РОССИЙСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ
Институт
высших
гуманитарных
исследований
им. Е.М. Мелстинского

П.А. Гринцер
Избранные произведения
В двух томах

П.А. Гринцер
Избранные произведения
Том 1
ДРЕВНЕИНДИЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
Москва 2008

ББК 83.3(0)3я43
УДК 821.2Г01
Г85
Художник В.В. Сурков
© Гринцер П.А., 2008
ISBN 978-5-7281-1000-2 (т. 1) © Российский государственный
ISBN 978-5-7281-1053-8 гуманитарный университет, 2008
(

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 7
Тайный язык «Ригведы» 9
Поэт в «Ригведе»: kavi и karu 75
Тема славы в древнеиндийской поэзии 97
Древнеиндийский эпос 110
Эпические формулы в «Махабхарате» и «Рамаяне» 147
Мотив оскорбления Драупади в композиции
«Махабхараты» 177
Карна в «Махабхарате» и Ахилл в «Илиаде» 186
Стилистическое развертывание темы в санскритском
эпосе 200
Устные и письменные версии «Сказания о Раме».
Опыт сопоставления 238
Индийская обрамленная повесть как массовая литература
Средневековья 275
Литературные и фольклорные связи санскритской
обрамленной повести 297

К вопросу о соотношении древнеиндийских
и древнегреческих басен 345
«Обрамленная повесть» и законы смрити 353
«Кадамбари» Баны и поэтика санскритского романа 368
Тема и се вариации в санскритской лирике 508

ПРЕДИСЛОВИЕ
Павел Александрович Гринцер -
имя, хорошо знакомое отечественным (и не только отечественным)
гуманитариям. Книги, статьи и переводы П.А. Гринцера давно вошли
в золотой фонд нашей науки и нашей словесности. Сегодня, в эпоху
перемен, имя «П.А. Гринцер» остается неизменным знаком качества и
символом подлинной науки.
П.А. Гринцер принадлежит к тому поколению российских гумани-
тариев, годы рождения которого приходятся на самый конец 1920-х.
Мужчинам этого поколения уже не выпала доля погибать на фронтах
второй мировой войны. Правда, их юность и университетские годы
пришлись на глухую эпоху конца 1940-х - начала 1950-х, но зато сре-
ди их учителей были люди еще дореволюционной закваски, так что в
студенческом возрасте люди этот поколения могли соприкоснуться с
традициями науки, мало или совсем не искаженными «советской иде-
ологией». Так, П.А. Гринцер вместе со своими друзьями В.Н. Топоро-
вым, Т.Я. Елизаренковой, Вяч. Вс. Ивановым и другими ныне извест-
ными учеными изучал в МГУ санскрит и сравнительное языкознание
у профессора Михаила Николаевича Петерсоиа (1885-1962).
В 1951 г. П.А. Гринцер окончил классическое отделение филологи-
ческого факультета МГУ. Но его знание древних языков и литератур
оказалось востребованным лишь в 1957 г. В тот год он поступил на ра-
боту в Институт мировой литературы им. A.M. Горького, где в 1962 г. за-
щитил кандидатскую диссертацию на тему «Санскритская обрамлен-
ная повесть». Именно П.А. Гринцер ввел в наш научный язык сам тер-
мин «обрамленная повесть», который теперь кажется существовавшим
всегда. В 1974 г. Павел Александрович защитил докторскую диссерта-
цию на тему «Древнеиндийский эпос. Устная и письменная традиция».
В этом кратком предисловии нет возможности назвать все или да-
же только основные публикации П.А. Гринцера, выходившие на про-
7

тяжении почти полувека. Достаточно сказать, что Павел Александро-
вич, никогда не теряя интереса к классической санскритской литера-
туре как таковой, постоянно расширял сферу своих исследований:
много занимался древнеиндийским эпосом («Махабхаратой» и «Рама-
яной») и санскритской поэтикой («аланкарашастрой»), а позже и ве-
дийской словесностью. Важнейшее место в творчестве П.Л. Гринцера
занимают переводы с санскрита, которые, я уверен, представляют со-
бой большой вклад в русскую культуру. Кроме нескольких обрамлен-
ных повестей («Жизнь Викрамы», «Хитопадеша», одна из версий
«Паичатантры»), П.А. Гринцер переводил пьесы Бхасы, «Оксан сказа-
ний» Сомадэвы, «Зеркало поэзии» Дандина, роман Баиы «Кадамба-
ри», а в настоящее время работает над первым полным русским перс-
водом «Рамаяны» Вальмики (первый том вышел в 2006 г.) - перево-
дом, который следует назвать научно-художественным, потому что он
(как и другие переводы П.А. Гринцера) сочетает в себе научную точ-
ность с высоким искусством слова.
Еще одна важная область научных интересов П.А. Гринцера исто-
рическая поэтика. Здесь он выступает продолжателем традиции, начало
которой положил Александр Николаевич Всселовский (1839-1906) и
которую развивали такие ученые, как Виктор Максимович Жирмунский
(1891-1971) и Елеазар Моисеевич Мелетииский (1918-2005).
В научном творчестве П.А. Гринцера, как и у многих других выда-
ющихся ученых, значимы не только большие монографии, но и статьи,
даже порой небольшие по объему. В Германии есть традиция издавать
сборники небольших по объему работ крупных ученых - под серий-
ным названием «Kleinc Schriften» («Малые сочинения»). Двухтомник
П.А. Гринцера составлен по образцу таких «Kleinc Schriften». В пер-
вый том вошли работы, посвященные преимущественно индийской
словесности как таковой. Во второй том войдут в основном работы но
санскритской поэтике, сравнительному литературоведению и поэтике
исторической. Впрочем, это деление проведено нестрого, потому что в
творчестве П.А. Гринцера все названные темы тесно взаимосвязаны.
Статьи, вошедшие в это издание, были написаны и изданы в разные
годы (от 1960-х до 2000-х). Отсюда - отсутствие единообразия в
оформлении ссылок и в других деталях. Но в данном случае было при-
нято решение не стремиться к эдиционному единообразию. Гуманитар-
но-научные тексты (как и тексты художественные) всегда несут на себе
печать того времени, когда они были созданы. И в этом - не столько их
слабость, сколько их дополнительная ценность (научная, информаци-
онная, педагогическая) для новых поколений читателей. Я уверен, что
работы П.А. Гринцера будут читаться еще многие годы.
С.Д. Серебряный,
сентябрь 2007 г.

Тайный язык
«Ригведы»
В древних памятниках иранской,
индийской, хеттской, греческой, исландской и ирландской ли-
тератур рядом ученых начиная с X. Гюнтерта [Гюнтерт] более
или менее четко выявлена оппозиция так называемых «языка
богов» и «языка людей». В древнеиндийской традиции в этой
связи наиболее часто цитируется отрывок из «Шатапатха-брах-
маны», повторенный в «Брихадараньяка-унанишаде»: «Как
хайя он (жертвенный конь. - Я. Г.) возил богов, как ваджии -
гандхарвов, как арван - асуров, как ашва - людей» (Шат.-бр.
X. 6. 4. 1; Бр.-ар. уп. I. 1. 2). К этому ставшему хрестоматийным
примеру1 Т.Я. Елизаренкова добавляет свидетельства «Бхага-
вадгиты» («Так как я превзошел преходящее и выше, чем не-
преходящее, я в обычном языке (loke) и в веде (vede) известен
как Пурушоттама» - БхГ XV. 18), древних грамматиков (Пани-
ни, Катьяяны, Кумарилы) и буддийских авторов, различавших
священный, ведийский (vaidikam) и разговорный (laukikam)
языки. При этом в одной из палийских джатак противопостав-
лены два имени бога Индры: «Кого среди богов называют Суд-
жампати, того в мире людей называют Магхаван» [Елизаренко-
ва 1993, с. 79-80].
Представляется достаточно очевидным, что в древнеиндий-
ских, так же как и в древнегреческих, древнеисландских и иных
текстах, слова божественного языка, в отличие от языка челове-
ческого, стилистически маркированы, выступают как замены,
перифразы обычного имени. Так, в «Шатапатха-брахмане» аш-
ва (asva) человеческого языка - обычное общеиндоевропейское
9

имя для «лошади», ахайя (haya), ваджын (vajin) и арван (arvan) -
ее описательные характеристики: «стремительная», «резвая»,
«быстрая». В буддийской джатаке Магхаван (maghavan - букв,
«щедрый») - общепринятое именование бога Индры, а Суд-
жампати (sujampati - букв, «господин благородных») - чрезвы-
чайно редкое, необычное.
Т.Я. Елизаренкова справедливо полагает, что хотя оппози-
ция «языка богов» и «языка людей» как таковая не засвиде-
тельствована в «Ригведе» и встречается только в более поздних
текстах, она явно архаична [Елизаренкова 1993, с. 73-80]. Од-
нако говорить о ее полном отсутствии в «Ригведе» кажется нам
чересчур категоричным: если не прямые, то косвенные на нее
указания в «Ригведе» все же имеются.
Так, в 164-м гимне I мандалы «Ригведы» сказано:
На четыре части размерена речь. Эти [части] знают брахманы, ко-
торые мудры. / Три тайно сложенные [части] они не пускают в
ход, на четвертой говорят люди (РВ I. 164. 45).
Можно исходя из контекста гимна, о котором еще пойдет
речь, предположить, что противостоящие «человеческой» части
(«на которой говорят люди») три «тайно сложенные» части со-
ставляют речь «божественную», которая доступна лишь посвя-
щенным, да и те «не пускают ее в ход» в мирской жизни, ис-
пользуя в сакральных целях. Такое предположение подтверж-
дается и тем, что разделение целого на четыре части - одну,
предназначенную для простых смертных, и три божественные -
в принципе свойственно ведийской поэзии. В 90-м гимне X ман-
далы «Ригведы» («Гимн Пуруше»), например, говорится:
Четверть его (Пуруши) - все живые существа, три четверти его -
бессмертные в небе. / На три четверти поднялся Пуруша вверх, по
четверть его осталась здесь (РВ X. 90. 3-4).
О трех божественных четвертях сущего идет речь и в гимне
«Атхарваведы» о Вене (АВ II. 1. 2).
Заключая другой гимн «Ригведы», в котором Индра и со-
ставитель гимна обмениваются загадками, с трудом поддающи-
мися разгадке, певец восклицает: «Говоря, как человек (nrvad
vadan), дай нам на земле богатство, а себе на небе славу и имя
героя» (X. 28. 12). По-видимому, высказанные «по-человечес-
ки» (nrvad) просьба о богатстве и пожелание славы имплицит-
но противопоставлены здесь загадочному, а следовательно -
10

«нечеловеческому», божественному языку предшествующих
стихов гимна. О человеческой речи в скрытом соположении с ре-
чью божественной говорится в 185-м гимне I мандалы: «Пусть
помогут мне обе речи: [речь] мужей [и речь богов]» (I. 185. 9)
(здесь можно предположить характерный для стиля «Ригведы»
эллипсис Елизаренкова, 1989, с. 661). Намек на разделение
речи на божественную и человеческую имеется, на наш взгляд,
в 19-м гимне VIII мандалы: «Сделай, о Васу, речь мудрого ниже
богов (avodevam - возможно: «идущей от богов»), выше людей
(uparimartyam)» (VIII. 19. 12).
Наконец, прямо «язык богов» назван в начале 58-го гимна
IV мандалы, который обращен к жертвенному жиру (ghrta):
«Что есть тайное имя (nama guhyam) жира? Язык богов2, пуп
бессмертия» (IV.58.1). «Язык богов» (jihva devanam) может
быть перифразой жертвенного жира, поскольку сакральная
речь, священный гимн постоянно в «Ригведе» приравниваются
к жертве и отождествляются с нею3. Но особенно примечатель-
но, что само выражение «язык богов» обозначено здесь как
«тайное имя».
Понятие «тайного», «скрытого», «сокровенного», «непонят-
ного» (guhya, apicya, acitta, nitha, ninya, nivacana и др.) имени
или слова широко используется в «Ригведе». Оно обычно соот-
носится с именами богов - адресатов гимнов или же, еще чаще,
указывает на особый слой языка, точнее - на особый язык,
предназначенный для богов и общения с богами. Необходи-
мость такого рода языка и его реальное присутствие характери-
зуют не только индийскую, но и в целом архаическую сакраль-
ную традицию. Сакральное в принципе принадлежит области
таинственного. Оно должно быть защищено от стихии обыден-
ного, и особый словарь, особые формы выражения выводят са-
кральную поэзию за рамки повседневной жизни и общеприня-
того языка. Когда поэт обращается к богам, ему приходится го-
ворить на «их» языке, и его речь понятна лишь узкому кругу
посвященных и недоступна в ее подлинном значении, а иногда
вовсе недоступна обычному слушателю. Отсюда повсеместное
употребление тайных, сакральных языков в архаическом фоль-
клоре, делающее невозможным понимание обрядовой песни,
передававшейся в ее изначальном виде от поколения к поколе-
нию, не только для стороннего наблюдателя, но и для местных
слушателей, и даже подчас для исполнителей. Для этого в архаи-
ческой поэзии используют чужой язык (ср. латынь и церков-
но-славянский в католической и православной литургии), бес-
смысленные или искаженные (посредством агглютинации,
И

прибавления и сокращения слогов и т. п.) слова, архаизирован-
ную лексику, всевозможные иносказания и символы [Баура,
с. 57-61; Финнеган, с. 109-116; Путилов, с. 143-148; Мелетин-
ский, Неклюдов, Новик, с. 42-44 и др.]. Те же особенности отли-
чают и архаические письменные тексты сакрального или пре-
тендующего на сакральность содержания, такие, например, как
египетские «Тексты пирамид», китайская «Книга перемен»
(И-цзин), древнеиранская Авеста, магическая поэзия исланд-
ских скальдов и ирландских филидов и т. п.
Иногда при этом, как и в «Ригведе», уже сами творцы текс-
тов понимают свой язык как тайный. Так, Авеста утверждает,
что «для просвещенного мужа лучшее из учений то, которое
провозглашает благой Ахура, а через откровения Арты-Васиш-
ты - щедрого, как и он, и мудрого его мудростью - также те, кто
произносят тайные слова» (Ясна 48.3; ср.: Ясна 48.9; 31.3) [Аве-
ста, с. 154]. В «Языке поэзии» «Младшей Эдды» поэзия толку-
ется как иносказание, состоящее из «темных стихов» [МЭ, с. 101,
106], и вся скальдическая поэтика сводится к перечислению и
объяснению кениингов и хейти. Но особенно четко концепция
поэтического языка как языка темного, тайного присутствует в
древнеирлаидской поэтике филидов. К. Уоткинс, обнаружив в
ирландском грамматическом трактате «Руководство для муд-
рых» (VIII—X вв.) знакомую нам оппозицию «языка людей» и
«языка богов», представленную здесь как язык сынов Миледа
(немаркированный человеческий язык) и язык Народа Богини
Дану (маркированный язык богов), обратил внимание и на при-
сутствующее в трактате деление так называемого избранного
языка (berle tobaide) на пять видов: «язык ирландцев, макси-
мы поэтов, разделенный язык, темный язык поэтов, посредст-
вом которого они говорят друг с другом, и безударный язык»
[Уоткинс, с. 12-15]. Опираясь на наблюдения Уоткинса, В.П. Ка-
лыгин в своей монографии, посвященной древнеирлаидской
поэзии, показал, что «избранный язык» - это и есть «язык бо-
жественный», предназначенный для религиозно-магических
целей, а пять его видов обозначают разные способы его обра-
ботки, затемнения его смыслов с помощью всевозможных
«лингвистических процедур» (рассечения и искажения слов,
метатезы слогов, использования архаизмов, редких слов, ино-
язычных заимствований и т. п.), которые делают текст понят-
ным лишь для посвященных [Калыгин, с. 56-58].
Предназначенные для богов «тайные слова» «Ригведы» из-
начально, судя по тексту, только богам и принадлежали: «На
какой тайный гимн (manmani apicye) собираются боги - его мы
12

не знаем» (X. 12. 8); «Богиню Речь (vac) породили боги», и она
«говорит непонятные слова (avicetanani)» (VIII. 100. 10-11);
«Велико» и «повсюду простирается тайное имя (пата
guhyam)», которым Индра «творит то, что есть и что будет»
(X. 55. 1-2). Тайное имя (nama guhyam) «носит Агни» (V. 3. 2),
его высшее имя (пата рагатат) скрыто в тайне (guha) (X. 45. 2),
боги «нашли трижды семь скрытых в [Агни] тайных имен (trih
sapta guhyani pada nihita)» и ими охраняют свое бессмертие
(I. 72. 6). О бессмертии, которое дают богам тайные слова (pada
guhyani), говорится и в 53-м гимне X мандалы «Ригведы»
(X. 53. 10).
Очевидно, что с представлением о тайном, сокровенном сло-
ве, принадлежащем богам, о невыразимости божественного есте-
ства на ином, чем тайный, языке была связана апофатическая
концепция брахмана (brahman) - божественного абсолюта в упа-
нишадах. Брахмана, согласно учению упанишад, согревают «тай-
ные наставления (guhya eva 4desa)» (Чханд. уп. III. 5. 1-2), он
«скрыт в тайне (nihitam guhayam)» (Таит. уп. II. 1-2), «будучи
тайным и вечным (guhyam sanatanam)» (Катха уп. III. 2. 6), он
«невыразим речью (anabhyuditam)» (Кена уп. I. 5), от него «от-
ступают слова вместе с разумом, неспособные его постичь (yato
vaca nirvartante aprapya manasa saha)» (Таит. уп. II. 4. 1). Пото-
му молчание становится важнейшей функцией одного из глав-
ных ведийских жрецов - брахмана (brahmin), жреца, молчаще-
го во время жертвоприношения [Рену, с. 12].
Боги владеют тайным словом, их божественный язык - тай-
ный, и только на такой язык они готовы откликнуться. Чтобы
адепты могли приносить богам жертву словом и делом, те
должны им этот язык передать, и только тогда люди способны
добиться благоволения богов. Певец «Ригведы» сознает могу-
щество тайного слова и необходимость его освоения:
Я не ведаю, чему я подобен. [Но владея] тайным [словом] (ninyah) я
живу, вооруженный мыслью./Лишьтогда, когда входит в меня Пер-
ворожденный закона (Агни), я получаю дань в этой речи (I. 164. 37).
Приобщить поэта к тайному языку - прерогатива бога. Со-
ма «открывает тайные имена богов (devanam guhyani nama),
чтобы [жрецы] провозглашали их на жертвенной соломе»
(IX. 95. 2). «Агни, знающий тайное слово (apagudham padam)...
возвестил мне его, могучее, [и] молитву» (IV. 5. 3). Будучи сам
поэтом (kavi), зная «скрытые, тайные имена коров (usranam
apicya namani guhya)»4, Варуна приводит к расцвету «многие
13

поэтические творения (kavya puru)» (VIII. 41. 5). И тот же Ва-
руна наставляет: «Тот, кто ведает знак [имен], пусть произно-
сит их как тайные (guhya na vocad), если поэт хочет помочь бу-
дущему поколению» (VIII. 87. 4). Когда поэт узнает от богов
тайные слова (pada guhyani), он, подобно богам, способен тво-
рить то, «чем боги достигли бессмертия», и его «хорошо обду-
манная, приносящая пользу, стремящаяся к награде песнь все-
гда обретает победу» (X. 53. 10-11). Поэты, «владеющие тыся-
чью тайных приемов (sahasranlthah)», своими гимнами
«охраняют Сурью» (X. 154.5); «проявляя тайное (ninyam)», ве-
дут к цели жертвоприношение (IV. 16. 3); «зная тайные слова
(nithavidab), которыми воспевают богов, добиваются процвета-
ния» (III. 12. 5). Заключая один из гимнов, певец обращается к
богу Агни:
Для тебя, знатока, о устроитель обряда, псе эти скрытые выраже-
ния (nithani), о Агни, тайные слова (ninya vacaiisi), / поэтические
иносказания (nivacana kavyani), я, вдохновенный, возгласил для
поэта в молитвах и гимнах (IV. 3. 16).
Но и овладевает поэт тайным языком гимнов благодаря Аг-
ни: «Вскрой, о Агни, [своим] вдохновением для певца молитву -
пещеру (manlsam kham)» (IV. И. 12). Молитва названа здесь
пещерой, видимо, именно потому, что она сокровенна, подле-
жит вскрытию - пониманию.
Такое понимание иногда нелегко дается даже слагателю
гимнов: молитву может понять лишь «тот, кто способен разли-
чать (vivikvan)» (III. 57. 1). Один из певцов восклицает: «Кто,
мудрый, овладел благой речью?» (X. 114. 9). А другой, неопыт-
ный, жалуется: «Не пойму я ни нити, ни утбк, ни какую ткань
ткут вступающие в состязание». И далее констатирует: «Только
он (Агни) понимает и нить, и уток, [только] он правильно про-
износит речи» (VI. 9. 2-3)5. Оттого «лишь тот познает твою
[Агни] милость ... кто нашел путь к такой [правильной] песни»
(IV. 4.6).
Тем более эзотерическая сакральная речь недоступна про-
стому смертному: «Меня (речь), находящую слова, приводя-
щую [их] в движение, присутствующую [везде] благодаря
всем молитвам... присвоил смертный с малым разумом»
(VIII. 101. 16); «Не понимая меня (речь), они (люди) живут
мною» (X. 125. 4); «Кто не движется ни туда, ни сюда, кто не
брахман, участвующий в приготовлении сомы, те, плохо владея
речью, ткут пряжу, [словно] неумелые ткачи» (X. 71.9). И в том
14

же 71-м гимне X мандалы говорится: «Кто-то, даже глядя, не
видит речь, кто-то, даже слыша [ее], не слышит, а кому-то она
раскрывает себя, как нарядно одетая любящая жена - мужу»
(X. 71. 4)6.
В уже приведенных нами стихах несколько раз встречается
принятая в «Ригведе» формула «тайные имена богов (devanam
guhya namani)». По-видимому, она имеет двоякий смысл: тай-
ные имена, которыми владеют боги, и тайные имена, которыми
должен окликать их певец. О первом значении мы уже говори-
ли. Во втором значении знание тайного имени бога обеспечива-
ет успех призыва певца. Так, поэт обращается к жертвенному
столбу с про( !.6ой направить жертву богам, поскольку он веда-
ет их тайные имена (V. 5. 10). С «четырежды девяносто имена-
ми» Вишну идет навстречу гимну (I. 155. б)7. Ради приобрете-
ния силы взывают к тайному имени Индры, ибо «этим вели-
ким, всем желанным именем» Индра творит настоящее и
будущее (X. 55. 1-2). Показательно, что в этом гимне Индра
обычным своим именем не назван ни разу, и вместо него ис-
пользуются перифразы: «обладатель ваджры (vajrin)», «всемо-
гущий (visvaujah)» и др.8 «Трижды семь тайных имей» скрыты
в Агни (I. 72. 6). Певцы знают «прекрасное тайное имя (саги
namapicyam)» Апам Напата (II. 35. 11), знают «высшее имя
(пата рагатат)» Агни, которое пребывает в тайне (guha)
(X. 45. 2), а тот, в свою очередь, - «высшее имя (padam upa-
mam)» Вишну (V. 3. 3). «Прекрасноперого (Агни), хотя он
один, вдохновенные поэты изображают многообразно», - ут-
верждает один из гимнов «Ригведы» (X. 114.5). А в другом поэт,
обращаясь к Агни, говорит: «Многие имена (bhuri паша) дает те-
бе прославляющий тебя отец» (в данном случае жрец. - Я. Г.)
(V. 3.10) - и ранее в гимне некоторые из этих имен перечисля-
ет: Варуна, Митра, Индра, Арьяман, Рудра (V. 3.1-3). Парадок-
сально, но это имена других богов, которые в данном случае вы-
ступают как тайные имена (nama guhyani) Агни. Возможно, что
с таким использованием имени одного бога в качестве тайного
имени другого связано известное взаимоотождествление раз-
ных богов ведийского пантеона («[Его] называют Индрой, Ми-
трой, Варуной, Агни, и также он божественная птица Гарутман. /
О том, что одно, вдохновенные [поэты] говорят по-разному; на-
зывают его Агни, Ямой, Матаришваном» - I. 164. 46)9, что ино-
гда трактуется как проявление зарождающейся в «Ригведе»
концепции «универсального единства», согласно которой все
боги представляются эманацией некоего одного верховного су-
щества [Винтерниц, с. 87-88].
15

В первом гимне II мандалы «Ригведы» Агни поочередно
именуется то Индрой, то Вишну, то Брахманспати, то Варуной,
то Митрой, то Арьяваном, Аншой, Тваштаром, Рудрой, Пуша-
ном, Савитаром, Бхагой, т. е. именами основных богов ведий-
ского пантеона. Однако еще чаще вместо имени Агни употреб-
ляются перифразы: Танунапап («Сын самого себя»), Нарашан-
са («Хвала людей»), Джатаведас («Знаток существ»),
Вайшванара («Всеприсутствующий»), Сын силы (siinuh
sahasah), Господин сил (urjam pati), Господин племен (vispati),
Возница жертвы (havyavahana), Вестник (duta), Гость (atithi),
Жрец (hotr), Конь (vajin), Юный поэт (yuva kavi) и просто
Поэт (kavi), Бык (vrsabha), Хозяин дома (grhapati), Пастырь за-
кона (gopa itasya) и др. - или эпитеты: Самый юный (yuvista),
Благословенный (subhaga), Имеющий знаменем дым (dhu-
maketu), Знающий жертвоприношение (hotravid), Златозубый
(hiranyadanta), Златобородый (hirismasru), Светловолосый
(socikesa), Прекрасноязыкий (sujihva) и др. [см.: Гонда 1959,
с. 79-96]. Эти эпитеты и перифразы, используемые для непря-
мого обозначения Агни, иногда сочетаются в гимне с его собст-
венным именем, но часто употребляются без него, и тогда соот-
ветствующий стих требует правильного понимания и толкова-
ния. Подобного рода косвенные обозначения - в том же или
почти том же количестве и нередко в той же неопределенности,
поскольку в принципе могут относиться к разным персона-
жам, - прилагаются ко всем основным богам «Ригведы» и в
своей совокупности составляют один из очевидных слоев ее
тайного языка10.
Другой слой тайного языка «Ригведы» образуют так назы-
ваемые брахмодъя (brahmodya - букв, «рассуждения о Брахма-
не») - космологические загадки, которые, по мнению Т.Я. Ели-
заренковой и В.Н. Топорова, составляют главную часть словес-
ного ритуала празднования кануна Нового года [Елизаренкова,
Топоров 1984, с. 21-22,30-31]. Классические брахмодъя имели
вопросно-ответную форму. Но, как справедливо полагают Ели-
заренкова и Топоров, они послужили истоком более широкого
класса ведийских текстов, многие из которых - например, за-
гадки без разгадок или ответы без вопросов - можно по праву
рассматривать в рамках брахмодъя [Там же, с. 29]. Диагности-
руется такой текст как брахмодъя благодаря своей нарочитой
зашифрованное™, нацеленности на разгадывание, на ту или
иную интерпретацию. И весьма часто подобного рода стихи са-
ми себя декларируют в «Ригведе» как «тайные», «сокровен-
ные», «неясные».
16

Так, 47-й гимн V мандалы кончается несколькими зага-
дочными стихами, два из которых мы приводим в переводе
Т.Я. Елизаренковой:
Бык, океан, рыжий орел вошел в лоно древнего отца. / Помещен-
ный посреди неба пестрый камень, он выступил [за пределы]. Он
охраняет две границы пространства. / Четверо носят его, заботясь
о [его] покое. Десятеро дают пососать малышу, чтобы он мог дви-
гаться. / Трояки высшие его коровы, за один день они обходят гра-
ницы неба (V. 47. 3-4).
В примечаниях к этим стихам Т.Я. Елизаренкова указывает,
что, согласно комментарию к «Ригведе» Саяны, «бык», «океан»,
«орел» - это бог солнца Сурья; Сурья описывается и как драго-
ценный камень посреди неба, и к нему же относится числовая
загадка в четвертом стихе. В то же время переводчик «Ригведы»
на немецкий язык К. Гельднер, полагает, что четвертый стих
имеет в виду бога Агни, и тогда «четверо» - жрецы, совершаю-
щие ему жертву, а «десятеро» - пальцы каждого из жрецов
[Елизаренкова 1995, с. 553-554]. Так это или не так, но для нас
в данном случае важно, что вслед за приведенными стихами
следует еще одна загадка:
Это чудесное тайное слово, что реки движутся, |а| воды стоят; /
что две иные, чем мать, носят его, родившиеся одна тут, другая
там, [но обе) близнецы |и] родственницы (V. 47. 5).
Обратим внимание на то, что эта загадка (разгадка здесь, ви-
димо, в том, что матерью Сурьи считается богиня утренней зари
Ушас, но «носят его» две другие матери - Земля и Небо) прямо
названа тайным словом (nivacana), и это обозначение, по-види-
мому, распространяется и на предшествующие стихи гимна.
Сходным образом в 152-м гимне I мандалы после слов: «Не
каждый из них поймет это произнесенное поэтами истинное,
необыкновенное высказывание (satyo mantrah rghavan)» - сле-
дуют подряд несколько брахмодья: «Грозный четырехгранник
побивает трехгранник. Первыми состарились хулители богов»
(I. 152. 2)11; «Безногая идет впереди тех, у кого есть ноги... За-
родыш несет бремя этого [мироздания]. Он спасает закон, пре-
секает беззаконие» (I. 152. З)12; «Мы видим, как отправляется
по кругу девиц любовник, который не ложится [с ними}, как он
одевается в бескрайние всеохватные одежды» (I. 152. 4)13;
«Рожденный не как конь, без поволье!Г"и ueMHiuju*HbiiLx гоом-

ким ржанием он летит спиною кверху» (I. 152. 5)14. И сразу же
за последней загадкой следует: «Молодые обрадовались непо-
нятному священному слову (acittam brahma)» (I. 152. 5), ут-
верждая принадлежность и этой загадки, и ей предшествующих
священному тайному языку.
В 95-м гимне I мандалы «Ригведы» брахмодья: «Теленок сам
по себе породил матерей. / Из лона этих многих искусных [мате-
рей] появляется великий поэт, полный собственных сил. / Став
видимым, он, прекрасный, растет в них, сияющий блеском, прямой
в лоне свернувшихся» (1.95.4-5)15 - предваряется словами: «Кто
из вас раскрыл это тайное [слово] (ka imam vo ninyam a ciketa)?»,
опять-таки причисляя приведенную загадку к тайному языку.
Загадочные стихи типа брахмодья встречаются чуть ли не в
большинстве гимнов «Ригведы», и иногда из них состоят целые
гимны (например, I. 95; III. 55; V. 44; VIII. 29). Среди них и уже
упомянутый нами 164-й гимн I мандалы, несколько стихов ко-
торого приведем опять-таки в переводе Т.Я. Елизаренковой:
У этого любимого седого хотара средний его брат пожиратель./
Третий его брат - жирноспипный. Здесь я увидел хозяина племен
с семью сыновьями (I. 164. I)16;
Мать приобщила отца к закону: ведь еще раньше она сошлась с
ним духом и мыслью. / Она, желая удержать [плод|, была пронзе-
на, увлажненная плодом (I. 164. 8)17;
О двенадцати спицах - ведь оно не изнашивается! - вращается ко-
лесо закона но небу. / На нем, о Агни, парами сыновья стоят, семь
сотен и двадцать (I. 164. И)18;
Два орла, два связанных друг с другом товарища, обхватили одно
и то же дерево. / Один из них ест сладкую винную ягоду, другой
наблюдает, не вкушая (I. 164. 20)19.
Вполне закономерно, что вслед за первыми тридцатью восе-
мью стихами этого гимна, содержащего подобного рода загадки,
следует - тоже выраженное отчасти посредством иносказаний -
восхваление сакральной речи и тех, кто способен понять ее тай-
ный смысл. Начинается оно со стиха:
Слоги гимна [пребывают] на высшем небе, на котором восседают
все боги. / Кто того не ведает, что он сделает с гимном? А кто это
ведает, те сидят [здесь] вместе (1.164. 39).
18

А кончается уже приведенными нами стихами о тайных и
доступных людям четвертях языка, косвенно свидетельствуя о
принадлежности гимна-загадки именно тайной речи:
На четыре части размерена речь. Эти [части] знают брахманы, ко-
торые мудры. / Три тайно сложенные [части] они не пускают в
ход; на четвертой говорят люди. / [Его] называют Индрой, Мит-
рой, Вару ной, Агни, и также он божественная птица Гарутман. /
О том, что одно, вдохновенные [поэты] говорят по-разному, назы-
вают его Агни, Ямой, Матаршваном [I. 164, 45-46].
И последний пример того, что творцы «Ригведы» осознают
брахмодья в качестве разновидности тайного языка. В 87-м
гимне VII мандалы за стихом:
Трижды семь имен несет корова. / Тот, кто ведает знак |имен],
пусть произносит их как тайные, если поэт хочет помочь будуще-
му поколению (VII. 87. 4) -
сразу идет числовая загадка:
Три неба покоятся внутри него (Варуны); три нижние земли со-
ставляют шестерки. / Мудрый царь Вару на сотворил на небе эти
золотые качели для блеска (VII. 87. 5).
Заметим, что наряду с числовой загадкой к «тайным сло-
вам» отнесена здесь и перифраза «золотые качели» вместо
солнца. Да и в предыдущем, четвертом, стихе «корова», кото-
рая, как мы убедимся далее, значит и «речь», обозначена пери-
фрастически - aghnya, т. е. «та, которую нельзя убивать».
Перифразы, или кеннинги, являются, пожалуй, главным
инструментом сакрального тайного языка. В уже приведенном
нами примере: «Что есть тайное имя жира? Язык богов, пуп
бессмертия?» (IV. 58. 1) - сразу две перифразы предложены
как «тайное имя (nama guhyam)» жертвенного жира: «язык бо-
гов (jihva devanam)» и «пуп бессмертия (amrtasya nabhih)».
При этом вторая перифраза, как это часто случается в «Ригве-
де», может в принципе относиться к разным объектам. В 101-м
гимне VIII мандалы она означает божественную корову Адити:
Мать Рудр, дочь Васу, сестра Адитьев, пун бессмертия - / Я хочу
сказать разумным людям: «Не убивайте безвинную корову Ади-
ти!» (VIII. 101. 15).
19

В других случаях «пупом бессмертия» названы боги Сома -
Пушан (II. 40. 1), «пупом мироздания (bhuvanasya nabhim)» -
воображаемый центр вселенной (I. 185. 5), «пупом земли
(nabha prthivyah)» - жертвенный алтарь (III. 5. 9), «пупом за-
кона, напитком бессмертия (rtasya nabhir amrtam)» - сок сомы
(IX. 74. 4), «пупом (nabhya) Пуруши» - воздушное пространст-
во (X. 90. 14) и т. д.
Показателен 5-й гимн IV мандалы. Поэт сообщает, что он
получил этот гимн от Агни, «знающего тайное слово» (3), назы-
вает его «сложенным втайне (guha hitam)», о ком говорят шепо-
том (ninig vadanti) (8), а затем, начиная с 9-го стиха, предлагает
серию перифраз, не всегда поддающихся дешифровке:
Вот этот могучий могучих лик, который вначале сопровождает
рыжая корова. / Я обрел [его] на месте закона, тайно сияющего,
стремительного, быстрого (9)20.
В одном из этих стихов поэт хулит своих противников - ве-
роятно, соперников в словесном состязании:
|Люди,| не способные дать удовлетворение [своей] лишенной
силы, убогой, легкодоступной21, жалкой речью, - / что они мо-
гут здесь сказать тебе, Агни? Безоружных, да постигнет их заб-
вение! (14)
А в следующем, заключительном, стихе гимна «жалкой ре-
чи» соперников поэт противопоставляет свою речь, в которой
описывает Агни «тайно», опять-таки с помощью перифраз:
Лик этого быка, зажженного ради красоты, [лик] Басу засиял в
[нашем] доме. / Одетый в яркое платье, прекрасный на вид, при-
носящий дары, словно земля, он засверкал богатствами (15).
Этот же гимн, адресованный Агни, дарителю «тайного сло-
ва», и, по признанию его творца, «сложенный втайне», поми-
мо приведенных нами и подобных им других перифраз, на-
сыщен звукописью: samana samanam, rupa arupitam, mahi
maham, raghusyad raghuyad и т. п. Аллитерации, анаграммы,
этимологические фигуры и иные способы звукописи составля-
ют, как известно, неотъемлемую черту языка «Ригведы» и до-
статочно полно описаны в большинстве посвященных ему ис-
следований. Поэтому мы не будем специально на них останав-
ливаться и лишь заметим, что они, наряду с брахмодья,
20

кеннингами, косвенными обозначениями, игрой числами, грам-
матическими и стилистическими фигурами, явно принадлежат
тайному языку «Ригведы» в согласии с пониманием этого тер-
мина творцами гимнов и их слушателями.
Можно с уверенностью полагать, что в целом язык «Ригве-
ды» рассматривался ее певцами как тайный. Поэт «Ригведы» -
тот, кто «знает тайные [слова] (nithavid)», и он способен при-
вести к цели жертвенную церемонию, лишь если поет тайное
(ninyam) (IV. 16. 3; то же: АВ XX. 77. 3). Индру призывают на
«жертвенное восхваление певца», ибо он знает «тысячу тай-
ных способов принесения жертвы (sahasranltho adhvarasya
homani)» (III. 60. 7), и поэты тоже должны владеть этой тыся-
чью тайных приемов (sahasranlthah kavayah) (X. 154. 5). Тот
же Индра «делает наше сегодняшнее поклонение богам ус-
пешным... наш призыв к богам счастливым», если певцы вла-
деют «тайным языком жертвоприношения (yajfiasya jihvam
guhyam)» (X. 53. 3). «Великий поэт (mahan kavih), - согласно
"Ригведе", - произносит тайные слова (nivacanani sarisan)»
(IX. 97. 2), и поколения великих поэтов, «владея здесь (на зем-
ле) этими тайными [словами] (ni slm atra guhya dadhana), по-
мазали на власть оба мира ... удержали в повиновении оба ши-
роких [мира]» (III. 38. 3).
Упоминания тайного языка особенно часты в начале и кон-
це гимнов, характеризуя таким образом весь текст гимна как
тайный. Так, в конце 189-го гимна I мандалы говорится: «Мы
произнесли для него тайные слова (nivacanani)... для могучего
Агни» (I. 189. 8). То же - только более развернутое - обобще-
ние заключает 3-й гимн IV мандалы: «Для тебя, знатока, о уст-
роитель обряда, все эти скрытые выражения, о Агни, тайные
слова, / поэтические иносказания, я, вдохновенный, возгласил
для поэта в молитвах и гимнах» (IV. 3. 16). 58-й гимн IV манда-
лы открывается провозглашением тайного имени жертвенного
жира, которому посвящен гимн. В начале 55-го гимна X манда-
лы воспевается тайное имя (nama guhyam) Индры, наделяю-
щее силой весь мир и, конечно, поэта, исполняющего гимн
(X. 55. 1-2). Посвященный Индре 22-й гимн X мандалы начи-
нается со стиха: «Где не слышно о славном Индре... о том, кто в
обителях риши тайно (guha) восхваляется гимнами?» Знамена-
телен первый стих 61-го гимна VIII мандалы:
Если Индра услышит идущую отсюда эту нашу двойную речь, /
то, щедрый, сильнейший, приобщившись к гимну, придет па пи-
тье сомы.
21

П^вец называет свою речь «двойной» (ubhayam vacah), явно
имея ^ виду ее двусмысленный, темный характер, и это качест-
во в Полной мере присуще всему следующему за этим стихом
гимну,
В связи со сказанным заслуживает внимания обрамление
друго^ сборника ведийских гимнов - «Атхарваведы», так же
как и «Ригведа», изобилующей приметами тайного языка. Пер-
вый г^мн «Атхарваведы» представляет собой обращение к По-
велит^лю речи (Vacaspati), идентифицируемому с богом Бри-
хаспа>и:
*е трижды семь, что повсюду движутся, неся все формы, / их си-
ЛЧ о Повелитель речи, поистине, даруй мне сегодня! / Снова при-
ди>о Повелитель речи, вместе с божественной мыслью. / О Пове-
литель добра, пребудь [со мною). Да будет во мне сокровенное
сл0во! (АВ 1.1. 1-2).
"^сло «трижды семь (trisaptah)» в ведийских текстах «мо-
жет Пониматься как обозначение некоего не определенного
конкретно, но благополучно, положительно завершенного мно-
жеству всего целого без изъятия» или же «как число звуков... с
помоцью которых Священная речь описывала все, что подле-
жало выражению в слове» [Топоров, 1995, с. 39-40]. Не случай-
но это сакральное число соотносится в «Ригведе» с совокупно-
стью тайных имен: боги «нашли трижды семь скрытых [в Агни]
таины^ имен» (I. 72. 6); «трижды семь имен» несет корова, ко-
торые поэт должен произносить как тайные (VIII. 87. 4); Уши-
Джи «вспомнили высшее имя коровы, нашли трижды семь
высших [имен] матери» (IV. 1. 6); в гимнах «трижды семь коров
источ^ют речь-молоко» (IX. 70. 1; 86. 21)23. Правомерно поэто-
му сделать вывод, что «трижды семь» первого стиха «Атхарва-
веды» означают тайный сакральный язык, власть над которым
поэт иСПрашивает у повелителя речи Брихасиати, дабы придать
действенность своим гимнам. И это предположение подтверж-
дается вторым, а затем третьим и четвертым стихами первого
гимна, где уЖе прямо идет речь о сокровенном слове - sruta, в
буква^ьном значении «услышанном», а в переносном - сак-
рально^ доступном лишь для посвященных знании.
За^анчивается же «Атхарваведа» гимном, состоящим из од-
ного с>иха:
Т°> ларь, из которого мы извлекли священное знание, - в него мы
заключаем его снова (АВ XIX. 72. 1).
22

«Священное знание» (veda) скрыто; его, создавая гимны,
поэт извлекает из некоего тайника - «ларя», или «сосуда», «со-
кровищницы» (kosa). Первый и последний гимны «Атхарваве-
ды», будучи маркированы своим положением, явно соотносят-
ся друг с другом, составляют формальную и смысловую рамку
сборника [Топоров, 1995, с. 31-32, 39, 41]. И смысловое содер-
жание этой рамки дает возможность еще раз убедиться, что для
ведийских риши, творцов «Атхарваведы», весь ее текст (так же
как весь текст «Ригведы») представляется сокровенным, а язык
ее - тайным. Вместе с тем термины, используемые в «Атхарва-
веде» для указания на сокровенный характер гимнов, - sruta,
veda, в последующей традиции, как мы видели, обозначают эзо-
терический «язык богов» в его противопоставлении обыденно-
му «языку людей» - loka. Таким образом, по своей сути поня-
тия «язык богов» и «тайный язык» совпадают («Что есть тай-
ное имя жира? Язык богов...»); и так же как весь текст
«Ригведы» (и «Атхарваведы») в конечном счете репрезентиру-
ет «язык богов» [см.: Елизаренкова 1993, с. 83], с тем же правом
его в целом можно рассматривать как воплощение тайного сак-
рального языка ведийских ариев.
* * *
Тайный язык «Ригведы», как и всякий язык, имеет свои фо-
нетику, лексику, морфологию и синтаксис. Мы коснемся далее
только его лексики, которой в неизмеримо большей степени,
чем обычному языку, свойственна полисемия, использование
слов в двойной референции (бытовой и ритуальной, реальной и
мифологической), в метафорическом или, точнее, символичес-
ком значении [см.: Елизаренкова 1993, с. 88-107]. Да и здесь
мы подробно рассмотрим лишь несколько символов, но для
ключевых в «Ригведе» понятий: «речь», «гимн», «поэт»; симво-
лов, хотя и отмеченных как таковые в научной литературе, од-
нако недостаточно исследованных. Между тем такое исследова-
ние поможет полнее проиллюстрировать механизмы порожде-
ния и функционирования тайного языка.
Во фразеологии «Ригведы» понятие «тайное имя» неред-
ко, как мы видели, дополняется загадочным, на первый взгляд,
уточнением: «тайное имя коров» - или сходными по смыслу
выражениями. Агни, который сам носит тайное имя, «охраняет
им тайное имя коров (guhyam nama gonam)» (V. 3.3); Сома «ус-
тремляется на сокровенное слово (или: след) коровы (gor
apicyam padam)» (IX. 71. 5); Вару на знает «сокровенные, тай-
ные имена коров (usranam apicya namani guhya)» и, будучи
23

поэтом (kavi), «приводит к расцвету многие поэтические творе-
ния (kavya)» (VIII. 41. 5); Ушанас, «вдохновенный риши... ис-
кусный, мудрый, благодаря поэтическому дару (kavyena) уз-
нал... скрытое, сокровенное, тайное имя коров (nihitam apicyam
guhyam nama gonam)» (IX. 87. 3); поэты «юную деву-телку
(yosam vatsam) вкладывают в рот сокровенной мыслью и язы-
ком (aplcyena manasota jihvaya)», и тогда эта «песнь всегда об-
ретает победу» (X. 53. И); Агни, «знающий тайное [слово], по-
добное слову (или: следу) коровы (padam na gor apagudham),
возвестил мне его, могучее, [и] молитву» (IV. 5.3), и далее в том
же гимне: «О сложенном втайне (guha hitam) говорят шепотом.
Когда открыли ... [тайну] коров, [стало ясно, что] он (Агни) ох-
раняет прекрасную вершину земли, след птицы (перифраза
тайны. - Я. Г.)» (IV. 5. 8).
Во всех приведенных выше примерах и многих других,
сходных с ними, формула «тайное имя (или: слово) коровы»
так или иначе ассоциируется со священной речью, и коммента-
торы «Ригведы» с полным правом полагают, что часто понятие
«корова» (go, usra, dhenu, aghnya и др.) тождественно сакраль-
ному слову и гимну (см.: Рену, с. 9-11; Гонда 1963, с. 126;
Шмид, с. 1-12, а также примечания К. Гельднера и Т.Я. Елиза-
ренковой к переводам «Ригведы»). Собственно говоря, сама
«Ригведа» эксплицирует эту связь понятий, утверждая: «Вели-
кое слово зародилось в следе коровы (mahad vijajfie aksaram
pade goh)» (III. 55. 1). При этом aksara - «слово», «слог» (букв,
«непреходящее») - в своем фоническом варианте aksara значит
и «слово», «слог», и «корова», a pada - «нога», «след ноги»,
«знак» - приобретает со временем смысл «слово», «стих» [Ре-
ну, с. 10]24. Отсюда двузначность выражения «слово / след ко-
ровы» (padam goh) в стихах IX. 71. 5 и IV. 5. 3 или же в стихе:
«Здесь я увидел твой (Жертвенный конь) высший образ, стре-
мящийся к подкреплению в следе (или: слове) коровы (pade
goh)» (I. 163. 7)25. Отсюда возможность двух толкований слова
pada в стихах: «Наши древние отцы Ангирасы, знающие следы
(или: слова - padajnah), распевая гимны, нашли коров» (1.62.2)
и «Сказал мне, мудрому, Варуна: "Трижды семь имен несет ко-
рова. / Тот, кто ведает знак (или: слово - vidvan padasya)
[имен], пусть произносит их как тайные"» (VII. 87. 4).
Следует заметить, что благодаря свойственной ведийской
лексике полисемии слово «корова» (или «коровы») может в за-
висимости от контекста означать и созвездия, и утренние зори,
и землю, и грозовые тучи [Елизаренкова 1993, с. 36], и воды
(АВ IV. 15. 1), и Индру (VIII. 1. 10; VII. 18. 14), и богинь Ушас
24

и Ночь (II. 3. 6). Но, пожалуй, отождествление коровы и речи,
коровы и гимна в «Ригведе» наиболее регулярно и осуществля-
ется разными приемами26.
Многочисленны случаи прямого отождествления: «Богиню
Речь (devim vacam) породили боги... Эта приятно-звучащая, на-
даивающая силу и крепость дойная корова-речь (dhenur vac)
пусть придет к нам, хорошо хвалимая» (VIII. 100. 11); «Я посы-
лаю вам, боги, ради [нашего] блага жертвенную молитву
(dhiyam yajfiiyam), божественную, священную, достойную
жертву. / Пусть она, великая корова (mahl gauh), дающая тыся-
чу струй молока, доится для нас, будто она пасется на пастби-
ще» (X. 101. 9); «О Индра и Варуна! Станьте оба любовни-
ками этой молитвы (dhiyah), словно два быка у коровы
(dhenoh). / Пусть она доится для вас, будто пошла на пастбище,
великая корова, дающая тысячу струй молока» (IV. 41. 5); «Ме-
ня, находящую слова, приводящую [их] в движение, присутст-
вующую [везде] благодаря всем молитвам, божественную коро-
ву (devim gam), пришедшую от богов, присвоил смертный с ма-
лым разумом» (VIII. 101. 16); «Тот, кто способен различать,
нашел мою молитву (manisam) - дойную корову (dhenum), па-
сущуюся без пастуха» (III. 57. 1); «Набухшую [молоком], как
кобылица, корову с выменем (dhenum udhani) - молитву
(dhiyam) сделайте [Маруты] украшенной для певца наградой»
(II. 34. 6); «Радуйся, Индра, громко воспетый здесь всеми гим-
нами (dhlbhih) - молочными коровами (dhenabhih)!» (X. 104. 3);
«Людская молитва (dhih ... manusa) - дойная корова (duhana
dhenuh) набухла для нас [молоком]» (II. 2. 9) и т. п.
Соответственно певец «Ригведы» черпает песнопения «из
вымени гимнов (udhah dhiyam)» (V. 44.13), а состязание в гим-
нах именуется «коровьим состязанием»: «Струите прекрасную
хвалу - коровье состязание (gavyam ajim)» (IV.58.10). Гимн, ко-
торый плохо произносят или плохо понимают, именуется «ко-
ровой, не приносящей молока»: «Этот живет обманом - коро-
вой, не приносящей молока (adhenva), слушая речь бесплодную
и бесцветную (vacam aphalam apuspam)» (X.71.5). И молоко ко-
ровы по принципу pars pro toto становится синонимом сакраль-
ной речи, слов молитвы. Когда «Речь (vac), повелительница бо-
гов, говоря непонятные [слова], приятно-звучащая, опустилась
на землю, она надоила для них в четыре струи силу и молоко
(payarisi)» (VIII. 100. 10). Поэт обращается к богине красноре-
чия Сарасвати с призывом не лишать его ее молока (payas)
(VI. 61.14), воспевая Ашвинов гимнами (suktaih), просит корову-
речь одарить его своим молоком (payobhih) (VIII. 68. 9), черпа-
25

ет из вымени гимнов, поскольку корова приносит ему «полное
жизненной силы молоко (rasavat payah)» (V. 44.13). Гимн срав-
нивается с коровой, которая дает тысячу струй молока
(sahasradhara payasa mahl gauh) (X. 101.9). Обращаясь к Соме и
Пушану, певец говорит, что эти боги породили «готовое молоко
в сырых коровах (pakvam amasv antah ... usriyasu)», и смысл этой
несколько раз встречающейся в «Ригведе» загадки раскрывает-
ся чуть позже, когда поэт просит Сому и Пушана помочь ему и
оживить этим молоком его гимн (II. 40. 2, 5-6)27. В последнем
случае приходится говорить уже не о прямом, но о косвенном,
скрытом уподоблении, понять которое можно лишь в контекс-
те нескольких стихов или всего гимна, а иногда даже - учиты-
вая характер словоупотребления «Ригведы» в целом.
Так, в 48-м гимне VI мандалы сказано: «Друзья, обильную
молоком корову (subardugham dhenum) пригоните новой ре-
чью. Выпустите ее, безотказную» (VI. 48. И). О том, что здесь
имеется в виду сакральная речь, свидетельствуют и выражение
«новой речью (navyasa vacah)», которое используется в «Ригве-
де» по отношению к новому, в новой манере сложенному гим-
ну, и последующие стихи, в частности тринадцатый: «Ту дой-
ную корову, что дала себя надоить Бхарадвадже, приносящую
все блага, всех питающую...» (VI. 48. 13). Бхарадваджа - леген-
дарный древний риши, глава рода певцов, которому приписы-
вается часть гимнов «Ригведы», и понятно, что «дойная коро-
ва» 11-13-го стихов гимна - не что иное, как священная речь.
Сходным образом, когда в 152-м гимне I мандалы говорит-
ся: «Дойные коровы (dhenavah), благоволившие Маматее, из
того же вымени напоили любителя священного слова
(brahmapriyam)» (I. 152. 6), ясно, что «дойные коровы» здесь
гимны, чьим молоком пользовался Маматея - прославленный
автор этого и ряда других гимнов «Ригведы».
Стихи одного из гимнов Соме: «Тут, словно гусь стаю, он за-
ставил звучать молитву каждого. Его (Сому) умащивают, как
скакуна, коровами (atyo nagobhih)» (IX. 32.3) - были бы непо-
нятны, если не иметь в виду, что слово «коровы» имеет значе-
ние «гимны» (обратим внимание на реконструируемое созву-
чие: gobhih - girbhih). И дело здесь не только в контексте (Со-
му ублажают гимнами, которые он сам вызвал к жизни), но и в
том, что глагол «умащивать» (anj-) регулярно в «Ригведе» отно-
сится именно к гимнам.
В 111-м гимне X мандалы Индра назван «быком, рожден-
ным телкой (garsteyo vrsabhah)». В контексте всего стиха это
именование получает и обоснование, и дополнительный смысл:
26

«От обиталища закона (т. е. от алтаря, с места жертвоприноше-
ния. - Д. Г.) воссиял гимн. Бык, рожденный телкой, возродил-
ся благодаря коровам (gobhih)» (X. 111. 2). Очевидна игра зна-
чениями: Индра возрождается благодаря коровам-гимнам, по-
скольку и был рожден гимном-телкой.
О привлечении Индры к обряду жертвоприношения по-
средством коров-гимнов говорится и в 173-м гимне I мандалы:
Пусть он (певец) запоет рвущийся вверх, как птица, гимн; мы по-
ем эту песнь, нарастающую, сияющую. / Не подверженные обману
дойные коровы (gavo dhenavah) па жертвенной соломе да привле-
кут сюда |Индру], пребывающего на небе (1.173. 1).
По-видимому, то же уподобление гимнов коровам исполь-
зовано в начале 18-го гимна VII мандалы: «Поскольку именно у
тебя, Индра, певцы, отцы наши, получали все блага, хорошо доя-
щиеся коровы (gavah sudughah) - твои, кони - твои» (VII. 18.1).
Об отождествлении гимнов с конями еще пойдет речь, пока же
приведем параллельный стих из «Атхарваведы»: «Ты, муд-
рость, приди к нам первой с коровами, с конями. / Приди с лу-
чами солнца. Ты достойна у нас почитания» (АВ VI. 108.1). По-
скольку гимн, которому принадлежит этот стих, исполнялся в
обряде «порождения мудрости (medhajanana)», дающем доступ
к священному знанию, упоминание в нем коров и коней естест-
венно, если только под ними подразумеваются священные пес-
нопения, гимны.
С косвенным отождествлением коров и гимнов связана иг-
ра значениями в 97-м гимне IX мандалы «Ригведы»: «Коровы
(gavah) идут, вопрошая (prchamanah), к пастуху, гимны идут,
звеня (vavasanah), к Соме» (IX. 97. 94). Вероятно, оба полусти-
шия этого стиха имеют один и тот же смысл. Это выявляется в
следующем стихе, где переставлены предикаты: «К Соме идут,
мыча (vavasanah), дойные коровы; к Соме [идут] вдохновенные
певцы, вопрошая (prchamanah) гимнами». Оказывается, что
причастные формы в обоих стихах взаимозаменяемы:
vavasanah может значить и «прося» (если считать, что оно про-
изведено от глагола vas-), и «мыча» или «звеня» (если от корня
vas), a prchamanah - и «вопрошая», и с «просьбой» или «с жела-
нием».
С приведенными выше перекликаются стихи из 123-го гим-
на X мандалы: «Многие матери теленка (vatsasya matarah), од-
ного и того же рождения, мыча (vavasanah) идут навстречу об-
щему сыну (Соме). / Поднявшись на вершину закона (т. е. с ме-
27

ста жертвоприношения. - П. Г.), голоса певцов лижут нектар
бессмертия (X. 123.3). «Матери теленка» (коровы) общего про-
исхождения - здесь, несомненно, гимны, которые, мыча,/звеня,
устремляются к Соме, а второе полустишие повторяет по смыс-
лу первое.
Правомерность интерпретации понятия «корова» как сим-
вола священной речи проистекает иногда из более широкого
контекста, чем один или несколько стихов гимна. Одна из зага-
док 164-го гимна I мандалы «Ригведы» гласит:
Ниже дальнего [пространства], дальше этого нижнего поднялась
корова, несущая ногой теленка. / Куда обращена она, в какую сто-
рону двинется? Где отелится, ибо [она] не в стаде? (I. 164. 17).
Комментируя этот стих, К. Гельднер и Т.Я. Елизаренкова
полагают, что под коровой подразумевается утренняя заря
Ушас, несущая ногой-лучом теленка-солнце [Гельднер 1951,
с. 230; Елизаренкова 1989, с. 647]. Однако в «Атхарваведе», где
тоже имеется этот стих (XIII. 1. 41), сразу же вслед за ним ска-
зано:
Став одноногой, двуногой, четвероногой, девяти ногой, / она (ко-
рова) - тысячесложная (sahasraksara) связь (всего) живого, из нее
изливается вверх океан (ЛВ ХШ. 1. 42).
В свою очередь этот стих возвращает пас к сорок первому
стиху того же 164-го гимна I мандалы:
Корова замычала, создавая потоки, став одноногой, двуногой, чет-
вероногой, / восьминогой, девяти ногой, тысячесложной на выс-
шем небе(1. 164. 41).
Объясняя этот стих, Т.Я. Елизаренкова допускает, что в
данном случае корова может быть символом божественной ре-
чи [Елизаренкова 1989, с. 648], тем более что слова «одноно-
гая» (ekapadi), «двуногая» (dvipadl) и т. д. используют корень
pad, означающий одновременно и «ногу», и «стих», а «тысяче-
сложная» (sahasraksara) - указывает прямо на свойство речи.
И косвенно подтверждает это еще один стих из 1-го гимна
XIII книги «Атхарваведы», из которого явствует, что в предше-
ствующих ему стихах, в том числе и в приведенном сорок пер-
вом, совпадающем с РВ I. 164. 17, с которого мы начали, речь
идет о священном слове, молитве:
28

Высоко в небе, бессмертный [бог] благосклонно принимает мое
слово (vacas). / Жертвы, очищенные священным гимном
(brahmaputa), несут тебя вверх (АВ XIII. 1. 43).
Утверждая, что в семнадцатом (так же как в сорок первом)
стихе 164-го гимна I мандалы «Ригведы» «корова» служит сим-
волом «речи», мы ни в коей мере не исключаем, что за этим сим-
волом просвечивают также иные значения: корова - утренняя
заря, корова - туча, как в других случаях: корова - звезды, ко-
рова - жертва и т. п. Многозначность, возможность нескольких
интерпретаций одного символа - неотъемлемое свойство «тай-
ного языка» «Ригведы», как и вообще сакральной поэзии28, и
контекст лишь подсказывает, какая из интерпретаций наиболее
актуальна.
Так, при всей многозначности символа «корова» вероятно,
что нижеследующий стих основан на уподоблении коровы
именно гимну:
Этого вашего расположения, о благие боги, приносящего силу и
крепость, да добьемся мы хвалой корове (sasa goh). / Пусть быст-
рее придет к нам ради [нашего] благополучия эта милостивая бо-
гиня, обладающая прекрасными дарами (V. 41. 18).
По-видимому, словосочетание «хвала коровы» равнозначно
«хвалебному гимну», и тогда «милостивая богиня» - это боги-
ня-корова Вач, богиня речи, богиня гимнов.
В стихе:
Я созерцал это прекрасное место собрания, где коровы (gavah),
подобно молочным коровам (па dhcnavah), направляют свадеб-
ную церемонию; / где мать стада - предводитель семи голосов
хора (X. 32. 4),
согласно комментарию Саяны, «мать стада» - жрец-хотар, воз-
главляющий семерых жрецов («семь голосов хора»). К этому,
однако, следует добавить, что стадо коров скорее всего - гимны,
исполняемые жрецами и определяющие ход свадебной церемо-
нии, что подчеркнуто тавтологией: коровы, подобные молоч-
ным коровам.
Когда певец просит: «Не обрекай нас, Агни, на бездухов-
ность, на безмужество, на бескоровность, на поношение, о сын
силы!» (III. 16. 5), - «бескоровность» (agota), конечно, может
значить «отсутствие скота», но за этим буквальным значением
29

просвечивает, а благодаря контексту и выдвигается на первый
план другое значение: «неспособность создавать гимны», тем бо-
лее что в другом месте «Ригведы» дурно сложенный гимн имену-
ется «коровой, не приносящей молока (adhenva)» (X. 71.5).
В начале 58-го гимна III мандалы говорится: «Корова древ-
него (dhenuh pratnasya) надаивает желанное», и далее в том же
стихе: «Прославление Ушас (ussasah stomah) пробудило Ашви-
нов» (III. 58. 1). Сопоставляя два полустишия, правомерно
предположить, что «корова древнего» - это гимн древнего пев-
ца, пробуждающий, призывающий на заре Ашвинов.
Достаточно очевидна интерпретация символа «корова» (так
же как и «скакун» в 6-м гимне V мандалы):
Этот Агни, который зовется Васу, к которому сходятся коровы
(dhenavah), / и резвые скакуны (arvantah), и благородные мудре-
цы, - принеси певцам благополучие! (V. 6. 2)
Певцы просят благополучие от Агни в обмен на гимны и
восхваления (коров и скакунов), на поклонение мудрецов.
Тот же смысл, видимо, в 9-м гимне IV мандалы: «Вспыхнул
Джатаведас (Агни), идучи на жертвенное собрание... Коровы
(gavah) проснулись навстречу вспыхнувшему [богу]» (VII. 9. 4).
Более сложна интерпретация загадки из 95-го гимна I ман-
далы, которую мы уже приводили, доказывая осознание певца-
ми «Ригведы» своего языка как тайного:
Кто из вас распознал это тайное [слово]? Теленок сам по себе по-
родил [своих] матерей. / Из лона этих многих искусных [матерей]
появляется великий поэт, полный собственных сил (I. 95. 4).
Разъясняя загадку, Саяна утверждает, что великий поэт
(mahan kahih) - это Агни, который, будучи небесным огнем, за-
ключен в своих матерях - грозовых тучах, но с дождем, проливая
воды, сам же их вновь порождает. Объяснение кажется несколько
искусственным. Ключ к разрешению загадки, как нам кажется, в
эпитете Агни - «теленок» (vatsa), его матери-коровы, но скорее не
коровы-грозовые тучи, а коровы-гимны, благодаря которым он
появился на свет (отсюда их эпитет - «искусные» - apasah).
В свою очередь, будучи «великим поэтом» и, как явствует из мно-
гих стихов «Ригведы», прародителем гимнов, Агни сам «порожда-
ет своих матерей», и на этом противоречии строится загадка.
С осторожностью можно предположить, что в бесчислен-
ных просьбах певцов «Ригведы» к богам о даровании им коров
30

скрыт также дополнительный смысл: это мольбы о способности
слагать гимны. И в утверждении:
Тот среди смертных обилен славой (pipaya sa sravasa), кто, вдох-
новенный, почтил Агни гимнами. / Его яркопламенный [бог
своими] яркими поддержками одаривает загоном, полным ко-
ров (VI. 10. 3) -
слава певца связывается не только и не столько с обладанием
загоном с коровами, сколько с обретением дара пения гимнов29.
Отождествления коров и гимнов чередуются в «Ригведе» со
сравнениями. Индра и Варуна призываются стать любовника-
ми молитвы, «словно два быка у коровы» (IV. 41.5); гимны набу-
хают, «словно коровы в стойле» (IX. 94. 2; X. 64. 2), молитвы раз-
бредаются, «как коровы по пастбищам» (1.25.16; VIII. 92.12), ус-
тремляются (или взывают) к Индре, «как коровы к теленку»
(VI. 45.25.28; VIII. 88.1; 95.1), взращивают Сому, «как коровы
теленка» (IX. 61. 14), достигают Агни, как «коровы стойла»
(VIII. 43.17); гимн, «словно теленок, припадает к вымени мате-
ри» (IX. 69. 1), «как корова к любимому теленку», приходит к
певцу (X. 119. 4); поэты наполняют Индру песнопениями, «как
загон коровами» (VIII. 26.4), слагают для Индры хвалу и «при-
гоняют ее, словно пастухи корову» (X. 127. 8).
Сравнения и отождествления коров и гимнов в «Ригведе»
практически взаимозаменяемы. Было бы, однако, неверным
трактовать их просто как стилистические приемы и видеть в
отождествлениях свернутые сравнения или метафоры. Скорее
наоборот: отождествления первичны по отношению к сравне-
ниям, будучи символами, не вполне обособленными от вещи
или явления, поскольку в архаической поэзии в целом и в сак-
ральной в особенности «материальное» не отделено от «духов-
ного», конкретно-чувственное начало - от отвлеченного, пред-
мет - от знака [см.: Баура, с. 251, 250; Элиаде, с. 238; Мелетин-
ский, Неклюдов, Новик, с. 50; и др.]. Касаясь ведийских
«метафор» типа «корова-молоко», «корова-утренняя заря»
(т. е. весьма близких, по сути, «корове-гимну»), Б. Шлерат за-
мечает: «Мы, европейцы, которые воспитаны в традициях ан-
тичной риторики, склонны поспешно рассматривать такого ро-
да оборот как стилистическую фигуру, как внешнее добавле-
ние, которое - на радость знатоку - он может расшифровать.
Однако очевидно, что для ведийского времени это ложная
оценка. В веде речь идет о возможности обозначить очевидные
соответствия и общие пункты этих соответствий, которые, 6е-
31

зусловно, понятны только богам и жрецам» [Шлерат, с. 479].
Касаясь всевозможных уподоблений (мифологических, соци-
альных и природных явлений, элементов макро- и микрокосма
и т. п.), об этом же в общетеоретическом плане говорит Е.М. Ме-
летинский: «Следует, однако, указать, что, строго говоря, перед
нами не метафоры, а знаки и мифологические символы. Насто-
ящие сравнения и метафоры - область собственно поэзии, а не
мифологии <...> В основе мифологических символов лежат не
образные сравнения, а известные отождествления» [Мелетин-
ский, с. 232J30.
Отождествление «корова-речь/гимн» необходимо, с нашей
точки зрения, учитывать и при истолковании некоторых гим-
нов «Ригведы» в целом и отдельных присутствующих в них ми-
фологических сюжетов.
Одним из таких сюжетов, более или менее четко реконстру-
ируемым по тексту «Ригведы», является миф об Ангирасах. Со-
гласно этому мифу, у семи божественных певцов Ангирасов
(Ушиджей) некие демоны Пани похитили коров и спрятали их
в пещере Вала (иногда олицетворяемой в виде демона). Ангира-
сы вместе с Индрой отправляются на поиски коров, находят и
(часто с помощью Брихаспати, реже - Агни) освобождают их,
расщепляя скалу Вала:
С возницами (Ангирасами), раскалывающими даже твердыни, /
ты, Иидра, отыскал коров, тайно скрытых (I. 6.5);
Когда Иидра и Лигирасы занимались поисками, Сарама (собака
Индры. - П. Г.) нашла пищу для своего потомка. / Брихаспати рас-
щепил скалу, нашел коров. Мужи (Аигирасы) заревели вместе с
коровами (I. 62. 3);
Индра расщепил Валу, хранителя коров, своим ревом, словно
рукою. / Вместе с Умащенными потом (Ангирасами) в жажде
молока он поверг в отчаяние Пани, он похитил у них коров
(X. 67. 6; см. также: I. 11.5; III. 31. 5-11; IV. 1. 13-16; 3. 11,21.6;
V. 45. 8; X. 68 и др.).
Обычно комментаторы указывают, что коровы в мифе об
Ангирасах символизируют жертвенные возлияния (тогда миф
трактуется как направленный против враждебных племен, про-
тивящихся ведийским жертвоприношениям), или утренние зо-
ри и свет утреннего солнца (тогда миф приобретает космологи-
ческий характер), или просто богатство, изобилие, благоденст-
32

вис. Нее эти смыслы в определенных контекстах могут, видимо,
присутствовать в мифе. Однако, как нам кажется, превалирую-
щий смысл мифа - во всяком случае, в гимнах «Ригведы» -
связан с уподоблением коровам гимнов и священной речи.
Остановимся в этой связи на основных персонажах мифа.
Ангирасы - семь древних мудрецов, сыновья неба или богов,
почитающиеся небесными певцами: «Так, он (Индра) порожда-
ет семерых певцов неба» (IV. 16.3); «Поистине, они (Ангирасы)
были сотрапезниками богов, [эти] преданные закону древние
поэты» (VII. 76. 4). Само имя Ангирасов - arigiras, arigirasas -
воспринимается как созвучное слову gir - «песня», «гимн», хо-
тя имеет, по-видимому, иную этимологию, и с их именем тради-
ция «Ригведы» связывает создание IX мандалы. Характерно,
что поэты «Ригведы» почитают себя потомками, преемниками
Ангирасов: «Оживи, о вдохновенный (Индра), священным сло-
вом потомков Ангирасов!» (VI. 35.5); «Наши древние отцы Ан-
гирасы (nah purve pitarah arigirasah) ... распевая гимны, нашли
коров» (I. 62. 2); «Даже крепкие твердыни отцы наши Ангира-
сы проломили гимнами, скалу - ревом» (I. 72. 2; ср. IV. 1. 13;
2. 15 и др.). И свои гимны певцы «Ригведы» уподобляют пению
Ангирасов, хотят исполнять их «подобно Аигирасам (arigiras-
vat)»: «Тебя, Агни, подобно Ангирасам, мы призываем» (VIII.
43. 13); «Вдохновенно, подобно Ангирасам, его (Индру) почи-
тая, я делаю для древнего давно рожденный [гимн] новым»
(III. 31.19); «Мы придумываем для могучего (Индры) прекрас-
ную хвалу ... подобно Ангирасам» (I. 62. 1); «Подобно Ангира-
сам, спойте ему (Индре) новую [песнь]» (II. 17. 1).
В мифе об Ангирасах они освобождают коров вместе или во
главе с Индрой, и Индра в этой связи причисляется к Ангира-
сам, зовется «лучшим из Ангирасов (arigirastamah)» (I. 104. 4;
130. 3 и т. д.). Героем мифа Индра становится не случайно, ибо
он, так же как Ангирасы, сам «поэт (kavi)» (I. 130. 9; 175. 4;
III. 52. 6; IV. 25. 2; VIII. 40. 8; 45. 4 и т. д.), «проламывающий
крепости юный поэт» (I. И. 4), «небесный царь гимнов
(dyukso raja giram)» (VI. 24. 1); «неиссякаемый кладезь гим-
нов» (III. 6. 4). Индра наделен «непревзойденным поэтическим
даром (asamastakavyah)» (II. 21. 4), «управляет гимнами
(nayamana uktha)» (I. 173. 9), «порождает гимны (janita
mat mam)» (VI. 62. 9), от него «расходятся вечные гимны
(vi га tvad yanti vibhvo manlsah)» (VI. 34. 1). Один из постоян-
ных эпитетов Индры в «Ригведе» - «кормилец поэтов
(kanulhayah)» (III. 32.10; IV. 44. 15; VI. 21.8; 44.12 и др.). И ос-
ипГюждает он коров вместе с Ангирасами, но и для Ангирасов,
33

для божественных певцов: «Ты открыл для Ангирасов (arigirob-
hyah) загон с коровами» (I. 51. 3).
Другой участник поиска и освобождения коров - бог Бри-
хаспати, или Брахманаспати, еще более, чем Индра, связан по
своим функциям с сакральной речью. В согласии со своим име-
нем, значащим «господин молитвы», «господин священного
слова», Брихаспати почитается в «Ригведе» «поэтом поэтов
(kavih kavlnam)», «лучшим царем священного слова
(jyestharaja brahmanam)». «Сладкоязыкий (mandrajihvah)», он
«ведет песню (gathanyah)» (VI. 97. 3; ср. IV. 73. 2), вдохновляет
певцов, вкладывает в них «блистательную речь (dadhami dyu-
matim vacam)» (X. 98. 2, 7). Участвуя в освобождении коров,
он, так же как Индра, зовется Ангирасом (II. 23. 18; IV. 40.1;
VI. 73. 1; X. 62. 2; 164.4 и др.) и часто именно он, а не Индра, яв-
ляется главным героем мифа: «Он выгнал коров, он священным
словом расколол Валу» (II. 24. 1); «Когда Брихаспати расколол
пылающими гимнами убежище Валы... он вывел на свет сокро-
вище коров» (IX. 68. 6); «Он со сладостно кричащей, поющей
гимны свитой ревом проломил Валу; / Брихаспати вывел мыча-
щих коров, делающих жертву успешной» (IV. 50. 5); «Для твоей
(Брихаспати) славы разверзлась скала, когда ты, о Ангирас, вы-
пустил стадо скота» (II. 23. 18).
Симптоматично, что синонимом основного имени Бриха-
спати - «господин молитвы», «господин священного слова» -
служит в «Ригведе» еще одно его имя - «господин коров
(gopati)» (X. 67. 8), и когда говорится о «семикоровьем (sap-
tagum)» (X. 47. 6) Брихаспати, этот эпитет, видимо, имеет в ви-
ду и семерых Ангирасов, и коров, которых Брихаспати освобо-
дил вместе с ними. Характерно и то, что и Брихаспати, и Индра,
и Ангирасы освобождают коров не оружием (как подобало бы
прежде всего Индре, побеждавшему обычно демонов перуном-
ваджрой), но песнопениями, гимнами, на худой конец - кри-
ком, ревом (ravena) по принципу: на подобное воздействовать
подобным.
Наконец, еще один персонаж, иногда присутствующий в
мифе об Ангирасах, - Агни: «С тобой (Агни) добывая богатство,
Ушиджи раскрыли загон с коровами» (X. 45. И). Вовлечение
Агни в миф обусловлено, на наш взглад, тем, что в «Ригведе»
именно Агни - главный покровитель священной речи, сам зо-
вущийся поэтом (kavi) чаще, чем какое-либо другое божество
(I. 12. 6, 7; 71. 10; 76. 5; 95. 8; 149. 3; 188. 1; II. 1. 13; 6. 7; III. 2. 7;
28. 4; 29. 5; IV. 2. 12; 3. 10; 15. 3; V. 4. 3; 14. 5; 21. 3; 26. 3; VI. 7. 1;
VII. 2. 7; 6. 2; 15. 2; VIII. 44. 12, 21, 26, 30; 102.18; IX. 59. 3 и т. д.).
34

Он также - «юный поэт» (III. 231; V. 1. 16 и др.), «мудрый по-
эт» (VII. 9. 3), «лучший из поэтов» (VII. 9. 1), «изобретатель
блистательной речи» (II. 9.4), «обладатель божественной речи»
(VI. 15.4), «вдохновенный пролагатель пути для поэтов (viprah
padavlh kavinam)» (III. 5. 1), «знаток всех поэтических творе-
ний (visvani kavyani vidvan)» (III. 1. 17), «обладатель поэтичес-
кого вдохновения (kavikratu)» (III. 2. 4; 14. 7; 27. 12; V. 11. 4;
VI. 16. 23; VIII. 44. 7 и др.). «Нет никого, кто выше его в поэти-
ческом искусстве (па kavyaih paro asti)», и певцы «Ригведы»
просят «его, поэта, хранить их [своим] поэтическим искусством
(kavih kavyena pari pahi rajan)» (X. 87. 21). Будучи поэтом, Агни,
как и Индра, получает имя Ангираса (I. 1. 16; 31. 17; IV. 9. 7;
V. 11. 6; 21. 1; VI. 16. 11 и др.), «лучшего из Ангирасов (arigiras-
tamah)» (I. 75. 2; VIII. 23. 10; 44. 8), «главного из Ангирасов»
(I. 127. 2), «первого, лучшего из Ангирасов певца богов
(prathamo arigirastamah kavirdevanam)» (1.32. 2), «Ушиджа сре-
ди богов (usig devanam)» (III. 3. 7). Так же как Брихаспати,
«господин молитвы», одновременно и «господин коров (гим-
нов)», «Агни - родитель, который породил коров (ud usriya
janita yo jajana)» (III. 1. 12); «к нему сходятся дойные коровы
(sam yam ayanti dhenavah)» (V. 6. 1-2). И ему, Агни, по его же
словам, принадлежат дойные коровы - гимны, некогда добы-
тые Ангирасами: «С тех пор как ту дойную корову боги отда-
ли Ангирасам ... он (Арьяман) знает, что она у меня (yad dha
tyam arigirobhyo dhenum deva adattana ... tarn veda me saca)»
(I. 139. 7).
Символическое значение мифа об Ангирасах определяется
не только функциями его главных персонажей, но и самим сю-
жетом. В частности, нахождение коров Ангирасами непосред-
ственно связывается с обретением последними сакрального
слова - «высшего имени» коровы:
Там наши человеческие отцы (Ангирасы) уселись, приверженные
истине. / Они, призывая утренние зори, выпустили коров, [скры-
тых] в каменном загоне внутри пещеры, хорошо доящихся.
Они стали украшать [коров?], расколов скалу. Другие повсюду
возглашали это их [деяние]. / Избавив скот от пут, они запели
песнь, они нашли свет, они овладели гимнами (cakrpanta dhlbhih).
С мыслью о коровах твердую, запертую, удерживающую и заклю-
чающую в себе коров скалу, / крепкий загон, полный коров, Уши-
джи открыли божественным словом (vacasa daivyena).
35

Они узнали высшее имя коровы, нашли трижды семь высших
[имен] матери. // Понимая это, заревело им навстречу множество
[голосов?]. Благодаря блеску коров стала видна заря (IV. 1.13-16).
Отождествление коров с гимнами достаточно очевидно: Ан-
гирасы «выпустили коров» и «овладели гимнами», открыли за-
гон с коровами «божественным словом» и нашли «высшее имя
коровы, трижды семь высших [имен] матери», иначе говоря,
тайный язык, высшее сакральное слово.
И еще один гимн «Ригведы», адресованный Брихаспати и
упоминающий миф об освобождении коров Пани, связывает
последний с обретением священной речи:
Это гимн (imam dhiyam), семиглавый, порожденный истиной, вы-
сокий, нашел отец наш (Брихаспати) <...>
Вместе с друзьями (Аигирасами), кричащими словно гуси, разо-
рвав каменные скрепы, / Брихаспати закричал навстречу коронам,
заревел и запел, мудрый.
Внизу через два [отверстия], вверху через одно - тайно заключен-
ных в путы беззакония коров / Брихаспати вывел, раскрыв три
[отверстия |, разыскав свет во тьме.
Разбив крепость, Брихаспати освободил из хранилища вод сразу
трех, в нем скрытых. / Он нашел Ушас, Сурыо |и| корову-гимн
(gam arkam), гремящий, как небо (X. 67. 1, 3-5).
Заметим, что Брихаспати с Ангирасами, освобождая коров,
освобождают, наряду с гимнами, Ушас-зарю и Сурью-солнце, и
это лишний раз демонстрирует принципиальную многознач-
ность мифа, сообщаемого тайным языком «Ригведы».
Корова играла важную роль в жизни ведийских ариев. Она
давала им еду и питье, служила платой жрецам за совершенное
ими жертвоприношение. Было бы поэтому ошибкой в каждом
упоминании коров в «Ригведе» искать только или прежде всего
символический смысл, реконструировать каждый раз в слове
«корова» значение гимна, сакральной речи, а в иных случаях -
грозовой тучи, утренней зари и т. д. Но оттенки такого значения
часто сохраняются, как мы уже говорили, даже в обычных
просьбах о даровании скота или, например, в нескольких гим-
нах, посвященных именно коровам. Таков, в частности, неболь-
шой, из четырех стихов, гимн из X мандалы «Ригведы»:
36

Пусть веет освежающий ветерок, пусть коровы едят освежающие
травы, / пусть пьют жирное, богатое жизненными [соками] питье
ради нашего наделенного ногами (или: словами - padvate) под-
крепления, о милостивый Рудра.
Тем, что схожи видом, различны на вид, одинаковы видом, чьи
имена благодаря жертвоприношению знает Агни, / кого привели
своим усердием сюда Лнгирасы, даруй им, Парджанья, великую
усладу.
Тем, кто приносит себя в жертву богам, чьи формы - все знает Со-
ма, - / им, богатым ради нас молоком, окажи в [нашем] стойле
благоволение, Индра.
Праджапати одарил меня ими вместе со всеми богами и предками; /
пригласил их, благих, почитаемых, в наше стойло. Да пребудем мы
с их потомством! (X. 169. 1-4)
Упоминание во втором стихе Ангирасов, приведших коров,
и Агни, знающего их имена (ср. Агни, «знающего тайное слово,
подобное следу коровы» - IV. 5. 3), придает, на наш взгляд, до-
полнительный смысл (коровы - священная речь) гимну, даже
если прямой его смысл остается доминирующим. И то же мож-
но сказать о 28-м гимне VI мандалы «Ригведы», дословно вос-
произведенном в «Атхарваведе» (IV. 21): обращенный к коро-
вам, он, в какой-то мере, имеет в виду и гимны, как явствует, на-
пример, из его шестого стиха, где коровы именуются
«говорящими во благо» - bhadravacas:
Вы, коровы, даже худого делаете толстым, далее уродливого - кра-
сивым. / Вы делаете дом благословенным, о говорящие во благо,
вашу великую силу провозглашают в собраниях (IV. 28. 6).
* * *
Другими сквозными символами сакральной речи и гимна
служат в «Ригведе» понятия «колесница» или «упряжка»
(ratha, niyut, yojana, yoga), конь (asva, vahni, vajin, arvan) и соот-
ветственно для поэта - «колесничий», «возница» и опять-таки
«конь», «скакун». По-видимому, такого рода символизация во-
обще свойственна индоевропейской [Иванов, с. 13] и - шире -
архаической традиции и объясняется наложением друг на дру-
га представлений о коне, своим бегом сближающем отдаленные
точки пространства, и гимне, дарованном людям богами и вос-
37

ходящем к богам от людей, связывая тем самым земной и небес-
ный миры (ср., например, называние «конем» в шаманско-ска-
зительском искусстве музыкального инструмента шамана [Ме-
летинский, Неклюдов, Новик, с. 42]). «Пусть речь, - призывает
ведийский риши, - как вестник (duto na) странствует между
двумя мирами!» (1.173. 2). Хотя отождествление гимна с колес-
ницей или конем хорошо известно специалистам по «Ригведе»
[Рену, с. 15; Гоида, 1963, с. 148], оно в своей разветвленности и
многозначности заслуживает подробного рассмотрения.
Прежде всего отметим стандартные для «Ригведы» сравне-
ния сочинения гимна поэтом с вытесыванием плотником ко-
лесницы: «Это ему (Индре) я слагаю хвалу, как плотник
(tastr) - колесницу (ratham)» (I. 61. 4); «Эту хвалу... я вытесал
(ataksam), как искусный плотник - колесницу» (V. 2. И;
ср. V. 29. 15); «Эти молитвы мы вытесали (taksama), как колес-
ницы» (V. 73. 10); «Мы создали молитву, как Бхригу - колесни-
цу» (IV. 16. 20; ср. X. 139. 14); «Как плотник, я задумал гимн»
(III. 38. 1); «Я сердцем отделываю гимн, как плотник сидение
колесницы (vandhuram)» (X. 119.5); «Кто мыслью вытешет вам
это сидение колесницы, создаст этот устремленный ввысь
гимн ... того окропите жиром, о Митра-Варуна!» (VII. 64. 4);
«Эту речь вытесали тебе (Индра) потомки Аю, как искусный
мастер - колесницу» (I. 130. 6; ср. II. 31. 7); «Для упряжки бу-
ланых коней (hariyojanaya) ... Готама вытесал новый гимн»
(1.62. 13) и т. д.
Употребление в отношении поэтического мастерства ремес-
ленной терминологии («вытесывать», «выковывать», «вытачи-
вать», «плести» стихи) общепринято в индоевропейской тради-
ции, и, в частности, глагольные формы от корня *tek's - «те-
сать», «плотничать» используются в этом значении в Авесте и у
древнегреческих поэтов [см., например, Дюрант, с. 281-249;
Шмитт, с. 296-299; Дармстетер, с. 319-321]. В «Ригведе» гла-
гол taks- - «вытесывать» широко применяется в отношении ре-
чи, гимна и вне всякого сравнения с колесницей; например, в
словосочетании «вытешите гимн» - taksata dhiyam / stomam /
manma / matim / mantram (I. 109. 1; II. 19. 8; 35. 2; III. 39. 1;
54. 7; IV. 32. 1; VII. 7. 6 и т. д.) или «хвала, вытесанная серд-
цем/мыслью - stomah tasto manasa/hrda» (I. 67. 4; 171. 2;
X. 71. 8 и др.). Поэты при этом уподобляются плотникам, их
призывают «точить топоры», которыми они, «знатоки тайных
слов», вытесывают гимны (X. 53. 10).
В этом поэты схожи с Рибху, божественными ремесленни-
ками и тоже поэтами (III. 54.17; IV. 36.7). Рибху, согласно гим-
38

нам «Ригведы», вытесали быстроходную колесницу, мчащуюся
по воздуху (I. 20. 3; 111. 1; IV. 33. 8), буланых коней Индры, за-
прягаемых словом (1.20.2; III. 60.2; IV. 33.10; 35.5), корову, да-
ющую молоко (I. 20. 3; III. 60. 2; IV. 33. 8), наконец, «молитву,
приносящую успех (dhiyam sataye taksata)» (III. 54.17). Все эти
деяния Рибху (создание колесницы, коней, коровы, молитвы)
так или иначе уподобляются друг другу, все они порождены не
силой рук, но силой духа, вдохновением Рибху-мудрых поэтов:
Рожденная без коней, без поводьев, соиутствусмая хвалой трехко-
лесная колесница объезжает воздушное пространство <...>
Тех мудрецов, что сердечным размышлением (manasasas ... dhyaya)
создали [эту] прекрасную, не уклоняющуюся от пути колесницу,/
их мы теперь [зовем] на питье Сомы, о Ваджи31, о Рибху <...>
Лучшее украшение, прекрасное на вид, надето на вас - восхвале-
ние (stomah). Наслаждайтесь им, о Ваджи, о Рибху. / Ведь вы му-
дрые, прозорливые поэты (dhiraso kavayo vipasciiah). Этой молит-
вой мы зовем вас (IV. 36. 1, 2, 7).
Сравнения гимна с колесницей общеприняты в «Ригведе» и
встречаются в самых разных контекстах: «Пусть двинется от
нас вперед светлая, божественная молитва (manlsa), словно хо-
рошо вытесанная победная колесница (sutasto ratho na vajl)»
(VII. 34. 1); «Вверх устремляются эти сладчайшие гимны и вос-
хваления ... словно колесницы, мчащие к награде (vajayanto
ratha iva)» (VIII. 3. 15); «Это восхваление мы хотим создать с
помощью молитвы, словно колесницу» (1.94.1); «Эта новая мо-
литва - для тебя, Агни; запряги ее, как колесницу с ярким сна-
ряжением» (X. 4. 6); «Когда же ты, Индра, запряжешь упряжки
(niyutah), словно гимны (dhiyo na)?» (VI. 85. 3); «Приняв путь
древних [певцов], мудрые взялись за гимны, словно колесни-
чие за поводья (rathyo na rasmin)» (X. 130. 7) и т. и. В послед-
нем случае мы имеем дело с характерной для «Ригведы» мето-
нимией: «поводья» вместо «колесницы»; гимны, как и в дру-
гих случаях, сравниваются с колесницами, путь (panthah) для
которых - т. е. способ сложения гимнов - проложили еще
древние поэты.
Так же как и при уподоблении гимнов коровам, колесницы,
упряжки коней не только сравниваются, но так или иначе отож-
дествляются в «Ригведе» с гимнами: «Наши молитвы - упряж-
ки коней (matayo 'svayogah) облизывают Индру, как коровы те-
39

ленка» (L 186. 7); «Он (Брахманаспати) погоняет упряжку гим-
нов (dhinam yogam)» (I. 18. 7); «Вперед устремляются наши
превосходные упряжки - гимны (manisa niyutah)» (X. 26. 1), и
когда далее в этом гимне говорится: «Пусть погоняет великий
Пушан с силой нашу колесницу (asmakam ratham)» (X. 26. 9),
очевидно, что эта колесница и есть упомянутая в первых стихах
упряжка гимнов; «Хорошо пропойте этому Индре хвалу - иду-
щую первой колесницу (puroratham)» (X. 133. 1) и т. п.32
Иногда колесница предстает как вместилище гимнов: «Ког-
да будут возложены на колесницу священные гимны
(rathaksayani brahma)?» (VI. 35. 1); «К тебе, как колесничий [на
колесницу], поднялись гимны... о любящий гимны. / Вместе
они, зашумели тебе, Индра, навстречу, как матери при виде те-
ленка» (VIII. 95. 1)33.
Иногда колесница приводится в движение гимнами: «Муд-
рые поэты посылают вперед колесницу гимнами и песнопениями
(rksamabhyam) / У этой колесницы четырнадцать могучих (?);
семь мудрых погоняют ее речью (vaca)» (X. 114. 6-7).
Иногда уподобление колесницы и гимна достигается с по-
мощью смыслового параллелизма стихов: «Да будет первой, о
боги, колесница выжимателя сомы; да одержит верх над зло-
умышленниками наша хвала!» (I. 94. 8); «Он (Индра) слышит
зов ищущего поддержки поэта; он мчит вперед [его) колесни-
цу» (I. 178. 3); «Сделаем для Иидры повозку... пусть будет ис-
полнен для Иидры [наш) гимн» (III. 53. 3).
Столь же часто, а точнее - еще чаще, чем с колесницей,
гимны «Ригведы» отождествляются с конями колесницы или
просто конями: «Дайте нам, Маруты, этого бегущего к цели
коня в колеснице (vajinam rathe) - священное слово (brahma)»
(П. 84. 7); «Тот смертный, кому вы, о Рибху и Индра, помогае-
те, да будет он удачлив в молитвах (dhlbhih) - он со своим ска-
куном (arvata)» (IV. 37. 6); «Ты, Сурья, идешь нам навстречу
благодаря этим восхвалениям - быстрым коням (stomebhir
etasebhir evaih)» (VII. 62. 2); «Молитвами - скакунами (dhibhir
arvadbhih) мы хотим завоевать лошадей, богатство, награду»
(VI. 45. 12); «Да стяжают успех кони, наши гимны (saptayah ...
no dhiyah), они сами движутся вперед, как погонщики скота»
(X. 142. 2); «Ты, Индра, даруй [мне] владение многими пре-
красными конями (puruni svasvya), с помощью которых я мог
бы петь тайные гимны (nivacanani)» (X. 113. 10); «Даже са-
мые быстрые кони (vahnayah) слушаются его. Вдохновенный
певец, он в собраниях гимном (matl) приносит награды»
(11.24. 13) и т. п.
40

Об уподоблении гимна колеснице или коню говорит и ис-
пользование в связи с гимном понятий, означающих конскую
упряжь, иногда метонимическое соотнесение с нею: «Тебя, Ин-
дру, мы хотим поставить у дышла (dhuri) нашей громкой пес-
ни» (1.132. 2); «Это восхваление... словно к дышлу (dhuri) при-
креплено, как конь, жаждущий награды» (VII. 24. 5); «Будет ли
кнут (codah) погонять наши гимны к успеху?» (1.143. 6); «Вож-
жами речи (svumana vacah) погоняет возница, славящий певец,
сверкающие зори» (I. 113. 7); «Что было метром, что дышлом -
гимном (praugam uktham), когда боги приносили жертву бо-
гам?» (X. 130. 3); «Словно конь, я, знаток, сам впрягся в дышло
(dhuri)» (V. 46. 1); «Этот гимн, как подпруга (kaksya) коней,
приносящих награды» (VIII. 104. 6). Гимны направляются к
Агни «с помощью вожжей (abhisubhih), хорошо держащих, всем
управляющих» (V. 44. 4); мудрые певцы подхватывают гимны
древних, «словно возничие - поводья (rathyo na rasmin)»
(X. 130. 7); в Варуне «укреплены все поэтические творения
(visvani kavya), словно ступицы в колесе (cakre nabhih)»
(VIII. 41. 6); «жрецы укрепляют хвалу, как плотник ярмо у
коня, которое нельзя сбросить (asvyam tastevanapacyutam)»
(Х.93. 12).
Поскольку гимн отождествляется с колесницей или конем,
исполняющий его певец зовется колесничим и возничим. Мы
это видели уже в цитированных по другому случаю примерах и
приведем в подтверждение еще несколько: «Сотворена тебе
(Индра) новая молитва (brahma), о хозяин буланых коней. Бла-
годаря [этому] гимну (dhiya) да будем мы всегда победоносны-
ми колесничими (rathyah sadasah)!» (IV. 16. 21; 17. 21; 19. 11;
20. И; 21. И; 22. 11; 23. И; 24. 11; 56. 4); «Он [Индра], верши-
тель многих подвигов, с креикоколенными возничими-певцами
гимнов (vahnibhir rkvabhih) всегда побеждал в состязаниях за
коров» (VI. 32. 8); «Агни, Ушас, Ашвинов, Дадхикару призывает
на рассвете возничий гимнами (vahnir ukthaih)» (III. 20. 1).
И уже по знакомому нам принципу смежности понятий по-
эт в «Ригведе» отождествляется (или сравнивается) не только с
возничим, но и с самим конем, скакуном: «Да будет он (Агни)...
завоевателем с помощью скакунов (arvadbhih), да будет он по-
бедителем с помощью поэтов (viprebhih)!» (I. 27. 9); «Стремясь
к славе, как скаковые кони (arvanto na), мы, Васиштхи, пре-
красными восхвалениями призываем на помощь Индру-Ваю,
жаждущие награды» (VII. 90. 7; 91. 7); «К тебе (Индра) пришли
они (певцы) с восхвалениями, жаждущие награды, словно кони
на ристалище (ajim na asvan)»; «Как плотник, я задумал гимн,
41

как скакун, приносящий награду (atyo na vajl)» (III. 88.1). С не-
торопливой лошадью сопоставляется в одном из гимнов пло-
хой поэт: «Даже лишенного вдохновения (avipre) он наделяет
силой, / даже с небыстрым скакуном (anasuna cid arvata) / Индра
завоевывает установленную награду» (VI. 45. 2).
Возвращаясь к основному в «Ригведе» отождествлению ко-
лесницы или коня с гимном, мы, как и при рассмотрении сим-
волики «коровы», должны оговориться, что вовсе не обязатель-
но за этими образами стоит лишь понятие, связанное с сакраль-
ной речью. С колесницей или конем сопоставляется жертва
(«Пусть двинется вперед эта жертва, словно подхлестнутый
конь» - VII. 43. 2; ср. I. 129. 1; II. 18. 1. и др.), богиня Дакшина,
олицетворяющая вознаграждение за жертву и отчасти саму
жертву («Да победим мы с Дакшиной-колесницей» - I. 123. 5;
ср. I. 164. 9; V. 1. 3; 40. 8 и др.), с двумя колесничими - жертвен-
ные давильные камни (III. 30. 1), а с возничими жертвы
(havyavahah) - жрецы (III. 43. 1). Весьма распространена фор-
мула «колесница закона (ftasya ratha)»; «колесничими закона
(rathir rtasya)» зовутся при этом Агни (III. 2. 8; IV. 10. 2), Пу-
тан (VI. 55. 1), другие боги (VI. 51. 9; VIII. 83.3) и сами жрецы
(«Да будем мы колесничими закона!» VIII. 19. 35). Достаточ-
но часто встречается и другая формула: «колесница богатства
(raylnam ratha)» (V. 54. 13; VI. 48. 9; VII. 5. 5 и др.). Но прежде
всего и постоянно говорится в «Ригведе» о колесницах (или ко-
нях) богов, на которых они совершают подвиги, приезжают на
жертвоприношения по просьбе певцов, привозят дары, увозят
хвалы и жертвы.
Колесница Индры или запряженная в нее пара буланых ко-
ней (hari) упоминается чуть ли не в каждом гимне, адресован-
ном Индре (например: I. 3. 6; 5. 4; 6. 2; 16. 1-4; II. 17. 3; 18. 3;
III. 35.1; 44.1-2,4-5; 53.1; IV. 32.15-24; 47.3; V. 31.4.9-10; 36.5;
VI. 20. 9; 40. 1; 53. 3; VII. 36. 4; VIII. 1. 25; 3. 17; 13. 10; X. 48. 2;
96. 2, 6,7,9). Почти так же обстоит дело с колесницей или коня-
ми Агни (I. 13. 4; 14. 12; 141. 2; III. 3. 9; 4. И; IV. 2. 5; V. И. 12;
18. 3; VI. 59. 5; VII. 2. 11; И. 1; VIII. 38. 2; 56. 5; 72. 6; X. 3. 6;
8.6), Ашвинов (1.139.4; 157.1-3; 180.1,9,10; П. 37.5; III. 58.3,8,9;
IV. 14. 1; 43. 5; 44. 1-5; V. 43. 8; 75.1,9; VI. 62. 2, 7, 10; VII. 67. 8;
69. 1, 3-5; VIII. 5. 28, 35; 8. 10, И, 14; 85. 8), Марутов (I. 37. 14;
38.11,12; 39.6; И. 34. 3,4,8; III. 54.13; V. 52.9; 53. 2,5,10; 56. 8,9;
61. 12,13; VII. 56. 21; VIII. 7. 17; 20.10,12), Ушас (1.48. 7,10; 49.2;
92.15; 127.17; III. 61. 2; IV. 14.3; 51. 5; V. 80. 3; VI. 65.2; VII. 78.1,4;
75. 6). Реже (но это связано и с меньшим числом гимнов, посвя-
щенных этим богам) говорится о колеснице (или конях) Сурьи
42

(1.35.2,5; 50.8; 115.3; IV. 13.3; V. 45.9; 62.1; VII. 66.15; X. 138. 8),
Пушана (VI. 55. 6; 57. 8; 58. 2; X. 26. 5), Ваты (I. 122. 3; 135. 2, 4;
И. 41.1; IV. 48. 2, 3,5; V. 41. 6; VII. 90. 5; 91. 5; X. 168. 1), Митры
и Варуны (I. 25. 18; 122. 15; V. 63.1; VI. 68. 10; VIII. 101. 2), Риб-
ху (IV. 37. 6; V. 48. 1; VII. 37. 1), Парджаньи (V. 83. 3). С колес-
ницей сравниваются капли сомы: «Словно посланные вперед
колесницы, бегут из рук капли сомы» (IX. 10. 2), а сам Сома зо-
вется конем (IX. 17. 7; 64.10), который мчится словно на состя-
зании колесниц (rathye yathajau - X. 91. 5). Соответственно
«возничими», «колесничими», «водителями колесниц» (vahni,
rathi, rathanam yama) зовутся Агни (I. 60. 1; III. 2. 8; IV. 10. 2;
V. 25. 4; VI. 7. 2; 15. 4; 16. 9, 12; 17. 6; VIII. 11.2; 19. 21; 75. 1;
103. 10), Маруты (VI. 26. 21), Сома (VI. 39. 1; IX. 17. 7; 64. 10) и
другие боги, а Индра (I. И. 1; 33. 5; VI. 39. 1; 41.3; 45. 15; 56. 18;
VIII. 45. 7-9; 69. 6; 70. 1; 99. 7 и др.), Пушан (VI. 55. 2), Ашвины
(I. 22. 2; 182. 2 и др.) - «лучшими из колесничих (rathitama)».
При этом выясняется, что сравнение поэта с колесничим,
а его гимна с колесницей распространяется и на богов: «Ведь
вы, - обращается ко Всем-Богам певец «Ригведы», - будучи ко-
лесничими наших тел, были [и] колесничими искусного слова
(rathyas... dak^asya vacasah)» (VI. 51.6). Колесницы (или кони)
богов оказываются предназначенными для гимнов: «Унесете ли
вы (боги) [мои] гимны на колеснице (girah rathe)?» (X. 64. 12);
«Ашвины постоянно возят на конях молитвы (dhiyah... asvaih)»
(VI. 62.3); «О Сарасвати, ты, что двигаешься на одной колесни-
це с гимнами» (АВ XVIII. 4. 47). Нередко при этом колесии-
цы/кони богов просто идентифицируются с гимнами: «Пусть
приедет, о Ашвины, ваша колесница, лучшая из колесниц, /
громкое восхваление среди смертных (ariguso m\\rtye\,su), к
нам через много [пространств]» (V. 74. 8); «Ашвины едут на
жертвоприношение на гимне (gira)» (VIII. 26. 15); «Тебя, о Аг-
ни, сопровождают звонкие, полные желания (или: ржущие -
vavasanah) буланые кобылицы-песнопения (harito... girah)»
(VII. 5. 5); «Словно колесницу для завоевания награды, мы за-
прягли тебя, о Пушан, для гимна» (VI. 53.1); «Имеющий сияю-
щий путь, владеющий упряжкой коней, поэт, ты (Ваю) идешь
навстречу поэту, о почитаемый жертвой» (VI. 49. 4). В послед-
нем стихе, как и в ряде иных случаев, очевидна игра слов: «име-
ющий сияющий путь» (dyutad-yama) одновременно значит
«имеющий сияющую молитву», ибо yama - и «путь», и «молит-
ва»; «владеющий упряжкой коней (niyutah patyamanah)» мо-
жет значить «владеющий стихами», ибо niyut - и «упряжка», и
«стихи». Отсюда дополнительное обоснование именования
43

Ваю поэтом (kavih), который идет навстречу певцу, тоже поэту
(kavim).
Особенно часто уподобляются гимнам буланые кони Индры.
Позже, в «Шатапатха-брахмане», прямо говорится, что «пара бу-
ланых коней [Индры] - это "рич" (гс) и "саман" (saman)» (Шат.-
бр. IV. 4.3. 7) - два главных вида ведийских песнопений. Но уже
и в «Ригведе» сказано: «Непревзойденные священные гимны
(brahma) слагаются для тебя, о Индра, любящий песни. / На-
слаждайся этими упряжками буланых коней (haryasva yojana),
что мы для тебя придумали» (VIII. 90. 3). Индра назван «по-
этом, добывающим награду [своими] скакунами (arvadbhih)»
(VIII. 2. 36). Певец «запрягает двух буланых коней в колесницу
Индры, чтобы он приехал с помощью нового, хорошо сложенно-
го гимна» (II. 18.3; VII. 19. 6), и вопрошает Индру: «Когда же ты,
Индра, запряжешь упряжки, словно гимны?» (VI. 35. 3). Эпитет
«ведомый гимнами (girvaha, brahmavaha)» - один из постоянных
эпитетов Индры в «Ригведе» (1.101.9; 139.6; V. 39. 5; VI. 21. 2,6;
45. 6; VIII. 2.30; 96.10 и др.).
Несколько раз мы уже сталкивались с излюбленной мета-
форой «Ригведы» - «запрягать гимны», которая оправдана все
тем же отождествлением: гимн-колесница, гимны-кони. Гимны
запрягают певцы: «они (певцы) запрягают мысль, запрягают
гимны (yufljatemanautayufijatedhiyah)» (V. 81.1); «Я запрягаю
древний гимн (yuje ... brahma purvyain)» (X. 18. 1); «Запрягите
божественный гимн (devim dhiyam dadhidhvam)» (VII. 34. 9);
«Кто восхвалением может запрячь, о Индра, эту пару буланых
коней, твою превосходную колесницу?» (VII. 86.4). Гимны за-
прягают и боги: «Индру мужи призывают в состязании, чтобы
он запряг эти приносящие успех молитвы (рагуа yunajate
dhiyas tah)» (VII. 27. 1); «Этот новый гимн, Агни, запряги,
как колесницу (yuk§va ratham na)» (X. 4. 6). Гимны-колесни-
цы запрягают в «Ригведе» мыслью и словом, и отсюда кони
Индры зовутся «запрягаемыми словом (vacoyuja harl)» (I. 7. 2;
20. 2; VI. 20. 9; VIII. 45. 39 и др.), «запрягаемыми священным
словом (brahmayuja harl)» (HI. 35. 4; VII. 2. 27, 17. 2; ср. I. 177. 2;
VIII. 1. 24.); «запряжены мыслью (manoyuja-)» кони Агни
(I. 14. 6), Ваты (I. 51.10), колесница и кони Ашвинов (V. 75. 6;
VIII. 5. 2) и т. д.
Ранее мы говорили, что далеко не всегда колесница симво-
лизирует гимн, и слово это может употребляться и в прямом
значении, и в связи с понятиями жертвы, закона, богатства.
Однако во многих случаях и контекстах эти различные значе-
ния колесницы могут накладываться друг на друга, совме-
44

щаться. Так, ввиду постоянного уподобления в «Ригведе» гим-
на жертве (I. 2.7; 26. 10; 43. 4; 76. 5; 91. 10; НО. 6; II. 2. 1; 41. 18;
III. 2.1; 13. 5; 29. 15; 62. 12; IV. 43. 1; 49. 1; V. 20. 8; 72. 1; VI. 2.2;
48. 1; VII. 862; 64.5; VIII. 6.43; 39.3; 66.5; IX. 19.5; 68.10; 97. 22;
X. 4. 1; 76. 4; 111. 2; 114. 16 и т. д.) формула колесница/повозка
жертвы может одновременно значить колесница гимна. Когда,
например, поэт начинает гимн словами: «О Агни, сегодня это,
словно коня восхвалениями ... мы хотим донести до тебя посред-
ством повозок (agne tam adyasvam na stomaih ... rdhyama ta
ohaih)» (IV. 10. 1), то местоимение это (tam) в равной мере мо-
жет указывать и на жертву (tam [yajfiam]), и на гимн (tam
[arkam]).
Так же обстоит дело и с формулой колесница закона (rtasya
ratha), ибо одно из значений ведийского rta («закон», «истина») -
культовое сакральное слово [Топоров, 1981, с. 155]. Поэтому в
стихе, обращенном к Брихаспати: «Ты восходишь на сверкаю-
щую колесницу закона ... раскалывающую загон с коровами
(ratham rtasya ... gotrabhidam)» (II. 23. 3), - колесницу закона
можно понимать как колесницу гимнов, во-первых, оттого, что в
нем имеется отсылка к мифу об Ангирасах, согласно которому
«загон с коровами» означает, в частности, «собрание гимнов», а
во-вторых, речь идет о боге-господине молитве и стихом ранее
о нем сказано: «Мы призываем тебя, поэта поэтов (kavim
kavlnam) ... лучшего царя священных гимнов (jye^tararajam
brahmanam)» (II. 23. 7). В другом стихе: «Когда, переправляя
дитя закона (prajam rtasya), вдохновенные поэты приносят
[жертву?] на повозке закона (rtasya vahasa)» (VIII. 6. 2) - еще
по предположению К. Гельднера, «дитя закона» подразумевает
поэтическое произведение (dhl), а «повозка закона» - восхва-
ление (stoma) [К. Гельднер, III. с. 204]. И это предположение
подкрепляется, на наш взгляд, следующим стихом гимна, пред-
ставляющим смысловую параллель к предыдущему: «Когда
Канвы восхвалениями делали Индру исполнителем жертвы,
они выбирали родное оружие (jami... ayudham)» (VIII. 6.3), где
«родным оружием» Канвов, певцов «Ригведы», является несо-
мненно гимн, песнопение.
Обнаруженные соответствия позволяют думать, что и во
многих других случаях, не столь очевидных, за упоминаниями
колесницы или коня в «Ригведе» стоит понятие гимна. Иногда
такую интерпретацию определяет общий смысл стиха. Колес-
ница, очевидно, служит символом гимна в стихах, где речь идет
о призыве богов или их восхвалении певцами; таких, например,
как: «Он (Индра) слышит зов молящего о поддержке поэта
45

(nadhamanasya karoh), он мчит вперед колесницу почитающего
[его], находясь рядом» (1.178. 3); «Из колесницы (rathad) будет
восхвалять тебя (Индра) певец Пурувасу (автор гимна. - Я. Г.)»
(V. 36. 3); «Повернись к нам, Индра... благодаря конным упряж-
кам народов (niyudbhis carsaninam)» (IV. 31. 4). Более сложен
стих:
Три Ниррити (божества, связанные со смертью. - П. Г.) неуклон-
но следуют установлению: далеко слышащие (dirghasrutah), они
наблюдают за конями (vahnayah). / Поэты (kavayah) знают, что
движет ими, [хранящими] высшие, тайные обеты (parcsu guhyc^u
vrate?u)(X. 114.2).
Но и здесь можно предположить уподобление гимнов ко-
ням благодаря эпитету Ниррити - «далеко слышащие», а также
потому, что они знают «высшие, тайные обеты» - скорее всего,
высший, тайный язык гимнов.
Возможность отождествления коней с гимнами подтвержда-
ется одновременным употреблением в тех же стихах и в том же
значении символа корова. В 18-м гимне VII мандалы сказано:
Это у тебя, Индра, еще отцы наши - певцы все блага получили. /
Так как хорошо доящиеся коровы (giivah sudughah) - твои, кони
(asvah) - твои, ты должен одарить богатствами почитателя богов
(VII.18.1).
Иначе говоря, нынешние певцы, как и прежде, заслуживают
награды за принесенные Индре гимны («коровы - твои, кони -
твои»). Тот же смысл в просьбе к Агпи дать певцам благополу-
чие, поскольку к нему «сходятся коровы (dhenavah) и резвые
скакуны (arvanto raghudruvah)» (VI. 6.1, 2). Своего рода конта-
минация обоих символов гимна содержится в стихе «Он (Ин-
дра) продвигает вперед коровью колесницу (ratham gavyan-
tam)» (VIII. 2. 35). И о том, что здесь имеется в виду именно
гимн, восхваление, свидетельствует следующий стих, где Ин-
дра именуется «поэтом, добывающим награду [своими] скаку-
нами (sanita vipro arvadbhih)» (VIII. 2. 36), иначе - гимнами.
Контекст (предыдущие и последующие стихи) позволяет
прояснить значение символа и в ряде других случаев. Так,
идентифицировать «колесницы» с гимнами и «мужей» с певца-
ми в стихе «Будь (Индра) помощником наших колесниц, на-
ших мужей, о герой!» (VII. 32.11) дает возможность последую-
щий стих: «Гимн (mantram), неурезанный, хорошо сложенный,
46

хорошо украшенный, поднесите, певцы, достойным жертв»
(VII. 32. 13). За стихом «Нашей колеснице, а также нашему
дому даруй ладью с собственными веслами-ногами34, о Агни»
(I. 140. 12) непосредственно следует: «Прими же благосклонно
наш гимн (uktham), о Агни» (I. 140. 13). Благодаря синтаксиче-
скому параллелизму соседних стихов: «От тебя, о Агни, - по-
этические творения (kavya), от тебя - молитвы (manisah), от те-
бя рождаются достойные успеха гимны (ukthah)» (IV. 11. 3) и
«От тебя - конь, приносящий награду (vaji vajambharah)... от
тебя - богатство (rayih), дарованное богами ... от тебя, о Агни,
резвый скакун (asur arva), рвущийся вперед» (IV. 11. 4), -
«конь», «богатство», «скакун» второго стиха выглядят синони-
мами «поэтического творения», «молитвы», «гимна» первого.
В третьем стихе 40-го гимна II мандалы «Ригведы»:
О Сома-Пушан, преодолевающую небесные пространства, ссми-
колесную колесницу, не всем доступную, / едущую в разных на-
правлениях, запряженную мыслью, - приведите ее в движение
(jinvathah), имеющую пять поводьев, о два быка! -
по мнению Саяны, имеется в виду колесница года; другие же
комментаторы (К. Гельднер, Л. Репу) полагают, что колесница
здесь - гимн, запряженный мыслью, а семь колес - семь певцов,
участвующих в жертвоприношении [Гельднер, I, с. 328; Елиза-
ренкова 1989, с. 688]. Последнее предположение подкрепляет,
с нашей точки зрения, контекст: в следующих стихах того же
гимна в параллель к третьему говорится: «О Сома-Пушан, по-
могите моему гимну!» (II. 40. 5) и «Пусть Путам приведет в
движение (jinvatu - тот же глагол, что и в третьем стихе. - П. Г.)
гимн!» (И. 40. 6). Показателен и более широкий контекст -
«Ригведы» в целом. О семи певцах в связи с колесницей Сомы
идет речь в 62-м гимне IX мандалы: «Его (Сому) запрягают
гимнами в колесницу семь риши (rathe yunjanti rslnam sapta
dhitibhih)» (IX. 62. 17). А «семиколесная колесница» - один из
устойчивых символов «Ригведы», и прежде всего символ сак-
ральной речи. Так, загадка из 164-го гимна I мандалы:
Семеро стоят на этой колеснице, везут ее ссмиколесиую (sapta-
cakram) семь коней; / семь сестер радуются ей, на которой сложе-
ны семь имен коров (1. 164. 3) -
по интерпретации того же К. Гельднера, имеет в виду поэтичес-
кую речь, и число семь поочередно относится к семерым жре-
47

цам, семи поэтическим размерам, семи голосам певцов [Гельд-
нер, I, с. 228]. Подкрепляет эту интерпретацию и упоминание
«семи имен коров» - перифраза, как мы знаем, тайной, сакраль-
ной речи.
На уподоблении сакральной речи колеснице/копям, так же
как и на уподоблении ее корове, могут строиться не только от-
дельные стихи, но и целые гимны. К таковым относится 31-й
гимн «Ко Всем-Богам» из II мандалы «Ригведы». Гимн начинает-
ся со стиха: «Нашей колеснице (asmakam ratham) помогите, Мит-
ра и Варуна, сопровождаемые Адитьями, Рудрами, Васу» (1).
В стихах со второго по шестой называются иные боги, которые
должны помочь колеснице, «когда кони, пересекая воздушное
пространство, топчут копытами спину земли» (2): Индра, Ма-
руты, Тваштар, Пушан, Ашвины, Ушас, Земля и Небо и т. д.
При этом поэт заверяет богов, что он обращается к ним с «но-
вой речью» (navyasa vaca) (5) и стремится доставить им удо-
вольствие своей «молитвой, трудом» (dhiya sami) (6). Заключа-
ет же гимн седьмой стих, возвращающий нас к первому:
Я хочу [подмести] вам эти высокие слова, о достойные жертвы,
|которые] Аю вытесали для нового (navyase) |гимна]. / Кто ищет
славы, кто стремится к награде, да достигнет цели (или: да овладе-
ет гимном - clhitim asyah), словно конь в колеснице (saptir na
rathyah)(Il. 31.7).
На протяжении этого небольшого гимна слова «колесница
(ratha-)», «конь (sapti)», «речь (vac)», «гимн (dhlti)» поочеред-
но замещают друг друга, и это дает возможность двоякой интер-
претации гимна: как призыва к богам помочь «нашей», т. е. на-
ходящейся под опекой певцов, колеснице или же «нашему»,
т. е. исходящему от самого певца, гимну. В этой связи К. Гельднер
справедливо полагает, что гимн воспроизводит состязание по-
этов, аллегорически описанное как состязание колесниц
[Гельднер, I, с. 314]. Правда, мы предпочли бы сказать: в терми-
нологии состязания колесниц.
В «Ригведе» постоянно говорится о разного рода состязани-
ях: коней, колесниц, воинских поединках, возможно, игре в ко-
сти и, наконец, о словесных состязаниях певцов - творцов и ис-
полнителей гимнов. Очевидно, что по большой части имеются
в виду ритуальные состязания, и Ф.Б.Я. Кёйпер в статье «Древ-
ний арийский словесный поединок» убедительно показал, что
такой поединок составляет часть обряда возобновления жизни,
приуроченного к рубежу старого и нового года и воспроизводя-
48

щего поединок Индры в борьбе за солнце [Кёйпер, с. 47-100;
см. также: Елизаренкова, 1993, с. 81]. Термины для обозначения
состязания в «Ригведе» достаточно разнообразны. Среди них
прит (pit), притана (prtana), аджи (aji), самана (samana), самад
(samad), самарья (samarya), ваджа (vaja), ваджина (vajina), бха-
ра (bhara), вивач (vivac), вигада (vigada) и др. Этимология этих
терминов не всегда ясна, но можно предположить, что прит и
притана (возможно, от корня *рг - «спорить», «превосхо-
дить») первоначально обозначали «спор», затем «соревнова-
ние» и «битву»; аджи (возможно, от корня *aj - «гнать», «пра-
вить лошадьми») и ваджа («сила, или «резвость коня», затем
«награда», затем «состязание») вначале были в первую очередь
связаны с конскими скачками; самад, самана, самарья (от кор-
ня *sam) имели исконное значение «собрание», а вивач и вигада
(второе слово, правда, встречается в «Ригведе» лишь однаж-
ды - X. 116. 5) имели непосредственное отношение именно к
словесным поединкам и значили буквально «слово-прение»
(vi-vac) «разно-говорение» (vi-gada).
Обычно певцы «Ригведы» упоминают просто «состязание»,
и не ясно, какой именно его вид или же, напротив, любой стоит
за такими, например, стихами: «Индра, помоги нам в этих со-
стязаниях (vajesu)» (1.7.4; ср. тот же термин и сходное употреб-
ление в I. 10. 10; 36. 2; III. 11. 9; V. 23. 1; VI. 14. 5; VIII. 38. 1;
46. 13; 70, 8; X. 81. 7 и др.; а также vajabandhavah «товарищи в
состязаниях» - VIII. 68. 19); «С тобой, Индра, мы хотим выиг-
рать у противника состязание (ajim)» (IV. 20. 3; ср. VIII. 84. 8
и др.); «Мы, стремясь к награде, призываем на помощь в состя-
заниях (samatsu) Агни» (VIII. 11.9; ср. VII. 34 и др.); «Пусть по-
могут они (боги) нам победить в состязаниях (prtanajyesu)»
(III. 8. 10); «С теми поддержками, какими вы вызываете усер-
дие в состязании (bhare) ради награды, - с ними приходите
[к нам], Ашвины» (I. 112. 1; ср. I. 132. 1) и т. п.
Однако в достаточно большом числе случаев речь явно идет
именно о словесных состязаниях, состязаниях певцов в испол-
нении гимнов. Это прежде всего те случаи, когда употреблено
слово vivac, в женском роде означающее, как мы уже говорили,
«словопрение», а в мужском - «участника словопрения»: гим-
ны стекаются к Индре «в словесном состязании восхвалителей
(stotfnam vivaci), стремящихся к награде» (VI. 45. 29); «Тебя,
Индра, достойного призывов, мы призываем в словесном состя-
зании (vivaci)» (VII. 30. 2); «Ради потомства, ради вод, ради
солнца обращались к тебе (Индра) состязающиеся в слове му-
жи (carsanayo vivacah)» (VI. 31.1); «Тебя, о Индра, зовут на по-
49

мощь состязающиеся в слове мужи (vivaco carsanayah) при за-
воевании героев» (VI. 33.2); «Он (Индра) прославляется в спо-
ре (samarye), на словесном состязании (vivaci), всемогущий,
хвала жертвователя» (I. 178. 4); «Ввысь устремились быстро
священные слова (brahmani). Индру возвеличь в споре
(samarye), о Васиштха!.. Вознесся крик, о Индра, свойственный
богам, когда назначались награды в словесном состязании
(vivaci)» (VII. 23. 1, 2). Показательно, что в последних двух
примерах в качестве синонима слова вивач использовано слово
самарья. И вообще, как можно легко убедиться из соответствую-
щих контекстов, в значении «словесное состязание» употреб-
ляются в «Ригведе» не только вивач и вигада, но любой из пере-
численных выше терминов: «Могущественный союзник в со-
стязаниях (vajesu), приди на помощь (Индра) нашему
священному гимну (asmakam brahma) в любых состязаниях
(prtsu?u)» (I. 129. 4); Дурного певца «не посылают больше на
состязания (vajine?u)» (X. 71. 5; ср. X. 71. 10); «Это поистине
грозное священное слово говорящий красноречиво (gurtavacas)
произносит на состязании (ajau)» (X. 61. 1); «С твоими, Индра,
поддержками я всегда иду на состязание в священном слове
(brahma ... ajim)» (VIII. 53. 6; ср. IV. 58. 10); «Наш священный
гимн да одержит верх в состязаниях (prtanasu)» (I. 152. 7; ср.
1.57. 2; II. 40.5 и др.); «Я посылаю тебе (Индра) красноречивую
(vacasyuvam) песнь на состязание (samanc), словно ладыо... Ус-
лышит ли он (Индра) пашу речь?» (II. 16. 7); Ашвины призы-
ваются Васиштхой «на состязание из сотворенных гимнов
(krtabrahma samaryah)» (VII. 70. 6); «Я (Речь) вызываю состя-
зание (samadam) среди народа» (X. 125. 6); «Силой прекрасно-
го восхваления (sustuti), с поклонением я хочу повернуть [к
нам | Небо и Землю. / Пусть Отец и Мать, медоречивые, нежно-
рукие, помогут нам, прославленные, в любом состязании
(bhare-bhare)» (V. 43. 2) и др.
Чаще всего, однако, в «Ригведе» говорится о конных состя-
заниях, о состязаниях колесниц. В ряде случаев нет оснований
сомневаться, что таковые и имеются в виду, как, например, в
трех гимнах IV мандалы «Ригведы», посвященных обожеств-
ленному скаковому коню Дадхикаре (IV. 38-40). Явно о кон-
ном состязании идет речь в связи с мифами об Эташе - коне
Солнца, участвующем в борьбе за солнечное колесо: «Эташе,
спорящему (pasprdhanam) за солнце, жертвователю сомы, Ин-
дра помог в конном состязании (sauvasvye от asva—«конь»)»
(I. 65. 15). Также о конных скачках (sarga от корня *srj - «пус-
кать вскачь») говорится в стихе: «Воды помчались, словно по-
50

ощряемыи криками конь на скачках (vaji na sargesu)» (IV. 3. 12;
ср.: «Ты, Индра, выпустил воды ... чтобы они мчались, как кони
на скачках» - III. 32. 6). Судя по контексту, скорее всего к ре-
альным конным состязаниям отсылают стихи: «Для колесни-
цы ... участвующей в состязании (vajayantam), Индра создаст
отлогий путь» (V. 31. 1); Боги «отправились на жертвоприно-
шение, словно обладатели самых быстрых коней на состязание
(ajim)» (V. 41. 4) и др.
Но обычно остается неясным, действительно ли речь идет
о конных состязаниях или, учитывая рассмотренное нами
отождествление кони-гимны, о состязаниях гимнов, состяза-
ниях певцов. Более того, символическое значение понятия
«конное состязание», как нам кажется, весьма часто оказыва-
ется не просто уместным или допустимым, но и предпочти-
тельным.
Так, в 187-м гимне I мандалы сказано:
Индра имеете с мужами - победитель на состязаниях (prtsu). Он
слышит зов ищущего поддержки поэта. / Он мчит вперед колесни-
цу почитающего его, находясь рядом. Звучат гимны, когда он сам
появляется (I. 178. 3).
Можно, на первый взгляд, посчитать, что поэт призывает
Индру, «победителя в состязаниях-битвах», помочь колеснице
жертвователя в ритуальном состязании колесниц. Но сразу же
за этим стихом идет уже приведенный нами стих: «Он (Индра)
прославляется в споре, на словесном состязании (vivaci), все-
могущий, хвала жертвователя» (I. 178. 4), где термин вивач бе-
зусловно указывает на состязание певцов, и становится ясным,
что «колесница почитающего», которую Индра «посылает впе-
ред», - это гимн его адепта.
Сходным образом, когда в начале 33-го гимна VI мандалы
певец просит у Индры воодушевления, опьянения (mada), ко-
торое «связано с конями и дает владение конями, одолевает
врагов и недругов в состязаниях (samatsu)» (VI. 33. 1), можно
было бы предположить, что имеется в виду воодушевление, не-
обходимое для победы на скачках, если бы в следующем стихе
не говорилось:
Тебя, о Индра, зовут на помощь состязающиеся в слове мужи
(vivaco carsanayah) при завоевании героев. / Ты с помощью вдох-
новенных (Ангирасов) покончил с Пани; только поддержанный
тобою скакун (arva) завоевывает награды (VI. 33. 2).
51

И уже не только термин вивач, но и упоминание мифа об
Ангирасах, освободивших коров-гимны, позволяют интерпре-
тировать «состязания» в первом стихе как состязания словес-
ные, а «скакуна» во втором - как гимн.
Двойное прочтение допускает стих:
Дарителя Агни я восхваляю, о близкий всем людям, о Вишвама-
нас, / песней, а также состязающихся на колесницах, / Чей достой-
ный гимнов напор (abadha rgmiyah) предназначен для захвата си-
лы и пропитания. / Поиском возничий обретает благополучие
(VIII. 23. 2-3).
Слово rgmiyah может значить и «достойный гимнов», и «со-
стоящий из гимнов». Во втором случае «напор», «натиск»
(abadhah) состязающихся колесниц может быть понят как
стремление, напор гимнов, приносящих благоденствие.
Более очевиден символический смысл стиха: «Даже самые
быстрые кони слушаются его. Вдохновенный певец, он гимном
в собраниях (sabheyah) приносит награды ... Этот Брахманаспа-
ти - победитель в состязании (vaji samithe)» (II. 24. 18). О том,
что «быстрые кони (asistha vahnayah)» в данном случае - гим-
ны, а «состязание», в котором побеждает Брахманаспати, - со-
стязание певцов, свидетельствует строка: «Вдохновенный пе-
вец, он гимном в собраниях приносит награды».
Не вызывает сомнения, что в первую очередь словесные со-
стязания имеются в виду в стихах: «Индру мужи призывают в
состязании, чтобы он запряг эти приносящие успех молитвы
(parya yunajate dhiyah)» (VII. 27. 1) и «Да двинемся мы вперед
на конях, гимны мудрого поэта, о могучий (Индра), отпираю-
щий загон с коровами. / Мы хотим победить на состязаниях
(prtsu), о громовержец!» (VIII. 32.11).
Во втором примере опять-таки показательна отсылка к
мифу об Ангирасах, всякий раз подсказывающая, что речь
идет о сакральной поэзии и если о состязании, то о состяза-
нии гимнов.
Возможность толкования конных состязаний как состя-
заний поэтических часто проистекает из соположения не-
скольких стихов гимна. Так, в 35-м гимне V мандалы гово-
рится:
Нашу неудержимую колесницу, едущую впереди на состязаниях
(ajisu), / сопровождаемую тобой, стремящуюся к любой награде,
поддержи, о Индра (V. 35. 7).
52

А в следующем стихе эта колесница отождествляется с вос-
хвалением, и этим устраняется сомнение в том, что подразуме-
вается состязание гимнов: «Нашу колесницу поддержи (Ин-
дра) вместе с Пурамдхи ... Сегодня мы хотим придумать восхва-
ление (stomam)» (V. 35. 8)35.
129-й гимн I мандалы начинается со стиха: «Ту колесницу,
которая далеко [позади], ты, о стремительный Индра, продвига-
ешь вперед ради завоевания награды, о безупречный. / Скорей
окажи ей помощь и пожелай стать победительницей ... как этой
речи устроителей обряда (imam vacam na vedhasam)» (I. 129. 1).
Пока колесница лишь сравнивается с речью, гимном, как это
часто бывает в «Ригведе» (VI. 24. 6; IX. 10. 2; 47. 5; 91. 11 и др.).
Во втором стихе в развитие первого говорится, что Индру нуж-
но призывать ради победы в состязаниях (prtanasu) (I. 129. 2).
Но уже в четвертом с очевидностью обнаруживается, что ранее
речь шла о состязании певцов: «Приди на помощь нашему свя-
щенному гимну в любых состязаниях (asmakam brahmotaye' va
prtsusu kasu cit)» (III. 129. 4).
Такое же постепенное выявление смысла - в 80-м гимне
VIII мандалы. «О Индра, помоги нашей колеснице, хотя она и
находится позади, о хозяин давильных камней! Сделай ее для
меня первой!» - говорится в четвертом его стихе. В следующих,
пятом и шестом, повторяется этот призыв: «Сделай нашу ко-
лесницу первой! [Дай нам] высшую славу в состязаниях ... По-
моги нашей состязающейся колеснице (vajayum ratham). Сде-
лай нас настоящими победителями!» Но уже в седьмом стихе
«состязающаяся колесница» уподобляется молитве: «Индра,
будь тверд - ты крепость! Красавица идет к тебе на свидание -
это подобающая тебе молитва (dhlh)». И далее уже к молитве
прилагаются термины конных состязаний: «Не ввергай ее (мо-
литву) в презрение! Широка беговая дорожка, установлена на-
града, убраны препятствия»36 (VIII. 80. 4-8).
Иногда целый гимн может быть построен на совмещении
описаний соревнований гимнов и соревнований колесниц. Та-
ков, как еще заметил К. Гельднер [Гельднер, I, с. 131], 102-й
гимн I мандалы. Начинается он со слов: «Эту молитву (dhiyam)
я приношу тебе, великую - [тому, кто] велик»(1). Но вскоре по-
нятие молитвы вытесняется понятием колесницы, участвующей
в состязании: «Вон той колеснице (ratham) помоги выиграть, о
щедрый... На состязании (aja) даруй нам, Индра, твою защиту» (3);
«Мы хотим с тобой, [как] сотоварищем (yuja - букв, «в одной с
нами упряжке»), одолеть сопротивление противников; помоги
нам [захватить] нашу долю в каждом состязании (bhare-
53

bhare)!» (4); «На нашу колесницу взойди, чтобы она выиграла;
[ведь] твоя невозмутимая мысль победоносна» (5). В конце же
гимна, в согласии с его началом, описания соревнования колес-
ниц и соревнования гимнов контаминируются:
Тебя мы зовем первым среди богов, ты [всегда] был победителем в
состязаниях (prtanasu). / Пусть сделает Индра этого нашего певца
Упаманыо (или: мудрого поэта - karum upamanyum) добившимся
успеха, пусть пустит вперед в состязании его колесницу (9) <...>
Да будет Индра нашим покровителем п слове (adhivakta). He ук-
лоняясь от пути, да выиграем мы состязание (vajam). / Пусть ще-
дро даруют нам эту [победу] Митра, Варуна, Адити, Синлху, Зем-
ля и Небо (11).
Многозначен, как мы уже говорили, символ колесницы, со-
зданной божественными ремесленниками и поэтами Рибху. Но
во всяком случае в первую очередь к поэтическим состязаниям
имеет отношение колесница, вытесанная Рибху, о которой го-
ворится в 111-м гимне I мандалы: «Они [Рибху] искусно выте-
сали быстроходную колесницу, вытесали буланых копей, везу-
щих Индру, приносящих богатство... вытесали теленку мать-
спутницу37 (1) <...> Вытешите нам удачу, о Рибху, удачу -
колеснице, удачу - скакуну, о мужи. / Щедро наделите нас уда-
чей, приносящей всегда победу, / одолевающей в состязаниях
(prtanasu) и своего, и чужого!» (8). О том, что речь идет о поэти-
ческих состязаниях, явствует из заключительных стихов гимна:
«Пусть подвигнут они (боги) на успех, на поэтическое творче-
ство (dhiye), на победу!» (4); «Да оггочит для нас Рибху удачу
для состязания (bharaya), да поможет нам Ваджа38, побеждаю-
щий в состязаниях (samaryajit)!» (5).
О состязаниях гимнов, попеременно отождествляющихся со
скаковыми конями и коровами, говорится также в 41-м гимне IV
мандалы, адресованном Индре и Варуне. После восхваления этих
богов в 1-4-м стихах поэт обращается к ним с просьбой:
О Индра и Варуна, станьте оба любовниками этой молитвы, слов-
но два быка у коровы. / Пусть она доится для вас, будто пошла на
пастбище, великая корова, дающая тысячу струй молока! (5)
И далее: «Эти молитвы устремились к вам за помощью,
словно [скакуны] на состязание (ajim) ... К Индре приблизились
гимны (girah), к Варуне - мои молитвы (manisah)» (8); «Эти
54

мои молитвы достигли Индры и Варуны ... словно скаковые ко-
былицы (raghvih), ищущие славы» (9); «Да будем мы хозяева-
ми изобилия своего богатства, состоящего из лошадей, состоя-
щего из колесниц ... Пусть принадлежат нам богатства конных
упряжек!» (10). А заключает эту серию сравнений и отождеств-
лений указание на само состязание - в контексте предшествую-
щих стихов, естественно, состязание в гимнах:
Приходите к нам, о могучие, с могучими поддержками Индра и
Варуна, для добывания награды! / Когда заиграет оружие в состя-
заниях (prtanasu), да будем мы у вас победителями этого соревно-
вания (ajch)! (11).
Как и ранее, когда мы имели дело с символами коровы, ко-
ровьего молока, упоминания скаковых коней, колесниц, кон-
ных состязаний нельзя, повторим еще раз, считать всякий раз
перифразами гимна, сакральной речи, словесного поединка.
Часто они неоднозначны, предполагают контаминацию, амаль-
гаму значений. В зависимости от контекста и ситуации, време-
ни и места произнесения гимна то реальный, то символический
их смысл (как сакральной речи, жертвы, дара, воинского по-
единка и т. д.) может выходить на передний план или, наоборот,
ослабевать, устраняться вовсе. Однако можно утверждать, что
такая невольная (т. е. зависящая от мифологической традиции)
или вольная (т. е. уже входящая в намерения поэта) игра смыс-
лами составляет важную особенность стиля «Ригведы» и, пожа-
луй, основное свойство ее тайного языка. В свою очередь владе-
ние этим тайным языком требовало от творцов «Ригведы»
большой искусности, что ими отчетливо сознавалось.
Певец «Ригведы» именуется в ее тексте вдохновенным
(vipra, vipascit), мудрым (dhira, dhlvat, pracetas, vidustara,
manisin), знающим законы поэзии (rtvij). Для того чтобы снис-
кать милость богов, чтобы одержать верх над соперниками, речь
его должна быть благой (sat), истинной (satya). Благая и дурная
(asat) речь всегда «спорят друг с другом, и ту, что истинна, что
правильна (satyam ... rjiyah), поддерживает Сома, дурную он
убивает» (VII. 104. 12). Лишенная истины, дурная речь - ис-
точник зла для того, кто ее произносит: «Нельзя желать дурной
речи (duruktaya)» (I. 41. 9); «С дурной хвалой (dustuti) смерт-
ный не обретет блага» (VII. 32.21); «Да уязвит он себя (против-
ник поэта. - П. Г.) дурными речами (duruktaih)» (I. 147. 4).
При этом почти всегда в понятие «дурной», так же как и
«благой», речи вводится не просто нравственная оценка. Поэт
55

должен быть не только мудр, но и искусен (daksas), красноре-
чив (vacovid, suvacas). Он просит у богов помочь ему, «прекрас-
но говорящему (vadate valgu)» (VIII. 73. 8), «даровать свет ...
красноречивому провидцу (vipraya ... vacasyave)» (I. 182. 3), «за-
острить у него творческую силу и искусность (kratum daksam)»
(VIII. 42. 3) и, наоборот, «сделать лишенной блеска (adyum)»
(VII. 34. 2) речь его соперников. Только «хорошо говорящие
(su-sarisah)» поэты способны восторжествовать над «плохо го-
ворящими (duh-sarisah)» (II. 23. 10), и потому, обращаясь к бо-
гу, певец заклинает: «Да будет этот хорошо сложенный (su-dhi-
tam) гимн тебе, Агни, приятнее (preyah), чем плохо сложенный
(dur-dhitad), приятнее пусть даже приятного гимна» (I. 140. 1).
Показательно, что наряду с другими именованиями гимнов
(brahma, glr, dhi, manl^a, stoma, uktha, arka) в «Ригведе» посто-
янно присутствуют названия, начинающиеся с оценочного на-
речия su - «хорошо». Одно из них - сукта (sukta <su-ukta>) -
«хорошо сказанное». Иногда причастие сукта служит опреде-
лением к понятиям слова или гимна: «Сначала хорошо сказан-
ное слово (sukta-vakam), затем Агни, затем жертву породили
боги» (X. 88. 8); «Сома, дай силу хорошо сказанному слову
(suktaya vacase)» (IX. 90. 6); «Пусть они (боги) возрадуются хо-
рошо сказанному гимну (brahma suktam)» (X. 65. 14; ср. I. 36. 1;
П. 18. 3; 36. 1; V. 45. 4 и др.). Однако чаще слово сукта суб-
стантивируется и становится просто одним из названий гим-
на: «Этот поэт воспевает вас (Ашвинов) гимнами (suktair)»
(VII. 68. 9); «Сделай успешными пути для гимна (suktaya)»
(IX. 9. 8); «О Брахманаспати, ты возничий этого гимна (asya
suktasya)» (II. 23. 19; ср. I. 42. 10; 70. 5; 171. 1; 197. 2; V. 49. 2;
82. 7; VI. 52. 17; VII. 29. 3; 58. 6; 65. 1; 66. 12; 68. 9; IX. 91. 5;
X. 66. 2 и др.). Таким образом, это название гимна само содер-
жит в себе указание на то, что он должен быть «хорошо сде-
лан», «прекрасен».
Так же обстоит дело и с другим его названием - суштути
(su-stuti) - «хорошо хвалящий». В отдельных случаях оно тоже,
видимо, выступает как определение к тому или иному именова-
нию гимнов: «Да усилят тебя, Вишну, песни, хорошо хвалящие
(su-stutayo girah)» (VII. 99. 7; 100. 7); «Вместе устремились к
нам эти молитвы, речи (matayo vacah), от нас - эти гимны, пес-
ни, хорошо хвалящие (гсо girah sustutayah)» (X. 91. 12). Но
обычно суштути выступает как самостоятельный термин:
«Приходи, Индра, на наши прекрасные восхваления (a no yahi...
sustutlr upa)» (VIII. 17. 4); «Наслаждайся, Агни, священным
словом (brahma) людей, наслаждайся прекрасным восхвалени-
56

ем (sustutim)» (II. 37. 6); «Вы, Ашвины, создали прекрасное
восхваление (sustutim) для щедрого жертвователя» (X. 37. 9;
см. также: I. 7. 7; 17. 9; 117. 12; II. 16. 1; 32. 4; III. 38. 8; 62. 7;
IV. 24. 1; 58. 10; V. 42. 14; 43. 2,10; VI. 16. 6; 52. 16; VII. 58. 6;
91. 2; VIII. 1. 16; 103. 14; IX. 62. 3; 85. 7; X. 26. 2, 3; 188. 2 и т. д.).
Наряду с сукта и суштути в качестве названий гимнов ис-
пользуются сушасти (su-sasti) - «хорошо произнесенный»
(VIII. 5. 24; 23. 6), сумати (su-mati) - «хорошо замысленньгй»
(V. 1.10; 25.3; VII. 18.4; 70. 2; X. 47.7), сукирти (su-kirti) - «хо-
рошо провозглашенный» (I. 60. 3; VIII. 26. 19; 45. 83; 82. 7), сувач
(su-vac) и сувачас (su-vacas) - «прекрасное слово» (III. 7. 10;
X. 116.9).
Особо следует отметить весьма распространенное в «Ригве-
де» именование гимна - суврикти (su-vrkti) - «хорошо сложен-
ный», букв, «хорошо гнутый». Как и сукта, суврикти иногда
служит определением к другому названию гимна: «мы хотим
привлечь для поддержки Сарасвати хорошо сложенными гим-
нами (suvrktibhih dhltibhih)» (VI. 61.2); «Пусть усилят вас, Аш-
вины, хорошо сложенные песни (suyrktayo girah)» (VIII. 8. 22);
«Поэты создали для Индры хорошо сложенный священный
гимн (suvrktirn brahma)» (VII. 31. 11); «Те, кто единодушно, с
поклонением, создают хорошо сложенную хвалу (suvrktirn
stomam) щедрому Рудре...» (V. 41. 2; ср. I. 61.3; VI. 61. 2; VII. 24.2;
96. 1; VIII. 8. 22 и др.)39. Неизмеримо чаще, однако, суврикти
используется в «Ригведе» в значении «прекрасный гимн» как
самостоятельный термин: «Поднеси Марутам прекрасный гимн
(suvrktirn pra bhara marudbhyah)» (I. 64. 1); «Какой молитвой
(gira), какими прекрасными гимнами (suvrktibhih) возвеличить
громкоревущего поэта Брихаспати?» (X. 64. 4); «Для Агни Риб-
ху вытесали священное слово; Агни мы возгласили великий,
прекрасный гимн (maham suvrktirn)» (X. 80. 7); «Они (Маруты)
запрягают передние упряжки прекрасным гимном (suvrkti)»
(I. 186. 9; см. также: I. 61. 2; 4. 16; 64. 1; 153. 2; 184. 5; II. 35. 15;
III. 3. 9; 51. 1; 61. 5; V. 10. 1, 6; 23. 5; 41. 10; VI. 11. 5; 16. 26;
VII. 8. 3; 36. 2; 70. 7; 73. 8; 97. 9; VIII. 8. 3; 48. 10; X. 30. 1; 40. 1;
63. 5; 64. 4).
Заметим попутно, что слово su-vrkti образовано от глаголь-
ного корня vrj - «гнуть», «делать кривым», его исходное значе-
ние, таким образом, - «хорошо искривленный», «хорошо гну-
тый», и такое обозначение гимна в «Ригведе» возвращает нас к
представлению о загадочности, двусмысленности сакрального
слова. Так или иначе, при всех своих импликациях термин сув-
рикти находится в одном ряду с такими именованиями сак-
57

ральной речи, как q/ктпа, суштути, сушасти и др., имеющими
общий смысл «прекрасный гимн». Тот же смысл имеют опреде-
ления гимна судхита (su-dhita - «хорошо сложенный») или, в
согласии с ремесленной терминологией «Ригведы», суташта
(sutasta - «хорошо вытесанный»): «Мы хотим провозгласить
этот хорошо вытесанный гимн» (II. 35. 2); «Пусть двинется от
нас вперед светлая божественная молитва, словно хорошо вы-
тесанная победная колесница» (VII. 34. 1) и т. п., или мандра
(mandra) - «приятный», «приятно-звучащий»: «Сделайте гим-
ны приятно-звучащими (mandra dhiyah)» (X. 101. 2); «поэт по-
родил для Индры новую приятно-звучащую песнь (naviyasim
giram mandram)» (VIII. 95.5); «приятно-звучащая дойная коро-
ва-речь (mandra duhanadhenur vac)» (VIII. 100. 11; ср. VI. 39. 1;
VIII. 95. 4 и др.)40. В 100-м гимне VIII мандалы эпитет «прият-
но-звучащая» - на первый взгляд, парадоксально, но в системе
ценностей «Ригведы» вполне закономерно - сочетается с ут-
верждением непонятности, потаенности священной речи: «Ког-
да Речь, повелительница богов, говоря непонятные [слова]
(avicetanani), приятно-звучащая (mandra), опустилась на зем-
лю...» (VIII. 100. 10).
К характеристике гимна как «приятного» примыкают и такие
его определения, как «блестящий», «сияющий», «яркий» и т. п.
То и дело говорится о «сияющих молитвах», гимнах, словах
(dyumnavad brahma - III. 29. 5; dyotmanam manlaam - X. 177. 2;
dyumatim vacam - X. 98. 2,3; vacarisi dyumattamani - VIII. 101. 7),
о «светлых», «светло-украшенных» восхвалениях (sucih stomah -
X. 29. 1; VII. 93. 1; sucayadbhir arkaih - IV. 56. 1; sucipesasam
dhiyam - I. 144. 1; subhra dhiyah - X. 143. 3; sukravarnam dhiyam -
I. 143. 7; sukrasya vacasah - II. 9. 4), о «ярких гимнах» (svetaya
dhiya - VIII. 26. 19; citram arnam - VI. 66. 9; X. 112. 9; sukra
manlsa - VII. 34. 1; sukrapisam sriyam - X. 110. 6) и т. д.
Будучи «приятной», сакральная речь призвана услаждать
богов и людей, и в «Ригведе» широко используются эпитеты
«медовый» и «сладкий». Эти эпитеты и само представление о
«меде поэзии» восходят, очевидно, к индоевропейской древности.
У Гомера из уст «сладкоречивого Нестора» (Кёатшр г)6и€ттг}с)
льется речь «слаще меда» (р^Хиос уХикюи) (Ил. I. 248-249),
«сладкоречивыми» именуются певцы Демодок (Од. VIII. 87) и
Фемий (Од. XXII. 346). «Сладкоречивы» Музы и певцы в Гоме-
ровых гимнах (Гом. гимны XXI. 3; XXXII. 2) и у Гесиода
(Теог. 965-966; ср. 39-43). О «сладком даре» (уХикибшроу
dyaXfia) поэта говорит Вакхилид (Песни 5.3). Но особенно пол-
но идея сладости поэзии представлена у Пиндара: «строители
58

хоров (песен), сладких, как мед» (Нем. III. 4-5), «сладкорун-
ный мед [песен]» (Пеан. 6.58), «сладкая песнь» (yXuKw ujivov ~
Нем. IX. 7), песнь из смеси «меда и молока» (Нем. III. 134-135),
«сладкоречивая песнь» (абиетпу; i)pvoc - Нем. I. 4-5), «слад-
кие, как мед, песни» (peXiydpuec ufivoi - Пиф. III. 64; ср. также:
Ол. VII. 9-10; X. 93-94; Нем. VI. 12-13,21; Ист. V. 20; VI. 9 и др.).
Примечательны в этой же связи фрагмент магического закли-
нания из древнеирландской поэзии: «Желаю, чтобы был дом с
пиршественным (букв, "медовым") залом, почетная песнь со
сладкими, как мед, словами» [Калыгин, с. 28] и легенда о
меде Одина - «меде поэзии» в древнеисландской традиции
[МЭ, с. 100-105]. Соответственно как метафору священного
слова можно истолковывать представление о меде Ашвинов в
таких, например, стихах «Ригведы»:
Испейте мед устами, пьющими мед, и запрягите для меда свою
прекрасную колесницу. / Вы оживляете медом колею пути, вы
везете мешок с мелом, о Лшвииы (IV. Л5. 3; ср. I. 34. 2, 10; 157. 3;
Х.41.2).
Идея меда поэзии и - шире - сладости поэзии многократно
отражена в тексте «Ригведы». Коровы-гимны, освобожденные
Брихаспати по мифу об Ангирасах, названы «скрытым в скале
медом (asnapinaddham madhu)» (X. 68. 8). «Семь голосов» жре-
цов, участников ведийского жертвоприношения, «доят волну
меда (madhva urmim)» для Индры и Варуны (VIII. 59. 3). Пев-
цы призываются произнести «чудесный гимн, что слаще меда и
жира (vacah ghrtat svadlyo madhunas)» (VI11. 24. 20). Канвы,
древние певцы-риши, «своим гимном усилили древнюю пре-
красную молитву, пропитанную медом и жиром (su purvyam
dhiyam madhor ghrtasya pipyusim)» (VIII. 6. 43). Агни в качест-
ве поэта рисуется «с медом в руках (madhuhastyah)» (V. 3. 2)
или «щедро одаряющим медом (madhuprcam)» (II. 10. 6). Так-
же Индра «нашел мед, собранный в корове (madhu sambhrtam
usriyayam)», и «тайно спрятанный, тайный, скрытый в водах
(guha hitam guhyam gulham apsu), взял, могучий, в правую руку»
(Ш.39.6)".
Излюблен в «Ригведе» эпитет «медовый» по отношению к
гимнам. «Вверх устремляются эти сладчайшие (букв, «очень
медовые» - madhumattamah) гимны и восхваления» (VII. 3. 15);
Ватса, мудрый поэт, произносит для Ашвинов «медовое слово
(madhumad vacah)» (VIII. 8. 11); «Пусть Отец и Мать (Небо и
Земля), медоречивые (madhuvacah)... помогут нам в любом со-
59

стязании» (V. 43. 2; ср. madhumad vacah - I. 78. 5; madhuvacah -
VII. 7. 4, madhumattam vacas - V. 11. 5; madhvahh dhltayahh -
VIII. 50. 4; madhumantam arkam - VIII. 51. 10; madhu chando -
VI. 11. 3 и т. д.)42. Поскольку «медовы» сакральная речь и гим-
ны, боги в «Ригведе» - «медоязыкие»: «Язык твой, Агни, медо-
вый, прекрасномудрый Qihva madhumati sumedha), повсюду
звучит среди богов ... С его помощью напои нас медом (taya
payaya madhuni)» (III. 57. 5). Об Агни «с медовой речью (mad-
huvacah)» говорится в стихах IV. 6. 5, VII. 7. 4; об Агни «с медо-
вым языком (madhujihva)» - в 1.13.3; 44.6; 60.3; III. 57.2 и др.43
«Медовый язык» приписывается прежде всего Агни (ср., впро-
чем, madhujihva - в связи с Сомой в IX. 73. 4; 85. 10) не только
потому, что язык (язык пламени) вообще один из постоянных
его атрибутов, но и потому, что, как мы уже говорили, Агни сре-
ди богов «Ригведы» по преимуществу рассматривается в каче-
стве поэта и прародителя поэтов: «От тебя, Агни, рождаются
приносящие успех поэтические творения, от тебя - молитвы, от
тебя - гимны» (IV. 11. 3).
Как и в архаической греческой поэзии, гимны в «Ригведе»
именуются если не «медовыми», то просто «сладкими» (svadu):
«очень сладкие гимны (prasvadaso girah)» риши Маратитхи
(X. 33. 6); певцы призывают Индру наделить их «сладостной
речью (svadmanam vacah)» (II. 21. 6), они произносят речь, ко-
торая «слаже сладкого (vacah svadoh svadiyah)» (I. 114.6; ср. «речь
слаще меда» в приведенном выше примере из «Илиады»), бо-
гам преподносится «сладчайший гимн» (svadistha dhitih -
I. 110. 1; 136. 1; svadistha gir - III. 53. 2) и т. д.
Понятно, что определения «хорошо сказанный», «хорошо
сложенный», «приятный», «блестящий», «сладостный» в своей
совокупности указывают на неизменное требование к гимнам
«Ригведы» - быть красивыми. Отсюда сравнения гимна с кра-
савицей: «Красавица идет к тебе (Индра) на свидание - эта по-
добающая [тебе] молитва (bhadra ta eti nis krtam iyam dhir
rtviyavati)» (VIII. 80.7); с женщиной, одетой в красивый наряд:
«Одетая в красивые, светлые одежды (bhadra vastrany arjuna
vasana) - эта рожденная для нас, идущая от отцов молитва»
(III. 39. 2), «А кому-то она (Речь) раскрывает себя, как нарядно
одетая (suvasa) любящая жена - мужу» (X. 71. 4)44; просто с
красивым нарядом: «О Индра, возрадуйся сложенным нами
священным гимнам... Как красивые, хорошо изготовленные на-
ряды (vastreva bhadra sukrta), я изготовил их, словно умелый
мастер - колесницу» (V. 20. 15), «Сому мы наряжаем в гимны
(girbhih vasayamasi)» (X. 35. 5; 43.1).
60

И в целом свое творчество поэты «Ригведы» характеризуют
как «прекрасное ремесло», «прекрасное искусство» (sukrti,
sukrtya)45. Поэты приходят к Индре за помощью «со своим пре-
красным искусством (sukrtyaya)» (VIII. 54. 2). Возничие гимнов
(т. е. певцы-риши) «получили почетную долю среди богов за свое
прекрасное искусство (sukrtyaya)» (I. 20. 8). Ангирасы, победив-
шие демонов Пани и освободившие коней и коров (т. е. гимны),
«зажгли жертвенные костры [своим] трудом и прекрасным искус-
ством (samya ... sukrtyaya)» (1.83.4). Давильные камни, «искусные
и [действуя] с искусством (sukrtah sukrtyaya) говорят на сотни, на
тысячи ладов, грохочут блестящими ртами» (X. 94. 2). Специаль-
но понятие «прекрасное искусство» связывается с деятельнос-
тью Рибху, божественных ремесленников и поэтов: они названы
«искусными за свое прекрасное искусство (sukrtah sukrtyaya)»
(II. 60. 3), Индра «сделал их [своими] друзьями за их преданное
искусство (sukrtya)» (IV. 35. 7), они «стали богами за свое пре-
красное искусство (sukrtya)» (IV. 35. 8).
Красота поэзии требует от поэтов умения «украшать». По-
эты должны подносить богам гимн, «неурезанный, хорошо сло-
женный, хорошо украшенный (mantram akharam sudhitam
supesam)» (VII. 32. 13). Обращаясь к богине Раке, дважды упо-
мянутой в «Ригведе» рядом с богиней красноречия Сарасвати
(II. 32.8; V. 42.12), певец призывает ее прийти и дать процвета-
ние своими «хорошо украшенными прекрасными гимнами
(sumatayah supesasah)» (II. 32.5; ср. употребление слова supesas
в I. 13.7; 63. 9; 142. 7-8; 188. 6-7; X. 36. 1).
В значении, более или менее близком к значению «укра-
шать», в «Ригведе» используются многие глаголы. Один из них -
«очищать (рй-)». Гимн очищает своего адресата: «Инду, очищен
гимнами поэтов (induh pavistah ... kavinam mat!)» (IX. 64. 10;
ср. IX. 96. 15; 113. 5 и др.), «гимн, очищающий [своей] духовной
силой (kratva punati dhitih)» (IV. 5.7); но и сам гимн должен быть
«очищен», «украшен»: «Я очищаю молитву (punise manisam)
для вас (Индра и Варуна)» (VII. 4. 1); «Вместе струятся, словно
реки, потоки [речи], изнутри очищенные сердцем и разумом (antar
hrda manasa puyamanah)» (IV. 58. 6); «Мудрые очищают речь
(vacam punanti) ситом, изливающим тысячу потоков» (IX. 73. 7;
ср. 1.73.10; III. 1.15; 8.5; 26.8; VII. 88.1; X. 67. 23 и др.).
Два других глагола, используемые в значении «украшать» -
«умащивать» (anj-) и «начищать» (mrj-). Оба заимствованы из
практики коневодства, что лишний раз подтверждает отожде-
ствление коня и гимна в «Ригведе». Певцы умащивают (ajyase)
бога Агни, как могучего коня (VI. 2. 8), и так же, как коня, они
61

умащивают гимны: «Это ему, Индре, я языком умащиваю гимн
(arkam jihva sam afije), словно коня в желании славы» (I. 61. 5).
И уже опуская подразумеваемое сравнение с конем, говорят:
«Я умащиваю гимны (girah sam afije) [для Марутов]» (I. 64. 1);
«Я умащиваю речь (anaja vacam)» (V. 54. 2); «пусть умастят вас
(Индру и Варуну) мазями молитв (sam vam anjantu actubhir
matinam)» (VI. 69. 3); «Индра был умащен молитвой (dhiya
anaje)» (VIII. 631); «Агни, умащенный речами (acto vacobhih)»
(IV. 5. 6; ср. I. 36.3; V. 54. 1; X. 71. 7 и др.).
Тот же смысл имеет глагол «начищать». «Начищают (таг-
jayante) скакуна Агни, мчащегося впереди на состязаниях»
(VIII. 84. 8); «начищают (mrjanti) скакуна Сому» (IX. 29. 2; ср.
IX. 63. 17, 20; 64. 13; 74. 9 и др.); «десять пальцев и семь гимнов
начищают (mrjanti) Сому» (IX. 15. 8; ср. IX. 17. 7; 63. 20). И од-
новременно поэты «начищают гимны/молитвы»: dhiyo mar-
jayanta (I. 61. 2; IX. 47. 4) и т. д. При этом «Ригведа» сама объе-
диняет понятия «натирать», «очищать» и «украшать». Маруты
«своими песнями начищают и украшают (mrjanti sumbhanti)
коня Сому» (IX. 96. 17); «Тебя, Индру, начищают песни, кото-
рыми ты украшен ради опьянения (giras ta inda marmrjyante...
yabhir madaya sumbhase)» (IX. 2. 7).
В значении «делать красивым» употребляются в «Ригведе»
также глаголы pus- (букв, «питать», «взращивать», «давать цве-
сти»): «Кто-то сидит, расцвечивая цветок гимнов (ream tvah
posam aste pupusvan)» (X. 71. 11) и pis- (букв, «приготовлять»,
«формировать»): «Говорят, они многими способами налажива-
ют речь (purutra vacam pipisur vadantah)» (VII. 103. 6), но преж-
де всего слова, чей главный смысл и есть «украшать»: sumbh-,
parLskr-, bhus-.
Гимны способны украсить богов: «Люди из рода Атри ук-
репляют тебя (Агни) восхвалениями, украшают [тебя] гимнами
люди из рода Атри (glrbhih sumbhanty atrayah)» (V. 22.4; 39. 5);
«Агни я украшаю гимнами (agnim sumbhami manmabhih)»
(VIII. 44. 26); «Его (Сому) все наши гимны украшают (girah
sumbhanti)» (IX. 43.2); Сома, «украшенный гимнами» (girbhih
pariskftah - X. 135.7; matibhih pariskrtah - IX. 86. 24; 105. 2);
«гимны украшают Индру (upa bhusanti giro indram)» (X. 104. 7);
колесницу Ашвинов поэт «украшает восхвалением (stomena
prati bhusati)» (V. 75. 1; ср. V. 62. 4) и т. д. Но чтобы украсить
богов, сами гимны должны быть украшены: «Я украшаю гимны,
подобно Канвам (древним певцам. - П. Г.) (girah sumbhami
kanvavat)» (VIII. 6. 11); «Вложи (Индра) в них (певцов) гимн,
всячески украшенный (aisu visvapesasam dhiyam dhah)» (1.61.16).
62

Гимн «Ригведы», украшающий и украшенный, соответст-
венно рассматривается как украшение: «Лучшее украшение
(srestham peso) надето на вас, о Ваджи, о Рибху, - [это] прекрас-
ное на вид восхваление (darsatam stomo)» (IV. 36. 7); «Га-
витшхира (имя автора гимна. - П. Г.) с поклоном прикрепил к
Агни восхваление, словно к небу всеохватывающее украшение
(stomam diviva rukmam uruvyaficam)» (V. 1. 12). В свадебном
гимне «Ригведы» (X. 85) в виде украшений представлены раз-
ные виды гимнов: «Нарашанси был ее браслетом; прекрасное
платье Сурьи ... украшено гатхой <...> Хвалы были ступицами
[ее] колеса; чхандас был головным убором (asid... narasaris!
nyocanl suryaya bhadram id vaso gathaya pariskrtam <...> stoma
asan pratidhayah kuriram chanda opasah)» (X. 85. 6, 8).
Представление об украшенности сакральной речи непо-
средственно связано с доктриной украшенности поэтического
языка, ставшей основополагающей в классической индийской
поэтике. Так называемые украшения - аланкары (alamkara),
т. е. по существу поэтические фигуры и тропы, определяли
специфику поэзии по мнению авторов ранних поэтических
трактатов (Бхамахи, Дандина, Удбхаты, Ваманы, Рудраты), да
и позже их анализу посвящалась бблыиая часть санскритских
поэтик, а сама поэтика получила название алапкара-шастры
(alamkara-sastra) - «учения об аланкарах» [см. подробно:
Гринцер, с. 56-140]46. В «Ригведе» понятия аланкары как ук-
рашения еще нет. Оно появляется несколько позже в «Шата-
патха-брахмане» (XIII. 8. 4. 7; III. 5. 1. 36) и «Чхандогья упа-
нишаде» (VIII. 8. 5). Но именно с изучения языка «Ригведы»
началось изучение украшений (и прежде всего сравнения -
упамы) в работах древних индийских грамматиков (Яски, Па-
нини, Катьяяны, Патанджали). А главное - в позднейшем уче-
нии о фигурах и тропах, отличающих поэтический язык от не-
поэтического, было преломлено и развито архаическое пред-
ставление о необычном, украшенном, «тайном» языке
сакральных текстов.
Это сближение имплицитной поэтики тайного языка «Риг-
веды» и эксплицитных учений санскритской поэтики можно
подкрепить еще несколькими соображениями. В классической
индийской поэтике (у Бхамахи, Кунтаки) в качестве коллек-
тивного именования «украшений»-алаикар используется тер-
мин вакрокти (vakrokti). Согласно Кунтаке, вакрокти состав-
ляло специфику поэтической речи в противопоставлении речи
обыденной, «необычный способ выражения, придаваемый
[языку] искусством поэта» [ВДж, с. 21]. В буквальном переводе
63

вакрокти значит «гнутая (vakra) речь (ukti)». И это вновь воз-
вращает нас к «Ригведе», в которой гимны, как мы знаем, име-
новались суврикти («хорошо гнутый», «хорошо искривлен-
ный»), а «гнутость» сакральной речи ассоциировалась с ее ук-
рашенностью: «Тебе, Индра, прекрасным сгибанием [слов]
(suvrktl) люди из рода Готамы создали священные молитвы
(brahmani). Вложи в них гимн, всячески украшенный (vis-
vapesasam dhiyam)» (I. 61. 16). От глагольного корня yrj -
«гнуть», к которому восходит su-vrkti, образовано прилагатель-
ное vrjina - «кривой». И когда в «Ригведе» мы читаем: «Когда
ты, о Индра, в конной скачке (sarge) ради великой ставки пого-
няешь скакунов (arvatah) по неровной дороге, по кривому пути
(vrjine pathi)» (VI. 46.13), мы вправе предположить, что, так же
как гимны уподоблены коням, «кривой путь» служит здесь пе-
рифразой тайной сакральной речи.
В том же семантическом поле, что su-vrkti и vrjina, находит-
ся в «Ригведе» и прилагательное variku, использование которо-
го рассмотрено Т.Я. Елизаренковой и В.Н. Топоровым [Елиза-
ренкова, Топоров, 1979, с. 97-1041. Это прилагательное упо-
треблено в «Ригведе» в качестве эпитета буланых коней Индры
(I. 51. И) и Ваты (VIII. 1. 11), Рудры в качестве поэта (I. 114. 4)
и одного из авторов «Ригведы» Какшивата (V. 45. 6), кото-
рому приписываются одиннадцать ее гимнов (I. 116-126).
Т.Я. Елизаренкова и В.Н. Топоров убедительно выявили значе-
ние variku - «кривой», «идущий окольным путем», и, сопоста-
вив его с одним из эпитетов греческого Аполлона - Ao^iac
(«Кривой») и именем древних литовских жрецов-поэтов -
Krlvis Krivditis, связали это значение с представлением о «кри-
вом пути» пророческого языка «Ригведы». Примечательно, что
ведийское variku и санскритское vakrokti не только близки но
смыслу, так же как vakrokti и suvrkti, но имеют общую этимоло-
гию: они образованы от одного и того же глагола vafic - «дви-
гаться криво, извилисто».
Ценность «украшения»-длдш«у?ь/ в санскритской поэтике
была связана с ее суггестивностью, способностью соединять в
едином образе несколько смыслов. Это привело к появлению
теории дхвани (dhvani - букв, «отзвук», «эхо») - скрытого
смысла, составляющего «душу» поэзии. Очевидна преемствен-
ность и этой теории по отношению к представлению о тайном,
сокровенном языке ведийских гимнов. С точки зрения творцов
«Ригведы», украшенный гимн - это не просто гимн, красиво
сложенный, но сложенный красиво прежде всего потому, что он
многозначен, содержит второй, а иногда и третий, и четвертый
64

смысл. «Мудрые поэты, - говорится в «Ригведе», - очищают
речь в цедилке, изливающей тысячу потоков (sahasradhare
vitate pavitra a vacam punanti kavayo manlsinah)» (IX. 73. 7,
cp. X. 101. 9: «великая корова [речь], дающая тысячу струй мо-
лока»). И, по-видимому, тысяча потоков речи (sahasradhara)
свидетельствует не только о ее разнообразии, но о ее много-
значности, «тысячевидности» (sahasradha, sahasrabharnas).
«Ты, Сома, - сказано в одном из гимнов, - очищенный, вдох-
новляешь искусную, тысячевидную речь (tvam soma vipascitam
punano vacam isyasi... sahasrabharnasam)» (IX. 64. 25). А другой
гимн провозглашает:
Пятнадцать гимнов тысячевидны (sahasradha): каковы земля и не-
бо - таковы они. / Тысяча великих |гимнов] тысячевидны
(sahasradha): какова весохиатность священного слова (brahma
visthitam), такова речь (X. 114. 8).
И в следующем же стихе связывает эту «тысячевидность»
гимнов с трудностью их истолкования: «Кто, мудрый, познал упо-
требление гимнов? Кто постиг благую речь (kas chandasam yogam
a veda dhirah ko dhisnyam prati vacam papada)?» (X. 114. 9).
Соответственно, тысячевидной речью могут владеть лишь
«поэты, владеющие тысячью тайных приемов (sahasranithah
kavayah)» (X. 154.5; III. 60. 7). Творцы сакральной речи сделали
«слово всеведущим, но не всем доступным (visvavidam vacam
avisvaminvam)» (1.164.10; ср. II. 40.3). А доступная (pratitya) речь
одновременно охарактеризована как «лишенная силы» (anira -
букв, «лишенная сока»), «убогая (phalgu)», «жалкая (krdhu)», и
пользующиеся ею певцы «безоружны (anayudhasah)»47 и «обре-
чены на забвение (asata sacantam)» (IV. 5. 14).
Учение о дхвапи санскритской поэтики предполагало, что за
легкодоступным, буквальным смыслом стиха стоит скрытый,
проявляемый смысл. Тайный язык «Ригведы» также заключал
в себе несколько смыслов, каждый из которых мог актуализи-
роваться сообразно сакральному контексту. Такой язык был до-
ступен только посвященным жрецам и богам, оттого он «боже-
ственен». Индра приходит на жертвоприношение не просто
потому, что его приглашают адепты, но потому, что они пригла-
шают его тайным языком гимнов:
Если Индра услышит идущую отсюда эту нашу двойную речь
(ubhayam vacali), / то, щедрый, сильнейший, он, соединившись с
гимном, придет на питье сомы (VIII. 61. 1).
65

И так же как дхвани для индийских теоретиков составляет
«душу» поэзии, тайный язык, обеспечивая гимну его действен-
ность, придает ему красоту, «приводит к расцвету».
Кто способен поддерживать людей, кто знает скрытые, тайные
имена коров, / тот, поэт, приводит к расцвету многие поэтические
творения, как небо - [свою] красоту (уо dharta bhuvananam ya
usranam aplcya veda namani guhya/sa kavih kavya puru rupam dyaur
iva pusyati) (VIII. 41. 5).
1 Заметим, кстати, что в «Шатапатха-брахмане» есть не только
пример распределения синонимов между божественным и человече-
ским языками, по и прямое упоминание этих языков. В объяснение,
почему остры обе стороны жертвенной лопатки (abhri), в ней гово-
рится, что «так же с обеих сторон остер кончик нашего языка, ибо
он используется и божественной и человеческой речью» (Шат.-бр.
VI. 3. 1.34).
2 «Язык» (jihva) в данном случае - не орган речи, но сама речь.
Ср. в «Ригнедс»: «язык (jihva) - вождь речи» (X. 137. 7); «вас (Митру
и Варуну) призывает языком (jihvaya) очень мудрый» (VI. 67.8);
«язык (jihva) твой, Агни, сладостный, исполненный мудрости ... слы-
шится (ucyate) среди богов» (III. 57. 5); «тайный язык (jihvam
guhyam) жертвоприношений» (X. 53. 3) и т. и.
3 Жертвенный жир (ghrta) уподобляется сакральной речи и далее
в 58-м гимне IV мандалы: «Вместе струятся, словно реки, потоки речи,
изнутри очищенные сердцем и разумом; / несутся эти волны жира,
словно лани, бегущие от стрелы» (IV. 58. 6).
4 О значении формулы «тайные имена коров» см. далее.
5 Описание сложения гимна в ремесленной терминологии и, в ча-
стности, как ткачества характерно не только для «Ригведы», но и для
всей индоевропейской традиции. Среди многих известных примеров -
русское «плести словеса».
6 Ср. в «Евангелии от Марка» слова Иисуса, обращенные к его
ученикам, после того как он поведал притчу о сеятеле: «...вам дано
знать тайны Царствия Божия, а тем внешним все бывает в притчах;
так что они своими глазами смотрят, и не видят; своими ушами слы-
шат, и не разумеют» (Мк 4. 11-12).
7 Множественность имен Вишну и позднее важная черта его куль-
та. В «Бхагавадгите» Вишну перечисляет Арджуне несколько десят-
ков своих тайных имен (БхГ X. 19-40), а в XIII книгу «Махабхараты»
включен гимн тысяче именам Вишну (Мбх XIII. 149).
66

8 С другой стороны, в уианишадах само имя «Индра», не имею-
щее ясной этимологии, понимается как тайное, и его употребитель-
ность объясняется любовью богов к непонятному: «Его, являющегося
Индхой (букв. «Пылающим»), скрыто зовут Индрой; ведь боги тако-
вы [что] любят непонятное (paroksapriyah) и враждебны понятному
(pratyaksadvisah)» (Бр.-ар. уи. IV. 2. 2). Ср. в «Айтарся уиаиишаде»
(I. 3. 14): «И его, Идантру, называют Индрой, ибо боги любят тайное»
[Уп.,с.42].
9 Ср. именование Жертвенного коня в одном стихе Ямой, Адитьсй,
Тритой, «по некоему тайному обету (guhyena vratena) имеющим об-
щее с Сомой» (1.163. 3).
10 Табуирование и замена имени бога иногда определяет характер
целого гимна «Ригведы». Так, каждый стих 29-го гимна VITT мандалы
«Ко Всем-Богам» адресован одному какому-то божеству, которое вся-
кий раз не называется по имени, но обозначено косвенным признаком
или определением [см.: Елизаренкова 1995, с. 340-341, 690].
11 Под четырехгранником, согласно К. Гельднсру, подразумевает-
ся ваджра - оружие Индры; под трехгранником - оружие противни-
ков («хулителей») богов [Гельднер, I, с. 210|.
12 «Безногая» - видимо, богиня Ушас, пробуждающая людей и
животных, «имеющих ноги»; «зародыш» - утреннее солнце (Елиза-
ренкова, 1989, с. 638J.
13 «Любовник» и «девицы» - бог Сурья и утренние зори [Там же].
14 Видимо, тот же бог солнца Сурья.
15 Теленок, по комментарию Саяны, - бог Агли в виде молнии, он
появляется из лона туч - «свернувшихся» вод, но вместе с дождем сам
порождает :>ти воды - бывшие ранее его матерями | Елизаренкова,
1989, с. 599].
16 По Саяне, три брата - солнце, ветер, земной огонь; но Гельднс-
ру - три жертвенных костра, а «хозяин племен» (рода) - домашний
огонь, «семь сыновей» которого - все виды пламени [Гельднер I, с. 227].
17 Речь идет о соитии Матери-Земли и Отца-Неба [Елизаренкова
1989, с. 646].
18 Имеется в виду год с 12 месяцами и 720 днями и ночами
|Там же].
19 Существуют разные интерпретации этой загадки, которая так
или иначе подразумевает мировое дерево [Там же, с. 647].
20 «Могучий огонь» - видимо, небесный огонь, олицетворяемый
Агни; «могучие» - боги; «рыжая корова» - утренняя заря, Ушас; «ме-
сто закона» - алтарь; «тайно сияющий, стремительный, быстрый» -
жертвенный огонь, земная ипостась огня небесного.
21 «Легкодоступной» [речью] - так, нам кажется, следует переве-
сти слово pratltyena (от глагола prati-i - «идти навстречу», «делать
67

понятным»). Принятый перевод - «поддающейся опровержению»
[см.: Елизаренкова, 1989, с. 366,722] - вызван, по-видимому, парадок-
сальностью соположения эпитетов «убогая», «жалкая» и «доступная»
или «понятная».
22 Ушиджи - родовое имя Ангирасов, божественных певцов.
23 Ср. «трижды семь струящихся рек», которые призывает себе на
помощь певец (X. 64. 8).
24 Ср.: «С жертвой они шли по следам речи (vacah padavlyam)»
(X. 71.3). Или: «Певцы охраняют след закона (rtasya padam), они вла-
деют высшими тайными именами (guha namani parani)» (X. 5. 2), где
«след закона», судя по контексту, означает «слово закона», «слово ис-
тины», которое поэты (kavayah) призваны охранять, поскольку владе-
ют сакральным тайным языком.
25 Едва ли здесь речь идет о награде в виде коров или о жертвопри-
ношении на алтаре [см.: Елизаренкова, 1989, с. 644]. Скорее, если
учесть обычное значение выражения padam goh, имеется в виду свя-
щенное слово либо гимн, которые способны «подкрепить» «высший
образ» Жертвенного коня.
26 Примеры отождествления коровы и сакральной речи в большом
числе имеются также в «Атхарваведе», брахманах и унанишадах: «Эта
твоя дочь, Кама, которую зовут дойной коровой (dhenu), поэты назы-
вают ее царственной речью (vacam virajam)» (AB IX. 2. 5); «Это, поис-
тине, Речь, которую боги сделали своей дойной коровой; и точно так
же своей собственной дойной коровой делает Речь жрец» (Шат.-бр.
IX. 1. 2. 17; ср. III. 2. 4. 10-15; III. 3.1. 1 и др.); «Речь следует почитать
как молодую корову... жизненное дыхание - ее бык, разум - теленок
(Бр.-ар. у п. V. 8. 1) и др. В. Шмид считает, что и в гатах Авесты корова
была символом священной речи: «Ты, который сотворил для нас прино-
сящую счастье корову и в качестве пастбища для нее, дающего покой, -
правую мысль (Армайти)» (Ясна 47.3) [Шмид, с. 6-111. Можно по мно-
гим основаниям полагать, что представление о некоем соответствии,
близости понятий коровы и сакральной поэзии существовало и в древ-
негреческой традиции. В частности, согласно одному из мифов у бога
Гермеса, посредника между мирами богов и людей, который считался
также изобретателем семиструнной лиры, Аполлон, покровитель ис-
кусств, выменял эту лиру на стадо коров, которые в мифологическом из-
мерении как бы стали ее эквивалентом (Гом. гимны III. 413-502).
27 Уподобление сакральной речи молоку характерно вообще для
ведийской литературы. Ср. в «Атхарваведе»: «напоенная молоком моя
речь (payasvan asmakam vacah)» (AB III. 24. 1); «Пусть избавят тебя
[от зла] растения силой, священным словом (brahmana), гимнами
(rgbhih), молоком риши (payasa rslnam)» (AB X. 1. 12) и т. и. Особен-
но знаменательно рассуждение «Чхандогья упанишады», обосновыва-
68

ющее почитание одного из видов гимна - «удгитхи» (udgltha) тайным
значением составляющих это слово слогов: «Небо - "уд", воздушное
пространство - "ги", земля - "тха". Солнце - "уд", ветер - "ги", "Риг-
веда" - "тха". Кто, зная это, почитает слоги удгитхи: "уд", "ги", "тха",
тому речь изливает молоко, молоко речи» (Чханд. уп. 1.3.4; ср. 1.13.14).
Здесь «молоко» не только служит синонимом «речи», но овладение
«молоком речи» непосредственно связывается с пониманием ее тай-
ного смысла.
28 Для архаического фольклора и сакральной поэзии, наряду с од-
ним символом для разных явлений |см., например, Путилов, с. 1511,
характерны и разные символы для одного явления (например, солнце-
птица и солнце-колесо колесницы), на что обратил внимание
А.А. Потебня. Он утверждал, что «пи один из этих образов не мог
быть устранен; не было оснований сказать: "Только кажется, что
солнце есть птица, а на самом деле оно колесо колесницы, управляе-
мой божественным существом", ибо не было еще разницы между
мнимым и действительным. Оставался один выход: принять разно-
временность этих образов и сказать, что существо, управляющее
солнечной колесницей, по временам становится птицей» [Потебня,
с. 437-438]. Едва ли, однако, мифологическое сознание нуждалось в
таком выходе: разнообразие отождествлений и их одновременное, не
ощущавшееся как противоречие, наложение друг на друга создают ту
множественность смыслов, которая характерна для тайного языка са-
кральных текстов, в частности «Ригведы».
29 Ср. в «Атхарваведе»: «Коровы приближаются к славному гос-
подину коров (Индре). Овладев славой, да пребудем мы на земле»
(АВ XIX. 58. 3), где «коровы» явно подразумевает «гимны»: благо-
склонно приняв их, Иидра наделяет поэта славой. Вообще в «Атхарва-
веде», как и в «Ригведе», уподобление гимнов коровам встречается
весьма часто. Знаменательно начало одного из гимнов: «Поэты запря-
гают пахотных быков (sira yufijanti kavajah)» (AB III. 17.11; то же:
РВ X. 101. 4), в котором труд поэта сравнивается с пахотой, а гимны
отождествляются с быками.
30 В свое время против представления о метафоричности мифа,
предполагающего «способность человека удерживать различие между
субъективным началом познающей мысли и тем ее течением, которое
мы называем (неточно) действительностью, миром, объектом», реши-
тельно возражал А.А. Потебня и в этой связи писал: «...мы, как и древ-
ний человек, можем назвать мелкие, белые тучи барашками, другого
рода облака тканью, душу и жизнь человека - паром; но для нас это
только сравнения, а для человека в мифическом периоде его созна-
ния - это полные истины». И далее, заимствуя пример как раз из ве-
дийской поэзии, констатировал: «Для человека, для которого есть
69

миф туча-корова, одновременное с этим название тучи коровою есть
самое точное, какое только возможно» [Потебня, с. 435,4341. Э. Касси-
рер, исследуя так называемые мифологические метафоры, убедитель-
но показывает, что «в самом мифе речь идет о чем-то совершенно от-
личном и гораздо большем, чем простая "замена", чем риторико-язы-
ковая фигура; то, что кажется при нашей позднейшей рефлексии
простым переносом, является для него подлинной и непосредствен-
ной идентичностью» [Кассирер, с. 39].
31 Ваджа (vaja) - букв, «скакун», имя одного из Рибху, которое не-
редко становится собирательным для всей этой группы полубогов.
32 Отмстим, что один из видов гимнов так и называется в «Ригве-
де» - «лучшая колесница (rathamtara)» (X. 133. 1).
33 Отождествление гимна и колесницы или коня и отождествление
гимна и коровы очень часто, как мы уже видели и увидим, соседствуют и
как бы подкрепляют друг друга (см., например, чуть ранее: I. 186. 7).
34 «Ладья с собственными веслами-ногами (naus nityaritra pada-
vatl)» символизирует в «Ригведе» защиту и спасение [Елизарснкова,
1989, с. 631].
35 Тот же смысл в стихах: «Вас двоих (Митра и Варуна) [я зову] на
гонки колесниц, на широкое ристалище. / Мы смело задумали прекрас-
ное восхваление (sustutim) в песнях Ратахавьи (имя певца. - П. Г.)»
(V. 66. 3) - или: «Вас двоих, Индра и Агни, мы зовем на гонку колес-
ниц (е$с ralhanam) ... о два знатока, больше всех любящих песни»
(V. 86. 4). Во втором случае символический смысл стиха подсказыва-
ет эпитет богов: girvanastama - «больше всех любящие песни».
3(J Как «препятствия» мы переводим не вполне понятное слово
aratnayah, которое буквально значит «локти».
37 В «Ригведе» часто бог (особенно Индра) уподобляется теленку,
а гимны его матери - корове или коровам (VI. 45. 25, 28; VIII. 95. 1;
X. 123.3 и др.).
Зй См. выше прим. 31.
39 Определение суврикти может относиться и к имени бога и зна-
чить в таком смысле «хорошо воспетый»: «Я зову прекрасно блистаю-
щего, хорошо воспетого Агни (sudyotmanam suvrktim agnim)» (II. 4.1);
«Гимны украшают тысячесильного, побеждающего врагов, наслажда-
ющегося выжатым сомой, щедрого, хорошо воспетого ... Индру
(suvrktim ... indram)» (X. 104. 7; ср. VI. 10. 1; X. 74. 5).
40 «Приятно-звучащим», как и гимн, должен быть язык поэта, и
эпитет mandra-jihva («с приятно-звучащим языком») характеризует в
«Ригведе» богов Брихаспати (1.190. 1; IV. 50. 1), Алии (I. 76. 5), Ночь
и Ушас (1.142. 8), когда они именуются поэтами (kavi).
41 «Корова» в этом стихе - скорее сакральная речь, а не утрен-
няя заря, как предполагается в ряде переводов [см.: Елизарснкова
70

1989, с. 331]. На это, с нашей точки зрения, указывают отнесенные
к находящемуся в ней меду определения «тайно спрятанный»,
«тайный», «скрытый», которые обычно в «Ригведе» характеризуют
язык, слово.
42 Представление о «медовой речи» в той же мере, что и в «Ригве-
де», свойственно «Атхарваведс»: «Я произнес приятную медовую речь
(vacam justam madhumatim) (AB V. 7. 4); «То, что я говорю, сладост-
но как мед (yad vadami madhumat tad)» (AB XII. 1. 58); «Дай нам,
Земля, меловую речь (vaco madhum) (AB XII. 1. 16; ср. 111. 30. 2;
V. 43. 2 и др.).
43 Другой эпитет Агни и ряда других богов (Марутов, Ушас, Аш-
винов) - «прскрасноязыкий» (sujihva) (см.: 1.13.8; 14. 7; 142.8; 166.11
и т. д.).
44 Ср. у Пиндара описание Мнемозины, матери Муз и вдохнови-
тельницы поэзии, как «одетой в прекрасное платье» (ейттеттХш) и даю-
щей поэту «прекрасное умение» (ei>uaxai/ia) (Пеан 7Ь. 15-17).
45 Термины sukrti, sukrtya буквально значат «прекрасное деяние»,
«хорошее дело». В духе мифологических поэтико-ремеслснпых соот-
ветствий создание гимна понималось как работа, материальная дея-
тельность, которая описывалась с помощью глагола кг - «делать», а
поэт именовался каш - «делатель», «ремесленник» (сходное пред-
ставление отражено в греческих именованиях поэзии - пойесис
(ттснгючс) и поэта - пойетес (тго1Г|тт)с) от глагола ttolcw - «делаю», в
древнеирландских do-gni «делать (стихи)», creth - «поэзия» и т. д.).
Ведийская терминология отчасти сохранялась в классической индий-
ской традиции. Поэзия называется кавья-щтя (kavya-kriya, где kriya -
«то, что делается» - от того же глагольного корня кг - «делать») в
«Натьяшастре» Бхараты (НШ XXII. 23), «Камасутре» Ватсьяяиы
(I. 3. 16), «Викраморваши» Калидасы (I. 2), а крия-канъпа (kriya-kalpa -
букв, «знание делания |поэзии]») становится синонимом термина
аяанкара-шастра - «поэтика» [Рагхаван, с. 289-292].
46 Сходно значение «украшений» в других ранних поэтологичес-
ких традициях. Ср. теорию украшений (ornatus) в античной и средне-
вековой европейской риторике, роль кеннингов и хейти в «Языке по-
эзии» «Младшей Эдды», учение о «красотах поэзии» в арабской, а за-
тем персидской поэтиках, понятие красоты - ли (букв, «орнамент»,
«украшение»), отделяющее художественную литературу от нехудоже-
ственной в древнем и средневековом Китае.
47 Ср.: именование гимнов - «родным оружием (jami ayudham)»
Канвов, прославленного рода ведийских иевцов-риши (VIII. 6.3).

Литература
Авеста - The Zend-Avesta. Pt III / Transl. L.H. Mills / The Sacred Books
of the East. Vol. XXXI. Oxford, 1887.
AB (Атхарваведа) - Atharva Veda Sanhita / Hrsg. R. Roth, W.D. Whitney.
Berlin, 1856.
Баура - Bowra CM. Primitive song. Cleveland; N. Y., 1962.
Бр.-ар. уи. - Брихадараньяка упанишада / Перев. А.Я. Сыркина. М.,
1961.
БхГ (Бхагавадгита) - The Bhishmapavan, Being the VI Book of the
Mahabharata / Ed. S.K. Bclvalkar. Poona, 1947.
ВДж (Вакроктидживита) - Vakroktijwvita of Kuntaka / Ed. S.K. Dc.
Calcutta, 1923.
Вакхилид. Песни - Bacchylides. Carmina cum fragmentis. Lipsiae, 1934.
Виитерниц - Winternitz M. A history of Indian literature. Vol. I. Pt 1.
Calcutta, 1959.
Гельднср - Geldner K.F. Der Rig-veda aus dem Sanskrit ins Deutsch
ubersetzt und mit einem laufenden Kommentar vcrschcn. T. I-III.
Cambridge (Mass.), 1951.
Гссиод. Теог[омия| - Hesiod, the Homeric hymns and Homerica.
Cambridge (Mass.); L., 1982.
Гом|сровы| гимны - Hesiod, the Homeric hymns and Homerica.
Cambridge (Mass.); L., 1982.
Гонда 1959 - GondaJ. Epithets in the Rgveda. s'Gravenage, 1959.
Гонда 1963 - GondaJ. The vision of the Vedic poets. The Hague, 1963.
Гринцер- Грипцер ПА. Основные категории классической индийской
поэтики. М., 1987.
Гюнтерт - Guntert H. Von der Sprache der Cotter und Geister. Halle
(Saale), 1921.
Дармстетер - DarmesteterJ. Iranica VI. Une metaphorc grammatical de
langue indoeuropeenne // Mcmoires de la Soc. Linguistiquc dc Paris.
1978. № 3.
Дюрант - Durante M. Richerche sulla preistoria dello lingua poctica greca //
Atti della Acad. Naz. dei Lincei. 1960. № 15.
Елизаренкова 1989 - Ригведа. Мандалы I-IV/ Изд. подгот. Т.Я. Елиза-
ренкова. М., 1989.
Елизаренкова 1993 - Елизаренкова ТЯ. Язык и стиль ведийских ринш.
М., 1993.
Елизаренкова 1995 - Ригведа. Мандалы IV-VIII / Изд. подгот. Т.Я. Ели-
заренкова. М., 1995.
Елизаренкова, Топоров 1979 - Elizarenkova Г. К, Toporov V.N. Vedic
variku // Ludwik Sternbach Felicitation Volume. Pt 1. Lucknow,
1979.
72

Елизаренкова, Топоров 1984 - Елизаренкова ТЯ.Г Топоров В.Н. О ве-
дийской загадке типа brahmodya // Паремиологические исследо-
вания: Сб. ст. М, 1984.
Иванов - Иванов Вяч. В. Эстетическое наследие древней и средневеко-
вой Индии // Литература и культура древней и средневековой
Индии. М, 1979.
Ил. (Илиада) - Homeri opera. Vol. 1-11 / Ed. D.B. Monro and T.W. Allen.
Oxford, 1901-1903.
Калыгин - Колыши ВЛ. Язык древнейшей ирландской поэзии. М.,
1986.
Кассирер - Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М., 1990.
Кёйпср - Кёйпер Ф.БЯ. Древний арийский словесный поединок //
Ксйпср Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. М., 1986.
Мбх (Махабхарата) - The Mahabharata, for the first time crit. ed. by
V.S. Sukthankara.o. Vol. I-XVII1. Poona, 1933-1966.
Мелетинский - Мелетипский ЕМ. Поэтика мифа. М., 1976.
Мелетинский, Неклюдов, Новик - Мелетинский ЕМ., Неклюдов С./О.,
Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Истори-
ческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного со-
знания. М., 1994.
МЭ - Младшая Эдда / Издание подготов. О.А. Смирпицкая, М.И. Стеб-
лин-Каменский. Л., 1970.
НШ (Натьяшастра) - Natyasastra with the commentary of
Abhinavagupta. Vol. 1-3/ Ed. M.R. Kane. Baroda, 1926-1954.
Од. (Одиссея) - Homeri opera. Vol. Ill—IV / Ed. D.B. Monro and
T.W. Allen. Oxford, 1904-1906.
Пиндар. Ол(иммийские), Пиф[ийские], Нем|ейские|, Ист(мийские)
|Оды|, Пеаны - Pindari carmina. P.l. Epinicia/ Ed. H. Maehler. Lpz.t
1984.
Путилов - Путилов Б.Н. Миф-обряд-песня Новой Гвинеи. М., 1980.
Потебня - Потебия АЛ. Из записок по теории словесности // Потеб-
ня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
Рагхаван - Raghavan V. Studies on some concepts of Alamkara Sastra.
Madras, 1973.
PB (Ригведа) - Aufrechl Th. Die Hymnen des Rigveda. T. 1-2. Berlin,
1955.
Рсну - Renou L. Les pouvoirs de la parole dans le Rgveda // Renou L.
Etudes vediques et panineennes. T.l. P., 1955.
Топоров 1981 - Топоров В.Н. Ведийское rta - к соотношению смысло-
вой структуры и этимологии // Этимология. 1979. М., 1981.
Топоров 1995 - Топоров В.Н. О древнеиндийской заговорной тради-
ции // Малые формы фольклора: Сб. ст. памяти Г.Л. Пермякова.
М., 1995.
73

Уоткимс - Watkins С. Language of Gods and Language of Men - remarks
on some Indo-European metalinguistic traditions // Myth and Law
among the Indo-Europeans. Studies in Indo-European comparative
mythology. Berkeley; Los Angeles; L., 1970.
Уп. (Упанишады). Катха уп., Кенауп., Тайт[тирия] уп. - Упанишады /
Перев. А.Я. Сыркина. М., 1967.
Фипнеган - Finnegan R. Oral poetry. Its nature, significance and social
context. L., 1977.
Чханд. уп. - Чхандогья упанишада / Перев. А.Я. Сыркина. М., 1965.
Шат.-бр. (Шатапатха-брахмана) - The Satapatha-brahmana of the
White Yajurveda / Ed. A. Weber. Leipzig, 1924.
Шлсрат - Schlerath B. Bemerkungen zu den vedischen Metaphern und
Idcntificationen // Sanskrit and World culture. Berlin, 1986.
Шмид - Schmid W.P. Die Kuh auf der Weide // Indogermanischc
Forschungen. Bd. 64. Hf. 1. Berlin, 1959.
Шмитт - Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer
Zeit. Wiesbaden, 1967.
Элиадс - Eliade M. Images et symbols. Essais sur les symbolisme magico-
rcligieux. P., 1979.

Поэт в «Ригведе»:
kavi и кагй
Использование творцами «Риг-
веды» так называемого тайного языка, в принципе свойст-
венного архаическим сакральным текстам, допускает возмож-
ность толкования многих ее стихов и даже целых гимнов на не-
скольких смысловых уровнях: ритуальном, космологическом,
мифологическом, психологическом, философском [Gonda
1975, с. 241]. К этим уровням интерпретации с полным правом
можно отнести и уровень поэтологический. Крупнейший со-
временный индолог Л. Рену справедливо, на наш взгляд, ут-
верждал, что «Ригведа» не в меньшей мере, чем каталог мифов
и литургический сборник, представляет собой «первичную
аланкара-шастру (поэтику) в латентном состоянии» [Rcnou
1955,1, с. 12]. Учитывая значение поэтологического слоя «Риг-
веды», весьма важно проанализировать свойственные ей пред-
ставления о роли и функциях поэта, которые прежде всего от-
ражены в его именованиях.
В индийской традиции творцы «Ригведы» обычно имену-
ются ригии (rsi). Этот термин используют анукрамани (списки
авторов гимнов, богов, которым гимны посвящены, разделов,
метров «Ригведы», составленные, видимо, в позднюю ведий-
скую эпоху), брахманы и в отдельных случаях сама «Ригведа»,
в которой, в частности, так называются создатели некоторых
ее гимнов: например, Васиштха (РВ VH.88.4)1, Вишвамитра
(Ш.53.6), Атри (1.117.3), Саптавадхри (V.78.6), Ватса
(VIH.8.5), Вишваманас, сын Вьяшвы (VIII.3.24), Какшиват
(IV.26.1), Кутса (1.106.6) и другие. По большей части все это леген-
75

дарные имена, персонажи ведийских мифов. Вообще большин-
ство упоминаний о риши в «Ригведе» в принципе имеет мифо-
логическую окраску. Риши вместе с богами и сиддхами участву-
ют в космогоническом жертвоприношении Пуруши (Х.90.7),
рождены богами (1.164.15; Ш.53.9), непосредственно от богов
получили дар сакральной речи (VIII.59.6; Х.71.3). Именование
риши прилагается в «Ригведе» к семерым божественным мудре-
цам (IV.42.8; IX.62.17; 92.2; Х.109.4; 130.7 и др.), небесным пев-
цам Ангирасам (Х.108.8Д1), иногда к самим богам. Индре
(V.29.1; VIII.16.7), Агни (1.31.1; 66.4), Соме (VIII.79.1; IX.66.20;
87.3; 96.6,18; 107.7 и др.). Риши в «Ригведе», как правило, «древ-
ние», «прежние» жрецы и поэты (1.48.14; V.44.8; VII.29.4;
VIII.6.12; Х.71.3); при этом поэты «Ригведы» рассматривают се-
бя как их наследников, часто прямых потомков, и потому не-
редко возникает подчеркнутое соположение «прежних»
(purvah) и «нынешних» (nutnah) риши, которые восхваляли и
восхваляют богов священным словом (1.1.2; VI.34.1; 44.13;
VII.22.9; ср. 1.189.8; V.52.13,14; VII.28.2; 70.4; VIII.3.4; 23.24;
51.3; 70.14 и др.).
Слово риши (r?i-) обычно возводится к глагольному корню
rs- ars- со значением «устремляться», «изливаться», «течь».
Т.Я. Елизаренкова замечает, что формы этого глагола в подав-
ляющем большинстве случаев встречаются в IX мандале «Риг-
веды», целиком посвященной Соме, и описывают, как течет вы-
жатый сок сомы но ходу соответствующего ритуала [Елизарен-
кова 1993, с. 21-22]. О непосредственной связи ритуала сомы с
функциями риши говорит и то, что сам бог Сома гораздо чаще,
чем любое иное божество, именуется риши, а гимны, связанные
с Сомой Паваманой (pavamanih), называются «соком, собран-
ным риши (rsibhih sambhrtam rasam)» (IX.67.31,32). В заключе-
ние этимологических разысканий, относящихся к слову риши,
Т.Я. Елизаренкова делает вывод, что «риши в эпоху "Ригведы"
был лицом, участвовавшим в ритуале почитания богов <...>
совмещая в себе функции поэта, исполнителя гимнов и жреца»
[Там же, с. 24]. С нашей точки зрения, можно только добавить,
что термин риши в основном прилагался к древним слагателям
гимнов - протопоэтам, протожрецам «Ригведы» и лишь по ас-
социативной связи переносился на ее «реальных» певцов и ис-
полнителей.
По отношению к последним в «Ригведе», как правило, ис-
пользовались другие имена. Среди них джаритар (jaritr; от гла-
гольного корня jar- «взывать», восхвалять»), стотар (stotr, от
корня stu- «славить», «воспевать», ср. stotra, stoma - «гимн»),
76

уктхин (ukthin; от корня vac - «говорить», ср. uktha - «гимн»),
гринан (grnan; от gr- «звать», «молить»), риква и рикван (rkva,
rkvan; от гс- «хвалить», ср. гс - «гимн»), аркан (arkin; от агс-
«петь», ср. агка - «гимн», «песня»), дхиван (dhivan; от dhi-
«мыслить», ср. dhi - «мысль», «гимн»), гатхин (gathin; от ga-
«петь», ср. gatha - «песнь»), манишин (manisin; от man- «ду-
мать», ср. manisa - «молитва», «мысль»), ребха (rebha; от ribh-
«восклицать», «кричать»). Все эти имена прозрачны по этимо-
логии, не требуют специальных разъяснений, да и встречаются
в «Ригведе» - за исключением джаритар - достаточно редко.
Иначе обстоит дело с тремя основными терминами для поэта в
«Ригведе»: кави, кару и випра.
О випра (vipra), термине, который в качестве определения и
имени прилагается в «Ригведе» и к поэтам, и к жрецам, и к бо-
гам, скажем вкратце. Он восходит к глагольному корню vip-/vep-
«трепетать», «дрожать», «приводить в трепет» и означает «тре-
петный», а в переносном смысле - «вдохновенный». Глагол vip-
(vepate) находится в одном семантическом поле с глаголом va-,
vati (и-е *uet, *uot) - «дуть», «вдувать» (ср. «Сома Павамана
воздул, словно океан, волну речи, песни, молитвы - pravlvipad
vaca urmim na sindhur girah somah pavamano manlsah» - IX.96.7 -
и «Вдуй в нас благую мысль, умение, вдохновение - bhadram no
api vataya mano daksam uta kratum» - X.25.1), и слово випра ти-
пологически стоит в одном ряду с индоевропейскими именова-
ниями поэта, отраженными в латинском vates, древиеирлаид-
ском faith, старославянском вЪтия (ср. готе, wods, др.-исл. odr,
др.-англ. wod, кимр. gwand - «песня», «стихотворение»). В этом
отношении оно весьма примечательно. Но с точки зрения эво-
люции поэтологических воззрений древних индийцев в первую
очередь интересны имена кави и кару.
* * *
Ведийское kavi родственно авестийскому kauui (кавии в
«Гатах» «Авесты» - племенной вождь, враждебный культу
Ахуры-Мазды; позже царский титул, не имеющий негативных
коннотаций) и считается этимологически связанным с лидий-
ским - kave и греческим - когг|<; (у Гесихия) именованиями
жреца. Исходя из указаний древнеиндийских грамматиков (Яс-
ки и Панини), слово kavi возводят к глагольному корню ku-/ku-
с предполагаемыми значениями «звучать» либо «видеть»
[Mayrhofer 1989, с. 328-329; Monier-Williams 1974, с. 264, 299;
Grassmann 1872, с. 182; Gonda 1963, с. 43-44]. Эти значения
действительно весьма предположительны, поскольку глаголь-
77

ных форм от корня ku-/ku- в «Ригведе» нет, а возводимые к не-
му слова имеют совсем иной смысл: akuta, akuti - «намерение»,
«умысел», «желание» и kava, kavatnu, kavari - «скупой», «себя-
любивый».
Нам кажется более убедительной этимология, предложен-
ная В.В. Ивановым и В.Н. Топоровым, которая связывает ве-
дийское kavi со славянским корнем *ков-у служащим, сообразно
индоевропейской традиции сближения поэзии и ремесла, с од-
ной стороны, для обозначения словесного творчества: ст.-сл.
къзнъ, ц.-сл. къзнь, кознь в значении «искусство», къзньник,
козньникъ - «художник», укр. куватиречи и т. д., а с другой - во
многих славянских языках, в том числе и русском, синонимом
«колдовства», «ворожбы»: ковы, козни, кудесник и т. п. [Иванов,
Топоров 1973, с. 156-157]. В свою очередь славянские термины
для выковывания, ковки и в указанном, и в обычном ремеслен-
ном смыслах восходят, видимо, к индоевропейскому корню
*kau-/kou-, отраженному как в лат. cudo - «бью», «стучу», ирл.
cuad - «бить», «бороться», лит. kauti - «бить», «ковать», kova -
«борьба», нем. hauen - «бить», «резать» [Pokorny 1959, с. 535],
так и в древнеиндийском kavi. Приведенная этимология многое
разъясняет в употреблении в «Ригведе» термина кави (kavi) и
производного от него кавья (kavya) - «искусство кави».
Эпитет кави прилагается к большинству богов ведийского
пантеона. Во многих случаях контекст не дает возможности оп-
ределить, какой именно смысл вкладывается в данном стихе в
это понятие. Таковы, например, стихи, обращенные к Агни:
«Посредством Агни воспламеняется Агни - кави, хозяин дома,
юноша» (1.12.6), «Тебя (Агни) боги все вместе сделали вестни-
ком. Почитающие тебя, о кави, зовут бога во время жертвопри-
ношений» (V.21.3), «Обладающий сильным блеском <...> ты
даешь награду благочестивому, о кави» (X. 140.1; ср. 1.76.5;
128.8; 149.3; 188.1; И.6.7; Ш.2.17; 12.3; 14.1; 23.1; 29.5,12;
IV.2.12,20; 3.16; 15.3; VI.1.8; 15.11; 16.30; VII.2.7; 6.2; 9.1,3; 15.2;
V1II.39.9; 44.12,21,26; 60.3,5; 75.4; 102.5; Х.100.6; 110.1 и др.); к
Соме: «Ты, Сома <...> кави, уселся на жертвенную солому»
(IX.59.3), «Вдохновенные (певцы) в поиске помощи очищают
кави (Сому), достойного очищения» (IX.63.20), «Того смертно-
го, о Сома, кто нашел радость в дружбе (с тобой), ты, бог, сопро-
вождаешь, о мудрый кави» (1.91.4; ср. также IX. 10.8; 12.8; 18,2;
25.6; 27.1; 47.4; 50.4; 64.30; 66.10; 71.7; 72.6; 82.2; 85.9; 86.13,25;
102.6; 109.13 и др.); к Индре: «Кто хочет связи с Индрой, кто -
дружбы, кто - братства, кто (ищет) у кави поддержки»
(IV.25.4), «Тебя (Индру), о кави, пусть опьянит сок сомы»
78

(VIII.45.4); к Ашвинам: «Всегда я хотел, о два кави, вашей ми-
лости. Содействуйте, о Ашвины, всем моим гимнам!» (1.117.23),
«Два мужа, два кави <...> крепнущие благодаря гимнам»
(VIII.8.5); к Пушану: «Проткни острием сердца скупцов, о ка-
ви!» (VI.53.5,7); к Брихаспати: «Какой песней, какими достой-
ными успеха гимнами возвеличить громкоревущего кави Бри-
хаспати!» (Х.64.4); к Сурье: «юный кави» (V.45.9), «наилучший
кави среди кави (kavitamah kavinam)» (V.42.3); к Марутам: «На
службе у тебя (Агни) <...> кави Маруты» (1.31.1), «солнечноко-
жие кави» (VII.59.12) и т. д.
Вместе с тем в других случаях эпитет кави или понятие ка-
вг>я, связанные с тем или иным богом, явно указывают на его по-
этические способности, его дар творца и хранителя священного
слова. Так, в качестве поэта богов весьма часто выступает Агни:
«Тебя, о Агни, Адитьи сделали (своими) устами, тебя они, чис-
тые, сделали (своим) языком, о поэт (kave)» (II.1.13). От Агми,
говорится в одном из гимнов «Ригведы», «рождаются поэтиче-
ские творения (kavya), от тебя - молитвы (mani^ah), от тебя -
достойные успеха гимны (ukthah)» (1V.11.3). Когда Агни про-
изнес священные гимны (brahmani), «он охватил все поэтичес-
кие дарования (visvani kavya), как обод колесо» (Н.5.3). Будучи
поэтом (kavi), Агни украшает обет богов (1.31.2), «его гимны
(dhlh) очищают основание жертвенника» (1.95.8), он именуется
«поэтом с медом в руках (kavih <...> madhuhastyah)» (V.5.2),
тем, «кто обладает вдохновением поэта (kavikratu)» (III.2.4;
14.7;27.2;VI.7.7)HT.n.
Агни и Индра вместе «главенствуют в (поэтических) состя-
заниях <...> их, поэтов, вопрошают о поэтическом даре (mad-
hyam bharanam adhiksitah <...> kavitvana kavi prchyamana»
(VIII.40.3). Того же Индру творцы «Ригведы» знают как «по-
эта, завоевывающего награду в состязаниях (vidma hi tva
dhanamjayam vajesu <...> kave)» (HI.42.6). И, учитывая отожде-
ствление в «тайном языке» «Ригведы» гимнов с коровами и ло-
шадьми, стих «Будучи мудрым кави, укрась наши восхваления,
о щедрый (Индра), коровами и конями (vidus kavih san pisa giro
maghavan gobhir asvaih)» (VII. 18.2) - можно интерпретировать
как призыв к Индре наградить певцов «Ригведы» подобными
его собственному поэтическому дару песнопениями.
Также Варуна знает тайные имена коров (usranam apicya
namani) и, будучи поэтом (sa kavih), приводит к расцвету мно-
гие поэтические творения (kavya puru), как небо (свою) кра-
соту» (VIII.41.5). Естественно, что «поэтом поэтов (kavim
kavinam)» (11.23.1) считается бог Брихаспати, или Брахманас-
79

пати, само имя которого значит «владыка молитвы», «владыка
священного слова». «Идущим окольным путем поэтом (varikum
kavim)»2 назван в «Ригведе» Рудра (1.114.4), «прекрасноязыки-
ми поэтами (sujihva kavi)» - богини Ночь и Ушас (1.13.8; ср.
1.188.7), сладкоязыкими поэтами (mandrajihva kavi)» - День и
Ночь (1.142.8). Почти столь же часто, как Агни, поэтом имену-
ется Сома. Он и «пролагатель пути для поэтов (padavlh
kavfnam)» (IX.96.18), и сам «великий поэт, который распевает
тайные гимны (maham kavir nivacanani sarisan)» (IX.97.2),
«рождает гимн (janayan matim kavih)» (IX. 107.18), «обладает
вдохновенной молитвой, медом речи (kaver <...> vipramanmano
vacanasya madhvah)» (VI.39.1). В согласии с пониманием тер-
мина кави как поэта некоторым богам: Индре, Агни, Сурье, Ва-
руие, Соме, Брихаспати, Вач - приписывается в анукрамани ав-
торство отдельных гимнов или частей гимнов «Ригведы»: 1.165;
170; Х.48-50; 51-53; 71; 79-80; 124-125; 140-141.
Однако из текста «Ригведы» явствует, что не менее часто,
чем с поэтическим творчеством, понятие кави, приложенное к
богам, соотносится с их творческим даром более широкого пла-
на, с их космогоническими деяниями, чудесными подвигами,
утверждением универсального закона-истины puma (fta), маги-
ческим умением и мудростью.
Так, например, о Варуне сказано, что, «будучи кави, он
посредством искусства кави (kavih kavitva) укрепил в небе
(свой) образ, малым усилием выпустил воды» (X. 124.7). Если
здесь с даром кави, свойственным Варуне, связываются кос-
могонические акты («образ» Варуны в небе - вероятно,
солнце), то в другом случае им объясняются его магические
способности: «И этого великого чуда (mayam mahlm) лучше-
го кави (kavitam asya) Варуны никто не превзойдет: что реки,
изливая быстрые воды, не наполняют одного океана»
(V.85.6).
Способности кави необходимы Индре для совершения кос-
мических подвигов: убийства демонов Вритры, Шушны и Ва-
лы, освобождения из-под их власти солнца, вод, утренней зари,
божественных коров: «О кави, владея силой, отними (у Шуш-
ны) колесо солнца!» (1.175.4; ср. 1.130.9; VI.20.4), «При убиении
змея (Вритры) тобой, бог, самым лучшим из кави (kavitamam
kavinam), восторгались все боги» (VI.18.14), «Великий, гроз-
ный, он возвысился для героического дела; бык (Индра) изго-
товился благодаря кавье (kavyena)» (IH.36.5). Индра именует-
ся «юным кави, проламывающим крепости (демонов) (puram
bhindur yuva kavih)» (1.11.13; ср. VI.32.3), и даже перун Индры,
80

которым он сокрушил Вритру, описывается как «обладающий
кавьей (kavyah <...> vajro)» (X. 144.2).
Бог солнца Савитар именно в качестве кави «облекается во
все формы, порождает благо для двуногого и четвероногого»
(V.81.2), становится «держателем неба, повелителем живых су-
ществ» (IV.53.2). Агни, «отец жертвоприношений, асура про-
зорливцев, мера и веха жрецов, будучи многолюбимым кави
(purupriyo kavih), вошел в оба многообразных мира» (III.3.4).
В другом гимне высказана та же идея: «Мы призываем гимнами
кави ArnH(agnim kavim), который своим величием охватил оба
мира, как снизу, так и сверху» (Х.88.14). Агни - одновременно
«глава неба, управитель земли, самодержец и кави» (VI.7.1),
«защитник, истина и кави» (V1II.60.5), «великий кави» и «теле-
нок, (который) сам по себе породил (своих) матерей» (1.95.4),
«всеведущий мудрый кави (kavim visvavidam amuram)»
(Ш.19.1; ср. 1.128.8; 71.10; Х.91.3), «кави-прозорливец (kavih
pracetah)» (VIII.102.18; ср. И.6.7; VI1.4.4) и т. д.
Также Сома, несколько раз названный «кави небес (divah
kavih)» (IX.9.1; 64.30; 71.7), «одетый в кавыо и мужество (kavya
nprnna vasanah)», будучи кави, «хочет завоевать небо» (IX.7.4),
«имеет во владении пять направлений пространства, распрос-
тирается на небо и землю» (IX.86.29), «держит во власти оба
этих великих мира» (IX.74.2), «воплощает в себе закон-истину»
(IX.62.30). Двумя кави названы Ашвины в 117-м гимне I манда-
лы, который целиком посвящен их «чудесным деяниям
(daksasah, dasrah)».
Сопоставление различных контекстов «Ригведы», в кото-
рых боги именуются кави, показывает, таким образом, что этот
термин значительно шире понятия поэта. И дело, по-видимому,
не в том, что слово кави может употребляться в разных значени-
ях, а в том, что оно само но себе синтезирует различные аспек-
ты творческой силы, присущей богам, которые - в согласии с
архаическим отождествлением мысли, слова и дела - на мифо-
логическом уровне совмещаются. Это становится особенно яв-
ственным, когда эпитет кави прилагается к некоторым полубо-
жественным персонажам ведийской мифологии.
Среди них Рибху, божественные ремесленники, которые
именуются «мудрыми кави, прозорливцами (dhiraso kavayo
vipascitah)» (IV.36.7). «Благодаря чудесному дару способные
менять облик вещей (mayabhih pratijutivarpasah)» (III.60.1),
Рибху из одного кубка сделали четыре (1.161.2; IV.33.5,6; 35.2,4;
36.4), из шкуры породили корову (1.161.7; III.60.2; IV.36.4), вы-
тесали колесницу, буланых коней Индры (1.161.3; III.60.2;
81

IV.33.8; 34,9; 35.5,9; 36.1,2), обряд (Ш.54.12) и, наконец, гимн,
молитву. «О кави, - обращается к Рибху поэт «Ригведы», - вы-
тешите для нас эту молитву (imam dhiyam <...> taksata)»
(IH.54.7). Как мы показали в нашей работе о тайном языке
«Ригведы» [Гринцер 1998J, молитва на этом языке регулярно
отождествляется с коровой, колесницей, конями Индры и
других богов, и, таким образом, «ремесленная» деятельность
Рибху во многом совпадает по существу с деятельностью по-
этической.
Другой класс полубогов - божественные мудрецы Ангира-
сы, которые прямо называются небесными кави (IV. 16.3), древ-
ними поэтами (kavayah purvyasah - VII.76.4; ср. II.24.7;
VI.32.2 и др.); с ними традиция связывает создание IX мандалы
«Ригведы» и значительной части «Атхарваведы». Певцы «Риг-
веды» считают их «своими отцами», а себя «потомками Ангира-
сов» (1.71.2; IV.1.13; 2.15; VI.35.5 и т. д.). Но, будучи кави, Анги-
расы - не просто поэты, а главные персонажи одного из цент-
ральных мифов «Ригведы» об освобождении похищенных
демонами Пани божественных коров, богов Ушас и Сурьи, и
свои способности кави (kavitva) используют, чтобы вместе с
Индрой или Брихаспати расколоть скалу Валу, в которой эти
коровы (повторим, что на тайном языке «Ригведы» коровы в
мифе отождествляются с гимнами), а также утренняя заря и
солнце были спрятаны демонами.
Многогранность смысла термина кави явственна и в отно-
шении мифологических мудрецов Ушанаса и Кутсы. Ушанас
постоянно именуется в «Ригведе» Кавья Ушанас (usana
kavyah), т. е. «Ушаиасом, владеющим кавьей». Присущая ему
кавья понимается как магическая сила, посредством которой он
оказывает помощь богам, и прежде всего Индре: участвует вме-
сте с Индрой в овладении колесом солнца (1.130.9), пригоняет к
нему похищенных коров (1.83.5), укрепляет силой его силу
(1.51.10), вручает ему (а может быть, и вытесывает) «ваджру,
убивающую Вритру, приносящую победу» (1.121.12) и т. д. Но
одновременно обладание кавьей предполагает, что Ушанас и
поэт в собственном смысле этого слова. Ашвины выезжают на
своих конях на восхваление (sustuti) Кавьи Ушанасу (1.117.12),
жрец произносит гимн Индре, как это делает Ушанас (IV. 16.2),
Сома провозглашает рождение богов, «произнося, подобно
Ушанасу, поэтическое творение (рга kavyam usaneva
bruvanah)» (IX.97.7). В согласии с его поэтическим даром Кавье
Ушанасу приписываются в анукрамани несколько гимнов
«Ригведы»: VIII.84; IX.87-89,
82

Ряд гимнов «Ригведы» (1.94-99; 101-115; IX.97) приписы-
вается и другому божественному мудрецу, именуемому кави, -
Кутсе, который изображается возничим Индры, принимающим
участие (иногда решающее) в борьбе с демоном Шушной за ос-
вобождение солнца. Индра едет с Кутсой на битву с Шушиой в
одной колеснице (IV.16.11), приводит кави Кутсу и «выдает
ему Шушну на погибель» (Х.99.9), приходит на зов Кутсы о по-
мощи и повергает Шушну в поединке за обладание светом солнца
(IV.16.9-12). «Я пронзил для кави ударами кольчугу (Шушны),
я помог Кутсе своими поддержками», - говорит Индра (Х.49.3).
Но и сам Кутса именуется «смертельным оружием» (vadha) для
Шушны (1.175.4). По-видимому, не только Кутса нуждается в
Индре, но и Индра - в кавье Кутсы, в его магическом и в то же
время поэтическом даре. Не случайно участие Кутсы в битве за
солнце описывается однажды как произнесение им хвалы Ин-
дре: «Стал наговаривать, о Индра, кави (Кутса в битве) за за-
хват солнца (rapat kavir indrarkasatau): "Ты сделал землю по-
душкой для дасы! Щедрый, сделал три реки блистающими во-
дою! Он низверг Куявача (некоего демона. - Я. Г.) в дурное
лоно, в пренебрежение"» (1.174.7). Эта хвала Кутсы но форме и
по смыслу вполне соответствует характеру традиционного гим-
на «Ригведы» в честь Индры.
Не менее показательно употребление термина кави в отно-
шении смертных певцов, слагателей гимнов «Ригведы», для
которых это слово является одним из главных самоназваний.
Автор восьмого (а также шестого) гимна VIII мандалы некий
Ватса восклицает: «Вам (Ашвины) Ватса произнес медовую
речь, поэт, обладающий поэтическим даром (madhumad vaco
'sansit kavyah kavih)» (VIII.8.11). Поэты-кави «Ригведы» - не-
пременные участники ведийского ритуала; их гимны сопро-
вождают жертвоприношение: «Позади (жертвы) идут славя-
щие поэты (kavayo rebhah)» (I.163.12) - и приравниваются к
жертвоприношению: «Мы направили жертву вперед; пусть
растет песнопение» (III. 1.2), «Совершая жертву с молитвой,
мудрые поэты (kavayo manisah) посылают вперед колесницу с
гимнами и песнопениями (rksamabhyam ratham)» (Х.114.6);
«Поэты охраняют гимн на месте закона (=алтаре) (manisam
rtasyapade kavayo ni panti)» (X.177.2; cp. III.8.4,9; 51.7; V.45.4
и др.).
Гимны творцов «Ригведы» адресованы богам. Сообразно
ремесленной терминологии, принятой в «Ригведе», «все новую
и новую нить ткут в небо (и) глубь океана озаренные поэты
(kavayah suditayah)» (I.159.4). И, чтобы их гимны богами были
83

услышаны, они должны владеть «языком богов» - тайным язы-
ком сакрального песнопения: «Поэты (kavayah) <...> творите
тайные слова (pada guhyani), которыми боги достигли бессмер-
тия» (Х.53.10), «Поэты (kavayah) <...> владеют высшими тай-
ными именами (guha namani parani)» (X.5.2). Используя тай-
ный язык, поэты своими гимнами очищают речь: «Мудрые по-
эты (kavayo manislnah) очищают речь в цедилке, изливающей
тысячу потоков» (IX.73.7) - и тем самым очищают, умащивают
жертву (111.31.16; IX.64.10; 74.9; 97.29 и др.).
Основная функция поэтов-каем - восхваление богов: «Ин-
дру воспевают в гимнах вдохновенные поэты (viprah kavayah)»
(III.34.7), «Агни, прославленный поэтами (kavisastah)»
(III.21.4; 29.7; V.1.8 и др.), «Сома, хорошо восхваленный поэта-
ми (sustutah kavibhih)» (IX.108.12; ср. IX.97.57), «Поэты
(kavayah) прославляют богов, имеющих право на первую долю
(в жертвоприношении)» (V.77.1) и т. д. В ответ на восхваление,
на гимн, доставляющий богам удовольствие, певцы ждут от них
награды и милости: «Все боги <...> призванные, прославлен-
ные, и гимны, произнесенные поэтами (kavisastah), - да помо-
гут нам!» (VI.50.14).
Но гимны произносятся поэтами не только ради собствен-
ного блага или вообще блага людей, но и ради блага самих бо-
гов. Гимны поэтов-кави вдохновляют богов на подвиги, укреп-
ляют их силу: Агни очищает поэтам и-цедилкам и (kavibhih pavi-
traifr) свою силу духа (III.1.5). Сома зовется «дитятею речи
поэтов (vaco jantuh kavinam)» (IX.67.13) и «наполняет собою
жертвенные сосуды, подвигнутый поэтами (kavinesitah)»
(IX.37.6; ср. IX.72.6; 97.32 и др.), «бык (Агни) укрепляется с по-
мощью творческого дара кави (kavyena)» (III. 1.8). И, как и сле-
довало ожидать, подобно тому как обстояло дело с богами, для
поэта «Ригведы» этот творческий дар нечто большее, чем дар
поэтический, и каем-человек не просто поэт, но обладатель сак-
рального знания и сакральной энергии.
Позты-кави «Ригведы» вездесущи: «Трижды три дома у по-
этов (tri sadhastha trih kavinam)», т. е. три земли, три неба и три
водных пространства, согласно комментарию Саяны (III.56.5).
Они - «хранители закона/истины (rtavansatvasrut-)», но преж-
де всего мудрецы. Боги с неба направляют мудрость поэтов
(divah sasasur vidatha kavinam)» (III.1.2), и постоянный эпитет
кави в «Ригведе» - «мудрый» (dhlra-, pracetas-, manlsin-, vipascit).
Яска - первый комментатор «Ригведы», живший не позже
V в. до н. э., - объясняет в своем трактате «Нирукта» (12.13)
значение кави как krantadarsin - «всевидящий» или medhavin -
84

«обладающий мудростью», и соответственно в переводах «Риг-
веды» слово kavi весьма часто передается не как «поэт», но - в
согласии с контекстом - как «мудрец», «провидец».
Действительно, только кави способны раскрыть человеку
причину постигших его бедствий: «Одно и то же сказали мне
кави: "Ведь это Варуна гневается на тебя"» (VII.86.3), только
кави владеют тайнами мироздания. В 164-м гимне I мандалы
«Ригведы» именно они могут разрешить долгий ряд космого-
нических загадок: «Несведущий, я спрашиваю здесь сведу-
щих кави (cikitusah kavin), незнающий, желая узнать: кто ус-
тановил эти шесть пространств, что за одно (существует) в
виде нерожденного?» (I.164.6)3; «Хотя они жены, мне их на-
зывают мужами <...> Сын, который их постиг, - Кави; кто их
разгадает, станет отцом года» (1.164.16)4; «Кто познал его
отца - ниже дальнего (пространства), дальше этого нижне-
го5? Кто, став кави (kavlyamanah), провозгласит здесь, откуда
родилась божественная мысль (devam manah)?» (1.164.18).
В других случаях у кави расспрашивают, как родились небо и
земля (1.185.1), сколько существует огней, солнц, утренних
зорь, вод (Х.88.18). Кави различают три (небесную, воздушную
и земную) ипостаси Сурьи (X. 177.1), первопричины жизни и
смерти (Х.114.5), и, наконец, «связь сущего с не-сущим размы-
шлением в сердце, вдохновенным гимном открывают кави»
(Х.129.4).
В определенной мере кшш-смертные сохраняют и те космо-
гонические, магические потенции, которые присущи кави-бо-
гам. Но в основном такие потенции приписываются древним,
прежним кави: «Поистине, они были сотрапезниками богов -
(эти) преданные закону древние кави (rtavanah kavayah
purvyasah); отцы нашли спрятанный свет, они, чьи слова истин-
ны, породили Ушас» (V1I.76.4); «Эта твоя высшая суть Индры -
далеко. Некогда (рига) ее удерживали кави» (1.103.1); «Спроси
о могучих родах кави; мудрые, искусные, они вытесали небо»
(111.38.2). Правда, и о современных кави, «знающих тысячу тай-
ных (слов) (sahasranlthah kavayah)», говорится, что они «охра-
няют солнце» (Х.154.5), «ведут по следу Агни» (1.146.4) и т. д.,
но обычно из контекста становится ясным, что их Способности
поддерживать миропорядок в первую очередь зависят от гим-
нов, которые они произносят.
Итак, кави «Ригведы» - это одновременно и поэт, и вдохно-
венный пророк, обладающий эзотерической мудростью, и хра-
нитель миропорядка с помощью жертвы и гимна. Обряд рожда-
ет слово, но и слово рождается обрядом, универсальные законы
85

нуждаются в слове, но и сами устанавливаются словом. И в
этом плане функции ведийского кави имеют широкие типоло-
гические параллели в архаической устной и письменной сак-
ральной поэзии.
Кави сопоставимы с древиеирландскими филидами - по-
этами и прорицателями, заклинателями и законодателями, «но-
сителями Знания, которое позволяло им постичь Истину <...>
проникать в прошлое и предсказывать будущее с помощью про-
цедур шаманистского толка» [Калыгии 1986, с. 26, 27]6. Их
также можно сравнить с древнеисландскими скальдами, чье ис-
кусство «было исконно связано с рунической магией» [Стеблин-
Каменский 1979, с. 86-871, с китайскими мудрецами (предше-
ственниками Конфуция и самим Конфуцием), которые, соглас-
но утверждению Лю Се в «Резном драконе литературной
мысли», воплощали в литературе-вэ«б мировой порядок, или
закон-Эдо [Брагинский 1991, с. 56-57]. Можно вспомнить, что и
Платон в «Апологии Сократа» (22Ьс), говоря о боговдохновен-
ных поэтах, помещает их в один ряд с вещаниями оракулов и
прорицателями. Если же углубиться в архаический фольклор,
то там прототипом искусства кави, так же как искусства фили-
дов и скальдов, неотделимого от магии и сакральной мудрости,
могло бы послужить искусство шамана [Goncla 1963, с. 14-15].
О подобного рода единстве магии, религии и поэзии в дея-
тельности шамана свидетельствуют, как известно, многие
описания первобытных обрядов [Мелетинский, Неклюдов,
Новик 1994, с. 58-60; Stein 1959, с. 318-340; Путилов 1980,
с. 108-110, 119 и др.].
Возвратимся к этимологии слова кави. Связывая его со сла-
вянским корнем *kov- «ковать» и представлением о «выковы-
вании речи» в различных европейских традициях, В.В. Иванов
и В.Н. Топоров обращают внимание на роль бога-кузнеца - од-
новременно и созидателя, и жреца, и копателя обряда и речи -
в славянском, кельтском, индейском, кавказском, африкан-
ском мифологическом фольклоре [Иванов, Топоров 1973,
с. 157-159]. Можно лишь добавить, что и в сибирских (в част-
ности, якутских) поверьях функции кузнеца и шамана часто
отождествляются и совмещаются [Корнилов 1908, с. 82-85;
Новик 1984, с. 195-197]. Своего рода «кузнецом» священного
знания, обряда и гимна выступает и кави «Ригведы».
Термин кави в «Ригведе», как мы видим, одинаково прило-
жим и к богам, и к людям (бот-кави присутствует среди кави-
людей - kavih kavisu), а их деятельность в целом схожа: магия,
ведение, созидание. Но по крайней мере в отношении людей ак-
86

цент в «Ригведе» постепенно смещается на созидание поэтиче-
ское, и слово кавЫу сохраняя все мифологические коннотации,
становится по преимуществу обозначением всеведущего твор-
ца ведийских гимнов.
* * *
Другим, не менее распространенным именованием поэта в
«Ригведе» было кару (каш). Обычно это слово возводят к гла-
гольному корню kar-/kr- со значением «славить», и родст-
венным ему считают греческое слово K^pv^/Kdpvt, - «глаша-
тай», «вестник» [Mayrhofer 1989, с. 340-341; Pokorny 1959,
с. 530-531; Grassmann 1872, с. 273; Monier-Williams 1974, с. 275;
Schmitt 1967, с. 56-57]. Однако глагольные формы от каг- «сла-
вить» встречаются в «Ригведе» считанное число раз, причем ед-
ва ли не в половине случаев ради звукового обыгрывания имен
мифологического скакового коня Дадхикравана (dadhikravan),
или Дадхикры (dadhikra): «Я восхвалил Дадхикравана (dad-
hik'ravno akari$am), победоносного скакового коня» (IV.39.6;
ср. IV.39.1,2,3; 40.1) [Елизаренкова 1989, с. 747]. Показательно
и то, что от этого глагола в «Ригведе» нет, по существу, произ-
водных имен, ибо слова klri-, klrin-, которые Г. Грассман связы-
вал с ним и склонен был переводить как «певец», в соответству-
ющих контекстах «Ригведы» значат скорее «слабый», скром-
ный» (1.100.9; V.40.8; VI.23.3; 37.1; VII.21.8; 100.4; VIII.103.13;
Х.67.11), a kirti - «слава» восходит, как считается, к корню kirt-
(kirtayati) - «провозглашать», «славить».
Представляется вероятным, что kar-/kr- в значении «славить»
является семантическим дериватом базового корня kar-/kr- со
значением «делать», и слово кару - поэт как «делатель» - с на-
шей точки зрения, связано именно с этим значением соответст-
вующего глагола. Это подтверждается как типологическими со-
ображениями, так и словоупотреблением самой «Ригведы».
Что касается типологии, то известно, что подобного же рода
этимология у греческих именований поэзии - 7ТО1Т|ац и поэта -
7iovr|Tf|<; (от глагола логёю - «делаю»), впервые встречающихся
у Геродота, Кратина и Аристофана. Также древиеирландский
глагол do-gni - «делать» употреблялся в значении «создать сти-
хи», а слово creth (родственное др.-инд. kr-, krta-) указывало на
«поэзию» и «ремесло» [Калыгин 1986, с. 19, 21].
В то же время в тексте самой «Ригведы» глагол каг- «де-
лать» постоянно используется с дополнением brahman, означая
«делать гимн»: «Это тебе, Индра, люди из рода Готамы прекрас-
ными речами создали священные гимны (suvrkti brahmani
87

akran)» (1.61.16), «Варуна создает священные гимны (brahma
krnoti) <...> он отпирает сердцем мысль» (1.105.15; так же в
1.47.2; П.39.8; Ш.41.3; IV.6.11; 16.20; 19.1; 23.11; VI.35.3; VII.97.7;
103.8; VIII.62.4; 90.3; Х.49.1 и т. д.). В значении «сотворенный
гимн» brahman сочетается с причастиями от каг-: «Пусть доста-
вят вам (Митра и Варуна) радость эти сотворенные нами новые
священные гимны (krtanibrahma) (VII.61.6; ср. VII.35.14; 70.6;
97.3 и др.).
Сложное слово brahma-krti значит «исполнение гимна»:
«(Индра) с радостью принимает исполнение гимна (brahmakitim)
певцом» (VII.28.5), «Наслаждаясь исполнением гимна (brah-
makrtim), приезжай сюда, о хозяин буланых коней!» (VII.29.2).
И одновременно brahmakrt - это «исполнитель гимна», «гим-
иотворец»: «Для Индры произнесена приятная, громкозвучная
молитва от Брихадуктхи, слагателя гимнов (brahmakrto)»
(Х.54.6), «Ты (Индра) щедро дарить желанное богатство слага-
телю гимнов (brahmakrte) и выжимателю сомы» (VIII.66.6;
ср. III.32.2; VII.9.5; 32.2;Х.50.7; 66.5 и др.).
Так же как со словом brahman, с глаголом каг- «делать» со-
четаются в «Ригведе» и другие названия гимнов и сакральных
песнопений: вач (vac), дхи (dhi), дхити (dhlti), стома (stoma),
уктха (uktha), суврикти (suvrkti), пада (pada), шлока (sloka):
«Когда мудрые мыслью создали речь (vacam akrata)...» (X.71.2),
«Васиштхи создали гимн (vacam akrata) на манер отцов»
(Х.66.14; ср. VII.34.9; 103.8; Х.34.5; 94.5,14 и др.), «Сотворим мо-
литву (dhiyam krnavama), друзья!» (V.45.6; ср. VI.53.10;
VIII.26.25; Х.42.7), «Кто мыслью вытешет для вас трон, сотво-
рит эту высокую молитву (urdhvam dhitim krnavad) и удержит
ее?» (VIL64.4), «Мы, Бхригу, для вас, Ашвины, сложили это вос-
хваление (etam stomam akarma), вытесали (его), словно колес-
ницу» (Х.39.14; ср. 1.20.1; 184.5; Н.39.8), «Вы, Маруты, сложили
много отцовских гимнов (bhuri cakra pitryani ukthani), которы-
ми издревле вы воспеваетесь» (VII.56.23; ср. VII.32.1), «Для
вас, Митра-Варуна, я слагаю по-новому этот прекрасный гимн
(imam suvrktim krnve), словно жертвенное возлияние, о асуры»
(VII.36.2; ср. VII.97.9; Х.39.7), «Поэты <...> творите тайные сло-
ва (pada guhyani kartana), какими боги достигли бессмертия»
(Х.53.10), «Пусть будет сотворен гимн (krnute slokam) для Ин-
дры!» (IIL53.3).
Приведенные примеры достаточно полно, как нам кажется,
свидетельствуют, что именование поэта каш произведено именно
от корня каг-«делать» с помощью суффикса nom. agentis - и и,
таким образом, этимологически соответствует др.-гр. яощтт^с;.
88

Рассмотрим, как мы это сделали с термином кавиу характер упо-
требления слова кару в «Ригведе».
В отличие от кави, именование кару лишь считанное число
раз в «Ригведе» употребляется по отношению к древним поэтам -
праотцам нынешних - и тем более к богам. «Древние поэты
(pratna karavah) отворяют двери гимнов» (IX. 10.6), «поэты
(karavah) (Рибху) выточили ваджру» (Х.92.7), Индра «порож-
дает (Ангирасов) семерых певцов неба (divah sapta karun)»
(IV. 16.3), Ночь и Ушас - «два божественных хотара с прекрас-
ной речью <...> два поэта, воодушевляющих в собраниях
(pracodayanta vidathesu karu)» (X.110.7), два Джатаведаса
(Джатаведас - эпитет Агни) называются «двумя вдохновенны-
ми поэтами на жертвоприношениях людей (vipra yajfie^u
manusesu karu)» (VII.2.7). Характерно при этом, что по крайней
мере в двух последних примерах боги выступают в качестве по-
этов-кару в собраниях, на жертвоприношениях людей, и можно
предположить их уподобление обычным поэтам, жрецам, уча-
ствующим в церемонии.
В подавляющем же большинстве случав поэты-кару - это
реальные исполнители данного гимна или группы гимнов. Они
призывают богов на жертвоприношение: «Мы, поэты (karavah)
призываем вас, Индра и Варуна, хорошо призываемых (suhava
havamahe)» (VII.82.4), «Молитвы лучшего среди многих поэта
(purutamasya karor)» призывают Индру (VI.21.1), «Прекрасно
прославленный, приезжай сюда, Индра, на священные гимны
поэта Маньи (upa brahmani manyasya karoh)» (1.177.5) и др.
Они воспевают, славят богов: «Это твое мужество, Индра, поэты
воспевают в гимнах (etat ta indra viryam girbhih grnanti
karavah)» (VIII.54.1), «Вдохновенные поэты (vipra karavah)»
приветствуют Сому (IX. 17.6), «Поэты (karavah) приносят вам,
Ашвины, священные гимны» (VII.72.4), «Пусть поэт (karuh),
провозгласит ваше несравненное величие, о воды!» (Х.75.1),
«Вот восхваление для вас, о Маруты, вот гимн поэта Мандарьи
Маньи (mandaryasya manyasya karoh)» (1.165.15) и т. д. Боги
внимают восхвалениям певца: «Индра слышит зов молящего
поэта (nadhamanasya karoh)» (I.178.3) - и испытывают наслаж-
дение: «Пусть они (боги) насладятся всеми усилиями этого по-
эта, возносящего хвалу (upastutim bharamanasya karoh)!»
(1.148.2), «Наслаждайся, Индра, этими гимнами лучшего среди
многих поэта (purutamasya karoh)!» (IIL39.7). В награду они
ниспосылают певцам и жертвователям благополучие и покро-
вительство: «Защити, о герой (Индра), воспевающих (тебя) по-
этов (grnatah karun)!» (V.33.7), «Мы, поэты (karavah), зовем те-
89

бя (Индра) для завоевания награды» (VI.46.1), «Пусть Индра
сделает нашего певца Упаманью (karum upamanyum) неудер-
жимым, а его колесницу первой в беге!» (L102.9), «Ты, о Агни,
(сам) прославляемый, сделай поэта прославленным (yasasam
karum krnuhi) <...> стань для поэта (karave) источником жизни
и заступником!» (1.31.8-9), «Пусть у нас будет этот ваш дар, ме-
доточивые (Ашвины), продвиньте вперед хвалу поэта Маньи
(manyasya karoh)!» (I.184.4). Поэтому гимн «для поэта (все рав-
но что) дойная корова на пастбищах (duhana dhenur vrjanesu
karave)» (П.2.9.), а Индра зовется в «Ригведе» «кормильцем по-
этов (karudhayah) (Ш.32.10; VI.21.8; 24.2; 44.12.15 и др.).
Функции кару и кави, как мы видим, во многом схожи, но
только тогда, когда кави выступает именно как поэт. Между тем
тексты гимнов «Ригведы» свидетельствуют, что в то время как
кави - вдохновенный мудрец, маг, поэт-пророк, кару - поэт в
более узком, так сказать, профессиональном смысле этого сло-
ва, и использование этого термина возвращает нас к ремеслен-
ной терминологии «Ригведы» (ср. греч. t£xvr| - «искусство» и
«ремесло» от корня *tek\s - «тесать» и Л01Г|ТТ1<; - от rcoieco - «де-
лаю»). Не случайно автор одного из гимнов причисляет про-
фессию кару к другим, обыденным профессиям: «Я поэт (каш),
отец - лекарь (bhisaj), мать - мельничиха (upalapraksinl)»
(IX.112.3). И если кави заведомо уже обладает высшей мудрос-
тью, то кару должен еще испрашивать себе эту мудрость у бо-
гов: «Дайте, Маруты <...> в дар поэту мудрость (karave
medham) (II.34.7), «Эти твои (Индра) вдохновенные поэты
(karavo vipraso) стремятся посредством молитвы обрести муд-
рость (medhasataye)» (VIII.3.18).
Исходя из одного из стихов «Атхарваведы»: «Индра разбу-
дил поэта: "Вставай, странствуй вокруг, воспевая (indrah karum
abubudhat ut tistha vi cara jaran)"», П. Тиме предположил, что
кару -странствующий певец, и это объясняет его этимо-
логическое соответствие др.-греч. кт^ри^ - «вестник» [Thieme
1957, с. 85; см. также: Schmitt 1967, с. 301-302]. Однако тексты
«Ригведы» и «Атхарваведы» в целом никаких оснований для
такой интерпретации не дают, и кару в них - это прежде всего
певец священных гимнов во время жертвенных церемоний.
В таком же значении певца, поэта, что и кару, употребляет-
ся в «Ригведе» сходное с ним по образованию слово карин
(karin). Так, хвалы, которые укрепляют Индру, «укрепляют и
певца (karinam)» (VIIL2.29), потоки сомы, текущие к Индре,
сравниваются с поэтами (karinah), участвующими в состязани-
ях (IX.16.5; ср. IX.10.2), исполнители гимна надеются победить
90

соперничающих с ними певцов (jayema каге <...> karinah)
(VIII.21.12) и т. д.
В последнем примере как «гимн» мы переводим слово кара
(кага), еще одно производное имя от глагола каг-/кг- «делать».
Так же переводил К. Гельднер, но Л. Рену, не связывая с корнем
каг- поэтологические термины, предпочел переводить кара как
«решающий удар (le coup decisif)»» «решительный исход (Tissue
decisive)» [Renou 1955, VIII, с. 58, 59, 63; XII, с. 104]. Прав, как
нам кажется, Гельднер: почти во всех случаях значение «песнь»,
«гимн» для кара наиболее, если не единственно, удовлетворяет
контексту стиха: «Освободив скот от пут, они (Ангирасы) запе-
ли песнь (karam arcan)» (IV.1.14); «Все боги, словно гимн
(кагат па), возгласили Индре победный клич, когда он убил
змея» (V.29.8); «Поэт (кави) Сома несет с собой миогожелан-
ную песнь (karam purusprham)» (IX. 14.1); «Эта прекрасная,
благодатная, стремящаяся к награде песнь (karah) всегда обре-
тает победу» (Х.53.11); «Ты (Индра) сотворил для них (Анги-
расов) гимн (karam), чтобы они побеждали в состязаниях»
(1.131.5); Ашвины помогают гимну (karam) в состязании за на-
граду (1.112.1). Своего рода семантический «переход» от кара -
«делание» к кара - «гимну» как бы засвидетельствован в треть-
ем стихе 49-го гимна III мандалы, где Индра именуется тем,
«кого следует призывать, словно Бхагу (божество благоденст-
вия, богатства. - П. Г.), при делании гимнов (каге
matinam)». По-видимому, так же как от kara-matlnam (или...
brahmanam, dhlnam и т. д.) - «делание гимнов» произошел пе-
реход к кага - «гимн», karu-matlnam, brahmanam и т. д. - «де-
латель гимнов» упростилось просто в каш - «поэт», «гимно-
творец».
И, наконец, еще один термин, образованный от корня каг-
«делать» и имеющий прямое отношение к творчеству ведий-
ских поэтов: сукрити (su-krti) или сукритья (su-krtya) - букв,
«прекрасное деяние» и в переносном значении «прекрасное ис-
кусство». Пауры (одно из родовых имен поэтов в «Ригведе»)
«пришли с молитвами (dhitibhih) к Индре за помощью со (сво-
им) прекрасным искусством (naksanta indram avase sukrtyaya)»
(VIII.54.1-2); «Возничие (гимнов) (vahnayah) получили почет-
ную долю среди богов за (свое) прекрасное искусство
(sukrtyaya)» (I.20.8); Ангирасы, освободившие коров (на тай-
ном языке «Ригведы» - гимны), «зажгли жертвенные костры
трудом и прекрасным искусством (sukrtyaya)» (I.83.4); Давиль-
ные камни, «искусные и (действуя) с искусством (sukrtah
sukrtyaya), говорят на тысячу ладов сверкающими устами»
91

(Х.94.2). Особенно часто понятие «прекрасное искусство» свя-
зано с деятельностью Рибху - божественных ремесленников и
поэтов: они названы «искусными за (свое) прекрасное искусство
(sukrtah sukrtyaya)» (III.60.3), Индра «сделал их (своими) друзь-
ями за их прекрасное искусство (sukrtya) (IV.35.7), они «стали бо-
гами за свое прекрасное искусство (sukrtya)» (IV.35.8)7.
Примечательна судьба терминов «Ригведы», описывающих
поэта и поэтическое искусство как «делателя» и «делание», в
классической санскритской литературе и поэтике. Почти все
эти термины, в отличие, например, от греческой литературы,
вышли из употребления. И все-таки память о поэтологическом
смысле дериватов от корня kr-Даг- в известной мере сохраня-
ется. Она сохраняется в названии одной из главных категорий
санскритской поэтики шшнкары - «украшения» (alam-kara -
букв, «делание подходящим», «делание как должно») и соответ-
ственно самой поэтики - аланкарашастры (alam-kara-sastra -
«наука об украшениях»). Она сохраняется и в именовании по-
эзии ка&ья-крия (kavya-kriya - «делание поэзии») в «Натьяша-
стре» Бхараты (XXII.23) и в «Камасутре» Ватсьяяны (1.3.16)
при перечислении 64 видов искусств (kala). При этом, как пока-
зал В. Рагхаван, второй член этого сложного слова - крия сам
по себе может значить «поэзия», «поэтическое произведение»,
и ранним названием поэтики (аланкара-шастры) в индийской
традиции было крия-кальпа (kriya-kalpa) или крия-видхи
(kriya-vidhi), т. е. «знание делания [поэзии|» или «наставление
в делании [поэзии|» [Ригхван 1973, с. 289-292|. Эти термины
именно в таком значении встречаются у того же Ватсьяяны, в
«Лалитавистарс», в «Кавьядарше» Дандина: «Мудрые составили
наставление в поэзии (kriyavidhim), касающееся разных видов
речи» (КД 1.9) - и, наконец, в «Рамаяне», где в числе слушателей
поэмы Вальмики, исполняемой певцами Кушей и лавой, наряду
со «знатоками кавьи (kavya-vidah)» названы «знатоки поэтики
(kriyakalpa-vidah)» (VII.94.7). Показательно, что и Калидаса
дважды в прологах к своим пьесам «Викраморваши» и «Маляви-
кагнимитра» называет свои произведения просто крия: «Выслу-
шайте, сосредоточив внимание, это (поэтическое) творение
(kriyam imam) Калидасы» (Викр.) и «Никогда не поверю, чтобы
у зрителей <...> пробудилось много внимания к (поэтическому)
творению Калидасы (kalidasasya kriyayam bahimanah)» (Мал.).
Если в классической санскритской литературе называние
поэта кару вышло из употребления, то, напротив, кави стало ос-
новным именем поэта, а кавъя - поэзии, причем поэзии как
мирского - хотя и высокого - искусства, обладающего такими
92

ценностями, как аланкары - риторические фигуры, раса - спо-
собность доставлять наслаждение, дхвани - скрытый смысл.
Однако представление о ведийском кави - не просто поэте, но
мудреце и визионере - оставалось, и авторы поэтологических
трактатов считали нужным отделить нынешних кави от преж-
них, указывая, согласно нормам традиции, и на преемствен-
ность, и на различие между ними. Так, Бхатта Таута (X в.) в ут-
раченном, но частично пересказанном Абхинавагуптой и Хема-
чандрой трактате «Кавьякаутака» писал: «Говорят, что кави не
отличается от риши, и он поистине риши в силу (своего) виде-
ния (darsanat). А видение - это способность видеть сущность
самых малых и разнообразных состояний и качеств. В шастрах
(в данном случае - ведах. - П. Г.) кави действительно так назы-
вается благодаря (своему) видению сущего. Но в мирском
(loke) употреблении слово "кави" предполагает как видение,
так и способность описания (varnana). Ибо, хотя мудрец (Валь-
мики), первый кави, обладал врожденным чистым видением,
среди людей это не считалось искусством кави (kavita), пока он
не приобрел способность описания» (КАХ, с. 162).
Несколько иначе толкует смысловые оттенки термина кави
Раджашекхара (IX-X вв.) в «Кавьямимаисе». Он отделяет «по-
эта шастр (sastra-kavi)» от поэта поэзии (kavya-kavi). При этом
иод шастрами он имеет в виду как творения божественного про-
исхождения (гимны вед и брахманы), так и человеческого
(эпос, пураны, всевозможные научные сочинения), и потому
указывает третий вид поэтов - «поэта и шастры и кавьи». Но,
как бы то ни было, для «поэта шастры» он считает главным
смысл, рассуждение, а для «поэта поэзии» - изощренность сло-
весной формы. При этом характерно, что по отношению к «по-
эту шастры» у Раджашекхары уже нет традиционного пиетета.
Он упоминает некоего Шьямадеву, который считает собствен-
но поэта выше поэта шастры, а сам Раджашекхара полагает, что
оба они равны своими достоинствами, хотя и различны по роду
творчества (КМ, с. 17).
Приобретает у Раджашекхары характер поэтической алле-
гории и сам миф о божественном происхождении кави и кавьи.
По рассказанной им легенде богиня речи Сарасвати (ведийская
Вач) в результате долгой аскезы в Гималаях рождает сына Ка-
вьяпурушу («Человека-Поэзию»), обладающего способностя-
ми красноречия и версификации. Сарасвати говорит, что слово
и смысл (шабдартха) составляют его тело, санскрит - лицо,
иные индийские языки - руки, бедра, ноги и грудь, что ему
свойственны достоинства изысканной речи (гуна), что душа его -
93

раса, волосы - метры, украшения - аллитерации, сравнения и
иные аланкары, - и предсказывает ему великое будущее. Пер-
выми преемниками Кавьяпуруши в поэтическом искусстве ста-
новятся уже знакомый нам ведийский мудрец Кавья Ушанас,
репрезентирующий, очевидно, в легенде древнего кави, а затем
творец «Рамаяны», «первый кави» в новом понимании этого
слова, - Вальмики. В качестве невесты для Кавьяпуруши боги-
ня Гаури, жена Шивы, создает Сахитьявидью, т. е. поэтику. Ка-
вьяпуруша вместе с Сахитьявидьей обходят все области Ин-
дии, устанавливая для каждой собственные стиль (рити) и ма-
неру (вритти)у и навечно воцаряются в сердцах и разуме всех
на земле поэтов (КМ, с. 6-9).
Так средневековая иоэтологическая легенда перебрасывает
мост от ведийских кави - богов и мудрецов к кави - поэтам
классической санскритской литературы.
1 Далее ссылки на текст «Ригведы» даются без аббревиатуры: РВ.
2 Об эпитете variku (букв, «кривой», «гнутый») в значении окольной,
непрямой поэтической речи см: [Elizarenkova, Toporov 1979, с. 97—1041.
3 Шесть пространств - три неба и три земли; одно <...> в виде не-
рожденного - возможно, солнце или некая первопричина рождения
вселенной [Елизаренкова 1989, с. 647|.
4 Речь, видимо, идет о временах года - женщинах по мифологиче-
ским представлениям, но словах мужского рода; отец отца - превзо-
шедший отца мудростью | Елизаренкова 1989, с. 647|.
5 Видимо, подразумевается бог солнца Сурья |Там же|.
6 Само слово «филид» обычно возводится к и-е корню *wel-, означая
«провидец». С другой стороны, P.O. Якобсон сближает др.-ирл. fili с име-
нем славянского бога Белеса (родственным имени ведийского кави и
асуры Баруны), чей внук певец Боян упомянут в «Слове о полку Иго-
реве» [Якобсон 1969, с. 579-600; Елизаренкова, Топоров 1979, с. 53].
7 От глагольного корня каг- «делать» произведено, по-видимому,
и слово крату (kratu), которое обычно переводится как «сила духа»,
«творческая сила». Действительно, такое общее значение присутству-
ет в стихах: «Эту духовную силу (kratum) даруйте нам, боги» (Х.37.5);
«Многое мы совершим <...> если пожелаем (этого) силой духа
(kratva), о Маруты» (1.165.7); «Словно глубокие колодцы, ты (Индра)
наращиваешь творческую силу (kratum), словно коров» (III.45.3);
«Истиной усиливающие истину, причастные истине Митра и Вару-
на достигли высокой силы духа (kratum brhantam) (I.2.8) и др.
Тот же смысл и в эпитете кавикрату (kavi-kratu) «обладающий силой
94

духа кави», который обычно прилагается к богам Апт (1.1.5; III.2.4;
14.7; 27.12; V.11.4; VI.16.23; VIII.44.7 и др.), Инлре (VIII.33.13), Соме
(IX.9.1; 25.5; 62.3). Однако во многих контекстах «Ригведы» крату оз-
начает именно поэтическую силу духа, «вдох н о в е и и е»: «Дру-
ги, ищите вдохновения (kratum), как нам приготовить восхваление
(upastutim) Шары» (VIII.70.13); «Многопрославленный (Агни) вдох-
новением (kratva) побуждает смертного к восхвалению (sarisam) бо-
гов» (1.141.6); «Этого (Агни) <...> да достигнет молитва, очищающая
силой вдохновения (kratva punati dhitih)» (IV.5.7); «Этот грозный
священный гимн, звучащий приятно благодаря вдохновению (kratva),
произносят в состязании за поддержку» (Х.61.1); Индра - «певец, на-
полняющий (разум) вдохновением (kratuprava jarita)» (X.100.11;
ср. 1.17.5; X.104.10 и др.). По наблюдению Л. Репу, в подобных случа-
ях понятие крату - «сила воображения», «вдохновение» - может до-
полняться в «Ригведе» понятием дакша (daksa) - «искусность», спо-
собность реализовать поэтическое вдохновение в форме гимна [Renou
1955,1, с. 17-18]. Так, обращаясь к Соме, поэт восклицает: «Вдуй в пас
благую мысль, искусность и вдохновение (bhadram no vataya mano
dak$am uta kratum)» (X.25.1).
Литература
Брагинский 1991 - Брагинский В.И. Проблемы типологии средневеко-
вых литератур Востока. М, 1991.
Гринцср 1998 - Гринцер ПА. Тайный язык «Ригведы». М., 1998; паст,
книга, с. 9-74.
Елизаренкова 1989 - Ригведа. Мандалы I—IV/ Изд. подгот. Т.Я. Ели-
зареикова. М., 1989.
Елизаренкова 1993 - Елизаренкова Т.Я. Язык и стиль ведийских риши.
М., 1993.
Елизаренкова, Топоров 1979 - Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. Древ-
неиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литература
и культура древней и средневековой Индии. М, 1979.
Иванов, Топоров 1973 - Иванов В.В., Топоров В.Н. Этимологическое
исследование семантически ограниченных групп лексики в связи
с проблемой реконструкции праславянских терминов // Славян-
ское языкознание. VII Международный съезд славистов. М., 1973.
Калыгин 1986 - Калыгин В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии.
М, 1986.
Корнилов 1908 - Корнилов И. Из якутских поверий // Известия Вос-
точно-Сибирского отдела Императорского русского географичес-
кого общества. Т. XXXIX. Иркутск, 1908.
95

Мелетинский, Неклюдов, Новик 1994 - Мелетинский Е.М., Неклю-
дов С.Ю., Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре //
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художествен-
ного сознания. М.? 1994.
Новик 1984 - Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме.
Опыт сопоставления структур. М., 1984.
Путилов 1980 - Путилов Б.Н. Миф - обряд - песня Новой Гвинеи. М.,
1980.
Стеблин-Каменский 1979 - Стеблии-Каменский М.И. Скальдическая
поэзия // Искусство скальдов. Л., 1979.
Elizarenkova, Toporov 1979 - Elizarenkova T.Y., Toporov V.N. Vcdic
variku// Ludwik Sternback Filicilalion Volume. Pt. I. Lucknow, 1979.
Gonda 1963 - Gonda J. The vision of the Vedic poets. The Hague, 1963.
Gonda 1975 - Gonda J. Vedic literature (samhitas and brahmanas).
Wiesbaden, 1975.
Crassmann 1872 - Grassmann H. Worterbuch zum Rig-Veda. Wiesbaden,
1872.
Jakobson 1969 -Jakobson R. Slavic god Velesand his Indo-European cog-
nates // Studi linguistici in onore di Vittore Pisani. Brescia, 1969.
КД - The Kavyadarsa of Dandin / Ed. by R.R. Shastri. Poona. 1938.
KM - The Kavyamimamsa of Rajasekhara / Ed. by CD. Dalai and
RA Sastry. Baroda, 1934.
KAX - The Kavyiinusasana of Hcinacandra / Ed. by R.C. Parikh.
Bombay, 1938.
Mayrhofer 1989 - Mayrhofer M. Kurzgefasstes etymologisches
WOrterbuch des Altindischcn. Lieferung 5. Heidelberg, 1989.
Monier-Williams 1974 - Sir Monier Monier-Williams. Л Sanskrit-English
Dictionarc Etymologically and Philologically Arranged. Oxford, 1974.
Pokorny 1959 - PokornyJ. Indogermanisches etymologisches W6rtcrbuch.
Bd. 1. Bern-Munchen, 1959.
Raghavan 1973 - Raghavan V. Studies on Some Concepts of the Alamkara
Sastra. Madras, 1973.
Rcnou 1955 - Renou L. Etudes vedique et panineennes. T. 1-ХVI1. P.,
1955-1969.
Rigveda 1955 - Die Hymnen des Rigveda / Hrsg. von Th. Aufrecht. T. 1-2.
Berlin, 1955 (PB).
Schmitt 1967 - Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache in indogermanis-
cher Zeit. Wiesbaden, 1967.
Stein 1959 - Stein RA. Recherches sur Гёрорее et le barde au Tibet. P., 1959.
Thieme 1957 - Thieme P. Vorzarathustrisches bei den Zarathustriem und
bei Zarathustra // Zeitschrift dcr Deutschen Morgenlandischen
Gesellschaft. Bd. 107. 1957.

Тема славы
в древнеиндийской поэзии
Многие санскритские поэтики
(особенно ранние) открывались разделом, посвященным целям
(prayojana) или плодам (phala) поэзии. Так, Бхамаха в начале
своего трактата пишет: «Истинное произведение поэзии до-
ставляет знание дхармы (религиозного долга), артхи (практи-
ческой выгоды), камы (чувственной жизни), мокши (освобож-
дения) и всех искусств, а также удовольствие и славу (dharma-
arthakama-moksa-vaicaksanyam kalasu ca pritim karoti klrtim ca)»
(КАБ 1.2; cp. KAC 1.1.5; КАР 1.21,22). В этом определении мож-
но выделить три основных компонента: пользу (знание четырех
традиционных в индийской культуре целей жизни - caturvarga
и искусств - kala в широком смысле этого понятия), удовольст-
вие (priti) и славу (kirti). О соотношении и взаимообусловенно-
сти категорий пользы и удовольствия - общепризнанных задач
поэзии (вспомним хотя бы горацианское utile et dulce) - мы
уже говорили в нескольких своих работах [Гринцер 1994,
с. 160-221; 1996, с. 36-41]. Остановимся теперь на несколько
необычном их сочетании со славой, необычном по крайней ме-
ре для поэтической теории, ибо в поэтической практике (осо-
бенно на ранних ее стадиях) тема славы (славы героя и славы
поэта) едва ли не самая главная. Однако и с теоретической точ-
ки зрения сложение понятия славы с понятиями пользы и удо-
вольствия не случайно и оправдано хотя бы тем, что поэтичес-
кая слава, как мы постараемся показать, в известной мере син-
тезирует два других понятия. И все же, что именно имели в
виду санскритские теоретики, называя славу целью поэзии?
97

Обычно принято считать, что ими предполагались удоволь-
ствие и польза - для читателя и слава - для поэта (см., напри-
мер, [De, 1976, с. 39]). Действительно, Дандин призывает по-
этов «постоянно и неуклонно, оставив лень, чтить Сарасва-
ти, поскольку они ищут славы (kirtim-Tpsubhih)» (КД 1.105).
А Маммата, полагая, что поэты творят ради славы и богатства
(yasase 'rthakrte) (КП 1.2), в своем комментарии поясняет:
«Слава - как у Калидасы и других поэтов (kalidasadinam iva
yasah)» (КП 9).
Однако и в самих поэтиках, как мы увидим, понимание
славы было не столь однозначным, и в архаических представ-
лениях, оставивших в поэтиках отчетливый след, оно имело
более широкое содержание и относится не только и даже не
столько к создателям поэзии - поэтам, сколько к ее адресатам -
богам и героям. Во всяком случае, именно «слава богов», вос-
хваление их величия и деяний было основной темой ведий-
ских гимнов.
Эта тема эксплицирована в тексте «Ригвсды» с помощью
глагольного корня stu- «славить» (но также vand-, sans- и неко-
торых других), от которого образовано несколько именований
гимна в «Ригведе»: стома (stoma), cmompa (stotra), суштути
(sustuti), упаштугпи (upastuti). О прославлении богов как о
главной задаче их гимнов творцы «Ригведы» говорят много-
кратно и в разных формах. Обычно в начале гимна, но иногда и
по ходу его исполнения певец провозглашает: «Дарителя Агни
я хочу восславить гимном (gira ...stuse)» (PB VII 1.23.2) (в даль-
нейшем при ссылках на текст «Ригведы» аббревиатура РВ опу-
скается); «Я хочу восславить Агни (stuse agnim), приятного, как
друг» (VIII.84.1); «Агни я хочу восславить гимнами (agnim
stuse ... manmabhih)» (VIII.74.2); «Я хочу восславить гимнами
(stuse ... glrbhih) этого Индру, влекомого гимнами» (VI.21.2);
«Восхвалитель, я хочу восхвалить твое тело, Агни (vandarus te
tanvam vande agne)» (1.147.2); «Подвигнутый богами, которых
почитают жертвами, я хотел бы прославить Агни (agnim
stosani), нестареющего, высокого» (Х.88.3); «Мы хотим тебя
(Индра) восславить (stavama tva) прекрасной молитвой»
(1.16.9); «Этого Индру я хочу восславить, его я хочу воспеть
(tam u stusa indram tam grnlse)» (II.20.4) и т. д. Иногда при этом
формула «я хочу восславить» (stuse, stuhi stosani, vande) транс-
формируется в призыв, обращение к певцу: «Славь Парджанью
(stuhi parjanyam), расположи его к себе поклонением!» (V.83.1);
«Славь знаменитого юношу, сидящего на колеснице (stuhi sru-
tam gratasadam yuvanam) ... Прославляемый (stavanah), будь
98

милостив, Рудра, к певцу!» (П.33.11); «Прославь этого героя
Индру, любящего песни (abhi tyam viram girvanasam
arcendram), новым священным гимном!» (VI.50.6); «Гимном
славь Марутов (gira vandasva maruto aha)!» (VIII.20.20) и т. д.
Указывается, что прославления богов составляют тему словес-
ных состязаний во время жертвоприношений: «Он (Иидра)
прославляется гимном на словесном состязании (stavate
vivaci), при жертвенном подкреплении» (1.178.4), что они необ-
ходимы в домашней молитве: «Нашими громкими гимнами Аг-
ни Джатаведас прославляется в доме (stave dame)» (VI. 12.4),
звучат везде и всегда: «Вот прославляется Вишну за его герои-
ческие деяния (рга tad visnu stavate viryena)» (1.154.2); «Как
скаковая лошадь, приносящая награду, восхваляется даритель
Джатаведас (stuyase jatavedah)» (HI.22.1). В связи с этим к са-
мым разным богам прилагаются в «Ригведе» эпитеты «хорошо
прославленный (su-stuta)», «прославляемый (stavana)», «мио-
гопрославленный (puru-stiita)», «прославленный поэтами
(kavi-sasta)» и т. п. (см., например: 1.31.8, 186.3; III.21.4, 29.7;
V.1.8; VI.50.6, 56.4; VIII.74.8; IX.108.12 и др.).
В анукрамани «Ригведы» (списках авторов гимнов, богов, к
которым гимны адресованы, указаний разделов и метров текс-
та, составленных, видимо, еще в ведийскую эпоху) некоторые
ее гимны так и называются: стутпи (stuti) «прославления». Эти
гимны адресованы не великим богам, а иным священным суще-
ствам и феноменам: жертвенному коню (1.162-163), пище
(1.187), вещей птице (11.42; 43), орлу (IV.27), земле (V.84), ре-
кам (Х.75), коням Индры (Х.96), царю (Х.173-174). Возможно,
что именно термин опуши оправдывал подключение этих не
вполне обычных гимнов к корпусу «Ригведы», понимаемой как
собрание ритуальных восхвалений.
Тема прославления богов реализуется в «Ригведе» описани-
ями их величия, мощи, сверхъестественных качеств, участия в
творении и устроении мира, перечислениями их хвалебных
имен и эпитетов («стосильный», «благой», «щедрый», «милос-
тивый», «великий», «победитель», «даритель», «сияющий»,
«очищающий», «сын силы», «убийца Вритры», «сокрушитель
крепостей», «обладатель прекрасного дара» и т. д.) и, наконец,
упоминаниями или даже краткими пересказами их деяний и во-
инских подвигов. Последние представляют собой одну из форм
древней индоевропейской поэзии - так называемую перечисли-
тельную песнь (Aufreihlieder) [Schmitt 1967, с. 53-54], к кото-
рой могут быть отнесены не только отдельные гимны или части
гимнов «Ригведы» (например, 1.112; 11.12; 15.1-9 - о деяниях
99

Ашвинов, IV.30.12-18 - о подвигах Индры), но и гомеровские
гимны, и некоторые гимны «Авесты», и, например, песнь о по-
двигах Тора в «Старшей Эдде».
Формулы «я хочу восславить», «восславь» и т. п. дополня-
ются в связи с этим формулами «я хочу провозгласить», «про-
возгласите» и т. п.: «Я хочу провозгласить героические деяния
Вишну (vi§nor nu kam viryani рга vocam)» (1.154.1); «Я хочу те-
перь провозгласить героические деяния Индры (indrasya nu
viryani рга vocam)» (1.32.1; далее в гимне рассказывается, как
Индра убил змея - Вритру, просверлил русла рек, рассек недра
гор и т. д.); «Ваши древние подвиги (Ашвины) я хочу явить лю-
дям (purana vam virya рга bhava jane)» (X.39.5); «Те старые и но-
вые (деяния), которые свершил вдалеке убийца Вритры, - их
провозгласите в собраниях (ta samsatsu рга vocata)!» (VIII.45.25);
ср. «Я хочу теперь прославить, о Индра, твои прежние великие
(деяния), и мы хотим прославить твои нынешние деяния (stava
nu ta indra piirvya mahany uta stavama nutana krtani). / Я хочу
прославить жаждущую (подвигов) ваджру-иерун в (твоих) ру-
ках, я хочу прославить буланых коней - знаменосцев солнца»
(II.11.6). Заметим попутно по поводу последних двух примеров,
что, так же как нет в «Ригведе» противостояния старой (при-
надлежащей древним певцам) и новой (в данный момент ис-
полняемой) песен, нет, по существу, различия между старыми и
новыми деяниями Индры. Речь и в том и в другом случае идет
об одних и тех же подвигах - вечных, повторяющихся с мифо-
логической точки зрения, воспетых в старых песнях и вновь
воспетых (как бы ставших «теперешними») в песнях новых.
Конечно, можно рассматривать прославления богов в «Риг-
веде» как экстатические проявления чувств певцов по отноше-
нию к богам или как орнаментальные описания, расцвечиваю-
щие ритуальные формулы и сопровождающие ритуальные дей-
ствия. Но, учитывая роль и место прославлений в «Ригведе»,
такое объяснение выглядит малоубедительным.
Другим объяснением может быть утверждение, что в основе
гимнов «Ригведы» лежит принцип «do ut des». Во всяком слу-
чае, так полагал М. Винтерниц и писал: «Когда они (певцы
«Ригведы». -П. Г.) поют хвалебную песнь богу, то ожидают, что
он одарит их за это богатством из коров и героев-сыновей, и они
не боятся сказать ему это» [Winternitz 1959, с. 69]. Действи-
тельно, гимны «Ригведы» изобилуют просьбами к богам огра-
дить певцов и жертвователей от зла, оказать им помощь и под-
держку, посрамить врагов и соперников, даровать награду в
виде богатства, обилия скота и пищи, рождения сыновей, из-
100

бавления от болезни и смерти. Эти просьбы в «Ригведе» не-
редко непосредственно связаны с предваряющим их прославле-
нием богов: «Только тот царь преодолевает силой и мужеством
все враждебное... кто чтит и славит Брихаспати (brhaspatim
yah ... valguyati vandate)» (IV.50.7); «Славь (stuhi) знаменитого
юношу (Рудру), сидящего на колеснице ... Прославленный
(stavanah), будь милостив, Рудра, к певцу: пусть твои стрелы
низринутся на другого, а не на него!» (11.33.11); «Эти двое вели-
ких, Небо и Земля, восхваленные, да даруют нам великую славу
и крепкую власть!» (1.160.5), «Тебе, Сома, древние, сплетя
жертвенную подстилку, возглашали хвалебный гимн ради ве-
ликой награды и славы» (IX.110.7). Но только истинная, пра-
вильно произнесенная хвала не остается бесплодной: «Десять
царей, не приносящих жертвы, совместными силами не победи-
ли Сурдаса. / Правдивой (оказалась) хвала (satya ... upastutih)
мужей, сидящих за жертвенной трапезой» (VI1.83.7). И наобо-
рот: «С плохой хвалой смертный не находит блага (па dustuti
martyo vindate vasu)» (VII.32.21).
Однако, как справедливо замечает Я. Гонда [Gonda, 1975,
с. 105-107], такой «корыстный» смысл прославлений богов в
«Ригведе» отнюдь не главный. Блага, которые надеется полу-
чить за них певец, - это, так сказать, побочный продукт их пес-
нопений. Восхваления (как и вообще гимны «Ригведы» в це-
лом) обладают не пассивной, а активной, жизиеустроителъной
силой. Они доставляют богам удовольствие, но, доставляя удо-
вольствие, воздействуют на них. Хвала утверждает миропоря-
док. Она - выражение истины и в своем повторении и под-
тверждении укрепляет божественные силы и их проявление.
Славословие консолидирует эти силы, провозглашая славу и
всемогущество богов, оно упрочивает их, для чего в первую оче-
редь и предназначено сакральное слово: «Эта новая молитва
предложена тебе от нас, о Агни <...> Крепни, хорошо прослав-
ленный ею (iyam te navyasi matir agne adhayy asmad a <...> taya
vardhasva sustutah)!» (VHI.74.7-8). Тема «славы богов» объе-
диняет, таким образом, принцип удовольствия (для богов) и
пользы (для богов и людей), заложенный в понятие славы уже
в «Ригведе».
То же касается и другой - чрезвычайно важной для архаи-
ческой поэзии, но в «Ригведе», принадлежащей сакральной по-
эзии, только намеченной - темы «славы людей» или «славы ге-
роев». Среди так называемых хвалебных гимнов (stuti-sukta) в
анукрамани «Ригведы» названы и два гимна «во славу царя»
(rajflah stutih - Х.173 и Х.174), хотя на самом деле их содержа-
101

ние мало соответствует этому названию. Но в отдельных гим-
нах «Ригведы» можно действительно обнаружить уже сложив-
шееся в традции представление о некогда воспетой славе геро-
ев: «Вытешите нам (Рибху) здесь славу, как у героев (iha sravo
vira-vat taksata nah), которой мы бы затмили других!» (IV.36.9);
«Создай, о бессмертный (Агни), у этих щедрых мужей сверкаю-
щую, великую славу - славу, как у героев (dyumad ... mahi sravo
brhat... nrvat)!» (V.18.5). Индикатором этой же темы служит и
ведийское сложное слово nara-sarisa- или nr-sarisa - «слава лю-
дей», которое прилагается в качестве эпитета к именам богов Аг-
ни и Путана (1.13.3; IX.81.5; Х.64.3), а в рассеченном виде пря-
мо указывает на обычай прославления героев, прежде всего во
время поэтических состязаний: «(Когда) мы состязаемся, как
при прославлении мужей (naram na sarisaih), пусть Индра будет
на нашей стороне с ваджрой в руках!» (1.173.10). И стихом
раньше «Пусть с ним (Индрой), с добрым другом и добрым по-
кровителем, мы будем, как при прославлении мужей (naram na
sarisaih)!» (I.173.9).
Ведийскому слову narasarisa вполне соответствует гречес-
кая формула K5l£adv5pa)V - «слава мужей». KX£adcv8p(ov воспе-
вает Ахилл в 9-й песни «Илиады» (Ил. 9, 189); та же формула
предваряет в поэме рассказ Феникса о деяниях Мелеагра
(Ил. 9,524), а в «Одиссее» песнь Демодока (Од. 8,73). Впослед-
ствии схожие определения мы обнаруживаем у Гесиода (Теого-
ния, 100) и в гомеровских гимнах. Поскольку такая формула в
разных вариантах присутствует и в «Авесте», и, по свидетельст-
ву Цицерона, в поэзии древних римлян (clarorum virorum
laucles), и, по словам Тацита, у германцев (canebant omnes viros
fortes) [Thieme 1953, с. 84; Schmitt 1967, с. 29-31, 56-57], мож-
но с уверенностью предположить, что тема «славы героев»
была свойственна индоевропейской архаической поэзии, причем
в отличие от поэзии сакральной, где доминировала тема «славы
богов», принадлежала по преимуществу поэзии эпической, и
гомеровское KXeadvSpcov по существу предвосхищает наше оп-
ределение древнего эпоса как героической поэзии. Л. Рену вы-
сказывал в свое время мнение, что тема славы богов в «Ригве-
де» возникла под влиянием обязательных для древнеиндий-
ских певцов и сказителей восхвалений земных царей и
правителей [Renou-Filliozat 1947, с. 273], однако скорее следу-
ет согласиться с точкой зрения Я. Гонды об обратной связи
[Gonda 1975, с. 107] или, во всяком случае, с вероятностью па-
раллельного развития. Возможно, что у ведийских ариев на пе-
риферии священных гимнов уже циркулировали песни герои-
102

ческого характера, предвосхитившие трактовку темы славы в
героическом эпосе.
Так, «слава героев» - один из ведущих мотивов «Махабха-
раты», древнего санскритского эпоса, первые исполнения кото-
рого относятся еще к ведийскому времени. Для всех без исклю-
чения его героев стремление к славе является главным стиму-
лом их поступков, и страшна им не смерть, а бесславная жизнь.
Один из героев «Махабхараты», Карна, отвечает своему отцу,
богу солнца Сурье, когда тот предостерегает его от грозящей ги-
бели:
Для такого, как я, бесславна забота о жизни;
Смерть со славой - вот что прекрасно в этом мире!
Мбх. Ш.284.28
И с этими его словами знаменательно перекликаются слова
Ахилла накануне поединка с Гектором, адресованные его мате-
ри, богине Фетиде:
Лягу, где суждено, но сияющей славы я прежде добуду!
Ил. 18, 120-121; персе. ПИ. Гпедича
С темой славы эпических героев связана еще одна индоев-
ропейская формула - «нетленная слава», выделенная впер-
вые А. Куном. В древнегреческой поэзии эта формула кХёос;
афвпоу встречается у Гомера (Ил. 9, 413), Гесиода, позже в
лирике, например у Сафо (fr. 44, 4 Lobel-Page), и имеет до-
статочно широкие параллели в иных древних литературах
[Floyd 1980; Risch, 1987, с. 4 и ел.; Edwards 1988], в том числе
ведийской, где она представлена словосочетанием aksiti
sravah (Schmitt 1967, с. 64-65]. Характерно, что в «Ригведе»
эта формула обычно имеет в виду именно славу людей, а не
славу богов: «Тот смертный, кто чтит тебя, Васу (Агни)... по-
лучает нетленную славу (sa dhatte aksiti sravah)» (VIII. 103.4,5);
«Дай нам, Индра ... широкую славу, высокую, вовеки нетлен-
ную (asme prthu sravo brhat / visvayur dhehy aksitam)!»
(1.9.7); «Тот, кто дает жрецу радующее его добро, приобрета-
ет нетленную славу (уо vaghate dadati sunaram vasu sa dhatte
aksiti sravah)» (1.40.4). Параллельно в «Ригведе» употребля-
ется и синонимический оборот - «бессмертная слава
(amrtam sravah)», например: «Индра ... надели певцов бес-
смертной славой (indra ... grnatsu dharaya sravah ... amrtam)!»
(VHI.13.12).
103

Прославление древних героев и царей вслед за древним
эпосом стало постоянной темой и греческой, и индийской
поэзии. В Греции эпическую тему прославления героев про-
шлого продолжают, в частности, эпиникии Пиндара (см., на-
пример, Нем. 9, 39; Истм. 8, 56-61). При этом даруемая бога-
ми «нестареющая слава» (к$5о<;(хуг|раоу - Пиф. 2, 52) пред-
полагает прежде всего сохранение имени героя в песнях, ибо
«поэтическое слово живет дольше, чем дело» (Нем. 4, 6). Од-
нако у того же Пиндара тема славы получает новое продол-
жение: «слава древних» уподобляется и неким образом пере-
текает в деяния современников, воспеваемых Пиндаром
[Nagy 1990, с. 204]. Их победы и подвиги так же достойны
«славы», как и свершения Ахилла и Гектора (Пиф. 8, 38-57;
Нем. 9, 39-42). Поэтическое слово призвано принести славу
герою и его дому (см., например, Нем. 7, 61), и отсюда много-
численные перифразы поэтического творчества: «славящий го-
лос» (Пиф. 10, 5-6), «славящее слово» (Нем. 6, 26), «славя-
щий язык» (Вакхилид 5, 97). И идея, которая окажется нам
знакомой и по санскритской поэтике, о том, что признание
человека зависит от того, будет он прославлен в песнях или
нет, постоянно присутствует в ранней греческой поэзии. В го-
меровском гимне «К Аполлону» слепой певец обещает хору
делосских дев разнести о них славу по всей земле (3.174);
Феогнид заверяет адресата своих нравоучений Кирна в том,
что его имя будет вечно жить среди людей в его стихах
(237-253 Diehl).
Присутствует в греческой архаике и тот аспект темы славы,
который оказался особенно важен и для последующих поэтиче-
ских учений, и для поэзии как таковой. Слава, которую распро-
страняет поэзия, касается не только объекта, но и субъекта
творчества: ее получает не только описываемый герой или адре-
сат, но и сам поэт. Еще у Гомера одним из постоянных эпите-
тов певца является «прославленный» (лер1кАд)Т0<; - см., на-
пример, Од. 1, 325; 8,367, 521), и не случайно, что имя «радую-
щего песнями» Демодока в самом тексте «Одиссеи»
связывается с наградой певцу - поэтической славой и призна-
нием. О заслуженной славе Демодока и вообще «рода певцов»
говорит на пиру у феаков Одиссей:
Всем на обильной земле обитающим людям любезны,
Всеми высоко чтимы певцы; их самих научила
Пению Муза; ей мило певцов благородное племя.
Од. 8, 479-481, перев. В. Жуковского
104

Тема песен, приносящих славу, в том числе посмертную,
своему творцу, нередко присутствует и в ранней лирике (Сафо,
например, считает свой поэтический дар залогом того, что,
«умерев, она не канет в забвение - о\>5' шго8ауо\>(ТГ|<; Лохах
ЩОцс, - fr. 193, ср. 55 Lobel-Page), и в особенности у того же
Пиндара («Я надеюсь найти высокую славу впредь» - Пиф. 3.111;
ср. также Ол. 9. 101, Истм. 8, 62-63, Нем. 6.29-30 и др.). В ито-
ге «слава» оказывается связующим звеном и в содержательной
преемственности древнего и нового стиха, и в отношениях по-
эта со своим героем, и - что важнее всего - в непрерывной це-
пи поэтической традиции. Слава героев как основной предмет
изображения, слава, которая принадлежит поэзии, и слава, ко-
торую благодаря поэзии приобретает поэт, сливаются в некоем
триединстве. Примером может послужить фрагмент Ивика
(151,47-48 Page):
Ты, Поликрат, приобретешь бессмертную славу
в песне и собственной моей славе (raiau
ПоАлжросте? кХ£о<; acpOixov e^eiq ax; кат'
aoi8av кос! ецоу icAioq).
Поэзия понимается здесь не просто как свидетельство сла-
вы героя, но как ее источник - то, что приносит славу; и в то же
время подвиг прославляемого героя оказывается равновеликим
заслуге и славе певца.
Однако возвратимся к индийской традиции. Идея славы по-
эта, которая в греческой поэзии восходит, как мы видели, к по-
эмам Гомера, в индийской достаточно полно представлена уже
в «Ригведе». Ее певцы среди других благ (а может быть, и преж-
де всех других) стремятся к славе и испрашивают ее у богов.
Иногда слава упоминается в числе других наград, которые ожи-
дает получить у бога певец: «Дай (Ушас) певцу богатство, со-
стоящее из прекрасных мужей (suvlram rayim), надели нас ши-
роко шагающей славой (urugayam... sravah)!» (VI.65.6); «О Ин-
дра, дай певцам богатство, бессмертную славу (sravah ... amrtam)
и награду от устроителей жертвоприношения!» (VII1.13.12; ср.
уже приведенные ранее стихи: 1.160.5; IX.110.7), - иногда она
мыслится, так сказать, в материальном воплощении: «Дай нам,
Индра, славу, состоящую из коров и наград (gomad ... vajavad ...
sravah), широкую, высокую, нерушимую на всю жизнь!» (1.9.7).
Но обычно слава для певца трактуется как самодостаточная и
наиболее желанная ценность: «Дай нам (Агни) самую могучую,
высокую славу (suvlryam... sravo brhat)!» (1.44.2); «Сделай (Ин-
105

дра) нашу колесницу первой, (дай) нам высшую славу, прино-
сящую награду (upamam vajayu sravah)» (VIII.80.5); «Славную
долю (yasasam bhagam) дайте нам, Ашвины!» (Х.39.2); «Ты, о
Агни, восхваленный (stavanah), сделай нашего певца прослав-
ленным (по ... yasasam karum krnuhi)!» (1.31.8) и т. д.
В жажде славы устремляются к богам молитвы: «Мои молит-
вы достигли Индры и Варуны, словно скаковые кобылицы, ищу-
щие славы (raghvir iva sravaso bhiksamanah)» (IV.41.9). В жажде
славы сочиняют гимны певцы: «Аю вытесали (слова) для нового
гимна. Кто ищет славы, кто стремится к награде (sravasyavo vajam
cakanah), да достигнет цели, словно конъ в колеснице!» (Н.31.7);
«Поэты поют гимн Индре, стремясь к славе (sravasyavah)» (I.132.5);
«Мы хотим сегодня обрести желанную славу (varyam... sravah), се-
годня мы хотим придумать восхваление (stomam manarnahe)»
(V.35.8); «Это ему, Индре, я умащаю языком песнь, словно коня, в
желании славы (sravasya)» (I.61.5); «Вот мы сочинили для тебя,
Индра, гимн из желания славы (sravasya)» (II.19.17); «Стремясь к
славе (sravaso bhiksamanah), как скаковые кони, мы, Васишхти,
прекрасными гимнами хотим позвать на помощь Индру-Ваю»
(VII. 90.7, 91.7); начиная восхваление, поэт просит «прекрасной
славы (sukirtim) у могучего Варуны» (П.28.1).
Собственная слава считается в «Ригведе» неотъемлемым до-
стоянием истинного, славящего богов гимнами поэта: «Тот среди
смертных обилен славой (pipaya sa sravasa martyesu), кто, вдох-
новенный, почтил Агни гимнами» (VI. 10.3); «Даже в твердыне
он (певец) пробивается к награде с помощью скакуна (=гимна).
Он обретает нетленную славу (aksiti sravah)» (VIII.103.5); «Ты,
царь существ (Индра), надели нас великой славой, которая (по-
ложена) певцу (sravo mahinam yaj jaritre)» (IV.17.20); «Те, у кого
яркое вдохновение (citra ... didhitih), кто хранит гимны в устах ...
тем принадлежит слава (sravarisi dadhire pari)» (V.18.4); «Тот
смертный, кто почитает Агни (гимнами), у того самая сверкаю-
щая слава (dyumnitamam yasah)» (VIII.19.6). Соответственно
слава, добытая поэтами, слава богов, провозглашенная ими, оп-
ределяют ценностные ориентиры ведийского общества, обеспе-
чивая его устойчивость и процветание: «Эта блещущая блеском
(молитва) складывает высокую славу к славе для победы над
врагами (sa dyumnair dyumnini brhad upopa sravasi sravah /
dadhita vrtraturye)» (VIH.74.9).
Тему славы поэта унаследует от ведийской поэзии класси-
ческая иидршекая поэзия, и она, как мы знаем, получает посто-
янное и важное место в санскритской поэтике (КАБ 1.2; К АС
1.1.5; КД 1.105; КП 1.2 и др.).
106

Соответственно слава поэта - одна из излюбленных тем
санскритской поэзии. Эта тема обычно реализуется во вступле-
ниях и колофонах больших произведений, в отдельных стихах.
При этом в средневековых антологиях санскритской поэзии,
разделенных на тематические разделы, как правило, выделялся
особый, заключительный раздел - «Восхваление поэтов (kavi-
stuti)». Составитель одной из таких антологий - «Сокровищницы
прекрасных речений» («Субхашитаратнакоша») Видьякара (XI
или XII в.) завершает этот раздел (и всю антологию) стихами:
Видьякара собрал удивительную сокровищницу
прекрасных речений тех истинных поэтов, которые,
будучи богами, сошли (на время) смертными на
землю и, обретя славу, пребывают (теперь) на
небесах (kirtya samam tridivavasamupasthitanain
martyavatirnamarutamapi satkavlnam).
CPK1738,c.299
Уподобление поэтов богам здесь, конечно, условный поэтиче-
ский мотив, но и он возвращает нас к ведийским представлениям
о поэте и поэзии. Возвращает нас к ведийским представлениям и
сама разработка последующей поэзией темы славы во всех ее раз-
ветвлениях. Эта тема всегда имеет субъективную и объективную
стороны, совмещая в себе принципы удовольствия и пользы.
Так же как прославления богов в «Ригведе», доставляя богам
радость, понуждают их действовать во благо вселенскому закону
и людям, эпическая слава героя не просто его собственное досто-
яние, но принадлежит благодарной памяти людей, а лирическая
слава поэта не столько предмет его личной гордыни, сколько сим-
вол преемственности и вечной потребности в поэзии. Дандин в
«Кавьядарше» пишет: «Смотри: слава древних царей (adiraja-
yasah) - хотя самих царей давно уже нет - нисколько не меркнет,
отраженная в зеркале слов (bimbamadarsam prapya varimayam)»
(КД 1.5). Ему вторит Рудратан: «...даже имена царей не сохраня-
ются, если цари не имеют хороших поэтов» (КАР 1.5.13). А Рад-
жашекхара так говорит о бессмертии славы уже самого поэта:
Пока увенчана цветком высокой женской груди левая половина
тела Шивы, пока руки Вишну страстно обвивают шею Лакшми, /
пока ладони Брахмы приводят в движение строй ведийских гим-
нов, - до тех пор стихи истинных поэтов пребудут сладким некта-
ром в раковинах людских ушей.
СРК1737,с.299
107

Отметим в заключение, что в классической санскритской
поэзии, в сравнении с поэзией ведийской, тема славы как бы
изменяет свой временной вектор. Слава адресанта и адресата
поэзии не столько принадлежит и необходима настоящему
времени, сколько устремлена в будущее. Отсюда широко из-
вестный мотив «Памятника», так или иначе представленный
в большинстве литературных традиций самых разных эпох и
народов.
Литература
Тексты
Вакхилид - Bacchylides. Carmina cum fragmentis. Lipsiae, 1934.
Гесиод. Теогония - Hesiod. The Homeric Hymns and Homerica. The
Locb class. Libr. № 57. Cambridge (Mass.) L, 1982.
Гомер. Ил., Од. - Homcri opera. Vol. I-IV / Ed. D.B. Monro, T.W. Allen.
Oxford, 1901-1906.
КАБ - The Kavyalamkara of Bhamaha. Pratiipanidrayasobhushana of
Vidyanatha / Ed K.P. Trivcdi. Agg. VIII. Bombay, 1909.
КАР - The Kavyalamkara of Rudrata / Ed. Durgaprasada and V.L.S.
Panashikar. Bombay, 1909.
KAC - The Kavyalamkarasutrani of Vamana. Bombay, 1953.
КД - The Kavyiidarsa of Dandin / Ed. R.R. Sastri. Poona, 1938.
КП - The Kavyaprakasa of Mammata / Ed. R.D. Karmarkar. Poona, 1965.
Мбх. - The Mahabharata. For the First Time crit. ed. V.S. Sukthankar a.o.
Vol. 1-XVIH. Poona, 1933-1966.
Пиндар Ол|имиийскис], Пиф[ийскис], Нсм[ейские], Истм|ийские|
оды. - Pindari carmina. P I. Epinicia/ Ed. H. Maehlcr. Lpz., 1984.
PB - Die Hymnen des Rigveda. Hrsg. Th. Aufrccht. Bd 1-Й. Berlin, 1955.
CPK - The Subhasita-Ratnakosa of Vidyakara / Ed. D.D. Kosambi and
V.V. Gokhale. Cambridge (Mass.), 1957.
Diehl - Anthologia Lyrica Graeca/ Ed. E. Diehl. Lpz., 1952-1954.
Lobel-Page - Poetamm Lesbiorum Fragmenta / Ed. E. Lobel and D. Page.
Oxford, 1955.
Page - Poetae Melici Graeci / Ed. D.L., Page. Oxford, 1962.
Исследования
Гринцер 1994 - Гринцер ПА. Стиль как критерий ценности // Истори-
ческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного со-
знания. М., 1994.
108

Гринцер 1996 - Гринцер ПА. Становление литературной теории. М.,
1996.
De 1976 - De S.K. History of Sanskrit Poetics. Vol. 2. Calcutta, 1976.
Edwards 1988 - Edwards A.T. КАеос; афЭгуоу and Oral Theory // Classical
Quarterly. 1988. №38.
Floyd 1980 - FloydE.D. КЛ£о<; афЭиоу: an Indo-European Perspective on
Early Greek Poetry // Glotta. № 1980.
Gonda 1975 - Gonda J. Vedic Literature (Samhitas and Brahmanas).
Wiesbaden, 1975.
Nagy 1990 - Nagy G. Pindar's Homer. The Lyric Posession of Epic Past.
Baltimore; L., 1990.
Renou-Filliozat 1947 - Renou L, FilliozatJ. L'Inde clasique. P., 1947.
Risch 1987 - Risch E. Die Sltcstcn Zeugnisse fur K'ktoq афвшп> //
Zeitschrift fur Vergleichendc Sprachforschung. 1987. № 100.
Schmitt 1967 - Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache in indogennan-
ischcr Zeit. Wiesbaden, 1967.
Thieme 1953 - Thieme P. Vorzarathustrisches bei den ZaraLliustriern und
bei Zarathustra // Zeitschrift der Deuschen Morgenlandischen
Gesellschaft. 1953. Bd. 102.
Winternitz 1959 - Wintetnitz M.A. History of Indian Literature. Vol. III.
Fasc. I. Calcutta, 1959.

Древнеиндийский эпос
Древнеиндийскому классическо-
му эпосу, «Махабхарате» и «Рамаяне», принадлежит в истории
индийской культуры выдающееся место. Обе поэмы обрели тот
облик, в котором мы их знаем, в первые века нашей эры, но к
этому времени их история насчитывала уже много веков, в те-
чение которых проходило их формирование и развитие, и они
впитали в себя самые разные стороны индийской политичес-
кой, социальной и духовной жизни. При очевидной скудости
достоверных исторических источников, которыми мы распола-
гаем, сведения «Махабхараты» и «Рамаяны» о государственных
и семейных институтах Древней Индии, о племенных связях и
отношениях, о правах и законах страны, верованиях и быте ее
населения поистине неоценимы. И слова, отнесенные в «Ма-
хабхарате» к ней самой: «То, что есть где-то в мире, есть и здесь;
а того, чего здесь нет, нет нигде» - и ставшие впоследствии на-
родной поговоркой («Того, чего нет в "Махабхарате", нет ни-
где»), всякому знакомому с древнеиндийским эпосом не пока-
жутся преувеличением.
Но всеобъемлющая энциклопедичность - лишь одна из сто-
рон историко-культурного значения «Махабхараты» и «Рамая-
ны». Другая, еще более важная сторона этого значения состоит
в том, что со времени создания и вплоть до сегодняшнего дня
они оказывали и продолжают оказывать глубокое, непреходя-
щее воздействие на национальные традиции, воззрения, вкусы,
эстетические и нравственные идеалы Индии. Оба эпоса переве-
дены на десятки современных языков, и едва ли можно иере-
110

числить тех мыслителей и писателей - от Калидасы до Тагора
и Ганди, - которые использовали в своих творениях их темы,
образы и идеи. Мотивы «Махабхараты» и «Рамаяны» легли в
основу сотен произведений индийского изобразительного ис-
кусства, музыки, народного театра и пантомимы. С ними, нако-
нец, нерасторжимо связана и вся духовная жизнь миллионов
индийцев на протяжении многих поколений, для которых «Ма-
хабхарата» и «Рамаяна» - и священные книги, и практические
наставления в поведении, и увлекательные повествования о по-
двигах любимых героев. До сих пор в любой индийской дерев-
не или на городской площади можно видеть сказителей, часами,
днями, а иногда и неделями излагающих толпам взволнован-
ных слушателей вечно живые поэмы.
Знаменательно и то, что популярность древнеиндийского
эпоса не ограничена одной только Индией. Уже в раннем сред-
невековье переводы и переложения эпоса появились в Непале,
Бирме, Камбодже, Лаосе, Малайе, Индонезии, Китае и Тибете,
в XVI в. - в Иране, а начиная с конца XVIII в. - в Европе. При-
том в странах Юго-Восточной Азии, подобно Индии, «Махаб-
харата» и «Рамаяна» рассматриваются как свое собственное на-
циональное достояние, которое обогатило и обогащает местные
литературу и искусство, философскую и религиозную мысль.
В этом отношении с ними могут соперничать лишь такие не-
многие памятники мировой словесности, как вавилонский
«Гильгамеш», древнееврейская Библия или греческие «Илиада»
и «Одиссея».
В своей основе содержание древнеиндийского эпоса опира-
ется в какой-то мере на исторические предания о действительно
происшедших событиях. Понятие «историчность» в первую
очередь приложимо к «Махабхарате», в которой сама она име-
нуется «итихасой» (букв, «так было на самом деле») и «нура-
ной» («[повествование о] древности») и которая рассказывает о
соперничестве и битве двух царских родов, кауравов и ианда-
вов, принадлежащих к великому племени бхаратов. О воинст-
венных бхаратах не раз говорится в ведийской литературе,
фигурируют в ней также племена кауравов и союзников пан-
давов - панчалов, упоминаются отдельные герои эпоса (Парик-
шит, Джанамеджая, Шантану и др.) и само место эпического
сражения - поле Куру, ставшее в Индии священным. Все это
наряду с тем, что «Махабхарата» полна правдоподобных исто-
рических реминисценций и географических отсылок, дало пра-
во подавляющему большинству специалистов говорить о ре-
альности ее исторического «ядра» и относить изображенную в
111

ней межплеменную войну к XI-X вв. до н. э. (Г. Ольденберг,
А. Макдонелл, Ф. Парджитер, А. Шредер, Э.У. Хопкинс, М. Вин-
терниц, Л. Рену и др.).
Менее ясна историческая основа «Рамаяны», рассказываю-
щей о походе царя Айодохьи (совр. Аудх) Рамы на остров Лан-
ку, где владыка ракшасов Равана держал в заточении похищен-
ную им у Рамы жену - Ситу. Однако и здесь многие ученые ви-
дят в походе Рамы отражение борьбы завоевателей Индии -
ариев с аборигенами индийского юга, а остров Ланку иденти-
фицируют с Шри Ланкой или Цейлоном (X. Лассен, А.Д. Пу-
салкер, Н.Р. Навлекар и др.). Если при этом опираться на ин-
дийскую традицию, считающую героев «Рамаяны» далекими
предками героев «Махабхараты», то события, составляющие
исторический фон «Рамаяны», следует отнести ко времени бо-
лее раннему, чем время «Махабхараты», - вероятнее всего, к
началу второй половины II тысячелетия до н. э.
По аналогии с эпохами создания других национальных эпо-
сов эпоха, вызвавшая к жизни сказания «Махабхараты» и «Ра-
маяны», получила в научной литературе специальное именова-
ние - «героический век» (см. работы Г.М. и Н.К. Чэдвиков, а
также в связи с древнеиндийским эпосом - Н.К. Сиддханты).
Однако между «героическим веком» и воспевающей его эпиче-
ской поэзией пролегает обычно немало времени. Так было в
Греции, где события Троянской войны относятся, как полагают,
к XII в. до н. э., а посвященные ей гомеровские поэмы были со-
зданы четырьмя-пятью столетиями позднее; так было с эпосом
германских народов, «эпическое время» которого приходится
на IV-VI вв., а время литературной фиксации - на XII-XIV вв.;
так было и в Индии. Во всяком случае, первые упоминания об
эпосе о бхаратах в индийской литературе (в ведийских сутрах,
у Панини, а затем у Патанджали) засвидетельствованы лишь
около IV-II вв. до н. э., а «Махабхарата» в том виде, в каком она
дошла до нас, сложилась еще позже - приблизительно в IV в. н. э.
Несколько моложе «Махабхараты» принято считать оконча-
тельный текст «Рамаяны», в котором «Махабхарата» несколько
раз цитируется, но в своих первых редакциях «Рамаяна» также,
по-видимому, восходит ко времени не ранее III—II вв. до н. э.
Трудно, конечно, предположить, что в первой половине
I тысячелетия до н. э. вообще не существовало тех преданий, ле-
генд и сказаний, которые вошли в состав древнеиндийского
эпоса, что память о героическом веке возродилась внезапно, а
не на основе какой-то непрерывной традиции. Однако, как бы
то ни было, время интенсивного становления и оформления
112

«Махабхараты» и «Рамаяны» именно как эпических поэм пада-
ет, по всей вероятности, на только что названный нами период,
условными границами которого можно считать IV в. до н. э. и
III—-IV вв. н. э., и по отношению к отраженному в ней историче-
скому прошлому эпическая поэзия Индии явно ретроспектив-
на, донося от него весьма отдаленное и искаженное эхо.
Многовековой период сложения древнеиндийского эпоса
связан с тем важнейшим обстоятельством, что «Махабхарата» и
«Рамаяна» долгое время не знали письменного, фиксированно-
го текста и существовали в устной традиции. Лишь на какой-то
поздней стадии своего бытования, когда поэмы достигли колос-
сального объема: «Махабхарата» - около 100 тыс. двустиший,
или шлок1, а «Рамаяна» - приблизительно 24 тыс. шлок, - они
были записаны2.
Об устном характере создания и исполнения эпоса недвусмыс-
ленно свидетельствуют многие памятники древнеиндийской ли-
тературы и сами эпические поэмы. Так, в «Рамаяне» (ссылки на
«Рамаяну» даются по изданию: The Ramayana of Valmlki: In 2 P. /
Ed by K. Parab. Bombay, 1898) сообщается, что ее сказания пере-
давались из уст в уста (1.4.10-11) и пелись в сопровождении
лютни (1.4.8,34; VII.71.14; 94.4), причем первыми ее исполните-
лями были Куша и Лава, сыновья Рамы, которых обучил поэме
на слух ее создатель - Вальмики. В «Махабхарате» (ссылки
на «Махабхарату» даются по критическому изданию поэмы:
The Mahabharata: In 18 vol. / For the first time crit. ed. by
V.S. Sukthankur et al. Poona, 1933-1966), в свою очередь, сказано,
что ее автор Вьяса научил ее исполнению пятерых своих учеников
(1.57.75), и один из них, Вайшампаяна, впервые прочитал ее по па-
мяти во время змеиного жертвоприношения царя Джанамеджаи
(1.1.19 и др.). Другой рассказчик «Махабхараты», Уграшравас, ко-
торый поведал ее мудрецам, живущим в лесу Наймиша, говорит,
что искусство сказителя он перенял от своего отца Ломахаршаны
(1.5.4-2; 13.7-8). Непрерывную устную трансмиссию «Махабха-
раты» предполагает среди прочего и такое, например, ее утвержде-
ние: «Одни поэты уже рассказали это сказание, некоторые расска-
зывают теперь, а другие еще расскажут его на земле» (1.1.24).
«Махабхарата» и «Рамаяна» называют также различные
группы профессиональных и полупрофессиональных певцов,
которые исполняли свои поэмы во время празднеств и богослу-
жений, жили при дворце или сопровождали героев эпоса в их
странствиях и военных походах («Махабхарата» IV. 17.19;
65.13; 67.28; V.196.18; XII.38.43; «Рамаяна» 11.25.19; 65.1; 88.9
и др.). Об обязанностях двух таких групп, сутов и магадхов,
ИЗ

рассказывает приложение к «Махабхарате» - «Хариванша»3 -
в форме мифа о том, как возникли во время древнего царского
жертвоприношения первые суша и магадха и как получили они
в дар от богов искусство воспевать подвиги царей и героев про-
шлого. Характерно, что саму «Махабхарату», согласно эпичес-
кому повествованию, излагает сута Уграшравас, а составляю-
щее ее сердцевину сказание о великой битве передано устами
суты Санджаи. Еще один род эпических певцов - кушилавов -
упоминает «Рамаяна», причем легенда о первом исполнении
поэмы Кушой и Лавой была включена в нее, по-видимому, как
своего рода попытка этимологизации этого уже неясного по
своему происхождению именования древних сказителей.
Среди эпических певцов индийская традиция еще в период
формирования поэм выделила два имени и единодушно приписа-
ла создание «Махабхараты» Вьясе4, а «Рамаяны» - Вальмики.
В целом у нас нет оснований сомневаться в реальном существова-
нии этих мудрецов и поэтов. Но, конечно, они не были авторами
древнеиндийского эпоса в современном понимании этого слова, а,
видимо, лишь наиболее выдающимися и потому наиболее запом-
нившимися фигурами в той длинной череде сказителей, которые
передавали поэмы из уст в уста и из поколения в поколение.
Каждый из сказителей древнеиндийского эпоса, исполняя
«Махабхарату» или «Рамаяну», воспроизводил, конечно по па-
мяти, уже сложившийся до него текст, но одновременно он все-
гда вносил в свое исполнение нечто новое, варьировал элемен-
ты сюжета, добавлял одни и устранял другие эпизоды, акценти-
ровал тот или иной аспект содержания либо стиля. Ввиду этого
бессмысленно говорить о каком-либо архетипе, оригинале до-
шедших до нас поэм. «Махабхарата» и «Рамаяна» существуют в
сотнях рукописей, значительно отличающихся друг от друга и
восходящих (во всяком случае, в своих наиболее существенных
различиях) к разным вариантам устной традиции. Та же карти-
на текстовой динамики и разнообразия открывается нам и на
ранних стадиях становления эпоса.
Так, в «Махабхарате» утверждается, что каждый из пяти
учеников Вьясы, узнав от него поэму, «излагал ее сказания по-
разному» (1.57.75). В I главе «Махабхараты» говорится, что
эпос состоял из 24 тыс. шлок (1.1.61), уже следующая глава ис-
числяет его объем приблизительно в 100 тыс. шлок, а в неко-
торых рукописях идет речь о «Махабхарате» всего лишь в
8 800 шлок. Упомянуты в тексте и три различных начала эпоса,
согласно тому, кто и с какой целью его читает (1.1.50). Противо-
речивые сведения о составе и порядке отдельных частей поэмы
114

дают открывающие «Махабхарату» два каталога ее содержания.
Два таких каталога имеются и в «Рамаяне». В первом из них
(I. 1) кратко изложено содержание всех семи книг поэмы. Но
во втором (I. 3) первая и последняя (седьмая) книги полно-
стью проигнорированы. На этом, а также других основаниях
многие исследователи (Г. Якоби, М. Винтерниц и др.) призна-
ли эти книги добавленными к эпосу сравнительно поздно.
Устное происхождение и многовековое устное бытование
древнеиндийского эпоса отчетливо сказались не только на его
составе, но, естественно, также на его стиле, композиции и со-
держании.
Основой эпической устной техники служит особого рода
язык, который в современной фольклористике принято назы-
вать формульным. Всевозможные формулы, т. е. многократно
повторяющиеся в тексте устойчивые словосочетания, букваль-
но пронизывают «Махабхарату» и «Рамаяну», составляя в от-
дельных главах, особенно батальных, около 70-80% их текста.
Формулы древнеиндийского эпоса условно можно разделить
на три вида: так называемые постоянные эпитеты, композици-
онные связки и формулы, описывающие стандартные ситуа-
ции. К первому виду формул относятся то и дело встречающие-
ся в «Махабхарате» и «Рамаяне» словесные характеристики
героев (безразлично каких и применяемые в любых обстоятель-
ствах): «тигр среди царей», «бык среди людей», «лучший из
дваждырожденных», «наделенный несравненной силой», «мо-
гучий стрелок из лука», «сведущий в законе», «блеском подоб-
ный солнцу», «прекраснобедрая», «одаренная божественной
красотой», «с лицом, подобным полной луне» и т. п. Второй вид
формул составляют выражения типа: «в это самое время», «в
промежуток моргания глаза», «был некогда царь», «тут нет со-
мнения», «это непреложный закон», «услышав его слова»,
«сложив ладони, вопросил», «сказал, как бы улыбаясь», «я же-
лаю услышать», «тогда разразилась битва, яростная, вызываю-
щая трепет волосков на теле» и т. п. Наконец, к третьему виду
формул принадлежат разного рода стандартные описания и
сравнения: «стоял недвижный, как скала», «напал, словно лев
на мелкое животное», «воскликнул голосом, похожим на грохот
облаков», «с глазами, покрасневшими от гнева», «исполненный
печали и скорби», «попав под власть бога любви», «погрузив-
шись в океан скорби», «отправил его в обитель Ямы», «быстро
сойдя с колесницы», «осыпал ливнем стрел» и т. п.
Важнейшим свойством эпических формул является, по на-
блюдению американского ученого М. Пэрри, то, что каждая из
115

них всегда используется в одних и тех же метрических услови-
ях. М. Пэрри вскрыл эту закономерность на материале гомеров-
ского эпоса, но она же (хотя, может быть, и не с такой последо-
вательностью из-за меньшей строгости индийского эпического
размера) четко прослеживается в «Махабхарате» и «Рамаяне».
Так, формула «тигр среди людей» (пурушавъягхра) встречается
в середине стиха перед цезурой («Махабхарата» 1.63.7; 122.33;
195.8; IV.12.5; 36.41; V.136.2; VIII.43.5; «Рамаяна» 11.2.40; 40.42;
44.10 и т. д.), а «бык среди людей» (пурушаршабха) только в
конце его («Махабхарата» 1.97.8; IV.32.25; VIII.15.25; «Рамая-
на» П.8.16; VI.67.128; 25.29 и т. д.). Формула «с глазами-лотоса-
ми», выраженная сложными словами: камалалочапа («Махаб-
харата» 1.68.13; IV.22.9; «Рамаяна» VI.32.15 и др.) и раджива-
лочана («Махабхарата» 1.89.6; 116.7; «Рамаяна» II.35.30;
VI.4.35 и др.), помещается в конце стиха, а в виде сложного сло-
ва камалапатракша («Махабхарата» 1.61.67; 93.27; VIII.15.13;
«Рамаяна» П.56.5; VI.45.26; 15.23 и т. д.) - перед цезурой. Неко-
торые имена и эпитеты героев «Махабхараты» - Бхима, Говин-
да, Мадхава, Партха, Гудакеша и др. - появляются лишь в нача-
ле и середине шлоки, а иные - Врикодара, Джанардана, Мадху-
судана, Джананджая и др. - заканчивают, как правило, стих или
полустишие.
Эпические формулы, таким образом, составляли своего ро-
да фразеологические блоки, как бы заранее приспособленные к
эпическому размеру. Сказитель эпоса, хранящий в памяти
большое число таких формул, широко пользовался ими исходя
из потребностей метра и в соответствии с контекстом. Естест-
венно, что он черпал их из общего арсенала устной поэзии, и по-
этому неудивительно, что совпадают в своем большинстве не
только формулы «Махабхараты» и «Рамаяны» (см. работы
Э.У. Хопкинса, Д. Брокингтона и Н.К. Шармы), но частично
также формулы эпоса и некоторых иных древних жанров ин-
дийской литературы.
Если формулы в значительной мере определяют стилевое
своеобразие индийского эпоса, являясь первичным и основооб-
разующим элементом его языка, то на уровне содержания в ка-
честве непременного атрибута устной эпической поэзии «Ма-
хабхарату» и «Рамаяну» характеризует употребление так назы-
ваемых эпических тем или, вернее, тематических блоков. Сюда
относятся совпадающие в ряде важных деталей описания сове-
тов на небе и дворцовых советов (ср. рассказы о совете богов в
начале «Рамаяны», описания царских советов при дворах Да-
шаратхи, отца Рамы, и Дхритараштры, отца Кауравов), празд-
116

неств и свадеб, пророческих снов, сборов и походов войска, во-
инских состязаний, вооружения героев (наиболее знаменитое -
описание колесницы Раваны, Пушпаки, в V книге «Рамаяны»),
наконец, многочисленных воинских поединков, которые разви-
ваются по определенному плану (похвальба воинов, поношение
ими друг друга, применение оружия все возрастающей мощи,
поражение копей и колесничего, ранение или временное заме-
шательство героя, решающий удар и бегство или смерть про-
тивника) и все вместе сливаются в один образ великой битвы.
Конечно, в зависимости от контекста конкретная разработка
однотипных эпизодов значительно меняется, но в целом един-
ство стилистических и композиционных средств создает впе-
чатление, что творцы поэм в различных вариантах трактуют од-
ну и ту же тему.
Использование стандартного набора эпических тем - при-
надлежность не только индийского эпоса, но и эпической по-
эзии вообще (СМ. Баура, А.Б. Лорд). И точно так же с общими
законами устного эпического жанра связано и наличие в тексте
«Махабхараты» и «Рамаяны» всевозможных повторов5, пере-
числений6, введение побочных по отношению к основному по-
вествованию историй и рассуждений.
Вставные, эпизоды составляют характернейшую черту со-
дерЯсания «Рамаяны», и особенно «Махабхараты», где они за-
нимают более половины всего текста поэмы. Среди этих эпизо-
дов, иногда искусно переплетенных с главным рассказом, а ино-
гда почти совсем с ним не связанных, имеются и популярные
мифы (например, о потопе, о земных воплощениях бога Вишну,
о пахтанье богами океана в поисках напитка бессмертия, о нис-
хождении с неба Ганга и т. д.), и героические сказания (напри-
мер, о царе Духшанте и Шакунтале, ставшее сюжетом знамени-
той драмы Калидасы, о Нале и Дамаяити, о героической матери
Видуле, вдохновляющей малодушного сына на воинский гю-
ДВИТ71ГТ. л;); и басни, и притчи, и дидактические наставления о
долге и морали, одно из которых, поучение деда кауравов и пан-
давов Бхишмы, охватывает почти две книги (XII и XIII) «Ма-
хабхараты», составляя более 20 тыс. шлок. Часть этих вставных
историй могут рассматриваться как самостоятельные эпосы в
эпосе, и при этом некоторые из них (такие, как «Сказание о На-
ле» или «Сказание о Савитри») по поэтическим достоинствам
и глубине художественной мысли справедливо причисляются к
шедеврам мировой литературы7.
Насыщение эпоса вставными эпизодами проистекает из са-
мой сущности эпической поэзии, создаваемой многими скази-
117

телями, каждый из которых вправе вводить в традиционную
поэму сказания и легенды из собственного исполнительского
репертуара. Вставные истории, как известно, имеются и в вави-
лонском «Гильгамеше», и в гомеровской «Илиаде», и в средне-
вековом англосаксонском «Беовульфе». Однако, пожалуй, ни-
где они не встречаются в таком количестве и объеме, как в
«Махабхарате», и ввиду этого часть исследователей (напри-
мер, М. Винтерпиц) вообще отказывают «Махабхарате» в ком-
позиционной цельности, видя в ней своего рода энциклопедию
всевозможных преданий и наставлений. В какой-то мере это
мнение справедливо, но, как доказал В. Пизани, сколь ни вели-
ки и ни многочисленны вставные эпизоды «Махабхараты» и
«Рамаяны», они появляются в древнеиндийском эпосе не бес-
порядочно, а заполняют так называемые временные хиатусы,
когда эпическое повествование замедляется или совсем не дви-
жется. Кроме того, при всем своем разнообразии эти эпизоды
так или иначе подчеркивают, оттеняют или иллюстрируют ка-
кие-то важные (иногда сюжетные, а иногда идеологические) ас-
пекты главного рассказа и тем самым не противоречат, а даже
содействуют художественному единству эпоса.
В свое время мы говорили, что в основе содержания «Ма-
хабхараты» и «Рамаяны» лежали, по всей видимости, историче-
ские предания далекого «героического века». Однако, чтобы
эти предания составили истинный эпос, требовалась не только
их перестройка, но и какие-то особые композиционные приемы
и методы, позволяющие объединить их в форме большой и еди-
ной поэмы.
Если «Рамаяна» в своей основе и отражала завоевание ари-
ями индийского юга, то в поэме, какой она предстает перед на-
ми, воспоминания об этом завоевании трансформировались в
рассказ о войне царевича Рамы с живущими на юге кровожад-
ными демонами-ракшасами и их владыкой Раваной, которого
боятся сами боги. Война эта вызвана тем, что Равана похитил у
Рамы, когда тот жил в изгнании в лесу, его жену Ситу. И рас-
сказ о похищении Ситы, ее поисках, в которых Раме и его бра-
ту Лакшмане помогают обезьяны и медведи во главе с мудрым
советником царя обезьян Хануманом, наконец, о битве с ракша-
сами и встрече героев после долгой разлуки составляет содер-
жание эпоса. Нетрудно заметить, что композиционным стерж-
нем эпоса является история похищения и обретения похищен-
ной жены, которая в той же функции присутствует и в
гомеровской «Илиаде». Может быть, именно это обстоятель-
ство привело еще во II в. н. э. грека Диона Хрисостома, а спус-
118

тя много сотен лет ряд европейских ученых (например, А. Вебе-
ра), к мысли о зависимости индийского эпоса от греческого. Но
помимо отсутствия каких бы то ни было историко-культурных
предпосылок такое заимствование весьма сомнительно хотя бы
потому, что мотив похищения жены и ее поисков присутствует
как центральный в ряде иных памятников эпической и даже не-
эпической литературы древности; имеется он и в гомеровской
«Одиссее» (в виде истории о разлуке Одиссея и Пенелопы,
притязаний женихов на руку Пенелопы и борьбы с ними вер-
нувшегося Одиссея), имеется и в «Махабхарате».
«Махабхарата» рассказывает о вражде двоюродных братьев:
кауравов, во главе со старшим братом Дурьодханой, и паида-
вов - Юдхиштхиры, Бхимы, Арджуны и близнецов Накулы и
Сахадевы. Вражда эта началась еще с детского соперничества в
играх и состязаниях и постепенно переросла в борьбу за власть.
Сначала кауравы всячески пытались погубить пандавов; по-
том добились их изгнания в лес в результате бесчестной игры в
кости; когда миновал тринадцатилетний срок изгнания, Дурьо-
дхана отказался вернуть пандавам их царство; и только вели-
кая битва на поле Куру, в которой погибли все кауравы и оба
войска соперников, привела к запоздалому торжеству справед-
ливости. За этим содержанием «Махабхараты», за пестрым ка-
лейдоскопом ее событий мотив похищения жены выступает не
столь явственно, как в «Рамаяне», но при внимательном чтении
он все же не только различим, но и в значительной степени оп-
ределяет ее композицию. Оказывается, что худшим и наиболее
пагубным с этической точки зрения деянием кауравов были не
их попытки убить пандавов, не отнятие у братьев царства, не
изгнание их в лес, а оскорбление, нанесенное общей жене пяти
пандавов - Драупади. В кульминационной сцене игры в кости
старший среди пандавов, Юдхиштхира, проигрывает Драупади
своим соперникам; ее, полураздетую, насильно приводит в зал
Духшасана, брат Дурьодханы, и называет ее рабыней; кауравы
предлагают Драупади бросить своих мужей и намекают, что
сделают ее своей наложницей. Именно тогда, хотя впоследст-
вии отец кауравов Дхритараштра и возвращает Драупади бра-
тьям пандавам, они клянутся отомстить своим обидчикам, и
эпос не раз подчеркивает, что и сама битва, и смерть вождей кау-
равов свершились как раз во исполнение этой клятвы. Тем са-
мым сбывается пророчество божественного голоса в момент
рождения Драупади, что ей суждено стать причиной великой
гибели кшатриев (1.155.44-45). В «Махабхарате», как мы ви-
дим, мотив похищения жены реализуется на уровне «притяза-
119

ния» на нее, ее оскорбления, но это обстоятельство нисколько
не умаляет его значимости, тем более что такая же интерпрета-
ция этого мотива характерна и для «Одиссеи», и для некоторых
других эпосов.
Распространение в различных эпосах одного и того же мо-
тива, исполняющего сходные сюжетные функции, связано,
конечно, не с заимствованием и не с подражанием, а, по-види-
мому, с тем, что разные эпосы восходят к общему композици-
онному архетипу, который правомернее всего назвать мифо-
логическим. В цивилизациях древнего мира первостепенную
роль играл ритуал умирающего и воскресающего бога расти-
тельности. Соответствующие мифы (о египетских Осирисе
и Исиде, шумеро-аккадских Таммузе и Иштар, угаритских
Ваале и Анат, греческих Деметре и Персефоне, фригийских
Аттисе и Кибеле и т. д.) построены на одной сюжетной схеме:
исчезновение (похищение) - поиск - обретение, выступаю-
щей как в мужском (исчезает бог), так и в женском (исчезает
богиня) вариантах. Эта схема вследствие особой популярнос-
ти календарного мифа приобрела необычайную устойчи-
вость, способность функционировать и вне своей мифологи-
ческой оболочки и сыграла значительную роль в генезисе
древнего героического эпоса.
Само собой разумеется, что эпос ни в коей мере нельзя рас-
сматривать как какую-то новую стадию развития мифа или его
аллегорию. Мифологическая модель была не источником эпо-
са, но средством композиционной организации гетерогенного
материала поэтических сказаний и преданий. Поэтому сопос-
тавления с мифом в первую очередь помогают прояснить ком-
позиционное значение (именно композиционное, а не содержа-
тельное или идеологическое) и упомянутого уже мотива похи-
щения, и ряда других мотивов, общих для древних эпосов, в том
числе для «Махабхараты» и «Рамаяны».
Так, в обоих эпосах идет речь о многолетнем жительстве в
лесу главных героев: в «Махабхарате» братья пандавы вместе с
Д pay пади уходят в лес после злосчастной игры в кости; в «Ра-
маяне» Рама вместе с братом Лакшманой и женой Ситой изго-
няются из Айодхьи по настоянию Кайкейи, мачехи Рамы, доби-
вающейся трона для собственного сына. Эти эпизоды изгнания
на мифологическом уровне параллельны, по всей очевидности,
мотиву исчезновения земледельческого божества. Далее, не-
пременным атрибутом календарного мифа было посещение бо-
гом или богиней подземного мира. В «Махабхарате» сценами
пребывания героев в аду завершается поэма, а в «Рамаяне» в ка-
120

честве эпического эквивалента царства смерти изображен рас-
положенный на крайнем юге остров Ланка - обитель ракшасов.
Нисхождение в подземный мир часто сопровождалось в мифе
рассказом о борьбе бога со смертью или олицетворяющим ее
чудовищем (драконом). В наиболее недвусмысленной форме
этот мифический мотив воспроизведен в «Рамаяне», где Хану-
ман в поисках Ситы, прежде чем попасть на Ланку, должен сра-
зиться с чудовищами моря, а также его дальнее эхо слышится в
бесчисленных эпизодах поединков с ракшасами, которыми пол-
ны «Махабхарата» (так, во время одного из странствий панда-
вов Бхима убивает ракшасов Хидимбу и Баку), и особенно «Ра-
маяна». Наконец, смерти бога в мифе в древнеиндийском эпосе
соответствуют сцены едва-не-смерти его главных героев (во
время решающей битвы в «Махабхарате» и в «Рамаяне», при
встрече пандавов с исполином-якшей на берегу озера и т. д.)
или смерти их субститутов (например, пяти сыновей нищенки,
так называемых псевдопандавов, которые погибли в смоляном
доме, подожженном по приказу Дурьодханы, в то время как са-
ми пандавы выбрались из него невредимыми).
Вместе с сюжетной схемой календарного мифа в эпос неред-
ко проникала и его земледельческая символика. Особенно чет-
ко эта символика заметна в «Рамаяне» (см. работы Г. Якоби).
Имя героини поэмы Ситы встречается уже в ведах, где богиня
Сита олицетворяла собой вспаханное поле, борозду. Соответст-
венно в «Рамаяне» Сита также родилась из борозды, когда ее
отец, царь Джанака, вспахивал поле, а в конце поэмы Ситу сно-
ва поглощает по ее просьбе мать-земля. Мужем Ситы в ведах
считался бог дождя и грома Индра-Парджанья, борьбу которо-
го с демоном Вритрой можно рассматривать как один из индий-
ских вариантов календарного мифа.
Рама в «Рамаяне» в какой-то мере унаследовал некоторые
черты Индры. Его изгнание и потеря им Ситы рисуются в по-
эме на фоне увядания и оскудения природы, а когда после побе-
ды над Раваной и обретения Ситы Рама возвращается в Айодхыо,
на его пути «все деревья стали подобны небесным: те, что были
без плодов, оказались усеянными плодами; те, что были без цве-
тов, зацвели цветами; а те, что уже высохли, покрылись листья-
ми и начали сочиться медом» (VI, 127.19-20).
Но переоценивать значение земледельческой символики в
эпосе не следует. В «Рамаяне» она остается элементом при-
внесенным и художественно малосущественным, в «Махабха-
рате», как кажется, ее совсем нет8. Та сюжетная схема, которая
в мифе служила для ее воплощения, в эпосе наполнялась
121

принципиально иным содержанием, тесно связанным со спе-
цификой эпического рассказа и действительностью Древней
Индии, которая за этим рассказом стоит.
Однако, поскольку древнеиндийский эпос формировался в
течение чуть ли не тысячелетия, действительность, так или ина-
че в нем отраженная, чрезвычайно пестра и противоречива. Как
справедливо подчеркивал еще А.Н. Веселовский, историю, ко-
торую можно восстановить но памятникам эпической поэзии,
нельзя прикрепить к какой-либо определенной эпохе: в эпосе,
но его словам, видно «наслоение фактов, слияние несколькими
веками разделенного». «Махабхарата» и «Рамаяна» дают тому
немало красноречивых свидетельств.
С одной стороны, эпос предлагает нам панораму замкнутых
племенных отношений: родовых распрей и кровных уз, вражды
из-за кочевий и скота, остающегося основной единицей экономи-
ческой жизни, бесчисленных мелких политических объединений
с патриархальной властью племенных царьков. С другой сторо-
ны, обоим эпосам известны уже могучие и обширные государст-
ва типа Магадхи, не раз упомянутой в «Махабхарате», со слож-
ной и развитой системой социальных отношений; известны цве-
тущие и населенные города, причем не только в Индии, но и на
далеком Западе9; известны морские путешествия и торговля,
страны и народы сравнительно позднего времени10.
«Махабхарата» и «Рамаяна», далее, многократно касаются
обычаев, уходящих своими корнями в глубокую древность и
опирающихся на первобытные представления о морали. В эпо-
се описаны брачные состязания (например, при замужестве
Драупади и Ситы, руку которых получаст лучший стрелок из
лука), и обычай выбора жениха невестой, так называемая сва-
ямвара (например, в сказаниях о Нале и Савитри), и левират
(«Махабхарата» рассказывает, как после смерти бездетного ца-
ря Вичитравирьи в брак с его женами предлагается вступить
сначала одному из его братьев, Бхишме, а затем другому - Вья-
се, или Кришне Двайпаяне), и увод невесты силой, и полианд-
рия (Драупади в «Махабхарате» является общей женой всех
пяти братьев иандавов)11. Однако в то же время обе поэмы хо-
рошо знают систему четырех индийских сословий, или вари,
трактуют права и обязанности варн в духе юридических кодек-
сов классической эпохи (например, в XII и XIII книгах «Махаб-
хараты»)12, описывают самосожжение вдов (1.117.25-31;
11.66.12; V.26.7) - обычай сравнительно позднего времени.
Достаточно разнородны также сведения, которые сообщает
эпос о синхронной с ним или предшествующей ему древнеин-
122

дийской литературе. Естественно, что довольно часто встреча-
ются в нем ссылки на ведийские памятники (самхиты, брахма-
ны, упанишады, некоторые сутры), которые к IV—III вв. до н. э.
уже сложились в особый религиозно-литературный комплекс.
Но наряду с этим «Махабхарата» в одной лишь книге XIII со-
держит одиннадцать цитат из «Дхармашастры» Ману, датируе-
мой обычно началом I тысячелетия н. э., упоминаются в ней во-
семнадцать пуран (XVIH.5.36*) и даже драматические пред-
ставления (натаки), в том числе на сюжет «Рамаяны».
Наконец, в непрерывном развитии - от древнейших верова-
ний до воззрений классической поры - представляет нам эпос
идеологические и религиозные учения Индии. Ведийская кос-
могония и мифология сменяется пуранической, древние жерт-
венные обряды (ашвамедха, раджасуя) - обрядами послеведий-
ского времени (пуджа). В тех частях «Махабхараты», которые
большинством специалистов признаны наиболее ранними (ска-
зания о Нале, Савитри, о рождении и детстве пандавов и т. д.),
главную роль играют старые, ведические боги: Агни, Индра, Ва-
руна, Яма, Ашвины и т. и. (характерно в связи с этим, что ис-
тинными отцами пяти братьев пандавов эпос называет древних
Индру, Ваю и Ашвинов, а отцом их сводного брата Кариы - бо-
га солнца Сурью). В более поздних, однако, разделах эпоса ве-
дические божества оттесняются на второй план и преобладаю-
щее значение получает классическая индуистская триада богов:
Брахма, Шива и Вишну. Особенно примечательна роль Вишну,
который в «Махабхарате» выступает в своей ипостасти (авата-
ре) Кришны, а в «Рамаяне» - Рамы. Есть все основания пола-
гать, что в раннем слое эпоса и Кришна, и Рама были лишены
божественного ореола. Но в той «Махабхарате», которая до нас
дошла, Кришна уже не человек и даже не один из богов, а «выс-
шее бытие», «высочайший бог», «начало и конец всего мира»
(VI.29.6, 30). В свою очередь, то, что Рама - воплощение вер-
ховного бога-спасителя Вишну, прямо явствует лишь из первой
и седьмой (поздних) книг «Рамаяны». В остальных книгах (за
исключением нескольких эпизодов) Рама рисуется просто от-
важным и мудрым царем-героем. Эти изменения непосредствен-
но связаны с распространением в Индии в начале нашей эры
вишнуизма и культа Вишну - Кришны. И вместе с новыми ре-
лигиозными догмами в эпос проникли и новые моральные и
философские13 идеи, которые привели к его кардинальной пе-
рестройке, к изменению всей его художественной концепции.
Существует справедливое мнение о многослойности, мно-
гозначности древнеиндийского эпоса14. Как мы видим, много-
123

слойность эта обусловлена тем, что в результате своего много-
векового устного (а следовательно, в текстовом отношении не-
устойчивого) бытования эпос отразил разнохарактерную и раз-
новременную действительность, включил в свой состав поэти-
ческий материал противоречивого характера. Вследствие этой
неоднородности содержания художественный смысл «Махаб-
хараты» и «Рамаяны» раскрывается как бы на нескольких уров-
нях, поддаваясь различным интерпретациям.
Древнейшим слоем индийского эпоса (а отсюда и древней-
шим его смыслом) был слой героический, тесно связанный с
эпохой первобытнообщинного строя и его представлениями,
тот слой, который позволяет считать «Махабхарату» и «Рамая-
ну» в основе своей эиосами героическими, типологически близ-
кими такого же рода эпосам античной Греции, а также европей-
ского и среднеазиатского средневековья. Героика содержания
«Махабхараты» и «Рамаяны» в первую очередь нашла выраже-
ние в их сюжете (рассказ о великой битве) и в обрисовке цент-
ральных образов. Персонажи древнеиндийского эпоса - все-
сильные и беззаветно мужественные воины, каждый из кото-
рых, по определению В.М. Жирмунского, «в монументально
идеализированной форме <...> олицетворяет норму поведения
человека героического, воинского века». В эпосе нет раскрытия
или развития характеров героев, психологических мотивиро-
вок их действий и побуждений. Внешние обстоятельства и сти-
мулы поведения господствуют над внутренними, типическое -
над индивидуальным. Поэтому при всем разнообразии эпичес-
ких образов - разнообразии, повторим, определенном не столь-
ко их внутренней сущностью, сколько внешней ситуацией, -
все вместе они сливаются в хорошо знакомый нам и но другим
эпосам мира величественный образ эпического богатыря.
Герои эпоса отмечены божественным происхождением. Это
касается не только пандавов - сыновей могущественных богов
или Рамы и Ситы, о чем мы уже говорили, но и большинства
других персонажей, гордящихся своими небесными предками.
Эпические мотивы чудесного рождения (нандавы, Сита) и вос-
питания в безвестности (Кришна, Карна)15, дополняя мотив бо-
жественного происхождения, придают эпическим героям необ-
ходимое величие, а их назначению на земле - исполненную вы-
сокого смысла предопределенность.
Эта предопределенность назначения неуклонно влечет геро-
ев к решающей битве, цель которой, согласно «Махабхарате», -
очистить землю от угнетающих ее демонов-асуров, воплотив-
шихся в могучих царей и воинов, а согласно «Рамаяне» - изба-
124

вить богов от их грозного соперника ракшасы Раваны. Но если
отвлечься от этой мифологической и для хода эпического пове-
ствования чисто внешней цели, то и сама битва, и участие в ней
героев вызваны вполне земными причинами; поведение героя
на протяжении всей поэмы обусловлено сугубо эпическими
нормами чести, в числе которых - потребность доказать свое
безусловное мужество, жажда славы и стремление сохранить ее
незапятнанной.
Мерой оценки эпического героя всегда являются его храб-
рость, его воинская доблесть и физическая сила. В воинских со-
стязаниях и упражнениях проходят детство и юность пандавов
и кауравов, шестнадцатилетним подростком Рама избавляет
отшельников от злобных демонов Тараки, Маричи и Субахи, и
бесчисленными подвигами в битвах и сражениях с чудовищами
отмечена вся дальнейшая судьба героев «Рамаяны» и «Махаб-
хараты». Роль, которую играет в эпосе личная доблесть его ге-
роев, подчеркнута тем обстоятельством, что вся картина эпиче-
ской битвы складывается из подробно описываемых поединков
отдельных воинов, каждый из которых стремится даже не
столько к победе, сколько к утверждению своего права на бес-
смертную славу. И воплощением этой славы служит в эпосе рай
Индры, место в котором навсегда уготовано тем, кто с честью
нал в битве. Поэтому для воина-кшатрия не так страшна
смерть, как бесславная жизнь, а «смерть на поле боя... исполне-
на славы; человек, умерший такой смертью, наслаждается веч-
ным блаженством в другом мире» (Мбх.3.53)16.
Стремление к славе тесно связано у эпического героя и с
постоянной заботой об охране собственной чести. Оскорбле-
ние жены, согласно эпическому кодексу чести, - худшее из ос-
корблений. И, как мы видели, оскорбление Драупади оказыва-
ется последней каплей, переполнившей чашу терпения панда-
вов и в конечном счете приведшей к братоубийственной битве,
а похищение Ситы предопределило гибель Раваны и уничто-
жение многих тысяч ракшасов. В понятие чести входит и гор-
дость своим происхождением (в частности, уязвленный в этом
чувстве Карна не может простить пандавам их насмешек даже
тогда, когда ценой такого прощения он смог бы стать их царем
и главой их рода), и верность данному слову (даже после смер-
ти своего отца Дашаратхи Рама не хочет нарушить своей клят-
вы и, несмотря на всеобщие просьбы, продолжает оставаться
изгнанником).
Герой может быть необуздан и пылок, как Лакшмана и Бхи-
ма17, великодушен и рассудителен, как Рама и Арджуна, мудр и
125

справедлив, как Юдхиштхира, доброжелателен и исполните-
лен, как Накула и Сахадева, но любая из этих черт призвана в
эпосе не столько индивидуализировать его облик, сколько по-
своему дополнить тот синтетический образ бесстрашного и бла-
городного богатыря, который рисуют в целом «Махабхарата» и
«Рамаяна».
Интересно отметить, что антагонисты главных героев в
древнеиндийском эпосе наделены теми же чертами эпического
богатыря, той же силой, мужеством, мудростью и великодуши-
ем. Вожди кауравов Бхишма, Видура и Дрона справедливы и
рассудительны, бесстрашны в бою и неуклонны в исполнении
своего долга. Наиболее грозный союзник кауравов - Карна в
бою и в состязаниях ничем не уступает лучшему воину панда-
вов Арджуне; он благороден и ни в чем не может отказать про-
сителю; несмотря на соблазны верховной царской власти, не
хочет изменить своему покровителю Дурьодхане и перейти на
сторону пандавов; а когда его отец бог солнца Сурья
предупреждает его о грозящей ему гибели, как истинный эпиче-
ский герой-богатырь отвечает:
Для такого, как я, бесславна забота о жизни;
Смерть со славой - нот что нетленно в этом мире!
(Ш.284-28)
Не менее доблестен и сам Дурьодхана - главный обидчик
пандавов и источник всех бедствий героев эпоса. В заключаю-
щем битву на поле Куру поединке между Бхимой и Дурьодха-
иой последний уже близок был к успеху, когда предательский
удар палицей ниже пояса раздробил ему бедра. Бхима глумит-
ся над поверженным врагом, а Дурьодхана, пренебрегая оскор-
блениями, произносит полные достоинства и величия слова:
Мудро и справедливо царствовал я над землей, омытой океаном.
Враги склоняли предо мной свои головы. Есть ли человек
счастливее меня!
Мне на долю выпала смерть, которая желанна всем воинам,
Соблюдающим свой долг. Есть ли человек счастливее меня!
(IX.60.47-48)
И пандавы тогда отдают должное достоинствам Дурьодха-
иы, а боги осыпают цветами тело умирающего героя.
Наконец, даже Равана в «Рамаяне», похититель Ситы, деся-
тиглавый демон и царь всех ракшасов мира, обрисован подчас
126

такими же героическими красками, как и его победитель Рама.
Равана - завоеватель мира, перед которым трепещут боги. И он
же способен на суровые подвиги аскетизма и самоотречения.
Честолюбие и страсть толкнули его на то, чтобы бросить дерз-
кий вызов Раме, и в своем вызове он бесстрашно идет до конца,
жертвуя царством, сыном, собственной жизнью, но не соглаша-
ясь на позорные для чести эпического героя компромиссы и ус-
тупки. Когда Равана гибнет в поединке с Рамой, Рама первый
воздает хвалу силе его характера, называя Равану «светочем
мужества», «не ведающим страха героем», который потерпел
поражение не потому, что в чем-нибудь уступал победителю, а
потому, что такова была воля судьбы (VI. 103.14-25). А брат Ра-
ваны, Вибхишана, перешедший на сторону Рамы и только что
упрекавший Равану за несчастья, которые тот принес своим
подданным, оплакивая его, говорит:
Солнце сошло на землю, месяц погрузился во тьму, погасло
пламя огня, действие стало бездействием, когда пал на землю
этот герой, лучший из носителей оружия.
Что станется с миром, если отнята у него его опора - ты, тигр
среди ракшасов, лежащий как бы в сиянии в пыли на поле битвы.
Тот, чьи листья - мужество, чьи цветы - стремительность, чьи
крепкие корни - аскетизм и мужество, царь ракшасов, это мо-
гучее дерево, вырвано с корнем в битве ветром - Рамой.
(VI.109.7-9)
Толерантность по отношению к врагам сказывается в «Ма-
хабхарате» и «Рамаяне» также и в том, что в обеих поэмах пове-
ствование о битве заканчивается плачем женщин над телами
павших воинов. В «Махабхарате» плач матерей, вдов и сестер по-
гибших Кауравов занимает десять глав книги XI эпоса «О же-
нах» и принадлежит к числу наиболее волнующих и трагичных
ее страниц. В «Рамаяне» плач Вибхишаны о брате (VI. 109) сме-
няется общим плачем жен ракшасов (VI. 110), а затем скорбным
монологом любимой жены Раваны - Мандодари (VI. 111).
Примечательно, что, подобно древнеиндийскому эпосу,
«Илиада» также заканчивается описанием скорби Гекубы и Ан-
дромахи над телом убитого Гектора. Видимо, плач побежден-
ных был одним из непременных атрибутов древней эпической
поэзии, и то, что им завершается рассказ о битве, лишний раз
подчеркивает, что в героическом слое эпоса не было персона-
127

жей правых и виноватых, а были люди, столкнувшиеся с неумо-
лимыми велениями судьбы. Поле битвы разделяло не положи-
тельных и отрицательных героев (ведь читатель, например
«Илиады», одинаково сочувствует или не сочувствует Ахиллу
и Гектору, Агамемнону и Парису), а людей одного рода, права и
устремлений. Недаром героев эпоса обычно связывают не толь-
ко общие черты характера, но и узы родства, и сделали их про-
тивниками не их достоинства или недостатки, а обстоятельства
жизни, предопредилившие для одних победу и для других по-
ражение. Отсюда элегический лейтмотив «Илиады»: «листьям
в дубравах древесных подобны сыны человеков»; отсюда посто-
янные сентенции «Махабхараты» и «Рамаяны» о иреходящно-
сти поколений людей и царств, смываемых потоком времени, о
всевластии судьбы и ее начертаний.
Однако сводить к подобного рода сентенциям и - шире -
к очерченным выше принципам изображения характеров весь
смысл древнеиндийского эпоса было бы подходом к нему од-
носторонним и просто неверным. Сказанное ранее можно с
полным правом отнести лишь к его древнейшему, героическому
слою. Но, как мы уже знаем, «Махабхарата» и «Рамаяна» форми-
ровались в течение многих веков, впитывали в себя новые идеи и
воззрения, и героический идеал в свете этих воззрений оказался
в поэмах если и не до конца снятым, то, во всяком случае, карди-
нально пересмотренным. В том виде, в каким они до нас дошли,
«Махабхарата» и «Рамаяна» уже не героические эпосы в при-
вычном употреблении этого термина. Их художественные кон-
цепции отмечены приметами эстетических и духовных запросов
иной эпохи. И на основе заботливо сохраненного благодаря не-
прерывной устной традиции героического сказания выросли
произведения новые по своему духу и назначению.
В глазах индийцев, как древних, так и наших современни-
ков, «Махабхарата» не просто великая поэма, но священная ша-
стра18, «пятая веда», открытая для избранных и неизбранных.
Смысл бытия, божественные и человеческие установления, мо-
ральные принципы поведения - вот вопросы, волновавшие ее
творцов и раскрытые ими в повествовании о деяниях далеких
предков. Этот переход от героической к нравственной и фило-
софской шкале ценностей был осуществлен в «Махабхарате»
исподволь и постепенно.
Примером - причем, пожалуй, одним из самых показатель-
ных - может послужить образ старшего из пандавов, Юдхишт-
хиры. Как и остальные братья, как обычный эпический персо-
наж Юдхиштхира силен и храбр; он предводитель войск панда-
128

bob в поэме, побеждает в поединках и грозного союзника каура-
вов царя Шалью, и самого Дурьодхану, и множество других
славных воинов. Как и другие эпические герои, Юдхиштхира
бывает неразумен в безусловном следовании заветам чести и
дважды не считает для себя возможным уклониться от вызова
на игру в кости, хотя знает, что ему и его братьям эта игра сулит
неисчислимые бедствия. Наконец, Юдхиштхира мудр и спра-
ведлив, но и эти его качества вполне соответствуют эпической
норме: достаточно вспомнить образы Нестора в «Илиаде»,
или Святослава в «Слове о полку Игореве», или Карла в «Пес-
ни о Роланде». Однако именно здесь уже намечается извест-
ное расхождение. И Нестор, и Святослав, и Карл при всем их
значении в эпическом сказании все-таки образы второстепен-
ные в сравнении с Ахиллом, Игорем и Роландом. А главное, их
мудрость и справедливость - черты, дополняющие традици-
онную характеристику эпического героя, в то время как у Юд-
хиштхиры они подчеркнуто выдвинуты на первый план, и му-
дрость его граничит с созерцательностью, а справедливость -
с самоотречением.
Юдхиштхира решительно отказывается напасть на своих
обидчиков-кауравов, когда нападение сулит ему скорый успех,
но тем самым он нарушит условленный срок изгнания панда-
вов. Однако еще более знаменательно, чем отказ, звучит его от-
вет на настояния Драупади:
Я действую не из желания плодов дела, царевна,
Но даю, потому что мой долг давать, и жертвую, потому
что должно приносить жертвы <...>
Я поступаю добродетельно, нрекраснобедрая, не ради
плодов добродетели,
А следуя закону и подражая поведению мудрых <...>
Среди болтунов о добродетели самый худший тот, кто
торгует добродетелью.
(Ш.32,2,4)
Итак, не успех дела, а добродетель - вот цель жизни Юд-
хиштхиры, поэтому по законам добродетели судит он и свои и
чужие деяния, а в эпосе изображен сыном бога Дхармы19. По-
добного рода моральная установка была в значительной мере
чужда древнейшему слою эпоса, но, привнесенная в него со вре-
менем, она умело была наложена на героическую первооснову
характера Юдхиштхиры, создавая эпическое единство образа
уже на новом уровне. И воинские подвиги Юдхиштхиры сменя-
129

ются подвигами мудрости и добродетели, причем в эпосе недву-
смысленно отдается предпочтение последним. Так, Юдхиштхи-
ра спасает своих братьев, умерщвленных якшей на берегу лес-
ного озера, тем, что терпеливо и мудро отвечает на его вопросы,
а когда якша предлагает ему в награду оживить одного из бра-
тьев, выбирает не родных Бхиму или Арджуну, а сводного бра-
та Накулу, дабы у каждой из двух матерей пандавов, Куити и
Мадри, осталось по сыну.
За это якша, оказавшийся самим богом Дхармой, возвраща-
ет к жизни всех четырех братьев.
Так же и в конце поэмы: Юдхиштхира отвергает соблазны
небесного царства, до тех пор пока будут находиться в аду его
братья и соратники. Такое великодушие и бескорыстие Юд-
хиштхиры приносят пандавам небесное блаженство.
Нравственные идеалы, моральная оценка так или иначе на-
кладываются и на другие образы героев поэмы. Но наиболее от-
четливо подход создателей поздних версий «Махабхараты» к
эпическому материалу сказался на образе Кришны.
По мнению большинства исследователей, вождь ядавов
Кришна в древнейшем слое эпоса не был ни богом, ни воплоще-
нием божества, и следы его чисто человеческой интерпретации
сохранились в дошедшем тексте поэмы (А. Хольцман, Н. Сид-
ханта, Э.У. Хопкинс). Но по мере возникновения и роста влия-
ния кришнаизма (и - шире - вишнуизма) в Индии эпический
Кришна либо был контаминирован с богом Кришной-Вишну,
либо постепенно эволюционировал в образ мессии-сверхчело-
века, несущего людям спасение и свет знания. Как бы то ни бы-
ло, в «Махабхарате» к Кришне стянуты все нити нравственной
проблематики поэмы, и его роль в позднем эпическом повество-
вании стала ведущей.
Характерно в связи с этим, что Кришна в «Махабхарате»
менее всего воин, и в эпосе не считается нужным прославить
его воинское мужество. От других героев его в первую очередь
отличают интеллектуальная сила и глубина моральной оценки
происходящего. Поэтому как своего рода ключ к нравственно-
му конфликту поэмы в ее новой ипостаси можно рассматривать
тот эпизод, где Арджуна и Дурьодхана перед началом великой
битвы прибывают в Двараку, столицу Кришны, каждый желая
заручиться помощью ее повелителя. Кришна предлагает им вы-
бор: одному он готов отдать все свое войско, другому будет по-
могать сам, но лишь советами, не вмешиваясь с оружием в ру-
ках в ход сражения. Дурьодхана выбирает войско, а Арджуна -
Кришну. Тем самым первый предпочел положиться на храб-
130

рость воинов и оружие, а второй - на мудрость и нравствен-
ную силу.
Однако нравственность советов, которые дает пандавам
Кришна, поставлена в эпосе как будто бы под сомнение, во вся-
ком случае та часть его советов, которая ведет к гибели наибо-
лее могущественных из вождей кауравов. Мы уже говорили,
что Дурьодхана был сражен в поединке с Бхимой запрещенным
ударом ниже пояса и совет Бхиме нанести такой удар дал
Кришна. Точно так же, по совету Кришны, Арджуна убил Кар-
ну, когда тот пытался вытащить из расселины свою колесницу
и по законам поединка бой должен был быть временно прекра-
щен. Дрона сам перестал сражаться, поверив пущенному панда-
вами - опять-таки по совету Кришны - ложному слуху о смер-
ти его сына Ашваттхамана, а Бхишму пандавы, по подсказке
Кришны, поразили стрелами под прикрытием сына Драунады
Шикхандина, которого благородный Бхишма не пожелал тро-
нуть, потому что знал, что Шикхандин - девушка, превращен-
ная в юношу.
Чтобы объяснить, казалось бы, бесчестные поступки иаида-
вов в решающие моменты битвы, некоторые исследователи вы-
двинули так называемую инверсионную теорию индийского
эпоса, согласно которой изначально главными героями «Ма-
хабхараты» были кауравы, и только впоследствии, в связи с
распространением культа Кришны, эпос изменил ориентацию,
перенеся свои симпатии на пандавов20. В пользу этой теории
косвенно свидетельствуют многие соображения (в частности,
типологическое сходство образов Карны и Ахилла), однако для
нас теперь важно другое: если такая переориентация и произо-
шла, то проведена она была весьма искусно и поведение панда-
вов оправдано в «Махабхарате» не только именем Кришны, но
и всем ее художественным смыслом, этико-дидактической ус-
тановкой.
Когда Карна, Дурьодхана и Гандхари обвиняют Кришну в
том, что он виновник войны и к тому же обманом погубил луч-
ших воинов, Кришна не просто отвечает им перечислением зло-
козненных дел и намерений кауравов. Кто прав и кто виноват,
утверждает Кришна, а вместе с ним и эпос всем своим строем,
на уровне индивидуальной морали трудно разобраться, и ино-
гда очевидный проступок ведет к благу (Кришна приводит
притчу об охотнике, который убил опасного зверя и за это по-
пал в рай, хотя нарушил заповедь непролития крови), а кажу-
щаяся добродетель приносит несчастье (Кришна рассказывает
об отшельнике, никогда не говорящем лжи, который попадает в
131

ад, так как правдиво ответил разбойникам, куда направился
преследуемый ими человек). Но существует высшая внелично-
стная мораль, универсальная дхарма, и истинным мерилом
жизни любого существа является следование этой дхарме, гла-
шатаем которой и является Кришна в эпосе.
Поучения, содержащие этическую доктрину «Махабхара-
ты», пронизывают весь текст эпоса, но в наиболее конденсиро-
ванной и четкой форме они сосредоточены в «Бхагавадгите» -
известнейшем философском отступлении поэмы.
Проблема связи и столкновения личных и универсальных
представлений о морали разрешается в беседе Кришны с Арджу-
ной, колесницей которого он управляет в качестве возничего21.
Перед началом великой битвы Арджуна видит в рядах против-
ников собственных «отцов, дедов, наставников, дядьев, братьев,
сыновей, товарищей» и опускает оружие, отказывается сра-
жаться, страшась грядущего кровопролития, братоубийствен-
ной резни. «Не хочу убивать их - пусть сам окажусь убитым!» -
говорит Арджуна Кришне, и, как ни благороден его порыв,
Кришна противопоставляет отказу Арджуны свое учение, объяс-
няет ему сковавшее его волю заблуждение.
Кришна утверждает, что Арджуна судит на уровне индиви-
дуального «я», видит мир фрагментарно, а потому исходит из
сиюминутных критериев, забывает, что бессмысленна скорбь о
смертях и рождениях, что страдания и радость одинаково ни-
чтожны. Если человеку не дано видеть мир в его единстве, раз-
личать истинные цели бытия, то ему остается лишь наилучшим
образом выполнять заповеданный ему долг, не заботясь о види-
мых последствиях своих поступков. Арджуна - кшатрий, его
долг - сражаться, и ему нужно сражаться, отбросив все сомне-
ния и колебания.
Однако Кришна не ограничивается таким чисто прагмати-
ческим наставлением. Он пытается разъяснить Арджуне, как
можно преодолеть индивидуальное, фрагментарное мировос-
приятие. Для этого, говорит Кришна, есть три пути: путь зна-
ния, путь любви и, наконец, путь действия, который он ценит
особенно высоко. Не действовать человек не может, «никто, ни
на миг, никогда не может оказаться в бездействии» (VI.25.5).
Но деяние деянию рознь. Действия, продиктованные лич-
ными интересами, пусть даже самыми возвышенными, лишь
усиливают разъединенность в мире, личную дхарму противопо-
ставляют общей. И лишь действия бескорыстные, равнодушие
к плодам дела, хороши они или плохи, действия, исходящие из
идеи универсальной, абстрактной справедливости, помогут че-
132

ловеку освободиться от пут бесконечных рождений, приобщат
его к абсолюту. Кришна говорит:
Знание лучше дисциплины, созерцание лучше знания;
Равнодушие к плодам дела лучше созерцания, ибо оно -
путь к освобождению
(VI.34.12)
И призывает своего ученика:
Итак, признай верховенство дела, но не
руководствуйся его плодами.
Да не будет плод дела твоим побуждением, но пусть
не влечет тебя и бездействие
(Vl.24.47)
Такова мораль «Бхагавадгиты», а вместе с нею таков мо-
ральный урок «Махабхараты». В свете этой морали снимается
вина с пандавов за их поведение на поле битвы, ибо целью их
было восстановить попранную справедливость, и подчеркива-
ется виновность кауравов, в целом преследующих узкокорыст-
ные, личные интересы. Для творцов поздних версий эпоса под-
линный его герой - Юдхиштхира, который накануне битвы бе-
зоружный является в стан врагов, чтобы испросить
благословения у старейшин своего рода, и который своим един-
ственным и лучшим оружием считает дхарму (V.30.45), а не
Карна, не желающий присоединиться к поборникам справедли-
вости, потому что не может простить нанесенной ему обиды и
связан с кауравами дружескими узами. Герой - Арджуна, умо-
ляющий разгневанного Кришну не браться за меч, потому что
сила ничего не решает, а не Дурьодхана, отказавшийся от ду-
ховной поддержки Кришны ради обещанного ему войска.
Даже за неблаговидными поступками пандавов стоит в ко-
нечном счете бескорыстная забота о торжестве дхармы, и даже
за благородными на первый взгляд деяниями и словами каура-
вов скрыты честолюбие, месть, гнев. «Махабхарата», разделяя
пандавов и кауравов по этому признаку, несколько раз провоз-
глашает:
Дурьодхана - великое древо гнева,
Его ствол - Карна, его ветви - Шакуни,
Духшасана - его обильные плоды и цветы,
Его корни - неразумный царь Дхритараштра.
133

Юдхиштхира - великое древо дхармы;
Его ствол - Арджун, его ветви - Бхима,
Сыновья Мадри - его обильные плоды и цветы,
А его корни - Кришна, Брахма и брахманы
(1.1.65-66; V. 29. 45-46).
И не случайно поле Куру, на котором сошлись в битве кау-
равы и паидавы, названо в эпосе «полем дхармы», и борьба на
нем идет как бы в двух измерениях: материальном - героичес-
ком и духовном - нравственном.
Интересно отметить, что та же тема неукротимого гнева,
вызванного личной обидой, имеется и в «Илиаде». Там носи-
телем этой темы, воплощением гнева является главный герой
поэмы Ахилл, в оценке поступков которого греческий эпос
далек от осуждения, ибо «все продиктовано роком», а гнев -
неизбежное следствие стремления оградить свою честь, ха-
рактерного для эпического персонажа. В «Махабхарате» же,
напротив, гнев Дурьодханы, Карны и иных героев осуждается
как проявление своекорыстия и склонности к насилию.
Если проклятый проклинает,
А наказанный учителем наказывает,
То все живое приходит к гибели
И воцаряется беззаконие <...>
Поистине, в мире, где царит гнев,
Откуда быть месту жизни
(Ш.30.26,28).-
говорит Юдхиштхира. Что же касается судьбы, то индийский эпос,
признавая, подобно греческому, ее волю, признавая, что ничто не в
силах изменить предначертанный ход жизни, тем не менее ут-
верждает, что смысл и ценность этой жизни могут придать лишь
усилия самого человека, нравственный выбор, который он делает.
Характерно, что ссылки на волю судьбы, на тщетность со-
противления ей особенно часто вложены в уста Дхритараштры,
отца кауравов:
Я полагаю, что судьба превыше всего: человеческие дела
бесплодны (1.192.12);
Человек не властен ни над благом своим, ни над неблагом;
Он как деревянная кукла, которую двигают нитками (V.39.1);
Судьба сильнее всех и особенно человека (V.50.47).
134

Этими и другими подобного рода сентенциями (ср., напри-
мер, V. 40. 30, VI. 49. 2, VII. 5. 29 и др.) Дхритараштра оправды-
вает свою нерешительность, свое потворство Дурьодхане и ос-
тальным кауравам, хотя он и видит всю несправедливость их
притязаний. Но, как показано в эпосе, как в глубине души со-
знает сам Дхритараштра, в основе его слабости лежит не просто
упование на судьбу, а любовь к сыновьям, пристрастный выбор
в их пользу. Поэтому Санджая вправе ответить на сетования
Дхритараштры:
Тот человек, который терпит зло вследствие собственных
дурных дел,
Не должен винить за это ни судьбу, ни волю богов (V. 156.9).
И эпос учит сочетать с послушанием судьбе собственные
усилия, состоящие в нравственной чистоте помыслов, в отказе
от эгоистических желаний, в стремлении каждым поступком
подчинять свою жизнь бескорыстному исполнению долга, все-
общей дхарме.
Примером здесь, с точки зрения творцов «Махабхараты»,
могут служить все пандавы, но особенно старейшина рода кау-
равов - Бхишма. Еще в юности Бхишма дал обет безбрачия и
потому отказался от принадлежащего ему по праву царства,
передав его братьям, а затем племянникам и внукам. Бхишма -
их мудрый воспитатель, и его поучения и советы всегда согла-
суются с законами долга и справедливости. Он всячески стре-
мится предотвратить грядущую междоусобную войну и пыта-
ется убедить Дурьодхану в пагубности и нечестности его на-
мерений, а Дхритараштру - не потворствовать своему сыну.
Но все его усилия ни к чему не приводят, война становится не-
избежной, и тогда Бхишма, хотя сам он понимает правоту паи-
давов, хотя не сомневается в их победе и знает, что он, как и
все их противники, обречен, все-таки принимает сторону кау-
равов и возглавляет их войско. Дело в том, что Бхишма, глава
рода Куру, видит в служении этому роду свой долг, а долг
нужно исполнять невзирая на личные симпатии или антипа-
тии, невзирая на то, что сулит его исполнение. «Я готов от-
вергнуть три мира, или царство среди богов, или даже то,
что еще их выше, но только не дхарму», - говорит Бхишма
(1.97.15).
Самоотречение Бхишмы простирается так далеко, что он
сам, желая пандавам победы, подсказывает им, как погубить
себя. И всей своей бескорыстной жизнью, своей верностью
135

дхарме Бхишма заслужил в час своей смерти право обратить-
ся к пандавам с последним наставлением в морали и доброде-
тели.
Поучения Бхишмы, затрагивающие богословские и философ-
ские вопросы, государственное и частное законодательство, рас-
крывающие обязанности четырех варн и каждого человека в от-
дельности, уснащенные мифами, легендами и притчами, занима-
ют около двух книг «Махабхараты», образуя самое большое
дидактическое ее отступление. Но, как и «Бхагавадгита», как и
другие отступления и вставные эпизоды, оно тесно переплетено с
основным содержанием эпоса, дополняя и развивая его смысл.
Творцам дошедшего до нас текста «Махабхараты» несо-
мненно удалось добиться его единства. Подчиняясь негласным
законам эпического устного творчества, они оставили в непри-
косновенности героическое сказание эпоса, но расставили на
нем иные акценты; введя в состав эпоса новые разделы, они ис-
пользовали особенности его композиции и не исказили его сти-
ля; насытив поэму этической проблематикой в духе современ-
ных им религиозно-философских принципов, они тем не менее
не нарушили архаический колорит рассказа о безвозвратно
ушедшей в прошлое эпохе.
За время своего формирования значительные и принципи-
альные по своему характеру изменения претерпел также второй
классический индийский эпос - «Рамаяна». Однако пути
трансформации «Рамаяны», хотя протекала она в ту же эпоху,
что и трансформация «Махабхараты», были существенно от-
личными.
Конечно, и «Рамаяна» впитала в себя новые философские и
нравственные идеи, и в «Рамаяне» имеется много отступлений
и сентенций о долге, законе, государственном и семейном праве
и т. д., и «Рамаяна» рисует облик идеального героя, преданного
добродетели и справедливости, но подобного рода идеи, отступ-
ления и т. п. все-таки остаются в ней, в сравнении с «Махабха-
ратой», на периферии рассказа. И хотя «Рамаяна» тоже рассма-
тривается индийцами как священная книга, обязана она этим
не столько содержащемуся в ней моральному наставлению,
сколько самому образу Рамы, почитающегося воплощением
бога Вишну.
Главное же, что в «Рамаяне» ценилось и ценится индийской
традицией, - это ее высокие литературные достоинства. У себя
на родине она единодушно признана адикавьей, т. е. «первым
собственно литературным произведением», а ее легендарный
творец Вальмики - адикави, т. е. «первым поэтом». Действи-
136

тельно, если в нескольких словах попытаться определить на-
правление развития «Рамаяны» за несколько сотен лет ее
формирования, то это развитие от эпоса героического к эпосу
литературному, в котором и древний сюжет и способы изобра-
жения оказались сознательно преобразованными ради усиле-
ния и расширения возможностей ее эстетического воз-
действия.
В I книге «Рамаяны» имеется рассказ о том, что послужило
толчком к созданию поэмы. Согласно этому рассказу, мудрец
Вальмики некогда увидел в лесу пару весело резвившихся птиц
краунча. Вдруг некий охотник убил самца краунча стрелой, и
самка безутешно зарыдала над телом мужа. Тогда Вальмики
проклял охотника, и проклятие неожиданно для него самого
вылилось из его уст в форме шлоки. Изобретенным таким обра-
зом размером бог Брахма повелел Вальмики описать деяния
Рамы.
В трактате «Дхваньялока», излагая доктрину скрытого смыс-
ла (дхвани) и эстетического восприятия (расы) в литературном
произведении, теоретик поэзии Анандавардхана несколько раз
касается этого эпизода. По его трактовке, в первом двустишии
будущей поэмы претворилась «скорбь от разлуки» и в дальней-
шем это «горестное чувство», или, выражаясь в терминах сан-
скритской поэтики, «раса каруна», стало доминирующим в «Ра-
маяне». «Именно ее, - пишет Анандавардхана, - доводит он
(Вальмики. - Я. Г.) до полного расцвета, завершая свою поэму
описанием окончательной разлуки Рамы с Ситой» (IV.5).
В самом деле, на какой-то относительно ранней стадии своего
развития «Рамаяна», по-видимому, завершалась тем, что после
победы над Раваной и освобождения Ситы, которая с помощью
богов доказывает Раме свою верность, супруги с триумфом воз-
вращаются в Айодхью, где им суждены многие годы счастливого
царствования. Именно так оканчивается «Сказание о Раме» в
«Махабхарате», которое явно опиралось в своем описании собы-
тий на какую-то из промежуточных версий «Рамаяны». Однако
когда в составе «Рамаяны» появляется седьмая книга, в ней уже
рассказано, как, послушный ропоту подданных, недовольных тем,
что он принял обратно жену, оскверненную пребыванием в доме
Раваны, Рама отсылает Ситу в изгнание в лес. Снова долгие годы
проходят в разлуке. У Ситы вырастают двое сыновей, Куша и Ла-
ва, прежде чем Рама с ней вновь встречается. Сам Вальмики
убеждает теперь Раму, что Сита чиста перед ним, но Рама опять
колеблется, и тогда Ситу поглощает земля, в третий раз и уже на-
всегда разлучая с мужем. Мотив разлуки, как мы видим, оказыва-
137

ется нарочито продолженным и дублированным (напомним, что
первая книга, где описаны смертная разлука птиц краунча и изо-
бретение шлоки, также, возможно, была добавлена к эпосу), и, по-
видимому, творцы поздних версий «Рамаяны» хотели быть вер-
ными ему, невзирая даже на то, что тем самым становилось по
меньшей мере двусмысленным поведение главного идеального
героя поэмы - Рамы.
Однако мотив горя от разлуки доминирует не только в
I и VII книгах «Рамаяны». В том или ином виде он со време-
нем определил во многом содержание всех остальных ее
книг. Так, во II книге рассказано о печальной разлуке Рамы
с народом Айодхьи, со своим отцом Дашаратхой, которого
горе сводит в могилу, и матерью Каушальей. Основное собы-
тие III книги - похищение Ситы Раваной, вызывающее безу-
держную скорбь Рамы. В IV книге трагедия изгнания Рамы и
его разлуки с женой повторена в истории несчастий царя
обезьян Сугривы и его брата Валина. Значительная часть V
книги посвящена страданиям разлученной с Рамой Ситы.
И даже батальная VI книга изобилует монологами героев,
опечаленных гибелью своих близких и родичей, в том числе
плачами вдов Раваны, которых смерть навеки разлучила с их
господином.
Вообще всевозможные плачи по погибшим либо пропав-
шим героям чрезвычайно для «Рамаяны» характерны. Вероят-
но, такого рода плачи никогда не были чужды героической по-
эзии (ср., например, плач жен на поле Куру в «Махабхарате»),
но «Рамаяна» ими перенасыщена, они задают ей определенную
эмоциональную тональность, способствуют тому единству на-
строения - горестной расе, которую Анандавардхана признавал
господствующей в поэме.
О количестве плачей в «Рамаяне» можно судить хотя бы по
только что упомянутой нами VI книге, где почти каждый эпи-
зод (главным образом эпизоды битвы) завершается горестными
сетованиями какого-либо героя или героини. Уже глава 5 этой
книги содержит короткий, но весьма характерный плач Рамы о
Сите; в главе 32, наоборот, Сита оплакивает Раму, после того
как Равана, прибегнув к иллюзии, показал ей отрубленную го-
лову мужа; в главе 48 снова Сита плачет о Раме, полагая, что он
и Лакшмана убиты сыном Раваны Индраджитом, а в следую-
щей главе Лакшману оплакивает уже Рама; глава 68 представ-
ляет собой плач Раваны о великане Кумбхакарне, а глава 92 -
его же плач об Индраджите; в главе 102 снова мы встречаем
плач Рамы о Лакшмане, а главы 111-112 состоят из плачей о
138

Раване его брата Вибхишаны, женщин-ракшасов и Мандодари,
первой жены Раваны.
Большинство перечисленных плачей (как и многие в других
книгах, например плач Дашаратхи о Раме во II книге) отмече-
ны большим лиризмом, искренностью чувств, каждый раз осо-
бым психологическим рисунком. И своего рода их кульмина-
цией является плач Рамы о Сите после ее похищения в Ш книге
эпоса, состоящий из нескольких сотен двустиший и вызвавший
впоследствии в индийской литературе многочисленные подра-
жания:
Знаю я, нет на земле другого человека,
Который был бы несчастнее меня.
Беда за бедой преследуют меня непрерывной чредой,
Сердце и душа мои разбиты <...>
Грудь Ситы, которая всегда была розовой
От благовонной, красивой сандаловой мази,
Теперь покрыта кровью и пылью.
Не уберег я свою любимую!
Она, чей голос был нежен, ясен и мягок,
Чью голову украшали пышные локоны,
Теперь попала в руки ракшасов
И потеряла блеск, как луна в пасти у Раху.
На шее моей любимой и верной супруги
Всегда сверкала нить жемчужин;
Теперь, наверное, в пустынном месте
Эту шею разорвали ракшасы и пьют из нее кровь.
Одна, без меня, в глухом лесу,
Среди похитивших ее ракшасов,
Сита, с се продолговатыми, красивыми глазами,
Теперь, верно, рыдает жалобно, словно чайка.
(Ш.66Д8-11)
На протяжении монолога надежда у Рамы сменяется от-
чаянием, жалобы о помощи - угрозами, трезвая мысль - бе-
зумием, как будто авторы «Рамаяны» стремились воплотить
в нем все оттенки чувств человека, которого постигло горе
разлуки.
Другим наряду с плачами средством, усиливающим и под-
черкивающим лирический настрой «Рамаяны», были много-
численные и разнообразные описания природы. Природа Ин-
дии, ее горы, реки, леса и моря, времена года и суток, пред-
ставлены в «Рамаяне» в десятках живописных картин и
139

зарисовок, каждая из которых могла бы быть самостоятель-
ным стихотворением или небольшой поэмой. Но вместе с тем
любое из этих описаний пронизано мыслями, ощущениями,
желаниями героев эпоса (не случайно, как правило, они вло-
жены в их уста), и поэтолму в целом они так или иначе пере-
плетены все с тем же горестным чувством разлуки, которое в
различных своих оттенках составляет эмоциональный фокус
поэмы. Вот Рама описывает Лакшмане красоту наставшей
осени:
Тысячеглазый бог (Индра. - П. Г.), насытив землю влагой
И дав созреть плодам, завершил свой труд и успокоился.
Тучи, которые с протяжным, глухим ревом над горами,
лесами и городами
Низвергали потоки воды, рассеялись, о царевич <...>
Деревья словно бы светятся на всю глубину леса,
Концы их ветвей обременены бесчисленными цветами,
Которые сладко благоухают, окруженные роями пчел,
Блестят как золото и привлекают взоры <...>
Насытившись побегами созревшего риса,
Веселая прелестная цепочка журавлей
В быстром полете пересекает небо,
И ее, словно цветочную гирлянду, треплет ветер.
Воды большого озера, где одинокий лебедь
Спит среди красных лилий,
Похожи на свободное от туч ночное небо,
В котором сквозь мириады звезд сияет полная луна.
(IV. 30.22-23, 27, 47-48)
Но красота окружающей природы по контрасту напоминает
Раме о страданиях похищенной Ситы, и в описание умиротво-
ренного пейзажа врывается горькая диссонирующая нота:
Может ли радоваться моя юная жена, когда видит
Сияющие, как золото, цветы на кустах, но меня не видит?
Сладкоголосая, прекрасная, раньше она просыпалась,
Заслышав курлыканье журавлей. Кто же теперь ее будит? <...>
Блуждая среди озер, рек, ручьев, лесов и перелесков,
Без нее, моей возлюбленной с глазами газели, отныне я не
могу быть счастлив.
Да и ее, в разлуке со мной беспомощную,
Красота этой осени может лишь тяжко терзать
(IV.30,8-9; 11-12).
140

Стремление к эмоциональной выразительности, лиризму
повествования поставило творцов поздних редакций «Рамая-
ны» перед необходимостью прибегнуть к новым изобразитель-
ным ресурсам. Стиль «Рамаяны», в отличие от принятой эпиче-
ской нормы, изобилует всевозможными тропами, риторически-
ми фигурами, необычными синтаксическими конструкциями.
В «Рамаяне» значительно чаще, чем в «Махабхарате», встреча-
ются параллелизмы, анафоры и эпифоры22, ассонансы, аллите-
рации и иные приемы звукописи. Характерные черты стиля
«Рамаяны» можно проследить и на способах использования и
преобразования в ней формульных выражений.
Мы уже говорили о том, что в целом формульная лексика в
«Рамаяне» и «Махабхарате» сходна (большинство формул как
бы кочевало из одного эпоса в другой) и что широта употребле-
ния формул в «Рамаяне» - основное свидетельство устного бы-
тования поэмы на ранних стадиях ее становления. Но нельзя не
видеть и того, что традиционные формулы часто оказываются в
«Рамаяне» как бы нарочито измененными, расширенными, об-
растают деталями, которые возвращают им когда-то присущую
живописность и конкретность.
И в «Махабхарате», и в «Рамаяне», например, встречает-
ся формульное сравнение упавшего или потрясенного горем
человека с деревом, у которого подрублены корни. Но это
сравнение способно расшириться в «Рамаяне» до целого по-
лустишия:
Вся земля скорбит из-за скорби владыки земли,
Словно дерево, несущее плоды и цветы, когда подрублены
его корни (11.33. 14).
Еще более примечательно, что традиционная формула не-
редко разрастается в «Рамаяне» настолько, что служит уже
только основой для создания оригинального и отмеченного ин-
дивидуальным вкусом сопоставления. Так, формульное сравне-
ние «сжигает, как огонь сухую траву» в плаче Каусальи о Раме
приобретает такой вид:
Гнездящийся во мне самой, раздуваемый ветром разлуки
с тобой,
Имеющий топливом терзания и скорбь, а жертвенным
возлиянием пролитые слезы,
Окутанный дымом моих мыслей о твоем нескором
возвращении,
141

Состоящий из стонов и мук, - этот могучий, ни с чем не
сравнимый огонь горя,
Всю измучив, сожжет меня, лишившуюся тебя, сынок,
Как огонь в конце зимы сжигает сухую траву (II. 24.6-8).
Свойственны стилю «Рамаяны» и «цепочки» сравнений,
каждое из которых, относясь к одному и тому же объекту, спо-
собствует его многогранному освещению:
Как Шива в лунные ночи окружен свитой своих спутников,
Так, обнажив свое оружие, окружили демоны Раму.
Как море, не шелохнувшись, принимает в себя потоки рек,
Так же бестрепетно встречал Рама страшные стрелы,
раздиравшие его грудь.
Словно могучая гора в пламени множества молний,
Залит был Рама кровью, струившейся из ран на сто теле.
И казался он солнцем, затянутым вечерними грозовыми
облаками (111.25.12-15)23.
Характерны и так называемые синтетические сравнения,
когда основное сравнение или метафора подкреплены частны-
ми сопоставлениями. Так, зала во дворце Раваны, полная его
спящих жен, последовательно сравнивается в «Рамаяне» с лу-
жайкой лотосов, осенним небом, рекой:
У одних женщин, словно сияющие лебеди, лежали на
груди
Жемчужные бусы, светящиеся, как яркие лучи луны.
Драгоценные камни других походили на селезней,
А золотые ожерелья третьих - на уток-чакравак.
И все они, с бедрами, напоминающими песчаные берега,
казались рекой,
Полной лебедей и уток, украшенной чакраваками
(V. 9. 48-50).
Стиль «Рамаяны», при том, что он явственно обнаруживает
свою формульную основу, поскольку опирается на устную эпиче-
скую традицию, тем не менее, как мы видим, наделен чертами ис-
кусственной усложненности, поэтической изысканности, которые
впоследствии станут излюбленными в санскритской литературе.
И эта двойственная природа стиля прямо связана с уже упомяну-
тым нами процессом превращения «Рамаяны» из героического
эпоса в эпос литературный, организованный вокруг единой лири-
ческой темы, подчиненный единой эмоциональной задаче.
142

Хотя характер изменений, которые претерпели «Махабхара-
та» и «Рамаяна» за период своего сложения, различен, было в
нем и нечто общее. Трансформация обоих эпосов явилась откли-
ком на запросы и требования усложнившейся культурной жизни
Индии начала I тысячелетия н. э. Духовный климат эпохи опре-
деляли, с одной стороны, социальные, политические, нравствен-
но-философские принципы формировавшегося индуизма, кото-
рые излагались в различных пуранах, сутрах, шастрах и т. п., а с
другой - в культуре этого периода оказался изжитым былой син-
кретизм, и в подходе, в частности, к произведениям искусства и
словесности вырабатывались уже собственно эстетические кри-
терии. Возникли первые памятники драмы и лирики, в которых
чисто художественные задачи явно доминировали над задачами
религиозными, дидактическими, историческими и др.24 Ни «Ма-
хабхарата», ни «Рамаяна» не остались, естественно, глухими ни к
тем ни к другим веяниям времени, и мы можем лишь утверждать,
что в целом в «Махабхарате» возобладали тенденции дидактико-
философские, а в «Рамаяне» - эстетические.
При этом, конечно, «Махабхарата» и «Рамаяна» не только от-
разили тенденции современной им культуры, но и в значительной
мере содействовали становлению и кристаллизации ее принци-
пов. Не будем касаться хорошо известных фактов, того, например,
что эволюция многих кардинальных религиозно-философских
принципов и категорий, распространение общеиндийских куль-
тов Кришны и Рамы, формирование ведущего литературного жан-
ра «махакавья» необъяснимы без учета влияния «Махабхараты»
и «Рамаяны». Укажем в заключение лишь еще на один аспект это-
го влияния. Для обоих индийских эпосов знаменательно, что их
художественный смысл раскрывался не во внешней канве повест-
вования, а на более глубоком уровне, в его подтексте, будь этот
подтекст этический или эмоциональный. И вот именно такая ии-
травертная творческая установка оказалась для дальнейшего раз-
вития древнеиндийской литературы, да и вообще культуры, весь-
ма существенной и характерной.
1 Шлока - основной метрико-силлабический размер древнеин-
дийского эпоса - состоит из двух стихов по 16 слогов в каждом. По-
следовательность кратких (и) и долгих (-) слогов каждого стиха в
схематическом изображении такова:
иииии — u/uuuuu-uu
143

2 Косвенным указанием на такую запись является рассказ, приве-
денный во вступлении к «Махабхарате», о том, как мудрец Вьяса про-
диктовал поэму богу письма Ганеше. Рассказ этот встречается в сравни-
тельно малом количестве рукописей, признан позднейшим добавлени-
ем и в критическое издание эпоса, предпринятое B.C. Суктханкаром, не
вошел.
3 «Хариванша» (букв. «Род Хари») - последняя, девятнадцатая,
книга «Махабхараты», рассказывающая о деяниях бога Вишну. Она
рассматривается уже в самом эпосе как добавление к нему. Немецкий
индолог В. Рубен склонен видеть в «Хариванше» самостоятельный,
третий по счету древнеиндийский эпос.
4 Вьясе (букв, «составитель») приписывалось помимо «Махабха-
раты» сочинение почти всех пуран и разделение вед на известные че-
тыре сборника.
5 В «Махабхарате», например, не менее четырех раз рассказана
легенда о царе Ыахуше, несколько раз повторены истории о шестнад-
цати царях прошлого и об истребителе кшатриев Парашурамс. В «Ра-
маяне» трижды пересказана беседа Ситы с проникшей на Ланку обе-
зьяной Хануманом. Часто в древнеиндийском эпосе один и тот же эпи-
зод сначала изложен кратко, а затем подробно (например, мифы об
Астике и Яяти в первой книге «Махабхараты»).
6 В древнеиндийском эпосе перечисления или каталоги богов и по-
колений героев, городов, стран, растений, родов войск и т. п. растягива-
ются иногда на много сотен стихов (см., например, каталог «тиртх», или
священных мест для омовения, в книге III «Махабхараты»).
7 В нашей стране сказания о Савитри и о Нале переводились по не-
сколько раз. Наиболее известен перевод «Наля и Дамаянти» В.А. Жу-
ковского (1844), по мотивам которого композитором А.С. Аренским в
конце XIX в. была написана одноименная онера.
8 Правда, Ж. Дюмезиль вслед за М. Викандсром усматривает в
Драупади, как и в Сите, черты древней индоевропейской богини пло-
дородия, но нам кажется в целом спорным истолкование Ж. Дюмези-
лем смысла «Махабхараты» с помощью выдвинутого им функцио-
нального метода.
9 Например, среди городов, покоренных пандавом Сахадевой,
упомянуты, по мнению ряда специалистов, три важнейших центра эл-
линистическо-римского мира: Антиохия, Рим и Александрия.
10 «Махабхарата» и «Рамаяна» особенно часто называют греков,
китайцев, парфян, гуннов, скифов, тохарцев.
11 Полиандрия Драупади обычно понимается как неарийская чер-
та в индийском эпосе.
12 Правда, мы часто сталкиваемся в эпосе с пракгическим наруше-
нием установленного распределения обязанностей варн (например,
144

брахманы Дрона, Ашваттхаман и Крипа изображаются как искусные и
храбрые воины), и часть исследователей на этом основании полагают,
что в эпоху «Махабхараты» и «Рамаяны» кастовое деление еще не бы-
ло столь жестким, как позже. Однако нарушения кастовых законов в
индийской литературе последующей эпохи присутствуют не менее ча-
сто, чем в эпосе.
13 Так, «Махабхарата» оказалась настолько пропитана философ-
скими доктринами, что индийский ученый Н. Тхадаки видел в ней сим-
волизацию шести систем индуистской философии. Точка зрения
Н. Тхадаки, конечно, несостоятельна, но в известной мере знаменательна.
14 В этом отношении особенно характерна книга издателя крити-
ческого текста «Махабхараты» В. Суктханкара «О значении "Махаб-
хараты"», в которой он интерпретирует содержание «Махабхараты» в
«земном», «этическом» и «метафизическом» планах.
15 Кришна провел свою юность в семье пастуха Наиды, скрываясь
от гнева своего дяди Кансы. Карпа, тайно рожденный матерью Панда-
вов Кунти от бога Сурьи, был брошен ею в Ганг, а затем подобран и
воспитан простым возничим. Истории детства Кришны и Карны, по
существу, повторяют аккадскую легенду о Саргоне, библейскую о Мо-
исее, а также рассказы о детстве героев во многих памятниках древне-
го и средневекового эпосов.
16 Та же жажда славы как ведущая черта эпического характера
свойственна и героям гомеровского эпоса: Ахиллу (Ил. XVIII. 115
и ел.), Гектору (Ил. VII. 67 и ел.), Агамемнону (Од. XXIV. 36 и ел.)
и др.
17 Страстность и необузданность Бхимы делают его одним из са-
мых эпичных героев «Махабхараты», и сцены его мальчишеского буй-
ства и озорства роднят его с образами вавилонского Гильгамеша, гре-
ческого Геракла, французского Роланда, героев русских былин Доб-
рыни Никитича и Василия Буслаева.
18 Виднейший средневековый индийский теоретик поэзии Анаи-
давардхана (IX в.) утверждал в трактате «Дхваньялока» (IV, 5), что
«Махабхарата» «сочетает в себе блеск поэмы и шастры».
19 Дхарма - бог справедливости и закона. Само слово «дхарма»
многозначно; нами оно иногда переводится как «добродетель», а ино-
гда остается без перевода.
20 Инверсионная теория была выдвинута в 1846 г. А. Хольцмапом-
старшим и так или иначе поддержана em племянником А. Хольцма-
ном, Л. Шредером, X. Лассеном, М. Винтерницем, Э.У. Хопкинсом и
другими видными индологами.
21 В терминах древнеиндийской философии седок в колеснице -
индивидуальная душа, а возничий - ее разум, приобщенный к высше-
му знанию.
145

22 Например, когда Рама уговаривает Ситу не идти за ним в лес,
15 шлок в его монологе заканчиваются словами: «лес полон горестей»
(II. 28); еще больше - 36 шлок - охвачены эпифорой: «...с чьего одоб-
рения изгнан благородный» в проклятии Бхарагой виновников изгна-
ния Рамы (11.75).
23 В «Махабхарате» также имеются «цепочки» сравнений, но, как
правило, они сводятся к простому перечислению, состоящему из не-
скольких обычных формул.
24 Объективным свидетельством этому служит появление литера-
турной теории, иначе говоря - эстетического самосознания (см. «На-
тьяшастру» Бхараты).

Эпические формулы
в «Махабхарате» и «Рамаяне»
В связи с изучением санскрит-
ского эпоса в древнеиндийском литературоведении сложилась
приблизительно та же парадоксальная ситуация, какая до не-
давнего времени господствовала в гомеристике. С одной сторо-
ны, исходя из недвусмысленных указаний самих «Махабхара-
ты» и «Рамаяны», а также косвенных свидетельств классичес-
кой санскритской литературы, большинство ученых признает,
что обе поэмы сложились в русле устной традиции; с другой -
в своем подходе к конкретным проблемам, поставленным древ-
неиндийским эпосом, исследователи, как правило, руководст-
вуются принципами и нормами письменной, а не устной по-
эзии1. Отсюда попытки реконструировать оригинал или, но
крайней мере, оригинальное ядро «Махабхараты» и «Рамая-
ны», выделить в их составе многочисленные интерполяции и
редакции, установить, кто были их авторы, точную дату, когда
они были созданы и т. п.2 Отсюда пристальное внимание к мно-
гочисленным противоречиям эпоса в содержании, композиции,
вставных эпизодах и характеристике героев (противоречиям и
мнимым, и подлинным), которые вынуждали некоторых специ-
алистов видеть в «Рамаяне», и прежде всего в «Махабхарате»,
произведения, лишенные целостности и истинной художест-
венности3.
Между тем проблемы авторства, оригинала, интерполяций,
точной датировки всего памятника или даже какого-то одного в
нем слоя - это проблемы письменной литературы. Устный па-
мятник не знает ни автора в обычном понимании этого слова,
147

ни канонического текста, ни определенной даты создания, ни
отделенных непроницаемыми барьерами редакций. Он не ста-
тичен, но существует в текучей, динамической традиции, посто-
янно меняясь и, несмотря на это, оставаясь одним и тем же про-
изведением. Он одновременно целостен и противоречив, един и
многообразен, аморфен и организован, ибо в каждом своем ис-
полнении - пусть отстоящем одно от другого даже на столетия -
он импровизируется, но импровизируется в русле устойчивой и
достаточно жесткой традиции.
Мы далеки от того, чтобы отрицать значение письменной
фиксации «Махабхараты» и «Рамаяны», происшедшей, по-ви-
димому, где-то в первых веках нашей эры и наложившей на эти
поэмы, какими мы их знаем, существенный отпечаток. Однако
ряд важнейших особенностей и внешнего облика, и состава, и
содержания, и стиля обоих эпосов нельзя понять, если не учи-
тывать, что до этой фиксации, на протяжении жизни многих
поколений, они функционировали как памятники устные, со
всеми присущими устной эпической поэзии признаками.
На одном из таких признаков, а именно на формулмюсти
языка «Махабхараты» и «Рамаяны», мы и хотели бы остано-
виться в настоящей статье.
Честь открытия формульности языка эпической поэзии при-
надлежит американскому ученому М. Пэрри [Parry 1930-1932),
исследования которого продолжил его ученик А. Лорд [Lord 1964].
Конечно, и до Пэрри многочисленные словесные повторы счи-
тались одной из важнейших черт эпического стиля, и для них
существовал ряд названий, например: «постоянные эпитеты»,
«эпические клише», «устойчивые словосочетания», «фразеоло-
гические шаблоны» и т. п. Пэрри, однако, не просто объединил
все эти названия в емком понятии формулы, но на материале
гомеровского и сербо-хорватского эпоса показал, что именно
формула является основной единицей эпического языка, и -
самое главное - определил негласные и тем не менее строгие
правила употребления формул, продемонстрировав их тесную
связь с эпическим метром. Формулой Пэрри назвал «группу
слов, регулярно используемую в одних и тех же метрических ус-
ловиях для выражения какого-либо необходимого понятия»
[Parry 1930, р. 80], и пафос этого определения в указании на ме-
трическую обусловленность формул, благодаря чему эпичес-
кий певец способен автоматически вставлять их в согласии с
контекстом в исполняемую им поэму, конструируя с их помо-
щью правильные стихи. Так, по подсчетам Пэрри, выражение
«совоокая богиня Афина» (деауЯхх'ихсатсц'Адт^У'п) встречается у
148

Гомера пятьдесят раз, и каждый раз - во второй половине сти-
ха после трохеической цезуры в третьей стопе [Parry 1930. Р. 8].
Другая излюбленная Гомером формула - «крылатые речи»
(ежа TTcepoevTOc) - также появляется после цезуры в третьей
стопе, но никогда не сочетается в одной строке с именем гово-
рящего [Parry 1937, р. 59 ел.]. В сербском эпосе для выражения
одного и того же понятия «Марко сказал» в первой половине де-
сятисложной строки всегда применяется формула «Marko kaze»,
во второй половине - «govorio Marko», а если нужно заполнить
всю строку - «govorio Kraljevicu Marko» [Lord 1964, p. 34].
Основной набор формул в эпической традиции того или
иного народа постоянен и должен храниться в памяти певца, но,
как убедительно доказали Пэрри и Лорд, формулы в своем
большинстве не окостеневшие фразеологические блоки, но ско-
рее - своего рода идеальные модели, на основе которых певец
создает новые, хотя и совпадающие с ними в существенных ме-
трических и синтаксических характеристиках, формульные вы-
ражения. Так, например, если сербский певец знает формулу
первой половины строки «в Прилипе» (u Prilipu), он по анало-
гии может заменить слово «Prilipu» любым другим трехслож-
ным названием города в дательном падеже: u Stambolu, и
Travniku, и Kladusi. Или вместо a u kuli («в башне») сказать: а и
dvoru («в замке»), а и kuci («в доме») и т. д. [Lord 1964, р. 35]. Из
таких потенциально возможных замен в эпическом тексте воз-
никают, по выражению Пэрри, «системы формул» [Parry 1928.
Р. 11 sq.], и Лорд сравнивает их с грамматикой, поскольку фор-
мулы способны сменять друг друга приблизительно по тем же
правилам, по которым один грамматический объект при глаго-
ле может заменяться другим или при одном и том же подлежа-
щем допустимы несколько сказуемых [Lord 1964, р. 35 sq.].
Теория Пэрри и Лорда впоследствии была с успехом прило-
жена к таким разнохарактерным эпическим памятникам, как
«Беовульф» [Magoun 1953; Creed 1951; Creed 1961], француз-
ские chansons de geste [Rychner 1955], «Эдда» [Мелетинский
1968], русские былины [Харкинс 1963]4, однако древнеиндий-
ский эпос остался, по сути дела, в стороне от подобных исследо-
ваний5. Правда, и ранее, и в недавнее время появлялись работы,
содержащие обширные списки стереотипных словосочетаний в
«Махабхарате» и «Рамаяне», но их целью было либо сопоста-
вить тексты обеих поэм, чтобы выявить общие в них элементы
[Hopkins 1898; Hopkins 1920, Appendix А], либо они предлагали
тот или иной способ тематической классификации таких слово-
сочетаний [Sharma 1964; Brockington 1970].
149

С подобного рода классификации формул намерены начать
статью и мы, но при этом нужно иметь в виду, что, во-первых, она
не претендует на то, чтобы быть исчерпывающе или единственно
возможной, а во-вторых, она должна играть лишь вспомогатель-
ную роль для решения основной задачи - выявления структуры
индийской эпической формулы как средства устной поэзии.
Исходя из такой задачи нам представляется целесообразным
разделить формулы «Махабхараты» и «Рамаяны» на следующие
шесть разрядов: атрибутивные формулы, повествовательные
(или нарративные) формулы, вспомогательные формулы, фор-
мулы прямой речи, формулы-сравнения и формулы-сентенции.
К атрибутивным формулам помимо имен персонажей эпоса
с постоянными их эпитетами мы относим все другие виды эпи-
тетов и приложений, субстантивированные определения, сте-
реотипные характеристики героев, предметов и явлений, ино-
гда обусловленные контекстом, а иногда независимые от него и
от данной конкретной эпической ситуации. Например:
kuntiputro yudhi?thirah («Юдхиштхира, сын Кунти») -
Мбх. IV.2t.34; 32.11, 24; 65.9; 66.1,19; 67.12,336; bhimo
bhlmaparakramah («Бхима, наделенный страшной силой») -
Мбх. 1.2.182; 55.19; 114.9; 141.18; IV.21.47; V.50.12; laksmanah
§ubhalak$anah («Лакшмана, обладающий счастливыми призна-
ками») - Рам. 11.103.21; VI.21.13; 80.38; 86,6; 92.1; ravano
rak^asadhipah («Равана, владыка ракшасов») - Рам. VI.32.42;
51.14; 101.10; purusavyaghrah («тигр среди людей») - Мбх.
1.63.7; 70.4; IV.12.5; 40.2; V.20.27; 78.10; VIII. 32.31; 44.10; Рам.
П.2.40; 16.28; 40.42; 49.1; 71.15; VI.33.9; bharatarsabhah («бык из
рода бхаратов») - Мбх. 1.73.1; 96.39; IV.30.29; 57.13; V.7.27;
18.21; VI.44.4; 45,63; VIII. 18.5; 22.28; raksasarsabhah («бык сре-
ди рашасов») - Рам. VI.52.19; 60.86; 62.21; 64.4; 67.145; 70.46;
71.2, 78; dvijasattamah («лучший из дважды рожденных») -
Мбх. 1.12.1; 31.16; 107.7; 168.8; IV.4.47; V.11.19; V.180.31; 181.14;
Рам. Н.3.7; dharmabhrtam varah («лучший из блюстителей дхар-
мы») - Мбх. 1.2.193; 121.6; IV.1.2; 67.19; V.142.30; Рам. Н.24.15;
34.27; 37.14; VI.120.29; 121.12; mahabalah («наделенный боль-
шой силой») - Мбх. 1.57.95; 68.4; IV.23.4; 52.22; V.5.14; 20.27;
VI.43.13; 46.6; VIII.10.35; 19.37; Рам. VI.20.28; mahe^vasah («мо-
гучий лучник») - Мбх. 1.117.23; 164.2; VI.43.11,14; 47.12; 69.2;
VIII.9.1,32; 10.16; Рам. 11.11.17; 70.18; 102.5; VI.45.18; 123.15;
mahabahuh («долгорукий») - Мбх. 1.95.12; 114.9.20; IV.1.11;
21.26; VI.42.8; 44.48; VIH.9.3; 44.3; Рам. И.58.22; 72.16; 99.27;
VI.4.96; 103; 37.19; 60.90; parapuramjayah («покоритель вражес-
ких городов») - Мбх. 1.96.35; 126.1, 21; IV.54.4; V.4.19; 48.17;
150

54.66; 179,7; Рам. Н.2.11; VI.25.15; 27.5; 35.1; 131.12; dharmajfiah
(«знаток дхармы») - Мбх. 1.198.8; 209.4; IV.27.3; V. 149.3; Рам.
И.52.12; 64.67; 72.52; 108.1; VI.122.24,28; sarvabhutahite ratah
(«преданный благу всех существ») - Мбх. 1.61.53; 89.50; 92.1;
110.10; Рам. И.58.33; 109.7; VI.25.17; 94.7; divyabharanabhusita
(«облаченная в божественные одежды») - Мбх. 1.26.45; 76.5;
92.27; V.58.5; Рам. И.91.43; VI.50.44; sucronl («прекраснобед-
рая») - Мбх. 1.6.4; 65.12; 142.3; IV.20.10; 34.16; V.13.6; Рам.
11.13.21; VI.5.12; sumadhyama («с красивой талией») - Мбх.
1.93.13,19,20; 140.7; 155.45; IV.22.10; 66.8; Рам. Ш.10.1; 35.19;
41.33; V. 11.16; rupenapratima bhuvi («несравненная по красоте
на земле») - Мбх. 1.115.17; 119.13; IV.23.26; V.136.16; Рам.
1.32.14; III.34.20; 35.13; 72.5; svarnapumkhah cjlacjtah («[стрелы]
с золотым оперением, отточенные на камне») - Мбх. IV.36.29;
VI.49.21; 75.28; 114.12; VIII.9.23,57; 18.22,62; 39.2; kanakabhusanah
(«[стрелы или копья,] украшенные золотом») - Мбх. VI.49.15;
53.11; 60.11; VIII.42.12; 44.29; Рам. VI.69.29; 71.40; 103.4,22;
gaja9varathasamkulah («[войско,] полное слонов, лошадей и ко-
лесниц») - Мбх. IV.30.30; 34.5; 36.7; Рам. Н.92.38; 96.12; 115.11;
sagaraparyanta («[земля,] окруженная океаном») - Мбх.
1.58.16,31; 94.30; IV.19,20; V.18.15; Рам. VI.8.4; krodhasamrak-
tanayanah («с глазами, покрасневшими от гнева») - Мбх.
1.73.33; V.9.40; Рам. 1.62.15; VI. 106.1; cokopahctacetanah («с ра-
зумом, пораженным горем») - Мбх. 1.94.53; 155.2; VI.48.25;
Рам. 11.12.6; VI.1.124; kamamohitah («обезумевший от любви») -
Мбх. 1.161.1; 162.4; IV.21.20,23,43; V.12.5; Рам. 11.11,23;
kalacoditah («понуждаемый судьбой») - Мбх. 1.8.15; 39.32;
136.7; VI.66.17; Рам. VI. 16.1; 17.15; 36.23; 69.8,20 и т. д.
Повествовательные формулы описывают стандартные, по-
вторяющиеся действия, события и состояния. Например:
vismayam paramam gatah / gatva («пришел в крайнее изум-
ление») - Мбх. 1.23.20; Ш.69.22; IV.22.30; IX.53.10; Рам. 1.45.1;
IV. 12.5; V.32.3; krtva pradaksinam («обойдя слева направо») -
Мбх. 1.209.12, IV.41.1; Рам. И.40.1; 42.15; 92.32; 110.21; VI.29.24;
110.21; anyonyavadhakamksinau («желая убить друг друга») -
Мбх. VI.106.29; 107.31,38; Рам. VI.53.18; 100.31; 108.18;
(rajanam) nihatam drstva («увидев [царя] убитым») - Мбх.
VI.75.49; 112.50; VIII.ib.15; Рам. VI.48.1; 52.38; 55.1; 68.1; 91.55;
101.10; vavarsa ?aravarsani («пролил поток стрел») - Мбх.
IV.58.5; V.183.2; VI.49.16; 50.20; 55.64; 66.13; Рам. VI.58.40;
73.33; 86.6; 91.23; abhidudrava vegena («яростно напал») - Мбх.
VI.49.31; 57.33; 58.13; VIII.10.15,31; 20.32; 44.46; Рам. П.34.17;
VI.76.46; athanyaddhanuradaya («тогда, взяв другой лук») -
151

Мбх. VI.49.22; 73.64; 75.44; 107.10; VIH.17.37,59,63; 18.64; 20.13;
4.31,50; (vivyadha) ni§itaih caraih («поразил острыми стрела-
ми») - Мбх. IV.57.13; VI.43.61,74; 45.31; 48.26; 69.27,32;
107.3,7,10; VIII.11.3; 15.22; 17.39; 42.11,20; Рам. V.44.6; VI.34.26;
41.68; 43.29; 52.4; 70.8,21,33; 104.30; totah samabhavadyuddham
tumulam lomahar^anam - в нескольких вариантах («тогда про-
изошла битва, яростная, заставившая подняться волоски на
теле»)- Мбх. IV.59.10; VI.48.5; 49.40; 54.12; 55.5; 114.22; 114.22;
Рам. VI.43.16; 91.63; 113.19; asid raja х х пата и х х х
vikhyatah/khyatah («был царь по имени...» и «известный под
именем...») - Мбх. 1.25.10; 36,8; 61.612,13,14,16; 112.7; 113.9;
114,6;Рам^Н.55.4ит.д.
Вспомогательные формулы служат для выражения времен-
ных и числовых отношений, для обрамления диалогов и реплик
персонажей, а также используются как композиционные связ-
ки. Например:
etasminneva kale tu («в то самое время») - Мбх. 1.8.5; 27.24;
41.1; 92.17; VI.112.138; VIII.10.25; 42.40; Рам. 1.9.7; 33.11; etas-
minnantare (tatra) («между тем, как...») - Мбх. IV.51.1; VI.42.96;
Рам. VI.43.5; 49,3; 50.7,33; 55.30; 101.13,24; 104.9; 114.32;
nimesantaramatrena («во мгновение ока») - Мбх. V.15.28; 59.16;
VI.55.33; Рам. П.118.48; VI.45.16; 54.33; atha ratryam vyatitayam
(«затем, когда миновала ночь») - Мбх. HI.271.1; Рам. 1.58.10;
74.1; И.56.1; 65.1; 119.17; 111.11.72; £ata?o 'thasahasrafah («сотню
и тысячу раз») - Мбх. 1.1.179; Рам. Н.51.7; Ш.24.15,20; tasyatad-
vacanam ?rutva («услышав эти его слова») - Мбх. 1.5.26; 54.21;
94.89; 100.11; 152.4; IV.66.15; V.21.1; Рам. Н.8.20; 46.32; 59.21;
VI.19.6; 22.35; 47.11; (idam) vacanamabravit («сказал такое сло-
во») - Мбх. 1.16.30; 68.23; 206.16; IV.13.5; 19.30; 34.11; V.9.40;
21.1; 8.18; Рам. II.29.1; 56.5; 78.1; VI.4.100; 5.3; 13.9; рагуаргс-
chat/abhivadya krtafijalih («спросил/сказав, сложа руки») -
Мбх. 1.1.4; 54.17; V.58.3; 142.30; 179.26; Рам. И.3.8; 4.10; 20.1;
82.15; 113.18; VI.46.46; tatheti ca pratijftate («согласился, сказав
"хорошо"») - Мбх. 1.132.18; 133.17; 207.23; Рам. И.3.23; 90.9;
112.26; VI.127.20; natra sam?ayah («здесь нет сомнения») - Мбх.
1.110.28; 143.16; 147.3; IV.30.19; 37.11; V.6.15; 7.32; 8.26; Рам.
11.31.19; VI.16.8; 50.21; 51,47; tadadbhutamivabhavat («это было
словно чудо») - Мбх. IV.52.15; 53.29; VI.50.74; 58.27; 69.32;
106.40; 112.61; VIII.42.36; 56.22; Рам. VI.91.25,30 и т. д.
К формулам прямой речи принадлежат, в частности:
nesyami/nayami yamasadanam («я отправляю тебя в обитель
Ямы») - Мбх. 1.141.7; 151.6; П.68.18; Ш.40.10,32; V.20.7; 54.43;
Рам. III.21.4; VI.45,12; 96.10; tatradbhutamapa^yama ... paurusam/
152

vikramam/parakramam («тут мы увидели удивительное мужест-
во...») - Мбх. VI.49.11,19,32; 54.14; 58.9; 106.26; 107.26; 112.89;
VIII.45.25; 56.54; param kautuhalam hi me («ибо мне это крайне
удивительно») - Мбх. 1.76.10; Ш.283.26; V.64.2; Рам. 1.1.5; tistha
tistheti cabravit («и он воскликнул: "Стой! стой!"») - Мбх.
1.140.21; VI.43.2832; 49.7; 50.65; 107.42; 112.22; VIII.9.22; 10.8;
18.1; 19.37; Рам. VI.79.44; hanta te kathayisyami («хорошо, я рас-
скажу тебе») - Мбх. 1.53.35; 59.9; 81.9; 89Л; Рам. 1.48.14; srotum
icchami («я хочу услышать») - Мбх. 1.13.5; 46.26; 59.8; 81.8; 89.3;
V.33.15; Рам. II.118.25; tanmamacaksva (samjaya) («расскажи
мне об этом, [Санджая]!») - Мбх. VI.49.1; 55.2; 104.1; VIII.5.109;
7.2; 16.3; 44.2; bhadram te («благо тебе!») - Мбх. IV.13.14; 14.15;
19.22; 21.29; 23.9; 26; 35.15; 53.1; 66.19; Рам. 11.14.64 и т. д.
К формулам-сравнениям наряду с оборотами речи, которые
рассматриваются в санскритских поэтиках как украшения
(alamkara) типа upama, отнесены и некоторые иные виды тро-
пов. Например:
purnacandranibhanana («с лицом, подобным полной луне») -
Мбх. 1.213.69; Ш.60.31; 65.25; IV.8.12; VI.8.16; Рам. И.8.12; VII.
33.14; rajivalocana («с глазами-лотосами») - Мбх. 1.46.34; 77.27;
89.6; 112.2; 116.7; VI.102.63; Рам. 1.19.17; 20.2; 11.35.30; 72.7; 92.2;
VI.4.95; vrtravasavayoriva («словно [битва] Вритры с Васавой») -
Мбх. IV.53.40; 54.2; VI.43.34; 96.49; Рам. VI.100.31; deva-/amara-/
sura-garbhabhah («подобный отпрыску богов») - Мбх. 1.68.4,13;
77.27; 92.31; 100.30; 142.3; 213.82; Ш.73.25; IV.13.4; ?akra-/indra-
?anisamaspar5ah («разящий, словно перун Шакры/Индры») -
Мбх. V.185.5; VI.49.9; 104.34; Рам. VI.89.6; vidhuma iva pavakah
(«словно огонь без дыма») - Мбх. VI.45.56; 105.33; 112.122;
VIII.45.40; Рам. IV.67.7; VL56.28; 77.7; 88.21; aditya-/surya-var-
casam («наделенного блеском солнца») - Мбх. 1.6.3; 68.14;
IV.15.33; 21.15; 58.3; VI.48.18; VIII.15.25; Рам. И.16.29; 91.46;
VI.69.35; vata-/maruta-ramhasah («быстрые, словно ветер») -
Мбх. 1.215.16; IV.36.3; 67.35; V.183.18; VI.75.34; 86.4; 92.19; Рам.
VI.4.63; 74.568; tasthau giririvacalah («стоял недвижный, как ска-
ла») - Мбх. 1.179.14; 181.4; IV.54.13; VI.49.11; 88.12; 90.21; Рам.
VI.28.28; calanta iva parvatah («словно движущиеся горы») -
Мбх. IV.30.27; VI.19.31; 46.53; 47.33; Рам. VI.53.10; megha iva
savidyutah («словно тучи с молнией») - Мбх. V.19.5; VI.16.25;
18.5; 87.14; 89.32; Рам. Н.23,25; simhah ksudramrgam yatha/iva
(«как лев на мелкое животное») - Мбх. 1.141.19; 166.38;
IV.32.32; VI.55.45; 92.23; Рам. Ш.28.13; dandapanirivantakah
(«будто Бог смерти с дубинкой в руке») - Мбх. IV.22.19; V.50.7;
VI.50.2; 58.11; 76.57; 98.35; 103.68; VIII.20.29; a^ivigopamah («по-
153

хожий на ядовитую змею») - Мбх. IV.25.5; 43.15; V.181.35;
VI.42.17; 70.2,9; VIII.15.28; 42.8; Рам. Н.63.23,24; VI.21.22, 27.42;
44.9; 51.15; 70.7; 101.34; dandahata ivo'ragah («словно змея, кото-
рую ударили палкой») - Мбх. IV.21.51; VI.50.67; Рам. VI.54.34;
puspitaviva kim<jukau («подобно двум покрытым тоетами деревьям
киншука») - Мбх. IV.53.51; VI.49.23; VIII.20.16; Рам. VI.45.9;
54.32; 80.34; 91.39 и т. д.
Формы-сентенции, примеры которых мы предлагаем, обыч-
но принадлежат не одной эпической поэзии, но встречаются в
неизменном виде либо с некоторыми вариациями в литературе
дхармашастр, пуран, обрамленной повести и т. п.:
е?а dharmah sanatanah («таков вечный закон») - Мбх.
1.113.13; 196.2; Ш.13.6; 30.50; 152.9; IV.50.7; Рам. П.30.38;
asvamedhasahasram ca satyam ca tulaya dhrtam («тысяча жертво-
приношений коня и истина считаются равными») - Мбх.
1.69.22; XII. 156.26; ХШ.23.14; kamam naitatpra?amsanti santah
svabalasamstavam («поистине, благие не говорят похвально о
собственной силе») - Мбх. 1.30.2; V. 166.5; sarve ksayanta
nicayah patanantah samucchrayah | samyoga viprayoganta
maranantam ca jlvitam («все целостное стремится к распаду, воз-
вышенное - к падению, соединенное - к разъединению, а живое -
к смерти») - Мбх. XI.2.3; XII.27.29; 317.20; XIV.44.18; Рам.
Н.105.16; VII.52.11; natantrl vadyate vina nacakro vartate rathah |
napatih sukhamedheta ya syadapi satatmaja || mitam dadati hi pita
mitam mata mitam sutah | amitasya hi dataram bhartaram ka na
pujayet («лютня не звучит без струн, повозка не движется без
колес, женщина - пусть у нее сто сыновей - не может быть сча-
стлива без супруга; свою меру дает отец, свою меру и мать, и
сын; как же не чтить супруга, который дает неизмеримое!») -
Рам. П. 29-30; первая шлока с небольшими изменениями име-
ется в «Жизни Викрамы», 30.12, а вторая в Мбх. XII.144.6,
«Панчатантре», Ш.156, «Жизни Викрамы», 30.9, «Матсьяпура-
не», 210.18; punnamno narakadyasmat pitaram trayate sutah |
tasmat putra iti proktah pitfn yah pati sarvatah («поскольку сын
спасает отца от ада, зовущегося "пут", он, который всегда хра-
нит своих предков, прозван "путрой"») - Мбх. 1.68.38; Рам.
Н.107.2; «Законы Ману», IX.138; sulabhah purusa rajan satatam
priyavadinah | apriyasya ca pathyasya vakta ?rota ca durlabhah
(«легко найти людей, о царь, которые всегда говорят приятное;
трудно найти того, кто говорит или выслушивает неприятное,
но согласное с долгом») - Мбх. V.37.14; Рам. Ш.37.2; «Панча-
тантра», 11.171; brahmaghne ca surape ca goghne bhagnavrate
tatha | niskrtirvihita sadbhih krtaghne nasti niskrtih («для убий-
154

цы брахмана, для пьяницы, для убившего корову и для нару-
шителя обета благими установлено искупление, но нет искуп-
ления для неблагодарного») - Мбх. XII. 166.24; Рам. IV.34.12;
«Панчатантра», III. 157 и т. д.
Все рассмотренные нами формулы используются в стихах,
составленных в основном древнеиндийском эпическом размере
шлоке (?1ока). Поскольку из таких стихов состоит приблизи-
тельно 95% текста санскритского эпоса (22, с. 192), мы и в даль-
нейшем ограничим наш анализ формулами шлоки. Шлока, как
известно, представляет собой два изометричных стиха по 16 сло-
гов в каждом, причем каждый стих разбивается на два полусти-
шия - пады, отделенные друг от друга цезурой и содержащие по
8 слогов.
Пада и является основной ритмической единицей шлоки.
Формулы, как правило, не превышают одной пады, а если они
все-таки выходят за ее границы (как это часто бывает с сентен-
циями, но иногда и с другими видами формул), то обычно рас-
падаются на две-четыре независимые формулы, каждая совпа-
дающая с падой. Независимость последних подчеркнута тем,
что каждая из них может появляться в различных комбинаци-
ях. Так, в сложной формуле: tayostadabhavadyuddham tumulaip
lomaharsanam («между ними двумя произошла битва, яростная,
заставившая подняться волоски на теле» - Мбх. IV.59.10;
VI.43.11; 114.22; варианты: Мбх. IV.31.4; VI.48.5; 49.40; 54.12;
Рам. VI.43.16; 103.19; 109.28 и т. д.), состоящей из двух пад, пер-
вая пада в качестве самостоятельной формулы может высту-
пать, например, в сочетании: tayostadhavadyuddham ghoraru-
pamsudarunam/visam pate («между ними двумя произошла бит-
ва, ужасная видом, очень жестокая/о владыка людей» - Мбх.
VI.43.34,51; 50.9; 54.76; варианты: Мбх. 1.95.7; IV.51.5; 53.20;
54.10; Рам. IV.12.17; VI.52.2; 91.63 и т. д.), а вторая пада - в со-
четании: sambhramo raksasamesa tumulo lomaharsanah («это яро-
стное, заставившее подняться волоски на теле, волнение ракша-
сов» - Рам. VI.33.29; ср. Мбх. IV.31.4; VI.42.8,43 и т. п.).
В каждой паде шлоки более или менее четко маркированы
в метрическом отношении последние четыре слога (вторая
стопа). Четные пады (вторая - «Ь» и четвертая - «d») неизмен-
но оканчиваются на диямб: и—и^, а нечетные пады (первая -
«а» и третья - «с») выступают в двух основных формах: патхья
(pathya) и випула (vipula). В форме патхья вторая стопа нечет-
ной пады представляет собой, если пользоваться терминами ан-
тичной метрики, антиспаст или ямбохорей: и у; в форме
же випула она имеет четыре варианта: 1) иииу, 2) —ииу,
155

3)-
-^, 4) —u—и. Поскольку форма патхья встречается
в эпосе приблизительно в восемь раз чаще, чем випула (87,5% к
12,%) (22, с. 241), то обычная метрическая схема каждого стиха
эпической шлоки такова: uy^k^u U./ u^!^L>!—u^9.
Соответственно, по своим метрическим характеристикам
формулы «Махабхараты» и «Рамаяны» распадаются на два ви-
да: формулы четных и формулы нечетных пад. И так как одно и
то же или сходное по значению понятие эпическому певцу при-
ходилось, согласно требованиям контекста и метра, выражать
то в первой, то во второй половине стиха, большинство формул
находятся друг с другом как бы в отношениях дополнительного
распределения и их можно разбить на два параллельных сино-
нимических ряда. Это свойство формул древнеиндийского эпо-
са иллюстрируется следующей таблицей:
Из приведенной таблицы явствует еще одно существенное
Нечетные пады («а» и «с»)
Патхья: X X X X и ^
X X yudhi$>thiro raja («царь Юд-
хиштхири» - Мбх. IV.1.4; 32.26;
47.6 и т. д.).
XXX пага- (или: manuja, -kuru-
и т. п.) -^ardulah («тигр среди лю-
дей / рода Куру» и т. п. - Мбх.
1.112.4; 159.7; V.8.30; VI.43.10;
Рам. 11.42.2; 92.28; VI.119.14).
X X praharatam (или: rathinam,
buddhimatam и т. п.) ^resthah
(«лучший из воинов / колесни-
чих / мудрых» и т. п. - Мбх. 1.96.4;
IV.21.28; VI.45.54; VIII.15.12; Рам.
VI.2.17; 71.51).
X X X X mahaviryah («наделен-
ный великой доблестью» - Мбх.
1.23.6; IV.58.4; V.78.13; VIII.18.21;
20.10; Рам. VI.4.22; 41.35; 51.20;
73.47).
X X X X mahatejas (в зват. и им.
пад. ед. ч.) («наделенный великим
блеском» - Мбх. 1.46.2,8; IV.21.61;
Четные пады («Ь» и «d»)
X X X X u — uv^dharmaputro
(или: kuntlputro) yudhi$thirah
(«сын Дхармы / Кунти Юдхишт-
хира» - Мбх. IV.21.34; 32.11,24;
63.37; 65.9 и т. д.).
X X X X пага- (или: manuja-,
kurunam и т. ii.)-rsabhah («бык
среди людей / рода Куру» и т. п. -
Мбх. 1.2.223; 98.22; IV.35.2;
V.51.4; Рам. 11.23.2; 59.93; 61.22;
90.1;VI.4.42).
X X praharatam (или rathinam,
buddhimatam) varah («лучший из
воинов / колесничих / мудрых»
и т. и. - Мбх. 1.96.7; IV.36.12;
V.50.22; 136.14; Рам. Н.3.24;
46.27; VI.56.6; 71.38).
X X X X mahayasah («наде-
ленный великой славой» -
Мбх. 1.98.17; V.49.41; 87.13
VI.74.11; 112.12; VIII.64.30
Рам. II.10.11; 72.51; VI.17.31
71.36).
X X amitatejasah (в косв. пад.)
(«наделенного несравненным
блеском» - Мбх. 1.55.17; 204.27;
156

V.15.26; 142.30; VIII.18.45; Рам. II.
31.9; 85.3; VI. 4.1; 19.10,35; 43.9).
X X X X ameyatma (в им. над.
ед. ч.) («великодушный» - Мбх.
IV.52.6; 53.35; 57.2; VI.49.8; 50.62,
70.90; 60.2; VIII.39.19).
X X X X amitra- (или: catru-) ghnah
(«убивающий врагов» - Мбх.
1.1.167; 58.49; 63.6; 172.9; IV.36.4;
38.15; Рам. VI.33.32; 41.5).
ХХХХи dharmajftah («знаток
дхармы» - Мбх. 1.144.5; 198.8;
199.4; 207.14; Рам. Н.52.12; 64.67;
72.52; 90.6; 102.47; 119.1).
XXX gunasampannah («наделен-
ный достоинствами» - Мбх.
1.1.182; 60.57; 64.25; 94.3; 96.45;
V.52.11; Рам. II.14.26).
vi^rutas trisu lokcsu («прослав-
ленный в трех мирах» - Мбх.
1.60.8; 105.4; 159.6; 160.3,7; Рам.
VI.22.40).
XXXXu sucronl («прекрасно-
бедрая» - Мбх. 1.6.4; 61.96; 65.12;
142.3; IV.8.23; 20.10; 35.8; V.13.16;
Рам. II.13.21; VI.5.12).
rathanagac.vakalilam («[войско,]
полное колесниц, слонов и лоша-
дей» - Мбх. IV.30.8; 36.10;
VI.50.4; 58.4; ср. Мбх. IV.34.5;
Рам. П.96.12).
X X кора- (или: manyu-, krodha-)
-samavistah («охваченный гне-
вом» - Мбх. 1.43.27; 45.26; Рам.
VI.43.40; 105.10).
X X pradaksinam krtva («обойдя
слева направо» - Мбх. IV.4.49;
Рам. II.113.9; VI.50.60).
[vivyadha] nicjtairbanaih («[пора-
зил] острыми стрелами» - Мбх.
IV.31.21; 53.27; VI.49.5,36; 55.59;
112.14,41; VIII.19.17; 20.20.24;
PaM.VI.45.13).
IV.15.21; 63.23; V.13.1; 38.44;
50.28; VI.47.1; VTII.56.5).
X X X X inaliatmanah (в косв. над.)
(«великодушного» - Мбх. IV. 1.20;
9.11; 64.34; VI.50.46; 106.42; VIII.42.
39; Рам. Ш.4.30; VI.91.90; 92.6).
XXX paraviraha («убивающий
врагов» - Мбх. IV.19.29; 52.16;
53.15; 59.5; Рам. 11.56.24; VI.59.76;
70.47; 71.68,71; 119.20; 130.1).
XXXXu dharmavit («:шаток
дхармы» - Мбх. 1.56.9; 136.2;
199.26.27; IV.27.1; V.10.42; Рам.
11.54.33; 56.17; 64.47; 82.4).
sarvaih samudito gunaih («наде-
ленный всеми достоинствами» -
Мбх. 1.1.34,85; 49.26; 57.34; 70.31;
IV.20.12).
trisu lokesu vicjutah («прослав-
ленный в трех мирах» - Мбх.
1.39.15; 114.7.22; 200.18; IV.43.8;
Рам. VI.26.25; 31.44).
X X X X sumadhyama («с красивой
талией» - Мбх. 1.93.13,19; 140.7;
143.16; IV.22.10; V.15.16; Рам.
111.10.11; 35.19; 41.33; VI 1.16).
gajac,varathasamkulam («[войско,|
полное слонов, лошадей и колес-
ниц» - Мбх. IV.30.30; 36.7; Рам.
11.115.11; ср. Мбх. IV.34.5; Рам.
11.92.38).
X X кора- (или krodha-, rosa-)
-samanvitah («полный гнева» -
Мбх. 1.9.19; 20.16; 37.1; V.9.46;
180.32; Рам. IV.56.15; 100.36).
X X krtva pradaksinam («обойдя сле-
ва направо» - Мбх. 1.209.12; IV.41.1;
Рам. II.110.21; VI.29.24; 69.18).
[vivyadha] nicjtaih 9araih («[пора-
зил] острыми стрелами» - Мбх.
IV.57.13; VI.43.61,74; 45.31; 49.7,26;
107.7.10; VIII. 11.3; 15.22,23; Рам.
И.96.28; VI.34.26; 41.68; 70.8,21,33).
157

tatradbhutamapac.yama («тут мы
увидели удивительное» - Мбх.
VI.49.11,1932; 54.14; 58.9; 74.35;
106,26; VI1I.45.27; 56.54).
[atha] ratryam vyatitayam или:
prabhatayam tu sarvaryam («ког-
да миновала ночь» - Рам. И.47.1;
54.36; 56.1; 65.1; 67.2; 119.17).
abravitpranjalirvakyam («сказал
со сложенными руками слово» -
M6x.V.33.7; Рам. VI.8.1; 21.25;
ср. Мбх. 1.43.31; IV.32.40;
V.9.27).
X X kamalapatraksa («с глазами,
словно лепестки лотоса» - Мбх.
1.61.67; 93.27; 113.10; VIII.15.13;
Рам. Н.10.27; 15.19; 66.8; VI.2.23;
33.30; 45.26).
cakra- (или: indra-) -sanisamaspar-
cal) («разящий, словно перун
Шакры / Индры» - Мбх. V. 185.5;
VI.49.9; 104.34; Рам. VI.89.6;
99.22).
tejasaditya- (или -surya-) -sam-
. kac.ah («блеском равный солн-
цу» - Мбх. 1.59.36; 94.2; IV.18.13;
58.8; Рам. И.40.13; 112.20; ср. Мбх.
1.68.14; 107.10; Рам. VI.131.20
и т. п.).
prabhinna (или: matta) iva ma-
tangah («словно разъяренный
слон» - Мбх. 1.47.24; IV.18.21;
32.17; 36.40; V.50.33; 140.11; Рам.
Н.104.15).
yatha devasure yuddhe («словно в
битве богов и асуров» - Мбх.
Vl.43.42; 95.10; VII.14.48; 117.18;
PaM.VI.62.21).
mahavanam yathachinnam («слов-
но вырубленный большой лес» -
Мбх. IV.22.28; V.57.28).
tadadbhutamivabhavat («это было
словно чудо» - Мбх. IV.52.15;
VI.43.56,72; 50.74; 58.27; VII1.42.36;
56.22; Рам. VI.91.25,30).
carvari satyavartata или: saratrir
vyatyavartata («эта ночь мино-
вала») - Рам. П.51.26; 88.23;
91.82).
paryaprcchat (или: abhivadya)
krtanjalih («спросил / сказав, сло-
жа руки» - Мбх. 1.54.17; V. 142.30;
179.26; Рам. VI.46.46; ср. Мбх. 1.1.4;
V.58.3; Рам. П.3.8; 4.10; 31.9).
X X kamala- (или: rajiva) -locana
(«с глазами-лотосами» - Мбх.
1.46.34; 60.11; 89.6; 116.7; IV.22.9;
Рам. Н.35.3; 72.7; 92.2; VI.4.95;
32.15).
9akra- (или: indra-)-9anisamas-
vanah («звучащий, словно пе-
рун Шакры / Индры» - Мбх.
VI.44.11; 58,57; 59.16; 62.61; Рам.
V1.54.2; 101.31).
X X aditya- (или: surya-) -varca-
sam (в косв. над.) («обладающего
блеском солнца» - Мбх. 1.6.3;
68.14; 15.33; 21.15; VI.48.18; 59.22;
VIII.15.23; Рам. И.16.20; 91.46;
VI.69.35; 71.16).
prabhinna iva varanah («словно
разъяренный слон» - Мбх.
1.180.13; III.30.56; 157.29; VI.48.20;
88.3).
dcvadanavayor iva («словно [в
битве] богов и данавов» - Мбх.
IV.53.47; VI.43.81; 53.28; 54.12;
79.11; 96.30; 113.49; 114.22).
chinnamula iva dnimah («словно
дерево с подрубленными корня-
ми» - Мбх. IV.15.9; VIII.92.54;
Рам. VI.58.56).
158

Нечетные пады («а» и «с») (Ви-
пул а: —u u и и и)
кора- (или: krodha-, rosa-) -sam-
rakta-nayanah («с глазами, по-
красневшими от гнева» - Мбх.
1.37.10; 73.33; V.9.40; VI.74.6;
PaM.VI.24.36:VI.106.1).
[patayamasa] samare («[заставил
пасть] в битве» - Мбх. VI.49.27
ср. Мбх. IV.53.42,45; VI.55.63
60.7,60; 106.41; VI1I.9.35; 17.39;
Рам. VI.43.33; 63.39; 67.110; 105.9
и т. п.).
Четные пады («Ь» и «d»)
кора- (или: krodha-) -samraktalo-
canah («с глазами, покрасневши-
ми от гнева» - Мбх. 1.78.24;
IV.54.20; V. 178.17; VI.60.26;
VIIL20.13; Рам. 96.3. 100.22).
[bhramayamasa] samyuge («[заста-
вил пошатнуться] в битве» - Рам.
VI.56.21; ср.: Мбх. IV.53.7;
VI.48.34,59; 51.29; 106.30; 112.13,48;
VIH.19.23,47; Рам. VI.26.17; 34.25;
59.48; 67.113; 101.55 и т. п.).
для характеристики формул древнеиндийского эпоса обстоя-
тельство. Мы уже говорили, что формулы обычно не превыша-
ют по размеру паду шлоки, но многие среди них, как мы видим,
меньше пады, и уже по одному этому паду нельзя считать их ис-
ходным элементом формулы. Таковым на самом деле является
двух-, четырехсложное опорное слово, находящееся во второй
стопе пады и заполняющее, таким образом, метрически силь-
ную (наиболее фиксированную) в ней позицию10. В свою оче-
редь этот принцип построения формул связан с несколькими
весьма важными последствиями.
Прежде всего, благодаря обилию в санскрите синонимов и
синонимических выражений создается возможность, исполь-
зуя одно и то же опорное слово, иметь несколько синонимичес-
ких или, по крайней мере, близких по значению формул.
Например, с опорным словом rsabha («бык») для понятия
«бык среди людей» применяются формулы: purusarsabhah
(Мбх. 1.93.4; 123.44; IV.64.37; VIII.44.37; Рам. И.107.7; VI.25.29
и т. д.), nararsabhah (Мбх. 1.2.223; IV.9.3; V.31.7; 51.4; Рам.
Н.52.93; VI.47.22), manujarsabhah (Мбх. 1.61.4,15,24; 98.22; Рам.
II. 11.8; 12.26; VI. 131.74); с опорным словом gardula («тигр») для
понятия «тигр среди царей» - формулы: nrpa§ardulah (Мбх.
1.46.32; 61.57,64; 60.33; 70.46), raja?ardulah (Мбх. 1.13.1; 59.4;
126.38; 213.82; V.8.9), nrpati^ardulah (Мбх. 1.95.11; 169.13);
с опорным словом vara («лучший») в общем значении «лучший
среди воинов» - формулы: [sarva-Jgastrabhrtam varah («луч-
ший из [всех] носящих оружие» - Мбх. L2.3; IV.37.9; V.143.4;
159

165.7; Рам. Н.98.13; VI.72.2; 112.8), [sarva-]'stravidusam varah
(«лучший из [всех] знатоков оружия» - Мбх. 1.125.7; Рам.
VI.71.28; 101.5), jayatam varah («лучший из победителей» -
Мбх. IV.53.43; V.17.8; 18.17; VIII.44.23; Рам. Н.72.21),
praharatam varah («лучший среди воителей» - Мбх. 1.96.7;
IV.34.47; V.50.22; VIII.18.73); rathinam varah («лучший среди
колесничих воинов» - Мбх. IV.53.9; VI.48.36; 50.106; VIII.44.55;
Рам. П.46.27; VI.56.6; 114.55); с опорным словом vrata («обет»)
для понятия «твердо соблюдающий обет» - формулы:
samcitavratah (Мбх. 1.13.10,14,29,43; 154.1; V.41.8; 139.21; Рам.
Н.95.7; IV.13.18), dhrtavratah (Мбх. 1.9.5,19; 11.9; 155.9; 165.27;
Рам. И.79.6), mahavratah (Мбх. 1.36.21; 43.4; 129.6; V.185.15),
yatavratah (Мбх. 1.32.2; 133.3; IV.65.18; V.142.30; VI.55.20;
Рам. И.5.2). Эпитету cilacitah («отточенные на камне»), относя-
щемуся к «стрелам» и употребляемому в качестве опорного
слова во второй стопе четных пад, могут предшествовать:
svarnapunhah (Мбх. VI.49.21; 114.12; VIII.9.23.57; 18.22,62;
39.2), rukmapunkhah (Мбх. VI.68.21; 69.21; 73.64), hemapunkhah
(Мбх. IV.36.29,38.50; VIII.20.20) - все со значением «имеющие
золотое оперение» или же: kankapatrah («с перьями птицы
канки» - Мбх. VI.60.6; 106.36). С опорным словом madhyama
(«талия») в качестве синонимов употребляются: sumadhyama
(«имеющая красивую талию» - Мбх. 1.5.21; 73.18; IV.22.10;
V.15.6; Рам. III.11.1) и tanumadhyama («имеющая тонкую та-
лию» - Мбх. 1.8.18; IV.8.2; 20.6; V.15.3). При опорном слове
bhusitah («украшенный») с общим значением «украшенный
всевозможными украшениями» употребляются формулы:
sarvabharanabhusitah (Мбх. 1.176.29; 208.11; IV.65.2; V.58.15;
Рам. Н.15.2; 78.5; VI.131.32), divyabharanabhusitah (Мбх. 1.26.45;
76.5; V.58.5; Рам. Н.91.43; VI.17.3; 50.44), sarvaratnavibhusitah
(Мбх. IV.51.7; Рам. 11.86.19; VI.47.9), nanabhusanabhusitah
(Рам. VI.11.16); при опорном слове locana («глаз») - в значении
«с глазами-лотосами»: kamalalocanah (Мбх. 1.60.11; 68.13;
IV.22.9; Рам. VI.32.15); rajivalocanah (Мбх. 1.46.34; 55.33;
VI.102.63; Рам. И.35.30; VI.4.95), rajivanibhalocanah (Мбх.
1.77.27). На основе опорного слова yuddham («битва») для син-
тагм: «тогда разразилась битва» или «между ними разразилась
битва» существуют формулы: tatah samabhavadyuddham (Мбх.
1.96.19; V. 185.2; ср. Мбх. VI.60.72; VIII.20.32; 44.33), tatah
pravavrte yuddham (Мбх. IV.53.20; 54.10; V.9.49; VI.49.20;
107.22), tayostadabhavadyddham (Мбх. IV.59.10; VI.43.51; cp.
Мбх. VI.43.34; 54.76), tadbabhuvadbhutam yuddham (Рам.
VI.103.19), tatrasltsumahayuddham (Мбх. VI.54.12; Рам. VI.43.16),
160

tesam samabhavadyuddham (Мбх. VI. 114.22) и т. п. При опорном
слове abravit («сказал») возможны такие варианты формул:
idamvacanamabravit («сказал такое слово» - Мбх. IV. 13.5; 19.30;
33.21; 34.11), vacanamabravit (Мбх. 1.16.30; 68.23; 206.16;
IV.66.28; Рам. Н.2.23; VI.101.27), vakyamabravit (Мбх. 1.1.96;
160, 162; V.15.6; 156.2; Рам. И.96.16; VI.8.22), idamabravit (Мбх.
1.78.12.17; IV.19.27; V.149,16; 160.1; Рам. Н.37.18,31; VI.41.60;
59.73) и формулы типа «такой-то сказал тому-то», например:
krsna rajanamabravit («Кришна сказала царю» - Мбх. IV.5.5;
ср. Мбх. IV.5.9; 14.1,4; 15.13; 29.14; 36.8,29 и т. п.)11-
Как известно, М. Пэрри убедительно показал, что в гоме-
ровском эпосе в той или иной метрической позиции допустима
одна и только одна формула определенного значения, подобно
тому как в обычном языке каждому понятию, строго говоря, со-
ответствует лишь одно слово12. На первый взгляд обилие сино-
нимических формул в «Махабхарате» и «Рамаяне» решительно
противоречит этому «принципу экономии». Однако нетрудно
заметить, что большинство синонимических формул, пусть да-
же употребляемых в одной и той же паде, отнюдь не адекватны
в ритмическом отношении.
Некоторые из них различаются числом слогов, и соответст-
венно их появление обусловлено длиной предшествующего сло-
ва или группы слов (ср., например: tadvakyam purusar$abhah -
Рам. 11.24.10b и bhruvormadhye narar$abhah - Рам. II.23.2b;
parthah praharatam varah - Мбх. IV.36.47d и arjuno jayataip
varah - Мбх. lV.53.43d; pratyuvaca dhrtavratah - Рам. II.79.6d и
munayah sam?itavratah - Рам. 11.35.7d; dronovacanamabravlt -
Мбх. IV.48.3b,14d и phalguno vakyamabravit - Мбх. IV.67.7d;
vartate natra sam9ayah - Мбх. IV.30.19d и karisyamo na sam^ayah -
Мбх. IV.S.lOd).
Другие синонимические формулы, будучи равносложными,
различаются метрически. Так, метрическая структура формул
kamalalocana и rajlvalocana не совпадает (иии — u ^ — и
и—иу); поэтому, например, в паде deva rajivalocanah
(Рам. II.35.30b) kamalalocanah вместо rajivalocanah не мог-
ло бы стоять, ибо тогда начало пады имело бы скандировку
—ииии, характерную для размера джагати и избегаемую в
шлоках древнеиндийского эпоса [Hopkins 1920, р. 239]. По той
же причине пада phalguno vakyamabravit (Мбх. IV.62.7d) не
могла быть замещена падой phalguna idam abravit; и в то же вре-
мя формула idamabravit неупотребима вместо vakyamabravit в
паде kaikeyya vakyamabravit (Рам. II. 14.23d) из-за неизбеж-
ного стяжения конечного «а» и начального «i» в дифтонг, от-
161

чего число слогов в паде сократилось бы до семи. Не вполне,
наконец, безразличен был выбор между даже такими охваты-
вающими всю паду формулами, как, например,
sarva^astrabhrtam varah и sarvastravidusam varah или
sarvabharanabhusitah и nanabhusanabhusitah, поскольку их
скандировка различна, а метрическая структура отдельных пад
в определенной мере зависит от характера всей шлоки [Hopkins
1920, р. 240 sq.].
Следует, однако, отметить, что при всем том достаточно
большое количество синонимических формул древнеиндий-
ского эпоса и равносложно, и изометрично (purusarsabhah и
manujarsabhah, rathinam varah и jayatam varah, mahavratah и
yatavratah, rupenapratima bhuvi и rupenasadi*?! bhuvi, kopasam-
raktanaynah и krodhasamraktanayanah и т. п.), и эпический пе-
вец мог свободно выбирать между ними. По-видимому, богатст-
во санскрита синонимами, а также большая в сравнении с гек-
заметром метрическая иррегулярность шлоки сделали
«принцип экономии» Пэрри лишь отчасти приложимым к
древнеиндийскому эпосу. В масштабах эпической поэзии этот
принцип существует скорее как тенденция, чем как непрелож-
ный закон. В частности, по мнению А. Лорда, он действителен
для конкретного эпического певца, но не для национальной
эпической традиции в целом [Lord 1964, р. 53).
Конструирование эпических формул на основе опорного
слова в конце пады, наряду с синонимической вариативностью,
привело в древнеиндийском эпосе также к тому, что вокруг од-
ного и того же опорного слова группируются обычно по не-
скольку формул разного значения. Так, с опорным словом
rsabha имеются не только формулы «бык среди людей», но и
bharatarsabhah («бык из рода бхаратов» - Мбх. 1.73.1; 95.4;
IV.19.3; V.7.27; 18.21; VI.44.4; VIII.18.5 и т. д.), и pandavarsabhah
(«бык среди пандавов» - Мбх. IV.35.13; 66.10), и vanararsabhah
(«бык среди обезьян» - Рам. VI.4.17,22; 32.15; 27.24, 67.27, 131),
и raksasarsabhah («бык среди ракшасов» - Рам. VI.52.19; 60.86;
62.21; 64,4; 114.42). С опорным словом sattama («лучший»): dvi-
jasattamah («лучший из дваждырожденных» - Мбх. 1.101.7;
122.46; IV.53.6; V.180.31; 181.14; Рам. П.3.7), rajasattamah («луч-
ший из царей» - Мбх. 1.93.41; IV.12.30; V.8.26; 60.2; VI.46.29;
VIII.16.8), harisattamah («лучший из обезьян» - Рам. VI.20.29;
22.58; 24.22; 43.41), raksasattamah («лучший из ракшасов» -
Рам. VI.64.18; 67.37; 71.41; 74.7), kurusattamah («лучший из ро-
да Куру» - Мбх. 1.92.19; 101.5; 124.3; V.9.45; 54.21,25),
bharatasattamah («лучший из рода бхаратов» - Мбх. 1.38.18;
162

46.27; 57.39; IV.66.29; VHI.18.9), rathasattamah («лучший из ко-
лесничих воинов» - Мбх. IV.24.14; 37.2; 42.16)13. С опорным
словом sampanna («обладающий»): sarvalaksanasampannah
(«обладающий всеми счастливыми признаками» - Мбх. 1.60.59;
61.97; IV.27.4; V.11.17; 80.34), gunasampannah («наделенный до-
бродетелью» - Мбх. 1.1.182; 60.57; 64.25; 96.47; V.52.11), ativa
rupasampanna («наделенная совершенной красотой» - Мбх.
1.57.38,57; 69.8), rupayuvanasampanna («обладающая красотой и
юностью» - Мбх. 1.65.11; 97.9; 99.34; 106.12), fastrastrasampannah
(«обладающие разного рода оружием» - Мбх. IV.67.18),
svabahubalasampannah («обладающие силой собственных рук» -
Мбх. IV.32.35), tapahsrutopasampannah («наделенные подвиж-
ничеством и священным знанием» - Мбх. IV. 17.20); с опорным
словом tejas («блеск») в косв. падежах: amitatejasah («обладаю-
щие несравненным блеском» - Мбх. 1.55.2; 70.11; IV.17.16;
V.9.7; VI.73.69; Рам. И.1.8; 56.30; VI.46.20), diptatejasam («обла-
дающего ярким блеском» - Рам. III.15.1; 20.3), agnisamatejasah
(«блеском равные огню» - Мбх. 1.38.37; Рам. VI.41.85),
candrarkasamatejasam («блеском равного луне и солнцу» - Мбх.
1.213.75; Рам. 11.75.29), mahendrasamatejasam («блеском равного
Махендре» - Мбх. IV.43.12), sakrapratimatejasah («блеском по-
добные Шакре» - Мбх. 1.1.164; V.50.4), suryapratimatejasam
(«блеском подобного солнцу» - Мбх. 1.1.164; 89.4; 215.16;
III. 1.3; Рам. VI.73.19). С опорным словом pavaka («огонь») -
формульные сравнения: pradlptamiva pavakam («словно пыла-
ющий огонь» - Мбх. 1.65.37; V.80.40; Рам. VI.35.18), vidhuma iva
pavakah («словно огонь без дыма» - Мбх. Vl.45.56; 105.33;
112.22; VIII.45.40; Рам. VI.56.28; 77.7; 88.21), salabhaniva
pavakah («словно огонь - кузнечиков» - Мбх. VIII. 19.7; Рам.
VI.65.43; ср. patamganiva pavakah - Мбх. V. 130.21; Рам.
VI.44.24; 75.59; 98.6), ^amyantamiva pavakam («словно успокоив-
шийся огонь» - Рам. VI.73.11; ср. Рам. VI.91.86) и т. д. С опорным
словом acala («недвижимый», «гора»): tasthau giririvacalah
(«стол недвижный, словно гора» - Мбх. 1.179.14; IV.54.13;
VI.49.11; 88.12; 90.21), girirmerurivacalah («недвижный, словно
гора Меру» - Мбх. VI.59.8; 74.24); megho vrstya yathacalam
(«словно туча - дождем гору» - Мбх. Vl.43.47; 49.25;
VIII.44.52), vajrahata ivacalah («словно гора, в которую ударил
гром» - Мбх. VH.20.10; Рам. VI.70.64; ср. Мбх. VI.43.59; Рам.
VI.69.75), dharadharamivacalah («словно гора - дождевую тучу» -
Мбх. IV.59.5), yatha bhumicale'calah («словно гора во время зем-
летрясения» - Рам. VI.59.63) и т. д. Со словом pannaga («змея»)
сравнения: nih?vasaniva pannagah («словно шипящая змея» -
163

Мбх. VI.88.2; 92.1; 102.65; Рам. Н.74.35; VI.60.28), dvijihvaniva
pannagan («словно двуязыких змей» - Мбх. 1.199.33; Рам.
VI.13.18), jvalantamiva pannagam («словно пылающую змею» -
Мбх. IV.52.9; 54.12; VI.75.29,45; 78.15.33; 96.4), valmlkamiva
pannagah («словно змей-муравейник» - Мбх. IV.43.15), savisaniva
pannagan («словно змеи с ядом» - Рам. VI.24.42) и т. д.
Наконец, опорные слова либо сами по себе могли быть не-
многосложными, но конструктивно важными формулами в тек-
сте древнеиндийского эпоса, поскольку ими заполнялись мет-
рически фиксированные окончания над, либо же с их помощью
творцы «Махабхараты» и «Рамаяны» импровизировали такие
словосочетания, которые в строгом смысле этого слова форму-
лами не являются, но тем не менее созданы по образцу обычных
формул и потому отнесены нами к так называемым формуль-
ным выражениям.
Как самостоятельные формулы с закрепленной метричес-
кой позицией в «Махабхарате» и «Рамаяне» фигурируют все-
возможные обращения: rajan («о царь!»), rajendra («о Индра
среди царей!») в падах «а» и «с»; jane?vara («о царь!»),
naradhipa («о царь!»), vi^am pate («о владыка людей!»), marisa
(«о господин!»), bharata («о Бхарата!»), samjaya («о Санд-
жая!») в падах «Ь» и «d» и некоторые другие. Подобными об-
ращениями пестрит буквально каждая страница санскритско-
го эпоса, и это вызвано тем, что они автоматически ложились
во вторые стопы над, наиболее просто метрически оформляя
шлоку.
Опорные слова в виде обращений независимы от предшест-
вующего им текста; опорные слова, составляющие основу фор-
мульных выражений, примыкают к нему синтаксически и но
смыслу, органично с ним сливаются. Естественно, что провести
четкую границу формулами и формульными выражениями
иногда весьма трудно. Критериями здесь служат частота их по-
явления в тексте и то, насколько устойчива их связь с опорным
словом. На основе опорного слова и по образцу традиционных
формул каждый эпический поэт легко создавал новые фор-
мульные обороты, которые могут встретиться в эпосе всего
один-два раза. Отдельные примеры таких нерегулярно встреча-
ющихся оборотов, которые мы и называем формульными выра-
жениями, нам случалось приводить и ранее. Теперь добавим к
ним еще несколько.
В батальных сценах эпоса одной из наиболее употребимых
формул является samare kruddhah («в битве разгневанный» -
Мбх. IV.52.20; VI.44.43; 49.3; 56.18; VIH.10.1.8; 18.6; Рам.
164

VI.43.21; 44.38; 73.37; 101.44 и т. д.). Из этой формулы эпичес-
кими певцами как бы извлекается опорное слово (kruddha), и
появляются формульные выражения: paramakruddha («крайне
разгневанная» - Мбх. 1V.32.23), raksasah kruddhah («разгневан-
ные ракшасы» - Рам. VI.58.18), indrajitkruddho («разгневанный
Индраджит» - Рам. VI.43.18) или a9ivisa iva kruddhah («разгне-
ванный, словно змея» - Рам. V.67.7)14. По образцу формулы
adhyadhavata samkruddhah («напал, охваченный яростью» -
Мбх. 1.141.17; IV.48.19; Рам. VI.67.121; 93.46; ср. также: Мбх.
1.2.184; Рам. 1.55.6; VI.81.25) создается формульное выражение
pldayamasa samkruddho («поразил, охваченный яростью» -
Мбх. IV.49.6)15. Аналогично формуле х х х nihatam drstva
(«увидев [такого-то] сраженным» - Мбх. VI.75.49; VIII.10.15;
Рам. VI.48.1; 52.38; 55.1; 68.1; 70.1; 91.55 и т. п.) построены фор-
мульные обороты: 9aktim vinahatam drstva («увидев, что копье
уничтожено» - Мбх. VI.49.16; ср. Мбх. VI.107.13; VII1.20.4),
hatamatmasutam drstva («увидев своего сына убитым» - Мбх.
VI.50.23), vinltanvr^bhandrstva («увидев быков укрощенными» -
Мбх. IV.12.31) и т. п. Глагол icchami (в 1-м л. ед. числа) состав-
ляет с инфинитивом ^rotum формулу: sroumicchami, применяе-
мую во второй половине нечетных над (см., например, Мбх.
1.46.26; 58.1; 81.8; 80.1,3; Рам. 11.118.25), и он же во 2-м и 3-м л.
ед. числа (icchasi, icchati) является опорным словом в четных
падах. Но помимо ?rotum глагол icchami может управлять лю-
бым другим инфинитивом (метрически адекватным ^rotum),
образуя формульные выражения типа: gantum icchasi («ты хо-
чешь идти» - Мбх. IV.44.12d), sthatum icchati («он хочет сто-
ять» - Мбх. IV.48.15d), yoddhum icchami («я хочу сражаться» -
Мбх. IV.53.7a), bhettum icchasi («ты хочешь разорвать» - Мбх.
IV.55.10d) и т. д. Послелог prati во второй стопе четных пад вхо-
дит в состав формулы nagaram prati (например, gacchamo
nagaram prati «мы пойдем в город» - Мбх. IV.5.4; ср. Мбх.
IV.22.24; 23.11; 29,25; 62.9 и т. п.), в которой слово nagara может
заменяться его синонимом рига и различными наименования-
ми городов (Мбх. IV.24.6; 36.22; 47.16 и т. п.). И в той же пози-
ции prati сочетается в формульных выражениях со словами
других семантических рядов: bharatanprati («к бхаратам» -
Мбх. IV.27.2), pandavanprati («у пандавов» - Мбх. 1V.34.13),
atha suryodayam prati («на восходе солнца» - Мбх. IV.32.50;
ср. IV.42.11), bharadvajaratham prati («к колеснице сына
Бхарадважди» - Мбх. IV.53.8; ср. IV.53.26; 59.15), vadham
prati («чтобы убить» - Мбх. VI.49.9; ср. VI.48.52;
VIII.42.40).
165

Нечетные пады в форме випула часто содержат формуль-
ные выражения с опорным словом samare («в битве»). Харак-
терно при этом, что, например, в 49 главе VI книги «Махабхара-
ты», где среди восьмидесяти двух нечетных пад форму випула
имеют девять, с помощью этого слова построены шесть из них:
triddha ciksepa samare («натрое расщепил в битве» - 15с), sa
cchinadhanva samare («он с расщепленным луком в битве» -
18а), patayamasa samare («заставил пасть в битве» - 27а),
sahayyakari samare («придя на помощь в битве» - 35с),
dhrstadyumno'pi samare («а Дхриштадьюмна в битве» - 39с),
kalinganam ca samare («у калингов в битве» - 40с).
В качестве опорных слов, служащих для образования фор-
мульных выражений, в «Махабхарате» и «Рамаяне» также час-
то используются: в нечетных падах - samgrame («в битве»),
yuddham («битва»), sahasa («внезапно»), turnam («быстро»),
mahavega («стремительный»), virah («герой»), ?abdah («звук»),
bhallena («дротиком»), frutva («услышав»), upeta («наделен-
ный»), yukta («снабженный»), akirna («полный»), samka^a
(«похожий»); в четных падах - samyuge («в битве»), ahave («в
битве»), svanah («звук»), karmukam («лук»), priya («дорогой»),
samantatah («отовсюду»), [su-jdaruna («жестокий»), [sama-]
gatah («пришедший»), anvita («обладающий»), kovida («сведу-
щий»), upama («похожий»), kathamcana/kadacana/kimcana
(«как-то», «когда-то» и т. д.), punah punah («снова и снова»),
arhati («он должен») и некоторые другие.
Одни и те же опорные слова постоянно повторяются в «Ма-
хабхарате» и «Рамаяне», а вместе с ними повторяются одни и те
же формулы и одинаково построенные формульные выраже-
ния. Это создает известное единообразие языка и стиля древне-
индийского эпоса. Однако видеть в этом единообразии, как это
нередко утверждается, а чаще негласно подразумевается, при-
знак неразвитости средств поэтической выразительности в
эпосе - в принципе неверно. Формулы не изобразительный
прием, а естественное и, пожалуй, единственно возможное
средство создания эпических памятников в устной традиции.
Для того чтобы эпический певец мог исполнить свое произведе-
ние, он, конечно, должен был владеть техникой эпической ком-
позиции, хорошо помнить сюжет сказания во всех его основных
компонентах, но также знать множество устойчивых словесных
оборотов - формул, приспособленных для введения в метриче-
скую речь и действительно им вводимых в соответствии с по-
требностями того конкретного события или ситуации, которые
он в данный момент описывал.
166

Запомнить слово в слово поэмы масштаба «Махабхараты» и
«Рамаяны» для эпического певца была бы вещь немыслимая да
и ненужная. Но владея набором принятых формул и умея со-
здавать по их моделям новые, он традиционным путем
импровизировал известное ему сказание. В сплаве тра-
диции и импровизации заключена суть устного эпического
творчества16, и сама формула, как его элементарная языковая
единица, этот сплав в себе воплощает.
Естественно, что в дошедших до нас текстах «Махабхара-
ты» и «Рамаяны» формульная основа их языка должна была
прежде всего выразиться в большом количестве употребляемых
в них формул. Используя методику, предложенную А. Лордом
[Lord 1964, р. 58 sq., 142 sq.], мы произвели подсчет формул на
материале нескольких глав древнеиндийского эпоса. Ограни-
ченные в своих возможностях размерами статьи, мы приводим
здесь лишь результаты этих подсчетов. Оказалось, что в баталь-
ных главах «Махабхараты» (мы подвергли статистическому
анализу 185 главу V книги и 49 главу VI книги) па каждые
двадцать над только три вообще не содержат формул и фор-
мульных выражений и сплошь формульиы не менее 75% текс-
та. В батальных главах «Рамаяны» (44 и 98 главы VI книги) из
двадцати над лишены формул четыре, а формулы и формуль-
ные выражения составляют в целом приблизительно 63% текс-
та. Батальные сцены эпоса наиболее насыщены формулами, но
и в «мирных» повествовательных главах (включая вставные ле-
генды, монологи и диалоги героев) их процент весьма высок: в
«Махабхарате» в таких главах лишена формул в среднем толь-
ко одна пада на шлоку и около 40% текста, в «Рамаяне» - три
пады на две шлоки и около 50% текста17.
Следует заметить, что если определенный нами процент
формул и уклоняется от истинного, то только в сторону его пре-
уменьшения. Ведь для того чтобы достаточно полно выявить
все имеющиеся в том или ином отрывке древнеиндийского эпо-
са формульные обороты, нужно сопоставить текст данного от-
рывка со словоупотреблением эпоса в целом (задача ввиду ко-
лоссального объема «Махабхараты» и «Рамаяны» едва ли вы-
полнимая), между тем как нам пришлось ограничиться
анализом лишь отдельных его книг и глав. С другой стороны,
несколько меньший процент формул в «Махабхарате» и «Рамая-
не», чем указанный Лордом для «Илиады» [Lord 1964, р. 142 sq.],
объясняется, на наш взгляд, тем, что, во-первых, индийская
шлока - более свободный размер, чем гекзаметр (потребность в
формулах, как мы знаем, возрастает в соответствии с метри-
167

ческой упорядоченностью стиха), а во-вторых, при наших
подсчетах мы считали формульным выражением лишь такое,
которое содержит опорное слово в конце пады, в то время как
Лорд полагал достаточным обнаружить повторяющееся слово
или сходную грамматическую конструкцию в любой части
строки.
Но даже и без этих оговорок обилие формул в древнеиндий-
ском эпосе таково, что нет оснований сомневаться в его устной
природе. Следует при этом отличать эпическую формулу, при-
способленную к требованиям метра, от клишированных тронов
средневековой письменной поэзии (например, в санскритской
лирике - внешне схожих с формулами эпоса сравнений глаз с
лотосами, лица возлюбленной с полной луной, грохота бараба-
нов с громом туч и т. д.). Последние не только разными поэта-
ми употребляются со значительными лексическими и синтак-
сическими вариациями, которые призваны выявить меру ори-
гинальности данного поэта, но и вообще в принципе не зависят
от метра, размера, обязанные своим появлением условному сти-
листическому канону.
С другой стороны, нельзя смешивать с формульным сло-
воупотреблением и вынужденные ограничения, накладывае-
мые метром на поэта. Например, С.Д. Серебряный в своем
исследовании текста поэмы Калидасы «Облако-вестник»
[Серебряный 1983J убедительно показал, что употребление
Калидасой ряда грамматических форм, расположение слов в
строке обусловлены в известной мере сложным и жестким
размером мандакранта, которым Калидаса пользовался. Но
речь здесь идет именно о безусловных ограничениях метра, а
не о как бы заранее созданных для данного метра лексичес-
ких блоках, из которых этот метр, по сути дела, слагается.
Достаточно обратить внимание на то, что большинство фор-
мул «Махабхараты» и «Рамаяны» вовсе не обязательно
должны были находиться в закрепленных за этими формула-
ми отрезках шлоки (метр допускал и иные возможности), од-
нако появлялись они, как правило, только там18 - и не про-
сто из-за инерции привычного словоупотребления, а потому
что их главная функция была помочь певцу автоматически
конструировать «правильные» стихи.
Рассматривая эпические формулы «Махабхараты» и «Ра-
маяны» как один из решающих признаков устного генезиса
этих поэм, мы тем не менее не склонны думать, что дошедшие
до нас их тексты представляют собой безыскусственную запись
(или записи, учитывая расхождения рецензий) некогда состо-
168

явшихся устных чтений. Рукописи древнеиндийского эпоса
принадлежат сравнительно позднему времени, а их редактиро-
вание и обработка начались весьма рано, тем более что пись-
менность, по-видимому, получила в Индии достаточное рас-
пространение еще в пору становления самих поэм (5, с. 457 ел.).
Однако эти редактирование и обработка несомненно исходили
из устной традиции, в русле которой «Махабхарата» и «Рамая-
на» уже сформировались как целостные памятники с присущи-
ми только устной поэзии чертами. И как бы далеко ни заходи-
ло письменное вмешательство в их текст, эти черты в них оста-
ются превалирующими.
Однако «превалирующими» не значит - неизменными.
Следы редакторской обработки обнаруживаются в санскрит-
ском эпосе на разных уровнях и с разной степенью интенсивно-
сти. «Рамаяна» в этом отношении характернее «Махабхараты»,
и одного из последствий наложения на ее текст письменной
традиции мы хотели бы в заключение коснуться.
Из приведенных нами ранее подсчетов очевидно, что ко-
личество традиционных формул в «Рамаяне» несколько
меньше, чем в «Махабхарате». Однако дело не только в ко-
личестве. Формулы в «Рамаяне» часто как бы разлагаются
изнутри, перестают быть средством устной импровизации
стихов, но, видоизменяясь и расширяясь, превращаются в
сложные, оригинальные и рассчитанные на эмоциональный
эффект тропы, которые придают своеобразие стилистике
«Рамаяны».
Например, в числе общих для обоих санскритских эпосов
формул У. Хопкинсом отмечена формула nimagnah $okasagare
(«погруженный в океан скорби») с ее различными вариантами:
patita ?okasagare, 9okasagaramadhyasthah и т. п. [Hopkins 1898.
Appendix A, № 137]. В ее традиционном употреблении эта фор-
мула встречается в Рам. 11.8.2; 38.16; 53.24; IV.20.9; VI.32.10;
114.31 и т.д.
Но вот, когда Шурпанакха жалуется Кхаре на оскорбление,
нанесенное ей Рамой, она говорит:
visadanakradhyusite paritrasormimalini |
kim mam na trayase magnam vipule sokasagare ||
IH.21.12
(«Отчего ты не защищаешь меня, погруженную в обширный
океан скорби, населенный крокодилами отчаяния, увенчанный
волнами ужаса?»).
169

Еще более изменяется эта же формула-сравнение, включая
в себя даже искусную игру слов, в жалобах Шатругхны, узнав-
шего об изгнании Рамы:
mantharaprabhavastlvrah kaikeylgrahasamkulah |
varadanamayo'ksobhyo'majjayacchokasagarah ||
И.77,13
[«[Меня] затопил неподвижный океан скорби, возникший
из-за вручения [обещанного] дара, ужасный из-за [слов]
Мантхары (или: с берегами из слов Мантхары), полный на-
стояний Кайкейи (или: полный крокодилов в облике Кай-
кейи)»].
И, наконец, в одном из плачей Дашаратхи формула разра-
стается на четыре шлоки, превращаясь в развернутое синте-
тическое сравнение во вкусе классической санскритской по-
эзии:
rama^'okaniahavegah sitavirahaparagah |
9vasitormimahavarto ba\spaphcnajalavilah ||
bahuviksepunilnaugho vikrandilamahasvanah |
prakirnake^avaivalah kaikcylbadahaiuukhah ||
mama '^ruvcgaprabhavah kubjavakyamahagrahah |
varavelo nrvamsayii raniapravrajanayatah ||
yasinin bata niinagno'ham kausalyc raghavain vina |
dustaro jivata devi mayayam cokasagarali ||
II.59.33cd-37ab
(«Тоска по Раме - бездонная пучина, разлука с Ситой - вод-
ная зыбь, вздохи - колыхание волн, всхлипывания - мутная
пена, простирания рук - всплески рыб, плач - морской гул,
спутанные волосы - водоросли, Кайкейи - подводный огонь,
потоки моих слез - источники, слова горбуньи - акулы, доб-
родетели, принудившие Раму уйти в изгнание, - прекрасные
берега, - этот океан скорби, в который я, о Каусалья, погру-
жен в разлуке с Рамой, увы! - живому мне уже не пересечь,
царица!»)
Такого же типа развернутое сравнение образовано в «Рама-
яне» на основе формулы yatha kaksam dahatyagnih («как огонь
сжигает сухую траву»), которую тоже помещает Хопкинс в сво-
ем указателе [Hopkins 1898. Appendix A, № 33]. Каусалья пре-
достерегает Раму:
170

ayam tu mamatmabhavastavada^anamarutah |
vilapaduhkhasamidho rudita9ruhutahutih ||
cintabaspamahadhumastavagamanacintajah |
karsayitva bhrsam putra nih9vasayasasmvbhavah ||
tvaya vihlnamiha mam sokagniratulo mahan |
pradhaksyati yatha kaksam citrabhanurhimatyaye ||
II.24.6-8
(«Пребывающий во мне самой, раздуваемый ветром разлуки с
тобой, имеющий топливом стенания и горе, а жертвенным возли-
янием пролитые слезы, окутанный, как дымом, туманом моих за-
бот, рожденный мыслью о твоем уходе, состоящий из стонов и
вздохов, - этот могучий, ни с чем не сравнимый огонь горя, силь-
но мучая меня, лишившуюся тебя, сынок, сожжет меня, как огонь
в конце холодного времени года сжигает сухую траву».)
Приведенные примеры (а число их можно было бы умножить)
показывают, что в «Рамаяне» эпическая формула иногда теряет
свое изначальное функциональное значение, ее формульная при-
рода оказывается изжитой, и она может восприниматься всего
лишь как стертый образ, который следует оживить новым, нео-
бычным стилистическим приемом. Такое использование формул
(на преобладающем фоне, повторим еще раз, вполне традиционно-
го) находится в согласии с рядом иных черт стиля «Рамаяны»
(разнообразие тропов, обилие лирических описаний, эмоциональ-
ная насыщенность и т. п.), которые не только отличают «Рамаяну»
от «Махабхараты», но и намечают направление, в котором разви-
валась санскритская поэзия позднее. В древнеиндийских поэтиках
«Рамаяну» называли «адикавья» (adikavya), т. е. «первая поэма»;
на нее ориентировались в своем творчестве такие поэты эпики, как
Ашвагхоша, Калидаса, Магха, Бхарави. И сама возможность по-
добной ориентации была обусловлена тем, что устная основа «Ра-
маяны» - по-иному и в большей степени, чем «Махабхараты», -
подвергалась целенаправленной обработке, причем обработке
средствами уже не устной, а письменной поэзии.
1 О психологических основаниях такого рода подхода П.Г. Бога-
тырев и P.O. Якобсон справедливо пишут: «Не устное творчество, а
пис. ценная литература являются для нас привычной и наиболее изве-
стной формой творчества, и, таким образом, привычные представле-
ния эгоцентрически проецируются в сферу фольклора» [Богатырев,
Якобсон 1971, с. 373]. Ср. остающееся весьма актуальным наблюде-
171

ние А.Н. Веселовского но поводу изучения германского и гомеровско-
го эпосов: «Западные ученые, которые очень мало знакомы с живущей
эпической традицией, невольно переносят на вопросы народной по-
эзии в древнем периоде вопросы критики чисто книжной. Этим гре-
шит вся критика "Нибелунгов" и отчасти критика гомеровского эпо-
са» | Веселовский 1940, с. 662].
2 Эти попытки характеризуют, в частности, весьма важные и во
многих отношениях не утратившие своей ценности работы А. Вебера
[Weber 1870], А. Хольцмана [1892], С. Сёренсена [Sorcnsen 1893], Г. Яко-
би [Jacobi 1893], И. Дальмана [Dahlmann 1895; Dahlmann 1899], У. Хоп-
кинса [Hopkins 1920], Г. Ольдснберга [Oldenbcrg 1922], В. Суктхан-
кара |Sukthankar 1944], А. Пусалкера [Pusalker 1955] и др.
3 Показательно мнение виднейшего историка санскритской литера-
туры М. Виитерница: «"Махабхарата" как целое - литературное чудови-
ще. Никогда не касалась ее рука артиста, который попытался бы разре-
шить едва ли выполнимую задачу: соединить противоречивые элементы
в одной поэме. Лишь лишенные поэтического дара теологи, комментато-
ры и неумелые переписчики были теми, кому удалось совместить в раз-
нородной массе отрывки, на самом деле несовместимые и датируемые
различными столетиями» [Winternitz 1959-1963. - Ср. HCJP 1951].
4 Даже при первом приближении бросается в глаза большая роль
формул в угаритских поэмах об Акхате и Керете, вавилонском «Гиль-
гамеше» и некоторых иных эпосах древности и Средневековья [Bowra
1952, р. 241 sq.;rpmmcpl971|.
5 Предварительные попытки рассмотреть «Махабхарату» и «Ра-
маяну» с точки зрения формульной теории были предприняты нами в
статье об эпосах древнего мира [Гринцср 1971. С. 43 сл.| и в докладе о
формулах в «Махабхаратс» на симпозиуме «Структура индийского
текста» [Гринцер 1971а]. См. также статью на эту тему Я.В. Василько-
ва [Васильков 1973].
6 Примеры большей частью взяты из I, IV, V, VI, VIII книг «Ма-
хабхараты» и II и VI книг «Рамаяны». Приводятся они либо в им. над.
ед. числа, либо в наиболее употребительной грамматической форме.
Ради экономии места мы сопровождаем примеры лишь небольшим
числом отсылок к текстам, поскольку отобранные нами формулы при-
надлежат к наиболее распространенным и встречаются, как правило,
очень часто. Ссылки на «Махабхарату» даются по критическому изда-
нию эпоса (Мбх.), ссылки на «Рамаяну» - по мадрасскому изданию
так называемой северной рецензии (Рам.).
7 Вариант: па sam^ayah - Мбх. 1.114.6; 137.4; 216.22; IV.5.10; 34.16;
V.4.1; 21.4; Рам. И.27.14, 15; 61.9; 96.31; VI.13.8,14; 59.49; 61.27 и т. д.
8 Ср. manomarutaramhasah («быстрые, словно мысль или ветер») -
Мбх, 1.6.1; 26.6; 216.8; V.135.29; 179.16; VI.68.27; VHI.10.33 и т. д.
172

9 Для простоты изложения мы не рассматриваем здесь значитель-
но более свободную метрическую структуру первых стоп пад, соотно-
шение различных вариантов стоп в паде и пад в шлоке и ряд иных во-
просов (подробно об этом см. у Хопкинса: Hopkins 1920, р. 213 sq.).
Впрочем, для общей метрической характеристики эпических формул
вопросы эти существенного значения не имеют.
10 Это закономерно, поскольку формулы возникают на основе ме-
тра и ради удовлетворения его требований. Не случайно и в русском
эпосе, как отмечает В. Харкинс, формулы чаще всего встречаются в
ритмически фиксированном конце строки [Харкинс 1963, с. 1521.
11 Ср. также приведенные ранее варианты формул: natra/na sam-
cayah, amara-/sura-garbabhah: 9akra-/indra-<c.anisarnasparc.ah, cakra-/
indra 'c.anisamasvanab, aditya-/surya-varcasam, vata-/maruta-rarphasah,
kopa-/manyu-/krodha-samavistah, kopa-/krodha-/rosa-samraktanayanah,
prabhinna/matta iva matangah и многие иные.
12 (См.: Parry 1930, p. 80 sq.]. Немногие исключения из этого пра-
вила в текстах «Илиады» и «Одиссеи» всякий раз имеют особое и до-
статочное объяснение [см.: СН 1962. С. 311.
13 Столь же разнообразны формулы с другими словами со значе-
нием «лучший»: -uttama, -vara, -crestha.
14 Ср.: Мбх. IV.52.7; 59.25; VI.50.115; 53.33; 57.33,36; 60.7;
VIII.9.2,24; 17.30; 20.9; 39.21; Рам. VI.21.13; 43.25; 54.15; 58.40,51;
59.111; 62.12; 67.97 и т. п.
15 Ср.: Мбх. IV.32.27; V.185.4; Vl.50.6,42,66,71; 51.9; 10; 58.8,31;
60.5,36; 106.35; 107.2; VIH.12.27; 18.13,20,63; 19.20; 20.11; 42.7,12 и т. п.
16 «Одновременно со строгим следованием традиции, - отмечает
II.Г. Богатырев, - одним из типичных и основных признаков всех ви-
дов народного творчества является импровизация их творцов-испол-
нителей» [Богатырев 1971].
17 Мы сознательно не касаемся дидактических разделов древнеин-
дийского эпоса. Они, как правило, беднее обычными формулами, по
именно в них возрастает роль формул-сентенций, охватывающих це-
лые шлоки, а иногда и по нескольку шлок. Как уже говорилось ранее,
многие из этих сентенций в том же или несколько измененном виде
встречаются в иных дидактических памятниках древнеиндийской лите-
ратуры [см. также: Капе 1933; Belvalkar 1939; Hopkins 1920, p. 23 seq.,
68 seq.; Oldenburg 1922. S. 223 ff.; Sukthankar 1944, p. 336 sq.]. В этой
связи заслуживают внимания соображения М.Б. Эмсно, который ви-
дит в «Махабхарате» амальгаму трех устных поэтических жанров: ге-
роического, теологического, или дидактического, и правового, каждый
из kotoi ix, возможно, при общих исполнителях отличался все же сво-
ими стилистическими особенностями [Emeneau 1958] и, в частности,
добавим мы, своими излюбленными типами формул.
173

18 Весьма показательны и исключения. Например, постоянная по-
зиция формулы mahabala - вторая стопа четной пады. Но иногда она
появляется и начале нечетной пады: mahabalam mahabahum (Мбх.
IV.2.10a), mahabalam mahaprajnam (Рам. VI.20.28c). Формула
mahavirya всегда находится перед цезурой, но в Мбх. IV 52. 16 мы чи-
таем rnahavTryaparakramah (ср. Мбх, I. 28.2Id; IV.38.42a). Формульное
обращение sucroni используется во второй стопе нечетных над, однако
однажды мы встречаем его в середине четной пады: yatha su^roni
bhasase (Мбх. IV.21.14b). Подобного рода редкие изменения привыч-
ной позиции формулы лишь подчеркивают се фиксированность в
целом; и в то же время характерно, что эти изменения происходят
только тогда, когда та или иная формула подключается к другому
формульному выражению и подчиняется его метрической и синтакси-
ческой норме: mahabahum, mahaprajnam, parakramah, bhasase - сами
являются формульными опорными словами.
Литература
Мбх. - The Mahabharata for the First Time crit. ed. by. V.S. Sukthankar
a. o. Vols I-XVIII. Poona, 1933-1966.
Рам. - Crimadvalmlkiramayanam / Publ. by M. Raniaratnam. Madras, 1958.
Богатырей 1971 - Богатырев П.Г. Традиция и импровизация в народ-
ном творчестве // П.Г. Богатырев. Вопросы теории народного
искусства. М., 1971. С. 393-400.
Богатырев, Якобсон 1971 - Богатырев ИГ, Якобсон P.O. Фольклор как
особая форма творчества// Там же. С. 369-383.
Боигард-Левин, Ильин 1969 - Бонгард-Левин Г.М., Ильин Г.Ф. Древ-
няя Индия. Исторический очерк. М., 1969.
Васильков 1973 - Васильков Я.В. Элементы устно-поэтической техни-
ки в «Махабхаратс» // Литературы Индии: Статьи и сообщения.
М., 1973. С. 3-23.
Веселовский 1940 - Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940.
Гринцер 1971а - Гринцер ПА. Эпические формулы в «Махабхарате». -
Симпозиум по проблемам культуры древней и средневековой Индии:
«Структура индийского текста». ИВ АН СССР. М., 1971. С. 27-32.
Гринцер 19716 - Гринцер ПА. Эпос древнего мира // Типология и вза-
имосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 134-205.
Мелетинский 1968 - Мелетинский ЕМ. «Эдда» и ранние формы эпо-
са. М., 1968.
Серебряный 1983 - Серебряный СД. К анализу поэтики санскритской
кавьи (на материале поэмы Калидасы «Облако-вестник» // Восточ-
ная поэтика. Специфика художественного образа. М., 1983.
174

Харкинс 1963 - Харкинс В. О метрической роли словесных формул в сер-
бо-хорватском и русском народном эпосе // American Contributions
to the Fifth International Congress of SlavLsts. Vol. II. The Hague, 1963.
С 147-165.
Belvalkar 1939 - Belvalkar S.K. The Cosmographical Episode in the
Mahabharata and Padmapurana // New Indian Antiquary. Extra I.
Bombay, 1939. С 19-28.
Bowra 1952 - Bowra C.B. Heroic poetry. L., 1952.
Brockington 1970 - Brockington J.L. Stereotyped Expression in the
Ramayana // Journal of the American Oriental Society. Vol. 90
(1970). P. 210-227.
CH 1962 - A Companion to Homer / Ed. by A. Wace and D. Stublings. L.,
1962.
Dahlmann 1899 - DahlmannJ. Genesis des Mahabharata. Berlin, 1899.
Dahlmann 1895 - DahlmannJ. Das Mahabharata als Epos und Rcchtsbuch.
Berlin, 1895.
Emeneau 1958 - Emeneau M.B. Oral Poets of South India: The Todas //
Journal of American Foklore. Vol. 71 (1958). P. 313 sq.
Creed 1957 - Creed R.P. The Andswarode-Systcm in Old English Poetry //
Speculum. Vol. 32 (1957). P. 523-528.
Creed 1961 - Creed R.P. On the Possibility of Criticixing Old English
Poetry // Texas Studies in Literature and Language. Vol. 3 (1961 -2).
P. 97-106.
HCJP 1951 - The History and Culture of Indian People. Vol. 11: The Age
of Imperial Unity. Bombay, 1951.
Holtzmann 1892 - Holtzmann A. Zur Geschichte und Kritik des
Mahabharata. Kiel, 1892.
Hopkins 1920 - Hopkins E.W. The Great Epic of India. Its Character and
Origin. New Haven, 1920.
Hopkins 1898 - Hopkins E.W. Parallel Features in the Two Sanskrit Epos //
The American Journal of Philology. Vol. 19 (1898). Jft 74. P. 138-151.
Jacobi 1893 - Jacobi H. Das Ramayana. Geschichte und Inhalt. Bonn,
1893.
Kane 1939 - Kane P.V. The Mahabharata Verses and Very Ancient
Dharmasutras and Other Works // New Indian Antiquary. Extra I.
Bombay, 1939. P. 128-133.
Lord 1964 - Lord A.B. The Singer of Talcs. Cambridge, Mass., 1964.
Magoun 1953 - Magoun F.P. Oral-Formulaic Character of Anglo-Saxon
Narrative Poetry // Speculum. Vol. 28 (1953). P. 446-467.
Oldenberg 1922 - OldenbergH. Das Mahabharata. Seine Entstehung, sein
Inhalt, seine Form. Gottingen, 1922.
Parry 1937 - Parry M. About Winged Words // Classical Philology. Vol. 32
(1937). P. 59 sq.
175

Parry 1928 - Parry M. L'Epithete traditionelle dans Homere. P., 1928.
Parry 1930,1932 - Parry M. Studies in the Epic Technique of Oral Verse. I:
Homer and Homeric Style // Harvard Studies in Classical Philology.
Vol. 41 (1930). P. 73-147; II: The Homeric Language as the Language
of an Oral Poetry// Ibid. Vol. 43 (1932). P. 1-50.
Pusalker 1955 - Pusalker A.D. Studies in Ehics and Puranas of India.
Bombay, 1955.
Rychncr 1955 - RychnerJ. La Chanson de Geste. Essai sur Г Art Epique
des Jong-leurs. Geneve; Lille, 1955.
Sharma 1964 - Sharma R.K. Elements of Poetry in the Mahabharata.
Berkeley; Los Angeles, 1964.
S6rensen 1893 - Sorensen S. Om Mahabharata's Stilling i den Indiske
Literatur. Copenhagen, 1893.
Sukthankar 1944 - Sukthankar V.S. Critical Studies in the Mahabharata.
Poona, 1944.
Weber 1870 - Weber A. Oberdas Ramayana. Berlin, 1870.
Wintcrnitz 1959-1963 - Winternitz M. A History of Indian Literature.
Vol. I.Calcutta, 1959-1963.

Мотив оскорбления Драупади
в композиции «Махабхараты»
Сходство некоторых конститу-
тивных элементов «Махабхараты» и «Рамаяны» многократно
привлекало к себе внимание исследователей. Здесь в первую оче-
редь отмечали очевидное соответствие фразеологии обоих эпо-
сов, которое в свое время было убедительно показано У. Хопкин-
сом1 и теперь нуждается в дополнительном изучении в свете
работ М. Пэрри и его последователей, вскрывших природу
эпического формульного стиля. Речь шла также о близости
языка (грамматики) и метрики «Махабхараты» и «Рамаяны»,
тематическом, а отчасти и текстуальном совпадении отдель-
ных дидактических секций и вставных легенд и мифов, изве-
стном родстве характеров (например, Арджуны и Рамы), на-
конец, о явном сходстве ряда узловых сюжетных компонентов
повествования: добывание жены в состязании лучников, ин-
триги при дворе, изгнание царевичей в лес, поединки с ракша-
сами, решающая судьбы героев битва и т. п.2
Последнего типа соответствий мы хотели бы еще раз кос-
нуться в своей статье, причем обратиться не к второстепенно-
му эпизоду или серии эпизодов, но к событию, образующему,
как нам кажется, композиционное ядро обеих древнеиндий-
ских поэм.
Общепризнанно, что в «Рамаяне» таким композиционным
ядром является похищение Ситы Раваной. Вызванные им зло-
ключения героев, поиск Ситы Рамой, битва Рамы и его союз-
ников с войском ракшасов ради освобождения Ситы обуслов-
ливают движение сюжета «Рамаяны». С похищением Ситы
177

справедливо сопоставляется эпизод похищения Драупади ца-
рем страны Синдху Джаядратхой в III («Лесной») книге «Ма-
хабхараты»3. Однако, на наш взгляд, мотив похищения жены
героя присутствует в «Махабхарате» и в своей определяющей
композиционной функции, хотя он звучит в ней уже приглу-
шенно и в значительной мере отягчен позднейшими напласто-
ваниями.
К войне пандавов и кауравов привела, согласно эпическому
рассказу, длинная цепь причин, среди которых и соперничество
братьев в детстве, и попытки Дурьодханы убить Бхиму, и под-
жог смоляного дома в Варанавате, и бесчестная игра в кости, и
отнятие у пандавов царства, а затем отказ кауравов возвратить
его по истечении установленного срока изгнания. В перечне
этих причин постоянно фигурирует также оскорбление, нане-
сенное Драупади, когда после завершения игры в кости Духша-
сана с возгласом: «рабыня!» - насильно привел больную Драу-
пади в зал собрания и, глумясь над ней, пытался с нее совлечь
единственное платье. Но, называя эту причину, эпос, как прави-
ло, так или иначе выделяет ее в ряду других, видя именно в ней
основное зерно всех последующих горестных событий.
В сцене игры в кости Юдхиштхира последовательно проиг-
рывает Шакуни свои драгоценности, богатства, рабов, скот,
земли, воинов, царство, братьев, наконец самого себя. Однако
ни одна потеря не вызывает у пандавов такого гнева и взрыва
ненависти, как заключающие сцену проигрыш Драупади и ее
унижение. Именно тогда Бхима дважды произносит торжест-
венную клятву отомстить кауравам и убить Духшасану и Дурь-
одхану (II. 61. 44-46; 63. 14)4; Видура предрекает неминуемое
истребление рода Дхритараштры (II. 59. 2—12; 63. 16-17); слы-
шится вой шакалов и звучат иные зловещие предзнаменования
(II. 63. 22). А после второй игры в кости, когда пандавы удали-
лись в лес, Дхритараштра и Видура, предвидя грядущие бедст-
вия, объясняют их не столько тем, что пандавов обманом лиши-
ли царства и принудили к изгнанию, а в первую очередь - над-
ругательством над Драупади: «Это страшное смятение,
заставляющее от ужаса подниматься волоски на теле, вызвано
теми, кто приволок в зал собрания несчастную царевну Панча-
лы <...> Вы пришли к такому концу, о бхараты, оттого что вами
приведена Кришна в зал собрания <...> Партхи, будучи вне себя
от гнева, не простят обиды, нанесенной ей» (II. 72.12,27, 29)5.
Также и в дальнейшем повествовании: гибель кауравов и их
вождей непременно и прежде всего связывается с оскорблени-
ем Драупади. Вот лишь несколько характерных примеров.
178

Незадолго до битвы на поле Куру к пандавам для перегово-
ров о мире прибывает Санджая. Он убеждает Юдхиштхиру, что
лучше терпеливо переносить испытания, чем решать спор вой-
ной. Санджае возражает Кришна и в качестве главного аргу-
мента напоминает о неискупимом грехе кауравов: «Взгляни к
тому же на худшее из деяний кауравов - их поведение в зале со-
брания: когда раб страсти надругался над плачущей Драупади,
славной и добродетельного нрава, любимой женой пандавов,
кауравы во главе с Бхишмой не пришли ей на помощь. Если бы
все они, собравшиеся там, молодые и старые, предотвратили
бесчестие, я был бы доволен Дхритраштрой и это стало бы бла-
гом для его сыновей» (V. 29. 30-32)6.
Тот же Кришна обещает Драупади, что женщины рода бха-
ратов будут рыдать над трупами своих родственников и близ-
ких, так же как прежде рыдала она (V. 80. 44-45); а когда Кар-
на, чья колесница увязла в земле, уже не может противостоять
Арджуне, объясняет ему его поражение все тем же «худшим де-
янием кауравов»: «Ты, и Суйодхана, и Духшасана, и Шакуни,
сын Субалы, заставили привести в зал собрания Драупади, оде-
тую в единственное платье. Из-за этого, Карна, твоя доблесть
теперь бессильна» (VIII. 67. 2)7.
Наконец, сразив в поединке Дурьодхану, главного обидчика
Драупади, - поединке, знаменующем собой окончание битвы
кауравов с пандавами, Бхима, глумясь над поверженным вра-
гом, восклицает: «Некогда, негодяй, ты смеялся над раздетой
Драупади, приведенной в зал собрания, и кричал нам, глупец:
"корова, корова". Пожинай теперь плод того оскорбления»
(IX. 58, 4)8. И далее, обращаясь к братьям и Кришне, говорит:
«Смотрите на этих сыновей Дхритараштры, которые приволок-
ли Драупади во время ее месячных в собрание и там раздели ее;
все они убиты в битве с пандавами из-за страданий дочери
Яджнясены» (IX. 58. 10)9.
В свете этих и многих других аналогичных им указаний
«Махабхараты» обретает свой подлинный смысл предсказа-
ние невидимого голоса в момент рождения Драупади: «Эта
лучшая из всех женщин, смуглая (телом), вызовет гибель кша-
триев. В свое время она, стройная в талии, совершит божест-
венное дело: из-за нее возникнет великая опасность для кшат-
риев» (I. 155. 44-45)10.
То, что в древнейшем, героическом слое «Махабхараты»11
мотив оскорбления Драупади играл ключевую роль, вытекает
не только из приведенных выше цитат, но также из соображе-
ний, относящихся к типологии героического эпоса в целом. Ос-
179

нова конфликта в героическом эпосе всегда личная; как прави-
ло, конфликт вызван ущемлением чести эпического героя, так
или иначе связанным с посягательством на его жену или воз-
любленную.
Помимо уже названной нами «Рамаяны», упомянем хотя бы
«Илиаду» Гомера, согласно которой война между греками и тро-
янцами произошла из-за похищения Елены Парисом, а «гнев
Ахилла», определяющий композицию собственно Илиады, -
из-за присвоения Агамемноном пленницы Ахилла Брисеиды.
Та же приблизительно ситуация в угаритском эпосе о Керете,
где поход Керета к городу Удму имеет своей целью добыть для
Керета жену, которая ранее, по-видимому, была у него уведе-
на12, и в средневековых «Песни о Нибелугах», «Дигенисе Акри-
те», «Алпамыше» и т. д.
Нельзя, конечно, не обратить внимание на то, что в сравне-
нии с другими эпосами в «Махабхарате» мотив похищения
жены оказался не только отчасти заслоненным иными собы-
тиями, но и выступает как бы в смягченном варианте: похище-
ние заменено оскорблением. Однако «Махабхарата» в этом от-
ношении отнюдь не одинока.
Прежде всего следует заметить, что оскорбление Драупади
в «Махабхарате» неразрывно сопряжено с притязаниями на
нее кауравов: после игры в кости Карна и Духшасана открыто
предлагают Драупади выбрать себе среди кауравов нового су-
пруга, а Дурьодхана, вызывая неудержимый гнев Бхимы, на-
мекает, что хочет сделать ее своей наложницей. Если учесть
это, то подобную «Махабхарате» ситуацию не трудно обнару-
жить в «Одиссее».
Хотя обычно содержание второго гомеровского эпоса связы-
вают с пространным рассказом о странствиях Одиссея но морю и
бедах, выпавших на его долю по воле Посейдона, другая тема -
тема притязаний женихов на руку Пенелопы и мести им вернув-
шегося на родину Одиссея - не менее значительна в поэме, а в
композиционном отношении является, по-видимому, ведущей13.
В «Одиссее», тем самым, как и в «Махабхарате», присутствует мо-
тив похищения жены, и точно так же он развернут не во всей сво-
ей полноте, а реализован на уровне «оскорбления», «посягатель-
ства» на нее14. Если исходить из этого мотива как композицион-
ного ядра греческого эпоса, скитания Одиссея на чужбине прямо
сопоставимы с изгнанием пандавов в лес, а сцены состязания в
стрельбе из лука параллельны в обеих поэмах и в тематическом,
и в структурном планах, - только в «Махабхарате» эта сцена
предваряет развитие сюжета, а в «Одиссее» завершает его.
180

Наконец, еще одно наблюдение. По общему закону эпичес-
кой и вообще устной поэзии основные мотивы эпоса обычно
дублируются в нем по нескольку раз15. Так и в «Махабхарате»:
мотив оскорбления жены повторен по крайней мере трижды.
Причем в одном случае снова рассказано лишь о посягательст-
ве на верность Драупади супругам (эпизоды IV книги поэмы,
повествующие о домогательствах военачальника матсьев Кича-
ки, которого убивает Бхима), а в двух других речь идет не про-
сто об оскорблении, но о похищении героини. Мы имеем в виду
вставную легенду о Раме и Сите и упоминавшийся нами однаж-
ды эпизод покушения на Драупади царя Джаядратхи в III кни-
ге эпоса. Здесь уже мотив похищения, характерный и компози-
ционно важный для героического эпоса, присутствует в своей
изначальной, не подвергшейся изменениям форме.
Мы говорили ранее, что мотив похищения жены столь спе-
цифичен в качестве завязки сюжета героического эпоса потому,
что он наиболее непосредственно и наглядно связан с наруше-
нием кодекса чести эпического героя. Однако на более глубо-
ком уровне, обусловленном генезисом эпоса, этот мотив, на наш
взгляд, косвенно отражает борьбу экзогамных и эндогамных
институтов в первобытном обществе, а в эпических памятниках
развитых цивилизаций Древнего мира его можно рассматри-
вать и как наследие календарного мифа, игравшего в этих циви-
лизациях весьма существенную роль.
Календарный миф об умирающем и воскресающем божестве
может выступать как в мужском (Осирис, Ваал, Аттис), так и в
женском своем варианте (Инанна, Персефоиа, хеттские богини
Инара и Анцили). Героический эпос, как правило, использует
женский вариант, воспроизводя основную сюжетную схему ми-
фа: исчезновение (похищение) - поиск - обретение. Не следу-
ет при этом видеть в эпосе какую-либо аллегорию или транс-
формацию мифа. Традиционная схема была не источником, из
которого развился эпос, а средством, помогающим организо-
вать гетерогенный поэтический материал, опиравшийся неред-
ко на исторические предания, легенды, сказания. И хотя вместе
с композиционной схемой мифа в эпическую поэзию нередко
привносилась и его земледельческая символика16, овладение
этой схемой важно для понимания не столько семантики эпоса,
сколько его синтагматики.
Сопоставления с мифом в этой связи способны прояснить
композиционную роль не только затронутого нами мотива по-
хищения, но и ряда других эпизодов и мотивов эпоса. Так, ис-
чезновение или гибель бога в мифе находит себе параллель в
181

почти непременном для эпоса мотиве изгнания (наряду с из-
гнанием в лес пандавов и Рамы сюда же относятся скитания
Одиссея на чужбине и удаление Ахилла от битвы), в эпизодах
едва не-смерти или мнимой смерти героя (ср. спасение панда-
вов из смоляного дома или поражение каждого из них в по-
единках на поле Куру), в рассказе об отвержении героем люб-
ви богини (Гильгамеш и Иштар, Акхат и Анат, Рама и Шурпа-
накха, Арджуна и Урваши), наконец, в известной эпической
теме смерти субститута. По единодушному мнению исследова-
телей, такими субститутами главных героев в «Эпосе о Гильга-
меше» является Энкиду, в «Илиаде» - Патрокл, в «Одиссее» -
спутники Одиссея и т. д.17 В «Махабхарате» в качестве субсти-
тутов, гибнущих за пандавов, правомерно рассматривать ни-
шадку и пять ее сыновей, сожженных в смоляном доме (I. 136).
Композиционная потребность в подобного рода мотиве до не-
которой степени объясняет не оправданную всем строем «Ма-
хабхараты» жестокость ее главных героев в этом эпизоде.
Аналогом одному из постоянных компонентов мифа является
также нисхождение эпического героя в подземное царство. В ря-
де эпосов нисхождение в ад изображено непосредственно, как та-
ковое («Гильгамеш», «Одиссея», «Махабхарата»), в других - в
скрытой, косвенной форме («путешествие через воды смерти» в
том же «Гильгамеше», поход на расположенную на юге, в обители
бога смерти, Ланку в «Рамаяне»). Примечательно, что путешест-
вие в загробный мир часто композиционно завершает эпос: в
«Махабхарате» оно описано в последней книге, и так же обстоит
дело в вавилонском эпосе о Гильгамеше (XII таблица), «Одиссее»
(XXIV книга), «Рамаяне» (пребывание в аду Раваны).
Одним из вариантов нисхождения в подземный мир в мифе
была борьба бога с чудовищем (обычно морским драконом),
олицетворяющим смерть. Вместе с другими в героический эпос
проникает и этот мотив (напомним о роли Полифема и чудо-
вищ порождений моря в «Одиссее», борьбе Ахилла с рекой
Скамандром в «Илиаде», змее в «Гильгамеше», об исполинах,
преграждающих Хануману путь на Ланку, в «Рамаяне» и т. д.).
«Махабхарата» не является здесь исключением, но обусловлен-
ный мифологической композицией мотив однажды получает в
ней неожиданную, хотя и чрезвычайно характерную для нее ин-
терпретацию. Мы имеем в виду встречу братьев-пандавов в
конце их пребывания в лесу с якшей, умерщвляющим Накулу,
Сахадеву, Арджуну и Бхиму (III. 296-298). То, что на мифоло-
гическом уровне речь идет о встрече со Смертью, следует из того,
что якша появляется на берегу озера (т. е. в качестве водяного
182

чудовища), а затем называет себя Юдхиштхире богом Дхармой,
отождествляемым в индийской традиции с Ямой, владыкой
подземного мира. Однако поединок якши и Юдхиштхиры но-
сит не материальный, как обычно в эпосе, а духовный характер:
Юдхиштхира успешно отвечает на метафизические вопросы,
задаваемые ему богом. И именно такая трактовка этого уходя-
щего своими корнями в композицию мифа эпизода как нельзя
лучше соответствует той дидактико-религиозной направлен-
ности, которую приобрела «Махабхарата» в своих поздних ре-
дакциях.
Возвращаясь к мотиву посягательства на Д pay пади, хоте-
лось бы в заключение обратить внимание еще на одно обстоя-
тельство. Этот мотив получил в тексте эпоса двоякое и в изве-
стной мере противоречивое воплощение. С одной стороны, как
мы видели, на Драупади притязают и пытаются разлучить ее с
пандавами кауравы, но, с другой стороны, Драупади должна
была бы принадлежать стороннику кауравов Карне и по его
праву старшего брата пандавов, и потому, что он первым сумел
натянуть лук Драупади, по существу оказавшись победителем
на сваямваре18. Тем самым в положении оскорбленного мстите-
ля за отнятую жену наряду с пандавами оказывается их против-
ник Карна, и не случайно Кришна обещает ему Драупади, когда
пытается примирить его с братьями (V. 38. 15). Разрешение
этого противоречия связано с особой, на наш взгляд, ролью
Карны в «Махабхарате»19 и требует хотя бы частичного измене-
ния негативного отношения к инверсионной теории древнеин-
дийского эпоса, выдвинутой в свое время А. Хольцманом и так
или иначе поддержанной А. Хольцманом-младшим, Л. Фон-
Шредером, X. Лассеном, М. Винтернитцем. Этот вопрос, одна-
ко, заслуживает, как нам кажется, специального и подробного
исследования.
1 Hopkins E.W. Parallel features in the two Sanskrit epos / The
American Journal of Phiology. Vol. XIX. X° 74.1898. P. 138 sq.; The great
epic of India. Its character and origin. New Haven, 1920 (1 ed. - 1901).
P. 65 ff, 403 ff.
2JacobiH. Das Ramayana. Geschichte und Inhalt. Bonn, 1893. S. 69 ff;
Holtzmann Л. Das Mahabharata im Osten und Westen. Kiel, 1895. S. 65 ff;
OldenbergH. Das Mahabharata. Seine Entstehung, sein Inhalt, seine Form.
G6ttingen, 1922. S. 53 ff; Sukthankar V.S. Critical studies in the
Mahabharata. Poona, 1944. P. 387 sq., 406 sq. и др.
183

3 См., например: Holtzmann A. Das Mahabharata im Ostcn und
Westen. S. 68.
4 Здесь и далее ссылки на текст «Махабхараты» даются по крити-
ческому изданию эпоса: The Mahabharata for the first time crit / Ed. by
V.S. Sukthankara.o. Vols. I-XVIII. Poona, 1927-1966.
5 asaditam idam ghoram tumulam lomaharsanam //
paflcalim apakar§adbhih sabhamadhye tapasvinim <...>
etadantah stha bharata yadvah kr?na sabham gata <...>
tasyah parthah pariklesam na k$amsyante 'tyamarsanah.
6 idam punah karma papiya eva sabhamadhye pasya vrttam kurunam
priyam bharyam draupadlm pandavanam yasasvinim
silavrttopapannam //
yad upeksanta kuravo bhismamukhyah kamanugenoparuddham
rudantlm.
tani cettada te sukumaravriddha avarayi?yan kuravah sametah //
mama priyam dhrtarastro 'karisyat putranam ca krtamasyab-
havi^yat.
7 yad draupadlm ekavastram sabhayam anayya tvam caiva suyod-
hanasca // duhsasanah sakunih saubakas ca na te karna pratyabhat
tatra dharmah.
8 gaugaur iti pura manda draupadim ekavasasam
yat sabhayam hasann asmaris tada vadasi durmate //
tasyavahasasya phalam adya tvam samavapnuhi.
9 rajasvalam draupadim anayanye ye capyakurvanta sadasyavastram
tan pasyadhvam pandavair dhartara$tran ranc hataris tapasa
yajfiasenyah.
10 sarvayo^idvara kr$na ksayam ksatram ninlsati
surakaryamiyam kale karisyati sumadhyama //
asya hetoh k$atriyanam mahadutpatsyate bhayam.
11 Мы исходим из тезиса о постепенной трансформации в русле
устной традиции «Махабхараты» из героического эпоса в эпос дидак-
тико-философский. См. об этом нашу книгу «Махабхарата» и «Рама-
яна». М., 1970; статьи: К вопросу об интерпретации древнеиндийско-
го эпоса // Теоретические проблемы восточных литератур. М., 1969.
С. 143 и ел.; Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязи литера-
тур древнего мира. М., 1971. С. 188 и ел.
12 Gordon CM. Before the Bible. The Common Background of Greek
and Hebrew Civilizations. L., 1961. P. 134 sq.; а также: Moscati S. Ancient
Semitic civilizations. L., 1957. P. 119 sq.; Webster T. From Mycenae to
Homer. L., 1964. P. 86 sq.
13 «Одиссея» не только заканчивается избиением женихов и
встречей разлученных супругов, но и открывается сценами бесчинст-
ва женихов на Итаке и домогательства ими Пенелопы. Таким образом,
184

эта тема как бы образует рамку всей поэмы, чем подчеркнута ее ком-
позиционная роль.
14 То же самое мы видим и в древнееврейском эпосе, вошедшем в со-
став Библии. Дважды в «Книге Бытия» рассказано о тщетных попытках
египетского фараона и царя Абимелеха сделать своей наложницей Сар-
ру, жену Авраама. См.: Gordon С. Before the Boble. P. 143, 251.
15 См. об этом, в частности: Levi-Strauss С. The structural study of
myth // Myth. A Symposium / by T. Sebeok. Bloomongton, 1958. P. 65.
16 Наиболее очевидно земледельческая символика содержится в
угаритском эпосе об Акхате и Рамаяне (см.: Weber A. Uber das
Ramayana. Berlin, 1870. S. 7 ff; Jacobi H. Das Ramayana. S. 130 sq.;
MacdonellAA. A history of Sanskrti literature. 5th. ed. Dclhy, 1958. P. 312 sq.;
Махабхарата. Ill / Перевод, введение, примечания Б.Л. Смирнова.
Ашхабад, 1957. С. 29 и ел.). В «Махабхарате» сколько-нибудь явных
земледельческих символов нет, но Ж. Дюмезиль вслед за М. Викандс-
ром усматривает в Драупади, как и в Сите, черты древней индоевро-
пейской богини плодородия. См.: Dumezil G. Jupiter Mars Quirinus IV.
P., 1948. P.50etsuiv.
17 См., например: Lord AB. The singer of tales. Cambridge (Mass),
1960. P. 187 sq.; Bowra CM. Heroic poetry. N.Y., 1961. P. 65 sq.
18 Этот эпизод имеется в калькуттском и бомбейском (I. 189) из-
даниях «Махабхараты», а также в ряде рукописей. В. Суктханкар в ос-
новной текст своего критического издания его не включил. Однако,
учитывая многовековое устное бытование эпоса, поиски какого бы то
ни было оригинала «Махабхараты» или тем более отождествление с
ним критического издания бесплодны: различные рукописи и рецен-
зии поэмы, если только они очевидно не восходят друг к другу, по су-
ти своей равноправны и способны отражать разные варианты устной
традиции ее исполнения.
19 Мы имеем в виду типологическое соответствие образа Карпы
образам главных героев иных эпосов мировой литературы. В свое вре-
мя А. Хольцман и некоторые другие исследователи отмечали сходство
Карпы и Зигфрида или Карны и иранского Дараба (см.: Holtzmann A.
Zur Geschichte und Kritik des Mahabharata. Kiel, 1892. S. AA). Но осо-
бенно многочисленны и показательны черты и мотивы, роднящие об-
разы Карны и Ахилла: чудесное рождение, воспитание вдали от дома,
неуязвимость, сознание скорой смерти, уклонение от битвы, плачу-
щие кони, параллелизм поединков Ахилла с Гектором и Карны с Ард-
жуиой и т. и.
;i

Карна в «Махабхарате»
и Ахилл в «Илиаде»
Среди проблем, с которыми стал-
кивается исследователь древнеиндийского эпоса, одна из самых
сложных - противоречивость характеристики главных героев
«Махабхараты».
Казалось бы, симпатии творцов поэмы безраздельно отданы
паидавам (Юдхиштхире, Бхиме, Арджуне, Накулс, Сахадеве) и
их сторонникам. Пандавы в «Махабхарате» любимы народом,
избавляют землю от чудовищ, основывают могучее общеиндий-
ское государство. Эпос всемерно утверждает справедливость их
борьбы с кауравами, которые всячески пытались погубить пан-
давов, лишили их родины, на двенадцать лет изгнав в лес, отня-
ли наследственное царство. Союзником пандавов выступает
сам Кришна - аватара (воплощение) верховного бога Вишну, и
в войне с кауравами паНдавам принадлежит бесспорная победа,
поскольку, как не раз провозглашает «Махабхарата», «победа
там, где Кришна» (yatah krsnastato jayah), «победа там, где доб-
родетель» (yato dharmastato jayah).
Но при всем том не может не вызвать удивления, что побе-
да эта добыта пандавами по меньшей мере неблаговидными
средствами. Почти все вожди кауравов пали на поле решающей
битвы лишь вследствие обмана, коварных уловок пандавов, не-
честных приемов в богатырских поединках. Так, глава рода ку-
ру Бхишма погиб потому, что против него пандавы намеренно
выставили Шикхандина, девушку, превращенную в юношу, и
Бхишма, зная о его женской природе, не захотел поднять на не-
го оружие; наставника царевичей в военном искусстве Дрону
186

пандавы обманули, распустив ложный слух о гибели его сына,
после чего, перестав сражаться, Дрона начал сам искать смерти;
великого воина Карну Арджуна поразил стрелой тогда, когда по
законам поединка бой должен был быть прерван, ибо колесни-
ца Карны увязла в земле; а старшего среди братьев-кауравов
Дурьодхану Бхима убил запрещенным ударом ниже пояса.
Вообще поведение кауравов в эпизодах битвы выглядит геро-
ичнее, благороднее, великодушнее поведения их соперников,
и представляется очевидным, что обвинения в коварстве и
злом умысле, которые высказывают нандавам и их вдохнови-
телю Кришне Дурьодхана, Карна, а также мать кауравов Ганд-
хари, получают прямое подтверждение в эпическом повество-
вании.
Чтобы объяснить столь разительное противоречие, часть
исследователей «Махабхараты» стала придерживаться так на-
зываемой инверсионной теории. Согласно этой теории главны-
ми героями «Махабхараты» вначале были кауравы, и только
позднее1 в связи с изменениями политической и религиозной
ситуации в Индии (в особенности с распространением вишну-
изма и культа Кришны) симпатии были перенесены на панда-
вов. Произошла эта трансформация постепенно и органично, но
тем не менее следы первоначальной ориентации сохранились в
тексте эпоса, и отсюда, по мнению сторонников инверсионной
теории, проистекают несообразности и парадоксы в изображе-
нии его героев2.
Однако в то же время нельзя не считаться и с достаточно
убедительными и серьезными аргументами противников ин-
версионной теории3. Ими, в частности, было показано, что тема
виновности кауравов принадлежит многим древним разделам
«Махабхараты», и было бы ошибкой их игнорировать, когда хо-
чешь себе представить ее оригинальный облик. Справедливо
ими также подчеркивалось, что вообще любого рода деление на
«положительных» и «отрицательных» героев неприемлемо для
эпической поэзии. Известный специалист по эпосу Г.М. Чэдвик
писал: «Примечательно отсутствие враждебного чувства по от-
ношению к оппонентам эпических героев, будь то женихи Пе-
нелопы или троянцы»4; и действительно, читателю, например,
«Илиады» нелегко отдать предпочтение Ахиллу или Гектору,
Нестору или Приаму, Менелаю или Парису.
Дело в том, что в эпической поэзии типическое господству-
ет над индивидуальным, образы героев и их соперников очерче-
ны сходными красками и все вместе сливаются в синтетичес-
кий образ эпического богатыря. Поэтому, на наш взгляд, про-
187

тивопоставление черт характера и поведения отдельных персо-
нажей «Махабхараты» - к тому же нередко оцененных по чуж-
дым самой поэме критериям - для выявления путей ее транс-
формации мало что дает. Подтвердить либо же опровергнуть
инверсионную теорию можно, как нам кажется, лишь при том
условии, что оценочный подход к героям «Махабхараты» будет
дополнен подходом сравнительно-функциональным. Иначе го-
воря, необходимо исследовать эпическую функцию
того или иного персонажа «Махабхараты» в ее сюжете, исходя
при этом из того, что набор мотивов, такую функцию определя-
ющий, повторяется во многих эпосах и в каждом из них доста-
точно четко и недвусмысленно отмечает место героя в эпичес-
ком повествовании5.
В этой связи особое внимание привлекает в «Махабхарате»
образ Карны.
Карна - старший, но внебрачный сын матери иандавов Кун-
ти от бога солнца Сурьи. Из-за своего мнимого низкого проис-
хождения он был отвергнут братьями, и ему предложил дружбу
Дурьодхана. Впоследствии Карна отказался перейти на сторо-
ну пандавов даже тогда, когда ему были обещаны за это власть
над миром, повиновение братьев и их общая жена Драупади,
отказался изменить Дурьодхане, хотя знал, что кауравам суж-
дено поражение, а ему - гибель вместе с ними. Никто в эпосе не
может превзойти Карну в атлетических состязаниях и подвигах
битвы; даже про Арджуну, лучшего среди пандавов воина, гово-
рится, что он или равен Карне (1.122.47; VIII.43.15-44)6, или
даже уступает ему (VIII.50.747*). Поэтому более всех каура-
вов боится Карны Юдхиштхира и признается, что на целых
тринадцать лет тот похитил у него покой и сон (VI 11.46.16;
ср. Ш.284.1-3; 293.20). В то же время Карна великодушен и
благороден: во время битвы он по просьбе Кунти щадит жиз-
ни Юдхиштхиры, Бхимы, Накулы и Сахадевы, а ранее усту-
пает богу Индре, переодевшемуся брахманом, панцирь и
серьги, делающие его неуязвимым, ибо «всему миру известно,
что сам Карна никогда не просит, но исполняет любую прось-
бу людей добродетельных» (III.284.12). Тело убитого Карны
защищают от оскорблений боги; свет, от него исходящий,
сливается со светом солнца, а в конце «Махабхараты» Карна
вместе с пандавами навеки удостаивается небесного блажен-
ства (XVIII.3.17-18).
Исходя из подобного рода характеристики образа Карны
А. Хольцман утверждал, что «в древней поэме Карна, несомнен-
но, играл главную роль»7. Однако не следует забывать, что бла-
188

городство и мужество Карны в «Махабхарате» словно бы урав-
новешены (впрочем, как и у большинства других героев) его же
злокозненными деяниями. Кришна вправе в ответ на упреки
Карны напомнить ему о его участии в глумлении над Драупади,
нечестной игре в кости, попытке отравить Бхиму, лишении пан-
давов царства и т. д., каждый раз вопрошая: «Где же тогда была
твоя добродетель?» (VIII.67.1-5). Видимо, чтобы решить во-
прос о роли Карны в древней «Махабхарате», более показатель-
но типологическое сравнение с иными эпосами мировой лите-
ратуры. И здесь, как нам кажется, нельзя не прийти к убежде-
нию, что весьма многие черты и мотивы, составляющие его
образ, действительно специфичны именно для главного героя
эпоса.
Тот же А. Хольцман обратил в свое время внимание на сход-
ство Карны с Зигфридом: «Будучи подкидышем, Карна, несмо-
тря на божественное происхождение, принужден в качестве
вассала служить в царском войске; он добывает своему госпо-
дину жену и убивает враждебное чудовище (Джарасандху). Эти
черты явно напоминают саги о Зигфриде»8. Другой немецкий
исследователь сравнивал Карну с иранским богатырем Дара-
бом9. Но особенно интересны и, по нашему мнению, бесспорны
параллели между образами Карны и Ахилла в гомеровской
«Илиаде».
Как и Ахилл, Карна - сын бога, причем рождение его не-
обычно: мать Карны Кунти воспользовалась магическим закли-
нанием, дарованным ей мудрецом Дурвасасом, и с его помощью
вызвала бога Сурью. Божественное происхождение - общая
черта эпических героев10, но Карну дополнительно отличает
еще и то, что он не знает своих родителей. Кунти, пытаясь
скрыть рождение ребенка, бросила мальчика в Ганг, где его по-
добрал возничий Адхиратха и воспитал как собственного сына.
История детства Карны, таким образом, весьма сходна с аккад-
ской легендой о Саргоне, библейской о Моисее, римской о Ро-
муле и Реме, персидской о Дарабе11, но она напоминает в изве-
стной мере и детство Ахилла, поскольку Ахилл, хотя и не был
подкидышем, все же воспитывался не в родном доме, а у кента-
вра Хирона.
Другой мотив, сближающий образы Карны и Ахилла, - мо-
тив неуязвимости. Младенца Ахилла, чтобы он стал неуязви-
мым, Фетида держала в огне и погружала в воды Стикса, так
что его можно было поразить стрелой лишь в пятку, как это и
сделал Парис с помощью бога Аполлона12. Карна же родился с
естественным панцирем на теле (Фетида как бы воссоздала
189

Ахиллу такой же панцирь), и он служил ему надежной защи-
той от любого оружия, пока бог Индра, желая освободить пан-
давов от страха перед Карной, не явился к нему в обличье брах-
мана и не попросил у него панцирь, а также волшебные серьги.
Карна, давший обет никогда и ни в чем не отказывать просите-
лю, без колебаний срезал со своего тела и панцирь и серьги
(111.294)13.
Подобно Ахиллу, Карна знает, что ему суждено скоро по-
гибнуть (III.284.18-20; V.141 и др.), но, так же как и Ахилл, он
полон решимости исполнить свой долг и отомстить врагам,
предпочитает смерть бесславной жизни14. Когда в «Илиаде»
скорбящая Фетида напоминает Ахиллу о его жребии, Ахилл
гордо отвечает: «...лягу, где суждено; но сияющей славы я преж-
де добуду!» (Ил. XVIII.121)i5.
Весьма похожая сцена имеется в «Махабхарате». Карну
против грозящей ему гибели предостерегает бог Сурья, советуя
быть осмотрительным и благоразумным. На это Карна отвечает
отцу почти теми же словами, что Ахилл матери:
Для такого, как я, бесславна забота о жизни;
Смерть со славой - вот что в этом мире прекрасно!
(Ш.284.28)
Еще одна параллельная сцена - плачущие кони, которые
перед вступлением героя в битву предрекают его кончину.
В «Илиаде» кони Ахилла сначала оплакивают смерть Патрокла
(Ил. XVII.426-440), а затем конь Ксанф с печалью говорит сво-
ему хозяину о его близкой гибели (Ил. XIX.404-417)16. Соот-
ветственно в «Махабхарате» плачут кони Карпы, когда он выез-
жает на колеснице на поле Куру. Этот плач наряду с другими
знамениями предвещает смерть Карны от руки Арджуны и по-
ражение кауравов (VHI.26.37-38).
Некоторыми важными деталями напоминают друг друга и
описания поединков Ахилла с Гектором в гомеровском эпосе и
Карны с Арджуной в «Махабхарате». За поединком греческих
героев с волнением наблюдают «все божества» (ил. XXII. 166),
за единоборством Арджуны и Карны следят боги, асуры, ганд-
харвы, риши, наги, апсары и т. д. (VIII. 63). Ахиллу на поле боя
помогает Афина, Гектору - Аполлон, а в «Махабхарате» Индра
и Сурья каждый призывает победу на сторону своего сына
(VIII.63.992*). Афина требует от Зевса решить поединок в
пользу Ахилла, и Зевс бросает на золотые весы два жребия:
жребий Гектора падает к земле, а Ахилла вздымается вверх
190

(Ил. XXII.177-181; 211-213). В «Махабхарате» об исходе борь-
бы героев вопрошает Брахму бог Индра, и Брахма в согласии с
волей судьбы отдает победу Арджуне (VIII.63.48-54).
Подобного рода сходство деталей и описаний, вероятно, мож-
но было бы объяснить случайным совпадением или общераспро-
страненным эпическим шаблоном, но помимо сказанного прин-
ципиальную близость образов Ахилла и Карны подтверждает
родство двух центральных композиционных мотивов, определя-
ющих значение этих героев в развитии эпического сюжета.
Первый из этих мотивов - уклонение от битвы. Как Ахилл,
разгневанный на Агамемнона за то, что тот отнял у него плен-
ницу Брисеиду, отказывался сражаться до тех пор, пока греки
не оказались разбитыми и не погиб его друг Патрокл, так и Кар-
на в гневе на предводителя войск куравов Бхишму за его на-
смешки и пренебрежение клянется не принимать участия в
войне, пока над кауравами не нависнет угроза поражения и не
будет убит сам Бхишма:
При жизни сына Гаити17 я не буду сражаться, о царь.
Лишь тогда, когда Бхишма умрет, я вступлю в бой
вместе со всеми воинами (V.165.27).
И Ахилл и Карна выполняют свою клятву. Отказ от битвы -
разновидность известного эпического мотива вынужденной пас-
сивности героя (плен, изгнание, пребывание Одиссея у Калипсо
и Энея у Дидоиы и т. п.), но чрезвычайно характерно, что в «Или-
аде» и «Махабхарате» этот мотив принимает одну и ту же форму
и принадлежит соответственно образам Ахилла и Карны.
Другой, еще более важный композиционный мотив, по-
скольку он, как правило, лежит в основе эпического сюжета, -
потеря героем жены или возлюбленной. Мотив этот так или
иначе присутствует в гомеровской «Одиссее», индийской «Ра-
маяне», угаритском «Эпосе о Керете», эпических разделах Биб-
лии, «Дигенисе Акрите», «Песни о Нибелунгах», среднеазиат-
ском эпосе и т. д., и всюду он служит одним из решающих сти-
мулов поведения главного героя или героев18. В «Илиаде»
потеря жены явилась причиной Троянской войны в целом (по-
хищение Елены Парисом) и композиционным стержнем собст-
венно «Илиады» (отнятие у Ахилла Брисеиды Агамемноном).
Есть все основания думать, что тот же мотив играл не меньшую
роль в ранних редакциях «Махабхараты», хотя в сохранившем-
ся тексте он выступает уже в несколько ослабленном, «снятом»
виде19. И что особенно существенно: наряду с пандавами, едва
191

не теряющими жены, героем, на самом деле ее лишившимся, и
лишившимся незаслуженно, был опять-таки Карна.
На сваямваре (выборе мужа) Драупади Карна первым вы-
полняет поставленное перед женихами условие - натягивает
несгибаемый лук и готовится поразить цель. Однако он оказы-
вается отвергнутым, поскольку считается сыном простого воз-
ничего (I.178.1827*)20, а Драупади достается пандавам. Этого
оскорбления Карна не может простить своим братьям, и позже,
когда Кунти, Сурья и Кришна в качестве цены за такое проще-
ние предлагают Карне царство, богатства и саму Драупади,
Карна остается непреклонным в своем гневе (V.138; 139; 143;
144). Напомним, что точно так же Ахилл отказывается прими-
риться с Агамемноном, хотя тот через Феникса, Аякса Теламо-
нида и Одиссея обещает возвратить ему Брисеиду и вознагра-
дить богатыми дарами и землями (Ил. 1Х.114-655).
Таким образом, говоря о сходстве образов Ахилла и Карны,
мы имеем в виду не просто подобие каких-то обстоятельств их
жизни, характера и манеры поведения, но и принципиальное
совпадение их места в эпическом повествовании, их функции в
эпическом сюжете. Такое сходство нельзя приписать ни слу-
чайности, ни заимствованию21. Его объяснение - в типологиче-
ском соответствии индийского и греческого эпосов, и в частно-
сти фигур Ахилла и Карны, тем более что типологические па-
раллели вообще чрезвычайно характерны для памятников
эпической поэзии, и Ахилл и Карна, как нам уже пришлось не-
сколько раз попутно отметить, напоминают других эпических
героев - от Керета до Зигфрида.
Однако в сравнении Ахилла с Карной есть и нечто необыч-
ное. Ахилл (так же как Керет, Рама, Зигфрид, Алпамыш, Ро-
ланд и иные типологически родственные образы) - главный
герой эпоса, Карна - антагонист главных героев. Их образ
жизни, устремления, черты характера и стимулы поступков
сходны, но отношение к ним творцов эпоса различно. Различ-
но потому, что явно несхожи художественные концепции
«Илиады» и «Махабхараты»: концепцию греческого эпоса,
как нам кажется, точнее всего назвать героической, а индий-
ского - нравственной.
В этой связи уместно коснуться еще одного общего для обо-
их эпосов мотива - мотива гнева героя.
Уже первые две строки «Илиады» вводят тему гнева:
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий содеял...
192

И далее все эпизоды поэмы проходят на фоне описания раз-
личных стадий и оттенков гнева Ахилла, начало поэмы совпа-
дает с зарождением гнева, а конец - с завершением, угасанием
его. Общепризнанно, что гнев Ахилла цементирует и объединя-
ет все содержание гомеровского эпоса, но значение его не толь-
ко композиционное.
В героях «Илиады» воплощена своего рода трагическая
коллизия. Они полны энергии, отваги, желаний и сил осущест-
вить эти желания, но тем не менее их жизнь во всех ее сколько-
нибудь значительных проявлениях предопределена богами,
судьбой. Как бы ни были стойки троянцы, Трое все равно суж-
дено пасть; как бы ни был мужествен Гектор, он должен умереть
от руки Ахилла, и пусть Ахилл превосходит других воинов,
неминуема его гибель вскоре после смерти Гектора. Герои зна-
ют это, знают, что «судьбы не избег ни один земнородный
муж, ни отважный, ни робкий, как скоро на свет он родится»
(Ил. VI.488-9), но в любом своем помысле, в любом конкрет-
ном поступке пренебрегают, но сути дела, этим знанием. Их не-
укротимое мужество, их волю «Илиада» противопоставляет ве-
лениям судьбы, однако противопоставление не в том, что воля
и мужество способны что-либо изменить (судьба неизменна!), а
в том, что перед лицом неумолимой судьбы только в них залог
человеческого достоинства героя, отважно следующего своим
путем невзирая на уготованную для него богами участь.
И как раз гнев Ахилла в «Илиаде» является наиболее ярким
и последовательным выражением этого богатырского своеволия,
которое при всей своей неразумности исполнено героического
пафоса. Ахилл в конце концов осознает, что гнев принес и ему са-
мому, и его соратникам только лишние беды, но для творцов
«Илиады» величие и трагизм личности Ахилла неотделимы от
его гнева, непосредственно связаны с ним, и потому, несмотря ни
на что, «гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...».
В первой главе «Махабхараты» тоже звучит тема гнева:
Дурьодхана - великое древо гнева22,
Его ствол - Карна, его ветви - Шакуни,
Духшасана - его обильные плоды и цветы,
Его корни - неразумный царь Дхритараштра.
Юдхиштхира - великое древо дхармы,
Его ствол - Арджуна, его ветви - Бхима,
Сыновья Мадри - его обильные плоды и цветы,
А его корни - Кришна, Брахма и брахмана23.
(1.1.65-66)
193

Снова Ахилл и Карна оказываются сближенными: и тот и
другой - носители гнева, но трактовка мотива резко отлична. В
«Илиаде» гнев, хотя грозный и губительный, воспевается; в
«Махабхарате» же гнев решительно отвергается, противопос-
тавляется дхарме - добродетели, справедливости, закону, а
вместе с тем противопоставляются друг другу и герои эпоса -
пандавы и кауравы.
Трактовка «Махабхараты», как и «Илиады», может быть
поставлена в связь с решением эпического конфликта судь-
бы и человека, но решением принципиально иного рода. Де-
терминированность событий в «Махабхарате» нисколько не
меньшая, чем в «Илиаде». Исход битвы на поле Куру, гибель
кауравов предопределены заранее, так же как предопределе-
ны исход Троянской войны и грядущая гибель Трои. Сентен-
ции о всевластии рока, о тщетности человеческих стремле-
ний наполняют индийский эпос в такой же мере, как гречес-
кий. Но характерно уже то, что сетования на судьбу, как
правило, вложены в уста кауравов и их союзников24, ибо в
целом «Махабхарата» учит «соединять с судьбой свои собст-
венные усилия» и, главное, усилия эти понимает как усилия
нравственные.
Хотя судьба и неизменяема, но герои «Махабхараты» так
или иначе все оказываются перед решающим нравственным
выбором. В пределах, установленных судьбой, им приходится
выбирать между стремлением извлечь из жизни эгоистическую
пользу, утвердить в ней свое «я» с его страстями, привязаннос-
тями, антипатиями и отказом от собственных желаний и инте-
ресов ради всеобщей справедливости, ради неукоснительного
исполнения внеличностного долга; они выбирают либо «путь
гнева», либо «путь дхармы»25.
Подобно героям «Илиады», герои «Махабхараты» активны
и целеустремленны, их деяния исполнены мужества и величия
духа, однако если для «Илиады» именно в этом и состоит оп-
равдание таких деяний, то «Махабхарата» идет дальше: она тре-
бует ответа, ради чего деяния совершаются, и признает лишь те
из них, которые вне зависимости от их результатов бескорыст-
ны, не рассчитаны на личную выгоду и не проистекают из лич-
ных мотивов.
Итак, признай верховенство дела, но никогда
не руководствуйся его плодами;
Да не будет плод действия твоим побуждением, но пусть
не влечет тебя и бездействие (VI.24.47) -
194

такова нравственная установка «Махабхараты». И отсюда
осуждение гнева как источника своекорыстного поведения, без-
различно, чем этот гнев вызван - обидой или завистью - и ко-
му он принадлежит - насильнику или жертве насилия. В «Бха-
гавадгите», воплотившей в едином фокусе религиозно-фило-
софские и моральные принципы «Махабхараты», Арджуна
спрашивает у своего наставника Кришны:
Кто же побуждает человека делать зло
Даже против его воли, о Варншея, как бы насильно?
И Кришна отвечает:
Это страсть, это гнев, порождаемый гуной раджас26'
Прожорливый, полный зла. Знай, он враг в этом мире.
(VI.25.36-37)
Карна оскорблен своими братьями, считавшими его сыном
простого возничего. Драупади, которая по праву должна была
принадлежать ему, также досталась иандавам. И только Дурьод-
хана принял его как равного, защитил от нападок, посвятил на
царство в стране Анга. Поэтому дружбе с Дурьодханой Карна ос-
тается верен до конца, а к пандавам питает вражду и мечтает о ме-
сти. Даже узнав тайну своего рождения, он не желает отказаться
от воспитавших и давших ему имя приемных родителей, и ника-
кие посулы Кришны не могут заставить его изменить Дурьодха-
не, покинуть своих товарищей - кауравов - в час беды:
Со мною, словно на лодке, хотят они пересечь
необозримый океан битвы.
Как же мне бросить их, не знающих иного средства
доплыть до берега?
(V.144.14)
Слова Карны великодушны и благородны; так бы, наверное,
отвечал Кришне и Ахилл. Но все дело в том, что древнеиндий-
ский эпос в отличие от греческого признает благородство тако-
го ответа лишь на уровне индивидуальной, а потому, как ут-
верждает «Махабхарата», слепой и узкой морали. «Махабхара-
та» исходит из того, что Карна в конечном счете действует из
эгоистических побуждений. Он не в силах простить нанесенной
ему обиды, предан только тому, кто ему предан, и в споре по-
борников справедливости и несправедливости руководствуется
195

чувствами личной дружбы и личной мести. И «Махаб-
харата», отдавая должное Кар не, тем не менее осуждает его, по-
казывает, что не судьба, во всяком случае не одна судьба, сдела-
ла его противником истинных героев эпоса - пандавов.
Когда старшего из пандавов, Юдхиштхиру, его брат Бхима
и жена Драупади уговаривают немедленно, не дожидаясь конца
условленного срока изгнания, напасть на обидчиков - каура-
вов, Юдхиштхира решительно отказывается и так объясняет
причину своего отказа:
Если проклятый проклинает, а наказанный учителем наказывает,
Если оскорбленный в отместку всех вокруг оскорбляет,
Если побитый бьет, а тот, кого мучат, начинает мучить других...
То тогда в этом мире, где царит гнев, не будет места для жизни.
(Ш.30.26-27.29)
Карна же на оскорбление отвечает оскорблениями, и в этом
он подобен Ахиллу, который в ответ на предложение своего
друга и наставника Феникса примириться с Агамемноном уп-
рекает его:
Лучше со мной оскорби того, кто меня оскорбляет (Ил. 1Х.615).
Поэтому, как Ахилл - средоточие гнева в «Илиаде», так и
Карна - «ствол древа гнева», но, повторяем, Ахилл - главный
герой поэмы, а Карне противостоят в «Махабхарате» Юдхишт-
хира и другие герои, олицетворяющие «древо добродетели»,
«древо справедливости».
Нравственное учение, наложившее неизгладимую печать на
все содержание «Махабхараты» и образы ее героев, сложилось
под влиянием этических доктрин индуизма (прежде всего док-
трин дхармы, мокши, кармы) и могло принадлежать лишь срав-
нительно поздним редакциям эпоса начала I тысячелетия н. э.
Древнейшему слою эпоса - и по времени, и по условиям его
формирования - это учение должно было быть чуждым, и «Ма-
хабхарата», подобно иным эпосам Древнего мира, в своей осно-
ве была, по-видимому, эпосом героическим. Этой героической
основе «Махабхараты» мы обязаны существованием типологи-
ческих параллелей, связывающих индийскую эпопею с «Илиа-
дой», «Гильгамешем», «Песней о Нибелугах» и т. п. А отмечен-
ное сходство образов Ахилла и Карны свидетельствует, воз-
можно, о том, что в древнейшем слое «Махабхараты» роль и
место Карны в эпическом сюжете были иными, чем в дошедших
196

до нас ее редакциях, близкими к роли и месту, отведенным в
«Илиаде» Ахиллу.
Конечно, сравнительного анализа образа Карны и выявления
его типологии недостаточно, чтобы подтвердить инверсионную
теорию во всем ее объеме и выводах (такого же рода анализу сле-
довало бы подвергнуть другие образы и сюжетные коллизии по-
эмы), но на существенное изменение отношения «Махабхараты»
к своим героям они указывают. Связаны ли эти изменения с кар-
динальной реорганизацией текста поэмы, сюжетными переста-
новками, тотальным переносом симпатий с одной группы персо-
нажей на другую или они были следствием новой, моральной,
интерпретации прежнего эпического конфликта - пока еще ска-
зать трудно. Но в любом случае инверсионная теория, заострив-
шая внимание специалистов на многомерности (мы предпочита-
ем говорить именно о многомерности, а не о противоречивости)
обрисовки героев в древнейиндийском эпосе, на наш взгляд, еще
не исчерпала своих возможностей и помогает пролить свет на
особенности его генезиса.
1 Период формирования <*Махабхараты» (главным образом в рус-
ле устной традиции) продолжался, как полагают, не менее 600 лет.
Принятая датировка этого периода: III в. до и. э. - IV в. н. э. (см., на-
пример: Hopkins E.W. The Great Epic of India. Its Character and Origin.
New Haven, 1920. P. 391 sq.; Winternitz M. A History of Indian Literature.
Vol. I, pt. I. Calcutta, 1953. P. 408 sq.
2 Инверсионную теорию первым выдвинул Л. Холыдман-старший
{Holtzmann A. Indische Sagen. Bd. 1-2. Stuttgart, 1854, Vorrede. S. VII ff.),
се поддержали его племянник Л. Хольцман {Holtzmann A. Zur
Geschichte und Kritik des Mahabharata. Kiel, 1892), Л. Шредер
{Schroder L. v. Indiens Literatur und Cultur in historischer Entwicklung.
Leipzig, 1887. S. 460 ff.), а отчасти также Г. Грирсои {Grierson G.A.
Notes // The Journal of the Royal Asiatic Socieiety. 1908. P. 602, 837 sq.);
Э.У. Хопкинс {Hopkins E.W. The Great Epic of India. P. 385 sq.),
M. Винтерниц ( Winternitz M. A History of Indian Literature. Vol. 1. P. 339 sq.)
и некоторые другие ученые.
3 OldenbergH. Das Mahabharata. Siene Entstehung, sein lnhalt, seine
Form. G6ttingen, 1922. P. 35 sq.; Siddhanta N.K. The Heroic Age of India.
A Comparative Study. L.; N.Y., 1929. P. 24 sq.; Sukthankar VS. On the
Meaning of the Mahabharata. Bombay, 1957, P. 11 sq. и др.
4 Chadwich HM. The Heroic Age. L., 1912. P. 229. См. также:
Bowra CM. Heroic Poetry. L., 1961. P. 160 sq.
197

5 Об устойчивости и единообразии эпических мотивов, прикреп-
ленных к образам героев, см.: Жирмунский В. Народный героичес-
кий эпос. М.; Л., 1962. С. 12 и ел.; Мелетипский ЕМ. Происхождение
героического эпоса. М., 1963. С. 431 и ел.; Bowara С. Heroic Poetry.
P. 91 sq.; Levy G.R. The Sword From the Rock. L., 1953. P. 127, а также
нашу статью «Эпос древнего мира» в сб. «Типология и взаимосвязи
литератур древнего мира». М., 1971. С. 157 и ел.
6 Здесь и далее ссылки на текст «Махабхараты» даются по ее кри-
тическому изданию: «The Mahabharata», for the first time crit. ed. by
V.S. Sukthankar a.o., vols I-XVIII, Poona, 1927-1966.
7 Holtzmann A. Zur Geschichte und Kritik des Mahabharata. S. 44.
8 Holtzmann A. Zur Geschichte und Kritik des Mahabharata. S. 44;
см. также: Leo H. Vorlesungcn uber die Geschichte des dcutschen Volkes
und Rciches. Bd. I. Halle, 1854. S. 58 ff.
9 Spiegel F. Die arische Periode und ihre Zustande. Leipzig, 1887.
S. 300 ff.
10 Об эпическом мотиве божественного, или чудесного, рождения
см.: Жирмунский В. Народный героический эпос. С. 12 и ел.; Bowra С.
Heroic Poetry, P. 93 sq.; Siddhanta N. The Heroic Age of India. P. 194 sq.;
Gordon C.H. Before the Bible. The Common Background of Greek and
Hebrew Civilizations. L., 1962. P. 62 sq.
11 Эти и другие примеры использования мотива героя-подки-
дыша в эпосе (а также соответствующую библиографию) см.: Lee
A.v.d. Zum literarischen Motiv der Vatersuche. Amsterdam, 1957. S. 8 ff.
12 Мотив неуязвимости, причем в наиболее близкой к гомеровско-
му эпосу форме - уязвимой остается одна пятка, отнесен в «Махабха-
рате» и к образу Кришны. В этой связи любопытны другие параллели
между Кришной и Кариой; так, тождественны по своей сути легенды
об их детстве.
13 Ж. Дюмезиль указывает весьма любопытную параллель к этой
легенде о похищении панциря у сына (или зятя) бога солнца в нартс-
ком эпосе (Dumezil G. Mythe et Epopee. L'ideologic des trois fonctions
dans les epopees des pcuples indo-europeens. P., 1968. P. 141).
14 О свойственном эпическому герою неудержимом стремле-
нии к славе см.: Bowra С. Heroic Poetry. P. 61 sq.; Siddhanta N. The
Heroic Age of India. P. 82 sq.; Gordon C. Before the Bible. P. 65, 272.
15 Цитаты из «Илиады» даются в переводе Н.И. Гнедича.
16 О необычности изображения говорящего коня в гомеровском
эпосе см.: Dirlmeier F. Homerisches Epos und Orient // Rheinisches
Museum fur Philologie. N.F. 98. Hit. I. Frankfurt a/M, 1955. S. 27 ff.
17 To есть Бхишмы.
18 Lord A.B. The Singer of Tales. Cambrigc (Mass.), 1960. P. 186;
Gordon C. Before the Bible. P. 26, 134, 222 sq.; Webster T.B.L. From
198

Mycenae to Homer. L., 1958. P. 86,180 sq.; Жирмунский В. Народный ге-
роический эпос. С. 209 и ел.
19 Грипцер ПА. Мифологические реминисценции в композиции
«Махабхараты» //Литературы Индии. М., 1973. С. 24-32.
20 Этот эпизод сохранен во многих рукописях «Махабхараты»,
калькуттском и бомбейском (1.189) ее изданиях. В критическом изда-
нии он отнесен к разночтениям, но это свидетельствует отнюдь не о
его неподлинности или неорганичности в тексте, а лишь о расхожде-
ниях в поздней письменной традиции эпоса.
21 В научной литературе XIX в. некоторое время имела хождение
гипотеза о зависимости индийского эпоса (в первую очередь «Рама-
яны») от греческого, опиравшаяся, в частности, на утверждение гре-
ческого ритора Диона Хрисостома (I-II вв.), что индийцы знали Го-
мера и «переложили его на свой язык» (см.: Weber Л. Uber das
Ramayana. Berlin, 1870. S. 11 if.; Pischel R. Die altindischc Literatur.
Berlin; Leipzig, 1906. S. 195). Однако в настоящее время достаточно
убедительно доказано, что никаких культурных предпосылок для
взаимовлияния греческой и индийской эпических традиций не бы-
ло, а хронологические рамки исторических контактов между древ-
ними Грецией и Индией такое влияние, по существу, исключают
(cM.:Jacobi Н. Das Ramayana. Geschichte und Inhalt. Bonn, 1893. S. 94 ff.:
Winternitz M. A History of Indian Literature. Vol. I. P. 451 sq.; Banerjee
G.N. Hellenism in Ancient India, Calcutta; L., 1920. P. 223 sq. и др.).
22 Кстати заметим, что для понятия «гнев» «Илиада» использует
слово pjlviq (Mffviv aei8e fled...), а «Махабхарата» - many us
(Duryodhano manyumayo mahadrumah...) - оба одного и того же индо-
европейского корня.
23 Эти же две строфы повторены в пятой книге «Махабхараты»
(V.29.45-46).
24 Например, Дхритараштры, который постоянно оправдывает
ссылками на волю судьбы свою нерешительность и потворство собст-
венным сыновьям (1.156.4; И.45.57; V.40.30; 156.4; VI.49.2; 58.1;
УШ.5.29ит.д.).
25 «Путь дхармы» принадлежит не обязательно одним пандавам:
его избирают, например, кауравы Бхишма и Видура. В то же время на
«путь гнева» становится пандава по рождению Карна.
26 Гуны - согласно индийским философским учениям три «каче-
ства» или состояния, материи: саттва - ясное, раджас - страстное и
тамас - темное.

Стилистическое развертывание темы
в санскритском эпосе
Открытие формульной природы
языка традиционной эпической поэзии, принадлежащее М. Пэрри
и подтвержденное работами его последователей во главе с Л. Лор-
дом, оказалось существенно значимым для понимания генезиса
не только «живого», устного эпоса, но и эпоса книжного, сохра-
нившегося в письменном виде. Теперь уже можно считать дока-
занным, что такие, например, памятники, как «Илиада» и
«Одиссея», «Гильгамеш», «Беовульф», «Эдда», «Песнь о Ро-
ланде», наконец, санскритские «Махабхарата» и «Рамаяна»,
первоначально формировались в русле фольклорной традиции.
И хотя в каждом конкретном случае остается открытым вопрос,
как именно происходили их письменная фиксация и редакция
и в какой мере это сказалось на их конечном облике, кардиналь-
ные особенности их стиля, композиции и содержания не могут
быть адекватно истолкованы, если не учитывать устную преды-
сторию дошедших до нас текстов.
Поскольку формульность языка рассматривалась в трудах
М. Пэрри и А. Лорда как решающий признак устного происхожде-
ния текста, анализу эпических формул в различных эпических па-
мятниках уделялось и уделяется наибольшее внимание специали-
стов. Вполне естественно, что такое положение характерно и для
так или иначе опирающихся на теорию Пэрри-Лорда исследова-
ний по древнеиндийскому эпосу, авторы которых пытаются клас-
сифицировать санскритские эпические формулы, определить их
роль и количество в тексте, их грамматическую структуру, связь с
метром и т. д. [см.: Васильков 1971; Васильков 1973; Гринцер 1974;
Гринцер 1975; Brockington 1970; Sen 1966; Sharma 1964].
200

Однако приметы фольклорного генезиса прослеживаются в
«Махабхарате» и «Рамаяне», как и в большинстве иных книж-
ных эпосов, не только на уровне их языка. Эпическому певцу,
которому еще до начала исполнения им поэмы должно было
быть знакомо в общих чертах ее содержание, который знал фор-
мульный язык и технику составления формульных оборотов,
необходимо было владеть и традиционными композиционны-
ми приемами, обеспечивающими последовательность его пове-
ствования. К таким приемам принадлежит в первую очередь
широкое использование однотипно построенных эпических си-
туаций и описаний, которые А. Лорд, вслед за М. Пэрри, назвал
«темами». «Тема может быть определена, - писал А. Лорд, -
как повторяющийся элемент повествования или описания в
традиционной устной поэзии. Ее не связывают, подобно тому
как связывают формулу, метрические условия, и потому она не
сводима к буквальным, дословным повторам <...> Строго гово-
ря, мы не можем назвать событие, ситуацию или описание в по-
эзии темой, пока не найдем их хотя бы дважды использованны-
ми» [Lord 1951, р. 73; ср.: Lord 1968, р. 68; Greed 1961, р. 99;
Greenfield 1955, р. 200 sq. и др.].
Наличие повторяющихся сцен в большинстве эпических текс-
тов - одна из самых очевидных их особенностей, давно уже заме-
ченная специалистами. Так, уже А.Ф. Гильфердинг из своих на-
блюдений над техникой русского былинного стиха сделай вывод о
присутствии в нем так называемых типических мест (loci com-
munes), «которые, в отличие от "мест переходных", с определен-
ным сюжетом не связанных, предстают, - по его мнению, - в од-
ном и том же облике в самых различных былинах» [Гильфердинг
1949, с. 57 и ел.]. Развивая тезис Гильфердинга, П.Д. Ухов подсчи-
тал, что «типические места» в былинах, к которым он относит, на-
пример, пир у князя Владимира, вход в гридню, «ускоки коня»,
единоборство героя с противником, охоту, описание терема и т. д.,
составляют от 20 до 80% их словесного текста [Ухов 1957, с. 130].
Следует заметить, однако, что П.Д. Ухов в своем конкретном
анализе «типических мест» в былинах практически не отделяет
их от «типических формул», используя оба термина как синони-
мы; и потому, например, пространное, занимающее много десят-
ков стихов описание княжеского пира оказывается у него в одном
ряду с формулой, входящей в числе других в такое описание, -
формулой «указания на время пира»: «Красно солнце на вече-
ри, / Почестей пир у них на весели» [Ухов 1957, с. 134].
То же смешение единиц эпического языка и эпической компо-
зиции допускает и известный исследователь эпоса М Боура, рас-
201

сматривая темы лишь как одну из разновидностей формул. В не-
скольких своих статьях он указывает и различает три рода фор-
мул: 1) краткие словосочетания, прежде всего существительного
с прилагательным, примерами которых могут служить знамени-
тые гомеровские эпитеты; 2) повторяющиеся строки, которые ис-
пользуются в сходных обстоятельствах для движения повество-
вания; 3) группы строк, или темы, описывающие традиционные
ситуации, например вооружение героя, снаряжение кораблей и
колесниц, принесение жертв и т. п. [Bowra 1950, р. 186; Bowra
1962, р. 28 sq.]. В то время как первые два рода формул, выделен-
ные Боура, действительно являются именно формулами и совпа-
дают соответственно с первым (атрибутивные формулы), вторым
и третьим (нарративные и вспомогательные формулы) разряда-
ми формул в предложенной нами классификации [Гринцер 1974,
с. 40 и сл.|, темы, па наш взгляд, принадлежат принципиально
иной сфере эпической повествовательной техники, и но отноше-
нию к ним формулы в своей совокупности могут рассматривать-
ся как необходимый для них «строительный материал».
К числу постоянных тем древнеиндийского эпоса, много-
кратно использованных в его тексте, относятся божественные и
царские советы, встречи и приемы гостей (в том числе мудре-
цов и послов), описания ухода героев в лес и их лесных стран-
ствий, воинских поединков и аскетических подвигов, вооруже-
ния и походов армии, плачи, пророческие сны, зловещие пред-
знаменования, картины природы и т. п. Большинство этих тем
свойственно не только «Махабхарате» и «Рамаяне», но и вооб-
ще эпической поэзии. Божественные советы решают дальней-
шую судьбу героев и в «Илиаде», и в вавилонском «Эпосе о
Гильгамеше», и в хеттской «Песни об Улликумми», и в угарит-
ской поэме о Ваале, а в «Одиссее» (1. 26-90), так же как и в «Ра-
маяне» (I. 15-16), подобный совет предваряет и определяет все
последующее течение событий. Дворцовые советы у владыки
ракшасов Раваны в «Рамаяне» напоминают советы вождей
ахейцев в «Илиаде», причем и те и другие членят битву на наи-
более важные ее эпизоды. Подобно пророческим снам Карны в
«Махабхарате» (V.141), Бхараты и Триджаты в «Рамаяне»
(11.69 и V.27), семь снов Гильгамеша и Энкиду в «Эпосе о Гиль-
гамеше» всякий раз предвещают близость того или иного роко-
вого события; бог Эл в угаритском эпосе о Керете во сне пред-
писывает герою военный поход в Удум; в угаритском цикле
легенд о Ваале богиня Анат видит вещий сон о воскрешении ге-
роя; с помощью сна (но в этом случае лживого) Зевс в «Илиа-
де» понуждает Агамемнона преждевременно напасть на Трою.
202

Также и иные эпические темы сходным образом трактуются и в
санскритских поэмах, и в большинстве иных эпических памят-
ников древности и Средневековья. Но наряду с ними некото-
рые темы (например, аскезы) специфичны именно для древне-
индийского эпоса, в то время как другие, принятые в иных эпо-
сах (например, царского пира или поездки на коне), ему не
свойственны.
Очень важно, однако, отметить, что в принципе «локаль-
ные» темы для эпической поэзии не характерны и, как правило,
их можно рассматривать в качестве местных вариантов каких-
либо общеэпических тем. Так, одна из доминирующих в «Ма-
хабхарате» и «Рамаяне» тем - лесных скитаний героев - пред-
ставляет собой, с нашей точки зрения, разновидность более ши-
рокой темы странствий героя на чужбине и структурно
соответствует теме путешествия по морю, развернутой, в част-
ности, в гомеровской «Одиссее».
Указывая на повторяемость как на основной критерий выде-
ления тем в эпическом тексте, А. Лорд, как мы видели, в то же
время подчеркивал, что трактовка одной и той же темы почти ни-
когда не совпадает буквально, что тема - это не «фиксированный
набор слов», но особая «группировка идей» [Lord 1968, р. 69].
С этой точки зрения характерно, что и в эпической поэзии во-
обще, и в каждой эпической поэме в частности протяженность
изложения любой темы постоянно варьируется. Л. Лорд приво-
дит в этой связи показательный пример. Однажды в его присут-
ствии сербский сказитель Авдо Медедович выслушал от другого
мусульманского певца незнакомую ему до тех пор песню. По
просьбе Лорда Медедович тут же повторил ее, но в его исполне-
нии она резко отличалась от своего прототипа. В частности, если
в песне первого сказителя тема совета занимала 176 стихов, то
Медедович, дополнив эту тему многими новыми деталями и опи-
саниями, довел в ней число стихов до 558 [Lord 1968, р. 78 sq.].
Сходные примеры при передаче былины от сказителя-учителя к
сказителю-ученику, а также в творческой практике одного и того
же сказителя приводят P.M. Волков [Волков 1957, с. 98 и ел.] и
П.Д. Ухов (Ухов 1957, с. 136 и ел.]. И те же различия в объеме те-
мы сохраняются и в книжном эпосе.
Ф. Мэгаун, специалист по англосаксонской средневековой
поэзии, приводит в одой из своих статей 12 отрывков из англо-
саксонского эпоса, трактующих тему «хищники на поле бит-
вы». Оказывается, что все эти отрывки различны по своему раз-
меру: самый короткий из них содержит три стиха, а самый боль-
шой - 18 [Magoun 1955, р. 81 sq.]1. Но колебания в объеме - в
203

зависимости от контекста, от того, отнесена ли тема к главному
или второстепенному персонажу, используется только ради
движения повествования или имеет самостоятельное значение, -
могут быть и куда значительнее: от одного-двух до нескольких
десятков и даже сотен стихов [Bowra 1952, р. 179 sq.].
В древнеиндийском эпосе, замечает Я.В. Васильков, тема ас-
кезы может быть обозначена минимальными средствами, не вы-
ходя за пределы одной-двух шлок, или двустиший, но может при-
нимать форму расширенного описания [Васильков 1971, с. 99].
Точно так же тема поединка иногда излагается предельно крат-
ко (сводясь к простому указанию: tayostadabhavadyuddham
tumulam lomaharsanam 'тогда между ними двумя произошла
битва, яростная, заставившая подняться волоски на теле'), а
иногда охватывает целые главы; при этом в «Махабхарате» об
одном и том же поединке часто рассказывается в двух, кратком
и полном, вариантах. Особенно характерна для санскритского
эпоса с его колоссальным объемом пространная трактовка тем.
Так, описание колесницы Раваны Пушпаки в «Рамаяне» (V. 7-9)
приблизительно в четыре раза больше классического описания
щита Ахилла в «Илиаде». Рассказ о посольстве Ханумана в це-
лом составляет пятую книгу «Рамаяны», а о посольствах Санд-
жаи и Кришны к пандавам и кауравам - пятую книгу «Махаб-
хараты». Эти посольства играют важную роль в сюжете обеих
поэм (подобно посольству Феникса, АяксаТеламонида и Одис-
сея к Ахиллу, чему посвящена девятая песнь «Илиады»), и со-
ответственно рассказы о них уже самим своим размером выде-
ляются среди многочисленных, но сравнительно лаконичных
описаний всевозможных посольств в других разделах эпоса.
Уже сами по себе различия в объеме темы предопределя-
ют высокую степень вариативности ее трактовки, далеко иду-
щие лексические и стилистические расхождения и разночте-
ния. В этой связи известный исследователь русского и южно-
славянского эпоса Б.Н. Путилов вообще отрицает различия в
технике исполнения сказителем «типического» и «переходно-
го» мест. «И там, и там, - пишет он, - певец пользуется готовым
запасом формул, которые он должен искусно соединить в стих
и выстроить в систему стихов <...> Совпадения встречаются в
отдельных формулах, составляющих то или иное, "типическое
место", но не в их системе» [Путилов 1966, с. 257]. Однако этот
вывод Путилова, полемически направленный против недооцен-
ки формульной природы так называемых переходных мест, ка-
жется тем не менее односторонним. «Типические места», или
темы, и в былинах, которых касается Путилов, и вообще в па-
204

мятниках эпоса, в том числе и книжного, интуитивно выделя-
ются читателем как некие внутренне цельные и регулярно по-
вторяющиеся элементы эпической композиции. И для такого
выделения есть вполне реальные основания в эпическом тексте.
Хотя изложение темы в эпосе в целом действительно стро-
ится прежде всего на основе общеэпического фонда
формул, для каждой темы тем не менее характерен некоторый
(иногда достаточно широкий, а иногда более узкий) особый
набор формул, являющийся своего рода формульным
знаком темы.
Лорд, например, сравнивает четыре описания вооружения пе-
ред боем героев «Илиады»: Париса (III. 328-338), Агамемнона
(XI. 17-45), Патрокла (XVI. 130-154) и Ахилла (XIX. 369-391)
[Lord 1968, р. 90-91]. В этих описаниях соответственно И, 29,
25 и 23 стиха. Во всех четырех описаниях совпадают формулы,
составляющие в общей сложности пять стихов («сначала он за-
крепил на своих голенях поножи, прекрасные, снабженные се-
ребряными застежками, затем надел на грудь панцирь...»,
«...вкруг плечей опоясался мечом, медным с серебряными гвоз-
дями, и, кроме того, надел щит большой и тяжелый»), и допол-
нительно в трех описаниях (вооружения Париса, Агамемнона и
Патрокла) имеется еще одна общая формула на два стиха («...на
могучую голову шлем водрузил с конской гривой; со шлема
грозно свисал султан»). Таким образом вырисовывается специ-
фический формульный репертуар для темы вооружения воина
в гомеровском эпосе.
Сходным образом в «Махабхарате» и «Рамаяне» опреде-
ленная группа формул характеризует развитие темы поедин-
ка. После стандартного указания, что «между двумя героями
произошла битва, яростная, заставившая подняться волоски
на теле», как правило, сообщается, что битва эта была «подоб-
на битве бога и демона» (devadanavayor iva) или «Индры и
Вритры» (vrtravdsavayor iva), что каждый из воинов был «в
сражении равен царю богов» (devardjasamo yudhi) или «Яме,
разрушителю времени» (kaldntakayamopamah). Один из сра-
жающихся нападает на противника, «словно один разъярен-
ный слон на другого» (jnatto mattamiva dvipam) или «лев на
мелкое животное» (simhah ksudramrgam yatha). Он «мечет
ливни стрел» (yavarsa garavarsani), дротики, «похожие на ядо-
витых змей» (dgivigopamdh), «рассекает надвое его лук»
(dvidhd ciccheda kdrmukarri), «сбивает с колесницы» его возни-
чего (rathanidddapdtayat). Но «тот, хотя лук его рассечен в
битве» (sa chinnadhanvd samare), а «лошади и возничий уби-
205

ты» (hatdgvo katasarathih), «быстро сойдя с колесницы»
(avaplutya rathat turnarri), «бросается стремительно вперед»
(abhidudrava vegend), «издает львиный рык» (simhanadam
nanada са) и, «схватив другой лук» (athdnyaddhanurdddya),
«пускает острые стрелы» (титоса nigitairbdnaih), «с золотым
оперением, отточенные на камне» (svarnapunkhaih gildgitaih).
Раненный этими стрелами герой проявляет «удивительное
мужество» (tatrddbhutamapagydma... paurusam), «стоит недви-
жим, точно скала» (tasthau giririvdcalah), а затем, «охваченный
жаждой убить» своего врага (...jighdmsayd), швыряет в него ко-
пье, «разящее, словно перун Шакры» (gakrdganisamaspargam),
и, «пробив его панцирь» (tasya kavacam bhittvd), отправляет
его «в обитель бога смерти» {yamasya sadanam prati). Когда
тот «пал на землю» (papdta dharanitale), среди воинов «разда-
ется громкий крик: ах! ах!» (hahakaro mahdndstt), и вражеское
войско охвачено смятением, «словно коровы, оставшиеся без
пастуха» (agopdld yathd gavah). Точно так же особые группы
формул маркируют и другие главные темы «Махабхараты» и
«Рамаяны»2.
Единство трактовки темы в эпической поэзии обеспечива-
ется развертыванием каждой из них на основе определенной
последовательности стереотипных элементов. «Строя большую
тему, - пишет А. Лорд, - поэт в голове имеет ее план, независя-
щий от конкретных потребностей рассказа» [Lord 1968, р. 92], и
указывает, например, что тема совета, которой открываются
многие сербские песни, разбивается обычно на малые части: по-
лучение письма, собирание совета, перечисление его участни-
ков и т. д. [Lord 1968, р. 71]. С. Гринфилд, анализируя тему из-
гнания в англосаксонской поэзии, в качестве ее важнейших
компонентов выделяет описание былого положения изгнан-
ника, рассказ о лишении его прав, о состоянии его духа и, на-
конец, о самом уходе в изгнание [Greenfield 1955, р. 200 sq.].
Составляющие элементы эпической темы «герой на берегу», за-
свидетельствованной в памятниках древнегреческого, англо-
саксонского и германского эпосов, пытались выделить Д. Кра-
ун и А. Ренуар [Crown 1960, р. 367 sq.; Renoir 1964, p. 70 sq.].
В древнеиндийском эпосе одна и та же тема иногда излагает-
ся почти одинаково, и можно в таком случае говорить о дослов-
ном повторе (ср., например, описание зловещих предзнаменова-
ний перед битвой в шестой книге «Рамаяны»: VI. 23.2-13 и
VI.41. 11-22), но чаще, как и в других эпосах, она развивается
согласно более или менее устойчивому плану. Так, тема аскезы,
по наблюдениям Я.В. Василькова, слагается из описаний ухода
206

подвижника в горы, его отшельнического одеяния, соблюдения
постов в их последовательности, способов самоистязания и т. д.
[Васильков 1971, с. 99]. Воинские поединки часто начинаются с
похвальбы воинов и поношения ими друг друга, затем поочередно
они применяют оружие все возрастающей мощи, поражают коней
и колесничего противника, затем герой оказывается ранен или ис-
пытывает временное замешательство, но в конце концов наносит
решающий удар, убивает врага или обращает его в бегство.
Из сказанного ранее явствует, что наличие некоего ограни-
ченного набора ключевых формул и определенного плана или
схемы изложения позволяет говорить об органическом единст-
ве той или иной темы в эпосе, выделять темы в качестве устой-
чивых единиц эпической композиции. И в то же время это не
противоречит представлению о достаточно свободном варьиро-
вании отдельных тем как в отношении их размера, так и конкрет-
ного содержания, деталей повествования, фразеологии и т. д.
А. Лорд справедливо подчеркивал, что тема - «не статическое
единство, но живое, изменяющееся, способное приспособлять-
ся к контексту художественное творение» [Lord 1968, р. 941. Ха-
рактеризуя тему как таковую, мы обычно имеем в виду лишь
идеальную парадигму, на практике широко варьируемую. И по-
тому техника использования тем в принципе соответствует тех-
нике использования формул, отражая коренной закон устно-
го эпического творчества: постоянное сочетание в нем стерео-
типных и импровизированных элементов. Памятники
книжного эпоса фольклорного происхождения унаследовали
эту технику. И нам хотелось бы конкретно пояснить ее на при-
мере трактовки в древнеиндийском эпосе одной из чрезвычай-
но характерных для него тем - темы плача.
Впрочем, тема плача широко используется не только в «Ма-
хабхарате» и «Рамаяне», но и вообще в эпической поэзии. Все-
возможного рода плачи по убитым либо пропавшим родичам,
плачи пространные или сводящиеся просто к упоминанию о
плаче, имеются в «Гильгамеше», в угаритских поэмах о Ваале и
Керете, в «Илиаде» и «Одиссее», в «Беовульфе», «Эдде», «Пес-
ни о Роланде», тюркских и центральноазиатских устных эпопе-
ях. Такое повсеместное распространение плачей в эпических
текстах, по-видимому, и привело М. Боура к тезису, что переход
от шаманской поэзии к героической эпике совершался именно под
воздействием жанров плачей и панегириков [Bowra 1952, р. 8 sq.].
С другой стороны, А. Лорд видит в плаче один из ритуальных
реликтов эпоса [Lord 1962, р. 202-203]. Действительно, египет-
ские плачи Исиды и Нефтиды об Осирисе, месопотамские -
207

Инанны о Таммузе, принадлежащие ритуалу умирающего бога
растительности, или библейский плач Давида о Сауле и Ионафа-
не типологически близки, например, к гомеровским плачам Бри-
сеиды о Патрокле (Ил. XIX. 282-300) или троянских жен о Гек-
торе (Ил. XXIV. 704-775)3. Однако нас в данном случае интере-
сует не вопрос происхождения темы плача в эпосе, и мы лишь
хотим подчеркнуть ее репрезентативность в эпическом сюжете,
что само по себе дает право на ее специальный анализ.
Тема плача принадлежит к так называемым орнамен-
тальным темам эпической поэзии. Термин этот заимствован
у А. Лорда, который различает два рода тем: «основные», «су-
щественные» (essential) для развития эпического сюжета и
«вставные», «орнаментальные» (ornamental), как бы этот сю-
жет украшающие [Lord 1951, р. 74 sq.|. Здесь необходимо сде-
лать одну оговорку. Различие, установленное Лордом, не впол-
не безусловно. «Основные» темы, такие, как совет, отбытие или
прибытие героя, подготовка к битве и т. п., часто расцвечивают-
ся разнообразными описаниями, придающими трактовке темы
внесюжетный интерес. Тема подготовки к битве, например, не-
заметно может переходить в описание оружия героя и стано-
вится, по сути дела, «орнаментальной». С другой стороны, даже
тема плача, которая наряду с темой природы является, казалось
бы, чисто «орнаментальной», в генезисе своем имела, видимо,
сюжетное значение (не случайно плачами жен в «Илиаде»,
«Махабхарате», «Рамаяне» и ряде иных эпосов завершается
эпическое действие). Поэтому точнее было бы говорить не об
«основных» и «орнаментальных» темах как таковых, но о функ-
циональном (сюжетном или описательном) их использовании.
Однако для конкретного анализа такое уточнение малосущест-
венно, и разделение на «основные» и «орнаментальные» темы
практически удобно и хорошо отражает тот факт, что сюжетная
либо описательная интерпретация темы в известной мере обус-
ловливает ее облик, сказывается, как мы постараемся далее по-
казать, на ее структуре, расположении и взаимосвязи ее частей
или компонентов.
Рассматривая тему плача в санскритском эпосе, мы в пер-
вую очередь будем иметь в виду ее наиболее широко представ-
ленную разновидность: плач по убитому воину (или воинам)
его родичей (чаще всего жены). Такого рода плачами насыщены
шестая книга «Рамаяны» («Книга о битве») и одиннадцатая
«Махабхараты» («Книга о женах»)4.
Как и любая иная эпическая тема, тема плача по убитому
воину явственно распадается на отдельные части, но принцип
208

выделения этих частей нуждается в уточнении. В то время как
в «основных», или «сюжетных», темах разделение на части за-
висит от развития действия, отражает его последовательность
(ср. названные ранее части темы аскезы или поединка), в «орна-
ментальных» темах - а именно к ним относится, как мы уже го-
ворили, тема плача - характер частей определен меняющимся
объектом описания.
Санскритские эпические плачи имеют три объекта описания:
самого плачущего, убитого и виновника убийства. Соответствен-
но специфике темы часть, посвященная плачущему, принимает
форму жалобы на судьбу (L), часть, посвященная убитому,
становится его восхвалением (Р), а часть, адресованная ви-
новнику гибели, выглядит как обвинение или упрек (R). Не-
обходимо при этом учитывать, что жалобы плачущего могут
иметь в виду не только его собственную судьбу (Lfj), но и судьбу
других родичей (прежде всего матери) героя (L,.), а как виновник
гибели героя, в зависимости от контекста, может рассматри-
ваться не только его враг или убийца, но и сам убитый и даже
плачущий. В этой связи упреки плачущего бывают обращены к
врагу героя (ЯД убитому герою (R/,) или самому себе (R0).
Кроме того, каждый плач в «Махабхарате» и «Рамаяне»
имеет свое обрамление (F), описывающее состояние пла-
чущего до начала плача (F,), в середине (Fm) и в конце его (Fy).
В «Махабхарате» функция обрамления несколько расширяет-
ся. Поскольку здесь отдельные плачи являются составными
элементами общего плача матери кауравов Гандхари, обрамле-
ние к этим плачам дается не объективно, «от автора», но вложе-
но в ее уста. Поэтому описание ее состояния имеется лишь в на-
чале (16.1-17), в конце (25.37-38) и однажды в середине
(17.1-3) общего плача, а в остальных случаях обрамлением к
индивидуальным плачам служат принадлежащие Гандхари
описания моля битвы и жен, причитающих над телами убитых
героев. Описания эти нередко пространнее обычного обрамле-
ния, но возможность такого расширения, как мы увидим, зало-
жена в самой структуре обрамления к плачу.
С точки зрения расположения частей композиция отдель-
ных плачей «Рамаяны» и «Махабхараты», которые мы рассмат-
риваем, может быть представлена в следующих схемах (вслед
за символическим обозначением части в скобках указано коли-
чество шлок, на нее приходящееся):
Плач Ситы о Раме (32.1-33): Ft (3) - R, (2) - Fm (2) - L0 (3) -
Lr(l)-P(3)-L0(2)-P(3)-L0(3)-P(2)-Lr(3)-P(l)-
R0(2)-L0(2)-F7(l).
209

Плач Ситы о Раме и Лакшмане (48.1-21): F, (1) - L0 (13) -
P(5)-Lr(2).
Первый плач Рамы о Лакшмане (49.4-22): F,- (1) - L0 (3) -
Lr(3)-L0(l)-Ko(l)-L0(l)-P(3)-Lo(l)-Ro(l)-P(3)-
Ro(l)-
Плач Раваны о Кумбхакарне (68.6-24): F, (4) - L0 (3) -
Р (2) - R, (2) - L0 (4) - R0 (3) - F7(l).
Плач Раваны об Индраджите (93.5-17): F, (2) - Р (4) -
Rp(l) - L0(l) - Lr(l) - L„(3) - F/(l).
Плач жен ракшасов о погибших (95.1-43): F, (5) - R/, (37) -
F/(l).
Второй плач Рамы о Лакшмане (102.1-24): F, (2) - L0 (5) -
Fm (2) - L„ (6) - Lr (3) - L0 (5) - Ff (1).
Плач Вибхишаны о Раване (112.1-9): F, (1) - Р (2) - Rh (3) -
Р(3).
Плач жен Раваны (113.1-27): F, (И) - Р (5) - F,„ (1) -
RA(7)-L0(2)-F/(2).
Плач Мандодари о Раване (114.1-88): F; (2) - Р (16) -
R/, (12) - L„ (4) - Р (4) - L„ (3) - Р (16) - L„ (7) - Rh (14) -
L,.(4)-P(2)-L0(2)-F/(2).
Плач Гандхари о Дурьодхапе (17.1-32): F; (5) - R/, (4) -
Р (10) - R,, (1) - L0 (3) - Fm (3) - Ml) " Fm (4) - P (1).
Плач Гандхари о Духшасапе (18.19-28): F,(2) - R,,(6) - Rc(2).
Плач Уттары об Абхимапыо (20.4-30): F, (6) - Р (3) - Ц, (4) -
Fm(l) - R,(3) - Lr(2) - Мб) " Ь>(2).
Плач Гандхари о Джаядратхе (22.8-18): F; (1) - RA (1) -
Re (1) - Fra (1) - L„ (1) - Fm (1) - P (1) - F7(l).
Плач Гандхари о Шальс (23.1-7): F, (2) - Р (1) - F/(4).
Плач Гандхари о Дроне (23.24-40): F, (1) - Р (7) - Fy (9).
Плач жен Бхуришрапаса (24.11-22): F, (2) - R,, (3) - ¥т (2) -
P(2)-Re(2)-Ff(l).
Плач жен Судакшины (25.1-5): F^ (2) - L0 (2) - Fy (1).
Заметим, что большинство так называемых малых плачей
Гандхари, состоящих всего из нескольких шлок (например, о
Викарне - 19.1-6, о Дурмукхе - 19.7-10, об Абхиманью -
20.1-3 и др.), строятся по схеме F; - Р, а ее вступительный плач
об убитых на поле Куру (16.1-60), если исключить несколько
шлок, содержащих восхваление героев (31-34) и жалобы на
собственную участь (25.58-59), по существу представляет со-
бой описание поля битвы, принадлежащее по своему характеру
к обрамлению плача.
Из приведенных схем темы плача в санскритском эпосе
можно уже сделать некоторые выводы. Прежде всего, как и в
210

других эпических памятниках, объем темы весьма разнообра-
зен. В среднем на один плач приходится 15-20 шлок, но наря-
ду с этим один из плачей «Рамаяны» (Мандодари) содержит
88 шлок, и в той же «Рамаяне» плач Вибхишаны состоит толь-
ко из 9 шлок, а в «Махабхарате» плач жен Карньг - из 4 шлок
(21.10-13), не говоря уже о совсем коротких, из одной или двух
шлок, плачах-упоминаниях Гандхари о таких героях, как Мад-
хусудана (25.6), сын Дхриштакету (25.25-26), Лактмана
(25.27), Винда и Анувинда (25.28-29) и др. То же касается и
объема отдельных частей темы. Каждая часть («восхваления»,
«упреки», «жалобы») может раскрываться и в одной, и в деся-
ти, и в большем числе шлок. При этом удельный вес той или
иной части в плаче, конечно, зависит от того, кто и в каких об-
стоятельствах в нем оплакивается. Так, часть «упреки убитому
герою» появляется в плаче лишь тогда, когда речь идет об анта-
гонистах главных героев эпоса: в плачах Вибхишаны, жен рак-
шасов и Мандодари о Раване эта часть занимает соответствен-
но 3, 9 и 26 шлок; в плачах Гандхари о Дурьодхане и Духшаса-
не ей отводится 8 и 6 шлок. Вместе с тем зависимость от
контекста других, более нейтральных, частей плача менее оче-
видна. Например, «жалобы на собственную участь», казалось
бы, должны занимать преимущественное место в плачах жен о
супруге. И действительно, в плаче Ситы о Раме они составляют
10 из 33 шлок, в плаче Ситы о Раме и Лакшмане - 13 из 21, в
плаче Мандодари о Раване - 16 из 88, в плаче Уттары об Абхи-
маныо - 10 из 27 шлок. Но пропорционально они занимают
приблизительно такой же объем в первом и втором плачах Ра-
мы о Лакшмане - соответственно 6 из 19 и 16 из 24 шлок, а так-
же Раваны о Кумбхакарне и Иидраджите - соответственно 7 из
24 и 4 из 13 шлок. Инерция привычной тематической компози-
ции оказывается сильнее, чем контекстуальные или «психоло-
гические» соображения.
Однако наиболее существенным выводом, вытекающим из
рассмотрения схем темы плача, является тот, что никакой зако-
номерности в последовательности частей внутри этой темы в
санскритском эпосе нет. Можно - с известной долей вероятно-
сти - установить некоторые тенденции: примыкание «жалоб на
участь родичей» к «жалобам на собственную участь», преиму-
щественное завершение «жалобами на собственную участь» пла-
чей жен по погибшим супругам и т. п., но даже эти тенденции
проявлены весьма нечетко и неполно. В целом каждая из частей
представляет собой и по содержанию, и по способам выраже-
ния, как мы увидим далее, определенное единство, своего рода
211

блок, с помощью которого и ему подобных строилась сама тема,
но расположение этих блоков и их связь друг с другом были до-
статочно свободными. В этом отношении темы «орнаменталь-
ные» решительно отличаются от тем «основных», «сюжетных»,
в которых последовательность частей обусловлена последова-
тельностью происходящих действий или событий. Отмеченную
особенность композиции темы плача мы с равным успехом мо-
жем обнаружить в однородных с ней темах - описаниях приро-
ды, жилища или оружия героя. Прямым следствием свободной
композиции «орнаментальной» темы является и то обстоятель-
ство, что далеко не в каждом плаче присутствуют все или хотя
бы большинство частей темы. Среди избранных для анализа
плачей лишь в одном из них, «плаче Ситы о Раме», присутству-
ют, кроме «упреков убитому герою», все названные нами части.
В остальных случаях отсутствуют не менее трех-четырех час-
тей, а несколько плачей, если не учитывать обрамления, состо-
ят из одного компонента: «упреков герою» (плач жен ракша-
сов), «восхваления» (плач Гандхари о Дроне), «жалоб на собст-
венную участь» (плач жен Судакшины) и т. п.
Свободная композиция темы плача сказывается и на харак-
тере использования единственного в ней сюжетного элемента -
обрамления. Естественно, что исходя из присущей ему сюжет-
ной функции обрамлением открываются и завершаются плачи
в поэмах. Однако если «начальное обрамление» действительно
является непременным атрибутом темы, то «финальное обрам-
ление» может отсутствовать (см. 48-49, 112; 17-18 и др.). И са-
мое главное - уже вне всякой связи с сюжетными функциями,
обрамление, подобно другим частям, способно занимать любое
место в структуре плача, часто вторгаясь в его середину. При
этом основные характеристики обрамляющего описания ос-
таются неизменными, где бы оно ни находилось: в начале,
конце или середине темы. Устойчивость таких характеристик
(и в плане содержаня, и в плане выражения) создает внут-
реннее единство, «традиционность» трактовки каждой части
темы, свидетельствуя в конечном счете о фольклорном гене-
зисе текста.
Теперь рассмотрим последовательно, как строятся в сан-
скритском эпосе отдельные части темы плача, в первую очередь
ее обрамление (F).
Оно начинается с формульного оборота «увидев (такого-то)
убитым» или (реже) «услышав, что (такой-то) убит»:
dagagrivam hatam drstva 'увидев Дашагриву убитым' {1142),
bhartaram nihatam drstva 'увидев супруга убитым' (48.1; 112.1),
212

duryodhanam hatam drstva 'увидев Дурьодхану убитым' (17.1),
viratam nihatam drstva 'увидев Вирату убитым' (20.30), kumb-
hakarnam hatam drstva 'увидев Кумбхакариу убитым' (68.1),
ravanam nihatam ?rutva 'услышав, что Равана убит' (113.1),
bhrataram nihatam ?rutva 'услышав, что брат убит' (68.8),
pityvyam nihatam grutva 'услышав, что старший брат убит' (68.7)
и т. д. Этот же формульный оборот, построенный на опорных
словах drstva и grutvd в конце нечетных пад шлоки, может быть
представлен и в ряде вариантов: sd sita tacchiro drstva 'эта Сита,
увидев его голову' (32.1), gaktya vinihatam drstva 'увидев убито-
го копьем [Лакшману]' (102.1), tahpatim sahasa drstva 'они, вне-
запно увидев супруга' (113.7), hatasya vadanam drstva 'увидев
лицо убитого' (113.9), evamdrtdhpatim drstva '[они], столь несча-
стные, увидев супруга' (113.11), ghoramayodhanam drstva 'уви-
дев ужасное поле битвы' (18.5), kurunam vai^asam drstva 'увидев
избиение кауравов' (16.17) и т. д.
Из приведенных примеров видно, что указанная формула
значительно чаще встречается в «Рамаяне», чем в «Махабхара-
те». Дело в том, что, как мы уже упоминали, обрамление плачей
в «Рамаяне» дается со стороны, объективно, когда как в «Ма-
хабхарате» оно каждый раз вложено в уста матери кауравов
Гандхари, входя в состав ее общего плача. При этом свой плач
Гандхари адресует Кришне, и соответственно вступительная
формула с «увидев» и «услышав» в качестве опорного слова че-
редуются с формальными оборотами со словом «смотри»
(радуа): радуетап puru$avyaghran 'смотри на этих тигров среди
людей' (16.30), pagyaitdh pundarikdksa 'смотри на них, лотосо-
глазый' (16.18), радуа madhava putran те 'смотри, Мадхава, на
моих сыновей' (18.1), радуа madhava me sutam 'смотри, Мадха-
ва, на моего сына' (18.20), радуа vaikartanam krsna 'смотри на
сына Солнца (Карну), Кришна' (21.2), радуа krsna manasvinim
'смотри, Кришна, на разумного [Вахлику]' (22.5), или:
dhdrtardstramimam радуа 'смотри на этого сына Дхритараштры'
(19.11), somadattasutam радуа 'смотри на сына Сомадатты'
(24.1), tarn радуа patitam dronam 'смотри на павшего Дрону'
(23.26), tarn радуа rudatimditdm 'смотри на нее, рыдающую, не-
счастную' (23.35) и т. д. Заметим попутно, что уже эти вступи-
тельные формулы, хотя они по преимуществу используются в
начале плача (F,-), могут присутствовать в обрамлении и в тех
случаях, когда часть его оказывается в середине (F^) или конце
плача (Fj): bhrataram nihatam drstva 'увидев брата убитым'
(102.8 - Fm), rdghavo bhrataram drstva 'Рагхава, увидев брата'
(102.9 - Fm)i радуа duryodhanam krsna 'смотри на Дурьодхану,
213

Кришна' (17.17 - Fm), ha ha dhig duhgalam pagya 'увы, увы! смо-
три на Духшалу' (22.16 - Yj),pagyemam vrsninandana 'смотри на
него, потомок Вришниев' (21.9 - F/), раду a gdntanavam krsna
'смори на сына Шантану, Кришна' (23.15 - ¥j) и др.
В «Махабхарате», опять-таки в силу особенности включе-
ния индивидуальных плачей в общий плач, вступительные
формулы типа «увидев...» и «смотри...» могут замещаться фор-
мулой «вот лежит [такой-то]» в нескольких ее вариантах: esa
duryodhanah gete 'вот лежит Дурьодхана' (17.19), esa duhcasanah
gete 'вот лежит Духшасана' (18.19,27), bhumau vinihatah gete 'ле-
жит убитый на земле' (19.1), gajamadhye hatah gete 'лежит уби-
тый среди слонов' (19.2), durmukho'bhimukhah gete 'лежит Дур-
мукха лицом вверх' (19.7), $а viragayane gete 'он лежит на бога-
тырском ложе' (19.16), esa vaikartanah gete 'вот лежит сын
Солнца' (21.1), esa galyo hatah gete 'вот лежит убитый Шалья'
(23.1), esa gantanavah gete 'вот лежит сын Шантану' (23.20),
mahesvdsa hatah gete 'великий стрелок из лука лежит убитый'
(25.21) и т. д.
Все эти варианты объединяет одно и то же опорное слово
gete в конце нечетных над, но та же идея может быть выражена
формулами с иными опорными словами, в частности bhumau (в
нечетных падах) и bhuvi (в четных падах), особенно тогда, ког-
да данная формула дополняет другую, управляемую глаголами
«увидев» или «смотри»: ravanam nihatam bhumau 'на Равану,
павшего на землю' (113.6), ravanam nihatam bhuvi 'на Равану,
павшего на землю' (113.11), putramgca nihatdn bhuvi 'на сыновей,
павших на землю' (18.7), citrasenam hatam bhumau 'на Читрасе-
ну, павшего на землю' (19.11), mdgadhyah gerate bhuvi 4жены ма-
гадхов лежат на земле' (25.21) и т. д.
В отличие от вступительных формул с drstva и радуа, фор-
мулы типа только что описанных принадлежат в «Махабхарате»
и «Рамаяне» не одному обрамлению, но довольно часто встреча-
ются в других частях плача, особенно в восхвалении:
so'yamurvyam hatah gete 'он, убитый, лежит на земле' (49.21),
asminnipatite bhumau 'когда он пал на землю' (112.8), hatah so
'yam rane gete 'убитый, он лежит на поле битвы' (113.15), sa gete
nihato bhumau 'убитый, он лежит на земле' (17.21), gete bhuvi
nipatitah 'лежит, павший на землю' (20.10; 23.10), «jayanam pati-
tam bhuvi 'на павшего и лежащего на земле' (21.2) и др.
По-видимому, такого рода формулы характерны в первую
очередь именно для восхваления, но в «Махабхарате» они
свободно перемещались в обрамление, поскольку там обрам-
ляющее описание павших героев и плачущих жен принадле-
214

жит Гандхари и потому нередко окрашивается в панегириче-
ские тона.
Основная вступительная формула обрамления - «увидев
(такого-то) убитым» - потенциально содержит возможности
дальнейшего описания как субъекта плача (плачущего или пла-
чущей), так и его объекта (убитого героя). Однако в большин-
стве обрамлений, как правило лаконичных, реализуется только
первая из этих возможностей. При этом характеристика плачу-
щего практически сводится к указанию, что она (или он) «пора-
жена горем», «охвачена горем», «опечалена» и т. п. Для этого в
четных иадах используются синонимичные формулы:
gokakargita (Рам. II. 42.10; 17.1; 19.12; 24.12; 25.9), gokapariplutd
(24.3; 25.38), gokaparayanah (102.9), gokamurchitd (25.37), su-
(ati-) duhkhita (323; 16.44,52; 18.5; 20.29; 25.2,19) и др.; п нечет-
ных падах: duhkha-(goka) aita (Рам. И.42.13; 102.8; 113,2, 17, 27]
16.61; 17.3; 20.15; 23.35), duhkha-(goka-)samtaptd (32.33; 68.6) и
др. Иногда это указание расширяется с помощью формул «с
глазами, полными слез» (bdspavyakulalocand - 114.87;
gokavyakulalocana - 26.6, bdspaparydkuleksandh - 113.27) sd
bdspaparipurnaksyo - 113.5, sa bdspapurnayano - Рам. П.64.21 и
т. д.) или «с расстроенными чувствами» (dkulendriyah - 17.3 др.;
Рам. Н.42.5 и др.).
Более подробно, хотя тоже достаточно кратко, представлено
в обрамлении поведение плачущей и плачущего. Про нее или
про него прежде всего говорится, что они «жалобно рыдают».
Здесь в тех или иных сочетаниях и грамматических формах ис-
пользуются в основном глаголы devate с приставкой pari
(krpand paryadevayat - 114.2, krpanam paryadevayat - 17.3,
krpanam paridevati - 24.17, bhuyastah paryadevayan - 113.11,
tanimah paridevanti - 16.42, paryadevayataturuh - 49.4,
paryadevayatdsakrt - Рам. II. 64.46 и др.) или lapati с приставкой
vi (vilalapayateksand - 32.7,33, valaldpa bhrgarn sita - 48.1,
vilalapa vibhisanah - 112.1, vilepurevam dindstd - 113.26,
vilalapdkulendriya - 17.3, eta vilapya karunam - 24.12, vilapaty-
atiduhkhita - 25.2, kroganti vilapantica - 20.30 и др.). В ряде
случаев указание, что героиня заплакала, дополняется срав-
нением «словно кричащая чайка (или цапля)»: krogantt kuran
yatha (32.3), krogantim kurarimiva (49.9), krogantih kuraririva
(16.18), sarasya iva vagantyah (18.14), kuraiya iva duhkhdrtd
(113.27).
Кроме сообщения о самом плаче описание плачущего в об-
рамлении включает в себя упоминания о том, что он или она
упали либо «на землю» (jagama jagatim bald - 32.6, sahasa nya-
215

paatad Ыгйтаи - 17.1, rudatim patitam bhuvi - 21.10, ityuktvd nya~
patad bhumau - 25.37, patantyagcapara bhuvi - 16.14,
patantyabhimukhd bhumau. - 24.12, nipatatyatiduhkhitd - 18.5,
papata dharanitale - Рам. II.42.3), либо «на тело» умершего
(nipetus tasyagdtresu - 1137, babhau sa ravanorasi - 114.88); по-
теряли сознание (mohamupdgamat - 113.9; 114.87, mumoha ca
papata ca - 68.6, kagmalam cdviganmahat - 935, nasit kacana
cetana - 16.15, murchamdndh punah punah - 25.11, duhkho-
pahetavijnana - 25.37 и др.) и вновь обрели его (pratilabhya ca
cetanam - 32.7, upalabhya drat sarnjndm - 93.5, tatah krcchrdt
samdsddya samjndm - 68.9, sd tu labadhva punah samjnam - 17.2,
sa muhurtat samdgvasya - 32.7 и др.).
Таким образом, обрамление эпической темы плача в сан-
скритском эпосе включает в себя обычно ограниченное число
семантических компонентов - в дальнейшем мы будем назы-
вать их мотивами,- рисующих состояние плачущего. Об-
щепринятую парадигму содержания обрамления можно пред-
ставить следующим образом: плачущий видит убито-
го-поражен горем-рыдает-падает на землю-
теряет сознание-приходит в себя-с нова пла-
чет. Каждый из перечисленных мотивов с равным правом ис-
пользуется и в начале обрамления, и в середине, и в конце его.
Некоторые из мотивов в отдельных плачах могут выпадать,
другие - расширяться за счет дополняющих пояснений, но в
принципе их набор и их трактовка остаются устойчивыми и
постоянными.
Положение, однако, несколько меняется, если речь идет не
об индивидуальном, а о массовом плаче, принимающем, как
правило, форму плача многих женщин (вдов, матерей, сестер
и т. д.) над убитым воином (или воинами). Выявленная только
что парадигма продолжает быть неизменной, составляя ядро
обрамления, но при этом обрамление расширяется, включая в
себя дополнительные мотивы.
К такого рода массовым плачам относятся в «Рамаяне» плач
женщин-ракшас по Раване (113) и в «Махабхарате» - монолог
Гандхари (16-25), описывающий плач жен кауравов. Важней-
шей композиционной особенностью обрамления обоих этих
плачей является то, что вслед за картиной плача в целом (об-
щий план) в обрамлении выделяются фигуры отдельных участ-
ников плача. Так, в «Рамаяне» в первых восьми шлоках обрам-
ления рассказывается, в соответствии с общей парадигмой, о
скорби и причитаниях всех жен Раваны, а затем план расска-
за укрупняется:
216

Одна, с благоговением обняв его, рыдала;
Другая прильнула к его ногам; третья обхватила шею.
Простирая вверх руки, [еще] одна каталась по земле;
Другая, увидев лицо убитого, потеряла сознание.
[Еще] одна, положив его голову на колени и глядя ему в лицо,
Омывает лицо слезами, словно лотос потоками дождя.
И после этого вновь общее описание:
Так, потрясенные, видя супруга Равану павшим на землю,
Они всячески кричали от горя, снова и снова причитали.
{113.8-11)
По такому же принципу строится и обрамление массового
плача в «Махабхарате»; только здесь в ряде случаев не просто
упоминается об отдельных и безымянных участницах плача, но
они называются, а вслед за тем приводятся (или по крайней ме-
ре пересказываются) их причитания над убитым5.
Как мы уже говорили, вступительная формула в обрамле-
нии санскритского эпического плача предполагает возмож-
ность описания как плачущего, так и убитого. Тем не менее об
убитом в обрамлении индивидуальных плачей почти ничего не
говорится. В массовых же плачах, где обрамление занимает
обычно больше места, с убитым героем связываются несколько
постоянных мотивов.
Во-первых, часто указывается, кем убит оплакиваемый.
Для этого используются формульные выражения с (ш-)
patitah в качестве опорного слова: «павшего от [руки] (такого-
то)»: mataflgena nipatitam (21.5), yuyudhdnena patitam (24.1),
arjunena nipatitam (24.8), kuntlputrena patitah (23.13) и т. д., а
также со словом (ni-)hatah 'убитый' в разных позициях: niha-
to bhimasenena (18.27), yudhisthirena nihatam (23.6),
[bharyah] satyakina hatam (24.11), nihatah sahadevena
(24.23), dronena nihatah gurah (25.13, 15, 20, 33) и т. п.
Во-вторых, про героя говорится, что он покоится на «бога-
тырском ложе»: дауапат viragayane (22.4; 23.9, 17; 17.10; 19.16)
и сам «покрыт кровью»: rudhiraughapariplutam {102.1), дауапат
mdhiroksitam (17.2; 20.31), putram rudhirasamsiktam (17.28), rud-
hirena samuksitam (22.2); либо земля, на которой он лежит, по-
крыта кровью (и слизью): mahim gonitakardamam {113.4),
rudhirardram vasundharam (18.3), gonitaughapariplutam (16.5),
prthim/mamsagonitakardama (16.56).
217

Наконец, одним из самых распространенных мотивов об-
рамления, связанных с описанием павшего героя, является в
«Махабхарате» сообщение, что тело его терзают плотоядные
звери и птицы6: kravyddairbhaksyamandn vai gomdyubalavdyasaih
'их пожирали хищники, шакалы, громадные вороны* (16.12),
vigrhya caranairgrdhra bhak§ayanti sahasragah 'хватая когтями,
их пожирают тысячи грифов' (16.27), tesdmabharandnyete
grdhragomayuvaydsah/dksipanti givd ghora vinadantyah punah
punah 'их убранство - грифы, шакалы, вороны; с воем ужасным
шакалы набрасываются на них снова и снова' (16.34),
kravyddaih krsyamananam '[у них], которых терзают хищники'
(16.39), virdtam vitudantyete grdhragomdyuvdyasdh 'Вирату тер-
зают грифы, шакалы, вороны' (20.31), bhaksayanti nipatitam/
grdhragomdyavah дйгат 'павшего героя пожирают грифы, шака-
лы' (22.1), bhaksayanti givd grdhrd '[его| пожирают шакалы,
грифы' (22.9), bhak$yate kr$ne paksabhir '[его лицо) пожирают
птицы, Кришна' (23.5), gomdyavo vikarsanti '[его ноги| тащут
шакалы' (23.33), vitudyamdnam vihagair '[его] терзают птицы'
(24.1), gvdpadairbhaksyamdnam '[его] пожирают хищники'
(24.8) и т. д. Напомним, что мотив «хищников на поле битвы»,
пожирающих трупы убитых, специфичен не только для древне-
индийских эпических поэм. Его выделил в качестве одной из
постоянных тем англосаксонского эпоса Ф. Мэгаун в уже упо-
мянутой нами статье [Magoun 1955].
Дополнительные мотивы расширяют в обрамлении массо-
вых плачей древнеиндийского эпоса и описание плачущих жен.
Они, как правило, «с распущенными волосами»: praklrnakegah
(16.18; 17.25), vimuktakegyo {113.2), muktamurdhajdh (18.2),
prakirnamurdhajdh (21.6; 24.7), muktakegl (23.35) и т. п.; мечутся
по полю битвы: paripetuh kabandhdnkdm mahim gonitakardamdm
'кружили но земле, усеянной безголовыми туловищами, покры-
той слизью и кровью' {113.4), kurustriyo 'bhigacchanti tena tenaira
duhkhitah 'жены кауравов снуют туда и сюда, несчастные'
(16.44), snusdste paridhdvanti 'мечутся твои снохи' (24.7),
paridhdvanti me snusdh 'мечутся мои снохи' (18.2),
dhavamdndmitastatah 'мечущуюся туда и сюда' (22.16); «рыдая,
садятся» подле убитого: rudatyah paryupdsante (19.12; 21.6; 22.4;
23.6; с вариантами: 17.24; 22.11,18; 23.35; 24.27; 25.7,23 и др.);
тщетно пытаются отогнать от него хищников: krechra-
dutsdrayanti sma grdhragomayuvdydsn 'с трудом они отгоняли гри-
фов, шакалов, воронов' (18.4), asya bharya (misapresun
grdhrakakamstapasvim / varayatyanigam bald na ca gaknoti
mddhava 'его юная несчастная жена грифов, воронов, охочих до
218

мяса, беспрестанно гонит, но прогнать не может, Мадхава'
(19.4), па gaknuvanti vihagdn nivarayitumdturah 'страдающие [же-
ны] не могут прогнать [от него] птиц* (20.32), samraksyamdnam
bharydbhiranuraktabhiracyuta / bhisayantyo vikarsanti gahanam
nimnamantikdt 'хотя его стерегут любящие жены, Ачыота, страш-
ные хищники тащут его отсюда в ложбину' (22.10).
Когда женщины оплакивают убитого, они не отрывают от
него глаз: ruroda mukhamiksatT (113.10), bhartdram samudaiksata
(114.1), gariramabhiviksate (20.8), samxksya ca punah punah
(32.33); кладут его голову или руку себе на колени: kdcidanke
girah krtvd (113.10), krtvotsange bhujam bhartuh (24.17), целуют
его или обнимают: tacchiras samupaghraya (32.7), bahumanat
parisvajya (113.8), kacid kanthe 'valambya ca (113.8), tasya
vaktramupdghrdya (20.6), parisvajya ca gdndhari (17.3),
upajighratyanindatd (17.28) и т. д.
Дополнительные мотивы обрамления плача частично пред-
ставляют собой развитие его основных мотивов, а частично, как
мы уже говорили и увидим в дальнейшем, были заимствованы
в расширившееся обрамление из других частей темы: восхвале-
ния, жалоб и упреков.
Собственно плач (или, иначе говоря, плач вне обрамле-
ния) в «Махабхарате» и «Рамаяне» часто вводится с помощью
однотипно построенных восклицаний: hd hatdsmi mahdbdho
4Увы! Я погибла, о могучерукий!' (32.8), hd vira ripudarpaghna
kumbhakarna mahdbala 'Увы! О Кумбхакарна, герой, смиритель
высокомерия врагов, могучий!' (68.10), hd rdk$asacamumukhya
mama vatsa mahdratha 'Увы! О сын мой, предводитель войска
ракшасов, могучий воин!' (93.6), hd hd putreti gokartd
vilaldpakulendriyd '«Увы, увы, сынок», - зарыдала пораженная
горем, со смятенными чувствами [Гандхари]' (17.3), hd hd dhig
duhgalamрадуа 'Увы, увы! Горе! Взгляни на Духшалу...' (22.16),
aho dhikpagya galyasya... mukham 'Увы, горе! взгляни на лицо
Шальи...' (23.4). Но иногда подобного рода восклицания встав-
ляются в середину плача (при переходе от одной его части к
другой): hd bhrdtarmanujagrestha фгапат pravara prabho 'Увы!
О брат, лучший из людей, лучший из героев, могучий!' (102.20).
А еще чаще плач без вступительной фразы сразу начинается с
одной из трех его основных частей, и при этом в принципе без-
различно, с какой именно. Каждая из этих частей, подобно об-
рамлению, строится с помощью ограниченного набора мотивов
и нескольких более или менее устойчивых формул.
Когда убитого оплакивает жена, ее жалобы на свою судь-
бу (LQ) в той или иной форме включают в себя мотив горестно-
219

го вдовства. Сита, оплакивая Раму, говорит: imam tu
pagcimdvastam gatasmi vidhava krta 'я достигла этой бедственной
участи - стала вдовой' (32.8). И почти в тех же словах этот мо-
тив повторен в плаче Мандодари о Раване: ha pagcimd me
samprapta dagd vaidhavyakarini'*yвы, меня постигла бедственная
участь - стать вдовой' (114.39). В плаче матери кауравов Ганд-
хари мотив вдовства также присутствует, и, хотя вдовой стано-
вится не она сама, а ее дочь Духшала, он включен в ее жалобы:
kim пи duhkhataram krsna param mama bhavi$yati / yatsutd vidha-
va bald 'есть ли для меня большее горе, Кришна, чем то, что моя
юная дочь - вдова?' (22.15). В то же время в плаче Уттары по
Абхиманыо мотив вдовства переносится в упреки, придавая
последним оттенок жалобы: dhigastu krurakartfmstdn
krpakarnajayadrathdn / dronadraundyanlcobhau yairaham vidhava
krta 4горе злодеям Крипе, Карне, Джаядратхе, Дроне и сыну
Дроны, из-за которых я стала вдовой!' (20.18).
С мотивом вдовства в жалобах плачущей (а в ином контек-
сте и плачущего) связан еще ряд мотивов, каждый из которых,
имея общую формульную основу и общую семантику, лексиче-
ски может оформляться достаточно разнообразно.
Один из них: «не меня, а землю ты обнимаешь, словно воз-
любленную». Сита восклицает: upagese mahdbdho mam vihdya
tapasvinim / pnydmiva samdgli$ya prthhnm purusarsab ha 'покинув
меня, несчастную, ты, могучерукий, лежишь на земле, обнимая
ее, словно возлюбленную, о бык среди людей' (32. 16); Мандода-
ри то же говорит Раване: priyamivopaguhya tvam gese sama-
ramedimm 'ты лежишь на поле битвы, обнимая [землю], словно
возлюбленную' (114.85). Вариант этого же мотива в плаче Ганд-
хари переносится в обрамление: apare punardliflgya gaddh
parighabahavah / gerate *bhimukhdh дйга dayitd iva yositah 'иные
герои, припав к палицам с железными рукоятками, словно к
любимым женам, лежат, повернув [к ним] головы* (16.37).
Другой мотив жалоб - «отчего ты мне не отвечаешь?». Он
выражен или устойчивой формулой четных пад шлоки: kim
mam па pratibhdsase (32.20; 114.80] 20.14; ср. также: Мбх. III.
60.8; 61.18; Рам. Ш.60.26 и др.), или несколькими формульны-
ми выражениями, развившимися из этой формулы:
gatasurnddya gaknosi mdmdrtdmabhibhdsitum 'мертвый, ты теперь
не можешь заговорить со мной, несчастной' (49.13), па
gaknotyabhibhdsitum 'он не может говорить [со мной]' (49.16),
vilapantam ca mam bhrdtah kimartham navabhasase 'почему, брат,
ты не отвечаешь мне, рыдающему?' (102.21), sukhasuptah
gramddiva / evam vilapantimdrtdm na hi mdmabhibhdsase 'ты буд-
220

то бы сладко спишь, утомленный, ибо не отвечаешь мне, столь
горько рыдающей, несчастной' (20.13), kim va mam ndbhibhdsase
'отчего ты не говоришь со мной?' (114.61), kim ca mam
ndbhyudiksase 'отчего ты не взглянешь на меня?' (114.81),
apriydmiva kasmdcca mam necchasyabhibhdsitum 'отчего ты не хо-
чешь говорить со мной, словно с нелюбимой?' (114.85) и т. п.7
Более разнообразен по своему словесному выражению мо-
тив «отчего ты уходишь, покинув меня?», но и его реализация
всякий раз связана с использованием одних и тех же опорных
слов (форм глагола gacchati или словосочетания yamasddanam)'.
ekdki kim пи mam tyaktvd paralokdya gacchasi 'отчего, покинув
меня, ты один уходишь в иной мир?' (102.21), kva mam samtya-
jya gacchasi 'куда, оставив меня, уходишь?' (68.11), kasmativam
mam vihdyeha krpandm gantum icchasi 'почему ты хочешь уйти,
оставив здесь меня, скорбящую?' (114.61), kasmdnmdmapahdya
tvam gato gatimatdm vara 'почему ты ушел, покинув меня, о луч-
ший из путников?' (32.22), pitrft mam caiva duhkhdrtdm vihdya
kva gamisyasi 'куда ты пойдешь, оставив родителей и меня, по-
раженную горем?' (20.15), kva gato lsi vihdya nah 'куда ты ушел,
покинув нас?' (93.14,16), tvam mam vihdya vai daivdd yato 'si
yamasddanam 'по воле судьбы покинув меня, ты ушел в обитель
Ямы'(6<?./0)ит.д.
В свою очередь, к этому мотиву примыкает связанный с те-
ми же опорными словами мотив «я последую за тобой»: adyai-
va tarn gamisyami degam yatrdnujo mama 'сегодня же я уйду в ту
страну, где мой младший брат' (68.19), ksipram anvdgamisydmi 'я
немедля последую [за тобой]' (20.23), k$iprameva gamisydvas
tvayd saha yamaksayam 'мы оба немедля последуем за тобой в
обитель Ямы' (Рам. П.64.37), kdmgatim tu gamisyami 'каким пу-
тем я пойду [без тебя]' (25.4), ahamapyanuydsydmi tathaivainam
yamaksayam 'я тоже последую за ним в ту же обитель Ямы'
(49.17; 102.13), anugamisydmi gatim bharturmahdtmanah 'я после-
дую путем моего благородного супруга' (32.32), naya mdmapi
duhkhitdm 'возьми и меня, несчастную' (32.21; 114.61) и др.
Другая группа мотивов представляет собой кульминацию
жалоб плачущего. Среди них один из широко распространен-
ных в санскритском эпосе мотивов: patitd gokasdgare *я погрузи-
лась в океан скорби', который в избранных нами текстах встре-
чается только два раза (114.31', 32.10), но весьма характерен для
других плачей (см. Мбх. IV.17.29; Рам. 11.8.2,21; 38.16; 53.24;
59.38; 77.13; Ш.21.12; 58.60 и т. д.). Далее заслуживает быть от-
меченным мотив «к чему мне теперь блага жизни!»: kim пи те
sitaya kdryam kim kdryam jivitena va 'что нужды мне в Сите, что
221

нужды в жизни Г (49.5), щепа nasti me karyam kim karisydmi
sitaya 'мне нет дела до царства, к чему мне Сита!' (68.17), pranair
те kim sukhena са 'что толку мне в жизни и в счастье!' (102.5), па
hi yuddhena me karyam naiva prdnairna sitaya 'мне нет дела ни до
битвы, ни до жизни, ни до СитыГ (102.10), kim me rdjyena kim
pranair yuddhe karyam na vidyate 'что мне царство, что жизнь!
Нет смысла в битве!' (102.11) и т. п. И наконец, мотив «как я
еще могу жить!»: dhigastu hrdayam yasyd mamedam na sahasradhd
'горе моему сердцу, которое не разбилось на тысячу частей!'
(114.86), katham tu gatadhd nedam hrdayam mama diryate 'как же
на сто частей еще не разорвалось мое сердце!' (17.27), durmaram
punaraprapte kale bhavati kenacit / yadaham tvam rane drstvd
hatarnjivdmi durbhagd 'нелегко, видно, достичь смерти, если ей
не пришло время, раз я, несчастная, видя тебя убитым, еще
жива!' (20.24)8; или - уже не в косвенной, а в прямой форме:
«без тебя я не буду жить!» - najwisye way a vind (114.60) с ва-
риантами: па hi jwitumutsahe 'я не могу жить' (Рам. П.42.21;
49.11)) па hi bhrdtfn samutsrjya ksanam jwitumutsahe 'ибо, потеряв
братьев, я ни мгновения не могу жить' (68.19), папи те тагапат
сгеуо 'поистине мне лучше умереть' (68.18; 102.19), pari-
tyaksydmyaham prdndn 'я расстанусь с жизнью' (49.7),
mumursa copajayate 'рождается желание умереть' (102.7),
kumbhakarnavihinasya jwite nasti me matih 'без Кумбхакарны
мне нет смысла жить' (68.17), kim пи jivdmi mddhava 'к чему
мне жить, Мадхава!' (17.23) и т. д.9
В тех случаях, когда плачущий оплакивает не только свою
судьбу, но и судьбу других родичей убитого (Lr), эта часть
плача несколько раз вводится словами «что я скажу (такому-
то)?». Так, Рама, горюя о Лакшмане, которого он считает уби-
тым, восклицает: kim пи vaksydmi kausalydm mdtaram kim пи
kaikayim / kathamambam sumitrdm ca putradarganaldlasdm // <...>
kathamagvdsayisydmi yadi ydsyami tarn vind // katham vaksydmi
gatrugham bharatam cayagasvinam 4что я скажу матери Каусальс,
что - Кайкейи? Или как мне сказать [об этом] матушке Сумит-
ре, жаждущей увидеть сына <...> как я утешу ее, если вернусь
без него? Как мне сказать [о его смерти] Шатругхне и славному
Бхарате?' (49.8-10). В другом своем плаче Рама с небольшими
отклонениями повторяет то же: katham vaksydmyaham tvambdm
sumitrdm putravatsaldm // <...> kim nu vaksydmi kausalydm
mdtaram kim nu kaikayim // bharatam kim nu vaksydmi gatrughnam
ca mahabalam 'как мне сказать [об этом] матушке Сумитре, лю-
бящей сына? <...> Что я скажу матери Каусалье, что - Кайкейи?
Что я скажу Бхарате и могучему Шатругхне?' (102.16-18). Если
222

речь идет о матери погибшего, плачущий часто сравнивает ее с
коровой, потерявшей своего теленка: vatseneva yatha
dhenurvivatsa vatsala krtd (32.11 - Сита о Каусалье), vivatsam
vepamdnam ca (49.9 - Рама о Сумитре). В массовых плачах это
сравнение может выноситься в обрамление; так, с «коровами, у
которых погиб теленок», сравниваются в обрамлении плача
жен Раваны сами плачущие: gavo vatsahatd iva (113.2У0.
В остальном мотивы жалоб на участь родичей
можно рассматривать как варианты основных мотивов жалоб
на собственную участь. Так же как Рама не хочет для
себя ни царства, ни победы, раз убит Лакшмаиа (102.11), так и
Уттара, оплакивая Абхиманью, предвидит, что «ни получение
могучего царства, ни поражение врагов не принесут Партхам
радости, если ты убит, лотосоглазый» (па rajyaldbho vipulah
gatrundm ca parabhavah / pritirn dhdsyati pdrthdnam tvamrte
puskareksana - 20.22). Подобно тому как Мандодари или Ганд-
хари удивляются, что их сердца еще не разорвались от горя
(114.86; 17.27), Сита говорит о Каусальс: «С разбитым сердцем,
она не будет жить, о Рагхава!» (hrdayendvadimena na bhavisyati
rdghava - 32.27). Восклицанию Гандхари: «К чему мне жить,
Мадхава!» (17.23) соответствует восклицание Уттары: «Как бу-
дет жить сын Панду!» (kathah jwatiIpandavah - 20.21) и т. д.
Переходя к следующей составной части плача -восхва-
лению (Р), необходимо отметить, что стихов с прямым вос-
хвалением убитого (его добродетели, мужества, подвигов и т. п.) в
рассматриваемых плачах очень мало, а многие плачи таковых
вообще не содержат. Повсеместно доминирует косвенное вос-
хваление или восхваление посредством антитезы, когда былая
слава героя противопоставляется его нынешнему состоянию.
Благодаря такому приему, излюбленному творцами «Махабха-
раты» и «Рамаяны», даже панегирическая часть плача не нару-
шала его общего скорбного тона11.
Обращаясь к Кришне, Гандхари в «Махабхарате» выражает
общую идею антитез-восхвалений формулой: «смотри, как пре-
вратно время!» (ра?уа kalasya paryayam - 17.11; 22.3; 25.32).
Конкретно эта идея раскрывается, как и в иных частях плача, с
помощью ограниченного набора мотивов, среди которых одни
сравнительно устойчивы в своем лексическом и формальном
выражении, а другие трактуются более свободно и разнообраз-
но. К числу первых относятся: мотив «смерть для врагов, он сам
попал во власть смерти»: tvam mrtyorapi mrtyuh syah katham
mrtyuvagam gatah 'ты мог бы быть смертью даже для смерти;
как же ты попал во власть смерти!' (114.48), sa bhutva
223

mrtyuranyesam katham mrtyuvagam gatah 'будучи смертью для
других, как же он попал во власть смерти!' (20.2), sa hatvd
vipuldh senah svayam mrtyuvagam gatah 'истребив могучее вой-
ско, он сам попал во власть смерти' (22.17), kasmattvam
nayagastravit / adrstam mrtyumdpannah 'каким образом тобою,
знатоком мудрого поведения, овладела смерть, которую ты не
смог предвидеть?' (32.14)) мотив «пересек океан - а был убит в
луже» (букв, «в коровьем следе»): rdmah sdgaramuttirya
sattvavan gospade hatah 'благородный Рама пересек океан - а
был убит в коровьем следе' (3228), tirtvd sdgaramaksobhyam
bhrdtarau gospade hatau 'братья пересекли неподвижный океан -
а были убиты в коровьем следе' (48.15); мотив «тот, кто был
счастлив, лежит в пыли»: so 'yam murdhdbhifiktdndmagre ydti
paramtapah / so 'yarn pdmsu$u gete 'dya 'укротитель врагов, кото-
рый стоял во главе царей, теперь лежит в пыли' (17.11), yuvd
vrnddrakah дйго vikarnah purusarsabhah / sukhositah sukhdrhagca
gete рашщи mddhava 'юный, прекрасный, мужественный Ви-
карна, бык среди людей, достойный счастья, живший в счастье -
лежит в пыли, о Мадхава' (19.5), yuvd vrndarako nityam pravaras-
trinisevitah / vivimgatirasau gete dhvastah pdmsu$u mddhava
'юный, прекрасный, всегда окруженный лучшими из женщин,
Вивиншати, погибнув, лежит в пыли, о Мадхава' (19.14). Вто-
рой член этой антитезы «лежит в пыли» используется еще в од-
ном устойчивом мотиве: «тот, кто привык к драгоценным ло-
жам, теперь убитый лежит на земле»: уе рига gerate virdh
gayanesu yagasvinah / candandgurudigdhdagdste 'day pdmsu$u
gerate 'те славные мужи, которые раньше покоились на ло-
жах, умащенные сандалом и алоэ, - теперь лежат в пыли'
(16.33), kdmbojam радуа durdharsam kdmbojdstaranocitam /
gaydnamrsabhaskandham hatampdmsusu mddhava 'взгляни, Мад-
хава, на царя Камбоджи! Он, обладающий плечами быка, кому
подобает ложе из цветов «Камбоджа», - убитый лежит в пыли'
(25.1), gayanesu mahdrhesu gayitvd rdksasegvara / iha kasmdtpra-
supto 'si dharanydm renupdtalah 'владыка ракшасов! Ты лежал на
драгоценных ложах; отчего же теперь ты спишь на земле, блед-
но-розовой от пыли?' (114.57), а также: so 'yamurvydm hatah gete
mahdrhagayanocitah 'он привык к драгоценным ложам, а [те-
перь] убитый лежит на земле' (4921), mahdrhagayanopeta kim
gese (dya hato bhuvi 'привыкнув к драгоценным ложам, отчего те-
перь ты убитый лежишь на земле?' (1122), caydnd yepurd sarve
mrduni gayandni ca / vipanndste *dya vasudham vivrtdmadhigerate
'все те, кто прежде покоился на мягких ложах, теперь уби-
тые лежат на голой земле' (16.31), atyantam sukumarasya
224

rankavajinagayinah / kaccidadya ganram te bhumau na paritapyate
4ты всю жизнь, нежный, возлежал на шкуре лани; отчего же те-
перь на земле не страждет твое тело?' (20.11) и т. п.
Другие мотивы восхваления, построенные с помощью
антитезы, не имеют в отличие от предыдущих общей лексичес-
кой или формульной основы. Так, мотив «убивавший врагов
убит» представлен в следующих вариантах: «Тот герой, от [ру-
ки] которого сегодня пали убитыми в битве ракшасы, сам лежит
на земле, сраженный врагами» {49.14), «Против Дурмукхи ни-
кто не мог устоять в битве; как же его убили враги, о благой бог,
вседержитель мира?» (19.10), «Карна <...> который убил мно-
жество превосходных воинов <...> сам, павший, лежит на зем-
ле» (21.2), «Он (Вахлика), уничтоживший врагов, сам покоит-
ся на богатырском ложе, покрытый кровью, о Мадхусудана»
(22.2), «[Дхриштакету], убивший тысячу врагов, сам лежит
убитый в сражении» (25.22) и т. д.
Еще более распространен в эпосе и разнообразно представ-
лен сходный с предыдущим мотив «победитель богов побежден
человеком»: «Рама и Лакшмана, защищавшие меня, беззащит-
ную, подобные Васаве, убиты в сражении [Индраджитом, став-
шим] невидимым с помощью майи» {48.17), «Как столь славно-
го героя, усмирителя гордыни богов и данавов, подобного огню
в конце юги, мог убить сегодня сын Рагху?» {68.13), «Как, побе-
див Индру, ты оказался сегодня во власти Лакшманы?» {93.7),
«Тот, кем был устрашен Шакра, кто испугал Яму, кем царь Вай-
шравана был лишен Пушпаки, кто наводил великий страх на
гандхарвов, риши и великих богов, - тот сам лежит убитый на
поле битвы» {113.12-13), «Тот, кого не могли одолеть боги, да-
навы и ракшасы, лежит на поле битвы, убитый человеком, сту-
пающим по земле» {113.15), «Как тебя, непобедимого, покорив-
шего три мира, наделенного славой и мужеством, убил человек,
странствующий по лесам?» {114.6), «Силой, мужеством, блес-
ком подобный тебе, безгрешный, не уступающий тебе красотой,
лежит убитый на земле» (20.10), «Эти быки среди людей, кото-
рые своим стремительным оружием способны были убить са-
мих богов, сами убиты в сражении. Смотри, как превратно вре-
мя!» (25.32) и т. п.
Уже знакомый нам мотив обрамления «хищники на поле
битвы» тоже (а скорее всего в своем первоначальном употреб-
лении) используется в качестве второго члена одной из антитез
восхваления: «Это твое тело, привыкшее к роскоши, которое я
обнимала, теперь рвут, конечно, плотоядные хищники» {32.23),
«Те, кого в должное время всегда прославляли певцы своим пе-
225

нием, [теперь] отовсюду слышат зловещий, жуткий вой шака-
лов» (16.32), «Тот, кого, сидя вокруг него, прежде ублажали
прекрасные жены, [теперь] спит на богатырском ложе, и его уб-
лажают ужасные шакалы» (17.13), «Тот, кого, сидя вокруг него,
прежде ублажали цари, [теперь] распростерт убитый на земле,
и его окружили грифы» (17.14), «Того, кого прежде прекрасны-
ми опахалами обвевали юные девы, теперь опахалами крыльев
обвевают птицы» (17.15), «Тот, кого прежде обвевали двумя
опахалами на золотых шестах, лежит, и его обвевают крыльями
птицы» (24.24).
Антитетичен (хотя и несколько по другому принципу, чем
перечисленные только что мотивы, противопоставляющие
«прежде» и «теперь») и еще один мотив восхваления - «хотя и
мертвый, он прекрасен, как живой»: «Лежа на этом ложе из
стрел, покрытый собственной кровью, пронзенный множеством
стрел, он все же сияет, как заходящее солнце» (49.15), «Оперен-
ными стрелами, дротиками разбито в сражении все его тело, но
даже теперь красота не оставила лучшего из бхаратов» (19.6),
«Золотой венок на его голове сияет, и, хотя он истерзан хищни-
ками, его волосы будто бы светятся» (23.11), «У Дроны, хотя он
и погиб в битве, вид словно у живого» (23.31) и т. д.
Наконец, в восхвалениях, входящих в состав плачей «Ма-
хабхараты» и «Рамаяны», имеются и только однажды встречаю-
щиеся мотивы, которые тем не менее в подавляющем большин-
стве своем также трактуются в форме антитезы. Например:
«Тебе был предсказан долгий век <...> но ты недолго прожил,
сын Рагху!» (32.12), «Совершавший жертвоприношения <...>
ты не получишь очищения жертвой» (32.24), «Как мог погиб-
нуть ты, герой, и, окруженный защитниками, оказался безза-
щитным?» (20.20), «Героя (Вахлику), который был окружен
друзьями, но остался без друзей, пожирают хищники» (22.1),
«Дрона, лучший из носящих оружие, лишился оружия» (23.29),
«Путь его войска был подобен всепожирающему огню, [а те-
перь] он лежит на земле, подобно пламени, чьи языки потухли»
(23.30), «Его руки были украшены сандалом, а [теперь] измаза-
ны кровью» (25.2) и др.
Как мы уже говорили, отдельные мотивы восхваления (вер-
нее, формулы, составляющие эти мотивы, но использованные
самостоятельно, вне противопоставления) могли применяться
в других частях плача, прежде всего в обрамлении, в тех случа-
ях, когда оно нуждалось в дополнительном расширении: «ле-
жит убитый на земле», «лежит в пыли битвы», «на богатырском
ложе», «тело, пожираемое хищниками» и др. С другой сторо-
226

ны, самый принцип антитезы казался творцам санскритского
эпоса столь действенным, что антитеза иногда применялась не
только в восхвалении, но и в обрамлении: «Безупречные, не
знавшие раньше горя, [теперь] погрузились в страдание»
(16.57), «[Прежде] их ноги, украшенные браслетами, ступали
по крыше дворца, а теперь женщины, пораженные горем, ходят
по влажной от крови земле» (18.3), «Женщины из Магадхи, ко-
торым подобают ложа с прекрасными подушками, лежат на
земле» (25.9); или в жалобах: «Боги, радуясь, будут смеяться
надо мною, который прежде смеялся над ними» (68.20). В од-
ном из плачей сетования Ситы на свою участь, построенные в
форме антитезы, растянуты на 13 шлок, в каждой из которых
Сита рассказывает о тех или иных предсказаниях, суливших ей
счастье, а потом говорит: «Сегодня, когда Рама убит, все эти
предсказатели оказались лжецами» (te 'dya sarve hate rame
jndnino 'nrtavddinah - 48.2- 14)vl.
В последнюю из анализируемых нами частей плача -
упреки(Я)- включается в качестве основного мотива упо-
минание о причине, приведшей к гибели героя, причем вина
возлагается либо на героя (ЯД либо на третье лицо (R,,), либо
на самого плачущего (R0). Обычно такое упоминание сводится
к краткому указанию на роль виновника или злосчастный про-
ступок героя. Так, Гандхари, оплакивая Джаядратху, его же уп-
рекает: «Когда Джаядратха, похитив Ситу, вместе с кекайцами
обратился в бегство, уже тогда он был обречен пандавами на
смерть, о Джанардана» (22.12). Мандодари обвиняет Раваиу:
«Внезапно воспылав любовью к Сите, ты, бык среди ракшасов,
вызвал гибель своего царства, самого себя и своего рода»
(114.20). Сита видит первопричину бедствий, выпавших на до-
лю Рамы, в кознях его мачехи Кайкейи: «Какое зло причинил
тебе, Кайкейи, благородный Рама, что в одежде из лыка был из-
гнан из дому в лес?» (32.5). Однако иногда такое указание рас-
ширяется за счет более подробного описания рокового собы-
тия и осложняется дополнительными ассоциативными ходами.
В только что цитированном плаче Мандодари о Раванс герои-
ня, во второй раз обращаясь к мужу с упреками, не просто вспо-
минает о его страсти к Сите, но описывает обстоятельства ее по-
хищения (обман с помощью золотой антилопы) и обвиняет его
вообще в склонности к насилию (114.65-72). Гандхари, сетуя,
что Духшасана сам навлек на себя гибель, описывает в конкрет-
ных подробностях сцену оскорбления Драупади: «Когда царе-
вна панчалов была проиграна в кости, он (Духшасана), желая
сделать приятное брату (Дурьодхане) и Карне, сказал ей в зале
227

собрания: "Подобно Сахадеве, Накуле и Арджуне, ты, панча-
лийка, теперь рабыня; ступай же скорее в наш дом!"»
(18.21-22). А плач жен ракшасов в «Рамаяне» (95) весь состоит
из воспоминаний о том, как развивались, начиная со встречи
Рамы с Шурпанакхой, горестные события, приведшие к истреб-
лению ракшасов, вину за которые они возлагают на Равану.
С другой стороны, мотив причины может заключать только на-
зывание виновника гибели героя, но это, как правило, происхо-
дит в тех случаях, когда таковым плачущий считает самого себя.
Сита причитает: «Из-за меня, недостойной <...> был убит без-
грешный царевич Рама» (32.28). В свою очередь Рама воскли-
цает: «Горе мне, злосчастному, недостойному, из-за которого
Лакшмана пал сраженный!» (49.12) и далее: «Сегодня ты ока-
зался в таком положении из-за дурного поведения меня, недо-
стойного» (49.18).
Естественно, что, поскольку в каждом плаче упоминание о
причине гибели героя связано с тем или иным конкретным пер-
сонажем или событием, никакого единообразия в оформлении
этого мотива нет, и лишь в последнем случае (самообвинения)
можно отметить некоторую тенденцию к такому единообразию,
проявляющуюся, в частности, в том, что плачущий постоянно
называет себя апагуа Недостойный', 'неблагородный', а погиб-
шего - атуа 'достойный', 'благородный'. Однако два других мо-
тива, составляющих упреки, уже только но видимости прикреп-
ляются к конкретной ситуации и потому трактуются в принци-
пе так же, как и большинство мотивов иных частей плача.
В тех случаях, когда упреки адресованы третьему лицу, в
плаче регулярно присутствует мотив «твои враги возрадуют-
ся». Сита, считая Раму убитым, восклицает: sakama bhava
kaikeyi hato 'yam kulanandanah 'можешь быть довольной, Кай-
кейи: он убит - гордость своего рода!' (32.4). Та же формула
вставлена в плач Дашаратхи: sakama bhava kaikeyi vidhavd
rajyamavasa 'можешь быть довольной, Кайкейи: [став] вдовой,
взойди на царство' (Рам. II. 42.21), а в отрицательной форме она
используется в плаче жен ракшасов: sakama na ca gatravah 'вра-
ги не были бы довольны...' (113.22). Другой лексический вари-
ант этого мотива можно найти в плачах Раваны о Кумбхакарие
и Индраджите: ete devaganah sardhamrsibhirgagane sthitdh /
nihatam tvdm rane drstva ninadanti praharsitah 'сонмы богов, оби-
тающих на небе, вместе с божественными мудрецами ликуют,
обрадованные, видя тебя убитым в сражении' (68.15), adya
devaganah sarve lokapalastatharsayah / hatamindrajitam grutvd
sukham svapsyanti nirbhayah 'сегодня сонмы богов, все храните-
228

ли мира и божественные мудрецы сладко заснут, не ведая стра-
ха, узнав, что Индраджит убит' (93.10-11).
Однако если упреки обращены к убитому или плачущий уп-
рекает самого себя, доминирует другой мотив: «ты (я) не слу-
шался предостережений друзей, а они исполнились». Вибхиша-
на говорит Раване: tadidam vira samprdptam mayd purvam
samiritam / kdmamohapantasya yatte na rucitam vacah 'то самое
слово исполнилось, о герой, которое я говорил прежде и которое
не нравилось тебе, ослепленному страстью' (112.4). В том же уп-
рекают Равану жены ракшасов: bruvdno 'pi hitam vdkyamisto
bhrdtd vibhisanah / dhrstam parusito mohattvaydtmavadhakdmksind
'хотя чтимый тобою брат Вибхишана и говорил тебе благое сло-
во, ты высокомерно пренебрег им, в заблуждении устремляясь
к смерти' (113.19-20). В свою очередь, Мандодари, оплакивая
Равану, вспоминает: kriyatdmavirodhagca raghaveneti yanmayd /
ucyamdno nagrhndsi tasyeyam vywtirdgatd '«нельзя враждовать с
Рагхавой», - говорила я тебе, но ты моих слов не послушался, и
вот плоды этого!' (114.19). И далее: suhrddm hitakdmdndm na
grutam vacanam tvayd <...> tasyedam phalamidrgam 'ты не слушал
советов друзей, желающих тебе блага <...> и вот положенный
плод этого' (114.76,79). Гандхари сетует, что Дурьодхана не сле-
довал советам Видуры: viduram hyavamatyaisa pitaram caiva
mandabhdk / bdlo vrddhdvamdnena mando mUyuvagam gatah 'не-
счастный, он пренебрег (словами] Видуры и отца и, глупый
юнец, из-за непочтения к старцу оказался во власти смерти'
(17.20); и она же затем упрекает другого своего сына, Духшаса-
ну, что он не внял ее предостережению и не помирился с панда-
вами (18.23-26). В конце своего плача, однако, упрек в прене-
брежении мудрым советом Гандхари уже обращает к самой се-
бе: gdntanogcaiva putrena prdjnena vidurena ca / tadaivoktdsmi ma
sneham kurusvdtmasutesviti // tayorhi darcanam naitanmithyd
bhavitumarhati / acirenaiva meputra bhasmibhuta janardana 'муд-
рый сын Шантану и Видура тогда говорили мне: «Не нежничай
со своими сыновьями!» Их советом не следовало пренебрегать:
вскоре мои сыны стали пеплом, ДжанарданаГ (25.35-36).
И также Равана, оплакивая Кумбхакарну, обвиняет себя, что
только теперь «дошло до него слово Вибхишаны, которое он не
принимал из-за неведения»: vidhisanavacastdvat kumbhakar-
naprahastayoh / vindgo 'yam samutpanno mam vridayati ddrunam
'это слово Вибхишаны, а также Кумбхакарны и Прахасты стало
гибелью и навлекло на меня жестокий позор' (68.22).
Последовательно рассмотрев мотивы, составляющие тему
плача в древнеиндийском эпосе, мы можем конкретно предста-
229

вить себе, что именно создает интуитивное ощущение того внут-
реннего единства этой темы, о котором мы говорили в начале
статьи и которое обнаруживает себя в сходстве ее трактовки не
только в различных разделах и главах одной поэмы, например
«Рамаяны», но и в санскритском эпосе в целом - «Рамаяне» и
«Махабхарате». Внутреннее единство темы и принципиальное
сходство ее трактовки зависят, как явствует из анализа моти-
вов, от нескольких конструктивных моментов.
Прежде всего плачи об убитом воине в «Махабхарате» и
«Рамаяне» распадаются на определенные, тематически незави-
симые друг от друга части: обрамление, жалобы, вос-
хваление и упреки. Одна или несколько таких частей
иногда отсутствуют в том или ином плаче, порядок их введения
(за исключением обрамления) относительно свободный, но су-
щественно то, что в любом плаче могут быть только такие и
никакие другие части. Если мы обратимся ради сравнения, на-
пример, к «Илиаде», то увидим, что большую часть плача Анд-
ромахи о Гекторе (XXIV. 723-746) занимает «предвидение бу-
дущего» (гибель Трои, рабство или смерть сына), плачи Ахил-
ла о Патроюю (XVIII.78-93,97-126 и др.) содержат в качестве
непременного компонента «клятву о мщении». В санскритских
же плачах, хотя эпическая ситуация в них примерно та же, что
и в «Илиаде» (ср. плачи Мандодари о Раване и Рамы о Лакшма-
не), подобного рода компонентов нет: они, очевидно, не предус-
мотрены негласной номенклатурой частей древнеиндийской
эпической темы.
Еще более сужает тематический диапазон санскритских
плачей и тем самым больше определяет их сходство друг с
другом то обстоятельство, что, хотя потенциально содержа-
ние каждой части, если судить по ее условному названию, мо-
жет быть чрезвычайно широким и многообразным, практиче-
ски оно реализуется в строго ограниченном числе мотивов.
Мы стремились выявить эти мотивы с возможной дробнос-
тью, фактически сводя понятие мотива к наименьшей, хотя и
целостной, семантической единице текста. И, как оказалось,
количество основных мотивов весьма невелико: в среднем в
каждой части их не более десяти, и только в обрамлении мас-
совых плачей к девяти основным мотивам присоединяется до
десяти дополнительных, а в восхвалении наряду с немногими
общеупотребительными могут спорадически появляться и мо-
тивы неканонические, но обязательно оформленные по образ-
цу основных - в виде антитезы. Мотивы внутри части распо-
лагаются, как и сами части, в свободной последовательности,
230

однако их неизбежная (ввиду ограниченного числа) повторя-
емость, так же как повторяемость их комбинаций, в первую
очередь и создает единообразие плачей в «Махабхарате» и
«Рамаяне», независимо от их объема и конкретной ситуации,
к которой они приурочены.
Одни и те же мотивы, входящие в тему плача, будучи
тождественными в плане содержания, в большинстве своем,
как мы уже говорили, различаются планом выражения. В
большинстве, но далеко не все. Некоторые мотивы в лекси-
ческом и метрическом отношениях вполне или почти иден-
тичны. В таких случаях мы имеем дело с дословными повто-
рами в плачах. И повторы эти обусловливаются употреблени-
ем одних и тех же формул, прикрепленных к определенному
мотиву.
К таким устойчивым формулам, а также формульным моде-
лям, по которым строились однотипные формульные выраже-
ния, относятся: XXX [ni] hatam drstva (grutvd) 'увидев (услы-
шав), что [такой-то] убит', esa X X hatah gete 'вот (такой-то) ле-
жит убитый', XXX patitam bhuvi (bhumau) '(такого-то) павшего
на землю* (kranam) paryadevayat '(жалобно) зарыдала', (vila-
paty-) atiduhkhitd '(причитает) пораженная великой скорбью',
papdta dharanitale 'упала на землю', X X -епа (ni-)pdtitah 'сра-
женный [тем-то]', gaydnam viragayane 'лежащего иа богатыр-
ском ложе', grdhragomdyuvdyasdh 'грифы, шакалы, вброны',
(rudatyah) paryupdsante '[рыдая], уселись вокруг' kim mam na
pratibhdsase 'отчего мне не отвечаешь?', patitd gokasdgare 4я по-
грузилась в океан скорби', kirn пи те X X X kdryam 'что нужды
мне в (том-то)!', па hi jtvitumutsahe 'я не могу жить!', kirn пи
vaksydmi XXX 'что я скажу (такой-то)', радуа kdlasya paiyayam
'смотри, как превратно время!', katham mrtyuvagam gatah 'как
же ты попал во власть смерти?', adya pdmsusu gerate 'сегодня
лежат в пыли', sakdma bhava XXX 'будь довольна!' и некото-
рые другие. Подобного рода формулы и выражаемые ими мо-
тивы, которые можно назвать ключевыми, являлись как бы
внешними знаками темы плача. Но другие мотивы (а их, по-
вторяем, было большинство) реализовывались не столь одно-
значно. Неизменной оставалась «идея» мотива, в той или
иной мере сохранялось его лексическое ядро, однако один и
тот же мотив мог быть выражен и в полустишии шлоки, и в
целой шлоке, и даже в нескольких стихах, развернут с боль-
шими или меньшими подробностями и вариациями, мог опи-
раться уже не только на узкотематический, но общеэпичес-
кий формульный фонд.
231

В трактовке темы плача в санскритском эпосе, таким обра-
зом, можно выделить элементы устойчивые, постоянные и
элементы варьируемые, свободные. К числу первых, обеспе-
чивающих внутреннее единство темы и неизменность ее ос-
новных характеристик, относятся разделение на заранее извест-
ные части, или компоненты, один и тот же набор мотивов, а
также наличие повторяющихся ключевых мотивов и формул;
к числу варьируемых элементов - объем темы и ее частей, по-
рядок следования частей и комбинаций мотивов и, наконец,
лексическое и метрическое оформление мотивов, не принад-
лежащих к ключевым.
Если принять во внимание фольклорный генезис «Ма-
хабхараты» и «Рамаяны», то сочетание в плаче, как и в дру-
гих темах санскритского эпоса, устойчивых и варьируемых
элементов соответствует известному сочетанию традицион-
ного и импровизационного начал в устной эпической поэзии.
Рассмотренный в статье материал и выводы, на которые он
наталкивает, позволяют ретроспективно воссоздать технику
использования «орнаментальной» темы типа темы плача в
устном эпосе. Эпический певец исходил из неизменной ком-
позиционной схемы темы, включавшей в себя несколько
обусловленных частей, но был вправе внутри этой схемы пе-
реставлять части, рассекать их надвое или натрое, расширять
одну из них и сокращать или вообще исключать из своего ис-
полнения другую. Для каждой части он пользовался некото-
рым числом апробированных традицией мотивов, но опять-
таки ему принадлежало право выбора среди них и опреде-
ления в каждом конкретном случае их последовательности.
В трактовке ряда мотивов он прибегал к закрепленным за
ними в сказительной традиции вообще и в его индивидуаль-
ной практике формулам и формульным оборотам, однако
многие мотивы могли оформляться сообразно общим зако-
нам устного эпического сказа (т. е. на основе общеэпической
«грамматики формул»), не имея специфических, «внутрите-
матических» средств для своего выражения. Очевидно, что
при некоторых частных особенностях, проявляющихся
прежде всего в большей обусловленности расположения час-
тей и мотивов, эта техника исполнения «орнаментальных»
тем была действительна и для тем «неорнаментальных», или
«сюжетных».
По-видимому, при письменном редактировании эпосов ти-
па «Махабхараты» и «Рамаяны» вариативность изложения
эпической темы возрастала (в частности, с этим была связана
232

более или менее широкая фильтрация мотивов из одной части
темы в другую). Но окончательно о мере такой вариативности
можно судить, лишь сравнив трактовку какой-либо темы в чис-
то устном эпосе, в книжном эпосе фольклорного происхожде-
ния и в так называемом искусственном, авторском эпосе, став-
шем преемником книжного.
1 Предварительно заметим, что тема «хищников», выделенная Мэ-
гауном, скорее является не собственно темой, но, так сказать, «подте-
мой», одной из составляющих тему частей или компонентов.
2 См., например, формулы, связанные с темой аскезы [Magoun
1955, р. 99].
3 Упомянем в этой связи едва ли основательное предположение,
что плачи «Илиады» и «Одиссеи», якобы противоречащие их основ-
ному героическому тону, заимствованы из ритуальной поэзии «чувст-
вительного Востока» [Jermain 1934, р. 434).
4 Тексты «Рамаяны» и «Махабхараты» здесь и далее цитируются по
изданиям: Crimadvalmikiramayanam / Publ. by N. Ramaratnam. Madras,
1958 и Maharsi9rikrsnadvaipayanapranltam Crimanmahabharatain.
Gorakhpur, 1949. Ссылки на 6-ю книгу «Рамаяны» даются курсивом,
на 11-ю книгу «Махабхараты» - прямым шрифтом.
5 Заметим попутно, что таково же обрамление заключительного
плача жен в XXIV книге «Илиады». Сначала рассказано о всеобщем
плаче (707-714), а затем выделены индивидуальные плачи Андрома-
хи, Гекубы и Елены. Сходна (особенно с плачем жен Раваиы в «Рамая-
не») и композиция плача над убитым Беовульфом. Ср.:
С опечаленными сердцами они оплакивали свое горе,
Пели погребальную песнь о смерти своего господина.
И одна старая женщина с распущенными волосами
Причитала над Беовульфом, жалобно рыдая.
[Beowulf 1940, р. 100; 3149-31511
6 В плачах «Рамаяны» этот мотив встречается только один раз и
включен не в обрамление плача, а в восхваление героя: kravyddais tac-
charfram te шпат viparikrsyate 'это твое тело, конечно, разрывается
плотоядными зверьми' {3223).
7 Мотив «огчеготы мне не отвечаешь?» являегся, по-видимому, обще-
эпическим мотивом плачей. Гильгамеш, обращаясь к Энкиду, восклицает:
Что за сон теперь овладел тобою?
Стал ты темен и меня не слышишь! [Гильгамеш 1961, с. 54]
233

Андромаха оплакивает Гектора:
Гектор! Но мне ты оставил стократ жесточайшие скорби!
С смертного ложа, увы! не простер ты руки мне любезной;
Слова не молвил заветного, слова, которое б вечно
Я поминала и ночи и дни, обливаясь слезами!
(Ил. XXIV742-745; перев. Я. Гнедича)
Наконец, в «Дигенисе Акрите» в плаче героя об умершем отце го-
ворится:
Восстань, отец, взгляни хоть раз на дорогого сына, -
Один ведь был он у тебя, скажи ему хоть слово,
Совет и наставленье дай, не уходи в молчанье...
Неужто не ответишь ты любимейшему сыну,
Не станешь говорить со мной, как говорил когда-то?
[Дигенис Акрит 1960, с. 111; VI. 119-121, 124-125]
8 Ср. в «Старшей Эдде»:
Нередко дивлюсь я, если властитель,
как ныне могу я, мечи вручавший,
женщина, в горести в битве могучий,
жить и томиться, как жизнь мне был дорог!
[Старшая Эдда 1963, с. 1301
9 Мотив «не буду жить» характерен для плачей и в других эпосах.
В «Давиде Сасунском»:
Вскричал Хан дуг:
- Такой пал витязь, как Давид;
Свет солнца отныне
Запретным мне будет!
После Давида не буду я жить!
[Давид Сасунский 1939, с. 345]
В «Дигенисе Акрите»:
И лучше умереть бы мне - не знать такого горя!
Зачем, о смерть, ты милости меня своей лишила
И не взяла меня к себе взамен отца родного?
[Дигенис Акрит 1960, с. 112; VII. 143-145]
В «Песни о Роланде»:
Так горько мне, что рад я был бы смерти <...>
Я так скорблю, что не в охоту жить мне <...>
Да не попустят бог с небесным сонмом,
Чтоб я жила, коль нет Роланда больше.
[Песнь о Роланде ст. 2929, 2936, 37191
234

10 В том, что с коровами, лишившимися телят, сравнивается не
мать, а жена погибшего, можно усмотреть непоследовательность, вы-
званную формульным словоупотреблением. Здесь эта непоследова-
тельность отчасти объясняется также тем обстоятельством, что срав-
нение перенесено с его обычного места (жалоб плачущей) в обрамле-
ние плача.
11 С антитетическим восхвалением мы сталкиваемся и в других
эпосах. Ср. в «Дигенисе Акрите»:
Ведь если имя слышалось Акрита Дигениса,
Испуг охваты вал людей, неодолимый ужас;
Такую милость получил тот юноша от бога,
Что именем своим одним с врагами расправлялся;
Когда ж охотиться он шел, достойный изумленья,
Бежали звери от него и в зарослях скрывались.
И вот отныне заключен он в маленькой гробнице,
Бездейственным, беспомощным предстал он нашим взорам.
Кто наложить осмелился на сильного оковы,
Непобедимого сломил, заставил подчиниться?
То смерть всего виновница, горчайшая на свете!
|Дигс1шс Акрит 1960, с. 122; VII]. 258-268]
В «Эпосе о Гильгамсше»:
Энкиду, младший мой брат, гонитель онагров горных,
пантер пустыни!
С кем мы всё побеждали, поднимались в горы,
Схвативши вместе, быка убили,
Погубили Хумбабу, что жил в лесу кедровом!
Что за сон теперь овладел тобою?
Стал ты темен и меня не слышишь! [Гильгамсш 1961, с. 54]
12 Жалоба в форме антитезы использована однажды и в плаче
Ахилла, обращенном к Патроклу:
Прежде, бывало, мне ты, злополучный, любезнейший
друг мой,
Сам под кущей моею приятную снедь предлагаешь <...>
Ныне лежишь ты, пронзенный, и сердце мое отвергает
Здесь изобильную снедь и питье, по тебе лишь тоскуя!
(Ил. XIX. 315-316, 318, 319; перев. К Гпедича)
235

Литература
Васильков 1971 - Васильков Я.В. «Махабхарата» и устная эпическая
поэзия // Народы Азии и Африки. 1971. № 4.
Васильков 1973 - Васильков Я.В. Элементы устно-поэтической техни-
ки в «Махабхарате» // Литературы Индии. Статьи и сообщения.
М., 1973.
Волков 1957 - Волков Р.М. К проблеме варианта в изучении былин //
Русский фольклор. Материалы и исследования. Т. II. М.; Л., 1957.
Гринцер 1974 - Гринцер ПА. Древнеиндийский эпос. Генезис и ти-
пология, М., 1974.
Гринцер 1975 - Гринцер ПА. Эпические формулы в «Махабхарате» и
«Рамаяне» // Типологические исследования по фольклору: Сб. ста-
тей памяти В.Я. Проппа. М., 1975.
Давид Сасунский 1939 - Давид Сасунский. Армянский народный
эпос. М.; Л., 1939.
Дигепис Акрит 1960 - Дигснис Акрит. М., 1960.
Гильфердинг 1949 - Онежские былины, записанные Л.Ф. Гильфердин-
гом летом 1871 г. Изд. 4. Т. I. М.; Л., 1949.
Песнь о Роланде 1964 - Песнь о Роланде. Старофранцузский героиче-
ский эпос / Пер. Ю. Корнеева. М.; Л., 1964.
Путилов 1966 - Путилов Б.Н. Искусство былинного певца (из тексто-
логических наблюдений над былинами) // Принципы текстологи-
ческого изучения фольклора. М.; Л., 1966.
Старшая Эдда 1963 - Старшая Эдда / Пер. А.И. Корсуна. М.; Л., 1963.
Ухов 1957 - Ухов ПД. Типические места (loci communes) как средство
паспортизации былин // Русский фольклор. Материалы и ис-
следования. Т. И. М.; Л., 1957.
Гильгамеш 1961 - Эпос о Гильгамеше («О все видавшем») / Пер. с ак-
кадского И.М. Дьяконова. М.; Л., 1961.
Beowulf 1940 - Beowulf. The Oldest English Epic / Transl. by Ch.W. Kenne-
dy. Oxford University Press, 1940.
Bowra 1950 - Bowra CM. The Comparative Study of Homer// American
Journal of Philology. 1950. Vol. 54.
Bowra 1952 - Bowra CM. Heroic Poetry. L., 1952.
Bowra 1962 - Bowra CM. Style, - «A Companion to Homer» / Ed. by
A. Wage and F. Stubbings. L., 1962.
Brockington 1970 - Brockington JL. Stereotyped Expressions in the Ra-
inayana//Journal of the American Oriental Society. 1970. Vol. 90. № 2.
Creed 1961 - Creed R.P. On the Possibility of Criticizing Old English
Poetry // Texas Studies in Literature and Language. 1961. Vol. 3.
Crowne 1960 - Crowne D.K. The Hero on the Beach // Neuphilologische
Mitteilungcn. 1960. Vol. 61.
236

Germain 1954 - Germain G. Essai sur les origines de certains themes
odysseens et sur la genese de l'Odyssee. P., 1954.
Greenfield 1955 - Greenfields.В. The Formulaic Expression of the Theme
of «Exile» in Anglo-Saxon Poetry // Speculum. 1955. Vol. 30. № 2.
Lord 1951 - LordA.B. Composition by Theme in Homer and Southslavic
Epos // Transactions and Proceedings of the American Philological
Association. 1951. Vol. 82.
Lord 1962 - LordA.B. Homer and Other Epic Poetry // A Companion to
Homer / Ed. by A. Wage and F. Stubbing. L., 1962.
Lord 1968 - LordA.B. The Singer of Tales. N.Y., 1968.
Magoun 1955 - Magoun F.P. The Theme of the Beasts of Battle in Anglo-
Saxon Poetry // Neuphilolgische Mittcilungcn. 1955. Vol. 56. № 3-4.
Renoir 1964 - Renoir A. Oral-formulaic Theme Survival: a Possible
Instance in the «Nibclungenlicd» // Neuphilologische Mitteilun-
gen. 1964. Vol. 65. № 1.
Sen 1966 - Sen N. Comparative Studies in Oral Epic and the Valmiki
Ramayana: Report on the Balakancja // Journal of the American
Oriental Society. 1966. Vol. 86. № 4.
Sharma 1964 - Sharma R.K. Elements of Poetry in the Mahabharata.
Berkeley; Los Angeles, 1964.

Устные
и письменные версии
«Сказания о Раме»
Опыт сопоставления
Судьба индийского эпоса «Рама-
яны», или - точнее и шире - «Сказания о Раме», поистине
уникальна. Он известен в неисчислимом множестве версий и
переложений как в самой Индии, так и за ее пределами в стра-
нах Центральной и Юго-Восточной Азии; версиях книжных и
устных, авторских и анонимных, стихотворных и прозаичес-
ких, полных, т. е. с большей или меньшей полнотой воссозда-
ющих весь сюжет «Сказания», и неполных, т. е. воспроизводя-
щих отдельные его эпизоды. «Сказание о Раме» существует в
Индии в текстах на санскрите, пали, пракритах, бенгали, хин-
ди, маратхи, ория, ассами, тамили, телугу, каннада, малаялам,
да и на всех остальных новоиндииских языках (причем на
каждом в десятках, а то и сотнях редакций); вне Индии - на
китайском, тибетском, хотаносакском, монгольском, яван-
ском, малайском, кхмерском, лаосском, тайском, бирманском
и ряде других языков; отображено в многочисленных фресках
индийских, яванских (Прамбанана и Панатрана), кампучий-
ских (Ангкор-Вата) храмов; составило основу репертуара народ-
ного театра в Индии (рамлила, ятра, катхакали, якшагана и др.),
Индонезии (ваянг пурво), Таиланда (нанг и кхон), лаосской
масочной пантомимы, кхмерского театра кукол и танцеваль-
ной драмы, бирманского театра марионеток и т. д. И за всеми
этими текстами, сценическими представлениями, изображе-
ниями стоят по меньшей мере две тысячи лет истории «Сказа-
ния», при том что его традиция и по сей день остается живой
и актуальной.
238

Естественно стремление отыскать источник этой традиции,
и большинство специалистов видит этот источник в классичес-
ком санскритском эпосе «Рамаяне», приписываемом легендар-
ному поэту Вальмики и созданном - во всяком случае в сохра-
нившейся его форме - в первых веках нашей эры. Однако ис-
следования второй половины XX в. достаточно убедительно
доказали, что уже «Рамаяна» Вальмики (далее: Рам. В.) опира-
лась на какие-то существовавшие в глубокой древности устные
версии «Сказания», синтезировав их в ставшую наиболее изве-
стной редакцию (подробно см. [Гринцер 1974, с. 10-174]). Об
этом, в частности, говорит и сама Рам. В., свидетельствуя о сво-
ем длительном устном генезисе: содержание «Сказания» сооб-
щает Вальмики мудрец Парада [Рам. В. I 19-83], Вальмики
обучает поэме своих учеников Кушу и Лаву, а те исполняют ее
перед лесными отшельниками [1.4.4-28] и для самого Рамы,
когда тот совершает обряд жертвоприношения коня [VI. 94].
Рам. В. утверждает также, что «Сказание о Раме» издавна скла-
дывалось в роде потомков царя Икшваку из Айодхьи, основате-
ля так называемой солнечной династии [1.5.3|. И особенно при-
мечательно, что в ней Вальмики приписывается та заслуга, что
он «создал всю поэму "Рамаяну", включая славные деяния Ситы
(жены Рамы. - П. Г.) и убиение потомка Пуластьи (т. е. Раваны,
антагониста Рамы. - Я. Г.)» |Рам. В. I. 4. 7]. Иначе говоря, пред-
полагается, что помимо и до Рам. В. существовало не все «Ска-
зание» - без подробного повествования о Сите и о борьбе Рамы
с Раваной. Такое указание можно было бы счесть случайным и
необязательным, если бы от эпохи, в которую складывался сан-
скритский эпос, не дошла до нас иалийская джатака [Джатаки,
№ 476], в которой нет ни похищения Ситы Раваной, ни истории
самого Раваны, как нет их и в одной из китайских версий «Ра-
маяны» «Рассказе о царе Десять-Услад» [Рагху Вира, Ямамото
1955, с. 27-31] и в некоторых индийских - в частности устных -
изводах «Сказания» [Фрер 1881, с. 66-78].
Об устном бытовании, устных исполнениях «Сказания о
Раме» мы знаем, помимо Рам. В., по многим свидетельствам
уже начиная со II в. н. э. [Винтерниц 1963, с. 450]. И до сих пор
едва ли проходит хоть один день, чтобы в какой-либо индий-
ской деревне или городе одаренный сказитель, сидя в храме, па
улице, на берегу Ганга или другой священной реки, не деклами-
ровал завороженным его исполнением слушателям поэму или
повесть о Раме [Бхаттачарья 1980, с. 503]: «Иногда это сан-
скритский оригинал Вальмики, но гораздо чаще местные вер-
сии на народных языках»; иногда «исполнение длится неделю,
239

иногда двенадцать дней, иногда даже целый месяц»; по ходу
чтения рассказчик (катхак) «не строго придерживается текс-
та», «многие эпизоды иногда выдумываются, иногда заимству-
ются из местных источников и вставляются по мере изложения.
Деревенские слушатели не могут различить аутентичный тест и
неаутентичные фольклорные интерполяции, и они всё, что слы-
шат, воспринимают как аутентичное и текстуально совпадаю-
щее с подлинной "Рамаяной"» [Бхаттачарья 1980, с. 598].
«Аутентичным текстом», «подлинной "Рамаяной"» А. Бхат-
тачарья явно считает Рам. В. Однако скорее ее следует считать
текстом наиболее авторитетным (наряду, кстати говоря, с таки-
ми «Рамаянами», как Тулси Даса для хиндиязычных областей
Индии, Критиваса Оджхи для Бенгалии, Камбана - для индий-
ского Юга) и в силу своего авторитета влияющим на всю после-
дующую традицию, чем текстом исконным и единственно вер-
ным. Уже все дошедшие до нас средневековые «Рамаяны», как
в Индии, так и за ее пределами, так или иначе уклонялись от ка-
нонической версии Вальмики, и это, вероятно, связано с разно-
образием интерпретаций ее сюжета в устном бытовании. Так,
«Сказание о Раме» («Рамопакхьяна») во втором санскритском
эпосе «Махабхарате» [Мбх. III. 258-276] опиралось не только
на Рам. В., но и на иные, очевидно, устные изводы «Сказания»
[Винтерниц 1963, с. 338; Гринцер 1974, с. 141-145]. Своим ис-
точником, подчеркнуто в противовес Рам. В., называют устную
джайнскуютрадицию некоторые джайнские «Рамаяны» и в том
числе самая ранняя из них - «Паумачария» Вималасури
(прибл. III—IV вв. н. э.) [Чханда 1964, с. 134-136; Кулкарни
1980, с. 231]. Исследователь бенгальских «Рамаян» (Критиваса
Оджхи - XV в., Мадхавы Кадали - XVI в., Рамананды Гхоша -
XVII в. и др.) Р. Сен находит в их текстах «неоспоримые дока-
зательства» того, что «существовали предания и баллады о Ра-
ме, восходящие к более раннему времени, чем эпос Вальмики»,
от которых частично они отталкивались [Сен 1920, с. 1]. Не
столько к Рам. В., сколько к разветвленной фольклорной тради-
ции в Индии и вне ее восходят многочисленные тексты «Сказа-
ния о Раме» в Юго-Восточной [Стюттергейм 1929, с. 111; Грин-
цер 1982, с. 68-69] и Центральной Азии [Дамдинсурэн, Грин-
цер 1981, с. 177-178].
Характерно, однако, что при всем разнообразии устных и
письменных интерпретаций «Сказания о Раме» достаточно ра-
но - возможно, под влиянием Рам. В., но скорее еще до нее -
сложилась общая сюжетная канва «Сказания», по крайней ме-
ре в его полных версиях. Показательна реплика Ситы в одной
240

из самых популярных в средневековой Индии санскритской
«Адхьятма-Рамаяне» («Рамаяне о Высшем Атмане»), вошед-
шей в состав «Брахманда-пураны» и датируемой Приблизи-
тельно XIV-XV вв.: уговаривая Раму взять ее с собой в изгна-
ние, Сита говорит своему супругу: «Бессчетное число брахма-
нов множество раз слушали "Рамяны". Скажи, когда-нибудь в
них уходил Рама в лес один без Ситы?» [Адх.-Рам.П.4. 77-78].
Реплика, с одной стороны, свидетельствует о богатстве устной
традиции «Сказания» (обратим внимание на множественное
число: «Рамаяны»), а с другой - и об определенном их сюжет-
ном единстве (с Рамой всегда уходит в изгнание Сита), не ис-
ключающем частных расхождений.
В многочисленных исследованиях, посвященных «Сказа-
нию о Раме», современные специалисты, как правило, призна-
ют зависимость той или иной версии от фольклорной традиции
или даже прямо указывают на ее устное происхождение. Так,
издатель текста кхмерской «Рамаяны» - «Риэмке» (прибл.
XVI-XVII вв.) С. Пу полагает, что эта поэма из 500 строф пред-
ставляет собой запись устного варианта, исполнявшегося ано-
нимными бардами, которая стала служить либретто для теат-
рального воспроизведения |Пу 1977, с. 51-60]. Сходным обра-
зом популярный малайский хикаят «Сери Рама» обычно
рассматривается как отредактированный лакон (устный сцена-
рий) теневого театра ваянг пурво [Суини 1980, с. 122-124].
Драматической композицией, составленной на основе фольк-
лорной версии, считается санскритская пьеса на сюжет «Рама-
яны» - «Маханатака» [Дасгуита, Де 1962, с. 509; Аваетхи 1980,
с. 506]. В известной бенгальской «Рамаяне» поэтессы Чандра-
вати (XVI в.) обычно видят некогда устно исполненный ею текст
[Бхаттачарья 1980, с. 614-615]. Из нескольких фрагментов, по-
видимому, устного происхождения, составил так называемую
кашмирскую «Рамаяну» Дивакары Пракашабхатты (XVIII в.)
английский индолог Джордж Грирсон [Кашм. Рам. 1930].
Однако при всем том исследователи генезиса «Сказания о
Раме», как правило, опираются прежде всего на книжные вер-
сии. Действительно, эти версии лучше сохранились, а своей со-
вокупности они весьма репрезентативны и иллюстрируют мно-
гие сюжетные ходы, мотивировки и эпизоды, которых часто нет
в Рам. В., но которые важны для реконструкции «Сказания» в
целом. И все-таки, на наш взгляд, изучение письменных версий
должно быть дополнено их сопоставлением с фольклорной тра-
дицией «Сказания», которая хотя и богато представлена, плохо
изучена. Изучена она плохо в основном по чисто субъективным
241

причинам. Даже признавая роль устных текстов в составлении
той или иной книжной версии, специалисты обычно рассматри-
вают живую фольклорную традицию как нечто вторичное. Со-
временные сказители «Рамаяны», по распространенному мне-
нию, лишь пересказывают - иногда архаизируя, иногда что-то
искусственно добавляя - либо Рам. В., либо местные «Рамая-
ны» Тулси Даса, Камбана, Критиваса, Эрраны, Эканатхи и дру-
гие священные или просто авторитетные письменные памятни-
ки. Поэтому публикаторы индийского (да и неиндийского)
фольклора «Сказанием о Раме» мало интересуются. Тем не ме-
нее немало записей существует, и они, как нам кажется, заслу-
живают пристального внимания.
Во-первых, речь идет о фольклорных рассказах, содержание
которых с содержанием «Рамаяны» прямо не связано, но чьи ге-
рои носят имена ее героев. Часто такие имена просто заимство-
ваны из популярного текста в инородный ему сюжет, но иногда
в чуждом обличье можно различить какие-то скрытые пласты и
мотивы древнего «Сказания».
Во-вторых, имеется большое количество песен, баллад, пре-
даний, отражающих какой-либо отдельный мотив или эпизод
«Сказания» (например, телугские песни о рождении Ситы, те-
лугские, тамильские и малаяламские - о портрете Раваны [Сар-
ма 1973, с. 52-64]), и они нередко предлагают достаточно арха-
ичную их интерпретацию.
И, наконец, в-третьих, записано несколько более или менее
полных устных пересказов всего содержания «Рамаяны», особен-
но показательных для изучения ее генезиса, поскольку они отли-
чаются присущей фольклору консервативностью. Таковы, напри-
мер, сингальская версия «Сказания», рассказываемая во время
ритуальной церемонии «кохомба яккама», или «кохомба канка-
рия» (Годакумбара 1946); фольклорная поэма нателугу, «сжато»
излагающая основные события эпоса («Санкшепа-Рамаяна»)
[Сарма 1973, с. 61-64]; устная «Рамаяна» из Западной Бенгалии
на языке мунда [Бахаттачарья 1980, с. 616]; устная «Рамаяна»
аборигенов Бихара, записанная Шаратом Чандрой Роем [Найду
1971, с. 43-44]. Из неиндийских фольклорных «Рамаян» помимо
уже указанных отметим малайскую версию «Чарита Махараджа
Вана», записанную от даланга (театрального рассказчика) Аванта
Лаха исследователем А. Суини [Суини 1972], и филиппинское
«Сказание» на языке народности маранао «Махараджа Лавана»,
изложенное X. Франсиско [Франсиско 1973, с. 29-59].
В дальнейшем нам не раз придется касаться особенностей
этих устных версий. Но особенно подробно мы остановимся на
242

«Сказании о Раме» на языке южноиндийского племени алу ку-
румба, сравнительно недавно введенном в научный обиход не-
мецким этнографом Дитером Каппом [Капп 1986]. Алу курум-
ба - небольшое дравидское племя (около тысячи человек), ве-
дущее архаический образ жизни собирателей пищи в
окрестностях гор Нильгири. Информантом Д. Каппа был некий
Лукума (25 лет), который сообщил ему, что научился этому
сказанию от своего деда Каллы. В записи Каппа, сделанной в
1974 г., сказание алу курумба (далее: Кур. Рам.) занимает около
40 страниц машинописного текста, и, не излагая его целиком,
обратим внимание на те его черты, которые в сравнении с дру-
гими версиями могут обогатить наши представления о генезисе
и функционировании «Сказания о Раме» в целом.
Как и во многих других версиях «Сказания», в Кур. Рам.
имеются предания и рассказы чисто локального происхожде-
ния и не имеющие к сюжету «Рамаяны» прямого отношения.
Таковы, в частности, этиологические легенды, особенно харак-
терные для устных изводов. Например, в Кур. Рам. при встрече
с Сукиривой (Сугривой) Лаксумана (Лакшмана) по просьбе
Рамару (Рамы) зашвыривает кончиком большого пальца ноги
останки демона Дундуби (Дундубхи) на небо. Более или менее
сходный эпизод есть и в Рам. В. (IV.II), но в Кур. Рам. добавле-
но, что боги сотворили из останков Дундуби комаров, блох,
клопов, вшей и других паразитов, дабы они кусали демонов.
«Однако демонов, - замечает сказитель, - теперь уж нет, и, увы,
они кусают нас, людей!» [Капп 1986, с. 10].
Другая этиологическая легенда связана в Кур. Рам. со строи-
тельством обезьянами моста через океан (ср. в Рам. В. VI. 21-22).
В ней к обезьянам присоединяются белки, бросающие в океан
камни, которые не тонут и плавают на поверхности воды. Когда
Рамару спрашивает у одной из белок, в чем тут дело, та объяс-
няет, что, бросая камни, они произносят священное имя Рамы.
Тронутый преданностью белки, Рамару гладит ей спину, и с тех
пор на спине у белок остались три линии - следы от пальцев
Рамару. Показательно, что эта легенда (с незначительными ва-
риациями) имеется также в тамильском и телугском фолькло-
ре, в одном из гимнов альвара Тондарадипподи (IX в.), в те-
лугской «Рамаяне» Ранганатхи (XIII-XIV вв.) [Сарма 1973,
с. 104-105], и, таким образом, она обнаруживает свое южноии-
дийское происхождение, поскольку именно здесь (и только
здесь) белки, как бурундуки, имеют три полосы на спинах.
Подобного рода легенды и предания придают специфичес-
кий колорит местным «Сказаниям», но не имеют отношения к
243

проблеме реконструкции его содержания и состава. Иное дело -
те эпизоды Кур. Рам., которые, хотя и отсутствуют в Рам. В.,
встречаются в ряде иных фольклорных и письменных версий
«Сказания» самого разного происхождения.
Так, в начале Кур. Рам. рассказано о деяниях царя демонов
Раваны, правителя Ланки и главного антагониста Рамару. Рава-
на хочет узнать, отчего все живые существа и среди них его под-
данные всегда умирают. Он побеждает бога смерти Эмме-Дару-
му-Раджу (Дхармараджу, или Яму) и превращает его и шесть
его помощников в жуков. При этом он требует от Эмме-Дарумы
вечной жизни для двух своих старших братьев Айи-Раваны и
Майи-Раваны. Отсюда и начинается, согласно Кур. Рам., борь-
ба Раваны с богами во главе с Бурума-Девой (Брахмой). Этот
рассказ специфичен для племени курумба, в пантеоне которого
два главных бога: Бурума-Дева и Эмме-Д арума-Раджа, а глав-
ный культ - культ предков [Капп 1982, с. 517-518], но в целом
вынесение предыстории борьбы Раваны с богами, его воинских
и аскетических подвигов в начало «Сказания» широко распро-
странено.
В отличие от Рам. В., где родословная Раваны и история его
вражды с богами изложены лишь в последней книге (VII. 2-34),
считающейся позднейшим добавлением к эпосу, именно с них на-
чинается «Сказание о Раме» в «Махабхарате» [Мбх. III. 258-259],
в «Рамачаритаманасе» Тулси Даса (XVI в.), «Дашаватарачари-
те» Кшемендры (IX в.), в нескольких джайнских «Рамаянах»
(«Паумачария», «Васудевахинди» Сангхадасы - VI—VII вв. и др.),
в кашмирской «Рамаяне», а также в большинстве неиндийских
версий: яванской («Серат Канда»), малайских («Сери Рама»,
«Махараджа Вана»), филиппинской, сиамской, бирманской,
вьетнамской, хотанской, тибетских, монгольских.
И это не просто композиционная перестановка. Как и в Кур.
Рам., в большинстве этих версий повышается статус Раваны: он
назван прямым потомком (внуком или правнуком) верховного
бога Брахмы; его покровителями, дающими ему на определен-
ных условиях дар неуязвимости, оказываются тот же Брахма
или Шива (у Калидасы, Кшемендры, в тибетской, монгольской,
сиамской «Рамаянах» [Бальбир 1963, с. 22-23; Дамдинсурэн
1979, с. 127, 157-158; Швейсгут 1951, с. 66]), или Адам (малай-
ский хикаят «Сери Рама» [Суини 1973]). Как убийство брахма-
на (брахмахатъя), которое должно быть искуплено обрядом
ашвамедхи, рассматривается убиение Раваны в «Падма- и
Сканда-пуранах» [Дюбюиссон 1986, с. 49, 66-671. В лаосской
«Рамаяне» Равана - по существу главный персонаж эпоса, на-
244

ходящийся под покровительством Индры [Камала Ратнам
1980, с. 264-265], и также в качестве благородного трагическо-
го героя он представлен в бенгальском фольклоре и опираю-
щейся на него поэме «Гибель Мегханада» (Мегханад, или Ин-
драджит, - сын Раваны) Мадхушуддона Дотто (XIX в.) [Бхат-
тачарья 1980, с. 602-603]. Показательно, что именем Раваны, а
не Рамы названы, наконец, и малайский ваянг «Махараджа
Вана», и филиппинская устная версия «Сказания» - «Махараджа
Лавана». По-видимому, вынесение истории Раваны в начало
«Сказания», как и другие приведенные выше факты, свидетель-
ствует, что уже в древности существовал его вариант, в котором
эпический конфликт был интерпретирован как конфликт двух
божественных (а затем и царских) родов, в то время как в
Рам. В. внимание уже сфокусировано только на фигуре Рамы,
чье столкновение с Раваной в значительной мере уже лишено
такого мифологического контекста.
И еще один мотив в изложении предыстории Раваны в Кур.
Рам. имеет архаическую окраску. В Рам. В. и большинстве дру-
гих версий «Сказания» Равана совершает первые подвиги (обыч-
но аскетические) ради дара неуязвимости для себя (а иногда для
своих братьев), который он и получает с той или иной оговор-
кой (его никто не может убить, кроме человека; у него остается
какое-либо уязвимое место и т. п.). В Кур. Рам. Равана прежде
всего добивается от богов ответа, почему умирают его поддан-
ные, вступает ради этого в борьбу с богом смерти и получает
обещание вечной жизни для своих братьев. Именно домога-
тельство бессмертия является в Кур. Рам. первопричиной вой-
ны Раваны с богами; оно, вероятно, играло важную роль в древ-
нем слое «Сказания», и отголоски этого мотива (но в приглу-
шенном виде) сохраняются в Рам. В. в форме стремления
Раваны к дару неуязвимости или, более явственно, в седьмой
книге, где Равана - правда, в числе других богов - сражается с
владыкой подземного царства Ямой [Рам. В., VII. 20-22].
Особым образом изложена в Кур. Рам. и история рождения
Рамару (Рамы). Боги, озабоченные могуществом Раваны, пре-
ображают трезубец Сивы-Перумана (Шивы) и меч Кисуны
(Кришны) в две маленькие куколки (лепешки) и водворяют их
в чрево жен царя Дасары (Дашаратхи) из Айоди (Айодхьи) -
Косалы (Каусальи) и Сумитры. Те соответственно рожают Ро-
мару и Лаксуману, а третья жена Дасары Кайгейи (Кайкейи) -
Бараду (Бхарату) и Сатуругуну (Шатругхну). Эта трактовка
существенно отличается от варианта Рам. В. и следующих за
ней текстов, где Рама - прямое воплощение (аватара) бога
245

Вишну (в большей мере с ней сходны версии тамильской «Ра-
маяны» Камбана, санскритской «Адхьятмы-Рамаяны», каш-
мирской и сиамской «Рамаян», где в четырех братьев воплоща-
ются Вишну и три его атрибута: змей Шеша, раковина и диск),
но и она не общепринята. Дело в том, что в ряде версий «Сказа-
ния» вообще не говорится о божественном происхождении Ра-
мы. Так, в «Рамопакхьяне» «Махабхараты» Рама, Лакшмана,
Бхарата и Шатругхна - просто сыновья добродетельного царя
Дашаратхи из рода Икшваку [Мбх. III. 258. 6-8]; о божествен-
ном рождении Рамы ничего не сказано ни в «Хариванше», ни в
некоторых пуранах, ни в большинстве джайнских «Рамаян»
[Чханда 1964, с. 141-142], ни в китайском «Рассказе о царе Де-
сять-Услад [Рагху Вира, Ямамото 1955, с. 7], ни в монгольских
рассказах о Раме из комментария к «Субхашите» и из сочине-
ния «Хрустальное зерцало» [Дамдинсурэн 1979, с. 161, 191], ни
в филиппинской [Франсиско 1973, с. 29-301 и вьетнамской
[Юбер 1905, с. 168] «Рамаянах». Особенно показательно, что
Рама и Лакшмана в качестве смертных сыновей до той поры
бездетного царя или в качестве сказочных братьев-охотников
фигурируют и в современном индийском фольклоре [Фрер
1881, с. 66; Боддинг 1927, с. 284]. Если учесть, что во всех этих
версиях сыновья Дашаратхи рождаются благодаря цветку, ри-
совой лепешке или некоему напитку, съеденным или выпитым
царицей (царицами), можно предположить, что в архаическом
слое «Сказания» могла идти речь просто о «чудесном рожде-
нии» культурного/сказочного героя, которое в конфессиально
окрашенных редакциях эпоса (нишнуитских, джайнских, буд-
дийских) было переосмыслено как воплощение на земле Виш-
ну, или Индры, или Махавиры, или Будды. В отличие от Рама-
ру, его будущая жена Сида (Сита) представлена в Кур. Рам.
обычной дочерью царя Джанагару (Джанаки) из Митхилы
(в Рам. В. Сита - аватара богини Лакшми и удочерена Джана-
кой, нашедшим ее в борозде, когда вспахивал иоле для возведе-
ния жертвенного алтаря). Этот вариант принят во многих, при-
чем достаточно ранних, версиях «Сказания»: «Махабхарате»,
«Хариванше», «Паумачарии» Вималасури, «Катхасаритсагаре»
Сомадевы (XI в.), «Рамаяне» на языке каннада Нагачандры (XII в.)
[Сарма 1973, с. 9-16], филиппинской «Махараджа-Лаване»
[Франсиско 1973, с. 30-31], - но и он, как известно, далеко не
единственный. В палийской «Дашаратха-джатаке» и лаосской
«Джатаке о Раме» [Осипов 1980, с. 186| Сита - дочь Дашарат-
хи и родная сестра Рамы. Архаический мотив сестры-невесты
имплицитно присутствует в сиамской «Рамакиан», где долю
246

божественной лепешки, от которой жены Тхотсарота (Даша-
ратхи) рождают ему сыновей (в том числе Раму), уносит ворон
и отдает жене Тхотсакана (Раваны) Монтхо, которая и стано-
вится матерью Сиды (Ситы); а также - более очевидно - в ма-
лайском хикаяте «Сери Рама» и яванской «Серат Канда», где
жена Дасараты (Дашаратхи) Мандудари, избегая домога-
тельств Раваны, создает свою копию Мандудаки, которая и ста-
новится женой Раваны. Проникнув в гарем Раваны, с Мандуда-
ки спит Дасарат, после чего и рождается Сита Деви, фактичес-
ки дочь Дасараты (и тем самым сестра Рамы) и лишь
номинально Раваны.
В большинстве, однако, индийских и неиндийских версий
«Сказания о Раме» родителями Ситы прямо или косвенно
представлены именно Равана и его жена Мандодари. Родной
дочерью Раваны и Мандодари изображена Сита в «Васудева-
хинди» Сангхадасы, «Деви-пуране», «Сваямбхува-Рамаяне»,
хотанской, монгольской и тибетской «Рамаянах». В «Уттара-
пуране» Гунабхадры (IX в.), «Дашаватарачарите» Кшемеидры,
«Вичитра-Рамаяне» на ория, фольклорной «Песне о Сите» на
телугу [Сарма 1980, с. 222-223], малайском ваянге «Махараджа
Вана», кхмерской «Риэмке», лаосской поэме «Пхра Лак Пхра
Лам», бирманской «Рама-тачхин» У Аун Пхоу [У Тхейн Хаи
1973, с. 74] и др. Мандодари рождает Ситу после того, как в ее
чрево входит оскорбленная Раваной богиня или божественная
дева, а в «Адбхута-Рамаяне» (XV-XVI вв.), сингальской «Ра-
маяне» и одной из устных бенгальских версий [Стюттергейм
1929, с. 260-261] - отхлебнув глоток из кувшина с кровью, со-
бранной Раваной у аскетов.
При этом, вне зависимости от частных интерпретаций, поч-
ти во всех версиях «Сказания о Раме», где фактическими или
номинальными родителями Ситы представлены Равана и Ман-
додари, рождение Ситы (по предсказанию астрологов, по злове-
щим приметам и т. п.) предвещает гибель Раваны и царства де-
монов, и поэтому мать или отец кладут девочку в ящик (сундук,
короб), закапывают его в землю («Уттара-пурана», «Дашавата-
рачарита», «Адбхута-Рамаяна», «Рамаяна» Тулси Даса, фольк-
лорная песня на телугу и др.) или пускают плыть по реке или
морю (все «Рамаяны» из Юго-Восточной и Центральной Азии,
«Вичитрарамаяна», кашмирская и бенгальские «Рамаяны» и
др.), после чего его выкапывает из земли (вылавливает из воды)
царь Митхилы Джанака либо его передают царю некие кресть-
яне, рыбаки, отшельники (подробнее о вариантах рождения
Ситы см. [Гринцер 1982, с. 53-57]).
247

Во всех этих версиях очевидно реализуются архаические
фольклорные мотивы жены из чужого (враждебного, демониче-
ского, подземного) царства и подкидыша в коробе, бочке, на
плоту и т. д. (см. [Гринцер 1974, с. 187-191]). Но и в версиях,
где Сита рисуется дочерью Джанаки, эти мотивы обычно кос-
венно обозначены, знаменуя свою принадлежность к архаичес-
кому слою «Сказания». Так, в Кур. Рам. есть эпизод, который,
хотя и в ином контексте, дублирует знакомый нам вариант «на-
хождения» Ситы-подкидыша. Как и в Рам. В., здесь обезьяна
Алумару (Хануман) поджигает Ланку. В огне, однако, согласно
Кур. Рам., сгорает и плененная Раваной Сида (Сита). Некий че-
ловек собирает ее прах в ящик и пускает ящик по волнам океа-
на. Лодочник из страны Пандьев находит ящик и отдает своему
царю, а тот, вскрыв его, обнаруживает живую девушку. Не ре-
шаясь оставить ее у себя, он вручает ее Айи- и Майи-Раванам,
владыкам подземного мира, откуда после победы над Раваной
ее вызволяет и приводит к Рамару все тот же Алумару.
Сходство с мотивом Ситы-подкидыша в других версиях,
правда, приуроченным к ее рождению, несомненно. И здесь
нельзя не вспомнить еще один мотив «Сказания о Раме», име-
ющий определенное отношение к рассказу о временной гибели
Ситы в Кур. Рам. В Рам. В. сын Раваны Индраджит на глазах
Рамы и его войска обезглавливает сотворенную им посредст-
вом волшебства мнимую Ситу. Рама в отчаянии, но благочести-
вый брат Раваны Вибхишана разоблачает обман Индраджита
[Рам. В. VI. 80-84 J. Этот же мотив, хотя в несколько другой ин-
терпретации, есть в сиамской «Рамакиан», камбоджийском те-
невом театре и эпосе «Риэмке», малайском хикаяте «Сери Ра-
ма» и бирманской поэме «Маха Рама»: Равана придает облик
Ситы дочери Вибхишаны (или некой ракшаси, или стволу ба-
нанового дерева) и якобы мертвой пускает по морю на плоту
(в «Рамакиан» этот эпизод так и именуется «Плывущая де-
ва») в лагерь Рамы, где обман так или иначе раскрывает Хану-
ман [Осипов 1980, с. 213-215; Тилакасири 1973, с. 232-234;
У Тхейн Хан 1973, с. 77; Швейсгут 1951, с. 73 и др.]. И место и
функция этого эпизода в «Рамаянах» Юго-Восточной Азии
сходны с версией Кур. Рам., которая как бы контаминирует мо-
тивы рождения - нахождения Ситы в плывущем по морю коро-
бе и мнимой смерти Ситы в разгар сражения под Ланкой. Во
всяком случае, можно полагать, что во всех рассмотренных на-
ми вариантах так или иначе трансформирован архаический мо-
тив принадлежности Ситы «иному миру». Даже в классической
Рам. В. соответствующий мотив вовсе не элиминирован, а толь-
248

ко приглушен: Сита появляется на свет из вспаханной земли
[Рам. В. I. 66. 13-15], т. е. из подземного мира, и в заключение
повествования вновь скрывается в лоне Земли - богини, своей
матери [Рам. В. VII. 97. 20-26]. Напомним, кстати, что в сан-
скритских текстах само слово «сита» (sita) значит «борозда» и
в древности богиня Сита чтилась как богиня пашни в различ-
ных аграрных обрядах [РВ IV. 57. 6-7; Параскара-грихьясутра
II. 17; Гобхила-грихьясутра IV.4.29; Артхашастра 1950, с. 124].
Однако уже в Рам. В. Сита связана не только со стихией
земли, но и со стихией огня, поскольку поднялась из земли,
предназначенной для сооружения жертвенного алтаря бога
огня Агни. Соответственно именно по ее просьбе огонь не ка-
сается Хаиумана, когда тот поджигает Лапку; она обладает
«огненной природой» и могла бы, если бы захотела, «сжечь
мир» [Рам. В. V. 59.3]; Агни - ее свидетель и спаситель на бо-
жьем суде, которому ее подвергает Рама [Рам. В. VI. 118. 1-5].
Эта связь Ситы с огнем особенно явственна в неканонических
версиях «Сказания». Так, в «Адхьятма-Рамаяне» Раваиа похи-
щает лишь тень Ситы, а подлинная Сита пребывает все время
пленения в огне и во время божественного суда из него выхо-
дит, в то время как тень Ситы в нем погибает [Канадия 1964,
с. 167-168]. Ту же историю похищения мнимой Ситы и сокры-
тия в огне Ситы истинной предлагают «Рамачаритаманаса» Тул-
ей Даса, «Бхушунди-Рамаяна» (XII—XIII вв.), «Курма-пурана»,
«Брахмавайварта-пурана»,телугская «Двипада-Рамаяна» Ранга-
натхи, «Ананда-Рамаяна» (XVI в.), «Адбхута-Рамаяна» (XVI в.),
каннадская «Рамаяна» Нарахари (XVI в.), кашмирская «Рамая-
на» и др. При этом в «Брахмавайварта-пуране», «Аианда-Рамая-
не», телугской и ряде иных «Рамаян» Сита именуется «дочерью
Агни» (agnijataslta) [Водевиль 1955, с. 261-278; Стюттергейм
1925, с. 97; Найду 1971, с. 25-28; Сарма 1973, с. 10,49 и др.]. Од-
ной из трансформаций мотива пребывания подлинной Ситы в
огне во время пленения Раваной предстает, на наш взгляд, и
эпизод сожжения Ситы во время пожара па Ланке и последую-
щего ее возрождения из пепла в Кур. Рам.
В ослабленном виде все тот же мотив присутствует в тех
«Сказаниях о Раме», где Равану всякий раз жжет огонь, когда
он пытается приблизиться к Сите, чем и объясняется ее недося-
гаемость для царя демонов. В Кур. Рам. Равану охватывает
огонь, когда он пытается войти в лесную хижину Ситы. В ти-
бетском «Сказании», похищая Ситу, Равана не решается до нее
дотронуться, ибо знает, что прикосновение сожжет его, и он
уносит Ситу вместе с землей, на которой стоит ее хижина
249

[Бальбир 1963, с. 167-169; Йонг 1972, с. 7]. В монгольском
«Рассказе о царе Дживаке» Десятиглавый Ланка (Равана),
дабы не сгореть, уносит Мертвонайденную Богиню (Ситу) вме-
сте с хрустальным дворцом, где она живет [Дамдинсурэн 1979,
с. 118]. В лаосской «Пхра Лак Пхра Лам» Хаппхана (Равана)
из-за огня, жгущего его тело, не смеет приблизиться к Тьянтхе
(Сите) [Камала Ратнам 1980, с. 272-273]. Огненная преграда
между Раваной и Ситой всякий раз появляется в филиппин-
ской «Махараджа Лаване» [Франсиско 1973, с. 36]. В Рам. В.,
как известно, недосягаемость Ситы для Раваны объясняется
иначе: Равана, по проклятию Брахмы, должен умереть, если
только дотронется до женщины против ее воли [Рам. В. VI. 13].
Эта мотивировка сохранена в «Рамопакхьяне» «Махабхара-
ты» [Мбх. III. 275. 32-33], в «Рамаяне» Камбана и несколько
изменена в «Уттара-пуране» Гунабхадры: Равана за насилие
может утратить способность летать [Найду 1971, с. 23] - и в хи-
каяте «Сери Рама»: Сита грозит Раване покончить с собой
[Мерварт 1961, с. 190]. Однако подобные мотивировки выгля-
дят вторичными в сравнении с теми, что приведены в версиях,
сходных с Кур. Рам. Связь Ситы с огнем, покровительство бога
огня Сите - мотив, принадлежащий, видимо, к древнейшему ми-
фологическому слою «Сказания». В нем Сита рассматривается
по отношению к герою как невеста из «иного (земного/подзем-
ного) мира», но одновременно по своей сюжетной функции она и
посредница между этими мирами. Такими посредниками в ин-
дийской мифологии являются жертвенный огонь, связывающий
три мира, и олицетворяющий его бог Агни. Отсюда в «Рамаяне»
особая близость Ситы и Агни, при воздвижении алтаря которого
ее находят и который выносит ее невредимой из пламени во вре-
мя божественного суда [Рам. В. VI. 116-117].
В рассказе о похищении Сиды Раваной в Кур. Рам. присут-
ствует еще один мотив, которого нет в Рам. В., - мотив магиче-
ского круга. Когда Лаксумана уходит на помощь брату, пресле-
дующему демона-оборотня - золотую антилопу, он чертит во-
круг хижины Сиды три линии и запрещает ей выходить за них
во время его отсутствия. Появляется в виде нищего монаха Ра-
вана, но, едва он переступает через линии, его охватывает огонь.
Тогда он просит Сиду саму пересечь эти линии, чтобы подать
ему милостыню. Та из сострадания нарушает запрет Лаксума-
ны, и Равана хватает ее, сажает на колесницу и уносит по возду-
ху на Ланку.
В Рам. В. Равана беспрепятственно входит в хижину и си-
лой уносит Ситу [Рам. В. III. 46-49]. Нет упоминания о лини-
250

ях, прочерченных Лакшманой, также ни в «Рамопакхьяне»
«Махабхараты», ни в «Паумачарии» Вималасури, ни в «Катха-
саритсагаре», ни в «Адхьятма-Рамаяне», ни в кхмерском, тибет-
ском, филиппинском и некоторых других «Сказаниях». Вместе
с тем, как и в Кур. Рам., мотив магического круга имеется в до-
статочно широком круге письменных и устных текстов. Так, в
фольклорной «Санкшепа-Рамаяне» на телугу Лакшмана про-
водит вокруг хижины Ситы семь линий, и Равана, не способ-
ный их пересечь, уносит Ситу вместе с землей и хижиной [Сар-
ма 1973, с. 62J. Та же история рассказана в «Двипада-Рамаяне»
на телугу Будхи Редди (ХИ-ХШ вв.) [Сарма 1980, с. 217-218].
Кур. Рам, «Санкшепа-Рамаяна», «Двипада-Рамаяиа» - южно-
индийские версии «Сказания», однако о магическом круге/ли-
ниях Лакшманы говорится в санскритских «Маханатаке»
[Найду 1971, с. 38] и «Ананда-Рамаяне» [Найду 1971, с. 46], в
ассамской «Рамаяне» Дургавары Каястхи (XVI в.) [Шастри
1980, с. 589], в нескольких гуджаратских пьесах на сюжеты «Ра-
маяны» [Уилсон 1835, с. 365-367].
Проник этот мотив и за пределы Индии. В малайском хика-
яте «Сери Рама» Лаксамана (Лакшмана) обводит хижину Ситы
Деви охранительной чертой; Равана просит Ситу протянуть
за черту руку с цветами в качестве подаяния, хватает ее за
руку, вытаскивает из круга и уносит по воздуху [Мерварт 1961,
с. 152-153]. Сходный эпизод имеется в яванской «Серат Кан-
де» [Стюттергейм 1925, с. 76-77], в сиамской «Рамакиан» (Сар-
ма 1973, с. 127], в малайском ваянге «Махараджа Вана» (здесь
Равана, минуя начертанный Лаксаманой круг, проникает в хи-
жину Ситы Деви через крышу) [Суини 1972, с. 100], в несколь-
ких бирманских «Сказаниях» [Найду 1971, с. 31]. В хотанской
«Рамаяне» круг подле хижины чертят Райшман (Лакшмана) и
Рама [Бейли 1940, с. 565]. В монгольском комментарии к «Суб-
хашите» вместо круга Кумана (Лакшмана) возводит вокруг Си-
ты каменную ограду, но Дашагрива (Равана) уносит и ограду и
царицу [Дамдинсурэн 1979, с. 163-164].
Трудно сказать, принадлежал ли мотив магического круга
к древнейшему слою «Сказания» или был привнесен в него на
какой-то более поздней стадии. Но во всяком случае он явно
фольклорного происхождения, связан со сказочными функ-
циями (по Проппу) запрета и нарушения запрета, подвоха ан-
тагониста и невольного пособничества жертвы (см: [Гринцер
1979, с. 183-184]), и версия Кур. Рам.- еще одно свидетельст-
во его широкого бытования в цикле сюжетов «Сказания о
Раме».
251

Устная Кур. Рам помогает включить в этот цикл еще один
фольклорный мотив - брачного испытания (см: [Гринцер 1974,
с. 185-186]). В Рам. В. он реализован в неполном объеме. Что-
бы получить руку Ситы, Рама - по условию, постановленному
Джанакой, - натягивает (и ломает) божественный лук Шивы,
который не может даже поднять ни один из других претенден-
тов [Рам. В. 1.67]. Но этому испытанию Рама подвергается в
одиночку, соревнование с соперниками оказывается заочным:
все они пробовали свои силы еще до прибытия Рамы в столицу
Джанаки - Митхилу [Рам. В. 1.66]. Так же, как в Рам. В., нет
прямого соревнования женихов (сваямвары - выбора мужа) ни
в «Махабхарате», ни в кашмирской, сингальской, хотанской,
тибетской, монгольской «Рамаянах».
В Кур. Рам., напротив, Рама ломает лук надвое в присутст-
вии неудачливых претендентов. Брачное испытание трактует-
ся, как и обычно в фольклоре, в качестве брачного состязания.
И распространенность именно такой трактовки подтверждает-
ся другими версиями «Сказания о Раме», причем одним из со-
перников Рамы на сваямваре в большинстве случаев выступает
его основной антагонист - Равана.
В «Рамачаритманасе» Тулси Даса на сваямваре Ситы при-
сутствует десять тысяч царей. Все они, как ни стараются, не в
состоянии поднять лук Шивы. Равана и могучий демон Бана
даже уходят, чтобы не ронять своего достоинства. А Рама под-
нимает лук, натягивает тетиву и ломает лук пополам [Баранни-
ков 1948, с. 318-347]. С различными вариациями, но в целом
так же, сваямвара Ситы изображается в «Падма-пуранс» [Най-
ду 1971, с. 24], в «Бала-Рамаяне» Раджашекхары (X в.) [Найду
1971, с. 37], в санскритских пьесах «Анаргха-Рагхава» Мурари
(X в.); «Прасанна-Рагхава» Джаядевы (XIII в.), «Махавирача-
рита» Бхавабхути (VIII в.) и «Маханатака» [Водевиль 1955,
с. 108-110], в «Ананда-Рамаяне» [Сарма 1973, с. 49], в местных
«Рамаянах» на каннада [Ситарамиах 1980, с. 180-189], хинди и
маратхи [Найду 1971, с. 44, 46], в бирманской поэме У Ауи
Пхьоу (XVIII в.) [У Тхейн Хан 1973, с. 75], в тайской [Сарма
1973, с. 127] и лаосской «Рамаянах» [Дедье 1954, с. 127]. В ин-
донезийских «Сказаниях» представлен еще один вариант моти-
ва. В хикаяте «Сери Рама» приемный отец Ситы Махареси
Кали предлагает женихам, среди которых находятся и Рама и
Равана, прострелить одной стрелой из его лука сорок пальм,
стоящих в один ряд. Соперники сначала потешаются над Ра-
мой, который кажется им слабосильным, но сами не могут под-
нять этот лук, стреляют из собственных и способны пробить
252

лишь по нескольку деревьев каждый. Равана пробивает 38, и
лишь Рама, стреляя из лука Махареси Кали, пронзает все 40
пальм [Мерварт 1961, с. 55-61]. В яванской «Серат Канде» ме-
няется число деревьев: девять, из которых Равана способен про-
стрелить только шесть [Стюттергейм 1925, с. 76]. А в ваянге
«Махараджа Вана» Равана, как и другие женихи, не может даже
поднять лук, в то время как Рама с помощью Лаксаманы
(Лакшманы) простреливает все сорок пальм, растущих на спи-
не змея-Нага [Суини 1972, с. 95-96]. Заметим попутно, что в
фольклорных версиях «Сказания» характер брачного испыта-
ния может меняться решительнее, чем в книжном эпосе. Так, в
одной из деканских сказок Рама, чтобы получить право на
Ситу, должен перепрыгнуть на коне через реку, которую не в си-
лах преодолеть тысяча его соперников [Фрер 1881, с. 67-68].
Характерно, что в устной Кур. Рам. важная роль в сюжете
отведена союзнику и помощнику Рамару Алумару (Хануману).
Здесь он сын царя обезьян Сукиривы (Сугривы). Кровная
связь Ханумана и Сугривы указана в ряде других версий, на-
пример в «Паумачарии» Вималасури [Чханда 1964, с. 144]. Од-
нако обычно статус Ханумана в изводах «Сказания» так или
иначе «повышен». В Рам. В. он внебрачный сын жены царя обе-
зьян Кешарина - Анджаны от бога ветра Ваю. Сыном Ваю на-
зван Хануман в «Махабхарате», лаосской и кхмерской «Рамая-
нах» [Пу 1977, с. 70], а в некоторых пуранах («Девибхагавата-
пуране», «Шива-пуране»), а также нескольких гуджаратских и
пенджабских устных рассказах Хануман - сын или воплощение
бога Шивы [Найду 1971, с. 25, 27; Стюттергейм 1925, с. 94].
Особенно изощренно история рождения Ханумана изложена в
индонезийских «Сказаниях». В хикаяте «Сери Рама» Рама и
Сита Деви во время жительства в лесу однажды искупались в
волшебном пруду и на какое-то время превратились в обезьян.
В этом облике они зачали ребенка, Рама завернул зародыш в
древесный лист, отдал его Баю Бате (Ваю, или Вате), а тот вло-
жил его в рот Деви Анджаны, сестры Сугривы и Балии (Вали-
ма). Спустя положенный срок Деви Анджана родила сына - бе-
лую обезьяну Ханумана [Мерварт 1961, с. 89-91, 126-131]. Та
же по существу история рождения Ханумана рассказана в яван-
ской «Серат Канде» [Стюттергейм 1925, с. 76-77], ваянге «Ма-
хараджа Вана» [Суини 1972, с. 91-92, 97, 103] и - с незначи-
тельными отклонениями - в филиппинской «Махараджа Лава-
не» [Франсиско 1973, с. 32], сиамской «Рамакиан» [Швейсгут
1951, с. 68], лаосской «Пхра Лам Пхра Лак» [Камала Ратнам
1980, с. 265]. По существу, в этих версиях контаминированы
253

три варианта происхождения Ханумана: от бога ветра Ваю (он
выступает в них в качестве посредника), от царственной обезь-
яны (Деви Анджана - сестра или тетка Сугривы) и, наконец, от
Рамы или кого-то из его родичей (в санскритской «Ананда-
Рамаяне» и гуджаратской устной легенде Хануман фактически
брат Рамы: часть жертвенной лепешки, которую отец Рамы Да-
шаратха дал своим женам, похитил некий гандхарва и дал ее
Анджане [Сарма 1973, с. 48]).
Хотя в Кур. Рам. рождение Алумару (Ханумана) изложено
сравнительно просто, как и в упомянутых ранее версиях, где
подчеркнуты его божественное или царственное происхожде-
ние, он совершает здесь подвиги, по существу предопределяю-
щие разрешение эпического конфликта. Проникнув на Ланку в
поисках Сиды (Ситы), Алумару доказывает свое превосходство
над Раваной в состязании с ним и сжигает Ланку. Во время сра-
жения под Ланкой Алумару спасает Лаксуману от смертельной
раны, принося гору с целебным цветком. После победы над Ра-
ваной он отправляется в подземный мир, чтобы вывести оттуда
Сиду. Ему преграждает дорогу ракшаси (женщина-ракшаса) с
головой крокодила, Мангеа Карачи, и пытается его съесть. Алу-
мару, уменьшившись до размеров мошки, проникает ей в пасть
и тут же из нее вылетает, после чего Мангеа Карачи, избавлен-
ная от давнего проклятья, преображается в прекрасную женщи-
ну. Она становится супругой Алумару, впоследствии рожает от
него сына и указывает ему дорогу в подземное царство, откуда
он вызволяет Сиду и возвращает ее Раме. Наконец, в заключе-
ние Кур. Рам. Алумару выводит из подземного мира Рамару и
Лаксуману (эпизод, которого вскоре мы коснемся подробнее),
тем самым разрешая эпический конфликт.
Часть этих подвигов Ханумана имеется и в Рам. В., но в ней
они выступают в ином контексте и с иным значением.
Так, Хануман у Вальмики не один раз, а даже дважды (ха-
рактерное для Рам. В. дублирование эпизодов [Гринцер 1974,
с. 105-106]) приносит вместе с вершиной горы, на которой они
растут, лекарственные травы: в первый раз, чтобы излечить Раму и
Лакшману, сраженных Индраджитом [Рам. В. VI. 72-74], во вто-
рой - Лакшману, пронзенного копьем Раваны [Рам. В. VI. 101].
Во втором случае, согласно бенгальской рецензии Рам. В., на
Ханумана нападает водное чудовище - грахи, которое, когда
Хануман побеждает его, превращается в божественную деву и
объясняет, что победой над нею Хануман избавил ее от прокля-
тия, наложенного неким риши. В основном тексте Рам. В. эпи-
зод с грахи дублирован еще двумя поединками с женщинами-
254

демонами, но уже во время полета Ханумана на Ланку: с мате-
рью змей Сурасой и ракшаси Синхикой, в пасть которых он
проникает, уменьшая свои размеры, а затем разрывает их изну-
три своими когтями [Рам. В. V. 1]. При всем сходстве этих эпи-
зодов с Кур. Рам, в них, однако, не идет речи о браке Ханумана
с женщиной-демоном и тем более о рождении ею от Ханумана
сына, что в «Сказании» племени курумба играет в повествова-
нии важную роль.
С существенными отличиями изложен в Рам. В. и рассказ о
сожжении Хануманом Ланки [Рам. В. V. 47-55]. В Кур. Рам.
Алумару, замыслив уничтожить Лайку, сам, чтобы доказать
свою неуязвимость, предлагает Раване обмотать свой хвост ве-
тошью и поджечь его, а когда Равана принимает его предложе-
ние, пылающим хвостом поджигает Ланку. В Рам. В. Хануман
попадает в руки ракшасов, скованный Индраджитом, хвост
поджигают ему вовсе не по его инициативе, а когда огонь щадит
его, он вызывает пожар на Лайке. Примечательно, что в даль-
нейшем в Рам. В. о поджоге Хануманом Ланки нигде не упоми-
нается: ни в его собственном рассказе о пребывании на острове
Раме и Бхарате [Рам. В. V. 65-68; VI. 129], ни когда к стенам
Ланки подступает войско Рамы и застает ее цветущим и не тро-
нутым никаким пожаром городом. Можно в этой связи предпо-
ложить, что в Рам. В. соединены две версии сказания о битве с
Раваной: одна, без пожара на Ланке, - где подвигам Ханумана
уделено сравнительно скромное место, и вторая, с пожаром, -
где Хануман выступает едва ли не в функции главного героя
(см. подробнее: [Гринцер 1974, с. 112-113]). По-видимому, в
Кур. Рам. отражена как раз вторая версия, и в этом ей близки
многие местные версии, в которых пожар на Ланке - одно из
главных событий «Сказания».
При этом в кашмирской «Рамаяне», как и в Кур. Рам., Хану-
ман сам побуждает ракшасов поджечь ему хвост. В притворном
полузабытьи и словно бы против своей воли он проговаривает-
ся: «Надеюсь, они догадаются привязать гору к моей шее и под-
жечь хвост». Ракшасы, естественно, делают и то и другое, и Ха-
нуман горой разрушает дома, а хвостом, охваченным пламенем,
их сжигает [Кашм. Рам., с. XXXV]. В малайской «Сери Раме» и
в ваянге «Махараджа Вана» Хануман по собственной воле по-
падает в руки демонам, те тщетно пытаются умертвить его, и
тогда он советует им обернуть его хвост тряпками, пропитан-
ными маслом, и поднести к ним пылающий факел [Мерварт
с. 200-206; Суини 1972, с. 110-111]. Та же интерпретация эпи-
зода - в лаосской «Пхра Лак Пхра Лам» [Швейсгут 1951, с. 71],
255

а в тибетской и монгольской версиях Хануман предлагает демо-
нам казнить его отцовским способом (т. е. так, как якобы убили
его отца) или способом, принятым для казни врагов: поджечь
ему хвост [Йонг 1972, с. 8, 14; Дамдинсурэн 1979, с. 129, 168].
Подобно Кур. Рам., в нескольких версиях «Сказания о
Раме» есть эпизод встречи Ханумана с ракшаси, которая
проглатывает его, а затем превращается в божественную деву.
В «Адхьятма-Рамаяне» и телугской «Двипада-Рамаяне» Будхи
Редди этот эпизод приурочен к полету Ханумана за лекарствен-
ными травами: помешать Хануману Равана просит своего союз-
ника демона Каланеми; тот, приняв облик отшельника, направ-
ляет Ханумана к озеру, где его поджидает самка крокодила;
став маленьким, Хануман выскальзывает из ее пасти, и она пре-
ображается в божественную деву, с которой спало проклятие
[Кападиа 1964, с. 169; Сарма 1973, с. 114-115]. В кхмерской, ла-
осской и сиамской «Рамаянах» соответствующий эпизод отне-
сен ко времени полета Ханумана на Ланку или же строительст-
ва моста через океан. Но главное - здесь, как и в Кур. Рам, по-
бежденная Хануманом демоница-рыба рожает от него сына,
который поступает в услужение владыке подземного мира
[Камала Ратнам 1980, с. 280; Осипов 1980, с. 212; Суини 1972,
с. 69-70], что подтверждает аутентичность версии Кур. Рам.
В малайском хикаяте «Сри Рама» поединка с демоницей нет, но
при полете на Ланку Хануман роняет свое семя в море, его
проглатывает рыба Джандака и рожает сына Тугангаха, став-
шего стражем подземного царства [Мерварт 1961, с. 200-201;
Осипов 1980, с. 247].
Возвращая Рамс Ситу, Хануман в Кур. Рам. по сути осуще-
ствляет миссию главного героя «Сказания». Оказывается, что и
этот поворот сюжета апробирован несколькими и письменны-
ми, и устными текстами. В сингальской «Рамаяне» благодаря
Хануману вообще отпадает необходимость войны с Раваной: по-
сланный в разведку на Ланку Валин (в функции Ханумана здесь
выступает Валин) в заключение своих подвигов на острове осво-
бождает Ситу и доставляет ее Раме [Годакумбура 1946, с. 15]. Еще
до начала войны с демонами обезьяна Халаманда (Хануман)
переносит Ситу вместе с хрустальным дворцом из страны демо-
нов к царю Рамане в монгольском «Рассказе о царе Дживаке»
[Дамдинсурэн 1979, с. 130]. Разыскивает Ситу после победы
над Раваной и возвращает ее Раме именно Хануман в малай-
ском ваянге «Махараджа Вана» [Суини 1972, с. 122] и в китай-
ской «Джатаке о Безымянном царе» [Рагху Вира, Ямамото
1925, с. 20]. Заметим, что и в Рам. В. есть намек на возможность
256

такого развития сюжета: встретив Ситу на Ланке, Хануман пред-
лагает ей сразу же отнести ее к Раме; Сита сомневается в его силе,
и тогда Хануман увеличивается до гигантских размеров; все же
Сита отказывается от его помощи, сославшись на то, что никто,
кроме Рамы, не вправе до нее дотрагиваться [Рам. В. V. 37].
Ведущая роль Ханумана в сюжете «Сказания», которая яв-
ственно подчеркнута в Кур. Рам. и ряде других упомянутых на-
ми версий, определена их фольклорным происхождением. Из-
вестно, что в сказке и в архаических текстах главный герой
обычно пассивен и его функции в значительной мере переходят
на волшебное средство (полученное от дарителя) или на чудесно-
го помощника, очень часто - помощника-животное [ТИ, В 563;
ТБ, В 543.01]. Таким помощником в фольклорных или полу-
фольклорных изводах «Рамаяны» является обезьяна Хануман,
и характерно, что именно в них Хануман вызывает гибель глав-
ного антагониста эпоса - Раваны. Так, в сиамской «Рамакиан»
и малайском ваянге «Махараджа Вана» он разбивает сосуд, в
котором хранится душа Раваны [Швейсгут 1951, с. 74; Суини
1972, с. 121-122]. В филиппинской «Махараджа Лаване» Лак-
самана (Хануман) раскрывает тайну единственного способа по-
кончить с Лаваной (Раваной): заточить меч Мангадири (Рамы)
на особом точильном камне [Франсиско 1973, с. 36-37]. В китай-
ской «Джатаке о Безымянном царе» Маленькая обезьяна (Хану-
ман) распознает Нага (Равану) в молнии и направляет в него
стрелу Бодхисаттвы (Рамы) [Рагху Вира, Ямамото 1955, с. 20].
А в монгольском комментарии к «Субхашите» опять-таки
именно Халаманьджу (Хануман) указывает Рамане (Раме)
«уязвимое место» Дашагривы (Раваны) - его конскую голову,
которую Рамана пронзает стрелой [Дамдинсурэн 1979, с. 169].
Особенно интересен с точки зрения генезиса «Сказания о
Раме» заключительный раздел Кур. Рам., занимающий не менее
пятой части ее объема. Уже после победы под Ланкой, смерти
Раваны и возвращения Рамару в Айоди (Айодхыо) туда в обли-
ке нищенствующих монахов приходят старшие братья царя де-
монов Раваны - Айи- и Майи-Раваны. Обманом они похищают
спящих Рамару и Лаксуману и переносят их в свои владения -
подземный мир под Ланкой. Там братья заключают их в оковы
в храме богини Кали и намереваются принести их ей в жертву.
На помощь братьям спешит Алумару, он проникает в царство
Раван через подземный ход, где встречается со стражем подзем-
ного мира Макчавалой, который, как выясняется позже, не кто
иной, как сын Алумару и демоницы Мангеа-Карачи. Отец и сын
вступают в поединок, длящийся до тех пор, пока не появляется
257

Мангеа-Карачи, окликает Макчавалу, и тот при звуке ее голоса
перестает противиться Аламару.
Мангеа-Карачи рассказывает Алумару, что она прислужи-
вает Айи- и Майи-Раванам и в ее обязанности входит украшение
цветами идола Кали. По просьбе Алумару она проносит его в
храм, спрятав в корзине с цветами, и там он принимает облик
жреца Кали. Когда Айи- и Майи-Раваны приходят в храм, Алу-
мару, стоя за статуей богини, ее голосом требует для себя по-
больше еды. Еду доставляют, ее пожирает Алумару и тем самым
обретает необходимые для сражения силы. В назначенный для
жертвоприношения день Алумару освобождает Рамару и Лак-
суману из оков и вручает им заранее припасенное им оружие.
При появлении Айи- и Майи-Раван Рамару и Лаксумана всту-
пают с ними в битву, которая длится двадцать два дня, ибо вся-
кий раз, когда Рамару и Лаксумана убивают царей подземного
мира, те возрождаются вновь, причем каждый раз удваиваются.
Тогда Алумару предпринимает попытку выведать тайну
бессмертия Раван. Мангса Карачи направляет его к демонице
по имени Аравалли, и та соглашается эту тайну выдать при ус-
ловии, что Рамару после освобождения на ней женится. Алума-
ру принимает ее условие, но с оговоркой, что брак будет счи-
таться недействительным, если во время церемонии под Рама-
ру и Аравалли расколется надвое свадебная циновка. После
этого Аравалли указывает Алумару путь к озеру с живой водой.
Эту воду черпают и приносят Раванам семь жуков (напомним,
что в начале Кур. Рам. Равана обратил в жуков бога смерти
Эмме-Дарума-Раджу и шесть его помощников). Алумару уби-
вает шестерых жуков, а седьмой, Эмме-Дарума, принимает свой
божественный облик и объясняет, что вода из озера не только
оживляет любого убитого, но и способна его удваивать. Оказы-
вается, что, убив жуков, Алумару избавил Эмме-Даруму от про-
клятия Раваны и одновременно от обета вечно поддерживать
жизнь Айи- и Майи-Раван. Перед тем как удалиться вместе с
возрожденными им к жизни помощниками, Эмме-Дарума-Рад-
жа обещает Алумару расколоть циновку, на которой будут сто-
ять Рамару и Аравалли во время предстоящей свадебной цере-
монии.
Заручившись этим обещанием, Алумару возвращается в
храм Кали и видит, что битва уже закончилась, ибо, лишенные
живой воды, Айи- и Майи-Раваны и все их двойники погибли.
Появляется Аравалли, которая требует от Алумару и Рамару
исполнения заключенного с нею договора. Начинается церемо-
ния свадьбы, но циновка, на которой стоят жених и невеста,
258

внезапно раскалывается, Аравалли вынуждена отказаться от
своих притязаний. В утешение Рамару делает ее царицей Лан-
ки, а сам возвращается с братом и Алумару в Айоди, где долго и
счастливо царствует.
Рассказ об Айи- и Майи-Раванах примечателен во многих
отношениях. В Рам. В. нет ничего похожего. Однако во многих
индийских и неиндийских «Сказаниях» встречаются его вари-
анты или во всяком случае мотивы, явно с ним связанные.
В малайском хикаяте «Сери Рама» во время битвы под Лан-
кой сын Раваны владыка подземного царства Патала Махарани
по просьбе отца похищает и прячет у себя во дворце Раму. Как
и в Кур. Рам., на его поиски отправляется Хануман, проникает
в подземный мир, сражается с его стражем - собственным сы-
ном, рожденным от его семени женщиной-рыбой Джандакой, а
затем освобождает Раму, который убивает Паталу Махарани
[Мерварт 1961, с. 224-228]. Приблизительно то же (царем под-
земного мира Раджой Лебисом здесь похищены Сери Рама и
Лаксамана) рассказано в ваянге «Махараджа Вана» [Суини
1972, с. 117-119]. В тайской «Рамакиан» по просьбе Тхотсакана
(Раваны) спящего в пасти Ханумана Раму похищает владыка
подземного царства Майрап; Хануман по ходу сто розысков сра-
жается со своим сыном от рыбы, а затем, заключив с ним союз,
освобождает Раму и убивает Майрапа [Швейсгут 1951, с. 72].
В лаосской «Пхра Лам Пхра Лак» Хануман вызволяет Раму из
железной клетки, в которую его заключил царь Паталы (под-
земного мира), и после гибели этого царя ставит на его место
своего сына [Сахаи 1980, с. 294]. Сходный эпизод имеется так-
же в бирманской «Маха-Раме» [У Тхейн Хаи 1973, с. 77].
Как и во многих других случаях, которые мы рассматрива-
ли, рассказ о спасении Рамы из подземного мира Ханумаиом в
«Рамаянах» Юго-Восточной Азии не местного происхождения,
но пришел из Индии. Это доказывает не только Кур. Рам., но и
около двух десятков текстов на индийских языках, где имеется
соответствующее предание (см.: [Капп 1986, с. 21]): «Ананда-
Рамаяна», неизданные санскритские рукописи «Ахи-Махи-Ра-
вана-Чарита» и «Ханумадвиджая» [Рагхаван 1980, с. 18], «Рам-
лингамрита» на хинди (нач. XVII в.) [Найду 1971, с. 35], бен-
гальские «Рамаяны» Критиваса и Каширамдаса (XVII в.)
[Бхабатош Датта 1980, с. 552-553; Сили 1982, с. 471], «Кауши-
ка-Рамаяна» Батталешвары на каннада (XVI-XVII вв.), ассам-
ская «Рамаяна» Ананты Кандали (XVI в.) [Шастри 1980, с. 591]
и др. Характерно, что среди них несколько текстов фольклор-
ных. Таких, например, как тамильское сказание о Махираване -
259

«Махираванан-Катай» [Сарма 1973, с. 66] или малаяламская
«Патала-Рамаяна», где Патала-Равана уводит Раму и Лакшману
к себе в подземный мир, но их - после серии приключений, в чис-
ле которых и поединок с сыном, - выводит оттуда, убивая Пата-
ла-Равану, обезьяна Хануман [Уориор 1980, с. 213].
Как и эти тексты, Кур. Рам. отличается многими чисто фольк-
лорными чертами и мотивами: поединок отца и сына, которого
нам еще предстоит коснуться, имитация героем голоса бога
(ср. имитацию голоса Чандики попугаем, скрывающимся за ста-
туей богини, в народных версиях «Панчатантры» и «Шукасап-
тати» [Гринцер 1963, с. 79-80], обильная пища как источник
силы, «живая вода», возрождение и удвоение героя и т. п. Боль-
шинство этих мотивов присутствует в других версиях «Сказа-
ния», где они, правда, обычно находятся в ином месте и в ином
контексте. Так, мотив оживления антагониста имплицирован
уже в Рам. В. рассказом о появлении у десятиголового Раваны
новых голов, после того как одну за другой срезает их в поедин-
ке с ним Рама [Рам. В. VI. 102-106]. Вариантом мотива бес-
смертия является мотив неуязвимости Раваны, который в боль-
шинстве версий реализуется в представлении о единственном у
него «уязвимом месте»: большом пальце ноги в хикаяте «Сери
Рама» и хотанском «Сказании», конской голове - в монголь-
ских и тибетских версиях, сосуде с душой демона - в ваянге
«Махараджа Вана», мече, заточенном на заветном камне, - в
филиппинской «Махараджа Лаване» и т. д. Представление о
Хаиумаие как о могучем едоке получает отражение и в Рам. В.,
где он покушается на солнце, приняв его за съедобный плод, и в
ряде местных версий «Сказания»; при этом, например, в мон-
гольских - еда для Халаманды (Ханумана) - источник его не-
обычайной силы: съев пищу, предложенную богом ветра, он из-
бавляется от неподвижности и беспомощности, а полакомив-
шись плодами во фруктовом саду, оказывается способным
поджечь Ланку [Дамдинсурэн 1979, с. 166-168].
Наиболее примечательно, однако, в рассказе о пребывании
Рамару и Лаксуманы в царстве Айи- и Майи-Раван то, что он
недвусмысленно эксплицирует один из важнейших мифологи-
ческих мотивов «Сказания о Раме» в целом, а именно: мотив
нисхождения героя в подземный мир, обитель смерти, и его воз-
вращение оттуда. Этот мотив так или иначе характерен для
всей архаической эпики: герой отправляется на «край света», в
«дальнюю страну», «царство мертвых» и т. д. Он наличествует,
например, в полинезийских эпических сказаниях, карело-фин-
ских рунах, богатырских сказках тюркских и монгольских на-
260

родов, древнейшем слое германского и русского былинного
эпоса и т. д., а также в эпосах книжных, классических, в том чис-
ле вавилонском «Гильгамеше», греческой «Одиссее», индий-
ской «Махабхарате», среднеазиатских «Алпамыше» и «Мана-
се» и др. (см. [Гринцер 1974, с. 234-236]). Можно полагать, что
и в «Сказании о Раме» (в частности, в Рам. В.) страна демонов-
ракшасов, расположенная на острове (остров, как бы находя-
щийся за пределами обитаемого мира, в фольклоре многих
народов отождествляется с царством мертвых), где-то на юге
(юг - согласно индийской космографии - обитель умерших
предков и бога смерти Ямы), интерпретируется на мифологи-
ческом уровне как подземное царство, через которое прохо-
дит и которое преодолевает главный герой [Гринцер 1974, с. 237].
В Рам. В. эта мифологическая семантика выявляется путем
хотя и вполне доказательной, но реконструкции. В Кур. Рам.
она откровенно обнажена: поход Рамару и его союзников на
Ланку как бы дублируется пребыванием Рамару и Лаксума-
ны в царстве мертвых под Ланкой, а функции Раваны - царя
Ланки перенимают его братья Айи- и Майи-Раваны, владыки
подземного мира. В том, что Айи- и Майи-Раваны в Кур. Рам.
(и других версиях) субституты Раваны, нет никаких сомне-
ний. На это указывает и то, что именно для них Равана испра-
шивает бессмертие (в Рам. В. и иных текстах он ищет бес-
смертия для самого себя), и то, что в их именах повторено
имя Раваны (в ряде версий Айи- и Майи-Раваны совмещают-
ся в одном лице). При этом показательны начальные элемен-
ты этих имен: Майи (скр. mahi) - «земля» (в некоторых вер-
сиях вместо Майи-Раваны фигурирует Патала (т. с. «подзем-
ный»)-Равана) и Айи (скр. ahi) - «змей», который и в мифе,
и в сказке, и в архаической эпике обладает хтонической при-
родой, выступает как хранитель входа, переправы в царство
мертвых, олицетворяет сам подземный мир [Пропп 1946, с. 200,
241; Мелетинский и др. 1969, с. 120-123]. Характерно и то,
что рассказ о пребывании героев в подземном мире помещен
в Кур. Рам. в конец «Сказания» (то же мы видим в «Одис-
сее» - XXIV. 1. 204, в «Эпосе о Гильгамеше» - XII таблица,
в «Махабхарате» - XVIII. 2), словно бы заключая заявлен-
ную в его начале мифологическую тему - смерти и ее пре-
одоления.
На рассказе об освобождении Рамару и Лаксуманы из
подземного царства Айи- и Майи-Раван завершается текст
Кур. Рам. В ней нет, таким образом, эпизодов сомнения Рамы в
верности Ситы, ее изгнания в лес и пребывания в обители муд-
261

реца Вальмики, рождения сыновей-близнецов Лавы и Куши,
новой встречи с Рамой, клятвы верности и поглощения Ситы
Матерью-Землей - словом, всего того, что составляет заключи-
тельную (уттара), седьмую книгу Рам. В. Как известно, эта
книга считается большинством специалистов сравнительно по-
здней интерполяцией, что подтверждается некоторыми осо-
бенностями самого текста: в одном из каталогов содержания
(Рам. В. I. 1. 19-89) седьмая книга никак не учитывается, шес-
тая книга завершается традиционным благословением, которое
обычно в санскритских памятниках знаменует их окончание, и
т. п. (подробнее см.: [Гринцер 1974, с. 129-130]). Отсутствие по-
вествования об изгнании Ситы в Кур. Рам. также, казалось бы,
свидетельствует об его вторичности в «Сказании», тем более
что его нет и в таких ранних текстах, как палийская джатака,
«Рамопакхьяиа» «Махабхараты», а позже в джайнских «Рамая-
нах» Сангхадасы и Гунабхадры, «Рамачарита-манасе» Тулси
Даса, «Рамлингамрите» Адвайты, китайском «Рассказе о царе
Десять-Услад» [Рагху Вира, Ямамото 1955, с. 301, хотанской
«Рамаяне» [Бейли 1940, с. 57], монгольских ее версиях [Дам-
динсурэн 1979, с. 132,171,194], малайском ваянге [Суини 1972,
с. 122-126], филиппинской «Махараджа Лаване» [Франсиско
1973, с. 37].
Однако, на наш взгляд, говорить об истории изгнания Ситы
как о поздней интерполяции столь же неправомерно, как об ин-
терполяции многих других эпизодов, имеющихся в одних и от-
сутствующих в других версиях «Сказания». Устная традиция
«Сказания» не знала единого архетипа, и различные варианты,
эпизоды, сюжетные ходы каждый раз объединялись сказите-
лем, поэтом и даже переписчиком в свою версию. В числе таких
эпизодов был, по-видимому, и эпизод изгнания Ситы, который
в ходе циклизации «Сказания» мог входить или не входить в
его состав. Кур. Рам. и иные упомянутые версии обходятся без
него, другие, в том числе и Рам. В., его используют. Здесь пока-
зательно, что в пределах одного и того же памятника могут со-
существовать разные, иногда противоречивые интерпретации
сюжета «Сказания». Например, в «Рамопакхьяне» «Махабха-
раты» изгнания Ситы нет, но в двенадцатой книге той же «Ма-
хабхараты» есть на него прямой намек [Мбх. XII. 152]. Дважды
«Сказание о Раме» изложено в «Катхасаритсагаре» Сомадевы:
второй по счету рассказ [КСС XIV. 3] кончается возвращением
Рамы и Ситы в Айодхью после победы под Ланкой, и об изгна-
нии Ситы не идет речь, а первый [КСС IX. 1] почти целиком по-
священ пребыванию Ситы, изгнанной Рамой, в обители у Валь-
262

мики. В китайском «Рассказе о царе Десять-Услад» Рама и Си-
та живут в полном согласии, а в китайской «Джатаке о Безы-
мянном царе» хотя и нет самого изгнания, оно все же имплици-
руется эпизодами, напоминающими о седьмой книге Рам. В.:
царь (Рама) озабочен недовольством народа из-за долгой и по-
дозрительной разлуки царицы (Ситы) с мужем, царица призы-
вает в свидетельницы своей невиновности Мать-Землю, земля
раскалывается надвое, и это служит знаком оправдания герои-
ни [Рагху Вира, Ямамото 1955, с. 20-21]. В том же «свернутом»
виде рассказ о недовольстве народа, сомнениях Рамы и погло-
щении Ситы Землей имеется в хотанской «Рамаяне» [Бейли
1939, с. 464; Бейли 1940, с. 571].
В связи с историей изгнания Ситы коснемся еще двух эпи-
зодов этого изгнания, которые, хотя их и нет в Кур. Рам., засви-
детельствованы в других устных версиях «Сказания» и проли-
вают дополнительный свет на пути его сложения.
Первый из этих эпизодов призван мотивировать сам факт
изгнания. В Рам. В. после возвращения в Айодхью Рама узнает,
что его подданные видят в долгом пребывании Ситы в доме Ра-
ваны дурной пример для собственных жен. Поэтому (а отчасти
из-за собственных сомнений) Рама принимает решение уда-
лить Ситу из города и поручает Лакшмане отвести ее в обитель
Вальмики [Рам. В. VII. 43-45]. Та же мотивировка изгнания:
из-за недовольства народа, из-за подслушанного разговора прачки
и его жены - использована, как мы уже знаем, в «Катхасаритса-
гаре», китайской джатаке, хотанской «Рамаяне», а также в
«Бхагавата-пуране» и «Агии-пуране», в «Рагхуванше» Калида-
сы, в тибетском «Сказании» [Йонг 1972, с. 9]. В нескольких
«Рамаянах» при этом содержится попытка оправдать жесто-
кость и несправедливость Рамы либо предшествующим про-
клятием, либо особым умыслом. Так, в «Адхьятма-Рамаяне»
Рама пользуется ропотом подданных в качестве предлога, что-
бы Сита вдали от суеты города, в обители Вальмики, мирно
провела срок своей беременности, а затем с сыновьями могла
вернуться обратно [Адх.-Рам. VII. 4].
Однако гораздо чаще, чем вариант «толков среди народа»,
встречается в версиях «Сказания» другой повод для изгнания
Ситы - «портрет Раваны». В бенгальской «Рамаяне» Критива-
са Оджхи любопытствующие служанки Ситы просят ее по па-
мяти нарисовать Равану. Сита выполняет их просьбу и засыпа-
ет. А когда Рама входит и застает спящую Ситу рядом с портре-
том своего врага, он приказывает Лакшмане изгнать ее из
Айодхьи [Бхабатош Датта 1980, с. 556]. Эта мотивировка впер-
263

вые появляется в «Рамаяне» джайна Хемачандры (XII в.), за-
тем - в «Ананда-Рамаяне», нескольких «Рамаянах» из Ориссы,
Гуджарата, Пенджаба, Кашмира [Булке 1951, с. 49; Саху 1980,
с. 568; Найду 1971, с. 45; Тулси 1980, с. 531; Кашм. Рам.
с. XLI-XLII], но особенно она принята в фольклорных версиях
«Сказания».
В народных песнях об изгнании Ситы на языке телугу рас-
сказано, что однажды, когда Рама уехал на охоту, к Сите в обли-
ке монахини явилась сестра Раваны Шурпанакха и попросила
ее нарисовать портрет Раваны. Сита отказывается под предло-
гом того, что никогда не глядела на своего похитителя. Однако
Шурпанакха уговаривает ее написать хотя бы один палец царя
ракшасов, остальное, мол, она дорисует сама. Так и происходит,
портрет оживает, и, хотя его жгут, бросают в воду и т. п., не гиб-
нет. Возвращается Рама, и оживший портрет отталкивает его от
супружеского ложа. Тогда разгневанный Рама высылает Ситу в
лес [Сарма 1973, с. 53-54]. Имеется такого же содержания та-
мильская песня [Сарма 1973, с. 55], а в керальской (на языке
малаялам), называющейся «Скорбь Ситы», Ситу убеждают на-
писать портрет Раваны ее свекрови (ревнуя невестку к сыну).
Затем они показывают его Раме, Рама приказывает Лакшмане
отвести Ситу в лес и убить, но Лакшмана вместо Ситы убивает
саламандру и затем показывает Раме меч, якобы покрытый
кровью Ситы, а саму Ситу тайно поселяет в лесной обители у
отшельников [Уориор 1980, с. 213-214]. Так же поступает
Лакшмана в сингальской «Рамаяне», но здесь инициатором
написания портрета является богиня Ума [Годакумбура 1946,
с. 15], а в устной бенгальской «Рамаяне» Чандравати, так же
как в кашмирской в записи Грирсона, Ситу побуждает изобра-
зить Равану на опахале ее золовка (сестра Рамы от третьей же-
ны Дашаратхи Кайкейи) Кукийи, которая затем кладет опаха-
ло на грудь спящей Ситы, после чего Рама, увидев портрет Ра-
ваны, изгоняет Ситу в лес [Сарма 1973, с. 55; Бхаттачарья
1980, с. 614-615].
Сестра Рамы Кекуви Деви фигурирует и в малайском хика-
яте «Сери Рама»; в нем она тоже кладет веер с изображением
Раваны на грудь Ситы Деви. В некоторых рукописях яванской
«Серат Канды», как и в индийских фольклорных версиях, до-
бавлено к этому, что Рама отдает Лесману (Лакшмане) приказ
убить Синту (Ситу), но тот убивает не Ситу, а лань [Стюттер-
гейм 1925, с. 79]. Печень или сердце лани вместо сердца Ситы
приносит в доказательство того, что он выполнил приказ брата,
Лакшмана в кхмерской и тайской «Рамаянах». При этом в
264

кхмерской «Риэмке» нарисовать Равану просит Ситу некая як-
шини, притворившаяся ее служанкой (затем она «входит» в
портрет Раваны, спрятанный под кроватью, и из-под кровати
«жжет» тело Рамы) [Карпеле 1927, с. 32-36], а в тайской «Рама-
киан» в роли служанки выступает племянница Тхотсакана (Ра-
ваны) [Швейсгут 1951, с. 76]. По просьбе служанок (как и в юж-
ноиндийских фольклорных песнях) Сита рисует Равану в лаос-
ской «Пхра Лам Пхра Лак» [Сахаи 1980, с. 295] и бирманской
«Маха-Раме» [У Тхейн Хан 1973, с. 77].
Столь широкое распространение варианта с «портретом Ра-
ваны» в индийских фольклорных версиях «Сказания», а также
почти во всех устных и письменных «Рамаянах» из Юго-Вос-
точной Азии свидетельствует, на наш взгляд, что в круге сюже-
тов «Сказания о Раме» он был если не основным, то по крайней
мере вполне равноправным с вариантом «толков среди народа»,
избранным в канонической Рам. В.
Второй эпизод в истории изгнания Ситы, который по-раз-
ному трактуется в разных версиях «Сказания о Раме» и важен
для понимания его генезиса, - это рождение сыновей Рамы.
В Рам. В. Сита попадает в обитель Вальмики уже беременной и
там рожает двух близнецов, которым мудрец дает имена Куша
и Лава [Рам. В. VII. 66). Однако уже в «Катхасаритсагаре» Со-
мадевы у Ситы только один сын Лава, но однажды, когда она
вышла из хижины, взяв младенца с собой, Вальмики, полагая,
что Лава погиб, сотворил из травы куши его подобие - Кушу,
которого Сита приняла как второго сына [КСС IX. 1 86-94].
Приблизительно так же о появлении Лавы и Куши на свет рас-
сказывается в «Ананда-Рамаяне» [Найду 1971, с. 28], и фольк-
лорный характер этого варианта подтверждается такими текс-
тами, как кашмирская «Рамаяна» [Кашм. Рам., с. XLIV], бен-
гальская поэма Чандравати [Бхаттачарья 1980, с. 615] и
сингальская устная версия; причем в последней мудрец Вала-
мия (Вальмики) в дополнение к Лаве создает даже двух сыно-
вей для Ситы: второго - когда кровный сын Рамы и Ситы упал
на пол, а мудрец не решался его коснуться - он сотворил из
цветка лотоса, а третьего, убеждая Ситу, что второй сын - дело
его рук, - из священной травы куши [Годакумбура 1946, с. 16].
Как и во многих других случаях, фольклорный вариант про-
никает в «Сказания» Юго-Восточной и Центральной Азии.
В малайском хикаяте «Сери Рама» Сита Деви, изгнанная Рамой,
живет у своего приемного отца Махареси Кали и рождает сына
Тилави (Лаву). Махареси Кали показалось, что Тилави утонул
в реке, и он создал во всем подобного ему мальчика, которому
265

дал имя Куси (Куша) [Мерват 1961, с. 258-259]. В сиамской
«Рамакиан» имя первого, истинного сына Рамы и Ситы -
Монгкут, а второго, которого Вальмики создает по просьбе
Ситы, чтобы первому не было скучно (хотя параллельно изложе-
на и история мнимого исчезновения Монгкута), - Лоб [Швейсгут
1951, с. 76]. Сходный вариант изложен в лаосских [Сахаи 1980,
с. 269] и некоторых бирманских «Рамаянах» [У Тхейн Хан
1973, с. 77] и - в несколько иной форме - в тибетском «Сказа-
нии», где Сита рождает сына еще до своего изгнания, остается с
ним на некоторое время на попечении пятисот риши, и когда
тем показалось однажды, что он пропал, они создают его подо-
бие из священной травы [Йонг 1979, с. 9].
С Кушей и Лавой связан еще один важный мотив «Сказа-
ния» - поединок сыновей с отцом Рамой (а иногда и с дядей -
Лакшманой), в ходе или после которого они узнают друг друга.
В Рам. В. такого поединка вообще нет, и взаимное узнавание
происходит тогда, когда Рама слышит из уст своих сыновей со-
чиненное Вальмики сказание о своей жизни [Рам. В. VII.
93-95]. Но вот в «Катхасаритсагаре» дело обстоит иначе. Валь-
мики посылает Лаву на озеро Куберы за цветами для жертво-
приношения. На обратном пути его захватывает в плен
Лакшмаиа и приводит в Айодхыо. На помощь Лаве отправляет-
ся Куша, сначала он побеждает Лакшману, затем вступает в по-
единок с Рамой; тот во время поединка узнает, что перед ним
его сын, и, примирившись с обоими сыновьями, мирится затем
сСитой|КСС1Х.94-113].
В тех или иных подробностях о поединке сыновей Рамы с
Рамой и Лакшманой, заканчивающемся после установления
его участниками своего родства, рассказывается в «Паумача-
рии» Вималасури и «Ананда-Рамаяне» [Кулкарни 1954, с. 302],
в «Уттарарамачарите» Бхавабхути (VIII в.), «Падма-пуранс»,
бенгальской «Рамаяне» Критиваса [Чханда 1966, с. 348], орис-
ской - Ниламбары Даса [Саху 1980, с. 568], каннадской -
Лакптмини [Ситарамиах 1980, с. 189], пенджабской - Гобинда
Сингха [Тулси 1980, с. 531] и др. В кашмирской «Рамаяне» рас-
сказ о поединке выделен в отдельный текст, и здесь по ходу сра-
жения Лава и Куша последовательно убивают своих дядьев
Бхарату, Шатругхну и Лакшману, Сугриву, Ханумана и других
военачальников Рамы, наконец самого Раму, приносят короны
убитых ими героев Сите и только тогда узнают, что убили сво-
его отца и близких родичей. По просьбе Ситы Вальмики ожив-
ляет убитых дождем амриты, и все завершается всеобщим при-
мирением [Кашм. Рам., с. XLV-XLVI]. Напротив, в сингаль-
266

ской «Рамаяне» Рама догадывается, что сражается со своими
сыновьями уже в самом начале поединка, когда видит, что пущен-
ные им стрелы не летят в их сторону [Годакумбура 1946, с. 16].
В сиамской «Рамакиан» братья Монгкут (Куша) и Лоб (Лава)
сначала одерживают верх над Хануманом, а затем и над при-
шедшим ему на помощь Рамой, после чего Рама понимает, что
такое доступно только его сыновьям [Швейсгут 1951, с. 77]. По-
единок Рамы с сыновьями описан также в кхмерской [Осипов
1979, с. 198], лаосской [Сахаи 1980, с. 297] и бирманской [У Тхейн
Хан, У Кхин Зау 1980, с. 312] «Рамаянах», в малайской «Сери
Раме» (где братья Тилави и Кус и сначала пленяют Лаксамаиу)
[Стютгергейм 1925, с. 62], в яванской «Серат Канде» (где в по-
единке участвует единственный сын Ситы - Буталава) [Кашм.
Рам., с. XLV].
Мотив поединка отца с сыном весьма характерен для ска-
зочного и эпического фольклора (древнегреческого, иранского,
кельтского, германского, русского) (см.: [Мелетинский 1958, с. 1;
Путилов 1971, с. 210; Фрис 1953; Лее 1957]. По-видимому, он
принадлежал к архаическому слою «Сказания о Рамс». Но, как
и многие другие мотивы, из канонической Рам. В. и некоторых
иных книжных «Рамаян» он был исключен как не соответству-
ющий идеальному образу Рамы, однако сохранился в большин-
стве периферийных версий, в особенности устного происхож-
дения.
* * *
Сопоставление Кур. Рам., с одной стороны, и Рам. В., с дру-
гой, с иными книжными и фольклорными текстами «Сказания
о Раме» позволяет, на наш взгляд, сделать несколько сущест-
венных для понимания его генезиса выводов.
Прежде всего, изучая распределение и группировку отдель-
ных мотивов и сюжетов «Сказания» по его версиям, оказалось
очень трудным установить принципиальный рубеж между вер-
сиями устными и письменными. Это связано с определенной
условностью членения на устные и письменные тексты приме-
нительно к циклу «Сказания о Раме», о чем мы уже упоминали
в начале статьи. Дошедшие до нас рукописи очень часто имеют
устное происхождение, фольклорные версии зависят от книж-
ных, весьма популярных и чтимых в народной среде; из одних в
другие происходило постоянное перетекание отдельных моти-
вов и эпизодов в пределах общей сюжетной схемы. К тому же
каждый раз очень трудно установить относительную хроноло-
гию сравниваемых версий. Точная датировка нередко весьма
267

сомнительна даже для многих письменных памятников (в том
числе и для канонической Рам. В.), тем более она неопределен-
на для устных изводов «Сказания», уходящих корнями, как
правило, в глубокую древность. И тем не менее, как нам кажет-
ся, анализ отдельных компонентов сюжета в Кур. Рам. и других
устных индийских версиях, а также в текстах «Сказания» вне
Индии, прямо связанных с устным исполнением эпоса, показы-
вает, что эти версии содержат больше не только фольклорных,
но и архаических в стадиальном отношении мотивов. Они ока-
зываются более консервативными по отношению к традиции и
в то же время более независимыми в трактовке сюжета и обра-
зов героев, в эпической композиции, чем классические пись-
менные обработки «Сказания», которые начиная с Рам. В. в той
или иной степени подчиняются либо художественной, либо ди-
дактической, либо конфессиональной задаче.
Далее, в процессе сопоставления версий «Сказания о Раме»
выясняется, что тщетны любые попытки восстановить какой-то
единый архетипический текст, лежащий в основе традиции
«Сказания», источник всех последующих его редакций. На пер-
вых порах, как мы уже говорили, в качестве такого источника
(впоследствии «испорченного», «переработанного», «фолькло-
ризованного» и т. и.) специалисты склонны были рассматривать
Рам. В. Но когда выяснилось, что параллельно с Рам. В. (одно-
временно с ней или даже, может быть, несколько ранее) сущест-
вовали иные тексты «Сказания» («Дашаратха-джатака», «Рамо-
пакхьяна» «Махабхараты», «Паумачария» Вималасури и др.),
возобладало мнение, что и этим текстам, и Рам. В. предшество-
вала некая начальная «Рамаяна» («Ади-Рамаяна»), неизвестная
нам, но более или менее поддающаяся реконструкции (А. Кейт,
Г. Якоби, Э. Хопкинс, К. Чханда и др.). В надежде на такую ре-
конструкцию многие ученые придавали особое значение «Ска-
заниям о Раме» в Юго-Восточной Азии и, доказав, что в целом
они опираются не столько на Рам. В., сколько на некий индий-
ский народный вариант эпоса, прочерчивали путь этого вариан-
та из Южной Индии на Яву и Суматру, оттуда в Малакку и да-
лее в Кампучию, Таиланд, Бирму (П. Швейсгут, В. Стюттергейм,
А. Цизенис и др.). Однако, как явствует из нашего сопоставле-
ния, в ряде существенных элементов содержания и композиции
«Сказания» из Юго-Восточной Азии весьма близки и к цент-
рально-азиатским «Рамаянам» (хотанской, тибетской, монголь-
ской), и к некоторым фольклорным и полуфольклорным севе-
роиндийским текстам, и определить единый путь распростране-
ния «Сказания» едва ли представляется возможным.
268

По-видимому, в принципе нельзя говорить ни о гипотети-
ческом инварианте «Сказания о Раме», ни об иррадации его
позднейших версий из общего начального источника. Как это
вообще свойственно фольклору, «Сказание» уже на ранней
стадии его существования - это не единый текст, а совокуп-
ность текстов. Поэтому вопрос об аутентичности того или
иного мотива или комбинации мотивов весьма часто (если
речь не идет о мотивах заведомо локальных, обусловленных
определенными историческими событиями, идеологическими
и конфессиональными пристрастиями и т. п.) представляется
неправомочным.
В свое время Р. Сен предположил, что в истоках «Сказа-
ния» лежали две легенды, два сюжета: северный - о Раме, не
связанный с историей его борьбы с Раваной, и южный - о Рава-
не, не связанный с Рамой; и что оба этих сюжета Вальмики объ-
единил с помощью мотива похищения Раваной Ситы [Сен
1920]. Однако и эта гипотеза упрощает разноречивую картину
распределения вариантов «Сказания» и их соотношения. Даже
неполное сравнение устных и письменных версий «Сказания»
демонстрирует, на наш взгляд, большое разнообразие исходных
сюжетов, которые в различных версиях «Сказания» могли вы-
ступать то самостоятельно, то объединяться друг с другом. Это,
например, сюжет изгнания героя в результате семейной интри-
ги, сюжет его женитьбы на царевне из «чужой» страны, сюжет
борьбы с демоном, похитившим жену героя, сюжет сошествия
героя в подземный мир, сюжет изгнания жены героя, сюжеты о
судьбе потомков и родичей героя и т. д. В зависимости от того,
какой из сюжетов играет в циклизации «Сказания» основную
роль, выдвигаются на первый план те или иные персонажи, ме-
няются мотивировки их поведения. Так, в одних версиях враж-
да Рамы и Раваны объясняется в первую очередь притязаниями
Раваны на Ситу, в других - местью Раваны за преследование
Рамой ракшасов и сестры Раваны Шурпанакхи, в третьих -
столкновением богов верхнего и нижнего миров (в последнем
случае Равана обычно фигура равновеликая Раме); дружба Ра-
мы и Ханумана, в свою очередь, обусловлена либо их прямым
родством, либо услугой, оказанной Рамой царю обезьяинего
царства; отношения Ситы и Раваны - оскорблением им в про-
шлом небесной девы, притязаниями на чужую жену, изгнанием
собственной дочери и т. д.
Поэтому лишь отдельные мотивы и мотивировки сюжета
мы вправе рассматривать как сравнительно ранние и поздние,
как более фольклорные и более литературные. Скажем, изобра-
269

жение Ситы сестрой-невестой героя или же дочерью «хозяина
подземного мира», видимо, более архаично, чем в качестве
обычной царевны из ближнего царства. Мифологический мо-
тив путешествия героя в подземный мир прямо реализуется
рассказом о его пленении владыкой этого мира и косвенно (вто-
рично) рассказом о военном походе вхтрану демонов или об из-
гнании в лес, где он сражается с ракшасами. Помощники героя
(Хануман, а также Су грива, Лакшмана, Вибхишана) могут быть
просто исполнителями его воли в героическом эпосе, но могут
как бы замещать героя своими подвигами, становиться его суб-
ститутами, что более свойственно эпосу архаическому, сказоч-
ному. К очевидно фольклорному слою «Сказания» принадле-
жат также мотивы магического круга, уязвимого места, поедин-
ка героя с сыном и т. п., которых мы касались в нашей статье.
Но если об отдельных мотивах, эпизодах, сюжетных ходах
«Сказания» мы можем говорить как о более или менее архаич-
ных, фольклорных, первичных или вторичных, то для сущест-
вующих версий «Сказания», где они группируются, совмеща-
ются, дублируются в самых разнородных сочетаниях, такое раз-
деление, как правило, несостоятельно. Так, даже в джайнских
«Рамаянах» (например, Гунабхадры и Сангхадасы) с их вторич-
ной конфессиональной окраской, изображающих главных геро-
ев (включая Раму и Равану) как обычных людей, избегающих
чудесной, сверхъестествен пой трактовки событий, тем не менее
Сита представлена дочерью Раваны и Мандодари; едва родив-
шись, ома заключена в ящик и брошена в воду; Хануман и
Лакшмана играют основную роль в битве с Раваной и в осво-
бождении Ситы - т. е. присутствуют явно архаические и фольк-
лорные мотивы, которых нет в Рам. В. То же мы видим в ма-
лайских «Сказаниях», таких как хикаят «Сери Рама» или ваянг
«Махараджа Вана». А с другой стороны, устная Кур. Рам., от-
четливо обнажая мифологический подтекст «Сказания»
(пребывание героев в подземном мире, борьба со смертью и т. п.),
вместе с тем представляет Ситу истинной дочерью Джанаки,
элиминирует известные большинству версий мотивы божьего
суда над нею и ее изгнания. Все это свидетельствует, что любая -
и книжная, и устная - версия «Сказания о Раме» не может рас-
сматриваться как репрезентант не только ее архетипа, но и
какой-либо определенной стадии ее генезиса. Взаимные влия-
ния, вольная или невольная ориентация сразу на несколько об-
разцов, смешение вариантов, локальный контекст, а в книжных
версиях к тому же авторская или редакторская установка дела-
ют каждую из них, по сути, гетерогенной. Поэтому представля-
270

ется перспективным не реконструкция гипотетического инва-
рианта «Сказания», не восстановление его «изначальной» до-
статочно жесткой композиционной схемы, но установление оп-
ределенного круга принадлежащих ему сюжетов и выявление
их композиционных ресурсов, которые по-разному способны
реализовываться в различных его версиях.
Литература
Авастхи 1980 - AwasthiJ. Ramcharitamanas and the performing tradition
of Ramayana // The Ramayana tradition in Asia / Ed. by V. Raghavan.
Madras, 1980 (далее: RTA).
Адх.-Рам. - Adhyatmaramayana. Gorakhapura, 1958.
Apmxauiacmpa - Apmxamacmpa, или Паука политики / Пер. с сан-
скрита. М.; Л., 1950.
Бальбир 1963 - BalbirJ.K. L'histoire de Rama en tibetain d'apres des man-
uscrits de Toucn-Houang / Ed. du textc ct trad, annotecs. P., 1963.
Баранников 1948 - Туле и Дас. Рамаяна или Рамачаритамаиаса. Море
подвигов Рамы / Пер. А.П. Баранникова. М.; Л., 1948.
Бейли 1939 - Bailey H.W. He Rama story in Khotancsc //Journal of the
American Oriental Society (JAOS). Vol. 59 (1939). № 4.
Бейли 1940 - Bailey H.W. Rama // Bulletin of the School of Oriental
Studies (BSOS). Vol. X. P. 2. L., 1940.
Болдинг 1927 - Santal folk tales / Ed. by P.O. Bodding. Vol. II. Osto, 1927.
Булке 1951 - Bulcke С The repudiation of Sita //Journal of the Oriental
Institute. Baroda (JOIB). Vol. 1 (1951). № 1.
Бхабатош Датта 1980 - Bhabatosh Datta. The Ramayana in Bengal // RTA.
Бхаттачарья 1980 - Bhattacharya A. Oral tradition of the Ramayana in
Bengal // RTA.
Винтерниц 1963 - Wintemitz M. A history of Indian literature. Vol. I. P. II:
Epics and puranas. Calcutta, 1963.
Водевиль 1955 - Vaudeville Ch. Etude sur les sources et la composition du
Ramayana de Tulsl-Das. P., 1955.
Гобхила-грихьясутра - Grihya-sutra of Gobhila // The Sacred Books of
the East. Vol. XXX. Delhi; Varanasi; Patna, 1964.
Годакумбура 1946 - Godakumbura C.E. The Ramayana. A version of
Rama story from Ceylon // Journal of the Roal Asiatic Society of
Great Britain and Ireland. 1946. Ук 1.
Гринцер 1963 - Гринцер ПА. Древнеиндийская проза (обрамленная
повесть). М., 1963.
Гринцер 1974 - Гринцер ПА. Древнеиндийский эпос. Генезис и типо-
логия. М., 1974.
271

Гринцер 1982 - Грипцер ПА. «Рамаяна» в Юго-Восточной Азии // Тра-
диционное и новое в литературах Юго-Восточной Азии. М., 1982.
Дамдинсурэн 1979 -Дамдинсурэн Ц. «Рамаяна» в Монголии. М, 1979.
Дамдинсурэн, Гринцер 1981 -Дамдинсурэн Ц., Гринцер ПА. Монголь-
ские версии «Сказания о Раме» // Литературные связи Монго-
лии. М., 1981.
Дасгупта, Де 1962 - Dasgupta S.N., De S.K. A history of Sanskrit
Literature. Classical period. Vol. L. Calcutta, 1962.
Дедье 1954 - DeydierH. Ramayana in Laos//Jounal of Orienal Research.
Vol. 22. P. 1. Madras, 1954.
Джатаки - Jatakas / Ed. by V. Fausboll. Vol. 1-7. L., 1877-1897.
Дюбюиссон 1986 - Dubuisson D. La legende royal dans Plnde ancienne.
Rama ct la Ramayana. P., 1986.
Йомг 1972 -JongJ.W. de. An old Tibetan version of he Ramayana// Paper
read at the International Sanskrit Conference. New Delhi, 1972 (ре-
принт).
Камала Ратнам 1980 - Kamala Ranman. The Ramayana in Laos.
(Vientian version) // RTA.
Кападиа 1964 - Kapadia B.H. The Adhyatma-Ramayana //JOIB. Vol.
XIV (1964). № 2.
Kauri 1982 - Kapp D.B. The concept of Yama in the religion of South
Indian tribe //JAOS. Vol. 102 (1982). № 3.
Каин 1986 - Kapp D.B. The Alu Kurumba Ramayana. The story of Rama
as narrated by a South Indian Tribe. Heidelberg, 1986.
Кариеле 1927 - Karpeles S. The influnce of Indian civilization on Further
India // Indian Art and Letters. N.S. Vol. t (1927). jNfe 1.
Кашм. Рам. - The Kashmiri Ramayana/ Ed. by G.A. Grierson. Calcutta, 1930.
KCC - Somadcvabhatta, Kathasaritsagara. Vol. 1-2. Patna, 1900-1901.
Кулкарпи 1954 - Kulkarni VM. The origin and development of the Rama
story in Jaina literature//JOIB. Vol. 9 (1954). № 2.
Кулкарпи 1980 - Kulkarni KM Jain Ramayanas and their sources // RTA.
Кэтс 1927 - KatsJ. Ramayana in Indonesia // BSOS. Vol. 4 (1927). P. 3.
Лее 1957 - Lee A.v.d. Zum literarischen Motiv der Vatersuche.
Amsterdam, 1957.
Мбх. - The Mahabharata/ Crit. ed. by V.S. Sukthankara.o. Vol. I-XVIII.
Poona, 1933-1966.
Мелетинский 1958 - Мелетинский EM. Герой волшебной сказки.
Происхождение образа. М., 1958.
Мелетинский и др. 1969 - Мелетинский ЕМ., Неклюдов СЮ., Новик Е.С.,
Сегал ДМ. Проблемы структурного описания волшебной сказки //
Труды по знаковым системам. Вып. IV. Тарту, 1969.
Марварт 1961 - Сказание о Сери и Раме. Индонезийская Рамаяна /
Пер. с индонез. Л.А. Мерварт. М., 1961.
272

Найду 1971 - S. Shankar Raju Naidu. A comparative srudy of Kamba
Ramayanam and Tulasi Ramayan. Madras, 1971.
Осипов 1980 - Осипов ЮМ. Литературы Индокитая. Жанры. Сюже-
ты. Памятники. Л., 1980.
Параскара-грихьясутра - Paraskara-Grihya-Sutra // Sacred Books of
the East. Vol. XXIX. Delhi; Varanasi; Patna, 1964.
Пропп 1964 - Пропп В Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.,
1946.
Пу 1977 - Рои S. Etudes sur le Ramakerti (XVI-XVII siecles) //
Publications de l'Ecole Francaise d'Exreme Orient. Vol. CXI. P., 1977.
Путилов 1971 - Путилов Б.Н. Русский и южнославянский эпос. Срав-
нительно-типологическое исследование. М„ 1971.
Рагхаван 1980 - Ragfiavan V. The Ramayana in Sanskrit literature // RTA.
Parxy Вира, Ямамото 1955 - Raghu Vira, Chinyo Yamamoto. Ramayana
in China. Nagpur, 1955.
PB - Die Hymncn dcs Rigveda / Hrsg. von Th. Aufrect. T. 1-2. Berlin,
1955.
Рам. В. - The Ramayana of Valmiki / Publ. by N. Ramaratnam. Madras,
1958.
Сарма 1973 - Sarma C.R. The Ramayana in Telugu and Tamil. A compar-
ative study. Madras, 1973.
Сарма 1980 - Sarma C.R. Ramayana in Telugu literature and folklore// RTA.
Сахаи 1980 - Sahai S. The Khuag Thuaraphi // RTA.
Caxy 1980 - Sahoo K.C. Rama-literature in Orissa and its influence on
Indonesia // RTA.
Сен 1920 - Sen R.S.D. The Bengali Ramayanas. Calcutta, 1920.
Сил и 1982 - Seely C.B. Rama in the nether world. Indian sources of inspi-
ration //JAOS. Vol. 102 (1982). № 3.
Ситарамиах 1980 - Sitaramiah V. The Ramayana tradition in Kannada //
RTA.
Стюттергейм 1929 - StuUerheim W. Rama-lcgenden und Rama-reliefs in
Indonesien. Munchen, 1925.
Суини 1972 - Sweeney A. The Ramayana and the Malay Shadow-Play.
Kuala Lumpur, 1972.
Суини 1973 - Sweeney A. The Ramayana in the Malay world. Some obser-
vations on sources and development // Studies in Indo-Asian art and
culture. Vol. 2. New Delhi, 1973 (далее: SIAAC).
Суини 1980 - Sweeney A. The Malasian Ramayana in performance // RTA.
ТБ - Thomson 5., BalysJ. The oral tales of India. Bloomingon, 1958.
ТИ - Thompson S. Motif-index of folk-literature. Vol. 1-7. Bloomington,
1955-1958.
Тилакасири 1973 - Tilakasire J. The role of the Ramayana and the
Mahabharata in the puppet theatre of Asia // SIAAC.
273

Тулси 1980 - Baljit Tulsi. Ramavatar (Ramayana) by Guru Gobind Singh//
RTA.
Уилсон 1835 - Wilson H. Select specimens of the theatre of the Hindus.
Vol. 2. L., 1835.
Уориор 1980 - Warrior R. Ramayana in Malayalam literature and folk-
lore//RTA.
У Тхейн Хаи 1973 - U Thein Han. The Ramayana in Birma // SIAAC.
У Тхейн Хан, У Кхин Зау 1980 - U Thein Напу U Khin Zou. Ramayana in
Burmese literature and arts // RA.
Франсиско 1973 - FranciscoJ.R. Sanskrit in Philippin language and liter-
ature // SJAAC.
Фрср 1881 - Old Deccan Days or Hindoo fairy legends current in Southern
India / Collected from oral tradition by Mary Frere. L., 1881.
Фрис 1953 - Vries J. de. Das Moiv der Vater-Sohn Kampfes in
Hildcbrandslied // Germanisch-Romanisehe Monatschrift N.G. Bd. 3.
Heidelberg, 1953.
Чхаида 1964 - Chanda K.R. Sources of the Rama-story of Pauma-cariyam //
JOJB. Vol. 14 (1964). №2.
Чхаида 1966 - Chanda K.R. Extent of the influence of the Rama-story in
Jaina literature //JOJB. Vol. 15 (1966). № 3-4.
Шастри 1980 - Shastri B. Ramayana in Assamese literature // RTA.
Швейсгут 1951 - Schweisguth P. Etude sur la literature siamoise. P., 1951.
Юбер 1905 - Huber E. Etudes indocliinoises // Bulletin de I'Ecole
Franchise d'Exreme Orient. T. 5. Hanoi, 1905.

Индийская
обрамленная повесть
как массовая литература
Средневековья
В 1826 г. католический миссио-
нер аббат Ж. Дюбуа, проживший в Индии тридцать один год и
написавший книгу «Индусские нравы, обычаи и обряды», кото-
рая в Европе начала XIX в. получила широкую известность,
опубликовал на французском языке компиляцию из трех вер-
сий «Панчатантры»: тамильской, телугу и каннада. В предисло-
вии к своему переводу он указал, что «Паичатаитра», «несо-
мненно, была составлена в народном стиле и духе, иначе гово-
ря, предназначалась для тех индийцев, которым чужды были
санскрит и высокий поэтический стиль, свойственный почти
всем местным сочинениям. Она принадлежит к весьма малому
числу произведений, которые брамины разрешают читать про-
стому народу, и ее действительно читают люди всех сословий;
даже среди не умеющих читать индийцев немного таких, кто не
знал бы ее содержания» [Dubois 1826, р. X].
Указание Дюбуа - наиболее раннее сообщение об исключи-
тельной популярности «Панчатантры» в Индии уже в период
нового времени. Однако и раньше, на всем протяжении индий-
ского Средневековья, эта обрамленная повесть, состоящая из
басен, притч, анекдотов, бытовых и фантастических рассказов и
созданная около двух тысяч лет назад, пользовалась такой же,
если не большей, популярностью. Об этом неопровержимо сви-
детельствует ее повсеместное распространение. Сохранилось
свыше десяти санскритских версий «Панчатантры», среди ко-
торых особенно известны «Тантракхьяика» (ок. V в.), дошедшая
в двух рецензиях; «Южная Панчатантра» (прибл. I—VIII вв.);
275

так называемая «Панчатантра simplicior» (IX-XI вв.); версии
Кшемендры в составе «Брихаткатхаманджари» и Сомадевы в
«Катхасаритсагаре» (XI в.); «Панчакхьянака» Пурнабхадры
(1199 г.); «Панчакхьяноддхара» Мегхавиджайи (XVII в.) и др.
Многочисленные переводы и переложения «Панчатантры»
имеются практически на всех современных новоиндийских
языках1. Почти столь же широко были распространены и поль-
зовались таким же успехом в средневековой Индии другие
сборники обрамленной повести, прежде всего: «Хитопадеша»
(«Доброе наставление», ок. IX-X вв.), в значительной мере
опирающаяся на содержание «Панчатантры», «Веталапанчавин-
шати» («Двадцать пять рассказов веталы»; прибл. V-VII вв.),
«Шукасаптати» («Семьдесят рассказов попугая»; прибл. V-
VII вв.) и «Викрамачарита», или «Синхасанадватриншика»
(«Деяния Викрамы», или «Тридцать два рассказа царского тро-
на»; ок. XI—XII вв.). Особенно примечательно, что обрамленная
повесть обрела популярность не только в Индии, но и далеко за
ее пределами, не только на индийских языках, но и на языках
многих азиатских и европейских народов.
Уже в VI в. иранским врачом Бурзое по поручению царя Хо-
срова Ануширвана (годы правл. - 531-579) «Панчатантра» бы-
ла переведена на пехлевийский язык. Этот перевод, как и боль-
шинство других произведений пехлевийской литературы, не
сохранился, но с него были сделаны сирийский перевод пресви-
тера Буды, частично до нас дошедший, и около 750 г. - знаме-
нитое арабское переложение Абдаллаха ибн ал-Мукаффы, на-
званное «Калила и Димна» по искаженным именам шакалов
Каратаки и Даманаки из рамки I книги «Панчатантры». «Кали-
ле и Димне» было предпослано введение, в котором рассказы-
валось, что индийский оригинал книги был создан вскоре после
вторжения Александра Македонского (т. е. в конце IV или в на-
чале III в. до н. э.) индийским философом Бейдебой, или Бид-
паем (по-видимому, от санскритского имени-титула vidyapati -
«господин знания»). Как басни Бидпая (=Пильпая) «Панча-
тантра» и стала известна на Западе, поскольку именно «Калила
и Димна» ал-Мукаффы явилась конечным источником десят-
ков европейских переводов и переложений.
В частности, вероятно, в XI в. с «Калилы и Димны» был сде-
лан новый сирийский перевод и в том же XI в. византийцем Си-
меоном Сифом - греческий, носящий название «Стефанит и
Ихнилат» («Увенчанный и Следопыт»). К последнему, в свою
очередь, восходят несколько древнерусских (видимо, начиная с
XII в.), латинская, итальянская (принадлежащая Джулио Нути)
276

и немецкая обработки. Вместе с тем около 1100 г. рабби Иоэль
перевел «Калилу и Димну» на древнееврейский. Этот перевод
послужил основой для латинского переложения Иоанна из Ка-
пуи (вторая половина XIII в.), а с него были выполнены испан-
ский (XV в.), немецкий (1403 г.), два итальянских (XVI в.),
французский, английский, датский, голландский и другие пере-
воды. Наконец, в 1144 г. Низамаддин Абу-л Меали Насраллах
сделал персидский перевод «Калилы и Димны», и его обработ-
ка Хусейном Ваизом Кашифи (XVI в.) под названием «Анвар-
и-Сухейли» («Светила Канопа») послужила источником новой
серии европейских и азиатских переводов: турецкого, узбекско-
го, грузинского, малайского, французского, шведского, англий-
ского, немецкого, венгерского и т. д. Если к этому добавить, что
имеются также тибетские, монгольские, бирманские, тайское и
лаосское переложения «Панчатантры», то окажется, что «Пан-
чатантра» в конечном счете переведена свыше двухсот раз бо-
лее чем на шестьдесят языков и, как справедливо констатиро-
вал академик С.Ф. Ольденбург, ей «было суждено после Биб-
лии стать одною из самых распространенных в мире книг».
В сравнении с «Панчатантрой» не столь повсеместное, но
тоже достаточно широкое распространение вне Индии получи-
ли и другие книги обрамленной повести. «Веталапанчавинша-
ти» известна в сиамской, тибетской и монгольской («Шидди-
кур») версиях; «Викрамачарита» была переложена на сиам-
ский, персидский, тибетский и монгольский («Арджи Боджа»)
языки; «Шукасаптати» под названием «Тути-наме» («Книга
попугая») в 1330 г. была переведена Зия ад-Дином Нахшаби на
персидский язык, а на этом переводе основываются турецкая
(XV в.), малайская и, наконец, новая персидская (Мухамма-
да Кадири; XVII в.) ее обработки; на персидский, малайский
и большинство европейских языков была переведена «Хито-
падеша».
Как правило, у нас нет прямых читательских отзывов о при-
чинах и характере популярности той или иной средневековой
книги. Нет таких отзывов и в связи с индийской обрамленной
повестью. Однако косвенные свидетельства - количество руко-
писей, версий, переводов и переложений - достаточно красно-
речивы. Едва ли мы ошибемся, если на их основании заключим,
что обрамленная повесть была своего рода массовой литерату-
рой и восточного, и отчасти западного Средневековья.
Понятие «массовая литература» (или, как иначе ее часто на-
зывают, развлекательная, тривиальная, паралитература и т. п.)
не приобрело еще достаточно четкости и определенности. В ча-
277

стности, оно нередко прилагается лишь к литературной продук-
ции XX в. с его неохватной читательской аудиторией, могуще-
ственными средствами коммуникации, гигантскими тиражами,
целенаправленной издательской политикой. Однако, если
иметь в виду под массовой литературу, с одной стороны, поль-
зующуюся преимущественным успехом у широких слоев насе-
ления, а с другой - противостоящую престижной литературе
«высоких» жанров и господствующему литературному вкусу и
потому, как правило, игнорируемую или третируемую офици-
альными поэтиками2, то рамки подобного рода литературы
приходится значительно раздвинуть. В таком понимании мас-
совая литература существует если не всегда, то по крайней ме-
ре начиная с раннего средневековья. Как показали конкретные
исследования, к массовой литературе можно с достаточными
основаниями причислить и христианские апокрифы первых ве-
ков нашей эры [Benko 1980], и значительную часть агиографи-
ческой средневековой литературы [Jankofsky 1980], и немецкие
так называемые народные книги [Foltin 1968], и русский лу-
бочный роман XVII-XIX вв. (в том числе такие произведения,
как «Бова-Королевич», «Шемякин суд», «Английский милорд
Георг», «Ванька Каин» и др.) [Зоркая 1976]. По справедливому
наблюдению Н.М. Зоркой, «массовая литература не является
феноменом XX в., а подготовляется, накапливается в течение
нескольких предшествующих столетий. XX век с его средства-
ми массовой информации и могучим аппаратом тиражирова-
ния лишь придает ей невиданный размах» [Зоркая 1976, с. 11].
Каковы же были те свойства индийской обрамленной пове-
сти, которые обеспечили ее массовость, ее удивительную попу-
лярность?
Первое свойство окажется чисто формальным: рамочная
композиция, явившаяся, по-видимому, собственно индийским
изобретением3. Какой бы сборник обрамленной повести мы ни
взяли, ему свойственна общая повествовательная рамка, в кото-
рую искусно вставлены большие и малые рассказы-эпизоды,
иногда тематически с рамкой связанные, но чаще не имеющие к
ней прямого отношения. В «Панчатантре» и «Хитопадеше»
рамочное повествование составляет история о мудреце Вишну-
шармане, взявшемся за шесть месяцев обучить науке разумно-
го поведения невежественных царевичей; в «Веталапанчавин-
шати» - повесть об аскете, пытавшемся убить царя Викрамасе-
ну, и помешавшем этому убийству духе-оборотне Ветале; в
«Шукасаптати» - притча о попугае, удержавшем своими рас-
сказами жену хозяина от супружеской измены, и т. п.
278

Помимо общей рамки ко всему сборнику в некоторых пове-
стях есть внутренние рамки: так, в «Панчатантре» каждая из со-
ставляющих ее пяти книг имеет свой обрамляющий сюжет, в
который вплетены подчиненные ему басни, сказки, притчи и
анекдоты. В свою очередь, отдельные такие рассказы часто со-
держат новые вставные истории третьей и даже четвертой сту-
пени подчинения. Например, пятая книга «Панчатантры» в
версии Пурнабхадры открывается вступительной историей о
жадном цирюльнике, к этой рамочной истории присоединен
первый рассказ - о брахмане и ихневмоне, к нему примыкает
новый рассказ - о четырех брахманах - искателях кладов, кото-
рый затем становится рамкой еще для девяти рассказов, и, нако-
нец, один из них, анекдот о трехгрудой царевне, содержит внутри
себя притчу о брахмане и демоне-ракшасе, т. е. рассказ пятой сту-
пени подчинения по отношению к рамке всей повести4.
Такой тип композиции, получивший у специалистов имено-
вание «вложенных друг в друга рассказов» или «выдвижных
ящиков» (recit a tiroirs, emboxed tales), позволял объединить в
одной книге разнородные и разнохарактерные истории и в то
же время придать внутреннюю целостность каждому сборнику
обрамленной повести, ибо рамочный рассказ заключал в себе,
как правило, ту или иную дидактическую установку. А самое
главное: поскольку вставные истории оказывались как бы в па-
узах основного действия и мало зависели от рамочного повест-
вования, каждый автор, составитель или переводчик обрамлен-
ной повести мог по собственному вкусу варьировать их, заме-
нять новыми, дополнять или изменять. В ранней версии
«Панчатантры», «Тантракхьяике», было только 30 вставных
рассказов, в «Панчатантре» Пурнабхадры их уже 81, а в «Хито-
падеше», при общей с «Панчатантрой» рамке, 17 рассказов
(т. е. треть от общего числа) вообще заимствованы из других
(не из «Панчатантры») источников. Также не совпадают или по
крайней мере существенно меняются от версии к версии встав-
ные рассказы в различных рецензиях «Веталапанчавиншати»,
«Шукасаптати» и «Викрамачариты».
Рамочная композиция, таким образом, обеспечивала орга-
ничную адаптацию обрамленной повести к любому времени и
любому культурному окружению. Это содействовало ее акту-
альности, исключительной жизнеустойчивости на протяжении
многих веков индийского Средневековья и вне границ Индии.
Переводы индийских обрамленных сборников на другие языки
менее всего похожи на переводы или даже переложения обыч-
ного средневекового типа. Это всякий раз более или менее ра-
279

дикальные переработки, поскольку переводчики и компилято-
ры, используя ресурсы рамки, вводили в нее рассказы из мест-
ного фольклора и местной литературной традиции, без затруд-
нений приспособляли индийский оригинал к новой среде его
бытования.
По образцу индийской обрамленной повести построены не
только прямые переложения с санскрита, о которых речь шла
выше, но и такие книги, как арабская «Тысяча и одна ночь»,
«Книга Синдбада», восходящая к пехлевийскому, а через него,
возможно, к санскритскому оригиналу5 и переведенная на араб-
ский, персидский, турецкий, сирийский, древнееврейский, гре-
ческий, латинский и многие новые европейские языки, латин-
ские «Римские деяния» (XIII в.), испанские «Наставление кли-
рикам» Петра Альфонса (XII в.), «Граф Луканор» Хуана
Мануэля (XIV в.) и некоторые другие европейские рамочные
сборники жанра exempla. При этом в «Тысяча и одной ночи»
«затяжка времени» Шахразадой, определяющая композицию
книги, напоминает подобного же рода прием в «Шукасаптати»;
рамка «Книги Синдбада» отчасти сходна с рамкой «Веталапан-
чавиишати»; рамочные истории испанских exempla, где мудрый
философ поучает с помощью назидательных рассказов своего
сына или друга, перекликаются с рамкой «Панчатантры».
Из обрамленной повести рамочная техника проникает да-
лее в литературную новеллу Возрождения (ср. «Декамерон»
Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера, «Геитаме-
рон» Маргариты Наваррской, новеллистические сборники
Серкамби, Джиральди, Грациани, Базиля, Страпаролы и т. д.)6,
и показательно, что в качестве дальнего преемника рамочного
принципа можно рассматривать так называемый сериал (ко-
миксы, фельетонный роман, телевизионный серийный фильм),
составляющий непременную принадлежность уже современ-
ной массовой культуры. Однако, конечно, популярность ин-
дийской обрамленной повести, ее массовый успех обусловили
особенности не столько ее композиции, сколько содержания, и
прежде всего присущие ей, как и всякой массовой литературе,
занимательность и доступность.
Занимательность и доступность - неогьемлемые качества
вставных рассказов обрамленной повести, которые, если исхо-
дить из современной жанровой теории, можно называть басня-
ми и притчами, сказками и анекдотами, бытовыми и любовны-
ми новеллами. Так, всемирно известные басни об осле в тигро-
вой шкуре [«Тантракхьяика» (Тантр.), кн. III, рассказ 1;
«Панчатантра» Пурнабхадры (Панч. Пурн.), IV, 7; «Хитопаде-
280

ша» (Хит.), Ill, 1 ], зайце, утопившем льва в колодце (Тантр., 1,6;
Панч. Пурн., I, 7; Хит., II, 8), шакале, попавшем в чан с краской
и возгордившемся своей голубой шерстью (Тантр., I, 8; Панч.
Пурн., 1,11; Хит., III, 6), соседствуют в обрамленной повести со
сказками о царевне, живущей в золотом городе на дне океана
(Хит., II, 5), птице, несущей золотые яйца (Панч. Пурн., III, 7,14),
царе, бросившемся в кипящую воду и ставшем прекрасным
юношей [«Викрамачарита» (Викр.), рассказ 15]; притчи о царе
Шиби, накормившем своею плотью сокола и голубя (Тантр.,
III, 6), или о мудреце, превратившем мышь в девушку (Тантр.,
III, 7; Панч. Пурн., III, 13), - с любовными историями о женихе
и невесте, объяснившихся с помощью языка знаков [«Ветала-
панчавиншати» (Вет.), рассказ 1], и о распутной жене ткача, об-
манувшей мужа на «божьем суде» [«Шукасаптати» (Шук.),
рассказ 15]; анекдоты о брахмане, у которого три мошенника
отняли козленка (Тантр., III 5; Панч. Пурн., III, 4; Хит., IV, 8),
или о муже, который сам приводит жену к любовнику (Хит., 1,7),-
с бытовыми новеллами о пропавшем сыне (Шук., 39), о гонча-
ре, случайно ставшем военачальником (Тантр., IV, 3; Панч.
Пурн., IV, 3), или о брахмане, перебившем горшки с крупой в ув-
лечении пустыми мечтами (Панч. Пурн., V, 7; Хит., IV, 7), и т. д.
Однако басни, притчи, сказки, новеллы и т. и. - названия здесь
условные. Любой жанровый термин европейской поэтики по
отношению к рассказам обрамленной повести оказывается не-
точным. Для «Панчатантры» и «Хитопадеши», «Веталапанча-
виншати» и «Шукасаптати» характерно постоянное сочетание
во вставных рассказах фантастики и жизненной правды, мифа
и быта, животного и человеческого мира.
Сказка в обрамленной повести лишена сказочной атмосфе-
ры, басня - басенной аллегории. Невероятные происшествия
сопровождаются точными географическими отсылками или ис-
торическими пояснениями. В одном рассказе объединяются и в
одной и той же стилевой манере излагаются истории о цареви-
че, спустившемся на дно океана, и купце, обобранном сводней
(Хит. III, 5). Герои едва ли не самых волшебных рассказов - ре-
ально существовавшие лица (например, цари Викрамадитья и
Бходжа в «Веталапанчавиншати» и «Викрамачарите»), а в то
же время сверхъестественные существа (боги и демоны) и мно-
гочисленные животные ведут себя как люди, на равных правах
и равных началах с людьми: боги Сурья и Марута выступают
женихами мыши, ставшей девушкой (Тантр., III, 7; Панч. Пури.,
III, 13), история о корыстолюбивом цирюльнике органически
слита со сказочным мотивом превращения чаювека в золото
281

(Хит., HI, 8), вор и демон-ракшаса собираются совместно огра-
бить брахмана, но ссорятся друг с другом (Тантр., III, 5), шакал
отказывается разгрызть силки иод предлогом, что в празднич-
ные дни он должен соблюдать пост (Хит., I, 3), и т. п.
Традиционное индуистское мировоззрение с его концепцией
круговорота бытия, в котором все существа рождаются вновь
и вновь, поочередно воплощаясь в божества, людей, зверей,
птиц и т. д., не знает жесткой грани между богом и человеком,
человеком и животным. И такие, например, истории, как о гу-
сях, притворившихся мертвыми, чтобы вырваться из сетей
охотника (Панч. Пурн., II, рамка), или об искусных женихах,
спасших девушку, похищенную ракшасой (Вет., 5), восприни-
мались индийцами не как вымысел, иносказание или метафо-
рическая подмена, но как рассказ о примечательном событии
(реальном или мнимом - другой вопрос), равно вероятном по
отношению и к людям, и к богам, и к животным. Однако о ка-
ком бы рассказе обрамленной повести ни шла речь, похож он, с
нашей точки зрения, на сказку или басню, легенду или анекдот,
от него непременно требовалось быть занимательным, его сю-
жет должен был быть напряженным, а перипетии и развязка не-
ожиданными и остроумными.
Не трудно заметить при этом, что большинство рассказов
обрамленной повести фольклорного происхождения и что ее
доступность и развлекательность во многом определены ориен-
тацией на фольклор, хотя в целом она была жанром уже чисто
литературным, и народная сказка, миф, легенда подверглись в
ней существенной стилистической и тематической обработке7.
Связь с фольклором - еще одна черта, роднящая индийскую
обрамленную повесть с иными видами массовой литературы.
В свое время Ф. Буслаев указал натри слоя (тина) культуры: уст-
ное народное творчество, представленное первобытными преда-
ниями, мифами, сказками; народные, или лубочные, книги, пред-
шествующие книгопечатанию и некоторое время сосуществую-
щие с ним; и, наконец, книжная культура, принадлежащая по
преимуществу образованному кругу общества (см. [Буслаев 1908,
с. 304-305]). Эти три типа культуры, хотя они различны в струк-
турном и диахроническом отношениях, тем не менее взаимопро-
ницаемы. И по мере того как один из них уступает ведущие пози-
ции новому, последний отчасти перенимает свойства и функции
своего предшественника. Так, говоря о постепенном вытеснении
фольклора из культурной жизни русского города XVII в.,
академик Д.С. Лихачев замечает: «Те стороны эстетической жиз-
ни общества, которые питались фольклорными жанрами, потре-
282

бовали для себя особых форм удовлетворения. Новые жанры по-
являются в XVII в. в результате вакуума, созданного отсутствием
фольклора... Рыцарский роман в известной мере приходит на ме-
сто былины и сказки. Именно поэтому он воспринимает черты
обоих этих фольклорных жанров. Занимательные рассказы "Рим-
ских деяний", "Звезды пресветлой" и т. д. также в известной мере
восполняют недостаток сказки» [Лихачев 1967, с. 64].
Факт типологической близости фольклора и массовой
(прежде всего приключенческой) литературы многократно от-
мечался исследователями [Зоркая 1976, с. 111-112; Лотман
1973, с. 31; Bausinger 1968, р. 4, 23-25 и др.]. Он находит объяс-
нение в их, так сказать, функциональной эквивалентности, в
исторически закономерном замещении фольклора литературой
при сохранении в низовых ее разновидностях известного рода
«фольклорной поэтики». И обрамленная повесть с ее фольк-
лорного типа занимательностью, фольклорными сюжетами,
фольклорной анонимностью является, как мы видим, одним из
убедительных свидетельств этого процесса.
Было бы ошибочным, однако, связывать популярность мас-
совой литературы только с ее занимательностью. С точки зре-
ния массового читателя, вызывающая его интерес литература
должна приносить и, как ему кажется, всегда приносит опреде-
ленную нравственную пользу, и скорее в «серьезности», а не в
«увлекательности» он видит ее основное достоинство и оправ-
дание. Н.М. Зоркая в своей книге [Зоркая 1976, с. 134-136]
приводит мнение крестьянского писателя И.С. Ивина, кото-
рый в статье «О народно-лубочной литературе (к вопросу о
том, что читает народ). Из наблюдений крестьянина над чтени-
ем в деревне» (1880-е годы) настаивал, что для успеха народной
книжке нужно, конечно, быть живой, занимательной, с приклю-
чениями, но при этом в ней «непременно должна быть проведе-
на какая-либо нравственная идея». И в подтверждение этому
Н.М. Зоркая отмечает, что, например, в лубочном романе о ми-
лорде Георге эротика сочетается с прославлением нравственно-
го идеала верности, а другая повесть петровского времени,
«О российском матросе Василии», полная сказочных приклю-
чений, возвеличивает реформы Петра I [Зоркая 1976, с. 122].
Почти всегда очевидны дидактические установки средневе-
ковой массовой литературы: авантюрная житийная литература
рассматривается как наставление в вере [Jankofsky 1980, р. 214 sq.],
рыцарские романы апеллируют к благородству читателей, ри-
суя «золотой век» верных и честных, мужественных и самоот-
верженных героев [Michel 1964, р. 9]. Та же дидактическая ок-
283

раска сохраняется и в массовой литературе нового времени: по-
давляющее большинство американских развлекательных рома-
нов XIX в. выходило с предисловиями авторов, подчеркивавших
моральные, воспитательные цели своих книг [Nostrand 1962,
р. 18-19]. Удовольствие от чтения детективных романов, по на-
блюдению специалистов, нельзя объяснить только их напряжен-
ным сюжетом, предвкушением неожиданных его поворотов: наря-
ду с занимательностью здесь играет роль другой фактор - «соци-
ально-гражданственный» [Schmidt-Henkel 1964, p. 155)8; читателя
современных научно-фантастических романов привлекает не про-
сто их приключенческая интрига, но нравственная проблематика
или попытка научного прогнозирования, хотя собственно научно-
популярная литература его может и не интересовать.
Сочетание занимательности и дидактики - неотъемлемая
черта и индийской обрамленной повести. В обрамлении «Хито-
падеши», «Викрамачариты» и «Веталапанчавиншати» встреча-
ется одна и та же знаменательная строфа:
Мудрые проводят время
и развлечении поэзией и наукой;
А глупцы его тратят
на страсти, сон или ссоры.
«Развлечение поэзией» рассматривается здесь как удел му-
дрых, поскольку следующее далее повествование наставляет,
по мысли его создателей, в той или иной сфере жизнедеятель-
ности. В древнеиндийской дидактике было принято учение о
трех жизненных целях: дхарме (dharma) - добродетели, долге,
артхе (artha) - практической выгоде и каме (kama) - чувствен-
ном удовольствии. И вот «Панчатантра» во всех своих версиях
открыто претендует на то, чтобы быть учебником артхи: герой
ее рамки брахман Вишнушарман берется с помощью назида-
тельных рассказов за шесть месяцев научить своих питомцев
житейской мудрости. «Викрамачарита», по утверждению ее со-
ставителя, наставляла на примере своего героя, царя Викрамы,
в истинной добродетели, и в конце повести (так же как в заклю-
чение рамки «Веталапанчавиншати») выражалась уверенность,
что, прочтя эту книгу, человек станет разумнее. И даже «Шука-
саптати», состоящая по преимуществу из фривольных любов-
ных историй, принадлежала, с точки зрения индийцев, сфере
камы и иллюстрировала особое нравственное учение - «науку
любви» (калшшастру). Характерно, что джайн Харибхадра
(VIII в.), автор обрамленной повести в стихах «Дхуртакхьяны»
(«Повесть о плутах»), разделил в этой связи все поучительные
284

рассказы на три категории - рассказы о добродетели (дхарма-
катха), рассказы о пользе (артхакатха) и рассказы о любви
(камакатха) - и считал последние (т. е. рассказы типа «Шука-
саптати») серьезнее и важнее рассказов, обучающих практичес-
кой выгоде [ 19, с. 5 и ел.].
Дидактическая установка свойственна в обрамленной пове-
сти не только рамке, но, в принципе, и каждому вставному рас-
сказу. В «Панчатантре» и «Хитопадеше» большинство расска-
зов вводится и заключается особого рода строфой («охватыва-
ющей»), которая содержит, как правило, моральную сентенцию:
Хитростью добьешься того,
чего не добьешься силой:
Выбрав aopoiy топкую,
шакал погубил слона.
Кто, желая добра господину,
примется за чужое дело,
Будет наказан, как осел,
побитый за свой рев.
Кто, забывая о выгоде,
говорит не ко времени правду,
Тот в своем безрассудстве -
второй водочериий Юдхиштхира.
Такого же рода строфы, правда в меньшем числе, имеются и
в других сборниках обрамленной повести:
Усердье, смелость, стойкий дух, отвага, сила, мощный ум -
Кто ими всеми одарен, пред тем трепещет даже бог (Вет., 5).
Пер. О.Б. Румера
Наука пред умом - ничто, ценнее всяких знаний ум:
Погибнет, кто ума лишен, как те, что воскрешали льва (Вет., 21).
Пер. О.Б. Румера
Ум заставляет ни на что не способных быть способными,
как ото случилось с Мудхикой (Шук., 16).
Пер. М. Ширяева
Стройнотслая, для тех, кто хочет добиться желаемого,
не бывает препятствий.
Иди, если умеешь поступать так, как поступил брахман.
Приямвада (Шук., 38)
Пер. М. Ширяева
285

Однако даже тогда, когда прямой морали в рассказе нет, ин-
дийским читателем он все равно воспринимался как образцо-
вый пример, из которого можно извлечь практический урок в
сходных жизненных обстоятельствах.
Нравоучительную окраску придают обрамленной повести
также вставные стихи, имеющиеся в каждой книге. Некоторые
из этих стихов повествовательны: представляют собой пря-
мую речь персонажей либо описание какого-нибудь события
или природного явления. Но таких стихов не слишком много,
и большую часть метрических вставок составляют сентенции
и афоризмы, религиозные и правовые предписания, наставле-
ния государственной мудрости, моральные и житейские пра-
вила. В одной только «Хитопадеше» подобного рода сентен-
циозных стихов приблизительно 650 строф, и даже в такой
сравнительно небольшой по объему книге, как «Викрамачари-
та», их около 350. Афористические стихи обрамленной повес-
ти призваны как бы вывести на поверхность серьезный, этиче-
ский смысл занимательных рассказов и связывают ее с мо-
ральными установками и принципами общеиндийской
традиции.
Заметим, однако, что конкретная трактовка этих мораль-
ных принципов в обрамленной повести специфична и требу-
ет особого рассмотрения. Прежде всего бросается в глаза, что
мораль обрамленной повести весьма неоднозначна и проти-
воречива.
Так, например, «Хитопадеша» в одной из строф призывает
довольствоваться малым:
Все во благо тому,
чей разум доволен малым:
Для ноги, обутой в башмак,
земля покрыта кожей.
(Хит., 1.100; та же мораль в Хит., I,
110-113,116; IV, 89
и др. строфах),
а в другой - не удовлетворяться достигнутым:
Полагающему, что он всего достиг,
если ему хоть раз улыбнулась удача,
Судьба уже выплатила свой долг
и не приумножит его счастья.
(Хит., II, 6; ср. Хит., II, 36)
286

Наставляет прежде всего беречь собственную жизнь:
На случай беды храни деньги;
оставь деньги ради жены;
Оставь и жену и деньги,
но сохрани себя самого.
(Хит., 1,31; ср. Хит., 1,Н5),
а затем жертвовать ею ради другого:
Ради другого пожертвует мудрый
и жизнью своей, и богатством:
Им все равно суждено погибнуть,
дар - их лучшее назначение.
(Хит., I, 32; ср.
Хит., II, 38; III, 98, 139 и др.)
Говорит то о всесилии судьбы:
Чему быть суждено, то и будет,
а чему не бывать - не бывает.
Вот лекарство от яда забот.
Почему бы не пить его!
(Хит., Пролог. 19; IV, 9;
ср. Хит., 1,38,39,66, 125;
II, 13, 15; Вет., I, 19;
XVIII. 2-5 и др.),
то о торжестве человека над судьбой:
Как гончар лепит из кома глины
все, что ни пожелает,
Так человек обретает судьбу,
какую сам себе содеял.
(Хит., Пролог. 23;
ср. Хит., Пролог. 20-22, 24;
I. 135; И. 40-42; IV. 3 и др.)
Утверждает, что только богатство сулит власть и почет:
Богатый, будь он убийцей брахмана,
все равно окружен почетом;
Бедняка же все презирают,
будь он родовит, как луна.
(Хит., II. 3; ср. Хит.,
Пролог. 5; I. 92-97, 103; И. 83 и др.),

и одновременно, что оно бесплодно:
Героя, хотя бы он был бедняк,
чтут высоко.
Труса, пускай он набит деньгами,
все презирают.
Разве собаке дает золотой ошейник
величие льва,
Которым льва за его же достоинства
наградила природа?
(Хит., I. 136; ср. Хит.,
Пролог. 11; 1.118-122,138,146 и др.)
Столь же противоречива, как отдельные сентенции, мораль
рассказов обрамленной повести.
Рассказы «Хитоиадеши» о коршуне, поплатившемся жиз-
нью за то, что он приютил кота (Хит., I. 3), и «Панчатантры» о
вше, на свою беду пустившей клопа в царскую постель (Панч.
Пурн., I. 10), учат не доверять пришельцу. Но вот в той же
«Панчатантре» рассказывается о благочестивом голубе, предо-
ставившем кров охотнику (Панч. Пурн., III. 8), о мыши, вороне,
черепахе и лани, оказавших гостеприимство и помощь друг
другу (рамка кн. II), или в «Хитопадеше» - о чужаке Вираварс,
пожертвовавшем своей жизнью ради нанявшего его на службу
царя Шудраки (Хит., III. 7), и мы видим, что мораль этих рас-
сказов прямо противоположна морали первых двух.
«Нельзя достичь счастья легко и без забот, не приложив
труда», - говорят герои одного из рассказов «Панчатантры»,
отправившиеся в поисках богатства на чужбину, и события под-
тверждают их правоту (Панч. Пурн., V. 2). В согласии с подоб-
ного рода моралью в другом рассказе рыбам Предусмотритель-
ной и Решительной удается избежать опасности, в то время как
фаталист Будь-что-будет расстается с жизнью (Тантр., I. 12;
Панч. Пурн., I. 17; Хит., IV. 2). Вместе с тем сын купца, изгнан-
ный отцом из дома, ничего не делает, лишь повторяет: «Что
суждено, то и получит смертный» - и по воле судьбы становит-
ся царским зятем (Панч. Пурн., И. 5); а в «Викрамачарите»
царь, утверждающий, что судьба и ничто иное - главная причи-
на и счастья и гибели, не прилагая никаких усилий, одержива-
ет победу над могущественными врагами (Викр., 14).
Отсутствует четкая моральная установка и в любовных рас-
сказах обрамленной повести. Иногда измена или порок наказы-
ваются (Панч. Пурн., I, 4; IV, 5; Хит., I, 5; II, 5 и др.), иногда тор-
жествуют (Панч. Пурн., III, 12; Хит., II, 6; большинство расска-
288

зов «Шукасаптати»). Наряду с фривольными историями встре-
чаются рассказы о любви глубокой и самоотверженной (напри-
мер, Вет., 9,13) или даже с трагической концовкой, когда влюб-
ленные гибнут (Вет., 16, 20).
Характерно также, что в индийской обрамленной повести из
сходных по содержанию рассказов нередко делаются сколь угод-
но разноречивые выводы. Так, в «Панчатантре» есть три рассказа
о слабом существе, сумевшем одолеть сильного врага. В одном -
ворон подкладывает в нору змеи, пожиравшей его птенцов, укра-
денную им у царского сына золотую цепь, и царские слуги, разы-
скав цепь, уничтожают змею (Тантр., 1,10; Панч. Пурн., 1,15; Хит.,
II, 7); в другом - цапли в подобной же ситуации разбрасывают ку-
ски рыбы от жилища мангустов до змеиной норы, и мангусты, по-
жирая рыбу, добираются до змеи и ее убивают (Тантр., 1,16; Панч.
Пурн., I, 27; Хит., IV, 4); в третьем - чибис с помощью владыки
птиц Гаруды заставляет океан вернуть похищенные у самки чиби-
са яйца (Тантр., I, 10; Панч. Пурн., 1, 15; Хит., II, 9). Но мри сход-
стве содержания мораль первого рассказа: «хитростью можно до-
биться того, чего не добьешься силой», второго: «рассуждая о
пользе, разумный и о вреде должен подумать», а третьего: «связи
явлений не зная, не поймешь, кто на что способен».
В рассказе «Панчатантры» об осле, покрытом тигровой шку-
рой, но выдавшем свою истинную породу ослиным ревом
(Тантр., III, 1; Панч. Пурн., IV, 7; Хит., Ill, 2), охватывающая
строфа вообще не содержит морали («Долго глупый осел, при-
крытый тигровой шкурой, / На засеянном поле пасс, но заревел
и погиб»). Однотипный рассказ о голубом шакале (Тантр., I, 8;
Панч. Пурн., 1,11; Хит., III, 6) сопровожден назиданием: «Глупец,
кто своих покидает и примыкает к чужим». А еще один рассказ -
о водочерпии (или гончаре), по недоразумению принятом за по-
томственного воина, однако не сумевшем скрыть свое происхож-
дение и потому изгнанном из дворца (Тантр., IV, 3; Панч. Пурн.,
IV, 3), - призывает «не забывать о выгоде и не говорить не ко
времени правду». Между тем все эти рассказы естественно объе-
диняются моралью - «природы своей не изменишь», и такая мо-
ральная сентенция, действительно, есть в варианте рассказа о го-
лубом шакале «Хитопадеши», хотя служит там не дидактичес-
ким выводом, а лишь вставным афоризмом:
Своя природа есть у каждого,
и нелегко ее превозмочь:
Разве собака бросит грызть туфли,
если сделать ее царем? (Хит., Ill, 56)
289

Неизменность природных качеств иллюстрирует и извест-
ный рассказ «Панчатантры» «Мышка-девушка», где мышка,
превращенная аскетом в девушку, отвергает в качестве женихов
Солнце, Облако, Ветер, Утес и выбирает в мужья своего соро-
дича - мышь (Тантр., III, 7; Панч. Пурн., III, 13). Но когда в
переработанном виде этот рассказ проник в «Хитопадешу»
(«Мышонок-тигр» - Хит., IV, 5), мораль его решительно из-
менилась:
Низкий, снискав почет,
стремится вредить господину:
Сделавшись тигром, мышонок
едва не убил монаха (Хит., IV, 14).
Следует попутно заметить, что дидактический пафос ин-
дийской обрамленной повести со временем вообще ослабева-
ет. При этом, однако, чтобы не утратить популярности, она
должна была выработать новый баланс «развлекательного» и
«серьезного». В «Веталапанчавиншати» моральный вывод вы-
тесняется загадкой, «юридическим казусом», требующим от
читателя своеобразной игры ума, и потому этот сборник в ка-
кой-то мере можно рассматривать как отдаленного предтечу
современного детектива. А в возникшем в кругу обрамленной
повести и начиная с XIV в. распространенном в Индии жанре
прабапдха - «Прабандхачинтамани» («Волшебный камень
историй») Мерутунги, «Бходжапрабандха» («История Бход-
жи») Баллалы и др.- место дидактики занимает история или,
точнее, псевдоистория.
Может показаться, что нравственное наставление в обрам-
ленной повести попросту камуфляж и призвано придать рес-
пектабельность, по существу, чисто развлекательному чтению.
Этим на первый взгляд объясняется и необязательность, и про-
тиворечивость морали многих рассказов, и даже их нередкая
аморальность, так как наряду с самоотверженностью в них ино-
гда проповедуется эгоистичный расчет, наряду с усердием и на-
стойчивостью - равнодушие и пассивность, наряду с дружелю-
бием - недоверчивость. Однако такой вывод был бы излишне
прямолинеен и потому неточен.
Во-первых, кажущаяся противоречивость морали обрам-
ленной повести находит объяснение в специфических свойст-
вах индийской дидактики, требовавшей гармонического соче-
тания трех целей жизни: дхармы, артхи и камы, о которых речь
уже шла ранее. Каждая из этих целей, в зависимости от харак-
290

тера жизненных условий, на время может выступать на первый
план, и лишь в конечном счете они совмещаются и органически
сливаются друг с другом.
Во-вторых, - и это, пожалуй, главное - индийская обрам-
ленная повесть в силу самой специфики своего жанра не при-
звана была предлагать и не предлагает какую-либо последова-
тельную и цельную нравственную доктрину. Мораль в ней все-
гда ситуационна, конкретна, связана с определенным
житейским контекстом, и моральный вывод относится лишь к
данным обстоятельствам, опирается на здравый смысл и не пре-
тендует на философскую глубину и общезначимость. Перед на-
ми не дидактические трактаты, не концептуальные сочинения,
а произведения с моралью ad hoc, моралью к случаю, но не на
все случаи. Ситуативность морали, кстати говоря, - свойство не
одного индийского обрамленного рассказа, но вообще боль-
шинства фольклорных или опирающихся на фольклор жанров.
Вспомним, что чуть ли не на каждую пословицу и поговорку
можно привести противоположную ей по смыслу или что бас-
ню, даже в ее лучших образцах, часто упрекали в безнравствен-
ности. Как в фольклоре, так и впоследствии в массовой литера-
туре занимательность и моральная установка на здравый смысл
образуют в индийской обрамленной повести два взаимозависи-
мых слоя, дополняющих друг друга, и именно это сочетание,
как мы уже говорили, обеспечило ей повсеместный успех и по-
всеместное распространение.
Указывая на ситуативность морали обрамленной повес-
ти, на свойственную ей установку на здравый смысл, мы тем
самым подчеркиваем ее очевидный прагматизм: наставления
обрамленной повести, как мы видим, призваны иметь прак-
тическую ценность, прилагаются непосредственно к жизни.
Однако, как и вообще в массовой литературе, такой прагма-
тизм совмещается в ней с утопизмом, с верой, что при пра-
вильно избранном плане действий и правильном образе жиз-
ни всякая проблема поддается истолкованию и конкретному
решению. При этом сами проблемы и их решения касаются
«типовых» сторон жизни (характерна топика обрамленной
повести: отечество, семья, власть, религия, вражда и дружба,
сила и слабость, богатство и бедность) и предлагаются как
своего рода идеальные образцы. Подобного рода подход со-
действует заинтересованности читателя и одновременно его
самоутверждению. «Популярная беллетристика, - пишет
один из исследователей массовой литературы А. Нострэнд, -
всегда утверждает читателя в самом себе и его возможнос-
291

тях, уверяет, что индивидуум что-то значит, что он может
рассчитывать на улучшение своего положения и что его ма-
териальный успех санкционирован свыше» [Nostrand 1962,
р. 8; ср. Michel 1964, р. 10 sq.; Мильдон 1972, с. 149 и ел.]. Ге-
рои обрамленной повести - будь то люди или животные, ца-
ри или ремесленники, полководцы или крестьяне, монахини
или гетеры - и исключительны, и ординарны. Исключитель-
ны, поскольку они в высшей мере умны, проницательны, от-
важны, великодушны; ординарны, поскольку своими поступ-
ками апеллируют к чувствам «среднего» человека, воплоща-
ют мораль большинства. На них как бы переложены мечты и
желания читателя, и герои повести осуществляют их, позво-
ляя тем самым читателю оставаться пассивным9.
Соединение развлечения с поучением, казалось бы, свойст-
венно не одной только обрамленной повести или массовой ли-
тературе в целом, но и вообще художественной литературе. Об-
щепризнан идеал Горация: «смешивать полезное с приятным»,
который в не меньшей мере, чем европейской, был присущ и
индийской поэтике. В одном из авторитетнейших санскритских
средневековых поэтологических трактатов, «Кавьяпракаше»
(«Свет поэзии») Мамматы (XI в.), сказано: «Поэзия приносит
славу, богатство, знание правильного поведения, избавление от
зла, и она тотчас же вызывает высокое наслаждение, подобное
наслаждению от возлюбленной, которое соединено с наставле-
нием» (курсив мой. - П. Г.) [КП 1965, р. 6]. Однако развлечение
и поучение выступают в индийской обрамленной повести в спе-
цифических именно для массовой литературы формах. Об осо-
бенностях морального поучения мы уже говорили, укажем в за-
ключение и на некоторые специфические черты ее заниматель-
ности.
Развлечение читателю обрамленной повести доставляют
рассказы, сюжеты которых в целом стереотипны, а конфликты
наглядны и упрощенны (в отличие от сюжетов и конфликтов
эпической или драматической литературы). Тенденция к упро-
щению сказывается в разрешении конфликтов с помощью
«судьбы», «хэппи-энд» или хитроумной уловки, в утверждении
хорошо известных путей вместо поиска неизведанных, в редук-
ции содержания только к внешнему, а не внутреннему дейст-
вию. Время и место событий, хотя и определены достаточно
точно, с самими событиями мало связаны и, по существу, ус-
ловны: страна, как бы она ни называлась (Магадха, Гауда, Ма-
лава или Дакшина), - вообще страна, лес (Южный, Брахмы или
Дандака) - это лес, как таковой, город (Каушамби, Варанаси,
292

Канчанапура или Удджайини) - просто город и т. д. Таким об-
разом, пространство в индийской обрамленной повести не ме-
нее мифологизировано, чем, скажем, дальний Запад в амери-
канском вестерне, джунгли большого города в современном де-
тективе или помещичья усадьба в так называемом дамском
романе (см. [Nutz 1962, р. 69]).
Деперсонифицированы и условны также образы действую-
щих лиц в обрамленной повести: простоватый муж, хитрая
сводня, благородный, но безвольный царь, прозорливый ми-
нистр, плут-слуга и т. п. Это даже не социальные типы, а ско-
рее социальные маски (не случайно обилие басенных сюже-
тов), характерные для форм искусства, ориентированных на
коллективное восприятие (см. [Хренов 1981, с. 151-158]). По-
добного же рода масками в современной массовой литературе
являются, например, частный сыщик в детективе, астронавт в
научно-фантастическом романе, шериф в романах о дальнем
Западе.
В целом обрамленной повести свойственны, как мы ви-
дим, стандартные ситуации и положения, но при этом они
имеют подчеркнуто экспрессивный характер (дворцовая ин-
трига, адюльтер, вражда слабых и сильных и т. п.), ибо сам
«принцип соотнесения экспрессии и стандарта лежит, по
мнению специалистов, в основе строения языка и неязыко-
вых сторон самых различных видов массовой коммуника-
ции» [ППМК1974,с. 58].
В понятие массовой литературы, к которой мы отнесли
индийскую обрамленную повесть, обычно вкладывается не-
гативный смысл. Этот смысл оно приобрело в особенности в
наше время, когда элементы стандартизации, конформизма,
утопии и поверхностного оптимизма, присущие массовой
литературе, вместе с ее установкой на «занимательность во
что бы то ни стало» вольно или невольно используются для
упрощения реальных жизненных проблем и нивелировки не
только эстетической, но и социальной восприимчивости чи-
тателя. Однако в условиях средневековья с его жесткими со-
словными и конфессиональными перегородками функция
массовой литературы была иной. Она противостояла не под-
линно художественной литературе как таковой, а литерату-
ре «высоких», так сказать, привилегированных жанров и со-
ответственно узкого, привилегированного круга читателей.
Она хотя и упрощала общекультурные ценности, но не под-
меняла их, а приобщала к ним на более доступной основе.
Она не навязывала читателю отвлеченный идеал, который
293

затем становился расхожим, но исходила из его собствен-
ных, пусть умозрительных или неосуществимых, идеалов и
представлений. Она была потому литературой демократич-
ной и не просто литературой для масс, а литературой самих
масс.
1 Подробно о «Панчатантре» в Индии см. [Гринцер 1963].
2 «Массовая литература, - пишет Ю.М. Лотман, - должна об-
ладать двумя взаимно противоречащими признаками. Во-первых,
она должна представлять более распространенную в количествен-
ном отношении часть литературы... Однако, во-вторых, в том же
обществе должны действовать и быть активными нормы и пред-
ставления, с точки зрения которых эта литература не только оце-
нивалась бы чрезвычайно низко, как "плохая", "грубая", "устарев-
шая", или по какому-нибудь другому признаку исключенная, от-
верженная, апокрифическая, но и как бы не существовала вовсе»
[Лотман 1973, с. 31,32].
3 «Тот способ приведения рассказов, - отмечал В. Шкловский, - в
котором действующие лица сообщают нам следующую повесть и т. д.
до бесконечности, пока, наконец, первый рассказ не забудется совсем,
можно назвать специально индийским» (Шкловский 1925, с. 45|.
4 Следует, однако, заметить, что в поздних обрамленных сбор-
никах композиция проще и четче: основной акцент в содержании
переносится па вставные рассказы, рамка формализуется и стано-
вится, по сути дела, необходимым предлогом для их введения; ко-
личество рассказов, не прикрепленных непосредственно к общей
рамке, значительно сокращается (в «Викрамачарите», например,
таких рассказов только два, в «Веталананчавиншати» их вообще
нет).
5 На индийское происхождение «Книги Синдбада» прямо ука-
зывает арабский историк X в. Масуди. См. также [Bcnfey 1859, р. 592;
Sternbach, p. 171].
6 О зыбкости границ между массовой и «высокой» литературой и
их взаимовлиянии см., например [Greiner 1964, р. 20 sq.].
7 О фольклоре в индийской обрамленной повести и фольклорном
происхождении се рассказов см. подробнее [Гринцер 1963, с. 59-61,
67, 68, 72, 82, 85-93 и др.].
8 Ср. мнение немецкого литературоведа К.М. Михеля, который,
как бы поясняя значение этого фактора, пишет: «Читатель детектив-
ного романа стоит на стороне закона и здравого смысла, он идентифи-
цирует себя с детективом и получает удовольствие от проницательно-
294

го разрешения дела, которое, хотя и является интеллектуальной иг-
рой, вместе с тем предлагает образец для практической жизни, под-
тверждает антипатии, удовлетворяет моральные потребности, укреп-
ляет самосознание» [Michel 1964, р. 17].
9 О пассивности читателя массовой литературы в противовес ак-
тивности читателя литературы «высокой» см. [Nutz 1962, р. 16, 18].
Литература
Буслаев 1908 - Буслаев Ф. Сочинения но археологии и истории ис-
кусства. СПб., 1908. Т. 1.
Гринцер 1963 - Гринцер ПА. Древнеиндийская проза (обрамленная
повесть). М., 1963.
Зоркая 1976 - Зоркая Н.М. Па рубеже столетий. У истоков массового
искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.
Лихачев 1967 - Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.,
1967.
Лотман 1973 - Лотмаи Ю. О содержании и структуре понятия худо-
жественная литература // Проблемы поэтики и истории литера-
туры. Саранск, 1973.
Мильдон 1972 - Мильдон В.И. Беседа о паралитературе // Вопросы
философии. 1972, № 1.
ППМК 1974 - Психолингвистическис проблемы массовой коммуни-
кации. М., 1974.
Хренов 1981 - Хренов НА. Социально-психологические аспекты вза-
имодействия искусства и публики. М., 1981.
Шкловский 1925 - Шкловский В. О теории прозы. М.; Л., 1925.
Bausinger 1968 - Bausinger II. Wegc zur Erforschung der Lrivialcn
Litcratur // Studicn zur Trivialliteratur / Hrsg. von H.O. Burger. Bd. 1.
Franrfurt a/M, 1968.
Benfey 1859 - Benfey T. Pantschatantra. Fiinf Buchcr indischer Fablen,
MSrchen und Erzahlungen. T. 1. Lpz., 1859.
Benko 1980 - Benko S. Popular literature in early Christianity. The apoc-
ryphal New Testament // 5000 years of popular culture. Popular
culture before printing / Ed. by F.E.H. Schrocder, Bowling Green,
1980.
Foltin 1968 - Foltin H.F. Zur Erforschung der Unterhaltungs- und
Trivialliteratur inbesondere in Bereich de Romans // Studicn zur
Trivialliteratur. Frankfurt a/M., 1968.
Greiner 1964 - Greiner M. Die Entstehung der modernen Unerhaltung-
sliteratur// Studien zum Trivialroman des 18. Jahrhundcrts. Reinbek
bei Hamburg, 1964.
295

Hertel 1914 - Hertel J. Das Pancatantra, seine Gescichte und seine
Verbreitung. Leipzig; Berlin, 1914.
Hollerer 1968 - Hollerer W. Uber Ergebnisse der Arbeitskreise
'Untersuchungen zur Trivialliteratur' an der Technischen Universitat
Berlin, sowie einige Folgerungen, die daraus zu Ziehen sind // Studien
zur Trivialliteratur. Frankfurt a/M., 1968.
Jankofsky 1980 -Jankofsky K.P. Entertainment, edification and popular
education in the South English Legendary // 5000 years of popular
culture. Popular culture before printing / Ed. by F.E.H. Schroedcr.
Bowling Green, 1980.
КП 1965 - Kavyapraka9a of Mammata with the Sanskrit commentary
BalabokhinT/ Ed. by R.D. Karmarkar. Poona, 1965.
Michel 1964 - Michel KM. Zur Naturgeschichte der Bildung. Die altere
Kolportagelitera-tur// Trivialliteratur. Aufsatze / Hrsg. von G. Schmidt-
Henkel, H. En-ders, F. Knilli, W. Maier. Berlin, 1964.
Nostrand 1962 - Nostrand A. van. The denatured novel. Indianapolis; New
York, 1962.
Nutz 1962 - Nutz W. Der Trivialroman: seine Formcn und seine Herstcler.
K6ln; Opladen, 1962.
Dubois 1826 - La Pafltcha-Tantra ou les cinq ruses. Par Abbe Dubois. P.,
1826.
Schmidt-Henkcl 1964 - Schmidt-Henkel G. Die Leiche am Kreuzweg.
Kriminalroman und Trivialliteratur // Trivialliteratur. Aufsatze.
Berlin, 1964.
Sternbach 1956 - Sternbach L. The Kavya-portions in the Katha-litcrature
(Paflcatantra, Hitopadec,a, Vikramacarita, Vetalapancavinnjatika and
Cukasapati). An analysis Vol. HI. Delhi, 1976.

Литературные
и фольклорные связи
санскритской обрамленной
повести
В изучении санскритской об-
рамленной повести (сборников рассказов с обрамляющим сю-
жетом) до сих пор остается не вполне выясненным один из са-
мых интересных и сложных вопросов - вопрос о ее мировом
влиянии и проникновении в том или ином трансформирован-
ном виде в различные национальные литературы.
Эта проблема не нова: свыше ста лет прошло с тех пор, как
Т. Бенфей в своем фундаментальном труде1 убедительно нари-
совал любопытную картину мирового движения тем и сюжетов
санскритских сборников, совершив тем самым переворот в ис-
следовании фольклора. Хотя взгляды Бенфея грешили одно-
сторонностью и схематизмом, а ряд частных выводов, к кото-
рым он пришел, впоследствии был подвергнут справедливой
критике, различные аспекты основного тезиса Бенфея о реша-
ющей роли индийского влияния в мировом фольклоре и неко-
торых литературных жанрах получили дальнейшую разработку
и до сих пор находятся в центре внимания ученых.
В области фольклора в этой связи заслуживают упоминания
многочисленные статьи А. Вебера, Р. Келера, труды А. Веселов-
ского, Ф. фон Лейена, А. Форке, Э. Коскена, О. Шписа, статьи
и фольклорные индексы А. Аарне, С. Томпсона2 и других
исследователей.
Изучением влияния индийской басни и ее воздействия на
басни других народов занимались А. Луселер-Делоншан, А. Ва-
женэ, О. Келлер, А. Вебер, К. Крон3 и др.
Вопросам влияния санскритских сборников на соответству-
ющие жанры восточных и западных литератур посвящены ра-
297

боты М. Ландау, Э. Левека, И. Эструпа, А. Крымского, Б. Вла-
димирова, Н. Елисеева4 и др.
В методологии всех этих работ есть много общего. Сравне-
ние предполагаемого литературного оригинала и подражаний
ему основывалось лишь на сходстве по содержанию. Некото-
рым ученым удавалось точно проследить постепенное распро-
странение и соответственные изменения того или иного сюже-
та от литературы к литературе, от автора к автору. Но чаще ма-
териал, дошедший до нашего времени, был слишком неполным,
и ученые строили общие предположения, указывая, например,
на популярность «Книги о семи мудрецах» в Европе XIII—XIV вв.
(как это делал М. Ландау, когда прослеживал восточные ис-
точники «Декамерона») или на роль ислама в продвижении
индийских рассказов на Запад, как это делал Э. Коскен. Не-
достаточная конкретность такого рода допущений, конечно,
зло, но зло неизбежное. Когда Лафонтен в предисловии к тре-
тьему выпуску своих басен сообщает, что часть из них он за-
имствовал у индийского мудреца Бидпая, это счастливое ис-
ключение: Боккаччо и большинство других авторов его време-
ни редко указывают, какими источниками они пользовались.
И поэтому в цепи, соединяющей искомый оригинал и произ-
ведение-восприемник, нередко отсутствуют очень существен-
ные звенья.
Не следует пренебрегать вкладом в компаративистику лите-
ратуроведов XIX - начала XX в. Многие их конкретные и даже
более общие выводы до сих пор остаются незыблемыми. Иссле-
дования, цель которых раскрыть историю отдельных тем и сюже-
тов (Stoffgeschichte) в разных литературах, имеют, с нашей точки
зрения, все права на существование. Необходимо лишь избегать
двух принципиальных недостатков, характерных для сравни-
тельного литературоведения в прошлом.
Первый из них - механицизм и чисто внешний, поверхност-
ный принцип литературных сравнений, при котором установ-
ление связи и причинной зависимости тех или иных мотивов
превращалось в самоцель. При исследовании очень важно учи-
тывать историческую обусловленность отдельного литератур-
ного заимствования и - что особенно ценно - не просто конста-
тировать его, но вскрывать специфику и закономерность тех из-
менений, которые каждый автор и каждый народ вносят в
используемую ими тему или литературную форму. Карре, фран-
цузский компаративист, вполне справедливо замечает: «Тот,
кто говорит о влиянии (influence), часто говорит об интерпрета-
ции (reaction), сопротивлении (resistance), борьбе (combat).
298

"Нет ничего более оригинального, - пишет Валери, - нет ниче-
го более свойственного природе, чем питаться за счет других.
Но эту пищу нужно переваривать. Лев состоит из усвоенной им
баранины"»5.
Второй недостаток, присущий многим исследованиям даже
корифеев, не говоря уже об адептах сравнительного метода,
связан с несовершенством его техники. Часто выявленные свя-
зи и зависимости были недостаточно убедительны, слишком
расплывчатым оказывалось само понятие мотива, и постоянно
ощущалось отсутствие твердых критериев, необходимых для
того, чтобы установить факт влияния. Отсюда множество весь-
ма сомнительных и просто ошибочных сопоставлений, осно-
ванных на случайных совпадениях или очевидных натяжках.
Необходимость более объективного и строгого отбора фактов
стала несомненной после той критики, которой подвергла тео-
рию заимствований антропологическая школа фольклористи-
ки. Теперь уже исследователи пытались - и не без успеха - най-
ти убедительные критерии для сравнения литературных фак-
тов. Мы можем сослаться на статью С.Я. Лурье об индийских
параллелях к древнегреческим басням, в которой он писал, что,
«несмотря на поразительные совпадения в сюжетах, вывода о
заимствовании нельзя делать до тех пор, пока не удастся дока-
зать, что та или иная подробность в том культурном окруже-
нии, в каком мы ее встречаем, неуместна, тогда как в другом ок-
ружении она была бы естественна и неизбежна»6.
Итак, при соблюдении приведенных выше требований срав-
нительный метод установления генетических связей и путей
воздействия литературных произведений кажется нам вполне
целесообразным и многообещающим.
Однако исследования можно проводить и по-новому. Меж-
ду национальными литературами помимо внешних связей, вы-
ражающихся в зависимости автора или произведений одной
литературы от автора или произведений другой, существуют и
внутренние связи, типологическое сходство или несходство.
При этом иногда произведения дополняют друг друга, относят-
ся к одному жанру, направлению, течению и т. п., хотя о непо-
средственном взаимовлиянии не может быть и речи. В других
же случаях, напротив, формы внутренней связи могут быть по-
рождены или подкреплены внешними формами взаимодейст-
вия и взаимозависимости.
При изучении влияния индийской обрамленной повести при-
меры внутренних литературных связей встречаются очень часто,
но, к сожалению, до сих пор им уделялось недостаточное внимание.
299

Вот уже более века предметом острой полемики служит во-
прос о сходстве индийских и греческих басен. До сих пор неко-
торые ученые разделяют точку зрения Вебера, считавшего, что
индийские басни обязаны своим происхождением греческим,
другие же - сторонники Важенэ и Келлера - отстаивают прямо
противоположные взгляды. Многочисленные исследования и
статьи посвящались анализу отдельных басен и их сюжетов.
Нам кажется, однако, что, помимо генетической стороны про-
блемы, существует и типологическая. Не будет ли попытка ус-
тановить типологические особенности и специфику индийской
басни в сравнении с древнегреческой в такой же мере полезной
и интересной, как и изучение, например, вопроса о последова-
тельном распространении какого-либо сюжета?
Далее. В свое время в исследованиях многих ученых было
показано, как новеллистические сюжеты «Панчатантры», «Шу-
касаптати» и других индийских произведений через многоязы-
кую и многоступенчатую систему переводов «Калилы и Дим-
ны» и «Книги Синдбада» проникли в повествовательную лите-
ратуру Европы позднего Средневековья и Возрождения. Но
исчерпана ли проблема доказательством (очень редко неопро-
вержимым), что сюжет «а» посредством различных интерпре-
таций и контаминации с сюжетом «Ь» вылился в сюжет «с» та-
кой-то итальянской новеллы? Не менее важно, на наш взгляд,
вскрыть то существенно новое, что внесла новеллистика Ренес-
санса в старые иноземные формы. И в таком случае уже не
столь опасно, если для той или иной конкретной новеллы нить
преемственности не удается проследить во всех деталях.
Следует, кстати, заметить, что выявление типологического
сходства и отличия важно не только в связи с вопросами общей
теории жанров, оно нередко помогает пролить свет и на пробле-
му влияний в ее традиционной постановке.
Итак, в данном исследовании нас будут интересовать не
внешние, а внутренние отношения санскритской обрамленной
повести с произведениями других литератур и фольклора. Ко-
нечно, в одной статье трудно осветить эту проблему во всей
полноте, поэтому наша цель - хотя бы на отдельных примерах
показать плодотворность и необходимость избранного метода.
* * *
Важнейший элемент санскритской обрамленной повести,
как явствует из ее названия, - обрамление. Характеризуя свое-
образную технику рамки, ставшей в свое время популярной во
многих литературах Европы и Азии, В. Шкловский пишет:
300

«Большую, охватывающую новеллу, соединяющую набор сю-
жетов, называют обрамлением. Обрамление обычно задержива-
ет действие, и новеллы (вставные. -П.Г.) как бы происходят в
паузах основного действия»7.
Шкловский предлагает такое определение на основе ана-
лиза «Золотого осла» Апулея, «Тысяча и одной ночи», «Семи
везиров», «Калилы и Димны», «Декамерона» Боккаччо, т. е. в
основном тех произведений, которых касаемся и мы. Его фор-
мулировка в целом верна, хотя, как нам кажется, все-таки не
содержит всех необходимых признаков этой литературной
формы. Совершенно справедливо Шкловский подчеркивает
множественность вставных сюжетов или новелл. В обрамлен-
ной повести рамка никогда не служит орнаментом к одному
эпизоду или разрозненной цепи эпизодов как, например, в
ряде повестей Л.Н. Толстого или в «Докторе Фаустусе» Т. Ман-
на, где она представляет собой искусную и полную глубоко-
го смысла параллель к жизнеописанию героя, данную совсем
в иной социальной и временной плоскости. В обрамленной
повести рамка тоже накладывается на всю книгу, как сеть, но
в ее ячейках оказываются не разрозненные эпизоды единого
повествования, а самостоятельные, с о п о л о ж е н и ы е
рассказы.
Эту первую, весьма существенную черту рамочной компози-
ции обрамленной повести отметил Шкловский, говоря о «набо-
ре сюжетов», размещаемых в «паузах основного действия». Но
есть и вторая, не менее важная черта, которая связана, по наше-
му мнению, с взаимоотношениями обрамления и обрамляемого.
Рамочная история в обрамленной повести - обычно самостоя-
тельный рассказ. Но он - не самоцель, в нем всегда содержится
дополнительная задача, решить которую помогают вставные
эпизоды. Эта задача может быть дидактической, и тогда введен-
ные рассказы приобретают характер примеров к определенным
моральным правилам, но может быть и фабульной - тогда бла-
годаря вставкам разрешается конфликт основного действия. Су-
щественно, что и в том и в другом случае главная функция рам-
ки - стимулировать рассказывание вводных историй, при отсут-
ствии которых рамка теряет смысл. В своеобразии отношений
обрамления и обрамляемого кроется тенденция к формализа-
ции рамки, проявляющаяся как в санскритской литературе, так
и в европейской новелле. Таким образом, какое бы значение
иногда ни приобретала рамочная история, но существу в обрам-
ленной повести она - всегда только форма, содержание которой
составляют вложенные в нее рассказы.
301

Эта черта структуры обрамленной повести позволяет точ-
нее ограничить ее тип и понять ее историю.
Древнейшим образцом обрамленной повести иногда считает-
ся египетский Весткарский папирус, датируемый XVIH-XVI вв.
до н. э.8 Этот папирус содержит серию рассказов, искусствен-
но соединенных друг с другом. К сожалению, манускрипт силь-
но испорчен, и более половины вставных историй (предполага-
ют, что их всего было девять) не сохранилось. Рамка может
быть лишь условно реконструирована. В ней идет речь о фара-
оне Хеопсе, втором правителе IV династии, который, чтобы из-
бавиться от скуки, пригласил принцев, своих сыновей, и пред-
ложил каждому рассказать какую-нибудь историю. От первого
из рассказов осталась лишь финальная формула, второй, тоже
сильно поврежденный, напоминает новеллы об обманутом му-
же, третий - своеобразен и повествует о волшебнике, достав-
шем со дна озера уроненную туда брошь. Вместо четвертого
рассказа на сцене появляется маг Джеди, который увеселяет
фараона трюками, а затем предсказывает ему будущее9.
Можно ли на основании этих рассказов Вссткарского папи-
руса утверждать, что обрамленная повесть впервые появилась в
Египте? Нам кажется, что нет. В древнейшей египетской лите-
ратуре этот манускрипт стоит особняком. Ни в одном из позд-
нейших романов или повестей мы не найдем подобной рамоч-
ной техники. Кроме того, плохая сохранность манускрипта не
позволяет сделать окончательные выводы о его форме. Начало
и конец папируса утеряны, и мы точно не знаем, каков его объ-
ем, какое место занимали в нем рассказы принцев и, наконец, -
что особенно важно, - какую роль играла обрамляющая исто-
рия: вводила ли она рассказы или же не зависела от них и они
были включены в нее как случайные эпизоды? Во всяком слу-
чае в добавочной главе, на которой манускрипт обрывается, го-
ворится об исполнении предсказаний Джеди и о рождении трех
будущих фараонов V династии. Подобное перенесение центра
тяжести с вставных рассказов на описание событий, сопутству-
ющих главному действию и вытекающих из него, ни в коей ме-
ре не характерно для рамочных композиций.
Нередко прототипы рамочных композиций видят в отдель-
ных памятниках античной литературы, в частности в «Одис-
сее» Гомера, «Метаморфозах» Овидия и «Золотом осле» Апу-
лея10. Действительно, герой «Одиссеи», попав к феакам, расска-
зывает о своих бедствиях царю Алкиною, и в это повествование
искусно вплетены истории о Цирцее, Калипсо, острове Сирен,
Сцилле и Харибде, стране лотофагов, Полифеме и др. Каждая
302

из историй вполне самостоятельна, носит сказочный характер и
бытует в фольклоре многих народов. Но нетрудно заметить, что
в «Одиссее» все эти истории находятся не в параллельной, а в
последовательной связи, т. е. не соположены, как это свойствен-
но обычной технике обрамления, а присоединены друг к другу.
При этом все они сюжетно подчинены основному рассказу, ко-
торый существовал самостоятельно и отнюдь не был специаль-
но предназначен для введения вставных эпизодов. Поэтому ед-
ва ли можно считать, что случайные истории в эпосе были об-
рамлены сознательно.
Много общего с эпическими приемами включения побоч-
ных эпизодов имеет и роман Апулея. Здесь также с главным по-
вествованием «сплетены», по выражению самого автора, десят-
ки маленьких притч и анекдотов. Однако все они лишь членят
основной рассказ, а не присоединяются к нему (единственное
исключение - сказка об Амуре и Психее). Композиционные
приемы Апулея предвосхищают техническое оформление ско-
рее таких произведений, как, например, немецкая народная
книга об Эйленшпигеле (коллекции рассказов, объединенных
вокруг одного героя), чем восточной обрамленной повести или
новелл Возрождения.
Несколько особняком стоит один из эпизодов «Метамор-
фоз» Овидия. В книге IV (ст. 1-415) дочери Миннея отказыва-
ются участвовать в празднестве в честь Вакха, остаются дома и,
прядя шерсть, рассказывают друг другу истории о Пираме и
Тисбе, любви Феба к Левкотее, о Гермафродите. Высказывалось
мнение, что этот отрывок послужил образцом для Боккаччо11.
Действительно, и принцип введения рассказов дочерей Миннея
и в какой-то мере атмосфера обрамляющего описания напоми-
нают характер оформления подобного же рода сцен в «Филоко-
ло» и «Аметто». Однако весь этот эпизод занимает в знамени-
той книге Овидия слишком мало места, подчинен основному
действию и носит необязательный, случайный характер, поэто-
му вряд ли можно, вырвав его из общего контекста, рассматри-
вать как первый пример сознательного и целенаправленного
обрамления, которое характерно для «Декамерона».
Перейдем теперь к характеристике санскритской обрамлен-
ной повести, где, по нашему мнению, техника рамки впервые
была отшлифована и обрела законченность формы.
В древнейшей рецензии «Панчатантры» - «Тантракхьяике» -
следует различать общую рамку ко всему сборнику - рассказ
о мудреце Вишнушармане, взявшемся за шесть месяцев обучить
науке «нити» трех неразумных сыновей царя Амарашакти, -
303

и рамки к отдельным книгам. Первая почти не разработана и
фактически ограничивается одним вступлением (kathamukha);
она представляет собой как бы фундамент, на котором возведе-
но здание всей книги, но отнюдь не каркас, который скрепляет
все части этого здания. Однако уже эта первая, несовершенная
рамка преследует двоякую цель: внешне она выражает дидакти-
ческую направленность книги, по существу же служит предло-
гом для введения разнородных рассказов и соединения их в од-
ном произведении.
Рамки к рассказам отдельных книг «Тантракхьяики» - в то
же время вставные истории по отношению к общей рамке; по-
этому они, с одной стороны, вполне самостоятельны по содер-
жанию, с другой - функциональны, т. е. вводят какие-то новые
рассказы12. Показательно, что уже в «Тантракхьяике» техника
введения рассказа в рамку стандартизовалась: один из героев
намекает на неизвестную другому поучительную историю, дру-
гой спрашивает «как это было?» и «тот рассказывает». Иногда
в рассказы первой ступени подчинения включены новые рас-
сказы - второй ступени. Композицию первой книги «Тантра-
кхьяики» можно представить в виде следующей схемы (цифра-
ми обозначены рассказы):
Рамка
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 13 14 15 17
5 11 12 16
В более поздних рецензиях «Панчатантры», таких как «Хи-
топадеша», тамильская рецензия, изданная Дюбуа, арабская
«Калила и Димна», общая рамка приобрела несколько иной
вид. Здесь обрамляющая история уже перешагнула границы
введения: каждой книге предпосланы вопросы к рассказчику и
его ответ, за которым следует подчиненный рамочный рассказ.
В конце произведения имеется заключение, которое завершает
историю, начатую во вступлении13.
Таким образом, в оригинале «Панчатантры» и в «Тантра-
кхьяике» техника рамки еще не была достаточно разработана, и
все произведение поневоле распадалось на части, почти не свя-
занные одна с другой. Расширив рамку, распределив ее равно-
мерно по книгам, позднейшие компиляторы и переводчики
«Панчатантры» добились того, что она стала подлинно органи-
зующим элементом композиции, формальным стержнем всего
304

памятника. Следует также отметить, что рамочное вступление в
поздних рецензиях, не утратив свой служебной роли, приобре-
ло собственную художественную ценность. В «Калиле и Дим-
не» появляются четыре новые главы, подробно повествующие о
происхождении книги, в «Панчатантре» Дюбуа центр тяжести
во введении перенесен на конфликт между царем и брахмана-
ми, и даже в «Хитопадеше», по существу не вносящей ничего
нового в содержание рамки оригинала, вся история о мудреце
Вишнушармане выглядит значительно живописнее и ярче.
В «Двадцати пяти рассказах Веталы», «Шукасаптати» и
«Жизни Викрамы» процесс формализации рамки продолжал-
ся. Теперь она приобретает неизменный, стандартный вид и со-
стоит из пролога, в котором характеризуются обстановка дейст-
вия и лица, рассказывающие и выслушивающие истории, из ввод-
ных и заключительных формул к каждому рассказу и эпилога,
в котором разрешается конфликт, послуживший основанием
для многократного рассказывания историй.
При такой конструкции отпала необходимость в дополни-
тельных внутренних рамках, утяжелявших композицию «Пан-
чатантры», и точно определились отношения между обрамле-
нием и обрамленным. Как бы ни был сам по себе интересен об-
рамляющий рассказ, его основной функцией стала формальная
функция: создать конфликт, который оправдал бы нанизыва-
ние, точнее соположение, вводных историй.
Приходится, правда, отметить, что нередко составители от-
дельных сборников, стремясь ввести побольше занимательных
эпизодов или же заинтриговать слушателя с самого начала по-
вествования, значительно расширяли введение и добавляли к
нему истории и подробности, непосредственно не связанные с
фабулой рамки и ее функциональным назначением. Таков рас-
сказ об отшельнике и куртизанке в прологе рукописи «я»
«Двадцати пяти рассказов Веталы» рецензии Шивадасы, тако-
вы новеллы о царе Бхартрихари, о смерти Викрамадитьи и ца-
ре Нанде и его сыне в прологе к южной рецензии «Жизни Вик-
рамы». При всей своей занимательности эти эпизоды нарушают
стройность композиции сборников и производят впечатление
инородных тел. Так, видимо, и было на самом деле, ибо в неко-
торых рецензиях тех же «Рассказов Веталы» и «Жизни Викра-
мы» их нет и рамочная структура сборников обладает такой же
четкостью, как и в «Шукасаптати».
Движение обрамленной повести на Запад выразилось преж-
де всего в создании пехлевийских, а затем арабских переводов и
обработок индийских сборников. Мы уже упоминали «Калилу
305

и Димну». Следует помянуть еще два памятника, оказавших
впоследствии значительное влияние на европейскую литерату-
ру. Это «Тысяча и одна ночь», в основе которой лежал персид-
ский сборник «Хазар афсане», в свою очередь опиравшийся на
неизвестный нам индийский текст14, и «Книга Синдбада». Сан-
скритский оригинал «Книги Синдбада» не сохранился, но пех-
левийские и арабские варианты ее были затем переведены на
сирийский (Sindban), древнееврейский (Sandabar) и греческий
(Syntipas) языки15; к древнееврейскому переводу примыкает
латинский перевод (Calumnia novercalis), а последний в свою
очередь вызвал многочисленные изводы на европейских язы-
ках16; пожалуй, только испанский перевод (Libro de los engaftos
et assayamientos de los mugeres) непосредственно восходит к
арабскому тексту. На арабских версиях основаны также турец-
кие редакции «Сорока везиров»17 и «Семи везиров», вошедшие
в «Тысяча и одну ночь», в то время как персидские версии и, в
частности, недавно опубликованный на русском языке перевод
«Сиидбад-наме» аз-Захири18, возможно, непосредственно свя-
заны с пехлевийским оригиналом19.
Рамочная история «Книги Синдбада» сводится к следую-
щему20:
Юный сын царя был воспитан вдали от дворца семью мудрецами
(европейские версии) или одним учителем («Синдбад-наме»,
«Семь везиров», «Сорок везиров», Syntipas и др.). Когда настало
время отвести царевича во дворец, знамения возвещают, что он в
течение какого-то срока (обычно семи дней) должен молчать, что-
бы не навлечь па себя беду. Тем временем одна из жен царя пыта-
ется обольстить царевича, но, встретив отпор, клевещет на него,
подобно Федре. Царевич, принявший обет молчания, не может оп-
равдаться, и его ждет казнь. Тогда один за другим к царю приходят
везиры и своими рассказами о коварстве женщин и вреде поспеш-
ных поступков побуждают царя откладывать казнь. В свою оче-
редь жена царя рассказывает ему истории, побуждающие его ре-
шиться на казнь сына. В этой своеобразной полемике проходит
тот срок, в течение которого царевич обязан был молчать, и теперь
уже он сам оправдывается перед царем, а царицу (или невольни-
цу) наказывают.
Легко убедиться, что по существу рамочная история «Кни-
ги Синдбада» соответствует обычным нормам рамки санскрит-
ской обрамленной повести. Ее основная задача - содействовать
нанизыванию вставных эпизодов; однако и сам по себе рассказ
306

рамки вызывает интерес читателей. Порой он разрастается,
включая дополнительные истории (так, в книге аз-Захири в
рамку, помимо основных рассказов семи везиров и невольни-
цы, введены еще четырнадцать историй). Но для обрамления
«Книги Синдбада» характерны и некоторые принципиально
новые черты. Так, в нем уже не один рассказчик, а несколько
(Синдбад, везиры, жена царя, наследник и др.). В санскритской
обрамленной повести только в «Жизни Викрамы» истории по
очереди рассказывают 32 статуи царского трона (кстати, совер-
шенно обезличенные), как правило же, все вставные рассказы
вложены в уста одного героя: Вишнушармана, Веталы, попугая.
Благодаря введению нескольких рассказчиков в рамке «Книги
Синдбада» появились новые конструктивные особенности: те-
матическое противопоставление эпизодов (о коварстве мужчин
и коварстве женщин) и внутренняя соотнесенность числа
вставных новелл (два рассказа везира и рассказ жены царя, сно-
ва два рассказа везира и затем опять рассказ жены и т. д.). Эти
элементы были впоследствии развиты в некоторых произведе-
ниях европейских новеллистов.
Рамка «Тысяча и одной ночи» еще ближе к индийским об-
разцам, чем рамка «Книги Синдбада». Ее служебный по отно-
шению к вставным эпизодам характер выражен ярче. Рамку со-
ставляет, собственно говоря, одна только история хитроумной
Шахразады. Две первые части пролога (рассказ об обманутых
мужьях и рассказ о джинне и его любовнице) - очевидно, позд-
нейшие добавления21. Следует также отметить, что основной
мотив рамки «Тысяча и одной ночи» (впрочем, как и рамки
«Книги Синдбада») - избавление от смерти рассказыванием из
вечера в вечер историй - чисто индийский и прямо восходит к
«Рассказам Веталы» или, еще скорее, к «Шукасантати».
Прежде чем перейти к обрамленным сборникам новелл ита-
льянского Возрождения, нужно охарактеризовать два испан-
ских средневековых сборника притч и поучений, которые, как
принято считать, по форме в какой-то мере предвосхищают
«Декамерон» или «Ресогопе» Сера Джиованни. Речь идет о
сборнике «Дисциплина клерикалис» Петра Альфонса (род. в
1062 г.) и «Конде Луканор» дона Хуана Мануэля (1282-1347).
Оба сборника явно дидактичны. «Дисциплина клерикалис»
предназначена, как указывается в прологе, наставить своих чи-
тателей хорошему поведению, жизненной мудрости, благочес-
тию и вере в бога22. Хуан Мануэль тоже был, по его словам, во-
одушевлен желанием научить людей таким вещам, «которые
принесли бы пользу их чести, делам, их образу жизни и прибли-
307

зили бы к пути, на котором они могли бы спасти свои души»23.
В том и другом сборнике содержатся басни, анекдоты, расска-
зы, легенды, заимствованные из самых различных источников,
в том числе и восточных. Оба сборника обрамлены диалогом: в
сборнике «Дисциплина клерикалис» приведен диалог араб-
ского философа с сыном, которому отец пытается внушить
христианскую мораль, в «Конде Луканор» - графа Луканора с
его мудрым советчиком Патронием, к которому граф обраща-
ется за советами в трудные минуты жизни. Каждый раз вмес-
те с советом он выслушивает от него притчу или рассказ в ка-
честве примера.
Специфической чертой обоих произведений exempla (тер-
мин, принятый для обозначения такого рода сборников) явля-
ется то, что, на первый взгляд, центр тяжести в них лежит на
рамке, содержащей философские размышления, поучения, а
вставные рассказы играют роль иллюстрирующих добавлений.
Возьмем, например, седьмую историю «Конде Луканор»,
содержащую известную восточную притчу:
Однажды граф Луканор рассказал Патронию об одном деле, су-
лившем ему большие выгоды. На это Патроний посоветовал графу
не тешиться иллюзиями и рассказал историю о женщине, которая
несла па голове горшок с медом и мечтала о том, как на выручен-
ные за него деньги она купит яиц, из яиц вылупятся куры, она про-
даст их и купит овец и станет такой богатой, что все ей будут зави-
довать. От радости она забылась и уронила горшок, который упал
и разбился. В заключение Патроним убеждает графа не надеяться
на сомнительную выгоду, а беречь то, что у исто есть.
Каждый рассказ «Конде Луканор» завершается моралью в
стихах, которая напоминает обрамляющую строфу «Панчатан-
тры». Стихотворными сентенциями пересыпаны и истории
сборника «Дисциплина клерикалис».
Бросается в глаза сходство сборников типа exempla с «Пан-
чатантрой», где также на первый план выдвигался дидактичес-
кий элемент и рассказы служили как бы иллюстрацией мораль-
ных рассуждений. Но и в «Панчатантре», и в exempla мора-
лизующее рамочное оформление часто было своего рода
камуфляжем. Конечно, не только сентенции служили стиму-
лом для авторов и привлекали читателей. Поучения рамки
прежде всего были удобным предлогом для введения забавных,
острых, а затем уже наставительных историй. Здесь можно со-
слаться на наблюдения известного исследователя новеллы Воз-
308

рождения Э. Ауэрбаха, который указывал, что в exempla исто-
рии часто не соответствовали моральному заданию рамки и по-
учение, казалось, было искусственно привязано к рассказу24.
Назидательные цели сборников были воплощены в их рамке.
Однако вставные эпизоды представляли в них гораздо боль-
шую ценность. Но, конечно, это еще не могло быть так четко
выявлено, как в сборниках новелл писателей Возрождения, где
дидактические задачи отступали на задний план, а иногда и во-
обще отсутствовали.
Итальянская новелла рассказывалась ради нее самой. Каза-
лось бы, в таком случае рамка вообще должна исчезнуть. Дейст-
вительно, в раннем сборнике новелл, относящемся к концу XIII в.,
«Сто древних новелл»25, рамочной истории нет. Лишь в про-
логе автор излагает цели книги: предложить благородным лю-
дям прекрасные примеры красноречия, мужества, щедрости,
любви и т. п.
Однако уже вскоре Боккаччо почувствовал, какие большие
возможности таятся в обрамлении, и мастерски использовал
его в «Декамероне».
Обычно, говоря о рамке «Декамерона», отмечают ее контраст-
ность по отношению к рассказам26: с одной стороны, мрачное
описание чумы 1348 г., которая вызвала растерянность и ужас
среди жителей Флоренции и разрушила семейные и граждан-
ские узы в обществе, с другой - веселые и забавные истории, про-
никнутые духом эпикуреизма, сближающие членов небольшого
кружка, в котором они рассказываются, и придающие им муже-
ство. Однако это противопоставление, пожалуй, не главное.
Боккаччо иногда упрекали в том, что характеры героев его
рамки мало дифференцированны27. Из десяти юношей и деву-
шек один лишь Дионео наделен какими-то индивидуальными
чертами (он весел, красноречив, немного фриволен), остальные
сливаются в одно пятно. Подобно хозяевам, не индивидуализи-
рованы и слуги. Хотя герои «Декамерона» передвигаются с ме-
ста на место, образ их жизни не меняется, мало чем отличаются
виды ландшафта, похожи друг на друга все дни недели (только
в конце второго дня Неифила объявляет, что в пятницу и суб-
боту рассказов не будет, так как всем надо позаботиться о про-
визии, купании и выполнить религиозные обязанности, да в на-
чале шестого дня происходит ссора слуг - Личиски и Тиндаро,
изрядно потешившая дам).
Подчеркивая однообразие рамки Боккаччо, исследователи
противопоставляли ему Чосера. Действительно, в прологе и во
всех интермедиях «Кентерберийских рассказов» характеры па-
309

ломников тонко индивидуализированы. Обрамляющий рассказ
динамичен, столкновения и ссоры между рассказчиками прида-
ют ему живость и служат предлогом для введения той или иной
новеллы.
Однако можно ли объяснять это лишь большим мастерст-
вом Чосера? Конечно, нет, так как в отдельных новеллах «Дека-
мерона» мы видим и искусство типизации, и психологизм, и
нюансировку деталей; наоборот, вставные рассказы Чосера яв-
но бледнее рамки.
Дело в том, что Боккаччо, по нашему мнению, очень точно
понял особенности структуры обрамленного сборника и мас-
терски использовал их. Он сознательно не дал индивидуальных
характеристик персонажам и не дифференцировал описаний
природы и занятий героев в обрамляющей новелле. У него рам-
ка - только каркас, на котором держится все произведение, она
имеет отвлеченный характер схемы, а вставные рассказы - это
плоть и кровь книги, они конкретны и реальны. Этим можно
объяснить то ощущение геометрической стройности, простоты
композиции, яркости каждого рассказа, гармоничности и
единства действия, которое неизбежно возникает при чтении
«Декамерона». Можно утверждать, что Боккаччо наиболее
полно и успешно использовал возможности старой техники
обрамления.
Чосер же преследовал другие цели. Для него рамочный рас-
сказ был самым главным и существенным. И если бы книга бы-
ла закончена, то художественные задачи, которые он ставил пе-
ред собой, выявились бы полнее. Но хотя «Кентерберийские
рассказы» не завершены, безусловно, они построены на иных
принципах, чем обрамленная повесть или «Декамерон». «Про-
лог («Кентерберийских рассказов». - П. Г.), - пишет И. Каш-
кин, - занимает немногим больше восьмисот строк, но в нем,
как в увертюре, намечены все основные мотивы книги, и все ее
семнадцать с лишком тысяч стихов служат для раскрытия и
развития характерных образов, намеченных в прологе»28.
Последователи Боккаччо заимствовали у него схему по-
строения рамочного сборника. Так, Сер Джиованни (конец XIV в.)
обрамляет пятьдесят новелл своего «Ресогопе» («Дуралей»)
историей влюбленных монаха и монахини, которые в течение
двадцати пяти дней рассказывают друг другу по одной новелле;
Серкамби (1348-1424) в сборнике новелл описывает монахов и
светских путешественников, спасающихся от чумы в Лукке; ге-
рои Джиральди (1504-1573) бегут из захваченного врагом в
1527 г. разграбленного Рима; Грациани (1503-1584) в «Le cene»
310

(«Ужины») вкладывает тридцать историй в уста юношей и де-
вушек, собирающихся в дни карнавала, а у Страпаролы (XVI в.)
в рамке к «Le piacevoli notti» («Усладительные ночи») расска-
зывается о большой компании знатных людей, развлекающих
себя пением, танцами и веселыми историями на одной из вилл
острова Мурано во время венецианского карнавала.
Однако преемники Боккаччо не могли добиться такой про-
стоты и стройности композиции, которой достиг их учитель:
обычно они растягивали и усложняли пролог, а иногда, даже
педантично следуя за Боккаччо, все же обнаруживали непони-
мание ряда его принципов. Так, Серкамби, описывая во вступ-
лении к своему сборнику чуму в Лукке, присоединяет к этому
проповедь о грехах и силе добродетели; у него всего лишь один
рассказчик, новеллы связаны строгими моральными предписа-
ниями раз и навсегда избранного короля, поэтому обмена мне-
ниями по поводу них не происходит и новеллы оторваны друг
от друга.
Часть итальянских новеллистов, например Саккетти
(1330-1400) и Банделло (1480-1561), вообще отказались от
рамки, а Поджо (1380-1459) ограничился небольшим заключе-
нием, в котором сообщает, что приведенные им истории расска-
зывались в кругу секретарей папской канцелярии, собиравших-
ся для этого в потайном месте. Подобные «эрзац»-рамки мы на-
ходим и во французских «Cent nouvelles nouvelles» («Сто
новых новелл»), относящихся к середине XV в. В предисловии
автор новелл сообщает, что он составил книгу по распоряже-
нию герцога Филиппа Доброго, и каждой новелле предпослано
имя ее действительного или мнимого рассказчика. Назначение
рамки, таким образом, сводится лишь к тому, чтобы придать ис-
ториям видимость достоверных фактов.
Подведем некоторые итоги разбора истории развития об-
рамленных сборников.
Часто высказывается мнение, что рамочная композиция
предназначается для объединения рассказов на одной мораль-
ной, дидактической основе.
Андре Йоллес в своем предисловии к «Декамерону» пишет:
«Рамочный рассказ - литературная форма, ее цель - служить
иллюстративной книгой (Bilderbuch) морали и жизненной му-
дрости»29. С ним согласен Арнольд Гирш, считающий, что рам-
ка, которая связывает рассказы, содержит поучение, а отдель-
ные рассказы - лишь примеры бесчисленных претворений в
жизнь морального закона30. М. Ландау указывает, что расска-
зы «Панчатантры» поучают житейской мудрости сыновей царя;
311

«Книга Синдбада» дает моральные рецепты (например, призы-
вает уважать ученых, быть предусмотрительным в делах, осуж-
дает злых женщин); рамка «Шукасаптати» должна предосте-
речь жен от измены и т. д.31
Итак, согласно подобной точке зрения использование рам-
ки обусловлено стремлением преподнести читателям опреде-
ленные моральные принципы. С этим трудно согласиться. Ана-
лизируя содержание санскритских обрамленных повестей, лег-
ко установить, что дидактические цели действительно в той
или иной степени преследуются создателями рассматриваемо-
го сборника. Но поучение никогда не было в них заданным ус-
ловием, а скорее вытекало из отдельных рассказов, объединить
которые общим моральным тезисом рамки часто невозможно.
Какое отношение к центральной теме второй книги «Панчатан-
тры» в рецензии Пурнабхадры - приобретению друзей - имеют
рассказы о неочищенном сезаме (II, 3), жадном шакале (II, 4),
силе рока (II, 5), ткаче Сомилаке (II, 6), глупых шакале и его
самке (II, 7)? Рамка «Шукасаптати», казалось бы, должна учить
жен верности, но чуть ли не половина вставных рассказов сбор-
ника содержит рецепты того, как половчее и незаметнее обма-
нуть доверчивого мужа. Поэтому считать, подобно Гиршу, что
каждая отдельная история обретает смысл только в связи с нра-
воучением рамки, было бы неоправданной натяжкой.
То же можно сказать и о «Книге Синдбада». В ней действи-
тельно много историй о коварстве женщин, но и там этой теме
посвящены далеко не все и даже не большинство рассказов; так,
в рассказах жены (или невольницы) женщины часто изобража-
ются сочувственно. Много эпизодов и вполне нейтрального ха-
рактера. А разве имеют общий моральный стержень истории
Шахразады? Дидактизм почти не свойствен «Тысяче и одной
ночи». Мы уже говорили об условности нравоучительной тен-
денции в книгах exempla. Но хотя моральные задачи в произве-
дениях этого жанра и более отчетливы, разве не правильнее
объяснить это условиями создания «Дисциплины клерикалис»
и «Конде Луканор» и субъективными намерениями их авторов,
чем спецификой рамочной техники? Ведь «Декамерон», от-
дельные рассказы которого вовсе не лишены моральных тен-
денций (например, 3-я и 5-я новеллы X дня), рассматривать в
целом как образец дидактической литературы было бы неле-
пым.
Не дидактические задачи вызвали к жизни рамочные рас-
сказы, а скорее наоборот: рамочная техника создала одну из
возможностей для художественного решения этих задач. И ес-
312

ли на ранних этапах существования обрамленных сборников
(«Панчатантра» - в Индии, exempla - в Европе) нравоучитель-
ные элементы в них в соответствии с условиями времени могли
иногда выдвигаться на передний план, то с уменьшением влия-
ния религиозной идеологии и развитием светской литературы
дидактическая оболочка легко отбрасывалась.
В обрамленных сборниках обращает на себя внимание еще
одна особенность. Протяженность рамочного рассказа ограни-
чена обычно каким-то сроком и какими-то событиями. Преде-
лы этого срока обусловлены часто характером конфликта, кото-
рый лежит в основе обрамляющего рассказа. Вишнушарман
должен обучить сыновей царя за шесть месяцев («Панчатант-
ра»); через семьдесят дней возвращается из путешествия муж
Прабхавати и отпадает опасность ее измены («Шукасаптати»);
семь суток обязан молчать царевич, и его интересы защищают
своими рассказами везиры («Книга Синдбада»). Царь щадит
жизнь Шахразады, пока она рассказывает ему истории
(«Тысяча и одна ночь»); герои «Декамерона», Серкамби и Джи-
ральди спасаются от чумы и смертельной опасности; общество
«Гептамерона» Маргариты Наваррской на восемь дней задер-
жано в одном месте, так как мосты размыты дождями, и т. д.
Примечательно и то, что часто этот конфликт связан со смер-
тельной опасностью для героя или героев, от которой их спаса-
ет рассказывание историй («Двадцать пять рассказов Веталы»,
«Шукасаптати», «Книга Синдбада», «Тысяча и одна ночь», в
какой-то мере «Декамерон»).
Подобная структура сборников обрамленной повести не
случайна. Благодаря этому действие рамочного рассказа тормо-
зится и создаются предпосылки для нанизывания вставных ис-
торий. Само время трактуется весьма условно: при всем жела-
нии нельзя растянуть чтение «Панчатантры» на шесть месяцев,
слишком коротки рассказы попугая, чтобы задержать Прабха-
вати дома, и уже на вторую ночь Шахрияр мог бы догадаться об
уловке Шахразады - подобная условность лишь подчеркивает
формальное назначение рамочной истории.
В обрамленной повести мы сталкиваемся с так называемой
перестановкой времени. Действительно, если в рамочном рас-
сказе оно может быть определено как условное настоящее или
условное прошедшее, то во вставных историях оно будет соот-
ветственно прошедшим или давнопрошедшим. Такая переста-
новка времени неизбежна при наличии организующего и встав-
ных сюжетов, но при этом временная взаимосвязь вставных сю-
жетов может быть разной.
313

Если перед автором стоит задача соединить в одном произ-
ведении различные сюжеты, он может решить ее двояко: или
расположить эти сюжеты последовательно, поступательно во
времени, или же сделать их параллельными, одновременными.
В первом случае вставные эпизоды необходимо связать с дви-
жением организующего сюжета: дать им общего героя или соот-
нести их с различными событиями его жизни («Одиссея», «Зо-
лотой осел», «Эйленшпигель»). Во втором случае организую-
щий сюжет, по сути дела, неподвижен, и вставные истории
присоединяются к нему формально и независимо друг от друга.
При последовательном расположении эпизодов доминирует ос-
новной сюжет, а вставки носят необязательный характер, при
параллельном - организующий сюжет становится рамкой, а
вставные рассказы играют первостепенную роль. Именно тогда
перед нами - обрамленная повесть, структуру которой следует
рассматривать как необходимое техническое средство гармо-
ничного объединения самостоятельных сюжетов в пределах од-
ного произведения.
В связи с этим можно понять и значение диалогической
композиции как основного приема прикрепления вставных
эпизодов к обрамлению. Прямая речь и устоявшиеся формулы
присоединения («Как это было?», «Он сказал» и др.) позволя-
ют наиболее просто и органично изменять время и характер
описываемых событий, не нарушая правдоподобия рассказа.
«Эти стилистические средства, - пишет Э. Леммерт, - имеют в
основе посредническую силу слов, способную соединять несо-
вместимые события в ходе рассказа, актуализировать отдален-
ные явления и одновременно связывать обрисовку характеров с
описанием происшествий»32.
* * *
Некоторые формальные особенности обрамленной повести,
установленные выше, помогают, с нашей точки зрения, пролить
свет на проблему миграции индийских сказочных сюжетов, до
сих пор вызывающую споры среди фольклористов.
Как известно, основы науки о сказках были заложены бра-
тьями Гримм, которые выдвинули так называемую мифологи-
ческую, или наследственную, теорию (Erbtheorie). Они, а вслед
за ними и А. Кун, М. Мюллер, Дж. Кокс, А. Лефевр, Ф. Бусла-
ев, А. Потебня и другие видели в сказках продукт арийского
прошлого и распада ин до германских мифов.
К 70-м годам прошлого века мифологическая школа была
вытеснена школой Бенфея, считавшей, что большинство евро-
314

пейских сказок возникло на буддийской почве в Индии и отту-
да они распространились на Запад и Восток.
Против теории заимствований Бенфея (Entlehungstheorie)
выступила английская антропологическая школа во главе с
Э. Тейлором и Э. Лангом, а затем Ж. Бедье, выдвинувшая тео-
рию полигенеза. Подвергнув критике теорию миграций, Бедье вы-
сказал предположение, что сказочные сюжеты возникают в самых
различных местах и невозможно точно установить их истоки33.
Односторонность трактовки проблемы генезиса сказки бы-
ла частично преодолена Э. Коскеном, Ф. Лейеном и в особенно-
сти А.Н. Веселовским, которые предложили ряд условий срав-
нения и подчеркнули роль новой среды в освоении заимство-
ванной сказки34.
В XX в. технику изучения фольклорных сюжетов усовершен-
ствовала финская историко-географическая школа (К. Крои,
А. Аарне, В. Андерсон и др.). Ее представители пытаются про-
следить праформу и историю распространения сказки, кропот-
ливо собирая все доступные варианты (особенно устные). Од-
нако и эта школа не оправдала возлагавшихся на нее больших
надежд, в частности, потому, что устные варианты в различных
частях земного шара сохранились крайне неравномерно и ис-
следователь поэтому неизбежно подпадает под влияние совре-
менных ему условий.
Наконец, в 20-30-е годы XX в. были возрождены и некото-
рые старые теории. К работам Гримма (мифологическая шко-
ла) несомненно примыкают исследования Поля Сэнтива и
В.Я. Проппа35, которые возводят сказку к явлениям культа,
обряда. И н до германская теория происхождения сказки в со-
единении с теорией полигенеза легла в основу концепции «ой-
котипов» у К. фон Сидова. А. Вессельски36, отталкиваясь от ме-
тодологии Бенфея, связывает происхождение сказки с памят-
никами литературы и пренебрегает устной традицией.
В последнее время в большинстве работ европейских уче-
ных наблюдается отход от проблемы генезиса сказки и усили-
вается интерес к исследованию ее формы и символического
значения37.
Всех перечисленных авторов в вопросе о происхождении
и распространении сказки объединяет одна общая черта: они
берут за основу материальное сходство мотивов и сюжетов.
Такой подход в ряде случаев оправдан, однако, как правило,
очень трудно проследить направление сюжетных изменений
и выяснить праформу и место зарождения того или иного ва-
рианта.
315

В этой связи заслуживает упоминания статья Пауля Креч-
мера38, в которой проблема индийского влияния на европей-
ский фольклор рассматривается с новых позиций.
Кречмер исследует известную сказку об оживлении дере-
вянной девушки тремя или четырьмя искусниками39. Бенфей
сопоставляет эту сказку с рассказом об оживлении льва или ти-
гра четырьмя братьями («Панчатантра», рецензия Пурнабхад-
ры, V, 3; «Веталапанчавиншати», рецензия Шивадасы, 21) и
предполагает, что она индийского происхождения, так как вера
в способность оживлять людей свойственна именно индийцам
(jivani vidya)40. Такого рода доказательства весьма спорны, и
Кречмер идет иным путем.
Он обращает внимание на то, что варианты сюжета об
оживлении деревянной девушки в большинстве случаев за-
ключены в рамку, и приводит в качестве примера новогречес-
кую сказку41:
Принц заставляет говорить молчащую принцессу. Стеклянный
глаз, который он приносит с собой, рассказывает принцессе три
истории:
1. Плотник сделал из дерева девушку, портной сшил ей платье,
священник оживил ее. Кому она должна достаться в жены? 2. У
двух жен разбойники убивают мужей, одна из жен при помощи вол-
шебной травы склеивает головы и туловища убитых. Но при этом
случайно приклеивает голову одного к телу другого. Кто теперь чей
муж? 3. Один брат во всевидящем зеркале увидел умершую девуш-
ку, второй перенес братьев на крылатой повозке к ее трупу, третий
оживил ее. Кому из них она по праву принадлежит?
Каждый раз принцесса отвечает на поставленный в конце расска-
за вопрос и тем самым нарушает молчание. Принц берет ее в жены.
Бенфей сообщает богемский вариант этой сказки42. В нем
похожая рамка, но вместо трех вставных рассказов трижды по-
вторяется история о деревянной девушке. То же самое мы ви-
дим и в русской сказке43. В сиамском варианте герой рассказы-
вает принцессе четыре истории, из которых вторая и третья со-
ответствуют первой и третьей новогреческой сказки, первая -
о четырех девушках, которые освобождают посаженного на кол
разбойника и лечат его, - отдаленно напоминает «Веталапанча-
виншати» (рецензия Шивадасы, 13), а четвертая (о четырех
чувствительных дамах) - «Веталапанчавиншати» (рецензия
Шивадасы, 10)44. В цейлонской сказке снова встречаем лишь
одну вставную историю о деревянной девушке45.
316

Если мы обратимся к литературным источникам, то подоб-
ный рамочный сюжет обнаружим в монгольском сборнике
«Арджи-Борджа»:
Царь Викрамадитья для того, чтобы заставить заговорить На-
ран-Дакини, превращает своих министров в четки, алтарь, жерт-
венную кружку и светильник и рассказывает Наран-Дакипи о де-
вушке из дерева.
На вопрос, кому деревянная девушка должна достаться, ал-
тарь и четки дают заведомо неправильный ответ. Наран-Дакими
поправляет их, говоря, что девушка должна стать женой того, кто
дал ей жизнь. В следующий раз Викрамадитья рассказывает о
женщине, сбросившей в колодец своего мужа, но носившей на пле-
чах больного калеку, и спрашивает, хорошая эта женщина или
дурная (вариант рассказа «Панчатантры» IV, 5). Светильник гово-
рит, что хорошая, но Нараи-Дакини поправляет его и второй раз
нарушает молчание. Викрамадитья, согласно уговору, берет се в
жены46.
Наконец, в персидской обработке XVI в. «Тридцати двух
историй царского трона», называемой «Волшебный трои», ис-
торию о молчащей принцессе рассказывает десятая статуя.
Здесь в рамку вставлены четыре эпизода: о женихах с чудесны-
ми свойствами, о перепутанных головах, об оживленной невес-
те и деревянной девушке47. Отдельные истории, объединенные
в тех или иных сочетаниях рамкой письменных и устных вер-
сий приведенной выше сказки, родственны известным индий-
ским рассказам, в частности «Рассказам Веталы» (ср., напри-
мер, Вет., Шив., 6-о перепутанных головах или Вет., Шив., 5 -
об искусных женихах). Для Бенфея этого было достаточно, что-
бы настаивать на их индийском происхождении48. Кречмер же
исходит из формальных особенностей сказки. Он справедливо
полагает, что рамочная композиция с соположенными эпизода-
ми не характерна для устных образцов фольклора и поэму
должна восходить к литературному первоисточнику. А таким
первоисточником может быть только индийская обрамленная
повесть, ибо, во-первых, как мы видели ранее, рамочная техни-
ка впервые была разработана в Индии, и, во-вторых, именно в
индийских обрамленных сборниках мы встречаем те же исто-
рии, что в новогреческой, немецкой и русской сказках. Таким
образом, аргумент Бенфея только дополняет и подтверждает
вывод, сделанный Кречмером на основе формального, струк-
турного сходства.
317

Кречмер устанавливает также индийское происхождение
одной итальянской сказки. Рамкой для этой сказки служит ис-
тория о жене купца, которую попугай своими рассказами удер-
живает от измены мужу (см. раму «Шукасаптати»)49.
Интересную монгольскую устную повесть о царе Хашане,
его жене и мудром министре приводит Б.Я. Владимирцов50. По
его словам, она распространена у бурят, в северо-западной
Монголии и у волжских калмыков. Владимирцов излагает
ойротскую (калмыцкую) версию:
У царя Хашана было две жены. Старшая приревновала царя к
младшей и осмеяла его. Тогда царь приказал своему министру (на
самом деле преображенному Будде) убить ее. Однако министр ос-
лушался царя и спрятал царицу. Вскоре Хашан начал тосковать, и
министр рассказал ему две истории:
Жили удоды, муж и жена. Зимой подсохли листья, лежавшие
в их норе, а муж подумал, что их съела жена, и убил ее. Летом от
влаги листья снопа набухли, и удод понял свою ошибку. 2. У двух
воробьев, мужа и жены, было семь горошин. Три попали и тре-
щину стены; воробей подумал, что их съела жена, и убил се. Ле-
том горошины в стене дали ростки, и воробей раскаялся в соде-
янном.
Объяснив царю Хашану его ошибку, министр возвратил ему
жену. Царь отдал ее мудрому министру.
Б.Я. Владимирцов предполагает, что это сказание тибетского
происхождения. Однако исходя из рамочной структуры повести
можно также говорить о существовании индийского литератур-
ного оригинала. Для подобного вывода имеются предпосылки
иного характера. Прежде всего глава об Иладе, Шадираме и
Ирахт «Калилы и Димны»51 - явная параллель монгольской ле-
генды: из двух вставных рассказов арабской версии первый - о
голубе и голубке - соответствует рассказам монгольского текста,
второй - оригинален, но представляет собой лишь вариант пер-
вого. Далее, рамка монгольского сказания, несомненно, напоми-
нает шестую часть пролога к санскритской «Жизни Викрамы» с
той только разницей, что здесь царь приказывает казнить не же-
ну, а своего советника. Наконец, вставные рассказы о паре птиц
аналогичны рассказам в восточных изводах «Книги Синдбада»52.
Итак, хотя индийский текст, к которому восходила бы монголь-
ская версия сказания, до нас не дошел, рамочная композиция
рассмотренной версии заставляет предположить существование
такого оригинала, а восточные варианты рамки и вставных исто-
318

рий в памятниках, индийское происхождение которых доказано,
подкрепляют это предположение.
Рамочный критерий позволяет выделить индийское ядро
и в сказках «Тысяча и одной ночи». Как известно, работами
И. Эструпа, Э. Моне, а еще ранее Ж. Де Аммера53 были уста-
новлены три группы рассказов «Тысяча и одной ночи» - ста-
рейшая, индо-персидского происхождения и корреспондентная
несохранившемуся пехлевийскому сборнику «Хазар-эфсане»,
багдадская, вошедшая в сборник в X-XI вв., и каирская
XII-XIII вв.
К группе рассказов индийского происхождения, таким об-
разом, мы можем смело отнести истории, имеющие свою, внут-
реннюю рамку, например «Сказку о купце и духе» (ночи 1-2,
т. 1, с. 23-25)54, «Сказку о рыбаке» (ночи 3-9, т. 1, с. 37-78),
«Рассказ о носильщике и трех девушках» (ночи 9-19, т. 1,
с. 79-177), «Сказку о горбуне» (ночи 25-34, т. 1, с. 244-332) и
некоторые другие.
Помимо рамочной композиции, есть, видимо, и иные структур-
ные признаки, которые подтверждают индийское происхождение
определенных типов сказок и дают основание возвести их к литера-
турным образцам. На одном из таких типов мы остановимся.
В своей книге «Простые формы» Андре Йоллес одной из та-
ких форм, получающих литературное воплощение, считает ка-
зус (kasus), специфику которого он видит в стремлении соотне-
сти рассказанное событие с нормой морали или закона55. В ка-
честве литературного примера Йоллес приводит санскритские
«Двадцать пять рассказов Веталы», каждый из которых закан-
чивается вопросом, предлагающим царю решить какую-нибудь
этическую или юридическую проблему.
Вопрос - и в этом состоит художественная специфика казу-
са - не предусматривает однозначного ответа, как это бывает в
загадках (ср. «Суды Соломона»). Ответ или вообще не дается,
или варьируется в зависимости от вкусов и взглядов рассказчи-
ка. Например, во втором рассказе Веталы предлагается опреде-
лить, кто по закону должен быть мужем умершей и воскресшей
девушки; при этом в рецензии Джамбхаладатты Викрамадитья
отвечает, что муж тот, кто охранял на кладбище ее прах, а у Ши-
вадасы он считает, что хранитель праха должен быть рабом де-
вушки, а супругом - тот, кто ушел домой.
Йоллес указывает, что форма казуса зародилась и оформи-
лась в Индии, где стремление регламентировать и квалифициро-
вать самые различные стороны человеческой жизни и поведения
нашло воплощение в огромном количестве сборников кодексов и
319

правил56. Если это так, а это, видимо, действительно так, в тех
случаях, когда мы встречаем в Европе сказки или рассказы, име-
ющие форму казуса, их следы, несомненно, ведут в Индию.
Рассмотрим конкретные примеры таких сказок и рассказов,
в частности фольклорный сюжет о четырех искусных братьях57.
Болте и Поливка сообщают его силезские, вестфальские,
датские, шведские, исландские, бретонские, итальянские, гречес-
кие, болгарские и иные варианты. Вот одна из немецких версий:
У крестьянина три сына, один из них :шездочст, другой - вор,
третий - охотник. Звездочет узнает о девушке, похищенной дра-
коном; вор выкрадывает ее с острова, где она заключена, а охотник
убивает дракона. Затем братья начинают спорить, кому из них
должна достаться девушка. Бросают кости, и счастливцем оказы-
вается охотник58.
Более сложный характер у итальянской сказки, приводи-
мой А.Н. Веселовским:
У крестьянина четыре сына и воспитанница, которую каждый
хочет получить в жены. В течение года сыновья находятся в уче-
нии; один стал плотником, другой - охотником, третий - вором,
четвертый - магом. Девушку, пока они учились, похитили. Вер-
нувшись домой, сыновья показывают отцу свое мастерство, и маг
узнает, что девушку похитил принц. Вору удастся украсть девуш-
ку и отнести се в лодку. Охотник убивает дракона, посланного
вдогонку за похитителями, а плотник чинит лодку, когда она раз-
билась. Отец присуждает девушку плотнику59.
В «Народных русских сказках» А.Н. Афанасьева имеются
четыре варианта этой же сказки (№ 145-147,561), но здесь уже
выступают не четыре, а семь братьев («Семь Симеонов»). Сю-
жет осложняется и тем, что братья крадут царевну (Елену Пре-
красную) по приказу царя. В одном из вариантов царевна до-
стается вору (№ 145), в остальных - царю60.
Рассказ о братьях-искусниках содержится не только в евро-
пейском фольклоре, но проник и в письменную литературу. Он
встречается в «Усладительных ночах» Странаролы, где спор о
девушке ведут солдат, плотник и знаток языка птиц, причем
«до сих пор еще дело ожидает своего разрешения»61, и у Базиля
в «Пентамероне», который, впрочем, можно рассматривать как
одну из наиболее старых в Европе коллекций сказок62. Содер-
жание рассказа «Пентамерона» таково:
320

Пять братьев - вор, строитель кораблей, лучник, врач, умею-
щий оживлять людей, и знаток языка птиц - общими усилиями
освобождают принцессу, томящуюся у великана. Когда начинает-
ся спор, кому она должна принадлежать, король присуждает ее от-
цу братьев, обучившему их на свои деньги63.
Во всех этих версиях мы имеем дело с типичным казусом.
Каждую версию завершает спор, и решение его самое различ-
ное: девушка достается то охотнику, то плотнику, то вору, то ца-
рю, то отцу, а иногда вопрос так и остается открытым. Подобная
структура сюжета с очевидностью указывает, что его родина -
Индия.
И действительно, в «Рассказах Веталы» мы находим анало-
гичную историю о трех женихах (Вет., Шив., 5; рецензия
Джамбхаладатты, 6):
Три брахмана - мудрец, храбрый воин и владелец летающей
колесницы - сватают одну девушку. Между тем ее похищает рак-
шаса. Женихи освобождают девушку, и на вопрос Веталы, кто дол-
жен быть ее мужем, царь Викрамадитья указывает на воина, кото-
рому обещала дать девушку в жены ее мать.
Если говорить о литературных путях проникновения этого
рассказа на Запад, следует упомянуть о персидском варианте в
«Тути-наме» Нехшеби:
Фея похищает дочь купца. Один из ее женихов, провидец, уз-
нает об этом, другой строит деревянного коня, на котором юноши
летят к жилищу феи, и третий, стрелок из лука, убивает волшеб-
ницу. Попугай, рассказавший эту историю, спрашивает, кому нуж-
но отдать девушку, и сам же отвечает - стрелку64.
Приблизительно такой же рассказ имеется в персидском
«Волшебном троне»65 и в турецкой обработке «Книги попугая»66.
Наконец, в монгольском сборнике «Шидит хюр», переделке
индийских «Рассказов Веталы», сказка получает еще одну
трактовку:
Пять друзей - сын художника, сын врача, сын плотника, сын
кузнеца и сын астронома - благодаря своим знаниям и искусству
возвращают к жизни шестого друга, сына богача, и возвращают
ему жену, украденную у него царем. Однако затем они из-за нее
ссорятся и решают спор, зарубив женщину мечами67.
321

На основании изложенных выше версий и вариантов
Ф. фон Лейен вслед за Бенфеем признал индийское происхож-
дение сказки об искусных братьях68. Но его вывод опирается
лишь на данные сюжетного сходства, а это недостаточно убеди-
тельно, ибо можно предположить и обратное движение сюжета -
с Запада на Восток, тем более что в Индии он появляется в
сравнительно поздних памятниках. С нашей точки зрения,
лишь структурная специфика сказки, т. е. то, что она имеет фор-
му казуса, наглядно подтверждает предположение Бенфея и
Лейена.
Приведем еще один оформленный как казус рассказ, кото-
рый в основном известен из литературных памятников, но
встречается и в фольклоре. Это рассказ о благородстве мужа,
любовника и вора или волшебника69.
Наибольшую популярность он приобрел благодаря Боккач-
чо, который сначала использовал его в своем «Филоколо», а за-
тем уже в «Декамероне» (X день, 5-я новелла):
Мадонна Дианора, жена Джильберто, обещает стать любовни-
цей мессера Анеальдо, если тот создаст » январе цветущий, как в
мае, сад. Анеальдо при помощи некроманта выполняет ее желание.
Джильберто требует, чтобы жена исполнила свое обещание, но
Анеальдо, узнав о великодушии мужа, отпускает Дианору, а не-
кромант отказывается от платы за свое искусство.
Для новелл «Декамерона» форма казуса не характерна, тем
не менее Емилия заканчивает свой рассказ вопросом: «Что ска-
жем мы на то, любезные дамы? Предпочтем ли почти обмер-
шую даму или любовь, почти остывшую вследствие изможден-
ной надежды, великодушию мессера Анеальдо, еще любившего
более страстно, чем когда-либо, еще более воспылавшего на-
деждой и державшего в своих руках добычу, за которой столь-
ко гонялся? Мне кажется, было бы неразумно утверждать, что-
бы то великодушие могло выдержать сравнение с этим». И да-
лее Боккаччо сообщает, что потребовалось бы много времени,
чтобы рассказать о беседах дам, которые обсуждают, «кто про-
явил по отношению к мадонне Дианоре более великодушия,
Джильберто, мессер Анеальдо или некромант»70.
Новеллу Боккаччо воспроизвели в своих сборниках Серми-
ни и Банделло, однако с некоторыми изменениями: им показал-
ся лишним вопрос о великодушии героев71. Зато Чосер в «Кен-
терберийских рассказах» снова заканчивает рассказ Франкли-
на (который отличается от новеллы Боккаччо лишь тем, что
322

здесь по велению чародея не сад цветет зимой, а исчезает гряда
прибрежных скал) как казус:
Вам, господа, вопрос один задам:
Скажите, самым благородным вам
Кто показался?72
В шотландской сказке, приводимой Д.Ф. Кэмибеллом73 в
его коллекции, вместо волшебника фигурирует разбойник (как
и в восточных версиях, приведенных ниже), и к тому же она
вставлена в рамку, в которой идет речь о розысках вора:
Крестьянин оставил в наследство своим трем сыновьям неко-
торую сумму денег. Когда они пришли в назначенное место, денег
там не оказалось. Они обратились за советом к одному старику, и
тот рассказал им следующую историю.
Отец выдаст свою дочь замуж за богача, хотя она была обруче-
на с другим. В свадебную ночь муж узнает об этом и отсылает ее п
дом к сопернику. Тот, тронутый его благородством, расторгает по-
молвку и отпускает девушку домой. По дороге на нес нападают
три разбойника. Девушка рассказывает им свою историю, и тогда
двое отнимают у нее деньги, а третий отказывается от своей доли
и отводит ее к мужу.
Старик спрашивает у сыновей крестьянина, кто поступил бла-
городнее всех. Старший сын отвечает - муж, средний - его сопер-
ник, а младший - разбойники, взявшие деньги. По его ответу ста-
рик понял, что это он присвоил наследство братьев.
Эта сказка очень близка к одному из рассказов русской Тол-
ковой Палеи; разница лишь в том, что в последней речь идет не
о наследстве, а об имуществе путников и спор решает не старик-
крестьянин, а царь Соломон74.
К фольклорному варианту примыкает также один из рас-
сказов турецкого «Тути-наме»:
Три путника украли у крестьянина драгоценный камень. Он
подает жалобу султану, и дочь султана рассказывает трем похити-
телям историю дочери дамасского купца.
Гуляя в саду, девушка захотела достать необыкновенно краси-
вую розу (не отсюда ли мотив волшебного сада у Боккаччо?) и
обещала садовнику, который принес ей эту розу, прийти к нему в
брачную ночь. Жених настаивает на том, чтобы она выполнила
обещание. Темной ночью она встречает волка, потом разбойника,
323

но оба отпускают ее невредимой, узнав ее историю. Садовник так-
же, не тронув ее, отсылает обратно к жениху.
Когда дочь султана спрашивает у похитителей, кто более бла-
городен, все трое обвиняют и жениха, и волка, и разбойника, и са-
довника в глупости и тем самым выдают свой образ мыслей.
Похожие рассказы имеются в «Сорока везирах», в «Тысяча
и одной ночи» и в еврейском фольклоре75.
Между шотландской сказкой и параллельными восточными
версиями пока не обнаружено никаких промежуточных звень-
ев, и трудно судить, откуда непосредственно заимствовал со-
держание своей новеллы Боккаччо. Однако тема и композиция
рассказа буквально во всех письменных и устных вариантах об-
наруживают характерные признаки формы казуса (даже новел-
лы Боккаччо и Чосера сохраняют как своего рода атавизм во-
прос, связанный с моральной оценкой события); в шотландской
сказке, русских «Судах Соломона», восточных сборниках исто-
рия о благородстве мужа, любовника и вора заключена, кроме
того, в рамку. Все это определенно указывает на то, что данный
сюжет восходит к одному из литературных памятников Древ-
ней Индии.
И действительно, мы находим подобный рассказ в «Двадца-
ти пяти рассказах Всталы» (Вет., Шив., 9; Вет., Джамбх., 10):
Дочь купца обещала одному юноше, что в брачную ночь она
придет к нему. Муж, которому она об этом рассказала, отпустил
ее. По дороге ее хотел ограбить вор (у Джамбхаладатты, кроме то-
го, на нее напал брахмаракшаса), но затем, пожалев, не тронул.
Юноша также пощадил ее и сразу же отослал обратно домой. На
вопрос Веталы, кто был самый великодушный, Викрамадитья у
Шивадасы и Джамбхаладатты дает разные ответы: в первом сбор-
нике - вор, во втором - муж.
Здесь перед нами форма казуса в чистом виде. Сохранение
его своеобразной структуры в восточных и западных версиях и
вариантах рассказа свидетельствует об их индийском проис-
хождении.
* * *
Как мы уже говорили, в эпоху позднего Средневековья
многие сюжеты санскритской обрамленной повести проникли в
Европу. Существовало два пути заимствований: письменный,
фиксированный (здесь прежде всего идет речь о западных обра-
324

ботках и переводах «Калилы и Димны» и «Книги Синдбада») и
устный, фольклорный, этапы которого, к сожалению, не всегда
могут быть выявлены и строго учтены.
Однако, как бы ни решался вопрос о характере и форме по-
средничества, существование в европейской литературе и
фольклоре XIII-XVI вв. восточных сюжетов и мотивов бес-
спорно. В области литературы наиболее примечательны дидак-
тические сборники - exempla и итальянская новелла.
Исследуя преемственность тем и фиксируя влияния, мож-
но, конечно, ограничиться обзором и характеристикой тех сю-
жетных изменений, которые внесли в восточные образцы евро-
пейские авторы. Очевидно, что в подавляющем большинстве
случаев - умышленно и сразу или постепенно (но мере блужда-
ний рассказа) - снималась его индийская (если рассказ был ин-
дийским) специфика, религиозная или кастовая мораль, меня-
лись стилистические средства изобразительности. Конечно,
анализ конкретных примеров таких изменений всегда показате-
лен, но закономерность их непреложна для любого вида литера-
турных влияний и может быть выведена a piori.
Поэтому, с нашей точки зрения, не менее важно показать,
как с перенесением сюжетов на инородную почву менялись са-
ми принципы и основные цели их художественной обработки
или, применительно к задачам нашего исследования, как рас-
сказы санскритской обрамленной повести трансформирова-
лись в новеллы европейского Возрождения. При этом особенно
интересно рассмотреть наиболее совершенную форму этих но-
велл - «Декамерон» Боккаччо.
Установлено, что Боккаччо почти всегда использовал сюже-
ты, уже получившие известность в литературе или фольклоре,
в частности популярные в то время в Европе восточные и осо-
бенно индийские рассказы и анекдоты. Однако это, конечно, от-
нюдь не умаляет, как мы и постараемся доказать, оригинально-
сти произведений Боккаччо, который давал им своеобразную
интерпретацию и по праву считается основателем нового жан-
ра в европейской литературе.
В. Шкловский, касаясь в своей последней книге вопроса
о заимствованных сюжетах, утверждает, что некоторые из
них «благодаря своей курьезности» способны переходить из
произведения в произведение в неизменном виде76. Действи-
тельно, среди новелл Боккаччо, обязанных своим происхож-
дением Индии, есть и такие, в сюжет которых он не внес из-
менений или же внес, но очень незначительные. Однако даже
в таких новеллах дух и смысл далекого оригинала у Боккач-
325

чо существенно изменены, и это для него не случайность, а
закономерность.
В «Хитопадеше» (II, 6) и «Шукасаптати» [26] имеется рас-
сказ о жене, обманувшей мужа, хотя он застал у себя дома сра-
зу двух ее любовников:
Жена, увидев мужа, приказала одному из любовников, отцу
второго, выйти из дома и погрозить в направлении дома палкой (в
Шук. - пальцем. - П. Г.). Мужу она объяснила, что спрятала в до-
ме сына, убежавшего от рассердившегося на него отца.
И в том и другом сборнике рассказ изложен как забавный
анекдот, соль которого в ловкой выдумке жены. Автор «Шу-
касаптати» при этом настолько равнодушен к обоснованию
сложившейся ситуации, что даже не позаботился объяснить,
как отец и сын одновременно очутились в доме своей любов-
ницы, хотя они, по его словам, «не знали этого друг о друге».
Автор «Хитоиадеши» более предусмотрителен: он говорит,
что отец пришел неожиданно и любовница спрятала его сына
в чулан. Но обоих авторов совершенно не интересует психо-
логия героев и суть их отношений. Их занимает лишь нео-
бычная и остроумная ситуация, из которой в «Хитопадеше»
делается вывод:
«Кто не теряет рассудка, когда нужно действовать, тот избавляет-
ся от несчастья»77.
Рассказ из индийских сборников перешел в «Книгу Синд-
бада». Он появился в его сирийской (Sindban), еврейской
(Sandabar), греческой (Syntipas) и испанской (Libro de los
engaftos...) версиях78. Единственные изменения, которым он
подвергся, состоят в том, что в качестве любовника вместо отца
и сына выступают воин и его слуга79 и, выбегая из дома любов-
ницы, воин грозит уже не пальцем или палкой, а мечом. Тот же
вариант мы находим и в персидском «Синдбад-наме» аз-Захи-
ри80: он только расцвечен здесь изысканными описаниями и
стихотворными цитатами.
Подобный рассказ, но заметно обедненный, содержится и в
сборнике «Дисциплина клерикалис» (ex. 11). В нем любовник
всего один, и к хитрости прибегает не жена, а ее мать:
Когда появляется муж, она советует любовнику стать у двери
с мечом и объясняет зятю, что разрешила юноше войти в дом, так
как его преследовали трое незнакомцев. Муж охраняет любовника
в своем доме до наступления ночи81.
326

В версии «Дисциплина клерикалис» рассказ менее остро-
умен, и это весьма характерно. Необходимость сделать мораль-
ный вывод - здесь о коварстве женщин - часто вредила занима-
тельности сюжетов у авторов exempla.
В «Декамероне» (VII. 6) Боккаччо внешне как будто строго
следует восточному образу:
У Изабеллы двое возлюбленных: юноша Леонстто и рыцарь
Ламбертуччо. Когда юноша находится у нес, приходит рыцарь.
Изабелла прячет Лсонетто за пологом постели. Неожиданно появ-
ляется муж. Изабелла высылает Ламбертуччо с ножом в руках из
дома и объясняет мужу, что спрятала у себя незнакомого юношу,
которого хотел убить рыцарь.
Однако, несмотря на полное сюжетное сходство, рассказ
«Декамерона» отличается по тональности и духу от всех пред-
шествующих. Ранее героиня была лишь распутной и ловкой.
Изобретательной и хитрой она остается, конечно, и в «Декаме-
роне». Но ее уже нельзя назвать распутной, как ни откровенна
ситуация с двумя любовниками. Боккаччо говорит, что она бы-
ла «молодая, прекрасная и очень красивая дама». С Леоиетто,
бедным, юным и незнатным, ее связывает искренняя любовь.
На притязания Ламбертуччо, «неприятного и противного», она
склонилась лишь потому, что он, «будучи человеком влиятель-
ным», грозился ее опозорить и она его боялась. Рассказ Боккач-
чо и все его детали превосходно мотивированы, а довольно
большие диалоги с успехом иллюстрируют намерения и ха-
рактеры действующих лиц. Новелла Боккаччо, как и индий-
ская история, курьезна, развязка занимательна и хитроумна.
Но важнейшая особенность новеллы «Декамерона» состоит в
том, что развязка ее выражает одну из главных идей «Декаме-
рона» - утверждает право любить по собственному выбору и
склонности.
Этот сюжет был использован и Поджо Браччолиии в одной
из его фацеций (267)82. Однако Поджо возвращается к старой
форме. Его прежде всего интересует острота ситуации и неожи-
данное pointe. Новелла у него вновь превращается в анекдот.
Возьмем другой сюжет, в неизменном виде перешедший в
«Декамерон» (VII. 4) из «Шукасаптати» [16]. Это рассказ о му-
же за запертой дверью. В «Шукасаптати» сюжет изложен так:
«Ветреная и своевольная» Мудхика, «жестоко обманываю-
щая своего мужа», условилась с ним считать виновным в изме-
не того, кто будет спать вне дома. Однажды после забав с лю-
327

бовником она вернулась поздно домой и нашла дверь запертой.
Тогда она бросила в колодец камень, имитируя самоубийство;
испуганный муж выбежал из дома, а жена вошла и заперла
дверь. Муж, испугавшись неприятной огласки, примирился с
женой.
Рассказ проник в западные обработки книги Синдбада83 и в
сборник «Дисциплина клерикалис» (ex. 14)84. В рассказе этого
сборника жена специально спаивает мужа, чтобы беспрепятст-
венно уходить к любовнику, но однажды муж лишь притворил-
ся пьяным и, когда жена ушла, запер дверь.
Эту деталь из сборника «Дисциплина клерикалис» заимст-
вует Боккаччо, но с одним существенным добавлением: муж во-
обще любил выпить, и жена лишь воспользовалась его склонно-
стью к вину. В остальном Боккаччо точно воспроизводит ин-
дийский оригинал.
В «Шукасаитати» и во всех последующих вариантах жена -
лживая и ветреная женщина. Иное дело в «Декамероне». Здесь,
как это ни парадоксально, вина целиком перекладывается на
мужа. Измена жены объясняется необоснованной ревностью
мужа. Негодуя на него за оскорбительную для нее ревность,
жена, Гита, в конце концов решает «уморить его тем же недугом,
которого он беспричинно боялся»85. В рассказе муж, Тофано,
назван дураком, родственники жены его жестоко колотят, а
после того как Лауретта закончила свой рассказ, «все похва-
лили жену, что она поступила хорошо и как подобало тому не-
годному (мужу. - Я. Г.)».
Таким образом, история, приведенная в «Декамероне», не
просто забавный случай, а новелла с определенным смыслом и
художественными задачами.
Любопытно отметить, что новеллу «Декамерона» воспро-
извел в своем сборнике Джиованни Серкамби86. Однако в со-
ответствии со своими моральными установками он придал
ей иную направленность: после примирения муж убивает
свою жену. Новелла осталась новеллой, но ее комический
эффект оказался испорченным, а логичность композиции на-
рушенной.
Итак, Боккаччо по-новому трактует так называемые неиз-
меняемые сюжеты. Тем более это касается таких его новелл, в
содержание которых он вносит важные изменения, хотя и заим-
ствует их восточное ядро.
Широко известен рассказ «Панчатантры» о распутной жене
ткача (1,4):
328

Ткач, заподозрив жену в измене, сильно избил ее. Воспользо-
вавшись тем, что муж заснул, она все же ушла на свидание к лю-
бовнику, оставив вместо себя подругу, жену цирюльника. Ткач
принял последнюю за жену и, возмущенный ее молчанием, отре-
зал у нее нос. Жена возвратилась и в доказательство своей неви-
новности убедила ткача в том, что боги сделали ей такой же нос,
как и прежде. Между тем ее подруга, у которой был отрезан нос,
спровоцировала своего мужа, цирюльника, и тот бросил ей в лицо
нож. Перед судом она изобразила дело так, что муж виноват в ее
уродстве. Цирюльника приговорили к смерти, и лишь показа-
ния случайного свидетеля спасли его от гибели. Сводне отреза-
ли еще и уши.
Иная версия этой же истории имеется в «Рассказах Вета-
лы» (Шив., Джамбх., Зв.). Здесь нос у распутной жены откусы-
вает мертвый любовник или же ракшаса, проникший в его тело,
а когда она обвиняет в этом своего мужа, ее разоблачает видев-
ший все вор.
История «Панчатантры» попала в арабскую «Калилу и
Димну»87 и далее в ее латинский, немецкий, испанский и дру-
гие переводы88. Вариант «Рассказов Веталы» воспроизведен и в
монгольском «Шиди-кюр»89.
Легко заметить, что в рассказе «Панчатантры» нет компози-
ционного единства, он явно делится на две части с двумя пара-
ми героев; к тому же автор, нагромождая одну за другой удиви-
тельные и курьезные ситуации, мало заботится об их внутрен-
ней связи и правдоподобии. Рассказ Веталы более строен, но
менее занимателен и напоминает отчасти сказку.
Из восточных версий целесообразно еще упомянуть стоя-
щий особняком рассказ персидского «Тути-наме», где в роли
заместителя выступает переодетый мужчина; его за молчание
бьет муж, но он утешается с сестрой жены, рассказав ей, кто он
такой90.
В Европе этот сюжет проник во французские фабльо, где он
контаминировался с изводами рассказа «Шукасаптати» [27] о
подмене любовника теленком91, а у французских поэтов его за-
имствовал, значительно изменив, Боккаччо (VII. 8):
Сисмонда протянула от пальца своей ноги через окно нитку,
чтобы узнать, когда к ней придет любовник. Нитку обнаружил ее
муж Арригуччо. Почувствовав, что кто-то дернул нитку, он с ме-
чом выбежал на улицу и вступил в драку с любовником жены. Тем
временем Сисмонда положила в постель вместо себя служанку,
329

соблазнив ее подарками. Вернувшийся Арригуччо, приняв слу-
жанку за жену, избил ее, отрезал у нее волосы и пошел к родствен-
никам жены жаловаться. Все вместе, муж и родственники, прихо-
дят и видят в спальне Сисмонду, на ее теле нет и следа побоев, и
волосы не пострадали. Сисмонда обвиняет мужа в том, что тот, ви-
димо, в пьяном виде проделал все, что он рассказывает, с другой
женщиной, и оставляет его в дураках.
Новелла Боккаччо в отличие от восточных образцов реали-
стична и правдоподобна, «подмена» оправданна и естественна
(в «Паичатантре» ткач дважды засыпает именно тогда, когда
его жене и сводне нужно поменяться местами, и снова просыпа-
ется, чтобы успеть совершить все, что ему полагается по сюже-
ту). Композиция новеллы значительно стройнее и последова-
тельнее. Но самое главное, что характерно для новеллы «Дека-
мерона», - это психологическая мотивировка действия.
Измена Сисмонды объясняется тем, что ее брак неравный: она
дворянка, а Арригуччо - купец, и она презирает своего мужа
как человека «низкого происхождения», а он ревнует ее. Кроме
того, если герои обрамленной повести выступают лишь как бес-
плотные марионетки, обеспечивающие развитие сюжета, то в
новелле «Декамерона» обрисованы характеры. Лукавая Сис-
монда удивленно встречает ворвавшихся к ней мужа и родствен-
ников, а потом постепенно переходит от изумления к притворно-
му возмущению, негодованию и обвинениям. Ее мать (образ, вве-
денный Боккаччо в рассказ), несмотря на очевидный проступок
дочери, сначала плача умоляет братьев пощадить ее, а потом, ког-
да дочь так искусно оправдалась, обрушивается на зятя с бранью,
забыв о своем дворянском достоинстве. Психологическая харак-
теристика героев - новшество, неизвестное ни предшественни-
кам Боккаччо в области повествовательной литературы, ни даже
большинству его преемников в итальянской новелле.
Интересно проследить те новшества, которые внес Боккач-
чо в индийский рассказ о жене, изменившей мужу на его глазах.
Этот рассказ впервые в санскритской литературе засвидетель-
ствован в «Шукасаптати» [28]:
Муж, забравшись на дерево, увидел внизу жену с любовником
и начал се упрекать. Та услала любовника и сказала мужу, что с
этого дерева всегда кажется, что под ним забавляется какая-либо
пара. Муж предложил ей влезть наверх и проверить это самой, а
когда она с дерева принялась обвинять его в том, что рядом с ним
женщина, он поверил в ее невиновность.
330

Приблизительно такая же история содержится в турецких
«Сорока везирах»92 и французских фабльо93.
Боккаччо в «Декамероне» (VII. 9) присоединяет к ней рас-
сказ о том, как любовник испытывает жену, имевшийся в запад-
ных обработках «Книги Синдбада»94:
Жена Никострата, Лидия, влюбилась в слугу - Пирра. Пирр,
чтобы убедиться в ее искренности, потребовал, чтобы она убила
лучшего ястреба у своего мужа, выдернула из бороды Никострата
клок волос, а затем здоровый зуб и послала бы их ему. Лидии хи-
тростью удалось выполнить все три условия. Чтобы еще больше
убедить Пирра в своей любви, она пожелала соединиться с ним на
глазах мужа. Для этого она пошла с Никостратом в сад, а Пирра
попросила влезть на дерево и сбросить им несколько груш. Со-
гласно условию Пирр сверху стал укорять хозяина и хозяйку н
том, что они в его присутствии творят непотребное. Удивленный
Никострат, желая проверить, не зачаровано ли дерево, сам лезет
на него, как раз в это время Лидия отдается Пирру. Разъяренному
Никострату любовники напоминают о свойствах дерева, и он ус-
покаивается.
В новелле Боккаччо характеры героев тонко очерчены. Ли-
дия не любит Никострата, потому что он стар и уделяет ей ма-
ло внимания. Пылкая любовь к Пирру заставляет ее трижды
идти на риск, а когда все благополучно сходит с рук, она реша-
ется доказать свою любовь самым экстравагантным способом.
О глубине проникновения Боккаччо в психологию своих геро-
ев свидетельствует хитроумный ответ Лидии на обвинение ее
мужем в открытой измене:
«Да будет тебе лихо, коли ты считаешь меня столь неразум-
ной, что если б я желала заниматься такими гадостями, какие, по
твоим словам, ты видел, я пришла бы совершить их на твоих гла-
зах. Будь уверен, что, явись у меня на то желание, я не пришла бы
сюда, а сумела бы устроиться в одной из наших комнат так и таким
образом, что я диву бы далась, если бы ты когда-либо о том уз-
Интересно сравнить с этой новеллой обработку того же сю-
жета Чосером в «Кентерберийских рассказах»96. У Чосера рас-
сказ кончается иначе. Жена забавляется со слугой, пользуясь
тем, что муж ослеп. Внезапно Плутон возвращает старику зре-
ние, и жене приходится оправдываться. Оказывается, она про-
331

водит время с мужчиной, так как узнала, что только это возвра-
тит мужу зрение, и, кроме того, муж еще плохо видит и не по-
нял, что в действительности происходило между ней и слугой97.
Рассказ Чосера насыщен юмористическими зарисовками,
меткими психологическими характеристиками и наблюдения-
ми, однако по стройности композиции и занимательности он
явно уступает новелле Боккаччо (у Чосера много отвлеченных
рассуждений о женщинах, сущности брака и т. п.). Не случайно,
что в рассказе Чосера один из двух доводов, которые приводит
жена в свое оправдание, лишний и чуть ли не исключает другой.
Четкость построения сюжета, столь характерная для Боккаччо,
обычно не входит в задачи Чосера, превосходившего зато свое-
го знаменитого современника в реалистическом изображении
бытовых сцен и характеров.
Сравним с индийским оригиналом еще одну новеллу «Де-
камерона», новеллу чисто плутовского содержания о глупом
Каландрино (IX. 3).
В «Паичатантре» («Тантракхяика», III, 5, Пурн. III, 4) и
«Хитопадеше» (IV, 8) есть небольшой рассказ:
Один брахман нес с собой жертвенное животное. Три жулика,
встретив его на дороге, по очереди стали уверять брахмана, что у
него на плечах собака, теленок и осел (или каждый утверждает,
что собака). Брахман, решив, что в жертвенное животное вселил-
ся ракшаса, бросает свою ношу, и ее подбирают мошенники.
Рассказ перешел в «Калилу и Димну»98 и ее восточные и за-
падные изводы", а затем появился в несколько измененном ви-
де в «Деяниях римлян» (132)100, причем его восточная специ-
фика исчезла:
Три лекаря, завидуя четвертому, уговариваются по очереди
встретиться с ним на дороге и сказать ему, что у него проказа. От
страха перед проказой тот и вправду сю заболевает.
Впоследствии мы встречаем этот же сюжет у Поджо (фац.
268) и Страпаролы (ночь 1, рассказ 3). У Поджо:
Четверо юношей сначала уверяют дурачка Ниньякку в том,
что он болен лихорадкой, затем в том, что он уже умер. Когда Ни-
ньякку несут на кладбище, некий трактирщик говорит, что покой-
ный был подлой скотиной и вором. В ответ Ниньякка кричит с но-
силок: «Если бы я был жив, а не мертв, как сейчас, я сказал бы те-
бе, висельник, что ты врешь»101.
332

Вариант Страпаролы ближе к восточному, но автор значи-
тельно развивает его и добавляет новые эпизоды:
По способу, описанному в «Панчатантре», три мошенника от-
бирают у одного священника мула, убедив его, что это осел. По-
няв, что он обманут, священник клянется трижды отомстить. В ре-
зультате его проделок мошенники сначала покупают у него козу,
которую он выдает за волшебную, затем убивают своих жен, счи-
тая, что сумеют их оживить, и наконец тонут в реке, надеясь полу-
чить за это княжескую дочь102.
Сравним приведенные варианты. Рассказ «Панчатаитры»
забавен, его привлекательность - в курьезной ситуации, он да-
лек от нравоучительности и подчеркивает силу хитрости:
«Тс, кто отличается большим умом и ловкостью, могут обма-
нуть даже очень сильных, как жулики - брахмана с козлом»103.
В «Деяниях римлян» остроумный характер рассказа приту-
шен трагической концовкой. Живое повествование сковано мо-
ральной схемой и выступает как тяжеловесная аллегория:
«...В этих трех лекарях, которые заразили четвертого, мы
должны видеть три порока, которые царят в этом мире, а именно:
высокомерие, плотские желания и любопытство; или же они зна-
менуют собой дьявола, преисподнюю и плоть»104.
Поджо создает веселый анекдот, не заботясь ни о его прав-
доподобии, ни о выписывании характеров героев. Для него весь
смысл рассказа в его остроумии, формальной заостренности,
pointe. Он наиболее яркий приверженец стиля «элегантной ре-
чи», bel parlare.
Наконец, Страпарола переделал анекдот в сказку. У него
еще сохраняются отдельные признаки новеллистической фор-
мы (точное указание места и времени, длинные диалоги), но вся
вторая часть рассказа растворена в фольклорных мотивах; в
рассказе - сказочные многоступенчатость и счастливый конец:
внешне простоватый герой торжествует над своими врагами.
Обратимся к новелле Боккаччо:
Приятели, встретив Каландрино на улице, убеждают его, что
он заболел. Затем аптекарь Симоне по их просьбе говорит ему, что
он забеременел, и Каландрино тратит на лекарство 200 лир, кото-
рые присваивают его приятели.
333

Новелла Боккаччо напоминает анекдот Поджо, но центр тя-
жести ее не в композиционном pointe, а в характере главного ге-
роя, который очерчен еще в трех новеллах «Декамерона» (VIII. 3
и 6; IX. 5). Каландрино глуп, невежествен, скуп, но в то же вре-
мя спесив и самоуверен, он пытается обмануть свою жену Тессу,
хотя и побаивается ее. Комичность рассказов о Каландрино в
«Декамероне» вызвана не столько интригой, сколько противо-
речиями характера Каландрино, противоречиями между его на-
мерениями, поступками и их результатами. В приведенном вы-
ше рассказе высмеяна, в частности, его скупость: на 200 лир он
мечтает купить роскошное имение, но вынужден потратить их
па угощение хитрых приятелей.
Итак, можно сделать некоторые выводы. Для индийских
рассказов характерна броская, запоминающаяся ситуация, ко-
торая составляет их основу и в которой прежде всего заключен
их смысл. Это яркие картины, произвольно выхваченные из эм-
пирической действительности и определяемые нравами обще-
ства и намерениями сменяющих друг друга рассказчиков (осо-
бенно отчетливо это проявляется в «Паичатантре»). Подобные
рассказы часто напоминают французские средневековые фаб-
льо, которые Бедье в свое время метко определил как des contes
& rire en vers105. Правда, они призваны были вызывать не столь-
ко смех, сколько любопытство, и, кроме того, обогатить жизнен-
ный опыт слушателей и читателей, однако это очень редко при-
водило к навязчивому морализированию. Во многих индий-
ских рассказах моральных выводов вообще нет или они
условны и двусмысленны. Авторы этих рассказов почти не за-
ботились о причинных связях и о создании характеров. Ситуа-
ция была для них всем, и если она казалась забавной и приме-
чательной, то бесконечно повторялась. Один мотив варьиро-
вался в различных комбинациях.
В средневековых exempla («Дисциплина клерикалис», «Дея-
ния римлян»- и др.) центр тяжести переносился на моральный
вывод, хотя нередко это было лишь камуфляжем: дидактические
шоры плохо скрывали наслаждение выдумкой и пикантными ис-
ториями. И все-таки необходимость выводить из рассказа мо-
раль часто вела к выхолащиванию остроты и занимательности.
Для ранних итальянских новеллистов характерны два пу-
ти. Одни (например, автор «Ста древних новелл» и в особен-
ности Поджо) уделяли основное внимание внешней структуре
новеллы, старательно приводили фабулу к кульминации,
pointe, и часто раскрывали это pointe в остроумной и неожи-
данной реплике.
334

Другой путь избрал Боккаччо. Его новеллам также присущи
продуманность и стройность композиции, использование пово-
ротных узлов сюжета и удачного ответа или фразы. Однако не
это в них главное.
Любая новелла «всегда имеет тот неожиданный, яркий по-
ворот, который отличает ее от всех иных повествовательных
жанров»106, - утверждал Тик. Гейзе требовал от новеллы «стро-
гого силуэта» и на примере одной из новелл «Декамерона» (V. 9)
показывал, как важно для этого жанра композиционное ядро,
свой «сокол»107. Но эти формальные критерии (которые в од-
них случаях можно обнаружить, в других - нет) не определяют,
как свидетельствует большинство рассказов «Декамерона», но-
веллу как жанр и не отделяют ее, например, от анекдота.
Нельзя характеризовать новеллы Боккаччо лишь но фор-
мальным признакам, будь то наличие pointe, порядок элемен-
тов повествования или охват действия. Боккаччо нашел (и в
этом его новаторство и отличие от предшественников) новый
скрепляющий стержень для занимательного рассказа - миро-
воззрение автора.
Пестрые картины быта и нравов, сливающиеся в «Декаме-
роне» в широкое полотно жизни, объединяются субъективным
миропониманием автора, связанным, конечно, с духом и идео-
логией Ренессанса. Новеллы Боккаччо строятся не на основе
ситуации или морали, а зависят от мысли и субъективного на-
строения. Если из рассказов Поджо или Саккетти удалить
pointe, они распадутся; новеллы Боккаччо, даже если изъять из
них остроумные реплики и неожиданные сюжетные повороты,
не утратят своей ценности, так как выражают определенные
взгляды и принципы.
Только признав основополагающее значение внутренней,
связывающей различные рассказы идеи, можно попять такие
новаторские черты «Декамерона», как создание индивидуально
очерченных характеров, благожелательное изображение жен-
щины, апологию чувственной любви. Только признав это, мож-
но от новелл Боккаччо протянуть нить к «бессюжетным», «пси-
хологическим» или «интеллектуальным» новеллам Гёте, Тика,
Чехова, Т. Манна, Хеменгуэя и т. д.
В объективную форму забавной и парадоксальной истории
Боккаччо вложил субъективное содержание, создал два плана -
внешний и внутренний, и именно это превратило забавную ис-
торию в новеллу.
Отмеченные закономерности характерны не только для та-
ких новелл Боккаччо, которые явно восходят к восточным ис-
335

точникам, они ярко проявляются и в сюжетах, имеющих общую
с индийскими рассказами тему, но едва ли непосредственно
связанных с ними.
Например, одна из новелл «Декамерона» (IV. 8) повествует
о смерти благородных влюбленных, и в свое время Гребер ука-
зал на тематическую связь ее с 16-м рассказом Веталы в версии
Шивадасы (Вет., Джамбх., 14)108.
В рассказе Веталы:
Купец Ратнадатта предложил свою красавицу дочь в жены ца-
рю. Царь послал своих министров взглянуть на нее, но те, увидев
красоту Унмадини и испугавшись, что ради нее их повелитель за-
бросит дела царства, донесли ему, что Унмадини его недостойна.
Тогда Ратнадатта отдал ее в жены военачальнику царя. Спустя не-
которое время царь случайно увидел Унмадини, влюбился в нее и
от любви занемог. Узнав о причине болезни, военачальник решил
отдать царю свою жену. Царь благородно отказался и вскоре умер.
Военачальник взошел на костер вслед за ним, так же поступила и
Унмадини.
Викрамадитья пришел к выводу, что самый благородный -
царь, так как для слуг и жен закон - гибнуть вслед за господи-
ном.
В новелле «Декамерона» эта тема раскрывается иначе:
Сын богатого купца Джироламо влюбился в дочь бедного
портного Сальвестру. Опекуны усылают его на два года в Париж.
Вернувшись, он застает Сальвестру уже замужем, тайно проника-
ет в ее дом и умирает около нее. Мертвого Джироламо несут в цер-
ковь, Сальвестра бросается на труп и тоже умирает. Влюбленных
похоронили в одной могиле109.
Хотя и в первом и во втором рассказах речь идет о смерти
разлученных влюбленных, трактовка темы различна. В расска-
зе Веталы господствует долг, закон: царь из чувства долга отка-
зывается от возлюбленной, муж гибнет на костре согласно обы-
чаю, Унмадини умирает как добродетельная жена. В «Декаме-
роне» над всем главенствует любовь. Рассказ Веталы весьма
условен, схематичен и задуман прежде всего как казус: в нем де-
лается явный упор на конечный вопрос - «кто благородней?».
Рассказ «Декамерона» глубоко реалистичен (достаточно ука-
зать на опекунов Джироламо, пытающихся предотвратить не-
равный брак) и психологичен. Об этом свидетельствует образ
336

Сальвестры. Она уже забыла Джироламо, хочет быть верной
своему мужу, и в первый момент ее даже мало тронула смерть
юноши. Только в церкви, увидев лицо покойного, почувствовав
всю глубину и силу его страсти, которую она отвергла, Сальве-
стра умирает от сожалений и любви.
Таким образом, сходные по содержанию рассказы Веталы и
«Декамерона» значительно отличаются по целям и методам
изображения.
Рассказ Веталы, в котором сам муж предлагает жену царю,
напоминает один из рассказов «Хитопадеши» (I, 7). Правда,
там поступок мужа имеет совсем иную подоплеку:
Купец приводит свою жену к наместнику, надеясь, что тот, как
то случалось до сих пор, не тронет ее, а наградит богатыми подар-
ками. Однако на сей раз наместник воспользовался корыстолюби-
ем мужа и овладел его женой.
История «Хитопадеши» перешла в круг «Книги Синдба-
да»по, возможно оттуда Боккаччо заимствовал тему одной из
своих новелл (III. 5)m. В ней также корыстолюбивый муж раз-
решает влюбленному поговорить с женой, и тот, ловко восполь-
зовавшись этим, добивается ее согласия на свидание.
Но если в «Хитопадеше» и «Книге Синдбада» женщина -
слепая жертва хитрости властителя и алчности мужа и весь
рассказ выглядит лишь как забавная и поучительная исто-
рия, то в «Декамероне» жена сознательно идет навстречу
влюбленному, покоренная силой его чувства, умом и щедро-
стью. Снова звучит здесь центральная тема торжества и сво-
боды любви.
Эта тема непосредственно связана с тем благожелательным
и даже романтизированным изображением женщин, которое
специфично для «Декамерона». Они, по сути дела, главные ге-
роини книги, им посвящены все новеллы. Их измены мужьям
оправдываются, если они вызваны страстью или поруганием
чувства собственного достоинства. И только тогда Боккаччо
осуждает неверность мужу, когда она продиктована низменны-
ми побуждениями, например корыстолюбием (VIII. 1 и 2)112.
В такой трактовке получили отражение не только настроения
эпохи Ренессанса, но и субъективный опыт автора, который в
предисловии к «Декамерону» писал:
«С моей ранней молодости и по сию пору я был воспламенен
через меру высокою, благородною любовью...»
337

И, посвящая свою книгу женщинам, он продолжает:
«Они от страха и стыда таят в нежной груди любовное пламя,
а что оно сильнее явного, про то знают все, кто его испытал; к то-
му же, связанные волею, капризами, приказаниями отцов, мате-
рей, братьев и мужей, они большую часть времени проводят в тес-
ной замкнутости своих покоев и, сидя почти без дела, желая и не
желая в одно и то же время, питают различные мысли, которые не
могут же быть всегда веселыми»113.
В изображении смелых, свободных, любящих женщин «Де-
камерона» проявляется гуманизм Боккаччо, гуманизм, кото-
рый пронизывает всю книгу, определяя ее единство.
Гуманистическая направленность книги, конечно, не только
в обрисовке женщин и любви, но и в осуждении скупости, хан-
жества, имущественных и феодальных привилегий, в прослав-
лении внутренней и внешней свободы, наконец, в разоблачении
и сатирическом осмеянии фальшивого благочестия.
В рассказе «Панчатантры» «Ткач, как Вишну» (1,8) хитро-
умный ткач проникает к царской дочери под видом бога Вишну
и берет ее в жены.
Этот мотив, несколько видоизменяясь, распространился да-
леко на Запад. В сборнике «Тысяча и один день» ткач, владею-
щий летающим сундуком, завоевывает дочь султана, выдав се-
бя за Мухаммеда114.
В одной из рукописей «Тысяча и одной ночи» работник, ле-
тающий на стуле, говорит, что он ангел смерти Азраил, и стано-
вится зятем султана115.
В новелле Морлини (69) неаполитанский патриций хочет
соблазнить красивую даму, явившись к ней в образе Христа, но
ему мешает некий юноша, принявший облик апостола Петра116.
Боккаччо первый использовал этот мотив, придав ему анти-
клерикальный оттенок. Герой его новеллы (IV. 2) монах Аль-
берт, принявший вид ангела и соблазнивший глупую женщину,
не ловкий влюбленный, но лживый мошенник и негодяй. Он
ушел в монастырь, чтобы скрыть темные делишки, и после ра-
зоблачения сурово и позорно наказан.
Так трансформирует Боккаччо индийские мотивы, темы и
сюжеты, приспособляя их к своим художественным целям и
требованиям новой, созданной им литературной формы.
Мы стремились показать, что при внешнем, иногда порази-
тельном сходстве сюжетов и тем индийской обрамленной пове-
338

сти и новелл Боккаччо между ними имеется существенное от-
личие в самих принципах художественного изображения. Речь
идет о различных художественных методах, даже жанрах, лишь
внешне связанных общностью сюжетов, тем и формальных
приемов. Эта разница в художественных задачах и их воплоще-
нии определена различием эпох, литературных традиций, наци-
ональных и социальных аспектов, поэтому ее нельзя объяснить
упрощенно, отдавая предпочтение более поздним литератур-
ным явлениям, как нельзя с подобными мерками сравнивать,
например, античную драму и драму Расина и Корнеля, тему
Фауста у Гёте и Томаса Манна и т. д.
1 Ввп/еу Т. Pantschatantra: funf Buchcr indischer Fabeln, Marchcn
und ErzShlungen. T. I. Einleitung; Leipzig, 1859.
2 Weber A. Indische Studien. Bd 1-15. Berlin; Leipzig, 1849-1878;
Kohler R. Kleinere Schriften zur Marchenforschung. Weimar, 1898; Be-
селовский A.M. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе // Ве-
селовский А.Н. Собр. соч. Т. 8. Вып. I. Пг., 1921; Он же. Заметки и со-
мнения о сравнительном изучении средневекового эпоса // Вссслов-
ский А. Собр. соч. М; Л., 1938, Т. 16. С. 1-82 и др.; F. von der Leyen.
Das Marchen. 4. Aufl. Heidelberg, 1958; Forke A., Die indische Marchen
und ihre Bedeutung fur die vergleichende Marchenforschung. Leipzig,
1911; Cosquin E. Etudes folkloriques. P., 1922; Spies O. Orientalisce
Stoffe in den Kinder- und Hausmarchen der Briider Grimm. Walldorf-
Hesscn, 1952; Aarne A. Verzeichnis der Marchentypen // FF
Communications. № 3. Helsinki, 1910; Aarne Д., Thompson S. The
types of the folk-tale // Ibid. № 77, Helsinki, 1928; Thompson S.
Motif-index of folk-literature. Vol. 1-7. Bloomington, 1955-1958.
3 Louseleur-Deslongschamps A. Essai sur Ics fables indicnncs et sur
lcur introduction en Europe. P., 1838; Wegener A. Essai sur les rapports qui
existent cntre les apologues dc Plndc et lcs apologues de la Grece.
Bruxelles, 1854; Keller O. Untersuchungen iibcr die Gcschichtc der
griechisccn Fabcl. Leipzig, 1862; Weber A. Uberden Zusammenhang indis-
cher Fabeln mit griechischen. Berlin, 1855; Krohn K. Ubersict uber einige
Resultate Marchenforschung// FF Communications. № 96. Helsinki, 1931.
4 Landau M. Die Quellcn des Dekameron. Stuttgart, 1884; Idem.
Beitrage zur Geschichte der italienischen Novelle. Wicn, 1875; Leveque E.
Les mythes et les legendes de l'lnde et la Perse dans Aristophane, Platon,
Aristote, Virgile, Ovide, Tite Live, Dante, Boccace, Arioste, Rabelais,
Perrault, La Fontaine. P., 1880; OestrupJ. Studies over Tusingag en Nat.
Copenhagn, 1891 (русск. пер. Т. Ланге. М., 1905); Крымский А. О «Ка-
339

лиле и Димне», «Варлааме и Иосафете» и «Синдбадовой книге» //
Труды по востоковедению Лазаревского института восточных языков.
Вып. VIII. М., 1905; Владимирцов БЯ. Монгольский сборник рассказов
из Pancatantra // Сб. музея антропологии и этнографии АН СССР.
Т. V. Выи. 2. Л., 1925; EliseeffN. Themes et motifs des Mille ct une nuits.
Beirouth, 1949.
5 CarreJM. Avant-propos // Guyard M.F. La Litterature comparee.
P., 1951. P. 6.
6 Лурье СЯ. Осел в львиной шкуре // Известия Академии наук
СССР. Отд. общ. наук. № 4. Л., 1934. С. 259.
7 Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы.
М., 1959. С. 145.
8 Hinckley H.B. The Framing-tale // Modern language notes. Vol.
XLIX. February, № 2.1934. P. 69.
9 Romans et contes egyptiens de Pepoque pharaonique // Trad, par
G. Lefcbre. P., 1949. P. 73-90.
10 Tinckley H.B. The Framing-tale. P. 73ff; Bryan W.F., Dempster G.
Sources and analogues of Chaucer's Cantarbury tales. Chicago, 1941. P. 9ff.
11 Landau M. Die Quellen des Dekameron... S. 314ff.
12 Следует еще раз указать, что вставные истории «Панчатантрм»,
как правило, не связаны тематически ни с рамкой, ни друг с другом,
если они не приводятся в качестве иллюстрации к одному и тому же
моральному тезису.
13 Бенфей, не знавший еще «Тантракхяики», предполагал, что
форма рамки арабских версий, текста Дюбуа и «Хитоиадеши» древ-
нейшая (Веп/еу Т. Pantschatantra... T. I. S. 40,90).
14 Elisseff N. Themes et motifs des Mille ct une nuits... P. 15 et suiv;
Стариков АЛ. Предисловие // Мухаммед аз-Захири. Синдбад-наме.
М., 1960. С. 8.
15 Das Buch von den sieben weisen Meistern (aus dem Hebraist*hen
und Grischischen ubers. von H. Sengelmann). Halle, 1842.
16 Li romans des sept sages / Hrsg. von H. Keller. Tubingen, 1836; Li
romans de Dolopathos. P., 1856; The seven sages of Rome / Ed. by K. Campbell.
Boston, 1907; Deux redactions du roman des sept sages de Rome / Publie
par G. Paris. P., 1876; The seven sages of Rome (southern version) / Ed. by
K. Brunner. L., 1933 и др.
17 Die vierzig Veziere oder weien Meister / Ubcrtr von W.F. Behrnauer.
Leipzig, 1851.
18 Мухаммед аз-Захари ас-Самарканди. Синдбад-наме / Пер.
М.Н. Османова. М., 1960.
19 Стариков АЛ. Предисловие//Синдбад-наме.... С. 12. Подробно
о переделках и переводах «Книги Синдбада» см.: Chauvin V.
Bibliographie des ouvrages arabes. Vol. VIII. Liege, 1905.
340

20 Здесь, как и в дальнейшем, содержание сказок, рассказов, но-
велл излагается в сокращенном виде.
21 ElisseeffN. Themes et motifs des Millc et une nuits.. P. 34 et suiv.
22 Die Disciplina clericalis des Petrus Alfonsi / Hrsg. von A. Hilka und
W. Soderhjelm. Heidelberg, 1911. S. If.
23 Manuel J. El libro dc los enxiemplos del Conde Lucanor et de
Patronio. Leipzig, 1900. P. 1.
24 Auerbach E. Zur Technik der Friihrenaissancenovelle in Italien und
Frankreich. Heidelberg, 1921. S. 4.
25 Le Cento novelle anticne. Milano, 1825.
26 HauvetteA. Boccacc. P., 1914. P. 213; Gebhart E. Conteurs florentins
du inoyen age. P., 1901. P. 79; Hirsch A. Der Gattungsbegriff «Novelle» //
German. Studicn. Hft. 64. Berlin, 1928. S. 98ff.
27 В. Шкловский (Художественная проза... С. 168) пишет: «Не все
равноценно в "Декамероне": самое пустое и повторяющееся - это вве-
дение к "дням"»; см. также: Sources and analogues of Chaucer's
Cantarbury talcs. Ed. by W.F. Bryan and G. Dempster. Chicago, 1941. P. 17ff.
28 Кашкин И. Джеффри Чосер // Чосер Дж. Кентерберийские рас-
сказы. М., 1946. С. 14.
29Jolles A. Einleitung zur Deutschen Ausgabe des Dekamerons.
Leipzig, 1921. S. XIV.
30 Hirsh A. Der Gattungsbegriff «Novelle». S. 94.
31 Landau M. Die Quellen des Dekameron. S. 28ff.
32 Lammert E. Bauformcn des Erzfihlens. Stuttgart, 1955. S. 210.
33 BedierJ. Les fabliaux. P, 1893.
34 Cosquin E. Etudes folkloriques. P., 1922; Les contes indiens et
1'Ocident. P, 1922; Leyen F. v. d. Indogermanische Marchen // Zeitschrift
fur Volkskundc. 1929. S. 20ff; Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Be-
селовский А.Н. Собр. соч. Т. И. Вып. I. СПб., 1913; Веселовский А. Лор-
ренские сказки. Собр. соч. Т. 16. С. 212-230 и др.
35 Saintyves P. Les contes de Perrault et les recks paralleles. P., 1923;
Пропп ВЯ. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.
36 Wesselski A. Versuch einer Theorie des Marchens. Berlin, 1931.
37 См.: BeitH. von. Symbolik des Marchens. Berlin, 1952; LuthiM. Das
europMische VolksmSrchen. Form und Wesen. Bern, 1947; Kahlo G. Die
Wahrheit des Marchens. Halle, 1954; Rohrich L. Marchen und
Wirklichkeit. Wiesbaden, 1956; ObenauerK. Das Marchen. Dichtung und
Deutung. Frankfurt a/M., 1959 и др.
^Kretschmer P. Zur indischen Herkunft europaischcr Volksmar-
chen // Wiener Zeitschrift f. die Kunde des Morgenlandes. Bd 37. S. 1-21.
39 J. Bolte - G. Polivka. Anmerkungen zu den Kinder- u. Hausmarchen
Br. Grimm, Bd III, Leipzig, 1918, S. 53ff; Aarne A.; Thompson S. The Types...
№ 945; Tompson S. Motif-index... H. 621.
341

40 Benfey T Pantschatantra... Т. 1. S. 493.
41 Сказка изложена по статье: KretschmerP. Zur indischen Herkunft...
S. 8, 9.
42 Benfey T. Pantschatantra... T. I. S. 491ff.
43 BolteJ., Polivka G. Anmerkungen... Bd. III. S. 56.
44 Ibid. S. 54.
45 Ibid. S. 55. Болте указывает также на афганские, татарские, кав-
казские и турецкие варианты этой сказки.
46 Изложено по кн.: Веселовский А.Н. Славянские сказания о Соло-
моне и Китоврасе. Собр. соч. Т. 8. Вып. 1. С. 38 и ел.
47 LescallierD. Le trdne enchante. N. Y., 1817. P. 177.
48 Benfey T. Das MSrchen von den Menschcn mit den wunderbaren Eige-
nschaften // Kleinere Scriften zur Merchenforschung. Berlin, 1894. S. 94ff.
49 KretschmerP. Zur indischen Herkunft... S. 20.
50 Владимирцов Б.Я. Монгольский сборник рассказов из Paflca-
tantra... С. 403-405.
51 См.: Калила и Димна/ Пер. И.Ю. Крачковского и И.П. Кузьми-
на. М., 1957. С. 202-219.
52 «Сипдбад-наме»... С. 108-114; Das Buch von den sieben weisen
Meistern... S. 46, 126.
53 Эструп И. Исследование о 1001 ночи / Пер. Т. Ланге. М, 1905;
см. также вступительный очерк А. Крымского; Monet Е. Le conte dans
TOricnt Musulman. P.; Geneve, 1930; Hammer J. de. Sur l'originedes Mille
et unc nuits //Journal Asiatique. P., 1827. P. 253 et suiv.
54 Ссылки на «Тысяча и одну ночь» даются по тексту русского пе-
ревода М.А. Салье, т. 1-8, 1958-1959.
HjollesA. Einfache Formen. 2 Aufl. Halle, 1956. S. 143ff.
56 Ibid. S. 159.
57 Grimm Br. Kinder- und Hausmarchen. № 129. Bd II. G6ttingen,
1864. S. 206ff; BolteJ., Polivka G. Anmerkungen... B. III. S. 46ff; Aarne A,
Thompson S. The types... № 653; Thompson 5. Motif-index... R. 166.
58 BolteJ., Polivka G. Anmerkungen... Bd. III. S. 45.
59 Веселовский А.Н. Заметки и сомнения о сравнительном изуче-
нии средневекового эпоса. Собр. соч. Т. 16. С. 32, 33.
60 Афанасьев А.Н. Народные русские ска.чки. М., 1957. Т. I.
С. 319-326; Т. 2, С. 326-331.
61 Straparola G. Le tcdici piacevolissine notti. Venetia, 1608. P. 98-103.
62 Grimm Br. Kinder- und Hausmarchen. Bd III. Gottingen, 1856.
S. 290ff.
63 BasileJ. II Pentamerone / Trad. B. Croce. Vol. 2. Bari, 1925.
P. 310-316.
64 Тути-наме, Книга попугая / Пер. А. Балакина и П. Сухотина, М.,
1915. С 85-88.
342

65 LescallierD. Le trone enchante... P. 52.
66 Tuti Nameh / Ubrs. von G. Rosen. Bd. 2. Leipzig, 1858. S. 165.
67 Волшебный мертвец / Пер. Б.Я. Владимирцова. М., 1958.
С. 20-23.
68 Benfey Т. Kleinere Schriften... S. 94ff; Leyen F. v. d. Das Marchen.
Heidelberg, 1958. S. 91.
69 Aarne A, Thompson S. The types... № 976; Thompson S. Motif-
index... H. 1552, 1.
70 Боккаччо Дж. Декамерон / Пер. А.Н. Веселовского. М., 1955.
С. 583,584. Интересно, что в «Филоколо» председательствующая Фиа-
метта решает, что самый благородный - муж.
71 Landau М. BctrSge zur Gcschichte der italienischen Novclle...
S. 59ff.
72 Чосер Дж. Кентерберийские рассказы / Пер. И.А. Кашкина и
О.Б. Румср. М., 1946. С. 416.
73 CampbellJ.F. Popular tales of the West Highlands / Orally collec-
ted by J. G. Campbell. Edinburgh, 1860. Изложено но ст.: KohlerR. Ubcr
J.F. Campbell's Saminlung galischer MSrchen // Kleinere Schriften;
Weimar, 1898. S.155ff.
74 См.: Веселовский А.Н. Славянские сказания о Соломоне и Кито-
врасе: Собр. соч. Т. 8. Вып. 1. С. 99,100.
75 Die vierzig Vcziere... S. 103ff; Tausend and cine Nacht / Ubers. von
M. Habicht, F. Hagen und K. Schall. Bd. I. Breslau, 1825. S. 179 ff; GasterM.
The Exempla of the Rabbis. L., 1924. P. 206.
76 Шкловский В. Художественная проза... С. 141.
77 Hitopadesas. P. I. Bonnae, 1829. P. 66.
78 Chauvin V. Bibliographic des ouvrages arabcs... Vol. VIII. P. 39; Das
Buch von den sieben weisen Meistern... S. 60, 96, 191.
79 Бсифей (Pantschatantra... T. I. S. 165) объясняет это изменение
большей благопристойностью, свойственной мусульманским обработ-
кам индийских сборников.
80 Синдбад-наме... С. 93-100.
81 Disciplina clericalis... S. 16ff.
82 Браччолини П. Фацеции / Пер. А.К. Дживелегова. М.; Л., 1934.
С. 334-335.
83 Chauvin V. Bibliographic. P. 184, 185.
84 Disciplina clericalis... S. 20ff.
85 Боккаччо Дж. Декамерон... С. 410.
86 Landau М. Beitrage zur Geschichte... S. 40.
87 Калила и Димна... С. 85 и ел.
88 Benfey Т. Pantschatantra... T. I. S. 142.
89 Волшебный мертвец... С. 70 и ел.
90 Тути-наме. Книга попугая... С. 72 и ел.
343

91 Benfey T. Pantschatantra... Т. I. S. 144ff.; Landau M. Die Quellen
des Dekameron. S. 132ff.
92 Die vierzig Veziere... S. 283.
93 Landau M. Die Quellen des Dekameron. S. 70ff.
94 Ibid. S. 79; Chauvin V. Bibliographic des ouvrages arabes... Vol.
VIII. P. 187.
95 Боккаччо Дж. Декамерон... С. 440.
96 ЧосерДж. Кентерберийские рассказы... С. 349 и ел.
97 Чосер, видимо, использовал сюжет одного из рассказов 4Ста ста-
рых новелл», где зрение возвращают мужу бог и св. Петр (см. Bryan W.F.,
Dempster G. Sources and analogues... P. 342ff).
98 Калила и Димна... С. 169.
99 Benfey Т. Pantschatantra... Т. I. S. 365.
100 Gesta Romanorum / Hrsg. von H. Oesterley. Berlin, 1872. S. 486-487.
101 Браччолини П. Фацеции... С. 336 и ел.
102 Straparola G. Le trcdici piacevolissime notti... P. 6-14.
103 The Paflcatantra / Ed by J. Hertel. Harvard, oriental scries. Vol. II.
Cambridge (Mass.), 1908. P. 194.
104 Gesta Romanorum... S. 486-487.
105 BedierJ. Les fabliaux... P. 6.
106 Tieck L. Schriften. Bd XL Berlin, 1829. S. 86.
107 Heyse P. Deutscher Nouvellenschatz. Bd. I. Berlin, 1919. S. XVIIff.
108 Grdber G. Uber die Quellen des Boccaccio's «Dekameron».
Strassburg, 1913. S. 34.
109 Новеллу «Декамерона», почти не изменив, включил в свой
сборник Страпарола (IX. 2).
110 Синдбад-наме... С. 146 и ел.; Chauvin V. Bibliographic dcs
ouvrages arabes... Vol. III. P. 44.
111 Landau M. Die Quellen des Dekameron... S. 86ff.
112 Ср. сходные рассказы «Шукасаитати» [34,35 и 38), где, однако,
корыстолюбие не осуждается, а лишь выражается восхищение ловко-
стью любовника.
113 Боккаччо Дж. Декамерон... С. 29,30.
114 Benfey Г. Pantschatantra... T. I. S. 161.
115 Chauvin V. Bibliographic des ouvrages arabes... Vol. V. P. 232;
ср. «Тысяча и одна ночь», пер. Салье. Т. IV. С. 260 и ел.
116 Веселовский АЛ, Малорусские народные предания и рассказы:
Собр. соч. Т. 16. С. 183.

К вопросу
о соотношении древнеиндийских
и древнегреческих басен
Сходство отдельных рассказов
«Панчатантры» с древнегреческими баснями, приписываемы-
ми Эзопу, давно уже привлекало внимание исследователей.
В центре дискуссии оказался вопрос о прародине и путях заимст-
вования сюжетов. По сию пору имеются сторонники взглядов
Вебера, считавшего, что индийские басни обязаны своим про-
исхождением греческим1, и сторонники Важенэ и Келлера, от-
стаивавших противоположную точку зрения2.
В пылу полемики близость отдельных сюжетов часто пре-
увеличивалась. Так, по нашему мнению, нет никаких основа-
ний видеть, вслед за Вебером, что-либо общее в известном анек-
доте «Панчатантры» (рецензия Пурнабхадры, V, 3) и «Двадца-
ти пяти рассказов веталы» (рецензия Шивадасы, 21) о четырех
глупых брахманах, ожививших льва, который их затем растер-
зал, и басней Эзопа о крестьянине, спрятавшем на груди за-
мерзшую змею, которая, согревшись, его ужалила3. Точно так
же часто сопоставляющиеся басни Эзопа о лягушках, которые
просили Зевса дать им царя, и «Панчатантры» (Пурн., III, 16) о
змее, возившей на себе лягушек4, имеют лишь ту общую черту,
что и в том и в другом случае змея (или гидра) пожирает дове-
рившихся ей лягушек. Если принять во внимание тот факт, что
змеи питаются лягушками повсеместно, где они водятся, то
сходство оказывается не таким уж большим.
Тем не менее, несмотря на подобные преувеличения, сю-
жетные совпадения в целом ряде случаев неоспоримы, и про-
345

блема литературных отношений (в частности, в связи с басен-
ными сюжетами) между Грецией и Индией ждет еще своего
разрешения.
Однако помимо генетической стороны эта проблема имеет
еще один аспект - типологический, до сих пор почти не затро-
нутый. Так, хотя рассказы Эзопа и «Панчатантры» принято
объединять под общим жанровым понятием «басни», они, с на-
шей точки зрения, построены на весьма различных художест-
венных принципах: древнеиндийская басня - это, собственно
говоря, не басня в европейском понимании этого термина, а
обычный синтезированный рассказ обрамленной повести, но с
животными в качестве главных героев.
В связи с этим мы не будем разбирать здесь вопросы приори-
тета, сложного генезиса басен Эзопа и древнеиндийской басни,
не будем касаться роли стран Ближнего Востока и Двуречья в со-
здании сокровищницы басенных сюжетов, не будем оперировать
данными хронологии и истории для того, чтобы защитить одну
из теорий происхождения басни. Нам кажется заслуживающим
внимания сравнительный анализ особенностей басен Эзопа и
«Панчатантры», вне зависимости от того, в какой из двух стран -
Индии или Греции - впервые появился тот или иной сюжет. Та-
кой анализ поможет понять специфику задач и средств индий-
ских и древнегреческих авторов, а иногда, может быть, даже мно-
гое прояснить и в проблеме происхождения отдельных басен.
При этом типологические отличия, которые мы стремимся
установить, выявляются наиболее четко и наглядно, если сопо-
ставляются такие басни и рассказы, сюжетное сходство кото-
рых, как правило, не вызывает сомнений.
В качестве одного из примеров приведем полностью парал-
лельные басню Эзопа и рассказ «Панчатантры» об упрямой че-
репахе5.
Эзоп:
Черепаха и орел
Черепаха попросила орла научить ее летать. И хотя он убеждал ее,
что это не соответствует ее природе, она еще больше настаивала на
своей просьбе. И вот он взял ее в когти, поднял вверх, а затем от-
пустил. И черепаха, упав на камни, разбилась.
Басня показывает, что многие из тех, кто спорит и не слуша-
ется более мудрых, вредят самим себе6.
346

«Панчатантра» (в древнейшей рецензии «Тантракхьяики»):
Кто не следует советам доброжелательных друзей, тот гибнет, как
глупая черепаха, которая упала с палки.
Титтибха спросил: «Как это?» Она (жена его) рассказала:
В одном пруду жила черепаха по имени Камбугрива. У нее были
друзьями два гуся - Виката в Санката. Однажды в результате не-
благоприятного хода событий наступила двенадцатилетняя засу-
ха. Тут подумали оба гуся: «В этом пруду стало совсем мало воды.
Пойдем в другой водоем. Но сначала простимся с нашим люби-
мым другом Камбугривой, с которым мы так долго прожили вме-
сте». Когда они это сделали, черепаха им сказала: «Почему вы со
мной прощаетесь? Если вы меня любите, то вырвите меня из этой
пасти смерти. Ведь вам грозит лишь недостаток пищи в этом мел-
ководном пруду, а мне грозит здесь смерть. Так подумайте, чего
лишиться тяжелей: пищи или друга». Гуси сказали: «Ты говоришь
верно: это так. Но знаешь ли ты что-нибудь подходящее? Мы, ко-
нечно, хотим взять тебя с собою. Однако ты должна будешь обуз-
дать свое легкомыслие и по дороге не сказать ни слова. Ухватись
крепко зубами за середину этой палки; тогда мы поднимем тебя
вместе с ней в воздух и перенесем тебя за шестьдесят йоджан к
большому озеру. Там мы будем жить счастливо». Так они и сдела-
ли; но тут увидели люди, как несут черепаху над соседним с пру-
дом городом, и начали шуметь и кричать: «Что это за вещь величи-
ной с колесо несут но воздуху?» Когда черепаха это услыхала, то,
в преддверии смерти, она отпустила палку и сказала: «Я черепаха.
Как легкомысленны эти люди!» И еще не успела сказать, как поте-
ряла свою опору, упала на землю, а люди, которые метили на ее
мясо, разрезали ее на куски своими острыми ножами. - Поэтому я
и говорю: «Кто не следует советам...»7.
Прежде всего отметим, что рассказ «Тантракхьяики» во
много раз длиннее басни Эзопа (в иных рецензиях «Панча-
тантры» он еще больше). Но не в этом, конечно, главное отли-
чие. Басня Эзопа удивительно проста и экономна в своей
композиции: ее характеризуют предельно сжатая фабула - с
четким разграничением и противопоставлением двух состав-
ляющих ее частей - и мораль. Нет ни одной лишней детали,
все, что не помогает выведению моральной сентенции, отсут-
ствует. В басне нет ничего индивидуального, конкретного, ее
цель - точно и скупо иллюстрировать общее правило. И. Тэн
в свое время справедливо подчеркивал абстрактный характер
басен Эзопа, указывая, что их построение напоминает геоме-
347

трическое доказательство или силлогизм с моралью в качест-
ве вывода8.
Иной характер рассказа «Панчатантры». Если в басне Эзо-
па сюжет дан в обобщенном, абстрактном виде, то в «Панчатан-
тре» он конкретизирован. И черепаха, и гуси имеют свои имена.
Определенные обстоятельства принуждают гусей улететь из
пруда и взять с собой черепаху. У Эзопа орел выступает как
орудие судьбы и воплощение морального закона, и автор не за-
ботится поэтому о мотивированности его действий; в «Панча-
тантре» же гуси соглашаются на просьбу черепахи из любви к
ней, и в обширном диалоге (Эзопу это совершенно не свойст-
венно) обсуждаются возможности и способ перелета черепахи.
В древнегреческой басне все подчинено одному мотиву -
показать упрямство черепахи, ее нежелание слушать добрых со-
ветов. В «Панчатантре» сплетаются несколько мотивов: здесь
показаны и сила дружбы, и коварство людей, видимо нарочно
пытавшихся заставить заговорить черепаху, и ее упрямство, и,
наконец, даже привнесена юмористическая черта: черепаха об-
виняет в легкомыслии других, в то время как сама, несмотря на
предостережения друзей, оказалась легкомысленной.
Короче говоря, у Эзопа все подчинено и служит морально-
му выводу, на нем главный акцент; в «Панчатантре» главное -
это сам рассказ, из которого, конечно, можно и должно извлечь
мораль, но который интересен и живописен сам по себе.
То же самое мы видим и на примере другой басни: Эзоп,
«Лев и мышь» (№ 206, р. 91) и «Панчатаитра», рецензия Пур-
набхадры, II, 89.
Эзоп с первой же фразы вводит читателя в ход событий:
«Когда лев спал, по его телу пробежала мышь».
Рассказ «Панчатантры» начинается с широкой экспозиции:
Есть на земле одно место, где люди, дома и храмы были уничтоже-
ны. Издавна там жили мыши, которые вместе с рождавшимися у
них сыновьями, детьми сыновей, детьми дочерей и другими по-
томками населяли отверстия в постройках, сделав себе жилища в
непрерывном ряде стоящих по соседству домов. Так, в праздни-
ках, свадьбах, еде, питье и других удовольствиях, проводили они
время, предаваясь высшему счастью10.
В басне Эзопа буквально в нескольких словах сказано, что
лев сначала поймал мышь, но, услышав от нее, что она может
воздать ему услугой за услугу, отпустил ее. В «Панчатантре» же
подробно повествуется, как слоны, направляясь к водопою, же-
348

стоко разрушали мышиные жилища, давили «лица, глаза, голо-
вы, шеи» мышей; как мыши совещались, что бы им предпри-
нять, и отрядили к владыке слонов посольство; так же подроб-
но передана речь послов с просьбами о сострадании и обещани-
ем благодарности. У Эзопа лев, а в «Панчатантре» слоны были
привязаны к деревьям. Но в басне Эзопа говорится лишь, что
«мышь, услышав стенания льва, прибежала, перегрызла верев-
ку и выпустила его на волю», а автор «Панчатантры» сложно
мотивирует спасительное появление мышей: владыка слонов
размышляет, откуда можно получить освобождение, вспомина-
ет о мышах, приказывает пойти к ним «своей служанке, слони-
хе, не попавшей в то место, где были пойманы слоны и еще
раньше знавшей, где живут мыши» (автор как бы заранее пре-
дупреждает любой упрек в непоследовательности рассказа), и,
наконец, тысячи мышей спешат на помощь.
И у Эзопа, и в «Панчатантре» одна и та же мораль: иногда и
сильные нуждаются в помощи слабых, но в первом случае ка-
жется, что вся басня как бы извлечена из этой морали, а во вто-
ром - мораль приспособлена к независимой от нес истории, ко-
торую автор сообщает как единичное и достоверное событие.
То же самое мы видим и в таких сопоставимых сюжетах Эзо-
па и «Панчатантры», как «Комар и лев» (Эзоп, № 188) и «Союз
воробья, лягушки, дятла и комара против слона» (Пури., I, 18);
«Осел, которого считали львом» (Эзоп, № 279) и «Осел в шку-
ре тигра» (Пурн., IV, 7; «Хитопадеша», III, 2); «Собака с куском
мяса» (Эзоп, № 185) и «Шакалка и кусок мяса» (Пурн., IV, 8);
«Крестьянин и змея» (Эзоп, № 181) и «Брахман, его сын и
змея» (Пурн., III, 8). При этом последний сюжет в «Панчатант-
ре» расширен предваряющей историей о змее, дающей динары
за молоко, а предпоследний параллельным рассказом о воре и
распутнице.
Говоря о привнесенное™ и необязательности морали в ба-
сенных сюжетах «Панчатантры», нужно отметить, что иногда
мораль вообще там отпадала за ненадобностью, и тогда рассказ
терял уже всякое сходство с басней. Так, практически нет мо-
рального вывода в упомянутой выше истории о шакале с кус-
ком мяса (у Эзопа эта басня направлена против корыстолю-
бия). Нет морали и в известном рассказе о выборе царя птиц.
Эзоп (№ 334, р. 145), коротко сообщив, что, когда птицы хо-
тели избрать царем павлина за его красоту, галка возразила, что
павлин не сможет защитить их от орла, затем заключает: «Бас-
ня показывает, что не следует порицать тех, кто, предвидя опас-
ность, заранее принимает меры предосторожности».
349

В «Панчатантре» же (Тантр., III, 2; Пурн., III, 1) красочный
рассказ о помазании на царство совы и неожиданных нападках
на нее ворона носит скорее характер этиологического мифа и не
содержит и намека на какое-нибудь нравоучение.
От разобранных выше басен Эзопа, да и вообще от подавля-
ющего большинства его басен, отличается по своей композиции
и особенностям басня о льве, лисе и олене (№ 199, р. 86-88).
Эта басня, несомненно, родственна рассказу «Панчатантры» об
осле, шакале и льве (Тантр., IV, 2; Пурн., IV, 2)11. Так как оба
эти рассказа длинны, приведем их в кратком изложении.
«Тантракхьяика»:
Больной лев объявил шакалу, питающемуся остатками его добы-
чи, что он может вылечиться, лишь съев уши и сердце осла. Шакал
приводит к нему осла, объявив последнему, что ведет его к моло-
дым ослицам. Лев бросается на осла, но не может его удержать.
Шакал упрекает льва в бессилии, но берется привести осла во вто-
рой раз. Он представляет ослу дело таким образом, что тот испу-
гался ослицы, которая хотела обнять его. Осел вновь идет вслед за
шакалом, и на этот раз лев его убивает. Затем лев удаляется, что-
бы совершить религиозное омовение, а шакал тем временем съеда-
ет у осла уши и сердце. Когда лев изумлен пропажей, шакал объ-
ясняет ему, что у осла ни ушей ни сердца не было, иначе бы он не
вернулся. Нравоучения при рассказе нет.
Эзоп:
Больной лев, чтобы выздороветь, хочет съесть потроха и сердце
оленя. Советница льва, лисица, сообщает оленю, что лев умирает и
избрал его своим наследником. Олень идет ко льву, гот нападает
на него, но ему удается лишь оторвать у оленя уши. Лев просит ли-
сицу привести оленя во второй раз. Лисица снова находит оленя и
объясняет ему, что он напрасно испугался, так как лев схватил его
за уши, чтобы сообщить ему свое завещание. Во второй раз лев
убивает оленя, пожирает его мозг и внутренности, но сердце слу-
чайно надает, и его тайком подхватывает лисица. На вопрос льва,
где сердце, лисица отвечает, что олень не мог его иметь, раз он
дважды являлся в логово льва. Мораль басни: «Честолюбие мутит
человеческий ум и не предвидит грядущих опасностей».
Рассказ «Панчатантры» не выделяется среди иных расска-
зов сборника; басня Эзопа необычна. Во-первых, необычна ее
350

величина; пожалуй, это самая большая из всех басен Эзопа. Во-
вторых, необычно ее построение. Эзопу, как мы уже говорили,
свойственно строгое единство действия, при котором сюжет
держится на противопоставлении первой и второй его частей
(крестьянин хочет убить змею - затем ищет мира с ней; лев от-
пускает мышь - мышь спасает льва, и т. п.); между тем эта басня
распадается на два почти не связанных друг с другом сюжета:
1) лиса обманывает оленя и 2) лиса обманывает льва. В-третьих,
обычно у Эзопа все содержание басни подчинено морали; здесь
же мораль имеет отношение лишь к первой ее части; остроум-
ная же уловка лисицы с сердцем никак не связана с выводом о
вреде честолюбия.
Наконец, в-четвертых, именно эта басня Эзопа изобилует
деталями (так, когда лев упускает оленя, лисица хлопает в ла-
доши, а лев скрежещет зубами и стонет; про оленя говорится,
что он велик ростом и живет в лесной чаще и т. д.), поступки
героев мотивированы (лисица ест сердце, рассматривая его
как плату за труд; лев останавливает, по словам лисицы, свой
выбор на олене потому, что свинья глума, медведь ленив, лео-
пард вспыльчив, тигр хвастлив и т. п.), много места занимает
диалог.
В свое время на рассмотренном выше сюжете остановил
свое внимание такой известный фольклорист, как К. Крои12.
Он пришел к выводу, что индийская басня предшествует гре-
ческой, потому что греческая форма может быть удовлетвори-
тельно объяснена лишь при помощи индийской. Так, у Эзопа
отсутствует мотив религиозного омовения льва, и из-за этого
похищение сердца описано неестественно. Искусственным
выглядит и обещание оленю царской власти, между тем как в
«Панчатантре» мотив похоти осла (для греческого оленя не-
подходящий) вполне правдоподобен. На месте долгоухого ос-
ла в греческой басне выступает короткоухий олень, тем не ме-
нее следы индийского оригинала обнаруживаются в сообще-
нии о том, что у оленя лев оторвал уши при его первом
посещении и т. п.
Аргументы Крона выглядят убедительно, но они могут быть
повернуты и против его вывода. Ведь если стать на точку зре-
ния Бенфея, что менее совершенная форма (unvollkommenere
Form) является более древней, можно считать, что индийский
автор усовершенствовал греческий оригинал и более искусно
мотивировал развитие сюжета.
С нашей точки зрения, в данном случае решают вопрос со-
ображения, относящиеся к способу изложения и композиции гре-
351

ческой басни. В свете рассмотренных выше закономерностей
басня Эзопа об олене, лисице и льве настолько отличается от
присущих обычно другим его басням принципов и особеннос-
тей и настолько всей своей спецификой и построением напоми-
нает басенные сюжеты «Панчатантры», что мы можем смело
предполагать ее индийское происхождение и зависимость от
древнеиндийского рассказа об осле, шакале и льве.
1 Weber A Uberden Zusammenhang indischer Fabeln mit griechischcn.
Berlin, 1855.
2 Wegener A. Essai sur les rapports qui existent entre les apologues de
Plnde et les apologues de la Grece. Bruxclles, 1854; Keller O.
Untersuchungen uberdie Geschichte der griechischcn Fabel. Leipzig, 1862.
3 Wfefter A Op. cit. Ss.22ff.
4 Weber A Op. cit. S. 18; Benfey T. Pantschatantra; fiinf Bucher indis-
cher Fabeln, Mftrchen und ErzShlungen. Bd 1. Leipzig, 1859. S. 384.
5 См.: Benfey T. Op. cit. S. 241.
6 Здесь и далее нумерация и цитирование басен Эзопа произво-
дится по изданию: Chambry E. Esope Fables. P., 1927. В данном случае
басня № 351, р. 152.
7 Tantrakhyayika / Ed. by J. Hertel. Cambridge (Mass.), 1915. P. 36 f.
8 Taine H. La Fontaine et ses fables. P., 1888. P. 230 ct suiv.
9 См.: Benfey T. Op. cit. S. 325.
10 Паичатантра / Пер. А.Я. Сыркииа. М., 1958. С. 181-182.
11 См.: Benfey T. Op. cit. S. 431 ff.
12 Krohn К. Ubersicht uber einige Resultate der Marchenforschung //
F.F. Communications. № 96. Helsinki, 1931. S. 13 ff.

Обрамленная повесть
и законы смрити
Санскритская обрамленная по-
весть - сборники типа «Панчатантры», «Викрамачариты»,
«Шукасаптати» и т. п., в которых отдельные рассказы объеди-
нены повествовательной рамкой, - принадлежит к одному из
интереснейших жанров древней индийской литературы. Сопо-
ставлению различных рецензий того или иного сборника, про-
исхождению, фольклорным истокам, а также литературным
взаимосвязям этого жанра посвящена обширная литература1.
Однако от внимания специалистов долгое время ускользала
непосредственно касающаяся обрамленной повести проблема
отражения в сборниках социальных институтов и условий
быта древней и средневековой Индии. Выделяясь жизненной
достоверностью, эти сборники заключают в себе правдивые и
безыскусственные картины взаимоотношений каст, семейных и
общественных нравов, обычаев различных слоев индийского
общества.
Лишь в последнее время появились исследования, которые
затрагивают указанные вопросы. Таковы работы В. Рубена, ос-
вещающие моральные и политические тенденции «Веталапан-
чавиншати» и «Тантракхьяики»2, и статьи Л. Штернбаха, ука-
завшего на совпадения в решении ряда юридических проблем
авторами «Панчатантры» и составителями сборников законов
(смрити)3.
Однако не менее, если не более, чем совпадения, важны рас-
хождения между обрамленной повестью и законами смрити.
Эти расхождения не случайны. Литература смрити часто имела
353

дело не столько с реальными фактами, сколько с идеальной те-
оретической схемой, зависящей от древнейшей традиции или
отражающей устремления консервативного брахманства. Этим
вызвано, в частности, удивительное единообразие основных за-
конов и установлений в различных сборниках смрити, хотя ча-
сто они отстоят друг от друга на века и даже тысячелетия. Это
единообразие в известной мере обусловило ходячие представ-
ления о застойности коренных условий жизни в Индии древно-
сти и средних веков.
Обрамленная повесть вносит в официальное юридическое
законодательство современной ей Индии очевидные корректи-
вы, которые настолько серьезны и значительны, что заслужива-
ют специального рассмотрения.
* * *
Согласно всем сборникам смрити, основой социального ус-
тройства индийского общества был институт четырех варн
(varna). Впервые упоминание о варнах встречается в «Пуруша-
гимне» десятой книги «Ригведы» (X. 90.12), где им приписыва-
ется божественное происхождение. Начиная с периода ранних
брахман и вплоть до самых поздних сборников смрити характе-
ристика варн, их прав и обязанностей оставалась по существу
неизменной.
«Закон для брахмана, - указывает Каутилья, - учение, обу-
чение, жертвоприношения для себя и для других, раздача даров
и их получение. Закон для кшатрия - учение, жертвоприноше-
ние, раздача даров, добывание средств к жизни военным делом
и охрана живых существ. Закон для вайшьи - учение, жертво-
приношение, раздача даров, земледелие, скотоводство и торгов-
ля. Закон для шудры - послушание и ведение хозяйства в пови-
новении у дваждырожденных, ремесло и актерство»4.
В соответствии с этим распределением обязанностей Кау-
тилья и авторы смрити утверждают безраздельное превосход-
ство и авторитет брахманов и, наоборот, полную зависимость и
бесправие шудр. Ману, например, провозглашает: «Все, что есть
в мире, все принадлежит брахману; вследствие превосходства
своего высокого происхождения, брахман, поистине, на все
имеет право»5.
Казалось бы, система четырех варн должна быть отчетливо
отражена в обрамленной повести. Однако авторы обрамлен-
ной повести упоминают о принадлежности своих героев к
одной из варн только тогда, когда эти герои - брахманы. О трех
других варнах говорится в сборниках обрамленной повести
354

лишь несколько раз, да и то не для характеристики героя, а в
связи с отвлеченными умозрительными рассуждениями (на-
пример, Панч. 18, Вет. Шив. 7)6. В подавляющем же большинст-
ве рассказов авторы сборников обрамленной повести указы-
вают лишь профессию или род занятий героев. Так, о ткачах
говорится в рассказах Тантр. 13, И4, Панч. I4 8, He» V6, Вет. Шив. 7;
тележниках - Тантр. Ш8, Панч. I814, III12» Хит. III5; охотниках -
Тантр. И1и, Панч. I19t29» H рамка, И4, Хит. 16, Викр. 19; цирюль-
никах - Тантр. V2, Панч. 14, V рамка, V6, Шук. 62, Хит. П5, Ш8;
подметальщике - Панч. 13; ювелирах - Панч. 19, Викр. 5; рыба-
ках - Панч. I17, V4, Хит. IV13; красильщиках - Панч. 1и, IV2j»
V5; горшечниках - Панч. IV3, Шук. 12, Хит. IV4, Викр. пролог4;
землепашцах - Панч. IV8, Шук. 20,22,28,35,37; поваре - Панч. V8;
плотниках - Шук. 24,52; сапожниках - Шук. 53, 55; мойщике -
Вет. Шив. 6; масленщике - Вет. Дж. 25; поэтах - Викр. 17, 29;
конюхе - Викр. пролог2; лодочнике - Викр. 5 и т. д. В десятках
рассказов в качестве основных и второстепенных героев фигу-
рируют купцы, советники и воины.
Иногда обозначение профессии того или иного персонажа
необходимо по ходу рассказа. Но в большинстве случаев оно со-
вершенно необязательно, и при реальном делении общества на
четыре варны было бы логичнее пользоваться понятиями кша-
трий, вайшья или шудра, подобно тому как в обрамленной по-
вести используется понятие брахман.
Все это приводит к предположению, что уже во времена со-
здания обрамленных повестей традиционное деление на четыре
варны не соответствовало реальному состоянию индийского
общества. Исходя из данных обрамленной повести мы можем
утверждать о реальном значении брахманов и, в какой-то степени,
кшатриев (см. рассказ «Юдхиштхира-воин» Панч. IV8). В то же
время у нас есть все основания думать, что теоретически устой-
чивые варны вайшьев и шудр практически были вытеснены и
заменены многочисленными профессиональными кастами и
объединениями.
Такой вывод подтверждается также другими литературны-
ми и историческими источниками и даже косвенными указани-
ями самих смрити. Составители сборников законов говорят
обычно о варнах весьма отвлеченно; когда же дело касается
практических предписаний, варны, как правило, подменяются
профессиональными и иными группами7. Показательна в этой
связи и так называемая теория смешанных каст, или джати
(jati), изложенная у Ману (Х.5-56). Ману, как известно, видит
происхождение этих каст в смешанных браках (anuloma и
355

pratiloma), но признает за ними определенные профессиональ-
ные занятия: для сутов - уход за лошадьми и колесницами, для
амбаштхов - врачевание, махадков - торговля, нишадов - ры-
боловство, айогавов - плотничество, для караваров и дхигванов -
обработка кожи и т. п. Позднейшие авторы смритпи, в согласии
с Ману, возводят к смешанным бракам новые профессиональ-
ные касты: лекарей, цирюльников-пастухов, астрологов, мой-
щиков и др.
Ясно, однако, что зарождение и увеличение числа профес-
сиональных каст обусловливались, конечно, не межкастовы-
ми браками, а процессом разделения труда8. Эти численно
возраставшие и внутренне все более консолидировавшиеся
профессиональные группы не могли не взорвать изнутри ста-
рую систему вари. Термины «шудра», «вайшья», а со временем
и «кшатрий» сохранили лишь теоретическое значение, и
именно это положение вещей отражено в сборниках обрам-
ленной повести.
Процесс профессионализации каст и отмирания системы
четырех вари неизбежно приводил к тому, что все большее
число членов той или иной варны вели образ жизни, не соот-
ветствующий требованиям смритпи. Индийское общество уже
не могло считаться с предостережением Каутильи, что в та-
ком случае «мир погибает от смешения каст»9. Даже брахма-
ны, единственная из вари, сохранившая свое название, рас-
слоились по сути дела на разнообразные профессиональные
группы.
Ману, как известно, разрешал брахманам лишь в случае
крайней нужды искать средства к жизни исполнением обязан-
ностей кшатрия (X. 81) или вайшьи (X. 82). Однако, как это ча-
сто оказывается с законами Ману, исключение на деле превра-
щалось в правило. В «Викрамачарите» мы встречаем брахма-
нов, ставших царями (6, 15); в пятом рассказе Веталы
(рецензия Шивадасы) один из трех брахманов - лучник (т. е.
кшатрий), а другой - строитель колесниц (т. е. вайшья); в
«Панчатантре» выведены брахманы, которые хотят стать куп-
цами (V2) или занимаются скотоводством (UI\q, V7). Особенно
категоричен Ману в запрещении брахманам возделывать землю
(X. 83), ибо «деревянный снаряд с железным наконечником ис-
требляет землю и живущие в ней существа»10. Однако в «Вик-
рамачарите» (пролог5) рассказывается о брахмане, «возделав-
шем поле, посеявшем на нем сахарный тростник, горох и семе-
на иных растений»11, а в «Панчатантре» (Шб) земледелием
живет брахман, вступивший в дружбу со змеем.
356

Примечательно, что ни в одном из упомянутых рассказов не
говорится о каких-либо исключительных обстоятельствах, при-
нудивших героев к не подобающим их варче замятиям.
С другой стороны, в обрамленной повести мы нередко
встречаем героев, которые добились высокого положения, хотя
в соответствии с правилами смрити они принадлежали к вар-
кам вайшьев и даже шудр. «Того, кто, будучи низкого проис-
хождения, из жадности живет занятиями высшей касты, царь
должен немедленно изгнать, лишив имущества», - указывает
Ману (X. 96)12. Между тем купец Дантила (Панч. 13) был назна-
чен правителем города; из четырех сыновей купца Нидхииати
(Вет. Дж. 21) один был знатоком музыки и танцев, другой осво-
ил все науки и стал первым мудрецом на земле (что пристало
бы брахману, а не вайшье), третий сделался знатоком военного
искусства, а четвертый был искуснее всех на свете в политике
(и то и другое подобает кшатрию). Подметальщик Горабха
(Панч. 13) приобретает большое влияние на царя; «богаты и по-
чтенны» горшечник, плотник и плетельщик венков из 12, 24 и
33-го рассказов «Шукасаптати».
Распад системы четырех вари и расслоение первой из них
неизбежно повлекли за собой и падение морального авторите-
та брахманов. В сборниках обрамленной повести мы нахо-
дим апологию брахманства лишь в отдельных стихотворных
сентенциях, часто заимствованных из иных источников13.
Обычно же брахманы, эти «земные боги», как их называют
древние священные тексты, рисуются дурными по характеру
или недостойными по поведению. Излюбленными являются
фигуры брахманов - распутников (Шук. 7, 26, 28, 45; Викр. 9;
Вет. Дж. 3, Вет. Шив. 21 и др.), игроков (Вет. Шив. 17, 21;
Вет. Дж. 15; Шук. 34 и др.), обманщиков и воров (Шук. 17, 38),
глупцов (Тантр. 1И5; Панч. III^, V3; Вет. Дж. 18; Вет. Шив. 21;
Хит. 1V8 и др.). Популярны рассказы, высмеивающие жад-
ность брахманов (Панч. IIIG, V12; Тантр. Vt; Викр. 13; Вет.
Шив. 19) или рисующие их крайнюю бедность (Панч. 19, Из,
1П10, V2; Викр. пролог2, 18, 19, 21, 26; Вет. Шив. 19 и др.).
Брахманы-бедняки живут милостыней, случайными подачка-
ми царей, готовы пойти на обман и даже преступление, лишь
бы избавиться от нищеты. В противовес им богатые купцы
(вайшьи - для авторов смрити) добиваются почета и власти,
подобно упоминавшемуся градоправителю Дантиле (Панч. 13),
Шанкарадатте, чью жену охраняли тысячи воинов (Вет. Дж. 21)
или Нидхипати, превзошедшему богатством самого Куберу и
ставшему другом царя (Вет. Дж. 20).
357

Обрамленная повесть показывает, таким образом, что ко
времени ее создания на смену системе варн шло новое разделе-
ние общества. Неслучайно горестные сентенции о силе денег и
злосчастии нищеты пронизывают буквально каждый сборник
обрамленной повести. Вот некоторые из них:
У кого есть деньги - у того друзья; у кого есть де71ьги -у то-
го родственники; кто имеет деньги, тот и человек; кто имеет
деньги, тот ученыйи.
Богатого, пусть он низкого происхождения, высоко чтут в
этом мире; бедняка, даже если он родовит, как луна, все равно
презирают*5.
Пуст дом без детей, пусто сердце, в котором нет друга,
пуст мир для дурака, для бедного человека все nycmo{G.
«Встань, друг! Хоть на мгновение возьми па себя бремя моей
бедности, и тогда я, измученный, смогу, наконец, насладиться
счастьем, которое дала тебе смерть». Но труп на кладбище, хо-
тя и слышал просьбу бедняка, молчал, зная, что смерть намного
лучше бедности17.
В свете сказанного прозрачной аллегорией выглядит рас-
сказ о мыши Хиранье (Панч. Н2), утратившей способность вы-
соко прыгать, а затем потерявшей слуг и царство, когда у нее от-
няли золотой клад.
* * *
В обрамленной повести большое внимание уделено изобра-
жению царской власти, придворной жизни, личности самого
царя. Многие рассказы и сентенции живо рисуют интриги и ве-
роломство во дворцах владык, отражают недовольство масс де-
спотизмом и своекорыстием правителей, а также традиционные
надежды на идеального и доброго царя. Однако здесь мы оста-
новимся лишь на одном вопросе, в освещении которого авторы
обрамленной повести расходятся с принципиальными установ-
ками смрити.
Сборники законов, составленные брахманами и в интересах
брахманов, стремятся подчеркнуть, что брахманы стоят выше
царей. «Десятилетний брахман и столетний кшатрий, - говорит
Ману (II. 135). - Да будет известно, что они отец и сын и из них
двоих отец - брахман»18. И далее (II. 139): «Если встретятся
двое: царь и снатака, снатака должен быть почтен царем»19.
Иногда обрамленная повесть отдает дань этой традиции,
и в «Викрамачарите» мы находим рассказ о том, как царь Вик-
рамадитья сам идет поклониться аскету, когда тот не пожелал
явиться во дворец (Викр. 10), а в прологе к «Веталапанчавин-
358

шати» Шивадасы (рукопись а) царь Гандхарвасена почтитель-
но ждет момента, когда отшельник Валкалашана, погруженный
в созерцание, обратит на него внимание.
Примечательно, однако, что уже во втором рассказе царь
впоследствии мстит отшельнику: с помощью гетеры высмеива-
ет его. В целом для обрамленной повести характерно именно
такое обращение царей с брахманами. В пятом рассказе «Шука-
саптати» царь угрожает своему домашнему жрецу (пурохиту),
«первому из брахманов», изгнанием, если тот не объяснит, по-
чему смеялись рыбы (!). В «Викрамачарите» (пролог6) царь
приказывает убить своего наставника брахмана Шарадананда-
ну, пренебрегая, таким образом, одним из важнейших правил
смрити о неприкосновенности брахманов20. В рамке к первой
книге «Панчатантры», явно представляющей собой аллегори-
ческое изображение царского двора, лев Пингалака по ложному
подозрению предательски убивает быка Сандживаку, который
выступает в рассказе как мудрый учитель льва, наставляющий
его в науках и законе (т. е. как гуру, брахман).
Авторы сборников обрамленной повести жили в период,
когда былой авторитет и влияние жреческого сословия уступи-
ли место неограниченному абсолютизму мелких и крупных де-
спотов, и именно эта реальная ситуация (а не консервативные
идеалы составителей смрити) нашла отражение на страницах
их произведений.
* * *
Большой интерес представляют данные обрамленной пове-
сти для изучения проблемы брака в древней и средневековой
Индии.
Ману (III. 20-34), а вместе с ним и большинство сборников
смрити признавали восемь форм брака: 1) брахма (brahma) - при
котором отец отдает дочь выбранному им жениху; 2) праджапа-
тья (prajapatya) - существенно от брахма не отличающийся и не
упоминаемый в древних дхармасутрах Васиштхи и Апаштамбы;
3) дайва (daiva) - при котором отец выдает дочь замуж за жреца,
совершающего для него жертвоприношение; 4) арша (arsa) - при
котором отец невесты получает от жениха быка и корову; 5) асу-
ра (asura) - брак за выкуп; 6) гандхарва (gandharva) - доброволь-
ное соединение любящих; 1)ракшаса (raksasa) - похищение не-
весты женихом; 8) пайшача (pai?aca) - брак, которому предшест-
вует обольщение или насилие над невестой.
Авторы смрити не раскрывают достаточно ясно сущность
каждой из этих форм. Тем не менее очевидно, что браки брахма,
359

праджапатъя, дайва, аргиа и асура объединяет то, что они за-
ключались с ведома и по инициативе родителей невесты (в пер-
вую очередь отца). Брак асура осуждался законодателями за то,
что был связан с выкупом, хотя одобрявшийся брак арша прин-
ципиально мало чем от него отличался: бык и корова, предназ-
наченные якобы для жертвоприношения, по сути дела были
тем же, по завуалированным выкупом. Браки ракшаса и пайша-
ча, которые единодушно осуждались, представляли собой, ви-
димо, пережитки родового строя. Несколько примеров ракшаса
мы встречаем в «Махабхарате».
Особый интерес вызывает брак гандхарва. Ману занимает
по отношению к нему двойственную позицию. Поздние законо-
датели, например Медхатитхи в комментарии на Ману (II. 18)
и Вишварупа в комментарии на Яджнявалькью (III. 254), вы-
ступают решительно против него. Зато Ватсьяяна в «Камасут-
ре» считает такой брак идеальным и дает подробное его описа-
ние (III, 5, 1-30). По Ватсьяяне, непременным условием брака
гандхарва было взаимное согласие любящих начать брачную
жизнь. Они могли не извещать родителей, и тогда фактическое
начало брака предшествовало свадебной церемонии, но могли и
оповестить их - тогда брак скреплялся официальным обрядом.
Большое число примеров брака гандхарва дают санскритские
эпос и драма.
Обратившись к обрамленной повести, мы прежде всего
должны отметить, что ни одна из указанных выше восьми форм
брака, за исключением гандхарва, в ней не упоминается. Види-
мо, ко времени создания сборников обрамленной повести, а
возможно и ранее, классификация смрити была уже чисто тео-
ретической и покрывалась общим понятием брака - vivaha.
Однако, анализируя сборники, мы можем условно отнести
описываемые в них браки к тому или иному виду.
Наиболее часто в обрамленной повести рассказывается о
браке, инициатива заключения которого является прерогати-
вой отца невесты. Именно так описываются свадьбы в 3, 7, 13
и 14-м рассказах Веталы у Джамбхаладатты и в соответствую-
щих рассказах у Шивадасы, в 23-м рассказе первой книги и
11-м рассказе третьей книги «Панчатантры», в 4-м рассказе
«Шукасаптати» и т. д. Эти браки можно отнести к видам брахма
и праджапатъя. Следует сделать лишь одну оговорку. У Ману и
в других смрити браки брахма и праджапатъя считались при-
личествующими только брахманам. Между тем в рассказах
обрамленной повести в такого рода браки вступают и кшат-
рии (Вет. Дж. 36, 7, 14; Вет. Шив. 16; Панч. П1ц), и вайшьи
:ию

(Вет. Дж. 36,10; Вет. Шив. 3,9). Границы между древними вар-
нами и здесь оказываются стертыми.
При описании браков типа брахма и праджапатъя обрам-
ленная повесть нередко сообщает детали, не оговоренные в
смрити и даже противоречащие их принципам. Так, в несколь-
ких рассказах (Вет. Дж. 2, 8, 9; Вет. Шив. 2, 5) браку предшест-
вует сватовство женихов. В 13-м рассказе у Шивадасы дочь
сама просит отца подыскать ей мужа. В двух рассказах Вета-
лы (Вет. Шив. 5, 18; Вет. Дж. 6, 16) дочь выдается замуж не
отцом, а матерью. И, наконец, в ряде рассказов (Вет. Дж. 7, 13;
Вет. Шив. 8, 14; Викр. 9, 15) брак заключается в силу авторите-
та царского слова.
Как уже говорилось, в обрамленной повести прямо на-
зван только брак в форме гандхарва. Так (gandharvavivaha) име-
нуются в ней отношения нищего монаха Каидарпакету и вол-
шебницы Ратнамандари (Хит. П5), Манахсвамина и царевны
Шишипрабхи (Вет. Дж. 13), сына купца и дочери начальника
стражи (Панч. П5), ткача в облике Вишну и царской дочери
(Панч. 18), дочери отшельника и царя (Вет. Шив. 19) и, нако-
нец, посаженного на кол вора и дочери купца (Вет. Шив. 18).
В первых трех случаях браком гандхарва названо любовное
сожительство. При этом непрочность связи Каидарпакету и
Ратнамандари (Хит. П5) подчеркивается тем обстоятельством,
что она сразу прекратилась, как только Каидарпакету возвра-
тился к себе на родину; Шишипрабха, даже забеременев от сво-
его возлюбленного, становится женой другого (Вет. Дж. 13);
дочь начальника стражи сходится с сыном купца один раз, при-
няв его за другого.
В рассказе «Ткач как Вишну» (Панч. 18) речь также идет о
тайной связи. Однако родители царевны вскоре обнаруживают
любовников и одобряют их отношения. Тем самым брак гандхар-
ва вырисовывается здесь именно в той форме, которую описыва-
ет Ватсьяяна в «Камасутре». Нечто подобное мы находим и в 19-м
рассказе Веталы у Шивадасы. Правда, здесь взаимный уговор до-
чери отшельника и заехавшего в обитель царя сразу же скреплен
согласием отца невесты на их брак, но, как известно, Ватсьяяна
не считал при браке гандхарва существенным, когда родители
одобряют брак - до или после его фактическою начала.
Наиболее неожиданно браком гандхарва названо замужест-
во купеческой дочери в 18-м рассказе у того же Шивадасы.
Здесь уже нет речи ни о предварительной влюбленности жени-
ха и невесты, ни о какой-либо тайной или явной их связи. Уми-
рающий на колесе вор дает матери выкуй за дочь, чтобы впос-
361

ледствии сын, которого эта дочь родит от другого человека, счи-
тался его наследником и приносил бы за него погребальные
жертвы. Скорее это брак в форме асура. Однако Шивадаса чув-
ствует себя вправе считать его гандхарва, видимо, потому, что
при его заключении не могла состояться свадебная церемония
и этот брак тем самым был необычен и не отвечал формальным
требованиям.
Исходя из указаний смрити, можно отнести к браку типа
асура женитьбу старого купца Каматуры на бедной девушке
(Панч. IHg), за которую он дал большой выкуп, а к браку типа
дайва - замужество Виласвати, которую ее отец отдал в жены
прислуживавшему ему брахману (Вет. Дж. 12).
Наконец, в обрамленной повести обрисован брак с прида-
ным, игнорируемый смрити. О нем говорится в сборниках
дважды. В 16-м рассказе «Викрамачариты» брахман предлагает
жениху столько золота, сколько весит невеста, а в «Панчатант-
ре» (V. 10) царь дает в приданое за трехгрудой царевной сто ты-
сяч золотых. Однако следует заметить, что в обоих случаях на-
значение приданого продиктовано особыми обстоятельствами:
в «Викрамачарите» брахман вручает жениху золото во испол-
нение обета, данного при рождении дочери, а в «Панчатантре»
деньга предлагаются в качестве своего рода компенсации за
уродливость невесты.
Итак, данные обрамленной повести о трансформации извест-
ных по смрити форм брака позволяют сделать следующие выво-
ды. Вместо теоретических восьми имелась единственная закон-
ная форма брака, при которой решающую роль в выборе жениха
и совершении свадебной церемонии и фал один из опекунов неве-
сты, чаще всего отец. Нередко жених сватал у своего будущего те-
стя его дочь. В редких случаях за дочерью давалось приданое или,
наоборот, с жениха брался выкуп, но эти или иные привходящие
обстоятельства (например, устройство свадьбы царем) не меняли,
с точки зрения современников, самой сущности брака.
От официального брака отличался и часто ему противопос-
тавлялся брак гандхарва, когда инициативу проявляли сами
возлюбленные и установленные свадебные церемонии не со-
блюдались или совершались позже принятых сроков. Брак
гандхарва не получил сколько-нибудь широкого признания (у
Джамбахаладатты он однажды назван даже «воровским»)21, и
его законность ставилась под сомнение. Более того, весьма час-
то (например, в «Панчатантре») выражение «брак гандхарва»
служило как бы эвфемизмом для понятий «незаконное сожи-
тельство» или «тайная связь».
362

* * *
В ведийские времена, особенно в эпоху «Ригведы», поли-
гамия, хотя и имела место, не пользовалась одобрением. Так, в
«Ригведе» человек, имеющий двух жен, сравнивается с лоша-
дью, стиснутой двумя дышлами (VII. 18. 2). Ведийские боги,
как правило, моногамны; исключением является Индра, име-
ющий сотни жен. Со временем практика полигамии расширя-
ется. «Айтарея-брахмана» указывает, что у царевича Хариш-
чандры было сто жен; даже святой Яджнявалкья, согласно од-
ной из легенд «Брихадараньяка-упанишады» (IV. 1), имел две
жены.
Ману (III. 12), Яджнявалкья (III. 57), а с ними и некоторые
авторы смрити пытаются связать число жен с кастовой принад-
лежностью мужа. Они сообщают, что у брахмана может быть
четыре жены, у кшатрия - три, у вайшьи - две, а у шудры -
только одна. Однако фактически число жен зависело не столь-
ко от варны, сколько от богатства и положения мужчины.
В «Катхасаритсагаре» есть весьма знаменательная строфа:
Несколько жен бывает в этом мире обычно у богатого чело-
века, а бедный хорошо если с трудом содержит одну; откуда
многих?12
Не случайно поэтому особенно велики были гаремы индий-
ских царей. Такого рода гарем, изобилующий «красавицами
всех четырех видов», описан в истории шестой статуи «Викра-
мачариты»23. О трех женах царя (это, однако, не значит, что
ими исчерпывался весь гарем) говорится в одном из рассказов
Веталы (Вет. Шив. 10; Вет. Дж. 11). Вообще упоминания о цар-
ских гаремах и многочисленных женах царей рассыпаны по са-
мым различным рассказам обрамленной повести.
По нескольку жен имели не только цари. В 13-м рассказе
Веталы у Джамбхаладатты (Вет. Шив. 14) сын министра Вид-
жаясена, только что женившийся на царской дочери, берет к се-
бе в дом вторую жену. В «Шукасаптати» по две жены имеют
раджпут (62-й рассказ), купец (3-й рассказ) и крестьянин (10-й
рассказ). Наконец, в 20-м рассказе Веталы (рецензия Джамбха-
ладатты) говорится, что у купца Нидхипати было четыре жены,
и при этом указано, что Нидхипати был богаче самого бога бо-
гатства и являлся другом царя.
Таким образом, и в этой области богатство стало уже силой,
позволявшей пренебречь нормами ортодоксального индуизма.
В обрамленных повестях затрагивается также большой
круг проблем гражданского и уголовного права, освещаются
разнообразные стороны быта, семейной жизни, содержатся све-
363

дения о религиозных церемониях и суевериях, своеобразно
трактуется ряд философских доктрин.
Коснемся здесь коротко лишь еще одного вопроса - специ-
фики религиозных воззрений авторов обрамленной повести.
В обрамленных повестях наличествует почти весь пантеон
индийских богов и полубогов, мифологические и религиозные
верования и доктрины пронизывают большинство рассказов.
Однако трезвые житейские позиции, на которых, как правило,
стоят авторы, позволяют им подчас рационально воспринимать
отдельные религиозные концепции и окрашивать их изрядной
долей скептицизма.
Характерен 8-й рассказ первой книги «Панчатантры».
В нем подчеркнута зависимость богов от людей и их жертво-
приношений24. Вишну вступается за ткача, принявшего его
облик, но не из сочувствия, а из страха, что если тот погибнет
в битве и люди примут его за Вишну, то прекратятся жерт-
воприношения, будут разрушены храмы и т. п. В этом же
рассказе обнаруживается, что ни Индра, ни Брахма, несмот-
ря на свое всеведение, не могут разобраться в ловком обма-
не ткача.
В 24-м рассказе первой книги «Панчатантры» («Попугай
Индры») показано бессилие богов перед смертью, в первом рас-
сказе третьей книги Гаруда изображен нерадивым царем, а в од-
ном из рассказов Веталы (Вет. Шив. 15) он же рисуется в виде
дракона, пожирающего благородных и мудрых змей. Еще в од-
ном рассказе Веталы (Вет. Дж. 15) говорится об ограниченнос-
ти возможностей самого Шивы, который не способен вернуть
силу заклятию своего ученика.
Особенно примечательны строфы поэта в 29-м рассказе
«Викрамачариты», восхваляющие Викрамадитыо и с помощью
остроумной игры слов хулящие богов:
Игиа [Шива] был выгнан в шею, мужество Вишну выросло в
страхе перед Кансой, даже Брахма - неблагородного происхож-
дения; с кем же можно сравнить тебя, о царь?
Ведхас [Брахма] полон боли, у Говинды [Кришна-Вишну]
больная губа, Шубха [Шива] труслив и страдает от колик; с
кем же можно сравнить царя?15
Интересно также отношение авторов обрамленных пове-
стей к так называемому божьему суду, который смрити счи-
тают лучшим pi самым справедливым способом разбиратель-
ства при отсутствии свидетелей или документов. В обрам-
ленной повести «божий суд» предстает, по сути дела, как
средство надувательства и обмана. В «Панчатантре» к нему
:им

прибегает распутная жена ткача, чтобы доказать свою неви-
новность (14), и, действительно, нос, который был у нее якобы
отрезан, вновь оказывается на месте. В другом рассказе «Пан-
чатантры» (12б) «божьего суда» требует укравший динары Да-
штабуддхи, который сажает своего отца в дупло дерева, чтобы
тот изобразил лесное божество. Наконец, в 15-м рассказе
«Шукасаптати» жена купца, чтобы доказать свою непороч-
ность, произносит лукавую клятву, подобную клятве Изольды
в «Тристане и Изольде», и невредимой проходит между ног
Якши.
Вообще герои обрамленной повести широко спекулируют
именем бога, религиозными обычаями и предрассудками.
Так, в одной из басен «Панчатантры» (III. 2) заяц избавляет
своих родичей от опасности быть раздавленными слонами,
притворившись послом бога луны и запугав царя слонов.
В другом рассказе (Панч. 1П12) жена объясняет мужу свою из-
мену, ссылаясь на мнимый приказ Дурги. Под предлогом ис-
полнения религиозных обрядов или используя разного рода
суеверия, обманывают своих мужей многие героини «Шука-
саптати». Скрывшись за статуей богини и говоря от ее имени,
мстит жене брахман из 17-го рассказа III книги «Панчатант-
ры». В заключение следует напомнить о многочисленных ас-
кетах и отшельниках обрамленной повести (Тантр. II1^,
Панч. Шд, Викр. 6 и др.), для которых внешнее благочестие и
отказ от мирской жизни служат удобной ширмой для низких
и греховных дел. Аскетизм и отшельничество вообще рассма-
триваются в обрамленной повести обычно не как высшее
благо, а как вынужденное следствие нищеты и несчастий20.
Ясно, что такая точка зрения имеет мало общего с основными
догмами индийских религий и со взглядами авторов смрити,
провозглашавших, что аскеты «прославляются в мире Брах-
мы, освободившись от печали и страха»27, и «достигают вышне-
го Брахмы»28.
* * *
Произведения обрамленной повести в большинстве своем
восходят к рубежу первого и второго тысячелетий нашей эры.
Однако это не означает, что они отражают условия социальной
и частной жизни лишь указанного периода. Дело здесь не толь-
ко в том, что оригиналы отдельных сборников были созданы
значительно раньше, но и в том, что структура обрамленной по-
вести обеспечивала свободную циркуляцию и заимствование
таких сюжетов, которые фигурировали еще в буддийских джа-
365

токах у джайнских катханаках, оригинале «Брихаткатхи» Гу-
надхьи и иных литературных памятниках прошлого. Это позво-
ляет интерпретировать сведения обрамленной повести приме-
нительно к довольно обширной эпохе, помня, конечно, о необ-
ходимости тщательного сопоставления различных вариантов
одного и того же сюжета или рассказа.
1 См.: Benfey Th. Pantschatantra: Funf Bucher indischer Fabeln.
Marchen und Erzahlungen. T. I—II. Leipzig, 1859; HettelJ. Tantrakhyayika.
Die Slteste Fassung des Paftcatantra. T. I—II. Leipzig; Berlin, 1909; Он же.
Das Paftcatantra. Seine Geschichtc und seine Verbreitung. Leipzig; Berlin,
1914; Edgerton F. The Pafichatantra Reconstructed. Vol. 1-2. New Haven,
1924; On же. Vickrama's Adventures or the Thirty-Two Tales of the Throne.
Part I—II. Cambridge (Mass.), 1926. Из работ отечественных ученых
можно указать: Веселовский А. Славянские сказания о Соломоне и Ки-
товрасс и западные легенды о Морольфе и Мерлине. СПб., 1872; Вла-
димирцоа Б.А. Монгольский сборник рассказов из Paftcatantra //
Сборник Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого
при Академии паук СССР. Т. V. Вып. 2. 1925. С. 401-557. См. также:
Шор P.O. Предисловие // Панчатантра. М., 1930; Она же. Предисло-
вие // Двадцать пять рассказов Веталы. Л., 1939; Серебряков ИЛ Пре-
дисловие // Двадцать пять рассказов Веталы. М., 1958; Иванов В.В.
Приложение // Панчатантра. М., 1958; Гринцер П.А. Предисловие //
Жизнь Викрамы. М., 1960; Камхянов В.И. Предисловие // Шукасапта-
ти. М., 1960.
2 Ruben W. Ozean der Marchenstrflme. T. I. Die 25 ErzShlungen des
Demons (Vetalapaftcavimsati). Helsinki, 1944; Он же. Das Paftcatantra
und seine Morallehre. Berlin, 1959.
3 Sternbach E. Indian Talcs Interpreted from the Point of View of the
smrtis // JAOS. Vol. 68. 1948. № 2; Ibidem. The Paftcatantra and the
smrtis // Bharatiya vidya. Vol. 11. 1950. № 3-4.
4 Артхашастра или наука политики. М.; Л., 1959. С. 18 (1.3).
5 The Manusmriti. / Ed. by G.C. Ncne. Benares, 1935. P. 22.
6 Здесь и далее нами употребляются следующие сокращения:
Тантр. - «Таптракхьяика» (Tantrakhyayika. Ed. by J. Hertel. Cambridge
(Mass.), 1915); Панч. - «Панчатантра» в рецензии Пурнабхадры; Хит. -
«Хитопадеша» (Hitopadeca / Ed. by P. Peterson. Bombay, 1887); Шив. -
«Двадцать пять рассказов Веталы» в рецензии Шивадасы (Vetala-
paftcaviri^atika des Qivadasa / Hrsg. von H. Uhle. Leipzig, 1881); Вет. Дж. -
«Двадцать пять рассказов Веталы» в рецензии Джамбхаладатты; Шук. -
«Шукасаптати»; Викр. - «Викрамачарита». Цифры в скобках вслед за
366

указанными сокращениями обозначают книгу и порядковый номер
рассказа. Ссылки на тексты смрити, за исключением «Манавадхарма-
шастры», даются по изданию: The Dharma Sastras (Text and
Translation of the Twenty Samhita's) / Ed. by M.N. Dutt (Shastri).
Calcutta, 1907.
7 См.: Many - III. 152-165; IV. 84, 210-215; Яджнявалкья - 1.
160-165; Ушанас - IV. 22-35; Шанкха - XVII. 36-39 и т. д.
8 См. об этом: Кудрявцев М.К. Неприкасаемые // СЭ. 1951. Х° 2.
С. 153; см. также: Всемирная история. Т. П. М., 1956. С. 568.
9 Артхашастра. С. 18.
10 Manusmriti. P. 345.
11 Vikrama's Adventures (Vikrama-carita) / Ed. by F. Edgerton.
Cambridge (Mass.), 1926. P. 22.
12 Manusmriti. P. 347.
13 См. в «Викрамачарите» рассказ 32, строфы 3-12.
14 «Qukasaptati*. Textus simplicior / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig,
1893. S. 25.
15 Paftcatantra / Ed. by J. Hertel. Cambridge (Mass.), 1908. P. 152.
16 Ibid. P. 44.
17 Vikrama-carita. P. 108; cp. Paftcatantra. V18.
18 Manusmriti. P. 49.
19 Ibid. P. 50.
20 См.: Many VIII. 380-381; Яджняиалкья II. 270; Вишну V. 2; Ka-
тьяна V. 483 и т. п.
21 Jamlhaladatta's Version of Vetalapaftcavirisati / Ed. by M.B. Emeneau.
New Haven, 1934. P. 86.
22 The Kathasaritsagara of Somadevabhatta. Bombay, 1930. P. 241.
23 Vikrama-carita. P. 73.
24 Ср. подобный же мотив в «Плутосе» и «Птицах» Аристофана.
25 Vikrama-carita. P. 207.
26 См. об этом: Ruben W. Das Paftcatantra und seine Morallehre.
Berlin, 1959. S. 104 ff.
27 Manusmriti. P. 185.
2» Ibid. P. 193.

«Кадамбари» Баны
и поэтика санскритского романа
В литературном наследии Древ-
ней Индии проза (если не учитывать прозу религиозных, фи-
лософских, научных памятников) занимала сравнительно ма-
лое место. Тем не менее в индийской традиции она ценилась
ничуть не ниже, чем поэзия. И такая высокая оценка не в по-
следнюю очередь была связана с высокой художественной ре-
путацией переведенного нами сочинения Баны, которое вмес-
те с тремя другими прозаическими сочинениями VII в. н. э.:
«Харшачаритой» («Деяниями Харши») того же Баны, «Даша-
кумарачаритой» («Приключениями десяти царевичей») Дан-
дина и «Васавадаттой» Субандху - принадлежит особому
жанру древнеиндийской (санскритской) литературы, называ-
емому современными исследователями санскритским рома-
ном. Следует, однако, сразу же заметить, что практически
удобное обозначение «роман» в отношении санскритского жа-
нра не исконно, но привнесено из европейской литературной
традиции, и потому приходится считаться с его возможной не-
точностью и условностью.
Психологически понятно, что, когда сталкиваешься с текс-
тами иной литературы, хочется соотнести их с собственным ли-
тературным и эстетическим опытом, использовать в связи с ни-
ми привычные толкования. Отсюда принятая в литературове-
дении тенденция вводить классические восточные (в том числе,
конечно, и индийские) литературные памятники в знакомые
европейские рамки, накладывать на них уже апробированную
сетку понятий и терминов - тенденция, находящая опору в
368

представлении о единстве мирового литературного процесса,
в концепции гомогенеза мировой культуры, проходящей, по
Э. Тэйлору, в разных культурных общностях одни и те же «фа-
зы роста». Есть и противоположная тенденция: рассматривать
отдельные цивилизации и соответственно литературы как бо-
лее или менее замкнутые монады с особым кругом понятий и
принципов, созданным по собственным структурным законам.
Такая тенденция по многим причинам весьма спорна, но она об-
ладает, по крайней мере, одним достоинством: отвергает апри-
орный подход к культуре «извне» и настаивает на тщательном
изучении ее текстов «изнутри», в согласии с выработанными
ею самой критериями. Только как последующий шаг предпола-
гается сопоставление памятников разных культур и вывод об
их однородности или неоднородности.
Нам хотелось бы учесть преимущества такой методики еще
и потому, что она хотя бы отчасти помогает преодолеть барье-
ры уже сложившегося эстетического восприятия. Знакомство с
критериями «чужой» литературы, их основанием и внутренней
логикой невольно приближает к ней даже далекого от нее чита-
теля, приобщает к ее ценностям. Роман Баиы - непростое и не-
привычное чтение, и адекватно оценить его, почувствовать его
своеобразие и художественные достоинства можно только в до-
статочно широком историческом и литературном контексте.
Поэтому, прежде чем приступить к его всестороннему содержа-
тельному и стилистическому анализу, нам кажется полезным
рассмотреть общие принципы древнеиндийской поэтики и ме-
ханизмы их воплощения в санскритском романе в целом.
В древнеиндийской культуре художественные сочинения
объединялись понятием «кавья» (kavya), которое обычно пере-
водится как «поэзия». Кавья противополагалась нехудожест-
венным (сакральным, дидактическим, ученым, фольклорным и
др.) видам словесности и прежде всего понятиям «шастра»
(sastra - «поучение»), которое включало в себя священные пре-
дания, а также научные тексты, и «итихасы» (itihasa - «сказа-
ние»), к которым относились классический эпос и иураны.
Санскритский теоретик поэзии Маммата (XI в.) в трактате «Ка-
вьяпракаша» («Свет поэзии») указывает, что в шастрах, вклю-
чая веды, господствует слово, обладающее силой авторитета, в
итихасах - смысл, как бы он ни был высказан, а в кавье - и сло-
во и смысл, но только искусно выраженные (КП, с. 9)1. Именно
искусство выражения признавалось основным признаком ка-
369

вьи во времена расцвета санскритского романа. Позже наряду с
ним и в тесной зависимости от него были добавлены признаки
скрытого смысла (дхвани) и эстетической эмоции (раса), но по-
этики VII-VIII вв. Бхамахи, Дандина и Ваманы специфику по-
эзии в первую очередь видят в «украшенности» (алланкрити),
украшенности риторическими фигурами или «украшениями»-
аланкарами (alamkara). Дандин пишет: «Ими <знатоками> ука-
заны тело поэзии2 и украшения» [КД I. 10], и далее: «Качества,
создающие красоту поэзии, называются украшениями» [КД II. 1].
А Вамана в самом начале своего трактата утверждает: «Поэзия
воспринимается благодаря украшенности... Украшенность -
это прекрасное <в поэзии>» [КАС I. 1. 1,2].
Если произведение обладает свойством «украшенности»,
безразлично, написано оно в стихах или в прозе, на санскрите
или каком-либо другом языке. И Бхамаха, и Дандин, и Вамана
указывают три вида кавьи: стихотворную (падья), прозаичес-
кую (гадья) и смешанную (мишра)3, составленные на санскри-
те, пракритах и апабхранше4, но при этом не видят принци-
пиального различия между ними, и Вамана даже отказывается
рассматривать отдельно жанры поэзии и прозы, поскольку
жанровая специфика не кажется ему «сколько-нибудь сущест-
венной» [КАС I. 3. 22].
Тем не менее по чисто формальным признакам некоторые
жанры выделялись. Так, Бхамаха [КАБ I. 18] в качестве стихо-
творных жанров различает «поэзию не связанных <друг с дру-
гом стихов> (anibaddha-kavya)» и «большую поэму», разделен-
ную на главы (sargabandha, или mahakavya); в качестве прозаи-
ческих - катху (katha - условно «повесть») и акхьяику
(akhyayika - условно «история»); смешанным жанром (т. е. со-
стоящим из стихов и прозы) он называет драму (abhinaya-
artha). Дандин в принципе принимает эту классификацию, но
делает ее несколько более дробной. В «поэзии не связанных
стихов» он различает жанры муктака (отдельные строфы), ку-
лака (стихи из 3-5 строф) и коша (поэтическая антология)
[КД 1.13]; к саргабандхе, или махакавье, добавляет жанр сангхаты
(samghata) - короткой поэмы, написанной одним размером (на-
пример, «Мегхадута» («Облако-вестник») Калидасы) [КД I. 13];
наряду с драмой в качестве смешанной форы упоминает чампу
(сатрй) - повествование в стихах и прозе [КД 1.13]. С неболь-
шими вариациями классификация Бхамахи и Дандина была
принята всеми последующими поэтиками, и как прозаические
виды повествования в них неизменно назывались катха и
акхьяика.
370

Прежде чем подробнее охарактеризовать эти два прозаичес-
ких жанра, к которым, согласно индийской поэтике, принадле-
жали упомянутые нами санскритские романы, обратим внима-
ние на весьма примечательное обстоятельство. Дошедшие до
нас памятники древнеиндийской прозы достаточно разнообраз-
ны, и один из крупнейших исследователей санскритской лите-
ратуры немецкий индолог М. Винтерниц насчитывает пять ее
разновидностей: 1) сказки, рассказы и фарсы, заимствованные
из фольклора; 2) собрания рассказов, составленные каким-либо
компилятором для религиозных целей (например, буддистские
джатаки); 3) повествовательные сочинения, предназначенные
для развлечения (например, «Двадцать пять рассказов веталы»
(«Веталапанчавиншати») или «Семьдесят рассказов попугая»
(«Шукасаптати»); 4) повествовательные сочинения дидактиче-
ской направленности (например, «Панчатантра»); 5) романы,
написанные изысканной прозой (здесь Винтерниц называет
«Дашакумарачариту», «Кадамбари» и «Васавадатту»)5. Вин-
терниц, как мы видим, включает в свое перечисление такие все-
мирно известные, чрезвычайно популярные и в Индии, и за ее
пределами памятники, как «Панчатантра», «Шукасаптати»,
«Веталапанчавиншати», джатаки. Однако удивительным обра-
зом санскритская поэтика в собственных классификациях о
них умалчивает и из пяти разновидностей прозы, выделенных
Винтерницем, учитывает только пятую - ромам (или в ориги-
нальном именовании - катху и акхьяику). Очевидным основа-
нием для этого, с точки зрения санскритской поэтики, служит
то обстоятельство, что лишь катха и акхьяика могут по своей
стилистике быть отнесены к истинной поэзии - кавье. Осталь-
ные виды прозы, как бы ни были они популярны, находятся за
рамками высокой литературы: они лишены ее главного призна-
ка - украшенности языка или, по крайней мере, этот признак
для них не главный.
Критерий украшенности в равной мере прилагается сан-
скритскими поэтиками и к катхе, и к акхьяике, и вместе с тем
они устанавливают между ними весьма тонкие различия. Автор
первой дошедшей до нас санскритской поэтики Бхамаха (веро-
ятно, VII в.) в трактате «Кавьяланкара» («Поэтические украше-
ния») называет акхьяикой сочинение, написанное возвышен-
ной прозой на санскрите, в котором герой рассказывает исто-
рию собственной жизни и которое делится на главы,
называемые «уччхвасы», причем каждая из глав начиная со
второй открывается вступительными стихами в метрах вакт-
ра и апаравактра6, намекающими на дальнейший ход событий.
371

В то же время, по Бхамахе, произведения в жанре катха пишут-
ся не только на санскрите, но и на апабхранше, в них нет ни де-
ления на главы - уччхвасы, ни соответственно вступительных
стихов вактра и апаравактра, рассказчик катхи - иное лицо, чем
герой, сюжет включает в себя мотивы «похищения девушки»,
«разлуки» и «успеха» (udaya) героя, а также «эпизоды, отме-
ченные воображением поэта» [КАБ I. 25-29]. Бхамаха, таким
образом, дифференцирует акхьяику и катху и по формальным
(язык, деление на главы, наличие вступительных стихов, харак-
тер рассказчика), и по содержательным (автобиографичность и,
следовательно, относительная достоверность акхьяики; присут-
ствие вымысла и традиционных повествовательных мотивов в
катхе) признакам.
Дандин, живший, по-видимому, немногим позже Бхамахи, в
своей поэтике «Кавьядарша» («Зеркало поэзии») принял по-
стулат о двух видах литературной прозы с большими оговорка-
ми [КД. 1.23]. Утверждают, пишет он, что акхьяику рассказыва-
ет сам герой, поскольку, «когда речь идет о действительно слу-
чившихся событиях, не будет недостатком описывать
собственные достоинства» [I. 24]; однако на практике, по мне-
нию Дандина, это правило не соблюдается, и в некоторых акхь-
яиках герой не является рассказчиком [I. 251. Точно так же сти-
хи вактра и апаравактра, замечает Дандин, встречаются не толь-
ко в акхьяиках, но и в катхах, а катхи могут делиться на главы,
называющиеся «ламбха» и «уччхваса» [I. 26—27}. Мотивы «по-
хищения девушки», «разлуки», «успеха героя» вообще не могут
рассматриваться как отличительные признаки жанра катхи, по-
тому что они присутствуют во всех повествовательных жанрах:
и в акхьяике, и даже в саргабандхе [I. 29]. И наконец, катха, во-
преки утверждению Бхамахи, может быть составлена не только
на санскрите и апабхранше, но и на других языках; Дандин при
этом ссылается на знаменитое (но не сохранившееся до наших
дней) произведение Гунадхьи «Брихаткатха» («Великий сказ»),
которое было написано «на языке бхутов» (пракрите пайшачи)
[I. 38]. Общий вывод Дандина: «Катха и ахьяика - один жанр
(eka jatih), хотя и известный под двумя именами» [I. 28].
В перспективе истории санскритской литературы различие
взглядов Бхамахи и Дандина (и даже более или менее явствен-
ная полемика между ними) кажется различием подходов теоре-
тика и практика. Бхамаха в своих утверждениях опирался, ви-
димо, на поэтологическую традицию и, возможно, на особенно-
сти древних, не дошедших до нас прозаических сочинений.
Дандин же признавал прокламируемые в поэтиках отличия
372

акхьяики от катхи несущественными, поскольку они не были
актуальными для современной ему прозы и прежде всего для
его собственных сочинений. Как мы убедимся позже, роман
Дандина «Дашакумарачарита», несомненно, принадлежал к
прозе типа кавья, но весьма мало соответствовал теоретическо-
му канону и свободно варьировал приметы катхи и акхьяики.
Позицию Дандина в отношении жанров прозы в значи-
тельной мере разделял Вамана (ок. 800 г.), отказавшийся в
«Кавьяланкарасутре» («Сутра о поэтических украшениях»)
от дискуссии но поводу их различия [КАС I. 3. 32], но в целом
в позднейших поэтиках возобладала тенденция отделения
катхи от акхьяики, хотя и не вполне по тем признакам, о кото-
рых полемизировали Бхамаха и Дандин. Вероятно, здесь сыг-
рало роль появление, а затем и растущая популярность рома-
нов Баны и Субандху, которые рядом новых черт отличались
друг от друга.
Так, Рудрата (IX в.) в «Кавьяланкаре» («Поэтические укра-
шения») утверждает, что катха начинается стихотворным
вступлением, в котором автор восхваляет богов и наставников,
а также коротко говорит о себе и о мотивах создания своего со-
чинения. Важную роль в катхе, согласно Рудрате, должны иг-
рать разного рода описания, среди которых он в первую очередь
упоминает описания городов. Помимо главного повествования,
в катхе должна рассказываться и побочная история, так или
иначе с ним связанная. При этом темой главного повествования
катхи является «обретение девушки» (kanya-labha), а его эмо-
циональным содержанием - раса любви, или шрингара-раса
(srrigara-rasa). Рудрата указывает, что в акхьяике тоже имеется
стихотворное вступление, но, в отличие от катхи, в нем нет ав-
тобиографических сведений, которым уместно быть в начале
прозаического текста. Акхьяика делится на уччхвасы, и за ис-
ключением первой они открываются одной-двумя строфами,
обозначающими ведущую тему главы; внутри глав также могут
быть вкраплены - но в небольших количествах и в особо при-
мечательных случаях - стихи, содержащие изысканные поэти-
ческие фигуры - аланкары [КАР XVI. 20-30].
Заметим, что Рудрата не касается вопроса, кто должен быть
рассказчиком в акхьяике, а кто в катхе: видимо, это уже не име-
ло значения. Также Рудрата не настаивает, что акхьяика осно-
вана на действительных событиях, а катха - на вымысле, хотя
его указание, что в прозаический текст акхьяики включается
автобиография поэта, в то время как главная тема катхи - «об-
ретение девушки», т. е. ведущая тема романической фикции,
373

косвенно подтверждает различие их содержания7. Позицию Руд-
раты, хотя и с небольшими отклонениями, разделяют многие
индийские теоретики поэтики: анонимный автор раздела о по-
этике в «Агни-пуране» [АП 337. 13-16], Бходжа, Хемачандра,
Вишванатха и другие. И сами они (или их комментаторы, как,
например, комментатор трактата Рудраты Намисадху) соглас-
но указывают в качестве образца акхьяики «Харшачариту»
Баны, а в качестве образцов катхи - «Кадамбари» Баны и «Ва-
савадатту» Субандху.
Существенны наблюдения авторов поэтик над языком кат-
хи и акхьяики. Помимо «украшенности» или скорее в качестве
одного из компонентов «украшенности» они выделяют такое
свойство языка прозы, как употребление сложных слов8. Дан-
дин в обилии сложных слов видит «жизнь прозы» [КД I. 80].
Умение составлять сложные слова, отличающиеся изяществом,
но не препятствующие легкости понимания смысла, признавали
необходимым для хорошего прозаика Рудрата [КАР XVI. 21] и
автор «Агни-пураны» [АП 337. 14]. А Анандавардхана (IX в.) в
«Дхваньялоке» («Свет дхвани») пишет: «В акхьяике, как пра-
вило, применяют средние и короткие сложные слова, ибо слиш-
ком большие конструкции затуманивают прозу... В катхе же,
хотя ее проза и изобилует длинными конструкциями, нужно со-
блюдать сообразность, о которой говорилось по поводу расы»
(так, например, длинные сложные слова, по мнению Ананда-
вардханы, неуместны при описании печали или неразделенной
любви, но хороши для изображения мужества, гнева и т. п.)
[ДЛ, с. 143].
В целом авторы санскритских поэтик видели в катхе и акхь-
яике достаточно близкие друг другу жанры литературной про-
зы. Разница между ними (не всегда трактуемая как существен-
ная) определялась несколькими аспектами формы (деление на
главы, субъект повествования, виды стихотворных вставок) и -
что не менее важно - содержания. Акхьяика понималась как
рассказ, претендующий на достоверность, поскольку он вклю-
чал в себя жизнеописание автора и изображение событий, изве-
стных из истории либо освященных историческим преданием.
Катха же была выдуманным рассказом с традиционным (архе-
типическим) нарративным сюжетом (утрата возлюбленной, ее
поиск, обретение, успех героя), который способен вызвать у чи-
тателя эмоциональный отклик - расу (обычно любовную -
шрингару). При этом и катхе и акхьяике непременно должна
была быть свойственна изысканность, украшенность слога.
Стилистический критерий объединял их, определял общую
374

принадлежность к произведениям кавьи, и при рассмотрении
поэтики санскритского романа он в первую очередь значим.
Скудость данных санскритских поэтик затрудняет сужде-
ние о происхождении жанров катхи и акхьяики и о реальном
масштабе распространения этих жанров. В качестве образцов
катхи и акхьяики в поэтиках упоминаются лишь романы Баны
и Субандху. Между тем уже в III в. до н. э. грамматик Катьяяна
в своем комментарии к «Аштадхьяи» («Восьмикнижие») Пани-
ни (IV. 2. 60 и IV. 3. 87) выделяет акхьяику в особый словесный
жанр, а грамматик Патанджали (II в. до н. э.) называет три ран-
них акхьяики: «Васавадатту», «Сумаиоттару» и «Бхаймарат-
хи». Ничего об этих произведениях мы не знаем. Можно, одна-
ко, предположить, что это еще не были акхьяики в классичес-
ком значении этого термина, а просто исторические или,
точнее, псевдоисторические жизнеописания. Во всяком случае,
Каутилья в «Артхашастре» (конец I тысячелетия до н. э.) счи-
тает акхьяику разновидностью итихасы (достоверного сказа-
ния) наряду с другими ее разновидностями, такими как пурана,
итивритта (история), удахарана (пояснение), дхармашастра
(законы) и артхашастра (наука политики) |АШ I. 2. 5; с. 20].
По-видимому, только со временем акхьяика стала приобретать
собственно литературное качество и из сферы дидактики пере-
шла в сферу кавьи - параллельно, а может быть, и под влияни-
ем формирующегося жанра катхи, первым памятником которо-
го стала знаменитая «Брихаткатха» Гунадхьи, написанная на
пракрите пайшачи и сохранявшая еще прямую связь с индий-
ским повествовательным фольклором. «Брихаткатха» не дошла
до нашего времени, но сохранилось несколько ее средневеко-
вых обработок, по которым можно судить о ее содержании и
форме. Эти обработки свидетельствуют, в частности, о тесной
связи «Брихаткатхи» с санскритским романом, тем более что и
Бана, и Субандху, и Дандин - все называют Гунадхыо в качест-
ве своего предшественника или его произведение в качестве
своего образца.
Наряду с «Брихаткатхой» Бана в стихах пролога к «Харша-
чарите» называет среди своих образцов также роман «Васава-
датту», который «тотчас же обращает в прах гордость поэтов»
[ХЧ, строфа 12]9, и некое прозаическое сочинение Бхаттары
Харичандры, «прекрасное связью слов, превосходное, отличаю-
щееся искусным сочетанием звуков» [ХЧ, строфа 13]. Есть
предположение, что и Субандху косвенно ссылается на не-
сколько популярных романов, названных, как и его собствен-
ное сочинение, именами главных их героинь: «Васаитасена»,
375

«Маданамалини», «Рагалекха», «Ютхика», «Читралекха», «Ви-
ласавати» и «Каттимати»10. Но, к сожалению, о них ничего не
известно, так же как мало что известно о романах «Чарумати»
Вараручи, строфу из которого цитирует Бходжа (XI в.) в поэти-
ке «Шрингарапракаша» («Свет расы любви»), «Шудрака-кат-
ха» предшественника Калидасы Сомилы (или Рамилы), «Та-
рангавати» Шрипалитты, упомянутом в нескольких поздних
санскритских текстах.
Вместе с упомянутыми выше мы знаем по названиям, как
полагают специалисты, около тридцати санскритских романов,
из которых сохранились только девять. Не считая четырех
классических романов Дандина, Субандху и Баны, это «Тила-
каманджари» Дханапалы (X в.), повествующий о разлуке и но-
вой встрече влюбленных друг в друга героев - Самараксту и
Тилакаманджари; «Удаясундари-катха» Соддхалы (XI в.) -
рассказ о любви дочери царя нагов Удаясундари и царевича
Малаяваханы; «Гадьячинтамани» («Волшебный камень про-
зы») Одеядевы Вадивасинхи (XI в.), в основе которого лежит
легенда о благочестивом царевиче Дживандхаре, ставшем после
многих приключений джайнским аскетом; «Вемабхуналачари-
та» («Деяния Вемабхупалы») Ваманабхатты Баны, прославля-
ющий царя Вемабхупалу, или Вирамараяну, действительно
царствовавшего в Кондавиду в 1403-1420 гг.; и «Авантисунда-
ри-катха» неизвестного автора. Первые два романа написаны в
жанре катха и очевидно ориентированы на «Кадамбари» Баны.
Следующие два принадлежат жанру акхьяика и тоже подража-
ют Бане, но уже другому его роману «Харшачарите», уступая,
однако, по художественной ценности своему образцу. О пятом,
«Авантисундари-катхе», следует сказать особо.
Фрагменты романа «Авантисундари-катха» впервые были
найдены и опубликованы в 1924 г. индийским ученым М.Р. Кави.
В сохранившейся первой главе романа авторство его приписы-
вается Дандину, причем более или менее подробно рассказано о
предках знаменитого писателя, некоторых событиях его жизни,
в частности тех, при которых он взялся за сочинение «Повести
об Авантисундари». В целом о содержании романа судить по
дошедшим фрагментам было трудно, но вскоре обнаружился
его стихотворный пересказ «Авантисундари-катха-сара»
(«Сердцевина повести об Авантисундари»), и оказалось, что
он непосредственно примыкает к содержанию известного нам
романа Дандина «Дашакумарачарита». Дело в том, что и «Да-
шакумарачарита» дошла до нас в неполном виде: не сохрани-
лись начало романа (так называемая пурвапитхика) и его
376

окончание (уттарапитхика). Так вот, «Авантисундари-катха»,
повествующая о судьбе и приключениях главного героя «Даша-
кумарачариты» царевича Раджаваханы и его возлюбленной
Авантисундари, по сути дела, восполняет отсутствующий в ро-
мане Дандина пролог и даже могла бы таковым и считаться, ес-
ли бы не очевидные различия в стиле и композиции.
«Дашакумарачарита» написана в живой повествователь-
ной манере, с достаточно быстрой сменой событий и эпизодов
и редкими отступлениями и описаниями. «Авантисундари-
катха», напротив, орнаментальна, предпочитает медленное
развитие сюжета, изобилует громоздкими описаниями и по-
бочными историями, стилистически близкими романам Баны.
Отсюда несколько разных заключений об авторстве и проис-
хождении «Авантисундари-катхи». Одни ученые считают
«Авантисундари-катху» поздним произведением Дандина, пе-
реписавшего «зрелой рукой мастера» часть своего раннего ро-
мана11. Другие, наоборот, видят в ней раннее сочинение того
же Дандина, созданное в подражание Бане, но затем перерабо-
танное в «Дашакумарачариту», когда Дандин нашел «свой соб-
ственный оригинальный стиль»12. Наконец, третьи - и их точ-
ка зрения кажется нам наиболее убедительной - не считают
«Авантисундари-катху» произведением Дандина, но видят в
ней сравнительно поздний самостоятельный роман, призван-
ный, подобно другим поздним прологам к «Дашакумарачари-
те», заполнить лакуну в знаменитом романе, но не в манере
самого Дандина, а в манере Баны, ставшей в средневековой
санскритской литературе безраздельно доминирующей13.
Если это так, то мы вправе отнести «Авантисундари-катху» к
поздним и подражательным текстам, ограничив свое рассмо-
трение поэтики санскритского романа теми четырьмя клас-
сическими его произведениями, которые были названы нами
в начале статьи.
*
Одна из самых сложных проблем истории древнеиндийской
литературы - проблема хронологии. Индийская традиция при-
давала мало значения историческому ходу времени, и индий-
ские авторы, как правило, не слишком заботились о том, чтобы
отметить себя, свои произведения или те произведения, кото-
рые они упоминают, на временной шкале. Отсюда удивитель-
ная скудость наших сведений об обстоятельствах жизни того
или иного писателя. Расхождения в датировках у исследовате-
лей санскритской литературы доходят иногда до нескольких
377

сотен, а то и тысячи лет. По большей части приходится ограни-
чиваться относительной, а не абсолютной хронологией, т. е. ис-
ходя из косвенных данных утверждать, что такой-то автор жил
раньше такого-то или такое-то произведение написано заведо-
мо позже такого-то, не зная точно временной приуроченности
ни того ни другого.
К счастью, одним из немногих исключений был автор «Ка-
дамбари» и «Харшачариты» Бана, или Банабхатта14. В первых
трех главах «Харшачариты» Бана, в согласии с жанровыми
нормами акхьяики, рассказывает свою биографию и, в частно-
сти, как после долгих юношеских странствий он поселился в
родной деревне, куда однажды явился посланник царя Харши
и пригласил его к царскому двору. Обласканный Харшей, Бана
провел при дворе несколько лет, а затем снова возвратился на
родину и здесь по просьбе друзей и родичей сочинил повесть о
деяниях Харши. Таким образом, по свидетельству самого Ба-
ны, он являлся современником и летописцем царя Харши, или
Харшавардханы, из Канауджа, который, как известно из ин-
дийской истории, на некоторое время объединил под своей
властью большинство государств северной Индии. И хотя о
времени жизни индийских царей мы, как правило, знаем немно-
гим больше, чем об индийских писателях, как раз о Харше име-
ются достоверные сведения, поскольку многое о нем сообщает
китайский паломник-буддист Сюань Цзан, посетивший в это
время Индию. Китайцы, в отличие от индийцев, стремились
точно фиксировать исторические события, и благодаря запис-
кам Сюань Цзана мы имеем возможность установить время
царствования Харши - 606-647 гг., а вместе с тем и более или
менее определенно - время жизни и творчества Баны: первая
половина VII в. н. э.
Сложнее обстоит дело с Субандху и Дандином. Как мы уже
говорили, Бана в стихотворном прологе к «Харшачарите», вос-
хваляя своих предшественников, упоминает некий роман -
«Васавадатту», и некоторые исследователи полагают, что он
имел в виду именно «Васавадатту» Субандху. Отсюда делается
вывод, что Субандху жил несколько ранее Баны15. Но боль-
шинство специалистов утверждают, что Бана знал какую-то
иную «Васавадатту», скорее всего акхьяику, названную среди
прочих Патанджали, и склонны думать, что Субандху был
младшим современником Баны16. При этом нижняя и верхняя
границы творчества Субандху устанавливаются в пределах VII -
начала VIII в.: с одной стороны, Субандха в «Васавадатте» об-
наруживает знакомство с Калидасой, «Камасутрой» Ватсья-
378

яны, сочинениями логика Дхармакирти (все - не позже начала
VII в.), а с другой, самого Субандху знает по имени пракритский
поэт Вакпатираджа (середина VIII в.), одну из строк «Васава-
датты» цитирует в трактате «Кавьяланкарасутра» [КАС I. 3. 25]
Вамана (конец VIII в.), а позже о широкой известности рома-
на Субандху свидетельствуют Раджашекхара (IX-X вв.),
Манкха (XII в.) и многие другие средневековые санскритские
авторы.
Несколько менее определенно время жизни Дандина. Боль-
шинство исследователей относят его творчество к концу VII -
началу VIII в.17 Некоторые среди них, предполагая, что «Аван-
тисундари-катха» принадлежит Дандину, указывают, что он
восхваляет в прологе к этому роману своих предшественников -
Гунадхью, Бхасу, Калидасу, Бану и Маюру - и, таким образом,
не мог жить ранее второй половины VII в. Другие ссылаются на
то, что поэтика Дандина «Кавьядарша» написана заведомо поз-
же поэтики Бхамахи (т. е. позже начала VII в.) и до поэтики
Ваманы (т. е. ранее начала IX в.). В то же время существует и
иная точка зрения, согласно которой творчество Дандина при-
ходится на конец VI - начало VII в. Ее сторонники обращают
внимание на то, что стиль «Дашакумарачариты» проще стиля
романов Баны и Субандху, и делают отсюда вывод, что твор-
чество Дандина отражает сравнительно раннюю стадию раз-
вития санскритского романа18. Однако представление об обя-
зательности движения литературы от простоты к сложности
весьма зыбко (часто случается противоположное направле-
ние), и на нем, с нашей точки зрения, нельзя строить сколько-
нибудь доказательные хронологические заключения. Впро-
чем, и все другие аргументы, касающиеся датировки романа
Дандина (а в значительной мере и Субандху), достаточно
спорны, и потому, как нам кажется, всех трех крупнейших сан-
скритских романистов условно можно рассматривать как со-
временников, в исторической перспективе вводя их творчест-
во в рамки VII - начала VIII в. н. э.
Как раз это время принято считать завершением классичес-
кого периода санскритской литературы, в который в области
эпической поэзии творили Калидаса, Бхарави, Бхатти и Магха,
в драме - Шудрака, Вишакхадатта, Харша и Бхавабхути, в ли-
рической поэзии - Амару и Бхартрихари, наконец в прозе -
Дандин, Субандху и Бана. В начале этого периода произошло
объединение почти всей Индии в империю Гуптов - царской
династии государства Магадхи со столицей в Паталипутре. Эпо-
ха Гуптов (с 320 г. по середину V в.) считается временем расцве-
379

та индийской культуры, развития ее политических и социаль-
ных основ, закрепленных в специальных сводах законов-смри-
ти, временем возрождения брахманизма, кодифицированного в
форме религии индуизма в санскритских пуранах, но вместе с
тем и толерантности по отношению к двум другим великим ин-
дийским религиям - буддизму и джайнизму. В середине V в.
(и окончательно в VI в.) империя Гуптов пала и страна раско-
лолась на множество независимых царств, враждующих друг с
другом: поздние Гупты в Магадхе, Маукхари в Каньякубже,
или Канаудже, Майтраки в Гуджарате, Гурджары в Раджастха-
не, Чалукьи в Декане, Паллавы в южной Индии и некоторые
другие, менее могущественные. Иногда среди них - но на не-
долгое время - выдвигалось какое-нибудь одно, пытаясь поли-
тически консолидировать страну, и в числе таких наиболее из-
вестных и было царство Харши из Канауджа в северной Индии,
просуществовавшее с 606 по 647 г.
Считается, что в романах Дандина, Баны и Субандху отра-
зился и этот период политической нестабильности в Индии, и
те религиозные представления, социальные и культурные ин-
ституты, которые были установлены и упрочены в эпоху Гуп-
тов, а затем стали постепенно подвергаться коррозии. Мы более
подробно рассмотрим этот вопрос, когда коснемся содержания
анализируемых нами санскритских романов и прежде всего
«Дашакумарачариты» Дандина. Но предварительно сделаем
два замечания. Во-первых, кодифицированные в индийских ре-
лигиозных и дидактических трактатах правовые, социальные и
политические нормы, с которыми обычно сравнивают конкрет-
ные сведения, почерпнутые из художественной литературы, са-
ми по себе далеки от повседневности. Они, как правило, имеют
в виду не реально существующее, а некое идеальное общество,
сконструированное согласно установлениям древних священ-
ных текстов, и потому сравнение с ними требует корректиров-
ки и подтверждения другими источниками. А во-вторых - и это
особенно важно - воспроизведение жизни в памятниках сан-
скритской литературы в целом никак нельзя считать достовер-
ным. Им свойственны совсем иные цели, их темы, ситуации,
персонажи в значительной мере условны и подчинены не зако-
нам отображения, а законам традиционного искусства, и пото-
му их прямое сопряжение с жизнью всегда чревато насилием и
натяжками. С этими оговорками мы и приступаем к конкретно-
му рассмотрению санскритских романов. И начнем его с Данди-
на, чей роман «Дашакумарачарита» среди других романов сто-
ит несколько особняком.
380

* * *
Индийская традиция приписывает Дандину четыре сочине-
ния: романы «Дашакумарачарита» («Приключения десяти ца-
ревичей») и «Авантисундарикатха» («Повесть об Авантисунда-
ри»), поэтику «Кавьядарша» («Зеркало поэзии») и поэму
«Двисандханакавья» («Поэма с двойным смыслом»), в которой
посредством фраз с двойным значением (аланкара «шлеша»)
одновременно излагается содержание двух санскритских эпо-
сов: «Махабхараты» и «Рамаяны». Поэма эта не сохранилась, и
все связанные с ней проблемы, в том числе и вопрос атрибуции,
практически неразрешимы. Но, к сожалению, едва ли разреши-
ма и более общая проблема: принадлежат все четыре названные
произведения одному или нескольким Дандинам. Здесь суще-
ствуют разные точки зрения (об этом мы уже говорили в связи
с «Авантисундарикатхой»), но большинство исследователей
сходятся в том, что одним и тем же автором написаны, по край-
ней мере, два сочинения: «Кавьядарша» и «Дашакумарачари-
та»19. В подтверждение этому приводятся и хронологические
соображения (при этом полагают, что «Дашакумарачарита» -
более раннее, а «Кавьядарша» - более позднее произведение
Дандина), и то, что Дандин в своей поэтике гораздо менее риго-
ристичен (в частности, как мы видим, по вопросу об отличиях
катхи от акхьяики), чем другие санскритские теоретики литера-
туры, что находит отражение в относительно свободной форме
романа Дандина-писателя.
Судя по названию романа Дандина, в нем должно быть рас-
сказано о десяти царевичах. Между тем дошедший до нас текст
в восьми главах - уччхвасах - повествует о приключениях лишь
восьми героев, причем история первого среди них, царевича Ра-
джаваханы, начинается с середины, а последнего, Вишруты, ос-
талась без окончания. В этой связи в некоторых рукописях к ос-
новному тексту романа добавлен пролог (пурвапитхика) в пяти
главах, содержащий первую часть истории Раджаваханы и рас-
сказы царевичей Пушпобхавы и Самадатты, а еще в одной руко-
писи - эпилог (уттарапитхика) с окончанием рассказа Вишру-
ты и заключением ко всему роману. И пурвапитхика, и уттара-
питхика отличаются по стилю от главного повествования, не
всегда и не во всем с ним согласованы, существуют в разных
версиях (одной из которых можно считать также «Авантисун-
дарикатху»), и потому специалисты единодушно считают их
позднейшими добавлениями к сохранившемуся в неполном ви-
де тексту романа. Тем не менее в целом они, видимо, верно сле-
дуют принципам его композиции и особенностям содержания.
381

Содержание же это составляет рассказ о царевиче Раджава-
хане, который родился в лесу после того как его отец, царь Ма-
гадхи Раджаханса, побежденный царем Малавы Манасаром, бе-
жал из столицы с семьей и свитой. Вместе с Раджаваханой у че-
тырех министров царя родились четыре сына, и так же в лесу
чудесным образом были найдены еще пять младенцев-цареви-
чей. Все они были друзьями, а когда стали юношами, решили
отвоевать царство Магадху и выступили в поход ради покорения
всего мира. В пути Раджавахане повстречался некий аскет Ма-
танга, с которым он спускается в пещеру, чтобы помочь ему ов-
ладеть подземным царством. Девять царевичей уходят на розы-
ски Раджаваханы, а тот, возвратившись из-под земли, долгое
время скитается один. Он попадает в город Удджайини, влюб-
ляется там в царевну Авантисундари; схваченный наместником
царя Чандаварманом, едва избегает казни, после чего с помо-
щью внезапно явившихся ему на подмогу друзей побеждает
Чандавармана и убивает его. Встретившись после шестнадцати-
летней разлуки, каждый из царевичей рассказывает Раджаваха-
не о своих приключениях, а затем все вместе они покоряют Ма-
гадху. Раджавахана становится «повелителем мира» (чакравар-
тином), а девять его друзей - его вассальными царями. Такова
рамка романа, но основную часть его содержания составляют
рассказы царевичей - рассказы весьма пестрого содержания, с
авантюрными, бытовыми, сказочными и иного рода эпизодами,
которые включают в себя новые рассказы, в свою очередь пове-
данные героям случайно встретившимися с ними персонажами.
Подобного рода композиция: рамка, рассказы внутри рамки,
рассказы внутри рассказов - широко известна по таким памят-
никам древнеиндийской литературы, как «Панчатантра», «Хи-
топадеша» («Доброе наставление»), «Веталапанчавиншати»
(«Двадцать мять рассказов веталы»), «Шукасаптати» («Семь-
десят рассказов попугая») и другие, которые составляют жанр
обрамленной повести20. Но есть и серьезные отличия. Рамка
обрамленной повести обычно заключает в себе ту или иную ди-
дактическую установку, наставляя в правилах разумного пове-
дения, в добродетели, в науке любви и т. п., а вставные рассказы
призваны это наставление иллюстрировать, давая моральный
урок, чаще всего эксплицированный в вводных к рассказу или
заключающих его стихах. В «Дашакумарачарите» же никакой
дидактической установки, моральной «нагрузки» ни рамочный,
ни подавляющее большинство вставных рассказов не несут,
имея чисто нарративный, по существу, развлекательный харак-
тер. Далее, в обрамленной повести рамочный сюжет откровен-
382

но функционален, он лишь создает предлог для введения по со-
держанию ни с ним, ни друг с другом не связанных вставных
историй, которые и играют в обрамленной повести главную
роль. В «Датакумарачарите», напротив, рамочное повествова-
ние (рассказ о Раджавахане) важен сам по себе, перекликается
с рассказами царевичей, которые в известной мере по нему смо-
делированы, а, в свою очередь, в этих рассказах вставные исто-
рии содержательно от них не оторваны, но так или иначе слу-
жат развитию общего действия, вводя новых героев, объясняя
или предопределяя случившиеся события21. И наконец, состав
рассказов обрамленной повести в силу ее полуфольклорного
происхождения и особенностей композиции в высшей степени
неустойчив: каждый автор или редактор по своему вкусу варьи-
ровал вставные истории, заменял, дополнял и изменял их
(ср. разные версии «Панчатантры», особенно когда она попада-
ла в иноязычную среду). Напротив, текст «Дашакумарачари-
ты» постоянен во всех ее рецензиях, поскольку он целенаправ-
ленно организован и внутренне связан авторским замыслом,
единой авторской волей.
Видимо, в жанровом отношении «Дашакумарачарита» бли-
же, чем к обрамленной повести, стоит к «Брихаткатхе» («Вели-
кому сказу») Гунадхьи. Сочинение Гунадхьи, как мы уже писа-
ли, не сохранилось, но о его содержании и форме мы можем до-
статочно полно судить по его позднейшим обработкам XI в.:
«Брихаткатхаманджари» («Букет Великого сказа») Кшемендры
и «Катхасаритсагаре» («Океан потоков сказаний») Сомадевы22.
Возможно, Дандин не знал уже оригинала «Великого сказа», ибо
в «Кавьядарше» он пишет: «Говорят (курсив мой. - П. Г.), что
"Брихаткатха" с ее удивительными рассказами была создана на
языке бхутов» [КД I. 38J. Но содержание ее было хорошо ему
знакомо. В «Дашакумарачарите» есть ссылка на историю Нара-
ваханадаты, главного героя «Великого сказа» [ДКЧ, с. 67], и
представляется весьма вероятным, что и идею рамочного рас-
сказа в своем романе, и замысел нескольких вставных рассказов
Дандин заимствовал из «Великого сказа» или его изводов.
К числу вставных рассказов «Дашакумарачариты», весьма
сходных с рассказами «Великого сказа», относятся, насколько
можно судить по тексту «Катхасаритсагары», рассказы о небла-
годарной жене, сбросившей мужа в колодец [ДКЧ, с. 216-218 -
КСС X. 9. 2-43; ср. Панч. IV. 5], о юноше, в женской одежде
проникшем в спальню царевны [ДКЧ, с. 200-204 - КСС I. 7.
60-10; ср. КСС XII. 22], о верной возлюбленной и благородном
воре [ДКЧ, с. 96-100 - КСС XII. 17], о юноше, перенесенном во
383

сне в царский дворец [ДКЧ, с. 216-218 - КСС XII. 6], о пройдо-
хе, пометившем шрамом ногу царевны, а затем обличившем ее
как ведьму [ДКЧ, с. 228-232 - КСС XII. 8], о волшебном ко-
шельке (в КСС: обезьяне, выплевывающей золото), с помощью
которого обобранный гетерой юноша возвращает себе деньги
[ДКЧ, с. 102-115 - КСС X. 1. 54-175], о царевиче, убившем
волшебника, который собирался принести в жертву похищен-
ную девушку [ДКЧ, с. 235-239 - КСС III. 4.152-203], о тайной
подмене царя, пытавшегося возвратить себе красоту и моло-
дость |ДКЧ, с. 156-160, 244-245 - КСС VII. 6. 42-75]23. Отме-
тим, однако, что в «Катхасаритсагаре» все эти рассказы - встав-
ные истории в главном или побочном сюжетах, а в «Дашакума-
рачарите», сообразно с ее жанровой спецификой, они -
неотъемлемая часть основного повествования, и их героями яв-
ляются либо сами царевичи-рассказчики, либо их друзья и
спутники.
Однако не столько параллельные вставные сюжеты свиде-
тельствуют о генетической связи «Дашакумарачариты» с «Ве-
ликим сказом» (и в том и другом памятнике они могли быть не-
зависимо почерпнуты из общего фольклорного фонда), сколько
то обстоятельство, что, видимо, у Гунадхьи Дандин заимство-
вал композиционную коллизию своего романа. В «Катхасарит-
сагаре» большую часть двенадцатой книги занимает история
царевича Мриганкадатты. Согласно этой истории, Мриганка-
датта и десять его друзей - сыновей министров изгнаны по лож-
ному доносу из Айодхьи. Скитаясь в лесу, они знакомятся с не-
ким подвижником, которому Мриганкадатта помогает завла-
деть подземным миром. При этом Мриганкадатта расстается со
своими друзьями, но затем снова встречается с ними, когда на-
правляется в Удджайини, чтобы найти там обещанную ему во
сне возлюбленную. Каждый из друзей по очереди рассказывает
царевичу об испытанных им приключениях. Завершается исто-
рия описанием сражения Мриганкадатты с царем Удджайини
Кармасеной и его женитьбы на дочери этого царя Шашанкава-
ти. Несомненно сходство истории «Катхасаритсагары» с сюже-
том рамки «Дашакумарачариты» (изгнание в лес, встреча с по-
движником, увлекающим героя в подземный мир, битва с враж-
дебным царем, свадьба с его дочерью), но более существенно,
что Дандин использует основной композиционный прием этой
истории: последовательное сцепление рассказов десяти друзей,
встретившихся после долгой разлуки24.
Связь с «Брихаткатхой» Гунадхьи, отличающейся удиви-
тельной пестротой сюжетов, охватом самого разнообразного -
384

и бытового, и легендарного, и сказочного - материала, в какой-
то мере сказалась и на характере содержания «Дашакумарача-
риты». Многие исследователи полагают, что роман Дандина
уникален в санскритской литературе, поскольку он «глубоко
историчен» и «отражает действительную Индию, современную
автору»25. В романе в целом видят отображение тех бесчислен-
ных войн и феодальных распрей, которые терзали Индию после
крушения Гуптов и еще более усилились после распада царства
Харшавардханы, а, например, в рассказе из восьмой главы «Да-
шакумарачариты» о насильственной смерти царя Анантаварма-
на из Видарбха (Берара) - отголосок разгрома чулукьями цар-
ства вакатаков в Декане в середине VI в.26 Хотя подобного рода
конкретные исторические реминисценции в романе достаточно
спорны, не приходится отрицать, что он предлагает достаточно
широкую и правдоподобную картину окружающей действи-
тельности. Несмотря на сказочность многих сюжетов, вернее,
сквозь эту сказочность и наряду с нею, в «Дашакумарачарите»
явственно проступают черты индийской обыденной жизни, на-
родного быта и нравов. Место действия романа - средневеко-
вый космополитический город; сцены при дворе с его интрига-
ми и борьбой за влияние и власть сменяются сценами жизни
улицы - с мошенниками, ворами, гетерами, стражниками,
странствующими монахами, торговцами, авантюристами в ка-
честве излюбленных героев рассказов; изображение семейных
ссор, судебных тяжб, плутней и обманов, любовных преследо-
ваний и измен, насилия и суеверий, азартных игр, петушиных
боев, всевозможного рода обрядов и церемоний - в центре вни-
мания Дандина. В этой связи В. Рубен находит возможным го-
ворить об «известного рода реализме» как главной черте рома-
на Дандина, о том, что этот роман - «одно из немногих сан-
скритских произведений с относительно реалистической
общественной критикой»27. Рубен даже указывает социальные
симпатии и антипатии Дандина. По его мнению, Дандин недо-
любливает царей и царских чиновников, высмеивает монахов,
солдат и купцов, но в то же время расположен к брахманам, осо-
бенно к брахманам-министрам, симпатизирует простому наро-
ду и в целом женщинам28. Весьма скептическую позицию зани-
мает, как кажется, Дандин и но отношению к религии, без вся-
кого почтения относится к богам, которых то и дело призывают
герои романа для помощи в неблаговидных делах, да и сами бо-
ги часто выступают в качестве покровителей таких дел по соб-
ственной инициативе. Так, царевич Вишрута использует для
обмана имя и храм богини Дурги [ДКЧ, с. 271-276], а бог Гане-
385

ша оправдывает намерение царевича Упахаравармана соблаз-
нить жену царя Викатавармана [ДКЧ, с. 149-150]. Брахманы в
храме неприкрыто корыстолюбивы, гетера соблазняет аскета,
буддистская монахиня выступает в качестве сводни, купец, обо-
бранный гетерой, становится монахом-джайном, но тут же при-
знается, что вера джайнов представляется ему «путем греха и
обмана» [ДКЧ, с. 93] и т. д. и т. п. Под подозрением в «Дашаку-
марачарите» оказывается традиционный для индийского обще-
ства принцип триварги (тройственной цели): дхармы (доброде-
тели, нравственного долга), артхи (материальной выгоды), ка-
мы (чувственной жизни); точнее, идеалы дхармы (первой
жизненной цели) неуклонно приносятся в жертву и артхе и ка-
ме. А когда первый министр царя Анантавармана Васуракшита
уговаривает своего повелителя изучить законы нити (полити-
ческой мудрости), предназначенные для государя, царедворец
Вихарбхадра пространно и убедительно высмеивает эти зако-
ны, доказывая, что люди, в том числе и цари, благоденствуют
лишь тогда, когда подчиняются естественному ходу жизни, ко-
торый часто не укладывается ни в какие законы и установления
[ДКЧ, с. 253-260].
Если исходить из содержания «Дашакумарачариты», во
всем этом нельзя не почувствовать принципиальной установки
самого Дандина. Он действительно не предлагает никакой умо-
зрительной доктрины, не назидателен в привычном для сан-
скритской литературы понимании и как бы стремится непред-
взято представить и отразить свободное течение жизни. Но при
этом было бы явной натяжкой усматривать в таком подходе
элементы социальной критики. Выводы В. Рубена о дифферен-
цированном отношении Дандина к различным слоям общества
едва ли подтверждаются текстом романа. Одни цари в «Даша-
кумарачарите» на самом деле деспотичны, властолюбивы и же-
стоки, другие, однако (и прежде всего герои повествования), ве-
ликодушны и самоотверженны; одни купцы корыстны и плуто-
ваты, но вот купец Данамитра во второй главе романа
благороден и щедр, роздал беднякам свое имущество и заслу-
жил у народа прозвище «великодушного» [ДКЧ, с. 98]. Порок и
добродетель в «Дашакумарачарите» - не качество какой-то оп-
ределенной социальной или конфессиональной группы, но вся-
кий раз обусловлены теми или иными конкретными события-
ми. Мораль всегда ситуативна, зависит от жизненного контекс-
та и зиждется на здравом смысле. Вообще именно тема здравого
смысла как главного принципа жизни доминирует в романе
Дандина. И это тоже, предопределяя и характер отношения к
386

действительности, и выбор героев, и толкование их поведения,
сближает «Дашакумарачариту» с «Великим сказом» и его изво-
дами, а также с произведениями санскритской обрамленной по-
вести начиная с «Панчатантры»29.
Есть, однако, одна черта, которая решительно отличает со-
держание «Дашакумарачариты» как произведения «высокой
литературы» и от «Великого сказа», и от полуфольклорной об-
рамленной повести. Это ирония, которой окрашены многие
эпизоды романа и которая в значительной мере определяет его
тональность; ирония как осознанный прием, как своего рода ав-
торская мета Дандина.
Так, рассказ во второй главе романа о соблазнении аскета
Маричи гетерой Камаманджари вполне традиционен в древне-
индийской литературе и в сходном виде встречается еще в буд-
дистских джатаках. Но нетрадиционно наставление гетеры ас-
кету о преимуществах дхармы (добродетели) над артхой (выго-
дой) и камой (любовью), наставление насквозь ироничное,
внешне благочестивое, но на самом деле призванное прельстить
аскета описанием греховных услад жизни [ДКЧ, с. 84-87].
Столь же иронично уже упомянутое нами рассуждение ца-
редворца Вихарабхадры, сопоставляющее с реальной жизнью
царя догматические предписания закона: «И прежде всего у
царя, изучившего закон, не может быть доверия даже к собст-
венным сыновьям и жене. Всему он отныне должен знать счет
и меру: даже для насыщения живота установлено ему, сколько
съесть каши, из скольких зерен риса ей состоять и, кроме того,
сколько нужно дров, чтобы сварить эту кашу. А когда царь
встанет ото сна, то, ополоснул он рот или нет, проглотил гор-
стку каши или только половину горстки, он уже в первую по-
лучетверть дня должен выслушать доклад о доходах и расхо-
дах. И пока он слушает, жулики-надсмотрщики успевают ук-
расть вдвое больше прежнего <...> В третью получетверть дня
он наконец получает возможность умыться и поесть. Но после
еды и до тех пор, пока он не переварит пищу, его гложет страх
быть отравленным <...> В третью часть ночи но звуку рожка
он ложится в постель и мог бы поспать четвертую и пятую ее
части. Однако откуда взяться сладкому сну, когда голова не-
счастного забита бесчисленными заботами и тревогами?»
1ДКЧ, с. 256-258].
Ироническому переосмыслению и травестии подвергаются
в «Дашакумарачарите» фольклорные сюжеты. Например, впол-
не «серьезные» для фольклора сюжеты о волшебном кошельке
и омоложении царя здесь используются для демонстрации воз-
387

можностей обмана алчных или же сластолюбивых простаков.
Не менее иронично подаются мифологические мотивы и аллю-
зии, нарочито относимые к «неподходящему» случаю, герою
или обстоятельству. Так, про вора, которого отыскал в тюрьме
царевич Апахараварман, чтобы помочь ему прорыть подземный
ход в комнату царевны, говорится, что «в деле рытья подземных
ходов он ничуть не уступает любому из сыновей Сагары» [ДКЧ,
с. 125]30. Дружба прекрасных цариц Васумати и Приямвады
сравнивается с дружбой двух мрачных демонов-асуров Балы и
Шамбалы [ДКЧ, с. 141]. Традиционный и широко используе-
мый в санскритской литературе мотив перерождений, метем-
психоза, иронически сводится к абсурду в объяснении якшини
Таравали происхождения министра Камапалы: «Ты, Камапала,
в прежних рождениях был Шаунакой и Шудракой. А Кантима-
ти, твоя возлюбленная, была Бандхумати и Винаявати. Одно и
то же лицо <в разных рождениях> - Ведамати, Арьядаси и Са-
мадеви. Нет разницы между Хансавали, Шурасеной и Сулоча-
ной. Не отличаются также друг от друга Нандини, Рангапатака
и Индрасена...» и т. д. [ДКЧ, с. 173].
Во второй главе «Дашакумарачариты» пересказана, как мы
уже говорили, известная притча о великодушном женихе, воз-
любленном и воре, позволяющих девушке сдержать данное ею
когда-то слово (ср. КСС XII. 17; ВП 9). Похвалу бескорыстию
вора произносит в речи, построенной по законам риторики, же-
них девушки: «Благородный, ты тот, кто этой ночью возвратил
мне мою возлюбленную, но отнял у меня дар слова. Вот я и не
знаю, что сказать. Скажу, что деяние твое удивительно, но раз-
ве не удивительно само твое естество! <...> Скажу, что своим
благодеянием ты купил меня, сделав своим рабом, но не будет
ли это упреком твоей щедрости: зачем за такую дорогую цену
покупать столь дешевую вещь!..» и т. п. [ДКЧ, с. 100-101]. По-
скольку благодеяние разбойника состояло только в том, что он
отпустил девушку, не взяв ее украшений, выспренность и пате-
тика слов жениха Данамитры имеют очевидный комический
оттенок.
Ирония - индивидуальная особенность поэтики Дандина,
но есть качество, объединяющее его роман с другими санскрит-
скими романами как жанровый признак и отделяющее его от
произведений типа «Брихаткатхи» или обрамленной повести.
Это стилистика «Дашакумарачариты». Приключения изгнан-
ных царевичей, магов, лжеаскетов, гетер, воров, пылких воз-
любленных изложены в ней украшенным стилем кавья, свойст-
венным санскритской поэзии. Этот стиль отличают уиотребле-
388

ние разного рода сложных слов, длинных грамматических пе-
риодов, постоянное использование всевозможных описаний, а
также обилие риторических фигур-аланкар: аллитераций, игры
слов, сравнений, метафор, перифраз, гипербол и т. п. Правда, в
сравнении с Баной и Субандху Дандин пользуется всеми этими
стилистическими приемами более умеренно, но умеренно ско-
рее в количественном, чем в качественном измерении. Причем
иногда в интенсивности и броскости их применения он ни-
сколько не уступает самым ярким представителям стиля кавья.
Так, например, вся седьмая глава «Дашакумарачариты» - рас-
сказ царевича Мантрагупты - написана с использованием алан-
кары нияма-читра («ограничивающей употребление»). В тексте
главы (а он составляет более двух десятков страниц стандартно-
го санскритского издания романа) отсутствуют губные соглас-
ные: по объяснению автора, Мантрагунта рассказывает о своих
приключениях, избегая произносить губные звуки, поскольку
накануне его супруга в порыве страсти искусала ему губы.
Непременный атрибут произведения в стиле кавья - много-
численные описания природы, сезонов года, времени суток,
предметов и явлений, наконец, самих действующих лиц расска-
за, особенно его главных героев. В «Дашакумарачарите» все та-
кого рода описания, изобилующие поэтическими украшения-
ми, есть, но они присутствуют как бы в свернутом виде. Тради-
ционное для санскритской поэзии и прозы описание восхода
солнца сведено к двум сравнениям: «Ночная мгла рассеялась,
словно сдутая могучим дыханием коней колесницы солнца, вы-
нырнувшей из великого океана. Показалось солнце, чей жар
был притуплён, словно оно окоченело от пребывания в океан-
ских водах» [ДКЧ, с. 141].
Немногим более пространно непременное для индийской
поэзии описание весны: «И вот в ту пору, когда тоскуют сердца
мужей, разлученных со своими женами <...> когда деревья ти-
лака сияют разными красками, будто тилака на лбу сиятельно-
го владыки леса; когда золотые шары распустившихся цветов
карникары кажутся царскими зонтами радостного бога любви
<...> когда полные страсти женщины, опьяненные сладкими
песнями, рвущимися из горл кукушек, готовятся к любовным
сражениям <...> когда ветер, дующий с гор Малая, прохладный
от касания сандаловых деревьев, колеблет многолиствениые
лианы, которые кажутся наставниками в танцах и играх, - на-
стала весна» [ДКЧ, с. 239-240].
Но уже вполне в духе поэзии кавья подробные и изыскан-
ные описания в «Дашакумарачарите» царевны Амбалики
389

[ДКЧ, с. 126-129], царя Пуньявармана [ДКЧ, с. 251-252], игра-
ющей с мячом царевны Кандукавати [ДКЧ, с. 207-211] или, на-
пример, спящей царевны Навамалини:
«Взглянув направо, я увидел некую юную девушку. Она ле-
жала на белом ложе, словно бы сотворенном из сгустившейся
пены амриты; с нее соскользнула рубашка, открыв грудь восхи-
щенным взорам; с плеч ее спала простыня, похожая на Молоч-
ный океан; и в сиянии лучей, исходящих от ее рук, белых, как
клыки Великого вепря, она походила на Землю, оцепеневшую в
страхе, когда со дна океана ее подымал Вепрь-Вишну. Ветерком
своего дыхания, разносящим благоухание ее лица-лотоса и за-
ставляющим пуститься в пляс нежные бутоны ее розовых гу-
бок, она разжигала искры любви, в которые обратил Бестелес-
ного бога пламенем своего третьего глаза Шива. Ее лицо с тем-
ными лепестками сомкнувшихся во сне глаз походило на лотос
с уснувшими внутри цветка пчелами. Она казалась драгоцен-
ной ветвью Древа желаний в небесном саду Нандане, которую
сорвал и бросил на землю опьяненный гордыней слон Индры
Айравата» [ДКЧ, с. 189-190].
В западной индологии «Дашакумарачариту» принято назы-
вать «плутовским романом»31, или «романом нравов»32, или же
«сказочным романом»33. Каждое из этих именований имеет, ес-
ли исходить только из се содержания, свой резон, но мало учи-
тывает специфику стиля и композиции «Дашакумарачариты»,
а именно эти аспекты, как мы знаем, определяющи для сан-
скритской поэтики в жанровой классификации литературы. По
композиции роман Дандииа примыкает - во всяком случае ге-
нетически - к традиции иолуфольклорной обрамленной повес-
ти и «Брихаткатхи», являясь как бы соединительным звеном
между нею и традицией «высокой литературы». По стилю же -
это вполне проза кавьи, основными качествами которой явля-
ются описательность и украшенный стиль.
В прозе кавья, которая теоретически предполагает сущест-
вование двух только жанров: катхи и акхьяики - «Дашакумара-
чарита» занимает особое положение: она не может быть безус-
ловно отнесена ни к одному из них, ибо частично игнорирует, а
частично смешивает их жанровые приметы. Пусть не роман в
целом, но каждая из его частей-глав рассказана героем повест-
вования, и рассказана им о собственных деяниях. Это, казалось
бы, соответствует нормам акхьяики, однако вопреки таким нор-
мам все рассказы явно недостоверны, основаны на вымысле,
как полагается в катхе, и композицию их определяют мотивы
разлуки с возлюбленной, ее поиска и триумфа героя - опять-та-
390

ки мотивы катхи. Подобно акхьяике, «Дашакумарачарита» рас-
падается на главы-уччхвасы, но к этим главам нет полагающих-
ся им стихов, как нет, если судить по дошедшим версиям пурва-
питхики, и стихотворного вступления ко всему роману. По-ви-
димому, эта неустойчивость жанровых признаков не случайна,
и объяснение ей может быть двояким. Во-первых, субъективно-
го свойства: как раз Дандин, как мы видели, в своем теоретиче-
ском трактате «Кавьядарше» отстаивал право совмещения при-
знаков катхи и акхьяики и считал их в принципе одним и тем
же литературным жанром, «но известным под двумя именами»
[КД I. 28]. Во-вторых, объективное: хотя «Дашакумарачарита»
полноправно входит в круг прозаической кавьи, композицион-
но она еще ориентируется на обрамленную повесть и «Вели-
кий сказ», отчего представляет собой как бы смешанную, недо-
статочно регламентированную литературную форму. Возмож-
но, именно поэтому санскритские поэтики фактически
обходили «Дашакумарачариту», в отличие от других известных
нам санскритских романов, своим вниманием, не упоминали ее
среди образцовых произведений жанра и стиля, не ссылались
на ее текст. В то же время именно своим уклонением от риго-
ризма санскритской поэтики, относительной живостью повест-
вования, социальными аллюзиями, ироническим тоном «Даша-
кумарачарита» кажется близкой европейским стандартам, и по-
тому большинство европейских исследователей склонны
признать ее «лучшим из санскритских романов»34.
Совершенно иной тип санскритского романа являет собой
«Васавадатта» Субандху. Здесь нет сколько-нибудь достовер-
ного жизненного фона, картин быта и нравов, разнообразия ге-
роев и ситуаций, рассказ тяжеловесен и перегружен описания-
ми, читатель погружается в атмосферу сказки, волшебных пе-
рерождений, идеальных чувств и романтической грезы.
В начале романа описан царевич Кандарпакету, сын царя
Чинтамани, который видит во сне незнакомую девушку и стра-
стно в нее влюбляется. Вместе со своим другом Макарандой он
отправляется на ее поиски и однажды ночью оказывается в ок-
рестностях гор Виндхья, где случайно подслушивает разговор
двух птиц. Одна из них, майна, или сарика, упрекает другую,
своего возлюбленного попугая, в долгой отлучке и высказывает
подозрение, что попугай изменил ей с прилетевшей вместе с
ним еще одной майной. Попугай в оправдание рассказывает,
что был он в городе Паталипутре, где царь Шрингарашекхара
391

устроил для своей дочери Васавадатты, пожелав выдать ее за-
муж, состязание женихов (сваямвару). Но та отвергла притяза-
ния всех соискателей, поскольку во сне влюбилась в некоего
прекрасного царевича. Узнав, что имя этого царевича - Кандар-
пакету, она послала свою домашнюю майну Тамалику на его ро-
зыски. Желая помочь Тамалике в ее нелегком задании, попугай
и прилетел с ней в горы Виндхья.
Услышав рассказ попугая, Кандарпакету знакомится с Та-
маликой, и та передает ему послание Васавадатты с приглаше-
нием свидеться с нею. Кандарпакету и Макаранда направляют-
ся в Паталипутру и проникают во дворец Васавадатты. Они уз-
нают, что царь Шрингарашекхара, не считаясь с волей царевны,
хочет немедленно выдать ее замуж за царя видьядхаров. Тогда
Кандарпакету на волшебном коне Маноджаве бежит с Васава-
даттой из Паталипутры и снова оказывается в лесу Виндхья,
где влюбленные проводят ночь. Проснувшись на рассвете, Кан-
дарпакету обнаруживает, что Васавадатта исчезла.
В бесплодных поисках царевны Кандарпакету приходит на
берег океана и решает в нем утопиться. В последний момент его
удерживает от самоубийства божественный голос, обещающий
ему скорое свидание с возлюбленной. В течение нескольких ме-
сяцев Кандарпакету бродит по прибрежным лесам, поддержи-
вая жизнь одними плодами и кореньями, пока однажды в нача-
ле осени не наталкивается на каменную статую, похожую на его
любимую. Кандарпакету касается статуи рукой, и та становит-
ся живой Васавадаттой.
На расспросы Кандарпакету Васавадатта рассказывает,
что в далекое утро их разлуки она пошла собрать плоды им на
завтрак. Углубившись в лес, она повстречалась с неким вой-
ском, расположившимся лагерем, и за ней погнался его пред-
водитель. Но тут появилось еще одно войско - горцев-кира-
тов, и его вождь тоже стал преследовать Васавадатту. Оба вое-
начальника, а затем и их воины вступили из-за Васавадатты
в сражение и полностью истребили друг друга. Однако по хо-
ду битвы они опустошили обитель отшельников, находящую-
ся поблизости, и святой глава обители проклял Васавадатту,
сочтя ее виновницей случившегося, и обратил ее в каменную
статую. Срок проклятия должен был кончиться - как и про-
изошло на самом деле, - когда статуи коснется будущий муж
царевны.
После долгожданной встречи Кандарпакету и Васавадатта
отправляются в столицу царства Кандарпакету. Там оба царя-
отца, Чинтамани и Шрингарашекхара, торжественно праздну-
392

ют свадьбу своих сына и дочери, избавленных отныне ото всех
тревог и несчастий.
Сюжет «Васавадатты» не известен ни по какому иному па-
мятнику санскритской литературы, хотя по первому впечатле-
нию кажется традиционно сказочным. Он сказочен по общему
колориту и к тому же насыщен разного рода сказочными моти-
вами: вещего сна, волшебного коня, говорящих птиц, прокля-
тия старца, превращения в камень, оживления касанием руки,
голоса с неба и т. п. Однако в целом говорить о сказочности ро-
мана, по крайней мере в фольклорном понимании сказочности,
все-таки не приходится. Повествование отмечено богатой эру-
дицией автора, который то и дело демонстрирует свои позна-
ния в религиозной и светской литературе, мифологии, книгах
законов, политике, искусстве любви и прочих науках и искусст-
вах. А главное, оно подчинено авторской интенции, и не сказоч-
ные мотивы, не повествование как таковое, а связанные и даже
не слишком связанные с ним описания, изображение не дейст-
вий, но обстоятельств действия, не поступков, но чувств героев
находятся в центре внимания Субандху. Всевозможные отступ-
ления составляют большую часть романа, в сравнении с ними
сюжет выглядит тонкой нитью, на которую нанизаны, порой
полностью вытесняя его из поля зрения, красочные описания
отдельных персонажей, царского дворца и отшельнической
обители, рассвета и полудня, восходов и заходов луны и солнца,
весны, сезона дождей и осени, поля битвы и кладбища, гор, ле-
сов, океана и рек. Как правило, каждое из описаний занимает по
нескольку страниц текста, составлено с нарочитой виртуознос-
тью (так, красота Васавадатты, впервые увиденной Кандарпа-
кету во сне, очерчена в одном длинном предложении, составля-
ющем восемьдесят семь печатных строк [Вас, с. 44-67], и изо-
билует множеством риторических фигур, звуковых и
смысловых аланкар).
В соответствии с указаниями поэтик, касающихся прозы,
Субандху украшает роман длинными сложными словами, кото-
рые, как правило, громоздятся одно за другим в описательных
его эпизодах. Так, сложное слово из двадцати одного простых
использовано в описании берега океана, где встречается «мно-
жество-львов-сверкающих-прекрасной-тяжелой-гривой-влаж-
ной-<от> потоков-крови-<из>-лобных-бугров-диких-слонов-
разодранных-многими-яростными-ударами-<львиных> коггей-
острых-<как> зубцы-молний» (kulisa-sikhara-kharanakhara-
pracaya-pracanda-capeta-patita-mattamatanga-kumbha-sthala-
rudhira-chata-churita-caru-kesara-bhara-bhasura-kesari-kadambe-
393

па [Вас, с 266]). Другое сложное слово из девятнадцати про-
стых вставлено в описание реки Ревы, или Нармады, чьи «во-
ды-пахнут-множеством-капель-меда-пролившихся-<с> буто-
нов-расцветших-лотосов-сбитых-взмахами-огромых-хвостов-
юрких-рыб-возбужденных-нестройными криками-опьяневших
<от меда>-гусей-<и> цапель» (madakala-kala-harisa-sarasa-
rasita-udbhranta-bhahkuta-vikatapuccha-chata-vyadhuta-vikaca-
kamala-khandavigalita-makaranda-bindu-sandoha-surabhita-
salilaya [Вас, с 95])35. И подобные примеры сложных слов не
самые поразительные: в том же описании морского берега
имеется сложное слово, состоящее из более чем ста простых
[Вас, с 277-279].
Среди риторических украшений - аланкар Субандху посто-
янно прибегает к цепочкам сравнений - упама. Так, звезды на ноч-
ном небе последовательно сравниваются с «клочьями пены, кото-
рые стряхнули с себя лошади колесницы солнца, устав от долгого
небесного пути», с «лужайками лотосов в огромном озере неба,
залитом чернилами тьмы», с «нулями, начертанными мелком ме-
сяца на черной шкуре антилопы тьмы и знаменующими ничтоже-
ство круговорота жизни», с «дротиками, стрелами и боевыми дис-
ками, пущенными богом любви с цветочным луком», с «жемчу-
жинами из ожерелья Лакшми, рассыпавшимися по небу», с
«рисовыми зернами, сваренными внутри котла земли и неба и
обожженными пламенем вечерней зари, которое почернело от ды-
ма надвинувшейся мглы» и т. д. и т. п. [Вас, с 182-184]. Наряду
со сравнениями Субандху широко использует гиперболы - ати-
шайокти («Скорбь, которую она <Васавадатта> испытывает из-
за тебя <Кандарпакету>, может быть описана или поведана
лишь за несколько тысяч кальп, и то лишь тогда, когда небо ста-
нет свитком, океан - чернильницей, Брахма - писцом, а змей
Шеша с тысячью его языков - рассказчиком» [Вас, с 238-239]);
олицетворения - утпрекши («Сезон дождей играет в шахматы
желтыми и зелеными лягушками, словно покрытыми лаком
пешками, заставляя их прыгать на черных клетках рисовых по-
лей» [Вас, с. 287]); «ограничения сказанного» - парисандкхьи
(«Когда этот царь царствовал на земле, опоясанной четырьмя
океанами <...> в цепи заключали только звуки слов, измышле-
ния и насмешки случались только в фигурах речи, взлеты и па-
дения - только у стрел, убывание - только в счете, увядание -
лишь у лотосов в пруду...» [Вас, с. 126]) и другие аланкары.
Однако излюбленной фигурой Субандху была шлеша -
«игра слов», которая присутствует буквально на каждой стра-
нице романа, иногда выступая самостоятельно, иногда в комби-
394

нации с другими аланкарами. Шлеша в «Васавадатте» в одних
случаях кажется естественной и уместной. Так, когда Кандар-
пакету сравнивается с луной, а затем с богом любви, сопостав-
ление подкрепляется двойным значением предикатов, относя-
щихся и к субъекту, и к объекту сравнения: «пленяющий, слов-
но светлый вечер» или «пронзающий мглу ночи», «похожий на
белую лилию» или «друг ночных лотосов», «исполняющий жела-
ния» или «украшающий стороны света», «преданный любви» и
«возлюбленный Рати», «украшенный цветочными гирляндами»
и «владеющий цветочными стрелами» и т. п. [Вас, с. 36-38].
В других случаях - и их достаточно много - Субандху мало
считается с контекстом или наглядностью, заведомо парадокса-
лен и нелогичен, лишь бы продемонстрировать свое искусство
владения словом. Так, Васавадатту он сравнивает с горой
Виндхья, поскольку у нее «прекрасные ягодицы» (или: «пре-
красные склоны» - sunitambam), с богиней Тарой, поскольку
она «украшена тяжелыми бедрами» (или: «прославлена супру-
жеством с Брихаспати» - gurukalatratayopasobhitam), с мор-
ским берегом, поскольку «в ушах у нее листья тамалы» (или:
берег «усажен деревьями тамала» - tamalapattraprasadhitam), и
такие сравнения внутренне оправданы; но далее она оказывает-
ся похожей на грамматику, «с ногами, покрытыми красным ла-
ком» (или: «со словами, написанными красными буквами» -
saraktapadena), на «Махабхарату» «с прекрасными членами»
(или «частями книги» - suparvana), на «Рамаяну» «с пленитель-
ными частями тела» (или: «книгами» - sundarakandacarnna), на
науку логики, «сияющая всей своей сущностью» (или: «имею-
щую своей сущностью <учение> Уддьотакары»36 - uddyotakaras-
varupam) и т. д. [Вас, с. 234-237].
Шлеша высоко ценилась в санскритской поэтике. Даидип
утверждал, что «шлеша во много раз умножает красоту любого
поэтического высказывания» [КД II. 363], и Субандху в три-
надцатой строфе вступления к «Васавадатте», называя свой ро-
ман «сокровищницей искусства», особо гордится тем, что тот
«содержит шлешу в каждом слоге» [Вас, с 9]. Если это и пре-
увеличение, то не слишком большое и принципиальное, и
Субандху по праву снискал в индийской поэтической традиции
титул «мастера вакрокти», т. е. мастера «гнутой речи».
Однако то, что привлекало в романе Субандху средневеко-
вых индийских критиков, напротив, находит осуждение у кри-
тиков европейских. Признавая за Субандху искусство владе-
ния словом, последние постоянно упрекают его за вычурность
стиля, за пристрастие к пустой и темной по смыслу риторике.
395

По их мнению, стремление перенасытить язык романа всевоз-
можными риторическими фигурами делает его чтение заняти-
ем утомительным и исключительно сложным («Васавадатта» в
принципе плохо переводима на другие языки), а, сделав акцент
на чисто внешних языковых эффектах, Субандху принес им в
жертву и живость рассказа, и убедительность характеров, и точ-
ность описаний, и, наконец, даже сам здравый смысл37. В этой
связи стилистические принципы «Васавадатты» специалисты
находят похожими на принципы европейского маньеризма (из-
датель и переводчик «Васавадатты» Л. Грей сравнивал ее с «Эв-
фуэсом» Джона Лили и вообще с прециозной эвфуистической
традицией в английской литературе конца XVI - начала XVII в.),
но отмечают при этом, что маньеризм в Европе был гораздо бо-
лее умерен и менее влиятелен, чем индийский. И то и другое ут-
верждения могут быть оспорены, но, как бы то ни было, укра-
шенный стиль Субанхду в течение многих веков воспринимал-
ся в Индии как образцовый. Об этом свидетельствуют и
поздние санскритские романы, и в целом вся средневековая ин-
дийская проза.
«Васавадатта» не только по стилю полностью соответствует
требованиям санскритских поэтик к жанру катха: ее содержа-
ние согласно этим требованиям явно вымышленно, ключевыми
моментами сюжета являются утрата, поиск и обретение воз-
любленной, рассказ ведется от третьего лица, есть метрическое
введение, нет деления на главы и т. д. Текст романа подтверж-
дает, что поэтологическая норма не была чисто теоретической.
И еще большее тому подтверждение - два романа Баны, один
тоже принадлежащий жанру катха, другой - жанру акхьяика.
*
Помимо двух романов - «Харшачарита» и «Кадамбари»,
индийская традиция называет Бану автором нескольких пьес;
«Парвати-париная» («Свадьба Парвати»), «Мукута-тадитака»
(«Разбитая корона»), «Шарада-чандрика» («Свет осенней лу-
ны»), поэмы «Чанди-шатака» («Сто строф во славу Чанди») и
ряда стихотворений в средневековых лирических антологиях.
Из пьес сохранилась только одна - «Парвати-париная», в пяти
актах перелагающая миф о браке богов Шивы и Парвати и в це-
лом следующая версии этого сюжета в знаменитой поэме Кали-
дасы «Кумарасамбхава» («Рождение Кумары»). Существуют,
однако, серьезные сомнения в том, что эта пьеса принадлежит
Бане-романисту, и большинство исследователей склоняются к
мнению, что ее автором был другой Бана - Ваманабхатта Бана,
396

живший в XIV-XV вв.38 Поэма «Чандишатака» принадлежит к
весьма популярному в санскритской литературе жанру шатаки -
сто самостоятельных строф, связанных общей темой (ср. три ша-
таки поэта Бхартрихари, «Амарушатаку» поэта Амару, «Маюра-
шатаку» Маюры и др.), но, с точки зрения европейской жанровой
классификации, относится к гимнографии, поскольку представ-
ляет собой гимн в честь богини Чанди (Дурги), сразившей уда-
ром копья демона-буйвола Махишу. Из 102 строф поэмы (в до-
шедших до нас санскритских шатаках реальное число строф ред-
ко строго соответствует «заявленным» ста) сорок восемь
составляют монологи мифических персонажей: Чанди, Махи-
ши, служанок Чади, Шивы, Карттикейи, ноги Чанди и даже
пальцев ее ноги. Поэма написана одним из самых сложных
размеров санскритской метрики («срагдхара»), богата зву-
кописью, изобилует риторическими фигурами (в том числе
шлешей, так что некоторые строфы имеют два значения), но в
санскритской традиции ценилась, видимо, не слишком высо-
ко: она весьма скупо комментируется, практически не упоми-
нается и не цитируется в поэтиках. Это кажется удивитель-
ным, поскольку творчество Баны пользовалось непререкае-
мым авторитетом. И потому приходится предположить, что
либо «Чанди-шатаку», как и «Парвати-наринаю», сочинил
«другой» Бана, либо авторитет Баны распространялся только
на прозу, но не на поэзию или драму.
Как мы уже говорили, Бана - один из немногих в санскрит-
ской литературе авторов, о которых мы кое-что знаем из их соб-
ственных сочинений. Во вступительных стихах к «Кадамбари»
(в согласии с нормами катхи, где автор в прологе рассказывает
сам о себе) Бана перечисляет своих предков, принадлежащих к
брахманскому роду ватсьяянов: прадеда Куберу, «чьи лотосы-
ноги чтили великие Гуиты» (историческая отсылка, весьма ред-
кая в санскритской литературе), деда Артхапати, «знатока вед,
лучшего из брахманов», отца Читрабхану, «добродетельного и
благородного». В пространной автобиографии, которая, уже со-
образно законам акхьяики, рассказана в первых двух с полови-
ной главах «Харшачариты», эта генеалогия подтверждается, но
с одним уточнением: Кубера назван не прадедом, а прапрадедом
писателя, а прадедом (и отцом Артхапати) назван некий Пашу-
пата. Возможно, это был наименее известный из предков Баны
и Бана намеренно исключил его из «похвального списка»
вступления к «Кадамбари».
В «автобиографии» «Харшачариты» Бана приводит также
весьма любопытную легенду о происхождении своего рода. Не-
397

когда в собрании богов Сарасвати, богиня мудрости и красно-
речия, не смогла удержаться от улыбки, когда мудрец Дурвасас
сфальшивил при пении священного гимна. За это, по прокля-
тию Дурвасаса, она должна была покинуть небо и жить среди
смертных людей до тех пор, пока «не увидит лица собственного
сына». Сарасвати поселяется на берегу реки Шоны вместе с бо-
гиней Савитри, которая пожелала разделить с нею тяготы из-
гнания. Там она встречает сына святого подвижника Чьяваки
Дадхичу, влюбляется в него, разлучается, снова встречается и
проводит с ним вместе год жизни в своей обители. Когда у Са-
расвати рождается от Дадхичи сын по имени Сарасвата, богиня
возвращается в мир богов, а Дадхича, став лесным аскетом, от-
дает сына на воспитание отшельнице Акшамале, жене брахмана
из рода Бхригу. Она воспитывает Сарасвату вместе с собствен-
ным сыном по имени Ватса, который и становится прародите-
лем рода ватсьяянов, к коему принадлежал сам Бана.
Казалось бы, вся эта подробно рассказанная легенда об из-
гнании Сарасвати и рождении ею сына к биографии Баны имеет
весьма малое отношение: ведь Бана не потомок Сарасвати. Но
приведена легенда не без умысла. Через братство Сарасваты и
Ватсы род последнего оказывается пусть косвенно, но связан-
ным с богиней - покровительницей искусств и красноречия, и
в прологе к «Кадамбари» Бана получает особое право утверж-
дать, что в устах его прадеда Куберы «всегда пребывала богиня
Сарасвати», да и что с его собственного чела она «светлые кап-
ли пота сама стирает своей ладонью».
Переходя от легендарной части биографии к реальной, Бана
сообщает, что он родился в родовом поместье отца Притикуте,
расположенном на берегу Шоны. Мать свою, Раджадеви, он по-
терял в раннем детстве, и все заботы о нем и его воспитании
взял на себя отец Читрабхану39. Но когда Бане исполнилось
14 лет, Читрабхану неожиданно умер, и, предоставленный са-
мому себе, Бана стал вести легкомысленный образ жизни, свя-
завшись с компанией «золотой молодежи», в которую, по его
словам, входили поэты Ишана, Венибхарата, Анангабана и Су-
чибана, сказитель Джаясена, певцы Самила и Грахадитья, му-
зыканты Джимута, Мадхупара и Паравата, живописец Вира-
варман, актер Шикхандана, танцовщики Тандавика и Харини-
ка, писец, лекарь, ювелир, гончар, фокусник, алхимик,
джайнский и буддистский монахи и другие - всего сорок четы-
ре человека. С этими друзьями из разных слоев общества, но по
большей части имеющими то или иное отношение к искусству,
Бана путешествовал по Индии, бывал в больших и малых горо-
398

дах, при дворах самых различных государей, встречался с самы-
ми разными людьми, и когда по прошествии нескольких лет он
наконец возвратился домой, то хотя и запятнал свою репута-
цию легковесными поступками, но обогатился новыми знания-
ми и жизненным опытом.
Однажды - продолжает Бана рассказ о себе во второй главе
«Харшачариты» - он получает послание от своего друга Криш-
ны, родственника царя Харши. Тот предупреждает его, что до
государя дошли слухи о его недостойном поведении и ему сле-
довало бы явиться ко дворцу, чтобы эти слухи развеять. Бана
так и делает. Когда он является в царскую резиденцию, Харша
встречает его словами: «Это великий распутник», относится к
нему поначалу недоброжелательно, но со временем Бане удает-
ся одни наветы на себя опровергнуть, другие - отвести ссылка-
ми на молодость, и Харша дарует ему свою благосклонность.
Проведя некоторое время при дворе Харши, Бана возвраща-
ется в Притикуту. На встречу с ним собираются друзья и родичи,
и по просьбе одного из них Бана принимается за подробный рас-
сказ о деяниях царя Харши. Так, в середине третьей главы «Хар-
шачариты» кончается автобиография Баны и начинается собст-
венно роман: повествование о жизни и подвигах великого царя.
Конечно, то, что Бана сообщил о себе, назвать автобиогра-
фией в привычном для нас понимании весьма трудно. Доста-
точно скудные биографические сведения постоянно перебива-
ются всевозможными мифологическими экскурсами, длинны-
ми монологами персонажей, пространными описаниями (лета,
осени, царского лагеря, царского любимца - слона Дарпашаты
и т. п.). И тем не менее это чуть ли не единственный в санскрит-
ской литературе более или менее достоверный авторский рас-
сказ о себе, который к тому же дополняет информация о собст-
венных литературных вкусах и пристрастиях, особенно в мет-
рических вступлениях к обоим романам.
В 5-6 строфах вступления к «Кадамбари» Бана клеймит сво-
их ненавистников, чьи «уста... всегда полны гибельных оскорбле-
ний, как жало черной змеи - смертоносного яда». Опираясь на
автобиофафию в «Харшачарите», можно думать, что здесь он
имеет в виду тех доносчиков, которые опорочили писателя в гла-
зах Харши, но, учитывая, что в последующих строфах Бана гово-
рит о литературных достоинствах своего романа, скорее следует
их рассматривать как выпад против недоброжелательных крити-
ков его прежних произведений. Во всяком случае, во вступлении
к «Харшачарите» Бана уже открыто ведет жесткую литератур-
ную полемику (строфы 4-6). Он осуждает «стихоплетов», кото-
399

рые пренебрегают признанными законами поэзии, «болтливы и
своевольны, как красноглазые кукушки», ограничиваются «про-
стым описанием» (jati) событий, не придавая значения «силе во-
ображения» (utpadaka), способны лишь «переставлять слова»
писателей-предшественников, не имея своего стиля.
Пытаясь очертить собственный идеал поэта, Бана указыва-
ет на несколько региональных поэтических традиций, сущест-
вующих в его время: «На севере есть пристрастие к игре слов
(шлеше), на западе предпочитают смысл (артху), на юге - по-
этическую метафору (утпрскшу), на востоке - пышность сло-
га» (строфа 7)40. Бана признает, что совместить эти традиции
не просто, «трудно сочетать в одном сочинении новое содержа-
ние, необычное описание, понятную игру слов, открытое чувст-
во (расу), благозвучие слова» (строфа 8), но именно это, по его
мнению, должно быть целью истинного поэта. И в качестве та-
ких поэтов, которым он старается следовать, Бана называет
Вьясу, чье «повествование о бхаратах (т. е. «Махабхарата». - Я. Г.)
наполняет три мира» (строфа 10), автора неизвестной нам «Ва-
савадатты» (строфа 12), некоего Бхаттару Харичандру, чье сочи-
нение в прозе «восхитительно употреблением слов» (строфа 13),
Халу Сатавахану (автора собрания лирики на пракрите махара-
штри «Саттасаи» - «Семьсот строф»), чья «сокровищница <пе-
сен> полна прекрасных речений, подобных драгоценным кам-
ням» (строфа 14), Праварасену, автора эпической поэмы на сю-
жет «Рамаяны» «Сетубандху» («Возведение моста») (строфа 15),
драматурга Бхасу, чьи пьесы, «похожие на храмы с флагами и
башенками, принесли ему славу» (строфа 16), Калидасу, стихи
которого «похожи на венки цветов, увлажненные медом» (стро-
фа 17), создателя «Брихаткатхи» (строфа 18), и, наконец, неко-
его Адхьяраджу (строфа 19), в котором одни исследователи ви-
дят того же Гунадхыо, а другие - царя Харшавардхану, или
Харшу, героя самой «Харшачариты»41.
Из подобного рода высказываний Баны о литературе мож-
но сделать вывод, что, наряду с «новым содержанием» (поня-
тие, как мы увидим дальше, имеющее свой, достаточно ограни-
ченный смысл, когда речь идет о произведениях традиционной
литературы), он считает необходимым для истинной поэзии
высокие качества стиля, в первую очередь связанные с изыс-
канностью описаний, благозвучием словоупотребления, ис-
пользованием риторических украшений, таких как утпрекша,
шлеша и др. Эти качества, обеспечивающие «красоту слога»,
он, вслед за своими знаменитыми предшественниками, и хочет
воплотить в своих собственных сочинениях.
400

«Харшачарита», по словам Баны, призвана «воспевать ве-
ликие деяния великого царя», и начиная с третьей главы рома-
на Бана последовательно описывает жизнь своего царственного
патрона. Как и собственную биографию, он начинает жизне-
описание Харши с генеалогии. Некогда в стране Шрикантхе
был царь по имени Пушпабхути, который в награду за помощь
богам в борьбе с демонами получил от них обещание великого
потомства, среди которого и должен был родиться царь Харша
(глава третья). В роде Пушпабхути спустя долгие годы появля-
ется царь Прабхаравардхана, «поклонник бога солнца Сурьи».
Его жене Яшомати однажды приснилось, как от диска солнца от-
делились два прекрасных юноши и девушка, похожая на луну,
и проникли ей в чрево. Во исполнение этого сна у царицы один
за другим рождаются сыновья, старший - Раджьявардхана и
младший Харша, а затем дочь - Раджьяшри. Когда все они вы-
росли, Раджьяшри отдали замуж за царя Каньякубжи Граха-
вармана (глава четвертая).
Царевич-наследник Раджьявардхана выступает в поход
против гунов. Сначала его сопровождает Харша, но, получив
известие о внезапной болезни отца, спешно возвращается в сто-
лицу царства - Стханишвару. Он застает отца при смерти, и
вскоре царь Прабхаравардхана умирает на руках у младшего
сына. Вслед за царем расстается с жизнью и царица Яшомати,
добровольно, по обряду сати, взойдя на жертвенный костер соб-
ственного супруга (глава пятая).
Одержав победу над Гунами, в столицу возвращается Рад-
жьявардхана. В скорби по умершему отцу он решает стать аске-
том и передать царство Харше. Но тут приходит известие, что
его зять Грахаварман убит царем Мальвы, а сестра Раджьяшри
брошена в оковах в темницу. Раджьявардхана оставляет наме-
стником в Стханишваре Харшу, а сам выступает в поход против
царя Мальвы. Спустя некоторое время в Стханишвару прибы-
вает военачальник Кунтала и сообщает Харше, что царь Маль-
вы разгромлен, но во время битвы Раджьявардхана предатель-
ски убит царем Гауды. Тут уже Харша становится во главе вой-
ска и идет отомстить за смерть брата (глава шестая).
В походе к Харше присоединяется с войском, победившим
царя Мальвы, двоюродный брат Бханди. От него Харша узнает,
что царица Раджьяшри бежала из темницы и скрывается в лесу
Виндхья. Харша посылает Бханди с войсками против царя Гау-
ды, а сам отправляется в лес Виндхья на поиски Раджьяшри
(глава седьмая).
401

В лесу Харша попадает в обитель буддистского монаха Ди-
вакарамитры. Тот рассказывает Харше, что утром видел Рад-
жьяшри, которая решила погибнуть на жертвенном костре.
Харша и Дивакарамитра успевают помешать ей и отговарива-
ют от самоубийства. Раджьяшри просит Харшу позволить ей
стать буддистской монахиней, но Харша убеждает ее повреме-
нить до тех пор, пока он не отомстит ее обидчикам. Вместе с
Раджьяшри и Дивакарамитрой Харша возвращается в свой
лагерь и готовится выступить с войском в поход на завоевание
мира (глава восьмая).
На этом рукопись романа неожиданно обрывается, хотя, как
мы видим, до «деяний Харши» дело в нем еще не дошло. Суще-
ствует несколько предположений о причинах такой незавер-
шенности. Одни исследователи полагают, что Бана намеренно
оставил «Харшачариту» неоконченной, то ли не одобряя при-
верженности Харши к буддизму, то ли из опасений бросить
тень на кого-либо из своих современников42. Однако большин-
ство ученых склонны к более простому объяснению, утверждая,
что продолжение романа утеряно43. Мы еще вернемся к этой
проблеме, тем более что странным образом остался незавер-
шенным и второй роман Баиы - «Кадамбари», а пока будем ус-
ловно рассматривать «Харшачариту» как законченный текст,
поскольку по нему вполне можно судить и о содержании, и о
стиле романа, и о тех задачах, которые ставил перед собой Бана
при его написании.
В соответствии с жанровыми принципами акхьяики «Хар-
шачарита», описывающая жизнь реального лица, да к тому же
современника автора, очевидно, претендует на достоверность.
Какова же мера этой достоверности? Можем ли мы считать ро-
ман Бапы историческим? Несомненно, что кое-какие историче-
ские факты из «Харшачариты» извлечь можно.
Как мы уже говорили, они подтверждаются главным обра-
зом записками китайского паломника Сюань Цзана. Так, Сю-
ань Цзан пишет о Харше как о могущественном покровителе
буддизма, и в «Харшачарите» царь Харша если и не буддист, то,
во всяком случае, относится к буддизму сочувственно, не ис-
ключая для себя перспективы стать в будущем буддистским от-
шельником. Похоже, что в «Харшачарите» достаточно досто-
верно изложены обстоятельства гибели старшего брата Харши
Раджьявардханы. Сюань Цзан говорит, что его убийцей был не-
кий Шашанка, царь одного из государств на востоке Индии, а в
«Харшачарите» Раджьявардхану убивает царь Гауды (Восточ-
ная Бенгалия), причем хотя имя его не называется, но на него
402

намекается: в момент его появления восходит месяц (sasanka),
похожий на «загривок быка Шивы, запачканный грязью» [ХЧ,
с. 246]. С двоюродным братом Харши Бханди, ставшим во гла-
ве войска, исследователи идентифицируют старшего советника
Харши (у Сюань Цзана - Бани); в качестве одного из союзни-
ков Харши «Харшачарита» упоминает царя Бхаскаравармана, а
Сюань Цзан - Бхаскараварму Кумару и т. п. Однако подобного
рода подтвержденных историческими свидетельствами фактов
в целом в романе Баны немного. И главное - они весьма мало
его интересуют: история реального Харши рассказана как исто-
рия какого-нибудь легендарного царя, полная сказочных
вкраплений (пророческий сон Яшомати, кстати говоря, дубли-
рованный таким же по смыслу сном в «Кадамбари»; волшебный
зонт Харши Абхога, дарующий ему постоянную прохладу; брас-
лет из застывших слез бога луны, излечивающий от яда, и т. п.),
и организованная на основе традиционной повествовательной
модели потери, поисков и обретения девушки (в данном случае
сестры Харши, носящей знаменательное имя Раджьярши - «цар-
ское счастье»). Поэтому специалисты почти единодушно счита-
ют, что Бана «не пытался отобразить политическую историю
своего времени»44, что «тот факт, что роман заявляет историче-
скую тему, не делает его историческим по стилю, духу и трак-
товке материала»45, что «исторически... произведение имеет
минимальную ценность, хотя при нашей скудости реальных
сведений что-то можно извлечь и из него»46. Вместе с тем, отка-
зывая Бане в исторической точности, те же специалисты склон-
ны видеть в его романе источник ценной информации об обы-
чаях и институтах отображенного в нем периода индийской
истории. Действительно, в многочисленных описаниях, составля-
ющих большую часть романа, Бана рисует быт царского двора и го-
родской площади, деревни и лесной обители, военного лагеря и
странствующих актеров, описывает всевозможные ритуалы,
свадебную и погребальные церемонии, представляет чисто жан-
ровые сценки: кукольника, забавляющего детей, путников, от-
дыхающих на постоялом дворе, пастухов, которые с наступле-
нием вечера гонят домой стадо, и т. п. Интересны сведения, ко-
торые дает «Харшачарита» о распространенной и при дворе, и в
простом народе вере в астрологию и магию, о популярных рели-
гиозных празднествах (в честь Шивы, Дурги, богинь-матерей),
о жизни религиозных сект. При этом «Харшачарита», как пола-
гают, свидетельствует о высокой степени религиозной терпи-
мости в средневековой Индии; в частности, в восьмой главе ро-
мана в обители аскета Дивакарамитры сходятся и совместно
403

слушают буддистскую проповедь не только буддисты, но и
джайны-шветамбарды, и шиваитские аскеты, и вишнуиты, и по-
следователи Капилы (т. е. приверженцы учения санкхьи), и
чарваки (т. е. локаятики - «материалисты»), и канады (т. е. при-
верженцы вайшешики) и ньяяки, и ведантисты, и грамматики,
и почитатели дхармашастр и пуран и т. д.
Однако, с нашей точки зрения, ценность такого рода ин-
формации не стоит преувеличивать. Так же, как и в «Дашаку-
марачарите», «реальные» описания и бытовые сцены «Харша-
чариты» в значительной мере построены но общему шаблону,
свойственному и другим романам, и вообще произведениям
санскритской прозы, к какой бы эпохе они ни относились и на
какой бы исторической почве ни были созданы. Так, напри-
мер, конгломерат религий и верований, сосуществующих в
пределах одной обители, который описан в «Харшачарите»,
едва ли можно рассматривать как достоверное доказательство
религиозной терпимости во времена Харши. Такие обители
изображены во многих памятниках, и это скорее всего своего
рода литературный штамп, в основе которого лежит не столь-
ко реальная жизнь, сколько стремление к полноте описания,
специфичное для санскритской литературы, когда перечисля-
ются все мыслимые субъекты и объекты, имеющие отношение
к данному топосу.
Еще в меньшей мере можно согласиться с теми специалис-
тами, которые полагают, что Бана дал более или менее досто-
верные портреты исторических деятелей своей эпохи47. К чис-
лу таких портретов относят, например, описание Харши во вто-
рой главе романа, содержащее якобы намеки на конкретные
исторические события: «Он - победитель армий, усмиривший
недовольных царей; он - владыка людей, бесконечно милосерд-
ный к другим правителям; он - лучший из людей, стяжавший
себе славу победой над царем Синдха; он - сильный, прогнав-
ший слона и освободивший царя от петли <его хобота>; он -
государь, помазавший на царство сына; он - господин, одним
ударом повергший недругов и утвердивший свое могущество;
он - человек-лев, показавший свою силу, повергнув врага своею
рукою; он - верховный владыка, наложивший дань на недо-
ступную страну снежных гор...» [ХЧ, с. 138]. Однако очевидно,
что истинной целью этого описания была не историческая
правда, а демонстрация искусства владения шлешей (игрой
слов), ибо каждое предложение имеет второй смысл, имплици-
рует мифологическое сравнение. Вот этот второй смысл приве-
денных выше предложений: «Он - Баладжит (Индра), сделав-
404

ший недвижными крылатые горы; он - Праджапати, водрузив-
ший землю на капюшоны Шеши; он - Пурушоттама (Вишну),
обретший Лакшми при пахтанье океана; он - Бали, прогнавший
Великого змея (Васуки) и освободивший от его тисков гору; он -
Ишана, помазавший на царство Кумару; он - Сканда, одним
ударом повергнувший Арати и утвердивший свое могущество;
он - Нарасинха, разорвавший врага (Хираньякашипу) своею
лапой, показав свою силу; он - Шива, овладевший Дургой, до-
черью царя Хималая». И усматривать здесь намек на реальные
события не более убедительно, чем искать портретное сходство
в другом описании Харши: «Он, казалось, воплотил в своем те-
ле всех богов: имел длинные красные ноги (или: длинные ноги,
как у Аруны), прекрасные широкие бедра (или: широкие бедра,
как у Будды), твердые, как алмаз, руки (или: твердые руки, как
у Индры), плечи, как у быка (или: плечи, как у Нандина), круг-
лые яркие губы (или: круглые, как солнце, губы), милостивый
взгляд (или: взгляд, как у Авалокитешвары), лунный лик (или:
лицо, как у Чандры), черные волосы (или: волосы, как у Криш-
ны)» [ХЧ, с. 113]. Описания Харши в «Харшачарите» составле-
ны по общепринятому и в высшей мере условному стандарту
описания великого государя, и потому вызывает недоумение
предположение И.Д. Серебрякова, что гиперболизм таких опи-
саний Баны связан с тем, что они представляют собой не пане-
гирик, а памфлет против Харши48.
Описание Харши во второй главе романа занимает более
30 страниц санскритского издания текста «Харшачариты».
И это лишь одно из многочисленных и столь же пространных
описаний иных героев романа, богов и простых смертных: Са-
расвати, Савитри, Матали, Лакшми, царевича Дадхичи, царицы
Яшомати, царя Прабхакаравардханы, военачальника Синхана-
ды, юноши горца Нирхаты, отшельника Дивакарамитры и др.
Не менее подробны и изысканны, изобилуя риторическими фи-
гурами и тропами, описания в романе дня и ночи, сезонов года
(например, лета в начале второй главы), лесов и рек (например,
леса Виидхья в седьмой и восьмой главах, реки Мандакини в
первой главе), царского лагеря (глава вторая), города (Стха-
нишвары в пятой главе), лесной обители (восьмая глава), жи-
вотных (например, царского слона Дарпашаты во второй гла-
ве), волшебных предметов (меча Аттахасы в третьей, царского
зонта в седьмой, браслета Мандакини в восьмой главах), риту-
альных празднеств и церемоний (рождения наследника, свадь-
бы, самосожжения и т. п.), походов войска и сражений. Мы не
будем специально останавливаться на этих описаниях «Харша-
405

чариты», потому что они мало чем отличаются от подобных же
описаний «Кадамбари», о которых нам еще предстоит говорить
в будущем.
Сходство обоих романов, их принадлежность одному авто-
ру проявляется не только в характере описаний (функциональ-
но и по существу сходны описания царского слона, леса
Виндхья, отшельнической обители, чудесного ожерелья, имею-
щиеся и в «Харшачарите» и в «Кадамбари»), но и в общности
ряда мотивов и композиционных приемов. Так, в третьей главе
«Харшачариты» Бана начинает рассказывать о жизни Харши
по просьбе друзей и родичей, но начинает не сразу, а перенося
рассказ на следующий день ввиду наступления ночи. То же и в
«Кадамбари»: составляющий большую часть романа рассказ
мудреца Джабали вызван просьбой собравшихся вокруг него
отшельников, но его начало мудрец откладывает до окончания
вечерних обрядов. В четвертой главе «Харшачариты» царица
Яшомати видит сон, в котором еще не родившиеся у нее сыно-
вья и дочь появляются из диска солнца. В «Кадамбари» рожде-
ние героя романа Чандрапиды также предсказано во сне, по ко-
торому в лоно царицы Виласавати проникает диск луны. В пя-
той главе «Харишчариты» царевич Харша отстает от войска
своего брата, увлеченный охотой. В «Кадамбари», заблудив-
шись на охоте, оставляет свой военный лагерь Чаидраиида. Пе-
ред выступлением Харши в поход на завоевание мира ему дает
длинные наставления полководец Синханапдана (глава шес-
тая). Перед походом Чандрапиды на завоевание мира в «Кадам-
бари» его напутствует министр Шуканаса.
При всем параллелизме изобразительных средств и компози-
ционных приемов «Кадамбари», как мы знаем, принадлежит к
жанру катхи, а «Харшачарита» - акхьяики. Ее содержание с точ-
ки зрения санскритской поэтики составляют «действительно
случившиеся события», поскольку она посвящена жизни реаль-
ного исторического лица - Харши и рассказывает о его жизни
(а попутно о своей) соучастник событий - автор49. «Харшачари-
та» делится на главы, названные в ней уччхвасами, и каждой из
этих глав, кроме первой, предпосланы по два вступительных
стиха-сентенции, косвенно обозначающих основной смысл этой
главы50. Действительно, по своим формальным признакам «Хар-
шачарита» - классическая акхьяика, однако своей стилистикой,
да и значительной частью своего содержания она, по сути, мало
чем отличается от классической катхи, какой была «Кадамбари»,
и это подкрепляет суждение Дандина, что катха и акхьяика - в
принципе разновидности одного жанра.
406

* * *
Из всех санскритских романов индийская традиция выде-
ляет в качестве самого чтимого и образцового второй роман Ба-
ны «Кадамбари». По мнению издателя и переводчика «Кадам-
бари» на английский язык М.Р. Кале, «Бана был величайшим
из тех средневековых санскритских писателей, кто произвел ре-
волюцию в этой литературе, практически утвердив общеприз-
нанный с тех пор принцип, согласно которому версификация -
только внешнее украшение и поэзия может твориться в прозе,
так же как и в стихах»51. Другой современный индийский санс-
критолог К. Кришнамурти констатирует, что «бессмертная
слава Баны в прозе сравнима лишь со славой Калидасы в поэ-
зии и драме»52. Эти высказывания впрямую соотносятся с
суждениями о месте Баны в санскритской литературе, принад-
лежащими самим ее создателям. Так, Джаядева (XII в.), автор
поэтики «Чандралока» («Свет луны»), возглашает: «Бана - бог
любви, овладевший сердцем поэзии»53. Поэт Говардхана (XII в.)
в лирическом сборнике «Арьясапташати» («Семьсот строф в
метре арья») посвящает Бане такие строки: «Как некогда Шик-
хандини стала Шикхандином, так, полагаю, искусство поэзии,
чтобы быть совершенным, стало Баной»54. А дошедшее до нас из
глубин индийского средневековья изречение гласит: «Нет ниче-
го в мире, чего бы не выразил Бана»55. Не менее показательно,
что само слово «Кадамбари» вошло в несколько новоиндийских
языков в качестве обозначения самого жанра романа56.
Несмотря на столь высокие оценки, «Кадамбари», так же
как и «Харшачарита», - роман неоконченный и дописан, как
полагают, сыном Баны - Бхушаной (Бхушанабаной или Бху-
шанабхаттой)57, который, по его собственным словам, продол-
жил незавершенный рассказ не из литературных притязаний,
но во исполнение сыновьего долга. Соотношение оригинальной
и добавленной частей «Кадамбари» представляет серьезную
проблему. Не вызывает сомнений, что по своим литературным
качествам продолжение Бхушаны значительно уступает основ-
ному тексту. Оно написано тем же стилем, но стиль этот выгля-
дит хотя и умелой, но лишенной собственной жизни имитацией,
обозначает достаточно верно литературную манеру Баны, но
без ее полнокровия и естественности. Поэтому уже средневеко-
вые критики и комментаторы романа четко разделяли текст Ба-
ны и текст Бхушаны и имели в виду только первый, когда гово-
рили о «знаменитой "Кадамбари"».
Удивительно при этом, что, хотя часть, написанная самим
Баной, составляет две трети общего текста, сюжет романа да-
407

же не доведен в ней до своей кульминации, героиня, именем
которой назван роман, появляется только в конце, действие
только завязано и едва развито. Бхушане предстояло продол-
жить развитие сюжета во всех его основных линиях и развя-
зать все завязки. Не случайно поэтому, что текст Бхушаны,
составляющий треть романа, гораздо более, чем у Баны, насы-
щен действием, и представить себе сюжет «Кадамбари» в це-
лом мы можем, лишь учитывая ее продолжение. Насколько,
однако, это продолжение соответствует замыслу Баны? Твер-
дых критериев у нас, к сожалению, нет, и приходится ограни-
читься констатацией, что продолжение Бхушаны ни в чем не
противоречит содержанию оригинальной части; более того,
многие умолчания и неявные намеки и ситуации Баны впол-
не адекватно проявляются и разрешаются Бхушаной. Поэто-
му с прагматической точки зрения целесообразно о литера-
турных особенностях и достоинствах «Кадамбари» судить по
тексту, написанному Баной, а о ее содержании в целом и
прежде всего о ее сюжете, - принимая во внимание дополне-
ние Бхушаны.
Вопреки собственно индийской традиции европейские ис-
следователи поначалу больше ценили как раз сюжет, а не худо-
жественную специфику «Кадамбари». Известный немецкий
санскритолог А. Вебер, впервые познакомивший европейского
читателя с санскритским романом, скептически отзываясь о
стилистическом и композиционном мастерстве Баны, призна-
вал весьма интересным сюжет «Кадамбари». Свидетельствуя,
по словам Вебера, «о поэтическом даре воображения и тонкой
чувствительности», он мог бы быть поставлен в заслугу автору,
«если бы только на самом деле ему принадлежал»58. В этом Ве-
бер, однако, сомневался и спустя некоторое время предполо-
жил, что вероятным источником Баны была «Брихаткатха» Гу-
надхьи59.
Предположение Вебера выглядело весьма правдоподобным:
«Брихаткатха» индийцами рассматривалась как неисчерпаемая
сокровищница повествовательных сюжетов, ей обязан был, как
мы видим, многими историями «Дашакумарачариты» Дандин,
о Гунадхье как своем предшественнике говорят и Субандху и
Бана. И оно вскоре подтвердилось: источник «Кадамбари» был
однозначно найден, им оказался вставной рассказ о царе Сума-
насе, который имелся в двух кашмирских обработках «Велико-
го сказа»: «Брихаткатхаманджари» Кшемендры [БКМ XVI.
183-248; с. 555-560] и «Катхасаритсагаре» Сомадевы [КПСС
X. 3.22-178; с. 742-764].
408

Кашмирские обработки «Великого сказа» весьма близки
друг другу как по содержанию рамочного повествования, так и
по набору вставных рассказов, и, как считает большинство ис-
следователей, весьма полно и точно отражают в этом отноше-
нии оригинал Гунадхьи. Во всяком случае, Сомадева в проло-
ге к «Катхасаритсагаре» утверждает, что его сочинение «без
малейших отступлений» следует за «Брихаткатхой», воспроиз-
водит ее стиль и расположение частей и лишь изменяет ее
язык (переводя с пайшачи на санскрит) и сокращает объем
[КСС 1.10-11]. Тем более когда рассказы версий Сомадевы и
Кшемендры совпадают, мы вправе полагать, что этот рассказ
имелся и у Гунадхьи. Таковым как раз является рассказ о Сума-
насе, и его изложение представляется нам необходимым для по-
нимания как генезиса текста «Кадамбари», так и всей его худо-
жественной специфики.
Согласно этому рассказу, в городе Каичанапури жил неког-
да царь по имени Суманас. Однажды к нему пришла дочь царя
нишадов Мукталата и принесла с собой попугая, прочитавшего
в честь царя искусные стихи. По просьбе Суманаса попугай рас-
сказывает историю своей жизни. Он родился на дереве в лесу в
окрестностях Гималаев. При родах умерла его мать, и воспиты-
вал его престарелый отец. Когда он немного подрос, в лес на
охоту явились горцы; один из горцев убил вместе с другими по-
пугаями, живущими на дереве, его отца, но птенчик-попугай чу-
дом спасся, и его подобрал аскет Маричи, который отнес его в
обитель мудреца Пуластьи. Пуластья, в свою очередь, расска-
зывает отшельникам обители о былом рождении этого попугая.
В городе Ратнакаре у царя Джьотишпрабхи и царицы Хар-
шавати родился сын, которому дали имя Сомапрабха. Его дру-
гом стал Приянкара, сын министра Прабхакары, а возничий
Иидры Матали подарил ему чудесного коня Ашушраваса. По-
мазанный в наследники престола, Сомапрабха отправился в по-
ход на завоевание мира. При возвращении из похода, преследуя
киннару, он заблудился на охоте и встретил у озера вблизи Кай-
ласы красивую девушку - послушницу бога Шивы. Девушка
объясняет ему, что зовут ее Маноратхапрабха и она дочь влады-
ки видьяхаров Падмакуты. Однажды на берегу этого озера она
встретила молодого аскета Рашмимата с его другом Будхадат-
той. Она и Рашмимат влюбились друг в друга, но, когда они на
время разлучились (Маноратхапрабха должна была вернуться
во дворец), Рашмимат умер от горя. Маноратхапрабха тоже хо-
тела умереть, но некий божественный муж обещал ей встречу с
Рашмиматом и унес его тело на небо.
409

По окончании рассказа Маноратхапрабхи прилетает юно-
ша-видьядхара Деваджая и от имени царя видьядхаров Синха-
викрамы просит Маноратхапрабху явиться ко дворцу, чтобы
уговорить ее подругу царевну Макарандику отказаться от ре-
шения не выходить замуж. Маноратхапрабха вместе с Сома-
прабхой, Деваджаей и служанкой Падмалекхой улетают в сто-
лицу видьядхаров. Встретившись в царском дворце, Сомапраб-
ха и Макарандика полюбили друг друга, и царь Синхаварман
начинает готовить их свадьбу. Но незадолго до нее Сомапрабха
получает послание от своего отца с повелением возвратиться
домой. Пообещав Макарандике, что вскоре вернется, Сома-
прабха уезжает в Ратнакару. Страдая от разлуки, Макарандика
ведет себя как безумная и, проклятая собственным отцом, зано-
во рождается девушкой-нишадкой. Отец ее, Синхавикрама, то-
же умирает и в новом рождении становится попугаем. В заклю-
чение своего рассказа Пуластья объявляет, что попугай, прине-
сенный в обитель, и есть царь Синхавикрама.
Выслушав собственную историю, попугай улетает из обите-
ли Пуластьи и попадает в руки некоему пишаде, тот передает
его дочери царя нишадов Мукталате, и Мукталата приносит его
царю Суманасу, с чего, собственно, и начинается весь рассказ.
Между тем Шива, явившись во сне Сомапрабхе, приказыва-
ет ему идти к царю Суманасу, где он и встречает свою возлюб-
ленную Макарандику, принявшую облик Мукталаты. Одновре-
менно Шива посылает во дворец Суманаса и Маноратхапрабху,
объяснив ей, что Суманас не кто иной, как Рашмимат, приняв-
ший новое рождение. Встретившись в Канчанапуре, все герои
узнают друг друга, обретают свой прежний облик, и Сомапраб-
ха с Макарандикой-Мукталатой и Рашмимат-Суманас с Мано-
ратхаирабхой празднуют свои свадьбы.
Сравнение рассказа о Суманасе в «Катхасаритсагаре» и
«Брихаткатхаманджари» с содержанием «Кадамбари» не остав-
ляет сомнений в идентичности их сюжетов, так что в основе
всех трех лежал, по-видимому, один текст - соответствующий
рассказ в «Брихаткатхе» Гунадхьи. Пожалуй, наиболее серьез-
ные отличия связаны с именами героев и топонимами. И здесь
заметна определенная последовательность. Во-первых, даже за-
меняя имя, Бана в большинстве случаев стремится сохранить
его семантическую окраску: вместо Сомапрабхи (букв, «облада-
ющий блеском луны») в «Брихаткатхаманджари» и «Катхаса-
рисагаре» - Чандрапида («увенчанный луной») в «Кадамба-
ри»; вместо Харшавати («полная радости») - Виласавати
(«полная веселья»); вместо Макарандики («медовая») - Ка-
410

дамбари («опьяняющая»); вместо Джьотишпрабхи («ослепля-
ющий блеском») - Тараиида («увенчанный звездой»); вместо
Рашмимата («сверкающий») - Пундарика («светлый, как ло-
тос»); вместо Хемапрабхи («обладающая золотым блеском») -
Гаури («белая») и т. п. Во-вторых, сказочные и мифические на-
звания и имена Бана меняет на более, так сказать, обыденные:
не сказочный город Канчанапури («Золотой город»), но Види-
ша, не Хемавати («золотой»), но лес Виндхья, не легендарный
Ратнакара («творящий сокровища»), но исторический Удджай-
ини, не мифические ведийские мудрецы-риши Маричи и Пула-
стья, но Харита и Джабали и т д.
В остальном сюжетные отклонения романа от рассказа о ца-
ре Суманасе весьма незначительны: так, например, в «Катхаса-
ритсагаре» Сомаирабха получает коня Ашушраваса в дар от
Индры, а в «Кадамбари» конь Уччайхшравас подарен царю Та-
рапиде персидским шахом. Однако, продолжив оригинальный
текст, Бхушана оказался более независим. В «Катхасаритсага-
ре» и «Брихаткатхаманджари» Макарандика соглашается на
брак с Сомапрабхой сразу же после их первого свидания; в «Ка-
дамбари» речь об их свадьбе заходит много позже. В «Катхаса-
ритсагаре» Макарандика ведет себя в р&члуке как безумная и ее
проклинают родители: она становится в новом рождении ни-
шадкой; в продолжении «Кадамбари» Бхушаны не говорится
ни о безумии, ни о новом рождении царевны. Иначе в сравне-
нии с версиями «Великого сказа» трактуются в «Кадамбари»
перерождения героев. В «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатха-
манджари», помимо превращения Макарандики в дочь царя
нишадов Мукталату, отец ее Синхаварман по проклятию стано-
вится попугаем, мать - дикой свиньей, а возлюбленный Мано-
ратхаирабхи Рашмимат - царем Суманасом. В «Кадамбари» же
цепочка перерождений иная: Чаидрапида (в КСС и БКМ - Со-
мапрабха) в предшествующих рождениях был богом луны Чан-
дрой, а затем - царем Шудракой (в КСС и БКМ - Суманас); его
друг Вайшампаяна (Приянкара) - Пундарикой (Рашмимат) и
попугаем; девушка-чандала (которая в КСС и БКМ тождест-
венна Макарандике/Кадамбари) оказывается земным вопло-
щением богини Лакшми, матери Пундарики.
Различия в характере перерождений явно не случайны.
В версиях «Великого сказа» мотив перерождений играет в сю-
жете второстепенную роль, а сам сюжет примыкает к централь-
ному для всего «Великого сказа» циклу мифов о видьядхарах -
полубожественных духах воздуха60. В «Кадамбари» же, темати-
чески от «Великого сказа» в целом независимой, все нити, свя-
411

зывающие ее сюжет с миром видьядхаров, подчеркнуто оборва-
ны. Махашвета и Кадамбари - уже дочери царей гандхарвов, а
не видьядхаров. Тем более не имеют к видьядхарам никакого
отношения ни Чандрапида, ни Пундарика. И характерно, что
если в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари» герои,
как и подобает видьядхарам, обычно летают по воздуху (по воз-
духу прилетают к Маноратхапрабхе и друг Рашмимата Будха-
датта, и слуга Макарандики Деваджая; по воздуху отправляют-
ся в столицу видьядхаров Сомапрабха и Маноратхапрабха и т. д.),
то в «Кадамбари» все передвижения героя совершаются только
по земле.
Элиминировав миф о видьядхарах, Бана, как нетрудно убе-
диться, замещает его лунным мифом. Чандрапида оказывается
воплощением бога луны Чандры, и появляется он на свет после
того, как его отец Тарапида и министр Шуканаса увидели ве-
щий сон, в котором в уста царицы Виласавати входит лунный
диск. Служанкой и подругой Чандрапиды в его земной жизни
становится в облике Патралекхи небесная супруга Чандры Ро-
хини. К роду гандхарвов, возникшему из лучей луны, принадле-
жит по матери Махашвета, и Чандра выступает в романе ее по-
стоянным покровителем. Тот же Чандра уносит в лунный мир
тело Пундарики и делает его своим спутником в новых рожде-
ниях. Наконец, завершает роман указание, что после воссоеди-
нения с Кадамбари Чандрапида-Чандра часть времени прово-
дит на небе вместе с Рохини, а часть на земле вместе с Кадамба-
ри. И это позволяет интерпретировать сюжет «Кадамбари» как
вариант лунного мифа, объясняющий периодичность убывания
и нарастания лунного диска, смены темной (когда Чандра спу-
скается на землю и живет с земной женой) и светлой (когда
Чандра остается на небе с Рохини) половин месяца61.
Подобного рода явных следов лунного мифа в рассказе о
Суманасе в обработках «Великого сказа» не прослеживается.
Правда, и в нем имеется глухой намек на особую связь героя,
Сомапрабхи, с луной: в «Брихаткатхаманджари» Сомапрабха
однажды назван «частицей луны» (candrarisa [БКМ XVI.197]),
а в «Катхасаритсагаре» сказано: «Поскольку царица увидела во
сне Сому, проникшего ей в уста, царь дал своему сыну имя Со-
мапрабха» [КСС Х.3.61]. Однако намек этот нигде в тексте не
объясняется, на развитие действия нисколько не влияет и, по-
видимому, появляется ad hoc, дабы истолковать значение име-
ни Сомапрабха - «обладающий блеском луны».
Тем не менее, возможно, именно это случайное упоминание
в тексте «Великого сказа» натолкнуло Бану на идею конструи-
412

рования той версии лунного мифа, которая легла в основу со-
держания «Кадамбари». Именно версии, а не нового мифа, по-
скольку пределы мифологического вымысла, мифологической
инициативы у средневекового автора заведомо ограничены и,
как правило, определены традицией. В мифологической канве
содержания «Кадамбари» традиционные элементы легко раз-
личимы.
Как известно, в ранней ведийской поэзии Сома имеет не-
сколько ипостасей: 1) некая священная субстанция (вероятно,
растение); 2) сок, который выжимают из этого растения и который
играет важнейшую роль в ведийском ритуале (ритуалы сомы);
3) божественная персонификация этого сока (бог Сома ведий-
ских гимнов); и, наконец, 4) по крайней мере в одном, а то и
в нескольких поздних гимнах «Ригведы» [X. 85] - бог луны.
В дальнейшем, начиная с эпохи брахман, идентификация боже-
ственного Сомы с луной становится общепризнанной, и в каче-
стве бога луны Сома почитается как владыка звезд, сохраняя
одновременно функции владыки растений62, жертвоприноше-
ний и приносящих жертву брахманов. Одним из оснований
идентификации священного сока с луной послужило, возмож-
но, то, что Сома в «Ригведе» - пища богов и предков, а свойст-
во пищи - убывать во время поглощения, а затем появляться
снова: «Только тебя отопьют, о бог, / ты прибываешь снова»
[Рв. Х.85.5]. Также в «Ригведе» различаются небесный и зем-
ной Сома (как и соответствующий ритуальный напиток haoma
в «Авесте») и многократно говорится о похищении небесного
Сомы и его пребывании на земле [Рв. 1.80.2; 93.6; 1V.26.27 и др.].
По-видимому, наблюдение за различными фазами луны, ее
убыванием и нарастанием порождает представления о луне как
о пище богов и о ее периодическом нисхождении на землю, по-
сле чего, вступая в связь с растениями и в круговорот вод, она
вновь возрождается на небе. «Поистине, царь Сома, пища богов,
не что иное, как луна. Когда он не виден ночью ни на восто-
ке, ни на западе, тогда он посещает этот мир, и здесь он вхо-
дит в растения и воды», - утверждает «Шатапатха-брахмана»
[Шат.-бр. 1.6.4.5; XI.2.5.3]. В той же «Шатапатха-брахмане» с
Сомой отождествляется Творец-Праджапати, который в виде
полной луны живет на небе, а молодого месяца - на земле
[Шат.-бр. VI.2.2.16; 1.6.4.5].
Периодическое убывание и нарастание делает также луну и
бога луны в индийской мифологии устойчивым символом бес-
конечной цепи рождений, метемпсихоза. «Рождаясь, он возни-
кает вновь и вновь», - говорит «Ригведа» [Рв. Х.85.19], и оире-
413

деление: «Тот, кто рождается снова и снова» или вопрос
«Кто рождается снова?» - становятся обычной перифразой
Сомы/Чандры в ведийской литературе и эпосе (см., например,
Шат.-бр. XIII.2.11; Мбх. Ш.313.68 и т. п.). Отсюда связь Сомы с
богами подземного мира и, в частности, с Ямой (та же связь лу-
ны с подземным миром отмечена в греческой, египетской, фри-
гийской и других древних мифологиях). Отсюда представление
о луне как о пристанище души в ее странствиях после смерти,
как о поворотном пункте на так называемом пути предков
(питрияне), после которого душа умершего «через пространст-
во, ветер, дождь, землю» возвращается в женское лоно для но-
вого рождения [Бр.-ар.-уп. VI.2.16; Чханд-уп. V.10.3-6]. Отсю-
да концепция аватар (земных воплощений) Сомы, среди кото-
рых наиболее известно воплощение Сомы (или его сына
Варчаса) в героя «Махабхараты» Абхиманыо, который после ги-
бели возвращается в «мир Сомы» [Мбх. 1.61.86; XVIII.4.19,5.18].
Кажется очевидным, что именно это традиционное восприятие
луны (Сомы, Чандры) как символа перевоплощений, представ-
ление о ее небесной и земной ипостасях использованы Баной в
конструировании лунного мифа «Кадамбари» и той цепочке
перерождений, которая связывает ее главных персонажей: царя
Шудраку, царевича Чандрапиду и бога Чандру.
Содействовала сложению мифа «Кадамбари» и другая осо-
бенность традиционных мифов о Соме/Чандре, а именно: ассо-
циация лунного бога с царской властью. «<0> царь» (rajan) по-
стоянный апеллятив Сомы и в ведах, и в брахманах, и в эпосе, и
в пуранах (например, Рв. VIII.48.7; IX.113.4; Ав.Н.36.3, V.21.11;
Шат.-бр. Х.4.2.1, XIV.I.3.8; Бр.-ар-уп. 1.3.24; Чханд.-уп. V.5.2;
Кауш.-уп. 2, 9; Мбх. IV.38.40; Бхаг.-иур. IV.30.17, V.20.11 и др.),
и уже в древнейших текстах, как мы говорили, Сома именуется
владыкой звезд и планет, растений, жертвоприношений, брах-
манов, а иногда даже «всех существ» [M6x.V.147.3]. Сома счи-
тается также одним из богов - хранителей мира (локапалов),
властителем севера или северо-востока, и всякий царь в той или
иной мере его репрезентирует, поскольку «царь - воплощение
восьми хранителей мира: Сомы, Агни, Солнца (Сурьи), Анилы
(Ваю), Индры, владык богатства (Куберы) и воды (Варуны) и
Ямы» [ЗМ V.96; ср. VII.7]. От Сомы берет начало одна из двух
великих царских династий Индии - Лунная, к которой, в част-
ности, принадлежат легендарные цари Пуруравас, Нахуша,
Яяти, Пуру, Душьянта, Бхарата и все герои «Махабхараты». Сома
был первым владельцем «царского лука», который он подарил
богу Варуне, тот - Агни, а Агни - идеальному эпическому царю-
414

воину Арджуне [Мбх. 1.216]. В ритуале царского жертвоприно-
шения (раджасуе) Сома олицетворяет царскую власть (кшатру).
«Пусть царь Сома, владыка царей, наделит меня в этом жертво-
приношении царской силой, ceaxal» - должен восклицать
царь во время раджасуи [Шат.-бр. XI.4.3.9], а жрец провозгла-
шает при этом: «Соме слава! Сома - это царская сила; так цар-
ской силой он <жрец> обрызгивает его <царя>» [Шат-бр.
V.3.5.8]. В объяснение ритуала раджасуи «Шатапатха-брахма-
на» рассказывает, что, когда Праджанати произвел на свет бо-
гиню Шри (богиню счастья, красоты, царской славы), каждый
из богов пожелал взять себе какую-то ее часть, и тогда Сома
взял себе царскую силу [Шат-бр. XV.4.2.1-3]. Согласно важ-
нейшему пураническому мифу о похищении Сомой Тары, же-
ны жреца богов Брихаспати, Сома сам для себя совершает рад-
жасую и после этого завоевывает три мира, становится «царем
всех царей» [Бхаг-пур. IX.14; Мбх. IX.43.50J. Напрашивается
параллель с героем «Кадамбари» Чандрапидой, который, буду-
чи воплощением Сомы/Чандры, тоже удостаивается царского
помазания - раджасуи, а затем покоряет землю и подчиняет се-
бе всех ее царей.
Наконец, использован в «Кадамбари» еще один существен-
ный компонент мифов о Соме: представление о боге луны как об
идеальном женихе или возлюбленном. В так называемом свадеб-
ном гимне «Ригведы» [Рв. Х.85], который в значительной своей
части повторен в двух гимнах «Атхарваведы» [Ав. XIV.1,2], Сома
рисуется женихом Сурьи, дочери солнечного бога Савитара63:
«Сома возлюбленным был, / Ашвины оба были сваты, / Когда
Савитар отдал супругу / Сурью, согласную всей душой»
[Рв. Х.85.9; перевод Т.Я. Елизаренковой]. Гимн предлагает как
бы образцовую модель всякой свадьбы (он до сих пор исполняет-
ся в Индии на свадебных церемониях), и Сома рассматривается
как первый жених каждой невесты: «Сома первый познал <ее>, /
Гандхарва познал следующим. / Третий <твой> муж - Апш, /
Четвертый твой <муж> - рожденный человеком. // Сома отдал
Гандхарве, / Гандхарва отдал Агни. / Богатство и сыновей дал
Агни / Мне, а также эту <жену>» [ Рв. Х.85.40-41; АВ. XIV.2.3-4;
перевод Т.Я. Елизаренковой]. В многочисленных мифах о Соме
он супруг и возлюбленный не только Сурьи [Рв. 1.11.17, VI.6.5.5
и др.], но и Ситы [Тайт-бр. П.3.10.1-3], и Дикши [Рам. V.31.5], и
Рохини [Ш.2.11, V.31.5, VI.86.4, VII.88-9], и богинь четырех сто-
рон света [Шат-бр. I1I.9.4.20]. Особенно популярны мифы о же-
нитьбе Сомы на двадцати семи дочерях Дакши, персонифициру-
ющих двадцать семь лунных созвездий (за предпочтение, выка-
415

зываемое Сомой одной из них - Рохини и пренебрежение ос-
тальными Дакша обрекает бога луны на постепенное увядание,
но по просьбе сжалившихся над Сомой жен смягчает наказание:
увядание каждый раз сменяется возрождением), и о похищении
Сомой жены Брихаспати Тары (несмотря на приказ Брахмы, Со-
ма отказывается возвратить Тару мужу и смиряется лишь после
сражения, в котором боги помогали Брихаспати, а асуры - Соме;
уже после возвращения Тары к Брихаспати она рожает от
Сомы сына Будху, который становится основателем Лунной
династии).
В согласии с указанной мифологической функцией Сомы -
быть первым женихом и идеальным возлюбленным (ср. соот-
ветствующую роль Чандрапиды в сюжете «Кадамбари») - он
рисуется в эпосе и пуранах как средоточие красоты и привлека-
тельности. Главным образом по признаку красоты («прекрас-
ный, как Сома/Чандра») с ним сравниваются эпические и пура-
нические герои; в качестве постоянных эпитетов к нему прила-
гаются определения «красивый», «сияющий», «любимый всеми
живыми существами», «радующий сердца и взоры», «украшен-
ный белыми одеждами» и т. п. (показательно, что те же эпитеты
прилагаются к Шудраке и Чандрапиде в «Кадамбари»). В клас-
сической санскритской поэзии луна всегда ассоциируется с лю-
бовной темой, месяц - «супруг и возлюбленный ночи», покро-
витель или, наоборот, соперник влюбленных, «жрец любви»,
«точильный камень стрел бога Камы» и непременный атрибут
декоративного фона большинства любовных сцен.
Видимо, влиянием традиционной мифологии Сомы на сю-
жет «Кадамбари» обусловлено и отмеченное нами перенесение
действия романа из мира видьядхаров (как было в версиях
«Брихатхатхи» Гунадхьи) в мир гандхарвов. В ведийской ми-
фологии именно гандхарвы оказываются связанными с Сомой.
Они, как свидетельствуют тексты, считаются стражами и
древними хранителями священного напитка; Гандхарва пере-
носит «быка Сому» с неба на землю и помещает его в расте-
ние [РВ. IX. 113.8]; гандхарва Вишвасу похищает Сому у птицы
Гаятри [Шат-бр. III.2.4.1-6]; луна именуется гандхарвой, а его
жены-звезды - апсарами [Шат-бр. IX.4.1.9]; в уже процитиро-
ванном нами свадебном гимне «Ригведы» Гандхарва - второй
после Сомы жених всякой невесты, он получает ее из рук Сомы,
передает Агни, а тот уже - земному мужу [Рв. Х.85.40-41;
Ав. XIV.2.3-4].
Таким образом, мы видим, что просвечивающий сквозь со-
держание «Кадамбари» миф о перевоплощении бога луны в
416

земного царя, о его любви к царевне гандхарвов и браке с ней,
завершившемся его попеременным пребыванием на земле и на
небе в двух ипостасях - Чандрапиды и Чандры, построен с по-
мощью традиционных мотивов индийского лунарного мифа.
Эти мотивы искусно смонтированы в сюжете «Кадамбари», но
лишились свойственных им ритуальных, космографических,
этических и прочих внелитературных связей. Еще более важно,
что, используя миф в его сюжетообразующей потенции, Бана
одновременно придает ему чисто эстетическую функцию, дела-
ет его скрытой художественной доминантой, определяющей
композиционные приемы и стилистическую окраску романа.
В «Кадамбари» тему любви главных героев, Чандрапиды и
Кадамбари, дублирует побочный сюжет - любви их друзей
Пундарики (Вайшампаяны) и Махашветы. И соответственно
перенимается лунный «подтекст» главной темы. Мать Махаш-
веты Гаури принадлежит к роду апсар, возникшему от лунных
лучей, и, таким образом, сама Махашвета ведет свое происхож-
дение от луны. В свою очередь, это обстоятельство играет опре-
деляющую роль в судьбе ее жениха Пундарики. Влюбленный
Пундарика проклял бога луны Чандру, терзавшего его в разлу-
ке с Махашветой своими лучами, а Чандра в ответ проклял
Пундарику и обрек его на немедленную гибель. Сразу же после
смерти Пундарики, «отделившись от лунного диска, с неба со-
шел некий муж исполинского роста, божественного вида, пол-
ный величия. Он был одет в белое, как пена амриты, шелковое
платье... На его груди покоилось чудесное ожерелье из больших
жемчужин, похожих на гроздья звезд. Его голову украшал тюр-
бан из белого шелка, а из-под него выбивались пряди вьющих-
ся волос, темных, как рой пчел <...> Тело его было белым, как
лотосы кумуда, и светлым, как чистая вода; своим сиянием оно
словно бы обмывало все стороны пространства» [КБ, с. 253-
254]. Божественный муж уносит бездыханное тело Пундари-
ки на небо, и, как явствует из приведенного описания, а за-
тем подтверждается в тексте «Кадамбари» (в продолжении
Бхушаны), этот муж не кто иной, как бог Чандра, который смяг-
чил свое проклятие, узнав, что Пундарика - возлюбленный Ма-
хашветы, принадлежащей к его, Чандры, лунному роду. По воле
Чандры Пундарика вновь рождается на земле как Вайшампая-
на, друг Чандрапиды, т. е. самого Чандры. И наконец, третье
рождение Пундарики в качестве попугая тоже не обходится без
вмешательства бога луны: тот делает это по просьбе Махашве-
ты, не ведавшей, что Вайшампаяна - это Пундарика в новом об-
личье и оскорбленной его, как ей казалось, беспричинным лю-
417

бовным домогательством. Так, в дополнение к главной цепи пе-
ревоплощений: Чандра - Чандрапида - Шудрака Бана выстра-
ивает еще одну: Пундарика - Вайшампаяна - попугай, тоже не-
посредственно связанную с лунным мифом романа.
Этим, однако, далеко еще не исчерпываются реминисцен-
ции лунного мифа в «Кадамбари». С этим мифом в индийской
мифологии непосредственно соотносится другой миф: о пахта-
нье богами и асурами Молочного океана, дабы добыть из него
напиток бессмертия - амриту. Для сюжета «Кадамбари» миф о
пахтанье особенно актуален, поскольку по нему из океана вме-
сте с амритой появляется на свет и бог луны Сома, или Чандра,
а также некоторые другие боги и божественные существа: су-
пруга Вишну Лакшми, небесное дерево Париджата, драгоцен-
ный камень Каустубха, конь Индры Уччайхшравас, апсары,
звезды и т. п. Знаменательно, что большинство этих персона-
жей Бана вместе с Чандрой так или иначе вводит в сюжет «Ка-
дамбари» в качестве спутников или атрибутов главных героев.
Богиня Лакшми оказывается матерью Пундарики, а затем
рождается девушкой-чандалой, которая приносит попугая
(Вайшампаяиу/Пундарику) к Шудраке и содействует узнава-
нию героями друг друга и своего прошлого.
По сути дела, земным воплощением коня Индры Уччайх-
шраваса является конь Чандрапиды Иидраюдха, подобно Уч-
чайхшравасу «не выношенный в материнском лоне, но восстав-
ший из вод океана» [КБ, с. 118], чье имя буквально значит «ору-
жие Индры». В предыдущем рождении согласно рассказу
«Кадамбари» Индраюдха был другом и спутником Пундарики
Капииджалой, и эти две ипостаси одного и того же по своей
композиционной функции персонажа - «помощника героя»
(друга-юноши и друга-коня) еще теснее сближают в романе сю-
жетные линии Чандрапиды и Пундарики.
В качестве украшения Пундарика носит за ухом белую
кисть цветов дерева Париджаты. Капинджала, рассказывая о
том, как Пундарика получил эту кисть от богини небесного са-
да Панданы, не случайно упоминает, что Париджата «появи-
лась из вод Молочного океана во время его пахтанья богами и
асурами» [Там же, с. 218]. В свою очередь Пундарика дарит
кисть цветов Париджаты Махашвете, восхищенной их арома-
том и прелестью.
Также и Кадамбари дарит Чандрапиде ожерелье, вручая ко-
торое служанка Мадалекха объясняет, что оно зовется «Шеша -
Оставшееся, потому что единственным из сокровищ оно оста-
лось у Океана после его пахтанья богами и асурами. Благой
418

Океан особенно его ценил, но подарил мудрому Варуне, когда
тот посетил его глубины, Варуна передарил его царю гандхар-
вов, тот - Кадамбари, а Кадамбари, полагая, что только тебе
(т. е. Чандрапиде. - Я. Г.) должно принадлежать такое сокрови-
ще, подобно тому как небу, а не земле принадлежит луна, посы-
лает его тебе» [КБ, с. 302]. По своему происхождению и функ-
циям Шеша как бы замещает в романе драгоценный камень
Каустубху, тоже появившийся из океана, и показательно, что
Мадалекха добавляет: «Разве благой Нараяна не носит у себя
на груди камень Каустубху, удостоившийся столь великой че-
сти, потому что явился на свет вместе с Лакшми? Но Нараяна
не выше тебя, высокочтимый, камень Каустубха ни одним из
своих качеств не превосходит ожерелья Шешу, а Лакшми, как
ею ни восхищаться, - не соперница в красоте Кадамбари»
[Там же].
Еще более знаменательно, что лунный миф не просто мно-
гократно проступает в сюжете романа, но что его атрибуты, сво-
его рода «лунный фон», существенны для всей его изобрази-
тельной системы. Так, в «Кадамбари», как и в любом другом
санскритском романе, широко использованы различные виды
описаний, о которых нам еще предстоит говорить подробнее.
Пока же отметим, что в согласии с мифологической основой
сюжета Бана постоянно обыгрывает, оттеняет в этих описани-
ях лунные мотивы. Характерен, например, выбор для описа-
ния времени суток. В той части романа, которая написана са-
мим Баной, нет ни одного описания дня, зато есть два описа-
ния утра, начинающегося с захода месяца [Там же, с. 40-42, 309]»
и пять описаний вечера [Там же, с. 7-74, 147-149, 227-244,
262-267, 305-306]. При этом часто рассказ об одном и том же
вечере разбивается на несколько фрагментов, и в каждом из них
описания луны, лунных лучей, воздействия лунного света игра-
ют основную роль. Таково, например, описание вечера смерти
Пундарики, вложенное в уста Махашветы.
Начинается оно с короткого описания захода солнца в тот
момент, когда Капинджала, друг Пундарики, появляется во
дворце Махашветы: «Затем, когда солнечный диск, зацепив-
шись за край неба, налился багровой краской, как если бы
сердце мое поделилось с ним пламенем моей страсти; когда
богиня солнечного света, пылавшая огненным жаром, по-
бледнела, будто страдающая от любви женщина <...> когда
день скрылся в ущелье горы Меру, которая отвечала громким
эхом на веселое ржание коней колесницы солнца, вкушаю-
щих отдых после долгой скачки по небу, - словом, когда на-
419

ступил вечер, ко мне вошла держательница моего опахала и
доложила...» [КБ, с. 227].
Но далее в описании уже полностью доминирует лунная те-
ма: «...взошел месяц и своим рассеянным светом посеребрил
восточную часть неба <...> Понемногу волны лунного света вы-
светлили лицо ночи, как если бы при виде месяца она раскрыла
в нежной улыбке уста и озарила себя блеском своих зубов. Серп
месяца поднимался все выше и выше, будто из подземного
мира, разорвав земной покров, потянулся в небо белый капю-
шон Шеши. И постепенно в сиянии взошедшего юноши месяца,
который создан из амриты, доставляет радость всему живому,
дорог всем женщинам и - пропитанный красным жаром страс-
ти, с детства преданный Каме - единственно желанен на празд-
нестве любви, ночь предстала красавицей.
Тогда, глядя на этот месяц, розовый от зарева недавнего
восхода, как если бы его напоил блеском кораллов лежащий по-
близости океан, или оросила своей кровью нашедшая на нем
убежище лань, которую убил своей лапой лев Горы восхода,
или измазала красным лаком Рохини, ударившая его ногой в
любовной ссоре, я склонилась к ногам Таралики и, глядя на ме-
сяц, хотя видела перед собой одну смерть, подумала: "Вот вес-
на, вот ветер с гор Малая, вот все хорошее, что они приносят с
собой... а вот я, кто не может терпеть этого злого, назойливого
месяца и чье сердце истерзано неодолимыми муками любви!
Восход этого месяца для меня все равно что груда углей для то-
го, кого жжет огонь лихорадки, или снегопад для страждущего от
холода, или укус змеи для и так уже отравленного ядом". И, по-
думав так, я закрыла, точно во сне, глаза и упала в обморок, буд-
то лотос, увянувший при восходе луны» [Там же, с. 242].
Очнувшись от обморока, Махашвета решается уйти из
дворцовых покоев на свидание с Пундарикой, и описание лун-
ного вечера продолжается:
«Когда простор меж небом и землей наполнился сиянием
все выше и выше встававшего лунного диска, который походил
на большое озеро в дворцовом парке трех миров и чьи лучи
струились ливнем чистого нектара <...> или тысячью потоков
белой Ганги; когда люди словно бы наслаждались видением Бе-
лого острова или счастьем пребывания в лунном мире; когда
земной шар, казалось, был приподнят из Молочного океана лу-
ной, похожей на круглый клык Великого вепря; когда в каждом
доме жены приветствовали восход луны возлияниями сандало-
вой воды, пропитанной ароматом цветущих лотосов; когда по
тропинкам, освещенным луной, сновали тысячи подруг-наперс-
420

ниц, посланных влюбленными женами; когда там и здесь поспе-
шали на свидание прекрасные девушки, прикрывая себя от лун-
ного света синими шелковыми накидками, похожие на богинь
цветочных полян, которые укрываются в тени синих лотосов
<...> когда мир живых существ, подобно великому океану при
восходе луны, полнился радостью и, казалось, весь состоял из
любовных услад, праздничного веселья, игр и удовольствий;
когда павлины, купаясь в потоках лучей, льющихся из драго-
ценной диадемы луны, прославляли громкими криками начало
ночи - тогда, не замеченная никем из придворных, вместе с
Тараликой <...> я спустилась вниз по дворцовой лестнице»
[КБ, с. 243-244].
Луна в рассказе не просто объект описания, но как бы уча-
стница событий. Махашвета восклицает: «Это месяц, друг ноч-
ных лотосов, явился сюда, чтобы отвести меня на встречу либо
с Пундарикой, либо со смертью. Он устранил все сомнения, из-
бавил ото всех раздумий, снес все препятствия, освободил ото
всех страхов, лишил стыда, снял вину за самовольный уход, по-
кончил с пустой тратой времени» [Там же, с. 242]. Месяц ка-
жется Махашвете то помощником, который, как она говорит,
«протягивая ко мне луч, словно бы предлагает мне для опоры
руки» [Там же, с. 244], то разлучником, который, «схватив свои-
ми руками-лучами Пундарику за волосы, повлечет его <...> за со-
бою» [Там же, с. 245]. А Таралика полагает, что месяц, словно бы
соперничая с Пундарикой, сам ведет себя с Махашветой, как
влюбленный: «Блистая в каплях пота, покрывающих твои щеки,
он словно бы их целует. Своими лучами он касается твоей пре-
красной высокой груди, трогает драгоценные камни на твоем ку-
шаке, падает тебе в ноги, отражаясь в зеркале твоих ногтей.
И еще: диск его так же бледен, как тело страждущего от любов-
ной лихорадки, умащенное высохшей от жара сандаловой мазью;
он простирает к тебе руки-лучи, белые, будто на них браслеты из
стеблей лотоса; он словно бы падает в обморок, когда отражается
в драгоценных камнях, устилающих землю; как бы желая изба-
виться от жара любви, он погружает в лотосовое озеро свои свет-
лые, как цветы кетаки, лучи-ноги; он жмется к влажному от воды
лунному камню и ненавидит дневные лотосы, на которых страда-
ют разлученные пары чакравак» [Там же, с. 245].
И наконец, когда Махашвета застает Пундарику умершим,
она винит в его смерти снова месяц: «Казалось, что от его рук,
сложенных на сожженном огнем любви сердце, исходит не
блеск ногтей, но сияние лунных лучей, которые пронзили его
спину, когда он, враждуя с месяцем, отвернул от него свое лицо.
421

Казалось, что его лоб, в пятнах бледной, высохшей сандаловой
мази, помечен знаком Маданы, принявшего вид луны, возвес-
тившей его гибель <...> Сквозь приоткрытые губы виднелась
полоска зубов, чей блеск озарял его грудь, как если бы это про-
бились сквозь сердце лучи луны, похитившие его жизнь <...>
Он ушел в иной мир, и гирлянда из стеблей лотосов, висевшая
у него на шее, казалась удушившей его петлей, свитой из лучей
месяца» [КБ, с. 247-249]. Эти на первый взгляд чисто орнамен-
тальные метафоры получают впоследствии мифологическое
обоснование, когда выясняется, что Пундарика действительно
умер из-за проклятия бога луны, а таинственный муж, унесший
его тело на небо, был Чандрой.
Основными средствами описания в романе Баны служат,
естественно, многочисленные сравнения, метафоры и иные тро-
пы, которые принадлежат к традиционному изобразительному
арсеналу санскритской поэзии и прозы. Однако именно в «Ка-
дамбари» если не большая, то, по крайней мере, значительная
их часть так или иначе увязана все с той же лунной тематикой.
Чандрапида, воплощение бога луны в романе, сравнивается
с луной постоянно. Когда он еще не родился, его будущий отец
Тарапида восклицает: «Когда же и я, царица, увижу тебя с пол-
ным чревом и побледневшим лицом, похожей на вечер перед
восходом луны в четырнадцатый день светлой половины меся-
ца?» [Там же, с. 941. Младенцем «он был похож на алый круг
восходящего солнца или на полную луну в сиянии вечерней за-
ри» [Там же, с. 1091. Горожане его приветствуют, «став похожи-
ми на купы лотосов, расцветшие при появлении месяца» [Там
же, с. 125]. Он поднимается «на золотой царский трон, словно
месяц на золотую вершину Меру», и при этом умащен «белой,
как лунный свет, сандаловой мазью», одет «в белое, как блеск лун,
шелковое платье», украшен «ожерельем из семи больших жемчу-
жин... которое казалось семью звездами Большой Медведицы,
явившимися взглянуть на его торжество» [Там же, с. 167-168].
«В белом блеске сандаловой мази, шелкового платья и жемчуж-
ного ожерелья» он выглядит, как «месяц, взошедший над горой
Восхода» [Там же, с. 303]. Кажется, что «имя его во всей прелести
вписала в себя луна», что «красота его, словно красота месяца, вы-
плеснулась дождем амриты», что «стороны света, будто луной,
озарились его славой» [Там же, с. 350] т. д. и т. п.
Сравнения с луной доминируют и в описаниях второго ге-
роя, воплощающего бога луны в сюжете «Кадамбари», - царя
Шудраки: он ставит «свою левую ногу на круглую скамейку из
мрамора, похожую на луну, припавшую к его стопам, когда она
422

потерпела поражение в состязании с красотой его лица», лицо
его кажется «второй луной, опоясанной гирляндой звезд», его
лоб «широк, как золотой серп луны в восьмой день светлой по-
ловины месяца» и т. п. [КБ, с. 9, 14-15, 24 и др.]. Но характер-
но, что подобно тому, как центральная мифологическая тема
расщепляется в романе на множество параллельных мотивов,
так же сравнения с луной (лунные реминисценции) переносят-
ся с Чандрапиды/Шудраки и на других героев.
О Кадамбари говорится: «Ее стройное тело было омыто чистой
сандаловой водой и светилось белым блеском; в одном ее ухе висе-
ла серьга из слоновой кости, в другом трепетал листок лотоса, неж-
ный, как серп молодой луны; на ней было белое, как лунный свет,
шелковое платье, словно бы подаренное Древом желаний, и она
казалась в таком наряде земным воплощением богини восхода лу-
ны» [Там же, с. 307]; «блеском своей красоты она как бы разбрасы-
вает по сторонам тысячи лун, умеряя надменность Шивы, чваня-
щегося лишь одной луной у себя на челе» [Там же, с. 279]; тело ее
прозрачно, «будто пронизанное лунным светом» [Там же, с. 318|,
и т. п. Друг Чандрапиды Вайшампаяна, «одетый в белое платье, с
гирляндой благоухающих белых цветов на труди и белым зонтом
над головой», выглядит «как месяц» [Там же, с. 171]. Патралекха
походит «на лунный свет, который в страхе быть выпитым Раху
покинул серп месяца и спустился на землю» |Там же, с. 153]. Ма-
хашвета с жемчужными четками на шее напоминает «луну в
ореоле белых лучей в светлую половину месяца» [Там же, с. 197].
А ей, в свою очередь, кажется, что «весь лунный свет сосредото-
чился в теле» Пундарики [Там же, с. 213]. С луной, ее атрибутами,
мотивами лунного мифа связано также значение собственных
имен большинства персонажей «Кадамбари»: Тарапида - «увен-
чанный звездами», т. е. луна, Чандрапида - «увенчанный луной»,
Кширода - «Молочный океан», Мадари - «нектар», Гаури - «бе-
лая», Махашвета - «очень белая», Шветакету - «имеющий белый
облик», Пундарика - «белый лотос» и т. д.
Показательно, что почти во всех описаниях «Кадамбари»
доминирует идея белого цвета - цвета луны, главного мифоло-
гического персонажа романа. Наиболее распространенный эпи-
тет в этих описаниях - «белый», который как бы наглядно экс-
плицирует стремление Баны к постоянной соотнесенности изо-
бразительного и мифологического уровней романа. Мы уже
говорили, что в ведийских, эпических и пуранических текстах
бог луны рисуется «одетым в белые одежды». И вот в «Кадам-
бари», как правило, в белом наряде предстают и Чандрапида
(«В белом платье, в гирлянде из белых цветов <...> он был по-
423

хож на Человека-льва с белой гривой, или на гору Кайласу, с
которой низвергается множество светлых ручьев, или на слона
Айравату, усыпанного лотосами небесной Ганги, или на Мо-
лочный океан, весь в сверкающей пене» [КБ, с. 168], и Кадам-
бари [Там же, с. 171], и Шудрака («Он надел белое платье, лег-
кое, как высохшая змеиная кожа, обмотал голову шелковым
тюрбаном, белоснежным, как прозрачное облако, и стал похож
на вершину Гималаев, которую обтекает небесная Ганга»
[Там же, с. 28], и Тарапида (в белом платье, овеваемый белыми
опахалами, он восседает на троне, «как белый гусь на водах Ганга
или как божественный слон Айравата на светлом и чистом при-
брежном песке» [Там же, с. 141], и мудрец Джабали (из уст кото-
рого изливается сияние, «которое красило в белый цвет всю окру-
гу и делало его похожим на царя Джахну, извергающего воды Ган-
ги» [Там же, с. 64-65], и служанки царицы Виласавати (которую
«будто воды Молочного океана - богиню Лакшми, окружало не-
сколько сотен служанок, одетых в белые одежды» [Там же, с. 142],
и даже грозные стражи дворца Тарапиды («Умастившие свое те-
ло белой мазью, в белых доспехах, с венками белых цветов и бе-
лыми тюрбанами на голове, они день и ночь, точно нарисованные
или высеченные из камня, неподвижно стояли у колонн портала
и своею белой одеждой походили на жителей Белого острова, а
высоким ростом - на людей Золотого века» [Там же, с. 131].
Белый цвет - атрибут описаний не только главных и второ-
степенных персонажей, но и любых предметов и явлений. В бе-
лом блеске предстает в романе город Удджайини, столица Тара-
пиды и Чандрапиды: «Он обведен кольцом белоснежного кре-
постного вала, чьи башенки касаются неба, словно гребни коры
Кайласы <...> На его перекрестках высятся красивые храмы,
белые, будто гора Мандара во время пахтанья Молочного океа-
на, а на них развеваются белые флаги, похожие на пики Гимала-
ев <...> Подобно амрите, город пенится террасами из белой сло-
новой кости...» и т. д. [Там же, с. 75-77]. «Только что выкраше-
на в белый цвет» спальня царицы Виласавати, вдоль ее стены
тянется белый диван, отороченный жемчужной бахромой, у из-
головья ложа высятся два белых кувшина, по белому, как лун-
ный свет, покрывалу рассыпаны семена белой горчицы, а самой
царице прислуживают служанки, «одетые в чистые, белые
платья» [Там же, с. 102-104]. «Подобно лунному сиянию, зали-
вает всю округу белым светом» храм Шивы; изваяние Шивы в
этом храме усыпано «белыми лотосами, которые походили на
расщепленные лунные диски, или же на осколки громогласно-
го смеха Шивы, или на лоскутья капюшонов Шеши, или на еди-
424

покровных братьев раковины Вишну, или на подобия сердец
Молочного океана»; и когда Чандрапида приближается к хра-
му, его тело от пыльцы цветов кетаки «стало белым, как если бы
он <...> посыпал себя по обету золой или, сам того не ведая, об-
лачился в платье из беспорочных заслуг, чтобы быть допущен-
ным в святую обитель» [КБ, с. 193-194].
Характерное для «Кадамбари» выделение белого цвета, его
постоянное обыгрывание достигает кульминации в описании
Махашветы, которая, соответственно значению своего имени
(«очень белая»), «ярким сиянием своего тела, белым, как волны
Молочного океана <...> словно бы превращала всю местность с
ее холмами и лесами в светлую гладь луны», которая «в окру-
жающем ее белом сиянии была почти неразличима, будто нахо-
дилась внутри хрустального дома, или погрузилась в молочную
воду, или надела платье из тонкого китайского шелка, или рас-
творилась в зеркальном стекле, или скрылась за пологом осен-
них туч», которая многократно уподобляется богине Молочно-
го океана, полной луне, белой шкуре слона Айраваты, белому
смеху Шивы, осыпанному белой золой Рудре, чистоте ума Гау-
ри, аскезе Брахмы, красоте белых цветов каши, легендарному
белому острову, белому зареву над этим островом и т. п. Она
выглядит так, «как если бы все гуси на свете наделили ее своей
белизной, как если бы она восстала из сердцевины самой добро-
детели, или была созлана из раковины, или изваяна из жемчуга,
или как если бы ее тело было соткано из волокон лотоса или
выдолблено из слоновой кости, или вычищено щеткой лунных
лучей, или выкрашено белой краской, или вымыто пеной амри-
ты, или покрыто блестящим слоем ртути, или умащено жидким
серебром, или вырезано из лунного диска, или осыпано белыми
цветами кутаджи, кунды и синдхувары; или как если бы она бы-
ла средоточием белого цвета» [Там же, с. 194-196].
Соотнесение персонажей, явлений и предметов по признаку
белизны с луной - важнейший стилистический топос «Кадам-
бари». Как правило, он реализуется прямыми сравнениями и
отождествлениями, но иногда косвенно, с помощью приема
«подмены», невольной ошибки. Так, Кадамбари дарит Чандра-
пиде жемчужное ожерелье Шешу, которое можно принять «за
первопричину белизны Молочного океана, или за двойника ме-
сяца, или за стебель лотоса, растущего из пупа Нараяны, или за
сгусток амриты, взбитой горой Мандарой при пахтанье океана,
или за старую кожу Васуки, сброшенную им от усталости, или
за улыбку Лакшми, забытую ею в отчем доме64, или за связан-
ные нитью осколки месяца, раздробленного горой Мандарой,
425

или за отражения звезд, поднявшихся из волн океана, или за со-
бранные воедино брызги воды из хоботов слонов - хранителей
мира, или за звездную диадему на голове Маданы, принявшего
образ слона» [КБ, с. 299]. Но, еще не зная об ожерелье, Чандра-
пида по белому блеску, от него исходящему, вообразил, что сре-
ди дня взошла луна: «Внезапно Чандрапиде показалось, что
день, будто в воде, потонул в ослепительном белом сиянии, что
блеск солнца будто выпит стеблями лотосов, что земля будто
плавает в Молочном океане, что стороны света будто обрызга-
ны сандаловым соком, что небо будто смазано белой мазью. И он
подумал: "Неужели так быстро взошел благой месяц, повели-
тель холодных лучей, владыка трав?"» [Там же, с. 298]. «Ошиб-
ка» Чандрапиды намеренно заключает в себе имплицитное
сравнение Шеши с той же луной.
Наряду с эпитетом «белый» к самого разного рода объектам
в «Кадамбари» постоянно прилагаются эпитеты «сияющий»,
«холодный», «лучистый» и т. п., которые в мифологических
текстах также являются постоянными атрибутами месяца, и
изобразительный слой романа с помощью этих эпитетов снова
и снова органично сопрягается с его мифологическим фоном,
накладывается на мифологический сюжет.
Использование Баной мифологического сюжета не вызыва-
ет удивления. Древнеиндийская мифология - основной источ-
ник и строительный материал санскритской литературы, в от-
ношении которой подобная ситуация не в меньшей степени
очевидна, чем в отношении литературы античной и других ли-
тератур древности. Мифологичны в своем подавляющем боль-
шинстве мотивы и сюжеты санскритской литературы, из мифо-
логической традиции почерпнуты ее главные персонажи, к ми-
фологическим архетипам восходят ее композиционные схемы,
мифологические клише составляют основу ее стилистики.
С полным правом о мифе можно говорить как об универсаль-
ном языке этой литературы. Однако при всей насыщенности
мифологией произведения древнеиндийской литературы ни-
как не являются собственно мифологическими текстами. Не
были таковыми уже ведийские памятники, тем более эпос
(«Махабхарата» и «Рамаяна») и конечно же авторские сочине-
ния (поэма, драма, лирика, роза) классической эпохи. Миф ста-
новится средством достижения иных целей: мировоззренчес-
ких, дидактических, литературных. И поэтому в изучении свя-
зей санскритской литературы с мифологией важнейшая
проблема - это проблема использования мифа, разнопланового
и разнохарактерного в различных памятниках.
426

Роман Баны интересен с этой точки зрения в двух отноше-
ниях. Во-первых, Бана не заимствует, не берет в готовом виде, а
конструирует свой лунный миф. В случае с «Кадамбари» (как
это вообще характерно для произведений традиционалистской
литературы) мы вправе говорить не о мифотворчестве, создании
новых мифов, но лишь о более или менее свободном варьирова-
нии сложившейся традиции. Не порывая с мифологическими
корнями санскритской литературы, Бана трансформирует лун-
ный миф, по-своему компонует его традиционные элементы,
приспособляя к романической теме, не извлекает тему из мифа,
а как бы посредством мифа ее освещает и углубляет.
Во-вторых, трансформация мифа в «Кадамбари» связана с
тем, что ему придана в романе особая функция. В памятниках
традиционалистской литературы мифологическая основа про-
изведения всегда сочетается с иного рода смысловыми наслое-
ниями, приобретает ритуальные, философские, назидательные,
развлекательные и другие функции, и преобладание той или
иной функции определяет в конечном счете жанровую и вре-
менную стратификацию текстов. В классической санскритской
литературе, точнее в литературе кавья, в согласии с нормами
санскритской поэтики мифологические модели, мотивы и обра-
зы используются под знаком доминирующей в ней эстетичес-
кой функции. Бана, как мы видели, делает миф инструментом
особого рода эстетической «игры», актуализирует его не столь-
ко на содержательном, сколько на изобразительном, стилисти-
ческом уровне, скрепляет с его помощью композиционную
структуру романа. Из всех возможных интерпретаций мифа,
которые свойственны традиционалистской словесности, Бана
избирает интерпретацию эстетическую и в этом направлении
перерабатывает заимствованный из «Великого сказа» сюжет.
* * *
Переработка Баной рассказа о Суманасе не сводилась, одна-
ко, только к замене центрального мифа о видьядхарах собствен-
ным вариантом лунного мифа. И «Катхасаритсагара», и «Бри-
хаткатхаманджари», и, вероятно, сама «Брихаткатха», где был
этот рассказ, представляли собой собрания сказаний, легенд,
преданий, почерпнутых из различных жанров повествователь-
ного фольклора и сохраняющих, несмотря на художественное,
авторское переложение (в частности, и переложение в стихо-
творную форму), полуфольклорный характер. Бана же создает
произведение высокой прозы - роман-кавью и переводит заим-
ствованный сюжет из чисто нарративного регистра в регистр
427

«украшенного стиля», который характерен для большинства
произведений классической санскритской литературы. Срав-
нивая рассказ о Суманасе в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткат-
хаманджаре» с рассказом «Кадамбари», исследователи отмеча-
ют, что первый «гораздо проще», чем второй, а второй «значи-
тельно более изящен»65. Как же практически, текстуально
выражено это различие?
«Кадамбари» - произведение большого объема: с продолже-
нием Бхушаны оно заняло бы в русском переводе около 20 пе-
чатных листов. Между тем рассказ о Суманасе изложен в «Кат-
хасаритсагаре» в 157 шлоках-двустишиях [КСС X. 3. 22-178], а
в «Брихаткатхаманджари» всего лишь в 66 шлоках [БКМ XVI.
183-248166. При том, что в сравнении с версиями «Великого
сказа», как мы говорили, никаких сколько-нибудь существен-
ных изменений в течении сюжета и конкретном содержании
эпизодов «Кадамбари» не предлагает, столь серьезное расшире-
ние объема (соответственно в сорок и в сто раз) достигается в
первую очередь за счет множества орнаментальных отступле-
ний и добавлений.
В «Кадамбари» немногим больше персонажей, чем в «Кат-
хасаритсагаре» или «Брихаткатхаманджари». Но если в изво-
дах «Великого сказа» при появлении того или иного персонажа
просто упоминается его имя и в лучшем случае оно сопровож-
дается одним-двумя эпитетами или весьма краткой характери-
стикой, то в «Кадамбари» буквально каждый герой, и главный
и третьестепенный, как правило, подробно описывается. Возь-
мем, например, эпизод встречи царя Шудраки (в КСС и БКМ -
царя Суманаса) с девушкой-чандалой (в КСС и БКМ - девуш-
кой-горянкой: sabara-kanya или bhilla-kanya).
В «Катхасаритсагаре» ему уделены четыре шлоки: «Однаж-
ды, когда он (Суманас. - //. Г.) прошествовал в Приемный зал,
привратник ему доложил: "Божественный, дочь царя нишадов
по имени Мукталата в сопровождении брата по имени Вира-
прабха, держа в руках клетку с попугаем, стоит у ворот и желает
видеть государя". Царь сказал: "Пусть войдет", и с разрешения
привратника девушка-горянка появилась в дверях Приемного
зала. "Поистине, она некое божество, а не смертная женщина", -
подумали все придворные, увидев, как удивительно она красива.
А она, поклонившись царю, сказала...» [КСС 24-28].
В «Брихаткатхаманджари» то же изложено в двух шлоках:
«Однажды, когда он (Суманаса. - Я. Г.) находился в Приемном
зале, привратник доложил ему о прекрасной девушке-горянке
по имени Мукталата. Войдя в зал с попугаем, сидящим в клет-
428

ке цвета изумруда, она поклонилась царю и сказала...» [БКМ
184-185].
А в «Кадамбари» рассказ о приходе девушки-чандалы к Шуд-
раке занимает уже много страниц текста [КБ, с. 12-22], и расши-
рен он в основном за счет подробного описания каждого из дей-
ствующих в эпизоде лиц: привратницы, докладывающей царю,
царя Шудраки, старца и мальчика, сопровождающих девушку,
наконец, самой девушки-чандалы.
В качестве иллюстрации приведем описание девушки-чан-
далы, о которой, как мы помним, в «Брихаткатхаманджари»
сказано лишь, что она «прекрасна», а в «Катхасаритсагаре» -
что походит на «некое божество, а не на смертную женщину» и
«удивительно красива»:
«Сама девушка, юная и прекрасная, была столь смуглой, что
походила на Владыку Хари, когда он нарядился красавицей,
чтобы обольстить асуров и выкрасть похищенную ими амриту,
или же на ожившую куклу, сделанную из сапфиров. Одетая в
темное платье, ниспадающее до самых лодыжек, с красным
платком на голове, она походила на лужайку синих лотосов, ос-
вещенную вечерним солнцем. На ее круглые щеки падали свет-
лые блики от серег, вдетых в уши, и она походила на ночь, оза-
ренную лучами восходящей луны. На ее лоб желтой пастой бы-
ла нанесена тилака, и она походила на Парвати, принявшую
облик горянки в подражание Шиве. Она была похожа на Шри,
прильнувшую к груди Нараяны и осененную темным сиянием
его тела; или на Рати, почерневшую от пепла Мадаиы, сожжен-
ного разгневанным Шивой; или на темный поток Ямуны, убега-
ющей в страхе от опьяневшего Баларамы, который грозил вы-
черпать ее плугом; или на Дургу, чьи ноги-лотосы запятнаны,
будто узорами красного лака, кровью только что убитого асуры
Махиши. Ногти на ее ногах пламенели от розового блеска ее
пальцев, и казалось, она ступает по распустившимся цветам ло-
тосов, не желая касаться жесткого пола, выложенного драго-
ценными камнями. Тело ее озарял поток красных лучей, лью-
щийся вверх от браслетов на ее лодыжках, и казалось, ее обни-
мает владыка Агни, который прельстился ее красотой и
пренебрег волей Творца, предназначившего ей низкое рожде-
ние. Бедра ее были опоясаны кушаком, который казался канав-
кой с водой, орошающей лиану волос на ее животе, или жем-
чужной диадемой на голове слона, услужающего богу любви.
На ее шее, темной, как Ямуна, покоилось ожерелье из блестя-
щих, как воды Ганги, жемчужин. Ее широко раскрытые глаза-
лотосы делали ее похожей на осень <с лотосами вместо глаз>67,
429

густые, как туча, волосы - на дождливый сезон <с тучами вме-
сто волос>, листья сандала в ушах - на склон горы Малая <по-
росший сандаловыми деревьями>, драгоценная подвеска из
двадцати семи жемчужин - на ночное небо <с двадцатью семью
созвездиями>, руки-лотосы - на богиню Лакшми <с лотосом в
руке>. Будто обморок, она морочила головы, лишая людей ра-
зума; будто сказочная чаща, навевала чары; будто рожденная
среди богов, не нуждалась в богатой родословной; будто греза,
могла пригрезиться только во сне; будто куренье из сандала,
очищала род чандалов; будто прекрасное видение, казалась не-
прикасаемой; будто дальняя даль, была доступна только для
взгляда. Будто трава, которой не касалась коса, она не ведала
пороков своей касты; будто трость, имела стан обхватом в два
пальца; будто Алака, столица Куберы, она ласкала взор своими
кудрями» [КБ, с. 17-19].
Но и на этом описание не кончается, и его завершает раз-
мышление царя Шудраки о несовместимости совершенства
красоты девушки с ее принадлежностью к касте неприкасае-
мых (чандалов):
«Глядя на нее, царь, преисполненный изумления, подумал:
"Ах, поистине, Творец способен созидать прекрасное даже там,
где делать этого не подобает! Но если он уж сотворил красоту,
равной которой нет в мире, то почему дал ей в удел такое рож-
дение, при котором нельзя ни коснуться ее, ни насладиться ею?
Мне кажется, что, создавая эту девушку, Праджапати не дотра-
гивался до нее, опасаясь нарушить закон ее касты. Иначе отку-
да бы это совершенство? Не может быть такой прелести у тела,
оскверненного касанием рук! Поистине, это позор для Творца,
что он вопреки разумению соединил столь великую красоту со
столь низким родом. Эта девушка кажется мне богиней славы
асуров, прекрасной, но отпугивающей из-за своей вражды с бо-
гами"» [Там же, с. 19].
Среди многочисленных описаний персонажей в «Кадамба-
ри» описание девушки-чандалы сравнительно коротко, но оно
наглядно воспроизводит и общие принципы подобных опи-
саний, и их соотношение с соответствующими эпизодами в вер-
сиях «Брихаткатхи». Хотя в «Кадамбари» приведенное описа-
ние во много раз превосходит по объему и усложняет то, что
сказано о девушке-горянке в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткат-
хаманджари», в конечном счете оно опирается на то же смысло-
вое ядро и, видимо, из него исходит. «Некое божество, а не
смертная женщина», «удивительно красивая», «прекрасная» -
говорится о Мукталате в изводах «Великого сказа», и соответ-
430

ственно у Баны все описание незнакомки, внезапно явившейся
ко двору Шудраки, строится на ее последовательном сопостав-
лении с разного рода богами (Хари, Парвати, Шри, Рати, Яму-
ной, Дургой и др.) и утверждении ее неземной, необычайной
красоты и совершенства, несмотря на низкое рождение в касте
неприкасаемых (впоследствии девушка-чандала оказывается
земным воплощением богини Лакшми).
Приблизительно такое же соотношение между краткими,
часто сведенными к одному лишь называнию имени упомина-
ниями персонажей в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаман-
джари» и их же подробными описаниями в «Кадамбари»: ца-
ря Суманаса [КСС 22-23; БКМ 183] и Шудраки [КБ, с. 8-10J,
аскета Маричи [КСС 53; БКМ 193] и Хариты [КБ, с. 55-57],
мудреца Пуластьи [КСС 53; БКМ 194] и Джабали |КБ, с. 63-70],
царя Джьотишпрабхи [КСС 59; БКМ 196] и Тараниды [КБ,
с. 81-85], царевен Маноратхапрабхи [КСС 81; БКМ 203] и
Махашветы [КБ, с. 194-200], Макарандики [КСС 81; БКМ
232] и Кадамбари [КБ, с. 276-282], юноши-отшельника Рашми-
мата [КСС 90; БКМ 206] и Пундарики [КБ, с. 210-212] и т. д.
К тому же в «Кадамбари» имеются достаточно пространные
описания героев, которым в версиях «Великого сказа» вообще
не уделено внимания: мудреца Агастьи, вблизи обители которо-
го родился рассказчик-попугай [КБ, с. 32-331, предводителя
войска горцев, опустошившего лес Виндхья с его обитателями
[Там же, с. 46-49], посланца Кадамбари юноши-гандхарва Кею-
раки [Там же, с. 266-277), дравида-аскета, повстречавшегося
Чандрапиде при его возвращении в Удджайини [Там же,
с. 337-341] др.
Наряду с описаниями героев широко представлены в «Ка-
дамбари» детализированные описания природы, времени су-
ток, городов, обителей и т. п., и опять-таки показательно их со-
поставление с текстом версий «Великого сказа». Рассказ попу-
гая в «Брихаткатхаманджаре» начинается с упоминания леса и
дерева, где он родился: «Есть лес, зовущийся Хемавати, огром-
ный, как сансара. В нем на дереве рохитаке, где жили тысячи
попугаев, я родился» [БКМ 188-189]. Параллельное место в
«Катхасаритсагаре» примечательно тем, что заключает в себе
попытку (одну из немногих на протяжении всего рассказа) дать
с помощью фигуры шлеши хотя бы подобие свернутого описа-
ния: «Поблизости от Гималаев, о царь, есть одинокое дерево
рохини, которое полно было птиц, гнездящихся на многих
распростертых до неба ветвях, подобное ведам <с брахмана-
ми, примыкающими к разным ветвям священной традиции>.
431

В гнезде на этом дереве жил со своей супругой один попугай.
И в силу злосчастной судьбы у них родился я» [КСС 37-38].
Однако и эта редкая попытка украсить аланкарой сухое повест-
вование мало чем напоминает соответствующий эпизод «Ка-
дамбари», составленный из целой серии обширных описаний.
Рассказ попугая в «Кадамбари» начинается со слов: «Есть
лес, зовущийся Виндхья, который простирается от берегов Вос-
точного до Западного океана и украшает середину земли, будто
драгоценный пояс», и далее следует описание этого леса, зани-
мающее несколько страниц [КБ, с. 29-32]. Затем, сменяя друг
друга, идут описания расположенной в лесу Виндхья обители
Агастьи и самого Агастьи [Там же, с. 32-33], некогда бывшей
здесь же обители Рамы Панчавати [Там же, с. 33-35], озера
Пампы [Там же, с. 35-37] и, наконец, дерева шалмали, где жи-
вут попугаи, с той же, что и в «Катхасаритсагаре», идеей его ве-
личия, но разработанной куда более подробно:
«На западном берегу Пампы, невдалеке от семи пальм, раз-
битых некогда в щепы стрелою Рамы, стоит большое и старое
дерево шалмали. Его подножие обвивает громадный питон, по-
хожий на хобот слона - хранителя мира, и кажется, что оно опоя-
сано глубоким рвом с водою. С его могучего ствола свисают
клочья высохшей змеиной кожи, и кажется, что оно прикрыто
плащом, который колеблет ветер. Бесчисленным множеством
своих ветвей, которые тянутся во все стороны света, оно словно
бы старается измерить пространство, и кажется, что оно подра-
жает увенчанному месяцем Шиве, когда тот в день гибели мира
танцует танец тандаву и простирает во все стороны тысячу сво-
их рук. Это дерево упирается вершиной в небо, словно бы стра-
шась упасть из-за свой дряхлости, увито тянущимися вверх по
стволу лианами, будто венами, усеяно шипами и наростами,
будто старческими родинками. Его верхушки не видно из-за по-
лога туч, которые, будто птицы, мостятся на его ветвях и ороша-
ют их влагой океана, чье бремя они не вынесли и потому на вре-
мя спустились с неба. Оно вздымается высоко вверх, будто хочет
полюбоваться красотой небесного сада Нанданы. Его крона бе-
ла от волокон хлопчатника, которые кажутся клочьями пены,
слетевшими с губ лошадей колесницы солнца, когда они, запы-
хавшись в стремительном беге, проносились мимо его верши-
ны. Его ствол способен устоять чуть ли не до конца мира, опоя-
санный, словно железной цепью, гирляндой черных пчел, кото-
рые жадно сосут мускус, оставленный лесными слонами,
тершимися висками о его кору. Оно кажется живым из-за мно-
жества пчел, поселившихся в его дуплах. Подобно Дурьодхане,
432

привечавшему Шакуни, оно привлекает к себе шакалов; подоб-
но Вишну в цветочной гирлянде, оно увито цветами; подобно
огромной туче, оно громоздится до неба68. Оно высится над ок-
ругой, словно крыша дворца, с которой лесные божества обо-
зревают землю, словно владыка леса Дандака, словно верхов-
ный государь всех деревьев, словно соперник гор Виндхья.
И оно как бы обнимает своими руками-ветвями весь виндхий-
ский лес» [КБ, с. 37-38J.
Только после этого говорится в «Кадамбари» о живущих на
дереве шалмали попугаях (еще одно описание) и рождении у
одного из них птенца, который и рассказывает теперь о своих
приключениях.
Сходным образом простое упоминание в версиях «Велико-
го сказа» обители Пуластьи [БКМ 194; КСС 54] разрастается в
«Кадамбари» в пространное изображение обители Джабали
[КБ, с. 59-63]; безымянного озера и горы Кайласы («отдыхая не-
долго у озера, он узрел очертания горы Кайласы, жилища трехгла-
зого Шивы» - БКМ 202; «он увидел большое озеро» - КСС 79) -
в многостраничное описание горы Кайласы и озера Аччходы
[Там же, с. 183-188]; гарема Макарапдики («придя в гарем» -
БКМ 232; в КСС и такого упоминания нет) - в обстоятельный рас-
сказ о гареме Кадамбари и его обитательницах [Там же, с. 271-276].
Многочисленны и играют заметную роль в композиции романа
Баиы описания предметов и явлений, о которых в «Брихаткатха-
манджари» и «Катхасаритсагаре» вообще не заходит речь.
Среди них самое длинное в «Кадамбари» описание дворцово-
го парка Тарапиды [Там же, с. 131-140], описания храмов
Шивы [Там же, с. 193-194] и Чандики [Там же, с. 334-337], Зим-
него дома царевны гандхарвов [Там же, с. 319-323], месяца Мадху
[Там же, с. 208-209] и многие другие.
Показательно, что в «Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманд-
жари» практически отсутствуют указания времени суток, пред-
ставленные, как мы знаем, в «Кадамбари» подробными описания-
ми утра и особенно вечера. Однако и тогда, когда они все-таки в
них появляются (и возможно, были в оригинале «Брихаткатхи»),
очевидно их коренное отличие от изобразительной техники Баны.
Так, в «Катхасаритсагаре» сразу же по окончании рассказа
Маноратхапрабхи о гибели Рашмимата говорится: «Затем при-
шла ночь, а когда они (Маноратхапрабха и Сомапрабха. - П. Г.)
утром встали, то увидели, что с неба спустился к ним видьядха-
ра» [КСС 122]. О ночи упомянуто вскользь, тогда как Бана не
упускает возможности предложить здесь очередное описание
восхода месяца:
433

«Тем временем взошел месяц, владыка звезд, драгоценный
камень в волосах Шивы, который пятном на своем диске слов-
но бы подражал сожженному пламенем горя сердцу Махашве-
ты, или принял на себя мету великого греха смерти молодого
подвижника, или сохранил след ожога проклятия Дакши, наве-
ки его зачернившего, и который был похож на левую грудь Ам-
бики, белую от густого слоя золы и наполовину прикрытую
шкурой черной антилопы. Когда в великом океане неба мало-
помалу всплыл этот песчаный остров, этот кувшин с благовон-
ным нектаром, этот провозвестник сна для обитателей семи ми-
ров, этот друг ночных лотосов, размыкающий их бутоны, этот
усмиритель женской гордыни; когда, пылая белым блеском,
крася в белый цвет десять сторон света, поднялся серп месяца,
сам белый, как раковина, и похожий на белый зонт; когда, по-
бежденное ливнем лунных лучей, поблекло сияние звезд; когда
из набухших влагой лунных камней заструились по всей Кай-
ласе ручьи воды; когда на водах озера Аччходы увяли дневные
лотосы, как если бы лучи луны, напав на них, похитили их кра-
соту; когда пары уток чакравак замерли в неподвижности и, ка-
чаясь на высоких волнах, жалобно зарыдали в разлуке друг с
другом; когда прекрасные девы-видьядхары, вышедшие на сви-
дание с возлюбленными и блуждавшие по небу со слезами ра-
дости на глазах, с окончанием восхода луны разбрелись кто
куда, - тогда Чандрапида, заметив, что Махашвета уснула, сам
медленно улегся на ложе из листьев» [КБ, с. 265-266]. И толь-
ко после этой зарисовки, а затем короткого упоминания о на-
ступившем рассвете сообщается о прибытии к Махашвете с по-
сланием юиоши-гандхарвы Кеюраки.
Подобным же образом, если в «Катхасаритсагаре» мимоходом
говорится, что Рашмимат «умер на восходе луны» [КСС 109J, то
в «Кадамбари» этот восход луны в вечер смерти Пундарики со
все новыми и новыми подробностями описан, как мы имели
случай убедиться, по крайней мере трижды [КБ, с. 227,
240-241,243-244].
Среди разного рода описаний в «Кадамбари» много места
занимают описания событий: празднеств, походов войска,
встреч, прибытия и отбытия героев, их поступков и поведения.
Понятно, что ни в «Брихаткатхаманджари», ни в «Катхасарит-
сагаре» подобных отступлений от прямолинейно развивающе-
гося сюжета нет и о всех его перипетиях сообщается скупо и
просто. Лишь в одном случае имеется в «Катхасаритсагаре» не-
большое украшенное аланкарами изображение охоты, точнее -
леса, потрясенного ужасом охоты:
434

«Однажды в лес, оглашая его трубными звуками коровьих
рожков, пришло на охоту грозное войско горцев. С глазами - ис-
пуганными ланями, в платье - клубах поднятой пыли, с распу-
щенными волосами - развевающимися хвостами бегущих буй-
волов, этот большой лес пришел как бы в смятение, когда воины-
горцы бросились убивать в нем все живое» [КСС 41-43].
Но и эта выделяющаяся своей фигуративностью (здесь ис-
пользована аланкара утпрекша - олицетворение в сочетании с
тремя метафорами - рупаками) случайная зарисовка события в
«Катхасаритсагаре» не идет ни в какое сравнение с соответству-
ющим эпизодом «Кадамбари».
Начинается он с описания утра в лесу [КБ, с. 40-42], затем
леса, разбуженного гулом приближающейся охоты: «...вдруг
по всему огромному лесу громогласно прокатился шум охо-
ты, могучий, как рокот Ганги, низведенной на землю Бхаги-
ратхой. И, сливаясь с плеском крыльев поспешно разлетаю-
щихся птиц, с ревом испуганных молодых слонов, с жужжани-
ем пчел, покидающих дрожащие лианы, с сопением диких
кабанов, ринувшихся бежать с задранными кверху рылами, с
рыком львов, пробудившихся от сна в горных ущельях, он на-
гнал страх на всех лесных тварей, заставил затрепетать деревья,
наполнил ужасом слух лесных божеств» [Там же, с. 421. В гул
охоты вплетаются также возгласы охотников, дословно приве-
денные в длинном перечислении [Там же, с. 43-44], и только
потом, как и в «Катхасаритсагаре», но гораздо обстоятельнее и
красочнее, описывается лесное смятение:
«Спустя немного времени весь лес на всем его протяжении
был как бы приведен в смятение грозным, как грохот натертых
воском барабанов, рыком пронзенных стрелами львов, которо-
му отвечали протяжным эхом горные ущелья; трубным, похо-
жим на раскаты грома, ревом покинувших перепуганное стадо и
блуждающих в одиночку слоновьих вожаков, которому втори-
ли глухие удары их хоботов; жалобным стоном ланей, чью шку-
ру яростно рвали собаки и чьи зрачки боязливо метались из
стороны в сторону; воплями слоних, которые, оплакивая разлу-
ку с убитыми супругами, кружили по лесу со своими слонята-
ми, хлопали длинными ушами и поминутно останавливались,
прислушиваясь к нараставшему шуму; громким сопением са-
мок носорогов, потерявших в суматохе своих недавно родив-
шихся детенышей и теперь тщетно призывающих их в бесплод-
ных поисках; криками птиц, взлетевших с верхушек деревьев и
беспорядочно порхающих в воздухе; гулким бегом охотников,
которые, преследуя зверей, своей дружной поступью словно бы
435

заставляли землю дрожать от страха; пением стрел, которые
срывались с туго натянутых луков со звуком, сладостным, как
выкрики цапель, рвущиеся из их горла во время любовных
утех; лязгом мечей, которые, со свистом рассекая воздух, обру-
шивались на могучие хребты буйволов; яростным лаем собак,
спущенных с привязи» [КБ, с. 44-45]. Описание гула охоты и
смятения леса дополняется в «Кадамбари» изображением войска
горцев [Там же, с. 45], его предводителя [Там же, с. 46-49], а в за-
ключение - размышлениями рассказчика-попугая о горькой
участи горцев и жестокости их образа жизни.
Уже по приведенным примерам проясняется основной ме-
тод переработки в «Кадамбари» оригинального сюжета о царе
Суманасе. С помощью разного рода отступлений каждый эпи-
зод членится на потенциально заложенные в нем компоненты,
и каждый компонент становится объектом особого и, как пра-
вило, подробного рассмотрения. Приведем еще несколько при-
меров, которые делают метод переработки вполне очевидным.
О рождении сына у царя Джьотишпрабхи в «Катхасарит-
сагаре» рассказано всего в двух шлоках: «У него (Джьотиш-
прабхи. - П. Г.) от царицы Харишавати благодаря дару Шивы,
удовлетворенного ее суровым подвижничеством, родился сын.
И, поскольку эта царица увидела во сне Сому, проникшего ей
в уста, царь дал своему сыну имя Сомапрабха» [КСС 60-61].
В «Брихаткатхаманджари» говорится еще короче: «У него,
предвещанный во сне, родился сын Сомапрабха, частица луны,
океан красоты, поток радости для людских взоров» [БКМ 197].
А в «Кадамбари» соответствующий эпизод рождения Чапдра-
пиды занимает много страниц текста и расщеплен на длинный
ряд сменякшшх друг друга сцен: описание царицы Виласавати
[КБ, с. 91], приход к царице ее супруга Тарапиды и его расспро-
сы о причине ее скорби [Там же, с. 91-92], объяснение служан-
ки Макарики, что причина - отсутствие сына [Там же, с. 93],
монолог Тарапиды, в котором он утешает царицу и дает ей бла-
гие советы [Там же, с. 94-96], подвижничество Виласавати,
предпринятое ею ради рождения сына [Там же, с. 96-98], вещие
сны Тарапиды и его министра Шуканасы [Там же, с. 98-99], со-
общение служанки Кулавардханы о беременности Виласа-
вати [Там же, с. 100-101], описание радости царя и его мини-
стра [Там же, с. 101-102], посещение царем и Шуканасой Ви-
ласавати и описание ее спальни [Там же, с. 102-105],
рождение сына [Там же, с. 105-106], празднество во дворце
[Там же, с. 106], описание родильных покоев при посещении
Виласавати Тарапидой [Там же, с. 106-108], описание ново-
436

рожденного [КБ, с. 108-110], рождение сына у Шуканасы [Там же,
с. 111], праздничное шествие к дворцу Шуканасы [Там же,
с. 111-112], наречение царевича - Чандрапидой, а сына Шука-
насы - Вайшампаяной [Там же, с. 112-113].
О помазании Чандрапиды в наследники престола в «Катхаса-
ритсагаре» говорится в одной шлоке [КСС 63], в «Брихаткатха-
манджари» - в одном полустишии [БКМ 198]. В «Кадамбари» же
между решением царя о помазании и описанием самого помазания
вставлено обширное поучение царевичу министра Шуканасы с
объяснением особенностей царского долга и предостережениями
об опасностях и соблазнах царской власти [КБ, с. 156-167].
Эпизоду похода Сомапрабхи на завоевание мира в «Катха-
саритсагаре» уделены три [КСС 72-74], а в «Брихаткатхаманд-
жари» - две [БКМ 198-199] шлоки, в которых сообщается
только, что он выступил в поход «в благоприятный день» и «с
огромным войском», «победил великих царей всего мира и от-
нял у них их сокровища». В «Кадамбари» о результатах похода
сказано тоже немного |КБ, с. 179-180], хотя, конечно, и гораздо
больше, чем в версиях «Великого сказа». Зато на десяток стра-
ниц текста развернут подробный рассказ о начале похода: опи-
сания грохота боевого барабана, выезда Чандрапиды к войску,
начала движения войска |Там же, с. 171-174], подмятой им пыли,
обращения Вайшампаяны к Чандраииде, первого военного ла-
геря [Там же, с. 168-179].
В версиях «Великого сказа» Маноратхапрабха рассказы-
вает о своей встрече с Рашмиматом в нескольких словах: гу-
ляя по берегу озера, она повстречала молодого аскета, плени-
лась его красотой и, подойдя к нему ближе, спросила, кто он
[КСС, 90-92; БКМ 206-208]. Соответствующий эпизод встре-
чи Махашветы с Пундарикой расцвечен в «Кадамбари» серией
описаний месяца Мадху, гуляния по берегу озера Аччходы, цве-
точного аромата, привлекшего внимание Махашветы к Пундари-
ке, внешности Пундарики, влюбленности Махашветы, влюблен-
ности Пундарики, размышлений Махашветы, перед тем как она
решается приступить к расспросам [КБ, с. 208-217].
Итак, развертывание эпизода, как правило, происходит в
«Кадамбари» за счет введения орнаментальных описаний. Но
не обязательно описаний. Любой поступок или решение героев
распадается в романе на цепочку действий и противодействий,
колебаний и рассуждений, уточняющих и дополняющих сю-
жетных ходов. В «Катхасаритсагаре», например, Маноратха-
прабха в заключение своего рассказа говорит, что после гибели
Рашмимата и обещания некоего божества, что влюбленные
437

встретятся вновь, она «отказалась от мысли о смерти и осталась
здесь (на берегу озера. - П. Г.), сохраняя надежду и посвятив се-
бя служению Шиве» [КСС 114]. Столь же кратко сказано о ре-
шении Маноратхапрабхи стать подвижницей в «Брихаткатха-
манджари» [БКМ 219]. Иначе обстоит дело в «Кадамбари».
Прежде чем принять решение, Махашвета, которая раньше
хотела покончить с собой, спрашивает совета у своей подруги
Таралики. Та уверяет ее, что «божества не лгут даже во сне, тем
более наяву» [КБ, с. 255), и умоляет оставить мысль о само-
убийстве. Махашвета колеблется («А я - то ли от жажды жить,
которую нелегко преодолеть любому смертному, то ли по сла-
бости женской натуры, то ли ослепленная пустой мечтой, по-
рожденной словами божественного мужа, то ли уповая на воз-
вращение Капинджалы - не решилась сразу же распрощаться с
жизнью. Чего только не делает с нами надежда!») и проводит
бессонную ночь в жестоких страданиях [Там же, с. 256]. Лишь
на рассвете она делает окончательный выбор: «В намять о Иун-
дарике я взяла себе его кувшин для воды, одежду из льна и чет-
ки и - убедившись в тщете мирской жизни, уразумев скудость
моих достоинств, видя жестокость гнетущих человека несчас-
тий, от которых пет лекарства, постигнув неотвратимость горе-
стей, познав суровость судьбы, уяснив губительность любых
привязанностей, утвердившись в мысли о непостоянстве всех
вещей, понимая случайность и призрачность всякой удачи -
я поступилась любовью отца и матери, покинула родичей и
слуг, отвратила ум от земных радостей и приняла обет по-
движничества. Я всецело предалась Шиве и только в нем, оп-
лоте трех миров, защитнике беззащитных, стала искать при-
бежище» [Там же, с. 256-257].
Но и на этом рассказ Махашветы о своем решении не конча-
ется. К ней приходят отец и мать и умоляют вернуться домой.
Отец проводит с царевной несколько дней и, лишь отчаявшись
переубедить ее, удаляется. «И с момента его ухода, - заключает
рассказ Махашвета, - я живу в этой обители вместе с Тарали-
кой в глубокой скорби, ручьями слез изливаю свою предан-
ность Пундарике, изнуряю в аскетическом рвении свое несчаст-
ное, исхудавшее от любви, потерявшее стыд тело - вместилище
греха и тысячи мук и страданий, перечисляю в часы молитвы
добродетели моего возлюбленного, питаюсь плодами, коренья-
ми и водой, три раза в день совершаю омовение в озере и каж-
додневно почитаю жертвами владыку Шиву» [Там же, с. 257].
Прибегая при обработке заимствованного сюжета к детали-
зации и членению повествования, отступлениям и описаниям,
438

изобилующим поэтическими фигурами, Бана недвусмысленно
ориентировался на нормы «высокой поэзии» - кавьи, для кото-
рой неторопливость изложения, орнаменталыюсть, украшен-
ность были основополагающими принципами. Но непремен-
ным условием кавьи, с точки зрения и поэтической теории, и
литературной практики на санскрите, была также ее способ-
ность многообразно отражать человеческие чувства (бхавы) и
воплощать эстетическую эмоцию - расу69. И во вступительных
стихах к «Кадамбари», утверждая, что его повесть (катха) раду-
ет новыми описаниями, содержащими разного рода украше-
ния-аланкары, Бана в то же время видит ее важнейшее достоин-
ство в том, что она возбуждает расу: «Как молодая жена, полная
страсти, подойдя к постели любимого, пленяет его сердце кра-
сотой и живостью речи, так эта катха <нленяющая красотой и
живостью речи, возбуждает в сердце человека восхищение> -
своею расой»70 [КБ, с. 6].
Согласно воззрениям санскритской поэтики, раса возбуж-
дается совокупностью представленных в произведении возбу-
дителей и симптомов чувств (вибхавами и аиубхавами), а так-
же изображением сопутствующих преходящих настроений
(вьябхичарибхава), но никак не простым называнием эмоции.
«Ибо в поэтическом произведении, - пишет в трактате «Дхва-
ньялока» Анандавардхана, - где лишь названы по имени эроти-
ческая или другая раса, но возбудители и прочее не представле-
ны, ни малейшего восприятия расы не будет» [ ДЛ, с. 84].
Если с этой точки зрения взглянуть на текст «Брихаткатха-
манджари» и «Катхасаритсагары», то нетрудно убедиться, что
всякий раз, когда заходит речь о чувствах героев, в обоих памят-
никах о каких-либо проявлениях и признаках чувства или во-
обще не говорится, или говорится вскользь, простым названи-
ем. Так, Кшемендра в «Брихаткатхаманджари», касаясь цент-
рального события своего рассказа - зарождения любви
Сомапрабхи и Макарандики, ограничивается немногословной
констатацией: «Когда Макарандика увидела прекрасного Сома-
прабху, сердце ее, наполнившись потоком радости, сделалось
подобным макаре (эмблеме бога любви. - Я. Г.). Также и царе-
вич, глядя на ту, чьи глаза продолговаты, как у луны, преиспол-
нившись восхищения, стал жертвой любви. У них, юных, нача-
лось пиршество пота, трепета, подъятия волосков, свидетельст-
вующее о вспыхнувшей взаимной страсти» [БКМ 233-235].
Еще более лаконично говорит об этом Сомадева: «И когда она
(Маноратхапрабха. - Я Г.) рассказала о нем (Сомапрабхе. - Я. Г.),
сердце Макарандики сразу же было похищено этим Сомапраб-
439

хой. И он, тоже приняв ее в свое сердце, точно воплощенную
Лакшми, подумал: "Кто тот счастливец, который станет ее су-
пругом?"» [КСС 130-11]. Естественно, что такая сухая инфор-
мация не могла, да и не была призвана возбудить у читателя
эмоциональный отклик.
В отличие от версий «Великого сказа», в романе Баны тема
влюбленности Чандрапиды и Кадамбари реализуется множест-
вом общих и частных описаний, изображением примет и нюан-
сов вспыхнувшего чувства, его спада и нарастаний.
Вслед за подробным описанием внешности Кадамбари, какой
она впервые предстает взорам Чандрапиды [КБ, с. 276-282], Бана
в форме внутреннего монолога отображает волнение Чандрапи-
ды, мысленно восхищающегося ее красотой. Затем внимание пе-
реключается на Кадамбари, и ее душевное состояние описывает-
ся серией из восьми аланкар вьяджокти - «предлог» (попытка
скрыть под каким-нибудь предлогом истинные переживания),
последовательно воспроизводящих так называемые саттвика-
бхавы - непроизвольные выражения чувства (такие, как появле-
ние пота или слез, участившееся дыхание, сбивчивая речь и т. п.):
«Бог любви с цветочным луком увлажнил ее кожу потом, но
она убеждала себя, что это от слабости, вызванной усилием бы-
стро встать (навстречу Чандрапиде. - П. Г.). Дрожь ног мешала
ей двигаться, но она предпочла считать помехой стайку гусей,
привлеченных звоном ее браслетов. От порывистого дыхания
затрепетало ее платье, но разве не был тому причиной ветер,
поднятый опахалами? <...> На ресницах ее от радости выступи-
ли слезы, но извинением послужила пыльца, осыпавшаяся с
цветов, украшавших ее уши. Смущение не давало ей говорить,
но она винила в этом рой пчел, который вился у ее губ, вдыхая
благоухание ее лица-лотоса <...> У нее задрожала рука, но она
сделала вид, что отстраняет ею привратницу, пришедшую к ней
с докладом» [Там же, с. 283].
После небольшого отступления (представление Чандрапи-
ды Махашветой) Бана вновь описывает признаки влюбленнос-
ти Кадамбари: «А когда он (Чандрапида. - П. Г.) кланялся, Ка-
дамбари искоса бросила на него нежный взгляд, и на ресницах
ее выступили слезы радости, как если бы зрачки из-за долгого
пути в уголки глаз от усталости покрылись каплями пота.
Ее уста озарились чистым, как нектар, лунным светом ее улыб-
ки, как если бы в воздухе заклубилась светлая пыль от движе-
ния ее сердца, рванувшегося ему навстречу. Одна из ее бровей-
лиан поднялась вверх, как если бы хотела сказать голове: "При-
ветствуй его, столь милого твоему сердцу, ответным поклоном"
440

<...> Казалось, что Чандрапида, будто бог любви, овладел ее те-
лом, отразился в каждой его частице, сияющей красотой и про-
зрачной от выступившего от волнения пота: он заблестел в ног-
тях на ее ногах, словно бы приглашенный припасть к ним ее
большим пальцем, который царапал пол под звон драгоценных
браслетов; показался в ложбинке груди, словно бы притянутый
ее сердцем, которое нетерпеливо желало свидания с ним; пред-
стал на округлости ее щек, словно бы выпитый ее взглядом, дол-
гим, как гирлянда голубых лотосов» [КБ, с. 284-286].
И далее рассказ о первом свидании Чандрапиды и Кадамба-
ри еще несколько раз прерывается описаниями их растущей
привязанности друг к другу, причем описываются уже не толь-
ко симптомы (анубхава) любви, но и так называемые преходя-
щие чувства (вьябхичарибхава), так или иначе сопутствующие
любви согласно представлениям санскритской поэтики.
«Кадамбари в одно и то же время испытывала ревность
(курсив мой. - П. Г.), оттого что Чандрапида появлялся в зер-
кальцах щек ее подруг, боль разлуки, оттого что лицо его исчеза-
ло с ее груди из-за поднявшихся на ней волосков, гнев соперни-
цы, оттого что на его влажной от пота груди показались отобра-
жения статуй богинь в ее покоях, скорбь отчаяния, оттого что
он вдруг закрывал глаза, страдания слепца, оттого что ей мешали
его видеть застилавшие взор слезы радости» [Там же, с. 287]71.
В «Брихаткатхаманджари» и «Катхасаритсагаре» вся исто-
рия влюбленности Сомапрабхи и Макарандики, по существу,
исчерпана рамками их первого свидания. В «Кадамбари», на-
против, Бана еще долго занят ее перипетиями. Расставшись с
Чандрапидой, Кадамбари долго упрекает себя за нескромное
поведение [Там же, с. 292-294], а Чандрапиду мучают сомнения,
любит его Кадамбари или нет [Там же, с. 295-296]. Затем Ка-
дамбари поднимается на верхнюю террасу дворца, а Чандрапи-
да - на искусственную горку в дворцовом парке, и они издали
любуются друг другом [Там же, с. 297]. Снова отступление: к
Чандрапиде приходит служанка Кадамбари Мадалекха с подар-
ками от своей госпожи [Там же, с. 298-303]. И вновь Чандрапи-
да поднимается на вершину горки и обменивается влюбленны-
ми взглядами с Кадамбари:
«То, опершись левой рукой-лианой о круглое бедро, опус-
тив правую руку на шелковое платье и глядя на Чандрапиду не-
мигающим взором, она (Кадамбари. - П. Г.) казалась словно бы
нарисованной <...> То словно бы окликала его жужжанием
пчел, когда отгоняла их, прилетевших на аромат ее дыхания,
размахивая полой платья. То словно бы приглашала его в объя-
441

тия, когда прикрывала руками грудь, поспешно натягивая со-
скользнувшую с плеч накидку <...> То словно бы поверяла ему
сердечные желания, перебирая кончиками пальцев жемчужную
нить на груди. То словно бы рассказывала ему о мучениях, до-
ставленных цветочными стрелами бога любви, когда, запинаясь
о цветы, разбросанные по крыше, вскидывала вверх руки. То
словно бы предлагала ему себя связанной путами Манматхи, ког-
да ноги ей, будто железной цепью, оплетал уроненный пояс <...>
Так она долго стояла, пока не померк свет дня» [КБ, с. 304].
Эта сцена взаимного любования героев друг другом явно дуб-
лирует предыдущую. И метод умножения, дублирования одной
и той же ситуации применяется и далее, в частности тогда, когда
вслед за первым описываются еще два свидания Кадамбари и
Чандрапиды. В заключение второго свидания Чандрапида при-
знается Кадамбари в любви, а в заключение третьего то же де-
лает Кадамбари. Однако и здесь не завершается описание оттен-
ков влюбленности Чандрапиды и Кадамбари. Чандрапида воз-
вращается в военный лагерь и уже на следующий день вновь
спешит повидать свою возлюбленную. На сей раз он застает ее
страдающей от разлуки - еще одна каноническая форма вос-
произведения расы любви:
«Она совсем ослабела, как если бы каждая частица тела поки-
нула ее и вместе с сердцем устремилась к ее возлюбленному <...>
Из уголков ее глаз лился поток слез, словно бы она желала охла-
дить уши, опаленные жужжанием пчел, роящихся в заложенных
за уши цветах <...> С кувшинов ее грудей от горестных вздохов
соскользнуло платье, как если бы сияние ее тела попыталось вы-
рваться прочь, устрашенное пылающим внутри него жаром. Ла-
донями рук она прикрывала груди, на которые падала тень от ре-
ющих над ней опахал, как если бы на них выросли крылья, на ко-
торых ей хотелось бы улететь к любимому <...> Она словно бы
принимала за месяц зеркало, лежащее у нее на груди, и заставля-
ла его поклясться жизнью, что сегодня он не взойдет. Она протя-
гивала вперед руку, отгораживая себя от запахов, идущих из са-
да, словно слониха, вытягивающая хобот навстречу опьяневше-
му от страсти слону. Ей было тягостно приближение быстрого,
как антилопа, южного ветра, подобно тому как женщине, собрав-
шейся в путь, тягостно дурное предзнаменование - встреча с ан-
тилопой <...> Томимая богом с цветочным луком, она казалась
пчелой, томящейся по цветам. Хотя и умащенная прохладным
сандалом, она страдала от любовного жара. Хотя и далекая от
старости, она была обессилена страстью. Хотя и, как лотос, неж-
ная, она жаждала касания снега» [Там же, с. 324-325].
442

Как и обычно, событие сюжета, лишь бегло обозначенное в
«Катхасаритсагаре» и «Брихаткатхаманджари», в «Кадамбари»
посредством отступлений, детализации, повторов развернуто
на много страниц текста. Однако в данном случае событие -
любовь героев, и отступления, повторы, детализация использу-
ются не только в орнаментальных целях, но ради того, чтобы
последовательным и полным изображением стимулов, симпто-
мов и стадий чувства вызвать у читателя соответствующее пе-
реживание - расу. В версиях «Великого сказа» внушение расы
явно не входит в авторскую задачу, но в «Кадамбари», создан-
ной по законам кавьи, раса - непременный атрибут повествова-
ния. Согласно требованиям поэтики, главная раса «Кадамбари» -
это шрингара-раса, раса любви (с той же полнотой, что и
влюбленность Кадамбари и Чандрапиды, описана в романе
любовь Махашветы и Пундарики), но ее дополняют, с ней со-
четаются по ходу повествования также расы мужества - вира
(см. описание похода Чандрапиды на завоевание мира), скор-
би - каруна (смерть Пундарики), смеха - хасья (сцена со ста-
рым дравидом-аскетом), отвращения - бибхатса (описание
горцев-охотников) и др.
Санскритская литература, подобно другим классическим
литературам древности и средневековья, принадлежит к лите-
ратурам традиционалистского типа72. Это значит, что ей свой-
ственна ориентация на древних авторов и признанные образцы,
использование устойчивого, освященного традицией набора
типов героев, тем, сюжетов. «На пути, проложенном древними
поэтами, - писал знаменитый санскритский писатель и теоре-
тик поэзии Раджашекхара (X в.), - трудно найти тему, которой
бы они не коснулись. Поэтому следует только стараться тако-
вую усовершенствовать» [КМ, с. 62]. Предпочтительным ис-
точником тем и сюжетов санскритской литературы был, наряду
с древнеиндийским эпосом и пуранами, «Великий сказ» Гу-
надхьи. Именно из него взял Бана сюжет «Кадамбари». Но, как
и все санскритские авторы, заимствованный сюжет он «старает-
ся усовершенствовать» и перерабатывает его не столько за счет
каких-либо сдвигов в содержании и смысле, сколько посредст-
вом стилистической трансформации и эмоционального насы-
щения.
К сожалению, санскритская поэтика уделяла мало внима-
ния сюжету и методам его обработки. Будучи в принципе по-
этикой лингвистической, она имела по преимуществу дело не с
произведением в целом, а с отдельным поэтическим высказыва-
нием73. Поэтому для выявления этих методов приходится обра-
443

щаться непосредственно к литературным текстам, к поэтике
практической. Сопоставление «Кадамбари» Баиы с рассказом о
Суманасе в «Брихаткатхаманджари» и «Катхасаритсагаре», ко-
торое мы предприняли, весьма показательно в этом отношении.
Оно, на наш взгляд, свидетельствует, что основным способом
трансформации заимствованного Баной сюжета было развер-
тывание, расширение каждого его компонента. А это, в свою
очередь, заставляет вспомнить о приеме амплификации, кото-
рый широко использовался в литературе европейского средне-
вековья и подробно обсуждался в латинских поэтиках XH-XIII вв.:
«Науке стихотворческой» Матвея Вандомского, «Новой поэти-
ке» и «Наставлении в искусстве сочинения прозы и стихов»
Гальфреда Винсальвского, «Парижской поэтике» Иоанна Гар-
ландского и «Лабиринте» Эберхарда Немецкого74.
Амплификация в этих поэтиках рассматривалась как наи-
лучшее средство разработки традиционной (заимствованной)
темы, и она представлена в них в общей сложности восемью ви-
дами: интерпретацией - расширением текста с помощью сино-
нимов, перифразой - заменой прямого называния косвенным
определением, сравнением - дополнением по сходству, антите-
зой - дополнением через противопоставление, восклицанием -
обращением к упоминаемому в тексте лицу или вещи, олице-
творением - приданием неодушевленному существу способно-
сти говорить от первого лица, отступлением и описанием. Осо-
бое значение придавалось последним двум видам амплифика-
ции, которые и на самом деле доминировали в средневековой
поэзии и прозе.
Согласно Гальфреду Винсальвскому отступление (digressio)
предполагает либо добавление к высказыванию цепочки срав-
нений, либо перестановку сюжетных ходов, желательно с рас-
ширением одного из них. Так, если в оригинале сказано: «Влюб-
ленные расстались весной», то при обработке рекомендуется сна-
чала подробно описать время весны и только после этого
сообщить о разлуке влюбленных [Наставление... П.2.20]75. Вто-
рая разновидность отступления (расширение сюжетного хода),
по существу, совпадает с восьмым видом амплификации - опи-
санием (descriptio), которому авторы латинских поэтик в согла-
сии с поэтической практикой уделяли преимущественное вни-
мание. Матвей Вандомский, в частности, посвящает технике
описания треть своего трактата «Наука стихотворческая»
(1.38-113). Он классифицирует описания как описания лиц и
описания действий или вещей. Описание лиц предусматривает
описания устойчивых типов персонажей (духовного лица, ца-
444

ря, добродетельной жены, красавицы и т. д.), каждое из которых
строится по определенному плану и в определенной последова-
тельности (так, описание красавицы должно начинаться с во-
лос, затем лица, тела, наряда, ног и т. д.)76 и включает одиннад-
цать атрибутов или признаков: имя, внешность, нрав, положе-
ние, занятия, чувства и т. д. Описание действия, в свою очередь,
должно иметь девять признаков: общая характеристика дейст-
вия, его мотивы, обстоятельства, ему предшествующие, сопут-
ствующие и им вызванные, условия действия, качество, время и
место - и опять-таки сохранять устойчивый порядок и мотива-
цию компонентов.
Приемы амплификации, изложенные в латинских поэти-
ках, практически близки тем, которые использует Бана, перера-
батывая оригинальный рассказ «Брихаткатхи». Первые шесть
(от интерпретации до олицетворения) представлены в тексте
«Кадамбари» различными поэтическими фигурами - аланкара-
ми, которыми Бана «украшает» сухой, информативный стиль
изложения своего источника; последние два (отступление и
описание) были, как мы убедились, для Баиы главным средст-
вом расширения и развития заимствованного сюжета77. Однако
есть и существенные различия.
В европейских поэтиках амплификация рассматривалась
как средство модификации частной темы, или топоса, и тем са-
мым проявления авторской индивидуальности в их разработке.
«Первый способ <быть оригинальными - пишет Гальфред
Винсальвский, касаясь проблем амплификации и зеркального
ее отражения - аббревиации («сокращения»), - не медлить там,
где медлили другие, но проходить мимо того, на чем они задер-
живались, и <наоборот> задерживаться там, мимо чего они
проходили» [Наставление... П. 3. 133]78. В санскритской лите-
ратуре ампликация и аббревиация тоже, конечно, служили вы-
явлению индивидуального авторского начала при использова-
нии традиционных топосов79. Но, как показывает наше сравне-
ние «Кадамбари» с версиями «Великого сказа», амплификация
здесь выступает уже не как частный прием, но как конституиру-
ющий текст композиционный и стилистический принцип. Из
фактора личной авторской инициативы, личной изобретатель-
ности на уровне микроконтекста (т. е. отдельных тем, отрывков,
топосов) амплификация становится художественным способом
организации макроконтекста (произведения как целого). Ина-
че говоря, она оказывается тем инструментом, который позво-
ляет Бане осуществить переход от полуфольклорного рассказа,
воспроизведенного в «Брихаткатхе» и ее изводах, к многопла-
445

новому произведению прозаической кавьи. Многочисленные
отступления, которые, как мы видели, были свойственны не
только «Кадамбари», но и «Харшачарите», и «Васавадатте», и
даже «Дашакумарачарите», определяют в целом не индивиду-
альный стилистический регистр, присущий творчеству Баны,
Субандху или Дандина, но служат своеобразным индикатором
жанра классического санскритского романа, в равной мере и
катхи и акхьяики.
Стилистическая изобретательность Баны, вызывавшая еди-
нодушные похвалы средневековых индийских писателей и кри-
тиков, далеко не однозначно оценивается, однако, исследовате-
лями санскритского романа. А. Вебер, сравнивая «Кадамбари»
с «Дашакумарачаритой», в свое время писал, что «Бана самым
невыгодным образом отличается от Дандина доходящей до от-
вращения многоречивостью и тавтологичностыо, превышаю-
щей всякую меру перегруженностью отдельных слов эпитета-
ми; рассказ продвигается вперед в тенетах высокопарной напы-
щенности, в которых он (или, по крайней мере, терпение
читателя) часто грозит увязнуть; маньеризм, который в "Даша-
кумарачарите" еще зарождается, здесь доходит до высшего пре-
дела; сказуемое нередко находишь отделенным от подлежащего
лишь на второй, третьей, четвертой, а однажды только на шес-
той странице, и весь интервал между ними заполнен эпитетами
и эпитетами к этим эпитетам (а это о чем-то говорит, учитывая,
что наше издание текста в высшей мере компактно и сжато80); к
тому же эти тексты состоят зачастую из сложных слов, занима-
ющих целые строки. Короче, эта проза - настоящие индийские
джунгли, где из-за сплошных лиан не пройдешь вперед, пока не
приложишь максимум усилий и не прорубишь сквозь них себе
путь, и где сверх того приходишь в ужас от коварных и диких
зверей, которые в романе выступают в виде почти непонятных
слов»81.
Этот суровый отзыв Вебера стал своего рода «общим мес-
том» санскритологии и цитируется чуть ли не в каждой работе,
посвященной «Кадамбари»82. Цитируется, по существу, без
возражений, и лишь в попытке примирить его с противополож-
ной оценкой традиции специалисты приводят некоторые оп-
равдания для Баны: признавая справедливыми слова Вебера, их
относят исключительно к стилю романа, но подчеркивают его
иные, более важные с точки зрения того или иного исследовате-
ля достоинства. Так, С.К. Де, утверждая, что суждение Вебера
446

«в значительной мере оправданно», в то же время замечает,
что Бана избыточно риторичен лишь потому, что следует в этом
общему канону санскритской литературы83. П. Петерсон пред-
лагает читателям «Кадамбари» рассматривать стилистические
ухищрения романа лишь «как пятна на лице, которые затемня-
ют, но не упраздняют его истинные и исключительные достоин-
ства»84. А М. Кале, соглашаясь с очевидностью изъянов стиля
Баны, тем не менее считает их «единственным дефектом», в ко-
тором можно упрекнуть индийского романиста «исходя из со-
временных норм строгой критики»85.
Что же именно с точки зрения этих норм с лихвой, по мне-
нию специалистов, искупает недостатки стиля Баны? Это
прежде всего превосходные описания индийской природы86;
это глубокое проникновение в человеческие характеры и чувст-
ва87 - черта, в которой автор монографии о Бане Р.Д. Кармар-
кар усматривает его «подлинное величие»88; это широта и до-
стоверность (некоторые исследователи, как и в случае с Данди-
ном, используют понятия «реализм» и «реалистичность»)
отображения действительности: обычаев и нравов индийского
города, царского двора, отшельнической обители и т. д.89; это, на-
конец, искусство композиции, умение поддерживать драматиче-
ское напряжение, использовать контрастные описания и т. п.90
Перечисленные «положительные» качества извлечены из
романа Баны, с нашей точки зрения, достаточно искусственно.
Это кажется самоочевидным при сколько-нибудь вниматель-
ном чтении «Кадамбари» в целом или даже тех из нее отрывков,
которые мы приводили в переводе и будем еще приводить. По-
этому ограничимся здесь несколькими соображениями.
Описания природы и различных оттенков человеческих
чувств (главным образом любви) в «Кадамбари» действитель-
но хороши. Но хороши не оригинальностью взгляда, наблюда-
тельностью или психологичностью, а прежде всего - и это нам
еще предстоит показать - стилистической разработкой. Во всех
других отношениях они вполне стандартны и но своим общим
характеристикам мало чем отличаются от соответствующих
описаний в любом санскритском произведении большой фор-
мы. В частности, даже то изображение влюбленности героев
«Кадамбари» (Чандрапиды и Кадамбари, Пундарики и Махаш-
веты), то варьирование оттенков и проявлений их чувств (от
сдержанной скромности до безудержной страсти, от надежды к
сомнению, от радости к горю разлуки и т. д.), о котором мы пи-
сали, - не столько индивидуальные приметы творческой мане-
ры Баны, сколько поэтическая норма, предусмотренная требо-
447

ваниями санскритских теоретических трактатов рисовать «по-
стоянное чувство» любви в непременной смене установленных
в поэтиках «настроений» и «стадий».
В еще большей мере условны характеры «Кадамбари». Те же
поэтики регламентируют постоянные типы «благородного и
страстного» героя, «преданного друга», «чувствительной и вер-
ной» героини, «мудрого министра» и т. д., и Бана последователь-
но воплощает эти типы (во всех предписанных им качествах) в
образах Чандрапиды, Вайшампаяны, Кадамбари, Шуканасы.
Тщетность попыток обнаружить глубины психологической об-
рисовки героев «Кадамбари» наглядно демонстрируют расхож-
дения конкретных оценок критиков: одни - без какой-либо ар-
гументации - настаивают, что Бане лучше удавались второсте-
пенные персонажи (Тарапида, Виласавати, Патралекха,
Шуканаса), в то время как главные - достаточно тривиальны91.
Другие - не более доказательно - считают «бледными» образы
второстепенных героев и отдают дань глубине психологической
характеристики главных92.
Заведомо несостоятельны попытки приписать Бане стрем-
ление достоверно, тем более реалистично, воссоздать окружаю-
щую действительность. Такое стремление, как мы видели, едва
ли было свойственно даже полуисторическому роману Данди-
на, тем более оно чуждо авантюрно-фантастическому повест-
вованию Баны. Отмечая «удивительную изобретательность»
приемов Баны в описании и персонажей, и неживых объектов,
С.К. Де вместе с тем справедливо указывает, что «обычно пре-
увеличения искажают правдивость таких описаний. Например,
описание города Удджайини слишком причудливо по языку,
чтобы дать живое представление о том, каким на самом деле
был этот город. Изображение Махашветы слишком нерасчет-
ливо в нагромождении метафор и эпитетов, чтобы создать убе-
дительный, осязаемый образ»93.
Едва ли, наконец, можно говорить об особой искусности Ба-
ны в построении сюжета «Кадамбари». Критики с достаточны-
ми к тому основаниями говорят, что в своих бесчисленных от-
ступлениях от действия Бана «теряет чувство меры»94, что чи-
тателям не часто «за деревьями удается увидеть лес»95. И в то
время как, например, некоторые усматривают в отсроченном
чуть ли не к концу романа появлении его главной героини Ка-
дамбари тонко рассчитанный прием для поддержки драматиче-
ского напряжения96, другие считают такое промедление компо-
зиционным дефектом97. Однако дело даже не в подобного рода
частностях. Главное, что сюжет «Кадамбари», как мы знаем, за-
448

имствован из «Брихаткатхи» Гунадхьи, и заимствован со всей
последовательностью сюжетных «ходов» и мотивировок. Учи-
тывая это, приходится признать справедливым мнение М. Вин-
терница, что, будучи вполне традиционным, «само по себе со-
держание "Кадамбари" малоинтересно»98. И отсюда естествен-
но возникает желание обнаружить за видимым уровнем
содержания «Кадамбари» уровни скрытые: этический (утверж-
дение тщеты человеческих страстей)99, метафизический (кон-
фликт поведения и знания, разума и чувства, олицетворяемых
главными героями)100 или социальный (сатира на официаль-
ные институты и нравы)101 - желание, никак, к сожалению, не
подтверждаемое текстом романа.
Поиски «сильных» сторон «Кадамбари» в композиции, харак-
теристиках, достоверности изображения жизни и чувств и т. п.
связаны, как говорилось, со стремлением оправдать, искупить
то в романе, что со времен А. Вебера считалось его слабостью:
избыточность необязательных и вычурных описаний и отступ-
лений, мешающих развитию действия и часто просто сводящих
его на нет. Но если исходить не из критериев европейской кри-
тики XIX в., а из поэтики самого романа, да и санскритской по-
этики в целом, подобного рода отступления и описания - не
слабость, а непременное свойство жанра. И, чтобы определить
специфику и функцию этих описаний в самой «Кадамбари», их
соотношение друг с другом и структуру, необходимо рассмот-
реть их подробнее. Поскольку речь пойдет в первую очередь о
стилистическом анализе, придется, как мы отчасти делали это и
раньше, прибегнуть к достаточно пространным примерам и ци-
татам. Только это, на наш взгляд, дает возможность установить
ценностные ориентиры в подходе к роману Баны.
Уже при самом беглом знакомстве с «Кадамбари» становит-
ся очевидным, что обилие всевозможных описаний, занимаю-
щих чуть ли не девять десятых ее объема, - не случайное, а на-
меренное ее свойство. Рассказ о событии (собственно нарра-
ция) каждый раз буквально растворен в сопутствующих этому
событию описаниях. Скажем, поход Чандрапиды на завоевание
мира, казалось, должен бы быть важнейшим эпизодом романа,
призванным показать величие, отвагу, благородство главного
героя. Однако и о походе, и о его результатах поведано, о чем
мы уже упоминали, удивительно скупо: «На рассвете Чандра-
иида поднялся и возглавил войско, которое в должном порядке,
непрерывными маршами и на каждом марше возрастая числом,
стало продвигаться вперед и на своем пути сотрясало землю и
колебало горы, убыстряло течение рек и осушало озера, опусто-
449

шало леса и сравнивало с землею горы, засыпало ущелья и про-
таптывало долины <...> Сначала он завоевал Восток, затем -
Юг, отмеченный звездой Тришанку, затем - Запад, которому
покровительствует Варуна, затем - Север, расположенный под
созвездием Семи Риши» [КБ, с. 179-180]. Зато выступление в
поход описано с мельчайшими подробностями, и, в частности,
описание пыли, «поднявшейся от тяжкой поступи войска», -
описание частное и, казалось бы, совершенно необязательное -
занимает чуть ли не половину всего текста, посвященного похо-
ду [Там же, с. 174-177].
Отметим, что наряду с прямыми описаниями (людей и жи-
вотных, городов и обителей, дворцов и храмов, лесов и озер, се-
зонов года и времени суток и т. п.), с которыми мы уже доста-
точно знакомы, много места в «Кадамбари» занимают моноло-
ги героев102, но сути являющиеся теми же описаниями, только
косвенными, от первого лица. Таковы монологи Шудраки, опи-
сывающего красоту девушки-чандалы, попугая - о величии
аскета Джабали, Шуканасы - о младенце Чандрапиде, Чандра-
пиды - о прелести озера Аччходы, об облике Махашветы, о Ка-
дамбари и т. п. Да и монологи, казалось бы, непосредственно
связанные с движением сюжета, фактически сводятся к одному
из видов описания. Таков, например, монолог царя Тарапиды,
встревоженного грустью Виласавати и расспрашивающего ее о
причине ее слез: «Царица, отчего ты плачешь беззвучно и горь-
ко, приняв на одну себя тяжесть своей печали? Капли слез
словно бы связывают твои ресницы в жемчужные нити. Отчего,
тонкостанная, не надела ты своих украшений? Почему не по-
крыла свои ноги красным лаком и не стала похожей на солнце,
озаряющее розовым светом бутоны лотосов? Зачем не скользят
по твоим ногам-лотосам драгоценные браслеты, будто белые гу-
си по озеру бога любви с цветочным луком? По какой причине
безмолвствует твой стан, лишенный звонкозвучного пояса?
Почему на груди твоей нет орнамента темной пасты, похожего
на знак лани на полной луне? По какой причине твоя тонкая
шея, о широкобедрая, не украшена ожерельем, подобным по-
току Ганги, струящейся рядом с месяцем в волосах Шивы?
Зачем понапрасну вянут твои щеки, красавица, на которых
узоры шафрана смыты ручьями слез? Отчего единственным
украшением для твоих ушей, похожих на лотосы, стала твоя
ладонь с ее нежными пальцами-лепестками? По какой причи-
не, высокочтимая, вместо тилаки, нанесенной желтой мазью,
на твой лоб легли эти спутанные пряди? Кудри твоих волос,
не убранные цветами, черные, как сгустки тьмы в первую
450

стражу ночи, терзают мой взор. Сжалься, царица! Поведай
мне причину твоей скорби» [КБ, с. 91-92].
Здесь, сменяя друг друга, вопросы царя постепенно рисуют
словесный портрет скорбящей красавицы с принятой для по-
добного рода описаний последовательностью: снизу вверх
(ноги - талия - грудь - шея - щеки - уши - лоб - волосы).
Функциональное назначение монолога именно как украшенно-
го описания подчеркнуто щедрым использованием риторичес-
ких фигур - аланкар, а также параллелизмом синтаксических
конструкций с искусным чередованием вступительных слов:
отчего - почему - зачем - по какой причине и т. д. (kim-artham,
kasmat, kim-nimittam, kim-iti, kena karanena, kirn, kena hetuna).
Среди монологов «Кадамбари» исследователи особо выде-
ляют поучение министра Шуканасы царевичу Чандрапиде пе-
ред его помазанием. В нем обычно усматривают глубину нрав-
ственной мысли Баны и его представлений о царском долге, его
знание политической жизни Индии и желание ее отобразить103.
Однако, с нашей точки зрения, Бану занимает здесь не истин-
ность высказываемых суждений (вполне тривиальных в индий-
ской традиции), а их выразительность, связанная с использова-
нием разнообразных риторических средств. Именно в таком
чисто условном риторическом ключе подается, например, в по-
учении составляющее большую его часть описание Лакшми,
богини царского счастья и славы:
«Эта Лакшми, снующая среди доспехов храбрых воинов,
словно пчела среди лотосов, поднялась некогда из Молочного
океана и, чтобы умерить горечь разлуки с теми, к кому привык-
ла за долгие годы жизни в его водах, взяла с собой на память
кровавый цвет у дерева Париджаты, кривизну у Месяца, нетер-
пеливость у коня Уччайхшраваса, способность губить у яда ка-
л акуты, искусство пьянить у напитка вару ни, жестокость у кам-
ня каустубхи104. Нет в мире ничего столь же неуловимого, как
эта злодейка. Ибо, даже заполучив ее, с трудом удерживаешь;
хотя и обвяжешь ее крепкой цепью заслуг, она ускользает; хотя
и запрешь в клетку из длинных, острых копий зорких воинов,
она скрывается; хотя и посадишь под стражу тысячи могучих
слонов, черных от потоков мускуса, она убегает прочь. Она не
дорожит дружбой, не смотрит на происхождение, не замечает
красоты, не считается с родством, не ценит искренность, не со-
образуется с мудростью, не прислушивается к закону, не при-
вержена добродетели, не чтит щедрость, не способна к размыш-
лению, не хранит обычай, не внемлет истине, не признает счаст-
ливых знамений <...> Словно дерево, обвитое лианами, она
451

окружает себя приживалами105. Словно Ганга, породившая бо-
гов Васу, она порождает богатства, но тут же смывает их, как пе-
ну с волн. Словно солнце на небосклоне, она слоняется с места
на место. Словно пропасть подземного мира, она пропитана
тьмой. Словно Хидимба, она покорна только таким, как Бхима.
Словно молния в дождливый день, она светит лишь на мгнове-
ние. Словно злая пишачи, она знает только кровавую пищу и
доводит до безумия слабого человека <...> Возбуждая жар же-
ланий, она навлекает холод отчаяния; заставляя тянуться
ввысь, требует низости; рожденная из воды, томит жаждой; на-
деляя могуществом, обращает в ничтожество; придавая силу,
утверждает бессилие; сестра сладкой амриты, она оставляет по
себе горечь; обладая плотью, она невидима; предназначенная
для великих духом, она предпочитает подлых <...> Поистине,
она - болотная заводь, взращивающая ядовитые лианы жела-
ний, охотничья дудка, заманивающая ланей чувств в силки, об-
лако дыма, пятнающее алтарь добродетели, мягкое ложе для
долгого сна заблуждений, верное убежище для иишачей горды-
ни, слепота, поражающая глаза закона, знамя войска нечести-
вых, река, полная крокодилов гнева, вино на разнузданном
пиршестве похоти, музыка для танца высокомерия, нора для
змей алчности, палка, бьющая по благоразумию, засуха для
посевов добронравия, плодородная почва для чертополоха не-
терпимости, пролог к драме злодеяний, вымпел на слоне стра-
сти, плаха для добрых помыслов, пасть Раху для луны долга...»
и т. д. [КБ, с. 158-161 и далее].
В сравнении с прямыми описаниями и описаниями-моно-
логами эпизоды, обеспечивающие движение сюжета, оказыва-
ются в «Кадамбари» на маргинальном положении. Однако даже
они насыщены описательными, орнаментальными деталями.
Вот как, например, рассказано о получении Тарапидой извес-
тия о беременности его жены Виласавати:
«И однажды, когда царь восседал на троне у себя во дворце
и вокруг него, словно сонмы звед вокруг полной луны или ты-
сячи драгоценных камней капюшонов Шеши вокруг Нараяны,
сверкали тысячи светильников, напоенных ароматическим мас-
лом; когда рядом с ним были лишь самые близкие из короно-
ванных им царей, а поодаль стояли самые верные слуги; когда
он вел доверительную, не предназначенную для чужих ушей бе-
седу с Шуканасой, который сидел йодле него в высоком трост-
никовом кресле, одет был в простое белое платье, но глубиной
своей мудрости превосходил толщу вод океана, - так вот, од-
нажды в счастливый день к царю подошла главная служанка ца-
452

рицы, смотрительница ее спальни по имени Кулавардхана, уму-
дренная постоянным проживанием в царской семье, гордая своей
всегдашней близостью к царю, сведущая во всех благих при-
метах, и тихо прошептала ему на ухо известие о беременности
Виласавати. При этой вести, никогда им прежде не слыханной
и услышать которую царь уже не надеялся, на теле его от удо-
вольствия поднялись волоски, кожа словно бы увлажнилась
амритой, поток радости наполнил сердце, рот, расцветший в
улыбке, словно бы излил эту радость в блеске зубов, и глаза его,
мокрые от сладостных слез, с дрожащими от волнения зрачка-
ми и трепещущими ресницами, оборотились в сторону Шукана-
сы» [КБ, с. 100-101].
Мы выделили курсивом слова, которые несут содержатель-
ную информацию, и оказалось, что их в отрывке совсем немно-
го; в основном он состоит из кратких описательных характерис-
тик окружения царя Тарапиды, министра Шуканасы, служанки
Кулавардханы, реакции царя (с традиционным перечислением
частей его тела) на принесенное известие. Для нарративных
эпизодов «Кадамбари» подобное соотношение собственно пове-
ствования и побочных описаний весьма типично, и потому даже
те эпизоды, что так или иначе непосредственно сопряжены с
рассказом, можно в большинстве своем считать описаниями ди-
намическими, в отличие от статических описаний персонажей,
природы, городов, времени суток и т. п. Приведем в качестве еще
одного примера описание прибытия Чандрапиды во дворец к от-
цу, следующее за самым длинным в «Кадамбари» статическим
описанием дворцового парка Тарапиды:
«Чандрапида - кому, восклицая приветствия, указывали
путь поспешно выступившие вперед привратники; кого встре-
чали с почетом ранее восседавшие в креслах, а теперь толпящие-
ся вокруг него цари и, по очереди представленные служителя-
ми, так низко склоняли перед ним головы, что лучи от драго-
ценных камней в их коронах словно бы ласкали гладь пола;
кого на каждом шагу благословляли, выйдя из внутренних по-
коев, старейшие женщины гарема - знатоки обрядов гостепри-
имства, - Чандрапида прошел сквозь семь залов дворца, запол-
ненных тысячами всевозможных существ, будто сквозь семь
континентов земли, и увидел своего отца. Тарапиду со всех сто-
рон окружали преданные ему и славящиеся своей силой тело-
хранители, которые получили право служить царю по наследст-
ву, происходили из знатных родов и по своей великой крепости
и мужеству походили на демонов-данавов. Ладони их рук за-
грубели до черноты от постоянного ношения оружия, все тело,
453

кроме глаз, рук и ног, было скрыто за темными доспехами, во-
лосы отливали смолью, и потому они выглядели как столбы для
привязи слонов, которые облепили черные пчелы, привлечен-
ные запахом слоновьего мускуса. Справа и слева от царя стоя-
ли придворные куртизанки, которые обмахивали его опахала-
ми, и он восседал на троне, как белый гусь на водах Ганги или
как божественный слон Айравата на светлом и чистом при-
брежном песке» [КБ, с. 140-141].
В санскритском оригинале весь этот отрывок составляет од-
но предложение, и информация, которую он несет (Чандрапида
вошел во дворец и встретился с отцом), по сути, растворена в
сопутствующих описаниях: привратников, встретивших Чанд-
рапиду, вассальных царей, телохранителей царя и самого Тара-
ииды на троне. И так всегда в «Кадамбари»: на любой странице
романа внимание читателя, по замыслу автора, концентрирует-
ся на описательных, изобразительных, а не повествовательных
компонентах текста.
Недостаточно, однако, только констатировать решительное
преобладание описания над наррацией в «Кадамбари». Для вы-
явления ценностной роли описаний необходимо установить,
чем оправдано их преобладание, каков их эстетический эффект
и от чего он зависит.
Начнем с уже упомянутого нами описания пыли, поднятой
выступившим в поход войском Чандрапиды [Там же, с. 174-177].
В целом оно распадается на три части, или периода, а каждый
период состоит из нескольких синтаксических блоков, пред-
ставленных серией однотипных поэтических фигур, или
аланкар.
Первый период от слов «Мало-помалу от тяжкой поступи
войска...» и до «...была похожа на светлые опилки сандалового
дерева, распиленного пилой» - в оригинале одно большое пред-
ложение с цепочкой развернутых определительных конструк-
ций к подлежащему «пыль»106. В начале периода - блок из се-
ми сравнений (санскритская аланкара - «упама»), каждое из
которых вводится наречием «там» (kvacit): «<стала клубиться
пыль> там серая, как брюшко старого карпа, там желтая, как
грива верблюда...» и т. д. Затем идет второй блок, тоже из девя-
ти сравнений, но на сей раз основанных на игре слов (аланкара
«шлеша-упама»): «подобно потоку Ганги, который выбивается
из-под стоп Хари, она выбивалась из-под копыт лошадей»
(tripathaga-pravaha iva hari-carana-prabhavah; слово hari имеет
два значения: «бог Вишну» и «лошадь»); «подобно разгневанно-
му человеку, которого покидает терпение, она покидала землю»
454

(kupita-iva murican-ksamam»; ksama - одновременно «земля» и
«терпение») и т. д. Далее - третий блок из девяти аланкар «ут-
прекша» (нереальное предположение, олицетворение), каждая
из которых содержит причастие настоящего времени с части-
цей iva («как», «словно бы»): «она забивалась между ресница-
ми, словно бы запечатывая сургучом (mudrayann-iva) глаза во-
инов; липла к каплям нектара на лотосах в их ушах, словно бы
наслаждаясь (plyamana-iva) цветочным запахом...» и т. д. И на-
конец, завершает первый период четвертый блок из трех срав-
нений: «как грозная планета Раху», «браслетами желтой охры»,
«была похожа на светлые опилки сандалового дерева».
Между первым и вторым периодами вставлена промежуточ-
ная фраза-«прокладка»: «Поднимаясь... она мало-помалу заво-
локла округу» с аланкарами упамой («густая, будто... туча») и
утпрекшей («словно бы вобрав в себя все пространство»), - а
затем начинается второй период - предложение с развернуты-
ми определениями к слову «пыль», но уже не в именительном,
а в инструментальном падеже: «<Этой> пылью пропитаны
были все три мира...» (tribhuvanam-alarighyata rajasa). Открыва-
ется второй период блоком из девяти метафор-«уподоблеиий»
(аланкара «рупака»): «она была счастливым стягом победы,
инеем, побившим лотосы враждебных династий, благовонной
пудрой, украсившей шатер царской славы...» и т. д. За ним сле-
дует блок из семи утирекш: «<она> будто вырывалась из под-
земного мира, вздымалась из-под ног воинов... сыпалась... ис-
торгалась...»; и в конце периода - блок из шести аланкар «ви-
родха» (букв, «противоречие»): «<она> казалась сном, но без
утраты сознания, сумраком, но при сияющем солнце, прохла-
дой, но в жаркое время года...» и т. д.
Снова промежуточная фраза со сравнением-уиамой («И она
разрасталась все шире и шире, словно шаги Вишну»), и, нако-
нец, заключительный третий период, состоящий из семи пред-
ложений: трех, построенных с помощью алаикары «вакьяртха-
упама» (сравнения в целом и по частям): «Как лужайка цвету-
щих лотосов, омытая ливнем, небо было омыто пылью с земли,
белой, будто пена Молочного океана...» и др.; и четырех, в кото-
рых сочетаются аланкары атишайокти (преувеличение, гипер-
бола) и утпрекша (олицетворение): «Не в силах снести тяжкую
поступь войска, земля словно бы обратилась в пыль и устреми-
лась в мир бессмертных богов, чтобы вновь попросить облег-
чить ее бремя...» и др.
Описание пыли, как мы видим, состоит из цепочек синтагм,
изоморфных по своему грамматическому строению и риториче-
455

ской организации (т. е. с одними и теми же риторическими фи-
гурами). И та же исходная модель, но в подчеркнутом разнооб-
разии вариаций и комбинаций, присутствует в подавляющем
большинстве описаний «Кадамбари», к кому и чему бы они ни
относились.
Рассмотрим, например, описания героев. Роман начинается
с описания царя Шудраки [КБ, с. 8-10]. Первая часть этого опи-
сания, как и первый период описания пыли, представляет одно
большое предложение с субъектом «...царь по имени Шудрака»
(raja sudrako nama) в конце его. Предложение состоит из не-
скольких определительных конструкций-блоков. Сначала блок
из десяти сравнений Шудраки с мифологическими персонажа-
ми: «Как Вишну, он был отмечен знаками раковины и диска;
как Шива, победил бога любви; как Сканда... как Брахма... как
Океан... как Солнце...» и т. д. Далее - блок из тринадцати руиак
(метафор), в своей совокупности составляющих euie одну рито-
рическую фигуру «самуччаю», или «уллекху» (характеристика
субъекта в различных, но взаимосвязанных качествах): «он
был... зерцалом всех наук, опорой всех искусств, сокровищни-
цей добродетелей... горой восхода для солнца счастья своих
друзей, кометой бедствий для недругов...» и т. д. И в заключе-
ние - два сравнения, основанных на игре слов (шлеша-упама):
«Словно Гаруда, сын Винаты, он карал виноватых; словно
Притху - гряду гор, смирял гордецов своим луком»107.
Вторая часть описания Шудраки состоит из пяти предложе-
ний, организованных в форме аланкары утпрекши, иногда соче-
тающейся с другими фигурами. Так, утпрекша: «Огонь его до-
блести днем и ночью пылал повсюду - даже в сердцах овдовев-
ших жен сто недругов, словно бы желая сжечь в них след
памяти об убитых супругах» - включает руиаку «огонь его до-
блести» (pratapo-analah). А утпрекша: «Одним лишь звуком
своего имени разрывавший сердца врагов и одним лишь движе-
нием ноги утвердивший свое верховенство над миром, он слов-
но бы смеялся над Вишну, который должен был стать Челове-
ком-львом, чтобы разорвать сердце Хираньякашииу, и сделать
не один, а три шага, чтобы измерить вселенную» - связана с фи-
гурой «вьятирекой» («различение»), указывающей на превос-
ходство субъекта сравнения (в данном случае - царя) над объек-
том (богом Вишну).
И заключение описания составляют два блока фигур «пари-
санкхья», иначе называемых «ниямават-шлеша» («игра слов,
ограничивающая» объем высказывания). При этом первый
блок из четырнадцати высказываний связан воедино синтакси-
456

ческой конструкцией locativus absolutus: «Когда этот царь пра-
вил землей» (rajani paripalayati mahlm) - и далее: «смуты быва-
ли только сердечными... трепет только в полотнищах знамен,
разлад только в музыке... кривизна только у луков...» и т. п.
А второй блок из шести ниямават-шлеш построен несколько
проще: «И страшились при этом царе одного лишь загробного
мира, болтали попусту одни лишь сороки, налагали узы лишь
на свадьбах...» и т. д.
Если сравнить с этим описанием царя Шудраки однотипное
описание в «Кадамбари» другого царя - Тарапиды [КБ, с. 81-85],
можно выявить методы варьирования в романе одной и той же
изобразительной модели. Начинается описание Таралиды пери-
одом - предложением той же грамматической конструкции, что
и описание Шудраки: «...был царь по имени Тарапида» (...raja
tarapido namabhut). Однако в первом блоке этого периода вместо
серии из десяти мифологических сравнений имеется одно много-
членное сравнение царя, но уже не с богами, а с легендарными
царями древности: «...верное подобие Налы и Нахуши, Яяти и
Дхундхумары, Бхараты, Бхагиратхи и Дашаратхи». Вслед за
ним, как и в описании Шудраки, идет «сводная» характеристика
различных качеств Тарапиды (аланкара самуччая, или уллекха):
«...исполненный мужества, изучивший науку политики, сведу-
щий в добродетели... избавивший мир от всех бедствий». Но в от-
личие от описания Шудраки, где самуччая сочетается с руиака-
ми (зерцало наук, родник поэзии, комета бедствий и т. п.), здесь
характеристики царя не содержат никаких «украшений». Зато,
как бы в виде компенсации, к ним примыкают еще три определе-
ния, представляющие совокупность сразу нескольких алан кар
(фигура сансришти, или санкара). Так, в одном из них: «Подоб-
но океану <породившему луну>, он стал хранителем славы, схо-
жей с луной: холодной, но сжигающей зло, немеркнущей, но веч-
но изменчивой, чистой, но омрачающей лица-лотосы недругов,
невозмутимой, но возбуждающей страсть» - сравнение (упама)
луны и царской славы подкреплено игрой слов (шлешей) и че-
тырьмя виродхами (противоречиями). Первый период описания
Шудраки завершался двумя упама-шлешами; первый период
описания Тарапиды - девятью такими же фигурами: «Как горы
в страхе лишиться крыльев бежали в подземное царство, так в
страхе лишиться приверженцев (paksa-ksati значит и «потеря
крыльев», и «потеря сторонников») искали его покровительства
земные цари. Как следует за планетами Будха, так следовал он
советам мудрых (budha - планета Меркурий и «мудрый»). Как
Индра, убивший Вритру, он был победителем в битвах...» и т. д.
457

Так же как и в описании Шудраки, второй период описания
Тарапиды состоит из отдельных предложений, построенных на
основе аланкары утпрекши, включающей в себя и иные фигу-
ры. Например: «Когда Тарапида, будто слон - хранитель мира,
который карабкается на Древо желаний, сияющее яркой лист-
вой и увешанное гроздьями плодов, поднимался на трон «^свер-
кающий драгоценными камнями и украшенный жемчужными
кистями>, стороны света, устрашенные тяжестью его меча, па-
дали перед ним ниц, словно лианы, клонящиеся под тяжестью
пчел». Внутри утпрекши («стороны света падали перед ним
ниц»), организующей все высказывание, здесь имеются две
шлеши-уиамы, относящие посредством игры слов одни и те же
эпитеты к обоим объектам сравнений: Древу желаний и трону,
сторонам света и лианам. Заметим также, что, если во втором
периоде описания Шудраки утпрекши, осложненных другими
аланкарами, - пять, то в описании Тарапиды - девять, причем
их отличает то, что каждая начинается с относительного место-
имения yad в строгой последовательности его падежных форм
(yas, yam, yam, yena, yasmai, yasmat, yasya, yasya, yasmin), так что
все вместе они образуют еще одну индийскую риторическую
фигуру - читру («картинку») в одной из ее грамматических
разновидностей.
И наконец, как и в описании Шудраки, последний, третий
период описания Тарапиды состоит из аланкар парисанкхья,
или ниямават-шлеша: «Когда он царствовал, недоступность
(или: «бескрылость» - vipaksata) была только у гор... любова-
ние собой (или: «самовлюбленность» - abhimukha-
vasthanam) только в зеркале... заносчивость (или: «вздыма-
ние» - unnatih) только у знамен... тернии (или «наложение
оков» - bandhana-sthitih) - только у цветов...» (всего двад-
цать восемь аланкар).
Так в пределах общей модели варьируются описания двух
одинаковых по статусу и функциям персонажей. Еще более ва-
риативны описания одного и того же персонажа, но в разных
ситуациях.
Первое описание Кадамбари приурочено к началу первого
свидания с ней Чандрапиды. Махашвета приводит царевича во
дворец гандхарвов, и там «в глубине павильона... он увидел Ка-
дамбари» (madhyabhage... kadambarim dadarsa). Слова «увидел
Кадамбари» находятся в конце описания, составляющего одно
громадное предложение, и все качества царевны описаны раз-
вернутыми определениями в винительном падеже единствен-
ного числа к имени kadambarim [КБ, с. 276-282].
458

Сначала несколькими сравнениями дается как бы общий
план описания. Чандрапида видит Кадамбари, окруженную по-
другами, похожими на рощу деревьев, исполняющих желания;
лежащую на кушетке, застланной синим шелком, и опирающу-
юся на белую подушку, отчего она напоминает землю, подня-
тую из океана на клыке Великого вепря; овеваемую опахалами,
которые, будто плавая в океане ее сияния, подымают и опуска-
ют лианы рук ее служанок. Далее в описании следует блок из
девяти утпрекш, тематически объединенных идеей соблазна
красоты Кадамбари для любых существ: «Ее лицо отражалось в
зеркале пола, и мнилось, что ее хотят унести в подземное царст-
во змей-наги; мерцало на выложенных драгоценными плитами
стенах, и казалось, что ее похищают хранители стран света; па-
дало на светлый потолок вверху, и казалось, что ее увлекают в
небо боги...» и т. д.
На этом заканчивается вступление и идет собственно опи-
сание, причем вначале - так называемое описание по частям
(снизу вверх: от пальцев ног до волос), состоящее из двадцати
шести чередующихся друг с другом утпрекш и упам:
«Снопы лучей от ее ножных браслетов поднимались вверх
по стану, словно бы желая помочь ее бедрам выдержать груз
ягодиц <...> Ее ягодицы были такими тяжелыми, как если бы
их обременяли сердца припавших к се ногам воздыхателей, а
талия такой тонкой, как если бы похудела с горя, что не может
увидеть ее лицо за высокой грудью. Ее круглый пупок был по-
добен водовороту и так глубок, как если бы Праджапати, ваяя
ее живот, оставил на нем вмятину от своего пальца <...> Ее гу-
бы, красные, как кораллы, казались двумя волнами страсти, вы-
плеснутыми порывом ветра только что наступившей юности
<...> Ее высокий лоб осеняли брови-лианы, блестящие, как кап-
ли мускуса на опьяневшем от страсти слоне, и, нанесенный
красной настой, светился на лбу кружок тилаки, словно сердце
бога любви, сраженного ее красотой...» и т. д.
Завершают это «описание но частям» четыре вьятиреки
(косвенные сравнения, указывающие на превосходство субъек-
та над объектом): «Манматха проник в каждую пору ее тела,
словно бы желая утвердить ее высокую участь и посрамить Га-
ури, гордую тем, что половину ее составляет Хара. Отражения-
ми своего лица она как бы порождала на свет сотни Лакшми,
укрощая спесь Нараяны, довольствующегося только одной
Лакшми на своей груди. Блеском своей улыбки она как бы раз-
брасывала но сторонам тысячи лун, умеряя надменность Ши-
вы, чванящегося лишь одной луной у себя на челе. В сердце сво-
459

ем она давала приют мириадам богов любви, словно бы гнева-
ясь на Хару, который безжалостно сжег единственного Ман-
матху»108.
В качестве тематической прокладки далее идет короткое пе-
речисление занятий Кадамбари (она сооружает в игрушечном
ручье отмель из цветочной пыльцы, кормит ячменем из ладони
детеныша лани, отгоняет привлеченных ароматом ее дыхания
пчел, подшучивает над служанками, дарит им подарки), а затем
завершает описание новый блок аланкар - одиннадцать шлеш-
упам. Уже по описаниям Шудраки и Тарапиды можно было за-
метить, что Бана любит оканчивать описание серией поэтичес-
ких фигур, связанных с игрой слов. То же он делает здесь, и его
не смущает, что приходится возвращаться к тем частностям об-
рисовки героини, которых он уже касался ранее: «Подобно ро-
ще деревьев тамала на берегу океана, ее чело осеняли темные
волосы, черные, как рой пчел»109; «Подобно жене великого гуру,
соблазненной Чандрой, она чаровала взоры своей высокой гру-
дью»110; «Подобно утру, сияющему яркими красками лотосов и
жаркими лучами солнца, ее одежда сверкала красным жаром
рубинов и светлым блеском жемчуга»111.
Приведенные описания Кадамбари, как и ранее описания
Шудраки и Тарапиды, принадлежат к обычному в романе типу
«общих» многосторонних описаний. Но другое описание Ка-
дамбари, которого мы бы хотели коснуться, - это описание ча-
стное, одноаспектное, акцентирующее только одну сторону по-
ведения персонажа или его облика. Таково описание герои-
ни при последнем ее свидании с Чандраиидой в Зимнем
доме [КБ, с. 323-327], целиком направленное на изображение
владеющей ею любовной страсти. При этом, хотя структура
описания остается прежней, решительно меняется эмоциональ-
ная окраска каждой детали.
Как и первое описание, это состоит из определительных
конструкций к грамматическому объекту - имени Кадамбари в
конце периода: «<он>... увидел Кадамбари» (kadambarim
vyalokayat). Как и первое, оно открывается сравнением, рисую-
щим «общий план» сцены: Кадамбари лежит на цветочном ло-
же, и ее окружают подруги, «подобно тому как в ущельях Гима-
лаев божественную Гангу окружают малые реки». Но здесь «об-
щий план» сведен к минимуму, и сразу же идет блок из восьми
утпрекш, представляющих Кадамбари средоточием страсти не-
бесных богов: «...всю в ожерельях, ножных и ручных браслетах,
кольцах и поясках из стеблей лотоса, ее, казалось, опутал пута-
ми ревнивый Манматха; с пятном белой сандаловой мази на
460

лбу, она казалась ласкаемой богом луны; со слезами на ресни-
цах - целуемой в глаза Варуной <...> с сердцем, пылающим лю-
бовью, - прижатой к груди Агни; с кожей, покрытой потом, - в
объятиях бога вод».
Главный раздел первого описания Кадамбари составляло
описание красоты ее тела и одежды. Во втором описании сохра-
няется, хотя и не с такой строгой последовательностью, прин-
цип «описания по частям». Но на сей раз каждое определение
(в форме аланкары утпрекши) призвано показать силу ее люб-
ви и страданий в разлуке с Чандрапидой: «Она совсем ослабе-
ла, как если бы каждая частица тела покинула ее и вместе с
сердцем устремилась к ее возлюбленному <...> Вылетев из цве-
тов в ее ушах, пчелы как бы из жалости обвевали ее щеки, усе-
янные каплями пота, ветерком своих крыльев <...> С кувшинов
ее грудей от горестных вздохов соскользнуло платье, как если
бы сияние ее тела попыталось вырваться прочь, устрашенное
пылающим внутри нее жаром...» и т. д.
В параллель перечислению занятий Кадамбари в первом
описании теперь говорится, что «она неустанно сжимала в ла-
донях прохладную куколку, выдолбленную изо льда... прикла-
дывала к щекам фигурку, вылепленную из камфары... касалась
ногами-лотосами статуэтки из сандаловой мази», дабы умерить
жар снедающей ее любовной лихорадки. А далее следует блок
из четырех аланкар бхрантимат (вольная или невольная подме-
на одного предмета другим), рисующих, так сказать, «заблужде-
ния любви»: «Бутоны цветов в ее ушах, казалось, страстно це-
луют ее круглые щеки, принимая их за свое отражение <...>
Она словно бы принимала за месяц зеркало, лежащее у нес на
груди, и заставляла его поклясться жизнью, что сегодня он не
взойдет».
Первое описание Кадамбари завершалось блоком из один-
надцати сравнений, построенных на игре слов. Также и в конце
второго описания находятся семь шлеш-упам - все рисующие
царевну воплощением любовной страсти: «...Высоко вздыма-
лись кувшины ее грудей, белые от сандаловой мази и усыпан-
ные цветами, и она казалась алтарем помазания бога любви
<украшенным кувшинами с сандаловой водой и цветочными
подношениями> <...> От трепета страсти расцвела ее красота, и
она казалась цветочным луком <трепещущим в руках бога
любви> <...> Томимая богом с цветочным луком, она казалась
пчелой <томящейся по цветам>». А за этими шлешами-улама-
ми следует последний в описании блок аланкар - три вирод-
хабхасы (букв, «снятого <посредством шлеши> противоречия»),
461

опять-таки изображающие страдания любви: «Хотя и умащен-
ная прохладным сандалом, она страдала от любовного жара112.
Хотя и далекая от старости, она была обессилена страстью113.
Хотя и, как лотос, нежная, она жаждала касания снега»114.
Если мы обратимся к иным, чем изображение персонажей,
описаниям «Кадамбари», то увидим, что их грамматическая
структура, внутреннее членение, распределение аланкар при-
близительно те же, что и очерченные ранее.
Возьмем, например, описание озера Аччходы [КБ, с. 184-187].
Оно состоит из развернутых определений в винительном паде-
же единственного числа к словам «озеро по имени Аччхода»,
находящимся в конце периода: «он увидел озеро по имени
Аччхода» (acchodam nama saro drstavan). В начале описания -
блок из тринадцати сравнений (упам) озера с воображаемыми
объектами: «драгоценным зеркалом богини красоты трех ми-
ров», «хрустальной обителью богини земли», «колыбелью
стран света», «расплавленной Кайласой», «смехом Шивы, об-
ратившимся в воду» и т. п. Затем - четыре утнрекши, объеди-
ненные идеей удивительной чистоты озера (само имя «Аччхо-
да» значит на санскрите «чистоводное»): озеро кажется со-
зданным «из сердец святых мудрецов», «добродетелей
праведников», «блеска глаз антилоп», «сияния драгоценных
камней». Затем - группа из нескольких различных фигур: ви-
родхи («прозрачное для глаза, оно казалось пустым, хотя было
заполнено водой»), утнрекши («оно словно бы находилось иод
охраной тысячи луков Индры»), упамы («его воды, казалось,
смешались с... нектаром... подобным потоку красоты, струяще-
муся с ланит Парвати»), атишайокти - преувеличения («озеро
было настолько глубоким, что походило на вход в подземный
мир»), бхрантимат - заблуждения (из-за черных лотосов, цве-
тущих на глади озера, пары уток чакравак полагают, что насту-
пила ночь).
Далее следует блок из одиннадцати определений - все без
аланкар. Но, во-первых, все эти определения тематически одно-
родны: перечисляются божественные существа, посещающие
озеро. А во-вторых, отсутствие аланкар как бы компенсируется
применением анафоры. В первых пяти высказываниях вынесе-
ны вперед наречия времени (asakrt... anekaso... bahusah... sahas-
rasah... sarvada): «Часто Брахма... освящал его своим кувшином.
Не раз мудрецы-валакхильи... совершали на его берегах обряд
почитания солнца. Нередко... Тысячу раз... Каждый день»; а в
последних пяти - наречия места (kvacit): «Кое-где среди озера
росли лотосы, чьим соком пьянил себя гусь Варуны... кое-где
462

каменистые прибрежные склоны оказались подрытыми копы-
тами быка Шивы...» и т. д.
Наконец, последним, как это и принято в описаниях «Ка-
дамбари», идет блок из пятнадцати шлеш-упам: «Подобно юно-
сти, полной волнений, озеро пенилось волнами (или: «желани-
ями» - utkalika). Подобно больному лихорадкой любви, ему
служили отрадой белые влажные лотосы (или: «браслеты из ло-
тосов» - mrnalavalaya) <...>. Подобно Кадру, вскормившей гру-
дью тысячу змей, оно вспоило тысячи слонов (naga - «змея» и
«слон») <...>. Подобно небрежному выводу без подтверждения,
оно затопляло водами твердь берегов (или: «его нельзя было
подтвердить примером» - asat-sadhanam-iva-drstantam)».
И далее в описании озера Аччходы еще одна особенность,
характерная для «Кадамбари»: непосредственно за описани-
ем «от автора» следует еще одно описание, но уже от первого
лица, в данном случае Чандрапиды, который любуется озе-
ром [КБ, с. 187-188]. Если первое описание построено как
одно большое предложение, то второе распадается на короткие вы-
сказывания, в каждом из которых, как правило, присутствует
аланкара атишайокти - «преувеличение». При этом если пер-
вые пять атишайокти абстрактного плана (Чапдрапида назы-
вает озеро «идеалом совершеннейшего из удовольствий»,
«крайним пределом того, что только доступно зрению» и т. п.),
то все последующие содержат мифологические аллюзии и свя-
заны друг с другом анафорой «нет сомнений»: «Нет сомнений,
что лишь в жажде постоянно видеть это озеро Шива, супруг
Умы, сохраняет привязанность к своей обители на горе Кайла-
се. Нет сомнений, что Вишну, держатель диска, никогда не на-
сытит своих желаний, пока пренебрегает его чистыми и сладки-
ми, как нектар, водами и предпочитает возлежать на соленых и
темных водах океана <...> Нет сомнений, что в день великой ги-
бели мира розовые тучи именно из него по каплям набирают во-
ду, чтобы потом затопить землю и застлать мраком вселенского
ливня десять сторон света».
Несколько иную вариацию исходной структурной модели де-
монстрирует описание леса Виндхья [Там же, с. 29-32], заключен-
ное в синтаксическую рамку: asti vindhyatavl nama («есть... лес,
зовущийся Виндхья»). В нем явно преобладают фигуры, связан-
ные с игрой слов: за вступлением, в котором чередуются упамы и
утпрекши, следуют тридцать шлеш-упам и три виродхабхасы -
«снятого <шлешей> противоречия». Блок из шлеш-упам берет
на себя знакомую по другим описаниям «Кадамбари» функцию
обрисовки объекта в целом и по частям. Сначала говорится о
463

всем лесе Виндхья: «Подобно столице владыки мертвых Ямы,
этот лес, кишащий буйволами (буйвол - ездовое животное
Ямы. - П. Г.), грозит смертью; подобно войску, готовому к бит-
ве, он щетинится пиками - побегами бамбука, жалит стрелами -
жужжащими пчелами, оглашается боевым кличем - рыком
львов... подобно Луне со знаком лани или Большой Медведице,
он заселен ланями и медведями... подобно Парвати, покоящей-
ся на льве, он свой покой охраняет львами; подобно Раване, по-
хитителю Ситы, он страшен ревом хищников... подобно Земле
на клыке Великого вепря, он разрыт клыками диких кабанов...»
и т. д. А затем с помощью анафоры kvacit («кое-где») описание
леса членится: «Кое-где, будто захмелевшая женщина, он что-
то невнятно бормочет голосами кукушек <...> Кое-где, будто
поле битвы, усеянное стрелами, он порос длинными травяными
стеблями. Кое-где, будто тело Индры, покрытое тысячью глаз,
он изрыт тысячью нор грызунов <...> Кое-где, будто царство
Вираты кичаками-воинами, он кичится своими водоемами <...>
Кое-где, будто тот, кто принял подвижнический обет, он рядит-
ся в платье из травы и лыка». И завершает эту цепочку сравне-
ний, основанных на игре слов, блок из трех виродхабхас, или
виродха-шлеш: «Хотя не счесть листьев на его деревьях, лучшее
его украшение - семилиственница (или: «его украшают только
семь листьев» - saptaparna). Хотя он и суров с виду (или: «по-
лон жестоких зверей» - krura-sattva), но населен кроткими от-
шельниками. И хотя темны его заросли, он неизменно чист и
светел».
Наряду с описаниями персонажей и материальных объек-
тов (не только природных, но и городов, дворцов, храмов, оби-
телей и др.) в «Кадамбари», как мы знаем, значительное место
занимают описания событий: военного похода, празднеств,
развлечений, любовных свиданий, разного рода царских заня-
тий и т. п. Однако такого рода описания в конечном счете состо-
ят тоже из нескольких конкретных, предметных зарисовок, ре-
презентирующих по принципу pars pro toto все событие. Тако-
во, например, описание въезда Чандрапиды в столицу после
многолетнего пребывания в Доме учения [КБ, с. 124-130].
Рассказ о торжественном прибытии Чандрапиды со свитой
царевичей и конным войском в Удджайини начинается с крат-
кого описания царского зонта: «Его защищал от солнечного
зноя белый зонт, укрепленный на высоком золотом древке, ко-
торый напоминал белый лотос - обитель богини царской славы,
или полную луну, сияющую над озером лотосов - свитой царе-
вичей, или песчаный берег бурной реки конного войска; кото-
464

рый походил но цвету на круглый капюшон Васуки, омытый
пеной Молочного океана, был унизан гроздьями больших жем-
чужин и имел эмблемой изображение льва». Далее упомянуты
горожане, которые, «побросав свои занятия, высыпали ему на-
встречу, став похожими на купы лотосов, расцветших при появ-
лении месяца»; приведено несколько их восторженных воскли-
цаний при виде Чандрапиды, а затем весь рассказ о встрече - в
русле давней санскритской традиции, идущей еще от «Рамая-
ны» (въезд Рамы в Айодхью), - сводится к описанию женщин,
заполнивших улицы города и террасы его дворцов. Причем это
описание разбито на несколько блоков, образованных однотип-
ными грамматическими конструкциями и сериями из одних и
тех же аланкар.
Вот, например, блок упам (сравнений): «Некоторые из них
(женщин. - П. Г.), с зеркалом в левой руке, были похожи на
ночь с блистающей полной луной. Некоторые, на чьих ногах
еще не высох красный лак, походили на лотосы с бутонами, оза-
ренными утренним солнцем. Некоторые, путаясь ногами в об-
роненных в спешке поясах, напоминали слоних, осторожно сту-
пающих из-за мешающих им пут. Некоторые, в разноцветных
одеждах, были похожи на радугу в сезон дождей. Некоторые, в
сиянии белых лучей, отброшенных ногтями на пальцах их ног,
напоминали домашних гусынь, привлеченных звоном ножных
браслетов...» и т. д.
А вот другой блок из утпрекш (нереальных предположе-
ний): «В одно мгновение дома, заполненные женщинами, пока-
зались как бы выстроенными из женских тел; земля, но которой
ступали их покрытые лаком ноги, - усыпанной красными лото-
сами; город, озаренный их улыбками, - воздвигнутым из сия-
ния красоты; небо, заслоненное тысячами круглых лиц, - по-
крытым полными лунами; воздух, заполненный множеством
ладоней, поднятых в защиту от солнца, - преобразившимся в
луг лотосов; солнечный свет, пронизанный лучами от драгоцен-
ных камней, - окрашенным радугами; день, купающийся в по-
токе пылающих взглядов, - сотканным из лепестков голубых
лотосов».
Завершают описание въезда Чандрапиды восклицания жен-
щин (ср. внутренние монологи в завершение иных описаний в
«Кадамбари»), восклицания восторженные, кокетливые и завист-
ливые. И они тоже разбиты на однотипные блоки.
Сначала блок из тридцати пяти реплик, каждая из которых
начинается с обращения к подруге (в звательном падеже), так
или иначе перекликающегося со смыслом реплики: «Эй, тороп-
465

ливая, меня бы подождала! <...> Потерявшая голову, подними
украшение из слоновой кости: оно упало на землю! <...> Бес-
стыдница, завяжи платье: оно распахнулось! <...> Ненасытная,
сколько же ты будешь глазеть! <...> Ослепленная любовью, ты
даже не замечаешь своей подружки! <...> Страдалица, ты на-
прасно себя мучаешь многотрудными ужимками и гримасами!
Впавшая в беспамятство, ты даже не заметила, как выбежала из
дома! <...> Грезящая о любовном свидании, открой глаза: он
давно уже проехал!» и т. д.
Далее блок из восьми реплик, начинающихся с указатель-
ных местоимений etad или idam (на русский язык переведены
посредством анафоры «Смотри!»): «Смотри! Венок из цветов
малати на его голове кажется сквозь белый зонт скоплением
лунных лучей, принявших по ошибке его волосы, черные, как
рой пчел, за сгусток ночной тьмы <...> Смотри! В красном пла-
мени рубинов его ожерелья словно бы пылают страстные жела-
ния юности, пытаясь проникнуть в его сердце <...> Смотри! Он
просит бетель и шутливо тянет вперед нежные и длинные паль-
цы своей похожей на розовый бутон лотоса ладони, словно
слон, который вытягивает хобот, желая получить охапку травы
шайвалы» и т. п.
И наконец, две последние реплики объединяет начальное
слово - dhanya («счастливица»): «Счастлива та, кто, уподобив-
шись Лакшми, завладеет его рукой, превосходящей по красоте
лотос, и станет вместе с ним соправительницей земли! - Счаст-
лива царица Виласавати, которая его - слона - хранителя мира,
способного выдержать бремя всей земли, - выносила, словно
небо, в своем чреве!»
По тому же принципу частных зарисовок, репрезентирую-
щих целостное явление, строятся в «Кадамбари» и описания
чувств, среди которых, естественно, преобладают описания лю-
бовной страсти. Мы приводили уже рассказ о пробуждении
любви у Кадамбари и Чандрапиды, в котором последователь-
но описываются непроизвольные проявления чувства - сатт-
вика-бхавы (пот, прерывистое дыхание, слезы радости, дрожь
рук и т. п.), внешние признаки чувства - анубхава-бхавы
(улыбка, нежный взгляд, кокетливые жесты и т. п.), преходя-
щие настроения - вьябхичарибхава (ревность, смущение, недо-
вольство и т. п.), в совокупности возбуждающие расу любви -
шрингару. При этом и здесь каждое из частных описаний пред-
ставляет собой блок однотипных аланкар.
В еще большей мере избранная Баной композиционная мо-
дель для описаний «Кадамбари» воспроизводится в рассказе
466

аскета Капинджалы о страданиях его друга Пундарики в разлу-
ке с Махашветой [КБ, с. 230-232]. Рассказ, как и большинство
описаний, - это длинный период-предложение с развернутыми
определениями к объекту описания, обозначенному в конце пе-
риода: ...tam-aham-adraksam («...его я увидел»).
Вначале, как и обычно, дается общий план: «...он сидел не-
подалеку от озера в гуще лиан, которые так тесно сплелись друг
с другом, что казалось, сплошь состоят из цветов, пчел, кукушек
и попугаев, и которые были так прекрасны, что казалось, имен-
но здесь родилась весна»).
Затем следует блок из шести алаикар виродхабаса: «Хо-
тя он не двигался с места, но далеко ушел от верности долгу
(букв.: «но двигался от своего <обычного> поведения» -
svavrttacalitam); хотя он был в одиночестве, но имел спутником
бога любви (или: «был одержим любовью» - manmathad-
histhitam); хотя и пылал страстью (или: «был красен» -
sanuragam), но был бледен; хотя и пусто было его сердце, но в
нем жила его любимая...» и т. д.
А в заключение - длинная череда утпрекш и упам, рисую-
щих, как и всегда в «Кадамбари», внешний вид и черты пове-
дения героя, но в данном случае в постоянном соотнесении с
охватившим Пундарику чувством скорби от разлуки: «От
его глубоких вздохов на ближайших лианах трепетали крас-
ные, как его губы, лепестки цветов, и казалось, что с этими
вздохами вверх вздымается пламя любви, пожирающее его
сердце. От зеркала ногтей на его левой руке, которой он под-
пирал щеку, падали светлые блики на лоб, и казалось, что это
светится тилака, нанесенная сандаловой мазью <...> От лихо-
радки любовной страсти у него на коже поднялись все волос-
ки, и казалось, что тысячи шипов цветочных стрел Камы пора-
зили каждую пору его тела <...> Он был бледен, как луна на
рассвете, высох, как русло Ганги летом, скрючился, как санда-
ловая ветка в огне <...> Он выглядел как одержимый злым ду-
хом, как попавший под власть могучего демона, как родив-
шийся иод несчастливой звездой, как безумец или страдалец,
как глухой, слепой или немой. Разум его покинул, сам он как
бы растворился в любви и страсти, и прежний его облик стал
неузнаваем».
Опираются на общепринятую в «Кадамбари» модель и опи-
сания времени года и суток, в том числе и описания лунного ве-
чера, о которых мы говорили как об особой примете романа, свя-
занной с его мифологическим фоном. Эти описания также раз-
биваются на несколько тематическо-изобразительных блоков,
467

но с особым подбором устойчивых мотивов и предпочтением
определенных грамматических конструкций.
Типично в этом отношении изображение вечера в отшель-
нической обители Джабали [КБ, с. 72-74], последовательно ре-
презентирующее три темы: захода солнца, вечерней зари и су-
мерек и, наконец, восхода луны.
Первая тема раскрыта блоком из семи утпрекш и упам:
«Солнце в небе словно бы пропиталось красным сандалом, ко-
торый отшельники принесли ему в дар, совершая предписан-
ные после омовения жертвы <...> Оно спустилось с неба, подо-
брав красные, как лапки голубя, ноги-лучи, словно бы опасаясь
коснуться подымающегося вверх созвездия Большой Медведи-
цы. В сиянии пунцовых лучей оно отразилось в Западном океа-
не и стало похоже на лотос, что растет из пупа возлежащего на
водах Вишну и источает струю золотистого меда <...> И едва
сияющее тысячью лучей благое солнце зашло, занялась алая за-
ря, как если бы из глубин Западного океана поднялось коралло-
вое дерево».
Вторая тема также реализована семью утпрекшами, за ко-
торыми следует аланкара вишешокти («выражение исключи-
тельности»): «Вечерняя заря, подкрашенная светом вспых-
нувших звезд, казалась коровой с красными глазами, которая
долго где-то бродила, а теперь вернулась в стойло <...> Когда
солнце опустилось в Западный океан, сонмы звезд, будто
брызги при всплеске волн, усеяли небо <...> А спустя какое-
то время и заря погасла, как если бы, совершая вечерний об-
ряд, отшельники смыли ее пригоршнями воды». И в заключе-
ние - вишешокти: «Все вокруг, кроме сердец подвижников,
сделалось черным».
Наконец, третья тема - восхода луны и лунного сияния -
развита особенно подробно с помощью серии шлеш-уиам весь-
ма сложной конструкции: «...вскоре, узнав, что солнце зашло,
месяц залил своим светом небо, и оно стало похожим на лесную
обитель бессмертных богов: полоска тьмы на краю неба каза-
лась рощей деревьев тамала, созвездие Семи Риши - семью бо-
жественными мудрецами, звезда Арундхати - праведной же-
ной Васиштхи (тоже Арундхати. - П. Г.), созвездия Ашадха и
Мула - отшельническим посохом (asadha) и целебным корнем
(mula), яркие звезды Козерога - сверкающими глазами ручной
лани. Как белая Ганга падает с головы Шивы, украшенной лу-
ной и черепами, и вливается в океан, так лунный свет, белый,
как оперенье гуся, падал с неба, украшенного луной и черепка-
ми звезд, и полнил океан волной прилива. На озере-луне, белом
468

от расцветших лотосов, показалась лань, словно бы пришедшая
попить воды - лунного света и неподвижно застывшая в тряси-
не амриты <...> С серпа луны исчезли розовые краски восхода,
и она стала похожа на лобный бугор слона Айраваты, с которо-
го водами небесной Ганги смыт красный сурик».
Примечательно, что вслед за приведенным описанием сле-
дует в качестве перехода к новому эпизоду своего рода краткое
его «резюме», заключенное в конструкцию locativus absolutus,
переданную в переводе придаточными иредложенями времени:
«И вот, когда благой месяц постепенно поднялся высоко в небо,
когда мир просветлел от блеска луны, будто припудренный бе-
лой пудрой, когда задул - как бывает в начале ночи - тяжелый
от капель вечерней росы ветерок <...> Харита... в сопровожде-
нии других отшельников пошел к отцу» [КБ, с. 74]. Примеча-
тельно потому, что именно эта конструкция (locativus absolutus)
доминирует, иногда разрастаясь на несколько страниц текста, в
большинстве описаний времен года и суток в романе, напри-
мер, при описаниях утра [Там же, с. 40-42, 309], месяца мадху
[Там же, с. 208-209], лунного вечера [Там же с. 148-149, 227,
239-240, 243-244, 262-263, 265-266, 305-306), являясь как
бы грамматической их приметой.
Так, описание вечера, в который Кадамбари и Чандрапида
любуются друг другом - она с крыши дворца, а он с искусствен-
ной горки в парке, - начинается сразу с периода в locativus
absolutus: «Затем, когда диск благого солнца, владыки жизни
растений, верховного правителя трех миров, стал багровым, как
если бы сердце его запылало страстью к лотосам; когда понем-
ногу заалел небосвод, словно бы от женских взглядов, разгорев-
шихся в гневе на замешкавшийся день; когда солнце с семью
конями его колесницы, зелеными, как голуби харита, утратило
свой блеск <...> когда мало-помалу скрылось из виду благое
солнце и его лучи вспыхнули в последний раз, словно бы в на-
дежде на новое свидание с красотою дня; когда мир смертных
пронизало сияние вечерней зари, словно бы прихлынул океан
страсти, переполнившей сердце Кадамбари; когда разостлалась
повсюду тьма, черная, как молодые деревья тамала, и, словно
дым от тысячи сердец, сожженных в пламени бога любви, вы-
звала слезы на глазах женщин <...> когда наступило то время
суток, которое делает все вокруг недоступным зрению, - тогда
Кадамбари спустилась с крыши дворца, а Чандрапида - с вер-
шины искусственной горки» [Там же, с. 305].
А описание луны вынесено уже в следующий период-
предложение, в котором объекту описания («...взошел благой
469

месяц») предшествуют шесть утпрекш: «Он словно бы очис-
тил от гнева потемневшие лики божеств сторон света... поща-
дил, обойдя стороной дневные лотосы, оцепеневшие от стра-
ха при его приближении... шел на свидание с небесной твер-
дью, закутавшейся в темные одежды. Он, сам влюбленный,
словно бы хотел поделиться своею любовью-милостью со
всем миром» [КБ, с. 306].
Это описание достаточно наглядно демонстрирует прин-
цип единства и одновременно вариативности, характерный
для описаний «Кадамбари»: та же, что и в других изображе-
ниях вечера, последовательность развития темы (заход солн-
ца, появление вечерней зари, ночная мгла, восход луны), но
иная группировка мотивов и аланкар, новая синтаксическая
организация. И теперь мы имеем возможность очертить ос-
новные структурные особенности описаний «Кадамбари» са-
мого разного рода.
Основной единицей описания является большой период-
предложение с личной формой глагола-сказуемого в его кон-
це и с развернутыми определительными конструкциями (ко-
торые в переводе часто приходится передавать самостоя-
тельными предложениями) к субъекту или объекту глагола
на всем протяжении периода. По сути дела, такой период (а
также некоторые частные конструкции) представляет собой
расширенный вариант риторической фигуры дииаки (букв,
«светильник»), в которой, по определению санскритской по-
этики, к одному слову относятся несколько однородных
предикатов, так что слово «обслуживает все высказывание»
[КД II. 97J. Иногда такой период синтаксически модифици-
руется, и однородные предикаты, которые и содержат собст-
венно описание, выступают в виде конструкции locativus
absolutus (в переводе - придаточных предложений времени).
Иногда структура периода меняется более радикально, и он
состоит из серии независимых предложений, построенных,
однако, как правило, единообразно. Каждое описание персо-
нажа, явления или события в «Кадамбари» может включать
в себя все три вида периодов либо быть ограниченным двумя
или одним из них.
В свою очередь, каждый период распадается на отдельные
блоки высказываний, объединенные синтаксически, тематичес-
ки и - не в последнюю очередь - однотипными или, по крайней
мере, сходными группами аланкар. Подобного рода блоки мы
многократно выделяли в рассмотренных описаниях. Для на-
глядности, разделив блок построчно на синтагмы, приведем хотя
470

бы один краткий пример (из описания дворцового пара Тарапи-
ды) на языке оригинала:
sa-jaladhara-natham-iva krsnaguru-dhuma-patalaih,
sa-nlharam-ivayamarurijara-ghata-nara-slkaraih,
sa-nisam-iva tamala-vlthika-andhakaraih,
sa-balatapam-iva raktasokaih,
sa-tara-ganam-iva mukta-kalapaih,
sa-varsa-samayam-ivadhara-grhaih,
sa-tadil-latam-iva hemamaylbhir-mayura-yastibhih,
sa-grha-daivatam-iva sala-bharijikabhih [Кад., с. 311-312111Г\
Блок состоит из однотипных утпрекш (всего их одиннад-
цать), сопоставляющих дворцовый парк с теми или иными при-
родными явлениями (грозовыми тучами, туманом, ночью, ут-
ренним солнцем и т. д.), и все они синтаксически изоморфны,
одинаково выстроены: предлог sa («с») + винительный падеж
объекта сравнения + сравнительное слово iva («как бы») +
сложное слово в инструментальном падеже множественного
числа, являющееся основанием сравнения.
В том же описании дворцового парка вслед за блоком ут-
прекш следует новый блок уже из пятидесяти двух шлеш-упам
[КБ, с. 137-140], тоже единообразно построенных: винитель-
ный падеж единственного числа объекта сравнения + iva + ви-
нительный падеж сложного слова, имеющего два значения, со-
ответственно относящихся к субъекту и объекту сравнения.
Вот несколько этих шлеш-упам в буквальном переводе: «<Он
вошел> в парк, словно пьеса, украшенный флагами и вымпела-
ми (или: украшенный сценами и эпизодами); словно пурана,
усыпанный во всех пределах сокровищами, свезенными со всех
земель (или: описывающая круг земель, согласно установлен-
ным им всем пределам) <...> словно лес рук Шивы, весь в дво-
риках, заполненных тысячами любителей удовольствий (или: с
плечами, увитыми кольцами тысяч больших змей) <...> словно
океан, давший приют тысячам дружественных царей, ищущих
здесь защиты <от врагов> (или: давший приют тысячам крыла-
тых гор, ищущих защиты <от Индры>)...» и т. д.
Единообразие строения периодов и блоков часто подчерк-
нуто в «Кадамбари» использованием анафоры, в качестве кото-
рой обычно выступают наречия, сравнительные слова, относи-
тельные местоимения и т. п. Так, к уже приведенным примерам
добавим описание города Удджайини [Там же, с. 79-81], каждое
предложение которого начинается с местного падежа место-
471

имения yad - yasyam (переведено: «В этом городе...»): «В этом
городе солнце совершает поклонение Шиве <...> В этом городе
солнечные лучи сверкают разными красками... В этом городе
блеск женских украшений перекрашивает мглу ночи в золо-
тистый цвет утренней зари... В этом городе месяц словно бы
спускается с неба...» и т. д.; или одно из описаний Кадамбари
[КБ, с. 304], в котором двенадцать утпрекши подряд начинают-
ся с наречия muhur («то... то»): Кадамбари «то казалась словно
бы нарисованной... то словно бы окликала его жужжанием
пчел... то словно бы приглашала его в объятия... то словно бы
кланялась ему...» и т. д.
В устойчивую схему периода вносят разнообразие вставлен-
ные посреди его частные описания с собственной синтаксичес-
кой организацией. Так, мы уже говорили, что среди описания ле-
са Виидхья имеется группа из пятнадцати высказываний, описы-
вающих отдельные участки этого леса, каждое из которых
введено наречием «кое-где» (kvacit) [Там же, с. 31-32]. Сходным
образом в пространное описание предводителя войска горцев, за-
ключенное в грамматическую рамку: «Посреди этого мо1*учего
войска... я увидел юного вождя» [Там же, с. 46-49] - вставлено
частное описание отдельных групп воинов, объединенное анафо-
рой «некоторые» (kaiscit): «Некоторые несли слоновьи бивни и
хвосты молодых яков; некоторые - лукошки, сплошь выложен-
ные листьями и полные меда; некоторые, будто львы, несли жем-
чуг, добытый из лобных бугров слона; некоторые, будто нишачи, -
куски сырого мяса; некоторые, будто слуги Шивы, - львиные
шкуры; некоторые, будто джайны-аскеты, - павлиньи перья; не-
которые, будто Кришна, вырвавший бивень из глотки Кувалая-
пиды, - слоновьи бивни; а некоторые, будто небо в дождливый
день, были одеты в платье цвета дождевой тучи» [Там же, с. 48].
Также и упомянутое нами многостраничное описание парка ца-
ря Тарапиды разнообразят частные описания слона Гандхамада-
ны [Там же, с. 132-133], животных и людей, населяющих парк
[Там же, с. 133-135], гарема и женщин, живущих в гареме [Там же,
с. 135-137], - все внутри одного синтаксического периода, но
каждое выделено особой конструкцией или особой аланкарой.
В качестве частных описаний можно рассматривать и пря-
мую речь (реплики) описываемых персонажей. Мы проводили
в этой связи восклицания горожанок, любующихся Чандрапи-
дой при его въезде в город. Сходный пример - болтовня служа-
нок, вставленная в описание дворца Кадамбари [Там же, с. 273-
275]. Но и здесь соблюдается принцип вариативности. Если вос-
клицания горожанок разбиты на три блока, соответственно вводи-
472

мых описательными обращениями («Торопливая», «Спятив-
шая с ума», «Ослепленная любовью» и т. п.), указательными
местоимениями (в переводе: «Смотри!»), словом «счастлива»,
то первые двадцать реплик служанок начинаются со звательно-
го падежа имени собственного (значение или звучание которо-
го часто переплетается со смыслом последующего высказыва-
ния): «Лавалика, посыпь пыльцой цветов кетаки канавку во-
круг лианы лавали <...> Раджаника (букв, «лунная»), отнеси
драгоценный светильник в темную аллею деревьев тамала <...>
Камалиника (букв, «лотосовая»), дай отведать птенцам чакравак
молочного сока корней лотоса...» и т. д.; а последние шесть - с об-
ращения, связанного с описываемой ситуацией: «Эй ты, способ-
ная насмешить любого! Ты разговариваешь с собственным от-
ражением в зеркальной стене», «Эй ты, чье платье треплет ве-
тер! Тебя подводит твоя рука, и вместо платья ты ловишь блеск
своего ожерелья» <...> «Эй ты, выронившая из уставшей руки
опахало! Теперь тебя обвевают одни только лучи света от твоих
же ногтей и перстней...» и т. д.
В свою очередь, особым образом организован блок воскли-
цаний охотников, входящий в описание охоты в лесу Виндхья
[КБ, с. 43-44]. Первые девятнадцать восклицаний объединяет
анафора «вот!», а заключительные восемь - повелительное на-
клонение глагола: «Вот душистые лотосы, поломанные на бегу
большими слонами! <...> Вот остатки муравейника, разоренно-
го твердыми, как алмаз, рогами буйвола! <...> Вот похожая на
женскую косу лесная тропинка, которую положил и оросил му-
скусом отбившийся от стада слон!..» И: «Отрежь дорогу этим
буйволам! <...> Лезь на верхушку дерева! Спускай собак!»
Сохраняя верность общей структурной модели, описания
«Кадамбари» варьируются - тематически однородные часто по-
парно - по объему и полноте. Одни занимают многие страницы
санскритского текста, другие сводятся к краткой характеристике.
Таковы, например, пространное описание обители Джабали
[Там же, с. 59-63] и краткое - обители Агастьи [Там же, с. 32-33],
подробное - столицы Тарапиды Удджайини |Там же, с. 75-81] и
состоящее из нескольких определений столицы Шудраки Видиши
[Там же, с. 10-11]; длинное и краткое описания леса [Там же,
с. 29-32 и 332-333], утра [Там же, с. 40-42 и 309] и др.
Один и тот же персонаж или одно и то же явление могут
описываться в целом, а могут частично, иногда однократно
(см. описания Шудраки и Тарапиды), а иногда по нескольку раз
(см. описания Кадамбари, лунного вечера и т. д.). Наконец, как мы
уже говорили, описание может быть многоаспектным и одноас-
473

пектным, и цитировали в этой связи два описания Кадамбари:
одно, рисующее ее внешность, манеры и поведение в целом [КБ,
с. 276-282], и другое, каждая деталь которого призвана оттенить
владеющую героиней любовную страсть [Там же, с. 323-325]. Оче-
видно одноаспектно описание Махашветы [Там же, с. 194-200],
проникнутое идеей белизны/чистоты ее одежды, тела, поведе-
ния, помыслов. Характерно, что в нем доминирует, так сказать,
зрительная сторона восприятия, так же как, например, в описа-
нии города Удджайини: «В этом городе солнечные лучи сверка-
ют разными красками: падают на украшенный мозаикой из дра-
гоценных камней пол - и становятся розовыми, как свет зари;
на террасы из изумруда - и выглядят темными лотосами; на до-
рожки из лазурита - и кажутся как бы рассеянными по небесной
тверди; на черные клубы дыма от возжиганий алоэ - и словно бы
прореживают тьму; на изделия из жемчуга - и словно бы сорев-
нуются в блеске со звездами; на лица широкобедрых женщин - и
словно бы целуют распустившиеся лотосы; на хрустальные сте-
ны - и словно бы смешиваются с лунным сиянием; на белые по-
лотнища знамен - и словно бы купаются в небесной Ганге; на
желтый, как солнце, песок - и словно бы глядятся в зеркало; на
окна из сапфира - и словно бы попадают в темную пасть демона
Раху. В этом городе яркий блеск женских украшений перекра-
шивает мглу ночи в золотистый цвет утренней зари, и, обману-
тые этим блеском, уже не разлучаются пары чакравак, а любов-
ники не зажигают светильников: им кажется, что от пламени их
любви полыхает сам воздух...» и т. д. [Там же, с. 79-80].
Наряду со зрительными для «Кадамбари» характерны и
акустические описания. Так, преимущественно в слуховом вос-
приятии изображены сцены охоты [Там же, с. 42—45], движения
войска Чандрапиды [Там же, с. 173-174] или, например, ухода
царя Шудраки из Приемного зала: «Премный зал был оглушен
и словно бы приведен в смятение звяканьем золотых браслетов
на ногах прислужниц... похожим па бормотание старых гусей,
опьяневших от меда лотосов; сладостным перезвоном драго-
ценных поясков, которые скользили по бедрам снующих туда и
сюда дворцовых куртизанок; гоготом гусей, которые... привле-
ченные бренчанием ножных браслетов, устремились вверх по
лестнице, ведущей в зал <...>; криками домашних цапель... еще
более гулкими и тягучими, чем удары медного колокола; топо-
том ног сотен вассальных царей... от которого дрожала земля,
будто от раскатов грома; возгласами: "Осторожно! Побере-
гись!", ...звучащими еще громче и протяжней, оттого что им вто-
рили эхом своды царского дворца; скрипом драгоценного пола,
474

по которому елозили короны склонившихся долу царей, цара-
пая его своими зубцами, унизанными алмазами; бряцанием
драгоценных серег, которые с грохотом рассыпались но твердо-
му полу <...> гулом восхвалений придворных певцов; <...>
жужжанием пчел, которые в испуге от шарканья тысяч ног
взлетали с разбросанных по залу цветов; звоном жемчужных
нитей на драгоценных колоннах, когда их задевали браслетами
суетливо теснящиеся цари» [КБ, с. 22-23].
Все описания «Кадамбари» искусно интегрированы в ком-
позиции романа. Отдельный блок описания тематически и
изобразительно связан с периодом, период - с описанием в це-
лом, описание - с соответствующим нарративным эпизодом.
Но наряду с принципом интеграции в композиции романа до-
статочно строго выдерживается и принцип чередований описа-
ний, смены их разновидностей. Так, рассказ попугая начинает-
ся с описания леса Виндхья [Там же, с. 29-32], далее подряд
идут описания мудреца Агастьи (с. 32-33), его обители (с. 33-34),
озера Пампы (с. 35-37), дерева шалмали (с. 37-38) и живущих на
нем попугаев (с. 38-39). Здесь серия описаний ненадолго пре-
рывается нарративным эпизодом - рассказом попугая о своем
детстве (с. 39-40), а затем - новая череда разнотипных описа-
ний: утра в лесу (с. 40-42), охоты (с. 42-45), войска горцев
(с. 45) и его предводителя (с. 46-49). Снова сравнительно боль-
шой повествовательный эпизод (гибель попугаев и случайное
спасение попугая-рассказчика), перемежающийся, правда, не-
сколькими частными описаниями: старого горца, убитых попу-
гаев, отчаяния спасшегося птенца (с. 50-54). А завершают рас-
сказ попугая описания молодого аскета Хариты (с. 55-58), оби-
тели Джабали (с. 59-63), самого Джабали (с. 63-66) и лунного
вечера в обители (с. 72-7'4), после чего Джабали начинает свое
повествование о прошлом рождении птенца попугая, составля-
ющее основное содержание романа. Как мы видим, в рассмот-
ренной нами части «Кадамбари» (с. 29-75) однотипные описа-
ния (двух обителей, двух великих подвижников - Агастьи и
Джабали, двух юношей - вождя горцев и Хариты, двух времен
суток - утра и вечера) нарочито разведены в повествовании,
всякий раз по-разному построены (полное и краткое, целост-
ное и расчлененное и т. п.), контрастны в отношении друг
друга (горец и аскет, утро и вечер). Нарративные эпизоды
внутри этой части немногочисленны, коротки и если не пол-
ностью слиты с тем или иным описанием, то разделены осо-
быми «интерлюдиями» (тоже, впрочем, описательного харак-
тера): тремя монологами рассказчика-попугая о горькой уча-
475

сти горцев (с. 49-50), о собственном несчастье (с. 54-55) и о
величии Джабали (с. 66-70).
Подобного рода чередования описаний друг с другом и с
нарративными эпизодами характерны для романа в целом и со-
здают его композиционный ритм. Единицей ритма является
отдельное описание, и каждое из них, подчеркнем еще раз, от-
ражая общую порождающую модель, всякий раз предлагает
новый ее вариант, модифицирует ее в тематическом, синтакси-
ческом и риторическом планах. Тем самым система описаний
составляет конституирующий принцип «Кадамбари»; в их
единстве и вариативности, повторяемости и различиях она ор-
ганизует роман как целостное произведение117.
Доминирующая роль описаний - свойство не только «Ка-
дамбари» и даже не столько санскритского романа, но вообще
любого санскритского сочинения (и в прозе, и в поэзии) боль-
шой формы. Дандин в «Кавьядарше» настаивал на том, что ма-
хакавья должна быть украшена «описаниями городов, морей,
гор, времен года, восходов луны и солнца, увеселений в парках
и на воде, пирушек, любовных свиданий, разлук, свадеб, рожде-
ний сыновей, <царских> советов, походов <войска>, битв, а
также успеха героя» [КД 1.16-18]. В этом отношении Бана -
один из наиболее ярких и искусных выразителей индийской
поэтической традиции, пусть он и предлагает свою стилистиче-
скую интерпретацию ее, специфичную именно для его творче-
ства. И поэтому, когда А. Вебер сетовал, что сквозь «джунгли»
описаний «Кадамбари» читателю трудно пробиться к «тропин-
ке» сюжета, он хотя и прав, но прав по чуждым для санскрит-
ской литературы критериям. Во-первых, «джунгли» эти не хао-
тичны, а умело и нарочито выстроены, а во-вторых, с ними, а не
с «тропинкой» сюжета ассоциированы основные ценности ро-
мана Баны.
* * *
Наш анализ описаний в «Кадамбари» наглядно показал, что
непременным условием и средством каждого описания было
широкое использование поэтических фигур - аланкар, объеди-
ненных, как правило, в тематические и синтаксические блоки.
В последовательности блоков аланкар есть своя закономер-
ность. Обычно в начале периода находится блок сравнений -
упам, далее - олицетворений - утпрекш (или утпрекш, переме-
жающихся с упамами), а в заключение - аланкары, основанные
на игре слов - шлеше. Вместе с тем схема эта достаточно вари-
ативна: иногда блок аланкар со шлешей передвигается в середи-
476

ну периода, иногда между блоками или в качестве самостоя-
тельных блоков вводятся иные аланкары или даже «естествен-
ные» (т. е. неукрашенные) описания - свабхавокти (впрочем, в
санскритской поэтике свабхавокти входит в систему аланкар),
иногда смысловые аланкары (т. е. фигуры, связанные со значе-
нием слова) сменяются звуковыми (т. е. связанными со звуча-
нием), чередуются и сочетаются с ними.
Как описания в целом, так и предельная насыщенность их
аланкарами не составляют исключительную особенность рома-
на Баны, поскольку аланкары-«украшения» рассматривались в
индийской традиции как качества, создающие красоту по-
эзии118. Но Бане и здесь принадлежит особое место, так как, яв-
ляясь одним из самых выдающихся мастеров украшенного сти-
ля, он в полной мере и сообразно собственному вкусу принцип
украшенности перенес с поэзии на санскритскую прозу. Во
вступительных стихах к «Кадамбари», имеющих отчасти про-
граммный характер, он писал: «Кого не восхищают катхи, пол-
ные превосходных описаний, составленные из прекрасных ди-
пак, упам и новых по значению слов, изобилующие многими
шлешами, <катхи, подобные большим венкам, составленным из
цветов чампахи и превосходного жасмина, плотно сплетенным,
похожим на прекрасные светильники>» [КБ, с. б]119.
Упама (сравнение), дипака (светильник), шлеша (игра
слов) - действительно излюбленные аланкары Баны. Кроме то-
го, мы не раз упоминали такие часто встречающиеся в «Кадам-
бари» смысловые фигуры, как утпрекша (олицетворение, нере-
альное предположение), рупака (уподобление, метафора), осо-
бые виды шлеши (шлеша-упама, ниямават-шлеша, или
парасанкхья, виродхабхаса), вьяджокти (предлог), атишайокти
(преувеличение), вьятирека (различение), виродха (противоре-
чие), читра (картинка), бхрантимат (заблуждение), вишешокти
(описание исключительности) и др.
Приведем примеры еще нескольких смысловых аланкар, ха-
рактерных для «Кадамбари»:
артхантараньяса («подтверждение» примером какой-либо
сентенции): «Высокий род и ученость сами по себе не предохра-
няют от дурных наклонностей. Разве пламя не жжет, если горит
сандаловое дерево? Или огонь Вадава разве не пожирает вод
океана?..» [Там же, с. 157];
нидаршана («указание», сведение абстрактного высказыва-
ния к конкретному образу): «Поистине, глуп тот, кто мечтает о
благе, предаваясь чувственным наслаждениям: ...<он> хватает-
ся за меч, принимая его за гирлянду синих лотосов; гладит чер-
477

ную змею, полагая, что это струя дыма от возжиганий алоэ; бе-
рет в руки пылающий уголь, воображая, что взял драгоценный
камень; пытается вырвать бивень у дикого слона, убежденный,
что срывает стебель лотоса» [КБ, с. 234];
сахокти («совместное описание», приписывание разнород-
ным объектам однородных свойств): «Расцвела его (Чандрапи-
ды. - Я. Г.) красота и расширилась грудь, исполнились ожида-
ния родичей и наполнились силой руки, истощились надежды
врагов и утончилась талия, разрослась его щедрость и разда-
лись бедра, удвоилось мужество и удлинились волосы, поникли
жены его недругов и низко свесились руки, чистым стал его
нрав и светлым взгляд...» [Там же, с. 116];
авригпти («повтор», фигура, представленная в «Кадамбари»
рядами синонимических высказываний): «Что же теперь де-
лать, на что направить усилия, куда бежать, в чем спасение, где
искать поддержки, кто придет на выручку, чем можно ему
(Пундарикс. - П. Г.) помочь, как найти лекарство или убежище,
которые бы сохранили ему жизнь? Каким умением, каким спо-
собом, каким путем, каким советом, какой мудростью, каким
утешением можно убедить его жить?» [Там же, с. 237].
Наряду со смысловыми Бана многие страницы своего рома-
на насыщает звуковыми фигурами: аллитерациями, повторами
слогов и слов и т. д., которые в списке санскритских аланкар на-
зываются апупрасой иямакой. Поскольку иллюстрировать при-
меры звукописи можно лишь на языке оригинала, приведем
лишь один - из плача Махашветы над телом Пундарики: рйгауа
me manorathamartasmi bhaktasmyanuraktasmyanathasmi balas-
myagatikasmi duhkhitasmyananyasaranasmi madanaparibhutasmi...
alikanuragaprataranakulasaya kim va vamaya papaya yahamadyapi
pranimi... ayi daiva darsaya dayam vijftapayami tvam dehi dayi-
tadaksinam bhagavati bhavitavyate kuru krpam pahi
vanitamanatham bhagavatyo vanadevata prasklata prayacchatasya
pranan120 [Кад., с. 545-546].
Санскритская поэтика насчитывает в общей сложности бо-
лее ста фигур, различающихся весьма тонкими и не всегда уло-
вимыми оттенками значения. С точки зрения европейской по-
этики, эта классификация кажется избыточной, и большинство
смысловых аланкар в санкритских текстах и, в частности, в
«Кадамбари» воспринимаются нами как разновидности сравне-
ния или метафоры. Собственно говоря, и санскритские теоре-
тики признавали сравнение главной из аланкар и считали, что к
нему восходит большинство украшений [КАСIII. 2.17, с. 48,56;
АБх. II, с. 321; СД, с. 651 и др.]. В частности, к аланкарам, осно-
478

ванным на сходстве и восходящим к упаме, относились обычно
рупака, утпрекша, дипака, авритти, артхантараньяса, вьятирека,
почти все виды шлеши и многие другие фигуры. Поэтому имен-
но на примере упамы и близких к ней фигур удобнее всего рас-
смотреть некоторые особенности использования аланкар у Ба-
ны и в целом особенности стилистики «Кадамбари».
Сравнения в романе обычно прямо выражены, указывают
субъект и объект сравнения и общие их свойства. Но есть (и в
достаточно большом количестве) сравнения скрытые, требую-
щие догадки, домысливания со стороны читателя. Так, в сан-
скритской поэзии общепринято сравнение месяца и ночи с воз-
любленным и возлюбленной. В той же «Кадамбари» однажды
мы, например, читаем: «Он (месяц. - II. Г.) словно бы нес в виде
пятна на груди ночь - свою возлюбленную» [КБ, с. 306]. Но в дру-
гом месте говорится: «Понемному волны лунного света высветли-
ли лицо ночи, как если бы при виде месяца она раскрыла в неж-
ной улыбке уста и озарила себя блеском своих зубов» (с. 241).
Здесь уже сравнение ночи с возлюбленной месяца выражено
имплицитно, хотя оно и составляет конечный смысл высказы-
вания и основание для заключенного в нем олицетворения при-
родного явления. Такого рода сравнения принадлежат к высо-
кочтимой в индийской традиции сфере дхвани (поэзии со
скрытым смыслом), и которой многие теоретики, начиная с
Анандавардханы, видели «душу поэзии»121.
В «Кадамбари» встречаются одиночные сравнения, но го-
раздо чаще они соединяются в более или менее длинные цепоч-
ки, такие, как, например, цепочка сравнений-метафор в описа-
нии богини царской славы Лакшми: «...она болотная заводь,
взращивающая ядовитые лианы желаний, охотничья дудка, за-
манивающая ланей чувств в силки, облако дыма, пятнающее ал-
тарь добродетели, мягкое ложе для долгого сна заблуждений,
верное убежище для пишачсй гордыни, слепота, поражающая
глаза закона, знамя войска нечестивых, река, полная крокоди-
лов гнева, вино на разнузданном пиршестве похоти, музыка для
танца высокомерия, нора для змей алчности, палка, бьющая по
благоразумию, засуха для посевов добронравия, плодородная
почва для чертополоха нетерпимости, пролог к драме злодея-
ний, вымпел на слоне страсти, плаха для добрых помыслов,
пасть Раху для луны долга» [Там же, с. 161].
Еще чаще эти цепочки выстраиваются с помощью союза
«или» (va): «Дворец <...> казался особой планетой, населенной
одними женщинами, или новым - но без мужчин - творением
Брахмы, или никем дотоле не виданным женским островом,
479

или воплощением пятой, женской, юги, или чудесным издели-
ем Праджапати, возненавидевшего мужчин, или необъятным
хранилищем женщин, способным в течение многих кальп вос-
полнять в них нужду» [КБ, с. 271].
Тематически большинство сравнений в «Кадамбари» связа-
но с природными явлениями, реальными или воображаемыми
вещными объектами, но также значительная их часть почерп-
нута из индуистской мифологии.
Иногда достаточно краткой отсылки к мифологическому
персонажу и какому-нибудь его атрибуту: «Как Вишну, он
(Шудрака. - Я. Г.) был отмечен знаками раковины и диска; как
Шива, победил бога любви; как Сканда, владел неудержимым
копьем; как рожденный из лотоса Брахма, царил над озером бе-
лых гусей-государей; как Океан, хранил несметные сокровища;
как поток Ганги, следовал благочестивым путем Бхагиратхи;
как Солнце, сиял каждый день; как Меру, укрывал в своей тени
все живое; как Слон, покровитель сторон света, расточал своей
рукой-хоботом бесчисленные дары» [Там же, с. 8].
Иногда отсылка более пространна и касается не столько
персонажа, сколько того или иного мифологического сюжета:
«Она (Махашвета. - П. Г.) выглядела олицетворением жертво-
приношенния Дакши, которым тот хотел умилостивить Шиву,
дабы не быть схваченным за волосы его слугами; или воплоще-
нием Рати, которая взяла на себя обет почитания Хары ради
воскрешения Маданы; или богиней Молочного океана, которая
по праву давней дружбы пришла взглянуть на месяц, венчаю-
щий голову Шивы...» и т. д. [Там же, с. 195].
Особое место среди сравнений «Кадамбари» занимают так
называемые ученые сравнения. Согласно требованиям сан-
скритской поэтики хороший поэт должен обладать тремя ка-
чествами: воображением, или талантом (пратибха, шакти),
практическим навыком (абхьяса, абхийога) и ученостью,
культурой (вьютпатти, шрута). В понятие учености обычно
входят знания грамматики, философии, науки политики, раз-
личных искусств, поэтики и т. п. Санскритский поэт склонен
в своих сочинениях демонстрировать свою ученость, и Бана не
является здесь исключением. Делает он это разными способа-
ми. Иногда достаточно прямо (см. рассуждения Шуканасы о
сущности царской власти, многочисленные мифологические
аллюзии и т. п.), иногда более изысканно: выбирая, в частнос-
ти, в качестве объектов сравнения «ученые» или абстрактные
понятия и оправдывая их неожиданное появление искусной
игрой слов.
480

Таковы парадоксальное сравнение молодого вождя войска
горцев с музыкальной гаммой: «Как музыкальную гамму, его
сопровождала нота нишада»122, оправданное тем, что второе его
значение: «...его сопровождало племя нишадов»123; сравнение
озера Аччходы с силлогизмом: «Подобно неверной посылке
силлогизма, оно не имело примера»124 (или: «...оно было не-
обозримо»)125; сравнения дворцового парка Тарапиды с пьесой:
«Подобно пьесе, он был украшен эпизодами и актами»126 (или:
«...он был украшен полотнищами флагов»)127, с грамматикой:
«Подобно грамматике, он славился различными правилами, ка-
сающимися разделения на первое, второе и третье лицо, скло-
нения имен, управления глаголов, падежей, флексий и неизме-
няемых частей слова» (или: «...он славился многообразием трат,
связанных с раздачей даров среди людей достойных, средних и
лучших многочисленными назначенными для этого чиновни-
ками»)128, с астрономией: «Подобно астрономии, ему были ве-
домы фазы луны, затмения и выходы из затмений планет» (или:
«...ему были ведомы разные искусства, пленение и освобожде-
ние (недругов. - Я. Г.)»129; сравнения жителей города Удджайи-
ни одновременно с учением Будды: «...они ревностно чтили
учение сарвастивады» (или: «с готовностью отвечали "да" всем
<просителям>»)130, с философской доктриной санкхьи: «...они
признавали прадхану и пурушу»131 (или: «...они имели выдаю-
щихся мужей»)132, с религией джайной: «Подобно учению
Джины, они сострадали всему живому»133.
При всем разнообразии, многоаспектности, а иногда и вы-
чурности подбираемых Баной сравнений, в большинстве своем,
соединяясь в цепочки, они призваны иллюстрировать, выде-
лять ведущую тему, идею, мотив, связанные с тем или иным
конкретным персонажем или событием. Мы уже указывали,
что в описании, например, Махашветы подчеркнута идея бе-
лизны, лучезарности, чистоты ее внешнего и внутреннего обли-
ка. Так же почти во всех сравнениях описания юного аскета
Пундарики доминируют мотивы подвижничества, благочестия,
мудрости: «Он был похож на Васанту, который... совершает ас-
кезу; или на серп месяца... который предается покаянию, дабы
стать полной луной; или же на Каму, который стал подвижни-
ком в надежде умилостивить Трехглазого бога <...> На его лбу
был нарисован золою священный знак, который выглядел как
победоносный стяг добродетели <...> у него был большой и
прямой нос, похожий на бамбуковый посох <...> Глубокая впа-
дина его пупка казалась водоворотом, в котором бурлила река
его учености <...> Дорожка волос на его животе казалась тро-
481

пинкой, по которой убегает тьма невежества <...> Он казался
драгоценным камнем обета безбрачия, цветком добродетели,
воплощением прелести Сарасвати, желанным супругом мудро-
сти, средоточием всех знаний» [КБ, с. 210-212].
В зависимости от характера персонажа меняется и окрас-
ка, тональность относящихся к нему сравнений. Так, старость
аскета Джабали иллюстрируется сравнениями, оттеняющими
величие его духа: «Его длинные, побелевшие от времени воло-
сы вздымались вверх, словно знамя дхармы <...> Вся его шея
была изрезана жилами, которые походили на натянутые вож-
жи, сдерживающие нетерпеливых коней чувств. Сквозь его
прозрачную кожу отчетливо проступало каждое ребро, и тело
его было похоже на чистый поток Мандакини, который проре-
зают поднятые ветром белые волны <...> Его ноги и руки были
покрыты сеткой набухших вен, которые походили на гибкие
лианы, обвивающие Древо желаний...» и т. д. [Там же, с. 64-65].
В то же время сравнения, описывающие старость невежест-
венного аскета-драавида, встреченного Чандрапидой на пути
в Удджайини, имеют совсем иной, уничтожительный оттенок:
«Тело его было покрыто густой сетью сосудов и вен, и каза-
лось, что он сплошь покрыт ящерицами и хамелеонами, при-
нявшими его по ошибке за обуглившийся древесный ствол.
На его коже темнели рубцы нарывов и шрамов, и казалось, что
неблагосклонная судьба вырвала с мясом все бывшие у него
счастливые приметы <...> Многочисленные язвы, пылающие
светильниками па его коже, казались отверстыми устами его
немощи...» [Там же, с. 337,340].
При всем мастерстве Баны в использовании сравнений ев-
ропейскому читателю эти сравнения подчас кажутся не просто
парадоксальными, но искусственными, не оправданными ни со-
бытийным контекстом, ни собственной внутренней логикой.
Так, охваченный отчаянием Капинджала в своем грустном рас-
сказе о страданиях друга Пундарики не упускает тем не менее
возможности описать красоту весеннего леса: «...он (Пундари-
ка. - П. Г.) сидел неподалеку от озера в гуще лиан, которые так
тесно сплелись друг с другом, что казалось, сплошь состоят из
цветов, пчел, кукушек и попугаев, и которые были так прекрас-
ны, что казалось, именно здесь родилась весна...» и т. д. [Там же,
с. 230]. Такого рода примеров немало. Однако кажется особенно
удивительным, что Баиа нанизывает сравнение за сравнением,
словно бы не заботясь об их логической связи, выбирает для
сравнений любые объекты, не обращая внимания на их совмес-
тимость. Можно еще согласиться с тем, что девушка-чандала
482

сравнивается одновременно и с Владыкой Хари, и с куклой,
сделанной из сапфиров, и с лужайкой синих лотосов, и с ночью,
озаренной лучами луны, и с Парвати, принявшей облик го-
рянки, и со Шри, прильнувшей к груди Нараяны, и с Рати,
почерневшей от пепла Маданы, и с темным потоком реки
Ямуны и т. д. (с. 17-18), ибо каждый раз основанием для срав-
нения служит темный цвет ее кожи; или что озеро Пампа срав-
нивается и с океаном, и с небом, и с пропастью и т. п. [КБ, с. 35]
по признаку «необъятности», «неисчерпаемости». Но кажется
неестественным, что царица Виласавати, поскольку у нее на
шее висит жемчужная нить, подобна земле, по которой струит-
ся Ганга, но также и небу, на котором сияет луна, поскольку ли-
цо ее отражается в зеркале [Там же, с. 143]. Точно так же царе-
вна Кадамбари по самым разным признакам одновременно ока-
зывается похожей на землю и на небо, на весенний месяц мадху
и на осень, на рощу деревьев тамала и на Древо желаний, на ут-
ро и на вечерние сумерки |Там же, с. 281-282]. А дворцовый
парк Тарапиды кажется и окутанным темным туманом, и по-
груженным в ночь, и полным звезд, и озаренным утренним
солнцем; сравнивается без какой бы то ни было последователь-
ности с сезоном дождей, солнцем, морским приливом, слоном,
источающим ливни мускуса, Шивой, увитым тысячью змей, океа-
ном, вечером, водами Ганги, луной, весенним лесом, безоблачным
утром, а также пьесой, пураной, «Бхагавадгитой», наукой грамма-
тики, священной «Махабхаратой», книгой законов Нарады, астро-
номией, музыкальной залой и т. д. и т. п. [Там же, с. 136-140].
В последнем случае противоречивость сравнений, вероятно,
была оправдана в глазах Баны и его читателей использованием
игры слов (шлсши), как та же шлеша, как мы видели несколько
раньше, оправдывала сравнение жителей Удджайини, «при-
лежных в изучении вед» [Там же, с. 78], т. е., казалось бы, при-
верженцев брахманизма, с последователями Будды и Джины,
т. е. учений, несовместимых с брахманизмом. Однако и не при-
бегая к шлеше, Бана готов был сравнивать что угодно и с чем
угодно, не заботясь о логической связи сравнений. Отсюда, на-
пример, в одном и том же описании пыль может быть уподобле-
на белому снегу, желтым цветам и черному покрывалу, темной
ночи и хмурому дню, стягу победы и стаду слонов, подземному
царству и океану, таким умозрительным понятиям, как темный
сполох сознания земли, сон, прохлада и т. п.134
Подлинным объяснением нелогичности сравнений Баны
служит то обстоятельство, что санскритская поэтика (в отли-
чие, скажем, от поэтики античной) требовала не изобразитель-
483

ности описания и, в частности, сравнений, а выразительности.
Сравнения Баны кажутся случайными и противоречивыми тог-
да, когда требуешь от них того, чему они не предназначены -
правдоподобия и живописности. Бана же стремится сделать
каждое сравнение, как и любую другую аланкару, убедительны-
ми поэтической логикой собственного строения, самодовлеюще
ценными, а если соединяет их в серии, то добивается не пласти-
ческого эффекта, не целостности зрительного впечатления, а
прежде всего эмоционального воздействия.
Выражение эмоции - расы, которому санскритская поэтика
уделяла первостепенное значение, в «Кадамбари» становится
функцией описаний, состоящих в основном из аланкар. На важ-
ную роль аланкар в возбуждении расы указывал в «Дхваньял-
локе» Анандавардхана: «Ведь расы привносятся теми или ины-
ми выражаемыми и передающими их выражениями. А что та-
кое метафора (рупака) и другие украшения, как не особые
выражаемые, освещающие эти <расы>». И тут же в качестве
примера украшений, «которые, соревнуясь друг с другом, спе-
шат к искусному поэту, чей ум сосредоточен на расе», Ананда-
вардхана приводит «то место в "Кадамбари", где описывается
Кадамбари» [ДЛ, с. 86-87].
Искусство Баны в использовании аланкар, проявляющих
расу, высоко ценилось в индийской традиции. Мы уже цитиро-
вали посвященные Бане стихи Джаядевы и Говардханы. К ним
можно добавить стихи теоретика поэзии XIII в. Дхармадасы
Сури, составленные, кстати говоря, как и у Джаядевы, и у Го-
вардханы, с помощью шлеши - одной из излюбленных Баной
фигур: «Обладающая прекрасным голосом (или: звучанием),
сложением (или: слогом), членами (или: словами), полная
страстей (или: рас) и чувств (или: бхав), она радует сердца
<всех> в мире. Кто это? Девушка? Нет, нет! Это катха сладо-
стного Баны». А поэт Кавираджа (XII в.) в поэме «Рагхавапан-
давия» восклицает: «Субандху, Бана и Кавираджа (т. е. сам ав-
тор этой поэмы. - П. Г.) - вот три искусника гнутой речи <вак-
рокти>. Четвертого такого нет!»135
Итак, не сюжет, не характеры, не «способы отражения»
жизни, которые, как мы говорили, в «Кадамбари» условны и
формализованы, а особенности стиля составляют главную цен-
ность романа Баны и в его глазах, и в глазах его индийских чи-
тателей. Возможности стиля он реализует в первую очередь в
своих описаниях, где доминируют риторические фигуры -
аланкары. И в самой технике описаний, их грамматическом и
поэтическом строе, в специфике конструирования и соположе-
484

ния аланкар проявляется индивидуальное мастерство Баны-
стилиста, его собственные инициатива и изобретательность, но
инициатива и изобретательность в рамках такого канона, той
«поэтики слова», в которой творил средневековый санскрит-
ский автор.
*
Поэтика слова или поэтика стиля - ведущие категории ли-
тературной теории Средневековья и вместе с тем условные по-
нятия, характеризующие доминирующую тенденцию развития
средневековых литератур136. В исследованиях, посвященных
классическим восточным литературам, стало своего рода об-
щим местом утверждение о свойственной им стилистической
изощренности. М. Винтерниц с сожалением отмечает в сан-
скритской литературе «больший упор на форму, чем на содер-
жание»137. О примате формы над содержанием в классической
арабской поэзии и теоретической поэтике писали многие арабис-
ты138. По мнению современной исследовательницы средневеко-
вой японской литературы, в ней «особое значение приобретает
форма высказывания, возникает столь характерная для средне-
вековых литератур эстетика формы»139. О «гипертрофии фор-
мы» в средневековой поэзии, о «характерном для средневеко-
вой письменной литературы формализме и одновременно о ее
так называемом вербализме, т. е. стремлении использовать все
возможности слова», - пишет М.И. Стеблин-Каменский140.
Мы уже отмечали в этой связи, что любое определение по-
эзии в санскритских поэтиках начиналось с утверждения, что
«поэзия - это слово в единстве его звучания и значения», или во
всяком случае такое утверждение подразумевалось. Авторы по-
этик были убеждены, что специфика художественной литерату-
ры коренится в языке, и стремились выявить и охарактеризовать
тот уровень языка, который можно и должно считать поэтичес-
ким. Для ближайших современников Баны, теоретиков VII—IX вв.
Бхамахи, Дандина, Ваманы, Удбхаты и Рудраты, таким уровнем
был уровень украшений, аланкар, «которые придают красоту по-
эзии» (Дандин), «позволяют поэзии быть поэзией» (Вамана).
Впоследствии так называемая школа аланкариков сменилась в
санскритской поэтике школами дхвани и расы. Но, несмотря на
это, во всех авторитетных поэтиках с IX по XVII в. преимущест-
венное внимание по-прежнему уделялось аланкарам, а главное,
сами концепции дхвани (скрытого смысла) и расы (эстетической
эмоции) развивались в постоянном взаимодействии с концепцией
аланкар. При этом и дхвани и раса, согласно взглядам индийских
485

теоретиков, реализуются только благодаря свойствам поэтичес-
кого языка, являются особыми качествами стиля, словесного вы-
ражения. «В поэзии, - писал Раджашекхара, - слова поэта, а не
содержание возбуждают или не возбуждают расу <...> Есть ли
раса в сюжете или нет ее там - не столь важно: она не пребывает
в речи поэта» [КА, с. 45-46].
В санскритской поэтике слово, а не тема, содержание или
сюжет рассматривается как основной инструмент эстетическо-
го воздействия, как «тело», от которого зависит «душа» поэзии,
ее эмоциональное воздействие, да и познавательная ценность.
Отсюда особое внимание к стилю произведения, которому мы и
уделили наибольшее внимание в нашем анализе «Кадамбари».
В свойствах стиля, с нашей точки зрения, ключ к пониманию
некоторых важных особенностей творчества санскритских ро-
манистов, да и развития санскритской литературы в целом. На
одной из таких особенностей нам хотелось бы остановиться в
заключение.
Как известно, роман «Кадамбари» не был окончен. Боль-
шинство исследователей полагают, что не окончен из-за смерти
Баиы, и потому его пришлось завершать сыну Баны Бхуша-
не141. Но тогда возникает недоумение, почему не окончен и вто-
рой роман Баны - «Харшачарита»? Тут индологи прибегают к
иного рода объяснениям: «Харшачарита» оставлена Баной яко-
бы по конъюнктурным соображениям: либо он боялся затро-
нуть интересы кого-либо из своих современников, либо не хо-
тел писать о последующих военных неудачах Харши, либо не
одобрял пристрастия своего патрона к буддизму142. Однако не
может в этой связи не привлечь внимания, что и третий из че-
тырех классических санскритских романов - «Дашакумарача-
рита» Дандина тоже не имеет конца. Здесь в качестве объясне-
ния исследователи уже ссылаются на дефектность рукописей,
неполноту рукописной традиции.
Все эти объяснения даются ad hoc, по каждому отдельному
случаю, произвольно конструируя предполагаемые обстоятель-
ства создания того или иного романа. Уже сама разноголосица
таких объяснений вызывает определенные сомнения. Тем бо-
лее они усиливаются, если мы бросим взгляд на историю сан-
скритской литературы в более широкой перспективе.
Оказывается, что незавершенность текста - не случайная, а
достаточно устойчивая черта санскритской литературы, во вся-
ком случае ее эпических, нарративных жанров. Так, из пяти по-
эм жанра махакавья, признанных в индийской традиции «вели-
кими», остались незаконными три: «Кумарасамбхава»143 и
486

«Рагхуванша»144 Калидасы и «Найшадхачарита» («Деяния Ни-
шадхи»)145 Шрихарши (XII в.). Помимо них, дошли до нас не-
завершенными махакавьи «Буддхачарита»146 Ашвагхоши,
«Джанакихарана» («Похищение дочери Джанаки») Кумарада-
сы (вероятно VI в.), «Шрикантхачарита» («Деяния Шивы»)
Манкхи (XII в.), «Падмананда» («Блаженство Падмы») Амара-
чандры (XII в.), «Ударарагхава» («Благородный Рагхава») Сака-
льямаллы (XIV в.), «Налабхьюдая» («Счастье Налы») Вамабна-
хатты Баны (XV в.), «Падьячудамани» («Драгоценный камень
поэзии») Буддхагхоши, анонимная «Притхвираджавиджая»
(«Победа Притхвираджи») и некоторые другие. Еще один жанр
санскритской эпической литературы - чампу (повесть в стихах
и прозе) также представлен главным образом неоконченными
произведениями, к каковым относятся наиболее известные сре-
ди них: самая ранняя чампу «Джатакамала» («Гирлянда джа-
так») Арьяшуры (возможно, III в.)» «Налачампу» («Чампу о
Нале») Тривикрамабхатты (X в.), «Рамаяначампу» («Чампу по
"Рамаяне"») Бходжи (XI в.) и др.
Так же, как и в отношении романов, незаконченность пере-
численных выше текстов каждый раз объясняется специалиста-
ми либо неполнотой рукописей, либо внезапной смертью авто-
ра, либо характером его художественного замысла и условий
создания произведения. Но при этом фактически оставляется
без внимания, во-первых, удивительное обилие не доведенных
до конца сочинений в санскритской литературе, а во-вторых, то,
что все они принадлежат именно к эпическим, а, скажем, не к
лирическим или драматическим жанрам. Что касается лириче-
ских жанров, то здесь положение особое: они, как правило, бес-
сюжетны, слагаются из независимых друг от друга строф, и тек-
стологическую проблему составляет не их незавершенность, а
вариативность. Драма же дает совершенно иную картину, чем
нарративные жанры: подавляющее большинство пьес, за ис-
ключением нескольких второстепенных, сохранились полно-
стью. Дело, по-видимому, в том, что санскритская драма в сво-
ем генезисе тесно была связана с ритуалом, и последователь-
ность ее композиции, завершенность сюжета изначально
предопределялись строгой организацией ритуала. Отсюда в
санскритской поэтике, достаточно четко отделявшей драму
от иных родов поэзии и прозы, пьесы классифицируются но
их протяженности (от одного до десяти актов в разных их ви-
лах), отсюда та тщательность, с которой разрабатываются во-
просы развития и законченности драматического сюжета, в
котором предусматривались последовательность его мотивов
487

(артхапракрити), связей (сандхи) и стадий (авастха) - от нача-
ла действия и до его конца, «обретения плода» (phalayoga).
Принципиально иначе трактовали поэтики жанры эпичес-
кой поэмы (махакавьи) и романа (катха и акхьяика). Помимо
того что их сюжет должен быть заимствован из традиции, изла-
гаться в песнях или главах и включать определенные топосы, в
поэтиках, по существу, ничего не говорилось о его развитии. Ре-
комендовалось несколько способов начать произведение, но не
было установленных форм его концовки. Все критические
оценки того или иного автора определялись, как мы знаем, его
мастерством в описаниях, употреблении аланкар, манифеста-
ции расы, но отнюдь не в трактовке темы или сюжета.
Соответственно для средневекового индийского поэта и
прозаика сюжет (в большинстве случаев традиционный и хоро-
шо известный) был, по сути, предлогом для проявления его ис-
кусности в стиле, в способе выражения, от которого, по рассуж-
дению Раджашскхары, «зависит совершенство или несовер-
шенство поэзии» [КМ, с. 46]. Работая в русле поэтики слова,
санскритский автор мало занят логикой развития сюжета, по-
следовательностью и полнотой раскрытия темы, но основное
внимание уделяет изобразительным средствам своего произве-
дения и их эмоциональному воздействию. Поэтому если поэма
или роман не завершены, то не завершены они скорее с точки
зрения наших эстетических критериев, а не по критериям сред-
невековых индийских писателей и современных им критиков.
Само представление о законченности произведения связыва-
лось тогда не столько с содержанием или сюжетом, сколько со
стилистической гармонией. И даже если мы сталкиваемся, как
в случае с «Кадамбари», с последующим завершением текста,
то вызвано это скорее всего не желанием удовлетворить любо-
пытство читателя и восполнить недостающие звенья сюжета (и
так ему известные), а попыткой вступить в состязание со своим
предшественником в стиле и слоге на им же самим избранном
материале. То, что Бана не завершил ни «Кадамбари», ни «Хар-
шачариту», не мешало индийской традиции воспринимать его
романы как целостные и даже образцовые в художественном
отношении сочинения.
Остается добавить, что сходная ситуация обнаруживается и
в других литературах, в которых господствует поэтика слова, в
частности в средневековой европейской литературе, поскольку,
по словам крупнейшего современного ее исследователя П. Зюм-
тора, «средневековый текст, по существу, является стилем, а
вербальная и ритмическая организация текста - важнейшим
488

признаком его литературности»147. Среди незаконченных боль-
ших эпических сочинений европейского Средневековья назо-
вем хотя бы два из пяти романов Кретьена де Тура: «Ланселот»
(продолженный Джофруа де Ланьи) и «Персеваль» (имеющий
четыре продолжения общим счетом в 60 000 стихов), поэмы о
Тристане Тома и Беруля, «Роман о Розе» (не законченный Ги-
льомом де Лоррисом и дополненный Жаком де Менем), трило-
гию о Граале Роберта де Борона, «Парцифаль» Вольфрама фон
Эшенбаха, «Тристана и Изольду» Готфрида Страсбургского и др.
Показательна в том же плане и тенденция к циклизации и
объединению текстов, делающая неустойчивыми их границы,
таких, например, как романы артуровской темы, песни о Гильо-
ме Оранжском, поэмы о Лисе Ренаре и т. п.148
По-видимому, завершенность произведения - понятие не-
однозначное, зависит от смены эстетических установок и целей,
которые преследует автор. «Завершая произведение, - замеча-
ет Ролан Барт, - писатель делает не что иное, как обрывает его
в тот самый момент, когда оно начинает наполняться опреде-
ленным значением, начинает из вопроса превращаться в от-
вет»149. Читатель каждой эпохи ставит перед литературой свои
вопросы. Схематизируя литературный процесс, можно вслед за
Нортропом Фраем150 сказать, что, когда читатель спрашивает:
«Чем все кончится?» - его интересует фабула, и главным в ро-
мане оказывается сюжет; когда он спрашивает: «В чем суть ис-
тории?» - ответом служит идея, интерпретация темы; а когда
задается вопрос: «Как это сделано?» - писатель сосредоточива-
ет внимание на способах изображения, на стиле произведения.
Вопрос «как это сделано?» был определяющим в санскритской
поэтике, и, отвечая на него, индийский автор чувствовал себя
вправе завершить текст тогда, когда полагал уже реализованны-
ми изобразительные возможности избранного им - хотя, может
быть, и не доведенного до конца - традиционного сюжета.
Именно так, как нам кажется, и обстояло дело с двумя романа-
ми Баны.
Пришло наконец время ответить на вопрос, в какой мере
произведения Дандина, Субандху, Баны и их преемников мож-
но рассматривать как романы.
Вопрос этот зависит от общих представлений о жанровой
природе романа. И здесь оказывается, что в целом эти представ-
ления достаточно зыбки и неопределенны в сравнении, скажем,
с жанрами, описанными в античной и классицистической поэти-
489

ках. Роман на всем протяжении его существования выступает
как достаточно свободное образование, не укладывающееся в
жесткую композиционную структуру, не терпящее ни стилис-
тической, ни тематической строгой регламентации. Его часто
даже называют не жанром, а антижанром, поскольку, не имея
собственного канона, он, с одной стороны, впитывает в себя раз-
норечивые особенности других жанров, а с другой - открыто
противостоит им. Наследуя эпосу, роман в то же время строит-
ся на основе чисто художественного вымысла, не претендуя, по-
добно эпосу, на историческую или коренящуюся в мифологиче-
ской картине мира достоверность151. В этом роман оказывается
близок к сказке, но, в свою очередь, противостоит сказке, так же
как и эпосу, ориентацией на изображение частной жизни, лич-
ных (внешних или внутренних) коллизий152. Позже в своей ис-
тории роман отличается от поэмы, рассказа и повести охватом
описываемых событий, объективностью их освещения, много-
слойной композицией, а иногда, как в случае с поэмой, прозаи-
ческой, а не поэтической формой. Конечно, все эти отличия не
абсолютны, в истории литературы мы сталкиваемся, например,
с нечетким разграничением понятий рыцарского эпоса и ры-
царского романа в средние века, с терминами «мифологический
роман», «сказочный роман», «роман в стихах» и т. п. в новых
литературах, но в целом обозначенные выше дифференциаль-
ные признаки, получая в разные эпохи разную меру интенсив-
ности и актуальности, составляют если не твердые очертания
жанра, то, во всяком случае, «жанровое поле» романа.
С проблемой специфики романного жанра тесно связан во-
прос о том, когда возник роман. Вслед за Гегелем, назвавшим
роман «буржуазной эпопеей», широко распространилось пред-
ставление о романе как жанре, появившемся лишь в Новое вре-
мя, причем первыми истинными романами разные специалис-
ты предлагали считать то «Дон Кихота» Сервантеса, то «Прин-
цессу Клевскую» г-жи де Лафайет, то испанский плутовской
роман, то английский роман XVIII в. Дефо, Филдинга и Ри-
чардсона. Основным аргументом сторонников такой точки зре-
ния был тот, что только в Новое время роман приобретает чер-
ты «рассказа о частном мире», повествует о столкновении ин-
дивидуума с конкретными жизненными обстоятельствами, по
ходу которого происходит становление характера героя и он
формируется как личность. В древности же и Средневековье, по
их мнению, существовал не роман, а так называемые квазиро-
манные формы (в Греции и Риме, Византии, западном и восточ-
ном Средневековье), в которых изображались условный герой и
490

условные обстоятельства, а сюжет, наподобие сказки, строился
как цепь чудесных или удивительных авантюр. Соображения
подобного рода весьма уязвимы. Во-первых, они говорят не
столько о межжанровом членении, сколько о членении реалис-
тических и нереалистических (условных) форм внутри, быть
может, одного жанра. Во-вторых, противопоставление аван-
тюрного и психологического сюжетов само по себе не свиде-
тельствует о жанровом различии; как справедливо заметил
Т. Манн: «...разве немецкий роман воспитания и формирования
героя, разве гетевский "Вильгельм Мейстер" представляет со-
бой что-либо иное, нежели углубленный во внутреннюю жизнь,
сублимированный приключенческий роман?»153 И в-третьих,
что мешает считать современные научно-фантастические или
детективные романы, а ранее так называемый готический анг-
лийский роман Радклиф, Льюиса, Метыорина преемниками ран-
них авантюрных форм, а с другой стороны, утверждать, что идея
духовного поиска уже присутствует в европейском рыцарском
романе154 или что психологическая установка греческого «Даф-
ниса и Хлои» Лонга в какой-то мере предвосхитила появление
«романа воспитания», будь то романы Филдинга или Т. Манна?
С нашей точки зрения, нет оснований относить возникно-
вение европейского романа лишь к XVII—XV11I и тем более
XIX в.; полное право называться романами имеют и романы
античный, византийский, средневековый рыцарский и т. д. Раз-
личия между ними не меж-, а впутрижанровые, и речь может
идти не о разных жанрах, но о двух типах одного и того же жан-
ра: о романе традиционном и романе новом. В целом и тот и
другой характеризует идея взаимодействия человека (частного,
а не универсального) и обстоятельств, идея испытания, которая
в традиционном романе воплощается в устойчивой композици-
онной схеме: разлука - поиск - обретение, а в новом принима-
ет обычно форму духовного искуса и его преодоления. При
этом традиционный роман предпочитает действие и описание
действия изображению характера, а в новом характер, его раз-
витие и изменения важнее действия и в значительной мере его
определяют; традиционный роман имеет дело с редкостными, а
иногда и невероятными событиями, а в новом - даже когда его
нельзя причислять к реалистическим - доминирует правда жиз-
ни и нравов; в романе традиционном слово как бы не зависит от
предмета изображения, и отсюда изощренность и риторичность
его стиля, а в новом - слово в первую очередь инструмент смыс-
ла. Если принять такую точку зрения, то к традиционному рома-
ну, наряду с европейским античным и средневековым, с полным
491

правом принадлежит средневековый восточный: японский, пер-
сидский и конечно же санскритский155.
С традиционным романом санскритский сближают основ-
ные уже отмеченные нами его свойства. Как мы видели, в гене-
зисе санскритского романа органически сочетались традиции
полуфольклорной сказочной обрамленной повести и литера-
турного (искусственного) эпоса - махакавьи. Оказывается, что
традиционный роман в принципе полигенетичен. Истоки гре-
ческого, например, романа исследователи находят в разных ан-
тичных жанрах: в местных легендах, культовых преданиях и
мифах (Р. Лаваньини, К. Кереньи, Р. Меркельбах, М. Браун и др.),
в географических описаниях и историографии (Э. Роде, В. Шмид,
Э. Шварц, А. Людвиковский), в греческой восточной новеллис-
тике (А. Шассан, А.И. Кирпичников, Г. Тиле), в александрий-
ской лирике (Э. Роде, Б.А. Грифцов, А.В. Болдырев) и т. д.
«Можно по-разному, - писал М. Батхин, - оценивать значение
любовной элегии, географического романа, риторики, драмы, ис-
ториографического жанра в процессе рождения (генезиса) рома-
на, но известный синкретизм жанровых моментов в греческом ро-
мане отрицать не приходится»156. Сходная картина с генезисом
традиционного романа в иных литературах: французский рыцар-
ский роман имеет в своих истоках кельтскую богатырскую сказ-
ку, а также латинскую эпику и христианскую агиографию, япон-
ский - сказочную повесть, дневниковую прозу и лирическую по-
эзию, персоязычный - героические легенды книжного эпоса и
древиеарабские романтические предания о поэтах и т. д.157
При всем многообразии источников традиционного романа
в его происхождении почти всегда участвует (а иногда и доми-
нирует) сказочная эпика в разных ее вилах. Однако влияние
сказки или сказочной повести само по себе недостаточно. Для
того чтобы роман окончательно сформировался, необходимо
воздействие уже сложившихся литературных жанров и прежде
всего литературного эпоса. Именно таким, как бы убедились, и
был путь формирования санскритского романа.
Из сказки и эпоса традиционный роман заимствует свой ма-
гистральный сюжет, основные звенья которого: встреча - раз-
лука - поиск - обретение158. В той или иной форме этот сюжет
определяет композицию большинства древних и средневеко-
вых романов, в том числе и санскритского. Он вполне очевиден
в «Васавадатте» Субандху (встреча Васавадатты и Кандарпаке-
ту, их разлука, поиск царевны, свадьба), в «Кадамбари» (исто-
рии Чандрапиды и Кадамбари, Пундарики и Махашветы) и, хо-
тя и в скрытой, но композиционно значимой форме, присутст-
492

вует в «Харшачарите» Баны (центральные эпизоды романа -
похищение Раджьяшри, ее поиск и спасение Харшей) и в «Да-
шакумарачарите» Дандина (рамка и большинство глав романа
рассказывают о встрече влюбленных, их разлуке и преодолении
препятствий на пути к соединению).
И еще одна черта близости санскритского и традиционного
романа. У традиционного романа есть несколько типов. По-види-
мому, самый распространенный - авантюрно-любовный роман.
В европейской античной и средневековой литературах он пред-
ставлен «Хереем и Каллироей» Харитона, «Габрокомом и Анти-
ей» Ксенофонта Эфесского, «Эфиопикой» Гелиодора, большей
частью византийских и куртуазных рыцарских романов, а в сан-
скритской, конечно, «Васавадаттой» Субандху и «Кадамбари»
Баны. Но помимо авантюрного хорошо известен другой тип тра-
диционного романа - квазиисторический. К нему принадлежат
греческие «Роман об Александре» и «Роман о Нине», француз-
ские псевдоисторические романы о Трое, Бруте, Фивах и т. д., и
сюда же, несомненно, относится санскритская «Харшачарита»
Баны. Наконец, в третьем типе романа реализуется попытка пре-
одолеть чисто приключенческую природу традиционного жанра
посредством пародийной игры, травестии обычного романного
сюжета159. И здесь, наряду с «Повестью о Левкиппе и Клитофон-
те» Ахилла Татия, «Сатириконом» Петрония, «Мулом без узды»
Пайена из Мезьера, «Окассеном и Николетт» и др., вполне мож-
но назвать «Дашакумарачариту» Дандина, в которой очевидны
ироническое снижение идеальных характеров любовного романа,
травестия многих его мотивов и приемов.
Признавая принадлежность сочинений Дандина, Субандху
и Баны жанру традиционного романа, мы находим дополни-
тельное объяснение изощренности его стиля, которая составля-
ла ценностные его характеристики. Изощренность стиля сан-
скритского романа связана, как мы пытались показать, с его
ориентацией на жанр «украшенной» эпической поэмы (махака-
вьи) и с общими постулатами санскритской поэтики, но оказы-
вается, что в той или иной мере та же изощренность в принци-
пе присуща роману на первых порах его становления. Не слу-
чайно одной из предтеч греческого романа признается
риторическая проза, и приемы риторики широко используют та-
кие романисты, как Ямвлих, Ахилл Татий, Лонг, Гелиодор и
другие. Не случайно и то, что у истоков нового европейского
романа стоит роман прециозный, и один из наиболее ярких об-
разцов его - «Эвфуэс» Джона Лили - нередко сравнивают с ро-
маном санскритским, стиль последнего называя эвфуистичес-
493

ким160. По-видимому, риторический, украшенный стиль отли-
чал ранние образцы романа в разных странах и в разное время
хотя бы потому, что языку прозы требовалось еще доказать ее
право принадлежать к высокой литературе161.
Само собой разумеется, что тезису о принадлежности произ-
ведений Дандина, Субандху и Баны жанру традиционного рома-
на не противоречит то обстоятельство, что санскритская поэтика
называла их катха и акхьяика, не имея термина, эквивалентного
европейскому «роман». Точно так же терминологически не был
вычленен античный роман, который функционировал под разны-
ми обозначениями; персоязычные романы именовались «масне-
ви» наряду с произведениями стихотворной дидактики; японские
романы делили свое название «моноготари» со сказочными и ли-
рическими повестями; даже в средневековой Франции термин
«роман» первоначально означал не жанр рыцарского романа, а
любое повествование на народном (романском) языке. Заметим
попутно, что и в санскритской литературе термины «катха» и
«акхьяика» прилагались не только к роману, но и к достаточно
разнородному кругу произведений обрамленной повести162.
О близости санскритского и традиционного европейского
романов косвенно свидетельствует и та дискуссия между специ-
алистами, которая имела место во второй половине XIX в. Зна-
комясь с сочинениями Баны, Субандху и Дандина, ученые об-
ратили внимание на их сходство с романом античным и в отно-
шении ряда центральных мотивов (видение возлюбленной во
сне, влюбленность по портрету, исчезновение и розыски люби-
мой), и и некоторых особенностях композиции (ср. вставные
рассказы в «Чудесах по ту сторону Фулы» Антония Диогена,
«Сатириконе» Петрония и др.), и по стилю (ср., например, изыс-
канные отступления и описания в «Левкиипе и Клитофонте»
Ахилла Татия). При этом одни полагали, что индийский роман
возник под непосредственным влиянием греческого; другие, на-
оборот, что греческий зависит от ранних (и не дошедших до
нас) образцов романа индийского163. Гипотеза заимствования и
в той и в другой интерпретации не подкреплена никакими
свидетельствами о литературных контактах, о взаимном зна-
комстве не только с текстами соответствующих романов, но и
вообще с чужой литературной традицией, никак не соотносит-
ся с хронологическими данными и потому должна быть при-
знана неубедительной, как неубедительны оказались подобного
же рода гипотезы о заимствовании из Греции индийского клас-
сического эпоса или драмы. Речь, конечно, идет не о заимствова-
нии, но о типологическом сходстве, и потому такие же, а иногда
494

и более очевидные параллели существуют также между сан-
скритским и византийским, санскритским и бретонским, персид-
ским, японским и иными средневековыми романами. И они лиш-
ний раз подтверждают, что все они относятся к одному жанру,
который мы и привыкли обозначать словом «роман».
Однако в рамках традиционного романа санскритскому, есте-
ственно, принадлежит особое место, свойственна своя специфи-
ка. Специфика эта обусловлена не только внешними факторами:
местным колоритом, историческими реалиями, кругом сюжетов,
культурным фоном и т. п., но и самим характером литературной
традиции. Тесно связанный и в своем генезисе, и в развитии с
санскритской поэзией - кавьей, отвечающий требованиям сред-
невековой индийской поэтики, санскритский роман, пожалуй, в
большей мере, чем его иноязычные аналоги, пренебрегает зани-
мательностью и новизной содержания, хитросплетениями сюже-
та и уделяет основное внимание изобразительным средствам, то-
му, что мы называем художественной формой. Но констатация
формализма санскритского романа требует серьезной оговорки.
Жесткая дихотомия формы и содержания вообще условна, а но
отношению к средневековой литературе и ее жанрам особенно
непродуктивна. С точки зрения средневековой поэтики изобра-
зительные приемы, способ выражения, стиль - не только фор-
мальные, но и содержательные элементы литературы. «Характер
выражаемого в поэзии, - писал Анандавардхана, - воспринима-
ется нераздельно от особенностей реальных объектов познания.
И таким образом, говорящий о разнообразии выражения должен -
пусть и невольно - признать в поэзии и разнообразие выражае-
мого» [ДЛ, с. 598-590]. В отличие от обыденной речи поэтичес-
кая речь особым образом освещает и осмысляет объекты дейст-
вительности, трансформирует и множит эти объекты, творит
свою действительность, не совпадающую, но соотнесенную с ре-
альностью. Поэтому стилистическая изощренность санскритско-
го романа свидетельствует не об его бессодержательности, увле-
чении пустой орнаментальностью, техницизме ради техницизма,
но об особом способе видения и освоения мира, что и делает этот
роман интересным для читателя другой страны и другой эпохи.
1 То же говорит другой знаменитый теоретик Абхинавагупта п
комментарии к трактату «Натьяшастра» [АБх. I, с. 383].
2 Под «телом» поэзии санскритские поэтики понимали слово
(шабда) и смысл (артха) в их единстве и определяли поэзию как
495

«единство звучания и значения»; подробно см.: Грипцер ПА. Основные
категории классической санскритской поэтики. М., 1987. С. 12-16.
3 То есть в стихах и прозе одновременно; имеется в виду, в частно-
сти, драма (натья).
4Пракриты- среднеиндийские языки, близкие санскриту.
А и а б х р а н ш а - по Дандину, язык абхиров и других племен (каст?)
низкого социального статуса. По-видимому, во времена Дандина апаб-
храншей назывался разговорный, «испорченный» язык необразован-
ных классов общества (Gupta D.K. Society and culture in the time of
Damjin. Delhi, 1972. P. 373). Известный под именем апабхранши позд-
несреднеиндийский литературный язык в VII в. н. э. еще не вошел в
обиход.
5 Winternitz M. A history of Indian literature. Vol. III. Pt. 1. Delhi,
1977. P. 336.
6 В а к т p a - силлабический размер, близкий к эпической шлоке,
с 16 слогами в каждом полустишии стиха; а паравактра- стихи,
имеющие по 22 или по 23 слога в полустишии.
7 Наиболее четкую дифференциацию катхи и акхьяики в этом отно-
шении дает древнеиндийский лексикограф Амарасинха (V-VI вв.) в
словаре «Амаракоша»: «Акхьяика - <сочинение> с известным содер-
жанием, катха - выдуманная история» [АК I. 5. 6|.
8 Санскрит представляет широкие возможности образования
сложных слов вплоть до соединения нескольких десятков простых
слои в одном сложном слове.
9 Возможно, речь идет о той же акхьяике «Васанадатта», которую на-
зывал Патанджали; менее вероятно, что имеется в виду «Васавадатта»
Субандху (см.: Dasgupta S.N., De S.K. A history of Sanskrit literature. Vol. 1.
Calcutta, 1962. P. 754 f.; Karmarkar R.D. Bana.Dharwar, 1964. P. 28.
w См.: Warder AX. Indian kavya literature. Vol. III. Delhi, 1977.
P. 243, 245.
11 The Dasakumaracarita of Dandin... / Ed with introduction by
MR. Kale. Delhi; Varanasi; Patna, 1966. P. XXIV f.; Gupta D.K. Op. cit.
P. 7-2.
12 Ruben W. Die Erlebnisse derzehn Prinzen. Eine Erzahlung Dandins.
Berlin, 1952. S. 86-88; Серебряков ИД. Очерки древнеиндийской лите-
ратуры. М., 1971. С. 195-197.
И Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 211.
14 -бхатта (-bhatta) - лексический компонент со значением «гос-
подин», прилагаемый к именам ученых брахманов.
15 Warder Л.К. Op. cit. P. 234.
16 Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 219; Keith A.B. A history of
Sanskrit literature. Delhi, 1973. P. 308; MyliusK. Geschichte der Literatur
im alten Indien. Leipzig, 1983. S. 220.
496

17 Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 207-209; Gupta D.K. Op. cit.
P. 19; Ruben W. Op. cit. S. 87-88; Beer R. Nachowort // Dandin. Die
merkwiirgdien Erlebnisse und siegreichen Abenteuer des Prinzen von
Magadha und seiner neun edlen Judendgefehrten. Weimar, 1974. S. 327;
Chaitanya К A new history of Sanskrit Literature. Bombay, 1962. P. 381.
18 Keith Л.В. Op. cit. P. 296-297; Mylius К Op. cit. S. 218; Кальянов BM.
Предисловие // Дандин. Приключения десяти принцев / Пер. с сан-
скрита Ф.И. Щербатского. М., 1965. С. 7-8.
19 Gupta D.K Op. cit. P. 2-5; Dasgupta S.N., De S.K Op. cit. P. 207-
209; Серебряков ИД. Указ. соч. С. 196 и др.
20 Грипцер ПА. Древнеиндийская проза (обрамленная повесть).
М., 1964.
21 Лишь в одном случае, в шестой главе романа, отвечая на вопро-
сы демона-людоеда: «Что не ведает жалости?.. Что приятно и полезно
человеку женатому?.. Что такое любовь?.. Чего трудно достигнуть?» -
царевич Митрагупта рассказывает четыре истории, не связанные с об-
щим сюжетом: о жестокосердой жене, об образцовой хозяйке, о жене,
снискавшей любовь равнодушного мужа, и о пройдохе, соблазнившем
добродетельную женщину |ДКЧ, с. 215-232], - истории, по своему ха-
рактеру и технике подключения к повествованию вполне отвечающие
композиционным требованиям обрамленной повести.
22 Существуют еще две обработки «Великого сказа»: «Брихаткат-
хашлокасанграха» («Собрание шлок Великого сказа») Будхасвамина
(возможно IX в.) и написанная на пракрите махараштри «Васудева-
хинди» («Странствия Васудевы») джайна Саигхадасы (неизвестной
даты), но обе они, видимо, далеко отстоят от оригинала Гунадхьи.
23 О сходстве этих и других рассказов «Дашакумарачариты» с
«Катхасаритсагарой», а также с иными фольклорными и полуфольк-
лорными текстами см.: Ruben W. Op. cit. S. 52-71.
24 О заимствовании рамочного рассказа «Дашакумарачариты» из
«Брихаткатхи» см. также: Hiberland M. Dasakumaracaritam. Munchcn,
1903. S. 4; Speyer J.S. Studies about the Kathasaritsagara. Amsterdam,
1908. S. 5,49 ff.; Winternitz M. Op. cit. P. 356; Ruben W. Op. cit. S. 72-73.
25 Серебряков ИД. Указ. соч. С. 202.
26 Gupta D.K. Op. cit. P. 27-32.
27 Ruben W. Op. cit. S. 5, 50.
2« Ibid. S. 7-22.
29 Об отношении обрамленной повести к индийской действитель-
ности, ее социальным и правовым нормам см. соответствующую главу
в кн.: Грипцер ПА. Древнеиндийская проза... С. 116-192.
30 Сыновья мифического царя Сагары совершили героический по-
двиг, прорыв пещеру в подземное царство, дабы разыскать там похи-
щенного Индрой жертвенного коня.
497

31 Meyer J. J. Die Abenteuer der zehn Prinzen. Leipzig, 1902; Dasgupta,
De. Op. cit. P. 213.
32 HertelJ. Die zehn Prinzen. Indichc Erzahler. Bd. III. Leipzig, 1922. S. 14.
33 Wintemitz M. Op. cit. P. 428.
M Mylius K. Op. cit. S. 218.
35 Мы привели в латинской транскрипции санскритский ориги-
нал, поскольку, во-первых, порядок слов в оригинале обратен русско-
му переводу, а во-вторых, транскрипция иллюстрирует мастерство
Субандху в звукописи (аллитерации - airynpace и слоговых повторах -
ямаке), которой пронизан весь текст «Васавадатты» (см.: sikhara-
khara-nakhara, pracaya-pracanda, bhara-bhasura, sarasa-rasita, madakala-
kalaharisa, bhahkuta-vikata и т. п.).
36 Уддьотакара - известный индийский логик VI в. н. э., автор
трактата «Ньяяварттика».
37 Keith Л.В. Op. cit. P. 310 f.; Wintemitz M. Op. cit. P. 434 f.;
Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 224 f.
38 См.: Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 299, 627; Keith Л.В. Op. cit.
P. 315. Иная точка зрения: Karmarkar R.D. Op. cit. P. 19-21.
39 Некоторые исследователи полагают, что в «Кадамбари» в рас-
сказе попугая о ранней смерти матери и заботах о нем престарелого отца
отразились эти впечатления детства Баны [Karmarkar R.D. Op. cit. P. 2].
Но поскольку в соответствующей истории «Великого сказа» Гу-
надхьи, послужившей источником «Кадамбари», о сиротстве попугая
говорится то же самое, у нас нет оснований видеть здесь автобиогра-
фические реминисценции.
40 Эти традиции прослеживаются и в санскритских поэтиках, где
постулируется различие трех (иногда четырех) региональных стилей:
вайдарбхи (от Видарбхи - Берар) - «южного», гаудия (от Гауды -
Бснгалия) - «восточного», панчали (от Панчалы - Кашмир) - «запад-
ного» (см., например, [КАС I. 2. 2. 11-14]).
41 Царь Харша, современник и покровитель Баны, считается авто-
ром трех известных санскритских драм «Приядаршики», «Ратнавали»
и «Нагананды» («Блаженство нагов»).
42 Karmarkar R.D. Op. cit. P. 46.
43 Wintemitz K. Op. cit. P. 445; Dasgupta SM, De S.K. Op. cit. P. 220;
Mylius K. Op. cit. S. 221.
44 Chaitanya K. Op. cit. P. 391.
45 Dacgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 228.
M Keith A.B. Op. cit. P. 318.
47 См., например: Pathak V.S. Ancient historians of India. A study in
historical biographies. Bombay, 1966. P. 30-50.
48 Серебряков ИД. Литературный процесс в Индии (VII—XIII вв.).
М., 1979. С. 51-56; Он же. Очерки древнеиндийской литературы.
498

С. 174-179. В той же мере сомнительно утверждение И.Д. Серебрякова,
что изысканность стиля «Харшачариты», игра слов и иные украшения -
это своего рода «эзопов язык», маскировка под официальное славосло-
вие, призванная скрыть критическое отношение Баны к своему царст-
венному патрону. Остается неясным, почему тот же украшенный стиль
свойствен и «Кадамбари», и «Васавадаттс» Субанлху, да и вообще боль-
шинству дошедших до нас памятников санскритской литературы.
49 Поскольку Бхамаха и Дандин указывали, что рассказчиком
акхьяики должен быть ее главный герой, в «Харшачарите» можно ус-
мотреть отклонение от этого требования, так как не главный герой
(Харша), а Бана выступает в роли повествователя. Но, во-первых, Ба-
на - не сторонний повествователь, а свидетель описываемых событий,
и, например, Бходжа в поэтике «Шрингарапракаша» допускает, что
акхьяика может рассказываться спутником героя. А во-вторых, и эта
тонкость со временем стала казаться несущественной, и Вишвапатха в
«Сахитьядарпане» пишет: «Некоторые говорят, что акхьяика должна
рассказываться только самим героем, но это неправильно: как утверж-
дал Дандин, "в акхьяике ведут рассказ и другие <чем герой, персона-
жи^ здесь нет ограничения" [СД, с. 4671.
50 Так, перед третьей главой, которую Бана но просьбе друзей на-
чинает с рассказа о том, как предку Харши Пушнабхути было обеща-
но богами великое потомство, имеются стихи: «Преданные благу своей
страны (или: увлажняющие землю своими дождями), окруженные
множеством любящих подданных (или: в изобилии дарующие людям
пищу), цари, словно благие сезоны года, появляются на свет благода-
ря заслугам своих предков. Кому не хочется послужить добродетели,
увидеть богиню славы, попасть на небеса, а также услышать о деяниях
великих духом?» [ХЧ, с. 128]. Пятая глава, в которой речь идет о смер-
ти отца и матери Харши, открывается стихами: «Судьба, даруя людям
счастье, затем <иовергает их> в тяжкое горе, словно мгновенная мол-
ния, которая, освещая мир, затем обрушивает на него гром. Так же как
Ананта - горы, время безжалостно повергает в прах многих великих
людей» 1ХЧ, с. 210].
51 Kale M.R. Introduction // Bana's Kadamban / Ed. by M.R. Kale.
Delhi, 1968. P. 33.
52 Poets, dramatists and story-tellers. New Delhi, 1980. P. 55.
53 Здесь игра словами: Bana (Бана) и Paricabaria - «обладающий
пятью стрелами», т. е. бог любви Кама.
54 Тоже игра слов: vani, или ban! («искусство поэзии»), созвучно
имени Вапа; Шикхандин - герой древнеиндийского эпоса «Махабха-
раты», родившийся девушкой.
55 Цит. но: Kale M.R. Op. cit. P. 35-36; см. там же аналогичные вы-
сказывания.
499

56 Karmarkar R.D. Op. cit. P. 76; Серебряный С Д. «Свое» и «чужое»
в новом индийском романе // Генезис романа в литературах Азии и
Африки. М., 1980. С. 234.
57 В нескольких рукописях он также назван Пулиной или Пулиндой.
58 Weber Л. Analyse der Kadambari // Zeitschrift der Deutschen
Morgenlandischen Gescllsehaft. Bl. 7. 1853. S. 583.
59 Weber A. Indisehe Streifen. Berlin, 1868. S. 368.
60 «Великий сказ» повествует о приключениях верховного пове-
лителя видьядхаров Нараваханадатты; в «Катхасаритсагаре» и «Бри-
хаткатхаманджари» дочерями царей видьядхаров являются обе герои-
ни - Макарандика и Маноратхаирабха, к роду видьядхаров принадле-
жат и оба героя - Рашмимат и Сомапрабха (последний назван
«видьядхарой, другом Индры, сошедшим на землю» [КСС X. 3.66]).
61 Этиологическая концовка вставлена, конечно, уже в текст Бху-
шаиы, а не Баны. Но она не просто согласована с основным повество-
ванием романа, а многое объясняет в нем и потому выглядит вполне
аутентичной.
62 Поэтому Чандраиида в «Кадамбари» однажды называет месяц
«владыкой трав» (o?adhipati) - древним эпитетом Сомы, используе-
мым еще в брахманах |Кад., с. 303; Перевод, с. 298|.
63 По-видимому, в древнейшем слое лунных мифов луна, как пра-
вило, воплощает мужское, а солнце - женское начало (мотив свадьбы
луны и солнца). В индийской мифологии, во всяком случае, Со-
ма/Чандра всегда олицетворяет мужское начало, ассоциируется с се-
менем, жизненной силой |Мбх. V.45|, является источником мужества
IAb.V.89.1|.
64 То есть в океане, где жила Лакшми до его пахтанья богами и асу-
рами. Все сравнения этого отрывка (с месяцем, амритой, змеем Васуки,
звездами, слонами - хранителями мира) связаны с мифом о пахтанье и
тем самым как бы предполагают «приравнивание» ожерелья Шеши к
камню каустубха, который в перечислении не случайно отсутствует.
65 Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 230-231.
66 Далее при ссылках на «Катхасаритсагару» опущены указания
на главу и книгу (X. 3), а при ссылках на «Брихаткатхаманджари» - на
книгу (XVI).
67 Здесь и далее игра слов - шлеша.
68 В оригинале игра слов - шлеша.
69 Подробно о категории расы см.: Гринцер ПА. Основные катего-
рии. С. 141-202.
70 Строфа построена на игре слов - шлеше, и перевод здесь дан в
максимальном приближении.
71 Здесь использована аланкара хету (букв, «причина»): каждое
преходящее чувство (ревность, гнев, скорбь и т. д.) представлено как
500

необычное следствие обычной причины - той или иной традиционной
детали описания влюбленных.
72 См.: Грипцер ПА. Литературы древности и средневековья в си-
стеме исторической поэтики // Историческая поэтика. Итоги и пер-
спективы изучения. М., 1986. С. 72-103.
73 Так, например, излагая теорию заимствования традиционных
тем в 11-13-й главах «Кавьямимансы», Раджашекхара никогда не вы-
ходит за пределы отдельной строфы (см.: Грипцер ПА. Основные кате-
гории... С. 48-55).
74 См.: Гаспаров МЛ. Средневековые латинские поэтики в системе
средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной те-
ории в Византии и латинском средневековье. М., 1986. С. 127-135.
75FaralE. Les arts poetique du XIIе etdu XIIIеsiecle.Jeneve; P., 1982.
P. 274. Ср. приведенный нами пример: в «Катхасаритсагаре» сказано,
что Рашмимат «умер на восходе луны» [КСС 109], а в «Кадамбари» в
том же эпизоде сначала подробно описан восход луны и только потом
рассказано о смерти Пундарики.
76 О столь же устойчивой структуре описаний в «Кадамбари»
(и в их числе описаний красавицы) мы будем говорить позже.
77 Широкое применение амплификации может служить еще од-
ним подтверждением типологического сходства принципиальных мо-
этологических установок средневековых традиционалистских литера-
тур Востока и Запада (см.: Грипцер ПА. Литературы древности и сред-
невековья... С. 72 и ел.).
78 Fatal E. Op. cit. P. 309.
79 Ср. роль амплификации как одного из приемов трансформа-
ции традиционного мотива в арабской поэтике (Куделии А.Б. Сред-
невековая арабская поэтика (вторая половина VIII—XI в.). М., 1983.
С. 77-79).
80 А. Вебер действительно пользовался сравнительно «компакт-
ным изданием». В других изданиях «Кадамбари» предложения, им
описанные, занимают по 5-10, а иногда и 15-20 страниц санскритско-
го текста.
81 Weber A. Indische Streifen... S. 353.
82 См. например: Peterson P. Introduction // Bana. Kadambari / Ed.
by P. Peterson. Bombay, 1883. P. 37; Keith. Op. cit. P. 326; Dasgupta, De.
Op. cit. P. 235 f.; Kale. Op. cit. P. 34.
83 Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 326.
84 Peterson P. Op. cit. P. 37.
Ю Kale M.K. Op. c\t. P. 341
86 Peterson P. Op. cit. P. 43; Keith. Op. cit. P. 324 £; Kale. Op. cit. P. 38.
87 Peterson P. Op. cit. P. 8, 41 f.; Keith A.B. Op. ct. P. 325; Kale M.K.
Op. cit. P. 37; Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 234 f.
501

88 Karmarkar R.D. Op. cit. P. 77; cp. p. 63 f.
89 Weber A. Indische Streifen... S. 353; Peterson P. Op. cit. P. 42;
Karmarkar A. Op. cit. P. 69 f.
90 Peterson P. Op. cit. P. 40; Keith A3. Op. cit. P. 325; Kale M.R. Op. cit.
P.36f.
91 Keith A.B. Op. cit. P. 325; Kale M.R. Op. cit. P. 37.
92 Karmarkar R.D. Op. cit. P. 64 f.
93 Dasqupta S.N., De S.K Op. cit. P. 233.
94 Ibid. P. 383.
^ Keith A3. Op. c\t. P. 325.
96 Kale M.R. Op. cit. P. 36.
97 Peterson P. Op. cit. P. 38; Karmarkar R.D. Op. cit. P. 63.
98 Winternitz M. Op. cit. P. 445.
99 Peterson P. Op. cit. P. 43.
100 Karmarkar R.D. Op. cit. P. 77-79.
101 Серебряков И.Д. Очерки древнеиндийской литературы...
С. 183-187.
102 В данном случае мы отвлекаемся от того обстоятельства, что
весь роман построен в форме монологов сменяющих друг друга рас-
сказчиков (попугая, Джабали, Махашветы), и имеем в виду лишь
вставные монологи.
ЮЗ Keth A3. Op. cit. P. 325; Kale M.R. Op. cit. P. 38; Karmarkar R.D.
Op. cit. P. 62.
104 См. примеч. 64.
105 Здесь и далее в оригинале игра слов - шлеша.
106 В санскритском тексте «Кадамбари» период завершается сло-
вами «стала клубиться пыль» (renur utpapata), вынесенными в перево-
де в начало. Кроме того, определительные конструкции оригинала в
переводе отчасти приходится передавать самостоя тельным и предло-
жениями, дабы не нарушить и не исказить смысловые связи.
107 Переводы шлеши здесь, как и во многих других случаях, вы-
нужденно условны. Буквальный перевод: «Словно сын Винаты
(vainateya iva), он дарил радость Винате (или: скромным - vainata)» и
«словно Притху, он выкорчевывал кончиком лука враждебные горы
(или: горы врагов - arati-kulacalo)».
108 Ср. тематический и синтаксический параллелизм этих четырех
вьятирск, игру числами, чередование мифологических имен и другие
приемы, создающие то единство в многообразии, которое характерно
для любого блока алан кар в «Кадамбари».
109 В оригинале по-разному членится одно сложное слово: mad-
hukara-kula-nilatama-alaka-ananarn и madhukara-kula-nila-tainala-kananam
и соответственно имеет два смысла: «лицо в очень черных, <как> рой
пчел, кудрях» и «роща деревьев тамала, черных, <как> рой пчел».
502

110 Здесь сложное слово uddama-manmatha-vilasa-grhita-guru-kala-
tram имеет два значения: «тяжелые бедра, возбуждающие великую
страсть» и «жена Наставника (Брихаспати. - П. Г.), охваченная силь-
ной страстью».
111 Сложное слово bhasvan-mukLa-arisu-bhinna-padma-raga-
prasadhanam при разном членении может значить: «украшенная крас-
ными лотосами, раскрывающимися при лучах солнца» и «украшенная
жаром рубинов, смешанным с ярким блеском жемчуга».
112 Буквально: «Хотя и умащенная сандаловой мазью, она была
без мази на теле» (an-arigaragimm) или, при другом членении сложно-
го слова (ananga-raginlm), - «она пылала страстью».
113 Буквально: «Хотя еще девушка, она была матерью Манматхи»
или «...она возбуждала страсть» (сложное слово manmatha-jananlni
имеет два значения).
1.4 Буквально: «Хотя и похожая на лотос (или «в браслетах из ло-
тоса» - mrnalinim), <>"a жаждала касания снега» (или: «прохлады» -
abhyarthita-tusara-sparsam).
1.5 Буквальные перевод: «<Он был> как бы застлан грозовыми ту-
чами из-за черных клубов дыма <от возжигайий> алоэ; как бы окутан
туманом из-за струй воды из хоботов сторожевых слонов; как бы
<прикрыт> покровом ночи из-за непроглядных зарослей деревьев та-
мала; как бы озарен утренним солнцем из-за красных деревьев ашока;
как бы усеян звездами из-за жемчужных украшений; как бы <попал>
в разгар сезона дождей из-за бьющих фонтанов; как бы изветвлен
молниями из-за золотых жердей с павлинами; как бы населен домашни-
ми божествами из-за резных деревянных статуй...» (ср.: КБ, с. 136-137).
1.6 Здесь все сравнения в санскритском оригинале заключают в
себе игру слов - шлешу.
117 С.К. Де справедливо замечает: «Бапа изумительно владеет сло-
вом и одарен страстной склонностью к мелодичным и величествен-
ным оборотам речи; и все-таки он не столько творец слов и оборотов,
сколько архитектор предложений и периодов» (Dasgupla S.N., De S.K.
Op. cit. P. 238).
1,8 См. подробно: Грипцер ПА. Основные категории... С. 15 и ел.,
56 и ел., 134 и ел. и др.
119 Строфа, построенная на шлеше, дается здесь в буквальном пе-
реводе.
120 «...не откажи мне в этой просьбе! Я несчастна, я верна тебе, я
люблю тебя, я беспомощна, я дитя еще и не знаю, что делать, я в отчая-
нии, я не имею убежища, я погублена богом любви <...> Или тебе пет
дела до меня, негодной, лживой, лишь притворяющейся влюбленной?
<...> О судьба, молю тебя, окажи мне милость: верни мне любимого!
Снизойди ко мне, владычица, защити беззащитную женщину] Вы,
503

благие лесные божества, будьте великодушны: возвратите ему
жизнь!» [КБ, с. 250-251].
121 См.: Гринцер ПА. Основные категории... С. 203-268.
122 Нишада (nisada) - последняя нота в индийской музыкальной
гамме.
123 gitakalavinyasamiva nisadanugatam (это и последующие сравне-
ния из-за игры слов даются в буквальном переводе) [Кад., с. 108].
124 Пятичленный индийский силлогизм включает в себя поясняю-
щий пример (удахарана, или дриштанта).
125 asatsadhanamivadrstantain [Кад., с. 430].
126 Санскритская теория драмы предусматривала в каждой пьесе
наличие определенного числа эпизодов (иатака) и актов (анка).
127 natakamiva prakatapatakankasobhitam [Кад., с. 313).
128 vyakaranamiva prathamamadhyamoLtamapurusavibhakti-
sthitanekadesakarakakhyatasainpradanakriyavyayapraparicasusthitam
[Кад., с. 314).
129 jyotisamiva grahaiiiok$akalabhaganipunani [Код., с. 319).
130 buddheneva sarvastivadasurena [Кад., с. 179).
131 Прадахна (первоматерия) и иуруша (дух) - основные принци-
пы философии санкхьи.
132 sarikhyagameneva pradhanapurusopctena [Кад., с. 179).
133 jinadharmeneva jivanikampina [Кад., с. 179].
134 «...она была счастливым стягом победы, инеем, побившим ло-
тосы враждебных династий, благовонной пудрой, украсившей шатер
царской славы, снегом, выпавшим на лужайки лотосов нечестивцев,
темным сполохом сознания земли, обессилевшей иод бременем вой-
ска, желтыми цветами дерева кадамбы, расцветшего при появлении
туч - выступивших в поход воинов, стадом слонов, затоптавших лото-
сы лучей солнца, океаном, затопившим небо и землю при гибели все-
ленной, черным покрывалом на голове богини славы трех миров <...>
Она казалась сном, но без утраты сознания, сумраком, но при сияю-
щем солнце, прохладой, но в жаркое время года, темной ночью, но без
блеска звезд, хмурым днем, но без льющегося дождя, подземным цар-
ством, но без обитающих в нем змей» [КБ, с. 175-176).
!35 Цит. но: Kale M.R. Op. cit. P. 35.
136 См.: Гринцер ПА. Поэтика слова // Вопросы литературы. 1984.
№ 1.С. 130-148; Он же. Стиль как критерий ценности // Историчес-
кая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.
М., 1994. С. 160-221.
137 Winterniz M. Op. cit. P. 1.
138 См. обзор в кн.: Куделин А.Б. Указ соч. С. 124 и ел.
139 Воронина И А. Поэтика классического японского стиха. М.,
1978. С. 24.
504

140 Стеблии-Каменский М.И. Историческая поэтика. М., 1978.
С. 96-101, 141 и др.
141 Dasgupta S.N., De S.K. Op. cit. P. 229; Kale M.R. Op. cit. P. 31;
Mylius K. Op. cit. S. 222.
142 Karmarkar R.D. Op. cit. P. 46; Серебряков И Д. Очерки древнеин-
дийской литературы... С. 173.
143 Калидасе принадлежат только восемь первых песен поэмы, не
доводящие рассказ даже до заявленного в заглавии события - «Рож-
дения (бога войны) Кумары»; остальные девять песен - позднейшее
добавление.
144 Поэма о династии царей Солнечной династии («Род Рагху»)
неожиданно обрывается на девятнадцатой песне.
145 Шрихарша излагает историю царя Налы, известную еще по
«Махабхарате», но доводит ее лишь до эпизода свадьбы Налы и Дама-
янти - по сути, лишь завязки всего повествования.
146 В санскритских рукописях имеются лишь первые тринадцать
песен «Жизни Будды» Ашвагхоши (до поединка Бу/щы с искусителем
Марой); в то время как в китайской и тибетской версиях поэмы их
двадцать восемь.
147 См.: ZumthorP. Essai de poetique medievale. P., 1972. P. 108-109.
148 Проблема незавершенности, открытости текста выходит, ко-
нечно, за рамки Средневековья. Но всякий раз она определена своими,
отличными от рассмотренных нами для средневековых текстов, при-
чинами и требует особого изучения.
149 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 239.
150 pjye дг Anatomy of criticism. Four essays. Princeton, 1957. P. 52.
151 Мелетинский ЕМ. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. М., 1986. С. 124.
152 По определению В. Кайзера, «рассказ о всеобщем мире в возвы-
шенном тоне называется эпосом; рассказ о частном мире в приватном
тоне называется романом» (Kayser W. Die sprachliche Kunstwerk. Eine
Einruhmng in die Literaturwissenschaft. Bern; Mlinchen, 1961. S. 359).
153 Манн Т. Искусство романа // Манн Т. Собр. соч. Т. 10. М., 1961.
С. 282.
154 См. об этом в кн.: Михайлов А Д. Французский рыцарский ро-
ман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976.
155 Подробнее о традиционном новом романс см.: Гринцер ПА. Две
эпохи романа // Генезис романа в литературах Азии и Африки. М,
1980. С. 3-44.
156 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 239.
157 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и
классические формы. М. 1983. С. 39-67, 151-155, 224-227.
158 Гринцер ПА. Две эпохи романа... С. 12,16, 41-42.
505

159 «Характерно, - пишет М.М. Бахтин, - что роман не дает ста-
билизироваться ни одной из собственных разновидностей. Через
всю историю романа тянется последовательное пародирование
или травестирование господствующих и модных разновидностей
этого жанра, стремящихся шаблонизироваться» (Бахтин М. Указ. соч.
С. 450).
160 Dasgupta SM., De S.K. Op. cit. P. 223.
161 В целом тяготея к прозе, традиционный роман мог создавать-
ся и в стихотворной форме. Как и в санскритском романе, стихо-
творные вставки имеются в некоторых античных романах («Исто-
рия Аполлония, царя Тирского», «Сатирикон» Петрония). В стихах
писались средневековые персоязычные романы Низами, Амира Хо-
сроу, Джами и др. Многие европейские рыцарские романы имели и
стихотворные, и прозаические версии. В том же ряду, что и прозаи-
ческие рыцарские романы, Сервантес в «Дон Кихоте» называет ро-
манические поэмы Боярдо и Ариосто. А теоретик прсциозного ро-
мана Юэ, как бы подводя итог этому смешанному развитию жанра,
в 1670 г. пишет: «В былое время иод именем романов разумели не
только прозаические, но и, более того, романы, писанные стихом
<...> В настоящее время преобладает другое понимание, и мы назы-
ваем романами вымышленные изображения любовных приключе-
ний, написанные в прозе» (цит. но: Веселовский А.Ы. Избранные ста-
тьи. Л., 1939. С. 17).
162 Грипцер ПА. Древнеиндийская проза... С. 13-15.
163 Обзор дискуссии см.: Keith A.B. Op. cit. P. 365-370; Winternkz M.
Op. cit. P. 450-453.
Список сокращений
АБх: AbhinavabharatI of Abhinavagupta // Natyasastra with the
commentary of Abhinavagupta / Ed. by MR. Kane. Vol. 1-3. Baroda,
1926-1954.
Ab: Atharvaveda-Samhita / Hrsg. von. R. Roth und W.D. Whitney.
Berlin, 1856.
AK: The Amarakosa of Amara Sinha / Ed. by S.H. Sastri. Benares, 1937.
АП: Agnipurana / Ed. by R. Mitra. Vol. 1-3. Calcutta, 1923.
АШ: Артхашастра, или Наука политики. М.; Л., 1959.
БКМ: The Brihatkathamanjari of Kshemendra / Ed. by Sivadatta and
K.P. Parab. Bombay, 1931.
Бр.-ар-уп.: Брихадараньяка-упанишада / Пер. А.Я. Сыркина. М.,
1964.
Бхаг-пур.: The Bhagavata-puranam. Pt. 1-12. Bombay, 1903.
506

Вас.: The Vasavadatta, a romance by Subandhu / Ed. by F. Hall.
Calcutta, 1859.
ВП: Die Vetalapancavirisatika des Sivadasa / Hrsg. von H. Uhlc.
Leipzig, 1881.
ДКЧ: The Dasakumaracharita of Dandin / Ed. by N.B. Gogbolc.
Bombay, 1925.
ДЛ: The Dhvanyaloka of Anandavardhana / Ed. by Durgaprasad and
K.S. Parab. Bombay, 1891.
ЗМ: Законы Ману / Пер. С.Д. Эльмановича. М., 1960.
КАБ: Kavyalamkara of Bhamaha // The Prataparudrayasobhushana
of Vidyanatha / Ed. by K.P. Trivedi. Appendix VIII. Bombay, 1909.
Кад.: Banabhatta. Kadambarl / Ed. by H.S. Vagisa. Calcutta, 1960.
КАР: Kavyalamkara of Rudrata / Ed. by Dargaprasada and W.L.S.
Panashikar. Bombay, 1909.
К AC: Kavyalamkarasutrani of Vamana. Bombay, 1953.
Kaym-yn.: Каушитаки-уианишада // Упанишады / Пер. А.Я. Сыр-
кипа. М., 1967.
КБ: Бана Кадамбари / Пер. П.А. Гринцера. М., 1995.
КД: The Kavyadarsa of Dandin / Ed. by R.R. Shastri. Poona, 1938.
KM: The Kavyamimamsa of Rajasckhara / Ed. by CD. Dalai and
R.A. Sastry. Baroda, 1934.
КП: The Kavyaprakasa of Mammata / Ed. by R.D. Karmarkar. Poona,
1965.
KCC: Somadeva Bhatta. Kathasaritsagara. Vol. 1—III. Patna,
1960-1962.
Мбх.: The Mahabharata with the comment, of Nllakantha. Pt. 1-18.
Bombay, 1890.
Панч.: Панчатаптра / Пер. А.Я. Сыркина. М., 1958.
Рам.: The Ramayana of Valmiki / Ed. by K.P. Parab. Pt. 1 -2. Bombay,
1888.
Pb.: Die Hymncn des Rigveda / Hrsg. von Th. Aufrecht. Bd. 1-2.
Berlin, 1955.
СД: Sahityadarpana of Visvanatha Kaviraja / Ed. by K. Sastri.
Varanasi, 1967.
Тайт-бр.: The Taittiriya-brahmana of the Black Yajurveda. Calcutta,
1859.
ХЧ: Sriharsacaritam. Banabhatta's biography of king Harshavardhana /
Ed. by A.A. Fuhrer. Bombay, 1867.
Чханд-уп.: Чхандогья-упанишада / Пер. А.Я. Сыркина. М., 1965.
Шат.-бр.: The Satapatha-brahmana / Transl. by. J. Eggeling.
Pt. 1-5 // The sacred books of the East. Vol. XII, XXVI, XLI, XLHI,
XLIV. Delhi, 1963.

Тема и ее вариации
в санскритской лирике
Санскритская литература, как и
другие литературы древности и Средневековья, принадлежит к
литературам канонического, традиционалистского типа. Уже
при первом знакомстве с этими литературами бросается в глаза
(а затем такое впечатление подкрепляется и более глубоким
изучением), что им в высшей мере свойственны культ древних
авторов, ориентация на старые образцы, многочисленные заим-
ствования из одного произведения в другое, постоянство тем,
сюжетов, жанров, типов героев, стилистических средств и т. п.
Необходимой предпосылкой эстетического чувства читателя
традиционалистских литератур было «узнавание» в поэтичес-
ком тексте устойчивых литературных моделей, которые в ко-
нечном счете восходили к моделям мировоззренческим, и поня-
тия повтора, стереотипа составляли, как кажется, специфичес-
кую, может быть, даже определяющую особенность их
художественной системы.
В этой связи акад. Д.С. Лихачев замечает, что «стремление
к новизне, к обновлению художественных средств, к приближе-
нию художественных средств к изображаемому - принцип, в
полной мере развившийся в новой литературе. Поэтому стрем-
ление к "остранению", к неожиданности, к обновлению своего
восприятия мира отнюдь не является извечным свойством ли-
тературного творчества, как это казалось и продолжает казать-
ся многим литературоведам» [4, с. 97]. В частности, по его мне-
нию, в древнерусской литературе «эффект неожиданности не
имел большого значения: произведение перечитывалось по
многу раз, его содержание знали наперед» [4, с. 98]. В свою оче-
508

редь Ю.М. Лотман различает традиционалистские и новые ли-
тературные системы как основанные соответственно на «эсте-
тике тождества» и «эстетике противопоставления»: «Первый
класс составляют художественные явления, структуры кото-
рых наперед заданы, а ожидание слушателя оправдывается
всем построением произведения» [5, с. 349]. К этому классу он
безусловно относит фольклор всех народов мира, средневеко-
вое искусство, комедию дель арте, классицизм, добавляя, что
данный перечень далеко не полный: «В истории мирового ис-
кусства, если брать всю его толщу, художественные системы,
связывающие эстетическое достоинство с оригинальностью,
скорее составляют исключение, чем правило» [Там же].
Соображения Д.С. Лихачева и Ю.М. Лотмана, несомненно,
чрезвычайно важны для выделения литератур традиционалист-
ского типа в общемировом литературном процессе, помогают
осознать некоторые кардинальные их свойства, но одновремен-
но, при одностороннем толковании, чреваты определенного ро-
да опасностью. Так, исходя из этих соображений, можно сде-
лать вывод, что традиционалистским литературам в принципе
чуждо стремление к новизне и оригинальности, и тем самым от-
казать этим литературам во внутренней динамике развития,
признать неразрешимой проблему, по каким критериям в этих
литературах лучшие произведения отличались от худших, один
поэт или писатель от другого. Между тем, как доказывает исто-
рия любой традиционалистской литературы, и различные эта-
пы развития ей были свойственны, и критерии дифференциро-
ванной оценки литературных произведений существовали в ее
поэтике. Стихия повторяемости, обязательный эстетический
канон хотя и господствовали в такой литературе, но заведомо
не приводили к ее стагнации и однообразию. Как справедливо
замечает А.Б. Куделин, «было бы неверным считать, что тради-
ционализм совершенно исключает возможность индивидуаль-
но-авторской оригинальности в средневековой литературе. Во
всяком случае, когда речь идет о классической арабской поэзии
второй половины VII 1-Х вв., вернее говорить о том, что он при-
дает своеобразные формы индивидуально-авторской ориги-
нальности» [3, с. 69]. Замечание это, конечно, действительно не
только для классической арабской поэзии. Вообще, по-видимо-
му, сочетание «узнавания» и «познавания», привычного и ново-
го, ожидаемого и неожиданного является законом бытования
любой литературы. В том числе и литературы традиционалист-
ской эпохи (иначе бы мы имели в ней дело, по существу, с од-
ним или несколькими постоянно репродуцируемыми текстами,
509

а не со множеством текстов), только характер этого сочетания
имел тогда особую, отличную от современных литератур окра-
ску, и определить эту окраску - задача первостепенной важно-
сти, хотя и большой сложности.
Ю.М. Лотман пытается разрешить антиномию эстетики
тождества традиционалистской литературы и ее реального раз-
нообразия, признавая на другом ее, чем принцип тождества, по-
люсе принцип импровизации [5, с. 351-352]. Но принцип этот
либо слишком неопределенен, либо - в точном объеме термина
«импровизация» - применим к фольклору, в лучшем случае к
комедии дель арте, но никак не к средневековым письменным
литературам или к литературе классицизма. Д.С. Лихачев, с
другой стороны, подчеркивая трафаретность, присущую древ-
нерусской литературе в силу ее этикетности, каноничности,
указывает одновременно и «некий противовес - это стремление
к конкретности, к преодолению канона, к реалистическому изо-
бражению действительности» [4, с. 99]. Однако, с нашей точки
зрения, связывать обновление традиционалистской литературы
с тенденцией к преодолению канона или традиции, тем более с
появлением в ней реалистических элементов, - значит, по сути,
выводить ее за рамки собственной художественной системы.
Между тем - и это мы постараемся доказать - понятия тра-
диционности и новизны не противоречат друг другу. Новизна
не предполагает ломки канона, но самим каноном предусматри-
вается. Последний указывает не только традиционные, обяза-
тельные темы, образцы, типы героев и т. д., но и освященные
традицией пути их интерпретации и трансформации. Творя в
согласии с каноном, а никак не вопреки ему, древний и средне-
вековый поэт широко использует эти пути для «спора с древни-
ми», «улучшения образцов», их переосмысления. Иначе говоря,
наряду с канонической техникой воспроизведения традиции в
древних и средневековых литературах существовала канониче-
ская техника ее обновления, создающая условия для индивиду-
ального авторского самовыражения.
В санскритской поэтике господствовало убеждение, что те-
матика поэзии так или иначе ограничена традицией. «На пути,
проложенном древними поэтами, - ссылается на мнение «учи-
телей» (ачарья) известный индийский теоретик и практик по-
эзии Раджашекхара (X в.), - трудно найти тему, которой бы они
не касались» [15, с. 62]. Это мнение разделяет и другой выдаю-
щийся санскритский теоретик - Анандавардхана (IX в.), но од-
новременно указывает: «Итак, если есть [у поэта] достоинство
воображения (пратибха-гуна), то благодаря [использованию]
510

скрытого смысла (дхвани) и подчиненного скрытого смысла
(гунибхутавьянгья) нет предела [разнообразию] поэтического
содержания (кавъя-артха). [Это так], если есть достоинство во-
ображения, хотя и существуют произведения древних поэтов; а
если его нет, то и нет для поэта никакой темы» ([17, с. 581-582];
см. также [6, с. 582] - соответствующий комментарий Абхина-
вагупты). И в согласии с этим тезисом Анандавардхана излага-
ет развернутую программу обновления поэтических тем.
Естественно, что, будучи основоположником теории дхвани -
скрытого смысла как «души» поэтики, Анандавардхана перво-
степенное значение в обновлении поэзии придает использова-
нию различных типов и видов дхвани: «Ибо речь, украшенная
хотя бы одним из видов [дхвани], приобретает новизну, даже
если она касается вещей, [о которых писали] прежде» [7, с. 558].
В качестве одного из примеров Анандавардхана приводит стро-
фу, прославляющую героев:
Кто сможет превзойти того, чье величие зиждется на собственной
силе? Разве слоны, как они ни могучи, одолеют льва? [7, с. 5611.
В этой строфе нет скрытого смысла, а выраженный украшен
поэтической фигурой - аланкарой артхантараньясой («под-
тверждение»): частный пример подтверждает общую сентен-
цию. Но та же «идея» благодаря «воображению» поэта может
быть выражена иначе:
Кто первый, тот и есть первый: лев, пожирающий жесткое мясо
убитых слонов, и есть лев среди лесных зверей. Кто сможет его
превзойти? [7, с. 561].
Здесь уже, по классификации Анандавардханы, выражен-
ное значение «не есть то, что хотят сказать», и оно переходит в
иное, скрытое значение, составляя дхвани: слово «лев» во вто-
рой позиции означает уже не просто льва, а любое существо, во-
площающее в себе необоримую («львиную») силу и мужество.
И хотя использована старая тема, вторая строфа в сравнении с
первой оригинальна и самостоятельна.
Или другой пример: стихи, посвященные началу весны и по-
строенные с помощью аланкары сахокти («совместное описание»):
Едва только настал сезон [цветочных] ароматов (т. е. весна. - Я. Г.),
сразу же вместе с почками на деревьях манго появились страстные
желания у влюбленных [7, с. 568].
511

Та же тема с той же, по существу, системой образов раскры-
вается, по Анандавардхане, иначе, если только ее выразить по-
средством дхвани - в данном случае в той его разновидности,
где выраженный смысл «есть то, что хотят сказать», но на осно-
ве выраженного постепенно познается смысл скрытый:
Месяц [цветочных ароматов] приготовил для Бестелесного
(т. е. бога любви. - П. Г.) стрелы с наконечниками из побегов дере-
ва манго, оперенные новыми бутонами, призванные поражать
юных женщин, но еще их [ему) не отдал [7, с. 568, 205|.
Особое значение в обновлении традиционных тем придает
Анандавардхана тому виду поэзии дхвани, где в качестве скрытого
смысла проявляется эстетическая эмоция, или раса: «благодаря
расам и прочему эта дорога поэзии, [казалось бы] уже до конца из-
меренная, поскольку ее протоптали тысячи и многие тысячи по-
этов, оказывается бесконечной» [7, с. 564]. Дело в том, поясняет
Анандавардхана, что каждая раса, каждая эмоция связана с раз-
личными возбудителями (вибхава), симптомами (анубхава), пре-
ходящими настроениями (вьябхичарибхава), и всякий раз, делая
свой выбор между ними, поэт придает поэтическому высказыва-
нию индивидуальную окраску. Кроме того, любая раса имеет свои
вариации (например, эротическая может быть представлена «лю-
бовью в соединении» и «любовью в разлуке»), каждая вариация -
свои ступени (например, «любовь в разлуке» имеет ступени «же-
лания», «тревоги», «воспоминания», «перечисления достоинств
любимого», «страдания», «отчаяния», «безумия», «лихорадки»,
«оцепенения» «смерти»), периоды нарастания, затухания и г. д.
И опять-таки обновление традиционной темы зависит от избра-
ния поэтом той или иной вариации или ступени воссоздания расы.
В качестве одной из иллюстраций такого выбора Ананда-
вардхана приводит два стихотворения (второе - из «Амаруша-
таки» поэта Амару):
Юная жена приближает уста к лицу любимого, притворяющеЕтся
спящим, но, сграшась разбудить его, удерживается от поцелуя, подав-
ляя страстное желание. А он понимает, что она отклонила лицо в сму-
щении, и сердце его наполняется великой радостью, хотя сам он не
шевелится, поистине удовлетворив свои стремления [ 17, с. 563].
И:
Убедившись, что спальня пуста, она слегка приподнялась в посте-
ли, долго, долго всматривалась в лицо притворяющегося спящим
512

мужа и доверчиво его поцеловала; но, заметив, что на щеке его [от
удовольствия] поднялись волоски, смущенно потупилась, а ми-
лый, смеясь, стал целовать простодушную [7, с. 563].
Здесь не только один и тот же вид расы («любовь в соедине-
нии»), но практически одна и та же ситуация, выраженная
сходными возбудителями (наивная героиня, якобы спящий ге-
рой, уединенная комната и т. д.), симптомами (поцелуй украд-
кой, разглядывание лица любимого и т. д.), преходящими наст-
роениями (смущение героини). И все-таки, с точки зрения
Анандавардхаиы, тема в каждом из стихотворений разработана
оригинально: в первом - внимание сосредоточено на описании
реакции мужа и эротическая раса проявляется на стадии осу-
ществленного желания, во втором - главная героиня - жена и
эротическая раса представлена в ее развитии.
Обновление традиционных тем в поэзии происходит, со-
гласно Анандавардхане, благодаря не только присутствию
скрытого, прямо не выраженного смысла, но и вариациям смыс-
ла непосредственно выраженного. Тот же буквальный смысл
при описании той же темы может быть высказан разными путя-
ми. «И выраженному смыслу в его чистом виде, т. е. безотноси-
тельно к скрытому, по природе присуща бесконечность. Ибо
природа выраженного смысла, касается ли он одушевленных
или неодушевленных объектов, бесконечна в зависимости от
особого характера ситуации, места, времени, индивидуальных
свойств [объекта]» [17, с. 583-584]. Отсюда - разнообразие в
поэтических описаниях одних и тех же богов (например, боги-
ни Парвати), гор (например, Гималаев), животных, явлений
природы, времен года и т. д. [7, с. 584-585].
И наконец, даже тогда, когда аспекты описания объекта
(ситуация, время, место, индивидуальные свойства) сходны,
оригинальность стихотворения и индивидуальность поэта
проявляются в обновлении выразительных средств такого
описания: «Ибо многие факторы, являющиеся причиной бес-
конечного разнообразия поэтического содержания, увеличи-
ваются еще вдвое, если учитывать разнообразие изобрази-
тельных средств» [7, с. 591]. К подобного рода изобразитель-
ным средствам относятся, в частности, диалект, метр
стихотворения, но в первую очередь - поэтические «украше-
ния» - аланкарыу число которых безгранично, особенно если
принять во внимание их варианты и разновидности: «И это
хорошо известное множество украшений (сравнений, игры
слов и других), которое само по себе не ограничено, с точки
513

зрения разнообразия способов выражения [в поэзии] дает еще
сотни разветвлений» [Там же].
Демонстрируя широкие возможности оригинальной интер-
претации традиционных тем, Анандавардхана полагает, что
«у ценителей поэзии возникает наслаждение, когда они могут
сказать: "Это что-то неожиданное!"» [7, с. 508]. И как бы вопре-
ки позднейшему представлению о «стихии повторяемости», ле-
жащей в основе санскритской поэзии, он утверждает: «И то не
имеет конца, и это неповторимо: любовные уловки возлюблен-
ных и содержание стихов хороших поэтов» [7, с. 585].
Таково теоретическое обоснование бесконечного разнооб-
разия содержания поэзии, обусловленного постоянным обнов-
лением ее изобразительных средств, которое было предложено
санскритской поэтикой. Посмотрим, однако, реализуются ли
теоретические постулаты, и если да, то как они реализуются в
художественной практике.
В качестве примера возьмем традиционную в санскрит-
ской поэзии тему описания весны (васанта-варнтш), которая
в высшей мере репрезентативна для всех ее жанровых разно-
видностей (лирических, эпических и драматических) и кото-
рую многократно иллюстрировал стихами «Дхваньялоки» сам
Анандавардхана (в частности, двумя строфами, уже процити-
рованными нами ранее). Классическим образцом описания
весны является шестая песнь поэмы Калидасы (или, во вся-
ком случае, приписываемой Калидасе) «Ритусамхара» («Вре-
мена года»). Песнь эта состоит из 28 строф в размерах упад-
жати (строфы 2-5, 7-16), васантатилака (17-26), вансатпха
(1), джагатпи (6), малини (27) и шардулавикридита (28). Из
этих строф десять (4-13) посвящены женщинам (их поведе-
нию весной, одежде, внешности и украшениям), а восемнад-
цать непосредственно описывают весеннюю природу и чувст-
ва, которые она возбуждает в людях, т. е. касаются как раз то-
го аспекта темы, который нас интересует. Приведем все эти
восемнадцать строф в прозаическом переводе:
[Вот] пришел воин-весна с острыми стрелами в виде цветущих по-
бегов дерева манго, со сверкающей тетивой лука в виде роя пчел,
чтобы пронзить [этими стрелами] сердца тех, кто привержен лю-
бовным утехам, о милая! (1).
Деревья полны цветов, воды - лотосов, женщины - любви, ветер -
ароматов, вечера приятны, дни прекрасны - все это, о милая, осо-
бенно пленяет [весной | (2).
Водам озер в поясах из драгоценных камней, юным девушкам, си-
514

яющим, словно луна, деревьям манго, усеянным цветами, придает
[особую] красоту эта весна (3).
Самец кукушки, пьяный от сока цветов манго, целует, охваченный
страстью, свою любимую; а эта жужжащая пчела, сев на цветок ло-
тоса, что-то нежно напевает [на ухо] своей подруге (14).
Деревья манго с прекрасными цветущими ветвями, гнущимися под
гроздьями бутонов и темно-красных листьев, возбуждают, когда их
колеблет ветер, страстные желания в сердцах женщин (15).
Деревья ашока, покрытые снизу доверху новыми побегами и мно-
жеством цветов, красных, как кораллы, наполняют сердца юных
девушек печалью, как только они на эти [деревья| глянут (16).
Прекрасные побеги деревьев манго, чьи прелестные цветы целуют
опьяневшие |от сока] пчелы и чьи нежные ветви клонятся под по-
рывами слабого ветерка, как только взглянут на них влюбленные,
наполняют их страстным желанием (17).
У какого способного чувствовать человека не затрепещет сердце,
пораженное стрелами Кандарпы (бога любви), когда он увидит
удивительную прелесть почек красного амаранта, слегка раскрыв-
шихся и светлых, словно лицо красавицы! (18).
Земля, внезапно одевшаяся весною в деревья киишука, которые
повсюду трепещут под ветром, словно языки пламени, и гнутся
под бременем цветов, похожа на невесту в красном шелковом пла-
тье (19).
Даже если цветы киншуки, красные, как клюв попугая, еще не
пронзили сердца юношей, преданных ирекрасиоликим [девуш-
кам], даже если эти |сердца] не опалены цветами карникары, их,
конечно, сразит кукушка своими сладкими песнями (20).
От прекрасных, полных радости песен кукушек, от монотонно-
го жужжания опьяневших пчел сердца стыдливых и скромных
женщин - пусть даже из благородных семей - приходят в смя-
тение (21).
Сгибая цветущие ветви деревьев манго, распространяя по всем
сторонам света пение кукушек, приятно вест весенний ветер, не
принося с собою холодной измороси (22).
Чарующие сады, светлые от деревьев манго [с их цветами], белы-
ми, словно смех кокетливых женщин, пленяют даже сердца мудре-
цов, свободные от страстей, тем более - сердца юношей, запятнан-
ные страстью (23).
Женщины, чьи золотые пояса свободно свисают, чьи ожерелья
плотно прилегают к груди и чьи хрупкие тела ослабели от дерзо-
сти бога любви, в месяц мадху (первый месяц весны) силой по-
хищают сердца мужчин с помощью сладкого пения кукушек и
пчел (24).
515

Глядя на горы, чьи склоны украшены различными прекрасными
деревьями в цвету, чьи вершины оглашаются радостными [песня-
ми] кукушек и чьи реки, [текущие] в скалах, перегорожены мно-
жеством камней, все люди полны радости (25).
Путник, чье сердце тоскует из-за разлуки с любимой, видя цвету-
щие деревья манго, закрывает глаза, горюет, печалится, заслоняет
ладонью лицо и громко плачет (26).
Прекрасный пением опьяневших пчел и кукушек, цветом деревь-
ев манго и карникара, месяц цветов словно бы острыми стрелами
пронзает сердца гордых женщин, дабы разжечь в них любовь (27).
Пусть бог любви - покоритель мира, чьи острые стрелы - цве-
тущие побеги манго, чей лук - прекрасные цветы киншуки, чья
тетива - рой пчел, чей белый зонт - незапятнанный месяц, чей
яростный слон - ветер с гор Малая, чьи певцы - кукушки,
пусть он, Бестелесный, вновь и вновь дарует вам радость! (28)
[И, с. 57-69).
Мы видим, что тема весны реализуется у Калидасы с помо-
щью ограниченного числа постоянно повторяющихся мотивов:
цветения (появления почек, цветов, новых побегов) деревьев -
в первую очередь манго (чута) (строфы 1,3,15,17,22,23,26, 27,
28), но также киншуки (19, 20, 28), карникары (20, 27), ашоки
(16), амаранта (курабака) и других (2, 25); веяния южного ве-
терка (2,15,17,19, 22, 28); жужжания пчел (1,14,17, 21,24,27,
28); пения кукушек (кокила) (14, 20, 21, 22, 24, 25, 27, 28); весны
(или бога любви, ее олицетворяющего) как лучника с цветоч-
ным луком (1, 18, 27, 28); любовного томления мужчин и жен-
щин, обычно доставляющего радость (1, 2, 14, 15, 17, 18, 20, 21,
23,24, 27,28), но иногда - для влюбленных, находящихся в раз-
луке, - печального (16, 26). Следует при этом оговорить, что
под темой мы будем иметь в виду главный объект описания
стихотворения, а под мотивами - его слагаемые, частные экс-
прессивные средства его поэтической интерпретации (ср. [23,
с. 128]). Понятно, что на сравнительно широком пространстве
поэтических текстов тема и мотив не остаются неизменными в
своем соотношении и то, что у одного поэта выступает в качест-
ве мотива, раскрывающего более широкую тему, у другого ста-
новится темой, требующей для своего развертывания нового
набора мотивов. Очевидно также, что отдельный мотив, каж-
дый раз сохраняя основное свое содержание и импликацию
(цветение деревьев, пение кукушек, жужжание пчел свидетель-
ствуют о начале весны и т. п.), в разных стихах по-разному
оформляется. Так, пение кукушек в 20-й и 24-й строфах VI пес-
516

ни «Ритусамхары» «пронзает сердца юношей», в 21-й - приво-
дит в смятение женщин, в 22-й - его звуки разносит во все сто-
роны ветер, в 25-й - ему резонируют вершины гор, в 14-й - са-
мец-кукушка целует свою любимую, а в 28-й - кукушки назва-
ны придворными певцами бога любви. Своеобразие каждой
строфы Калидасы, описывающей весну (напомним, что в сан-
скритской поэзии строфа была самостоятельной единицей по-
этического высказывания и границы лирического стихотворе-
ния обычно совпадали с границами строфы), определяется, как
нетрудно убедиться, характером сочетания постоянных моти-
вов, особенностями их конкретного воплощения и, наконец, об-
щим образным решением темы (как сравнения - упамы, мета-
форы - рупаки, преувеличения - атишайокти, нереального
предположения - утпрекши и т. п.). В целом при этом все стро-
фы выглядят равноправными вариациями одной темы, состоя-
щими из одних и тех же содержательных элементов, но с раз-
личной полнотой и порядком их использования.
Так обстоит дело со стихами о весне у одного автора и в од-
ном произведении. Если вспомнить две уже приведенные нами
строфы о весне в трактате Анандавардханы (см. с. 23), то стано-
вится очевидным, что и они построены по тому же принципу и
включают те же мотивы (цветение деревьев, весна-лучник, лю-
бовное томление). Однако меняется ли вообще и в чем меняет-
ся характер трактовки темы, когда мы рассматриваем ее у мно-
гих поэтов и в разных жанрах санскритской литературы?
Для ответа на этот вопрос особенно, как нам кажется, репре-
зентативны так называемые антологии (коша, санграха) сан-
скритской поэзии, которые в большом количестве (их сущест-
вует несколько сотен) стали составляться в Индии начиная с
X в. и включали в себя сентенциозные, описательные, лиричес-
кие стихи авторов, получивших литературное признание. «Ан-
тология (коша), - пишет в своем трактате о поэзии «Сахитья-
дариана» («Зеркало поэзии») Вишванатха (XIV в.), - это со-
брание стихов, независимых друг от друга и расположенных по
разделам (враджья), которое особенно прекрасно» [22, с. 465].
В антологии входили стихи, взятые из любых жанров санскрит-
ской литературы (эпических и лирических поэм, драм и «поэ-
зии отдельных строф») и любых поэтов. Имя поэта (или произ-
ведения, откуда заимствовались стихи) указано в антологиях
далеко не всегда, но даже когда оно имеется, как правило, таким
указаниям нельзя вполне доверять, поскольку в разных антоло-
гиях одна и та же строфа приписывалась иногда разным авто-
рам. Остается, однако, несомненным, что отбирались стихи,
517

признанные традицией и ценимые ею как оригинальные, «неза-
висимые друг от друга», по Вишванатхе, и «прекрасные» творе-
ния (антологии обычно назывались «собранием прекрасных ре-
чений» - субхашита-са?1граха; подробно о литературе антоло-
гий см. [18, с. 65-162; 19]).
Каждая антология, как и отмечает в приведенном выше оп-
ределении Вишванатха, делилась на разделы. Характер деления
зависел от составителя; иногда он распределял стихи согласно
«целям жизни»: дхарма - долг, артха - выгода, кама - любовь,
мокша - освобождение; иногда по ее сферам: нити - практиче-
ская сфера, шриигара - чувственная, вайрагья - отрешенность;
иногда но тематике. В последнем случае в значительном числе
антологий имелся раздел о временах года, и среди них - особый
раздел о весне. Имелся такой раздел и в одной из самых автори-
тетных санскритских антологий, которую мы и выбрали для
рассмотрения, - «Субхашитаратиакоше» («Сокровищница
прекрасных речений») Видьякары (XI или XII в.), изданной
Д.Д. Косамби и В.В. Гокхале [201 и переведенной затем на анг-
лийский язык Д. Инголлсом [8]. Раздел о весне (васанта-врад-
эюъя) состоит в этой антологии из 39 строф, заимствованных из
различных источников, и дает достаточно полное представле-
ние о трактовке этой темы в санскритской поэзии в целом.
Ради экономии места мы не будем подробно анализировать
все 39 стихов, но остановимся на наиболее характерных, пред-
ставив содержание других в заключительной сводной таблице.
Начнем с одной из типичных в разделе строф, автор кото-
рой не указан:
Смотри! Юное дерево манго, на котором еще недавно влажные,
распускающиеся побеги, гнущиеся под тяжестью пчел, весело по
ним снующим, испускали сладкий аромат, который подхватывал
ветер, теперь, покрытое сплошь цветами, достигло своего величия
и возбуждает среди людей любовное волнение (строфа 36).
Тема весны раскрывается здесь, как мы видим, с помощью
тех же мотивов, что и у Калидасы в «Ритусамхаре»: цветение
деревьев (в данном случае манго), веяние ветра, снование пчел,
возбуждение любовного томления. Мы убедимся в дальней-
шем, что к этим мотивам да еще двум (пение кукушек и весна-
лучник), которые были выделены нами у Калидасы, во всех
стихах антологии добавлены только два новых: увеличение дня
и ослабление холода (впрочем, последний уже намечен в 22-й
строфе поэмы Калидасы). Однако от строфы к строфе каждый
518

раз меняются набор этих мотивов, характер их сочетания и сло-
весного воплощения.
Скажем, в стихах поэта Шрикантхи (сведений об авторе нет):
Когда веет ветер с гор Малая и сладко поют кукушки, в зарослях ку-
старника распускаются почки, а у людей любовные желания (3) -
из четырех мотивов предыдущей строфы присутствуют три: вея-
ние ветра (упоминание, что этот ветер южный или дует с гор Ма-
лая, изобилующих сандаловыми деревьями, традиционно в сти-
хах о весне), появление почек (или цветов) и любовное томление,
а четвертый - жужжание пчел - заменен на родственный - пение
кукушек. Но если в первом стихотворении большинство мотивов
детализировано, то здесь они даны как бы в свернутом виде, зато
не просто перечислены, но объединяются посредством особой по-
этической фигуры - аланкары сахокти («совместное описание»),
приписывающей разнородным явлениям общие качества или
действия (см. [9, с. 213-215]): одновременно «распускаются моч-
ки... и желания». Кроме того, аланкара эта подкреплена в стихах
Шрикантхи игрой слов: в санскритском оригинале дважды упо-
треблено слово utkalika, которое в одном случае означает «любов-
ное желание», а в другом - «почку», «нераспустившийся цветок».
Сходный прием использован еще в одном (анонимном) сти-
хотворении:
Дни призывают пением кукушек нежный южный ветерок, укра-
шают леса гирляндами бутонов, усеянных пчелами, прикрывают
луну красивым светлым покровом, лишенным морозной дымки,
постоянно увеличиваются сами (vardhante) и увеличивают (vard-
hayanti) любовь (10).
Однако в нем в сравнении с предшествующей строфой не
только добавлены новые мотивы (увеличение дня, ослабление
холода - «исчезновение морозной дымки», снование пчел), но в
качестве организующей поэтическое высказывание применена
иная фигура - дипака («светильник»), которая связывает од-
ним общим словом (в данном случае - «дни») несколько син-
таксически однородных, но семантически разноплановых чле-
нов предложения («призывают», «украшают», «прикрывают»,
«увеличиваются» и «увеличивают») (см. [9, с. 112-119]).
Восьмая строфа антологии описывает самое начало весны:
Уже звонко жужжат на жасмине пчелы; деревья приятны для глаз,
но на них еще мало почек; как только раскроются цветы на деревь-
ях манго, сами собой распустятся узлы гнева в сердцах ланеоких
женщин (8; аноним).
519

Традиционный мотив любовного томления трактуется
здесь, казалось бы, необычно: в сердцах женщин распускаются
«узлы» гнева на их возлюбленных, причем этот процесс импли-
цитно сравнивается с распусканием почек на весенних деревьях
(аланкара г/яо,ия-сравнение составляет, таким образом, скры-
тый смысл строфы, хотя он с точки зрения санскритской поэти-
ки подчинен смыслу выраженному). Однако оказывается, что и
такая трактовка мотива не единственна в антологии. Рядом по-
мещено стихотворение поэта Нилы (сведений нет):
Дважды, трижды прокуковала кукушка, на /дереве манго раскры-
лись три-четыре почки, на кишпуке появились пять-шесть цветоч-
ных бутонов, желанных для пчел, и вдруг в сердцах прекрасных
женщин, охваченных смятением любви, распустились узлы оскор-
блений, завязанные их любимыми (5).
В строфе имеется то же скрытое сравнение, но оно в отличие
от предыдущей строфы едва намечено, а организует высказыва-
ние аланкара самахита («совпадение») - парадокс: «неожидан-
ное, по воле судьбы, свершение желаемого» (см. [9, с. 190]), - до-
полненная игрой числами. Поэтому составитель антологии
вправе рассматривать оба стихотворения (анонима и Нилы)
как независимые одно от другого.
Сходное на первый взгляд образное решение уже не отдель-
ного мотива, но всей темы можно усмотреть в анонимной 17-й
строфе антологии:
Деревья, богатые гирляндами распустившихся бутонов, танцую-
щие иод порывами ветра, прекрасные ветвями, на которых осы-
панные пыльцой с цветами светятся листья, звенящие гулким и
страстным пением опьяневших от радости кукушек, словно бы ве-
селятся на празднестве возрожденного [к жизни] бога любви (17).
И в стихах бенгальского поэта и драматурга Мановиноды:
Летают стаи кукушек, роями жужжат пчелы, повсюду в парках
[видны] густые заросли киншуки с цветами, горящими, как угли, а
рядом в сгустившейся мгле деревья чампака держат яркие све-
тильники для идущего по земле владыки - Весны (12).
И там и здесь наступление весны изображается как праздне-
ство, в котором участвуют цветущие деревья. В первом, однако,
случае описание этого празднества входит в прямо выражен-
520

ный смысл стихотворения, которое построено с помощью фигу-
ры утпрекгиа («придающая вид») - нереального предположе-
ния (см. [9, с. 156-164]), а во втором оно составляет его скры-
тый смысл, причем кукушки и пчелы косвенно сравниваются с
певцами на этом празднестве, а деревья киншука и чампака - со
слугами, которые освещают путь своему господину светильни-
ками - красными («горящими, как угли») и желтыми цветами.
Четыре традиционных мотива (весна-лучник, пение куку-
шек, цветение деревьев, любовное томление) составляют тему
весны в стихах, приписанных в антологии поэту Винаядеве
(сведений о нем нет):
От звона тетины [лука бога любви], с которой при сладких звуках,
[исходящих] из горла самцов кукушек, срываются пять стрел, не
только у нас поднялись волоски на теле: взгляни, красавица, на
эти деревья, на которых, после того как опала старая листва, тыся-
чами красных лепестков распустились круглые ночки (2).
Специфику стихотворения определяет, однако, как и в
большинстве случаев, не столько само наличие этих мотивов,
сколько способ их организации в единую строфу: посредством
сравнения поднявшихся на теле волосков (обычный в сан-
скритской поэзии символ желания и страсти) с показавшимися
из почек лепестками. Это сравнение без сравнительного слова
(«как», «будто», «похожий» и т. п.) рассматривается в сан-
скритской поэтике как аланкара тулъяйогита («приравнива-
ние»), и относится оно к выраженному смыслу стихов Винаяде-
вы: на него прямо указывают слова «не только у нас подня-
лись». А вот в другой, анонимной, строфе из антологии
«Субхашитаратнакоша» подобное сравнение принадлежит уже
скрытому смыслу высказывания (аланкара-дхвапи), и это ре-
шительно отличает ее от предыдущей:
Деревья, которые заставляет трепетать, обвевая, благоуханный
южный ветер, радуют взор новыми красными побегами; а едва он
коснется людей, как они приходят в волнение с сердцами, расцвет-
шими (или: красными - kasayita) от страстных желаний (23).
Скрытое сравнение (аланкара-дхвани) имеется и в стихо-
творении поэта Вагуры, но оно у него совсем иного плана:
Женщины пьют взглядами и [встречают] нежными улыбками пре-
красное лицо [весеннего] месяца - друга бога [любви] с цветоч-
521

ным луком, которому блеск свежей ярко-золотистой листвы при-
дает великое очарование и на котором как знак юной мужествен-
ности проступает полоска усов - черных пчел (27).
Метафора «пчелы - усы» подсказывает здесь сравнение ве-
сеннего месяца с возлюбленным, и это подразумеваемое сопо-
ставление связывает воедино обычные мотивы весенней темы.
Если в предшествующих двух строфах скрытый смысл со-
ставляет подразумеваемая аланкара, то в других стихах антоло-
гии имплицируется сама тема весны, и мы, таким образом,
имеем дело с той разновидностью дхвани, где косвенно обнару-
живается прямо не выраженное понятийное содержание (васту-
дхвани). Так, в анонимной строфе:
Жасмин осыпался, но на деревьях почти еще нет цветов; кукушки
слагают в уме песни, но еще не ноют их; лучи солнца разгоняют
морозную дымку, но еще не свирепствуют, вызывая усталость (13) -
мотивы цветения деревьев, пения кукушек, ослабления холода
представлены в своей незавершенности, и это подсказывает чи-
тателю, что речь идет о самом начале весны.
Наконец, наряду с непосредственно описанными в тексте
стихотворения мотивами какой-либо из них может быть дан
суггестивно, в форме намека; и если это мотив любовного томле-
ния, то скрытый смысл проявляется как эмоция - раса-дхвани.
Например:
Нарастает гудение пчел, будто звон трепещущей тетивы лука Сма-
ры (бога любви), с которой срываются напоенные ядом стрелы -
цветущие побеги ашоки. О путники, дерево манго, ветви которого
покрылись сетью почек, теперь [вам] кажется грозным и гибель-
ным, словно вестник смерти (35; аноним).
Сравнения жужжания пчел со звоном лука Смары, побегов
ашоки с его стрелами вполне традиционны. Но сопоставление
цветущего дерева манго с вестником смерти подсказывает, что
путники, к которым обращены стихи, разлучены со своими лю-
бимыми и начало весны - поры любви - причиняет им страда-
ние. Тем самым атрибуты весеннего времени становятся в при-
веденном стихотворении возбудителями расы любви в разлуке
или, может быть, даже «горестной расы» - каруны.
Заметим попутно, что сравнение оружия бога любви с цве-
тущими побегами, роем пчел и т. п. имеется еще в одной строфе
522

антологии, но здесь оно не заключает в себе скрытого смысла, а
само подкреплено игрой слов - шлешей:
Чашечки цветов манго полны: теперь прекраснокрылых (или:
прекрасно-оперенных - manojfiapak?aih) пчел (или: стрел -
silimukhaih), черных, словно они намазаны ядовитой мазью, и ка-
жутся колчанами бога любви (28; аноним).
До сих пор мы рассматривали те стихи антологии Видьяка-
ры, которые совмещают - в том или ином наборе и порядке -
сразу несколько традиционных мотивов темы весны, объеди-
няя их в целостное описание с помощью какого-либо изобрази-
тельного приема - аланкары или дхвани. Однако есть иные сти-
хи, которые для раскрытия темы используют один, максимум
два мотива, но при этом каждый развернут, охватывает, по су-
ществу, всю строфу.
Так, в анонимном стихотворении:
Нет, это не глаза кукушек, чьи песни льются из горла, окрепшего
от глотания свежих почек манго, и радуют сердце, а раскаленные
угли |от тела] бога любви, сожженного пламенем взора благого
Шивы (20), -
имеется, собственно говоря, только один традиционный мо-
тив - пение кукушек (другой - появление почек на деревьях -
едва намечен и растворен в первом). Но мотив этот многосто-
ронне развит и украшен. Не просто упоминается о пении куку-
шек, но говорится об их глазах (красных и потому похожих на
раскаленные угли от тела Камы, сожженного взглядом Шивы,
когда бог любви, согласно мифическому преданию, попытался
нарушить его аскезу), об их горле (крепком, поскольку они гло-
тают твердые почки дерева манго). Образное решение мотива
обусловлено применением аланкары апахнути («отрицание»):
вместо реального предмета описания - глаз кукушек - подстав-
ляется вымышленный - горящие угли (субъект сравнения как
бы «отрицается» и замещается объектом). И на основе этой
аланкары возбуждается эротическая раса, имплицируется тема
любовной страсти, составляющая, как мы знаем, один из важ-
нейших компонентов стихов о весне.
Другое стихотворение, приписываемое в антологии поэту
Паутаяни (сведений нет), построено путем развертывания мо-
тива цветения деревьев (в данном случае - киншуки), который
непосредственно связывается с мотивом любовного томления:
523

Мне кажется, что в виде прохладной росы, поистине, сам огонь по-
селился в деревьях киншука и подернул лес дымкой набухших на
ветках почек. Кто другой мог бы породить это множество ярко-
красных язычков пламени в форме цветов, дабы сжечь на них
[сердца] жен, разлученных с мужьями-путниками? (25).
В стихотворении использована аланкара утпрекша (нере-
альное предположение): ярко-красные цветы дерева киншука
рисуются в воображении поэта языками пламени. Отсюда ок-
сюморонное сочетание: прохладная роса - огонь; отсюда объяс-
нение, почему, когда расцветает киншука, сердца разлученных
жен сжигает огонь страсти.
Мотив цветения деревьев тематически связан с рождением
чувства любви во многих стихах антологии. Так, в анонимной
строфе:
Когда на дереве манго распускаются почки, листья, цветы и
стебли, в сердцах почки, листья, цветы и стебли распускает лю-
бовь (37) -
эта связь подкреплена уже не утпрекшей, но другой аланка-
рой - авритти («повтор») (см. [119-120]): повторяются (вто-
рой раз с иным смыслом) слова arikurita, pallavita, vikasita, соот-
ветственно означающие появление почек, листьев, цветов и по-
бегов.
И то же сопоставление, но опять-таки с новым, оригиналь-
ным поворотом темы, присутствует в стихах Раджашехары:
Чтобы оберечь страдающих в разлуке [жсн|, их подруги тайком и
быстро ломают первые почки, появившиеся на ветках деревьев
манго (39).
Весна вызывает тоску у разлученных, и, следовательно,
примета весны - появление почек на деревьях манго - рас-
сматривается здесь как достаточный повод для такой тоски.
Поэтому девушки ломают почки манго, чтобы их не замети-
ли разлученные с мужьями подруги. Раджашекхара объеди-
няет в строфе мотивы цветения деревьев и любовного стра-
дания посредством фигуры хешу («причина») - необычного,
искусственного сочетания причины и следствия (см. [9,
с. 164-174]).
Мотив цветения деревьев, однако, вовсе не обязательно сов-
мещается с мотивом любовного томления. Иногда он трактует-
524

ся вполне самостоятельно и исчерпывает собой описание всей
темы. Например, в анонимном стихотворении:
Свежие бутоны на деревьях кушешая - с лепестками, так плотно
прилегающими друг к другу» что их трудно различить, красными
сверху и зелеными у основания, - кажутся похожими па юных по-
пугаев (31) -
мотивом появления цветов обозначена вся тема весны и право
на поэтическую независимость этого мотива обеспечивается
использованием оригинального сравнения (упама) - бутонов с
попугаями.
Еще более необычно сравнение почек с каплями пота в по-
мещенных рядом в антологии стихах Йогешвары (придворный
поэт династии Палов, живший не позже IX в.):
На щечках женщин-дравидок от |жара] солнца выступают теперь
капли пота, которые благоухают от пудры, но жгут свежие царапи-
ны, [оставшиеся] от ногтей [любовников]; и они (дравидки) пыта-
ются стряхнуть их, полагая, что это случайно касаются [их щек]
почки с тех гибких веток, которыми они украсили свои уши (32).
Только упоминание о царапинах на щеках - следах недавне-
го любовного наслаждения - служит здесь косвенным намеком
на мотив любовной страсти, который хотя и присутствует в
этой строфе в отличие от предыдущей, но присутствует как бы
«за кадром».
Мотив цветения деревьев, воплощенный с помощью алан-
кары виродха («противоречие») (см. [9, с. 206-209]), составля-
ет выраженный смысл также стихов поэта Ваккуты (X-XI вв.),
но в них мнимое противоречие между намерением героини под-
нести почку дерева манго богу Каме и неспособностью «выпус-
тить ее из рук» разрешается благодаря скрытому смыслу стро-
фы - описанию эротической расы:
Свежую почку дерева манго, которую прислал любимый и кото-
рой любуются все ее подруги, лаиеглазая [девушка] мысленно
посвящает Каме, но не в силах выпустить се из рук, все время
глядит на нее, гладит, перекатывает [в ладонях], прижимает к
сердцу (4).
В то же время в другой строфе антологии, напротив, мотив
любовного томления - основной и непосредственно выражен, а
525

мотив цветения деревьев суггестируется, входит в состав кос-
венно выраженной аланкары:
«Пусть путник, покинувший свою возлюбленную, чье тело ослаб-
ло в разлуке от скорби одиночества, пройдет мимо меня, если смо-
жет» - такое послание, написанное богом любви и обращенное ко
всему миру, словно бы посылает в начале весеннего сезона ветка
ашоки (9; аноним).
Смысл этой строфы проясняется, если принять во внима-
ние, что ашока цветет красными цветами и также красными
буквами было принято писать любовные послания. Таким об-
разом, стихи содержат скрытое сравнение цветов на ветке ашо-
ки с буквами рукописи, и это скрытое сравнение в первую оче-
редь обусловливает их красоту и своеобразие.
Очень редко, однако, какой-либо изобразительный прием
или словесный образ используется в санскритской поэзии
только однажды. Оригинальность стихов зависит не столько от
самого образа, сколько от контекста его употребления. В том же
разделе о весне антологии Видьякары мы встречаемся со срав-
нением красных цветов на дереве с буквами рукописи еще раз:
Теперь цисты жасмина подобны шестимесячным жемчужинам;
ашока пламенеет бутонами, чьи лепестки красны, как следы уку-
сов [на теле] девушек из страны Балх; слегка покачивается кишу-
ка, облепленная множеством пчел; а дерево иатала с его красными
цветами похоже не некую рукопись (14; аноним).
Здесь, однако, это сравнение относится к выраженному
смыслу и стоит в одном ряду с другими сравнениями, описыва-
ющими цветение деревьев как примету весеннего времени.
Мы остановились на способах реализации темы весны с по-
мощью мотива цветения деревьев, иногда - хотя далеко не все-
гда - сочетающегося с мотивом любовного томления. Но точно
так же любой другой мотив может вне связи с остальными пол-
но репрезентировать тему, лишь бы такая репрезентация, реше-
ние мотива были неожиданными и запоминающимися.
Так, в стихах поэта Дхаранидхары (возможно, IX в.) тема
весны раскрыта посредством мотива удлинения дня, решенного
в форме аланкары утпрекгии - в данном случае олицетворения:
Дни, которые, словно бы окоченев от непереносимого холода,
прежде сжимались, теперь, когда зима кончилась, начали посте-
пенно распрямляться (30).
526

В другом стихотворении антологии сходная утпрекша под-
креплена шлешей (игрой слов):
День, укорачивая (или: покоряя) ночь, становится все жарче (или:
более пылким), а она, делаясь все меньше и меньше (или: слабее и
слабее), кажется особенно ясной (или прелестной). Он обнаружи-
вает природу мужчин в этом мире по отношению к тем, кого они
любят, а она - истинную природу женщины по отношению к муж-
чине (33; аноним).
Независимость второго стихотворения от первого опреде-
лена не только введением новой фигуры, но и специфической
формой олицетворения - сравнением дня и ночи с любящими
друг друга мужчиной и женщиной.
Подведем предварительные итоги. Традиционная лиричес-
кая тема в санскритской поэзии (в данном случае - тема весны)
раскрывается, как мы видим, с помощью ограниченного числа
традиционных мотивов, предусмотренных негласным каноном.
Но в каждом стихотворении (еще раз напомним, что в сан-
скритской поэзии в качестве самостоятельной единицы рассма-
тривалась отдельная строфа, даже если она входила в состав
«большого» произведения - поэмы или драмы) поэту принад-
лежало право выбора этих мотивов и их организации. Он мог
использовать сразу несколько мотивов (в любом порядке) или
только два и даже один из них, развернув последний на всю
строфу. Важнейшим средством придания стихотворению инди-
видуальной специфики был способ связи мотивов в поэтичес-
кое целое: одни и те же мотивы в различных стихах объединя-
лись посредством разных фигур - алаикар или содействовали
проявлению разных видов скрытого смысла (например, поня-
тийного: вастудхвани, фигурального: аланкара-дхвани, эмоцио-
нального: раса-дхвани). Наконец, в личную прерогативу поэта
входила и конкретная трактовка каждого мотива, благодаря че-
му стихи с одним и тем же набором мотивов и способом их свя-
зи предлагали принципиально несходные по частным деталям
и их словесному оформлению решения темы.
Скажем, уже приведенная нами строфа из антологии Видья-
кары:
«Пусть путник, покинувший свою возлюбленную, чье тело ослаб-
ло в разлуке от скорби одиночества, пройдет мимо меня, если смо-
жет» - такое послание, написанное богом любви и обращенное ко
всему миру, словно бы посылает в начале весеннего сезона ветка
ашоки (9) -
527

и строфа поэта Саварни (сведений нет):
Гирлянда светлых амарантов на бедрах, свежие веточки манго в
ушах, красная ашока на груди, цветы мадхави в волосах и все тело
осыпано розовой пыльцой с цветов бакула - пусть встреча с жен-
щиной в этом уборе дарует счастье любви юным! (27) -
обе построены на сочетании мотивов цветения деревьев и лю-
бовного томления, обе в качестве скрытого смысла содержат
аланкару упаму - сравнение. Но в первой строфе мотив любов-
ного томления раскрыт обстоятельно (послание бога любви), а
мотив цветения деревьев дан намеком (ветка ашоки) и подразу-
мевается в целом сравнение цветов с буквами любовного посла-
ния. А во втором, построенном как благословение, напротив,
детализуется описание деревьев и подразумевается иное срав-
нение - весны в наряде из цветов с прекрасной женщиной. Как
мы уже отмечали, оба сравнения (цветы - как буквы, весна -
как женщина), в свою очередь, не одиноки в санскритской по-
эзии, но каждый раз они выступают в особом контексте и по-
разному воплощаются в слове. Поэтому с точки зрения сан-
скритской поэтики обе строфы оригинальны не только по отно-
шению друг к другу, но и на всем пространстве средневековой
индийской лирики.
В приведенной далее таблице мы постарались все стихи
раздела о весне «Субхашитаратнакоши» представить согласно
использованию и сочетанию в них отдельных мотивов (цвете-
ние деревьев - Цв, веяние ветра - В, жужжание пчел - П, пе-
нис кукушек - К, увеличение дня - Д, ослабление холода -
ОХ, весна-лучник - ВЛ, любовное томление - Л), а также ха-
рактеру их образной организации (видам аланкар и скрытого
смысла), которая, правда, не всегда поддается однозначной
трактовке, поскольку в классификации аланкар и типов дхва-
ни часто не совпадали мнения и самих санскритских теорети-
ков поэзии. В отдельной графе мы указываем санскритский
размер каждой строфы, ибо индийская поэтика рассматривала
размер как один из индивидуальных признаков поэтического
текста.
Тема весны - одна из самых широких и всеохватывающих
тем в санскритской лирике. Но есть традиционные темы более
узкие и более стандартизованные, по существу являющиеся вы-
делившимися мотивами какой-либо общей темы. К ним, в част-
ности, принадлежит составляющая в антологии Видьякары
особый раздел тема гнева влюбленной девушки на свою наиерс-
528

ницу (дути-копаламбха-враджъя), которую можно рассматри-
вать как ответвление от общей темы неверного возлюбленного
[20, с. 154-156]. Канон предусматривает для воплощения темы
гнева на наперсницу одну и ту же неизменную ситуацию: на-
персница возвращается от возлюбленного героини, к которому
та посылала ее с поручением, с очевидными следами недавних
любовных утех (здесь используются общепринятые мотивы
поднявшихся на теле волосков, стершихся румян, искусанных
губ, капель пота и т. п.), по которым героиня догадывается об
измене возлюбленного. Согласно канону, героиня, однако, вы-
сказывает свою догадку не прямо, а косвенно, на словах припи-
сывая свидетельства измены какой-либо мнимой причине и
лишь как скрытый смысл высказывания обнаруживая гнев на
подругу. Но показательно, как в рамках даже такой жесткой
композиционной схемы индийские поэты добиваются разнооб-
разия в трактовке темы и создают, во всяком случае исходя из
собственных эстетических критериев, отмеченные индивиду-
альным поэтическим видением стихи.
Соответствующий раздел антологии «Субхашитаратпако-
ша» открывается строфой, приписываемой поэту Сувибхоке
(сведений нет):
С твоей груди полностью стерта сандаловая мазь, па нижней губе
не осталось краски, на глазах нет и следа черной туши, а тело по-
крыто влажными каплями. О подруга, губительница надежд, и
знать не желающая о моих страданиях, ты ходила купаться в пруд,
а не к этому негодяю (1; метр шардулавикридита).
С незначительными разночтениями эта же строфа в том же
метре шардулавикридита засвидетельствована в некоторых ру-
кописях «Амарушатаки» Амару [12, с. 78], в «Кавьяпракаше»
Мамматы [13, с. 240], «Сахитьядарпане» Вишванатхи |22, с. 62]
и ряде других поэтик и антологий [17, с. 277; 21, с. 239 и др.]:
С твоей груди полностью стерта сандаловая мазь, на нижней губе
не осталось краски, на глазах нет и следа черной туши, а на твоем
тонком теле поднялись волоски. О подруга, ты говоришь неправ-
ду и знать не желая о моих страданиях: ты ходила купаться в пруд,
а не к этому негодяю.
Строфа, видимо, была очень популярной и рассматривалась
в поэтиках как образцовый пример поэзии дхвани: буквальный
смысл - упрек, что наперсница якобы уклонилась от доверен-
529

Таблица
стро-
фы
1
?
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
Цв
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
-
В
-
-
+
-
-
-
-
+
+
-
-
-
-
-
+
-
+
п
—
-
-
+
+
-
+
+
+
+
-
+
-
-
-
+
+
к
+
+
+
+
+
-
+
+
+
+
+
-
+
-
+
д
+
-
-
-
-
-
+
-
-
-
-
+
-
-
-
ох
+
-
-
-
-
-
+
-
-
+
-
+
-
-
-
вл
-
+
-
-
-
-
-
-
-
-
+
-
-
+
-
л
+
+
+
+
+
-
+
+
+
-
-
-
-
-
-
-
+
Аланкара
хету («причина»)
тульяйогита («приравнивание»)
сахокти («совместное описание»)
виродха («противоречие»)
самахита («совпадение»)
паривритти («обмен»)
сандеха («сомнение»)
упама («сравнение»)
унама
дипака («светильник»)
виродха
упама
-
упама
парьяйокта («иносказание»)
угиреюпа («нереальное предположение»)
утпрскша
рупака («развернутая метафора»)
утпрекша
Дхвани
-
-
-
раса-дхвани
-
-
-
аланкара-дхвани
алан кара-дхван и
-
-
аланкара-дхвани
васту-дхвани
-
-
васту-дхвани
-
-
-
Размер
шардул ави кридита
тот же
арья
шардулавикридита
тот же
гот же
тот же
харини
мапдакранта
шардулавикридита
мандакранта
шардулави кридита
харини
шардулавикридита
тот же
тот же
тот же
арья
шардулави кридита

20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
-
+
+
-
+
+
+
+
+
+
-
+
+
+
-
-
-
-
-
-
+
-
-
-
+
+
+
-
-
-
+
+
+
-
+
-
-
+
-
-
-
+
-
-
-
-
-
-
+
+
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
+
+
+
-
-
+
-
-
-
-
+
+
+
+
+
-
-
-
-
+
-
+
+
+
-
+
апахнути («отрицание*)
ynaNfa
-
уиама
утпрскша
утпрскша
упама
упама
шлеша («игра слов»)
авритти («повтор»)
утпрскша
упама
упама
шлеша, упама
упама, утрекша
упама
-
авритти
-
хегу
раса-дхвани
-
-
аланкара-дхвани
-
-
аланкара-дхвани
аланкара-дхвани
-
-
-
-
-
-
-
раса-дхвани
-
-
васту-дхвани
-
тот же
арья
шардулавикридита
тот же
тот же
мандакраита
тот же
тот же
упендраваджра
арья
тот же
индраваджра
мал и ни
мандакранта
шикхарини
шардулавикридита
шикхарини
арья
шардулави кридита
арья

иого ей поручения («ходила купаться в пруд»), - уступает мес-
то скрытому и главному: на самом деле она предала доверитель-
ницу и сама наслаждалась с ее возлюбленным (стертые санда-
ловая мазь, краска на губах и тушь на глазах, так же как подняв-
шиеся волоски, могут свидетельствовать и о купании в
холодной воде, и о пылких любовных объятиях). При этом
Маммата полагает, что скрытый смысл подсказан невольно вы-
рвавшимся из уст героини словом «негодяй» (adhama) no отно-
шению к ее возлюбленному, а Вишванатха - несовместимостью
буквального смысла с описываемой ситуацией (наперсница хо-
дила выполнять поручение подруги).
Отклонения варианта Сувибхоки в антологии Видьякары
от варианта Амару - Мамматы - Вишванатхи предположитель-
но можно объяснить желанием избежать в выраженном смысле
строфы дополнительных намеков на смысл скрытый. Традици-
онную формулу чувственного волнения - «тело, покрытое под-
нявшимися волосками» (pulakita tanvi taveyam tanuh) - Сувиб-
хока заменяет более неопределенными словами «тело, покры-
тое влажными каплями» (jalalavaprasyandini te tanuh), которые
в равной мере могут относиться к каплям воды и к каплям по-
та, а вместо обращения «говорящая неправду» (mithyavadini),
указывающего на лживость наперсницы, вставляет сравнитель-
но нейтральное «губительница надежд» (asacchedini). Показа-
тельно, однако, что разночтения не обособляли приведенные
варианты друг от друга, ни в одной антологии они не присутст-
вовали вместе, а следовательно, рассматривались не как само-
стоятельные строфы, а именно как варианты одного стихотво-
рения. Между тем все другие стихи, помещенные в разделе
«гнева на посредницу» антологии Видьякары, как бы ни были
они похожи на строфу Сувибхоки - Лмару, с точки зрения сан-
скритской поэтики независимы и оригинальны, поскольку каж-
дое предлагает индивидуальное образное решение темы.
Возьмем, например, анонимные стихи в метре шлока:
Твоя шея - без ожерелья, твои глаза - воспалены, твои губы - без
краски. Не стала ли ты монахиней, подруга? (4).
Снова внешний вид посредницы указывает на испытанное
ею любовное наслаждение, снова тот же не выраженный прямо
упрек; но высказанное героиней ироническое предположение
иное: не стала ли ее подруга монахиней. Это мнимое предполо-
жение логически основано уже не на двусмысленности примет,
а на игре слов - шлеше: «без ожерелья» (vihara) одновременно
532

может значить «буддийский храм», «воспалены» (kasaya) -
«красного цвета [буддийского] платья», «без краски» (vitaraga) -
«бесстрастные». Скрытый смысл, таким образом, зависит не от
внешних, ситуационных факторов, но как бы от внутренней
формы высказывания, и это в принципе отличает данную стро-
фу от предыдущей.
Рядом еще одна строфа, тоже буддийской окраски, тоже за-
ключающая в себе шлешу и даже в том же метре шлока:
Своими губками, бесстрастными (или: без краски), как Будда, ты
ясно доказываешь мне, подруга, тщету всех вещей (7).
Казалось бы, никакой существенной разницы с ранее приве-
денной строфой нет. Однако здесь наряду со шлешей, придавая
строфе специфическую окраску, присутствует новая аланкара -
вьяджастути («обманная похвала»), напоминающая античную
фигуру «иронию» [1, с. 116]. Героиня не просто вкладывает в
свои слова двойственный смысл, но к тому же выражает свое
негодование в виде мнимой похвалы, сравнивая наперсницу с
Буддой.
Вьяджастути - излюбленная аланкара в стихах на рассмат-
риваемую нами тему. Однако конкретно содержание мнимой
похвалы или - пусть даже смысл стихов сходен - его образная
трактовка всякий раз различны.
В анонимной строфе антологии:
Прекрасно, подруга! Еще раз - прекрасно! Что большее ради меня
ты могла бы сделать, чем подвергнуться нападению зубов и ког-
тей? (3; метр шлока) -
героиня делает вид, что принимает царапины на теле подруги за
следы нападения на нее какого-то зверя, когда та шла но ее по-
ручению к возлюбленному.
В известных стихах из поэтики Рудраты, казалось бы, тот
же прием:
Ты ходила ради меня, и тело твое подверглось нападению змеи.
Всей жизнью своей я не смогу тебя вознаградить за это, подруга!
116, с. 87].
Но у Рудраты упрек эксплицирован, он относится к сфере вы-
раженного, а не скрытого смысла благодаря применению шлеши:
слова «змея» (bhogavat) и «вознаградить» (pratikriyana) имеют
533

вторые значения: «любовник» и «отомстить», и это отличает его
строфу от предыдущей.
В свою очередь, с обеими строфами сходно еще одно стихо-
творение антологии, однако в нем появляется новая шлеша и
«обманная похвала» заменена сравнением:
Своей вспухшей губой, искусанной змеей (или: любовником -
bhujariga), ты, подруга, взволновала мое сердце, словно океан го-
рой Мандарой (или: тем, чья любовь так мала, - mandaragena) (15;
аноним; метр арья).
В двух других стихах антологии царапины и укусы на те-
ле наперсницы «трактуются» как раны, полученные на поле
битвы:
Зачем ты прикрываешь рукой, подруга, свою грудь и рот?
Грудь и губы героев славятся полученными ранами (2, аноним;
метр гшюка)...
И:
Судя по синякам на твоих боках, по пораненной губе, ты, подруга,
не любовным посредничеством занималась, а участвовала в битве
(8; аноним; метр гшюка).
Снова слова героини в принципе те же по содержанию, но
различаются способом его выражения: вместо вьяджастути вто-
рой строфы (подруга уподобляется отважному воину) в вось-
мой строфе использована иная поэтическая фигура - акшепа
(«возражение»), состоящая в «отклонении или отрицании того,
что хотят в действительности сказать, с тем чтобы придать [вы-
сказыванию] особое значение» [22, с. 789]. «Особое значение»
здесь упрек, что подруга «занималась любовным посредничест-
вом» слишком усердно.
И наконец, в двух стихотворениях антологии героиня иро-
нически объясняет необычный вид наперсницы подхваченной
ею лихорадкой. Как и в остальных случаях, одна и та же «идея»
получает разное образное решение.
В первом:
У тебя поднялись волоски [на теле], ты часто дышишь, погрузив-
шись в какое-то оцепенение, глаза у тебя бегают, ты вся дрожишь
и приглушенно вскрикиваешь. Уж не подцепила ли ты лихорадку,
534

подруга, повстречавшись с ним, будто шлюха с опытным любов-
ником? Или, может быть, ты попала в беду из-за этого негодяя?
(13; аноним; метр шардулавикридита) -
подозрение выражено с помощью аланкары сандеха («сомне-
ние»), причем выражено достаточно явственно (сравнение со
шлюхой, предположение о вине «этого негодяя»), так что стро-
фу нельзя считать принадлежащей поэзии собственно дхвани, а
скорее поэзии с подчиненным проявляемым (гунибхутавьянгъя-
кавья).
Во втором:
Похудевшее тело, вялая поступь, глаза с трепещущими зрачками,
невнятная речь, расстегнутое платье - не подхватила ли ты лихо-
радку, подруга? (10; аноним, метр гилока) -
использована аланкара самасокти («сжатое описание»), когда,
говоря об одном, подразумевают другое, имеющее сходные ат-
рибуты [9, с. 152], и стихи полноправно могут быть отнесены к
сфере поэзии дхвани.
Приведем еще несколько строф антологии Видьякары, в ко-
торых тема гнева подруги на наперсницу каждый раз получает
специфическое и оригинальное с точки зрения санскритской
поэтики воплощение.
Стихи Виттоки (сведений об авторе нет):
И на деле и в мыслях, подруга, ты всегда подчиняла свое поведе-
ние моим интересам. В результате можно сказать: твое тело стало
неотличимым от моего (17, метр упаджати).
Здесь сочетаются аланкары вьяджастути («обманная по-
хвала») и атишайокти («преувеличение»), и благодаря послед-
ней скрытый смысл («ты изменила мне с моим любовником»)
получает псевдологическое обоснование («он не смог отличить
тебя от меня»).
Стихи Биджакуры (сведений нет):
Прошлой ночью во время нашей любовной встречи мой любимый
случайно унес с собой мое платье; теперь ты, по счастью, возвра-
щаешь его, но добавляешь собственную нижнюю юбку. Откуда у
тебя, подруга, такая сноровка в улаживании недоразумений? (11;
метр шихкхарини).
535

Строфа, как и обычно в теме гнева на наперсницу, построе-
на с помощью аланкары вьяджастути, но описанная в ней ре-
альная ситуация необычна и комична.
И наконец, стихи Шалабхаттарики (сведений нет):
«Отчего ты так дышишь?» - «От быстрой ходьбы». - «Чему так
радуешься?» - «Успеху нашей встречи». - «А распущенные воло-
сы?» - «Я припадала к [его] ногам». - «А усталость?» - «От [дол-
гих] разговоров». - «А лицо, влажное от пота?» - «От жары». -
«А развязанный пояс?» - «От беготни туда и сюда». - «А что ты
скажешь, подруга, о своих губках, похожих цветом на темно-крас-
ный лотос?» (14; метр шардулавикридита).
В этих стихах нет организующей строфу аланкары (сравне-
ние губ с лотосом носит частный характер), но синтаксически
они построены совершенно иначе, чем другие, представляя со-
бой диалог героини и ее наперсницы, скрытый смысл которого
разъясняется общим контекстом темы.
Все рассмотренные нами стихи, которые раскрывают тему
гнева героини на свою вероломную наперсницу, на первый
взгляд однотипны. Все они построены как прямая речь героини
(лишь в одном случае как диалог); все описывают те или иные
черты в поведении или внешности посредницы, которые могут
быть двояко истолкованы; во всех якобы благожелательное ис-
толкование этих черт, составляя буквально выраженное значе-
ние высказывания, уступает место их объяснению как примет
измены, что обращает дружелюбное описание или даже похва-
лу в скрытый упрек, обнаруживающий гнев и досаду говоря-
щей. Тем не менее наряду с общими тематическими признака-
ми каждая строфа имеет свою индивидуальную специфику.
Иногда на скрытый смысл стихотворения недвусмысленно ука-
зывает какой-либо оттенок смысла выраженного, а иногда он
может быть выведен только исходя из реального контекста си-
туации или литературного контекста темы. Иногда красота
строфы связана со способом выражения буквального смысла
(обычно он зависит от применения поэтических фигур - алан-
кар, организующих строфу), а иногда она всецело обусловлена
самим эффектом перехода от выраженного смысла к скрытому,
процессом его осознания. Иногда одни и те же реалии (детали
поведения и внешности наперсницы) получают различное об-
разное воплощение, а иногда, наоборот, традиционный образ-
ный прием отнесен к новому объекту, новой ситуации. Поэтому
каждое стихотворение, по-своему оформляя знакомую тему,
536

каждый раз варьирует ее, иначе расставляет поэтические акцен-
ты. Эти вариации, эти акценты для санскритской поэтики были
чрезвычайно существенны, и тематическое единообразие вы-
ступает как непременное условие их появления и восприятия.
Этим, видимо, и объясняются популярность и успех индийских
поэтических антологий, в которых эстетическая установка на
разнообразие в сходном, на неожиданность интерпретации тра-
диционной темы проявляется особенно наглядно.
Принцип разнообразия в сходном действителен, однако, не
только для темы в целом, но и для ее компонентов, скажем, еди-
нообразно оформленного мотива. Например, в санскритской
поэзии имеется устойчивый образный мотив «месяц - любов-
ник ночи», который встречается в антологиях в разных темати-
ческих разделах: о луне, ночи, вечерней и утренней заре и т. д.
Мотив этого обычно используется для описания того, как рас-
сеиваются ночные сумерки иод лучами взошедшего месяца.
При этом всякий раз он реализуется в виде алаикары самасо-
кти («сжатое описание») в той ее разновидности, которую
можно охарактеризовать как олицетворение. В самасокти сов-
мещаются два смысла: прямо выраженный - в данном случае
описание явления природы (месяца и ночи) и косвенно выра-
женный - интерпретация этого явления в чисто человеческом
плане (как отношений возлюбленного и возлюбленной). Заме-
тим попутно, что Анандавардхана включает аланкару самасок-
ти не в поэзию дхвани, а в поэзию с подчиненным проявляемым
(гупи6хутавъяпгъя-кавъя)} поскольку именно первый смысл
является в ней главным и определяет красоту высказывания, в
то время как второй только дополняет первый [7, с. ПО].
Интересующий нас мотив, лишь в слегка отличной форме
(вместо «ночи» - «вечерние сумерки»), имеется уже в «Рамаяне»:
Вечерняя мгла, радуясь шаловливому прикосновению лучей (или:
рук) месяца, открыла звезды (или: глаза) и, охваченная заревом
(или: страстью), сбрасывает с себя платье (Рам. IV. 30.46).
Вечерней мгле (samdhya - ж.р.) и месяцу (candra - м.р.)
здесь приписываются отношения влюбленных, и совмещение
смыслов поддерживается игрой слов (шлешей): слова «звезды»
(taraka) и «зарево» (raga) одновременно значат «глаза» и
«страсть», а «лучи (кага) месяца» - «руки». Это смелое для
эпической поэзии олицетворение «Рамаяна» в следующей
строфе как бы оправдывает более привычным развернутым
сравнением ночи с девушкой:
537

Ночь с ее нежным лицом - поднявшейся луною, с широко раскры-
тыми прекрасными глазами - гроздьями звезд, в накидке из лун-
ного света похожа на девушку, одетую в белое платье (Рам. IV.
30.47).
Не только абсолютная, но и относительная хронология по-
этических текстов санскритской литературы - вещь трудная и
в значительной мере условная. Однако с большой долей веро-
ятности можно полагать, что приведенная строфа из «Рамая-
ны» - один из самых ранних образцов мотива «ночь - возлюб-
ленная месяца». В дальнейшем традиция закрепляет этот мотив
в поэтическом каноне и предлагает десятки его вариаций, на не-
скольких из которых мы остановимся.
Одна из вариаций встречается в «Дхваньялоке» Ананда-
вардханы:
Месяц, охваченный заревом (или: страстью), коснулся лица ночи с
трепещущими звездами (или: глазами), и она не заметила, как от за-
рева (или: страсти) на востоке (или: спереди) с нее полностью спал
покров тьмы (или: темное платье) [7, с. 109J (метр ваншастха).
Изменения в сравнении с «Рамаяной» незначительны: та же
самасокти, те же ее компоненты с той же шлешей (месяц каса-
ется лица ночи, звезды - глаза, свет месяца - страсть, темный
покров ночи - платье). Но в стихотворении Анандавардханы
сопоставление природного явления с поведением влюбленных
проведено с большей последовательностью, чему содействует
дополнительная игра слов: «на востоке - спереди» (puras), «по-
кров тьмы - темное платье» (timirarisuka). А главное - вводит-
ся новый, так сказать, «психологический» оттенок смысла: ночь
не замечает, как с нее падает платье. И этого достаточно, чтобы
стихи получили «право на существование» наряду с вариантом
«Рамаяны».
Свою вариацию мотива предлагает Калидаса. Одна из строф
его поэмы «Кумарасамбхава», цитируемая во многих поэтиках
(«Аланкарасарвасва» Руйяки, «Кавьянушасана» Вагбхатты,
«Вьяктививека» Махимабхатты) и антологиях «Субхашитава-
ли» Валлабхадевы, «Субхашитасудхаратнабхандарага» Кавират-
ны и др.), гласит:
Отбросив лучами темноту, будто пальцами - копну волос, месяц
словно бы целует лицо ночи в глаза ее - еще не распустившиеся
почки лотосов [10, с. 158] (метр ратходхата).
538

Калидаса отказывается от игры слов, заменяя ее сравнения-
ми и метафорами. Темнота ночи отождествляется уже не с пла-
тьем, а с копной волос, почки лотосов - с глазами. Добавляется
в качестве связующей аланкара утпрекша: «месяц словно бы це-
лует лицо ночи». И тем самым, хотя реальный смысл олицетво-
рения остается неизменным - с восходом месяца ночь стано-
вится светлой, - мотив получает новую интерпретацию.
В антологии «Субхашитаратнакоша» Видьякары одна из
вариаций рассматриваемого мотива приписывается поэту Па-
ники (согласно Раджашекхаре, автору эпической поэмы
«Джамбавативиджая»; вероятно, только тезке великого грам-
матика древности):
Когда месяц обнял ночь и под кончиками его пальцев, гибких, как
лилии, и прекрасных споим прохладным касанием, с нее соскольз-
нуло ее темное платье, как бы в ответ на ее великую радость подру-
ги се - стороны света, высказывая свою давнюю к ней любовь, ве-
село рассмеялись, глядя друг на друга [20, с. 167] (метр срагдхара).
Уже знакомая нам система образов (от касания пальцев ме-
сяца с ночи соскальзывает темное платье) в этом стихотворе-
нии детализируется (пальцы - гибкие, как лилии, и прохлад-
ные) и дополняется еще одной, новой утпрекшей: стороны све-
та, подруги ночи - весело смеются, откликаясь на ее радость.
Эта утпрекша не просто орнаментальна, но семантически важ-
на для общего смысла строфы; смех в индийской поэтико-ми-
фологической традиции ассоциируется с белым цветом, и, та-
ким образом, мотив просветления ночи в строфе дублируется:
с ночи спадает темный покров, а стороны света белеют (от весе-
лого смеха).
Оригинальная вариация того же мотива в антологии Видь-
якары принадлежит также Йогешваре (упомянутому ранее
придворному поэту династии Палов):
Когда месяц, супруг ночи и повелитель лунных дисков, по воле
судьбы медленно покинул небо, она, рыдая криками птиц, распус-
тив тяжелую копну своих волос - мглу и роняя капли слез - звез-
ды, соперничающие [красотой] с россыпью больших жемчужин, -
смотри! - приносит в жертву свое тело на разгорающемся на вос-
токе огне зари [20, с. 175] (метр ваншастха).
Самасокти - отождествление месяца и ночи с возлюблен-
ным и возлюбленной - используется здесь в новом ракурсе. Ес-
539

ли в предыдущих стихах описывалось появление месяца на не-
бе и вызванное им просветление ночи, то теперь имеется в виду
рассветное время, когда месяц уходит и на востоке разгорается
утренняя заря. Соответственно радикально меняется характер
частных образов: ночь не радуется, но рыдает (ее вопли - кри-
ки птиц), темнота рассеивается, как распущенная копна волос,
звезды падают (т. е. исчезают), как капли слез, похожие на жем-
чужины, а заря, занявшаяся на востоке, косвенно сравнивается
с жертвенным костром, на котором по индийскому обряду сати
верная жена (ночь) сжигает себя после смерти мужа (месяца).
Естественно, что эти стихи - при всей традиционности главно-
го мотива - должны были рассматриваться как вполне самосто-
ятельные.
И, наконец, стихи поэта Кавиканкары (сведений об авторе
нет) из антологии «Падьявени», составленной Венидаттой
(XVI в.), предлагают еще одну оригинальную интерпретацию
мотива:
Мне кажется, что пятно на месяце - это локон волос ночи, остав-
ленный сю, когда месяц целовал ее лицо, после того как он, по-
двигнутый любовью, пересек океан, чтобы явиться к ней на свида-
ние 118, с. 257| (метр гити-арья).
В санскритской поэзии и мифологии существует большое
число толкований происхождения лунных пятен: газель, живу-
щая в лунном диске, заяц, пыль, капли яда, следы удара и т. д.
В приведенной строфе на основе мотива «месяц - возлюблен-
ный, ночь - возлюбленная» предлагается новое поэтическое объ-
яснение: пятна - это пряди волос ночи. Традиционный мотив ис-
пользуется, таким образом, в необычной функции. В цитирован-
ных ранее стихах с его помощью предлагалось общее описание
светлой лунной ночи, ее начала или конца, здесь он призван «ис-
толковать» только одну из деталей этого описания.
Мы рассмотрели в нашей статье трактовку в санскритской
поэзии лирической темы широкого диапазона (на примере те-
мы весны), частной темы с устойчивой композиционной схе-
мой ее воплощения (тема гнева героини на вероломную на-
персницу), отдельного образного мотива, способного входить в
состав разных тем (мотив месяца и ночи в качестве возлюблен-
ных). Мы постарались показать, что каноническими, повторя-
ющимися были не только темы и мотивы сами по себе, но и
конкретные пути их интерпретации. Традицией были как бы
заранее заданы содержание темы, составляющие ее компонен-
540

ты, поэтические характеристики и функции этих компонентов.
Каноничность разработки тем очевидна и у современного чи-
тателя способна вызвать впечатление, что для каждой темы не-
ким авторитетным поэтом (иногда мы даже можем назвать его:
Вальмики, Калидаса) однажды был создан идеальный образец,
но отношению к которому остальные поэты выступают как бо-
лее или менее удачливые эпигоны и подражатели. Однако кри-
терии оценки поэтических текстов у средневековых индийских
поэтов и их аудитории были, по-видимому, иными, чем у на-
ших современников. Традиционность лирического сюжета и
средств его развертывания воспринималась как непременное
свойство и даже достоинство литературы, создающее необхо-
димый эстетический эффект «узнавания». В то же время то,
что мы часто склонны считать лишь стилистической обработ-
кой, модификацией устойчивого образа, оценивалось как по-
этическая новация, открытие неизвестного в уже известной
форме, создающее эффект неожиданности, эстетического «по-
знания». Хотя все приведенные нами стихи составлены из по-
вторяющихся, традиционных элементов, сочетание этих эле-
ментов в каждом из них различно. Еще более важно, что вся-
кий раз специфичен способ связи элементов в единое
поэтическое целое: выбор той или иной аланкары, синтаксиче-
ских средств, сообщение невыраженного смысла, эмоциональ-
ного подтекста и т. д. Наконец, каждый элемент получает соб-
ственное словесное, образное воплощение, по-разному реали-
зуется. Поэтому часто то, что, с нашей точки зрения, выглядит
не слишком существенной нюансировкой деталей, определяло,
исходя из норм санскритской поэтики, индивидуальную ха-
рактеристику произведения.
Иначе говоря, в санскритской поэзии от стихотворения к
стихотворению в рамках традиционной темы объем реальной
информации оставался в принципе неизменным, но характер
образной, эстетической информации радикально менялся. Спо-
соб выражения был более важен, чем предмет изображения. Бо-
лее того, в эстетическом отношении, как полагали индийские
теоретики литературы, предмет изображения был функцией
метода изображения, величиной не постоянной, но переменной,
зависящей от способа выражения.
В трактате «Дхваньялока», возражая тем, кто утверждает,
что содержание поэзии ограничено и она способна лишь на то,
чтобы разнообразить свои изобразительные средства, Ананда-
вардхана пишет: «А что такое разнообразие выражения? Ведь
выражение (ukti) - это [форма] высказывания (vacana), обна-
541

руживающая свойства того, о чем говорится (vacya). Как же
при его (выражения. - П. Г.) разнообразии может не быть раз-
нообразия выражаемого? В принципе выражающее и выража-
емое необходимо связаны друг с другом. [В свою очередь], ха-
рактер выражаемого в поэзии воспринимается нераздельно
от особенностей реальных объектов познания. И, таким обра-
зом, говорящий о разнообразии выражения должен - пусть и
невольно - признать в поэзии и разнообразие выражаемого»
[7, с. 589-590].
Рассуждение Анандавардханы в высшей мере знамена-
тельно. Способ выражения в поэзии, с его точки зрения, не
просто средство воплощения реального содержания, не фор-
мальный элемент, но сам по себе содержателен. В отличие от
обыденной речи, дающей нам буквальную информацию об
«особенностях реальных объектов познания», поэзия освеща-
ет и осмысляет такие особенности присущим ей способом вы-
ражения. Она изнутри как бы множит эти объекты, и потому
разнообразие способов выражения - источник разнообразия
содержания поэзии.
В этой связи традиционная классификация тем санскрит-
ской поэзии оказывается в известной мере условной. Каждое
стихотворение, если только оно обладает специфическими сред-
ствами выразительности, тематически независимо, хотя бы оно и
описывало те же, что и другие стихи, объекты действительности,
используя одни и те же реалии. Строфы, в которых мы часто
склонны видеть частные вариации темы, всякий раз открывают
эту тему заново. «Природа темы, - пишет Раджашекхара, - для
поэта несущественна. Совершенство и несовершенство стихов
зависят от способа ее [темы] выражения» [15, с. 46].
В то же время мы знаем, что традиционные мотивы и обра-
зы (такие, например, как руки-лианы, лицо-лотос или лицо-
луна, тучи-слоны, океан скорби, кокетливые взгляды женщин,
пляшущие при дожде павлины, белая слава, бог любви - луч-
ник, пятна на луне, лотосы - слуги солнца и десятки им подоб-
ных) не закреплены за постоянными темами, но свободно пе-
ретекают из одной темы в другую. Всю санскритскую поэзию,
таким образом, теоретически можно представить как непре-
рывную цепь вариаций. Именно вариация (содержательная,
стилистическая, образная), которая по своей эстетической су-
ти равноправна понятию лирической темы, составляла основ-
ную аксиологическую единицу санскритской поэзии.
Своеобразие соотношения понятий темы и вариации в сан-
скритской поэзии необходимо учитывать при решении очень
542

сложной проблемы индивидуальной специфики творчества
средневекового индийского поэта. Раджашекхара в «Кавьями-
мансе» указывает пять классов поэтов. К высшему классу при-
надлежат, по его словам, те, кто вводит в поэзию новое содержа-
ние (артха). Таких поэтов он именует «волшебным камнем же-
ланий» (чинтамани) и одновременно замечает, что они не
просто редки, но, по сути, «не этого мира» (алаукика) [15, с. 65].
Остальные четыре класса - «земные» поэты - имеют дело со
знакомыми, традиционными содержанием, темами и мотивами,
однако так или иначе их изменяют [15, с. 64-65]. С красотой и
необычностью таких изменений и связано в санскритской по-
этике представление об индивидуальных особенностях творче-
ства. Традиционный характер поэзии не противоречит ее ори-
гинальности, только оригинальность эта понимается и прояв-
ляется иначе, чем в поэзии нетрадиционной. «Хороший поэт
(а/-кави), - пишет Анандавардхана, - не заслуживает упрека,
если он своим сочинением, состоящим из слов, призванных
сообщить скрытый и выраженный смысл, придает блеск такой
теме, которая уже несет отсвет [чего-то] прежнего» [7, с. 599].
В свою очередь, «хорошие поэты» разнятся степенью этого бле-
ска, новизной трактовки традиционного сюжета. «Того в этом
мире должно считать великим поэтом (маха-кави)> - утвержда-
ет Раджашекхара, - кто в слове, смысле и сочетании слов обна-
руживает нечто новое, преобразуя тем самым старое» [15, с. 62].
Итак, не сам мотив, но художественное решение мотива, не
тема или сюжет, но образная, словесная организация данной те-
мы или сюжета определяли индивидуальность поэта в сан-
скритской литературе. Наряду с поэтиками других средневеко-
вых литератур санскритская поэтика, как нам приходилось пи-
сать [2; 1, с. 37-46], была поэтикой слова, и слово ценилось в
ней в качестве основного носителя красоты поэзии - красоты ее
звучания, формы и красоты ее смысла. Соответственно веду-
щей категорией в этой поэтике была категория стиля в его
единстве формальных и смысловых элементов. Стилистичес-
кий принцип был главным в подходе к поэтическому тексту, в
основном через стиль реализовались его жанровая специфика и
творческие способности автора. Мы рассматривали в своей ста-
тье стихи, которые с точки зрения принятых теперь эстетичес-
ких норм кажутся сходными, в значительной мере повторяю-
щими друг друга, и старались показать, что. они отличались
своей внутренней образной структурой, своей словесной орга-
низацией настолько, что признавались их современниками
исходя из принятых ими критериев независимыми, самостоя-
543

тельными произведениями. Мы не давали при этом их сравни-
тельной оценки. Вместе с тем, хотя сравнительной характерис-
тике поэтов и писателей уделялось мало внимания в норматив-
ной санскритской поэтике, она негласно существовала, а иногда
и эксплицировалась в традиции. Одних поэтов, таких как
Вальмики («первый поэт»), Калидаса и еще нескольких, совре-
менники ценили особенно высоко, других - ниже, третьих - во-
обще не считали истинными поэтами. Только оценки эти выно-
сились не столько по соображениям приоритета того или иного
поэта в теме, жанре, сюжете, сколько по соображениям прежде
всего стилистическим. Стиль Калидасы отличался от стиля,
скажем, Бхавабхути, стиль Бхавабхути - от стиля Амару и т. д.
Для уточнения представления об индивидуальном стиле сан-
скритского поэта необходимо сопоставление его стихов со сти-
хами других поэтов и в рамках одной, и в рамках разных поэти-
ческих тем. Но это уже предмет особого исследования.
Литература
1. Грипцер ПА. Основные категории классической индийской поэти-
ки. М., 1987.
2. Грипцер ПА. Поэтика слова // Вопросы литературы. 1984. № 1.
3. Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина
VIlI-XIneK). M, 1983.
4. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.
5. Лотмап ЮМ. Структура художественного текста. М., 1970.
6. Abhinavagupta. The Lochana// The Dhvanyaloka of Anandavardhana.
Varanasi, 1965.
7. Anandavardhana. The Dhvanyaloka / Ed. by Jagannath Pathak.
Varanasi, 1965.
8. An Anthology of Sanskrit Court Poetry. Vidyakara's «Subhasitaratna-
kosa» /Transl. by D.H.H. Ingalls. Cambridge (Mass.), 1965.
9. Dandin. The Kavyadarsa / Ed. by Ramacandra Misra. Varanasi, 1958.
10. Kalidasa. The Kumarasamhava / Ed. by W.L. Sastri Panslkar. Bombay,
1930.
11. Kalidasa. The Ritusamhara/ Ed. by M.R Kale. Delhi; Varanasi; Patna, 1967.
12. Kane P.Y. The Sahityadarpana of Visvanatha... and History of Alarikara
Literature. Bombay, 1923.
13. Mammata. The Kavyaprakasa / Ed. by R.D. Karmakar. Poona, 1965.
14. Padyavenl of Venldatta / Ed. by J.B. Chaudhuri. Calcutta, 1944.
15. Rajasekhara. The Kavyamimarrisa / Ed. by CD. Dalai and R.A. Sastry.
Baroda, 1934.
544

16. Rudrata. The Kavyalamkara / Ed. by Durgaprasad and K.P. Parab.
Bombay, 1886.
17. Saduktikarnamfta of Sridharadasa / Crit. ed. by S.C. Banerji. Calcutta,
1965.
18. Sternbach L. Maha-subhasita-samgrahah (Anthology of delightful verses).
Vol. 1. Delhi, 1974.
19. SternbachL. Subhhasita. Gnomic and Didactic Literature// A. History
of Indian Literature. Vol. IV/1 / Ed. by J. Gonda. Wiesbaden, 1974.
20. The Subhasitaratnakosa. Compiled by Vidyakara / Ed. by D.D. Kosambi
and V.V. Gokhale. Cambridge (Mass.), 1957.
21. The SubhasitavalT of Vallabhadeva / Ed. by P. Peterson and
Durgaprasad. Poona, 1961.
22. Visvanatha Kaviraja. The Sahityadaaarpana / Ed. by K. Sastri.
Varanasi, 1967.
23. Zumthor P. Langue et techniques poetiques a l'epoque romane
(Xle-XIIlesiecles). P., 1963.

П. А. Гринцер. Избранные статьи. Т. 1:
Древнеиндийская литература
Тайный язык «Ригведы» / РГГУ, ИВГИ. М., 1998.72 с. (Чтения по ис-
тории и теории культуры. Вып. 22).
Поэт в «Ригведе»: kavi и каш // Фольклор и мифология Востока. М.:
Наследие, 1999. С. 11-30.
Тема славы в древнеиндийской поэзии // «У времени в плену ..>: Па-
мяти С.С. Цельникера. Сборник статей. М.: Восточная литера-
тура, 2000. С. 235-246.
Древнеиндийский эпос // Культура древней Индии. М.: Наука, Глав-
ная редакция восточной литературы (ГРВЛ), 1975. С. 183-218.
Эпические формулы в «Махабхарате» и «Рамаяне» // Типологические
исследования по фольклору. М: Наука, ГРВЛ, 1975. С. 156-181.
Мотив оскорбления Драупади в композиции «Махабхараты» // Ksigga
pamiqtkowa ku czci E.Sluszkiewicza. Warszawa, 1974. С 89-95.
Карна в «Махабхарате» и Ахилл в «Илиаде» // Историко-филологи-
ческие исследования: Сб. ст. памяти Н.И. Конрада. М: Наука,
ГРВЛ, 1974. С. 141-150.
Стилистическое развертывание темы в санскритском эпосе // Памят-
ники книжного эпоса. Стиль и типологические особенности //
М.: Наука, ГРВЛ, 1978. С. 16-48.
Устные и письменные версии «Сказания о Раме». Опыт сопоставле-
ния // Эпос народов зарубежной Азии и Африки. М.: Наследие,
1996. С. 65-99.
Индийская обрамленная повесть как массовая литература средневеко-
вья // Классические памятники литератур Востока. М.: Наука,
ГРВЛ, 1985. С. 31-48.
Литературные и фольклорные связи санскритской обрамленной пове-
сти // Взаимосвязи литератур Востока и Запада. М: Изд. вос-
точной литературы, 1961. С. 182-234.
К вопросу о соотношении древнеиндийских и древнегреческих басен //
Краткие сообщения Института народов Азии. LVII. М., 1961.
С. 25-30.
«Обрамленная повесть» и законы смрити // Народы Азии и Африки.
1961. №3. С. 125-134.
«Кадамбари» Баны и поэтика санскритского романа // Бана. Кадамба-
ри. М.: Ладомир; Наука, 1995. С. 369-611.
Тема и ее вариации в санскритской лирике // Поэтика средневековых
литератур Востока. Традиция и творческая индивидуальность.
М.: Наследие, 1994. С. 19-86.

CONTENTS
Preface 7
The Secret Language of the Rig-Veda 9
Poet in the Rig-Veda: kavi and karu 75
The Theme of Glory in Old Indian Poetry 97
The Epic of Ancient India 110
Epic Formulae in the Mahabharata and the Ramayana 147
The Motif of the Insult of DraupadI within the Compositional
Structure of the Mahabharata 177
Karna in the Mahabharata and Achilles in the Iliad 186
Stylistic Elaboration of a Traditional Theme in Sanskrit
Epic Poetry 200
Oral and Written Versions of the Tale of Rama 238
Indian "Frame Story" as the Mass Literature of the
Middle Ages 275
Literary and Folklore Links of Sanskrit "Frame Story" 297
Old Indian and Ancient Greek Fables 345

"Frame Story" and the Rules of Smrti 353
Bana's KadambarT and the Poetics of Sanskrit Novel 368
Variations of a Traditional Theme in Sanskrit
Lyric Poetry 508

Pavel A. Grintser. SELECTED ARTICLES
Volume 1: Old Indian Literature
The first volume of Pavel A. Grintser's Selected Papers contains his
articles on the history of ancient Indian literature. The articles are
arranged not chronologically, but thematically. Three studies on Vedic
literature - mainly on its masterpiece, Rig-Veda - constitute the first
of several thematic groups. These studies deal with various topics: the
problem of ambiguity and polysemy of Rig-Veda's language that bears
sacred, "hidden" meaning designed only for those chosen; the emer-
gence of the idea of the poet (from the figure of an inspired sage to the
notion of a professional author); the interpretation of the theme of
"glory" (of gods, heroes and poets) in Vedic texts. The next group con-
sists of six articles devoted to the genesis and typology of ancient
Indian epic (Mahdbharata and Ramayana), namely its evolution from
oral into written form, from heroic to didactic and literary genre.
Among problems analyzed here there are the formulaic basis of epic
language; the peculiarities of epic design structure and narrative tech-
nique; the interrelations of numerous oral and written versions of epic
poems spread out both inside and outside India. The next four papers
deal with the Sanskrit "frame story" that became widely known
throughout the world due to such specimens of the genre as
Panchatantra, Hitopadesha, Twenty five tales of Vetala and others. It is
treated as some sort of mass literature of the Middle Ages, and from
this point of view several topics are investigated: the literary status of
the genre, its relation to folklore, its entertaining and didactic claims,
the role of the frame and inserted stories, peculiar representation of
social life. An extensive article is dedicated to the as yet insufficiently
explored genre of Sanskrit novel (Kadambari by Bana and
Dasakumaracarita of Dandin). Scrupulously investigating its origins,
development and poetics, P.A. Grintser argues that "novel" could serve
as the proper label for this literary genre and emphasizes its literary
characteristics (referring mainly to its style and composition) that
made the authors of Sanskrit poetical treatises include the prose novel
within the sphere of higher poetry (kavyd). The topic of the last article
in the volume is Sanskrit lyric poetry. Various treatments of tradition-
al lyric themes (like spring, moonlight night, jealousy of the beloved)

are explored in order to show how the tradition prescribes and deter-
mines the general framework and main motives in treating the given
theme, but combination of these motives and, especially, its stylistic
refinement pertain to the exclusive competence of an individual
author. Here lies one of the main principles of Sanskrit poetics, the
poetics of canon and tradition. All articles contain numerous refer-
ences and parallels to typologically related literary works of other cul-
tures, and that makes it possible to determine, as far as the subject of
the volume is concerned, the place ancient Indian literature holds
within the general development of world literature.

Гринцер П.А. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1.
Древнеиндийская литература. М.: Российск. гос. гуманит.
ун-т, 2008. 548 с.
ISBN 978-5-7281-1000-2
В первый том «Избранных произведений» П.А. Гринцера включены
работы но истории древнеиндийской литературы. Автор исследует сакраль-
ный язык ведийской поэзии и статус ведийского поэта, генезис и типоло-
гию древнеиндийского эпоса, особенности санскритской обрамленной по-
вести как массовой литературы Средневековья, поэтику санскритского ро-
мана, соотношение традиционного канона и творческой индивидуальности
в санскритской лирике. Многочисленные параллели с типологически близ-
кими памятниками других литератур позволяют глубже осветить роль и
место древнеиндийской литературы в мировом литературном процессе.
Для филологов и широкого круга читателей, интересующихся древне-
индийской культурой.
УДК821.2Г01
ББК83.3(0)Зя43