сорбонне. Наконец, он устанавливает сумму возмещения убытков. Решение суда —
через неделю. У Мильерана — крупная квадратная голова, пухлые загривок и шея без единой ямки, красное
лицо, густые, коротко остриженные седые волосы,
правда редеющие на темени; усы — как у кота; пенсне
(он близорук); рост невысокий, фигура квадратная;
говорит он сухо и чуть шепеляв, речь "его лишена обаяния, но сильна, она импонирует и режет, как и его аргументация. Перед тем как начать сражение, он колеблется одну-две минуты, как бы нащупывая почву, потом,
выбрав позицию и наметив незащищенные места противника, начинает выпады, сильные, быстрые, беспощадные, — пока не разбивает врага наголову. И все это
дело пяти минут. Но из этих пяти минут ни одно мгновенье не потрачено зря. Десяток молодых адвокатов
пришли послушать его, заметно, что они взирают на
него с почтительным удивлением. Суд тоже слушает его
совершенно иначе, чем Мориса Кентэна; заседатели, до
сего сонные, оживляются и начинают что-то записывать.
Выйдя из суда, Мильеран направляется в министерство
иностранных дел, куда его вызвали. У него в голове все
строго классифицировано.
У выхода я беседую с молодым адвокатом Жаном
Лонге, сыном коммунара, убежденным социалистом, которого беспокоит неясность перспектив революции в нынешней Франции. Вся его надежда (как человека) сейчас — на Англию и Америку.
756

Написал предисловие к каталогу выставки Симона
Бюсси. Она открыта с 13 до 27 февраля в помещении
Эжена Бло, улица Ришпанс, 11.
13 февраля 1913 года.
В половине первого ночи меня разбудила телеграмма
такого содержания:
«Мы победили! Т р и у м ф Свободы в лице Бюссэ. Н о
был настоящий бой. Простите мою поспешность. Повидаю Вас завтра вторую половину дня. И спасибо.
Альбер

Дуайен».

Речь идет о партитуре, написанной для финальной
сцены «14 июля», которая получила премию на конкурсе Парижского муниципалитета. Но, как пишет
Дуайен, борьба была острой. Густав Шарпантье, Виктор Брюно, А л ь б е р Карре, Марсель Ю б е р — за Дуайена. Мессажер, Видаль, Керон и др. — за Бюссэ. Поскольку Бюссэ — человек с официальным положением и
имеет высоких покровителей, дать Дуайену премию —
25 или 30 тысяч франков за исполнение, или хотя бы
разделить ее между ним и Бюссэ — не решились. Ограничились присуждением почетных отзывов первой степени Дуайену и Бюссэ, и — второй — Гролэ. Однако, —
ну и тонкости!—намереваются просить муниципальный
совет о предоставлении необходимых сумм для постановки пьесы («14 июля»), включая и празднество. И д у т
слухи даже об Амфитеатре в Ниме. Правда, граф д\Андинье нашел либретто идиотским.
З а в т р а к у Отто Г р а у т о ф а — н а б е р е ж н а я Бурбон, 11,
в обществе Базальжета. Он — типичный южный француз, из Нима и Севенн. Очень симпатичен, прост,
сердечен, говорит непринужденно. По всей видимости,
он в курсе дел современной Европы. Оптимист и, подобно
мне, видит в националистической и католической реакции лишь меньшинство, поднимающее шум.
З а х о д и л Жан-Ришар Блок. Пытаюсь отговорить
Даниэля Галеви от устройства совместно с ним вечера в
757

честь окончания «Жан-Кристофа». В программе чтение
отрывков, музыка и пр. Эти гражданские праздники,
чествования мне напоминают заседания народных университетов. Жан-Кристоф не преминул бы позубоскалить
на сей счет.
Февраль 1913 года.
Видел Пеги в «Тетрадях», в его комнате при редакции: он сидел очень одинокий и очень грустный. Непрерывно грызет себя. Все его мучает. Несмотря на бесспорную его известность, матерьяльное положение плохо.
«Двухнедельные тетради» потеряли с октября 150 подписчиков. Произведений его никто не печатает. В «Ревю
де дэ монд» не приняли трех сонетов из цикла о святой
Женевьеве. «Корреспондан», опубликовав три или четыре сонета, отказывается брать что-либо более крупное. «Нувель ревю франсэз», заплатившая братьям Т а р о
за их «Арабский праздник» 1000 франков, предлагает
ему всего 400 за произведение значительно большего
объема. Последний томик его стихов о святой Женевьеве
не расходится: не продано и четырех экземпляров.
«В конце концов, — говорит он жалобно, — мы же покупали в свое время «Справедливость» Сюлли Прюдома.
Н е скучнее же мои стихи, чем стихи Прюдома?» Н о что
его больше всего убивает — это семейные неприятности.
Притом он стал глубоко верующим католиком. А брак
его не освящен церковью. И з - з а этого его не допускают
к исповеди и причастию. Правда, духовенство предлагало ему посредничество, уверяя, что в Риме им интересуются и что для него могут сделать исключение (поскольку жена его убежденная противница церкви и ни
за что не согласилась бы на церковный брак). Но, по
словам Пеги, он сам теперь отказывается от таких поблажек
О т ц а он лишился будучи всего нескольких месяцев отроду; мать никогда его не понимала; она всю жизнь не
переставала препираться с ним. В сущности, ни мать, ни
жена не придают никакого значения тому, что он пишет,
ни даже откликам, какие это вызывает; их гораздо
больше устроило бы, если бы он защитил диссертацию
758

и стал преподавателем. Злосчастный Пеги жалуется, что
одни его покинули, а другие преследуют, но в действительности он сам виноват в том, что вокруг него создается пустота. Возвращаясь из редакции, я нашел новую его брошюру — «Деньги», где он в самом оскорбительном тоне нападает на Ланглуа, на Лависса, Жореса
и других. Варно, которого я встретил как-то вечером
и который остановил меня у самых моих дверей, сказал,
что между ним и Пеги все кончено, что Пеги написал ему
резкое письмо, выгнал вон старика Сореля, потому что
оба они, Варно и Сорель, старые друзья Пеги, отказались присоединиться к его выступлению в пользу
Жюльена Бенда (которого он печатал) на соискание Гонкуровской премии, и возлагает на них вину за поражение своего кандидата. (Пеги считает личным для себя
оскорблением, если автору, печатавшемуся у него в
«Тетрадях», отказывают в поддержке на соискание
Гонкуровской премии; я сам заметил это несколько лет
назад, по поводу премии Мезелли.) Т а к он поссорился,
с одной стороны, с республиканцами, социалистами, радикалами, свободомыслящими и, с другой — с синдикалистами и партией порядка. Католики и традиционалисты из Академии, из журналов, из «Аксьон франсэз»
два года тому назад с ним заигрывали, надеясь, что он
придет к ним. Увидя, что рассчитывать на него не приходится, они от него отступились. Варно утверждает, что
в его лагере (ярко выраженной католической и националистической реакции) молодежь им совсем не интересуется: никакого влияния он не имеет. Совсем иначе
обстоит дело с Клоделем.
Клодель прислал мне несколько слов благодарности
за мою статью в «Библиотэк юниверсель». Он генеральный консул во Франкфурте-на-Майне.
Визит Луи Жийе. Он рассказывает о Родене, который провел неделю у него в Шаали; сообщает,
что Роден порвал со своей подругой, герцогиней деШ...
(которую я видел с ним в прошлом году в отеле «Байрон»).
Он
сделал
открытие, что герцогиня его
759

обкрадывает! Она была участницей целой компании по
эксплуатации Родена. Сия американка доставляла ему
заказы на скульптуру, получая при этом определенный
процент. Но ей этого казалось мало. Однажды друзья
обратили внимание Родена на то, что лучшие его рисунки
исчезают и что тут замешан кто-то из близких. Он стал
внимательно следить, удостоверился в новых покражах
и в припадке гнева выгнал герцогиню вон. Жийе прибавляет (но мне трудно этому поверить), что он заставил ее раздеться, и у нее в чулках нашел два свои рисунка. Самое восхитительное — что герцог вовсе не расходился со своей женой, как я полагал. Это была классическая любовь втроем, и герцог, без сомнения, получал свою долю награбленного. Жийе (по-моему, он
ошибается или введен в обман) защищает Родена от
всех возводимых на него обвинений. Он утверждает, что
все, что рассказывают об его нравах, — чистейшая клевета, что он достаточно часто встречался с ним и у себя
и в Медоне и может удостоверить совершенную скромность его поведения с женщинами. Жийе наблюдает
Родена в течение ряда лет; раньше он пытался узнать
от него самого подробности его личной жизни; теперь он
почти отказался от этой мысли. Говорит, что Роден не
способен вспоминать о своем прошлом: прежде всего это
его не интересует, к тому же прошлое для него не существует, так же как и будущее, он живет минутой, поглощенный тем, что видит. Но зато видит он все необычайно талантливо и выражает с одинаковым мастерством
и в скульптуре и в словах. Жийе говорит, что читал у
него страницы замечательной красоты. Добиться от него
ответа на вопросы просто невозможно. Нужно предоставить ему думать или чувствовать — и схватывать на
лету всплывающие перед ним видения прошлого или настоящего. Он очень богат. Постоянно приобретает художественные произведения для своего дома в Медоне;
очень щедр и помогает деньгами всем, кто к нему обращается. Он тщеславен, но тщеславие его спокойное, куда
более простое, куда менее острое, чем у Пеги (или Сюареса). Не имеет близких друзей, окружен неподходящими людьми, неспособен ни управлять собой, ни забо763

титься о своих делах. Многие из его самых прекрасных
статуй исчезли или были разбиты, и это его мало беспокоит.
Я долго не признавал таланта Поля Фора. И з его
вещей я читал лишь отрывки, меньше всего способные
нравиться, и его несносный альманах «Вер э проз»
К тому же все, что я знал о нем и о кружке «Клозери де
Лила», меня не привлекало. И только в прошлом году я
был покорен книгой стихов, которую он так мило прислал мне: «Жизнь в боге», в особенности «Пробуждение
весны в Фертэ-Милон». С тех пор я нахожусь под его
обаянием. Н а днях он занес мне новую свою книгу —
«Избранные французские баллады», и я снова был восхищен. Это самый очаровательный крылатый певец,
какого когда-либо слышали леса Иль-де-Франса. Кто же
еще так прочувствовал малейшие оттенки нашего неба,
нашей земли, и кто же еще так любил их всем сердцем —
так молодо, так счастливо, так по-французски? Я сейчас
же послал ему несколько теплых слов. Н а следующий
день он постучался в мою дверь. По своему обыкновению, я заперся и не открыл ему. Вечером нахожу у привратника оставленное Фором письмо, преувеличенность
выражений которого меня неприятно задела, так же как
и просьба написать статью об его «Избранном». (Должен сказать, в его оправдание, что в моем письме к нему я
упомянул о приписке, сделанной мною к «Парижской
хронике» для «Библиотэк юниверсель» сейчас же по
прочтении его книги. И все-таки его просьба от этого не
становилась менее назойливой, — и образ Поля Фора,
падкого до хвалебных статей, плохо гармонировал с моим
представлением об очаровательном, беззаботном и фрондирующем поэте.) Я ответил ему телеграммой:
«Дорогой Поль Фор, я никогда не пишу газетных
статей, но чего не сделаешь для Поля Фора? Заходите,
если можете, сегодня вечером или завтра утром, статейка
моя будет готова».
Он приходит утром в четверг, 27 февраля, в 10 часов.
1
Поль Ф о р основал в 1905 г. альманах «Уегз е1 Ргозе», выходивший раз в три месяца. — Р. Р.

761

И я вижу перед собой третьего Поля Ф о р а , столь же
несхожего с Фором, писавшим письмо, как и с Форомпоэтом. В общем — симпатичный, умный, более холодный или более застенчивый, чем это позволяла предположить экспансивность его писаний. Высокий мужчина,
примерно моего возраста, жгучий брюнет, черноусый, с
бледным лицом (в стихах он сам дает свой шутливый
портрет); худой, но держится прямо и хорошо сложен.
М ы беседуем с добрый час, я с удовольствием замечаю,
что в разговоре он прост, ни единого высокопарного
слова. Я хвалю его, говоря о том свежем ветре, какой
вдыхаешь в его стихах, о том, что он избежал книжных
влияний и школьного интеллектуализма, тяготеющих
над большинством парижских писателей. Он скромно отвечал: «Это, без сомнения, оттого, что я не получил законченного образования. Я пополнял его сам, и мне недостает многого». В отношении своих собратьев-поэтов
он высказывается с королевским великодушием, как ему
и полагается 1 : он с похвалою отзывается о ?Камме, о
Клоделе, о Жиде, Сюаресе. Однако он вполне способен
дать им верную оценку. Сюареса он характеризует как
человека, сумевшего создать свой собственный стиль,
пользуясь языком, составленным из заимствований;
признавая все, что в нем есть подчас гениального, он
уловил и его умение приспособляться и его чудовищную
гордыню. Он очень любит «Блудного сына» Жида; Клоделя считает самым совершенным, самым законченным
представителем всей группы поэтов-символистов. Он не
безразличен к писателям других стран: по его мнению,
все течение французской лирики исходит, в конечном
счете, из лирики английской; он поддерживает дружеские отношения со Стефаном Георге и с Гофмансталем.
А ведь он почти не покидал Франции, — если не считать поездку в Бельгию и во Ф р а н ц у з с к у ю Швейцарию, — где он выступал в Женеве, в Фрейбурге и в Лозанне. Т а м он открыл д л я себя горы; они очаровали
его. Лето он намерен провести во Фрейбурге. Он вовсе
не собирается ограничить себя пейзажами Франции; по1

Р. Р. имел в виду избрание

Прим. ред.
762

П. Фора

королем поэтов. —

чему бы не покорить все остальное? (Думаю, что до сих
пор ему не хватало для путешествий прежде всего денег.) У него вид человека довольного и несколько удивленного своим совсем свежим успехом. Говорит, что еще
не привык к этому, и подчас, когда к нему обращаются
со словами почтения, он оглядывается, чтобы увидеть,
с кем это заговорили. Он сказал мне еще нечто, весьма
жестокое и существенное, о великом поколении символистов, с которым был связан (он знал Малларме и
весь его кружок). И з них выжили только наиболее обеспеченные: де Ренье, Виелэ-Гриффен, Стюарт-Мериль,
Жид и др.; остальные погибли. Ф о р был счастлив, встретив такой восторженный прием в Швейцарии. Его поразил уровень литературных интересов тамошних студентов, по его впечатлениям значительно более высокий, чем
у студентов Парижа. Он приводит один факт, не слишком лестный для нашей молодежи. В прошлом году Верхарн выступал в Доме студентов. В общежитии насчитывается 250 или 300 учащихся, а на докладе присутствовало едва тридцать человек. Т р и месяца тому назад
Верхарн побывал в Цюрихе, на его докладе зал был переполнен. Ф о р видел, как почитают во Французской
Швейцарии также и меня: на пути к Лозанне его сопровождал эскорт из молодых «беллетриенов», одной из
двух основных студенческих группировок Лозаннского
университета, противопоставляющей себя, кажется, —
«софийцам» («софинжьенам»)
Один из них, выделявшийся своей восторженностью, время от времени извлекал из кармана записную книжку и читал остальным
вслух какую-то мою фразу. «Что это за ф р а з а ? — с п р о сил Ф о р . — Это не автограф?» Т о т порывисто воздел
руки к небу: «О, если б это был автограф!»
У нас с Фором самое радужное представление о нашей эпохе: великолепная эпоха. Я говорю ему: «Нам с
вами повезло!» О н смеется: «Да, нам повезло, Ромен
Роллан!» И мы оба смеемся. Наконец, уже поднявшись
и собираясь уйти, он говорит: «Я охотно расцеловал бы
1
Б е л л е т р и е н — «Ъе11е1пеп8» — неологизм от слова «Ъе11ез
1е11ге8» (бель летр) — художественная литература; с о ф и й ц ы —

«любомудры». — ирим.

ред.
763

вас, если бы посмел». Тогда я первый целую его. М ы
назначаем друг другу свидание в Швейцарии на то
время, когда мы оба поселимся там.
О н шурин художника Эмиля Бернара, соперника
Гогена и друга Сезанна. Сестра его большая любительница музыки; он сам, кажется, нет; и, однако, большим
событием в его юности, как и у всех нас, был Вагнер.
Концерты Ламурэ и Колонна 1 были местом встречи всех
людей искусства нашего поколения. О н бывал там вместе с Малларме. А я с Клоделем и Сюаресом.
21 февраля 1913 года.
Я выиграл свой процесс в апелляционном суде (против человека, наехавшего на меня). Вся ответственность
за происшедшее возложена на Гробуа, и мне причитается получить 25 ООО франков возмещения проторей
и убытков с процентами.
Визит Жан-Ришара Блока, который рассказывает о
своем семействе. Среди его предков были люди предприимчивые, способные вдруг покинуть свою страну и
без особых причин переселиться на другой конец света.
Говорят, что и он однажды в Лондоне, прогуливаясь
(он был тогда женихом) и увидев германское судно, отплывавшее в Австралию, огромным усилием воли преодолел желание сесть на этот корабль и отправиться с
ним в дальние края (денег у него как раз хватило бы на
билет). Он пережил тогда минуты страшной внутренней
борьбы, такой, что с него пот лил крупными каплями.
Несмотря на литературный талант, он как будто не создан для профессии литератора. Прежде всего процесс
сочинения представляет для него ежедневную муку и с
течением времени она не только не ослабевает, но становится все более нестерпимой. У него отвращение и ненависть к перу; он предпочел бы любое другое орудие.
Очень удивляется, когда на вопрос, испытываю ли я
что-либо в этом же роде, я отвечаю ему со смехом:
«В нашей семье к этому инструменту привыкли испокон
'Ламурэ

и К о л о н н — выдающиеся

жеры. — Прим. ред.
764

французские

дири-

иека». И когда я спрашиваю: «Среди ваших предков,
пожалуй, не было писак?», он признается: «Ни одного!»
Мы беседуем также о военных приготовлениях, об
усиленных работах, вот уже полгода не прекращающихся
на нашей восточной границе, о переполненных арсеналах, о войсках с запада и севера, переброшенных в район
Вогез, об офицерах, назначенных (как и Жан-Ришар)
обслуживать в качестве переводчиков английские десантные войска и т. д. И еще о Китайской республике (но
это секретные сведения), которая якобы сыплет золотом
в России, Англии и Франции с целью вызвать в России
аграрные беспорядки (и купить молчание заинтересованных властей), потому что Китаю якобы необходимо отклонить Россию от проектов, направленных против него
и союза с Японией.
Визит некоего человека лет пятидесяти, с очень мягким взглядом, с седеющей выхоленной бородой, с манерами скромными и благородными; он просит меня
прочесть музыкальную партитуру симфонической поэмы
«Весна» и прийти прослушать ее в исполнении оркестра
под управлением Колонна. Имя композитора Жорж
Судри. Вещь его красива, поэтична, религиозна, бледновата (в концерте была освистана).
Завтрак у Мориса Потешера. Сын его, Жан, который
готовится в Политехнический, говорит, что половина
учеников его класса — роялисты и рьяные сторонники
войны.
Визит Яблонского и его приятеля Членова, который
просит разрешения перевести «Жан-Кристофа» на русский язык.
Ю н а я дочка Поля Фора приносит мне газету по поручению отца (и отчасти из любопытства, как я подозреваю).
4 марта 1913

года.

Смерть бедной маленькой Ивонны Куро, в Сен-Жермен-ан-Лэ. Года четыре или пять она боролась со своим
недугом — туберкулезом. Ей исполнилось восемь лет.
Она была очень добра, любила жизнь; ее жизнь могла
765

бы быть счастливой. Это она положила конец размолвке
между нашими семьями. Мать моя питала к ней большую привязанность, а бедные старики родители только
для нее и жили. Я еду на похороны в Оксер.
Бедная маленькая покойница на своем ложе. Выражение боли и одновременно освобождения. Какое величие придает смерть детскому личику! Эта девочка теперь
выше нас; она познала что-то, чего мы не знаем. Хоронят ее в церкви Сент-Эзеб-д'Оксер, как и старого моего
деда когда-то. По местному обычаю, во время заупокойной службы служанка дома ставит у подножья алтаря
приношение: корзиночку с хлебом и вином.
Возвращаюсь с дядей Ивонны, безропотно, мужественно несущим свое горе. Он собирается остаться жить
в Оксере. Еще раз убеждаюсь, как упорно тоска по родному краю держится почти у всех мужчин моей семьи,
переселившихся в Париж. Это жены заставили их покинуть провинцию. Сами они никогда не подумали бы об
этом и были бы счастливы. У сестры моей, впрочем,
пробуждается такое же чувство. И я сам также жалею,
что наш дом в Брев продан. Н е становясь пленником ни
своего, ни какого-либо иного края, я все же хотел бы
иметь родное пристанище.
Визит к Стефану Цвейгу, который на месяц приехал
в Париж. Он поселился в отеле «Божолэ», улица Божолэ, 15, в Пале-Рояле. З а окнами видны сады. Я уже
видел Цвейга раньше, и все же вновь удивляюсь тому,
насколько внешность его не подходит к его писаниям.
«Как живо чувствуешь, что вас приветствует старая
Германия!» — писала мне моя милая С., прочтя «Впе(ап К о т а т Ко11апс1»
Старая Германия в данном случае явилась ко мне в облике молодого еврея тридцати
двух лет, жгучего брюнета, с коротко остриженными волосами и маленькими усиками, все достаточно ярко выраженного типа, — с плавной и слегка тяжеловатой
речыо. Очень любезен со мной. (Жан-Ришара Блока в
свое время он встретил весьма надменно.) Широкий,
открытый ум. Хорошо изъясняется по-французски. Чи1

«Письмо к Ромену Роллану» (Цвейга)

766

(нем.).

тает на всех западноевропейских языках. Национальное
пристрастие немцев, тяготеющее над самыми свободными из них, заставляет его, несмотря на все восхищение Францией, начать разговор нагромождением всевозможных доказательств превосходства Германии. (Речь
идет о литературе: в Германии, по его словам, любой
писатель, обладающий художественными достоинствами,
сейчас же получает возможность печататься в самых
больших газетах, в лучших журналах. И в издательствах и в театре наблюдается забота об искусстве, не
свойственная ни французским театрам, ни издательствам, в той или иной мере продажным. К а ж д а я пьеса,
имеющая какую-то художественную ценность, безусловно
будет сыграна хотя бы два-три раза во всех театрах
Германии, и т. д.). К счастью, он не ограничивается этим
и воздает должное нам (изумительное бескорыстие
французской интеллигенции, — бескорыстие французских творческих деятелей, основывающих новые журналы и пишущих безвозмездно). Он только что открыл
для себя Сюареса и считает, что Сюареса во Франции
не знают. О н читал только два тома его критических
статей ( « О жизни») и в полном восторге. Это единственный деятель искусства, которого он хочет повидать
в нынешний свой приезд, просит дать ему рекомендательную записку, что я и делаю.
17 марта 1913 года.
Обедал близ Пале-Рояля, в ресторане «Бэф-а-лямод»; вместе со мной были Стефан Цвейг, Верхарн, Райнер Мариа Рильке, Базальжет.
Беседа затянулась до половины пятого — в комнате
Цвейга. Райнер Мариа Рильке (очаровательный молодой
поэт родом из Каринти и, уроженец Праги, большой
любитель странствовать, одно время — секретарь Родена) оказался краснощеким человеком небольшого
роста; сначала он держится несколько застенчиво, но
затем быстро осваивается и начинает болтать без
умолку, довольно приятно, на манер детей и поэтов.
В 1900 году Рильке дважды видел Толстого — в Москве
и Ясной Поляне; он рассказывает нам об этих встре767

чах, а также о своем недавнем путешествии в Испанию,
где пробыл два месяца в Ронд (как и все другие участники обеда, Рильке восторгается Испанией).
Верхарн, с его длинными галльскими усами, мощной
седой шевелюрой и чуть красноватым лицом, производит впечатление очень славного человека; он много говорит и проявляет большую осведомленность во всех
вопросах; однако, как мне кажется, у него нет ни подлинно самобытного ума, ни глубокой культуры. Верхарн
рассказывает о начале своей деятельности, о том, как
его познакомили с Банвилем, который важничал перед
молодым Ришпеном и не считал нужным поддерживать
разговор с Малларме (к последнему Верхарн относится
с восхищением и уважением). Он повествует нам о
Брандесе, очень любившем Ренана, в то время как сам
Верхарн его почти не выносил; в 1886 году, от того же
Брандеса, он впервые услышал имя Ницше. Верхарн
говорит о нашем общем друге Зейпеле, об его только что
законченной работе, посвященной французской живописи; там утверждается (что мне лично кажется довольно странным), будто эта живопись начала высвобождаться из-под итальянского и фламандского влияния
только в работах Кантена Латура и полностью утвердила свое ярко выраженное своеобразие одновременно
с появлением импрессионистов. Мы очень близки друг
другу в смысле отношения к националистическим и
ложноклассическим увлечениям современного искусства;
позиция Верхарна, как и моя собственная, противостоит
этому классицизму, но без неприязни, с открытым сердцем, с полным пониманием необходимости возражений на
нашу точку зрения; это как бы естественное движение
волн, сталкивающихся меж собой.
Цвейг с гордостью показывает нам только что приобретенную им рукопись Верлена «Галантные празднества». Если судить по почерку и бумаге, она кажется написанной чуть ли не в 1840 году. Цвейг вспоминает, как
три или четыре года тому назад Герман Бар, приехав в
Париж с целью встретить одного писателя (речь идет
обо мне), навел о нем справки в литературных кругах;
никто не знал, даже просто не слышал такого имени.
Кажется, Цвейг потрясен моим сегодняшним влиянием
768

во всех странах; ему хотелось бы, чтобы я, по примеру
Достоевского, начал единолично издавать свой собственный печатный орган, с тем чтобы он стал путеводным
огнем для умов Европы. Я отвечаю, что не приписываю
себе подобного значения; к тому же ту роль, которую
он на меня возлагает, я могу выполнить так же хорошо,
если не лучше, путем публикации своих произведений.
Усиленно отстаиваю другую мысль, — она мне кажется
весьма заманчивой, — группой в три-четыре человека
организовать нечто вроде «Литературной переписки»,
следуя по стопам Гримма и Дидро; подобный журнал
распространил бы свое влияние на всю Европу и объединил бы вокруг себя наиболее значительные умы западных стран. Что меня особенно волнует, что мне представляется нашим основным долгом — это заложить
моральные и интеллектуальные основы европейского
единства. Базальжет и Верхарн понимают меня лучше,
чем Цвейг и Райнер Мариа Рильке. Как ни странно, оба
немца склонны предоставить Франции, и только ей,
честь олицетворения Европы. Когда дело доходит до
вопроса, казалось бы, наиболее щепетильного, то есть до
вопроса об языке (или языках), оба они единодушно высказывают мнение, что избранные круги интеллигенции
всей Европы понимают французский язык и читают на
нем; значит, он смог бы (и должен) стать если не единственным, то во всяком случае основным языком европейского журнала. Я еще ничего не сказал о Базальжете,
державшемся весьма скромно и к тому же сидевшем за
столом довольно далеко от меня (я занимал место рядом
с Верхарном, напротив Рильке). И з всех присутствовавших к нему я почувствовал наибольшую симпатию.
В зале Плейель состоялся концерт чешской музыки.
Исполнялась камерная музыка и мелодии таких композиторов, как Сметана, Дворжак, Сук, Новак, Красиво.
Н е слишком оригинально.
Приходил Жан-Ришар Блок. Я играл ему «Кавалера
роз» Рихарда Штрауса и «Бориса Годунова» Мусоргского. Он не знал ни того, ни другого произведения и
был глубоко потрясен музыкой Мусоргского.
769

Ко мне заходила г-жа Круппи. Слушал в ее исполнении песни американских негров (времен «Хижины дяди
Тома»). Мелодии, как видно, подверглись обработке.
Звучат довольно красиво, чувствуется трагедия; но это
все же язык Бетховена, а ритм — английских танцев.
Среди писем, полученных по поводу моих книг, одно
доставило мне особенное удовольствие: пишет военный
врач 1-го ранга из Клермон-Феррана, прилагая только
что опубликованную им работу: «Дефективные и психически анормальные субъекты в условиях пехотного
полка». Он утверждает, будто применял на практике мои
принципы, и говорит, что я научил его любить жизнь во
всех ее проявлениях.
Беседа с Цвейгом. — Цвейг простодушно повествует
мне об интеллектуальном главенстве евреев в Германии. Он приводит факты: евреи являются директорами
театров (Рейнгардт, Отто Брам), главными редакторами газет («Берлинер тагеблат», «Нейе фрейе прессе»,
«Франкфуртер цейтунг»), художниками, артистами, писателями (Шницлер, Бар, Малер и др.). Те, кто сами
не являются евреями, женаты на еврейках... (Гауптман и др.). Цвейг утверждает: «В Германии не может
быть интеллектуального антисемитизма... Немцы слишком хорошо отдают себе отчет, что они нуждаются в
евреях. Сами они чересчур неповоротливы. И з них не
получается хороших журналистов...»
(Что сказал бы, услышав подобные речи, человек,
представлявший себе Цвейга в виде исконного старого
немца?)
Немного спустя с той же наивной заносчивостью
Цвейг говорит о том, что два наиболее крупных музыканта Франции являются евреями: Оффенбах и Бизе.
Цвейг сообщает мне печальные вести о Зигфриде
Вагнере, о скандалах из-за его безнравственности. У него
это подлинная болезнь. Поскольку он никуда не может
пойти инкогнито, его постоянно шантажируют, и он вынужден откупаться, пытаясь удержать мать в неведении.
Цвейг только что нанес визит Сюаресу: тот произвел
на него очень сильное впечатление.
770

Приходил А. Отен, преподаватель коллежа в Кламси, который в свое время учился в семинарии и был
исключен оттуда, после того как в его бумагах обнаружили страницу из какого-то модернистского произведения; этот человек, видимо, всю жизнь не перестанет
втайне тосковать по церкви.
Был в отеле «Риц», чтобы повидаться с Доротеей
Ландау, возвращающейся из Рима, где она написала несколько портретов, в том числе г-жи Монтессори. Показала мне прекрасный портрет Мередит.
Бедная г-жа К..., чуть было не умершая в связи со
смертью своего сына, сейчас с негодованием замечает,
что начинает приходить в себя. Она пишет мне из Ламагера (Верхняя Гаронна):
«Новая для меня вещь: я чувствую, какое огромное
благодеяние оказывает мне природа. Это не чувство радости, а скорее чувство успокоения. Н а д Гаронной висит
негустой туман; он подчеркивает изгибы реки, он кажется мне белым шарфом, слегка колеблемым дуновением ветерка. Розовые, все в цвету персики четко вырисовываются на далеком фоне заснеженных Пиренеев. Я
пишу письмо под открытым небом, вернее под огромными деревьями, пока еще голыми, но словно золотыми
под лучами солнца. Если всмотреться поближе, видны
ветки, усеянные почками, желтыми и блестящими, — они
как крупные топазы на тонких пальцах. Гаронна шумит
как отдаленный прибой океана, и весь бескрайний пейзаж полон величия и нежности!.. Временами какой-нибудь трогательный штрих (белый голубь, опустившийся
на персиковые деревья...) вызывает на глаза слезы. Вся
эта красота лежит на мне словно рука; ее легкое давление на больное место даже приятно. Н о стоит давлению
чуть усилиться, и из груди рвется крик... Впрочем, мимолетные минуты сладости и спокойствия вызывают у
меня глухое чувство неловкости. Я замечаю, что временами могу смотреть прямо в лицо перенесенной утрате,
уже не чувствуя при этом невыносимого ужаса, еще недавно заставлявшего поскорее думать о другом. Происходящая во мне перемена приводит меня в негодование.
774

Как? Неужели даже оно, неужели даже само страдание,
казавшееся таким непреложным на весь остаток моей
жизни, может изменяться, принимать другие формы?..
Как ужасна эта суетность! Мне чудится, будто я теку
и убегаю вместе со струйками воды...»
Какими художниками могли бы стать женщины, если
бы они вкладывали в свои произведения столько же
самих себя, сколько в свои письма!
Осматривал
собрание
картин,
принадлежавших
г-же Андрэ и недавно переданных Французскому институту по завещанию владелицы (выставка картин может
быть открыта для широкой публики не ранее, чем через
полгода). Это одна из самых замечательных коллекций
в мире. Здесь меньше произведений искусства, чем в
лондонском «Уоллесе», но, пожалуй, эту коллекцию
можно признать более значительной как в смысле отбора картин, так и, главным образом, в связи с выгодным для них размещением в залах величественного здания. Хранитель картинной галереи, мой друг Е. Берто,
радушно продемонстрировал ее сокровища нам обоим,
то есть Стефану Цвейгу и мне. Есть несколько полотен
Рембрандта (в том числе изумительное «Явление Христа
ученикам», написанное в ранний период творчества мастера; картина кажется современной благодаря театрально-фантастическому эффекту от изображения Христа,
подернутого черной тенью, и перепуганных учеников).
Три великолепных картины Мантеньи (в том числе
Христос, спокойный, страдающий и всемогущий; это
наиболее прекрасное изображение Христа после творений Джотто). Две картины Донателло. Сияющая фреска
Тьеполо («Приезд Генриха Третьего к Контарини»);
ее в свое время переслали во Францию из Италии, приклеив к полотну и упаковав в тюк. З а л ы галереи, посвященные итальянскому Возрождению, создают иллюзию,
будто находишься во Флоренции. Драгоценные ковры
и драпировочные ткани, два изумительных молитвенника
и т. д. Берто не располагает надежной защитой против
грабителей. Нет никаких средств электрической сигнализации. К счастью, о существовании нового музея пока
еще никто не подозревает.
772

Бельгийский журнал «Фламберж» публикует посвященный мне номер (статьи и ответы на опрос).
2 апреля 1913 года.
Обедал в ресторане «Лавеню» (площадь Ренн)
вместе с обоими Таро, Шатобрианом (приехавшим в
Париж на четыре д н я ) и Стефаном Цвейгом. Т а р о
(Эрнест) только что вернулся из района Скутари, где
провел целых два месяца, находясь в расположении
осаждающих крепость войск. Сохраняя игривое выражение лица, он повествует о жестокостях, ставших на Балканах обычным явлением. В болгарской армии (да и в
черногорской тоже, как мне кажется) никогда не берут
в плен турка, не отрезав ему нос и уши; и это еще не
все. Турецкая армия не уступает в зверствах своим противникам. В ходе одного столкновения черногорцы оставили на поле боя сто пятьдесят человек своих; вернувшись на следующий день и подбирая трупы, они нашли
их поголовно раздетыми и кастрированными. В ходе
бойни болгары уничтожали целые селения; ни один человек не уходил живым. Черногорцам не терпится поскорее ворваться в Скутари, чтобы вырезать всех осажденных. Т а р о восхищается красотой черногорцев мужчин
(«Это первые красавцы Европы», — говорит он), а
также их героизмом. О н видел, как эти люди не оставляли боевого поста, находясь по шею в грязном болоте,
где их облепляли пиявки. В госпитале печальных зрелищ
сравнительно немного. Черногорец обычно оказывается
убитым на месте или же тяжело раненным; человека доставляют с пробитым легким, а через пятнадцать дней
он уходит здоровым, неизменно захватывая с собой
одеяло с госпитальной койки. Король Николай, который
в свободное время пишет стихи (и посылает их по телеграфу в газету «Тан», где они печатаются на первой
странице), является вместе с тем биржевым дельцом.
О н договорился о спекуляции с одним банкиром, не то
парижским, не то лондонским, за восемь дней до начала
спровоцированной им войны; на этом было заработано
два миллиона. В общем, что-то вроде главаря банды
X V века. К а к слышал я сам еще раньше, король Н и колай любит играть в карты и заставляет играть своих
773

гостей; при этом он всегда выигрывает (а если это не
удается, то не скрывает недовольства). Он сумел
устроиться таким образом, что тянет субсидии со всех
держав. От Австрии ему удалось добиться определенного денежного пособия и получения артиллерийского
вооружения. Султан Абдул Гамид подарил ему дворец
в Константинополе; правительство младотурков конфисковало здание; в качестве отмщения король Николай
начал способствовать восстанию в Албании. Младотурки обещали выплатить за дворец компенсацию в
400 тысяч франков, причем 200 тысяч франков успели
выдать фактически; весь предвоенный период король
Николай неустанно выпрашивал остальные 200 тысяч
франков. Как все считают, среди балканских народов
турецкий является наиболее просвещенным, терпимым
и честным. Слышатся похвалы по адресу Лоти за его
выступление (правда, платоническое) в пользу турок.
В связи с этим заходит разговор о писательском искусстве Лоти, об отсутствии в нем правды, причем это отсутствие иногда якобы «правдивее самой правды». Один
молодой человек, друг обоих Таро, пробыв на Таити два
года, очарованный островом, начал было говорить при
чтении Лоти: «Какая ложь!»; читая Лебо, тот же
юноша восклицал: «Вот это соответствует действительности!» Тем не менее, возвратившись во Францию и
снова прочитав Лоти, молодой человек сказал: «Все
же прав именно он».
Мой славный Шатобриан пробыл в Париже с воскресенья по четверг — он приехал повидаться со мной и
еще раз осмотреть Лувр. Затем, совершенно счастливый,
снова отправился в свой уединенный Пти-Портайль
(близ Сен-Себастьен-ле-Нант).
Он попрежнему такой же сердечный и восторженный.
Мы ведем с ним долгие и хорошие беседы. В послеобеденное время это обычно происходит у меня. Вечером он
ужинает у моей матери. Шатобриан весь переполнен
своим новым произведением («Бриера»), — дух старого
Гомера здесь смешивается у него с духом греческих трагиков, чьими творениями он упивается. В Париже он с
восторгом осматривает все снова и снова работы грече774

ских ваятелей. С восхищением разглядывает показанные
мною фотоснимки с древней бронзовой статуи АфиныПаллады (подлинник хранится в афинском музее). Я
знакомлю его с «Героической симфонией»; она навевает
ему мысли об Ахилле, Аяксах, Афине-Палладе, о сени
шлемов, укрывавшей три города. М ы говорим о наших
планах на будущее, об уходящей безвозвратно жизни, о
двух его чудесных малышах; у каждого из них уже появляется свой собственный характер и вкус: Робер склонен к искусству, он мягче своего брата; Ги более изобретателен и более груб. Н а м с Шатобрианом кажется, что
мы и сами с ним — братья.
Меня посетил Башлен. Он должен занять мое место
в «Библиотэк юниверсель».
Приходил Базальжет. Он уроженец Парижа. Мать —
из нормандской семьи. Отец — южанин, родился в Лозере (Косс), близ которого есть селение под названием
Базальжет.
5 апреля 1913 года.
Слушал «Бенвенуто Челлини» Берлиоза в новом
«Театре Елисейских полей», построенном Астрюком на
авеню Монтень. З д а н и е монументальное, в немецком
вкусе, внутренние помещения продуманы и удобны, с
хорошими выходами из зрительного зала, обширной
сценой, удачным расположением мест. Д л я украшения
использованы скульптуры Бурделя и фрески Дени; те и
другие не лишены очарования, но, видимо, скоро устареют (они выдержаны в древнем стиле, снова вошедшем
в моду). Оркестром дирижирует Вейнгартнер. Солисты-певцы
посредственны.
Произведение
Берлиоза
производит странное впечатление из-за своей труднообъяснимой неровности: в ряде лучших мест оно
далеко превосходит не только оперы своего времени, но
и оперы Вагнера (последний широко использовал творения Берлиоза: вспомним хотя бы «Симфоническую
прелюдию к кузнице Персея» и хор чеканщиков из
третьего акта, когда слова скандируются под удары молотов по наковальне); музыкальный я з ы к этих мест
оперы отличается такой свободой, какой Вагнер на
достигал никогда. И вдруг совсем рядом с подобными
775

взлетами гения мы видим абсолютную пустоту. Кажется
невероятным, что Берлиоз, которому недоставало основательного музыкального образования, чудесно справляется с наиболее трудными формами — симфониями
и хорами, и терпит неудачу в большинстве сольных
вокальных партий, несмотря на всю свою изобретательность в смысле мелодий. Здесь проявилась присущая композитору небрежность, недостаток
критического отношения к самому себе, нехватка
той внутренней энергии, которая стремится к совершенству и не жалеет сил, чтобы его добиться. У Берлиоза
есть только талант. Я особенно восхищен, если не говорить о двух увертюрах, народной сценой из второго
акта. Какая естественность, какое богатство жизненных
сил, веселости, остроумия!.. И что осталось от всего
этого через какие-нибудь двадцать лет?
Павлова танцует арии Глазунова, Чайковского, Рубинштейна.
Издатель Шампион просит меня написать предисловие к «Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио» для выпускаемого им полного собрания сочинений Стендаля.
Нанес визит Райнеру Мариа Рильке, заходившему
повидаться со мной.
Он живет совсем рядом, на улице Кампань-Премьер,
17, там, где крытый пассаж, много мастерских художников и студий. Окна одной из таких студий, расположенной на третьем этаже, выходят направо, в сторону тех
же садов, что и окна моей квартиры. В комнате нет никакой мебели, кроме столов и стульев, зато много книг, простора и света. Дружеская беседа длится целый час. Рильке
(вопреки мнению Цвейга) кажется мне человеком, любящим поговорить — пространно и негромко. Он поселился
в Париже в 1902 году, вместе с тем много путешествует.
С сердечной теплотой отзывается о Родене, у которого
одно время работал секретарем и о котором написал небольшую книгу, изданную Маркардтом (в коллекции
«Мютер»). Рильке говорит, что имел счастье знать
Родена в тот период, когда тот еще полностью оста776

вался самим собой. В Родене тех дней его восхищают
главным образом две стороны. Прежде всего баснословная работоспособность: он не терял ни одной минуты; едва вернувшись из поездки, освободившись ог
постороннего дела или в промежутке между двумя такими делами, он был способен немедленно и с головой
окунуться в работу, словно он занимался ею до этого
(и мог заниматься дальше) в течение долгих часов. Во-вторых, постоянная готовность наслаждаться
всем окружающим, буквально в любую минуту, не обращая никакого внимания на неблагоприятную обстановку.
В разгар зимы, в снежную бурю, восхищаясь вместе с
продрогшим Рильке фасадом Шартрского собора, Роден
словно не замечал ни холода, ни ветра. Услышав напоминание Рильке, он посмотрел на него удивленно и сказал:
«Но ведь вокруг соборов вечный сквозняк». Его дух и
тело были способны выдержать любое испытание.
Рильке с прискорбием говорит о влиянии герцогини
совершенно изменившем Родена. Он уверяет, что в результате постоянных хлопот герцогини о здоровье
скульптора, которого пытались уберечь от всех волнений, связанных с искусством, Роден очень быстро одряхлел (даже в чисто физическом смысле). Рильке рассказывает о следующем случае. Роден, очень любивший
музыку, но не знавший ее, купил себе граммофон
В один прекрасный день он стал прослушивать пластинки (очень редкие) с записью грегорианских хоралов.
Он внимал им, совершенно растроганный. Герцогиня
тотчас же взяла его за руку и заставила заменить грегорианские мелодии глупеньким вальсом. Рильке в курсе
скандалов, приведших к разрыву Родена с герцогиней;
он слишком скромен, чтобы о них рассказывать; однако,
как я заметил, он знает, что они действительно имели
место; впрочем, об этом было известно всему дому.
Вот одна страничка из бесед с Роденом. Как-то раз,
весьма обеспокоенный, он подходит к Рильке и говорит:
«Я
не знаю, что со мной творится... Может быть, вы
объясните? Я ездил в Дижон, чтобы посмотреть кафедральный собор... и мне стало скучно... Первый раз в
жизни скучно перед лицом прекрасной вещи... Отчего
могло появиться такое чувство?»
777

Другой раз, когда Рильке с энтузиазмом отзывался
о Греко (Роден его не любит) и упомянул, что на его
картине видно небо (чего нет в работах Тинторетто),
Роден заметил с мягкой улыбкой: «Но ведь небо, мой
друг, это из области плохого вкуса».
Роден на протяжении всей своей жизни отличается
образцовой пунктуальностью в противоположность неаккуратному Каррьеру.
Рильке не нравится книга Гзелля о Родене; с другой
стороны, он хорошего мнения об аналогичной работе
Юдифи Кладель. Ему хотелось бы, чтобы Роден опубликовал, притом без всяких смягчений, свои мысли об искусстве, иногда являвшиеся настолько внезапно, что
он записывал их где попало, вплоть до белья и манжет.
К сожалению, этими записями удалось завладеть Морису, а тот, по своему обыкновению, извратил чужие
высказывания.
Рильке восхищен качеством работы Андрэ Жида, переведшего несколько отрывков из его произведений
(опубликованы в «Нувель ревю франсэз»). Он считает,
что переводы выполнены почти безукоризненно. Ему
хотелось, чтобы Жид перевел одно из его произведений целиком; однако тот уклонился, поскольку это требует чрезмерной затраты труда: на перевод нескольких
страниц у него ушло чуть ли не три месяца.
Мне нанес визит Ренэ Мора. Он говорит о волнении,
вызванном во Французской Швейцарии ратификацией
Готардской конвенции, по существу присоединяющей
Швейцарию к Германии в отношении экономики. В демонстрациях, развернувшихся в Лозанне и Женеве, приняло участие большинство населения; они проходили в
обстановке мрачного спокойствия. Чувствуется подлинная скорбь. Население сельских районов, обычно равнодушное к политическим проблемам, также охвачено общим траурным настроением. Нет худа без добра: событие подчеркнуло раскол между народом Швейцарии и
его правителями. Наконец-то люди начинают восставать
против политики низменно-материальных
выгод и
узколобого утилитаризма, проводимой руководством
778

Конфедерации и правящей партией радикалов. Следует
сказать и о том, что вскрываются противоречия между
французской и немецкой частями Швейцарии.
Сказываются первые результаты недовольства: во
время кантональных выборов кандидат, выдвигавшийся
партией содержателей гостиниц и наиболее крупными
газетами, был провален с треском подавляющим большинством голосов.
Мора в настоящее время всячески старается добиться пересмотра закона, регулирующего в Швейцарии
авторское право. В этом отношении также господствует
дух эгоистической
буржуазии,
грубо-утилитарный,
враждебный культуре. До 1883 года за авторами вообще
не признавалось никаких прав. Когда столица страны —
Берн была избрана местом заключения конвенции, обеспечивающей права авторов Европы, швейцарскому правительству пришлось стыдливо признать за ними некую
видимость прав. По действующим положениям, путем
выплаты двух процентов, произведение по существу
изымается из ведения автора, его можно играть на сцене, видоизменять, уродовать, вопреки мнению того, кто
его создал. К тому же благотворительные и любительские ассоциации (а их очень много) вообще освобождены
от каких бы то ни было отчислений в пользу автора.
Короче говоря, обеспечиваются все удобства для «потребителей». Интеллектуальный труд не считается серьезным. При энергичной поддержке своих сторонников
Мора добивается признания за этим трудом его законных прав.
Встает вопрос об основании «Тетрадей Водуа» по
примеру «Двухнедельных тетрадей». В состав редакции
вошли бы Мора, Рамюз, Списс. Лекции Поля Фора в
Женеве и Лозанне вызвали широкий отклик. Его произведения, как и мои собственные, сильно способствовали,
по мнению Мора, пробуждению молодой интеллигенции
во Французской Швейцарии.
Рамюз тоже заходил ко мне. Вид у него, как всегда,
вежливо-холодный, держится замкнуто. Он производит
впечатление постороннего, чужого человека (вернее ска779

зать, он сам считает других чужими — и это чувствуется). Оллендорф в скором времени издаст его
«Жизнь Самюэля Белета».
Приходил Рильке. В противоположность Рамюзу он
не скупится на проявления симпатии и ищет взаимности. Продолжает изливать душу с обычной для него
мягкой и светлой доверчивостью, с присущим ему изрядным многословием. На меня он производит впечатление
довольно одинокого человека, старающегося скрасить
свое одиночество разговором с теми, кто ему мил. Говорит, что с 10 до 16 лет он учился в военной школе, вспоминает о ней, как об аде. Деспотическая, устарелая дисциплина. Старание задушить любое проявление жизни.
Прогулки толпами, в четырех стенах полутюремного
двора, под строгим контролем унтер-офицера. Разложившиеся и разлагающие друг друга товарищи. Рильке был
доведен до того, что стал думать: «Все находят такую
жизнь естественной, один только я придерживаюсь противоположного мнения; значит, я неправ, это и есть
настоящая жизнь; как она ужасна!» Будучи одиноким,
оторванным от. окружающих, он старался смотреть на
все происходящее со стороны, как бы сквозь стекло
окна. Этот прием его многому научил, развивая способность к анализу. Тем не менее он вышел из школы надорванным и изломанным: у него появилась склонность
считать, что все люди таковы. Рильке говорит, что многие черты его характера уже никогда не проявятся, настолько беспощадно он был раздавлен жестокими переживаниями детства. Его отец — офицер; каждый старший сын в их семье, из поколения в поколение, по традиции становился офицером. Сам Рильке был единственным ребенком; его настроения возмущали отца; тем не
менее ему пришлось взять сына из военной школы.
Последний год своего пребывания там Рильке почти
целиком провел в госпитале. Его считали сумасшедшим
только на том основании, что он хотел писать, стремился
стать литератором.
Такое детство объясняет всю его последующую
жизнь, здесь — корни дикости и мистицизма его натуры.
Вместе с тем отсюда же проистекает и его интерес к воп780

росам воспитания. Рильке с умилением смотрит на те попытки эмансипировать ребенка, развить его личную инициативу, которые предпринимаются сейчас во всех странах.
Рассказывает мне о произведениях Фабра д'Оливье;
как видно, они произвели на него впечатление. Я играю
ему несколько мелодий — греческих и грегорианских.
Рильке сообщает мне, что голландский писатель ван
Эйден собирается в скором времени приехать в Париж
для свидания со мной.
Я живу в любопытнейшем квартале! Иностранцы из
мира искусств вроде Рамюза и Рильке обитают здесь
уже целый десяток лет, живут бок о бок и все же
не знакомы друг с другом, как и вообще не знают
почти никого. Между тем, как подметил Рильке, каждый
день можно видеть одни и те же лица на одном и том
же месте улицы, можно следить, как люди стареют,
можно, даже ничего не спрашивая, понять, как складывается их жизнь, счастливы они или же несчастны.
Добряка Дюпена доводит до исступления пение дрозда, заключенного в клетку в одной из комнат дома, где
он живет. Дюпен почти не способен говорить спокойно
на эту тему; он весь переполнен яростью, доводящей его
до изнеможения. Х у ж е всего то, жалуется он, что никто
не принимает этих страданий всерьез. Люди смеются
ему в лицо. Он почти перестал с кем-либо видеться (если
не считать издателя Дюрана, который находится с Дюпеном в самых лучших отношениях и приобретает написанные им музыкальные произведения). Знакомые
ему артисты ненавидят друг друга. Мадемуазель Дрон
(пианистка Дюпена) поссорилась с ним, когда он посвятил один из своих квартетов мадам Ландорми. Скрипач
Паранти не может простить Дюпену, что тот предпочел
как-то раз смычок другого. Пламондон возмущен тем,
что Дюпен посвятил сочиненную им мелодию мадемуазели Югон. Семар и Руданез (издатели Дюпена) давно
уже на ножах и пытаются его использовать в качестве
орудия в своих стычках. Айседора продолжает вести
беспутную жизнь, а он не лезет в карман за словом, чтобы напомнить ей об этом. К счастью, у него
остается музыка. Он и увлекается ею с утра до вечера.
781

В залах Пти-Пале открыта выставка работ художника Давида и его учеников. Это очень ценная и обширная коллекция. Становится очевидным величие Давида;
это одна из самых могучих фигур в живописи. Какая
мощь! По сравнению с ним Энгр кажется пресным и изнеженным. Впрочем, все портреты той воинственной
эпохи характерны одной общей чертой — мужественностью. Н и изящества, ни раздумья — здоровье и сила.
Картина, изображающая Марата в роковой ванне,
является самым трагическим воспоминанием о Революции, которое когда-либо воплощалось средствами живописи. Это реализм атлетической силы, внушающий
зрителю дрожь словно перед лицом действительного события. Большое впечатление производят также небольшие полотна Фрагонара-сына, где тот изобразил собрание в З а л е для игры в мяч и Буасси д Англа, приветствующего отрубленную голову. Здесь ярость, достойная
кисти Рубенса, и удивительное уменье показать толпу.
Ничто другое не дало мне так много для правильного понимания изображенных здесь исторических событий.
Цвейг заходил проститься. Во время этого заключительного визита он показался мне очень милым. Пребывание в Париже, в течение месяца с лишком, пошло ему
на пользу. Он с отвращением говорит о Вене, жить в
которой ему становится неприятно. Слишком много иронии, критицизма, чувствуется еврейский дух. Нет ни
тени бескорыстного энтузиазма. З а т о много кружков и
группочек, взаимно завидующих друг другу. Единственным человеком, возвышающимся над всем этим подобно
доброму великану, является Герман Бар; Цвейг говорит
о нем восторженно и нежно. Бар не подвержен великому
пороку, изобличенному Достоевским, — «страху показаться смешным» (это выражение произвело на Цвейга
большое впечатление; он повторял его в ходе двух или
трех свиданий со мной). Бар — живой человек в широком смысле слова; он интересуется решительно всем,
восторгается, ломает копья, охотно бросается, даже без
поддержки, в самую гущу схватки, вне зависимости от
того, на чьей стороне успех и что скажут о нем самом.
782

И з всех писателей Германии он наиболее человечный
и благородный; без устали разыскивает и защищает молодых авторов (иногда ошибаясь, но так ли уж это важно? И разве не он открыл Гофмансталя? ). Часто меняет
убеждения, поскольку ни на что не может взирать холодно, со стороны; видя, что кто-то отстаивает свое мнение, Бар начинает интересоваться прениями, заинтересовавшись — увлекается,
увлекшись — высказывается.
Затем выясняет, что ошибался — и история начинается
заново. Этот благородный человек не может больше
жить в Вене; он поселился в Зальцбурге. Жена его считается наиболее крупной оперной и драматической актрисой Германии. Она поет в Байрейте и в Венской опере.
Расспрашиваю Цвейга о других поэтах. Судьба Гофмансталя трагична. В начальный период его деятельности
казалось, что он станет одним из величайших поэтов,
каких только знала Германия. Затем он застывает, топчется на месте, дает только незначительные произведения, вечно встревожен, возбужден, разбрасывается, тратит силы на пустяки — посредственные работы, путешествия, светскую жизнь. Гофмансталь достиг большой
известности; однако творческий пыл юности, видимо,
уже иссяк; временами он сам это понимает и терзается.
Гауптман попрежнему, как и раньше, — жертва женщин. Очень слабохарактерен (эту свою черту он отобразил в одном из своих недавних произведений). Соглашается читать публичные лекции, лишь бы заработать
побольше денег. Расходует 100 ООО франков в год. У него
есть великолепная вилла в Портофино; там он проводит
три-четыре месяца в году, утопая в княжеской роскоши.
Вместе с тем Гауптман сохранил искренность своего искусства: оно остается чистым, правдивым и захватывающим, хотя прежней силы уже нет. Цвейг рассказывает, что кое-кто злобствует против него, Цвейга, за
его помощь Верхарну (он переводил некоторые произведения Верхарна и способствовал их популяризации в
Германии). Когда Верхарн приезжал для выступлений в
Вену, ни один из крупных поэтов не потрудился прийти
его послушать (в Берлине успех оказался несравненно
более значительным).
783

Цвейга огорчает недружелюбное отношение французских газет к немцам. О н говорит, что просто не в состоянии их читать.
М ы заводим разговор о современной плутократии.
Цвейг считает, что подчеркнутое предпочтение, отдаваемое в Германии офицеру, является справедливым противовесом преклонению перед удачливым толстосумом.
Поговорили о Рильке; по мнению Цвейга, он является
полной противоположностью Гофмансталю. Рильке начал с довольно наивных произведений, но беспрерывно
прогрессировал благодаря суровой и упорной дисциплине.
Он ведет монашескую жизнь, один на один со своей
работой. Рильке женат, у него есть ребенок; однако он
никогда не видит ни жены, ни сына, обитающих в Германии. Читает Рильке мало. Много и ожесточенно трудится над своими произведениями; и чем больше продвигается в искусстве, тем упорнее работает. Цвейг утверждает, будто это связано со своеобразием немецкого языка. Н а французском языке писать становится тем легче,
чем лучше его познаешь. Совершенно иначе обстоит дело
с немецким языком, поскольку его нельзя считать устоявшимся, завершенным; таким он никогда и не станет.
Поговорили о Шекспире, которого мы оба так любим.
И з всех произведений Шекспира Цвейг предпочитает
«Бурю», причем создание мифов кажется ему вершиной
творчества. «Гамлет» представляется Цвейгу скорее
творческой неудачей.
Цвейг хотел бы, чтобы я занялся писанием пьес. По
его мнению, именно театра — большого театра — не
хватает в наше время.
Перечитал с пером в руках четыре первых тома «ЖанКристофа» для нового издания. Я не в состоянии вести
эту работу дальше. Она поедает слишком много времени.
К тому же с меня довольно! Снова переживать такую
жизнь, нет, я не могу, спасаюсь бегством...
20 апреля 1913 года.
Уезжаю из Парижа в Веве.
О т ъ е з д из Парижа. 8 часов утра.
784

Моя милая старая мама пришла проститься со мной
на вокзал. Который уже раз на своем веку!
Я убегаю в Швейцарию не из чистой любви к путешествиям: охотно остался бы в своей маленькой парижской квартирке. Однако нет никакой возможности жить
гам спокойно. Начиная с первых дней октября все мое
время расхищают другие: па меня сыплются письма,
визиты, приглашения, предложения сотрудничать, рукописи для просмотра, книги. Все попытки обороняться
кончаются неудачей: всегда остается слишком много нудных обязанностей, от которых нет возможности уклониться. Кроме того, живя в Париже, я считаю себя обязанным выполнять некоторые работы, в самом деле
нужные (пересмотр старых изданий моих книг, подготовка к новым, отбор и сортировка старых бумаг, записок, рукописей и т. п.). В конечном итоге всякий новый
замысел, любая живая творческая идея подавляются в
зародыше. Я вынужден бежать, чтобы освободить свои
мысли от паразитических пут, от развалин прошлого.
Там, далеко, я буду наконец один, лицом к лицу с самим собой, десятком нестареющих книг, природой, тайнами своей внутренней жизни и двумя стопками чистой
бумаги.
И все-таки на этот раз я тоскую больше обычного,
расставаясь со своей тесной квартиркой на бульваре
Монпарнас, где задыхаешься под низкими потолками,
среди вороха книг. Я только что узнал, что дом, где я
живу, по всей вероятности будет продан, а затем перестроен. Его хозяин, слабохарактерный и сумасбродный
человек, дал каким-то евреям втянуть себя в сомнительное предприятие, причем те обобрали его самым гнусным
образом. Он задолжал 400 ООО франков. Судебный исполнитель только что наложил лапу на собираемую им
квартирную плату. Я не сомневаюсь, что через какихнибудь три месяца дом окажется проданным с торгов
за ничтожную цену, а на месте садиков и студий будет
выстроено огромное здание с дорогими квартирами.
Тогда — конец моему чудесному парку с вековыми деревьями, моей тихой обители, где пели птицы и колокола. Мой ветхий, покосившийся домик был последним
островком старого Монпарнаса; здесь все еще брали
26

Ромен Роллан, т. 14

785

прежнюю, невысокую плату за квартиры ( з а три маленьких комнаты с кухней я платил 750 франков в год —
цену, почти неправдоподобную сейчас, когда в соседних
домах за то же количество комнат, со значительно худшим видом из окон, берут от двух до трех тысяч франков). Боюсь, что это также одна из причин моего охлаждения к Парижу.
Веве. Отель-парк «Мозер».
По дороге замечаю, что лето в этом году изрядно
запаздывает. Н о мне нравятся краски весны: молодая
зелень лугов с желтыми лютиками, цветущие деревья,
белокурые тополи, разукрашенные золотисто-желтой пеной, красноватые побеги на липах, выходящие из берегов ручьи — прохладные и мутные, словно запруженные
землей, молодое встревоженное небо, голубые, вдруг темнеющие глаза.
В лесах вокруг Понтарлье все еще много снега.
Отель «Мозер» (мне его порекомендовал М о р а ) расположен чуть повыше Веве, на пригорке, возвышающемся над виноградниками, у дороги на Отвиль и Бло^
ней. Последние дни стояла очень дождливая погода; но
первое же утро встречает меня солнцем и сыроватым
теплом раннего лета. Крестьяне заняты прополкой и окуриванием виноградников, они возятся вокруг лоз, черных
и невзрачных, торчащих из земли словно скрюченные
когти.
Я в з я л с собой следующие книги:
Т . Гомперц. Мыслители Греции, в 3-х томах, изд.
Алькан.
Поль Себийо. Ф р а н ц у з с к и й фольклор, т. 3.
А . ван Геннеп. Происхождение легенд.
Георг Герланд. Оег Му1Ьиз УОП с!ег ЗшШиЬ
Ф а б р д'Оливе. Введение к философской истории челоч
вечества.
— М у з ы к а как наука и искусство.
А . Бержэ. Ж и з н ь и смерть Земли.
Ж. Перзн. Атомы.
А н р и Пуанкаре. Последние размышления.
1

Миф о всемирном потопе

(нем.).
786

Гёте. Избранные письма (в переводе Ф а н т а ) .
Стендаль. Ж и з н ь Гайдна, Моцарта и Метастазио.
Гастон Рупнель. Ноно.
Искусство для меня не забава. Я не могу жить в
своем хилом теле, которое держится лишь благодаря напряжению духа. Мне нужно создавать другие существа.
З а двадцать дней я не перекинулся ни с кем ни словом. Никогда еще дни не проходили так быстро и легко.
Вынашиваю в себе новый роман («Король пьет» или
«/Кив курилка») и уже начинаю его писать. Стараюсь
проникнуться его атмосферой, жизнью земли и животных; слежу за дятлами и сороками на деревьях, за всем
маленьким птичьим миром; составил себе небольшой
календарь природы. А вечером, испытывая величайшее
наслаждение, упиваюсь мечтаниями мыслителей Греции.
Виноградные лозы пускают почки, сирень цветет. Н о
снег все еще держится в сосновых лесах, спускаясь даже
ниже гостиниц, расположенных в Ко.
17 мая 1913 года.
У меня период подъема, мысль бурно работает. Родники жизни, о существовании которых я даже не подозревал, бьют во мне в полную силу. Пишу, улыбаясь от
счастья.
И тут же следует расплата ( з а все приходится платить). Я теряю способность спать.
Живу подобно птицам. Каждое утро (если только
небо не слишком хмуро да мне удалось хоть немного соснуть) передо мной раскрывается бесконечность жизни;
всеми фибрами души, словно зачарованный, вслушиваюсь в ее безмолвные песни. Т о л ь к о день уходит слишком быстро. Вечером я печален. Чувствую себя почти
усталым, а впереди — ночь, которая истомит еще больше.
Переживаю (в середине мая) период полной и мучительной бессонницы. Работу приходится прервать.
Гора вся побелела от нарциссов, с головы и до пояса
(от Плеяд до Блоней). Словно душистый снег покрыл
луга.
25*

787

Де Лагарп, молодой врач, у которого я консультируюсь (большой весельчак, с круглым, гладко выбритым лицом), происходит из той же семьи, откуда вышли
генерал и критик. Родился в Морж. Имеет родственные
связи с Моно. Фамилия де Лагарп по своему происхождению савойско-итальянская (дель'Ариа).
Вокруг литературной Большой премии развернулись
академические интриги. К счастью, я далеко от Парижа и
не участвую в этих дрязгах. Сильная группировка выдвигает в качестве кандидата на премию меня. Во главе
стоит Лависс, ведущий ожесточенную борьбу в мою
пользу. Вот что он рассказывает моей сестре о заседаниях комиссии по премированию во французской Академии. Прежде всего требуется решить, присудить ли премию в 10 000 франков начинающему автору — за ту или
иную книгу, или же автору, уже пользующемуся известностью — за совокупность его произведений. Начинающий автор, о котором идет речь, — Клермон. Его роман
«Обещанная любовь», вышедший в свет год тому назад,
нашел ряд почитателей (в том числе Ф а г э ) . В прошлом
году он не получил премии, поскольку одним из условий ее присуждения является соблюдение требования:
«работа воображения вдохновляемого возвышенными мотивами». На этот раз Клермон выступает с новым романом («Лаура»), менее ценным в смысле художественного мастерства. Как видно, шансов у него немного.
На первом заседании комиссии из девяти ее членов
шесть высказались за меня, один (Базен) за Клоделя,
а два (Баррес и Бурже) за Бордо. Оба последних члена
комиссии выступили с резкими и упорными возражениями против моей кандидатуры. Баррес делал это с
большим достоинством и (что самое главное) с большим
искусством, чем Бурже; ненависть последнего ко мне привела к оплошности, сыгравшей не в его пользу. Высказав
мнение, будто мое произведение вообще не является романом, он в конце концов договорился до того, что не
присудил бы премии «Вильгейму Мейстеру», если этот
роман был бы представлен на конкурс. Н а второе заседание Баррес не явился. Завтра, в четверг 29 мая,
Лависс должен сделать на пленарном заседании Ака788

демии доклад о последнем томе «Жан-Кристофа», а попутно и обо всем произведении в целом. О н надеется, что
большинство примкнет к его точке зрения. Среди членов Академии открыто высказываются в мою пользу
Кларти, Ружон, Лами, д'Оссонвиль, Марсель Прево ( ! ) .
Последний, очевидно, выступает заодно с Лависсом в
качестве соредактора «Ревю де Пари»; во всей этой
возне чисто литературная сторона дела играет весьма
подчиненную роль; мнения людей определяются политикой и академической кружковщиной. Лоти, видимо,
тоже настроен благожелательно; однако в голосовании он
участвовать не будет. Моими открытыми противниками
являются Базен, Баррес, Бурже и Думик. Н е подлежит
сомнению, что по первоначальному замыслу данная премия предназначалась главным образом начинающим авторам; однако Академия неизменно провозглашала свое
право присуждать Большую премию любому писателю
по своему усмотрению. К тому же Лависс рассчитывает
использовать в качестве аргумента то обстоятельство,
что я являюсь как бы новичком для Академии, поскольку последняя никогда не подавала вида, что ей
известны мои произведения. Он хочет подчеркнуть также значительное нравственное воздействие моего романа
во всех странах. О н сказал моей сестре, что Большая
премия послужит той вехой, которая вскоре поможет
мне войти в Академию. Правда, он не задумывается над
вопросом, хочу ли этого я сам. Я отнюдь не испытываю
такого желания. Н е представляю себе, как это я буду
ездить с визитами к Бурже и Прево или же к Ришпену и
Лаведану. Е щ е меньше способен вообразить себя в роли
их сотоварища. Очень жаль, что подобные академические награждения не обсуждаются в закрытом порядке,
без осведомления прессы, публики и самих кандидатов
о ходе дебатов. Сейчас все это получается пошло и мелочно, все застлано гнусной пылью зависти и злословия. Я пытаюсь заткнуть уши.
9 июня 1913 года.
После пяти туров голосования Академия присудила
мне литературную Большую премию — пятнадцатью голосами из двадцати девяти. Мои противники надеялись
789

что им удастся провалить меня или по крайней мере не
допустить присуждения премии в текущем году. Однако
неуклюжий маневр Бурже сыграл не в пользу его группировки. В последний момент он выдвинул кандидатуру
молодого Псишари, автора книги с милитаристскими
и националистическими тенденциями. Он (как и Баррес)
упорно поддерживал своего кандидата, вместо того чтобы блокироваться против меня со сторонниками Клермона. Судя по тому, что рассказал Лависс в день заседания моей сестре (а через неделю и мне самому, в
Эвиане, куда я выехал для свидания с ним, а он —
для курортного лечения), некоторые из моих рьяных
сторонников отсутствовали: Лоти, Леметр (приславший
из Венеции письмо с замечаниями п мою пользу), достопочтенный Дюшень (который специально прибыл бы
из Рима, если бы ему не пришлось задержаться там для
встречи Бенара, нового директора виллы Медичи),
Фрейсине, Мезьер (пришедший на заседание, несмотря
на болезнь, но не сумевший досидеть до конца). Голосовали за меня: Лависс, Пуанкаре (явившийся в промежутке между двумя совещаниями конгресса феминисток), Бриё (только что вернувшийся с Востока), Экар
(отложивший свою поездку на юг ради присутствия на
церемонии), Ружон, Лами, д'Оссонвиль (добившийся,
чтобы голосование не было прекращено после четвертого
тура без присуждения премии кому бы то ни было),
Кларти, Рибо, Оливье, Прево, Аното, Массон, Ришпен (начиная со второго тура) и Франсис Шарм (в
последнем туре). Лависс поясняет, что, если к перечисленным добавить всех заявивших публично о поддержке
моей кандидатуры или отдавших мне свои голоса, в итоге
получится девятнадцать имен. Гак, например, Анри
де Ренье заверяет, что его симпатии были на моей стороне. Некоторые из голосовавших за Клермона делали
это просто из принципа, считая, что данная премия
предназначена для начинающих авторов; вместе с тем
они выражали одобрение моему произведению (так поступил Донией). Думик хотя и заявил своему зятю
Жийе, будто он сочувствует мне, проголосовал против
меня. В общем и целом, говорит Лависс, никакой ясно
выраженной враждебности не чувствовалось. Лишь
790

Бурже и Баррес держались непримиримо. После объявления результатов голосования Баррес с досадой сказал
Лависсу: «Я считаю, что роль организатора вашей
победы сыграл Бурже».
Доклад Лависса, от имени комиссии по присуждению
премии, будет напечатан в номере «Ревю де Пари» от
15 июня.
Первая весть о результатах голосования дошла до
меня в четверг вечером, около семи часов, в виде телеграммы от Лависса, за которой последовали телеграммы
от моих издателей и сестры. Потом покатилась целая лавина писем. Парижская пресса относится весьма сочувственно к сделанному выбору. Д а ж е Поль Судэ
наиболее ожесточенный из моих противников, присоединяется к общему мнению.
15 июня 1913 года.
Приходил музыкант Эрнест Блок, приглашенный
мною на чашку чая. Настроение у него более радостное
и уверенное, чем два года тому назад. Пребывание в
Женевской консерватории вывело его из состояния одиночества, дало ему учеников и друзей. В нем так и кипят планы создания музыкальных и критических произведений. К сожалению, его еврейская натура таит в себе
опасность: он чрезмерно умен, интересуется слишком
многим сразу и претендует разбираться во всем. Вместе
с тем сознательным усилием воли ему удалось открыть в
своей сложной
музыкальной
культуре
старинное,
древнееврейское достояние. Он играет нам с матерью
фрагменты и наброски своих произведений — «Еврейские праздники», «Иезавель», а также другие еврейские
мелодии, которым никак нельзя отказать в страстной
силе — терпкой, резкой, грубой и чувственной. Н е всегда они звучат оригинально. Н о всюду в них чувствуется привкус восточного еврейского гетто.
Блок играет так, как способен играть только композитор: одновременно он поет и жестикулирует, напевает
вполголоса или просто мурлыкает, иногда гнусавит,
словно старый раввин. У него широкое и полное лицо,
1

Критик газеты «Тан». — Прим.

791

ред.

напоминающее Сюареса; он бритый и чем-то напоминает
еще Вагнера; небольшого роста, крепкий и кряжистый.
Изъясняется скороговоркой и никак не может исчерпать
тему, будь то медицина или же собирание грибов. Беспрерывно находится в состоянии лихорадочного возбуждения. Визит длится два часа. Я провожаю Блока на
вокзал (он живет в Сатиньи, близ Женевы). На следующий день мы получаем от него письмо; он выражает благодарность за прием и безмерную радость. Посещение
(подробности которого под пером Блока преображаются
до неузнаваемости) озарило его сердце.
Снова упорная бессонниц?.. Я отправляюсь на консультацию в Лозанну, к доктору Демьевилю. Пробую
все средства: прогулки на лодке, ванны, отдых, лекарства. Добиваюсь коротких передышек, но затем все начинается сызнова. Причина, кроющаяся в нервной системе, не устранена. Приходится прервать работу.
Отправляюсь в эвианский «Эрмитаж» повидаться с
Лависсом. Он проходит в Эвиане курс лечения (в прошлом году ему делали операцию по удалению камней).
Очень славный, очень сердечный человек. Повествует о
битве в Академии. Выглядит очень старым и истомленным, лицо отечное.
Позабыл упомянуть о приезде в Веве посла Баррера,
разбитого болезнью, тяжко страдающего от бессонницы
яот уже полгода или больше. Я побывал у него в «Гранд
Отеле» на берегу озера. От Баррера осталась одна тень.
Он ничем не интересуется. Не читает даже газет. Собирается в Невшатель, чтобы посоветоваться еще с одним
врачом.
Совершаю экскурсии в Плеяд, Аван, Сонлу, Ко.
Послеобеденное время иногда провожу на террасе отеля
«Сюисс» в Сен-Женгольфе близ красивой, обсаженной
деревьями пристани. Посещаю Кюлли, где есть очаровательный тенистый мыс с великолепными тополями,
Сен-Морис, чтобы снова полюбоваться видами, знакомыми еще двадцать пять лет назад, Эгль и Шоэ, с которыми у меня связаны первые альпийские впечатления.
192

Моя славная, милая мама неизменно сопутствует мне в
этих прогулках; она радуется им не меньше меня. Однако
бодрости в ней больше, чем сил; в результате ей приходится лечь в постель с повышенной температурой.
Гидросамолет, прилетевший из Вильнёва, маневрирует как раз напротив Веве. Видно, как он берет разбег
на воде, уходит в воздух и снова садится. Ужасный шум
мотора способен отравить все спокойствие уединения в
альпийской долине. Мне жаль тех, кто будет жить на
свете через двадцать лет.
Очарование здешних мест в том, что тут сохранилась
многообразная сельскохозяйственная жизнь: есть виноградники, поля, луга, сады. Деревенский пейзаж то и
дело оживает от работающих на земле крестьян. Их здоровый труд создает активный противовес пошлости
гостиничных городков и туристских толп.
Посетил музей Иениха в сопровождении местного синдика Эжена Куврё, сыгравшего заметную роль в основании и пополнении музея. Есть интересные коллекции
старинных знамен, костюмов, предметов вооружения
и т. п. Хранятся галло-гельветические украшения из
старинных могильников, обнаруженных в виноградниках
ниже отеля «Мозер». Имеется и картинная галерея, в
частности хороший портрет Курбе (умершего в Тур-деПейльце), вполне в духе Манэ. Куврё рассказывает мне
об обществе стрельбы из лука (он состоит в числе его
членов); ассоциация существует в течение многих столетий: вевейские стрелки из лука участвовали в битве при
Креси. Здесь есть богатая русская колония (князь
Орлов, Шувалов), обеспечившая постройку православной церкви. Имеется и французская колония, состоящая
из озлобленных консерваторов, всячески поносящих
Францию. Бросг.стся в глаза изысканная любезность и
некоторая старомодность видных граждан Воду а, например, того же Куврё. Семейство последнего, как и семейство де Блонсй, является в течение ряда веков одним из
наиболее знатных в стране; по своему происхождению
Куврё — потомок эмигрантов из Лилля, изгнанных но
К&нтскому эдикту. Ум у него деятельный и разносто793

ронний; вместе с тем чувствуется некоторый налет провинциальной безвкусицы вплоть до вычурности в языке.
З д е с ь находится г-жа Вл., молодая гречанка, воспитанная в Англии и проживающая обычно в Индии. Высокая, худая; лицо умное, с несколько резкими чертами
и смелым взглядом; голос грудной. Независимая маленькая особа, любезная и холодная, проницательная и
своенравная в суждениях, бессердечная и страстная.
Проехал вместе с мамой из Веве в Шпиц, через
Аван. Красивые плоскогорья, покрытые зеленью и цветами, простираются от Монбовона и Ш а т о - д ' Э до З а а нсна.
24 июня 1913 года.
Шпиц, отель «Шонег». Д о ж д ь , тяжелые тучи, нескончаемая пасмурная погода.
И з н ы в а ю от бессонницы. Моей несчастной маме тоже
от нее достается.
29 июня 1913 года.
Дошел до того, что совсем оторвался от жизни.
А ведь я ее люблю и уважаю. Мне просто опротивел я
сам, моя жалкая оболочка. Я исчерпал свои силы. Мое
хилое тело разбито. Меня не удовлетворяет больше даже
моя душа. Я хотел бы сменить все свое существо.
Ночь с 29 на 30 июня 1913 года.
Господи, ты меня изничтожаешь. Стоит ли сетовать?
Я отслужил тебе. Сломай меня и возьми себе другое
орудие — лучшее, более крепкое. Я сам тороплюсь персстать существовать, чтобы вернуться к тебе.
В Шпице народное гулянье по случаю открытия линии на Лечберг. Историческое шествие и парад корпораций. Королева Берта представлена на лошади, с прялкой в руках. Отшельника Сен-Беатуса изображает Мюгценберг, содержатель нашей гостиницы. Показаны также
властители Шпица и другие важные персоны прошлых
времен. Но, конечно, праздник интересен не этим. Мне
гораздо больше по душе народ сегодняшнего дня. К а ж 794

дой профессии посвящена специальная колесница; люди
стоят на ней или группируются вокруг: здесь кузнецы с
наковальней, плотники, жнецы, пекари, кондитеры, мясники. Очаровательны шествия детей и школ. Девочки с
распущенными по плечам локонами цвета спелой пшеницы, загорелые, с ясным и твердым взглядом (с металлическим блеском глаз, характерным для молодых швейцарок) идут в ногу, почти по-военному четко, мелким
шажком. Н а д ними колеблются небольшие арки из
листвы; их несут марширующие по бокам мальчики, того
же возраста, что и девочки, такие же серьезные и сосредоточенные. Те и другие не обмениваются друг с другом даже улыбкой. На Церковной площади, перед
зданием школы, весь кортеж останавливается и перестраивается (до этого он двигался снизу, от гостиницы
«Кургауз» к отелю «Шонег», прошел мимо вокзала до
Шпицмосс, а затем повернул обратно). Произносятся
речи. Несколько девочек постарше под руководством
школьного учителя, дирижирующего зонтиком, демонстрируют упражнения — нечто среднее между танцем и
гимнастикой. В четыре часа дня, когда мы с матерью сидим возле дверей церкви и прислушиваемся к звукам
органа, настает самый интересный для меня момент: начинает приближаться демонстрация корпораций под звуки
своих оркестров, оформленных пышно и остроумно. Создается полное впечатление шествия мейстерзингеров.
Ездили в Тун, Интерлакен, Обергофен, Фаулензеэ,
Фаулензеэбад, к голубому озеру близ Фрутиген. Погода стояла большей частью неважная. Как видно, лето
будет из дождливых.
Приезжали Отто и Эрна Граутофф, проведшие часть
года в Берне. Они пробыли в отеле «Шонег» два дня.
Вел с ними беседы об их немецких переводах. Как раз
в ходе одного из таких разговоров я получил сообщение
о тяжелой болезни Эллен Кей. Они дружат с ней; накануне мы много о ней говорили. Я только что получил из
Парижа, перевод ее прекрасной статьи обо мне.
З а последнюю неделю пребывания в Шпице сон несколько наладился. Вот уже двадцать дней, как я снова
795

пишу свой роман, зачастую втихомолку улыбаясь за
работой. З а б а в н о видеть, как из глубины твоего существа поднимается душа древних бургундских предков,
хотя раньше и думать не думал о ее существовании.
16 июля 1913 года.
Покинули Шпиц. Решили ехать через Цюрих, чтобы
повидать Пауля Зейпеля. М ы с матерью обедали у него
в доме № 4 по Цюрихбергштрассе. Дом расположен
посреди парка; перед каждым окном буйные заросли,
целый хаос листвы. Г-жа Зейпель (с двумя дочками)
атакует меня своим фотоаппаратом: в Швейцарии это
форменная болезнь, как и погоня за автографами.
Шёнбрунн.
З а каких-нибудь пять лет, почти у меня на глазах,
умер уголок старой Швейцарии. В отдаленной небольшой долине, где шумели лишь струи Лорцы, посреди
лугов и лесов, пролегла дорога, затем другая, третья.
Появились автомобили, электропоезда. Тишины старого Шёнбрунна как не бывало. Н и ч т о не связывает
меня больше с этим местом, кроме призрачных воспоминаний.
31 июля 1913 года.
Вместе с отцом (он сейчас в Моршахе) и матерью
совершили поездку в Эйнзидельн (по железной дороге
из Гольдау в Бибербрух). Отец вызывает у меня удивление и восхищение. Когда я увидел его в Цуге, выходящим из вагона третьего класса, мне показалось, что за
те четыре месяца, пока мы не виделись, он помолодел на
десяток лет. О н держится абсолютно прямо, никакого
следа усталости, лицо улыбающееся, глаза молодые.
У него сердечная, живая манера говорить, смеяться,
даже просто брать вас за руку. Его здоровье нерушимо;
желудок как у страуса, а легкие словно кузнечные
меха — он с наслаждением втягивает горный воздух.
Если бы отец не волочил слегка ногу и не жаловался
на ступню, он был бы, как говорит сам, «молодым человеком» (отцу 77 лет). Всего лишь три года тому назад
796

он перестал совершать восхождения на Фроиальп. До
сего времени ему ничего не стоит прогуляться на Штсос
или Зеелисберг, по дороге Рутли. Он счастлив, попросту
счастлив, без всяких усилий с его стороны! Отец живет,
в сущности, отдельно от нас. Иногда так получается потому, что часть года мы проводим в отлучке. Во время
же пребывания в Париже сказывается различие во вкусах и особенно отношение к музыке: для нас это лучшая
часть нашей собственной души, а он в ней ничего не
понимает- Впрочем, это его не слишком трогает. Он счастлив; он в восторге от редких проявлений сыновней
любви, от моих успехов (даже больше, чем я сам),
от свежего воздуха, которым дышит, от хорошей
трубки, которую курит, от газеты, которую читает,
от кушанья, которое отправляет в рот, от любого попутчика, с которым есть возможность переброситься словечком. У отца целые залежи хорошего настроения, крепкого физического и морального здоровья, чему я очень
завидую, как и его самобытной философии. Если бы
прибавить его дарования к моим, я стал бы властителем вселенной. Трудно представить себе, сколько естественного величия таится в таком веселом душевном
спокойствии. Сам отец думает о нем меньше, чем кто бы
то ни было. Один я отдаю себе отчет в его истинной
тленности и молчаливо преклоняюсь.
Шатобриан только что поселился в Менцингене,
около Шёнбрунна. З а п а д Франции ему надоел до отвращения. Он больше не в состоянии там жить; говорит,
что тамошние места его не интересуют, что все там мельчает, обращаясь в форменную пыль. Д л я того чтобы
воспрянуть духом, чтобы суметь справиться с начатой
работой (романом «Бриера»), ему нужно сменить обстановку: надо почувствовать под ступнями ног более крепкую почву. Кроме того, он сгорает от желания поделиться мыслями со мной. В Цуг Шатобриан приехал в
субботу 2 августа, после семнадцатичасового путешествия из Парижа (в вагоне третьего класса). В пути
ухитрился потерять велосипед и пальто. По приезде
оказался настолько утомленным, что заснул прямо в
зале ожидания, на вокзале в Цуге. На следующий день

явился ко мне, и я устроил его в Менцингене, у самого
въезда в селение, в гостинице «Серф»; там у него хорошенькая комната с тремя окнами (полный пансион обходится 6 франков в сутки); его нежат и холят, он пока
единственный жилец. В послеобеденное время, около
4 часов, ежедневно является ко мне и проводит вечер.
Остальное время каждый из нас занят своей собственной
работой.
Две молодые женщины в совершенно различной обстановке, сражаются, каждая по-своему, против цепей
стареющего общества и его законов, которые являются
для живых и свободолюбивых существ всего лишь гнетущими предрассудками. Одна из них — девушка, живущая в семье. Другая замужем.
6 августа 1913 года.
Гуляю с мыслями о ней под дождем, по дороге среди
лугов, вдоль тьропинки, ведущей к часовне, под тенистыми каштанами.
Шатобриан проводит дни, по его собственному выражению, со «своей прелестной нубийкой» (т. е. со своей
книгой «Бриера»), черной рабыней, прекрасной, как статуя, с округлыми формами; ее грудь, бедра и руки
крепки, гармоничны и «шероховаты» 1 . (Шатобриан с явным смакованием повторяет последнее слово, чуть не
корчась от смеха.) К 4 часам он является ко мне возбужденный, счастливый, переполненный радостью, восторженностью, жизнью. Я чувствую, как с каждым днем в
нем нарастает физическая энергия. Как он далек теперь
от маленького Шатобриана, виденного мною пять лет тому
назад! Тогда это был мечтательный подросток, нервный
и женственный, похожий на свою красавицу мать ( я
сужу о ней по фотографии), очаровательную Арнольду
д'Андильи, умершую от чахотки 27 лет от роду, после
нескольких лет печального существования...
Теперь
взяла верх кровь Шатобрианов. Какое могучее тело! О н
1

Место действия в романе «Бриера» — район добычи торфа. —•

Прим. ред.
798

высок, крепок, хорошо сложен. Лицо расплылось, чутьчуть потолстело; глаза словно сморщились и стали
меньше. Внешность крепыша-дворянчика с реки Луары,
любящего хорошо пожить, одаренного галльской игривостью и грозной силой, вместе с затаенной грубостью
и яростью кабана (впрочем, это совершенно не относится к Шатобриану, разве только он таит в себе все эти
качества, сам того не подозревая). Конечно, я тоскую об
исчезнувшем подростке. Вместе с тем я знаю, что так
лучше и что он неизбежно должен был измениться, физически развиваясь; я счастлив, наблюдая в своем друге
подобную полноту жизни. Я как бы присутствую при
расцвете великолепной силы. К тому же Шатобриан
не потерял ни сердечной теплоты, ни глубокой чувствительности, ни благородного энтузиазма. Всю свою внутреннюю энергию он поставил на службу искусству.
В искусстве вся его жизнь. Возможно, так получается не
только благодаря любви к искусству (какой бы пламенной ни была эта любовь), а благодаря тайному страху
перед тем, что могло бы произойти, если бы его внутренние силы оказались спущенными с цепи, ворвались
бы в действительную жизнь. Он опасается страсти,
боится женщин: он чувствует себя безоружным перед
ними. Н а днях я убедился в этом, когда кокетливая
г-жа X., в порядке простой забавы, за одну-единственную беседу сумела выведать у него самые интимные
секреты. Несмотря на большую привычку к подобным
успехам, она сама была удивлена легкостью, с какой ей
это удалось. У Шатобриана только два друга. У него
чудесная жена — уроженка Нанта, маленькая, молчаливая, мечтательная, смелая и преданная; он к ней питает
глубокую нежность и уважение. Вторым другом являюсь
я сам. Мы с Шатобрианом чувствуем себя братьями по
духу и сердцу; нас объединяют общие симпатии и антипатии, одна и та же вера, одна и та же свобода. Мы проводим в разговорах целые часы; иногда я играю «Парсифаля» или «Тристана»; иногда мы отправляемся на
прогулку; через каждые десять шагов он останавливается, крича от восхищения, перед каким-нибудь деревом или камнем. Часто бросает шляпу и плащ на землю,
берется за альбом (он неплохо рисует) и старается
799

запечатлеть то, что он увидел или дополнил своим воображением— например, какое-нибудь сказочное чудовище
на фоне скалы. Он усиленно жестикулирует; со стороны
кажется, будто все его тело говорит. Загорается, несет
невероятную чепуху, давится от смеха, а затем пожимает плечами и втягивает шею, словно лицеист, довольный и вместе с тем несколько смущенный вырвавшейся
у него глупостью. Если бы он не сдерживал себя, то,
наверно, танцевал бы прямо на дороге.
У Шатсбриана славная небольшая комната с двумя
кроватями; из окон видно шоссе, сад Менцингенского
монастыря, покрытые зеленью склоны, Губель, а вдалеке — вершина Риги. Сам он сидит на кресле за столом, заваленным книгами. Он захватил с собой только
два чемодана; один из них доверху набит бумагами и
книгами — вссго томов около тридцати, в том числе два
толстых справочника Дезобри. На столе разложено несколько сот исписанных листов — различные варианты
романа «Бриера». Здесь же скромная, маленькая, полувыцзетшая фотография: его красавица мать, которой сн
почти не знал, но о которой говорит так, словно не расставался с ней всю жизнь. Они с матерью очень похожи
друг на друга. Однако на прекрасном, словно вышедшем
из-под резца талантливого ваятеля, лице матери лежит
печать большой и нежной грусти. Шатобриан зачитывает вслух черновые отрывки из «Бриеры», как бы показывая мне рабочую палитру художника; у него уже есть
набросок заключительной части романа. Отдыхая от работы, он читает вслух «Зимнюю сказку». Мы наслаждаемся вместе. Домик чистый, приятный, в комнатах
хорошо прибрано, хозяйка заботится не за страх, а за
совесть о своем единственном квартиранте. Правда, и
славный Шатобриан не скупится на знаки внимания; он
не упускает ни одного случая похвалить кушанье, опасаясь, что иначе хозяйка может обидеться; силясь доказать, что это не пустой комплимент, он заставляет себя
поедать все поданное на стол до последнего кусочка.
Вероятно, хозяйку сильно удивляет его постоянная восторженность; она отвечает сдержанно, с милой вежливостью. В домике есть птицы в клетках; одна из кана803

реек высиживает птенцов. Шатобриан тут же приходит
ь неописуемое восхищение и взволнованно восклицает.
«Как это величественно!» Н а маленьком пианино, стоящем в С а з Ы т т е г
я наигрываю мелодии Глюка; птицы
украшают их своим пением, словно тонкими узорами.
Потом мы уходим на прогулку в сосновые леса, начинающиеся за Менцингеном.
Я отправляюсь вместе с Шатобрианом в Моршах —
повидать своего вечно-юного старого папу, увидеть его
маленькую шляпу из черного фетра, светлоголубые
глаза, могучее, изборожденное морщинами лицо, высокую фигуру, пальто из альпага, курительную трубку и
грубые башмаки. Шатобриан очарован.
Совершаем в коляске прогулки в Фельзенегг (возвращаясь через лес Эгери) и в Альбисбрунн (с возвратом через Каппель и теснины реки Л о р ц ы ) .
Шатобриан не знает, куда девать свою огромную
физическую энергию. Продолжая поддерживать разговор, начинает резвиться, прыгает через копны сена (он
был чемпионом западных районов Ф р а н ц и и по прыжкам
в высоту), исполняет то русские танцы, то пляски бога
Пана. Кажется, он готов взорваться от избытка здоровья
и жизненных сил. В харчевне под Менцингеном Шатобриан обнаруживает красивую служанку-итальянку, по
имени Изолина. Они кое-как изъясняются друг с другом
па смеси итальянского и немецкого языков. У Изолины
великолепная черная шевелюра; как она уверяет, косы
доходят до самых щиколоток. Шатобриан назначает
свидание, чтобы посмотреть, какова она с распущенными
волосами. Свидание должно состояться сначала в комгате, затем на лоне природы. Он не хочет от нее ничего
больше. И, кажется, она это понимает.
25 августа 1913 года.
Обедаю в менцингенской гостинице Шатобриана
вместе с матерью и сестрой. После грозы стоит чудесная погода. Очень весело. Хорошая провинциальная
кухня, кушанья приготовлены очень тщательно. Славная
хозяйка, весьма озабоченная тем, чтобы все остались
довольны. После обеда бродим по туннелю из лоз, ви1

гостиной

(нем.).

891

ноград на которых уже начал краснеть. Прекрасные
аккорды органа, доносящиеся из монастыря, смешиваются со звоном кузницы и щебетанием птиц. Я играю
на пианино. Шатобриан поет воинственную народную
песню, взгромоздившись верхом на диван и делая страшные глаза. Количество куплетов в песне, видимо, беспредельно. Он продолжал бы свое пение и дальше,
если бы я не остановил его сам.
Утром выхожу на дорогу, вьющуюся вдоль красивого ручья Дюрбах: иду повидаться со своим
другом в Менцингене. До полудня мы бродим по
окрестным тропинкам, среди полей. Уходящий кверху
белый туман окутывает луга покрывалом из прозрачной ткани; сквозь нее сияет солнце и просвечивает голубое небо. Мы счастливы, что идем рука об
руку, как славные соратники, верные и мужественные;
счастливы, что мы одни, что мы вырвались из пошловатой, слегка отравленной атмосферы хорошеньких женщин— тех самых женщин, которые совсем близко, в
Шёнбрунне, и стараются к нам присоседиться. Хорошо
быть мужчиной, хороша дружба двух мужчин, хорошо
нестись верхом по жизни, бодро и неустрашимо, бок о
бок, рядом, вместе, крепко держась на стременах, с добрым оружием в руке. Д а здравствует каждое препятствие! Скачок! Мы его преодолели!.. Обернувшись
в седле, мы глядим далеко назад, на тех, кто упал. Что
поделаешь! Вперед, мой товарищ, расправимся саблей
с любыми слабостями, посмевшими преградить нам дорогу!
Шатобриан отправился на свидание со своими несравненными косами. Явился назад взбешенный, не
найдя Изолины: целую вечность прождал ее зря на вокзале в Бааре; он злобен, свиреп, груб; говорит, что
разобьет морду и отобьет почки кому-то, видимо той,
что над ним подшутила. Лишь позднее он отдает себе
отчет в двух вещах: во-первых, она живет в селении,
чересчур удаленном от Баара; во-вторых, свидание было
назначено на следующий день, ОоппегзСае;, то есть четверг, а не среду. Он начинает нервничать, теряет само802

обладание; я чувствую, что он способен натворить глупостей, и уговариваю уехать на прогулку на целый день.
М ы обедаем в Штейнерберге, потом отправляемся в
Ш в и ц , Гольдау, Цуг. Через четверть часа после начала
путешествия навязчивая мысль уже вылетает у него из
головы. Б л и з З а т т е л я на лужайке он исполняет русский
танец, притопывая каблуками. После этого бежит рядом
с коляской, изображая из себя коня: идет рысью и пускается в галоп, ржет и брыкается.
Любовь — недуг, который чувствуешь каждым нервом. Уже около двух недель я испытываю ее действие.
И, однако, я трезво сужу о себе и о той, кого люблю.
Н о что из того? Разве здравый смысл может помочь
тому, кто наелся ядовитых грибов?
Д р у ж б а в любви более прекрасна, но и более ядовита, чем сама любовь. Ибо она наносит рану, но не
врачует ее.
Если любовь требует от меня всех сил, то потому,
что, кроме своего чувства, я чувствую еще и за того,
кого люблю; и я страдаю от всего, что он делает дурного, более, чем сам он страдает от этого: ибо вижу, как
он своими руками (но это и мои руки) оскверняет свой
идеал, которого сам не осознает.
6 сентября.
Я читаю Шатобриану, сестре и матери отрывки из
моего нового романа «Кола Брюньон» — главы «Чума»
и «Ласочка».
7 сентября.
Шатобриан снова уезжает в Бретань. О н остановится
по дороге только в Берне и в Дижоне. Н а ш и планы совместных прогулок в горы, через Готард, отпали. О н говорит, что самые красивые пейзажи в мире его не интересуют, если они отвлекают его и мешают работать над
«Бриерой». М ы расстаемся,
расцеловавшись, перед
зданием почты в Эрлибахе.
Священный огонь, — который жжет.
803

12 сентября 1913 года.
Сколько грез, сколько надежд, страстей, страданий,
сколько цветов моей жизни и плодов (тома «Жан-Кристсфа») взлелеяно в этой тесной долине, меж двух
соседствующих полюсов: с одной стороны — деревцо
Гельзенегга, под сень которого я приходил размышлять,
проливая горькие слезы (я приступил тогда к «Бунту»),
с другой — прекрасный бук Пантеона (и куполок Шёнбрунна, осеняющий песчаную аллею) или скамейка под
ним, в конце п л я ж а , — во всем этом маленьком крас
моего сердца, где я провел часы страсти, сомнения, веры,
бунта, любви. (Были средь них даже часы созиданья
к творчества: ибо именно там я написал большую часть
«Грядущего дня».) Теперь я расстаюсь с этими местамч
и если вернусь сюда, то, должно быть, очень не скоро:
люди все осквернили мне здесь (дорогами, электрическими трамваями), а еще более — омерзительным духом шпионствующего и сплетничающего городишки, который царит в этом отеле, где все по многу лет знают
друг друга, убеждены, что имеют какие-то права на других, и злоупотребляют этим. Н о мыслью я не раз возвращусь к этим лугам и лесистому ущелью, в глубине
которого шумит Лорце и видно, как образуются белые
облачка и тянутся над потоком.
Вечер 11 сентября.
Лунная ночь, холодная и сырая. Скамейка на краю
пляжа. Прощание.
Сколько раз я слушал, лежа без сна, благовест колоколенки Алленвиндсна — на заре, ненастной и пасмурной, по другую сторону потока.
13 сентября.
В последний день перед моим отъездом (который
много раз откладывался), она мне признается в самом
сокровенном — и худом и хорошем (о плохом она говорит вечером, в нашей последней беседе в саду), — женщины обычно делают такие признания
человеку,
которого они любят. Н о первая добродетель моей под р у г и — неустрашимая честность; именно это я и люблю
804

в ней. Пусть ее слова причиняют мне боль, она доверила
мне все самое тайное и стала мне еще дороже. Д р у ж б а —
когда можешь сказать: «Моя подруга владеет моей душой, как я ее душой, мы проникли до дна», — это могучая радость, самая высшая форма дружбы; столь возвышенная дружба не уступает любви.
15 сентября.
Дижон. В этот день я отдохнул нравственно и физически. Усталость, оцепенение. По небу плывут огромные
черные тучи, которые разражаются проливными дождями. З а т е м — ослепительное солнце и в его лучах парит самолет. Я отправляюсь в музей. Н о сейчас я почти
равнодушен к произведениям искусства. Они задевают
только мой ум.
Поразительно,
вида у колодца
щенного над — и
спущенные глаза,
ного и довольно

как похож Л у и Жийе на царя Д а Моисея. Тот же тип лица, расплюпод — вдавленными скулами, те же
то же выражение доброго, очень сильрезвого великана.

16 сентября.
Остановка в Лом. Я поднимаюсь в Ализ-Сент-Рэн,
чтобы посмотреть раскопки. О н и раскинулись на огромном пространстве, но только еще начинаются. Галлороманский город, расположенный на высоких плато,
был, повидимому, огромен. Цезарь, чтобы окружить
его, должен был располагать наполеоновской армией.
Как всегда во Франции, организаторы раскопок ссорились между собой, расколовшись на две враждебных
партии: научное общество города Семюра, уже закончившее работы на Ф о р у м е и в «светской части» города,
и господин Эсперандиан, офицер (инициатор раскопок),
открывший на другой стороне холма, вне городской
черты, целый город, где властвует религия, с храмами,
горячими и холодными бассейнами, куда приходили молить об исцелении. Т а м откопали множество ех УО1О
1

Е х

V о I о — предмет,

принесенный

Прим. ред.
805

храм

по

обету. —

особенно изображения глаз. В музеях—мало скульптур,
но замечательные памятники материальной культуры,
галльская керамика и стекло. Н а д плато—порывистый
ветер и печет солнце. Грозные тучи мчатся и убегают
вдаль. Поля красных маков.
Аваллон, отель «Шапо руж». Городок живописен;
но после Швейцарии немного разочаровывает. Ущелье
Лорце все-таки красивее ущелья Кузена. Я более поражен внешним видом домов французской буржуазии, их
изящной простотой, их ясным и толковым расположением, их кротостью и безмятежностью — после причудливых немецких или швейцарско-немецких построек,
которые бывают живописны, но большей частью их архитектура тяжеловесна или напыщена, выспренна. И все
же, когда идешь по окраине, в верхней части города, невольно думаешь: что бы создали на этом месте итальянцы, какие башни, какие стены увенчали бы этот склон!
Здесь — никакого следа великого искусства. Тут владыка — средний человек, богатый буржуа, который понял, что место это подходящее для того, чтобы умело
подчеркнуть свой достаток — дома и сады.
Прогулка вдоль Кузена, по правому берегу. Повсюду
шум струящихся вод. Везде жесткие ребра коричневаторозового гранита, продырявив шкуру земли, торчат
среди дубов. Я поднимаюсь на Морландское плоскогорье; и с высоты осматриваю окрестность. Впервые
за двадцать лет я оказался в родных местах. Я их сразу
узнал. И я узнал — увы! —скуку, которую они на меня
навевали. Вот они, однообразные очертания холмов, замыкающие горизонт. Я знаю, что там, с вершины, открываются такие же холмы, холмы и равнины, волнистые,
безысходные, похожие друг на друга. Н и поворота, ни
изгиба на гребне, ни одной из тех линий, которые влекут
и приковывают взоры и душу. И особенно — никакого
порыва, возносящего ввысь, — ничего, порождающего
силу и страсть. Вы скованы, вам не вырваться из этого
круга. Что там, за его пределами? И есть ли там вообще
что-нибудь? Попытаться бежать? К чему? И от чего
бежать? Разве повсюду — не одно и то же? Наилучшее,
806

самое прекрасное, быть может, в этих местах — это просторные, совершенно прямые аллеи, обсаженные с обеих
сторон высокими рядами деревьев, с сияющим небом
над ними. Там совершенно забываешь обо всем, кроме
грез, в которых оцепенение сменяется горячен нежностью, говорит на немом, волнующем языке пейзажа.
Нет, не здесь моя земля. И никогда она не была такой.
Моя земля там, где я ощущаю присутствие созидающей
творческой силы, живой и трепетной. Горы и море — эти
корчащиеся в судорогах исполины, которые напрягаются
в героических усилиях, чтобы затем рухнуть, огласив
пространство воплем страстной веры. Я понимаю, почему греки — и почти все древние—поклонялись мужскому началу. Это также и мой бог. Мне не по себе в
женственных
странах, — хуже
того — бесполых, — в
странах, где бесплодно прозябают люди и скоты.
(Тут я схватился за гранитный уступ, — вот по
крайней мере свидетельство того, что эта вялая земля
скрывает вулканические силы прошлого.)
Отэн. Местность между Аваллоном и Отэном наводит на меня непобедимую скуку. Только в самом
Отэне я ожил. Отэн — это немного Рим, галльский Рим.
Императорский широкий простор. Прекрасный цирк,
мрачный от окружающих его холмов, густые леса —
словно широкая бахрома полей и равнин. Местоположение римского театра напоминает фреску Пювис де
Шаванна. Я обхожу улицу за улицей, от собора, венчающего город, до храма Януса, минуя двое римских
ворот. Временами, когда я иду вдоль старых стен, где
пасутся стада черных овец, мне кажется, что я — в окрестностях Рима. Н а великолепном фоне темных, стеной
стоящих вершин выделяется город со своим собором и, с
другой стороны, — синие цепи Морвана, темкосиние,
предгрозовые. Под стать им — тяжелые облака. Точно
так же мощные и бурные воды Арру, лижущие основание старых стен, гармонично сочетаются с ними. Все
согласно между собой в этом древнем умершем городе,
все стили великих веков: подновленная готика X V
в е к а — в соборе, пышность эпохи Людовика X I V — в кавалерийской школе. И почему французские отели так
807

стараются вызвать отвращение у своих постояльцев!*
Я завтра же убегу отсюда лишь бы не видеть гостиницы
«Новый отель». Стены засалены, потолки пыльные,
белье подозрительное. Когда приезжаешь из-за границы,
Ф р а н ц и я пахнет плесенью.
Прекрасная почва для замыслов юного Наполеона
(воспитанника Отэнского коллежа).
«Святой Симфоркен» Энгра перемещен и находится
теперь не в галерее, а в закрытой капелле (следствие
кражи «Джиокоиды», страх перед вандализмом). Картина — в отличном состоянии, вопреки слухам, которые
не так давно распускали лица, стремившиеся приобрести ее для Лувра. Прекрасное произведение, немного
холодное, несомненно, и выполненное согласно академическому идеалу, но далеко превосходящее другие великие полотна Энгра. Поражает полнота создания, продуманность композиции. Местами — рафаэлевская условность проступает сквозь плотскую прелесть, присущую
некоторым женским типам Энгра.
Музей Роллен. Раскопки в Мон-Бёврей. Замечательные фрагменты галльских стеклянных изделий. Доисторические предметы.
И з Отэна в Шато-Шинон. Путь проходит в самом
сердце Морвана, но снова разочаровывает меня. Окрестности не лишены живописных мотивов (в
точном
смысле слова р111оге*), но недостаточно характерны.
Карликовые индивидуальности, но их — целые стада.
Въезд в Шато-Шинон — самый запоминающийся момент
всего путешествия. Шато-Шинон весьма внушительно
глядит с горы. Тотчас мне приходит в голову мысль:
«Чего бы только не сделали в этих условиях итальянцы?» З д е с ь же — ничего, если не считать самой неповторимости местоположения. З д а н и е здесь не венчает
и не дополняет гору. Т а м только одинокие кресты, три
креста. (Это неплохо. Н о недостаточно.) Этому народу
решительно недостает искусства. Он созсем не старается
увековечить красоту своей жизни, своего жилища. О н
думает только о своем благополучии (и то не слишком).
1

художник (итал.).
811

в о т я н е м о г у з д е с ь д ы ш а т ь полной г р у д ь ю . В п р о ч е м ,
славные л ю д и , учтивые, вежливые, услужливые. Х о р о шая п о р о д а , н о н е х о з я е в а . С в е р ш и н ы открывается
обширная панорама. Ничего запоминающегося. Основной р и т м пейзажа — длинные ( с д в у м я и л и т р е м я н е большими гребнями) волны, образуемые холмами Морвана. Их линии и унылое, серое освещение, просачивающееся сквозь облака, немного напоминают местность
вокруг Цуга и Шёнбрунна. Особенность здешних гор —
это угрюмые леса, в которые они закутались с голозой,
как в шубу, и надвинули капюшон до самых бровей.
Снизу к ним устремляются равнины и поля, покрытые
живыми изгородяр/:и. Там и сям сверкают пруды. На
зелени выделяются белыми пятнами стада коров. Превосходная проезжая дорога обегает гору и пересекает
буковую рощу. Деревья придают прелесть, но и однообразие этому краю. Леса тянутся бесконечно, от Отэна
до Шато-Шинона. Потоки и леса по их берегам — это
душа страны.

Повсюду во французских городах слышна только
музыка военных фанфар, — ее насвистывают, поют мальчишки, свинопасы, дети. Это поражает иностранца.
Лишь два идеала: Армия и Церковь.
Привольные места, полные монотонной гармонии.
Стадо породистых коров. А быков не видно. (И, однако,
древние эдуи поклонялись быку, бронзовому быку, изображениями которого я восхищался сегодня утром в
музее Роллен. Куда же он исчез? И откуда он появился? Он нездешний. Может быть, какой-нибудь иностранец, вроде молодого бычка Отэнского коллежа —
На полеона.)
Должен признать, что «Туристский клуб» многое
сделал для улучшения французских отелей. Невозможно
было добиться строительства новых гостиниц, а в старых постройках — сплошное мучение: они плохо проветриваются, плохо освещены, стены — сырые, засаленные,
Н о делаются действительно большие усилия, чтобы привести их в подобающий вид. Зато, достигнув чистоты,
80.)

разучились стряпать, и это — весьма показательно: поваренное искусство было общенациональной и местной
традицией. Все, что мне подавали в этих отелях, было
ниже среднего уровня. (Особенно в Аваллоне, где, однако, цены такие же, как в лучших швейцарских отелях,
вроде «Шонега» в Шпице.)
Апатичный край. Местные жители сами об этом сожалеют. Он мог бы стать настоящим экскурсионным
центром; но средства сообщения — в плачевном состоянии (расписание, например), да и отелей мало. В окрестных горах нашли железо, медь, мрамор. Разработок
нет. Неизменно процветает лишь торговля лесом: сплав
леса и перевозка его на огромных белых волах, предводительствуемых погонщиком.
И з Шато-Шинона — в Монсош, автобусом. Неровная
дорога извивается, беспрестанно спускаясь и поднимаясь. Леса и реки. Розоватое шоссе. Шофер, очень
опытный, даже чересчур опытный, болтает с пассажирами, и поворачивается назад, продолжая беседу, а машина мчится. Проливные дожди.
И з Монсоша в Лорм, по железной дороге. Опять леса
и реки. Н о характер пейзажа, на мой взгляд, становится
мягче. Бескрайние горизонты. Тут и там сверкают пруды. После дождей с градом выглядывает золотое солнце;
а потом — опять дожди и град.
Лорм, «Отель де ля пост». Маленькая гостиница
прежних времен, искусно подновленная. Вход через
кухню. Когда пишешь или читаешь, можно через распахнутую настежь дверь наблюдать за работой повара. Н о
комнаты чистенькие, как и во всех порядочных швейцарских отелях. Прибыв под вечер, я тотчас отправился в
церковь. Ниже уступами спускается живописное кладбище, еще ниже — долина. Здесь такой же широкий
кругозор, как и в Шато-Шиноне (но лишь с одной стороны). Мне это больше по душе. Н о все же местность
лишена своеобразия. И здесь — волнистая округлая линия холмов, они сходят на нет, почти не поднимаясь над
810

поверхностью. Все дышит великим покоем, гармонией
линий, и немного напоминает мне — очень отдаленно —
некоторые места Римской Кампаньи, виды Монт-Альбано. Увы! Н о без блеска, без золотого пояса моря. Без
арки Соракте... Пусть так! Если бы я родился здесь,
мне было бы нелегко расстаться с лормскими воспоминаниями; такой край должен наполнять душу гармонией,
немного
меланхолической,
сладкой,
умиротворенной. (Нечто подобное встречается у Башлена.) Здесь я
начинаю ощущать, что я — на пороге родного дома. Почему? А почему не в Шато-Шиноне? Потому что здесь
кончается Морван. Я оглядываюсь — и вижу в преддверье Лорма угрюмые лесистые холмы. Я нездешний,
и я это чувствую. Странно, до чего редко ошибается инстинкт. Рассудок подсказывает, что я должен бы любить таинственную сень лесов, где так сладка дрема
души. Однако это не так. Здесь я испытываю что-то
вроде отвращенья. Я любуюсь лесами, но не люблю их
нисколько. Где я чувствую себя дома — так это на вольных равнинах с прекрасными музыкальными очертаниями или перед могучей горой, что изваял великий
скульптор, заточив туда свои страсти и волю. Я совсем
не галл из Бибракте, я бургундец из Отэна, набравшийся романского духа, или, быть может, пришедший,
вместе с моим прапрадедом Боньяром, с Юры, из
Франш-Конте.
Воскресенье
утром. — Н а кладбище в Лорм. Нежаркое солнце среди облаков. Бесконечный покой. До
меня долетают церковные песнопснья. Я повторяю обет,
который дал вчера утром, в церкви Голгофы в ШатоШиноне.
В почтовой гостинице; впервые в Морване я получил завтрак, не потерявший свой исконный провинциальный смак: свежее масло, форели, паштет, «кю д'ут»,
заяц, жиго с чесноком и фасолью, раки, устрицы, бисквиты. И в с е — з а два франка. И комната тоже два
франка.
Жалобы на неурожайный год. Посевы, виноградники
погибли, картофель сгнил. Коммивояжер, мой сотрапез811

пик, подтверждает уже отмеченный мною недостаток
инициативы в Морване. В Аллиньи нашли даже залежи
серебра. В другом месте — железную руду. И ничто не
разрабатывается.
Близ железной дороги из Лорм в Солье — Сеттонский пруд; он намного больше, чем кажется с первого
взгляда, не слишком живописный, но красиво обрамленный лесами (ели, вербы и т. д.), под сенью которых
растет чудесный папоротник. В часы заката, который
я там наблюдал, пруд был особенно хорош. Башлен
рассказывал мне как-то, что здешний весьма скромный
постоялый двор еле вмещает толпу десятиразрядных
мазилок с Монмартра.
Снова в Аваллоне, куда пришла на мое имя обширная корреспонденция.
Прогулка в экипаже в Шастеллю. Местность —
весьма привлекательная, и средневековый замок, к которому ведут великолепные аллеи старых деревьев, превосходно сочетается с ней. Мне очень нравится долина
Кюр. Но, чтобы туда добраться, нужно пересечь густые
леса, прекрасные в своем однообразии. Внутренние покои замка ничем не примечательны. Этой прогулке я
обязан тем, что сумел по-новому взглянуть на Аваллон
и еще больше полюбить его. Местоположение города,
особенно отсюда, — потрясает: десяток широких террас,
где необработанные участки соседствуют с садами, а
огромные деревья — с домами и сторожевыми башнями.
Н о никогда я так не сожалел об отсутствии мастеров,
которые сумели бы воздвигнуть на этом могучем постаменте достойную его статую.
Я пишу своей подруге:
«...Вы спрашиваете меня, что поделывает мой «Курилка»? Дремлет и уже довольно долго. Я уезжаю будить его в Париж. У Вас создалось впечатление, что я
им мало занимался в Шёнбрунне. Это верно. Скажу
Вам, что для меня этот «Курилка» — скорее передышка,
интермедия между большими произведениями, одно из
8/2

которых крепко держит меня за сердце. Я хотел сразу
уплатить свой долг бургундскому племени, показать, что
я принадлежу к нему, что я ношу в глубине своего существа бургундца-острослова, на которого не повлияли
ни учение Толстого, ни немецкая сентиментальность.
Н о когда я с ним расквитаюсь, я обращусь к делу более
серьезному и важному. Мне нужно было, прежде чем
браться за него, передохнуть после Жан-Кристофа. И у
меня были веские основания предполагать, что эта будущая работа причинит мне много неприятностей, и мне
необходимо заранее хорошо вооружиться. По мере того
как идут годы и продвигается работа, я убеждаюсь, каким ничтожным количеством истин довольствуется мир.
В общем, не хватает смелости ни увидеть, ни выразить
всю истину. Большая часть писателей преподносит ее в
виде болеутоляющего отвара, разбавленного подслащенной водичкой. Успех таких, как Бордо, Базен, объясняется тем, что робкое их восприятие вполне отвечает
робости нашей светской публики, которая боится жизни.
Более того, даже величайшие художники едва дерзают
идти дальше обычного предела. Время от времени онн
приоткрывают окошко и тут же быстро захлопывают
его: ведь резкий свет раздражает зрение большинства,
и оно тотчас начинает кричать о скандале. Я хотел бы
отважиться на подобный скандал. Я желал бы еще
глубже погрузить зонд в некоторые области души. Сейчас мне кажется, что «Жан-Кристоф» остановился на
полпути. Он меня не удовлетворяет более, и это мне
дорого обойдется, ибо публике (которая его плохо понимает) он нравился и она за мной не пойдет. Н о что
тут поделаешь? Если я продолжаю писать роман, я обязан продвигаться вперед или остановиться. Кто захочет, последует за мной. Вы были, сами не желая того,
причастны к этому творческому кризису (который еще
не совсем закончился).
...Вы просите меня быть веселым, друг мой. Наравне с прочим, есть у меня и веселость. Н о быть веселым, по-настоящему веселым, — совсем другое! Искусство требует крайнего напряжения всех жизненных сил.
Этим одухотворенным силам жизнь зачастую не предоставляет иного выхода и другого применения, нежели
813

искусство. Искусство будит в художнике жгучую потребность действия и страсти, которую жизнь постоянно обуздывает и подавляет. Те немногие радости, какие я испытал, я создал сам. Я благодарен и за это. Но постоянные усилия, напряжение, борьба, которую я
в
сдиночестве вел в течение всей жизни, без дружеской
руки, оставили в душе какой-то скорбный след...»
И з Аваллона в Везле, в экипаже. Мать в автомобиле приезжает встретить меня в Везле, и мы вместе
отправляемся в Кламси. Мне нравится узкая долина Кузена, что змеится меж гранитных уступов от Аваллона
до Понтобера, и красивая арка из неотесанных камней
над Кюр, в Пьер-Пертюи. Н о самое прекрасное — это
церковь Сен-Пер. Первый цветок искусства, изящный
и совершенный, который я встретил за время своего небольшого путешествия (за исключением Отэна). У меня
такое ощущение, будто средь пашен и жнива вдруг вырос дивный розовый куст или где-то, за поворотом дороги, вдруг встретилась мне прекрасная дева времен
итальянского Возрождения. К несчастью, и здесь обнаруживается равнодушие художника к естественному
фону, к местности, где он воздвиг свое творение. Когда
же мы подъезжаем к горе, где расположен Везле, это
впечатление еще усиливается. Каким величественным мог
бы стать могучий собор, если бы он господствовал над
окрестностью! Н о этого не произошло. Без сомнения,
отчасти это зависит от того, что Везле был опустошен
и, следовательно, обезображен. Н о я твердо уверен, что
основная причина — самый стиль строения, тяжеловесного и плоского в профиль. Две башенки едва выделяются из этой расползшейся громады. Лежащая туша
без головы... Все величие собора, все его великолепие —
во внутренней отделке. Она достигает вершин искусства. Н и в одном средневековом здании я не встречал
более гармоничных форм, такой спокойной величавости
в изысканном чувстве пропорций. Насколько романский
стиль, на мой взгляд, более мужественен, нежели
готический! Розовый (или просто выцветший) камень еще более одухотворяет облик сооружения.
Н а ш гид — старик семидесяти шести лет, прорабо814

тавший шестнадцать лет в Везле под руководством
Виолле-ле-Дюка, буквально влюблен в свою церковь.
Прогулка вдоль стен, под пышной тенистой листвой ореховых деревьев и лип. Но окрестности — неоглядные,
как всюду в этих краях, — лишены выразительных черт.
Однообразные холмы с пыльной, серой растительностью
на вершинах (жниво), с пестро раскрашенными в бурый
и зеленый цвет склонами (пашни и пастбища), пепельный цвет, сглаживающий переливы красок и линий, безграничный горизонт, но непривлекательный и безжизненный. И все же сколько воспоминаний в этом уголке
Франции! Весь блеск прошлого — Жерар де Руссильон,
Филипп-Август,
святой
Людовик, святой Берна р,
крестовые походы. Улички Везле, дороги Пьер-Пертюи,
еще хранящие следы их шагов...
Легкий завтрак в Везле (почтовая гостиница и отель
«Золотого льва»): сосиски, омлет, ветчина, рубцы, жаре-*
ная свинина, утка и десерт.
И вот (вечер вторника 22) я наконец вернулся в мой
милый Кламси, который я покинул более тридцати лет
назад, и, кажется, не видел уже четверть века. Как
странно мне возвращаться туда, в автомобиле, по дороге,
что спускается из Везле в Дорнеси (близ крохотного
местечка Брев, дорогого и памятного для меня по впечатлениям раннего детства), затем сбегает в долину Ионны
и, пройдя в виду выстроенных в ряд домиков хорошенькой деревеньки Арм, входит в Кламси через предместье
Вифлеем. Небольшие холмики, обрывистые полустертые
линии, леса и вспаханные поля и, по берегам Ионны,
вереницы тополей, луга, пересеченные живыми изгородями; протоки, лепечущие воды. — Эти строки я пишу
в отеле «Золотой шар»; оба окна моей комнаты выходят
на набережную Ионны, напротив моста Жана Рувэ,
вблизи маленькой Вифлеемской церкви. И я вижу, как
на небе, красно-черном от заката, вырисовывается прекрасная башня моего старого Сен-Мартена.
Письмо от моей подруги.
Я пишу ей: «Старайтесь в своей скитальческой
(слишком скитальческой) жизни сберегать для себя
815

одной, вопреки всем, друзьям и врагам, по нескольку получасов в день, дабы иметь постоянную возможность
мыслить, читать, спорить с собой. Только этой ценой
Вы спасете свою личность и поможете ей развиваться.
Иначе — какой бы сильной она ни была, она бессмысленно раздробится. Вы знаете, что я желал бы видеть
Вас женщиной выше других женщин. Я этого хочу непременно. Я скорее соглашусь лишиться Вашей дружбы,
чем увидать, что пламя Вашей души угасло среди пошлой и бесцельной суеты светского общества. З л а я ,
Вы, — беспокоясь об ожидающей меня судьбе, если я напишу вещи, которые своей правдивостью восстановят
против меня общественное мнение, — Вы не сказали мне
просто: «Нужно их написать: я — я буду с Вами». Что
предпочли бы Вы: чтоб я был великим — или счастливым? Я вижу, что Вы колеблетесь. Я же не задумываюсь
нисколько. Я Вас очень люблю, моя милая А...; но если
бы я почувствовал, что Вы должны подвергнуть опасности свою жизнь во имя великой цели (не для пустяков, не для забавы: этого бы я не стерпел), я сказал бы
Вам: «Рискуйте жизнью, моя дорогая». И я сказал бы
это своему самому любимому ребенку, если бы имел его.
И я хочу услышать от Вас эти слова... Сколько раз в
детстве я молил бога, неведомого бога, сделать меня
великим — или послать мне смерть! Е щ е и теперь я
прошу его: «Сделай так, чтобы я каждый день шел
вперед — или убей!» И я прошу этого также для тех,
кого люблю».
Н а кладбище — с матерью, которая проводит там по
два часа каждое утро, две недели подряд, ежегодно.
18 сентября.
Я еще болен, но все же решил совершить путешествие в близлежащий городок, к которому меня привязывают самые задушевные воспоминания детства — в Брев.
Еду по железной дороге в Ануа. Оттуда направляюсь
пешком через Брев, Вилье-сюр-Ионн и Кэнси: около
пятнадцати километров, которые я прохожу за три часа.
( К счастью, палящее солнце последних дней спряталось
за густую завесу, сулящую близкие дожди.) Вокруг
8/6

Брева нет широких открытых пространств, как в Ануа,
но как прелестна там Ионна! Какая пленительная река,
со своей густой тенистой листвой, и томной леностью
перекатов, и крутыми излучинами! Ничего не изменилось в городишке, но все обветшало. Я узнал два дома,
принадлежавших нашей семье. Дом моей бабушки открыт, и я вхожу во двор; каждое местечко мне знакомо.
Перегнувшись через ограду, я вижу сады, поднимающиеся тремя уступами, луг, реку; беседую с сыном нынешнего владельца, молодым крестьянином лет двад ц а т и — двадцати пяти; он не знает очень важных для
меня подробностей о людях, живших здесь раньше; он
немного стыдится той запущенности, в которой находится сейчас дом, сад, ибо смутно сознает, что раньше
о них постоянно заботились. Два прекрасных каштана,
стоявших, как часовые, у входа—срублены... У меня
остаются только воспоминания о поре детства, проведенной в этом солнечном дворе и прохладном доме, где ворчала, смеялась и суетилась добрая старая бабушка.
И особенно я вспомнил прогулки пешком вместе с отцо*м,
иногда вечером после обеда, чудесными летними ночами.
Такое избитое место, как плато у подножья Монбревуар,
между Бревом и Вилье-сюр-Ионн, всегда будет для
меня священным: ибо там я впервые испытал таинственный страх перед бесконечной ночыо и чудовищными силами природы.

Ромеа Рсллав, т. 14

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ

СПРАВКА

Составляющие 14-й том работы Ромена Роллана, посвященные вопросам эстетики и истории литературы, театра и живописи,
расположены в хронологическом порядке.
Статья «Причины упадка живописи в Италии XVI в.» была
помещена в журнале «Репю де Пари» на 1896 г. и представляет
собой краткое изложение диссертации Роллана. Н а русском языке
публикуется впервые.
Статья «Яд идеализма» появилась в июле 1900 г. в «Ревю д'ар
драматик», одним из руководителей которого Роллан являлся в те
годы. Позже эта статья была напечатана в февральском номере
«Эроп» за 1936 г., вышедшем ко дню шестидесятилетия Роллана*
Е ю же открывался сборник «Спутники».
«Предисловие
к письму Толстого» вместе с письмом Толстого
Роллану появилось впервые в «Двухнедельных тетрадях» за 1902
(серия третья, № 9 от 25 февраля 1902 г.). З а т е м оно было напечатано в «Эроп» в том же юбилейном номере, что и «Яд идеализма». Включая «Предисловие» в книгу «Спутники», Роллан добавил к нему еще одну страницу — свои новые размышления о значении творчества Толстого.
Работа «Милле»
вышла отдельной книгой на английском
языке в Лондоне в 1902 г. Н а русском языке публикуется впервые.
Книга «Народный
театр», составленная автором из статей и
рецензий, опубликованных в «Ревю д'ар драматик» за период
с 1900 по 1903 г., вышла во Франции в 1903 г. Первый полный
русский перевод ее появился в России в 1910 г. (изд. « З н а н и е » ) .
П о з ж е «Народный театр» вошел в 12-й том Собрания сочинений
Роллана в издательстве «Время».
8/8

«О «Саломее» Рихарда Штрауса»— это письмо Роллана
Штраусу, написанное 14 мая 1907 г. Опубликовано впервые
в «Тетрадях Ромена Роллана» — № 3 за 1951 г. в томе, озаглавленном «Рихард Штраус и Ромен Роллан». На русский язык
ранее не переводилось.
Статья «Стендаль и музыка» была опубликована в «Ревю де
ревю» № 103 за 1913 г. к столетию со дня выхода в свет книги
Стендаля «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио». В 1914 г.
эта статья появилась в виде предисловия к первому тому Полного
собрания сочинений Стендаля под редакцией Э. Шампьона. На
русский язык переводится впервые.
Статья «Голос женщины среди битвы» — это предисловие
к книге Марсель Капи. Написана в марте 1916 г. Опубликована
в «Демэн» 15 июня 1916 г.
«Писателям Америки» — послание кыо-йоркскому журналу
«Севен артс» было опубликовано в ноябрьском номере журнала
за 1916 г., затем в женевском «Ревю мюзикаль» (февраль 1917 г.).
Вошло в сборник «Предтечи».
Статья «Извилистый подъем» напечатана в декабре 1916 г.
в женевском журнале «Кармель», затем в сборнике «Предтечи».
И з четырех очерков,
посвященных
Шекспиру,
первый —
«Шекспир» — был написан специально для книги «Спутники»,
второй — «Милосердие у Шекспира» — для английского издания,
подготовленного к трехсотлетию со дня смерти Шекспира
(1916), третий — «Истина в творчестве Шекспира», и четвертый — «Гений-освободитель» — были
напечатаны
в
«Демэн»
,15 апреля 1916 г.
Приветствие «Максиму Горькому» было зачитано на вечере,
посвященном творчеству Горького, в Женеве в январе 1917 г.
В июне 1917 г. было опубликовано в «Демэн», затем в сборнике
«Предтечи».
Статья об «Огне» Анри Барбюса появилась в «Журналь
де Женев» 19 марта 1917 г. Включена в сборник «Предтечи».
Статья «Аие, Саезаг, тогИип 1е $а1и1ап1» впервые была опубликована в мае 1917 г., а затем в сборнике «Предтечи».
Переписка Роллана с Горьким по поводу издания «Героических жизней» относится к весне 1917 г. Два письма Горького
Роллану
и отрывок из письма Роллана Г орькому были опубликованы в «Демэн» (июль 1917 г.), затем в сборнике «Предтечи».
25*

819

Статья «Свободные голоса Америки», написанная в августе
1917 г., появилась в «Демэн» в сентябре того же года. Включена
в сборник «Предтечи».
Статья «Здравствуй, Цезарь, жаждущие жить приветствуют
тебя» впервые была опубликована в октябре 1917 г., а затем в
сборнике «Предтечи».
Рецензия Роллана на книгу А. Лацко «Люди на войне»,
озаглавленная «Страждущий человек», была опубликована в «Таблетт» в декабре 1917 г. Вошла в книгу «Предтечи».
Статья «1)ох
с1атапИ$» — о драматической
поэме Стефана Цвейга — была написана в ноябре 1917 г. для журнала
«Ценобиум», издававшегося в г. Лугано (Швейцария). Включена
в сборник «Предтечи».
Статья «За Интернационал духа» была опубликована в лозаннском «Ревю политик Энтернасьональ» весной 1918 г. под
названием «По поводу Института Наций. З а всемирную культуру». Вошла в сборник «Предтечи».
Заметка «Крестный путь пролетарского
поэта
Альфонса
Петцольда» была напечатана в «Вн увриер» 21 мая 1919 г.
В первое издание «Предтеч» не вошла. Она была включена автором в третье издание книги, в предисловии к которому Роллан
писал, что «дополнил книгу рядом материалов, написанных в Париже после войны, но продолжающих говорить о плодах войны и
жертвах великого бедствия».
«Во славу одного мученика (О Марке де Ларреги)» — предисловие Роллана к книге Ларреги «Кровавая муза». Предисловие
написано в начале 1919 г. Вошло во второе издание «Предтеч».
«Дух Франции против войны» — предисловие Роллана к Антологии французской поэзии, изданной в Женеве в 1920 г. и
озаглавленной «Поэты против войны». Напечатано в «Юманите»
15 апреля 1920 г. и в «Ви увриер» 16 апреля 1920 г. Включено
автором в третье издание «Предтеч».
«Трагедия
мысли Запада
(«История
двенадцати
часов*
Ф.-Ж. Бонжана)» — предисловие Роллана к названной книге Бонжана, опубликованной в 1921 г. Впоследствии вошло в книгу
• Предтечи».
«Братское приветствие Эрнсту Толлеру», немецкому писателюантифашисту, заключенному в тюрьму за участие в установлении
Баварской республики, было написано Ролланом в октябре 1922 г.
Появилось в виде предисловия к французскому переводу книги
820

Толлера «Поэмы из тюрьмы» (1922). Вошло в третье издание
«Предтеч».
Очерк «Столкновение двух поколений:
Токвиль и Гобино»
появился в октябрьском номере «Эроп» за 1923 год. Напечатан
в сборнике «Спутники».
Воспоминания Роллана о Ренане увидели свет в «Эроп»
(15 марта 1924 г.) под заглавием «Слова Ренана подростку».
Написаны в декабре 1923 г. к столетней годовщине со дня рождения Ренана. Включены автором в сборник «Спутники».
«Этюд о Рабиндранате Тагоре» — предисловие Роллана к
французскому переводу повести Р. Тагора «Четыре» было написано в ноябре 1924 г. На русском языке публикуется впервые.
«Воспоминания
о Карле Шпиттелере и беседы с ним» были
опубликованы в «Эроп» (15 мая 1925 г.) и в сборнике «Спутники».
Предисловие к первому французскому изданию сборника новелл С. Цвейга «Амок» написано в ноябре 1926 г. Н а русском
языке публикуется впервые.
Очерк об Уленшпигеле
появился в виде предисловия к немецкому изданию «Легенды об Уленшпигеле» (1926) и носил
название «Предисловие Зеркала». Журнал «Эроп» 15 января
1927 г. опубликовал эту статью Роллана на французском языке, а
в 1936 г. часть ее была перепечатана в С С С Р в издании на французском языке «Легенды об Уленшпигеле», в серии «Классики
мировой литературы». В 1938 г. очерк был опубликован на русском языке в сборнике «Спутники».
Обращение «Привет русским читателям» было написано Ролланом в 1929 г. в связи с выпуском собрания его сочинений в
СССР.
Статья «Гёте. «Умри и возродись» была написана в декабре
1931 г. и опубликована в «Эроп» 15 апреля 1932 г. к столетию
со дня смерти писателя. На русском языке появилась в том же
году в журнале «Красная новь» ( № 3, 1932 г.) и частично
в журнале «Прожектор» ( № 6, 1932 г.), затем в 1938 г. в сборпике «Спутники».
Статья «Ленин. — Искусство и действие» была написана в
1934 г. 15 февраля 1934 г. была напечатана в журнале «Эроп».
Статья «О роли писателя в современном обществе» была написана в марте 1935 г. в ответ на опрос Ассоциации революционных писателей и художников. Была напечатана в журнале «Коммюн» в мае 1935 г.
821

Статья «Старый Орфей» — Виктор Гюго» появилась в юбилейном номере «Эроп», вышедшем к пятидесятой годовщине со дня
смерти писателя. В том же году появилась в журнале «Красная
новь» ( № 8, 1935 г.), а отрывок из нее — в журнале «30 дней»
( № 8, 1935 г.). Статья была включена в сборник «Спутники»,
Введение к сборнику «Спутники» было написано в октябре
1935 г.
Статья о Н. Островском была опубликована в виде предисловия сначала к французскому изданию романа «Как закалялась
сталь» (1937), потом к советскому изданию однотомника
Н. Островского. 6 июня 1937 г. она была опубликована «Комсомольской правдой».
«Жан-Жак Руссо» — предисловие Роллана к тому избранных
сочинений Руссо, вышедшему в 1938 г. с подробным литературноисторическим комментарием Роллана. На русский язык очерк
был переведен для журнала «Интернациональная литература» в
1939 г. ( № 3 - 4 , 1939 г.).

Т.

Балашова

АЛФАВИТНЫЙ
К СОБРАНИЮ

УКАЗАТЕЛЬ
СОЧИНЕНИЙ

А
Анри Барбюсу, вечно живому и борющемуся
Ауе Саезаг, топЕип 1е 5а1и1ап1 . . . . .

» « т. 13, стр. 466
* т. 14, стр. 367

Б
Бетховен. Великие творческие эпохи (Незавершенный собор)
. т. 12, стр. 21
Братское приветствие Эрнсту Толлеру . . , . т. 14, стр. 456
В
Вальми
Введение к сборнику «Спутники»
Введение к сборнику «Через революцию — к миру»
Великая эра искусства
В защиту наших русских братьев
В защиту СССР
В защиту Тельмана
Воля к миру
Во славу одного мученика (О Марке де Ларреги)
Воспоминания о Карле Шпиттелере и беседы с ним
Уох с1ашапЧ13 («Иеремия», драматическая поэма
Стефана Цвейга)
Всем сердцем присоединяюсь к миллионам . . .

Гёте. «Умри и возродись»
Голос женщины среди битв

Г
. . . . . . . .
. . . . . . . .

823

т. 1, стр. 429
т. 14, стр. 598
т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.

13,
13,
13,
13,
13,
13,
14,
14,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

379
453
104
187
447
172
442
490

т. 14, стр. 407
т. 13, стр. 312

« т. 14, стр. 537
* т. 14, стр. 305

Горжусь тем, что я солдат мопровской армии . .
Горькому, первому ударнику всемирной республики
труда, приБст от французского товарища . .

т. 13, стр. 417
т. 13, стр. 271

д
Дантон
т. 1, стр.
Два письма Максима Горького и ответ М. Горькому т. 14, стр.
Декларация Независимости Духа
т. 13, стр.
Десятому съезду комсомола . . . .
. т. 13, стр.
Д л я кого я пишу
т. 13, стр.
Долг интеллигенции в борьбе с войной . . . . т. 13, стр.
Дух Франции против войны
т. 14, стр.

117
372
95
452
372
135
447

Е
Европа, расширься или умри
Европейский дух

. .

. т. 13, стр. 200
. т. 13, стр. 405

Ж
Жан-Жак Руссо
Жан-Кристоф
Книга первая. З а р я . . . .
Книга вторая. Утро
Книга третья. Отрочество . . . .
Книга четвертая. Бунт
Книга пятая. Ярмарка на площади
Книга шестая. Антуанетта
Книга седьмая. В доме . . . .
Книга восьмая. Подруги
Книга девятая. Неопалимая купина
Книга десятая. Грядущий день
Жизнь Бетховена
Жизнь Микеланджело
Жизнь Толстого

т. 14, стр. 608

т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.
. . т.
т.
т.
.
т.
. . .
т.

3,
3,
3,
4,
4,
5,
5,
5,
6,
6,
2,
2,
2,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

1 I
129
255
7
273
7
107
279
9
193
7
77
219

3
З а единение работников физического и умственного труда

824

т. 13, стр. 100

З а Интернационал духа
З а неделимый мир .
З а Союз Советских Социалистических Республик
Здравствуй, Цезарь, жаждущие жить приветствуют тебя

т. 14, стр. 423
т. 13, стр. 428
т. 13, стр. 140
т. 14, стр. 388

И
1^паУ1а ез1 }асеге . .
Извилистый подъем

. . .
т. 13, стр. 124
. . . т. 14, стр. 311

К
К

Амстердамскому международному
против войны и фашизма
Кламси — Москва . . .
Кола Брюньон . . . .
Коммунизм и личность
Крестный путь пролетарского поэта
Петцольда
Кровавый январь в Берлине . .

конгрессу
т. 13, стр. 283
т. 13, стр. 423
т. 7, стр.
7
т. 13, стр. 457
Альфонса
т. 14, стр. 433
т. 13, стр. 79

Л
Ленин. — Искусство и действие
Лилюли
Лицом к лицу

т. 14, стр. 559
т. 7, стр. 2 1 3
т. 13, стр. 464

м
Милле
Моим советским друзьям
Молодежь и революция . .
Мы живем в эпоху героизма

. . .

т.
т.
. т.
т.

14,
13,
13,
13,

стр. 96
стр. 419
стр. 154
стр. 460

т.
т.
т.
т.

13,
13,
13,
14,

стр.
стр.
стр.
стр.

Н
Н а защиту испанского народа
Н а защиту мира
На помощь Испании
Народный театр

825

470
438
473
167

На смерть Ленина . » * г
Невозместимая
утрата
Никогда не падайте духом перед трудностями
Никто не сможет разъединить нас
Новый день человечества

т.
т.
„ т.
т.
т.

13,
13,
13,
13,
13,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

117
479
467
491
403

О
Облик Ленина , . . . *
Обращение к студентам и трудящимся индокитайцам, проживающим во Франции . . .
Обращение к Национальной конференции французской Коммунистической партии . . . .
«Огонь» Анри Барбюса . . . .
О моем пребывании в Москве
Он был моим другом
Они построят лучший мир
О пан-Европе
О работе писателя
О роли писателя в современном обществе . . .
О «Саломее» Рихарда Штрауса
О свободе и прогрессе
Основание журнала «Двухнедельные тетради» ( И з
книги «Пеги»). (Приложение)
О советском павильоне на международной выставке в Париже
Ответ Константину Бальмонту и Ивану Бунину .
Ответ на приглашение В О К С а присутствовать
на праздновании десятой годовщины Октябрьской революции
От Жан-Кристофа до Кола Брюньона. Страницы
из дневника. (Приложение)
Отказ от военной службы по моральным убеждениям
Очарованная душа
Книга первая. Аннета и Сильвия . . . .
Книга вторая. Лето
Книга третья. Мать и сын
Книга четвертая. Провозвестница. Том первый. Смерть одного мира
Книга четвертая. Том второй. Роды . . . .

826

т. 13, стр. 414
т. 13, стр. 130
т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.

13,
14,
13,
13,
13,
13,
13,
14,
14,
13,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

475
358
399
477
391
185
374
570
263
409

т. 14, стр. 644
т. 13, стр. 478
т. 13, стр. 161

т. 13, стр. 150
т. 14, стр. 711
т. 13, стр. 183
т.
т.
т.

8, стр. 25
8, стр. 179
9, стр.
7

т. 10, стр.
т. 11, стр.

7
7

п
Панорама
« *
Пацифизм и революция
Переписка с Луначарским
Переписка с Ранхэмом Брауном
Писателям Америки
Письмо американскому другу в связи с судебным
убийством Сакко и Ванцетти
Письмо американскому инженеру в защиту СССР
Письмо Анри Барбюсу
Письмо болгарскому министру юстиции . . . .
Письмо ВОКСу
Письмо Жерару де Лаказ-Дютье о пацифизме и
мире
Письмо Жоржу Пиошу
Письмо иностранным рабочим Магнитогорска .
Письмо к Андрэ Бертэ
Письмо к А. Э. Бошэ . *
Письмо Морису Торезу
Письмо Пьеру Серезолю по поводу Лиги наций .
Письмо рабочим завода «Электросталь» . . . .
Письмо рабочим и колхозникам Азово-Черноморья
Письмо Реджинальду А. Рейнольдсу
Письмо Сержу Радину о коммунистическом «материализме»
Письмо студентам МГУ
Письмо товарищу Сталину
Письмо Федору Гладкову и Илье Сельвинскому
Письмо Ф . Н. Петрову в ответ на анкету о советском строительстве
Письмо швейцарскому публицисту . . . . . .
Письмо Эдмону Прива
Письмо Эугену Рельгису
О пакте Келлога и комедии мира . . . . . .
Послание конгрессу учителей Франции . . . .
Послесловие к сборнику «Через революцию —
к миру»
Праздник всего человечества
*
Предисловие к первому французскому изданию
сборника новелл Стефана Цвейга «Амок» я
827

т.
т.
т.
т.
т.

13,
13,
13,
13,
14,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

21
326
147
213
308

т.
т.
т.
т.
т.

13,
13,
13,
13,
13,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

142
449
313
377
211

т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.

13,
13,
13,
13,
13,
13,
13,
13,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

281
336
471
343
330
469
197
394

т. 13, стр. 437
т. 13, стр. 340
т.
т.
т.
т.

13,
13,
13,
13,

стр.
стр.
стр.
стр.

220
448
392
217

т.
т.
т.
т.
т.
т.

13,
13,
13,
13,
13,
13,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

277
279
260
189
169
106

т. 13, стр. 389
т. 13, стр. 484
т. 14, стр. 508

Предисловие к письму Толстого
Предисловие к французскому переводу романа
Н. Островского «Как закалялась сталь» . .
Предупреждение Америке
.
Привет Горькому
1 1ривет защитникам Мадрида
Привет русским читателям
\ (ривет свободной и несущей свободу России
Привет советской молодежи
Приветствие к величайшей годовщине в истории
народов
Приветствие конференции французской компартии
Приветствие Союзу немецких писателей . . .
11риветствую маленьких товарищей
Причины упадка живописи в Италии X V I в. . .
Протест против преступлений империализма .
Против итальянского фашизма
Против колониальной политики империализма .
Против националистической идеологии, порожденной Французской революцией
Против негативного пацифизма
Против фашизма в Европе
Прощание с прошлым
Псы реакции

т. 14, стр.
т.
т.
т.
т.
т.
т.

14,
13,
13,
13,
14,
13,
13,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

605
133
2.66
485
531
77
393

13,
13,
13,
13,
14,
13,
13,
13,

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

152
490
489
456
45
269
121
317

т. 13,
13,
13,
13,
13,
7

стр.
стр.
стр.
стр.
стр.

118
113
346
222
455
293

т.
т.
т.
т.
т.
т.
т.

р
Разбой под флагом мира
Робеспьер

Свободные голоса Америки
Слова Ренана подростку
Спасите от топора палача немецких
мира!
С С С Р и защита культуры
«Старый Орфей» — Виктор Гюго
Стендаль и музыка
831

т. 13, стр. 177
т. 1, стр. 209

* т.
т.
заложников
т.
т.
т.
т.

14, стр. 376
14, стр. 476
13,
13,
14,
14,

стр.
стр.
стр.
стр.

481
488
580
269

Столкновение двух поколений: Токвиль и Гобино
Страждущий человек
Счастье советской молодежи

т. 14. стр. 461
т. 14, стр. 3 9 3
т. 13, стр. 396

Т
Трагедия мысли Запада («История двенадцати
часов» Ф.-Ж. Бонжана) . . . . . . .
* т. 14, стр. 452
У
Уленшпигель

т. 14, стр. 517
Ф

Фашизм никогда не победит

т. 13, стр. 486

X
Храбрый

солдат социальной мысли

т. 13, стр. 398

Ч
Четырнадцатое июля

т.

1, стр.

Ш
Шекспир.

Четыре очерка

т. 14, стр. 318
Э

Этюд

о Рабиндранате Тагоре

т. 14, стр. 484
Я

Яд идеализма

т. 14, стр.

СОДЕРЖАНИЕ

И. А н и с и м о п.
ВОПРОСЫ

Эстетика

ЭСТЕТИКИ.

ТЕАТР.

Роллана

. . . . . . . .

ЖИВОПИСЬ.

Причины упадка живописи в Италии X V I века. Перевод Н. Немчиновой и Л. Фейгиной
Яд идеализма. Перевод Л. и А. Соболевых
. . . .
Предисловие к письму Толстого. Перевод
Л. и
А. Соболевых
Милле. Перевод С. Боброва и М. Богословской
. . .
Народный театр
Предисловие ко второму изданию
Предисловие к первому изданию . . .
Введение
Часть первая. Театр прошлого
Часть вторая. Новый театр
Часть третья. З а гранью театра . . .
О «Саломее» Рихарда Штрауса. Перевод Л. Фейгиной
Стендаль и музыка. Перевод Е. и И. Куниных
. . .
Голос женщины среди битвы. Перевод Д. Лившии, . .
Писателям Америки. Перевод Д. Лившиц
Извилистый подъем. Перевод Д. Лившиц
Шекспир. Четыре очерка. Перевод Л. и А. Соболевых
1. Шекспир
2. Милосердие у Шекспира
3. Истина в творчестве Шекспира
4. Гений-освободитель
830

ЛИТЕРАТУРА

45
85
90
96
167
169
170
174
206
253
263
269
305
308
311

313
326
333
347

Максиму Горькому. Перевод Д. Лившиц
г . . * . . .
«Огонь» Анри Барбюса. Перевод Д. Лившиц
Ауе, Саеваг, тогИип 1е 5а1и1ап1. Перевод Д. Лившиц
. . .
Два письма Максима Горького и ответ М, Горькому . . .
Свободные голоса Америки. Перевод Д. Лившиц
. . . .
Здравствуй, Цезарь, жаждущие жить приветствуют тебя!
Перевод Д. Лившиц
Страждущий человек («МепзсЬеп 1Ш Кпе^» А . Лацко).
Перевод Д. Лившиц
Уох с1ашап11з («Иеремия», драматическая поэма Стефана
Цвейга). Перевод Д. Лившиц
З а Интернационал духа. Перевод Д. Лившиц
Крестный путь пролетарского поэта Альфонса Петцольда. Перевод Д. Лившиц
Во славу одного мученика ( О Марке де Ларреги). Перевод Д. Лившиц
Дух Ф р а н ц и и против войны. Перевод Д. Лившиц
. . . .
Трагедия мысли З а п а д а («История двенадцати часов»
Ф . - Ж . Бонжана). Перевод Д. Лившиц
Братское приветствие Эрнсту Толлеру. Перевод Д. Лившиц
Столкновение двух поколений: Т о к в и л ь и Гобино. Перевод Л. и А. Соболевых
Слова Рснана подростку. Перевод Л. и А. Соболевых
. .
Этюд о Рабиндранате Тагоре. Перевод Я. Лесюка
. . . .
Воспоминания
о Карле
Шпиттелере
и беседы с ним.
Перевод
Л. и А. Соболевых
Предисловие к первому французскому изданию сборника
новелл Стефана Цвейга «Амок». Перевод Я. Лесюка
•.
Уленшпигель. Перевод Н. Жарковой
Привет русским читателям. Перевод М. Роллан
. . . .
Гёте. «Умри и возродись». Перевод
Л. и А. Соболевых
. .
Ленин. — Искусство и действие. Перевод Я. Лесюка
. . .
О
роли писателя
в современном обществе.
Перевод
К. Хенкина
«Старый Орфей» — Виктор Гюго. Перевод В. Шишова
. .
Введение к сборнику «Спутники». Перевод Л. и А. Соболевых
831

356
358
367
372
376
388
393
407
423
433
442
447
452
456
461
476
484
490

508
517
531
537
559
570
580
598

Предисловие к французскому переводу романа Н. Островского «Как закалялась сталь». Перевод Л. Фейгиной . «
Жан-Жак Руссо. Перевод И. Любимова
Приложения
I. — И. А. — Ромен Роллан о Ш а р л е Пеги
Основание журнала «Двухнедельные тетради» ( И з книги
«Пеги»). Перевод Я. Лесюка
и А .
— Дневники Роллана 1912—1913 гг
О т Жан-Кристофа до Кола Брюньона. (Страницы из «Дневника»). Перевод
Л. Фейгиной,
Е. и И.
Куниных,
А. Дьяконова
и Б. Вайсмана
Т . Б а л а ш о в а . Библиографическая справка
. . .
Алфавитный указатель к собранию сочинений

Ромен

Оформление
Худож.
Техннч.

редактор

635
644
7С6

711
818
823

Роллан

Собрание сочинений, т.
Редактор

605
608

Г.

художника

редактор

Кудрявцева
Н.

Ильина

Л. Калитоаская

СР. Артемьева.

Корректор

Жигур

С д а н о в набор 13/1Х 1957 г. П о д п и с а н о к печати 1/1II 1 9 5 8 г .
Бумага 84 X Юв'/зз — 26 печ. л . — 4 2 . 6 усл. печ. л. 41,67 у ч . - и з д .
Т и р а ж 240 000 э к з . З а к а з № 873. Ц е н а 9 р .
Л е н и н г р а д с к и й Соиет народного х о з я й с т в а .
Управление полиграфической
промышленности.
Т и п о г р а ф и я № 1 « П е ч а т н ы й Д в о р » имени А . М . Горького.
Ленинград, Гатчинская, 26.

л.