M.II.C( )K(X/I()B
БЫТОВЫЕ
ОБРАЗЫ
в западноевропейской живописи
XV-XV1I веков
Реальность и символика
MOUCHA
iuoi;i*\:uiTUiMmi: игкуг.г.тио


Рецензенты:
доктор искусствоведения М. Я. Либман, доктор искусствоведения Е. И. Ротенберг, кандидат искусствоведения В. А. Садков
Книга выпущена при содействии Международного фонда «Культурная инициатива»
4903020000-128 024(01>-94
Без объявл.
ISBN 5-85200-120-1
© М. Н. Соколов, 1994
© Издательство «Изобразительное искусство», 1994


ВВЕДЕНИЕ
Мы не ставим своей задачей систематическое изложение истории бытового -лира от позднего средневековья до начала XVIII века. Иначе пришлось бы в той -ми иной мере дублировать многочисленные, в том числе и отечественные, книги • татьи, проливающие щедрый свет на этот аспект темы. Наше внимание должны :ивлечь другие проблемы в силу их крайней противоречивости и неразработан- ■ ти. Данное исследование, сосредоточенное на Вопросах не истории самой по а исторически обусловленной образной структуры бытового жанра, двинется " - ким путем как бы не вширь, в экстенсивном освоении все новых имен, произве- >нии и региональных школ, а вглубь, выяснит принципы и закономерности, -мние для этого явления на всем протяжении его бурного и богатого развития = XV —XVII веках.
Стремясь к максимальной глубине понимания, мы неизбежно будем не раз ■пресекать границы жанра, обращаясь к религиозным образам, портрету, пейзажу а так далее. Обогащая таким способом анализ, мы вводим в название книги более широкое понятие «бытовые образы», а не «бытовой жанр».
Трудности исследования во многом связаны с тем, что еще в XIX веке реализм ■ .1 к художественный метод было принято отождествлять с натурализмом. На при- V* ре изучения бытового жанра этот предрассудок проявился особенно навязчиво.
читалось, что после господства средневековых «умозрительных» условностей художники перешли к восторженному воспроизведению реальной натуры, в том rü.-ле и обыденных, бытовых ее сторон, без существенных попыток сколько-нибудь : л.тикально необычного, новаторского их осмысления. В этом отношении «уморительное» средневековье с его сложнейшими иконографическими системами
- нчаише нюансированной символикой неизменно оказывалось умнее «простоях ui но-жанрового» нового времени. За жанром целиком отрицалось право на
- якую идейную подоплеку чистой видимости. Суммируя эти старинные суждения. одна из энциклопедических статей вообще утверждала: «В большей части --■апровой живописи от Карпаччо до Пикассо... символическое и метафорическое -н.шние отсутствует» {374, 91).
Вопрос о реализме в бытовом жанре неизбежно подводит к другому вопросу — :-»блеме символа и образа. Увлечение в зарубежной науке иконологическими • < ледованиями скрытого символизма ‘, эмблематического содержания в искусстве W —XVII веков изначально было призвано методологически обогатить принцип -;»• той визуальности, а по сути поверхностно-описательного формализма, кото- : rJii долгое время господствовал в подходе к жанру. Сама идея скрытого символиз- Vci. разработанная в основном на материале нидерландского искусства раннего :• ' {рождения, то есть как раз во многом на раннежанровой основе, предполагала ■чотание натурного правдоподобия с определенного рода идейным смыслом, -::рямую из этой натурности не проистекающим.
5


Для заполнения рамок этого смыслового контекста в искусстве уже не только XV, но и XVI — XVII веков был предложен весьма широкий спектр содержаний: религиозных, ортодоксально-средневековых, раннепротестантских либо, напротив, католически-контрреформационных, гуманистически-философских, житейско- нравоучительных, эротических, астрологических и алхимических.
Однако весь этот арсенал семантических нюансов, многие из которых постоянно снабжались весомыми историческими обоснованиями, в совокупности все же способствовал не упрочению, но, напротив, размыванию структур раннего реализма, превращению его в мнимый реализм, в котором повседневное правдоподобие ситуаций исчезает, «как вода между пальцами» {276, 3), оставляя зрителя лицом к лицу с хитросплетениями замысловатых иносказаний. Постоянно низводя символ до уровня умозрительной аллегории, иконология весьма далеко отвлекалась от высокого, в духе Гёте понимания символа не как отвлеченного комментария к реальности, но как знака органического слияния морфологии и семантики, формы и содержания.
Повышенное внимание к образному содержанию старинных жанров, к их символике должно помочь нам наглядно представить себе диалектику идейно-художественных споров переходной эпохи, диалектику соотношения традиционного и авангардного. Эта диалектика, то зреющая подспудно, то прорывающаяся наружу, проникая во все пласты индивидуального и общественного сознания, издавна проявлялась в виде напряженной борьбы идей. Многие современные искусствоведческие методы игнорируют как раз этот коренной момент, представляя историю искусств в виде идиллического чередования разных типов художественного видения, упуская из поля зрения тот факт, что это чередование обычно реализуется в процессах острейших, даже трагических противоречий. И светская художественная культура на рубеже нового времени являет богатейшие возможности для понимания борьбы идей, проливающей дополнительный свет на самые значительные эстетические достижения данных веков.
Еще один аспект нашей работы — изучение примеров сразу из нескольких основных школ западноевропейского искусства XV — XVII веков в их взаимовлияниях и независимых, но типологически однородных параллелях. Сама суть раннежанровых изображений обусловливает необходимость именно такого интернационального метода, с равной ясностью демонстрирующего и общеевропейскую специфику жанровых образов от позднего средневековья до эпохи барокко, и регионально-хронологические особенности, которые отчетливее могут быть выявлены только в таком сопоставлении. Италия и Испания, а к северу от Альп — Германия, Нидерланды (а позже Фландрия и Голландия) и Франция привлекут основное наше внимание.
Первоначально процесс жанризатщи, приземления позднесредневекового религиозного искусства, равно как и развития самостоятельных бытовых образов, было принято рассматривать по оси Север — Юг как последовательное' продвижение специфически германского «духа реальности» в «идеальную» среду итальянского Возрождения. Ранние исследователи жанра влагали в эту концепцию немалую толику откровенного национализма.
Сама Италия периода кватроченто, казалось бы, признавала в этом отношении собственную вторичность, называя ранние бытовые станковые картинки холстами на французский манер (panni dipinti alla francese) или фламандскими холстами (panni di Fiandra), даже если речь шла об отечественных произведениях {369, 154). Отзвуки Реформации усилили проникновение приземленно-житейских мотивов через Альпы на юг Европы, в XVII веке такие пришельцы с севера, как голландец П. ван Лар (Бамбоччо) и датчанин Э. Кейль, стали инициаторами новой «живописи реальности» уже в иных, барочных условиях.
С другой стороны, М. Дворжак {173), а вслед за ним Ш. Стерлинг {344) и другие ученые показали, что и воздействия по противоположному вектору, Юг — Север, были (в том, что касается любви к жанрово-натюрмортному началу
6


• r -ч-м Возрождении) не менее значительными, причем еще с эпохи братьев -дц-тти. Современные исследования продемонстрировали, сколь многим обя- .< * итальянскому Высокому Ренессансу такие корифеи раннего жанра, как : Лртсен, Йоахим Бекелар, наконец, и Питер Брейгель Старший. Углубление
- ' л^дований караваджизма как интернационального явления в свою очередь
• лил«» подчеркнуть приоритет Италии в распространении нового мощного » « . :ь. а к жанровому реализму в искусстве Франции, Испании, Фландрии и Гол-
« * ;,?ц.
другой стороны, Испания стала еще одним центром чрезвычайно неодно-
• и меняющихся взаимозависимостей, в своих ранних бодегонах (от исп.
• • ' - j • гI — трактир) синтезируя караваджизм и нидерландские влияния, с тем -* •%.- впоследствии оказать ответное воздействие на голландский жанр (напри-
• : г лице Герарда Терборха). Наконец, и французский жанр XVI —XVII веков
• ч г. лим без подобных интернациональных диалогов, сначала во франко-нидер- г - : к их гротесках-дролери (от фр. drôlerie — шутка), позднее — в итальянских
\ французского караваджизма и искусства братьев Ленен. Общность жан-
• *-_■ \ пристрастий у мастеров разных народов долгое время порождала немало «- /'уционной путаницы (так, целый ряд религиозно-жанровых произведений
- : -.а ле Латура в старых каталогах был занесен в испанскую школу), да и сейчас
ряд весьма качественных произведений, в особенности караваджистских,
. - лает между разными национальными школами.
Наконец, еще одно из основных направлений нашего исследования — это :• -'л»*ма фольклорности как особой черты, предопределившей многие высочайшие
• ; ьнетвенные достижения XV—XVII веков. Бытовой жанр дает самый прямой
♦ -:и к-родственный выход к данной теме.
Несмотря на существование значительного числа специальных работ, еще в :г'Л! половине нашего столетия показавших широкое распространение фольк- : н*»-бытовых, жанровых маргиналий как специфической черты позднего сред- --■■=-ковья, в целом гуманистическое движение принято было отъединять от
- • круга явлений. И, несмотря на острый интерес основоположника иконо- лчнского метода А. Варбурга к фольклорно-языческой подоплеке культуры ;н,Ждения, иконология как таковая лишь усугубила «элитарный» ракурс л-дования, привлекая для своих толкований в первую очередь неоплатони-
- кую философию. А она составляла лишь один из многих регионов огром-
• материка под названием «ренессансный гуманизм».
• »течественная наука о Возрождении изначально еще в лице своих родона- •* ьников А. Н. Веселовского и М. С. Корелина постоянно акцентировала вни- «-Ч1Н* на принципиальной близости ренессансного движения к «народ-
- ц культуре Италии» (86, 4). Известнейшим монографическим выражением ' .:-н демократического, а не элитарного Возрождения стала книга М. М. Бахтина
г’ибле. Там было подчеркнуто, что особенно надежную опору идеологам Ренес- -а «могла дать только тысячелетиями слагавшаяся могучая народная смехо- культура» (12, 298).
Критику вызывает тут само слово «только» — были, разумеется, и иные опоры, которых Ренессанс бы не осуществился. Помимо этого, в концепции М. М. Бах- ■ '-и низ ренессансного художественного мировоззрения предстал изолирован- ч ит верха, от ученого, кабинетного гуманизма, который тоже — на определен- ч витке исторической спирали — мог служить тем же интересам, приводя к -скальной культурно-исторической ситуации. Верхи и низы художественного •(ушления активно взаимодействовали, доходя порою до полного слияния, мощно г -■ понтирующего эту совершенно удивительную уникальность. «Апогей явлений...
- сродного искусства Возрождения может проявляться не только непосредственно
* какой-то период собственно их развития, но в преобразовании этого искусства -, > дпжником-гуманистом, выражающим ренессансную народность» (10, 51).
7


Подобно тому как осознание народной жизни, всего богатейшего спектра повседневно-бытовых отношений, обычаев и ритуалов именно в эпоху Возрождения получило направленность и энергию самостоятельной научной дисциплины, что привело к зарождению европейской этнографии и фольклористики (755, 23 — 2*). фольклорность образного языка вошла в эту пору и в искусство его естественной составной частью. И XVII век, к какому бы стилистическому выражению он ни тяготел в разных регионах, воспринял эту «народность» как законную часть ренессансного наследства.
Мы намеренно закавычиваем слово «народность», ибо этим понятием следует пользоваться с большой осторожностью — слишком часто в последние десятилетия оно представало демагогически мистифицированным. Правомерно было бы не противопоставлять «народное Возрождение» «церковно-монашескому средневековью», а говорить о двух разных типах народности — средневековой и ново- европейской, которые на ренессансном перекрестке сошлись в антагонистическом противостоянии, открывшем путь к многовековой войне. Почему так случилось? Не ставя перед собой задачу ответить на столь масштабные вопросы, постараемся осветить лишь эстетические особенности процесса.
В заключение нашего методологического вступления мы хотим выразить символическую благодарность всем авторам упоминаемых в библиографии исследований, без которых написание настоящей книги было бы невозможным. Нам хотелось бы также специально поблагодарить искусствоведов, предоставивших нам материалы, необходимые для работы, и высказавших ряд ценных замечаний но отдельным ее аспектам: Я. Бялостоцкого (Польша), П. Ванденбрука (Бельгия), Ж. Вирта (Швейцария), А. Даниноса (Италия), Т. Добженецкого (Польша), Э. де Йонха (Нидерланды), В. Кемпа (Германия), Ж. ван Леннепа (Бельгия), Ф. Мёбиуса (Германия), К. Н. Мокси (США), Г. Г. Франца (Австрия), Р. Хадрабу (Чехо-Словакия), П. Хехта (Нидерланды), Ж. Шастеля (Франция). Среди советских исследователей, не считая непосредственных рецензентов книги, особую помощь советами оказали автору Н. И. Балашов, И. В. Линник и И. А. Смирнова.


ГЛАВА I
ТРАДИЦИИ ПОНИМАНИЯ
Разумеется, еще задолго до возникновения искусствознания как самостоятель- -■■и науки различные мотивы бытового жанра, «бытейских писем», как именовали ■тчт род искусства в Древней Руси (80), неоднократно упоминались в старинных кидетельствах.
Уже Плиний Старший (I век), автор обширного компендиума наук, содержа- :;»*го и многочисленные сведения по ремеслам и изящным искусствам, упоминал
• уществовании особого рода живописцев — «рипорографов» (буквально, грязе- : иг цев ), изображавших «лавчонки сапожников и цирюльников». Их признанным лавой — речь, следовательно, шла о целой школе — считался некий Перейкос,
-икаких материальных следов творчества которого, за исключением этого пассажа Ч линия, до нас не дошло1. Хотя в позднеантичных росписях и мозаиках, не говоря уже о декоративно-прикладных видах творчества, повседневные мотивы пред- тавлены весьма широко, о существовании особого рода жанровых станковых - артин-пинак (а именно их Плиний в основном, по-видимому, и имел в виду) мож-
• лишь догадываться.
Средневековый круг бытейских писем еще более расширяется, вызывая, однако, . церковных авторов весьма критическую реакцию. В IV веке, когда еще только укреплялись основы раннехристианской иконографии, подобное светское худо- ~л*етво могло пробуждать решительный протест. В обмене посланиями с отшельником Нилом Синайским некий префект Олимпиодор сообщал о своем намерении . красить центральный неф новой церкви сценами охоты и рыбной ловли, на что :• »лучил суровую отповедь: «Чем совращать взгляд верующих подобными мла- лическими пустяками... не лучше ли украсить церковь сценами Ветхого и Нового ^вета?»2. В каролингскую эпоху епископ лионский Агобард подробно перечисляет канровые сюжеты, свидетельствуя об их популярности, но не находя в них и-обого толка,— впрочем, его позиции и в целом антииконичны3.
Однако мотивы реальной жизни, несмотря на столь осторожное отношение к •UIM, постепенно нашли свой путь не только в низовые, но и в высшие сферы средне- ежового искусства либо в виде жанровых элементов религиозных сцен, выступивших одним из самых зримых предвестий наступления «осени средневековья», либо в виде самостоятельных, хотя и сопряженных с религиозной иконографией шклов Месяцев (или Трудов и Дней), Семи смертных грехов, Семи свободных ж кусств и так далее. Эта маргинальная стихия художественной культуры, осо- '♦41 но в жанрово-гротескных мотивах храмового убранства и иллюминациях манускриптов, предварила историю самоценного бытового жанра в новоевропейскую эпоху. Позднее средневековье как на юге, так и на севере Европы дает уже массу примеров и самостоятельных жанровых изображений — еще не
9


бытовых образов в нашем понимании, но как бы протожанров. Центрами распространения таких протожанров становятся, с одной стороны, гильдии и городские коммуны, с другой — патрицианско-аристократические круги, культивирующие внецерковное, куртуазное искусство.
И снова протожанры, равно демократические и аристократические, служат предлогом для острой критики: проповедники порицают светские росписи бюргерских жилищ как праздную роскошь, горько сетуют на то, что «вместо деяний святых ныне живописуют деяния шутов» и всевозможное «обезьянничанье»4.
Надежным источником, свидетельствующим о широкой популярности светского искусства в позднем средневековье, являются старинные инвентарные описи. упоминающие расписные сундуки — кассоне, свадебные ларцы или шкатулки (где хранились приданое и иные дары, которыми обменивались новобрачные), ранние светские панно, составлявшие обычно часть деревянной обшивки стен либо украшавшие мебель (156, 163 — 164). Ранние жанровые и жанрово-аллегорические изображения в подавляющем большинстве случаев составляют неотъемлемую часть интерьерного декоративного оформления. Но уже в XIV веке четко определяется и все более значительная их независимость от архитектурного окружения и декора. Например, когда речь идет о композициях на внешних створках свадебных портретов-складней, об отдельных частях алтарей (обычно оборотных створках, в содержании которых нередко главенствовало натюрмортно- жанровое начало). В этом уже зримо предвосхищаются те формы раннего стан- ковизма, которые, прежде всего в силу их небольшого формата, в XIX веке принято было именовать кабинетной живописью.
Мощный толчок развитию бытового жанра дают усилия по революционному обновлению общества, связанные с годами Реформации и Великой крестьянской войны в Германии. Так, Мартин Лютер, гневно протестуя против церковных образов. способствующих «идолопоклонству», благожелательно упоминает «другие образы», отражающие жизнь подобно зеркалу (по его словам, «зеркальные образы») и не способствующие «пагубным суевериям»5. Поскольку религиозная живопись в Германии и Нидерландах в 1530 — 1540-е годы постоянно подвергается опасности уничтожения очередным взрывом иконоборчества, доводящего лютеровскую критику церковных образов до крайних пределов, осуждаемых самим основоположником Реформации, написание произведений светского жанра порою оставалось единственным источником существования для художников. «Раз святые (образы святых. — М. С.) больше ничего не стоят, будем рисовать веселых девиц да ребятишек, за них деньги платят»,— так передавал популярные среди живописцев толки один саркастически настроенный современник0.
Однако теоретического обоснования такие «зеркальные образы» в эпоху Возрождения ни в Италии, ни к северу от Альп еще не получают. Отсутствует даже их достаточно определенная номенклатура, несмотря на фактическое сложение бытового жанра в первые десятилетия XVI века. Правда, большое значение для осмысления данного предмета имеет ренессансная, восходящая к Вергилию поэтика «трех жанров» искусства. Неназываемый еще бытовой жанр попадает здесь преимущественно в категорию «среднего стиля», посвященного жизни кр**гтьян. либо «низкого стиля», живописующего пастушеские труды и дни - 121).
Г другой стороны, жанровые сюжеты органично включаются в рубрику гро- т^-Kd. практика, да и отчасти теория которого получает в эпоху Возрождения, как ■ зв- тно. интенсивное развитие. Собственно, Леонардо да Винчи, славящий верховную мощь художника-творца, который волен создать любые вещи, в том числе «шутовские и смешные», утверждает и эстетическое достоинство бытового жанра. впрямую его не упоминая . Само отсутствие термина ничего не определяет, овел-ния об особого рода «забавной живописи»0, накапливающиеся в итальянских трактатах XVI века, наглядно свидетельствуют о том, что жанр существует де-факто.
10


Красноречивое свидетельство этого содержится, к примеру, в романе Фран- уа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Во время путешествия по фантастическим ччрям и землям Пантагрюэль со спутниками оказывается на острове Медамоти, де брат Жан делает ценное приобретение, купив на ярмарке «две редкостные #! дорогие картины: на одной из них был весьма живо изображен человек, проиграв- лий дело в суде, а другая представляла собой портрет слуги, который ищет хозяина»9. Здесь содержится и конкретная ссылка на их автора, «мэтра Шарля Шармуа, придворного живописца короля Мегиста» (Франциска I), но этот частный случай имеет солидную теоретическую подоплеку. Особая живость жестов и мимики этих раннежанровых картин служит для Рабле еще одним свидетельством гордого равенства живописи и поэзии, то есть наглядно обосновывает теорию «ut pictura poesis» (поэзия — как живопись), столь популярную в переходные в**ка.
На смену отдельным упоминаниям более развернутые обоснования, в том числе и пространные инвективы, способствующие утверждению понятия от противного, приходят в следующем столетии, в процессе полемики вокруг Караваджо и кара- ваджизма. Сложение элементов классицистской теории в текстах Дж. П. Беллори, Дж. Б. Пассери и других их современников в своей основе сопряжено с отрицанием метода Караваджо и его последователей, а заодно и римских жанристов-бамбоч- чанти во главе с голландцем Питером ван Даром по кличке Бамбоччо (ребенок- уродец); острые упреки вызывает «рабское», по мнению критиков, следование -низкой натуре», без малейших попыток ее исправления и подчинения «прекрасной идее» (381).
Однако далеко не у всех и не повсюду отождествление «вульгарных» бытовых тем с верностью неприкрашенной натуре встречает эстетический отпор. Вокруг бамбоччанти складывается среда ценителей и меценатов. Караваджизм победно шествует по Европе. Позитивное отношение к новым веяниям ярко проявляется в Испании, где Ф. Пачеко хвалит бодегоны своего зятя Веласкеса за их «правдивое следование природе», а А. Паломино уже в начале XVIII века представляет читателю те же ранние жанры Веласкеса как подлинную первооснову мастерства.
Удивлявшая иностранных путешественников популярность жанров, их беспрецедентное видовое богатство в Голландии XVII века не находят адекватного отражения в тогдашней литературе по искусству. Практика и теперь, как и в эпоху Возрождения, намного опережает теорию. Голландцы «золотого века» еще не знают обобщающего термина для свего излюбленного вида живописи, классифицируя картины по сюжетам («общество», «беседа», «компания на открытом воздухе», «кордегардия», «застолье»), а также заимствуя для уличных сцен итальянское слово «бамбоччо». Все в совокупности называется картинками (beeldeken), то есть в расширительном понимании — «живописными произведениями с маленькими фигурками» (136, 9).
Художник и теоретик искусства С. ван Хогстратен уделяет внимание данному предмету, пользуясь совершенно непривычной для нас классификацией. Он делит живопись на три категории: к первой, высшей, относятся «исторические» (то есть не собственно исторические, а мифологические и литературные) сюжеты, к средней — пасторальные мотивы, а также «ночные сцены, пожары, уличные сценки в духе бамбоччо», «клюхты» (фарсы), «изображения сапожных мастерских и цирюлен» (здесь как бы косвенно поминается Перейкос), наконец, к низшей — «гроты» (сцены в пещерах, кухни и другие натюрморты)10.
Дальнейшему теоретическому обособлению бытового жанра в Голландии снова, как и в полемике вокруг новаций Караваджо, способствует классицизм, и снова дело идет об утверждении от противного. Голландский живописец и теоретик искусства Г. де Лересс в начале XVIII века объединяет все «низменные» мотивы (нищие, курильщики, дети-озорники) под общим понятием «современная живопись», вменяя этой последней в вину неразумную, с его точки зрения, страсть к подражанию простой, необлагороженной натуре11. Надолго установив стабильную
И


иерархию жанров, классицизм отодвигает бытовые сюжеты, особенно из жизни простонародья, на самые задворки, дозволяя им исполнять лишь чисто карикатурные функции.
Просветительский реализм в лице своих теоретиков и практиков ставит жанровое искусство, призванное силой наглядного примера исправлять нравы, оздоровлять общество, в центр своих интересов. И поэтому вполне закономерно, что именно на этом этапе и рождается сам французский термин «genre» (342), впоследствии перешедший и в русский язык. Правда, термин по-прежнему трактуется еще весьма расширительно. Дидро в своем «Опыте о живописи» писал:
• Жанровыми живописцами одинаково безразлично называют и того, кто занимается цветами, фруктами, животными, рощами, лесами и горами, и того, кто заимствует свои сцены из жизни общественной и домашней» (168, 111). Таким художникам, как Хогстратен, Дидро противопоставляет «исторических» живописцев, занимающихся религиозными, мифологическими и историко-античными сюжетами.
Однако в 1791 году А. К. Катрмер де Кенси дополнительно совершенствует классификацию, подчеркивая, что «жанр в собственном смысле» есть «изображение сцен из жизни буржуа» (307, 29). Сколь бы ни страдало такое определение социологической ограниченностью, оно во многом знаменует наступление новой эпохи более конкретного изучения предмета.
* * *
Второстепенное положение жанра в традиционной иерархии искусств долгое время затрудняло его подлинно историческую интерпретацию. Сами названия становились здесь неопределенными, прихотливо менявшимися в зависимости от вкусов коллекционеров. Так, в разряд жанров в XVIII — первой половине XIX века были произвольно занесены не только многочисленные религиозные сюжеты (рембрандтовская «Притча о виноградарях» могла превратиться в «Контору амстердамского купца», а его же «Св. Варфоломей» в «Повара Рембрандта»). Сами жанры постоянно обретали хотя порой достаточно красочные, но абсолютно необоснованные ярлыки. Так, Гёте в романе «Избирательные сродства» (1809) моделирует в одном эпизоде поведение и жесты героев, исходя из гравюры по так называемому «Отеческому наставлению» Герарда Терборха (ок. 1655, Берлин — Далем, Картинная галерея). В настоящее же время установлено, что речь тут идет о привычном для голландского искусства мотиве встречи у сводни.
Но изменчивость номенклатуры не мешает росту глубочайшего уважения к старинным жанрам, характерного для романтизма и развивавшейся внутри него традиции критического реализма. Бытовое искусство, эталоном которого в прошлом веке неизменно оставалась живописная культура Бельгии и Нидерландов ( «фламандской школы пестрый сор!» — как добродушно пошутил А. С. Пушкин, вспоминая, несомненно, какую-то композицию Давида Тенирса Младшего, 60, 2п.‘3). превратилось теперь в образец высокой художественной честности (160). Жанровые сценки в духе голландцев в качестве «живых картин» включались в < пектакли демократических театров, в повествовательную канву литературных путешествий, а в более широком контексте служили для мастеров века идейной
• т:■.>ii в борьбе с фальшью обветшавших классицистских и романтических KdH'iHuB. II недаром консервативная критика пользовалась старинными жанрами как жупелом в борьбе с реализмом. Так, французский критик Ж. Мерлье порицал
• Мадам Бовари» Гюстава Флобера именно за ее сходство с живописью Давида Т-нирга Младшего или, еще того хуже,— Питера Брейгеля Старшего (166, 98).
Впечатления от голландской живописи сыграли важную роль в становлении ■>‘т-тической системы Гегеля, и, в свою очередь, глубочайшие, коснувшиеся с-àv и . ути предмета суждения великого философа предопределили на несколько д— яти лети и вперед традицию его изучения. Суть старинных жанров, по Гегелю,
12


=. их «полной задушевности гражданственности», «чувстве достоинства, которое 'ыло лишено высокомерия», чувстве «самостоятельности и развивающейся сво- '-»ды», «честного радостного существования», в «любви к незначительному и мимолетному», «открытой свежести взора и сосредоточенности погружения всей души в самые замкнутые и ограниченные явления», наконец, в «необычайной жизненной характерности», исполненной «величайшей художественной правды». Адресуя свой упрек современным ему жанристам, Гегель писал, что старые голландские мастера умели насытить и внешне грубые мотивы «весельем и непринужденностью, а не пошлой и дурной обыденщиной»: «Поэтому перед нами не вульгарные чувства и страсти, а мужицкие и близкие природе черты в низших лоях населения, носящие веселый, плутовской, комический характер. В самой «той беззаботной распущенности как раз заключается здесь идеальный момент: «то воскресный день жизни, все уравновешивающий и удаляющий все дурное; люди, которые веселятся от всего сердца, не могут быть безусловно дурными и подлыми... У нидерландцев комическое упраздняет дурную сторону ситуации, и нам тотчас становится ясно, что характеры могут оказаться также и чем-то иным, «»тличным от того, как они явились нам в данный момент... В их произведениях можно изучать и постигать природу и человека» (219, 273—275).
Младшие современники Гегеля, одни из зачинателей немецкого искусствознания, К. Шнаазе и Ф. Куглер способствовали дальнейшей понятийной кристаллизации. Шнаазе определяет бытовой жанр как «живописание жизни общества»
I Gesellschaftsmalerei, 324, 80), Куглер углубляет конкретность смысла, подчеркивая, что речь идет об «обыденной жизни» (254, 187) в отличие от героизированной эстетики религиозной, мифологической и исторической живописи.
Вопрос о старинных жанрах всплывает и в выступлениях В. В. Стасова. Защищая Гегеля от поверхностно-вульгаризаторских его толкований современной журналистикой, он подчеркивал особую важность гегелевских характеристик голландского жанра для защиты «реального направления» в искусстве, а впоследствии обращал внимание на кардинальное значение голландцев, а также Уильяма Хогарта для зачинателя «новой русской школы» П. А. Федотова. В старых голландцах Федотова, по словам Стасова, привлекали «правда жизни, сюжет, взятый из самой простой ежедневности, глубокая естественность, отсутствие всего фальшивого и высокопарного... во-вторых,— едкая сатиричность... и, наконец, моральная нравоучительная тенденция вместо ,,очищенных“, ,,удаляющихся от природы созданий”» (слова Н. В. Гоголя о художнике Черткове в «Портрете».— М. С.) (79, 395 и 413).
С каждым новым десятилетием XIX века знания о «живописи нравов» былых времен всемерно расширяются. Крупнейший французский критик середины века Т. Торе заново открыл для европейской публики Яна Вермера и Франса Халса (256), видя в творчестве этих мастеров и их современников «подобие фотографии их великого XVII века». Пробудился интерес к братьям Ленен, к испанским бодегонам, караваджистам и бамбоччанти.
Вместе с тем тут ощущается и известного рода кризис интерпретации, ибо житейские сюжеты старых жанров, что ярче всего проявилось в знаменитой книге Э. Фромантена «Старые мастера» (191), все чаще предстают образцами чистого искусства, безукоризненно совершенного по своему эстетическому качеству, но отрешенного от всякого «вторичного», идейно-тенденциозного содержания. Именно так Фромантен понимает «малых» и «больших» голландцев, а позднее испанский философ X. Ортега-и-Гассет — реализм Веласкеса (193). Высшее же свое выражение подобный панэстетизм находит в эпопее М. Пруста о времени, потерянном и вновь обретенном с помощью искусства (306). Любимый герой Пруста художник Эльстир предстает Вермером XX века, воплощающим в своих камерных картинах непостижимую тайну искусства, тем более загадочную и волнующую, чем неприметнее и будничнее становятся сам сюжет, обстановка, житейская фактура произведения.
13


Позднее даже такие маститые ученые, как выдающийся знаток старонидерландского искусства М. Фридлендер, зачастую видели важнейшее отличие бытового жанра в том, что в нем нет каких-либо «исторических, религиозных или мифологических акцентов» (190, 154). Утверждалось, что всякое стремление привнести сюда какое-то дополнительное содержание противно самой природе этого вида искусства. Добавляя такие идейные акценты, нам якобы пришлось бы говорить о каких-то иных, но уже не о чисто бытовых образах (125). И совсем безапелляционно звучит справка из Британской энциклопедии: «В подлинной жанровой живописи такие субъективные черты, как драматические, исторические, ритуально-обрядовые, сатирические, дидактические и религиозные, сводятся к минимуму» (199, 109).
Со временем появился целый ряд капитальных обзоров и справочников по светскому искусству средневековья и раннего нового времени (269; 350), по магистральным темам жанрового творчества (133). Однако они не развеяли плотную дымку недопонимания и прямого непонимания, сгустившуюся вокруг раннего жанра. Постоянно выходило так, что старинная бытовая картина одновременно и привлекала своим ярким жизнеподобием, и озадачивала загадочностью многих образных ходов и ситуаций, неким отсутствием духовного центра. Фридлендер неоднократно высказывался о неясности многих сюжетов Питера Брейгеля Старшего и Квинтена Массейса (189). Впрочем, упоминания о «множестве намеков», в настоящее время непонятных, стали по отношению к наследию Брейгеля подлинной притчей во языцех, встречаясь даже в энциклопедических справках (15, 74). То же чувство проступало и при обращении к иным жанристам XVI — XVII веков, например к итальянским «живописцам реальности» (389, 324) или к нидерландским караваджистам (329, 86).
Таким образом, складывалась парадоксальная ситуация. Беспрецедентное по масштабам и интенсивности накопление атрибуционных знаний, детальные разграничения регионально-стилистических школ, извлечение из веков забвения новых имен и даже целых течений (вроде тех же итальянских «живописцев реальности» XVII — первой половины XVIII века) соседствовало в искусствоведческих штудиях с крайней неуверенностью либо поверхностной эскизностью образного понимания вещей. Целый могучий пласт старинной европейской культуры являлся зрителю либо в полной немоте, либо лишь как предлог для отвлеченного созерцания чистого искусства.
Крупнейший представитель иконологического метода Э. Панофский отнес новоевропейский жанр к числу явлений, лишенных вторичных или условных сюжетов и образов, которые могли бы стать предметом иконологического толкования (292, 8). Однако в целом основная, открытая именно к содержанию, а не только к стилю произведений тенденция развития зарубежных гуманитарных дисциплин этого периода позволяла, казалось бы, надеяться на благоприятный сдвиг в сторону подлинно исторической интерпретации.
Многочисленные исследования о скрытом символизме в искусстве XV — XVII веков, применительно к жанру начатые работами X. Кауфмана и X. Рудольфа об аллегориях пяти чувств и тематике бренности в голландской живописи (242; 321), фундаментальные штудии по взаимосвязи изобразительного творчества и театра (201; 210; 225), расширяющийся круг более узкоприкладных работ этнографического и даже историко-медицинского характера — все это в целом позволило нагляднее уяснить связь светского бытового искусства и с духовными настроениями, и с материальной культурой эпохи.
В составлении такого рода новой образной грамматики жанра ведущую роль сыграл голландский ученый Э. де Йонх, чьи труды оказались в данном плане наиболее влиятельными. Основным методологическим подспорьем для Йонха, а также X. Мидемы, Г. Кайзелица и других близких им ученых послужили эмблематические сборники XVI — XVII веков, при детальном просмотре которых обнаружилось немало родственных мотивов с живописью и графикой. Это позво-
14


жи> выделить в последних особого рода нравоучительный пласт, тесно связан- также с философией и поэзией эпохи. Материалы такого рода иконологи-
* — ких штудий широко вошли в популярную литературу, музейные экспликации, : ;»сдопределили тематику важных выставок, состоявшихся в последние десятилетня в разных городах Европы и США (99; 172; 340; 355). Целый ряд интересных выставок (107; 117; 338), не носивших сугубо иконографического, «герменевти-
кого» характера, вместе с тем своей тематической ориентацией на бытовой жанр Дополнительно внесли важный вклад в освещение проблемы.
На первый взгляд, новые подходы предложили долгожданный заветный ключ к таинственно молчащему пространству бытовых картин былого. Действительно, а ми современники нередко воспринимали раннее жанровое искусство как обоб- ценные картины нравов с элементами язвительной критики. Да и многие исследователи, придерживающиеся более традиционных, еще «доиконологических» — иконографического и историко-стилистического — методов, такие, как Л. Бальдас W2), Р. ван Марль (269), Ж. Марлье (27Ö), П. Генай (196) и другие, заводя :^чь о содержании этих образов, чаще всего упоминали «критику нравов». Но такой вывод обычно подразумевал прямое продолжение традиций средневековой ;***лигиозно-дидактической аллегории и тем самым скрадывал, если вообще не сводил на нет, факт нарушенной связи времен, дерзкого своеобразия ранней новоевропейской культуры.
Вслед за «теорией критики нравов» в ее доиконологическом и иконологиям-ком вариантах серьезно обоснованные претензии на роль метода, способного
• •здать прочную основу понимания, выдвинула вновь получившая в последние десятилетия популярность «теория комического модуса».
Еще ученым XIX — начала XX века, изучавшим немецкие шванки, фран- иузские позднесредневековые фарсы либо итальянскую комедию дель арте или голландский риторический театр XVII века, было хорошо известно, что народная жизнь служила преимущественным источником позднесредневекового юмора (267; 278). Откровенно гротескная окраска присуща огромному числу жанровых маргиналий и самостоятельных жанровых композиций: от сценок, вкрапленных в книжные орнаменты и узорочье соборов, до картин Квинтена Массейса, Питера Брейгеля Старшего и его подражателей — брейгелесков, Адриана ван де Венне, Яна Стена, Адриана Броувера, бамбоччанти во главе с Питером ван Даром.
Нельзя не признать, что «теория комического модуса» внесла в обсуждение проблемы немаловажный вклад, особенно там, где она вступала в реальную вязь с фольклористикой. Именно в русле этой теории появились самобытные исследования и итальянского жанра (имеются в виду прежде всего труды П. Базельского и Б. Винда), до этого остававшегося на периферии научных интересов. Но и здесь обнаружились свои очевидные издержки.
Данная теория, возникшая как дальний отголосок романтических идей Шиллера и его современников об искусстве как возвышенной игре, выразительно у тверждает независимую духовную роль художественного творчества, но в слишком отвлеченном, абстрагированном от реальной социальной динамики направлении. Дело даже не в том, что теория не универсальна, будучи лишь частично применимой, скажем, к творчеству Хиеронима Босха или Питера Брейгеля старшего и совсем не применимой, в частности, к жанризованной мифологии Джорджоне, к крестьянским жанрам Якопо Бассано или к живописи Яна Вермера. Важнее то, что, решая все в ключе смеховой культуры, мы опять утрачиваем всякие принципиальные границы между средневековьем и Возрождением, ибо Возрождение предстает в таком случае простым продолжением мифического «карнавального средневековья», лишенным своей эпохальной качественной своеобычности. Наконец, фольклорность содержания, столь характерная ; ля жанров позднего средневековья, Возрождения и барокко, отнюдь не всегда видетельствует о причастности того или иного произведения лишь к праздничной
15


смеховой культуре, как это может показаться при знакомстве с некоторыми современными свидетельствами поверхностного, чисто «карнавально-игрового» прочтения книги М. М. Бахтина.
Новейшие работы, тяготеет ли в них автор к иконологическому, историкостилистическому либо «комическому» методам, испытывают явный кризис интерпретации.
Одна из виднейших сторонниц «теории комического модуса», американская исследовательница С. Альперс подвергает принципиальной критике переуслож- ненность иконологических толкований в изучении жанров XVII века (95; 96; 97), но по сути не предлагает им достаточно весомой альтернативы. Существуют уже солидные обзоры, суммирующие эти многолетние споры (122; 316; 331), но число интерпретационных загадок продолжает расти параллельно дальнейшему накоплению фактологических и атрибуционных данных. Общее же значение темы в исследовательском сознании не ослабевает, но в последние годы дополнительно крепнет. Так, важнейшую историко-социологическую роль жанровых образов в процессе консолидации национальной культуры Голландии XVII века подчеркивает американский историк С. Шама (323), его фундаментальная книга свидетельствует о непрекращающемся научном интересе к бытовым художественным образам.
Наша наука об искусстве тоже постоянно уделяла светской, бытовой изобразительной культуре Возрождения и XVII века пристальное внимание.
Правда, необходимо отметить, что вульгарно-социологические работы 1920— 1930-х годов (61; 85), стимулируя интерес к теме, в то же время оказывали определенного рода тормозящее действие. Ведущая стилистическая или тематическая линия того или иного периода (в данном случае бытовизация сюжетов на заре нового времени) трактовалась в плане социального бытия лишь какого-то одного, отдельно взятого класса. Жанр снова, как и во многих зарубежных исследованиях (135), становился сугубо «буржуазным искусством».
Но вульгарный социологизм не смог оправдать претензии на роль ведущего метода отечественного искусствознания. Большую роль в дальнейшем изучении проблемы, ее исторического фундамента сыграли работы М. В. Алпатова о Веласкесе, Брейгеле, Броувере, Вермере, собранные в его «Этюдах по истории западноевропейского искусства» (S), а также статьи В. Н. Лазарева о старых европейских мастерах, изданные в его одноименном сборнике (45). Капитальные по масштабам своих обобщений книги Б. Р. Виппера о нидерландском и голландском, а также итальянском искусстве XVI — XVIII веков (18; 19; 20), в свою очередь, послужили существенным этапом того же исследовательского процесса.
Большое значение для уяснения природы искусства XVII века, закономерностей соотношения барокко и классицизма имеют работы Ю. К. Золотова (34) и Е. И. Ротенберга (63; 64), конкретно затрагивающие главную проблему нашей книги. В исследованиях И. В. Линник подчеркнута особая важность иконографических знаний для атрибуционной работы (50, 46—48). Кандидатская диссертация М. С. Сененко и связанные с ней публикации (65; 66; 67; 68) явились творческим приложением концепций М. Mr Бахтина к жизнерадостной фольклорности искусства Халса. Работы В. С. Кеменова (41; 42) и H. М. Гершензон-Чегода- евой (23) обогатили наши знания о бытовых образах, соответственно, Веласкеса и Брейгеля.
Эффективно развивались в российской науке и штудии итальянских жанров. Первой крупной обобщающей работой такого рода явилась кандидатская диссертация Т. Д. Фомичевой (83). Художественные регионы, ставшие подлинной колыбелью итальянского бытового жанра, были глубоко изучены в публикациях И. А. Смирновой (70; 71; 72; 73), а творчество итальянских «живописцев реальности» — в статьях М. Я. Либмана (46; 48). Книга В. П. Даркевича (29) обобщила огромный материал по народной, как бы протожанровой культуре средневековья.
16


Темы, органически сопряженные с материалом данной работы, нашли также широкое освещение в публикациях Н. А. Белоусовой (13), С. М. Даниэля (28), -I. А. Кашук (39; 40), Е. Ю. Фехнер (81), А. К. Якимовича (90; 91) и других • ченых (перечни такого рода неизбежно выходят субъективными и неполными, хочется хотя бы пунктиром наметить движение научной мысли).
Разумеется, сколько-нибудь детальное, распространяющееся и на иные сферы -ультуры исследование старинных жанров немыслимо без обращения не только к сугубо искусствоведческим, но и к иным работам — историко-философским, религиоведческим, историческим, филологическим, также указанным в нашей библиографии. Интерес к синтетическим исследованиям искусства как части культуры в наше время интенсивно растет, и все затруднительнее становится возделывать только свой «огород», совсем не интересуясь прилегающей местностью.
Человеческий быт в искусстве — благодатная область, где особенно легко раскрепоститься от условностей и ограничений этикета узкой специализации. -Быт» — слово, имеющее в русском языке странный, почти мистический смысл, непереводимый на иные языки. Искусство Возрождения и барокко, хотя и по иным причинам, окружает это понятие сакральным, таинственным, неизъяснимо притягательным ореолом. Впрочем, неизъяснимость эта не абсолютна.


ГЛАВА II
МАТЬ-ПРИРОДА И ЕЕ РОДНЯ
Для интерпретации искусства средневековья уже давно разработаны универсального характера семантические модели, охватывающие сверху донизу весь мир больших и малых художественных величин, которые в совокупности представляют собой зеркально-символическое отражение теоцентрически организованной вселенной. Сфера же искусства XV—XVII веков, напротив, кажется раздробленной на отдельные идейно-смысловые центры, активно взаимодействующие, но не соподчиненные в единой системе. Сложнейшие споры до сих пор вызывает уже сама проблема историко-стилистической периодизации: где в различных европейских регионах кончается раннее и начинается Высокое Возрождение, где проходят границы маньеризма, как с безусловной точностью развести барокко и классицизм и так далее. Да и сами принципы соответствия художественного образа определенным типам исторического мировоззрения предстают весьма неопределенными и зыбкими, зачастую просто вкусовыми.
Что касается периодизации, то мы в нашей работе пользуемся общепринятыми историко-хронологическими концепциями российского искусствознания относительно границ раннего, Высокого и позднего Возрождения, Возрождения и барокко и так далее. Применяя эту периодизацию, следует помнить лишь, что раннее Возрождение и позднее средневековье во временном отношении во многом совпадают, и поэтому взаимозаменяемость терминов тут вполне допустима.
Если же повести речь о единой семантической модели, то здесь дело обстоит сложнее, приходится двигаться путем гипотез. Конечно, та грандиозная культурно-историческая революция, которую принято называть Возрождением, столь мощно сместила ориентиры развития, что стало трудным и даже невозможным охватить эту переходную эпоху (отчасти включившую в себя и XVII век) единой, по-средневековому универсальной системой толкования. Даже столь солидные некогда, претендовавшие на всеобъемлющий смысл термины типа «ренессансный человек» смахивают ныне на красочные, но театрализованно-условные фикции. Попытки же говорить о «барочном человеке» или «человеке классицизма» (применительно к XVII веку) вообще прозвучали бы пародийно.
Однако некую рабочую модель, пусть не наделенную средневековой всеохват- ностью, но все же достаточно пространную и емкую, можно попробовать предложить. Несколько магистральных понятий, входящих в эту модель, во многом предопределяют развитие новаторского художественного мировоззрения именно в тех регионах Европы — Германия и Нидерланды (а затем Фландрия и Голландия), Франция, Италия, Испания,— где становление и раннее развитие бытового жанра было ознаменовано особенно впечатляющими успехами, рождением непреходящей по своему значению жанровой классики.
18


Один из авторов первой половины нашего века, отграничивая бытовые образы т иных жанров искусства, заметил: «Человек предстает в бытовом жанре не вы- :зжением исторических процессов, но лишь как природа, в единой шкале i-нностей с животными, растениями, минералами» (125, 173). Конечно, с суждением о внеисторизме жанра согласиться трудно, но само впечатление его природо-родового естества подмечено с безукоризненной точностью. Жанр, ранний ли, классический ли, по сути своей есть наглядное воплощение природного бытия, но ь его высшем, антропоморфном статусе, и тот факт, что вплоть до XVIII века он входит в единую классификационную обойму с натюрмортом и пейзажем, лишь дополнительно оттеняет данный момент. Тем самым предмет нашей книги вплотную соприкасается с центральными натурфилософскими понятиями, предопределившими культурно-историческую революцию Возрождения и последующие удьбы ренессансной традиции в европейской культуре.
Как хорошо известно, возникновение новой натурфилософии, то есть новой гилософии природы, независимой от непосредственного подчйнения теологии, вставляет одну из главных примет ренессансного сознания (мы понимаем, что натурфилософия существовала во все века истории человечества, но начиная с «того момента условно, в целях краткости относим этот термин только к XV — XVII в^кам). Борьба со средневековой схоластикой, укрепление предпосылок для становления самостоятельного опытного естествознания приводят еще в ранние периоды развития ренессансного движения к тому, что пантеистически, а затем ;*аннематериалистически окрашенные воззрения о Матери-Природе, хозяйке подлунного мира, обеспечивающей и его гармонию, и его бесконечное живое многообразие, занимают в идейных прениях центральное место. Несмотря на различие источников, среди которых религиозное свободомыслие средневековья (в лице таких «поэтов Натуры», как Франциск Ассизский) соседствует с возрождением античного наследия, прежде всего особенно важных в данном плане воззрений Лукреция, Эпикура и Сенеки (придававших божественному промыслу характер « тественного закона), можно утверждать, что в русле обожествления Природы развивается весь ранний и высокий гуманизм как в Италии, так и к северу от Альп, от Франческо Петрарки до Эразма Роттердамского.
Важно иметь в виду, что на всем протяжении интересующего нас периода, лаже у ранних материалистов XVII века, в той или иной степени сохраняется мотив Природы именно с большой буквы, не превратившейся еще в абстрактную математизированную вселенскую энергию, но наделенную обликом величественной Дамы-Натуры, хотя и мифологически-условного, но все же обладающего л*»статочной чувственно-поэтической конкретностью персонажа1. В праздничном деянии Дамы-Натуры (а ее ипостаси, как мы увидим позднее, весьма много- : азличны) как бы сама материя прельщает человека своим чувственным блеском, оставляя особенно притягательную приманку именно для художественного созна- -»1я. Эстетика, этика и натурфилософия, что составляет одно из важнейших • обенностей ренессансного гуманизма, предстают тут сопряженными неразрывно.
Новая этика Природы, сначала скрыто, а позднее все более открыто оппози- : ионная этике теоцентрической, для которой следование Природе является влече- -пем бесспорно и безусловно негативным2, распространяется на весь круг чело- = -ческих отношений и поступков. Вслед за известным речением Петрарки, обре- ~ 1 ющим смысл своего рода нравственного кредо («Не полагаясь на пустое жела- -не. а под руководством Природы мы должны держать путь»)3, весь формирую- дийся раннеренессансный идеал этической доблести (virtu) определяется как л -бродетель, которая, по словам Л. Б. Альберти, есть не что иное, как «заключенная ? нем [virtu] хорошо устроенная Природа»4. «Порядок Природы», «путь Приро- : j наконец, «закон Природы» — цепочка этих понятий закладывает гносеологические основы и нового естественнонаучного знания, и социальных учений, вдвигающих идею естественного равенства всех сословий5. И закономерно, что ' :ючевое слово «природа» выносится в заглавия как важнейших литературных
19


памятников скептицизма и раннего материализма (принадлежащих, в частности, перу Б. Телезио, Дж. Бруно, Ж. Бодена, Дж. Ванини), так и богословских трактатов, взывающих об опасности поклонения новому «идолу Природы»6.
Нам кажется, именно такого рода поклонение Природе, принимающее вид скрытого или явного пантеизма, который Л. Фейербах метко назвал «теологическим атеизмом, теологическим материализмом» {179, 154), отчасти позволяет продвинуться вперед в уяснении проблемы религии гуманистов — этого сложнейшего вопроса идеологии Возрождения, до сих пор вызывающего диаметрально противоположные решения. Восторженное созерцание Натуры, обретающей в сознании наиболее динамичных слоев общества все большую суверенность, составляет общую платформу, где сходятся все три главных возрожденческих течения — и чаяния религиозного обновления, и чисто «гражданский гуманизм» (в концепции Э. Гарена) по античному образцу, и, наконец, филологические штудии классической древности.
Тот же центральный, консолидирующий импульс, одухотворяющий впоследствии и философскую мысль, и религиозное вольнодумство XVII века, составляет необходимую базу для ренессансной утопии, где он материализуется (начиная с Томаса Мора) в наглядных картинах идеального общества, все виды религий которого «как бы сходятся к одной цели — почитанию божественной природы»7. Природность натурфилософских, этических, социальных исканий находит вершинное воплощение в поэтических либо дискурсивно-историософских мотивах «золотого века», когда все человечество было одной семьей, жившей под любовной опекой великой Матери-Натуры.
В этом свете не пережитком средневековья, но, напротив, свидетельством подспудного его отторжения становятся столь популярные в XVI—XVII веках микрокосмические воззрения, находившие широчайшее распространение практически во всех слоях общества. Унаследованная от поздней античности, составившая необходимую часть ренессансного пантеизма, микрокосмическая система была построена на символических уподоблениях частей тела, темпераментов, пяти чувств, возрастов человека стихиям, временам года, месяцам и прочим реалиям природы. Тем самым человек рассматривался, даже при сохранении традиционной богословской «рамки», как сугубо естественное, материальное существо. Сама микрокосмичность, составленность человека из кирпичиков вселенной становилась теперь залогом его богоподобного совершенства, тогда как средние века, напротив, изымали человека как образ и подобие божие из тварного мира, подчеркивая его сверхъестественную обособленность от чувственно осязаемой среды.
Благодаря этому переходная эпоха, засвидетельствовавшая становление и пышный расцвет самостоятельных светских жанров искусства, в значительной степени сохранила космологическую масштабность многих своих образных структур (хотя часто принято противопоставлять всеобъемлющий космологизм искусства средневековья более поздним тенденциям к жанровому обособлению и партикуляризации), но на совершенно иной основе. Существуя в реальности в независимых друг от друга, уже в полном смысле слова станковых произведениях, ранний бытовой жанр, пейзаж, натюрморт удержали теснейшую сопричастность друг другу, макро-микрокосмическую взаимосвязь, что необходимо учитывать современному зрителю, нередко склонному видеть тут разрозненные части, а не подразумеваемое целое.
Многие, собственно большинство из этих произведений, изначально составляли циклы, своей многочастностью (в сериях Пяти чувств, Четырех первостихий, или первоэлементов, Четырех времен года, Двенадцати месяцев, Четырех темпераментов) иллюстрирующие совокупность материальных проявлений Матери-Природы, равно как и величественные даже в малом этапы ее вечного движения. Особенно характерна иконография Четырех первостихий, развивающаяся от условных фигурных персонификаций к живым жанровым сценкам из крестьянского, бюргерского или военного быта {188; 304). Благодаря астрологическим верованиям
20


= -:ую популярность в переходный период получили и гравюрные циклы с •*:ми планет» (216), изображающие в широком панорамическом охвате раз-
- ■ профессий фаворитов Солнца, Луны, Венеры, Меркурия и так далее. Эти
• ильные компендиумы разных сословий также были сопряжены с ранними
- : - : « Vi и прочной генетической связью. Наконец, сам ренессансный пейзаж, обыч-
-личавшийся универсальным размахом (отсюда и само искусствоведческое -гтш* «вселенский ландшафт», от нем. Weltlandschaft), порою принимавший
■ • « : ч пучего одухотворенного организма (76), постоянно играл в религиозных и
- г->.вы\ сценах не просто орнаментально-фоновую, но важнейшую смысловую
• г ♦Ффективно перестраивая их в духе нового миропонимания.
:• • мвокупности все виды присутствия иных жанров в данной отдельно взя-
0 композиции — того же пейзажа либо натюрмортных деталей (и, наоборот,
- * в**ческих стаффажей в пейзаже, натюрморте, на задних планах иных свет-
- » у и религиозных образов) — не нисходили еще до уровня чистых обстоятельств
• действия, но закономерно подразумевали поистине вселенское единство : *\ -дней среды, объемлющей пестрые миры живых и неживых вещей. И именно
• . .дтабная сопричастность самой материи человеческой драме придавала раннему
в-»му жанру его неповторимый оттенок. «Личность и материя,— по мудрому .: ч 'idHim А. Ф. Лосева,— казалось бы, столь несовместимые одна с другой ка-
■ : и и. сливаются для возрожденческого сознания в одно специфическое, ори-
1 - • тьное и до сих пор еще не формулированное бытие, в котором нельзя уже :-г -,’чить ни личности, ни материи» (52, 383). Жанр во многом и формулирует
• «Vкнисти этого феномена, если только понимать личность не как индивидуаль-
• • -в. а универсальную, природно-человеческую целостность.
Наконец, само понятие Возрождения, эпохи духовного эксперимента, затро-
• ? все сферы жизни позднесредневекового общества, было обусловлено не
■ - -•» религиозно-обновленческими либо же чисто светскими, ориентирующимися •г - ^рождение античности тенденциями, но и непосредственно тем, что состав-
лейтмотив данной главы. Еще Данте в строках «Чистилища» впрямую со- : • -являет чаяния нового века обновления, его грядущий приход с зеленеющей
• .♦ «и дерева8. Мотив возобновляющейся после зимней спячки растительности,
• ..ми процветающего свежими побегами подлеска конкретно окрашивает семанти-
• - лива «renasci» (356), смывая грани между историческим и природным. Сами «•-.•КП. драгоценные для гуманистов реликвии мира древней мудрости, извле-
• * ♦ ■ tv я на свет буквально как дары Натуры, вскрытые плугом землепашца, до
: bj до времени прозябавшие в подземных гротах. Век интенсивного распростра-
• -ля новой натурфилософии уже в именовании своем восславляет центральную »>*•. его одухотворяющую.
И даже позднее, когда ренессансная революция затухает и жанры уже значи-
- ьн«> обособляются друг от друга, становятся гораздо камернее, отблеск новой ;>.: н офии, спустившейся с небес на землю, высвечивает даже, казалось бы,
* ч непритязательные, попутные суждения о сущности бытейских писем. ' -■•риограф итальянского искусства Филиппо Бальдинуччи, объясняя успех кар- малоизвестного художника из когорты бамбоччанти Теодора Хельмбрекера, ' 1.1 : «Причина этого, на мой взгляд, в том, что как искушенный знаток, чело-
• * юразованный, так и неотесанный простолюдин, плебей благодаря чисто при- :• *нчму разумению могли в совершенстве понять и насладиться правдивыми •': .1 шми жизни»9. Причина понимания жанра — per pure lume naturale — может '-..-b переведена и как «природный свет». И здесь краткое суждение критика
эикасается с центральной категорией философии Декарта, требовавшего про- î : ки всякого знания с помощью «естественного света разума» (280). Свет Приро- равным образом озаряет и малое, и великое, и частичное суждение эстети- 1 кого вкуса, и постулаты новой теории познания. И неприкрашенные «правди- образы жизни» концентрируют в себе этот свет, подобно тому как золотые :• -iы средневековой живописи являлись средоточием совершенно иного свечения,
21


игнорирующего истинность прекрасного, но лукавого и изменчивого мира натурных правдоподобий.
* * *
Диалектически дополняющим понятием к Природе являлась Любовь, для переходной эпохи выходившая далеко за рамки чисто чувственного влечения, в свою очередь обретавшая космическую всеохватность. Не врагами, а, как правило, добрыми союзницами выступали в позднесредневековой куртуазной аллегории Венера и Натура, которую называли порой «второй, более совершенной Венерой». И в данном случае куртуазно-рыцарские корни, ставшие в гуманисти- чески-преображенном виде одними из существеннейших духовных истоков Возрождения, равно южного и северного, проступили особенно явственно. От «Романа о Розе», французской аллегорической поэмы XIII века, к поэзии Франческо Петрарки и Анджело Полициано, от поэтов французской Плеяды к сонетам Уильяма Шекспира, наконец, английской метафизической поэзии XVII века, неопетраркизму и испанским любовным драмам Любовь неизменно из чисто плотского влечения претворялась в космологическую стихию, «вечный узел и сое- динение мира», по словам Марсилио Фичино10.
Широкий диапазон оттенков, неразрывно соединяющих родное и вселенское, наделял гуманистическую идею Любви сложной диалектической структурой, тонкой смысловой амбивалентностью. Контрасты чистого и нечистого влечений, любви земной и небесной или же, на языке ренессансной мифологии, двух разных Афродит и двух разных Эротов зачастую ныне воспринимаются в духе плотского морализаторства либо же завуалированно-игровой эротики. Равным образом, когда из мифологизированных жанров любовная тематика окончательно переходит уже в чисто бытовые реалии искусства XVII века, возникает концепция двух возможностей понимания: «in bono» и «in malo», то есть в хорошем и дурном смыслах (235, 46). Хороший смысл предполагает возвышенное умозрение, отвлекающееся от бытового анекдота в сферы мировой гармонии, дурной — чисто развлекательное подмигивание зрителю. Но если мы принципиально разводим две эти возможности понимания, делаем их взаимоисключающими, мы тем самым игнорируем глубинные основы любовной философии XVI — XVII веков. Чувственно-человеческое в ней было неотделимо от умозрительно-натурфилософского, и именно это диалектическое единство обеспечивало нравственно-возвышающий эффект художественного образа: «Любовь — куртуазирующая сила — превращалась в силу “этическую”» (88, 296).
Эти веские слова о позднесредневековой лирике могут быть с полным правом отнесены и к высокой эротике в искусстве и литературе XVII века, будь то бытовое нравоучительство Я. Катса в Голландии, лирическая метафизика Дж. Донна в Англии, театр Кальдерона или Лопе де Веги в Испании. Само наличие в одном образе двух модусов любви, двух возможностей толкования не сталкивало возвышенное с жанровым в антагонистическом конфликте, но, наоборот, обеспечивало необходимую последовательность воспитания чувств — воспитания средствами искусства совершенной человеческой личности нового типа, упорным духовным трудом восходящей к суверенной нравственной самодисциплине.
Безудержному гедонизму, бесшабашной вседозволенности — тому, что многократно выдвигали в упрек Возрождению его критики разных веков, этика Природы противопоставляла идеи Благоразумия (Prudentia), Умеренности (Temperantia), мудрой золотой середины.
Развивая такой тезис, унаследованный из учений Сенеки и Эпикура, итальянские неоплатоники или французский философ-гуманист Мишель Монтень отнюдь не сводили дело к какому-то элементарному житейскому афоризму типа «ничего слишком». Благоразумная золотая середина знаменовала для гуманистического морализма процесс пытливого нравственного самопознания, находящего
22


» ,-зльное завершение в просветленной гармонии чувств и интеллекта. То есть ? ■ »м райски-блаженном, но в то же время сугубо земном состоянии, которое ■рарка вслед за стоиками называл «апатейя». В духе ренессансного космизма, j • таточном виде перешедшего в ранний материализм XVI — XVII веков, само- иание, ведущее к «земному блаженству», одновременно мыслилось и как позна-
• » Природы, бережно-прихотливое соперничество-сотрудничество с ней.
Являясь как бы вожделением Красоты, по сути смешанного вида процессом просто нравственного, но нравственно-эстетического воспитания, Любовь 4 . манистическом миропонимании (не в силах передать ее адекватным русским
' чином, нередко с большой долей справедливости оставляют для вящей тор- - - твенности латинское Amor) составляла один из важнейших аспектов форми-
• -ония нового человека, вплотную затрагивая и кардинальные вопросы форми- :• гония нового искусства.
* * *
Материя, эта живая плоть Природы, движимая силами, для которых новая « : "> рфилософия еще не нашла общеприемлемого имени (пользуясь охотно пока идеей Любви), утверждалась в качестве вселенской творческой силы. Натура, ь зге большей степени превращающаяся в реальное обобщение окружающего « * : ,i во всем его бесконечном многообразии, представлялась действующей как : -I -жница, созидающая прекрасные образы, становилась первоисточником кра- ~ы. Пожалуй, умозрение о мире как «естественной картине» можно считать :-им из самых характерных умственных навыков Возрождения. Это умозрение, **- :ущее к тому, что теория искусства функционировала как необходимая часть - --< твеннонаучной системы в целом, явилось своего рода промежуточным этапом.
■ V- бы необходимой интерлюдией между теоцентрическим космосом средне-
вья и нарождающимся физико-математическим космосом XVII века.
Хотя ученичество, школа играют огромную роль, но художника, как постоянно : ^чгркивала ренессансная мысль, все же создает сама Природа11 — верховная г -угница. Постижение законов мастерства, таким образом, равнозначно откры- ' f • глубинных основ мироздания. В этом солидарны художники и теоретики, ' затворяющие вершинные триумфы Южного и Северного Возрождения, а 14-нно Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер с его знаменитыми словами об
• -л. стве, «заключенном в природе»12.
• Открывая эти натурфилософско-эстетические тайны и на основе их совер- т твуя собственное художество, подлинный мастер вступает в соперничество 2 4им творцом, заслуживает наименования «второго Бога», как подчеркивает #~^ьянская ренессансная теория. По мере того как распространяются пантеисти-
■ - кие и теистические тенденции, переплетающиеся с ранним материализмом, и ментика этого соперничества несколько меняется. Если в средние века худож- *#- подражал совершенному мастерству Творца, теперь он подражает лучшей, *1 лее творческой части Природы (подражает «природе природствующей» f -личие от «природы оприроденной», если воспользоваться шутливым русским : * > Видом главных понятий философии Спинозы).
-"•лее того, постепенно стоимость приза в этом соревновании возрастает. Если
* 4-г ->>ченто еще считало в большинстве случаев высшим достижением именно ; *л~нство зримой природе, то в финальной стадии Ренессанса географ Абрахам
:'-лий славит своего друга Брейгеля (хотя и повторяя привычный топос о ! :• введениях, сотворенных как бы самой Натурой) за то, что тот «изображал мно- - что считается неизобразимым» 13. Одного из голландских жанристов восхва- :*♦- за умение вознести «человеческое воображение выше звезд»14, а другой « .г - лист-голландец, сам не раз бравшийся за перо, считает, что подлинному ху- :• - нику-поэту суверенно доступен весь круг вещей, зримых и незримых15. Таким '"М. возможности искусства в деле проникновения равно и в эмпирическое
23


многообразие, и в скрытые формообразующие энергии вселенной представляются все более безграничными, в этом отношении ренессансный импульс в XVII веке получает даже дополнительную динамику. Но, с другой стороны, пути искусства и науки все более расходятся.
В пестрый, полифонически-звучный комплекс с ренессансным искусством входила «натуральная магия», астролого-алхимические представления, народный природоведческий фольклор — все то, что составило необходимый базис для становления новоевропейской науки. Поэтико-мифологический элемент, обязательный для всех такого рода воззрений, обеспечивал прочное дополнительное звено, связующее науку и искусство, реализующее массу взаимовлияний между ними. И знаменательно, что по мере того как это звено утрачивало практическую базу (водоразделом стал XVII век), вырождаясь прежде всего в том, что касается астрологии и алхимии, в отвлеченные от лабораторной практики мистические спекуляции, эстетическое познание Натуры все дальше отходило от научного.
Однако какие бы превратности ни претерпевала взаимосвязь художествен^ ного и научного мировоззрений в переходную эпоху, именно верность Природе, как ее внешнему облику, так и ее глубинному смыслу, неизменно предопределяла вершинные достижения искусства. Символом этого служат хвалебные строки Боккаччо о Джотто, этом верном ученике Природы, который подтвердил свое великое мастерство именно предельно бережным воспроизведением особенностей окружающего мира16. Слова Боккаччо об иллюзионистических эффектах не следует понимать с педантическим буквализмом. Речь тут идет не о создании визуальных обманок, но о безмерном уважении художника к чувственноматериальной основе мироздания в целом, которое и впоследствии отличало крупнейших мастеров, осуществивших переход к визуальной культуре нового времени.
Жанровые элементы, развиваясь по пути к своему обособлению, порою служили самой наглядной реализацией этого безмерного уважения и любви, поскольку жанровое по самой сюжетной основе своей было природнее, ближе к перво- принципам ренессансной культуры. И что знаменательно, классицизм, вернее его нормативная догматика, обрушился на художников-жанристов именно за то, что они «полагают самодостаточным следование Натуре без всякой заботы об изяществе» 17.
В свете всего того, что известно об органическом взаимодействии искусства и науки, искусства и натурфилософии в период Возрождения, нам хочется предложить одно терминологическое новшество. Тем более что бытовые жанры являются, возможно, особенно удобным примером для его пояснения.
Как можно было бы определить поиски жизненной правды в искусстве от\ раннего Ренессанса до XVII века, причем поиски, осуществлявшиеся внутри самых различных стилей — в культуре Возрождения и барокко, в сфере классу цизма XVII века и в таких явлениях, которые, как голландскую живопись «золотого века», принято иногда считать «внестилевыми»?
Мы предложили бы для этих веков, в особенности для XVI — XVII столетий, термин «натурфилософский реализм». Хоть и дробящееся во все большей степени на многообразные жанры, это искусство, решающее идейно-художественные проблемы человека и Природы в их теснейшей взаимообусловленности, привлекает своим универсализмом, утраченным впоследствии. Мелкие жанровые детали, воспроизведенные с глубочайшим пониманием натуры, обыденная жизнь хранят здесь отпечаток общих законов вселенной — таких, какими они представлялись сознанию того времени. То, что в ранних формах философского материализма, отождествлявшего законы природного и общественного бытия, оказалось наивно грубоватым, даже одиозным этапом, в искусстве сохранило свою непреходящую ценность. И ранняя «натурфилософская» бытовая живопись занимает в этом наследии одно из самых почетных мест, воплощая рубежность эпохи с непререкаемой, порою даже пугающе-дерзкой волей.
24


* * *
Вместе с земными реалиями, вместе со сложнейшей диалектикой человеческих чувств в произведения позднего средневековья и Возрождения активно входит земное время, драматическое ощущение его неодолимого бега, претворяющегося в величественный ритм больших хронологических циклов. Средневековые авторы не случайно, как мы видели, считали протожанровые серии с временами года неуместными для украшения храмов. Тем самым в применении к пластическим искусствам повторялись евангельские строки, осуждающие людей, обратившихся к «вещественным началам» мира, наблюдающих «дни, месяцы, времена и годы»18.
Обостренное внимание к «вещественным началам», проступающим сквозь ритм времени, достигает особой степени предметной и фабульной выразительности в искусстве Высокого Возрождения, прежде всего Северного, во всех тех мотивах, которые принято объединять иод привычной, но отнюдь не исчерпывающей суть дела рубрикой «Суета сует». Собственно, сами по себе эти мотивы, активно проникающие и в светское, и в религиозное искусство, могут служить критериями отсчета и иного рода времени, историко-художественного, показывая как ранневозрожденческие тенденции переходят в свою зрелую фазу. Недаром именно Ханс Хольбейн Младший, творчество которого выразило идеалы немецкого Высокого Возрождения с предельной, гармонично-классической ясностью, создал композицию «Мертвый Христос» (1521, Базель, Публичное художественное собрание), поразившую Ф. М. Достоевского своим беспощадным, ошеломляющим в своей обнаженной чувственной убедительности трагизмом. Сумрачная патетика бренности, суеты сует красной нитью прошла через культуру северного гуманизма; делались попытки даже объявить ее едва ли не центральной темой искусства региона (101; 330).
Однако, классифицируя такие сюжеты и детали, как различные приметы и эмблемы смерти, тления, такие говорящие атрибуты, как часы, контрасты цветущей и умирающей растительности, целых зданий и руин, человеческих возрастов, рассматривая таких популярных героев ренессансной мифологии, как Сатурн- Хронос или персонифицированная Смерть в разных обличьях, современное искусствознание постоянно придерживается еще сугубо доренессансной духовной ориентации.
«Смерть — это закон, а не наказание»,— учил Сенека19, и через стоицизм, возрожденный во многом усилиями Петрарки и его непосредственных продолжателей, эта идея, мотив каждодневного умирания, перешла в гуманистическую мысль. Благодаря этому не воздаянием за грехи, не наглядным уроком аскетизма, как это часто представляется, становились многочисленные следы бренности, человеческие ли, природные ли,— они выступали концентрированным выражением движущейся материи, круга жизни, совершающей свой вечно повторяющийся путь от умирания к обновлению. У Монтеня сама Природа вещает о том, что «смерть есть одно из звеньев управляющего вселенной порядка, она звено мировой жизни»29.
Насыщая свои образы идеей смертности, реализующейся как чередование сезонных циклов, искусство Возрождения выражало новаторские концепции не только естественнонаучного, но и социального порядка. «Звено мировой жизни» с косой в руках выступало в качестве великой уравнительницы сословий, проповедуя идеи безусловного равенства всех перед лицом Матери-Натуры. Поэтому совершенно справедливо отмечалось, что беспрецедентная популярность «плясок Смерти» в позднесредневековой иконографии явилась одним из духовных предчувствий революционных потрясений Великой крестьянской войны в Германии (377, 60-62).
Возможно, раньше всего идеи «позитивной бренности» отразились в раннеренессансном искусстве, еще не освоившем уроки натурного правдоподобия с исчерпывающей полнотой, через флору, контрасты умирающей и воскресающей расти-
25


тельности (с тонким артистизмом обыгрываемые уже в эпоху Джотто), а также архитектурные противопоставления целых и разрушенных зданий.
Постепенно, и во многом именно в протожанровом и раннежанровом искусстве, динамика времени пропитала собою все поры и человеческого мира, приводя к сложной нюансировке возрастных изменений и других фабульных контрастов. «В чувстве смерти выражается новая любовь к жизни» {349, 48), осознание быстротечности времени заставляет воплощать фактуру вещей с исследовательской пытливостью, обеспечивающей средствами искусства бессмертие тому, что преходяще в жизни. Высшей экспрессии это приятие мирской бренности достигает в южном и северном караваджизме, заставляя его с подчеркнутым, любовным вниманием относиться к старости, бедности, бренности, немощи — тому, что придает неповторимую эмоциональную окраску караваджистским жанрам XVII века, детально фиксирующим ритм ускользающего временного потока. Голландско-фламандские жанры более космически-стабильны, чутье к непреложному вечному закону словно уходит в них вглубь, в природу {321, 426—427), обеспечивая ощущение мощного вечного движения окружающей среды.
Бросается в глаза, что иконография Смерти и человеческих пороков в эпоху Возрождения становится гораздо многообразней, разветвленнее, даже многочисленней, чем прежде, однако это отнюдь не свидетельствует, как порой утверждают, о проявлении некой средневековой реакции. Все эти зловещие «пляски» свидетельствуют не о возвращении к средневековому осуждению человеческой плоти, но, напротив, о продолжающемся процессе ее реабилитации, представая не символами зла, но своего рода модификациями Природы и материи. Чисто природное, близкое животному могло представать необузданным и жестоким, как, к примеру, в фарсовых побоищах карнавальных представлений или в прозе Рабле, но зрелище этой жестокости лишь подчеркивало от противного суверенную мощь следующего «лучшей Природе» человеческого разума, эту неуемность обуздывающего.
Такая этико-натурфилософская диалектика еще одной гранью приближала гуманизм к фольклору, где смерть, часто предстающая центральной идеей празднеств и ритуалов {59, 95), всегда все же выводилась для ее последующего посрамления. Глубинный оптимизм нового мировоззрения переходного времени питался отчасти оптимизмом античных пантеистов и материалистов, отчасти жизнелюбием фольклорной поэзии, реализующей смерть как символ бытия, упадок как символ грядущего подъема, мрак как символ грядущего света.
При этом, что особенно существенно, радикально менялось основополагающее векторное направление этой символики. Господствующее мировоззрение средневековья развивалось как бы по уходящей во внеземную бесконечность прямой, оперируя вневременными абсолютами, гуманистические образные структуры зримо скругляли путь, вновь и вновь заворачивая его в круг посюстороннего космоса с его динамикой «вечного возвращения».
Природа фактически идентифицировалась с идеей смертности — и здесь антагонизм средневекового и ренессансного сознания проступал с особой, бескомпромиссной остротой. Позднее критика возрожденческого человекобожества, в частности в лице Достоевского, вложившего в уста Ипполита из «Идиота» потрясающей силы размышление о хольбейновском «Мертвом Христе», воспринимала такую ренессансную Природу «в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создава- лась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!» {32, 339).
Однако то, что антипрогрессистскому сознанию Достоевского и его позднейших единомышленников представлялось бессмысленной машиной, в возрожденческой философской и эстетической мысли было окружено светлым ореолом новоявленного
26


божества. Земля здесь упорно отстаивала свои права, отказываясь от средневекового смирения перед правами неба.
* * *
В хоровод лейтмотивов нового мировоззренческого настроения, одинаково открытого и к поэтическому, и к научному мышлению, входила еще одна вечная спутница гуманизма, замыкающая круг и придающая ему универсальную пространственно-временную полноту. Мы разумеем Фортуну, загадочный и зыбкий образ которой постоянно сливался то с Природой, то с Любовью-Венерой, то с персонифицированной Смертью.
Позднеантичное божество счастья, случая и удачи, а в исконной своей наиболее древней функции — богиня урожая и материнства, равно обеспечивающая и природное, и человеческое плодородие, Фортуна после крушения античного мира влачила призрачное существование, всплывая в сфере разрозненных верований в судьбу и удачу, не объединенных единой масштабной идеей.
Развитие предгуманистических настроений в позднесредневековом сознании выводит Фортуну на передний план художественной культуры, воскрешая ее римские атрибуты и снабжая новыми, дополнительно поясняющими ее кардинальную роль в подлунном мире в целом и в единичной человеческой судьбе в частности. Нестабильность, изменчивость капризной богини подчеркиваются такими деталями, как пресловутое колесо, шар-постамент, весло, парус, корабль, мыльный или бычий пузырь. Сам ее облик прихотливо двоится, парадоксально совмещая приметы бодрой юности и дряхлой старости, роста и увядания, созидания и разрушения.
Постоянно сближаясь с Матерью-Природой, порою до полной неразличимости, Фортуна включает в число своих символических манифестаций времена года, естественные природные циклы, что имеет место уже у Боэция 21. В динамическом космосе Ренессанса, идущем на смену статическому космосу средневековья, богиня Судьбы вновь обретает облик повелительницы плодородия, направляющей круговое движение сезонов. Дерево и сад, гора и море, буря и пожар фигурируют как пейзажные обрамления Фортуны, зачастую полностью подменяя ее в виде чистых ландшафтных воплощений идеи бесконечной изменчивости мира. Повелительница стихии, она постоянно тяготеет к тому, чтобы узурпировать права Бога. Колесо Судьбы разрастается до масштабов всей Земли, охватывая весь orbis terrarum, более того — очерчивает собою и космические сферы, поскольку вездесущий промысел Фортуны распространяется на движение звезд и чередование лунных фаз.
Наряду с космосом и история оказывается полем действия той же вездесущей героини. Превратности мирской славы, колесо социальных сословий, индивидуальная судьба наглядно демонстрируют фортунные механизмы, с одинаковой легкостью манипулирующие и целыми царствами, и мелкими человеческими заботами. Собственно, во всех этапных проявлениях позднесредневековой и ренессансной литературы, включая новеллы Боккаччо, назидательную поэзию Себастьяна Бранта и Ганса Сакса, плутовской роман и драматургию Шекспира, Фортуна действует как необходимейший deus ex machina (бог из машины), скрепляющий фабулу и обеспечивающий ее воспитательный смысл. К тому же приему постоянно прибегают все европейские литературы барокко. И если в своей космической функции древняя богиня плодородия подменяет Природу, здесь она то и дело оказывается на месте Правосудия и Немесиды, приводя к диковинным и сложным иконографическим гибридам.
Конечно, в отличие от античности и остаточных слоев ее культуры в средневековье Фортуну теперь вряд ли непосредственно почитали в виде божества. Из мира языческого культа и фольклорных суеверий она перешла в разряд философских идей, придающих новому мышлению его сложную комплексность, оза¬
27


дачивающую последующие века, строго распределившие человеческие знания по отдельным иерархиям. Именно почитание Фортуны позволяет, в частности, Макиавелли развивать свои политические идеи, пользуясь чисто природным понятием бушующей реки, губительному свирепству которой должен умело противостоять мудрый правитель 22.
Для Леона Баттисты Альберти и Макиавелли, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола панфортунизм, постоянно изъясняемый с помощью природных метафор, принципиально связан с утверждением нового, сугубо антропоцентрического идеала. Как подчеркивает Э. Гарен, «новая философия рождается на почве этики, в беспрестанной полемике, все более острой, между природой и человеческой сущностью либо, если угодно, между Судьбой, Фортуной и Доблестью» (194, 36). Именно в схватке с Фортуной, в постижении ее прихотей и глубинных законов формируется совершенная человеческая доблесть (virtu), это верховное понятие гуманистического морализма, делающее человека непоколебимо стойким к ударам судьбы.
В XVI — XVII веках наряду с постоянными литературными ее отражениями многоразличные роды деятельности Фортуны наполнили собой эмблематику, канонизировавшую постулаты возрожденческой философии в виде прагматических формул житейской мудрости. При этом искусство, понимаемое широко, как эстетическое осмысление законов вселенной, воспринималось как помощь в деле достижения вожделенного virtù, служило непосредственной сферой художественных воплощений ренессансного панфортунизма. Не в виде сухих аллегорических примеров, как в эмблематике, но в живой плоти живописи и графики богиня Судьбы, уже весьма редко являющаяся в виде прямых персонификаций, продолжала впечатлять своим образным красноречием, явленным в простых и обыденных вещах и ситуациях.
И в жанризующихся религиозных композициях, и непосредственно в ранних жанрах, являющих собою чаще всего именно прихотливо-гротескные игрища Судьбы, искусство служило также и передатчиком данных идей между северными и южными регионами как нарождающегося, так и клонящегося к упадку Возрождения, а равно и последующей эпохи, отмеченной распространением барокко. При этом к антикизированному, классическому образу средиземноморской Фортуны Северная Европа добавила родственную фигуру, почти близнеца, Frau Welt (328), аналогичным путем иллюстрирующую коварное непостоянство окружающей жизни. Энергичнее, чем на юге, в германоязычных странах проявил себя и древний народный мотив перевернутого мира, или мира наизнанку, идентичный нанфорту- нистическим воззрениям, но дополнительно расцветивший их сочными анекдотическими деталями.
Однако в любом случае, о каких бы региональных традициях ни шла речь, эстетическая, образная форма везде становилась более доходчивой и популярной. Это, собственно, и есть самое важное в данной эволюции, которую Фортуна претерпевает за века, отделяющие Боэция от Брейгеля и Шекспира. Существовавшая в раннесредневековой философии в виде отвлеченного умозрения (правда, хранящего еще воспоминание о живой стихии римской народной мифологии), она обрастает плотью и красками художественного творчества, значительно выигрывая от этого в яркости и убедительности. Искусство, к какому бы из персонажей вечного хоровода мироздания мы ни обращались, служит самым действенным проводником новых идей.
* * *
Богатство нового содержания, входящего в произведения XV — XVII веков, как в рамках традиционной иконографии, так и в обличье новых жанровых мотивов, порождает таинственные, чрезвычайно неоднородные художественные структуры. Новое, утверждающееся причудливо, сочетается со старым, оттесняе¬
28


мым с исторической сцены, экспериментальное — с устойчиво-консервативным. Бок о бок соседствуют ортодоксально-благочестивое и дерзко-вольнодумное, фольклорное и гуманистически-ученое, автохтонное и заимствованное. Картина дополнительно осложняется тем, что с первых десятилетий XVI века, то есть именно в период первых суверенно-целостных бытовых образов, на место безличной официальной регламентации сюжетов приходит более или менее свободный выбор просвещенного художника, самостоятельно творящего фабулу своей работы.
Отсюда сложная полисемия, многозначность известнейших произведений XV — XVII веков, одинаковая открытость их для трактовки in bono и in malo, в возвышенно-благородном и низменно-гротескном смыслах. Отсюда несхожие, порою диаметрально противоположные и даже взаимоисключающие толкования, которые на протяжении трех с лишним веков получали жанрово-бытовые работы Дюрера и Джорджоне, Брейгеля и Бассано, Лененов и Вермера, Халса и Рембрандта.
Момент идейно-художественной конфликтности был заложен уже в самой ренессансно-барочной теории искусства. Еще Псевдо-Дионисий Ареопагит, развивая эстетику неоплатонизма, с особым одобрением писал о так называемых «несходных подобиях», разумея образы, которые не выявляют истину впрямую, но контрастно оттеняют ее своим несходством23. Средневековый неоплатоник Бернар Сильвестр употреблял для аналогичного феномена термин «многосмыслие» (multivo- cationes), поясняя, что, к примеру, Венера может с одинаковым правом обозначать и плотское влечение, и мировую гармонию24. Гуманистическая мысль, отделив неоплатоническую сердцевину от схоластической оболочки, сделала эстетику многосмыслия своим излюбленным метафорическим приемом, например Эразм Роттердамский и Себастьян Франк в сходных выражениях сравнивают внешнюю видимость мира с двуликим Силеном, поражающим контрастами своего облика25. В моралистической же диалектике XVII века, следующей сходным традициям, общим местом стало «изображение добродетелей под личиной пороков».
Поэтика «несходных подобий», позволяющая находить возвышенно-этическое или натурфилософское содержание в произведениях, тешащих поверхностный взгляд своим жанровым комизмом, была бы лишь одной из многих риторических фигур, не затрагивающих глубинную суть образа, если бы не ее неразрывная связь с другим коренным принципом новой эстетики. Мы имеем в виду педагогическую функцию искусства в деле совершенствования «идеальной» человеческой личности. Художественная культура была призвана стать разведчиком духовной перестройки, проводником ренессансного антропоцентризма, пропагандируя его на эмоционально-доходчивом, чувственно-достоверном языке.
В силу этого сам путь восхождения от одного смысла к иному, от комического анекдота к созерцательному обобщению, все это увлекательное продвижение сквозь символическую перспективу явилось важнейшей частью эстетико-воспитательного процесса, необходимым усилием, как бы переносящим человека посредством магического зеркала искусства из средневековья в новое время.
Причем этот путь был сугубо индивидуален. Ориентация произведения классического средневековья на коллективное, соборное сознание сменилась ориентацией на отдельно взятую, иной раз даже конкретно, поименно подразумеваемую личность, которой преподавался урок уже не теоцентрического, а природно-человеческого мышления. Огромное число произведений переходной эпохи замыкается на конкретном зрителе, взывает к нему взглядами и жестами, самой втягивающей центрально-перспективной системой пространства, являясь в его отсутствие как бы неполными, незавершенными. Как писал А. Ригль о картинах Питера Артсена, «созерцающий субъект — это тот, кому дано составить из этих фигур некое единство» (317, 147). Но такое ощущение напряженной диалогичности присуще и всей непосредственно предшествующей и последующей родословной жанрового искусства. Образ как зачин воспитательного диалога — такая сверхзадача нарождается в эту пору вместе с самостоятельными жанрами быто¬
29


вой картины, портрета, пейзажа, натюрморта, составляя одну из важнейших особенностей новоевропейского искусства.
Однако как все-таки получается, что подобное обилие символических указателей, дополнительных иносказательных акцентов, столь ценимых гуманистической эстетикой, не приводит к перегруженности визуальными шифрами, к образам- ребусам (хотя, конечно, последние и имеют иногда место)? Почему современный зритель любуется этими старинными картинами и гравюрами, интуитивно улавливая их идейный смысл и при этом не располагая подробными или просто-напросто никакими сведениями об их историко-обусловленных программах? Почему эти символы столь натурны, воплощая в своих сложных контрастах реальную живую плоть мира, а не лабиринты субъективного умозрения?
Ответ на эти вопросы весьма прост — потому что неизменной основой для идейно-художественной текстуры произведений XV — XVII веков, даже выделяющихся особо сложными метафорическими хитросплетениями, было восторженное почитание Природы-Матери. Каждый новый образный ход был призван приближать к ней, обострять интуитивное знание ее внутреннего естества, прямым продолжением которого было само искусство. Здесь мы снова затрагиваем самую суть новоевропейского натурфилософского реализма — верность Природе, еще утопически неотделимой от жизни человеческого общества, носила характер религиозного культа, охватывающего не только само искусство, но и все мироздание. Бытовые же темы, жанр стали подлинным фокусом этого процесса.


ГЛАВА 111
У ПОДНОЖИЯ МЕЛЬНИЦЫ-ФОРТУНЫ
Религиозная живопись всех западноевропейских школ рубежа XV — XVI веков и последующих десятилетий полна массой промежуточных разновидностей между сакральным и бытовым, массой синкретических черт, выступающих как многократно повторяющиеся распутья духовных поисков. Благодаря введению пейзажных и жанровых подробностей — и конкретно-значимых, и просто детализирующих обстоятельства места действия — во многих образах, равно и южных, и северных, Богоматерь, к примеру, воспринимается почти как олицетворение Природы и даже (более редкий случай) Фортуны (294, 61). Эту стилистику, порожденную раннеренессансным искусством, впоследствии стремится использовать Контрреформация, поощряющая, несмотря на все оговорки, предельное усиление чувственной достоверности алтарных композиций — такой парадоксальной попыткой влить старое вино в новые мехи являются прославленные Иммаку- латы (образы Непорочного зачатия) Мурильо. На примере многих иконографических рядов1 эти тенденции можно скрупулезно проследить.
Среди деталей, сюжетно третьестепенных, но полных глубочайшего смысла, размечающего межи двух грандиозных эпох человеческой культуры, особо выделяется служанка, несущая воду и фрукты, из знаменитой фрески Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя» (1485 — 1490, Флоренция, хор церкви Санта Мария Новелла). Это новое воплощение античной нимфы, в то же время полное задушевного обаяния бытовой повседневности, кажется каким-то домашним божеством природного изобилия, несущим плоды не только матери божественного младенца, но и всему человечеству. Написанная Гирландайо служанка, в особенности благодаря грациозной игре складок ее одежд, властно приковывает зрительские взоры, становясь едва ли не главной героиней композиции.
Такая композиционно-семантическая инверсия связана с коренными понятиями новой философии, с таинственным вечным хороводом, о персонажах которого мы писали во второй главе. Тем же приковывает внимание и другая поразительно красноречивая деталь, изъясняющая процесс зарождения жанрово-бытового светского искусства не вовне, а внутри религиозной композиции. Обратимся к ее изучению — тем более что, не обойденная вниманием искусствоведов, она гораздо менее известна и гораздо более загадочна, чем служанка из церкви Санта Мария Новелла.
Имеется в виду ветряная мельница в «Несении креста» Питера Брейгеля Старшего (1564, Вена, Художественно-исторический музей). В обширной литературе, посвященной великому нидерландцу, этому мотиву до сих пор не было дано достаточно подробного толкования. Однако вполе допустимо усомниться в
31


том, что ветряк, занимающий в композиции весьма почетное место, заслуживает лишь мимолетного внимания. Но для того чтобы наша аргументация обрела достаточную убедительность, нужно на время отвлечься от венской картины и обратиться к некоторым культурно-историческим прецедентам.
Характерная черта средневекового и ренессансного искусства Нидерландов и Германии — постоянное сосуществование в нем библейско-евангельской (главенствующей) и германо-языческой (чаще всего второстепенной, остаточной) образных систем, а в обеих мельница играла если не центральную, то все ж заметную роль. Правда, и в том и другом случае речь шла не о водных или ветряны мельницах в нашем понимании, но о примитивных ручных зернотерках. Вс мельницы, упоминаемые в Библии, суть сочетания двух жерновов, верхнего под вижного и нижнего неподвижного и более массивного. Приводимые в действие вращательными движениями, верхние жернова издавали «мельничный шум», в книге Иеремии упомянутый в качестве одной из привычных примет человеческого жилья.
«Vox molae» (голос мельницы) слышится и в скандинавской мифологии. Здесь наиболее известна волшебная зернотерка Гротти в «Старшей Эдде»: сестры- великанши Фенья й Менья получают с ее помощью не муку, но золото и Мир или, когда между ними воцаряется вражда,— огонь и соль. Знаменитая Сампо из «Калевалы» (руна 10) также производит в основном не муку, которая составляет лишь одну треть ее продукции, а соль и деньги, причем стоит она на горе и даже пускает там корни.
Судя по позднейшим фольклорным традициям, мукомольное устройство активно использовалось в народном мышлении для осмысления различных астрономических и метеорологических явлений: с мельницей сопоставлялась туча, набухшая дождем или снегом (тем более что древнегерманская зернотерка-ступа обладала прочной семантической связью с молотом бога-громовика Донара, обретавшего в данной ситуации титул мельника). Снег сравнивался с тонко промолотой мукой, наконец, даже Млечный Путь (Mühlenweg — мучной путь) становился зримым свидетельством неутомимой деятельности небесных жерновов (212, 6, 611). В тех же случаях, когда жернов (в геральдике) фигурировал как знак Солнца или вращающегося небосвода, ведущую роль в мифологическом обобщении получал уже и сам технологический процесс, и круглая, исконно солярная форма основных деталей.
По мере продвижения мельниц из сферы эпоса в сферу бытового фольклора космология уступала место житейской повседневности. Отчасти в силу эротических импликаций, присущих латинскому глаголу «möllere» (молоть) и производным от него словам новоевропейских языков, волшебный механизм, в изобилии производящий серебро и червонное золото, стал характерной деталью народной любовной лирики (209). Однако идея любви и плодородия, присущая образу мельницы, постоянно соседствовала (хотя бы в силу центрального положения мотива зерна в мифах о воскресающей и умирающей растительности) с идеей смерти. Отметим здесь смоделированный по образцу мельничного здания домик Бабы Яги, отмечающий вход в подземное царство, а также фантасмагорическую мельницу в аду — мотив, прослеживаемый от исландских саг до творчества Данте и Хиеро- нима Босха.
Мы начали наш экскурс с зернотерки, но мукомольные устройства, как известно, претерпели весьма сложную техническую эволюцию. Уже в античном Средиземноморье распространились водяные мельницы, а с X — XI веков в Европе начали применяться и ветряки. Наиболее архаическим типом ветряка является так называемая шатровая мельница (Bockwindmühle), где для установки крыльев (махов) но ветру поворачивали с помощью далеко выступавшего руля, или хвоста, весь корпус. В XIV — XVI веках шатровые ветряки постепенно вытесняются башенными, гораздо более устойчивыми, поскольку вращался в них не весь корпус, теперь чаще всего каменный, а не деревянный, но лишь соединенная с крыльями
32


1. Доменико Гирландайо. Служанка, несущая воду и фрукты. 1485—1490


2, 3. Питер Брейгель Старший. Несение креста. 1564
крыша. Одно из названий башенного ветряка (Hollaridermühle) указывает на первоначальный ареал их наибольшего распространения.
В фольклоре брали верх чаще всего негативные аспекты мельничной символики. Если говорить о деревнях, то мельницы обычно ставились за околицей, в безлюдной местности, что, согласно распространенному мнению, создавало идеальные условия не только для темных махинаций с мукой, но и непосредственно для сношений с нечистой силой. Все это порождало настолько дурную репутацию мельников, что их сыновей не принимали в гильдии (разумеется, во все, кроме мельничной, где знак «проклятой профессии», то есть мельничное колесо, гордо выносился на геральдические цеховые щиты). Само движение мельничного колеса или махов ветряка считалось неуместным в главные церковные праздники, например в Рождественскую ночь.
Однако если говорить о верхних слоях средневековой культуры, то здесь уже в XII веке мельница, очищенная от одиозных следов языческой мифологии, была введена в круг церковных аллегорий. Мы имеем в виду изображения так называемой Мистической мельницы (284). Среди различных семантических аспектов этой композиции главенствующим был мотив Мельницы гостий, который знаменовал таинство евхаристического Пресуществления в соответствии со знаменитым евангельским уподоблением Христа пшеничному зерну.
Связь между визуальным воплощением мельничных аллегорий и их конкретным смысловым наполнением оказалась весьма непрочной и подвижной. В листовке «Божья мельница» (первый вариант — 1521) (220; 113), изготовленной при непосредственном участии У. Цвингли, мы видим и Бога-отца в облаках, и традиционное мельничное колесо, но сам процесс перемалывания символизирует уже не таинство Пресуществления (что и естественно, если учесть спиритуалистич-
34


ность реформационного учения о Евхаристии), но обновление церковной жизни. «Мельница долго стояла без работы, будто бы умер мельник» (сообщает текст таких листовок или листовок-брошюр), но отныне (это мы видим на ксилографии) сам Христос трудится у ее колеса, ссыпая в воронку евангелистов и апостола Павла. Концепция Христа — трудолюбивого мельника наглядно указывает на евангельскую проповедь как единственный источник религиозных истин и, отвергая церковное предание, знаменует собой решительное догматическое новшество. Эразм Роттердамский собирает «муку» (то есть Веру, Надежду, Любовь, как можно прочесть на ярлыках в лотке) в мешок, а рядом с ним Лютер готовит из этой муки хлеба в форме книг. Стоящие справа папа, кардинал и епископ брезгливо от них отворачиваются — однако эти три персонажа обречены, ибо Карстханс (Ханс-Мотыга, родовое наименование крестьянина эпохи Реформации) уже заносит над ними свой цеп. Крест с мельничным колесом, виднеющийся на мешке Эразма, как бы резюмирует содержание листовки в сжатой геральдической формуле и воспринимается как боевая инсигния реформационного движения.
Уже целиком светский характер получает мотив «Мельница старых жен» (275), лукавый фольклорный гротеск, сложившийся в ту же эпоху. Обратим внимание на два существенных аспекта этой темы, встречающихся в лубочной немецкой графике XVI века. Во-первых, старые жены, прошедшие обработку в сказочной мельнице, не только обрели облик прелестных юных девиц, но и усовершенствовались в моральном плане, достигая на некоторых лубках того райского сочетания телесной молодости и духовной умудренности, которое типично для персонажей Садов Любви (к ним мы обратимся позднее). Во-вторых, за редкими исключениями, по лесенке омолаживающего автомата поднимаются лишь женщины — подобно тому как во многих «Источниках молодости», например в кранаховском (1546, Берлин — Далем, Картинная галерея), при всем желании в волшебном пруду, оказывающем то же магическое омолаживающее
î©as bono 5?ven fcb
Weyher bauren geiriacbr. ytinmr 1y bont> ее u>ol betracfyt.
4. Божья мельница. 1521


действие, нельзя различить ни одной мужской фигурки. Такого рода моменты позволяют предположить, что мельницы старух соединяли в себе фарсовую комичность с умозрительным утопизмом, в котором речь шла уже не столько о чудесном разрешении семейных конфликтов, сколько о духовном обновлении человеческих душ, изображенных согласно древней традиции в виде женских фигурок.
Но все эти аллегорические механизмы — евхаристическая или антипапистская мельница, либо «Мельница старых жен» — в любом случае не фигурируют как более или менее реалистические бытовые детали, естественно сочетающиеся со своим окружением, но выступают в качестве иератически-условных объектов, либо вовсе лишенных ландшафтного антуража, либо сводящих его к минимуму.
Правда, здесь возможны и некоторые исключения. Занятный сдвиг в сторону жанровой маргинализации мельницы можно встретить в одном из вариантов цвинглианской листовки (или же листовки-брошюры). На первой и с третьей по одиннадцатую страницах варианта «С» (1522) (220) помещено словесное описание «божьей мельницы», на второй же странице в маленькой ксилографии представлена водная мельница среди совершенно безлюдных холмов. Какие-либо аллегорические персонажи здесь отсутствуют; составители варианта «С» сочли, вероятно, что читатель, усвоивший пропагандистский текст, уже не нуждается во вспомогательных средствах для того, чтобы уловить двойной смысл виньетки с непритязательным сельским пейзажем.
Большое число мельниц, водных и ветряных, рассеяно среди пейзажных панорам крупных алтарных композиций XV — XVI веков. Они действенно жан- ризуют атмосферу сакрального события, наполняя ее шумом сельской повседневности. Такова, например, водная мельница (с человечком, подтаскивающим мешок с зерном) в фоновом речном пейзаже одного из алтарей работы Ханса Мемлинга («Мадонна на троне со святыми, ангелами и донатором сэром Джоном Кидвелльским с семьей», около 1470, Чатсуорт, собрание герцога Девонширского) 2.
В ландшафтах сцен «Несения креста», точнее, в образцах иконографического типа так называемых «многолюдных Голгоф», с которыми брейгелевская картина генетически связана (197), мельницы (на этот раз исключительно ветряки) также то и дело появляются. Характерным примером, одним из ярких прототипов брейгелевского образа, может служить «Несение креста», представляющее собой копию середины XVI века с произведения ванэйковского круга (Будапешт, Музей изобразительных искусств). Среди различных примет североевропейского сельского пейзажа мы видим здесь целых три ветряка с разнообразно расположенными крестовинами крыльев.
Прежде чем перейти к произведению Брейгеля, рассмотрим еще два типа мора- лизованных мельниц.
Первая из них проходит по «ведомству» Фортуны.
Еще в средневековье пресловутое Колесо Фортуны, исполнявшее и дополнительную роль Колеса Жизни (221), из атрибута нередко превращалось в самоценное неантропоморфное воплощение капризной дамы как таковой. Так, некоторые ажурные круговые композиции готических церковных окон снабжены фигурками, демонстрирующими блеск и ничтожество мирской славы; сама же Фортуна тут отсутствует, вернее, наличествует незримо в виде .украшенного резьбой каменного обода со спицами. Пожалуй, нагляднее всего факт полного слияния персонификации и атрибута выявляется в тех латинских сентенциях, где само Колесо Фортуны начинает говорить от первого лица (371, 56).
Такого рода условные схемы оказались совершенно неуместными в композициях, тяготеющих к чувственно убедительной трактовке реального мира. Становление в искусстве XV — XVI веков метода скрытого символизма, предполагающего органическое и непротиворечивое сочетание реалистической достоверности и иносказания, должно было логично привести к замене громоздкого
37


5. Мастер Петрарки Колесо Фортуны 1532
Колеса Судьбы обыденным пейзажно-жанровым мотивом, а именно ветряком, хлопотливую деятельность которого человек того времени мог наблюдать постоянно. Можно выдвинуть несколько причин, обусловивших новую роль мельницы. Чисто эмпирические наблюдения выделяли в работе ветряка моменты иллюзорного бега на месте, то есть контрастного сочетания движущихся махов и неподвижного корпуса, но парадоксальное сочетание покоя и движения было свойственно и самой Даме-Фортуне. И Колесу Судьбы, и мельничным жерновам был в равной степени присущ момент механической безжалостности. «О боже, сколь внезапно Фортуна, вращаясь, все перемалывает стремительным колесом!» — гласит позднесредневековая сентенция (371, 54).
Наконец, даже сам источник энергии — ветер являлся одной из сфер проявления могущества Фортуны. Среди знаменитых ксилографий так называемого Мастера Петрарки, иллюстрирующих немецкий перевод «Средства от обеих Фортун» Петрарки (1532), мы не находим ветряков, но непосредственно сталкиваемся с композицией, конкретизирующей сам принцип его действия — здесь колесо счастья неистово вращают четыре ветра.
Местом установки нового атрибута (или нового неантропоморфного образа) Фортуны иногда является крутая гора или холм. Здесь можно вспомнить о Гротти, Сампо и безымянных мельницах из народных песен, также занимавших почетное место на высоком холме. Существует, однако же, и более близкая литературная традиция. Крутая гора, скала (или скалистый остров) не только служили обиталищем Фортуны, но и выступали как природный аналог колеса, где крутой подъем приравнивался к движению обода вверх, а низвержение в долину — к возвращению в нулевую точку (151, 53; 294, 132 — 136). Характерные эмблемы
38


' Фортуна : атрибутами К >нец XV — ->1чало XVI века
Фортуны, в частности шутовская, карнавальная одежда, лишь наполовину прикрывающая тело, повязка на глазах, скала и, наконец, ветряк, собраны в аллегорическом французском рисунке конца XV — начала XVI века из кливлендского Музея искусств3, вся композиция которого пронизана зыбкой сюрреалистической амбивалентностью.
Превратившись из гигантского мирового колеса в скромный сельскохозяйственный агрегат, образ Фортуны не утратил и своих космологических черт. В графических циклах с «Детьми планет» число ландшафтных деталей весьма велико, но водная мельница появляется только под знаком Луны — согласно выработавшейся в средневековой литературе привычке сопоставлять изменчивость мирского скчастья с чередованием лунных фаз.
С мотивом мельницы Фортуны или, вернее, Мельницы-Фортуны, воедино сплавившей атрибут и персонификацию, связана наиболее известная мукомольная машина в литературе Возрождения — мы имеем в виду знаменитый ветряк в «Дон Кихоте» Сервантеса. Иные механизмы возникают на страницах романа, давая повод для очередных фантазий ламанчского идальго о преследующих его темных силах (сравним приключения с сукновальными молотами или с водными мельницами). Но в сражении с ветряком речь идет не столько о развитии средневекового образа магической машины, сколько о новом воплощении Мельницы-Фортуны.
На правомерность подобной ассоциации указывают слова Санчо: «Колесо Фортуны проворнее мельничного, и кто вчера был высоко-высоко, нынче лежит во прахе»4. Главные персонажи романа то и дело уподобляются человечкам на Колесе Судьбы, беспрестанно меняющим свои обличья. Атакуя же мельницу, Дон Кихот оказывается безумцем, посягнувшим на основы миропорядка (одним из тех,
39


кто согласно вводному предостережению книги «жаждет гордо попирать светила»)5.
Но символическая структура эпизода с ветряком не так уничижительна для рыцаря Печального Образа. Сервантес показывает, что атака на мельницу, дерзкие прения с Судьбой знаменуют собой не только крах честолюбивых фантазий Дон Кихота, но и его героическую готовность к самопожертвованию ради исправления моральных несовершенств мира. Эпизод по своей сути возвышенно-героичен, хотя и не увенчан счастливым концом.
Сражение с ветряком заканчивается плачевно — грязный мир, управляемый богиней Удачи, не принимает жертвенного подвига Дон Кихота. Чем же обусловлено поражение ламанчского идальго? Ответ на данный вопрос можно извлечь из того же пейзажно-жанрового мотива. Мельницу с начала XV века стали использовать и для наглядного истолкования идеи Умеренности, то есть известной уже нам добродетели, постепенно занявшей центральное место в этических воззрениях раннебуржуазной эпохи (379). Мельница, причем не водяная, а ветряная, более совершенная и производительная, была осмыслена как удобное визуальное воплощение принципа строгой духовной самодисциплины, не чурающейся мирских благ, но и не допускающей никаких излишеств. Дон Кихот, чуждый идее постоянного следования золотой середине, как бы выпадает из мирового ритма и становится жертвой безжалостных махов Фортуны или Натуры, мстящей за пренебрежение к себе. Человек, преданный идее «aurea mediocritas» (золотая середина), подключается к механизму колеса, улавливая темп его движения,— образцом в данном случае является антипод ламанчского идальго Самсон Карраско. И, познавая этот таинственный ритм, каждый может со временем сделаться полноправным «кузнецом своего счастья», для которого, по словам Дон Кихота, умудренного к концу книги горьким опытом, «никакой Фортуны на свете нет»6.
У Питера Брейгеля Старшего мотив мельницы вообще встречается чрезвычайно часто. Если перечислить только произведения, упоминаемые в нашей книге, то это игрушечные мельницы-ветрушки, которыми сражаются два малыша в «Детских играх», ветряк на заднем плане «Мизантропа», мельничная запруда с плотиной в «Слепых», водяная мельница в «Сороке на виселице». В некоторых же случаях заметное место в брейгелевских композициях занимают и отдельные детали мельничного устройства, например мельничное крыло как атрибут Умеренности (лежит под ее левой ступней) в одноименном рисунке из серии «Семь добродетелей» (1560, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена) либо водяная мельница с вмерзшим в лед колесом в «Охотниках на снегу» («Возвращение охотников») (1565, Вена, Художественно-исторический музей).
Над всем этим театром эмблематических механизмов господствует ветряк в венском «Несении креста». Рассказывая об этом произведении, самой большой по размерам из дошедших до нас картин Брейгеля, принято подчеркивать необычайную масштабность показа народной жизни, в один из повседневных эпизодов которой, по сути дела, превращается само Несение креста: «Брейгель задумал путь на Голгофу как каждодневное событие нидерландской деревни, когда на казнь ведут еретиков или сопротивляющихся испанской тирании» (18, 55). За исключением иератически торжественной и сознательно архаизированной сцены Оплакивания на возвышенности переднего плана, даже детали, непосредственно связанные с различными обстоятельствами Страстей, например сценка с Симоном Кирениянином, которого солдаты грубо разлучают с женой, заставляя участвовать в Несении креста, расцениваются современным зрителем как живые жанровые частности, почти не несущие особой смысловой нагрузки.
Глубочайшая реалистическая убедительность пейзажа принадлежит к важнейшим достоинствам венской картины, и, собственно, только скала с ветряком вносит в окрестности «нидерландской Голгофы» отчетливо диссонирующий оттенок. К. Кларк даже назвал этот геологический гротеск «последним остатком средневекового пейзажа-символа» (153, 20). Правда, сама скала вполне могла быть
40


конструирована мастером на основе впечатлений от родной природы — известно, что еще Дирк Боутс и Йоахим Патинир писали аналогичные формации, вдохновляясь скорее всего меловыми утесами долины Маас. Вполне правдоподобен и ветряк шатрового типа. Однако сочетание этих двух объектов совершенно фантастично. Дело не только в том, что вершина скалы является весьма странным местом для мельницы. Голландский, или башенный, ветряк с корпусом из массивных камней еще мог бы удержаться в подобном положении. Шатровую же мельницу с легким поворотным деревянным корпусом в реальной действительности смел бы со скалы наилегчайший порыв ветра — собственно, неустойчивость шатровых устройств (особенно явственная на прибрежных, насквозь продуваемых ветрами голландских равнинах) и стала одной из причин, обусловивших интенсифицировавшийся к середине XVI века процесс строительства мельниц нового башенного типа.
Воздвигая сооружение, нестабильностью своей соперничающее с карточным домиком, художник мог преследовать только одну цель — изобразить Мельницу-Фортуну, местом обитания которой, как нам уже известно, считалась крутая гора или скала и важнейшим свойством которой было непостоянство. Но этим моментом, хотя и радикально важным, образное новаторство картины не ограничивается.
Уже не раз отмечалось, что брейгелевские панорамы содержат в себе немалое число продуманных геометрических схем, подчиняющих отдельные ячейки ландшафтной среды строгой архитектонической системе. Принцип трезвой планомерности, предполагающей почти картографическую рационализацию реальных природных соответствий, проступает в «Несении креста» с предельной отчетливостью. Пешие и конные фигурки движутся здесь к Голгофе по касательной некоего гигантского, расположенного диагонально эллипса — его очертания явственно читаются в линиях дороги, соединяющей основной план действия с дальним городом, а также в группе всадников справа, ракурсно разворачивающих шествие к месту казни. У верхнего фокуса большого эллипса помещен малый эллипс — перспективно сокращенная круглая площадка с двумя крестами, окруженная плотной толпой зрителей. Основной композиционный принцип получает продолжение в различных замкнутых и разорванных скруглениях, сосредоточенных вокруг центрального эпизода (дугообразно скомпонованная группа зевак, наблюдающих за схваткой солдат с женой Симона Кирениянина). Наконец, колеса повозки, везущей одного из разбойников, воспринимаются как связующие звенья между абстрактно-геометрическими закономерностями картинной композиции и жанровыми подробностями, составляющими ее реальное наполнение, ее плоть.
Но склонность к геометрической генерализации композиционных доминант отнюдь не уподобляет эту панораму некоему пейзажу-сводке географического типа, где универсальность видения имеет чисто статистический характер. Линии, предопределяющие в «Несении креста» размещение человеческих толп и элементов ландшафта, выступают как наглядное свидетельство единства могучего природного организма, усиливают, а не подавляют впечатление от одушевляющей его витальной энергии. Театр мира в венской картине велик не только в пространственном, но и во временном отношении, ибо включает в себя и малый цикл суточных метеорологических изменений (тучи, собирающиеся над Голгофой и рождающие иллюзию ночи, сменяющей ясный день в левой половине картины), и большой цикл чередующихся времен года (среди весеннего пейзажа рассеяны следы отступившей зимы — лужи, оставшиеся от растаявшего снега). Сама синтетичность пейзажных характеристик в сочетании с действующей мельницей дополнительно усиливает идею великого природного круговращения и реалистически обогащает средневековый образ Фортуны, сосредоточивший в себе контрастирующие аспекты сезонной жизни растений (294, 136 — 140).
'Христос, падающий под тяжестью креста, не только теряется в многоликой массе, движущейся к Голгофе. Он становится в полном смысле слова жертвой
41


7. Ян Брейгель Младший. Сельский пейзаж с мельницей. Около 1603 — 1605
Природы, беспрестанно изменяющейся как бы по мановению махов фантастического ветряка Фортуны. В отличие от Мистической мельницы, подчеркивающей сверхреальность таинства Пресуществления, брейгелевская Мельница-Фортуна, представленная в религиозной сцене, сводит на нет трансцендентализм символики крестной жертвы, ибо воплощает в первую очередь представление о вечном движении мироздания. Мельница вновь, как и мифологическая зернотерка, становится синтетической формулой, выражающей исконные закономерности реально существующего космоса.
Итак, Мельница Фортуны торжествующе возвышается и над брейгелевским Христом и над поверженным ею Дон Кихотом, вознадеявшимся «гордо попирать светила». Не остается ли в таком случае на долю зрителя лишь пассивное сожаление о трагической участи героя, павшего в неравной битве с порядком Натуры? Нет, в картине рассеяны и различные намеки на то, как обретается средство против безжалостной Фортуны.
Повествование о борьбе с Фортуной у Брейгеля чрезвычайно драматично — и не только потому, что оно совмещено с путем на Голгофу, даже практически уподоблено ему. Крестное шествие фланкируют две многозначительные детали. Это покрытое свежей листвой дерево слева, дополнительно конкретизирующее ощущение смены времен года, и противостоящий ему шест справа — зловещее орудие казни колесованием.
В общей сложности в картинном пространстве «Несения креста» виднеется более дюжины шестов с колесами, и в отличие от диковинного ветряка, балансирующего на вершине скалы, они не нарушают, но, напротив, выявляют местный колорит пейзажного антуража. В эпоху Брейгеля, насыщенную грозными социальными потрясениями, колесование продолжало широко применяться, в тот
42


8. Якоб ван Рейсдал. Мельница в Вейке. Около 1617
же период, когда оно впервые (в поздней античности) распространилось как вид казни, смерть на колесе во многом идентифицировалась со смертью на кресте, ибо в обоих случаях производилось распятие, причем виновных лиц низкого социального происхождения. К тому же в обоих случаях наказание осуществлялось с особой жестокостью, ибо предполагало не внезапную смерть, а медленное и мучительное умирание осужденного.
Колесо Фортуны, обычно действующее по принципу бескровной казни Иксиона, который, согласно античному мифу, был привязан к колесу и осужден на вечное вращение в загробном царстве, в отдельных случаях не замедлило превратиться в смертоносный аксессуар средневекового судопроизводства. Так, рельеф, украшающий окно церкви в Тюбингене (XIII век), есть не что иное, как традиционное для готики Колесо Жизни, или Фортуны, в виде ажурного каменного переплета, но в то же время это и изображение эпизода мученичества св. Георгия, который до казни был подвергнут колесованию. В поэтических же метафорах и визуальных эмблемах XV — XVII веков отождествление Колеса Фортуны и орудия колесования стало делом вполне обычным (151, 43; 294, 167 — 168).
Некоторые из колес в «Несении креста» еще хранят на себе устрашающие следы казни. Если на правом шесте остался лишь обрывок одежды, то на трех дальних орудиях смерти виднеются скорченные и принявшие странную яйцевидную форму трупы казненных. Однако особенно важен в композиции именно крайний правый шест с колесом, ибо около него сосредоточена группа свидетелей Страстей, открыто противопоставленных праздным зевакам и проявляющих знаки искренней скорби и благочестия. Среди них, возможно, представлен и сам художник, сложивший руки в молитве,— имеется в виду крайняя фигура справа, что наполовину скрыта холмом (100, 108).
43


Но правый угол картинного пространства следует, на наш взгляд, понимать не только как некое прибежище верных, но в сочетании со всем передним плато как вторую Голгофу, имеющую в отличие от первой, виднеющейся вдали, уже чисто умозрительный, а не исторический смысл. Именно на этой мысленной Голгофе помещена группа Оплакивания, иконографически относящаяся не столько к Несению креста, сколько к уже совершившемуся Распятию. И именно с этой второй, мысленной Голгофы и должен воспринимать картину зритель, детально уловивший ее образный смысл.
Причем речь отнюдь не идет о простом продолжении позднесредневековой практики воображаемого подражения Христу, но о познании сквозь призму евангельского мифа грозных и непреложных законов Природы, ее неумолимого могущества. Втягиваясь в духовное пространство картины, зритель сближается с народной массой, столь же величественной и масштабной, как окружающий ландшафт,— эти толпы, клубящиеся почти до самого горизонта, как это обычно бывает у Брейгеля, «являются великим одушевленным существом, подобным природе» {111, 148). Вместе с ними зритель соучаствует в полифонической натурфилософской драматургии образа, продвигаясь в сознании своем от аллегории к реальности, от мифологического умозрения к восприятию материальных стихий мироздания. Произведение, требующее «не поклонения, а диалога-размышления» {54, 271),— эта эстетическая закономерность искусства эпохи Реформации находит в брейгелевском «Несении креста» логическое продолжение и развитие.
Литературной параллелью к венской картине может служить один текст Якоба Бёме, написанный через несколько десятилетий после смерти Брейгеля, но родственный многим мыслителям XVI века (в частности, Парацельсу и Себастьяну Франку) своим тяготением к пантеистическому слиянию богословия и естествознания. Трактуя о противоборстве небытия и воли как изначальной сути диалектического антагонизма, предопределяющего само существование Природы, которая «явлена нам не в вечном покое, но в борьбе», «тевтонский философ» описал процесс становления различных природных качеств по аналогии с фигурой вращающегося крестового колеса (Kreuzrad), удачно совмещающего в себе идею вечного мирового антагонизма с идеей вечного движения 7.
Крестовое колесо Бёме, равно как и вся структура «Несения креста» Брейгеля, сохраняет лишь чисто формальное родство с дидактическими схемами средневековой теологии. Цель обоих образов — в исследовании, философском либо эстетическом, реальных фаз природного процесса, в чтении самой книги обожествленной Природы, а не в вычитывании из нее различных свидетельств о надмирном божественном промышлении.
Однако колесо, как и вечно обновляющаяся Природа, не только карает, но и служит средством разрешения драмы. Сама Фортуна может превратиться из повелительницы колеса в его жертву. Так эмблематическая картинка, изображающая сцену привязывания капризной богини к колесу (на манер Иксиона), расшифровывалась в девизах и пояснительных текстах как победа мудрости или бедности (то есть духовного смирения) над гнетом житейских обстоятельств8. А истинная мудрость, «врачующая от обеих Фортун», то есть благоприятной и неблагоприятной, заключалась, согласно центральному этико-философскому тезису гуманистов — от Петрарки до современника и соотечественника Брейгеля Д. Корнхерта, в послушном следовании по «пути природы» (wet der naturen — у Корнхерта, 128, 57—66), в избежании .крайностей и в конечном итоге в Умеренности.
И здесь мы вновь возвращаемся к мельнице, которая является одновременно и образом жестокой Фортуны, и атрибутом целительной Temperantia. Она не только карает сопротивляющихся Колесу Судьбы, но учит золотому правилу духовной самодисциплины, вооружающей человека в битве с роком. Круг, очерченный крыльями ветряка, таким образом, замыкается. Низводя эпизод священной истории на уровень чисто житейского события и вновь возвышая его до величественной
44


мировой драмы, мельница в совокупности с орудиями колесования радикально видоизменяет традиционный смысл сцены. Главным героем ее становится уже не Христос, теряющийся среди клубящейся толпы, но сам зритель, получающий богатейший материал для переосмысления традиционных религиозных навыков мышления. Тем самым венская картина превращается равно и в апофеоз вселенски грандиозной Природы, и в апофеоз человеческой личности, охваченной дерзкой жаждой духовного познания9.
Встречаясь в искусстве подражателей Брейгеля — брейгелесков (с их постоянно повторяющимися мотивами народных празднеств), ветряк как бы сходит с причудливого утеса на землю, представая уже совершенно обыденной ландшафтной приметой, маячащей за деревенской околицей. Однако и в таких непритязательных сценках, уже в прямом смысле изображающих современную последователям Брейгеля сельскую действительность, мельница продолжает занимать весьма заметное образное положение, усиливая циклически-сезонный ритм народной жизни, как в «Сельском пейзаже с мельницей» Яна Брейгеля Младшего (около 1603— 1605, Цюрих, частное собрание).
Наконец, и в классическом голландском пейзаже, вернее, смешанном пейзаже- жанре, если учесть постоянно присутствующие тут мотивы сельских хозяйственных забот, мельница нередко служит подлинным монументом, славящим усердие и терпеливость, самой пирамидальной формой своей как бы связывающим землю < небесными просторами и тем самым утверждающим высокое достоинство человеческой трудовой деятельности. Такова «Мельница в Вейке» (около 1617, Амстердам, Рейксмузеум), один из шедевров Якоба ван Рейсдала {243, 381). В таком эмоциональном регистре голландские мельничные виды продолжают существовать до тех пор, пока в XVIII столетии они не превращаются в лири- чески-задушевный, но уже дедраматизированный, бессюжетный знак пейзажной живописности, придающий ландшафту пасторальное очарование.
Окончательно став частью пейзажа, как бы растворившись в нем, мельница ощутимо затихает, переставая быть говорящей деталью, важным связующим звеном новаций переходной эпохи.


ГЛАВА IV ПУТЬ ЖИЗНИ
Привлекая внимание к особой, зачастую в полном смысле слова путеводной роли ранних бытовых жанров в процессе бурного развития светской живописи на первых этапах новоевропейской истории, мы хотели бы остановиться на одном крайне примечательном мотиве. Причем мотиве, куда более всеобъемлющем, нежели занимавшая нас только что мельница. Последовательное изложение его особенностей наглядно покажет, почему жанр станковой бытовой картины оказался в самом средоточии судеб гуманистической новоевропейской культуры. Почему он, обособившись от религиозного искусства, так быстро, буквально в одно-два десятилетия, стал независимым учебником жизни. Этот мотив, имеющий богатую предысторию и связывающий многие века развития мировой культуры,— Путь Жизни.
Сложившиеся в античности уподобления человеческой жизни, ее возрастных этапов, социальных коллизий путешествию с преодолением разного рода пространственных, равно как и житейски-бытовых препятствий, у средневековых авторов было принято относить к статусу христианина как человека, отчужденного от мира сего и, подобно паломнику, на протяжении всей своей судьбы устремленного к царству небесному. Идеалом здесь могла послужить лишь потусторонняя цель, а не сам фактор движения, пребывания в пути. Напротив, путник, представленный в литературном (равно как и пластическом) образе вне контекста идеальной потусторонней цели, скорее расценивался негативно, как грешник, бесприютный, подобно изгнанному из рая Адаму.
Дерзкая переоценка ценностей намечается, в частности, в трактатах крупнейшего философа раннего Северного Возрождения Николая Кузанского (Кузанца). Указывая, казалось бы, еще в традиционном духе, что в пределах чувственного бытия мы подобны странствующим пилигримам, философ тем не менее окрашивает этот мотив в совершенно новые тона. В круге центральных интересов Кузанца — процесс поисков божества, скрытого в природе. Абсолютная истина для него непостижима, однако, конструируя бесчисленные догадки, ум человеческий тем самым оправдывает свое высокое назначение. Типом идеального философа, вернее, неуемного в жажде познания человека вообще, для Кузанца становится скромный ложкарь из диалога «Простец об уме» (1450). На вопрос о том, к какой философской секте он принадлежит, мудрец ремесленник отвечает: «Не знаю... знаю только, что ничей авторитет мной не руководит, даже если побуждает меня к движению», а в другом месте замечает, что мудрость свою черпает не из ученых трактатов, но из «божьих книг». «Где же они обретаются?» — спрашивает собеседник. «Повсюду», — отвечает ложкарь1.
В XV — начале XVI века «странниками» именовали себя приверженцы целого ряда предреформационных движений и сект, тогда как в зрелом средневековье
46


подобное самообозначение являлось исключительной привилегией клириков, например бенедиктинцев и цистерцианцев, выдвинувших парадоксальное понятие о монашеской жизни как «недвижном паломничестве». Странствующими называли себя чешские табориты, а в 1530-е годы немецкий философ-гуманист Себастьян Франк, перечисляя различных схизматиков, упомянул секту стаблариев (в буквальном переводе — посошников), уподобивших себя странствующим апостолам и вместо оружия имевших при себе лишь посох (186, 69).
Ф. Энгельс, характеризуя духовную атмосферу эпохи, когда «внешнему и внутреннему взору человека открывался бесконечно более широкий горизонт», писал: «То было для буржуазии время странствующего рыцарства; оно переживало также свою романтику и свои любовные мечтания, но на буржуазный лад и в конечном счете с буржуазными целями» (5, 310). Это замечание особенно важно иметь в виду, если учесть, что мотив путешествия (нередко совершаемого во сне) служил скрепляющим началом чрезвычайно популярных на пороге нового времени аллегорий любви, унаследовавших традицию средневекового куртуазного романа. Здесь мы встречаем и целенаправленное и дерзкое стремление воина, и хаотические блуждания одичавшего рыцаря, потерявшего рассудок от любовной скорби, и неторопливую прогулку очарованного странника в Саду Любви 2.
Путь Жизни, несмотря на обилие религиозно-дидактических сентенций, во все большей степени превращался из дороги Спасения в дорогу Познания, процесс нравственного возмужания личности, где эпизоды и олицетворения различных грехов пребывали лишь этапами духовного становления, а не одиозными следами ада на земле. Помимо этого, по мере литературной эволюции от куртуазного романа к плутовскому все большую роль обретало бурное взаимодействие разных сословий, момент театрализованной их взаимной маскировки, когда один и тот же персонаж по мере своего продвижения по Пути Жизни оказывался поочередно и странствующим рыцарем, и бродягой, и крестьянином, и купцом, и врачом, и поэтом. Момент подражания куртуазно-рыцарской эстетике сыграл в бюргерской культуре раннего Возрождения чрезвычайно важную роль (98, 303—306), укрепляя ее независимость.
Изобразительное искусство вносило в этот процесс свою существенную лепту, о чем свидетельствуют и литературные источники. Так, в «Пути Доблести», поэме, написанной нормандским рыцарем Жаном де Курси в первой четверти XV века, главный герой попадает в замок Мира (в смысле плотской, мирской жизни), где созерцает «картины Семи возрастов человека» и «образ Фортуны», тем самым набираясь опыта для дальнейшего путешествия 3. Здесь, несомненно, отражено реальное бытование светских аллегорически-жанровых изображений, заключающих в себе ростки раннегуманистических идей.
Вожделение к пространству, паломничество Жизни получили значительное распространение в позднесредневековой литературе, способствуя росту ее независимости от церковной ортодоксии. По контрасту можно заметить, что в зрелом средневековье, напротив, влечение к странствованиям и созерцанию отдаленных панорам могло быть порою оценено как свидетельство опасной нестойкости разума. Составленная Эккехардтом IV хроника монастыря Санкт Галлен (XI век) включает в себя морализующий рассказ о некоем молодом монахе по имени Воло, человеке весьма образованном, но «беспокойном и рассеянном». Однажды Воло писал в своей келье и, дойдя до слов: «И вот стал он умирать», внезапно возжелал — нет, не пуститься в путь, ибо обет послушания запрещал ему покидать келью, но хотя бы окинуть взором расстилающиеся вокруг монастыря горы и поля, дабы «утолить свою смутную душу». Он начал было восходить на колокольню, но лишь «поднялся над алтарем Богоматери, как упал, думается, от толчка сатаны, сквозь потолок и сломал шею»4.
К печальной истории Воло Эккехардт вполне мог бы присовокупить знаменитые слова из «Исповеди» Августина (420-е годы): «И отправляются люди любоваться высокими горами, величественным колебанием моря, течением широчай-
47


У. lu. Ян Ван Эйк Mart он на
канцлера Ролена 1>кпло I486
ших рек, просторами океана, коловращением звезд и покидают самих себя»5. Именно на эти строки «Исповеди», как известно, случайно упал взгляд Петрарки, только что совершившего свое знаменитое восхождение на гору Ванту (1336), с которого принято начинать историю ренессансного чувства природы6. Обычно сентенция Августина приводится у современных комментаторов Петрарки как свидетельство духовной раздвоенности поэта, не решающегося еще чисто возрожденчески отдаться чувству бескорыстного любования пейзажем. Однако прием заостренно контрастного сопоставления интроспекции поэта и грандиозных да- левых панорам заставляет увидеть в рассуждении о тщете «сентиментальных путешествий» желанный итог подобного путешествия, выражение внутреннего озарения, познания собственной души, наступающего не в результате бегства от мира, но вследствие стоически безмятежного осмысления его бесконечного многообразия. В пути, в далевом стремлении Петрарка пытается утвердить мысль о безбрежных, как сама Природа, возможностях человеческого интеллекта.
В программной «Речи о достоинстве человека» (1486) Пико делла Мирандолы именно вечная неуемная подвижность, протеическое многообразие, свобода выбора диаметрально противоположных обликов определяют уникальное положение человека во вселенной. Прославление свободного странничества, светского паломничества, унаследованное от литературы вагантов, широким потоком переходит в поэзию начала XVI века (достаточно вспомнить хотя бы такую одиссею любви,, как «Amores» (1502) немецкого поэта Конрада Цельтиса), способствует развитию
49


11, 12. Рогир ван дер Вейден. Св. Лука, рисующий Мадонну. Середина XV века
• очных жанровых зарисовок жизни различных сословий. Вновь, как и в ва- гантской литературе, в ренессансной жанровой поэзии, в плутовском романе, в центре мира, охваченного жаждой вечного движения, оказывается придорожная таверна. Она служит фокусом, контрастно вбирающем все сословия, все человеческие возрасты и профессии, чтобы затем вновь рассеять их по просторам то скрещивающихся, то расходящихся вдаль дорог.
Но обратимся непосредственно к материалу изобразительного искусства. Важнейшей композиционной нитью, сшивающей разноплановые, еще перспективно не унифицированные пространственные ячейки, в пейзажных фонах XV века, как известно, постоянно служит дорога, преодолевающая нагромождения скал и утесов, петляющая среди полей, исчезающая в лесах, выходящая к речным или морским просторам. Этот вселенский пейзаж, являющий символическую панораму мира, круга обитаемых земель в целом, неизменно становится и пейзажем странствия. В искусстве, где пространственно-единый взгляд на мир еще не возобладал, с универсальной всеохватностью видения могло органически сочетаться лишь художественное представление о пространстве как сумме пройденных,
51


13. Хиероним Босх. Эпифания. 1500-е
последовательно воспринятых мест. Картографичность пейзажных фонов удачно объединялась с идеей Фортуны как повелительницы земного мироздания, причем этот мотив дополнительно усиливался, если вдали появлялись такие исконные ее атрибуты, как лодки или корабли, пролагающие свой путь по глади вод.
В создании эффекта путешествия в пейзаже огромную роль играют дальние стаффажные фигурки, стоящие либо идущие пешком, едущие на коне или плывущие в лодке. Последовательно расшатывая канонический иератизм религиозных композиций, они видоизменяют образы не только стилистически, но и семантически.
Из этих стаффажных микрожанров наиболее знамениты загадочные фигурки в ванэйковской «Мадонне канцлера Ролена» (около 1436, Париж, Лувр). Двое мужчин, стоящих у зубцов стены, ограждающей чертог Богоматери, обращены спинами к сакральной сцене переднего плана. Один из них кажется всецело поглощенным созерцанием городских и речных видов, а другой, повернув лицо в профиль к зрителю, смотрит вдоль стены. Эти фигурки как бы приглашают зрителя полюбоваться величественной панорамой, а также обеспечивают пространственную скоординированность ближнего и дальнего планов. Но каково их смысловое значение? Предполагают, что один из них, скорее всего находящийся справа обладатель длинного посоха, является автопортретом Яна Ван Эйка, другой — портретом Ролена, любующегося на зримые плоды своих дипломатических усилий (заключение Аррасского мира), благодаря которым на бургундской земле зримо
52


воцарились мир и спокойствие (246). Таким образом, Ролен изображен в композиции дважды — и на переднем плане и в виде стаффажа.
Разработанный в «Мадонне канцлера Ролена» прием создания двух смысловых центров образа путем введения «стаффажных» фигурок (тут лучше заключить это понятие в кавычки, что подчеркнет их возросшую образную значимость) почти дословно повторен Рогиром ван дер Вейденом в «Св. Луке, рисующем Мадонну» (середина XV века, один из вариантов — Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) . Можно предположить, что и здесь речь идет не об Иоакиме и Анне, как принято считать, но о семейной чете донаторов.
Число подобных микрожанров, развивающих мотив Пути Жизни (либо в созерцании далей, либо пешим, конным или водным странствием) в алтарной живописи XV — начала XVI века, весьма велико. Вспомним двухчастный образ, ранее приписывавшийся Хансу фон Кульмбаху («Христос и Мария перед Богом-отцом», первая четверть XVI века, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Донатор, некий клирик, представлен в правом нижнем углу, в отдаленном же пейзаже помещен его гипотетический двойник в виде путника, прервавшего свое странствие и взирающего на небо. Снова — микрожанр пути, где человеческое духовное переживание в отличие от сцены предстояния на переднем плане становится главным и по сути единственным содержанием миниатюрного по масштабам, но не по смыслу мотива.
Особенно показателен пример с «Эпифанией» Хиеронима Босха (1500-е, Мадрид, Прадо). Тема символических «стаффажных» двойников многократно оживляет обширные фоновые ландшафты центральной и правой частей триптиха, дробясь в живых эпизодах путевых приключений. Имена заказчиков в данном случае известны — это жители Хертогенбоса богатый дворянин, патриций Бронк- хорст и его супруга Анна (судя по изображенным в композиции гербам). В правой створке, в пейзаже (за спиной первоплановой фигуры Анны Бронкхорст), помещена драматическая сценка нападения двух волков — один из них терзает мужчину, а другой гонится за женщиной, убегающей по дороге в песчаном овраге. Можно предположить, что сценка носит вотивный характер, иносказательно повествуя о какой-то опасности, избавление от которой побудило чету Бронкхорстов заказать художнику алтарь. Впрочем, тут могло иметь место и вполне реальное воспоминание, поскольку нападение волков на путников было в тогдашней Европе, еще сохранившей огромные территории лесов, делом почти будничным. В центральной створке на более значительном отдалении мы снова встречаем «стаффажную» супружескую чету, остановившуюся перед постоялым двором. Слева к ним подбегает белая собачка, живо напоминающая о символике супружеской верности в портрете четы Арнольфини Яна Ван Эйка 7. Над постоялым двором висит флаг с белым лебедем — встречающаяся и в других произведениях Босха эмблема религиозной общины Белого Лебедя, объединявшей на рубеже XV — XVI веков элиту хертогенбосского общества (в число его членов входил и сам художник). Стаффажный микрожанр, таким образом, дает тут сразу пару реальных или лишь чуть тронутых алллегорическим иносказанием зарисовок.
Наконец, микрожанр странствия мог дополнять и уже чисто светские образы, усиливая пронизывающий их пафос познания человека и мира. Альбрехт Дюрер — автор прославленного листа «Рыцарь, смерть и черт» (1513), пожалуй, самого знаменитого образа Пути Жизни в ренессансном искусстве; фаустианская энергия этой гравюры вызвала массу толкований, зачастую диаметрально противоположных 8. Но привлечем внимание к несравненно более скромной детали творческого наследия великого нюрнбержца — крохотной фигурке мутника с копьем, лирически оживляющего пейзажную панораму, виднеющуюся из окна в «Автопортрете» 1498 года (Мадрид, Прадо) наподобие еще одного маленького авто- портретного двойника.
Четырьмя годами позже была написана «Битва пороков с добродетелями» Андреа Мантеньи (около 1502, Париж, Лувр), где снова дальний пейзажный фон
54


16. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и черт. 1513
aft.» л—ni


17, 18. Тициан. Любовь земная и небесная. Около 1515—1516
(справа) населен двумя обнаженными фигурками «паломников»: женская в ожидании сидит у обочины, мужская энергично устремляется вдаль. Отсутствие одежд, несомненно, намекает на перипетии Грехопадения, библейский архетип как типологическую основу этого изысканного псевдостаффажа. Наконец, в прославленной аллегории Тициана «Любовь земная и небесная» (около 1515 — 1516, Рим, галерея Боргезе) вдали виднеется конный рыцарь, странник Любви, подъезжающий к замку слева. Тема эротического паломничества звучит тут и справа, где идет охота на кроликов, традиционно служившая метафорой сексуального желания (182, 186).
Зачастую двойники заказчика занимают, как мы уже видели на примере «Мадонны канцлера Ролена», самое существенное место в композиции, фиксируют ее символический центр. Так, в «Сретении» Альбрехта Альтдорфера (вторая четверть XVI века, Кливленд, Музей искусств, 364) крохотная фигурка мужчины, уходящего вдаль, помещена непосредственно под соединенными руками Марии и Елизаветы, то есть под центральным знамением наступающей новой эры Благодати. К тому же сами поля, по которым уходит к горизонту двойник донатора, чудесным образом претворяются из темной бесплодной зоны в озаренную солнцем ниву, иными словами, из пейзажа ветхозаветного Закона в пейзаж новозаветной Благодати (аллегорическая оппозиция, распространенная в переходную эпоху).
Упоминая лишь некоторые из огромного множества аналогичных микрожанров, подчеркнем, что не сюжетная эмблематика, даже не вполне вероятное во многих случаях отражение личных программных пожеланий заказчиков (как это, несомненно, имело место в детально регламентированных поздних аллегориях Мантеньи для придворного кружка Изабеллы д’Эсте или композиции Альтдорфера) придают этим деталям их особую образную ценность. Важнее, что в них особенно проникновенно овеществляется антропоцентрическая направленность ренессансного искусства, властно втягивающего в свое духовное пространство индивидуального зрителя. Фигурки, даже если конкретные причины их включения безнадежно утрачены, продолжают оставаться для зрителя как бы его собственными двойниками, наглядно приглашающими к вдумчивому путешествию в картинном образе.
Немалое значение для формирования художественного строя светской да и религиозной (в фоновых ее частях) живописи на рубеже нового времени имело распространение принципов так называемого морализованного пейзажа, то есть ландшафтных изображений, наделенных особым смыслом, комментирующим и
56


развивающим события переднего плана (мы только что столкнулись с этим в «Сретении» Альтдорфера). Этот принцип, выявленный Э. Панофским (292, 64), нередко неправомерно переусложнялся, приводя к перегрузке произведений XVI — XVII веков аллегорическими хитросплетениями, существующими скорее не в закодированной в картине исторической памяти, но в сознании современного интерпретатора. Правомернее вести речь не об аллегориях, непременно требующих детального перевода, но об общих исторических закономерностях образного строя, отвечающих главным направлениям нового гуманистического учения о человеке.
Один из типов морализованного пейзажа основан на противопоставлении правой стороны композиции левой, «половины Зла» «половине Добра» (при этом ценностные соотношения сторон нередко менялись местами, иногда «дурная», по древней мифопоэтической схеме, левая половина координировалась по зрителю, иногда наоборот — по персонажам образа). Зритель тем самым ставился в положение нравственно-философского выбора между путями Порока и Добродетели, оказываясь в роли «Геркулеса на распутье» (даже если в самой изображенной сцене момент выбора сюжетно и не фигурировал). Здесь особенно наглядно сказывалась специфическая, обостренно целевая устремленность ренессансного обра-


19. Жан Фуке Спор Доблести и Фортуны Около 1460
за на конкретное индивидуальное восприятие; собственно, без размышляющего зрителя такого рода композиции оказывались как бы разомкнутыми, идейно бездействующими.
Такова исполненная Жаном Фуке миниатюра, иллюстрирующая «Спор Доблести и Фортуны» Мартина Лефрана (около 1460, Санкт-Петербург, Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина), где стоящей перед троном Мудрости чинной персонификации Доблести противостоит капризная богиня земного счастья, положившая ладонь на рукоятку своего пресловутого колеса. Внимательно рассматривая это тонко детализированное произведение, где книжная миниатюра по сути стала уже именно картиной с разработанной системой далевого пространства, мы заметим, что само наличие реалистической панорамы природы лишает символические контрасты (павлин — сова, цветущая лужайка — мрачный обрыв, замок — руины) абсолютного, «черно-белого» смысла. Не взаимоисключающие, как рай и ад, пределы бытия, но лишь различные модусы жизни соперничают тут друг с другом — все может измениться с поворотом Колеса Фортуны, и не случайно, что ар>хитектура на среднем плане кажется удвоенным изображением одного и того же замка, представленным в разные фазы его истории.
Подобно тому как в морализованном пейзаже XVI века единый Путь Жизни включает в себя и нисхождение в долину Греха, и подъем по крутой тропе Добродетели, не дробясь на разорванные отрезки, так и человеческая природа в философии гуманизма предстает неделимой и единой. Актуальнее для гуманистически ориентированного искусства становится не ортодоксально-религиозное раз- ведение путей добрых и злых, но скорее различение двух неантагонистических видов бытия — активного мирского и пассивного интеллектуально-созерцательного, взаимодополняющих друг друга в цельном среднем пути, ведущем человека к счастью.
Наиболее красноречивым примером морализованного пейзажа, синтетически объединяющего пейзаж и нравоучительный жанр, является так называемая «Кар-
58


~пна Кебета», известная в нескольких живописных и графических вариантах W I века. Самый популярный из них — гравюра Ханса Хольбейна Младшего, заставляющая собой фронтиспис к «Комментариям на “Географию” Страбона» Газель, 1532). Восходя к позднеантичной легенде о выставленной у храма Кро- - ч а картине о душе, проходящей «тяжкий путь испытаний и истиннного воспи- "лния» (57, 74; 134), эта композиция отражает и традицию дантовской горы Чистилища. также выражающей идею воспитательного путешествия челове- —• кой души, на вершине обретающей свободу.
По своей стилистике эта легенда — типичная экфраза, то есть литературное писание произведения искусства. Таким образом, она не только представляет интерес для историка философии, но и является одним из бесценных свидетельств ^шествования в античности самостоятельной станковой, причем хотя и алле- ■ рически-жанровой, но все же жанровой живописи. Античная традиция тем очым проступает там, где ее реже всего принято бывает искать, то есть в ре-
сансной бытовой композиции. И несмотря на крайнюю редкость сюжета, его труктура, состоящая сразу из нескольких типичных жанровых мотивов, объеди- иных идеей Пути Жизни, сама по себе чрезвычайно красноречива, она бросает -ркии дополнительный свет на ранние бытовые образы.
Восходящего путника в «Картине Кебета» встречают как олицетворение Доб- »летели, так и различные пороки (Похоть, Жадность, Обжорство, Уныние и так далее). Примечательно, что почти все эти «ловушки» воплощены в виде маленьких бытовых сценок: обнимающаяся парочка иллюстрирует идею Похоти, меняла — Жадности, облизывающий ложку толстяк — Обжорства, человек, заснувший ил столом,— Уныния. С помощью Умеренности, Благоразумия, Надежды и прочих добрых помощников путник достигает вершины, где восседающая на троне ригура Счастья венчает его короной. Не вдаваясь во все достаточно разветвленные подробности «Картины Кебета», упомянем ее принципиальную причастность
20. Ханс Хольбейн Младший Картина Кебета
1532


к ренессансной диалектике Природы и Фортуны как начал, в постижении которых утверждается достоинство человека. Один из центральных персонажей, встречающих взыскующего истины путника,— седобородый Гений 9, бог Природы с жезлом и свитком в руках, сама же крутая гора, увитая тропой,— один из пейзажных атрибутов Фортуны, с которым мы уже имели возможность познакомиться.
Пафос познания Природы, равно одухотворенной и неодухотворенной, пронизывает многие из самых известных произведений ренессансного искусства, где так часто мотив дороги либо далевой панорамы служит средством, особенно действенно притягивающим воспринимающее сознание. Среди такого рода аллего- рически-жанровых образов, созданных к югу от Альп, и «Сон рыцаря» молодого Рафаэля (около 1500—1502, Лондон, Национальная галерея), и таинственная «Гроза» Джорджоне (около 1504 — 1510, Венеция, Галереи Академии).
Обилие интерпретаций, зачастую весьма обоснованных, накопившихся вокруг последнего произведения (13, 100—102), все же лишний раз показывает, как трудно (да и просто невозможно) порой бывает найти одно-единственное толкование для ранних станковых картин, порожденных периодом, когда живописцы впервые сами стали авторами сюжетов собственных произведений, вступив в соперничество с поэтами в свободном, многозначно-ассоциативном развитии замысла. В таких случаях мы можем говорить лишь об исторически обусловленной направленности образного строя, но никак не о его «словарном», однозначно фиксируемом смысле. Подобная образная направленность здесь проступает капризно-прихотливо, но все же достаточно явственно. Фортуна, овеществленная в самой грозе (302), величественно и грозно проступает в окружающей природе. И возможно, она же, вернее, уже нерасчленимо единая Фортуна-Природа, питающая мир и обеспечивающая его животворное многообразие, является в образе кормящей матери среди свежей древесной поросли. В благоговейном молчании замирает перед ней юный странствующий философ, в котором иногда склонны видеть черты иносказательного автопортрета.
Путь Жизни может стать и непосредственным выражением перипетий и перспектив личной биографии. Целиком этому мотиву посвящена аллегорическая композиция на внешней створке портрета кардинала Росси (Лоренцо Лотто, около 1505, Вашингтон, Национальная галерея). В портрете, скупом деталями, все внимание сосредоточено на лице кардинала, аллегория же на крышке чрезвычайно богата эмблематическими подробностями. Слева крутая тропа взбирается на гору Добродетели с вершиной, окутанной волшебным облаком, правее виднеются мрачная чаща и бурное море Порока с кораблекрушением. «Добрый» и «дурной» смысл разных половинок морализованного пейзажа поясняются маленьким путто слева с измерительными инструментами, символами Разума (рядом с путто помещен и герб заказчика), и плененным плотскими страстями сатиром со взором, прикованным к винному кувшину (справа). Сомнения и противоречия бытия маячат в пейзажном пространстве, словно смятенные мысли, но крышка распахивается, и энергичная целостность облика Росси как бы подводит черту всем метаниям, оставляя все «слишком человеческое» по ту сторону образа.
Итальянское искусство этого периода обычно проникнуто идеализированными мотивами античной мифологии, ностальгическими мечтаниями о «золотом веке», социальные контрасты эпохи встречаются здесь еще весьма редко. Напротив, зритель Путей Жизни в искусстве Северного Возрождения накануне Реформации и Великой крестьянской войны в Германии постоянно погружается в пестрый и шумный мир крестьянской жизни либо же вообще оказывается среди изгоев общества, бродяг и нищих.
Не только растущая житейская наблюдательность художников-бытописате- лей, чисто анекдотический интерес к малым мира сего отразились здесь. Обнищание народных масс, обусловившее грозные социальные потрясения XVI века, первые буржуазные революции нашли в гуманистической литературе и предвосхищение, и непосредственный отголосок. И тяготеющий к прямому социально-
60


21. Джорджоне. Гроза. Около 1504—1510
му критицизму, и как бы социально-мифологический, видящий в бедняке, особенно бедняке свободно странствующем, идеальный тип поэта или философа, в своей отрешенности от мирских благ неподвластного козням Фортуны.
При чрезвычайной неоднородности этих тенденций (на которых мы подробно остановимся дальше) все же следует сказать, что они сыграли в судьбах европейской культуры чрезвычайно значительную роль. Человек из народа предстал не просто объектом эстетического интереса, не средоточием греха или стимулом благотворительности, но проницательным судьей жизни.
Среди персонажей религиозной иконографии обличьем крестьянина либо деклассированного бродяги чаще всего наделялся Блудный сын из евангельской притчи, знаменующий и в литературе, и в изобразительном искусстве XVI века анонимный, как бы общечеловеческий тип мирянина, блуждающего среди мирских соблазнов. Тут, казалось бы, трудно говорить о каком-либо этическом идеале, тем более что жанризованными изображениями Блудного сына украшались и места столь сомнительной репутации, как придорожные харчевни .
Но парадоксальным образом и в данном случае новое возрожденческое сознание утверждает себя полнокровно и властно. Из кающегося грешника (таков все
61


22. Хиероним Босх. Блудный сын. 1500-е
же при всей его поразительной жанровой новизне «Блудный сын» Альбрехта Дюрера, 1496, гравюра на меди) либо заблудшего гуляки в наиболее глубоких образах герой притчи превращается в обобщенный тип человека как такового (313; 365), ищущего, заблуждающегося, порой смешного и жалкого, но неуемного в утверждении права на свой собственный, выстраданный, не навязанный извне ответ о смысле бытия.
Таков «Блудный сын» Хиеронима Босха (1500-е, Роттердам, Музей Бойман- са — ван Бёнингена), как бы сочетающий вкрадчивую повадку странствующего философа с ветхой простонародностью одеяния. Это тондо справедливо сопоставляли с позднесредневековыми моралите, где собирательная фигура «Всякого» в одном лице представляла все человечество, блуждающее по стезе порока (312). Но при этом «назидательная драма разыграна на языке самой жизни» (397, 132), многозначительность деталей соединена с поразительной достоверностью общего впечатления, с задушевным проникновением в повседневную суть голландского ландшафта и быта. Словно анонимный путник из «Картины Кебета», герой Босха оставляет в стороне мирские утехи, следуя путем, уводящим за калитку вдаль песчаных холмов (впрочем, позади в корчме остается как бы его двойник, часть его «я», брошенная на дороге). Резкой драматической нотой среди безмятежного дальнего пейзажа маячит виселица — но правомерно ли, следуя традиционной интерпретации, видеть в ней знак воздаяния за грехи? Скорее это еще одна примета Фортуны, от коварства которой «Бродяга» (часто тондо Босха называют таким, более жанровым по духу именем) застрахован именно своей бедняцкой простотой. Делалась попытка представить «Бродягу» Босха частью четырех алле-
62


23. Рембрандт. Польский всадник. Около 1655
горических тондо, воплощающих взаимосвязь четырех человеческих темпераментов, четырех времен года и четырех первостихий (132). Но и отбросив эту труднодоказуемую гипотезу, можно утверждать, что сама панорамичность пейзажа, воплощающего Путь Жизни, в совокупности с круглой формой картины придает произведению Босха особый универсализм.
Именно в таких ранних формах станковой картины в качестве позитивного центра утверждается человек в движении, та диалектика души, которая ставит лучшие портреты и жанры последующего XVII века наравне с литературой эпохи. Опуская промежуточные звенья, обратим внимание на так называемого «Польского всадника» Рембрандта (около 1655, Нью-Йорк, собрание Фрик, 119). Было убедительно доказано, что и в данном случае мы имеем дело с «Путешествием Блудного сына» (141). Герой притчи, как показывают иконографические аналогии, воплощен Рембрандтом в самый невыигрышный с дидактико-морализующей точки зрения момент его судьбы: преисполненный гордыни, юный и самоуверенный, он только что покинул отчий дом, пустившись на поиски приключений. Но грешник, как и во многих других шедеврах Рембрандта, становится подлинным «трагическим героем» (120), бросающим вызов судьбе. Его путь на фоне крутого утеса и стремительной горной реки развертывается в едином ключе с величественными ритмами Природы. Интересную аналогию рембрандтовской картине в этом плане составляют те изображения Блудного сына, где этапы его Пути Жизни сопоставляются с четырьмя временами дня и четырьмя сезонами года11.
Единство ритмов человеческой и природной жизни составляет подоснову мотивов Пути в многочисленных произведениях Питера Брейгеля Старшего. Интересно,
63


24. Питер Брейгель Старший. Слепые. 1568
что, даже если не касаться каких бы то ни было символических ассоциаций, это переживание процесса движения, как бы умозрительно раздвигающее рамки картины, находит экспрессивное воплощение в самой правдивости бытовых деталей. Так, к примеру, пастухи в «Возвращении стада» (1665, Вена, Художественно-исторический музей) погоняют коров не просто длинными посохами, но шестами для перепрыгивания нешироких оврагов и водных преград (206). Вдали виднеется маленькая фигурка, перескакивающая таким образом через реку.
«Слепых» Брейгеля (1568, Неаполь, Национальные музей и галерея Капо- димонте) можно по праву сопоставить с вершинными проявлениями «трагического гуманизма» позднего Возрождения в литературе Сервантеса и Шекспира. С наименьшим основанием этот образ можно считать простой нравоучительной иллюстрацией евангельской притчи, иллюстрацией, каких было немало в религиозной публицистике иослереформационной эпохи, изобразительной и словесной (224). Картина Брейгеля обладает сложной драматургической структурой, адекватной скорее не наставительным графическим эмблемам, но образам нищего Лира, слепого Глостера, жалких бродяг-изгоев в смятенном мире шекспировского «Короля Лира» 12.
Прежде всего обратим внимание на то, что у обрыва, в тупике Пути Жизни, оказываются не просто предельно обезличенные бродяги, но опустившиеся на дно представители различных сословий: и здоровенный детина-поселянин, и омужичившийся дворянин, и пара профессиональных попрошаек, и мелкий служака из низшего клира, и, наконец, странствующий музыкант, первым сорвавшийся с крутизны. Их объединяет не только общая беспомощность и не драматизм ситуации, в которой, собственно, нет ничего безвыходно трагического — мелкий овражек с ручьем угрожает конечностям, но никак не жизни незадачливых бродяг. Но сам облик персонажей проникнут фатальным ощущением упадка и гибели, особенно остро выраженным в фигурах двух нищих-профессионалов с белыми чепцами, чьи жутковатые физиономии с пустыми глазницами, как бы знаменуя «прижизненную смерть», обретают подобие гримасничающих черепов. Брейгель
64


впрямую приравнивает ветхость одежды к одичанию души, принципиально не различая социального и этического.
Однако, если мы учтем предшествовавшую традицию Пути Жизни, мы не увидим здесь ни малейшей насмешки над низшими сословиями, которая чудилась критике XVIII — XIX веков, склонной воспринимать Брейгеля как циничного забавника. Внешние социальные приметы заключают в себе общечеловеческий урок, представляя зрителю жертвы Фортуны, наглядно свидетельствующие, словно пленники, захваченные победителем, о вселенском ее могуществе. По сути, «Слепые» Брейгеля восходят к тем ранним светским философским картинам, о существовании которых свидетельствует приведенный отрывок из позднесредневековой поэмы Жана де Курси. Как в «Картине Кебета» мотивы телесной немощи и морального упадка, понимаемые в более широком контексте как Путь Жизни, не проповедуют роковую греховность человеческой натуры, но, напротив, убеждают в необходимости стойкой самодисциплины, концентрации интеллектуальных сил в противостоянии коварной богине.
Фортуна явственно присутствует в картине и в тонком уподоблении самих безвольно клонящихся книзу фигур спицам вращающегося колеса, и в такой красноречивой пейзажной детали, как мельничная плотина, с насыпи которой, собственно, и срываются в запруженный ручей слепые (таким образом, и тут возникает своего рода Мельница Судьбы). Неожиданно оптимистическую ноту в образ вносит не столько церковь в идиллическом пейзаже позади (ведь перед ней
25. Фредерик ван Валькенборх Горный пейзаж с нападением разбойников на крестьян. 1601
65


26. 	Адриан Броувер Дорога среди дюн 1630-е
27. 	Исаак ван Остаде Зимний пейзаж с постоялым двором
1644
помещен такой недвусмысленный знак, как неплодное усохшее дерево), сколько роскошный цветок ириса, нависающий справа над гладью ручья как раз над головой упавшего первого музыканта, традиционный символ добродетели. К тому же мы вспоминаем, что не только жертв Фортуны, но порой и самых стойких антагонистов ее могли олицетворять собой бедняки. Наконец, старинный земледельческий фольклор, столь многообразно отразившийся в других произведениях Брейгеля, именно в предельном контрасте бедности и богатства, воплощающемся в мотиве нищего, точнее обнищавшего богача над обрывом, выражал идею умирающей и вместе с тем циклически воскресающей природы (84). Такой широкий круг исторически оправданных образных ассоциаций, исходящих от картины Брейгеля, активно провоцирует мысль, придавая произведению поистине литературную многоплановость. Это трагическая новелла или даже драма, где на образ работает каждая деталь, реализованная с высочайшим живописным мастерством.
Драматизм Пути Жизни всемерно нарастает в позднеманьеристическом нидерландском пейзаже конца XVI — начала XVII века (Й. де Момпер, Ф. ван Валь- кенборх, К. де Кейнинк и другие). Этот пейзаж (187) по-прежнему остается синтетическим, панорамным. Чисто ландшафтная среда фигурирует здесь лишь в подготовительном наброске, готовая картина неизменно включает в себя жанровые сценки с крестьянами, путниками, постоялыми дворами либо религиозно-мифологические эпизоды. Ощущение опасности пути обретает здесь форсированно мелодраматический оттенок — и потому, что изображаются постоянно мрачные ущелья и глухие леса, и потому, что весьма частыми стаффажными персонажами становятся разбойники, эти прототипы романтизированных рыцарей удачи, через посредство Сальваторе Розы сохранившие свою иконографическую популярность вплоть до XIX века.
66


Так, в «Горном пейзаже с нападением разбойников на крестьян» (1601, Амстердам, Рейксмузеум) Фредерика ван Валькенборха на переднем плане разбойники грабят чету крестьян, шедших на рынок, немножко поодаль красуются виселица и шест для колесования как зримые обозначения финала неправедных путей. Миролюбивые и беззащитные крестьяне постоянно играют в подобных пейзажных панорамах роль пассивных жертв. Часто центральным сюжетом становится и начальный момент евангельской притчи о нападении грабителей на путника, который «едва живым» остался лежать на дороге и был спасен милосердным самаритянином.
Если такого рода пейзажам-жанрам присущ оттенок авантюрной развлекательности, то в литературной истории XVII века суровый реализм пейзажей Пути Жизни и Фортуны порой сочетается с оживлением средневекового по духу своему морализаторства, известным образцом которого становится прославленный аллегорический роман писателя-пуританина Дж. Беньяна «Путешествие пилигрима» (1678 — 1684), где маршрут проходит через «Сады Тщеславия», «Долину Смирения» и «Долину Смертной Тени», через «Реку Смерти» и «Горы Духовных Услад».
В голландском искусстве XVII века занимающий нас мотив распространяется практически на все жанры, наиболее явственно проступая, разумеется, в пейзаже (310), для которого столь характерны уходящие вдаль дороги, придорожные кабачки, путники, постоянно в одной и той же композиции воплощающие тему разных сословий и разных возрастов жизни, повстречавшихся на житейских перекрестках. Если речь идет об интерьерах, то это же зрительское переживание Пути форсируется такими деталями, как отворенная дверь, окно, иного рода композиционными интервалами вроде занавеса, дополняющими эффект мысленного движения в пространстве или его созерцательного далевого восприятия. Морские
67


к
28, 	29. Ян Вермер Любовное письмо Около 1636
пейзажи, как таковые либо включенные в картину в виде отдельной детали, весьма часто навевают идею о грозном море житейском, которое плещется за стенами уютных интерьеров {112). Такой антагонизм ближнего и дальнего особенно обогащает драматургию голландской живописи.
Бедняки и нищие-бродяги весьма часто занимают центральное положение в сценках с сельской дорогой или корчмой. Их присутствие снова в наиболее обнаженном виде реализует идею Фортуны, всевластной мирской судьбы, пасынками и в то же время (в духе вышеописанного ренессансного парадокса) самыми мудрыми знатоками которой они являются. Вот почему нищета в произведениях голландских и фламандских жанристов, даже, казалось бы, в предельно-безжалостных, безысходных по ветхой скудности своей среды картинах Адриана ван де Венне или Адриана Броувера никогда не предстает абсолютно безысходным дном жизни. Это пусть самые сумрачные, но лишь некоторые из уголков величественного театра бытия, пронизанного вечным круговращением социальных ролей.
Поэтому негодующая критика Г. де Лересса, считавшего, что демонстрация жизни социальных низов в голландских жанрах дискредитирует искусство («Кто станет развлекать своего друга или какое-то лицо высокой репутации в столь замусоренной комнате?»)1 , справедливо подмечает их удивительный иллюзионизм, перетекание реального пространства в изображенное, но в целом являет полное непонимание их идейных истоков, хотя исторический интервал в данном
68


30. Неизвестный художник Нищий
Середина XVII века
случае минимален. Наоборот, ощущение вечно вращающегося Колеса социальной Фортуны, наличествующее в картине либо существующее в виде оппозиции бедняцкой сцене и респектабельному реальному интерьеру, обеспечивало этим кабинетным картинкам их постоянную популярность во всех, в том числе и в высших слоях голландского общества. Жизнь и живопись диалектически сосуществовали, представая разными стадиями единого Пути Судьбы, дарующей земные блага. А устойчивости мотива этого пути, в свою очередь, способствовали и иозднекур- туазные пережитки, рыцарские комплексы, стойко сохранявшиеся в сознании бюргерства. Глубокое замечание Б. Р. Виппера о роли своеобразной «рыцарской романтики» в произведениях Рембрандта 1640-х годов {19, 347) может быть отнесено и к значительному числу других работ его голландских и фламандских современников.
XVI век во многом еще оставался столетием синтеза, несмотря на интенсивно начавшееся разветвление жанров. В XVII веке в искусстве, в особенности в Голландии, уже безраздельно господствует принцип жанровой дифференциации, вродо бы враждебный по сути традициям Пути Жизни, для которых необходимо органическое родство ландшафта и быта. Многие живописные отголоски мотива, типа картины Броувера «Дорога среди дюн» (1630-е, Филадельфия, собрание Джонсон) или Исаака ван Остаде «Зимний пейзаж с постоялым двором» (1644, Нидерланды, частное собрание), можно воспринять как частные фрагменты, вычлененные из универсального, скрепленного мотивом дороги театра Мира в таких ренессансных композициях, как «Бродяга» Босха.
Но голландские мастера разработали остроумный прием, позволивший им сохранить реминисценции ренессансного универсализма даже в скромных пространственных ячейках интерьерных жанров. Это многочисленные пейзажи, в том числе морские, украшающие бюргерское жилье в виде картин в картине. Они не только свидетельствуют о беспрецедентной популярности станковой живописи в
70


'ране, где ее маленькие собрания сплошь и рядом возникали даже в кресть- 5 некой среде, не только дают ценный материал для типологии голландского пейза- -л «золотого века», но и расширяют образное пространство картины, продолжая • дьбы ее героев за ее пределами. Например, в знаменитом «Любовном письме» : * рмера (около 1636, Амстердам, Рейксмузеум) целых два пейзажа на стене — Чурина и лесной пейзаж с дорогой — чрезвычайно обогащают эмоциональную ;чму образа, вводя в него и галантную мелодию «плавания по морю Любви под
* дительством кормчего Амура»14, и более строгий мотив паломничества Жиз- -и. Картина тем самым становится особенно полифоничной по содержанию, от- -*аь не сводимому к частному анекдотическому моменту (письмо от возлюблен-
- го — морского офицера). Любовь претворяется, как и в лирике Возрождения и 'орокко, в нежную и могучую, не только индивидуально-психологическую, но и
персонально-природную силу, распространяющуюся далеко за пределы тихой
- чнаты в просторы мироздания.
Важное значение тематики Пути Жизни ярко проявилось и в искусстве иных ^падноевропейских регионов. Не касаясь римских бамбоччанти, французских и итальянских «живописцев реальности» XVII—XVIII веков — повсюду здесь и социальное Колесо Фортуны, и Путь Жизни представлены чрезвычайно широко,—
* тановимся на испанских бодегонах, сыгравших в данном плане выдающуюся :• ль.
Бытовые жанры нидерландского и испанского искусства связывает масса -итей. Целый ряд жанровых полотен XVII века не только анонимен, но и не может 'ыть пока с полной определенностью отнесен к той или иной национальной при- -лдлежности, настолько близки порой были принципы художественного постижения «низкой натуры». К таким неясным по авторству произведениям относится ' пано-нидерландский «Нищий», хранящийся в лондонской Национальной гале- (середина XVII века) и весьма самобытный иконографически. Бродяга с косты- :-ч не только является единственным, импозантно позирующим персонажем кар- ■яны. Он опирается на хорошо известную по разного рода мифологическим компо- «!пням прозрачную сферу Фортуны, заключающую в себе панорамический ланд- —афт. Неразрывная связь Фортуны и ее вотчины, всего подлунного мира, проступа- -т в этой детали с особой красноречивостью, поскольку магический прозрачный -ар. еще в античной традиции бывший атрибутом Судьбы, с возобновлением и к«*нчательным утверждением знаний о шаровидности Земли стал в иконографии Означать и нашу планету. Например, в типичных контрреформационных изображениях Иммакулаты (Богоматери в аллегориях Непорочного зачатия) Мария ^■ычно стоит на земном шаре, знаменующем бренность мира, попираемую ее *гами. Чрезвычайно характерны эти аллегорические земные шары именно для »1* пании (например, для Иммакулат Мурильо). Это дополнительно свидетельст- = vêT о том, что и данный «Нищий» был написан — отечественным ли мастером, риезжим ли нидерландцем — именно на испанской почве.
Но здесь над вселенской сферой возвышается отнюдь не мифологический идеал,
- 'борванный неимущий бродяга. Он, как и отрешенный от мирских благ, довольствующийся малым «бедный философ» в литературной традиции гуманизма, сво- '-•ден от ловушек и соблазнов Судьбы и тем самым доминирует над миром, ей зачиненным. Атмосферу особой духовной серьезности, почти благоговейной значительности происходящего, царящую в бодегонах Веласкеса, несмотря на предельную обыденность «низких» сюжетов, легче всего уяснить на фоне текстов :лутовского романа, этой наиболее ранней формы новоевропейского реалистическо-
• романа как такового (195).
II бодегоны, всегда неразрывно сочетающие жанр с натюрмортом, и плутовские замани, массу примет которых, в особенности в линии Санчо Пансы, впитал и
* Дон Кихот» Сервантеса, подчинены мотивам бродяжничества, бытовой бесприют-
- »( ти, где сочность жанровых деталей неизменно живописует лишь временное пристанище в пути. Вращаясь на социальном Колесе Фортуны, герои плутовско-
71


31. Диего Веласкес. Завтрак. Около 1617
го романа исполняют самые разнообразные житейские роли — профессионального нищего и священника, актера и трактирщика, слуги и дипломата.
Здесь более чем в каком-либо ином явлении культуры XVI—XVII веков отразилась сама действительность того времени, когда в условиях радикальной эволюционной, а иной раз и революционной ломки прежних общественных отношений социальная жизнь принимала подобие импульсивно действующей лаборатории, перемешивающей и комбинирующей различные классы, сословия, группы. И, свершая свое многотрудное, но увлекательное воспитательное путешествие, пробуя самые различные амплуа театра Жизни, герой плутовской литературы эпохи утверждал сугубо земной нравственный уклад третьего сословия, но также, что не позволяет расценивать его лишь узкосоциологически, перешедшие в век барокко традиции гуманистической этики, утверждающей достоинство «естест-
72


Е-нного человека» (357). Именно поэтому такие сочинения, как «Ласарильо с Тор- ч-еа» (первый плутовской роман, изданный анонимно в 1554 году), нередко зано- нлись в инквизиционный «Индекс».
Один из самых известных бодегонов — знаменитый эрмитажный «Завтрак» •коло 1617), выделяющийся совершенством раннего мастерства, а также отражающий жанризм Веласкеса с впечатляющей выразительностью. Сугубо скромная. сведенная к минимальному реквизиту обстановка подчеркивает случайность =•■ тречи трех персонажей за столом харчевни, висящие на стене воротничок, шапка и меч, видимо, принадлежащие пожилому мужчине, создают дополнительное • щущение мимолетной передышки в долгой дороге. Но мощный «рельеф» сцены • relievo» — понятие, которое испанский художник и теоретик искусства Ф. Пачеко употреблял для обозначения впечатляющей пластической силы удачного живописного образа), острая предметно-осязаемая выразительность натюрморт- ных деталей возвышают эту бедняцкую трапезу над уровнем комического анекдота. Внимание зрителя дополнительно притягивает своим насмешливым жестом юнец права, собственно, ему отводится чисто театральная роль эмоционально-связующего персонажа, ибо он не участвует в завтраке. Но никакие эмблемы и дидактические указатели не разъясняют нам, в чем же суть этой беседы, которую ведут задумчивый путник слева и пухлощекий, криво улыбающийся подросток с порро- ном (стеклянным сосудом для вина) в руке, почему так усиленно привлекает наше внимание их театрализованно-условный спутник?
Вполне возможно, что такого рода композиции первоначально могли служить рекламами харчевен (213, 89), тогда юнец справа обретает утилитарную функцию зазывалы. Но тонкие контрасты показной радости и искренней печали, умудренной зрелости и бесшабашной, даже циничной юности, наконец, чувственности бытовых реалий и почти сакральной сосредоточенности настроения — все это делает картину глубокомысленной новеллой, где «мужицкими словами» (если вспомнить выражение Дон Кихота, хвалящего философствования Санчо Пансы) на новый лад воплощаются размышления о превратностях человеческой судьбы, каждый обыденный эпизод которой может повернуться неожиданным обликом, волнующим своей неизъяснимой, но при этом сугубо земной таинственностью.
Век Просвещения, унаследовав многие иконографические новшества ренессансно-барочного периода, заимствовал и фабульную канву пути, например, в классических «воспитательных» романах У. Филдинга и Т. Смоллета или, если говорить об изобразительном искусстве, в серии «Карьера мота» Хогарта (1732 — 1735, Лондон, Музей Соуна), восходящей к сюжетным принципам «Картины Кебета» (203). Впрочем, и в последующие эпохи мелодика Пути Жизни оставила в искусстве свой явственно ощутимый след.


ГЛАВА V
ЧАСТНОЕ В ЖАНРЕ
Период радикальной трансформации традиционного средневекового уклада жизни в раннекапиталистической Европе XV—XVI веков был ознаменован не только необычайным усилением социальной активности разных слоев населения. Процесс коренных изменений, связанных с рождением антисредневековой, ново- европейской картины мира, в неменьшей степени затронул и сферу частного бытия, культуру семейной жизни.
Городская семейная ячейка, по-прежнему регулируемая строгими цеховыми правилами, многовековым ритуалом кланового престижа, играла роль одного из важнейших звеньев экономических отношений. В самой этой роли еще не было ничего специфически ренессансного, хотя экономические отношения интенсивно изменялись, обретая все более ярко выраженный раннебуржуазный рыночный характер. Более очевидная новизна, как показывает все раннеренессансное искусство, заключалась, скорее, в самобытности идеологической роли семьи (причем самобытности, в равной степени охватывающей и придворную аристократию, и городской патрициат, и крестьянско-ремесленные круги). По мере того как под натиском раннегуманистических и предреформационных веяний ослабевал церковный контроль над духовной жизнью общества, все обнаженнее, программнее выступали древние, дохристианские, фольклорные корни семейных бытовых обычаев. Культ предков, свадебная обрядность, пережитки древних ритуалов инициации в играх и воспитании детей — все то, что в «классическом» средневековье если не впрямую преследовалось, то лишь со смиренным сокрушением допускалось в знак уступки греховному несовершенству человеческой природы, теперь, на заре Возрождения, во все большей степени выступало в целостной и независимой, а порой и открыто оппозиционной господствующему мировоззрению форме. Через быт и семью христианство некогда вышло из катакомб на арену официальной римской государственности. Теперь же во многом свершался обратный процесс. Через частное бытие духовный синтез средневековья расшатывался и дробился, несмотря на экстатические, даже какие-то отчаянные вспышки религиозности, пронизывающие весь возрожденческий переходный период.
И элитарный гуманизм — своим осуждением отрешенного аскетизма, реабилитацией телесного человека, новым взглядом на роль женщины в обществе (из «скудельного сосуда» превратившейся в олицетворение всесовершенной божественной Природы) \ наконец, своей философской диалектикой Любви — действенно перекликался с этими массовыми веяниями, то отражаясь в них, то развиваясь под их влиянием.
74


Процесс приватизации сознания, возвеличения и даже новой мифологизации чайной жизни, неоязыческие черты клановых культов повсеместно затронули ;-лигиозное искусство. Его традиционная богословская структура в XV веке во »• -х исследуемых регионах буквально таяла на глазах, выводя к зрителю соверен но новое, противоречащее исходному контексту содержание. В плане синтеза » •- »бразительных искусств и архитектуры об этом свидетельствует беспреце- :-нтный рост числа семейных капелл, домашних молелен, изобилующих образами тивного характера, призванными уже не столько являть трансцендентное бо- —« тво, сколько психологически стимулировать индивидуальное сознание заказ- • »»ка. В плане же иконографии отдельных изображений это как раз и есть процесс -^нризации, стирающий эмоциональные грани между земным и небесным, :-*цесс, охвативший подавляющее большинство религиозных сцен.
Подобные веяния, ставшие в раннем Возрождении необходимым введением з амостоятельный, уже сугубо светский бытовой жанр (аналогично тому, как ->>тескно-бытовые интермедии в церковных мистериях предваряли самостоятельную «высокую комедию» XVI —XVII веков), широко комментируются как з негативном, так и в позитивном плане современниками.
Так, «Сад молитв», итальянское религиозно-этическое наставление середины W века, перекликаясь с практикой современных ему немецких и нидерландских мистических течений, а в чем-то предвосхищая «мистический психоанализ» Игнатия Лойолы, рекомендует мысленно воспроизводить библейские события в накомых, повседневных интерьерах и ландшафтах, делая попутно их соучастниками родных и знакомых2. Религиозное искусство, активно способствуя этому, одной стороны, разрушает собственный фундамент, с другой же, что проявилось особой силой в охранительский, контрреформационный период его развития, пытается выработать сдерживающие начала, вводящие процесс мощного обмирще- чия христианской иконографии в нужное церкви русло. Подобную задачу, собственно, и стремится выполнить Игнатий Лойола, повторяя в новых, контррефор- чационных условиях кватрочентистские советы «Сада молитв» по домашне-жанро- rv*»му восприятию сакральных тем.
Иконография XV—XVII веков знает специфические ряды изображений, нося- :ш1\ синкретический религиозно-жанровый смысл, который переводит сакральную догматику в сферу семейной этики. Прежде всего это эпизоды детства и 'трочества Богоматери, равно как и детства Христа, изображения св. Анны с Марией и младенцем Христом, Святой родни (апокрифическая многофигурная сцена ■ ■о св. Семейством, окруженным сородичами Христа), жанровые мотивы в типологии Благовещения и Рождества, библейско-евангельские свадебные сюжеты в первую очередь Брак в Кане). Иной раз, что, разумеется, бывает весьма трудно установить с исчерпывающей документальной достоверностью, такие сцены параллельно с ростом реалистической детализации во многом превращаются в швуалированные семейные портреты. Параллельно этому с утверждением унифицированного центральной перспективой пространства и донаторские фигуры, включаемые в религиозные сцены,— фигуры, представленные в равномасштабном облике с библейско-евангельскими персонажами, почти в единой или совсем уже в единой плоскости с ними, составляющие целые многофигурные жанровые портреты,— интенсивно усиливают подобный синкретизм.
Сфера семейной жизни в ее ритуально-фольклорных основах еще органичнее воплощается в образах не христианской, а античной мифологии. В таких мифологических жанрах, нашедших свое вершинное выражение в свадебных образах Сандро Боттичелли (380), безусловная пальма первенства принадлежит итальянскому кватроченто. Франция, Германия, Нидерланды в раннеренессансный период базируются в своих любовно-свадебных жанризованных портретах в основном на местном фольклоре, хотя и с использованием античных прототипов (318). Десятилетия распространения маньеризма делают антикизированную поэтику Натуры — вплоть до нидерландских «божественных пиршеств»3 конца XVI века —
75


своего рода общеевропейским художественным эсперанто. В XVII веке, активно сохраняясь в монументально-декоративных комплексах, в станковом бытовом искусстве, антично-мифологическое начало либо низводится до положения аксессуара, сюжета картины в картине, статуи в картине, частной детали (в Голландии), либо активно жанризуется, принимая все более фольклорно-стихийное обличье (Рубенс, Йордане и Веласкес воплощают это направление с особой последовательностью) .
Исследуя поэтику семейно-свадебных мотивов в изобразительном искусстве, надлежит помнить о следующем моменте, имеющем здесь значение общеобязательного. Свадьба, этот «праздник праздников» в народном сознании, в наиболее целостном виде реализовывала обрядовое взаимодействие человека и космоса. Обязательной частью самого действа и его художественно-символического оформления становился мир флоры (растительность в свадьбе достигает состояния вечного летнего, как бы райского цветения), фауны (с целым рядом избранных, чаще всего встречающихся в искусстве животных) и четырех стихий мироздания.
Во второй четверти XIV века Франческо де Барберино, описывая идеальный свадебный пир, последовательно подчеркивал в его королевской пышности именно эту космологичность (слово «королевский» имеет тут и важнейшее образное значение, поскольку почти повсеместно жених и невеста принимали на время праздника временный статут короля и королевы с ношением соответствующих обрядовых регалий): «Птички поют в клетках и на крыше, прыгают олени, косули и лани... по столам расхаживают попугаи, летают соколы, кречеты, ястребы, коршуны; у дверей готовы оседланные лошади... И какое ясное стоит время! Новые красивые фонтаны бьют по разным местам». Далее описывается брачное ложе: «На пологе звезды, солнце и месяц, по краям светят четыре рубина, перина покрыта невиданной тканью из рыбьей шерсти, набита перьями от птицы феникса, по одеялу узоры в романском стиле, птицы, рыбы и всякие звери, обрамленные виноградной лозой, ветви у ней из жемчуга, листья из чудодейственных камней, посреди всего вселенная изображена в виде круга. Там птички сидят в окнах и поют, если захочешь — примолкнут, тут же собаки служат тебе, если их кликнешь»4.
Конечно, описание Барберино носит характер волшебной сказки с магически оживающими изображениями, но оно перечисляет главные черты, и в последующие столетия остающиеся в декоре обряда неизменными. Правда, речь не идет о таком существенном моменте, как одеяние невесты, в котором постоянно сохранялось много общего с вышеописанным волшебным покрывалом, благодаря чему новобрачная выступала в «одеянии Природы», в виде ожившей ее персонификации. С вычленением из свадебного действа раннежанровых «свадебных картинок», сперва на ларцах и мебели, позднее в виде отдельных раннестанковых светских композиций, антично-мифологических или более бытовых, в их образах прочно удерживается целый ряд выразительных деталей, в основном повторяющих канву Барберино.
Землю, главную стихию обряда, пребывающую в состоянии райского плодородия, представляют цветы и фрукты (часто в виде дарений жениха и невесты друг другу), сам фоновый пейзаж, иконографические элементы пасторали и Сада Любви; воду — фонтаны и источники либо их домашние варианты в виде кувшинчика для омовения, сцены купания либо плавания Любви; воздух — птицы, пролетающие в пейзаже, либо (опять-таки в интерьерном варианте) сидящие в клетке0. Наконец, огонь — свечи либо в редких случаях даже сцены пожара на заднем плане6. К кругу же излюбленных свадебных животных, постоянно встречающихся в соответствующих композициях XV—XVI веков, принадлежат лошадь, обезьяна, собака и кролик7.
Попутно необходимо отметить, что современное зарубежное искусствознание, переходя от фактологической регистрации частных жанров к толкованию их образной специфики, движется по двум руслам.
76


32. Ян Ван Эйк. Портрет четы Арнолъфини. 1434


В одном случае эротическая и свадебная типология целиком вписывается в контекст неоплатонической премудрости. Вслед за Э. Панофским, давшим классическую интерпретацию «Любви земной и небесной» и других родственных аллегорий Тициана (292), светские картины Возрождения в таких исследованиях принято воспринимать как визуальные философские трактаты, составляющие зрительный эквивалент учениям Фичино, Пико делла Мирандолы и других ренессансных неоплатоников. Значительное воздействие неоплатонизма (разумеется, действительно имевшее место уже в силу самой его панэстетической сущности, подчиняющей всю систему умозрения идее Красоты) все же до пределов тут гиперболизируется, отрываясь от исторической бытовой основы. Критикуя «сверхдозы неоплатонической интерпретации», П. Барольский справедливо указывает на гораздо более житейские основы свадебного искусства. Так, если упомянуть знаменательную частность, то, по его остроумному наблюдению, кролики в пейзажном фоне тициановской «Любви земной и небесной», этот народный символ плодородия, занимают важное положение среди метафор свадебной обрядности, не имея никакого отношения к текстам неоплатонизма (105, 166).
В другом же случае сам Барольский и авторы, занимающиеся той же темой, но уже применительно к североевропейскому искусству XVI —XVII веков (236; 313; 361; 362), отвергают чрезмерную философичность, но впадают в противоположную крайность. Все композиции, относящиеся прямо или косвенно к кругу сва-
33. Виллем ван Хехт Кабинет искусств Корнелиуса ван дер Геста 1628. Деталь


дебного искусства, понимаются ими либо в духе сексуальной иносказательности, чисто юмористически-развлекательной (в придворных и гуманистических кругах итальянского Возрождения), либо остраненно-назидательной, предостерегающей о пагубе людских пороков (в бюргерской культуре Северного Возрождения).
В этом случае игнорируется вещь, казалось бы, самоочевидная. Ренессанснобарочная свадебная образность, кровными узами связанная с народным мировоззрением, с чертами природно-материалистического мировосприятия, в основе своей чужда скабрезному, чисто юмористическому либо сатирически-нравоучи- тельному воплощению эротики. Обилие чувственных намеков здесь очевидно и не требует специальной иконологической подготовки, но это обилие по сути то же, что и в узорочье крестьянского искусства, по отношению к которому вряд ли кому-нибудь придет в голову (в том, что касается свадебной символики) говорить о нравоучении или насмешке.
Конечно, искусство переходной эпохи (например, в мифологических жанрах Аннибале Карраччи) знает эротику элитарную, гривуазную, носящую оттенок развлекательного расчета, но это окольный путь, ведущий к галантным жанрам рококо, подернутым флером прохладного созерцания. Наиболее же характерные, да и качественно самые значительные ренессансные и барочные образы эротического плана (достаточно вспомнить титанически-мощную любовную мифологию в полотнах Тициана), а тем более свадебные композиции обращаются к


35. Свадебный танец. Вторая половина XV века. Деталь
Любви как к объединяющему началу вселенной, как к волшебной силе, обеспечивающей не только процветание рода человеческого, но и вечную жизнедеятельность мира природного. Поэтому, как в стихии народной свадебной орнаментики и поэзии, как в карнавальном театрализованном действе, где повсеместно маски, имитирующие свадебный обряд, занимают едва ли не центральное место, здесь «все свято», все в высшей степени выражает безусловное благо, проступающее даже под самыми комичными личинами.
Имея в виду эти необходимые соображения, подчеркивающие, что всякую образную систему нужно оценивать с позиций ее собственной лексики, обратимся непосредственно к жанровому свадебному искусству, переходящему от орна¬
80


ментальных схем средневековья к новому натурфилософскому реализму, как бы продолжающему реальную, но празднично преображенную искусством среду.
* * *
Даже если просто классифицировать частные мотивы, вписывающиеся в круг эротической образности, то в них сквозь интерпретационные стереотипы бренности и греховности постоянно будут проступать вполне реальные черты этнографически прекрасно документированных свадебных обрядов.
Например, мотив девушки с зеркалом первоначально действительно входил в круг иконографии Семи смертных грехов, персонифицируя Гордыню или Любо- страстие. Но по мере того как он на протяжении XVI века обособляется в отдельный сюжет графики и живописи, в нем помимо гуманистической эмблематики мудрого Благоразумия, самопознающей человеческой души (215), эмблематики, неизменно связанной с такой деталью, как зеркало, явственно проступают и черты девичьего гадания о суженом. Горящая свеча, снятые драгоценности, распущенные волосы, гребень — все это составляет необходимые детали ритуала. Являющаяся же вместо жениха Смерть, как и в фольклоре, выглядит в общем свадебном контексте «доброй Смертью», знаменующей не обрыв человеческой судьбы, но низовую, «зимнюю» точку природной жизни, живущей вечным возвращением, вечным чередованием умирания и возрождений. Если мы назовем красавицу у зеркала Весной, а ее жутковатого кавалера (то есть Смерть в виде ожившего скелета) или часто появляющуюся в данной сцене старуху — Зимой, нам гораздо легче будет представить образную динамику этой композиции, особенно популярной в караваджизме. Но подчеркнем, такое сопоставление, конечно, в значительной мере условно, оно представляет не программу, а общую природную атмосферу сцены 8.
Активное проникновение фольклора обнаруживается всякий раз, когда речь заходит о композициях, связанных с обрядом бракосочетания. Здесь новые образные потенции частных жанров проявляются в наиболее целеустремленном, концентрированном виде. И вот почему. Росписи, а позднее картины с генеалогическими деревьями, столь распространенные в декоре частных жилищ позднего средневековья, здесь предстают в усеченном, но тем не менее доведенном до особой степени эмоционального воздействия виде. Как будто скучная и длинная, чисто перечислительная родословная внезапно претворилась в краткое лирическое стихотворение.
Специально отметим следующий момент. В позднесредневековых типах свадебной иконографии, прежде всего в циклах Семи таинств, а также в историко-хроникальных изображениях, неизменно фигурирует не столько собственно свадьба, сколько обручение, составляющее сокровенную суть таинства брака. Поэтому большинство свадебных портретов XV века (например, знаменитая композиция Мастера домашней книги, около 1480, Гота, музей) — это не портреты в современном словоупотреблении, то есть самоценные изображения человеческих индивидуальностей, но именно жанровые сцены, зафиксированные на центральном акте обмена ювелирными и растительными знаками супружеской верности (тенденция семейного портрета-жанра впоследствии особенно активно развивается в голландской живописи «золотого века», 240; 334). Иногда в картинное поле включались дополнительно и детали ритуальной свадебной трапезы. При этом, что подчеркивалось и самой камерной задушевностью раннеренессансных образов, обручение являлось делом приватным, предшествующим церковному обряду и превращающим интимное пространство жилых покоев в подобие домашней церкви.
С наибольшей проникновенностью это чувство выражено в ванэйковском шедевре с четой Арнольфини (1434, Лондон, Национальная галерея). Не углубляясь
81


neue onmmrtmrmvn*^ )
r>
I
ttti ttnvmmc* violett ron
îttlitmt
refft mit itmopf Herren i Onöfftft ncitfien mifrectt ftttwnt wimm niöm tu
bifbfiöi
UlClil'V!'
rer föö«i tlttfll Qtc ÖCttffttt ifttttfftr üerttttht ronotft Vllfcrtn I
ICtCtOttO
36, 37. Миниатюры из Библии Вацлава IV. Конец XIV века. Детали
в освещение сложной и содержательной полемики по поводу идентификации заказчиков — разными учеными были высказаны, в частности, самобытные доводы, стремящиеся доказать, что изображена тут не семья итальянского негоцианта, но сам Ян Ван Эйк с супругой Маргаритой (см., например, 9, 53),— остановимся на важнейших типологических особенностях картины.
Волнующая атмосфера недосказанности, тайны, окутывающая образ,— не только следствие распространенности в ранненидерландском искусстве вообще и у Ван Эйка в частности принципов скрытого символизма, размывающего границы между явью и иносказанием. Таинственность порождена конкретными чертами свадебных обычаев позднего средневековья (с их постоянной имитацией похищения невесты, законспирированных свиданий, навыка скрывать некоторое время новобрачных после свадьбы), нацеленными на посрамление и обман нечистой силы (отсюда и апотропеическая метелка в картине) . Выверен каждый жест, значима каждая деталь благоговейно замершего пространства — в данный неповторимый миг все в этом светском святилище призвано обеспечить будущее счастье и благополучие рода, порождающего свою новую ветвь. И сама втягивающая перспектива, и круглое зеркало (с отражением третьей фигурки свидетеля, входящего навстречу обрученным) властно превращают самого зрителя в соучастника торжественного акта. Специфическая доверительная воспи- тательность, диалогичность ренессансной картины получает здесь раннее и особенно явственное выражение.
Но свидетельствует за новобрачных, провозвещая грядущий лад их жизни, не только третий персонаж картины, виднеющийся в зеркале, не только зритель- соучастник. Символизирует верность в супружеской любви и своей природной первозданностью дополнительно усиливает ритуальную атмосферу интерьера геральдически торжественная собачка. Несмотря на кажущуюся, почти стерильную замкнутость картины, не включающую никаких пейзажных аксессуаров,
82


веч* четыре первостихии мироздания, как в народной любовной песне, приветствуют брачующихся. Воздух — сквозь проемы окна, огонь — пламенем единственной свечи, зажженной в люстре (единственной и тем самым наглядно превратившейся из простого осветительного средства в свадебный атрибут), земля —
< воими дарами, «райскими плодами» экзотических цитрусовых, лежащих под
• >кном.
В образ мог входить и четвертый водный первоэлемент — высказывалось предположение (223), что утраченная, но известная по описанию Бартоломео Фацио загадочная картина Яна Ван Эйка (из собрания кардинала Оттавиани)
• нагой женщиной, скорее всего со сценой ритуального омовения новобрачной, изначально была картиной-крышкой к портрету четы Арнольфини. Эта гипотеза имеет под собой вполне реальную почву — ранние портреты, как нам уже известно, часто снабжались створками с аллегорическими и геральдическими изображениями, превращаясь таким образом в своего рода светские складни. Правда, нельзя утверждать с безусловной уверенностью, что именно деталь в виде картины в картине в композиции В. ван Хехта «Кабинет искусств» (1628, Нью-Йорк, собрание Ван Берг) отражает, как это было ранее принято считать, именно утраченную ванэйковскую ню ,0. Ван Хехт мог запечатлеть и какую-то другую ранненидерландскую композицию, однако в любом случае дело касается свадебно-любовного сюжета.
К пропавшей ню Яна Ван Эйка как к своей прародительнице, вероятно, восходит и грациозно-жеманное «Любовное заклинание» (Нижнерейнский мастер, около 1470, Лейпциг, Музей изобразительных искусств).
Пример «Портрета четы Арнольфини» к югу от Альп остается недостижимым, хотя и в Италии в декоре кассоне встречаются чисто жанровые изображения свадебных сцен с их атмосферой вечного праздника. Завуалированно-мифологическая поэтика в итальянском раннем Возрождении всецело преобладает, порождая в искусстве своего рода олимпийские браки, иносказательно прославляющие сугубо человеческие брачные узы. Помимо ряда картин Боттичелли и Пьеро ди Козимо таков, возможно, «Парнас» Мантеньи (1497, Париж, Лувр), представляющий собою живописную аллегорию, где в ролях Венеры и Марса выступают Изабелла д’Эсте и Джанфранческо Гонзага. Четыре первостихии в кватроченто тоже чаще живописуются не приземленно-натюрмортно, но опять-таки на античный манер (зефиры представляют Воздух, нереиды и тритоны — Воду, сатиры и фавны — Землю, а также Юнона — Воздух, Церера — Землю, Нептун — Воду и Вулкан — Огонь). Такие аллегорические панегирики супружеству активно развиваются и в итальянском Высоком Возрождении, распространяясь в эпоху маньеризма и в других странах Европы, но они, собственно, выходят уже далеко за пределы жанрового бытописания.
И в мифологическом, и непосредственно в жанровом своих вариантах свадебное искусство продолжает развиваться прежде всего в русле парного портрета, сохраняющего постоянные элементы сюжетного действа. Образный смысл таких жанровых портретов в целом не вызывает никаких сомнений, и речь может идти лишь об уточнении понимания того или иного из атрибутов. Но существует и целый ряд других, уже не столь однозначных сцен, относящихся, как мы увидим, к тому же тематическому ареалу.
Джорджонизм, нидерландские жанры маньеристического периода, каравад- жизм в разных его национальных разновидностях, а вслед за ним голландские и фламандские жанры XVII века породили огромное количество неокуртуазных бытовых композиций самой различной тональности: от возвышенных концертов до веселых пиршеств и, наконец, гротескных сценок откровенно бордельного характера. Установилось мнение, что эпизоды флирта, сопряженного с музицированием, смакованием яств и напитков либо иными досугами, в той или иной мере восходят к таким одиозным позднесредневековым иконографическим типам, как олицетворения Любострастия или Похоти, изображение беспутной жизни Блудного
83


сына либо же греховного состояния человечества накануне Потопа. Конечно, в достаточно уже обмирщенном эстетическом сознании XVI века само понятие греховности значительно модифицируется, переходя в категорию скорее юмористическую, нежели эсхатологическую. Но даже смягченный юмором оттенок плотской скверны сохраняется, на что, казалось бы, указывают нравоучительные надписи, которые обычно сопровождают гравюры, воспроизводящие данного рода картины.
Разумеется, иконографическая связь с историей Блудного сына или атрибутикой Любострастия здесь очевидна. В средние века супружеская любовь в целом догматически допускалась лишь как условие для продолжения рода человеческого. Все иное считалось греховным сластолюбием, похотливым потаканием капризам плоти, окутанной темной завесой порока. Такое понимание, казалось бы, сохраняется и в ренессансном искусстве — ведь в супружеских портретах XVI столетия фоном в виде события на заднем плане или картины в картине иногда служит история Грехопадения (392), причем чаще всего именно в самом одиозном своем этапе, то есть в момент передачи Евой Адаму рокового яблока.
Однако, несмотря на укорененность таких иконографических контрастов, противопоставляющих добродетельное супружество «плотской мерзости» Грехопадения, в художественной культуре в целом сложился самобытнейший парадокс. Греховное, с церковной точки зрения, супружеское чувство воспевалось в образе свободной любви, где супруг исполнял роль тоскующего кавалера, влюбленного рыцаря, даже плененного страстной тоскою дикаря, лесного человека11, а супруга — незамужней девицы. Из романтических парадоксов такого рода наиболее хорошо исследованы иллюминации на полях Библии Вацлава IV (конец XIV века, Антверпен, Королевская библиотека) (253), где чешский король Вацлав IV представлен либо в сугубо «партикулярном» платье благородного кавалера, либо (на отдельных страницах) в облике нагого волосатого дикаря, его же законная супруга Екатерина Австрийская — в виде полуодетой служанки-банщицы.
Такими замаскированными гимнами супружеству в обличье свободной любви, широко распространенными в миниатюре, гравюре, гобелене (в том числе в типологии Садов Любви, которых мы подробно коснемся позже), достигались две цели: во-первых, соблюдалась видимость церковной благопристойности, поскольку сценки с флиртующими парочками, как правило, принимали напускное сатирическое обличье, во-вторых, продолжалась линия куртуазно-рыцарской культуры, привлекавшей самые различные слои позднесредневекового общества.
В XVII веке, когда утвердившаяся Контрреформация, с одной стороны, и растерявший все остатки былой революционности, окончательно принявший вид официального истэблишмента протестантизм, с другой, с новой энергией занялись искоренением языческого варварства семейно-бытовых обрядов, ситуация повторилась с новой остротой, наглядно выявившись в русле жанровой живописи.
Пример «автопортретов художника в образе гуляки» в этом контексте особенно показателен, тем более что ни о каком символическом бичевании плоти тут и речи быть не могло. Ведь в художественной среде XVII века и у голландских риторов, и у римских бамбоччанти широко отмечаемая свадьба была не просто предлогом для богемного веселья. Она с той же масштабностью, что и в средневековых цехах, становилась центральным светским обрядом, утверждавшим и всеблагую власть Матери-Природы, и достоинство профессии, посвященной служению ей. Семейное в свадебном шутовстве тем самым неразличимо сливалось с профессионально-ремесленническим, эстетическим.
Среди таких автопортретов наиболее знаменит «Автопортрет с Саскией» Рембрандта (около 1635, Дрезден, Картинная галерея). Разыгрывая с Саскией эпизод из притчи о Блудном сыне (115), Рембрандт в романтически-богемном духе бросает вызов ортодоксальному ханжеству, поставившему под запрет поэтику супружеской любви. Лишена рембрандтовского размаха, но родственна по содержанию «Молодая пара за завтраком» Габриела Метсю (1650-е, Дрезден, Картинная галерея) — это тоже автопортрет с женой Изабеллой де Волф. Персонажи Метсю
84


■>s. Рембрандт. Автопортрет с Саскией. Около 1635


39. Габриел Метсю Молодая пара за завтраком 1650-е
ведут себя более чинно, однако также проповедуют супружеское счастье не в домашних стенах, но в обстановке таверны (на что указывает дощечка, на которой служанка мелком пишет счет). Наконец, вспомним картину «Гуляки» Яна Стена (около 1660, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), где обстановка с одинаковым успехом может быть воспринята и как уголок скромной, на домашний лад харчевни, и как кухня бюргерского семейства. Это опять-таки семейный автопортрет, живописующий самого художника и его супругу Маргарету фон Гойен в виде бесшабашных весельчаков (332, 457).
Голландские жанры «золотого века», даже если в них изображаются различные эпизоды социальной жизни, впрямую к семейному очагу не относящиеся, неизменно сохраняют домашний оттенок, эффект подслушивания из-за занавески комнатных частностей жизни. Во многом этот эффект, касающийся и содержания, и самой стилистики, связан как раз со стремлением воспеть сугубо земную стихию супружеского чувства, прибегая к мотивам вольной любви. Морализующие же надписи к соответствующим по теме гравюрам с веселыми компаниями не должны нас смущать. Известно, что они часто являлись более поздним дополнением, чуждым исходной атмосфере живописного прототипа.
Живопись Яна Вермера поясняет этот принцип с особым художественным благородством. Мир героинь Вермера заполнен музицированием, смакованием вина, чтением писем (безусловно любовных, как показывают соответствующие
86


»конографические аналогии), изящным, нигде не переходящим рамки светской чтивости флиртом. Из-за этого вполне может создаться ярко выраженное в суждении Й. Хейзинги впечатление о том, что вермеровские дамы «по сути не 'юргерши, не патрицианки, не супруги богатых купцов, но... персонажи некоего загадочного и зыбкого полусвета» (229, 48). Но, зримые воплощения житейского \юта, героини Вермера при всей их внешней праздности все же прежде всего полноправные хозяйки дома, представленные на фоне своего жилища. В духе куртуазной диалектики их образы являют собой завуалированные суждения о достоинстве супружеской жизни.
В монументальной поэме популярного литератора, «отца парода голландского», Якоба Катса «Брак» (1625), многостраничной апологии целомудрия супружеских отношений, можно найти немало прямых совпадений с мотивами вермеровских картин, да и близких по сюжету произведений иных голландских жанристов. Драгоценным камням, в первую очередь многократно поминаемому жемчугу, уподобляет Кате душевные достоинства идеальной невесты (ср. у Вермера «Даму с жемчужным ожерельем», Берлин — Далем, Картинная галерея, а также «Даму, взвешивающую жемчуг», Вашингтон, Национальная галерея, обе — около 1662 — 1663). Значение жемчуга, нередко выступающего атрибутом праздной роскоши, двойственно (239), однако в семейной лирике Катса он составляет, безусловно, позитивную орнаментацию образа. С птичьей клеткой сравнивается
87


«сладкая неволя» супружества, что поясняет приметную деталь многих голландских любовных жанров.
Вся эта живописная поэзия при всей ее поразительной естественности и непринужденности, а нередко (но уже не у Вермера) гротескной раскованности все же существует в рамках определенного этикета. Застолья, многофигурные либо сведенные к двухфигурным камерным композициям (как в вермеровских картинах, ставших своего рода эталоном старинных любовных жанров), воплощают популярный в поэзии переходной эпохи мотив «Пира пяти чувств» {170, 151; 367), где каждый из эпизодов соответствует определенному аспекту эмпирического сознания: музицирование — Слуху, бокалы с вином и фрукты — Вкусу, картины в картине, зеркала, сам мотив показного жеманства — Зрению. Детали такого «банкета» либо составляют единый круг веселья, либо дробятся в отдельных сценах, подразумевающих, однако, это единство.
Отождествлявшиеся в средние века с грехами плоти, популярные в XVI —XVII веках жанризованно-любовные воплощения пяти чувств обрели гораздо более позитивный образный оттенок. Музицирующие, пьющие вино и предающиеся иным мирским утехам пары представали уже не наглядными осуждениями беспутства, но миром чувств как таковым, как бы развернутой панорамой человеческой психики, дифференцированной по отдельным ее проявлениям. «Зри мир чувств и, познавая его, учись умеренности»,— как бы призывают композиции такого рода.
И этот призыв становится особенно явственным, когда в уголке картины возникают такие стандартные для того времени эмблемы Умеренности или Благоразумия, как два охлаждающихся в тазу с водой сосуда 2. Те или иные метафоры Умеренности, уравновешивающие дионисийское настроение картины, можно найти здесь повсюду. Например, Рембрандт-«гуляка» в «Автопортрете с Саскией» держит в руках длинный бокал «флейту» (как он назывался в голландском обиходе того времени). Это отнюдь не столовый бокал для питья, но мерный сосуд с метками {303, 116), знак умудренного самообладания, эмблематичность которого подчеркивается и его диспропорционально огромной величиной.
В ряде случаев с «банкетом чувств» непосредственно бывает представлена чета новобрачных или просто молодых супругов, что дополнительно подчеркивает свадебный характер этого воспитательного пиршества. Так, в «Празднике на открытом воздухе» Дирка Халса (1610-е, Амстердам, Рейксмузеум) заметно отъединенная от остальной компании пара слева сложной театрализованной жестикуляцией (дама, в частности, апеллируя к зрителю, указывает на своего кавалера) наводит на мысль, что здесь, возможно, изображена чета заказчиков либо даже автопортрет Д. Халса с супругой {355, 124 — 125).
Подобная же изолированная чета, взглядами обращенная к зрителю, привлекает внимание в «Веселой компании» гарлемского жанриста Изаака Элиаса (1620, Амстердам, Рейксмузеум). Такая композиционная схема, отъединяющая пару главных персонажей от остальных фигур, вообще весьма распространена в голландской живописи того времени. В других же случаях, где подобные персонажи-посредники отсутствуют, все же неизменно подразумевается, как это имело место еще в «Портрете четы Арнольфини», эмоционально-психологическая связь со зрителем как мысленным соучастником образного действа. Тем самым воспитательный момент всегда дополнительно усиливается.
Конечно, настаивая именно на позитивном, а не сугубо отрицательном характере массы любовных празднеств в голландско-фламандском искусстве, мы ни в коей мере не утверждаем, что продажная любовь не могла здесь быть безусловной доминантой сюжета. Возьмем хотя бы картину антверпенского живописца Карела ван дер Ланена «Блудный сын» из рижского Музея зарубежного искусства (вторая четверть XVII века). По существующей традиции ее принято связывать с историей Блудного сына, хотя библейские ассоциации доведены в этом доме терпимости до неуловимого минимума. Но вот что знаменательно. Природность дета-
88


41. Ян Вермер. Дама с жемчужным ожерельем. Около 1662—1663


42. Изаак Элиас. Веселая компания. 1620
лей сохраняется (пейзажи и цветочный натюрморт на стене, вход в «блудилище», фланкированный скульпторами в виде наяды и Фавна). Но в то же время зритель получает отчетливое визуальное предостережение: на переднем плане справа на полу валяется разбитый «бокал Умеренности», а другой привычный символ той же добродетели предстает ущербным из-за того, что сосуд в тазу красуется в одиночестве, отсутствует сосуд-двойник с водой для разбавления вина. Плотская жизнь в картине не знает разумной меры, образ явственно получает отрезвляюще-назидательную направленность. Североевропейская бюргерская культура словно бы не прочь податься в том же направлении, что и итальянский Ренессанс, не раз открыто воспевавший проституцию. Она устремляется туда же, но, как бы устыдившись своего греховного порыва, поворачивает в русло апологетики супружества. Однако все-таки супружества, сплошь и рядом фривольно рядящегося в одеяние свободной любви.
Эта сложная любовная диалектика накладывалась в жанровом искусстве XVII века на смысловой фон, четко продолжающий ренессансные традиции натурфилософского реализма, несмотря на то что рамки таких традиций столь заметно сузились в камерно-интерьерном пространстве. Теперь различные части свадебного космоса нередко взаимодействовали уже не в пределах единого образа, а в диалоге различных, детально специализированных жанров (например, такого особенно тесно связанного с фольклорным миропониманием жанра, как цветочный натюрморт). Однако и внутри отдельно взятых жанрово-бытовых сцен подобное взаимодействие постоянно сохранялось, тем более что прием картины в картине то и дело служил эффективным подспорьем.
О первостихии Земли говорили цветы и плоды в руках персонажей в виде даров либо как натюрмортные детали в интерьере, пёйзажи как картины в картине, вно-
90


43. Карел ваи, дер Ланей. Блудный сын. Вторая четверть XVII века
сящие в жилые покои вольное дыхание природы, наконец, пасторальные мотивы и отголоски Сада Любви. Именно в этом русле складывается в голландско-фламандском групповом портрете и навык изображения семьи на фоне приветливоживописной сельской среды — навык, получающий свое классическое выражение в английских «разговорных жанрах»13 последующего столетия. К первостихии Воды относится утварь для умывания, равно как и стилистически обновленные мотивы плавания Любви, часто принимающие характер морского пейзажа, украшающего интерьер. Птица в клетке вкрадчиво ведет партию Воздуха — метафорика ее заключения в неволю или выпускания составляет предлог для многочисленных гривуазных толкований, во многом отвлекающихся от изначального контекста. Свечи же, постоянно составляющие и фабульный, и тонально-живописный эпицентр картины в караваджистских ноктюрнах, вводят мелодию Огня. Конечно, мы назвали лишь несколько самых распространенных примет. Вспомним попутно, что объединяющим космологическим началом — тем, чем ранее являлся фоновый вселенский пейзаж,— у голландских мастеров часто служит висящая на стене географическая карта, зримо включающая малый мир комнатного быта в большой мир целой страны14, как в залитой солнечным светом картине Вермера «Солдат и смеющаяся девушка» (около 1657, Нью-Йорк, собрание Фрик).
Однако вся эта типология голландских семейно-бытовых жанров (здесь мы сводим разговор к ним, ибо они, как в фокусе,^вобрали в себя важнейшие особенности темы), несмотря на свои вселенские намеки, всегда сохраняет атмосферу интимной задушевности. Даже массовое производство голландских бытовых жанров на рынок, рассчитанный на анонимного потребителя, не нарушило этой стойко сохранявшейся атмосферы обжитого укрома, позволяющей даже и без всяких портретных или геральдических увязок соотносить происходящее в картине, всю ее трепетную чувственную поэтику с собственной жизнью, собственным бытовым укладом.
91


* * *
Предлагаемая нами система нового понимания бытового светского искусства должна последовательно включить в себя и неравный брак, или влюбленного старика (158), этот популярнейший сюжет ранних жанров.
Окончательно сложившись в немецко-нидерландской гротескно-юмористической графике последних десятилетий XV века, тема находит классическое выражение у Лукаса Кранаха Старшего (262), существуя в его наследии в нескольких вариантах (упоминаемая нами картина «Неравная чета», подписанная и датированная 1532 годом, хранится в стокгольмской Национальной галерее). Сласто-
44. Ян Вермер. Солдат и смеющаяся девушка. Около 1657


45. Лукас Кранах Старший
Неравная чета
7532
любивый старец расплачивается здесь с юной красавицей, лицемерно закатывая глаза в ханжески-благоговейной гримасе и дрожащей рукой рассыпая монеты из кошелька по столу. Однозначно сатирическая интенция художника, казалось бы, несомненна, тем более что ее подкрепляют такие знаки бренности и тщеты, как часы прямо над головой старца и оленьи рога, маскирующие под видом чисто декоративного охотничьего трофея истинную цену этого содружества i5. Но красавица, придирчиво взвешивающая монеты, лишена (за исключением одного этого жеста) всякой карикатурности. Наделенная всем обольстительным изяществом кранаховских куртизанок, она представлена среди сочных атрибутов Плодородия (виноградные гроздья, цитрусовые, половинки граната, набухшего зернами) да к тому же на фоне роскошного вселенского пейзажа в окне, славящего гармоническую красоту мироздания.
В чем суть этого загадочного контраста между гротеском и апофеозом, между издевкой и восхищенным созерцанием? Прежде чем ответить, рассмотрим и иные примеры. Преломляясь в ранних кабинетных картинах, тема имела близкие параллели как в ортодоксально-церковной, так и в фольклорной сферах. С одной стороны, это библейская притча о Сусанне и старцах, с другой — фольклорная, распространившаяся в лубочных летучих листках легенда о сказочном Источнике юности в земном раю и известной уже нам фантастической «Мельнице старых жен». Если в библейской традиции погоня за утраченной юностью становилась предлогом для осуждения, то источник и мельница, исцеляющие старость, знаменовали нечто совершенно противоположное. Вновь народная словесность, равно как и иллюстрирующая ее лубочная графика, вступала в оппозицию с церковной культурой, не осуждая, но восхваляя следование природе, даже нарушающее законы реального мира. Поэтому уже упоминавшийся «Источник молодости» Кранаха вполне справедливо может быть отнесен к кругу его сугубо гуманистических образов, славящих жизненную силу, целительную магию, бессмертие земной природы (146).
93


Наибольшее распространение тема получает в нидерландских жанрах первых десятилетий XVI века. Ж. Марлье, связавший изображения этого толка с социальной сатирой Эразма Роттердамского, видит ее зачинателя в Квинтене Массейсе, возможно, испытавшем влияние карикатур Леонардо да Винчи (270, 231). Почти все ранние нидерландские жанристы отдают теме дань, либо добавляя к сцене издевающегося над похотливым старцем шута, этого «глашатая эразмианской мудрости», по словам Марлье, либо под воздействием итальянского Ренессанса оснащая эпизод вакхической атрибутикой, как в «Неравной чете» Яна ван Хемессена (середина XVI века, местонахождение неизвестно, воспроизведена в кн.: 270, 236), где юная подруга венчает старца виноградными гроздьями.
Два следующих момента бросают на типологию сцены дополнительный свет. В некоторых ранних примерах из книжной миниатюры данный мотив входит в изображения сезонных, осенних или зимних пиршеств. Например, в часослове Карла Ангулемского (вторая половина XV века, Париж, Национальная библиотека) он включен в картинку с февралем. Позднее он может сопутствовать так называемым Садам Любви, как в чрезвычайно примечательной «Веселой компании» П. Поурбуса (вторая четверть XV f века, Лондон, собрание Уоллес), где почтенный старец, восседающий рядом с юной дамой в кругу пасторально-театрализованного общества, особо отмечен и надписью «Sapiens» (Мудрый) на кушаке; над всей компанией, в том числе и над пожилым мудрецом, насмехается шут, сидящий на лужайке у их ног.
Все парадоксы иконографического ряда, все причудливые контрасты сатиры и славословия находят, на наш взгляд, весьма простое объяснение при обращении к той сфере, где эти персонажи встречаются чаще всего, причем не только в XVI веке, когда тема была особенно популярна в изобразительном искусстве, но и в последующие столетия. Влюбленный старец с его грубовато-комическими ужимками и его небескорыстная спутница — непременные герои карнавальных празднеств, где карикатурный флирт неравной четы, сам исконный контраст юности и старости предстает древним, обретшим жанрово-эротическое обличье выражением идей борьбы времен года (268, 1, 422), еще одним воплощением круговращения природы. В силу этого имитация смерти престарелого сластолюбца в сезонном обряде, равно как и символы бренности, ускользающего времени в жанровой картине, хоть и заключали в себе порою определенный оттенок морализации, являлись наглядным утверждением законов естества.
Причудливая диалектика возрастов присуща и самой Богине-Природе, описывая которую средневековые авторы постоянно подчеркивали непостижимое совмещение в ней черт юной свежести и старческой дряхлости, прибегая даже к таким причудливым неологизмам, как «древлеюная» (162,110—111). Такая «древле- юность» не нашла прямого выражения в непосредственной иконографической атрибутике богини, но впрямую реализовывалась в развернутом сценическом действе ранних кабинетных картин. И весьма показательно, что Натура, говорящая устами Глупости в знаменитом сочинении Эразма Роттердамского, причисляет «влюбленных стариков» к числу «вернейших моих почитателей»16. Таким образом, прибегая к популярному мотиву, писатель не просто бичует нравы, но в обманчивой форме скабрезного анекдота выражает глубинные черты своего гуманистического мировоззрения.
Что же касается образов старых женщин, то хотя они гораздо реже становятся главными героинями неравной четы, все же и с ними принято связывать весьма одиозные ассоциации. Типы старой кокетки или старухи сводни, впрочем, весьма распространены в ренессансно-барочной комедии, итальянской и испанской. Так, в целом ряде испанских нравоучительных драм XVI века старая сводня Гипокризия совращает юную Альму, олицетворяющую человеческую Душу как таковую (161, 59). Этим фигурам в какой-то мере родственна так называемая «Безобразная герцогиня», известный жанровый портрет работы Квинтена Мас- сейса (около 1510 — 1513, Антверпен, Королевский музей изящных искусств),
94


46. Джорджоне Старуха
Около 1507-1508
который, так же как и «неравные пары» его круга, принято генетически связывать с гротесками Леонардо да Винчи. Зловещая атмосфера усиливается здесь тем, что уродливая старуха держит в руке обручальное кольцо, включающее образ в тематику неравного брака.
Но почти современником массейсовского монстра является совершенно иной образ старой женщины в «Старухе», знаменитом жанровом портрете работы Джорджоне (около 1507 — 1508, Вёнеция, Галереи Академии). Старуха за каменным парапетом, в ренессансном портрете обычно дополнительно подчеркивающим мемориальный, как бы загробный характер композиции, с ее беспомощно полураскрытым ртом, красноватыми слезящимися глазами, неряшливо выбившейся седой прядью выступает зримым воплощением бренности. Надпись на листке, который она, словно указывая на самое себя, прижимает к груди, гласит «Col tempo» (со временем), повторяя привычный зачин стихотворных раздумий о быстротечности и безжалостности времени. Но вместе с тем старость в картине лишена каких-бы то ни было гротескно-сатирических оттенков. Ее хочется сопоставить не с нравоучительной «Алчностью» Дюрера (1507, Вена, Художественно-исторический музей), как это принято делать, но скорее с дюреровским портретом матери (1514, рисунок углем, Берлин — Далем, Гравюрный кабинет), патетически- скорбным и суровым в своем беспощадном реализме. Немощная старуха у Джорджоне не лишена даже определенного рода глубинного величия. Являя разрушитель-
95


47. Франс Халс Веселая компания Около 1615-1620
ные последствия всемогущества Природы, она тем самым — по парадоксальным законам фольклорного мира наизнанку — перенимает функции земной богини, выступая одной из столь многочисленных ее ипостасей.
Старуха-Природа, Старуха-Смерть — персонажи, одновременно внушающие и жалость, и почтение, встречаются в самых различных типологических примерах раннего жанра, сопутствуя типу красавицы у зеркала, входя в неравную чету, в огромное количество кухонных и крестьянских сцен. Приметы бренности, причем отнюдь не в духе моралистического окарикатуривания, служат знамением мудрости житейского опыта, сопричастности тайнам бытия. Естественная мифологическая аналогия таким персонажам — древнеримский бог плодородия Вертумн, принявший облик старухи, дабы добиться благорасположения Помоны, а также древнеиталийская персонификация года Анна Перенна, отождествляющая своей дряхлостью человеческое старение с сезонным умиранием растений. Входя в итальянские карнавальные обряды, именно Анна Перенна могла послужить существенной причиной возвеличения драматургической роли старых женщин в ренессансной словесности и изобразительной культуре.
Зрелые голландские и фламандские жанры XVII века вводят юмористические возрастные контрасты, мотивы неравной четы в круг многофигурных празднеств карнавального (не только по настроению, но и по мировоззренческому смыслу) толка. Так, в «Веселой компании» раннего Франса Халса (около 1615 — 1620, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) ряд уже совершенно конкретных атрибутов, «царские регалии» из колбас, цветов, копченых селедок и стручков гороха, свисающих ожерельем, превращает игрового старца в карнавального старого короля, а всю пирушку в целом — в его шутовские поминки, как бы помогающие Природе одолеть сезонную смерть.
Со своим постепенным угасанием тема неравной четы, сочетаясь с мотивом любовного врачевания, обретает все более пародийный оттенок, однако и под изо-
96


48. Ян Стен. Больной старик. Середина XVII века


49. Эбергард Кейль Старуха со свечой 7660-е
бильным внешним шутовством и сальными двусмысленностями живет глубоко серьезный натурфилософский культ. Например, столь типичный для зрелой жанровой манеры Яна Стена «Больной старик» (середина XVII века, Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) (165) воспринимается как несложный анекдот, эротический смысл которого не облагораживается, но дополнительно усугубляется намеками на тонизирующие свойства таких съедобных деталей, как лимон или яйца17. Разумеется, старик у Стена, как и в многочисленных аналогичных сюжетах «малых голландцев», смешон и жалок в своих попытках вернуть утраченные здоровье и молодость. Но комизм ситуации через контраст ориентирует зрителя на мысль о всемогуществе и капризной прихотливости Натуры, то делающей человека своей жалкой игрушкой, то подающей ему волшебное исцеление. Аналогичным образом именно Натура, а не неравные пары сами по себе незримо главенствует и в сходных по теме картинах Габриела Метсю, Герарда Доу и других голландских жанристов, охотно варьировавших иронический смысл этого сюжета.
Мощный импульс развитию и образному обогащению темы человеческой старости дал караваджизм. И за это тоже был подвергнут острой критике. В своей филиппике против караваджизма Беллори назвал предосудительной страсть к изображению стареющего тела во всей его неприкрашенной характерности18. На базе караваджистского реализма рождаются гротескные образы человеческой
98


50. Бернардо Строцци. Старая кокетка. Вторая четверть XVII века


осени, такие, как жалкая в своем отчаянном жеманстве «Старая кокетка» Бернардо Строцци (вторая четверть XVII века, Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), пародирующая тип красавицы у зеркала. Но гротеск тут соседствует с откровенным трагизмом, достигающим предельной остроты выражения в композициях «живописцев реальности», столь часто обращавшихся к пределам бытия, к мотивам нищей, отверженной, безысходно мрачной старости. Например, в так называемом «Размышлении» А. Карнео (последняя треть XVII века, Удине, Городской музей) дремлющая старуха Меланхолия рукою придерживает череп, лежащий на коленях. Причем, как это часто бывает в итальянском и испанском живописном веризме XVII века, а в североевропейском искусстве имеет место в знаменитых «Регентшах» Франса Халса (1664, Харлем, Музей Ф. Халса), старческое лицо подчеркнуто повторяет структуру черепа, придавая приметам грядущей смерти особенно зловещий облик.
Тем не менее этот трагизм продолжает оставаться оптимистическим, поскольку в неостоическом духе трактует смерть как великий естественный закон, понимание непреложности которого лишь дополнительно возвеличивает человека. К тому же старые женщины могут выступать в картинах и как главные церемониймейстеры народного бытового обряда, руководящие юной девушкой в святочном гадании (с зеркалом и персонифицированной Смертью) либо первыми вводящие невесту в опочивальню, освещая ее путь «свечою жизни». Последний сюжет может быть изображен подробно и многофигурно {315), но чаще принимает вид живописного намека, лишь подразумеваемого, а не детально развернутого ритуала — тогда «в кадре» остается лишь старуха путеводительница со свечою. Вспомним, кстати, что старуха упомянута и в описании недошедшей до нас сцены предсвадебного омовения, исполненной Яном Ван Эйком и известной по тексту Фацио.
Ярким примером однофигурного варианта может служить «Старуха со свечой» (1660-е, Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), принадлежащая кисти одного из лучших «живописцев нищеты» Эбергарда Кейля, парная, что знаменательно, «Старухе с шитьем» того же мастера из Серпуховского историко-художественного музея. Мотив шитья вообще придает преклонному возрасту особую торжественность. Нисколько не жертвой, но хозяйкой, даже зримым воплощением Судьбы становится величественная и при этом лишенная всякой идеализации старая крестьянка в картине П/Белотти, за которой традиция, следуя надписи на корзине, закрепила название «Парка Лахеса» (последняя четверть XVII века, Рим, галерея Дориа), то есть парка, прядущая нить жизни.
Голландская жанровая живопись, изысканно детализировав тему, одновременно снижает ее, в ряде случаев переводя в разряд тривиального благочестивого нравоучения, уходящего от натурфилософского фольклоризма. Такие сюжеты, как «Молитва старой женщины» или «Визит нищих стариков родителей к разбогатевшим детям», предвещают жанры грезовского типа, свидетельствуют об измельчании образов, подчиненных поверхностно-дидактической задаче. Новый этап развития жанра, как мы имели возможность убедиться, сопряжен и с целым рядом потерь, прежде всего с утратой мировоззренческого универсализма, унаследованного от Возрождения.
* * *
Начальная детская ступень лестницы человеческих возрастов была представлена в раннем жанровом искусстве еще более широко, чем финальная, старческая. В своих исконных первоосновах новая философия переходной эпохи носила педагогическую направленность, рассматривая человека в его усредненной массовой сущности как большого ребенка, которого надлежит обучать новым нравственным идеалам в процессе особого рода серьезных игр, скрывающих глубины премудрости под личиной внешней развлекательности. От Николая Ку-
100


занского к Эразму Роттердамскому, а затем к предпросветительской философии XVII века развивается принцип такого рода ученой игры, охотно уподобляющий как этико-педагогическую, так и познавательно-натурфилософскую деятельность детским забавам. Здесь уместно вспомнить и давнюю алхимическую привычку называть процесс экспериментальной трансформации материи «детскими играми» (ludi puerorum) (261, 209—210). Тем самым образ ребенка обретает еще больший универсализм, знаменуя не только просветительски совершенствуемую человеческую природу, но и саму материю в живой, бесконечно изменчивой динамике ее движения.
Два этих навыка понимания, этический и натурфилософский, существуют то порознь, то в теснейшей взаимозависимости. Мощно сказывается в данной иконографии и традиция карнавальных празднеств, меняющих местами и сословия, и возрасты, влагающих в руки взрослых детские игрушки, которые тут вновь восстанавливали свой древний ритуально-природный смысл (мельница-ветрушка как знак Солнца и так далее).
Главными героями мифологических жанров итальянского кватроченто являются веселящиеся путти, совмещающие в себе черты античных эротов с яркой жизненной непринужденностью реальных детей в пору полного буйной энергии младенчества; путти, которых В. Боде назвал «единственными подлинно жанровыми персонажами искусства итальянского Возрождения» (123, 96). Кватроченто порою даже было принято именовать «веком путти». Составляя маргиналии к религиозно-мифологическим сценам, путти нередко выходят и на передний план образного действа, особенно в росписях кассоне, на так называемых родильных подносах (на которых подносили дары роженице), в ранних кабинетных картинах, непосредственно связанных с любовно-свадебной обрядностью, с кругом изобразительных благопожеланий счастья. Позже Рубенс, вспоминая античную подоплеку сходной традиции, писал о «забавах играющих и пляшущих детей»: «Так издавна изображали в мраморе и на монетах времена благоденствия»19.
Персонифицируя бурлящие, явленные в своей юной свежести силы материи, играющие младенцы кватроченто непосредственно наследуют традицию эротов на позднеантичных саркофагах, равным образом олицетворяющих мир перво- стихий. Роль путто как маленького гения Природы с особой наглядностью проявляется в теме так называемой вакханалии детей, где игра принимает яростный характер шуточного побоища с «ироикомическим» использованием игрушек или кухонных принадлежностей вместо настоящего оружия. Так, в дионисийских орнаментах храма Божественной бутылки Бакбюк в романе Рабле особо выделяются украшения чудесной лампы, своего рода подземного рукотворного солнца: искусный скульптор вырезал на поверхности хрусталя «ожесточенную и забавную драку голых ребятишек верхом на деревянных лошадках, с игрушечными копьецами и щитами, старательно сложенными из перевитых лозами кистей винограда»29.
С другой стороны, диалектика жизни и смерти находит особенно концентрированное, драматически контрастное выражение в мотиве путто с черепом, то есть ребенка, играющего или безмятежно спящего близ «мертвой головы»21.
Северное Возрождение — в тех случаях, где непосредственно сказывалось итальянское, антикизирующее влияние, — знает немало синкретических мифологических жанров с путти, где аллегория еще не полностью высвобождает жи- тейски-бытовое содержание (таковы, например, различные варианты «Меланхолии» Лукаса Кранаха Старшего с их сценами детских забав, возможно, заключающих в себе алхимическое иносказание).
Однако искусство Германии и Нидерландов, первоначально в графике, затем в живописи, все решительнее отказывается от мифологических аллегорий, переходя к прямым жанровым наблюдениям над детской жизнью, хотя и сохраняющим свою специфическую поэтику. Знаменательно, что Реформация, уравнявшая в правах религиозное искусство со светским и даже отдававшая последнему предпочтение, и здесь сказывается самым непосредственным образом (вспомним
101


51. 	Хиероним Босх Мальчик с ветрушкой Конец XV века
52. 	Питер Брейгель Старший Разоритель гнезд
1568
слова Г. Грейфенбергера о том, что, дескать, художники говорят, будто из-за иконоборческих гонений на религиозное искусство остается «рисовать ребятишек»).
Но, вероятно, первое самостоятельное жанровое изображение играющего ребенка появилось еще до Реформации, хотя и в окрашенном многочисленными предреформационными настроениями искусстве Босха. На оборотной стороне босховского «Несения креста» (конец XV века, Вена, Художественно-исторический музей) мы видим заключенного в круговую композицию нагого мальчугана, левой ру'кой держащегося за подпорки для ходьбы, а в правой сжимающего игрушечную мельницу-ветрушку. Укоренилось мнение, основанное на более поздних иконографических примерах, что тут представлен младенец Иисус {169, 200). Но гораздо логичнее было бы связать эту хрупкую фигурку с позднеантичными путти и игрушками, символизирующими те или иные первостихии. Мельница- ветрушка, семантически связанная с Солнцем, ветром, наконец, Фортуной, превращает играющего малыша — в контексте евангельского события на лицевой стороне — в того же гения Природы, как и кватрочентистские путти — в воплощение естественного хода вещей, драматически вовлекающего в единый процесс и сверхъестественное событие на Голгофе. Здесь благодаря наличию мельницы фактически повторяется та же коллизия, что и в «Несении креста» Питера Брейгеля Старшего, хотя в одном случае речь идет о монументальной хозяйственной постройке, а в другом — о детской игрушке.
Ренессансный натурфилософский реализм вообще постоянно ассоциирует импульсивность, непредсказуемую динамику детской жизни с идеей Фортуны. Помимо мотивов различных игр как таковых особенно показателен в этом плане сюжет с разорителями гнезд, забравшимися на дерево проказниками, рискующими
102


сломать себе шею. В литературе наиболее известным примером тут, пожалуй, является «Дурак, разоряющий гнезда» в стихотворной сатире «Корабль дураков» С. Бранта (1494), а в живописи «Разоритель гнезд» — картина Питера Брейгеля Старшего (1568, Вена, Художественно-исторический музей), где могучая фигура крестьянина на переднем плане, указывающего на разорителя гнезд позади, придает этому эпизоду особое драматургическое значение. Речь идет, видимо, не только о назидательном предупреждении о смерти как конце всего сущего (368), но, как показывают соответствующие аналогии в книжной миниатюре и графике (151, 51),— и о древе Фортуны. Падение с него наглядно посрамляет тех неразумных, кто тщится превзойти природу вместо того, чтобы терпеливо следовать ей (собственно, в брейгелевском «Разорителе гнезд» проводится та же образная оппозиция между неразумным мальчуганом и благоразумным крестьянином, как в «Падении Икара» между неразумным Икаром и благоразумным землепашцем).
Знаменитые «Детские игры» Питера Брейгеля Старшего (1560, Вена, Художественно-исторический музей) придают теме всевластия Фортуны, правящей человечеством в личине повелительницы детских игр, вселенский размах. Роящаяся движением бесчисленных фигур сцена, где, собственно, немало и взрослых, подражающих детворе, при всей своей гротескной прихотливости предстает подобием гигантского часового механизма, действующего с железной закономерностью. Дети и дурашливые взрослые одновременно выражают слепую стихийность природных энергий (среди игрушек — знакомые уже нам солярные мель- ницы-ветрушки) и предстают безвольными объектами их всесильного влияния. Трудно назвать другую ренессансную картину, где раннематериалистический с механистическим оттенком детерминизм был бы выражен столь бескомпромиссно.
103


Я. Кате, этико-бытовые трактаты которого служат столь органичным литературным фоном для голландских жанров «золотого века», понимает данный мотив совершенно в брейгелевском духе, приравнивая весь подлунный мир к своего рода детской игровой площадке: «Хотя в их играх смысла нет,/ Они вмещают малый свет,/ И свет большой, с толпой своей / Не все ль игра больших детей?»22. Но в целом классическая пора голландско-фламандской бытовой картины сравнительно редко делает детские забавы самостоятельным объектом изображения. Чаще резвящиеся дети аккомпанируют развлечениям взрослых: катанию на коньках, семейным пирушкам.
Антично-мифологический оттенок порою сохраняется как дополнительный орнамент детской резвости, но принимает совсем уже приземленно-бытовое обличье. Так, в торжественном «Представлении новобрачной» Бартоломеуса ван дер Хелста (1647, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) за сценой с женихом, подводящим избранницу к своим родителям, мы видим на заднем плане «вакханалию детей» среди садовой травы. «Визит врача» Яна Стена (середина XVII века, Лондон, Музей Уэллингтона) являет нам купидона в облике голландского мальчишки совсем не в мифологическом одеянии, однако с луком и стрелами. Во многих случаях играющие ребятишки, появляясь в жанровой композиции, усиливают ее свадебно-эротическое звучание.
Однако в целом в голландской живописи XVII века преобладают сцены не досугов, но воспитания детей под мудрым руководством Матери-Натуры. Эмблематическая литература того времени оттеняет аллегоризм эпизодов детской жизни, где «под младенческой маской таится возмужавшая добродетель»23, однако этот аллегоризм не следует переоценивать. Детские сценки в живописи «малых голландцев» одновременно и отражают гуманистическую педагогику воспитания чувств в целом, как младенческих, так и взрослых, и непосредственно живопи-
104


53. 	Питер Брейгель Старший
Лете кие игры
1560
54. 	Франс Халс Мальчик-рыбак 1630-е
суют реальные обстоятельства семейного уклада, сливая эмблему и натурную модель до полной неразличимости.
Подобное слияние с наибольшей убедительностью овеществляется в жанровых портретах Франса Халса, то наделенных мерой условной идеализации, то в наиболее знаменитых своих образцах, таких, как «Мальчик-рыбак» (1630-е, Антверпен, Королевский музей изящных искусств), задушевно и непосредственно живописующих мир нищих оборвышей. Генетически связанные с циклами Пяти чувств и Пяти элементов, эти композиции лишаются всякой дидактической условности, так что малоубедительными выглядят попытки увидеть, например, в «Мальчике-рыбаке» аллегорию Лени (252). Вместе с тем и к чистой портрет- ности дело не сводится. Как и их отдаленные предки, раннеренессансные путти, эти стихийные создания надиндивидуальны, воплощая собой человеческие чувства в их первозданной чистоте, в свободном, чисто природном порыве. В антверпенском «Мальчике-рыбаке» крупные, сильно брошенные на холст мазки, кажется, колышутся под напором морского ветра, как сами лохмотья, составляющие скудное одеяние подростка.
Признанной вершиной иконографии детей в североевропейском искусстве XVII века служит «Больной ребенок» Габриела Метсю (1660-е, Амстердам, Рейксмузеум). Как и полутора веками раньше в вышеупомянутом образе Босха, естественное контрастно сопоставлено здесь со сверхъестественным, поскольку позади виднеется религиозная картина в картине (это Распятие с предстоящими, написанное легким гризайльным мазком). При этом, однако, соотношение образных доминант претерпевает полную инверсию — христианская мифология лишь дополнительным акцентом оттеняет сугубо человеческие тревоги, служит риторическим приемом, усиливающим пафос бытовой драмы, переданной с поразительной проникновенностью.
105


55. Габриел Метсю. Больной ребенок. 1660-е


> *ль Г ре ко
Ц~1±чик. раздувающий огонь —1575
Среди ранних южных жанров инфантильно-игрового характера, пришедших в позднем Возрождении на смену традиционным путти, долгое время достаточно загадочным исключением казался образ мальчика, раздувающего огонь, известный, в частности, по произведениям Якопо и Франческо Бассано (1580-е, США, частное собрание) и раннего Эль Греко (1570 — 1575, Неаполь, Национальные музей и галерея Каподимонте). С одной стороны, этот несколько неожиданно возникший в искусстве тип был истолкован как подражание античному образцу, известному не визуально, но лишь текстуально, по описанию Плиния (118), с другой, относительно картины Бассано, раздуваемое, ревностно поддерживаемое пламя нашло остроумную интерпретацию как народный символ продолжения рода, а весь образ в целом — как пожелание доброчадия всему семейству Бассано, для которого как для артистического клана счастье рода, естественно, обретало и дополнительную важность, знаменуя процветание, преемственность добрых традиций живописного ремесла (311, 249). Такие причины и в иных случаях могли обеспечить спрос на воплощение новой жанровой темы, возможно, действительно сочетающей фольклорный бытовизм, древнюю, еще дохристианскую символику свечи как заместительницы, наглядной метафоры человеческой судьбы, с возобновлением античного образца.
Подростков раннего Караваджо («Мальчик с корзиной фруктов», Рим, галерея Боргезе; «Мальчик, укушенный ящерицей», Флоренция, собрание Лонги; «Лютнист», Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, все — 1590-е), непринужденно-эмоциональных то в чувственной неге, то в мимолетном страдании, принято рассматривать как более или менее полный цикл Пяти чувств (106; 157), как аллегори- зованные жанровые портреты. Однако и здесь дело предстает явно несводимым к эмблематической номенклатуре, которая, несомненно, ясно прочитывалась зри- телем-современником. Инфантильная свобода эмоционального выражения наглядно делает подростка раскованным, чувственным существом, именно в этом качестве занимающим свое, столь необычно импозантное место в композиции кар-
107


57. Караваджо Мальчик с корзиной фруктов 1590-е
58. Караваджо Лютнист 1590-е
тины. Личные гомосексуальные наклонности Караваджо выражаются в этих жеманных «вьюношах» без всякой закомплексованности, открыто и непринужденно.
В культуре Испании XVII века, где караваджизм стал необходимым стимулом и питательной почвой для развития собственных бытовых сюжетов, вершинным воплощением темы явились озорники Бартоломе Эстебана Мурильо (например, парные «Девочка — продавщица фруктов», 1650-е, Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, и «Мальчик с собакой», 1655 —1660-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; «Мальчик с виноградом и дыней», около 1645 — 1646; «Мальчики, играющие в кости», около 1670—1675, обе — Мюнхен, Старая пинакотека и другие). Разумеется, в плане социального бытования этих картин существенно, что они, как и «Мальчик-хромоножка» Хусепе Риберы (1652, Париж, Лувр), могли заключать в себе оттенок филантропического настроения, играя роль своеобразного живописного плаката, призывающего к религиозной благотворительности. Действительно, картеллино в картине Риберы конкретно апеллирует к зрителю, взывая о милосердии. Но в то же время это отнюдь не сентиментальная демонстрация житейского убожества, а подлинный «триумф бедности» (347, 20). Весь мажорный строй образа Риберы и картин Мурильо, прямое родство этих севильских оборвышей, гордых и независимых в своей нищете, с аналогичными персонажами плутовского романа навевают совсем не жалостливое настроение. На фоне окутанных мягким сфумато пейзажей, величественных руин маленькие бродяги Мурильо, предающиеся нехитрым заботам о пропитании либо азартной игре, выглядят отнюдь не жертвами, но неунывающими героями. Плывя по течению, как в коварной стихии
108


шутовского романа, они в итоге выходят победителями в поединке с Природой- Фортуной, подавая зрителю весомый житейский урок.
И снова, как и в случае с мотивами человеческой старости, мастера XVII века Караваджо, Халс, Мурильо, повествуя о человеческом детстве, сохраняют для наследующего века значение недосягаемого образца. Лишь играющие дети /К. Б. С. Шардена стоят на равных с более ранними жанрами и в своем эмблематическом контексте (147), и в неразрывном сочетании начал и концов природного образного комплекса, предельной естественности и предельной ребяческой мудрости поведения. Однако просветительский урок о естественной человеческой природе, преподанный Шарденом на примере детских забав, является лишь логическим продолжением художественных открытий предыдущих столетий.
* * *
Среди всех прослеженных нами линий обмирщенного искусства, развивавшегося от жанризованных религиозных образов к чистым жанрам (к темам «свадебной», «гротескно-свадебной», «неравного брака», «старческой» и «детской»), то существующих порознь, то сплетающихся в единые полифонические сцены, одна типологическая нить является во многом ведущей. Мы имеем в виду тему материнства.
Традиционно принято считать, что именно эта тема явилась едва ли не центральным фактором радикальной трансформации религиозного искусства в бытовой жанр на рубеже нового времени. Еще Гёте, заметив в «Беседах с Эккерманом»,
109


что религиозный сюжет может стать подходящей темой для искусства только в том случае, если он общечеловечен, в другой аналогичной беседе остановился на картине Корреджо «Мария и младенец Иисус с грушей» (здесь «сакральная тема превратилась в общечеловеческую, в символ возрастных ступеней, которые проходим все мы», 202, 240). Такого рода наблюдения, в современных искусствоведческих текстах нередко снижаясь до трюизма, все же не потеряли своего основополагающего смысла. Действительно, к числу ранних предвестий издалека грядущей ренессансной духовной революции принадлежит в итальянском треченто, а затем в «прекрасных мадоннах» немецкой готики экзальтированная нежность жестов, связывающих Марию с младенцем Христом. В резком отличии от византийских канонов ребенок становится все более простодушнобеззаботным, Богоматерь — все более хлопотливой, щемяще трогательной в своей хрупкой женственности. Сиюминутный порыв, аффект вытесняют этос, незыблемое духовное бдение. Нерушимая стена божественного материнства словно утрачивает свою крепость, превращаясь в тонкий покров, колеблемый человеческим дыханием. Самое сокровенное из земных чувств действует как самый активный проводник мирской естественности.
Кроме того, помимо типов непосредственного одомашнивания образов Марии и Марии с младенцем в XV — начале XVI века, где акценты с центральных иератических персонажей-символов смещаются на бытовую обстановку и домашние за-
110


нятня Богоматери (в особенности в сценах Благовещения), на мотивы кормления, воспитания, игры с ребенком, на итальянской почве в XIV—XV веках складывается и совершенно новый по духу образ материнства уже всецело как нравственно-философского понятия, выведенного за сферу священной истории. Мы имеем в виду аллегории Caritas (Любви к ближним). Персонификация Caritas, ранее изображавшаяся с сосудом, пламенеющим светильником или непосредственно с пламенеющим сердцем в руке, постепенно с XIV века все чаще обретает вид доброй матери, кормящей грудью либо просто ласкающей льнущих к ней детей. Причем на стадии Высокого и позднего Возрождения, даже в условиях строжайших контр- реформационных придирок к «чересчур светским» излишествам религиозного искусства, последний тип главенствует (384). Характерным примером может служить приводимая нами картина Ламберта Ломбарда (середина XVI века, Санкт- Петербург, Государственный Эрмитаж).
Однако Мать-Caritas сама по себе остается хотя и распространенным, но частным случаем. Тесно связана с ней по смыслу, по иконографии, но еще более значительна в своем художественном резонансе Мать-Природа. Фигура ее овеществляет слова, эхом проходящие сквозь многочисленные гуманистические тексты, служащие примером своего рода поэтического естествознания (их можно суммировать сентенцией Лоренцо Валлы: «Под руководством Природы можно жить, словно с ласковой матерью»24). И утопические фантазии о духовных принципах,
60. Хусепе Рибера Мальчик-хромоножка 1652


61. Ламберт Ломбард. Аллегория Милосердия. Середина XVI века


62. 	Джорджоне Г роза Деталь
которыми руководствуются счастливые обитатели идеальных государств, нередко — от Кампанеллы до Д. Вераса — делают культовым средоточием этих принципов образ Матери-Земли в ее ипостаси вечной кормилицы.
Для утопистов семья как первоячейка общества вообще становится самой надежной умозрительной опорой для новой концепции обмирщенного, как бы сводимого с небес на землю государства. Так, для граждан «Новой Атлантиды» Ф. Бэкона важнейшим праздником является «праздник семьи» с виноградными гроздьями и пшеничными колосьями в виде центральных атрибутов («Как мне казалось,— подчеркивает тут рассказчик,— никогда еще не слышал о празднестве, на котором была бы так почтена Природа»)25. Понятия природного и семейного сливаются до полной неразличимости.
Но, если говорить об изобразительном искусстве, следует заметить, что персонификация Природы-кормилицы очень редко появлялась в чистом, самоценном виде (в отличие от Матери-Caritas), хотя этот тип четко зафиксирован в популярном эмблематическом руководстве Ч. Рипы «Иконология», где подчеркивается, что Природу надлежит изображать как «нагую женщину с грудями, полными молока»20. Впрочем, обычно и о таких явлениях земной богини можно говорить лишь с известной долей предположительности, как в случае с нагой кормилицей, красующейся на переднем плане таинственной «Грозы» Джорджоне. И все же, еще раз подчеркиваем, образ Матери-Природы был еще более влиятелен, поскольку
113


63. 	Ханс Хольбейн Младший Портрет семьи художника 1528-1529
64. 	Ян Минзе Моленар Семейный портрет Около 1635
в сниженно-житейском виде вошел в большое число композиций, представая не прямой персонификацией, но явственным отголоском темы. К тому же не нужно забывать, что и Фортуна в ренессансной словесности иной раз также весьма часто принимала облик родительницы, только не доброй, а суровой и требовательной матери, даже порою мачехи {294, 56).
Первичным ярким выражением нового, природного понимания материнства становится семейный портрет. Как и в случае с портретом свадебным, данное нарушение жанровых границ вполне оправданно и закономерно. Семейный портрет Высокого Возрождения — это не только репрезентация модели, основанная на взаимодействии идеального и реального, это в полном смысле слова развернутое драматургическое действо со своими главными и второстепенными, резонерствующими и подыгрывающими персонажами, со сложной системой сюжетной атрибутики и значимых фонов, дополнительно усиливающих умозрительную напряженность образа во времени. Границы между портретом и жанром Возрождения и барокко, повторим, зачастую чрезвычайно условны.
Упомянем знаменитый «Портрет семьи художника» Ханса Хольбейна Младшего (1528 — 1529, Базель, Публичное художественное собрание). Супруге Хольбейна Елизавете Бинценшток с двумя старшими детьми придано зримое обличье персонифицированной Caritas. Тем самым частная жизнь, теплота индивидуальных семейных взаимоотношений приподнимается на уровень высокого, всеобъемлюще-философского нравственного норматива, где материнская любовь, дополнительно возвеличенная «божественной» таинственностью темного фона, принимает роль упорядочивающего начала человеческой жизни. К тому же большинство ранних — и итальянских, и североевропейских — семейных портретов, славящих материнство (например, «Семейный портрет» Георга Пенца, 1541, Нюрнберг, Гер-
114


чанский национальный музей), целенаправленно обыгрывают сходство с образами Марии с младенцем. Иконографический параллелизм земных и божественных :а*рсонажей, традиционная религиозная атрибутика вроде «цветов добродетели», •юрамляющая житейские, бюргерские будни,— все это, в свою очередь, придает материнству центральное положение в обмирщенном художественном космосе ранних жанров.
Именно женщина-мать, причем зачастую являющаяся дважды, как представительница старшего и более молодого поколений, исполняет роль главной героини < ечейных портретов-жанров XVI века 6 своей функции верховной хранительницы рода. Мать как воплощенная Природа-промыслительница в композициях М. Хемскерка, Ф. Флориса и других мастеров объединяет разные поколения, тем более что семейные портреты этой эпохи нередко изображают не семью, а целый род, включая изображения и умерших к моменту написания картины членов. Она же своим присутствием зримо «нейтрализует» популярные эмблемы бренности вроде черепа или часов, делая их лишь преходящими диалектическими контрастами в потоке торжествующего бытия, смертного в отдельном индивидууме и бессмертного в семейной генеалогии. Именно через мотив материнства проходит вспыхнувший с новой силой в переходную эпоху культ предков, составлявший сокровенную суть семейных жанрово-портретных сцен (226, 16; 258, 31).
Классический период голландско-фламандских домашних жанров с их идеалом интерьера как семейного святилища постоянно делает женщину-мать, рачительную домохозяйку центральным персонажем своих образов. Семья в голландских «разговорных картинах» осмысляется как своего рода маленькое государство, в миниатюре предопределяющее важнейшие структурные особенности государства как такового (171, 120 —145; 333у 264). По-прежнему особую натурфилософскую
115


масштабность таким сценам придают многообразные возрастные контрасты персонажей, завуалированные уподобления героинь персонификациям Благоразумия, Мудрости, Правосудия (и именно тот факт, что ненавязчиво аллегоризуются именно женские персонажи, зримо подчеркивает их ведущее положение), мотивы музицирования, приметы «посрамленной бренности».
Все эти черты присутствуют в семейном портрете работы Яна Минзе Моленара (около 1635, Гарлем, Музей Ф. Халса, 227). Живущие поколения объединены здесь в акте любительского музицирования и друг с другом, и с умершими членами рода, как бы оживающими в памяти потомков благодаря портретной галерее предков, лица в которой намеренно выписаны в той же светотональной плотности, что и лица живых моделей переднего плана. Ушедшие поколения посредством искусства (равно и живописного, и музыкального) зримо сходят со стен, присоединяясь к задушевному концерту разных возрастов. Символы бренности специально акцентированы: так, второй слева мужчина держит в руке череп, а мальчик справа выдувает мыльные пузыри (за ним, необходимо подчеркнуть, помещено изображение фигуры Справедливости, демонстративно осеняющей своим присутствием этот интерьер, проникнутый чувством согласия и добротолюбия). Однако знаки «суеты сует» вынесены в реквизит картины лишь для того, чтобы наглядно их опровергнуть нерушимой солидарностью поколений.
В ту же эпоху в так называемых «замках скорби», сценических комплексах, создававшихся в Польше для аристократических погребальных обрядов, все портреты предков специально вывешивались на самые видные места. Ярко освещенные свечами, их персонажи как бы включались в поминальное действо, пересекая магическую черту между миром искусства и миром действительности. То, что в сарматской Польше осуществлялось в крупных пространствах частных капелл или больших храмов, в бюргерской Голландии не менее выразительно воплотилось в рамках скромной по размерам картины, славящей достоинство живых и память ушедших.
Вольная природа снова и снова входит в эти семейные храмы в виде пейзажных картин в картине, красноречивых символов из мира фауны и флоры вроде «собачки Верности», «цветов Добродетели», наконец, фруктов в корзине, символизирующих Плодородие (ПО), уподобляющих благоденствующую мать-домохозяйку уже не Флоре — что более приличествует невесте,— но Церере или Деметре. Так, в «Семейной сцене», работы лейденского мастера Квирина Брекеленка- ма (1640-е, Дюссельдорф, музей) как раз растительная деталь, а именно виноградная гроздь, которую приподнимает над блюдом матрона, составляет смысловой центр образа, славящего супружество как целомудренное «второе девство» (238). Наконец, во второй половине XVII века все более популярным становится семейный портрет в пейзаже, среди сельского приволья.
Иногда супруги непосредственно становятся жрецами земной богини, являющейся им уже не в виде отдельных атрибутов и пейзажей, но в облике царственно величественного олицетворения. Упомянем полный репрезентативной пышности «Портрет семьи Елизаветы и Фридриха Богемских» работы Геррита ван Хонтхорста (1629, Ганновер, коллекция князя Эриха Августа Ганноверского). Фридрих Пфальцский (или Богемский), гордый отец многочисленного потомства, широким жестом указывает супруге на статую восседающей на троне Природы. Именно она, окруженная гирляндами цветов и фруктов, выступает как единственный источник семейного и государственного благоденствия. Знаменательно, что недолгое пребывание Фридриха Пфальцского на богемском престоле в Праге (1619 — 1620) совпало с бурным расцветом оккультной натурфилософии, которой покровительствовала эта монаршая чета (393). Таким образом, вполне вероятно, что в картине Хонтхорста выражен не только помпезный генеалогический эпизод, но и целостная мировоззренческая программа. Дополнительно обогащает образ и тот факт, что сценической канвой тут служит аналогичного рода эпизод из «Астреи», популярного в те десятилетия пасторального романа француза
116


65. Ян Стен. Крестьянская свадьба. 1660-е
Оноре д’Юрфе (226, 67),— оттуда, собственно, и заимствован мотив поклонения статуе Природы-Матери.
Наибольшей полифонической сложностью, объединяющей в общей праздничной стихии чуть ли не все занимавшие нас в данной главе темы и мотивы, обладают семейные пирушки Яна Стена. Сценические иллюстрации всех пяти чувств, юные новобрачные и старые ловеласы, бюргеры и комедианты, представители разных сословий составляют в его многофигурных композициях единую большую патриархальную семью, охваченную искрометным, почти что вакхическим весельем. Мать с ребенком, погруженная в свои заботы, часто становится скрепляющим началом, вокруг которого движется весь этот пестрый карнавал, как, например, в «Крестьянской свадьбе» Яна Стена (1660-е, Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). В «Семейной сцене» Стена (1650—1675, Амстердам, Рейксмузеум) тот же образ обретает, как это часто бывает в голландских жанрах, особенно в крестьянских, гротескно-смеховой оттенок, поскольку мать тут подтирает «осрамившегося» ребенка.
Особая вариация такого рода пирушек, разработанная Стеном, а также Якобом Йордансом под пословичным девизом «Вслед за песней стариков молодежь щебечет» (например, картина 1630-х годов из дрезденской Картинной галереи), придает лейтмотиву поколений, сгармонизированных духом музыки, особенно мажорное, бравурно-фольклорное выражение. В таких своих циклах, как «Король пьет», «Песня стариков», зачастую пронизанных автобиографическими оттенками (231, 176 — 177), а также в семейных автопортретах Йордане достигает подлинного
117


66. Якоб Йордане. Вслед за песней стариков молодежь щебечет. 1630-е
монументализма, создавая живописные панегирики Природе. Хотя и здесь повсюду виднеются натюрмортные напоминания о «суете сует», Смерти, весь образный строй, мощно поддержанный самой красочной энергией письма, наглядно опровергает их, утверждая жизнерадостные настроения родового бессмертия.
Непосредственнее всего материнство становится художественным претворением представлений о Матери-Природе в тех случаях, когда речь заходит о сценах воспитания ребенка, причем, что особенно знаменательно (в плане метафорического сопряжения путей Природы и Искусства), конкретно о преподании ему навыков рисования или чтения.
Первоначально такая интерпретация была обоснована при изучении загадочного триптиха Герарда Доу, оригинал его утрачен и известен по старинной копии (около 1665, Амстердам, Рейксмузеум), получившего теперь концептуальное, обобщенно-философское название «Натура, учеба и практика» (175). Изображенная в центре триптиха Мать-Природа, собирающаяся кормить грудью младенца, восходит к соответствующей эмблеме в голландском издании «Иконологии» Ч. Рипы. Слева и справа, иллюстрируя педагогические пути познания, дети учатся читать и писать, а некий взрослый мужчина чинит перо. Та же идея, но в несколько ином ключе, раскрывается в подготовительном рисунке Якоба де Гейна Второго (1610-е, Берлин—Далем, Гравюрный кабинет, 276), где при свете свечи Мать-Натура учит ребенка рисованию. Знаменательно, что на листе бумаги под пером при-
118


--жного ученика возникают наброски сельского ландшафта с деревом и коровой,
- • *ч-ть знаки первозданной деревенской стихии, изначально близкой самой нас- ■ -внице.
То. что в триптихе Доу и рисунке Я. де Гейна получает программную четкость, 1л же известного рода дидактизм художественного высказывания, в педагогических
нках «малых голландцев», обретающих сентиментальный оттенок у таких « гладкописцев» (fijnschilders), как отец и сын Нитшеры, неизменно при- утствует в образе, предопределяя не столько аллегорику, сколько общую населенность его смыслового звучания. Мать как идеальная домашняя воспитательница, дарующая конкретные познания в грамоте, рукоделии, искусстве либо :;ик то следящая за опрятностью ребенка, скажем, расчесывая его волосы, ове- л-етвляет малый мир образцовой семьи, отражающий чаяния о гармоническом,
- тественном устройстве большого мира человеческого общества в целом.
Находя продолжение в семейных «разговорных сценах» века Просвещения, в бытовых жанрах XVIII столетия, идеал своего рода семейно-социальной утопии, как мы уже имели возможность видеть по отношению к другим, родственным темам, зачастую снижается до узкоутилитарных задач, принимая характер назидательного общедоступного пособия по благочестию. В этом сказывается и влияние массовой религиозно-этической поп-литературы, снабженной лубочными картинками, где в «символических комнатах» протекает наивно-красноречивый быт «доброго» и «дурного» семейства. Живопись просветительского реализма, повествуя о семье, постоянно впадает в такой же лубочный примитивизм элементарных черно-белых контрастов с «дурным» отцом (в одних картинах), возвращающимся к запущенному семейному очагу после очередной попойки, и «добрым» отцом — в других, читающим Библию своим благоговейно внимающим чадам.
Таинственная же диалектика земной и небесной Любви теперь сменяется замаскированными под нравоучительную притчу скабрезными анекдотами о «разбитом кувшине» и «отпущенной на волю птичке» (эти старые сюжеты мельчают, лишаясь своего свадебно-космологического оттенка).
Но величайший мастер просветительского реализма Шарден опять-таки убеждает, что процесс измельчания домашней картины не был всеобщим. Популярные сюжеты частных жанров, например играющие дети, получают у него еще более целомудренную и умиротворенную трактовку. Ассоциации с бренностью плохо сочетаются с ними, скорее можно говорить тут о раскрытии устойчивой и непреходящей, несмотря на свой скромный облик, сердцевины бытия. И этим эффектом Шарден как бы еще логичнее доказывает то, о чем уже поведали кистью живописцы предыдущего века. Его произведения принимают эстафету частных жанров их классического периода, передавая ее последующим столетиям.


ГЛАВА VI
СОЦИАЛЬНОЕ В ЖАНРЕ
Нам известны уже те идеи, которые во многом предопределили новое понимание общественной жизни, ее законов, ее динамики в переходное время. Как писал К. Маркс, «почти одновременно с великим открытием Коперника — открытием солнечной системы,— был открыт также и закон тяготения государств: центр тяжести государства был найден в нем самом» (1, 111), Интеллектуальное постижение образов Натуры и Фортуны сыграло в открытии этого сугубо земного «закона тяготения» (как и в политической теории Макиавелли, которого и имел в виду Маркс) первостепенную роль. Посмотрим же, как эти образы в совокупности с сопровождающей их компанией родственных мотивов претворились в большом круге социальных сюжетов, к анализу которого мы переходим от малого круга сюжетов частных (конечно, такое разграничение социальных и частных сфер иконографии весьма относительно и условно, но все же необходимо по соображениям типологического порядка).
* * *
По самой своей этимологической сути слово «жанр» (от лат. genus — род) обнаруживает особую расположенность данного вида искусства для живописания чего-то многообразно-разнородного, схваченного в надличностной социальной пестроте, а не индивидуальной отъединенности. С жанром в художественную культуру входит толпа, народная масса, явленная в своем объединяюще-родовом аспекте. «Безымянность,— коренное свойство бытового жанра»,— определяет В. Фридлендер, (190, 154), отмечая этот стихийный антииндивидуализм, сориентированный не на неповторимую психологическую конкретность, а на социальную типажность1.
При этом иерархическое соотношение этих типажей, что бросается в глаза любому, самому неискушенному созерцателю ранних жанров, радикально меняется. Социальное Колесо Фортуны совершает поворот на сто восемьдесят градусов. Как в малом круге частных тем зрелый муж, отец семейства, человек в расцвете физических и духовных сил стушевывается перед «скудельным сосудом» — женщиной, малым дитятей либо ветхим стариком (сама полярность фаз человеческого бытия словно гарантирует мудрость), так в большом круге социальных тем необразованный мужик, плутоватый торговец или меняла, даже деклассированный бродяга-нищий оттесняет столпов позднесредневекового общества, начиная прорицать и учительствовать.
120


Мистико-философские течения, в той или иной мере неортодоксальные, подготовившие осуществившуюся (на севере Европы) и несбывшуюся, ушедшую в подполье (на юге) Реформацию, послужили существенным стимулом для художников. Отметим, что там, где философская мысль (от Николая Кузанского до Лютера) в той или иной мере воссоединяла человека с природой, благословляя их нерасторжимую совокупность, в свет рампы, на самое торжественное место закономерно выдвигались те былые общественные парии, кто ближе всего стоял к природе, ее святой первозданности в силу своей бедности, простодушия, неуче- ности, даже физической немощи. Возвеличиваясь в гуманистической мысли, Мать-Природа влекла за собой на свет божий всех сирых и убогих, реабилитируя в художественном сознании даже те традиционно «проклятые» профессии (пастух, мельник, могильщик, ткач, странствующий комедиант или просто попрошайка), которые вообще стояли вне средневекового социума {164).
В религиозной сфере такие умонастроения принимают неизбежно антисхо- ластический характер, подчеркивая центральное значение личного духовного опыта, не связанного со строгими рамками религиозных институций. «Что толку в книжной учености,— эхом переходит от одного ренессансного автора к другому,— если простые люди, скромные селяне посрамляли и продолжают посрамлять мудростью своей книжников?»
Обращение к народу, к малым сим обретает революционный пафос у Томаса Мюнцера, итальянских религиозных радикалов типа Антона Дони, принципиально адресовавшего свои сочинения «работникам, крестьянам, носильщикам» (87, 213), в XVII же веке достигает предельного агитационного накала в раннем социалистическом утопизме Джерарда Уинстэнли, наделяющего безграмотного нищего бунтарским правом швырнуть камень в «мировую лживую премудрость»2.
Изобразительное искусство, оказываясь между двух течений мысли, прибегающей к народному бытию в философско-поэтических или же революционнопрактических целях (а легко ли всякий раз, взирая на эти века, проводить границу между умозрением и практикой?), двигалось двумя путями.
Во-первых, демократизируя самих религиозных персонажей, представляя их в непосредственном окружении народного быта, смешивая сакральное с повседневным. Во-вторых, развивая самостоятельный бытовой жанр, где демос мог играть уже не одну лишь роль фонового хора, но полноправно вести действие, заставляя его двигаться по новым невиданным законам, лишь на первый взгляд производящим впечатление чисто комического, абсурдно-гротескного мира наизнанку3. Изнанка средневековья в социальных жанрах на деле оборачивалась стройной системой новаторских образных принципов, постулаты которых мы имели возможность рассмотреть ранее.
* * *
Рождение «бытейских писем» по сути практически совпало с процессами массового обнищания населения в Западной Европе — процессами, которые явились следствиями как убыстряющегося распада феодальной экономической системы, развития раннекапиталистических отношений, так и непосредственного воздействия войн и религиозных конфликтов, дополнительно увеличивших массу неимущих, неприкаянных, сорвавшихся с социального Колеса Фортуны. В своем исследовании о Томасе Море К. Каутский, указав, что в классическом средневековье бедность была чаще всего результатом набега врагов или природной катастрофы, подчеркивал: «Только с начала нового времени бедность становится хроническим явлением», «возникает пролетариат, как особый многочисленный класс общества, как постоянное и стабильное социальное явление» (244, 31—32).
Дополнительно при этом подчеркнем, что именно в XV—XVI веках, причем во всех странах, породивших самостоятельные национальные варианты жанрового бытописания, массовая бедность выступает одним из центральных факто¬
121


ров общественной жизни. Превращение средневекового производителя в наемного рабочего, зарождение новоевропейской финансовой системы почти повсеместно (кроме каких-нибудь глухих уголков вроде швейцарских Альп, ограждавших своими вершинами традиционную сельскую общину) сопровождается бурным произрастанием городских трущоб, расслоением деревни, вереницами нищих, подлинных и поддельных калек, бредущих по дорогам. Радикально меняется и само понимание семантики отверженных слоев общества.
Евангельский идеал блаженной нищеты, укорененный в действительности, но ориентирующийся на сугубо внеземные цели, претерпевает полную переоценку. С одной стороны, нищенство все активнее осуждается как греховная праздность католической и (пожалуй, еще энергичнее) укрепляющейся протестантской церковью, поставившей своим центральным нравственным абсолютом деятельное, никогда не унывающее трудолюбие. С другой стороны, гуманизм и революционное религиозное сектантство, живущие в сложном и деятельном диалоге, восхваляют бедность и нищету, придавая ей, однако, совсем уже не евангельский смысл, сколь изобильными бы ни были традиционные религиозные оправдания. Вернемся же к более подробному анализу этой проблемы, вкратце уже затронутой нами в главе о Пути Жизни.
В куртуазной эстетике нищета предстает необходимым, но преходящим этапом светского паломничества Жизни рыцаря, одержимого поисками этического совершенства. Для гуманистов, причем самых разных национальностей и философских ориентаций, это уже стабильная цель, высвечивающая глубинные черты их кредо. Провозглашая это кредо, Боккаччо писал, что бедность как отсутствие мирских благ является желанным «уделом поэтов... добровольно ища tl. эй бедности, мы достигаем свободы, спокойствия души, а с ними бесценного мира, благодаря чему еще в земной жизни вкушаем небесных благ. У этой бедности прочное основание, она не боится ям и стрел судьбы». «Бедность поэтов,— добавлял “король гуманистов”, чьи слова множились и в отечественных переложениях, и в массе французских, немецких, голландских, английских и прочих переводов,— украшена небесными радостями, видеть которые не в силах глаза, замороченные туманом стяжания»4.
Бедность, конечно, понималась гуманистами отнюдь не как реальное прозябание в нищете (хотя революционное сектантство делало более решительный шаг именно в эту сторону, распространяя свои учения вместе с мобильными сообществами нищих и бродяг, странствующих по Европе). Бедность мыслилась как самодисциплинированная Умеренность, воплощающая знакомый уже нам неостоиче- ский идеал «апатейи», мудрого бесстрастия. У бедности нечего отнять, она неуязвима в противостоянии всевластной Фортуне. У того же Боккаччо (в «De Casibus») персонификация Бедности прокламирует свою независимость от капризной богини, презрение к ее дарам, а в итоге философского прения просто-напросто низвергает и связывает ее.
Более того, самой своей приземленностью, убогостью, ветхостью, парадоксально сочетающейся с ловкой энергией, неистощимой жизненной силой, бедность выступала как прямая аналогия, своего рода конкретный социальный заместитель самой Природы. Это смысловое сопряжение проступало особено отчетливо, когда речь заходила о слепоте как свойстве, равно отличающем и самых убогих из нищих, и природную материю, движение которой «естественно и слепо», по самым распространенным эпитетам раннего материализма, многократно повторяющимся от Телезио до Мелье. Победительница Фортуны, сопричастная самым сокровенным тайнам Природы, такая Бедность прочно, обеими ногами стояла на земле, в посюстороннем мире, не подпирая снизу, но венчая собою его символическую структуру.
С последними, ставшими первыми, с нищими, доказавшими свою неуязвимость от стрел Судьбы, и Смерть ведет себя совершенно по-особому. Известны позднесредневековые «пляски Смерти», где оживший скелет, с беспощадной гру-
122


' Жак Бурдишон я бедняков
бостью волокущий за собой сильных мира сего, светских и духовных князей, обращается с увечными и бедными дружески, в виде доброго утешителя {377, 61). Познавшему пути Фортуны и Природы нечего бояться роковой границы бытия. Тем самым в неортодоксальном сознании нищета, лохмотья, телесная немощь выступали неким подобием телесного рабства в неоплатоническом мышлении итальянского Ренессанса. Подобно знаменитым «Рабам» Микеланджело, бедняки и калеки гуманистического искусства — не абсолютно негативные, а тем более сатирические образы, но лишь этапы духовной драмы, в итоге ведущей к счастливому концу, к земному триумфу совершенной человеческой virtu.
Доренессансная иконография знала нищету в виде атрибутики агиографических эпизодов милосердия (например, в сцене со св. Мартином, дарящим кусок своего плаща нищему), составной части евангельских притч (например, о богаче и нищем Лазаре), аллегорий Милосердия как одной из семи главных добродетелей. В негативной половине средневековой системы добродетелей и пороков социальные парии выступали как воплощения человеческой натуры в самых низменных, грубо телесных ее проявлениях (яростно дерущиеся бродяги-нищие в аллегории Гнева либо аналогичного рода злобствующие попрошайки в олицетворении Жадности). Все чаще, даже без прямой сюжетной надобности включаясь в библейские эпизоды в искусстве XIII—XV веков {98, 132), неимущие и увечные были призваны намекать на благотворительную деятельность богатых заказчиков. Не
123


68. Питер Брейгель Старший. Калеки. 1568
довольствуясь нравственной компенсацией любостяжательных усилий, ранний капитал, накапливаясь, требовал и непосредственной рекламы своих забот о париях общества.
Античные увлечения гуманизма не только вводят в этот мир отверженных новых, причем царственно-величественных, несмотря на ветхое свое одеяние, персонажей — среди принявших сирый земной облик олимпийских божеств особенно красноречиво выглядит Меркурий в обличье бродяги и Сатурн-Хронос в виде калеки в лохмотьях (знаменательно, что оба эти персонажа, в особенности последний, часто получают алхимический смысл, знаменуя в последнем случае потаенное в природе «сокровенное золото»)5. Сами приметы бедности в целом зримо реабилитируются, все более лишаясь негативных оттенков.
Если говорить о последовательном росте социальной дифференциации персонажей, то книжная живопись эпохи братьев Лимбург, контрастно выделяющая богатых и бедных в рамках единой композиции, во многом в этом смысле первенствует (293, 1, 66). Во второй половине XV века появляются уже отдельные обособленные светские изображения бедности вроде «Семьи бедняков» Жака Бурдишона (1490, Париж, Музей Школы изящных искусств), где в центре представлена оборванная женщина-калека, возлежащая на постели (эта миниатюра на пергаменте входит в четырехчастный цикл «Четыре сословия», включающий также изображения первобытных людей, ремесленника и богача).
124


Конечно, хотя никак нельзя утверждать, как это чаще всего делается по отношению к нищим и калекам Босха и Брейгеля {314; 346), что в ренессансную эпоху низшие сословия живописуются в искусстве исключительно с сатирическими намерениями, сатира тут все же имеет место. Вспомним хотя бы гравюру Луки Лейденского «Фальшивые нищие» (1520), являющуюся скорее всего иллюстрацией к 63-й главе «О нищих» «Корабля дураков» С. Бранта {325).
Но, во-первых, если сатира действительно наличествует в образе, то обычно бывает направлена не на бедноту как таковую, а на нищенствующие монашеские ордены и пилигримов. Во-вторых, сатирически трактованная нищета в подавляющем случае редко визуально отличима от глупости, которая для ренессансного гуманизма чревата самыми различными, в том числе и позитивными образными нюансами.
Вот это, собственно, и придает такую волнующую таинственность двум бродягам, ставшим героями самостоятельных композиций у Босха. Мы касались уже соответствующего роттердамского тондо в связи с мотивом Пути Жизни. Аналогичного вида странник помещен на оборотных створках знаменитого алтаря с «Возом сена» (1500-е, Мадрид, Прадо). Путешествие бродяги-коробейника, снабженного точно такой же плетеной корзиной с такой же деревянной ложкой, демонстративно на ней красующейся, и здесь пронизано атмосферой забот и тревожного неблагополучия. Одежда странника тут, правда, поприличней, если не считать зияющей дыры на левом колене, но всяческих путевых превратностей гораздо больше: помимо виселицы, виднеющейся вдали, мы видим сценку с разбойниками, деловито обирающими «коллегу» главного героя слева, а также треснувший мостик через ручей справа, ступив на который путник окажется в той же незавидной ситуации, что и персонажи знаменитых брейгелевских «Слепцов». При этом само положение композиции в триптихе с его сложнейшей символической программой действенно подчеркивает особую роль настороженного, Почти бегущего бродяги. Он словно замещает зрителя, как странствующие фигурки в микрожанрах, приглашает вместе с ним пуститься в путешествие по прихотливому


содержанию триптиха, вдумываясь в его подтексты, открывающиеся один за другим, словно перспективы дальнего пути. Многовековой мотив читателя-пут- ника претворяется в зрителя-путника, причем облаченного в самые скромные одежды незнатного, почти деклассированного сословия. Отметим, что один из исследователей даже увидел в этом персонаже навеянное античной традицией непосредственное олицетворение Бедности как родового понятия (207).
Бедность, персонифицированная оборванной человеческой (правда, гораздо чаще женской) фигурой, не раз встречается в искусстве XVI века, эффектно выводя к зрителю динамику социального Колеса Фортуны, как бы обнажая его безжалостный механизм. Таковы иллюстрации к немецкой пословице «Бедность сидит на подоле Гордыни» — наиболее известным их примером является картина позднего Альбрехта Альтдорфера (1531, Берлин —Далем, Картинная галерея, 142). Лишь в копиях дошли до нас прославленные в свое время парные композиции Ханса Хольбейна Младшего английского периода его творчества, изображающие «Триумф Бедности» и «Триумф Богатства».
Социальные символы Питера Брейгеля Старшего наделены особой силой эмоционального воздействия, благодаря чему они пребывают в современном сознании как массовые обозначения эпохи, дробящиеся в огромном числе литературных, живописно-графических и кинематографических реплик. Такова судьба и «Слепцов», и не менее популярных «Калек» (1568, Париж, Лувр). В обоих случаях Брейгель внешне беспощаден к своим героям, всякой идеализации облика предпочитая завораживающую глубину образного смысла. Профессионалы нищенства, попрошайки-калеки толкутся в тесном пространстве, ограниченном мрачными кирпичными стенами, словно жирные хищные насекомые, беспомощные и злобно-агрессивные одновременно. Беглому взгляду предстает картина какой-то кафкианской черной беспросветности.
Но сама изумрудно-зеленая лужайка с массивной оградой подана как легко прочитываемая зрителем-современником инверсия волшебного «заключенного вертограда», где, однако, вместо Богородицы с младенцем и святыми девами расположились отбросы общества. Парии из парий, они в то же время сильны своей связью с природой, выступая как прямое ее продолжение, как диковинные, но полные животно-растительной мощи «пузыри земли». Знаком этого служат лисьи хвосты, которыми они увешаны. Распространены политико-эмблематические прочтения этой детали как приметы нидерландских гёзов (345, 213) — некоего геральдического подобия башмака восставших немецких крестьян. Но лисий хвост как часть изобильного реквизита народного карнавала — это и природный тотем, утверждающий магическую связь его носителя с миром фауны, миром бессловесных «меньших братьев». Благодаря таким талисманам суетливобессмысленное на первый взгляд кружение калек размыкается, теряет подобие фатального замкнутого круга. Один из них, повернутый спиною к зрителю, замирает в восхищении перед тонкой лирической прелестью дальних рубежей сада и арочного проема, открывающего вид на вольный пейзаж вдали. Контраст переднего и дальнего планов, жанровой сутолоки и пейзажа как «образа свободы» здесь удивительно красноречив. Бедность, самая ^отчаянная и убогая, тем самым становится волшебным проводником в природу, приобщая зрителя к ее поэтическому совершенству, неразрывно сочетающему божественно-возвышенное со щемяще-земным.
При всей разнице эстетических позиций, художественных темпераментов, величины дарований Аннибале Карраччи через двадцать с лишним лет после того, как были созданы поздние картины Брейгеля, совершил в понимании образов бедности во многом тот же этапный шаг, что и великий нидерландец. Суммировав протожанровые, пасторально-жанровые искания своих соотечественников, безусловно, с чутким вниманием отнесясь к приходящим с Севера новациям (распространявшимся посредством графики), Карраччи своими оборванцами подвел итог целой мощной линии итальянского искусства Возрождения, тем са-
126


70. Диего Веласкес. Продавец воды. Около 1619 — 1620


мым (почти одновременно с ранним Караваджо) подготовив почву для последующего беспрецедентного расцвета бытовых образов в XVII веке.
Вряд ли, памятуя обо всех наблюдениях, собранных в данной главе, можно видеть в прожорливом бедняке («Едок бобов», 1580-е, Рим, галерея Колонна), искателях вшей и других жанровых творениях одного из основоположников болонской Академии лишь аристократически-высокомерное подтрунивание над грубыми простолюдинами. Продолжая, причем в особенно сложных условиях контрреформационного антиренессанса, сугубо гуманистическую науку мудрой игры, «серьезной шутки», эти мнимошутовские картины вновь представляют бедняков как бесхитростных детей Природы, равно как и увлекательный живописный предлог для художественных штудий. Начинающему изучать науку живописи такие образы предлагаются в виде самого первозданного, самого удобного натурного объекта для совершенствования своего мастерства. Бедность, как несколько позднее у раннего Веласкеса, как бы сводит воедино Природу с Искусством, обеспечивая их самую сокровенную, самую тесную взаимосвязь.
На новом этапе истории культуры, ознаменованном окончательным утверждением эстетики барокко, аллегорическая сюжетность в трактовке понятия бедности продолжает свое существование. Но в век еще большей драматизации социальных контрастов, еще более массового обнищания, частично обусловленного трагедией Тридцатилетней войны, бедность, не довольствуясь чисто фабульной ролью, все активнее входит в саму художественную плоть произведений, порой подчиняя весь живописный строй картины тонкой игре то землистых, то более прозрачных, облагороженно-золотистых оттенков ветхости, немощи, социального неблагополучия. Решающее значение в распространении этой моды, «ветхость одежды путающей со святостью» (по словам Дж. Рескина о Сальваторе Розе) (322, 2, 100), играет караваджизм, в особенности южный — итальянский и испанский.
Недаром Беллори, нанизывая уничижительные характеристики каравад- жистам, в особую вину ставил им тот факт, что они «упоенно выискивали всяческую нечисть и уродство... Рисуя свои фигуры, они уделяют все внимание морщинам, изъянам кожного покрова, а также контурам узловатых пальцев и конечностей, обезображенных.болезныо». Другой критик позднее, выбрав своей жертвой Микеланджело Черквоцци, одного из римских бамбоччанти, отмечал, что тот, вдохновляясь примерами из жизни «самого низменного сброда», писал в картинах «отвратнейшие черты натуры, к тому же наделяя свои фигуры недостойными и омерзительными гримасами». К хору критиков присоединил язвительные звуки своей лиры поэта-сатирика и сам Сальваторе Роза, несмотря на то что и он в ранний период отдал дань жанру, созданному Питером ван Ларом. Саркастически перечислив сюжеты, занимавшие некоего безымянного представителя бамбоччанти, Роза заключил, что в своих образах тот «заставляет весь мир нищенствовать»6.
С другой стороны, как бы ни возмущались строгие ревнители прекрасного, «живопись бродяг и оборванцев» отнюдь не попадала из-за этого в общественный вакуум. Она находила своих меценатов и вступала в очевидную перекличку с плутовским романом, застывшими стоп-кадрами из которого кажутся произведения П. ван Лара, М. Свертса, М. Черквоцци, раннего Веласкеса.
Был и еще один аспект проблемы, укреплявший ее социальную базу. Интернациональная римская богема в лице П. ван Лара и его друзей, разработавшая свою систему обрядности, сотнями нитей сопряженную с круговоротом сезонных местных обычаев, сама являлась органической частью городской бедноты. Бамбоччанти создавали не просто анекдоты из жизни Вечного города, сохранившего налет определенного рода экзотичности для тех многочисленных членов артистического содружества, кто прибыл с севера Европы, они творили жанровые поэмы о самих себе, о путях собственного творчества. Недаром во многих картинах бамбоччанти мы до сих пор не всегда можем с безусловной уверенностью различить, где изображается собственно фольклорная сценка, а где театрализованное веселье художников.
128


Этот автобиографический элемент в понимании народной бедноты как своего рода заповедника Искусства предопределил и ранний период творчества Веласкеса, образный строй его бодегонов. Суть не только в их подчеркнутой фольклорности, сближающейся, как уже указывалось, с языком народной живописи трактирных вывесок, не только в их бесспорной близости к поэтике плутовского романа. Важную грань понимания открывает известный текст А. Паломино, опубликованный в начале XVIII века. В целом это, вероятно, самое пространное для своей эпохи, хотя и лишенное чрезмерной восторженности хвалебное слово бытовому жанру. Опираясь на первого историографа Веласкеса Ф. Пачеко, А. Паломино приводит рассказ Пачеко (о том, как Веласкес рисовал крестьянского мальчика- натурщика, чуть ли не первую свою модель), подробно описывает «Продавца .воды», другие бодегоны, которые уже труднее безусловно соотнести с теми или иными из известных нам произведений великого испанца. Затем следует знаменательный вывод о том, что именно таким путем Веласкес открыл «новое направление» и «обрел метод правдивого воспроизведения Натуры» . Именно народные типы, бродяги и бедняки привели Веласкеса на этот благородный путь высокого искусства, в буквальном смысле разверзли очи молодому живописцу — в этом весь пафос текста.
Такой угол зрения на бодегоны как наглядные утверждения достоинства живописи, следующей простой природе, заставляет с вниманием отнестись к остроумной гипотезе относительно автобиографической подосновы «Продавца воды» (около 1619 — 1620, Лондон, Музей Уэллингтона), где, возможно, представлены не только три ступени человеческого возраста — юность, зрелость и старость, но и три портрета: юного подмастерья, самого художника и его учителя и тестя Ф. Пачеко (слева направо). Причем последний в облике водоноса исполняет и функцию эмблематически-жанрового воплощения мудрого Благоразумия (279).
Вообще по сравнению с добродушно-юмористической повествовательностью бамбоччанти социальные низы в трактовке Веласкеса в целом обретают гораздо более возвышенно-философский оттенок. В вышеупомянутой картине пожилой торговец в облике странствующего мыслителя является как бы родственником
129


Г;\ Жорж de Латуp
Вылейщик
M20-e
Го. Адриан ~>in де Венне Мертвая в сарае Вторая треть Л 17/ века
античных «нищенствующих философов» и у самого Веласкеса, и у X. Риберы, и у таких итальянских живописцев, как Л. Джордано и С. Роза. Натурщики из народа давали благодатный материал для разработки образов философов-киников, намеренно ограничивших свое бытие жесткими рамками бродяжничества, даже юродства ради свободы интеллектуального познания.
Такими нищими мудрецами являются зрителю два немолодых бродяги в картине Джакомо Черути, североитальянского живописца, который продолжил эту линию уже в XVIII веке, дав одно из самых экспрессивных ее воплощений («Двое нищих», 1730-е, Брешиа, пинакотека Тозио-Мартиненго). Вполне в традициях бамбоччанти сам Черути носил прозвище Pitocchetto (побирушка). Сидя за скудной трапезой в атмосфере мрачного, источающего сырость подземелья, герои картины взирают на зрителя без малейших следов духовной забитости, заискивания. В своей отверженности они свободны и горделиво независимы. Привыкшие довольствоваться малым и тем самым ставшие подлинными хозяевами своей судьбы, они апеллируют к гуманистически настроенной публике с воспитательной, истовой серьезностью, но отнюдь не с призывом о помощи.
Сама обстановка такого рода сцен, эти временные приюты бродяг в сумрачных подземельях и руинах либо пещерах и гротах, вносит свою немаловажную лепту в общую мелодику произведений. Пещера — это в подобных контекстах уже не камерное подобие адских недр, но «колыбель Природы», ее исконное местопребывание8. Кто знает, не повинуясь ли той же образной логике, столь часто уподобляются полутемной природной пещере интерьеры крестьянского жилья либо бедных харчевен у голландцев и фламандцев «золотого века»? Пласты лежалого сена зачастую служат здесь единственным предметом обстановки. Но ведь во всех сезонных обрядах наличие сена неизменно дополнительно усиливает лейтмотив вечно умирающей и воскресающей растительности.
По-разному претворяясь в разных национальных школах Европы, караваджизм повсеместно обострял сознание социальных контрастов и вместе с тем постоянно окутывал бедность аурой своего рода святости, драматургически возвеличивая ее. Едва ли не самым классически-уравновешенным, чурающимся гротескных крайностей, стал французский караваджизм (небогатые, но степенные в большинстве
131


своем крестьяне братьев Ленен, задумчиво-созерцательные, полные светлой поэзии религиозные сцены Жоржа де Латура, сознательно уподобленные эпизодам простого, скромного, но не предельно деклассированного быта).
В раннем творчестве последнего социальные язвы, однако, выглядят гораздо обнаженнее — вспомним «Рылейщика» (Нант, Музей изящных искусств) или «Рылейщика с собакой» (Берг, музей, обе — 1620-е). Однако и эти опустившиеся до предела, нищенствующие музыканты могли иметь вполне благородный смысл. Если второй музыкант был парным изображению знакомого нам «Мальчика, раздувающего огонь» — на возможность этой атрибуции Латуру намекает одна старинная опись {34, 41),—то он, по гротескному принципу «несходного подобия», вполне мог, как и другие, но более респектабельные свадебные музыканты в живописи, выражать благопожелание семейной гармонии, счастливого продолжения рода.
В Голландии, которую К. Маркс называл «образцовой капиталистической страной XVII столетия» (3, 1, 761), острота реальных социальных контрастов, обилие бродяг и нищих, массовый алкоголизм поражали иностранных путешественников. Однако нельзя утверждать, что это вопиющее неблагополучие повсеместно и общеобязательно проникало в искусство. В утрехтском караваджизме преобладала в целом пасторально-идеализирующая линия. Повсюду образ скромно прозябающего крестьянина первенствовал по сравнению с образом отверженного изгоя. Вновь, хотя теперь уже не на базе позднесредневековой религиозности, а на базе кальвинизма, ставшего своего рода буржуазной теократией, распространяются сюжетные мотивы благотворительности, рекламирующие деятельность многочисленных институций такого рода. К образцам подобной социальной рекламы принадлежит картина главы гарлемских классицистов Яна де Брая «Наделение пищей и одеждой сирот» (1663, Гарлем, Музей Ф. Халса).
Одним из немногих в Голландии (в отличие от Италии) живописцев, почти полностью посвятивших свое творчество пикареску, причудливо-живописной и в то же время безнадежной жизни отбросов общества, был Адриан ван де Венне, художник и поэт. Его монохромные композиции, словно впитавшие в себя тональность городских задворок, однако, мало общего имеют с итальянским гротеском, развивая национальные брейгелевские традиции (воспринятые им через плодовитых брейгелесков). Ван де Венне умел быть бравурно-романтическим, язвительноанекдотичным, но часто окрашивал свои образы оттенком абсолютно безысходного трагизма. Его темные зловонные норы, почти что пещеры где-то в недрах земли, служат обиталищами убогих, больных существ, представленных в непосредственном соседстве с персонифицированной Смертью или трупами. Такова, в частности, картина «Мертвая в сарае» (вторая треть XVII века, Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха), где изображена кончина пожилой нищенки, не вызвавшая никакого сопереживания у ее измолоченных жизнью соседей.
Однако и здесь просвещенное голландское сознание, несомненно, стремилось утвердить позитивное от противного. Маленькие кабинетные картинки ван де Венне должны были восприниматься отнюдь не как карикатуры, но как обобщенные размышления о человеческой жизни как таковой, представленной в ее неодолимом и жестоком взаимодействии с Природой.
Увечные и нищие вновь выступали и жертвами, и наглядными воплощениями, верными слугами последней.
Ван де Венне разработал и еще один вариант художественной интерпретации нищих и бродяг, получивший особое распространение в графике XVII—XVIII веков, зачастую претворявшийся в целые альбомы. Мы имеем в виду тексты из его «Таблицы смеющегося мира», где при описании кирмеса с естественнонаучной обстоятельностью каталогизируются сорок два различных типа нищих в зависимости от их прежнего социального статуса (опустившиеся солдаты, проститутки^ бывшие заключенные, обанкротившиеся мелкие собственники, беженцы с полей войны, 172, 131). Деклассированные элементы (теперь все чаще это делалось
132


'4. Франс Халс 1'ыпак, играющий -а скрипке
в специальных графических сериях-каталогах нищих) становятся предметом смешанного социально-натурфилософского осмысления, вводящего элемент созерцательно-холодного, как в научных описях фауны, остранения.
Вершиной художественной философии бедности в голландском искусстве становится, как известно, творчество Рембрандта, его пронзительно-экспрессивные зарисовки житейского дна. Одна из таких зарисовок — офорт с сидящим нищим (1630), который назойливо бормочет о подаянии, кутаясь в лохмотья,— явно автопортретна. И это по-своему глубоко символично.
Нарочитая вульгарность пикареска ван де Венне в живописи Халса сменяется бравурной, жизнеутверждающе-мощной стихийностью чувств. Пьяниц и гуляк Халса до сих пор окружает густая пелена мифов. Во-первых, следуя позднейшим, посмертным по отношению к художнику названиям, мы как-то забываем, что они обычно не соответствуют изображенной модели: «Цыганка» (Париж, Лувр) это отнюдь не цыганка, а пьяненький «Мулат» (Лейпциг, Музей изобразительных искусств, обе — конец 1620 — начало 1630-х годов) совсем не мулат, оба своим этническим обликом нисколько не контрастируют с привычными по голландским жанрам типами простонародья (экзотическими наименованиями XVIII век как бы оправдывал их грубую бесшабашность). Во-вторых, долгое время над ними тяготело клеймо олицетворений человеческой глупости, опровергнутое современными теориями «смеховой» или «карнавальной интерпретации», которые мы хотим
133


75. Юдит Лейстер Автопортрет Вторая четверть XVII века
дополнительно конкретизировать. В-третьих, еще в первой половине нашего века прочно бытовало мнение, что в этих весельчаках выражались якобы порочные наклонности самого художника.
Элемент автобиографичности, действительно, присущ этим картинам, но, как сразу демонстрируют параллели с другими упомянутыми в этой главе произведениями, совсем в ином смысле. Простонародье эстетизировалось Халсом (например, в «Рыбаке, играющем на скрипке», 1650-е, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) отнюдь не как наглядное вместилище всевозможных пороков. Оно воспевалось как идеальное — сколь бы странным ни представлялось тут само понятие идеализации — выражение предельно естественного, раскованного творчества, веселой науки жизни в счастливом согласии с законами земной Природы. Именно поэтому, к примеру, коллега Халса по гарлемской гильдии художница Юдит Лейстер в своем автопортрете, который, кстати, ранее приписывался Халсу, поместила на мольберте картину с подгулявшим бедняком-скрипачом в качестве наглядного выражения своего художественного кредо (вторая четверть XVII века, Вашингтон, Национальная галерея, 184). Недаром и кисть она держит в точности так же, как скрипач — смычок. Именно поэтому люмпены и шуты Халса, его «Малле Баббе» и «Пикельхеринг», торжественно красуются в одной из задушевно-юмористических семейных идиллий Яна Стена как картины в картине («Вслед за песней стариков молодежь щебечет», середина XVII века, Берлин—Далем, Картинная галерея) . Тут эти изгои нисколько не контрастируют со счастливым бытом первоячей- ки общества, но составляют природно-стихийное обрамление его как своего рода вольные человеческие пейзажи.
Конечно, натурфилософский реализм, воплощая бедность, равно и живописал, и лукаво вуалировал действительные социальные контрасты, подменяя критический взгляд на вещи своеобразными эстетическими утопиями. Но именно благодаря ему бедняк как художественный тип занял в искусстве XVII века столь почетное положение.
134


* * *
Еще более радикальную трансформацию претерпел диаметрально противопо- лмжный тип зажиточного менялы, купца, торжища в целом.
Необходимо подчеркнуть, что раннехристианская традиция и в своей реальной • »опальной данности, и в текстах евангельских притч отнюдь не осуждала хозяйственную смекалку как таковую. Напротив, деловая беспристрастная честность служит в притче о работниках в винограднике непосредственным пояснением идеи домостроительства спасения. Знак плюс менялся на минус, когда количество переходило в качество, а процесс накопления капитала целиком порабощал вовлеченного в него человека. Тогда купец из необходимого члена христиан- • кого общества преобразовывался в воплощение греха Алчности, что четко зафиксировано в средневековой иконографии.
Тут природно-эстетическая реабилитация также была предопределена двумя - тимулами — реформационно-религиозным и гуманистически-светским. Особенно летально оформившееся в верхнерейнской позднесредневековой мистике, прежде всего у И. Таулера, понятие светской аскезы, внецерковной религиозной дисциплины мирянина, у лидеров Реформации, и прежде всего у самого Лютера, фигурирует как базис для теологического оправдания святости разнообразных земных ремесел и занятий, в том числе и финансового накопительства. Как бы мы ни корректировали сегодня поставленный М. Вебером знак равенства между протестантизмом и капитализмом (375), никто еще не отвергал полностью и безоговорочно его главный тезис. То есть положение о том, что кальвинизм, уничтоживший благодаря идее изначального предопределения всякое ценностное различие между мирянином и членом церковной иерархии, открыл путь к культивированию таких черт, как бережливость и расчетливость, которые при этом уже не были скованы строгими рамками средневековой этики, распространяясь вширь и переходя в мощный поток первоначального накопления капитала.
Связующим звеном между предреформационной религиозностью и гуманизмом здесь, как и во многих иных случаях, является Николай Кузанский. Вспомним еще раз его «Простеца об уме». Ритор, узнав от мудрого ложкаря, что «Божьи книги» повсюду, вопрошает: «Значит, и на этой площади?» (а диалог происходит среди шумного рынка), на что получает ответ: «Вот именно! Я как раз и сказал, что мудрость возглашает на площадях», а затем контрвопрос: «Вот сначала скажи мне: что, замечаешь ты, делают на этой площади?» — Ритор: «Вижу, что там считают деньги, в другом углу взвешивают товар, напротив меряют масло и прочее». Следует заключение Простеца: «Все это — действия того разума, которым люди превосходят животных». И далее идет рассуждение о счете как способе постижения истины9.
Итак то, что ранее считалось чистым движением человеческой алчности, ныне иллюстрирует благородные и возвышенные потенции человеческого индивидуума. Аналогичный процесс совершается и в гуманизме на юге. Через сто лет после Данте, выдвинувшего понятие жадности (usura) в качестве одного из центральных двигателей общественной жизни, Альберти именовал Дантову жадность хозяйственностью и обожествлял ее как основу благоустроенного общества. У его единомышленников, прежде всего у П. Браччоллини, богатство осмыслялось отнюдь не как порок, а как признак удачи, надежной устойчивости человека в битвах с Фортуной, благоволящей и беднякам, лишенным всего, и крепким, не слишком заносящимся владетелям (31, 23; 24, 81—82). Целый ряд ренессансных поэтов, в том числе П. Ронсар, сочиняли похвальные поэмы злату, обеспечивающему свободу и независимость человека.
Все эти мнения еще полны патетического утверждения неограниченных возможностей человека как такового, они почти не тронуты душком откровенного прагматизма. Купец и в жизни, и в эстетике выступает одним из самых ярких представителей нового образа жизни.
135


Первоначально еще замаскированный в иконографии в облике евангельского мытаря Матфея, призываемого Христом, меняла, банкир, деловой «новый человек» обретает в начале XVI века самостоятельный образ. Классичен в этом плане прославленный «Меняла с женой» Квинтена Массейса (1514, Париж, Лувр), долгое время окруженный плотной завесой превратного понимания.
Считалось, даже такими крупнейшими знатоками раннего жанра, как Ж. Марлье, что «Банкир с женой» сугубо сатирически-нравоучителен, давая нам «идею того, какие бы проповеди произносил Эразм, если бы избрал церковную карьеру» (270, 241). Сближение с наследием Эразма Роттердамского, прежде всего его «Похвалой Глупости», вполне само по себе правомерно, только внимательное прочтение последней убеждает, что, как бы ни поносил величайший гуманист Северной Европы купеческое сословие, в важном пассаже об удачливом купце последний предстает идеальным учеником Глупости-Природы, который если и лукавит, то только следуя велениям этой карнавальной богини10.
П(>


Квинте н Масс eu с 7- - яла с женой >14
77. Маринус ван Коймерсвале ('борщики податей ('средина XVI века
Природное благородство массейсовского менялы подтверждает и библейская цитата, которая, согласно источнику XVII века, первоначально существовала в виде надписи на раме картины («Не делайте неправды в суде, в мере, в весе и в измерении») п. Тем самым подчеркивается, что изображены отнюдь не скупердяи-грешники, но чета добропорядочных мирян, строящих свой семейный быт на основе добра и справедливости. Следуя библейскому девизу, массейсовские муж и жена тщательно взвешивают «духовные драгоценности», жанрово-социальный мотив переносится на уровень нравственного идеала. Характерно, что супруга, свершая этот символический акт, буквально ни на минуту не отрывается от молитвослова, раскрыв его на изображении Богоматери с младенцем. Две грани времени, новое и традиционное, составляют в картине парадоксальное единство.
Столь же превратно истолковывались гримасничающие персонажи Маринуса ван Роймерсвале и его круга, сосредоточенные на подсчитывании монет и как бы
1 3*7


78. Йоахим Бекелар. На рынке. 1564
призывающие в свидетели зрителей («Сборщики податей», середина XVI века, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, известны в многочисленных вариан- так» ). И это несмотря на то, что уже несколько десятилетий назад опубликовано исследование, доказавшее, что гримасы этих мытарей не более греховны, чем суровость лица какого-нибудь персонажа современных плакатов, напоминающего о чем- то насущно важном вроде своевременного отключения электричества. Удалось прочесть тексты на пергаментах, к которым привлекают внимание герои Роймерсвале, и оказалось, что картины эти не что иное, как живописные напоминания злостным неплательщикам налогов. Такие композиции вывешивались, видимо, в залах городских магистратов (378).
Укреплялся класс буржуазии, прочнее становилась финансовая, отвлеченная от конкретного производства сеть новых экономических взаимоотношений, и параллельно этому образы облагороженного сребролюбия развивались по нескольким разным руслам, порой, однако же, переплетающимся. И в кальвинистской Голландии, несмотря на то что накопление капитала окончательно перестало быть «проклятой профессией», сохранялись еще архаические, сугубо морализаторские трактовки таких персонажей, как ростовщик. Достаточно указать на стариков, взвешивающих золото, например у С. Конинка (середина XVII века, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена) и Яна Стена (середина XVII века, Копенгаген, Государственный художественный музей), к которым из-за окна приближается Смерть-скелет. Впрочем, неясно, что подчеркивается здесь в первую очередь, греховность ли золота и его приращения либо чисто светская необходимость более мудро рассчитывать свои силы, памятуя о смертном часе. Ведь и золотые монеты, рассыпанные во многих классических голландских натюрмортах, также предназначены в первую очередь для напоминания о всемогуществе времени, тут же представленного раскрытыми карманными часами, и неотвратимости смерти.
138


79. Винченцо Камни. Торговка фруктами. Вторая половина XVI века
Но еще более характерны для своего времени у «малых голландцев» и Яна Вермера мотивы драгоценных камней, прежде всего жемчуга. Вышеупомянутые картины последнего с «любительницами жемчуга» уже самой своей сокровенной свадебной обрядностью очищают изображенные драгоценности от всякого привкуса порочной алчности, усиливая их значение «духовных богатств».
Ростовщичество первоначально входило составной частью в сцены Призвания апостола Матфея. Обособившись из религиозного контекста, эпизоды денежных трансакций, разного рода расчеты претворились в волнующие образы Фортуны, в наиболее чистом виде живописующие ее капризы, причем без тени нравоучи- тельства. К примеру, напряженная атмосфера неверной и прихотливой удачи царит в «Платеже» Жоржа де Латура (около 1641, Львов, Государственная картинная галерея), озаренном зыбким сиянием свечи. Золотые монеты здесь не просто составляют главное звено сюжета — тщательно пересчитываемые придирчивым старцем, они властно приковывают к себе внимание всех персонажей крупнофигурной сцены словно некое чудесное откровение.
Особого внимания заслуживает поэтика рыночных сцен, одинаково распространенных в Италии, Фландрии, Голландии и синтетически сочетающих жанр с натюрмортом. Здесь чаще всего можно повстречать плутоватых людей Фортуны — лжелекарей, фокусников, бродяг и других пройдох, а также добродушных детей Природы, то есть крестьян, торгующих ее дарами и зачастую выполняющих роль персонификаций стихий Воды (в рыбных рынках) или Земли (в рынках скота, а также фруктово-овощных, 304). В особенности красноречива столь типичная для итальянского жанра-натюрморта XVII —XVIII веков юная пышнотелая красавица, торгующая фруктами и воплощающая чувственную щедрость Природы непосредственно. Плотские и растительные дары составляют тут абсолютное единство, эротические намеки неотделимы от общего славословия земному бытию, как в картине Йоахима Бекелара «На рынке» (1564, Москва, Государст-
139


80. Эмануэл de Витте. Рынок в порту. 1660-е
венный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) или Винченцо Кампи «Торговка фруктами» (вторая половина XVI века, Милан, пинакотека Брера). Здесь было бы интересно вспомнить, что именно в таком облике, в виде продавщицы яблок или служанки, несущей яблоки, изображает себя в XVII столетии Луиза Муйон, одна из самых первых жеищин-художниц в истории искусства Франции, в «Девушке с корзиной яблок» (Стокгольм, Национальная галерея, 285). Автопортрет тут наглядно обручает Искусство с Природой.
Голландские и фламандские мастера «золотого века», живописуя рынки, зачастую не столько размениваются на частные символические намеки, сколько стремятся создать общую картину идеального общественного благоустройства. На протяжении столетия в таких композициях все заметнее нарастают чувства местного патриотизма, всемерно усиливается топографическая конкретность. Хлопотливые, но всегда полные добродушия торжища становятся высшим воплощением эффективности локальной экономики, демонстрацией ее самых известных товаров, ее живой динамики. Такими светскими иконами экономической гармонии являются, в частности, пронизанные изысканными световыми эффектами рынки Эмануэла де Витте, один из прекрасных образцов которых хранится в московском Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Свободно и прихотливо бурлящие потоки природно-фортунной рыночной жизни постоянно имеют обрамляющие фоны в виде церкви либо античных руин. Последняя деталь особенно характерна для картинок бамбоччанти, которые любят лицезреть весь Рим как гигантский рынок, решенный уже не в столь благостных, как
140


81. Питер ван Блумен. Водопой возле античных развалин. 1710
у Витте, но приземленных, даже иной раз сдержанно-гротескных тонах. Типичный пример — картина Питера ван Блумена (по прозвищу Стандарт) из Антверпена «Водопой возле античных развалин» (1710, Серпухов, Историко-художественный музей), где сквозь портик разрушенного античного храма движутся не жрецы, а направляющиеся на рынок крестьяне.
Тонкая светопись сменяется у бамбоччанти обычно тяжеловатым коричневым колоритом, драматически сталкиваются эпохи, и на фоне этих контрастов пестрая, вовлекающая все позиции колеса социальной Фортуны рыночная стихия зримо знаменует наступление нового времени.
* * *
Трапеза и кухня (в особенности последняя, ставшая сюжетным нововведением переходной эпохи) принадлежат к популярнейшим темам ранних жанров, представая порою чуть ли не общим их знаменателем. Так, критик М. Дмитриев- Мамонов, с которым полемизировал В. В. Стасов, утверждал, что «фламандская живопись есть, если можно так выразиться, поваренная часть изящного искусства» (78). Здесь особенно плотно совмещаются частные и социальные слои жанровой иконографии, а также едва ли не все центральные лейтмотивы нашего исследования.
Средневековье взлелеяло образ адской кухни, ставшей средоточием самых низменных и греховных аспектов мироздания. То это пресловутые «египетские
141


котлы с мясом», о которых грезили иудеи во время странствия в пустыне, то языческие жертвоприношения в виде иищи, например «пирожки для богини неба», которые отвергаются как знаки идолопоклонства, то «брашно и питие» как таковое, предстающее наглядным чувственным олицетворением всего мирского12. Поедание, пожирание в церковной традиции осмысляется как. зловещий символ распада, нравственной погибели. Сами адские муки в позднесредневековой литературе и соответствующей иконографии — с натуралистическими сценами вываривания грешников в котле, мясницким разделыванием их на части, поджариванием на вертеле — обретают в XIV — XV веках отчетливо кулинарный характер (знаменательно, что именно поварам и содержателям постоялых дворов и харчевен поручалась постановка адских сцен в мистериях, при подготовке которых каждая из городских гильдий имела свою специализацию). В легендарной свите «адской охоты», но ночам проносящейся по лесам и полям, среди выходцев с того света появлялись, как указывают народные предания, воинственные дикари в звериных шкурах, вместо оружия размахивающие кухонной утварью13. К тому же кухонная метафорика всегда, равно и в античности, и в средние века, была подчеркнуто эротична, что дополнительно усиливало зловещий, «адский» колорит.
Разумеется, существовала и иная, более позитивная традиция понимания и кухонных сцен, и мотивов трапезы (прежде всего пиршественной) в целом. Фольклорное сознание прочно удерживало одну из важнейших особенностей первобытного мироощущения, склонного отождествлять еду с жертвоприношениями божествам природных стихий. Греховным библейским «египетским котлам» противостоят волшебные неистощимые котлы с кабаньим мясом, питающие обитателей Рая германо-скандинавской мифологии. Сотни народных обычаев — от
82. Питер Артсеп
Кухарка
1559
83. Якоб де Гейн Второй Кухарка как персонификация стихии Огня Начало XVII века


84. Франс Снейдерс. Рыбная лавка. 1640-е
возлияний в честь того или иного святого до жертвоприношений домашнего скота и птицы, оправдываемых тем же культом святых (например, Мартина Турского, патрона содержателей постоялых дворов), сохранили вплоть до ново- европейской эпохи следы языческой сакральной кулинарии. Кухня и трапеза, бытовая и праздничная, удерживали эти следы особенно прочно, недаром авторы средневековых богословских руководств, разоблачая языческие пережитки, постоянно затруднялись определить, что, собственно, делают «нечестивцы», собираясь на свои сходки: молятся, приносят жертвы либо просто играют и пируют? (26. 167).
Обильная и жирная еда, непривычная для простолюдина, всегда была одним из ритуальных эпицентров карнавала и «праздников дураков», выворачивающих наизнанку иерархии средневекового социума. Непременными атрибутами тут всегда являлись кухонные принадлежности, фигурирующие и в прямой своей функции, и в виде торжественных эмблем смехового действа. Сам состав такой карнавально-праздничной еды содержал в себе элемент социального вызова, поскольку средневековый крестьянин, уписывающий дичь или рыбу, традиционно господскую еду (вместо вареной репы или каши из злаков), демонстративно вел себя не по чину (234).
Вольнодумно-сатирическая поэзия вагантов, впитавшая атмосферу «праздника дураков», не прошла мимо и кухонного юмора. Среди воплощений мира наизнанку в вагантском творчестве — отцы церкви, торгующие в мясных рядах, и апостол Петр, превратившийся в «повелителя поваров» (162, 102 — 104 и 433). Именно из подобных смеховых деталей, порожденных фольклором и зафиксированных светской литературой средневековья, происходят такие кухонные эмблемы, как пресловутая деревянная ложка14.
Церковное мировоззрение средневековья сыграло свою роль в эволюции темы, и, конечно, не только в пародийном преломлении этого мировоззрения у вагантов. Во-первых, следует помнить об евхаристической символике, которая иногда проступала в ранних натюрмортах. Во-вторых, еще большую важность здесь имела реаль-
144


пая практика братских трапез, объединявших единоверцев за строго ритуализированным пиршеством либо скромным ужином, на который в сознании его участников падали отблески райского блаженства праведных. Этот первохристиан- ский обычай охотно перенимался на протяжении всего средневековья не только религиозными братствами, но и оппозиционными религиозными группировками, выдвигавшими в этом (часто центральном для свьего социума) действе идеал независимой, как бы домашней церкви. На разных этапах своей истории братскую трапезу знали и анабаптисты, и меннониты, и социниане, и другие группировки радикального протестантства XVI—XVII веков.
Фольклорные застолья внесли немалую лепту в социологию художественной жизни переходной эпохи, о чем свидетельствует сама этимология слов «цех» и «гильдия»15. Важно подчеркнуть, что гильдейские пиршества либо трапезы стрелковых, литературных, риторических, музыкальных обществ имели для современников в первую очередь не развлекательный, но серьезный социально-организационный, равно как и педагогический смысл. Здесь бережно сохранялись ритуальные блюда былых куртуазно-рыцарских пиров, например лебедь или заменяющий его «лебединый пирог», украшенный перьями,— одно из наглядных свидетельств символического пиршественного жертвоприношения.
Учитывая все эти веяния, набирающие силу по мере вызревания Возрождения, а затем перехода его на новую историческую ступень, мы поймем, цочему искусство переходной эпохи изобилует кухонными и застольными мотивами, усиливающими иллюзорную связь изображенной и реальной среды. Здесь и сцены со св. Семейством за ужином (где Иосиф может обретать роль повара), и призем- ленно-одомашненная иконография Брака в Кане, сцены с Христом у Марии и Марфы, Тайной вечери (во всех случаях здесь то и дело отворяется дверь, приоткры-
85. Аннибале Карраччи. Мясная лавка. 1580-е


86. Питер Артсен. Мясная лавка. 1550-е
вающая пространство кухни), то есть визуальные ряды, непосредственно стоящие у истоков самостоятельного жанра и натюрморта.
Синтетические кухонные и рыночные жанрьт-натюрморты, создателями которых, как известно, явились Питер Артсен и его племянник и ученик Поахим Бекелар, а также первые натюрморты в собственном значении стилистически и сюжетно толкуются по-разному. Но задумаемся о самой номенклатуре этой ветви живописи, о самой идее «мертвой натуры», хотя словесно это наименование окончательно оформилось лишь в XVIII веке, ранние же натюрморты классифицировались более специализированно как «завтраки», «цветочные», «бренности» (с черепом), «табачные», а позднее утвердилось обозначение «тихая жизнь» точнее, «спокойно стоящая натура» (по-немStilleben, по-голл.— slilleven). Образы нидерландских и немецких «отцов натюрморта» буквально пронизаны идеей смертности, передаваемой и впрямую, через такие общепринятые эмблемы бренности, как череп, часы, монеты, украшения, так и косвенно, через такие кухонно- рыночные детали, как разрубленные туши, птицы и рыбы, подготовленные к разделке или уже прошедшие кулинарную обработку (ощипанные цыплята и порезанная на куски селедка). Красноречивы и глухие черные фоны, часто драматизирующие ранние «завтраки» (например, в живописи Георга Флегеля). Это чувство, скрашенное в нагромождениях съестного у Франса Снейдерса пышной патетикой, у его итальянских современников (Дж. Рекко), напротив, до предела обостряется, кухонные картины принимают порой вид подлинного поля битвы, освещенного погребным караваджистским светом, с кровоточащими телами животных, с рыбами, конвульсивно хватающими ртом воздух.
Конечно, в натюрмортно-жанровых кухонных сценах мог содержаться исходный религиозно-дидактический, морализующий контекст, но крайне опрометчиво
146


87. Иоахим Бекелар. Зеленной рынок. /569
оыло бы сводить их содержание к аллегории плотских искушений. Правомерно « вязывая зарождение натюрморта со становлением независимого естественнонаучного, рационалистического знания (56), еще логичнее увидеть в них мощно преобладающий мотив обожествления Натуры, включающей смерть в качестве непреложного закона движения материи. Известно, если упомянуть лишь ' а.мые прославленные примеры, что и Леонардо да Винчи в своих записных книжках10, и Шекспир устами Гамлета17 говорят о «поедании», «поглощении» как грозном, но непреложном и вечном законе природной жизни. В XVII веке мистик-материалист Бёме видит в голоде могучую космическую силу, регулирующую мироздание (74, 139). В «Потерянном Рае» Дж. Мильтона «весь космос обретает подобие гигантской пищеварительной системы» (104. И)1*. Отсюда остается всего один шаг до воззрений ранних французских материалистов типа Ж. Ламетри, для которых жизнь человеческого организма становилась основой понимания законов обмирщенной вселенной. Жестокая безблагодатность подобной концепции стремилась показать мир как он есть.
По мере того как застолья, часто составляющие с кухонными сценами благодаря открытой двери единые комплексы, окончательно обособляются, их участники выступают перед зрителем во все более и более «подогретом» состоянии. Это тлеющее дионисийство, разгорающееся особенно ярким пламенем в век Рубенса, изъясняет один из излюбленных мифов зрелого гуманизма. Вино в ренессансном сознании часто уподоблялось волшебной субстанции, чуть ли не алхимической квинтэссенции, которая просветляет разум, доводя его до счастливого слияния с первозданной натурой. Этот миф более всего известен по храму Божественной бутылки Бакбук, венчающему роман Рабле. На страже нежелательных иоследст вий винопития всегда должна была стоять золотая Умеренность. Впрочем, даже
147


и самые лихие сцены опьянения носили обычно мажорный оттенок, программно обнажая для зрителя трепетно пульсирующую природную плоть бытия.
Проскальзывающие в кухнях и застольях настроения бренности никогда в эту пору не принимали безысходно-трагического звучания, как приметы «суеты сует» в символизме XIX — начале XX века, развивавшегося под знаком Бодлера. Макро-микрокосмическая образная система обеспечивала необходимый импульс возвращения к жизни. Кухонные и обеденные столы являли зрителю — нередко в контрастном сочетании — порождения четырех нервостихий (фрукты, овощи и коренья как порождения Земли, рыбы — Воды, птицы — Воздуха, все в совокупности предуготованные для стихии Огня), разных времен года. Огненный элемент в самих «кухнях» становился центральным, выступая в качестве наглядного пер- водвигателя этого съедобного космоса. Там, где непосредственно изображалась трапеза, в образ входила и мелодика пира Пяти чувств, детально демонстрирующего сопряжения одушевленного и неодушевленного миров.
В силу такого универсализма многие кулинарные жанры-натюрморты (например, некоторые из лавок Снейдерса, 25), а также сцены пиршеств, особенно характерные для нидерландского маньеризма второй половины XVI века, постоянно проникнутые мажорной свадебной символикой, воспринимаются как утопические прообразы «золотого века».
Пожалуй, самый яркий пример слияния гуманистической натурфилософии с фольклорным оптимизмом кухоной поэтики — это общие для разных стран Европы легенды о «стране лентяев» с целыми грандиозными пейзажными пространствами, составленными из печеного хлеба и сыра, из окороков, колбас и прочих нагромождений съедобных вещей, омываемых молочными реками. Напускная ирония прикрывала тут откровенно оппозиционные к общественной действительности того времени утопические чаяния социальной гармонии, счастливого
148


'■v Паоло Веронезе II ip в доме Левин ' 'Г.У. Деталь
v'/. Бартоломе Эстебан
Мурильо
Кухня ангелов
1646
Деталь
царства всеобщего равенства. И показательно, что на титуле одной из таких народных лубочных книг о «стране лентяев», по-итальянски «стране Кукканье», помещена отнюдь не сказочная земля изобилия с какими-нибудь съедобными пряничными «кактусами» и колбасными изгородями, как в «Стране лентяев» Питера Брейгеля Старшего (1567, Мюнхен, Старая пинакотека), но самая обыденная средней руки кухня с многочисленными припасами на стенах, поваром, разделывающим мясо, ребенком, греющимся у очага («Капитоло о Кукканье», 1581, Сиена, 87, 263—167). Бытовая кухонная сценка, словно волшебная дверь в стене, связывает повседневность с фольклорной фантазией.
Горделивые хозяева этого натуроцентрического мира-кухни с очагом, подобным центру этой домашней вселенной,— простая кухонная челядь, с достоинством исполняющая роль главных героев. Современные исследования ранних кухонных сцен подчеркивали здесь оппозицию активной и созерцательной жизни (в соответствии с евангельской легендой о хлопотливой Марфе и отрешенно благочестивой Марии,- 177), где челядь уподоблена Марфе, писали о художественной реакции на иконоборчество, из-за которого живописцы стали опасливо задвигать религиозные сюжеты на задний план (281), наконец, о метафорике плотских излишеств, точнее, плотской жизни как таковой (159).
К тому же в величественных кухарках Артсена, Бекелара и их продолжателей, в этих импозантных хранительницах очага, вероятно, можно найти отголосок распространенных в разных странах Европы легенд о кухонной «Золушке» (335), простой служанке, смирением и набожностью своей превзошедшей священнослужителей и анахоретов. Такая легенда в жанровом воплощении могла импонировать нидерландскому обществу в пору конфессионального кризиса, когда столь популярны были радикально-сектантские лозунги о первозданной и чистой
149


вере простых людей, посрамляющих своим благочестием князей церкви. В этом отношении чрезвычайно характерен удивительный контраст, выделяющий «Христа в доме Марфы и Марии» работы Артсена (1533, Роттердам, Музей Бойманса -- ван Бёнингена). В то время как справа у камина виден сильно подвыпивший апостол Петр, слева представлена сосредоточенно молчаливая группа кухонных слуг, один из которых оглядывается на эту неумеренность с явным осуждением. По всему образному тону картины эта челядь оказывается духовно более близкой Христу, собеседующему с Марией и Марфой на заднем плане, чем Петр, утративший свое достоинство «камня церкви». деформационная критика церковной иерархии сказывается в произведении Артсена весьма явственно.
Было высказано и предположение, что причудливые контрасты переднего и дальнего планов (то есть самой кухни и евангельской сценки вдали — с Бегством в Египет, Христом у Марии и Марфы и так далее) призваны подчеркнуть соотношение реальности и воображения, оттенить значение религиозных псевдостаффажей как предмета раздумий первоплановых простолюдинов (208, 125). Такое соотношение вполне соответствует канве легенды о «благочестивой кухарке», неизменно соизмерявшей каждое свое хозяйственное действие с воспоминанием о том или ином евангельском эпизоде.
Но в целом картины «отцов натюрморта» с их безусловным, как бы прото- рубенсовским преобладанием чувственно-материального начала имеют лишь частную фабульную связь с этим религиозным китчем. Радикальное новшество состоит в том, что сакральное низводится до уровня зыбкой мечты, чисто человеческой фантазии, обыденное же — как раз благодаря этому тонко проведенному контрасту — набухает еще более ярким жизненным полнокровием, являясь единственной безусловной реальностью, притягивающей все чувства зрителя. Так, эротичность кулинарных метафор, столь же задорная, как в плотских откровенностях народной лирики, тоже подыгрывает под сурдинку свою партию. И, собственно, если уж и говорить о каком-то идеальном начале, то оно одухотворяет не дальние псевдостаффажи, а мощную, тяжеловатую ритмику ближних фигур и натюрморт- ного изобилия, с грубоватой прямотой обнаруживающую уроки итальянского Высокого Возрождения.
Не случайно, что инквизиция придралась к евангельским пирам на картинах Паоло Веронезе (знаменитый допрос 1573 года) именно за обилие «вымышленных фигур» слуг и всяческих бражников, до предела жанризующих религиозный образ19. Однако то, что венецианские цензоры нашли «непристойностью» и пропагандой «ложного учения», их испанские коллеги, в том числе иезуиты с присущим этому ордену умением виртуозно использовать ренессансные находки, вскоре сумели поставить на службу собственным целям. Этим отчасти объясняется широкое распространение в испанской живописи барокко сюжетов с чудесными явлениями в подчеркнуто низменной кухонной среде — прием, перекликающийся с продолжающими линию «благочестивой Золушки» словами святой Терезы Авильской о Боге, который «является в кухне, проходя среди горшков»20. Известен образец такого «контрреформационного жанра» — «Кухня ангелов» Мурильо (1646, Париж, Лувр) из цикла житийных картин, посвященных святому Диего Алькальскому (с ангелами, помогающими святому, погруженному в молитву, в его хозяйственных обязанностях).
Искусство эпохи Контрреформации помимо таких инверсий темы дало и интересные образы дальнейшего его развития в подлинно ренессансном духе. Юмористическое сравнение художественного и кухонного труда находит лучшее выражение в'«Мясной лавке» Аннибале Карраччи (1580-е, Оксфорд, Крайст-чёрч), где скорее всего изображено все семейство основателей болонской Академии, тем более что по-итальянски мастерская художника и лавка обозначаются одним словом «bottega» (272). Для аналогичного рода метафорики особенно показательны строки Бенджамина Джонсона из «Триумфа Нептуна» (1624), прославляющие некоего архитектора масок (скорее всего крупнейшего художника и зодчего
150


90. Диего Велоскес. Старая кухарка. 1618
английского Ренессанса Иниго Джонса) как повара-универсала, «превзошедшего всех химиков и вместившего всю Природу в свой котел»21.
Последовательнее же всего гуманистическое понимание данного жанра продолжил Веласкес в своих кухонных бодегонах, тем более что и новаторские картины Артсена и Бекелара, вероятно, оказали на него большое влияние через гравюры Я. Матама. Сакральное и обыденное предстают здесь в еще более интимном и лирическом соединении, без велеречивой патетики «отцов натюрморта». Тончайшая поэтика материальной среды усиливается тем фактом, что из бодегона в бодегон повторяются одни и те же, знакомые художнику до мельчайших подробностей вещи (скорее всего из обстановки его мастерской), например прекрасная крестьянской простотой своих форм ступка в картине «Христос в доме Марфы и Марии» (1618, Лондон, Национальная галерея), «Трапеза в Эммаусе» (около 1618, Блессингтон, Великобритания, собрание Бейт) и «Старая кухарка» (1618, Эдинбург, Национальная галерея' Шотландии). Снова сокровенно переходят друг в друга волшебный мир кухни и рабочее пространство студии. Подлинными жрицами Природы, старыми и молодыми, предстают кухарки Веласкеса, и приготовление нехитрой снеди, в особенности в «Старой кухарке», выглядит как жертвоприношение, окутанное благоговейной тишиной. Вполне вероятно, что последняя картина непосредственно связана с символической кулинарией свадебной обряд- пости, особенно если учесть тот факт, что она написана в год женитьбы Веласкеса на дочери его учителя Пачеко.
151


91. Якоб Йордане. Бобовый король. Около 1638
Любовь к кулинарным образам представляется настолько демократичной, притягательной, что с ее помощью пытаются подытожить центральные религиозные дилеммы века. Крайне любопытна при всей непритязательной простоте, даже наивности анонимная картинка «Миролюбие призывает церкви к веротерпимости» (первая половина XVII века, Утрехт, Музей «Монастырь св. Екатерины»). Здесь за столом восседают Кальвин, который выдавливает на жареного теленка апельсиновый сок, римский папа с сосудом, полным пустых апельсиновых корок, анабаптист, несущий поднос с хлебцами. Фигура, олицетворяющая Миролюбие, и аллегорические картины в картине на стене взывают к идее веротерпимости. При этом совместная трапеза церквей-антаготтистов полна кухонных шуток: например, теленок обозначает того же Кальвина («calf fijn» — отличный теленок), а апельсины («oranjen») — княжеский Оранский дом, приверженный кальвинизму. Центральные вопросы веры ставятся в предельно обыденной среде — тут в виде карикатурной, почти лубочной формулы, у Артсена, Бекелара, Веласкеса и других — в виде проникновенных живописных поэм.
Гастрономический момент составляет сокровенную основу многих картин Йорданса (часто проникнутых автобиографически-семейным, интимно-личным началом), в особенности тех, что изображают «бобового короля» (как, например, эрмитажная картина, около 1638). Поедание шутовским королем боба как зародыша жизни призвано было обеспечить плодородие в пору зимнего умирания полей (обряд справлялся в День трех царей или трех волхвов). Специфическая карнавальная плодоносная еда в виде венка из колбас и телячьих ножек фигурирует в ранних «веселых компаниях» Франса Халса («Веселая компания», Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Веселая троица», Берлин—Далем, Картинная галерея, обе — около 1615 — 1620).
Часто в виде отдельного сюжета встречается выпекание такого коронного жертвоприношения Солнцу, как оладьи или блинчики, но своей фольклорной
152


■ f2. Ян Ваутерс. Девочка, пекущая оладьи. Середина XVII века


функции совершенно аналогичные блинам, более характерным для Восточной Европы (Ян Ваутерс. «Девочка, пекущая оладьи», середина XVII века, Лейпциг, Музей изобразительных искусств и другие)22. Причем вполне допустимо предположить, что вся эта обрядовая стряпня, отрываясь от крестьянской почвы, в бюргерской среде приобщалась к свадебно-семейному распорядку, воплощая добрые пожелания уже не столько природе, сколько частному роду.
В «банкетах стрелковых гильдий», самые прославленные примеры которых созданы Халсом, тема достигает высшей степени официальной регламентированности. Наверное, только такой мощный живописный талант, как Халс, мог придать поразительную жизненность этим ритуальным пиршествам, при изображении которых заказчики ревниво следили за каждым жестом и атрибутом, за положением каждого блюда, ибо все детали, например величаво-торжественное поведение главы собрания Питера Схаута, согласно своему почетному праву разрезающего свиную голову и тем самым открывающего застолье в «Банкете стрелковой роты св. Георгия» (1616, Гарлем, Музей Ф. Халса), четко указывали ранги и заслуги участников, размечая степени социального престижа. Многие же «съедобные» детали, например рыба или вино, специально выявляли экономические привилегии гильдий в производстве различных товаров (218, 66).
Напротив, в домашних трапезах и кухонных сценах голландцев царит интимный уют, зримо воплощающий речение Якоба Катса о кухне как «настоящем
154


:t$. Ян Вермер Молочница Около 1658
'Ц. Хусепе Рибера Ирестъянин за трапезой
1615-1616
месте владычества» идеальной супруги23. Бюргерским образцом домовитости часто становится даже не матрона, а служанка, этим социальным контрастом дополнительно оттеняющая достоинства женщины как хранительницы домашнего очага. Наверное, ни одной из светских дам Вермера не придано такого ясного и целомудренного величия, как подобного рода «служанке-госпоже», являющейся единственной героиней картины «Молочница» (около 1658, Амстердам, Рейксмузеум). Ненавязчиво и вкрадчиво окутывают картину реминисценции образа млекопитательницы Натуры. Этот момент усиливается благодаря впечатлению, будто молодая кухарка готовится стать матерью. Простой жест рук, приподнимающих кувшин, полон поистине сакрального величия. И каждый раз у Вермера благодаря уникальному свойству его палитры сам процесс наложения красок, особенности их многослойной фактуры зримо дополняют фабулу изысканными нюансами: обратим внимание, например, как свет, воплощенный красочным пигментом, ложится жемчужными бусинами, явственно напоминающими капли молока.
Во многих жанровых портретах крестьян за трапезой они выступают живым воплощением чувства Вкуса — как лихорадочно жадный, чуть ли не ушами жующий обжора в «Едоке бобов» Карраччи либо как — вероятнее всего входивший в соответствующую серию — полный благодушествующий крестьянин за трапезой в картине Риберы (за ней и закрепилось подобное серийное наименование
155


95. Рембрандт. Туша быка. 1655


-Вкус», 1615 — 1616, Хартфорд, Вордсвортский Атенеум). Эта традиция, подчеркивающая плотскую естественность поселян, знакома и Латуру; среди новонайден- ных работ его круга — картина «Два крестьянина, едящие овощи» (первая треть XVII века, Лондон, частное собрание, 126). Этот образ, а также наиболее известные из картин Лененов с трапезующими крестьянами полны не добродушноюмористической повествовательности, а иератической торжественности. Обыденный акт освобождается от всякого описательного этнографизма, представая зрелищем сокровенных основ жизни, ее первозданной материальности.
О неизменном преобладании духовно-драматического начала в лучших образцах застольных и кухонно-рыночных сцен XVI—XVII веков с особой, пронзительной экспрессией свидетельствует «Туша быка» Рембрандта (1655, Париж, Лувр), написанная, по словам В. Гаузенштейна, «в грандиозном стиле буржуазной героической вещности» (217г 39). Оттенок вульгарного социологизма, присущий этому суждению, не лишает его большой эмоциональной меткости. Выглядывающая из глубины служанка словно ловит реакцию зрителя на эту беспощадную и трагическую картину телесной смерти, явленной без всяких прикрас, во всей своей кровавой неприглядности, тем более что выпотрошенная туша развернута к нам рассеченной стороной.
Является ли это еще одним символом «суеты сует», бренности, генетически возникшим из зимних, обычно ноябрьских календарных циклов, где постоянно фигурировала сцена забоя и разделки скота, а затем, обретшим это дидактическое значение? (355, 24). Но ведь по сути мясная туша, тем более бычья, как здесь, а не свиная, как в подавляющем большинстве аналогичного рода композиций в голландском искусстве,— это укрупненный фрагмент сцены с возвращением Блудного сына (160). Известно немало такого рода образов и XVII века, и более ранних, где телец, заколотый по велению возрадовавшегося отца, занимает весьма значительное место в композиции (и у самого Рембрандта известен рисунок, Мюнхен, Гравюрное собрание, 260), где рядом с возвращением Блудного сына изображены два человека, забивающие быка. В библейском мире притчи телец — не
157


просто пища к ужину Блудного сына, но и благодарственная жертва Яхве, вернувшему сына в отчий дом, средневековое же сознание привыкло толковать данную жертву типологически, как провозвестие Распятия.
Век Реформации внес в этот мотив новое религиозно-психологическое содержание, тему личного духовного самопожертвования. Любопытен в этом плане один анабаптистский документ конца XVI века, описывающий внутреннее перерождение в аналогичного рода понятиях: «Дабы исполнить свое назначение и напитать человека, домашнее животное должно претерпеть заклание,— так в свою очередь и Господь поступает с человеком, возжелав извлечь из него пользу». Историк, упомянувший данную медитацию, находит в ней «грубую предметность мысли» (289, 167). Но, ассоциативно сопоставляя ее с шедевром Рембрандта, поражаешься контрастами вульгарной обыденности и мистического озарения, как бы тлеющего изнутри образа24.
Иконографически к рембрандтовской «Туше быка» близок аналогичный мотив в листе «Благоразумие» из серии «Семь главных добродетелей» (1559 — 1560), нарисованной П. Брейгелем Старшим по заказу И. Кока для последующего перевода в гравюру (176). Правда, в данном случае речь идет о свинье. Вокруг туши выпотрошенной свиньи у Брейгеля суетится кухонная челядь, старательно готовящая зимние припасы, собирающая хворост, подносящая соль для обработки мяса. Вся эта бурная деятельность намекает на необходимость заботиться о своем будущем, бережливо и мудро расходуя отпущенный жизненный срок. Фигура слуги, высовывающегося из-за туши со свечой в руке, композиционно совершенно аналогична служанке в картине Рембрандта. В последней верх берет драматическое настроение, в гравюре Брейгеля — неторопливо-раздумчивое назидание, но в обеих внутренность туши зияет наподобие некоего природного гроба, героически-внезапно либо терпеливо, мало-помалу преодолеваемого этапа нравственного перерождения. Кухонные заботы вновь обнаруживают свое экзистенциально-человеческое естество.
Целое средоточие важных пунктов образной структуры кухонно-рыночных жанров вынесено на авансцену масштабно-репрезентативной картины Бартоломеу- са ван дер Хелста «Новый рынок в Амстердаме» (1666, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), завершающейся вдали топографически точным видом амстердамских причалов. Классицизирующие тенденции внутри голландских жанров второй половины XVII века, ярко проявившиеся здесь своими театральными эффектами, лишь подчеркивают давно знакомое содержание. Вместе сходятся юность и старость, ребятишки, надувающие «пузырь бренности», и пожилая торговка, демонстрирующая овощи. Заметим, как усиливает эмоциональное действие картины тот факт, что значимые атрибуты перенесены в перекрестных контрастах: эмблема увядания и смерти помещена в руки детей, эмблемы жизни, плодородия приближены к старухе. Своеобразным порогом возрождения служит распятая туша свиньи, вынесенная на продажу. К чему пытается привлечь внимание престарелая «служанка Природы», апеллируя взглядом к зрителю? К философскому рассуждению о жизни и смерти либо к реальной жизни амстердамского портового рынка, из быта которого выхвачен этот театрализованный эпизод? Наверное, к тому и другому одновременно, поскольку верность натуре неотделима тут от постижения ее тайных ключей.
В XVIII веке голландские кухонные жанры были настолько популярны, что даже вовлекали живописцев в соавторство. Н. Ланкре, например, не раз вписывал свои фигуры в кухонные интерьеры В. Калфа. Идеал домашней патриархальности чрезвычайно импонировал веку Руссо и Шардена (91, 62 — 63), равно как и эротические ассоциации кулинарного мира, обретающие еще более гривуазноанекдотический оттенок. Но тихая задушевность «просветительских кухонь» завуалировала глубинный драматизм тех образов, на фундаменте которых они строились. Кухня осталась метафорой жизни, перестав быть живописной метафорой вселенной.
158


* * *
Кухонные гротески, нередко составляющие как бы шутовскую изнанку высоких тем, но изнутри полные весьма высокого мировоззренческого смысла, лишний раз напоминают нам, что, рассматривая персонажей и аксессуары нашего театра Природы, нам никак не обойтись без самого шута — одной из главных его фигур. Дело касается даже не только комического персонажа как такового, сделавшего своей профессией высмеивание современного ему общества. Речь идет и о той шутовской окраске, которая присуща большинству ранних жанров в целом. Шуту как подлинному герою ренессансной культуры было посвящено огромное число специальных работ на разных языках (мощным стимулом для новых исследований и эссе стала книга М. М. Бахтина о Рабле). Мы же коснемся типологии шутов или пройдох-трикстеров Возрождения лишь фрагментарно и вкратце, стремясь уяснить не подробную генеалогию и диалектику образа, но его положение внутри начертанной нами культурной модели.
Как нищий, торговец и меняла, наконец, крестьянин, к которому мы еще обратимся, шут в переходную эпоху выступает как один из последних, ставший первым. Принадлежавший некогда к числу тех, кто менее всего может надеяться на спасение, забулдыга-весельчак резко взмывает вверх на космическом колесе природы и общества. Ведя свою родословную от таких мудрых дураков средневекового фольклора, как шут Маркольф, ставивший в тупик царя Соломона, он выводит к жизни пестрейшую вереницу разнообразных типов — от Уленшпигеля (уже в самом своем имени сочетающего такие почтенные символы верховной мудрости, как сова и зеркало) до Санчо Пансы и смеховых героев народного ярмарочного театра разных стран.
Конечно, сама позднесредневековая, да и позднее реформационная и контр- реформационная религиозность, остро реагируя на распадающиеся связи времен, порождает массу вариантов духовного опрощения и самоуничижения, юродства как единственной возможности обеспечить чистоту веры. Здесь и «карнавализи- рованный католицизм» (12, 66) францисканства, и подчеркнутая сосредоточенность Лютера на евангельских словах о «немудром» и «незнатном», посрамляющих традиционную мудрость, и идея «небесной глупости», пронизывающая откровения святой Терезы Авильской, равно как и массы других проповедников, причем из обоих непримиримо-враждебных религиозных лагерей.
Но еще более существенным, причем именно в эстетическом отношении, предстает идея не религиозно ориентированного юродства, но сосредоточенной на чисто чувственных благах земной глупости, неистощимую ребяческую энергию которой не устают прославлять гуманисты. Такова по своей направленности специальная глава «О скоморохах», входящая в трактат Петрарки «Средство от обеих Фортун». При этом гуманистическая словесность часто соблюдает лукавую позицию осуждения-хвалы. Так, Б. Кастильоне в «Придворном» (1508 — 1516) в одном пассаже признает шутовское поведение нетерпимым для изысканного общества, в другом же — с теплой симпатией упоминает Фра Мариано, одного из любимейших шутов папы Льва X, в буквальном смысле слова душеспасительного щедрым изобилием своих дурачеств. Вновь и вновь, например неоднократно у Монтеня, человек по своему естеству определяется как «шут из фарса»25, причем отнюдь уже не со средневековым осуждением, но с сугубо возрожденческим стоическим благодушием.
Все тенденции ренессансного оправдания глупости, равно и религиозные, и гу- манистически-светские, совмещены в прославленном сочинении Эразма Роттердамского («Похвала Глупости», 1511). Нигде больше шутовское в столь обнаженном виде не выступает сокровенной сутью природного, как здесь. Царица- Глупость, восхваляющая самое себя и одновременно благодаря иронической игре самого заглавия предстающая объектом ученой апологии, восклицает: «Зачем мне храмы, когда весь круг земной — мой храм, прекраснее которого, по-
159


моему, ничего быть не может». Дополнительно же сопряжение Глупости и Природы в едином антропоморфном облике получает импульс и благодаря воспоминанию о древнеримской богине плодородия Флоре, выступающей как бы прародительницей героини Похвального слова20.
Самым правомочным представителем облагороженной Глупости, по-природно- му безгрешной и бессмертной, является тот, в чьих руках сосредоточено плодородие земли, этой обители «Мории», а именно крестьянин. Крестьянин чаще и охотнее всего перенимает в искусстве роль шута от затейника-профессионала. Впрочем, если карнавальная маскарадность, а не реальный социальный портрет сельского сословия все же преобладает, то опять-таки в ней первенствуют древние магические атрибуты плодородия, начиная от скабрезно-эротических и кончая кулинарно-кухонными. Обе эти сферы составляют единую смеховую стихию, постоянно напоминающую не столько о слабостях человеческой плоти, сколько о мощно-мажорном процессе вечного возобновления жизни, плодородия земли как идейной сути смеховых обрядов в старинном земледельческом ритуале, восходящем к языческой древности (29, 96).
Подобно другим собратьям по бытовым жанрам, шуты как баловни Фортуны и в определенной мере (в своих контрастных и абсурдных переходах от горя к веселью и наоборот) даже прямые воплощения ее ранее всего получают возможность для совершенствования своей символической функции в разного рода маргинальных — скульптурных, живописных, графических — изображениях.
При этом сочетания их с центральными религиозными сценами всегда парадоксально-контрастны. Так, в «Часослове Карла Смелого» (около 1466 — 1476, Вена, Австрийская национальная библиотека, кодекс 1856, лист 33) начальный текст Евангелия от Иоанна («В начале было Слово») справа сопровождается медальоном с пишущим в нем Иоанном; нижний же медальон заключает в себе картинку с человеком, толкающим тачку, на которой в корзине стоит шут в виде большой куклы-манекена. Маргиналии сопровождают религиозные лейтмотивы в виде орнаментальной разрядки, словно шутовские интермедии в мистериях.
Часто представляется, что шут (в особенности в светских галантных сценах XV —XVI веков) играет роль своего рода резонера, указующим перстом дополнительно привлекающего внимание к предосудительности бездумного флирта (ср., например, шута в «Саду Любви» так называемого Мастера ES, немецко-нидерландского гравера, работавшего в последней четверти XV века, 282). Но при этом упускается из виду, что шут по самой своей природе менее всего годится для того, чтобы быть обличителем свободной любви, в том числе и «неравных пар», рядом с которыми он тоже постоянно фигурирует. Своего рода гений плодородия, носитель неистощимой витальной энергии, он сам является автохтонным божком любви, исполняющим по сути ту же образную функцию, что и фигурка стреляющего Амура, венчающего «Фонтаны любви» или «Фонтаны молодости» в подобных композициях.
Известно, что в гадательной колоде «Таро», популярной в эпоху Возрождения, «Шут» и «Дурак» занимают центральное место, являясь своего рода шутовским королем мироздания. При всех перетасовках он единственный, кто как бы постоянно остается при своих: как и бедняку, ему нечего терять в битвах с Судьбою.
Подобная же апологетика героев комического лицедейства в высшей степени свойственна и ранним жанрам. Например, в «Корабле дураков» Хиеронима Босха (конец XV — начало XVI века, Париж, Лувр) именно шут, восседающий на сухом древе, возвышается над всей веселой компанией, держа в руке посох с головкой старухи. Контрастно сочетающая сухие и зеленые ветви растительность на этом «пьяном корабле» являет собой древо Фортуны, и тем самым сидение на нем, словно пребывание в высшей точке колеса, обретает смысл весьма престижный.
160


97. Хиероним Босх Корабль дураков Конец XV — начало XVI века


98. Франс Халс Шут, играющий на лютне Около 1624 — 1626
Фигура шута обеспечивает едва ли не самый прочный узел связи между изобразительным и театральным 'искусством. Становление бытового жанра фактически совпадает со становлением комедии дель арте, и целый ряд ранних итальянских жанровых картин, например образы Винченцо Кампи или Бартоломмео Пасса- ротти, носит подчеркнуто сценический характер, воспроизводя жизнь через пеструю призму бурлескного действа. С другой стороны, театрализованная типаж- ность шутов то и дело проявляется в голландских жанрах XVII века, впитавших в себя изобильные влияния постановок бюргерских «обществ риторов».
Совершенно особняком стоит творчество Франса Халса, поскольку театрализованная условность шутовских поз и гримас нисколько не противоречит здесь мощной жизненной убедительности натуры, но, напротив, дополнительно усиливает ее (тогда как в большинстве случаев, например у Яна Стена, происходит обратное, отчетливо проступают умозрительные границы натуры и сцены). Халс постоянно изображал весельчаков-профессионалов, начиная с таких ранних жанров-портретов, как «Шут, играющий на лютне» (около 1624 — 1626, Амстердам, Рейксмузеум). Разумеется, хорошо известно, что во многих случаях тут бывают представлены не комедианты как таковые, а почтенные бюргеры, поднаторевшие на амплуа шутов в риторических представлениях. Но все же в любом случае «именно играющий человек, а не играемая им роль становится у Халса предметом изображения» (65, 57). Искусство Халса представляет собою последний отблеск карнавальной стихии Возрождения, еще не регламентированный окончательно строгими рамками репертуарной типологии.
162


Отблеск этот усиливается — и не только у Халса, но и у многих его коллег- ■ «временников — тем фактом, что шутовские фигуры в интерпретации художнике часто обретают исповедально-личную окраску. Мы знаем уже о чертах подоб- r «ii автопортретности в образах бедняков, в применении же к комическим пер- •щажам этот момент еще больше распространен (хотя, конечно, обе темати- т^екие линии в фигуре веселого изгоя постоянно пересекаются). Собственно, традиция живописания самого себя в облике подгулявшего — то в меру, а то сверх ^ якой золотой середины — «шута на час» в XVII веке, особенно в Голландии, быта столь распространена, что до сих пор многие музеи мира украшают картины, •де изображения подгулявших мужчин, иной раз обоснованно, а иной раз и произвольно, снабжены табличкой «Автопортрет художника». Традиция автопортрета художника в образе пьяницы в последующие века часто перерастала в миф, заставляющий воспринимать ряд известных голландских мастеров как беспробудных алкоголиков.
С дальнейшим усилением влияния комедии дель арте на изобразительное искусство к концу XVII века образы шута все более напоминают театральные портреты, а не прихотливо-свободные олицетворения. Правда, станковые портреты :путов-профессионалов были известны и раньше, начиная с эпохи братьев Ван Эйк, по тогда за ними вставала мощная патетика раннего, рождавшегося во всем воем первоначальном блеске натурфилософского реализма, теперь же — лишь типажный рисунок роли. Исключением здесь является несравнимо более сложное по духу искусство Ватто, этого великого продолжателя нидерландско-фла- х|андской традиции, но оно уже находится за рамками нашего исследования.
* * *
Иконография игр стала в описываемую эпоху наиболее программным выражением идей как всемогущества Фортуны, так и хитрой смекалки, необходимой для противоборства ей. Мы уже имели возможность коснуться детских забав и игрушек, обратимся же теперь к взрослым развлечениям.
И здесь, как почти во всех рассматриваемых нами сюжетах, взаимодействуют, то переплетаясь, то пролегая параллельно, два русла традиции. Позднесредневековая проповедь, ради вящей убедительности максимально расширяющая диапазон чувственно-светских примеров, переполнена игровыми метафорами, где человеческие духовные способности то уподобляются различным граням костяного кубика, то человек в целом — мячику, который перебрасывают, словно играющие дети, коварный мир и сатана-искуситель. Гуманисты же, живописуя совершенство человеческого интеллекта, любовно пестуют идею ученых забав. Понятие «serio ludere» (играть серьезно) занимает, в частности, центральное место в мысли того же Эразма Роттердамского, предопределяя глубинную структуру его «Мории»27. Подыскивая символическое выражение для всеобщего закона мироздания, его вечного круговорота, Леонардо да Винчи писал: «Кости мертвецов (игральные кости.— М. С.) в быстром движении вершат судьбу того, кто их движет» 28. Санчо Панса у Сервантеса в одном из своих откровений крестьянина-философа сравнивает мир с шахматной игрой29. Ранний механистический материализм полностью предопределяет суть игровых метафор у Сирано де Бержерака, где мудрый житель Луны, поясняя принцип случайности Творения, вновь вспоминает об игральных костях, которые внезапно могут выкинуть равное на всех верхних гранях число очков30. Соответствующими примерами, включающими различные игровые забавы, полна и эмблематическая литература.
В искусстве переходной эпохи представлены едва ли не все европейские (да и некоторые экзотические) игры, известные этнографам-историкам: настольные, с мячом, театрализованно-турнирные — от карт и шахмат, по количеству изображений первенствующих, до кеглей, салок и так далее. Для нас, однако, важнее не их номенклатура, а лидирующая образная тенденция.
163


Здесь хватает, разумеется, и религиозной эмблематики, щедро заимствующей сюжеты из арсенала светского искусства с его лейтмотивом богини Фортуны. Венцом такого рода тенденции — если для вящей убедительности перейти от изображенных игр к реквизиту игр реальных — является диковинная колода «духовных карт», составленная фламандским мистиком Иосифом де Санкта Барбара (первое издание — Антверпен, 1660), где Христос уподоблен королю червей, Мария — королеве червей, валет же — человеку как таковому, надевшему маску мудрого шута (250, 1. 101).
Карточные фигуры явились, как известно, одними из первых героев ранней печатной графики. Аналогично этому и игровые сюжеты, как и многие другие жанрово-бытовые мотивы, зародившись в маргиналиях, в самоценном виде ранее всего появляются в позднесредневековой гравюре, прежде всего у немецко-нидерландских художников конца XV века вроде безымянного Мастера домашней книги. При этом с ранних пор заметно различаются — хотя и с массой переплетений и взаимоотражений — благородные игры Любви и более гротескные, доходящие порою до желчной карикатурности игры Фортуны.
Изысканнейшей игрой Любви неизменно пребывают шахматы, тесно связанные с символикой галантных турниров, празднеств дисциплинированной чувственности, где театрализованный флирт неизменно соединен, как в придворном танце, с безукоризненно-аристократическим, поистине гроссмейстерским самообладанием. Живописной микрожанровой маргиналией такого рода является сценка в триптихе работы Никола Фромана (1461, Флоренция, галерея Уффици). Центральная панель отведена изображению сцены Воскрешения Лазаря, а через окно в архитектурном антураже переднего плана открывается вид на обнесенный высокой оградой сад, в котором парочка влюбленных мирно играет в шахматы. «Любовные шахматы» занимают почетное место также в узорочье гобеленов и свадебных ларцов.
Кости и карты относятся скорее к гораздо менее идеальному миру Фортуны, миру житейских страстей и пороков, тем более что типологически их уподобление восходит к контексту весьма одиозному. Самостоятельная сцена игры в кости в переходную эпоху рождается из эпизода с римскими воинами, разыгрывающими одежды Христа во время Страстей (часто этот эпизод соседствует со сценой Отречения Петра), а игра в карты — к образу Блудного сына, транжирящего отцовское имущество в обществе блудниц.
Поэтому первые независимые картины такого рода наводят на легкую, но поверхностную негативную трактовку. Прославленная «Игра в карты» Луки Лейденского (около 1514, Уилтон-хауз, Солсбери, собрание Пемброк), известная в нескольких репликах, вроде бы лишь анекдотически живописует праздную суету, причем не без ноток сатиры (подсказчик над туповатого вида юнцом слева явно смахивает на шулера). Но достаточно приглядеться к центральному персонажу, погруженному в глубокое раздумье,— его философическая, с чертами задумчивой внутренней иронии серьезность делает его духовным собратом таких фигур, как меняла Массейса. Хранящий независимость среди порока, он ищет собственный Путь Жизни, а его визави, открывающая карту, кажется олицетворенной Фортуной, провоцирующей смельчака на поединок. Весьма близка по духу и картина Луки Лейденского «Игра в шахматы» (около 1508 — 1510, Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха), тоже полная таинственного лукавства.
Чувство глубокой, почти мистической сосредоточенности усиливается в сценах карточных и шахматных игр, проходящих эволюцию от Высокого Ренессанса к раннему барокко караваджистского толка. Зачастую именно подчеркнутый демократизмг плебейская окраска сцены заставляет подозревать в ней утверждение нового природного миропонимания. Причем знаменательно, что отнюдь не всегда сам факт игры предполагает нечто безусловно предосудительное. Так, на иллюстрации к немецкому переводу трактата Цицерона «Об обязанностях» (Аугсбург, 1533), посвященному как раз излюбленному ренессансному вопросу о социально-
164


99. Лука Лейденский. Игра в шахматы. Около 1508—1510
философской диалектике сословий, представлены четыре мужика-картежника в бедной сельской таверне. Лишь виднеющиеся в окне луна и звезды освещают • ценку, что, собственно, и подчеркивает ее смысл — воплотить пример безупречно честного человека, «с которым,— согласно известной пословице,— можно играть ночью в карты, не зажигая света»31.
Однако, разумеется, персонажи караваджистов — а здесь карточная игра становится едва ли не самым распространенным светским сюжетом — представляет собою отнюдь не примеры кристальной честности, но скорее в равной степени грешные олицетворения туповатого простодушия и циничного плутовства. Именно сам акт обмана, профессиональное шулерство составляет тут центральный пункт фабулы, как в знаменитой эталонной в этом смысле картине Валантена (мы имеем в виду ее наиболее известный вариант 1620-х, хранящийся в дрезденской Картинной галерее), где шулер, из-за плеча юного простофили знаками разъясняющий его карты своему партнеру, работает не только на партнера, но и на зрителя, как бы демонстративно — лишь бы не видела жертва обмана — рекламируя свое ремесло.
Впрочем, и здесь, несмотря на предельное сгущение атмосферы порока, общий образный итог, как и в картежных сценах немецких народных книг или испанского плутовского романа, остается вполне позитивным, даже наставительно-бодрым. Как и их собратья, другие излюбленные герои караваджистов типа гадалок, менял или базарных знахарей, шулера как верные слуги Фортуны, именно в своей отверженности наиболее тонко чувствующие неисповедимую дина-
165


WO. Валантен. Игра в карты. 1620-е
мику ее характера, поучают зрителя живым уроком. Благодаря этому карточные жанры выглядят как своего рода образы-предостережения, как еще один пример мирских ловушек, которые путник-зритель должен миновать, в спокойном созерцании порока закаляясь для дальнейшего противоборства с судьбой.
Тема мира-игралища, стандартизованная в эмблематических книгах XVII века, равно протестантских и контрреформационных, в голландской живописи достигает особого сюжетного многообразия. Помимо карт, шахмат (например, в картине Корнелиса де Мана «Игра в шахматы», 1660-е, Будапешт, Музей изобразительных искусств), игры в кегли, волан или шары (нынешний буль) мы-встречаем совсем уже редкие с иконографической точки зрения забавы вроде любовных салок (по-фр. «main chaude» — горячая рука) или любовных пряток с кавалером, которому дамы завязывают глаза. Там, где речь идет об эмблематике любви, с которой связаны в первую очередь шахматы, салки и жмурки, отголоски позднесредневековой куртуазной культуры проступают с особой наглядностью. То, что некогда служило сюжетом гобеленов или росписей итальянских замков и вилл XV —XVI веков, теперь входит и в скромное бюргерское, порой даже крестьянское жилище в виде жанровых картин. В картине Я. М. Моленара «Игроки в мяч» (1631, Нидерланды, частное собрание) любовно-свадебную окраску сюжета усиливает мотив молодой пары справа, демонстративно стоящей перед «мирским игрищем». Живопись Яна Стена как бы суммирует фабульные течения, придавая им кристаллическую, подлинно старонидерландскую по своей тончайшей детализации определенность. Тут мы имеем в виду известное полотно с пословичным названием «Как нажито, так и прожито» (1661, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена, 248) с группой подгулявших игроков в трик-трак. Сама Фортуна демонстрирует себя как персонажам, так и зрителю в виде изысканно-миниатюрной картины в картине над камином, а постаментом богини служит большой


101. Корнелис de Man. Игра в шахматы. 1660-е


102. Ян Минзе Моленар. Игроки в мяч. 16S1
игральный кубик. Снова мир изображений причудливо дублируется, реальность переходит в искусство и, наоборот, открывая перед зрителем увлекательные смысловые перспективы.
В заключение рассмотрим сценку, относящуюся уже не собственно к играм, но к массовым развлечениям, включающим в себя игровые элементы, а именно иконографический тип катания на коньках. Он чрезвычайно удачно поясняет общую тенденцию развития: ренессансный новый смысл, окончательно выявившийся в рубежной ситуации конца XV — первых десятилетий XVI века, позднее раздваивается на два потока. В эмблематических книгах он обретает сухую назидательность, живущую в графике (благодаря дидактическим надписям), в живописи же уходит вглубь, естественно и свободно предопределяя образную суть картины.
Оформившись в позднесредневековых циклах времен года, популярное зимнее развлечение у Босха обретает зловеще-инфернальный оттенок. Птицевидное существо на коньках на левой створке его триптиха с «Искушением св. Антония» (1500-е, Лиссабон, Национальный музей старинного искусства) вероятнее всего символизирует грешную душу, «скользящую по пути порока» (163, 114).
Несколько «катаний» Питера Брейгеля Старшего и брейгелесков придают мотиву гораздо более обыденное обличье, сохраняя тем не менее общую напряженную атмосферу мира как игралища Фортуны. Многолюдная зимняя забава в этом отношении полностью, даже в известной мере композиционно, соответствует летним кирмесам (изображениям празднеств по случаю освящения церкви) с их суетящимися толпами, тем более что в обоих случаях многофигурная сцена
168


103. Ян Стен. Как нажито, так и прожито. 1661
разворачивается у церкви, на самой границе освященной и мирской территорий. Впечатление о катке как огромной мирской ловушке усиливается, например, в брейгелевском «Пейзаже с конькобежцами и птичьим силком» (1565, Брюссель, собрание Ф. Дельпорт) — справа на берегу заледеневшей речки, где веселится сельский люд, на самом видном месте чернеет крышка, подпертая жердочкой на веревке и готовая вот-вот прихлопнуть галок и сорок, слетающихся к рассыпанному по снегу корму.
Надписи на гравюрах по Брейгелю упорно направляют их восприятие на узкий путь однозначного нравоучения. Так, одна из гравюр, созданная на основе брей- гелевских композиций такого рода, снабжена надписью «Скользкое естество человеческой жизни». Впрочем, надпись вовсе не означает, что всякую сцену катания на коньках в искусстве XVII века следует понимать именно в таком дидактическом русле (355, 24).
И дело не только в том, что надписи, как мы уже знаем, сплошь и рядом прибавлялись к оригинальному замыслу значительно позже. Дело и в том, что сам мир П. Брейгеля Старшего, равно как и его тематических продолжателей, прежде всего ведущего специалиста по сюжету X. Аверкампа, неизмеримо шире и многогранней всякой дидактической одномерности. Даже мотив Фортуны, закономерно тут вспоминающийся, является лишь одним из многих элементов, составляющих образную целостность. Кстати, Г. Р. Державин, тоньше всех иных русских поэтов-современников постигший дух эмблематической поэзии, в оде «На Умеренность» (1792) желал своим читателям счастливых путей «к Фортуне по льду на коньках» (30, 108).
169


104. Хендрик Аверкамп. Катание на коньках. 1620- 1630-е
В московской картине Хендрика Аверкампа «Катание на коньках» ( 1620 — 1630-е, Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) мы видим не только все сословия общества (от щеголеватых господ до бедняков, осторожно бредущих по льду без коньков, чтобы сократить путь), все возрасты жизни (навстречу друг другу движутся в забавном контрасте двое детишек и почтенная старушка, всем троим коньки «еще» и «уже» не по чину, их везут по льду, в первом случае в приспособленной под некое подобие санок колыбели, во втором в специальном прогулочном кресле). Здесь чуть ли не все жанровые сюжеты голландского «золотого века»: и любовный флирт, разыгрываемый персонажами в карнавальных одеждах, и игра в буль, и ужение рыбы, и крестьяне-торговцы, и элемент солдатески (в лице чопорного стрелка слева). Все пронизано ощущением Пути Жизни, прихотливо петляющего, проходящего, словно по игровому полю, по неверной поверхности заледеневшей реки и теряющегося в мглистой дали. И путь этот вдумчиво-серьезен, какие бы анекдотические подробности ни тешили глаз на его обочине.
* * *
Плутоватый бедняк, шут, игры разных видов — эти сквозные темы ранних жанров обусловливали их шутовскую внешность, заставляя, как мы уже хорошо знаем, последующие поколения воспринимать их большей частью в чисто развлекательном, неформально-рекреативном, как бы сказал современный социолог, ключе. Впрочем, и современники нередко давали к этому повод. Так, англичанин Дж. Эвелин отмечал в своем путевом дневнике: «Мы прибыли в Роттердам, где в это время проходила ежегодная ярмарка, столь изобиловавшая картинами (в особенности пейзажами и „шутками“, как они сами называют эти клоунские сценки), что я диву давался: некоторые из них я купил и отослал в Англию».
170


Далее следует многократно цитировавшийся пассаж о беспрецедентной популярности и дешевизне картин у голландцев3'2.
Как мы уже имели возможность убедиться, большое количество такого рода «шуток» было наделено достаточно серьезным смыслом, вырастая за пределы чистого анекдота. Но старинная номенклатура воздавала должное главному — атмосфере праздника, внешне безудержного, но при этом развивающегося по сложному театрализованному церемониалу. Как бы порой ни абсолютизировалось и ни отрывалось от реальной исторической почвы само понятие карнавализации, здесь оно имеет четкое иконографическое содержание. И дабы избежать «гипер- карнавализма», конкретизируем сюжетные рамки, обратившись к традиции изображения народного празднества как такового.
Сама повседневная уличная жизнь — примером тому ее детальное живописание в венецианском раннеренессансном искусстве от Якопо Беллини до Витторе Карпаччо — вполне закономерно воспринимается как праздник, а не просто бытовая сумятица. Тут постоянно движутся и религиозные процессии, но прежде всего это многофигурные триумфы земного бытия, радостно, как и в современной этим композициям новелле, утверждающего свою самодостаточность, суверенный смысл, уже не являющийся лишь бледным (причем обычно негативным) отражением потустороннего мира. Но только когда эти пестрые городские жанры включаются в конкретную карнавальную иконографию, их связь с центральной темой нашей работы проступает особенно рельефно.
Карнавал, имеющий четкую календарную привязку и отмечающий ранний приход весны, «праздник дураков», не менее четко ритуализированный, но справлявшийся в разные времена года, многоразличные фольклорные действа — все это продолжало непрерывное существование в течение всей средневековой истории, обеспечивая постоянное соседство в едином пространстве Европы языческой с Европой христианизированной. В искусство этот мир входил как бы микродозами в виде гротескных маргиналий каменной и деревянной пластики соборов, а также узорочья манускриптов. На протяжении XV века эти кусочки праздника постепенно собираются воедино; в Италии этот процесс ярче всего реализуется в живописи свадебных ларцов, а также других небольших картинок, предназначенных для украшения мебели. Но в Италии, за редкими исключениями (вроде отдельных изображений весенних праздников в циклах месяцев), карнавальное действо почти не воплощается в чистом виде, представая обычно в обличье античной мифологии — аналогично тому, как это имеет дело в свадебной иконографии.
К северу же от Альп процесс становления самостоятельных изображений народных празднеств развивается гораздо интенсивнее — через немецко-нидерландскую гротескно-жанровую графику конца XV века и живопись Хиеронима Босха (карнавальная обрядность находит наиболее непосредственное выражение в его «Корабле дураков» и «Возе сена») к масштабным панорамам народных обычаев в графике братьев Вехам и живописи Питера Брейгеля Старшего.
Во второй четверти XVI века создаются специальные карнавальные хроники, целиком посвященные стихии массового веселья (такова немецкая «Книга Шембарта», известная в тридцати манускриптах).
Сосуществование христианского и язычески-фольклорного годовых праздничных циклов могло быть воплощено не только в маргиналиях больших соборов, но и в рамках небольшой картины с жанровым фоном. Таков эрмитажный «Пейзаж со сценой бегства в Египет», характерный образчик миниатюрно-манерного стиля Херри мет де Блеса (вторая четверть XVI века). На переднем плане слева движется группа центральных евангельских персонажей, и Бог-отец заботливо витает над ней в сияющем облаке. Чуть поодаль, в противоположную сторону, вдоль леса катит развеселая карнавальная телега, аналогичная по своей роли босховскому «кораблю дураков» или телеге в его же «Возе сена» (повозка с ряжеными часто оформлялась в виде большой ладьи, и два способа передвижения, сухопутный и водный, ритуально-символически сближались). Как и на реальных
171


105, 106. Херри мет de Блее. Пейзаж со сценой бегства в Египет. Вторая четверть XVI века
передвижных платформах-театриках, которыми отмечали приход весны, здесь присутствуют легко узнаваемые персонификации различных грехов: человек-Гнев размахивает табуретом, Похоть представлена обнимающейся парочкой и так далее. Обе процессии, христианская и языческая, являются в обрамлении цветущей майской зелени, вдали видны села и города, погруженные в мирскую суету. Возрождение духа и карнавальное возрождение плоти зримо устремляются к тому парадоксальному синтезу, который составлял суть этических поисков Ренессанса, одержимого идеей восстановления прав земного человека.
Наиболее крупная из фольклорных гравюр Ханса Зебальда Бехама — «Большой кирмес» (1535, гравюра на дереве, в четырех частях) как бы собирает разрозненные фрагменты праздника, ранее прозябавшие в стадии маргиналий, в единую композицию, представляющую собой развернутый обзор народных ритуалов. Центральный сюжет кирмеса составляет сцена венчания у новой церкви, но она полностью оттеснена на задний план. Церковный обряд, подобно церковному пространству во время «праздника дураков», буквально тонет в стихии жанровых эпизодов (застолье, танец, удаление зуба), а также непосредственно фольклорнообрядовых сценок (залезание на «майское древо», шутовская война женщин с мужчинами, танец среди мечей и другие). Именно в такого рода графических образах Бехама и других кляйнмайстеров («малых мастеров», как принято называть учеников Дюрера братьев Бехам и Пенца за миниатюрные размеры их гравюр на меди) зарождается совершенно новаторский мотив народной массы (395, 333) нс просто как фоновой толпы, но как сложного многосоставного единства, полного мощной энергии.
Последнее наблюдение можно отнести и к «Битве Карнавала с Постом» Питера Брейгеля Старшего (1559, Вена, Художественно-исторический музей). Скрупулезная перечислительность картины,— начиная от первопланового поединка толстого чревоугодника Карнавала с изможденным Постом, здесь можно насчитать порядка трех десятков отдельных групп, каждая из которых воплощает свой масленичный обряд, нигде не повторяющийся,— составляет отнюдь не слабость, но, наоборот, как раз самую сильную ее сторону. Именно благодаря этой фольклорной энциклопедичттости Брейгелю удается явить зрителю не механическую
172


сумму игровых частностей, но целостную стихию народной жизни, в праздничной сутолоке волнующейся наподобие моря или широкого речного устья в иных, природно-пейзажных образах великого нидерландца.
Впечатление природности в работах такого рода несет в себе масштабный мировоззренческий смысл. В карнавальной массовой драматургии при всей ее прихотливой многосложности можно выделить три основополагающие линии, иконографически особенно хорошо зафиксированные. Во-первых, это гротескные сдвиги колеса социальной Фортуны, путаница сословий — с аристократами, присоединяющимися к мужицкому веселью, и мужичьем, обряжающимся в доспехи, меха и прочие недозволенные для данного класса атрибуты верховной власти. Во-вторых, это путаница профессий, ярче всего выражающаяся, например, в использовании кухонных принадлежностей для шутовских битв, а реального оружия — для сугубо мирных, связанных с культами плодородия символических действий. В-третьих, это смешение природных царств, мужского и женского, человеческого и животного, человеческого и растительного. Отсюда — мужчины в карнавальных женских одеяниях, женщины, исполняющие сугубо мужские воинские функции, наконец, персонажи, целиком или отдельными атрибутами (заячья лапка, лисий хвост, фазанье перо) уподобленные животным либо имитирующие цветы, плоды и деревья.
Из этих трех великих путаниц карнавала рождается образ пестрого, шумного, вихреобразного мира наизнанку, переворачивающего все иерархии, социальные и природные. В архаической традиции, представленной у всех народов Европы, эта встряска, выворот, тотальное переиначивание, затрагивающее даже солнце, которое превращается в еду в виде ритуальных оладий и блинчиков, несет, однако (во всяком случае, по отношению к природе), сугубо созидательную, а не разрушительную функцию. Карнавал, происходящий как бы на границе зимы и весны, своим неистовым весельем призван помочь природе, выводя ее из зимней спячки (69, 47), обеспечивая вечное круговращение сезонных циклов.
Кристаллизация народного праздника, собранного из маргинальных частиц в графике немецких кляйнмайстеров, а затем у Питера Брейгеля Старшего, недолго существует в столь универсально-целостном варианте. Карнавальные эпизоды сравнительно редко встречаются в самоценном виде, обычно входя побочными составными частями в серии месяцев и времен года, воплощая их зимневесенние этапы, либо — реже — осенние, связанные со сбором урожая. Таковы, к примеру, в добрейгелевском искусстве «Сельский праздник» Ханса Вертингера («Месяц октябрь», около 1525, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), а в послебрейгелевском — картина Леонардо Бассано, тоже из цикла месяцев (конец XVI века, Вена, Художественно-исторический музей), изображающая городской карнавал в пору поздней зимы. Правда, весьма значительное в количественном, если не в качественном отношении исключение составляют фольклорные сцены брейгелесков, где праздничные эпизоды обычно изображаются сами по себе, не составляя сезонных циклов. Наиболее устойчивый и популярный сюжет картин Питера Брейгеля Младшего Адского, Питера Бальтена и других близких им мастеров, придававших традициям великого основоположника темы подобие расхожей формулы,— последствия кирмеса с драками и иными беспутствами поселян на обратном пути из церкви в деревню.
Едва выйдя из стадии маргиналий, просуществовав некоторое время в месячносезонных сериях, жанровые изображения массового фольклорного ритуала быстро смыкаются с театрально-комедийной иконографией, обретая дополнительную популярность в разных слоях общества, но утрачивая первозданную непосредственность. В классических жанрах XVII века у Яна Стена, Адриана ван Остаде и других мастеров остаточные черты карнавального действа при всем их юмористи- чески-бытовом правдоподобии обретают оттенок сценической условности, нарочитой разыгранности. Карнавально-природная стихия как бы уходит в подтекст сцены, животворя ее изнутри. Такие детали, как разбитая посуда, перевернутая


107. Ханс Зебалъд Вехам. Большой кирмес. 1535. Деталь
мебель, брошенные на пол трубки, ореховая и яичная скорлупа на полу, под сурдинку, в камерном варианте разыгрывают мотив мира наизнанку. Характерна одноименная картина Стена (середина XVII века, Вена, Художественно-исторический музей), живописующая разношерстную, беспорядочную компанию в скромной обстановке деревенской таверны. Это интерьерное невеселое веселье трагикомично, ибо стихия праздника предстает, как и во многих других жанровых сценах этого столетия, буквально запертой, заключенной в темном пространстве не то реальной грязной харчевни, не то сценической коробки, смоделированной под харчевню. Ренессансный праздник принимает вид грустного воспоминания о карнавале, где отдельные символы плодородия (вроде яичной или ореховой скорлупы) уже не включаются в магическую структуру народного обряда, но выглядят просто мусором.
Тому же Стену и некоторым его современникам, правда, принадлежат и прямые, а не косвенно-ретроспективные изображения фольклорных обрядов — таков «Праздник двенадцатой ночи» Стена (1662, Бостон, Музей изящных искусств), где на переднем плане мы видим обрядовое застолье, а на заднем — детей- славилыциков, несущих большую звезду волхвов. В целом ряде работ такого типа главными героями выступают дети, словно маленькие жрецы Природы исполняющие самую сокровенную часть фольклорного ритуала (204). «Майская королева» Стена (1660-е, Париж, Музей Пти-Пале), развивающая ту же возрастную тему, полна добродушной иронии, поскольку главная героиня весеннего обряда представлена горько плачущей.
Во второй половине XVII века создаются, как и в случае с изображениями бедняков и нищих, целые графические серии, развертывающие традиционную ленту времен года как непрерывное чередование сезонных обычаев (такова, в частности, серия К. Дюзарта, состоящая из двенадцати меццо-тинто с месяцами и перемежающая иконографически привычные труды с народными празднествами, в част-
175


108. Ян Стен. Майская королева. 1660-е
109. Давид Тенирс Младший Обезьяны в кухне Вторая половина XVII века
вящят


ности, январским колядованием, февральской масленицей, июньской свадьбой и другими).
К сожалению, не затрагивая в нашей книге театральную иконографию как таковую, мы лишены возможности проследить сложную историю претворения фольклора в профессиональный театр в зеркале изобразительного искусства. Скажем вкратце, что этот процесс интенсивно разворачивается с начала XVI века (яркий пример — ранняя французская жанровая живопись, во многом построенная на варьировании сугубо театральных типажей, 92), в итоге полностью вводя обряд в рамки условного сценического действа, как это происходит при преобразовании карнавальных дролери и спонтанных фарсов в «высокую комедию» XVII века во Франции либо в комедию дель арте в Италии. Приводя в итоге к рождению театральных жанров Клода Жилло и его ученика Ватто, эта линия, однако, постепенно почти полностью лишает праздничные сюжеты их исконной, природно-земледельческой непосредственности.
Карнавализм в его театрализованном варианте накладывает значительный отпечаток на голландско-фламандские жанры XVII века в целом, проявляясь в первую очередь в нарочито старомодных одеяниях (обычно на придворно-бургундский манер), подчеркивающих, что данный персонаж как бы пересекает границу реального быта и театра, воплощая особую аллегорическую идею, например пламенную страсть. Отпечаток этот в немалой степени предопределяет даже искусство Рембрандта с его неповторимыми нюансами духовной атмосферы, снимающими всякую границу между патетически-сакральным и обыденно-будничным. Даже монументально-барочный «Ночной дозор» (1642, Амстердам, Рейксмузеум), где парадоксально-значительное, почти центральное место занимает девочка с петухом, которая вполне может быть воспринята как празднично-обрядовое олицетворение плодородия, несет в себе подспудную мелодику карнавального мира наизнанку (301).
177


110. Микеланджело Черквоцци. Восстание Мазаньелло. Середина XVII века
Особый род бытового жанра составляют изображения животных, пародирующих человеческие занятия. К карнавальной образности, широко использующей ручных животных, этот круг кабинетных картинок (более всего известный по десяткам изысканно-миниатюрных по живописи произведений Давида Тенирса Младшего, например эрмитажной картине «Обезьяны в кухне», вторая половина XVII века) имеет самое непосредственное отношение.
В маргиналиях церковной пластики и иллюминированных манускриптов эти герои перевернутого мира чаще всего музицировали. Теперь же в сферу их деятельности входит гораздо более широкий круг профессий, хотя сама номенклатура фауны, пожалуй, сужается по сравнению с поздним средневековьем, выводя на первый план обезьяну. Птицы разных пород составляют полифонические хоры, поющие по нотам, а мартышки занимаются алхимией, медициной и юриспруденцией, стряпают, курят, бражничают, моются в бане. Конечно, многие из этих сюжетов откровенно сатиричны, но в то же время в пору своего расцвета они в бурлескной форме и с особой доходчивостью образного звучания славят неуемную и вездесущую энергию Природы. Обезьяна как главный герой этих побасенок дополнительно иллюстрирует и таинственные пути сопряжения Природы и Искусства, поскольку для образованного зрителя XVI —XVII веков воплощает представление о художественном творчестве как «обезьяне Природы» (simia naturae, 233).
У художников разных национальностей, работавших на рубеже XVI—XVII веков в основном в Риме (Л. Тупют-11оццосеррато, II. вам Л ар, М. Черквоцци), складывается направление смешанной по духу жанрово-пейзажной видописи, живописующей карнавальные сцены как эпизоды городской жизни. Образ народной
178


массы как ведущего героя события получает тут дополнительное развитие, обрастая злободневной документальностью. Недаром именно к этому кругу образов примыкают едва ли не самые первые в европейской живописи изображения революционного движения — картины с восстанием Мазаньелло (сокращенное имя Томазо Аньелло, рыбака, который в 1647 году возглавил протест неаполитанской бедноты против новых налогов, провозглашенный правителем Неаполя, но вскоре погиб от руки наемных убийц). К драматическому сюжету неаполитанского восстания обращались вскоре после его разгрома разные художники, в том числе и такой типичнейший мастер живописи бамбоччанти, как Черквоцци (середина XVII века, Рим, галерея Спада).
В поздних городских пейзажах с многолюдным событием, обычно празднеством, происходящим на рыночной площади, непосредственный смысл массового народного ритуала все же постепенно заглушался. Если в ранних примерах такого карнавального «образа события» (Ereignisbild, если воспользоваться немецким термином, удачно фиксирующим тип городского вида со строительством, праздником или иного рода многолюдным действом), у бамбоччанти фигуры еще достаточно близки к зрителю для того чтобы уловить характерные черты массовой народной импровизации, позднее панорамический взгляд с птичьего полета все чаще смазывает подробности. Остается, правда, сама искрящаяся динамика городской жизни (веком позже получающая свое вершинное выражение в живописи Франческо Гварди), чистая витальная энергия, растворяющая в себе ее конкретных носителей. Получает распространение и скрупулезная описательность, как в картине «Турнир на площади Вогезов» Питера Ваувермана (1665, Братислава, Словацкая национальная галерея), изображающей массовый парижский праздник с многочисленными жонглерами, клоунами на ходулях, площадными театриками (359), щедрая на документальные подробности, но лишенная большой идеи.
Сцены народных празднеств, сравнительно редко встречающиеся в изобразительных искусствах переходной эпохи в чистом виде, но косвенно и впрямую сопричастные многим иным жанровым темам, выразили новое социальное содержание светского искусства XVI —XVII веков с особым красноречием. Спонтанная утопия или утопия в шутовском колпаке, присущая многофигурным жанровым дролери, и вторгалась в порядок природы, содействуя ей, и выворачивала наизнанку порядок общества. Подобно тому как в античных сатурналиях на землю как бы временно возвращался «золотой век», ренессансное праздничное шутовство в фольклорных гротескных инверсиях выражало чаяния социальной справедливости. Быть может, как раз эта социальная острота, в самой концентрированной форме проявившаяся, наверное, в графике немецких кляйнмайстеров, и обусловила отчасти довольно-таки малую распространенность тематически независимой карнавальной картины. То новое, что в иных образно-тематических комплексах накаплийалось умеренно, как в тихих запрудах, здесь прорвалось бурным потоком.
Тема здесь особенно экспрессивно соприкоснулась с наиболее революционными, авангардистскими аспектами нового миропонимания. Карнавальная волна стала прорывом в будущую Европу, чуждую незыблемости средневекового универсума, утопическое визионерство сюрреалистически-контрастно столкнулось с традиционным мышлением. Эти контрасты, выводящие карнавал из чисто иконографической в онтологическую сферу, с полемической заостренностью выразил А. И. Герцен в своей апологии Ренессанса: «Где не могли высказываться прямо, одевали ее (новую истину. — М. С.) в маскарадное платье, облекали аллегориями, прятали под условными знаками, прикрывали тонким флером, который для зоркого, для желающего ничего не скрывал, но скрывал от врага: любовь догадливее и проницательнее ненависти (22, 229). Веселье, захватывающее все более обширные сферы культуры, равно элитарной и низовой, свершалось с серьезностью истово воплощаемого в жизнь кредо. Карнавал был своего рода соц-артом средневековья, перемешавшим устоявшиеся семантические иерархии.
179


* * *
Хотя праздник занимает весьма почетное место в сюжетной структуре ранних жанров, его значение порою абсолютизируется. В значительной части литературы, например в книгах И. С. Рабиновича и В. М. Фриче (61, 85), если упоминать только российские работы, утверждается, что в жанрах позднего средневековья и раннего нового времени праздное времяпрепровождение, безусловно, главенствует, а сцены труда безнадежно теряются или вообще исчезают среди бесчисленных пирушек, танцев, игрищ. Если это наблюдение как-то и может быть оправдано с количественно-статистической точки зрения, учитывающей только частотную повторяемость мотивов, то при внимательном идейно-художественном анализе, при тщательном изучении иконографических рядов вблизи оно обнаруживает свою легковесность.
Гуманистическая идеология переходного времени возвеличивает труд, рассматривая его как мощное подспорье в познании законов вселенной. Снимается схоластически-средневековая подоплека мотивов труда как наказания, обусловленного изначальным проклятием Адама и его потомства, ручное ремесло, традиционно стоявшее в ряду низших «механических искусств», крестьянские заботы и дни сопоставляются с интеллектуальной деятельностью поэта и философа. Так, Ж. Дю Белле подчеркивает в своем похвальном слове французскому языку, что было бы весьма полезно, если бы поэт навещал «иногда не только ученых, но и всякого рода рабочих и ремесленников — моряков, литейщиков, живописцев, граверов и других — и знал бы их изобретения, наименования материала, орудия и речения, употребляемые в их искусствах и ремеслах, дабы извлечь оттуда прекрасные сравнения и живые описания всяких вещей»33.
Конечно, начиная с «отца гуманистов» Петрарки, проводится принципиальное различие между учеными занятиями на досуге (otium) как идеале благородного времяпрепровождения и суетой каждодневных трудовых усилий (negotium), духовно закрепощающих человека. Однако это разграничение, смущающее порой некоторых исследователей, склонных выводить из него мнение о враждебности гуманистов к понятию телесного труда вообще (360), касается моментов по мировоззренческого, а экзистенциально-житейского порядка. Negotium, собственно, означает не только физический труд, но любую деятельность ради заработка, равно и умственную, и физическую. Образ же ремесленного или крестьянского труда как метафора духовно неутомимой деятельности, ревностно изучающей природу, занимает в новом искусстве чрезвычайно почетное место.
«Отход от книжной премудрости, интерес и доверие к наблюдению, к опыту, к практике простых ремесленников, мореходов, рудознатцев — таков путь, на котором зарождается новое, экспериментальное естествознание» (24, 27). Одновременно крайне возрастает роль профессионального фольклора, служащего для гуманизма важным (но еще весьма малоизученным современной наукой в отличие от античных традиций) промежуточным звеном между собственными новаторскими теориями и древним народным наследием. Цехи и гильдии на закате своего существования в раннекапиталистический период функционируют как бесценное хранилище авангардистских в научном и общественном смысле, чутко улавливаемых гуманистами идей.
Ремесленная деятельность, техника, еще повсеместно связанная с ручным трудом, представляется живым зеркалом творческой мысли (именно творческой, вне нормативного разграничения «механических» и «свободных» искусств), без прежнего посредничества верховного Творца приноравливающейся к природным процессам, дабы в идеале овладеть ими. Нужно также учитывать, что само ренессансное искусство, в особенности в ранний его период, было теснейшим образом связано с ручными ремеслами, сама художественная практика создавала благоприятную среду для соответствующей метафорики.
180


Эти веяния находят и нормативно-эстетическое выражение, имеющее уже прямое отношение к жанровой иконографии. Вспомним, что в «Городе Солнца» Томмазо Кампанеллы, изобилующем энциклопедически-многотемными педагогическими изображениями, «на внутренней стороне стены шестого круга изображены все ремесла с их орудиями и применение их у различных народов»м. Менее известен пример старшего современника Кампанеллы английского писателя Томаса Делони, чьи романы из жизни городских ремесленников можно по праву считать едва ли не первым этапом самостоятельного производственного жанра в мировой литературе, а отчасти и преддверием пролетарской темы. В романе «Джек из Ньюбери» (1597) рассказывается, в частности, о тех картинах, которые главный герой «имел в своем доме, и как при посредстве их он поощрял своих служащих в достижении почестей и званий»35. Этот цикл из пятнадцати картин представлял собою изображения знаменитых мужей прошлого, достигших почета в труде, несмотря на свое низкое происхождение; серию открывал легендарный Премислав (Пржемысл)-пахарь, простой крестьянин, положивший начало древнейшему чешскому княжескому роду Пржемысловичей, за ним следуют другие труженики-простолюдины — строители-каменщики, ткачи, башмачники и так далее.
Разумеется, в описании этих образов скромных ремесленников и крестьян, «победивших Фортуну», у Делони появляется уже привкус социальной демагогии. В XVIII веке, в особенности в протестантских странах, она в полной мере проявилась в массовых графических сериях и лубочных книжках, сопоставлявших жизненные пути доброго, предприимчивого и дурного, ленивого работников. Утвердившись, протестантизм более всего способствует пропаганде воззрений о материальном трудовом успехе как центральной цели человеческой судьбы, тем самым наглядно обнаруживающей свое благое предопределение свыше. Понятие труда в период утверждения раннего капитализма неразрывно связывается с понятием успеха, однако же развитие финансовой системы, постепенно все более отчуждающей производителя от результатов его непосредственных усилий, способствует превращению образа мудрого и всемогущего ремесленника в одномерно пропагандистское нравоучение. Все же этот образ долгое время сохраняет в изобразительном искусстве свою особую полнокровность.
При этом все более видное место уже с ранних этапов Возрождения занимают в искусстве образы эстетического труда. В XVI— XVII веках иконография мастерской художника выдвигается в число важнейших авансцен, где формируется мировидение нового времени. Духовный потенциал этих мотивов чрезвычайно велик, тем более что он особенно проникновенно связан с реальной социологией художественной жизни. Только ограниченные рамки данной работы не позволяют нам включить в изложение и этот изобразительный ряд, но в любом случае иметь его в виду необходимо.
Начиная с поздней античности, непрерывную иконографическую традицию составляют циклы трудов и дней, являющиеся как бы человечески-трудовой мерой времени, чередующихся месяцев или сезонов года. Хотя их бытовая достоверность, включающая все больше локальных фольклорных деталей, в позднем средневековье необычайно увеличивается, все же они остаются неравноправной частью более крупной иконографической системы, повествующей о путях божественного промысла, как бы опускающегося из горнего мира в сферу земной трудовой деятельности.
Столь же подчиненны, маргинальны по своей смысловой роли многочисленные псевдостаффажные образы событий, в изобилии встречающиеся в алтарных композициях XV века: такие, к примеру, особенно распространенные мотивы, как строительство церкви, монастыря (оснащенное всей необходимой топографической конкретностью вотивно-посвятительного характера) либо разработка каменоломни. Целый ряд святых и библейско-евангельских персонажей (подобно Иосифу-плотнику) все чаще изображаются в достоверно детализированной обста¬
181


новке ремесленной мастерской. Такая детализация получала особенно весомое социальное обоснование, если данный персонаж почитался как патрон той или иной профессии. Тем самым его сакральное бытие связывалось с реальным производственным интерьером данной гильдии (как в случае со златокузнецом Элигием, покровителем ювелиров).
Но трудовые псевдостаффажи, равно как и максимально приближенные к повседневному быту интерьеры, не только жанризуют предметные обстоятельства религиозных сцен, но и вносят иной раз в них радикально новое содержание.
Остановимся на мотиве дровосека, характерном для многих библейско-евангельских и агиографических композиций XV—XVI веков. Символика сверхъестественного разрыва связи времен, прихода евангельской эры благодати на смену библейской эры закона делает просто пень либо пень с торчащим в нем топором («древо с секирою») красноречивой деталью нескольких иконографических типов, в особенности Крещения и других эпизодов, связанных с жизнью Иоанна Предтечи30. С развитием чувства пространственной живописной среды, пейзажножанровой обстоятельности картинного действия наряду со свежесрубленными пнями все чаще бывает представлена одна или несколько фигур дровосеков, более всего характерных для сцен мученичества. Известным примером служит прославленная композиция Тициана с убиением Петра-мученика, не дошедшая до нас, но известная по ряду реплик и опосредованных отголосков. Абсолютная невозмутимость неистово работающих лесорубов относительно происходящего на переднем плане кровопролития может показаться странной, но это легко объяснимо их специфической ролью, как бы замыкающей их в ином, символическом пространстве.
Отдельные же сценки с лесорубом, зародившись в книжных маргиналиях (308, № 162), претворяются в популярный сюжет бургундских гобеленов XV века, поразивших А. Варбурга их динамичной, «языческой» патетикой в передаче трудового усилия (372). Изредка в ренессансном искусстве лесной труженик становится и героем отдельного, преобладающе пейзажного по своему строю образа (Альбрехт Альтдорфер. «Пейзаж с дровосеком», подцвеченный рисунок пером, около 1522, Берлин, Гравюрный кабинет). Но, что самое знаменательное, как показывают соответствующие эмблематические параллели, радикально меняется смысл образа, делающего теперь лесоруба верным служителем Фортуны (равно как и Натуры в ее вечном стремлении к обновлению), а пень — прочно укорененным атрибутом обеих, порою сливающихся до полной неразличимости богинь37. Таким образом, и в религиозных композициях лесоруб либо просто следы порубки возникают как еще один знак природной смерти, непреложного закона материального бытия.
Эпоха упадка цехов в условиях раннекапиталистического развития отмечена, несмотря на социально-экономическую кризисность, бурным расцветом цеховой и гильдейской эмблематики геральдически-натюрмортного или даже фигурножанрового характера (вывески, гербы, фирменные клейма, вывески с развитыми пространственно-фигурными изображениями, 232). Особый род составляют описательно-справочные книги ремесел, рукописные или раннепечатные, доносящие до нас визуальные сведения едва ли не обо всех ремеслах переходного времени. Новые механические инвенции, облегчающие труд, становятся популярной темой гуманистических эмблем (385, 108), славящих искусный в овладении секретами «натуральной магии» человеческий разум.
Но вернемся к собственно изобразительному искусству, не связанному сугубо прикладными, геральдическими задачами. Мотивы труда в месяцах и временах года наполняются совершенно новым, антропоцентрическим содержанием. Что же касается не сельского труда, а городских ремесел, то самым целостным их ренессансным художественным компендиумом являются картины, украшающие студио- ло Франческо Медичи во флорентийском Палаццо Веккьо (Дж. Страдано, М. Ка- валори, Дж. М. Буттери, Я. Копии и другие, 1570). Составляя наряду с мифоло-
182


111. Мирабелло Кавалори. Шерстопрядильня. 1570—1572


гическими персонификациями целостную систему интерьерного декора, они, однако, по отдельности являются вполне самоценными изображениями мастерской алхимика, шерстопрядильни, стекольной и оружейной мастерской, плавильни, золотого рудника, в совокупности представляющих «общий процесс взаимозависимостей между человеком, его искусствами и ремеслами и природой» {192, 284). Приведем в качестве примера картину Мирабелло Кавалори «Шерстопрядильня» (1570 — 1572, Флоренция, Палаццо Веккьо).
Чрезвычайно важные в иконографическом плане панно в Палаццо Веккьо в стилистическом отношении второстепенны. Главная линия живописных славословий homo faber идет все же через тему времен года, к такому величайшему ее воплощению, как пятичастный или четырехчастный цикл П. Брейгеля Старшего (около 1565). Мы не касаемся его детально, учитывая тот факт, что он подробно освещен, в том числе и в отечественной литературе {23; 39). Подчеркнем лишь, что крестьянский труд осмысляется тут как подлинное средоточие космических сил мироздания, как мощное звено, наглядно сопрягающее человеческую жизнь с промыслом всеблагой «Великой Матери».
Искусство Брейгеля принято сопоставлять с живописью Тинторетто, и это вполне правомерно. Творческое наследие обоих представляет две равновеликие вершины, увенчивающие своими громадами позднее Возрождение на севере и на юге Европы. Тинторетто не только делает обыденную, даже нищую жизнь постоянным аккомпанементом своих величественных инвенций, где титанические фигуры движутся словно планеты по небесным орбитам. Он насыщает тем же космизмом и сцены труда. В «Сборе манны» (1592 — 1594, Венеция, церковь Сан Джорджо Маджоре) ему недостаточно вывести к зрителю одних лишь израильтян, собирающих чудесный дар небес. Он усиливает это волшебное действо многократным трудовым эхом, написав разнообразные повседневные заботы: стирку белья, рыболовство, ткачество, прядение, отправку товаров на ярмарку, портновское и сапожное дело, кулинарное ремесло. При этом, как всегда в искусстве данного времени, особенно венецианском, ветхозаветные события подчеркнуто осовремениваются, и вместо иудеев, странствующих в песках ближневосточной пустыни, мы видим усадебный быт Террафермы.
Впечатляющими образами уже уже не ремесленного цеха, а самой Природы как колоссальной мастерской являются сцены горнорудных работ, на севере Европы ранним своим прототипом имеющие известный «Горняцкий алтарь» X. Хессе (1521, Аннаберг, Санкт-Аннекирхе). На его створках детально представлен весь технологический цикл металлургии — от извлечения руды до плавки металла и чеканки монет. В некоторых горных пейзажах нидерландского Возрождения (Хер- ри мет де Блеса, Л. Гасселя и других) идейным ядром картины часто является рудный промысел, романтический горный антураж, воплощенный в виде таинственной кузницы Натуры, в виде пейзажной материализации первостихии Огня {305, 54-64).
Во многих самых значительных образах труда частное и социальное составляют нерасторжимое единство, поскольку изображается сразу вся семья, так или иначе помогающая главному своему кормильцу. Такова сумрачно-торжественная «Кузница» Луи Ленена (1640-е, Париж, Лувр), где центром типически лененов- ского «предстояния» служит наковальня, величавая, словно обломок храмовой колонны. Такова «Семья точильщика» Герарда Терборха (около 1653, Берлин — Далем, Картинная галерея), где обшарпанные задворки, окружающие точильщика и его домочадцев, исполнены скрытой внутренней гармонии, какого-то кристаллического благородства, присущего всем лучшим картинам этого живописца.
Рассматривая жанры эпохи Возрождения и последующего столетия, убеждаешься в том, что все же человек-работник (homo faber) занимает в бытовой иконографии в целом весьма существенное, если не статистически преобладающее место. Правда, трудовая иконография, если говорить именно о картине, а не сугубо
184


112. Герард Терборх. Семья точильщика. Около 1653


113. Ян Вермер. Кружевница. Около 1664


114. Диего Веласкес. Пряхи. 1657
прикладных изображениях, весьма избирательна. В голландской живописи XVII века, к примеру, не найти, пожалуй, ни одной пивоварни, хотя данная отрасль была в хозяйстве страны одной из самых процветающих. Картины же и гравюры, посвященные ткачеству, экономически шедшему на равных с пивоварением, весьма обильны. И эта избирательность лишний раз убеждает нас в том, что бытовая живопись, не ограничиваясь чистой визуальностью, упорно двигалась в рамках определенной и целенаправленной идейно-художественной системы.
Ткачество (в меньшей мере прядение) заняло важное положение в сюжетах искусства XVI —XVII веков не только потому, что роль этой профессии была столь значительна как в переходе от цехового к раннемануфактурному способу производства, так и в распространении идей религиозного свободомыслия, а затем раннепролетарской революционной идеологии. И не только потому, что этот иконографический ряд в своих истоках имел ортодоксально-религиозное обоснование, представляя домашние занятия девы Марии. Существеннее всего, вероятно, тот момент, что ни с какой иной ремесленной профессией столь тесно не были сопряжены образные воззрения о промысле богини-Природы, о путях материализации ее всемогущества в подлунном мире. Само бесконечное многообразие природной среды составляет волшебную ткань, «живое одеяние божества», если вспомнить известное, вполне ренессансное по духу поэтическое определение Гёте (205). С распространением пантеистической метафорики, в особенности в куртуазной литературе XII —XV веков, Природа зачастую осмыслялась в двух взаимодействующих ипостасях: и как пестрый покров, ковер, парадная мантия мироздания (мы встречались уже с этим мотивом в свадебной иконографии), и в
187


качестве мудрой и неутомимой труженицы, собственноручно свое одеяние соткавшей. В особенности наглядно эта куртуазная метафорика одухотворяла узорочье пейзажно-орнаментальных гобеленов типа мильфлёр (тысяча цветов), как бы вышедших из рук волшебной ткачихи-Природы и в то же время являющих ее праздничный, искрящийся красками пышно цветущей растительности внешний облик.
Поэтому не только религиозный (домашние занятия девы Марии), но и неортодоксально-светский (Природа-ткачиха) умственный навык способствовал тому, что прялка порой стала фигурировать как центральный атрибут Добродетели как таковой, не отдельного благочестивого качества, но суммы человеческих достоинств (291 у 101). Более всего такое отождествление касалось тех случаев, когда речь заходила об идеале женского поведения в семье, роли женщины как хранительницы дома: «Знаешь ли ты, какая женщина может быть названа хорошею? Та, что прядет и думает о веретене»3Ö. Эта сентенция почти одинаково звучит и в позднесредневековых руководствах по домашнему воспитанию чувств, и у такого апологета бюргерских добродетелей XVII века, как Я. Кате.
У Герарда Доу, Н. Маса, Габриела Метсю и других «малых голландцев» целый круг физически нетяжких, но требующих выдержки и ровного терпения домашних работ связан с этим задушевным идеалом — здесь и ткачество, и прядение, и плетение кружев на коклюшках. Последняя техника, сравнительно новая относительно ткачества, получила наиболее поэтическое воплощение в знаменитой «Кружевнице» Яна Вермера (около 1664, Париж, Лувр). Это не просто эмблема Добродетели с большой буквы, гармонии домашнего распорядка,— иначе картина не возвысилась бы столь значительно над многочисленным рядом аналогичных сюжетов голландской живописи и графики. Сама техника Вермера, эти волшебные сочетания жемчужно-переливчатых, зыбких тонов со звучными акцентами малиновой пряжи и лимонно-желтого платья кружевницы, наконец, с точечными световыми движками, входящими в живописную ткань словно маленькие изящные узелки кружевного узора,— все в совокупности создает иллюзию полного уподобления изображенного домашнего ремесла самим средствам его изображения, то есть ремеслу живописца. Дополнительно этому способствует характерный для многих произведений Вермера эффект весомой материальности, фактурной осязаемости тканей первого плана (таковы и почти реально ощутимые своим пестрым ворсом ковры его галантных сцен). Искусство как гениальное ремесло тут вновь, как и в «Молочнице», обнаруживает свою глубинную связь с жизненными токами природы, реализующимися в процессе самозабвенного человеческого труда.
Известные в разных вариантах таинственные ночные «Ткачихи» Франческо Бассано (1580-е), возможно, изначально входившие в цикл месяцев в качестве изображения крестьянских занятий, «Школа рукоделия» Эбергарда Кейля (третья четверть XVII века, Прага, Национальная галерея), «Пряха» Джакомо Черути (первая треть XVIII века, Милан, собрание Финарте) — таковы лишь некоторые из наиболее заметных вех развития той же темы в итальянском искусстве, начиная с позднего Возрождения. Пристальным, почти трагическим взором смотрит пряха Черути на зрителя — это подлинная богиня Судьбы, и в лохмотьях сохраняющая свое достоинство и величие.
После долгих споров о соотношении мифа и реальности в прославленных «Пряхах» Веласкеса (1657, Мадрид, Прадо) 39 ныне никто не сомневается в том, что легенда о ткачихе Арахне, дерзнувшей вступить в соревнование по мастерству с Афиной и за это превращенной разгневанной богиней в паука, легенда, заимствованная из «Метаморфоз» Овидия (VI, 5—145), является лейтмотивом, изображенным в виде сценки дальнего плана. Придворные дамы позади, обозревающие королевскую мануфактуру, относятся к миру Афины, а пряхи переднего плана — к миру Арахны, но из этого еще не явствует с предельной безусловностью, какой из этих миров первенствует над другим. Ранний Веласкес
188


во многом пошел в своих бодегонах от Артсена и Бекелара, делая скромную кухонную челядь в полном смысле слова первоплановыми героями, по отношению к которым евангельский мотив играл вторичную, сугубо разъяснительную функцию. То же, собственно, происходит и в «Пряхах», с той только разницей, что разъяснительным фоном, своего рода живописным комментарием становится не евангельская, а античная легенда вкупе со сценкой придворных досугов.
К тому же и первоплановым работницам, в свою очередь, присущ ореол мифологического величия. Во-первых, не раз высказывалось мнение, что пожилая пряха слева, представленная за вращающимся колесом,— сама Афина, согласно Овидию принявшая обличье старухи, дабы вступить в общение со своей молодой соперницей Арахной (которую, возможно, мы видим справа в облике юной работницы, обращенной спиною к зрителю). Во-вторых, даже без этих античных реминисценций сама метафорика Фортуны и Природы, реализована и в типажах, и в их компоновке, и, к примеру, в таких говорящих деталях, как колесо и лестница,— эти легко узнаваемые приметы Судьбы спереди и сзади обрамляют пряху- Афину, заключая ее в особый, семантически акцентированный пространственный интервал.
Разные контрастирующие сословия, разные контрастирующие возрасты перемежаются в живых, подвижных противопоставлениях, первоосновой которых становится сама маэстрия цвета и света, достигающая предельной виртуозности во вращающемся колесе прядильного станка. Его спицы, иллюзорно размытые быстрым вращением, образуют как бы чистый лейтмотив движения, поражающий своей стремительной искрящейся динамикой. Уверенно управляя этим вечным движением, ткачихи-парки наглядно славят бесконечные возможности творческого труда (ср. 41).


ГЛАВА VII
«ТРИЖДЫ БЛАЖЕННЫ ЖИТЕЛИ СЕЛ...»
Какой бы из аспектов частных или социальных жанров мы ни затрагивали, повсюду встречаем крестьянские образы. Крестьянство составляло абсолютное большинство населения тогдашней Европы. Но суть не в этом. Сцены сельской жизни раскрывают важнейшие закономерности духовного развития светского, да и религиозного искусства эпохи, являясь зачастую своего рода лакмусовой бумажкой, наиболее отчетливо фиксирующей черты нового художественного сознания.
Радикальная переоценка этого мотива по сравнению с его подчиненным положением в эстетике средневековья связана с изменением всей жанровой системы пластических и словесных искусств как таковой, со сложением, причем именно в стадии Высокого и позднего Возрождения, самостоятельного типа сельской сцены, объемлющей труды и дни поселян в идеализированно-пасторальном либо гротескно-реалистическом духе. Итальянскому искусству XVI века более свойствен первый стилистический тип, странам к северу от Альп — второй, хотя, разумеется, существует и много смешанных вариантов.
Пастораль, основанная на античной и практически непрерывной средневековой традиции, не является, как известно, специфически ренессансным изобретением, но литература Возрождения, постоянно подчеркивая седую древность, природную первозданность этого жанра, придает ему невиданное до сих пор значение, не только чисто поэтическое, но и программно-философское. Многие центральные положения эстетики Ренессанса, и в первую очередь те, что наиболее непосредственно связаны с культом Природы, формулируются на языке пасторали. Наряду с пасторалью и в Италии, и в североевропейских странах рождается специфическая крестьянская разновидность «высокой комедии». Крестьянская жизнь составляет необходимый компонент первых форм европейского романа, как пасторального, так и плутовского. Иными словами, как бы ни складывался маршрут Пути Жизни, значительная часть его неизменно пролегала по сельской местности.
В XVI веке художники и литераторы впервые обращаются к самоценным этнографическим описаниям, запечатлевая региональные особенности быта, костюмов, обычаев. Сельское хозяйство в новой науке обретает все более солидную теоретическую базу, умножается число специальных историко-агрономических обзоров земледелия и землепользования. Именно к Возрождению восходит новоевропейский тип специфически экологического мышления, оперирующий категориями природной среды (149), что опять-таки впрямую связано с пасто- рализацией культурного сознания. Наконец, в философии (в традициях поздне¬
190


средневековой немецкой мистики и Николая Кузанского) «сельский простец» зачастую становится верховным учителем житейской и религиозной мудрости, посрамляющим схоластическую ученость, что находит свое вершинное выражение в памфлетах, ознаменовавших кануны Великой крестьянской войны в Германии.
Что же касается собственно изобразительного искусства, то, не говоря уже о рождении самостоятельной сельской сцены, сам пейзаж, воплотивший ренессансное «открытие мира» (если вспомнить слова Ж. Мишле), в XVI веке существует прежде всего как «образ села», что фиксируется лексически почти во всех ново- европейских языках, в том числе и в пришедшем к нам в XVIII веке французском термине. Что же касается самого мотива сельской сцены, то, видимо, впервые после Витрувия упоминает его Л. Б. Альберти, который в «книгах о зодчестве» пишет об особом роде декоративной живописи, изображающей «сельскую жизнь», «игры поселян»1. Чрезвычайно важное воздействие на этот жанр имеет театрально-декорационное искусство, возродившее античный тип сельского антуража, наиболее пригодного (по мысли таких практиков и теоретиков театральной архитектуры, как С. Серлио) для «сатирической сцены».
Отчасти под воздействием этого односторонне понятого популярного положения ренессансной поэтики в современном искусствознании и филологии до сих пор широко распространено мнение о том, что общим знаменателем крестьянских сцен в старинных жанрах (исключая пасторальные идиллии) является символика плотских грехов в их наиболее общем, общечеловеческом выражении (277; 283; 314; 362). Действительно, слово «rusticus» (равно как и такие его аналоги, как итальянское «villano», французское «vilain», немецкое «baur» или «paur») постоянно употреблялось обобщенно, именуя уже не представителей крестьянского сословия в узком смысле, но людей как таковых в их сугубо земном, плотском состоянии, не обремененных ни большой ученостью, ни тонкостями куртуазного этикета. К тому же тип шута и пройдохи-трикстера, столь популярный в искусстве переходной эпохи, обычно наделялся чисто крестьянской лукавинкой, стихийной почвенностью скабрезных выходок, хотя пройдоха (наподобие Уленшпигеля), как бы скрывая свое исконное происхождение, был порой не прочь и позубоскалить над «неотесанным мужиком».
С другой стороны, над всей темой нависает бремя библейского проклятия Адама, равно как и братоубийства Каина и непочтительности Хама. Эти три эпизода служат мифологическим оправданием низкого социального положения крестьянства, причем ортодоксальный протестантизм в своих протестах против социального брожения в деревне к середине XVI века полностью перенимает традиционную средневековую аргументацию (386). И лишний раз такая уничижительная символика, казалось бы, подчеркивается распространенным навыком литературной и'изобразительной трактовки крестьянина как Блудного сына (319).
На первый взгляд представляется, будто и гуманисты, начиная с Петрарки, постоянно отождествлявшие «ночь средневекового невежества» с господством «rusticitas», примыкают к этой традиции. Но, разумеется, верховное положение пасторали в гуманистической культуре легко опровергает такое мнение. Даже и отдавая предпочтение интеллектуальным видам труда над физическими, гуманисты — вслед за своим наставником Цицероном, провозгласившим, что нет ничего «лучшего, более приятного, более достойного свободного человека, чем возделывание земли»2,— ставили агрикультуру на особое привилегированное место среди человеческих занятий.
* * *
На протяжении XIV—XV веков крестьянские труды и дни активно проникают в фоновые пространства алтарной живописи в виде разнообразных микрожанров с шествием поселян на ярмарку, рубкой деревьев, полевыми и мельничными работами. На примере мельничных трудов, равно как и некоторых других
191


115, Ив. Гуго ван дер Гус Алтарь Портинари
1471-1475
аналогичных по духу сцен, мы уже имели возможность убедиться, что вряд ли целесообразно в таких случаях говорить лишь о включении сценок реальной жизни в виде побочной натуралистической приправы. Микрожанры с упрямой закономерностью вводят в религиозные композиции культ Природы-Фортуны, что достигает своей кульминации в брейгелевском «Несении креста», где бытовые маргиналии получают в итоге преобладающее идейно-художественное значение.
Примером особенно характерного функционирования поселян уже не в качестве маргиналий, но полноправных членов центрального религиозного события, является бурно развивающийся в XV веке в сторону образной демократизации тип «Поклонения пастырей», примыкающий к сцене Рождества Христова. В знаменитом алтаре Портинари Гуго ван дер Гуса (1471 — 1475, Флоренция, галерея Уффици) охваченные страстным, с трогательной наивностью выражающимся духовным порывом, поселяне демонстративно представлены первыми, самыми искренними и верными свидетелями чуда.
Здесь с особой экспрессией выражен тот предреформационный антисхоласти- ческий демократизм, который составил магистральную линию развития духовной жизни,— от францисканцев с их идеалом «sancta rusticitas» до еретических итальянских движений XVI века, от проповедей Таулера, славящих «простую веру земледельца», до раннего Лютера. Иногда основоположник Реформации именовал себя «rusticus» (339, 242), вкладывая в это слово, несомненно, как реальнонаследственный (дед Лютера был крестьянином), так и программный, экзистенциально-нравственный смысл. Наконец, до революционного по духу религиозного просветительства Т. Мюнцера и С. Франка, неизменно апеллировавших к «малым сим» как основе разумного социального мироустройства.
Пастухи алтаря Портинари имели сильный резонанс в Италии, дав импульс последующему переходу сельской сцены на уровень самостоятельного бытия. В Италии, равно как и на Севере, все чаще предстают омужиченными центральные персонажи религиозных сцен (Донателло, в частности, упрекают в том, что на кресте своего деревянного распятия «он повесил крестьянина»)3. Крайне ха-
192


117. Круг Иоахима Патинира Пейзаж с пастухами 1520-е
рактерна, прежде всего для Северной Италии, и самобытная пасторализация пейзажных фонов алтарной живописи — средоточием этих тенденций становится искусство Джованни Беллини и раннего Тициана. Персонажи «священной истории» (в особенности в сценах с юным Христом типа «Мария с младенцем в полях» или «Бегство в Египет») как бы вновь своим присутствием погружают землю в состояние первозданной чистоты, но все же главными хозяевами этого пасторального Эдема пребывают даже не они, а простые пастухи, смиренно пасущие стада в блаженном единении с Матерью-Природой.
Впечатляющего величия исполнены, несмотря на свое фоновое положение, поселяне в сцене Вочеловечивания Христа из знаменитого Изенгеймского алтаря Грюневальда (1512 — 1515, Кольмар, Музей Унтерлинден). Пастухи-странники здесь, что подчеркнуто намеренной их диспропорцией в отношении пейзажа, не просто фигуры из традиционного Благовещения пастырям — вместе с ангелом им является сам Илия Пророк, что придает сцене совершенно уникальный иконографический характер. Наконец, в одной из композиций круга Иоахима Патинира («Пейзаж с пастухами», 1520-е, Антверпен, собрание де Розе) поселяне фигурируют уже в качестве главных персонажей религиозной сцены. Они молятся придорожной иконе на переднем плане, что заставило публикатора этой примечательной вещи предположить, что она «иллюстрирует какую-то местную легенду о чудотворной иконе» (251, 85). Однако содержание композиции на деле, несомненно, гораздо значительней — приглядевшись к конной процессии на заднем плане справа, мы с удивлением угадываем в ней шествие волхвов со свитой, благочестивые поселяне зримо сопрягают прошлое и настоящее сакральной истории мира, свидетельствуют о новозаветной эпохе, наступившей после Рождества Христова.
И грозная Смерть, в переходную эпоху выступающая в своем танце великой уравнительницей сословий, все же отнюдь не со всеми своими партнерами ведет
194


118. Ханс Холъбейн Младший Смерть и пахарь
1523-1525
себя одинаково, оказывая привилегии отнюдь не власть предержащим, но тому же «сельскому простецу».
Так, лист «Смерть и пахарь» из знаменитых «Плясок Смерти» Ханса Хольбей- на Младшего (1523 — 1525, серия гравюр на дереве) стоит совершенно особняком в данном цикле. Не свирепым врагом, как при встрече с иными социальными типажами, но добрым помощником крестьянину становится Смерть, погоняя его волов по направлению к пейзажным далям с солнечным закатом. Собственно, исходя из чисто житейских соображений о привычном времени пахоты, скорее здесь можно увидеть не закат, а рассвет, что придает главенствующему мажорному мотиву великого природного круговращения с его циклическим чередованием Жизни и Смерти особую наглядность. Олицетворением Жизни и Разума (как в известной позднесредневековой поэме Иоганна фон Тепля «Богемский пахарь», написанной в середине XV века) предстает идущий за плугом землепашец, а Смерть, как в народной словесности, утрачивает всякий инфернальный оттенок, уподобляясь чисто природным приметам сезонного умирания. Эпизод мрачного «танца» тем самым сближается по духу с земледельческим обрядом весенней пахоты или первой борозды, включающим имитацию ритуальной смерти пахаря, который первым тревожит землю после зимнего сна.
Долгое время заключенная в рамках религиозных образов стихия крестьянской жизни выплескивается наружу, в самоценную жизнь, на первых порах зачастую впрямую имитирует библейско-евангельскую иконографию, что по сути, конечно, не сводится лишь к моментам чисто формальных перекличек. Так, знаменитая гравюра М. Шонгауэра «Крестьяне, едущие на рынок» (около 1470 — 1473) может показаться простым переводом сцены Бегства в Египет в план чисто светского повседневного эпизода, где к жанризованным под местных крестьян Иосифу, Марии и младенцу Христу добавлены лишь некоторые частные новые подробности вроде битой дичи и сухой ветки в руках женщины (ветка вполне
195


119. Клас Я нс Клок Крестьянин как персонификация стихии Земли
120. Лука Лейденский Молочница
1510
может быть и остаточным мариологическим атрибутом, сохранившимся как бы по инерции). Но необходимость столь решительного снятия всяких граней между сакральным и обыденным может быть, как много позже у Ж. де Латура, воспринята и в виде программной цели. Ведь неортодоксальная нозднесредневековая религиозность, породившая Т. Мюнцера, С. Франка и революционный левый анабаптизм, постоянно обращалась к пантеистически окрашенной идее божества, которое может действенно актуализироваться в любом, самом сиром и убогом персонаже земного бытия.
Здесь необходимо более подробное обращение к искусству гравюры, во-первых, как к самому мобильному и массовому в это время, во-вторых, особенно активно оперирующему циклами времен года и четырех первостихий, где крестьянин стабильно сочетается с первоэлементом Земли как ее вечный труженик и знаток ее глубинных законов (304). Идею Земли могут воплощать как отдельные фигуры крестьян, так и развернутые сцены типа возделывания сада, сбора фруктов, рынка скота и так далее. Ранние сельские жанры постоянно зарождаются как живописные и графические части сезонных и элементарных циклов (383).
Гравюра Луки Лейденского «Молочница» (1510), по всей вероятности, существует сама по себе, не входя в цикл, что придает ей уникальный характер, хотя типологически она прочно связана с «природными сериями», выводящими на авансцену образа сельские будни и праздники. Различные элементы грубоватого эротического юмора, которые тут при желании можно найти (391), не затрагивают, на наш взгляд, главной сути композиции. Необходимо прежде всего учитывать, что центральным героем гравюры является не молодая молочница, не флегматически созерцающий ее верзила-дояр, но занимающая почетное место повернутая в профиль к зрителю корова. В «Диких лошадях» Ханса Бальдунга Грина (1534, серия гравюр на дереве), где вообще нет человеческих фигур, природа в облике встревоженных лошадей является зрителю угрожающе-импульсивной, мрачной и зло-
196


вещей, здесь же — предельно миролюбивой и гармонической, величаво-спокойнои. Глазная кормилица крестьянина, корова в художественной культуре, являясь и непременной частью пасторальных идиллий, служила эстетическим выражением первостихии Земли, что позднее специально подчеркивал в своем трактате Карел ван Маттдер (336). Ее жизненная сила дополнительно подчеркнута контрастом не поражающего тучностью, но крепкого и мощного тела животного с фланкирующими его обломанными стволами усохших деревьев.
Пасторальный утопизм, реминисценции «золотого века», когда все человечество как бы составляло единую крестьянскую семью, чутко внемлющую законам Природы, проступают в сельских сцепах постоянно. Порой поселянин фигурирует и как наглядный образ Мира, гармонического благоденствия. Этот мотив весьма распространен в итальянских росписях — от аллегорий Доброго и Злого Правления Амброджо Лоренцетти (1338 — 1340, Палаццо Пубблико в Сиене) к фрескам Якопо Понтормо на вилле Медичи в Иоджо а Кай ап о, 1521. Но если говорить о генетических истоках такого рода образов, то важнее не фресковые циклы, а серии панорамно-многофигурных гравюр с «детьми планет», где солдаты и крестьяне соответственно воплощают образы кровожадных «детей Марса» и миролюбивых «детей Сатурна».
Зачастую образы на тему «крестьянской беды» (181), вычленяясь из обзорных композиций с «детьми планет», принимают характер документально-исторических эпизодов, повествующих об обыденных в Европе XVI —XVII веков разбойных нападениях наемных солдат на деревню. Соответствуя литературному жанру крестьянских жалоб, развивающемуся в ту же эпоху, эти сцены, однако, зачастую живописуют изменчивость социальной Фортуны, не всегда покровительствующей военному разбою. Тогда к крестьянской беде присоединяется парная композиция с крестьянской удачей, где мужики, вооружившись, одерживают верх над непрошенными гостями, изгоняя мародеров из деревни,— как в картинах
197


121. Давид Винкбонс. Крестьянское несчастье. Первая четверть XVII века
Давида Винкбонса «Крестьянское несчастье» и «Крестьянская удача» (обе — первая четверть XVII века, Амстердам, Рейксмузеум).
Последний сюжет, сложившийся в основном уже в середине XVI века после потрясений Великой крестьянской войны, представляет собой нечто радикально новое. Вместо крестьянина, ревностно трудящегося либо смиренно созерцающего сверхъестественное событие, мы видим теперь крестьянина вооруженного, отстаивающего свои права (для искусства средневековья само наличие оружия у сельского простолюдина являлось совершенно недопустимой сюжетной вольностью, если только речь не шла о бурлескном передразнивании рыцарства), наконец, крестьянина, горделиво судящего мир с позиций верховной справедливости. Средневековая лестница сословий претерпевает здесь полную инверсию, словно перевернутая разрушительницей Фортуной.
Подобный мотив наиболее распространен в изобразительном оформлении немецких листовок эпохи Реформации и Великой крестьянской войны, где простой мужик, часто с подчеркнуто родовым условным именем Карстханс (Ганс-мотыга), выступает как главный арбитр полемизирующих сторон. В данных гравюрах боевое оружие либо просто орудия труда (в частности, мотыга — этот традиционный атрибут изгнанного из Рая Адама) превращается в импозантные, почти что геральдические знаки особого социального достоинства. Крестьянин предстает тут уже не только средоточием первозданно-чистой веры. Призванный служить живым средством божественного возмездия, он ревностно восстанавливает социальную правду «Адамова века», когда не было ни богатых, ни бедных, действуя либо острым словом, либо непосредственно мечом. Само применение обыденных предметов, прославленного башмака в качестве боевой инсигнии, а сельского инструментария — мотыги, косы, цепа — в качестве реальных орудий обороны и наступления и облегчало конспирацию, и воочию реализовывало новый революционный мир наизнанку, где привычные сословия и вещи получили новые, невиданные функции.
198


122. Давид Винкбонс. Крестьянская удача. Первая четверть XVII века
Величайший мастер Северного Возрождения Альбрехт Дюрер самим складом своего дарования, необычайно чутко и нервно откликавшегося на социальные потрясения эпохи, был призван оставить самые заметные вехи в художественном толковании крестьянской темы. Эта тема сопряжена с первоосновами его эстетического кредо. Жанровая простота сюжета в сознании Дюрера наиболее надежно испытывала масштаб таланта. «Способный и опытный художник,— писал великий нюрнбержец,— может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи могут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав»4.
Если рассматривать крестьянские «малые вещи» Дюрера в их непосредствен ной связи с чаяниями эпохи, то особенно знаменательным представляется возможность прямого сопоставления его гравюры «Беседующие крестьяне» (околи 1497) с титульной композицией знаменитых «Двенадцати статей» (Цвикау. 1525), программы умеренного крыла революционного движения германских крестьянских масс. Более чем четверть века разделяет эти две родственные композиции. Но их сравнение проливает дополнительный свет на удивительное социальное чутье Дюрера, увидевшего в будничной беседе на рынке (трех мужиков, словно направляющихся по иконографической традиции поклониться божественному младенцу, причем с неизменной кошелкой яиц)5 проблеск совершенно иного — па- тетически-возвышенного до лидерства — социального статуса человека труда (394). «Беседующие крестьяне» предварили причудливо-сложный и по композиции, и по идейному замыслу проект «Памятника в честь победы над крестьянами» (1525, гравюра на дереве), явившегося непосредственным аллегорико-публи- цистическим откликом на трагический финал крупнейшего революционного движения века Возрождения.
Особенно семантически красноречиво и «Древо сословий» так называемого Мастера Петрарки (ксилография к немецкому переводу трактата Петрарки «Сред
199


123. Мастер Петрарки Древо сословий 1532
124. Титульный лист так называемых «Двенадцати статей» 1525
ства от обеих Фортун», Аугсбург, 1532), отразившего общественные катаклизмы времени наиболее обстоятельно. Собственно, у Петрарки в его житейски-фило- софских рекомендациях речь идет не столько о Древе сословий, сколько о Древе Фортуны, капризы которой уравновешивают представителей всех социальных слоев. Мастер Петрарки в своей иллюстрации зримо дополняет текст, отводя крестьянам особенно почетное место, придавая им роль и вершины, и корней всей общественной структуры. Крестьяне, из которых произрастает аллегорическое древо и одновременно восседающие на верхних его ветвях, уподобляются самой Матери-Земле, утверждая самим своим расположением в обоих — верхнем и нижнем — пределах мироздания идею непреложного, обусловленного самою Натурой равенства сословий.
Полные бурной, поистине раблезианской, несмотря на свой малый формат, энергии, крестьянские сюжеты братьев Вехам и Г. Пенца овеществляют революционные идеи эпохи не менее красноречиво, чем иллюстрации Мастера Петрарки. По сравнению с последним отдельные листы и циклы кляйнмайстеров в совокупности необычайно широкоохватны по своей тематике, включая практически все интересующие нас раннежанровые мотивы, трактованные неизменно в новаторском, полном дерзкого либертинизма духе; их творчество полно трагикомического цинизма, демонстрирующего смех над бездной.
Прецедент братьев Вехам и Георга Пенца, «трех безбожных художников из Нюрнберга», привлеченных в 1525 к суду за религиозное вольномыслие, граничащее с прямым атеизмом, все их творчество, проникнутое саркастическими нотами антиклерикальной сатиры, показывает, что роль сельских сцен в данной духовной ситуации далеко не случайна.
201


В пору Крестьянской войны и в последующие десятилетия складывается тип религиозно-публицистической композиции с «Добрым пастырем», в особенности характерный для Германии и Нидерландов и более всего распространенный в массовой печатной графике, но существующий и в станково-живописных вариантах. Чаще всего Христос в образе Доброго пастыря на переднем плане контрастно противопоставляется здесь татям, грабящим овчарню, либо дурному пастырю, бросившему стадо на волю волков. От протестантских противников римской курии метафора поочередно переходит к контрреформационным силам, живописующим в качестве заблудших пастырей уже лютеранскую церковь.
В близких этой теме станковых образах, заменяющих фигуру Христа просто обыденным мотивом селянина, мирно пасущего стада, узкопартийная полемика отходит на задний план, выводя вперед общегуманистический контекст. Подобно этому в острокритических по отношению к состоянию римских церковных дел эклогах Мантуана (середина XVI века) или «Люсидасе» Мильтона (1638), венчающим эту литературную традицию в XVII веке, завуалированные или программные симпатии к протестантизму органически сочетаются с античной мифологией пасторали, лишь оттеняя ее идеалы нотами трагического надрыва. Тем же путем идет Питер Брейгель Старший. В «Дурном пастыре» (1560-е, Филадельфия, Музей искусств) мы видим лишь негативного персонажа, стремительно убегающего от напавших на стадо волков. В «Мизантропе» (1568, Неаполь, Национальные музей и галерея Каподимонте) в пространственной перспективе сопоставлены оба оппонирующих начала: монах-отшельник впереди, которого лихо обкрадывает постреленок, символизирующий мирские превратности, и пастух позади в окружении безмятежно пасущихся овец да сторожевых собак. Микроскопически малые микрожанры тем не менее выражают здесь основное позитивное содержа-
202


125. Питер Брейгель
Старший
Дурной
пастырь
1560-е
126. Питер Брейгель
Старший
Мизантроп
1568
ние картины, равно как и ветряк за пастбищем, также фигурирующий в «Мизантропе».
Отголоски этой тенденции, оттенок утопического религиозного вольномыслия, долгое время еще одухотворяли пастораль, придавая ей особую философскую задумчивость. И далеко не случайно, что идейные противники гуманизма порой реагировали на пасторальную поэтику весьма остро. Так, «Речь о сельской жизни» тюбингенского гуманиста Никодемуса Фришлина (1578), не содержащая, казалось бы, ничего предосудительного, кроме привычных вергилианских панегириков «святой сельской простоте», немедленно вызвала печатные обвинения в солидарности его автора с «бредовыми мечтаниями» Мюнцера и Книппердоллинка, представителя революционного крыла анабаптизма0.
* * *
Утверждение социально-индивидуальной неповторимости земного человека было общим знаменателем искусства Высокого Возрождения как в Южной, так и в Северной Европе, несмотря на все региональные различия художественного видения, классицизирующего на юге и менее склонного к нормативной идеализации на севере. Простой сельский труженик, явленный с острой реалистической достоверностью, был одним из ярчайших воплощений этого общего «раннебуржуазногуманистического человеческого идеала» (358, 52). Для того чтобы проникновеннее прочувствовать здесь интернациональные общегуманистические черты, вновь обратимся к словесности.
Тексты листовок Реформации и Крестьянской войны часто указывают, что «сотворили сие простые мужики» (либо даже вообще «неграмотные»), о чем нам
203


127. Ян ван Хемессен. Аллегория супружеской гармонии. Вторая четверть XVI века
уже известно по листовке с «Божьей мельницей». В этом авторском самоуничижении — ведь речь сплошь и рядом шла о людях ученых и уже в любом случае грамотных — слышится нечто знакомое. Действительно, такой момент не только продолжает линию предреформационного религиозного демократизма, подчеркнуто внимательного к «малым сим», но и — знакомый еще Вергилию — перекликается с распространенным, освященным античным авторитетом приемом гуманистической литературы. Мотив поэта-селянина, как известно, принадлежит к популярным риторическим ходам ренессансной пасторали и сельской темы в целом, повторяясь у Петрарки и Боккаччо, у поэтов французской «Плеяды», у Ханса Сакса и Эдмунда Спенсера и многих других, вплоть до Сервантеса, который, возобновляя прием пасторального самоуничижения, писал в прологе «Дон Кихота», что эта книга создана «автором малообразованным»7.
Крайне выразительна сентенция Ронсара, писавшего о поэтах: «Им ведомо искусство нашей Матери-Природы и то, что оно в каждой живой твари видоизменяется. Они, будучи истинными живописцами природы, в своих писаниях являют себя рыбаками, пахарями...»0. Такое отождествление, позволяющее писателю-гуманисту пояснить таинственные принципы сопряжения путей Искусства и Натуры, характерно и для ранних традиций литературы об изобразительном творчестве. Так, фигура Джотто, воплотившего (в частности, для Боккаччо) идею равенства живописца-искусника и Натуры, неразрывно связана с популярной легендой о том, что он в детстве «пас стада». То же рассказывали и о Мантенье9. Уже в XVI веке Карел ван Мандер, повествуя о Питере Брейгеле
204


128. Якоб Герритс Кейп. Портрет мужчины и женщины в облике пастуха и пастушки. Вторая четверть XVII века
Старшем, замечал, что мастер любил, переодевшись крестьянином, наблюдать за сельскими праздниками10.
Общим местом гуманистической словесности стало заимствованное у Горация и Цицерона двойное, метафорически обобщенное понимание слова «культура» как «возделывание почвы» (309). Сельская простота, неподвластная превратностям Фортуны, для гуманистов оптимально являла в себе то житейски обусловленное сочетание мудрой практичности и Благоразумия, которое «новые люди» противопоставляли умозрительно-отвлеченной, витающей в эмпиреях схоластике. Этот идеал проецировался и в эстетику, и в этику, и в философскую теорию. Пико делла Мирандола, рассуждая о единстве «путей Магии и Натуры», сравнивал исследования мага-натурфилософа с трудом виноградаря11. Парацельс же, поясняя специфику истинного врачевания, вспоминал о труде сеятеля12. Число таких примеров легко умножить.
Поэтому сквозь скромное одеяние персонажей литературной и живописной пасторали постоянно проглядывает облик просвещенного гуманиста. Например, внешне неотесанный простолюдин Сельваджо («Лесовик») в «Аркадии» (1502) Я. Саннадзаро вдруг начинает говорить «сон voco assai humano» (в точном переводе, разумеется, не на просто «достаточно человеческом» языке, но на языке гуманистической образованности)13.
Немецкие гуманисты вносят в свои сельские мотивы оттенок еще боЛее напряженной публицистической полемики. М. Руф в письме другу, например, подчеркивал, что «крестьянину ведомо много вещей, неизвестных премудрым фило-
205


129, 130. Джорджоне. Сельский концерт. Около 1508—1510
софам»14. Крестьянский фольклор, бережно собираемый гуманистами, становится семантическим подспорьем в борьбе за радикальную перестройку общества. Как подчеркивал Карл Маркс, «Собрание немецких пословиц», составленное Себастьяном Франком, читалось горожанами и крестьянами так же, как Библия» (4, 179). Напряженные поиски нового социально-философского идеала, вновь и вновь устремляющиеся по пасторальному пути, наконец находят мощное выражение в ранних социалистических утопиях, где земледелие (и у Мора, и у Кампанеллы) является универсальной основой хозяйственного устройства, да и всей культуры в целом, тем паче, что его атрибуты лежат в основе общегосударственного религиозного ритуала (как пучок колосьев, который носит правитель утопийцев у Мора).
Основным руслом раннего развития пасторальной темы в изобразительном искусстве являются станковые и декоративные композиции, связанные со свадебной обрядностью. Пасторальное музицирование, сельские досуги, охота — обычно без сцен земледельческого труда — орнаментируют чувственный бытовой ритуал, и без этого прочно укорененный в архаических природных культах. Правда, и свадебная пастораль зачастую принимает облик уже известного нам аллегори- чески-условного, антично-мифологического жанра. Остановимся на двух этапных — ренессансном и барочном — примерах этой матримониальной пасторали.
В картине Яна ван Хемессена «Аллегория супружеской гармонии» (вторая четверть XVI века, Гаага, Маурицхейс) даны две крупные профильные фигуры возлюбленных, обращенных друг к другу в акте духовного согласия. Мужчина, как и положено идеальному пастуху, исполняет и обязанности музыканта-люби-
206


131. Джованни Джироламо Саволъдо
Пастух Около 1525
132. Франческо Вассано Осень 1570-е
теля, лишь на мгновение он прервал игру на скрипке. Полуобнаженная юная женщина наглядно принимает на себя не только роль целомудренной супруги, но и самой Матери-Природы в ее ипостаси вечной млекопитательницы. Нажимая на грудь, она источает из нее тонкую струйку молока, падающую на скрипичные струны. Мирно пасущееся стадо на заднем плане завершает круг непременной пасторальной орнаментики. Картина, созданная веком позже и приписываемая Якобу Герритсу Кейпу («Портрет мужчины и женщины в облике пастуха и пастушки», вторая четверть XVII века, Бельгия, частное собрание), гораздо прозаичнее, роль и реальность в ней заметно распадаются. Несмотря на то что персонажи старательно подражают нравам жителей Аркадии, сидя на голой земле и демонстрируя атрибуты пастушеского рая (венок, которым мужчина венчает свою избранницу, длинный скотоводческий посох в руке женщины), по всему видно, что это горожане, чувствующие себя в этой ситуации не совсем привычно. Картина тем самым невольно получает юмористический оттенок.
Изысканным взаимопроникновением мифологии и сельской повседневности выделяются новаторские пасторальные жанры Джорджоне, в которых особенно лирично проступает и мотив художника-селянина. Не углубляясь детально в содержание прославленного «Сельского концерта» (около 1508 — 1510, Париж, Лувр; ныне нередко уже не частями, а целиком приписывается молодому Тициану), который справедливо принято связывать с «Аркадией» Я. Саннадзаро и другими сочинениями, стоящими у истоков новоевропейской пасторали, обратим внимание, что в центре картины два контрастно сопоставленных социальных типажа: благородный кавалер и пастух с буйной копной волос. Музыка открывает тут сокровенные гармонические основы мироздания, а пастух, самозабвенно внимающий благородному лютнисту, воспринимается как подмастерье, постигающий начала художества (вспомним, что Джорджоне был известен среди современников и как виртуозный музыкант). Волынка дальнего пастуха, перегоняющего
208


стада в ночные стойла, вторит концерту на первом плане, создавая типичный и для литературной пасторали эффект природного эха. Досуг и дело, «otium» и «negotium», сливаются воедино. Сельская сцена, решенная в виде синтеза аллегории и реальности, в виде «скрытого жанра» (178), принимает характер камерного, но чарующе-величавого земного триумфа, славящего достоинства творческого' сознания.
Лишенный навязчивой идеализации отблеск райской человечески-природной гармонии, светлая ностальгия о земном Эдеме свойственна как пасторали круга Джорджоне, так и многим североитальянским картинам, непосредственно им следующим. На картине Джованни Джироламо Савольдо «Пастух» (около 1525, Малибу, США, Калифорния, музей П. Гетти), одном из первых самостоятельных изображений крестьянина в итальянской живописи, представлен «добрый пастух», поселянин-философ. Мифологизированный жанр Джорджоне обретает тут еще более почвенный местный колорит, не теряя, однако, своей нравственной возвышенности. Зажимая в левой руке пастушеский посох (или косу?), правой рукой герой картины декларативно указывает на символический пейзаж, где величественные, но ветхие руины контрастно сопоставлены с процветающей, погруженной в будничные хлопоты сельской усадьбой (все в целом составляет как бы пейзажное социальное зеркало земного мира). Можно предположить, что здесь находит выражение социально-утопическая элегия, столь свойственная современным картине итальянским литературным пасторалям. Элегия, которую можно суммировать словами пророка Исайи об оставленных чертогах и шумных городах, о том, что «пустыня... делается садом», а «правосудие будет пребывать на плодоносном поле»15.
Мифологизированное воспоминание об античности и чаяния грядущего «золотого века», земная, даже порой вульгарная бытовщина в сочетании с райским сия-
209


нием, словно озаряющим скромный быт изнутри, живописно соседствуют в сельских трудах и днях семейства Бассано. Даже там, где в бассановских пасторалях отсутствуют библейско-евангельские сюжетные привязки, в образах остаются волнующие контрасты мифа и реальности, составляющие суть пасторального жанра как такового (152, 19). Это завораживающее ощущение земной сверхъестественности отчасти объясняется иконографической генетикой многих этих картин. В них постоянно сохраняется сопричастность иконографии месяцев и времен года с их мощной космической цикличностью, причем трудящиеся крестьяне исполняют роль своего рода сезонно-астрологических божеств (астрологические знаки дальнего плана присутствуют, к примеру, в «Месяцах» Леонардо Бассано, конец 1580 — начало 1590-х, Вена, Художественно-исторический музей и Прага, Национальная галерея; полный цикл копий хранится в Тульском художественном музее, 70). В особенности это бросается в глаза в тех из серийных сельских сцен, где эти знаки исчезают, как в соответствующих картинах Франческо Бассано из венского музея (103, 154) или санкт-петербургского Эрмитажа (1570-е).
Крестьяне Бассано не просто трудятся — эти природные божества, пришедшие на смену античным дриадам и сатирам, своими широкими напряженными
210


жестами как бы приводящие в движение всю окружающую среду, буквально правят всем подлунным миром, обеспечивая его плодородие и изобилие. Обратим внимание, как в «Притче о сеятеле» Якопо Бассано (первая половина 1560-х, .Лугано, собрание Тиссен-Борпемиса) мощный образный ритм связывает воедино сцену доения «коровы-Земли» и замах сеятеля с пейзажем предгорья. Слуга и в то же время хозяин природы, крестьянин тут отнюдь не нормативно-условен, как в позднейшей пасторали, он знаменует собой торжество подлинно реалистического видения.
* * *
В 1540 — 1550-е годы в Нидерландах складывается тип целостной и замкнутой в себе пейзажно-жанровой композиции с сельской усадьбой. Источники этого типа двойственны. С одной стороны, это непосредственные зарисовки с натуры, составлявшие к тому времени уже цельте альбомы пейзажных заготовок (так называемый «кодекс Эрреры», 1549, отдельные части которого хранятся в разных европейских собраниях). С другой стороны, самостоятельный вид усадьбы возникает из фоновых ландшафтов религиозных алтарных композиций, как это отчасти
211


135. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. 1555—1558
происходит и в Италии в генезисе сельской сцепы. Составляя пространствеино- далевое обрамление почти исключительно сцеп «Богоматерь с младенцем», «Богоматерь среди святых дев», погруженные в мирные будни сельские жилища с хозяйственными пристройками вытесняют здесь традиционные райские «заключенные вертограды» (337, 11). Такие приюты спокойствия, хуторского типа фермы среди цветущей летней природы воспринимаются как собирательный образ мироздания, приведенного в состояние райского совершенства. Подобный универсализм свойствен, собственно, всякой классической пасторали, живописующей по сверхзадаче своей не просто блаженный уголок, но всю землю, вернувшуюся к «золотому веку».
Рост вкус а к гравированным пейзажным сериям в середине XVI века влечет за собой большее разнообразие сельских мотивов: и с осенней распутицей, и с различными типами сельских построек (церкви и харчевни помимо усадьбы, контрасты ферм богатых и бедных), но оттенок пасторальной всеохватности сохраняется и в папорамически-далевом типе пейзажной композиции, и порой в самом названии («Solicitndo T'ustica» — «Сельское уединение», как именуется одна из гравюр серии «Малых сельских пейзажей», исполненных в 1659 году П. Коком но рисункам Питера Брейгеля Старшего).
Виды крестьянской усадьбы обретают особую значительность, жизнеутверждающую патетику, если они контрастно сопоставляются с руинами, как в фоне вышеупомянутого «Пастуха» Джованни Джироламо Савольдо или в «Пейзаже с усадьбой» Корнелиса ван Далема (1564, Мюнхен, Старая пинакотека). Э. Папофский установил, что в раннем нидерландском Возрождении оппозиция Ветхого и Нового завета, динамика смены мировых эпох постоянно выражалась противопоставлением архаической романской и более современной готической архитектуры (293). Высокое Возрождение, причем не только в Нидерландах, выдвинуло иную метафорическую оппозицию, где старина обозначалась монументальной, по обветшавшей архитектурой большого стиля с преобладающими готи-
212


136. Питер Брейгель Младший. Драка крестьян. Конец XVI — начало XVII века
ческими формами, а новое — бесстилевыми сельскими постройками. Скромные, норой даже совсем неказистые, они как бы вздымались на гребне исторического процесса, наглядно главенствуя над развалинами минувших эпох.
В соотношении нервопланового и стаффажного как в рыночно-кухонных жанрах Артсена и Векелара, так и в жанрово-пейзажных сельских сценах происходит полная инверсия. Теперь евангельские персонажи, как некогда вотивиые псевдостаффажи, порой почти теряются в безлюдных либо наполненных поспешающими но своим делам простолюдинами сельских ландшафтах. Впрочем, такая структура образа уже нам известна но брсйгелевскому «Несению креста».
Как в Италии в жанрах семейства Басеано, по примерно пол утора-двум я десятилетиями раньше, во «Временах года» или «Месяцах» Питера Брейгеля Старшего (1560-е), крестьянин предстает во всей своей микрокосмичпости, круговоротом сезонов и первостихиями соединенной с большим космосом. В отличие от Бассано, склонного к монументальной героизации действия, произведения великого нидерландца представляют собою панорамные энциклопедии народных обычаев, представленных в десятках характерных сценок. Среди них «Три крестьянские грации», как принято называть трех женщин, идущих убирать сено, на картине «Лето», или «Сенокос» (1565, Прага, Национальная галерея). И эта маленькая деталь объемлет большой круг жизни, ибо изображает три возраста: юный, средний и пожилой.
Остановимся па более раннем — «Падении Икара» (1555 — 1558, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), где то же содержание выражено в более концентрированном, как бы диалогическом виде. Самое существенное здесь — вероятность того, что за плугом идет крестьянского вида ученый-гуматтист, испытующий природу с таким же умудренным, чутким терпением, как и уподобленный селянину маг-натурфилософ в вышеприведенном пассаже Пико делла Ми- рандола. Его духовными собратьями являются пастух, ставший очевидцем фагаль-
213


137. Матьё Ленен (?). Крестьяне в кабачке. 1640-е
ной неудачи античного героя, и смиренный рыболов внизу, сидящий как раз над тем местом, где свершилось падение. Антагонистом же терпеливого пахаря-уче- ного выступает — в духе популярной ренессансной оппозиции страстного творческого дерзания и мудрого благоразумия — чересчур пылкий Икар, не соизмеривший свой замысел с законами мироздания, не вошедший с ними в сотворческую связь и поэтому потерпевший сокрушительное фиаско. Поэтика картины перелагает в визуальный ряд древние норхмы пасторали, призывая зрителя ни в коехм случае не стремиться перехитрить ритмику природной жизни, но, настойчиво трудясь, ждать ее откровения, как ждут плодов земли «сельские простецы», не пытаясь подгонять величавую череду сезонов.
Творчество Питера Брейгеля Старшего на севере и мастеров семейства Бассано на юге Европы знаменует наивысшие этапы художественного совершенства в крестьянских жанрах позднего Возрождения. Высочайшее мастерство счастливо совпадает здесь с феноменальной популярностью, о чем в обоих случаях свидетельствуют бесчисленные имитации и повторения, нескончаемьш потоком множащиеся вплоть до XVIII столетия.
* * *
Век Джорджоне и Бассано, Дюрера и Брейгеля, придавших крестьянской мелодии беспрецедентно сложную и многосмысленную, подлинно полифоническую оркестровку, как бы суммируется одним из центральных суждений «Опытов» М. Монтеня, где великий философ французского Возрождения подчеркивал, что ведущие более правильную, простую, близкую к природе жизнь крестьяне и ре-
214


138. Луи Леней. Крестьянское семейство. Около 1643
меслеиники в нравственном отношении выше благородных: «Нравы и речи крестьян я, как правило, нахожу более отвечающими предписаниям истинной философии, чем нравы и речи присяжных философов»1 .
Наследие Монтеня порой сопоставляют с полотнами его старшего современника Брейгеля. Но на родине Монтеня, где в XVI веке сельская сцена развивалась преимущественно в духе итальянизированной мифологической пасторали, наиболее адекватным соответствием его идеям о третьем сословии стала живопись братьев Ленен, вершиной которой являются крестьянские картины Луи Ленена 1640-х годов. Животворящий ранние жанры эффект трансъевропейских влияний привел здесь к одному из самых выдающихся результатов — через караваджизм и фламандские воздействия Ленены как бы открыли заново и продолжили национальные истоки жанровой культуры, прежде всего крестьянскую иконографию Благовестия пастырям во французском и франко-бургундском искусстве XV — начала XVI века.
В последние десятилетия, как в случае и с иконографией голландских бедняков XVII века, в живописи Лененов принято подчеркивать момент благотворительности, официально интенсивно распространявшейся при Людовике XIII, как едва ли не главной сюжетной мотивировки (93). Несомненно, такой социальный заказ мог действенно способствовать популярности Лененов и других французских «живописцев реальности» в аристократических кругах Франции, среди «великих семей», но исчерпывал ли он содержание их картин? К тому же нельзя забывать, что в наиболее известных произведениях Лененов изображаются все же не совсем обнищавшие неудачники, но скромные середняки, живущие без излишеств, в минимальном честном достатке. Высказывалось даже мнение, что Ленены
215


139. Луи Леней. Семейство молочницы. 1640-е
вообще писали в основном не крестьян, но небогатых, несколько омужичившихся сельских дворян (127; 265). С этим вряд ли можно согласиться, хотя такой взгляд верно отмечает привкус ненавязчивой идеализации, придающий лененовским образам особое очарование.
Но вернемся к их сюжетной первооснове. Даже там, где художники отходят от библейско-евангельской темы, религиозная мотивировка, правда уже в бытовом ключе, нередко сохраняется, например в виде молитвы перед трапезой. Но и когда эта мотивировка пропадает совсем, остается волнующее ощущение подобия простейшего бытового сюжета религиозному действу, как в «Крестьянах в кабачке», приписываемых обычно Матьё Ленену (1640-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Здесь, несмотря на все сюжетно-типологические несоответствия, витает явственное ощущение Трапезы в Эммаусе. Жесты многих персонажей Лененов, со спокойным достоинством утоляющих свой голод и жажду, обретают евхаристическую торжественность, что подкрепляется мотивами величавого предстояния. Но речь может идти лишь о сходстве, причем намеренно обыгрываемом, определенных жестов и поз, но никак тте о тождестве. Контрасты человеческих возрастов, присутствующие почти в каждой лененовской картине, и в то же время их удивительная духовная солидарность, повседневная ттужда, воспитывающая выносливость и умение довольствоваться малым, близость На¬
210


туре — проявляющаяся и в замкнутых интерьерах — выходят наружу в «Семействе молочницы» Луи Ленена (1640-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). где маленькая семья, остановившаяся по пути на рынок, возвышается над окружающим пейзажем подобно живому монументу «нашей общей Матери-Земле».
Более традиционным, антично-мифологическим методом, осуществленным теперь, однако, с особенно пышным барочным великолепием, апология крестьянина реализуется в так называемых теоксениях, то есть сценах визита олимпийских божеств к простым смертным, среди самых прославленных образцов которых — шедевры Йорданса и Веласкеса.
В национальных языческих традициях европейских народов поселяне постоянно запросто общались с «гениями мест» вроде лесных дикарей. Через античное наследие в художественное творчество переходной эпохи вошли легенды о пастушеских днях и делах Зевса и Аполлона, Вакха и Гермеса, Париса и Ганимеда, наконец, о том, как тот же Вакх либо сатир пользовались крестьянским гостеприимством. Несколько раз возвращаясь к сцене с сатиром в гостях у крестьян, сюжетно заимствованной из нидерландской маньеристической графики, Йордане усиливает позитивное звучание образов поселян, иногда придавая им портретное сходство с образами собственного семейства. Веласкес в «Пьяницах», или «Вакхе» (около 1626 — 1629, Мадрид, Прадо), возможно, пользуясь примерно тем же кругом графических источников, намеренно двусмысленно театрализует живописную фабулу таким образом, что бог бесшабашного веселья внешне почти кажется одним из простолюдинов, не сошедшим с Олимпа, но лишь накинувшим в порыве карнавальной удали сакральный венок. Правда, у Веласкеса в отличие от Йорданса
140. Якоб Йордане. Сатир в гостях у крестьянина. Начало 1620-х


141. Михель Свертс. Пастухи в пещере. Середина XVII века
142. Сальваторе Роза А стрел, покидающая пастухов Третья четверть XVII века


ненавязчиво, но последовательно проводится и качественное размежевание персонажей — прежде всего в сияющей, светлой карнации Вакха, контрастирующей с более грубыми коричневыми оттенками загорелых тел крестьян.
«Пастухи в пещере» Михеля Свертса (середина XVII века, Рига, Музей зарубежного искусства Латвийской республики) лишены всяких мифологических деталей, полны безыскусного обаяния чистой повседневности (фламандский мастер Свертс провел в Риме 1646 — 1656 годы, примкнув к жанризму бам- боччанти). Впрочем, и здесь скромная пастушеская трапеза, даже без всяких прямых античных реминисценций, впечатляет своим гармоническим достоинством, каким-то скрытым величием. Временным приютом крестьянина средних лет и мальчишки-подпаска предстает «пещера Природы», сквозь расщелину которой открывается вид на пейзажные дали, — вид с возвышенности, венчающей долгий и утомительный путь.
Сальваторе Роза в своей «Астрее, покидающей пастухов» (третья четверть XVII века, наиболее известный из двух вариантов хранится в венском Художественно-историческом музее) разделяет сферы обыденного и сакрального бытия облаком, на котором возлежит богиня Справедливости. Часто можно встретить и иное название этой композиции — «Астрея, возвращающаяся к пастухам». Конечно, в самой сцене нарочито заложен момент сюжетной неясности, как бы обратимости, но все же гораздо логичнее считать, что Роза, воплощая весьма иконо- графически редкий тип, исходит из главного источника — соответствующих строк Вергилиевых «Георгик» о жителях села («Меж них Справедливость, прочь с земли уходя, оставила след свой последний»)17. При этом Роза остроумно дополняет текст (570), реализуя довольно смутное указание Вергилия о каких-то «vestigia». На картине Астрея, прежде чем занять свое место в кругу небесных созвездий, передает пастухам весы, верховный атрибут Справедливости. Кончается «золотой век», но у нищих пастухов, чья бедность подчеркнута убогой, полуразвалившейся хижиной, остается залог его будущего возобновления. Отсюда
219


143. Питер Пауль Рубенс. Блудный сын. Около 1617
и принципиальная открытость образа разным толкованиям, правомерно включающим и идею ухода, и идею возвращения.
В XVII веке сельская сцена, как бы предвосхищая театрализованно-галантный пасторализм рококо, обрастает все большим числом канонизированных условностей. Точнее, образная специфика пастушеских фабул сохраняется, но уже лишенная своего мощного почвенного демократизма. В такой иконографии, например в голландских живописных версиях «Граниды» (1605), пасторального романа П. К. Хофта (266; 299, 2, 460—461), крестьяне окончательно превращаются в актерствующих пейзан, представая чаще всего на фоне условно-итальянизированных ландшафтов.
С другой стороны, в направлениях живописи, в большей степени сохранивших связь с ренессансным реализмом, например у французских и итальянских «живописцев реальности», в вольнолюбивом иредромантизме того же Розы, усиливается драматическое ощущение социальных контрастов бытия.
Драматизм, психологическая напряженность, идущие на смену брейгелевско- му космизму, вообще особенно сильно сказываются на композиции и колорите сельских картин, когда дело касается темы Блудного сына, столь же существенной здесь, как и в образах Пути Жизни. Одним из первых детализированных изображений кающегося Блудного сына в окружении крестьянского двора со свинарником является знаменитая резцовая гравюра Дюрера (1496).
Впоследствии кающийся свинопас из евангельской притчи становится персонажем значительного числа сельских сцен, обретающих все большую реалистичность. Окруженный каждодневными усадебными хлопотами, он порой почти не заметен, его нужно специально разыскивать как фигурку в загадочной картинке. Таков, к примеру, целый ряд произведений Абрахама Блумарта, одного из важнейших предтеч жанризованиого сельского пейзажа в искусстве XVII века. Блумарт
220


то выносит Блудного сына ближе к переднему плану, то позволяет ему почти совершенно исчезнуть среди хозяйственной суеты и всяческого крестьянского скарба, как в « Крестьянском дворе с Блудным сыном» из Картинной галереи Государственных музеев в Берлине (первая четверть XVII века).
В иконографии такого рода особенно импозантен «Блудный сын» раннего Рубенса (около 1617, Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Рядом с кающимся героем притчи взорам является огромный интерьер, по сути сценический разрез скотного двора.
Гораздо более сурова и углубленно-психологична та же сюжетная связка в интерьерах Хермана Сафтлевена Младшего, представляющего следующее поколение голландских живописцев, уже свободное от порывистой, маньеристичттой стилистики Блумарта. Проникнутые символикой бренности {249), захламленные углы сараев и хозяйственных дворов в сумрачных картинах Сафтлевена, например «Внутренний вид крестьянской хижины» (1634, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), воспринимаются как закоулки грешной, донельзя запущенной души, как образ человеческого нутра, погрязшего в нравственной разрухе. Склепообразные, темные пространства Сафтлевена, развивающие тему покаяния Блудного сына даже и в тех случаях, когда евангельский герой отсутствует, помогают нам эмоционально точнее прочувствовать пещерного вида трактирные комнаты, где бесчинствуют гуляки Адриана Броувера. Вместилища всех мыслимых пороков, эти антигерои стали для последующих поколений своего рода эталоном негативно-сатирического восприятия голландско-фламандских крестьянских сцен XVII века.
Действительно, созерцаемые сами по себе, броуверовские пропойцы кажутся некой человекообразной помойкой, явленной с оттенком определенного рода цинизма. Но общий контекст дарования Броувера демонстрирует его как мастера
144. Херман Сафтлевен Младший. Внутренний вид крестьянской хижины. /634


более сложного и нервного лирико-драматического склада. И в этих люмпенах, в мужиках, исполняющих роль Блудного сына, можно уловить импульсы гораздо более величественной стихии, природной вольницы, в низменно-материальном обличье раскрывающейся даже с большей непринужденностью и широтой. Обратившись к сюжетам крестьянского веселья как такового, мы сумеем дополнительно подкрепить это впечатление.
* * *
Общая картина бесшабашного веселья либо в лучшем случае созерцательной праздности, предопределяющих основное настроение крестьянских жанров, во многом путала научную мысль, сосредоточивая ее на чисто внешних чертах. Как писал X. Г. Гото, один из пионеров исследования жанра, в голландском искусстве крестьяне «неизменно восседают, как олимпийские божества, смеясь и ссорясь» {228, 1, 351). Попойки, пирушки, пляски, драки — вот единственная тема этих художников, подчеркивала отечественная вульгарная социология 1920—1930-х годов.
Но прежде всего необходимо постоянно помнить о том, что образ веселящегося крестьянина, обособляясь в искусстве, вбирал в себя те мощные волны обостряющегося национального самосознания, которые бороздили Европу XVI века. Сельское же веселье, его коллективный народный энтузиазм выражали всплески этого национального самосознания с особой силой. «Никогда в иное время душа так
145. Адриан Броувер. Драка. 1630-е


146. Лукас ван Валькеиборх. Деревенский праздник. Последняя треть XVI века
быстро не воспламеняется искренними чувствами, равно как и благородными порывами»,— писал Тацит о празднествах древних германцев18. И эту традицию апологии массового веселья продолжали Р. Агрикола, X. Сакс и другие немецкие писатели эпохи Ренессанса, описывая сельские торжества как триумфы местных, почвенных обычаев, как яркие проявления общинной солидарности. Эти чувства только крепли в процессе реформационной борьбы с римским католицизмом, позднее — с испанской экспансией в Нидерландах. Мужицкие досуги со всеми их излишествами могли становиться в искусстве самым органичным воплощением активизирующегося патриотизма.
Национальным вопросом, однако, дело не ограничивается. Бсть и иная причина, заставляющая нас взглянуть па крестьянские досуги в искусстве в позитивном ракурсе. За некоторыми исключениями — вроде чинных поселян Яна Сибе- рехтса во Фландрии или Луи Ленена во Франции — сельские герои бытовых образов драчливы, прожорливы и неумеренны во всех чувственных удовольствиях. Недаром многократно воспроизведенная в угоду бурному спросу «Драка крестьян» Питера Брейгеля Младшего (конец XVI — начало XVII века), это безобразное побоище, в главном своем непосредственно типологическом варианте восходит даже не к наследию основателя этой династии художников, а к сценке «Гнев» из расписанной Хиеронимом Босхом столешницы с «Семью смертными грехами» (конец XV — начало XVI века, Мадрид, Прадо), где разбушевавшиеся мужики воплощают один из самых одиозных пороков, впадая в ярость, которая, судя по всему, может завершиться только смертоубийством.
Но не надо забывать, что столь же неумеренна, воинствующе-избыточна во всем была и сама стихия народного празднества, малые фрагменты, как бы осколки которого представлены в этих сценках. Как во многих эпизодах пиршественного застолья, равно и аристократического, и бюргерского, и крестьянского, сельские
223


147. Патер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба. 1560-е
пирушки являют зрителю «банкеты чувств», причем в деревенском варианте реализующиеся в самом чистом, первозданно-натурном выражении.
В основе многих сельских жанров средневековой и ренессансно-барочной литературы лежит диалог, контрастное сопоставление двух классов, двух сословий, отделенных друг от друга на социальной лестнице немалой дистанцией (таково, например, неизменное столкновение двух миров, крестьянского и рыцарского, в средневековой куртуазной пасторали). Верхние слои общества нередко наведывались на сельские празднества, выступая и как увлеченные зрители, и как соучастники. Такой визит, встречу разных сословий мы видим, например, в «Деревенском празднике» Лукаса ван Валькенборха (последняя треть XVI века, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Один из именитых визитеров даже включается в праздничное действо, играя на волынке. Костюмированные имитации или аутентичные повторения сельских веселий постоянно входили в театрализованные досуги верхних слоев общества. Так, в XVI веке в разных странах Европы сельская свадьба была одной из популярных придворных и бюргерских забав (361 у 92). Конечно, сюда примешивалась и снобистская насмешка над «сиволапым мужичьем», символика плотских грехов. Безудержная лихость, грубая неумеренность сельских увеселений могла служить «гробианическим» 19 назиданием от противного, демонстрацией примеров тому, как не надо себя вести (361).
Иными словами, немало было в крестьянских пирушках откровенной, порой весьма злой карикатуры. Но эти внешне гротескные сцены свободной стихийности чувственно-материального мира не раз входили в бюргерский быт и на вполне уважительных основаниях, прочно укорененных в фольклоре. Мы уже видели, как гармония семейно-супружеского бытия могла восславляться в искусстве тоже как бы от противного, — образы чистой природной стихии тем самым выразительно оттеняли природу, облагороженную чутким разумом. Крестьянские жанры были особенно удобны для таких целей, ибо пасторальные мотивы ноетоян-
224


148. Питер Артсен. Крестьянская трапеза. 1656
но входили в круг свадебтто-семейной обрядности. При этом излюбленная метафора с художником-поселянипом, освященная авторитетом гуманистической философии, могла естественно сочетаться с сугубо личными художественными мотивами.
Так, одна из крестьянских компаний в творчестве П. Артсена «Крестьянская трапеза» (1656, Антверпен, Музей ван ден Берг, 114) изображает юбилейное торжество в семье самого художника, и в облике простых мужиков представлены, в частности, сам автор картины и его сын Питер Питерс. В знаменитой «Крестьянской свадьбе» Питера Брейгеля Старшего (1560-е, Вена, Художественно-исторический музей) среди персонажей, явно представляющих горожан, в особенности в крайней бородатой фигуре справа, не раз пытались «открыть» автопортрет, что, разумеется, трудно сделать, не обладая канонической иконографией Брейгеля. Приобщаясь к земледельческому ритуалу, зритель-бюргер имеет возможность увидеть в этой картине не только свадебное застолье, но и объемлющий его гораздо более масштабный круг урожайного обряда. Снопы соломы, вместе с граблями висящие на стене на самом видном месте, вероятнее всего символизируют праздник последнего снопа, своего рода поминок по погружающемуся в зимний сон ПОЛЮ.
Со свадебной обрядностью связано значительное количество грубоватых мелкофигурных сцепок в живописи брейгелесков. Самый стандартный сюжет этого круга, получивший статус почти что фирменного клише,— вышеупомянутая «Драка крестьян» (198). Если продолжить ее название мысленно, то можно добавить: «Драка крестьян, возвращающихся после присутствия на церковном бракосочетании во время кирмеса» (как показывают соответствующие иконографические аналогии с многоэпизодными «большими кирмесами» братьев Бехам). В карнавальной же обрядности этой драке на фоне осенних нолей отвечает так называемое «побоище времен года», которое разыгрывали поселяне, обычай, хорошо отраженный в позднесредневековой литературе (273, 89). Свадебно-эротическое зву-
225


чание картинок брейгелесков дополнительно усиливалось мотивами флирта по пути из церкви или «любовников во ржи».
Неистово-чувственный мир сельских досугов, карнавально утверждающий мир позитивных ценностей через пародийное осмеивание их, все более драматизируется по мере роста жанровой специализации. То, что в эпоху Босха, а затем Брейгеля, составляло масштабный целостный круг бытия, распадается на отдельные сценки «пороков». Продолжая линию пасторальной автопортретности, Адриан Броувер живописует себя в образе подвыпившего мужика, как бы вышедшего из мира мрачных харчевен. Правда, название «Автопортрет» (1630-е, Гаага, Маурицхейс) обладает по отношению к этому шедевру Броувера большой долей условности. Ян Стен, помогая нам понять диалектику жанрового взаимодействия, сохраняет еще значительную долю сюжетной всеохватности: стоящие рука об руку жених и невеста в его «Крестьянской свадьбе» (1672, Амстердам, Рейксмузеум) остраненно наблюдают за весельем, набираясь житейского опыта, умения властвовать собой. То же драматургическое соотношение имеет место в «Аллегории супружеской верности» Яна Минзе Моленара (1633, Ричмонд, США, Вирджиния, Музей изящных искусств), где со спокойствием «обучающейся» молодой четы контрастирует буйная драка двух мужиков позади слева.
Теперь представим себе вместо нарисованных персонажей реальных любителей бытовой живописи, стоящих перед веселой сценкой из крестьянской жизни, и мы конкретнее ощутим эмоциональное взаимодействие картины и зрителя в XVII веке. Дело касалось тут не взаимоотталкивающих друг друга в безжизненной иронии, но взаимодополняющих начал, как, собственно, и в случае с разносословной публикой на представлениях народной комедии. Двух сторон, познающих свою общечеловеческую сущность через посредство виртуозного художественного труда.
226


* * *
Суть свадебного обряда, основанного во многом на семантической инверсии тех же бытовых установлений, которые этот обряд укреплял (имитация вольной любви посредством похищения невесты, обязанность невесты плясать и целоваться чуть ли не со всеми участниками торжества), составляет общий танец, в котором чувственно-плотский порыв гармонизируется духом музыки. Недаром сюжеты крестьянской свадьбы и крестьянского танца часто воплощались попарно: брейгелевские «свадьба» (вышеупомянутая) и «танец», о котором пойдет речь, в течение нескольких веков находились вместе.
Танец, вероятно, является самой ранней формой многофигурной крестьянской сцены (211 у 29). В XV веке он особенно часто появляется в книжной миниатюре в композициях с Благовестием пастырям (предшествующей Поклонению пастырей), где несколько пастухов, услышав торжественное возвещение с неба, пускаются в круговой пляс под игру волынщика. Характерно, что в качестве реального прототипа подобного сакрального веселья избирается такой существенный элемент весенней обрядности, как круговой танец вокруг майского дерева (211, 70), призванный обеспечить обильный урожай. Христианская мифология снова переводится в русло фольклорного миропонимания. В тех сценках Благовестия пастырям — маргинальных или даже лицевых,— где к веселящимся пастухам присоединяются их жены, мы имеем, собственно, уже сложившийся образец ренессансной композиции с народной пляской.
Воплотив крестьянские забавы в изысканных маргиналиях «Молитвослова Максимилиана» (1515), Дюрер еще ранее делает пляску неказистой и оборванной, но полной неистощимой энергии сельской пары самостоятельным сюжетом своей
227


151. Ян Минзе Моленар. Аллегория супружеской верности. 163S
гравюры 1514 года. Знаменательно, что тут, так же как и в «Веседующих крестьянах», постаментом служит круглящийся холм земли (в религиозных сценах того времени такой пейзажный пьедестал знаменует вершину мироздания). В эпоху Дюрера изображения танцующих крестьян все чаще украшают утварь и другие декоративно-прикладные предметы, являются одним из самых популярных мотивов росписей интерьеров и экстерьеров светских зданий. В мифологическом плане иконографическую аналогию разгулявшимся поселянам составляют веселящиеся лесные дикари, а в ренессансной Италии чаще всего — подпившие сатиры и силены.
Хмельное воодушевление, где винный дух круто замешан с плясовым экстазом, придает крестьянским забавам в искусстве переходной поры особую семантическую окраску. Крестьяне как дети Природы красуются в первозданно-натурном состоянии, как бы припадающими к истокам мироздания. Здесь заключен и дерзкий социальный вызов, ибо пьяный крестьянин в средневековой иерархии осмыслялся как нечто гораздо более греховное, чем пьяный феодал, как подлинное средоточие порока. Дело в том, что согласно строго расписанному по уровням социального престижа меню крепостному поселянину вообще не полагалось пить вина (234), как привозного, так и местного. Иерархические предписания оказываются, однако, безнадежно устаревшими в процессе интенсивного удешевления, «демократизации» вин в XVI веке, а уж тем более в связи с широчайшим распространением в XVII столетии, в особенности в Голландии и Германии, более крепких веселящих напитков типа водки.
Праздничное веселье, претворенное в изобразительном творчестве, могло принимать четко ритмизованный, монументальный характер, как в прославленных в свое время, но дошедших до нас лишь в копиях росписях Ханса Хольбейна Младшего па фасаде «Дома танца» в Базеле (1520). Либо находить выход в более приземленных, даже неуклюжих движениях, как в серийных и отдельных кресть-
228


152. Питер Брейгель Старший. Крестьянский танец. 1560-е
янских танцах, изображенных братьями Вехам. В десятичастной серии Бехама (гравюры па меди, 1546) все лихо отплясывающие сельские кавалеры снабжены именами месяцев («Фабиан Январь», «Григориус Март», «Маркус Апрель» и так далее), двое же деревенских музыкантов, играющих на флейте и волынке, помечены словами «Луна» и «Солнце». Надписи конкретно связывают эти миниатюрные композиции с упоминаемым в немецких средневековых хрониках «Танцем двенадцати месяцев», где танцоры символизировали чередование сезонов (395, 347). Завершается же серия тремя другими жанровыми композициями с вооруженной дракой, последствиями пирушки, а также с парой новобрачных, которых подводят к почтенного вида пожилому крестьянину, сидящему в увитой виноградом беседке.
При исследовании бытового жанра «три безбожных художника» из Нюрнберга, донесшие до нас приметы народного мировосприятия своего времени с особой щедростью, вновь подводят нас к вершине пути, то есть к искусству Питера Брейгеля Старшего. В данном случае мы имеем в виду его знаменитый «Крестьянский танец» (1560-е, Вена, Художественно-исторический музей). Предельно динамическая композиция — мощный ближний ракурс вместо обычной брейгелевской иа- норамичности — насыщена целым рядом типологических примет празднично-танцевальной сельской сцены Северного Ренессанса. Таких, в частности, как перечисление сразу нескольких чувственных излишеств, как контрасты возрастов, как присутствие представителей высших сословий (гидом которым служит толстяк в одежде шута на среднем плане у забора). Свежая весенняя растительность, шут- провожатый и ряд других деталей (вроде пресловутой шутовской деревянной ложки на шляпе у заводилы танца) указывают, что речь идет именно о карнавальном веселье. Фигуры неистового танца составляют несколько спиралевидных витков, раскручивающих друг друга, передавая эстафету праздника и как бы
229


соединяя звенья праздничного порыва. Трогательным зачином служит несмышленая малышка, которую учит танцевать девочка постарше. И скорлупки ореха вкупе с черепками разбитого кувшина, помещенные на самом видном месте переднего плана, экспрессивно подчеркивают ощущение свободной энергии, вырвавшейся наружу из сковывающих оболочек будней.
Связь с конкретными манифестациями крестьянского фольклора становится еще явственнее в брейгелевской «Сороке на виселице» (1568, Дармштадт, Музей земли Гессен). То, что Вехам в своей «пляске месяцев» поясняет надписями, Брейгель реализует композиционно: импровизированный круговой танец на обратном пути в деревню из церкви после кирмеса включает человеческое бытие в великий цикл вечно обновляющейся Натуры, о чем свидетельствует для зрителя риторический жест одного из персонажей, указывающего своему спутнику не столько на виселицу (она остается правее направления жеста), сколько на дальний вид прекрасной, озаренной солнцем долины. Как Смерть в «Пахаре» Хольбейна, так и виселица в картине Брейгеля теряет всякий пугающе-назидательный смысл. Фольклорная поэтика произведения наглядно посрамляет смерть, подобно тому как старинная народная медицина стремилась превратить атрибуты казни и череп животного (тоже фигурирующий здесь) в целительные снадобья жизни.
153. Питер Брейгель Старший. Сорока на виселице. 1568


154. Питер Пауль Рубенс. Нирмес. Около 1635 163S
К тому же здесь, по всей вероятности, изображены и явственные следы крестьянского обряда похорон кирмеса (38, 134), когда на пустыре зарывали остатки пиршества и соломенное чучело олицетворенного праздника вместе с его «лошадью» (черепом на палке). Похоже, что крестьяне оказались возле примет прошлогодних «похорон». Предаваясь веселью, они, возможно, готовятся повторить обряд, и им самим, и круговым танцем помогая дальнейшему коловращению сезонов, стремясь обеспечить успех земледельческого труда.
Первый биограф Брейгеля Карел ван Мандер оставил две грубовые крестьянские пляски (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж: Прага. Национальная галерея), которые служат одним из связующих звеньев между нидерландским поздним Возрождением и кирмесами Рубенса. Подобно Брейгелю, гениально совместивший в одном лице блестящие дарования пейзажиста и знатока народного быта, Рубенс в луврском «Кирмесе» (около 1635 — 1638) изображает в подлинном смысле слова «пляску жизни» (90, 64), противостоящую поздне- средневековым «пляскам смерти». Неодолимо наполняя своими телами пространство, клубясь, как пришедшая в движение, зримо очеловечившаяся земная материя, охваченные дионисийским весельем крестьяне буквально овладевают просторами мироздания. Композиция другого рубепсовского «Крестьянского танца» (около 1638, Мадрид, Прадо) включает гораздо меньшее число фигур, но спираль пляски раскручивается, захватывая поля и рощи, с такой же мощной энергией.
В Италии подобный сюжет встречался гораздо реже, порой являясь отзвуком Северного Ренессанса. Такая рецепция предстает крайне красноречивой (несмотря на свое скромное художественное качество) в росписях коллегии Де Филиппи в Варезе (Ломбардия), исполненной в третьей четверти XVI века; сцена с крестьянским танцем, непосредственно напоминающим графику немецких кляйнмайсте- ров, занимает здесь почетное место. Было высказано весомое предположение о том, что эта композиция, возникшая под прямым влиянием революционного брожения эпохи Реформации, содержит в себе острую критику католической церкви (287). Таким образом, еще раз мы убеждаемся в* том, что «неотесанный мужик», появляясь в искусстве, постоянно приносил с собою настроения взрывоопасного свободомыслия.
231


Что касается иконографии сельского танца, то веяния пасторальной театрализации во второй половине XVII века реализуются тут особенно явственно. Однако и в этих театрализованных интермедиях ритуалыю-космологическое начало ощутимо дает о себе знать. К примеру, в одной небольшой композиции Клода Лоррена обычный для его картин пасторальный хоровод получает значение «Танца времен года» (около 1662 — 1663, США, частное собрание, 320). Аполлон предводительствует тут четырьмя женскими фигурами, олицетворяющими сезоны, аккомпанирует же пляске старец Хронос, играющий на лире. Античный миф придает грациозное благородство почвенной забаве, в то же время напоминая о ее языческих обрядовых первоистоках.
Галантная пастораль, которая является почти что синонимом века рококо, принесла с собой значительную формализацию крестьянской темы, отвлечение ее от земли, от материальной конкретики. Но недаром крестьянский танец, причем увиденный именно сквозь призму живописного искусства, лег в основу реформ Ж. Ж. Новера, стоящих у истоков новоевропейского балета. Современник-рецензент «Фламандских увеселений» (1755) Новерра отзывается о них как о «прелестном полотне Тенирса» (44, 77). И параллельно этому этика крестьянской мудрости, веселой науки жизни, явленная кистью и резцом лучших мастеров эпохи Ренессанса и барокко, стала неотъемлемой частью искусства, развивающегося уже на ином, просветительском фундаменте.
Гегельянец Гото, писавший о крестьянах в жанрах XVII века как об олимпийских божествах, влагал в свое суждение немалую толику иронии. Мы же имели возможность убедиться, что традиции эпохи Возрождения, придавшие столь почетный образный статус труженику земли, позволяют воспринять эти слова в совсем ином ключе.


ГЛАВА VIII САД ЛЮБВИ
Своеобразным центром притяжения, объединяющим вокруг себя разнородные, но однонаправленные энергии природно-утопических поисков Возрождения, стал Сад Любви,— иконографический тип, достигший наиболее ясного выражения на рубеже XV —XVI веков.
Этот образ земного рая, чувственного элизиума, счастливой гармонии между человеком и природой, восходит к античному образу прелестного уголка (locus amoeniis), становящегося приютом бессмертных божеств либо смертных героев, удостоившихся общения с ними (такова, например, пещера нимфы Калипсо в «Одиссее» ).
Неизменно ощущавшийся здесь привкус потустороннего, посмертного блаженства, естественно, усиливается при переходе в сферу христианской мифологии, где особенное влияние на тему оказывают чувственно-эротические метафоры волшебного сада из «Песни песней». Сад Любви превращается в кульминационный момент путешествия очарованного странника-рыцаря в бесчисленных прозаических и поэтических аллегориях Любви высокого средневековья.
После суровых испытаний в лесной чащобе обычно здесь «госпожа Венера» вводит главного героя в зеленый парадиз, где вознаграждается постоянство и наказывается неверность, где любовь в духе куртуазной этики из мимолетной плотской прихоти становится возвышенным, нравственно-просветляющим чувством, формирующим духовную доблесть. Наиболее сложным предстает пространство Сада в прославленном куртуазном эпосе «Роман о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мена (XIII век). Огромные по количеству строк плетения дидактических словес делают «Роман о Розе» практически нечитабельным для современности, но именно этот дотошный дидактизм и подчеркивает в первую очередь философско- пропагандистское, а не чисто поэтическое значение «Романа о Розе», в котором «великий язычник» (230, 367) Жан де Мен, реабилитируя телесное в человеке, бросает вызов ортодоксальной религиозной этике.
Естественно, что раннеренессансная поэзия и философия, постоянно сливающиеся в едином русле (продолжая традицию провансальской, да и вообще куртуазной поэзии, традицию «Романа о Розе»), обращаются к понятию любви как наиболее адекватному для своих целей мотиву, поясняющему идею целостной, одухотворенной человечности. Тем самым рай как бы низводится на землю, как в гедонистическом царстве из этических трактатов Лоренцо Валлы («О наслаждении», «Об истинном и ложном благе», 1430-е), равно обеспечивающим бессмертие и души, и тела. Собственно, само впечатление рая на земле — от «Романа о Розе» до Боккаччо — и становится первым и самым верным признаком, который отличает Сад от обыденного приятного ландшафта («Они принялись утверждать,— как написано в «Декамероне»,— что, если бы можно было устроить рай на земле, они не знают, какой бы иной образ ему дать, как не форму этого сада») 1.
233


Райский «locus amoenus», переходящий из текста в текст с малыми вариациями, включает в себя в качестве необходимых компонентов пышную садовую или садово-лесную зелень, ласковое солнце поздней весны или раннего лета, птичье пение, журчание ручьев, то есть все детали благой, предельно радушной к человеку природы. Атмосфере хоть и куртуазно-чинного, но все же задушевно-непринужденного пикника на свежем воздухе отвечают навыки реальных весенних обрядов как в их простейшем (с пасхальным выездом горожан на лоно приводы), так и в более усложненно-ритуальном (с выборами короля и королевы Мая) пде. Мифологические персонажи литературных садов — Дама-Натура, госпожа Репера, Гений, Эрот или Шут — соответствуют театрализованным маскам весеннего народного празднества.
Иконографическая же линия Садов Любви хотя и не принадлежит к доминантам художественного процесса XV—XVI веков, но вбирает в себя тем не менее его существенные идейные закономерности.
Конечно, само бурное взаимопроникновение черт светской и религиозной иконографии на пороге нового времени сказалось здесь особенно наглядно. Сад Любви перенял массу характерных деталей собственно Рая — и гордую отъединенность, как бы вознесенность над окружающим миром, и незыблемое полуденное (как в классической пасторали) летнее благоденствие, не подвластное большому колесу времен года, и обилие ярко-зеленых лужаек, пестрых цветов, плодоносящих деревьев. С другой стороны, еще более конкретное воздействие тут имел специфический, более распространенный к северу от Альп в XV веке тип, который уменьшительно принято называть «Райским садиком» (самый прославленный его вариант хранится в Штеделевском художественном институте во Франкфурте- на-Майне). Психологизация религиозного образа, свойственная позднему средневековью, сказалась в том, что предметом изображения стал уже не собственно миф о Рае, но аллегорически выраженный садовой зеленью «вертоград благочестивых чувств» некоего подразумеваемого идеального зрителя (366). Проблема зрителя как органической части образа выявилась в этих прихотливо-узорчатых медитативных садиках с особой наглядностью.
Но все же самым прочным фундаментом для становления самостоятельной иконографии Садов Любви была обособленная линия светского искусства, составляющая, как правило, иллюстративную параллель к соответствующей куртуазной литературе. Жилые покои замков Манта-нель-Салукксзе, Авио (Пьемонт), Лихтенберг (Тироль) и некоторых других светских комплексов второй половины XIV — начала XV века сохранили либо отдельные пейзажно-жанровые эпизоды (с прогуливающимися парами, Источником Любви, сбором фруктов и так далее), либо развернутые композиции с обществом на природе, погруженным в музицирование и учтивые беседы. Как и в народном искусстве, такие фрески зачастую выражают природное великолепие не пространственно, но символи- чески-орнаментально (130, 228): крупным узорочьем стилизованных побегов, фантастической цветочной чашечкой-домиком, приютившим чету любовников. Здесь, по сути, живет та же фольклорная диспропорция детали (ради вящей ее выразительности), которая веком позже повторится в «Саду земных радостей» Босха с его гигантскими ягодами и птицами (1500-е, Мадрид, Прадо).
Та же орнаменталытость присуща аналогичным по теме шпалерам, выполнявшим в позднесредневековом интерьере функцию, совершенно аналогичную фрескам, иллюзорно превращавшим пространство в подобие экзотически-пышного зимнего сада. И упоминавшимся уже шпалерам мильфлер, либо чисто растительно-узорчатым, либо включающим флиртующие персонажи, был в свою очередь свойствен оттенок психологического умозрения, впечатление не просто эпизода аристократических досугов, но «сада человеческих чувств» (145).
Садовая зелень в декоративных системах этого времени выделялась своей особой плодоносностью, символически связанной уже не только с растительным, но и с человеческим миром. Дело в том, что иллюзорные вочноцветущие сады,
234


155. Мастер Сада Любви. Большой Сад Любви. Третья четверть XV века
чья идиллическая прелесть дополнительно усиливалась в условиях крайне скученного, сплошь одетого в камень, скупого на реальную зелень западного средневекового урбанизма, занимали весьма важное место в геральдической культуре. На лесном и парковом фоне в декоре интерьеров постоянно красовались фамильные гербы. Скрещения и разветвления ветвей оборачивались скрещениями и разветвлениями знатных родов, а геральдические знаки представали плодами волшебной поросли. Посетитель богатого позднесредневекового дома, перешагивая порог парадных покоев, порой как бы возвращался к естественным истокам бытия, попадая из смрадной уличной суеты в чарующую тишину лесного храма.
В сравнении с элитарным искусством светской фрески и декоративного ковроткачества гораздо более демократическим, более бюргерским по ареалу распространения были детали Сада Любви, украшавшие свадебные сундуки и ларцы. Любовные пары на фоне райского цветения служили тут благопожеланием мира и процветания молодой семье.
Еще более доступными, массовыми представали награвированные и тиражированные вертограды, распространяющиеся с середины XV века как в Италии, так и к северу от Альп. Это могли быть самодостаточные композиции, к ним принадлежит, пожалуй, самый известный (если не считать живописи Босха) образец темы — «Большой Сад Любви», исполненный безымянным немецко-нидерландским Мастером Сада Любви в третьей четверти XV века. Репертуар типичных деталей «волшебного вертограда» представлен в данном случае едва ли не с исчерпы-
235


156, 157. Хиероним Босх. Сад земных радостей. 1500-е. Детали


вающей полнотой: мы видим шесть пар, предающихся светским досугам (смакование вина и яств, прогулки, собирание букета, игра в карты, музицирование — дуэт с пением и игрой на лютне), разнообразных ручных животных (собаку, сокола на жердочке, хорька, повздорившего с обезьянкой), равно как и диких, но имеющих вполне мирный вид (медведя, оленей, зайцев), единорога, опускающего свой рог в ручей и тем самым, согласно поверью, очищающего его (150), стаю птиц, два замка и как бы защитную стену леса вдали. Другие Сады входят в циклы детей планет, иллюстрируя род занятий детей Венеры.
К первому десятилетию XVI века принято относить самое загадочное, если судить по современной искусствоведческой литературе, произведение Северного Возрождения,— «Сад земных радостей» Босха (Мадрид, Прадо), составляющий центральную створку триптиха с Раем на левой и Адом на правой створках. Не вдаваясь во все хитросплетения многолетней искусствоведческой полемики, отметим, что значительное большинство авторов, увлеченные действительно причудливо-переусложненными сказочными метаморфозами босховской композиции, по сути, не изъясняют, а еще более зашифровывают ее, дополнительно обременяя негативно-морализующим смыслом2.
Хотя Сады Любви постоянно упоминаются в качестве одного из возможных иконографических источников, но этому важнейшему факту нигде не придается концептуального значения. А тем не менее разгадка элементарна. Центральная створка босховского триптиха, этот земляничный сад,— просто-напросто очень большой, собственно, самый большой из Садов Любви со всеми вытекающими отсюда образными структурами и литературными параллелями. Лишь немецкий искусствовед В. Френгер дал действительно ренессансно-гуманистическое описание босховского «Сада» в позитивном, отвечающем этому иконографическому ряду ключе (185). Хотя нельзя не признать,— и это сделало его гипотезу неприемлемой почти для всех иных авторов,— что идейный генезис данного произведения сконструирован им в совершенно произвольном, скорее беллетристическом, нежели научном духе.
После Босха земной Рай в обличье любовной аллегории возникает в нескольких произведениях Лукаса Кранаха Старшего, для которого в условиях сложного и противоречивого взаимодействия немецкого гуманизма и Реформации крайне характерным было тяготение к «завуалированно-райскому» (146), как бы скрытно-утопическому звучанию образов. Такие композиции Кранаха, как «Золотой век» (около 1530, Осло, Национальная галерея) или «Источник юности» (1546, Берлин — Далем, Картинная галерея), представляют собою синтез двух тематических линий — собственно Сада Любви с гуманистической концепцией счастливого мирного детства человечества, золотого века, концепцией, воскрешающей античный миф уже непосредственно, а не в куртуазно-рыцарском обличье (правда, тип «Источника молодости» с его круговращением возрастов, также восходя к античности, все же в большей степени сохраняет оттенок сугубо средневековой притчи).
С таким переходом от куртуазной, опосредованной к непосредственно выраженной античной мифологии коренным образом меняется и драматургический этикет картинного действа: придворные туалеты сменяются идиллической наготой, ритуальная дисциплина придворных манер — непринужденностью, объединяющей персонажей с окружающим зеленым миром. Даже люди серебряного века у Кранаха, несмотря на следы морального упадка, все же показаны как «дети природы» (47, 62).
И в южной, и в северной линиях развития Сада навыки его возвышенно-философского понимания сказываются достаточно красноречиво. В росписях так называемого Зала мейстерзингеров замка Энзингерхоф близ Ульма (между 1380 и 1400) в трех соседствующих люнетах пары философов, судя по текстам их развернутых свитков, ведут диспут о божественной любви, в четвертом же люнете пара влюбленных (тоже со свитками) цитирует изречения Фрейданка, немецко-
238


153. Лукас Кранах Старший Золотой век Около 1530 Лета ль
*•
го поэта XIII века (130, 226). Так что, несмотря на традиционность рекреативных аксессуаров (ручные животные, музыканты), дело идет отнюдь не о чисто чувственных прихотях. А на одном итальянском кассоне с-живописью Паоло ди Стефано (первая четверть XV века, Нью-Хейвен, Галерея Йельского университета) к фланирующим на лужайке любовникам у традиционного Фонтана, или Источника Любви, увенчанного статуей Эрота, присоединяются Данте, Петрарка и Боккаччо (269, 2, 430).
В кругу медичейского гуманизма, сохранившего столько наглядных примет куртуазной поэтики, создается самый рафинированный, самый этически-просвет- ленный вариант Сада Любви — «Весна» Боттичелли (около 1477 —1478, Флоренция, галерея Уффици), предназначенная в виде живописного назидания Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи и, собственно, непосредственно подразумевающая его в виде одного из персонажей природно-мифологического действа. Среди нескольких возможных литературных источников «Весны» (от Апулея до Полициано), упомянутых современными исследователями (ср. 167), доминируют тексты о всеблагой Венере-Природе. Это празднество растительной и человеческой натуры, где достигнуто удивительное по убедительности впечатление органического единства одушевленной и неодушевленной материи (по сути, тот же эффект, что и в «Саду» Босха), можно сопоставить с трактатом Лукреция «О природе вещей» (I век до н. э.), косвенно знакомым раннему итальянскому Ренессансу. Мифологические образы служат у Лукреция чисто естественнонаучным аргументом, поясняющим идею гармонии природы, диалектически сводящей противоположности. Также и у Боттичелли любовная фабула, причем тончайше
239


159. Сандро Боттичелли. Весна. Около 1477 1478. Деталь


психологизированная, облагороженная, претворяется в натурфилософскую поэзию.
Мелодика Садов Любви пронизывает все творчество Джорджоне и его круга, хотя нигде и не реализуется в легко узнаваемом, стандартном типологическом варианте. Ближе всего к данной тематической сфере «Сельский концерт», где драматургически безукоризненно воплощено волнующее единство между чисто жанровыми и чисто аллегорическими персонажами. Спутница музицирующей компании, набирающая либо льющая воду в мраморную цистерну слева, есть по- видимому, не что иное, как нагая Природа, и ее образное единство с окружающим ландшафтом служит моментом не только композиционного, но сюжетно-драматургического свойства.
Архитектура не входит в сферу интересов нашей книги. Однако нельзя не упомянуть хотя бы вкратце реальные ренессансные сады, прежде всего итальянские с их симфонической патетикой уже всецело неоязыческого прославления всемогущей промыслительницы Натуры. Ее зримый облик встает тут и в игре материальных первоэлементов, среди которых центральная роль отводится воде, пропущенной через мощные артерии фонтанов,— и в аллегорических фигурах Стихий, Времен года и Времен дня. Всю систему преображенного ландшафта венчает сама Великая Матерь, обычно явленная в образе Дианы Эфесской, из сосцов которой бьют фонтанные струи. Патрицианское общество, прогуливающееся среди этих садовых иероглифов, занятое учтивым флиртом, утонченными куртуазными досугами, непосредственно включалось в театр реального Парка Любви, сконструированного в пейзаже, подчинившемся хитроумию человеческого искусства.
Конечно, дальнейшее иконографическое развитие этой эротической мифологии не столь масштабно, но тоже полно поэтико-философской многозначительности. В период распространения маньеристических тенденций Сады Любви, равно и в Италии, и в германоязычных регионах, все больше антикизируются, своей дионисийской атмосферой все теснее сближаясь со сценами типа вакханалий либо «пира богов». Мифологизированные пиршества с любовным флиртом, характерные для нидерландского искусства второй половины XVI века, в свою очередь теряют всякую иконографическую четкость, сочетая элементы притч о Блудном сыне, о греховной беззаботности человечества «в дни Ноевы» или накануне Страшного суда, чисто гедонистические вариации на тему «Лови день» (341), наконец, добавим, значительно ослабевшие реминисценции Садов Любви.
Укреплению реалистических основ бытового жанра в еще большей степени способствуют те нередкие в нидерландской живописи XVI века случаи, когда пирующая компания с элементами Сада Любви не идеализируется мифологически, но, напротив, приземляется, будучи введенной в качестве псевдостаффажа в повседневный сельский пейзаж. Таков, к примеру, пейзаж, приписываемый Мастеру женских полуфигур или Корнелису Массейсу (середина XVI века, Амстердам, фонд де Бур). Неподалеку от здания постоялого двора на среднем плане в рощице представлен веселый пикник с пирующими и музыкантами. Рядом с аристократическими досугами — житейские будни: бродяга в пути, беление холстов. Мотивы Пути Жизни, колеса сословий (с Садом Любви в качестве одного из этапов) сведены в едином пространстве, что придает непритязательному виду сельской глубинки оттенок значительного социального обобщения.
Уже целиком в сфере аристократической жизни разыгрываются Сады Любви в картинах Давида Винкбонса и Лукаса ван Валькенборха. Именно разыгрываются, ибо речь уже идет не об аллегории, как у Мастера Сада Любви, но о документальных сценах жизни придворного общества рубежа XVI—XVII веков, подражающего старофранцузским куртуазным ритуалам периода «Романа о Розе», о своего рода каждодневном бытовом театре. Порой эти многолюдные красочные компании включают легко узнаваемых исторических персонажей, например императора Рудольфа II на некоторых картинах Валькенборха, конкретные топографические реалии — таков замок Розенборг близ Копенгагена, на фоне кото-
241


160. Карел ван Мандер. Сад Любви. 1602
рого в картине Ханса Боля (конец XVI века, Копенгаген, Королевский музей изящных искусств) разыгрывается уже не одно лишь садовое действо, но целый театрализованный турнир Любви с десятками участников.
По-своему неординарен «Сад Любви», переатрибуированный И. В. Линник Карелу ван Мандеру и первоначально называвшийся «Грот Венеры» (1602, Санкт- Петербург, Государственный Эрмитаж, 49). Картина, чей передний план до предела заполнен маньеристически удлиненными нагими фигурами, наглядно демонстрирует живучесть средневековой фабулы аллегорического путешествия Любви: в глубине мы видим всадников и пеших, облаченных в доспехи; это, вне всякого сомнения, рыцари Венеры, чья цель явлена на авансцене образа.
Прежде чем перейти к наименее исследованному аспекту нашей темы, к ее отголоскам в жанровом искусстве XVII века, важно было бы остановиться на некоторых наиболее существенных ее компонентах, недостаточно ясное представление о которых зачастую вызывает разного рода исследовательские затруднения.
Что именно придает нашим Садам Любви их специфическую (и в то же время столь родственную искусству пасторали) атмосферу сакрализации обыденного или же жанризации сакрального, атмосферу романтического и таинственного соседства чувственно-эмоциональной убедительности с умозрительным обобщением? Дело не ограничивается тут чередованием сна и яви как непременным условием путешествия очарованных странников в волшебном вертограде, хотя и этот момент, разумеется, вносит свой вклад в романтическую ауру образа.
Важнее драматические контрасты жизни и смерти, которые неизменно сопровождают эту идиллию. Сугубо земной, посюсторонний характер Сада проявляется в таких приметах тления, как череп, проглядывающий в глубине Фонтана Любви из текста и иллюстраций «Романа о Розе» (182, 96). В итальянских фресках с «Триумфом Смерти» (около 1350-х, Кампосанто в Пизе) и «Церковью торжествующей» Андреа Бонайути (1365 — 1368, Испанская капелла флорентийской церкви Санта Мария Новелла) эсхатологические композиции включают в себя цветущие сады, где светские компании лакомятся фруктами и внимают
242


музыке. Досуг разделяют не только аристократические пары — в церкви Санта Мария Новелла изображен также и поэт, или философ, погруженный в раздумье.
Обычно принято считать, что в этих уютных рощицах представлены грешники, не внемлющие ни ангельским трудам, ни (в «Церкви торжествующей»)
• в. Доминику с его сподвижниками (152, 18—19). Однако в «Триумфе Смерти» волшебный садовый оазис среди адского хаоса носит, несомненно, райский статус. Над ним идет яростный воздушный бой: ангелы выхватывают у демонов человеческие души и стремительно несут их по направлению к роще, а затем возвращаются обратно, вновь пикируя на силы смерти. Одна из музицирующих дам в этом волшебном саду, придавая досугу характер священнодействия, подносит палец к губам, как бы налагая на пространство печать таинственного молчания. В «Церкви торжествующей» садовая роща, фигуры в которой либо чинно восседают, размышляя и слушая музыку, либо (в нижнем ярусе) танцуют, на первый взгляд может показаться антагонистически противопоставленной сонмам праведников, устремляющихся к вратам Рая. Но тем не менее и это тоже Рай, только представленный весьма неортодоксально.
Логичнее всего здесь было бы вспомнить мотив сада, противостоящего смерти в «Декамероне» Боккаччо, современном данным фрескам,— место, где собрались рассказчики, представляет своего рода гуманистический элизиум, воплощающий идею духовно-плотской человечности, противостоящей чуме (в тексте равно и реальной, и аллегорической). То, что Боккаччо и веком позже Лоренцо Валла, у которого «райские видения служат оправданию и прославлению земного человека, человека-бога» (62, 106), прокламируют непосредственно, изобразительное искусство выражает завуалированно, в рамках религиозной композиции, но все же выражает достаточно явственно уже самой подменой традиционного нравоучительного показа панорамы людских грехов Садом Любви.
Сады Любви внутри эсхатологических композиций, собственно, получают такое же магико-апотропеическое значение взывания к животворящей Природе- сиасительнице, как пиры во время чумы, которыми в те времена надеялись не просто отвлечься, но реально спастись, восславив Природу, от смертельной заразы. Островками спасения предстают фрагменты Сада и в более поздних триумфах Смерти, из которых особенно известна брейгелевская картина (1562, Мадрид, Прадо), где в нижнем правом углу пара музицирующих любовников одна лишь остается непричастной хаосу разрушения и погибели. За ними, правда, маячит оживший скелет, но он скорее исполняет роль не погубителя, но угодливого слуги, подыгрывающего любовному дуэту.
Если стараться все же свести наши светские парадизы к моралистической сатире, то можно вспомнить, что характерные детали Садов Любви неизменно входят в аллегории Похоти как одного из Семи смертных грехов. Но такой аргумент не столь уж убедителен. В таких известных образцах позднесредневековых и ренессансных аллегорий Похоти, как соответствующий фрагмент столешницы со сценами Семи смертных грехов, расписанной Хиеронимом Босхом, и рисунок Питера Брейгеля Старшего из аналогичного семичастного цикла (1557, Брюссель, Королевская библиотека), чувственные гротески переднего плана красноречиво контрастируют с возвышенной мажорностью далей. У Босха вдали изображается чинная прогулка семейной четы с белой собачкой Верности среди летних перелесков. У Брейгеля — садовые боскет и беседка из живой зелени, аналогичная по функции увитому зеленью каркасу для майских короля и королевы в весеннем народном обряде. В обоих случаях грехи остаются вне самого Сада, на переднем просцениуме, как и в «Романе о Розе», где в тексте они выносятся «extra murum», а в некоторых иллюстрациях впрямую предстают изображениями на внешней стене (182, 32).
Путеводительницей в саду незримо служит Любовь, точнее Любовь-Природа как светлое, облагораживающее чувство, не порочащее (согласно гуманистическим представлениям о небесной, отличной от земной любви), но, напротив, искуп-
243


ляющая несовершенства человеческой натуры. Тут нет необходимости, как это часто бывает в литературной традиции, в особых фигурах Венеры или Природы — сами персонажи принимают на себя их роль. Причем гуманистическая философия и фольклорное сознание вновь объединяются в одном русле, поскольку именно в Садах Любви — более, чем в каком-либо ином иконографическом типе,— все непосредственные сценические действия, связанные с садовой зеленью, органически получают любовно-метафорический смысл, как в народной песне или ритуально-игровом действе.
Интеллектуализация любовного чувства, диалектика борьбы между Любовью земной и Любовью небесной — такие доминанты образной атмосферы логично превращают эти вертограды в подлинные воспитательные провинции, призванные совершенствовать нравственный потенциал зрителя. К нашей теме в полной мере можно отнести слова о специфической символике сада как такового в средние века: «Сад следует читать как книгу, извлекая из него пользу и наставление» {51, 40). Целый ряд деталей, значимых акцентов подчеркивают и развивают такого рода воспитательный пафос.
К золотой Умеренности, к суверенному контролю разума над чувственностью могут в наиболее открытой, наглядной форме призывать надписи. Так, одно из речений Фрейданка, введенных в вышеупомянутую фреску Зала мейстерзингеров, гласит: «Любовь подобна дикой косуле, сдерживай ее уздой нравов». В зрительном ряду к тому же призывают такие эмблемы умеренности, победы разумной воли над плотью, как обезьянка на цепи, выдрессированный сокол на жердочке или (правда, уже не собственно в Садах Любви, а в мифологических жанрах итальянского Ренессанса, в особенности в сценах с Венерой и Марсом) конь, сдерживаемый Эротом. Появляющиеся в вертограде — что особенно характерно для придворного гобелена XV века — поросшие шерстью лесные дикари, в свою очередь, осмысляются как сырой материал для воспитания чувств.
Таким образом, тема воплощает в равной мере и сам земной рай, и непростой, требовательный к зрительскому сознанию путь его обретения. Изобразительное искусство действенно реализует идею о «locus amoenus» как идеальном пространстве просвещенной философской дискуссии, обостряющей память, акцентирующей и облагораживающей человеческие чувства. Именно эту значимость обретает под влиянием Петрарки садовый, идиллически-сельский пейзаж в «Благочестивом застолье» (1522) Эразма Роттердамского, у таких немецких ученых-гуманистов, как В. Пиркхеймер {58). Любовь к садовой природе предстает необходимым условием формирования дара возвышенного умозрения, прерогативой изысканного светского отшельничества, предвосхищающего пейзажный сентиментализм Ж. Ж. Руссо.
В таком контексте, если опять вернуться к изобразительному материалу, даже внешне гротескный кривляка Шут, нередкий персонаж позднесредневековых обществ на природе {282), уже не воспринимается простым зубоскалом, но становится лукавым наставником жизни в духе гуманистических представлений о мудрой глупости. В высшем же своем выражении интеллектуализировап- ный Сад — что имеет место в первую очередь в литературе и лишь косвенно отражается в визуальных искусствах — претворяется в светский монастырь, место подвижнического служения Природе, воплощающейся в зримом облике Прекрасной Дамы. Соответствующие тексты тут еще раз связывают единой традицией куртуазный и ренессансный миры, Minnekloster одноименной верхненемецкой поэмы XIV века с прославленным «Телемским аббатством» из романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532).
В обретении гармонического единства с Матерью-Природой активно участвуют все пять чувств, взаимодействующие с четырьмя первостихиями, что неизменно придает садовым сценкам, как и эстетике реальных ренессансных и барочных садов, синэстетический эффект. Лакомясь фруктами, персонажи Сада принимают своего рода природное причастие, вишни (во многих Садах) или земляника (в
244


161. Андреа Боиайути. Танец в Саду Любви. 1365—1368
• Саду земных радостей» Восха) служат тут уже не косвенным напоминанием > Грехопадении, по пищей золотого века. Волшебный Источник юности, реализуя природное крещение, приобщает к иервостихии воды. И даже предельно бытовой мотив непринужденного сидения на лужайке формирует ощущение зеленого приволья как, если вспомнить дантовские слова о сидящей на лугу Беатриче, «земли правды»3, восстанавливающей утраченную гармонию между человеком и природным миром.
Сами персонажи, овеществляя эту гармонию, обретают растительную грацию, < ходство с одушевленными растениями. Это характерно и для соответствующей немецко-нидерландской графики второй половины XVI века, и для «Весны» Боттичелли, и для произведения Босха. Принцип ренессансного гротеска, объединяющего антропо-, зоо- и фитоморфные орнаменты, способствует той же тенденции в декоративном убранстве свадебных ларцов. И в литературе — заколдованный остров Альцины в «Неистовом Роланде» (1516) Ариосто или Сад Адониса в «Королеве фей» (1590—1596) Э. Спенсера — возникают диковинные переплетения природных царств, сказочные антропоморфные растения и деревья, иллюстрирующие (у Спенсера) идею всевластности Изменчивости-Фортуны » MuLabilitie), правящей земным миром
О той степени умозрительной серьезности, которую обретает данный иконографический ряд в искусстве переходной эпохи, красноречиво свидетельствует факт включения его легко узнаваемых элементов в религиозные композиции. Вспомним пару влюбленных, играющих в шахматы, в алтарном триптихе Н. Фромана. В XVI веке в период раннего развития контрреформациоттной теологии Любви, пытающейся нейтрализовать гуманистическую этику использованием ее метафорического языка, число таких примеров увеличивается. Характерны две композиции Эль Греко па тему Непорочного зачатия (1580 — 1585, Лугано, собрание
245


Тиссена-Борнемиса и 1610 — 1613, Толедо, Музей Санта-Крус), в которых вдали виднеется Фонтан Любви, увенчанный фигуркой Амура (16, 268).
Первым сподвижником Любви в процессе ее визуально-образной интеллектуализации становится Искусство, прежде всего музыка как наиболее возвышенная услада чувств,— наряду с усладами зрения, то есть непосредственным созерцанием человеческой и природной красоты. Так, в неоплатонизме Марсилио Фичино «отрадам музыки и пения и соблазнам красоты» отводится верховное место, «ибо прочие чувства быстро насыщаются. Зрение же и слух дольше остаются неутоленным восприятием звуков и образов. Наслаждения этих чувств длительнее, но и более всего соответствуют человеческой природе»4. Поэтому сцены музицирования не только сопутствуют подавляющему большинству Садов, но и являются самым стойким их компонентом, сохраняющимся в их редуцированных вариантах, включенных в иные по теме композиции, например в центральную панель триптиха Босха «Воз сена» (1500-е, Мадрид, Прадо), где музицирующие любовники на вершине стога дерзко вознесены над миром, погрязшим в пороках, либо в вышеупомянутый «Страшный суд» Питера Брейгеля Старшего.
Менее заметным, на первый взгляд, но существенным подспорьем музыке служат изобразительные искусства и архитектура. В средневековых литературных аллегориях Любви постоянными аксессуарами являются волшебные замки, великолепием своим явно подражающие «хрустальному граду» Апокалипсиса. В ренессансной же пасторали, постоянно обнаруживающей типологическую близость к нашей теме, и в главе о Телемском аббатстве в романе Рабле красуются роскошные архитектурные аксессуары в античном либо позднесредневеково-двор- цовом духе, часто с росписями, где содержание текста зеркально дублируется5. Замки и дворцы нередко замыкают далевое пространство Садов и в изобразительном творчестве. Их архитектурная специфика отражает эволюцию исторических вкусов — от типичного средневекового укрепленного шато (у Мастера Сада Любви) к итальянской вилле зрелого Возрождения (в иконографии второй половины XVI века). Встречаются и фантастические архитектурно-растительные, биоморфные гротески («Сад земных радостей» Босха) и, как мы видели, изображения реальных дворцовых комплексов.
Но, пожалуй, непосредственнее духовно-иреобразующую роль искусства воплощает даже не музыка, но сама художественная экология образа. Сам ландшафт с его прихотливым сочетанием ухоженных газонов, цветников, плодовых деревьев с фрагментами первозданной чащи, выражает процесс наглядного претворения девственного пейзажа в парк, причем в парк в высшей степени естественный, пейзажный. По сути, именно данные парадизы, а не сады в собственном смысле (тем более не подобия предельно формализованных в композиционном отношении реальных позднесредневековых садов) явились изобразительными вариантами просветленного «божественного леса» в «Раю» Данте, представляющего идеальное сочетание культуры и натуры. Персонажи любовного жанра и пейзажная среда здесь, совершенствуясь, взаимодействуют в нерасторжимом единстве.
Несмотря на специфическое ощущение огороженности, камерной изоляции, присущее большинству Садов, в основе своей они универсально-космологичны. Своеобразной вершиной мироздания делает их уже само присущее им ощущение вечной весны, вечного мая, неподвластного круговороту времен года. Камерность сменяется вселенским размахом и за счет введения мотива пути, стремления к заветной цели, воплощаемого в подавляющем большинстве случаев введением далевых перспектив. Впрочем, известен и достаточно редкий образец станкового изображения Сада в виде пространственно-протяженного Пути Любви с фигурами влюбленных странников («Сад Любви» венецианской школы, первая половина XVI века, Лондон, Национальная галерея). Тема странствия, подразумеваемого или реально изображенного, живо напоминает об известном уже нам морализо- ванном пейзаже из «Картины Кебета», где человеческая жизнь представлена в виде прогулки в саду.
246


162. Питер Пауль Рубенс. Сад Любви. Около 1632—1635
Современники воспринимали наиболее классические типы Сада именно в их макрокосмической, а не камерной ипостаси. Макрокосмизм Сада особенно выразительно проступал в тех случаях, когда он метафорически выражал идею сада науки, то есть царства материи, подвергающейся лабораторному воздействию искателей философского камня (348). Начиная с известных нам лишь по позднейшим копиям «таблиц Никола Фламеля» (рубеж XIV —XV веков), существовавших первоначально в виде фресок, светский парадиз с обществом на свежем воздухе вошел и в такой естественнонаучный контекст, импонируя алхимическому навыку трактовать о неодушевленных лещах в терминах человеческой любви.
Таким образом, визуальные искусства доносили утопические чаяния гуманизма порой даже в более концентрированной форме, чем литература. Но то, что в иных темах, религиозных и светских, составляет как бы непременную подкладку, просвечивающую сквозь образ, здесь обретает программное, иной раз даже откровенно публицистическое (в гравюре) выражение. Причем радикально меняется вся социальная база тематики. Выросший на почве крайне замкнутого аристократического социума, Сад Любви превращается в набор образных средств, доступных значительно более широким, захватывающим уже разные социальные слои кругам гуманистически образованной публики.
Более того, художественная утопия о счастливом племени, живущем лишь по сугубо земному закону природы, обретает и внеевропейские масштабы, способствуя развитию понимания к иным, новооткрытым культурам «дикарей». «Дикари», часто воспринимаемые именно в кругу пасторальной любовной педагогики Сада, помещаются в центр поэтико-философских размышлений, в частности у Камоэнса, в конце «Лузиад» (1572) которого появляется целый сказочный остров Любви, у целого ряда других авторов (П. Мартира, Бартоломе де Лас Касаса, М. Монтеня и других), писавших о «счастливых аборигенах» новооткрытых зе-
247


163. Виллем Бейтевех. Выбор розы. 1614 — 1615
мель. Нагие обитатели Вест-Индии, в ранних этнографических гравюрах весьма близкие по манере поведения к персонажам прежних европейских Садов Любви, воспринимаются как люди «золотого века», поклоняющиеся одной лишь Матери- Природе.
Анализируя то беспрецедентное значение, которое получила в новой раннеренессансной литературе Италии идея «Amor», А. Н. Веселовский писал: «Новое понятие любви было целым откровением, которое вело к новому общественному идеалу» (17, 64). С полным правом эти слова можно отнести и к иконографии Садов Любви, ярко выявивших целый ряд узловых категорий новой, антисредне- вековой философии и этики.
В XVII веке число целостных Садов Любви уменьшается до минимума, и прославленная картина Рубенса (около 1632—1635, Мадрид, Прадо) представляет исключение. Однако данная типология продолжает существовать и даже бурно развиваться в редуцированном варианте в многочисленных фрагментах, вкрапленных либо в орнаментику реальных декоративных произведений, либо в картинное пространство бытовых жанров. Голландские сцены из жизни светского общества особенно в данном плане показательны.
Несколько празднеств на открытом воздухе, характерных для творчества Дирка Халса (например, картины в амстердамском Рейксмузеуме, 1640-е), содержат важнейшие составляющие элементы традиционных Садов: и парковый ландшафт, и «услады Пяти чувств» с непременным музицированием, и такие традиционные эмблемы Умеренности, как обезьянка на цепи и охлаждающиеся в тазу два сосуда с водой и вином. Вся пейзажная среда несколько идеализируется под итальянскую виллу, южная атмосфера усиливается введением таких экзоти-
248


164. Эмануэл de Витте. Интерьер с дамой за спинетом. Около 1660
чееких деталей, как попугаи. Вслед за Д. Винкбонсом и Л. ван Валькепборхом, но еще последовательнее Д. Халс приближает образ к реальной действительности, изображая не столько Сад Любви в чистом виде, сколько театрализованное действо на эту тему, составляющее привычную часть светских досугов.
В патрицианско-бюргерских кругах, образовавших новую аристократию как протестантской Голландии, так и католической Фландрии, любовь к куртуазному этикету, «романтика Розы» нисколько не ослабевает, естественно сочетаясь с культом рода, апологией супружеского согласия, постоянно, как мы видели, маскируемого в куртуазном духе под свободную любовь. Поэтому «Сад Любви» Рубенса, славящий счастливый супружеский союз художника с Еленой Фоурмент, решен, несмотря на сугубо современные одежды персонажей, как финальный эпизод из рыцарского романа двух- или трехсотлетней давности по отношенито к дате картины. Родные супругов принимают обличье послушников Любви, встречающих соединяемую Амуром чету у храма Венеры, который, подобно садовым гротам времени, причудливо комбинирует стилистику итальянского маньеризма с подражаниями формам дикой природы, архитектурное искусство — с первозданной натурой.
Но еще большее распространение, в особенности в Голландии, получили ин- терьериые разновидности Сада, предопределяющие образную суть большинства бюргерских галантных жанров XVII века. Лучше всего исследован в этом плане «Выбор розы» В. Бейтевеха (1614—1615, Амстердам, Рейксмузеум). Чаще картина фигурирует под более стандартизованным названием «Веселое общество» (327). Церемониал выбора невесты с помощью бутонов розы, которые дама слева
249


165, 166. Франс Халс. Портрет Исаака Массы с супругой. Около 1621
держит в коварно скрещенных руках, привязан к конкретным семейным реалиям аристократического рода ван Рон (их герб висит на решетке слева) и обрамлен всеми необходимыми атрибутами интерьерного парадиза, такими, как фонтанчик в украшенной растительным орнаментом нише, сюжетно имитирующий садовый фонтан в центре райски совершенного природного уголка. На полу, неподалеку от ног кавалера, лежат галантно сброшенные боевые металлические рукавицы и меч, что символизирует капитуляцию перед лицом всевластной Природы-Венеры.
Мы уже имели возможность убедиться, что галантные пиршества, столь характерные для голландских и фламандских жанров «золотого века», тесно связаны и со свадебной обрядностью, и с поэтикой воспитания чувств, представляемых поэтапно, в конкретных их проявлениях. Реминисценции Сада вносят в эти «пиры чувств» дополнительные ноты восхваления свободного человеческого естества. Функцию ландшафтных фонов в прежних «Садах» блестяще исполняют теперь картины в картине с пейзажами, наполняющими внутренние пространства бюргерских покоев тонким ощущением стихийной первозданности, натурной естественности. Пейзажные картины иной раз, что лучше всего известно по жанрам Вермера, замещаются картами, которые напоминают о космологически-универ- сальном смысле прежних любовных вертоградов. Диалектика борьбы Любви небесной и Любви земной, призывы к мудрой сдержанности в реализации своей
250


жизненной энергии принимают порой вид драматических образных контрастов. Например, Давид Тенирс в своем «Пире Пяти чувств» («Аллегория Пяти чувств», или «Веселое общество», около 1634, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), помимо обезьянки, прикованной к гире на полу, помещает на стене вид сумрачной пещеры с отшельником.
Самым стойким признаком, переносящим в бюргерские интерьеры XVII века атмосферу куртуазных парадизов, является музыка: непосредственно в виде вокально-инструментальных дуэтов, сольных выступлений либо (в самом сокращенном варианте) отдельными деталями музыкального натюрморта, наглядно ждущего исполнителей. Все такого рода мотивы наиболее проникновенно и лирично воплощаются в иптерьерпых Садах Любви Вермера. В Италии аналогичные традиции характерны для концертов, особенно популярных в североитальянских школах, начиная с периода Джорджоне и джорджонесков.
Образная структура бытового жанра XVII века, прежде всего голландского, может быть постигнута, как мы уже не раз имели возможность убедиться, только в непосредственном соотношении с самими жилыми пространствами комнат, для украшения которых они предназначались. На это, собственно, и указывает сам мотив картин в картине — пейзажных, мифологических, жанровых,— нередко выводящих па правильный путь исторического понимания и поясняющих, как та или иная иконография не только декорировала жилье, но непосредственно участвовала в бытовом укладе, его навыках и ритуалах.
Так и отдельные, фрагментированные но сравнению с целостными Садами позднего средневековья и Ренессанса сцены музицирования, даже отдельные музыкальные натюрморты либо иные частички Рая (а такую роль могли играть, к примеру, и цветочные, и фруктовые натюрморты, которых мы тте касаемся) не только разнообразили внутреннее убранство комнат, но и придавали семейному бытию возвышенный лад, пронизывая его дальними, несколько заземленными, но все же вполне реальными отголосками возрожденческой нравственно-воспитательной утопии. Аналогичным образом букеты, написанные на стенах крестьянской избы на Украине или в Скандинавии, действенно напоминали о весенних и летних обрядах как праздниках цветущей природы, тем самым облагораживая повседневность, размещая ее на космологически-универсальном фоне.
Рассмотрим одну деталь иитерьерного Сада, доказывающую, как важно всегда иметь в виду соответствуютцую иконографическую традицию. Во многих голландских галантных сценах мы видим доспехи — латы, меч, шлем, снятые кавалером, расположившимся по-домашнему. Часто эта амуниция бывает сложена на стуле рядом с музицирующей дамой, например в «Выборе розы». Психоаналитически настроенный историк искусства, разумеется, укажет на такие детали, как аксессуары скабрезного анекдота, где под видом романтического флирта представлен эпизод из жизни некоего заведения сомнительной репутации.
Действительно, на первый взгляд может показаться, что в изумительном по тонкости живописных эффектов «Интерьере с дамой за спинетом» Эмануэла де Витте (около 1660, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена) речь идет именно о иолуподпольном, «домашнем» борделе. Дама погружена в музицирование, ей внимает кавалер, лежащий на постели, слева на стуле сложена его верхняя одежда, в том числе военная амуниция и оружие. Служанка метет дальнюю комнату, словно деликатно не решаясь приблизиться к переднему плану, что усиливает утонченную интимность сцены. Но мы так никогда и не сможем ответить со всей определенностью па вопрос, все же о какой любви, высокой или низкой, о небесной Афродите Урании или площадной Афродите Пандемос, трактует де Витте своей кистью. Его композиция облагорожена не только волшебными световыми приемами с яркими прямоугольниками света, усиливающими ощущение сЬкровенной тишины, в которую падают звуки струнной мелодии. Атмосферу картины очищает все то же настроение супружеского целомудрия, которое было принято славить, как мы хорошо знаем, в личине свободной любви.


Но, самое главное, разглядывая такого рода сюжеты старинной живописи, вспомним, что снятые доспехи в мифологических жанрах Ренессанса — постоянный атрибут разоружившегося Марса, бога войны, потерпевшего поражение от всевластной Венерьт-Природы6. Снятие оружия — непременное условие допуска странствующего рыцаря в Сад Любви, где царят верность, честь, культ Прекрасной Дамы. К тому же, что особенно существенно, и сами доспехи (как архаизированные костюмы пасторальных концертов в голландской живописи начала XVII века) своей старомодной помпезностью, позволяющей эффектно обыграть блики на латах и ножнах, представляют собой театральную фикцию, не имея прямого отношения к жизни. Если их еще и носили, воскрешая позднесредневековую военную моду, то только в парадных, но уж никак нс в таких приземленно-быто- вых условиях, которые можно заподозрить в галантных сценах. Однако в контексте Сада Любви, связанного в гротескно-сниженном плане с семейно-свадебной обрядностью, этот мотив получает глубоко позитивный смысл, свидетельствуя о благородном, подвижническом самоуничижении рыцаря госпожи Венеры.
Частички Сада рассеяны во множестве свадебных и семейных портретов XVII века, что лишний раз свидетельствует об их доброй, а не разоблачительно-сатирической семантике. Зачастую дело сводится лишь к одной броской детали — к спелым плодам, музыкальным инструментам, наконец, розе в руках персонажей, реже — к развернутому повествованию (как в шедевре Рубенса). Так, в автопортрете Йорданса с семьей (около 1621 —1622, Мадрид, Прадо) чета молодых супругов с первенцем, а также служанка с корзиной фруктов расположены перед лужайкой с изысканным фонтанчиком и естественной оградой из вьющихся растений, традиционно символизирующих супружескую верность.
В прославленном парном портрете работы молодого Франса Халса (около 1621, Амстердам, Рейксмузеум), где изображен видный голландский предприниматель и политический деятель Исаак Масса с супругой, помимо символического, воплощающего идею Верности плюща спереди на заднем плане мы видим роскошную виллу итальянского типа, характерный райский фон Садов Любви второй половины XVI века. Особенно показателен парадный вариант портрета Виллема Хейтхейзена, написанный Халсом (около 1636, Мюнхен, Старая пинакотека). Розы на полу у ног модели, а вдали — пара любовников, беседующая на лужайке между плотной живой изгородью и импозантной садовой аркадой, целесообразно ли было бы рассматривать это, прежде всего розы, как эмблему бренности, что принято делать в искусствоведческой литературе? (129). Заказывая портрет, преуспевающий гарлемский торговец пряжей пожелал увидеть себя в куртуазном облике кавалера Розы, несомненно, связывая это с какими-то конкретными, но неизвестными нам эпизодами своей семейной биографии.
В последующие времена интересующая нас тема оставила значительный след в эволюции европейского искусства, но во все большей степени мельчая, утрачивая возрожденческий нравственно-философский максимализм. Галантные празднества Ватто, органически продолжающие тему в сюжетно-иконографическом плане, вместе с тем окрашивают ее дымкой меланхолического воспоминания, повествуя об утраченном Рае, а в конкретно-историческом плане — о кризисе утопических чаяний ренессансного гуманиза и переходе их на принципиально новую, просветительскую стадию (75).
С другой стороны, помимо галантных жанров рококо, тяготеющих (не считая Ватто) к поверхностному гедонизму, особенно значительным оказывается воздействие структуры и поэтики Садов на зарождение и развитие принципов пейзажного парка. Д. С. Лихачев указывает, что идея пейзажного парка раньше появилась в литературе, а не в пластических искусствах (52, 144 — 146). Тут можно ввести и дополнение о том, что задолго до упоминаемых им Тассо и Мильтона образы лесного сада или облагороженного леса, зримо соединяющего Искусство с Натурой, были разработаны в аллегориях Любви позднего средневековья.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Весьма значительные сюжетные области обширного региона ранних бытовых жанров оказались у нас обойденными из-за недостатка места. Конечно, вполне заслуживают специального внимания такие почтенные темы «бытейских писем», как труд художника либо ученого, как музицирование в его лирических или сатирических видах, как врачевание, опять же серьезное или шутовское, как, наконец, многоразличные случаи сопряжения жанров и исторически-документальньтх художественных свидетельств.
По всем этим направлениям исследование можно и должно продолжать, но уже в плане дополнений. Мы же стремились в первую очередь предложить новую систему интерпретации, которая могла бы служить универсальным подспорьем для понимания светского искусства раннего нового времени.
Конечно, любые развивающиеся в одних и тех же регионах знаковые системы, тем более если они непосредственно наследуют друг другу во времени, обнаруживают массу взаимозависимостей и взаимопроникновений. В средневековой иконографии, в особенности протожанровой, во множестве встречаются примеры природного художественного миросозерцания, в совокупности составляющие генетические ряды, связавшие соответствующие античные традиции с ренессансными. XVI и XVII столетия, несмотря на все их как бы предпросветительское значение, изобилуют проявлениями консервативно-богословской эстетики, зачастую, правда, синкретической, стремящейся вложить средневековое содержание в формы, рожденные новым временем.
Все это несомненно. Однако при всем многообразии явлений переходных, смежных, при всей удивительной и парадоксальной диалогичности Возрождения (11) мы все же, и прежде всего обращаясь к жанровому материалу, никак не можем упрекнуть новоевропейское художественное мышление в принципиальной двуликости, хотя, разумеется, всякого рода лукавостей и контекстуальных игр тут было достаточно. В свое время один из крупнейших представителей религиозносредневекового понимания ренессансного гуманизма К. Бурдах, полемизируя с чисто светской «героической» его интерпретацией у Я. Буркхардта, риторически спрашивал: «Что же, этот “ренессансный человек” с помощью невиданной магической энергии мог выражать в искусстве нечто прямо противоположное своей внутренней сущности и произволению, мог подобно Антихристу обманывать зрителя образами христианской мифологии?» (138, 103). При этом подразумевалось, что сущность собирательного «ренессансного человека» оставалась сугубо средневековой. Но этот кажущийся парадокс вполне разрешим без средневековых ретроспекций.
254


От людей, открывших — где эволюционным, а где и открыто революционным путем — новую эпоху европейской да, собственно, и мировой истории (поскольку Возрождение совпало с веком Великих географических открытий), время не требовало особого рода магических способностей. Они обладали прочной платформой гуманистической идеологии, важную часть которой составлял натурфилософский реализм в искусстве. Подобно народной речи, местным языкам, которые в эти переходные века явились столь мощным стимулом развития новой, в подлинном смысле слова авангардной литературы, эстетика Матери-Природы, в наиболее чистом виде явленная в бытовых жанрах, послужила действенным средством идейной консолидации общественных сил, объединяющихся, если не реально, то духовно, под знаменем религии Натуры.
С другой стороны, язык эмблем, все более популярный в образованных слоях общества, можно сопоставить с латынью как фундаментом гуманистической учености. И подобно тому как латынь в целом в сознании людей Возрождения, если отвлечься от частных антагонизмов, не противостояла местным народным диалектам, но дополняла их в выражении нового мировоззренческого кредо, так и метафора высокого искусства оказывалась часто созвучной фольклорному символу, порой даже непосредственно развивая и дополняя его (от грандиозной системы макро- микрокосмических уподоблений до таких частных подробностей, как «свеча жизни» или «свадебный кролик»).
Жанровое начало в средневековом искусстве неизбежно носит маргинальный, окраинный характер и стилистически, и идейно. Когда средневековая оправа разрушается, когда светское, мирское действие обретает самостоятельность, этот процесс, как мы стремились показать, не означает размывания иконографических закономерностей искусства как такового. Они радикально переформировываются, что приводит к сложению новой системы, во многом ориентированной на посюстороннее, земное бытие.
Внутри этой системы, с зеркальной ясностью отраженной в жанровых произведениях, последовательно осуществляется исторически беспрецедентная художественная утопия, эстетическая мечта, в образах снимающая три основных противоречия человеческой истории.
Во-первых, противоречие между чисто природными потенциями, этически теперь легализованными и выпущенными наружу, и усилиями рациональной воли по сдерживанию инстинктивного бытия, придания ему необходимой нравственной гармонии. Не впадая в односторонний морализм, игравший зачастую роль фигового листка (например, в нравоучительных надписях к гравюрам), высокие жанры XVI —XVII веков защищали идеалы совершенной человеческой личности, познающей глубинные законы мудрой Природы-наставницы, которая не только потворствует телу, но и укрепляет разум, пытливый дух самопознания. Одновременно и дарует, и карает тех, кто транжирит ее дары, забыв о Благоразумии и Умеренности как непременных составляющих героической добродетели. Поэтому, обсуждая проблему «ренессансного титанизма» (52), его грозной стихийности, нам всегда важно помнить, что искусство этого времени постоянно демонстрировало средства против этой стихийности, придававшей позднему Возрождению и барокко трагическую окраску.
Во-вторых, противоречие между человеком и обществом, социальные антагонизмы, достигающие в переходные века небывалой остроты. Мать-Природа изначально вводила людей в мир равными, живущими на мифической стадии «золотого века» как в единой большой семье. Искусство воплощает эти чаяния, в равной мере противостоящие и феодальной иерархичности, и не менее строгой, но более лицемерно замаскированной иерархичности новоевропейского общества. В ранних жанрах нет героя и фоновой толпы, все социальные слои проходят перед взором художника, являя свою общечеловеческую значительность. Крестьянин либо оборванный нищий изгой предстают в этом театре бытия наставниками житейской мудрости, и, напротив, аристократические досуги в Саду Любви отнюдь не
255


кажутся неким живописным предвидением развлекательной светской хроники, но обнаруживают возвышенную драматургию чувств и мыслей, равно привлекательную для самых различных классов и групп.
И, наконец, в-третьих. Новое жанровое искусство, рожденное поздним средневековьем и Возрождением, мысленно уничтожает противоречие между обществом и природой, рождает образы впечатляющей экологической гармонии. Натурфилософский реализм, утверждаясь, словно предугадывает слова Ф. Вэкона о том, что «над природой можно властвовать, лишь подчиняясь ей»1. «Осуществленный натурализм человека и осуществленный гуманизм природы» (2, 118),— то, что раннему К. Марксу виделось в качестве идеальной цели развития человеческого общества, здесь зачастую становится сокровенной основой образной ткани произведения.
Разумеется, все эти три противоречия исчезли лишь в эстетической сфере. Что же касается исторической реальности, то и в человеческой психике, и в социальной жизни они к концу рассматриваемого периода, накануне века Просвещения, лишь дополнительно усугубились. А экологический утопизм еще в раннем Возрождении мог получать и драматически-двойствеппую окраску, словно предвещающую его грядущий реальный крах'.
Однако искусство XV —XVII веков сохранило утопические чаяния в виде центрального одухотворяющего начала своей поэтики. При этом контраст между искусством с его надеждами на высшее природно-человеческое совершенство и историко-культурной реальностью в целом был поистине вопиющим. Эстетические патуроцентристские утопии осуществлялись в образах на фоне катастрофического разрыва времен, разрушения того духовного синтеза, который был порожден средневековьем. «Возрожденческое самообожествление мира» (82, 301), в равной степени свойственное и XVII столетию, исторически было связано с трагическими общественными кризисами, по тем не меттее породило искусство, пронизанное стремлением к гармонии. Ренессансный гуманизм уже в эпоху первичного своего расцвета обнаружил массу ущербных черт — хотя бьт в предельном цинизме «природной» политической теории Макиавелли,— но в искусстве, наоборот, явил себя с самой выигрышной стороны.
Тем самым искусство оказалось в своеобразной ситуации. В условиях тотальной перестройки общества, духовного эксперимента, напряженного спора нарождающейся и традиционной культурной формации искусство становилось не просто частью социальной жизни, но средоточием ее лучших черт, своего рода регулятором самых перспективных потенций общественного развития, и бытовой жанр позволяет проследить процесс этого возвышения искусства с предельной наглядностью.
Традиции отражения бытового жанра XV —XVII веков в художественном сознании последующих столетий были чрезвычайно многообразны. Конечно, несмотря на интенсивное развитие экстатического культа Природы в XVIII веке, жаттризм этой поры в значительной мере измельчал, утрачивая свою натурфилософскую масштабность. Отчасти это было связано с радикальным расхождением путей «высокой» и «низкой», элитарной и фольклорной культур, окончательно свершившимся в данный период. Но, с другой стороны, без переосмысленного наследия классических бытовых жанров было бы немыслимо искусство Ватто и Шардена, Маньяско и Пьетро Лонги, Хогарта и Райта из Дерби, наконец, искусство Гойи, то есть все то, что составило новый этап в истории этого тематического комплекса, впрямую подводящий к романтизму и реализму прошлого столетия.
Это наследие обнаружило свою непреходящую жизненность. Впрямую или опосредственно эхо натурфилософского реализма отразилось и в социально-критическом пафосе произведений Федотова и передвижников, и в образах возвышенно- идеализирующего плана, таких, как сельские идиллии Венецианова или фигурные композиции Коро. Вдумываясь в таинственные, несмотря на реальную простоту своих сюжетов, картины старинных мастеров бытовой живописи, создавали свои
256


произведения Курбе, Мане и Ван Гог, стоящие у истоков искусства XX века.
Можно было бы написать особое исследование о судьбах данной темы, судьбах наследия европейской живописной классики XV—XVII веков в культуре современности. Как бы ни менялись эстетические моды, это наследие всегда с нами, постоянно представляя урок и совет, а порой укор и предостережение сегодняшним творческим поискам. Оно по сути растворилось в нашем времени, внеся в него собственные духовные сомнения и конфликты, поиски и озарения, обретения и утраты. Залог его непреходящей актуальности и в самом стилистическом совершенстве, и в общечеловеческих ценностях содержания бытовых образов давно минувших веков.


ПРИМЕЧАНИЯ*
Введение
1 	Понятие «скрытый символизм» (disguised symbolism) было первоначально обосновано независимо друг от друга Э. Панофским и К. Тольнаи на материале ранней нидерландской живописи (293; 354) с ее особым богатством любовно выписанных жанрово-натюр- мортных деталей.
Глава I. Традиции понимания
1 	Кроме «лавчонок сапожников и цирюльников» Перейкос живописал «ослов, съестные припасы и прочие подобные сюжеты». Он «повредил собственному успеху, ибо следовал всему обыденному и низменному» (Plinius. Hisloria naturalis, XXXV, 112). С XVI века сравнение с Перейкосом стало общим местом у теоретиков искусства, упоминавших ранних жанристов. У Плиния же мы находим пассаж и о другом протожанристе — Панзопе, который создавал исключительно «маленькие картинки с мальчиками, цветами и продавцами венков» (Ibid., XXXV, 124—125). Имя Павзона мы встречаем и у Аристотеля, противопоставляющего его Полигноту в рамках общего противопоставления комедии трагедии (Aristoteles. Poetica, 1448а) ; именно к этому типологическому контрасту и восходит зачисление жанров в разряд комедии, характерное для новоевропейской традиции, в особенности классицистской. Наконец, тот
* В примечания вынесены ссылки на источники XV—XVII веков, а также более ранних эпох. Поздние источники упомянуты в библиографическом списке.
же Плиний называет и третьего живописца подобного рода — Антифила, написавшего «мальчика, раздувающего огонь» (Plinius. Op. cit. XXV, 138), а также некоего человека по имени Грилл в шутовском костюме. Последняя картина породила целый ряд так называемых «гриллов» (grilloi) — комических изображений, навеянных театром (Ibid., XXXV, 114).
2 Nilus Sinaita. Epistolae. In: 288, 103. Позднее нередко воспринимавшиеся в виде орнаментальных «пустяков», изначально эти мотивы имели вполне определенный религиозно-аллегорический смысл — рыбная ловля, например, в раннехристианской катакомбной традиции, именовавшей обращенных «рыбками» (pisciculi), знаменовала таинство крещения. Трудно представить себе, чтобы Нил Синайский об этой традиции ничего не ведал. Его неприятие связано не с недоуменным непониманием, но с убежденностью в том, что ныне с утверждением христианства в качестве официальной религии Римской империи надобность в закрытых знаковых системах отпадает и соответственно все с ними связанное переходит в категорию орнаментальных излишеств.
3 См.: Agobardus. De imaginibus sanctorum. In: 300, 295.
4 Особенно характерны относящиеся ко второй половине XV века проповеди Николауса Русса из Ростока и Готтшалька Холлена из Оснабрюка (326, 243). Последний упоминает о «деяниях шутов», а оба они — о «нейдхартовых плясках» как сюжетах, особенно предосудительных. Придворный поэт XIII века Нейдхарт превратился к данному времени в полулегендарную личность, с чьим именем связывали целый ряд озорных шванков, сводящих в анекдотических ситуациях миры рыцарства и крестьянства. Среди тем, перешедших из этих шванков в позднесредневековое светское искусство, залихватская пляска поселян занимала одно из центральных мест. Слово «обезьянничанье» (affenwerk) применительно к легкомысленным светским росписям было высказано таким выдающимся пред¬
258


шественником Реформации, как Иоганн Таулер (296, 91). Осуждая это праздное и пустое с его точки зрения художество, Таулер в то же время чрезвычайно тонко схватывал принцип подражания жизни как важнейшее его свойство. Искусство как обезьяна Природы — в эпоху Ренессанса такой метафорический ход окончательно лишается сатирических интонаций.
5 Мы заимствуем слова Лютера о светских «Spiegelbilder» (Weimarer Ausgabe. Bd. 28. S. 677) из книги Ф. Вуххольца (137, 5), где они поставлены в контекст сложной, меняющейся ранне- реформационной эстетики.
6 Greiffenberger Н. Die Welt sagt sy sehe kein besserung von den, die sy lutherisch nennet (1523). In: 395, 51.
7 В мышлении Леонардо да Винчи, наиболее выпукло отражающем ренессансную установку в целом, жанр, гротеск и прочие «низменные» сферы искусства превращаются не просто в желательные, но обязательные условия достижения высокого мастерства. Только охватив природу и человека,— равно как в гар- монически-совершенных, так и в буднично-низовых их проявлениях,— художник становится подлинно универсальным, богоравным творцом: «Как живописец является властелином всякого рода людей и всех вещей. Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог... И действительно, все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как изображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках» (Leonardo da Vinci. Trattato della pittura, 13—19. Цит. по: 89, 2, 362).
8 У Ломаццо речь идет о веселой карна¬
вальной компании, изображенной Микелино да Безоццо (XIV век), как примере для художников, желающих достичь эффекта «радостной беззаботности и шутовства» в живописи (Lomazzo G. P. Trattato dell’Arte della Pittura, Scultura et Archi- tettura. In: 382, 28). У кардинала Палеотти, активного деятеля Контрреформации, чистая феноменология Ломаццо сменяется этическим обоснованием. Говоря о «забавной живописи» (pitture ridicole, 382, 29), он подчеркивает,
что, изображая «примеры чревоугодия, пьянства и беспутной жизни», она призвана «послужить христианину средством и помощью для того, чтобы действовать более добродетельно».
9 Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль. М., 1961. С. 410.
10 См.: Hoogstraeten S. van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678). In: 136, 61.
11 	Свидетельствуя об огромной популярности столь нелюбимого им направления, Лересс писал: «Едва ли можно увидеть сколько-нибудь значительный прекрасный зал либо изящный апартамент, который не был бы переполнен картинами с нищими, разными непристойностями, курильщиками табака, скрипачами, гадкими детьми, свободно справляющими свои естествен¬
ные нужды, и прочими, еще более мерзкими вещами». Этому разгулу «вульгарного» Лересс стремился противопоставить свои идеалы элегантных жанров, предлагая даже конкретные сюжеты, например с двумя благородными девицами за чайным столом, «одна из которых пытается предложить чашку чая другой, та же, уже напившись, отказывается». Увлекаясь, Лересс рекламирует свою задумку как изысканнейшую «домашнюю драму Предложения и Отказа», позволяющую проиллюстрировать «тонкие движения души» языком поз, жестов, мимики. Клас- сицизируюгцая нормативность предстает здесь в весьма эмоциональном, но по сути почти в пародийном выражении (Lairesse G. de. Het Groot Schilderboek, 1707). In: 136, 65.
Глава II. Мать-Природа и ее родня
1 	Идея Природы всю переходную эпоху сохраняет еще оттенок живого олицетворения, разумеется, не мифологически-культового, но поэтико-философского, поэтому, поминая ее, мы и стремимся повсюду сохранить заглавную букву. Именно как к конкретному лицу женского рода обращаются к ней авторы соответствующих славословий и умозрений, тем самым придавая своим словам вящий лирический эффект. В изобразительном же искусстве прямая аллегория Природы (245) появляется хотя и неоднократно, но достаточно редко. В позднем средневековье, например в многочисленных иллюминированных манускриптах «Романа о Розе» (с XIII века), она фигурирует в образе придворной дамы в пышном одеянии, в произведениях Высокого Возрождения и более поздних принимает облик нагой матери-млекопитательницы. Классическим примером такого рода чистой аллегории может служить небольшой триптих далматинско-итальянского мастера Андреа Мельдолла по прозвищу Скьявоне «Словенец» (середина XVI века, Венеция, Галереи Академии), на средней части которого представлена нагая Мать- Природа с брызжущим из грудей молоком на фоне густого леса; ее окружают слон, лев, единорог, бык и прочие животные. Слева и справа мы, соответственно, видим Сатурна-Хро- носа и Фортуну. Особенно интересны те случаи, когда фигура Природы непосредственно связана с чисто светским естественнонаучным контекстом. Так, одна из многочисленных гравюр, украшающих алхимический трактат Михаэля Майера «Бегущая Аталанта» (Maier М. Atalanta fugiens, 1618. In: 393, 116), изображает философа в очках и с фонарем, который в пути своем руководствуется следами, оставленными Природой; она же горделиво шествует впереди среди ночного, озаренного луною полумрака, держа в одной руке букет цветов, а в другой — фрукты. Как указывает Ф. А. Йейтс, эта гравюра впрямую перекликается с предисловием к «Articuli adversus mathcmaticos» (1588), ко¬
259


торое их автор Джордано Бруно посвятил Рудольфу И, этому страстному любителю мистерий новой натурфилософии. Здесь Бруно пишет, что необходимо изучать следы, оставленные Природой, избегая противоборства религиозных сект. Конкретные иконографические черты Природы- олицетворения весьма изменчивы: чем дальше развивается ренессансная традиция, тем чаще фигура Дамы-Натуры визуально сливается с наглядно-антропоморфными выражениями Любви — Милосердия, Истины, Правосудия, Изобилия, Мира, Родины. Аллегории Республики и Свободы, рожденные Великой французской буржуазной революцией, в свою очередь, составляют потомство той же героини. В искусстве XVI — XVIT веков роль Природы исполняет также целый ряд античных мифологических персонажей (Диана Эфесская как воплощение щедрой Природы как таковой, другие божества и гении, представляющие различные ее первостихии — Юнона — Воздух, Вулкан — Огонь, Нептун — Вода, Церера или Демогоргон, Земля, 6). Круг этих уподоблений, выражающих ренессансно-гуманистическое осмысление античной мифологии как натурфилософской поэзии, чрезвычайно обширен, он охватывает весь известный переходному времени греко-римский пантеон. Античное постоянно выступает в ту пору как новооткрытое природное.
2 	Для понимания средневеково-христианского отношения к природе как мировой реальности особенно важны апостольские послания. Так, апостол Петр (Второе послание Петра, глава 2, 10 и 12), осуждая тех, кто следует «похотям плоти», называет их «бессловесными животными, водимыми природой, рожденными на уловление и истребление». Философия природы у отцов церкви, если выразить эту богатейшую традицию в предельно сжатой форме, следует в основном в том же направлении. Осуждая натуру как обособившуюся, возгордившуюся данность (как бы заявившую свое право па заглавную букву), традиция эта неизменно восхваляет ее в состоянии смиренной подчиненности плану божественного искупления всей твари, всего земного мира. Подобная позиция не исключает, как это хорошо известно, и восторженного любования красотой мироздания, красотой пейзажа как чистого природного откровения. Приведем пример не из византийских отцов, а из сочинения поствизантийского современника Высокого Возрождения, митрополита всея Руси Даниила (занимавшего этот пост в 1522—1539 годах). Резко порицая в своих текстах языческие игрища и обряды, то есть ритуализованное поклонение Природе с большой буквы, он в своем «Слове о соблюдении евангельских заповедей» тем не менее писал, бичуя праздные развлечения знати и противопоставляя им истинное духовное наслаждение: «Если ты хочешь прохладиться (насладиться.— М. Г.), выйди на крыльцо твоей храмины и гляди: небо, солнце, луна, звезды, облака, одни высоки, другие нижайше ходят,— вот в этих и прохлаждайся, рассматривай их красоту и прославляй Творца-Бога. Вот это и есть истинное любомудрие... И если хочешь еще лучше прохладиться, выйди в твой сад-огород и по¬
смотри туда и сюда, и сделай, что требуется к плодоношению и устройству». Или же, наконец, «выйди на поле своих сел и гляди и созерцай твои нивы, умножающиеся плоды, ово пшеницу, ово ячмень и прочая. И траву зеленеющую, и цветы красивые, горы и холмы, и удолия, и озера, и источники, и реки, и сими прохлаждайся, наслаждайся и прославляй Бога, который для тебя все это сотворил». Но, благословив как поэтически-созерцательный, так и деятельный, практический диалог с природой, митрополит Даниил призывал в итоге вернуться к познанию своей души и покаянию, великолепие натуры у него отступает на задний план, никнет перед необходимостью взыскания «вечных благ» (33, 39 — 40). В этом суть средневекового мировоззренческого синтеза, где природа, познанная во всем ее богатстве и красоте, оставалась все же лишь порогом, преддверием высшей степени онтологического совершенства.
3 	Petrarca. De vita solitaria, I. In: 62, 29.
'* Alberti L. B. Della famiglia. In: J4, 136.
5 	Так, восставшие в 1378 году флорентийские чесальщики шерсти (чомпи) выдвинули и inn естественного равенства как- рсволюцион ный политический лозунг. ,«Все люди имеют одинаковое происхождение, и все роды одинаково старинны, и природа всех сделала равными... Бог и природа дали всем людям возможность достигать счастье, но оно чаще выпадает на долю грабителя, чем честного труженика»,— заявил в своей речи, согласно Н. Макиавелли, один из вожаков восставших рабочих (Machia- velli N. Istorie florentine, III, XIII. Цит. по: Макиавелли Никколо. История Флоренции. М., 1987. С. 120). «Закон Природы», таким образом, полон лукавой диалектической динамики — он и устанавливает порядок земных вещей, и одновременно взывает к ломке сложившихся иерархий, он революционен по самой своей сути.
0 	Иезуит Й. X. Штурм в трактате «Идол Природы» (1692), выражая подобное охранитель- ство, рекомендует даже вообще изгнать из лексикона это слово (353, 7, 9).
7 Morus Th. Utopia, lib. П. Цит. по: Утопический роман XVI — XVII веков. М., 1971. С. 134.
8 «Сколь малый срок вершина зелена, когда на смену век идет не дикий!» (Dante. Purgato- rio, XI, 92—93. Цит. по: Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967. С. 203).
9 Baldinucci F. Notizie de professori del disegno... (1680-е, первое полное издание — Eirenze, 1847). In: 338, 73.
Ficino. In Plalonis Cniivivium ( I )<' ашоге), III, 3. Цит. по: 89, 1, 164.
11 Боккаччо впрямую цитирует здесь Цицерона (Pro Archia poeta, VIII, 18), к которому восходит масса краеугольных положений ренессансной премудрости (Boccaccio. Ceneaiogia deonim, XIV, 7. Цит. по: 89, 2, 27).
12 Dürer A. «Ästhetischer Exkurs» (устоявшееся в современной науке название заключения третьей книги трактата о пропорциях).
260


Цит. но: Дюрер. Дневники, письма, трактаты. М.; Л., 1957. Т. 2. С. 193.
13 Ortelim A. Album amicorum. ln: 286, 37.
14 Нам может показаться странным, что столь возвышенные намерения современники .могли находить в живописи Герарда Доу, для нынешнего сознания ничем особым не выделяющегося из общего ряда «малых голландцев»
(Rie C.de. Het gulden cabinet van de edele en vry schilder-const, 1661). In: 99, 21.
15 В нашем переводе это звучит так: «Доступно краскам все — и мудрости заветы, /И дни, и месяцы, и звезды, и планеты./ Пороки и добро, союзы и раздоры / Творит поэта кисть, являя нашим взорам / Ту внутреннюю суть, сокрытую для зренья,/ Что издревле живит весь мир и все творенья». Характерно употребленное в подлиннике выражение «een Cunst Poet», «художник-поэт», в чисто ренессансном духе прокламирующее единство путей и целей изобразительного творчества и поэзии (Venne А. van de. Zeeusche Mey-clacht (1623). ln: 99, 25).
16 Boccaccio. Decameron, VI, 5 (см.: Бок- каччо Дж. Декамерон. М., 1955. С. 374).
17 Lairesse G. de. Op. cit. In: 136, 65.
18. Послание к Галатам, глава 4, 9, 10.
19 Seneca. De qu ali late temporis, I, 232. ïn: 222, 235.
20 Montaigne M. Les essais, 1, XX. Цит. no: Моитенъ M. Опыты. M., 1954. T. 1. G. 87.
21 «Ведь разрешено небу,— вещает тут Фортуна,— рождать светлые дни и погребать их в темных ночах, позволено временам года то украшать цветами и плодами облик земли, то омрачать его бурями и морозами. У моря есть право то ласкать взор ровной гладью, то ужасать штормами и волнами. Неужели только меня ненасытная алчность людей обязывает к постоянству, которое чуждо моим обычаям?» (Boethius. De Consolationc Philosophiae, IT, 2). Цит. по: Боэций. Утешение философией и другие трактаты. М., 1990. С. 207.
22 Подобно тому как бушуюшую реку обуздывают заранее возведенными плотинами, учил Макиавелли, судьбу побеждают заранее накопленной силой. Сила же эта осмысляется не как слепое противодействие, но как мудрое владение законами Натуры (можем добавить Натуры-Фортуны), равно в их разумном и стихийно-неразумном выражении, владение «природой зверя и человека». Символом этой синтетической человечески-природной мудрости становится для Макиавелли кентавр Хирон (Machia- velli N. Il Principe, 1532). См.: Макиавелли Никколо. Соч. М.; Л., 1934. T. 1. С. 320, 321, 286, 287.
23 Dionysius Areopagitus. De coelesli hierar- chia, cap. I, 3. См.: Дионисий Ареопагит. О небесных иерархиях. М., 1813. С. 9, 10.
24 Bernardus de Silvestris. Commentum super sex libros Eneidos Virgili, IV. Tn: 94, 139.
25 Erasmus Roterdamus. Encomium Moriae, XXIX («Любая вещь имеет два лица, подобно Алкивиадовым силенам, и лица эти отнюдь не схожи одно с другим. Снаружи как будто смерть,
а загляни внутрь — увидишь жизнь, и, наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой — безобразие, под изобилием — жалкая бедность, под позором — слава...» Цит. по: Себастьян Брант. Корабль дураков. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. Навозник гонится за орлом. Разговоры запросто. Письма темных людей. Ульрих фон Гуттен. Диалоги. М., 1971. С. 144). В дальнейшем: ...Эразм Роттердамский... М., 1971. В своих «Paradoxa» немецкий гуманист первой половины XVI века Себастьян Франк уподобляет суть всех вещей мира «двуликому Янусу» (Franck S. Paradoxa. Berlin, 1966. S. 99). О силенах, «таивших под внешним уродством прекрасные и драгоценные качества», вспоминает в 1580-е годы итальянский теоретик искусства Франческо Патрици, трактуя о принципах языка поэзии (Patrizi da Cherso F. Della Poetica, II, 3. Tn: 89, 2, 161).
Глава III. У подножия Мельницы- Фортуны
1 Композиции с Богоматерью и младенцем представляют особенно удобное поле для наблюдений — и в тех случаях, когда речь идет о чистой репрезентации, и при изображении различных евангельских эпизодов. В «Мадоннах» Карло Кривелли (вторая половина XV века) обильные гирлянды плодов вполне могли ассоциироваться современниками с первинами, то есть с традиционными приношениями нового урожая. Мариологические композиции Джованни Беллини (последняя четверть XV ■- начало XVI века) с их пасторальными ландшафтами, сочетающими космическую масштабность с тончайшим лиризмом, словно дублируют образ Богоматери в самом пейзажном фоне, вторично представляющем совершенную Природу, но уже в неантропоморфпом выражении. Еще большее значение обретают фоны как средоточия «Природы торжествующей» в «Мадоннах» дунайской школы (ранний Л. Крапах Старший, А. Альтдорфер). Наконец, у Йоахима Пати- нира, в особенности в его композициях «Отдых на пути в Египет» (255, 122 — 125), группа евангельских персонажей занимает почти равноправное положение среди сельских жанровых сценок. Все детали картины, даже домашний скот, в равной мере прославляют бесконечное многообразие, творческие потенции мироздания. Нарастание черт такого рода пантеистической эстетики — вообще один из характернейших моментов, позволяющих не только стилистически, но и в самом образном содержании проследить переход от раннего Возрождения к Высокому.
2 На символическую роль мельницы в ран- непидерлаидских пейзажных фонах обратил внимание Дж. С. Пирс, однако ограничился традиционно-евхаристическим толкованием, распространив его и на ветряк в брейгелевском «Несении креста» (297; 298).
261


3 Рисунок, хранящийся в Кливленде, является скорее всего отдельным листом из анонимного эмблематического манускрипта, поскольку он полностью идентичен соответствующему листу в сборнике нравоучительных изречений (dits) с аллегорическими иллюстрациями, который хранится в парижской Национальной библиотеке (Ms. Fr. 24461, fol. 55. In: 363). Поскольку речь идет о двух, видимо, совершенно равноценных списках одного и того же первоисточника, можно, основываясь на общепринятой датировке парижского сборника, точнее датировать кливлендский лист рубежом XV—XVI веков. Как в кодексе, так и в разрозненном виде такого рода графические иносказания широко использовались живописцами в качестве иконографических образцов.
4 Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский//Собр. соч. М., 1961. T. 1. С. 529, 530.
5 Там же. С. 52.
6 Там же. Т. 2. С. 542.
7 Böhme J. De signatura rerum ... (1622). In: Böhme J. Theosophia revelata. 1730. Bd. 14. S/\.
8 Cm.: Haechtanius L. Mikrocosmos (Parvus mundus)... (1579). In: 174, № 1803.
9 H. И. Балашов, обсуждая наш текст, любезно предложил еще одну возможность толкования брейгелевской картины. Сотрясение стихий, которое, согласно традиции, сопровождало финал Распятия (и у Брейгеля над Голгофой собираются грозовые тучи), неизбежно опрокинет Мелышцу-Фортуну,— поэтому она и изображена столь эфемерной. «Так что в момент крестной смерти Спасителя наступит неизбежное посрамление Фортуны» (рукопись отзыва, с. 8). Это «многомыслие», как отмечалось, в высшей степени свойственно ренессансным образам, духовный спектр которых подобен «саду двоящихся тропок» в одноименном рассказе X. Л. Борхеса.
Глава IV. Путь Жизни
1 Cusanus Nicolaus. Idiota de sapientia, I. Цит. по: Кузанский Николай. Соч. М., 1979. T. 1. С. 362.
2 Мы следуем типологической схеме аллегорий любви, приведенной в кн. 124.
3 Courcy Jean de. Chemin de Vaillance. Изложение неопубликованного манускрипта поэмы см.: 376.
4 Eckehardt IV. Casus sancti Galli. In: 390, 25.
5 Augustinus. Confessiones, II, 1, 1. Цит. по: Петрарка Франческо. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 89.
6 См. там же. С. 322, 323. Знаменитое' восхождение на Ванту описано Петраркой в «Письме Дионисию из Борго Сан Сеполькро, монаху ордена святого Августина о своих заботах»
(там же. С. 84—91). Сперва может показаться, что мысли и митрополита Даниила, и Петрарки проходят один и тот же путь — от любования раскинувшимся окрест пейзажем до покаянного самосозерцания. Однако на деле закономерности обоих умозрительных путешествий (высказывались предположения, что Петрарка описывает вовсе не реальную прогулку, а процесс аллегорического размышления) коренным образом различны. Поствизантийское сознание стремится к раз и навсегда намеченной цели. Раннеренессансная мысль останавливается на полпути, пугаясь собственной смелости и пытаясь вернуться вспять.
7 Со средневековых надгробий изваяние собаки (именно маленькой, комнатной, изображение которой часто помещали у ног умершей) переходит в свадебные композиции и супружеские портреты как эмблематическое воплощение Fides — постоянства в любви и дружбе.
8 Суммируя два наиболее популярных противоположных мнения — герой гравюры как христианский воин, неутомимый паломник, сражающийся с силами ада, и он же как исчадье ада, беспощадный разбойник с большой дороги, рыцарь-бандит (241),— заметим, что в рамках общей проблематики Пути Жизни эти роли, как это ни странно на первый взгляд, не исключают, но скорее дополняют друг друга. Главным стержнем композиции является дорога, меж скал и теснин выводящая к величественному замку вверху как манящей цели странствия. Подобно своему духовному собрату, Блудному сыну, герой Дюрера представлен в драматической, суровой, но небезнадежной диалектике житейского становления. Если на раннем этапе пути, на переднем плане, он действительно выглядит нравственно далеко не безупречным искателем приключений, то даль (тут скорее высь) воспитательного путешествия сулит грядущее высвобождение из-под гнета пороков, явленных в фигурах смерти и черта. Обзор толкований таинственной гравюры Дюрера см. 351.
9 Гений — мифологический персонаж, сформировавшийся в средние века в сфере мистико-натурфилософских дискуссий о динамике развития Природы. «Всемирное божество плодоношения», согласно Августину (De civitate Dei VII, 13. In: 182, 192), он близок по своей образной функции Эроту. Как помощник Дамы- Натуры он занимает видное место в «Романе о Розе».
10 Ср. слова Фальстафа к трактирной хозяйке в «Генрихе IV» Шекспира: «...что касается стен, то на них можно намалевать водяными красками какую-нибудь веселенькую картинку, или историю Блудного сына, или немецкую охоту...» (цит. по: Шекспир У. Поли. собр. соч. М., 1959. Т. 4. С. 148). Здесь затрагивается важный ареал распространения ранних бытовых изображений, в первоначальном состоянии до нас практически не дошедших.
11 Особенно отчетливо это сопоставление проведено в четырехчастном цикле немецкого живописца Стефана Кесслера (середина XVII века, Варшава, Национальный музей; 343), где картина «Весна» являет отъезд Блудного сына
262


из отчего дома, «Лето» — его времяпрепровождение среди блудниц, «Осень» — покаяние Блудного сына-свинопаса, «Зима» — его возвращение к отцу (с кухней на переднем плане).
12 Сопоставление страданий слепого Глостера из «Короля Лира» с эмблематической литературой (139) бросает дополнительный свет на «Слепых» Брейгеля. Глостер на дуврских скалах, призывающий смерть как единственное избавление от бед, подобен Фортуне с повязкой на глазах, когда она, сама превратившаяся в жертву, оказывается на краю обрыва,— см. в указанной статье эмблему из «Morosophie» Гийома де ла Перьера (англ, издание — 1614). Эти трагические видоизменения ролей — от могущественного царедворца до слепого бродяги, от повелительницы мира до беспомощной странницы — в концентрированном виде выражают роковые превратности жестокого театра жизни, авансценой которого является и картина Брейгеля.
13 Lairesse G. de. Op. cit. In: 136, 65.
14 Плавание на украшенных свежей зеленью лодках — частый мотив иконографии весенних месяцев, в особенности мая, в позднесредневековых часословах. В поэзии XVI—XVIII веков, как это происходит и по отношению к иным первостихиям, земле, воздуху, огню, воспоминание о реальном обрядовом действе претворяется в галантную метафору «Езды на остров Любви» (если вспомнить название стихотворения В. К. Тредиаковского) под водительством «кормчего Амура». Помимо книжных эмблем и морских «картин в картинах», часто сочетающихся с мотивом любовного письма (53), включенных в интерьерные жанры, в голландско- фламандском искусстве XVII века складывается и самостоятельный живописный тип любовной навигации, лучшим, предвосхищающим искусство А. Ватто образцом которого является «Отплытие на остров Любви» Я. Йорданса (набросок цветными мелками для гобелена или декоративной росписи, около 1635, Лондон, Британский музей).
Глава V. Частное в жанре
1 	Можно предположить, что именно сопричастность этой величественной, поистине царственной* теме, варьирующейся на всех уровнях художественного языка переходной эпохи, и придает многим женским образам того времени особую поэтическую значительность. Женские олицетворения Природы в средние века как бы движутся в целом по нисходящей, проходя сложный иконографический путь от реминисценций древнего мотива Земли, или Богини- Матери, к персонификациям Любострастия (259). Здесь есть, конечно, и ряд исключений, прежде всего монументальная фигура Софии-Премуд-
рости. Возросшая в ренессансный период популярность натурфилософских, причем в высшей степени женственных воплощений Природы, Истины, Изобилия, Мира и так далее накладывает свой отпечаток и на неаллегорические женские фигуры, в особенности в свадебных и семейных композициях, где невеста или матрона то и дело наделяются осанкой, жестами и атрибутами того или иного отвлеченного этического понятия — персонификации. Но дело нс сводится к прямой дидактике. Всякий значительный женский образ обогащается ореолом таинственной недосказанности, заставляет верить, что он несет правду не только лишь о конкретно явленном индивидуальном характере, даже не только о более крупном, надличностном духовном и социальном типе, но о каких-то сокровенных свойствах бытия. Причем аура эта объединяет произведения художников самых различных периодов — от Леонардо да Винчи до Вермера, от Тициана до Рубенса. Поэтому если У. Пейтер видит в Моне Лизе почти что портрет мироздания как такового (295, 130), а П. Клодель в простых ребятишках и служанках Г. Доу и Н. Маса — живописные воплощения античной анимы, человеческой души (154, 133), то мы имеем дело тут, видимо, не с чисто поэтическими фантазиями. Суждения эти при всей их романтической субъективности затрагивают самую суть, реальную историко-культурную подоснову старинных картин и их женских персонажей.
2 См.: Zardino de oration (1454). In: 109, 46.
3 Пир богов (299, 2, 99—102) — античномифологический сюжет, особенно популярный в искусстве маньеризма. В основе сюжета — свадьба Пелея и Фетиды, но первостепенное значение тут получает стихия олимпийского веселья как такового, без значительного драматургического развития отдельных ролей. Будучи примером мифологического жанра со свадебной тематикой. Пир богов зачастую сближается по своей образной функции с Садом Любви.
4 Barberino Francesco de. Reggimento e costumi di donna. In: 17, 29—30.
5 Птица в клетке, выпускание птицы на волю, пустая клетка — эти детали буквально напрашиваются на игриво-эротическое толкование, тем более, что и любовная лирика времени активно это толкование подкрепляет (236). Но птица является и естественным атрибутом воздушной стихии. Второй семантический нюанс как бы облагораживает первый, замыкая «венец четырех элементов», неизменно сопутствующий свадьбе.
6 Непременная деталь свадебной символики (315) — горящая свеча, а также факел или раздуваемая головня, создающие особенно впечатляющие световые эффекты в ноктюрнах нидерландских караваджистов, традиционно интерпретируются как метафора любовной страсти (355, 126 — 129). Пожар среди пейзажа первостихий представлен, в частности, на фоне портрета Анны Куспиниан работы Л. Кранаха Старшего, парного портрету ее мужа, видного ученого-гума-
263


ниста Иоганна Куспиниана (около 1502 — 1503, Винтертур, музей).
' Лошади среди такого рода анималистических деталей принадлежит, пожалуй, первое место по степени распространенности. Начиная с «Федра» Платона, через посредничество «Пира» Данте (трактат IV, IX, 10 и XXVI, 6) и паломничеств жизни в куртуазной литературе (376, 385), она фигурирует как излюбленная метафора необузданного влечения — либидо на современном языке. Купидон, усмиряющий ретивого коня, либо просто взнузданная лошадь — знак победы Умеренности, разумной воли. В мифологическом жанре такова сценка с Амуром, преграждающим коню путь мечом, который только что снял разоружившийся Марс (Паоло Веронезе. «Марс и Венера», 1580-е, Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Характерно, что Венера представлена в функции Природы-млекопитательницы: нажимая на правую грудь, она источает из нее струйку молока. Одна из первых, относительно самостоятельных анималистических сценок в европейской живописи — «Две лошади» X. Мемлинга (последняя треть XV века, Роттердам, музей Войманса — ван Бёнингена), парная его «Портрету новобрачной» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), представляет тот же мотив (293, 1, 506—507), но удвоенный и тем самым усиливающий природную диалектику Любви. Загадочный «Троянский конь», приписываемый Карпаччо (ранее — Вена, собрание фон Ауспиц), эта, возможно, «первая картина на бытовую тему в венецианском искусстве» (83, 43), не имеет,
разумеется, никакого отношения к «Илиаде». Это — свадебный «конь желания», вокруг которого стоят участники торжества, в том числе юноша и девушка со свадебными жезлами. Аналогичная но своей функции обезьянка на цепи входит в то же русло матримониального фольклора, вовсе не обязательно исполняя лишь роль «грешной души» (ср. 233). Заяц или кролик — этот народный символ плодородия, появляясь в свадебных композициях (ср., например, охоту на кроликов на среднем плане «Любви земной и небесной» Тициана), особенно наглядно и непосредственно демонстрирует непрерывный взаимообмен поэтических стихий «элитарного» гуманизма и «почвенных» обрядовых поверий. Все эти «меньшие братья», включая уже знакомую нам собачку, равноправно входят в духовное пространство свадебных картин, усиливая как концептуальную, так и чисто эмоциональную, импульсивно-лирическую связь персонажей с жизненными токами мироздания.
8 	Устойчивые сочетания зеркала с различными эмблемами Бренности, в особенности с черепом (271), вообще в контексте свадебной обрядности получают совершенно новый смысл. Это и призыв к углубленному самопознанию, и утверждение идеи брака как «нового рождения», преодолевающего личную смерть преемственностью рода. Именно поэтому нисколько не пессимистичен наиболее известный образ такого рода — «Портрет Ганса Бургкмайра с женой», исполненный его учеником Лукасом Фуртепаге- лем (1529, Вена, Художественно-исторический музей). Несмотря па надпись, напоминающую
о 	смерти, несмотря на отражения двух маленьких черепов в зеркале, стареющая чета в картине, как, собственно, во всяком классическом ренессансном портрете, зримо прокламирует свое право на бессмертие в памяти потомков; ученик здесь как бы отдает почести учителю, обеспечивая непрерывность традиций мастерства. Сравнительно недавно Ж. Вирт убедительно показал, что в рамках фольклора иконография сюжета «Девушка и смерть» теряет свою назидательно-дидактическую семантику, связанную с идеей Бренности (387, 87). Вирт видит здесь в первую очередь иллюстрации легенд об умерших преждевременной смертью, о привидениях, то есть магическую небывальщину, исполненную скорее дерзким любопытством к загадкам бытия, нежели благочестивым смирением перед роковой чертой, отделяющей жизнь от смерти. Рассмотрение же этого образа в русле свадебного ритуала, на наш взгляд, лишь дополнительно укрепило бы наблюдения Вирта.
9 	Веник (в данном случае метелка для мебели) — это и принадлежность святочного гадания (36, 140), и самого свадебно-бытового церемониала. Первое подметание невестой пыли и сора в доме жениха знаменует не столько ее хозяйственность, сколько ритуальное очищение жилого пространства будущей семьи. Снятые туфли — еще один знак пересечения магической черты, разделяющей добрачную и послебрачную пространственно-временную среду. С продвижением мифопоэтических навыков из крестьянско- земледельческой поэзии в бюргерско-городскую жизнь реальное действие сокращается до минимума, но в то же время фиксируется в искусстве в виде изобразительных деталей, занимающих акцентированные места в композиции.
10 	Предположительно восходящая к Яну Ван Эйку «картина в картине» у В. ван Хехта значительно отличается от того, о чем мы читаем у Фацио: «Женщины совершенной красоты, выходящие из купального бассейна, с тайными прелестями, которые целомудренно прикрыты тонким полотном. У одной из них он являет зрителю лишь лицо и грудь, но видна также и спина благодаря написанному в стороне зеркалу — таким образом и спина, и грудь открываются взору. На ~ой же картине представлены лампа в бассейне, горящая словно по-настоящему, а также старуха, воочию покрывающаяся потом, собака, что лакает воду, а подальше — лошади, крошечные людские фигурки, горы, рощи, села, города, которые исполнены столь /Искусно, что веришь в то, что они действительно отдалены друг от друга на пятьдесят тысяч шагов. Но самое удивительное во всем этом творении — написанное в картине зеркало, на котором видно все, что тут изображено словно в настоящем зеркале» (Bartolomeus Facius. De viris illustribus. In: 264, 247). Это, вероятно, самое раннее в после- античной Европе описание отдельной и самоценной жанровой картины. Реплика у В. ван Хехта гораздо лаконичнее. Самое главное, что в ней лишь одна купальщица, хотя присутствуют такие существенные общие детали, как собачка (не лакающая воду, а строго глядящая на зрителя, как в «Портрете четы Арнольфипи»), а также зеркало. В последнем отражается не вся
264


композиция в целом, но одна мужская фигура, Фацио не упоминаемая (это мужское отражение — по сути, известный уже нам мотив гадания о суженом, причем уже не просто с пустым или отражающим зловещие приметы Бренности зеркалом, как это обычно бывает в соответствующей иконографии, но с непосредственно явленным объектом магического акта). Прототипы тут скорее всего различны, хотя весьма вероятно, что оба они принадлежали кисти Яна Ван Эйка, представляя два варианта одного и того- же сюжета предсвадебного омовения. Перечисляя иллюзионистические эффекты произведения, самой обстоятельностью своего описания подчеркивая тот факт, что эта раннежанровая композиция была для современников примером достаточно новаторским и необычным, Фацио упоминает практически все слагаемые венка первоэлементов вокруг невесты: воду (бассейн), огонь (лампа), воздух и землю (панорамический пейзаж вдали).
11 Поросший густой шерстью либо одетый в звериную шкуру дикарь, в какой-то мере родственный русскому лешему,— популярный герой средневековых преданий (116). В отличие от лешего, однако, этот лесовик чаще — особенно в переходную эпоху — выступает не сугубо вредоносным существом, а верным хранителем тайн Природы, неким автохтонным аналогом античным фавнам и сатирам. Фигура дикаря-лесови- ка принадлежит к числу постоянных атрибутов свадебно-семейной иконографии — ее можно встретить в декоре мебели, утвари, на гобеленах. В геральдике же дикари фигурируют в качестве щитодержателей фамильных гербов.
12 Такая деталь, постоянно встречающаяся среди разного рода пиршеств, аристократических и бюргерских, отражает и конкретный навык сервировки, и является «говорящей». Один из сосудов заключает в себе вино, другой — воду для его разбавления; в символических натюрмортах (180, 60 — 61) и книжных эмблемах тем самым постулируется идея гармони- чески-пропорционального сочетания чувства и разума.
13 «Разговорные картины» (conversation pieces) — этот термин удачно выражает синтетичность старинного семейного портрета, сочетающего в себе статическую репрезентацию с элементами бытовой сцены, разыгранной жестами, позами, говорящими аксессуарами.
14 Карта на стене, если она появляется в сцене любовного флирта, может быть отнесена к кругу атрибутов «Vroûw Wereld» (так по-голландски именуется «Frau Welt», эта наперсница Фортуны, 77; 237). Как бы незримо присутствуя здесь, она демонстрирует мирские, суетные помыслы персонажей. Но карта в XVII веке использовалась и как наглядная таблица путешествия Любви (274), уподобляющая этику галантных отношений странствию по некоему фантастическому материку. В голландских жанрах фигурируют вполне реальные карты европейских земель, но в контексте происходящего в картине они вполне могут принимать и этот поэтико- микрокосмический оттенок.
15 Оленьи рога — еще один отголосок средневековой куртуазной литературы, со временем обретший чисто анекдотический смысл. Превращение любовника в оленя — мотив, лучше всего известный нам по театрализованной сказке К. Гоцци «Король-олень» (1762),— равно как в медведя или дикаря-лесовика, в своего рода «витязя в тигровой шкуре» — этан деиндивидуализации, погружения личности в чистую природную стихию, необходимый для последующего торжества совершенного «героического» разума (ср. мотивы превращения в оленя и охоты на него, собранные в кн.: 352).
16 Цит. по: ...Эразм Роттердамский... М., 1971. С. 148, 149.
17 И лимон (247, 52), и яйца особо ценились практической медициной XVII века как снадобья от самых различных недугов, что придавало им обобщенный оттенок зримых средоточий универсального эликсира Жизни. Вторжение врачующей Природы в интерьер натюрморта или жанра подчеркивалось тем, что эти средоточия наглядно размыкались: лимон постоянно изобра жался полуочищенным, со спиралевидно свешивающейся кожурой, яйца — разбитыми, в виде раскиданной скорлупы.
18 См.: BelLori G. F. Le vite de pittori, scultori ed architetti moderni (1672). In: 381, 9.
19 Из объяснения политических эмблем созданного Рубенсом титульного листа «Легата» Ф. де Марселара (1638), книги об искусстве дипломатии (Петер Пауль Рубенс: Письма. Документы. Суждения современников. М., 1977. С. 315).
20 Рабле Франсуа. Указ. соч. С. 633.
21 Ребенок (путто) с черепом, образ, сводящий воедино полярные начала бытия, входит в круг распространенных эмблем Бренности (299, 2, 602—603), равно характерных и для живописи, и для скульптуры, и для декоративного искусства. Особенно выразительную связь с миром земледельческого фольклора этот мотив получает в картине Мартина де Воса (вторая половина XVI века, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), где за ним расстилается зреющая нива. Любопытно, что, анализируя эту композицию, Р. Виттковер вспоминает даже о мифологии умирающей и воскресающей растительности, собранной в знаменитой «Золотой ветви» Дж. Дж. Фрейзера (388).
22 Cats J. Huwelijk (1625). Цит. по: 43, 29.
23 Brune J. de. Emblemata of Zinne-werck... (1624). In: 355, 18.
24 Valla L. De vero falsoque boni (1431). Цит. по: 62, 35.
25 Bacon F. New Atlantis (1623). Цит. но: Утопический роман XVI —XVII веков. С. 212.
26 Ripa С. Nova Iconologia. Roma, 1618 («Natura» ).
265


Глава VI. Социальное в жанре
1 Здесь важно добавить, что и народный театр, и демократическая литература эпохи Реформации постоянно помещают в центре своих фабул безымянную фигуру «Всякого» (по-нем.— Jemand, по-голл.— Elk; он же «Nemo» — Никто) либо не менее безымянного «Беспутника» (по-голл.— Sorgheloos, 313), смоделированного по образцу Блудного сына. В изобразительном искусстве также складываются сюжеты, выводящие на авансцену «Элька» или «Немо» (140) среди нагромождений абсурдно-гротескного мира наизнанку. Наиболее известный пример — рисунок П. Брейгеля Старшего (1558, Лондон, Британский музей). Такие достаточно редкие сами по себе мотивы удачно комментируют суть раннего бытового жанра в целом — в центре его, какое бы сословие реально ни изображалось, подразумевается в виде главного героя «Всякий» или «Никто», проступает некий общечеловеческий театр жизни, сквозь который мысленно приглашается пройти любой зритель.
2 Winstanley G. The New Law of Righteousness. London, 1649. P. 8.
3 Тема мира наизнанку постоянно сопутствует ранним жанрам, входя в него отдельными деталями. Как и сам бытовой жанр, она визуально оформляется в разрозненных маргиналиях декора соборов и манускриптов, а в начале XVI века концентрируется в самоценных композициях, более всего характерных для лубочной графики. Все обитатели мира наизнанку исполняют несвойственные им функции: короли нищенствуют или занимаются самой черной работой, мужики правят и вершат правосудие, ослы и прочие животные музицируют, зайцы охотятся за охотниками. Пародируя мифы о загробном царстве (в античном жанре «Менипповой сатиры», отразившемся, в частности, в 30-й главе 2-й книги «Гаргантюа и Пантагрюэль»), эта небывальщина становится своего рода карнавально-светским Страшным судом. В период Реформации и Великой крестьянской войны в Германии она получает порой черты революционного призыва к радикальному обновлению общества (396). В жанрах XVII века в чистом виде образы перевернутого мира встречаются крайне редко. Таково «Наказание охотника» П. Поттера (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) с судом зверей над человеком. Чаще оно трансформируется в камерные сценки, иконографически мало отличимые от обычных «застолий» и «трактирных бесчинств» (Я. Стен. «Перевернутый мир». Вена, Художественно-исторический музей).
4 Boccaccio. Genealogia deorum, XIV, 4. Цит. по: 89, 2, 20.
5 Можно снова вспомнить трактат Я. Бёме «De Signature Rerum » (VIII, § 47), где среди рассуждений о трансформациях материи упоминается «Сатурн, облаченный в жалкие тряпки». Повелитель «золотого века», он лишь временно сохраняет это состояние «черняди» (nigredo), соответствующее свинцу в алхимической мифо¬
логии (261, 203). Попутно важно учесть, что тот же нищий царь «золотого века» Сатурн, учитывая его роль в иконографии первых десятилетий XVI века, был назван «божественным покровителем восставших крестьян» (291, 58).
ь См.: Bellori G. F. Op. cit. In: 381, 9; Passeri G. B. Vite de’pittori, scultori ed architetti... (1772). In: 381, 12; Bosa S. Satira terza (1651). In: 381, 11.
7 	Palomino Antonio. El Museo pictôrico y Escala optica. Madrid, 1742. In: 214, 197.
и Уже в самом раннем, вероятно, упоминании Природы-персонификации у римского поэта IV века Клавдиана (Claudian. De con- sulatu Stilichonis, 2, V. In: 148, 223) речь заходит о «spelunca aevi» (пещере вечности, как бы хранилище времени, обеспечивающей его неумолимое движение), у входа в которую в качестве стража восседает «древняя, но прекрасная» Натура. В философских аллегориях XVI—XVII веков, восходящих к строкам Клавдиана, пещера неизменно присутствует. Конечно, у «живописцев реальности», часто изображавших грот или пещеру в качестве пристанища бродяг либо у голландских жанристов, любивших уподоблять интерьер корчмы пещерообразному склепу, трудно в данном случае заподозрить какую-то целенаправленную, как в книгах эмблем, запрограммированность. Дело касается не умозрительной программы, а ведущей образной тенденции произведения.
9 Кузанский Николай. Указ. соч. T. 1. С. 363.
10 См.: ...Эразм Роттердамский... М., 1971. С. 192.
11 Третья книга Моисеева. Левит, глава 19, 35. Об этой надписи сообщается в кн.: For- nenberg A. van. Den Antwerpschen Protheus, ofte Cyclopischen Apelles ... (1658) (263).
12 Книга пророка Иеремии, глава 7, 18; Послание к римлянам, глава 14, 17—20.
13 В «Видении Гошелина» (XI век) описывается ночное «войско Эрлекина», именно таким образом вооруженное (12, 425). Любопытно, что эти повара преисподней суть потомки веселых спутников Диониса, которым античность придавала порой карнавально-кухонное, а средневековье — демоническое обличье. В соответствии с текстом Овидия (Metamorphoses, III, 725—730) кухонной утварью снабжены фавны, сопровождающие Диониса в «Нахождении меда» Пьеро ди Козимо (1490-е, Уорчестер, США, Художественный музей).
14 Обращаясь к сюжетам нашей книги, мы постоянно встречаем деревянные ложки — их изготовляет мудрый простец у Николая Кузан- ского, они фигурируют среди скарба обоих бродяг Босха, на шляпах центральных персонажей в «Крестьянской свадьбе» и «Крестьянском танце» Брейгеля, у веселых бражников Халса, Стена и других голландцев. Будучи специально акцентированной, отвлеченной от своей непосредственной функции деталью, как ложки и поварешки в реквизите шутов, фигур типа Эйлен- шпигеля, а также участников карнавала, она подчеркивает особую полноту чувственной жиз¬
266


ни, жадность к ее благам (108, 165). Шутам в народном театре (типа дзанни из комедии дель арте) особенно свойственна такая жадность, своего рода героическое обжорство.
15 Старинное значение немецкого слова «Zeche»-пирушка, а древнеанглийского «gild» пир, празднество.
16 «Жизнь нашу создаем мы смертью других. В мертвой вещи остается бессознательная жизнь, которая, вновь попадая в желудок живых, вновь обретает жизнь, чувствующую и разумную» (цит. по: Леонардо да Винчи. Избр. произв. М.; Л., 1935. T. 1. С. 86).
17 См. каламбуры Гамлета о мертвом Полонии: «Мы откармливаем всякую живность себе в пищу и откармливаем себя в пищу червям», «Можно вытащить рыбу на червяка, пообедавшего королем, и пообедать рыбой, которая проглотила этого червяка», «Король может совершать круговые объезды по кишкам нищего» (Шекспир У. Гамлет, принц Датский. М., 1956. С. 124).
18 Из обращения ангела к Адаму в Раю: «... Узнай:/Всему, что Господом сотворено,/ Потребна пища; легким элементам/Дают питанье грубые; Земля/Питает море; суша и вода/Питают воздух; воздух же — рои/Светил эфирных; первоочередно — /Луну, наиближайшую из них;/ ... Луна другим/Планетам высшим от своей сы- рой/Поверхности питание струит,/А Солнце, освещая все миры,/Их влажным истечением взамен/Питается и пищу ввечеру/Вкушает, погружаясь в океан./...Посему/не мни, что хлебосольством я твоим/Пренебрегу!» (Мильтон Дж. Потерянный Рай. Стихотворения. Самсон-бо- рец. М., 1976. С. 153, 154).
|у Обвиняя Веронезе за прибавление к сцене пира в доме Симона Фарисея (около 1560, Турин, галерея Сабауда) «шутов, пьяниц, вооруженных немцев, карликов», за непринужденно-застольное поведение в картине апостолов, увлеченных трапезой, инквизиторы, по сути, так же как — в ином контексте — и «главный иконограф» Контрреформации Й. Моланус (Molanus J. De historia sanctarum imaginum et picturarum, 1570, II, 42), выступают против подчеркнутой бытовой достоверности религиозных образов в целом, свойственной ренессансному искусству. Жанровое начало в сакральном произведении приравнивается к пагубному вольномыслию. «Известно ли вам, что в Германии и в других местах, наводненных ересью, существует обыкновение при помощи картин, полных непристойности и подобных вымыслов, унижать и осмеивать положения святой католической церкви, чтобы внушать таким образом ложное учение людям невежественным и глупым?» (Протокол заседания трибунала инквизиции, 1573. Цит. по: 55, 243-249).
20 Teresa de Avilla. Fundaciones, IV. In: 183,
30.
21 Jonson B. The Triumph of Neptune (1624). In: The Works of Ben Jonson. London, 1816. Vol. 8. P. 26.
22 Традиционная пища кануна поста — первое воскресенье поста носило порой именование «день блинов» или «воскресенье оладьев» (37,
34) — знаменовала кардинальный этап годовых обрядов, открывающий праздники весеннего цикла. Камерные сценки приготовления оладьев и блинчиков, встречающиеся в голландском искусстве (172, 110—112), впрямую могут быть соотнесены с этим важным разделом народной кулинарии.
23 Cats J. Op. cit., IV. Вся этико-воспитательная система Катса вообще носит характер свода домашних добродетелей, своего рода буржуазного Домостроя. При этом уподобление слуге имеет не уничижительный, но, напротив, самый лестный смысл, знаменуя истинное благоразумие и трудолюбие («Чтоб в порядке дом был твой / Будь, хозяин, в нем слугой. / Чтоб тебе был дом приманкой, / Будь, хозяйка, в нем служанкой»). Цит. по: 43, 51.
24 Столь же резкий и аналогичный по сюжету сдвиг в сторону жанрового бытовизма мы находим в уже известном нам «Путешествии пилигрима» Дж. Беньяна, классическом памятнике пуританской литературы: попав в «Дом толкователя» с «символическими комнатами» (significant rooms), паломники среди прочего лицезреют и бойню с мясником, и покорно принимающую смерть овцу. Толкователь призывает учиться у этой овцы смирению (см.: Випуап 1. The Pilgrim’s Progress. Harmondsworth, 1965. P. 250).
25 Монтень М. Указ. соч. М., 1960. Т. 3. С. 207.
26 См.: ...Эразм Роттердамский... М., 1971. С. 133, 166.
27 «Разрешая игры людям всякого звания, справедливо ли отказывать в них ученому, тем более, если он так трактует забавные предметы, что читатель, не вовсе бестолковый, извлечет отсюда более пользы, чем из иного педантского и напыщенного рассуждения?» (там же: С. 120).
28 Леонардо да Винчи. Записные книжки 1497—1499 годов. Цит. по: 35, 112.
29 В беседе Дон Кихот с Санчо обмениваются популярнейшими метафорами XVI — XVII веков, как бы подытоживая их богатейшую традицию. Дон Кихот сопоставляет «круговорот нашей жизни» с театром, Санчо же замечает, что он уже не раз слышал это сравнение, «как и сравнение нашей жизни с игрою в шахматы; пока идет игра, каждая фигура имеет свое особое назначение, а когда игра кончилась, все фигуры перемешиваются, перетасовываются, ссыпаются в кучу и попадают в один мешок, подобно тому как все живое сходит в могилу». И далее, воочию иллюстрируя этот вселенский принцип театрализованной игры, появляется бакалавр Самсон Карраско в облике Рыцаря Зеркал (Сервантес. Указ. соч. Т. 2. С. 97).
30 Bergerac Cyrano de. L’Autre Monde ou les Etats et les Empires de la Lune (1656). См.: Утопический роман XVI—XVII веков. С. 289.
31 Cicero. De officia, II. In: 211, 81.
32 The Diary of J. Evelyn (1641). In: 172, 3.
33 Bellay J. du. Defense et Illustration de la Langue Française (1549). Цит. no: 21, 130.
34 Campanella Th. Civitas Solis (1623). Цит. по: Утопический роман XVI—XVII веков. С. 148.
267


35 Deloney Th. Jack of Newbury (1597). Цит. no: 7, 296.
36 См.: Евангелие от Матфея, глава 3, 10 («Уже и секира при корне дерев лежит»). Этот мотив типологически сопоставлялся с легендой о Данииле, толкующем сон Навуходоносора о срубленном «дереве весьма высоком» (Книга пророка Даниила, глава 4).
37 Иногда пень непосредственно служит своего рода лесным троном персонификации Натуры. Например, на миниатюре-фронтисписе к итальянскому рукописному сборнику естественнонаучных сочинений Аристотеля (1496, Вена, Библиотека университета; 245, 18) нагая При- рода-млекопитательница восседает на пне, держа на коленях вскармливаемый ею земной шар. Центральное место занимает выпускающий свежий росток пень как символ обновляющейся Природы на фронтисписе французского перевода аллегорической поэмы Витторио Колонны «Гипнеротомахия», исполненного Бероальдом де Вервилем (Париж, 1600; 257, 318). Пень, помещенный почти в математическом центре «Спящей Венеры» Джорджоне (1500-е, Дрезден, Картинная галерея), возможно, подчеркивает излюбленное в ренессансной мифологии уподобление Венеры всеблагой Натуре —в традиции, восходящей к Лукрецию («О природе вещей», I в. до н. э.). Пейзаж XVI—XVII веков постоянно использует прорастающий пень от срубленного либо сожженного молнией дерева в качестве первоплановой детали. Весьма распространена эта деталь и в эмблематике данного периода (174), сочетающей прежние теологические нюансы понимания с новыми, гуманистическими.
33 Barberino Francesco de. Op. cit. In: 17, 38.
39 См. пространную сводку этих споров в кн.:
144.
Глава VII. Трижды блаженны жители сел...
1 Alberti L. В. De re aedificatoria, IX, 4. Цит. по: Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве... М., 1935. T. 1. С. 314, 315.
2 Cicero. De officia, I. In: 211, 25.
3 Dolce L. Dialogo della pittura ... (1557). Цит. no: 89, 2, 463. Мнение это, которое в диалоге поминает Аретино, касается скорее всего деревянного рельефа «Распятие», относящегося к позднему периоду творчества Донателло (1460-е, Флоренция, Национальный музей).
4 Dürer A. Op. cit. Цит. по: 55, 341.
5 Особая образная функция яиц, этого бытового атрибута в «Беседующих крестьянах», как магических средоточий жизненной энергии, залогов своего рода природного Воскресения ярко проступает в тех случаях, когда они бывают представлены в качестве центрального крестьянского дара в сцене «Поклонения пастухов», а также во «Введении во храм» Тициана
(1534 — 1538, Венеция, Галереи Академии), где на переднем плане восседает старая торговка с корзиной яиц. Существующее в этих случаях относительное равновесие сакрального и природнофольклорного решительно нарушается в пользу последнего в «Танце среди яиц» П. Артсена (1557, Амстердам, Рейксмузеум) — тут лишь вдали, за лихим свадебно-обрядовым танцем, виднеется святое Семейство, заглядывающее в веселую корчму во время Бегства в Египет.
ь См.: Frischlin N. Oratio de vita nistica (1578). Оппонентом Фришлина выступает М. Вагнер, защищающий верховные достоинства знати и решительно — вплоть до обвинений в ереси — отрицающий ренессансно-утопический взгляд на крестьянство (Wagner М. Von des Adels Ankunfft, 1581). См.: 273, 366-370.
‘ См.: Сервантес. Указ. соч. T. 1, пролог.
8 Ronsard P. Ode XVI (Le Premiere Livre d’Odes, 1550). Цит. по: 21, 206.
9 О Джотто и Мантенье см.: Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956. T. 1. С. 234; М., 1963. Т. 2. С. 567.
10 Mander К. van. Het schilder-boek (1603). См.: Мандер Карель ван. Книга о художниках. М.; Л., 1940. С. 156.
11 Pico della Mirandola G. De homini dignitate (1486). «И как крестьянин подвязывает виноградные лозы к вязам, так маг сочетает землю с небом, то есть низшее женит на силах высшего» (цит. по: 89, 362).
12 Paracelsus. Das Vierte Buch von dem Ursprung und Herkommen der Frantrosa, III. In: 290, 110.
13 Sannazaro J. Arcadia (1502). Prosa secunda.
Mutianus Rufus. Epistolae ... (1515). In: 339, 154.
15 Книга пророка Исайи, глава 32, 14—16.
16 Цит. по: Монтень М. Указ. соч. М., 1958. Т. 2. С. 393.
17 Vergilius. Georgica, II, 473. Цит. по: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971. С. 89. Именно эта строфа начинается строками («Трижды блаженны жители сел...»), вынесенными в заглавие настоящей главы.
18 Tacitus. Germania, 21—22. Цит. по: 143, 291 (статья, где соображения о национальнопатриотической подоплеке мотивов крестьянского веселья в искусстве обоснованы с особой убедительностью).
19 По названию книги Фридриха Дедекинда «Гробиан. О грубости нравов» (1549), являющейся классическим образцом такого рода дидактического перечисления плотских излишеств, свойственных сельскому люду.
Глава VIII. Сад Любви
1 Boccaccio. Decameron (1350—1353). Цит. по: Боккаччо Дж. Декамерон. С. 172.
268


2 В этом плане особенно характерно исследование Д. Бакса (108). Оперируя при анализе босховского «Сада» богатейшим материалом нидерландского фольклора, Бакс вместе с тем крайне обедняет свои выводы, сводя все материалы к «обличениям похоти» или иных пороков.
6 	Dante. Purgatorio, XXXII, 94. В переводе М. Л. Лозинского говорится просто о «земле» («Она сидела на земле, одна...»). Исконное же выражение «земля правды» (terra vera) дополнительно усиливает значение данного пассажа как апокалиптически-райского видения.
4 Ficino. Op. cit., VI, 9. Цит. по: 89, 1, 200.
5 Декор Телемского аббатства у Рабле составляет лишь наиболее известный пример этого эстетического «эха». И в «Стансах на турнир» (1478) — Полициано (врата дворца Венеры), и в «Аркадии» (1484 — 1485) Саннадзаро (пастушеский храм), и в «Астрее» (1607 — 1618)
О. 	д’Юрфе (волшебный источник-грот), если упомянуть лишь этапные произведения новоевропейской пасторали, рукотворные росписи и рельефы, пейзажные и сюжетно-мифологические, будучи подробно перечисляемыми, действенно развивают пространство садов, перенося галантные празднества из мира сельской жизни в мир художественного творчества, усиливая своеобразный эффект Зазеркалья.
6 История любви Марса и Венеры, восходящая в основном к описанию Овидия (Fasti, IV, 171 — 189), весьма популярна в иконографии
переходного времени (299, 2, 166—170). В ми- фографии данного периода, постоянно деперсонализирующей античные божества и переводящей их в ранг природных стихий, этот амурный эпизод трактовался как иносказание о вражде, которую превзошла и победила любовь. Побежденного Марса обычно разоружает Эрот или несколько путти, как в вышеупомянутой картине Веронезе.
Заключение
1 Bacon F. Novum Organum Scientiarum, sent. 31. (цит. по: Бэкон Ф. Соч. М., 1972. Т. 2. С. 12).
2 Мы имеем в виду сочинения Л. Б. Альберти, проанализированные в данном плане в статье И. Е. Даниловой (27). Чисто возрожденческая жажда все новых триумфов в познании Природы и овладении ее законами сочетается тут с нотками горького скепсиса. Так, во «Сне» (II Sogno): «Вся культура прошлого, все плоды цивилизации представлены в виде огромной свалки, расположенной в долине, заросшей травой, и окруженной высокими горами» (27, 33).


БИБЛИОГРАФИЯ*
1. Маркс К. Передовица в № 179 «Kölnische Zeitung» // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. T. 1. С. 93-113.
2. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. С. 41-174.
3. Маркс К. Капитал // Маркс /Г., Энгельс Ф. Соч. Т. 23-26.
4. Маркс К. Хронологические выписки. Третья тетрадь // Архив Маркса и Энгельса. М., 1940. Т. 7. 402 с.
5. Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 339—626.
6. Алексеев М. П. Образ Демогоргона в драме Шелли и его источники // Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. М., 1983. С. 275— 285.
7. Алексеев М. П. Славяно-романо-германские параллели: Чешский фольклорный мотив в английской повести XVI века // Там же. С. 293— 300.
8. Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. 424 с.
9. Андроникова М. И. Искусство портрета. Л., 1975. 326 с.
* В настоящей библиографии приводится лишь литература, непосредственно упоминаемая в книге. При библиографических упоминаниях в тексте первая цифра обозначает номер в списке литературы (выделяется курсивом), вторая — страницу либо первая — помер в списке, вторая - том (если издание многотомное), а третья — страницу. Вели упоминается сразу два и более изданий, их цифровые указатели разделяются ! гой с «»пятой.
10. Балашов Н. И. О специфической народности как основе единства ренессансной культуры (рабочая гипотеза) // Контекст-1976. М., С. 41-60.
11. Баткин Л. М. Диалогичность итальянского Возрождения // Советское искусствознание’76. М., 1977. Вып. 2. С. 68-90.
12. 	Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. 528 с.
13. Белоусова Н. А. Джорджоне. М., 1982. 208 с.
14. Брагина Л. М. Социально-эстетические взгляды итальянских гуманистов (вторая половина XV века). М., 1983. 303 с.
15. Брейгель // Большая советская энциклопедия. М., 1951. Т. 6. С. 73-74.
16. Ваганова Е. О., Мавлеев Е. В. Древнегреческая мифология и испанская живопись эпохи Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 262—272.
17. Веселовский А. Н. Из истории развития личности: Женщина и старинные теории любви. Из поэтики Розы. СПб., 1912. 96 с.
18. Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957. 336 с.
19. Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640—1670). М., 1962. 520 с.
20. Виппер Б. Р. Проблемы реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков. М., 1966. 274 с.
21. Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. М., 1976. 432 г.
22. Герцен А. И. Письма об изучении природы /7 Соч. М., 1954. Т. 3. С. 89-315.
23. Гершензон-Чегодаева H. М. Брейгель. М., 1983. 411 с.
270


24. Горфункелъ А. X. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. 359 с.
25. Грицай Н. И. О содержании «Лавок», исполненных Ф. Снейдерсом для А. Триста // Труды Государственного Эрмитажа. Л., 1975. Т. 25. С. 50-61.
26. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. 358 с.
27. Данилова И. Е. Тема природы в итальянской живописи кватроченто // Советское искусствозна- ние’80. М., 1981. Вып. 2. С. 21-35.
28. Даниэль С. М. Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. 199 с.
29. Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., 1988. 344 с.
30. Державин Г. Р. Стихотворения. М., 1958. 561 с.
31. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Commedia dell’arte. М., 1962. 288 с.
32. Достоевский Ф. М. Идиот // Поли. собр.
соч. Л., 1973. Т. 8. 512 с.
33. Забелин И. Е. Очерк истории чувства природы в древнерусском обществе // Забелин И. Е. Кунцево и древний Сетунский стан. М., 1873. С. 1-60.
34. Золотов Ю. К. Жорж де Латур. М., 1979. 242 с.
35. Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1961. 372 с.
36. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Зимние праздники. М., 1973. 352 с.
37. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Весенние праздники. М., 1977. 358 с.
38. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы: Летне-осенние праздники. М., 1978. 295 с.
39. КашукЛ. «Времена года» Питера Брейгеля: Опыт пеконструкции// Искусство. 1983. № 1. С. 63-/0.
40. Кашу к Л. А. Обрядово-зрелищные формы современной жизни в концепции М. Бахтина (по материалам творчества Питера Брейгеля Старшего) // Проблемы научного наследия М. М. Бахтина. Саранск, 1985. С. 51—73.
41. Кеменов В. С. Реальность и миф в картине «Пряхи» Веласкеса // Искусство. 1960. № 8. С. 61-69.
42. Кеменов В. С. Веласкес в музеях СССР. Л., 1977. 179 с.
43. Корсаков П. Иаков Кате, поэт, мыслитель и муж совета. СПб., 1839. 120 с.
44. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра. Л., 1981. 286 с.
45. Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М., 1974. 350 с.
46. Либман М. Я. «Художники реальности» в Италии XVII—XVIII веков //50 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. М., 1962. С. 198—227.
47. Либман М. Я. Картины Лукаса Кранаха Старшего в советских собраниях // Искусство. 1973. № 2. С. 57-63.
48. Либман М. Я. Эбергард Кейль и крупнофигурная жанровая картина в итальянской живописи XVII —XVIII веков // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. С. 559—567.
49. Линник И. В. «Сад Любви» Карела ван Мандера // Сообщения Государственного Эрмитажа, 1963. Вып. 24. С. 19—21.
50. Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. 248 с.
51. Лихачев Д. С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Л., 1982. 343 с.
52. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. 624 с.
53. Майер-Ментшел А. Вермер Делфтский и Григорий Теплов: Письмо как мотив изображения // Вещь в искусстве. Материалы научной конференции. М., 1986. С. 82—89.
54. Марченко Е. И. Реформация и немецкая художественная культура эпохи Возрождения // Труды Академии художеств СССР. М., 1987. Вып. 4. С. 255-281.
55. Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. 2. 397 с.
56. Натюрморт в европейской живописи XVI — начала XX века. Выставка картин из музеев СССР и ГДР: Каталог. М., 1984, б/и.
57. Нахов И. М. Традиции аллегоризма и «Картина» Кебета Фиванского // Традиция в истории культуры. М., 1978. С. 61—78.
58. Немилое А. Н. Идеал «ученого отшельничества» у немецких гуманистов // Античное наследие в культуре Возрождения. С. 111 — 116.
59. Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963. 143 с.
60. Пушкин А. С. Евгений Онегин: Отрывки из путешествия Онегина // Собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 5. С. 199-208.
61. Рабинович И. С. Труд в искусстве. М.; Л., 1927. 198 с.
62. Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV — первой половины XV в. М., 1977. 272 с.
271


63. Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. 104 с.
64. Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989. 286 с.
65. Сененко М. С. Франс Хальс. М., 1965. 243 с.
66. Сененко М. С. Специфика бытового жанра
в живописи утрехтских караваджистов // Рембрандт: Художественная культура Запад¬
ной Европы XVII века. М., 1970. С. 99-114.
67. Сененко М. С. Бытовой жанр в творчестве Франса Хальса (дисс.). М., 1978.
68. Сененко М. С. Однофигурный бытовой жанр в творчестве Франса Хальса //Из истории классического искусства Запада. М., 1980. С. 130—152.
69. Серов С. Я. Календарный праздник и его место в европейской народной культуре // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корпи и развитие обычаев. М., 1983. С. 39-54.
70. Смирнова И. А. Копии «Двенадцати месяцев» Леандро Бассано в Тульском областном художественном музее // Сообщения ГМИИ имени А. С. Пушкина, 1964. Вып. 2. С. 61—81.
71. Смирнова И. А. Якопо Бассано и позднее Возрождение в Венеции. М., 1976. 188 с.
72. Смирнова И. А. Крупнейшие художники венецианской террафермы первой половины XVI века. М., 1978. 128 с.
73. Смирнова И. А. Тициан и тема «сельской сцены» в венецианской живописи XVI века // Проблемы культуры итальянского Возрождения. Л., 1979. С. 122-130.
74. Соколов В. В. Натурфилософия XVI — начала XVII века как предыстория материализма нового времени // Вопросы философии. 1960. № 1. С. 130-142.
75. Соколов М. Н. «Сады Любви» // Художник. 1984. № 10. С. 48-56.
76. Соколов М. Н. Человек и природа в искусстве Возрождения // Природа. 1984. № И.
С. 57-68.
77. Соколова И. А. Географическая карта в голландской живописи XVII века // Материалы Всесоюзной научно-теоретической конференции аспирантов вузов и научно-исследовательских институтов Министерства культуры СССР. Тбилиси, 1978. С. 422-426.
78. Стасов В. В. О голландской живописи // Избр. соч. М., 1952. T. 1. С. 31-36.
79. Стасов В. В. Двадцать пять лет нашего искусства: Наша живопись // Избр. соч. М., 1952. Т. 2. С. 391-475.
80. Успенский А. Русский жанр XVII века // Золотое руно. 1906. № 7—9. С. 89—98.
81. Фехнер Е. Ю. Голландская жанровая живопись XVII века. М., 1979. 262 с.
82. Флоренский П. И. Иконостас // Свящ. Павел Флоренский. Собр. соч. Париж, 1985. T. 1. С. 193-316.
83. Фомичева Т. Д. Зарождение бытовой живописи в венецианском искусстве XVI века (дисс.). Л., 1968. 210 с.
84. Фрейденберг О. М. Слепец над обрывом // Язык и литература. 1932. Т. 8. С. 229—243.
85. Фриче В. М. Социология искусства. М.; Л., 1930. 203 с.
86. Черняк И. Проблемы идеологии итальян¬
ского Возрождения в трудах советских ученых (1917 — 1977) // Проблемы культуры
итальянского Возрождения. Л., 1979. С. 4—17.
87. Чиколини Л. С. Социальная утопия в Италии. XVI — начало XVII века. М., 1980. 392 с.
88. Шишмарев В. Лирика и лирики позднего средневековья // Записки Историко-филологического факультета Императорского Санкт- Петербургского университета. Париж, 1911. Т. 4. Вып. 102. 564 с.
89. Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1—2.
90. Якимович А. К. Человек и природа в образах Рубенса // Искусство. 1977. № 5. С. 56—66.
91. Якимович А. К. Шарден и французское Просвещение. М., 1981. 144 с.
92. Adhémar J. French 16th Century Genre Painting // The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 1945 (VIII). P. 191-195.
93. Adhémar J. Les frères Le Nain et les personnes charitables à Paris sous Louis XIII // Gazette des Beaux-Arts. 1979 (XCIII). P. 69-74.
94. Allen D. C. Image and Meaning: Metaphorical Traditions in Renaissance Poetry. Baltimore, 1960. 175 p.
95. Alpers S. Bruegel’s Festive Peasants // Si- miolus. 1972/1973 (VI). P. 163-176.
96. Alpers S. Realism as a Comic Mode: Low-Life Painting Seen through Bredero’s Eyes // Simiolus. 1975/1976 (VIII). P. 115-144.
97. Alpers S. The Art of Describing: Dutch Art in the 17th Century. London, 1983. 273 p.
98. Antal F. Florentine Painting and its Social Background. London, 1974; использован нем. пер.: Antal F. Die florentinische Malerei und ihr sozialer Hintergrund. Berlin, 1958. 572 S.
99. Ars emblematica: Ukryte znaczenia w malarstwie holenderskim XVII wieku: Katalog. Warszawa, 1981. 122 s.
100. 	Auner M. Pieter Bruegel: Umrisse eines Lebensbildes // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1956 (LIÏ). S. 51 — 122.
272


101. Bächtiger F. Vanitas-Schiksaldeutung in der deutschen Renaissancegraphik (diss.). Zürich, 1970. 210 S.
102. Baldass L. Sittenbild und Stilleben im Rahmen des niederländischen Romanismus // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1923/ 1925 (XXXVI). S. 15-46.
103. Baldass L. Les tableaux champêtres des Bassano et la peinture réaliste du Pays-Bas au XVIme siècle // Gazette des Beaux-Arts. 1955 (XLV). P. 143-160.
104. Barkan L. Nature’s Work of Art: the Human Body as Image of the World. New Haven & London, 1975. 291 p.
105. Barolsky P. Infinite Jest: Wit and Humor in Italian Renaissance Art. Columbia (Miss.), 1978. 224 p.
106. Bauch K. Zur Ikonographie von Caravaggios Frühwerken // Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann. Berlin, 1956. S. 252 — 261.
107. Der Bauer und seine Befreiung. Kunst von 15th bis zur Gegenwart: Katalog. Dresden, 1975. 284 S.
108. Bax D. Ontcijfering van Jeroen Bosch. Den Haag, 1949. 327 p.
109. Baxandall M. Painting and Experience in XVth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. London & New York, 1972.
182 p.
110. Bedaux J. B. Fruit and Fertility: Fruit Symbolism in Netherlandish Portraiture of the XVI and XVII Centuries // Simiolus. 1987 (XVII). P. 150-168.
111. Benesch O. The Art of the Renaissance in Northern Europe. Cambridge (Mass.), 1974; использован рус. пер.: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. 222 с.
112. Bentkowska A. Navigatio vitae: Elementy symboliki emblematycznej holenderskich krajobra- zow marynistycznych XVII wieku // Ars emble- matica... S. 27—39.
113. Benzig J. Die Drucke der göttlichen Mühle vorn 1521: Eine Ergänzung // Schweizerisches Gutenbergsmuseum. 1956 (XLII). S. 45—46.
114. Bergmans S. Deux portraits de Pieter Pieters pour son père Pieter Aertsen // Oud Holland. 1926 (LIII). P. 152-160.
115. Bergström /. Rembrandt’s Double Portrait of Himself and Saskia at the Dresden Gallery // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1966 (XVII). P. 143-169.
116. Bernheimer B. Wild Men in the Middle Ages. Cambridge (Mass.) 1952. 224 p.
117. Joachim Beuckelar. Het markt en keukenstuk in de Nederlanden. 1550—1650: Catalogus. Gent, 1986. 208 p.
118. Bialostocki J. Puer sufflans ignes // Id. Symbole i obrazy w swiecie sztuki. Warszawa, 1982. T. 1. S. 103-111.
119. Bialostocki J. «Palski jezdziec» i jego inter- pretacje // Ibid. S. 308—314.
120. Bialostocki J. Grzesznik jako bohater w sztuce Rembrandta // Ibid. S. 327—345.
121. Biatostocki J. Slownik wizualny Jacopo Bassano i jego «stilus humilis» // Ibid. S. 59—67.
122. Biatostocki J. Einfache Nachhmung der Natur oder symbolische Weltschau: Zu den Deutungsproblemen der holländischen Malerei des 17 Jh.// Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1984 (XLVII).
S. 421-438.
123. Bode W. Versuche der Ausbildung des Genre in der florentiner Plastik des Quattrocento // Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. 1890 (XI). S. 95-107.
124. Böheim J. Das Landschaftgefühl des ausgehenden Mittelalters (diss.) Leipzig — Berlin, 1934. 132 S.
125. Böhm F. J. Begriff und Wesen des Genre // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1928 (XXII). S. 166-191.
126. Bologna F. A New Work from the Youth of La Tour I/ The Burlington Magazine, 1975 (CXVII). P. 434-443.
127. Boman L. Bröderna le Nains bonder — och verklighetens // Konsthistorisk Tidskrift. 1984 (LUI). P. 53-60.
128. Bonger H. De motivierung van de goddienst- vrijheid bij D. V. Coornhert. Arnheim, 1954. 149 p.
129. Boor M. Über Willem van Heythuysen, seinen Nachlass und die symbolische Bedeutung des Porträts von Frans Hals in München / Pantheon. 1973 (XXXI). S. 420-424.
130. Börsch-Supan E. Garten-, Landschafts- und Paradiesmotive im Innenraum. Berlin, 1967. 530 S.
131. Bramsen H. Le Château d’Amour // Hafnia. Copenhagen Papers in the History of Art, 1976. P. 91-95.
132. Brand-Philip L. The Peddler by Hieronymus Bosch: a Study in Detection // N ederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1958 (IX). P. 1—82.
133. Brandt P. Schaffende Arbeit und bildende Kunst. Leipzig, 1927 — 1928. Bd. 1—2.
134. Braun E. W. Cebestafel // Beallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. 1954 (III). Kol. 383-390.
135. Brieger P. Das Genrebild: die Entwicklung der bürgerlichen Malerei. München, 1922. 280 S.
136. Brown C. Scenes of Everyday Life: Dutch Genre Painting of the 17th Century. London, 1984. 240 p.
273


137. Buchholz F. Protestantismus und Kunst im 16 Jh. Leipzig, 1928. 180 S.
138. Burdach K. Reformation, Renaissance, Humanismus. Berlin, 1918. 220 S.
139. Butler G. Shakespeare’s Cliff at Dover and an Emblem Illustration // Huntington Library Quarterly. 1984 (XLVII). P. 226-231.
140. Calmann G. The Picture of Nobody // The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1960 (XXIII). P. 60-104.
141. Campbell C. Rembrandt’s «Polish Rider» and the Prodigal Son // The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1970 (XXXIII). P. 292— 303.
142. Campbell Dodgson B. Two Illustrations of a German Proverb // The Burlington Magazine. 1915 (XXVI). P. 145-146.
143. Carroll M. D. Peasant Festivities and Political Identity in the 16th Century // The Art History. 1987 (X). P. 289-314.
144. Cauallius G. Velazques’ Las Hilanderas. An Explanation of a Picture Regarding Structure and Associations. Uppsala, 1972. 190 p.
145. Cavallo A. S. The Garden of Vanity: A «Mil- lefleur» Tapestry // Bulletin of the Detroit Institute of Arts. 1979 (LVII). P. 30—39.
146. Chadraba B. Zirkel und irdische Paradies. Zwei Emanzipationsthemen deutschen Kunst der Dürerzeit // Lucas Cranach. Berlin, 1973. S. 152 — 157.
147. Chapearouge D. de. Chardins Kinderbilder und die Emblematik // Congrès international d’histoire de l’art. Travaux! Budapest, 1972 (II). P. 51-56.
148. Chastel A. Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique: Études sur Renaissance et l’humanisme platonicien. Paris, 1959. 578 p.
149. Chastel A. L’aria. Théorie du milieu à la Renaissance // L’uomo e il suo ambiente. Firenze, 1973. P. 161-180.
150. Châtelet-Lange L. The Grotto of the Unicorn in the Garden of the Villa di Castello // The Art Bulletin. 1968 (L). P. 51-58.
151. Chew S. C. The Pilgrimage of Life. New Haven & London, 1962. 380 p.
152. Christoffel U. Italienische Kunst. Die Pastorale. Wien, 1952. 128 S.
153. Clark K. Landscape into Art. London, 1952. 147 p.
154. Claudel P. La peinture hollandaise et autres écrits sur l’art. Paris, 1967. 290 p.
155. Cocchiara G. Storia del folklore in Europa. Torino, 1952; использован рус. пер.: Коккъяра Дж. История фольклористики в Европе. М., 1960. 690 с.
156. Cole В. The Renaissance Artist at Work: From Pisano to Titian. New York, 1983. 216 p.
157. Costello J. Caravaggio, Lizard and Fruit // Art the Ape of Nature. Studies in Honor of H. W. Janson. New York, 1981. P. 375-385.
158. Coupe W. A. Ungleiche Liebe: A 16th Century Topos // Modern Literature Beuiew. 1967(LXII). P. 661-671.
159. Craig К. M. Pieter Aertsen and «The Meat Stall»//Oud Holland. 1982 (XLVI). P. 1-15.
160. Craig К. M. Rembrandt and «The Slaughtered Ox» // The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1983 (XLVI). P. 235-240.
161. Creizenach W. Geschichte der neueren Dramas: Renaissance und Reformation. Halle, 1923. Bd. 2, Teile 1-2. 610 S.
162. Curtius E. B. Europäische Literatur und lateinische Mittelalter. Bern; München, 1948. 608 S.
163. Cuttier C. D. The Lisbon Temptation of Saint Anthony by J. Bosch // The Art Bulletin. 1957 (XXXIX). P. 109-126.
164. Danckert W. Unehrliche Leute: Die verfemten Berufe. Bern; München, 1963. 294 S.
165. Defoer N. L. M. «Ex morte levamen», een ongelijk paar door Jan Steen // Antiek. 1980/ 1981 (XV). P. 262-266.
166. Demetz P. Defenses of Dutch Painting and the Theory of Realism / / Comparative Literature. 1963 (XV). P. 97-115.
167. Dempsey C. Mercurius Ver: the Sources of Botticelli’s Primavera // The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1968 (XXXI). P. 251-273.
168. Diderot D. Essais sur la peinture (1795); использован рус. пер.: Дидро Д. Об искусстве. М., 1936. T. 1. 235 с.
169. Dobrowolski W. Jesus with a sustentaculum// Ars auro prior. Studia Joanni Bialostocki sexagena- rio dicata. Warszawa, 1981. S. 201—208.
170. Doebler J. Shakespeare’s Speaking Pictures: Studies in Iconic Imagery. Albuquerque, 1974. 236 p.
171. Durantini M. F. The Child in 17th Century Dutch Painting (diss.). Ann Arbor, 1983. 382 p.
172. Dutch Prints of Daily Life. Mirrors of Life or Masks of Morals: Catalogue. Lawrence, 1983.
180 p.
173. Dvorak M. Ein Stilleben des Bueckelaer oder Betrachtungen über die Entstehung der neuzeit-
274


lichen Kabinettmalerei // Jahrbuch der kunsthisto-f rischen Sammlungen in Wien. 1923/1925 (XXXVI). S. 1-14.
174. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jhh. Stuttgart, 1967. 2195 Kol.
175. Emmens J. A. Natuur, ondervijzing en offening: Bij een drieluik van Gerrit Dou // Album discipulorum J. G. van Gelder. Utrecht, 1963, P. 125-136.
176. Emmens J. A. Reputatie en betekenis van Rembrandt’s «Geslachte Os» // Museumjournaal uoor moderne kunst. 1967 (Mei). P. 81.
177. Emmens J. A. «Eins aber ist nötig». Zu Inhalt und Dedeutung von Markt- und Küchenstuc- ken des 16 Jh.// Album Amicorum J. G.-van Gelder. The Hague, 1973. P. 93-101.
178. Fehl P. Hidden Genre: a Study of the Concert Champêtre in the Louvre // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1957 (XVI). P. 153 — 168.
179. Feuerbach L. Grundsätze der Philosophie der Zukunft (1843); использован рус. пер.: Фейербах Л. Избр. философ, произв. М., 1955. T. 1. 676 с.
180. Fischer Р. Music in Paintings of the Low Countries in the XVI and XVII Centures. Amsterdam, 1975. 108 p.
181. Fishman J. Boerenverdriet: Violence between Peasants and Soldiers in Early Modern Netherlands Art (diss.). Ann Arbor, 1982. 180 p.
182. Fleming J. The Roman de la Rose: a Study of Allegory and Iconography. Princeton, 1969. 257 p.
183. Floreros у bodegönes en la pintura espanola: Catalog. Madrid, 1940. 192 p.
184. Fox Hofrichter F. Judith Leyster’s «Self- Portrait»: «Ut pictura poesis» Il Essays in Northern European Art Presented to E. Haverkamp- Begemann on his 60th Birthday. Doornspijk, 1983. P. 106-109.
185. Fraenger W. Das Tausendjährige Reich: Grundzüge einer Auslegung II Id. Hieronymus Bosch. Dresden, 1975. S. 9—144.
186. Fraenger W. Jörg Ratgeb. Dresden, 1972. 288 S.
187. Franz H. G. Meister der spätmanieristischen Landschaftsmalerei in den Niederlanden // Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz. 1968/1969 (III —IV). S. 20—72.
188. Frey G., Beer E. /., Wirth К. A. Elemente // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. 1958 (IV). Kol. 1256-1288.
189. Friedländer M. J. Guentin Massys as a Painter of Genre Pictures // The Burlington Magazine. 1947 (CXLIX). P. 115-119.
190. Friedländer M. J. Über die Malerei. München, 1963. 311 S.
191. Fromentin E. Les matres d’autrefois (1876); использован рус. пер.: Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. 360 с.
192. Gandolfo Fr. И Dolce Tempo: mistica, erme- tismo e sogno nel Cinquecento. Roma, 1978. 323 p.
193. Gantner J. Ortega y Gasset und die spanische Kunst // Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz. Abhandlungen der Geistes- und sozialwissenschaftliches Klasse. 1975 (VIII). 20 S.
194. Garin E. L’umanesimo italiano. Bari, 1952. 276 p.
195. Gay a Nuno J. A. Peinture picaresque II U О eil. 1961 (LXXXIV). P. 52-65.
196. Genaille R. La peinture du Genre aux anciens Pays-Bas au XVI siècle // Gazette des Beaux- Arts. 1952(XXXIX). P. 243-260.
197. Genaille R. La Montée au Calvaire de Bruegel i’Ancien // Jaarboek, Koninklifk Museum voor Schone KunstenfAntwerpen). 1979. P. 142 — 149.
198. Genaille R. «Naer den ouden Bruegel». La Rixe de paysans II Jaarboek, Koninklifk Museum voor Schone Künsten. (Antwerpen). 1980. P. 61 — 97.
199. Genre // Encyclopaedia Britannica. Chicago e/a, 1965. V. 10. P. 109.
200. Gibson W. R. Bosch’s Boy with a Whirligig: Some Iconographie Speculations//Simiolus. 1975/ 1976(VIII). P. 9-15.
201. Gibson W. S. Artists and Rederijkers in the Age of Bruegel // The Art Bulletin. 1981 (LXIII). P. 426-446.
202. Goethe J. W. von. Gespräche mit Eckermann (1835-1847). Berlin, 1955. 779 S.
203. Gombrich E. H. A Classical «Rake’s Progress» »//The Journal of the Warburg and Cour- tauld Institutes. 1952 (XV). P. 254—256.
204. Gorsira Bonnet E. La fête de St. Nicolas, exemple de civilisation traditionelle aux Pays-Bas// Mélanges de folklore offerts à A. Varagnac. Paris, 1971. P. 341-353.
205. Gothein M. Der Gottheit lebendiges Kleid// Archiv für Religionswissenschaft. 1906 (IX). S. 342-364.
206. Crasshoff K. Sprungstäbe und Stabsprung im nederländischen und alpenländischen Jagd- und Weiderbrauch des 16. Jh. Zur Fragen von Pieter Bruegel der Ältere «Heimkehr der Herde»// österreichisches Zeitschrift für Volkskunde. 1975 (XXIX). S. 33-47.
207. Graziani R. Bosch’s Wanderer and a Poverty Commonplace from Juvenal // The Journal of the Warburg and Courtauld Institute. 1982 (XLV). P. 211-216.
208. Gros jean A. Toward an Interpretation of Pieter Aertsen’s Profan Iconography//Konsthisto- risk Tidskrift. 1974 (XLIII). P. 120-143.
275


209. Grosse S. Die Mühle und der Müller im deutschen Volkslied // Jahrbuch des österreschischer Volksliedwerkes. 1962(11). S. 8—35.
210. Gudlaugsson S. J. De komedianten bi] Jan Steen en zijn tijdgenossen//’s-Gravenhage, 1945. 69 p.
211. Hahn A. Die Darstellung der bäuerlichen Geselligkeit in der abendländischen Kunst (diss.). Greifswald, 1952. 215 S.
212. Handwörterbuch für deutschen Aberglauben. Berlin; Leipzig, 1930—1938. Bd. 1 — 12.
213. Haraszti-Takâcs M. Spanish Genre Painting in the Seventeenth Century. Budapest, 1983. 283 p.
214. Harris E. Velasquez. Oxford, 1982. 240 p.
215. Hartlaub G. F. Zauber des Spiegels: Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. München, 1951. 231 S.
216. Hauber M. Planetenkinderbilder und Sternbilder. Strassburg, 1916. 178 S.
217. Hausenstein W. Versuch der Kunstsoziologie (1916); использован рус. пер.: Гаузенштейн В. Опыт социологии искусства. М., 1924. 80 с.
218. Haverkamp-Begemann Е. Rembrandt: The Nightwatch. Princeton, 1982. 138 p.
219. Hegel G. W. F. Vorlesungen zur Ästhetik (1817 — 1829); использован рус. пер.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1968. T. 1. 676 с.
220. Hegg Р. Die Drucke der göttlichen Mühle von 1521//Schweizerischen Gutenbergs museum. 1945 (XL). S. 135-140.
221. Heider G. Das Glucksrad und dessen Anwendung in der christliche Kunst//Mitteilungen der Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale. 1859(IV). S. 113 — 124.
222. Heitmann H. Fortuna und Virtus: Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit. Köln-Graz, 1958. 267 S.
223. Held J. Artis picturae amator: an Antwerp Art Patron and His Collection//Gazette des Beaux-Arts. 1957 (XLIX). P. 74-82.
224. Hellerstedt K. J. The Blind Man and His Guide in Netherlandish Painting //Simiolus. 1983(XIII). P. 163-181.
225. Heppner A. The Popular Theatre of the Rederijkers in the Works of Jan Steen and his Contemporaries//The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1939/1940(111). P. 22—40.
226. Hinz B. Das Ehepaarbildnis — seine Geschichte vom 15 bis 18 Jh. (diss.). Marburg, 1969. 109 S.
227. Hinz B. Das Familienbildnis des J. M. Mo- lenaer im Haarlem: Aspekte zur Ambivalenz der Porträtfunktion//SZäcteZ — Jahrbuch. 1973 (IV). S. 207-216.
228. Hotho H. G. Geschichte der deutschen und niederländischen Malerei. Berlin, 1842—1843. Bd. 1-2.
229. Huizinga J. Holländische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts, ihre sozialen Grundlagen und nationale Eigenart. Jena, 1933. 64 S.
230. Huizinga J. De Herfsttij van de middeleeuwen (1940); использован рус. пер.: Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. 542 с.
231. Hulst В.-А. de. Jacob Jordaens. Stuttgart, 1982. 380 p.
232. Husa V., Petrân Subrtovâ A. Homo faber: Pracovni motivy ve starych vyobrazenich. Praha, 1967. 225 s.
233. Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. London, 1952. 384 p.
234. Jones G. F. The Function of Food in Medieval
German tAteratnre//Speculum. 1960 (XXXV).
P. 78-86.
235. Jongh E. de. Zinne- en minnebeeiden in de schilderkunst van de 17de eeuw. Amsterdam,
1967. 	162 p.
236. Jongh E. de. Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks 17de genrevorstel- lingen//iSimiolus. 1968/1969. P. 22—74.
237. Jongh E. de. Vermommingen van Vrouw Wereld in de 17de eeuw.// Album Amicorum J. G. van Gelder. Den Haag, 1973. P. 198—206.
238. Jongh E. de. Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries//Simiolus. 1974 (VII). P. 166-191.
239. Jongh E. de. Pearls of Virtue and Pearls of Vice // Simiolus. 1975/1976(V111). P. 69-97.
240. Jongh E. de. Portretten van echt en trouw: Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zevendiende eeuw. Zwolle, 1986. 334 p.
241. Karling S. Riddaren, döden och djävulen: Till tolkningen av Dürers stick//Konsthistorisk Tidskrift. 1970(XXXIX). P. 1-13.
242. Kaufmann H. Die Fünf Sinne in der niederländische Malerei des 17 Jh.//Kunsthistorische Studien für Dagobert Frey. Breslau, 1943. S. 133-157.
243. Kauffmann H. Jacob van Ruysdael. «Die Mühle von Wijk bei Duurstede//Festschrift für Otto Simson zum 65 Geburtstag. Frankfurt am Main e/a, 1977. S. 379-397.
244. Kautsky K. Thomas More und seine Utopie (1888); использован рус. пер.: Каутский В. Томас Мор и его утопия. М., 1924. 291 с.
245. Kemp W. Natura: Ikonographische Studien zur Geschichte und Verbreitung einer Allegorie (diss.). Tübingen, 1973. 208 S.
246. Kepinski Z. Madonna kanclerza Rolin // Bocznik historii sztuki. 1969 (VII). S. 107 — 161.
276


247. Keyszelitz R. Der Clavis Interpretandi in der holländischen Malerei des 17 Jh. (diss.). München, 1957. 110 S.
248. Keyszelitz R. Zur Deutung von Jan Steens «Soo gewonnen, soo verteert ^//Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1959(XXII). S. 40—45.
249. Klinge-Gross M. Hermann Saftleven als Zeichner und Maler bäuerlicher Interieurs// Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1976 (XXXII). S. 69 — 92.
250. Knipping B. Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands. Nieuwkoop; Leiden, 1974. Vol. 1-2.
251. Koch R. A. Joachim Patenier. Princeton,
1968. 	98 p.
252. Koslow S. Frans Hals’s Fisherboys: Examples of Idleness///^ Art Bulletin. 1975 (LVII). P. 418-432.
253. Krâsa J. Rukopisy Vâclava IV. Praga, 1974. 308 s.
254. Kugler F. Handbuch der Kunstgeschichte. Stuttgart, 1842. 917 S.
255. Künstler G. Landschaftsdarstellung und religiöses Weltbild in der Tafelmalerei der Übergangsepoche um 1500//Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1966(LXII). S. 103—156.
256. Lacambre J. La reception en France des peintres hollandais du XVII s.//De Rembrandt à Vermeer: Les peintres hollandais du Mauritshuis de La Haye. Paris, 1986. P. 77 — 90.
257. Ladner G. B. Vegetation Symbolism and the Concept of Renaissance//De Artibus Opuscula XL: Essays in Honor of Erwin Panofsky. New York, 1967. P. 302-322.
258. Lankheit K. Das Triptychon als Pathosformel/ /Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. 1959(IV). 87 S.
259. Leclerq-Cadamer J. De la Terre-Mère à la Luxurе//Cahiers de la civilisation médiévale. 1975 (XVIII). P. 37-43.
260. Lengl G. Bemerkungen zur Münchner Rem- brandtzeichnung «Zwei Männer, einen Ochsen schlachtend»//Münster. 1974(XXVII). S. 276- 279.
261. Lennep J. van. Art et alchimie. Bruxelles, 1971. 292 p.
262. Liebmann M. J. Ein «Ungleiches Paar» Cranachs//Actae historiae artium. 1978(XXIV). P. 233-242.
263. Limentani Virdis C. Moralismo e satira nella tarda produzione di Quentin Metsys//*S£oria delVarte. 1974(XX). P. 19-24.
264. Lohneysen H. W. Die ältere niederländische Malerei: Künstler und Kritiker. Eisenach- Kassel, 1956. 556 S.
265. MacGregor N. The Le Nain Brothers and Changes in French Rural Life//The Art History. 1979(11). P. 401-412.
266. McNeil Kettering A. The Dutch Arcadia: Pastoral Art and Its Audience in the Golden Age. Totowa, 1983. 339 p.
267. Maeterlink L. Le genre satirique dans la peinture flamande. Bruxelles, 1907. 386 p.
268. Mannhardt W. Wald- und Feldkulte. Berlin, 1866-1867. Bd. 1-2.
269. Marie R. van. Iconographie de l’art profane au Moyen âge et à la Renaissance. La Haye, 1932. T. 1-2.
270. Marlier G. Erasme et la peinture flamande de son temps. Damme, 1954. 329 p.
271. Marrow J. H. In desen speigell: a New Form of «Memento Mori» in 15th-century Netherlandish Art//Essays in Northern European Art Presented to E. Haverkâmp-Begemann. Doornspijk, 1983. P. 154-163.
272. Martin J. R. The «Butcher’s Shop» of the Caracci//The Art Bulletin. 1963(XLV). P. 263— 266.
273. Martini F. Das Bauerntum im deutschen Schrifttum von den Anfängen bis zum XVI Jh. Halle, 1944. 395 S.
274. Mayberry Scuter E. P. Les cartes allégoriques romanesques du 17e siècle//Gazette des Beaux- Arts. 1977 (LXXXIV). P. 133-144.
275. Meyer M. de. Verjüngung im Glutofen-, Altweiber- und Altmännermühle//Zei£sc/m/£ für Volkskunde. 1964(LX). S. 161-167.
276. Miedema H. Over het réalisme in de Neder- landse schilderkunst van de 17de eeuw naar aanleiding van een tekening van J. de Gheyn II// Oud Holland. 1975(LXXXIX). P. 1-18.
277. Miedema H. Realism and Comic Mode: the Peasant//Simiolus. 1977(IX). P. 205 — 219.
278. Moerkerken P. H. Jr. van. De satire in de nederlandse kunst der middeleuwen. Amsterdam, 1904. 243 p.
279. Moffitt J. F. Image and Meaning in Velasquez’s «Water Carrier of Seville» // Traza y Baza. 1978(VII). P. 5-23.
280. Morris J. Descartes’ Natural Light//Journal of the History of Philosophy. 1973 (XI). P. 169—187.
281. Moxey K. P. F. Pieter Aertsen, Joachim Beuc- kelaer and the Rise of Secular Painting in the Context of the Reformation (diss.). New York, 1977. 284 p.
282. Moxey K. P. F. Master E. S. and the Folly of Love//Simiolus. 1980-1981 (XI). P. 125-148.
283. Moxey K. P. F. Sebald Beham’s Church Anniversary Holidays: Festive Peasants as Instrument
277


of Repressive Humor / /Simiolus. 1982 (XII).
P. 107-130.
284. Mühle, Mystische//Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom e/a* 1971. Bd. 3. S. 297—299.
285. Nordenfalk C. The Girl with an Apple- Basket//The Nationalmuseum Bulletin. 1986 (X). P. 39-45.
286. Northern Renaissance Art. 1400—1600: Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1966. 187 p.
287. Olivari T. B. La stanza delle cacce e delle feste nel Colegio De Filippi a Varese: un ciclo con terni ereticali//Arte lombarda. 1972. P. 111 — 113.
288. Ouspensky L. Essai sur la théologie de l’icône dans l’église orthodoxe. Paris, 1960. 348 p.
289. Ozment S. E. Mysticism and Dissent: Religious Ideology and Social Protest in the 16th Century. New Haven & London, 1973. 270 p.
290. Pagel W. Paracelsus. Basel; New York, 1958. 368 p.
291. Panofsky E. Herkules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst. Leipzig; Berlin, 1930. 216 S.
292. Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939. 262 p.
293. Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge, 1953. Vol. 1-2.
294. Patch H. R. The Goddess Fortuna in Medieval Literature. London, 1967. 215 p.
295. Pater W. The Renaissance. London, 1873. 252 p.
296. Peltzer A. Deutsche Mystik und Deutsche Kunst. Strassburg, 1899. 244 S.
297. Pierce J. S. Memling’s Mills//Studies in Medieval Culture. Kalamazoo, 1966. P. 111 — 118.
298. Pierce J. S. The Windmill on the Road to Calvary//New Lugano Review. 1976 (XI—XII). P. 48-55.
299. Pigler A. Barockthemen. Budapest, 1974. Bd. 1-3.
300. Piper F. Einleitung in die Monumentale Theologie. Gotha, 1867. S. 950.
301. Plesch J. Rembrandt’s «Night Watch» Interpreted as Carnival // Apollo. 1950 (XLIX). P. 40— 45.
302. Pochât G. Giorgione’s Tempesta, Fortuna and Neo-Platonism // Konsthistorisk Tidskrift. 1970 (XXXIX). P. 14-30.
303. Polak A. Glass in Dutch Painting//Connoisseur. 1976 (october). P. 116—125.
304. Popitz K. Die Darstellung der Vier Elemente in der Niederländischen Graphik von 1565 bis 1630 (diss.). München, 1965. 122 S.
305. Poprzeska M. Kuznia: Mit — alegoria — symbol. Warszawa, 1972. 214 s.
306. Proust M. A la recherche du temps perdu: Du coté de chez Swann. Paris, 1913. 420 p.
307. Quatremere de Quincy Considération sur les arts du dessin en France. Paris, 1971. 186 p.
308. Randall L. M. C. Images in the Margins of Gothic Manuscripts. Berkeley & Los Angeles, 1966. 235 p.
309. Ranhut F. Die Herkunft der Worte und Begriffe «Kultur», «Civilisation» und «Bildung» //Germanisch-Romanisches Museum. 1953(111).
S. 	81-91.
310. Raupp H. J. Zur Bedeutung von Thema und Symbol für die holländische Landfschaftsmalerei des 17Jh.//Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen Baden-Württemberg. 1980(XVII). S. 85—110.
311. Rearick W. R. Jacopo Bassano’s Later Genre Paintings//The Burlington Magazine. 1968(CX). P. 241-249.
312. Renger K. Versuch einer neuen Deutung von Hieronymus Bosch’s Rotterdamer Tondo//Oud Holland. 1969(LXXXIV). P. 67-76.
313. Renger K. Lockere Gesellschaft: Zur Ikonographie des Verlorenen Sohnes und von Wirtshausszenen in der niederländischen Malerei. Berlin, 1970. 240 S.
314. Renger K. Bettler und Bauern bei Pieter Brueghel der. Ältere // Sitzungsberichte der kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin. 1971 —1972(XX). S. 13-16.
315. Renger K. Tränen in der Hochzeitsnacht: Das Zubrettbringen der Braut, ein vergessene Thema der niederländische Malerei//Festschrift für Otto von Simson zum 65 Geburtstag. Frankfurt-am-Main, 1977. S. 310—327.
316. Renger K. Zur Forschungsgeschichte der Bilddeutung in der holländische Malerei // Die Sprache der Bilder... S. 5—42.
317. Riegl A. Das holländische Gruppenporträt// Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1902(XXXII). S. 71-278.
318. Ringbom S. Nuptial Symbolism in Some XV- Century Reflections of Roman Sepulchral Portraiture// Temenos: Studies in Comparative Religion. 1966(11). P. 72-97.
319. Rössler A. Der Bauer de 16 Jh. in der Parabel vom Verlorenen Sohn//Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich Schiller Universität Jena. 1952-1953(11). S. 135-139.
320. Röthlisberger M. Claude Lorrain’s «Danse of Seasons» // Pantheon. 1987(XLV). P. 103—106.
278


321. Rudolph H. «Vanitas». Die Bedeutung mit¬
telalterlichen und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17 Jh.//Fest¬
schrift für W. Pinder. Leipzig, 1938. S. 101 — 120.
322. Ruskin J. Modern painters. London, 1843— 1860. Vol. 1-5.
323. Schama S. The Embarassment of Riehes: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York, 1987. 698 p.
324. Schnaase K. Niederländische Briefe. Stuttgart; Tübingen, 1834. 480 S.
325. Silver L. Of Beggars: Lucas van Leyden and Sebastian Brant//The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1976 (XXXIX). P. 253— 258.
326. Simon E. The Rustic Muse: «Neidhartschwänke» in Murals, Stone Carvings and Woodcuts//Germanic Review. 1971 (XLVI). P. 243-256.
327. Six J. Willem Buytewech’s «Met roseknoppen omstaan»//Ош2 Holland. 1926 (XLIII). P. 97-101.
328. Skowronek M. Fortuna und Frau Welt, 2 allegorische Doppelgängerinnen des Mittelalters. Berlin, 1964. 81 S.
329. Slatkes L. Dirck van Baburen. Utrecht, 1965. 103 p.
330. iSleptzoff L. La notion du temps chez les artistes allemandes du XVI siècle//Revue d’esthétique. 1974(XXVII). P. 133-142.
331. Slive S. Realism and Symbolism in 17th Century Dutch Painting//Daedalus. 1962(LXLI). P. 469-500.
332. Slive S. Een dronke slapende meyd aen een tafel by Jan Vermeer//Festschrift für Ulrich Middeldorf. Berlin, 1968. S. 452—459.
333. Smith D. R. Rembrandt’s Early Double Portraits and the Dutch Conversation Piece// The Art Bulletin. 1982 (XLIV). P. 259-270.
334. Smith D. R. Irony and Civility: Notes on the Convergence of Genre and Portraiture in 17th Century Dutch Painting//77&e Art Bulletin. 1987 (XLIX). P. 407-430.
335. Spamer A. Der Bilderbogen von der «Geistlichen Hausmagd». Göttingen, 1970. 244 S.
336. Spicer J. «De Koe voor d’aerde statt»: the Origins of the Dutch Cattle Piece//Essays in Northern European Art presented to E. Ha- verkamp-Begemann on His 60th Birthday. Doornspijk, 1983. P. 251—256.
337. Spickernagel E. Die Descendanz der «Kleinen Landschaften»: Studien zur Entwicklung einer Form der niederländischen Landschaftsbildes vor Pieter Bruegel (diss.). Münster, 1970.
338. Spike J. T. Giuseppe Maria Crespi and the Emergence of Genre Painting in Italy: Catalogue. Fort Worth, 1986. 246 p.
339. Spitz L. W. The Religious Renaissance of the German Humanists. Cambridge (Mass.), 1963. 369 p.
340. Die Sprache der Bilder. Realität und Bedeutung in der niederländischen Malerei des 17 Jh.: Katalog. Braunschweig, 1978.
341. Stechow W. «Lusus laetitiaeque modus »//The Art Quarterly. 1972 (XXXV). P. 165-175.
342. Stechow W., Comer C. The History of the Term «Genre» Il Allen Memorial Art Museum Bulletin. 1975—1976(XXXIII). P. 89-94.
343. Steinborn B. Historia Syna Marnotrawnego malowana przez Stefana Kesslera//Ars auro prior: Studia Joanni Bialostocki sexagenario dicata. Warszawa, 1981. S. 517—522.
344. Sterling Ch. La nature morte de l’antiquité à nos jours. Paris, 1959. 145 p.
345. Stridbeck C. G. Bruegelstudien: Untersuchungen zu den ikonologischen Problemen bei Pieter Bruegel der Ältere sowie dessen Beziehungen zum niederländischen Romanismus. Stockholm,
1956. 379 S.
346. Sudeck E. Bettlerdarstellungen vom Ende des XV Jh. bis zu Rembrandt. Strassburg, 1931. 122 S.
347. Sullivan E. J. Ribera’s «Clubfooted Boy»: Image and Symbol//Marsyas. 1977/1978 (XIX). P. 17-21.
348. Szafranska M. Le jardin cosmique//Bulletin du Musée National de Varsovie. 1981 (XXII). P. 81-94.
349. Tenenti A. Il senso della morte e l’amore della vita nel Rinascimento (Francia e Italia). Torino,
1957. 491 p.
350. Tervarent G. de. Attributes et symboles dans l’art profane. Genève, 1958—1959. T. 1—2.
351. Theissing H. Dürers Ritter, Tod und Teufel: Sinnbild und Bildsinn. Berlin, 1978. 149 S.
352. Thiébaux M. The Stag of Love: The Chase in Medieval Literature. Ithaca, 1974. 249 p.
353. Thorndike L. A History of Magic and Experimental Science. New York, 1923—1958. V. 1-8.
354. Tolnay Ch. de. Flemish Paintings in the National Gallery of Art//The Magazine of Art. 1941 (XXXIV). P. 174-210.
355. Tot lering en vermaak. Betekenissen van hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw: Catalogue. Amsterdam, 1976. 292 p.
356. Trier J. Zur Vorgeschichte der Renaissance- Begriffes//Archiv für Kulturgeschichte. 1950 (XXXIII). S. 45-63.
357. Truman R. W. «Lazarillo de Tormes», Petrarch’s «De remediis adversae fortunae» and Erasmus’s «Praise of Folly»//The Bulletin of Hispanic Studies. 1975 ( LI I ). P. 33 54.


358. Ullmann E. Bildersturm und bildende Kunst im XVI Jh.//Hafnia. Copenhagen Papers in the History of Art. 1977. P. 46 — 54.
359. Vaculik К. Parizska veduta Pietra Wou- wermana zo zbierok Slovenskej Narodnej Galéri e//Zbornik Slovenskej Narodnej Galérie. 1984(VIII). S. 92-96.
360. Vaczy P. Die menschliche Arbeit als Thema der Humanisten und Künstler der Renaissance// Actae Historiae Artium. 1967(XIII). S. 149 — 170.
361. Vandenbroeck P. Verbeeck’s Peasant Weddings: a Study of Iconography and Social Function//*Simiolus. 1984(XIV). P. 79 — 124.
362. Vandenbroeck P. Over wilden en narren, boeren en bedelaars: Beeid van de andere, vertoog over het zelf. Antwerpen, 1987. 214 p.
363. Vandenbroeck P. Dits illustrés et emblèmes moraux: Contribution à l’étude de l’iconographie profane et de la pensée sociale vers 1500 (Paris, Bibliothèque nationale, ms. fr. 24461 ) // Jaarboek, Koninklijk Museum voor Schone Künsten, Antwerpen. 1988. P. 23—96.
364. Verheyen E. An Iconographie Note on Altdorfer’s Visitation in the Cleveland Museum of Art//The Art Bulletin. 1964(XLVI). P. 536- 539.
365. Vetter E. Der verlorene Sohn. Düsseldorf, 1955. 41 S.
366. Vetter E. M. Das Frankfurter Paradiesgärt- lein 11 Heidelberger Jahrbücher. 1965 (IX). S. 102-146.
367. Vinge L. Chapman’s «Ovid’s Banquet of Sense»: Its Sources and Meaning///7/^ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1975 (XXXVIII). P. 234-257.
368. Vinken P. J. De betekenis van P. Brueghel’s nestrover//tfe* Boek. 1958(XXXIII). P. 4-12.
369. Wackernagel M. Der Lebensraum des Künstlers in der Florentinischen Renaissance. Leipzig, 1938; использован англ, пер.: Wackernagel M. The World of the Florentine Renaissance Artist. Princeton, 1978. 447 p.
370. Wallace R. W. Salvator Rosa’s «Justice Appearing to the Reasants»//r/ie Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1967 (XXX). P. 431-434.
371. Walther H. Rota Fortunae im lateinischen Verssprichwort des Mittelalter//Mittelatellnisches Jahrbuch. 1964(1). S. 48 -58.
372. Warburg A. Arbeitende Bauern auf burgun- dischen Teppichen//Id. Gesammelte Schriften. Leipzig, 1932. Bd. 1. S. 221-234.
373. Warburg A. Bildniskunst und florentinische Bürgertum: Domenico Ghirlandajo in Santa Trini- ta//Ibid. Bd. 1. S. 89-158.
374. Washburn G. В. Genre and Secular Subjects: The West in Medieval and Modern Times//Ency- clopaedia of World Art. New York e/a, 1962. Vol. 6. Col. 86-99.
375. Weber M. Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus. Tübingen, 1904—05. Bd. 1-2.
376. Wenzel S. The Pilgrimage of Life as Late Medieval Genre//Medieval Studies. 1973(XXXV). P. 370-388.
377. Werner J. Die Passion der armen Mannes: Soziale Motive in der spätmittelalterlichen Kunst am Oberrhein. Freiburg-am-Breisgau, 1980. 112 S.
378. Werweke H. van. Aantekenigen bij de zogenaamde Belastingpachters en wisselaars van Marinus van Reymerswael//Gerc£sc/ie Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis. 1950(XII). P. 43 —
58.
379. White L. The Iconography of Temperantia and the Virtuousness of Technology//Action and Conviction in Early Modern Europe. Princeton,
1969. 	P. 197-219.
380. Wickhoff Fr. Die Hochzeitsbilder Sandro Botticellis///Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. 1906(XXVII). S. 198-207.
381. Wind B. Naturalism, Decorum and Bel Idea in 17th Century Spain and Italy//Marsyas. 1966 — 1967(XIII). P. 8-17.
382. Wind B. Pitture Ridicole: Some Late Cinquecento Genre Paintings//£ioria delVarte. 1974 (XX). P. 25-36.
383. Wind B. Genre as Season: Dosso, Campi, Caravaggio//Ar£e lombarda. 1975 (XLII —XLIII). P. 71-73.
384. Wind E. Charity: the Case History of a Pattern 11 The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1938(1). P. 322—330.
385. Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. Harmondsworth, 1967. 345 p.
386. Winzer P. Die ungleiche Kinder Evas in der deutschen Literatur des XVI Jh. (diss.). Berlin, 1908. 120 S.
387. Wirth J. La jeune fille et la mort: Recherches sur les thèmes macabres dans l’art germanique de la Renaissance. Genève, 1979. 194 p.
388. Wittkower R. Death and Resurrection in a Picture by Marten du Vos//Miscellanea Leo van Puyvelde. Bruxelles, 1949. P. 117 — 123.
389. Wittkower R. Art and Architecture in Italy. 1600 to 1750. Harmondsworth. 1973. 485' p.
390. Wührer K. Romantik im Mittelalter: Beitrag zur Geschichte des Naturgefühls, im besonderen des 10 und 11 Jhh. Baden-Baden; Wien, 1930. 76 S.
280


391. Wuyts L. Lucas van Leydens «Melkmeid», een proeve tot ikonologische interpretatiъ//Gulden Passer. 1975(LIII). P. 441-453.
392. Wuyts L. De «Zondeval» in de huwelijksymbo- liek///aarhoeA:, Koninklijk Museum voor Schone Künsten, Antwerpen. 1976. P. 189 — 196.
393. Yates F. A. The Rosicrucian Enlightenment. S/l, 1975. 316 p.
394. Zschelletschky H. Nur ein harmlosses Marktgespräch? Gedanken zu Dürers Kupferstich
«Drei Bauer im Gespräch //Kunsterziehung. 1971 (X). S. 14-16.
395. Zschelletschky H. Die «drei gottlosen Maler» von Nürnberg. Leipzig, 1975. 442 S.
396. Zschelletschky H. Die kopfstehende Erdkugel und andere Verdrehtheiten: Vom Motivkomplex der «Verkehrten Welt» //Bildende Kunst. 1977(VI). S. 292-296.
397. Zupnick I. L. Bosch’s Representation of Acedia and the Pilgrimage of Everyman// Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1968 (XIX). M. 115-132.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Доменико Гирландайо. Служанка, несущая воду и фрукты. Деталь фрески «Рождество Иоанна Крестителя». 1485 — 1490 Флоренция, церковь Санта Мария Новелла
2, 3. Питер Брейгель Старший. Несение креста. 1564
Вена, Художественно-исторический музей
4. Божья мельница. 1521 Гравюра на дереве
5. Мастер Петрарки. Колесо Фортуны. Титульный лист немецкого перевода трактата Франческо Петрарки «Средство от обеих Фор тун». 1532
Гравюра на дереве
6. Фортуна с атрибутами. Конец XV — начало XVI века
Рисунок серебряным штифтом Кливленд, Музей искусств
7. Ян Брейгель Младший. Сельский пейзаж с мельницей. Около 1603—1605
Цюрих, частное собрание
8. Якоб ван Рейсдал. Мельница в Вейке. Около 1617
Амстердам, Рейксмузеум
9, 	10. Ян Ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Около 1436 Париж, Лувр
И, 12. Рогир ван дер Вейден. Св. Лука, рисующий Мадонну. Середина XV века Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
13—15. Хиероним Босх. Эпифания. 1500-е Мадрид, Прадо
16. Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и черт. 1513 Гравюра на меди
17, 18. Тициан. Любовь земная и небесная. Около 1515-1516
Рим, галерея Боргезе
19. Жан Фуке. Спор Доблести и Фортуны. Фронтиспис к сочинению Мартина Лефрана «Спор Доблести и Фортуны». Около 1460 Санкт-Петербург, Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова- Щедрина
20. Ханс Хольбейн Младший. Картина Кебета. Фронтиспис к «Комментариям на “Географию” Страбона». 1532
Гравюра на дереве
21. Джорджоне. Гроза. Около 1504—1510 Венеция, Галереи Академии
22. Хиероним Босх. Блудный сын. 1500-е Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнингена
23. Рембрандт. Польский всадник. Около 1655 Нью-Йорк, собрание Фрик
24. Питер Брейгель Старший. Слепые. 1568 Неаполь, Национальные музей и галерея Каподимонте
25. Фредерик ван Валькенборх. Горный пейзаж с нападением разбойников на крестьян. 1601 Амстердам, Рейксмузеум
26. Адриан Броувер. Дорога среди дюн. 1630-е Филадельфия, собрание Джонсон
27. Исаак ван Остаде. Зимний пейзаж с постоялым двором. 1644
Нидерланды, частное собрание
28, 	29. Ян Вермер. Любовное письмо. Около 1636 Амстердам, Рейксмузеум
30. 	Неизвестный художник. Нищий. Середина XVII века
Лондон* Национальная галерея
282


31. Диего Веласкес. Завтрак. Около 1617 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
32. Ян Ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 Лондон, Национальная галерея
33. Виллем ван Хехт. Кабинет искусств Корнелиуса ван дер Геста. 1628. Деталь Нью-Йорк, собрание Ван Берг
34. Нижнерейнский мастер. Любовное заклинание. Около 1470
Лейпциг, Музей изобразительных искусств
35. Свадебный танец. Вторая половина XV века. Деталь росписи кассоне
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
36. Миниатюра из Библии Вацлава IV. Первый том, лист 150, оборотный.
Конец XIV века. Деталь Антверпен, Королевская библиотека
37. Миниатюра из Библии Вацлава IV. Второй том, лист 175, лицевой.
Конец XIV века. Деталь Антверпен, Королевская библиотека
38. Рембрандт. Автопортрет с Саскией.
Около 1635
Дрезден, Картинная галерея
39. Габриел Метсю. Молодая пара за завтраком. 1650-е
Дрезден, Картинная галерея
40. Ян Стен. Гуляки. Около 1660 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
41. Ян Вермер. Дама с жемчужным ожерельем. Около 1662 — 1663
Берлин — Далем, Картинная галерея
42. Изаак Элиас. Веселая компания. 1620 Амстердам, Рейксмузеум
43. Карел ван дер Ланен. Блудный сын. Вторая четверть XVII века
Рига, Музей зарубежного искусства Латвийской республики
44. Ян Вермер. Солдат и смеющаяся девушка. Около 1657
Нью-Йорк, собрание Фрик
45. Лукас Кранах Старший. Неравная чета. 1532 Стокгольм, Национальная галерея
46. Джорджоне. Старуха. Около 1507 — 1508 Венеция, Галереи Академии
47. Франс Халс. Веселая компания. Около 1615-1620
Нью-Йорк, Музей Метрополитен
48. Ян Стен. Больной старик. Середина XVII века
Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
49. Эбергард Кейль. Старуха со свечой. 1660-е Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
50. Бернардо Строцци. Старая кокетка. Вторая четверть XVII века
Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
51. Хиероним Босх. Мальчик с ветрушкой (оборотная сторона «Несения креста»). Конец XV века
Вена, Художественно-исторический музей
52. Питер Брейгель Старший. Разоритель гнезд. 1568
Вена, Художественно-исторический музей
53. Питер Брейгель Старший. Детские игры. 1560
Вена, Художественно-исторический музей
54. Франс Халс. Мальчик-рыбак. 1630-е Антверпен, Королевский музей изящных искусств
55. Габриел Метсю. Больной ребенок.
1660-е
Амстердам, Рейксмузеум
56. Эль Греко. Мальчик, раздувающий огонь. 1570-1575
Неаполь, Национальные музей и галерея Каподимонте
57. Караваджо. Мальчик с корзиной фруктов. 1590-е
Рим, галерея Боргезе
58. Караваджо. Лютнист. 1590-е Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
59. Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчики, играющие в кости. Около 1670 — 1675 Мюнхен, Старая пинакотека
60. Хусепе Рибера. Мальчик-хромоножка. 1652 Париж, Лувр
61. Ламберт Ломбард. Аллегория Милосердия. Середина XVI века
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
62. Джорджоне. Гроза. Деталь
63. Ханс Хольбейн Младший. Портрет семьи художника. 1528—1529
Базель, Публичное художественное собрание
64. Ян Минзе Моленар. Семейный портрет. Около 1635
Гарлем, Музей Ф. Халса
65. Ян Стен. Крестьянская свадьба. 1660-е Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
66. Якоб Йордане. Вслед за песней стариков молодежь щебечет. 1630-е
Дрезден, Картинная галерея
283


67. Жак Бурдишон. Семья бедняков. 1490 Миниатюра
Париж, Музей Школы изящных искусств
68. Питер Брейгель Старший. Калеки. 1568 Париж, Лувр
69. Аннибале Карраччи. Едок бобов. 1580-е Рим, галерея Колонна
70. Диего Веласкес. Продавец воды. Около 1619-1620
Лондон, Музей Уэллингтона
71. Джакомо Черути. Двое нищих. 1730-е Брешиа, пинакотека Тозио-Мартиненго
72. Жорж де Латур. Рылейщик. 1620-е Нант, Музей изящных искусств
73. Адриан ван де Венне. Мертвая в сарае. Вторая треть XVII века
Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха
74. Франс Халс. Рыбак, играющий на скрипке. 1650-е
Нью-Йорк, Музей Метрополитен
75. Юдит Лейстер. Автопортрет. Вторая четверть XVII века
Вашингтон, Национальная галерея
76. Квинтен Массейс. Меняла с женой. 1514 Париж, Лувр
77. Маринус ван Роймерсвале. Сборщики податей. Середина XVI века Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
78. Йоахим Бекелар. На рынке. 1564 Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
79. Винченцо Кампи. Торговка фруктами. Вторая половина XVI века
Милан, пинакотека Брера
80. Эмануэл де Витте. Рынок в порту. 1660-е Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
81. Питер ван Блумен. Водопой возле античных развалин. 1710
Серпухов, Историко-художественный музей
82. Питер Артсен. Кухарка. 1559 Брюссель, Королевский музей изящных искусств
83. Якоб де Гейн Второй. Кухарка как персонификация стихии Огня. Начало XVII века Гравюра на меди
84. Франс Снейдерс. Рыбная лавка. 1640-е Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
85. Аннибале Карраччи. Мясная лавка. 1580-е Оксфорд, Крайст-чёрч
86. Питер Артсен. Мясная лавка. 1550-е Уппсала, Художественное собрание университета
87. Йоахим Бекелар. Зеленной рынок. 1569 Гент, Музей изящных искусств
88. Паоло Веронезе. Пир в доме Левия. 1573. Деталь
Венеция, Галереи Академии
89. Бартоломе Эстебан Мурильо. Кухня ангелов. 1646. Деталь
Париж, Лувр
90. Диего Веласкес. Старая кухарка. 1618 Эдинбург, Национальная галерея Шотландии
91. Якоб Йордане. Бобовый король. Около 1638 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
92. Ян Ваутерс. Девочка, пекущая оладьи. Середина XVII века
Лейпциг, Музей изобразительных искусств
93. Ян Вермер. Молочница. Около 1658 Амстердам, Рейксмузеум
94. Хусепе Рибера. Крестьянин за трапезой. 1615-1616
Хартфорд (США, Коннектикут), Вордсворт- ский Атенеум
95. Рембрандт. Туша быка. 1655 Париж, Лувр
96. Бартоломеус ван дер Хелст. Новый рынок в Амстердаме. 1666
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
97. Хиероним Босх. Корабль дураков. Конец XV — начало XVI века
Париж, Лувр
98. Франс Халс. Шут, играющий на лютне. Около 1624-1626
Амстердам, Рейксмузеум
99. Лука Лейденский. Игра в шахматы. Около 1508-1510
Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха
100. Валантен. Игра в карты. 1620-е Дрезден, Картинная галерея
101. Корнелис де Ман. Игра в шахматы.
1660-е
Будапешт, Музей изобразительных искусств
102. Ян Минзе Моленар. Игроки в мяч. 1631 Нидерланды, частное собрание
103. Ян Стен. Как нажито, так и прожито. 1661 Роттердам, Музей Бойманса — ван Бёнин- гена
104. Хендрик Аверкамп. Катание на коньках. 1620-1630-е
Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
105. 106. Херри мет де Блее. Пейзаж со сценой бегства в Египет. Вторая четверть XVI века Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
284


107. Ханс Зебальд Вехам. Большой кирмес. 1535. Деталь
Гравюра на дереве
108. Ян Стен. Майская королева. 1660-е Париж, Музей Пти-Пале
109. Давид Тенирс Младший. Обезьяны в кухне. Вторая половина XVII века Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
110. Микеланджело Черквоцци. Восстание Ма- заньелло. Середина XVII века
Рим, галерея Спада
111. Мирабелло Кавалори. Шерстопрядильня. 1570-1572
Флоренция, Палаццо Веккьо
112. Герард Терборх. Семья точильщика. Около 1653
Берлин — Далем, Картинная галерея
ИЗ. Ян Вермер. Кружевница. Около 1664 Париж, Лувр
114. Диего Веласкес. Пряхи. 1657 Мадрид, Прадо
115, 116. Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. 1471-1475
Флоренция, галерея Уффици
117. Круг Йоахима Патинира. Пейзаж с пастухами. 1520-е
Антверпен, собрание Розе
118. Ханс Хольбейн Младший. Смерть и пахарь. 1523-1525
Гравюра на дереве
119. Клас Яис Клок. Крестьянин как персонификация стихии Земли. 1597 Гравюра на меди
120. Лука Лейденский. Молочница. 1510 Гравюра па меди
121. Давид Винкбонс. Крестьянское несчастье. Первая четверть XVII века
Амстердам, Рейксмузеум
122. Давид Винкбонс. Крестьянская удача.
Первая четверть XVII века Амстердам, Рейксмузеум
123. Мастер Петрарки. Древо сословий. Иллюстрация к немецкому переводу трактата Франческо Петрарки «Средства от обеих Фортун». 1532
Гравюра на дереве
124. Титульный лист так называемых «Двенадцати статей». 1525
125. Питер Брейгель Старший. Дурной пастырь. 1560-е
Филадельфия, Музей искусств
126. Питер Брейгель Старший. Мизантроп. 1568 Неаполь, Национальные музей и галерея Каподимонте
127. Ян ван Хемессен. Аллегория супружеской гармонии. Вторая четверть XVI века Гаага, Маурицхейс
128. Якоб Герритс Кейп. Портрет мужчины и женщины в облике пастуха и пастушки. Вторая четверть XVII века
Бельгия, частное собрание
129. 130. Джорджоне. Сельский концерт. Около 1508-1510
Париж, Лувр
131. Джованни Джироламо Савольдо. Пастух. Около 1525
Малибу (США, Калифорния), Музей II.
Г етти
132. Франческо Бассано. Осень. 1570-е Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
133. Якопо Бассано. Притча о сеятеле. Первая половина 1560-х
Лугано, собрание Тиссен-Борнемиса
134. Питер Брейгель Старший. Сенокос. 1565. Деталь
Прага, Национальная галерея
135. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. 1555-1558
Брюссель, Королевский музей изящных искусств
136. Питер Брейгель Младший. Драка крестьян. Конец XVI — начало XVII века Бельгия, частное собрание
137. Матьё Ленен (?). Крестьяне в кабачке. 1640-е Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
138. Луи Леиен. Крестьянское семейство. Около 1643
Париж, Лувр
139. Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
140. Якоб Йордане. Сатир в гостях у крестьянина. Начало 1620-х
Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
141. Михель Свертс. Пастухи в пещере. Середина XVII века
Рига, Музей зарубежного искусства Латвийской республики
142. Сальваторе Роза. Астрея, покидающая пастухов. Третья четверть XVII века Вена, Художественно-исторический музей
143. Питер Пауль Рубенс. Блудный сын. Около 1617
Антверпен, Королевский музей изящных искусств
144. Херман Сафтлевен Младший. Внутренний вид крестьянской хижины. 1634 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
285


145. Адриан Броувер. Драка. 1630-е Дрезден, Картинная галерея
146. Лукас ван Валькенборх. Деревенский праздник. Последняя треть XVI века Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
147. Питер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба. 1560-е
Вена, Художественно-исторический музей
148. Питер Артсен. Крестьянская трапеза. 1656 Антверпен, Музей ван ден Берг
149. Адриан Броувер. Так называемый «Автопортрет». 1630-е
Гаага, Маурицхейс
150. Ян Стен. Крестьянская свадьба. 1672 Амстердам, Рейксмузеум
151. Ян Минзе Моленар. Аллегория супружеской верности. 1633
Ричмонд (США, Вирджиния), Музей изящных искусств
152. Питер Брейгель Старший. Крестьянский танец. 1560-е
Вена, Художественно-исторический музей
153. Питер Брейгель Старший. Сорока на виселице. 1568
Дармштадт, Музей земли Гессен
154. Питер Пауль Рубенс. Кирмес. Около 1635-1638
Париж, Лувр
155. Мастер Сада Любви. Большой Сад Любви. Третья четверть XV века
Гравюра на меди
156. 157. Хиероиим Босх. Сад земных радостей. 1500-е. Детали
Мадрид, Прадо
158. Лукас Кранах Старший. Золотой век. Около 1530. Деталь
Осло, Национальная галерея
159. Сандро Боттичелли. Весна. Около 1477 — 1478. Деталь
Флоренция, галерея Уффици
160. Карел ван Мандер. Сад Любви. 1602 Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
161. Андреа Бонайути. Танец в Саду Любви. 1365 — 1368. Деталь фрески «Церковь торжествующая»
Флоренция, церковь Санта Мария Новелла, Испанская капелла
162. Питер Пауль Рубенс. Сад Любви. Около 1632-1635
Мадрид, Прадо
163. Виллем Бейтевех. Выбор розы. 1614 — 1615 Амстердам, Рейксмузеум
164. Эмануэл де Витте. Интерьер с дамой за спинетом. Около 1660
Роттердам, Музей Бойманса — ван Бё- нингена
165. 166. Франс Халс. Портрет Исаака Массы с супругой. Около 1621
Амстердам, Рейксмузеум
На фронтисписе:
Альбрехт Дюрер. Беседующие крестьяне. Около 1497 Гравюра на меди
На суперобложке:
Диего Веласкес. Завтрак. Около 1617


ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
5
Глава I. Традиции понимания 9
Глава IL Мать-Природа и ее родня 18
Глава III. У подножия Мельницы-Фортуны 31
Глава IV. Путь Жизни 46
Глава V. Частное в жанре 74
Глава VI. Социальное в жанре 120
Глава VII. «Трижды блаженны жители сел...»
190
Глава VIII. Сад Любви 233
Заключение
254
Примечания
258
Библиография
270
Список иллюстраций 282


НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ
Михаил Николаевич Соколов
БЫТОВЫЕ ОБРАЗЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ XV—XVII ВЕКО
РЕАЛЬНОСТЬ И СИМВОЛИКА
Оформление и макет В. А. Дугина
Заведующая редакцией Л. А. Шарафутдинова Редактор Д. Н. Лебедева Художественный редактор В. А. Иванов Фотографы Ю. Г. Григоров, О. Ю. Григоров Цветная корректура М. Л. Виноградовой Технический редактор А. М. Винокур Корректор И. А. Радченко
ИБ № 1128. Монография
Сдано в набор 30.07.90. Подписано в печать 30.05.91. Формат 70Х 100l/i6- Бумага мелованная 115 г. Гарнитура обыкновенная. Печать офсетная. Уел. печ. л. 23,40. Уч.-изд. л. 26,32. Уел. кр.-отт. 117,0. Изд. № 2-425. Тираж 10.000. Заказ 1423. «С»
Издательство «Изобразительное искусство»
129272, Москва, Сущевский вал, 64
Диапозитивы изготовлены типографией № 3. Головное предприятие дважды ордена Трудового Красного Знам< производственного объединения «Типография имени Ивана Федорова»
Отпечатано в типографии В/О «Внешторгиздат»
127576, Москва, Илимская, 7