ПРОБЛЕМЫ
ПОЭТИКИ И ИСТОРИИ
ЗАРУБЕЖНОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Москва
МАКС Пресс
2008

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М.В. Ломоносова
Филологический факультет
ПРОБЛЕМЫ
ПОЭТИКИ И ИСТОРИИ
ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Выпуск 2
Сборник статей
молодых ученых филологического факультета
Отв. ред. А.Ю. Зиновьева
Составитель Н.А. Мороз
МОСКВА - 2008

УДК 82.09
ББК 83.3(0)
П78
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета филологического факультета
МГУ .имени М.В. Ломоносова
Ответственный редактор -
кандидат филологических наук А.К). Зиновьева
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор Н.А. Соловьева;
доктор филологических наук, профессор П.В. Балдицын
Составитель: к.ф.н. Н.А. Мороз
Проблемы поэтики и истории зарубежной литературы: Сборник
П78 статей молодых ученых/ Отв. ред. А.Ю. Зиновьева; Сост. Н.А. Мороз. -
М.: МАКС Пресс, 2008. - Выпуск 2. -100 с.
ISBN 978-5-317-02593-9
Сборник содержит статьи аспирантов и молодых ученых филологического фа¬
культета МГУ имени М.В. Ломоносова. Произведения рассматриваются в рамках
историко-литературной парадигмы (от Средневековья до XX века), уделяется
внимание вопросам теории литературы.
Сборник адресован студентам-филологам, аспирантам, преподавателям исто-
рии зарубежной литературы.
УДК 82.09
ББК 83.3(0)
Напечатано с готового оригинал-макета
Издательство ООО “МАКС Пресс"
Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г.
Подписано к печати 12.11.2008 г.
Формат 60x901/16. Усл.печл. 6,25. Тираж 100 экз. Заказ 660.
119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова,
2-й учебный корпус, 627 к.
Тел. 939-3890, 939-3891. Телефакс 939-3891.
ISBN 978-5-317-02593-9
©Авторы, 2008

Содержание
Морозова Мария
Мотив трапезы и его роль в романах I половины XIII века
«Отмщение за Рагиделя» и «Гибельный погост»	4
Жуковский Алан
Структура, конститутивная значимость и жанровая специфика
синестезии в комедии У. Шекспира (на материале «Двенадцатой
ночи»)	20
Крысанова Маргарита
Стилистическая реализация иронии в романе Э.Т.А. Гофмана
«Житейские воззрения кота Мурра»	41
Мороз Нина
«Путешествие капитана Стормфилда в рай»: традиции и
«индивидуальный талант»	56
Балаева Светлана
Поэтика парафраза в прозе Александра Лернета-Холениа
1930-х годов	78
Клокова Юлия
Использование логического парадокса в структуре романа
Мартина А. Хансена «Лжец»	89

Морозова Мария
Мотив трапезы и его роль в романах первой половины
XIII века «Отмщение за Рагиделя» и «Гибельный погост»
Традиционно рыцарский роман начинается с описания роскошного
застолья в честь праздника Святой Троицы. Этот своеобразный пролог к
основному действию не просто является завязкой романа: он приобретает
символическое значение, так как связан с образом Круглого Стола, за кото¬
рым собираются лучшие рыцари королевства, равные друг другу по добле¬
сти и благородству. Впервые о Круглом Столе говорится в романе Васа
«Брут» (написан к 1155 г.): по словам нормандского автора, Стол был сде¬
лан самим Артуром (или по его заказу?), чтобы избежать нередко кровопро¬
литных ссор из-за наиболее почетного места1. Однако в качестве источника
этого мотива Вас ссылается на бретонских сказителей, упоминавших древ¬
ний кельтский обычай, согласно которому воины рассаживались в круг возле
своего предводителя. По другой версии появление Круглого Стола связано с
именем Мерлина, не просто создавшего стол, но и определившего место
каждого рыцаря за ним - таким образом, речь уже не идет о равенстве со¬
бравшихся. Кроме того, одно место традиционно пустует за Круглым Столом
- так называемое Погибельное Сиденье, занять которое сможет лишь са¬
мый достойный и славный рыцарь2. Этот мотив в значительной степени яв¬
ляется отголоском христианского предания о столе Тайной Вечери или
столе Грааля: последователи Иосифа Аримафейского увозят из Иерусалима
чашу Тайной Вечери, в которую была собрана кровь Христа. Именно эта
чаша и подается на стол Грааля. Стол имеет круглую форму и первоначаль¬
но за ним могут сидеть 12 человек, а 13-ое место пустует как напоминание о
предательстве Иуды. Таким образом, Круглый Стол короля Артура создан
по образцу стола Грааля, хотя за ним может сидеть гораздо больше сотра¬
пезников, а пустующее место предназначено для того рыцаря, которому
суждено обрести Грааль. Круглый Стол изначально становится непремен¬
ным атрибутом артуровского мира, отражением гармонии и благоденствия,
’ Wace and Layamon. Arthurian Chronicles / Transi. - London, 1962.
2	Мэлори T. Смерть Артура. - М., 1974. - (Литературные памятники).
4

царящих в королевстве Логров. А блестящее рыцарское общество, в которое
вхожи лишь достойнейшие, является земным прообразом идеального не¬
бесного государства.
Итак, праздничное пиршество за Круглым Столом приобретает харак¬
тер священного ритуала: важен не столько пир, сколько сам факт единения
рыцарей - и не случайно ни в одном из рыцарских романов нет подробного
описания трапезы, за которой в первый день собираются рыцари Круглого
Стола. Единственным указанием на роскошь и великолепие застолья стано¬
вятся упоминания золотой и серебряной посуды, из которой ели собравшие¬
ся, и обилие мясных блюд, неизменно подававшихся при дворе знатных
особ и свидетельствовавших о богатстве и могуществе. Таким образом, ко¬
гда авторы средневековых романов задерживаются на описании блюд или
даже просто перечисляют различные виды пищи, речь идет не о случайной
детали: любое упоминание еды может приобретать символический подтекст.
Западные литературоведы, занимавшиеся изучением этого вопроса,
отмечают, что традиционный рацион рыцаря состоит из мяса, хлеба и вина -
так называемая, «триада рыцаря»3. Ей противопоставлена «триада отшель¬
ника», включающая в себя овощи, хлеб и воду (или даже просто хлеб и во¬
ду). Скромная пища, которую в романе Кретьена де Труа «Персеваль, или
повесть о Граале» предлагает разделить с героем отшельник, противопос¬
тавлена роскошному пиру, устроенному в честь Персеваля у Бланшефлор,
или обильному пиршеству в замке Грааля. Главным компонентом в «рыцар¬
ской триаде», безусловно, является мясо-еда, доступная преимущественно
представителям привилегированного сословия, показатель благосостояния,
а значит, и могущества хозяина замка. И если отшельник в основном питает¬
ся овощами, то в рацион священника входит рыба, а в рацион крестьянина -
сыр. Вино, и то неважного качества, редко упоминается в «триаде крестья¬
нина»! его заменяют пиво или сидр. Однако блюда из мяса и дичи на столе
могут не только свидетельствовать о достатке и власти, но и в равной сте¬
пени символизировать роскошь, иногда чревоугодие и даже праздность.
Действительно, рыцарь, стремящийся к духовному росту, отправившийся на
3	Mühlethaler J.-CI. De la frugalité de l'ermite au faste du prince: les codes alimentaires dans la
literature médiévale// Manger. - Univ. de Lausanne, 1996.
5

поиски Грааля, предпочтет мясу и вину хлеб и простую воду, выражая, таким
образом, презрение к желаниям своего тела. Путь к духовному самосовер¬
шенствованию лежит через умерщвление плоти. Не случайно в романах
Кретьена и его последователей, избранный рыцарь довольствуется самой
простой едой и питается только для поддержания сил.
Подобное «распределение» видов пищи по сословиям прослежива¬
ется во многих произведениях средневековой литературы, и не только в
силу своего символического значения, но и потому, что отражает историче¬
скую реальность того времени. Однако мотив пиршества при дворе короля
нередко приобретает дополнительный смысл. В рамках данной статьи мы
хотели бы проанализировать его функционирование в двух романах XIII в.:
произведении Рауля де Уденка «Отмщение за Рагиделя» (La vengeance
Raguidel, первая треть XIII в.) и анонимном романе «Гибельный погост»
(L'Atre Périlleux, середина XIII в.).
Традиционно самое пышное сборище при дворе короля Артура при¬
ходится на праздник Святой Троицы. К этому дню приурочено и роскошное
пиршество, знаменитое на весь мир, на которое рыцари съезжаются со всех
концов артуровского королевства, а также нередко специально прибывают
из других земель. Однако автор, верный сложившейся традиции, не описы¬
вает сам пир, устроенный по случаю христианского праздника: значение
имеет не обилие и разнообразие блюд, а факт воссоединения лучших рыца¬
рей королевства, создание атмосферы веселья, радости и гармонии. Это
своего рода «прелюдия к приключению»4, в ожидании которого никто, со¬
гласно традиции, не может сесть за стол:
Li rois Artus ert costumiers
que ja a feste ne manjast
devant ce qu'en sa cort entrast
novele d'aucune aventure5.
4	Ibid. - P. 8.
5	La vengeance Raguidel / Éd. par G. Roussineau- Genève, 2004. - P. 18-22. (У короля Ар¬
тура был обычай/ Не садиться за праздничный стол,/Пока при его дворе/Не услышат/О
каком-либо приключении...)
6

Король Артур свято блюдет установленное им правило - он скорее
предпочтет не принимать участия во всеобщем празднике, нежели нарушить
священный ритуал. В романе Рауля де Уденка король, после томительного,
но тщетного ожидания, просит своего племянника, сэра Гавейна, занять его
место во главе пиршественного стола, так как он сам не желает изменять
традициям, и наотрез отказывается принять участие в праздновании. В про¬
тивоположность придворным, не желавшим садиться за стол без короля,
Гавейн, всегда готовый исполнить любой приказ своего дяди, охотно согла¬
шается заменить его и первым приступает к трапезе:
Onques de rien nel contredist,
ains dist: “Sire, molt volontiers.’’
Messire Gavains tos premiers
s'assist as tables por mangier^...
В рыцарском романе не так часто можно встретить подробное описа¬
ние блюд, подававшихся на пиру, особенно если речь идет о трапезе в
праздник Святой Троицы, с которого неизменно начинаются романы Арту-
ровского цикла. Поэтому любое упоминание и тем более подробное пере¬
числение яств приобретает особое значение для семантики произведения.
Именно мясные блюда, mes de саг, подаются на стол в день Троицы, когда
Гавейн заменяет короля Артура, в то время как последний, соблюдая обы¬
чай, постится до тех пор, пока не становится свидетелем странного проис¬
шествия, предвещающего новое приключение. Приблизившись ночью к окну
своих покоев, Артур видит необычный корабль, бесшумно подплывающий к
самому замку. Внутри корабля покоится тело неизвестного рыцаря, пронзен¬
ного копьем. Тем двум рыцарям, кто сможет вытащить обломок копья и
снять с руки рыцаря пять колец, предназначено отомстить за неизвестного.
Однако если копье без труда сумел вытащить сэр Гавейн, никому не удалось
снять кольца, и поиски второго героя приключения были на время прерваны,
а придворные, на этот раз вместе с королем Артуром, вернулись за стол.
Пока все собравшиеся пировали, некий рыцарь приблизился к телу, неза¬
метно для всех снял кольца и скрылся, не замеченный никем, кроме слуги. *
6	Ibid. - Р. 72-75. (Он [Гавейн] никогда не противоречил ему [Артуру],/ Поэтому ответил:
«Охотно»./ И Гавейн первым/ Сел за праздничный стол...)
7

Но едва тот отправился к королю, чтобы сообщить о неожиданном происше¬
ствии, как сэр Кей, первым узнавший о случившемся, запретил мешать ко¬
ролю и прерывать трапезу. Вместо этого он сам вооружился и, не сказав
никому ни слова, отправился вдогонку за неизвестным. Однако, едва отъе¬
хав от замка, Кей потерпел поражение в поединке с первым встреченным им
рыцарем и, тяжело раненный, был вынужден к своему стыду ни с чем вер¬
нуться в Корнуэл.
Итак, приключение предназначено Гавейну, но он не торопится пус¬
титься в путь, дважды предпочтя испытанию сытный ужин. Сходным обра¬
зом племянник короля ведет себя и во втором из анализируемых нами
произведений, романе «Гибельный погост». В день Троицы ко двору Артура
съезжаются лучшие рыцари со всех концов мира, и праздник находится в
самом разгаре, когда вдруг в замок приезжает прекрасная дева, которая
изъявляет желание прислуживать Артуру за столом и просит выбрать ей
защитника из лучших рыцарей короля, так как ей, якобы, угрожает опас¬
ность. Нетрудно догадаться, что выбор падает на Гавейна, который слывет
храбрейшим и благороднейшим рыцарем в мире. Вскоре праздник прерыва¬
ет появление неизвестного рыцаря по имени Эсканор, который оскорбляет
короля и всех собравшихся, хватает девушку и насильно увозит ее из замка.
Однако племянник Артура не торопится пуститься в погоню, несмотря на
обвинение в трусости, брошенное сначала сэром Кеем, а затем и самим
Артуром. Впоследствии он объясняет свое промедление нежеланием нару¬
шать придворный этикет и выходить из-за стола в самый разгар пира:
Gavains fu dolans et pensis,
Qui les le roi sist au mengier:
Ne se set pas bien conseiller
Li quex li ert plus honorable
U salir par desor la table
Por parsuïr le chevalier,
U a seoir tant au mangier
Que le service soit finé7.
7	L'Atre Périlleux / Éd. par B. Woledge. - Paris, 1936. - P. 208-215. (Гавейн был опечален и
задумчив,/ Сидя рядом с королем,/ Он не может решить,/ Как более достойно поступить в
8

Странное происшествие и неслыханное оскорбление, которому под¬
вергся Артур, погружают и самого короля в глубокую задумчивость и печаль.
В порыве горя он хватает со стола нож и вонзает его в середину хлеба с
такой силой, что нож ломается на две части. Не становится ли трещина в
хлебе символом раскола, который происходит в до сих пор гармоничном и
сплоченном рыцарском братстве? Случилось так, что один из его членов
предал устои общества, а значит, подверг сомнению веру в могущество и
доблесть рыцарей Круглого Стола, ведь он не бросился в погоню за похити¬
телем, хотя именно на него была возложена почетная обязанность. Возни¬
кает вопрос, каковы масштабы предательства, совершенного Гавейном?
Действительно ли честь всего рыцарства оказалась под угрозой, или автор
просто иронизирует над слишком уж куртуазными манерами героя и его
склонностью хорошо поесть?
Однако есть и еще одна деталь. Если в сцене пира нет описания яств,
подаваемых на пиршественный стол, то здесь все же упомянуты два основ¬
ных компонента «триады рыцаря»: хлеб, расколотый королем, и вино, кото¬
рое разливала похищенная девушка. А они отсылают нас к Тайной Вечере (в
связи с чем нельзя не вспомнить о происхождении и назначении Круглого
Стола) и к предательству Иуды. При дворе короля Артура также было свер¬
шено предательство, которое, в конечном счете, грозит привести к закату его
славы и к гибели всего королевства. Ведь неизвестный рыцарь бросил вы¬
зов и, не дождавшись ответа, скрылся, поставив тем самым под сомнение
доблесть рыцарей Круглого стола и их славную репутацию. В таком случае
именно Гавейн оказывается тем самым предателем, из-за которого постра¬
дала честь короля, Иудой, усомнившемся в решающий момент в своем
предназначении. Именно поэтому дальнейший путь героя будет связан с
обретением самого себя: выехав из замка, Гавейн встречает трех дев, кото¬
рые сообщают ему о его собственной смерти. Из-за совершенного преда¬
тельства, из-за собственной нерешительности, племянник Артура теряет
себя, последовательно лишаясь славы, имени, коня, доспехов и даже своего
тела. Поэтому, догнав рыцаря и победив его в честном бою, благодаря чему
данный момент:/ Выскочить из-за стола/ И броситься в погоню,/ Или остаться сидеть/ До
тех пор, пока не закончится пир.)
9

честь короля Артура и всех рыцарей Круглого Стола будет восстановлена,
Гавейн вновь отправится в путь для того, чтобы вернуть себе потерянное
имя и подтвердить репутацию лучшего рыцаря. Только этим он сможет иску¬
пить свое предательство и восстановить гармонию в королевстве Артура.
Кроме того, нерешительность сэра Гавейна и роковое промедление, вы¬
званное излишне хорошими манерами, напоминает первый визит Персеваля
в замок Грааля. Юный герой также медлит задать спасительный вопрос,
опасаясь, что подобное поведение сочтут нескромным и недостойным ис¬
тинного рыцаря. Совершив эту ошибку, герой Кретьена обрекает себя на
долгие и мучительные скитания, только искупив ее, он вновь удостоится
чести лицезреть Грааль.
Отправившись в путь, Гавейн никак не может нагнать похитителя.
Ночь он неизменно проводит с комфортом, не забывая перед сном подкре¬
пить свои силы обильным ужином. Интересно, что свой первый подвиг Га¬
вейн, напротив, совершает лишь тогда, когда вынужден отказаться от
удобного ночлега и пищи: сумерки застают его на кладбище, на которое, по
словам жителей близлежащего города, по ночам приходит дьявол. Поэтому
ворота запирают раньше обычного и до рассвета не отпирают ни при каких
обстоятельствах. Единственный способ все же проникнуть в город после
наступления темноты - забраться по лестнице, спущенной с башни, но для
этого надо оставить коня за воротами, а Гавейн не намерен бросать Гринга-
лета на произвол судьбы. Против своего обыкновения рыцарь готов пожерт¬
вовать роскошным ужином, предложенным встреченным им по дороге
сыном хозяина замка, раз его конь должен пробыть снаружи всю ночь. Итак,
Гавейн впервые отказывается от пищи ради приключения, и ему удается в
нелегком сражении победить дьявола, наводившего ужас на всю округу, и
освободить прекрасную деву, заточенную дьяволом в могиле.
С этого момента герой как будто отрекается от пагубной склонности к
чревоугодию и ставит рыцарский долг превыше утоления голода. Он посте¬
пенно догоняет Эсканора и, прибыв в следующий город, почти одновремен¬
но с ним, просит сопровождающего его юношу отправиться к хозяину замка и
попросить его оградить похищенную деву от посягательств Эсканора. Одна¬
ко и после этого Гавейн отказывается снять доспехи, поужинать и отдохнуть
10

до тех пор, пока не убедится в том, что его просьба будет исполнена. В про¬
тивном случае он готов немедленно драться с похитителем, несмотря на
усталость и поздний час. Но хозяин замка обязуется удовлетворить просьбу
рыцаря, и только тогда Гавейн и хозяева садятся за стол:
Puis orent moult plenierement
Pain et vin et car et poison,
Oisiax rostis et venison,
Et quanques lor vint a plaisir:
Moult les fist Postes bien servir
A grant joie et a grant déduit.
Moult orent grant plenté de fruit8.
Их трапеза отличается роскошью и обилием блюд, на первом месте
упоминается все та же «триада рыцаря», однако, помимо мяса, хлеба и ви¬
на, гостям предлагают рыбу и фрукты. На сей раз Гавейн вкушает заслужен¬
ный отдых: ему предстоит набраться сил перед поединком с Эсканором,
который в этом романе обладает свойством, традиционно приписываемым
самому Гавейну - его сила возрастает до полудня и убывает после. Кроме
того, пир в замке, ожидающий рыцаря после нелегких приключений, знаме¬
нует собой конец очередного этапа пути. Традиционная трапеза в обществе
гостеприимных хозяев является, с одной стороны, подведением итогов уже
совершенного и, с другой, - прелюдией к новым приключениям, которые
ожидают рыцаря впереди. В данном случае для героя романа это еще и по¬
следняя трапеза перед продолжительным постом: после победы над Эска¬
нором Гавейну приходится несколько дней голодать. На его пути не
попадается ни одного замка, но кажется, герой не слишком страдает от от¬
сутствия пищи. Даже оказавшись наконец в замке Рыцаря Красного Города,
племянник отказывается поесть и отдохнуть, не желая злоупотреблять гос¬
теприимством побежденного им рыцаря. Чем дальше он продвигается в по¬
исках своего мнимого убийцы, тем легче переносит этот добровольный пост
и тем меньше упоминает о еде.
8	Ibid. - Р. 1974-1980. (Им подали вдоволь/ Хлеба и вина, мяса и рыбы,/ Жаркое из птицы
и дичи,/ И все, что им было угодно,/ По приказу хозяина их прекрасно обслужили,/ И во
время трапезы они повеселились и отдохнули./ Им подали много разных фруктов.)
1 ,

Тот единственный раз, когда Гавейн прерывает свой путь, также свя¬
зан с мотивом трапезы. Дама, которую он освободил по пути и которая те¬
перь сопровождает его в странствиях, неожиданно заявляет, что она
безмерно голодна и не двинется с места, пока не поест. Рыцарь отправляет¬
ся на поиски какого-нибудь жилья, чтобы попросить немного еды. Вскоре он
подъезжает к замку и, войдя в пиршественную залу, видит роскошно накры¬
тый стол, уставленный всевозможными яствами:
Un doublier qui n'ert mie sale,
Mais blanc que sor la glace nois,
Vit estendu desor un dois.
Une coupe ot desus d'or fin
Toute plainne de moult bon vin.
Flans,gastiax, gaufres et pastes,
Poivre caut i vit et lardés a
Dedens une blance escuele9 * * 12...
Белоснежная скатерть, изящная посуда из чистого золота являются
непременными атрибутами роскошной трапезы и либо указывают на госте¬
приимство и щедрость хозяев, либо свидетельствуют об их богатстве или
даже необычном происхождении. На пиру у прекрасной дамы, прибывшей из
Иного мира и привечающей у себя приглянувшегося ей рыцаря, все яства
подаются в золотой посуде, украшенной драгоценными камнями. Это может
быть символом не просто роскоши, но и соблазна, также как и красное вино,
подаваемое дамой избранному ей рыцарю. Не часто встречается и описание
всевозможных сладостей, противопоставленное традиционному перечню
мясных блюд, подаваемых герою во время трапезы. С одной стороны, хо¬
зяйка замка, в который попадает Гавейн, далека от намерения обольстить
рыцаря, однако в то же время намек на соблазн присутствует в этой сцене.
Не случайно после описания сладостей автор переходит к описанию красо¬
ты дамы, отличающейся, правда, весьма скверным характером. Она весьма
неучтиво отказывает рыцарю, обратившемуся к ней с вежливой просьбой.
9	Ibid. - Р. 4066-4073. (Он увидел стол, накрытый скатертью,/ Которая была отнюдь не
грязной, / Но белее снега на льду./ На столе стоял кубок из чистого золота,/ Доверху на¬
полненный прекрасным вином./ Там были и флан, и пироги, и вафли, и паштеты,/ И ост¬
рый соус, и куски мяса,/ В сверкающей посуде...)
12

Понимая, что у него нет другого выхода, Гавейн без ее разрешения берет со
стола паштет, хлеб, мясо и вино (не трогая при этом сладости!) и возвраща¬
ется к своей спутнице. В данной ситуации он ничего не может сделать при
помощи изысканных манер и своей хваленой галантности: хозяйка замка
остается на редкость заносчивой и даже грубой. Как поясняет герою слуга-
карлик, у нее такой отвратительный характер, что добиться от нее чего-либо
можно только силой:
Dites moi, qui en cort hantés,
N’est par orguel orguex dontés?
Metés orguel encontre orguel:
Jel vous lo ensi et sel weul,
Quant vous avés si grant besoig10.
Таким образом, автор постепенно развенчивает систему куртуазных
ценностей, которой Гавейн оставался верен до последнего. Уже не в первый
раз оказывается, что излишняя сдержанность может повредить, а галант¬
ность оказывается бесполезной в тот момент, когда от героя требуются от¬
вага и решительность. По мнению, карлика, это должно быть прекрасно
известно рыцарю, который часто бывает при дворе и наблюдает за при¬
дворными нравами. Нельзя добиться свою при помощи вежливых слов:
сколько бы Гавейн ни утверждал, что на самом деле жив и что убили вовсе
не его, доказать это он может только в честном бою. Поединок - единствен¬
ный способ оспорить и опровергнуть хвастливые речи убийц и доказать соб¬
ственную правоту. Это в полной мере удается герою, когда он побеждает
Фае Гордого и Гомере Необузданного, похвалявшихся, будто бы убили Га¬
вейна, хотя на самом деле от их руки погиб рыцарь в похожих доспехах. На
этом завершается приключение, уготованное племяннику Артура, а сам он
возвращается ко двору, восстановив честь рыцарства и свое доброе имя. 10
10	Ibid. - Р. 4133-4137. (Скажите мне, ведь вы бываете при дворе,/ Разве не заносчиво¬
стью укрощается заносчивость?/ Ведите себя с ней, как она с вами,/ Так я вам советую,/
Поскольку к этому вас принуждает необходимость.)
13

Вернувшись к анализу первого из упомянутых нами произведений -
роману «Отмщение за Рагиделя», мы убедимся в том, что и здесь можно
обнаружить элементы христианской символики. Гавейн по-прежнему пред¬
ставляется читателю идеальным куртуазным рыцарем, безупречно галант¬
ным и предупредительным. Однако этот образ последовательно снижается,
по мере того как автор развенчивает основные ценности и нормы куртуазной
традиции.
Итак, поспешно отправившись в путь, чтобы отомстить за пронзенного
копьем неизвестного, Гавейн попадает в замок Черного Рыцаря, который
имел обыкновение сражаться со всеми проезжающими мимо рыцарями и
насаживать на частокол головы побежденных им противников. Встречный
крестьянин предупреждает племянника короля о грозящей ему опасности, но
Гавейн, уверенный в своей силе, пренебрегает этим предупреждением -
ведь он устал и нуждается в отдыхе и обильном ужине. Никогда не забывая
о потребностях собственной плоти, Гавейн также всегда заботиться о люби¬
мом коне: в замке Черного Рыцаря он надеется найти не только сытную еду,
но и свежий овес, de l'avainne a mon ceval. И когда крестьянин, не желая
лишний раз подвергать себя опасности, отказывается провожать рыцаря до
замка, тот предлагает ему в награду за это не деньги, а еду и хорошее вино:
Se tu m'i voloies mener
a l'ostel al Noir Chevalier,
asés te donroie a mangier,
vin aroies a grant fuisson11.
Гавейну нечего больше предложить крестьянину за услугу, и он без
лишних раздумий обещает тому еду с чужого стола, не сомневаясь в том,
что добром или силой, но своего добьется. Для простого человека яства,
традиционно подававшиеся в богатых домах, действительно являлись не¬
мыслимой роскошью. Предложение рыцаря могло показаться заманчивым
для крестьянина, но все же не настолько, чтобы рискнуть для этого жизнью.
Гавейн же теперь не может отступиться от своего намерения: подобное про¬
11	La vengeance Raguidel / Éd. par G. Roussineau- Genève, 2004. - P. 630-633. (Если ты
проводишь меня/ В замок Черного Рыцаря,/ Я дам тебе достаточно еды,/ И у тебя будет
вдоволь вина.)
14

явление трусости для героя равносильно потере рыцарского достоинства и
чести. Однако приходится признать, что основной целью рыцаря является
отнюдь не поединок с хозяином замка: едва прибыв, Гавейн идет в пиршест¬
венную залу, где видит накрытый стол, уставленный всевозможными яства¬
ми. Здесь и блюда из свинины, и дичь, и приправленная специями оленина,
и жаркое из лебедя, и рыба, и прекрасное вино, и чудесный медовый напи¬
ток. Нимало не смущаясь отсутствием хозяев, племянник Артура садится за
стол, готовый воздать должное угощению. Его трапеза продолжается уже
довольно долго, как вдруг в залу входит одетый в черные доспехи рыцарь и
вызывает на поединок незваного гостя. Однако Гавейн не торопится сра¬
зиться с ним: вместо этого он просит Черного Рыцаря подождать, пока он
доест:
Gavains respond: “Issi l’otroi
la batalle, mais lasciés moi
seulement trois morciax mangier
et puis al lever del mangier
combatrons entre vos et moi”12.
Когда Черный Рыцарь соглашается удовлетворить его просьбу, Га¬
вейн поспешно доедает кусок хлеба: prent del pain, en sa boce Га mis - и на¬
конец вооружается для битвы. Таким образом, во время этого пиршества
были упомянуты все три элемента «триады рыцаря»: мясо, хлеб и вино. Но
если изобилие мясных блюд является характерным для рыцарского засто¬
лья и свидетельствует о могуществе и силе Черного Рыцаря, то хлеб в рам¬
ках христианской традиции отсылает к одному из важнейших таинств,
таинству причастия. Гавейн просит подождать, пока он съест еще три куска -
число значимое и символичное для христианской культуры, и кладет в рот
кусок хлеба, словно принимая святое причастие перед битвой.
В следующем эпизоде романа автор продолжает обыгрывать мотив
трапезы: насыщению противопоставлено воздержание от пищи. Однако в
отличие от романа «Гибельный погост» речь идет не о добровольном отка¬
зе, а о вынужденном голодании. После поединка с Черным Рыцарем Гавейн
12	Ibid. - Р. 819-823. (Гавейн ответил: «Я принимаю/ Вызов, но сначала позвольте мне/
Доесть всего три куска,/А потом, покончив с едой,/ Я с вами сражусь».)
’ 15

отправляется в замок дамы Годструа, питающей своеобразную любовь-
ненависть к Гавейну, которого, однако, она не знает в лицо. Когда-то побе¬
див на турнире, устроенном в ее честь, племянник Артура отказался от глав¬
ного приза - любви самой дамы, и ее страсть превратилась в ненависть.
Отныне она жаждет отомстить ветреному рыцарю и надеется убить его, за¬
манив в ловушку, как только он появится в ее владениях. Дама даже приго¬
товила богато украшенный двухместный гроб для себя и своего
возлюбленного, желая воссоединиться с ним хотя бы в смерти. Но поскольку
пока что Гавейн в ее замке не показывался, жестокая дама захватила в плен
его брата, Гариета, и отныне держит его в заточении. Поскольку Годструа не
видела лицо Гавейна, ему без труда удается убедить ее, что перед ней се¬
нешаль короля, сэр Кей. И вот она с удовольствием показывает ему пленни¬
ка, которого морит голодом, так что жизнь в нем едва теплится:
En cent lius a le саг trencié,
le vis a plus gausne que cire.
Trop a mal. Nus ne poroit dire
le mal ne la honte qu’il a.
Ne but de vin ne ne manja,
plus a d’un an, car ne poisson13.
Таким образом, дама, не имея возможности отомстить Гавейну, вы¬
мещает свою ненависть на брате последнего, принуждая его к самому суро¬
вому посту. А в это время сам Гавейн вынужден принимать участие в
пиршестве, устроенном дамой ради такого гостя. И для Годструа эти две
составляющие Гавейна - ее представление о нем и реальный человек -
сливаются в один образ, озаренный ее любовью. Для нее несчастный Гарн¬
ет является абсолютной и полной заменой своего брата, которого она, уви¬
дев, не узнает, несмотря на некоторые неосторожные намеки и вопросы
Гавейна во время и* разговора. Возникает вопрос: жаждет ли Годструа
смерти Гавейна или же первостепенное значение приобретает сама нена¬
висть? И тогда уже не так важно, на кого это чувство обращается: на самого
13	Ibid. - Р. 2372-2377. (Он был весь изранен,/ И лицо его было желтее воска./ Ему было
очень плохо. И никто бы не смог описать,/ Его несчастья и всю меру стыда./ Он не пил
вина и не ел,/ Больше года, ни мяса, ни рыбы.)
16'

племянника Артура или на его брата, своеобразного двойника Гавейна. По-
прежнему трудно однозначно сказать, как Годструа относится к герою: обида
соединяется с любовью, перерастающей в обожание и чуть ли не обожеств¬
ление. Не случайно гроб, изготовленный по ее заказу, своей пышностью
напоминает реликварий, предназначенный для мощей святого. Разумеется,
автор воспроизводит модель куртуазной любви, amor de loing, любви труба¬
дуров к недосягаемой прекрасной даме или любви девы к доблестному ры¬
царю, о подвигах которого она наслышана. Однако это скорее пародия на
куртуазность, снижение образа: чем больше подробностей о культе Гавейна
мы узнаем, тем более нелепым кажется поведение героини. Оскорбленная
тем, что Гавейн отверг ее любовь, дама Годструа начинает его ненавидеть
до такой степени, что желает убить. Но не может до конца отказаться от тра¬
гичной любви, желая воссоединиться с возлюбленным после смерти. При
этом она с удовольствием и во всех деталях описывает мнимому Кею, как
именно собирается осуществить свое намерение, и показывает изготовлен¬
ный для рыцаря гроб, немало не беспокоясь о том, что сенешаль может
предупредить Гавейна о грозящей опасности. Годструа смотрит на племян¬
ника Артура, но не узнает его, хотя видела на турнире. Более того, она не
слышит, что и как ей рассказывает «Кей» о Гавейне, то есть о самом себе,
не замечает, как он изменился в лице, увидев своего брата в такой беде.
Дама ловко «играет в куртуазность» и, старательно угощая и развлекая ге¬
роя, разыгрывает из себя гостеприимную хозяйку. Однако ее игру сложно
принимать всерьез: партии не получается, потому что Гавейн подыгрывает
только для вида и на самом деле преследует совсем иную цель - освобо¬
дить невинно страдающего брата. Из-за этого он отклоняется от избранного
пути и не сразу отправляется выполнять задание, полученное в начале ро¬
мана. Кроме того, Гавейн, едва встав из-за пиршественного стола, так по¬
спешно'покидает двор короля, что забывает обломок копья, без которого не
может отомстить за убийство рыцаря. Трудно сказать, какова в данном слу¬
чае доля иронии со стороны автора: пропустив приезд рыцаря, снявшего
пять колец, Гавейн торопится и попадает в комичную ситуацию, но благода¬
ря этому ему удается совершить еще один подвиг.
17

Как бы то ни было, не совсем верно трактовать этот образ как во¬
площение светской культуры и образец куртуазных манер, что было харак¬
терно для рыцарских романов XII в. В творчестве Кретьена де Труа Гавейн
действительно предстает как светский рыцарь, который больше заботится о
своей славе, нежели о духовном поиске. И в этом качестве он никогда не
являлся основным действующим персонажем в романе. Рассказ о его при¬
ключениях оставался на втором плане и составлял своеобразную параллель
к подвигам главного героя. Склонность к чревоугодию и преувеличенное
внимание к ритуалам принятия пищи и в дальнейшем остаются одной из
черт его характера, наравне с любовью к прекрасному полу и страстью к
турнирам. Однако они не обязательно свидетельствуют о появлении коми¬
ческой составляющей в изображении персонажа. В XIII в. племянник короля
пополняет ряды героев первого плана, хотя некоторые его действия можно
толковать весьма неоднозначно. Он едва не совершает страшное преда¬
тельство, но в тоже время побеждает дьявола при помощи крестного знаме¬
ния; не торопится пуститься в путь, предпочитая посидеть на пиру, но в
поисках истины забывает о пище; постится до тех пор, пока не добивается
справедливости, хотя до этого не торопился начинать поединок - настолько
был поглощен трапезой.
Таким образом, мы видим, что система ценностей и этических норм
в литературе XIII века не предстает столь единой и однозначной, как это
было характерно в предшествующем столетии, и автор нередко нарушает
литературные каноны, словно играя с традиционными образами, которые за
счет этого приобретают новый смысл. Даже если эта игра оборачивается
крушением идеалов, несомненное новаторство не позволяет говорить об
упадке жанра, но, напротив, свидетельствует о наступлении качественно
нового этапа в развитии рыцарского романа.
Библиография
1.	L'Atre Périlleux / Éd. par B. Woledge. - Paris, 1936.
2.	La vengeance Raguidel / Éd. par G. Roussineau. - Genève, 2004.
3.	Chênerie M.-L. Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des
XIIe et XIIIe siècles. - Genève, 1986.
18

4.	De Garine I. Les modes alimentaires: Histoire de l'alimentation et des ma¬
nières de table. - Paris: Gallimard, 1990.
5.	Essen und trinken im Mittelalter und Neuzeit: Vorträge eines in¬
terdisziplinären Symposions vom 10-13 Juni 1987 / Éd. par I. Bitsch & Alii,
J. Thorbecke. - Sigmaringen, 1987.
6.	Guerreau-Jalabert A. Aliments symboliques et symbolique de la table dans
les romans arthuriens (Xlle-Xllle siècles) Il Annales E.S.C., 47 (1992/3).
7.	Mühlethaler J.-CI. De la frugalité de l'ermite au faste du prince: les codes
alimentaires dans la literature medieval // Manger. - Univ, de Lausanne,
1996.
8.	Toussaint-Samat M. Histoire et morale de la nourriture. - Paris: Bordas,
1987.
9.	The Vulgate version of the Arthurian Romances / Ed. by H.O. Sommer. -
Washington, 1908-1913.
10.	Wace and Layamon. Arthurian Chronicles I Transi. - London, 1962.
11.	Walter Ph. La mémoire du temps: Fêtes et calendriers de Chrétiens de
Troyes à “La mort Artu”. - Paris-Genève: Champion-Slatkine, 1989.
12.	Мелетинский E.M. Средневековый роман. - M., 1983.
13.	Мэлори T. Смерть Артура. - M., 1974. - (Литературные памятники).
14.	Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола / Под ред. А.
Комаринец. - М., 2001.
19

Жуковский Алан
Структура, конститутивная14 ценность и жанровая
специфика синестезии в комедии У. Шекспира (на материале
«Двенадцатой ночи»)15
I. Общие проблемы. Сущность явления синестезии
Целью данной работы является рассмотрение проблемы синестезии
на материале комедии «Двенадцатая ночь» (1600) (Twelfth Night, or What You
Will), в значительной мере представляющей собою итог развития комедийно¬
го жанра в творчестве драматурга. Прием синестезии, теоретически осмыс¬
ленный представителями романтизма и символизма, нередок в творчестве
Шекспира и в значительной мере определяет художественную систему авто¬
ра. До сих пор данной проблеме в научных исследованиях уделялось срав¬
нительно малое внимание. Данный вопрос освещался преимущественно в
исследованиях метафорики Шекспира: проблеме «органов чувств» отводит¬
ся глава в монографии “Шекспировская образность и то, о чем она говорит
нам” (1935) Кэролин Ф. Спёрджин16, но в ней не представлен систематиче¬
ский взгляд на сущность взаимодействия планов зрительного, слухового,
обонятельного, вкусового и тактильного типов восприятия; жанровая специ¬
фика шекспировской метафорики подробно рассмотрена в данном исследо¬
вании; соответствующие проблемы вскользь упоминаются в работе
«Шекспир: значение и метафора» (1987) Энн и Джона Томпсонов17, посвя¬
щенной анализу различных концепций метафоры с позиций современных
лингвистики, психологии и философии; данные вопросы изучались и с точки
зрения сценической реализации драматургии Шекспира: такова лекция Ди¬
14	Конститутивный -1. Определяющий наиболее существенные свойства более крупного
предмета; 2. Входящий в состав более крупного уровня анализа.
15	Публикация подготовлена по материалам доклада, прочитанного на Дне науки филоло¬
гического факультета МГУ 10 апреля 2008 г. - Cocm.
16	Spurgeon C.F.E. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us. - L, 1935.
v Thompson A., Thompson J.O. Shakespeare: Meaning and Metaphor. - Iowa City, 1987.
20

тера Меля “Визуальная и риторическая образность в шекспировских пьесах”
(1972)18. Безусловно, приведенный список не является исчерпывающим.
Наиболее распространенное понимание синестезии таково: «Сине¬
стезия - это непроизвольное соединение, при котором поступление реаль¬
ной информации по одному сенсорному каналу сопровождается
восприятием другого органа чувств»19. В приведенной дефиниции вызывают
вопросы лишь два слова: “непроизвольный” и "реальный". При создании
словесного произведения синестезия может быть как плодом тщательного
обдумывания, так и непроизвольной психической операцией. Более того, в
современной психологии хорошо известно, что эйдетическое (термин введен
Э. Йеншем, но в данной работе при его использовании подчеркивается пре¬
имущественно синестетический аспект) восприятие до некоторой степени
поддается тренировке; синестетическое мышление может стать глубоко
продуманной творческой позицией (Е. Бусон, Ш. Бодлер, А.Скрябин,
В.Набоков, и др.). Синестезия при создании художественных образов имеет
дело не только, и даже не столько с информацией, поступающей через есте¬
ственные анализаторы из окружающего, так называемого «реального» мира,
сколько с ее имитацией посредством воображения. «Пересечения катего¬
рий» (category-crossings) могут многократно «отражаться» друг от друга,
проецироваться от воображаемых объектов. Таким образом, в данной рабо¬
те синестезия будет пониматься как явление взаимодействия планов «чув¬
ственного» восприятия, характеризуемое их совмещением в описании того
или иного объекта художественной действительности. Данная концепция
близка пониманию синестезии, предложенному Ш. Бодлером, осмысливше¬
му его как цельный метод познания, самодостаточную парадигму творчест¬
ва, активизирующую работу памяти художника. Часто под синестезией
подразумевается совмещение восприятия всех органов чувств. Безусловно,
существование термина для обозначения данного понятия целесообразно.
Должно проводиться четкое разделение синестезии, под которой чаще всего
(как и в данной работе) подразумевается взаимодействие восприятия хотя
18	Mehl D. Visual and Rhetorical Imagery in Shakespeare's Plays II Essays and Studies: In
Honour of Beatrice White. - Vol. 25. - L, 1972.
19	Cytowic, Richard. Synesthesia: A Union of the Senses. - N.Y., 1989. - P. 1.
21

бы двух органов чувств, и вышеобозначенного понятия. Синестетическое по
своей сути взаимодействие «внутреннего пространства» пьесы и звучания
монологов героев не рассматривается в данной работе.
В качестве яркого примера синестезии можно привести строки из мо¬
нолога Орсино, открывающего «Двенадцатую ночь»:
120. That strain again; - it had a dying fall:
0, it came o'er my ear like the sweet sound,
That breathes upon a bank of violets,
Stealing, and giving odour... (197)21
В данном примере слуховой образ (“strain”, “dying fall”) вызывает еще
одну аудиальную ассоциацию: метафорически сопоставляется со звуком
ветра - в этом нет ни малейшего намека на синестетическое восприятие
(контекст позволяет понять то, что речь идет о ветре, а не об абстрактном
«сладком звуке» уже тогда, когда возникает визуальный образ фиалок, но в
данном случае формирование образов рассматривается не в строго линей¬
ной последовательности, а с точки зрения логики проведения смысловых
связей). Этот аудиальный мотив (на основе метонимии) порождает визуаль¬
ное восприятие ветра, которое также проясняется лишь через последующий
зрительный мотив - берег фиалок. Одновременно второй зрительный план
по принципу смежности может породить и тактильное восприятие ветра, но
данная возможность напрямую не заложена в партитуре текста и может воз¬
никать лишь в индивидуальном читательском сознании. Визуальная тема
порождает и вкусовое восприятие, на что указывает слово “sweet”. Образ
ветра метонимически вызывает появление мотива фиалок. В свою очередь,
зрительный образ цветов, который без последующей строки мог бы иметь
лишь потенциальную возможность реализации, неожиданно - вновь путем
метонимии - вызывает обонятельную ассоциацию, неразрывно связанную
со вкусовым планом, который также может описываться многозначной лек¬
семой “sweet”. Таким образом, в трех с половиной строках монолога Орсино
20	Здесь и далее цифра обозначает номер цитаты-примера.
21	Здесь и далее стихотворные цитаты с указанием соотв. стр. в скобках цит. по изд.:
Shakespeare W. Twelfth Night, or What You Will II Shakespeare W. Complete works: 8 vol. -
N.Y.-L.,s.a.-Vol. 1.
22

четыре плана «чувственного» восприятия (звук, изображение, запах, вкус)
представлены прямо, один (тактильный) - косвенно. Развитие образа можно
проиллюстрировать следующей схемой:
С => С <=> 3 <=> 3 => о
;
в
(в данной работе будут использоваться следующие обозначения: С - слухо¬
вой, 3 - зрительный, О - обонятельный, Т - тактильный, В - вкусовой; знак
«<=>» будет означать взаимообусловленность мотивов; косвенные ассоциа¬
ции, прямо не прописанные в тексте, включаться в разбор, как правило, не
будут).
Разделение косвенных и непосредственно предусмотренных текстом
ассоциаций достаточно сложно. В монологе Орсино стершаяся метафора
“sweet” актуализируется контекстом, требующим столкновения наибольшего
числа «чувственных» мотивов. Ко второму случаю следует относить те при¬
меры, когда эйдетическое восприятие прописано словами "see”, “feel”, и т.п.,
а также те контексты, в которых сама структура синестезии вызывает образ¬
ное восприятие тех или иных вербальных фрагментов. Остальные случаи
должны описываться, исходя из критериев мысленной представимости
(возможности конкретно-образной репрезентации в сознании читателя) и
оригинальности. Стершиеся метафоры вне актуализирующего контекста
учитываться не будут. Понятие «стершейся метафоры» не предполагает
здесь диахронического аспекта; речь идет о вневременной (не диахрониче¬
ской и не синхронической) принадлежности метафоры системе языка или
системе авторского идиолекта. Независимо от частоты использования, в
первом случае метафора вне актуализирующего контекста не может быть
частью оригинального авторского замысла.
Чтобы лучше понять сущность механизмов синестезии как литератур¬
ного приема, необходимо остановиться на соотношении понятий «плана
восприятия» (senses) и «метафоры». В монографии К.Спёрджин сущность
последней трактуется крайне широко и фактически приравнивается к поня¬
23

тию образа. Представленное у Спёрджин понимание термина “метафора"
достаточно близко тому видению и той классификации, которые изложены в
работах Джонсона и Лакоффа22: по мнению данных исследователей, суще¬
ствует три типа метафор: 1. структурная, 2. онтологическая, 3. пространст¬
венная (orientational). При этом лишь первый тип соответствует наиболее
традиционному пониманию идеи метафоры как явления нахождения анало¬
гий, сопоставления предметов по сходству. Второй класс имеет дело с чисто
логическим, когнитивным родством понятий; третий предполагает лишь про¬
странственную соотнесенность явлений. Как справедливо отмечают Томпсо¬
ны, второй и в особенности третий тип не имеют ни малейшего отношения к
метафоре, а представляют собой «всего лишь визуализацию» предметов.
Нетрудно заметить, что между тремя указанными типами четкой границы не
существует: один и тот же образ может совмещать черты всех трех типов. В
данной работе к метафоре будет относиться только первый класс по клас¬
сификации Джонсона и Лакоффа (независимо от присутствия в нем элемен¬
тов второго и третьего) - таким образом, будет реализовываться наиболее
классическое понимание термина, поскольку наличие структурных перено¬
сов по сходству доказано, а точное определение содержания термина «ме¬
тафора» - скорее, вопрос номинации. Сведение третьего типа
исключительно к визуализации является неправомерным сужением: необхо¬
димо учитывать четыре других сенсорных канала.
Всё это позволяет говорить о том, что эйдетическое восприятие и ме¬
тафорика представляют собой явления хотя и тесно связанные, но совер¬
шенно разного плана: существуют метафоры, не поддающиеся
визуализации, но элементы синестезии возможны во всех трех типах, кото¬
рые выделили Джонсон и Лакофф; зрительные, слуховые, осязательные,
обонятельные и тактильные образы могут мотивировать друг друга по прин¬
ципу как сходства, так и смежности (contiguity). Узкое понимание метафоры
позволяет представить ее как один из двух конститутивных элементов функ¬
ционирования эйдетического мышления: метафоры и метонимии. Вместе с
22	Thompson A., Thompson J.O. Shakespeare: Meaning and Metaphor. - P. 16-20.
24

тем метафора, может как поддаваться активации посредством внутреннего
слуха, внутреннего зрения и т.д., так и базироваться на чисто логических
критериях сходства. Таким образом, неправомерно считать эйдетизм «ча¬
стью метафоры» (или наоборот). Метафора и эйдетизм очень часто непред¬
ставимы друг без друга, но в конечном счете представляют собой категории,
находящиеся в неоднозначных отношениях: часто являясь конститутивными
элементами друг друга, они сочетаются в разнообразных комбинациях. Пе¬
реносы по смежности развивают синестетические мотивы на базе того же
пространственно-временного «измерения», в котором находятся порождаю¬
щие их объекты, в то время как переносы по сходству создают образы в
ином психическом пространстве, нереальном относительно мотивирующей
художественной реальности.
Ощущения того или иного операторного способа («Операторный спо¬
соб - способ, посредством которого система воздействует, а именно то
ощущение (зрение, слух и т. д.), через которое она воспринимается».23) ста¬
новятся художественно значимы только после переосмысления в рамках
эстетической концепции создателя произведения. Именно поэтому крайне
важную роль в процессе чтения играет способность человека воспринимать
эйдетические образы текста. Обычный “визуализатор” составит внутреннее
подобие экранизации - картины происходящих событий, в то время как че¬
ловек, обладающий незаурядным внутренним зрением, отчетливо предста¬
вит себе каждую метафору. Построение литературного произведения
совмещает различные операторные способы и по своей внутренней сущно¬
сти не сводится к вербальному восприятию, хотя невербальное оказывается
производным от словесного материала. В то же время, как отмечают в своей
монографии Томпсоны, существует большое количество образов, «визуали¬
зация» которых либо вовсе невозможна, либо, проведенная без учета про¬
чих особенностей текста, значительно искажает его истинное содержание.
Но существует и иная позиция: «...почти все, что может быть представлено,
23	Benveniste, Е. Sémiologie de la langue // Problèmes de linguistique générale. -Т.П (Ch.III). -
P., 1974.-P. 52.
25

может быть представлено чувственно».24 Независимо от того, насколько
верно данное высказывание в общетеоретическом плане, оно релевантно
для шекспировской поэтики. Художественную логику отдельных образов
часто нужно согласовывать с логикой более крупных семантических уровней
произведения, конститутивными элементами которых они являются.
В данном исследовании под «читателем» будет пониматься не толь¬
ко, и даже не столько зритель/читатель, современник/житель последующих
эпох, но отвлеченный, «идеальный» читатель, рецепиент произведения - в
первую очередь, сам его автор, единственный истинный адресат произведе¬
ния, субъект и объект автокоммуникации, детально рассмотренной Ю.М.
Лотманом: «В системе "Я — Я" носитель информации остается тем же, но
сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает
новый смысл». 25 Подобные идеи высказывались неоднократно:
«...творение, направленное на я, на создающее и воспринимающее мета¬
форы сознание...»26. Безусловно, Шекспир мог и не осознавать особенно¬
стей строения синестетических образов созданных им произведений - в
данном случае важно понимать глубину подсознательных процессов, харак¬
теризующих творчество художника, бережно относиться к тексту произведе¬
ния и четко отделять субъективное читательское восприятие
(«апперцептивные импровизации») от непосредственно заложенных в пар¬
титуре текста образов. Конкретно-историческое понимание «читателя» за¬
трудняется проблемой сложности шекспировской метафорики, применяемых
риторических приемов, как это убедительно показал Фрэнк Кермоуд в работе
“Язык Шекспира”27. Материал «Двенадцатой ночи» заставляет согласиться с
данным подходом. Вступительный монолог Орсино и ответ Виолы на его
слова в V сцене I акта (см. разбор ниже) могли быть полностью представле¬
ны образно лишь немногими зрителями, а симультанное сознательное вос¬
приятие их структуры практически невозможно.
24	Nuttall, A.D. Two Concepts of Allegory: A Study of Shakespeare's ‘The Tempest” and the
Logic of Allegorical Expression. - L, 1967. - P. 88.
25	Лотман Ю.М. Автокоммуникация: “Я” и “Другой" как адресаты (О двух моделях комму¬
никации в системе культуры) // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб., 2000. - С. 65.
26Паси И. Метафората. - София, 1983. - С. 39.
27	Kermode F. Shakespeare’s Language. - L., 2000.
26

II.	Синестезия в тексте «Двенадцатой ночи»
По мнению Дитера Меля, в ранних пьесах Шекспира «часто можно
обнаружить прямое, буквальное соответствие между вербальными и сцени¬
ческими образами, между риторикой и драматическим действием, <...> оди¬
наково далекими от любой современной концепции реализма»;
«складывается впечатление, что Шекспир, особенно в «Тите Андронике»,
пытался добиться чего-то очень похожего на свои повествовательные по¬
эмы; он создает серию меняющихся картин, которые объясняются вербаль¬
ной образностью сопровождающих речей»28 (термин «ранний» трактуется
Мелем достаточно свободно и распространяется едва ли не до начала 1600-
х гг.). Насколько верно утверждение, декларированное в приведенном фраг¬
менте? Анализ элементов синестезии в комедии «Двенадцатая ночь», во
многом суммирующей основные тенденции раннего (в его широком понима¬
нии) творчества драматурга, - один из способов ответить на поставленный
вопрос.
Наиболее характерные черты эйдетизма в комедии «Двенадцатая
ночь» прямо эксплицируются в монологе Себастьяна, открывающем III сцену
IV акта:
2. This is the air; that is the glorious sun;
This pearl she gave me, I do feel't and see't... (245)
Взятые в отдельности от остального текста, данные строки не ориги¬
нальны с точки зрения образности, но именно они «теоретически» разъяс¬
няют понимание представленной в пьесе «культуры осязаемых мыслей»
(выражение В. Набокова) и характеризуют ее с разнообразных сторон: в
данных строках проявляется типичная для «Двенадцатой ночи» символика
цвета, света, солнца и воздуха; они проливают свет на парадигму «чувст¬
венных» мотивов, представляя собой миниатюрную модель произведения.
Наиболее важная функция данного отрывка с точки зрения его конститутив¬
ной значимости - разъяснение самим автором внутренних принципов разви¬
тия образности на протяжении текста произведения. Первые два аспекта
будут более подробно рассмотрены в дальнейшем. Констатируя неожидан-
28	Mehl D. Visual and Rhetorical Imagery in Shakespeare’s Plays. - P. 92-93.
27

ные и неясные для него события, Себастьян апеллирует к визуальному вос¬
приятию. Несмотря на то, что фраза “I do feel't and see't” характеризует по¬
даренную герою жемчужину, она метонимически соотнесена с мотивами
солнца и воздуха, зрительное восприятие которых для Себастьяна служит
критерием реальности происходящего, поскольку те находятся в одном «эй¬
детическом измерении», существуют в рамках одного и того же визуального
плана. Трехчленный зрительный мотив обусловливает высказывание “I do
feel't and see't”. Сложно однозначно определить, какое значение вкладыва¬
ется автором в глагол «чувствовать». Скорее всего, он полисемантичен и
выражает одновременно следующие смыслы: ментальное отношение к
предмету и до конца не прописанный набор “senses", в который, по всей ви¬
димости, не входит зрение, лексически и синтаксически противопоставлен¬
ное «чувствованию». Возможно, здесь подразумевается тактильное
восприятие жемчужины и солнечного тепла, передаваемого через воздух
(быть может, попадающего и на подарок Себастьяна); читатель может ус¬
мотреть мотив запаха, передаваемого по воздуху. Четкая схема взаимодей¬
ствия планов не выстраивается. При этом важно отметить то, что в данном
отрывке не происходит выхода в другое «измерение», воображаемый про¬
странственно-временной континуум, как это было в монологе Орсино, от¬
крывающем «Двенадцатую ночь». В некоторой степени этому способствует
метонимический характер генезиса данного образа. Какова бы ни была ин¬
терпретация, она будет неизбежно относиться к сфере косвенных ассоциа¬
ций, напрямую не порождаемых текстом. Само обобщение данных
возможностей глаголом “to feel” свидетельствует об индуктивном осмысле¬
нии процесса порождения синестетических образов, представленных в ко¬
медии.
Фактически четыре строки, процитированные во вступительной части,
представляют собою экспозицию «героев образности» произведения - шек¬
спировских типов чувственного восприятия (не представлено только вкусо¬
вое). Нигде более в тексте «Двенадцатой ночи» не взаимодействует
одновременно такое же количество «чувственных» планов. Только при пер¬
вом ознакомлении с проблемой данное явление может показаться парадок¬
сальным. В монологе сосредоточены основные модели синестетической
28

мотивировки, характерные для всего произведения. Подобно дорогам, рас¬
ходящимся от перекрестка, неповторимые структурные и конкретно¬
смысловые вариации приемов синестезии в начальных строках «Двенадца¬
той ночи» дополняют систему образов произведения.
3.0, when mine eyes did see Olivia first,
Methought she purged the air of pestilence... (197)
(Act I. Scene I)
Данная синестезия в устах Герцога, практически непосредственно
следующая за вступительным монологом Орсино, значительно проще по
структуре: 3=>О (визуальный план, подчеркнутый упоминанием соответст¬
вующего органа чувств, порождает слуховой по метафорическому принципу,
но после этого метонимически связывает новое «измерение» со зрительным
образом посредством переноса фигуры возлюбленной Герцога, до некото¬
рой степени разрушая самостоятельность новой поэтической реальности). В
словах Орсино из IV сцены I акта “I have unclasp'd// То thee the book even of
my secret soul...” (203) тактильное ощущение не предусмотрено партитурой
текста, не имеет самостоятельного эстетического значения и не играет роли
в структуре произведения. Взаимодействие 3<=>Т в данном случае пред¬
ставляет собою лишь «квази-синестезию». Возможность ее возникновения
обусловлена лексическим значением глагола. Далее такого рода примеры
на уровне схем анализироваться будут редко.
4.	With adorations, with fertile tears,
With groans that thunder love, with sighs of fire. (209)
(Act I, Scene V)
Отвечая на вопрос Оливии: "How does he love me?“, Виола характери¬
зует состояние Орсино приведенными выше словами, представляющими
следующую модель синестезии:
29

В этом образе Шекспир не следует парадигме, которая была заложе¬
на в монологе Орсино, открывающем «Двенадцатую ночь». Его структура
еще менее линейна и выражается на схеме сложной фигурою, три из шести
линий которой представлены парами векторов, направленных противопо¬
ложно друг другу. Здесь также возможно выделение системы дискретных
компонентов, мотивирующих друг друга, но связь их настолько тесна, что не
возникает логической последовательности исходных и производных компо¬
нентов: строки фиксируют симультанно возникающую в сознании художника
синестезию. При первом рассмотрении может показаться, что строение це¬
почки значительно проще: С=>С=>3 (рыдания герцога метафорически со¬
поставляется со звуком грома, который метонимически порождает
зрительный мотив молнии). Но это далеко не так: слезы Орсино (вкусовой
мотив присутствует лишь косвенно) - деталь, которая, на первый взгляд, не
относится к данной цепочке, - метафорически сопоставляются с дождевыми
каплями, что становится ясно из возникающего далее образа грозы. Данный
зрительный мотив соотносится метонимически с аудиальным (вздохи и сле¬
зы рисуют влюбленного Герцога) и одновременно мотивирует появление
образов грома и молнии. Особую красоту данному образу придает дистант¬
ное расположение двух компонентов звукового мотива: “groans” и “sighs”.
Таким образом, он распадается на два синтагматических элемента - две
музыкальные вариации (прием создания «удвоений» (doublings), наиболее
ярко проявившийся в тексте «Гамлета»29), каждая из которых обусловливает
появление слухового и зрительного образа. Взаимообусловленные визуаль¬
ные планы (вода и молния) расположены в одном и том же художественном
пространстве и отделены от картины рыданий Герцога, связанной с ними
переносом по сходству. Представленные мотивы распадаются на две груп¬
пы, два психических пространства, характеризующих грозу и лицо несчаст¬
ного поклонника Оливии, но расположение в тексте, апелляция к разным
«чувственным» планам и сложная художественная логика взаимообуслов¬
ленных конститутивных элементов делают невозможным единое графиче-
29	Kermode F. Shakespeare's Language. - P. 15.
30

ское отображение участников антиномии. Многоуровневая схема переос¬
мысляется посредством емкой художественной формулы, создающей но¬
вые, присущие лишь этим двум строкам законы инференции (процесса
вывода логического умозаключения): слезы порождают дождевые капли,
стоны - гром, а вздохи - грозовое пламя. Наличие метафоры дождя под¬
тверждается аналогическим принципом, организующим данное перечисле¬
ние. Достаточно четкое, почти конструктивистское разделение планов
неожиданно меняется на тесное сплавление мотивов - но эта антиномия не
имеет универсального характера, поскольку, с точки зрения структуры эйде¬
тического образа, монолог Виолы только развивает те возможности много¬
линейного нанизывания (непосредственного порождения одним
компонентом нескольких элементов, или его интеракции с несколькими эле¬
ментами) и взаимной мотивировки «чувственных» планов, которые были
использованы - хотя и в меньшем объеме - в начале комедии. Читатель
имеет не привативную, а градуальную оппозицию.
Приведенный выше анализ, несмотря на многословность и формаль¬
ность разбора, не противоречит живому читательскому восприятию. Одна из
особенностей как синестезии, так и вообще художественного сознания за¬
ключается в способности передачи сложных семантических комплексов на
малых отрезках текста. Один из наиболее ярких отрывков «Двенадцатой
ночи» относится к этой же сцене и также принадлежит Виоле, но его строе¬
ние несоизмеримо проще:
5.	Make me a willow cabin at your gate,
And call upon my soul within the house;
Write loyal cantons of contemned love,
And sing them loud even in the dead of night;
Holla your name to the reverberate hills,
And make the babbling gossip of the air
Cry out'Olivia!'... (209)
(Act I, Scene V)
В данном случае выход в иное воображаемое пространство обуслов¬
лен сюжетной ситуацией, психологическим состоянием Виолы, а потому не
относится к синестезии. Совмещение «чувственных» планов происходит
31

внутри «нового измерения» по метонимическому принципу: С<=>3. Как это
видно из приведенного примера, художественная сила того или иного отрыв¬
ка в литературе нередко сводится не к сущности приема, а к его конкретному
смысловому наполнению в каждом отдельном случае. Простая структура,
усиленная подробным описанием воображаемого пространственно-
временного континуума и не-синестетической метафорикой (“And make the
babbling gossip of the air// Cry out 'Olivia!'"), порождает один из наиболее за¬
поминающихся образов комедии.
Синестезии I акта, тесно связанные как с более крупными, так и с
«параллельными» им формальными и семантическими уровнями произве¬
дения, неуместно рассматривать как закрытую систему. Но именно в рас¬
смотренных примерах проявляются тенденции, которые будут важны при
дальнейшем анализе синестезии в ее связи с «эйдетическим пространст¬
вом» и проблематикой «Двенадцатой ночи».
Орсино
Виола
Сложим
СТРУКТУР!
—— П»рцнлм1
□ 1
Оригинальность
	 Парадигм«!!
□ 1
ймтлмтао»
йакш. :
даст» \
р—1 П»мдшм*1
Парадигма 1
0	4
Антиномичная картина формируется при анализе синестезии во вто¬
ром акте комедии. В первом и втором явлениях случаи синестезии имеют
косвенный характер. Прозаические слова Себастьяна в первом явлении
предполагают возможность осязательного образа, связанного со словом
“утонула”, и визуального восприятия воды: «Она уже утонула, сударь, в со¬
леных струях, хотя, кажется, я опять готов утопить в них ее воспоминание»
32

(26)30. Напрямую выражен только вкусовой план. В концовке второй сцены,
произносимой Виолой, присутствует следующая «квази-синестезия»: “О time,
thou must untangle this, not I;// It is too hard a knot for me t' untie...” (212) Зри¬
тельный образ имеет потенциальную возможность развития в тактильный,
распадающийся на два антитетических эйдетических плана.
6.	Alas, their love may be call'd appetite -
No motion of the liver, but the palate -
That suffer surfeit, cloyment, and revolt;
But mine is all as hungry as the sea,
And can digest as much. (219)
(Act II, Scene III)
В данном монологе Орсино тактильный (в широком смысле) образ
«движения печени» противополагается второму осязательному мотиву
«движения нёба», который буквализирует метафору, связанную со словом
“appetite", непосредственно предшествующим первому рассмотренному ком¬
поненту. Кольцевое расположение в тексте не позволяет говорить о линей¬
ном детерминизме данных элементов: они связаны отношениями
взаимодействия. Синестетическое восприятие возникает благодаря антитезе
второго осязательного плана и двучленного мотива моря, метонимически
связанного с образами голода - тактильного в широком смысле (с возмож¬
ными вкусовыми ощущениями) - и визуальной темой, косвенно порождаю¬
щей в сознании читателя вкус соленой воды. Это противопоставление
сближает водный мотив с участником предыдущей антитезы - «движением
печени». Структура синестезии такова:
30	Прозаические цитаты в русском переводе М.Лозинского с указанием соотв. стр. в скоб¬
ках здесь и далее цит. по изд.: Шекспир В. Двенадцатая ночь / Пер. М.Лозинского. - М.,
1953.
33

Ассоциация по контрасту релевантна для данного примера, но в обо¬
их случаях она сводится к метонимическому переносу: объекты сравнения
находятся в отношениях смежности на порожденной новыми законами ин-
ференции ценностной шкале, созданной на основании первичных метафор -
отождествлений печени, неба и моря с определенными психологическими
характеристиками. В данном случае развивается вторая парадигма синесте-
тических мотивов в тексте комедии. В то же время структура синестезии
прозрачна, форма лишь организует вербально-семантическое наполнение,
но не предопределяет ни одну из его частей. Образ занимает промежуточ¬
ное положение на оси градуальной оппозиции двух рассмотренных пара¬
дигм. Элементы его близости к первой из них тесно связаны с
преобладанием линейной организации вербального материала, простотою
противопоставлений - риторических фигур, не дробящих систему планов, но
звучащих с нею в унисон. Следующие слова Марии, не отличающиеся худо¬
жественной оригинальностью, содержат почти «случайную», очень простую
по строению синестезию (Парадигма I): 7. «А ты лежи тут, потому что при¬
ближается форель, которую ловят щекоткой» (39) (Ас/ //, Scene V). Модель: 3
=>Т (метонимия).
Таким образом, число синестезий в тексте II акта уменьшается в два
раза, а количество «квази-синестезий» становится ему равным. Роль эйде¬
тизма неожиданно уменьшается. Схожая картина наблюдается и в III дейст¬
вии. Велико число «квази-синестезий», построенных по модели 3 =>Т: «...
где вы и повиснете, как ледяная сосулька на бороде у голландца...» (51) (III,
2, Фабиан); "...This youth that you see here//1 snatched one half out of the jaws
of death...’ (239) (III, 4, Антонио), «Хотя бы все дьяволы ада собрались в
уменьшенном виде и сам Легион в него вселился, я с ним заговорю» (58) (III,
4, Сэр Тоби).
По той же модели (на метонимической основе) построена и настоя¬
щая синестезия: 8. «...если вы его вскроете и в печени у него окажется ров¬
но столько крови, чтобы увязнуть блошиной лапке, я берусь съесть всю
прочую анатомию» (52) (III, 2, Сэр Тоби). Совершенно иная модель (метафо¬
ра, буквализируясь, совмещает две метонимически соотнесенные эйдетиче¬
ские реальности и придает их отношениям черты синекдохи) реализуется в
34

словах Эгьючийка, но ее содержание имеет сниженный колорит: 9. «Вот вы¬
зов, прочтите. Могу поручиться, что он с уксусом и перцем» (59) (III, 4). Схе¬
ма:
3 => О
Обе модели принадлежат к структурно упрощенной парадигме I, на¬
писаны в прозе и имеет подчеркнуто комическую окраску, призванную пока¬
зать интеллектуальную ограниченность Эгьючийка и Тоби.
Синестезия в Четвертом действии представлена мало. В начале Пя¬
того действия автор возвращается к возвышенным синестетическим образ¬
ам. В Первой (и единственной) сцене Орсино, реагируя на приход Антонио,
характеризует друга Себастьяна следующим образом:
10.	That face of his I do remember well;
Yet, when I saw it last, it was besmeared
As black as Vulcan, in the smoke of war... (247)
(Act V, Scene I)
Схема данного образа тяготеет к упрощенной Парадигме I (два соот¬
ношения, появление которых обусловлено путем переноса по сходству, а
третье, которое возникает при альтернативном истолковании двусмысленно¬
го синтаксического оформления, - метонимически). При этом, если допус¬
тить то, что под «войной» подразумеваются события, произошедшие с
Антонио, метафора детерминирует возникновение метонимии, размываю¬
щей самостоятельность двух эйдетических пространств. Сопоставление с
образом хромого бога вносит существенные характеристики в эйдетический
и психологический портрет героя. Модель:
35

Велика роль и «квази-синестезий»: "From the rude sea's enrag'd and
foamy mouth// Did I redeem; a wreck past hope he was" (247) (зрительный мо¬
тив косвенно порождает вкусовой, тактильный, обонятельный) (Антонио);
“...I had a sister// Whom the blind waves and surges have devoured...” (251) (Се¬
бастьян; возможно появление образов аналогичных типов; лексическое зна¬
чение слова “blind” детерминирует несинестетический метафорический
перенос 3 =>3).
В следующих словах Орсино зрительное и тактильное восприятие
связаны тесно, так что синестезия может быть рассмотрена как промежуточ¬
ная между Парадигмами I, II (3<=>Т, метонимический перенос):
11.	I'll sacrifice the lamb that I do love,
To spite a raven's heart within a dove. (249)
(Act V, Scene I)
Несмотря на высокую степень структурной прозрачности, следующая
синестезия в устах Священника, в которой присутствует тесное метонимиче¬
ское соединение мотивов и риторическое разложение тактильного компо¬
нента посредством дважды повторенного приема удвоения, превращающего
две строки текста в таблицу, имеющую вертикальное и горизонтальное чле¬
нение, принадлежит парадигме II:
12.	Confirmed by mutual joinder of your hands,
Attested by the holy close of lips... (249)
(Act V, Scene III)
Схема: 3<=>T. Аналогичная модель, также использующая прием уд¬
воения, но реализующаяся в прозе, в комическом регистре, представлена в
словах Эгьючийка: 13. «Он проломил мне голову, да и сэру Тоби башку раз¬
мозжил» (82).
Начиная со II действия, резко возрастает число косвенных синесте¬
зий, появляется все больше «случайных» элементов - границы стройной
системы, представленной в I акте, стремительно размываются. Эта ситуация
детерминирована, как уже говорилось выше, законами, имманентно прису¬
щими системе синестезий данного произведения. Но есть и другие причины,
тесно связанные с проблематикою пьесы. В тексте «Двенадцатой ночи» вы¬
ражено присущее драматургии Шекспира «подводное течение» (semantic
36

subplot31), открытая система образов, действующая автономно от сюжетно¬
психологического уровня и находящаяся в непосредственном взаимодейст¬
вии с проблематикой произведения. Свобода этого «течения», начинающе¬
гося в узком русле I акта и ветвящегося по дельте последующих действий,
предопределяет импровизационный характер произведения, связанный с
его семантическими лейтмотивами: идеей хаотичности перемен, приводя¬
щих к непрерывной цепочке «положений», но при этом успешно поддающих¬
ся личностному воздействию оригинальных и деятельных персонажей -
Виолы и Орсино. Духовная активность последнего выражается не столько на
сюжетном уровне, сколько в непрерывности и глубине его рефлексии. Спон¬
танный, почти игровой характер шекспировской образности в тексте комедии
неоднократно подчеркивался исследователями. «Все они [образы жидко¬
стей] - потоки, омывающие мир пьесы, циркулирующие среди возможностей
для изменений, как четыре жидкости - в человеческом теле»32. «В «Двена¬
дцатой ночи» бесконечно смещающиеся перспективы, замещающие сюжет,
<...> являются формою импровизированного рассуждения"33. В чем же про¬
является смена перспектив на уровне эйдетизма и синестезии? Преоблада¬
ние метонимии в рассмотренных примерах II-V актов тесно связано с
усиливающейся ролью прозаических фрагментов. Антиномия метафоры и
переноса по смежности семантизируется автором: она выражает столкнове¬
ние наиболее оригинальных персонажей - Виолы и Орсино (авторов наибо¬
лее ярких синестетических образов) - с разнообразными обстоятельствами,
которые оказываются бессильны помешать их браку, последовавшему в
конце произведения. Возрастание числа тактильных компонентов объясня¬
ется на сюжетно-психологическом уровне. Носители принципов, нашедших
отражение в синестезиях I действия, сталкиваются с препятствиями (любовь
Герцога к Оливии, мужской наряд Виолы, «схватка» с Тоби), мешающими
Орсино и Виоле осознать их духовную близость. Вместе^с этим не следует
переоценивать роль речевой характеристики в данной комедии, как и во
31	Термин Ф.Кермоуда. - См.: Kermode F. Shakespeare's Language. - L, 2000. - P. 220.
32	Hollander J. ‘Twelfth Night" and the Morality of Indulgence II Twentieth Century Interpreta¬
tions of “Twelfth Night" / Ed. by W.N. King. - Englewood Cliffs (N.J.), 1968. - P. 88.
33King W.N. Introduction II Twentieth Century Interpretations of “Twelfth Night". - P. 5.
37

всем творчестве Шекспира: каждый персонаж произведения до некоторой
степени является рупором воображения автора. В этом состоит важная осо¬
бенность поэтики Шекспира: речевая характеристика присутствует лишь
косвенно. Каждый «голос» не столько говорит о себе, сколько становится
частью монологической по своей сути вербально-эйдетической симфонии.
Поэтому даже «прозаический» персонаж - Сэр Тоби - оказывается способ¬
ным создать оригинальную синестезию (пример 8), свидетельствующую о
глубоко развитом внутреннем зрении. Данный пример показывает правоту
высказывания Д. Меля: «удаленные от любой современной концепции реа¬
лизма».
Образы «скоростных» явлений («сладкого звука», «дышащего ветра»,
света) оказываются определяющими эйдетическими мотивами комедии,
создающими ощущение бесконечности, простора. Световая стихия, как не¬
однократно отмечалось, характеризует большинство ранних произведений
Шекспира; даже внутреннее пространство «Ромео и Джульетты», пронизан¬
ное полумраком, часто освещается вспышками. Но именно для комедийного
жанра в произведениях Шекспира характерно создание ощущения простран¬
ственно-психической бесконечности, многократности отражений. Светом,
ощущением легкости, невесомости, мнимости, противостоящим «земным»
тактильным образам, пронизаны и II-V действия: примером этого служат
разобранные строки из монолога Себастьяна. Устойчивая коннотация чумы
и черного цвета заслоняет обонятельную ассоциацию в примере 3 и создает
ощущение симультанной световой вспышки. Поэтому уже не кажется слу¬
чайным то, что в наиболее «синестетичном» (согласно альтернативному
пониманию термина) вступительном монологе Орсино автором не прописано
тактильное ощущение (как и в других примерах из I действия: 3,4,5). В тек¬
сте «Двенадцатой ночи» осязательные образы проигрывают конфликт «се¬
мантического подсюжета» и служат подтверждению гармонического исхода
событий, что проявляется в монологе Священника, где они теряют анатоми¬
ческий характер, сливаются с наиболее сложной Парадигмой II. Художест¬
венная реальность комедии находит выражение в импровизированном
характере действия, ощущении «реального времени (вторая особенность
комедийного жанра).
38

Как соотнести эти выводы с мнением Дитера Меля, процитированным
в начале главы? В высказывании Меля можно выделить несколько тезисов:
1.	«прямое, буквальное соответствие между вербальными и сценическими
образами»; 2. «что-то очень похожее на его [Шекспира] повествовательные
поэмы»; 3. «меняющиеся картины, которые объясняются вербальной образ¬
ностью сопровождающих речей». Материал синестезии «Двенадцатой ночи»
не позволяет полностью согласиться ни с одним из заявленных положений.
Введенная антиномия основного «эйдетического пространства» и частных
реальностей, порождаемых метафорами в устах героев, позволяет говорить
о том, что образы монологов не соответствуют сценическому действию, хотя
и взаимодействуют с ним; их дедукция из мира персонажей произведения
невозможна. Они придают буквам текста подлинную многомерность, оказы¬
ваясь подобием «духовной» координатной оси, выделенной Б. В. Раушенба-
хом по аналогии с концепцией четырехмерного пространства Г.
Минковского34.
Безусловно, можно говорить об определенной близости шекспиров¬
ских поэм его комедийным произведениям (в пользу этого свидетельствует и
особое функциональное использование «светописи»). Данная тема заслужи¬
вает отдельного исследования. Но сразу обращает на себя внимание прин¬
ципиальное отличие жанров: драматическое действие «скрадывает» детали
основного «эйдетического пространства», сжимая их до ремарок и отдель¬
ных упоминаний персонажами. Лиро-эпическая нарративная поэма, напро¬
тив, требует более активного их присутствия в тексте, взаимодействия с
сюжетным планом. «Меняющиеся картины», под которыми исследователь
подразумевал сценические образы (об этом свидетельствуют тематика ста¬
тьи и приведенная цитата), как уже говорилось, существуют параллельно
метафорике и объясняются ею далеко не всегда.
34	Раушенбах Б.В. Четырехмерное пространство // Раушенбах Б.В. Пристрастие. - М.,
1997.
39

Библиография:
1.	Shakespeare W. Twelfth Night, or What You Will II Shakespeare W. Com¬
plete works: 8 vol. - N.Y. - L., s.a. - Vol. I.
2.	Шекспир В. Двенадцатая ночь / Пер. М. Лозинского. - М., 1953.
3.	Benveniste, Е. Sémiologie de la langue // Problèmes de linguistique
générale. -Т.Н (Chill).- P., 1974.
4.	Cytowic, Richard. Synesthesia: A Union of the Senses. - N.Y., 1989.
5.	Hollander J. “Twelfth Night” and the Morality of Indulgence // Twentieth Cen¬
tury Interpretations of “Twelfth Night” I Ed. by W.N. King. - Englewood Cliffs
(N.J.), 1968.
6.	Kermode F. Shakespeare’s Language. - L., 2000.
7.	King W.N. Introduction II Twentieth Century Interpretations of “Twelfth
Night”.
8.	Mehl D. Visual and Rhetorical Imagery in Shakespeare's Plays II Essays
and Studies: In Honour of Beatrice White. - Vol. 25. - L, 1972.
9.	Nuttall, A.D. Two Concepts of Allegory: A Study of Shakespeare's “The
Tempest" and the Logic of Allegorical Expression. - L., 1967.
10.	Spurgeon C.F.E. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us. - L, 1935.
11.	Thompson A., Thompson J.O. Shakespeare: Meaning and Metaphor. -
Iowa City, 1987.
12.	Лотман Ю.М. Автокоммуникация: “Я" и “Другой” как адресаты (О двух
моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю.М. Семиосфе-
ра,-СПб., 2000.
13.	Паси И. Метафората. - София, 1983.
14.	Раушенбах Б.В. Четырехмерное пространство II Раушенбах Б.В. При¬
страстие. - М., 1997.
40

Крысанова Маргарита
Стилистическая реализация иронии в романе Э.Т.А. Гофмана
«Житейские воззрения кота Мурра»
Само название романа Э.-Т.-А.Гофмана (Е.Т.А. Hoffmann, 1776-1822)
«Житейские воззрения кота Мурра» (Lebensansichten des Katers Murr nebst
fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen
Makulaturblattern, 1821) вызывает определенные ассоциации с романом вос¬
питания, очень распространенным в XVIII веке. По внешней структуре -
«творческая личность», повествующая о своей жизни - произведение Гоф¬
мана напоминает романтический «роман о художнике». Здесь можно найти
последовательное хронологическое изложение, определенные этапы, кото¬
рые герой проходит в своем развитии, - типичные ситуации этого жанра.
Рождение, осознание себя, потерянная мать и ее обретение, дружба, лю¬
бовь, образование, выход в свет, вступление в какой-то союз - все эти эпи¬
зоды, отнюдь не оригинальные, присутствуют в биографии Мурра, в то
время как ни в биографии Крейслера, ни в своих новеллах об «истинных»
романтиках Гофман этот прием не использует.
Тема дружбы, «духовного родства» людей, как в романе воспитания,
так и для ранних романтиков безусловно традиционная. Она присутствует и
у Тика, и у Новалиса, и у самого Гофмана в других произведениях. Вот как
описывает идеал дружбы Фридрих Шлегель: «Другая дружба совершенно
внутренняя. Дивная симметрия своеобразного, как будто заранее было
предопределено, что во всем надо искать себе дополнения. Все мысли и
чувства становятся общими благодаря взаимному воздействию и развитию
всего, что есть самого святого. И эта чисто духовная любовь, это прекрасное
мистическое, общение, здесь не только отдаленная цель стремлений, быть
может, бесплодных. Нет, оно выступает в полной законченности и
совершенстве».35
35	Шлегель Ф. Люцинда II Избранная проза немецких романтиков. - М., 1979. - С. 199.
41

В повествовании Кота его дружба с пуделем Понто занимает
значительное место. Но автор романа подает их знакомство читателю в
иронической окраске: «Лишь только встал я на ноги и потянулся, как пудель
вскочил и с громким лаем принялся бегать по комнате. То было изъявление
прекрасного, здорового и сильного духа! ...Я спустился на пол и тихими,
осторожными шажками стал приближаться к новому другу. Мы приступили к
тому акту, который символически выражает более близкое знакомство
родственных душ, заключение союза, обусловленное внутренним
влечением, и который близорукий человек назвал грубым, неблагородным,
кощунственным словом "обнюхивание". ...Под конец мы уже не чаяли души
друг в друге, обнимались, прыгали друг другу на шею, а потом,
перекувыркнувшись несколько раз, поклялись в истинной дружбе и
верности». (161)36 Кроме подобных описаний, с полным несоответствием
формы изложения содержанию, Гофман использует и другие способы
«снизить» мотив «духовного родства». «Лучший друг» Мурра совершенно
меняет свое отношение к нему, когда находится не наедине с котом, а в
обществе других пуделей.
Следующая традиционная тема романа - это путешествие,
странствие. Нельзя сказать, что мотив странствия - изобретение
романтизма, но нельзя также и отрицать, что романтики придавали ему
большое значение. У Гофмана эта тема предстает перед читателем в
комическом изображении. Путешествие Мурра - результат стечения
обстоятельств. Заблудившись в городе и совершенно растерявшись, Мурр
встречает Понто и с его помощью добирается до дома, где и размышляет о
том, как полезны и познавательны путешествия и как хорошо он проявил
себя в этом эпизоде собственной биографии.
Мотив, смежный с темой странствия, - тоска по родине, реальной или
воображаемой. Гофман обыгрывает и этот мотив, заставляя Мурра
томиться по идеалу, недостижимому на первый взгляд, и воспевать свою
родину. Однако эти страдания по неведомому явно окрашены авторской
36	Здесь и далее русский текст романа «Житейские воззрения кота Мурра» с указанием
соотв. страниц в скобках цит. по изд.: Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: В 3 т. -
М., 1962.-Т. 3.
42

иронией: «О, прочь, прочь из этого мира, исполненного лицемерия и обмана!
Прими меня под свою прохладную сень, милый родной погреб! О чердак!.. О
печка!.. О столь любезный мне покой, к тебе стремлюсь я всей душой!» (205)
Повествование Кота и фрагменты биографии Иоганнеса Крейслера
отличаются друг от друга и тем, что если в одной из частей романа некое
высказывание имеет иронический подтекст, то похожий эпизод в другой
части вовсе не содержит иронии.
Та часть романа, где рассказ ведется от имени Мурра, изначально
воспринимается как ироническая в целом. Выбор героя уже заранее
вызывает у читателя улыбку: то, что в романе о человеке смотрелось бы как
нечто значительное, в романе о коте естественно носит иронический
характер. Неизбежно и снижение романтических приемов - в силу
расхождения написанных высоким стилем фраз и земной (лучше сказать -
приземленной) реальности, для описания которой они используются.
Ставшие уже традиционными романтические обороты речи и восклицания
очень часто встречаются в автобиографии Мурра: «Но ах! - вот она уже
впорхнула в голубятню, неверная, и оставила меня на крыше, одинокого, в
тоске и безнадежности! Как редко, однако, встречается истинное сродство
душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!» (116)
Здесь все соответствует романтическому шаблону - и устойчивые
обороты речи, и восклицания, и стиль, и чувства, охватившие героя. Эта
фраза выглядела бы вполне обычно, если бы не ситуация, которую она
передает: неверная - это кошка, а герой, оставленный ею и испытывающий
тоску и безнадежность, - кот на крыше.
Обращаясь к романтическим приемам, автор сам снижает их
воздействие на читателя, сочетая с подробными явно комическими
описаниями или с комментариями повествователя Мурра: «Неожиданно
блеснул предо мною луч надежды: на углу улицы за небольшим столиком с
разложенными на нем аппетитными хлебцами и колбасами сидела
приветливая молодая девушка. <...> "Наконец-то обрел я добрую душу,
сострадательное сердце! О небо, какой это бальзам для израненной груди!"
-Так думал я, стаскивая со стола одну из колбасок...» (204)
43

Усиление комизма происходит у Гофмана и благодаря
предсказуемым ассоциациям, которые вызывает у читателя выбор лексики.
Как правило, определенные слова и словосочетания используются у
романтиков для рассказа о важных событиях духовной жизни героя: «Он был
еще не вполне испорчен, когда в сумятице одиноких желаний святой образ
невинности блеснул в его душе. Луч влечения и воспоминания пронзил и
зажег ее, и этот опасный сон стал решающим для всей его жизни».37
В изложении Кота все его переживания, ощущения и мысли
приобретают комический опенок, так как в итоге не имеют никакого
значения для его внутреннего становления. В сцене знакомства с
прекрасной кошкой и описание кошки, и описание чувства Мурра, и фразы -
все соответствуют канону любовной сцены, в которой подчеркивается
общность интересов и устремлений. Но этот романтический по характеру
диалог наполнен ироническим содержанием: «В ее устах, в ее сладостных
речах все облекалось особой волшебной прелестью. <...> Так, например,
она с жаром рассказывала о молочной каше, которую она вкушала за
несколько дней до смерти отца, и когда я вставил, что у моего хозяина
приготовляют эту кашу отлично, заправляя ее как следует маслом, она
посмотрела на меня своими скромными глазами голубки, излучавшими
зеленые стрелы, и спросила тоном, потрясшим мне сердце:
- О сударь, наверное... наверное, вы очень любите молочную кашу?
С маслом! - повторила она немного спустя, как бы погружаясь в
мечтательные грезы». ( 407)
Страдания и размышления Мурра Гофман описывает вполне в
рамках романтического канона. Но источником этих переживаний и глубоких,
по мнению Мурра, философских размышлений, поданных чрезвычайно
серьезно и с большим значением, служат, как правило, обстоятельства, не
имеющие ничего общего с романтическими. Более того, в многочисленных
восклицаниях и междометиях, которые часто встречаются у романтиков,
можно увидеть иронию по поводу этих приемов, выражающих сильные
эмоции.
37	Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. - М., 1987. - С. 23.
44

Ср.: «Ах, там! там, кричал его внутренний голос, там родина всех
наших желаний, там живет любовь, там обитает счастье...» 38 - «Какие
прыжки и пируэты, какие грациозные извивы хвоста! В восторге вновь
воспламенившейся любви хочу я обнять прелестную, но - ах! - исчезает
прочь дразнящее видение» (306). По стилю эти две цитаты очень похожи, но
первая из них принадлежит Тику и написана с проникновенной
серьезностью, а вторая, иронически окрашенная, - Гофману, который
использует тот же прием для выражения совсем иной оценки своих героев.
Несоответствие между формой и содержанием повествования в истории
Кота - это нарочитая авторская дискредитация романтической формы.
В романтических произведениях традиционно значительную роль
играет любовь. В той части романа, где рассказ идет о коте Мурре, тема
любви подается иронически, отражая определенный факт: в описании
любовных переживаний сложилось особенно много клише, приемов,
которые к моменту создания романа выглядели старыми и избитыми. Вот
пример диалога Мурра с возлюбленной: «"Прелестная, - сказал я тихо, -
будь моей!” “Отважный кот, - ответила она в смущеньи, - скажи мне, кто ты?
Откуда ты меня знаешь? Если ты так же чистосердечен и правдив, как я,
поклянись, что ты искренне любишь меня!” - “О! - вскричал я восторженно. -
Клянусь ужасами Орка, священной луной, всеми прочими звездами и
планетами, кои засияют нам нынешней ночью, ежели небо будет
безоблачным, клянусь - я люблю тебя!” - “И я тебя тоже”, - шепнула
малютка и в нежной стыдливости склонила ко мне головку». (272)
Это объяснение почти дословно воспроизводит любовную сцену из
романа Жан-Поля «Титан»: «’’Будь моею вечно!” - воскликнул он пылко.
“Отважный человек, - ответила она в смущении, - скажи мне, кто ты?
Откуда ты меня знаешь? Если ты таков же, как и я, то поклянись и скажи,
было ли все это правдой?”»39 Уже в первоисточнике этот диалог звучит
довольно банально, но гофмановское повторение его с незначительными
изменениями еще больше усиливает такое ощущение. Речи «влюбленных»
38	Там же. - С. 48.
39	Цит. по: Лаврентьева И. Примечания // Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: В 3 т.
-Т..З.-С.514.
45

означают не пылкое чувство, а скорее его отсутствие, стремление к тому,
чтобы все было, «как в романах», для чего необходимо сказать известные
обоим слова.
Пожалуй, еще более ярким примером «пустоты»,
бессодержательности романтических клише, иронически используемых
Гофманом, может служить другой отрывок: «”Не сочти за обиду, милый друг,
- продолжала Мисмис, - но мне кажется, ты давно уже сделался для меня
совершенно непереносим”. “Силы небесные! - воскликнул я вдохновенно. -
Какое родство душ, я испытываю такое же чувство!” - Придя к полному
согласию в том, что мы сделались друг другу совершенно невыносимы и
потому разлука наша неминуема, мы нежно обвили друг друга лапами и
заплакали радостными и благодатными слезами!» (294) Здесь писатель
снова сочетает несочетаемое: то, что герои надоели друг другу (лексически
это выражается весьма резко: «непереносим», «невыносим») и их объятия и
благодатные радостные слезы. Читатель резонно делает вывод, что и
усталость друг от друга у Кота и кошки, и, что более вероятно, объятия и
«радостные и благодатные слезы», - все искусственное, деланное,
подражательное.
В романе есть и похожий пример дружбы, когда за формулой
оказывается совершенно противоположное тому, что она должна выражать.
Так, Муций, навестив Мурра и узнав об измене его супруги, пытается
«утешить» друга таким образом: «Как истинный друг, я не хочу больше
нарушать ваше приятное отчаяние. Если вы настолько безутешны, что
захотите покончить с собой, я могу снабдить вас отменным крысиным
ядом...» (293)
Еще один подобный эпизод - когда за кажущейся герою необходимой
«изящной» формой полностью теряется содержание - скорбь Мурра по
погибшему другу, которая постепенно переходит в размышления об
искусстве и в итоге постулирует благотворность и даже необходимость
смерти близкого человека: «К примеру, когда смерть похищает у нас мать
или жену, должно, как и полагается, обезуметь от скорби; однако мысль о
божественной погребальной песне, зачатой нами во глубине души, подарит
нам немалое утешенье, и мы снова изберем супругу единственно лишь для
46
того, чтобы не лишиться надежды на новое трагическое вдохновение
подобного рода». (424)
Еще один прием, вызывающий ассоциации с произведениями
предшественников Гофмана, - включение в прозаический текст
стихотворных фрагментов. У романтиков стихи героя, записанные им песни,
свои и чужие, встречаются очень часто. Стихотворными фрагментами
изобилует и биография Мурра, причем он не только записывает стихи,
песни, арии, но и обосновывает необходимость таких вставок в присущем
ему стиле: «Стихи в книге, написанной прозой, должны уподобляться салу в
колбасе, то есть, вставленные там и сям маленькими кусочками, они
придают всей начинке жирный блеск, больше сладостной прелести во
вкусе». (465)
В стихах Мурра наиболее отчетливо видна разница между формой и
предметом повествования; так как поэзия сама по себе предполагает
разговор о высших материях, то размышления Кота о земном в стихах
имеют еще более комический эффект, чем в прозе. В стихах граница между
романтическими штампами, заимствованными Мурром, и его собственными
мыслями очень ясна. Так, начинающееся вполне ровно и традиционно
стихотворение о необъяснимой тоске:
О, что стесняет грудь мою,
Что жжет ее? Не знаю сам...
Мой дух подъемлет к небесам.
В чем божество я узнаю?
О ты, уставшая от мук,
Воспрянь, душа! Борьбы хочу я! -
заканчивается совершенно неожиданно и в то же время совершенно
так, как должно быть у Кота:
Весельем обернулись вдруг	»
Та боль, та горечь, тот испуг...
Я жив, я жареное чую! (234)
Наглядное совмещение поэтических штампов, романтической формы
и обыденности содержания можно найти в стихотворении Мурра на смерть
Муция. Поэтически-возвышенное и приземленно-реальное сталкиваются в
47

конце стихов, составляя таким образом рифмы. Так, строчка «in alte
Liebesketten fallen» рифмуется c «Doch wie! - schau’ ich nicht spitze Krallen», а
строка «Sie springt, sie naht, und immer heller» - c «Ein süßer Duft durchweht
den Keller» (392).40 Высокий полет фантазии лирического «я» неожиданно
обрывается, сменяясь земными подробностями кошачьей жизни.
Обилие реплик, обращенных героем к самому себе, не внутренний
монолог, а скорее просто отдельные «мысли вслух», - также устойчивый
прием, который иронически фиксирует Гофман. В романтических
произведениях герой достаточно часто, находясь в одиночестве, что-то
восклицает, провозглашает, просто говорит «в пространство» о том, о чем в
этот момент думает. Например, у Тика читаем: «”Как одинок художник!” -
вздохнул я громко».41 Сам Гофман в других своих произведениях пользуется
этим приемом, и не всегда иронически. В «Золотом горшке»: «И так же, как
тогда, в день вознесения, обнял он бузинное дерево и стал кричать внутрь
его ветвей: “Ах! еще только раз мелькни, и взвейся, и закачайся на ветвях,
дорогая зеленая змейка, чтобы я мог увидеть тебя...”»42
В романе «Житейские воззрения кота Мурра» отдельно взятые
реплики, иронизирующие этот прием, кажутся на первый взгляд вполне
обычными: «И я сказал: “Склони ко мне свой нежный взор, о утра свежая
заря!”» (273) Но это первое впечатление ошибочно. В данном случае, чтобы
почувствовать иронию, надо оценить количество подобных оборотов,
которое очень велико: повествователь-Мурр употребляет их неоправданно
часто.
Способом иронического снижения традиционно-романтических
описаний в романе является и появление в романтических фразах,
описывающих принадлежащее к сфере высокого и идеального - природы,
порядка вещей, чувств героя, - таких слов, как «все-таки», «примерно»,
«несколько», «немало», что неизбежно придает всей фразе умеренно¬
бюргерскую интонацию. Так, Мурр говорит, что ночь «несколько свежа» или
40	Немецкий текст романа с указанием соответствующих страниц в скобках цит. по изд.:
Hoffmann Е.Т.А. Lebens-Ansichten des Katers Murr. - Kehl, 1994.
41	Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. - С. 245.
42	Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: В 3 т. - М., 1962. - Т. 2. - С. 101.
48

воспевает свою тоску по исчезнувшей возлюбленной в «песенке на самый
унылый мотив, какой только смог придумать, и в ней говорилось
приблизительно следующее» [подчеркнуто мной. - М.К.]. (273)
Кроме иронии по поводу стилистических приемов, характерных для
романтизма, в романе есть и прямые отсылки к романтическим
произведениям, иногда тоже окрашенные авторской иронией: кроме
многочисленных упоминаний Кота в сапогах из комедии Тика, можно
встретить намеки и на других авторов: «Я, например, довольно скоро привык
думать по-пуделиному, но до того углубился в пуделиный образ мыслей, что
потерял способность бегло говорить на своем родном языке и перестал
понимать, о чем сам думаю. Большинство этих непонятных мыслей были
мною записаны, они составили сборник под заглавием “Листья аконита".
Меня до сих пор поражает глубина этих афоризмов, смысла коих я до сего
дня так и не понял» (163). Название «Листья аконита» - иронический намек
на книгу немецкого писателя и поэта-романтика Исидора Ориенталио
«Листья лотоса». Современники Гофмана усматривали в такой отсылке к
«Листьям лотоса» его негативное отношение к этому литературному труду.
Но пародия на романтические штампы и клише - не единственный
прием Гофмана. В романе достаточно много цитат, как скрытых, так и прямо
обозначенных. В части о Крейслере много напоминаний о тексте «Гамлета»
и цитат опуда. В истории Мурра цитаты обычно не закавычены, но в
некоторых случаях источник все же называется - как правило, автором,
который укоряет Мурра за то, что тот переписывает чужие мысли, выдавая
их за свои. Так, описание Мины точно совпадает с описанием возлюбленной
Петера Шлемиля из новеллы Шамиссо, которую тоже звали Миной. Ссору
Мурра и Муция с соперником Мурра, похитившим у него Мисмис, автор
разоблачает как пародию на семикратно отвергнутую ложь Оселка из
комедии Шекспира «Как вам это понравится». А стихотворение Мурра о
дружбе практически дословно повторяет стихотворение Гете:
Liebe schwärmt auf allen Wegen;
Treue wohnt für sich allein.
49

Liebe kommt euch rasch entgegen;
Aufgesucht will Treue sein.43
У Myppa -
Liebe schwärmt auf allen Wegen;
Freundschaft wohnt für sich allein.
Liebe kommt uns rasch entgegen;
Aufgesucht will Freundschaft sein. (102)
Еще одна цитата из Гете - в биографии Мурра по поводу служанки,
чья рука «в будни веником метет, а в праздник лучше всех обнимет и при¬
жмет» (399). Здесь ироническое снижение состоит в том, что если в «Фау¬
сте» глаголы «обнимет и прижмет» ассоциируются с волнующими
любовными отношениями, то в романе они приобретают простое и букваль¬
ное значение: «Она так неподражаемо чесала мне голову и за ушами, что я
утопал в неге и блаженстве» (399).
В повествовании Мурра дважды перефразируется взятое из Гамлета:
«О женщины, вам имя - вероломство!»44 Один раз Мурр восклицает: «О
аппетит, имя тебе - Кот!» (148) Другая его фраза еще ближе к
шекспировской: «О слабость, твое имя Кошка!» (409) На языке оригинала
это видно еще отчетливее: в одном из немецких переводов фраза из
Гамлета передана как: «Schwachheit, dein Nam ist Weib!»,45 а сентенция
Myppa звучит: «О Schwachheit, dein Nam ist Katz!» (375)
Чаще всего цитаты и реминисценции не выражают негативную
авторскую оценку тех произведений, из которых они взяты, а служат
характеристикой самого Мурра. Он стремится описывать свои земные
потребности высоким стилем, но чаще всего делает совершенно
банальными фразы или описания, которые изначально имели глубокий
смысл. Пользуясь цитатами, Мурр не только не придает им новый,
дополнительный, личностно окрашенный опенок, но наоборот - полностью
43	Goethe J.W. Poetische Werke. - В.14. - S.635. - Berlin, 1964.
44	Шекспир У. Гамлет / Пер. с англ. Б. Пастернака. — М., 1994. - С. 20.
4SShakespeare W. Hamlet, Prinz von Danemark. I Ubers, von A.W.Schlegel. - Leipzig. 1951 -
S. 12.
50

лишает цитату даже изначального смысла, так что в итоге от нее остается
только узнаваемая формула - пустая оболочка, лишенная содержания.
Среди источников, из которых берет цитаты Гофман, есть и его соб¬
ственные более ранние произведения. Таким образом, в романе можно най¬
ти и элементы автопародии, правда, с той же оговоркой, что и относительно
цитируемого из других авторов: Гофман не столько доказывает принципи¬
альную невозможность воспринимать какие-то фразы, формулы или литера¬
турные приемы всерьез, сколько показывает, что их употребление вызывает
улыбку, когда они оказываются пустой формой, украшением речи или данью
моде.
Один из приемов, который встречается как у романтиков, так и во
многих новеллах самого Гофмана, - прямое обращение автора к читателю,
разговор с ним. В своих произведениях Гофман часто пользуется возможно¬
стью «поиграть» с читателем, о чем-то его спросить, во что-то посвятить:
«Спрошу я тебя самого, благосклонный читатель, не бывали ли в твоей жиз¬
ни часы, дни и даже целые недели, когда все то, что в другое время пред¬
ставлялось важным и значительным твоему чувству и мысли, вдруг
начинало казаться пошлым и ничтожным?... Если ты когда-нибудь чувство¬
вал себя так, благосклонный читатель, то ты по собственному опыту знаешь
то состояние, в котором находился студент Ансельм»4в. В биографии Кота
тоже много обращений к читателю, и по стилю они похожи на приведенный
пример из «Золотого горшка»: «Читатели! Юноши, мужчины, женщины! Если
под вашей шкуркой бьется чувствительное сердце, если в вас живет тяга к
добродетели, если вам дороги сладостные узы, которыми окутывает нас
природа, то вы поймете и полюбите меня!» (145) Действительно, и прямое
обращение автора Мурра к читателю, и апелляция к чувствам читателя, и
общий тон - все это чрезвычайно похоже на серьезное гофмановское пове¬
ствование. Но во второй цитате соседство таких слов как «чувствительное
сердце», «тяга к добродетели» и «шкурка», под которой, по мнению Кота,
вышеперечисленное и должно находиться, создает комический эффект.
44 Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: В 3 т. - М., 1962. - Т. 1. - С. 100.
51

В «Житейских воззрениях кота Мурра» иронически обыгрывается и
символ, имеющий богатую литературную историю, - лилия. Традиционно это
символ чистоты и красоты, его можно встретить в новеллах «Золотой
горшок» и «Принцесса Брамбилла», где он выступает в своей изначальной
функции. В романе же появляется «одна крупная оранжевая лилия», которая
во время празднества «упала прямо на княжеский нос и покрыла все лицо
его огненно-красной пыльцой, придав ему выражение надменной
величавости, вполне достойное торжественной минуты». Подмена
традиционно-белого цвета лилии оранжевым, а нежного аромата -
ядовитым превращает символ прекрасного в средство комического,
гротескного изображения.
Но, наверное, самое большое поле для самоиронии и игры с
собственным текстом предоставляет для Гофмана сам текст романа. Его
двухчастная композиция - не просто два отдельных повествования, никак не
связанных друг с другом, они находятся в сложных отношениях: сюжеты
переплетаются, персонажи появляются то в одной части, то в другой,
отдельные фразы, мотивы или даже сцены повторяются. Исследователи
отмечают, что очень многие символы, картины или фразы, встречающиеся в
линии Крейслера, перед этим или почти сразу после возникают и в
повествовании Мурра, имея уже совсем другое, как правило, сниженное и
иронически окрашенное значение. Оба героя погружаются в «сладкие
мечты», испытывают «приятную боль», или «невыразимое блаженство»,
сетуют на свое «чувствительное сердце».
В уста Мурра автор вкладывает рассуждения об искусстве и о
художниках, вынужденных зависеть от влиятельных особ, явно перешедшие
из биографии Крейслера: «По-особому обстоит дело с художниками, а также
и с поэтами, писателями, кого иногда какой-нибудь вельможа приглашает в
свой круг, чтобы, отдавая дань обычаю, некоторым образом притязать на
меценатство. К сожалению, обычно от этих художников немного попахивает
ремесленничеством, и поэтому они или смиренны до низкопоклонства, или
развязны до панибратства» (467). Но если у капельмейстера слова о
положении художника - следствие тяжелого личного опыта, проникнутые
52

болью и горечью, то у Мурра они превращаются в модные сентенции, явно
откуда-то заимствованные. Они не отражают его жизненных обстоятельств и
переживаний и потому оказываются банальными и бессодержательными.
Наиболее яркий пример такой иронии - повтора речей или событий с
непременным их искажением - параллельно выстроенные эпизоды в двух
частях романа. Один из них - встреча маэстро Абрагама с Кьярой и Мурра с
Мисмис. Эти сцены не только композиционно повторяют друг друга, они
очень схожи даже на лексическом уровне. Так, описывая Кьяру, маэстро
Абрагам говорит: «лежит передо мной девушка, пристально смотрит на меня
дивно красивыми глазами...» (261) Мурр описывает Мисмис: «Малютка
быстро повернула голову, взглянула на меня, в глазах ее мелькнул испуг,
детская очаровательная робость» (271). Маэстро Абрагам о Кьяре: «Беру
протянутую руку, и словно электрическая искра пробегает по всем моим
членам» (261). Мурр о Мисмис: «Незримые лапы толкнули меня к ней с
неодолимой силой...» (271) Маэстро Абрагам: «волшебный, освещающий
все изнутри пламень ее волшебных глаз» (262). Мурр: «чудесные, цвета
свежей травы глаза лучились кротким сиянием» (270). Обе сцены
заканчиваются исчезновением любимой. «Кьяра исчезла, бесследно,
никогда, никогда больше я ее не видал!» (267) - восклицает маэстро
Абрагам. «Но все напрасно - она не возвращалась!» (271) - вторит ему
Мурр. В последнем восклицании Мурра, так похожем на отчаяние маэстро
Абрагама, таится ирония по поводу причины, вызвавшей этот крик: в то
время как Кьяра действительно пропала неизвестно куда на долгие годы,
Мисмис «исчезла за дымовой трубой».
Вторая сцена, где параллель между двумя частями очевидна, - сцена
музыкального дуэта. Обе начинаются очень похоже: «Конечно, хотелось бы
попробовать тот чудный дуэт, что ты принес на днях» (Юлия - Крейслеру)
(229). «...рекомендуется начинать с дуэта. Попробуем спеть небольшую
песенку, дорогой, если тебе угодно» (Мисмис - Мурру) (289).
Продолжение сцен тоже совпадает почти дословно: «Юлия вступила
робко, неуверенным голосом, Крейслер ничуть не лучше» (230). - «Сначала
Мисмис робела, но вскоре ее ободрил мой сильный фальцет» (289).
53

Описание самого пения: «Но вскоре голоса их полетели ввысь на волнах
песни, как два белоснежных лебедя, и то уносились, широко взмахивая
крыльями, к сияющим золотом облакам, то под рокочущий поток аккордов
замирали в сладостном любовном объятии...» (биография Крейслера) (230)
- «Мы спели еще один дуэт из новой оперы, который тоже так удался нам,
как будто был нарочно для нас написан. Из нашей груди вырывались
дивные рулады, бесподобные по блеску...» (биография Мурра) (290).
Но, помимо того, что ситуация в части о Мурре, создаваемая
похожими словами, кардинально отличается от эпизода в части о
Крейслере, иронию подчеркивает различие финалов: «в нас полетел кусок
черепицы, и чей-то противный голос завопил: “Да замолчите ли вы,
проклятые коты!"» (290) Очевидно, что сцена дуэта Крейслера и Юлии, так
же, как и описание встречи маэстро Абрагама и Кьяры, подана автором с
большим значением, а похожие эпизоды в биографии Мурра - иронически. И
именно эти примеры ярко отражают одну из главных особенностей романа:
то, что в повествовании Мурра подается как романтическое клише, в
биографии Крейслера выглядит серьезно и органично. Это могут быть и
романтические стилистические приемы, и символические картины, и
исповеди героя, раскрывающие его душевное состояние.
Там, где речь идет о коте Мурре, Гофман иронизирует над
романтическими штампами, выставляя их в нарочито комическом ракурсе.
Тем самым он последовательно доказывает, что Мурр, называющий себя
истинным романтиком, таковым очевидно не является, тогда как Крейслер
безусловно - «скиталец и мученик, неизлечимый романтик»47.
Романтическое мировосприятие Крейслера ни разу не становится объектом
авторской иронии. У Гофмана нет задачи дискредитировать романтизм как
художественную школу или как мировоззрение, его ирония направлена на
романтический «канон» тех авторов, которые просто используют в своих
произведениях готовые схемы и формулы, не вкладывая в них при этом
никакого смысла.
п Миримский И.В. Э.-Т.-А. Гофман // Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: В 3 т. - Т.
1.-С. 39.
54

Библиография
1.	Hoffmann Е.Т.А. Lebens-Ansichten des Katers Murr. - Kehl, 1994.
2.	Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с
фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера,
случайно уцелевшими в макулатурных листах (перевод Д.Каравкиной,
В. Гриба) // Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения: В 3 т. - М., 1962.
-Т. 3.
3.	Beardsley С.-М. Hoffmanns Tierfiguren im Kontext der Romantik. - Bonn,
1985.
4.	Bernd A. Romantisches Parodieren. - Bonn, 1979.
5.	Bourke T. Stilbruch als Stilmittel. - Frankfurt-am-Main, 1980.
6.	Meyer H. Zitierkunst in E.T.A.Hoffmanns “Kater Murr“ // Deutsche
Erzählungen von Wieland bis Kafka. - Frankfurt-am-Main, 1971.
7.	Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л., 1973.
8.	Берновская Н.М. О романтической иронии в творчестве Гофмана. - М.,
1971.
9.	Берновская Н.М. Об иронии Гофмана II Художественный мир Э.-Т.-А.
Гофмана. — М., 1982.
10.	Избранная проза немецких романтиков. - М., 1979.
11.	Лаврентьева И. Примечания // Гофман Э.-Т.-А. Избранные
произведения: В 3 т. - М., 1962. - Т. 3.
12.	Миримский И.В. Э.-Т.-А. Гофман //Гофман Э.-Т.-А. Избранные
произведения: В 3 т. - М., 1962. - Т. 1.
13.	Скобелев А.В. Особенности сатиры и проблема комического в
творчестве Э.-Т.-А. Гофмана. - Воронеж, 1984.
14.	Чавчанидзе Д.Л. Романтический роман Гофмана // Художественный
мир Э.-Т.-А. Гофмана. - М., 1982.
55

Мороз Нина
«Путешествие капитана Стормфилда в рай»: традиции и
«индивидуальный талант»
В советском литературоведении и читательском восприятии за Мар¬
ком Твеном (Mark Twain,1835-1910) прочно утвердилась слава атеиста или,
пользуясь терминологией 1920-30-х годов, - «безбожника». Интересно, что
эта репутация сложилась задолго до перевода и публикации в 1963 году
«Писем с Земли» и других поздних произведений, в которых негативное от¬
ношение Твена к Библии и церкви становится более резким и отчетливым,
хотя и не однозначным. В 1920-50-е годы в СССР основным атеистическим
манифестом Твена считалась неоконченная повесть «Путешествие капитана
Стормфилда в рай» (Captain Stormfield’s Visit to Heaven), созданная в 1868 и
частично опубликованная в США в 1907-08 годах (в журнале “Harper’s Maga¬
zine” напечатаны четыре главы; книжное издание вышло в 1909 г.). Именно
этот текст мы и будем рассматривать.
На наш взгляд, в небольшой повести Твена встречаются несколько
традиций - просветительского деизма, позитивизма и протестантской этики.
В каждом из этих планов по отдельности автор, в общем-то, мало оригина¬
лен. Зачастую он следует идеям любимого им Томаса Пейна, вторит друго¬
му своему любимому автору - Вольтеру. Позитивистский план разработан
достаточно поверхностно - на уровне идей, носившихся в воздухе. Протес¬
тантская этика труда, отношение ко времени как к величайшей ценности,
понятие призвания - глубоких философских обобщений автор не делает.
Впечатляет сочетание. Создавая свой рай - социальную утопию - Твен од¬
новременно противоречит христианской картине мира и воспринимает тра¬
диционные протестантские черты. Более того, картина дополняется
специфическими гротесковыми характеристиками, которые едва ли не раз¬
рушают утопическую концепцию. «Путешествие капитана Стормфилда» -
больше, чем антирелигиозный памфлет, чем просто «забавные эпизоды,
56

едкие замечания о религии»48 или попытка «остро осмеять буржуазный
быт»49, как писали советские критики в 1930-е годы. Это отражение художе¬
ственного сознания Марка Твена, и отражение тех традиций, которые сосу¬
ществовали в американской культуре последней трети XIX века. Мы не
беремся рассуждать о личном отношении автора к религии, этой теме по¬
священо достаточно высказываний. Сразу оговоримся, что будут рассмот¬
рены лишь те главы повести, которые Твен опубликовал в 1907-08 гг. и
которые переводились в СССР в 1920-30-е годы. В 1952 году, при публика¬
ции очередной части твеновского архива, увидели свет две главы из начала
«Путешествия капитана Стормфилда».
Важная параллель, о которой почти всегда упоминают, когда рас¬
сматривается «Путешествие капитана Стормфилда», - повесть американ¬
ской писательницы из Новой Англии Элизабет Фелпс (Elizabeth S. Phelps)
«Приоткрытые врата» (“The Gates Ajar”, 1868). Однако, насколько нам из¬
вестно, повести подробно не сопоставлялись, и мы попробуем это сделать.
Кратко опишем текст «Путешествия». Повествование ведется от пер¬
вого лица: в первой главе Стормфилд рассказывает о своем пребывании в
загробном мире некоему Питерсу, потом обращения исчезают. Повесть на¬
чинается с сообщения самого капитана Стормфилда о том, что он уже «30
лет как мертв» (679)50 и несется в безвоздушном пространстве, подобно
комете. По дороге он встречается с настоящей кометой, которая везет груз
серы для адских топок, и устраивает с ней гонки. Из-за этого Стормфилд
отклоняется от курса и попадает к «чужим» райским вратам, через которые
проходят обитатели планет, находящихся в той части вселенной, где никто
не знает о существовании Земли. Не знает о ней и ангел, который должен
«зарегистрировать» Стормфилда в царствии небесном. После долгих выяс-
48	Семенов С. Визит капитана Стормфилда на небеса II Детская литература. - М.: Моло¬
дая гвардия, 1938. - №17. - С. 66.
49	Вершинина 3. Марк Твен II Твэн М. Путешествие капитана Стормфилда на небо / Пер.
и предисл. З.Вершининой. - М.: Художественная литература, 1935. - С. 2.
50	Здесь и далее текст повести с указанием соотв. стр.в скобках цит. по изд.: Twain М.
Extract from Captain's Stormfield's Visit to Heaven II Twain M. The Complete Short Stories I
Ed. and with an Introduction by C. Neider. - N.Y.: Bantam Classic, 2005. - P. 679-718.
57

нений оказывается, что на небесной карте вселенной Земля носит имя Бо¬
родавки. Стормфилда впускают, однако в «чужом» раю ему не нравится -
небеса совсем не соответствуют ожиданиям капитана, а местные семиголо¬
вые и одноногие праведники его просто не понимают. По просьбе Сто¬
рмфилда ангелы отправляют его в «земную» часть рая с помощью
волшебного коврика, напоминающего ковер-самолет.
Дальнейшие описания рая строятся как разоблачение несостоятель¬
ных представлений Стормфилда о загробной жизни. Твен избирает вполне
традиционную дидактическую форму - диалог с наставником. Да и весь рас¬
сказ - это обращение Стормфилда к его собственному слушателю: капитан,
избавившийся от предрассудков, беседует с приятелем, находящимся в
плену тех же ложных земных представлений.
Подобно Данте, у Стормфилда есть свой «Вергилий»-проводник. Точ¬
нее, даже не один: с традициями царства небесного капитана впервые зна¬
комит ангел-регистратор. На роль «Вергилия» претендует также Сэм
Бартлет, который дает «урок» капитану, оказавшемуся наконец в «человече¬
ском» раю. В дальнейшем Сэма сменяет «старый лысый ангел» (693) Сэнди
Мак-Вильямс. Образы Сэма и Сэнди практически лишены индивидуальных
черт. Известно, что Сэму 72 года, а Сэнди лыс и держит клюквенную ферму,
но в первую очередь оба престарелых небожителя - носители знания и
здравого смысла. Сэнди и Стормфилд разговаривают - почти по-
платоновски - об искажении истины на земле. Образ Стормфилда тоже
сглажен - он олицетворяет человеческие заблуждения вообще. Время от
времени автор как будто «вспоминает», что перед нами - капитан, и застав¬
ляет своего героя использовать «судоходную» лексику, которая особенно
комично звучит в применении к небесным реалиям.
Главная функция капитана - задавать вопросы. На вопросы и уточне¬
ния приходится основная часть его реплик в повести. После каждого оче¬
редного диалога-« разоблачения» Стормфилд подчеркивает, что он все
понял. Он повторяет, что отказался от своих заблуждений и уяснил
«разумность» истинного небесного порядка: “Now that’s all reasonable and
right”; “It’s the sensiblest heaven I’ve heard of (693); “It is a little different from the
idea I had" (704); “I had an idea... but I will let that drop. I don't matter and I am
58

plenty happy enough anyway" (705); “I get your idea, Sandy"; “I get your drift
again” (706).
Просветительская традиция пронизывает и идейный план повести, и
ее композицию. Истинное знание и ложное знание, которое не выдерживает
проверки здравым смыслом, - лейтмотив повести. Твен продолжает тради¬
цию философского диалога и философской повести просветителей, творче¬
ством которых он всегда интересовался. Есть мнение, что «Стормфилд
обладает всеми чертами типичного простака»51, но, на наш взгляд, он как
раз «простодушный наоборот». Можно вспомнить известную повесть Воль¬
тера. Если Гурон - «воплощение самой человеческой природы, не исковер¬
канной уродливыми социальными отношениями»52, то капитану как раз
предстоит избавиться от стереотипов, навязанных обществом, вернуться к
здравому смыслу. В царствии небесном, как и в Гуронии, каждый может со¬
гласиться в Простодушным: «...Я всегда чистосердечно говорю то, что ду¬
маю, подобно тому, как и делаю все, что хочу»53. Стормфилд
«чистосердечно» демонстрирует свои заблуждения в мире, организованном
разумно, и не противопоставляет себя обществу, но сам у него учится. Ра¬
зумный социум - одно из ключевых понятий повести.
Царство небесное, куда попадает капитан Стормфилд, - это рай деи¬
стов. Бог изгнан не только из земной истории, но и с небес, хотя его бытие
вовсе не отрицается. Собственно, Бог упоминается в повести всего дважды
- оба раза в просветительско-деистском духе. Первое упоминание звучит в
разговоре Стормфилда с ангелом-регистратором. Пытаясь растолковать
непонятливому клерку, откуда он прибыл, капитан вспоминает «главную»
характеристику своего мира: “...it’s the one the Saviour saved” (685). Сто¬
рмфилд воспроизводит традиционное христианское понимание отношений
Бога и земного мира. Ангел поначалу ведет себя предсказуемо, демонстри¬
51	Spengemann W.C. Mark Twain and the Backwoods Angel: The Matter of Innocence in the
Works of Samuel L. Clemens. - Kent State UP, 1966. - P 27.
52	Бахмутский В. О философских повестях Вольтера // Voltaire. Romans et contes philoso¬
phiques. - M., 1964. -C. 22.
53	Вольтер. Простодушный: Правдивая повесть, извлеченная из рукописей отца Кенеля //
Вольтер. Философские повести I Пер. с франц.- М.: Художественная литература, 1978. -
С. 265.
59

руя почтение к божественному имени: “Не bent his head at the Name”, - одна¬
ко сразу после этого делает неожиданное заявление: “The worlds he has
saved are like to the gates of heaven in number - none can count them" (685).
(Интересно, что деистская идея выражается возвышенным библейским сло¬
гом - ср.: «Будет число сынов Израилевых, как песок морской, которого
нельзя ни измерить, ни исчислить...», Ос. 1:10 и др.)
Почитаемый Твеном Томас Пейн писал о несовместимости идеи мно¬
жественности миров с христианской доктриной: «Христианская религия не
говорит прямо, что планета, где мы живем, представляет собою весь оби¬
таемый мир. Но это вытекает из так называемого рассказа Моисея о сотво¬
рении мира, из рассказа о Еве и яблоке и его дополнении - рассказа о
смерти Сына Божьего. Следовательно, верить по-иному, а именно, что Бог
создал множество миров, по меньшей мере столь же много, как и звезд, зна¬
чит делать христианскую религию одновременно мелкой и смешной и разве¬
ять ее, как пух по ветру. Эти два убеждения не могут согласоваться, и тот,
кто считает, что верит в оба, на деле мало думал о каждом из них»54. По
крайней мере, в устах ангела Твен эти два убеждения совмещает. Только
здесь Бог назван Спасителем - да и то акцент делается не на идее спасе¬
ния, а на множестве миров. Ангел сразу переводит разговор в практическую
плоскость и пытается выяснить, из какой планетной системы прибыл капи¬
тан.
Тема множественности миров еще раз возникнет в рассказе Сэнди о
«туристах» с планеты Губра, которые иногда посещают земной сектор цар¬
ства небесного. Как и в истории с поиском на карте Бородавки, здесь явно
слышатся вольтеровские скептические интонации: человечество придает
себе слишком большое значение, признавая себя «венцом творения». Да и
разговоры «землян» с жителями Губры очень напоминают путешествие
Микромегаса. “...there are worlds in other systems that Jupiter isn't even a mus¬
tard-seed to - like the planet Goobra, for instance, which you couldn't squeeze
inside the orbit of Haley's comet without straining the rivers” (708) Ср. у
54	Пейн T. Век разума II Пейн Т. Избранные сочинения. - М.: Издательство АН СССР,
1959.-С. 279-280.
60

Вольтера: «Микроскоп... оказался бессильным, когда дело дошло до столь
крохотного существа, как человек. Я вовсе не хочу оскорбить здесь чье-либо
самолюбие... Теперь представьте себе существо, в чьей ладони умещается
Земля и чье сложение напоминает своими пропорциями наше, - ведь вполне
может быть, что таких существ в мироздании очень много...»55 Людям с Губ-
ры обитатели «земного» рая тоже кажутся крохотными диковинными насе¬
комыми (“a curious kind of foreign bug", 708), которых приходится
рассматривать через увеличительное стекло. Впрочем, до спора о душе и
свойствах материи дело не доходит: губрианцы все же туристы, а не фило¬
софы, как Микромегас и сатурнианец. Они лишь выясняют, как мало длится
земной день - очевидно, в раю он длится столько же - и удаляются, отпус¬
кая самодовольные замечания. (Микромегас спрашивает у обитателей Са¬
турна, сколько чувств у людей на их планете, сколько длится там
человеческая жизнь и сколько свойств у материи Сатурна.) Твену нравится
играть размерами, большими цифрами: заносчивому подростку с Губры 6
или 7 тысяч дней, день на его планете длится 322 земных года.
Понятие о Боге в раю Стормфилда все-таки существует. Бог - не ис¬
купитель, не Христос, но он играет в мире важную роль. “When the Deity
builds a heaven, it is built right, and on a liberal plan” (702), - второе
упоминание Бога в повести. Показательно имя, которое выбирает герой
Твена. Это уже не Спаситель, “Saviour", a “Deity” - Божество. Оно творит,
буквально «строит» небесный порядок, предоставляя людям эталон разум¬
ности. Как мы уже упоминали, основа повести - диалог, постижение разум¬
ности происходящего, опровержение заблуждений, то есть понимание Бога,
Божественного замысла. Снова вполне в духе просветителей. Еще раз про¬
цитируем Пейна: «Всемогущий - великий механизм мироздания... подлин¬
ный учитель всякой науки»56. Вот как сам Марк Твен в 1870-е годы писал о
«подлинном» Боге, противопоставляя его Богу библейскому: “То trust the true
God is to trust a Being who has uttered no promises, but whose beneficent, exact,
55	Вольтер. Микромегас: Философская повесть // Вольтер. Философские повести. - С.
130.
56	Пейн Т. Век разума. - С. 379.
61

and changeless ordering of the machinery of the colossal universe is proof that he
is... steadfast to his purposes; whose unwritten laws... show that he is just and
fair...”57
Важно, что небеса «строятся» по «свободному» или даже «либераль¬
ному» плану. Царство небесное, в которое попадает Стормфилд, - в отли¬
чие, например, от дантовского рая - не только не теоцентрично, но и вообще
не имеет центра. Собственно, это даже не одно царство, а «царства», в не¬
обычной форме множественного числа - “Kingdoms of Heaven" (688). Возни¬
кает некая «экстенсивная», пространственная бесконечность. Царства
небесные бесчисленны (“countless", 688), как миры во вселенной. Внутри
каждого из «царств» расположены страны, на территории которых размеща¬
ется почти бесконечное множество общностей - группы людей, умерших в
одно время, говорящих на одном языке, объединенных одними интересами
и т.д. Вместо «музыки сфер» здесь разноголосица и пестрота. Человек дол¬
жен попасть на подходящее ему, «верное» небо: “I... felt that I was in the right
kind of a heaven at last” (689), - говорит Стормфилд, достигнув наконец «зем¬
ного» рая. Однако правильно выбрать врата еще недостаточно - если не
отклоняться от курса, как сделал капитан, это происходит естественным
образом. Задача человека - правильно сориентироваться в мире без центра
и грамотно выбрать свое место - занятие, компанию. Нет не только Страш¬
ного суда, определяющего положение человека, но и Бога-судьи. Бог лишь
дает человеку рациональный ориентир. Царство небесное - это школа. Не
случайно рай Твена, как рай универсалистов, открыт для всех: возможность
блаженства дана каждому, но чтобы реализовать ее, нужно приложить уси¬
лия. Попадая на небеса, человек учится действовать разумно.
В произведениях Вольтера и Руссо часто можно обнаружить элемен¬
ты социальной утопии. Это справедливо и по отношению к повести Твена,
хотя акценты расставлены по-другому - мы говорили об этом, рассматривая
параллель с Простодушным. Разумность царства небесного проявляется
прежде всего в разумной организации общества, и человек должен встро¬
57	Цит. по: Harnsberger С.Т. Mark Twain's Views of Religion. - Evanston (III): The School
Press, 1961,-P. 20.
62

иться в это общество. Первое, чему нужно научится, - принцип разумного
соответствия. "What a man mostly misses, in heaven, is company - company of
his own sort...” (713) - трудность каждого вновь прибывшего «ангела».
Однако, разумно подойдя к делу, человек довольно скоро понимает
«главную прелесть» рая (“the main charm’’, 702): "Anybody can find the sort he
prefers... and he just lets the others alone, and they let him alone” (702). Каждый
находит себе подходящую компанию, а остальных оставляет в покое. Рас¬
хождение Твена с христианством не в том, что он высмеивает пение гимнов
и махание пальмовыми ветвями, а в том, что людей в раю объединяет вовсе
не любовь к Богу. Объединяются в группы, ищут «своих» они сами. Здесь
есть и эллин, и иудей, а разобщенность, раздробленность мира понимается
не как трагедия, но как преимущество. Это уже не разобщенность, а необхо¬
димое разнообразие, которое противопоставляется скучному однообразию:
“diversity”, “variety” - “dull sameness" (696).
По Твену, представления людей о царстве небесном потому и непо¬
следовательны, что нарушают принцип многообразия и разумного соответ¬
ствия. В раю все должны петь, сидя на облаке, все молоды и прекрасны,
все ангелы носят нимб и летают на крыльях, каждый праведник может за¬
просто побеседовать с патриархами, а при случае - и обнять их. Интересно,
что претензии Твена к «земному» образу рая не очень изменились с течени¬
ем времени. В «Письмах с Земли» (1907) предстает тот же излюбленный
набор нелепиц: «в человеческом раю все поют»; «одновременно все до еди¬
ного играют на арфах»; «изобретатель их рая ссыпает в него без разбора
все нации»58. (Добавляется только одно замечание - по-видимому, слишком
смелое для «Путешествия капитана Стормфилда»: «человек, хотя он... ста¬
вит соитие выше всех других радостей, все же не допустил его в свой
рай»59.)
Сам Твен строит свой рай явно по земным меркам. Рассмотрим под¬
робнее «педагогический прием», с помощью которого в раю учатся мыслить
58	Твен М. Письма с Земли // Твен М. Дневник Адама: Сборник публицистических произ¬
ведений. I Пер с англ. - Киев: Издательство политической литературы Украины, 1985. -
С. 92-93.
59Там же. -С. 91.
63

и поступать разумно. Поначалу все новоиспеченные ангелы готовы с утра до
ночи распевать гимны и играть на арфах, как им обещали в земной жизни, -
и людям дается такое право. Однако человеку очень быстро надоедает петь
и хочется поскорее заняться настоящим делом. На земле ситуация многоча¬
сового неумелого - и бессмысленного - пения абсурдна. Твен не считает
нужным это доказывать. Здравый смысл заложен в самой природе человека,
и его механизм обязательно сработает в абсурдной ситуации. Здравый
смысл, или даже душевное здоровье - главный аргумент против «хора
праведников» и против однообразия: “...that sort of thing wouldn't make a
heaven - or at least not a heaven that a sane man could stand a week and re¬
main sane" (692). А ведь рай должен быть чем-то лучше земли. “Think of the
dull sameness of a society made up of people all of one age and one set of looks,
habits, tastes and feelings. Think how superior to it earth would be, with its variety
of types and faces and ages..." (696)
Итак, на земле есть и разнообразие, и здравый смысл - осталось воз¬
вести все это в квадрат, чтобы получить царство небесное. Именно эти ха¬
рактеристики составляют разумность твеновского Бога. Процитируем
известную работу Ф.Фонера (она тем более интересна нам, поскольку Фоне-
ра, благодаря его убеждениям, охотно издавали и цитировали в СССР):
«Реализм считал он <Твен> основанием для истинной религии, «строящейся
на боге и человеке, таких, какие они есть...» В этих словах - ключ к религи¬
озной философии Твена... Он стремился убедить людей отказаться от тра¬
диционной веры и создать новую, которая способствовала бы развитию
цивилизации»60. (Фонер приводит высказывание самого Твена.) Твен безус¬
ловно заботился о развитии цивилизации. Вот только может ли религия
быть реалистичной? Религия ли это вообще? И что такое Бог, «каков он
есть»? На наш взгляд, здесь и возникает некая вариация образа естествен¬
ного человека, который возвращается к собственной благой природе и от¬
вергает стереотипы, навязанные цивилизацией. Надо только открыть в себе
60	Фонер Ф. Марк Твен - социальный критик. / Пер. с англ. - М.: Издательство иностран¬
ной литературы, 1961. - С. 202.
64

здравый смысл, чтобы найти свое место в раю и постичь божественный за¬
мысел.
Твен играет с понятием "the elect” - избранные. Из объекта выбора
человек становится субъектом, сам выбирает. “But here it didn’t elect to stay a
child. No, it elected to grow up, which it did” (697), - говорит Сэнди о давно
умершей девочке, которую разыскивает мать. Человек выбирает себя. Бла¬
жен не тот, кто избран, а кто умеет делать правильный выбор, руководству¬
ясь здравым смыслом.
Впрочем, нельзя сказать, что выбор человека определяется только
врожденным здравым смыслом, есть и другие важные ограничители. Твен
совмещает просветительский рационализм с позитивизмом. Высказывания в
духе позитивизма присутствуют и в других произведениях Твена - см„ на¬
пример «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889): «...никаких
характеров не существует; то, что мы называем характером, попросту на¬
следственность и воспитание. <...> Все, что у нас есть собственного... мо¬
жет поместиться на кончике иголки, все же остальное нам передал длинный
ряд предков, начиняя с медузы, или кузнечика, или обезьяны, от которых...
произошла наша теперешняя порода»61.
В раю, куда попадает Стормфилд, очень важно тело. Причиной того,
что ангелам сложно летать с помощью крыльев, и вовсе становится челове¬
ческая анатомия: “You ain’t built for wings - no man is” (700), - поучает капи¬
тана Сэнди Мак-Вильямс. Более того, человек приносит на небеса свой
земной темперамент, свои привычки и опыт. Он детерминирован и темпера¬
ментом, и опытом, и выбор не должен им противоречить. И хотя автор не
пользуется такой терминологией, темперамент явно подразумевается, на¬
пример, в разговоре капитана и Сэнди о возрастах и профессиях:
“Now you’ve always been a sailor; did you ever try some other business?”
“Yes', I tried keeping grocery, ones, up in the mines; but I couldn’t stand it;
it was too dull - no stir, no storm, no life about it; it was like being part dead and
part alive, both at the same time...”
61	Твен M. Янки из Коннектикута при дворе короля Артура / Пер. Н.Чуковского // Твен М.
Собр. соч. в 8 т. - Т. 6. - М.: Правда, 1980. - С. 105.
65

“That's it. Grocery people like it, but you couldn't” (694).
To же - с человеческим возрастом на небесах. Можно стать моложе
телесно, а вот духовный (или, точнее, интеллектуальный) возраст человек
приносит с земли. И снова главная трудность здесь - социализация. Царст¬
во небесное - путь не к Богу, а к миру, через рациональный принцип, во¬
площаемый твеновским Богом. Человеку, у которого не совпадают
внешность и уровень развития, трудно найти компанию. Семидесятилетнему
старцу неинтересны разговоры молодежи, пусть даже он снова выглядит,
как юноша, а старики сами его не принимают. Те, кто растут интеллектуаль¬
но - а это делают все, - стареют и телесно. (Правда, если уж следовать ло¬
гике, рай должен был бы по преимуществу состоять из стариков. О
миллионах краснокожих на «американской» территории, умерших до колони¬
зации, Твен пишет, а об этом обстоятельстве почему-то умалчивает.)
Просветительский здравый смысл, позитивистская детерминация
«земной» природой - есть и третья составляющая, которая по-своему взаи¬
модействует со свободой человека в утопическом «царствии небесном». Как
мы уже упомянули, корни ее лежат в сфере протестантского религиозного
опыта, того, что М.Вебер назвал «аскетическим протестантизмом». Повто¬
римся: мы не будем рассматривать сложное отношение Марка Твена к рели¬
гии, влияние семьи и воскресной школы, попытки обращения.
В твеновском царствии небесном царит пресловутая этика труда. Не¬
беса открывают свою благодать только тем, кто, правильно избрав себе за¬
нятие, работает, не покладая рук. Звучит вполне ортодоксально: “Heaven is
as blissful and lovely as it can be; but it's just the busiest place you ever heard of.
There ain't any idle people here after the first day" (692); “You can choose your
own occupation, and all the powers of heaven will be put forth to help you make a
success of it, if you do your level best” (692-693). Время чрезвычайно ценно,
его нельзя тратить попусту: “singing hymns and waving palm branches is... as
poor a way to put in valuable time as a body could contrive” (692). Это именно
так, согласно этике труда: «...лишь деятельность служит приумножению
славы Господней согласно недвусмысленно выраженной воле Его. Следо¬
вательно, главным и самым тяжелым грехом является бесполезная трата
66

времени. Жизнь человека... должна быть использована для «подтвержде¬
ния» своего призвания»62, - М. Вебер пересказывает идеи, содержащиеся в
трудах Ричарда Бакстера, известного пуританского автора.
Твен подводит под старое требование «трудиться во славу Божию»
позитивистскую базу: человек устроен так, что не может сидеть без дела. А
«слава Божья» заменяется следованием божественному закону разумности.
Протестантские праведники-труженики могут видеть свидетельства своей
угодности Богу уже в земной жизни - так и в твеновском раю работа и воз¬
даяние находятся в одном измерении: человек, который трудится, сразу
получает благодать и помощь сил небесных.
Требование правильного выбора занятия, которое Твен обосновывает
с точки зрения здравого смысла и врожденной предрасположенности чело¬
века, дублирует хорошо известное пуританам понятие “calling” - призвание.
«О значении провиденциальной цели, в соответствии с которой люди делят¬
ся по профессиям, мы, согласно пуританской схеме прагматического толко¬
вания, узнаем по плодам этого деления»63: следование своему призванию
ведет к специализации, а та служит общему благу. У Твена следование сво¬
ей природе порождает многообразие и в конечном итоге тоже служит благу
царства небесного.
Вполне в духе своего времени Твен совмещает культ разума с куль¬
том науки - и все с той же трудовой этикой. Познание в раю также выража¬
ется в терминах работы. «Ангелы» столь же усердно предаются процессу
познания, как и трудятся. Причем это, скорее, накопление знаний, а не муд¬
рости, учеба, а не размышление. Кажется, у них просто нет времени думать.
Подросшую девочку, о которой разговаривают Стормфилд и Сэнди, не
интересует ничего, кроме учебы: “It has learned all the deep scientific learning
there is to learn, and is studying and studying and learning and learning more and
morer all the time, and don’t give a damn for anything but learning" (697). Вот
только чему учится девушка или другие «ангелы», автор не сообщает. Из¬
62	Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Вебер М. Избранные произведе¬
ния / Пер. с нем. / Сост., общ. редакция и послесл. Ю.Н.Давыдова. - М.: Прогресс, 1990. -
С. 185.
63Там же.-С. 188.
67

вестно, что они обсуждают «великие вопросы» (“gigantic problems", 697).
Наука связана с работой, а в остальном это слишком абстрактное понятие.
Твена не смущает вечное познание - в отличие, например, от вечного покоя.
Идея покоя (“Eternal Rest”, 692) высмеивается и отметается как абстракция,
реализация которой смешна и нелепа, несовместима со здравым смыслом.
Однако идея бесконечного познания может оказаться столь же нелепой,
стоит применить логический метод самого Твена.
В раю прославляют таланты, данные человеку от рождения и не толь¬
ко не признанные, но и - что интереснее - не проявленные при жизни. Здесь
сложно провести границу между природой и предопределением. Идея «из¬
бранности» все-таки сохраняется, принимая новую форму. На небесах воз¬
дают почести и гениальному деревенскому поэту Биллингсу, над которым
издевались соседи, и потенциальному полководцу Джонсу, который никогда
не был на войне. “If he had a chance he would have shown the world some gen¬
eralship that would have made all generalship before look like child’s play and
'prentice work. But he never got a chance” (715). Более того, здесь, похоже,
существует универсальная «шкала гениальности», с помощью которой та¬
ланты можно расставить по порядку: Наполеона, Цезаря и Александра Ма¬
кедонского среди полководцев превосходят сапожник, коновал и точильщик,
никогда не державшие в руках оружия, а возглавляет «рейтинг» упомянутый
Джонс.
В эту систему, на первый взгляд, очень логично вписались ветхоза¬
ветные праведники - патриархи и пророки. Они составили чисто человече¬
скую иерархию. С пророками все просто: «Слово пророк употребляется в
Библии для обозначения поэта и... выражения и метафоры еврейских по¬
этов по глупости возведены в ранг того, что ныне называется пророчества¬
ми»64, - эту идею высказывал еще Т.Пейн. У Твена библейские пророки, так
же как пророки других религий, встали в один ряд с поэтами, в том числе
потенциальными, - получив свой балл по «шкале гениальности» и место в
«рейтинге»: Иеремия, портной Биллингс, Будда, Даниил, коновал Сакка,
Конфуций, Иезекииль, Магомет, Заратустра, точильщик ножей из Древнего
64	Пейн Т. Век разума. - С. 338.
68

Египта, Шексир, Гомер и сапожник Марэ. Просто объясняется и величие
патриархов, их высокое место в небесной иерархии: они так долго прожили
на небесах и накопили столько знаний, что обычным «ангелам» сложно с
ними общаться. Очевидно, дело не только в количестве времени, но и в том,
что оно было «правильно» потрачено. Стормфилд совсем не расстраивает¬
ся, когда узнает, что на небесах не республика, а строгая иерархия: он зани¬
мает свое место. Ранги «знати» (“nobility", 705) выражают только ее
интеллектуальное превосходство: как известно, приказывать другим на не¬
бесах никто не имеет правда.
В завершение темы религиозной традиции мы рассмотрим переклич¬
ки «Путешествия капитана Стормфилда» с повестью Э.Фелпс «Приоткрытые
врата». Повесть была прочно забыта в XX веке и переиздана в 1964 году (до
этого в последний раз она выходила в 1915 г.), зато в XIX столетии издава¬
лась больше 50 раз. «Приоткрытые врата», как и «Путешествие капитана
Стормфилда», посвящены описанию царства небесного. Повесть также поч¬
ти полностью состоит из диалогов - бесед Мэри, молодой девушки недавно
потерявшей брата, и ее тетушки Уинифред, которая рассказывает племян¬
нице о вечной жизни, тоже, в общем-то, развенчивая стереотипы. Есть в
повести и бездумный защитник стереотипов, местный священник Квэрк.
Известно, что «Путешествие капитана Стормфилда» стало откликом
на «Приоткрытые врата». “Марк Твен был последним, кто воспринял эту
книгу достаточно серьезно, чтобы написать на нее пародию»65, - пишет X.
Смит в предисловии к современному изданию романа Фелпс. В 1906 году
Твен вспоминал, что задумал «Путешествие капитана Стормфилда» по мо¬
тивам рассказов своего знакомого, капитана Уэйкмена, наделенного богатым
воображением, однако позднее переделал повесть, превратив ее в пародию
"на «Приоткрытые врата».66 Твена возмутила не художественная слабость
повести Фелпс. Он нашел рай, который в ней описан, слишком ничтожным -
65	Smith H.S. [Preface] II Phelps E.S. The Gates Ajar I Ed. by H.S. Smith. - Cambridge (Mass.):
The Belknap Press of Harvard UP, 1964. - P. XXIII.
66	Mark Twain in Eruption / Ed. by B. de Voto. - N.Y., 1940. - P. 246-247.
69

“жалкие захудалые небеса размером с Род-Айленд”67 (в повести Твена с
Род-Айлендом сравнивается только карта Царствий небесных). Твен ирони¬
чески ставит себе в заслугу, что он увеличил размеры рая, допустив в него
десять процентов всех умерших христиан и десятую долю процента язычни¬
ков, чего те, конечно, не заслужили. Однако не стоит забывать, что приве¬
денные высказывания относятся к 1906 году. Трудно сказать, что они
больше отражают - скептическое мировоззрение позднего Твена или его
действительные планы конца 1860-х годов. В повести акцент, скорее, не на
скепсисе, а на гигантских размерах рая: небеса, описанные в «Путешествии
капитана Стормфилда», принимают не десять процентов христиан, а всех
без исключения. В отличие от Фелпс, для Твена «райский» масштаб, пре¬
восходящий любые ограничения, очень важен, почти самоценен. Твен пря¬
мо-таки заворожен большими цифрами - вспомним переклички с
«Микромегасом».
Интересны параллели, которые проводились в советском литерату¬
роведении между «Путешествием капитана Стормфилда» и повестью
Фелпс. Известный исследователь творчества Твена А.И.Старцев писал в
1930-е годы: «Твэн создал в свое время этот рассказ по случайному поводу,
решив написать пародию на пользовавшийся успехом роман писательницы
Элизабет Фелпс «Растворенные врата», где изображалось в благостно¬
ханжеских тонах «царствие небесное». Церковники проливали слезы умиле¬
ния над романом Фелпс, который «популяризировал» их проповеди о вечном
блаженстве. Твэн решил также не ударить лицом в грязь... «Псалтырь и
арфу, пару крыльев и сияние, номер тринадцать для капитана Эли Сто¬
рмфилда из Сан-Франциско!» Это было почти совсем как у Фелпс, и псал¬
тырь, и арфа, и даже сияние, только никому не хотелось умиляться и всех
разбирал неудержимый смех»68. Опустим пока идеологию. При всем уваже¬
нии к ученому, можно заключить: по всей видимости, А.И. Старцев не читал
сами «Приоткрытые врата». И это понятно - в Советском Союзе повесть
вряд ли можно было найти.
67	Ibid. - Р. 247.
68	Старцев А. [Предисловие] II Визит капитана Стормфильда на небеса / Пер. с англ. - М.:
Молодая гвардия, 1938. - С. 5.
70

Дело в том, что к внешней райской атрибутике Фелпс относится так
же, как Твен. Да и вообще, у двух повестей оказывается неожиданно много
точек соприкосновения, причем не обязательно в пародийном плане. Фелпс
тоже рисует рай, который похож на землю. Как и Твен, она апеллирует к
здравому смыслу ("a good, common sense argument"69). Но и не только -
Фелпс опирается также на учение Платона об идеях и на Библию: земные
отражения эйдосов должны быть похожи на сами эйдосы, а «новое небо и
новая земля», предсказанные в Библии, всегда описываются очень конкрет¬
но и вещественно. Приведем ответ тети на замечание священника, который
утверждает, что верит в «духовные» небеса: “Are flowers and skies and trees
less ‘'spiritual" than white dresses and little palm branches? In fact, where are you
going to get your little branches without trees?”70
Пусть с разной аргументацией, но и Твен и Фелпс приходят к похожим
идеям (мы будем цитировать «Приоткрытые врата»):
-	в рай попадают все люди без исключения;
-	вечная жизнь напоминает земную; на небесах есть природа, люди
живут в собственных домах, как на земле, и работают;
-	в раю существует разумно организованное общество (как часто у
Твена, аргументация не идет дальше требований здравого смысла: “What
could be done with the millions who, from the time of Adam, have been gathering
there, unless they live under the conditions of organized society?”71);
-	на небесах каждый найдет занятие себе по способностям (Мэри и
тетушка Уинифред разговаривают о Квэрке: “Не can dig potatoes and sell
them without cheating... but take away his potatoes, and what would become of
him? <...>- You don’t know that there wouldn't be any potato-fields... To whom¬
soever a talent is given it will be given wherewith to use it..."72);
69	Phelps E.S. The Gates Ajar. - P. 107.
70	Ibid. - P. 105.
71	Ibid.-P. 94.
72	Ibid.-P.106-107.
71

-	интеллектуальный уровень и благодать в раю связаны (“I am com¬
pelled to think... that intellectual rank must in heaven bear some proportion to
goodness”73);
-	в вечной жизни человеку предстоит развиваться, в том числе интел¬
лектуально, хотя такой мощной воли к знанию, как в раю Твена, здесь нет.
Как мы видим, параллелей очень много. Твен не пародирует - скорее,
пересаживает идеи Фелпс на другую почву, придает им новую аргумента¬
цию. Сохраняется опора на здравый смысл и протестантскую этику - на вто¬
рое, может быть, и неосознанно. «Приоткрытые врата» остаются образцом
новоанглийской женской прозы; Царство небесное нарисовано в повести
слишком по-викториански умиротворенным и стабильным. При всех претен¬
зиях населить рай живыми земными людьми, Фелпс удалось изобразить
только человеческие тени, добропорядочные и готовые к интеллектуально¬
му развитию. Сохранив идеи, Твен изменил способ изображения. И, конечно,
масштаб.
Последняя важная черта в изображении рая, которую мы будем рас¬
сматривать, - смеховые элементы. Эта черта реализуется в двух типах си¬
туаций. К первой группе мы отнесем эпизоды, которые могут
рассматриваться обособленно от основного контекста повествования и
представляют собой мини-новеллы, тесно связанные с американской
фольклорной традицией и напоминающие ранние рассказы Марка Твена.
Это гонки с кометой и попытки Стормфилда научиться летать (напоминаю¬
щие известное «Укрощение велосипеда»). В обоих случаях мы сталкиваемся
с собственной «микро-драматургией» эпизода. Как известно, юмористиче¬
ский рассказ Твена вырос из особого жанра устного рассказа (“yarn”), и его
влияние здесь чувствуется. Однако подробно на эпизодах этого типа мы
останавливаться не будем.
Гораздо интереснее вторая группа ситуаций, в которых смеховое на¬
чало берет верх. Из общего течения сюжета их вырвать нельзя, однако в них
действует совсем другая логика; исходя из тех предпосылок и традиций,
73	Ibid. - Р. 109.
72

которые мы до сих пор рассматривали, ее объяснить невозможно. Просве¬
тительская рациональность, позитивистская детерминация, протестантская
этика здесь отходят на второй план. Эти ситуации как будто существуют
параллельно утопии, которую рисует Твен. При всей разумности небесного
порядка, в раю, оказывается, любят совершенно нерациональное времяпре¬
провождение - факельные шествия в честь покаявшихся грешников, «ра¬
ботников одиннадцатого часа». Сэнди оправдывается тем, что на небесах
выполняются любые желания, если они не кощунственны. Но, в отличие от
пения на облаке или попыток полетать на крыльях, здесь никто не чувствует
несообразности происходящего. «Педагогический» эффект исчезает. Сэнди
долго рассказывает Стормфилду о мудрости пророков - однако рядовые
«ангелы», кажется, воспринимают древних праведников просто как знамени¬
тостей, на которых не грех поглазеть. Сэнди говорит о преимуществах спо¬
соба перемещения, принятого в раю, - стоит только пожелать, как окажешься
в любом месте: “This is the way we do it here. No time fooled away” (716). He
надо тратить драгоценное время. Факельные шествия отнимают куда боль¬
ше времени, но об этом никто и не думает. Дело здесь не только в скептиче¬
ском взгляде на человеческую природу, если это сатира, то другого рода,
чем рассуждения о множественности миров.
Интересно, что повесть (по крайней мере, в варианте публикации
1907-08 гг.) заканчивается ситуацией именно такого типа - встречей кабат¬
чика. В этом эпизоде определенно присутствуют карнавальные черты. Ка¬
батчик - грешник, которого приветствуют как величайшего праведника.
Специально для встречи «ангелы» облачаются в «униформу», которую в
повседневной жизни не носят. Крылья, сияние, пальмовая ветвь из нелепых
атрибутов, придуманных на земле, превращаются в карнавальный костюм.
Кабатчик - карнавальный «король на час», в дальнейшем его не допустят в
небесное «высшее общество». У него даже есть подобие короны - нимб,
лихо сдвинутый набекрень (“halo tilted over one ear in a cocky way”, 716). Его
появление сопровождается пением пародийных гимнов - один из немногих
случаев, когда в текст повести включается собственно религиозный текст в
измененном виде. Пожалуй, единственный эпизод, который можно назвать
кощунственным. Огромный хор «ангелов» поет: “We long to hear thy voice, /
73

To see thee face to face... The whole wide heaven groans, / And waits to hear
that voice” (716, 717). Источник пародии - гимн, сочиненный X. Бонером и
вошедший в сборник “Bible Hymn Book” 1845 года. Твену этот текст мог быть
известен еще со времен обучения в воскресной школе:
We long to hear Thy voice,
To see Thee face to face,
To share Thy crown and glory then,
And now we share Thy grace.74
“Thee” - конечно, Христос. Более того, в оригинале присутствует
цитата из Первого послания апостола Павла к коринфянам: “For now we see
through a glass, darkly; but then face to face" (King James Bible) - в
синодальном переводе: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло,
гадательно, тогда же лицом к лицу» (1 Кор. 13:12). Речь идет о «жизни буду¬
щего века», постижении истины в новом мире. Твен тоже рисует «жизнь веч¬
ную», но "Thee” заменяется на “thee”, обращение к Христу - на обращение к
кабатчику. Меняется смысл выражения «лицом к лицу»: предстоит узреть не
истину, не Божественный лик, а довольную физиономию
«новообращенного», “all smiles", “the most satisfied-looking saint" (716).
Дело не только в гимне. Весь эпизод может рассматриваться как па¬
родия Преображения. Неясно, подразумевал ли такую параллель автор, но
она напрашивается - как на уровне деталей, так и «идеологически». В Пре¬
ображении Христос открывает избранным ученикам свою Божественную
природу. На горе Фавор Он преображается внешне, Его одежды делаются
«блистающими, весьма белыми, как снег» (Мк. 9:3). Чтобы беседовать с Ии¬
сусом, являются величайшие ветхозаветные пророки - Моисей и Илия. Это
очень важно: приход Христа в мир выстраивает четкую линию преемствен¬
ности. Моисей когда-то вывел евреев из египетского плена. Пророк Илия -
мессианская фигура, именно его прихода чаяли иудеи времен Иисуса. «Как
же книжники говорят, что Илии надлежит прийти прежде?» (Мф. 17:10), -
спрашивают Иисуса ученики, когда Он говорит им о своем воскресении.
Преобразившись, Иисус из человеческого мира Петра, Иакова и Иоанна пе-
74	Bonar Н. Bible Hymn Book, 1845. // www.cyberhymnal.org/htm/c/h/chaswaithtm
74

реходит в мир Моисея и Илии, становится наряду с ними, выше их. «Лицом к
лицу» ученики впервые видят Христа, Спасителя. Изумленный Петр спосо¬
бен промолвить только странные, мало подходящие к случаю слова: «Равви!
Хорошо нам здесь быть; сделаем три кущи: Тебе одну, Моисею одну, и одну
Илии» (Мк. 9:5). «Ибо не знал, что сказать» (Мк. 9:6), - замечает Евангелист.
Ученики обязуются молчать об увиденном, «доколе Сын Человеческий не
воскреснет из мертвых» (Мф. 17:9).
Как мы уже выяснили, если следовать искаженному тексту гимна, в
повести Твена Христа замещает кабатчик. Во время торжественной встречи
на небесах он тоже «преображается», из грешника превращаясь в праведни¬
ка. Другое дело, что это преображение - только элемент карнавала. Здесь
не открывается истина, а выстаивается дополнительная карнавальная ус¬
ловность. Кабатчик оказывается не праведником, а в роли праведника. Его
«преображение» - торжество игры, в которую охотно включаются окружаю¬
щие.
На встречу кабатчика приходят Моисей и Исав. Для них заранее при¬
готовлены «кущи» (“gorgeous tents”, 717) и даже золотые троны. Но являют¬
ся они вовсе не для того, чтобы признать свое равенство с кабатчиком,
включить его в число избранных. Их роль в спектакле ограничивается при¬
ветствием, за которым ничего не стоит. Тем более речь не идет о преемст¬
венности: в отличие от Моисея и Илии, Моисей и Исав, сын Израиля,
упустивший отцовское благословение, даже между собой ничем не связаны.
В «Путешествии капитана Стормфилда» патриархи и пророки обычно явля¬
ются простым «ангелам» в подобных гротескных сочетаниях. Сэнди однаж¬
ды видел вместе Хама и Иеремию, а также Иова. На встречу Чарльза Писа,
«баннеркросского убийцы» пришел Авель, а вот визит Адама сорвался.
Патриархи и пророки выступают в роли знаменитостей, “the great mo¬
guls'll 7). Ценно само их явление - ведь сокровенный смысл у него отсут¬
ствует. Вполне логично, что явление не становится тайной, но, напротив,
привлекает толпы зевак.
В этом карнавале нет глубокой критики религии: он замкнут на себя,
слишком занят внешним, чтобы говорить о сути. Даже в тех случаях, когда
действие разворачивается вокруг библейского текста или ситуации, игровое
75

начало быстро перетягивает на себя внимание и становится самодостаточ¬
ным. Игра - самая загадочная часть творческого метода Твена в целом. На¬
личие игровых элементов в большинстве твеновских текстов почти
обязательно. Интересно, что иногда «карнавальный» эпизод может проти¬
воречить общей логике произведения, как это происходит, например, в фи¬
нале «Приключений Гекльберри Финна». Анализ «Путешествия капитана
Стормфилда» - дополнительное тому подтверждение. «Индивидуальный
талант» неизбежно проявляется - даже если это противоречит тем трем
традициям, на которых, казалось бы, основывается повесть.
С 1926 по 1953 год в СССР появились четыре перевода «Путешест¬
вия капитана Стормфилда». По нашим оценкам, за этот период повесть
публиковалась около десяти раз - как отдельно или в собраниях сочинений
Твена, так и в антирелигиозных хрестоматиях. Многих советских переводчи¬
ков и критиков привлекал утопический элемент повести. Об этом писали, но
непременно в плане сравнения с тем утопическим социальным проектом,
который осуществлялся в СССР. В дальнейшем мы предполагаем рассмот¬
реть восприятие повести в нашей стране в период антирелигиозной кампа¬
нии 1920-30-х годов, а также метаморфозы, которые концепция Твена
претерпела в переводах, опубликованных в это время.
Библиография
1.	Twain М. Extract from Captain's Stormfield's Visit to Heaven // Twain M.
The Complete Short Stories / Ed. and with an Introduction by C. Neider. -
N.Y.: Bantam Classic, 2005. - P. 679-718.
2.	Ensor A. Mark Twain and the Bible. - Lexington: Univ, of Kentucky press,
1969.
3.	Harnsberger C.T. Mark Twain's Views of Religion. - Evanston (III.): The
School Press, 1961.
4.	Harris S. K. Mark Twain's Escape from Time. - Columbia-L.: Univ, of Mis¬
souri press, 1982.
5.	Mark Twain in Eruption / Ed. by B. de Voto. - N.Y.: Harper&Brothers, 1940.
76

6.	Mark Twain on the “Damned Human Race” / Ed. by J. Smith. - N.Y.:
Hill&Wang, 1963.
7.	Phelps E.S. The Gates Ajar I Ed. by H.S. Smith. - Cambridge (Mass.): The
Belknap Press of Harvard UP, 1964.
8.	Rogers F.R. Mark Twain’s Burlesque Patterns. - Dallas: Southern Methodist
UP, 1960.
9.	Spengemann W.C. Mark Twain and the Backwoods Angel: The Matter of
Innocence in the Works of Samuel L. Clemens. - Kent State UP, 1966.
10.	Вебер M. Протестантская этика и дух капитализма II Вебер М. Избран¬
ные произведения / Пер. с нем. / Сост., общ. редакция и послесл.
ЮНДавыдова. - М.: Прогресс, 1990.
11.	Пейн Т. Избранные сочинения. - М.: Издательство АН СССР, 1959.
12.	Фонер Ф. Марк Твен - социальный критик. / Пер. с англ. - М.: Изда¬
тельство иностранной литературы, 1961.
77

Балаева Светлана (СПбГУ)
Поэтика парафраза в прозе Александра Лернета-Холениа
1930-х годов75
Известный австрийский драматург и беллетрист Александр Лернет-
Холениа (A. Lemet-Holenia, 1897-1976) в своих прозаических произведениях
1930-х гг. (романы «Штандарт», 1934, «Красный сон», 1939, «Марс в созвез¬
дии Овна», 1940 и повесть «Барон Багге», 1936) обратился к недавней евро¬
пейской истории - событиям Первой мировой войны и послевоенных лет.
Широкой популярностью упомянутые книги были обязаны не только их тема¬
тической ориентации, но и литературной технике, в которой существенную
роль играло парафрастическое начало - умелое и легко завоевывающее
читателя использование системы уже этаблированных композиционных
приемов и сюжетных ходов. Писатель осознанно тяготел к готовым форму¬
лам прозаического повествования, что существенно сближало его с так на¬
зываемой «массовой», развлекательной литературой. Сам Лернет-Холениа
достаточно строго оценивал свое творчество и считал, что только часть из
написанного им «имеет право на длительное существование»76. К этим кни¬
гам можно отнести ряд произведений Лернета-Холениа, опубликованных в
1930-е годы. Писатель обращается к истории своей страны не только как к
«развлекательному» материалу, очевидная приверженность к расхожим,
укоренившимся в литературе повествовательным схемам соединяется в его
прозе с особым отношением к ценности прошлого и традициям своей - бо¬
лее не существующей на карте - страны.
«Творческое намерение» (Kunstwollen) писателя было тесно связано
с экзистенциальной проблематикой, с отношением к эпохе, к гибели габс¬
бургской империи. В прозе Лернета-Холениа 1930-х годов сюжеты, в основ¬
ном, разворачиваются в 1914-1918 годы, а действующие лица, как правило,
- военные, причем война и люди на войне представлены сквозь призму ста¬
75	Публикация подготовлена по материалам доклада, прочитанного на Дне науки филоло¬
гического факультета МГУ 10 апреля 2008 г. - Cocm.
76	Белобратов А.В. Случай на мосту через Ондаву: Александр Лернет-Холения в царстве
«мнимого небытия» // Лернет-Холения А. Барон Багге. - СПб., 2002. - С. 74.
78

рого, романтизированного понимания. Можно предположить, что Лернет-
Холениа осознанно стремился к консервации старых литературных форм,
воплощая в этой писательской технике свое традиционалистское мировос¬
приятие, свою концепцию истории: «... нам следует смотреть не вперед, а
назад.... мы, в лучшем и ценнейшем смысле, наше прошлое ,..»77
Попытку австрийцев вернуть в художественной литературе прошлое
итальянский германист Клаудио Магрис исследовал в своей книге «Габс¬
бургский миф в австрийской литературе» (1963). «Габсбургский миф» - это
особое состояние культурной памяти выходцев из Австро-Венгерской импе¬
рии, в соответствии с которым прошлое предстает в наиболее выгодном
свете, представляясь «золотым веком» австрийской истории. «Габсбургский
миф» - явление, в котором «историко-социальная действительность заме¬
щается фиктивной, иллюзорной реальностью, так что общество оказывается
в картинном, устойчивом и упорядоченном сказочном мире»78. Именно такой
предстает довоенная Австрия во «Вчерашнем мире» (1942) Стефана Цвей¬
га.
В 1918 году дунайская империя исчезла с политической карты мира,
но в головах австрийцев остался ее образ, превратившийся в мечту, в сон о
счастливом, гармоническом времени. По мнению Магриса, Лернет-Холениа
отдается мечтам о прошлом, его произведения наполнены персонажами,
более подходящими авантюрным романам прошлого века: «Лернету-
Холениа не удается перейти границу сентиментального романа с историче¬
ским фоном»79. Того же мнения придерживается и отечественный исследо¬
ватель: «...из его [Лернета-Холениа] текстов заведомо исключена
ориентация на художественный эксперимент, на стремление к индивидуаль¬
ному литературному стилю»80.
Действительно, в приключенческом по форме романе «Штандарт»
имеется обязательный для этого жанра набор героев и ситуаций, но, вместе
77	Lernet-Holenia A. ‘Grußdes Dichters”//DerTurm, 1 (1945/46). -S. 109.
78	Magris C. Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen Literatur. - Wien,
2000. - S. 22.
79	Ibid.-S. 296.
80	Белобратов А.В. Указ. соч. - С. 76.
79

с тем, у произведения есть своя миссия, своя этическая направленность,
обращенность к каждому читателю-австрийцу. Сюжет романа таков: главный
герой произведения, Герберт Менис, должен пронести штандарт своего пол¬
ка из занятого англичанами Белграда до Вены и передать его своему импе¬
ратору. По словам Венделина Шмидт-Денглера, «миссия этой книги, если
таковая имеется, состоит в том, чтобы спасти веру в штандарт»01, олицетво¬
ряющий историю побед своей страны, штандарт - символ славы и величия
прошлого. Эта простая идея облечена в привычную, во многом беллетри¬
стическую повествовательную форму.
В «Штандарте», «Бароне Багге» и «Красном сне» Лернет-Холениа ис¬
пользует расхожий прием рамочного введения в основное повествование: в
настоящем происходит нечто, что побуждает одного из героев рассказать
все разъясняющую историю из прошлого. Повествование в рамке включает¬
ся в роман с соблюдением минимального уровня достоверности, поскольку
ясно, что историю такого объема в один вечер выслушать невозможно: нет
никаких перерывов, повествование никак иначе не оформлено, практически
нет явлений анахронии (возвращения в рассказывании вспять или предвос¬
хищения предстоящих событий), естественных для любого (как фикциональ-
ного, так и фактуального) повествования81 82, что дает право определить этот
текст как построенный в соответствии с канонами беллетристики. В подоб¬
ном способе повествования читателю легче погрузиться в созданный авто¬
ром художественный мир, герои которого живут событиями прошлого, а не
настоящего.
В «Бароне Багге» Лернет-Холениа прибегает к эффектному сюжет¬
ному приему, переключающему повествующее сознание из пространства
воспоминания в пространство «мнимого небытия»: «Лернет погружает чита¬
теля в плотно прорисованную реальность, которая не наделена аналогичной
дискретностью сновидения, - мир вполне консистентен, устойчиво-прочен,
материально насыщен, - и одновременно сквозь эту материальность проса¬
81	Schmidt-Dengler W. Ohne Nostalgie: Zur österreichischen Literatur der Zwischenkriegszeit. -
Wien-Köln-Weimar, 2002. - S.74.
82	Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. - М„ 1997. - Т.2. - С. 389.
80

чиваются признаки инфернального, потустороннего, внебытийного»83. Лер-
нет-Холениа в повести парафрастически использует имеющий давнюю ис¬
торию сюжет о смене состояний сознания, ставший популярным в начале XX
века. Писатель мог позаимствовать этот сюжетный ход у двух авторов - у
американца Амброза Бирса (новелла «Случай на мосту через Совиный ру¬
чей», 1891) и у своего современника Лео Перуца (роман «Прыжок в неиз¬
вестное», 1918). В обоих произведениях главные герои, подвергая себя
смертельной опасности, спасаются от погони, переживают множество собы¬
тий, им кажется, что они спасены. Но смерть настигает их, и оказывается,
что все эти события разворачивались лишь в сознании героев в миг, пред¬
шествовавший их смерти.
Лернет-Холениа в «Бароне Багге» пользуется этим сюжетным прие¬
мом, но несколько сдвигает сюжетные акценты. Из открывающего повесть
рамочного введения читатель знает, что барон выжил, значит, повествова¬
ние о предсмертных секундах, растянувшихся в «сознании» пребывающего в
бессознательном состоянии героя на несколько дней, имеет достаточно вы¬
сокую степень верификации, подтверждено «свидетельством» персонажа,
явленного в начале повести и рассказывающего рамочному повествователю
свою «достоверную» историю. Высокую степень достоверности своих исто¬
рий Лернет-Холениа объясняет так: «Как иначе можно узнать, происходили
ли события в действительности, если все их участники мертвы?»84 Эти сло¬
ва звучат в более позднем романе «Марс в созвездии Овна», при этом писа¬
тель вступает в диалог не только с самим собой и своей повестью «Барон
Багге», но и с предшествующей литературной традицией в лице Перуца и
Бирса.
В романе «Марс в созвездии Овна» как ни в каком другом своем про¬
изведении Лернет играет с читателем. Этот роман включает в себя, помимо
основной истории, несколько вставных новелл. На примере одной из них
можно проиллюстрировать эту игру. Итак, герой влюбляется в девушку, ко¬
торая скоропостижно умирает при невыясненных обстоятельствах. Позднее
83	Белобратов А.В. Указ. соч. - С. 79.
и Lernet-Holenia A. Mars im Widder. - Wien, 1976. - S. 14.
81

призрак девушки появляется в доме героя. Через несколько дней после ви¬
зита призрака звучат выстрелы. Героя находят в луже крови, а девушка,
вовсе не мертвая, стоит возле его тела: она собиралась убить сначала ге¬
роя, а потом и себя. Выяснилось, что героиня, будучи обиженной на своего
возлюбленного, сказалась мертвой, но не смогла жить без него и вернулась.
История заканчивается тем, что рассказчик утверждает: герои уже несколько
лет счастливо живут в браке. Лернет играет с ожиданием читателя. Начав¬
шись как готическая история (упоминание о спиритическом сеансе и призра¬
ке), повествование становится все напряженнее, превращается в детектив, а
потом и в любовную историю со счастливым концом. По мере рассказыва¬
ния нарастает напряжение - интерес читателя «поддерживается ожиданием
того, что произойдет, то есть определенных последствий»85. Но эти послед¬
ствия не наступают - никакого призрака не было (и роман ужасов не состо¬
ялся), никто не убит (нет детективной коллизии). Ожидания читателя
обмануты автором, который убеждает нас, что «именно те истории более
всего задевают за живое, которые не являются ни полностью натуралистич¬
ными, ни полностью надреалистичными»86.
Вставная новелла в романе «Марс в созвездии Овна» - пример диа¬
лога автора с читателем и с литературной традицией. Но Лернет-Холениа
использует вставные новеллы также в качестве непрямых цитат, претексты
которых установить сложно, хотя сами рассказываемые истории кажутся
читателю знакомыми. Например, в романе «Красный сон» рассказывается
притча о смерти: «...в Персии, неподалеку от Исфахана жил господин со
своим слугой, однажды слуга вышел из дома, потом в панике вернулся об¬
ратно, стал седлать лошадь и рассказал, что около дома встретил смерть,
которая погрозила ему рукой, поэтому он решил убежать. Он ускакал в Ис¬
фахан, где думал затеряться среди людей и избежать смерти. Его господин
был свободен от страха и вышел из дома, и тоже встретился со смертью.
«Кто дал тебе право угрожать моему слуге?» - спросил он. - «Он служит
мне, никто, кроме меня не может распоряжаться его жизнью». «Я ему не
85	Тодоров Ц. Типология детективной прозы // Современная литературная теория. - Са¬
ратов, 2000. - С. 10.
86	Lernet-Holenia A. Mars im Widder. - S. 14.
82

угрожала», - ответила смерть. - «это был жест удивления. Я была изумле¬
на, увидев его здесь. Потому что Бог дал мне приказание сегодня забрать
его из Исфахана»87. В романе задача этой вставной новеллы проста - она
должна помочь читателю правильно истолковать основную идею книги, идею
фатализма бытия.
В сюжетном плане Лернет-Холениа работает с приключенческими си¬
туациями, имеющими своим источником определенные претексты. В случае
с романом «Штандарт» - это «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа
Рильке» (1906) Р.М. Рильке. В «Бароне Багге», кроме описанного выше об¬
ращения к фабуле «Случая на мосту через Совиный ручей» А. Бирса, также
очевидно влияние рильковского текста. В «Красном сне» повествование
опирается на историю путешествия по постреволюционной России, описан¬
ного в 1923 году Фердинандом Оссендовским в книге «Звери, люди и боги».
В романе «Марс в созвездии Овна» ощутимы мотивы «Кавалерийской исто¬
рии» Г. Гофмансталя.
Особую роль среди культурно-исторических и литературных
источников, на которые опирается Лернет-Холениа при создании романа
«Штандарт» и, в большей степени, повести «Барон Багге», играет новелла
Райнера Марии Рильке «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа
Рильке», в которой поэтически описаны жестокости войны, увиденной гла¬
зами юного человека, любовь, переживаемая героем в течение одной ночи,
и его героическая смерть. Главный герой «Песни...» въезжает на террито¬
рию незнакомого замка, не зная еще, что он встретит свою смерть, хотя он и
хотел всего лишь отдохнуть здесь от войны: «[...] над крышами высится
каменный замок. Широко под копытами стелется мост. Чем ближе, тем выше
и шире ворота. |...] Чу! - грохот, звон и собачий лай!»88. Судьба героя впле¬
тается в общее движение истории, он вовлекается в войну и отдает свою
жизнь, спасая знамя эскадрона. Верность корнета знамени как символу слу¬
жения («Неторопливо выводит он крупные, строгие, прямые буквы: "Дорогая
87	Lemet-Holenia A. Ein Traum in Rot. - Köln, 1990. - S. 119.
88	Рильке P. M. Стихотворения (1895-1905). - Харьков-Москва, 1999. - С. 350-351.
83

мать, I гордись: я несу знамя”»89) Лернет-Холениа использует в своем рома¬
не как центральную пружину сюжета. В «Бароне Багге» прямая аллюзия на
«Корнета» отсутствует, однако, как представляется, Лернету-Холениа важно
настроение этой повести, ее своеобразный ритм, возникающий из изобра¬
жения непрерывного движения, путешествия в опоэтизированном простран¬
стве войны, то ли наяву, то ли в сновидении, то ли в царстве мертвых.
В наибольшей степени насыщен цитатами роман «Красный сон», по¬
священный событиям в России времен Гражданской войны. Здесь очевидно
влияние многих источников, создававших стереотипное представление о
России. И Лернет-Холениа использует эти стереотипы. Желая заинтересо¬
вать читателя совершенно незнакомыми, экзотическими описаниями, писа¬
тель заимствует из упомянутой выше книги Ф. Оссендовского описания
Сибири, исторических памятников времен Чингисхана - дольменов, народ¬
ностей, населявших те места (сойотов, татар, казаков), культов Рамы, Ша-
кья-Муни, Цзонкапы и Паспы, свастики и теософских теорий, согласно
которым «там, где теперь Монголия, раньше был рай»90.
Описывая большевиков, Лернет-Холениа следует традициям беллет¬
ристической прозы, создавая «черно-белое» повествование, разделяя геро¬
ев на «хороших» и «плохих»: «белогвардейцы» - представители
европейских ценностей, положительные герои, а «красноармейцы» - дикари,
злодеи и негодяи.
С другой стороны, писатель использует ставшую расхожей мысль о
том, что Россия - не часть Европы, а дикая, варварская страна, несущая
угрозу цивилизованному миру. Лернет-Холениа при этом уверен, что сила
России в ее азиатской составляющей. Он вкладывает в уста одного из геро¬
ев такие слова: «Каждый из нас силен, сильнее тех, кто живет на Западе,
потому что в каждом из нас живет сила бесконечной азиатской земли, колы¬
бели народов»91.
Любопытно, что и в 1941 году в одном из писем Лернет продолжает
думать об этом. Он пишет: «Я считаю, что мой «Красный сон» снова в выс¬
отам же.-С. 350.
90	Lernet-Holenia A. Ein Traum in Rot. - S. 63.
91	Ibid.-S. 160.
84

шей степени актуален ... Возможно, как об этом уже говорилось в романе, не
большевизм - сущность Советов, а азиатчина. Когда смотришь на лица
пленных, то замечаешь, что это большей частью калмыки и буряты ... Мно¬
гие красноармейцы принимают мыло за пищу и едят его...». (Письмо к Э.
Лоренцу, 1941. Цит. по рукописи)
По этому письму можно судить о том, каким образом формировалось
представление о России у австрийского писателя. Нелепая характеристика
красноармейцев, которые «едят мыло», относится к традиции, имеющей
глубокие корни в европейском прошлом. О том, что русские едят мыло и
свечи, сделанные из сала, писал в XVIII веке француз аббат Жан Шапп
д’Отрош (1728-1769) в книге «Путешествие в Сибирь» (1768), одной из пер¬
вых опубликованных французских книг о России, «заложивших основу для
целого ряда подобных сочинений»92. Например, в 1862 году французский
писатель Эркман-Шатриан в романе «Вторжение или Безумный Егоф» пи¬
шет, что «некоторые из них [речь идет о русских казаках], особенно калмыки,
ели мыло, как сыр...»93
В этих французских книгах есть все то же самое, что позднее, в XX
веке, мы находим в романе Лернета-Холениа: описание ужасных особенно¬
стей «простого» русского народа - пьянство, лень, воровство, бесхозяйст¬
венность, сервильность, отсутствие личной инициативы и желания улучшить
свою жизнь, низкий уровень бытовой культуры.
Еще одна сторона парафразирования в прозе Лернета-Холениа - это
иконографичность, картиночность повествования (например, описание кава¬
лерийского мундира офицера австро-венгерской армии в романе «Штан¬
дарт», идеализированное изображение доблести героя и необыкновенной
красоты главной героини во всех произведениях). Во всех рассматриваемых
текстах автор избегает рассказывать об ужасах войны. Бои описаны схема¬
тично, <в некотором смысле театрально (здесь уместно вспомнить тот факт,
92	Вощинская Н. Два д’Отроша (J. Chappe d'Auteroche. Voyage en Sibirie. Э. Каррер
д'Анкосс. Императрица и аббат: Неизданная литературная дуэль Екатерины II и аббата
Шаппа д'Отероша) II Отечественные записки. - 2005, №5 (26). (http://www.strana-
oz. ru/pri nt. ph p?ty pe=article&id=1163&numid=26)
93	Цит. по: Кабакова Г. Свечкоед: Образ казака во французской культуре XIX века // Новое
литературное обозрение. -1998, № 34 (6). - С. 68.
85

что Лернет-Холениа к началу 1930-х годов был известным драматургом).
Писатель избегает кровавых описаний, характерных, например, для повест¬
вования в дневнике Эрнста Юнгера «В стальных грозах» (1920), где подчер¬
кивается индустриальный характер мировой войны, в корне отличающейся
от войн прошлых столетий. У Юнгера солдаты превратились в «рабочих», а
смерть похожа на фабрику. У Лернета-Холениа, в противоположность Юнге-
ру, мировая война описывается по старинке, сохраняя все черты галантных
войн в приключенческих романах.
Обязательная для авантюрного жанра любовная интрига также нахо¬
дит традиционное оформление. В силу объективных обстоятельств герои не
могут быть вместе и на протяжении всей истории пытаются воссоединиться,
то и дело попадая в необычные ситуации. Такого рода мотивы имеют более
чем почтенную традицию. Лернет-Холениа обращается к литературной топи¬
ке греческого любовного романа, включая события интимной истории в ши¬
рокий контекст социально-политической истории начала XX века.
Важный элемент поэтики парафраза - «двойное дно» во всех произ¬
ведениях Лернета-Холениа, которое должно придавать сюжету метафизиче¬
скую глубину. Исследователи отмечают, что таинственный характер прозы и
зашифрованные в текстах символы (предупреждения о смерти, таинствен¬
ные совпадения, сны, числа) носят у Лернета-Холениа «отпечаток созна¬
тельной или бессознательной цитаты»94.
В литературной технике автора существенную роль играет парафра¬
стическое начало. Парафраз в рассматриваемых произведениях коренным
образом отличается от литературной пародии в тыняновском понимании
этого слова, т.е. от пародийного разрушения элементов старого текста и
создания из них нового художественного единства. Как представляется,
творчество Лернета-Холениа можно рассматривать в сопоставлении с тыня¬
новским же понятием «пародичности», т.е. «применения пародических форм
в непародийной функции», «использования какого-либо произведения как
94	Lueth R. Drommetenrot und Azurblau: Studien zur Affinitaet von Erzaehltechnik und
Phantastik in Romanen von Leo Perutz und Alexander Lemet-Holenia. - Meitinqen. 1988. - S.
199.
86

макета для нового произведения»95. При этом в книгах писателя нет никако¬
го намека на иронию, на комическое начало, характерное для пародии, что
еще в большей степени придает им традиционалистские черты.
В этом смысле пародия занимается механизацией определенного
приема, становится «способом цементирования закона жанра»96. Может
быть, именно поэтому произведения Лернета-Холениа отличаются повы¬
шенной тривиальностью. Когда повествователю требуется придать какому-
нибудь элементу истории поэтичность, появляется, например, прекрасная
незнакомка в королевской ложе («Штандарт»), а если требуется ввести в
повествование что-либо ужасное, то перед читателем предстают «красно¬
армейцы», настолько чудовищные, что чудовищнее и быть не может («Крас¬
ный сон»).
Можно утверждать, что Лернет-Холениа стремился вернуть ценность
старому миру. В этом смысле его творчество противостоит модернистской
литературе, отрицающей возврат в прошлое и стремящейся разрушить кон-
венциональность повествовательных форм. Лернет-Холениа обнаруживает
скорее не модернистские, а постмодернистские тенденции.
Традиционное понимание истории приобретает оригинальность за
счет игры в повествовательные формы, за счет парафразирования. При
этом в одних случаях этот повествовательный принцип приносит успех, как в
«Бароне Багге», «Штандарте» и «Марсе в созвездии Овна», а в других, как в
«Красном сне», из-за сильной ориентации на массового читателя игра с чу¬
жими формами приобретает суррогатный характер, сближая роман с произ¬
ведениями «тривиальной» литературы.
Библиография
1.	Lernet-Holenia A. Mars im Widder. - Wien, 1976.
2.	Lernet-Holenia A. Die Standarte. - Wien, 1977.
3.	Lernet-Holenia A. Ein Traum in Rot. - Köln, 1990.
Д.Лернет-Холениа А. Барон Багге. - СПб., 2002.
95	Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 190.
96	Пахсарьян Н.Т. Пародия, травестия, пастиш в жанровой эволюции романа от барокко к
рококо (тезисы доклада) II http://natapa.msk.ru/biblio/works/parody.htm
87

5.Lernet-Holenia A. “Gruß des Dichters" // Der Turm, 1 (1945/46).
ô.Lueth R. Drommetenrot und Azurblau: Studien zur Affinitaet von
Erzaehltechnik und Phantastik in Romanen von Leo Perutz und Alexander
Lernet-Holenia. - Meitingen, 1988.
7.Magris C. Der habsburgische Mythos in der modernen österreichischen
Literatur. - Wien, 2000.
8.Schmidt-Dengler W. Ohne Nostalgie: Zur österreichischen Literatur der
Zwischenkriegszeit. - Wien-Köln-Weimar, 2002.
9.Белобратов А.В. Случай на мосту через Ондаву: Александр Лернет-
Холения в царстве «мнимого небытия» II Лернет-Холения А. Барон Багге.
-СПб., 2002.
Ю.Вощинская Н. Два д'Отроша (J. Chappe d’Auteroche. Voyage en Sibirie.
Э. Каррер д'Анкосс. Императрица и аббат: Неизданная литературная ду¬
эль Екатерины II и аббата Шаппа д’Отероша) // Отечественные записки. -
2005, №5 (26).
11 .Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. - М., 1997. - Т.2.
12.	Кабакова Г. Свечкоед. Образ казака во французской культуре XIX века
// Новое литературное обозрение. -1998, № 34 (6).
13.	Пахсарьян Н.Т. Пародия, травестия, пастиш в жанровой эволюции ро¬
мана от барокко к рококо (тезисы доклада) //
http://natapa.msk.ru/biblio/works/parody.htm
14.	Рильке P. М. Стихотворения (1895-1905). - Харьков-Москва, 1999.
15.	Тодоров Ц. Типология детективной прозы // Современная литератур¬
ная теория. - Саратов, 2000.
16.	Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.
88

Клокова Юлия
Использование логического парадокса в структуре романа
Мартина А. Хансена «Лжец»97
Публикация романа Мартина А. Хансена (Martin A. Hansen, 1909-1955)
«Лжец» (Logneren, 1950) стала знаковым событием культурной жизни Дании
XX века. Сразу же в печати появились различные интерпретации произве¬
дения, во многом противоположные оценки образа главного героя. Столь
бурная реакция была вызвана тем, что критики и читатели восприняли текст
не столько как размышления автора над насущными в послевоенное время
проблемами веры в Бога и поиска смысла жизни, возникновения и неизбеж¬
ности зла, сколько как адресованный к ним самим вопрос о моральной оцен¬
ке собственных поступков, убеждений, идеалов.
Роман написан от первого лица. В роли повествователя выступает
одинокий школьный учитель Йоханнес Виг, живущий на маленьком Песча¬
ном острове. 11 из 12 глав текста даны в форме дневника. В последней гла¬
ве Йоханнес сообщает, что он рассказывал о событиях годичной давности,
сознательно выбрав жанр дневника. В художественной форме герой попы¬
тался проанализировать собственные переживания. Мартин А. Хансен фо¬
кусирует внимание читателя на психологическом облике современника,
терпящего неудачи в любви, испытывающего чувство неудовлетворенности,
ощущающего потребность в самообмане.
В финале романа Йоханнес подводит итог своему анализу. Герой заяв¬
ляет, что он лжец и ставит под сомнение ценность самого поиска истины о
себе. Вывод персонажа оставляет читателя в недоумении: текст романа
теряет смысл, становится абсурдным. Возникает ситуация, которую древние
греки осознавали как парадокс (греч. para - вопреки, doxa - мнение) - «логи¬
ческое противоречие, из которого невозможно найти выход»98.
97	Публикация подготовлена по материалам доклада, прочитанного на Дне науки филоло¬
гического факультета МГУ 10 апреля 2008 г. - Сост.
98	Воробьева С.В. Парадокс // Всемирная энциклопедия: Философия. - М„ 2001. - С. 757.
89

Структуру романа Мартина А. Хансена можно сравнить с известным
греческим парадоксом «Лжец».
Традиционно считается, что парадокс «Лжец» восходит к размышлени¬
ям критского философа Эпименида Кносского (VI или VII в. до РХ), утвер¬
ждавшего, что «все критяне - лжецы». Разные мыслители безуспешно
пытались определить истинность высказывания «Критянин говорит, что все
критяне - лжецы». Восприятие образа главного героя романа как цельного
предполагает возможность рассуждать по той же модели. Повествователь
задает читателю вопрос об истинности высказывания «Йоханнес говорит,
что Йоханнес - лжец». Загадка вынесена и в заглавие романа.
Персонаж сам создает ситуацию логического парадокса. Анализируя
собственные чувства и поступки так же, как он исследует Песчаный остров,
Йоханнес пытается открыть истину о самом себе, понять правду о произо¬
шедшем когда-то. Однако если написанный научным языком трактат об ост¬
рове воспринимается как объективный, то исследование своей души
приводит героя в тупик. Итогом рефлексии становятся сомнения, утрата ве¬
ры, рациональная насмешка. Рассудок Йоханнеса оперирует бинарной оп¬
позицией «истина - ложь», которая не может дать ответа на вопросы о
тайнах человеческой души.
Следует также отметить другую очень существенную интерпретацию
парадокса в романе. Слово «лжец» является серьезной нравственной харак¬
теристикой. «Ложь - это этическое понятие. Любое высказывание, цель ко¬
торого - дать иное представление о правде, нежели представление
говорящего, может быть охарактеризовано как ложь с точки зрения этики,
хотя с точки зрения фактов такие высказывания могут быть правдивыми» ",
- справедливо отмечает автор статьи «Ложь» датскоязычного on-line слова¬
ря «Википедия». Оппозиция «истина-ложь» переходит из рациональной в
этическую плоскость «нравственное - безнравственное». На протяжении
всех одиннадцати глав герой оценивает свои мысли с моральной точки зре¬
ния. Он пытается скрыть от бывшей ученицы глубокое чувство и мучится *
99	Logn er et etisk begreb. Enhver udtalelse som har til hensigt at vildlede i forhold til egen
opfattelse af sandheden kan karakteriseres som loge i etisk forstand. Dette kan ogsâ indebære
at sige noget, som faktisk er sandt. Il http://da.wikipedia.0rg/wiki/L %C3%B8gn.
90

угрызениями совести оного, что неосознанно желал гибели ее жениху. Йо¬
ханнес дает оступившейся женщине приют в своем доме и вместе с тем об¬
виняет себя в том, что навлекает на ее голову еще больше пересудов. Герой
не может остановиться в болезненной рефлексии над своими поступками.
Йоханнес стремится поступать нравственно, но в любом своем действии
видит эгоистические мотивы. В.Е. Хализев очень точно охарактеризовал
подобную психологию как «безумство самомнения»100. Желая быть «чис¬
тым» и порядочным, человек в своем чудовищном самоанализе доходит до
абсурда. Сам Йоханнес не видит выхода из нравственного парадокса. Ха¬
рактеристика «лжец» становится маской главного героя, в которую тот пря¬
чется от безысходности.
Однако Мартин А. Хансен, помня слова Евангелия от Иоанна, что
«лжец и отец лжи» - Сатана (Ин. 8:44), видит и третье значение слова
«лжец» - религиозное. В подобной трактовке автор следует за Сёреном Кир¬
кегором.
Йоханнес запутался в парадоксах, для него существует безысходная
оппозиция «божественное - лукавое», тогда как в христианстве дуализма
нет, а зло возникает как недостаточность добра. Герой понимает, что «ве¬
рить должно» (220)101, и что «верить должно» в «одного Бога» (tro раа en
Gud - 165102). Мартин А. Хансен на примере Йоханнеса показывает
трагедию человека, стремящегося к истинной вере, но так и не
осуществившего своего стремления. Йоханнес стремится жить по
заповедям, но забывает о любви, а в Первом послании апостола Павла к
коринфянам сказано: «... если я раздам все имение мое и отдам тело мое на
сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы» (1 Кор. 13:3).
Герой помнит о Законе Божием, но не чувствует истинной Благодати. Он
впадает в экзистенциальное отчаяние. Человек же истинно верующий,
такой, как вдова погибшего рыбака Лине, не сомневается в Божественном
милосердии, ведь Бог есть абсолютное благо. Думается, Мартин А. Хансен
100	Хализев В.Е. Теория литературы - М., 1999. - С. 178.
101	Здесь и далее с указанием соответствующих страниц в скобках текст цит. в nep. Н.
Киямовой по изд.: Хансен Мартин А. Лжец. - М., 2001.
102	Здесь и далее с указанием соответствующих страниц текст романа цит. по изд.:
Hansen Martin A.. Logneren - 24. oplag, Gyldendalske boghandel, 1970.
91

абсолютное благо. Думается, Мартин А. Хансен показывает, что его совре¬
менник безнадежно измучил себя бесплодной рефлексией, тогда как истин¬
ная вера есть чудо, а чудо не допускает парадоксов.
Мартин А. Хансен художественными средствами показывает, что логи¬
ческое противоречие, из которого не может найти выхода Йоханнес, являет¬
ся мнимым.
Рефлексия героя изначально обречена на бесплодие. Романтики не¬
случайно утверждали, что душевные порывы неподвластны выражению в
слове. Перечитав написанное, Йоханнес увидел, что прочувствованное и
высказанное не совпадают. Он попытался рассказать историю своих душев¬
ных метаний, но понял, что не способен поделиться чувством одиночества,
что не в силах человека выразить всю глубину сомнения. Получившееся в
итоге произведение воспринимается персонажем как карикатура на подлин¬
ное чувство.
Логическое противоречие ситуации «Йоханнес говорит, что Йоханнес -
лжец» снимается и формально. Парадокс исчезает в том случае, когда либо
герой понимается как сложная, противоречивая личность (оценка «лжец»
отнесена лишь к одной из граней образа), либо характеристика «лжец» по¬
лучает дополнительный оттенок значения, нежели только «говорящий не¬
правду».
Рассмотрим первое художественное решение парадокса.
Образ главного героя сложный: он распадается на несколько самостоя¬
тельных образов, что нашло выражение в структуре повествования «Лже¬
ца».
Автором текста является Мартин А. Хансен. Он создает образ повест¬
вователя Йоханнеса. Этот персонаж появляется в конце романа и говорит,
что создал два текста: исследование о Песчаном острове и рассказ о самом
себе таком, каким он был год назад.
Повествователь Йоханнес создал художественное произведение, где
главный персонаж он сам, Йоханнес, который ведет дневник, записывая
происходящее в его жизни. На страницах произведения возникает Повест¬
вователь-Герой.
92

Повествователь-Герой тоже пишет о самом себе, тоже анализирует
свои поступки. Он рассказывает о самом себе то, что считает нужным; то,
как он сам себя воспринимает. Созданный образ самого себя объективно не
может полностью совпасть с образом реального человека. Но о реальном
Йоханнесе читатель не знает совсем ничего, так как его просто нет в тексте,
хотя о нем постоянно упоминается.
Рассмотрим пример того, как столь сложная организация повествова¬
ния проявляет себя в тексте.
Hun sidder og brækker paa et
af mine Penneskafter. Et tyndt
gammelt Penneskaft. Grimt, men
næsten heiligt. Jeg giver det aidrig
bort, men maaske jeg vil
testamentere det bort. Braek det
bare, min Pige, tænker jeg. Saa
tænder jeg op med Penneskaftet i
Morgen. Eller planter Stumpen i en
Urtepotte. Faar det saa Blade og
Blomster, staar der nok noget sandt
i Kollegiehæfterne (15).
Она сидит и вертит в руках
одну из моих ручек. Тонкую перь¬
евую ручку. Старая и неказистая,
ручка эта для меня, можно ска¬
зать, священна. Я никогда и ни¬
кому ее не отдам, разве что
завещаю. Так ее, девочка, давай
ломай. Утром я разожгу ею печь.
А не то посажу обломок в цветоч¬
ный горшок. Если он выбросит
листья и зацветет, значит, в том,
что понаписано в моих общих
тетрадях, есть толика истины
(19).
В приведенном фрагменте соединены высказывания нескольких Йо¬
ханнесов.
«Она сидит и вертит в руках одну из моих ручек». Перед нами повест¬
вование от первого лица, написанное в настоящем времени. Йоханнес, яко¬
бы ведущий дневник (Повествователь-Герой), вживается в описываемые
события, пишет о прошедшем как о настоящем, создает свой собственный
художественный образ.
Употребление прямой речи (“Braek det bare, min Pige, tænker jeg. Saa
tænder jeg op med Penneskaftet i Morgen" - «Так ее, девочка, давай ломай.
93

<- думаю я.-> Утром я разожгу ею печь».) вводит сразу двух героев. Перед
нами и внутренняя речь Йоханнеса и ее авторское оформление Повествова¬
телем-Героем.
Данный фрагмент текста противоречит предшествующему пассажу о
ручке: ее нельзя одновременно сохранить и сжечь. Скорее всего, ее собира¬
ется сжечь созданный Повествователем-Героем персонаж, а передать по
наследству сам герой. Перед нами основанный на ассоциации поток созна¬
ния.
Последние слова приведенного фрагмента - слова повествователя
Йоханнеса, анализирующего истинность создаваемого им текста. Они соот¬
носятся с характеристикой «лжец», написанной героем на каждой странице
своих тетрадей.
Разрушение целостности образа главного героя приводит к решению
парадокса, так как оценочное «лжец» может быть отнесено не к собиратель¬
ному образу персонажа, а только к одной из его составляющих. Так, напри¬
мер, повествователь Йоханнес исследует свое поведение год назад и
делает вывод, что он тогда был лжецом.
Получается, что именно многоголосица романа (при которой ни один
голос, ни одна эмоция не являются ложными, но собранные вместе, они
противоречат друг другу) может интерпретироваться как «ложь». Однако
подобное утверждение нуждается в существенном комментарии.
В русском языке есть половица «Красно поле рожью, а речь ложью»103.
Суть ее в том, что художественная речь своей образностью отличается от
разговорной. В.В. Набоков не случайно утверждал: «Литература - это вы¬
думка. Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ правдивым значит оскор¬
бить и искусство, и правду»104. Противоречивая «многоголосица» текста
организуется автором по законам искусства так, чтобы выразить сущность
жизненного явления, а не чтобы скопировать действительность в мельчай¬
ших подробностях. Слова «художник», «артист» и «лжец» при подобном
ходе размышлений становятся синонимами. Мартин А. Хансен, таким обра¬
103	Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - М., 1998. - Т. 2. - С.
241.
104	Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. - М., 2000. - С. 26.
94

зом, намеренно создает столь сложную систему повествования, чтобы пока¬
зать безграничность душевного мира своего героя. Рождается объективный
образ человека. А ведь никто из нас не знает, какой он сам в реальности.
Так лжецом может считаться и писатель. Эта мысль подтверждается слова¬
ми на титульном листе романа - «Мартин А. Хансен "Лжец”». (Как метко за¬
метил С. Кржижановский, «книга и есть - развернутое до конца заглавие,
заглавие же - стянутая до объема двух-трех слов книга»105).
Мы затронули второй выход из парадокса - понимание под словом
«лжец» не «человека, говорящего неправду», а «художника».
Третьим решением парадокса можно назвать отнесенность характери¬
стики «лжец» к разным персонажам романа.
Само название произведения вводит в текст некоторую интригу. Се¬
мантика слова предлагает читателю, как в детективе, ответить на вопрос,
кто, когда, зачем обманул.
Прежде всего стоит упомянуть о «лжеце» Йоханнесе: это главный ге¬
рой произведения, а слово «лжец» в тексте повторяется всего 3 раза - в
заголовке и два раза, когда говорится о надписи на листах тетрадей. Выше
был рассмотрен случай, когда под «лжецом» подразумевался автор. Однако
подобная характеристика в той или иной степени может быть отнесена ко
многим персонажам текста.
Рассмотрим всего лишь один пример. Существенную роль в повество¬
вании играет мотив самообвинения Олуфа, олицетворяющего «архаичную
жизнь»106 - бывшего ученика Йоханнеса, жениха и отца сына Аннемари.
Олуф - персонаж отчаявшийся. Он лишь однажды побоялся рассказать
правду (что выжил, лишь оттолкнув от лодки тонущего друга), но тем самым
разрушил всю свою жизнь. Ложь в данном случае понимается в этическом
смысле слова. Герой испытывает глубокие нравственные муки.
Вынуждены грешить против истины и другие персонажи романа. -На¬
пример, от безысходности обманывает своего мужа и саму себя разуве¬
рившаяся в жизни Ригмор; чтобы защитить свою любовь, лукавит и молодой
105	Кржижановский С. Поэтика заглавий. - М.,1931. - С. 3.
106	Так Мартин А. Хансен характеризовал героя в своих дневниках. См. Omkring Logneren.
Udgivet af Ole Wivel. - Kbh., 1971. - S. 22.
95

инженер Харри... Необходимо, однако, остановиться на том, зачем Мартин
А. Хансен подчеркивает вину персонажей.
Во-первых, все герои произведения - неотъемлемая часть духовного
мира рефлектирующего Йоханнеса, и потому их поступки и желания прямо
или косвенно соотносятся с образом главного героя. Так, он винит себя в
гибели Нильса: учитель считает, что позволил молодым людям пуститься в
плавание, тайно желая, чтобы Олуф, которого Аннемари назвала своим же¬
нихом, погиб. Йоханнес также видит свой грех в моральной опустошенности
бывшего ученика, ведь после того как Олуф открывается учителю в свер¬
шенном поступке, Йоханнес не стремится помочь ему, а двусмысленными
речами о необходимости выживания обрекает страдающего человека на
одиночество. Герой корит себя и за то, что из-за самолюбования специально
усиливает свою нравственную вину. Осуждение героем самого себя привно¬
сит дополнительную неправду в произведение.
С другой стороны, складывается впечатление, что Мартин А. Хансен
своим романом иллюстрирует христианское представление, лаконично вы¬
раженное в Послании к Римлянам: «Бог верен, а всякий человек лжив, как
написано: "Ты праведен в словах Твоих и победишь в суде Твоем"» (Рим.
3:4). После первородного греха все люди лживы - и всех их Господь по сво¬
ему священному праву может судить. Однако бескорыстное сострадание,
которого, по мнению автора, так недостает современнику, способно лечить
душевные раны.
Парадоксальным образом «лжецом» может быть назван даже чита¬
тель. Сам учитель объясняет создание образа своего собеседника тем, что
очень одинок и ему необходимо с кем-нибудь поговорить. Выбор имени соз¬
даваемого персонажа не случаен. Образ Нафанаила отсылает к Евангелию
от Иоанна. В начале «Лжеца» цитируется текст Священного Писания: «Я
называю тебя Нафанаилом, хотя и не знаю, кто ты. Помнишь, что говорится
о Нафанаиле в Библии - в нем нет лукавства» (С.8). Отсутствие лживости в
собеседнике подчеркивается Йоханнесом. Повествование адресовано без¬
грешному человеку. Ведь бросить камень, осудить может лишь человек с
чистой совестью. А таких людей не бывает. Йоханнес Виг (Johanne - s Vig:
96

svig - «лукавый») намеренно обращается к нереальному слушателю, чтобы
подчеркнуть, что реальный слушатель такой же «лжец», как и он сам.
Абсолютно безгрешен лишь Господь Бог. Может показаться, что беседа
Йоханнеса с Богом - исповедь, но это не так. Йоханнес не только облекает
свои слова в форму раскаяния, но, напротив, на протяжении всего романа
пытается, унизив, возвеличить себя. Создается впечатление, будто герой -
богоборец, что он обращается к Богу: «Почувствуй, что я испытал, а потом
суди меня за грех мой!» Йоханнес приобретает черты псевдоучителя (псев¬
доевангелиста Иоанна).
Сама жизнь лукавит, она не оправдывает надежд обитателей острова.
Каждый, родившись, мечтает о счастье, стремится быть счастливым. Но
проходят годы, и человек понимает, что счастье - это всего лишь мираж.
Нильс Йенсен когда-то вырезал на парте галеас, мечтая о морских путеше¬
ствиях - и умер молодым, утонув в море рядом с родным островом; Эрик
бескорыстно помогал людям - и подорвался на мине; маленький Кай, меч¬
тавший исследовать богатства Песчаного острова, умирает от туберкулеза...
Мы рассмотрели третий выход из парадокса - отнесенность характери¬
стики «лжец» к разным людям.
Вопрос о парадоксе не возникнет и в том случае, когда высказанное
Йоханнесом будет оцениваться вне бинарной оппозиции «добро-зло». Если
мы имеем дело не с истиной, то совсем не обязательно перед нами ложь.
Подобная трактовка объясняется сосуществованием различных мировоз¬
зренческих систем в романе.
Приведем пример. Один и тот же факт в язычестве и христианстве мо¬
жет расцениваться противоположно. Парадокс «Лжец» обыгрывается в по¬
слании апостола Павла Титу. Тит призван проповедовать слово Божие
критянам. Апостол Павел наставляет проповедника: «...из них же самих
один стихотворец сказал: "Критяне всегда лжецы, злые звери, утробы лени¬
вые”. Свидетельство это справедливо. По сей причине обличай их строго,
дабы они были здравы в вере...» (Тит 1:12-13). В библейском тексте нет
даже намека на нелогичность высказывания. В христианстве лжец - испове¬
дующий любую веру, кроме слова Бога, и критяне - лжецы, т.к. не разумеют
благодати новой веры и проповедуют «животный» закон.
97

В романе «Лжец» ярко выражены и христианская, и языческая системы
ценностей, а на фоне христианской этики языческое начало входит в текст
как лживое. Йоханнес корит себя, что провел некоторое время вместе с Риг-
мор, что стал лжецом по отношению к своей миссии, по отношению к ве¬
рующим людям.
Три силы - христианство, язычество и наука - организуют внутренний
конфликт Йоханнеса. Они соответствуют трем основным группам мотивов в
романе - «долг», «вера» христианства, природное начало язычества, ра¬
циональный подход к жизни, характерный для науки (связано и с проблема¬
ми мышления, и познания).
Слово «лжец» (составляющими семантики которого являются: «чело¬
век» - «ложь» - «оценка») каждая система ценностей использует по-своему.
В зависимости от того, выходит ли на первое место человек, как понимается
«ложь» и присутствует ли при восприятии оценка, термин может оценивать¬
ся различно.
Рассмотрим проблему с точки зрения конкретной личности. Не имеет
смысла анализировать материал по принципу его истинности и ложности,
поскольку истинность и ложность существуют не как мировоззренческие сис¬
темы, а как характеристики бытия человека в целом. В романе ставится во¬
прос, лжец ли Йоханнес, без отнесенности к конкретной системе ценностей.
Возникает экзистенциальный конфликт одинокого учителя с ложью вообще.
И слабый человек проигрывает битву. Мы видим, как своеобразно на стра¬
ницах романа преломляется экзистенциальный конфликт человека и аб¬
сурдного мироздания: болезненная трагедия бытия понимается как
следствие порочного нравственного выбора конкретного человека.
Если же мы говорим об оценочности понятия «лжец», то оно является
негативным в рамках христианской системы ценностей и в том случае, когда
высказанное не соответствует реальной действительности. Индифферентно
ко лжи относятся в логике, науке, описывающей процессы мышления. Может
слово «лжец» рассматриваться и позитивно - по отношению к искусству и
игре. Если же внутри игры нарушаются правила, мы снова можем говорить
об оценочном использовании слова «лжец».
98

В «Лжеце» много различных, но взаимосвязанных точек зрения. Каж¬
дая из обозначенных систем ценностей является неотъемлемой частью
культуры. «Культура, - как убедительно писал Й. Хёйзинга, - возникает в
форме игры, культура первоначально разыгрывается»107. Мартин А. Хансен,
создавая роман о Йоханнесе, Йоханнес, создавая роман о самом себе, вы¬
страивают разные области человеческой жизни по законам игры. Все пласты
культуры в романе организованы по правилам поэтической игры: перед чи¬
тателем проходит культовое протестантское действо, Йоханнес играет свои
социальные роли, логическое мировоззрение науки представлено в виде
парадокса, а поэтическое мировоззрение - это и есть сущность игры.
Все уровни повествования также организованы как игра. Мартин А.
Хансен выступает и как создатель мира игры, и как участник партии с реаль¬
ным читателем: он загадывает загадки, управляет образом Йоханнеса - По¬
вествователя.
Приведем и другой пример. Фраза Йоханнеса - Автора, обращенная к
Нафанаилу «Но ты заглядываешь ко мне в карты, мой рассудительный
друг» (С. 150), красноречиво свидетельствует, что отношения воображае¬
мых рассказчика и слушателя подобна партии в карты. Каждый из участни¬
ков игры совершает свой ход: автор знакомит с текстом, а Нафанаил делает
выводы. Повествователь знает, о чем будет рассказывать, и может предуга¬
дать реакцию читателя, а потому из равноправного игрока партии слушатель
превращается лишь в управляемую фигуру.
Подобная сложная организация повествования приводит читателя к
широким обобщениям. Перед нами трагическая антиномия жизни. Человек
одновременно является и творцом игрового пространства, и его участником
- он и следует своей роли, и придумывает реплики самостоятельно. Хансен
создает своего рода зеркальный лабиринт, единственный и единый созда¬
тель которого, войдя в него, дробится в бесконечных отражениях самого
себя, начинающих в Зазеркалье жить собственной жизнью.
Итак, своеобразие текста Мартина А. Хансена заключается не столько
в том, что структура романа воспроизводит древнегреческий парадокс,
|0/ Хёйзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня. - М., 2004. - С. 84
99

сколько в том, что автор играет с этим парадоксом. Читателю приходится
задумываться над загадкой текста, преодолевать логическое противоречие
и самому искать истину. Размышляя над романом, он приходит к выводу,
что на высказывание «я лгу» не может быть воспринято ни как истинное, ни
как ложное. В тексте реализована парадоксальная задача: писатель сумел
рассказать правду, не использовав ни одного до конца истинного высказы¬
вания. Истинность в тексте достигается тем, что любое слово Йоханнеса
становится элементом охватывающей повествование игры, размышления
развиваются по внутренним законам игры, цель которых - создать гармо¬
ничный мир, одновременно являющийся и истинным, и ложным. Игра утвер¬
ждает правила, приводящие к гармонии текста, она организует все
разнородное повествование в одно сложное, многогранное эстетическое
целое.
Библиография
1.	Hansen Martin A. Lagneren. - Haslev, 1970.
2.	Хансен Мартин А. Лжец. - М., 2001.
3.	Bjarnvig Т. Kains Alter. Martin A. Hansens digtning og tænkning. - Kbh.,
1964.
4.	Brostram T., Kistrup J. Martin A. Hansen // Dansk litteratur historie. - Bd. 4:
Fra Tom Kristensen til Klaus Rifbjerg. - Kbh., 1966.
5.	Mitchell P. M. A history of Danish literature. - Cph., 1957.
6.	Omkring Lagneren / udgivet af Ole Wivel. - Hans Reitzel, 1971.
7.	Всемирная энциклопедия: Философия / Главн. научн. ред. и сост. А.А.
Грицанов. — М., 2001.
8.	Ивин А.А. Логика. Издание 2-е. - М., 1998.
9.	Кристенсен С.М. Датская литература 1918-1952 годов. - М., 1963.
10.	Неустроев В.П. Литература Скандинавских стран (1870-1970): Учебное
пособие для филология, фак. ун-тов. - М., 1980.