/
Text
кине>иаго1раф мм
доропол м»ммом mow
ИШТЕМСТВО
'М КуШВО
АЮСШЧЮ
Памяти одного из первых
исследователей русского и со-
ветского киноискусства про-
фессора Николая Михайловича
Иезуитова, погибшего в рядах
московского ополчения осенью
1941 года.
от mamopa
Мы плохо знаем дореволюционное русское кино и знаем о нем
в основном только дурное
Почти все, кто писали о нем, начиная с 20-х годов, осуждали
его решительно и бесповоротно.
Осуждали за стремление потакать обывательским вкусам и
запросам.
Осуждали за декадентские влияния, которые оно испытало, и
за антихудожественность большинства созданных им фильмов.
Осуждали за безыдейность.
В этой суровой критике содержится только часть правды.
И дореволюционное кино нуждается, на наш взгляд, не в осужде-
нии. а в спокойном, объективном изучении.
Молодые киноноваторы 20-х годов резко критиковали дорево-
люционное кино, потому что многие связанные с ним традиции
мешали создавать новое, революционное киноискусство.
7
Однако сейчас, когда это искусство победило окончательно и
бесповоротно, борьба против дореволюционного кино утратила
свою актуальность. Сейчас к дореволюционному кино можно и дол-
жно подойти непредвзято, чтобы понять его особенности, поставить
его в связь с другими современными ему явлениями художествен-
ной культуры и с кинематографией зарубежных стран.
Возникает вопрос - а зачем это нужно?
Конечно, для того, чтобы понять, из чего и как возникло рево-
люционное советское киноискусство.
Ленин указывал:
«...Капитализм дает культуру только для меньшинства. А мы должны по-
строить социализм из этой культуры. Другого материала у нас нет» ’.
И еще:
«Мы знаем, что с неба ничего не сваливается, мы знаем, что коммунизм вы-
растает из капитализма, что только из его остатков можно построить коммунизм,
из плохих, правда, остатков, но других нет» *.
Молодое советское киноискусство вырастало из дореволюцион-
ной кинематографии, из ее остатков. И если мы не будем знать,
какие остатки для этого пошли в ход и как они могли быть ис-
пользованы, мы не поймем ни условий его рождения, ни особенно-
стей его первоначального развития.
Но не только поэтому нам интересен дореволюционный кине-
матограф. Его двадцатилетнее существование дает драгоценный
материал историкам культуры и социологам для познания предре-
волюционной эпохи.
В условиях капитализма кино находится в большей зависимо-
сти от «денежного мешка» (Ленин), чем какое-либо другое искус-
ство. Кино — область не только творчества, но одновременно
промышленности и торговли. Фильм не только создается, но и про-
изводится и для своего производства требует значительных
средств и сложной технической базы. Это обстоятельство ставит
мастеров кино в большую зависимость от капитала, чем, например,
композиторов, художников или писателей. Художник может напн-
• В. И Лен и н. Успехи и трудности советской власти, Соч., изд. 4. т. 29,
стр. 51.
1 В. И. Ленин. Речь на III съезде рабочих водного транспорта, Соч.,
изд. 4, т. 30, стр. 403.
Я
сать картину, какую он хочет, и зависит от капиталиста постольку,
поскольку капиталист эту картину покупает. И писателю формаль-
но никто не мешает писать роман, как он думает. Этот роман мо-
жет остаться ненапечатанным, но он все же будет существовать
как авторская, рукопись.
Иначе обстоит дело с кинорежиссером. Он не сможет осущест-
вить свой замысел, не найдя капиталиста, пожелавшего приобрести
этот замысел и превратить его в товар.
История буржуазной кинематографии, в том числе и русской
дореволюционной, с предельной наглядностью показывает, что ка-
питализм старается превратить художника в ремесленника, а ис-
кусство низвести до уровня особой промышленности развлечений.
Разумеется, в условиях буржуазного общества среди сотен ремес-
ленных и реакционных фильмов появляются ценные художествен-
ные кинопроизведения. Однако это происходит не благодаря си-
стеме капиталистического предпринимател!>ства, а вопреки ей,
вследствие свойственных ей противоречий.
В дореволюционной России, как и во всем мире, кинематогра-
фия возникла первоначально как отрасль промышленности развле-
чений, не как искусство, а как художественный суррогат. Она за-
няла свое место рядом с эстрадой ярмарочных балаганов, лубоч-
ными картинками и олеографиями, лубочными книжками, ходкой
рыночной беллетристикой и бульварным театром. Она даже не пре-
тендовала на признание ее искусством. И поэтому не следует ее
осуждать за то, что она создала слишком мало художественных
ценностей.
Распространенная ошибка в оценке дореволюционного кино
состоит в том, что о нем судят как об искусстве, в то время как
оно было главным образом развлечением, в котором только накап-
ливались элементы будущего искусства.
Естественно, что все художественные суррогаты, к числу ко-
торых относилось и большинство фильмов дореволюционного кино,
старательно мимикрировали под настоящее искусство, низводя его
до уровня обывательских запросов и вкусов. В них все казалось
почти настоящим. И заимствованные идеи, и уже знакомые обра-
зы, и ранее использованные художественные средства. Но идеи.
9
образы, стилистика подлинного искусства использовались как
ставшие модными у публики привычные штампы. Дореволюцион-
ный кинематограф чутко реагировал на художественную «моду»,
стремясь ей всегда следовать. В отдельных случаях в филь-
мах всерьез отражались современные им творческие искания. Но
чаще всего кинематограф только подражал им, невольно их паро-
дируя.
О художественной культуре той или иной эпохи принято су-
дить по ее «верхам», важнейшим ее творческим проявлениям. Эти-
ми «верхами» русской культуры начала века были проза Горького
и Андреева, Бунина и Куприна, поэзия Блока и Маяковского, му-
зыка Римского-Корсакова и Скрябина, Рахманинова и Стравин-
ского, театральные искания Станиславского и Мейерхольда, жи-
вопись Репина и Сурикова, изобразительные поиски «Мира искус-
ства» и «Бубнового валета». Но не надо забывать, что публика
охотнее всего читала Вербицкую, Арцыбашева и Игоря Северяни-
на, чаще всего покупала репродукции с картин Елизаветы Бем и
Клевера, увлекалась псевдоцыганскими романсами и весьма охот-
но посещала театр-фарс.
Какую же публику следует здесь иметь в виду — буржуазную
или пролетарскую? Думается, что разную, точнее, большинство чи-
тателей, зрителей и слушателей. Можно говорить об оттенках в
восприятии произведений искусства буржуазной и пролетарской
аудиторией, но в основной своей массе и та и другая в предре-
волюционные годы находились под большим или меньшим влия-
нием господствующих буржуазных эстетических вкусов. Если бур-
жуазному интеллигенту нравились русские сезаннисты из «Буб-
нового валета», а, скажем, какому-нибудь отсталому рабочему —
лубочная картина, то из этого не следует, что живопись «Бубново-
го валета» была выражением буржуазной эстетики, а лубочные
картинки — пролетарской. Кроме того, у одних и тех же людей ин-
терес к новейшей живописи совмещался с любовью к открыткам
Елизаветы Бем (увы. они нравились даже Стасову!), а признание
таланта Горького — с чтением романов Вербицкой. В этом состоит
противоречие буржуазной культуры, которая уравнивает подлин-
ные и мнимые художественные ценности.
Ю
Хотя публика стыдилась в этом признаваться, ей ближе всего
были те, в большей своей части мнимые, художественные ценно-
сти, которые предлагал кинематограф. В 1916 году в России было
продано не менее ста пятидесяти миллионов билетов в кинотеат-
ры Из этого следует, что в среднем в 1916 году на каждую про-
читанную книгу приходилось пять-шесть посещений кинематографа,
а на каждый проданный театральный билет (все равно — в Художе-
ственный ли театр или в Театр-фарс Сабурова) — десять-двена-
дцать проданных кинематографических билетов.
Можно, таким образом, утверждать, что в дореволюционной
России, во всяком случае в годы первой мировой войны, кино в
деле удовлетворения эстетических запросов населения играло
большую роль, чем театр и даже литература. Это нельзя объяс-
нить только доступностью кино. Доступность — условие, но не
причина его распространения. Причина же состоит в том, что со-
держание и форма фильмов отвечали запросам посетителей кино-
театров. Дореволюционное кино отражало эстетические вкусы
своих зрителей, их представления о жизни и о морали. Именно
поэтому оно является исключительно важным источником для изу-
чения художественной культуры начала XX века.
♦
Какими же материалами мы располагаем для изучения доре
волюционного кино?
Это в первую очередь фильмы — хроникальные и игровые.
Советские киноорганизации по указанию В. И. Ленина присту-
пили к собиранию хроникальных материалов, имеющих историко-
революционное значение, еще в 1918 году. Стараниями первых со-
ветских киноработников, в первую очередь Г. Болтянского, в кино-
комитетах удалось сосредоточить значительную часть представля-
ющих историко-революционную ценность хроникальных кино-
съемок, в первую очередь съемок Февральской революции и так
1 Сейчас за год в кинотеатрах Советского Союза продается более четырех
миллиардов билетов Кроме того, огромную аудиторию кинозрителей обслужи-
вает телевидение.
11
называемой «царской хроники». Все эти материалы хранились на
складах киноорганизаций в течение почти десяти лет в неразобран-
ном состоянии. Они изучались лишь некоторыми режиссерами до-
кументального кино —самим Г. Болтянским, Д. Вертовым, Е. Сви-
ловой и Э. Шуб, использовавшими их в своих историко-публици-
стических фильмах.
В 1926 году декретом Совнаркома РСФСР хранение хрони-
кальных кинодокументов было передано Центрархиву. В 1928 году
Центрархив основал специальное хранилище для кино- и фотодо-
кументов. В том же году он принял от киноорганизаций и те хро-
никальные съемки, которые не имели непосредственного историче-
ского значения,— журналы Пате и Гомон, отдельные сюжеты, за-
снятые операторами-документалистами, и т. п. Все эти фильмы и
сюжеты составляют сейчас один из фондов специализированного
Центрального государственного кино-фото-фоноархива.
Этот фонд, к сожалению, не отличается полнотой: многие цен-
ные хроникальные съемки были утрачены еще до революции, не-
которые в годы гражданской войны были украдены и вывезены
за границу эмигрировавшими киноработниками.
Однако и сохранившаяся часть дореволюционных кинодоку-
ментов не полностью еще определена и описана; это, естественно,
затрудняет изучение дореволюционной кинохроники.
Можно надеяться, что в дальнейшем фонд дореволюционных
кинохроник, хранящийся в ЦГКФФА, удастся несколько попол-
нить за счет поступлений из иностранных архивов и фильмотек.
Французская синематека располагает неразобранными еще коллек-
циями хроникальных журналов Пате и Гомон, содержащих много-
численные снятые в России сюжеты. В Японии сохранилась произ-
веденная оператором П. Кобцевым сенсационная хроникальная
съемка убийства корейским революционером на харбинском вок-
зале маркиза Ито. Дореволюционные русские хроникальные сюже-
ты имеются и в американских и других архивах.
Собранию игровых дореволюционных фильмов положил нача-
ло также Г. Болтянский, подготавливавший в середине 20-х годов
открытие киномузея Наркомпроса РСФСР и готовивший для него
коллекции. Переход кинематографии из ведения Наркомпроса
12
РСФСР в ведение «Совкино» помешал открытию киномузея. Со-
бранные Г. Болтянским и работавшим вместе с ним Вен. Вишнев-
ским коллекции фильмов в течение целого ряда лет находились в
Научно-исследовательском кино-фотоинституте (НИКФИ) и Все-
союзном государственном институте кинематографии (ВГИК).
После окончания второй мировой войны они были переданы в Го-
сударственный фильмофонд Министерства культуры СССР.
В Госфильмофонде, в основном стараниями старейшего русско-
го киноработника В. Ханжонковой, а также Вен. Вишневского,
фонд этот был восстановлен, разобран и описан. В настоящее вре-
мя Госфильмофонд пополняет свою коллекцию русских дореволю-
ционных кинокартин путем обмена с иностранными фильмотеками.
К сожалению, из двух с лишним тысяч игровых фильмов, по-
ставленных в России до революции, в Госфильмофонде имеется не-
многим больше двухсот. Почти полностью отсутствует знаменитая
«Русская золотая серия», в которой выдвинулись такие режиссеры,
как Я. Протазанов, В. Гардин и Л. Уральский, в которой ставил
фильмы Вс. Мейерхольд, снимал А. Левицкий, делал декорации
В. Егоров. Отсутствует подавляющее большинство фильмов фабри-
ки И. Ермольева, в том числе поставленных Я. Протазановым и
Ч. Сабинским. Фильмы «Русской золотой серии» и фабрики И. Ер-
мольева были вывезены за границу эмигрировавшими владельца-
ми этих предприятий. Имеются сведения о том, что фильмы Ер-
мольева находятся сейчас в США. Что же касается фильмов «Рус-
ской золотой серии», то они, по-видимому, окончательно утрачены.
Во всяком случае, никаких сведений о них нам не удалось обнару-
жить.
Еще менее полный материал к истории русского дореволюцион-
ного кино представляют так называемые «бумажные» фонды архи-
вов— государственных и частных. Они весьма малочисленны и ка-
саются главным образом хозяйственной деятельности некоторых
кинопредприятий. Хранятся они в Центральном государственном
архиве Октябрьской революции и социалистического строительства
(ЦГАОРСС), Центральном государственнОхМ архиве литературы и
искусства (ЦГАЛИ), у старейших русских киноработников и их
родственников и некоторых киноведов. Очень полезна коллекция
13
монтажных листов дореволюционных фильмов, имеющаяся в ка-
бинете истории советского кино ВГИК.
Весьма ценны для изучения дореволюционного кино фотогра-
фии кадров утраченных фильмов. Много таких фотографий есть
в фототеках ВГИК и Госфильмофонда, еще больше — в частных
коллекциях. Значительное количество репродукций с кадров утра-
ченных картин напечатано в дореволюционных киножурналах. На-
конец, они издавались в виде открыток.
Одним из основных источников наших знаний о дореволюцион-
ном кино являются материалы, опубликованные в современной ему
печати. Это газеты разных политических направлений — от больше-
вистской «Правды» до буржуазно-либеральных «Русских ведомо-
стей» и рептильного «Нового времени». Это журналы — искусство-
ведческие и театральные и общего типа. Это, наконец, специальная
кинематографическая печать.
В дореволюционной России разновременно издавалось более
двадцати специальных кинематографических журналов, предназна-
ченных либо для читателей-профессионалов, либо для посетителей
кинотеатров. И те и другие журналы имели откровенно рекламный
характер. Однако если журналы для кинозрителей содержат очень
мало материалов, полезных для изучения русского дореволюцион-
ного кино, то журналы профессионального характера, во всяком
случае некоторые из них, публиковали обильную и весьма ценную
для нас информацию. В них печатались описания кинофильмов,
критические заметки, фотографии, сведения об организации кино-
производства и киноэкономике, обильная корреспонденция о рабо-
те кинотеатров на местах, сообщения о правительственной полити-
ке в области кино и т. д. и т. п.
Из всех кинематографических журналов, предназначенных для
профессионалов-кинематографистов, наиболее важны четыре: «Си-
не-фоно», издававшийся на средства рекламодателей и весьма бо-
гатый всяческой кинематографической информацией; «Проектор»,
выпускавшийся кинофабрикой И. Ермольева и публиковавший лю-
бопытные критические и даже теоретические статьи об игровом
кинематографе, откровенно «желтый» и безграмотный «Кине-жур-
нал» Р. Перского, весьма отчетливо характеризующий нравы кино-
14
предпринимателей, и «Вестник кинематографии», информировав-
ший о деятельности акционерного общества «А. Ханжонков и К’»,
а также освещавший вопросы правового и экономического положе-
ния кинопромышленности. Особое место среди этих изданий зани-
мал второй журнал выпускавшийся акционерным обществом
«А. Ханжонков и К°» — «Пегас». «Пегас» был задуман как «полу-
толстый» литературно-художественный журнал, освещающий во-
просы киноискусства. Па самом деле он занимался плохо замаски-
рованной рекламой продукции акционерного общества; но в нем
печатались киносценарии. Большое значение для истории русского
кино имеют фильмографические и библиографические работы.
Фильмографией русского дореволюционного кино начали зани-
маться одновременно в середине 20-х годов Б. Лихачев в Ленин-
граде в Институте истории искусств, где он работал под руковод-
ством крупнейшего русского театроведа С. Мокульского, и Вен.
Вишневский в Москве в кинокабинете Государственной академии
художественных наук, возглавляемом Г. Болтянским.
Подготавливая свой труд «Кино в России. Материалы к исто-
рии русского кино», Б. Лихачев сперва составил фильмографию
русского дореволюционного кино, доведенную до Февральской ре-
волюции. Эта фильмография, в целом неопубликованная и храня-
щаяся у вдовы автора, далеко не совершенна. Она охватывает
только часть русских фильмов дореволюционного кино, в ней порой
один и тот же фильм описан дважды под разными названиями,
указания на состав участников постановки часто весьма неточны.
Однако при всех своих недостатках эта фильмография Б. Лихаче-
ва явилась той основой, из которой выросла первая в нашей лите-
ратуре книга о русском дореволюционном кино.
В 1946 году был издан несравненно более точный фильмогра-
фический справочник Вен. Вишневского — «Художественные филь-
мы дореволюционной России», над составлением которого автор
его работал около двадцати лет. В справочнике Вишневского охва-
чено и описано подавляющее большинство дореволюционных игро-
вых фильмов. Сведения о составе исполнителей почти всегда верны.
Недостатком этой работы являются чрезвычайно неудачные анно-
тации и отсутствие ссылок на источники публикуемой информации.
15
В настоящее время В. Ханжонковой, О. Якубовичу, польскому
историку кино В. Евсевицкому, украинскому историку кино Г. Жу-
рову и другим удалось уточнить ряд сведений фильмографического
характера, содержащихся в справочнике Вен. Вишневского. Было
бы полезно сейчас переиздать этот справочник в исправленном
виде или, во всяком случае, опубликовать список поправок и уточ-
нений, в которых он нуждается.
Вен. Вишневский является также составителем и другого филь-
мографического справочника, посвященного хроникальным филь-
мам дореволюционной России и составленного по сведениям совре-
менной им периодической печати и воспоминаниям операторов-ки-
нохроникеров. Этот справочник остался неопубликованным и хра-
нится в рукописи в фонде Вен. Вишневского в Госфильмофонде. Он
послужил основой для работ Г. Болтянского о русской дореволю-
ционной хроникальной и любительской кинематографии и до сих
пор сохраняет свое значение.
Научное описание кинохроники Февральской революции содер-
жится в книге «Кино- и фотодокументы по истории великого Ок-
тября» (1958), изданной Институтом истории искусств и Централь-
ным государственным архивом кино- фото- и фонодокументов под
редакцией Н. Абрамова и В. Михайлова.
Библиографией русского дореволюционного кино занимался
в основном М. Иорданский в кабинете истории советского кино
ВГИК. Составленная им библиография состоит более чем из двух
тысяч карточек, содержащих очень квалифицированные аннотации
статей и книг о кино, опубликованных в России в дореволюцион-
ные годы. К сожалению, библиография М. Иорданского является
выборочной и охватывает лишь небольшую часть печатных мате-
риалов.
Ряд ценных статей по отдельным вопросам развития кино в
России в дореволюционные годы принадлежит Г. Болтянскому и
Вен. Вишневскому. Они опубликованы лишь частично и к тому же,
как правило, в сильно сокращенном виде. Поэтому знакомиться
с ними следует по авторским рукописям, хранящимся в кабинете
истории советского кино ВГИК, ЦГАЛИ (фонд Г. Болтянского) и
Госфильмофонде (фонд Вен. Вишневского).
16
Г. Болтянский работал над историей русского дореволюцион-
ного хроникального и просветительного кинематографа. Если его
рукопись «Просветительный кинематограф в работах русских кино-
любителей» не представляет большого интереса, так как составле-
на в основном по вполне доступным читателям статьям из дорево-
люционной прессы, то его очерк истории русской дореволюционной
кинохроники весьма ценен. Не принимая полностью методологию
этой работы и многие содержащиеся в ней обобщения, мы должны
указать на обилие собранных в ней Г. Болтянским и неизвестных
другим авторам фактических данных. В фонде Г. Болтянского в
ЦГАЛИ содержатся и другие интересные его работы, в частности
выполненные им переводы из отсутствующих у нас в подлинниках
книг Б. Матушевского и Ф. Месгиша, знакомящих с состоянием
кино в России до революции 1905 года.
Веи. Вишневский, положивший начало фильмографии русского
дореволюционного и советского кино, написал целый ряд работ
по отдельным проблемам развития киноискусства в пашей стране.
В плане нашей темы особенно важны его розыскания о появлении
кино в России, пионерах русского кино В. Сашине и А. Федецком
и ряд исследований, посвященных отношению русских писателей к
кинематографу. Вишневский обнаружил и опубликовал два забы-
тых фельетона М. Горького, написанных под впечатлением первой
демонстрации кинематографа братьев Люмьер на Всероссийской
выставке в Нижнем Новгороде в 1896 году; он очень тщательно и
подробно изучил вопрос об отношении к кинематографу Л. Тол-
стого, Л. Андреева, А. Блока, А. Белого, написал статьи об экра-
низациях русской классической литературы в дореволюционном
кино. В фонде Вен. Вишневского, хранящемся в Госфильмофонде,
кроме законченных работ содержатся многочисленные фильмогра-
фические и библиографические заметки, сделанные им записи
воспоминаний старейших киноработников и т. д. и т. п.
Особую группу материалов по истории дореволюционного кино
составляют статьи, книги и воспоминания пионеров русского кино.
Далеко не все в этих материалах представляется ценным. Описы-
вая многое по памяти, авторы этих материалов нередко допускают
фактические ошибки. Кроме того, часто в их работах сказывается
2 С. Гинзбург
17
субъективный момент. Порой, в угоду господствовавшему в 20-х и
30-х годах мнению, весь дореволюционный кинематограф изобра-
жается как сплошная халтура. Порой некоторые мемуаристы мо-
дернизируют дореволюционный кинематограф, всерьез доказывая,
что те творческие проблемы, которые нас занимают сейчас, уже
решались, и притом правильно, еще в дореволюционные годы.
Наиболее достоверными и ценными по сообщаемым сведениям
представляются нам опубликованные воспоминания А. Ханжрн-
кова ’, И. Перестиани, Л. Форестье, В. Ханжонковой, автобиогра-
фические заметки А. Бек-Назарова, Л. Кулешова и Я. Протазанова
из сборника «Как я стал кинорежиссером» и некоторые другие.
Из неопубликованных мемуаров важные сведения по истории
русского научно-популярного кино содержатся в воспоминаниях
Н. Баклина. Очень интересны подготавливаемые к печати воспоми-
нания старейшего русского оператора проф. А. Левицкого и
реж. А. Бек-Назарова Не считая себя вправе до их выхода вос-
пользоваться содержащимся в них материалом, автор благодаря
знакомству с ними смог исправить отдельные неточности этой ра-
боты.
В заключение этого краткого историографического обзора не-
обходимо остановиться на монографических трудах, рассматри-
вающих проблемы развития кинематографии нашей родины до
революции.
Начало изучению кинематографии дореволюционной России
положил Б. Лихачев в своем труде «Кино в России. Материалы к
истории русского кино». Первая часть этого труда была издана
в 1927 году отдельной книжкой, вторая при жизни автора не была
опубликована и увидела свет только в 1960 году в третьем выпуске
сборника «Из истории кино. Материалы и документы».
Труд Б. Лихачева не лишен серьезных недостатков, вполне
естественных в исследовании, впервые обобщающем еще никем не
изученный материал. Однако в нем сделана совершенно правиль-
ная попытка рассмотреть историю русского дореволюционного
кино в его взаимодействии с зарубежным, охарактеризовать тен-
1 Работая над этой книгой, автор пользовался полным текстом воспомина-
ний А. Ханжонкова, почти в два раза превышающим по листажу опубликован-
ный текст воспоминаний.
18
деннии развития кинорепертуара в связи с направлением работы
отдельных кинопредприятий, проанализировать политику царского
правительства в области кинематографии. Автор, подготавливая к
печати вторую часть труда Б. Лихачева, воочию убедился, сколько
времени и сил вложил в нее первый историк русского кино, рабо-
тая в полном одиночестве.
В конце 30-х годов вышла в свет книга В. Россоловской «Рус-
ская кинематография в 1917 году», содержащая обзор развития
русского игрового и документального кино в период между Фев-
ральской и Великой Октябрьской революциями. Материалы этой
книги далеко не равноценны. Страницы, посвященные анализу иг-
ровых фильмов, не могут удовлетворить современного читателя:
весь пафос автора направлен не на то, чтобы объяснить состояние
игрового кино, а на то только, чтобы осудить его произведения.
Страницы же, посвященные кинохронике Февральской революции,
значительно более удачны. В. Россоловская первая изучила сохра-
нившиеся фонды кинохроники этого периода и сумела убедительно
их описать.
Тогда же был написан и большой труд проф. Н. Иезуитова
«История русской советской кинематографии». Этот труд, который
должен был стать докторской диссертацией талантливого историка
и критика киноискусства, не был закончен автором, погибшим на
фронте Великой Отечественной войны, и, к сожалению, остался
неопубликованным, Только в 1958 году первая глава этого труда.—
«Киноискусство дореволюционной России»,— подготовленная
Р. Юреневым, появилась в сборнике «Вопросы киноискусства». Ра-
бота проф. Н. Иезуитова до сих пор представляется нам неуста-
ревшей, она содержит яркие характеристики мастеров дореволю-
ционного кино, процесса их творческих поисков, показывает нара-
щивание профессионального опыта. Однако в этой работе проф.
II. Иезуитова процесс развития дореволюционного кино рассмат-
ривается лишь в той мере, в какой он повлиял на развитие совет-
ского киноискусства. Зависимость кинорепертуара от требований и
запросов зрителя, анализ этого репертуара, как выражения господ-
ствующих эстетических вкусов, связи между русским кино и со-
временным ему зарубежным не нашли в ней своего отражения.
19
Такой же подход к дореволюционному кино исключительно как
к материалу, из которого приходилось создавать новое, советское
киноискусство, имеет место и в книге проф. Н. Лебедева — «Очерк
истории кино СССР. I. Немое кино» (1947). Однако если Н. Иезуи-
това интересовал главным образом профессионально-творческий
опыт русского дореволюционного кино, то Н. Лебедев сосредоточи-
вает свое внимание преимущественно на анализе идейного содер-
жания фильмов. В задачу его книги, так же как и работы
проф. Н. Иезуитова, не входило сопоставление дореволюционного
кино с современным ему зарубежным и с явлениями русской
художественной культуры начала XX века. Естественно, что эти
проблемы не поставлены и в первой главе его «Очерка», посвящен-
ной русскому дореволюционному кино.
Частично эти проблемы нашли свое отражение в неопублико-
ванном докладе И. Долинского о раннем русском дореволюцион-
ном игровом кино, автор которого совершенно правильно ука-
зал на связи первых русских игровых фильмов с лубочной ли-
тературой.
Обогатила паши представления о дореволюционном кинема-
тографе небольшая книга украинского киноведа Г. Журова «3 ми-
нулого к1но на Украши» (1959). В книге Журова, содержащей мно-
го неизвестных ранее материалов, тщательно прослежено развитие
кино на Украине до Великой Октябрьской социалистической рево-
люции, выявлены связи русского и украинского кино, точно оха-
рактеризовано влияние художественной культуры, особенно теат-
ральной, на развитие дореволюционной игровой кинематографии.
Вклад русской науки и техники в изобретение кинематографа
рассмотрен в книге И. Соколова «История изобретения кинемато-
графа» (1960), основанной на долгих и кропотливых розысканиях
в разных архивах. Так как в силу технико-экономической отсталости
царской России достижения русской науки в области кинотехники
не могли оказать непосредственного влияния на развитие отечест-
венной кинематографии, мы не освещаем их и отсылаем всех ин-
тересующихся ими к этой книге И. Соколова.
В небольшой, рассчитанной на широкий круг читателей книге
Р. Соболева «Люди и фильмы русского дореволюционного кино»
20
(1961) дана панорама развития отечественной кинематографии до
1917 года. Эта книга не свободна от некоторых фактических оши-
бок и спорных суждений. Тем не менее она заслуживает положи-
тельной оценки, потому что в ней развитие русского кино рассмот-
рено с исторических позиций и поставлено в связь с общим разви-
тием буржуазного кино. Между тем, как это показывают
опубликованные отрывки из книги Г. Козинцева «Глубокий экран»,
внеисторический подход к дореволюционному кино и стрем-
ление полностью зачеркнуть весь его опыт до сих пор еще не
изжиты.
Последней по времени написания работой, рассматривающей
1917). Автор ее попытался на основе всех сохранившихся ма-
нография Р. Юренева «Советская кинокомедия» (1961). Первая
глава этой монографии, посвященная дореволюционной кинокоме-
дии, основана на исчерпывающе полном знании всего доступного в
настоящее время материала и содержит ряд интересных разборов
отдельных кинофильмов.
Предлагаемая книга посвящена развитию русской кинемато-
графии за первые двадцать два года ее существования (1896—
1917). Автор ее попытался на основе всех сохранившихся ма-
териалов наново исследовать развитие русского дореволюцион-
ного кино. Не ограничивая себя только разбором фильмов и ана
лизом их идейного содержания, он стремился выяснить, как
отражались на кинематографии события политической борьбы, как
господствующие вкусы влияли на тематику и стилистику картин
отечественного производства, как использовался деятелями кино
опыт старших искусств — в первую очередь литературы и театра.
Насколько это удалось автору -судить, очевидно, следует чита-
телям.
*
В работе над этой книгой автор пользовался поддержкой ряда
искусствоведов и деятелей русского дореволюционного кино. Мно-
гие материалы книги обсуждались сектором истории кино и груп-
пой по истории русской художественной культуры начала XX века
Института истории искусств, а также Советом ветеранов советского
21
кино. Помощь автору оказали Государственный Фильмофонд,
центральные государственные архивы литературы и искусства и
кино-фото-фонодокументов и Кабинет истории советского кино
ВГИК. Полезные советы дали автору старейшие русские кинора-
ботники А. Бек-Назаров, проф. А. Левицкий, А. Лемберг, И. Ко-
бозев, проф. Л. Кулешов, А. Разумный, В. Ханжонкова и искусст-
воведы— чл.-корр. АН СССР А. Сидоров, проф. В. Евсевицкий
(Лодзь), Р. Юренев, Ю. Дмитриев, Г. Журов (Киев), Р. Соболев,
Г. Чахирьян и другие. Автор считает своим приятным долгом вы-
разить всем им сердечную признательность.
n
VrpoMHbiii успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил
необыкновенно быстрое его распространение во всем мире.
Через пять с половиной месяцев после первых коммерческих киносеан-
сов в "Grand cafe» в Париже синематограф появился в России. 4 мая
1896 года 1 на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Ак-
вариум» в Санкт-Петербурге, в том самом помещении, в котором в
19)8 году снимались первые советские художественные фильмы, нача-
лись гастроли иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмь-
ер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем
саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного антрепренера
Лентовского. Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из
главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по слу-
чаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его
впервые увидел молодой Максим Горький. И не только увидел, но и
описал в корреспонденции, опубликованной в газете «Одесские новости»
от 6 июля 1896 года.
’ Здесь и далее все даты даны по старому стилю.
23
Из всех ранних откликов русской печати на новое изобретение кор-
респонденция М. Горького представляет наибольший интерес. Для нас
особенная ее ценность заключается в том, что в ней удивительно живо
переданы те непосредственные впечатления, которые возникали у зри-
телей после первого просмотра фильмов.
Что же поражало первых зрителей в кинематографе?
Первое — иллюзия реальности:
«Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой,
дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь откуда-то из
перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за
ними, появляется из-за них. идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий,
за линией экипажей, друг за другом... Перед вами кипит странная жизнь — настоя-
щая, живая, лихорадочная жизнь...»
Иллюзия была настолько велика, что первые кинозрители восприни-
мали картины, проходившие на экране, как действительность, а экран
был для них окном, распахнутым в жизнь...
«На вас идет издали курьерский поезд — берегитесь! Он мчится, точно им вы-
стрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить; начальник
станции торопливо бежит рядом с ним. Безмолвный, бесшумный локомотив у самого
края картины... Публика нервно двигает стульями — эта махина железа и стали в
следующую секунду ринется во тьму комнаты и все раздавит...»
Но для первых кинозрителей пугающая реальность картины соеди-
нялась с прямо противоположным качеством — ее условностью, вслед-
ствие которой киноизображение казалось одновременно ирреальным.
Эта условность кинозрелища удивляла зрителей, пожалуй, еще боль-
ше, чем его иллюзорность Странным казалось многое: «серый тон гра-
вюры», изменение реальных размеров людей и вещей («все фигуры и
предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины») и, глав-
ное, безмолвие:
«Ваши нервы натягиваются воображение переносит вас в какую-то неестественно
однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения... Страшно
видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных» ’.
Успех кинематографа как аттракциона определялся, по-видимому,
этими его качествами: поразительной реальностью воплощаемых им
картин жизни, с одной стороны, и, с другой, их «неестественностью»,
фантастичностью. Этим он удивлял зрителей. И примерно до 1906—
1907 годов, то есть до того времени, когда зрители к нему окончательно
привыкли и он перестал их удивлять, кинематограф оставался по пре-
1 М. Горький, Собр. соч., т. XXIII. М., 1953, «Синематограф Люмьера»,
стр. 242—246. Аналогичные впечатления зрителей от первого знакомства с кинемато-
графом, только менее ярко переданные, описаны в ряде статей и. в частности, в бро-
шюре В. Чайковского «Младенческие годы русского кино», М., 1928.
24
имуществу аттракционом. Но не исключительно аттракционом. Внима-
ние зрителей все же привлекала и специфичность образов, воплощаемы^
на экране. Фантастичность, «неестественность» кинозрелища уже на
первом этапе его развития породила жанр сказки-феерии, а впослед-
ствии вызвала к жизни детективно-приключенческий жанр и т. и. Фото-
графическая же его достоверность привела к использованию кино как
средства документации событий действительности. Это последнее каче-
ство было особенно важно. Поэтому ранний кинематограф, особенно в
России, прежде всего обратился к созданию хроникальных фильмов.
Одновременно с первыми демонстрациями кинематографа в России
происходили и первые киносъемки. Май 1896 года ознаменовался восше-
ствием на престол последнего царя и знаменитой «Ходынкой». На тор-
жества коронации был допущен специально присланный братьями
Люмьер из Парижа оператор Камилл Серф. Трагические события на
Ходынском поле он, правда, не снимал, но коронационные торжества в
Кремле запечатлел довольно подробно. Съемка коронации Николая II
была первой киносъемкой в России и вместе с тем одной из первых в
мире съемок актуальной политической хроники
Позитивная копия съемки коронационных торжеств была поднесена
Люмьером царю и, по-видимому, встретила его одобрение. Во всяком
случае, она положила начало особому виду дореволюционной русской
кинохроники, так называемой «царской хроники», которая снималась в
России систематически с 1896 по 1917 год главным образом русскими
кинооператорами и без специального расчета на показ в коммерческой
киносети. Только примерно с 1908 года, когда кинематографы значи-
тельно распространились в России, царское правительство сочло воз-
можным использовать некоторые сюжеты этой хроники для монархиче-
ской пропаганды.
Значительно сложнее обстояло дело с развитием обычных видов
кинохроники. Созданию русской кинохроники, как и вообще всего про-
изводства фильмов в России, мешали два обстоятельства. Первое из
них заключалось в том, что Люмьер, надеявшийся монопольно эксплуа-
тировать изобретенный им киноаппарат, не продавал свою аппаратуру,
и русским фотографам, пожелавшим заняться киносъемками, приходи-
лось приобретать аппараты у других предпринимателей, располагавших
менее совершенными конструкциями,— чаще всего у Гомона, эксплуати-
ровавшего аппарат Демени, и у англичан, продававших очень неудач-
ный аппарат Роберта Пауля. Это первое препятствие имело временный
характер: Люмьеру не удалось сохранить монополию, он продал свой
патент, и уже в первые годы XX века киносъемочные аппараты можно
1 Съемки коронации Николая И довольно полно представлены в Центральном го-
сударственном архиве кино-фото- и фонодокументоя
25
было свободно приобрести и у Пате, и у Гомона, значительно усовер-
шенствовавшего свою первую модель, и у других — английских и не-
мецких кинопромышленников.
Второе препятствие мешало развитию русской кинематографии в
течение значительно более долгого времени. Оно заключалось в том,
что быстро возникшим на Западе крупным кинематографическим пред-
приятиям удалось захватить русский кинематографический рынок и
вынудить театровладельцев вплоть до 1908 года демонстрировать ис-
ключительно те фильмы, которые они экспортировали в Россию.
Применявшаяся на протяжении первого десятилетия существования
кинематографа система снабжения фильмами исключала возможность
продвижения на экраны фильмов собственного производства (а следо-
вательно, и вообще создания собственного производства кинокартин) в
таких экономически отсталых странах, какой была, в частности, цар-
ская Россия. Эта система, буквально за несколько лет превратившая
мелкого дельца Шарля Пате во владельца миллионного состояния, за-
ключалась в том, что и производство и распределение
фильмов концентрировались в одних руках.
Предприниматель, решивший заняться демонстрацией фильмов, дол-
жен был поехать в Париж (только в 190-1 году первое представитель-
ство иностранной кинофабрики открылось в Москве), чтобы купить у
Пате или Гомона кинопроекционный аппарат и к нему — комплект
фильмов. Естественно, что тот ограниченный запас картин, который он
мог приобрести, быстро надоедал зрителям. Тогда кинодемонстратор,
если он владел сравнительно крупным театром, сборы в котором могли
быстро окупить стоимость приобретенных лент, снова выезжал за гра-
ницу покупать новые программы. Если же его кинотеатр делал неболь-
шие сборы, то он вынужден был со своей программой переезжать в
другой город, где до него либо вовсе не было кинематографа, либо был
кинематограф с другой программой.
Мелкие «переезжие», или «подвижные» (как их тогда называли), ки-
нематографы кочевали по всей стране, знакомя зрителей с новым видом
зрелища. Крупные накапливали на своих складах огромные запасы
использованных, но вполне пригодных для демонстрации лент. И они
стали сперва продавать эти ленты с большой скидкой, а затем и отда-
вать их в прокат. Так возникла система проката, в 1907 году, окон-
чательно победившая прежнюю систему распределения лент, и между
владельцем кинотеатра и кинофабрикантом встал еще один капита-
лист — прокатчик.
Возникновение системы проката означало замену одних монополи-
стов другими. В России накануне первой мировой войны почти весь
оптовый прокат, почти все снабжение страны кинофильмами было по-
делено между тремя фирмами Пате, Ханжонкова и т-вом «Тиман и
26
Рейнгардт», под контролем которых функционировали так называемые
районные прокатные конторы, каждая из которых обслуживала по
договорам кинотеатры нескольких губерний. Появление прокатных кон-
тор лишь на время облегчило экономическое положение театровладель-
цев, так как прокатчики, завладев рынком, отбирали у них львиную
долю прибылей не менее успешно, чем это делали раньше кинофабри-
канты. Но в то же время для развития русского отечественного кино-
производства внедрение системы проката оказалось фактом большого
прогрессивного значения. С появлением оптовых скупщиков картин
появились капиталисты, которые могли приобретать и пускать в экс-
плуатацию картины отечественного производства. Особенно важную
роль сыграло появление прокатных контор для кинохроники, кото-
рая в значительной своей части снималась операторами на собственные
средства.
Для дореволюционной русской кинематографии период, предшест-
вовавший утверждению системы проката, является периодом ее преды-
стории. Он заполнен настойчивыми, но тщетными попытками первых
русских кинооператоров пробиться со своими фильмами к широкому
зрителю.
*
Иностранные кинофабриканты сперва бр. Люмьер, затем Пате,
Гомон и другие,—рассматривая Россию исключительно как рынок для
сбыта фильмов и аппаратуры, не отказывались от присылки своих опе-
раторов в эту страну. Па протяжении первых десяти лет существования
кинематографии они неоднократно направляли в Россию для производ-
ства документальных съемок своих операторов-кинокорреспондентов.
Но стремление снимать сюжеты из русской жизни меньше всего объяс-
нялось запросами русского кинорынка, с которыми в это время еще
можно было не считаться. Дело заключалось в ином — в том, что в
первом десятилетии нашего века весь мир проявлял огромный интерес
к жизни России. Демократические слои стремились побольше узнать о
стране, которая поднялась на борьбу против самодержавия; буржуа-
зия, вкладывавшая деньги в царские займы и в акции иностранных
предприятий, эксплуатировавших труд рабочих России и богатства ее
недр, проявляла к ее жизни отнюдь не бескорыстный интерес ростов-
щика.
Вот почему для Люмьера было выгодно специально делегировать
в Россию на съемку коронации Камилла Серфа. Через год Люмьер на-
правил в Россию другого своего оператора. М. Промио, который на сей
раз должен был производить съемки приема французского президента
Феликса Фора Николаем II. В том же 1897 году Промио сменил в Рос-
27
сии Феликс Месгиш, впоследствии вплоть до 1905 года несколько раз
приезжавший в Россию как оператор разных французских и англий-
ских кинофирм. В 1902 и 1904 годах в Россию приезжал один из луч-
ших операторов фирмы Пате — Легран. Наконец, с 1904 года в Москве
появились постоянные операторы фирм Пате и Гомона, совмещавшие
деятельность операторов с выполнением обязанностей кинолаборантов
в прокатных конторах этих фирм.
Так как эти операторы-хроникеры (иногда занимавшиеся также и
демонстрацией заснятых ими сюжетов) не оказали никакого влияния
на развитие русской кинематографии, то мы здесь остановимся на дея-
тельности только одного из них — Феликса Месгиша, подробней всего
освещенной в кинолитературе и описанной им самим.
Месгиш, бывший одним из первых разъездных агентов фирмы Люмь-
ер, занимавшихся съемкой и демонстрацией кинохроники во всем мире,
оставил записки, в которых он подробно описал свои путешествия по
России ’. На основании этих записок Г. Болтянский в своей неопублико-
ванной рукописи «Русская дореволюционная кинохроника» 1 2 дает высо-
кую оценку его деятельности. К таким же выводам приходят и фран-
цузские киноведы Ж. Садуль во «Всеобщей истории кино» 3 и Р. Жанн
и Ш. Форд в «Энциклопедической истории кино»4, опубликованных уже
после того, как Г. Болтянский написал свою работу.
Между тем на нас деятельность Месгиша, описанная им самим, про-
изводит совсем иное впечатление. Мы уже не говорим о поистине мюнх-
гаузеновском описании русской жизни, сделанном Месгишем. Дело в
другом. Месгиш за четыре свои поездки в Россию делал (по его же
собственным словам) все возможное для того, чтобы проникнуть ко
двору и в среду высшей военной и гражданской администрации, и ка-
кая-то непонятная сила заставляла его постоянно стремиться для про-
изводства съемок на важнейшие в военно-стратегическом отношении
окраины страны.
В первую свою поездку Месгиш посетил Крым, в частности Ливадию,
бывшую летней резиденцией царя, затем съездил в Кишинев, где снимал
воинские маневры, и, наконец, отправился на Нижегородскую ярмарку
для съемки и демонстрации фильмов. По словам Месгиша, толпа суевер-
ных крестьян Нижнего Новгорода (!) сожгла его кинематограф, воспри-
няв демонстрацию фильмов как колдовство. Эти слова не подтвер-
ждаются нижегородскими газетами 1898 года. Мы знаем, что каждый
1 F. Mesguich, Tours da manivelle, 1933.
2 Г. Болтянский, Русская дореволюционная кинохроника. Неопубликованная
рукопись, законченная не позднее 1946 г. Архив кабинета истории советского кино
ВГИК.
’ Ж. Садуль, Всеобщая история кино, т. 1, М., 1958.
4 R. Jeanne et Ch. Ford. Histoire enciclopedique du cinema, t. 1.
28
обычный пожар в кинематографе (а такие пожары случались в те годы
часто) всегда раздувался в газетах как очередная сенсация. Трудно
представить, чтобы на сей раз печать сохраняла полное молчание. Еще
труднее поверить, чтобы после весьма удачных гастролей синематогра-
фа Люмьера, происходивших в шантане Омона два года назад в вполне
мирной обстановке, он при своем повторном появлении был воспринят
населением большого культурного русского города как колдовство.
Из Нижнего Новгорода Месгиш, по его словам, отправился в Пе-
тербург, где в «Аквариуме» занимался съемками и демонстрацией филь-
мов. Там он стремился сблизиться с представителями кутящей русской
знати, но добивался этого настолько неудачно, что был выслан под
полицейским конвоем за пределы страны.
Месгиш в своих записках сообщает, что его обвинили в оскорблении
чести русского офицерства, так как он снял и показал знакомого ему
офицера танцующим со знаменитой балериной Отеро. Это, по его сло-
вам, было вменено ему в преступление, и поэтому его собрались сослать
в Сибирь, но благодаря вмешательству французского консула ограничи-
лись высылкой из России. Из всей этой мюнхгаузеновской истории за-
служивает доверия только ее конец — высылка из России. Но, вероятно,
эта высылка была вызвана иными, более серьезными мотивами, чем те,
о которых пишет Месгиш.
Изгнанный из России, Месгиш появился в ней вновь через пять лет,
уже не как агент Люмьера, а как представитель английской фирмы
«Варвик». Он приехал на Кавказ, снимал пограничный русский порт
Батум, добился аудиенции у наместника Кавказа графа Воронцова-
Дашкова, снимал расквартированные на Кавказе войска. Затем через
Баку и Красноводск он поехал в Среднюю Азию и снимал в Бухаре,
Самарканде и Ташкенте. По его словам, царская полиция, не разрешив
ему поехать в Петербург, сама рекомендовала отправиться в Среднюю
Азию. Учитывая, что интересы России и Англии больше всего сталки-
вались на границах Кавказа и Средней Азии, можно допустить, что
подобную рекомендацию скорее могла бы дать «Интеллидженс Сервис»,
чем русская полиция...
Следующий приезд Месгиша совпал с началом русско-японской
войны. Приехав в Москву, Месгиш, как он пишет, получил разрешение
от московских властей на поездку на театр военных действий. Благо-
получно доехав до Забайкалья, Месгиш заснял там учения русских
войск, готовящихся к отправке на фронт, и затем поехал на Дальний
Восток. Однако здесь его постигла неудача. Военные власти прервали
его путешествие, опечатали и конфисковали принадлежащие ему пленку
и аппаратуру, а затем отправили обратно в Европейскую Россию. Бол-
тянский объясняет это обстоятельство тем. что «русская сторона... не
желала иметь документальных съемок о войне... обещавшей мало лав-
29
ров царизму». Дело, конечно, не в этом. Царское командование рассчи-
тывало быстро сокрушить японскую армию, силу которой оно недооце-
нивало. Но оно, естественно, не желало иметь на фронте подозритель-
ного иностранца, уже однажды высланного из России, приехавшего спе-
циально для того, чтобы собрать документальную киноинформацию
бесспорно военного значения.
Последняя поездка Месгиша в Россию произошла в 1905 году.
Он прибыл в Петербург за неделю до «Кровавого воскресенья» и снял
церемонию крещенского водосвятия на Неве (сюжет, повторявшийся в
дореволюционной кинохронике десятки раз). События 9 января он не
снимал, но после них, как он сам сообщает, почему-то бежал в Фин-
ляндию. Вскоре он вернулся в Россию, отправился в Москву и сиял
похороны убитого террористами дяди царя — московского губернатора
вел. князя Сергея Александровича. Затем будто бы ему удалось перед
возвращением во Францию попасть в Царское Село и заснять вручение
царем медалей солдатам инвалидам русско-японской войны.
Таково краткое изложение деятельности Месгиша, описанной им
самим. Факты, сообщаемые самим Месгишем, вызывают серьезное подо-
зрение в том, что Месгиш занимался в России не только съемками «сен-
сационной» хроники, но и собиранием разведывательных данных. Впро-
чем, никакими прямыми доказательствами мы не располагаем.
Косвенным подтверждением этого предположения является тот факт,
что иностранные разведки действительно занимались в России сбором
военной информации, пользуясь съемками операторов-хроникеров. Так,
известно, что в 1914 году владелец самого крупного киевского кино-
театра австриец Ю. Шанцер, занимавшийся демонстрацией местной
киевской хроники, пересылал за границу киносъемки секретных военных
объектов.
Разумеется, далеко не все иностранные киногастролеры, посещавшие
Россию и занимавшиеся в России хроникальными съемками, были аван-
тюристами или шпионами. Среди них было немало людей со сложной
и туманной биографией 5, как у Месгиша, и просто случайных людей,
подобных режиссеру Метру, но были среди них и хорошие профессио-
налы и люди, ставшие активными участниками создания русской кине-
матографии (сотрудники А. Ханжонкова — инженер В. Сиверсен и опе-
ратор Л. Форестье). Однако никто из названных кинодеятелей, за ис-
ключением, может быть, крупного итальянского оператора Д. Витроцци, с
которым начинал свою кинематографическую работу в фирме «Глория»
Я. А. Протазанов, не оказал никакого влияния на развитие кинемато-
1 Один из операторов фирмы Пате жил и работал в Москве в течение нескольких
лет под вымышленными именем и фамилией как Жорж Мейер. Вернувшись во Фран-
цию, он вновь принял свои настоящие имя и фамилию.
30
графин дореволюционной России, Все ценное, чего добилась кинемато-
графия дореволюционной России, было создано руками выросших в
самой России энтузиастов нового вида зрелища.
*
Хотя иностранные киноспециалисты, приезжавшие в Россию, тща-
тельно засекречивали технику киносъемки, овладеть ею для русских
фотографов не представило никакого труда. Правда, примерно до
1900 года они не имели возможности приобрести приличные кино-
съемочные аппараты, но и это не могло помешать им заниматься «жи-
вой фотографией». Те из них, которые не могли раздобыть камеру
Люмьера, приобретали «хронофотограф» Демени, выпущенный в про-
дажу Гомоном, или какие-нибудь иные аппараты, рассчитанные порой
на пленку с нестандартной перфорацией.
Один из подобных аппаратов приобрел в середине 1896 года извест-
ный русский актер и замечательный фотолюбитель В. Сашин-Федоров.
Этот аппарат «Витаграф» производства французской фирмы Клемон
и Жильмар был рассчитан одновременно на съемку, проекцию и даже
печать позитивных копий. Первые съемки Сашина, сделанные им летом
1896 года, не стали еще достоянием широких кругов зрителей, но уже
привлекли к себе внимание его товарищей по театру и любителей фото-
графии. Увлечение Сашина кинематографом явилось даже поводом для
стихотворного фельетона, опубликованного в «Театральных известиях»
от 30 августа 1896 года.
Я изумлен, я ошарашен..
Какой нежданный инцидент...
Кто б думать мог, что комнк Сашин
Люмьеру будет конкурент?..
Сообщение об опытах Сашина проникло и на страницы общей пе-
чати. В газете «Новости дня» от I сентября 1896 года сообщалось о
том, что Сашин намеревается показать на экране съемки из жизни теат-
ра Корша, в котором он служил. «Публика,— указывала газетная за-
метка,— увидит своих любимцев на репетиции, в уборных, на сцене
перед поднятием занавеса, увидит и сама себя — в антракте, в буфете,
при разъездах и т. п.».
Мы не можем утверждать, что Сашину удалось осуществить свое
намерение показать кинематограф в театре Корша в зимнем сезоне
1896/97 года, так как об этом имеется только косвенное указание в пе-
чати. Сообщая о предстоящем театральном сезоне 1897/98 года, газета
«Московские ведомости» писала, что «артист театра Корша Сашин заго-
товил для предстоящего сезона много новых картин для своего «Вита-
графа», который будет демонстрироваться по примеру прошлого
31
года каждый день по окончании спектаклей». Вен. Вишневский, кото-
рый разыскал все газетные сведения об опытах Сашина, не считал это
сообщение достаточно достоверным, чтобы на него положиться. В самом
деле, никаких непосредственных сведений о демонстрации киносъемок
Сашина в театре Корша в сезоне 1896/97 года ни в одной из рецензий не
найдено. Зато имеются вполне достоверные сведения о том, что съемки
Сашина были продемонстрированы летом 1897 года в подмосковной
местности Пушкино после показа спектакля, и о том, что в день откры-
тия сезона 1897/98 года- 1 сентября в театре Корша после спектакля
«Ревизор» демонстрировались фильмы, заснятые Сашиным.
Печать сообщала о первых сюжетах, заснятых Сашиным. В их числе
были хроникальные засъемки: «Вольная Богородская пожарная коман-
да в Москве», «Конно-железная дорога в Москве», «Игра в мяч». В од-
ном из сюжетов перед зрителями представал сам Сашин — в костюме
садовника, поливающий в саду цветы. Тематика этих фильмов, как
видно из перечисления, была явно навеяна первой программой Люмьера,
а последний из названных нами сюжетов — «Политым поливальщиком»,
фильмом, который пользовался очень большим успехом у зрителей и
потому много раз копировался в разных странах.
В 1898 году сведения о Сашине-кинематографисте исчезли со страниц
газет. Талантливому русскому фотографу, имевшему ряд наград на
международных фотовыставках, так и не удалось стать конкурентом
Люмьеру, несмотря на предсказание фельетониста «Театральных изве-
стий». И это объясняется, конечно, чисто экономическими причинами —
фильмы, снятые им, можно было показать в качестве аттракциона теат-
ральной публике всего лишь несколько раз, а больше демонстрировать
их было некому. Театровладельцы покупали фильмы непосредственно у
фабрикантов, и связываться с каждым из них в отдельности Сашин, че-
ловек занятый, известный актер, разумеется, не мог. Съемка фильмов
не оправдывала ни затраченного Сашиным труда, ни стоимости пленки
и химикалиев на ее обработку.
Впоследствии Сашин вернулся к кинематографической деятельности,
но уже не как оператор, а как режиссер и актер. В 1911 году он попы-
тался организовать производство фильмов и сам снимался в нескольких
фильмах, но также не добился успеха.
В отличие от Сашина остальные русские пионеры кинематографии
были не любителями, а профессионалами-фотографами. Они подходили
к работе в кинематографе гораздо более практично, чем Сашин. Но поч-
ти никому из них, несмотря на хорошее профессиональное качество их
съемок, не удалось специализироваться в новой области.
Первым, кто из русских профессионалов-фотографов попытался за-
няться кинематографом, был владелец большой фотографии в Харькове
А. К. Федецкий, известный как участник ряда международных фотовы-
32
ставок. Летом 1896 года А. Федецкий во время поездки за границу при-
обрел киноаппарат Демени и приступил к съемкам.
Федецкий пытался поставить дело на коммерческий лад. В газетном
объявлении, напечатанном 19 сентября 1896 года в «Харьковских гу-
бернских ведомостях», он рекомендовал «новоизобретенные кинетогра-
фические съемки» посредством приобретенного им «самой лучшей си-
стемы кинетографа, делающего 120 (!) съемок в течение одной се-
кунды».
Однако Федецкий, решив заняться кинематографом, рассчитывал не
только иа очень сомнительную возможность сбыта кинематографиче-
ских съемок внутри страны. Купив хронофотограф Демени, выпускав-
шийся фирмой Гомона, он, бесспорно, надеялся стать кинокорреспон-
дентом этой фирмы, ибо Гомон — ловкий и беззастенчивый делец,
конкурировавший с Пате,— не только рассылал своих операторов по
всему свету, но также скупал кинохронику во всем мире.
Один из первых фильмов Федецкого был заснят 30 сентября
1896 года и изображал торжественную церемонию переноса чудотвор-
ной иконы из Куряжского монастыря в Харькове. Другим документаль-
ным фильмом Федецкого, о котором сохранились печатные известия,
оказался фильм «Джигитовка казаков первого Оренбургского казачьего
полка». Третий фильм повторял на русском материале один из сюжетов
первой программы Люмьера,— это был «Вид Харьковского вокзала в
момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством».
Вен. Вишневский, которому мы обязаны обнаружением большинства
сведений о первых съемках в России, сообщает, что Федецкий, кроме
того, снимал в 1897 году народные гулянья в Харькове.
Хотя фильмы Федецкого не без успеха демонстрировались в Харь-
кове, этому пионеру русского кино пришлось прекратить производство
съемок. Не найдя возможности для сбыта своих фильмов в России и
не обеспеченный заказами Гомона, он вынужден был вернуться исклю-
чительно к занятиям фотографией.
Так же как и съемки Сашина, фильмы Федецкого до нас не дошли.
Впрочем, не исключена возможность, что эти последние в конце концов
обнаружатся во Французской синематеке, обладающей большим коли-
чеством неразобранных ранних хроникальных картин Гомона.
Сашину-Федорову и Федецкому пришлось отказаться от производ-
ства киносъемок потому, что они не имели возможности сделать свои
съемки достоянием русских кинозрителей и вообще их сбывать. В луч-
шем, чем они, положении оказались те занявшиеся киносъемками фото-
графы дореволюционной России, которым удалось найти частных за-
казчиков в лице царя и членов его семьи. Николай II сам был фотолю-
бителем, правда, очень плохим, и он охотно снимался и довольно
широко раздавал звания «поставщиков двора» тем фотографам, кото-
з с. Гинзбург 33
рые ему угодили И хотя к кинематографу, как зрелищу, он относился
с презрением1 2, он одобрял его, поскольку кинематограф запечатлевал
его самого принимающим иностранных гостей, на парадах, на торжест-
вах открытия памятников, на охоте, в кругу семьи и среди ближайшего
придворного окружения. Съемки «царской хроники», начало которым
положила документальная лента, заснятая оператором Люмьера
К. Серфом во время коронации, заканчиваются последними месяцами,
предшествующими Февральской революции 1917 года. Они были на-
столько многочисленны, что даже до нас сюжеты «царской хроники»
дошли в тысячах метров.
Первым придворным кинооператором был поляк Болеслав Матушев-
ский. Произведя свои первые киносъемки в Варшаве летом 1896 года,
Матушевский благодаря нескольким удачно снятым фотографиям царя
добился должности придворного фотографа. После этого, по его соб-
ственным словам, он произвел в 1897 году ряд официальных киносъемок
торжеств, последовавших вслед за коронацией. Из России Матушевский
вскоре уехал и поселился во Франции, где в 1898 году выпустил книгу,
в которой рассказывал о своей деятельности придворного фотографа и
оператора 3. Мы, разумеется, не можем доверять всему, что сообщает
Матушевский в книге, написанной с явным расчетом на повышенный
интерес обывателей к жизни «коронованных особ». Однако, хотя съемки
Матушевского не сохранились, у нас нет оснований сомневаться в том,
что он действительно снимал царя, в частности во время приема фран-
цузского президента Феликса Фора, работая одновременно с М. Про-
мио. Г. Болтянскому, интересовавшемуся деятельностью Матушевского,
удалось разыскать в комплекте французской газеты «Фигаро» за 1897 год
шарж с надписью — «М. Промио снимает царя». На этом шарже изо-
бражены два кинооператора, каждый за своей камерой. Второй из этих
операторов, бесспорно, Матушевский.
После того как Матушевский уехал в Париж, обязанности придвор-
ного кинооператора стал исполнять другой фотограф К. фон Ган, вер-
1 Из людей, занимавшихся кинематографом, это звание кроме постоянного фото-
графа царя К. И. фон Гана имс и А. О. Дранков, В. К. Булла (старший) и А. А. Хап-
жонков.
2 И. Зильберштейн на одном из докладов департамента полиции, относящемся
к 1913 г., обнаружил следующую любопытную резолюцию: «Я считаю, что кинематогра-
фия — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный
человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это
вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует. Николай 11».
3 Книга Б. Матушевского в переводе Г Болтянского хранятся в фонде Г. Болтян-
ского в Центральном государственном архиве литературы и искусства. Она представ-
ляет интерес нс только благодаря содержащимся в ней сведениям о киносъемках Ма-
тушевского, но и потому, что в ней, насколько нам известно, впервые поставлен вопрос
об использовании кинохроники как средства документации исторических событий.
34
нее, его помощник и компаньон А. Ягельский. Кроме Ягельского в фир-
ме фон Гана в конце прошлого века работал еще один фотограф, зани-
мавшийся киносъемками,— белорус Михалевич. Достоверных сведений
о нем и его деятельности нам, однако, разыскать не удалось.
Фирма фон Гана производила съемки царя и с разрешения Мини-
стерства двора начиная с 1907 года передавала отдельные сюжеты этих-
съемок прокатчикам для демонстрации. Вплоть до Февральской рево-
люции 1917 года она являлась основным поставщиком «царских хро-
ник» па русский кинорынок. В 1918 году наследники Гана через посред-
ство известного английского разведчика и диверсанта Локкарта попы-
тались переправить архив царских киносъемок в Англию. Однако эта
попытка была раскрыта, и Г. Болтянский, руководивший тогда в Петро-
граде новой, советской кинохроникой, успел своевременно конфисковать
архив и сохранить его. Сейчас фонд съемок фон Гана и Ягельского
хранится в Центральном государственном архиве кино-фото- и фонодо-
кументов.
Вплоть до 1907 года, пока царские киносъемки не были разрешены
к демонстрации на коммерческих экранах, вся «царская кинохроника»
была сосредоточена в руках фон Гана. В последующий период разре-
шения на съемки царя получали А. Дранков, В. Булла (старший),
фирмы Ханжонкова, Пате и другие, однако основную часть царских
съемок в кинотеатры поставлял все тот же фон Ган. Многочисленные
«царские кинохроники» не обладают серьезной ценностью ни для исто-
риков нашей родины, ни для киноведов. В них не нашел своего отра-
жения ни один сколько-нибудь значительный исторический факт, отно-
сящийся к последнему царствованию, а техника их съемки чрезвычайно
однообразна. Видимо, наилучшее применение для этих кинодокументов
нашла Э. Шуб, использовавшая их в своих фильмах «Россия Нико-
лая II и Лев Толстой» и «Великий путь» в качестве иронической анти-
тезы к реальным картинам предреволюционной жизни нашей родины.
В плане нашей темы «царские кинохроники» 1896—1907 годов пред-
ставляют интерес, как единственные сохранившиеся ранние русские
киносъемки. Они, так же как первые кинохроники следующего периода
развития дореволюционной русской кинематографии, позволяют соста-
вить общее представление об изобразительном и техническом качестве
первых русских документальных съемок.
К каким же выводам приводит нас изучение немногих сохранив-
шихся ранних съемок? Их технический уровень можно признать бес-
спорно высоким. Резкость изображения, особенно если учесть низкую
разрешающую способность оптики и кинопленки, была почти во всех
съемках вполне удовлетворительной. В большинстве просмотренных
нами ранних фильмов нет серьезных ошибок в экспозиции, в частности
недодержек, несмотря на то, что светосила первых кинообъективов обыч-
3*
35
но не превышала 1 :6,3, а чувствительность пленки, оставаясь очень
низкой, не была стандартизирована.
Если бы сейчас вручить среднему дипломированному молодому опе-
ратору аппарат модели 1901 года, заряженный соответствующей плен-
кой, и предложить ему снимать, не зная ни чувствительности пленки, ни
освещенности объекта, если бы затем заставить его самого проявить
заснятую пленку на раме, опущенной в деревянный или бетонный бак,
то едва ли он добился бы лучших технических результатов.
А ведь первые русские кинооператоры-хроникеры работали именно
в таких условиях. Опп еще не знали аппарата, которым делали свои
первые съемки, они не знали чувствительности той пленки, которой
пользовались, и не могли определить эту чувствительность предвари-
тельными пробами, они не имели возможности установить освещенность
объекта с помощью экспонометра, они проявляли в растворе, темпера-
тура которого определялась опусканием в него руки. Только процесс
проявки, который предварялся пробой и велся визуально при красном
свете, позволял частично выправить допущенные ошибки и «вытянуть»
все необходимые детали изображения. Поэтому лабораторная обработка
негатива имела в те годы важнейшее значение. Многие операторы не
доверяли ее лаборантам и сами проявляли свои съемки. Те же лабо-
ранты, которые самостоятельно вели процесс проявки негатива, счита-
лись ценнейшими техническими специалистами, и некоторые из них
(например, В. Сиверсен у Ханжонкова) даже имели диплом инже-
нера.
На первый взгляд может показаться, что изобразительная культура
ранней русской кинохроники была ниже, чем техническая. Правда, су-
дить об изобразительном решении самых первых русских документаль-
ных съемок мы можем только по официальным сюжетам «царской
хроники», так как съемки Сашина-Федорова и Федецкого не сохрани-
лись. Эти сюжеты «царской кинохроники» были сняты самыми общими
планами, вмещающими большое количество людей (мы бы сказали
теперь — массовку), участвующих в той или иной церемонии. Аппарат
устанавливался на уровне глаз человека среднего роста и фронтально
по отношению к той точке, в которой ожидалось появление царя (если
снималось открытие памятника — на местах для почетных гостей, если
снималось освящение церкви — против паперти, куда поднимались по-
четные гости). Ни ракурсы, ни повороты камеры по оси штативной
головки не допускались. Неподвижная точка зрения была почти обяза-
тельным условием съемки, которое нарушалось только в случаях крайней
необходимости.
Если сюжет был сравнительно сложным, он разбивался на отдель-
ные куски, которые в дальнейшем склеивались в хронологическом по-
рядке, но отделялись друг от друга надписями. Понятия о монтаже еще
36
не существовало, и потому монтажные перебивки не применялись. Пла-
ны обязательно оставались общесредними, расстояние между аппара-
том, снабженным одним только стандартнь м объективом, и объектом
съемки варьировалось в очень небольших пределах в зависимости от
условий съемки и содержания сюжета. Когда сюжет должен был про-
демонстрировать зрителям большую массу людей,— аппарат отодвигал-
ся настолько, насколько это нужно было для того, чтобы вместить их
в пространство кадра; когда же стояла задача сосредоточить внимание
зрителей на небольшой группе людей,— аппарат несколько придвигался.
Позирование перед аппаратом людей, снимаемых кинохроникерами,
допускалось. Считали, что такое позирование не нарушает принципов
документальности киносъемки. В первых съемках коронации Николая II,
сделанных К. Серфом, мы видим, как некоторые царские сановники рас-
кланиваются в направлении киноаппарата *. А спустя пятнадцать лет
после съемок коронации, в 1911 году, ветераны Севастопольской оборо-
ны совершенно так же снимаются в хроникальных кадрах картины
«Оборона Севастополя». По замыслу режиссеров В. Гончарова и А. Хан-
жонкова и операторов Л. Форестье и А. Рылло, они не только позируют
«живописной группой», как на фотоснимке, но и каждый в отдельности
как бы представляется зрителям.
*
После того как Сашин и Федецкий отказались от кинематографиче-
ской деятельности, съемки в России в течение семи-восьми лет произво-
дили только Ягельский да некоторые заезжие операторы-гастролеры.
Русские фотографы не хотели заниматься кинематографией, понимая,
что заснятые ими ленты они не смогут продать.
Некоторые, еще очень ограниченные возможности кинематографиче-
ской деятельности для русских фотографов-операторов стали намечать-
ся после русско-японской войны. Эти возможности определялись це-
лым рядом экономических, политических и психологических предпо-
сылок.
Первую из них мы уже упоминали. Изменилась экономика русского
кинорынка. Более удачливые и богатые предприниматели открыли боль-
шие кинотеатры. Для привлечения зрителей и борьбы с конкурентами
они стали демонстрировать сюжеты местной хроники, которые нередко
снимали для них их киномеханики. Так, из числа киномехаников вырос-
ли известный дальневосточный оператор П. Кобцев, пионеры грузинско-
го кино А. Дигмелов и В. Амашукели и ряд других.
1 То же самое имело место и в первом событийном фильме Люмьера, в котором
были засняты участники Международного фотографического конгресса, происходивше-
го в 1895 г.
37
Те же богатые театровладельцы занялись продажей, а затем и от-
дачей в прокат использованных лепт1. Возникли первые прокатные кон-
торы — А. Аргасцева, А. Гехтмана, А. Ханжонкова и других. На первых
порах все прокатчики, за исключением только А. Ханжонкова, взявше-
го представительство итальянских и английских кинофабрик, были одно-
временно театровладельцами.
Появление русских прокатных контор стало угрожать монопольному
положению французских кинофабрикантов. Стремясь сохранить свое
влияние, Пате в 1904 году открыл отделение в Москве. Год спустя его
примеру последовал Гомон. Сперва отделения Пате и Гомон занимались
только продажей проекционной аппаратуры и фильмов, затем они за-
нялись прокатными операциями и продажей съемочных аппаратов и сы-
рой пленки. Съемочные аппараты продавались в кредит, а фирма Пате
еще брала на себя обязательство скупать у их владельцев наиболее
интересные из заснятых ими хроникальных сюжетов. Таким образом,
Пате получил возможность не только сбывать съемочную аппаратуру,
но и создать в России сеть кинокорреспопдентов, у которых можно было
за гроши скупать интересные съемки.
Развитие русской кинохроники наряду с экономическими мотивами
стимулировали мотивы политические, связанные с историческими собы-
тиями, привлекшими к России внимание всего человечества. Подъем
революционного движения, русско-японская война и, наконец, револю-
ция 1905 года использовались зарубежной публицистикой как крупней-
шие «сенсации» начала века. Весь мир интересовался тем, что происхо-
дит в России. Правда, кинохроника, находившаяся под контролем
царской цензуры и полиции, не могла отражать кризис, по-
трясший до основания самодержавный строй. Но интерес к России был
настолько велик, что буквально любой хроникальный сюжет представ-
лял для кинопредпринимателей всего мира коммерческую ценность.
Дело доходило до того, что, не добившись допуска своих операторов
на фронт русско-японской войны, французские кинофабриканты стали
производить у себя в Париже фальсифицированную и инсценированную
«хронику» этой войны1 2.
Выпускались также игровые фильмы о событиях революции 1905 го-
да. Ж. Садуль в статье «Прогрессивные течения во французском кино
1 Продажная цена использованных, но вполне годных для демонстрации лент со-
ставляло обычно не более 40 процентов их первоначальной стоимости. В прокат
фильмы отдавались на срок в две недели и за 20 процентов их первоначальной стои-
мости. Впоследствии ставки и условия отдачи фильмов в прокат изменились.
2 Кадры этой мнимой «кинохроники» за №1—715, 1—5197, 1—2430 хранятся
в ЦГЛККФ, хотя им по их принадлежности к игровой кинематографии место в Гос-
фильмофонде. Для своего времени события русской-японской войны сфальсифицированы
в этой «хронике» очень умело.
38
(1900—1956)» 1 сообщает, что у Пате такой фильм поставил Зекка. Са-
дуль пишет, что основное качество Зекка. как главы производства
фильмов на фабрике Пате, состояло в том. что
«...он понимал и угадывал запросы зрителей, а в те времена это был преимуще-
ственно простой народ, приобщавшийся к кино в ярмарочных балаганах. Зекка должен
был считаться с политическими симпатиями простого народа, поэтому в фильме,
созданном в 1905 году его сотрудниками и воспроизводившем события первой pyccKoff
революции, не чувствовалось никакой симпатии к царизму. При изображении, напри-
мер, событий в Одессе командир броненосца «Потемкин» был наделен самыми отталки-
вающими чертами, и все симпатии постановщика были на стороне матросов в вос-
ставшего населения».
Не зная этого фильма, мы не беремся о нем судить. Однако мы мо-
жем с полной уверенностью сказать, что, «понимая запросы зрителей»,
режиссеры Пате тем не менее активно занимались пропагандой буржу-
азной морали и буржуазной идеологии в фильмах для «простого наро-
да». Мы знаем, кроме того, что французская буржуазия давала деньги
царю на подавление революционного движения, о чем с гневом писал
Анатоль Франс. И поэтому мы сомневаемся в том, что в фильме Зекка
о восстании на броненосце «Потемкин» не чувствовалось никакой сим-
патии к царизму.
Важным мотивом, подготовившим возникновение русского кинопро-
изводства, явилось и то обстоятельство, что состояние кинематографии
перестало удовлетворять зрителей. Как балаганное развлечение, аттрак-
цион, каким был в течение первого десятилетия своего существования
кинематограф, мог привлекать к себе внимание разве только что в
самой глухой провинции. Надо было искать новые возможности кине-
матографа, иначе ему пришел бы конец: сборы в «иллюзионах» уже на-
чали падать.
Поисками этих новых возможностей заполнены середина и конец пер-
вого десятилетия нашего века. В игровой кинематографии эти поиски
привели к появлению «Filmes d'art», а непосредственно в России — кар-
тин, иллюстрирующих произведения русских классиков, русский фольк-
лор я события из русской истории. В кинематографии документальной —
к развитию событийной, в частности местной хроники, а также жанров
видовых и просветительных картин.
Вплоть до 1905 года включительно в России производились только
случайные документальные съемки. В 1905 году фирма Пате откоманди-
ровала в Москву для съемки хроники своих операторов Ганзена и Гуд-
зона. к которым в 1906 году присоединился оператор, именовавший себя
Ж. Мейером, а несколько позднее и Топни. У Ханжонкова В. Сиверсен,
печатавший сперва русские титры к импортным картинам, с 1907 года
1 Сб. «Вопросы киноискусства», М., 1957, стр. 360 —361.
39
также стал заниматься съемками документальных сюжетов Обзавелся
киносъемочным аппаратом и московский фотограф Розенвальд.
В 1905 году он даже попытался заснять из окна своей фотографии, рас-
положенной на Тверской (ныне ул. Горького), столкновение бастующих
рабочих булочной Филиппова с казаками. Эта съемка была конфиско-
вана и уничтожена. Та же судьба постигла и другую съемку революции
1905 года — съемку похорон Н. Баумана, произведенную работниками
Пате Ганзеном и Гудзоном.
Однако были уничтожены не все копии запрещенной хроникальной
ленты о похоронах Н. Баумана. Так как московская цензура регулиро-
вала репертуар только московских же кинотеатров, то фирма Пате от-
дельные копии не уничтожила и, по-видимому, передала в периферий-
ный прокат. Узбекский киновед С. Акбаров нашел в легальной больше-
вистской газете «Самарканд» рецензию на кинопрограмму, содержа-
щую описание фильма о похоронах Баумана. Вот отрывок из этой ре-
цензии:
«...Особенный интерес представляли картины похорон. Это были не обыкновенные
похороны, где семья и близкие люди сопровождают умершего. Здесь народ хоронит
своего передового бойца, изменнически убитого трусливым врагом. Чудо свершилось!
В той стране, где каждое собрание, не посвященное выпивке, воспрещалось, где чело-
веку нельзя было рот открыть, не спросив предварительно разрешения у полицей-
ского, где каждое шествие, даже с хоругвями, разгонялось пулями и нагайками,
в этой стране совершилось чудо. В нейтральном городе этой страны десятки, сотни
тысяч народа собрались на похороны одного из лучших своих сограждан. Всмотри-
тесь—ни одного полицейского, ни одного жандарма, и какой поразительный поря-
док! Это цель студентов охраняет народ. Торжественное, поразительное шествие. Сила
проснувшегося народа чувствуется в нем. Смотрите, какие лица,— сколько силы, энер-
гии, сознания светится в них... Это народ проснулся и вышел на улицу. Он вынес
с собой свои знамена, на которых кровью своей он написал свои требования. Вы ви-
дите, вот большое черное знамя, оно легко колышется от тихого ветра. Высоко оно
поднялось над головами людей, и написано на нем:
«Граждане, требуйте учредительного собрания!»
С гордостью победителя смотрит молодежь на это знамя, ибо это дело ее рук,
с любовью, но вместе с тем и со страхом всматриваются в него не привыкшие к
такому зрелищу старики. А вот маленькое знамя, и написано на нем:
«Да здравствует свобода, долой самодержавие!»
Сколько надо было пережить, чтобы вынести на улицу такое знамя!
Но зато теперь это знамя не одно — десятки и сотни знамен развеваются над
головами...»* 2
Трудно представить, что здесь описаны не похороны Н. Баумана. То
обстоятельство, что в тексте не названы имя погибшего революционера
* В. Сиверсеи оказался весьма слабым оператором. Однако А. Ханжовков пору-
чал ему съемки видовых, хроникальных и даже игровых сюжетов вплоть до 1911 го-
да, когда у него стал работать Л. Форестье.
2 Газета «Самарканд» от 8 августа 1906 г., № 103.
40
и город, в котором происходили похороны, вероятно, объясняется стрем-
лением обмануть местную цензуру. Также понятно, почему знамя на-
звано «черным» — красный цвет па простой негативной пленке начала
века запечатлевался, как черный.
Перестройка кинематографической экономики окончательно завер-
шилась в России в 1907—1908 годах. К этому времени не только окон-
чательно и повсеместно утвердилась система проката, но и выделился
целый слой богатых предпринимателей, владевших большими кинотеат-
рами, приносившими крупные доходы. Кроме того, в руках отдельных
дельцов сосредоточивалась целая сеть кинотеатров, расположенных в
одном или нескольких городах. Эти дельцы нередко соединяли эксплуа-
тацию театров с прокатной деятельностью. Так, в Риге кинопредприни-
матель Минтус владел одновременно и кинематографами и прокатной
конторой, которая хотя и не занималась самостоятельными импортными
операциями, но зато в качестве контрагента крупнейших оптовых про-
катных фирм контролировала почти все снабжение Прибалтики карти-
нами.
Появление больших кинотеатров и районных прокатных контор, об-
служивавших несколько сопредельных губерний, стимулировало произ-
водство в России так называемой «местной» кинохроники- Местная хро-
ника во всей Европе служила могучим средством для привлечения зри-
телей в кинотеатры. Это понимали и театровладельцы, и прокатчики,
об этом писала общая и специальная пресса. Так, в начале 1909 года
«Петербургский листок» сообщал об успехе местной хроники в Берлине:
«У нас такое зрелище едва ли мыслимо за отсутствием специальных
сцен для снимков и производства фильм» *. Однако газета ошибалась —
к тому времени, когда была опубликована заметка, молодая русская
кинохроника выпустила около двухсот хроникальных фильмов на рус-
ском материале и несколько — на международном. К теме о местной
хронике спустя несколько месяцев после появления цитированной за-
метки в «Петербургском листке» обратился и старейший русский кино-
журнал «Сине-фоно», значительно лучше информированный о состоянии
русского кинопроизводства, чем общая печать. В заметке «Развитие ме-
стной синематографии» журнал указывал, что «снимки из местной жиз-
ни пользуются наибольшим успехом у зрителя»1 2.
Однако монопольной эксплуатацией местной хроники могли зани-
маться только владельцы больших кинотеатров или даже сети кинотеат-
ров, расположенных в одном районе. Стометровый хроникальный фильм
на местном материале обходился примерно в сто рублей, а если для его
съемки приходилось выписывать оператора из другого города, то и до-
1 «Петербургский листок» от 4 января 1909 г., No 3.
2 «Сине-фоно», 1909—1910, № 22.
41
роже ’. Демонстрировался же подобный фильм всего несколько дней,
занимая лишь восьмую часть программы1 2, для которой надо было при-
обретать или брать в прокат также и ряд других фильмов. Это обстоя-
тельство ограничивало развитие .местной хроники и в конце концов при-
вело к тому, что она почти полностью слилась с общероссийской. Сперва
владельцы провинциальных кинотеатров, демонстрировавших местную
хронику, или сами операторы (в зависимости от того, кому принадлежал
негатив) пытались перепродавать свои сюжеты в районные и централь-
ные прокатные конторы или самому Пате. Позднее хроника на местах
стала сниматься с прямым расчетом на ее эксплуатацию на всероссий-
ском экране. Однако все же производство хроникальных сюжетов узко-
местного значения окончательно не прекратилось.
Кинопредприниматели иногда издалека выписывали операторов для
съемки местной хроники. Так, владелица самого большого в Тбилиси
кинотеатра Иваницкая в 1908 голу специально вызвала из московско-
го представительства Гомон оператора Адольфа Винклера для съемки
празднования пятидесятилетия наместника Кавказа графа Воронцо-
ва-Дашкова. Эта хроника в полном объеме демонстрировалась только
в Тбилиси, и лишь маленький ее отрывок был впоследствии пущен в
прокат фирмой Гомон.
Местные сюжеты, представлявшие интерес лишь для жителей дан-
ного города, снимались ^акже и в Минске, Киеве и в других местах.
Но наибольшее распространение и развитие съемка хроникальных сю-
жетов получила в столицах — Петербурге и Москве, где в 1908 году
имелось около ста восьмидесяти кинотеатров. Петербургская хроника,
так же как и московская, обычно снималась уже не по заказу отдель-
ных кинотеатров, а по заказу производственных и прокатных фирм.
И демонстрировалась она, как правило, не только в Москве и Петрогра-
де, так как в большинстве случаев представляла интерес для зрителей
всей страны.
В 1907—1908 годах съемки кинохроники в разных городах России
приобрели систематический характер. К этим годам относится также и
формирование кадров первых русских операторов-профессионалов.
1 На производство стометровой хроники уходило сто метров негатива и* сто мет-
ров позитива, а сырая пленка (безразлично, негативная или позитивная) стоила 30 коп.
метр. Лабораторная обработка метра негатива стоила 4—5 коп., печать и обработка
метра позитива — 7—8 коп. Стоимость стометрового фильма складывалась из стои-
мости пленки (60 руб.), оплаты услуг лаборатории (10—15 руб.) и гонорара опера-
тора (25—30 руб.). Таким образом, один метр местной хроники обходился в один
рубль. В то же время один метр позитива любого не раскрашенного от руки фильма
продавался кинофабрикантами по цене 50 коп.
2 Стометровый немой фильм шел на экране 5 мин. Вплоть до 1910 г. программа
киносеанса длилась обычно 40 мин.
42
В Киеве перешел на киноработу старейший русский и советский опе-
ратор Н. Козловский. Будучи владельцем маленькой киевской фотогра-
фии, он еще в 1907 году стал снимать местную хронику, которая демон-
стрировалась в городских кинотеатрах. В 1908 году он попытался само-
стоятельно эксплуатировать свои съемки и открыл для этого в Киеве
кинотеатр «Иллюзия». Попытка эта не увенчалась успехом, и буквально
через несколько месяцев Козловскому пришлось, ликвидировав кино-
театр, перебраться в Петербург. Там он поступил на службу к Л. Дран-
кову в качестве кинооператора.
Кроме Н. Козловского съемками местной хроники в Киеве занима-
лись также И. Гуцман и К. Стефан. Оба они были кипопредприниматс-
лями. Стефан, владелец большой прокатной конторы, произвел всего
несколько съемок, Гуцман был значительно активнее, но также не стал
оператором-профессионалом.
В Одессе много и, по-видимому, удачно снимал местную хронику фо-
тограф и оператор М. Гроссман. Благодаря ему местная жизнь освеща-
лась на экранах одесских кинотеатров не менее полно, чем на столич-
ных экранах жизнь Петербурга и Москвы. Впоследствии Гроссман стал
владельцем небольшой одесской кинофабрики «Хирограф».
В Харькове сюжеты из местной жизни снимали (или, во всяком слу-
чае, выпускали в прокат) владельцы местной прокатной конторы братья
Боммер. Так, в частности, они повторили первую съемку Федецкого и
30 сентября 1908 года вновь засняли традиционную церемонию перене-
сения иконы из Куряжского монастыря в Харьков.
В Екатерннославе (ныне Днепропетровск) в 1908 году приступил к
съемкам Д. Сахненко, которого мы должны считать пионером украин-
ской кинематографии. Он начал с местной екатеринославской хроники,
затем сделал множество видовых картин, посвященных преимуществен-
но красотам украинской природы. Судя по отзывам тогдашней печати,
эти несохранившиеся видовые картины выделялись своей поэтичностью.
В 1911 году Сахненко решил на свой страх и риск заняться художест-
венной кинематографией. Он организовал собственное производство кар-
тин — «Южнорусское ателье «Родина» и, взяв на себя функции опера-
тора. пригласил в качестве режиссера видного украинского актера
М. Садовского. Работая вместе с Садовским, Сахненко экранизировал
такие популярные произведения украинской драматургии, как «Маты-
наймычка» и «Наталка-Полтавка». В этих фильмах кроме самого Са-
довского играли Д. Заньковецкая, И. ААарьяненко, С. Паначевский и
другие известные мастера украинской сцены. Фильм Сахненко и Садов-
ского «Наталка-полтавка» продержался на экране вплоть до 1930 го-
да (!). Но тем не менее труды Сахненко не увенчались материальным
успехом — в условиях капиталистического кинопредпринимательства
много легче было поставить или сиять фильм, чем его продать. Потер-
43
пев денежные неудачи, Сахненко отказался от кинопропаганды класси-
ческого украинского репертуара и в компании с екатеринославским про-
катчиком Ф. Щетининым, а затем и в качестве его служащего стал
снимать второсортные комедии, вроде «Грицько Голопупенко», и шови-
нистические агитки первой мировой войны. В годы гражданской войны,
как установил Г. Журов, Д. Сахненко успешно работал кинооператором
в Первой Конной армии. Дальнейшая его судьба нам неизвестна.
В западных губерниях довольно много местных хроникальных сюже-
тов выпускал владелец минского кинотеатра Р. Штремер. Однако мы
не можем с полной уверенностью сказать, что он сам снимал кинохро-
нику,— вполне возможно, что эти съемки производились по его заказам
кем-либо из местных фотографов или его киномеханиками. Под маркой
Р. Штремера на экран выходили сюжеты, имевшие не только местное,
но и общерусское значение.
Очень интересной, но, к сожалению, почти неизученной фигурой ран-
него русского кинематографа был дальневосточный оператор и демон-
стратор кинокартин П. Кобцев. Кобцев изъездил весь русский Дальний
Восток, значительную часть Сибири, снимал в городах Маньчжурии,
расположенных по линии КВЖД. Свои сюжеты, главным образом видо-
вые картины и отчасти местную и сенсационную хронику, Кобцев сни-
мал для своего кинотеатра, а затем продавал их дальневосточной про-
катной конторе Донотелло, обслуживавшей кинопрограммами часть Си-
бири, Дальний Восток и русские кинотеатры на КВЖД, фирме Пате и
японским прокатчикам. Из очень многочисленных сюжетов, снятых Коб-
цевым, до настоящего времени сохранились только единицы. Однако не
исключена возможность, что съемки Кобцева будут обнаружены в Ки-
тайской Народной Республике, а некоторые из них, бесспорно, сохрани-
лись в Японии. Кобцев умер в Харбине. Сын его после окончания вто-
рой мировой войны приехал в СССР и опубликовал воспоминания об
отце и отдельные сохранившиеся кадры его съемок.
В Москве, бывшей центром кинематографической торговли и кине-
матографического производства, операторы, как правило, работали не
самостоятельно, а в качестве служащих тех или иных фирм. У Ханжон-
кова начиная с 1907 года хронику и видовые картины систематически
снимал В. Сиверсеи. В московском отделении фирмы Гомон аналогич-
ной деятельностью занимался А. Винклер. Стремясь сохранить свои по-
зиции на русском рынке, Гомон, так же как и Пате, приступил в Рос-
сии к производству съемок хроникальных, видовых и даже игровых
картин. Гомон в этом деле не добился успеха и с 1912 года от произ-
водственной деятельности в России полностью отказался, занявшись
только продажей лент оптовым прокатчикам. Пате был более удачлив,
так как он сам выступал в России одним из крупнейших оптовых про-
катчиков. Игровые картины из русской жизни, которые снимали для
44
Пате в Москве режиссеры Гончаров и Метр, были из рук вой плохи
даже с точки зрения весьма нетребовательного зрителя тех лет, и от
их постановки Пате пришлось в конце концов отказаться. Однако хро-
ники, которые снимали для Пате операторы Мейер и Топпи, пользова-
лись успехом.
Как мы уже указывали, московское отделение Пате не ограничива-
лось съемками своих штатных операторов и скупало по дешевке сюже-
ты местной кинохроники, которые могли бы представить интерес на
общерусском экране и за границей. Концентрируя у себя все лучшие
сюжеты местной хроники и поручая своим штатным операторам съемки
по специальным заданиям, отделение Пате располагало большим, чем
другие прокатные организации, выбором русских хроникальных сюже-
тов и поэтому в деле снабжения русских кинотеатров хроникой заняло
главенствующее место.
Если Москва сразу и навсегда стала центром кинематографической
торговли, проката и производства игровых картин, то Петербург, являв-
шийся официальной столицей империи, в течение всего дореволюцион-
ного периода играл важную роль в производстве хроники. Там в каче-
стве одного из пионеров документальных съемок выступил после извест-
ных нам Б. Матушевского и А. Ягельского один из самых колоритных
представителей дореволюционного русского кино — А. Дранков
А. Дранков (род. в 1880 г.) накануне революции 1905 года был соб-
ственником небольшой фотографии в Петербурге. Человек огромной
энергии, предприимчивости и игрок по натуре, он не мог удовольство-
ваться занимаемым положением. Откуда-то раздобыв деньги, Дранков
отправился в Англию закупить оборудование, которое позволило бы ему
победить своих конкурентов. И это ему удалось. Из Лондона Дранков
привез электроосветительную аппаратуру для фотоателье, последнюю
новинку фотографической техники — зеркальную камеру, еще неизвест-
ную в России, и... удостоверение фотокорреспондента крупнейшей анг-
лийской газеты «Times».
В те годы в Петербурге, как и во всей России, фотографии устраива-
лись в застекленных павильонах и работали исключительно при естест-
венном дневном свете. Открыв несколько электрофотографий, Дранков
стал одним из самых преуспевающих фотографов Петербурга. Однако
еще больший успех ему обеспечила зеркальная камера, позволявшая
делать самые разнообразные, в том числе спортивные съемки. Ряд удач-
ных снимков, сделанных Дранковым новой камерой, принес ему не
только звание «поставщика двора его величества», но и возможность
посылать фотографии кроме «Times» во влиятельный французский жур-
1 Часть публикуемых здесь сведений о начале деятельности А. О. Дранкова сооб-
щена автору старейшим советским оператором А. Лембергом.
•15
нал «Illustration» и ряд других отечественных и иностранных изданий.
После революции 1905 года Дранков стал думским фоторепортером. Так
одним ударом он завоевал деньги, положение и известность.
Но Дранков не был из тех людей, которые могут удовольствоваться
достигнутым. Огромное распространение кинематографов (в 1907 г. в
Петербурге только на Невском проспекте было несколько десятков
«иллюзионов») не давало ему покоя. Дранков обладал хорошим чутьем
и понимал, что настала пора для возникновения отечественного произ-
водства фильмов. И он решил поставить на новую карту. В № I перво-
го в России кинематографического журнала «Сине-фопо», вышедшем
осенью 1907 года, он опубликовал следующее широковещательное объ-
явление:
I---------------------------------------------------1
Первое в России
(при т. «Модерн» В. Казанского)
СИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ АТЕЛЬЕ
под ведением известного фотографа
при Госуд. Думе
А. О. ДРАНКОВА
Выделка лент для синематографов
Сюжеты злободневные! События России и окраин!
Виды городов и деревень!
Каждую неделю новые сюжеты!
По желанию снимки могут быть сделаны и в других городах.
Многообещающая реклама отнюдь не отражала подлинное состояние
дела. Фактически еще ничего не было, когда публиковалось это объяв-
ление. Не было ателье, не было ни новых, ни старых сюжетов, не было
и снимков, сделанных не только в других городах, но и в Петербурге.
Был только съемочный аппарат и фотоателье, служившее Дранкову ки-
нолабораторией. Была неуемная энергия ловкого и неразборчивого
дельца.
Но и этого оказалось достаточно. Пользуясь связями опытного фото-
репортера, Дранков выпускает сюжет за сюжетом, стараясь, правда,
снимать в Петербургской или смежных с нею губерниях. Хуже обстоит
дело с продажей этих сюжетов, ибо Пате и Ханжонков, видя в Дранкове
опасного конкурента, отказываются их покупать или принимать на ко-
миссию. Но на первых порах, когда тиражи картин были еще незначи-
тельны, Дранков сам справлялся с их распространением.
Интерес публики к документальным картинам из русской жизни был
очевиден не одному Дранкову. Фирма Пате также использовала этот
интерес, и притом не без цинизма. Рекламируя в 1908 году свой новый
документальный фильм «Донские казаки», она прямо апеллировала к
патриотическим чувствам зрителей, требующих картин из русской жиз-
46
ни’. «Ведь до сих пор,- вещает объявление Пате,—русская публика,
сидя в русских театрах, платя русские деньги, не видела сюжетов из
русской жизни».
И действительно, выбором удачного сюжета Пате удалось выкачать
у русского зрителя, сидящего в русских театрах, немало русских денег.
Журнал «Сине-фоно» в хронике сообщал: «Как велик спрос па русские
картины, видно из того, что «Донские казаки» выдержали небывалый
до сих пор тираж: их продано 219 экземпляров менее чем за две неде-
ли»1 2. Добавим, что этот тираж ни разу не был превзойден в дореволю-
ционной кинематографии. Укажем для сравнения, что в 1913 году ни
один фильм не выдержал тиража, превышающего двадцать экземпляров.
Успех Пате не давал покоя Дранкову. Oi метался в поисках сенса-
ции. Он зафиксировал на пленку «Пожар в Петербурге» — один из
первых в России «сенсационных» сюжетов кинорепортажа. Учитывая по-
пулярность в те годы французской борьбы, он заснял фильм «Решитель-
ная (французская) борьба Луриха с Мустафой». Он отправился в Мо-
скву для съемки киноочерка о людях московского дна — «Московский
Хитров рынок». Затем, поняв, что название выбрано неудачно, он, спе-
кулируя на имени Горького, выпустил киноочерк повторно под другим
названием—«Бывшие люди. Типы М. Горького»3.
Но вот наконец Дранкову удалось добиться того, что о его съемках
стала говорить вся Россия. Добившись поддержки С. А. Толстой, он
заснял «День восьмидесятилетия Л. Н. Толстого», впервые запечатлев
на пленку облик гениального писателя. А через два с половиной месяца
после этого он выпустил первый русский игровой фильм «Понизовая
вольница» («Стенька Разин»),
О фильме «Понизовая вольница» мы будем говорить в другом месте.
Что же касается первой съемки Л. Н. Толстого, произведенной Дранко-
вым вместе с оператором В. Васильевым 4, то скажем, что они привлек-
ли сочувствие к кинематографу даже тех, кто относился к нему (и не
без оснований) резко отрицательно. Писатель Скиталец откликнулся на
просмотр фильма о Толстом взволнованной статьей «Жизнь на по-
лотне»:
«Вчера я видел в синематографе Льва Толстого... Видеть Льва Толстого!.. За годы
моей работы я имел много случаев и соблазнов побывать у Толстого, но каждый раз
останавливала какая-то неодолимая робость... И во вчера я увидал его — живым на
полотне. Я не взял программы — и не знал, какие будут картины,- и вздрогнул от
радостной неожиданности, когда на экране появились черты, столь знакомые по пор-
1 «Сине-фоно», 1907—1908. № 7.
2 «Сине-фоно», 1907—1908, № 8.
3 Фильм частично сохранился. Отрывки из него были включены в документаль-
ную картину Э. Шуб — «Россия Николая II и Лев Толстой».
4 И. Фролов в своих рукописных воспоминаниях сообщает, что он также был
участником этих съемок.
47
третям всему миру... Толстой дома в Ясной Поляне, на вокзале в Москве... Одна за
другой проходили картины, которые увидят и наши дети и наши праправнуки, кото-
рые, может быть, ото всей нашей эпохи сохранят это имя... В небольшом зале было
около 100 зрителей — и было почти темно, но ясно чувствовалось, что все эти слу-
чайно собравшиеся люди тепло и сердечно обрадованы неожиданным подарком сине-
матографа. Они увидели Толстого —и над ними прошло что-то очищающее»1.
Дранкову удалось еще один раз заснять Толстого1 2 — в 1910 году,
незадолго до его смерти.
Киносъемки Толстого являются одним из драгоценнейших кинодо-
кументов дореволюционных лет и представляют выдающуюся историко-
культурную ценность. На этом основании некоторые историки нашего
кино, например Г. Болтянский, даже пытались «амнистировать» Дран-
кова, говоря о том, что этот прожженный и темный делец с огромной
любовью и преклонением относился к имени Толстого. Нам все же ка-
жется, что права на «амнистию» Дранков не заслужил. Зная о том, что
он с крайней бесцеремонностью снимал Толстого, не хотевшего, чтобы
его портреты показывали в кинематографе, зная, что впоследствии он
устроил на Капри настоящую охоту за М. Горьким, категорически за-
прещавшим себя снимать (Дранков выпустил в продажу ленту «Горь-
кий на Капри», в которой можно было увидеть, что писатель закрывал
лицо руками, чтобы не попасть на экран), мы полагаем, что Дранков
заботился не столько о создании документов по истории русской куль-
туры, сколько о наживе и сенсации. Косвенное подтверждение нашему
мнению можно найти в сохраненной И. Тенеромо беседе Толстого о
кино3. В этой беседе Толстой говорил, что «сидит в камышах кинемато-
графии жаба-торгаш», с существованием которого приходится прими-
ряться, потому что от него зависит жизнь кинематографии. Если сопо-
ставить эти слова Толстого с тем фактом, что из всех кинематографи-
стов он знал только одного Дранкова, то можно предположить, что
образ жабы-торгаша возник у великого писателя в результате знаком-
ства с Дранковым.
Благодаря поразительной предприимчивости и постоянной погоне за
сенсацией Дранков оставил заметный след в дореволюционной кинема-
тографии. Одновременна с верноподданнической хроникой он снимал
картины голода в Поволжье4 — хроникальные сюжеты, встреченные в
1 -'Газета копейка» от 26 ноября 1909 г., № 485.
2 Почти все произведенные Дранковым съемки Толстого сохранились, правда,
в размонтированном виде. Наиболее полно они представлены в Голстовском музее
в Москве.
3 Журнал «Кино». М., 1922, № 2.
4 Б. С. Лихачев ошибочно указывает, что эти сюжеты были запрещены и уничто-
жены. Ila самом деле в ряде кинотеатров они беспрепятственно демонстрировались
и были даже включены в русское издание «Пате-журнала». Некоторые из них сохра-
нились до нашего времени.
48
штыки монархической прессой и, несмотря на свою буржуазно-филан-
тропическую окраску, все же напоминавшие о трагедии, постигшей в
1911 году миллионы крестьян. Наряду с такими «сенсациями», как
«Случай холеры на катке в Петербурге», он выпускал кинематографиче-
ские экранные сборники «Обозрение России», отображающие быт наро-
дов нашей Родины и картины ее природы. Однако в хронике он не пре-
успел, как впоследствии не преуспел в производстве игровых картин, на
которое он почти полностью перешел в 1912 году.
Дранков выпускал на экран халтурно поставленные, бульварные по
содержанию картины. Но не это, конечно, помешало ему занять в кине-
матографии место рядом с Ханжонковым, Ермольевым, Харитоновым,
Тиманом и Рейнгардтом. И если Дранков не стал капиталистом, а Хан-
жонков им стал, то это произошло и не потому, что Ханжонков отличал-
ся буржуазной добропорядочностью, а Дранков был темным дельцом.
Такими же дельцами, как Дранков, были Г. Либкен, Р. Перский и, воз-
можно, даже И. Ермольев, которые к тому же часто выпускали картины
не лучшего качества, чем он. Дело заключалось в том, что Дранков,
решив стать кинематографистом, поставил не на ту карту. Хозяевами
кинематографии в дореволюционной России были не фабриканты лент,
а прокатчики. Если прокатчик сам распространял картины, которые из-
готавливались на его фабрике, то эти картины приносили немалую
прибыль. Если же картину приходилось после ее выпуска продавать
прокатчику, то львиная доля прибыли попадала в карман последнего.
Л. В. Никулин в своих воспоминаниях о дореволюционном кино,
рассказывая о своей первой встрече с Дранковым, очень живо охаракте-
ризовал его облик и манеру поведения:
«Л. О. Дранков... был в изумительного цвета костюме, на указательном пальце
носил перстень с бриллиантом, которому, по его величине, место было только в импе-
раторской короне, если бы, разумеется, он нс был фа шшивым. Он сказал: «Мой пле-
мянник говорит, что вы можете написать сценарии. Мне нужно, поскольку я уезжаю
в экспедицию в Крым, 50 комедий. За каждую я плачу пять рублей» К
В той же работе Никулин поведал нам и о судьбе Дранкова после
революции:
«Дранков кончил тем, что в 1919 году бежал в Константинополь и открыл там
«скачки блох». А. Н. Толстой в повести «Ибикус» описывает конец Дранкова» '.
Мы позволили себе так подробно задержаться на деятельности
А. Дранкова отнюдь не потому, что считаем его роль в русской дорево-
люционной кинематографии, и в частности в кинохронике, выдающейся.
Нет, по сравнению с Эмилем Гашем, генеральным представителем Пате
в России, с бывшим представителем Пате—П. Тиманом, который вместе
1 Цитаты взяты из копии авторской рукописи, хранящейся в Госфильмофонде
(фонд В. Е. Вишневского, т. 28, стр. 167 и 169).
4 с. Гинзбург 49
с табачным фабрикантом Рейнгардтом открыл огромное прокатпо-про-
изводственное предприятие, выпускавшее фильмы «Русской золотой се-
рии», с А. Хапжонковым, который, начав с капитала в четыре тысячи
рублей, за несколько лет вошел как равный в среду московского име-
нитого купечества, с И Ермольевым, за два года превратившимся из
мелкого служащего в миллионера, с Д. Харитоновым, сумевшим подо-
рвать могущество «самого» Ханжонкова,— Дранков был фигурой вто-
рого положения. Как оператор он для пас не представляет никакого
интереса, так как уже в 1908 году он практически перестал снимать и
поручал все съемки своим наемным служащим Н. Козловскому,
Л. Дранкову и другим. Дранков интересен для нас в другом отношении.
Это безусловно самая типичная и самая яркая фигура кинематографи-
ческого дельца дореволюционных лет. Невежество, авантюризм, сомни-
тельная чистоплотность в ведении денежных дел сочетались в нем с не-
обыкновенной энергией, с неуемной жаждой разбогатеть, с готовностью
бросить на карту все достигнутое ради очень сомнительного шанса на
выигрыш. Новое дело, кинематограф, привлекало к себе прежде всего
темных дельцов, ибо возникло оно как балаганный промысел, правда,
приносящий громадные барыши. И люди, занимавшиеся кинопредпри-
иимательством, нередко скрывали источники своих доходов, как это де-
лали владельцы публичных домов. Когда в 1911 году журнал «Сине-
фоно» попытался поместить фотографию группы кинематографических
дельцов, собравшихся на какое-то совещание, выяснилось, что ни один
из них не хочет фотографироваться для печати. Действительно, всем им
было чего «стесняться». Было чего «стесняться» и Дранкову. Но он не
стеснялся. В отличие от большинства дельцов его типа он действовал
в открытую. И поэтому о нем мы знаем больше, чем о ярославском кол-
баснике Г. Либкене, который, превратив пустующую оранжерею в кино-
ателье, снимал пользовавшуюся его покровительством перезрелую шан-
сонеточную певицу Марию Петини в десятках пошлейших и бездарней-
ших картин. Мы знаем о нем больше, чем о Тимане, который, спекули-
руя на смерти Л. Толстого, выпустил картину «Уход великого старца»
о разладе в семье писателя, картину, по требованию общественности не
допущенную на экран. Мы знаем о нем больше, чем о Р. Перском, вос-
становившем «по слухам» сюжет «Живого трупа», для того чтобы вы-
пустить фильм до премьеры пьесы в МХТ.
Так же как и во всех капиталистических странах, первоначальное
развитие кинематографии в дореволюционной России сопровождалось
наплывом в новую область множества темных дельцов, устремившихся
в кино в надежде легко разбогатеть. И мы рассказываем об одном из
этих дельцов для того, чтобы наш читатель представил себе атмосферу
спекулятивной горячки, в которой начинала свой путь кинематография
в нашей стране.
50
Как мы уже знаем, не один Дранков понимал, что русское кинопро-
изводство может и должно развиваться прежде всего как производство
хроникальных и видовых картин. Ещё до того как Дранков широкове-
щательно объявил о том, что он приступает к систематической произ-
водственной деятельности, хроникальные и документальные фильмы в
большом количестве снимались в Петербурге, Москве, Киеве, Одессе
и других городах. Ранний русский кинематограф мыслился и зрителями,
и самими кинопроизводственниками прежде всего как кинематограф
хроникально-документальный.
То обстоятельство, что первые неудачные попытки создания игровых
картин были сделаны в том же 1907 году, к которому относится начало
систематических съемок отечественной кинохроники, отнюдь не опровер-
гает этого положения. Даже после выдающегося общественного и ком-
мерческого успеха русского игрового фильма «Понизовая вольница», вы-
пущенного А. О. Дранковым в 1908 году, подавляющее большинство
русского производства картин по-прежнему составляли кинохроники и
видовые ленты.
Наши киноисторики не обращали на это внимания, видимо, потому,
что связывали развитие русского кино до революции главным образом
с продукцией фирм Ханжонкова и Тимана и Рейнгардта («Русская зо-
лотая серия»), фирм, выпускавших почти исключительно игровые кар-
тины и получивших известность благодаря деятельности в них режиссе-
ров П. Чардынина, Е. Бауэра, Я. Протазанова и В. Гардина. Однако в
первые годы русского кино судьбы отечественного кинопроизводства
были связаны с производственной деятельностью других предприятий,
выпускавших главным образом хроникальные и видовые кинофильмы.
Первой из числа этих фирм должна быть названа фирма Пате, конт-
ролировавшая до 1910—1911 гг. не менее семидесяти пяти процентов
русского кинорынка. Разумеется, что Пате, так же как и другие импор-
теры фильмов в Россию, отнюдь не был заинтересован в том. чтобы в
России вообще начались съемки картин. Однако он, не будучи в состоя-
нии помешать этому, постарался превратить русское производство кар-
тин в дополнительный источник своих доходов.
Для этого Пате должен был пойти одним из двух путей. Первый со-
стоял в том, чтобы создать в России большую кинофабрику для произ-
водства картин, что было связано с риском и значительными капитало-
вложениями. Второй заключался в том, чтобы заставить работать на
себя русских кинематографистов и при этом ничего или почти ничего не
вкладывать в производство фильмов.
Пате избрал второй путь, избавлявший его от какого бы то ни было
риска. Он стал экспортировать в Россию съемочные аппараты (а аппа-
4*
51
ратура фирмы Пате была в 910-е гг. лучшей в мире), сырую пленку и
всячески содействовать развитию местной хроники, привлекая начина-
ющих операторов предложением скупать их сюжеты.
Фирма Пате не отказывалась от самостоятельных съемок русской
кинохроники и имела для этого в штате московского отделения по-
стоянных кинооператоров-французов. Она не отказывалась и от произ-
водства игровых картин и выпускала их в небольшом количестве вплоть
до 1912 года. Но главное свое внимание она обращала на развитие ме-
стной кинохроники, обеспечивавшей ей сбыт аппаратуры и пленки и по-
ставлявшей ей по дешевке документальные сюжеты.
Само собой разумеется, что подобная форма капиталистической экс-
пансии не была выдумана Пате. Закабаление экономически отсталых
стран (а царская Россия была экономически отсталым государством)
всегда осуществлялось в первую очередь с помощью захвата местного
рынка и контроля над местным производством. Совершенно так же, как
Пате насаждал местную кинохронику, германские экспортеры хлопка
насаждали в 60—70-х годах текстильную промышленность. На кабаль-
ных условиях они снабжали мелких полукустарных предпринимателей
Владимирской, Костромской и других губерний, имеющих избыточную
рабочую силу, текстильными машинами. Работая на немецких машинах,
покупая у немецких купцов хлопок, Горелины, Асеевы и другие русские
фабриканты помогали германскому промышленному и финансовому
капиталу выкачивать из своей страны русское золото.
В аналогичных формах осуществлял свой контроль над русским ки-
норынком Пате, который вплоть до войны 1914 года был крупнейшим
в мире киномонополистом. Это было ему тем более легко, что он одно-
временно владел в первые годы русского кино не менее чем тремя чет-
вертями русского оптового проката.
Но не только Пате, Дранков и Ханжонков, о которых мы говорили,
занимались производством и скупкой русских хроникально-документаль-
ных картин. Интерес кинозрителей к документальным фильмам из рус-
ской жизни привел также к образованию специальных предприятий по
производству хроникальных и видовых фильмов.
В 1909 году в Петербурге видным русским фотографом, который был
хорошо известен и как фоторепортер, В. Буллой было основано «Т-во
«Аполлон» для производства хроникальных и видовых фильмов. Това-
рищество «Аполлон» производило съемки и само осуществляло прокат
своих картин. Кроме того, оно было тесно связано с К. фон Ганом (ко-
торый, как полагал Г. Болтянский, был его неофициальным участником)
и занималось эксплуатацией сюжетов «царской хроники». Собственный
объем производства этой фирмы был относительно невелик — вплоть до
1911 года она засняла не более сорока картин. Однако заслугой «Т-ва
«Аполлон» является создание двух больших спортивных фильмов. Один
52
из них был посвящен международным состязаниям конькобежцев в Вы-
борге в 1910 году, другой— международному автопробегу Петербург —
Рим — Петербург. Все фильмы «Аполлона» снимал сам В. Булла, его
сын А. Булла и один из старейших русских операторов Ф. Вериго-Да-
ровский.
В 1911 году «Т-во «Аполлон» отказалось от самостоятельных выступ-
лений на кинорынке и передало оптовый прокат и продажу своих кар-
тин вновь образовавшемуся торговому дому «Продафильм», участника-
ми которого, по-видимому, были все те же В. и А. Булла и оператор
Ф. Вериго-Даровский.
Попытался основать производство спортивных кинолент один из
крупных театровладельцев и прокатчиков А. Гехтман. Его предприятие
«Глобус» просуществовало, однако, менее одного года. Не добились
успеха также и энтузиаст воздухоплавания и кинематографии штабс-
капитан А. Далматов, попытавшийся открыть «Первую фабрику кино-
лент спортивного характера», и оператор Д. Сахненко со своим ателье
«Родина», и недавно умерший оператор-хроникер и мелкий предприни-
матель М. Минервин, выпускавший хроникальные, видовые, а затем и
игровые картины под марками «Эльбрус» и «Минерва». Все эти «фир-
мы», за исключением «Глобуса», были не капиталистическими, а ку-
старными предприятиями людей, пытавшихся самостоятельно продавать
продукт своего труда. И все они были буквально раздавлены крупными
оптовыми прокатчиками. Но люди, работавшие в них, энтузиасты кине-
матографии, несмотря ни на что, сделали большой вклад в развитие
русской кинохроники и создали ряд картин, имевших бесспорное куль-
турное и образовательное значение.
Какова же была тематика ранней русской кинохроники, на какие
запросы зрителей эта тематика отвечала?
Прежде чем ответить на этот вопрос, надо отметить две особенности
ранней кинохроники и документальной кинематографии, без учета кото-
рых нельзя правильно оценить ни ее тематику, ни ее идейную направ-
ленность.
Первая из этих особенностей, на которую мы уже указывали, за-
ключается в том, что кинохроника в дореволюционные годы не отдели-
лась полностью от фоторепортажа, что она воспринималась зрителями
и рассматривалась самими кинопроизводственниками как особая, экран-
ная разновидность фоторепортажа.
Перед хроникально-документальными фильмами ставились такие же
в основном задачи, как перед репортерскими снимками, печатавшимися
в иллюстрированных журналах (так как изготовление клише было де-
лом довольно дорогим и, главное, длительным, газеты в те годы выхо-
дили, как правило, без иллюстраций). Эти же репортерские снимки,
печатавшиеся в иллюстрированных журналах, были рассчитаны на круг
53
обывательских представлений о жизни и на официальную информацию.
Те же цели преследовал и кинорепортаж; единственное, чем тематика
ранней документальной кинематографии существенно отличалась от те-
матики журнальных иллюстраций, заключалось в том, что в ней полу-
чили довольно большое развитие видовые снимки, в обычных иллюстри-
рованных журналах печатавшиеся очень редко.
Общность тематических задач определяла и общность средств, с по-
мощью которых они разрешались. Для кинохроникальной съемки, так
же как и для фоторепортерского снимка, характерна была объективист-
ская форма трактовки отображаемых событий. Считалось, что фотогра-
фия, а вслед за ней и киносъемка — это бесстрастная, зеркальная кар-
тина изображаемой действительности и что фотограф и кинооператор —
это только техники, обслуживающие фото- или кинокамеру, которая
«сама» документирует картины жизни *. Поэтому в раннем информаци-
онном фотоснимке и, соответственно, в раннем хроникальном фильме
всякая попытка фотографа или оператора выделить теми или иными
оптическими средствами то, что кажется ему существенным, считалась
совершенно недопустимой. По общепринятым представлениям такой
снимок или такая съемка утрачивали свою ценность объективного кино-
документа. Кинопанорамы считались чуть ли не браком; они применя-
лись в исключительных случаях (в частности, в одной из съемок Л. Тол-
стого), если без их помощи невозможно было зафиксировать важный
объект съемки.
Эти принципы изобразительного построения кинорепортажных ра-
бот были впервые поколеблены после Февральской революции, когда
возникла задача отразить революционное движение народных масс. Но
первыми, кто сознательно позволил себе от них отказаться, были совет-
ские операторы-документалисты А. Левицкий и Э. Тиссе в своих съем-
ках периода гражданской войны. Окончательно же их разрушил в пер-
вой половине 20-х годов Дзига Вертов. Что же касается фоторепортажа,
то изменения в изобразительной трактовке сюжетов репортерских
съемок произошли позднее, в середине 20-х годов, и под прямым влия-
нием достижений советского монтажного кинематографа и французско-
го кино «Авангард» (опыты А. Родченко в СССР, Моголи Наги в Венг-
рии и других).
Дореволюционные операторы хроники, так же как и дореволюцион-
ные фоторепортеры, рассматривались как техники, управляющие кино-
или фотосъемочным аппаратом. И единственное, что от них требовалось,
сверх хорошего технического качества снимка, заключалось в умении
поспевать вовремя, для того чтобы запечатлеть на пленке или пластин-
1 Любопытно, что подобных взглядов придерживался в первые годы советской
кинематографии, и Д. Вертов.
54
ке все события, которые могут представить для зрителя обычный или
«сенсационный» интерес.
Дореволюционные операторы хроники и фоторепортеры были еще ре-
месленниками, а не художниками и общественными деятелями; они сни-
мали, но не имели мнения о снимаемых событиях, да и не вправе были
его иметь. Если бы они попытались снимать то, что им представлялось
общественно важным, то они немедленно лишились бы своей работы.
Нет нужды доказывать, что объективистская форма раннего кино-
репортажа не имела ничего общего с объективным отражением дейст-
вительности. Наоборот, она служила прикрытием классово-субъектив-
ных целей буржуазного репортажа как формы реакционной пропаган-
ды. Л эти цели осуществлялись отбором сюжетов, запечатлеваемых во
внешне бесстрастных, объективистских фотографиях или кинокадрах,
предлагаемых читателям иллюстрированных журналов или посетителям
иллюзионов. Поэтому у нас нет оснований одобрять Дранкова за то, что
он снимал голод в Поволжье, или порицать его за то, что он выпускал
столько «верноподданнической» хроники. Во всех случаях Дранков ос-
тавался в кругу той информации, которая печаталась в буржуазной
прессе. Пусть черносотенные газеты видели подрыв «основ» в хрони-
кальных съемках, сделанных в голодающих деревнях. Кадры этих
съемок истолковывали события с буржуазно-филантропических позиций.
Эти кадры в целом не нарушали душевного покоя сытого обывателя
жестокими натуралистическими подробностями. Они не заставляли ду-
мать о подлинных причинах голода, о страшной нищете деревни. На-
оборот, они очень подробно изображали буржуазную благотворитель-
ность: раздачу пищи и медицинскую помощь голодающим.
Дранков был простым продавцом новостей, притом новостей, обрабо-
танных в буржуазном духе. И такими же продавцами новостей были
все остальные хроникеры дореволюционного кино. Положительно оце-
нивая объективное значение той или иной событийной хроникальной
съемки дореволюционных лет, мы, увы, не можем поставить его в за-
слугу осуществившему ее кинохроникеру.
В этой связи следует сказать о цензуре и роли, которую она играла
как средство контроля за идейным содержанием фильмов. Нам кажет-
ся, что роль цензуры и прямого полицейского контроля за кинемато-
графом преувеличивается исследователями дореволюционного кино, в
частности Б. Лихачевым и Г. Болтянским. Слов нет, цензура бдительно
следила за тем, чтобы «крамола» не попала в такое демократическое
зрелище, как кинематограф. Она запретила даже кинофарс о похожде-
ниях алкоголика за то, что этот фарс был выпущен под крамольным
названием — «Забастовка Загуляйкина». Она запрещала отдельные хро-
никальные сюжеты (например, съемки похорон буржуазно-либераль-
ных политических деятелей, бывших в известной оппозиции царскому
55
правительству, или съемки скандального для царского суда процесса
Бейлиса), она следила за тем, чтобы на экраны не попадали фильмы
на библейские сюжеты, против показа которых выступил синод, она
даже не разрешила выпуск реакционных охранительных картин об «ос-
вобождении крестьян», не без основания считая, что всякое упоминание
о «великой реформе» может привести только к усилению революцион-
ного движения в деревне. Однако в целом кинематограф ей забот не
доставлял. Идейная направленность кинофильмов, как хроникальных,
так и игровых, определялась крупными прокатчиками. Именно они осу-
ществляли репертуарную политику в кинематографе. А у них, как и у
всей крупной буржуазии не было принципиальных разногласий с цар-
ским правительством. Буржуазия после первой русской революции не
меньше, чем царское правительство, боялась роста революционной ак-
тивности масс, и, предлагая этим массам новый вид зрелища, буржуаз-
ные кинопредприниматели не допускали проникновения в него социаль-
но значимых тем. В этом отношении кинематограф был в худшем
положении, чем литература, живопись и театр. Демократическую литера-
туру, живопись, театр полностью подавить не удалось ни царскому пра-
вительству, ни крупным книгоиздателям и «меценатам» даже в самые
мрачные годы реакции. Но не допустить проникновения демократиче-
ских тенденций в кинематограф не составляло никакого труда, посколь-
ку крупному капиталу удалось сразу же и полностью сосредоточить в
своих руках все распределение кинофильмов.
Если мы учтем, что люди, создававшие ранние фильмы, были, в сущ-
ности говоря, не творческими деятелями, а ремесленниками и не претен-
довали, во всяком случае до первой мировой войны, на самостоятель-
ность выбора сюжетов для съемки, если мы представим себе, что те-
матика ранних хроникальных картин в целом повторяла тематику фото-
графий, печатаемых в таких иллюстрированных журналах, как «Пива»,
«Синий журнал», «Солнце России», «Огонек» и т. п., если мы, наконец,
учтем, что круг сюжетов хроникальных и видовых картин обусловливал-
ся взглядами и вкусами прокатчиков, то мы поймем, почему кинохро-
ника отражала очень узкий круг жизненных явлений.
Основную тематическую группу ранней хроники (мы имеем в виду
хроникальные фильмы 1907 -1911 гг.) составляла так называемая «цар-
ская и правительственная хроника». Сюжеты этого раздела хроникаль-
ных картин снимались, как правило, А. Ягельским, особенно в тех
случаях, когда они отображали «частную» жизнь царя и его семьи, а
также В. Буллой, операторами А. Дранкова и другими, когда производи-
лись съемки официальных событий — царских приемов, встреч с
иностранными государями, воинских смотров, церемоний открытия па-
мятников и т. д. и т. п. «Царская хроника» в программах сеансов демон-
стрировалась отдельно. Автор хорошо помнит, что ее обязательно пока-
56
зывали перед основной программой под соответствующую сюжету
музыкальную иллюстрацию, причем после ее показа и до перехода к ос-
новной программе устраивалась минутная пауза. Само собой разумеется,
что на экран выходили далеко не все съемки жизни царской семьи, про-
изведенные Ягельским и другими операторами,— значительная часть
съемок не была рассчитана на широкий показ. Выпуск «царской хрони-
ки» производился с разрешения министерства двора, и в первые годы
существования кино это разрешение выдавалось на руки театровла-
дельцам ’.
Приведем несколько названий сюжетов «царской хроники», выпущен-
ных на экран в 1908 году.
Ган и Ягельский показали один сюжет из «частной» жизни царской
семьи, долженствующий продемонстрировать царскую заботу о «малых
сих», и ряд сюжетов официального характера.
Этот сюжет, имевший прямую пропагандистскую направленность,
назывался: «Государь император, государыня императрица и наследник
цесаревич. Их императорские величества изволят пробовать матросскую
пищу на императорской яхте «Штандарт» во время плавания в шхерах
в 1908 году». К сожалению, сюжет не сохранился. А как хорошо «мон-
тировалось» бы его содержание с первой частью «Броненосца «Потем-
кин»!
Во всех остальных «царских» сюжетах этого года (их было выпу-
щено на экран, во всяком случае, более тридцати!) царь и члены цар-
ской семьи были показаны во время официальных церемоний.
Непосредственно к этим сюжетам примыкали съемки пребывания
иностранных королей (английского, шведского, греческих королевичей
и других), а также французского президента Фальера в России.
Сюжеты «царской» и вообще официальной хроники были, видимо,
очень ходким товаром. Все операторы старались воспользоваться воз-
можностью съемки «царской хроники», если только эта возможность
предоставлялась. Уже в 1908 году, когда операторов в Петербурге были
единицы, один и тот же сюжет (похороны великого князя Алексея Алек-
сандровича) снимался и выпускался в продажу тремя разными опера-
торами (А. Ягельским, И. Цубом и А. Дранковым).
К царской и официальной правительственной кинохронике непосред-
ственно примыкала хроника военная. В подавляющем большинстве сю-
жеты военной кинохроники изображали маневры и тактические учения
разных родов войск, по преимуществу гвардейских частей. Ряд сюжетов,
отображающих парады в «высочайшем присутствии», относился одно-
1 В журнале «Сине-фоно», 1908—1909, № 7, фирма «Омниум-кино» В. В. Карпин-
ского, рекламируя один из сюжетов «царской хроники», указывает: «К этой картине
прилагается официальное разрешение для ее демонстрации от министра двора».
57
временно и к первому разделу тематики. Отдельные сюжеты были по-
священы флоту и довольно подробно рисовали маневры и повседневную
жизнь Балтийской и Черноморской эскадр. Ко всем съемкам такого
рода очень легко допускались иностранные операторы, снимавшие сю-
жеты для заграницы. Вероятно, это объясняется не только отсутствием
бдительности у военного командования, но и стремлением поднять силь-
но пошатнувшуюся после русско-японской войны и революции 1905 года
репутацию’ царской армии и флота у иностранных кинозрителей.
Третий тематический раздел ранней кинохроники, также примыкав-
ший к первому, был посвящен православной церкви, являвшейся одной
из опор самодержавия. Количество сюжетов церковной хроники было
относительно ограничено. Объяснялось это тем, что съемку религиозных
обрядов внутри церковных зданий производить не разрешалось. Для
церковной тематики ранней русской кинохроники характерны такие сю-
жеты 1907—1908 годов «Торжественный молебен всех народных училищ
г. Одессы на Соборной площади», «Юбилей -Михайловского монастыря
в Киеве», уже названный выше сюжет, посвященный перенесению ико-
ны из К> рижского монастыря в Харьков, «Вербное воскресенье в Моск-
ве», «Водосвятие на Днепре в Киеве» и др. Последние -два сюжета
представляются наиболее характерными. Первый из них был посвящен
необычайно красочному народному гулянию, которое традиционно про-
водилось в Москве на Красной площади и не имело отчетливо религиоз-
ного характера. Второй также представлял очень красочную и не-
обычную на взгляд иностранцев церемонию и снимался русской дорево-
люционной кинохроникой не менее десяти раз в разных городах, так как
был выгодным экспортным товаром.
Особое и очень большое место в дореволюционной хронике занимали
видовые съемки. Уже в первые два года систематической работы рус-
ской хроники — в 1907—1908 годах — были сняты многие десятки ви-
довых сюжетов. Москва и Московский Кремль, Петербург, Киев, Одес-
са, Варшава, Вильно, Ярославль, Харьков, Тифлис, Ваку, китайские
города, находящиеся в зоне КВЖД, Дальний (Дайрен), Ханькоу, Хар-
бин снимались по многу раз. Много снималось и видовых пейзажных
сюжетов, главным образом на Волге, Днепре и Кавказе. Создавались
видовые фильмы-обозрения — «Живописная Россия», «Обозрение Рос-
сии», «В горах Кавказа». «По Волге» и др. Эта очень большая по числу
сюжетов часть продукции дореволюционной хроники, несомненно, имела
серьезное культурно-просветительное и патриотическое значение. Видо-
вые фильмы воспитывали любовь к родине, знакомили с ее историче-
скими памятниками, с красотами родной природы.
Однако и им была свойственна отчетливая буржуазная тенденциоз-
ность. Сейчас, когда просматриваешь немногие сохранившиеся видовые
съемки тех лет, отчетливо видишь, что они давали очень ограниченную
58
и неполную картину жизни страны и ее истории. Виды городов отобра-
жали только парадные улицы, населенные буржуазией и дворянством,
а окраины, где жила беднота, естественно, не снимались Памятники
старины и народного искусства показывались не как выражение народ-
ного гения, а как результат деятельности царей и церкви. Наконец, при-
рода демонстрировалась оторванно от человека-труженика, крестьянина,
который связан был с ней тяжелым, изнурительным и неблагодарным
трудом. Классовая ограниченность буржуазной хроники отчетливо про-
ступает даже в видовых съемках, которые, казалось бы, меньше всего
должны отражать общественную жизнь. И тем не менее, несмотря на
всю свою классовую ограниченность, видовые картины пусть неполно и
тенденциозно, но все же рисовали жизнь родной страны, знакомили с
ее историей, воспитывали любовь к родине.
К видовым сюжетам, занимавшим вплоть до первой мировой войны
очень видное место в кинорепертуаре и входившим в значитель-
ную часть кинематографических программ как обязательная их состав-
ная часть, примыкали сюжеты этнографического характера. Таких сю-
жетов было сравнительно очень мало. Они иногда изображали нацио-
нальные игры («Борьба мальчика с козлом», съемка П. Кобцева),
народные типы (в фильме «В горах Кавказа», в отдельных сюжетах
«Обозрения России», в «Московском Хитровом рынке» А. Дранкова).
В более поздних сюжетах этнографического характера нередко изобра-
жались обычаи народов Кавказа, Дальнего Востока и Крайнего Севера,
причем эти обычаи трактовались как некая экзотика. Впрочем, надо
сказать, что в русской дореволюционной кинематографии лишь в исклю-
чительных случаях появлялись сюжеты или фильмы, оскорблявшие на-
циональное достоинство отдельных народов, являющиеся выражением
великодержавного шовинизма или местного национализма, В этом от-
ношении практика дореволюционной кинематографии не отвечала по-
литике правящих кругов и настроениям националистической буржуа-
зии. Мы знаем, что в американской ки.чематографии выпускалось
немало фильмов, унижающих многие национальности США — негров, ир-
ландцев, латиноамериканцев, итальянцев, евреев, поляков. В раннем
английском кинематографе производились фильмы антисемитского со-
держания. В царской России, несмотря на политику правящих кругов
и даже активные попытки «Союза русского народа» создавать подобные
картины, пропаганда национальной розни или национальной исключи-
тельности средствами кинематографа не велась. Вероятно, это происхо-
дило потому, что кинопредприниматели, выпуская картины для всерос-
1 Насколько нам известно, единственное исключение составлял фильм А. Дран-
кова «Московский Хитров рынок», который должен был привлекать внимание зрите-
лей «экзотикой» московского «дна».
59
сийского проката, боялись предлагать такие кинопроизведения, которые
вызвали бы протест у той или иной национальной группы зрителей, на-
селявшей страну.
Непосредственно к видовым примыкали сюжеты, посвященные про-
мышленности и технике. Первые из фильмов этой тематики появились
в русской кинохронике в 1908 году (частично они сохранились до наше-
го времени). Так, М. Гроссман, совершив путешествие из Одессы на
Кавказ, заснял в Баку Белый и Черный город, Балаханы и заводы Но-
беля. В том же году Гроссман снимал также и уральские железодела-
тельные заводы. Операторы Московского отделения Пате совершили
путешествие по Волге, засняв в числе других сюжетов «Рыбную про-
мышленность на Волге» и «Завод рыбных консервов в Астрахани» (по-
следний фильм имеется в фильмотеке ВГИК). Открытие в /Москве ок-
ружной железной дороги было зафиксировано Сиверсеном для Ханжон-
кова и Мейером для Пате. Новейшей сельскохозяйственной технике был
посвящен фильм, выпущенный бр. Боммер в Харькове,— «Обработка
земли в Лифляндии паровыми и электрическими машинами».
Не очень многочисленные документальные фильмы о промышленно-
сти и технике составляли едва ли не самый ценный в познавательном
отношении раздел тематики дореволюционного русского кино. В сущно-
сти говоря, именно с этих фильмов должна начинать свою историю на-
ша научно-популярная кинематография. Кроме того, эти фильмы важ-
ны и тем, что они были единственными произведениями дореволюцион-
ного кино, в которых был изображен труд — изнурительный и тяжелый,
требующий огромного физического напряжения, труд на капиталистиче-
ских предприятиях.
Однако немалая часть промышленных съемок имела рекламный или
полурекламный характер и в какой-то мере даже осуществлялась по за-
казу владельцев промышленных предприятий. К числу таких съемок,
по-видимому, относился фильм Пате — «Производство мыла на фабри-
ке Брокар». В одном и том же 1908 году вышли два фильма, отобра-
жающие производство папиросных гильз в Киеве и в Москве. Москов-
ский фильм показывал работу на фабрике Катыка, владелец которой
ежегодно тратил огромные средства на рекламу своей продукции. Вот
что сообщает об этом втором фильме журнал «Сине-фоно».
«Фабричное русское производство все чаше начинает отражаться на полотне. По
особому заказу А. Ханжонковым и К0 снята гильзовая фабрика А. Катыка. Снимок,
произведенный частью при естественном свете, частью при добавочном освещении,
вышел очень удачным и дает полную картину всего процесса гильзовой фабрикации,
которая, кстати сказать, на фабрике Катыка поставлена з высшей степени образ-
цово» ’.
1 «Сине-фоно», 1908—1909. № 9.
60
Очень ценным для нас является содержащееся в этой заметке ука-
зание на то, что русские операторы при документальных съемках еще
в 1908 году пользовались дополнительным электрическим освещением.
От фильмов, подобных вышеназванному, совсем недалеко отстоят ре-
кламные фильмы, вовсе не имеющие никакого познавательного содер-
жания. Тот же журнал «Сине-фоно», являющийся одним из основных
источников сведений о дореволюционной кинематографии первых лет,
несколько позднее отмечает, что собственно рекламные картины полу-
чили немалое распространение. Сообщая в статье «Театральная Моск-
ва» о многочисленных рекламных картинах, идущих в московских иллю-
зионах, журнал рассказывает об одной из них:
«...Парикмахер Густав,.
Это не просто картина куаферского искусства в виде баранообразных голов дам
с соответствующим обращением...
Разыгрывается целое происшествие.
Вы видите, как уважаемый г. Густав выходит из своей мастерской с ларцем в
руках. Затем вы видите его в богатой квартире. Здесь г. Густава встречает дама,
неприятная во всех отношениях. Проходит некоторое время в усиленной деятельности
почтенного парикмахера. И... чудо!.. Радость без меры!.. Когда приходит муж, он не
узнает своей жены. Перед ним стоит дама, приятная во всех отношениях, с трехъярус-
ным украшением на голове. Муж от радости едва не падает в обморок. Но этому
должно быть в значительной степени мешают побочные соображения о стоимости
наведенной красоты. Он жмет с признательностью руку г. Густаву. Тот, конечно, скро-
мен и прост, как вообще все гении, держится в сторонке. Платится соответствующая
мзда. Экран меркнет» *.
Особую и весьма немногочисленную группу сюжетов составляла ино-
странная кинохроника, снимавшаяся русскими операторами или по за-
даниям русских кинофирм. В 1908 году эта тематическая группа была
представлена только тремя маленькими картинами, заснятыми А. Дран-
ковым во время его поездки из Гельсингфорса в Стокгольм. Мы не
упоминали бы здесь эти сюжеты, если бы самый их выпуск не характе-
ризовал размах работы ранней русской кинохроники. Уже в 1908 году
было коммерчески целесообразно совершать поездку за границ}' для
того, чтобы снять там три небольшие документальные картины.
Совершенно особую отрасль ранней кинохроники составляли мест-
ные событийные сюжеты, имевшие нередко сенсационный характер. Эта
отрасль хроники непосредственно примыкала к информации в буржуаз-
ных газетах и черпала свои сюжеты из того же источника тем. Надо
сказать, что событийная хроника, как правило, не имела сколько-нибудь
существенного общественного значения. Чаще всего это была так назы-
ваемая «хроника происшествий», перекочевавшая из газетных петитных
строк на экраны кинотеатров (иногда только местные). Так, например,
одна из первых съемок Д. Сахненко называлась: «Екатеринослав. Пер-
1 «Сине-фоно», 1910—1911, № 15.
61
вый случай холеры в нашем городе». Аналогичный сюжет — «Холерный
случай на катке» — был снят и в Петербурге. Дранков снимал «Круше-
ние на ст. Померань Николаевской ж. д.» и «Пожар в Петербурге».
Штремер почти одновременно с Дранковым снял «Пожар в Минске на
Полицейской улице». К собственно местной хронике, интересовавшей
зрителей-католиков, относился сюжет того же Штремора — «Польский
храмовый праздник в Кальварии в Минске». В Москве два «сенсацион-
ных сюжета снял Ж. Мейер для Пате: «Купание в Москве при 25° мо-
розе» и «Наводнение в Москве». Вообще говоря, сюжеты зимнего купа-
ния в проруби были очень многочисленны. Вероятно, иностранцы, для
которых в первую очередь снимались такие сюжеты, думали, что купа-
ние в ледяной воде является любимым зимним развлечением москвичей,
петербуржцев и киевлян. Впрочем, многочисленность подобных сюжетов
понятна. Их содержание полностью соответствовало представлениям
западноевропейских обывателей о климате России и быте русских лю-
дей, и они поэтому представляли собой выгодный экспортный товар.
В первые годы русского производства фильмов известную часть со-
бытийной хроники составляла хроника так называемой «великосветской
жизни». В кино она отражалась так же, как и на фотографиях дешевых
иллюстрированных журналов и в заметках репортеров третьесортных
газет. Примером этого раздела кинохроникальных тем является фильм
Гомона «Представление и танцы во дворце наместника в Тифлисе»
(часть съемки юбилейного празднества в честь наместника Кавказа
Воронцова-Дашкова, которую мы упоминали выше), «Свадьба у князя
Трубецкого», заснятая Дранковым в 1908 году, и «Вечер у П. А. Столы-
пина в Ел аги ном дворце», на котором все тот же вездесущий Дранков
демонстрировал свои съемки всесильному премьер-министру. О послед-
нем фильме и о самом вечере довольно подробно сообщает журнал
«Сине-фоно». Б. Лихачев (не указывая источника своих сведений) сооб-
щает, что фильм «Вечер у П. А. Столыпина» был запрещен к демон-
страции.
«Великосветская хроника» не заняла сколько-нибудь значительного
места в репертуаре кинотеатров, а вскоре и вовсе из него исчезла. Ве-
роятно, подобные киносъемки продолжались, но делались только по ча-
стному заказу тех, кого снимали, и не выходили на общий экран.
Остановимся еще на двух разделах тематики русских дореволюцион-
ных хроникально-документальных картин. Первый из них включает
фильмы па спортивные темы, второй — фильмы, посвященные литерату-
ре и искусству.
Темы спорта и охоты заняли видное место в русской документальной
кинематографии уже в самый год ее возникновения — в 1907 году.
В дальнейшем они сохранили свое значение.вплоть до начала первой
мировой войны. Фильмы на спортивные темы составляют одну из цен-
62
ных областей деятельности дореволюционных кинохроникеров. Хотя они
освещали главным образом те виды спорта, которые до революции были
доступны только правящей верхушке общества, они все же сыграли роль
в пропаганде физического воспитания и представляют для нас бесспор-
ное историческое значение.
В 1907—1908 годах кинохроника отразила в своих сюжетах следую-
щие виды спорта: фигурное катание на коньках (документальный фильм
Дранкова «Фигурное катание на коньках в СПБ известного конькобеж-
ца Панина», 1907), автомобильный спорт («Автомобильные гонки в
Одессе 22.VI.—08 г.», съемка Гроссмана), бега («Московские бега»,
съемка Сиверсепа для фирмы А. Ханжонкова, 1908), охоту.
Охоте были посвящены два сюжета.
В первом из них — «Парфорсная охота» Дранкова — был отражен
очень эффектный вид спортивной охоты, сохранившийся только в цар-
ской России,— преследование конными охотниками со сворой борзых
зайца или лисицы. Связанная с порчей посевов, парфорсная охота в За-
падной Европе прекратилась чуть ли не со времен Великой француз-
ской революции и для западных зрителей представляла экзотическое
зрелище. По-видимому, фильм «Парфорсная охота» снимался одновре-
менно с другим — «Кавалерийская школа в Поставах». Школа в Поста-
вах— «лошадиная академия», как ее шутливо называл генерал А. Иг-
натьев, была предназначена для совершенствования в верховой езде
офицеров гвардейской кавалерии. Парфорсная охота, требовавшая вы-
дающегося конно-спортивного мастерства, была обязательным упражне-
нием в этой школе1.
Другой сюжет демонстрировал еще более «экзотический» вид охо-
ты— охоту на медведя. В 1908 году были сняты три фильма, посвящен-
ных охоте на медведя, причем только один (Кобцева)—в таежных
районах, где медведи встречались действительно довольно часто. Дран-
ков снимал «Охоту на медведя в окрестностях Петербурга». Трудно
предположить, чтобы в окрестностях Петербурга в нашем веке води-
лись медведи. Вернее всего, Дранков снимал преследование и уничто-
жение зверя, специально купленного для развлечения богатых бездель-
ников. «Охота на медведя» и после 1908 года снималась множество раз.
И этот сюжет был несомненно экспортным товаром, вполне отвечаю-
щим представлениям невежественных зарубежных обывателей о приро-
де нашей родины.
Очень много снимался с самых первых лет русского кино весьма и
весьма популярный в дореволюционные годы вид профессионального
спорта — французская борьба. Один из сюжетов, посвященных фран-
1 Описание этой школы, и в частности парфорсной охоты, содержится з восьмой
главе первой книги мемуаров А, Игнатьева — «Пятьдесят лет в строю».
63
цузской борьбе, — схватку Луриха с Мустафой, мы уже называли. Впо-
следствии снимались выступления всех крупнейших профессиональных
борцов, выступавших в России, в том числе знаменитого Ивана Под-
дубного.
В последующие годы тематика спортивных хроникальных фильмов
значительно расширилась. В ней заняли большое место авиационные
съемки (представляющие сейчас драгоценный материал по истории рус-
ской авиации), съемки легкоатлетических соревнований, футбольных со-
стязаний и многое другое.
Особое историко-культурное и собственно кинематографическое зна-
чение имели документальные съемки, посвященные литературе и искус-
ству, которые стали у нас систематически производиться начиная с
1908 года. Наряду с уже названными драгоценнейшими съемками
Л. 11. Толстого и его похорон была снята «Панихида на Волковом клад-
бище по случаю 25-летия со дня смерти И. С. Тургенева», на которой
присутствовали крупнейшие русские литераторы, жившие в то время
в Петербурге. Специальный сюжет, посвященный знаменитому русскому
актеру В. Н. Давыдову, показывал его в домашнем быту на даче
(съемка сохранилась). Одновременно с этим сюжетом, посвященным
частной жизни артиста, Дранков снял также и другой, показывающий
его в роли Расплюева в отрывке из «Свадьбы Кречинского» Сухово-Ко-
былина. Второй сюжет, будучи, в сущности, документальной съемкой
фрагмента театрального спектакля (правда, перенесенного со сцены в
ателье), обычно рассматривается как один из первых русских игровых
фильмов. Также обычно рассматриваются как первые русские игровые
картины и такие документальные засъемки отрывков театральных спек-
таклей, как «Борис Годунов» (съемка Дранковым фрагментов театраль-
ной постановки трагедии Пушкина, 1907), «Князь Серебряный» (за-
съемка театральной инсценировки романа А. К. Толстого, 1907), «Пьеро
и Пьеретта» (засъемка балета, 1907) и многие другие. Из тринадцати
названий игровых картин 1907—1908 годов, включенных в фильмогра-
фию Вен. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной Рос-
сии», восемь составляют документальные засъемки фрагментов теат-
ральных спектаклей, одно — военную хронику («Донские казаки»), од-
но — полуэтнографическую-полуигровую съемку, произведенную в цы-
ганском таборе («Драма в таборе подмосковных цыган»), одно— живые
картины, инсценированные специально для кинематографа театральны-
ми актерами по русской народной песне («Понизовая вольница»), и
только два (из которых один никогда не демонстрировался) — фильмы,
заснятые по специально написанным для них сюжетам («Галочкин и
Палочкин» и «Усердный денщик»).
Из этого простого перечисления сюжетов так называемых игровых
картин 1907—1908 годов можно сделать определенный вывод о том, что
€4
дореволюционная русская игровая кинематография возникла из хрони-
кальной и на первых порах являлась по преимуществу документальной
засъемкой фрагментов театральных спектаклей и лишь в отдельных
случаях — киноиллюстрациями к некоторым популярным произведени-
ям литературы или живописи. Этот очень важный вывод позволяет по-
новому оценить своеобразие раннего этапа развития русского кино.
Буквально все работы по истории русскою дореволюционного кино
имеют предметом своего исследования по преимуществу игровую, то
есть так называемую художественную кинематографию. Почему-то все
историки кино СССР исходят из той предпосылки, что развитие доре-
волюционной кинематографии почти полностью исчерпывается разви-
тием ее художественных видов и что остальные виды кино (докумен-
тальный и научно-популярный) не оказали на это развитие сколько-ни-
будь существенного влияния. Даже Г. Болтянский, специально
изучавший дореволюционную русскую кинохронику, не заметил связи
этой кинохроники с другими видами кино и ее влияния на развитие
этих видов.
Мы охотно признаем, что в годы гражданской войны ведущим видом
кинематографии была хроника, и понимаем, что она оказала огромное
влияние на развитие киноискусства в творчестве таких его представите-
лей, как Л. В. Кулешов (фильм «Красный фронт»), В. Р. Гардин и
Э. К. Тиссе («Серп и молот») и в особенности Дзига Вертов и С. М. Эй-
зенштейн. Мы понимаем, что кинохроника оказывала влияние на самых
разных мастеров советского кино, работавших в годы первых пятилеток
над современной темой (в частности, на А. П. Довженко в «Иване» и
Ф. М. Эрмлера в «Обломке империи», где сюжет идейно мотивирован
хроникальным показом достижений социалистического строительства в
городе Ленина). Мы совершенно законно ставим вопрос об обратном
влиянии киноискусства на кинохронику в годы Великой Отечественной
войны. Мы, наконец, понимаем, что на разных этапах нашего развития
разные виды кино имеют преобладающее значение.
Почему же мы забываем, занимаясь историей дореволюционного ки-
но, о таких его видах, как хроникальная и просветительная кинемато-
графия? Это можно объяснить только тем, что целостно мы еще не
рассматривали развитие нашего кино до революции, что мы изучали
только те его явления, которые лежали на поверхности, которые броса-
лись в глаза, о которых больше всего писала общая и художественная
пресса дореволюционных лет.
Позволим себе привести несколько цифр, которые покажут, как со-
относились в кинорепертуаре в течение первых двух лет существования
русского производства фильмов игровые и хроникально-документальные
картины.
За 1907 и 1908 годы на экраны были выпущены восемь русских
5 С. Гинзбург
65
игровых картин общим метражом в 1500 метров. Для того чтобы пока-
зать подряд все эти картины в кинематографе, нужно было затратить
всего 1 час 10 минут.
Мы не имеем точных цифр, характеризующих общее количество хро-
никально-документальных русских картин, выпущенных за эти два года.
Однако зарегистрированы, учтены и описаны 225 фильмов, демонстриро-
вавшихся на о’бщем коммерческом экране. Мы не знаем метража каж-
дого из описанных и зарегистрированных хроникально-документальных
сюжетов, демонстрировавшихся в 1907—1908 годах. Но нам удалось
подсчитать, что средний метраж документального или хроникального
фильма этих лет обычно превышал 100 метров. Мы можем с уверенно-
стью сказать, что общий метраж документальных и хроникальных
фильмов 1907—1908 годов был не меньше 22 500 метров. Для того что-
бы показать подряд такой метраж, нужно было затратить 16 часов 40
минут.
Понятно, что значение тех или иных областей культурной деятель-
ности нельзя определить до конца цифровыми показателями. Однако,
зная, что на раннем этапе развития немого кино по своему культурно-
просветительному значению отечественная кинохроника имела бесспор-
но большее значение, чем игровая кинематография, мы не вправе за-
малчивать эти цифровые показатели.
Правда, в дальнейшем, особенно с 1912 года, это соотношение на-
чинает изменяться, а начиная с первой мировой войны ведущее значение
приобретает игровая кинематография, в то время как производство хро-
никально-документальных фильмов резко падает.
Но все это ничуть не опровергает неоспоримости того положения, что
кинопроизводство в России возникло как производство хроникально-до-
кументальных картин в первую очередь, и лишь во вторую—как про-
изводство особого рода экранных иллюстраций к произведениям лите-
ратуры и искусства.
Из хроникально-документальных съемок постепенно возникла и рус-
ская игровая, художественная и русская научно-популярная кинемато-
графия.
Хроника являлась начальной школой кинематографического мастер-
ства для подавляющего большинства дореволюционных русских кино-
операторов, она подготовила русскому киноискусству целый ряд талант-
ливых мастеров, хотя сама в творческом отношении развивалась очень
медленно.
По своему удельному весу в репертуаре русских кинотеатров и по
своему культурному значению хроникально-документальные картины в
первые годы отечественной кинематографии занимали ведущее место.
ГЛ A BA 2
первые годы существования кинематограф привлекал интерес
зрителей как сам по себе, то есть тем, что он был «чудом тех-
ники», «живой фотографией», отражающей картины жизни в движении,
так и содержанием своих снимков, в которых можно было увидеть яв-
ления действительности, малодоступные непосредственному наблюдению.
Разумеется, люди, эксплуатировавшие новое изобретение как
отрасль промышленности развлечений, нимало не заботились о расши-
рении кругозора кинозрителей. Но почему было не воспользоваться
любознательностью этих зрителей, если она приносила доход? И, ища
материал для своих фильмов, они фиксировали на пленку картины
жизни далеких стран, отдельные производственные процессы, акту-
альную политическую хронику и многое другое, А взявшись несколько
позднее за выпуск игровых фильмов, они не отказывались от иллюст-
рирования событий истории или произведений классической литера-
туры.
Пусть для людей, занимавшихся кинематографом, все эти фильмы
были не больше чем товаром. Объективно часть фильмов имела извест-
ное познавательное значение и могла быть использована в просвети-
тельных целях.
5*
67
Русская общественность сразу же обратила внимание на возмож-
ность применения кинематографа как средства просвещения и вскоре
после появления кинематографа в России сделала первые попытки
ввести его в систему образовательной работы.
Так как ранний кинематограф был прежде всего «чудом техники»,
то естественно, что первой оценила его техническая интеллигенция. Уже
в 1896 году Русское техническое общество1 приступило к систематиче-
скому устройству киносеансов в своем петербургском помещении в Со-
ляном городке. Как сообщает свидетель этих сеансов, деятель Техниче-
ского общества Л. Никонов, ставший впоследствии активным пропаган-
дистом просветительного кинематографа, «две зимы 1896 97 и 1897/98
года устраивались эти сеансы. На них демонстрировались еще немного-
численные в то время ленты Люмьера. Некоторые демонстрации сопро-
вождались лекциями В. И Срезневского и Я- И. Ковальского об устрой-
стве живой фотографии»2.
Сеансы Русского технического общества преследовали две основные
задачи: ознакомление публики с новым изобретением и использование
этого нового изобретения как средства просвещения. Они проходили с
успехом, но, однако, рассчитаны были только на состоятельных зрите-
лей. Входная плата на эти лекции-сеансы была очень высока — от 50 ко-
пеек до 3 рублей. Русское техническое общество нуждалось в средствах
на содержание своих школ профессионального образования. И действи-
тельно, за два сезона, при валовом сборе в 16 тысяч рублей, общество
смогло отчислить на учебные цели около 5 тысяч рублей.
Во втором сезоне, несмотря на то, что содержание сеансов часто
обновлялось, посещаемость лектория Русского технического общества
стала падать: контингент зрителей, способных купить доэогой билет,
был ограничен, и, главное, у Русского технического общества появились
конкуренты в виде владельцев коммерческих иллюзионов, предостав-
лявших за меньшую плату более занимательное зрелище. Весной
1898 года демонстрация фильмов в Соляном городке в Петербурге пре-
кратилась.
По сообщению украинского киноведа Г. Журова, другая ранняя
попытка просветительного использования кинематографа имела место
в Одессе в 1898 году. Одесский лекционный комитет для народных
чтений ввел в свою учебную программу кинематограф «как средство
1 Р)сское техническое общество объединяло верхушку технической интеллигенции
и имело одной из своих основных задач содействие промышленному прогрессу. Со-
стоявшая при обществе Постоянная комиссия по техническому образованию занима-
лась вопросами производств иного обучения и тем, что мы называем технической
пропагандой.
* Л. Никонов, О «научном» кинематографе в России. Цитирую по машино-
писной копии, хранящейся в кабинете истории советского кино ВГИК (нив. .Ni? 157734).
68
привлечения слушателей на лекции» *. По-видимому, этот комитет вел
просветительную работу с помощью кинематографа вплоть до 1907 года,
когда он был ликвидирован распоряжением одесского градоначальника
Толмачева, увидевшего в его деятельности «крамолу».
В те же годы кинематограф привлек внимание и преподавателей
средней школы. На первом съезде преподавателей естественной истории
Москвы в 1902 году был заслушан специальный доклад об использова-
нии кинематографа как наглядного пособия по естествознанию. До-
кладчик— учитель П. Богодаров очень верно определил достоинства
кинематографа как наглядного пособия и призвал немедленно кинофи-
цировать школы 1 2.
Разумеется, это предложение было в то время совершенно нереально.
Царское правительство расходовало на нужды народного просвещения
ничтожную часть бюджета, и тех средств, которые предоставлялись
школам, недоставало и на то, чтобы оснастить их простейшими посо-
биями, а не то что кинопроекторами и кинофильмами. Кроме того, в то
время, вплоть до 1905—1907 годов, в России кинопроекторы и кинолен-
ты не продавались, их надо было закупать за границей.
Поэтому в России вплоть до 1907 1908 годов имели место только
единичные попытки просветительного использования кинематографа,
хотя общественность отлично понимала значение кино в деле внешколь-
ного образования и школьного обучения. Только когда в Москве и Пе-
тербурге началась продажа киноаппаратуры и в стране открылись кон-
торы по прокату кинолент, появились очень ограниченные возможности
для развития просветительного кинематографа.
Возникновение системы проката усилило конкурентную борьбу меж-
ду фабрикантами лент и заставило обращать больше внимания на
их содержание и исполнение. Кинематограф из балаганного зрелища,
каким он был в первое десятилетие своего существования, начал пре-
вращаться в зрелище более высокого класса. Киносеть стала стреми-
тельно увеличиваться, главным образом за счет стационарных иллю-
зионов. Интерес зрителей к кинематографу резко увеличился.
Все это вновь привлекло к кинематографу общественное внимание.
Кинематограф опять, как в момент своего появления, стал «злобой
дня». Газеты начали печатать беседы с писателями, артистами, деяте-
лями науки о настоящем и будущем кинематографа. И вопрос о его
просветительном использовании снова приобрел актуальность.
Нет нужды приводить многочисленные и далеко не всегда интерес-
ные рассуждения о кинематографе и его просветительном и научном
1 Г. Ж у р о в, 3 минулого Kino на Укра!нк, Киев, 1959.
2 Труды первого съезда преподавателей естественной истории учебных заведений
Московского учебного округа, М., 1902, стр. 43—45.
69
значении, которые помещались в газетах и журналах в 1908—1914 го-
дах. Однако некоторые из них сыграли известную роль в развитии про-
светительного и научного кинематографа либо потому, что принадле-
жали выдающимся представителям общественной мысли, к которым
прислушивалась вся страна, либо потому, что содержали практически
полезные соображения.
К числу первых из этих высказываний относится забытая сейчас
беседа академика И. Павлова, которую он дал сотруднику «Петербург-
ской газеты». Вот ее текст:
«Академик И. П. Павлов о кинематографе.
Мысль о применении кинематографа в медицине может на первый взгляд пока-
заться странной, однако па деле это далеко не так. Еще в 1906 году на съезде физио-
логов на экране довольно значительных размеров было показано движение кишок.
Такое демонстрирование имеет огромное познавательное значение, не говоря уже о
том, что благодаря кинематографу обнаруживается биение сердца и все те функции
человеческих внутренностей, которые невидимы. Во всяком случае, будущее кинемато-
графа в применении к медицине, по-моему, обеспечено»
Этот текст, изложенный малокультурным репортером, конечно, не-
точно передает высказывание ученого. Однако несомненно одно: то, что
академик И. Павлов сумел очень рано оценить значение кино как сред-
ства фиксации научных наблюдений.
В защиту кинематографа от его хулителей выступили не только дру-
гие ученые (так, например, известный петербургский профессор офталь-
молог Л. Беллярминов разъяснял, что кинематограф безвреден для
зрения), но и педагоги. За применение кинематографа как средства
воспитания и образования высказывались влиятельные педагогические
журналы: «Вестник воспитания»1 2 и «Для народного учителя»3, а также
общая пресса, в том числе и провинциальная (газета «Уральская жизнь»
и др.). Наконец, практика русского просветительного кинематографа
довольно подробно освещалась в специальных кинематографических
журналах, которые начали выходить с 1907—1908 годов.
Внимание печати к просветительному кинематографу сыграло свою
роль в его развитии. Однако почти всеми своими успехами он обязан
педагогической общественности.
На первом общезсмском съезде по народному образованию, состояв-
шемся в 1911 году, был заслушан доклад бывшего народного учителя
1 «Сине-фоно», 1910, № 5.
2 «Вестник воспитания», М., 1909, № 5, статья Музовской «Значение кинематогра-
фа в деле школьного воспитания».
3 «Для народного учителя», М., 1911, № 16 и 17, статья Воскобойникова «Про-
светительный кинематограф».
70
Г. Федорова «Кинематограф, как фактор в развитии школьного обуче-
ния и внешкольного образования» 1
Показывая на примерах огромный интерес деревенского зрителя к
кинематографу, докладчик развернул перед участниками съезда очень
конкретную и методически тщательно продуманную программу устрой-
ства передвижных кинематографов в уездных земствах. Федоров утвер-
ждал, что время проекционного фонаря безвозвратно ушло в прошлое
и что он повсеместно должен быть заменен кинематографическим про-
ектором. Исходя из этого, Федоров выдвигал идею оборудования в каж-
дом уезде передвижной киноустановки, что должно было обойтись, по
его подсчетам, в 2—3 тысячи рублей.
В своих решениях съезд одобрил предложения Федорова и указал
на желательность устройства передвижного кинематографа в каждом
уездном земстве.
Но как ни скромна была выдвинутая Федоровым программа сплош-
ной кинофикации деревни (по одной передвижке на уезд!), она не могла
быть осуществлена в царской России. Земства из своих обычно весьма
скудных средств не могли выделить ассигнования на устройство и экс-
плуатацию передвижных кинематографов: рассчитывать же на прави-
тельственную помощь не приходилось. Только в 1913—1914 годах про-
светительный кинематограф начал проникать в отдельные уезды.
Однако педагогическая общественность продолжала бороться за
применение кинематографа. Через год после общеземского съезда во-
прос о кинофикации школ вновь обсуждался, на сей раз на первом
съезде деятелей по народному образованию города Москвы. Этот съезд
также положительно оценил значение кинематографа и признал жела-
тельным проведение учебных кинематографических сеансов для уча-
щихся народных училищ1 2.
Наконец еще через год просветительным и учебным кинематографом
занялся I Всероссийский съезд по народному образованию. Об отноше-
нии съезда к кинематографу говорится в резолюциях двух секций
съезда. Так как резолюция третьей секции (земской) фактически по-
вторяет резолюцию общеземского съезда по докладу Г. Федорова, то
.мы воздержимся от ее цитирования. Резолюция же второй секции пред-
ставляет для нас интерес, так как содержит развернутую характери-
стику кинематографа и его влияния на зрителей:
«37. О кинематографе. 1) Научный кинематограф должен быть признан учебным
пособием, способствующим наглядности обучения и расширению кругозора учащихся.
2) Программы сеансов должны вырабатываться в связи с курсом, и к организации
1 Первый общеземский съезд по народному образованию 1911 г. Доклады, т. 1,
М., 1911.
2 Ч а р в о л у с с к и й, Съезды по народному образованию, М., стр. 333.
71
кинематографа должны привлекаться учащие. 3) Ввиду технических недостатков кине-
матографа сеансы не должны быть стишком длинными и частыми. 4) Необходимо
создание центральных и местных складов хорошо подобранньгх кинематографических
лент, по образцу подвижных музеев. 5) Ввиду все усиливающегося развращающего
влияния уличного кинематографа кроме школьных сеансов необходимо устройство вне-
школьных кинематографических детских сеансов и борьба с этим влиянием путем
распространения в широкой публике мысли о пошлости существующего кинематогра-
фического репертуара» ’.
Мы привели здесь решения только двух съездов о кинематографии.
Между гем вопрос о кинематографе обсуждался и на многих дру-
гих съездах, вплоть до VII Всероссийского съезда пчеловодов и I Все-
российского съезда вегетарианцев. Заметим попутно, что пчеловоды
одобрили кинематограф, признав его «полезным средством при ведении
курсов и чтений по пчеловодству», а вегетарианцы, напротив, всячески
его поносили, утверждая, что он «льет яд в душу подрастающего поко-
ления», так как показывает «картины всевозможных жестокостей,
убийств, охоты (!), поединков».
Если вся прогрессивная общественность боролась за некоммерческий
просветительный кинематограф, то силы реакции выступали против него.
Сеансы просветительного кинематографа находились под тройным над-
зором: органов просвещения, полиции и церкви; фильмы, содержание
которых могло навести зрителей на «крамольные» мысли, либо запре-
щались, либо преследовались реакционной прессой (так это было с хро-
никой, изображавшей голод в Поволжье, и игровыми картинами, посвя-
щенными крестьянской реформе 1861 г.). Наконец, правительственные
субсидии на приобретение проекторов и лент к ним выдавались в ис-
ключительных случаях и в ничтожных размерах. Вместе с тем, препят-
ствуя развитию просветительного кинематографа, царское правитель-
ство и монархические организации сами старались использовать
кинематограф в целях реакционной пропаганды.
По сообщению кинематографической печати, «Союз Михаила архан-
гела» (т. е. пресловутая «черная сотня») в 1908 году попытался за-
няться кинематографом, чтобы с его помощью натравливать одни
народы страны на другие. Для этого «союзники» стали подыскивать
кинопромышленника, который взялся бы изготовить по их заказу чер-
носотенные ленты, и театровладельцев, которые согласились бы такие
ленты демонстрировать на экране1 2.
Затея «черной сотни» не удалась — не нашлось ни кинофабриканта,
ни театровладельцев, которые согласились бы иметь с ней дело. Вообще
следует подчеркнуть, что при всех своих недостатках дореволюционный
русский кинематограф, в отличие, скажем, от американского или ан-
1 Ч а р н о л у с с к и i’f, Цит. соч., стр. 12.
2 «Сине-фоно», 1908, № 4
72
глийского, не унизил себя натравливанием одних национальных групп
на другие, коренного населения на «инородцев».
Только отдельные немногочисленные фильмы служили делу монар-
хической пропаганды или «разъяснения» политики царского прави-
тельства. К их числу относились некоторые фильмы на исторические
темы: «Жизнь за царя», «Воцарение дома Романовых», «Трехсотле-
тие царствования дома Романовых» и др. Кроме того, непосредствен-
но на деньги правительства и по его заказу выпускались учебные
фильмы для обучения солдат и сельскохозяйственные картины, пропа-
гандирующие столыпинскую систему «отрубов» и переселение беззе-
мельных крестьян в Сибирь. Но на этом мы остановимся в другом
месте.
Как же развивался просветительный кинематограф в дореволюцион-
ные годы? Здесь надо выделить три основных направления его разви-
тия: в области внешкольного образования в городе, в качестве учебного
пособия в городских учебных заведениях и, наконец, в деревне.
Внешкольная работа с просветительным кинематографом обычно
была связана с народными университетами и различными курсами для
рабочих, существовавшими в больших промышленных городах чаще
всего на средства богатых жертвователей.
Дореволюционные «народные университеты» являлись, как правило,
узко«культурничсскими» организациями, чуравшимися какой бы то ни
было постановки социальных проблем. Такими же были и просвети-
тельные, кинематографы, занимавшиеся внешкольной образовательной
деятельностью. Просветительные кинематографы до революции не мог-
ли непосредственно содействовать идейному росту своих зрителей, ибо
фильмы, которые они демонстрировали, либо обходили социальные про-
блемы, либо, если и ставили их, то разрешали их в охранительском духе
(некоторые кинокартины из русской истории). Но в целом они все же
расширяли кругозор народного зрителя, знакомя его с жизнью других
стран и народов, изображая историческое прошлое, иллюстрируя произ-
ведения классической русской литературы.
Одна из первых удачных попыток устройства просветительного кине-
матографа была сделана одесским отделением Русского технического
общества, которое в декабре 1908 года открыло кинолекторий, рассчи-
танный главным образом на учащихся средних школ. Был приобретен
кинопроекционный аппарат и небольшой запас лент, а энтузиасты
кино—члены общества и педагоги — взялись бесплатно сопровождать
своими пояснениями каждый сеанс. Уже во втором полугодии учебного
1908/09 года деятельность научного кинематографа в Одессе разверну-
лась вполне успешно. Еще лучше пошла она в следующем учебном
1909/10 году. За этот учебный год одесский научный кинематограф об-
служил свыше десяти тысяч учащихся. Сеансы научного кинематографа
73
устраивались платными, но цены на билеты были очень невысоки
(5 коп. с учащихся городских школ, 10 коп. с учащихся средних учеб-
ных заведений — гимназий, реальных училищ и прогимназий и 20 коп.
со взрослых зрителей). Несмотря на такую весьма умеренную плату,
научный кинематограф не только оправдал расходы по своей эксплуа-
тации (за весь 1909/10 год они составили всего 850 руб.), но и принес
прибыль в сумме около 400 рублей, которая была обращена на приобре-
тение новых лент.
Каждый сеанс одесского научного кинематографа состоял из двух
отделений: в первом демонстрировались фильмы на исторические и гео-
графические темы, во втором — па естественно-научные и технические.
Так как особого производства картин научного содержания еще не су-
ществовало ’, то материал для кинолекций отбирался из обычных фон-
дов прокатных контор.
В мае 1910 года в Одессе была открыта Художественно-промышлен-
ная выставка. Деятельность научного кинематографа была перенесена
в ее помещение. На выставке кинолекторий функционировал с большим
успехом, а организаторы выставки сочли даже возможным посвятить
ему специальную брошюру 1 2 3.
По словам Л. Никонова, еще более удачно работал научный кине-
матограф, основанный Самарским обществом народных университетов:
«Устройство научного кинематографа в Самаре (ныне гор. Куйбышев.— С. Г.)
было задумано в Обществе народных университетов ешо с самого возникновения
этого общества, но осуществить задуманное удалось лишь в 1910 году. Деньги на
первоначальное обзаведение (3000 руб.) были пожертвованы А. А. Субботиным. На
эти средства были приобретены два кинематографа. Один — для обслуживания учеб-
ных заведений (подвижной) и другой - постоянно установленный в Пушкинском
народном доме. Главными посетителями... были учащиеся. Плата взималась по 3 коп.
с учащихся в низших школах и по 5 коп. с учащихся в средних школах, с неучащих-
ся 10, 20 и 30 коп. (с нижних чинов 5 коп.). Сеансы обычно состояли из двух отде-
лений научного и литературно-музыкального» ’.
Образцовой для своего времени была работа нижегородского (горь-
ковского.— С. Г.) просветительного кинематографа, состоявшего при
секции гигиены и воспитания Нижегородского отдела Русского обще-
ства охранения народного здравия.
Нижегородский просветительный кинематограф, возглавляемый эн-
тузиастом этого дела К. Грациановым, существовал главным образом
на частные пожертвования, хотя и получил государственную субсидию
от Министерства просвещения в 2 тысячи рублей и от губернского зем-
1 Специальное производство учебных лент к этому времени было создано, по-ви-
димому, лишь в Англии. В России производство таких лент возникло только в 1912 г.
на кинофабрике А. Ханжонкова и велось в очень небольшом объеме.
2 «Научный кинематограф» - Изд. Худ-пром. выставки, Одесса. 1910.
3 Л. Никонов, О «научном» кинематографе в России.
74
ского собрания — 150 рублей. Стараниями К. Грацианова было собрано
около 50 тысяч метров картин, имеющих просветительное значение, и
из них, путем перемонтажа, создавались специальные просветительные
и учебные кинопрограммы на разные темы. Каждый сеанс бесплатно
обслуживался квалифицированными лекциями членов общества—педа-
гогов и врачей. Кинематограф располагал постоянным помещением, по-
лученным также бесплатно,— залом Коммерческого училища и, кроме
того, устраивал выездные сеансы в коммерческом клубе (специально
для «меценатов», от которых он получал материальную помощь), в Сор-
мове, в Канавине, в кадетском корпусе и в других местах. Наконец,
нижегородский просветительный кинематограф снабжал кинолентами
шесть общественных организаций и учебных заведений города.
В 1913 году он располагал 23 кинематографическими программами, из
которых 7 были на географические темы, 3 — на темы исторические и
историко-литературные, 7 рассчитанных на детей и 2 посвящены вопро-
сам гигиены.
Наибольший подъем в деятельности нижегородского просветитель-
ного кинематографа относится к 1912—1913 годам. Смерть его руково-
дителя и организатора К. Грацианова вызвала спад его работы, кото-
рый еще больше усилился после начала первой мировой войны.
Судя по далеко не полным сведениям, почерпнутым из печати, в
дореволюционной России в 1908—1914 годах имелось несколько десят-
ков подобных просветительных кинематографов. Однако в большинстве
своем они были организованы гораздо хуже, чем самарский и нижего-
родский. Многие из них были очень бедны, некоторые занимались толь-
ко демонстрацией фильмов, не имея возможности сопровождать сеансы
пояснениями. Таков был, например, екатеринбургский просветительный
кинематограф, основанный местным попечительством о народной трез-
вости в 1910 году. Он демонстрировал фильмы в самом Екатеринбурге
(ныне Свердловск.— С. Г.) и девяти пунктах, отстоящих от губернского
центра на 60—190 верст. Входная плата на сеансы была очень низкой —
в Екатеринбурге она составляла от 5 до 30 копеек (причем из 5 тысяч
проданных в Екатеринбурге билетов 4400 было продано по цене от 5 до
10 коп.). На выездных сеансах плата за вход была еще меньше — от
3 копеек за билет.
Екатеринбургский просветительный кинематограф успешно работал
всего один год. За последующие годы нам не удалось найти о нем ни-
каких сообщений, вероятно, он закрылся, потому что располагал только
одной программой, составленной удивительно неумело и случайно.
В эту программу входили короткометражные картины: «Микробы воз-
вратного тифа», «Датская чета в гостях у русского царя». «Размноже-
ние мухи», «Приготовление консервированного молока», «Рыбная ловля
в Астрахани», «Кипятите вашу воду» и «Пчелы».
75
Конечно, репертуар екатеринбургского просветительного кинемато-
графа был исключительно беден и неинтересен зрителям. Но проблема
репертуара стояла не только перед ним, но и перед всеми учреждениями
подобного рода. Фильмов было мало, и в большинстве своем они не
отвечали на важнейшие запросы зрителей. Развитию русского просве-
тительного кинематографа после трудностей организационного и мате-
риального порядка больше всего препятствовали трудности, связанные
с бедностью репертуара учебных и просветительных лент.
Не только разнообразные общественные организации, но и отдельные
частные лица брались за организацию просветительного кинематографа
и пропаганду знаний средствами кино. Так, например, лаборант Мос-
ковского политехнического музея В. Репман собрал небольшую коллек-
цию картин просветительного характера, приобрел кинопроектор и стал
устраивать сеансы в Москве и в других городах. В течение нескольких
лет он работал с неплохим успехом. Кроме Репмана в течение несколь-
ких лет устраивал выездные сеансы московский киномеханик М. Шорин,
специально занимавшийся оборудованием просветительных киноустано-
вок. Располагая собственным проектором и некоторым количеством на-
учно-популярных и видовых лент, он за умеренную плату устраивал
выездные сеансы.
Успех как общественной, так и частной инициативы в деле просве-
тительного использования кинематографа зависел от целого ряда об-
стоятельств. Иногда, несмотря на очень большие материальные и орга-
низационные трудности, достигались весьма и весьма хорошие резуль-
таты, иногда при отсутствии таких трудностей вновь созданный
просветительный кинематограф не привлекал к себе публику и вскоре
закрывался.
Полная неудача постигла видного московского театрального деятеля,
владельца частной оперы С. Зимина, когда он попытался открыть в
Москве кинотеатр научно-популярных фильмов. Попытка С. Зимина
была широко разрекламирована прессой. «Кинематографу нужен ме-
ценат»,— заявил Зимин газетным репортерам. Но если меценаты могли
поддержать отдельных деятелей искусств, то широкая пропаганда зна-
ний им была недоступна. Зимин начал повое дело с большим размахом,
не жалея денег. В центре Москвы, на Театральной площади (ныне пло-
щадь Свердлова), он открыл просветительный кинематограф. Публика
в кинематограф не пошла. Чтобы привлечь зрителей, Зимин попытался
разнообразить программу и даже соединить показ фильмов с эстрадой.
И это не спасло дела. Кинотеатр Зимина оказался настолько непопу-
лярным, что его вскоре пришлось закрыть.
Кинематографическая печать объясняла неудачу культурной антре-
призы С. Зимина тем, что он отказался от сопровождения фильмов лек-
циями. Это объяснение едва ли правильно. Вернее всего, что устройство
76
просветительного кинематографа в центре Москвы, населенном дворян-
ством и буржуазией, лишало предприятие Зимина той аудитории, кото-
рая в первую очередь хотела смотреть просветительные картины. Ра-
бочий, мелкий служащий, ремесленник, учащийся городского училища
не хотел ездить с окраины в центр на сеансы просветительного кинема-
тографа. Что же касается состоятельной публики, то она меньше нуж-
далась в просветительном кинематографе как средстве образования и
посещала его плохо.
Наряду с установками просветительского характера иногда устраи-
вались и другие, рассчитанные не только на просвещение, но и на раз-
влечение демократической публики. Попытки устройства некоммерче-
ских иллюзионов «для народа» были предприняты в ряде городов, в
том числе в Петербурге и в Москве. Так, в 1907—1908 годах Общество
народных развлечений устраивало в Петербурге в Политехническом ин-
ституте общедоступные киносеансы, совмещая на них показ просвети-
тельных и развлекательных картин. Так как эти сеансы собирали
довольно много публики, общество решило расширить свою кинемато-
графическую деятельность и перенесло их в большой кинотеатр «Коли-
зеум». Однако в «Колизеуме» оно перешло па показ программ обычного
типа *, только стараясь подбирать такие развлекательные фильмы, кото-
рые иллюстрировали бы прописи буржуазной морали. Эти сеансы не
были приняты рабочей аудиторией и вскоре прекратились.
Киносеансы развлекательного характера устраивались в Лиговском
народном доме графини Паниной в Петербурге. И они не получили
признания демократической публики, которая явно не принимала «фи-
лантропические» развлечения, устраиваемые для нее специально, и
предпочитала им обычные сеансы в дешевых окраинных иллюзионах.
Несмотря на свои многочисленные недостатки, аполитичность общих
установок в работе, реакционную направленность части демонстрируе-
мых фильмов, просветительные кинематографы, которых в дореволю-
ционной России было несколько десятков, сыграли положительную роль,
как средство повышения культурного уровня демократической публи-
ки— рабочих, занимающихся самообразованием, трудовой молодежи,
учащихся низшей и отчасти средней школы.
Наряду с просветительными кинематографами в городах (опять-
таки чаще всего крупных) устраивались учебные кинематографы и при
средних учебных заведениях и в отдельных случаях при учебных окру-
гах для обслуживания народных училищ. Такие учебные кинематографы
имелись в привилегированных гимназиях, реальных училищах, кадет-
ских корпусах. Точно подсчитать их количество невозможно, однако по
’ Напомним, что в это время на каждом сеансе иллюзионы демонстрировали хро-
нику, видовые и научно-популярные ленты, комические и кинодрамы.
77
тем выборочным данным, которыми мы располагаем, можно предпола-
гать, что их было несколько сотен. В отдельных случаях киноустановки
некоторых гимназий или реальных училищ обслуживали не только
своих учащихся, но и учащихся других учебных заведений.
Так, например, частное реальное училище Черняева в Петербурге
устраивало учебные киносеансы не только для своих «реалистов», но
и для учеников других петербургских реальных училищ и гимназий.
Судя по имеющимся сообщениям печати, эти сеансы не пользовались
признанием у руководителей других учебных заведений, может быть,
потому, что Черняев, проводя их, стремился извлечь из учебного кине-
матографа некоторую прибыль.
В течение двух лет учебный кинематограф в реальном училище Чер-
няева был единственным в Петербурге. Затем учебные кинематографы
были устроены в других учебных заведениях столицы. Лучше всего ис-
пользование кинематографа было поставлено в одной из самых пере-
довых петербургских средних школ — в Тенишевском училище.
Тенишевское училище широко применяло кинематографические лен-
ты при преподавании географии, естествознания и истории. Кроме того,
оно в содружестве с Петербургским обществом народных университетов
устраивало в своем помещении учебные киносеансы-лекции для уча-
щихся других школ и молодежи, занимающейся самообразованием.
Деятельность кинолектория Тенишевского училища успешно развива-
лась начиная с 1911 года.
Довольно широко применялись учебные фильмы и в петербургских
кадетских корпусах. Базой для учебного использования кино служил
в данном случае педагогический музей военно-учебных заведений'.
В Москве показ учебных фильмов проводился в целом ряде средних
школ — гимназии Медведниковых, реальном училище Шелапутина, ча-
стной гимназии Флерова и многих других, а также в Пушкинском го-
родском училище. Все эти учебные заведения располагали собственны-
ми киноустановками и собственными фильмами.
За пределами Москвы и Петербурга только немногие средние школы
имели свои собственные киноустановки. Однако в деле обучения кине-
матограф применялся нередко. Иногда использовались лектории народ-
ных университетов и т. п. учреждений, иногда педагоги договаривались
с владельцами коммерческих иллюзионов об устройстве сеансов для
учащихся. Последняя форма киноработы была широко распространена
в Риге, Тарту, Орле, Харькове, Одессе и других городах. Устройство
1 В то время педагогическими музеями назывались склады учебно-наглядных по-
собий, обслуживавшие своими передвижными фондами низшие, средние и специальные
учебные заведения. Некоторые из педагогических музеев (например, московский) имели
также и постоянные тематические выставки своих коллекций, которые демонстрирова-
лись экскурсиям учащихся.
78
детских сеансов в обычных коммерческих кинотеатрах преследовало и
другую цель— отвлечение детворы от общего кинематографического
репертуара, нередко оказывавшего на нее развращающее действие. Как
правило, договариваясь с владельцами кинотеатров об устройстве дет-
ских сеансов по особой программе, руководители учебных заведений
одновременно запрещали школьникам посещать сеансы, устраивавшиеся
для взрослых.
В ряде учебных заведений дореволюционной России кинематограф
успешно применялся в качестве учебного пособия. Однако в целом за-
дача кинофикации школ все же оставалась неразрешенной. Те несколь-
ко сотен учебных киноустановок, которые имелись в школах, могли
обслужить только ничтожную часть учащихся, притом в основном ту,
которая обучалась в привилегированных учебных заведениях и потому-
меньше нуждалась в кинематографе, так как была обеспечена нужными
книгами и наглядными пособиями. Сплошная же кинофикация школ в
царской России была невозможна.
Наиболее прогрессивной системой использования кино в обучении
было создание централизованных складов фильмов и портативных про-
екторов, обслуживающих ряд учебных заведений города, уезда или даже
губернии. В царской России опыты создания таких складов имели место
и полностью себя оправдали, но эти опыты остались единичными из-за
косности органов просвещения и недостатка средств, отпускаемых на
нужды народного образования.
Из прессы того времени нам удалось узнать только о трех таких
складах: один был основан при Педагогическом музее военно-учебных
заведений в Петрограде и обслуживал кадетские корпуса, другой воз-
ник на базе Московского городского склада теневых картин (диапозити-
вов) и третий был создан в Петербурге при Педагогическом музее ми-
нистерством просвещения.
О первом из этих складов мы не имеем почти никаких сведений, да
он для нас и не представляет большого интереса, ибо обслуживал при-
вилегированную группу учащихся специальных закрытых учебных
заведений. Второй возник по инициативе Московской городской думы,
ассигновавшей на его создание несколько тысяч рублей. Начав свою
деятельность в 1912 году, Московский городской кинематограф склада
теневых картин располагал сперва только одним проекционным аппа-
ратом передвижного типа, с помощью которого он устраивал учебные
сеансы в городских училищах, приютах и работных домах.* Уже в
1913 году он имел почти 154 тысячи посещений. В 1914 году был приоб-
ретен второй аппарат, и количество посещений удалось удвоить. Даль-
нейший рост московского городского кинематографа прекратила война.
Судя по печатным отчетам Московского городского склада теневых
картин, деятельность этого кинематографа была хорошо организована
79
в методическом и учебном отношении. Руководила всем делом органи-
зации учебных просмотров специальная комиссия, состоявшая из опыт-
ных педагогов, которая тщательно отбирала наиболее подходящие для
целей обучения фильмы и затем монтировала из них специальные
учебные программы, соответствующие изучаемым школьниками мате-
риалам по истории, естествознанию и географии.
Подготовка к организации петроградского научного, как тогда назы-
вали, кинематографа была начата в 1912 году. В 1912 году Бюджетная
комиссия Государственной думы утвердила ассигнования на работу По-
стоянной комиссии по народным чтениям министерства народного
просвещения с кинематографическим отделом в ее составе. Однако от-
крытие учебного кинематографа несколько раз откладывалось и состоя-
лось только в 1915 году. Он был создан при Петроградском педагогиче-
ском музее и располагал двумя передвижными проекторами облегчен-
ного типа и полутора сотнями фильмов *. В течение 1916 и 1917 годов
петроградский научный кинематограф обслуживал учебный процесс в
низших и средних школах города. Но работал он значительно хуже
московского, потому что им руководили министерские чиновники, а не
энтузиасты педагоги.
Для нас петроградский научный кинематограф представляет особый
интерес потому, что после Великой Октябрьской революции он стал
базой первой советской киноорганизации—кинофотоподотдела Вне-
школьного отдела Государственной комиссии по просвещению. Отобрав
относительно лучшие фильмы из его небогатого фонда, кинофотоподот-
дел в 1918 году демонстрировал их на одной передвижке (вторая была
украдена) в рабочих аудиториях, совмещая кинопоказ с массовой про-
светительной и агитационно-политической работой.
По сравнению с теми задачами, которые стояли перед просветитель-
ным кинематографом, его достижения в дореволюционной России были,
разумеется, ничтожными. Но если сопоставить эти достижения с воз-
можностями, которыми он тогда располагал, то их уже следует признать
очень большими. С огромным упорством, бескорыстием и самоотвержен-
ностью, ценою унижений перед богачами, которых надо было уговорить
«пожертвовать» деньги на киноаппарат и ленты к нему, и власть иму-
щими, от которых зависело разрешение на использование кино, как
средства обучения и внешкольного образования, учительство боролось
за каждую просветительную киноустановку.
Но особенно велики заслуги русского учительства в деле продвиже-
ния просветительного кинематографа в деревню. Здесь трудности были
вовсе неимоверными. А значение каждого кинопоказа огромно. Де-
• 1 Список этих фильмов сохранился в делах Кинофотоподотдела Государственной
комиссии по народному просвещению.
80
ревня, обреченная в царской России на нищету и невежество, обретала
в кинематографе могучее средство наглядного, достоверного познания
жизни.
Учителя понимали, что просветительный кинематограф мог дать
малограмотной деревне больше, чем книга. Вот почему они боролись
за продвижение кинематографа в деревню.
Сперва добивались успеха только одиночки. Сельский учитель из
глухого Оханского уезда далекой Пермской губернии Платунов на свои
грошовые заработки купил кинопроектор и некоторое количество лент.
Он ездил «зимой 1909/10 года по школам Оханского уезда Пермской
губернии... Для школьников он демонстрировал ленты обычно даром, а
со взрослых брал небольшую плату 10—15 коп. с человека»1.
Платунову в общем повезло. Он не только не был взят на подозре-
ние за проявленную инициативу, но даже вознагражден. «Оханское
уездное земство в виде поощрения выдало ему небольшую сумму на
переезды из одной школы в другую. Возобновив и пополнив запас лент,
он продолжал свои поездки и в ...1910/11 году»2.
Учитель Платунов был не единственным пионером кинофикации
русской деревни. Однако борьба таких одиночек, как он, в общем при-
носила малоощутимые результаты. Одиночки энтузиасты кино из числа
сельских учителей, занятые повседневной работой в деревенской школе,
могли заниматься показами фильмов от случая к случаю, да и то лишь
тогда, когда их обеспечивали транспортом для перевозки киноаппарату-
ры и помещением для показа фильмов в других деревнях. Деревенский
кинематограф и поныне в какой-то части остается передвижным. В ус-
ловиях царской России он мог быть только передвижным. Но для этого
он должен был опираться на поддержку уездных властей.
Учительство, обсудив на своих съездах возможности продвижения
просветительного кинематографа в деревню, с удивительным упорством
стало добиваться организации его на местах. И во многих губерниях
борьба учителей за устройство деревенских просветительных кинемато-
графов, поддержанная прогрессивно мыслящими земскими деятелями,
увенчалась известным успехом.
Этому способствовало появление дешевых и легких проекционных
аппаратов. В течение ряда лет отсутствие таких аппаратов мешало соз-
давать сельские кинопередвижки. Большинство продававшихся в России
кинопроекторов стоило дорого, отличалось большим весом и было рас-
считано на питание от дорогостоящих и тяжелых аккумуляторов (кото-
рые негде было заряжать в деревенских условиях) или от сети электри-
1 И. Воскобойников, Просветительный кинематограф.— Жури. «Для народ-
ного учителя», М., 1911, № 16.
’Там же.
6 С Гинзбург
81
ческого тока (также отсутствовавшей в деревне). Только в 1912 году
фирма Пате выпустила в продажу недорогой проектор, исключительно
удобный для эксплуатации в условиях русской деревни. Этот проектор
«Кок» стоил 175 рублей, весил всего 36 фунтов (14 кг.) вместе с динамо-
машиной, используемой для накала источника света. Работал проектор
от ручного привода, который одновременно приводил в действие и ди-
намо-машину. Фильмы на этом аппарате можно было проецировать на
относительно большой экран размером 3X4 метра.
Аппарат «Кок» был узкопленочным, рассчитанным на фильмы с осо-
бой перфорацией. Фильмы для него печатались на ацетатной негорю-
чей пленке, что, согласно правилам противопожарной безопасности,
утвержденным министерством внутренних дел, позволяло их демонстри-
ровать в любых помещениях.
Коммивояжеры фирмы Пате, разъезжавшие по всей России, сумели
продать значительное количество таких аппаратов. Кинопроекторы
«Кок» приобретались уездными земствами, обществами трезвости и тому
подобными организациями, потребительскими обществами (которые по
утвержденному правительством уставу имели право заниматься улуч-
шением «нравственных условии» жизни своих членов) и др. Всего в до-
революционной России, главным образом для использования в сельских
местностях, было продано не менее 400—500 аппаратов «Кок» с комп-
лектами лепт.
Несмотря на все достоинства аппаратов «Кок», трудно сказать, при-
несли ли они больше пользы или вреда развитию деревенского просве-
тительного кинематографа. Отличаясь хорошим техническим качеством,
относительной дешевизной, легкостью, эти аппараты делали своих вла-
дельцев данниками фирмы Пате. Рассчитанные на фильмы с нестан-
дартной перфорацией, они могли быть использованы только для демон-
страции специально для них выпускавшихся (по довольно дорогой цене)
фильмов Пате. Фабрики Пате выпускали сравнительно немного фильмов
для аппаратов «Кок», причем содержание этих фильмов в большинстве
случаев отнюдь не отвечало запросам деревенских зрителей. Когда ж£
из-за обстоятельств военного времени импорт фильмов из Франции в
Россию почти прекратился, деревенские киноустановки, оборудованные
аппаратами «Кок», не только не могли обновить свой репертуар, но
даже заменить изношенные копии новыми.
В 1915 году работники просветительного кинематографа поняли, что
они стали жертвами ловкой спекуляции французского кинофабрикаита.
Но было уже поздно. В условиях военной разрухи сеть просветительных
киноустановок в городе и деревне стала непрерывно сокращаться, и о
замене аппаратов «Кок» не приходилось даже мечтать.
Сельская сеть просветительных киноустановок развивалась в России
в тех формах, которые были предложены общеземским и всероссийским
82
съездами по народному образованию. Уездные земства Московской,
Пермской, Костромской, Екатеринославской (ныне Днепропетровской),
Харьковской, Херсонской и др. губерний, приобретая аппараты, исполь-
зовали их как передвижки, перебрасываемые из одной школы в другую.
Некоторые уездные земства приобретали даже несколько аппаратов
и создавали у себя склады просветительных фильмов. Сеансы проводи-
лись не специальными киномеханиками, а учителями, каждый раз полу-
чавшими для своей школы киноустановку из уездного земства ’.
Кинематографы, принадлежавшие общественным организациям — об-
ществам трезвости, потребительским обществам и др., были, в отличие
от земских, стационироваиными и существовали на входную плату,
имея-в своем штате киномеханика 1 2.
Наибольший подъем движения за развитие просветительного кине-
матографа в деревне относится к 1914—1915 годам. Вопрос об исполь-
зовании кинематографа в массовой просветительной деятельности об-
суждался в эти годы в ряде уездных земств, на съезде, созванном
харьковским обществом грамотности (1915). в центральной и местной
печати. Затем в работе просветительного кинематографа как в городе,
так и в деревне наступил резкий спад. Мобилизация значительной части
учителей в армию, экономический и политический кризис, переживае-
мый страной,— все это не могло не повлиять и на состояние просвети-
тельного кинематографа. К моменту Февральской революции почти вся
сеть просветительных киноустановок бездействовала, продолжали по-
прежнему работать только учебные кинематографы в отдельных гим-
назиях, а также московский и петроградский городские учебные кине-
матографы.
По осторожным подсчетам, количество просветительных киноустано-
вок в дореволюционной России достигло к 1915 году значительной
цифры и составляло более тысячи действующих аппаратов, установлен-
ных в народных домах, обществах трезвости и грамотности, киноауди-
ториях народных университетов и различных общеобразовательных кур-
сов, сети учреждений народного образования в городе и деревне.
Если сопоставить эту цифру с цифрой действующих коммерческих
кинотеатров, то можно прийти к выводу, что на каждые три-четыре «ил-
люзиона» приходился один просветительный кинематограф.
А если учесть, в каких неимоверных трудностях приходилось созда-
1 Опыт работы земских кинематографов обобщен в анкете, проведенной Ростов-
ским земством, на которую ответили 75 уездных организаций. См. материалы этой ан-
кеты в статье Ф. Жарова «Кинематограф в земской школе»,— «Вестник воспитания»,
1915, № 7.
2 Такие станнонированные просветительные кинотеатры устраивались либо в по-
мещениях школ, либо в помещениях чайных потребительских обществ.
6* 83
I
вать каждую просветительную или учебную киноустановку, то надо
признать, что русское учительство в борьбе за использование кинемато-
графа, как средства обучения и образования, добилось выдающихся
успехов.
*
До сих пор мы касались в основном только форм организации про-
светительного кинематографа, лишь попутно касаясь содержания тех
лент, которые он демонстрировал. Поэтому нам необходимо сейчас в
самых общих чертах охарактеризовать тот репертуар, которым просве-
тительные кинематографы снабжались прокатными конторами и дру-
гими организациями и учреждениями.
Этот репертуар лишь в незначительной своей части создавался спе-
циально. В основном его составляли ленты, включавшиеся в сеансы
обычных «торговых» кинематографов.
Хотя фильмы просветительного репертуара почти не сохранились,
можно довольно точно представить себе их тематику. Она довольно по-
дробно была очерчена в каталогах крупнейших производственных и
прокатных фирм, в рекламных и других материалах кинематографиче-
ских журналов; им, наконец, посвящен изданный в двух выпусках, в
1912 и 1914 годах, каталог М. Алейникова — «Разумный кинематограф».
Кроме того, ценные сведения о производстве просветительных фильмов
в России содержатся также и в воспоминаниях старейших русских кино-
работников.
Рассмотрим раздельно тематику просветительных картин иностран-
ного и отечественного производства, имевшихся в русском дореволю-
ционном прокате.
Среди картин зарубежного производства наиболее полно был
представлен раздел географических и этнографических фильмов, объ-
единявшихся под общим названием «видовых». Эти «видовые» на самом
раннем этапе развития кинопроизводства составляли ведущую в коли-
чественном отношении группу фильмов. Их снимали во многих сотнях
названий еще агенты бр. Люмьер в 1896—1898 годах, путешествовавшие
по всему миру с новым аттракционом — кинематографом. Затем, когда
бр. Люмьер отказались от кинопроизводства, видовые продолжали сни-
мать операторы французских фирм Пате и Гомон, английской «Варвик»,
немецких «Месстер» и «Биоскоп», американских «Эдисон», «Вайтаграф»,
«Байограф» и многих-многих других. Выходившие в тысячах названий
почти вплоть до первой мировой войны, видовые включались в про-
грамму каждого сеанса обычных коммерческих кинематографических
театров. После этого, использованные в коммерческом прокате, они
передавались по сниженным ценам учреждениям и организациям, ис-
пользовавшим кинематограф в просветительной деятельности.
84
Только в двух выпусках каталога «Разумный кинематограф» пере-
числены 1200 видовых картин, рисующих жизнь зарубежных стран.
Из этого количества около 800 было посвящено разным странам Евро-
пы, 200 — Азии, преимущественно Индии и мусульманскому Востоку,
свыше 100 —Африке, около 60 —Америке, главным образом Северной,
Канаде и США, и 35 — Австралии. Некоторая часть этих картин изо-
бражала природу и быт зарубежных стран в красках1, что делало их
особенно привлекательными для зрителей.
По воспоминаниям Вл. Бонч-Бруевича, В. И. Ленин, познакомив-
шийся с этими картинами за границей, рассказывал о том, что ему «при-
ходилось видеть великолепно поставленные фильмы по естествознанию,
например, картины тщательного знакомства с природной жизнью диких
зверей и птиц» и воссоздающие «все те естественные богатые краски, ко-
торыми изобилуют пейзажи дикой природы». Такие фильмы, по наблюде-
нию Владимира Ильича, производили громадное впечатление на зри-
телей. «Вот эти фильмы, сопровождаемые лекциями, были бы в высшей
степени полезны для малоподготовленного читателя и для его раз-
вития»* 2.
Подавляющее большинство имевшихся в русском прокате видовых
картин иностранного производства содержало преимущественно геогра-
фический и этнографический материал. Картин по зоологии и особенно
по ботанике было сравнительно немного. И только отдельные из них
демонстрировали «природную жизнь диких зверей и птиц». Часть по-
добных фильмов была заснята в зоологических садах, парках и запо-
ведниках, часть имела учебное назначение и была посвящена морфоло-
гии и физиологии животных и растений или даже демонстрировала
микрокиносъемки3.
Фильмы по медицине и гигиене были представлены отдельными на-
званиями. Особенным успехом пользовались два медицинских фильма:
французский «Операция профессора Дуаэна» и аналогичный, снятый
также французским оператором, вероятно, Ф. Месгишем, в России,—
«Операция профессора Модлинского».
Содержание фильмов по сельскому хозяйству было крайне пестрым.
В цитированных воспоминаниях Вл. Бонч-Бруевича «Ленин и кино» со-
общается, что В. И. Ленин особенно высоко оценил «великолепные
’ Цветные фильмы раскрашивались вручную, хотя в начале 10-х гг. изобретатель
Урбан Смит предложил удовлетворительную для того времени систему цветной кино-
съемки. Однако, как пишет Л. Джекобс в «Критической истории американского кино»,
У. Смиту было заплачено «за смерть его изобретения». Американские киномонополии
приобрели его патент и похоронили его в своих сейфах.
2 В л. Бонч-Бруевич, Ленин и кино.— «Кинофронт», 1927, X? 13—14.
2 В русском прокате Пате имелось около 200 фильмов д-ра Командона, содержа-
щих киносъемки микроскопических препаратов.
85
фильмы», посвященные показу «сельскохозяйственного производства на
мощных тракторах лучшими земледельческими орудиями в сельскохо-
зяйственных латифундиях Северной Америки и Канады»’. По-видимо-
му, в русский прокат такие фильмы не проникали. Во всяком случае,
нам никаких данных об их показе в дореволюционной России не удалось
обнаружить.
Зарубежные фильмы по сельскому хозяйству, демонстрировавшиеся
в России, никакой инструктивной ценностью не обладали. Они либо
иллюстрировали малопригодный для русских условий опыт западноев-
ропейского земледелия, либо были посвящены таким специфическим
видам сельского хозяйства, как «Разведение страусов на фермах в Аф-
рике» или «Добывание улиток во Франции». Несколько ближе к зада-
чам агрономической пропаганды были некоторые фильмы Пате, пред-
назначенные для узкопленочных аппаратов «Кок». Но о них мы скажем
отдельно.
Так же как и сельскохозяйственные картины, лишены были инструк-
тивного значения и фильмы, посвященные промышленности. Среди них
не было ни одного, который всерьез знакомил бы с достижениями со-
временной техники или, скажем, с технологией производства в тяжелой
промышленности. Большинство имевшихся в прокате сюжетов этого
тематического раздела было посвящено производству предметов широ-
кого потребления или кустарным промыслам. А некоторые сюжеты изо-
бражали ремесленный труд в экономически отсталых и полуколониаль-
ных странах Африки и Азии, и их по праву следовало бы отнести не к
промышленным, а этнографическим.
К числу фильмов просветительного репертуара относились также и
такие, которые посвящены были спорту, авиации, охоте и рыболовству.
Для современников они имели весьма незначительное познавательное
значение: воздушные полеты на самолетах и дирижаблях, равно как и
очень популярная в те годы французская борьба представляли интерес
прежде всего как аттракционы.
Характерно, что просветительными в те годы считались также и
фильмы на религиозные сюжеты. За рубежом, главным образом во
Франции, выпускалось по заданию католической церкви множество
фильмов, иллюстрирующих мифы Ветхого и Нового заветов. В России
фильмы на сюжеты из Нового завета и посвященные житиям святых
были запрещены синодом; однако некоторые сюжеты из Библии на
1 Известно, что после Октября В. И. Ленин дал указание о демонстрации подоб-
ных фильмов в Советской России. См. заметку «Петроградской правды» (1920, № 199)
о беседе В. И. Ленина с Д. Лещенко и директиву В. И. Ленина о работе агитацион-
ных поездов и пароходов, опубликованную в книге Н. Крупской «Ленинские установки
в области культуры», М., 19'34, стр. 257—258.
86
экран все же просачивались и в таком случае включались в просвети-
тельный репертуар.
Среди стандартных 35-мм. просветительных фильмов иностранного
производства меньше всего имелось учебных картин по физике, химии,
астрономии, .математике. В каталогах и рекламах они были представ-
лены единичными названиями.
Само собой разумеется, что выбор иностранных просветительных
картин в русском дореволюционном прокате отнюдь не отражал реаль-
ного состояния учебной и научно-популярной кинематографии запад-
ных стран. В нашем прокате почти не было фильмов, специально соз-
дававшихся для учебных и просветительных целей. Как правило, репер-
туар просветительных картин составлялся у нас из отходов коммерче-
ского проката — поэтому-то в нем было так много случайных сюжетов
анекдотического характера.
Гораздо более четкую учебную направленность имели узкопленочные
фильмы для проекторов «Кок». К началу первой мировой войны москов-
ское отделение Пате накопило их в количестве, превышающем 200 на-
званий.
Во втором выпуске каталога «Разумный кинематограф», вышедшем
в начале 1914 года, перечислены 184 узкопленочных фильма для аппа-
ратов «Кок». Из них:
«По сельскому хозяйству (общее и частное земледелие, луговодство, травосеяние,
огородничество, садоводство, лесоводство, с.-х. машины и орудия, животноводство,
переработка с.-х. продуктов)..........................................81 фильм
По физике и смежным дисциплинам..................................64 фильма
По технологии......................................................3 фильма
По химии..........................................................5 фильмов
По зоологии и ботанике.......................................... 10 фильмов
По медицине..................................................... 8 фильмов
По экономике сельского хозяйства (кооперация, кустарные про-
мыслы) .............................................................. 13 фильмов
Эта таблица может создать преувеличенное представление о ценно-
сти узкопленочной серии научно-популярных и учебных фильмов Пате
для русского зрителя. Вполне вероятно, что фильмы этой серии отве-
чали соответствующим программам общего школьного и специального
агрономического образования, принятым во Франция. В известной мере
полезными оказались в России фильмы, рассчитанные на школьников
и посвященные физике, химии и смежным дисциплинам. Что же ка-
сается сельскохозяйственных фильмов, то их учебная ценность для рус-
ского крестьянства была ничтожной. Отсталость русского земледе-
лия, совершенно отличные от французских природные условия — все
это сводило на нет значение преподаваемых в фильмах рекомендаций.
Попытки же фирмы Пате приспособить содержание отдельных картин
87
к русской «специфике» оканчивались конфузом. Так, например, в раздел
сельскохозяйственной экономики был включен фильм о производстве
икон во Владимирской губернии!
Что же давали фильмы узкопленочной серии «Кок» русскому зри-
телю, особенно деревенскому? В основном только понимание страшной
отсталости русского сельского хозяйства, но не практические знания,
которые можно было бы применить на деле. Именно по этой причине
земские деятели, приобретавшие аппараты «Кок» для демонстрации
кинематографа в деревне, уже в 1914 году стали критиковать содержа-
ние узкопленочных картин Пате. Как ни был случаен репертуар просве-
тительных фильмов обычного 35-мм. формата, он, бесспорно, был значи-
тельно полезней и деревенским и городским зрителям, расширяя их
кругозор, знакомя их с природой и бытом зарубежных государств и
родной страны.
Описывая в самых общих чертах репертуар иностранных фильмов,
использовавшихся русским просветительным кинематографом в доре-
волюционные годы, мы должны еще раз подчеркнуть, что он далеко не
полно и не точно отражал подлинное состояние зарубежной научно-по-
пулярной и учебной кинематографии.
Многие значительные и ценные фильмы зарубежного научно-попу-
лярного и учебного кино в Россию вовсе не попадали и были известны
только по кратким газетным и журнальным сообщениям. Так, напри-
мер, в деле выпуска учебных фильмов и использования их в средней и
низшей школе первенствующее место в годы, предшествовавшие первой
мировой войне, принадлежало, по-видимому, Англии. Однако в Россию
ни один из английских учебных фильмов не попал, и о них, равно как и
об опыте английских педагогов, применявших кино в школьном обуче-
нии, наша педагогическая общественность знала только из прессы 1.
Совершенно так же в русский прокат не попал ни один фильм, пред-
назначенный для производственного обучения рабочих. Между тем, как
отмечал В. И. Ленин в своей известной статье «Система Тейлора—по-
рабощение человека машиной»1 2, они очень успешно применялись в
США «для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее ин-
тенсивности...». Указывая в этой статье, что подобное использование
кинематографии в условиях капитализма направлено «против рабочего,
ведя к еще большему подавлению и угнетению его», Ленин одновремен-
но видел в нем «громадные усовершенствования»—мощный фактор
1 См., например, две статьи под одним и тем же названием, опубликованные
в «Кине-журнале» — «Кинематограф и школа»—1910, X? 2, 4—5, и журнале «Свободное
воспитание» — «Кинематограф и школа», 1912—1913. № 2. Вторая из этих статей,
подписанная инициалом К., была, возможно, написана, по сообщению библиографа
М. Н. Иорданского, Н. К. Крупской.
2 В. И. Ленин, Соч., т. 20, стр. 134—135.
88
повышения производительности труда. И не случайно, что после Ок-
тябрьской революции, когда труженики нашей родины освободились от
капиталистической эксплуатации, Ленин в целом ряде директив и вы-
сказываний настаивал на перенесении этого опыта американского кино,
на использовании кино как средства производственной и технической
пропаганды. Неоднократно В. И. Ленин ставил вопрос о выпуске по-
добных фильмов в нашей стране и о выписке их из-за границы.
Владельцы прокатных контор, выписывавшие фильмы из-за грани-
цы, не покупали инструктивные и учебные фильмы, считая, что их
эксплуатация в России себя не окупит. Организациям, использовавшим
кинематограф в учебных и просветительных целях, предлагались почти
исключительно те фильмы, которые были рассчитаны на общий коммер-
ческий прокат и утратили свою ценность для «торговых», как тогда на-
зывали, кинематографов. Репертуар русского просветительного кинема-
тографа почти всегда составлялся из порядком потрепанных копий
видовых и тому подобных картин, которые до сдачи в удешевленный
прокат для школ и народных университетов долго демонстрировались
в обычных кинотеатрах.
Так обстояло дело не только с фильмами иностранного происхожде-
ния, по и с фильмами русского производства. Просветительный кинема-
тограф располагал довольно большим списком картин русского произ-
водства, сдававшихся в прокат на льготных условиях. Это были в
большинстве своем картины, поставленные в первые годы существова-
ния русского кинопроизводства и уже не отвечавшие запросам зрите-
лей, шедших в кино для развлечения.
Основную массу просветительных фильмов отечественного производ-
ства, так же как и заграничных, составляли «видовые», которые в осо-
бенно большом количестве снимались в нашей стране в 1907—1912
годах. Фирмы Пате, Ханжонкова, Дранкова и многие другие систе-
матически направляли своих операторов в экспедиции для съемки
видовых картин в разных районах России. Результатом каждой из та-
ких киноэкспедиций являлся целый цикл видовых картин — «Живопис-
ная Россия», «По Волге», «По Кавказу», «По Крыму» и др. В каждый
из таких циклов включались картины разнообразного содержания — и
собственно видовые, воссоздающие на пленке живописные ландшафты
нашей родины, и этнографические — о быте разных народностей По-
волжья, Кавказа и других районов, и такие, которые рисовали досто-
примечательности древних русских городов, и, наконец, отображающие
труд (фильмы о бакинских нефтяных промыслах и о рыбаках Астра-
хани и др.). Однако все фильмы подобных циклов, как правило, экс-
плуатировались самостоятельно, только в отдельных случаях они де-
монстрировались подряд, когда использовались в качестве пособия по
географии.
89
Немало интересных видовых картин было снято провинциальными
кинооператорами, работавшими на свой страх и риск и продававшими
заснятые ими фильмы разным прокатным конторам. Из числа этих
операторов особенно успешно работали Д. Сахненко, который, по сви-
детельству современников, очень поэтично передавал на пленке красоты
украинской природы и особенно Днепра, и дальневосточный оператор
П. Кобцев, чьи съемки познакомили русских кинозрителей с суровой
природой русского Дальнего Востока и Маньчжурии и документировали
мужественную борьбу русских врачей-эпидемиологов против вспыхнув-
шей в Маньчжурии чумы. Впрочем, борьбу против этой грозной болезни
снимали и другие русские операторы.
Некоторые русские видовые и географические фильмы имели выдаю-
щееся познавательное и даже историческое значение. К их числу в пер-
вую очередь относятся экспедиционные съемки художника Н. Пинегина,
зафиксировавшего в кинодокументах трагическую эпопею путешествия
лейтенанта Седова к Северному полюсу1, и съемки оператора М. Брем-
мера, посланного фирмой А. Ханжонкова в кругосветное путешествие
на ледоколе и совершившего за два года (с зимовкой во льдах) переход
по Великому Северному пути.
Довольно значительную часть русских фильмов просветительного
репертуара составляли спортивные сюжеты. Среди них были съемки,
посвященные техническим видам спорта — авиации и автомобилизму,
охоте (главным образом медвежьей охоте), водному спорту (нередко
снимались спортсмены, переплывавшие большие реки во время ледо-
хода), футболу, который начал у нас широко распространяться только
накануне революции, французской борьбе спортсменов-профессионалов
на цирковой арене.
Большой интерес зрителей привлекали авиационные съемки,— ими
особенно успешно занимались энтузиаст воздухоплавания и кине-
матографии капитан А. Далматов и видный профессиональный кино-
оператор Е. Франциссон, погибший в 1917 году во время очередного
полета.
К сожалению, большинство наиболее цепных из спортивных съемок
в отечественных фильмотеках не сохранилось. Не осталось ни одной
киносъемки полетов авиатора Уточкина, очень плохо представлены
полеты других авиаторов, отсутствуют неоднократно производившиеся
съемки выступлений знаменитого русского борца Ивана Поддубного.
Не исключена возможность, что отдельные ценные в историческом от-
ношении спортивные сюжеты русского дореволюционного кино удастся
обнаружить либо во Французской синематеке (куда они могли попасть
1 Эти съемки в довольно значительной части сохранились и находятся в Цент-
ральном государственном архиве кино-фото- к фонодокументов.
90
из французского проката Гомона или Пате), либо в фильмотеке Китай-
ской Народной Республики, где должны храниться остатки прокатных
фондов крупной дальневосточной прокатной конторы Донотелло, кото-
рая после Октябрьской революции перебазировалась в Харбин.
Сюжеты спортивного характера имели, разумеется, весьма относи-
тельную просветительную ценность. В сущности говоря, все их значение
состояло в том, что они привлекали внимание зрителей к спорту и до-
стижениям техники (самолеты, автомобили). Но для нас немногочис-
ленные сюжеты этого тематического раздела имеют значение докумен-
тов по истории русского спорта, авиации и автомобилизма.
И уже вовсе отрицательное значение имели обязательно включав-
шиеся в просветительные программы сюжеты официальной, главным
образом «царской кинохроники». Они были весьма широко представле-
ны в тех программах, которые прокатные конторы предоставляли по
льготным ценам просветительным учреждениям и учебным заведениям.
И они, надо сказать, почти обязательно предваряли показ действитель-
но просветительных картин. Широкое использование «царской» и парад-
ной военной кинохроники отнюдь не говорило о монархических настрое-
ниях деятелей народного просвещения. Показ монархической хроники
был для них как бы свидетельством благонадежности; власти — поли-
цейские, церковные и прочие, очень подозрительно относившиеся к
просветительному кинематографу, как и ко всем другим видам про-
светительной деятельности,—лишены были возможности запрещать
его сеансы, если в них включалась «царская» или военная кинохро-
ника.
Большой и очень важный раздел русского просветительного репер-
туара составляли игровые фильмы на сюжеты, заимствованные из рус-
ской истории или классической литературы. Примерно к 1912 году про-
фессиональный рост кино, как за границей, так и в России, привел к
значительному изменению стилистики фильмов. Не став еще явлениями
нового, особого искусства, фильмы тем не менее перестали быть иллю-
страциями к произведениям художественной и исторической литературы
или репродукциями фрагментов из театральных спектаклей. Деятели
кино научились излагать сюжеты своих фильмов собственными кинема-
тографическими средствами. И ранние киноиллюстрации лубочного
характера перестали удовлетворять запросы посетителей иллюзионов,
сошли с коммерческих экранов. После этого они нашли свое место в
репертуаре просветительного и школьного кинематографа: лишенные
самостоятельного значения, они делали более живыми и конкретными
те представления, которые возникали у учащихся из чтения книг или
уроков преподавателей истории и литературы.
Фонд таких фильмов был довольно значителен и эксплуатировался
с просветительными целями вплоть до начала 20-х годов. Среди них
91
имелось около ста киноиллюстраций 1 к произведениям русских и укра-
инских писателей-классиков, около десяти фильмов по произведениям
фольклора (народным сказкам и песням) и около тридцати фильмов
исторического и биографического содержания, поставленных частично
по произведениям второстепенных писателей, частично по оригиналь-
ным сюжетам, а иногда даже, как фильм «Петр великий» 1910 года,
«по данным истории Чистякова».
Подавляющее большинство этих картин, утратив свое значение для
коммерческого проката, прочно вошло в репертуар просветительных се-
ансов, многие из них имелись в фильмотеках отдельных просветитель-
ных учреждений — подвижных педагогических музеев, школ, складов
теневых картин.
Особое место в нашем обзоре должны занять фильмы, специально
поставленные с научными, учебными или просветительными целями.
Их было выпущено (или заснято) сравнительно немного, но они сыгра-
ли важную роль в развитии нашей научной, научно-популярной и учеб-
ной кинематографии.
Первый опыт использования кинематографа как средства научного
исследования был произведен в России замечательным ученым и воен-
но-морским деятелем адмиралом С. Макаровым еще в 1898 году.
Создатель первого русского ледокола «Ермак» во время испытатель-
ного плавания судна применил для исследования его поведения во
льдах киноаппарат.
Сперва Макаров собирался привлечь для производства киносъемок
специалиста-фотографа, умеющего обращаться с новоизобретенным ки-
ноаппаратом, но от этого пришлось отказаться, так как этот специа-
лист1 2 ставил условием передачу ему снимков в полную собственность.
«Я вовсе не хотел дать материал для показывателей в cafe chan-
tant,— писал Макаров,—и потому решил, что мы сами займемся этим
делом» 3.
Вот что сообщал С. Макаров о заснятом им фильме:
1 С 1907 по 1912 г. по произведениям А. Пушкина был поставлен 21 филвм, Гого-
ля — 17, Чехова — 13, Крылова — 7, Лермонтова — 7, Л Толстого — 7, Островского —
6, Некрасова — 4, Достоевского — 2. А. Толстого — 2, Шевченко — 2, Сухово-Кобыли-
на — 1 и т. д.
2 Макаров не называет фамилии кинооператора. В 1898 г. в Петрограде снимали
кинокамерой только двое — сотрудник Люмьера М. Промио и Б. Матушевский. Поэто-
му переговоры он мог вести с одним из них.
3 Это замечание очень важно и объясняет, почему русские ученые, одновременно
с Люмьером разрабатывавшие свои системы кинематографической съемки и проек-
ции, утратили всякий интерес к кинематографу после того, как началась его коммер-
ческая эксплуатация. Попытка демонстрации своих аппаратов или своих снимков по-
ставила бы их в один ряд с демонстраторами-балаганщиками, эксплуатировавшими
кинематограф как аттракцион.
92
«При быстром проектировании кинематографических снимков на экране получает-
ся весьма эффектная картина...
...На экране отчетливо видно, как глыбы льда вылезают из воды и ныряют под
воду вследствие раздвигания щели. После этого ледокол начинает забирать ход вперед
и быстро проходит по экрану...
Кинематограф, однако же. дает не только одну эффектную картину,— пишет в
заключение ученый,—но и материал для научного изучения движения ледокола на
льду»
К сожалению, произведенные С. Макаровым киносъемки до нас не
дошли. Но в свое время они, как сообщает историк фотографии С. Мо-
розов, были использованы знаменитым ученым-кораблестроителем ака-
демиком А. Крыловым для его научных исследований1 2.
Вполне возможно, что научные киносъемки адмирала С. Макарова
были не единственными на раннем этапе развития кинематографии в
России. Однако в настоящее время сведениями о других научных кино-
съемках, произведенных в России в первые годы кино, мы не распола-
гаем. Историей научной кинематографии не занимаются, за исключе-
нием польского профессора В. Евсевицкого, ни киноведы, ни историки
науки.
Сейчас необходимо оговориться, что нам приходится рассматривать
здесь не только те фильмы, которые действительно имели просветитель-
ное значение, но и те, которые в условиях царского строя считались
просветительными, хотя на самом деле служили делу пропаганды самых
реакционных порой мероприятий царского правительства.
Известно несколько примеров использования просветительного кине-
матографа для пропаганды столыпинской сельскохозяйственной поли-
тики и для обучения «нижних чинов» царской армии.
В 1909—1911 годах Сельскохозяйственный музей при департаменте
земледелия предпринял съемку целого ряда инструктивно-пропаган-
дистских лент, демонстрирующих «образцовые» кулацкие хозяйства на
отрубах на юге России и на Украине. Мы не располагаем никакими све-
дениями о том, сколько картин было заснято Сельскохозяйственным
музеем и где эти картины демонстрировались. Известно только, что
Сельскохозяйственный музей, располагая для этого суммой в 2500 руб-
лей, собирался снять на них 50(1) картин (вероятно, частей.— С. ГЛ,
что фильмы снимались операторами-непрофессионалами и что один из
них — «Отруба» — в десяти частях снял известный знаток фотографии
В. П. Вишневский. Также очень мало известно и о фильмах, которые
снимались по заказу Переселенческого управления. Они были рассчи-
таны на деревенскую бедноту, лишившуюся в результате столыпинской
реформы земли, и агитировали за переселение на свободные земли в
Сибирь. Изготовление фильмов Переселенческого управления было за-
1 С. О. Макаров, «Ермак» во льдах, Слб., 1901, стр. 280.
2 С. Морозов, Русские путешественники-фотографы, М., 1953. стр. 168.
93
казано фирме А. Дранкова. Вероятно, А. Дранков, выполнив заказ
Переселенческого управления, использовал отснятый им материал для
выпуска своих видовых картин.
Идея создания специальных учебных картин для военной подготовки
возникла впервые не в царской армии. К 1911 году, к которому отно-
сится выпуск первых военно-учебных кинокартин в России, кинемато-
граф довольно широко применялся как учебное пособие в германской,
японской и других армиях. Сведения об использовании кинематографа
для военного обучения не засекречивались. Их можно найти и в ряде
зарубежных изданий, и в русских военных и кинематографических жур-
налах.
В России попытку создания специальных военно-учебных фильмов
первым сделал, по-видимому, подполковник Н. Волков (Петербургский
военный округ) при поддержке Общества ревнителей военных знаний.
По опубликованным в кинематографической печати—в журнале «Сине-
фоно» и др.— сведениям, он заснял около 2 тысяч метров военно-учеб-
ных картин, распространявшихся Обществом ревнителей военных зна-
ний по тем воинским частям, в которых были устроены специальные
солдатские кинематографы Г
Однако устроенные в казармах кинематографы успехом у солдат не
пользовались. Л. Никонов в цитированной статье писал, что «в некото-
рых частях уже заведенные кинематографы остаются почти без упо-
требления».
Особой формой участия правительства и отдельных его учреждений
в создании фильмов, пропагандирующих монархические идеи, было ока-
зание тех или иных видов помощи производящим такие фильмы частным
предпринимателям. Чаще всего такая помощь заключалась в официаль-
ном одобрении тех или иных картин, которое открывало им широкую
дорогу в прокат. Иногда эта помощь была более активной. Так, пред-
приниматель А. Ханжонков добился бесплатного предоставления войск
и квалифицированной военной консультации для постановки картины
«Оборона Севастополя», первого «боевика», созданного русской кине-
матографией. Следует, однако, заметить, что как раз это и лишило
фильм значения пропагандистского произведения, прославляющего ца-
ризм. Наличие больших массовых сцен, поставленных для того времени
удивительно ярко и впечатляюще (и к тому же грамотно в военном от-
ношении), изменило характер фильма. Главное, что производило впе-
чатление на зрителей,— это сцены прославившего первую севастополь-
скую оборону народного героизма, в котором слились подвиги солдат,
1 Г. Болтянский в неопубликованной работе «Дореволюционный документальный
фильм в просветительных обще. iax и работах кинолюбителей» (архив ВГИК) указы-
вает, что в Петербургском военном округе имелось 30 солдатских киноустановок, а в
Киевском — 10.
94
мирного населения и замечательных руководителей обороны адмиралов
Корнилова и Нахимова. Фильм «Оборона Севастополя» оказался не
военно-монархическим, а военно-патриотическим фильмом.
В 1912—1917 годах целый ряд кинопредпринимателей и деятелей
народного просвещения предпринял попытки создания специального про-
изводства научно-популярных кинолент. С просветительными целями
были основаны специальные кинематографические предприятия: «Пер-
вая ласточка» во главе с пионером русского кино В. Сашиным, поста-
вившая перед собой задачу пропагандировать силами артистов Москов-
ского Малого театра русскую литературную и театральную классику,
«Народное киноиздательство «Разумный кинематограф» И. Анзимирова,
просветительное товарищество «Скиф», руководимое известным деяте-
лем просвещения Б. Кащенко и субсидируемое С. Зиминым, а также
некоторые другие. Первые два кинопредприятия, выпустив по одному
фильму, прекратили существование. Фирма < Скиф» почти не занима-
лась производством, ограничиваясь в основном перепродажей и пере-
монтажом иностранных лент.
В объявлениях, напечатанных во втором выпуске книги М. Алейни-
кова «Разумный кинех<атограф», целый ряд, чаще всего мелких, кино-
производств предлагал свои услуги по изготовлению просветительных
и учебных фильмов. Однако при крайне ограниченном спросе на такие
ленты и хроническом недостатке средств у просветительных организа-
ций и учебных заведений они едва ли добились каких-нибудь заказов.
Единственную серьезную попытку организации производства науч-
ных фильмов смог осуществить только А. Ханжонков, основавший в
1911 году при своей фабрике Научный отдел. А. Ханжонков обставил
новое дело очень солидно. К работе по созданию научных лент он сумел
привлечь группу одаренных молодых ученых—В. Аркадьева (впослед-
ствии чл.-корр. Академии наук СССР), А. Калашникова (впоследствии
профессора, министра народного просвещения РСФСР), П. Лазарева
(впоследствии академика), В. Лебедева (впоследствии профессора био-
логии, до последних дней своей жизни остававшегося видным деятелем
советской научно-популярной кинематографии). Постановка фильмов
была возложена на Н. Баклина и А. Дворецкого, съемкой занимались
операторы М. Владимирский, М. Бреммер и В. Старевич.
На протяжении пяти лет на фабрике Хапжонкова делались неодно-
кратные попытки выпуска научно-популярных и просветительных кар-
тин, посвященных самой разнообразной тематике.
Борьбе с алкоголизмом был посвящен большой фильм «Пьянство и
его последствия». В этом фильме, поставленном при консультации вра-
чей-психиатров, роль алкоголика играл И. Мозжухин, который со свой-
ственным ему мастерством изображал постепенную деградацию алкого-
лика, заболевшего «белой горячкой». Для этого же фильма В. Старевич
95
снял необыкновенно эффектные по тому времени трюковые кадры, в
которых в бутылке появлялся померещившийся алкоголику черт. Но-
вую тогда, изобретенную самим Старевичем технику объемной мульти-
пликации он для этого соединил с техникой трюковой съемки, применив
двойную экспозицию.
Ряд фильмов по биологии одноклеточных был сделан под руковод-
ством В. Лебедева. Насколько нам известно, эти фильмы были в пашей
стране первыми, в которых применялась техника микрокиносъемки, са-
мостоятельно разработанная Н. Баклиным.
О некоторых фильмах по физике, сделанных в научном отделе фаб-
рики А. Ханжонкова, подробно рассказывает в своих воспомина-
ниях старейший деятель русской научно-популярной кинематографии
Н. Баклин *.
Первый из этих фильмов по физике был создан под руководством
В. Аркадьева и назывался «Электрический телеграф». Содержание его
обрамлялось игровыми кадрами. ...Телеграфист отправлял по линии те-
леграмму, затем демонстрировалось устройство и действие телеграфного
аппарата, и, наконец, следовала игровая концовка —другой телеграфист
принимал телеграмму, записывал ее и передавал посыльному для вру-
чения адресату.
Для съемки этого фильма была создана изящная и довольно слож-
ная модель телеграфного аппарата. Обмотку электромагнита изобра-
жала спиральная стеклянная трубка, через которую пропускалась смесь
белых и черных шариков, имитируя течение тока. Н. Баклин считает,
что «фильм для своего времени оказался неплохим, но показал, что
включение игровых кадров в учебный материал неуместно».
Другой фильм по физике назывался «Динамо-машина, принцип ее
работы и устройство». Он состоял из трех фрагментов. Первый фрагмент
«показывал появление тока в проводнике при пересечении магнитного
поля», «второй знакомил с техническим принципом устройства якоря ди-
намо-машины переменного тока», и «в третьем фрагменте бы то заснято
промышленное производство якорей на московском заводе «Динамо».
По-видимому, наиболее значительным из всех фильмов по физике,
заснятых на фабрике А. Ханжонкова, был фильм «Распространение
электромагнитных волн вибратором Герца», в котором впервые в Рос-
сии была применена графическая мультипликация. Полностью приведем
описание этого фильма, сделанное Н. Баклиным в своих воспоминаниях.
Задача этого фильма состояла в изображении динамической схемы возникнове-
ния электрического поля у вибратора, образования силовых полей, отшнуровывания
их от вибратора и ухода в пространство.
1 Н. Баклин, Воспоминания о русском дореволюционном научно-популярном
кино. Рукопись. Архив автора.
96
Решили мы эту задачу с помощью рисованной мультипликации. Студентом
С. И. Ржевкиным, ныне профессором МГУ, были вычислены по уравнениям Максвелла
точки кривых для 100 перекладок1, студентом М. И. Владимирским на 100 переклад-
ках по этим точкам были вычерчены кривые. Мы же изготовили первый в России
мультипликационный станок и засняли фильм. На кадрах счетчик отмечал 1/4, 1/2,
3/4 и целый период колебательного разряда и перезарядку вибратора.
Фильм был показан на съезде физиков в Лейдене и был принят с одобрением
участниками съезда и, в частности, профессором Рентгеном. В 1956 году кинолабо-
ратория МГУ предложила мне восстановить этот фильм, но так как его негатив не
уцелел, то фильм был заснят кинолабораторией наново по сохранившимся с 1912 года
у проф. Аркадьева материалам».
Кроме названных фильмов Научный отдел фабрики Ханжонкова за-
нимался засъемкой этнографических и географических фильмов непо-
средственно учебного назначения, для чего отправлял своих операторов
в специальные экспедиции.
Несмотря на серьезную постановку дела производства научно-попу-
лярных и учебных картин, привлечение к их созданию одаренных моло-
дых ученых, фабрика А. Ханжонкова вынуждена была в конце 1916 го-
да закрыть свой Научный отдел, ибо он в течение всех пяти лет рабо-
тал в убыток. Фильмы обходились довольно дорого, сбыт был крайне
ограничен, а просветительные учреждения, покупавшие подобные кар-
тины, ориентировались в основном на иностранную продукцию, стоив-
шую очень дешево. Руководители акционерного общества «А. Ханжон-
ков и К0» всеми доступными им средствами боролись за продвижение
этих фильмов. Проф. И. Озеров и другие писали статьи о необходимо-
сти внедрения учебных фильмов в преподавание, учебные фильмы фаб-
рики демонстрировались педагогической общественности и видным чи-
новникам министерства просвещения, использовались личные связи для
получения государственных заказов, однако все это не увенчалось ус-
пехом. В конце 1916 года, когда рухнула последняя надежда на полу-
чение заказа от Министерства просвещения на снабжение учебных за-
ведений научными кинолентами, акционеры приняли решение закрыть
научный отдел кинофабрики.
В 1917 году был выпущен последний географический фильм фабрики
Ханжонкова с материалами кругосветного путешествия оператора Брем-
мера. На этом частное производство учебных и научно-популярных
фильмов в нашей стране прекратилось.
Оценивая результаты развития просветительного кинематографа в
дореволюционной России, мы не можем не прийти к выводу, что эта
область кинематографической деятельности совершенно незаслуженно
замалчивалась большинством историков кино
1 Перекладка рисунок, изображающий один из последовательных моментов
движения.
7 с. гинзбург
97
При всей своей идейной ограниченности и буржуазно-либеральном
характере движение просветительного кинематографа, располагавшего
многими сотнями киноустановок в городе и деревне, накопило драгоцен-
ный опыт использования кино как средства наглядного обучения и не
менее важный опыт производства научных и учебных кинолент.
И не случайно, что первые советские киноорганизации в годы граж-
данской войны и даже восстановительного периода широко использо-
вали этот опыт, так же как и фонды картин, накопленные дореволю-
ционным просветительным кинематографом.
Г/ Л ВЛ 5
рождение pjwcreoro фильма
\Х емилетие, предшествующее первой мировой войне, составляет
оеобый период в развитии кинематографии. В начале этого пе-
риода кинематограф утратил свое значение как технический аттракцион.
Перестав удивлять самим фактом демонстрации на белом полотне экра-
на движущихся изображений, он начал искать новые способы привлече-
ния зрителей. И нашел свое место в одном ряду с суррогатами искус-
ства, получившими огромное распространение в эпоху разложения бур-
жуазной культуры, рядом с лубком, книжкой-комиксом 1 и низкопроб-
ным репертуаром бульварных театров.
Уже в этом периоде посещаемость электрических театров во всем
мире, и в частности в нашей стране, во много раз превысила посещае-
мость драматических и музыкальных театров, концертов, цирков и мю-
зик-холлов вместе взятых. По данным библиографического кабинета
1 Почему-то принято считать книжки-комиксы художественным суррогатом, спе-
цифичным только для США Между тем аналогичные издания выпускались во всем
капиталистическом мире. В России к «комиксам» были очень близки многие лубочные
книжки разнообразного содержания — от «Битвы русских с кабардинцами» до «При-
ключений сыщика Путилина» и «Приключений Ника Картера».
7*
99
Всероссийского театрального общества, в дореволюционной России в
1914 году в границах, примерно соответствующих современным грани-
цам СССР, имелось около 150 театров. Считая, что каждый театр давал
в год 250 спектаклей и собирал на каждый спектакль 400 зрителей, мы
получим цифру в 15 миллионов посещений театров в год. Количество
иллюзионов в России в 1909 году писатель Скиталец считал равным
3 тысячам. «Правда, помещения синематографов,— писал он,— по вме-
стимости значительно меньше, чем здания театров, но зато у них в два
с половиной раза больше рабочих часов, чем у театров» >. Если мы
предположим, что кинотеатров в 1909 году было вдвое меньше — 1500
и что каждый из них в день за все сеансы обслуживал всего 200 зри-
телей, то и тогда количество посещений кинематографов составит 75
миллионов, то есть будет в пять раз больше количества театральных
посещений.
Труднее соотнести распространенность кинематографа с распростра-
ненностью художественной литературы. Однако несомненно, что уже
в этом периоде кинематограф успешно конкурировал с книготорговлей.
Превращение кинематографа в массовое художественное развлече-
ние было вызвано кризисом кинематографа как аттракциона балаган-
ного типа. Чрезвычайно примитивные ленты первого десятилетия су-
ществования кино перестали удовлетворять даже самых невзыскатель-
ных демократических зрителей. И кинопредприниматели, стремившиеся
не только сохранить свой промысел, но и расширить его, начали искать
новые способы привлечения интереса публики к иллюзионам.
В конце 900-х годов кинематографическая конъюнктура стала весь-
ма неустойчивой. С одной стороны, сеть иллюзионов продолжала интен-
сивно расти, с другой стороны, сборы очень значительно колебались.
«Синематографический театр переживает в данное время кризис,— пи-
сал журнал «Сине-фоно»,-- мы присутствуем при какой-то его болезни,
исход которой мы предвидеть не можем. Она может закончиться и
смертью пациента, и полным его выздоровлением. Болезнь эта началась
недавно, но сразу охватила весь его организм. Ее первый и самый гроз-
ный признак—это падение сборов»2.
Дело заключалось, разумеется, не в кризисе кинематографа как та-
кового, а в кризисе кинематографа как аттракционного зрелища. Этот
аттракционный кинематограф не хотел сдаваться. В 1907 1908 годах
он делал отчаянные попытки слиться с дешевой низкопробной эстрадой.
Киноаппараты появились в трактирах, конкурируя с оркестрионами и
куплетистами. Вместе с тем иллюзионы стали использовать балаганную
эстраду, привлекая к участию в сеансах трактирных куплетистов, акро-
батов, всяких «чудо-близнецов» и т. п. исполнителей. В 1908 году в том
1 Скиталец, Жизнь на полотне «Газета-копейка» от 26 ноября 1909 г
1 «Сине-фоно», 1909. № 13
100
же журнале «Сине-фоно» была опубликована следующая реклама, об-
ращенная к владельцам кинотеатров:
4 НОМЕРА — АТТРАКЦИОННЫЕ НОМЕРА
ДЛЯ СИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ
Свободные 10 ноября живые феномены:
1) Татуированная дама-американка.
2) Великан 17 лет весом около 13 пудов
3) Лилипут Колибр весом I пуд
4) Живые змеи (боа-констрикторы)
К ним плакаты совместно
Адрес за справками до 10 ноября: гор. Витебск,
выставка живых феноменов, С Брагинскому
П!/7о требованию высылаю ре-.ламу W. 1
Неизвестно, соблазнила ли кого-нибудь из владельцев синематогра-
фических театров эта реклама, но ясно одно: время, когда кинемато-
граф как аттракцион мог успешно конкурировать с татуированной да-
мой-американкой, уже прошло. Либо кинематограф должен был найти
новые способы привлечения зрителей, либо он должен был погибнуть.
Чем же мог интересовать зрителей кинематограф, если не самим
фактом воспроизведения движущихся изображений на экране? Только
содержанием этих воспроизводимых нм изображений. И поэтому
поиски нового содержания кинофильмов определили процесс развития
кино в конце 900-х годов.
Эти поиски шли вслепую, в разных направлениях, но во всех стра-
нах, где производились кинофильмы.
Одно из направлений поисков заключалось в том, чтобы сохранить
кинематограф как аттракцион, сделав аттракционным содержание де-
монстрируемых им картин. Для этого направления характерны: первый
гангстерский фильм мирового кино «Большое ограбление поезда»
Э. Портера (США, 1903); ранние, предшествовавшие появлению мульти-
пликации трюковые фильмы С. Блектона (США, 1906—1907), феерии
Ж. Мельеса, особыми средствами кино в сказочных и фантастических
сюжетах воссоздававшие «чудеса» цирковых иллюзионистов (Франция,
1900 1909), и, наконец, первые мультипликации Э. Коля (Франция,
1908—1909). К этому же направлению примыкали и ранние комические,’
которые отчетливо сохраняли связь с цирковой клоунадой.
Другое, прямо противоположное направление развития состояло в
«облагораживании» содержания кинематографических лент поисками
сюжетов из Библии, житий святых, а также экранизацией событий ис-
торического прошлого и классических произведений литературы и
театра.
1 «Сине-фоно, 19(18. № 2.
101
Выпуск картин на религиозные темы поддерживался католической
церковью, не гнушавшейся использовать ярмарочный «электрический
театр» в целях религиозной пропаганды. Однако православная церковь
придерживалась более консервативных взглядов. В России специаль-
ным указом синода, впоследствии подтвержденным министерством внут-
ренних дел, демонстрация лент религиозного содержания была запре-
щена и они появлялись на экране только по недосмотру полицейских
властей, обычно в провинции
Зато в репертуаре русских кинотеатров экранизации исторических и
заимствованных из классической литературы сюжетов получили боль-
шое распространение. Фильмы подобного рода ставились по преимуще-
ству в Италии и во Франции.
Итальянские фильмы положили начало «костюмно-историческому»
жанру кино. Большую известность получила также знаменитая фран-
цузская серия «Filmes d’art» — «Художественных фильмов». В 1908—
1909 годах появились три кинопроизводственных объединения: «Societe
de Filmes d’art», «Societe cinematographique des auteurs et des geants
de lettre» и «Societe Italienne des filmes d’art», связанные в финансовом
отношении с концерном Пате и передавшие этому последнему монополь-
ное право эксплуатации выпускаемых ими кинокартин. В фильмах этих
объединений впервые в кинематографии приняли участие знаменитые
актеры из «Comedie Frarujaise» и других ведущих театров Франции.
К написанию сценариев были привлечены виднейшие французские пи-
сатели: Анатоль Франс, Эдмон Ростан, Викторьен Сарду и другие.
Не следует переоценивать художественное значение кинокартин
«Filmes d’art». Роль их в развитии кино как самостоятельного искус-
ства оказалась в общем ничтожной. Однако они, несомненно, изменили
отношение к кино как деятелей искусств, так и публики, привлекаемой
именами прославленных актеров Сары Бернар, Муне Сюлли, Ле Бар-
жи и других.
’• Характерный факт сообщается в № 15 журнала «Сине-фоно» от 1 мая 1909 г.
«Петербург. Любопытный эпизод разыгрался в нашем театре «Moulin rouge». Во
время демонстрирования того места картины «Блуждающая душа», где апостол Петр
не допускает душу в рай, из мест для публики раздалась отборная ругань. «Это бо-
гохульство! Это издевательство над религией!» - кричал неизвестный господин. Когда
явился администратор театра, неизвестный господин назвал себя членом Государст-
венной думы Пуришкевичем’ и потребовал снять картину с программы. Дирекция теат-
ра вырезала то место картины, где появляется апостол Петр. Через несколько дней
местный пристав, получивший по этому поводу предписание градоначальника, под-
твердил требование Пуришкевича о снятии картины».
Позднее, в 1911 г., организация «черной сотни» — «Союз русского народа» разо-
слал во все свои отделы циркуляры о том, чтобы «союзники» строго следили за ре-
пертуаром кинематографов и, заметив картины религиозного содержания, приглашали
полицию для составления протокола.
102
Но решающее значение в процессе изменения содержания кинофиль-
мов, подгоняемом кризисом кинематографа, как нам кажется, сыграл
не исторический жанр, а жанр мелодрамы, перекочевавший на экран с
подмостков уличных демократических театров.
В кинематографе эта бульварная театральная мелодрама существен-
но трансформировалась, приспособившись к еще более демократиче-
ской, чем в уличном театре, аудитории и к более скромным возможно-
стям изложения действия, которые были доступны тогдашним киноре-
жиссерам, операторам и киноактерам.
В большинстве случаев свои сюжеты она черпала из жизни город-
ских низов, то есть тех самых людей, которые заполняли кинотеатры в
начале века. Сблизившись с нравоучительной лубочной литературой,
ранняя кинематографическая мелодрама стремилась иллюстрировать
прописи буржуазной морали. Зарубежные историки кино, в том числе
самые передовые, такие, как Ж. Садуль и Л. Джекобс, видят в обраще-
нии ранней кинематографической мелодрамы к изображению жизни
бедноты, в якобы сочувственном ее отношении к тем бедствиям, которые
постигают простых людей, признак ее прогрессивности, демократиче-
ской направленности. Ид самом деле все обстояло совершенно иначе:
сочувствие к трудностям жизни простых людей было только необходи-
мой маскировкой антинародной, буржуазной направленности киномело-
драмы, так же как и мелодрамы театральной, так же как и лубочной
литературы, издаваемой специально «для малых сих». Это с полной оче-
видностью доказывают сохранившиеся ранние киномелодрамы и опуб-
ликованные в каталогах производственных и прокатных фирм тысячи
либретто. Реакционная сущность ранней кинематографической мело-
драмы была совершенно верно определена в одной из первых марксист-
ских работ, посвященных кинематографии, статье критика-большевика
Г. Цылеровича, опубликованной в 1912 году.
Анализируя сюжеты киномелодрам, Г. Цыперович показал в своей
статье, что все их действие иллюстрирует классовую буржуазную мо-
раль:
«...Ни одно преступление против собственности не оказывается безнаказанным в
пьесах кинематографа. Всегда в самый решительный момент, когда у зрителя захва-
тывает дух и мороз подирает по коже, является или собственная совесть преступ-
ника, достаточно вымуштрованная, соответствующим образом настроенная для изобли-
чения и наказания порока, или же совесть общественная, в виде карающей десницы
закона. И это возмездие облегчается в значительной степени тем обстоятельством,
что преступник в кинематографической пьесе всегда отмечен каиновой печатью, как
бы предопределяющей его печальную, но заслуженную будущность. Он всегда обор-
ван (ибо в приличном буржуазном обществе плохо одетый человек почти преступен),
глаза его дико сверкают, манеры напоминают повадку волка, охаживающего намечен-
ную жертву, все существо его пропитано отталкивающей наглостью и жадностью.
Если преступник не погибает от руки правосудия или его совесть недостаточно
чутка, кинематограф посылает на помощь привидение, которое и доводит нарушителя
103
божеских и человеческих законов до сумасшествия или даже до самоубийства. Экран
в точности копирует церковную проповедь и даже обгоняет ее в смысле наглядности
и силы впечатления...
Кинематографические фирмы «стараются победу добродетели над пороком» пре-
вратить в победу господствующей классовой морали над демократией. И нигде это
не проявляется так ярко, как в пьесах чисто социального характера»1.
Само собой разумеется, что подобное утверждение «господствующей
классовой морали» характерно было (об этом пишет и Г. Цыперович)
не только для кинематографических мелодрам, но и для всех других
видов игровых и даже хроникальных и видовых картин. Но в жанре
мелодрамы оно проявлялось наиболее отчетливо.
Народные зрители в своей массе не сознавали, что кинематограф
в угоду господствующим классам предлагает им вместо правды жизни
фальшивки, чудовищно искажающие эту жизнь. Не понимали этого, ве-
роятно, и постановщики подобных фильмов. Разумеется, и тем и другим
было ясно, что «в жизни так не бывает». Но, казалось им, в «жизни
так должно быть», потому что это соответствует нормам господствую-
щей буржуазной морали, порочность которой была очевидна в то вре-
мя только самой передовой части рабочей аудитории.
Мелодрамы, исторические фильмы, экранизации популярных произ-
ведений классической литературы, феерии, даже комические — все это
представляло интерес и для более требовательных зрителей, чем посети-
тели аттракционного кинематографа. Возникла возможность расшире-
ния социальной базы кинематографа. И это расширение действительнс
совершилось благодаря ьроисшедшему в середине 900-х годов измене-
нию способа распространения фильмов.
Возникла, как мы уже указывали, система проката фильмов, кото-
рая сыграла огромную роль в развитии кинематографии во всем мире
и решающую — для возникновения постоянного кинопроизводства в
России. Между производителями фильмов и демонстраторами появились
посредники — владельцы прокатных контор, скупавшие киноленты и от-
дававшие их во временное пользование.
На первых порах внедрение системы проката лент натолкнулось на
попытки организованного сопротивления верхушки кинокапиталистов.
Кинофабриканты боялись, что система проката сократит потребность
в фильмах и тем самым ударит по их прибылям. Владельцы крупных
кинотеатров, которым легче было закупать фильмы, чем мелким демон-
страторам, опасались, что благодаря прокату владельцы карликовых
иллюзионов смогут успешно с ними конкурировать. В ряде стран, в том
числе в России, были сделаны попытки создания картельных объедине-
ний, или синдикатов, для борьбы против проката фильмов. Однако вско-
1 Г. Цыперович, Кинематограф.— «Современный мир». 1912, № 1.
104
ре выяснилось, что прокат фильмов не угрожает прибылям ни кино-
фабрикантов, ни крупных театровладельцев. Первые получили возмож-
ность поднять цены па продаваемые фильмы, вторые — добиться права
показа лучших лент монопольно, «первым экраном». Собственно же для
кинематографии система проката имела бесспорно положительное зна-
чение, так как она стимулировала повышение качества фильмов.
Благодаря введению проката фильмов кинематограф из ярмарочно-
го балаганного зрелища смог превратиться в развлечение более высокого
класса, рассчитанное на значительно более широкую, чем раньше, ауди-
торию.
Это качественное изменение, скачок в развитии кинематографии,
ставшей зрелищем для всех, очень точно зафиксировано Л. Серафимо-
вичем в статье «Машинное надвигается». А. Серафимович писал:
«...Загляните в зрительную залу. Вас порази! состав публики. Здесь все — сту-
денты и жандармы, писатели и проститутки. ннт<-. лигенты — в очках, с бородкой,
рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники — словом, все...
Как могучий завоеватель надвигается кинематограф. Повторяю — этому ни радо-
ваться, ни печаловаться. Это — стихийно. Грядущее царство кинематографа неизбежно.
И центр тяжести в другом.
Книга в своем эволюционном развитии пережила много этапов. Когда-то она
наводняла массы «Битвами русских с кабардинцами», «Ерусланами Лазаревичами»
и прочей трухой в гнилью.
Пришли люди совести и сердца, пришли Павленковы, пришли комитеты грамот-
ности и др.— и книга понесла массовому читателю плоды человеческого таланта и
гения.
Нынешний кинематограф — лубок по содержанию. Это та же «Битва русских с
кабардинцами». Это тот же расчет на самые низменные вкусы и инстинкты.
И, оглядываясь на прошлый год, весь залитый огнями кинематографов и в кото-
рый книга так же неуклонно шла на убыль, как и в предыдущие годы, пожелаем,
чтобы пришли люди совести, пришли бы Павленковы кинематографа. И чтобы к кине-
матографу подошли авторы без высокомерия и влили бы чистое вино творчества в но-
вые мехи» ’.
Не все верно в этих словах Серафимовича. Конечно же, не лубочный
суррогат предшествовал появлению хорошей книги, а хорошая книга —
своему лубочному суррогату. Конечно же, просветители — Павленковы,
владельцы издательства «Посредник» и другие не смогли уничтожить
потока низкопробных лубочных изданий. И в России после первой ре-
волюции «Еруслана Лазаревича» вытеснили не дешевые издания Тол-
стого, Чехова и Горького (которые имелись в продаже, но в явно не-
достаточном количестве), а «Разбойник Васька Чуркин» и импортиро-
ванный с Запада «Ник Картер».
Но кинематограф в своем развитии не повторял развития старших
искусств. Будучи порождением промышленности развлечений, получив-
Газета «Русские ведомости» от 1 января 1911
105
шей на Западе значительное развитие уже в середине прошлого века,
кинематограф шел своим особым путем — от аттракциона к лубку, от
лубка к художественному творчеству. И Серафимович, утверждая, что
«нынешний кинематограф — лубок по содержанию», очень верно оха-
рактеризовал тот этап развития кино, который он наблюдал в 1910 г.1.
Несомненно, что ту же связь кино с лубочными изданиями для на-
рода видел и Л. Толстой, относившийся к кинематографу с большим
интересом и не раз высказывавшийся о нем в беседах со своими друзья-
ми и посетителями. Толстой хотел, чтобы фильмы-лубки, подобно книж-
кам «Посредника», несли народу ясные, правдивые картины жизни.
Одобряя одну из ранних русских игровых картин «Богдан Хмельниц-
кий» (1910), он отмечал, по словам А. Дранкова, «доступность ее кре-
стьянам как по простоте сюжета, так и по красочности изложения»1 2.
По совету Толстого незадолго до его смерти в Ясной Поляне был снят
еще более простой и доступный крестьянам полудокументальный фильм
«Крестьянская свадьба» (1910). Близость кинематографа с лубком
Толстой отмечал и в способах издания и распространения фильмов и
дешевых книжек. Не возлагая надежды на людей, подобных Павлен-
кову, он говорил, что развитие кинематографа, полезного народу, зави-
сит от коммерсантов, подобных крупному книгоиздателю и книгопродав-
цу И. Сытину 3.
В России таких кинопредприиимателей не было, пока не появились
первые прокатные конторы.
Вплоть до 1904 года все русское кинопредпринимательство сводилось
только к демонстрации фильмов, которые (так же как оборудование
для их показа) приходилось приобретать за границей. Расширение сети
кинематографических театров - стационарных и «переезжих» — создало
условия для открытия в Москве накануне первой русской революции
представительств крупных французских фирм Пате и Гомон. Почти
одновременно с ними начало функционировать первое русское предпри-
ятие по продаже кинолент и принадлежностей для их демонстрации —
маленькая контора отставного казачьего офицера А. Ханжонкова.
«Цепная реакция» развивалась стремительно — возникновение этих
предприятий содействовало дальнейшему расширению киносети в Рос-
сии и ускорило введение системы проката фильмов. Сперва прокат еще
не отделялся от других видов кинематографической коммерции — им за-
1 Статья А. Серафимовича, так же как почти все высказывания о кинематографе,
опубликованные з русской печати до 1914 г., была основана на оценке репертуара
кинотеатров, состоявшего по преимуществу из фильмов иностранного происхожде-
ния.
2 Цит. по книге Веи. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной
России», М., 1945, стр. 10.
3 См.: И. Тене ром о. Толстой о кинематографе —Жури. «Кино», М., 1922, № 2.
106
нимались владельцы крупных московских и иногородних кинотеатров и
конторы по продаже фильмов и оборудования. Однако уже в 1906 году
появилась первая специализированная прокатная контора А. Аргасцева,
а затем в течение двух лет система кинопроката окончательно восторже-
ствовала.
На протяжении 1908—1914 годов система проката приобрела вполне
законченные формы. В центре, в Москве, сосредоточились предприятия,
занимавшиеся импортом и оптовым прокатом лент. Они снабжали ки-
норепертуаром (кроме московских кинотеатров) районные прокатные
конторы. А эти последние, расположенные в провинции, обслуживали
кинематографы нескольких губерний, входивших в прокатный «район»,
и, как правило, не занимались самостоятельной закупкой лент за гра-
ницей.
Но, конечно, первоначальная организация кинопроката была лишена
подобной определенности, и прокатные операции обычно соединялись
либо с эксплуатацией кинематографических театров, либо с продажей
лент. Однако и этого уже было достаточно, чтобы фильмы, сцятые в
России, получили доступ на экран. Для того чтобы заниматься прока-
том, надо было покупать ленты. А прокатчикам, во всяком случае рус-
ским, было безразлично, у кого покупать эти ленты,— у тех, кто их сни-
мает в России, или у иностранных кинофабрикантов.
Превращение кинематографа в развлечение лубочного характера в
России, как и за рубежом, требовало изменения и усложнения содержа-
ния кинолент. Но это в русских условиях конкретизировалось особым
образом. Русский кинозритель хотел видеть фильмы, отражающие жизнь
его родной страны. Об этом говорил тот факт, что местная кинохрони-
ка оказывалась достаточно рентабельной, если даже демонстрировалась
в одном-единственном кинотеатре. Об этом говорил и грандиозный ком-
мерческий успех в 1907 году полухроникального, полуэтнографического
фильма «Донские казаки», выпущенного Пате.
В переломные для развития русской кинематографии 1907—1908 го-
ды необходимость постоянного выпуска в России кинофильмов из рус-
ской жизни стала очевидной. И за производство таких фильмов взялись
иностранные кинофабрики, имевшие в Москве свои отделения—Пате
и Гомон, русский кинопредприниматель А. Ханжонков и целая группа
фотографов и киномехаников, занявшихся главным образом съемкой
кинохроники. С 1908 года производство фильмов в России приняло по-
стоянный характер.
В течение первого четырехлетия (1908—1911) это русское кинопро-
изводство ориентировалось по преимуществу на выпуск хроникальных
и видовых картин. Сейчас нет никакой возможности составить полную
фильмографию заснятых и демонстрировавшихся в России неигровых
сюжетов. Но нет сомнения, что их общий метраж в шесть-семь раз пре-
107
вышал метраж русских игровых картин и что общее их количество со-
стояло не менее чем из 600-700 названий (игровых фильмов за эти
годы вышло менее 150).
Сюжеты неигрового характера, как мы знаем из предшествующих
глав, изготавливались французами-операторами московских отделений
Пате и Гомона, русскими и французскими операторами, снимавшими у
Ханжонкова, петербургскими и московскими фотографами-профессиона-
лами, основавшими небольшие предприятия для съемки документальных
лент, и провинциальными операторами из числа киномехаников, снимав-
ших местную хронику.
Но из всех предприятий и лиц, занимавшихся съемкой фильмов, на-
стоящего успеха добивались только те, кто соединял производство
фильмов с прокатом. Как только возник кинопрокат, владельцы прокат-
ных контор заняли господствующее место на кинорынке. Они диктовали
цены на изготавливаемые мелкими производственными предприятиями
фильмы и за гроши скупали сюжеты местной хроники, поставляе-
мые кинокустарями-одиночками. И только те производственные пред-
приятия, которые опирались на собственную сеть кинопроката, имели
серьезные перспективы хозяйственного развития.
Первым постоянное производство фильмов в России основал А. Дран-
ков. Но, несмотря на свою поразительную предприимчивость и изворот-
ливость матерого спекулянта, он так и не смог выйти в ряды ведущих
кинопредпринимателей, потому что не имел собственного проката. В ус-
ловиях, когда в репертуаре один русский фильм приходился на сотню
иностранных, заниматься только производством фильмов было чрезвы-
чайно трудно. Даже не потому, что примерно до 1914 года русская игро-
вая кинематография, возникшая сравнительно поздно, отставала по тех-
ническому качеству своих фильмов от французской, английской и скан-
динавской — с техническими недостатками отечественных фильмов
русские зрители охотно мирились,— а потому, что конкурировать с
иностранными фильмами, ввозившимися в Россию беспошлинно и часто
обходившимися немногим дороже сырой, незаснятой пленки, могли толь-
ко те предприниматели, которые эти импортные фильмы распространяли.
Благодаря своему поразительному нюху Дранков раньше других су-
мел понять причины успеха «Донских казаков» и решил добиться еще
большего успеха, выпустив на экран не документальный, а игровой
фильм из русской жизни. Так в 1908 году в русских кинотеатрах появи-
лась первая отечественная игровая кинокартина — «Понизовая вольни-
ца» («Стенька Разин и княжна»)—экранизация народной песни.
Впрочем, идея постановки «Понизовой вольницы» принадлежала не
самому Дранкову, а «первому русскому кинорежиссеру», как он себя
горделиво именовал, страстно, маниакально влюбленному в кинемато-
граф В. Гончарову.
108
В 1906 или в 1907 году скромный железнодорожный чиновник, имев-
ший обеспеченное существование, В. Гончаров решил сжечь корабли и
посвятить себя кинематографии. Написав «сценариус» «Стенька Разин
и княжна», в котором события, изложенные в народной песне, были
последовательно описаны в шести «живых картинах», перемежающихся
вступительными надписями, Гончаров обратился в общество драматиче-
ских писателей и композиторов с требованием охранять его права на это
«произведение». Требование Гончарова было, разумеется, отвергнуто.
Даже не потому, что «сценариус» Гончарова не содержал в себе никаких
элементов художественного творчества, а потому, что сам кинематограф
считался в лучшем случае способом технического репродуцирования,
имеющим не большее отношение к искусству, чем литографский камень,
на котором печатаются лубочные картинки, или валик фонографа, на
котором записывается исполнение оперного певца !.
Как бы то ни было, обращение Гончарова в авторскую организацию
сыграло свою роль в его судьбе. Оно показалось настолько смешным,
что о нем появились заметки в прессе. И, может быть, оно натолкнуло
Дранкова на мысль купить «сценариус» Гончарова и поставить по нему
фильм1 2. Но поручить постановку фильма Гончарову Дранков не ре-
шился. Пригласив группу актеров Петроградского Народного дома, он
летом 1908 года вместе с оператором II. Козловским, по-видимому в те-
чение одного дня, снял под Сестрорецком на озере Разлив свой фильм.
Режиссуру фильма взял на себя актер В. Ромашков. Роль Разина ис-
полнил трагик из труппы Народного дома Е. Петров-Краевский, став-
ший впоследствии главным режиссером кинофабрики А. Дранкова.
Строго говоря, фильм «Понизовая вольница» был не первым игровым
фильмом русской кинематографии. Еще в 1907 году и Дранков и другие
кинопредприниматели делали первые попытки заснять игровые фильмы.
Но эти фильмы были зафиксированными на пленку фрагментами теат-
ральных спектаклей и потому должны быть скорее отнесены к числу
документальных.
Один из подобных фильмов — «Свадьба Кречинекого» (1908) частич-
но сохранился. Он представлял собой засъемку сцены из второго акта
пьесы Л. Сухово-Кобылина с участием замечательного исполнителя роли
1 Такое отношение к кинематографу сохранялось все дореволюционные годы. Ав-
торские организации отказывались принимать сценаристов не только в число своих
членов, но и в число клиентов. Сценарий (безразлично — оригинальный или написан-
ный по произведению художественной прозы и драматургии) считался техническим
документом. Соответственно не охранялись и права писателей, чьи произведения ки-
нематограф экранизировал.
2 Трудно представить себе, каков был гонорар, полученный Гончаровым. Известно,
однако, что в годы войны гонорар за сценарий (даже оригинальный) составлял обычно
20—30 руб. и только в исключительных случаях, когда автором был модный писатеть,
доходил до 200—300 руб.
109
Расплюева — В. Давыдова. По-видимому, фильм «Свадьба Кречинского»
снимался не на сценической площадке, а в помещении фотоателье, ко-
торое Дранков арендовал под свою «кинофабрику». Однако и декорации
и мизансцены тщательно воспроизводили обстановку спектакля Ллексан-
дринского театра. Несомненно, что такими же кинодокументальными
копиями отрывков театральных спектаклей были и более ранние, не
сохранившиеся фильмы Дранкова — «Борис Годунов» и «Князь Сереб-
ряный» (засъемка театральной инсценировки романа А. К. Толстого),
поставленные еще в 1907 году и не обратившие на себя внимание пуб-
лики.
Значение фильма «Понизовая вольница» состояло в том, что в нем
русский ранний кинематограф выступал не как множитель образов,соз-
данных театром, а как самостоятельный истолкователь избранного им
чрезвычайно популярного в народе сюжета. И именно поэтому фильм
обратил на себя всеобщее внимание, признан был первым произведе-
нием русского кино и положил начало постоянному выпуску игровых
сюжетных фильмов в России.
Разумеется, что В. Гончаров, как автор «сценариуса», В. Ромашков,
как постановщик фильма, и А. Дранков и Н. Козловский, как его опе-
раторы, создавая «Понизовую вольницу», ориентировались на опыт
французского кинематографа. Однако этот их фильм, во многом близ-
кий современным ему французским историческим картинам, имел и су-
щественные от них отличия.
В 1908 году французский художественный фильм являлся гибридом
между нравоучительной литературой «для народа» и театральным спек-
таклем, разыгранным в характерной для французской сцены условно-
аффектированной манере, которая столь чужда натурной природе кине-
матографа.
На «Понизовой вольнице» и последовавшей за ней серии фильмов,
поставленных по сюжетам, заимствованным из русской литературы,
истории и русского фольклора, сказалось значительное влияние не толь-
ко французского кино, но и русского литографированного лубка.
Действие разбивалось на сравнительно длинные фрагменты-сцены, до-
ходившие до 40 метров (около двух минут демонстрации при скорости
проекции 16 кадров в секунду). Количество этих фрагментов-сцен при-
мерно равнялось количеству рисунков лубочной картинки, посвященной
популярному в народе сюжету. А надписи, предварявшие каждую сце-
ну, выполняли те же функции, что подписи к рисункам лубочной кар-
тинки. Вместе с тем эти сцены в раннем русском кинематографе, так же
как и во французском, снимались так, как будто на пленку фиксировал-
ся театральный спектакль. Неподвижный аппарат был фронтально уста-
новлен против середины площадки, на которой развивалось действие.
Действие развертывалось на обшесредних планах, охватывавших про-
110
странство, примерно равное сценической площадке. Декорации с тремя
входами — посредине и по бокам (если действие происходило в интерье-
ре), как и вся мизансценировка, следовали установившимся театраль-
ным нормам.
Ранний кинематограф также старался копировать внешние формы
театра, как другая техническая новинка тех лет — автомобиль старался
копировать внешние формы кареты. Это уже было в равной мере харак-
терно и для французского игрового фильма, и для русского, делавшего
свои первые шаги.
Но все-таки ранний французский игровой кинематограф был «теат-
ральнее», чем русский. Он пытался передать все действие пьесы, сжав
его до шести-восьми коротких сцен. Его актеры (если содержание пьесы
было исторического или бытового характера) вовсе не считались ни с
немотой кинематографа, ни с тем обстоятельством, что объектив, при-
ближая их к зрителю, требует от них иного, чем в театре, мимического
рисунка роли. Знаменитая Сара Бернар и почти столь же знаменитый
Муне Сюлли вели себя на экране в точности так, как они вели себя
на сцене театра.
Иначе обстояло дело в русских фильмах, в том числе в первом обра-
тившем на себя внимание игровом фильме «Понизовая вольница». Для
«Понизовой вольницы», так же как и для многих других русских игро-
вых фильмов 1908—1911 годов, характерно обращение к сюжету, уже
известному большинству зрителей и потому не нуждающемуся в после-
довательном изложении на экране. Поэтому «Понизовая вольница», как
и многие другие русские фильмы на сюжеты, заимствованные из класси-
ческой литературы или русской истории, являлась ки нои л люстра-
цией. Ватага Разина на Волге; гульба разинской дружины в лесу; за-
говор дружины против персидской княжны; ревность Степана Разина;
смерть княжны, которую Разин бросает «в набежавшую волну»,— вот
содержание отдельных экранизируемых сцен, складывающихся в един-
ство уже потому, что зрителям содержание песни о Степане Разине из-
вестно заранее. Правда, сюжет фильма нс полностью совпадает с сюже-
том песни; но введенный автором «сценариуса» Гончаровым мотив рев-
ности Разина к «возлюбленному принцу Гасану» оказывается понятным
и в силу традиционности привычного лубочного мотива, и потому, что
он разъясняется надписью.
В «Понизовой вольнице» и вслед за ней в целом ряде других ранних
русских игровых фильмов сказались пережиточные представления о ки-
нематографе как аттракционной «движущейся фотографии». Чтобы зри-
тель все время ощущал, что перед ним не фотографические снимки, де-
монстрируемые с помощью проекционного фонаря, а настоящее кино,
режиссер заставляет всех исполнителей, нахо 1,ящихся в кадре, непрерыв-
но двигаться, жестикулировать, размахивать руками, вращать глазами.
111
Тот экземпляр «Понизовой вольницы», которым мы сейчас распола-
гаем, является контртипом, сделанным с контртипа; он отличается чрез-
мерной контрастностью и не позволяет полностью оценить качество опе-
раторской работы. Тем не менее сложные массовые сцены на воде и в
лесу засняты вполне отчетливо, экспозиция выбрана правильно, наводка
на резкость произведена верно. Хуже удалась сцена «митинга» заговор-
щиков на скале. Снятые на фоне неба при очень низком горизонте фи-
гуры заговорщиков оказались непроработанными и читаются почти как
силуэты.
В эти годы операторы не ставили перед собой изобразительных, ком-
позиционных задач. По для фильма, снятого в 1908 году, ценно, что все
действующие в массовых сценах персонажи оказались в пространстве
кадра и видны с головы до ног. В то время, когда русские операторы
делали свои первые опыты, это удавалось не всегда. Так, например, опе-
ратор В. Сиверсен, снимая в 1907 году для А. Ханжонкова на средне-
крупном плане комическую сценку «Галочкин и Палочкии», так устано-
вил аппарат, что головы актеров оказались срезанными верхней рамкой
кадра.
Трудно сейчас, смотря фильмы первых лет русского кино, отрешиться
от современных представлений о возможностях киноискусства. Фильм
«Понизовая вольница», так же как почти все остальные фильмы, по-
ставленные в 1908—1911 годах, кажется сейчас смешным примитивом.
Однако для своих современников он вовсе не был смешным. Он был
сделан в целом на уровне современной ему игровой кинематографии и
к тому же, что было особенно ценно, воспроизводил любимый сюжет
из национальной истории Поэтому он был восторженно принят русски-
ми кинозрителями.
Успех «Понизовой вольницы» не только побудил целую группу ки-
нопредпринимателей взяться за съемку игровых фильмов в России, но и
определил главное направление тематического развития раннего русско-
го кино.
Поскольку огромное, подавляющее большинство фильмов, демонст-
рировавшихся в России, было иностранного происхождения, то темати-
ка русских фильмов приняла, мы бы сказали, подчеркнуто националь-
ный, а иногда и этнографический характер. События русской и отчасти
украинской истории, русская литературная классика, биографии заме-
чательных людей, русский и украинский быт, чаще всего в специфиче-
ских. уже уходящих его проявлениях, запечатленных в фольклоре,- вот
что больше всего привлекало внимание зрителей (в том числе зарубеж-
ных) к русским фильмам и что представляло наибольшую коммерче-
скую ценность для кинопредпринимателей. При этом, как уже было ска-
зано, сюжеты для постановок выбирались по возможности из числа уже
известных зрителям, что весьма облегчало их экранизацию.
112
Из русской и украинской истории ранний наш кинематограф экрани-
зировал покорение Сибири, эпизоды царствования Ивана Грозного, Пет-
ра Первого и княжения Дмитрия Донского, события русско-шведской
войны и измену гетмана Мазепы, Севастопольскую оборону и «освобож-
дение» крестьян, а также биографии Пушкина, Ломоносова и др. Из
русской литературы — ряд произведений Пушкина и Гоголя (чаще всего
не по первоисточникам, а по оперным либретто, сделанным на их осно-
ве), Толстого, Лермонтова, Некрасова, Данилевского («Княжна Тарака-
нова») и других. Кроме того, был экранизирован целый ряд народных
сказок и песен — либо фольклорного происхождения, либо вошедших в
фольклор.
По своей тематике и по методам обработки литературной основы эти
фильмы в большинстве своем примыкали к лубочной литературе, изда-
вавшейся на Никольском рынке в Москве. По своей же композиции —
к издаваемым там же лубочным рассказам в рисунках. Подобно тому
как в лубочной картине события из русской истории или содержание
литературного произведения излагались в серии из четырех-шести ри-
сунков с подписями, в раннем лубочном фильме содержание историче-
ского рассказа или романа передавалось в серии из четырех-шести,
иногда восьми сцен, предваряемых обстоятельными титрами-надписями.
К раннему лубочному кинематографу можно почти целиком отнести
характеристику лубочной литературы, сделанную таким замечательным
ее знатоком, как книгоиздатель И. Сытин:
«Большой успех по части сбыта имели «Шут Балакирев» (эпоха Петра), «Как
солдат спас жизнь Петра Великого», «Ермак, покоритель Сибири» >, «Таинственный
монах» и более поздние «Мазепа», «Полтавский бой», «Битва русских с кабардин
нами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего мужа». Приключе-
ния разбойников, их героизм, их отвага и доброе сердце были одной из излюбленных
тем. Успех «Разбойника Васьки Чуркина» вызвал массу подражаний и внес в лубочно-
народную литературу, так сказать, целую «разбойничью» струю1 2.
Но лубочный разбойник, чтобы иметь успех, должен был быть благороден. Про-
стой душегуб, лишенный всякого героического оттенка, вызовет только отвращение.
...Группу лубочных произведений составляют повести, романы и рассказы, заим-
ствованные из нашей общей литературы. Достойно внимания, что литературные про-
изведения в их чистом виде почти никогда не появлялись в лавках Никольского
рынка. Я уже говорил, что Никольский писатель старого времени почти не делал
разницы между словами «писать» и «списать». Плагиат считался явлением самым
обыкновенным. Поэтому почти все произведения наших больших и даже великих
1 Судя по описанию фильма «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» (1909,
реж. В. Гончаров, в роли Ермака — П. Чардынин), сделанному А. Ханжонковым в его
статье «Первый русский режиссер», он был поставлен непосредственно по лубочной
книжке.
2 Эта «разбойничья струя» достигла и кинематографа, но только позднее, в кон-
це рассматриваемого и начале следующего периода его развития.
8 С. Гинзбург ИЗ
писателей появлялись на Никольском рынке в сокращенном или. во всяком случае,
измененном виде.
Повесть Гоголя «Вий» в издании Никольского рынка называлась «Три ночи у
гроба». Повесть «Страшная месть» названа «Страшный колдун».
Текст этих повестей уже не вполне гоголевский.
Никольский писатель всегда относился к чужому литературному произведению
совершенно так, как мы относимся к народной песне. Кто-то сложил песню, а я хочу
спеть ее по-другому, по-своему. Разве нельзя? Кому принадлежит песня? Никому,
хозяина у нее нет. Как хочу, так и пою, а вы хотите — слушайте, хотите —нет, дело
ваше.
Эти «писателя», не имеющие даже отдаленного представления о «плагиате», за-
имствования и переделки не считали грехом... Какой-нибудь Миша Евстигнеев совер-
шенно запросто говорил:
— Вот Гоголь повесть написал, да только у него нескладно вышло, надо пере-
фасонить.
И «перефасонивал». Сокращал, изменял, менял название»1.
Это свидетельство умного и талантливого человека, который начинал
свой жизненный путь неграмотным торговцем лубочной литературой и
стал впоследствии крупнейшим русским книгоиздателем, необычайно
поучительно.
Связь раннего русского кинематографа с лубочной литературой опре-
деляется не только тем, что в ней он нередко находил свои «сценариу-
сы», но и тем, что он избирал исторические, литературные и фольклор-
ные сюжеты из тех же источников и обрабатывал эти сюжеты теми же
способами.
Сценаристы раннего кинематографа были теми же Мишами Евстиг-
неевыми, о которых вспоминает И. Сытин, «перефасонивавшими» Гого-
ля и учебник истории Чистякова, биографию Пушкина и пьесу М. Ста-
рицкого «Богдан Хмельницкий». Несколько позднее они настолько об-
наглели, что вступили в соревнование с классиками, создавая такие
сценарии, как «Дочь Анны Карениной» и «Дочь Нана». Впрочем, к
этому времени в кинематограф пришли лубочные авторы новейшей фор-
мации—«граф» Амори, Н. Брешко-Брешковский, А. Пазухин и им
подобные,- не чета Мише Евстигнееву и его кинематографическому со-
брату В. Гончарову. Да и сама лубочная литература претерпела суще-
ственные изменения и переориентировалась на другого читателя —
мещанскую, полуинтеллигентную публику городов. Впрочем, ранний
лубочный кинематограф сразу же был обращен к этой публике, ибо в
деревню он, естественно, проникнуть не мог.
Но какими бы «лубочными» ни были в большинстве своем ранние
фильмы отечественного производства, они далеко не всегда заслужива-
ют той пренебрежительной оценки, которую им дал А. Серафимович в
статье «Машинное надвигается». Среди ранних кинематографических
1 И. Д. Сытин, Жизнь для книги, М., 1960, стр. 49 и след.
114
лубков были и такие, которые активно портили вкус зрителей, и такие,
которые служили реакционным, монархическим идеям, ио были и такие,
которые по-своему пропагандировали литературную классику или зна-
комили с выдающимися событиями из жизни нашей родины.
К числу реакционных, вредных кинематографических лубков, вы-
звавших к себе резко отрицательное отношение русской общественности,
относился, например, сохранившийся до нашего времени фильм «Жизнь
и смерть Пушкина» (1910, реж. и сцен. В. Гончаров). Этот фильм, так
же как и «Понизовая вольница» и большинство других кинолубков, со-
стоял из ряда самостоятельных сцен, иллюстрирующих отдельные эпи-
зоды из жизни Пушкина (Пушкин в лицее, чтение стихов перед Держа-
виным, Пушкин в светском обществе, Пушкин при дворе, дуэль и
смерть Пушкина). Порок этого фильма состоял даже не в том, что он
был поставлен крайне убого, что актеры были плохи, а обстановка дей-
ствия собрана «с бору по сосенке». Нет, фильм этот опошлял образ
Пушкина, сознательно извращал его биографию. Пушкин был изобра-
жен вертлявым и суетливым человечком с манерами коммивояжера.
Травля Пушкина придворной камарильей в фильме была начисто обой-
дена, а причины его дуэли с Дантесом оставлены без объяснения. Но
все-таки самое отвратительное в фильме составляла сцена в придвор-
ном обществе, в которой артист В. Кривцов изображал Пушкина с ла-
кейской угодливостью изгибающимся перед вельможами.
К числу реакционных пропагандистских лубков относились и два
фильма, посвященных «крестьянской реформе» 1861 года, — «Накануне
манифеста 19 февраля» (1911, реж. П. Чардынин), и «Осени себя крест-
ным знамением, православный русский народ!» (1911, реж. В. Карин).
Однако с этими двумя фильмами, поставленными в монархическн-охра-
нительном духе, случился конфуз: они попали под цензурный запрет,
как и многие другие юбилейные мероприятия, посвященные 50-летию
«крестьянской реформы» ’.
Царское правительство боялось, что изображение на экране собы-
тий, связанных с «освобождением» крестьян, может натолкнуть зрителей
на нежелательные размышления.
В. И. Ленин в статье «Крестьянская реформа» и пролетарски-кресть-
янская революция» писал:
«Юбилей, которого так опасалась монархия господ Романовых и по поводу кото-
рого так прекраснодушно умилялись российские либералы, отпразднован. Царское
правительство отпраздновало его тем, что усиленно сбывало «в народ» черносотенные
юбилейные брошюры «Национального клуба», усиленно арестовывало всех «подозри-
1 После «юбилея» цензурный запрет с этих фильмов был снят и они использо-
вались как монархические «агитки» в репертуаре просветительного кинематографа
8* 115
тельных», запрещало собрания, в которых можно было ожидать речей хоть сколько-
нибудь похожих на демократические, штрафовало и душило газеты, преследовало
«крамольные» кинематографы»... 1
Есть все основания предполагать, что ленинское упоминание о кра-
мольных (в кавычках!) кинематографах вызвано фактом запрещения
монархических кинокартин об «освобождении» крестьян.
Трехсотлетие династии Романовых кинематограф отметил двумя спе-
циально поставленными лубочными картинами: «Воцарение дома Рома-
новых» (1913, сцен, и реж. В. Гончаров и II. Чардынин) и «Трехсотлетие
царствования дома Романовых» (1913, реж. А. Уральский и Н. Ларин).
Эти два фильма, сохранив привычную лубочную форму серии киноил-
люстраций, вышли за привычные объемы кинолубков. В первой из них
было 940, во второй 1200 метров.
Сохранившийся фильм «Трехсотлетие царствования дома Романо-
вых» состоял из серии эпизодов и открывался «живой картиной» коро-
нации Михаила Федоровича, роль которого играл М. Чехов. Затем сле-
довали фрагменты, изображающие царствование Петра, Екатерины
и т. д. Начиная с Николая 1 роли царей актерами уже не исполнялись —
это не разрешала цензура. Эпизод, посвященный Николаю I, поставили
так: на сцене был установлен бюст царя, а вокруг него (прием распро-
страненный как в лубочных картинках исторического содержания, так
и в лубочных фильмах-кииоиллюстрациях) разместились актеры, загри-
мированные его приближенными. Само собой разумеется, что в числе
этих «приближенных» фильм показывал Пушкина и Гоголя.
В этом позднем монархическом кинолубке пышность постановки со-
единялась с крайней халтурностью исполнения, о которой справедливо
писал в своих воспоминаниях артист М. Чехов. Единственное, что вы-
деляло фильм из ряда аналогичных,— это выполненные Е. Бауэром
декорации ранних эпизодов царствования Романовых, удачно переда-
вавшие историческую атмосферу и создававшие на экране выразитель-
ные композиции.
Далеко не все кинолубки на историческом материале могут быть
расценены как монархические агитки, фальсифицирующие историю. По-
рой самый исторический материал, использованный в таких картинах,
отодвигал фальшивую монархическую тенденцию на задний план, вы-
являя патриотизм русского и украинского народов, так ярко проявив-
шийся в их справедливых войнах.
Так, первый русский «кинобоевик» невиданного для того времени
метража (2 тысячи — 1 ч. 40 мин. демонстрации на экране) — «Оборона
Севастополя» — был задуман как монархическая агитка, но объективно,
насколько можно судить по сохранившимся частям фильма, стал про-
1 В. И. Ленин, Соч., изд., 5, т. 20, стр. 171.
116
изведением о героизме русских воинов и мирного населения Севасто-
поля.
Фильм был лишен не только сюжета, но даже сценарного плана.
Эпизоды восстановленных событий Севастопольской обороны чередова-
лись в нем с документальными кадрами исторических мест военных дей-
ствий. Актеры, загримированные историческими героями Крымской вой-
ны — Нахимовым, Корниловым, Тотлебеном, Пироговым, матросом Кош-
кой и др.,— появлялись на экране наряду с подлинными участниками
событий, героями обороны, дожившими до 1911 г. А батальные сцены
перемежались иногда с развлекательными, вроде эпизода в гареме ту-
рецкого султана, на включении которого в фильм настоял В. Гон-
чаров.
Официально постановщиками фильма считались В. Гончаров и
А. Ханжонков. Но, по-видимому, подлинными создателями фильма, во
всяком случае того ценного, что в нем содержалось, были в первую
очередь военный консультант полковник ДА. Ляхов, под чьим руковод-
ством восстанавливались исторические баталии, и во вторую — опера-
торы Л. Форестье и А. Рылло, осуществившие съемки в документальной
манере. А главными участниками фильма были, конечно, не актеры, а
солдаты и офицеры, снимавшиеся в массовках.
При всей своей растянутости и бесформенности фильм «Оборона
Севастополя» — огромная серия киноиллюстраций к истории Крымской
войны — волновал современных зрителей и волнует даже нас тем до-
подлинным материалом, который в нем содержался. Интересны съемки
памятников Севастопольской обороны. Трогательное впечатление про-
изводит группа стариков — солдат и матросов, участвовавших в боевых
действиях. Убедительны и достоверны батальные сцены, воссозданные
воинскими частями с большой исторической точностью. Воспринимается
как документ эпизод эвакуации мирного населения из подожженных
вражеской артиллерией домов.
Сейчас при просмотре всех этих кусков у некоторых зрителей, не
знающих истории русского и советского киноискусства, возникает пред-
ставление о том, что фильм «Оборона Севастополя» как-то подготавли-
вал рождение советского эпопейного кинематографа. Это представление,
разумеется, ошибочно — никакой связи между «Обороной Севастополя»
и «Броненосцем «Потемкин» нет и быть не могло. Но в «Обороне Сева-
стополя» впервые, хотя и бессознательно, была использована натурность
кинематографа и его способность отображать поведение масс. И вот эти-
то качества, значение которых сумели оценить только молодые советские
киноноваторы, и придают большую идейную и эмоциональную силу луч-
шим кадрам первого русского «кинобоевика».
Фильм «Оборона Севастополя», поставльнный «с высочайшего соиз-
воления», оказался не военно-монархическим, а военно-патриотическим
117
фильмом. И успех его у современных зрителей был вполне заслуженным.
Этот успех позволил торговому дому А. Ханжонкова распространять
фильм не по обычной сети проката, а с помощью специальных уполно-
моченных, возивших его из города в город и получавших за его демон-
страцию больше половины валового сбора от продажи билетов.
Судя по сохранившимся скудным сведениям, исторической ценностью
обладал и фильм «Запорожская сечь» (1912), снятый на Украине под
руководством профессора Д. Эварницкого оператором Д. Сахненко. Как
выяснил исследователь раннего украинского кино Г. Журов, профессор
Эварницкий отдал много внимания и сил съемке этого фильма. Он пе-
редал для использования в фильме свою собственную коллекцию запо-
рожских костюмов и запорожского оружия, он отбирал участников мас-
совых сцен из числа потомков сечевиков, он определял те исторические
места, в которых следовало производить съемки. И фильм, как можно
судить по собранным о нем Журовым данным, был бесспорным дости-
жением дореволюционного украинского кино.
Заслуживает внимания сохранившийся в отдельных фрагментах
фильм «1812 год» (совместное производство Пате и Ханжонкова, ре-
жиссеры К. Ганзен, В. Гончаров и А. Уральский, художник Ч. Сабин-
ский, операторы А. Левицкий. Ж. Мейер, А. Рылло, Л. Форестье и дру-
гие). Этот большой фильм (1300 м.— 1 ч. 5 мин. демонстрации) также
был лишен сюжета и, подобно другим лубочным фильмам, представлял
собой серию киноиллюстраций к истории войны 1812 года, расположен-
ных в хронологическом порядке и выполненных в основном по попу-
лярным произведениям русских и иностранных исторических худож-
ников.
Любопытна история постановки этого фильма. Юбилейные фильмы,
посвященные войне 1812 года, были задуманы сразу в двух предприя-
тиях — Пате и Ханжонкова, причем каждое самостоятельно приступило
к съемкам. Однако, решив, что им невыгодно конкурировать друг с дру-
гом, Пате и Ханжонков объединили отснятый материал и совместно
произвели необходимые досъемки. Поэтому роли отдельных историче-
ских деятелей в фильме «1812 год» оказались исполненными каждая
двумя актерами, и Наполеона, например, изображали артисты Ф. Кнорр
и В. Сережников. Но так как фильм был лубком и актеры воссоздавали
на экране лишь внешний облик, а не характеры исторических деятелей,
и так как съемки производились только на средних и общих планах, то
замена одного артиста другим даже в смежных кадрах оставалась не-
замеченной зрителями.
Многое в фильме «1812 год» фальшиво и недостоверно.
Отвратительное впечатление производит слащаво-сентиментальная
сцена встречи с крестьянами фельдмаршала М. И. Кутузова. Здесь
все раздражающе недостоверно — и слащавая игра исполнителя роли
118
Кутузова и нелепые «пейзане» из массовки, и даже место действия —
типичная подмосковная дачная деревня начала нашего века. В самом
дурном смысле «театральны» мелодраматически трактованные планы
грабежей французских солдат в занятой Наполеоном Москве.
Иллюстрации к конкретным историческим событиям, где постанов-
щики и операторы могли ориентироваться на те или иные произведения
живописи, выполнены значительно лучше. Совет в Филях, Наполеон в
палатке с портретом сына, въезд французских войск в Московский
Кремль — все это воспринимается как ожившие однотонные репродук-
ции с произведений живописи.
Но отдельные натурные планы этого фильма, изображающие эпизо-
ды Бородина, представляются очень удачными даже современному зри-
телю.
Великолепно сняты операторами А. Левицким и Л. Форестье общие
планы с кавалерией на поле битвы. В них небольшие компактные мас-
сы конников криволинейно движутся в глубину и из глубины кадра,
создавая острые динамические композиции, вызывающие ощущение тре-
вожного ожидания. Еще большим достижением операторского творче-
ства является тот план фильма, в котором вдова генерала Тучкова в
сопровождении солдата разыскивает на поле битвы труп своего мужа.
Высокий горизонт и снятая на фоне неба почти контражуром скорбная
фигура одетой в черное женщины, медленный ритм ее движения сперва
по линии горизонта, а затем в нижней части кадра, между трупами пав-
ших,— все это придает композиции трагическую силу и величие.
Здесь, в этих планах, операторы не просто копировали произведения
живописи, а критически осваивали опыт живописи для создания собст-
венно кинематографических, динамических композиций на натурном
материале. Здесь уже имела место не случайная неосознанная удача,
как в батальных сценах «Обороны Севастополя», а сознательное исполь-
зование специфических возможностей кинематографа. Эти планы оказа-
ли влияние на последующее развитие русского операторского искусства,
что проявилось, скажем, в инсценированных батальных сценах первой
мировой войны, которые оператор Б. Завелев снимал для фильма «Сла-
ва на.м, смерть врагам» (1914).
Исторические кинолубки в лучших своих образцах представляли из-
вестную просветительную ценность, знакомя зрителей с героическим
прошлым народов нашей родины, наглядно и порой довольно точно ри-
суя портреты исторических деятелей и отражая особенности историче-
ского быта прошлых эпох. Хотя для их создателей понятие «кинодрама-
тургия» еще не существовало, хотя они лишены были сквозного дейст-
вия и единого сюжета, они все же сыграли известную роль в освоении
собственных возможностей киноискусства. В этом отношении их цен-
ность определялась тем, что они широко использовали реальный натур-
119
ный материал и изображали на экране поведение больших человеческих
масс. Если массовые сцены в раннем кинолубке «Ермак Тимофеевич —
покоритель Сибири» еще строились по штампам оперных массовок, то
в более поздней картине «Оборона Севастополя» они как бы документи-
ровали поведение масс, а в фильме «1812 год» опирались к тому же на
опыт и традиции изобразительного искусства.
Почти половину всех игровых фильмов, поставленных в России в
1908—1911 годах, составляли кинолубки на сюжеты популярных произ-
ведений художественной литературы. Такого рода кинолубки различа-
лись в зависимости от жанра избранной литературной первоосновы и
по способу обработки сюжета и по способу экранного воплощения этого
сюжета.
Когда в основу кинолубка брали драматическое произведение, то в
фильме воспроизводили избранные сцены, сохраняя характер театраль-
ного представления. При этом иногда подобные лубки снимались непо-
средственно на сцене театра, а иногда в ателье. Но даже если съемки
производились в ателье, то полностью сохранялись театральные декора-
ции и театральные мизансцены.
Сценарная задача при постановке подобных фильмов состояла в от-
боре четырех-восьми сцен, которые, будучи последовательно воспроизве-
дены для экрана, создавал;; бы в совокупности представление о героях
произведения, обстановке действия и в какой-то мере о сюжете. Однако,
поскольку «Власть тьмы» в 1909 году потребовала для экранизации
всего 365 метров (18 минут демонстрации), а «Женитьба» и того мень-
ше— 240 метров (12 минут демонстрации), зритель, не видевший «Вла-
сти тьмы» и «Женитьбы» в театре и не читавший эти произведения, по-
лучал о них более чем приблизительное представление.
Режиссерская задача не исчерпывалась только сохранением всех осо-
бенностей театральной постановки в изображении места действия (теат-
ральные декорации) и расположения действующих лиц (театральные
мизансцены). Нет, режиссеру приходилось заботиться и о том, чтобы
актеры учли кинематографическую специфику, или, вернее, ее «преодо-
лели».
Немота кинематографа требовала разработки целой системы выра-
зительных средств — актерских, монтажных, изобразительных, драма-
тургических, которые заменили бы звучащее слово. Но поиски этих
средств начались позднее А поначалу делались удивительно наивные
попытки заменить звучащее слово мимической игрой. Поэтому невооб-
разимо смешны для нас актеры, играющие в ранних лубочных фильмах,
особенно поставленных па сюжеты, заимствованные из театральной дра-
матургии. Продолжая артикулировать в тех местах, где по -ходу пьесы
им надо было произносить те или иные слова, они одновременно стара-
лись содержание этих слов передать мимической игрой.
120
Неудовлетворительность такой замены слова жестом (или, вернее,
дублирование неслышимого с экрана слова мимической игрой) стала
очевидной уже в 1910—1911 годах, когда в поведении актеров на экране
появилась известная сдержанность. Однако поиски мимического экви-
валента слову все еще продолжались, и вплоть до 1914 года многие
кинорежиссеры, сценаристы и кинокритики искали специфику кино в
театральной мимодраме.
Что же касается операторской задачи, то в таких фильмах она была
элементарна. Поместить кинокамеру на центральной оси съемочной пло-
щадки или сцены (если фильм снимался в театре, то камеру ставили в
центральном проходе зрительного зала), включить театральное—перед-
нее и верхнее — освещение и начать снимать. Аппарат устанавливался
намертво, неподвижно, так, чтобы в рамке кадра помещалось все про-
странство съемочной площадки или театральной сцены, и затем не ме-
нял своего положения вплоть до окончания съемки. Бывало, что аппарат
оставался на том же месте, когда съемка одного фильма заканчивалась
и начиналась съемка следующего.
В целом ряде случаев экранизации художественной прозы и поэзии
осуществлялись теми же способами. По если сюжет романа, повести,
новеллы или поэмы был использован в оперном творчестве или инсце-
нирован для драматического театра, то фильм-лубок ставился по опер-
ному либретто или театральной инсценировке.
Количество сцеп, из которых обычно составлялись одно- и двухчасте-
вые фильмы-лубки, было примерно равно количеству сцен (актов, кар-
тин) в драматическом или оперном спектакле. А сюжетная емкость та-
кого фильма, постановщики которого еще не имели никакого представ-
ления о монтаже, способном уплотнить действие, была примерно равна
емкости оперного сюжета. Поэтому, например, не по произведениям
Пушкина, Гоголя и Лермонтова, а по оперным либретто на сюжеты этих
произведении были поставлены фильмы «Мазепа» (1909), «Майская
ночь» (1910), «Пиковая дама» (первая экранизация 1910), «Русалка»
(1910), «Демон» (1911), «Евгений Онегин» (1911) и др.
Эти и им подобные фильмы по форме своей несколько отличались
от ранних экранизаций произведений театральной драматургии. В опер-
ном спектакле слово, диалог не имеют такого значения, как в драмати-
ческом, и поэтому оперный либреттист стремится передать сюжет через
действенные, а не словесные столкновения персонажей. Соответственно
и фильмы, поставленные по оперным либретто, полнее и последователь-
нее излагали сюжет (оперного либретто, а не его литературной основы!),
чем фильмы, поставленные по театральным пьесам. Кроме того, в опе-
рах природа чаще является средой действия, чем в пьесах драматиче-
ского театра, где преобладают интерьеры. Вывод же действия на натуру,
121
в реальную среду менял всю стилистику фильма, в том числе и стили-
стику актерского исполнения.
Правда, даже в таких фильмах натура иногда воспринималась как
скверная декорация. Так, например, в фильме «Русалка» (1910) ре-
жиссер В. Гончаров и оператор В. Сиверсен поставили и сняли сцены на
натуре так, что воспринимались они, как воссозданные в искусственной
среде. Крошечные площадки натурных сцен были выбраны по преиму-
ществу в саду дачи, которую занимал летом А. Ханжонков в селе Кры-
латском под Москвой. И эта садовая, дачная природа была искусствен-
ной, фальшивой, она никак не походила на широкие раздолья Древней
Руси. Но окончательно убивали ощущение подлинной природы даже не
садовые дорожки, которые можно разглядеть в кадре, а выстроенные на
натуре декорации, особенно декорация мельницы. Постановка картины
была осуществлена так небрежно, что в одном из кадров видна рука
мальчика, льющего воду на бутафорское мельничное колесо.
Изобразительной стилистике фильма «Русалка» соответствовала и
стилистика актерского исполнения, несмотря на то, что в фильме снима-
лись А. Гончарова, В. Степанов и А. Громов, вскоре показавшие себя
неплохими кинематографическими актерами. Особенно смешны и фаль-
шивы были русалки, как будто перекочевавшие в фильм даже не из
кордебалета, а из очередной феерии Мельеса.
Другие фильмы этого рода были поставлены лучше, чем «Русалка».
В «Пиковой даме» (напоминаем, что речь идет о первой экранизации
1910 года, осуществленной П. Чардыниным, а не о знаменитом фильме
1916 года, поставленном Я Протазановым) те же А. Гончарова и А. Гро-
мов играли не в пример лучше. Да и во всей постановке было гораздо
меньше «кинематографических» лубочных эффектов.
Вообще развитие кинематографа как самостоятельного искусства в
значительной мере зависело от осознания его «натурной» природы. Ки-
ноискусству, поскольку оно пользуется фотографической фиксацией во-
площаемых им образов действительности, театральная условность изо-
бражения человеческого поведения и среды резко противопоказана.
И чем больше ранний кинематограф выходил на натуру, в обстановку
доподлинной жизни, чем больше он стремился оторваться от театра
(с которым у него, разумеется, много общего и чей опыт для него имеет
огромное значение!), тем скорее он овладевал собственными возмож-
ностями.
Можно думать поэтому, что еще больший интерес, чем «Пиковая
дама», представлял фильм «Демон» (1910), поставленный и снятый вы-
дающимся итальянским оператором Д. Витроцци во время киноэкспе-
диции в Грузию. Природа не только в поэме Лермонтова, но даже в
опере А. Рубинштейна является одним из основных «действующих лиц».
И если в фильме «Демон» все же сказывались преувеличенность и ус-
122
ловность исполнения, актерский «нажим», то при экранизации романти-
ческого сюжета на фоне величественной и романтической грузинской
природы это ощущалось не так остро.
Казалось бы, что раннему лубочному кинематографу труднее всего
было ставить фильмы по таким литературным произведениям, по кото-
рым не существовало ни инсценировок для драматического театра, ни
оперных либретто. Но создатели фильмов-лубков эти трудности попро-
сту обходили.
Выполнить, в основном театральными средствами, отдельные кино-
иллюстрации, зафиксировать их на пленку и склеить полученные фото-
графические изображения, предварив их пояснительными надписями,—
этого на первых порах было вполне достаточно. Так появились в 1909 го-
ду экранизации трех произведений Гоголя — «Вий», «Тарас Бульба» и
«Мертвые души», две экранизации «Песни о купце Калашникове» Лер-
монтова, позднее — «Вадим» по Лермонтову, «Лейтенант Ергунов» по
Тургеневу, «Преступление и наказание» (первая экранизация) и «Иди-
от» по Достоевскому, «Живой труп» и «Крейцерова соната» по Л. Тол-
стому, а также целый ряд других. Фильмы эти в большинстве своем
не сохранились, что не составляет большой потери даже для историков
кино, но на некоторых из них нам следует остановиться, так как они
характеризуют ранние поиски русских киноработников.
В «Мертвых душах» режиссер П. Чардынин инсценировал и заснял
два эпизода из поэмы Гоголя — посещение Чичиковым Собакевича и
Плюшкина. За этими двумя эпизодами, разыгранными театральными
средствами и в театральных декорациях на съемочной площадке, рав-
ной небольшой сцене, следовало несколько других эпизодов, в которых
на экране появлялись (вне всякого действия) другие герои произведе-
ния— Манилов, Ноздрев и другие. В финале, так же как в уже назван-
ном нами монархическом лубке «Трехсотлетие царствования династии
Романовых», был показан «апофеоз». На пустую сцену, посередине ко-
торой был установлен бюст Гоголя, выходили персонажи произведений
великого писателя и располагались вокруг него «живописной группой».
Постановщик фильма не пытался даже передать сюжет произведения
или хотя бы отдельные ситуации романа. Он только иллюстрировал.
Но иллюстрировал П. Чардынин добросовестно и культурно. Вос-
пользовавшись известными рисунками к «Мертвым душам» П. Боклев-
ского и отчасти А. Агина, он по ним создавал свои киноиллюстрации,
заимствуя из них и внешность изображаемых гоголевских персонажей,
и даже мизансцены двух игровых эпизодов, включенных в фильм. По-
ведение актеров на экране (ибо нельзя назвать актерской игрой появле-
ние перед объективом исполнителя, загримированного Ноздревым или
Маниловым) в какой-то мере раскрывало черты характера героев
«Мертвых душ». Словом, фильм помогал зрителю, знающему «Мертвые
123
души», представить себе героев романа. Поставленную перед собой
очень скромную, не творческую, а иллюстративную задачу Чардынин
решил совсем неплохо.
Фильм «Мертвые души» был далеко не единственным кинолубком, в
какой-то мере обогащавшим представления рядового кинозрителя о
классической литературе. В большей или меньшей мере эту задачу ре-
шали и сохранившийся фильм «Идиот» (430 м., 21 мин. демонстрации
на экране) режиссера П. Чардынина, и «Крейцерова соната» того же
режиссера Чардынина (570 м. почти 30 мин. демонстрации на экране!),
и некоторые другие. Но немало было картин, опошлявших русскую
классику, искажавших ее выдающиеся произведения.
К числу этих последних относился фильм «Цыгане» (1910) по Пуш-
кину, поставленный французским режиссером А. Метром, не знавшим
русского языка и никогда не читавшим Пушкина. В рассказанном ему
сюжете Метр увидел жестокую «экзотическую» мелодраму, нечто вроде
русского варианта либретто оперы «Кармен», и заставил исполнителей
«рвать страсть в клочки» на французский манер. Режиссерскому «истол-
кованию» соответствовало и изобразительное. Фильм был выпущен
цветным. В те годы методы цветной киносъемки уже разрабатывались,
но на практике они не применялись. Цветные фильмы раскрашивались
от руки в позитиве, кадр за кадром. Первый цветной фильм, заснятый
в России, «Цыгане» раскрашивался в Париже на кинофабрике Го-
мон. Несколько позднее раскраску отдельных фильмов стали произво-
дить в самой России кинофабрики Пате и Ханжонкова.
Плохой фильм «Цыгане» не привлек к себе общественного внимания
и прошел незамеченным. Но зато год спустя, в конце 1911 года, другая
экранизация, опошляющая произведение писателя-классика, получила
резкое осуждение в русской прессе.
Наследники Л. Толстого передали Московскому Художественному
театру для первой постановки еще не опубликованную пьесу «Живой
труп», с тем чтобы текст ее был издан одновременно с выпуском спек-
такля.
Естественно, что готовящаяся постановка неизвестной ранее пьесы
Толстого привлекла широкое внимание публики, чем не преминул вос-
пользоваться один из самых нечистоплотных кинематографических
дельцов — Р. Перский.
Познакомившись через людей, читавших пьесу, с сюжетом «Живого
трупа», Перский за несколько дней смастерил «грандиозный» фильм в
600 метров (полчаса демонстрации), в 30 сценах, и объявил о его вы-
пуске на экран до премьеры Художественного театра. Однако он не-
ожиданно просчитался. Общественное возмущение попыткой сорвать
премьеру пьесы Толстого в театре выпуском ее кинематографического
суррогата было настолько велико, что с ним нельзя было не посчи-
124
таться. Очень плохой фильм Перского пришлось выпустить на экран
все-таки после премьеры МХТ. В печати он получил заслуженную отри-
цательную оценку.
Перский был, однако, не первым кинематографическим дельцом, по-
пытавшимся сорвать чужую постановку. «Приоритет» в этом деле при-
надлежал А. Дранкову. Разозлившись на Ханжонкова, отказавшегося
принимать его фильмы в прокат, Дранков решил причинить своему
более сильному конкуренту материальный ущерб. Узнав, что Ханжон-
ков готовит фильм «Песнь про купца Калашникова», он стал спешно
снимать ленту на тог же сюжет, собираясь выпустить ее до завершения
ханжонковской постановки. Но и у Ханжонкова были свои люди в «пер-
вом в России синематографическом ателье А. Дранкова». Ускорив
съемки своего фильма, он сумел обогнать Дранкова. Дранков свою кар-
тину, законченную позднее, смог продать прокатчикам только спустя
три года — в 1912 году.
«Недозволенные» приемы конкуренции между отдельными кинофир-
мами, неоднократные попытки устроить «срыв» чужой постановки, что-
бы воспользоваться рекламой конкурента и заставить его положить
фильм на полку, привели к тому, что многие постановки стали засекре-
чиваться. Не только от других кинопромышленников и прокатчиков, но
даже от служащих своего ателье, в том числе участников съемки филь-
ма. Очень часто случалось, что содержание снимаемого фильма остава-
лось известным только владельцу ателье и режиссеру. Актеры, играв-
шие в фильме, не знали, кого они изображают, а оператор не знал, что,
собственно, он снимает. Нет нужды пояснять, как подобные методы
постановки фильмов сказывались на их художественном качестве.
Конкуренция между кинематографическими дельцами, стремление
любыми способами нажиться на производимых фильмах необычайно
вредили становлению кино как искусства и мешали ему даже выпол-
нять скромные задачи иллюстрирования истории и художественной ли-
тературы.
Так было во всем капиталистическом мире, так было и в дореволю-
ционной России. Меньше потратить на постановку и больше извлечь из
нее прибыли было главной задачей кинофабрикантов. А для того чтобы
зритель принял ту художественную, а часто и антихудожественную,
дешевку, которую ему демонстрировали в иллюзионах, кинофабрикан-
ты стремились всячески потрафлять самым дурным и низменным вкусам
и запросам. Ленин, говоря о том, что кино, «пока оно находится в руках
пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко раз-
вращая массы отвратительным содержанием пьес»’, с классической
ясностью сформулировал главное противоречие развития кино в усло-
1 Вл. Бонч-Бруевич, Ленин и кино.— Жури. «Кннофронт», 1927, № 13—14.
125
виях капиталистической экономики. Но Ленин, как видно из этих слов,
не отрицал и пользы кино, даже буржуазного, даже находящегося в
руках спекулянтов. И действительно, при всех недостатках раннего лу-
бочного кинематографа он не только в хроникальных и просветительных
картинах, но порой и в киноиллюстрациях давал массовому зрителю
полезный материал, пропагандируя классическую литературу, знакомя
с прошлыми историческими эпохами.
Вернемся, однако, к обзору ранних кинематографических примитивов
лубочного характера. К ним наряду с фильмами исторического содержа-
ния и иллюстрациями к литературным произведениям относились также
и кинокартины из народной жизни.
В большинстве своем сюжеты лубочных картин из народной жизни
имели в своей основе либо народные песни, либо произведения профес-
сиональной литературы, вошедшие в фольклор. К их числу относились
«Ванька-ключник» (три кинопостановки — одна 1909 г. и две 1916 г.,
осуществленные одновременно в порядке конкуренции), «Ухарь купец»
(1909), «Коробейники» (1910), «Песнь каторжанина» («Бывали дни
веселые...», 1910), «По Старой Калужской дороге» (1911), «Послед-
ний нынешний денечек» (1911). К ним примыкали фильмы, отражающие
русские народные обычаи. «Русская свадьба XVI столетия» (по карти-
нам К. Маковского, 1908), «Крестьянская свадьба» (1910), экраниза-
ции русских сказок «Дедушка Мороз» (1910), «Царевна-лягушка»
(1911) и др.
Кроме того, в жанровом и стилистическом отношении к этой группе
картин близки были экранизации отдельных русских и украинских ли-
тературных произведений на материале народного быта.
Характерными особенностями большинства этих фильмов были под-
черкнутый этнографизм и стремление к мелодраматической разработке
сюжетов. Этнографизм помогал выделить отечественные фильмы из
огромного потока картин иностранного происхождения, мелодраматич-
ность же привлекала к ним внимание публики не только в России, но
во всем мире. Кинолубки этой группы занимали такое же место в оте-
чественном кинорепертуаре, какое занимали в западноевропейском и
американском драматические фильмы из жизни народных низов.
В дальнейшем, в главе «Кинорепертуар и кинозритель», мы постараемся
показать, какие запросы зрителей стремились удовлетворить эти филь-
мы. Здесь же мы остановимся только на некоторых особенностях их
режиссерского, актерского и изобразительного решения.
Несложный, как правило, прямолинейно развивающийся сюжет та-
ких фильмов позволял режиссерам давать на экране не отдельные кино-
иллюстрации, но более или менее последовательное изложение всего
действия. Лубки из народной жизни, как и все остальные киноприми-
тивы, снимались большими кусками—от 20 до 40 метров. Иногда та-
126
кой кусок содержал одну сцену; иногда несколько сцен, вытекающих
одна из другой, составляли содержание одного долгого плана. Конечно,
монтажные связи между сценами внутри плана и между смежными
планами начисто отсутствовали. Конечно, планы по-прежнему переме-
жались обязательными надписями. Но зато наличествовали логические
переходы от одной сцены к другой, чего не было в большинстве осталь-
ных кинолубков.
Пример такого не иллюстративного, а сюжетного построения давал
один из первых русских игровых фильмов — «Драма в таборе подмос-
ковных цыган» (1908, 140 м., 7 мин. демонстрации).
А. Ханжонков, увидев, что в Крылатском, неподалеку от его дачи,
остановился цыганский табор, уговорил двух цыган разыграть драма-
тическую сценку. Влюбленный и ревнивый цыган преследует своей лю-
бовью молодую цыганку. Она отказывает ему во взаимности. Отчаяние
цыгана переходит в ярость, он выхватывает нож и закалывает жен-
щину. А затем сам кончает жизнь самоубийством, бросаясь «в бурную
пучину вод».
«Драма в таборе подмосковных цыган» была целиком снята на на-
туре, на высоком берегу Москвы-реки (изображавшем в финале обрыв,
с которого бросался в воду решивший утопиться убийца). Какие бы то
ни было декоративные подстройки на натуре отсутствовали. Оператор
снимал весь фильм на обшесредних планах, с отдельными небольшими
укрупнениями, а в одном месте, в сцене, где влюбленный преследует
женщину, прибегнул даже к панорамированию. Не следует переоцени-
вать значение этого приема, видеть в нем новаторское открытие. Опе-
ратор В. Сиверсен прибегнул к панорамированию только для того, что-
бы момент убийства, которому предшествовала погоня влюбленного за
отвергнувшей его любовь женщиной, не оказался за рамкой кадра.
Прием панорамирования (и горизонтального и даже вертикального)
был хорошо известен, но допускался в исключительных случаях только
в актуальных хроникальных съемках. В так называемых художест-
венных фильмах он воспринимался как технический брак. Ранний ки-
нематограф, подражая театру, считал, что для него, так же как для
театра, обязательна неподвижная статическая точка зрения на место
действия.
Большинство лубков из народной жизни было построено сложнее,
чем «Драма в таборе подмосковных цыган». В них было больше пере-
мен мест действия, действие переходило с натуры в интерьеры и из
интерьеров на натуру, применялись декорации, иногда декоративные
подстройки на натуре. Но в этого рода лубках натура использовалась
иначе и хуже, чем, например, в лубках исторического содержания. При-
рода изображалась в них удивительно слащаво, олеографично и потому
никогда не создавала впечатления доподлинной среды действия.
127
И по актерской игре лубки из народной жизни были хуже историче-
ских лубков или лубочных киноиллюстраций к произведениям класси-
ческой литературы. В лучших лубках исторического содержания испол-
нители вели себя порой естественно, как в жизни. В лубках литератур-
ного содержания актеры играли как в театре, только с известным
учетом «кинематографической специфики», стараясь жестом заменить
слово. В лубках из народной жизни всегда присутствовал скверный ак-
терский наигрыш. Исполнители не играли крестьян, а играли в крестьян.
«Народность» этих картин была ложной народностью.
К числу кинематографических примитивов относятся и два особых
вида ранних фильмов, стилистически очень близких к кинолубкам.
Это — кинодекламации и «говорящие» фильмы.
Кинодекламации были, в сущности, аттракционными номерами, со-
единяющими кинематограф — снятый на пленку примитивный фильм-
с актерским исполнением реплик. Вероятно, они возникли как попытки
преодоления немоты кинематографа, но в дальнейшем превратились в
аттракционные концертные номера, исполняемые актерами всюду, где
только имелась кинопроекция. Количество кинодекламаций, выпущен-
ных в России, особенно в первые годы отечественного производства
фильмов, было очень значительно, и в фильмографическом справочнике
Вен. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России»
они описаны не полностью.
По своему построению кинодекламации были далеко не однородны.
Иногда это были отрывки из театральных спектаклей, засъемки юмори-
стических рассказов или популярных стихотворений, иногда приспособ-
ленные для выступления декламаторов ранние фильмы. Позднее, в
годы первой мировой войны, изобразительную часть кинодекламаций
составляли монтажи документальных кадров военной кинохроники, ил-
люстрирующие текст, исполняемый актером.
Обычно фильмы для кинодекламаций снимались по заказу актеров,
выступавших с ними в провинциальных кинотеатрах, и являлись их соб-
ственностью. С кинодекламациями часто выступал П. Чардынин, до
того как он стал ведущим режиссером кинофабрики А. Ханжонкова.
Широко пользовались кинодекламациями украинские театральные труп-
пы Е. Алексеенко1 и Д. Байда-Суховия: первые украинские фильмы
были не позднее 1910 года выполнены по их заказам. Специально кино-
декламацией занимались актеры В. Ниглов, Я- Жданов, В. Морской,
К. Новицкая, С. Нератов и многие другие. Вплоть до гражданской вой-
ны с кинодекламациями выступал «король экрана» В. Максимов.
1 Материалы о кинематографической деятельности труппы Е. Алексеенко разыска-
ны украинским киноведом Л. Шимоном, любезно познакомившим меня с собранными
им кинокадрами и документами.
128
По сообщению Я. Жданова1, фильмы для первой своей программы
кинодекламаций он заказал А. Дранкову. Это были «Предложение»1 2,
«Не в духе» и «Хирургия» А. Чехова. Фильмы снимались в случайных
сборных декорациях в помещении фотоателье в Богословском переулке
(ныне улица И. Москвина) в Москве, которое служило Дранкову
«кинофабрикой».
Кинодекламации пользовались большим успехом у публики, причем
успех был тем большим, чем лучше актерам, стоявшим за экраном,
удавалось произносимые ими реплики синхронизировать с изображе-
нием, демонстрируемым на экране.
Однако полицейские власти с большой подозрительностью относи-
лись к репертуару кинодекламаторов. «Если картина «Предложение»
обычно не вызывала возражений, то «Не в духе» воспринималась, как
оскорбление полиции, а «Хирургия» как глумление над духовен-
ством»,— пишет Я. Жданов.
Не ограничиваясь специально заснятыми картинами, которые стоили
дорого, кинодекламаторы приспосабливали для своих целей копии не-
которых фильмов, воспроизводящих отрывки из театральных спектак-
лей. Я. Жданов со своими партнерами приобрел две копии фильма
«Мертвые души», который они включили в свой репертуар, а также
копию фильма «Свадьба Кречинского» с участием В. Давыдова, А. Но-
винского и В. Гарлина.
Вообще в кинодекламациях имитация одного исполнителя другим
была широко распространена. Копии фильмов, предназначенных для
кинодекламации, неоднократно переходили из рук в руки. И если ка-
кой-то минимальный элемент творчества присутствовал в исполнении
актера, специально для себя создававшего фильм, то актер, пользовав-
шийся чужим киноматериалом, демонстрировал зрителям технический
трюк, занимался звукоподражанием.
Кинодекламаторы, впрочем, не чуждались и простого звукоподра-
жания. Я. Жданов в цитированных воспоминаниях пишет, что
«...кроме текстового сопровождения картин нашего репертуара мы часто, по же-
ланию хозяев кинематографов, за особую плату, иллюстрировали звуками и шумами
остальные картины программы, изображая шум пожара, лай собаки, крик петуха,
автомобильные сирены и т. п.
Многие хозяева, рекламируя наши выступления как некое чудо, требовали, чтобы
мы входили за ширмы и выходили оттуда незаметно для публики, для большей «чу-
десности» и необъяснимости эффекта».
1 Я. Жданов, По России с киноговорящими картинами. Рукописные воспоми-
нания. Архив автора.
2 По-видимому, был заснят юмористический рассказ, а не одноименная пьеса
А. Чехова.
9 С. Гинзбург
129
Столь же аттракционный характер имели и первые «говорящие» и
«поющие» фильмы, в которых изображение озвучивалось граммофоном.
Они появились очень рано,- не случайно в фирме Пате объединились
две отрасли промышленности развлечений — кинематографическая и
граммофонная. Первые «говорящие» или, вернее, «поющие» кинокар-
тины с русскими актерами наши зрители увидели в 1909 или 1910 годах.
Это были засъемки исполнения популярными оперными артистами лю
бимых публикой арий. Такого рода фильмы снимались иногда во Фран-
ции, иногда в Германии. С помощью несложного приспособления —
гибкого вала — движение граммофонного диска синхронизировалось с
поворотами ручки кинопроектора. Достигаемый эффект в художествен-
ном отношении не удовлетворял даже зрителей тех лет. Качество звуко-
записи было очень низким, воспроизведение звука недостаточно гром-
ким (усиления звука еще не существовало), синхронизация часто сби-
валась. «Говорящие» и «поющие» фильмы воспринимались публикой и
деятелями искусства (о них сохранился отзыв К. С. Станиславского)
только как техническая новинка, предвещающая будущие успехи кине-
матографа, но пока не имеющая практического значения и являющаяся
только аттракционом.
Попытки соединения киноаппарата с граммофоном продолжались в
течение длительного времени. Содержание «говорящих» и «поющих»
картин усложнялось, несколько улучшалось качество их звучания и
синхронизация. В последний раз подобное «киноговорящее» устройство
демонстрировалось в нашей стране в годы восстановительного периода.
Однако именно тогда успехи электронной техники побудили кинопро-
мышленников окончательно отказаться от эксплуатации звукового кино,
основанного на соединении кинопроекционного устройства с механиче-
ской граммофонной системой записи и воспроизведения звука.
Все «говорящие» и «поющие» фильмы, демонстрировавшиеся в до-
революционной России, в гом числе и те, в которых участвовали рус-
ские артисты, изготовлялись исключительно за границей. Насколько
нам известно, в России не была сделана ни одна попытка изготовления
кипоговорящих установок и фильмов для практической их эксплуата-
ции. Между тем именно в дореволюционной России учеными был научно
и технически обоснован принцип оптической записи звука, легший в
основу современной техники звукового кино.
Это весьма показательно. Противоречия между достижениями рус-=
ской научной мысли и ужасающей технической слабостью промышлен-
ности, между величайшими ценностями, создаваемыми русской куль-
турой, и культурной отсталостью масс, между талантливостью и
трудолюбием народов нашей родины и крайне низким уровнем произ-
водительности труда достигли в предреволюционные годы очень боль-
шой остроты. Иностранный капитал небезуспешно добивался экономи-
130
ческого закабаления страны, превращения ее в полуколониальный
источник сырьевых ресурсов и рынок для сбыта залежавшихся товаров.
Царское правительство было опутано размещенными за границей зай-
мами, а промышленность в значительной своей части контролировалась
иностранным капиталом.
Зависимость от иностранного капитала была экономической предпо-
сылкой того преклонения перед всем иностранным, которое в равной
мере было характерно как для дворянско-бюрократических кругов, так
и для русской буржуазии.
Большое отражается в малом. Техническая отсталость страны, «за-
падничество» эксплуататорских классов сказались даже в такой второ-
степенной области, как кинематография. Химическая и оптико-механи-
ческая промышленность дореволюционной России не производила и не-
способна была производить ни пленку (хотя целлулоидная пленка была
изобретена русским фотографом И. Болдыревым не позднее 1881 г.),
ни съемочную и проекционную аппаратуру, ни осветительные приборы
для кинофабрик, ни лабораторное оборудование, ни фотокинохимика-
лии. Все это, естественно, ставило русскую кинематографию в полную
зависимость от иностранного оборудования и иностранных материалов
Но не только это. Иностранные кинопредприниматели всеми доступными
им средствами стремились затормозить развитие собственного производ-
ства фильмов в России или задушить его ввозимыми по демпинговым
ценам и не облагаемыми пошлиной французскими, итальянскими, ан-,
глийскими кинокартинами.
Когда стало очевидно, что воспрепятствовать съемке фильмов в Рос-
сии уже невозможно, Пате открыл в Москве фабричку кинолент «Стар»
Его примеру последовал и Гомон. Третья маленькая кинофабрика —
«Глория» — была создана на средства итальянского кинокапитала. Все
эти предприятия, организованные крайне примитивно, располагавшие
даже для того времени устаревшим оборудованием, обслуживались
иностранными специалистами, нередко очень низкой квалификации.
Иностранные кинопредприниматели хотели создать впечатление, что
русские не способны освоить иностранную технику киносъемки, хотя,
как известно, Сашин и Федецкий еще в 1896 году успешно снимали
фильмы.
У Пате снимали фильмы операторы Мейер и Топпи, а ставили ре-
жиссеры А. Метр и К. Ганзен, которым на парижской кинофабрике
Пате постановка фильмов не доверялась. В фирме «Глория» оператора-
ми (и по совместительству режиссерами) были испанец Серрано и
итальянец Витроцци. Даже у Ханжонкова съемками первоначально
занимались иностранцы — сперва инженер В. Сиверсен, ведавший изго-
товлением русских титров к иностранным картинам, а затем выписан-
ный из Франции оператор Л. Форестье. И только Дранков, которому,
9*
131
очевидно, не хватало средств для выписки иностранных операторов,
снимал свои фильмы сам вместе со старейшим русским оператором
Н. Козловским и своим братом Л. Дранковым.
Некоторые из названных иностранных специалистов работали не-
плохо и даже, как Витроцци и Форестье, хорошо, но большинство со-
ставляли незадачливые искатели счастья, отправившиеся в Россию в
погоне за длинным рублем.
Об одном из таких искателей счастья испанце Серрано рассказы-
вает в своих воспоминаниях Я. Протазанов:
«В поисках заработка я натолкнулся на чрезвычайно заманчивое предложение —
стать переводчиком при кинооператоре вновь организованной фабрики «Глория».
Фабрика была сугубо кустарной, а мой шеф, испанец Серрано, довольно дурно
объяснявшийся по-французски, весьма плохо знал свое ремесло, хотя и возглавлял
всю техническую сторону предприятия.
Находясь почти безотлучно при своем шефе, я довольно скоро постиг все таинства
киноработы, хотя многие секреты производства, как, например, необходимость для
съемки 15 килограммов ртути (которые так долго пришлось собирать по всей Мос-
кве!), не поняты мной по сей день.
Наш дебют — выпуск первых видовых картин «Живописные окрестности Мос-
квы» — начался с широкой и пышной предварительной рекламы, а закончился не
менее пышным скандалом.
Дело в том, что Серрано предоставили для съемок английский съемочный аппарат
«Пресвич», в котором все расстояния были отмечены в английских футах. Серрано
принял обозначения в футах за привычные ему по французским аппаратам обозна
чения метров и принялся за работу. Ясно, что такой «прием» оказался не в ладах
с фокусом: фильм был весьма туманен’.
Под стать Серрано был француз-кинорежиссер А. Метр, о котором
весьма красочно говорит в своих воспоминаниях Ч. Сабинский1 2, со-
стоявший при нем художником. Метр был груб, невежествен, не знал
России и русского языка. Снимая фильмы из русской народной жизни,
он заставлял актеров в сценах объяснения в любви целовать руки, па-
дать на колени и вообще проявлять такую галантность, которая показа-
лась бы чрезмерной даже во французских киномелодрамах.
Профессиональной квалификации большинства заезжих режиссеров
и операторов соответствовала и техническая база производства филь-
мов. Съемка первых игровых кинокартин в России производилась либо
непосредственно на театральной сцене в театральных декорациях и с
театральным освещением, либо в помещениях фотоателье, либо, нако-
нец, на съемочных площадках, оборудованных в московских дворах.
Дранков снимал «Свадьбу Кречииского» и заказные фильмы для кино-
декламатора Я. Жданова в помещении фотоателье. Ханжонков перво-
1 Сб. «Как я стал режиссером», М., 1946, стр. 180.
2 Ч. С а б и н с к и и. Из записок старого киномастера.— Журнал «Искусство ки-
но», 1936, № 5.
132
начально снимал на открытой сцене Сокольнического круга в Москве,
у себя на даче в Крылатском и на сцене Московского Введенского на-
родного дома. Фирмы Пате и «Глория» сразу же оборудовали себе от-
крытые съемочные площадки.
В цитированных воспоминаниях Я. Протазанова описан съемочный
павильон «Глория»:
«Во дворе огромного особняка на Пятницкой улице был воздвигнут съемочный
павильон, состоявший из деревянного каркаса, на который были натянуты в два
параллельных слоя занавески из белого и темно-синего коленкора. Манипулируя этими
занавесями, создавали в поставленных внутри каркаса декорациях нужное освещение.
Осветительная аппаратура заменялась солнышком.
Декорации (комплект: один зал, два кабинета, одна гостиная, одна тюрьма \
три-четыре окна, камин) изготовлялись декоратором Большого театра Ф. Н. Навро*
зовым и были сплошь рисованными. Колонны, пилястры, простенки окон все это
было нарисовано на том же холсте, на котором рисовалась и вся декорация.
Возможность объемных декораций или хотя бы деталей никому не приходила fe
голову.
К. тому времени, к которому относится деятельность кинофабрики
«Глория» и аналогичных по своей организации московских фабрик
Пате и Ханжонкова, на Западе съемки производились уже в специаль-
но оборудованных застекленных ателье, где наряду с естественным све-
том и в комбинации с ним применялся искусственный, электрический.
Из описания фабрики «Глория», сделанного Я. Протазановым, мож-
но прийти к выводу, что съемочные павильоны в России на заре рус-
ского кинопроизводства в общем по своей конструкции повторяли
знаменитый съемочный павильон Эдисона «Черная Мария», выстроен-
ный в 1894 году, то есть тогда, когда кинематографа еще не было и
фильмы демонстрировались в кинетоскопах. Впрочем, «Черная Мария»
отличалась, пожалуй, более совершенной конструкцией. Она, как изве-
стно, была снабжена поворотным механизмом и изменяла свое положе-
ние в зависимости от положения солнца. Эти же павильоны были не-
подвижными.
Само собой разумеется, что возможности совершенствования техно-
логии кинопроизводства зависели от объема этого производства. Труд-
ности развития кино в России, на которые мы указывали, сказывались
прежде всего на техническом оснащении съемочного процесса. Пред-
приниматели не вкладывали значительных средств в сооружение па-
вильонов, пока не были уверены, что их фильмам будет обеспечен по-
стоянный сбыт.
Однако и в пределах сверхпримитивной съемочной базы возможно
было добиваться улучшения качества фильмов — путем привлечения к
1 Эта декорация была специально написана для первой постановки Я. Протаза-
нова «Песнь каторжанина» («Бывали дни веселые», 1911).
133
съемкам более опытных операторов, более грамотных режиссеров, более
квалифицированных актеров. Это обстоятельство иностранные фирмы,
пытавшиеся захватить в свои руки производство игровых фильмов в
России, не учли. Даже нетребовательный русский кинозритель тех лет,
благодарный самому факту демонстрации фильмов из жизни своей
страны, не мог принять картин, поставленных режиссером Метром или
снятых оператором Серрано. Первые русские кинооператоры и кино-
режиссеры-профессионалы, при всей своей неопытности, работали
много лучше. Кроме того, русские операторы и режиссеры все-таки
знали быт и историю своей страны, и в их кинолентах не было той «раз-
весистой клюквы», которая наличествовала в фильмах Метра и Ган-
зена
Так стали формироваться русские творческие кадры кино. Начавший
снимать в фирме Пате, В. Гончаров вскоре перешел к А. Ханжонкову,
не желая работать на иностранных предпринимателей. Каким бы сла-
бым режиссером он ни был, в фильмах из русской жизни он был силь-
нее режиссеров-иностранцев. Кроме того, он обладал недюжинным
талантом организатора. Ханжонков поручал Гончарову в основном
постановки больших исторических киноиллюстраций, в создании кото-
рых организация массовок имела большее значение, чем работа с акте-
рами, к которой этот последний был решительно неспособен.
Надо заметить, что для Ханжонкова, в отличие от других кинофаб-
рикантов, производство фильмов было не только коммерческой деятель-
ностью, но и вместе с тем борьбой за национальную кинематографию.
Поэтому для постановки своих фильмов он первым в России создал
постоянную труппу из артистов, игравших в /Московском Введенском
народном доме. Эта постоянная труппа, в составе которой были П. Чар-
дынин, вскоре ставший ведущим режиссером русского дореволюцион-
ного кино, опытные и не лишенные таланта актрисы и актеры А. Варя-
гина, А. Гончарова, А. Громов, П. Бирюков, В. Степанов и другие, а
также лучший русский дореволюционный киноактер И. Мозжухин,
смогла лучше, чем актеры-гастролеры, освоить особенности работы
перед объективом киноаппарата. Она сыграла большую роль в подъеме
русского кино.
Хуже обстояло дело у Ханжонкова с операторами. Сиверсен, заведо-
вавший кинолабораторией, снимал очень плохо. Ханжонков пригласил
из Франции оператора Форестье и одновременно стал готовить опера-
торов из своих сотрудников. Впрочем, Форестье не. оказался для рус-
ской кинематографии случайным гастролером. Он работал умело и до-
бросовестно и нашел в нашей стране свою вторую родину.
1 Ганзен был не скандинав, а француз, и фамилия его произносилась как Ансен.
.Мы сохраняем ту транскрипцию, которая была тогда принята.
134
В «Глории», которая просуществовала недолго и перешла в руки
П. Тимана, режиссером работал сперва В. Кривцов, а затем Я. Протаза-
нов. Успех первой постановки Я. Протазанова «Песнь каторжанина»
сразу сделал его одним из ведущих русских кинорежиссеров. В той же
фирме начал работать в качестве художника старейший режиссер укра-
инского советского кино И. Кавалеридзе.
В московском отделении Гомон снимали русские операторы А. Вин-
клер и художник по образованию П. Новицкий, ставший вскоре вид-
нейшим русским кинохроникером. Даже Московское отделение обще-
ства Пате вынуждено было привлечь к съемке фильмов русских
специалистов. К Метру в качестве художника и специалиста по рус-
скому быту был приставлен Ч. Сабинский, а к оператору Ж. Мейеру
молодой русский оператор А. Левицкий, явившийся одним из зачинате-
лей русской школы операторского искусства.
Так, несмотря на все помехи и трудности, уже в первые годы отече-
ственного производства игровых фильмов стали возникать кадры рус-
ских профессиональных киноработников.
*
В последние три-четыре предвоенных года поиски нового в кинема-
тографии всего мира велись весьма интенсивно. Аудитория кинемато-
графических театров чрезвычайно расширилась и все более и более
требовательно относилась к их репертуару. Прежние кинопримитивы
никого больше не удовлетворяли. Недовольство публики тематикой
кинорепертуара, содержанием и выполнением лент нашло свое отраже-
ние в многочисленных критических высказываниях о кинематографе,
публиковавшихся в европейской прессе.
Немало подобных критических высказываний о кинематографе мож-
но найти в русских журналах и газетах. Очень резкой, остроумной, хотя
и не вполне объективной критике кинематограф был подвергнут в вы-
державшей несколько изданий нашумевшей статье К. Чуковского «Нат
Пинкертон и современная литература» (1910). Известный писатель-
юморист А. Аверченко в фельетоне «Отдел кинематографии», перепеча-
танном кинематографической прессой, высмеял кинорепертуар в паро-
дийном описании программы, составленной из следующих лент: «Ловля
блох в Норвегии» (полезная), «Кита спасла, или Сердце не камень»
(трогательная, в 400 м.), «Уморительные похождения коллежского со-
ветника Тупицына», «Роковое недоразумение, или Рука и сердце невин-
ной девушки», «Чинка карандашей в Средней России», «Тайна курти-
занки» и, наконец, заключительная сенсация «Теща приехала».
Нет смысла приводить примеры критических выступлений, направ-
ленных против кинематографов. Следует только отметить, что критика
135
оказалась действенной, поскольку она отражала реальное недовольство
публики.
Кинопромышленникам пришлось сделать из этой критики практиче-
ские выводы. В поисках новых тем и сюжетов, способных заинтересо-
вать зрителей, кинематография набросилась на литературу, хищнически
эксплуатируя известность тех или иных ее произведений. Усложнились
сюжеты картин и увеличился их метраж. Программы сеансов стали
формироваться из меньшего количества фильмов, хотя сами сеансы
удлинились.
На развитие русской кинематографии в эти годы все еще продолжал
оказывать большое влияние иностранный кинорепертуар, занимавший
господствующее место в программах кинотеатров. Сеть кинотеатров
увеличилась, вырос кинопрокат, расширились его зарубежные связи
Кроме фильмов Пате, Гомона и о-ва «Эклер», имевших в Москве свои
представительства, кроме фильмов итальянских предприятий, с которы-
ми была связана фирма А. Ханжонкова, появилось множество датских
и немецких картин, а английские ленты, не пользовавшиеся успехом у
русских зрителей, почти исчезли. Возникла новая большая прокатная
и производственная фирма «Тиман и Рейнгардт», импортировавшая
датские фильмы «Нордиск» и контролировавшая почти треть отечест-
венного кинопроката. Другая, менее значительная прокатная и произ-
водственная фирма Р. Перского установила тесные связи с германской
кинематографией. Некоторые мелкие производственные кинопредприя-
тия, не располагавшие мало-мальски удовлетворительной базой, стали
снимать свои фильмы за границей. Во Франции прокатная контора
«Глобус» изготовила фильм по бульварной пьесе А. Каменского «Траге-
дия Леды» с участием известной танцовщицы И. Трухановой. Фильм
этот был поставлен автором пьесы под руководством французского ки-
норежиссера Ж. Буржуа. Торговый дом «Танагра» изготовил ряд филь-
мов в берлинской студии «Биоскоп» в постановке немецкого режиссера
Г. Якоби. В этих фильмах снимались выдающиеся русские актеры
К. Варламов, В. Давыдов и Ю. Юрьев. Р. Перский в той же фирме
«Биоскоп» изготовил с участием В. Максимова и И. Чернецкой фильм
«Таверна сатаны» («Дом без окон и дверей»), поставленный крупней-
шим германским режиссером, датчанином по происхождению, С. Рийе
в декадентско-экспрессионистской манере *.
Однако международные связи русского кино расширились не только
за счет импорта в Россию иностранных лент, но и за счет экспорта по-
ставленных в России лент во Францию, Германию, США и другие стра-
1 Этот фильм был первой и еще преждевременной попыткой утверждения в бур-
жуазной кинематографии декадентско-экспрессионистских тенденций и не имел успеха
ни в России, ни в Германии.
136
ны. Так, например, все изготовляемые в России фильмы предприятие
Пате снимало двумя аппаратами, чтобы иметь два негатива — один для
русского, другой для французского рынка. Кроме того, Пате, бывший
основным экспортером русских лент, покупал негативы у Ханжонкова,
Тимана и у других менее значительных фирм.
Поэтому, указывая на влияние иностранного кинорепертуара на оте-
чественный, мы имеем в виду не простое подражание западным образ-
цам, а довольно сложный процесс взаимодействия всех буржуазных
кинематографий, приводивший к созданию безликого космополитическо-
го стиля. Если подавляющее большинство фильмов русского производ-
ства, поставленных в 1908- 1911 годах, имело подчеркнуто националь-
ный, порой даже этнографический характер, то в предвоенные годы из-за
изменения социального состава киноаудитории тематика и стилистика
русских фильмов стали изменяться. Буржуазная, обывательская, ме-
щанская публика, начавшая диктовать свои вкусы кинематографу, не
проявляла большого интереса ни к отечественной истории, ни к русской
классике, ни к фольклору. На экране она хотела видеть то, что состав-
ляло смутный предмет се грез,— безнаказанные преступления загадоч-
ных, неуловимых и всесильных преступников, скабрезные фарсы и
«жуткие» драмы, протекающие в обстановке дразнящей воображение
роскоши и полной свободы от всяких низменных забот о хлебе на-
сущном.
Впрочем, это требование новый, в основном буржуазный кинозри-
тель, заполнивший залы кинотеатров, предъявлял в первую очередь к
фильмам иностранного происхождения. Тем не менее с ним связана и
эволюция тематики фильмов отечественного производства.
Из тысяч французских, итальянских, датских и немецких фильмов,
демонстрировавшихся на русских экранах в 1912—1914 годах, русский
буржуазный зритель выделил сравнительно немногие, пользовавшиеся
у него особенным успехом. Так, из всех французских картин наиболь-
шие сборы делали, кроме великосветских драм Ф. Зекка, детективные
ленты, особенно многосерийный «боевик» Фейада «Фантомас». Успех
«Фантомаса» был тождествен успеху грошовых брошюр о похождениях
Шерлока Холмса, Ника Картера и Пата Пинкертона, издававшихся в
эти годы в сотнях тысяч экземпляров. И актеры, игравшие в «Фанто-
масе», особенно Рене Наварр и Иветт Андрийор, пользовались у рус-
ских кинозрителей почти такой же известностью, как у французских.
Большим успехом пользовались также французские комические
ленты, сперва совсем примитивные и непритязательные фильмы с Андре
Дидом (в России его называли Глупышкиным), а затем гораздо более
ценные картины Макса Линдера. Созданный Максом Линдером образ
светского бездельника, обаятельного, веселого, постоянно попадающего
впросак из-за своего легкомыслия и никогда не унывающего, пользо-
137
вался огромным успехом в России, как и во всем мире. По-видимому,
этот успех фильмов Макса Линдера объяснялся не только талантом и
комическим обаянием артиста, но и тем, что созданный им образ свет-
ского бездельника отвечал обывательским представлениям о счастливой
и беззаботной жизни. Единственный из комедийных артистов кино,
Макс Линдер стал образцом элегантности и «светскости» для русских
кинозрителей того времени. И с этим, очевидно, связан тот оглушитель-
ный прием, который они устроили ему, когда он в 1914 году приехал в
Россию *.
Из фильмов итальянского производства в эти годы в России самые
большие сборы делали псевдоисторические «боевики», поражавшие зри-
телей своей пышностью. Меньше нравились итальянские кинодрамы из
современной светской жизни, также пышные, безвкусные, мелодрамати-
ческие по сюжетам, с очень красивыми актрисами: Линой Кавальер»,
Франческой Бертини, Лидией Борелли, Марией Якобини и другими. Эти
актрисы играли плохо и не стали «звездами» первой величины.
Но наиболее популярными в России были фильмы датского проис-
хождения, пользовавшиеся в предвоенные годы очень широким распро-
странением во всем мире.
В России успех датских фильмов был, вероятно, вызван более глу-
бокими причинами, чем в других странах. Не случайно он совпал с тем
успехом, который в предвоенные годы имела у русских читателей скан-
динавская литература. Ряду произведений скандинавской литера-
туры, а вслед за ними (правда, в значительно меньшей мере) и датской
кинематографии был свойствен тот психологический реализм, который
отличал многие явления русской литературы и русского театра.
Правда, психологический реализм датского киноискусства выра-
жался не в сюжетах фильмов, нередко весьма банальных и фальшивых,
а в актерском исполнении ролен. Однако забота о передаче душевных
переживаний героев, характерная для режиссеров и актеров датского
кино и в первую очередь лучшей трагической киноактрисы того времени
Асты Нильсен, отвечала близкой и понятной русским зрителям художе-
ственной традиции.
Разумеется, самый популярный актер датского кино В. Псиландер,
которого в дореволюционной России знали под именем Гаррисона1 2, и
1 Макс Линдер привез в Россию новый танец танго, который он показывал на
своих выступлениях в Петербурге и в Москве. Благодаря Максу Линдеру распростра-
нение этого танца в России приняло характер поветрия.
2 Прокатчики изменили фамилию актера, сочтя ее недостаточно благозвучной.
Из всех иностранных киноактеров в предвоенные годы Псиландер был самым попу-
лярным в России. К успеху его внимательно присматривались русские киноактеры, а
Максимов начинал свою деятельность в кино как русский конкурент Гаррисона (Пси-
ландера)
138
его партнерша Бетти Нансен, на взгляд современного зрителя, играли
достаточно примитивно, часто только внешними средствами передавали
душевную жизнь своих героев. Но если мы сравним их с исполнителями
аналогичных ролей во французском, итальянском и немецком кино, то
мы поймем, что в их трактовке ролей было больше реализма. Что же
касается Асты Нильсен, то ее актерское искусство до сих пор не остав-
ляет зрителя равнодушным, несмотря на нелепость, ложную многозна-
чительность или наивность большинства фильмов, в которых она в те
годы участвовала.
Фирма «Нордиск», да и вообще вся датская кинопромышленность
предвоенных лет смогли занять видное место в мировой кинематогра-
фии потому, что работали на внешний рынок — прокат датских филь-
мов в своей стране не окупал стоимости их постановки. Датские фильмы
продавались во все страны Европы и в США. Для экспорта фильмов в
Россию было основано даже специальное датско-русское общество. Од-
нако наиболее тесные связи у датской кинопромышленности были с
кинопромышленностью Германии. Германскому кинокапиталу накануне
войны удалось взять датское производство фильмов под свой контроль,
а затем обескровить его, перекупив Лету Нильсен и ее мужа, крупней-
шего кинорежиссера Урбана Гада. Переезд Асты Нильсен и Урбана
Гада в Берлин, смерть Вольдемара Псиландера и, наконец, контракт,
заключенный Бетти Нансен с американскими кинопромышленниками,
окончательно обескровили датское кино, которое больше уже не смогло
восстановить свою былую славу ’.
Переход Асты Нильсен в германскую кинематографию помог упро-
чению позиций германского кинокапитала в России. Однако в Россию
ввозились из Германии не только фильмы с Астой Нильсен, но и многие
другие. Успехом у русских кинозрителей пользовалась и «звезда» немец-
кого кино Хенни Портен и некоторые крупные театральные актеры, в
том числе Пауль Вегенер, участвовавшие в ряде картин.
Значительно менее известны были в это время в России американ-
ские фильмы. Непосредственные связи между американской и русской
кинематографией возникли только во время войны, когда итальянец_по
паспорту и международный авантюрист но призванию Чибрарио де Го-
ден открыл в Москве представительство американской киноэкспортной
компании «Трансатлантик». До этого фильмы США попадали в рус-
ские кинотеатры либо через западноевропейских киноэкспортсров, либо
через прокатную контору Донотелло, обслуживавшую своими програм-
мами кинотеатры Сибири, русского Дальнего Востока и Маньчжурии.
1 Несколько позднее датское кино дало такого крупного кинорежиссера, как Карл
Дрейер. Однако Дрейер основные свои фильмы поставил не в Дании,
139
Но так или иначе, американские фильмы попадали на русские экра-
ны и пользовались успехом у зрителей и кинематографистов, хотя и
недостаточно освещались в нашей кинематографической прессе. Одно
временно через прокат Пате в США попадали и русские ленты.
Вопрос о взаимовлиянии американского и русского кино в годы, пред-
шествовавшие первой мировой войне, совершенно еще не изучен. Тем не
менее можно с уверенностью сказать, что это взаимовлияние имело ме-
сто. Бесспорно, что русские кинорежиссеры внимательно присматрива-
лись к ранним фильмам Гриффита, попадавшим в русский прокат,— на
это указывает то обстоятельство, что сюжет демонстрировавшегося в
России фильма Гриффита «Уединенная вилла» был использован, прав-
да, в совсем иной трактовке, Я. Протазановым в «Драме у телефона».
Вместе с тем, как отмечают иностранные историки кино — Ж. Садуль,
Л. Джекобс и другие, — на Гриффита оказало влияние реалистическое
творчество русской актерской школы, с которым он мог познакомиться
через русские фильмы и во время гастролей в США русской театраль-
ной труппы П. Орленева
На разных этапах развития дореволюционного русского кино про-
цесс взаимодействия между ним и другими национальными отрядами
киноискусства складывался по-разному. Но, поскольку русское кинопро-
изводство возникло относительно поздно и было в экономическом отно-
шении очень отсталым, ему в этом процессе не принадлежала ведущая
роль. Русская дореволюционная кинематография, оказывая известное
влияние на зарубежную, сама в большей мере испытывала ее влияние.
Добро бы влияние этой последней сказывалось в освоении производ-
ственно-технического опыта или тех средств киновыразительности, ко-
торые были открыты на Западе. Пет, западная буржуазная кинемато-
графия влияла на русскую дореволюционную и в идейно-эстетическом
отношении, внося в нее черты не только чуждые, но и враждебные рус-
ской художественной культуре.
В буржуазном обществе кинематография испытывает значительно
большую зависимость от капитала, чем какое бы то ни было другое
искусство или литература Кинокапиталисты полностью контролируют
и производство и распреде 1ение фильмов, которые для них являются то-
варом, приносящим тем больше прибыли, чем в большее количество
стран они проданы. Именно поэтому кинокапиталисты стараются вы-
пускать фильмы, одинаково пригодные для зрителей всех стран, при-
дают фильмам космополитический характер, отрывают киноискусство
от питающих его национальных художественных традиций.
1 Из участников этих гастролей двое полностью посвятили себя киноискусству.
Актриса Алла Назимова, оставшись в США, стала американской «звездой* первой ве
личины, а актер В. Касьянов, вернувшись в Россию, занялся кинорежиссурой.
140
При этом космополитизм буржуазного кино по внешности не всегда
уничтожает национальное своеобразие, но если сохраняет, то обязатель-
но превращает его в элемент формы, в экзотический или этнографиче-
ский фон, на котором развиваются конфликты и раскрываются харак-
теры, в равной мере лишенные исторической и национальной определен-
ности L Не случайно московская фабрика Пате — «Стар» выпускала
такие фильмы, как «Мара» (сцены из «древнерусской» жизни) и «Лю-
бовь Андрия» (по мотивам повести Гоголя «Тарас Бульба»). В трактов-
ке режиссера—француза А. Метра и «древнерусская» жизнь, и жизнь
Запорожской Сечи являлись не более чем любопытным для иностранцев
экзотическим фоном стандартной французской киномелодрамы.
В условиях, когда 90—95 процентов фильмов, находящихся в про-
кате, было иностранного происхождения, не только картины московских
филиалов французских фирм Пате и Гомона делались по испытанным
образцам ремесленной зарубежной кинопродукции. Русские кииофабри-
канты также нередко ориентировались на западные кинематографиче-
ские стандарты. Но, понимая, что конкурировать с иностранными филь-
мами на том же образном и сюжетном материале картины отечествен-
ного производства еще не могут, они стремились к обязательному
подчеркиванию «местного колорита».
Так в русской кинематографии появились довольно многочисленные
комические ленты, сделанные на манер иностранных, но изображающие
русский быт, фарсы, большей частью заимствованные из репертуара
русских театров, мелодрамы, развертывающиеся на очень подробно об-
рисованном бытовом фоне (чаще всего из крестьянской, еврейской или
кавказской жизни), первые детективно-приключенческие ленты с сюже-
тами, извлеченными преимущественно из сенсационных судебных про-
цессов, широко освещавшихся в буржуазной прессе. Количество экра-
низаций классических литературных произведений резко сократилось.
Вместе с тем по форме своей эти экранизации стали резко отличаться
от ранних лубочных киноиллюстраций. Они уже связно и последова-
тельно излагали внешнее действие литературной первоосновы, разумеет-
ся, чрезвычайно упрощая и образные характеристики действующих лиц,
и мотивировки поведения героев, и их взаимоотношений друг с другом.
Если это позволяла литературная основа, акцент делался на изображе-
нии психологических переживаний действующих лиц. Если же нет, то
сюжет классического произведения обрабатывался в мелодраматиче-
’ С этим отказом от исторической и национальной определенности конфликтов
и образов классической литературы связана очень распространенная сейчас на Западе
форма экранизации, допускающая перенос действия в другую историческую эпоху и
страну. Так, в Англии и Италии была экранизирована «Шинель» Гоголя, в Италии —
«Белые ночи» Достоевского, во Франции — «Манон», «Тереза Ракен» и многие другие.
Ill
ском духе (фильмы «Братья-разбойники», 1912; «Дубровский», 1913;
«Бэла», 1913, и др.). Однако в обоих случаях литературный первоисточ-
ник представал на экране настолько обедненным, что фильмы не поль-
зовались успехом даже у тогдашних весьма нетребовательных зрителей.
Только тогда, когда русская кинематография накопила известный про-
фессионально-творческий опыт, возникла возможность более серьезного
подхода к экранизации классических произведений, передаче на экране
не внешего хода действия, а авторского замысла. Стоит заметить, что
лучшую из экранизаций, созданных русским кино до революции,
фильм «Пиковая дама» (1916) ее постановщик Протазанов скромно
назвал киноиллюстрацией.
Очень большое распространение получили в 1912 и 1913 годах мело-
драмы из еврейской жизни. Их выпускали и Пате, и Ханжонков, и мел-
кие производственные предприятия — русские, польские и украинские.
В основу их клались пьесы еврейских авторов, шедшие на русской сцене
(«Мнреле Эфрос» Я. Гордина, «Бог мести» Ш. Аша и др.), а иногда и
специально написанные для кинематографа сюжеты. Настроение безыс-
ходности, острота мелодраматических коллизий, своеобразный мрачный
бытовой колорит — вот что. видимо, привлекало тогдашних театральных
и кинематографических зрителей к подобным сюжетам. Надо отметить,
что в русских фильмах из еврейской жизни не было даже налета анти-
семитизма, нередкого в фильмах американского и английского произ-
водства. Но не было в них, как и в других дореволюционных русских
фильмах, никакой попытки объяснить причины трагического неустрой-
ства жизни, о котором они говорили.
Мелодрамы из еврейской жизни довольно скоро вышли из моды, и
решение тех идейных тематических и эмоциональных задач, которые
они перед собой ставили, перешло, как это ни кажется странным, к
экранизациям народных песен и особенно «жестоких романсов», вошед-
ших в городской фольклор. Между «песенным жанром», принесшим в
годы войны такой большой коммерческий успех кинофабрике И. Ер-
мольева, и ранними лубочными экранизациями народных песен не было
ничего общего. Лубочные экранизации иллюстрировали народные песни,
фильмы «песенного жанра» использовали их как материал для созда-
ния мрачных, мелодраматических сюжетов, выражения безысходной
тоски, стилизованного изображения ушедшего или уходящего быта.
Открывателем этого «жанра» явился режиссер Ч. Сабинский, а первым
его фильмом, положившим начало подобному использованию песенных
сюжетов,—«Гайда, тройка!» (1913). Впрочем, этот первый фильм про^
шел незамеченным, и настоящее распространение «песенный жанр» по
лучил позднее.
Традиции русского фольклора сохранились в предвоенные годы
только в экранизациях народных и классических литературных сказок.
142
Над экранизацией этих сказок успешно работали режиссеры П. Чарды-
нин («Сказка о рыбаке и рыбке», 1913, и «Сказка о мертвой царевне и
семи богатырях», 1914) и В. Старевич («Снегурочка», 1914, и «Руслан
и Людмила», 1914). Однако фильмы-сказки предназначались не для
«первых экранов», то есть буржуазной публики дорогих кинотеатров, а
для «вторых экранов», то есть для демократического зрителя и специ-
альной детской киноаудитории.
В эти гады в полуслепых поисках жанрового и тематического обога-
щения кинорепертуара было положено начало и русскому кинодетек-
тиву, и психологической драме, и великосветской мелодраме, и даже
мистико-декадентскому фильму.
Правда, «русский Фантомас» «Разбойник Васька Чуркин» по-
явился позднее, но он был подготовлен такими картинами предвоенного
трехлетия, как «Одесские катакомбы» (1912), «Страшный покойник»
(1913), «Страшная месть горбуна К.» (1913), «Арена мести» (1914)
и др. В них, так же как впоследствии в «Разбойнике Ваське Чуркине»,
«Соньке — золотой ручке», «Сашке-семинаристе» и прочих русских мно-
госерийных разбойничьих картинах скрещивались влияния француз-
ских детективных фильмов и русских «комиксов» — брошюр о приклю-
чениях знаменитых разбойников и сыщиков.
Откликнулся кинематограф и на всеобщее увлечение начала века
цирком и особенно цирковой профессиональной французской борьбой.
Мы знаем, что еще ранний хроникальный русский кинематограф посвя-
тил борьбе немало съемок. В годы развития игрового кино появились
и сюжетные фильмы, эксплуатирующие этот интерес к цирку и частной
жизни его артистов: «Во власти темной силы» (1913), «Борец под чер-
ной маской» (1913), «Петля смерти» (1914) и др. Впоследствии цирко-
вой материал занял видное место в русском кинорепертуаре, а два
фильма из цирковой жизни с участием В. Холодной — «Позабудь про
камни» (1917) и «Молчи, грусть, молчи» (1918) имели рекордные
сборы за все время существования русской буржуазной кинематогра-
фии. Мы не склонны видеть в русских фильмах из цирковой жизни под-
ражание западным образцам. Однако бесспорно, что интерес к ним был
подготовлен известным фильмом датского режиссера А. Линда—«Четы-
ре черта» (1911), поставленным по одноименному роману Г. Банга.
Датский кинематограф положил начало проникновению на экраны
всего мира, в том числе и русский, тематики «белых рабынь», то есть
той торговли женщинами, которую вели содержатели публичных домов.
В те годы фильмы эти, сентиментальные и пошлые, были еще лишены
непосредственного элемента порнографии; тем не менее их распростра-
нение несомненно основывалось на нездоровом обывательском интересе
ко всякого рода «клубничке». У нас первый фильм на тему о проститу-
ции появился в 1912 году—это «История, каких много» режиссера
143
Б. Чайковского. В дальнейшем фильмы на подобные темы стали выпус-
каться довольно часто и пользовались значительным коммерческим
успехом. Из них наиболее характерны бульварная экранизация «Ямы»
А. Куприна (1915) и еще более бульварные экранизации «Марьи Лу-
сьевой» А. Амфитеатрова (в порядке конкуренции «Марья Лусьева»
была одновременно экранизирована фирмой А. Дранкова и фирмой
Н. Быстрицкого в 1915 г.).
В предвоенные годы в русском кинопроизводстве уже наметились
все те основные жанровые и тематические тенденции, которые опреде-
лили характер отечественного кинорепертуара после начала первой ми-
ровой войны.
Так называемые «психологические» фильмы, сосредоточивающие вни-
мание зрителей на острых эмоциональных переживаниях и основанные
на неразрешимых конфликтах, появились в довольно большом количе-
стве в 1913 году.
Нередко основным сюжетным мотивом этих «психологических» филь-
мов являлось социальное неравенство. В картине «Дикарь» (1913) ри-
совалась трагическая любовь «дикаря»-цыгана к знатной помещице, а
в картине «Последняя пуля» (1913) —такая же любовь цыганки из та-
бора к обольстительному графу. В «Тайне барского дома»1 (1913) была
изображена любовь барыни к своему камердинеру, а в фильме «Пред-
рассудки»— любовь дочери графа к сыну графского камердинера.
Подобных фильмов выпускалось довольно много. Но хотя один из
них назывался «Предрассудки», важно заметить, что они никогда не
критиковали социального неравенства, сословного разделения общества.
Социальное неравенство они изображали как естественный и незыбле-
мый закон общественной жизни. Й не оно, а любовь порождала траги-
ческие коллизии, поскольку она не считалась с этим «незыблемым» и
«естественным» законом.
В эти годы, под влиянием поражения первой русской революции,
буржуазные идеологи, одни сознательно, другие бессознательно, стре-
мясь примириться с победой реакции, пытались объяснить все трагиче-
ское неустройство жизни подспудными, темными велениями чувств. Эта
тенденция определила творческую эволюцию такого талантливого рус-
ского писателя начала века, как Л. Андреев, она зримо и грубо выра-
зилась в писаниях менее крупных прозаиков и драматургов, она поро-
дила и «Санина» М. Арцыбашева, и «Мелкого беса» Ф. Сологуба, и
великое множество совершенно бездарных, но тем не менее модных ро-
манов, повестей и пьес, изображающих человека жертвой психопатоло-
1 В фильме были использованы сюжетные мотивы пьесы И. С. Тургенева «На-
хлебник».
144
гических переживаний и начисто исключающих из его поведения всякие
социальные мотивы.
По причине своей крайней незрелости предвоенный кинематограф не
мог сделать самостоятельный вклад в это упадочное псевдоискусство.
Но в меру своих еще очень слабых силенок он тянулся за ним, что по-
лучило свое отражение прежде всего в психологическом фильме. Кине-
матограф все чаще изображал деклассированных людей, что позволяло
ему обходить социальные мотивы человеческого поведения. Среди его
героев появились загадочные злодеи и светские молодые люди, занятые
исключительно «прожиганием жизни», поэты и проститутки, художники
и натурщицы, словом, такие персонажи, которые с точки зрения буржу-
азного обывателя находятся вне общества, а иногда и над ним. Никакие
«низменные» бытовые мотивы не влияют на поведение таких персона-
жей, и эти последние целиком отдают себя велениям своих чувств и
страстей, а страсти и чувства толкают их на преступления, убийства,
самоубийства, сумасшествие...
В довоенные годы в таких фильмах, как «Рукою матери» (1913),
«Рахиль» (1912), «Горе Сарры» (1912), «Жизнь, как опа есть» (1913)
и других, преувеличенное выражение получали «нормальные» человече-
ские страсти — ревность, любовь и т. п. Позднее кинематограф стал все
чаще и чаше обращаться к изображению патологических пережива-
ний — клинических картин больной психики, садизма, мазохизма. Впро-
чем, излюбленный мотив дореволюционной кинодрамы -самоубийство
нашел себе место в «Горе Сарры», где Мозжухин впервые обстоятельно
и подробно изобразил переживания молодого человека, разлученного с
любимой женщиной и кончающего жизнь самоубийством.
Характерно, что эта же тенденция к углублению в сугубо индиви-
дуальные переживания сказалась и на выборе некоторых классических
произведений русской литературы для экранизации. Не случайно, что
одними из первых экранизаций Л. Толстого были «Живой труп» (1911)
и «Крейцерова соната» (1911), что уже в эти годы были сделаны пер-
вые попытки экранизации Достоевского—поставлены фильмы «Идиот»
(1910, 430 м., 22 мин. демонстрации) и «Преступление и наказание»
(1913, 1250 м., 1 час демонстрации), что был экранизирован такой
нехарактерный для творчества Чехова рассказ, как «Пари» (фильм
«Лишенный солнца», 1912). При всем своем невежестве фабриканты
кинокартин хорошо понимали запросы обывательской публики и отби-
рали из классики те произведения, которые эта публика, истолковывая
их по-своему, считала себе наиболее близкими.
Спекулятивный подход к использованию классической литературы
отчетливо сказался и в известной уже читателям истории постановки
фильма «Живой труп», и в постановке фильмов, посвященных биогра-
фиям великих писателей. Мы сейчас имеем в виду не монархический
10 с. Гинзбург
145
лубок «Жизнь и смерть Пушкина» (1910), о котором речь шла выше, а
наделавший еще больший шум фильм Я. Протазанова «Уход великого
старца» (1912), поставленный по сценарию И. Тенеромо.
Вполне возможно, что посещавший Л. Толстого третьестепенный ли-
тератор И. Тенеромо и молодой Я. Протазанов, всю жизнь чтивший
великого писателя, ставя эту картину, задались самыми благими наме-
рениями. Однако объективный смысл их постановки, в которой сделана
была попытка рассказать о трагедии Толстого, вызвавшей его уход из
дома, был весьма неприятен.
В этом фильме, снятом «под натуру» и к тому же включавшем доку-
ментальные кадры толстовской кинохроники, была сделана весьма со-
блазнительная для мещанской публики попытка проникнуть в семейные
отношения писателя.
Мещане потому любят ворошить подробности частной жизни вели-
кого человека, что в этих подробностях он предстает сниженным до их
собственного ничтожного уровня. Эйзенштейн совершенно правильно го-
ворил, что буржуазные традиции обращения с прошлым «определяются,
с одной стороны, котурнами, а с другой — халатом и колпаком. С одной
стороны, прошлое возносится чрезвычайно высоко и чрезвычайно идеа-
лизируется, а с другой — его стараются низвести как можно ниже»1.
В фильме «Уход великого старца» наличествовали обе тенденции — и
возвышения и принижения. Но скандальность его состояла в том, что
посвящен он был совсем недавнему прошлому и что в нем с портретным
сходством изображены были живые люди — С. А. и А. Л. Толстые и
В. Чертков и их поведение, их отношение к великому писателю истолко-
вывались достаточно бесцеремонно.
Фильм «Уход великого старца» вызвал протест семьи Л. Толстого,
поддержанный русской общественностью. В России на экран он не был
выпушен. Но фирма «Тиман и Рейпгардт» продала его за границу, где
он довольно много демонстрировался.
Из истории с фильмом «Уход великого старца» кинофабрикант Ти-
ман сделал вывод, что экранизации биографий великих людей — выгод-
ный товар, во всяком случае, когда в них не затронуты живые люди.
И через год кинофабрика Тимана выпустила другой фильм —«Как
хороши, как свежи были розы...», совершенно произвольно излагавший
эпизод биографии Тургенева — историю его любви к крепостной девуш-
ке. В этом фильме, также поставленном Протазановым, с портретным
сходством были изображены Тургенев (арт. М. Тамаров), Толстой
(арт. В. Шатерников, игравший ту же роль в картине «Уход великого
старца»), Полина Виардо (арт. Е. Уварова)... Поскольку все люди, изо-
’• С. Эйзенштейн, Вопросы исторического фильма, Сб. «Из истории кино»,
вып. IV, 1961, стр. 12.
146
браженные в фильме, уже умерли, он ничьих протестов не вызвал и с
успехом шел на русских экранах.
Краткий обзор основных тематических поисков предвоенных лет при-
водит нас к бесспорному выводу, что влияние обывательских вкусов и
упадочных настроений, характерных для эпохи реакции, стало значи-
тельно сильнее сказываться на отечественной кинематографии в пред-
военные годы. Иначе не могло быть. Выход кинематографии па более
широкую для того времени (т. е. в значительной части буржуазную,
обывательскую, мещанскую) аудиторию естественно повлек за собой
приспособление содержания фильмов к ее вкусам.
И все-таки, сравнивая фильмы, поставленные в эти годы в русском
кино, с современными им зарубежными, нельзя не отметить, что они во
многих отношениях были много лучше этих последних. Русский кине-
матограф не занимался проповедью ханжеской буржуазной морали, он
не сеял идеи национальной или расовой вражды, он не выпускал порно-
графических фильмов, он не прославлял так беззастенчиво и бесстыдно,
как это делал западноевропейский и американский кинематограф, пре-
ступников и убийц.
Предвоенные годы для русского кинематографа, так же как и для
зарубежного, были годами поисков—тематических, жанровых, произ-
водственно-творческих.
Само собой разумеется, что эти поиски были обусловлены прежде
всего коммерческими соображениями предпринимателей. Поэтому они
были слепыми, стихийными, подчинялись требованиям прокатного рын-
ка. Выходя на более широкую аудиторию, наш кинематограф искал лю-
бых способов привлечения внимания зрителей к своим картинам. Он раз-
рабатывал ту тематику зарубежных фильмов, которая пользовалась
успехом в России, он экранизировал сюжеты тех литературных произ-
ведений, которые имели спрос в книжных магазинах, он стремился при-
мазаться к успеху театра и воспользоваться известностью крупнейших
его актеров. Он «лопал все», как писал о нем Л. Андреев. Но, «лопая
все», он волей-неволей накапливал собственный профессиональный
опыт, начинал осваивать особые выразительные средства кино, те самые
средства, разработка которых впоследствии позволила кинематографии
стать самостоятельным искусством.
Выросло количество предприятий, занимавшихся производством
фильмов. Наряду с крупными прокатными конторами (Пате, Ханжон-
кова, Тимана и Рейнгардта) производством игровых картин занимались
и второстепенные — Р. Перского в Москве, С. лМинтуса в Риге, «Миро-
граф» в Одессе, «Художество» в Екатеринославе. Отдельные фирмы
занимались только выпуском картин — это были «Вита», «Танагра» и
«Продалент» в Петербурге, «Минерва» в Екатеринодаре, «Сила» в Вар-
шаве, «Т/д Дранков и Талдыкин» в Москве. Содружество Дранкова и
10*
147
Талдыкина было обусловлено тем, что Талдыкин, владевший крупней-
шей в Москве костюмерной театральной мастерской, обеспечивал соб-
ственными костюмами все постановки совместного предприятия.
Технология съемки игровых фильмов, оставаясь еще очень прими-
тивной, на некоторых кинофабриках все же усложнилась. Только от-
дельные мелкие провинциальные предприятия продолжали производить
съемку интерьерных игровых сцен на открытых площадках. Наступил
тот период производства картин, который можно назвать «оранжерей-
ным», так как чаще всего под кинофабрики оборудовались либо пустую-
щие цветочные оранжереи, либо зимние сады. Отдельные кинофабри-
ки— «Стар» Пате и фабрика Ханжонкова (до того как для этой пос-
ледней было выстроено специальное большое здание) — производили
съемки в специально сооруженных или по крайней мере перестроенных
павильонах каркасного типа. Естественный свет оставался основным,
однако все более или менее оборудованные кинофабрики располагали
некоторым количеством электрических осветительных приборов — «юпи-
теров» для подсветки.
Рисованные декорации стали постепенно вытесняться объемными
архитектурными. В конце рассматриваемого периода художники фабрик
Тимана и Рейнгардта — Ч. Сабинский и А. Ханжонкова — Б. Михин не-
зависимо друг от друга и раньше, чем это было сделано в Западной
Европе, ввели так называемую «фундусную систему», то есть сборку
декораций из стандартных архитектурных элементов. Любопытно, что в
России «фундусная система» была впервые применена при съемке двух
почти тождественных по сюжету фильмов, снимавшихся одновремен-
но,— «Купленный муж» (художник Ч. Сабинский, выпущена на экран
в апреле 1913 г.) и «Княгиня Бутырская» (художник Б. Михин, выпу-
щена па экран в мае 1913 г.).
Достигнуты были успехи и в области операторской и осветительной
техники. Позиция съемочного аппарата по отношению к объекту съемки
утратила свою неподвижность, хотя панорамирование по-прежнему оста-
валось «запрещенным приемом». Внутри отдельной сцены масштаб
изображения стал изменяться путем скачкообразного, монтажного
перехода от общих планов к общесредним и обратно, что позволило
выделять самое существенное в кинематографической мизансцене. Од-
нако крупные планы, так же как и ракурсные точки зрения, все еще не
применялись *.
1 В русском кино ракурс был впервые творчески использован в сцене из «Пико-
вой дамы» (1916, режиссер Л Протазанов и оператор Е. Славинский), где Лиза из
окна второго этажа смотрит на Германна, стоящего на улице. В 1916 г. появились и
крупные планы; они, однако, не служили характеристике детали действия или пере-
живаний одного из героев фильма и применялись как внешне эффектный прием в
картинах, поставленных в подражание американским и французским кинодетективам.
148
Усложнились способы освещения объектов съемки. Господствовав-
шая в самые первые годы русского кинопроизводства театральная схема
освещения была оставлена. Операторы, в первую очередь А. Левицкий
и Н. Козловский, стали отказываться от исключительного пользования
передним и верхним светом, лишавшим изображение глубины, и, вводя
дополнительные источники освещения, стремились лепить светом изо-
бражение, выделять с его помощью передние планы, даже добиваться
истолкования эмоционального смысла сцены.
Стали применяться съемки с катетами, позволяющие совместить в
кадре два или три разновременно снятых изображения. Двойная экспо-
зиция для создания эффекта видения, или «призрака», была впервые
применена тем же А. Левицким в 1912 году в фильме «Уход великого
старца».
Выдающийся вклад в развитие техники комбинированных и специ-
альных видов съемки сделал В. Старевич. Фотограф и художник-люби-
тель, привлеченный к работе в кино А. Ханжонковым, В. Старевич на-
чал свою деятельность кинооператора с изобретения техники объемной
мультипликации (1912). Одним из первых в мировой кинематографии
ои стал применять масштабные совмещения. Наконец, в 1913 году, сни-
мая фильм «Ночь перед Рождеством», он, соединив в одном кадре гра-
фическую мультипликацию с натурным изображением, показал, как черт
уменьшается в размерах и попадает в карман к Вакуле.
Однако главная заслуга В. Старевича перед кинематографией тех
лет заключается не в том, что он обогатил технику трюковой киносъем-
ки, и не в том, что он открыл новую область кинотворчества—объем-
ную мультипликацию, а в том, что его первые фильмы-пародии остро-
умно и зло высмеивали приевшиеся штампы кинорепертуара.
Старевич дебютировал как режиссер, оператор и художник кинема-
тографии фильмом «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и
усачей» (1912), который привлек к себе всеобщее внимание, хотя по
сюжету был ординарнейшей псевдоисторической кинодрамой, очень по-
хожей на продукцию «Filmes d’art». Вот либретто этого фильма, поль-
зовавшегося выдающимся успехом во всем мире:
Бал у короля Цервуса. Отважный рыцарь Герое влюбляется в королеву — пре-
красную Люканиду. Он увлекает ее в парк и объясняется ей в любви. Люканида
отвечает ему взаимностью.
К несчастью влюбленных, свидетелем их объяснения оказался один из воинов
Цервуса. спешащий донести своему королю об измене его супруги. Простодушный
Цервус не верит в измену жены. Но все же следует в парк за своим воином и убеж-
дается в том, что обманут.
Увидев мужа, королева’Люканида убегает. Король Цервус обнажает меч и пред-
лагает Геросу сразиться на дуэли. К несчастию для короля, рыцарь выбивает меч из
его руки. Любовник великодушен. Он оставляет жизнь обманутому супругу и отправ-
ляется ' на поиски Люканиды.
149
Люканида, убежавшая на окраину парка, стоит около водопада и обливается
слезами. Она решает предпочесть смерть позору и бросается в бурлящий поток. Но
вовремя подоспевший Герое бросается за ней и вытаскивает ее на противоположный
берег, где начинаются его владения.
Появляется король Цервус и со своего берега реки видит, что Герое на слоне
увозит Люканиду в свой замок.
Герое доставил прекрасную Люканиду в свой замок. Влюбленные счастливы. Но
их радость разрушает гонец короля. Цервус требует, чтобы Герое з течение двадцати
четырех часов вернул ему жену, в противном случае он пойдет против него войной.
Благородный любовник гневно разрывает послание короля и прогоняет гонца.
Цервус во главе своих воинов отправляется в поход. Его войско окружает замок
Героса. Подкатывают осадное орудие, пушки. Рвутся снаряды, ударяясь о стены зам-
ка. Осаждающим удается опустить подъемный мост. Во главе со своим королем
осаждающие врываются в замок. Победа короля неизбежна, но влюбленные не хотят
сдаваться на его милость. Герое, обнимая Люканиду, увлекает ее в пороховую башню.
А когда в башню врывается король Цервус, он поджигает бочку с порохом. Происхо-
дит взрыв, в котором гибнут и Герое, и Люканида, и Цервус.
Если бы этот сюжет был поставлен обычными средствами игрового
кино, он воспринимался бы так, как обычные ленты из серии «Filmes
d’art». Но в фильме «Прекрасная Люканида» все роли исполняли не
актеры, а мультипликационные куклы, изображавшие различных насе-
комых1. Обманутый король Цервус и его жена Люканида были жука-
ми из породы рогачей, удачливый любовник Герое — жуком-усачом,
жуками, муравьями, кузнечиками — воины короля. Вместе с тем вся
историческая атрибутика фильма была изображена, как настоящая.
Тщательно изготовленные макеты изображали дворец короля Цервуса
и замок рыцаря Героса. Воины — жуки и муравьи тащили за собой ма-
ленькие пушки и были вооружены крошечными арбалетами. Столкнове-
ние «безусловной» среды с условными персонажами очень остро вскры-
вало нелепость сюжетных штампов исторических киномелодрам.
А «игра» исполнителей-кукол забавно пародировала аффектированное
исполнение французских актеров того времени, подчеркивая все его не-
правдоподобие. И любовное объяснение жука Героса с прекрасной
Люканидой вызывало смех потому, что оно в точности повторяло сотни
аналогичных сцен игровых кинофильмов.
«Прекрасная Люканида» была жанровой пародией на костюмно-
исторические мелодрамы. Другой фильм В. Старевича — «Месть кинема-
тографического оператора» (1912) — был жанровой пародией на те ко-
мические, которые А. Аверченко называл «юмором для дураков». В нем
была изложена история двойного адюльтера, в котором участвовали
провинциальный чиновник Жуков, отправившийся повеселиться в сто-
лицу, столичная танцовщица-«босоножка» Стрекоза, жена Жукова, и
1 Lucanus cervus —европейский вид жуков-рогачей. Рога у них носят только осо-
би мужского пола; heros — видовое название одного из жуков-усачей.
150
ее любовник художник Усачини. Пятый персонаж — кинематографиче-
ский оператор —был незадачливым соперником Жукова, также влюб-
ленным в Стрекозу. Из мести он тайно снимал любовное объяснение
Жукова со Стрекозой, а затем, демонстрируя заснятую пленку, изобли-
чал перед всеми незадачливого дон Жуана ’. В фильме «Месть кинема-
тографического оператора» были удачно высмеяны стандартные приемы
кинофарсов и комических лент — неожиданные qui pro quo, погони и пре-
следования. Фильм пользовался выдающимся успехом в России и неко-
торых странах Западной Европы и до сих пор сохранился во многих
зарубежных фильмотеках.
Хуже была принята публикой третья кинематографическая пародия
В. Старевича с теми же персонажами-жуками: «Четыре черта». Паро-
дированный одноименный фильм А. Линда обладал слишком большой
популярностью, чтобы публика по заслугам оценила сделанную на него
пародию. Эта пародия оказалась несвоевременной и потому, что психо-
логическое направление (которое утверждал датский фильм) станови-
лось в кинематографии ведущим.
Для раннего русского кинематографа пародии В. Старевича имели
очень важное значение. Во-первых, они свидетельствовали о выдаю-
щемся мастерстве отдельных его представителей, так как отличались
поразительным техническим совершенством и изобретательностью.
Во-вторых, они были документами той борьбы и тех поисков, которые
начались в русском кино накануне первой мировой войны. Сам по себе
факт появления пародий Старевича свидетельствовал о недовольстве
текущим кинорепертуаром и зрителей и самих кинодеятелей.
Поиски нового осуществляла в первую очередь начавшая форми-
роваться в предвоенные годы кинорежиссура. Режиссеры первых филь-
мов-лубков были, по существу, не более чем организаторами съемок, их
функции сводились к тому, чтобы своевременно выпускать исполнителей
на съемочную площадку и следить за тем, чтобы эти исполнители дей-
ствовали перед киноаппаратом (т. е. непрерывно двигались, жестикули-
ровали, мимировали) и не выходили за рамку кадра. Но уже примерно
с 1912 года некоторые кинорежиссеры—П. Чардынин у Ханжонкова,
Я. Протазанов в «Глории», а затем на кинофабрике Тимана и Рейнгар-
дта, пришедшие немного позднее в кино (в 1913 г.) опытный и одарен-
ный театральный актер В. Гардин и художник Е. Бауэр начали ставить
перед собой более сложные цели. Они сами занимались выбором лите-
ратурной первоосновы для постановки, компилировали из разных лите-
ратурных произведений сюжеты своих фильмов, давали пусть еще
элементарные, но все же творческие указания исполнителям и, наконец,
1 В буржуазном кинематографе тех лет нередки были фак'Ы подобного исполь-
зования съемок я целях шантажа.
151
научились излагать содержание своих картин в монтажной последова-
тельности сцен. Правда, общий уровень кинорежиссуры оставался еще
крайне низким, и наряду с вполне грамотными для того времени поста-
новками Протазанова и Чардынина можно было увидеть более чем ку-
старную работу режиссеров Л. Черни, А. Быстрицкого, К. Ганзена и
других, однако о состоянии кино мы должны судить по его высшим, а
не по низшим проявлениям.
Значительно более грамотным в кинематографическом отношении
стало актерское исполнение. На некоторых кинофабриках — у Ханжой*
кова, Тимана и Рейнгардта, Дранкова и Талдыкина— появились посто-
янные актерские труппы. Участники этих трупп накопили известный
профессиональный опыт исполнения для экрана, они уже не суетились
непрерывно перед кинокамерой, а играли относительно сдержанно, хотя
и пользовались театрально-преувеличенным жестом. Только в комиче-
ских лентах актеры непрерывно мельтешились на экране. Бессмысленно
форсированные темп действия, жестикуляция и мимика считались «жан-
ровыми» особенностями комедии и у нас и за границей.
Примерно с 1911 года в русских фильмах начали сниматься отдель-
ные видные драматические актеры. По два раза выступили с экрана
В. Пашенная («Гроза» и «Бесприданница», оба фильма в 1912 г.) и
Е. Рощина-Инсарова («Каширская старина», 1911, и «Анфиса», 1912);
дебютировала в кино Л. Юренева («Обрыв», 1913). В очень пошлых
картинах снимались К. Варламов («В руках сластолюбца», «Роман
русской балерины», «Где Матильда?», «Ночь соломенного вдовца» —
все в 1913 г.) и В. Давыдов («Глаза баядерки», 1913). Свои «коронные»
роли играли широко известные трагики П. Орленев («Преступление и
наказание») и Р. Адельгейм («Кара божия», 1912, и «Кручина», 1913);
один раз снялся Л. Вивьен («Обрыв», 1913), наконец, много снимался
в «фрачных» ролях будущий «король экрана» В. хМаксимов. Из актеров
Художественного театра снимались М. Чехов и П. Бакшеев (оба в
фильме «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913), В. Гри-
бунин и ставший вскоре профессиональным кинорежиссером В. Тур-
жанский.
Если кинофабриканты, преимущественно мелкие, не располагавшие
постоянными актерскими труппами, привлекали к съемкам известных
театральных актеров главным образом из рекламных соображений, то
сами театральные актеры давали свое согласие участвовать в съемках
по разным мотивам. Одни из них хотели запечатлеть на пленке свои
театральные достижения, другие также видели в кинематографе рекла-
му, хотя и несколько двусмысленную, третьи — место легкого заработка,
халтуру. Не следует за это слишком сурово осуждать артистов. Как
могли они исполнение той или иной роли в кино считать творчеством,
если никто еще не считал кино искусством? И все-таки выступления из-
152
вестных драматических актеров, несмотря на то, что они не имели твор-
ческого характера, положительно сказались на кинематографии, подняли
уровень кинематографического исполнения и вместе с тем авторитет
кино как особого зрелища.
Еще более хищнически, чем театр, кинематография эксплуатировала
литературу. Литература была для нее только источником привлекатель-
ных для зрителей сюжетов. Для кинопредпринимателя безразлично бы-
ло, извлекает ли он прибыль из произведения Толстого или Брешко-
Брешковского, Достоевского или Пазухина. И с этим не могли не счи-
таться режиссеры, актеры, операторы, художники — все те, кто делал
фильмы и находился на службе у кинофабрикантов. Ценность литера-
турного произведения, как основы для экранизации, обусловливалась
почти исключительно его популярностью у читателей.
Кинопредприниматели из рекламных соображений иногда заказы-
вали сценарии писателям. Однако то, что считалось в те годы литера-
турным сценарием, было на самом деле лишь кратким либретто, изло-
женным на одной-двух страничках. И чаще всего создание фильма
начиналось не с этого либретто, а непосредственно с режиссерского сце-
нария, либо компилируемого из одного или нескольких литературных
произведений, либо создаваемого по придуманному самим режиссером
сюжету.
Накануне войны, в 1913- 1914 году, режиссерский сценарий был уже
довольно точно и умело построенным планом будущего фильма. Он раз-
бивался на кадры-сцены, последовательно вытекающие один из другого
и в своей совокупности достаточно ясно излагающие ход действия.
Надписей становилось все меньше, и они чаще излагали диалог, чем
разъясняли внешний ход действия. В некоторых фильмах удавалось
вообще обходиться без надписей («Немые свидетели», сценарий Л. Воз-
несенского, режиссер Е. Бауэр, 1914).
Форма записей в режиссерском сценарии уже приближалась к совре-
менной. Сценарий разбивался на несколько вертикальных граф, содер-
жавших номер кадра (сцены), описание места действия, перечень дей-
ствующих лиц, описание действия, происходящего в кадре. Такое
построение сценария свидетельствовало о значительно возросшей про-
фессиональной культуре постановки фильмов.
На первом этапе развития постоянного отечественного производства
игровых фильмов русский кинематограф прошел довольно сложный и
противоречивый путь развития.
Возникнув как лубочное развлечение, предназначенное в первую оче-
редь для демократических зрителей, он вскоре переориентировался на
буржуазную, обывательскую публику. Изменение аудитории повлекло
за собой и изменение тематики картин, которую стали определять требо-
вания и вкусы обывателей.
153
Так как новая аудитория кинозрителей обладала большей внешней
культурой, чем демократические посетители дешевых иллюзионов, воз-
никла важная предпосылка профессионального роста кинематографии.
Но вместе с тем в плане идейном и тематическом кинематограф в
эти годы не развивался, а деградировал. Он все больше и больше сбли-
жался с бульварной литературой и бульварным театром. А разрыв меж-
ду ним и требованиями широкого народного зрителя увеличивался с
каждым годом.
На этот разрыв очень точно указывала напечатанная в «Пролетар-
ской правде» басня Л. Бывалого «В кинематографе» 1.
«Гляди, гляди, сосед!.. Вот так умора!..
Ах, прах его возьми! — ломаться как горазд!..» —
Шептал Демьян, толкая в бок приятеля Егора.—
«Глупышкиным зовут... Дурашкину вперед очков десяток даст...»
— Оно конечно,—проворчал в ответ Егор Демьяну,—
А все же с Линдером ему тягаться не под стать...
«Что и сказать!..
Сумел всем питерцам в глаза пустить туману...
Первейший шут, другого не сыскать!..
Ну, баста, брат: комедии конец, гляди-ка, драма;
Участники — какой-то фои-барой,
Два герцога, да князь, да знатная богачка дама;
Названье пьесы «Сердца стон»...
— Послушай-ка, Демьян,— Егор спросил приятеля несмело,—
Ну, не чудное это дело?!
Как погляжу — кругом одни шуты, маркизы, графы да бароны,
Купцы, помещики, богачество, мильоны...
А мы рабочие-то, где, ну как, смекаешь ты!
1ль нас того... по шапке: вы. мол, хамы —
4ет деликатности манер, в костюме чистоты?!
4ль только у богатых в жизни драмы?
«Вопрос занозистый! С чего б так обошлися с нами,
Что ни толкуй, пусть в нас немало простоты,
Однако все сильно лишь нашими трудами!»
Оставим мы приятелей и на вопрос ответим сами:
Запрет на нас наложен с целью той,
Чтоб господа не изошли слезами
При виде жизни трудовой...
1 «Пролетарская правда» от 15 декабря 1913 г., № 8.
ГЛАВА 1
квошжтаж ж*
м w м опр отыымен ноешь
оды первой мировой войны составляют самый сложный, самый
противоречивый и наиболее важный период в развитии русской
дореволюционной кинематографии. Порожденный войной экономический
и политический кризис наложил свой отпечаток на развитие русской
кинематографии так же, как и других областей народного хозяйства и
культуры. Но вместе с тем он же создал и предпосылки для чрезвычай-
но бурного, хотя и крайне неравномерного количественного и качествен-
ного роста отечественного кинопроизводства.
В довоенные годы фильмы отечественного производства занимали
весьма незначительное место в репертуаре русских кинотеатров. Даже
в последнем предвоенном году более девяти десятых всех фильмов, де-
монстрировавшихся в России, составляли фильмы иностранного проис-
хождения. Они ввозились и продавались в России беспошлинно, чуть ли
не по демпинговым ценам; копия рядового иностранного фильма стоила
лишь на несколько копеек дороже за метр, чем сырая позитивная плен-
ка. Русские же фильмы, выпускавшиеся маленькими тиражами, обычно
не превышавшими 10—12 копии, по цене не могли конкурировать с ино-
странными, так как в цену этих копий входила не только стоимость
позитивной пленки и ее лабораторной обработки, но и стоимость поста-
новки и прибыль фабриканта. Если в этих условиях производство рус-
155
ских фильмов все-таки развивалось, то это объяснялось тем, что они
делали хорошие сборы, что их требовал зритель. Ханжонков в своих
воспоминаниях писал, что нельзя было составить порядочную програм-
му для кинотеатров, не включив в нее русскую ленту. И русские ленты
до войны включались в репертуар, в основном состоявший из загра-
ничных лент. А русское кинопроизводство явилось только дополнением
к той программе импорта кинокартин, которая осуществлялась прокат-
ными конторами.
Накануне первой мировой войны оптовый прокат кинофильмов, рав-
но как и импорт, находился на 80 процентов в руках трех крупнейших
фирм — Пате, Ханжонкова и Тимана и Рейнгардта. Эти же фирмы были
основными производителями русских лент.
Война в корне изменила положение на кинематографическом рынке
и привела к резкому сокращению импорта заграничных картин.
Формально в годы войны импорт кинофильмов не был запрещен и
даже не подвергался правительственному регулированию. Несмотря на
экономические трудности, на недостаток иностранной валюты, царское
правительство в годы войны не ввело монополии внешней торговли и
даже контроля над импортом. Резкое сокращение ввоза кинофильмов
было связано с нарушением привычных связей с иностранными кино-
фабрикантами и транспортными трудностями.
В результате военных действий крупнейшие французские кинофаб-
рики—Пате, Эклипс, Гомон, Эклер — резко сократили свое производ-
ство; сократилось производство картин в Италии и Англии, к тому же
британское правительство запретило экспорт за пределы Британской
империи фильмов, сырой пленки и фотохимикалиев. Швеция, соблюдая
нейтралитет, запретила всякую торговлю стратегическими материала-
ми,—к ним шведское правительство причислило не только нитроцел-
люлозу, но и изделия из нее. то есть сырую кинопленку и даже готовые
фильмы,— с воюющими странами. Наконец, нарушились связи с гер-
манской кинопромышленностью1, занимавшей перед войной одно из
первых мест на русском кинорынке.
1 Характерно, что после объявления войны министерство торговли и промышлен-
ности ограничилось лишь введением особо повышенных пошлин на немецкие товары;
ввоз их в Россию был окончательно запрещен только в 1915 г. Этим обстоятельством
воспользовались те русские импортеры, которые были связаны с немецкими кинофаб-
риками. Оптовый прокатчик и кинофабрикант Р. Перский вплоть до начала 1915 г.
продолжал ввозить в Россию немецкие ленты, а также продавать их и отдавать в
прокат. Однако, опасаясь общественного мнения, он выдавал их за датские и даже...
русские. В принадлежащем ему «Кике-журнале» он публиковал ложные сообщения о
том, что видные немецкие киноактеры- не немцы, а датчане, что с начала войны они
уехали в Данию и снимаются только в датских фирмах; классический ранний немец-
кий фильм «Голем» с Паулем Вегенером, посвященный легенде пражского гетто, в
рекламе «Кине-журнала» Перского именовался так: «Гойлем. Легенда виленского
гетто».
156
Сохранился импорт датских фильмов «Нордиск» и возник импорт
пленки и фильмов из США. Американский кинокапитал впервые проник
в Россию в годы первой мировой войны; он был у нас представлен фир-
мой «Кодак», ввозившей в Россию кинопленку и химикалии, и объеди-
нением по экспорту фильмов «Трансатлантик»однако, хотя амери-
канская кинопромышленность с каждым месяцем увеличивала свои
операции в России, стать хозяином на русском кинорынке она не сумела
или не успела. Может быть, этому помешала сложность доставки аме-
риканской пленки и готовых картин через северные и дальневосточные
порты.
Внезапное резкое сокращение импорта фильмов поставило под угро-
зу нормальную деятельность киносети, нуждавшейся в двух сменах про-
граммы в неделю. Цены на фильмы и прокатные ставки немедленно
повысились. Даже совсем слабые фильмы, не удовлетворявшие самых
нетребовательных зрителей того времени, стали делать сборы. Спрос
на русские картины стал практически неограниченным. Относитель-
но высокая стоимость их перестала пугать прокатчиков и театровла-
дельцев.
Так возникли необыкновенно благоприятные условия для расшире-
ния отечественного производства кинокартин, которому не могли поме-
шать ни острый недостаток пленки и химикалиев, ни отсутствие доста-
точного количества мало-мальски оборудованных съемочных ателье.
Относительное представление о расширении производства фильмов в
России дают следующие цифры 2
Год Количество фильмов Примечание
1913 1914 1915 1916 129 232 370 499 большей частью короткометражных большей частью полнометражных » » « » » « 1
1 Представителем фирмы «Трансантлантик» в Москве был известный аферист
Ж. Чибрарио де-Годен, который в годы гражданской войны при попустительстве
итальянского консульства, поручившегося за его честность, похитил свыше 200 тысяч
долларов, принадлежавших Советскому государству.
2 Эти цифры приведены на основании данных, опубликованных в фильмографиче-
ском указателе Вен. Вишневского — «Художественные фильмы дореволюционной Рос-
сии». Так как в этот указатель включены далеко не все русские* фильмы и так как
Вишневский часто относил фильмы, выпушенные в конце года, к следующему году,
то фактически рост производства кинокартин был еще более стремительным.
157
Процент фильмов иностранного происхождения постепенно упал к
1916 году примерно до 20.
Однако бурный рост отечественного производства кинофильмов был
вызван не только трудностями импорта, но и тем, что вообще интерес к
кинематографу, как наиболее доступному виду зрелища, способному от-
влечь от тяжелых переживаний, связанных с войной, возрастал непре-
рывно. Действительно, чем труднее становилась жизнь, чем больше
несчастий и лишений приносила людям война, тем больше зрителей
устремлялось в иллюзионы, чтобы на час или два забыться, созерцая
вымышленные страдания вымышленных героев, живущих в искусствен-
ном мире, не знающем ни войны, ни заботы о хлебе насущном.
Несмотря на то, что царская армия, испытывавшая острый недоста-
ток в вооружении и бездарно руководимая главным командованием,
отступала, оставляя врагу обширные территории в Польше и Прибал-
тике, общее количество кинотеатров в Российской империи в годы войны
не только не сокращалось, но даже увеличивалось. Уезжая из при-
фронтовых районов в тыл. владельцы кинематографов открывали свои
заведения на новых местах. В кинематографической печати отмеча-
лось, что, «по сведениям с мест, многие кинематографы и театры, эва-
куированные из Царства Польского и Прибалтийского края, восстано-
вили свою деятельность в центральных губерниях и на окраинах
России»1. Это сообщение подтверждается рядом других, указываю-
щих на рост киносети в годы войны как в совсем неосвоенных кине-
матографией районах, например в Средней Азии, так и в центре, в
частности в столицах.
В столицах киносеть развивалась особенно бурно. В Петрограде, по
сведениям Петроградского градоначальства, на 20 апреля 1916 года
имелось 229 кинотеатров. Из них 14 были размещены на Большом про-
спекте Петроградской стороны, а 15 — на Невском проспекте.
Э. Лемберг1 2, ничем, впрочем, не обосновывая своих данных, утвер-
ждает, что в России в 1916 году было 2 тысячи кинотеатров. Кинопред-
приниматели же в докладной записке, поданной 7 сентября 1916 года
министру торговли и промышленности, указывали, что в России име-
лось «около 4 тысяч кинематографических театров, средняя посещае-
мость которых достигает ежедневно 2 миллиона человек!»
Первая цифра представляется нам преуменьшенной, вторая — пре-
увеличенной. Сделав выборочные подсчеты на основании сведений, по-
черпнутых из провинциальной и специальной кинематографической
прессы, учитывая, что во многих уездных городах и рабочих поселках
имелись два и даже три кинотеатра и что в крупных губернских горо-
1 «Сине-фоно», 1917, № 9—10.
2 Э. Лемберг, Экономика мировой киноиндустрии, М., 1929.
158
дах их количество доходило до десяти, мы предполагаем, что коммерче-
ская киносеть в 1916 году состояла из 2800 -3200 установок1.
Обслужить такую огромную по тем временам киносеть фильмами
собственного производства наша кинопромышленность с той съемочной
базой, которой она располагала до войны, разумеется, не могла. Коли-
чество предприятий, производящих художественные фильмы, стало в
годы войны быстро расти. Если в 1913 году кинокартины в России ста-
вились 18 фирмами, то в 1914 производством картин занималась 31 фир-
ма, в 1915 и в 1916 годах — 47. Однако дело заключается не только в
количестве производственных организаций, занимающихся выпуском
отечественных художественных лент, а и в изменении самого характера
кинопроизводства.
В эти годы в русской кинематографии определились четыре типа
производственных предприятий.
К предприятиям первого типа относятся кинофабрики Ханжонкова,
Тимана («Русская золотая серия»), Ермольева и Харитонова. Это были
крупные кинопредприятия промышленного типа, производившие боль-
шое количество лент и располагавшие собственной сетью проката.
В военные годы предприятие Ханжонкова и К°, преобразовавшееся
в акционерное общество «Л. А. Ханжонков и К°», сумело заинтересовать
в кинопроизводстве московских капиталистов во главе с директором
крупного частного банка «Первого московского общества взаимного
кредита» Вишняковым, а также пользовавшегося авторитетом у мос-
ковского купечества и влиянием в правительственных кругах, члена Го-
сударственного Совета профессора И. Озерова. Имена Вишнякова и
Озерова, ставших членами правления нового акционерного общества,
позволили привлечь в него крупный капитал. Стремясь захватить моно-
полию на русском кинорынке, акционерное общество «А. А. Ханжонков
и К0» построило в Москве на Житной улице огромную по тем временам
кинофабрику с большим павильоном, оборудованным для съемки при
естественном и искусственном свете. Владея рынком сбыта своих филь-
мов, располагая возможностью расходовать крупные суммы на поста-
новки картин, Ханжонков приступил к выпуску дорогих фильмов, пора-
жавших зрителей размерами и пышностью интерьеров. Предприятие
Ханжонкова стремилось обслужить своими фильмами разные катего-
рии зрителей — и «чистую», то есть буржуазную публику первоэкран-
ных театров, и демократическую аудиторию глухой провинции и рабо-
чих окраин, специально приноравливая содержание и оформление
картин к особым запросам каждой из этих групп. Однако основная
ориентация фирмы была на буржуазную публику.
1 В это число не входят зе.мскне кинематографы, а также киноустановки, принад-
лежащие учебным заведениям и разным просветительным обществам. Подобных не-
коммерческих киноустановок в России в 1916 г. было более тысячи.
159
Выпуская очень большое количество фильмов, акционерное обще-
ство «А. А. Ханжонков и К0» одновременно успешно занималось и про-
катом импортных картин, главным образом итальянского происхожде-
ния. Огромные доходы обществу принесла эксплуатация итальянских
боевиков «Кабирия» и «Приключения Мациста».
В годы войны, хотя и в меньшем масштабе, чем раньше, фирма Хан-
жонкова продолжала выпускать учебные и научно-популярные картины.
Они приносили убыток; однако акционерное общество занималось их
производством не только из филантропических целей: пользуясь связя-
ми И. Озерова в правительственных кругах, и в частности в Министер-
стве просвещения, оно упорно добивалось права монопольного снабже-
ния государственных учебных заведений кинопособиями
Закончив в 1916 году строительство съемочного павильона на Жит-
ной улице в Москве (ныне в этом здании помещается один из отделов
НИКФИ), акционерное общество создало постоянную съемочную базу
в Ялте; туда по состоянию здоровья переехал на постоянное житель-
ство Ханжонков, передав художественное руководство делом своей
жене А. А. Ханжонковой.
Одновременно с сооружением съемочной базы в Ялте акционерное
общество приступило к строительству фабрики киноаппаратуры, для
чего приобрело смежный с московским павильоном участок земли на
Житной улице. Однако выстроить эту фабрику в условиях все обо-
стряющегося кризиса военной экономики не удалось.
Акционерное общество не ограничивало свою деятельность произ-
водством картин и оптовым их прокатом. Оно контролировало целую
сеть районных прокатных контор на периферии, ей принадлежал самый
большой до революции московский кинотеатр (ныне кинотеатр «Моск-
ва»). Большие средства расходовались на рекламу: Ханжонкову при-
надлежали два журнала («Вестник кинематографии» и «Пегас»), зани-
мавшиеся пропагандой продукции фирмы.
Таким образом, акционерное общество «А. Л. Ханжонков и К°»
выросло в годы войны в огромный кинематографический концерн, стре-
мившийся занять в России то место, которое занимал концерн братьев
Пате во Франции.
Акционерное общество «А. А. Ханжонков и К0», сохраняя в годы
войны свое ведущее место на русском кинорынке, утратило, однако, зна-
чение ведущего в художественном отношении кинопредприятия: руко-
водившая производством А. А. Ханжонкова не сумела сохранить на
1 Профессор Озеров в своей публицистической деятельности уделял очень много
внимания учебному кино; он добился посещения научного отдела фабрики Ханжонко-
ва министром просвещения гр П. Игнатьевым и специального обсуждения деятельно-
сти этого отдела на педагогических совещаниях и съездах.
160
фабрике те творческие кадры, которые пользовались наибольшей попу-
лярностью у зрителей. Из фирмы последовательно ушли опытнейший
режиссер П. И. Чардынин, лучший русский киноактер И. И. Мозжухин
и, наконец, «королева экрана» Вера Холодная.
Совсем иначе сложились дела другой крупнейшей кинематографиче-
ской фирмы Тимана и Рейнгардта, которая к 1916 году превратилась
во второстепенное предприятие, а затем и вовсе угасла. Фирму Тимана
постиг целый ряд ударов: осенью 1914 года ее контора была разгром-
лена во время немецкого погрома, устроенного агентами царского пра-
вительства; затем, в 1915 году, сам Тиман, как немецкий подданный,
был выслан в Уфу; в самый момент его высылки два крупнейших ре-
жиссера фирмы В. Гардин и Я. Протазанов порвали свои контракты с
Тиманом.
Руководство «Русской золотой серией» после высылки Тимана пере-
шло в руки его жены, женщины культурной и обладавшей хорошим
художественным вкусом. Она сумела привлечь к постановочной дея-
тельности в кино В. Мейерхольда и выдвинуть режиссеров А. Ураль-
ского, В. Висковского, 14. Доронина, А. Волкова и других, сделавших в
«Русской золотой серии» лучшие свои дореволюционные постановки.
Ей же принадлежала заслуга привлечения к работе в кино художника
В. Егорова, благодаря которому изобразительная сторона фильмов
«Русской золотой серии» поднялась па очень большую высоту. Тем не
менее, несмотря на бесспорные художественные достижения, «Русская
золотая серия» перестала приносить прежние доходы: это объяснялось
тем, что лучшие фильмы «Русской золотой серии» ориентировались на
эстетски настроенную часть буржуазной интеллигенции, составлявшую
меньшинство в аудитории кинотеатров.
Фирма Пате, стремясь сохранить русский рынок в условиях резко
сократившегося импорта фильмов из Франции, закрыла свою москов-
скую кинофабрику, выпускавшую плохие фильмы, и открыла новое до-
чернее предприятие, формально независимое от нее, но работающее на
ее капиталы и передающее ей свою продукцию в монопольный прокат.
Этим дочерним предприятием стал основанный в 1915 году «Торговый
дом И. Н. Ермольева». Московские руководители фирмы Пате не ошиб-
лись, остановив свой выбор на Ермольеве, начавшем у них свою дело-
вую карьеру мальчиком на побегушках и ставшем накануне войны
довольно крупным прокатчиком. Смелый и ловкий делец, отлично разби-
равшийся в людях, умевший привлечь к работе талантливых кинора-
ботников и доверить нм художественное руководство делом, Ермольев
создал предприятие, которое в предреволюционные годы выпускало луч-
шие русские художественные фильмы. Воспользовавшись размолвкой
между Гардиным и Протазановым, собиравшимися после ухода от Ти-
мана открыть собственное дело, Ермольев пригласил главным режиссе-
]| С Гинзбург
161
ром в созданное им ателье Протазанова, предложив ему невиданный в
те годы гонорар 12 тысяч руб. в год. Затем еще большим гонораром он
переманил к себе от Ханжонкова И. И. Мозжухина. Из полурекламного
киножурнала «Сине-фоно» к Ермольеву перешел в качестве руководи-
теля литературной части кинофабрики и фактического редактора жур-
нала «Проектор» М. Н. Алейников — один из культурнейших работни-
ков дореволюционного кино, с удивительной настойчивостью боровший-
ся за освоение кинематографом передовых традиций русского театра.
Кроме Алейникова в «Проектор» перешел из «Сине-фоно» и одаренный
критик М. А. Браиловский, чьи оценки дореволюционных фильмов до
сих пор сохранили свое значение.
Фирма Ермольева, обслуживавшая русский прокат Пате и отчасти
выпускавшая фильмы для французского проката того же концерна, так
же как и акционерное общество «А. А. Ханжонков и К0», делала кар-
тины как для первых, так и для последних экранов. «Боевики» фирмы
ставил Протазанов и его ученики А. Волков, Г. Азагаров и другие; над
лубочными картинами работал, как правило, Ч. Г. Сабинский, а также
некоторые другие второстепенные режиссеры.
В 1915 году Ермольев приобрел в Москве во 2-м Брянском переулке
строение с участком. На участке был немедленно возведен большой
летний съемочный павильон, а вслед за тем в самом строении оборудо-
ван постоянный зимний павильон.
Так же как и Ханжонков, Ермольев обращал большое внимание на
постановочную часть выпускаемых им фильмов. Для одной из первых
картин Ермольева—«Гуттаперчевый мальчик» — во дворе кинофабрики
была сооружена не только цирковая арена, но и целый сектор цирково-
го зала, в котором размешалось более ста статистов.
Очень важную роль в развитии русской дореволюционной кинемато-
графии сыграл журнал Ермольева «Проектор». В отличие от ханжон-
ковских «Вестника кинематографии» и «Пегаса», восхвалявших карти-
ны своего владельца и ругавших картины его конкурентов, и уже вовсе
«желтого» «Кине-журнала» Р. Перского, «Проектор» был изданием от-
носительно независимым от коммерческих интересов фирмы. Дорево-
люционных киножурналистов очень удивляло то обстоятельство, что
«Проектор» часто выступал с резкой, даже уничтожающей критикой
картин, поставленных в фирме Ермольева, и в ряде случаев хвалил
картины конкурирующих фирм—Ханжонкова, «Русской золотой серии»,
Венгерова и других. Художественная программа критического отдела
«Проектора» определялась в первую очередь стремлением превратить
кино в особый и самостоятельный вид творчества и во вторую—борь-
бой за освоение кинематографом традиций русской прозы и русского
актерского мастерства. Эта программа осуществлялась журналом на-
стойчиво и последовательно.
162
Наконец, четвертая крупнейшая производственная фирма возникла
в 1915 году и за очень короткий срок стала самым прибыльным в Рос-
сии предприятием по производству художественных лент. Основал эту
фирму владелец прокатной конторы Д. И. Харитонов. Выпустив не-
сколько фильмов, прошедших без особенного успеха, Харитонов решил
сделать ставку на популярность некоторых киноактеров. Он буквально
перекупил у других кинофабрикантов известных королей экрана
В. В. Максимова и В. А. Полонского, предложив им огромный гонорар
и выплатив за них многотысячные неустойки по прежним их договорам
с другими предприятиями. Он переманил от Ханжонкова уже вошедшую
в известность Веру Холодную. Наконец, он пригласил главным режиссе-
ром такого опытного профессионала, как П. И. Чардынин, который пос-
ле ухода от Ханжонкова ставил фильмы в разных второстепенных пред-
приятиях. Харитонов и Чардынин очень точно учли то обстоятельство,
что зрители часто отождествляют актера с созданным им наиболее
полюбившимся зрителям экранным образом. И они ввели в русский
дореволюционный кинематограф так называемую «систему звезд», ко-
торая в 20-е годы получила распространение и в американской кинема-
тографии. Они предложили зрителям смотреть в одном фильме и По-
лонского, и Максимова, и Холодную. Более того, они закрепили за
каждым актером один и тот же постоянный экранный образ. Менялись
места действия, среда, сюжеты, но всегда в фильмах Харитонова — Чар-
дынина Полонский и Максимов представали как элегантные герои-лю-
бовники или развращенные фаты, а Холодная — как безвольная и
скорбная жертва собственных и чужих страстей. Когда Харитонов ре-
кламировал первый фильм с «созвездием» Холодная — Полонский —
Максимов, другие кинофабриканты и прокатчики только посмеивались,
считая, что он не оправдает расходов по оплате трех популярных арти-
стов и что для успеха картины вполне достаточно только одного из
этих имен. Однако, когда этот фильм («У камина») был выпущен, им
осталось только позавидовать удачливому и смелому дельцу. Коммер-
ческий успех харитоновских картин оказался рекордным для русской
дореволюционной кинематографии.
С художественной стороны чардынинские постановки, сделанные на
кинофабрике, построенной Харитоновым в Москве на Лесной улице, не
обладали никакой ценностью. Чардынин, точно учитывая запросы обы-
вательской аудитории, только использовал в этих постановках то, что
было ранее найдено им и другими режиссерами, и эксплуатировал по-
пулярность актеров. Ни новой интересной мысли, ни новых жизненных
наблюдений, ни каких-либо профессионально-творческих поисков обна-
ружить в этих картинах невозможно.
В военные годы репертуар, создаваемый четырьмя крупнейшими
кинофабриками — Ханжонкова, «Русской золотой серии», Ермольева и
II
163
Харитонова, — в значительной мере определял и творческие поиски рус-
ской кинематографии и ее тематику. Однако наряду с этими фабриками
был целый ряд других, менее крупных и менее богатых, которые все же
сыграли большую или меныпую роль в русском кино этих лет и выпу-
стили несколько сотен фильмов.
Из числа этих предприятий должна быть особо выделена относи-
тельно небольшая фирма В. Венгерова. После ухода из «Русской золо-
той серин» и неудачной попытки создать вместе с Я. Протазановым соб-
ственное производство картин, В. Гардин, объединившись с прокатчи-
ком В. Венгеровым, основал «Товарищество В. Венгеров и В. Гардин»,
где стал главным режиссером. «Товарищество Венгеров и Гардин» по-
строило собственное ателье на крыше единственного дореволюционного
московского «небоскреба» — десятиэтажного дома Нирензее в Б. Гнезд-
никовском переулке и анонсировало широкую программу производства
картин. Театральный опыт и театральная культура Гардина определили
деятельность этой фирмы. Фирма Венгерова и Гардина ориентировалась
в основном на репертуар лучших русских театров и на творчество
крупнейших русских театральных актеров реалистической школы. Гар-
дин после нескольких постановок, из которых самой крупной была
экранизация «Приваловских миллионов» Д. Н. Мамина-Сибиряка,
осуществленная в местах, описанных в романе, вышел из состава фир-
мы. Однако другие режиссеры, работавшие у Венгерова, продолжали
то направление поисков, которое начато было Гардиным. Гардин, Ма-
ликов, Сойфер и другие режиссеры, работавшие у Венгерова, не соз-
дали выдающихся картин дореволюционного русского кино, но их
постановки привлекли к кинематографу ряд крупных актеров и в це-
лом сыграли роль в Подъеме исполнительской культуры.
Основала собственное производство картин и очень богатая про-
катная контора — акционерное общество «Биохром» (впоследствии —
«Биофильм»), принадлежавшая миллионерам-нефтяникам Манташеву,
Лианозову и другим. Несмотря на то, что основным режиссером этой
фирмы был актер Художественного театра В. Туржанский, «Биохром»
(«Биофильм») не дал русской кинематографии ничего ценного. Прав-
да, в момент организации этого предприятия группа видных актеров
Московского Художественного театра во главе с М. Ф. Андреевой и
А. М. Горький, в ту пору заинтересовавшийся кинематографией, вели
переговоры с Лианозовым о создании на базе «Биохрома» производ-
ства подлинно художественных картин *. Однако «нефтяные короли»
* Попыткам актеров МХТ создать производство подлинно художественных кино-
фильмов посвящен целый ряд заметок в периодической печати. Укажем здесь на
статью-декларацию В. К. Туржанского «Как смотрят артисты Художественного
театра на кинематограф», напечатанную в «Кине-журнале» № 1—2 за 1915 г.
(стр. 71).
164
не соблазнились лаврами меценатов и предпочли выпускать рыночную
продукцию.
«Биохром» с самого начала стал ориентироваться в своих картинах
на западные образцы, выбирая «эффектные» мелодраматические сю-
жеты, добиваясь мещанской пышности декоративного оформления и
сусальной красивости натурных сцен. И все же, хотя «Биохром» рас-
ходовал на постановку картин большие средства, он ни разу не до-
бился не только художественного, но и серьезного коммерческого
успеха: западные «салонные» фильмы (а следовательно, и подражания
им) не пользовались уже прежней популярностью; зрители предпочи-
тали им сюжеты из русской жизни. Сколько-нибудь заметное место в
кинорепертуаре фильмы «Биохрома» занять не могли.
Очень большую активность, как всегда, проявлял А. Дранков, вы-
ступавший сперва в содружестве с владельцем костюмерной мастер-
ской А. Г. Талдыкиным, а затем отделившийся от него и некоторое
время владевший даже двумя кинофабриками: в Москве и в Петро-
граде.
Основное направление дранковского кинорепертуара не изменилось
по сравнению с предвоенными годами: оно определялось поисками
«сенсационных» сюжетов, рассчитанных на самого нетребовательного
зрителя окраинных и периферийных кинотеатров. Уголовные истории,
заимствованные из бульварных романов («Антон Кречет» в четырех се-
риях по роману Раскатова, «Сонька — золотая ручка» в пяти сериях
по роману «графа Амори») или полупорнографической желтой литера-
туры, вроде «Марьи Лусьевой» А. Амфитеатрова, — вот что было наи-
более характерно для продукции Дранкова и что приносило наибольший
доход его фирме.
Дранков был типичным кинематографическим гангстером. Узнав
о том, что мелкий делец М. Быстрицкий, так же как и он, специализи-
ровавшийся на бульварной кинопродукции, получил согласие А. Ам-
фитеатрова на экранизацию романа «Марья Лусьева», он быстро состря-
пал собственную киноинсценировку, рассчитывая и заработать на
«соблазнительном» сюжете и одновременно нанести убыток своему
конкуренту.
Несмотря на то, что это вызвало скандал и что Амфитеатров
выступил на стороне Быстрицкого, Дранков добился своего, так
как авторское право тогда не распространялось на кинематограф. Од-
нако и сам Дранков оказался жертвой вовсе мелких кинематографи-
ческих гангстеров из фирмы «Кинолента», которые после выхода
четырех серий «Соньки — золотой ручки» переманили исполнительницу
заглавной роли актрису Гофман и выпустили пятую, последнюю серию
этого кииодетектива. По этому поводу, восхищаясь ловкостью людей,
165
обманувших самого Дранкова, «Кине-журнал» Р. Перского даже раз-
разился стишками:
Вот где скрытые таланты:
Незаметно, потихоньку
Сонька крала бриллианты,
А они украли Соньку *.
Не только мелкие спекулянты, но и «киты» дореволюционной кине-
матографии прибегали к подобным мерам борьбы с конкурентами.
В самом начале 1915 года три кинопредприятия — Ханжонкова, Тал-
дыкина и «Русской золотой серии»— буквально наперегонки готовили
экранизацию романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Первой к финишу
пришла «Русская золотая серия»: ее фильм, поставленный В. Р. Гар-
диным и я. А. Протазановым, прошел в большинстве русских кино-
театров и был продан на экспорт братьям Пате. Появившийся несколь-
ко позднее фильм фирмы Ханжонкова «Наташа Ростова» в постановке
П. И. Чардынина не пользовался уже коммерческим успехом. Фильм
«Война и мир», поставленный Анатолием Каменским у Талдыкина,
вовсе не вышел на экран.
Эта скандальная история очень характерна для тогдашних кинема-
тографических нравов, которые получили точную (хотя и литературно
безграмотную) характеристику в следующих виршах, напечатанных в
«Кине-журнале»:
Все мы звери в дикой роще,
Все плюем друг другу во щи!* 2
Попытки срыва постановок конкурентов стали настолько частыми,
что в кинематографическом жаргоне появилось специальное словеч-
ко — «срыв».
Первым мастером «сенсаций» и «срывов» был Дранков. Никто не
умел так, как он, делать кинематографический бизнес на эксплуата-
ции самых отсталых и низменных вкусов зрителей. Никто не умел так,
как он, досадить своему конкуренту. Однако при всем своем невеже-
стве Дранков был неглуп; он понимал, что вкусы и требования зрите-
лей меняются и что одной бульварщиной ему не прожить. Поэтому и
он делал неоднократные попытки привлечь к участию в работе своих
ателье талантливых и известных деятелей театра. В их числе были
и А. Таиров, поставивший у Дранкова фильм «Мертвец» (по К. Ле-
монье), и И. Певцов, снимавшийся в фильме «Тот, кто получает по-
щечины». В 1916 году Дранков предложил пост главного режиссера
своей фирмы сперва Н. Собольщикову-Самарину, а затем К. Марджа-
’ «Кине-журнал», 1915, X? 23—24, стр. 82.
2 «Кине-журнал», 1915, № 5—6, стр. 107.
166
нову. Последний, не разобравшись, с кем он имеет дело, неосторожно
принял это предложение. Однако сколько-нибудь тщательно работать
над новыми фильмами в ателье Дранкова было невозможно; поэтому
Таиров и Марджанов сделали у Дранкова только по одной постановке,
Певцов снялся в одном лишь фильме, а Н. Собольщиков-Самарин к
работе даже не приступал.
Столь же колоритной фигурой, как Дранков, был ярославский кол-
басный фабрикант Г. Либкен, занимавшийся сперва прокатом, а затем
основавший большое акционерное общество по производству и про-
кату кинокартин и соорудивший в Ярославле крупное ателье. В отли-
чие от Дранкова Либкен ориентировался только на вторые экраны, на
публику уездных кинематографов. Фильмы у Либкена ставили пло-
хие режиссеры (С. Веселовский, Б. Мартов и другие), но их прими-
тивные душещипательные мелодрамы и лубочные «исторические» бое-
вики («Степан Разин», «Ледяной дом») делали хорошие сборы и
составляли заметную часть кинорепертуара провинции.
Рядом с предприятиями Дранкова и Либкена должно быть постав-
лено и ателье Р. Перского, занимавшегося до начала войны главным
образом прокатом немецких лент, а затем развившего довольно круп-
ное собственное производство. Перский стремился привлечь зрителей
замысловатыми, нелепо-мелодраматическими сюжетами, плохо замас-
кированной «клубничкой», а иногда именами крупных артистов (у него
снимались В. Максимов и О. Гзовская). Впрочем, известных артистов
Перскому так и не удалось у себя удержать. В момент финансовых
затруднений он перепродал Харитонову за 10 тысяч рублей свой конт-
ракт с Максимовым, а О. Гзовская, несмотря на крупные гонорары,
выплачиваемые ей Перским (он сообщал в своей рекламе, что платит
Гзовской за три фильма 20 тысяч руб.), предпочла сниматься у Ер-
мольева.
К числу таких же второстепенных предприятий надо отнести еще
три: ателье Талдыкина *, ателье Скобелевского комитета и ателье
«Русь» М. С. Трофимова. Фильмы всех этих трех ателье походили друг
на друга: серые, плохо и бедно поставленные слабыми режиссерами,
разыгранные большей частью посредственными актерами, они обычно
выпускались сразу на вторые экраны.
Третью, количественно очень большую группу предприятий представ-
ляли карликовые кинопроизводства, иногда выпускавшие всего одну-
две картины, располагавшие либо крошечными павильонами, либо взя-
тыми на срок в аренду чужими киноателье. Владельцы этих карликовых
’ Разойдясь с Дранковым, Талдыкин открыл предприятие вместе с прокатчиком
Юрьевым и кинооператором Козловским. Затем это предприятие вновь разделилось,
и Юрьев и Козловский открыли собственное карликовое производство картин.
167
предприятий, прозванные «Вестником кинематографии» «кинокустаря-
ми», пускались во все тяжкие для того, чтобы при малых затратах со-
рвать большой куш «сенсационной» лентой. Поиски кинематографиче-
ской сенсации приводили их обычно к бульварному писаке «графу
Амори» или полубульварному писателю Анатолию Каменскому, которые
по их заказу кропали сценарии порнографических или полупорногра-
фических картин, «продолжения» известных и классических литератур-
ных произведений (например, «Дочь Анны Карениной») и т. п. пошлую
и бездарную чепуху. Так работали фирмы Быстрицкого, Хохловкнна,
Саввы, Ломашкина, Посельского, Гарлицкого и многие другие. Все
худшее, что порочило кинематограф в глазах общественности, что раз-
вращало зрителей и портило их вкус, связано в первую очередь с
деятельностью «кинокустарей».
Особую группу производственных кинопредприятий составляли так-
же маленькие полукустарные фирмы, тесно связанные с театрами —
русскими, украинскими, польскими, азербайджанскими, еврейскими.
К числу таких фирм относятся товарищество «Первая ласточка», экра-
низировавшее гоголевский «Ревизор» в исполнении артистов Москов-
ского Малого театра; петроградская фирма «Русская лента», связанная
с суворинским Петроградским Малым театром; предприятие оператора
Д. Сахненко и прокатчика Щетинина в Екатеринославе (Днепропетров-
ске), снимавшее крупнейших украинских актеров; киевское ателье «Све-
тотень», принадлежавшее крупному театральному антрепренеру Писа-
реву; товарищество «Люцифер», руководимое польским кинорежиссеров
Э. Пухальским и снимавшее фильмы с участием эвакуировавшихся из
Варшавы видных польских актеров; акционерное общество «Фильма» в
Баку, ставившее картины по сюжетам произведений азербайджанской
литературы и с участием азербайджанских актеров; фирма «Мизрах»
в Одессе, снимавшая картины из еврейской жизни силами актеров ев-
рейского театра, и т. д. и т. п. Картины этих и им подобных киноорга-
низаций имели порой некоторое культурное значение, но занять видное
место в кинорепертуаре они не могли, так как в них собственные, осо-
бенные возможности кинематографа были плохо использованы. Это
были, как правило, попытки пропаганды театра средствами кинема-
тографа.
К числу таких попыток пропаганды театра средствами кинематогра-
фа должен быть отнесен и единственный русский фильм с Ф. И. Шаля-
пиным в главной "роли—«Царь Иван Васильевич Грозный». Фильм этот
был поставлен специально организованной самим Шаляпиным и его
администратором Резниковым фирмой «Шарез» в кустарном ателье
кинорежиссером-«кустарем» А. Ивановым-Гай. Великий актер, снимаясь
в этом фильме, заботился только о том, чтобы полнее передать на экра-
не безо всяких изменений образ, созданный им в «Псковитянке». И если
168
мы сейчас с благоговением смотрим шаляпинские кадры в фильме, видя
в них драгоценный документ по истории русского театра, то зритель
тех лет фильм не принял, ибо собственно кинематографическими до-
стоинствами он не обладал.
Фирмы, ставившие картины, подобные «Ревизору» или кинозасъемке
«Псковитянки», обычно закрывались после первой же постигавшей их
коммерческой неудачи. Ни одна из них в развитии русской кинемато-
графии не сыграла сколько-нибудь значительной роли.
Несмотря на огромную емкость русского кинорынка, несмотря на
то, что кинотеатры почти всегда были полны, конкуренция как между
производственными организациями, так и между кинотеатрами в годы
первой мировой войны оставалась весьма острой. Каждая из крупных
фирм старалась овладеть монополией на кинорынке. Каждая мелкая
фирма любыми средствами искала путей для проникновения ее лент на
экран, добиваясь этого чаще всего «эффектными» названиями, выбором
рискованных и даже откровенно порнографических сюжетов и, наконец,
зазывной, часто непристойной рекламой ’.
Мелкие фирмы, «кустари» не брезговали никакими средствами в
своей борьбе за существование. И это понятно. Им надо было не только
прорваться в прокат, захваченный крупными предприятиями, но и пре-
одолеть целый ряд трудностей, вызванных кризисной экономикой воен-
ного времени.
Первая из этих трудностей — это перманентный пленочный кризис.
Доставка сырой — негативной и позитивной- -пленки в Россию была так
же затруднена, как и ввоз готовых фильмов. Запасы этой пленки, имев-
шиеся в России, оказались очень скоро исчерпанными. Уже в 1915 году
началась спекуляция пленкой: официальные цены на нее повысились
в два раза по сравнению с довоенными, а цепы на «черной бирже»,
то есть спекулятивные,— в три-четыре раза. Крупные производители
картин этот пленочный кризис переносили значительно легче, чем ку-
стари: Ханжонков, связанный с итальянскими кинопредприятиями, на-
ладил получение пленки «Феррания»; фирма Пате все то незначитель-
ное количество пленки, которое она продолжала экспортировать в
Россию, полностью передавала своему дочернему предприятию—«Тор-
говому дому И. Ермольев». Однако когда кризис к середине 1916 года
достиг апогея, именно крупные фирмы сумели добиться в Министер-
стве торговли и промышленности разрешения на транспортировку
пленки «Кодак» из США. Эта пленка, поступившая в самом конце
1 Приведем один из нескольких сотен примеров такой рекламы. Фирма «Кино-
лента» рекламировала картину «Страсть безрассудная» в следующих словах: «Только
для взрослых! На почве половых болезней. Потрясающие впечатления». Заметим по-
путно, что содержание картины отнюдь не соответствовало этой рекламе.
169
1916 года, распределилась между производственниками не по степени
их нуждаемости в сырье, а в соответствии с мощностью их предприя-
тий; иначе говоря, почти вся пленка попала в руки крупных фирм,
меньше всего в ней нуждавшихся и иногда перепродававших ее «ку-
старям» по ценам «черной биржи».
Чтобы в этих условиях выдержать конкуренцию, мелкие произво-
дители картин потакали самым низменным инстинктам кинозрителей,
нередко предлагая им откровенную бульварщину и порнографию. Ха-
рактерно, что влияние «санинщины» сказалось в русском кино не
столько в годы реакции, сколько в годы нового революционного подъ-
ема, предшествовавшие свержению самодержавия.
Порнография стала проникать даже в научно-популярные фильмы,
правда, иностранного происхождения. О «воспитательном» значении
некоторых из таких «научно-популярных» картин красочно сообщает
письмо педагога, напечатанное в журнале «Сине-фоно» ’.
«Демонстрировали мы картину «Извержение Везувия». Принимая се, просмотрели
некоторые части. Все в порядке: красочно, эффектно и строго академично. На сеансе
неожиданно в полутемном зале, переполненном гимназистками и гимназистами, раз-
дается громкое гоготание. Взглянул на экран... Понимаете, из кратера с последней
лавиной взлетает балет из нагих танцовщиц и канканирует самые откровенные па...
Одна неожиданность их появления в научной картине уже в состоянии рассеять
серьезное настроение. А тут еще этот канкан. Оказывается, за границей фабрики счи-
тают прекрасным психологическим приемом, когда посреди видовой картины внимание
на минуту отвлекается рискованным сюрпризом...»
Правительственные учреждения и цензура не принимали никаких
мер для того, чтобы пресечь растлевающее влияние бульварных и пор-
нографических лент на зрителей. Наоборот, цензура во всем том, что
относилось к моральной стороне содержания кинофильмов, стала зна-
чительно менее строгой. Объяснялось это тем, что в суровых военных
условиях фильмы служили средством отвлечения массы зрителей от
общественно-важных вопросов действительности.
Борьба против развращающего влияния аморальных фильмов стала
делом общественности — педагогической и художественной. Руководи-
тели учебных заведений во многих городах России начали добиваться
запрещения посещения школьниками — детьми и подростками — обыч-
ных сеансов в «торговых», то есть коммерческих, кинематографах и
устройства специальных сеансов для школьников по программе, апро-
бированной опытными педагогами. Иначе повели себя театральные
работники. На съезде деятелей народного театра крупнейшие мастера
сцены объявили крестовый поход против кинематографа, не замечая
того, что и плохие театры также развращают своих зрителей, как и
1 Сюрпризы научных фильм. Письмо из Одессы —«Сине-фоно», 1916, № 8, стр. 54.
170
экран. И хотя участвовавшие в работе съезда кинематографический дея-
тель М. Н. Алейников и видный прогрессивный журналист и критик
В. Е. Ермилов пытались доказать, что кинематография, как искусство,
не больше повинна в появлении вредных картин, чем литература в вы-
пуске бульварных романов, а театральное искусство — в скабрезных
фарсах, и что надо бороться не против кинематографа, а против плохих
фильмов,— их голоса на съезде не были услышаны.
В увеличении количества вредных, упадочных, развращающих
фильмов в репертуаре кинотеатров было повинно в первую очередь
царское правительство и стоявшие за ним реакционно-охранительские
круги. Однако они же и воспользовались общественной критикой кино-
репертуара, когда решили от пассивного использования кино как сред-
ства отвлечения, перейти к активному его использованию как средству
монархической пропаганды. Так в 1915 году в близких к правитель-
ству кругах началась кампания за национализацию кинематографа и
передачу его в непосредственное ведение казны.
Начало этой кампании положила брошюра некоего В. М. Дементь-
ева— «Кинематограф, как правительственная регалия», изданная
сперва в провинции, а затем переизданная в Петрограде. Дементьев
доказывал в этой брошюре, что русский кинематограф находится в ру-
ках немцев и немецких ставленников. Дементьев писал:
«Большинство представляемых в кинематографе картин — иностранного, вернее,
интернационального характера с персонажем и в обстановке, совершенно чуждыми
русскому народу и русской природе...
...Для высших состоятельных классов в столицах на средства министерства двора
содержится драматический театр, опера и балет и, насколько я знаю, в двух больших
городах на окраинах, в Варшаве и в Тифлисе, правительственной поддержкой поль-
зуются два оперных и один опереточный театры.
Для крестьян же, для рабочего люда и вообще для населения с небольшим и
малым достатком, какового на земле русской не менее девяноста процентов всего ее
населения, сделано очень мало...»
Что же предлагал Дементьев для того, чтобы превратить кинема-
тограф в «истинно русское», то есть в данном случае реакционно-
монархическое развлечение для крестьян и рабочего люда?
«Чтобы исполнить эту задачу, надо сделать кинематограф правительственной рега-
лией, отчудить в собственность казны все частные предприятия этого рода и эксплуати-
ровать его на совершенно тех же монопольных началах, на каких до сих пор произ-
водилась продажа казенного вина... Если правительство могло прекрасно обставить
такое, казалось бы. непривлекательное дело, как продажа питей, то несомненно, оно
отлично обставит такое высоко полезное, интересное и приятное дело, как хорошо
оборудованный кинематограф».
Не ограничиваясь общей постановкой вопроса, Дементьев в своей
брошюре подробно рассматривал, как на базе бездействующего аппа-
рата казенной винной монополии можно будет создать новую кинема-
171
тографическую монополию. Он даже предложил переименовать кине-
матограф в «царскую палатку», механика в «молодца», а кассира в
«сборщика». Словом, свой проект Дементьев продумал во всех тон-
костях.
Буржуазно-либеральная пресса заметила брошюру Дементьева, но
восприняла ее как курьез Однако идеи Дементьева пришлись по душе
представителям крайней реакции. Рост недовольства народных масс
заставил их всерьез подумать об усилении монархической пропаган-
ды и об использовании кинематографа как средства этой пропаганды.
Это казалось тем более возможным, что в первые месяцы войны кине-
матограф действительно отдал немалую дань военно-шовинистической
агитации.
Кампания педагогической и художественной общественности против
антихудожественных и аморальных картин была подхвачена силами
реакции и использована в антинародных целях.
Против кинематографа все чаще стала выступать близкая к пра-
вительству печать во главе с «Новым временем». Кинематографом за-
интересовался синод. Пропагандистским органом синода — Александ-
ро-Невским братством — был разработан проект указа «по вопросу об
исключительном по всей России пользовании кинематографом лишь
для научно-просветительных и трезвенных целей, с воспрещением
каких бы то ни было частных кинематографических сеансов».
Наконец в кампанию включился распутинский ставленник—управ-
ляющий Министерством внутренних дел А. Протопопов. По сообщению
газеты «Русские ведомости» (1916, № 290),«получил одобрение доклад
управляющего Министерством внутренних дел А. Д. Протопопова о
необходимости приступить к незамедлительной разработке вопроса
о государственной монополизации кинематографов, в видах использо-
вания их для просветительно-нравственных целей». Протопопов
предложил министру финансов Барку образовать для этого междуве-
домственную комиссию. Барк отказался, справедливо считая, что про-
ект Протопопова преследует не финансовые, а только лишь политиче-
ские цели. Тогда Протопопов сам организовал междуведомственную
комиссию, поставив во главе ее главного цензора — начальника управ-
ления по делам печати Удинцева. В наказе комиссии Удинцева была
поставлена задача сделать кинематограф «средством образовательного
и воспитательного воздействия на население». Комиссия Удинцева не-
замедлительно принялась за работу и к концу 1916 года подготовила
«Проект закона о надзоре за изготовлением и вывозом из-за границы
и публичном воспроизведении кинематографических лент и разного
рода других световых картин».
Газета «Русское слово» в номере от 5 октября 1916 года напечатала
статью, разъясняющую и тс цели, которые выдвигались авторами про-
172
екта о государственной монополизации перед кинематографом, и моти-
вы, побудившие их приступить к разработке этого проекта.
«В правительственных кругах,— сообщается в этой статье,— разрабатывается
проект устройства правительственных кинематографов. Авторы проекта исходят из той
мысли, что печать, как могущественное орудие пропаганды, безвозвратно утеряна для
правительства, так как казенная печать играет жалкую роль и не оправдывает за-
трачиваемых на нес средств.
В проекте, который был представлен через надлежащие правительственные органы
в высшие сферы, указывается, что кинематограф, при условии постановки его на ши-
рокую ногу, мог бы быть использован правительством для развития в народе здоро-
вых политических и социальных взглядов. Он мог бы смягчить обостренную вражду
различных классов и прививать народу патриотизм л монархические идеи. Правитель-
ственные кинематографы следует устраивать глазным образом для низших классов
народа...»
Во второй статье «Русского слова», напечатанной 7 октября 1916года,
дается четкая политическая характеристика проекта. Газета подчерки-
вает, что этот проект не имеет ничего общего с «движением внешколь-
ного образования, в общей системе просветительных учреждений кото-
рого, несомненно, суждено играть видную роль образовательно-
м у кинематографу». Статья указывает далее, что царское правительст-
во, не сумев использовать для целей своей пропаганды печать, обра-
щается теперь к кинематографу. Однако, пишет газета, задача использо-
вания кинематографа едва ли осуществится, ибо кинематографу тогда
придется «отстаивать и защищать, в условиях существующего у нас ре-
жима, такие положения и «здравые» начала, которые никаким кре-
дитом пи в образованном обществе, ни в широких массах не пользу-
ются».
«Нововременские» и им подобные официозные идеи... остаются чуждыми стране
и останутся таковыми и впредь, под каким бы видом они ни преподносились обыва-
телю. Будучи переведены на элсктроэкран, они нс станут от этого ближе народу,
так как никакими спатриотическими» фильмами нельзя замазать ни существующих
социальных противоречий, ни всех неустройств нашей внутренней жизни».
Однако как либерально-буржуазные круги, так и сами кипопред-
приниматели не ограничились только пассивной критикой проекта,
угрожающего существованию русского кинематографа, но и выдвинули
свой контрпроект. Инициатором его был член Государственного сове-
та профессор И. Озеров, лично заинтересованный в судьбах русской
кинематографии и обеспечивший себя поддержкой министра народного
просвещения графа П. Игнатьева.
Озеров, которого даже черносотенцы не могли заподозрить в «кра-
мольных» идеях, развил огромную публицистическую и организацион-
ную деятельность, борясь против протопоповского проекта государ-
ственной монополизации кинематографа. В своих многочисленных
статьях, печатавшихся как в самых «благонамеренных» газетах, так
и в кинематографической прессе, он одновременно критиковал проект
173
монополизации и выступал с проектами государственной помощи про-
светительному кинематографу. В книге «На новый путь! К экономиче-
скому освобождению России»1 он развил подробную программу
использования кинематографа для оживления школьного образования,
пропаганды агрономических знаний и борьбы с алкоголизмом. В про-
тивоположность синодальному и протопоповскому проектам монополи-
зации кинематографа Озеров считал необходимым оставить кинемато-
граф в руках частного капитала, утверждая, что те же цели могли бы
«быть осуществлены через особую комиссию, состоящую из людей, хо-
рошо знающих педагогическое дело, при участии представителей от
министерств народного просвещения, торговли, земледелия, святейшего
синода и некоторых других». «И, таким образом,—заключал свои пред-
ложения Озеров,— мог бы быть выработан план, что снять, что инсце-
нировать».
В своих выступлениях Озеров обрушивался на проект монополиза-
ции, называя его «покушением на убийство кинематографии», резонно
указывал, что если казенные заводы не научились плавить хороший чу-
гун, то казенные кинопредприятия, как показал опыт Скобелевского
комитета, тем паче не научатся выпускать хорошие кинокартины. Столь
же нелепой, как и монополизация кинопроизводства, писал Озеров, яв-
ляется и идея монополизации кинотеатров1 2.
Озеров, развивая бурную публицистическую деятельность в защиту
кинематографии, заботился, разумеется, не столько о ней, сколько и о
своем солидном пакете акций в акционерном обществе «А. А. Ханжон-
ков и Кс». Но как бы то ни было, идеей государственного руководства
частными кинематографическими организациями он сумел привлечь на
свою сторону министра народного просвещения графа П. Игнатьева, ко-
торый находился в резкой оппозиции к протопоповскому проекту госу-
дарственной монополизации кинематографа. П. Игнатьев выдвинул
свой контрпроект создания при Министерстве народного просвещения
«Особого кинематографического комитета». Согласно этому контрпро-
екту, казна должна была направить свое внимание лишь на поощрение
производства фильмов культурно-просветительного характера и на усо-
вершенствование кинематографического промысла. По замыслу Игнать-
ева, в обязанности Особого комитета входило: 1) рассмотрение пред-
ставленных фильмов для определения их культурного и просветитель-
ного значения; 2) составление особых списков, согласно которым
фильмы облагаются особым налогом по разным ставкам, в зависимости
1 И X. Озеров. На новый путь! К экономическому освобождению России, М.,
1915, стр. 174. В Гос. Публичной библиотеке имени В. И. Ленина хранится экземпляр
этой книги из личной библиотеки царя с какими-то старыми пометками, может быть,
самого Николаи II.
2 Вестник «кинематографии». 1917, № I.
174
от того, имеют они или не имеют культурно-просветительное значение
и 3) забота об обеспечении школ учебными киноматериалами, научно-
методическая помощь производителям учебных фильмов и, наконец,
создание кинематографического музея, то есть государственной филь-
мотеки Последний пункт проекта Игнатьева представлял особый ин-
терес для акционерного общества «А. А. Ханжонков и К0», которое
было единственным в России производителем учебных лент* 2 * *.
Проект Игнатьева поддерживался всей кинематографической бур-
жуазией, хотя он защищал интересы главным образом самых богатых
кинопромышленников. Для крупных кинофабрик, не занимавшихся вы-
пуском полупорнографических картин (которые согласно проекту
П. Игнатьева должны были облагаться особенно повышенным нало-
гом), проект был выгоден, потому что он ослаблял конкуренцию кино-
кустарей. Но кинокустарям он, во всяком случае, давал надежду на
сохранение их предприятий, которые по проекту Протопопова должны
были быть в первую очередь ликвидированы.
Однако проекту Игнатьева был нанесен тяжелый удар. В декабре
1916 года Игнатьев, не принадлежавший к придворной камарилье,
был уволен с поста министра народного просвещения. Казалось, что
главное препятствие для осуществления идеи Протопопова о превраще-
нии кинематографа в новый орган монархической пропаганды оказалось
устраненным. Но бурные политические события начала 1917 года поме-
шали осуществлению этой идеи. Правительству, которому пришлось
направить все свое внимание на борьбу с растущим недовольством ши-
роких народных масс, с политическими стачками петроградских рабо-
чих, было уже не до кинематографа. А в феврале проект государствен-
ной монополизации кинематографа был похоронен вместе с породившим
его дворянско-бюрократическим строем.
Мы не стали бы столь подробно останавливаться на так и не осуще-
ствившемся проекте монополизации кинематографа, если бы борьба
вокруг этого проекта не отразилась непосредственно на кинематографи-
ческой экономике и характере кинематографического производства. Со-
стояние неуверенности в завтрашнем дне повлияло на деятельность
владельцев кинематографических ателье. И до этого большинство кино-
предпринимателей хищнически использовало интерес зрителей к кино,
* Проект создания «Особого кинематографического комитета» сочувственно об-
суждался многими органами общей и специальной буржуазной прессы — «Русским
словом», «Биржевыми ведомостями», «Обозрением театров» и др. Тех, кто интересует-
ся подробным его изложением, мы отсылаем к журналу «Вестник кинематографии»,
1917. № I
2 «Новое время», поддерживавшее протопоповский проект, в фельетоне от ян-
варя 1917 г. выступило против попытки акционерного общества «А. Ханжонков
и К°» получить монополию на поставку учебных фильмов школам.
175
стараясь поменьше вложить в кинопроизводство и побольше урвать от
эксплуатации картин. В связи же с общей неуверенностью в будущем
кинематографии они еще меньше стали обращать внимания на качество
фильмов, подменяя из соображения экономии декорации сукнами, со-
кращая сроки постановки картин до одной-двух недель, а порой даже
нескольких дней.
Нездоровый, хищнический характер военного подъема кинематогра-
фического промысла стал особенно очевидным в последние месяцы цар-
ского режима в связи с развившейся общей хозяйственной разрухой и
военными поражениями царизма. В стране не хватало лазаретов для
размещения сотен тысяч раненых: для организации новых лазаретов
реквизировались помещения увеселительных заведений и кинематогра-
фов. В стране не хватало топлива, и электростанции сидели на голодном
пайке. Необходимость в экономии электроэнергии потребовала сокраще-
ния времени работы кинематографов до трех-четырех часов в день. Сло-
вом, кризис проникал и в кинематографическую промышленность, и про-
тивостоять ему молодая русская кинематография, не имевшая собствен-
ной технической и сырьевой базы, не могла. Последний год существова-
ния кино в царской России, год 1916-й, явился одновременно и годом его
наивысшего подъема и годом начавшегося его упадка.
ГЛАВА 5
нв «> м м: » »вг
JB
JJ ступая в первую мировую войну, царское правительство рас-
считывало найти в ней выход из внутренних противоречий, раз-
диравших страну, оттянуть наступление нового революционного кризиса,
грозные признаки которого так явственно проявились в середине 1914 го-
да. Действительно, первые месяцы войны, казалось бы, подтвердили
правильность этого расчета. Буржуазия, для которой подъем пролетар-
ского движения был так же страшен, как и для правящей дворянско-
бюрократической верхушки, поддержала военную политику царизма,
тем более что война сулила ей огромные прибыли. Буржуазная интел-
лигенция, а вместе с ней и все мелкобуржуазные соглашательские пар-
тии развернули в стране широкую пропагандистскую кампанию, изоб-
ражая захватническую войну как войну справедливую, имеющую своей
целью защиту малых пародов от германского империализма.' Против
войны выступали только большевики, но их организации были разгром-
лены, и тем из них, кто не был арестован, пришлось уйти в подполье.
Пропаганда войны сумела на первых порах оказать свое влияние и на
значительную часть рабочего класса и крестьянства. Реакция торжест-
вовала до той поры, пока события на фронте не доказали, что царское
правительство не способно руководить ни военными действиями, ни во-
енной экономикой.
12 С Гинзбург
177
Первые месяцы войны были месяцами развертывания широкой шови-
нистической кампании, проводимой всевозможными средствами. Монар-
хические манифестации, подкрепляемые погромами принадлежащих
немцам торговых предприятий; единый военно-пропагандистский фронт
всей прессы, начиная от черносотенной и кончая меньшевистской; лице-
мерная «благотворительность» буржуазии, открывавшей частные лазаре-
ты на доходы от поставок в армию негодного вооружения и гнилого об-
мундирования; не менее лицемерные восторги героизмом русского солда-
та, который оставался для людей, его восхвалявших, «серым героем» и
даже «серой скотинкой». В общий военно-пропагандистский фронт вклю-
чились многие видные литераторы, художники и артисты. Буржуазное
искусство в первые месяцы войны почти полностью поставило себя на
службу империалистической пропаганде.
Кинематограф не остался в стороне от этой кампании. Он включился
в нее тем более охотно, что пропаганда войны оказалась для него вы-
годным делом. Военные картины делали хорошие сборы, и кинематогра-
фисты торопились.
Буквально на второй день после объявления войны на экране в спе-
циальных хроникальных выпусках фирм Пате, Ханжонкова и Гомон по-
явились первые документальные короткометражки, посвященные воен-
но-монархическим манифестациям в Москве, Петербурге, Екатеринбурге,
Киеве и других городах. Военные и монархические сюжеты кинохроники
были нарасхват. Так как новых сюжетов не хватало, на экраны выпу-
скались старые хроникальные засъемки, изображавшие царя и армию.
В ход пошла и старая кинохроника, посвященная французской и анг-
лийской армии. В первые дни войны вновь появились на экране даже те
сюжеты старой немецкой кинохроники, в которых заснята была герман-
ская армия. Выпуск на экран этой хроники, которая, в сущности, пропа-
гандировала германский милитаризм, очень наивно оправдывался над-
писями, специально придуманными к случаю и, как правило, не имев-
шими никакого отношения к подлинному содержанию демонстрируемых
кадров.
Прокатчики, располагавшие большими запасами старых, утративших
всякую актуальность хроникальных сюжетов, лежавших .мертвым гру-
зом на их складах, пустили в ход все, что могло хоть в какой-то мере
отвечать требованиям момента. Уже через месяц после начала войны
(30 1 августа 1914 г.) крупная прокатная контора «Фильмотека» выпусти-
ла документальный фильм «Священная война», почти полностью состав-
ленный из старых, довоенных кадров. Фильм этот, объемом около пяти-
сот метров, изображал сперва царя и глав союзных держав, затем
1 Здесь, как и везде, все даты даются по старому стилю.
178
русскую и союзные армии, заснятые в мирное время. Кроме того, он со-
держал кадры, изображавшие немецкую армию и флот (также в мирное
время), и, наконец, несколько актуальных фотографий, переснятых на
кинопленку. В конце, предварявшемся надписью: «Апофеоз войны», по-
казывалась русская армия, марширующая па параде.
Поразителен цинизм, с которым были в этом фильме использованы
немецкие документальные кадры довоенного времени. В фильме пока-
зывался немецкий крейсер, спуск на воду военного судна, торговый па-
роход и работа германской военно-санитарной службы на маневрах.
Если последний сюжет шел под скромным титром: «Военные санитары
немецкого Красного Креста», то к первым трем сюжетам были придела-
ны новые титры. Вместо прежней надписи «Спуск немецкого крейсера»
появилась другая: «Спуск немецкого крейсера, ныне потопленно-
го английской эскадрой». Также были сфабрикованы и другие
надписи: «Германский крейсер, расстрелянный нашими крей-
серами» и «Немецкий пароход, разбитый английским фло-
том». Из общего количества 30 (!) сюжетов только три были в какой-
то мере непосредственно связаны с текущим моментом. Это сюжет «цар-
ской хроники», изображавший Николая II выступающим с речью в
Зимнем Дворце 20 июля 1914 года, старый хроникальный снимок зна-
менитого русского летчика Нестерова и переснятая на пленку фотогра-
фия генерала Самсонова, покончившего с собой, когда возглавляемые
им войсковые соединения, преданные генералом Ренненкампфом, были
окружены и захвачены в плен в Восточной Пруссии.
Фильм «Священная война» был не единственным в то время монта-
жом старых документальных кадров. Аналогичный фильм выпустила и
прокатная контора М. Антошевского, ухитрившаяся в 550 метров уло-
жить 42 документальных сюжета, каждый из которььх был предварен
особой надписью. Фильм Антошевского «Обозрение текущих событий
последних дней священной войны» содержал несколько большее количе-
ство актуальных снимков. Он был склеен сперва для показа на благо-
творительном вечере в Малом театре Суворина в Петрограде, состояв-
шемся 15 августа 1914 года. Затем, сочувственно отмеченный газетными
рецензиями, он был выпущен в общий прокат.
Особенно активную деятельность по распространению фальшивой
кинохроники развила прокатная контора «Биохром». С поразительным
бесстыдством эта прокатная контора выдавала не имеющую никакого
отношения к военным событиям старую заваль, валявшуюся на складах,
за актуальную политическую кинохронику. Под видом итальянской ки-
нохроники, выпускаемой на экран в связи со вступлением Италии в
войну на стороне Антанты, «Биохром» отдавал кинотеатрам в прокат
шведскую кинохронику, изображающую шведские войска и шведско-
го короля Густава, принимающего парад. «Часть публики недоумевает,—
12’
179
писала по этому поводу «Газета-копейка», — а часть шепчет — «Виктор-
Эммануил!» И требует—гимн!»
Военная кинохроника в первые месяцы войны фальсифицировалась
не только крупными прокатными фирмами. Подделки изготавливались
во всех городах, где имелись прокатные конторы и где только была воз-
можность напечатать новые надписи.
Об одном из таких случаев фальсификации кинохроники рассказы-
вал в своей корреспонденции из Варшавы известный писатель Скиталец
(Н. Петров) все в той же «Газете-копейке» *.
«К сожалению, в Варшаву редко приходят даже новые русские фильмы — не го-
воря уже о заграничных,— и здешние кинотеатры пробавляются второсортным старьем.
Однако, чтобы заманивать публику,— к этому старью пришпиливаются злободневные,
иногда даже патриотические названия. Так,' давняя фильма, изображающая форты
Ныо-йорка и стрельбу из пушек, здесь выдается за... кто бы подумал? — работу ле-
гиона добровольцев по обороне Реймса... Обрывок из журнала Пате за 1911 год, пред-
ставляющий пожар леса близ Сан-Франциско, здесь фигурирует, как «Пожар в Аргон-
нах». Такие обманы встречаются ежедневно...».
Итак, в результате войны началась спекуляция на кинохронике. Но
интерес зрителей к хронике, как источнику информации о войне, изме-
нившей жизнь всей страны в целом и буквально каждой семьи в отдель-
ности, разумеется, нельзя было удовлетворить фальшивками. Естест-
венно, что многие крупные предприниматели захотели заняться произ-
водством хроникальных съемок в действующей армии, направив своих
операторов на фронт. Это было тем более нужно, что тыловые сюжеты,
связанные с началом войны, очень быстро оказались исчерпанными.
Придворные операторы снимали царскую хронику, операторы Пате,
Гомона, Ханжонкова и Дранкова снимали такие скромные и лишенные
сенсационного интереса события, как открытие госпиталей, прибытие
эшелонов с ранеными, военное обучение запасных, появление первых
беженцев. Эти кадры, съемка которых также была очень затруднена
военной цензурой1 2, не привлекали внимания зрителей, ибо то, что в них
содержалось, можно было увидеть и без кинематографа. Естественно,
что многие кинопредприниматели решили послать своих операторов на
фронт. Первым попытался сделать это главный мастер «сенсаций» в до-
революционном кинематографе, вездесущий Дранков. Он обратился с
ходатайством о разрешении направить на фронт оператора и режиссера.
Вслед за ним с таким же ходатайством обратились фирмы Ханжонкова,
Пате и Гомон. Однако никому из них разрешения не удалось получить.
Состоящий под покровительством самого царя полублаготворительный,
1 «Газета-копейка», № 2350 от 30 января 1915 г.
2 Сразу же после объявления войны главноначальствующий г. Москвы генерал-
майор Андрианов под угрозой заключения в тюрьму или крепость и крупного денеж-
ного штрафа запретил производство съемок в Москве.
180
полупропагандистский Скобелевский комитет, руководимый сестрой ге-
нерала Скобелева кн. Белосельской-Белозерской, известным военным
историком генералом Данилевским и полковником Левошко (вершив-
шим всей хозяйственной деятельностью комитета), пользуясь своими
связями при дворе и в военном министерстве, получил монопольное пра-
во производить военные съемки на фронте.
Введение такой монополии на производство фронтовых съемок 1 было
бы целесообразно, если бы организация, получившая монополию, рабо-
тала добросовестно и была бы способна придать делу должный размах.
По и производственные и прокатные возможности Скобелевского коми-
тета были ничтожны. Военно-кинематографический отдел Скобелевско-
го комитета был отдан на откуп темному дельцу Ф. Кару, который и не
хотел и не мог развернуть по-настоящему военные съемки. У Скобелев-
ского комитета не было своих операторов для производства военных
съемок; у него не было никаких связей с прокатными’конторами, кото-
рые могли бы распространять его фильмы. И, сговорившись с руководи-
телями отделений Пате и Гомона в Москве, Кару взял на службу в
Скобелевский комитет операторов-хроникеров этих фирм. Вплоть до
конца 1916 года, когда монополия Скобелевского комитета была отме-
нена, все съемки на фронте огромной протяженности производились
пятью операторами: англичанином Эрколем, перешедшим от Пате, опе-
ратором Доредом, ранее представлявшим американские фирмы, и тремя
русскими операторами — П. Новицким1 2, И. Топорковым и П. Ермо-
ловым.
Топорков был прикомандирован к Штабу верховного главнокоманду-
ющего вел. князя Николая Николаевича и занимался, в сущности, при-
дворной хроникой. Остальные операторы показали себя с самой хорошей
стороны. У Новицкого и Ермолова был уже опыт военной кинохроники,
полученный на Балканской войне. Эрколь и Доред были мужественными
людьми, успешно работавшими в самых трудных условиях. Так, Доред
под обстрелом, с палубы русского военного корабля снимал морской
бой, Эрколь снимал и с воздуха и с земли, был дважды ранен и награж-
ден двумя «Георгиями».
Но что могли сделать четыре оператора, вооруженные тяжелой мно-
гопудовой аппаратурой3, на огромном фронте? Они почти всегда запаз-
дывали и давали крайне мало актуальных съемок. За 1914—1916 годы
1 Во Франции был создан специальный французский кинематографический синди
кат для съемок военной хроники, успешно работавший под контролем военно-кине
магографического отдела военного министерства.
2 В 1916 г. с Новицким в качестве пом. оператора стал работать И. Кобозев,
иногда самостоятельно производивший съемки.
3 Штатив и ящики с аппаратом и пленкой весили около трех пудов.
181
русская военная хроника показала зрителям съемки только двух важ-
ных военных операций — взятия Перемышля и взятия Эрзерума.
Все это не могло не вызвать неудовольствия зрителей, а следователь-
но, и прокатчиков. Поэтому очень характерна резкая оценка военной
хроники Скобелевского комитета, данная в «Вестнике кинематографии»:
«...С величайшим удовлетворением своей законной любознательности... зритель
следит за мелькающими на экране превосходными снимками иностранных фирм. Что
же представляют монопольные фильмы такого полуофициозного... почти казенного
учреждения, каким является Скобелевский комитет? Нечто очень ординарное, безучаст-
ное, бесконечно серое, стереотипное, как исходящая бумага писарского образца, со-
ставленная по всем правилам своеобразно казарменного, если можно так выразиться,
.жаргона»
По-видимому, эта крайне суровая оценка несколько тенденциозна.
Фирма Ханжонкова боролась против монополии Скобелевского комите-
та, и поэтому ее журнал явно сгущал краски. Но в этой тенденциозной
оценке содержалось зерно правды. Недостаточная оперативность русской
военной кинохроники Скобелевского комитета, кустарная постановка
дела, невозможность отбора наиболее удачных кадров из-за крайней
ограниченности материала производимых съемок —все это ставило ра-
боты русских военных хроникеров в весьма невыгодное положение по
сравнению с иностранными хроникальными съемками.
Фирмы Пате, Гомон и «Эклер» с самого начала войны приступили
в России к еженедельному выпуску хроники с западного фронта. Ско-
белевский комитет также объявил об издании еженедельных программ
«полной хроники с фронта», но, разумеется, своего обещания не сдержал.
Затем через год, с сентября 1915 года, он анонсировал издание «ежене-
дельно по 2 выпуска военной хроники с наших фронтов, на которую от-
крыта запись для месячного обслуживания по самой доступной рас-
ценке»1 2. И это обещание также не было выполнено, да и не могло быть
выполнено.
Всего за 1914—1915 годы Скобелевский комитет дал девять серий
русской военной хроники, несколько специальных выпусков, не входя-
щих в эти серии, и большой хроникальный фильм «Под русским знаме-
нем», почти полностью смонтированный из материалов этих серий и вы-
пусков.
В 1916 году хроникальная кинопродукция Скобелевского комитета
несколько выросла. Наряду с отдельными сериями и выпусками (в том
числе многочисленными съемками в Польше операторов Новицкого и Ер-
молова, в Галиции — оператора Эрколя, съемкой взятия Эрзерума опе-
1 «Вестник кинематографии». 1915, № 116 (19—20), стр. 35.
2 Объявление в журнале «Сине-фоно», 1915, .Vs 2, стр. 89.
182
ратора Дореда и др.) был издан второй большой хроникальный фильм
«Вторая Отечественная война 1914—1915 годов» *.
Не сумев с должным размахом организовать съемку военной кино-
хроники. Скобелевский комитет не смог или не захотел организовать и
ее продвижение на экраны. Вся русская военная кинохроника была пе-
редана Скобелевским комитетом в монопольную эксплуатацию иностран-
ным фирмам — сперва Пате, а затем Гомон. Это вызвало такое острое
недовольство русских театровладельцев и прокатчиков, что с ним нельзя
было не посчитаться. В конце 1915 года Скобелевский комитет вынуж-
ден был объявить в печати о том, что «Ввиду многократных протестов
со стороны театровладельцев о недопустимости монополизации нашей
русской военной хроники, таковая поступает с 15 ноября в свободную
продажу и прокат»1 2.
Сейчас не представляется возможным сколько-нибудь точно соста-
вить фильмографию документальных съемок, произведенных оператора-
ми Скобелевского комитета на фронте первой мировой войны. В фондах
ЦГА кино-фото- и фонодоку.ментов сохранилась лишь незначительная
часть этих съемок. Сравнительно немного прибавляют к ним материалы
личного архива старейшего русского оператора П. К. Новицкого3. В ос-
новном, характеризуя состав кинодокументов первой мировой войны, за-
снятых операторами Скобелевского комитета, приходится основываться
на рекламных объявлениях, напечатанных в кинематографических жур-
налах («Сине-фоно», «Кине-журнал», «Проектор», в меньшей мере «Ве-
стник кинематографии»), и сведениях из общей прессы. В кинематогра-
фических журналах систематически публиковались рекламные данные
о передаваемой в прокат военной хронике Скобелевского комитета, при-
чем сюжеты этой хроники обычно кратко перечислялись. Общая пресса
изредка рецензировала или аннотировала военную хронику, идущую в
кинотеатрах. Основываясь на этих данных, мы и попытаемся коротко
охарактеризовать состав русских хроникальных съемок с фронта первой
мировой войны в период до Февральской революции.
Все эти съемки могут быть условно разделены на три группы. К пер-
вой должны быть отнесены наиболее ценные в историческом отношении
съемки, отражающие конкретные боевые операции на русско-гер.ман-
1 Возникшая в 1915 г. большая производственная фирма Ермольева попыталась
наладить совместно со Скобелевским комитетом производство военно-хроникальных
и агитационных игровых картин, в том числе и картины «Вторая Отечественная
война», но затем отказалась от работы с этой организацией.
’ «Кине-журнал», 1915, № 21—22, стр. 112—113.
3 Этот архив является собственностью вдовы П. К. Новицкого, которая нас с
ним любезно познакомила. В архиве Новицкого хранятся интереснейшие кинемато-
графические и фотографические материалы съемок, сделанных оператором в разное
время. Однако дореволюционных кинодокументов в этом архиве очень мало.
183
ском, русско-австрийском и русско-турецком фронтах; ко второй —
съемки, мы бы сказали, бытового характера, также сделанные на фронте
или в непосредственной близости к нему, но не документирующие кон-
кретные события военной борьбы, а дающие только общую характери-
стику атмосферы военных действий и фронтового быта. Наконец, к
третьей группе должны быть отнесены съемки официозного характера,
изображающие Ставку верховного главнокомандования, вел. князя Ни-
колая Николаевича и сменившего его на этом посту Николая II, высший
генералитет, военного министра и т. п.
Из съемок, связанных с конкретными боевыми операциями, относи-
тельно полнее были представлены съемки на австрийском и турецком
фронтах. Съемки на основном в ту войну германском фронте представ-
лены почти исключительно «бытовыми» сюжетами и в целом не дают
представления о характере боевых действий. Из съемок на австрийском
фронте должны быть отмечены сюжеты, посвященные переходу русских
войск через реку Сан, съемки Львова, занятого русскими войсками (на
ступление на Львов не было заснято хроникой и в хроникальных журна-
лах показывалось только схематическими картами), бомбардировка
Перемышля, русские войска под Перемышлем, взятие Перемышля, рус-
ские окопы под Равкой отступление австрийских войск в Галиции.
Из съемок на турецком фронте должны быть отмечены такие сюже-
ты, как «На кавказском фронте», бомбардировка турецкого побе-
режья русским флотом, обстрел прибрежных болгарских городов рус-
ским флотом, спасение экипажа парохода «Портюгаль», затопленного в
Черном море, взятие Эрзерума. Из съемок, относящихся к борьбе про-
тив германской армии и флота,— сюжеты, посвященные войне в Польше
(места и время производства съемок не указаны), и один сюжет, изобра-
жающий борьбу русского флота и береговых батарей против германско-
го флота в Рижском заливе.
Значительно больше сюжетов может быть отнесено к той группе
которую мы назвали «бытовой». Сюда входит целый ряд сюжетов, изо-
бражающих разные роды войск на фронте (артиллерию, сибирских и
кубанских казаков, саперов, военную авиацию), санитарную службу
(«Санитарный поезд цесаревича» и др.), собственно бытовые сценки
(«В минуты затишья», «Рождество на фронте», «Лагерь после боя»
и т. п.). Эти съемки, не являясь конкретными историческими документа-
ми, представляли для зрителей и представляют для нас (в той части, н
которой они сохранились) значение исторических иллюстраций фронто-
вого быта.
1 Принадлежность этой съемки Скобелевско.му комитету не установлена. Сюжет
о боях под Равкой демонстрировался в хроникальном выпуске фирмы Ханжонкова
обычно не пользовавшейся материалами Скобелевского комитета.
184
Сравнительно более подробно представлена была официозная воен-
ная хроника: Николай Николаевич в Ставке, прибытие царя в действу-
ющую армию', отъезд Николая Николаевича на Кавказ после передачи
верховного командования царю, посещение царем взятой русскими вой-
сками крепости Перемышль (единственная съемка, в которой царь был
показан действительно в обстановке войны) и т. п. Историческое значе-
ние всех этих кадров очень невелико, но именно они служили делу мо-
нархической пропаганды.
В 1916 году Скобелевский комитет принял участие в рекламирова-
нии военного займа средствами кинематографа. Для этого он демонст-
рировал монтажи из описанных выше кадров военной хроники, снабжая
их специально сделанными к случаю надписями.
По самым оптимистическим расчетам в период от начала первой ми-
ровой войны до Февральской революции объем произведенных на фрон-
тах хроникальных засъемок военных действий не превысил шести-семи
тысяч метров. Из этого метража небольшая часть (вероятно, не более
тысячи метров) должна быть отнесена за счет съемок частных фирм,
допущенных на фронт с конца декабря 1916 года1 2.
Сравнивая русскую военную хронику первой мировой войны с фран
цузской, частично сохранившейся в наших архивах, нельзя не отметить
ее низкое техническое качество и слабую выразительность большинства
заснятых ею кадров. Русские дореволюционные кинохроникеры работа-
ли на фронте в исключительно трудных условиях, они пользовались
громоздкими, неудобными для репортажных съемок аппаратами, мало-
светосильной оптикой, пленкой недостаточной чувствительности. На ре-
зультатах работы опытных операторов, ранее зарекомендовавших себя
очень удачными съемками, не могла не сказаться очень слабая их тех-
ническая вооруженность. Кроме того, кустарная лаборатория Скобелев-
ского комитета в Петрограде не только не способна была исправить не-
достатки негативов специальным режимом проявки, но нередко даже
портила материал неправильной проявкой, проводившейся «на глазок»
в чанах, и неправильной установкой света при печатании позитивов. По-
этому по сравнению с сочными, удачно скомпонованными, очень отчет-
ливыми кадрами демонстрировавшейся в России французской и англий-
1 Эта съемка любопытно описана в рекламе Скобелевского комитета: «...это един-
ственная лента, изображающая государя верховного главнокомандующего в такой
простой обстановке, без пышных свит н церемониалов. Здесь же в Ставке мы знако-
мимся с главными руководителями текущей войны: генералом Рузским, военным ми-
нистром Сухомлиновым, начальником штаба генералом Янушкевичем и прочими»
(«Кине-журнал», 1914, № 19—20, стр. 42).
2 Заметим, что если первую мировую войну снимали в России пять операторов,
то Великую Отечественную войну снимали 150 операторов. В годы Великой Отече-
ственной войны было снято 3500 тысяч метров хроники.
185
ской военной кинохроники русские хроникальные сюжеты казались в
большинстве своем серыми, невыразительными, тусклыми.
Съемку хроникальных сюжетов в тылу вели частные фирмы, недопу-
щенные к фронтовым съемкам,— в особенности фирмы Ханжонкова,
Пате, Гомона и Дранкова, а также придворные операторы, снимавшие
царскую семью и официальные церемонии в столицах. Пате и Гомон
распространяли свою хронику, включая ее в очередные выпуски своих
журналов («Пате-журнал», «Хроника Гомон»), Ханжонков вводил ее
в состав программ, демонстрирующихся в подконтрольной ему сети про-
ката. Дранков в 1915 году попытался начать выпуск «живой хроники»
«Кинематографический вестник», обещав издавать ее еженедельно. Од-
нако за первые четыре месяца 1915 года он смог дать всего два номера
«живой хроники», после чего отказался от этого дела и стал от случая
к случаю выпускать отдельные короткометражные документальные кар-
тины.
Сюжеты всей этой тыловой хроники были очень разнообразны, но
также были связаны очень часто с войной. Снимались прифронто-
вые города (Варшава, Жирардов), деятельность военно-санитарной
службы («9-й передовой перевязочный отряд Красного Креста», «При-
бытие раненых с передовых позиций», «Поезд-баня»), жизнь беженцев,
быт прифронтовых районов, трофеи, захваченные у неприятеля, австро-
германские пленные.
В 1916 году вернулся из двухлетнего кругосветного путешествия пос-
ле зимовки во льдах оператор Ханжонкова Бреммер, привезший очень
интересный материал о Дальнем Востоке и Арктике. Демонстрировались
съемки, произведенные известным художником-полярником Пинегиным
в экспедиции Седова на корабле «Святой Фока». Продолжали показы-
вать также спортивные соревнования, модных актрис, розыгрыш приза
«Дерби», испытания полицейских собак, полеты известных авиаторов,
похороны деятелей искусства (Танеева и Скрябина) и видных царских
сановников (графа С. К). Витте) ’.
Словом, в разнообразии всем этим хроникальным съемкам нельзя
было отказать. Однако общественное значение большинства хроникаль-
ных сюжетов, заснятых как Скобелевским комитетом, так и частными
фирмами, оставалось очень небольшим. О подлинной жизни страны,
фронта и тыла, о бедствиях, которые испытывали миллионы людей в ре-
зультате войны, об обострении классовых противоречий, о непрерывно
нарастающей экономической разрухе, о разгуле спекуляции и корруп-
ции, словом, о всем том главном в жизни России, что привело к круше-
нию царского режима, хроника ничего не рассказывала.
1 Хроника похорон гр. С. Ю. Витте была почти немедленно запрещена к демон-
страции.
186
Хроника первой мировой войны, демонстрировавшаяся в нашей стра-
не, имела отчетливую классовую направленность. И все же надо ска-
зать, что царское правительство не сумело по-настоящему поставить ее
на службу делу пропаганды войны. Передача монополии производства
военных съемок Скобелевскому комитету, не способному осуществить
задачу военной пропаганды средствами кинохроники, видящему в этой
монополии только средство наживы, свидетельствует об этом более чем
красноречиво. И борьба Ханжонкова против монополии Скобелевского
комитета не была дракой за лишний кусок с царского стола, а была
борьбой умного предпринимателя-капиталиста, стремившегося использо-
вать кинематограф в тех классовых целях, которые так бездарно осу-
ществляло царское правительство.
Живым укором русской кинематографии, вернее, Скобелевскому ко-
митету и русским буржуазным кинопредпринимателям, были тс много-
численные хроникальные фильмы, которые выпускались в годы войны на
русский экран французскими фирмами Пате, Гомон и «Эклер». Воен-
ная кинохроника союзников царской России была организована превос-
ходно и очень умело использовалась ими для ведения военной пропаган-
ды в нашей стране. События западного фронта освещались в этой
хронике регулярно и своевременно, и русские зрители узнавали из кино-
хроники о ходе боев на Марне или под Верденом не позднее, чем о ходе
боев в Галиции или на кавказском фронте. Хорошо освещен был в де-
монстрировавшейся в России кинохронике трагический исход борьбы
Бельгии против немецкого империализма. Западная кинематография
снабжала русский экран даже материалами о войне в Сербии и Черно-
гории.
Основная масса западной военной кинохроники издавалась под мар-
кой Французского кинематографического синдиката, в котором под
руководством французского военного министерства объединились круп-
нейшие производственные кинофирмы Франции. Прокат велся одновре-
менно всеми тремя французскими фирмами (Пате, Гомон и «Эклер»),
имевшими в Москве свои отделения. Им была предоставлена возмож-
ность получаемый из Франции кинодокументальный материал распрост-
ранять любым удобным для них способом. Фирма Пате включала воен-
ную кинохронику в свои «Пате-журналы», имевшие очень большое рас-
пространение в России. Гомон издавал еженедельные выпуски военной
хроники с западного фронта (одно время эти выпуски выходили даже
два раза в неделю).
Снабжая русские кинотеатры программами, все эти фирмы обяза-
тельно включали в программу и соответствующий выпуск журнала или
хроники с западного фронта. Если учесть, что в руках французских оп-
товых прокатчиков в годы войны сохранилось обслуживание не менее
187
чем трети русских кинематографов1, то можно представить себе,
насколько широко демонстрировалась хроника союзников царской
России.
Наряду с короткометражными выпусками военной хроники и воен-
ными сюжетами в киножурналах издавались также большие полномет-
ражные документальные фильмы, посвященные либо какой-то опре-
деленной теме, либо какому-то важному событию первой мировой
войны.
Особый интерес для нас представляют французские короткометраж-
ные фильмы, изображающие русские экспедиционные войска во Франции
(«Высадка русских войск в Марселе») и в Салониках («Русские войска в
Салониках»). Война в Бельгии была отражена в картинах «Осада Лье-
жа» и «Осада Лувена», сделанных французскими кинематографистами,
и в картинах «Немецкие варвары в Бельгии» (3 части) и «Бой за Остен-
де», сделанных англичанами. Кроме того, одному мелкому прокатчику,
которого война застала за границей, удалось вывезти и бельгийскую
хронику «Бомбардировка Льежа».
Очень большое количество сюжетов английской и французской хро-
ники было посвящено бельгийскому королю Альберту и его семье. Во-
обще фигура бельгийского короля Альберта, чьи военные заслуги в об-
щем исчерпывались тем, что он не сразу бежал за границу, а оставался
со своей армией, пока она не была разбита, являлась одной из основных
фигур, на которых строилась военная пропаганда1 2.
Участие Сербии в первой мировой войне было отражено в большом
хроникальном фильме «События на Сербском фронте» объемом около
1200 метров, выпущенном, по-видимому, французами под загадочной
маркой «Сербия-фильм». Кроме того, во французских хрониках было не-
сколько раз отражено пребывание сына сербского короля во Франции
и его поездки на западный фронт.
Вступление Италии в войну на стороне Антанты было отмечено дву-
мя хроникальными фильмами: один из них отображал итальянскую ар-
мию, по-видимому, в мирное время, другой, в трех частях, был посвя
1 Снабжение кинотеатров шло через так называемые районные прокатные кон-
торы, обслуживавшие кинотеатры нескольких губерний. Фирма Пате имела собствен-
ные районные конторы, и, кроме того, ряд других крупных районных контор, не при-
надлежавших этой фирме, работал исключительно или преимущественно с фильмами
Пате.
2 Аналогичной фигурой русские реакционные круги хотели сделать дядю царя
вел. кн. Николая Николаевича, который в начале войны был верховным главнокоман-
дующим. Однако популярность Николая Николаевича в монархических кругах пока
залась опасной царю, и ои сам взял на себя пост верховного главнокомандующего
а Николая Николаевича отправил наместником на Кавказ. Обилие документальных
съемок Николая Николаевича, произведенных русской хроникой, определяется тем
значением, которое придавала ему русская военная пропаганда.
188
щен военным действиям между Австрией и Италией. Происхождение
этих обоих фильмов нам не удалось установить.
Война привела к резкому сокращению торговых связей между анг-
лийскими кинофабрикантами и русскими прокатчиками, а в начале
1916 года и вовсе ликвидировала их, так как экспорт фильмов из Англии
был запрещен 5. Тем не менее английская кинохроника в Россию посту-
пала либо через фирму Гомон, либо и непосредственно через английское
посольство, которое использовало ее для ведения военной пропаганды
в России. Эта английская хроника была представлена преимущественно
не сюжетами, отображающими военную борьбу, а обзорными картина-
ми, демонстрирующими русскому зрителю военную мощь и промышлен-
ное могущество Англии.
В одном из английских хроникальных фильмов — «Когда родина
в опасности» — очень удачно, по отзывам русской прессы, был показан
набор добровольцев в английскую армию. Множество отзывов в самых
«солидных» буржуазных газетах имел большой документальный англий-
ский фильм «Англия в великой войне». Один из этих отзывов, напе-
чатанный в газете Рябушинского «Утро России», мы приведем, так как
он довольно подробно излагает содержание фильма:
«Вчера в помещении правления т-ва Гомон на Тверской ул. состоялся просмотр
для прессы английских военных фильмов, снятых с разрешения великобританского
правительства. Что сделала и делает для войны Англия, как работает на дело обо-
роны ее население — все это развертывается в ряде ярких снятых с натуры кинемато-
графических лент Тут и огромные многотысячные митинги в Трафальгар-сквере в
Лондоне, где ораторы говорят о решимости вести войну до победного конца, тут и
набор рекрутов, обучение молодых солдат, рытье траншей и окопов, учебная стрельба,
упражнения кавалерии и т. п. Особенно сильное впечатление производят пулеметные
команды на мотоциклетах и метание бомб с аэропланов Дальше показан смотр, про-
изводимый королем Георгом войскам, уезжающим на поле брани, посадка войск на
поезда, на пароходы.
Самое сильное впечатление производят снимки, снятые на знаменитых орудийных
и снарядных заводах Виккерса Здесь видно, как десятки тысяч мужчин и женщин
работают над изготовлением снарядов, и перед глазами зрителя проходит вся «жизнь»
шрапнели, начиная с литья меди для станков и кончая моментом, когда готовый сна-
ряд попадает в орудие.
Значительная доля фильма, естественно, отдана гордости Англии — ее флоту. Тут
опять полная подробная картина за картиной, начиная с постройки и спуска броне-
’ Приводим сообщение агентства ГАВАС от 16 марта 1916 г., напечатанное в ряде
московских- газет: «ЗАПРЕЩЕНИЕ ВЫВОЗА ИЗ АНГЛИИ. Лондон, 16 марта.
Запрещены к вывозу во все страны следующие товары: уксусная кислота, кинемато-
графические фильмы, ферромолибден, ферросилиций, железистый вольфрам, препа-
раты для граммофона и фонографа, светочувствительные- фотографические пластинки,
фотографическая бумага, радий, волчец, медицинские термометры, хирургические
инструменты, рентгеновские аппараты. Разрешен вывоз во Францию, Италию, Испа-
нию, Португалию, Россию только следующих предметов: абсент, сульфаты бария,
кальция, сгронциана. железа и натрия, бисульфат соды, глюкоза, солодовый сахар,
каменная соль и соль белая (исключая столовую)».
189
носца и кончая последними снимками с английского флота, крейсирующего в Север-
ном .море. Очень хороши эволюции подводных лодок, которые на глазах у зрителей
погружаются в воду и снова поднимаются на поверхность.
Снимки эти будут демонстрироваться в московских кинематографах на четвертой
неделе поста» 1.
Наряду с подобными фильмами изредка демонстрировались также
и фильмы, непосредственно изображающие боевые действия англий-
ской армии. К их числу относятся «Бой за Остенде» и «Морская
битва», которые, по отзывам современной прессы, имели «интерес злобы
дня».
Но, конечно, больше и подробнее всего освещалась на русских экра-
нах борьба Франции против Германии. Наряду с хроникальными сю-
жетами, мы бы сказали, познавательного характера, знакомящими с
действиями отдельных родов войск и оружия, демонстрировалось мно-
жество фильмов, посвященных конкретным битвам: в Лотарингии,
у Вердена и на Сомме. Так, одновременно с картиной «Англия в вели-
кой войне» в Москве в помещении Никитского театра оперетты, не
дававшего спектакли на четвертой неделе поста, показывалась фран-
цузская военная кинохроника с объяснениями артиста Петроградского
Михайловского театра г-на Жанвье. Как сообщала печать, «показан-
ные фильмы не представляли в общем ничего нового», но «объяснения
г-на Жанвье имели успех благодаря его красноречию, его прекрасному
голосу и выразительной мимике»1 2.
Пример актера петроградской французской труппы далеко не еди-
ничен. Мы привели его для того, чтобы показать, что члены француз-
ской колонии, да и не только французской, но и английской и в не-
сколько меньшей мере итальянской, вели в России постоянную и
активную пропаганду за войну, пользовались любым поводом, чтобы
показать русским зрителям вклад своих стран в борьбу против Гер-
мании.
Об этом говорит и та работа, которую провели французские прокат-
ные фирмы в России для распространения своей кинохроники. В силу
тех трудностей, которые французская кинематография испытывала в
годы войны (они привели к почти полному уничтожению могущества
крупнейшей мировой фирмы бр. Пате), позиции французского проката
в России значительно ухудшились. Тем не менее все три французские
фирмы, распространявшие свою кинопродукцию в России,— Пате,
1 «Утро России», 1916, N 72. На первой и четвертой неделях поста демонстрация
фильмов обычного репертуара в кинематографах была запрещена. Допускался только
с особого разрешения показ кинолент просветительного характера. Поэтому полно-
метражные документальные фильмы, которые не могли конкурировать с обычными
программами, как правило, в эти дни заполняли экраны.
2 «Кине-журнал». 1916, № 7—8, стр. 53.
190
Гомон и «Эклер»,— действуя в полном согласии друг с другом, сумели
добиться того, что французская военная кинохроника постоянно, изо
дня в день демонстрировалась в значительной части русских кинотеат-
ров. Не следует думать, что эти фирмы, продвигая военную хронику
на экран, преследовали цели наживы. Иностранная военная хроника
выпускалась в прокат по очень низким ценам и, вероятно, с трудом
себя окупала.
В отличие от иностранной буржуазии буржуазия русская, да и не
только она, но в еще большей мере полуправительственные организа-
ции, преследовавшие специально пропагандистские задачи (Скобелев-
ский комитет), занимались военной пропагандой только в том случае,
если она приносила хороший доход при самых минимальных вложе-
ниях. Организация съемок на фронтах, распространение хроникальных
сюжетов —все это было связано с большими трудностями и не су-
лило тех огромных прибылей, которые давала постановка самой пло-
хой, изготовленной в два-три дня игровой картины. И поэтому буржуаз-
ные предприниматели и дельцы забывали о своих классовых задачах,
заботясь только о личном обогащении.
Нам, разумеется, не приходится об этом жалеть. Мы сожалеем
только о том, что в результате всего этого русская кинохроника созда-
ла очень мало интересных кинодокументов о первой мировой войне,
несмотря на самоотверженный труд и профессиональное мастерство
фронтовых кинооператоров.
*
Военная кинохроника не давала доходов и влачила поэтому жалкое
существование. Иначе на первом этапе войны обстояло дело с игро-
выми военными фильмами. Подъем шовинистических настроений соз-
давал условия для выгодного их сбыта. Поэтому производство игровых
военно-агитационных картин приобрело огромный размах сразу же
после объявления войны. Приведем несколько цифр для его характе-
ристики. Из 103 русских художественных картин, выпущенных на экран
в период между 1 августа и 31 декабря 1914 года, то есть за пять
первых месяцев войны, 50 были игровыми агитационными фильмами,
посвященными войне против Германии, Австрии и Турции *. Эта цифра,
основанная на данных проката, не дает еще полного представления
об удельном весе военных фильмов в кинопроизводстве в последние
1 В эту цифру не входят так называемые «говорящие» фильмы, или «кинодекла-
мации», создававшиеся в одном-единственном экземпляре специально для эстрадного
кинопредставления определенного актера. «Говорящих» фильмов — «кинодекламаций»
на военные темы за пять последних месяцев 1914 г. вышло не менее восьми.
191
пять месяцев 19)4 года. Необходимо иметь в виду, что значительная
часть вышедших в это время на экран игровых русских картин, сде-
ланных на «мирном» материале, была поставлена в первой половине
лета или раньше, то есть еще до начала войны, и лежала на прокатных
складах, ожидая своего выпуска на экран. Что же касается военно-
агитационных игровых фильмов, то им была открыта «зеленая ули-
ца» — они появлялись на экране буквально на следующий день после
напечатания первых копий.
Первые поражения царизма в войне, равно как и все обострявшиеся
экономические трудности, привели к быстрому спаду шовинистических
настроений в тылу. Поэтому выпуск военных фильмов начал резко
сокращаться (одновременно стало изменяться и их содержание). В пер-
вом полугодии 1915 года вышло всего 12 игровых картин* на военные
темы, во втором полугодии — 9, в первом полугодии 1916 года —
8 картин, во втором—5, в первые два месяца 1917 года — ни одной.
Военная тема стала исчезать с экрана. Кинематограф старался «не
замечать» войну, он все больше превращался только в средство раз-
влечения и отвлечения.
Что же представляли собой игровые военно-шовинистические филь-
мы первой мировой войны, и какую роль сыграли они в русской доре-
волюционной кинематографии? В смысле идейном и художественном
эти фильмы являли собой самую отсталую, самую антихудожествен-
ную, самую реакционную часть отечественного кинорепертуара. Однако
и на них сказались некоторые общие тенденции, характеризовавшие
развитие русского буржуазного киноискусства в военные годы.
Стремительно расширяя производство фильмов, русская буржуаз-
ная кинематография не могла опираться только на тот опыт, который
она накопила в довоенные годы. Она обратилась к опыту смежных
искусств — литературы, театра, графики, черпая из него все, что могло
быть перенесено на экран Речь шла чаще всего не об освоении тра-
диций старших искусств, а о спекулятивном, в сущности говоря, пере-
несении на экран того, что в старших искусствах имело коммерческий
успех.
Это обстоятельство следует иметь в виду, обращаясь к рассмотре-
нию первых буржуазных русских игровых военных картин. Дореволю-
ционная кинематография, выпуская их в огромном количестве, не сде-
лала никакого самостоятельного вклада в отображение военных собы-
тий; она в основном еле ювала образцам, взятым из литературы,
театра и военного лубка.
Идейное и художественное качество этих образцов было очень низ-
ким. Если война справедливая вызывает подъем народных сил, в том
1 В это число нс входят «кинодекламации».
192
числе и в художественном творчестве, то война империалистическая,
захватническая их гасит. Потому, хотя в первой мировой войне русские
солдаты и офицеры нередко проявляли великий героизм, этот героизм
не смог вызвать к жизни значительных произведений искусства. Мно-
жество крупных буржуазных писателей, художников и артистов пыта-
лось поставить свое искусство на службу войне, но всех их постигала
неудача. Сейчас, когда обращаешься к агитационному искусству пер-
вой .мировой войны, поражаешься тому, насколько оно было бездарно.
А ведь создавали это искусство не только приспособленцы и халтур-
щики, но и люди субъективно честные и порой не лишенные дарования.
Бездарны и фальшивы были военные рассказы и стихи, бездарны
и фальшивы были образы, создаваемые драматургами и актерами,
бездарна и фальшива была агитационная графика, военный плакат
первой мировой войны.
Именно этим образцам подражал дореволюционный кинематограф,
создавая свои военные фильмы. Военно-шовинистические фильмы, за-
полнившие экран в последние месяцы 1911 года, как правило, были
сделанными наспех копиями с плохих оригиналов.
Эти военно-шовинистические картины ставились всеми крупными и
многими меткими кинематографическими фирмами. Их выпускал и
Ханжонков, который в их постановке видел свой патриотический долг,
их ставил Дранков, который хотел использовать военный материал,
как очередную «сенсацию», их производил Тиман, едва ли мечтавший
о победе русского оружия. И хотя из сотни военных фильмов до нас
дошло меньше десятка, мы с уверенностью можем сказать, что все эти
картины, за самыми малыми исключениями, не отличались друг от
друга в идейном и художественном отношении.
Сейчас мы рассмотрим их в целом, по основным типам и в связи
с теми источниками (литературными, театральными и изобразительны-
ми), которым следовали их создатели.
Первую и количественно самую значительную группу военных филь-
мов составляли фильмы-лубки. Мы называем их лубками не потому
только, что они были лубочными по своим художественным качествам,
но и потому, что они следовали содержанию и форме псевдопатриоти-
ческих лубков, выпускавшихся в огромном количестве Скобелевским
комитетом и другими организациями. И так же как и лубки-плакаты,
издававшиеся для народа, фильмы-лубки в той же форме и теми же
средствами, но только на экране рассказывали об отдельных подвигах
русских воинов, о зверствах германских захватчиков, пытались сати-
рически высмеять германскую военщину и самого кайзера.
Нередко в основу фильма-лубка клались действительные подвиги
русских солдат и офицеров, нередко фильмы-лубки отображали под-
линные зверства германской военщины, которая еще в годы первой
13 С. Гинзбург 193
мировой войны показала себя удивительно жестокой. И все же и те и
другие фильмы были бесконечно фальшивыми, так же как фальшивыми
были и сатирические фильмы-лубки о кайзере Вильгельме, хотя он,
конечно, являлся подходящим объектом для сатирического изобра-
жения.
Действительность в этих произведениях опошлялась настолько, что
превращалась в ложь. Лживым был псевдопатриотический плакат-лу-
бок. Еще более лживым был сделанный по его образцу фильм.
Подобно авторам лубков, создатели фильмов о подвигах русских
воинов часто «вдохновлялись» короткими газетными заметками-инфор-
мациями. Не зная войны, ее трудностей, тягот и не желая их изобра-
жать, они показывали подвиг как нечто до нелепости легкое. Напри-
мер, захотел Кузьма Крючков зарубить два десятка немецких солдат,
и зарубил; решила медицинская сестра Римма Иванова повести в
атаку роту, командир которой был убит, и повела, и разбила немцев;
захотел знаменитый летчик Нестеров протаранить немецкий самолет,
и он, не размышляя, совершил подвиг, стоивший ему жизни. Так изо-
бражался героизм в кинематографе.
Подвиг, который совершается без всякого труда, без всякой борь-
бы с собой и обстоятельствами, препятствующими его выполнению,
перестает быть подвигом. И действительно, в истолковании лубочного
кинематографа подвиги русских солдат и офицеров, участников первой
мировой войны, переставали быть подвигами, утрачивали свой смысл,
свое воспитательное воздействие. К тому же самое изображение воен-
ных действий в лубочных псевдопатриотических фильмах было настоль-
ко нелепым и халтурным, что поверить в него было трудно даже са
мому неискушенному зрителю.
О том, как снималось большинство военных фильмов, дает некото-
рое представление фельетон «Золотое дно», напечатанный в «Кине-
журнале» еще в то время, когда постановка шовинистических агиток
казалась предпринимателям одним из самых выгодных дел и поддер-
живалась этим журналом. Приведем отрывок из фельетона.
Кинопредприниматель и режиссер «стояли на Красковском1 железнодорожном
мосту, окруженные оператором, несколькими артистами, загримированными генерала-
ми: нашими и немецкими, и лицами без определенных занятий, всегда сопровождаю-
щими кинематографических съемшиков.
Жалованья или гонорара они никогда и ни от кого не получают, на съемку их
никто не приглашает. Тем не менее в съемке они всегда принимают живейшее участие:
помогают режиссеру, помогают оператору, помогают исполнителям, помогают парик-
махеру и костюмеру.
Внизу под мостом, по обоим берегам замерзшей Пехорки, расположились: около
купальни немецкая армия, на другом берегу — наша армия.
1 Красково — популярная дачная местность под Москвой (по Казанской желез
ной дороге).
194
И на русских и на вражеских солдатах были русские солдатские шинели.
У тех и у других ружья были деревянные. Только у некоторых, стоящих в пе-
редних рядах, были охотничьи одностволки и двустволки.
Фуражки у «наших» были очень похоже сделаны из картона и бумаги.
Но зато головные уборы врагов были совершенно фантастичны. Высокие черные
коробки изображали австрийские кепи, а маленькие, оклеенные серебряной бумагой
котелки — германские каски.
Купальни приобрели самый необычный вид благодаря картонным надстройкам и
полотняным декорациям.
— Послушайте, мне кажется, купальня не совсем похожа на город Н...
.. — Во-первых, не на город, а на часть города, а во-вторых, вы уже мне, пожа-
луйста, не мешайте. Господин оператор, вы уже приготовились? Так мы уже будем
начинать. Иванов, как ваши фейерверки? Готовы уже? Ну, слава богу! Русские войска,
приготовьтесь! Господа офицеры и барабанщики, станьте наперед! Готово? Оператор!
Уже можете? Ну, так начинаем! Начали! Фейерверк, фейерверк, больше! Офицеры,
махайте сильнее саблями! Надо бежать крепче! Надо махать ружьями! — вы же бе-
рете город на ура! Что?
Отчего немцы застряли в купальне? Выскакивайте! Дыму больше!
Купальни покрылись дымом разрывающихся фейерверков, и скоро в дыму исчезли
дерущиеся «армии»
Автор фельетона, не имея в виду какой-нибудь определенный при-
мер, очень точно описал съемки батальных сцен военно-шовинистиче-
ских фильмов. Действительно, в сохранившейся до наших дней кино-
картине «Всколыхнулась Русь сермяжная и грудью встала за святое
дело», которая была поставлена спустя полтора года после опублико-
вания фельетона, имеется батальный эпизод, поставленный совершенно
так же, как описанный, если не считать того, что в нем зимняя натура
заменена осенней.
Фильмы о боевых подвигах отдельных героев первой мировой войны
выпускались разными предпринимателями, их ставили разные режис-
серы, в них участвовали разные актеры. Но все они — и «Подвиг казака
Кузьмы Крючкова», поставленный Гардиным, и «Бой в воздухе —
подвиг русского авиатора», снятый, по-видимому, Ч. Сабинским по га-
зетной заметке о гибели П. Н. Нестерова и вышедший на экран через
неделю после опубликования этой заметки, и «Подвиг рядового Васи-
лия Рябова» режиссера Л. Иванова-Гай, и «Геройский подвиг телефо-
ниста Алексея Манухи» режиссера А. Варягина, и «Геройский подвиг
сестры милосердия Риммы Ивановой» того же Варягина, и «Геройский
подвиг рядового Панасюка» режиссера Е. Петрова-Краевского (?) и
многие другие «подвиги» и «геройские подвиги» (которые были до того
опошлены кинодельцами, что их нельзя не поставить в кавычки),
представали на экране совершенно безликими, абсолютно похожими
друг на друга и вызывали раздражение и досаду даже у самых наив-
ных и нетребовательных зрителей.
«Кине-журнал», 1915, № 7—8.
13*
195
В конце концов, некоторые из этих картин постигла неожиданная
судьба.
Вдова знаменитого летчика-героя П. Н. Нестерова, увидев на
экране «Бой в воздухе — подвиг русского авиатора», восприняла этот
фильм как пасквиль, извращающий и личную жизнь и боевую дея-
тельность ее погибшего мужа. Она обратилась к министру внутренних
дел кн. Щербатову с прошением о запрещении фильма. Это прошение
было, по-видимому, уважено. Во всяком случае, по сообщению журнала
«Вестник кинематографии» в Петрограде фильм «Бой в воздухе —
подвиг русского авиатора» был запрещен к демонстрации градоначаль-
ником *.
С аналогичным прошением о запрещении картины «Геройский под-
виг сестры милосердия Риммы Ивановой» обратился ее отец. И его
прошение было уважено. Л когда вопреки запрещению астраханский
кинотеатр «Наука и знание» все же стал демонстрировать этот фильм,
то местный губернатор в наказание закрыл его на две недели.
Родственники рядовых Василия Рябова, Алексея Манухи и Пана-
сюка едва ли видели картины, посвященные их близким, и потому не
жаловались; впрочем, власти вряд ли обратили бы внимание на
крестьянские прошения. Фильм «Подвиг рядового Василия Рябова»
рекламировался прокатчиками до 1916 года.
Особая группа военных фильмов была связана с лубками, изобра-
жающими немецкие зверства. Действительно, в годы первой мировой
войны вступление германской армии в захваченные ею польские горо-
да ознаменовалось ужасными зверствами. Однако та грубая тенден-
циозность, которая отличала лубки этого рода, в сущности, компро-
метировала подлинный материал действительности, положенный в их
основу. Авторам лубков мало было изобразить жестокость германских
офицеров и солдат; самих этих офицеров и солдат они показывали как
каких-то исчадий ада, потерявших человеческий облик. Тут-то и начи-
налась неправда, которая заставляла зрителей сомневаться даже в
подлинных фактах насилий и убийств, тем более что из этих фактов
отбирались в первую очередь такие, которые были особенно по душе
любителям «клубнички». Изнасилования стали чуть ли не центральным
материалом в подобных фильмах. Насиловали’ все чины германской
армии, изображенные в фильмах-лубках: начиная с германского
кронпринца («Антихрист») 1 2 и вплоть до последнего солдата («В кро-
1 «Вестник кинематографии. , 1915. № 115 (17—18), стр. 60.
2 Фильм не сохранился. Приводим отзыв, в объективность которого можно по-
верить: «...Лубком и лубком грубым является «Антихрист». Здесь все поражает не-
обычайной грубостью. Наши враги-немцы изображены в таких черных красках, что
создается неожиданное для автора впечатление: брезгливое чувство к самому автору.
Брезгливость эта достигает наибольшей силы, когда видишь сцену изнасилования
196
вавом зареве войны») Создавалось впечатление, если верить филь-
мам, что германская военщина вступила в войну исключительно для
того, чтобы иметь возможность насиловать и убивать.
В плакатах-лубках нередко трактовалась тема юных добровольцев
и тема женщин, участниц войны. Эта тема перекочевала и в фильмы.
Фильм-лубок о мальчике-добровольце поставил видный режиссер
Петроградского Малого театра Суворина В. Глаголин, поручив роль
бежавшего на фронт гимназиста своему сыну. В фильме Глаголина,
выпущенном второстепенной фирмой «Русская лента», не было ника-
ких натуралистических подробностей, ио не было и правды: рассчи-
танный на юных зрителей, он трактовал войну не как народное бед-
ствие, а как интересное и увлекательное приключение.
Подвигам женщин, участниц войны, кроме картины о Римме Ива-
новой, были посвящены еще два фильма, причем оба они сохранились
в собрании Государственного фнльмофонда. Это названная выше кар-
тина «Всколыхнулась Русь сермяжная и грудью стала за святое дело»,
поставленная бывшим актером Сабуровского театра Б. Светловым для
второстепенной фирмы «Кино-альфа», и картина фирмы Ханжонкова
«Слава нам, смерть врагам», поставленная Е. Бауэром, снятая Б. За-
велевым и разыгранная Д. Чигориной и И. Мозжухиным.
В картине «Всколыхнулась Русь сермяжная...» крестьянская девуш-
ка убегала из дому на фронт, где уже сражался ее жених. На фронте
она становилась отважной разведчицей. Проникнув во вражеский тыл
(«переодевшись в туземное платье», как сообщает титр), она безо
всякого затруднения наблюдала за передвижениями вражеских войск,
изображаемых десятком статистов. Попав в плен и приведенная на
допрос, она выкрадывала важные документы у допрашивавшего ее
офицера и доставляла их в русский штаб. Затем она получала ране-
ние и попадала в госпиталь, в котором лежал ее герой-жених, награж-
денный «Георгием». Получив отпуск, жених и невеста приезжали домой.
Отец героини, придерживая рукой плохо приклеенную бороду, наспех
благословлял их, после чего играли свадьбу. Сыграв свадьбу, молодые
возвращались на фронт. По ходу действия в фильм был включен мон-
таж из кадров французской (!) военной кинохроники. Включение этого
монтажа мотивировалось сном героини, лежавшей в госпитале на изле-
чении.
кронпринцем молодой женщины... Это явная порнография. Это погоня за успехом
низменного характера... Фабриковавшие картину «Антихрист», побив все рекорды на
известный жанр типа «Ужасы Кали:на», прибегли даже к вклейке сцен из старых
журналов (парад, лодочные гонки, пожар и пр.) с таким расчетом, чтобы зритель
поверил, будто сцены эти снимались специально для упомянутой картины».—
«Вестник кинематографии», 1915, № 111(9), стр. 22.
1 В фильмографическом указателе Вен. Вишневского назван «За честь, славу
и счастье славянства» (Ке 440).
197
В фильме «Всколыхнулась Русь сермяжная...» не только сюжет
чудовищно неправдоподобен. Под стать литературной основе фильма
его режиссерское решение и актерское исполнение. Так, в сцене допро-
са, когда героиня выкрадывала секретные документы, немецкий офицер
специально для этого отходил от стола; героиня приближалась к столу,
становилась к нему спиной, закладывала руки назад и спокойно заби-
рала бумаги, показывая их зрителям. Удивителен и выбор главных
исполнителей. Героиню играла толстая, немолодая и некрасивая актри-
са (Волконская), которой при ее внешности можно было исполнять
только роли купчих, обремененных большим количеством детей. Не
лучше ее был жених, роль которого взял на себя сам постановщик
Б. Светлов. Небольшого роста, пожилой, потрепанный, с лысиной, даже
не прикрытой париком, Светлов в этом фильме скорее похож на про-
винциального коммивояжера из какого-нибудь фарса, нежели на моло-
дого крестьянского парня, ставшего солдатом.
На таком же лубочном сюжете сделан и фильм фабрики Ханжон-
кова «Слава нам, смерть врагам». Но героями этого фильма, создан-
ного очень сильным и талантливым коллективом во главе с режиссе-
ром Е. Бауэром, являлись не крестьяне, а офицер и его невеста, став-
шая в дни войны сестрой милосердия.
Действие фильма развертывалось в более знакомой постановщику
и актерам среде, к тому же много раз описанной в литературе. И это
дало свои плоды. Когда смотришь фильм, временами забываешь даже
о лубочности сюжета; если не действие в целом, то поведение дей-
ствующих лиц в сценах, раскрывающих их личные взаимоотношения,
психологически оправдано. Благодаря убедительной игре Мозжухина
и Читориной1 эпизод объяснения в любви (из экспозиции фильма)
наполнен поэзией. Мизансцены в большинстве своем (даже в фронто-
вых эпизодах) естественны и разнообразны; образ осенней природы
прекрасно воплощен оператором Завелевым. Единственный упрек, кото-
рый можно адресовать фильму, — это излишняя, тяжеловесная пыш-
ность интерьеров помещичьего дома. Но склонность к такой тяжело-
весной пышности — вообще характерная для Бауэра особенность.
1 Фильм «Слава нам, смерть врагам» опровергает распространенное мнение
о том, чго возможности актерского дарования И. Мозжухина были впервые в полной
мере раскрыты Я. Протазановт.м. В этом фильме, несмотря на бедный драматурги-
ческий материал роли, кинематографическое мастерство И. Мозжухина проявляется во
всей своей силе." И это позволяет сделать вывод, что в формировании Мозжухина
как актера кино немалую роль сыграл Бауэр. Под стать Мозжухину в фильме и его
партнерша Д. Чигорина, иск.н штсльно естественная в своем экранном поведении,
обаятельная актриса. Неблагоприятные внешние данные (маленький рост) помешали
Читориной стать признанной «звездой» дореволюционного кино, хотя, несомненно, она
была одной из самых одаренных его актрис.
198
В фильме «Слава нам, смерть врагам» лубочность сюжета преодоле-
на незаурядной кинематографической культурой его создателей. Но
вместе с лубочностью сюжета утраченным оказалось и тематическое
задание — фильм говорит не столько о подвигах и борьбе с врагом,
сколько о переживаниях любящих людей, чье счастье было разрушено
войной.
Однако вернемся к кинематографическим лубкам. Создавая воен-
ные агитационные фильмы, кинематограф широко использовал еще
один жанр лубка — жанр сатирический.
Надо сказать, что и в своих первоначальных графических формах
сатирические лубки первой мировой войны, высмеивающие кайзера
Вильгельма, австрийского императора Франца-Иосифа и их ближайшее
окружение, были настолько грубы, что вызывали у всякого мало-маль-
ски культурного человека чувство отвращения. Перенесенные на экран,
они становились еще нелепей, еще грубей, еще глупей. Здесь сказыва-
лось полное отсутствие опыта работы в жанрах сатирической и комиче-
ской ленты, отличавшее нашу дореволюционную кинематографию.
Люди, ставившие эти ленты (а среди их постановщиков были не только
безыменные ремесленники, служившие у Дранкова, но и такой талант-
ливый человек, как В. Старевич), не понимали, что условность сатири-
ческого сюжета требует и условности актерского исполнения и услов-
ности трактовки среды...
В картине «Долой немецкое иго» 1 Вильгельм и его генералитет
были показаны в обстановке гостиной буржуа средней зажиточности,
которая изображала не то дворцовое помещение, не то кабинет ге-
нерального штаба. Актеры были тщательно (а исполнитель роли Виль-
гельма— со сходством!) загримированы и одеты в германские формен-
ные мундиры. Казалось бы, что натуралистическая трактовка среды
и внешности персонажей предопределяет и естественность поведения
героев фильма. Но в фильме Вильгельм почему-то скакал на палочке,
как ребенок, или вырезывал ножницами куски из карты Европы, что
должно было разоблачать его экспансионистские планы.
Не лучше была и картина «Полет на луну»* 2. Грубый и нелепый
вымысел не спасала техническая изобретательность постановщика
фильма, замечательного мастера трюка — В. Старевича. И здесь была
совершена та же ошибка, что и в предшествующем фильме. В фан-
тастических обстоятельствах полета на луну поведение германских
вояк, изображенных в фильме, было трактовано не условно, а нату-
ралистически. Условность разоблачалась, превращалась в фальшь, не-
’ Выпущена фирмой Пате, режиссер не установлен.
2 В фильмографнческом указателе Вен. Вишневского она описана под названием
• Как немецкий генерал с чертом контракт подписал» (№ 453).
199
лепицу. Судя по материалам современной прессы, этот фантастический
разнобой, отличавший картины «Долой немецкое иго!» и «Полет на
луну», был свойствен и остальным сатирическим кинолубкам («Пасы-
нок Марса», «Наполеон наизнанку», «Сказка про немецкого горе
вояку» и др.). То обстоятельство, что все эти фильмы в течение неко-
торого времени принимались кинозрителями (во всяком случае, в дни
подъема шовинистических настроений), является красноречивым свиде-
тельством неразвитости и одновременно испорченности вкуса дорево-
люционных зрителей.
Любопытно, что выпуск сатирических лубков был прекращен
в результате правительственного распоряжения. Летом 1915 года, опа-
саясь, очевидно, «подрыва основ», министерство внутренних дел издало
предписание: «Не допускать исполнения шаржей, куплетов, сценок, за-
трагивающих личность представителей воюющих с Россией держав,
в частности Франца-Иосифа».
Чтобы закончить наш обзор фильмов-лубков шовинистического со-
держания, назовем еще одну из первых по времени выхода военных кар-
тин, изданную Дранковым, «За царя и отечество, или Люди-братья».
Целью этой маленькой картины, совсем незаметно прошедшей по экра-
нам, было доказать недоказуемое — что война сняла все классовые
и национальные противоречия, раздиравшие Российскую империю
Театр оказал значительно меньшее влияние на формирование воен
ной тематики в кинематографе, чем лубочный плакат. Правда, театр,
может быть, в силу своей специфики, принимал значительно меньшее
участие в военной пропаганде, чем литература и другие искусства.
1 Объем фильма был 180 м , и он шел на экране 7—8 мин. Так как фильм не со-
хранился, мы приводим его содержание по фирменному либретто: «В пограничных
с Австрией селениях быстро разнеслась грозная весть о неизбежности войны. Русский
старик крестьянин читает, наконец, газетное сообщение об объявлении войны Австрией
Сербии. Его сын хватается за оружие, готовясь дать наглому врагу отпор. Такой же
подъем патриотических чувств вызывает весть о войне и в семье еврея. Поляк-ло.ме
щик потрясен выступлением немцев против славян. Служащие у него объездчиками
грузины и ингуши просят его отпустить их добровольцами в русскую армию. В это
время австрийцы врываются в пограничное селение и занимают его... Русские, евреи,
грузины, ингуши — все бросаются на защиту родной земли. Между тем австрийский
офицер ворвался п усадьбу помещика-поляка и старается (!) изнасиловать его жену
В избе крестьянина раненые готовятся к последнему смертному бою с врагом.
Врываются австрийцы. После неравного боя с крестьянами офицер под страхом
смерти требует от крестьянина указания, где казаки, которые внушают исключитель-
ный страх австрийцам. Крестьянин, конечно, отказывается. Над головой крестьянина
уже занесена сабля для смертельного удара, но в это время вбегает солдат, сообщая
о приближении русских. Офицер и австрийцы пытаются бежать, но встречаются со
штыками русских, евреев и грузин. Входит поляк-помещик и от лица объединенных
национальностей говорит, что немцы ошиблись, рассчитывая на внутренние раздоры
в России, а потому гибель немцев неизбежна».
Комментарии к этому тексту излишни.
200
Только одна из военных пьес сумела на короткое время занять видное
место в театральном репертуаре 1914 года. Это пьеса Леонида Андре-
ева— «Король, закон и свобода», которую писатель, не решившийся
обратиться к российской военной действительности, посвятил борьбе
бельгийского народа, чей нейтралитет был нарушен немецкими завое
в а теля.ми.
За экранизацию пьесы режиссер фабрики Ханжонкова П. Чарды-
нин взялся почти сразу же после ее театральной премьеры. На поста
новку были затрачены очень большие средства. В павильоне новой
фабрики Ханжонкова были сооружены (и притом очень убедительные)
декорации бельгийского города. В картине не было раздражающей
зрителя внешней недостоверности, ио, как и следовало ожидать, пьесу,
слабую по своим художественным качествам, нс удалось сколько-
нибудь убедительно пересказать на языке кинематографа. Фильм ока-
зался длинным, скучным, вялым, невыразительным. Очевидный неуспех
фильма заставил через некоторое время ханжонковский журнал «Вест-
ник кинематографии» обрушиться на его сценическую первооснову.
Через пять месяцев после выхода фильма на экран «Вестник кинема-
тографии» писал: «Леонида Андреева упрекали, что он создал грубый
лубок, написав пьесу «Король, закон и свобода». И упреки эти были не
безосновательны» L
Пьеса Леонида Андреева «Король, закон и свобода» была, насколь-
ко нам известно, единственным сценическим произведением военно-
агитационного характера, перенесенным на экран.
Целый ряд военных фильмов оказался связанным с литературой,
точнее говоря, с тем детективным чтивом, которое пользовалось до
Великой Октябрьской революции в нашей стране и по сю пору поль-
зуется в капиталистических странах огромным спросом.
Детективная литература (мы здесь имеем в виду основные ее мас-
совые, рыночные формы, а не отдельные произведения детективного
жанра, которые могут быть отнесены к настоящей «высокой» литера-
туре) является едва ли не основным художественным суррогатом, ко-
торый представляется в буржуазном обществе демократической ауди
тории. Успех ее связан с тем, что в ней находит своеобразное отраже-
ние недовольство этой аудитории существующими экономическими,
юридическими и моральными нормами буржуазного государства — герой
детективного произведения всегда состоит в антагонистических отноше-
ниях с обществом. Ценность же этой литературы для буржуазных идео-
логов, которые ее лицемерно осуждают на словах и поощряют на деле,
состоит в том, что общественную неустроенность она объясняет врож
денными дурными качествами человека и что она уводит от социальной
1 «Вестник кинематографии». 1915, № 111(9), стр 22.
201
борьбы, демонстрируя формы борьбы индивидуальной. К сожалению,
исследование буржуазной детективной литературы и детективной кине-
матографии оказалось почему-то вне поля зрения нашего марксистско-
го искусствоведения; между тем оно дало бы чрезвычайно много для
понимания социальных функций буржуазного искусства в эпоху импе-
риализма.
В России массовое распространение детективной литературы от-
нюдь не случайно совпало с поражением революции 1905 года, когда
все формы социального протеста подавлялись с невероятной жесто-
костью. И есть прямая связь между огромным распространением гро-
шовых брошюрок о похождениях знаменитых преступников и сыщиков
(русских и иностранных) и ростом преступности, анархистских и эсе-
ровских «экспроприаций» и т. п.
Кинематограф, бывший в рассматриваемое время одним из основ-
ных распространителей того суррогатного псевдоискусства, которое
создавалось в капиталистическом обществе специально для народных
масс, не мог, разумеется, пройти мимо бульварной детективной литера-
туры. Военные годы, когда продукция русской кинематографии заме-
нила на наших экранах импортную кинематографическую продукцию,
стали годами появления огромного количества отечественных детектив-
ных фильмов. В дальнейшем мы рассмотрим основные произведения
детективного жанра предреволюционной кинематографии. Здесь же мы
покажем только, как в фильмы этого детективного жанра была вклю-
чена злободневная военная тематика.
Массовая детективная литература, как правило, не интересуется
конкретными социальными и политическими событиями, и если обра-
щается к ним, то использует их в большинстве случаев лишь как внеш-
нюю мотивировку детективной интриги. Так обстояло дело и в детек-
тивных фильмах о русско-германской войне. Обстоятельства военного
или предвоенного времени использовались только как повод для изо-
бражения борьбы преступников против положительных героев. Нова-
ция состояла лишь в том, что борьба велась не против благородных
героев вообще, а против русских офицеров или русских военных изобре-
тателей, что подготавливались убийства не просто положительных
персонажей, а преданных царских служак, что похищались не мате-
риальные ценности, а военные тайны. И, наконец, само собой разумеет-
ся, в том. что главными отрицательными персонажами военных детек-
тивных произведений оказывались немецкие шпионы или немецкие
офицеры-разведчики. Авторам детективных романов было нетрудно
быстро перестроиться и приспособиться к обстоятельствам военного
времени. II. Брсшко-Брешковский, О. Гуриелли (гр. Бебутова) и десят-
ки других борзописцев, чьи имена уже окончательно забыты, опубли-
ковали в первые же месяцы войны множество детективных романов
202
и повестей о германском шпионаже. Эти произведения охотно исполь-
зовались кинопредпринимателями, и по ним в невероятных и непости-
жимых, с нашей точки зрения, темпах (иногда за три-четыре дня!) кро-
пались детективные фильмы.
Постановкой подобных картин, на которые был большой спрос, за-
нимались не только Дранков и ему подобные мелкие дельцы, но и са-
мые крупные фирмы. Даже Ханжонков не брезговал военно-детектив-
ными сюжетами, даже Бауэр и Гардин брались за их экранизацию.
В числе первых военно-детективных кинофильмов был выпущен в
«Русской золотой серин» фильм В. Гардина «Энвер-паша — предатель
Турции»1—детектив особенно привлекательный для обывателей тем,
что он был якобы основан на биографии известного политического аван-
тюриста и не лишен черт «ориентальной» экзотики. В числе этих пер-
вых военных кинодетективов был и фильм Е. Бауэра «Тайна герман-
ского посольства», поставленный на кинофабрике А. Ханжонкова.
Фильм Бауэра был основан на обычном детективном мотиве — попытке
похищения важного документа (чертежей военного изобретения) с по-
мощью подосланной шпионами коварной соблазнительницы. Соблазни-
тельница — полька по национальности — в последний момент отказыва-
лась служить врагам России. А ее жертва — офицер, военный изобрета-
тель — сразу же после объявления войны, забыв о своем изобретении,
отправлялся на передовые позиции.
Несмотря на режиссуру Бауэра, несмотря на участие в фильме
И. Мозжухина, игравшего необычную для него роль германского шпио-
на, несмотря на то, что снимал оператор Б. Завелев, фильм был очень
плох. И положительные рецензии на него в кинопечати объясняются
только тем, что в то время (сентябрь 1914 г.) всякое кинопроизведение,
хотя бы косвенно связанное с военной тематикой, получало высокую
оценку буржуазной прессы.
Еще хуже и еще дальше от реального военного материала и тех
военно-агитационных задач, которые ставились перед кинематографом,
был детективный фильм «Достойный нации», также поставленный в
фирме Ханжонкова Е. Бауэром. В этом фильме изображался знатный
германский офицер — шпион, убийца и развратник. В фильме было
«сенсационное» убийство: шпион убивал любовницу, подглядывавшую
за своим возлюбленным через замочную скважину, прокалывая ей глаз
пропущенной через эту замочную скважину длинной острой иглой. Но
главная нелепость этого фильма, лишавшая его всякого агитационного
значения, заключалась в том, что знатный германский офицер-аристо-
крат продавал военные тайны германской армии.
1 В этом фильме как киноактер дебютировал выдающийся советский кинорежис-
сер. зачинатель армянской кинематографии А. Бек-Назаров.
203
Еще хуже ха нжонковских военно-детективных картин были ленты
других фирм. Дранков по роману и сценарию Н. Брешко-Брсшковского
выпустил фильм режиссера Б. Мартова «Германский шпионаж в Рос
сии» («В сетях германского шпионажа»). Второстепенная фирма, т-во
«Танагра», экранизировала роман О. Гуриелли (гр. Бебутовой) «Огнем
и кровью» в постановке того же Мартова. Несмотря на огромную рек-
ламу, этот фильм, рассказывавший «историю одного молодого человека,
попавшего в лапы красавицы-шпионки и чуть было не поплатившегося
за это жизнью», был отмечен только в одной маленькой рецензии, напе-
чатанной в журнале «Сине-фоно».
Чем дальше развивалась война, гем меньше зрители терпели воен-
ную пропаганду в фильмах. О войне, принесшей народам России огром-
ные страдания, вскрывшей беспомощность, бездарность и продажность
государственного аппарата царизма, обнажившей все общественные
противоречия, нельзя было больше говорить с позиций казенного псев-
допатриотизма. Даже постановщики детективных фильмов стали из-
бегать какого бы то ни было изображения русской военной действи-
тельности, предпочитая переносить действие в зарубежные страны.
И один из последних детективных фильмов, поставленных в военные
годы, «Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна», рассказывал о гер-
манском шпионаже уже не в России, а в Англии и Франции.
Фильм «Дерево смерти, иля Кровожадная Сусанна» был первой
картиной петроградской кинопроизводственной организации «Художе-
ственная лента», принадлежавшей внучке писателя Н. С. Лескова
И. Бахаревой. Сценарий фильма писала сама Бахарева в содружестве
с третьесортным сценаристом и режиссером В. Изумрудовым (В. Гар-
лицким). Их совместное творчество, экранизированное А. Пантеле
евым 1, побило все рекорды нелепости.
Использовав один из мотивов известной новеллы Г. Д. Уэллса «Цве-
тение странной орхидеи», Бахарева и Изумрудов рассказали необыкно-
венно запутанную историю о германском шпионе — докторе ботаники,
который завлекал свои жертвы с помощью дочери красавицы Сусанны,
а затем, заставляя их выдавать военные тайны, пытал, используя для
этого имевшееся в его оранжерее кровожадное дерево-вампир. Как и
полагается во всяком плохом детективе, красавица дочка шпиона
полюбила человека, которого она коварно завлекла в оранжерею отца.
Дочка выдала отца-шпиона властям, а дерево-вампир погибло в раз-
битой оранжерее. Затем выяснилось, что она вовсе не дочка злодея,
и она вышла замуж за человека, которого она чуть не погубила.
Главным аттракционом, или, как тогда говорили, главной «сенса-
цией», этого фильма было дерево-вампир - сложное бутафорское со-
’ Этим фильмом дебютировал в кино режиссер А. Пантелеев, давший советской
кинематографии хороший фильм «Чудотворец».
204
оружение с гибкими резиновыми шлангами, изображавшими ветви.
Больше всего постановщик фильма А. Пантелеев гордился этим дере-
вом-вампиром, которое казалось ему чудом бутафорского искусства.
И когда в Петрограде была основана первая советская киностудия,
он добился того, чтобы дерево-вампир вошло в состав ее реквизита.
Заканчивая обзор военно-детективных картин, остановимся еще на
одной, которая занимала среди них особое место. Это картина «Иуда —
коронованный предатель Болгарии», поставленная польским режиссе-
ром Э. Пухальским в Петрограде в фирме «Люцифер». В этой картине
была создана попытка построить злободневную детективную кинодраму
на реальном политическом материале — подавлении исконных русо-
фильских тенденций болгарского народа ставленником германского
империализма королем Фердинандом и его окружением. Замысел этого
фильма был не только злободневен, но, мы сказали бы, и прогрессивен,
ибо самые реакционные силы Болгарии группировались в германофиль-
ской партии. Однако форма детективного произведения помешала авто-
рам фильма сосредоточить внимание зрителей на главном: действие
фильма строилось на изображении всяческих преступлений, истории
гибели красавицы-русофилки и т. п. По, несмотря на все это, несмотря
на крайнюю политическую наивность авторской концепции, фильм вы-
делялся из ряда военно-детективных лент тех лет. Стоит отметить, что
в него вполне уместно была введена кинохроника военных действий
на сербском фронте.
В целом, оценивая военно-детективные ленты 1914—1916 годов, мы
должны прийти к выводу, что они были скорее внешней формой при-
способления привычной рыночной кинопродукции к обстоятельствам
военного времени, чем средством военной агитации.
Такое же чисто внешнее приспособление имело место и в фильмах,
посвященных весьма распространенной в бульварной литературе те-
матике «белых рабынь», то есть проституции и торговли «живым то-
варом». В военные годы наряду с прямым использованием этой тема-
тики (две экранизации «хМарьи Лусьевой» Амфитеатрова, две пошлей-
шие переработки для экрана романа Куприна «Яма» и огромное мно-
жество других фильмов) имели место и попытки «злободневного» ее
прочтения в свете военных событий. Так, киноателье фабриканта
Г. Либкена выпустило картину «Беженцы» («Дети разоренного
края») —сложную и запутанную историю двух сестер, попавших в руки
торговцев «живым товаром». Тема войны была привлечена в фильм
только для внешнего мотивирования, «осовременивания» истории этих
девушек, якобы бежавших в центральные губернии от ужасов войны.
«Осовременивалась» также и литературная классика, если из нее
можно было извлечь материал для постановки бульварного фильма.
Жестоко и бесстыдно расправились печально известный бульварный
205
сценарист «граф Амори» (псевдоним И. П. Рапгофа) и режиссер
А. Чаргонин с замечательным рассказом Мопассана «Мадемуазель
Фифи». В фильме «Дочь истерзанной Польши» мопассановский сюжет
они переработали в соответствии с привычными канонами бульварной
литературы. Они перенесли действие рассказа из Франции времен
франко-германской войны в Польшу в дни первой мировой войны. Об-
разы германских офицеров, с таким сатирическим блеском очерченные
писателем, они огрубили до неузнаваемости. Стремясь потрафить вку-
сам мещанской публики, они историю приглашения немецкими офице-
рами проституток из публичного дома предварили придуманной ими
историей с изнасилованием.
Особое место в военной тематике предреволюционного кинемато-
графа занимали комедийные ленты. Связь их с военной действитель-
ностью была еще более внешней. Некоторые из них высмеивали увле-
чение всем немецким, имевшее место у русской буржуазии и русского
дворянства («Тетушка огерманилась»), другие, наоборот, подшучивали
над казенным германофобством, отдававшим самым дурным, квасным
патриотизмом («Тоже война» •история преследования учительницы
немки ее ученицами и др.). Были экранизированы популярные в то
время театральные комедии («Вова приспособился», «Вова на войне»
и др.).
Интересно, что за все военные годы в кинематографии была сделана
только одна-единственная робкая попытка указать буржуазии на ее
задачи, создать положительный образ буржуа. Эта попытка была сде-
лана одним из крупнейших режиссеров — В. Гардиным в сохранившем-
ся весьма любопытном фильме «Слава сильным... гибель слабым». На
этом фильме, однако, мы остановимся подробно в другой главе.
Усталость, вызванная у народа войной, не могла не сказаться на
тематике кинематографа. Она выразилась не только в том, что кине-
матограф стал избегать всякого изображения происходящей войны,
но и в том, что в кинематографе, правда, в очень замаскированном ви-
де, на не связанном с войной 1914 года материале возникла антивоен
ная тема. Она появилась в 1916 году в двух фильмах: в экранизации
стихотворения Некрасова — «Внимая ужасам войны» и в экранизации
стихотворения «августейшего поэта дяди Николая II, Константина Ро-
манова (К. Р.)—«Умер бедняга в больнице военной». Эти фильмы
были поставлены в том сусально-лубочном стиле, который отличал кар-
тины, изготавливаемые специально для «вторых экранов». Но успех
их оказался огромным. Военная тема в шовинистической ее трактов-
ке к концу 1916 года себя исчерпала полностью. О войне стало возмож-
но говорить только в связи с теми страданиями, которые она принесла
народу.
ГЛ A В A G
жсаморемеричг*!» ж
ХЯ Ж»Ж
I
и
сследовательский интерес историков искусства к художественным
произведениям определяется ценностью этих произведений: чем
выше идейные и эстетические достоинства произведения искусства, тем
большее внимание уделяют ему искусствоведы. К этому мы настолько
привыкли, что справедливость подобного подхода не вызывает у нас
обычно никаких сомнений.
Однако подлинная идейная и художественная ценность произведе-
ний искусства и значение их для современников отнюдь не всегда сов-
падают. Между объективной художественной ценностью и художествен-
ным успехом нередко существует резкий разрыв.
Как правило, этот разрыв тем больше, чем острее в жизни общества
сказываются классовые противоречия. Между первой и второй русски-
ми революциями Вербицкая пользовалась большим успехом, чем Тол-
стой, Игоря Северянина читали больше, чем Блока и Маяковского,
вместе взятых. Репродукции с картин Репина, Сурикова и Левитана
расходились в меньших тиражах, чем сусальные открытки Елизаветы
Бем. Горький писал, что рисунки для вышивок, в которые парфюмер-
ные фабриканты упаковывали мыло, вытесняли чудесные народные
узоры.
207
Вправе ли мы, занимаясь историей искусства предреволюционной
эпохи, забывать о таких фактах и сосредоточить все свое внимание
только на тех явлениях художественной культуры, которые определяют
поступательный ход эстетического развития?
Думается, что нет. Высокомерное пренебрежение теми фактами
художественной жизни, которые имели значение только для своих со-
временников, мешает нам представить себе идеи, запросы, требования,
настроения тех людей, для которых творили художники, то есть ту
реальную питательную среду, в которой вырастало искусство.
И все же, к сожалению, проблемой читательского и зрительского
успеха художественных произведений у нас не занимаются ни искус-
ствоведы, ни психологи, ни социологи, хотя она имеет очень важное
практическое и теоретическое значение Ч
Практическое потому, что правильное ее разрешение помогло бы
искусству сильнее воздействовать на сознание людей. Теоретическое
потому, что понимание причины успеха тех или иных произведений
искусства позволяет лучше понимать мысли, чувства, настроения, вку-
сы, с которыми этот успех связан.
Очень важное значение имеет эта проблема для той темы, которой
мы здесь занимаемся. В период первой мировой войны кинематограф
стал важнейшим средством удовлетворения эстетических запросов мил-
лионов зрителей. Судя по печати тех лет, интерес к нему вырос очень
сильно, воздействие его стало огромным. С момента начала первой
мировой войны до Февральской революции на экраны нашей страны
вышло свыше 1100 отечественных и 200—300 иностранных фильмов,
из которых художественной ценностью (чаще всего весьма относитель-
ной) обладали всего два-три десятка картин. Мы совершили бы суще-
ственную ошибку, сосредоточив все свое внимание только на этих
художественно ценных фильмах. Мы очень односторонне оценили бы
факты, возложив только на кинематограф ответственность за те много-
численные бульварные, уголовные, мистические и порнографические
фильмы, которые он выпускал. Этих фильмов не было бы, если бы их
не хотел смотреть зритель. Они появлялись потому, что на них был
спрос, потому что они отвечали запросам зрителей, потому что в них
отражался кризис буржуазного сознания, буржуазных вкусов, бур-
жуазных идеалов и моральных норм.
1 Реакционные социологи и психологи капиталистических стран, отлично понимая
ту роль, которую играет буржуазный кинематограф в пропаганде антидемократиче-
ских идей и отсталых настроений, создали специальную дисциплину — фильмологню,
целью которой является исследование кинематографа как источника идей и представ-
лений рядового зрителя. См. об этом нашу статью «Господин ле Труадек занимается
кинематографией» («Искусство кино», 1949, № 4).
208
В статье, напечатанной во всеми забытом теперь «Журнале журна-
лов», некая М. Моравская справедливо указывала:
«Всякая публика достойна своего театра. И современная русская «широкая пуб-
лика» достойна своего кинематографа.
Значит ли это, что надо считать общество порочным, эротически настроенным?
Ничуть, общество просто утомлено и несчастно.
Да, господа, просто несчастно. Тяжелые социальные условия, в которых живет
большинство горожан, тех горожан, что главным образом платят дань кинематогра-
фу,— тяжелые условия жизни создают бульварную ленту. В чем легче всего забыться?
В любви, конечно. А если пылкой огромной, пышной любви в жизни не хватает —
поставьте ее на ленте.
Приблизить экран к жизни? Вздор. Его назначение — уводить от жизни, давать
забвение. И еще — имитировать жизнь, давать призрак бурной деятельности, мираж
иной, не нашей, полной жизни, которую каждый может пережить за полтинник, не
сходя с места. Страстная любовь и интенсивная деятельность вот что привлекает в
кинемо людей, лишенных и того и другого» .
Как ни упрощала М. Моравская и характеристику кинорепертуара,
ибо он не исчерпывался «страстной любовью и интенсивной деятель-
ностью», и запросы кинозрителей, ибо у разных категорий зрителей и
запросы были разные,— в главном она была права: уводить от жизни,
давать забвение—вот как все более отчетливо и определенно форму-
лировалась социальная функция кинематографа в годы первой миро-
вой войны. И с этим непосредственно был связан все возрастающий
отход кинематографа от реалистических традиций, от правды жизни,
от гуманистических идей. Этот процесс происходил во всех искусствах,
однако наиболее отчетливо он выражался именно в кинематографии,
в которой влияние передовых традиций русской культуры, естественно,
меньше сказывалось, чем, например, в литературе и театре.
Кинематограф стал зеркалом, отражающим деградацию буржуаз-
ной культуры, буржуазного самосознания. Может быть, поэтому так
возрастал его успех у зрителей, который обратил на себя внимание
всей современной прессы всех направлений.
«Кинематограф ворвался в самую толщу жизни малообразованной и полуинтел-
лигентной публики,—брюзгливо писали реакционные «Московские ведомости»,—сде-
лался учителем «красивой» жизни, образцом «красивых» жестов, примером. Артисты
экрана сделались кумирами психопаток. Магазины открыток не напасут портретов
Гаррисона. Побывавший в Москве Макс Линдер встречался на улице, в театре и на
вокзале овациями, выпадавшими когда-то на долю итальянским тенорам. «Звезды»
кинематографа, позирующие на выставках или в общественных собраниях, привлекают
к себе больше внимания публики, чем наши маститые артисты. Усиленно рекламируе-
мые новые инсценировки стягивают к кассам длиннейшие очереди, конкурирующие с
хвостами жаждущих попасть на оперные премьеры. Создаются газеты и журналы,
посвященные победно шествующему кинематографу: среди театральных рецензий не
последнее место отвоевали отчеты о публичных «просмотрах» новинок кинематографии.
И публика всех слоев общества валом валит в «доступные театры», услужливые
1 М. Моравская, Любовь — усыпительнина, «Журнал журналов», 1917, № 9.
14 С. Гинзбург 209
перья подогревают интерес к ним; в общем стадном увлечении и культурные люди
утрачивают чувство брезгливости к предлагаемым большей частью идиотским и кабац-
ким драмам и комедиям самого примитивного типа...» *.
Конечно, успех даже самых популярных картин не был успехом
у «всех слоев общества». Именно поэтому фильмы в те годы ставились
с расчетом на определенные категории зрителей: демократическую
аудиторию окраин и провинции и буржуазную аудиторию дорогих кино-
театров и крупных городов. К первым фильмам кинематографисты
относились как к фильмам низшего сорта: это был, с их точки зрения,
ремесленный, «рядовой» кинорепертуар, не больше. Вторые считались
кинематографистами серьезными, они порой рассматривались ими как
явления нового кинематографического искусства.
Попытаемся же сейчас разобраться в основных видах «рядовой»
кинопродукции военных лет, не вдаваясь в оценку художественных
достоинств и недостатков отдельных картин, а интересуясь исключи-
тельно причинами их успеха. Более того, здесь мы не будем касаться
картин, успех которых был в первую очередь основан на их художе-
ственных достоинствах, и займемся только рядовым кинорепертуаром,
занимавшим преобладающее место на экране.
В этом рядовом кинорепертуаре были фильмы разных жанров.
Зрители не высказывали особенного пристрастия к какому-нибудь
определенному жанру или к какой-нибудь определенной группе тем.
Но успех рядового кннорепертуара был связан с одной общей особен-
ностью картин, приносивших наибольший кассовый доход: эту особен-
ность кинофабриканты и прокатчики окрестили словом сенсацион-
ность.
Чем необычней, удивительнее для зрителей было содержание кар-
тин, среда, обрисованная в них, характеры героев, тем большим ока-
зывался их успех. Неудовлетворенность зрителей окружавшей их
действительностью вызывала стремление уйти от тягот повседневной
жизни в искусственный, выдуманный мир, забыться; а чем более
искусственным и странным был тот выдуманный мир, который пред-
лагался кинематографом, тем легче было этого добиться: чем неправдо-
подобнее были изображаемые события, чем подчеркнутей, преувеличен-
ней были показываемые страсти, тем больше произведения экрана
приносили удовлетворения обывательской и буржуазной публике.
Неверно считать, что фильмы, уводившие зрителей от повседневной
действительности, не выражали связанных с нею мыслей и чувств. Нет,
в том искусственном мире вымысла, который представал перед зри-
телями в таких фильмах, косвенно, пусть даже искаженно, эти мысли
и чувства получали свое отражение.
1 «Московские ведомости», 19! 7, № 53.
210
Чудовищным нагромождением однообразно нелепых событий кажет-
ся нам сейчас содержание фильмов «Антон Кречет», «Сашка-семина-
рист», «Сонька — золотая ручка» и многих им подобных. Но герои
этих картин пользовались неизменной симпатией демократических зри-
телей. Эти герои нравились народной аудитории дешевых кинемато-
графов тем, что удивительно смело противопоставляли себя властям
предержащим. Антон Кречет был не просто разбойник, а разбойник
благородный, грабивший богатых и помогавший бедным. Чтобы спасти
друга, попавшего в руки полиции, он смело жертвовал собой; чтобы
отомстить сластолюбивому помещику, домогавшемуся девушки, в кото-
рую он был влюблен, он поджигал его имение. Сашка-семинарист не
был таким «рыцарем», но и он грабил только богатых и способен был
страстно и беззаветно любить. Сонька — золотая ручка отличалась еще
меньшим благородством, она даже работала для полиции (правда,
помогая ей поймать богатого великосветского убийцу),-ио и она при-
влекала симпатии зрителей тем, что ловко обманывала и полицейских
и богачей, которых она обворовывала. Само собой разумеется, что
создатели русских уголовно-приключенческих картин вовсе не были на
стороне своих «героев». Но у демократических зрителей эти фильмы
вызывали мысли прямо противоположные тем. которые питали фанта-
зию сценаристов и режиссеров.
В уголовно-приключенческих фильмах, рассчитанных на демокра-
тическую публику и пользовавшихся у нее успехом, всегда присут-
ствовал элемент социального протеста, правда, проявляющийся в
уродливой форме и выраженный крайне наивно. Герой уголовно-при-
ключенческого фильма русского производства нравился народному зри
телю тем, что он смело боролся против богачей и полиции; он импони-
ровал ей своим превосходством над врагами, тем, что он, всегда
избавляясь от преследования, оказывался фактически более сильным,,
чем власти предержащие, ненавидимые народом.
Характерно, что буржуазные зрители не принимали русских филь-
мов «разбойничьего жанра», а критика осыпала их насмешками.
Режиссеры и актеры стыдились своего в них участия. Поставив фильм
«Сашка-семинарист», режиссер Протазанов не счел возможным поме-
стить свою фамилию в титры.
Зато очень охотно буржуазная публика первоэкранных кинотеатров
смотрела уголовно-приключенческие картины иностранного производ-
ства: «Ультус-мститель», «Рокамболь», «Вампиры», «Под гипнозом мил-
лионов», «Приключения Мациста» и т. п. Надо отметить, что успех
этих и им подобных картин в годы войны возрастал буквально с каж-
дым месяцем. Накануне Октябрьской революции, по свидетельству
газет и кинематографических журналов, можно было увидеть перед
кассами дорогих столичных кинотеатров, демонстрирующих «Тайны
14* 211
Нью-Йорка», огромные очереди, состоящие исключительно из «чистой»
публики. Ханжонковский «Вестник кинематографии» с удивлением отме-
чал, что в залах кинотеатров, когда в них показывали иностранные
детективы, можно встретить весь цвет буржуазной интеллигенции —
известных адвокатов, профессоров, актеров, писателей...
Сейчас, сравнивая, например, сохранившиеся обрывки фильма
«Сонька — золотая ручка» с «Фантомасом» Фейада, мы, в общем, не
можем отдать преимущество знаменитой французской картине. Сюже-
ты обоих фильмов одинаково нелепы, поступки действующих лиц
одинаково плохо мотивированы, режиссерская работа одинаково дурна.
Единственное, что выгодно отличало французскую картину от русской,
это то, что она была относительно богаче поставлена. Но, разумеется,
это само по себе не могло обусловить успех французской картины
у буржуазных зрителей и неуспех русской.
Гораздо важнее другое обстоятельство: иностранные многосерийные
уголовно-приключенческие картины лишены были элемента социаль-
ного протеста, который содержался в картинах русских. Герой ино-
странных । уголовно-приключенческих картин был обычно либо загадоч-
ным злодеем, поставившим себя вне современного ему буржуазного
общества и неизвестно за что мстящим ему, либо человеком обыкновен-
ным, но стремящимся любыми средствами разбогатеть («Под гипно-
зом миллионов» и многие другие). В то же время мотив погони за
богатством или поисков сокровищ, столь характерный для иностранных
приключенческих и детективных произведений, в русских фильмах этого
сорта отсутствовал начисто.
Герой иностранных детективных картин импонировал русским бур-
жуазным зрителям и своими целями (стремление к власти или к богат-
ству) и, главное, своим волевым характером. Разумеется, что буржуаз-
ные зрители, смотря эти фильмы, не делали никаких аналогий. Но ощу-
щение собственной слабости, породившее в эти годы мечту буржуазии
о «сильном человеке», повлияло и на успех этих фильмов.
Надо, наконец, отметить третий момент, обусловивший повышенный
интерес посетителей дорогих кинотеатров к иностранным приключен-
ческим картинам: если русские картины приключенческого жанра —
пусть плохо, неумело, даже бездарно — рисовали российскую действи-
тельность, то иностранные от нее уводили.
С этим третьим моментом связан, на наш взгляд, оглушительный
для того времени успех итальянского исторического боевика «Кабирия».
Понятно, что не милитаристская направленность «Кабирии» привлекала
к ней зрителей: военный угар кончился еще в 1915 году. Успех картины
нельзя полностью объяснить ни ее исключительной пышностью, несом-
ненно привлекательной для зрителей, ни даже ее художественными
достоинствами. Еще более пышный и несомненно более значительный
212
в художественном отношении фильм Гриффита «Нетерпимость» не на-
шел в дореволюционной России прокатчика, который взялся бы за его
продвижение Ценность «Кабирии» для зрителей состояла в том, что
эта картина уводила от действительности в далекое прошлое; что она
рисовала эпоху, в которую будто бы судьбы человечества решала лю-
бовь; что в этом искусственном, выдуманном прошлом поведение
людей не определялось никакими социальными мотивами. Впрочем,
из героев фильма наибольшим успехом пользовался второстепенный
персонаж — раб-силач Мацист, существо столь же могучее, сколь и
примитивное. Вскоре Мацист стал героем целого ряда картин, делав-
ших большие сборы как на Западе, так и в России.
«Кабирия» оказалась единственной военной исторической картиной,
имевшей в годы войны серьезный успех; другие пышные иностранные
«постановочные» картины этого типа («Вечный город» и др.), несмотря
на богатую рекламу, прошли, в общем, незаметно. Русские историче-
ские картины «Юлиан-отступник» и «Потоп» (по Г. Сенкевичу) не
обратили на себя внимания зрителей. Что же касается фильмов из оте-
чественной истории, то их в годы войны русские кинопромышленники
вовсе не выпускали. Исключение составляли три одновременно сделан-
ные экранизации «Войны и мира» (фабрики «Тиман и Рейнгардт»,
акционерного общества «А. Ханжонков и К0» и А. Талдыкина). Однако
ни в одной из трех экранизаций не было батальных сцен.
Наибольший интерес зрителей в эти годы привлекали бытовые и
психологические кинодрамы, особенно «жуткие» кинодрамы с убийства-
ми, самоубийствами, сумасшествиями. Мрачный колорит этих «жутких»
драм отвечал настроениям пессимизма и отчаяния, все больше усили-
вавшимся у буржуазной публики в условиях затяжной войны. Разу-
меется, в драматических фильмах, даже тех, в которых военная дей-
ствительность формально находила свое отражение, подлинная жизнь
народа не раскрывалась и не объяснялась сколько-нибудь правдиво.
Кинодрамы уводили от реальной жизни, от верного истолкования ее
событий, но тем не менее они все же значительно больше отвечали
настроениям зрителей, чем кинокомедии, и в этом заключалась причи-
на их успеха.
Как бы ни были разнообразны кинодрамы по своим темам, по мате-
риалу, по художественному решению, их, однако, можно разбить на
1 Фильм «Нетерпимость» был привезен в Россию в 1916 г. представителем аме-
риканской киноэкспортной фирмы «Трансатлантик» Ж. Чибрарио де Годеном. Ни одна
русская прокатная фирма не согласилась его приобрести, считая, что фильм не будет
принят зрителями. После Октябрьской революции фильм специальным решением СНК
РСФСР был приобретен у двух кинематографических дельцов — Ж. Шассека и П. За-
мойского, к которым после отъезда Чибрарио перешло имущество его представи-
тельства.
213
несколько основных групп, связанных с определенными запросами той
или иной части киноаудитории — буржуазной верхушки кинозрителей,
мещанской аудитории большинства кинотеатров или демократической
публики окраинных дешевых иллюзионов. В идейном отношении все
или, во всяком случае, почти все кинодрамы были однородны и отве-
чали взглядам и требованиям правящих классов. Но различие в ма-
териале и в способах художественной его обработки обусловли-
вало близость тех или иных картин тем или иным слоям кинозри-
телей.
Одна и та же мысль, одна и та же нехитрая философия руководила
создателями большинства этих «ужасных», «сенсационных», «крова-
вых» и т. п. кинодрам — мысль о том, что человек не свободен в своих
поступках, что над ним тяготеет рок, предопределяющий его судьбу.
В разных картинах этот рок выступал в разном обличье. В декадент-
ских кинодрамах он даже иногда персонифицировался в образе сатаны,
хотя чаще выступал как патологическая страсть, неизбежно превра-
щавшаяся в безумие. Даже в бытовых картинах из «простонародной»
жизни героев к неизбежной катастрофе приводило непреодолимое про-
тиворечие между велениями чувства и установлениями морали.
Герои девяти десятых кинодрам являлись жертвами роковых об-
стоятельств, противостоять которым человеку невозможно. Конкретные
ситуации фильмов часто были банальны, пошлы и неправдоподобны,
но за ними почти всегда возникало ощущение трагической неполно-
ценности человеческой воли и разума перед лицом грозной и непости-
жимой действительности В сюжетах этих фильмов сублимировалось
чувство неуверенности и тревоги, охватившее все буржуазное общество
в годы войны.
Подобные настроения, отличавшие большинство кинодрам военных
лет, характерны были не только для кинематографии, которая в ту
пору могла скорее перенимать концепции, созданные в литературе и
театре, чем создавать собственные. И действительно, философия и мо-
раль большинства модных фильмов предреволюционной эпохи была,
по излюбленному выражению С. Эйзенштейна, сколком с той модной
философии и морали, которая господствовала в декадентской и сим-
волистской литературе. Леонид Андреев и Ф. Соллогуб, Арцыбашев и
Мережковский — вот кто были «властителями дум» буржуазной интел-
лигенции и в ее числе — творческих работников кино. Не важно, что
их идеи, как почти все, к чем}- прикасался ранний кинематограф, пре-
дельно упрощались и вульгаризировались, что в экранизации пьесы
Андреева «Тот, кто получает пощечины» появилась сцена в Индии с
баядерками, что вместо Соллогуба, Мережковского и Арцыбашева
авторами сценариев выступали Анна Мар, Е. Нагродская и преслову-
тый «граф Амори». Суть от этого не менялась.
214
Но были, однако, и существенные, так сказать, не «количественные»,
а «качественные» отличия кинематографа oi декадентской литературы.
Первое из них состояло в том, что кинематограф весьма точно
приспосабливал идейное содержание своих фильмов к вкусам и запро-
сам определенной зрительской аудитории. И, например, если идеи
декадентской литературы присутствовали и в фильмах, специально
выпускаемых для демократической аудитории, то стилистически боль-
шинство этих фильмов не имело ничего общего с декадентским искус-
ством.
Второе отличие было очень заметным и сразу же бросалось в глаза.
Оно заключалось в поисках так называемых «сенсаций».
Поразить зрителя, оглушить его невиданными еще эффектами, не-
ожиданными обстоятельствами, исключительными по интенсивности
душевными переживаниями считалось лучшим средством для дости-
жения коммерческого успеха фильма. И в этом отношении, надо заме-
тить, кинематография шла «впереди» всего упадочного искусства воен-
ных лет.
Но кинематографические «сенсации» преследовали не только ком-
мерческие цели. Кинодеятели отчетливо сознавали, что они своими
«сенсациями» помогают отвлечь зрителя от жгучих вопросов современ-
ности. Добиваясь лицензий на ввоз кинопленки или продления времени
работы кинотеатров, сокращенного из-за дефицита электроэнергии,
кинопромышленники в своих прошениях в правительственные учреж-
дения прямо указывали на роль кинематографа как средства отвле-
чения масс от социальных проблем.
Разным категориям зрителей предлагались разные «сенсации».
Самая демократическая прослойка зрителей отличалась и самым
«консервативным» вкусом. Она требовала от экрана«всамделишного»
изображения среды, быта, обычаев знакомых ей людей — крестьян,
ремесленников, торговцев. Ей необходимо было, чтобы сюжетные ситу-
ации (как бы неожиданно они ни развертывались в дальнейшем)
основывались на реальных, имеющих место в ее среде бытовых кон-
фликтах.
Естественно, что вкус и особенно представления народного зрителя
об искусстве были в немалой степени испорчены всеми теми художе-
ственными суррогатами, лубками, изданиями общества трезвости и т. п.,
которые специально фабриковались для «народа». Но из этого не сле-
дует, что демократический зритель, даже самый отсталый, целиком
принимал на веру всю ту стряпню, которая для него специально изго-
товлялась. Он принимал ее, но принимал как необходимую и обяза-
тельную условность того искусства, которое только и было ему до-
ступно.
Огромным успехом у народного зрителя пользовалась в годы пер-
215
вой мировой войны картина, которую мы упоминали в предыдущей
главе,— «Умер бедняга в больнице военной». Народный зритель терпе-
ливо и равнодушно смотрел сцены, изображающие, как безупречно
солдат несет «царскую службу», с таким же терпеливым равнодушием
взирал на сцены его воинских подвигов и на то, как он, рискуя соб-
ственной жизнью, выносил из-под огня раненого офицера. Но зато
зритель совершенно преображался, видя сцены, в которых сам солдат
получал ранение, лежал умирающий на госпитальной койке, когда к
нему для последней встречи отправлялась из деревни жена, приезжала
слишком поздно и находила только скромный могильный холмик.
Последняя часть фильма, показывающая гибель солдата и страда-
ния молодой женщины, была разработана в том же отвратительном
сусальном, псевдопатриотическом духе, что и первые. Но зрителю это
безразлично — лубочная, псевдопатриотическая трактовка событий яв-
лялась обязательной условностью того искусства, которое
было для него предназначено и к которому он привык. Страдания же
солдата, одиноко умиравшего на госпитальной койке, вдали от семьи,
страдания женщины, оставшейся вдовой,— выражали настоящую, до-
подлинную правду жизни, касавшуюся каждого, кто сидел в зале деше-
вого кинотеатра, и у каждого исторгавшую слезы. Фильм «Умер
бедняга в больнице военной» был задуман, снят и выпущен в свет как
военно-шовинистическая агитка, и не случайно на титрах его стояла
марка Скобелевского комитета. На самом же деле, вопреки замыслу
своих создателей, он укреплял в народе антивоенные настроения.
Если не считать специальных военных агиток, о которых мы писали
в предыдущей главе, тема войны никак не отражалась в фильмах,
предназначенных для народного зрителя. Содержание свое эти филь-
мы черпали, как правило, из довоенного быта или далекого прошлого
Но собственно исторические картины, подобные тем, которые выхо-
дили в довоенные годы, уже не выпускались. Прошлое превратилось
для авторов картин только в источник жестоких мелодраматических
сюжетов. Так, использованы были для лубочных народных кинопоста-
новок «Ледяной дом» И. Лажечникова и стихотворение Н. Некрасова
«Огородник», вольно и крайне безвкусно переработанное в жестокую
мелодраму «Огородник Лихой».
Особенно интересно рассмотреть, как было использовано в сюжете
фильма «Огородник Лихой» стихотворение Некрасова.
Традиционный и подлинно народный мотив стихотворения Некра-
сова получил новое, чуждое и авторскому замыслу и русскому фольк-
лору истолкование.
Герой стихотворения Некрасова — человек вольный или отходник,
который «в саду работал по весне», полюбил раскрасавицу — хозяй-
скую дочь, «много с ней скоротал невозвратных ночей», но затем был
216
пойман, когда пробирался к любовнице, стеган плетьми и отправлен
на каторгу.
Центральным персонажем фильма «Огородник Лихой» 1 являлся уже
не он, а жестокий самодур-помещик, мелодраматический злодей, прово-
дивший все время в кутежах, разврате с крепостными «актерками»
и самосудах над своими дворовыми и крестьянами.
Огородник Лихой — был крепостным этого помещика. Он спасал
его дочь от пьяных насильников, и она, то ли из благодарности, то ли
в силу своей беспомощности и одиночества в дикой и разгульной среде,
отдала ему свое сердце.
Так изменен мотив любви — естественный и простой в стихотворе-
нии и мелодраматический в фильме. Но изменен также и финал.
Злодей-помещик, узнав, что его дочь стала любовницей крепостного,
приказал замуровать обоих в каменную стену, а сам спокойно наблю-
дал за их гибелью (эту казнь сценарист фильма Н. Виноградов едва
ли придумал сам, скорее он заимствовал ее из рассказа Эдгара По
«Бочка Амонтильядо»).
Наконец, фильму был предпослан «жуткий» пролог. Разбирали
стену в старом помещичьем доме и обнаруживали в ней скелеты двух
обнявшихся людей.
Сравнение фильма со стихотворением позволяет очень наглядно
выявить специфичность эстетических норм так называемого «народно-
го» искусства и «народной» литературы.
Эти нормы не допускали изображения классовых мотивов челове-
ческого поведения и требовали их замены мотивами собственно психо-
логическими. В фильме «Огородник Лихой», в отличие от стихотворе-
ния, основой конфликта являлось не столько социальное неравенство
любовников, сколько исключительная жестокость отца героини. Понят-
но, что чем более жестоким изображался помещик, тем больше
затушевывался социальный смысл его поведения.
«Если человек замуровывает свою дочь вместе с любовником
только из любви к жестокости, то художественная ценность изображе-
ния подобного садизма равна нулю,— писал журнал «Проектор» в
рецензии на фильм «Огородник Лихой»1 2.— Если же он решается на
подобный поступок во имя «барской морали», то отчего не показана
борьба в душе героя между велениями дворянских традиций и есте-
ственной любовью к дочери?»
Ответ на этот вопрос очевиден. Из «народных» фильмов (к которым
цензура была особенно внимательна и строга) изгонялось все, что
1 Стихотворение «Огородник» экранизировалось шажды —в 1911 и в 1916 гг.
Первый фильм был ближе к оригиналу. Мы имеем здесь в виду второй фильм, постав-
ленный А. Чаргониным на кинофабрике М. Трофимова «Русь».
2 «Проектор», 1915, № 17.
217
могло бы навести демократического зрителя на мысль о несправед-
ливости общественного неравенства.
Однако эстетические нормы так называемого «народного» искусства
заключали в себе не только негативные, но и позитивные моменты.
Дело в том, что демократический зритель искал в фильмах какого-то
отражения своих, отнюдь не радостных настроений. В соответствии
с этим фильмы, для него предназначенные, стремились разжалобить
его горестной судьбой героев. Это достигалось обычно мелодраматиче-
ским сгущением конфликтов и предельным накалом изображаемых
человеческих страстей. Те же эстетические нормы предписывали
(правда, в данном случае отталкиваясь от фольклорной традиции)
определенные каноны внешней характеристики действующих лиц. Зри-
тель, только что увидев на экране героиню фильма «Огородник Лихой»
(арт. Е. Романова),— статную, дебелую, с округло-пышными формами,
сразу понимал, что именно ее образ выражает идеал женственности.
То же можно сказать и о ее любовнике (арт. А. Вырубов),— высокий,
широкоплечий, кудрявый, он являлся выразителем ходячего представ-
ления о добром молодце. Меньше соответствовала представлению о
злодее внешность актера, игравшего роль отца — помещика. Злодей
в подобных произведениях должен быть либо огромным ражим
детиной, чья внешность вызывает страх, либо, наоборот, уродливым
«карлой». Между тем исполнитель роли помещика артист А. Чаргонин
по своему театральному амплуа был героем-любовником, и для злодея
его внешность была слишком незначительной. Впрочем, недостатки
своей внешности он посильно возмещал наигрышем, вращал глазами,
строил страшные гримасы, неправдоподобно жестикулировал.
«Огородник Лихой» принадлежал к числу таких «народных» филь-
мов, воздействие которых на зрителей определялось тем, что они воз-
буждали жалость к жертвам человеческой жестокости. Чаще, однако,
встречались фильмы, которые старались разжалобить зрителей другими
мотивами, мотивами неразделенной, безответной любви, разлуки, пре-
ступной страсти, измены и т. п.
Сюжеты этого рода кинокартин никогда не создавались специально,
но заимствовались либо из фольклора («Лихо одноглазое»), либо из
литературных произведений, бытующих как фольклор («Ванька-ключ-
ник», «Ухарь-купец»), либо, наконец, из тех повестей, рассказов и
театральных драм, которые по своим художественным особенностям
(выбору действующих лиц из народной или мещанской среды, обилию
бытовых мотивов, интенсивности изображаемых чувств, возможности
мелодраматической переработки конфликта) поддавались превраще-
нию в так называемые «народные» фильмы.
Действие «народных» фильмов обязательно должно было развер-
тываться в среде знакомых зрителю людей и в родной стране. Поэтому
218
в фильме «Седьмая заповедь» события, описанные Мопассаном в рас-
сказе «Франсуаза», были перенесены в Россию, и матрос, встретив-
шийся в публичном доме со своей сестрой, из француза стал рус-
ским.
Способы, с помощью которых весьма значительные, порой литера-
турные произведения перерабатывались кинематографом в духе мещан-
ского городского фольклора, были, в общем, довольно однообразны
и просты.
Н. Лесков, вводя в художественную литературу образы и сюжеты,
бывшие дотоле достоянием той рыночной беллетристики, которая рас-
пространялась офенями, блестяще стилизовал формы этой рыночной
беллетристики. А режиссер А. Аркатов, поставивший по рассказу
«Леди Макбет Мценского уезда» фильм «Катерина-душегубка», вос-
принял стилизацию как стиль.
Столь же просто режиссер А. Чаргонии превратил в «народный»
фильм «Душа волжанина разбита» повесть М. Горького «Фома Гор-
деев». Он увидел в Фоме Гордееве только спившегося купчика; траги-
ческий разлад в сознании героя режиссер (он же исполнитель главной
роли) подменил психической неустойчивостью.
Ч. Сабинский, экранизируя «На бойком месте» А. Островского,
предельно огрубил и упростил психологические характеристики, пре-
вратив замечательное произведение в «жестокую» кинодраму.
Наконец, в двух экранизациях рассказа И. Шмелева «Человек
из ресторана» на первый план была выдвинута история падения
дочери героя. В поставленной на фабрике А. Ханжонкова картине
режиссера И. Лазарева, вышедшей под названием «Дочь «человека»,
еще сказывалось некоторое уважение к авторскому замыслу, но зато
фильм «Человек из ресторана», сделанный у Г. Либкена режиссером
С. Веселовским, был уже «классическим» образцом сентиментальной ме-
щанской псевдонародной киномелодрамы с ее преувеличенными до пол-
ного неправдоподобия страстями, переживаниями и борьбой благород-
ных чувств с гнетом обстоятельств.
Все эти черты «стиля» и «художественного метода» так называемых
«народных» фильмов были, разумеется, придуманы не кинематогра-
фистами. Они возникли и сформировались задолго до изобретения
кинематографа и, во всяком случае, не позднее середины прошлого
века. Они явились своеобразным выражением того острого чувства
неустроенности и одиночества, которое испытывал маленький человек,
подавленный властью денег, пришедшей с утверждением капиталисти-
ческих отношений.
Черты этого «стиля» и «художественного метода» с великолепной
остротой охарактеризовал Глеб Успенский в своем саркастическом
обращении к авторам подобных произведений. В очерке «На старом
219
пепелище», вошедшем в цикл «Новые времена, новые заботы», Успен-
ский писал:
«Пожалуйста, господа романисты, берите краски для романов, которые пишете
вы рабочему одинокому человеку, еще гуще, еще грубее тех, какие вы до сих пор
брали... Одиночество человека становится все ужаснее, судьба загоняет его все в бо-
лее и более темный угол, откуда не видно света, не слышно звуков жизни... Бейте
же в барабаны, колотите что есть мочи в медные тарелки, старайтесь представить любовь
необычайно жгучею, чтобы она в самом деле прожгла нервы, также, в самом деле,
сожженные настоящим заправским огнем... Не церемоньтесь поэтому, господа дешевые
романисты, рисовать все, что есть хорошего в жизни, самыми аляповатыми красками,
доводить черты красивого, великого до громадных размеров, чтобы нам было видно
их из такой страшной дали.... Пусть невинность п ваших романах не продается ни за
какие деньги, пусть бедная, умирающая с голоду прачка будет в ваших произведе-
ниях настолько невероятна, что не только не согласится продать себя, а, напротив,
вопреки всяким смыслам, возьмет и сожжет на свечке, тут же перед глазами се по-
купателя и перед изумленными глазами читателей, банковый билет (смело пишите
цифру и не церемоньтесь с сотнями тысяч и даже миллионами), который ей дают в
руки и который в одну минуту может возвеличить ее. Пусть она непременно этот
билет сожжет, а сама все-та'ки умрет с голоду... Так же невероятно и невозможно
представляйте вы, господа романисты, и все другие человеческие отношения... Красота
женщин должна изображаться особенно нелепо: грудь непременно должна быть ро-
скошна до неприличия; сравнивайте ее с двумя огнедышащими горами, с геркулесовы-
ми столпами, с египетскими пирамидами... Только такими невероятными преувеличе-
ниями вы можете заброшенному в безысходную тьму одиночества человеку дать при-
близительное понятие о том, что другим доступно в настоящем безыскусственном виде
действительной красоты... Без этих преувеличений ему нет возможности ощутить и пе-
режить хоть что-либо подобное, нет возможности узнать ни красоты души, ни красоты
форм... Грудь работящих женщин сохнет рано —и уж какие же формы после пяти-
десяти лет поденной работы? И где в этой тьме кромешной найдутся такие прачки,
которые бы подорожили своею невинностью за сумму и гораздо меньшую, чем сотни
тысяч и миллионы?.. Если бы не являлся нелепый романист н не врал нам, темным
людям, про этих прачек, про этих красавиц, не нагородил бы нам с три короба про
разные какие-то добродетели необыкновенные, то, право, жизнь, то есть одна только
голая действительность, сумела бы совсем отучить темных одиноких людей от само-
малейшей тени представлений добродетели, красоты, невинности...»1
Великий писатель в этом отрывке исчерпывающе объяснил и соци-
альную функцию дешевой литературы «для народа», и ее художествен-
ный метод, и создаваемые ею представления о прекрасном. Пусть он
писал о дешевой литературе второй половины прошлого века. Его
характеристика может быть полностью отнесена и к кинематографу,
выпускавшему накануне революции такие же дешевые, специально
предназначенные для народа фильмы.
Правда, следует заметить, что «народные» фильмы, делавшиеся в
России в годы первой мировой войны, существенно отличались не
только от лубков раннего русского кинематографа, о которых мы писа-
ли в первой части этой книги, но и от аналогичных произведений
западной кинематографии — французской, американской и английской.
1 Г. И. Успенский, Поли. собр. соч., том IV, Л., 1949, стр. 119—120.
220
В западном буржуазном кино «народные» фильмы отличались омер-
зительным ханжеством, они всегда служили утверждению прописей
ходячей буржуазной морали, они доказывали, что следование этим
прописям обязательно приносит счастье (чаще всего богатство, но, как
минимум, обеспеченную «скромную» жизнь и всеобщее уважение),
а отказ от признания их незыблемыми законами человеческого суще-
ствования приводит к тюрьме, нищете, позору.
Русский буржуазный кинематограф был честнее, может быть, даже
не по своей воле, а просто потому, что буржуазное ханжество не могло
сколько-нибудь глубоко укорениться в стране, где не прекращалось
революционное брожение, где трудовой люд эксплуатировался чудо-
вищно и бесстыдно, а капиталы на глазах у всех создавались чужой
кровью и чужим потом, обманом и преступлениями. Если бы в России
на .материале российской действительности был выпущен фильм о том,
что честь бедняка вознаграждена богатством или девичья скромность
работницы — замужеством с богачом, зрители не стали бы его смотреть.
Надо отметить, что в это время делались попытки постановки иных
фильмов «для народа», свободных от той сусальной романтики, кото-
рую «темные и одинокие люди» искали, чтобы на время забыть о голой
действительности и сохранить какие-то иллюзии о добродетели и
красоте.
Попытки эти были связаны с опытом создания отдельной литера-
туры для народа, увлекавшим Л. Н. Толстого и осуществлявшимся в
издательстве «Посредник» И. И. Горбунова Посадова с помощью книго-
торговой сети И. Д. Сытина.
В благородном стремлении донести до народа искусство заклю-
чалась в данном случае и неверная мысль о том, что народу, вроде
как детям, нужно искусство особое, специально иллюстрирующее
моральные прописи.
Толстой считал, что Чехов, работая над «Душенькой», находился
под влиянием «модного движения» за равноправие женщин, что он,
«как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и
велел благословить». «Рассказ этот оттого такой прекрасный, — отмечал
Толстой,— что он вышел бессознательно»1.
Сам Толстой писал для народа «сознательно», то есть густо прочер-
чивая ту моральную пропись, ради утверждения которой он и создавал
свои народные рассказы. И хотя в его народных рассказах много пре-
красного, их отнюдь не украшает та тенденция, которая определяет
ход действия и развитие человеческих характеров.
В кинематографе попытки создания правдивых, лишенных сусаль-
ной романтики фильмов для народа были связаны не только с тол-
1 Л. Н. Толстой, О литературе, М., 1955, стр. 578.
221
стовским пониманием народного искусства, но и непосредственно с
экранизацией его народных рассказов.
В военные годы было не менее четырех таких попыток. Одной из
них являлась первая постановка специально организованного «Народ-
ного киноиздательства» «Разумный кинематограф», экранизировавшего
рассказ Л. Н. Толстого «Чем люди живы». Несмотря на довольно
широко рекламировавшееся участие в постановке этого фильма (в каче-
стве сорежиссера-консультанта и исполнителя роли барина) сына
писателя—И. Л. Толстого, фильм успехом не пользовался, и * Народ-
ное киноиздательство» после его неудачи прекратило свое существо-
вание.
Не пользовались также успехом ни фильм «Бог правду видит, да
не скоро скажет», поставленный главным режиссером Скобелевского
комитета Н. Лариным, ни фильм режиссера С. Веселовского «Хозяин
и работник» с «русским Поксоном» — В. Зимовым в роли хозяина
Василия Брехунова. Наконец, провалился в прокате и фильм «Много
ли человеку земли нужно?», поставленный таким сильным киноре-
жиссером, как В. Гардин, на подлинной натуре башкирских степей во
время съемок «Приваловских миллионов».
Разительная неудача экранизаций народных рассказов Л. Н. Тол-
стого объясняется, на наш взгляд, двумя взаимосвязанными причи-
нами.
Во-первых, тем, что кинематограф этих лет способен был выразить
по преимуществу внешний ход событий и лишь в незначительной сте-
пени передать собственными пластическими средствами те прекрасные
реалистические детали поведения и переживаний людей, в которых
и заключалась основная художественная ценность народных расска-
зов Толстого. С наивной непосредственностью лубочных примитивов
кинофильмы подчеркивали моральную тенденцию рассказов, доводя ее
до карикатурной прямолинейности.
Во-вторых, потому, что сама по себе эта моральная тенденция
толстовства становилась все более и более неприемлемой для народной
аудитории. Нельзя было больше доказывать крестьянину-бедняку или
отходнику, выгнанному малоземельем в город, что человеку достаточно
трех аршин земли. Реакционная проповедь смирения и непротивления
в годы нарастающего революционного подъема была обречена на
провал.
Что же тогда, действительно, могло служить и служило народному
зрителю, его просвещению и развитию? В области художественной
кинематографии только киноиллюстрации к произведениям классиче-
ской литературы, исторические и историко-биографические фильмы. Та-
кие киноиллюстрации, правда, уже сошли с коммерческих экранов, но с
успехом демонстрировались в «народных университетах» и земских
222
деревенских кинематографах. Хотя они не имели самостоятельной
художественной ценности, но помогали освоить и понять содержание
классических произведений литературы.
Это обстоятельство не могла не учитывать современная критика
даже снобистского толка. Один из самых колоритных ее представите-
лей, Н. Евреинов, в книге «Театр для себя» писал по поводу кине-
матографа:
«Если вы по болезни, из консервативного упрямства или эстетического принципа
не посещали за последнее время этого «вертепа черни-, то вы и представить себе не
сумеете культурного багажа вашей сегодняшней прислуги, верной данницы кине-
матографической кассы.
Поговорите с этой «бестолковой, некультурной деревенщиной», как вы не раз
называли ее в сердцах, и вы увидите себя принужденными изменить свое мнение и
насчет ее «бестолковости», и насчет ее «некультурности». Чего-чего она только не
перевидала в этом «вертепе XX века» за время своих частых отлучек «в лавочку», со
двора или, откровенно, «на часок в театр»! Чему-чему она только не научилась там!
в какие только страны не забрасывало ее полотно какого-нибудь «Уинона» или «Кри-
сталл-Паласа»? Свидетелем каких только событий не ставил ее мудрый Пате?
Еще недавно принимавшая за жупел слова «пейзаж» или «драма», она вам ос-
мысленно поведает теперь и о красотах швейцарских водопадов, и о героях шекспи-
ровских драм. Она так много видела, она так много знает! Ей незачем читать «Quo
vadis» Сенкевича, «Страшную месть» Гоголя, «Обрыв» Гончарова, «Ключи счастья»
Вербицкой и сотню других беллетристических произведений, хороши они или плохи:
все они или почти все пройдут перед ее жадными глазами, пройдут притом интерес-
но, занимательно. Когда я услышал в трамвае, кгк одна кухарка советовала другой
«сходить на картину «Жизнь Вагнера», объясняя, гго этот «большущий человек» был
хотя и маленького роста, ну, как Наполеон, «помнишь в «Сатурне» показывали», — я
понял, как-то вдруг и совершенно ясно, что нс из книг, не из школ fiat lux всеобщего
образования...» 1.
Для сноба Евреинова понятия «народ» и «домашняя прислуга» были
равнозначны, кухарки и горничные были единственными людьми из
народа, которых он знал, и свое презрение и к пароду и к кинемато-
графу он выражал в том, что отводил этому последнему роль «уни-
верситета для кухарок».
И мы признаем, что экранизации классических произведений лите-
ратуры, исторические фильмы (при всей неправильности трактовки
в них смысла событий), географические картины действительно расши-
ряли кругозор народного зрителя (к которому мы причисляем и «ку-
харок»). Но мы не можем согласиться с тем, что все эти ленты
по-настоящему отвечали на главные запросы народа.
Подлинно народные художественные фильмы, действительно отве-
чающие на главные запросы демократических зрителей, появились
в нашей стране только после победы Великой Октябрьской социали-
стической революции. Это были те картины, которые почему-то снисхо-
1 Н. Евреинов, Театр для себя, ч. 2. Спб. 1916, стр. 98—99.
223
дительно-пренебрежительно именуются «агитками». Их художествен-
ное, а порой и идейное качество, как правило, оставляло желать много
лучшего. Но они, впервые в истории кинематографии, показывали
народным зрителям те стороны действительности, которые буржуазное
искусство всегда старалось от них скрыть...
Мы уже знаем, что в предреволюционные годы кинематограф, быв-
ший до того развлечением, рассчитанным в первую очередь на народ-
ные низы, расширил свою социальную базу и стал ориентироваться
в первую очередь на мелкобуржуазного и буржуазного зрителя. Основ-
ное, подавляющее большинство посетителей кинематографа в годы
войны составляла мелкобуржуазная, мещанская, служивая публика
больших городов. На ее вкусы, на ее запросы и ориентировались про-
изводители фильмов. Ее вкусы, ее запросы определяли и содержание
и стилистику подавляющего большинства кинокартин.
Разумеется, эта публика не была вполне однородна по своим
социальным устремлениям, по своему культурному уровню и по своим
эстетическим запросам. Тем не менее мы можем проследить некоторые
общие, так сказать, типовые особенности рассчитанных на нее фильмов.
Этой публике в годы войны жилось далеко не легко, хотя, понятно,
главные тяготы войны выпадали не на ее долю. Но она тем не менее
не хотела видеть в кинематографе отражение подлинных трудностей
жизни. Пусть мелкобуржуазный обыватель всю жизнь трудился и всю
жизнь испытывал материальные трудности. Но бедность и труд каза-
лись ему зазорными, и он наложил свое вето на их изображение. Мел-
кий чиновник, приказчик, ремесленник, будучи объектами капитали-
стической эксплуатации, в массе своей не хотели и не могли осознать
единства своих интересов с интересами трудовых классов. Наоборот,
они мечтали пополнить собой эксплуататорские классы. И их идеа-
лами— этическими и эстетическими — были идеалы буржуазии и дво-
рянства. Для них всеобщим мерилом всех ценностей — этических и
эстетических — были деньги.
В эти годы кинематограф редко выдвигал образы положительных
героев. Но когда он пытался создавать такие образы, он рисовал круп-
ных капиталистов, вершащих судьбами тысяч людей. Эти капиталисты
не изображались ни корыстолюбцами, ни спекулянтами, сделавшими
себе состояние биржевой игрой или военными поставками. Они не были
показаны и мотами, хотя жили в ошарашивавшей воображение бур-
жуазного обывателя роскоши. Нет, деньги должны были хорошо
пахнуть, и фильмы изображали капиталистов деловыми людьми — воле-
выми, умными, культурными, подлинными и достойными хозяевами
жизни. Такими были и миллионерша Хромова (артистка О. Рахманова)
в фильме «Жизнь за жизнь», и миллионер Железнов (артист М. Наро-
ков) в фильме «Набат», и архимиллионер Арсеньев (артист А. Чар-
224
гонин) в фильме «Пляска миллионов», и миллионерша-меценатка
Запольская (артистка В. Кавецкая) в картине «То, что дороже мил-
лионов», сюжет которой довольно пошло развивал историю взаимо-
отношений Н. фон Мекк и П. И. Чайковского. В то же время в кар-
тинах такого сорта отрицательными героями были моты, люди, сорящие
деньгами, интересующиеся только кутежами. Любопытно, что эти
отрицательные персонажи чаще всего рекрутировались из аристокра-
тической среды. Так, в фильме «Жизнь за жизнь» антагонистом Хро-
мовой был промотавшийся аристократ князь Бартинский (артист
В. Полонский), решивший поправить свои дела выгодной женитьбой
на ее дочери; так, в «Набате» в совершенно одинаковом конфликте
антагонистом Железнова выступал аристократ-авантюрист князь
Орловский (артист Н. Радин); так, в «Пляске миллионов» граф Бор-
ский (артист М. Васильев) становился любовником жены архимиллио-
нера Арсеньева лишь затем, чтобы с ее помощью поправить свои дела
игрой на бирже.
Из двух аристократий — денежного мешка и родового имени, обы-
ватель отдавал предпочтение первой. Это и понятно: первая богатела,
и могущество ее росло, вторая разорялась, постепенно теряя свою
былую силу и значение; первая была «демократична» в том смысле,
что принимала в свои ряды всякого, кто имел достаточный капитал,
вторая же отгораживалась от посторонних непреодолимой стеной
сословных предрассудков. Буржуазный обыватель мог стремиться
стать капиталистом, но он нс мог и мечтать стать аристократом.
Культ денег, столь усилившийся в русском буржуазном обществе
за годы первой мировой войны, персонифицировался в образах поло-
жительных героев-капиталистов только в отдельных, сравнительно не-
многочисленных фильмах, притом обязательно посвященных изобра-
жению довоенного времени. В условиях всеобщего кризиса, порожден-
ного империалистической войной, буржуазии было очень трудно, если
не невозможно, сформулировать свою положительную программу, ибо
свое благополучие она уже основывала не столько на непосредствен-
ной эксплуатации промышленных рабочих, сколько на всеобщем
обнищании, связанном с инфляцией, недостатке промышленных това-
ров и продовольствия, на кризисных явлениях военной экономики, гово-
ря попросту — на спекуляции. Вот почему культ денег в буржуазном
кинематографе предреволюционных лет выступал обычно в безличной
форме.
Каковы же были его основные проявления?
Первое, самое элементарное и бросающееся в глаза, состояло
в том, что богатство и красота отождествлялись. Виктории Кавецкой
была предложена ролЪ миллионерши Запольской в фильме «То, что
дороже миллионов» только потому, что она, среднего дарования опе-
15 с. Гинзбург 225
реточная актриса, была «королевой бриллиантов». Полная непригод-
ность дореволюционных опереточных актрис для исполнения драмати-
ческих ролей в кино и до постановки этого фильма была доказана
на множестве примеров. Тем не менее кинофирма «Биофильм» пригла-
сила на роль миллионерши именно Кавецкую, чтобы блеск подлин-
ных драгоценностей прядал красоту задуманному образу.
Теми же мотивами определялось приглашение других опереточных
актрис, которые могли привлечь публику в кинематограф богатством
своих нарядов.
Сходными причинами было обусловлено использование на постоян-
ной работе в кино целого ряда театральных актеров. В подавляющем
большинстве случаев популярность актера у кинозрителей определя-
лась не его талантом, который мог подчас, как у Н. М. Радина, не про-
явиться на экране, а способностью создать импонирующий этим зри-
телям облик богатого светского молодого человека. Умение носить
фрак, элегантность и эффектная внешность ценилась больше, чем даро-
вание. На «фрачном» амплуа использовались в кинематографе В. По-
лонский, В. Максимов, И. Худолеев, О. Рунич, В. Стрижевский и даже
такой выдающийся артист, как Н. Радин. И надо сказать, что весьма
посредственный актер В Стрижевский пользовался большим успехом,
чем Н. Радин. В сущности говоря, только немногие актеры, игравшие
характерные роли, имели возможность творчески работать в кино.
К их числу относились И. Перестиани, К. Хохлов и, конечно, лучший
из всех дореволюционных киноартистов — И. Мозжухин.
Не менее важным, чем умение актера изображать богатого моло-
дого барина, было умение режиссера создать на экране картину бога-
той, роскошной жизни. Маленькие павильоны киностудий до отказа
забивались тяжелой и громоздкой резной мебелью, бесконечным коли-
чеством безделушек и безвкусных скульптур, полы устилались дорогими
коврами, стены по трафарету раскрашивались аляповатыми узорами,
долженствующими изображать дорогую штофную обивку.
Декорации павильонов были настолько заставлены ненужными для
действия «роскошными» вещами, что за ними подчас трудно было раз-
глядеть в интерьере какой-нибудь спальни, столовой или гостиной героев
фильма и их поведение. Обилие вещей, которыми было забито кине-
матографическое пространство, часто сводило на нет попытки опе-
ратора осмысленно организовать композицию кадра. Да и актерам
было трудно двигаться между вещами, чтобы не натолкнуться на
мебель или не уронить какую-нибудь безделушку.
Этот недостаток заметен даже в одной из самых выдающихся доре-
волюционных кинокартин — в «Пиковой даме» Протазанова, декора-
ции для которой делал видный театральный и кинематографический
художник В. Баллюзек. Все павильоны в «Пиковой даме» были до
226
отказа загружены вещами. Исключение составляли только комната Гер-
мана и спальня графини.
Красота понималась как богатство, а богатство — как обилие никому
не нужных дорогих вещей. Бедность же, напротив, понималась как не-
достаток этих ненужных вещей, «сокровищ». Когда по сюжету действие
переносилось в бедную комнату, то кадр оказывался, на наш современ-
ный взгляд, гораздо более выразительным и поведение действующих в
нем актеров «читалось» много легче.
До предела эстетизация богатства была доведена в фильмах режис-
сера Е. Бауэра, поставленных в годы войны на кинофабрике А. Ханжон-
кова. Роскошная светлая, часто белая мебель, огромные скульптуры, ко-
лонны, цветы украшали буквально все павильоны «великосветских»
фильмов Бауэра. Безвкусица интерьеров у Бауэра не была такой кри-
чащей, как у большинства других режиссеров. Однако и Бауэр тяготел
к тому стилю декоративного убранства, который был выражением куль-
та денег, к эклектичному и пышному стилю «модерн».
«Великосветские» картины Бауэра, особенно последнего периода его
творчества, очень легко отличить от картин всех других режиссеров.
Бауэр никогда не забивал кадры этих картин мебелью и дорогими без-
делушками, наоборот, дорогие веши он размещал в пространстве кадра
свободно, картинно, стремясь заставить зрителя любоваться каждой из
них. Располагая самым большим в России съемочным павильоном но-
вой кинофабрики А. Ханжонкова, Бауэр создавал огромные для того
времени интерьеры, в которые и помещал своих героев. Роскошь про-
сторных буржуазных особняков он обычно подчеркивал рядами колонн,
установленных внутри помещений. Он редко замыкал интерьеры тремя
стенами, предпочитая соединять помещения арками, открывающими
зрителям перспективу целой анфилады залов.
Стремление к внешней изобразительной «красивости», поражающей
зрителей своим богатством, влияло и на работу этого режиссера с акте-
рами. Бауэр в фильмах 1915—191.7 годов предпочитал общепринятым
театральным мизансценам живописные статические композиции. Он обя-
зательно искал эффектного для глаза размещения актеров; в массовках
он также стремился в первую очередь к композиционной уравновешен-
ности отдельных групп.
В военные годы культ денег находил в кинематографии разнообраз-
ное преломление. Он сказывался не только в создании «идеальных» об-
разов крупных капиталистов и не только в декоративной стороне филь-
мов, направленной на утверждение всего того, что Маркс называл «по-
ложительной формой излишка и богатства», то есть «роскоши, украше-
ний, блеска, праздничного употребления»1. Он сказывался также и в
’К. Маркс, К критике политической экономии, Соч., изд. И, т. 13, стр. 136.
15* . 227
выборе героев кинокартин из среды тех людей, которые, с точки зрения
буржуазного обывателя, не обременены никакими низменными забота-
ми материального порядка.
Чаще всего героями кинофильмов были либо представители «золотой
молодежи», либо художники, поэты, прославленные адвокаты, ученые
(предпочтение отдавалось астрономам), знаменитые врачи (главным
образом хирурги, превращавшиеся в убийц, и гипнотизеры, убивавшие
волю своих жертв). Если герои кинокартин изображались людьми ка-
кой-то профессии, то профессии не обычной, освобождающей от необхо
димости повседневного труда, от прозы жизни.
Героинями фильмов были чаще всего натурщицы, актрисы, женщины
полусвета (разницу между этими тремя категориями обыватель не ощу-
щал), реже жены помещиков, капиталистов, крупных чиновников, hhoi •
да дочери богачей. И эти героини также были свободны от мыслей о
хлебе насущном. Даже женщины полусвета — кокотки и проститутки —
торговали-собой обычно не по нужде, а из склонности к любовным при-
ключениям. Материальные трудности они испытывали (если они вообще
их испытывали) только в момент своего падения. Погибали же они —
а гибелью героев или героинь заканчивалось большинство кинодрам —
не по вине эксплуатировавших их притоносодержателей или сутенеров
и не из-за бедности или болезни. Погибали они всегда как жертвы роко-
вых страстей, иногда своих, иногда чужих.
Преклонение перед «положительной формой излишка и богатства»
было характерно вообще для всей буржуазной кинематографии. Оно ска-
зывалось не только в русских, но и во французских, английских, немец-
ких, датских, американских и других фильмах, правда, каждый раз в
каких-то особых модификациях. Для русского кинематографа предрево-
люционных лет одной из важных отличительных особенностей было
стремление снимать со своих героев ответственность за совершаемые по-
ступки. Не человек творил зло, а Зло овладевало человеком и делало
его своим орудием. И это свидетельствовало уже не только об испуге
перед действительностью, но и о глубоком моральном и идейном кризи-
се, в котором в военные годы оказались господствующие классы и их
искусство. Кинематограф упорно доказывал мысль о том, что человек
не ответствен за свое поведение, что его воля бессильна. Фатализм окра-
шивал содержание большинства картин, а там, где фатум выходил на
первый план, там добрая или злая воля человека не имела никакого
значения.
Иногда фатум выступал почти открыто, как предопределение или
наказание за некогда совершенный проступок («Печать проклятия»,
«Дикая сила»), иногда как чужая воля, в результате перевоплощения
переселяющаяся в героя («Чужая душа»). Чаще функции фатума вы-
полняли либо обстоятельства, делавшие человека своей жертвой, либо,
228
что было наиболее распространено, внезапно вспыхнувшая роковая
страсть.
Поддавшись минутному влечению страсти, юная аристократка стано-
вилась любовницей грубого и циничного лакея и погибала («Нелли Ра-
инцева» по сценарию А. Амфитеатрова, «Плебей» по пьесе А. Стриндбер-
га «Графиня Юлия»). Минутная прихоть знатной аристократки делала
ее слугу навсегда несчастным («Белая колоннада»). Такой же каприз
богатой женщины приносил несчастье бедному музыканту («О, если б
мог выразить в звуках»). Преступная страсть охватывала мачеху и
пасынка («Пламя неба»). Отец и сын становились жертвами страсти к
одной женщине («Люди и страсти»). Два брата страстно влюблялись в
одну женщину, она выходила замуж за одного из них, а затем делала
второго своим любовником («Женщина с душою куртизанки»). Страсть
к холодной, бессердечной и циничной женщине-«вамп» доводила ее лю-
бовников до падения или гибели («Голгофа любви», «Роковые цепи»,
«Женщина-дьявол», «Зеленый паук», «От уст греховных к устам непо-
рочным» и многие другие). Чистая женщина оказывалась жертвой кол-
довской силы («Песнь торжествующей любви ) или гипноза («Дама с
черной вуалью»).
Нет смысла продолжать перечисление фильмов, конфликты которых
основаны на мотивах внезапно вспыхнувшей роковой страсти1 2. Одна из
посредственных кинокартин этих лет была выпущена под названием «Не
разум, а страсти правят миром». Это название могло бы быть присвоено
многим сотням других картин, содержание которых определялось
мыслью о бессилии человеческой воли и человеческого разума и все-
могущества страсти.
Особую разновидность составляли такие фильмы, в которых мотив
роковой страсти приобретал отчетливо физиологическую окраску, где
страсть трактовалась как похоть, целиком овладевшая человеком. Имен-
но в годы первой мировой войны в русской буржуазной кинематографии
впервые появилось множество фильмов полупорнографического харак-
тера, демонстрировавших унылый, мерзкий и пошлый разврат.
Арцыбашевщина, занимавшая видное место в литературе после по-
ражения революции 1905 года, теперь проникла и в кинематогра-
1 В кинематографическом воплощении тургеневская «Песнь торжествующей люб-
ви», несмотря на все старания Е. Бауэра, не поднималась над общим идейным и эсте-
тическим уровнем обычных репертуарных фильмов.
2 Количество сюжетных мотивов, комбинации которых определяли действие кино-
картин, было весьма ограниченно. Можно без труда составить каталог кинематогра-
фических сюжетов, воспользовавшись той методикой, которую применяют фольклорис-
ты в своих каталогах сказочных сюжетов. Нс объясняется ли это тем, что кинема-
тограф в годы первой мировой войны принял на себя функции городского мещанского
фольклора?
'229
фию1. Были экранизированы некоторые произведения самого М. Арцы-
башева — «Муж», «Ревность», «У последней черты». Перенесен был на
экран и «Леон Дрей» С. Юшкевича. Активно привлекались к работе в
кино Анна Мар и Е. Нагродская. Использовался сходный материал и из
французской литературы («Полудевы» и «Дневник горничной» М. Пре-
во, «Третий пол» К. Ивер и др.). Самые беспринципные из сценарных
дел мастеров, вроде пресловутого «графа Амори», старались подражать
Арцыбашеву или предлагать кинозрителям «продолжения» его романов.
Впрочем, они любили также «развивать» сюжеты других авторов, кото-
рыми можно было бы воспользоваться как рекламой своей стряпни. Так.
после фильма «Муж», поставленного по пьесе М. Арцыбашева, появи-
лась вторая серия этого фильма, снятая по собственному сценарию од-
ним из самых «желтых» кинодеятелей — В. Изумрудовым (Гарлицки.м).
Бульварный фильм «Дочь Нана» был поставлен, так сказать, в развитие
романа Золя.
Содержание подобных картин сводилось к изображению похоти в тех
пределах, которые допускались цензурой. А в годы войны цензура, счи-
тая, очевидно, что для отвлечения зрителей от мыслей, связанных с воен-
ными поражениями царизма и трудностями жизни в тылу, хороши все
средства, стала очень либерально относиться к изображению самых без-
нравственных сцен 1 2.
Выпуском скабрезных, грязных кинопроизведений занимались исклю-
чительно только самые мелкие кинематографические спекулянты (Ло-
машкин и Апишев, Быстрицкий, Перский, Хохловкин), привлекая к по-
становке второстепенных и третьестепенных режиссеров и актеров. Из
крупных актеров и режиссеров запятнал свое имя участием в создании
таких картин только В. Максимов, известнейший в те годы «король эк-
рана», работавший в фирме Р. Перского. Так же как Вера Холодная
считалась в то время выразительницей идеала женственности, Макси-
мов считался идеальным выразителем мужского обаяния. И он старался
в меру своих сил демонстрировать это обаяние на экране, воздействуя
на воспаленное воображение психопаток всяческими «танцами сладо-
страстия» и т. п
В изготовлении подобных картин не принимали никакого участия не
только ведущие кинофабриканты — Ханжонков, Ермольев, Тиман, но
1 Запоздалое проникновение арцыбашевшины на русский экран объясняется, ве-
роятно, тем, что только в годы войны в кинотеатры пришла та публика, на которую
арцыбашевщина была рассчитана.
2 В годы войны некоторые безыменные кинокустари стали выпускать и откровен-
но порнографические картины, так называемого «парижского жанра», демонстриро-
вавшиеся без цензурного разрешения, но при явном попустительстве «властей предер-
жащих» на специальных ночных сеансах. До войны выпуск подобных фильмов был
«привилегией» французских кинопромышленников.
230
даже такие спекулятивного толка кинодельцы, как Дранков и Либкен.
Журналы Ханжонкова и Ермольева чрезвычайно резко критиковали эти
картины, эксплуатировавшие самые низменные чувства зрителей Все
же ленты скабрезного содержания стали обязательной и заметной ча-
стью кинорепертуара военных лет.
Известно, что нездоровая эротика тогда получает распространение в
литературе и искусстве, когда общество, к которому обращены эти лите-
ратура и искусство, больно. Повышенный и явно нездоровый интерес к
проблемам пола явился выражением тех упадочных настроений, кото-
рые стали господствовать в среде буржуазии и буржуазной интеллиген-
ции в предоктябрьское десятилетие. Трудности военного времени оказа-
лись той питательной средой, в которой эти настроения получили даль-
нейшее развитие.
Маркс отмечал, что преступление «производит... искусство, художе-
ственную литературу», ибо «нарушает монотонность и будничную
безопасность буржуазной жизни»1 2. С этой формулой Маркса непосред-
ственно связана та функция искусства буржуазии, которая определяется
французским выражением «epater les bourgeois». Да, эпатировать, то
есть будоражить, буржуазного обывателя было одной из задач всего
предреволюционного искусства, и в том числе кинематографии, так ча-
сто обращавшейся к выпуску «сенсационных» фильмов.
А эпатировать буржуазного обывателя значило прежде всего демон-
стрировать преступления и вообще всяческие нарушения норм буржуаз-
ной морали и буржуазного поведения, кроме, разумеется, тех, которые
противоречат «основе основ» буржуазного общества — принципу частной
собственности. К числу этих привлекательных для обывателей наруше
ний норм буржуазной морали можно и должно отнести и изображение
разврата, и преступления против личности, и грабеж, воровство и мо-
шенничество (ибо эти последние вовсе не противоречат волчьим законам
капитализма, а являются особой формой выражения этих законов), и
многое-многое другое.
Детективные и уголовно-приключенческие фильмы, о которых шла
речь в начале этой главы, отнюдь не исчерпывали всех тех видов пре-
ступлений, которые изображались кинематографом. Убийства, самоубий-
ства или сумасшествия, калечение людей, обливание их серной кисло-
той— все это очень подробно и обстоятельно демонстрирова-
1 Возможно, что эта критика была вызвана не только соображениями морального
порядка, но и стремлением крупных кинофабрикантов изгнать с рынка мелких дель-
цов, подрывающих их командное положение в прокате. Понятно, что «кинокустари»
могли конкурировать с крупными фабрикантами только путем выпуска всяких «сенса-
•Люнных» и скабрезных лент, ибо не могли платить гонорар известным актерам и
режиссерам и вообще затратить большие деньги на постановку.
2 К. Маркс, Теорий прибавочной стоимости, I, М., 1931, стр. 249.
231
лось, так же как демоне:рируется и поныне в фильмах буржуазного
кино.
Поэтому когда командующий Одесским округом издал в 1916 году
распоряжение, воспрещавшее показ кинокартин, изображающих какие-
либо преступные деяния, то кинопредприниматели не на шутку всполо-
шились. Распоряжение командующего обсуждалось на собрании обще-
ства театровладельцев и кинофабрикантов, на котором выяснилось, что
«более 90% всех выпускаемых па рынок картин содержит в себе, при
распространительном толковании, намек па «преступное деяние». Очень
мало из драм не кончается самоубийством или убийством»1.
Однако не только преступления, но и все выходящее за рамки буд-
ничного обывательского бытия, все переносящее зрителей в загадочный
для них, незнакомый или фантастический мир было для кинематографа
желанным матриалом. Наркомания, оккультизм, хиромантия, «учение»
о переселении душ -все это использовалось как материал для кинема-
тографических сюжетов, причем самые нелепые и неправдоподобные из-
мышления трактовались всерьез, без всякого намека на юмористическое
к ним отношение.
Не прошел кинематограф и мимо футуризма. Футуристы не в мень-
шей мере, чем мистики, кокаинисты, члены клубов самоубийц, казались
тогдашним обывателям представителями той части общества, которая
смело преступила все условности буржуазного существования. Иногда
их высмеивали. Акробат и клоун Виталий Лазаренко поставил комиче-
ский фильм — «Я хочу быть футуристом». Но футуризм был не только
объектом осмеяния. Кинопредприниматели внимательно присматрива-
лись к футуристам, думая о том, как бы извлечь доход из их скандаль-
ной известности. Р. Перский печатал в своем «Кине-журнале» статьи
футуриста Д. Бурлюка. Он также вел переговоры с молодым Маяков-
ским о постановке его сценария. По словам Маяковского, предложен-
ный им сюжет был отвергнут, а затем использован без указания автор-
ства поэта 1 2.
Мы не знаем, какой именно фильм был снят по сюжету Маяковского.
По-видимому, этот сюжет не был связан с пропагандой футуризма, так
как в русском дореволюционном кино была поставлена только одна фу-
туристическая картина, к которой Маяковский не имел никакого отно-
шения. *
Эта картина была поставлена в маленькой кустарной производствен-
ной фирме «Н. Топорков и А. Винклер» режиссером В. Касьяновым и
называлась «Драма в кабаре футуристов № 13». В ней участвовали
футуристы-художники М. Ларионов и Н. Гончарова, футуристка-танцов-
1 «Проектор», 1916, № 23.
2 В. Маяковский, Поли собр. соч., т. XII, М., 1959, стр. 126.
,232
типа Эльстер, просто футуристка Максимович, актриса Ртищева и
другие.
Так как этот несохранившийся фильм, снятый в одной декорации,
характеризует одновременно и «поиски» футуристов, и погоню кинемато-
графических дельцов за «сенсациями», то описание его представляет
некоторый интерес.
Помещение кабаре. Футуристы готовятся к cb<v му праздничному вечеру Они
раскрашивают друг другу лица, а художнице Гончаровой — даже декольте.
Когда эти приготовления заканчиваются, на экране появляется титр: «Пробило
13 часов. Футуристы собираются на вечер».
Один из второстепенных персонажей, по-видимому, поэт, размахивает листом
бумаги, испещрённым зигзагами и разбросанными в беспорядке буквами. Это стихо-
творение, посвященное Гончаровой. Читая стихотворение, он поворачивается к пуб-
лике то одним боком, то другим, то задом.
Затем наступает очередь очень рослой женщины танцовщицы Эльстер. Одетая
в разрезанный до пояса белый костюм, она танцует «футуристическое танго», то ста-
новясь па колени, опуская голову до полу я вздымая руки кверху, то выпрямляясь
и зскидывая ноги. Эльстер также посвящает свое выступление Гончаровой, "поэтому,
заканчивая танец, она встает перед художницей на колени и целует ей ногу.
Далее поднимается сама Гончарова и в паре с каким-то раскрашенным субъектом,
довольно неумело и суетливо, быстро семеня ногами пляшет чечетку.
После нового декламационного номера наступает очередь главной «сенсация», яв-
ляющейся собственно завязкой «драмы». Это «футуртанец смерти», во время которого
один из партнеров должен убить другого. Футуристы тянут жребий. Он выпадает
футуристке Максимович. Она влезает на стол вместе с человеком, у которого глазные
впадины густо замазаны черной краской, и им подают кривые ножи. Футуртанец со-
стоит в том, что мужчина перекидывает женщину с одной руки на другую, замахи-
вается ножом и ударяет ее, пока-что еще не лезвием, а рукояткой. Женщина в ответ
также ударяет мужчину черенком ножа. Мужчина постепенно входит в раж и нако-
нец всаживает клинок в грудь женщины, убивая ее наповал.
Появляется титр: «Футурпохороны».
Убийца вместе с приятелем увозят труп па автомобиле. Автомобиль останавли-
вается где-то в лесу. Труп выбрасывают на снег, около сугроба. Неожиданно у убий-
цы появляется чувство жалости к своей жертве, он наклоняется к трупу н целует его.
Затем вместе со своим спутником возвращается в кабаре, где футуристы как ни в
чем не бывало продолжают спокойно распивать вино.
Узнав, что убийца поцеловал свою жертву, футуристы приходят в страшное воз-
буждение. Они устраивают над ним суд и приговаривают к отлучению от футуризма.
Убийца, будучи нс в состоянии перепости такое страшное наказание, выпивает яд. ухо-
дит и падает мертвым у наружных дверей кабаре. Вскоре выходят из кабаре и все
остальные футуристы. Демонстрируя свое презрение к смерти, они один за другим
равнодушно перешагивают через труп отступника. И только последний из них на-
клоняется к телу самоубийцы и прикалывает записку.
Титр: «Изгнан из футуризма».
Последний кадр предваряется титром «Жертва футуризма». В нем вновь показы-
вается труп футуристки Максимович, лежащий на снегу.
Сейчас содержание «Драмы в кабаре футуристов № 13» может по-
казаться пародией на всякие «танго смерти», на обывательскую роман-
тизацию быта апашей и т. и., даже на «Лихорадку» Луи Деллюка. На
233
самом деле фильм не был пародией, хотя, как пишет В. Касьяноввы-
зывал смех у зрителей. Он не был пародией и потому, что псевдороман-
тика ночных кабачков, апашей и всяческих «танго смерти» вошла у пас
в моду значительно позднее, в годы гражданской войны. Она сперва
была занесена из-за границы в районы, находившиеся под властью бе-
логвардейцев и интервентов, а затем распространилась, поскольку от-
вечала вкусам и настроениям нэпманской публики. Да и во Франции
мода на подобные псевдоромантические произведения достигла своего
апогея после окончания войны. Вспомним, что «Лихорадка» Л. Деллюка
была поставлена только в 1921 году.
Фильм «Драма в кабаре футуристов № 13» был задуман его участ-
никами как «эпатаж», как футуристическая «пощечина общественному
вкусу». По он оказался слишком нелепым, слишком непривлекательным,
чтобы как-то заинтересовать зрителей, и успехом не пользовался.
Однако не менее нелепые истории, только изложенные более складно,
выраженные в привычных для зрителей формах, встречались довольно
сочувственно.
Целый ряд кинолент был основан на идиотских мистических сюже-
тах. В «кинопоэзе» по мотивам стихотворения Игоря Северянина «Ты
ко мне не вернешься» зрителям демонстрировалось переселение душ.
В ней зритель узнавал горестную историю некоего гвардейского поручи-
ка, полюбившего бедную танцовщицу, женившегося на пей и покончив-
шего жизнь самоубийством, когда она ушла от него к знатному вельмо-
же. Души героев этой истории вселялись в их потомков. Правнук не-
счастного поручика нашел портрет прабабки, оказался околдованным ее
бесовской красотой, а затем влюбился в страшно похожую на нее бед-
ную актрису. Он женился на актрисе, но она, родив ему ребенка, бро-
сила его и ушла к некоему миллионеру Старку. И так же как прадед,
оИ умер, держа в руках портрет прабабки, на которую, как двойник,
была похожа его жена, акж? оставившая после себя сына-сироту.
Этот кольцевой сюжет был построен по схеме шуточного детского
стихотворения «у попа была собака...» и мог быть продлен до бесконеч-
ности.
В картине «Ты ко мне не вернешься» мистический элемент присут-
ствовал как бы за кадром и не материализовался в зримых образах.
В фильме «Душа старого дома» демонстрировался настоящий призрак,
роль которого играла известная актриса Л. Терек. Этот призрак олице-
творял даже не одного человека, а благородную дворянскую традицию,
души чистых людей — бывших владельцев старинного особняка, кото-
рым завладела семья грязного и циничного дельца. И возникал он толь-
ко перед одним морально полноценным представителем этой семьи —
1 В Касьянов, Воспоминания. Неизданная рукопись, Архив Госфильмофонда.
234
этакой «тургеневской» девушкой, которая с болью взирала на творящие*
ся вокруг нее мерзости. Когда же под напором развратного быта «турге-
невская» девушка погибала, исчезал и таинственный призрак прошлого,
являвшийся ей в видениях и бывший почему-то ее двойником.
В картину «Душа старого дома» мистический элемент был введен
довольно искусно, и внешне он мог быть воспринят как галлюцинация
героини, больной раздвоением личности. В большинство же картин этих
лет мистический элемент вводился прямо, лобово, без всяких дополни-
тельных мотивировок, с расчетом на наивную веру обывателей в сущест-
вование сверхъестественных сил.
Так, например, в фильме «В буйной слепоте страстей» герой (артист
И. Мозжухин), влюбленный в замужнюю женщину (артистка Н. Лисен-
ко, жена и постоянная партнерша Мозжухина), пытался убить ее мужа
(артист Н. Панов), но по ошибке убивал своего брата (артист Г. Аза-
гаров). Призрак убитого брата (артист Г. Азагаров) начал посещать
убийцу. Убийца стал алкоголиком, допился до белой горячки и «в буй-
ной слепоте страстей» упал со второго этажа, и притом так несчастливо,
что разбился насмерть. Сюжет этого фильма был придуман писателем
И. Федоровым и поставлен Ч. Сабинским со специальной целью — дать
И. Мозжухину возможность еще раз продемонстрировать зрителям кли-
ническую картину нарастающего безумия. Надо заметить, что в этом
фильме появление призрака не было галлюцинацией обезумевшего че-
ловека: напротив, появление призрака доводило героя до безумия.
В фильме «Загадочный мир», поставленном Е. Бауэром, изображался
некий «клуб эстетов», посетители которого занимались употреблением
наркотиков и созерцанием танцев самого что ни есть кабаретного по-
шиба. Один из членов «клуба эстетов» завел связь с замужней женщи
ной. Муж вызвал его на «американскую дуэль». Роковой жребий выпал
на долю мужа, который поэтому окончил жизнь самоубийством, вспрыс-
нув себе смертельную дозу морфия. Но, к несчастью для любовников, он
продолжал жить за гробом и разрушил их связь, приходя на их сви-
дания...
Такого рода фильмы ставили все режиссеры, и в них участвовали
все, даже самые талантливые артисты, снимавшиеся в кинематографе
Но, вероятно, рекорд в области так называемых «мистических» драм,
эксплуатировавших интерес обывателей ко всяческой чертовщине, по-
ставили писатель Ан. Каменский и бывший воспитанник Первой студии
МХТ В. Туржанский, ставший в годы войны кинорежиссером, а после
революции эмигрировавший за границу и занявшийся постановкой анти-
советских лент.
Так появился первый в русской буржуазной кинематографии «ок-
культный» фильм «Великий Магараз», в котором, к сожалению, снима-
лись талантливые актеры: О. Бакланова, О. Горнчева и Е. Вахтангов.
235
Использовав и переиначив мотивы иронической новеллы Оскара Уайль-
да «Преступление лорда Артура Севиля», А. Каменский и В. Туржаи-
ский придумали нелепую историю человека, которому хиромант «Вели-
кий Магараз» предсказал, что он будет убит режущим или колющим
оружием. Герой фильма все время остерегается режущего и колющего.
Но в .момент, когда ему кажется,.что он в полной безопасности, он гиб-
нет от руки любимой женщины, поражающей его кинжалом.
Уайльд высмеивал моду на хиромантию, забавно описав судьбу хи-
романта, ставшего жертвой собственного предсказания. Каменский и
Туржанский в фильме, который, по оценке журнала «Сине-фоно», был
поставлен «тщательно и со вкусом»1, взялись всерьез доказывать, что
хиромантам свойственна магическая способность проникать в будущее.
Большинство современных читателей не знает, что в годы первой
мировой войны в буржуазной и дворянской среде получили огромное
распространение всяческие суеверия. Многочисленные «предсказате-
ли» — спириты, оккультисты, «герметисты», гадалки, хироманты — вер-
бовали своих клиентов среди самых богатых и влиятельных представи-
телей тогдашней верхушки общества. В частности, история возвышения
Распутина также связана с ростом суеверий. Таким образом, обраще-
ние буржуазного русского кинематографа к сюжету «Великого Мага-
раза» было далеко не случайно. Нс лишне заметить, что история, изло-
женная в этом фильме, года через полтора после его выхода на экран
почти буквально повторилась в уголовной хронике Петрограда. Понят-
но, что хиромант, предсказавший смерть своему клиенту, был участни-
ком убившей его шайки.
Еще более нелепым, че' «Великий Магараз», был другой фильм тех
же Каменского и Туржанского«Загробная скиталица», в котором
О. Бакланова играла роль женщины-вампира, сам Туржанский — одну
из се жертв, а А. Мичурин - спирита. Приведем содержание этого филь-
ма в описании журнала «Проектор»:
«Живут в одном доме две сестры, из которых одна замужняя, а другая часто
падает в обморок; это потому, что замужняя сестра — вампир, который по ночам
сосет кровь живых людей. А вампир потому, что какой-то художник когда-то и где-то
обольстил некую девицу. Потом девица умерла, то есть не совсем умерла, а вторично
появилась на свет. А ее папаша гоже умер и перед смертью сказал, что его дочь —
вампир. То есть не совсем сказал, а хотел сказать. А художник приехал к своему другу,
жена которого стала преследовать его своей любовью. Тогда художник убежал, ’а
друг пошел к известному оккультисту (просят не смешивать с окулистом), и тот по-
советовал устроить спиритический сеанс. Па сеансе оказалось, что жена друга вовсе
нс его жена, а некогда обольщенная художником девица. И художнику ничего дру-
гого не осталось, как умереть; * 2.
’ «Сине-фоно», 1915, № 10
2 «Проектор». 1916. № 19.
236
Вероятно, приведенные нами последние примеры, как и некоторые
другие материалы, использованные в этой главе, вызовут гнев совре-
менного читателя против дореволюционного кинематографа. Гнев этот
будет справедлив, но не следует обращать его только на кинематограф.
Мы ведь не судим о литературе предвоенных лет только по бульварным
ее произведениям или «оккультным» романам Крыжановской Рочестер.
И мы не должны судить о русском дореволюционном кинематографе
только по плохим, бульварным, пошлым его фильмам, хотя, несомненно,
в кинематографе было больше дряни, бульварщины и пошлости, чем в
каком-либо другом искусстве предреволюционной поры.
Оценивая созданные в эти годы фильмы отечественного производст-
ва, мы не имеем права отказаться от сравнения их с современными им
зарубежными фильмами. При этом такое сравнение приведет нас к объ-
ективным выводам только в том случае, если мы будем сопоставлять их
по однородным признакам. Но, к сожалению, занимаясь подобным срав-
нением, наши историки кино обычно допускают две ошибки: во-первых,
сравнивают рядовые русские фильмы с вершинами современного им
американского, скандинавского, французского, итальянского киноискус-
ства (ибо мы знаем эти национальные отряды кино только по их вер-
шинам!) и, во-вторых, характеризуя сравниваемые с русскими зарубеж-
ные фильмы, часто оказываются в плену тех оценок, которые этим по-
следним дали западные киноисторики.
Приведем несколько примеров.
Вслед за французскими историками кино мы отдаем неумеренную
дань уважения фильмам Мельеса. И вслед за этими французскими ис-
ториками кино мы отмечаем в искусстве Мельеса только его сильную
сторону- прекрасно разработанную технику трюковой съемки. Но не-
лишне вспомнить, что все русские дореволюционные критики и публици-
сты, выступавшие против кинематографа, ругавшие кинематограф за
пошлость, за то, что он портит нравы, вкусы,— доказательства своих
утверждений черпали прежде всего из феерий Мельеса. И все они, на-
чиная с К. Чуковского, писавшего о феериях Мельеса в книжке «Нат
Пинкертон и русская литература», и кончая неизвестным педагогом, вы-
сказавшим в журнале «Сине-фоно» свое возмущение тем, что в картине
«Извержение Везувия» (также поставленной Мельесом) на фоне дымя-
щейся лавы был показан канкан, высказывали совершенно справедли-
вое негодование. Действительно, феерии Мельеса, если их рассматривать
со стороны их содержания (а нам это представляется отнюдь немало-
важным!), являли собой поразительные образцы безвкусицы, пошлости
и глупости. И не к лицу нам, вслед за французскими историками кино,
снобистски восхищаться «наивностью» сюжетов Мельеса.
Справедливое возмущение вызывают у нас малопристойные фарсы,
выпускавшиеся русскими кинофабрикантами в большом количестве в
237
годы первой мировой войны. В оценке этих фарсов советские историки
кино не жалеют слов осуждения. Но вслед за зарубежными историками
кино они стыдливо замалчивают, что во Франции существовала спе-
циальная индустрия картин «парижского жанра», что эти картины были
важной статьей французского киноэкспорта во все страны мира и что
по сравнению с ними наши дореволюционные фарсы являли собой об-
разцы целомудрия.
Мы привели здесь выдержку из журнала «Проектор», в которой вы-
смеивался фильм «Загробная скиталица», один из двух русских
дореволюционных фильмов, воплотивших образ женщины-вампира. Но
мы забываем о том, что образ «вамп» уже в те годы стал постоян-
ным образом американского кино и что «звезда» Теда Бара, первая
создавшая этот образ, считается «гордостью» Голливуда. И даже такие
объективные историки кино, как Люис Джекобс в «Критической исто-
рии американского кино» и Жорж Садуль во «Всеобщей истории кино»,
не находят ни единого слова осуждения для созданного Тедой Бара об-
раза.
Приводя эти примеры, мы отнюдь не собираемся убеждать читателя,
что русский кинематограф предреволюционных лет был лучше совре-
менного ему западного кинематографа. Такое утверждение было бы ме-
тафизично, ненаучно. Вероятно, в чем-то русское дореволюционное кино-
искусство было хуже современного ему киноискусства других буржуаз-
ных стран, а в чем-то и лучше, ибо даже в эти годы прогрессивные тен-
денции сказывались в культуре русского народа сильнее, чем в культу-
ре любого другого народа. Правильным будет другой вывод, вывод о
том, что русский кинематограф предреволюционных лет, так же как и
весь современный ему кинематограф зарубежных стран, отражал в
большинстве своих произведений, их идейном замысле, их содержании,
их образах, их стилистике тот кризис буржуазного сознания, буржуазной
морали, буржуазной эстетики, который вообще характеризует состоя-
ние всего искусства капиталистических стран в эпоху империализма и
пролетарских революций.
И поэтому мы должны с большим вниманием, большей серьезностью
отнестись к нелепым сюжетам массового кинорепертуара предреволю-
ционных лет и к стилистике фильмов этого массового кипорепертуара.
В них выражались вкусы, устремления, интересы, чаяния буржуазного
зрителя, да и не только его. но и всякого другого зрителя, находящегося
в плену буржуазной этики и эстетики. Более того, пусть извращенно,
искаженно, как в кривом зеркале, но все же как в зеркале, отражалась
в них жизнь буржуазного общества, суеверия этого общества, больная
романтика его быта, почерпнутая из уголовной хроники и скандальных
судебных процессов.
238
И нужно сказать, что вся дореволюционная пресса, независимо от
направления, отмечала соответствие содержания и стилистики фильмов
реальным требованиям и вкусам основной массы посетителей кинотеат-
ров.
Публике, писал «Петроградский курьер», «...нужны «таинственные превраще-
ния», «погони», «сенсационные убийства», «головоломные трюки» и т. д., и т. д. Что
же касается классических или вообще художественных произведений, инсценируемых
для экрана, то последние, очевидно, представляют слишком «пресный материал» для
завсегдатаев кинематографа» Ч
Безвестному автору «Петроградского курьера» вторил видный бур-
жуазный журналист, один из основных авторов кадетских «Русских ве-
домостей» Вл. Жаботинский. И не только вторил, но и доказывал, что
погоня публики за «сенсациями» кинематографа, в сущности, явление
здоровое.
«Пробовали говорить громкие слова о том, что кинематограф будет важным вос-
питательным преобразовательным фактором. Блеф. Кинематограф живет главным
образом драмой «потрясательного» содержания. Его сила и приманка - прыжок с
аэроплана в автомобиль, перестрелка с бандитами на крыше курьерского поезда
и т. д. Наконец, есть просто «детектив-фильмы», и с каждым днем они становятся по-
пулярнее. Очевидно, все это отвечает какому-то нездоровому спросу и психологии
нынешней толпы...
— Почему нездоровому? Спрос этот по существу очень здоровый. Это просто
повысился в Европе тонус индивидуальности, человечья душа устала от рыбьей
жизни, которую мы ведем в наших полицейских государствах, и хочет хоть на кар-
тинах или на бумаге потешить себя запахом физической борьбы напряженных муску-
лов и крови»1 2.
Еще дальше, чем Жаботинский, пошел Вас. Сахновский в нашумев-
шей в свое время статье «Синематограф и фантастическая действитель-
ность». Он увидел в новом репертуаре кинематографа признак рождения
нового человека.
Так как Сахновский развивает ту же концепцию, что и Жаботин-
ский, но в отличие от Жаботинского пытается ее, правда, очень наивно,
обосновать, так как его статья «Синематограф и фантастическая дейст-
вительность» вызвала многочисленные отклики, мы приведем здесь из
нее большие выдержки:
«Обнаружилось перерождение вкусов синематографических зрителей и перевопло-
щение уличного зрителя в нового человека, которого мы не оцениваем и не замечаем.
Синематографический зритель сделался романтиком...
...Сплошная и безликая масса, запруживающая тротуары, выработала свой репер-
туар, и о ней можно судить по той своеобразной картине, которую дают программы
популярных и посещаемых синематографических спектаклей...
1 «Петроградский курьер», 1915, № 580.
2 «Русские ведомости», 1915, № 210.
239
Всякое серьезное движение в духовном складе общества протекает постепенно.
Наступают медленно изменения во вкусах. Показатели будущего крупного переворота
в интересах и душевных привязанностях общества сначала проступают грубо. То же,
что позже выльется в красивую, серьезную и законченную форму, вначале выражается
аляповато, базарно, в стиле дешевого народного лубка.
...Вечно юное направление романтизма, уходящего от людей, когда они, дряхлею-
щие и бессильные, не могут преодолевать действительность силой их творчества, а
повторяют хмурую к всегда одну и ту же жизнь во все века,—это вечно юное на-
правление романтизма найдет своих певцов и истолкователей...
...Насколько чистый философическн-релягиозный романтизм пленяет, настолько его
сегодняшние показатели в уличной толпе вульгарны и бедны содержанием. Я обра-
щаюсь к репертуару синематографа... посмотрите, что привлекает огромные толпы в
электрические театры.
Там изображают под видом реальной действительности самую фантастическую
поэму.
Зритель нс дорожит правдоподобием вымысла в синематографе, ок хочег пове-
рить или сам перед собой притворяется, что верит в правду изображенных чувств.
Сверхчеловеческие страдания,* героические подвиги, злодейские происки, преступления,
находчивость, мучительство — все редкое и предельное, чего в буднях жизни мет или
не видно, показано на экране
Они не думают о том, зачем они это смотрят, но они, прекрасно испытавшие
жизнь в ее убивающей прозе, следят за этой фантастической действительностью, ради
желания насладиться влиянием начала, вселяющего радость жизни и волю к ней... по-
казателем которого является личность и ее деяния.
Во все эпохи романтизма., надобны были средства, помогавшие прозревать сла-
бым людям видимое явление жизни. Всегда для этого художники форсировали дей-
ствительность до степеней превосходных.
Повторяю, в вульгарной форме этому служит синематограф, удовлетворяющий
уличным вкусам.
...там на экранах представляется действительность. Но действительность даже не
условная, как в театре или в живописи, а фантастическая. Зритель, смотрящий какую-
нибудь «нашумевшую драму» Месть цыганки», не только не беспокоится, что пере-
живания, ход действия и этапы трагедии психологически необоснованы и неправдопо-
добны, но он как раз идет в синематограф смотреть эту «нашумевшею драму», по-
тому что она будит в нем какой-то колотушкой эмбрион патетических переживаний,
сильных чувств, намек на ка;астрофы в человеческой судьбе, а это и есть бессозна-
тельное тяготение к романтизму '.
В статье Сахновского, очень характерной для предреволюционных
настроений художественной интеллигенции, все перепутано. Верные и
тонкие соображения и поразительные по своей наивности выводы. Не-
приятие «хмурой действительности» и представление о том, что ее впол-
не может заменить «фантастическая действительность».
Да, и /Каботинский и Сахновский были безусловно правы, когда
объясняли возникновение «романтизма» «потрясательных» драм экрана
тем, что «душа устала от рыбьей жизни», от хмурой действительности.
Еще более прав был Сахновский, когда писал, что «романтизм» лубоч-
ного экрана обращен к слабым людям. Но они не понимали того, что
усталость слабых людей не имеет ничего общего с протестом, а приво-
1 «Голос Москвы», 1915, № 79.
240
дит лишь к поискам забвения в том мире грез, который предлагает бур-
жуазный кинематограф, сам себя называющий «фабрикой снов». Так
«рыбья жизнь» обывателей порождает у них «рыбьи» мечты, и «роман-
тизм», пленяющий Сахновского, оказывается романтизмом реакционным.
Следует, кстати, заметить, что «фантастическая действительность»,
представавшая перед зрителями на экране, была сконструирована по
нормам и законам той реальной действительности, которая окружала
буржуазного обывателя и казалась ему неизменной и незыблемой.
В этой «фантастической» действительности господствовали те же обще-
ственные отношения, что и в реальной, в ней процветали те же пороки,
те же страсти, те же преступления. Только на экране они получали сгу-
щенное, предельное, как писал Сахновский, выражение. Отличие «фан-
тастической» действительности от реальной было не качественным, а ко-
личественным. И, вероятно, поэтому кинематограф столь охотно черпал
свои сюжеты из уголовной хроники и сенсационных судебных процессов,
в которых эта реальная действительность находила обостренное, пре-
дельное выражение.
Попытки Жаботинского и Сахновского не только объяснить, но и
оправдать и даже возвеличить пошлость, царившую в кинематографиче-
ском репертуаре, объявить эту пошлость новой «романтикой», не были
поддержаны прогрессивной критикой.
Один из представителей этой прогрессивной критики—писатель и
публицист В. Е. Ермилов, в военные годы много и интересно писавший
о кинематографе, резко осудил статью Сахновского.
«Какой там романтизм? — писал он.—Просто пошлость, от которой
можно и должно избавиться как можно скорее. Избавиться трезвым,
реальным направлением и интересным, хорошим сюжетом лент» !.
Ермилов был прав, считая, что в кинорепертуаре военных лет надо
видеть в первую очередь обывательскую пошлость и что никакого в нем
романтизма не было и в помине. Но он ошибался, полагая, что от этой
обывательской пошлости можно было «избавиться как можно скорее».
Нет, избавиться от нее дореволюционный кинематограф не мог. Не мог
потому, что эта пошлость выражала вкусы и требования не только кино-
фабрикантов, прокатчиков и владельцев иллюзионов (которые, конечно,
повинны в ее распространении), но и той обывательской мелкобуржуаз-
ной публики, которая составляла большинство посетителей кинотеатров.
Более того. Удручающая пошлость кинорепертуара определялась
тем местом, которое занимал в буржуазном обществе кинематограф
как общедоступное развлечение, рассчитанное на самые широкие круги
зрителей. Нельзя бороться против следствия, не уничтожив породившую
его причину. Победить пошлость кинорепертуара в условиях полицей-
1 «Сине-фоно», 1915, № 14—15.
16 с. Гинзбург 241
ско-бюрократического строя царской России было, разумеется, невоз-
можно.
Литератор-большевик Леонтий Котомка справедливо писал о кине-
матографе, что «Хороший по идее, этот демократический театр оказы-
вается по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости,
коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов об-
щества, слугою капиталистов»
И, конечно, правда на стороне не Ермилова, призывавшего изба-
виться от пошлости повседневного кинорепертуара, а на стороне Л. Ко-
томки, утверждавшего, что в условиях капиталистического строя «за-
дача демократизации кинематографа... неосуществима»2.
1 «Правда» от 30 марта 1914 г.
’Там же.
бщий рост отечественного производства фильмов в годы пер-
вой .мировой войны привел к очень значительному увеличению
выпуска комедийных и комических лент. По неполным данным, с 1 июля
1914 года по 1 марта 1917 года русские кинофабрики выпустили в про-
кат более 350 кинокомедий.
Однако обилие выпускаемых в прокат русских комедийных картин
еще не свидетельствовало о большом интересе зрителей к произведе-
ниям сатирического и юмористического характера.
В годы войны существовавшая ранее репертуарная традиция со-
ставлять программу каждого сеанса из двух-трех драм, комедии, видо-
вой, хроники и научной ленты оказалась сломленной. Метраж кино-
драм стремительно вырос, и три четверти времени сеанса стал зани-
мать показ одной-единственной кинодрамы. Видовые и научные ленты
выпали из репертуара коммерческих кинотеатров и демонстрировались
только на особых детских и просветительных сеансах. Хроники же и
комедии в репертуаре сохранились, но самостоятельное значение утра-
тили: они стали как бы приложением к основному содержанию сеан-
са— полнометражной кинодраме. Таким образом, необходимость в вы-
16* 243
пуске комедий осталась; но так как комедии не решали успеха сеанса,
то об их художественном качестве не приходилось серьезно забо-
титься.
Формирование комедийных жанров в русской кинематографии в
годы первой мировой войны определялось в основном тремя факторами.
Первый из них уже назван — он связан с тем второстепенным значе-
нием, которое комедии и комические ленты имели в кинорепертуаре.
Два других фактора обусловливали особенности художественного раз-
вития комедийного жанра в кино. Это, во-первых, привычное представ-
ление зрителей о задачах кинокомедии, воспитанное господствовавши-
ми ранее в прокате иностранными комедийными лентами, и, во-вторых,
состояние комедийного жанра в русской литературе и искусстве этого
времени.
Художественный уровень дореволюционного кино так или иначе
определялся состоянием старших искусств и литературы, которое оно,
пусть неполно, даже искаженно, как в кривом зеркале, но все же отра-
жало в своих произведениях. И слабость комедийных фильмов дорево-
люционного кино во многом была вызвана тем, что их создателям не на
«лто было равняться в современном искусстве и литературе.
После поражения революции 1905 года высокие традиции граждан-
ской сатиры были забыты; опыт классической русской комедиографии
никем не развивался; в театральном репертуаре господствовали изделия
Крылова и Рышкова, бездумные иностранные комедии и, что еще хуже,
фарсы; в литературе — лишенные острого социального звучания и также-
скорее связанные с немецким «Симплициссимусом», чем с националь-
ным русским юмором и сатирой, произведения писателей-юмористов,
группировавшихся вокруг журнала Арк. Аверченко «Новый Сатирикон».
После закрытия «Правды» большевистская сатира Демьяна Бедного
оставалась недоступной читателям; сатирические опыты молодого Мая-
ковского также не могли еще оказать серьезного влияния на дореволю-
ционную литературу.
Русская буржуазная сатира и юмор предреволюционных лет не мог-
ли стать опорой для полноценного развития комедийных жанров в кино.
Еще в меньшей мере оказывался пригодным опыт зарубежной кино-
комедии, разрабатывавшей темы, образы и материал, весьма далекие от
российской действительностиz
Невозможность воспользоваться положительным опытом старших
искусств и зарубежной комедиографии создавала объективные трудно-
сти для развития комедийных жанров, которые русская дореволюцион-
ная кинематография преодолеть не смогла.
В жанровом отношении вся масса комедийных фильмов, поставлен-
ных в России в годы первой мировой войны, может быть условно раз-
.делена на четыре основные группы. К первой мы отнесем собственно
244
комедийные кинокартины, не чуждающиеся психологической характери-
стики действующих лиц и реалистической обрисовки быта. Ко второй —
киношаржи и кинолубки, связанные, как правило, с военной темой (они
охарактеризованы выше, и здесь мы их не будем касаться). К третьей —
комические ленты, в которых эксцентрически и гротесково трактованный
персонаж-маска противопоставляется реальной среде. К четвертой —
фарсы, стремящиеся привлечь внимание зрителей прежде всего изобра-
жением эротических сцен.
Само собой разумеется, что эта классификация очень условна. Ряд
фильмов несет в себе черты и комедии и фарса; фарс часто трудно от-
граничить от комической ленты, а комическую ленту от кинолубка.
Но для нашей цели, для обшей характеристики основных видов коме-
дийных картин, она достаточна.
Наиболее ценную и значительную часть комедийных фильмов со-
ставляли собственно кинокомедии. На этих фильмах больше всего ска-
залось влияние традиций русской литературы и театра. Правда, в годы
войны были экранизированы только две классические комедии — «Реви-
зор» и «Дикарка» А. Островского и Н. Соловьева. Влияние русского
комедийного искусства в этого рода фильмы проникало через творче-
ство крупных актеров.
В 1914 году в связи с десятилетием со дня смерти А. П. Чехова, а
затем в 1915 и 1916 годах был экранизирован ряд его рассказов, при-
чем в создании некоторых чеховских фильмов принимала участие
О. Л. Книппер-Чехова в качестве сценариста или, во всяком случае, ре-
дактора сценариев.
Несколько чеховских лент было поставлено видными кинематографи-
ческими режиссерами А. Уральским и П. Чардыниным и режиссером
Петроградского Малого театра Суворина Б. Глаголиным. Кроме того,
экранизировали Чехова польские комедийные режиссеры А. Ленчевский
и Э. Пухальский, эвакуировавшиеся во время войны из Варшавы в
Москву.
Из всех этих картин, по-видимому, наиболее удачными были постав-
ленные в «Русской золотой серии» А. Уральским «Шведская спичка»
(с М. Дорониным, А. Громовым, Н. Колиным и Г. Хмарой) и «Хирур-
гия» (с В. Грибуниным и М. Чеховым). Отзывы печати и сохранившиеся
фотографии говорят о том, что режиссеру, умевшему очень тонко вос-
создавать атмосферу действия, удалось выразить в фильмах особенно-
сти чеховского творчества, а талантливым актерам — характеры чехов-
ских героев. Удачным был признан и кинематографический дебют вид-
ного петроградского актера Кондрата Яковлева (которого кинопрокат-
чики для «благозвучия» из Кондрата превратили в Конрада) в киноин-
сценировках Б. Глаголина «Дочь Альбиона» и «Беззаконие». О поста-
новках А. Ленчевского и Э. Пухальского нам почти ничего не известно,
245
отметим только, что в них участвовали видные польские актеры С. Ярач,
Е. Божевская и другие.
Все же надо заметить, что из творческого наследия Чехова режиссу-
ра, как правило, отбирала относительно менее ценные произведения
раннего периода, в том числе те юмористические рассказы, которые сам
Чехов не включил в свое собрание сочинений *. И, зная уровень дорево-
люционного кинематографа, мы можем с уверенностью сказать, что
рассказ Чехова «Антрепренер под диваном» в фильме «Щекотливое по-
ложение» превратился в заурядный кинофарс.
Разумеется, мы не вправе предъявлять дореволюционному кино тре-
бование аутентичности его экранизаций литературным оригиналам. Мы
ведь не предъявляем таких требований к зрелому киноискусству; нас
ничуть не смущает то обстоятельство, что И. М. Москвин превратил
юмористический рассказ Чехова «Смерть чиновника» в кинематографи-
ческий гротеск, а чешский режиссер Иржи Трнка перенес действие «Ро-
мана с контрабасом» в другую среду и другую эпоху. Иногда примитив-
но понятая верность оригиналу оказывается более опасной, чем вольная
его трактовка: пример тому показывает фильм И. Анненского «Анна на
шее». Но эта-то примитивная верность оригиналу, не духу его, а его
букве, была как раз характерна для многих дореволюционных экрани-
заций, в том числе и комедийных. И благодаря ей многие выдающиеся
литературные произведения превращались на экране в пошлые и пло-
ские анекдоты.
Однако кинематографисты отказывались даже от такого внешнего
следования литературному оригиналу, если в его конфликте содержа-
лись элементы социальной критики. В этом случае сюжет литератур-
ного произведения безжалостно искажался в угоду не только цензуре,
но и ханжеским взглядам мещанской аудитории. Именно так поступили
дореволюционные кинодеятели А. Каменский и М. Бонч-Томашевский с
сатирическим романом У. Нотари «Три вора», известным нам по превос-
ходной экранизации Я. Протазанова «’Процесс о трех миллионах».
Протазанов, верно прочитав роман, создал на его основе блестящую
кинокомедию, весело и зло высмеивающую буржуазную мораль. Камен-
ский и Бонч-Томашевский, взявшись за экранизацию романа, поставили
перед собой прямо противоположную задачу— исказив его сюжет, про-
славить эту буржуазную мораль в своем фильме «Вор-благодетель».
Изложим вкратце содержание фильма:
В спальне жены миллионера Маргариты Преет (арт. В. Барановская) появляется
загадочный преступник (арт. В. Максимов). Он производит на Маргариту сильное
’ В числе чеховских экранизаций В. Ленчевского, осуществленных на фабрике
А. Ханжонкова, были «Антрепренер под диваном», «Дачная аптека»; Э. Пухальский
в фирме «Люцифер» поставил «Лошадиную фамилию», «Месть», «Нервы» и др.
246
впечатление и, воспользовавшись ее смятением, похищает огромную сумму денег,
принадлежащую се мужу — банкиру.
По подозрению в грабеже полиция арестовывает случайно появившегося в городе
незадачливого воришку Гришку-неудачннка (арт. С. Тарасов).
Вскоре после ареста мнимого похитителя миллионов Маргарита Преет встречается
на приеме с известным американским филантропом и благотворителем Мак-Мурреем.
Очарованная красотой и благородством богатого американца, столь непохожего на ее
уродливого и жадного мужа (арт. Вырубов), Маргари~а соглашается прийти к нему
на свидание. На свидании Мак-Муррей рассказывает ей, что он миллионер, раздавший
свое состояние бедным и вынужденный сейчас, для того чтобы продолжать заниматься
благотворительностью, грабить других богачей. Он срывает с себя парик и предстает
перед Маргаритой таким, каким она увидела его впервые в своей спальне.
Начинается суд над Гришкой-неудачником. Мак-Муррей, отчасти под влиянием
любви к Маргарите, отчасти потому, что не хочет осуждения неповинного в грабеже
Гришки, является на суд и заявляет, что он ограбил банкира. Затем он разбрасывает
похищенные у банкира деньги и исчезает. Вслед за ним исчезает из города Маргари-
та. Мак-Муррей и Маргарита поселяются в маленьком провинциальном городе, где
их никто не знает, и начинают вести скромную трудовую жизнь.
Экранизации и инсценировки литературных произведений, созданных
в другую эпоху или в другой стране, являются исключительно ценным
материалом для познания идей и вкусов, господствовавших в том обще-
стве, для которого сделаны эти экранизации и инсценировки. Подобные
экранизации и инсценировки отбрасывают те элементы литературной
первоосновы, которые неприемлемы для данного общества, и часто вно-
сят новые мотивы, служащие непосредственным выражением бытующих
взглядов. Иначе говоря, господствующие политические идеи, моральные
и эстетические принципы с исключительной отчетливостью выявляются
в том, что отличает инсценировку от литературного первоисточника.
Именно поэтому нам понадобилось привести здесь содержание рядо-
вого дореволюционного фильма «Вор-благодетель», который, в общем,
не выделялся из современной ему массовой кинопродукции.
Нотари в своем романе весело, хлестко и остроумно высмеял господ-
ствующую мораль буржуазии, прикрывающую культ денег и частной
собственности. Даже названием романа «Три вора» он подчеркнул рав-
ноценность тех способов, которыми добиваются денег банкир, авантю-
рист и карманник. Он показал, что в буржуазном обществе деньги дают
обладание всем: банкир купил себе на них красивую жену, авантюрист,
завладев его миллионами, завладел и его женой. Ценность человека для
буржуа определяется количеством его денег карманник, которого счи-
тают обладателем похищенных миллионов, становится такой же зна-
менитостью, как и банкир. А респектабельные люди, которые так много
говорят о честности и о священном праве частной собственности, пре-
вращаются в сцене суда в диких зверей, когда авантюрист Каскарилья
разбрасывает среди них крупные банкноты.
Нотари в своем романе не выступает против власти денег, наоборот,
он убеждает читателей, что деньги дают счастье, роскошь, наслаждения.
247
Но он высмеивает ту ханжескую мораль, которой буржуазия хочет
оправдать эту власть денег. И в этом ценность сатирического романа
«Три вора», хотя автор его находится далеко не на прогрессивных по-
зициях.
В фильме замысел романа вывернут наизнанку и превращен в повод
для утверждения идей^ прямо противоположных авторским. Удачливый
похититель миллионов — не просто вор,—это современный Дубровский,
грабящий богачей для того, чтобы помогать бедным, на которых он по-
тратил все свое состояние. Жена банкира не просто распутная женщина,
ненавидящая уродливого и жадного мужа и готовая с кем угодно всту-
пить в любовную связь, она полюбила похитителя миллионов за его
благородство и филантропическую деятельность. Наконец, любовь пере-
рождает вора-благодетеля, и он, на радость лавочникам, смотрящим
фильм, искупает свою вину, превращаясь в благополучно прозябающе-
го обывателя.
Если Нотари высмеивал представление о священном характере
частной собственности, то создатели фильма его утверждали. Если
Нотари откровенно восхищался адюльтером двух циничных людей —
авантюриста и жены банкира, то Каменский и Бонч-Томашевский пре-
вратили адюльтер в страстную любовь, приносящую героям нравствен-
ное очищение. Если Нотари написал комический роман, то сценарист
и режиссер превратили его в мелодраму с нравоучительным концом.
Превращение сатирического произведения в нравоучительную ме-
щанскую мелодраму весьма показательно. Буржуазная кинематогра-
фия. не стеснявшаяся изображения самых мерзких пороков и преступ-
лений современного ей буржуазного общества, никогда не позволяла
себе ни малейшей критики основ этого общества — власти денежного
мешка и поддерживающего эту власть государственного строя. Более
того, всеми доступными ей средствами она пыталась утвердить их ав-
торитет в сознании зрителей.
Пример фильма «Вор-благодетель» показывает, почему в русском
буржуазном кино в годы первой мировой войны, да и вообще во все
годы его существования, не была поставлена ни одна сатирическая ко-
медия на современном материале, Комедийное творчество дореволю-
ционных русских кинорежиссеров и киноактеров ограничивалось по
преимуществу жанрами комедии-водевиля, фарса и комической, то есть
теми жанрами, в которых элемент социальной критики и социально-
значимые конфликты были меньше всего выражены.
Хотя к этому времени среди режиссеров кино появились такие, ко-
торые полностью или преимущественно посвятили себя постановке ко-
медийных фильмов (В. Ленчевский, Э. Пухальский, М. Бонч-Томашев-
ский, А. Вернер и другие, менее известные), собственные, особенные
средства кинокомедии не разрабатывались. Киноводевили были всего
248
лишь экранными вариантами водевилей театральных, кинематографи-
ческие фарсы копировали свою театральную первооснову, а комические
ленты использовали тот опыт, который был уже накоплен в западной
кинематографии. Подражание театру особенно сказывалось на кине-
матографических фарсах, которые даже повторяли театральные мизан-
сцены и нередко были всего лишь засъемками спектаклей театра Са-
бурова. В водевилях действие чаще переносилось на натуру. Комиче-
ские ленты в основном следовали за иностранными образцами (чаще
всего французскими, реже — американскими), иногда заимствуя из них
и образы постоянных персонажей, и комические ситуации.
Относительно лучшую часть фильмов комедийного жанра составля-
ли комедии-водевили. К числу отдельных, увы, немногочисленных удач
в этом жанре надо отнести изящный водевиль «Любви сюрпризы тщет-
ные», поставленный В. Висковским в «Русской золотой серии». В осно-
ву водевиля был положен известный рассказ ОТенри «Дары волхвов».
Сентиментальная история бедного клерка, заложившего часы, чтобы
подарить жене дорогой гребень, и его жены, продавшей свои волосы,
чтобы подарить мужу цепочку для часов, была переработана режиссе-
ром. Чтобы сделать содержание рассказа более близким для русских
зрителей, действие его было перенесено в Россию, а чтобы сиять его
неправдоподобие — в середину прошлого века. Клерк превратился в
мелкого чиновника, Нью-Йорк начала XX века — в старый Петербург.
В. Егоров сделал для фильма стильные декорации, а М. Чехов мягко
и трогательно исполнил роль чиновника. Фильм пользовался успехом
и у зрителей и у критики. Он с теплым юмором рисовал мир малень-
ких людей, и в нем была жизненная правда, хотя его идея и опреде-
лялась мещанскими прописями: «не в деньгах счастье» и «с милым
рай и в шалаше».
В отличие от жанра комической ленты, где первенствующее место
занимает творчество актера — носителя комической маски, успех ко-
медии-водевиля определялся в первую очередь литературной основой.
И действительно, относительно наиболее удачными в годы первой миро-
вой войны оказались те комедии, в основу которых был положен
художественно доброкачественный литературный материал, в отдельных
случаях созданный специально для кинематографа, а обычно — заим-
ствованный из художественной прозы или театральной драматургии.
Из оригинальных кинематографических комедий этих лет заслужи-
вает упоминания только комедия о ревнивце - «Венецианский чулок»,
поставленная П. Чардыниным по сценарию очень молодого тогда
В. Туркина. В основу фильма был положен бытовой анекдот о ревни-
вом муже, верной жене и верном друге, которого муж напрасно подо-
зревает в нечистых намерениях соблазнить жену. Несложный анекдот
был изложен в сценарии весело и с хорошим пониманием особых воз-
249
можностей кинематографа. Фильм не сохранился, и нам не удалось
обнаружить ни отзывов печати, ни фотографий с кадров, но сценарий
его был впоследствии вновь поставлен в учебной работе Мастерской
Кулешова — «фильме без пленки». Остроумная разработка несложного
анекдота сценаристом, не в меньшей мере, чем талантливая работа ре-
жиссера Кулешова и его учеников, обусловила успех постановки ма-
стерской.
Следует здесь назвать и полную яда и злости комедию «Хаим-кине-
матографщик», поставленную, по-видимому, Н. Туркиным в фирме
А. Ханжонкова. Старая, возникшая еще в первые годы русского кино
взаимная ненависть между кинофабрикантами Ханжонковым и Дран-
ковым получила свое отражение в этом фильме. Это была ненависть
между предпринимателем, создававшим отечественную кинопромыш-
ленность, и представителем компрадорской части кинодельцов, невеже-
ственным спекулянтом, мастером кинематографических «сенсаций» и
«срывов», поставлявшим на русский рынок бездарные и скверные карти-
ны. И, не называя Дранкова, Ханжонков решил высмеять его продукцию.
Фильм «Хаим-кинематографщик» показывал съемку душераздирающей
драмы из великосветской жизни в халтурном киноателье и изображал
владельца этого ателье в роли графа, его жену — в роли графини, а
сына — кинооператором. Конкретный «адрес» пародии нигде не был
назван, но все кинематографисты отлично знали, что в ателье Дранкова
работают его родственники и что брат его служит у него оператором.
В фильме наличествовал элемент сатиры, но возник он вопреки воле
постановщика. Благодаря обобщающей силе экрана веселая издевка
над Дранковым превратилась в сатиру на всю дореволюционную кине-
матографию.
Делались попытки привлечь к созданию комедийных фильмов писа-
телей-юмористов, в частности наиболее известных в предреволюционные
годы — Л. Аверченко и Теффи. А. Ханжонков, мечтавший наладить
связи между своей кинофабрикой и литераторами, специально устроил
охоту для группы видных писателей и журналистов. В их числе были
Аверченко и Теффи, однако они, как и другие известные писатели, уча-
ствовавшие в охоте, писать для кинематографа не стали. Все же четыре
рассказа Аверченко были экранизированы, возможно, впрочем, без его
разрешения. Относительно более удачной была экранизация рассказа
«Торговый дом по эксплуатации апельсиновых корок», осуществленная
В. Гардиным. Содержание рассказа, высмеивавшего американские ре-
цепты «как стать миллионером», было передано в фильме довольно
точно. По режиссерскому замыслу форма фильма в известной мере
пародировала американские комические ленты.
Поразительной для нас особенностью комедийных фильмов этих лет
была полная их оторванность от современной жизни. Комедия не была
250
связана с реальной действительностью даже тогда, когда формально
она откликалась на события военного времени. В комедийных фильмах
«Вова приспособился», «Вова на войне» и «Вова в отпуску» (первый из
них был поставлен по популярной у буржуазных зрителей одноименной
комедии, второй и третий являлись ее продолжением) война являлась
только внешним поводом для изображения похождений глуповатого, но
предприимчивого молодого фата. В других картинах такое трагическое
событие в жизни человечества, как война, трактовалось еще более бес-
тактно. Девчонки-гимназистки причиняли неприятности учительнице
немецкого языка («Тоже война»), молодой бездельник добивался руки
девушки, инсценировав с помощью своих друзей нападение «немцев»
на имение будущей тещи («Теша в плену у германцев»). Иногда в на-
званиях картин проводились пошлейшие аналогии между адюльтером
и войной («Ее геройский подвиг», «Как я осаждал крепость» и др.).
Пользовалось ли все это успехом? Пользовалось! Только у тех зри-
телей, которые прочно окопались в тылу, для которых война была не
народным бедствием, а средством личного обогащения. Да и то лишь
в начале войны, когда шовинистические надежды буржуазии еще не
угасли.
И все-таки собственно комедийные фильмы, комедии-водевили со-
ставляли наименее популярную часть комедийного репертуара. В об-
становке войны легкий пустой комедийный сюжет, бытовой анекдот был
уже слишком пресным зрелищем и не давал того отвлечения от дей-
ствительности, которого искала в кинематографе большая часть тогдаш-
них зрителей. И буржуазная публика явно предпочитала комедиям и
водевилям фарсы, привлекавшие ее внимание главным образом откро-
венно трактованной эротикой.
Как по количеству названий, так и по метражу фарсы составляли
абсолютное большинство всех комедийных фильмов, выпущенных в это
время. Заимствованные, как правило, из театрального репертуара, они,
по верному замечанию журнала «Проектор», отличались друг от друга
только большим или меньшим количеством «сала». Фарсы, поставлен-
ные Е. Бауэром, В. Ленчевским, Я. Протазановым, Э. Пухальским, были
поприличнее. Экранизации спектаклей театра-фарс С. Сабурова с уча-
стием известных фарсовых актеров А. Вернера, М. Дунаевой, Н. Легар-
Рейнгардт или таких известных комедийных артистов, как Б. Борисов,
М. Блюменталь-Тамарина, В. Кригер, были покультурнее (правда, в
в основном только в смысле актерского исполнения). Остальные же
кинематографические фарсы, выпускаемые мелкими фирмами, явля-
лись обычно плохо прикрытой порнографией.
В профессионально-творческом отношении все фарсы, в том числе
исполненные талантливыми актерами и поставленные опытными и ква-
лифицированными кинорежиссерами, составляли худшую часть доре-
251
волюционного отечественного кинорепертуара. Сделанные наспех по
театральным пьесам, почти не переработанным для кинематографа, а
только механически приспособленным к нему, они чаще всего всегда
были «фильмами-спектаклями», заснятыми в театральных мизансце-
нах, крайне редко выносившими действие на натуру, заменявшими зву-
чащую реплику длинной надписью.
Несколько отличались от общей массы фарсов те, которые были по-
ставлены Е. Бауэром и другими режиссерами фабрики А. Ханжонкова
в летних экспедициях в Крым и в Сочи. Фарсы этого рода были кине-
матографичнее, постановщики их стремились привлечь внимание зри-
телей к «роскошным» картинам природы и поразить их «лунными»
виражами, которыми окрашивались ночные сцены; эротический эле-
мент в этих фарсах создавался изображением актрис, резвящихся на
пляже в купальных костюмах адюльтерные же сцены изображались
менее грубо и откровенно. Однако эти фильмы были слабее по актер-
скому исполнению: в них снимались не опытные комедийные и фарсо-
вые актеры, а посредственные, кинематографические: бывшая эстрад-
ная актриса Лина Бауэр (жена режиссера) и лишенная комедийного
дарования премьерша труппы Ханжонкова известная балерина В. Ко-
ралли.
Кинематографические фарсы были суррогатами театральных. Они
пользовались успехом у той категории зрителей, которая составляла
аудиторию расплодившихся в годы войны театров-фарс и театров ми-
ниатюр. И рассчитаны они были в первую очередь на кинотеатры тех
маленьких городов, где подобных театральных антреприз не было.
Особую, количественно большую группу комедийных фильмов со-
ставляли так называемые комические, то есть такие фильмы, комизм
которых определялся резким нарушением бытовых норм поведения,
связанным либо с внесением неожиданного сюжетного мотива, либо с
крайней гиперболизацией какой-нибудь черты характера одного из уча-
стников комедийного конфликта. Среди комических имелись и кино-
анекдоты и картины, содержание которых связано с постоянным коми-
ческим образом или маской.
Комические киноанекдоты обычно строились на много раз использо-
ванных, «проверенных» ситуациях. Среди них можно было увидеть и
фильм о бездетных супругах, взявших напрокат ребенка, чтобы обма-
нуть тетушку, обещавшую сделать их своими наследниками, когда у
них появится сын («Первенец»), и историю о том, как циркового борца
приняли за учителя, а учителя — за борца («Похождения борца Ко-
зюпкина»), и многие другие аналогичные.
1 Эти очень немолодые и чрезмерно пышные купальщицы не обладали даже долей
той привлекательности, которая отличала купальщиц Мак Сеннета.
252
Характерным примером такого киноанекдота является сохранив-
шийся в Госфильмофонде без заглавных титров неизвестный русский ко-
мический фильм о злоключениях студента, изучающего медицину. Един-
ственное имущество студента составляет скелет, по которому он изучает
анатомию. Как только квартирохозяйки обнаруживают в комнате скелет,
они падают в обморок, а придя в себя, изгоняют студента. Медик сни-
мает комнату у старого холостяка и, чтобы не пугать нового хозяина,
одевает скелет в женское платье. Но история повторяется: в отсутствие
студента толстяк-хозяин пробирается в комнату, пытается обнять таин-
ственную незнакомку и падает, сраженный апоплексическим ударом. На-
конец, студент оказывается постояльцем священнослужителя: тот уко-
ряет его за безбожие и заставляет похоронить скелет. В финале карти-
ны студент горько рыдает над свежим могильным холмиком, под кото-
рым покоится принесший ему столько неприятностей скелет.
Эта крайне незамысловатая история разыграна очень театрально, с .
преувеличенными жестами и в том странном, бешеном темпе, в котором
до революции видели «специфику» кинокомедии. Роль студента играет
хороший комедийный актер В. Пельцер, много работавший в кино как
актер и как режиссер. Фильм являлся характерным для своего времени
киноанекдотом, рассчитанным на то, чтобы рассмешить зрителя перед
показом очередной «жуткой» драмы.
Комические ленты с постоянным комедийным образом или постоян-
ной комической маской были очень разнообразны. Р. Н. Юренев в своей
монографии «Советская кинокомедия» правильно связывает появление
подобных картин с влиянием иностранных комических лент, в изобилии
представленных в нашем прокате. Действительно, ряд комических акте-
ров либо пытался использовать опыт иностранной ленты, приспособив
его к новому материалу, либо непосредственно подражал той или иной
комической маске, заимствованной из зарубежного кинематографа.
Наибольшим успехом в России из иностранных комических актеров
заслуженно пользовался Макс Линдер: естественно, что он оказал боль-
шое влияние на русскую комическую ленту. Появились «поддельные
Максы Линдеры». Одним из них был некий А. Козлов (Макси), дру-
гим — безыменный актер, фильм с которым, снятый в связи с приездом
Макса Линдера в Россию, сохранился в Госфильмофонде. Макси —
Козлов был подвижен, довольно изящен, внешне похож на Макса Лин-
дера; безыменный подражатель был груб и топорен. Тем не менее кар-
тины обоих «поддельных хМаксов Линдеров» были одинаково плохи.
Плохи даже не из-за убожества сюжетов (сюжеты подлинных комиче-
ских Макса Линдера часто были тоже весьма нелепыми), но по совер-
шенно другой причине.
Успех Макса Линдера не был успехом комической маски.
Макс Линдер создавал характер, характер обаятельного молодого
253
парижанина, крайне легкомысленного, но отнюдь не глупого, наивного,
но не лишенного юмора, ловкого, но все же попадающего в самые неле-
пые ситуации. Подражатели Макса Линдера использовали его внеш-
ность, его комические трюки, не задумываясь над сущностью создавае-
мого очень талантливым актером образа. И поэтому их постигал зако-
номерный провал.
Влияние Макса Линдера испытал и крупный польский комедийный
актер Антон Фертнер, сыгравший около тридцати ролей в русских ко-
мических лентах 1915—1917 годов. Однако Фертнер не подражал Максу
Линдеру, а пытался создать сходный образ, только не на французском,
а на русском материале. Фертнер сперва снимался у Ханжонкова в ряде
картин режиссера В. Ленчевского, а затем стал работать вместе с поль-
ским же кинорежиссером Э. Пухальским в фирме «Люцифер». Создан-
ный им комический персонаж — Антоша — сформировался не сразу.
Первые кинокомедии с участием Антона Фертнера, поставленные
В. Ленчевским на кинофабрике А. Ханжонкова, оказались неудачными.
Растянутые, примитивные по сюжету, вялые по темпу комедийного дей-
ствия, они не пользовались успехом у зрителей' и не принесли успеха
актеру. Критика отнеслась к ним резко отрицательно и утверждала
даже, что фирма Ханжонкова незаслуженно рекламирует Фертнера как
крупного комедийного актера.
И Фертнер решил уйти с фабрики Ханжонкова и принять приглаше-
ние в маленькую кустарную производственную организацию «Люцифер»,
где служил знакомый ему по Варшаве режиссер Э. Пухальский, кото-
рый особенности дарования Фертнера мог раскрыть лучше, чем Ленчев-
ский. Именно в совместной работе с Пухальским Фертнеру удалось соз-
дать тот образ Антоши, который принес ему известность у дореволю-
ционных кинозрителей.
Фертнер был непохож на Макса Линдера. Он был крупнее извест-
ного французского актера, менее подвижен, чем он, ему недоставало той
нервной силы, которая придавала особое обаяние Максу Линдеру.
Но его отличало изящество, столь свойственное польским комедийным
и опереточным актерам, он точно и непринужденно владел своим же-
стом и мимикой, и, будучи на экране несколько театральным, он тем не
менее даже в самых невероятных обстоятельствах, в которые его ста-
вили комические сюжеты, оставался естественным и правдивым.
Образ же, созданный им в комических лентах, был в общем сходен
с тем образом, который рисовал Макс Линдер. Добродушный волокита,
симпатичный бездельник, постоянно попадающий из-за своего легкомыс-
лия впросак,— таким был Антоша во всех картинах. Иногда комизм его
фильмов достигался обыгрыванием какого-нибудь предмета (в комиче-
ской ленте «Антоша и корсет» герой никак не мог избавиться от слу-
чайно оказавшегося у него и компрометирующего его дамского корсета).
254
Иногда этот комизм основывался на неузнавании (в картине «Антоша
не умеет обращаться с порядочными женщинами» Антоша принимает
чопорную светскую даму за любовницу своего приятеля, а эту весьма
легкомысленную любовницу — за светскую даму). Иногда темой филь-
мов оказывалось наказанное легкомыслие (Антоша, обрадовавшись
ошибочному известию, прокучивает с приятелями недоставшееся ему
наследство—«Антоша — счастливый наследник»). Когда же фанта-
зия его безыменных сценаристов истощалась, Фертнер не отказывался
даже изображать па экране ссору с тещей («Антоша — укротитель
тещи»).
Многие из этих картин были довольно смешны, и все же Фертнер,
несмотря на свое бесспорное дарование, не мог добиться и малой части
того творческого успеха, который выпал на долю Макса Линдера. Образ
Макса Линдера, гротескные и наивные сюжеты, в которых он раскры-
вался, при всей свойственной жанру комической ленты условности, были
органичны, они по-своему, пусть не в главном, а во второстепенном, от-
ражали черты французского национального характера и французской
действительности. А образ и обстоятельства, демонстрируемые в коми-
ческих лентах Фертпера, никак не соотносились с российской действи-
тельностью.
Это было бедой не только Фертнера, но и большинства актеров, соз-
дававших постоянные образы или маски в русских комических лентах.
Только в одной из комических масок нашего дореволюционного кино
можно заметить попытку отразить какие-то национальные черты, попыт-
ку, которая, однако, не может быть оценена положительно. Речь идет о
маске Митюхи, впервые попавшего в Москву наивного, всему удивляю-
щегося деревенского мужика.
Фильмы с Митюхой выпускались французской фирмой Пате, стави-
лись французским режиссером К- Ганзеном и снимались французским
же оператором Ж. Мейером Только актер, игравший роль Митюхи,
был русским (Н. Ниров). Мы далеки от того, чтобы обвинять создателей
этой маски в стремлении оскорбить русских зрителей. Но. во всяком
случае, мы можем с уверенностью отметить, что в комических лентах с
Митюхой русский крестьянин представал не таким, каким он был на
самом деле, а таким, каким его хотели видеть представители имущих
классов или каким он представлялся иностранным буржуа. И не слу-
чайно, что фильмы с Митюхой, предназначенные для демократической
аудитории дешевых кинотеатров, успехом не пользовались.
Впрочем, не пользовались успехом и многие другие комические мас-
ки, создававшиеся обычно цирковыми актерами. Клоуны Жакомино,
Рейнольдс («Лысый») и Пишель, трансформаторы Икар и Ц. Рино Лу-
по, глухонемой эстрадный актер Мамикон, незадачливый театральный
255
актер, ставший цирковым борцом, В. Авдеев — все они подвизались в
комических лентах.
Для одних из них кинематограф был средством дополнительного
приработка, другие, как Жакомино, видели в нем прежде всего рекла-
му, но никто из них не считал, да и не мог считать свое участие в коми-
ческих лентах творчеством.
Искусство циркового актера необычайно традиционно, и нужен гений
Чаплина для того, чтобы, не отказываясь от традиционности цирковой
эксцентрики, наполнить ее собственными жизненными наблюдениями и
горячей любовью к обездоленным людям. У названных нами исполни-
телей не было не только крупицы гения, но и актерского таланта в
обычном, а не специфически цирковом понимании этих слов. Каждый из
них располагал своим набором более или менее удачных цирковых экс-
центрических и комических приемов, которые он демонстрировал с цир-
ковой арены и которые он старался, не меняя манеры своего исполне-
ния, перенести на экран.
Фильмы Жакомино были клоунадами, только разыгранными не в
условном пространстве цирковой арены, а в безусловной среде, фикси-
руемой киноаппаратом. Они были поставлены по сценариям и при уча-
стии Л. И. Куприна. Замечательный писатель почему-то ненавидел театр
и театральных актеров, но страстно увлекался цирком. Жакомино сумел
этим воспользоваться и уговорил Куприна не только написать для него
сценарий, но и участвовать в его комических картинах. Эти картины
были клоунадами, обильно сдобренными акробатикой,—Жакомино ра-
ботал в том жанре, который у нас впоследствии успешно развивал
В. Лазаренко *. Но клоунада, уместная и интересная в цирковом пред-
ставлении, вступала на экране в противоречие с исполнением других
актеров и с реально трактуемой обстановкой действия. В этом был глав-
ный недостаток картины Жакомино «Наказанный любовник»1 2; стилевой
разнобой делал ее художественно недостоверной.
Этот стилевой разнобой в еще большей мере отличал многочислен-
ные комические картины клоуна Рейнольдса, эксплуатировавшего маску
«Лысого», немолодого, изрядно потрепанного и как-то непоследовательно
глупого экранного героя.
Игра Рейнольдса также была клоунадой, но ее условность противо-
речила уже не только лишенной условности игре остальных персонажей
и среде, но и его собственной внешности, отнюдь не эксцентричной, а,
1 В. Лазаренко до революции снялся з трех комических лентах: «Я хочу быть
футуристом» (1914), «Любовь и касторка» (1915) и «Ночь и луна... он и она» (1915).
2 Фильм был выпущен в 1913 г. и повторно —с небольшими переделками —
в 1916 г. После повторного выпуска фильма А. И. Куприн протестовал против исполь-
зования его имени в рекламных целях.
256
напротив, тривиальной. Рейнольдс в кинематографе разыгрывал свои
клоунады либо без грима, либо с очень скромным кинематографиче-
ским гримом, почти не менявшим его внешности.
«Лысый» был героем полутора десятков комических лент, часто
очень маленьких (объем их порой составлял 80—100 м.). В большинстве
своем эти ленты были почти бессюжетными комическими сценками, де-
монстрирующими поведение «Лысого» в самых разнообразных обстоя-
тельствах: на именинах тещи и у танцовщицы, за которой он ухаживает,
в ресторане и в гареме, на киносъемке, где он изображает оператора, и
у цыган, и т. д. и т. п.
Такие сценки могли быть забавными и даже представлять художест-
венный интерес, если бы через поведение героя выражался определен-
ный человеческий характер или, на худой конец, какая-то подвергаемая
осмеянию страсть. Однако в фильмах Рейнольдса, как это часто бывает
в цирковых клоунадах, комические выходки героя не складывались ни
в определенный характер, ни в комедийную маску. И поэтому поведение
Рейнольдса казалось часто просто нелепым.
У трансформатора Икара было очень узкое амплуа: он умел изобра-
жать женщин-танцовщиц и выступал на эстраде с пародийными тан-
цами, подражая известным балеринам. В кино он участвовал и в филь-
мах драматического, и в фильмах комедийного жанра. Он изображал
юношу, который под видом хорошенькой девушки добивался места у
сластолюбивого дельца, а в комической — «На что способен мужчина»
он переодевался женщиной, чтобы проникнуть к любимой. В самом амп-
луа Икара заключалась двусмысленность, граничащая с порнографией:
видимо, эта двусмысленность и привлекала к нему внимание определен-
ного сорта кинозрителей.
Ц. Рино Лупо, в отличие от Икара, был трансформатором обычного
типа. Он умел мгновенно изменять свою внешность и в соответствии с
избранной маской разыгрывать несложные мимические сценки.
Специальность трансформатора требует нс только очень четко раз-
работанной техники изменения внешности, но и собственно актерских
данных — способности к перевоплощению, наблюдательности, точного
владения мимикой и жестом. Однако этот оригинальный жанр эстрад-
ного и циркового искусства имеет очень ограниченные возможности в
кинематографии, он может быть использован лишь в таких фильмах,
герои которых по той или иной причине должны непосредственно на
глазах у зрителей изменять свою внешность и свое поведение. Что же
касается мгновенности перевоплощения, которая нам импонирует, когда
мы смотрим выступления трансформаторов на эстраде или в цирке, то
в кинематографе она вовсе не производит впечатления: зритель пони-
мает, что она может быть достигнута с помощью замедленной съемки,
монтажа и других средств.
17 С. Гинзбург
257
Попытки Рино Лупо использовать свою цирковую и эстрадную спе-
циальность в кинематографии, по-видимому, особенного успеха ему не
принесли. Картины «Две квартиры — две любви» и «Два дон-Жуана»,
где он играл одновременно две роли, так же как и картина «Рино-па-
рикмахерша», где он играл женскую роль, прошли незамеченными. Все
же в них актер показал понимание возможностей кинематографа, в ча-
стности, его комедийных жанров, и поэтому был приглашен А. А. Хан-
жонковым режиссировать кинокомедии.
Вовсе некинематографичным оказался эстрадный актер Мамикон.
Глухонемой от рождения, он был мимическим актером, обыгрывавшим
свой физический недостаток. В комизме его поведения на эстраде было
нечто патологическое; в немом фильме даже грубый и физиологически
неприятный комизм поведения глухонемого в среде людей, обладающих
слухом и владеющих речью, пропадал начисто.
В те годы каждая крупная производственная киноорганизация стре-
милась иметь своего постоянного героя комических лент. Мамикона
предложила зрителям кинофабрика Ермольева, выпустившая с его уча-
стием несколько комических лент («Торговый дом Мамикона», «Мами-
кон в западне» и др.), которые прошли совершенно незамеченно.
Французская фирма Гомон имела в числе исполнителей своих коми-
ческих лент ребенка «Бебе» Абейара, шалуна и непоседу, который под
именем «Карапуза» пользовался большим успехом у дореволюционных
кинозрителей. Очевидно, успех «Карапуза» побудил бывшего директора
московской фабрики Пате К. Ганзена, когда он в 1914 году приступил к
собственному производству лент, создать аналогичную комическую мас-
ку. Однако Ганзен для исполнения детских ролей пригласил взрослого
комика, некоего Руланова, игравшего у него двухлетнего ребенка. Не-
соответствие поведения актера его возрасту и физическим данным также
оказалось не комичным, а патологичным. Картины с Рулановым не
пользовались никаким успехом и на экране почти не шли.
Неудача Ганзена ничему не научила других кинопроизводственни-
ков, и через два года, в 1916 году, Харитонов, приступая к самостоя-
тельной производственной деятельности, выпустил две комические ленты
со взрослым актером А. Сориным, исполнявшим роль не двухлетнего
ребенка, но школьника. «Ребенок-крошка» с Сориным — это комедия
фарсового типа: юный герой фильма становился свидетелем и участни-
ком событий, которые обычно из воспитательных соображений не де-
лают достоянием детей; (ругая комическая лента с Сориным изобра-
жала события школьной жизни — это фильм «Шпаргалкии».
Фильмы с А. Сориным не сохранились, и сведения о них в печати
крайне скудны; снимал их опытный режиссер П. Чардынин, и поэтому
в них не могло быть тех грубых промахов, которые отмечали комиче-
ские ленты Ганзена. Тем не менее можно заметить, что если бы эти
258
фильмы обратили на себя внимание зрителей, то их бы отрецензировали
хотя бы в кинематографической печати.
Большей популярностью пользовался комический персонаж «дядя
Пуд», маску которого воплощал В. Авдеев. Фильмы с «дядей Пудом»
снимались на кинофабрике А. Дранкова начиная с осени 1913 года до
самой революции и демонстрировались главным образом на вторых
экранах. Они были грубы, примитивны, исполнитель был начисто лишен
комического дарования. Однако маска тяжелого, неповоротливого, ог-
ромного «дяди Пуда» была выбрана правильно: контраст между огром-
ным и нескладным «дядей Пудом» и окружающими его маленькими, по
сравнению с ним, и ловкими людьми, несоответствие между намере-
ниями «дяди Пуда» и их осуществлением могло бы быть действительно
комичным. Достоинство комических лент с «дядей Пудом» состояло и в;
том, что их действие было «заземлено», развивалось в хорошо извест-
ной, близкой рядовым зрителям обстановке. Если бы содержание этих
комических лент не было столь убого, если бы В. Авдеев и другие испол-
нители, участвовавшие в комических лентах, равно как и их безыменный
режиссер, не были столь бесталанны, из «дяди Пуда» могла бы выра-
ботаться настоящая комическая маска русского кино.
Но содержание комических лент с «дядей Пудом» было до удивле-
ния примитивно и глупо. Оно сводилось то к изображению наказанного
любострастия «дяди Пуда» («Дядя Пуд и кормилица», «Случай в ку-
пальне»), то к высмеиванию его неловкости («Дядя Пуд в Луна-парке»,
«Дядя Пуд — фотограф»), или наивности («Нервный тик» —«дядя
Пуд» принимает нервный тик встреченной им женщины за подмигивание;
«Простокваша — жизнь наша» — «дядя Пуд» решает сохранить здо-
ровье и молодость, питаясь одной простоквашей). Следует снова заме-
тить, что в комических лентах самые малозначительные сюжеты могут
быть уместными, если они позволяют выявить какие-то достойные осмея-
ния черты человеческого характера. Но у «дяди Пуда» не только не
было определенного характера, но даже каких-то постоянных отличаю-
щих его от других людей качеств. В. Авдеев усиленно комиковал, что
при его могучей комплекции и неповоротливости выглядело не смешно,
а странно. И все-таки фильмы с «дядей Пудом»—В. Авдеевым пользо-
вались некоторым успехом в демократической киноаудитории. Не по-
тому, что они обладали действительными достоинствами, а потому, что
они были ей относительно ближе других комических лент.
Те комические фильмы, которых мы коснулись в нашем обзоре, были
сделаны либо под влиянием французских комических, либо под влия-
нием космополитической традиции цирковой клоунады. Некоторое,
правда, значительно меньшее влияние на развитие жанра комической в
русской кинематографии военных лет оказала также и американская
кинематография. •' ।
17
259
Мы уже знаем, что в предвоенные годы ведущее место в репертуаре
русских кинотеатров занимали ленты французского, итальянского, не-
мецкого и датского происхождения. Западноевропейские экспортеры
почти полностью захватили в свои руки русский кинорынок и сумели
приучить зрителей к своей продукции. Вот почему накануне войны аме-
риканских лент в русском прокате было очень мало, и они, как правило,
не пользовались успехом у зрителей. Только после начала войны, когда
европейский киноэкспорт сократился в несколько раз, американские
фильмы стали постоянно появляться на русских экранах.
Однако из всех американских фильмов настоящим признанием у до-
революционных зрителей пользовались только приключенческие филь-
мы. Это были те кинопроизведения, которые меньше других отличались
от привычных зрителям западноевропейских. В сущности говоря, все
отличие американских приключенческих фильмов от французских со-
стояло в том, что они были лучше разыграны, лучше поставлены и
лучше смонтированы.
Наиболее же ценные из американских фильмов этих лет—мелодра-
мы и комические — не имели у зрителей настоящего признания.
Русская публика была все же информирована о том огромном рас-
пространении, которое получил кинематограф в США. О некоторых
крупнейших американских фильмах писала не только специально кине-
матографическая, но и общая пресса. Так, например, такая «солидная»
буржуазная газета, как «Русские ведомости», обычно пренебрегавшая
кинематографом, сочла возможным опубликовать статью своего лон-
донского корреспондента, содержащую подробный разбор «Рождения
нации» Д. У. Гриффита. Дореволюционные кинематографические жур-
налы публиковали статьи и заметки не только об общем положении
кино в США, по и об отдельных наиболее известных американских кино-
актерах.
Тем не менее из всех американских комических киноактеров русские
зрители знали (и любили) только одного Джона Банни, которого про-
катчики почему-то переименовали и назвали Поксоном.
Джон Банни —Поксон представлял европейскую линию в американ-
ском кинематографе. Это был характерный актер-комик, игравший в
бытовых комедиях и комических из жизни «среднего класса», театраль-
ный по манере своего исполнения, избегавший всякой цирковой эксцент-
рики. В J913 году он с успехом сыграл роль Пиквика в американской
экранизации романа Диккенса. И он действительно был похож на Пик-
вика — подвижный добродушный толстячок, вспыльчивый и отходчи-
вый, добродушный и энергичный, часто попадавший в беду, но всегда
выходивший сухим из воды благодаря неизбежно счастливому стечению
обстоятельств. После смерти Джона Банни—Поксона, последовавшей в
260
1915 году, ярославская кинофабрика Г. Либкена стала выпускать филь-
мы с «русским Поксоном»— В. Зимовым.
В. Зимовой, провинциальный характерный актер, начал сниматься
в 1913 году. Его первым фильмом была экранизация «Преступления и
наказания», в которой Раскольникова играл П. Орленев, а он играл
роль Мармеладова. Затем он выступил еще в нескольких характерных
ролях драматических фильмов и у Либкена в Ярославле начал также
сниматься в фарсах.
Внешне Зимовой был действительно несколько похож на Джона
Банни—Поксона. Но только внешне. Образ благополучного и благо-
душного чудака, беззлобный юмор, напоминающий о рассказах Дже-
ром-Джерома, оказались в конечном счете чуждыми и американской
действительности, не случайно американское кино оставило линию
бытовой комедии, предпочтя ей эксцентрику и бурлеск Мак Сеннета.
В условиях же крайне неблагополучной российской действительности
военных лет это благодушие, этот беззлобный юмор сытых и уверенных
в себе людей оказались уже совершенно неприемлемыми. И образ «рус-
ского Поксона» был изменен применительно к обстоятельствам. Зимо-
вой был резче, грубее Джона Банни. Комизм его картин был часто фи-
зиологичен, он строился на фарсовых ситуациях, правда, как правило,
лишенных «сала». Очень часто в ансамбле с ним играла комическая
актриса О. Миткевич-Дорошевич, крупная, очень толстая женщина,
изображавшая жену «русского Поксона», командующую своим робким,
но тем не менее легкомысленным мужем. В картинах с «русским Поксо-
ном»— Зимовым среда была гораздо резче очерчена, чем в других ко-
мических лентах, где она, как правило, оставалась неопределенной.
Сюжеты комических лент с Зимовым были разнообразны, но никогда
не отличались оригинальностью. Порой эти комические ленты изобра-
жали похождения незадачливого и немолодого провинциального лове-
ласа («Дон-Жуан из Пошехонья»), порой они являлись экранизацией
незамысловатых анекдотов о приключениях обывателей, отдыхающих
на волжских пароходах («Поксон на Волге»), порой основывались на
том незамысловатом юморе, который удовлетворял еще зрителей пер-
вых люмьеровских фильмов («Проклятая мозоль»). Как и вся продук-
ция кинофабрики Г. Либкена, комические ленты с Зимовым ориентиро-
вались на вкусы провинциального мещанства и, очевидно, отвечали
этим вкусам.
В годы первой мировой войны до русских кинозрителей дошли пер-
вые сведения об огромном успехе в США картин Чарли Чаплина, а
затем в 1916 году мелкая прокатная и производственная фирма А. Хох-
ловкина выпустила серию комических лент Чарли Чаплина, Монти
Бенкса, Роско Арбокля (Фатти) и Билля Ричи (циркового клоуна, пере-
шедшего на работу в кинематограф и подражавшего раннему Чаплину).
261
Американские комические ленты слишком резко отличались по своей
стилистике от привычных нашему зрителю западноевропейских и отече-
ственных и при первом своем появлении на русских экранах не пользо-
вались никаким успехом. Понадобилось некоторое время для того, что-
бы зрители привыкли к ним и смогли их оценить. Но это произошло
уже после Октябрьской революции. При этом из известных американ-
ских комических актеров первым получил признание наименее ориги-
нальный и талантливый Монти Бенке, а последним — Чаплин.
Что касается дореволюционной кинокритики, то она вовсе не обра-
тила внимания на американские комические ленты. Тогда так же, как
и теперь, большинство кинокритиков считало, что комедия — слишком
«несерьезная» область киноискусства для того, чтобы ею заниматься.
Дореволюционная кинокритика заметила только Чаплина, но не потому,
что он ее заинтересовал как художник, а потому, что его успех в США
казался ей необъяснимо загадочным.
Напечатанная в «Проекторе» статья «Из сказок жизни. Карьера
Чарли Чаплина» заканчивалась следующими словами:
«Нужно... заметить, что Чаплин далеко нс комический актер. Он просто клоун,
просто «тот, кто получает пощечины»...
У нас в России Чаплин не может иметь такого успеха: он слишком груб, слиш-
ком примитивен, слишком мало изящен.
Такие комики, как Макс Линдер, Пренс, Паташон, даже Андре Дид, нам несрав-
ненно ближе и понятней» *.
Мы привели эти слова не ради курьеза, не для того, чтобы по-
смеяться вместе с читателем над удивительной художественной слепо-
той дореволюционной кинокритики.
Точка зрения автора этой статьи была точкой зрения тогдашнего
кинозрителя, и не только русского, но также и западноевропейского.
Более того, для американского кинозрителя в годы, предшествовавшие
окончанию первой мировой войны, Чаплин тоже был прежде всего за-
бавным клоуном. Смысл созданного Чаплином образа зрители и кри-
тика постигли позднее.
В годы первой мировой войны иллюзии буржуазного индивидуализ-
ма, представлявшего каждого человека хозяином своей судьбы, были
еще сильны. Революция в России, послевоенный политический и эконо-
мический кризис, охвативший весь буржуазный мир, развеяли эту ил-
люзию. Мир предстал перед буржуазным обывателем как страшная и
слепая стихия, а сам он почувствовал себя песчинкой, захваченной ура-
ганом. Вот тогда-то в искусстве и литературе утвердились два вызван-
ных кризисом буржуазного индивидуализма, внешне непохожих, но вы-
1 Статья О. Б. «Из сказок жизни. Карьера Чарли Чаплина».— «Проектор», 1916,
№ 10. стр. 10.
262
ражающих одно и то же отношение к действительности образа — ма-
ленького бродяжки Чарли и бравого солдата Швейка. Именно тогда
образ Чарли был впервые понят зрителями и оценен Луи Деллюком.
В годы же войны этот образ (впрочем, тогда еще не окончательно сфор-
мировавшийся) для большинства зрителей, и критиков являлся всего
лишь более или менее талантливой клоунской маской.
Господствовавшая в европейской кинематографии традиция фран-
цузской комической ленты начисто исключала социальные мотивы из
комических конфликтов. Все трудности или неприятности, которые испы-
тывал комический герой, были обусловлены его личными качествами.
Он попадал в смешное положение потому, что был легкомыслен или
чрезмерно серьезен, жаден или расточителен, излишне женолюбив или
слишком скромен, ревнив или, наоборот, легковерен. Все его злоключе-
ния были связаны с тем, что он отступал от 1фесловутой буржуазной
«золотой середины». Комизм же образов Чарли и Швейка во многом
определялся тем, что они именно стремились к этой «золотой середине»,
что они пытались стать буржуазно-респектабельными или по крайней
мере казаться такими, в то время как жизнь постоянно обращала их
усилия в ничто.
Само собой разумеется, что до зрителя, воспитанного на представле-
нии о кинокомедии и комической ленте как чисто развлекательных жан-
рах, социальный смысл образа Чарли (к тому же тщательно замаскиро-
ванный бурлеском и эксцентрикой) сразу дойти не мог. Он выступал
при первом знакомстве наших зрителей с Чаплином всего лишь как
«внеэстетический» или даже «антиэстетический» элемент его лент.
И действительно, с позиции тех художественных требований и вкусов,
которые породили образ милого бездельника Макса Линдера, желания
Чарли и его помыслы казались примитивными, постоянные поиски куска
хлеба — грубой прозой жизни, а весь облик бродяжки — жалким и не-
изящным.
И тем не менее образ Чарли, нс принятый и не понятый дореволю-
ционными кинозрителями и кинокритиками, все же оказал влияние на
русские комические ленты предреволюционных лет. Люди, создававшие
эти ленты, не могли не обратить внимания на то, какой комический эф-
фект создает предприимчивость героя, который, как чертик в банке, все
время пытается всплыть на поверхность. Они не могли не заметить, как
смешон автоматизм Чарли, с которым он совершает самые обычные
жизненные поступки и который обессмысливает его поведение.
Если образ Чарли оставался пока непонятым и непринятым, то та
техника комического, с помощью которой он воплощался, изучалась и
использовалась. Наиболее отчетливо влияние ранних комических лент
Чаплина сказалось на творчестве одного из известных в те годы коми-
ческих актеров кино — Аркадия Бойтлера.
263
Театральный и эстрадный актер А. Бойтлер начал работать на фаб-
рике А. Ханжонкова в июле 1916 года, сменив там А. Фертнера, пере-
шедшего в фирму «Люцифер». В его физических данных не было ничего
такого, что могло бы послужить созданию комического образа или
маски. Среднего роста, сухощавый, очень подвижный, с правильными,
хотя и резкими чертами лица, Бойтлер не мог комически обыгрывать
свою внешность. Он лишен, был и того специфического мягкого комиче-
ского обаяния, которое составляло характерную особенность Фертнера и
его экранного героя—Антоши. И он, в содружестве с режиссерами
В. Ленчевским, Ц. Рино Лупо и А. Уральским, создал совсем новую для
русского дореволюционного кино маску героя — «Аркаши», использовав
для нее ту технику комического, которую разработали в своих ранних
фильмах Чарли Чаплин и некоторые другие американские киноактеры
из круга Мак Сеннета. Следуя их примеру, он добивался смеха зри-
тельного зала, демонстрируя доведенную до абсурда серьезность, с ка-
кой его герой стремился к осуществлению самых пустяковых целей.
Подобно чаплиновскому герою, Аркаша ко всему относился с оди-
наковой энергической деловитостью, не делая разницы между сущест-
венным и несущественным, серьезным и несерьезным. Широко исполь-
зовал Бойтлер и другой излюбленный ранним Чаплином прием комиз-
ма— автоматизм поведения.
Но если Чаплину эти средства и приемы комического служили для
создания качественно нового образа, для раскрытия новых, до него
никем не выраженных в искусстве закономерностей действительности,
то Бойтлер применял их, не задаваясь никакими серьезными задачами.
Герой Бойтлера — Аркаша отличался от героя Фертнера—Антоши
только манерой поведения. Это был все тот же пустой и легкомыслен-
ный молодой человек, живущий в среде таких же пустых и легкомыс-
ленных людей и попадающий в комическое положение из-за своей пу-
стоты и легкомыслия. Никаких серьезных жизненных наблюдений, ни-
какого собственного художнического взгляда на жизнь в образ Аркаши
не было вложено. И поэтому комические ленты Бойтлера отличались от
других только своим кинематографическим профессионализмом.
Мы уже указывали, что комизм этих лент достигался той доведен-
ной до абсурда серьезностью, с которой герой занимался пустым, часто
нелепым делом. Влюбленный в девушку, увлекающуюся спортом, Ар-
каша с необычайной энергией пытается овладеть то одним, то другим
видом спорта. Он падает с велосипеда, попадает в автомобильную ава-
рию. подставляет себя под кулаки опытного боксера в то время, как его
возлюбленная, уже остывшая к спорту и спортсменам, отдает предпо-
чтение другому человеку («Аркаша-спортсмен»). Увидя на улице чело-
века, страдающего нервным тиком, Аркаша решает ему подражать.
Он настолько увлечен этим занятием, что не подозревает о том, что его
264
«тик» похож на подмигивание. Кончается это тем, что его избивает
какой-то прохожий, решивший, что Аркаша подмигивает его жене
(«Тик»).
Некоторые комические ленты Бойтлера были очень короткими, дру-
гие достигали двух-трех частей. В больших комических картинах Бойт-
лера участвовали порой известные актеры: прекрасная опереточная ар-
тистка К. Невяровская, Вера Холодная, Лина Бауэр.
Так же как и в большинстве комедий, комических лент и фарсов,
ориентированных на буржуазных зрителей, в картинах с Аркашей —
Бойтлером среда была трактована очень условно, а приметы времени
отсутствовали. Часто только имена персонажей этих комических лент
указывали на то, что действие происходит в России. Впрочем, иногда
этим персонажам давались иностранные имена, и это означало, что дей-
ствие происходит за границей. Так, действие комической ленты «Недо-
разумение» и полнометражной (в четырех частях) комедии «Конкурс
красоты» было перенесено в Америку. А в картине «Семейный тре-
угольник» Аркаша был даже переименован в Чарли и появлялся с чап-
линовскими усиками и тросточкой
В предреволюционные годы из комических лент отечественного про-
изводства относительно большим успехом пользовались ленты с уча-
стием Фертнера и Бойтлера. Первые из них привлекали внимание зри-
телей бесспорным артистическим дарованием создателя образа Антоши,
вторые — относительно зрелым использованием особой кинематографи-
ческой техники комического. Но комические ленты Фертнера и Бойтле-
ра, так же как, впрочем, и большинство комедийных и комических
лент, не оказали никакого влияния на последующее развитие комедий-
ных жанров в нашем киноискусстве.
В годы первой мировой войны кинокомедии русского производства
улучшились в плане узкопрофессиональном, ремесленном, но не художе-
ственном. Все направление развития комедийных жанров предреволю-
ционной кинематографии как бы противостояло традициям русского
искусства: идеи, темы, формы, сюжеты, образы развлекательных коме-
дийных кинокартин заимствовались из западных образцов и были чуж-
ды русской действительности. Русское искусство заботилось не о раз-
влечении зрителей, оно всегда сильно было своей идейностью, оно стре-
милось учить, выражать передовые мысли и чувства. Этим задачам от-
вечали и русская «высокая» комедия и русская комедия-сатира. Гри-
боедов, Гоголь, Сухово-Кобылин, Островский, Салтыков-Щедрин, а не
Шаховской, Каратыгин, Крылов и Рышков определяли ее развитие.
1 После революции А. Бойтлер переехал в Одессу, где снимался вместе с Верой
Холодной, а затем эмигрировал. В первой половине 20-х гг. с участием А. Бойтлера
в Германии выпускались поддельные «чаплиновские» комические.
265
Традиции русской комедиографии стали достоянием нашего киноискус-
ства только после революции; они не смогли оказать влияния на доре-
волюционное кино, которое поэтому и не создало сколько-нибудь зна-
чительных комедийных лент.
Следует ли поэтому полностью зачеркивать весь комедийный опыт
дореволюционного русского кино? Нет, если этот опыт был недостато-
чен для постановки художественно ценных комедийных лент, то все же
он в известной мере подготовлял возникновение советской кинокоме-
дии. Он дал первым советским кинорежиссерам знание особенностей
комедийного творчества в кино, он помог им понять особое значение
актера в создании комедийных образов, в решении комедийных си-
туаций.
В некоторых дореволюционных комедиях и фарсах снимались вид-
ные театральные актеры реалистической школы. Участвуя в пошлей-
ших зачастую картинах, они пусть не содержанием воплощаемых обра-
зов, а характером своего исполнения вносили порой в эти картины реа-
листическую струю. И нет никакого сомнения, что благодаря участию в
фарсах «Русской золотой серии» таких одаренных артистов, как М. Блю-
менталь-Тамарина, Б. Борисов, И. Пельцер и В. Кригер, режиссер
Я. Протазанов оказался профессионально подготовленным к созданию
своих первых советских кинокомедий.
И все-таки крупнейшие режиссеры дореволюционного кино считали
постановку комедийных и комических картин и фарсов не творчеством,
а только докучной поденщиной. Бауэр и Уральский не отказывались от
постановки комедийных картин, но старались уделять этой работе ми-
нимум внимания. Протазанов же, перейдя из «Русской золотой серии»
на кинофабрику И. Ермольева и получив право выбирать для себя сце-
нарии, стал работать исключительно над картинами драматического
жанра.
ГЛАВА 8
□игж» орческые
ПОЖЖСКЫ
ворчество дореволюционных сценаристов, режиссеров, актеров
операторов в большинстве работ по истории кино рассматривает-
ся «в общем и целом», недифференцированно. Дореволюционный кинема-
тограф, по установившейся издавна традиции, изображается как некий
сплошной поток бульварщины и декадентской пошлости, над которым,
как одинокие вершины, возвышаются отдельные художники: режиссе-
ры Я. Протазанов, В. Гардин и Е. Бауэр, актер И. Мозжухин, оператор
А. Левицкий и немногие другие. Произведения этих действительно
выдающихся пионеров русского киноискусства отрываются, таким обра-
зом, от процесса развития кино, и значение их обычно сводится к пере-
несению на экран достижений старших искусств (литературы, театра,
живописи) и освоению некоторых элементарных средств киновырази-
тельности (выбора планов, простейших монтажных сочетаний, выработ-
ки специальной техники актерского исполнения). В конечном счете очень
интенсивный и бурный процесс творческих поисков, характеризующий
последние годы существования русской дореволюционной кинематогра-
фии, по существу, зачеркивается.
Нетрудно понять, почему наши представления о творческих путях
развития дореволюционного кино оказались поверхностными и во мно-
267
гом неверными. Его современники — литераторы и театральные деятели,
писавшие по вопросам кино, знали его недостаточно хорошо, чтобы
выделить из многих сотен ремесленных поделок те единичные фильмы,
которые содержали в себе зерна будущего большого искусства. Почти
для всех них кинематограф был только техническим средством репро-
дуцирования произведений других искусств, в первую очередь театра,
но не больше.
Накануне первой мировой войны молодой В. Маяковский писал о
кинематографе:
«...Только художник вызызает из реальной жизни образы искусства, кинематограф
же может выступить удачным или неудачным множителем, его образов. Кинематограф
и искусство — явления различного порядка. Искусство дает высокие образы, кинема-
тограф же, как типографский станок книгу, .множит и раскидывает их в самые глухие
и отдаленные части мира» *.
Этот взгляд на кинематограф, как на техническое средство репроду-
цирования произведений старших искусств, в особенности театра, был
господствующим среди художественной интеллигенции тех лет, и его в
равной мере придерживались К. Станиславский, А. Южин, Ф. Шаля-
пин, А. Куприн, модные в те годы театральные критики Н. Евреинов и
А. Кугель и многие-многие другие. И если некоторые деятели литера-
туры и театра ставили вопрос об отграничении кино от театра, не ре-
шаясь отказать ему в праве на известную самостоятельность, то они
«оставляли» кинематографу то, что не нужно театру. Леонид Андреев
писал:
«...С каждым днем все невыносимее становится современная драма с ее беспоч-
венной, бездоказательной психологией, морзовским поспешным языком и наивной
детской аллегоричностью— символ в конце концов слишком важное слово для обык-
новенной игры в куклы.
И пусть все это возьмет сегодня блестящий сиятельный Кинемо. Это как раз для
него: наивный натурализм вещей, стремительное действие и стремительная псевдопси-
хология, столь напоминающая похороны вскачь; это для него морзовский психологи-
ческий язык, нахмуренные брови, страстный поцелуй, шествие на ножах для выраже-
ния невиновности и любви. В психологии он никогда далеко не уйдет... Только по-
скорее произошло бы это отделение: церкви от государства, театра от кинемо» 1 2
Мысль Андреева совершенно ясна. Кинематограф должен взять себе
всю пошлость, которая процветает в драматургии и театре («это как
раз для него»!), и тем самым освободить театр для решения серьезных
художественных задач. Незачем кинематографу искать их решения. Не-
чего ему с суконным рылом соваться в калашный ряд!
1 В. Маяковский, Поли. собр. соч., T. I, М., 1955, стр. 283.
2 Л. Андреев, Письма о театре. Письмо второе. Альманах «Шиповник», 1914,
кн. XXII, стр. 275.
268
В сущности говоря, то же стремление освободить театр от соперни-
чества кинематографа руководило известным театральным теоретиком
С. Волконским, когда он требовал размежевания театра и кино. Однако
у Волконского не было того цинического презрения к кинематографу,
которое отличало Андреева. Стремясь избавить театр от конкуренции
кинематографа, он попытался выяснить специфические возможности
кино и сделал это для своего времени совсем неплохо.
«...Есть в художественном кинематографе целая область, в которой он не только
не соперничает с театром, не посягает на его «репертуар», а, напротив, имеет свою,
совершенно самостоятельную ценность — как регистратор, закрепитель тех сторон жиз-
ни и явлений природы, которые недоступны никаким изобразительным искусствам. Вес,
что соединено с движением в перспективе, с увеличением и уменьшением,— все это
область, за которую ни одно искусство не имеет даже повода обижаться на кине-
матограф, потому что область эта ни одному из них недоступна. Великие явления
природы, буря, ветер, морс, водопады. Движущиеся массы, как кавалерийская атака,
поезд железном дороги,— появляющиеся маленькой точкой или полоской на горизон-
те и растущие по мере приближения. Большие картины народной жизни, процессии,
гуляния, забастовки, бунты, война. В этой последней области кинематограф может
сыграть ценную роль иллюстратора к той новой науке, которая вряд ли еще сущест-
вует, но которая уже называется «психологией толпы». Это будет со временем «лето-
пись в образах», и если Карамзин говорил, что «история есть зерцало событий», то
как не приложить этого наименования к кинематографической ленте» ’.
Эти две длинные выписки характеризуют отношение к кинемато-
графу двух деятелей литературы и театра, которые оказали огромное
влияние на его развитие. Ибо, как мы увидим дальше, театральная эсте-
тика Андреева во многом определила развитие психологического на-
правления в русском дорево«тюционном кино, а взгляды Волконского —
школы Л. Кулешова.
Однако самих Л. Андреева и С. Волконского, так же как и огромное
подавляющее большинство деятелей литературы и театра, кинемато-
граф интересовал прежде всего как конкурент театра, как особый вид
новой массовой, творчески недифференцированной лубочной продукции,
но не как нарождающееся новое искусство. Свои оценки они формули-
ровали на основе тех суммарных впечатлений, которые возникали у них
от просмотра некоторого количества случайно увиденных фильмов. Так
возник «сплошной» подход к кинематографу, и этот «сплошной» подход
не позволял заметить происходящее в кино, и притом иногда подспудно,
сложные процессы творческих поисков.
Нельзя составить себе представление о состоянии литературы пред-
революционной эпохи по десятку наиболее распространенных книг, по-
тому что в этом десятке первые места занимали «Ключи счастья»
А. Вербицкой, «Мелкий бес» Ф. Соллогуба, «Марья Лусьева» А. Амфи-
театрова и «Антон Кречет» М. Раскатова. В этом десятке А. Куприн
1 С. Волконский, Отклики театра. П., 1914, стр 179- 188.
269
был представлен только «Ямой», а М. Горький и А. Чехов вовсе отсут-
ствовали. О кинематографе же его критики судили именно по наиболее
распространенным и, как правило, самым пошлым и антихудожествен-
ным фильмам. Правда, в кинематографе не было и не могло быть не
только своего Горького, но и Куприна. Однако и в кинематографе были
творчески одаренные люди, работавшие в чудовищно трудных для чест-
ного художника условиях; приходится удивляться не тому, что выпу-
скалось много пошлых фарсов, бездарных детективов и даже откро-
венной порнографии, но тому, что творческие поиски в новой, неизве-
данной области искусства все-таки имели место.
«Сплошной» подход к дореволюционному кинематографу сохранился
и в последующие годы. Молодым мастерам советского кино в их поисках
путей воплощения на экране эпических революционных событий опыт
дореволюционного кино не был нужен, и они начисто отрицали его, как,
впрочем, отрицали и все дореволюционное искусство — литературу, те-
атр, живопись, противопоставляя им газетные очерки, агитационные
представления и фотографию... Это последнее обстоятельство не поме-
шало нашему киноведению, которое вполне отдает себе отчет в ограни-
ченности и узости эстетической концепции вождей левого кинематогра-
фа 20-х годов, все же принять на веру вытекающее из этой концепции
нигилистическое и антиисторическое отрицание всего дореволюционного
кино.
Наконец, в более поздние годы серьезной и объективной оценке пу-
тей развития нашего кино до революции помешало во многом догмати-
ческое понимание вопроса о борьбе художественных направлений. В со-
ответствии с ним творческие процессы, происходившие в дореволюцион-
ном кино, искусственно поляризовались. И режиссеров, только искавших
своих путей в искусстве, изображали выразителями тех или иных про-
грессивных или реакционных тенденций, имевших место в литературе и
театре, одних объявляли последовательными реалистами, других —
столь же последовательными декадентами и даже не задумывались о
том, чтобы эти категорические определения подтвердить анализом твор-
ческой практики.
Так в силу целого ряда причин процесс творческого развития рус-
ского кино в предреволюционные годы остался неизученным и нерас-
крытым, а наши представления об этом процессе — искаженными мно-
жеством наслоившихся за долгие годы предрассудков и субъективных
суждений. Сейчас из-за скудости фонда сохранившихся фильмов (в ко-
тором отсутствует почти вся «Русская золотая серия», большинство важ-
нейших картин фабрик И. Ермольева, В. Венгерова и многих других),
а также вспомогательных материалов (сценариев литературных и осо-
бенно режиссерских, фотографий, эскизов декораций, критических ста-
тей и заметок) исследовать этот процесс во всей его полноте уже невоз-
270
можно. Однако нет никаких помех к тому, чтобы безо всякой предвзято-
сти проследить его наново, в той, разумеется, мере, в какой позволяют
это сделать дошедшие до нас материалы.
Резкое сокращение импорта иностранных картин в связи с началом
первой мировой войны потребовало от русской кинематографии не толь-
ко количественного расширения производства отечественных фильмов.
Тематика русских фильмов до начала войны была ограниченна и своди-
лась главным образом к экранизациям произведений классической ли-
тературы и событий из русской истории, а также к перенесению на
экран некоторых пользовавшихся успехом театральных пьес и совре-
менных романов (чаще всего детективных). До войны русские фильмы
в прокате использовались как некое национальное дополнение к про-
граммам, составленным из кинопроизведений Франции, Германии, Ита-
лии, Дании. С наступлением войны, когда из дополнения к программам
они превратились в их основу, они должны были взять на себя те жан-
ровые и тематические разделы кинорепертуара, которые ранее были
представлены только иностранными фильмами. Поэтому не только уве-
личился выпуск картин, но также весьма значительно расширилась их
тематика.
Первое, до чего додумались производители фильмов — кинофабри-
канты,— это заменить исчезнувшие с экрана иностранные образцы ана-
логичными фильмами собственного производства.
Грубыми и пошлыми подделками под далеко не лучшие из немецких
и датских фильмов занялась фирма Р. Перского. Картины этой фирмы
ставились разными режиссерами, среди которых были и совершенно
безвестный А. Гарин, и мелкий кинематографический делец В. Изумру-
дов (псевдоним В. Гарлицкого), занимавшийся и производством картин,
и сценарным промыслом, и режиссурой, и режиссер театра Корша В. Та-
тищев, и артист Московского Малого театра В. Максимов. Иногда эти
картины изготавливались по романам бульварного писателя Пазухина,
иногда по оригинальным сценариям самих постановщиков. Но и в том
и в другом случае ни в одной из них не было даже внешних примет рус-
ской жизни, если не считать фамилий действующих лиц. В. Максимов,
игравший в большинстве этих фильмов главные роли, откровенно по-
дражал популярному у мещанских кинозрителей предвоенных лет дат-
скому актеру В. Псиландеру только в отличие от Псиландера старался
привлечь внимание к своим фильмам поразительной нелепостью ис-
пользуемых сюжетов.
В первые военные месяцы появилась целая серия подражаний аме-
риканскому кино, в то время еще относительно малоизвестному русским
* Гаррисон-Псиландер накануне войны был едва ли не самым популярным в Рос-
сии киноактером после Макса Линдера.
271
зрителям. Некий С. Веселовский, основавший вместе с прокатчиком
Ф. Пархоменко кустарное предприятие по производству фильмов и име-
новавший себя «бывшим директором (режиссером.— С. Г.) фирмы
«Эдисон», изготовил по американским образцам фарс «Вор-джентль-
мен». В комической путанице, являвшейся фабулой этого фильма, ку-
харка необъятной толщины выдавала себя за барыню, вор, пробрав-
шийся в квартиру,— за важного полицейского чиновника, любовник ба-
рыни под видом сожителя кухарки ускользал от обманутого мужа, а
этого последнего полиция, приняв за вора, отправляла в участок. Что
касается настоящего вора, то он, «благородно» вернув барыне похи-
щенные драгоценности, немедленно занимал в ее постели место сбе-
жавшего любовника и обманутого супруга, попавшего в участок.
Отличие этого фарса от обычных фарсов русского кинематографиче-
ского репертуара состояло не в сюжете, а в особенностях кинематогра-
фической разработки сюжета: кухарка была необъятной толщины, на
ней лопалась одежда, заимствованнная из гардероба хозяйки; когда она
садилась на диван, она ломала его своей тяжестью и придавливала
спрятавшегося под диван вора; комический эффект создавался также
крайне убыстренным темпом действия. Сейчас нельзя сказать, был ли
действительно Веселовский режиссером фирмы «Эдисон», как он ут-
верждал это сам; во всяком случае, бесспорно, что он хорошо знал
картины Мак Сеннета. из которых и заимствовал арсенал своих коми-
ческих приемов.
Другой картиной того же Веселовского, сделанной в американском
духе, была драма «Женщина-сатана» — запутанная история некоей ин-
фернальной женщины цирковой актрисы, доводившей до гибели мно-
гочисленных своих любовников. И в этой картине, как указывает «Сине-
фоно» *, в изобилии были использованы «чисто американские трюки,
разбросанные тут и там по всей ленте»; в числе этих трюков была и
обязательная «американская» погоня на автомобилях. Если мы не оши-
баемся, именно в этой картине впервые появился у нас традиционный
для американского кино образ «женщины-вамп». Наконец, в качестве
«сенсационной» для России новинки к съемке в этом фильме была при-
влечена негритянская актриса, некая Галима, игравшая роль камеристки
и наперсницы инфернальной женщины. В финале «арапка», как ука-
зывали титры, мстила своей хозяйке за смерть человека, в которого она
была тайно влюблена.
Производство фильмов С. Веселовского и Ф. Пархоменко вскоре
прекратило существование, и режиссер перешел в ателье Г. Либкена в
Ярославле, где не только занимался выпуском серийной лубочной кино-
1 «Сине-фоно», 1915, № И—12.
272
продукции для вторых экранов, что было основной специальностью фир-
мы, но с актером В. Зимовым придумал маску «русского Поксона».
Отдал дань «американизму» и В. Гардин в картине «Дочь улицы»,
первой картине, поставленной им в собственном ателье, основанном
вместе с В. Венгеровым. Эта картина рассказывала историю уличной
девчонки, которая сходилась с миллионером и вместе с его лакеем пы-
талась его ограбить. Действие завершалось эпизодом «с головокружи-
тельными американскими трюками» и выполненной в американском
вкусе сценой погони. Пытаясь совершить огрубление, уличная девчонка
и лакей по водосточным трубам и пожарным лестницам взбирались на
двенадцатый этаж (того самого единственного московского «небоскре-
ба», на крыше которого было устроено ателье). Женщина, пойманная
другом покровителя, падала с двенадцатого этажа и разбивалась на-
смерть; лакей спасался от преследователей бегством по крышам.
В связи с подражаниями американскому кино следует еще упомя-
нуть одну из последних картин, поставленных в «Русской золотой серии»
Я. Протазановым. В картине «Драма у телефона» Протазанов исполь-
зовал сюжет одного из самых известных ранних гриффитовских филь-
мов — «Уединенная вилла», перенеся действие в Россию.
На уединенную дачу, где жила молодая женщина с ребенком, напа-
дали бандиты. Женщина успевала вызвать по телефону мужа, который
находился в городе в гостях. Дальше действие шло двумя параллель-
ными линиями: грабители вламывались в дачу, муж спешил на выруч-
ку. Помощь запаздывала, грабители убивали беззащитную женщину, и
муж, вернувшийся домой, находил только ее труп.
Судя по крайне скупым отзывам современников, Протазанов иначе
разработал сюжет, чем Гриффит. Если для Гриффита мотив запазды-
вающего спасения был прежде всего способом создания драматического
напряжения, если Гриффит пользовался для этого параллельным мон-
тажом коротких кусков, то Протазанов заинтересовался главным обра-
зом психологическим состоянием героев, возможностью показать посте-
пенно нарастающее волнение запаздывающего мужа и ужас беззащит-
ной женщины. Фильм состоял из гораздо более длинных кусков, чем у
Гриффита, в нем детальнее были разработаны бытовые сцены. В «Уеди-
ненной вилле» драматическое напряжение формировалось монтажным
ритмом, все убыстряющимся параллельным монтажом двух одновре-
менно развивающихся сюжетных линий жены и мужа, а в «Драме у
телефона» оно создавалось подробностью изображения психической
жизни героев. Таким образом, характерная черта русского кинемато-
графа предреволюционных лот. черта, особенно характерная для Про-
тазанова— стремление сосредоточить все внимание зрителей на душев-
ной жизни героев картины, получила здесь очень четкое выражение.
Фильм «Драма у телефона» представляет для нас интерес и тем, что
18 С Гинзбург
273
в нем, едва ли не впервые в кинематографии, был применен принцип
«полиэкрана», то есть одновременного показа изображений разных со-
бытий. В отдельных кусках фильма Протазанов и его оператор Левиц-
кий двумя вертикалями разбивали экран на три части. В центре экрана
зрители видели грабителей, которые ломились в дачу, в левой части -
изображение мужа, говорящего по телефону, в правой части — жены,
вызывающей мужа домой. В нижней части экрана в этих кусках разме-
щались субтитры, передающие диалог между мужем и женой.
Разумеется, применение очень прогрессивного принципа симультант-
ного монтажа в «Драме у телефона» было еще преждевременным. Этот
принцип только теперь начинает осваиваться кинематографией благо-
даря работам чехословацких мастеров научно-популярного и мульти
пликационного фильма. Однако опыт Протазанова и Левицкого для нас
важен тем, что характеризует атмосферу поисков, в которой трудились
лучшие из русских дореволюционных киноработников.
Американское влияние на русское дореволюционное кино оказалось
в целом весьма незначительным. Гораздо более серьезным было влияние
кинематографии итальянской. Позднее мы будем подробно рассматривать
творчество Е. Бауэра, которое многими своими стилистическими особен
ностями было близко итальянскому кино. Здесь же мы только укажем
на тот жанр кинематографии, в котором итальянцы считались непре-
взойденными мастерами, жанр костюмно-исторического фильма, трак-
тованного необыкновенно богато, с огромными, по оперному беспомощ-
ными массовками. Костюмно-исторические итальянские фильмы пользо-
вались очень большим успехом во всей Европе, в том числе и в России;
они повлияли и на развитие у нас исторического жанра.
Самым характерным и самым известным примером подражания
итальянским историческим «боевикам» являлся фильм «Юлиан-отступ-
ник» («Гибель богов») по роману Д. Мережковского. Впрочем, из рома-
на в фильм были перенесены только общие контуры сюжета; мистиче
ская философия автора в картине никак не отразилась, что, возможно,
объяснялось не столько желанием переосмыслить идею романа, сколько
неспособностью выразить эту идею в экранных образах.
Фильм «Юлиан-отступник» вызвал немало откликов в общей теат-
ральной и кинематографической печати. Целый ряд критиков отзывался
о картине отрицательно, многие издевались над ней, высмеивали мас-
совки, в которых солдаты, обернутые в простыни, изображали римлян
в тогах, а натура, заснятая в Сокольниках,— итальянскую природу.
Дошедшие до нас фотографии фильма не дают основания присоеди-
ниться к его хулителям. Постановка режиссера В. Касьянова была без-
условно добросовестной; что же касается несообразностей, имевшихся
в картине, нелепого порой поведения статистов, неверной трактовки ис-
торической эпохи, то они особенно бросались в глаза русским зрителям.
274
потому что за бедной бутафорией проглядывал знакомый, привычный
российский быт. Вероятно, итальянским зрителям также бросались в
глаза аналогичные недостатки итальянских исторических фильмов.
Судя по рукописным воспоминаниям Л. Никулина 1 и рецензии наи-
более объективного из киножурналов — «Проектора», фильм «Юлиан-
отступник» был для своего времени явлением прогрессивным.
«...Только имея в виду общий ход развития русской кинематографии, можно со-
ставить об этой картине правильное суждение,—писал «Проектор».—То, что два-три
года тому назад показалось бы дерзкой самонадеянностью, то теперь стало возмож-
ным осуществить весьма удовлетворительно... И это обстоятельство не может не по-
радовать друзей русского экрана.
Конечно, ’ недостатков и промахов в картине немало, но ведь не надо забывать,
что препятствия, которые приходилось преодолевать при инсценировке «Юлиана», бы-
ли огромны. Приходилось воссоздавать Рим IV века, имея в своем распоряжении
лишь крымскую природу. Режиссер удовлетворительно справился с этой трудной за-
дачей, найдя' такие уголки, которые, быть может, ученому археологу не заменят
подлинного античного Рима, но для декоративных задач вполне удовлетворительны
Некоторые же, как, например, жилище и сад Арсинои, определенно удачны. Из па-
вильонных декораций хороши «уголки», рисующие интимную жизнь действующих лиц:
обстановку детства Юлиана, кабачок, в котором собираются заговорщики, жилище
египетского жреца, кое-какие виды улиц (явно павильонного происхождения); неуда-
чен дворец и покои Констанции - мало в них простора.
Что касается массовых сцен, то менее всего удались сцены батальные; в них нет
достаточной внушительности. Кроме того, режиссер проявил мало изобретательности
размещая все свои «войска» на ровной плоскости поля: получились однообразные, ли-
шенные живописности массы...
...Переходя к исполнению, мы должны раньше все ю отмстить Певцова — Юлиана
Образ мечтателя, вздумавшего повернуть вспять колесо истории, намечен у Певцова
определенными и ясными штрихами. Искания Юлиана, его сомнения и колебания, от
сутствие сильной воли — все это ярко обрисовано Певцовым; менее удался ему Юли-
ан император; для этого во внешнем облике артиста мало величия...»1 2.
Черты того же «итальянского» стиля постановки отмечались и в кар-
тине «Потоп» (по Г. Сенкевичу, постановка П. Чардынина, ателье
А. Ханжонкова). Журнал «Сине-фоно» писал, что фильм «Потоп» «по
своим размерам, содержанию, историческим, бытовым, батальным сце-
нам представляет собой одну из попыток русской кинематографии дать
1 Архив Госфильмофонда, фонд В. Е. Вишневского.
2 «Проектор», 1916, № 1—2. (Отметим, что этой серьезной и благожелательной
рецензии в предшествующем номере того же «Проектора» была дана своеобразная
подготовка в стихотворном фельетоне «Предпраздничная торговля», содержавшем
юмористическую оценку новых картин. «Юлиану отступнику» в фельетоне были посвя-
щены такие строки: «Л вот «Кинотворчество» на просмотр приглашает,— публично
«Юлиана-отступника» изображает. Нет равной в мире нашей картине-с, от зависти
лопнут «Цезарь-фильм» и «Чинес». Настоящая римская империя четвертого века
(снята в Сокольниках, четвертая просека). Картина поставлена не жалея затрата
римлянами переодеты две роты солдат».)
18* 275
постановку, аналогичную историческим постановкам итальянских
фирм» *.
Значительно меньшим успехом пользовались в России французские
ленты, если не считать многосерийных детективных фильмов и комедий
Макса Линдера: первые только проложили путь русским детективам2,
вторые же, как мы указывали, подделывались разными имитаторами, но
так неумело и плохо, что ленты подражателей Макса Линдера не поль-
зовались никаким спросом.
Что же касается основной массы французских картин кинодрам
или, вернее, киномелодрам, то они хотя и демонстрировались у нас в
изобилии, но никогда не отвечали требованиям русских кинозрителей.
Назойливое морализирование, дурная сентиментальность, отсутствие
психологических и бытовых деталей, крайне рассудочная манера испол-
нения — все это отвращало русских кинозрителей от напыщенно фаль-
шивых французских фильмов тех лет.
Поэтому, например, Ермольев, отлично ощущавший требования рын-
ка, как бы даже противопоставлял картины своей фабрики француз-
ским, хотя сам был очень тесно связан с фирмой Пате. Влияние фран-
цузской киномелодрамы сказывалось только на лентах некоторых вто-
ростепенных фирм, поставленных второстепенными режиссерами —
М. Бонч-Томашевским, Я. Маликовым, Ап. Каменским и другими.
Характерной попыткой перенесения французской киномелодрамы на
русскую почву является первый фильм акционерного общества «Био-
хром»— «Магнолия» (сценарий Ан. Каменского, режиссер Н. Маликов).
Этот фильм был поставлен в 1916 году, то есть тогда, когда русское
кино уже полностью встало на самостоятельный путь.
Магнолия — это красавица-батрачка, работающая на виноградниках.
Невеста рыбака, который ее страстно любит, опа неожиданно знакомит-
ся с неким великолепным графом. Великолепный граф влюбляется в
батрачку. Вспыхивает ответное чувство, и Магнолия порывает со своим
женихом. Мучимый ревностью рыбак подстерегает влюбленных на ска-
ле, выдвинувшейся над морем. Он сбрасывает на них огромный камень,
пытаясь погубить. Но влюбленные оказались только «на волосок от
смерти» и остались живы и невредимы. Тогда обезумевший от ревности
рыбак набросился на графа, и после ожесточенной борьбы оба сопер-
ника, сцепившись друг с другом, упали с обрыва в бездонную глубину
моря, Где вместе и погибли. В живых осталась одна только Магнолия,
«современная Суламифь», как она именовалась в титрах (роль ее игра-
* «Сине-фоно», 1915, № II 12.
1 Хотя фильм «Разбойник Васька Чуркин» рекламировался как «Русский Фаито-
мас», он не был подражанием ни роману Сувестра и Аллена, ни поставленному по
этому роману фильму Фейада.
276
ла немолодая, некрасивая и лишенная обаяния актриса М. Стефанов-
ская).
Фильм «Магнолия» был «роскошной драмой», поставленной в пол-
ном соответствии с канонами французской кинематографической мело-
драмы тех лет: «безумная» любовь двух простых «пейзан», появление
красивого и благородного графа, которого простая батрачка не могла
не полюбить за то, что он удостоил ее своей любви, мгновенное превра-
щение батрачки в великолепную светскую даму и, наконец, роковой
исход любви. Все герои были хороши и благородны, и только любовь
была повинна в кровавом исходе драмы.
Сценарий этой картины написал полупорнографический писатель
Ан. Каменский, хорошо знавший французскую кинематографию и даже
работавший в ней. Однако если Каменский написал сценарий «во фран-
цузском духе», то Маликов соответственно поставил его, а Е. Францис-
сон — снял. Стремление к мещанской, непереносимо пошлой «красиво-
сти» отличало и режиссерскую и операторскую трактовку фильма, ли-
шенную каких бы то ни было психологических деталей или признаков
характерности игру актеров (хотя главные роли рыбака и графа испол-
няли опытные и хорошие театральные актеры А. Мичурин и М. Тама-
рой). Главное внимание постановщика и оператора было направлено на
то, чтобы как можно слащавей изобразить отношения между действую-
щими лицами и среду, в которой эти отношения развиваются; крымская
природа была снята с конфетной «красивостью», которая усугублялась
«эффектными» синими виражами лунного света и розовыми — предза-
катного освещения.
Вышедшая в 1916 году картина «Магнолия» была, вероятно, одним
из последних проявлений подражательных тенденций в русской дорево-
люционной кинематографии. Рецензируя «Магнолию», журнал «Проек-
тор» справедливо писал, что «русская кинематография уже
создала свои художественные формы, являющиеся во
многом полным отрицанием заграничных»1. Именно про-
цесс создания этих форм является самым важным и значительным твор-
ческим процессом в развитии русской кинематографии предреволюцион-
ных лет.
Как же протекал этот процесс? Поиски шли не в одном, а в несколь-
ких направлениях. Наряду с некритическим освоением опыта зарубеж-
ной кинематографии, то есть подражанием тем или иным формам кино-
зрелища, выкристаллизовавшимся в других странах, имели место и по-
пытки такого же некритического перенесения на экран опыта русского
театра. Вместе с тем шли и более плодотворные поиски, также обяза-
тельно опирающиеся на опыт современной русской литературы и театра.
1 «Проектор». 1916, № 18.
277
но связанные со стремлением найти этому опыту специфически кинема-
тографическое выражение Принято считать, что проблема специфики
кино была впервые поставлена у нас только в 20-х годах в результате
возникновения новаторского кинематографа. Между тем споры о специ
фике кино, и притом споры плодотворные и значительные, велись еще
в предреволюционные годы.
Однако вернемся к попыткам использования кино для непосредствен-
ного перенесения на экран театрального зрелища. Таких попыток было
много. Все они в большей или меньшей мере опирались на распростра-
ненный среди деятелей театра и литературы взгляд, что кинематограф
является только средством механического репродуцирования произведе-
ний искусств, «типографским станком», но отнюдь не искусством.
Наиболее последовательно и прямолинейно этот взгляд был выражен
в двух кинематографических лентах, созданных при участии крупнейших
артистических сил, но тем не менее не пользовавшихся успехом у зри-
телей.
Первым из этих фильмов был «Ревизор»— единственная кинопоста-
новка товарищества «Первая ласточка» *, являвшаяся почти точным вое
произведением спектакля Московского Малого театра.
Фильм был снят на сцене, а не в павильоне. Единственная уступка,
которая была сделана в нем кинематографу, состояла в том, что от-
дельные фрагменты театрального спектакля перемежались «выходами
на натуру» — так, в фильме был заснят и показан переезд Хлестакова
из гостиницы в дом Городничего. Великолепные актеры Малого театра
(в фильме Городничего играл Н. Подарин, Хлестакова — А. Васенин,
Анну Андреевну — Е. Турчанинова) играли перед аппаратом в точности
так же, как они играли перед зрительным залом. И фильм, несмотря на
удачный отбор фрагментов спектакля и умелое использование гоголев-
ского текста в титрах, оставался только фильмом-спектаклем, но, в от-
личие от современных фильмов-спектаклей, лишенным и подвижности
аппарата, смягчающей статичность театрального спектакля, и живого
слова, составляющего его силу. Фильм «Ревизор» вошел в качестве ки-
нематографической иллюстрации в репертуар просветительного кинема-
тографа. Но в коммерческой сети кинотеатров он почти не демонстриро-
вался, ибо по своей кинематографической форме он был примитивен и
мало отличался от первых русских игровых картин.
1 Мы располагаем, косвенными, правда, свидетельствами, что основателем «Пер
вой ласточки» и инициатором постановки «Ревизора» в кино (может быть, даже руко-
водителем кинематографической стороны этой постановки и оператором) был пионер
русской кинематографии В. Сашин (Федоров), перешедший к этому времени из театра
Корша в Малый театр. В те времена, когда Сашин снимал свои первые фильмы (1896),
кино действительно было только живой фотографией и не более. Сашин, прервавший
свою кинематографическую деятельность почти на 20 лет, так и не заметил происшед-
ших за это время в кино огромных качественных изменений.
278
Другим таким же фильмом-спектаклем был сохранившийся до наше-
го времени фильм «Царь Иван Васильевич Грозный» с Ф. Шаляпиным
в главной роли.
С приходом Шаляпина в кинематограф деятели кино связывали
очень большие надежды. В силу целого ряда причин первый фильм Ша-
ляпина не оправдал этих надежд. Объясняется это в первую очередь
тем, что Шаляпин видел в кинематографе прежде всего возможность
запечатлеть на экране игру выдающихся артистов, но не зрелище, имею-
щее самостоятельную ценность.
В интервью, напечатанном в «Театральной газете» до возникновения
замысла постановки фильма «Царь Иван Васильевич Грозный», Шаля-
пин говорил:
«Лично я против кинематографа ничего не имею. Нельзя отрицать того, что в на-
стоящее время многие предприниматели злоупотребляют экраном кинематографа При
серьезном отношении к делу кинематографии можно использовать экран и для отдель
ных задач театра и искусства.
Чего стоит дать провинции хотя бы на экране увидеть лучших представителей на-
шей сцены?
Относительно своего выступления для кинематографа могу сказать, что мною дей-
ствительно ведутся переговоры с одной кинематографической фирмой, и если я вы-
ступлю, то в «Борисе Годунове» и в «Стеньке Разине»’.
Это высказывание Шаляпина вызвало немедленные отклики в черно
сотенной печати, увидевшей в проекте постановки фильма о Стеньке
Разине, да еще с Шаляпиным в заглавной роли, революционную кра-
молу. Неизвестно, потому ли, что фирма испугалась угроз реакционной
прессы, или по другой причине, но переговоры не увенчались успехом.
Во всяком случае, после этого Шаляпин решил больше не связываться
с кинематографическими предприятиями для постановки фильма со сво-
им участием и осуществить эту постановку, так сказать, «хозяйственным
способом». Он основал вместе со своим администратором товарищество
«Шарез» {Шаляпин — Резников), которое и приступило к постановке
картины «Царь Иван Васильевич Грозный» по драме Л. Мея «Пскови-
тянка», вернее, по оперному либретто, основанному на сюжете этой
драмы. Для участия в создании картины был собран очень пестрый по
составу коллектив: режиссура была поручена слабому кинорежиссеру
А. Ивапову-Гаю, съемки — далеко не первоклассному оператору А. Вин-
клеру, но зато художником был приглашен такой выдающийся мастер,
как В. Егоров. Столь же неровен был и состав исполнителей: в него вхо-
дили наряду с премьерами второстепенных кинофабрик Г. Черновой и
Н. Салтыковым представители молодежи Первой студни МХТ — Б. Суш-
кевич и Р. Болеславский, а также совсем юный тогда М. Жаров.
1 «Театральная газета», 1914, № I
279
Взявшись за создание фильма, Шаляпин поставил перед кинемато-
графом ту задачу, о которой он говорил корреспонденту «Театральной
газеты». Он хотел «дать провинции хотя бы на экране увидеть» себя
в одной из лучших своих ролей — роли Ивана Грозного в онере «Пско-
витянка». Эта задача определила весь характер постановки, превратив-
шейся в своеобразную кинематографическую гастроль великого артиста.
Шаляпин не пожелал ничего изменить в своей театральной трактовке
образа, он сохранил неизменными театральные мизансцены, он не по-
считался даже с тем, что кинематограф, приближая актера к зрителю,
требует большей сдержанности в мимике и жесте и меньшей жесткости
в гриме.
Сцены с Шаляпиным снимались в превосходных для того времени
декорациях В. Егорова, остальные были обставлены бедно, даже убого.
Постановка этих последних сцен была полностью передоверена Л. Ива
нову-Гаю. Качество работы режиссера заставляло вспоминать о ранних
наших фильмах 1910—1911 годов, когда русский кинематограф делал
свои первые, еще очень неуверенные шаги.
Не удивительно, что фильм не пользовался успехом у зрителей, а в
прессе — общей, театральной и кинематографической — получил отрица-
тельную, порой даже резко отрицательную оценку. Тем не менее мы
должны быть теперь благодарны Шаляпину за то, что он именно так,
а не иначе создал свой фильм. Ибо если бы Шаляпин посчитался со
спецификой кинематографа, картина «Царь Иван Васильевич Грозный»
имела бы, наверно, большее значение как самостоятельное кинопроизве-
дение, но не сохранила бы для нас исполнения Шаляпиным одной из
лучших его оперных ролей.
Распространенному среди деятелей театра взгляду на кинематограф
как на способ механического репродуцирования театральных постановок
соответствовало стремление кинофабрикантов эксплуатировать успех
того или иного популярного спектакля или известной пьесы. Особенно
много ставилось фильмов по спектаклям МХТ. Только в 1915 году были
поставлены по спектаклям Художественного театра «Братья Карамазо-
вы» и «Николай Ставрогин» (по инсценировке «Бесов»), «Екатерина
Ивановна» Л. Андреева, «Сверчок на печи» (по инсценированному в
Первой студии МХТ рассказу Ч. Диккенса). Из спектаклей других теат-
ров были экранизированы кроме «Ревизора» и оперы «Псковитянка»
«Мертвец» (по пьесе К. Лемонье в Камерном театре) и «Дети Ваню-
шина» С. Найденова. В 1916 году количество таких перенесенных на
экран спектаклей резко сократилось: экранизированы были только мод-
ная пьеса Н. Урванцева из репертуара Московского драматического
театра — «Вера Мирцева» и пьеса Л. Андреева «Тот, кто получает по-
щечины», чудовищно изуродованная петроградским театральным ре-
жиссером И. Шмидтом и уже известным читателям А. Ивановым-Гаем.
280
Сокращение количества экранизаций театральных спектаклей было
далеко не случайным. Подавляющее большинство фильмов, поставлен-
ных по театральным пьесам, было плохо принято зрителями, несмотря
на то, что во многих из них участвовали выдающиеся артисты театра.-
Никаким успехом не пользовался фильм «.Брандт» по Ибсену, хотя он
с большой тщательностью снимался в специальной экспедиции в Нор-
вегии, а заглавную роль играл в нем П. Орлепев. Безо всякого успеха
прошла в кинотеатрах экранизация «Привидений» Ибсена с участием
того же П. Орленева (в роли Освальда) и в постановке В. Гардина.
Зрители не приняли также фильмы «Братья Карамазовы» и «Сверчок
на печи», несмотря на исключительную популярность их театральной
первоосновы. Не прошли в прокате и картины по «репертуарным»
пьесам — «Дети Ванюшина» С. Найденова и «Вера Мирцева» Н. Ур-
ванцева. Огорченный качеством фильма, Урванцев писал, что кинема-
тограф станет творчеством только тогда, koi да «не будет находиться в
руках промышленников»’. Однако это в целом правильное утверждение
отнюдь не объясняло конкретного факта неудачи картины «Вера Мир-
цева».
Причина того, что театральные пьесы и спектакли не удавались в
экранном воспроизведении, состояла в качественном отличии театраль-
ного искусства от кинематографического. Те немногочисленные удачи,
которые были у кинематографа, когда он брался за экранизацию про-
изведений театральной драматургии, всегда объяснялись тем, что эти
произведения не приспособлялись к экрану, а переводились
с языка театра на язык кино.
А. Таиров в своей единственной кинематографической постановке
«Мертвец» добился некоторого художественного успеха именно потому,
что не перенес на экран свою постановку этой пьесы в Камерном театре,
а нашел новое ее кинематографическое прочтение. Для него кинопоста-
новка открывала возможность воплощения пьесы в форме пантомимы.
Драматический конфликт, раскрывающийся в словесной борьбе, он пе-
ревел в действие настолько умело, что фильм шел без единой поясни-
тельной надписи (если не считать, разумеется, вступительных титров).
Особенно выделяла критика поставленные А. Гаировым массовые сцены
этого фильма, отличавшиеся живостью, естественностью, большой выра-
зительностью. Условия работы в дранковском ателье отвратили Таирова
от дальнейшей кинематографической деятельности. Тем не менее нельзя
не отметить, что он сразу понял своеобразие кинематографа и его тре-
бований.
Большим и, по-видимому, вполне заслуженным успехом пользовался
фильм «Дикарка» по комедии А. Островского и Н. Соловьева, постав-
1 Н. Урванцев, Творчество или машина.—Журн. «Кинематограф», 1915, № 2.
281
ленный В. Гардиным. Гардин был единственным режиссером, которому
одинаково близки были и театр и кинематограф. И он лучше, чем кто-
либо другой, понимал, что успешная экранизация пьесы требует спе-
циальной ее переработки для экрана. Успех Гардина определялся преж
де всего чрезвычайно удачной сценарной переработкой пьесы, произве-
денной им самим. Сюжет пьесы был переведен с языка слов на язык
поступков, уничтожено бы ю театральное деление па акты; в результате
действие развивалось с такой планомерностью, которая редко достига-
лась даже в оригинальных сценариях, а количество надписей было ми-
нимальным. Оставаясь верным замыслу Островского, авторской идее
пьесы, Гардин отнюдь не следовал буквально за Островским: чтобы пе-
редать главное, он жертвовал второстепенным. Более того, он даже по
лемически подчеркнул то обстоятельство, что поставил не пьесу
Островского, а фильм по Островскому. Для этого он пере-
нес действие в современность, дав в фильме современную обстановку и
современные костюмы. Таковы были новации Гардина-кинематографи-
ста. Опыт и мастерство Гардина театрального режиссера сказались в
его работе с ансамблем исполнителей. В фильме «Дикарка» Гардин, ис-
пытывавший тогда большое влияние МХТ, добивался и добился единого
понимания всеми исполнителями его режиссерского замысла постанов-
ки. Как исключительную удачу отмечала критика кинематографический
дебют в этом фильме артистки А. Коонен, игравшей центральную
роль—Вареньки. «Игра ее,— писал один из рецензентов.— выразитель-
ная, тонкая и изящная, доставит высокое художественное наслаждение
зрителям экрана. Мы, не колеблясь, причисляем ее к образцовым
кинематографическим исполнениям». К сожалению, последующая ра-
бота А. Коонен в дореволюционном кино сложилась далеко не так удач-
но. Заключив по неопытности договор с фирмой Г. Либкена, она снялась
еще в трех поставленных бездарными режиссерами пошлых филь-
мах, которые не могли принести ей ни творческого удовлетворения, ни
успеха.
Кинематографической переработке подверглась и пьеса Л. Андреева
«Екатерина Ивановна», правда, в значительно меньшей мере, чем «Ди-
карка» Островского. Поставленная только начавшим тогда выдвигаться
кинематографическим режиссером, до этого служившим в МХТ,—
Л. Уральским, картина в целом сохраняла ту же трактовку пьесы, ко-
торая дана была в спектакле Художественного театра. В фильме был
занят очень сильный ансамбль актеров — в основном артистов МХТ
и его Первой студии. Центральную роль играла М. Германова, Коро-
мыслова - Н. Массалитинов, в других ролях были заняты М. Дурасова,
И. Берсенев, С. Воронов Основное отличие (в плане трактовки автор-
ского замысла) между театральной и кинематографической постановка-
ми заключалось в новом истолковании образа Екатерины Ивановны.
282
В постановке Художественного театра превращение Екатерины Иванов-
ны в порочную женщину было психологически слабо мотивировано, и
это определило неполную удачу спектакля. Германова сумела на экране
с большой психологической точностью передать трагический перелом в
характере героини. И это обстоятельство придало действию фильма ту
внутреннюю логику, которой не хватило спектаклю. Однако дадим слово
рецензенту:
«...В проникновенной трактовке Германовой Екатерина Ивановна — не просто жен-
щина, «потерявшая себя», свихнувшаяся с прямого пути. Это женщина, у которой
грязное подозрение мужа и случайный факт падения вдруг выжгли душу, бывшую до-
селе чистой и непорочной, и подняли со дна ее все дурные и низменные инстинкты..
Но не в вакханку превращается Екатерина Ивановна. < Живым мертвецом» показывает
ее нам Германова, и оттого так жутко становится, когда она смеется и кокетничает,
и оттого так сразу, в самый разгар веселья, становится старческим и жалким ее мо-
лодое милое лицо...
Что сказать о постановке Уральского? Благородная традиция Художественного
театра сказалась в ней с полной силой. Уральский дает ряд выдержанных ло настрое-
нию уголков, дополняющих игру артистов Но нигде обстановка не лезет на первый
план, не заслоняет игры, не старается быть нарочито красивой: одна сцена переходит
в другую не резкой сменой, а постепенным затемнением предыдущей сцены и просвет-
лением последующей. Прием... з данном случае вполне уместный. Ибо в такой глубоко
психологической картине надо дать зрителю возможность сосредоточиться на впечат-
лениях одной сцены и подготовиться к восприятию следующей...
...Об игре остальных артистов — г. Берсенева (Алексей), г. Массалитинова (Коро-
мыслов), г-жи Дурасовой (Лиза) и других... остается олько сказать, что она в пол-
ной мере создает тот художественный ансамбль, при котором и могла проявить себя
со всей цельностью игра г-жи Германовой»!.
Последний фильм из цикла экранизаций театральных спектаклей, на
котором мы должны задержать наше внимание,—это «Николай Ставро-
гин» в постановке Я. Протазанова с И. Мозжухиным в заглавной роли.
Этот фильм был одним из крупнейших художественных достижений до-
революционной кинематографии, а роль Ставрогина — самой значитель-
ной ролью Мозжухина, во всяком случае, до появления картины «Отец
Сергий». Сам Мозжухин считал роль Николая Ставрогина лучшей сво-
ей актерской работой в кино — об этом он говорил интервьюеру в
1916 году1 2, об этом он писал в своей изданной в Париже книге воспо-
минаний о дореволюционном кино «Когда я был Николаем Ставроги-
ным».
Фильм, поставленный Протазановым по собственному сценарию, су-
щественно отличался от театральной инсценировки, шедшей в Художе-
ственном театре. Немому кинематографу не по силам было передать
действие романа даже в том сокращенном объеме, в котором это было
доступно театру. И Протазанов выбрал для экранизации из содержания
1 «Сине-фоно», 1915, № 19—20
2 «Сине фоно». 1916, № 9- 10.
283
романа только то, что непосредственно относилось- к судьбе Ставрогина,
стремясь создать на экране «киноиллюстрацию» этой судьбы. Разумеет-
ся, образ Николая Ставрогина много терял от того, что его развитие
было показано как бы вне общей системы образов романа, что осталь-
ные герои романа даны были в фильме эскизно, лишь в своих отноше-
ниях со Ставрогиным. Однако именно благодаря этому фильм не стал
схематическим пересказом сюжета романа. Потеряв в подробности изо-
бражения среды, породившей Ставрогина, создатели фильма Протаза-
нов и Мозжухин выиграли в другом: в относительной полноте изобра-
жения душевной жизни героя.
В связи с этим фильмом надо говорить не о подражании кинемато-
графа театру, а о влиянии театра на кинематограф. Постановка Прота-
занова ни в чем не воспроизводила театральный спектакль, актеры, иг-
равшие в фильме, не копировали актеров МХТ, кинематографические
мизансцены и декорации художника И. Суворова были, в общем, впол-
не самостоятельными. И тем не менее без спектакля Художественного
театра не было бы и этого фильма, в котором Протазанов и возглавляе-
мый им коллектив полностью восприняли то понимание романа и его
образов, которое содержалось в инсценировке художественников.
Общей чертой всех удавшихся экранизаций, сделанных на основе
театральных спектаклей, являлось выдвижение в центр событий одного
образа и стремление через душевную жизнь одного, главного героя пере-
дать замысел литературной первоосновы. В «Дикарке» это был образ
Вареньки в исполнении А. Коонен, в «Екатерине Ивановне» — заглавная
роль, превосходно исполненная М. Германовой, в «Николае Ставроги-
не»— центральный образ, созданный И. Мозжухиным. Можно назвать
и другие примеры фильмов, созданных по литературным произведениям,
содержание которых сосредоточивалось в основном на изображении ду-
ховной жизни только одного из героев. Это «Наташа Ростова и «Ка-
тюша Маслова» — фильмы, сделанные П. Чардыниным в ателье Хан-
жонкова.
Фильмы раннего немого кино, почти не владевшего средствами мон-
тажа, отличались малой сюжетной и образной емкостью. Им недоступно
было изображение сложной психологической жизни нескольких героев.
Поэтому вообще характерной особенностью русского психологического
фильма предреволюционных лет было наличие в нем одной очень под-
робно выписанной роли, поручавшейся крупному артисту. Подавляющее
большинство таких фильмов было произведениями с одной «звездой»,
одним или одной «королем» или «королевой» экрана — И. Мозжухиным,
К. Хохловым, О. Гзовской, М. Германовой и некоторыми другими.
Как удачные опыты экранизации театральных спектаклей, основан-
ные на жанровой переработке их литературного первоисточника, так и
неудачные опыты экранизации, связанные с сохранением театральной.
284
драматической формы и внешним только приспособлением пьесы к воз-
можностям экрана, подготовили кинематографистов к решению важных
вопросов специфики «великого немого». Однако окончательное решение
этих вопросов определялось не одними опытами перенесения драмати-
ческих произведений на экран, но также и обращением мастеров кино
к художественной прозе.
Во второй половине 1914 года и в 1915 году русский кинематограф
уделял очень большое внимание так называемым киноиллюстрациям, то
есть фильмам, воспроизводящим средствами кино содержание известных
произведений русской прозы — классических и современных. Некоторые
из этих фильмов были сделаны на крайне недоброкачественной литера-
турной основе (киноиллюстрации произведений Вербицкой, Арцыбаше-
ва и других), ио подавляющее большинство было создано по произведе-
ниям русских классиков (Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехо-
ва) и лучших современных писателей (Куприна, Андреева, Мамина-Си-
биряка, Шмелева и других). Среди этих киноиллюстраций были, как
всегда, и удачные и неудачные, над ними работали и крупные режиссе-
ры (В. Гардин — «Дворянское гнездо», «Приваловские миллионы»;
Я. Протазанов — «Семейное счастье»; Е. Бауэр — «Песнь торжествую-
щей любви», «Клара Милич»; А. Уральский -«Шведская спичка»), и
считавшиеся в те годы второстепенными (В. Висковский — «Первая лю-
бовь»; В. Старевич — «Портрет»; В. Касьянов — «Гуттаперчевый маль-
чик»; Н. Маликов — «Гранатовый браслет»; В. Туржанский — «Гувер-
нантка»1, и даже режиссеры самых плохих ателье, не мечтавшие о вы-
ходе своих картин на первые экраны (С. Веселовский — «Капитанская
дочка»; А. Аркатов — «Катерина-душегубка»1 2; И. Сойфер — «Унижен-
ные и оскорбленные»; Б. Мартов — «Яма»).
Работа над киноиллюстрациями к лучшим произведениям классиче-
ской и современной прозы стала творческой школой русского
кино. Обращаясь к классике и к современной реалистической прозе,
кинематограф осваивал традиции русской литературы, ее творческий ме-
тод, ее средства характеристики действующих лиц, среды, исторической
эпохи.
Разумеется, идейное и художественное качество киноиллюстраций
•было крайне пестрым. Бауэр использовал тургеневские повести для со-
здания внешне эффектного, но весьма далекого от авторской первоосно-
вы кинозрелища. «Леди Макбет Мценского уезда» в трактовке Аркатова
превратилась в лубочный кинофильм, а очень благородный по замыслу
роман Куприна «Яма»— в запрещенное цензурой киноизображение «пи-
кантных» сцен из жизни публичного дома.
1 По рассказу А. Куприна «Впотьмах».
2 По рассказу II. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»
285
Но, конечно, не эти картины сыграли роль в развитии русского кино,
а фильмы серьезные, добросовестные, честные, не эксплуатирующие из-
вестность того или иного литературного произведения, а стремящиеся
творчески воплотить на экране замысел известного произведения собст-
венными средствами кино.
Из этих творческих экранизаций, в работе над которыми русское ки-
но осваивало опыт литературы, наиболее характерной была, по-види-
мому, картина В. Гардина «Дворянское гнездо». Гардин не пытался
охватить в фильме все содержание романа, а сосредоточивал внимание
зрителей на основных его сценах, рассчитывая, что зрители, знающие
роман, сами довообразят опущенное им.
«...Все мы давно уже читали тургеневскую повесть,- писал рецензент журнала
«Сине-фоно»,—стерлись в памяти отдельные сцены, слова, разговоры, но то «интим-
ное», что лежит в основе повести и составляет секрет ее обаяния, навек сроднилось
с нашей душой... И с первого же взгляда на экран стало ясно, что это «интимное»
было найдено и воплощено режиссером и артистами... Сразу стало понятно, что имен-
но таким и должно быть «дворянское гнездо», каким показал его В. Р. Гардин; точно
такая должна быть уютная, старомодная мебель, такой именно запущенный сад и ти-
хий пруд в нем, и старая беседка... И Лиза представлялась как раз такой, какой изоб-
разила ее О. И. Преображенская: задумчиво-печальной, с чем-то монашеским во взоре
и движениях, точно предчувствующей свою грядущую судьбу... И Лаврецкий (М. Та-
марой) был тот же мягкий, ласковый, хороший русский «барин», «славянская душа»...
А. Варвара Павловна (Е. Уварова) — разве это не она, с ее пленительными ямочками
на щеках, томными, манерными движениями и кокетливой улыбкой»1
Рецензент, правильно оценив главное, что отличало фильм «Дворян-
ское гнездо», один из лучших фильмов «Русской золотой серии», постав-
ленный в то время, когда ею творчески руководили Гардин и Протаза-
нов, сказал далеко не обо всех достоинствах картины. Он не отметил
превосходную игру талантливого русского киноактера В. Шатерникова
(Лемм) 2, он ничего не сказал об удаче В. Орлицкого в роли Паншина.
Наконец, он вовсе не заметил поистине великолепной работы оператора
А. Левицкого, которая во многом определила творческие результаты,
создала то настроение лиризма и интимности, которым был пронизан
весь фильм. Вероятно, именно в этой картине, где роль художника была
очень невелика, впервые в русском кинематографе выявилось значение
оператора как автора изобразительной трактовки замысла. До появле-
ния фильма «Дворянское гнездо» операторская работа была по преиму-
ществу техническим средством фиксирования на пленке сцен фильма в
той изобразительной трактовке, которая была задумана художником.
Творчество оператора сводилось (к тому же только в отдельных карти-
нах) к поискам оригинальных композиций на натуре и иногда к эффек-
* «Сине-фоно», 1915, № 8
2 Роль Лемма была одной из последних ролей В Шатерникова; призванный в
действующую армию, он погиб в первые месяцы войны
286
там «рембрандтовского» освещения, применяемым обычно некстати и
вне связи с общей стилистикой фильма 1. Здесь зрители увидели нечто
совсем иное, совсем не эффектное, даже незаметное на первый взгляд,
но тем не менее имеющее решающее значение для фильма. Левицкий
своими средствами, тонкими тональными переходами, очень мягко и
психологически правдиво вылепленными портретами, лирически тракто-
ванными пейзажами создавал поразительно достоверную атмосферу
действия, глубоко передававшую особенности тургеневской живописи и
абсолютно соответствовавшую режиссерскому замыслу фильма. В этой
картине Левицкий показал себя как талантливый продолжатель тради-
ций русского изобразительного искусства в молодом искусстве светописи.
Когда автор рецензии в «Сине-фоно» писал о фильме «Дворянское
гнездо», он не знал о тех необычных для кинематографа условиях твор-
ческой работы, которые ввел Гардин. Гардин для съемки фильма арен-
довал в пригороде Москвы — Ново-Гирееве средней руки дворянскую
усадьбу 40-х годов, стоявшую в запущенном парке. Там он поселился
с актерами. Все время пребывания в усадьбе актеры ходили в одежде
своих героев, даже в промежутках между съемками они старались жить
в образе этих героев. Таким образом, создателям фильма удалось про-
чувствовать атмосферу событий и донести до зрителей с поразительной
для того времени достоверностью своеобразие тургеневских героев.
Стремление перенести актерское творчество в реальную, доподлин-
ную среду действия отличало не эту одну постановку Гардина. Работая
над фильмом «Приваловские миллионы» (по Д. Мамину-Сибиряку, две
серии), Гардин отправился в экспедицию в Екатеринбург (ныне Сверд-
ловск) и целый ряд сцен снимал в том самом доме, который, по преда-
ниям, считался приваловским.
Иначе работали над экранизациями другие режиссеры. Протазанов
меньше заботился об атмосфере времени, сосредоточивая все внимание,
и свое и актеров, на психической жизни героев фильма. Уральский обра-
щал очень много внимания на обстановку действия. Он старался не за-
громождать съемочную площадку ненужными вещами, мешающими
зрителям следить за действующими лицами, а актерам — свободно пере-
двигаться в пространстве кадра. В тех немногих вещах, которые он ис-
пользовал в пространстве кадра, он стремился, по возможности неза-
метно для зрителей, выразить характерные особенности среды. И все-
таки среда была для него не атмосферой действия, а только живопис-
ным фоном, на котором развертывалась мизансцена. Правда, на Ураль-
ского в 1916 году сильное впечатление оказали мейерхольдовские кине-
1 Оператор в те голы считался не творческим работником, а техническим специа-
листом. В дореволюционных кинорецензиях работа оператора оценивалась в одном
ряду с качеством лабораторной обработки фильма.
287
матографические поиски, и тогда он временно отступил от реалистиче-
ских принципов изображения среды. Однако это отступление сказалось
лишь в’ нескольких картинах декадентско-символического цикла «Хвала
безумию», выпускавшегося в «Русской золотой серии». Перейдя в
1917 году в ателье Ханжонкова, он вновь вернулся к своим прежним
реалистическим установкам.
Работа над экранизациями классической и современной реали-
стической прозы оказала сильное влияние на творчество киноактеров.
Подробные психологические характеристики, детальные описания внеш-
ности, поведения и душевных переживаний действующих лиц, отличаю-
щие реалистическую прозу,— все это помогало актерам в работе над
ролью больше, чем самые квалифицированные режиссерские указания.
Да и сами режиссеры в тексте экранизируемых произведений находили
ответ на все возникавшие перед ними важнейшие вопросы.
Один из лучших воспитателей молодых советских киноактеров, ре-
жиссер С. Герасимов, в течение целого ряда лет отстаивает мысль о том.
что хорошая реалистическая проза содержит в себе все необходимые
режиссерские указания. При всей полемической заостренности этих вы-
сказываний Герасимова, при всей парадоксальности их формы в них
бесспорно содержится зерно истины; это доказывают не только работы
герасимовских учеников, но, по-своему, и некоторые фильмы русского
предреволюционного кинематографа.
Опыт, накопленный русской кинематографией при экранизациях дра-
матических произведений и произведений художественной прозы, позво-
лил уже в 1916 году поставить вопрос о природе кинематографического
искусства. Какой из видов литературы ближе киноискусству — драма-
тургия или художественная проза? Этот вопрос ставился не только в
практике русской дореволюционной кинематографии, отдавшей реши-
тельное преимущество прозе, но даже и в ее теории.
Мы все помним о развернувшейся в 30-х годах кинематографической
дискуссии на тему «роман или драма». Но все уже позабыли о том, что
такая же дискуссия велась в 1916 году, и притом «на достаточно высо-
ком теоретическом уровне». Для того чтобы читатели представили себе,
как анализировались тогда вопросы специфики кино, мы приведем здесь
высказывания критика И. Петровского из его статьи «Кинодрама или
киноповесть», печатавшейся подряд в трех номерах журнала «Проек-
тор» *.
«Зарождение нового типа кинопьес началось... с того времени, как экран стал
инсценировать художественные произведения литературы. Как бы слабы ни были
первые инсценировки, как бы мало они ни походили на инсценируемый оригинал, все
1 «Проектор», 1916. Приводимый текст взят из последней статьи, напечатанной
в № 20
288
же они резко порывали с установившейся традицией экранного «творчества». Во-пер-
вых. движения, этого «святая святых» сценариста, в инсценировке, могло быть не боль-
ше, чем было его в литературном произведении, которое приспособлялось для экрана.
А много ли движения, в кинематографическом смысле, можно было найти в «Дворян-
ском гнезде», в «Отцах и детях», в «Братьях Карамазовых», в «Ревизоре»? Правда,
путем натяжек и искусственных приемов можно было усилить элементы движения,
можно было, например, показать, как Хлестаков едет к Городничему (в «Ревизоре»).
Но это были лишь паллиативы, ничуть не спасавшие положения. Пришлось, скрепя
сердце, фабрикантам показать публике картины без хитросплетенной фабулы, без
«движения».
И чудо совершилось. Зритель не скучал па таких картинах; он добросовестно
всматривался в изображаемые типы, он искал не трюков, не «захватывающих мо-
ментов», а знакомые образы, памятные ему по давно прочитанным книгам; он хотел
увидеть жизнь своих любимых книжных героев, их обстановку, их быт — постольку,
поскольку мог это показать экран. Чем более правдивы, просты и естественны были
положения в киноиллюстрации, то есть чем ближе к литературному своему оригиналу
подходили они. тем больший успех имела картина, но гем сильнее отличалась она от
обычного типа «кинодрамы».
Расшатав основной устой кинодрамы наличность сложной, полной интриг фа-
булы, инсценировка освободила актера, избавив его от «мелькания» во всевозможных
положениях, от акробатических трюков: игре актера в картине впервые было отведено
подобающее значение. Ибо в инсценировке понадобилось изображать не просто «гра-
фа» или «графиню», а определенный тип, характеризующий известную эпоху, быт,
крапы и среду. Появляется на сцене психология, то есть изображение душевных пе-
реживаний действующего лица. Кинемо старается показать не только лицо, но и ду-
шу своих актеров.
В мире экрана, где все считается на метры, борьба актера за свободу игры све-
лась к борьбе за длинные (по числу метров) сцены. Вернее, за «полные» сиены (по
прекрасному выражению О. В. Гзовской) «Полная» сиена — это такая, где актору да-
на возможность мимически изобразить определенное душевное переживание, сколько
бы метров для этого ни понадобилось. «Полная» сцена является вместе с тем полным
отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы...
...На развалинах уже отживающей кинодрамы возникает новый, более совершен-
ный вид светотворчества — киноповесть.
Киноповесть определенно отмежевывается от театра и всего «театрального», ибо
корни, питающие этот новый вид искусства, лежат в области литературы, а отнюдь
не драмы.
Киноповесть отвергает движение, как единственно важный элемент светотворче-
ства, как основу его бытия... Аналогично литературе, киноповесть считает фабулу лишь
внешней рамкой, которую надо заполнить психологическим и идейным содержанием.
Сюжет в киноповести имеет чисто служебное значение...
Киноповесть ищет яркость и разнообразие впечатлений не во внешних мизансце-
нах, а в глубине, оригинальности и силе переживаний своих героев. Вот почему она
отводит первое место игре артистов, предъявляя к этой игре требования особенной
четкости и выразительности. Для достижения этой цели мимическое изображение
чувств и переживаний ведется не в более быстром, чем в обыденной жизни, темпе
(как требовалось первоначально кинодрамой), но в темпе гораздо замедленном. Прав-
да, такое изображение условно: но условность - - признак всякого истинного искусства.
...Идеальной киноповестью надо считать не ту, в которой нет надписей, а ту, в
которой каждому из этих элементов отведено подобающее место; ту, в которой над-
пись не пытается выразить того, что может изобразить экран, а экран не стремится
передать того, что должна сказать надпись. При экранном «чтении» чередуются «стра-
ницы» слов и «страницы» образов: и то и другое равно имеет право на существование.
Несмотря на свое недавнее возникновение, киноповесть создала уже ряд прекрас-
19 С. Гинзбург 289
ных образов: «Тася», «Сестры Вронские», «Мысль», «Пиковая дама», «Гранатовый
браслет», «Огонь» — вот наиболее яркие примеры нового типа светотворчества. Элемен
тами киноповести мало-помалу проникаются и остальные произведения экрана, еше не
совсем порвавшие с отжившим его направлением.
Киноповесть — это будущее экрана, его завтрашний день. Ибо прошла пора, когда
мы только поглядывали на экран: наступило время читать на нем».
Статья И. Петровского имеет программный характер, она является
своеобразным литературным манифестом русского психологического
кинематографа. При всей своей полемической заостренности как против
фильмов старого типа со стремительным и перенасыщенным внешним
действием, так и против театра, статья содержит верные наблюдения
над природой киноискусства и довольно точно формулирует то направ
лсние творческих поисков, которое развивали в ряде фильмов Протаза
нов, Уральский и близкие им режиссеры.
Только одно положение этой статьи с точки зрения самих деятелей
психологического кинематографа было неверным: это огульное отрица-
ние театра. Ибо русский психологический кинематограф, опиравшийся
на реалистическую прозу, отрицал, конечно, не вообще театр, а только
театральность, специфическую условность театрального действия и теат-
рального исполнения. Поэтому русскому психологическому кинематогра-
фу не менее близок, чем реалистическая проза, был Московский Художе-
ственный театр с его стремлением преодолеть театральную условность,
добиваться передачи тончайших нюансов человеческих переживаний, вы-
ражать себя не только через текст, но и через подтекст, через паузу,
даже молчание. Актерское искусство МХТ было такой же основой за-
рождающегося психологического кинематографа, как и художественная
проза. И влияние Художественного театра на ранний русский психоло-
гический кинематограф сказывалось не только в том, что этот послед-
ний постоянно добивался привлечения артистов МХТ к участию в своих
фильмах, и не только в том. что значительная часть «художественников»
активно в нем работала либо в качестве режиссеров (Б. Сушкевич,
В. Туржанский, А. Уральский, А. Андреев, начинавший свой творческий
путь в МХТ), либо в качестве актеров (М. Андреева, О. Бакланова,
В. Барановская, М. Германова, О. Гзовская, М. Дурасова, М. Кемпер,
Л. Коренева, В. Орлова, С. Халютина, Ф. Шевченко, П. Бакшеев,
И. Берсенев, Е. Вахтангов. В. Грибунин, Н. Массалитинов, В. Неронов,
Г. Хмара, М. Чехов и многие другие).
Новая драматургия, на которой выросло искусство МХТ — пьесы
Чехова, Горького, Андреева,— и неразрывно связанная с ней школа Ста-
ниславского как бы сами преодолевали ту пропасть, которая раньше
отделяла драматическую поэзию от эпической. Тем самым «антитеат-
ральный» психологический кинематограф также вырастал из эстетики
Художественного театра, как в 20-е годы «антитеатральный» монтаж-
290
ный кинематограф вырастал из эстетики «левого театра», хотя он вооб-
ще отрицал всякий (даже «левый») театр ’.
Но и этим не исчерпывается влияние Художественного театра на пси-
хологический кинематограф. Практика работы режиссера с актером,
установившаяся в МХТ, была, разумеется, недоступна кинематографу,
находившемуся в руках капиталистов и вынужденному создавать свои
фильмы в фабричных условиях. Но принципы работы режиссера с акте-
ром, совместные поиски правды психологических переживаний — все это
оказывало огромнейшее влияние на передовую кинематографическую
режиссуру и на лучших кинематографических актеров. Приведенный
выше в пример фильм «Дворянское гнездо» показывает, насколько бла-
готворно отразилось влияние МХТ на методах постановочной работы
в кино.
Нельзя все же делать вывод, что русский психологический кинема-
тограф предреволюционных лет последовательно развивал в своей спе-
цифической области творчества традиции реалистической русской прозы
и выраженные в искусстве МХТ традиции русского реалистического
театра. Нет, ущербность буржуазного искусства военных лет наложила
отчетливый отпечаток и на развитие психологического кинематографа.
Поэтому главные качества русского реалистического искусства — его
идейность, стремление вскрыть жизненные связи между человеком и
средой—совершенно недостаточно проявились в фильмах психологиче-
ского направления.
Реализм не исчерпывается правдой душевных переживаний. Он под-
разумевает верность жизненной правде в самом широком смысле этих
слов, способность отразить социальную практику человека. Между тем
в процессе развития психологического кинематографа интерес его
художников к взаимоотношениям между человеком и обществом явно
угасал. Нередко создатели психологических фильмов видели в этих вза-
имоотношениях только внешнюю мотивировку тех или иных сугубо ин-
дивидуалистических переживаний, к изображению которых они все ча-
ще сводили свои задачи.
Наибольшее влияние изо всех современных русских писателей па
психологический кинематограф оказал Л. Андреев. Властитель дум бур-
жуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, он был и властителем дум
многих деятелей кино. И нельзя не заметить, что идейная и художест-
венная эволюция психологического кинематографа в ускоренном темпе
повторила идейную и художественную эволюцию этого писателя. От
1 Это сравнение, разумеется, условно, как всякое сравнение. Монтажный кине-
матограф был явлением более прогрессивным, чем «левый» театр, из которого он-
вырос. Психологический кинематограф, наоборот, даже з лучших своих произведениях
оставался достаточно эклектичным и в большей или меньшей степени связанным с
враждебной реализму эстетикой символистов.
19*
291
реалистических устремлений к схематизации характеров и отказу от изо-
бражения конкретной жизненной среды и реальных жизненных связей,
затем к изображению человека игрушкой в руках сил зла и, наконец,
к своеобразному демонизму. Такой путь прошел Л. Андреев от первых
своих рассказов к «Жизни Человека» и «Анатэме», такой путь прошел,
как мы увидим, и психологический кинематограф.
Стремление изолировать человека от общественной среды, уход в
психопатологические переживания выражали тот своеобразный эска-
пизм, который характерен был не только для кинематографа, по и теат-
ра и литературы этого времени. В сущности говоря, кроме М. Горького
и группировавшихся вокруг него писателей — «знаньевцев», которых кто
иронически, а кто ласково звал «подмаксимками», почти вся литература
предреволюционной эпохи избегала постановки социальных проблем.
Именно поэтому в уже цитированной статье «Кинодрама или кинопо-
весть» И. Петровский утверждал, что «аналогично литературе кинопо-
весть считает фабулу лишь внешней рамкой, которую надо заполнить
психологическим и идейным содержанием 1. Сюжет в киноповести имеет
чисто служебное значение...»
И действительно, фильмы психологического направления (если это
не были экранизации литературной классики или современной реалисти-
ческой прозы), как правило, либо вводили своих героев в искусственную,
придуманную среду, нужную режиссерам и актерам для мотивирования
необычных эмоциональных переживаний, либо, наоборот, полностью
изолировали человека от среды. В картине «Женщина с кинжалом»
(«Обнаженная») Протазанова нелепо-мелодраматическая история де-
вушки, которую бессердечный художник (И. Мозжухин) влюбил в себя,
чтобы заставить позировать обнаженной, служит одной-единственпой
задаче — дать актрисе (О. Гзовской) материал для психологического
этюда, демонстрирующего превращение скромной и чистой женщины в
убийцу своего соблазнителя. Тем не менее этот фильм был, по словам
«Проектора», «первым настоящим выступлением Гзовской для
экрана».
«Гзовская умеет не только играть перед объективом аппарата,— писал журнал,—
ока умудряется жить в тесном пространстве экрана, и бледный образ, созданный, увы,
далеко нс гениальных! воображением кинописателя, умеет наполнить живым содержа-
нием жизни. ...От наивной, шаловливой девушки — до зрелой женщины, познавшей
любовь и страсть, и ревность, и страдания,"—сколько изумительных превращений,
сколько тонких переходов, нежных нюансов, художественных деталей!»1 2 3
Чтобы не утомлять читателей, приведем еще только один пример-
но внешности противоположного, а по существу тождественного исполь-
1 Под «идейным содержанием» И. Петровский разумеет, конечно, не социальные
идеи.
3 «Проектор», 1916, № 11—12.
292
зования фабулы как «внешней рамки, которую надо заполнить психо-
логическим содержанием». В данном случае речь пойдет об очень любо-
пытном фильме психологического направления «Уголок».
Фильм этот был поставлен режиссером Ч Сабинским по модному в
те годы одноименному салопному романсу, рассказывавшему о том, как
женщина в ожидании возлюбленного—«уголок свой убрала цветами»,
как она дожидалась возлюбленного, не дождалась и поняла, что он ее
оставил. Своеобразие фильма определялось, разумеется, не банально-
сентиментальным его содержанием, в точности следующим тексту ро-
манса, а тем, что этот фильм в двух частях (в немом кино — 30 минут
экранного времени!) был разыгран с первого до последнего кадра толь-
ко одной актрисой — М. Германовой. В течение получаса, оставаясь на
экране одна, Германова демонстрировала счастье любви, радость ожи-
дания, недоумение, первые сомнения, тревогу, отчаяние... Все это в
длинных («полных») монтажных кусках, в одной декорации, на одина-
ковых общесредних планах. И фильм смотрелся зрителями, нравился
им. Это одно уже говорит о том, что актриса с великолепным мастер
ством исполнила огромный психологический этюд.
Если И. Петровский выступил теоретиком психологического направ-
ления, то самым яростным пропагандистом этого направления являлся
А. Вознесенский, молодой драматург, страстно влюбленный в кинема-
тограф, видевший в нем новое, «высшее» искусство и боровшийся за
него всеми доступными ему средствами — статьями в общей прессе, сце-
нариями, выступлениями на диспутах и т. п.
В те годы Вознесенский находился под сильным влиянием эстетиче-
ских взглядов М. Метерлинка и ими стремился аргументировать свои
панегирики кинематографу1. В согласии с Метерлинком Вознесенский
утверждал, что слово является слишком грубым и приблизительным
инструментом для выражения человеческих мыслей и чувств, что слово
огрубляет и искажает эти мысли и чувства, лишает присущей им тонко-
сти и сложности. Он считал, что искусство развивается от многословных,
наполненных длинными описаниями романов XIX века к лаконизму
чеховских пьес и новелл и, наконец, как к высшей ступени, к немому
кинематографу. Впрочем, Вознесенский протестовал против наименова-
ния кинематографа немым, даже «великим немым», ибо немота—недо-
статок, порок, а безмолвие кинематографа, писал он, его преимущество.
Он видел в кинематографе не немое искусство, а искусство
молчания, способное выразить тончайшие человеческие переживания
без «грубого» посредничества слов.
1 Из множества статей, написанных А. Вознесенским в эти годы, отметим, как
наиболее полно и последовательно выражавшую его взгляды статью «Искусство бу-
дущего», напечатанную в «Журнале журналов», 1916, № 47.
293
Разумеется, Вознесенский не был так наивен, чтобы принимать су-
ще с т в у ю щ и й кинематограф за то высшее искусство, за кото-
рое он ратовал. Нет, он боролся за кинематограф как искусство буду-
щего, в потенции своей наиболее близкое духовным запросам современ-
ного человека, он искал в существующем кинематографе отдельные
черты искусства будущего и пытался сам выявить эти черты в своих
сценариях. Очень односторонне, в духе психологического направления
трактуя специфику кино, он том не менее был вполне прав, когда под-
черкивал способность кинематографа изображать самые тонкие, непере-
даваемые словами оттенки человеческих чувств и когда стремился ис-
пользовать эту способность в своих сценариях.
Борьбе за новый кинематограф, за «искусство молчания» и против
рыночной кинематографической дешевки был посвящен откровенно ди-
дактический сценарий А. Вознесенского «Королева экрана».
Действие этого сценария, поставленного Бауэром при участии очень
сильного коллектива исполнителей, развертывалось в кинематографиче-
ской среде. Героями сценария и фильма были знаменитая киноактриса
Ира Гальсен (ее роль играла В. Юренева, участвовавшая в большин-
стве фильмов, поставленных по сценариям Вознесенского), преуспеваю-
щий муж «королевы экрана» сценарист Антек Гальсен, автор модных,
но бессодержательных кинопроизведений (его роль исполнял В. Полон-
ский), молодой кинодраматург-новатор Робин (артист Г. Хмара), ди-
ректор кинофабрики, кинорежиссер и другие.
Содержание произведения сводилось к следующему. Молодой кино-
новатор Робин приносит свой сценарий «Молчание» Ире Гальсен, кото-
рая славой «королевы экрана» обязана была эффектным сценариям
мужа. Сценарий Робина впервые открывает Ире Гальсен великие воз-
можности «искусства молчания», о которых, конечно, она раньше не подо-
зревала. По ее настоянию кинофабрикант Кранц принимает сценарий к
постановке, и Ира Гальсен впервые же познает радость творчества,
снимаясь в кино. «А так как муж артистки,— меланхолически сообща-
лось в либретто,— не в состоянии осмыслить пережитого ею душевного
переворота, Гальсен порывает с ним, так как любовь к искусству для
нес выше личной любви».
В этом наивном и благородном кинопроизведении, имеющем несо-
мненно автобиографический характер (конечно, Робин — это сам Воз-
несенский), автор не сумел удержаться на высоте тех творческих прин-
ципов, за которые он боролся. Дидактическое задание — борьбу за но-
вый кинематограф как «искусство молчания»—ему не удалось выра-
зить средствами этого нового кинематографа. Идея сценария не выте-
кала из естественного хода описанных в нем событий, наоборот, она
искусственно направляла события.
294
Критика отнесшаяся к «Королеве экрана» сочувственно, все же не
без ехидства замечала, что произведение, горячо защищающее искус-
ство молчания, отнюдь не может быть признано образцовым именно
из-за своего многословия, обилия длинных тигров. Это было верно. Так
же верно было и то, что талантливым актерам было нечего играть в
фильме. И если сейчас мы вспоминаем о «Королеве экрана», то только
как о лепте, защищавшей принципы психологического кинематографа,
но отнюдь не как о ленте психологического направления.
Если отделить от огромной массы выпушенных в годы первой миро-
вой войны фильмов тс, которые были не рыночной продукцией, а пре-
следовали художественные задачи, то среди последних фильмы психо-
логического направления едва ли не составляли большинство. Мы мо-
жем и должны говорить о фильмах психологического направления, но,
однако, нам значительно труднее говорить о режиссерах психологиче-
ского направления. Дело в том, что 1914 1916 годы были временем
брожения, годами первоначальных творческих поисков в кинематогра-
фе, когда художественные склонности, симпатии и антипатии даже круп-
нейших кинорежиссеров еще не определились до конца. Бауэр, которого
мы знаем как представителя живописно-изобразительного направления
в дореволюционном кино, иногда еще ставил фильмы психологические.
И именно ему Вознесенский предпочитал передавать свои сценарии для
постановки. Протазанов, считавшийся вождем психологического направ-
ления, испытывал декадентско-символистские влияния, которые привели
его в 1917 году к постановке фильма «Сатана ликующий». А. Уральский,
поставивший в 1916 году в «Русской золотой серии» самые характерные
картины этого толка, позднее стал искать пути к реалистическому твор-
честву.
Еще в большей мере шатания, полуслепые поиски собственных путей
сказались в творчестве менее крупных режиссеров — Н. Маликова, ис-
пытавшего влияния и Гардина и Протазанова; А. Волкова, который был
саттелитом Протазанова; В. Ту ржа некого, променявшего культуру
МХТ на дешевое декадентское кривляние и подражание французским
киномелодрамам; Б. Чайковского, М. Доронина и других.
Поэтому, условно выделяя психологическое направление, как осо-
бое направление в русском кинематографе периода первой мировой
войны, мы имеем в виду не столько индивидуальные склонности
режиссеров, сколько характер фильмов. И, отнюдь не претендуя
на полноту обзора, мы постараемся на примере некоторых отдельных,
более или менее типичных картин показать, как это направление
развивалось.
Наиболее распространенное психологическое направление было на
первых порах и относительно более прогрессивным в идейном отноше-
нии. Связанное своим происхождением с влиянием русской реалистиче-
295
ской прозы и искусства МХТ, оно, пока окончательно не оторвалось от
этих животворных источников творчества, не чуждалось постановки со
циальных проблем и изображения трудностей жизни, подходя к ним.
впрочем, с умереннейших буржуазно-либеральных позиций. Порой
фильмы психологического направления критиковали также ханжескую
мораль буржуазного общества, противопоставляя ей (в отличие от де-
кадентских картин, прославляющих моральный нигилизм), некие аб-
страктные идеалы справедливости. Ранние психологические фильмы не
отрывались еще от изображения условий человеческого существования,
они рисовали конкретную жизненную среду, быт.
В этом отношении лучшие картины данного направления напоми-
нают прогрессивные немые фильмы немецкого кино начала 20-х годов,
посвященные изображению горестной судьбы маленького человека в
обществе, где царят деньги
Вероятно, самым ярким и самым характерным ранним фильмом
этого направления были «Немые свидетели» по сценарию А. Вознесен-
ского в постановке Е. Бауэра. «Немые свидетели» — киноповесть о судь-
бах двух маленьких людей: швейцара большого доходного дома и его
дочери. Это рассказ о простой, наивной и обаятельной девушке, посту-
пившей в прислуги к пустому фату, полюбившей его и им брошенной.
Параллельно с историей швейцара и его дочки развертывалась в филь
ме история ее любовника, ухаживавшего за изменявшей ему пустой
светской женщиной, которая в конце концов становилась его женой.
А маленькие люди не боролись против несправедливости судьбы, они
оставались немыми свидетелями сомнительного счастья человека, раз-
бившего их жизнь.
Фильм «Немые свидетели» как в своей сценарной основе, так и в
режиссерском ее истолковании был сделан со зрелым кинематографиче-
ским мастерством. Действие, не подкрепленное и не разъясненное ни
одним титром (фильм безнадписный!), развивалось последовательно, все
поступки действующих лиц психологически мотивированы. Детали быта
и обстановки (швейцарская, кухня, лестница доходного дома с прохо-
дящими по ней жильцами), нигде не подчеркиваемые, создавали прав-
дивую атмосферу для развертывающейся маленькой мещанской драмы
Но главное — в поведении героев фильма выражена правда их характе
ров. Естественно и неизбежно возникло чувство маленькой Насти к
барину, представлявшемуся ей великолепным красавцем из того буль-
варного чтива, которое заменяло ей литературу, естественно ради ми-
молетного счастья она отказывалась от своего жениха, зная, что будет
брошена любовником, который «ей не пара». Д. Читорина, игравшая
роль Насти, была по-настоящему юна, непосредственна и трогательна в
созданном ею образе безответной любви. Так же правдив и А. Херуви-
мов в маленькой и очень трудной роли швейцара. Он был почти лишен
296
поступков, с помощью которых мог бы раскрыть характер своего героя,
но он создал этот характер тонкими деталями поведения, тем, как он
встречал жильцов дома, подавал им одежду, разговаривал с дочерью...
Чем-то этот образ заставляет вспомнить о замечательном образе швей-
цара, созданном Э. Янингсом в фильме Мурнау «Последний человек»;
однако в швейцаре Херувимова совсем нет холуйской важности, кото-
рую так великолепно осмеял Янингс.
Значительно более слабыми оказались эпизоды, рисовавшие взаимо-
отношения между «светскими» героями фильма. Плох и банален в них
А. Чаргонин: в роли молодого барина он позировал перед аппаратом,
откровенно наигрывая чувство в сценах со своей невестой. Неудачна
танцовщица Э. Крюгер в роли невесты: она была лишена женского
обаяния, хотя изображала покорительницу сердец. Совсем неинтересен
и В. Петипа в роли ее любовника-барона. Но тем не менее, несмотря
на неудачу трех исполнителей, несмотря на неприемлемый для нас дух
покорности судьбе, которым пронизан весь замысел сценариста, фильм
этот, гуманистический, полный тонких психологических наблюдений, и
по сю пору сохраняет свою художественную ценность. Сила, убедитель
ность фильма в том, что правда личных переживаний не оторвана в нем
от быта, от правды реальных человеческих отношений.
Были и другие фильмы психологического направления, в которых
анализ душевных переживаний героев также не отрывался от изобра-
жения конкретной жизненной среды, быта. Это экранизация чеховского
рассказа «Цветы запоздалые», осуществленная Б. Сушкевичем при
участии студийцев Первой студии МХТ; это (как писали рецензенты)
«пьеса чеховского типа с безвольными героями» — «Инвалиды духа» в
постановке П. Чардынина; это фильм В. Висковского «Его глаза», в
котором содержание пошловатого романа А. Федорова, будучи перене-
сенным на экран, неожиданно обрело психологическую и бытовую до-
стоверность. Можно назвать еще ряд картин, на которых благородные
традиции русской реалистической прозы отразились, несмотря на то,
что непосредственная их литературная основа была надуманной и фаль-
шивой. Однако количество таких картин сокращалось из месяца в ме-
сяц, из года в год. В обстоятельствах войны буржуазное искусство стре-
милось оторваться от реальной действительности, уйти от нее в искус-
ственный, выдуманный мир сугубо индивидуалистических, часто даже
патологических переживаний. Эта тенденция особенно сильно сказалась
в кинематографии, чьи связи с национальными русскими художествен-
ными традициями не успели еще окрепнуть. Психологическое направле-
ние, не оформившись еще как следует, стало деградировать.
Упадочные настроения отразились и в творчестве самого крупного
из режиссеров психологического направления Я. Протазанова. Работая
с характерным актером И. Мозжухиным, бесспорно талантливейшим из
297
дореволюционных русских киноактеров, Протазанов, очевидно, испытал
сильное влияние его художественной индивидуальности, его склонности
к изображению самых острых душевных переживаний, принимающих
иногда клинический характер. Так, наиболее популярным из фильмов
Протазанова и Мозжухина, выпущенных в 1916 году, был фильм «Пляс-
ка смерти», поставленный по сценарию О. Блажевич. Нелепый сюжет
сценария, рассказывавшего о композиторе, убившем из ревности свою
жену, полюбившем затем похожую на нее девушку и в приступе умопо-
мешательства убившем и ее, был для Протазанова и Мозжухина толь-
ко поводом для того, чтобы воспроизвести на экране подробнейшую
картину тщетной борьбы психически надломленного человека с надви-
гающимся безумием. В сознании композитора образ второй жены
сливается с образом первой, и он повторяет совершенное преступ-
ление.
В одной из рецензий на фильм отмечалось:
«В этой кинопьесс, полной жутких, порой кошмарных образов, ярко развернулся
талант Мозжухина.
Подобные роли, где приходится изображать градацию безумия, особенно удаются
артисту. (Вспомним «Николая Ставрогина» и «В буйной слепоте страстей».) Необык-
новенно удачный грим, тяжелый стальной взгляд, постепенное нарастание навязчивой
идеи, слепая ревность, подозрительность, любовь к жене, смешанная с ненавистью к
«тон», последней,— из таких штрихов Мозжухин создает образ большой силы и выра-
зительности»
Само собой разумеется, что постановка «Пляски смерти» была спе-
циально задумана Протазановым для Мозжухина (впоследствии, буду-
чи в эмиграции, писавшего о том, что он раскрывал в своих образах
«бездны славянской души»). Но совершенно бесспорно, что без ре-
жиссерского дарования Протазанова, который был его творческим еди-
номышленником, Мозжухин не создал бы ни одного из сделавших его
знаменитостью патологических образов.
Из пятнадцати поставленных в 1916 году фильмов Протазанов толь-
ко в двух обратился к русской литературной классике. Один из них
оказался серьезной неудачей режиссера, фильм «Семейное счастье» по
Л. Толстому не поднялся над обычным уровнем посредственных «кино-
иллюстраций»; другой же — «Пиковая дама» явился одним из лучших
произведений дореволюционного русского кино.
Обращение к классическому литературному произведению приносит
успех художнику, берущемуся за его экранизацию, только тогда, когда
он в этом классическом произведении находит что-то созвучное своим
сегодняшним мыслям о своем времени.
В условиях войны и непрерывно нараставшего разложения тыла
1 «Проектор», 1917, № 1 -2.
298
Протазанов не смог найти для себя ничего актуального в мыслях и об-
разах романа Толстого, повествующего о навсегда прошедших време-
нах устойчивого, спокойного, не омраченного никакими событиями ка-
тастрофического характера бытия высших классов.
Иначе обстояло дело с «Пиковой дамой». Трагическая тема Гер-
манна сохраняла свою актуальность до той поры, пока деньги не
перестали быть мерилом счастья и человеческого достоинства. Разные
поколения нашли в Германне своего современника. Пушкинский Гер-
манн был сверстником Люсьена Сореля. В интерпретации Чайковского
он стал духовно близким Раскольникову. Для русского же буржуазного
общества 1916 года, погрязшего в спекуляциях, биржевых аферах, об-
щества, в котором тон задавали рыцари удачи, нувориши, мелкие дель-
цы, внезапно превратившиеся в миллионеров, Германн был просто
игроком. Сознательно или бессознательно, Мозжухин и Протазанов
представили себе Германна игроком и таким его показали в своей экра-
низации «Пиковой дамы».
О фильме «Пиковая дама» написано больше, чем о каком-либо дру-
гом русском дореволюционном фильме. Критики и историки кино совер-
шенно справедливо отмечали высокую культуру постановки фильма,
превосходный ансамбль, великолепную работу художника, глубокое
уважение создателей фильма к пушкинскому замыслу. Все это совер-
шенно справедливо, и нам поэтому нет нужды повторять бесспорные и
общеизвестные оценки. Для нас важнее другое: какое место занимал
фильм в творческих поисках мастеров кино, какие художественные тен-
денции он выражал, каков был профессиональный уровень мастерства
его создателей.
Фильм «Пиковая дама» был поставлен с необычайным для дорево-
люционной кинематографии размахом и тщательностью. Постановка
картины продолжалась целых три месяца, что было для того времени
рекордным сроком. Расходы на создание картины составили также не-
виданную сумму во много десятков тысяч рублей. Ермольев (как и
Ханжонков в одновременно выпущенной картине «Жизнь за жизнь»)
хотел фильмом «Пиковая дама» продемонстрировать высокий художест-
венно-технический уровень картин своей фабрики. Поэтому он дал воз-
можность Протазанову работать без спешки, не экономя на стоимости
текораций, костюмов, бутафории и на гонораре артистов.
Протазанов сумел сполна использовать предоставленную ему воз-
можность серьезного творчества. Режиссер, удивительно хорошо чувст-
вовавший данные каждого актера, сумел подобрать превосходный
состав исполнителей. Хотя все герои «Пиковой дамы» показаны в филь-
ме главным образом в их отношении к Германну, образ каждого из
них очерчен во всех деталях. Это в равной мере относится и к прекрас-
ной исполнительнице роли Лизы — молодой артистке Первой студии
299
В. Орловой *, и к известной, очень красивой провинциальной актрисе
Т. Дуван, сыгравшей графиню в молодости, и к Н. Панову, который
оказался эффектным и убедительным графом Сен-Жерменом, и к хо-
рошему бытовому актеру Павлову — мужу графини.
Столь же удачным оказался выбор художника. В. Баллюзек в своих
декорациях и костюмах к фильму проявил и вкус, и незаурядное
художественное и профессиональное мастерство. Не случайно, что имя
Баллюзека во всех дореволюционных рецензиях на «Пиковую даму»
ставилось рядом с именем Протазанова, так же как имя другого худож-
ника—В. Егорова всегда ставилось рядом с именем того режиссера, с
которым он работал. Однако ошибкой Протазанова было то, что реше-
ние всех вопросов изобразительного истолкования своего постановоч-
ного замысла он возложил исключительно на художника, оставив за
оператором Е. Славинским в основном технические функции. Поэтому
операторская работа в фильме оказалась очень неровной. Наряду с пре-
восходными открытиями оператора (невиданно смелые для того време-
ни ракурсные съемки в сцене разговора Германна, стоящего на улице,
с Лизой, выглядывающей из окна второго этажа; знаменитый кадр с
тенью Германна — Наполеона на светлой стене) были и явные неудачи.
Павильонные сцены интерьеров оказались забитыми вещами, отвлекав
шими внимание от актеров; передний свет делал кадр плоским, лишен
ным глубины; снятая в павильоне уличная сцена у подъезда дома гра-
фини производила жалкое впечатление, а кадры сумасшествия Герман-
на, основанные на «фокусах фотографии» (как писал современный
критик), больше подходили к феериям Мельеса, чем к экранизации
пушкинской повести.
Изображение среды в фильме было стилизовано. На экране предста-
вали зрителю не подлинные пушкинские, графически четкие, словно на-
рисованные пером, картинки Петербурга и Версаля, а пассеистическш
акварели А. Бенуа, художника, противопоставлявшего настоящему идеа-
лизированные образы прошлого. И вот на таком пышном фоне исчез-
нувшей роскоши «галантного века», вневременном и условном, возни
кала также вневременная, лишенная конкретных исторических и быто-
вых черт (хотя и одетая в исторически достоверный мундир инженерных
войск) фигура игрока — Германна. Отнюдь не сравнивая Протазано-
ва— ни по таланту, ни по культуре, ни по художественному вкусу — с
Мейерхольдом, мы все же -ложем признать, что к трактовке пушкинской
повести он подошел примерно так. как впоследствии подошел к оперной
постановке «Пиковой дамы» Вс. Мейерхольд, и что вообще в фильме
1 Первоначально предполагалось пригласить на роль Лизы О. Гзовскую; от этого
намерения Протазанов отказался, опасаясь, по-видимому, что Гзовская «переиграет»
Мозжухина, как это случилось в фильме «Женщина с кинжалом» («Обнаженная»),
и тем разрушит замысел постановки.
300
сказывалось отчетливое влияние мейерхольдовских поисков предрево-
люционных лет.
Может быть, на Протазанова оказала непосредственное влияние
первая кинематографическая постановка Мейерхольда — «Портрет До-
риана Грея»? На это указывает то обстоятельство, что близкая Прота-
занову критика нередко расценивала «Портрет Дориана Грея» и «Пи-
ковую даму» как два последовательных этапа в развитии русского кино-
искусства.
Следует также вспомнить и о том, что Мейерхольд пришел в «Рус-
скую золотую серию» на место, которое освободилось после ухода из
нее Протазанова. Жена Тимана, руководившая в это время предприяти-
ем, настойчиво искала возможности привлечь внимание к «Русской зо-
лотой серии» после того, как ее покинули Протазанов и Гардин, именем
очень известного режиссера. И ей удалось уговорить одного из вождей
эстетски-символистского искусства — Мейерхольда взяться за постано-
вочную работу в кино. Пресса — не только кинематографическая и те-
атральная, но и общая - приняла приход Мейерхольда в кино как не-
кую художественную сенсацию. Однако к этой рекламной шумихе Мей-
ерхольд отнесся с полным равнодушием. Бесспорно, что он взялся за
работу в кино не из материальных или рекламных соображений, а из
серьезного стремления выяснить для себя художественные возможности
киноискусства. В ряде бесед, данных журналистам, Мейерхольд доволь-
но подробно разъяснял те цели, которые он ставил перед собой в своей
первой кинопостановке. Приведем здесь не перепечатывавшийся еще ни
разу текст беседы, опубликованной в «Сине-фоно»:
«На поставленный нами вопрос г. Мейерхольд дал краткий, но исчерпывающий
ответ,
И здесь, как и в театре, он прежде всего найдет форму, в которую должно вы-
литься инсценируемое им произведение. В данном случае речь идет о постановке
«Портрета Дориана Грея» по Оскару Уайльду.
Все искания должны быть направлены в одну, определенную самой сущностью
кинематографа сторону, в сторону сочетания света и тени, и основываться на .красоте
линий.
Когда форма будет найдена, постановка «Дориана Грея» в дальнейшем пойдет
как в обыкновенном театре. Путем собеседования актерам будет внушена эта форма,
и в момент, когда они совершенно сольются в понимании ее с режиссером, будут про-
исходить репетиции, где актерам будет дана возможность играть, но здесь им будет
поставлено одно ограничение — во времени.
Мейерхольд понимает всю трудность поставленной им самому себе задачи. Он
понимает, что трудность эта усугубляется тем, что паши актеры совершенно не под-
готовлены к новому роду кинематографической игры Во время съемки им никто не
будет подсказывать: «встаньте, сядьте, плачьте, смейтесь и пр., к чему они до сих пор
привыкли и что только заставляет их быть простыми исполнителями неизвестных на-
мерений режиссера» 1.
1 «Сине-фоно», 1915, № 16—17.
301
Тексты бесед с Мейерхольдом, напечатанные в театральных журна-
лах, удивительно похожи один на другой. Можно предположить, что
Мейерхольд либо давал беседу одновременно нескольким журналистам
из театральной прессы, либо один журналист передавал в разные изда-
ния несколько видоизмененные изложения одной и той же беседы. Нам
представляется относительно более точным текст, напечатанный в жур-
нале «Рампа и жизнь» и уже цитированный Б. С. Лихачевым в его «Ма-
териалах к истории кино в России» (1914 1916) *. Поэтому мы его про-
цитируем вновь:
«Первая моя задача — расследовать способности кинематографии, которые глубоко
скрыты и не исследованы. К существующему кинематографу я отношусь отрицательно.
То, что я видел до сих пор, меня глубоко возмущало. К кинематографии у меня есть
особенные теоретические подходы, о ’которых сейчас говорить преждевременно. Затем
я нахожу необходимым новую форму сценариев — актеру дать диалог1 2, режиссерам,
художникам и осветителям — попутные указания. Подробный сценарий я сделал для
«Портрета Дориана Грея» и намерен издать его. Исполнители не должны быть про-
фессиональными актерами - большинство драматических, оперных и балетных арти-
стов обнаружило полную непригодность для экрана. Кинематограф должен делиться
на: 1) движущуюся фотографию и 2) инсценировки, где необходим элемент искус-
ства»3.
Приведенные два высказывания представляют для нас очень боль
той интерес, так как они помогают, хоть частично, проникнуть в ре-
жиссерский замысел постановки несохранившегося фильма.
Как известно, из многочисленных рекламных объявлений «Русской
золотой серии» Мейерхольд не сразу остановил свой выбор на романе
Уайльда. Первоначально предполагалось, что он поставит три или четы-
ре фильма («Человек, который смеется» по Гюго, «Джоконда» по
д’Аннунцио, «Портрет Дориана Грея» по Уайльду и «Сильный человек»
по Пшибышевскому), и первым из них будет «Человек, который смеет-
ся». Но в конце концов после некоторых колебаний Мейерхольд остано-
вил свой выбор па «Портрете Дориана Грея», как первой своей поста-
новке в кино. Сейчас можно только гадать о причинах этого выбора,
однако нам представляется вероятным, что роман Уайльда, эстетский,
внешне эффектный, являющийся, как писал К. Чуковский в одной из
своих старых статей, «идеальным примером извращения действительно-
сти», представлялся режиссеру наиболее «киногеничным», ибо собствен-
ные возможности кино он сводил к «сочетаниям света и тени» и «красо-
те линий».
1 См. сборник: «Из истории кино. Материалы и документы», вып. Ill, М., 1960.
2 В 1915 г. в русской кинематографии уже установилась современная форма ре-
жиссерского сценария, содержащая описания действия (у Мейерхольда — «диалог»)
и указания режиссеру и оператору (у Мейерхольда — «осветителям»).
3 «Рампа и жизнь», 1915, № 23.
302
Превращая роман в сценарий, Мейерхольд отказался от серьезных
переделок и сюжетных сокращений. Сжимая роман в фильм, он сохра-
нил всю фабулу; действие фильма превратилось в краткий пересказ,
сделанный только не словами, а кинематографическими средствами.
Утрата подробностей человеческого поведения привела к очень большим
потерям; бедные и в романе психологические характеристики оказались
еще более обедненными; актерам было нечего играть, они только иллю-
стрировали фабулу романа.
Привлекательность уайльдовской прозы для читателей во многом
определяется ее блестящим языком, нескончаемым потоком эффектных,
хотя и поверхностных парадоксов. В немом кинематографе найти экран-
ный эквивалент этой важной стороне творчества писателя было, разу
меется, невозможно; потери оказались невозместимыми.
Не приходится удивляться тому, что театральный режиссер, имею-
щий самые смутные представления о кинематографе по отдельным ви-
денным им и резко не понравившимся картинам, не учел при выборе
литературного произведения для экранизации тех неизбежных потерь, с
которыми связан перевод на язык кино романа Уайльда. Не приходится
удивляться и тому, что его сценарий оказался полным (хотя и сжатым)
пересказом сюжета романа. Гораздо удивительнее было другое: то, что
театральный режиссер Мейерхольд понял резкое отличие кинемато-
графа от театра и не попытался превратить фильм в засъемку театраль-
ной инсценировки. И еще более удивительно то, что Мейерхольд вообще
первый в истории киноискусства выдвинул мысль, что немой кинемато-
граф — это искусство прежде всего изобразительное.
Изобразительными средствами он стремился в первую очередь вы-
разить свой режиссерский замысел, и в этом ему очень помог пришед-
ший вместе с ним в кино замечательный театральный художник В. Его-
ров. Изысканная и условная атмосфера романа отлично была передана
в изысканных и условных декорациях Егорова. По-новому было тракто-
вано кинематографическое пространство: его определяла не театральная
мизансцена, а живописная композиция. Каждый кадр был выразитель-
ной живописной иллюстрацией к роману Уайльда, и если все они в сво-
ей совокупности не складывались в единое целостное и законченное
кинематографическое повествование, то это объяснялось, во-первых,
ошибками сценарного решения фильма, а во-вторых, тем, что значение
монтажно-ритмического элемента кинематографической формы не было
еще осознано в то время не только Мейерхольдом, но и большинством
кинематографических режиссеров.
Характер изобразительного решения фильма подчеркивался и опера-
торской работой А. Левицкого. Художник, удивительно тонко чувство-
вавший режиссерский замысел и всегда находивший для его выявления
интересные приемы светописи, А. Левицкий и в этом фильме вновь по-
303
казал себя самым передовым русским оператором. Он прекрасно выявил
глубинный характер кинематографических мизансцен и кинематографи-
ческого пространства, он широко использовал новые эффекты, только
еще осваивавшиеся в кино: контражур, условное «рембрандтовское» ос-
вещение, игру света в зеркалах и г. п. 1 Таким образом, замысел Мейер-
хольда поставить фильм как произведение прежде всего изобразитель-
ное оказался полностью реализованным благодаря художнику и опе-
ратору.
И все-таки фильм не был принят ни зрителями, ни критикой. Теат-
ральные враги Мейерхольда и кинематографические враги «Русской зо-
лотой серии» торжествовали и издевались. Сам Мейерхольд воспринял
фильм как неудачу, хотя и ошибочно отнес эту неудачу за счет изобра-
зительной его стороны. Но, что весьма важно, интереса к кино он не
утратил и от работы в кино не отказался.
О последующих работах В. Мейерхольда в дореволюционном кино
нам почти ничего не известно1 2. Во всяком случае, они прошли незаме-
ченными и никакого влияния на развитие русской дореволюционной ки-
нематографии не оказали. Что же касается фильма «Портрет Дориана
Грея», то он, несмотря на резкие отзывы современной критики и коммер-
ческий неуспех, сыграл в дореволюционном кино очень большую роль,
утвердив значение изобразительной стороны кинематографического за-
мысла.
К сожалению, фильм повлиял не только на изобразительные поиски
русских кинематографистов. Бесспорные достижения Мейерхольда, ут-
вердившего значение изобразительного элемента в кинотворчестве, сли-
лись в сознании творческих работников кино с той пропагандой дека-
дентско-эстетского искусства, которой бесспорно являлась постановка
«Портрета Дориана Грея». В фильме «Портрет Дориана Грея» впервые
в русской кинематографии эстетизировался порок (что подчер-
кивалось исполнением заглавной роли женщиной — В. Яновой). И он
1 Во время съемок произошел конфликт между очень резким и нетерпимым
Вс. .Мейерхольдом, который видел в операторе только техника, и А. Левицким, отли-
чавшимся столь же непокладистым характером и отстаивавшим свои права худож-
ника. В следующей своей кинематографической работе Мейерхольд использовал дру-
гого оператора — С. Бендерского, который, несмотря на свой опыт и художественную
культуру, гораздо менее интересно оформил его фильм.
2 В конце 1915 или в начале 1916 г. Мейерхольд, вепоятно, при участии В. Висков-
ского, поставил в «Русской золотой серии» фильм «Сильный человек». «Сильный че-
ловек» вышел на экран только после Февральской революции, успеха не имел,
и сведений об этом фильме почти не сохранилось. Н Чушкин сообщил нам, что он
обнаружил письмо Вс. .Мейерхольда к художнику А. Головину, датированное 1917 г.
В этом письме Мейерхольд сообщал о новой задуманной им кинематографической
постановке «Навьи чары» по Ф. Соллогубу с В. Татлиным в качестве художника.
По-видимому, фильм «Навьи чары» не был осуществлен.
304
оказался программным произведением для эстетски-декадевтских иска-
ний в русской кинематографии. Вслед за ним появилась целая серия
фильмов, близких ему и по содержанию и по форме,— болезненных, пря-
ных, извращенных, показывающих порок как некую новую красоту.
Начало этой серии было положено нашумевшим фильмом режиссера
А. Уральского и художника В. Егорова «Хвала безумию», поставлен-
ным по мотивам романа венгерского писателя-декадента Захер-Мазоха
«Венера в мехах». Фильм чрезвычайно эффектно, в условной обстановке
рисовал извращенную любовь поэта, красивой женщины и некоего гер-
цога. Герои фильма мучают и унижают друг друга, в мучительстве и
унижениях находя высшее выражение своей любви.
Фильм, рисовавший, как признавали даже хвалившие его кинорецен-
зенты, «уродливую, клиническую форму любви, известную в судебной
медицине под именем «мазохизма», отнюдь не был порнографичен. У ре-
жиссера было достаточно умения и такта, чтобы только намеками пока-
зывать извращенность своих героев. Но фильм был наполнен болезнен-
ной эротикой, фильм прославлял эту болезненную эротику, изображал
ее изысканно красивой и тем самым служил выражением того крайнего
морального упадка, с которым было неразрывно связано декадентское
искусство.
Критика, отмечавшая фильм в общей и театральной прессе, просто
не пожелала заметить его порочности, ограничиваясь похвалой красоте
постановки; критика кинематографическая пыталась противопоставить
порочности произведения красоту его экранного воплощения. Так, «Про-
ектор» писал:
«Недостатки сюжета (!) искупаются в огромной мере красотой постановки Ураль-
ского и Егорова. По глубине художественного замысла, по великолепию техники ис-
полнения эта постановка может соперничать с мейерхольдовской постановкой «Дориа
на Грея»... Достаточно сказать, что многое в постановке является новым словом,
новым шагом вперед в искусстве экрана»1.
Уральский и Егоров, пойдя по пути Мейерхольда, избежали тех про-
фессиональных ошибок, которые неизбежны были в первой кинематогра-
фической постановке театрального режиссера. Они добились шумного
успеха у критики и привилегированной публики дорогих кинотеатров.’
Этот успех утвердил «Русскую золотую серию» на позициях эстетски-
декадентского кинематографа. Появился целый цикл картин под общим
названием «Хвала безумию». Безумие, восхвалявшееся в этом цикле
режиссерами В. Висковским («Белая колоннада» — по сценарию Е. На-
гродской, и «Оскорбленная Венера» — по роману «Женщина на кресте»
Анны Мар), А. Волковым («Злые духи») и другими, было в общем до-
* «Проектор», 1916, № I.
20 С. Гинзбург
305
вольно однообразно: оно сводилось либо к патологической ревности, ли-
бо все к тому же мазохизму.
Однако если в отдельных эстетски-дскадентских фильмах «Русской
золотой серии» благодаря А. Уральскому, А. Левицкому и В. Егорову
содержались хоть какие-то поиски новых выразительных средств кино,
то в других фильмах, сделанных под влиянием, а иногда и непосредст-
венно по произведениям декадентской литературы, не было и этих до-
стоинств. Они сводились только к изображению извращенности челове-
ческой природы, пороков, владеющих людьми. Эти фильмы говорили о
все убыстряющемся моральном и идейном распаде буржуазного обще-
ства накануне Февральской революции. И даже в узкопрофессиональном
смысле они не несли в себе ничего нового и ценного.
Когда мы говорим здесь о психологически и монтажно-изобрази-
тельных поисках, мы имеем в виду прежде всего стилистические и
тематические, а не идейные различия. В плане идейном можно говорить
об едином в целом процессе эволюции буржуазного кино в эти годы,
процессе непрерывного его «поправения», о все усиливающихся призна-
ках идейного упадка, о все большем отходе кино от реалистических
традиций к декадентским исканиям. Этот процесс был неизбежен и есте-
ствен: он вытекал из самого хода исторических событий, он определялся
все обостряющимся политическим кризисом. Но в плане узкопрофессио-
нальном можно и должно говорить об этом периоде развития кино как
периоде первоначального творческого брожения, периоде исследования
собственных средств и возможностей киноискусства, и в этом (вероятно,
главным образом в этом!) заключается его прогрессивное значение.
Поиски психологического направления помогли русскому дореволю-
ционному киноискусству резко поднять культуру актерского исполнения,
приступить к освоению богатейшего опыта театрального актерского твор-
чества. Что же касается живописно-монтажного направления, то оно
сыграло немалую роль в поднятии собственно кинематографической
культуры русских фильмов, в разработке присущих немому кинематогра-
фу средств художественной выразительности, особой техники актерского
исполнения для экрана. В этом состоит бесспорно прогрессивное значе-
ние работы целой группы режиссеров, начиная с Вс. Мейерхольда. Но
наибольший вклад в развитие языка кино, в разработку изобразитель-
ных и монтажных средств сделал Е. Бауэр.
Бауэру в нашем киноведении явно «не повезло». Он оказался жерт-
вой догматической поляризации процессов творческого развития дорево-
люционного киноискусства. Различие творческих поисков Бауэра и Про-
тазанова в дореволюционные годы, которое было правильно подмечено
их современниками 1, постепенно превратилось у наших историков кино
1 См. статью «Где же истинный путь».—«Киногазета», 1918, № 6.
306
в противопоставление «прогрессивного» художника Протазанова «реак-
ционному» художнику Бауэру.
До сих пор бытует у нас легенда о реализме дореволюционного твор-
чества Протазанова и о декадентстве и формализме Бауэра. Эта ле-
генда нашла свое отражение пбчти во всех работах, посвященных рус-
скому дореволюционному кино и творчеству режиссера Я- Протазанова,
безосновательно изображаемого реалистом «с дореволюционным ста-
жем».
Так, например, знаток русского дореволюционного кино М. Алейни-
ков писал:
«К этому времени (началу первой мировой войны.— С. Г.) выяви-
лись два главных направления, которых придерживались режиссеры
кинофильмов. Одно из них выражалось наиболее заметно в работах
Протазанова и определялось стремлением к реалистическому изобра-
жению действительности. Другое направление возглавлял Бауэр, кото-
рого кинематограф прельщал своей внешней изобразительностью...
Фильмы Бауэра задерживали русский кинематограф в его движении к
реализму... «Бауэровская» группа режиссеров в своих формалистиче-
ских рассуждениях исходила из факта глубокого кризиса, который пе-
реживал в то время драматический театр...»
Относясь с величайшим уважением к действительно выдающимся
заслугам Протазанова перед русской дореволюционной и советской ки-
нематографией, мы все же считаем, что его творчество предоктябрьского
периода было крайне противоречиво и, во всяком случае, испытало не
меньше декадентские влияния, чем творчество Бауэра.
Историческая заслуга Протазанова состоит в том, что он стремился
переносить в кинематографию опыт реалистической русской школы ак-
терского творчества, что он требовал от участвовавших.в его фильмах
актеров перевоплощения в задуманные образы, что он всегда искал
психологического оправдания экранного поведения героя кинофильма.
Однако реализм спектакля или фильма, к сожалению, не исчерпы-
вается еще реалистическими принципами актерского творчества. Поста-
новка пьесы Л. Андреева «Жизнь Человека» в МХТ не стала реалисти-
ческим произведением театрального искусства оттого, что она была осу-
ществлена реалистическим театром и исполнена замечательными акте-
рами-реалистами. Нет, конечные результаты предопределили схематизм
человеческих характеров, придуманных драматургом, абстрактная сим-
волика борьбы добра и зла, которую стремился выразить Л. Андреев.
Ложная, антиреалистическая идея, лежащая в основе пьесы, и симво-
листская поэтика, средствами которой доказывалась эта ложная идея.,
1 Сб. «Яков Протазанов», изд. II, М., 1957, стр. 17—18.
20'
307
выводили спектакль за пределы реалистического искусства, независимо
от воли режиссуры и исполнителей.
Так же обстояло дело с подавляющим большинством постановок
Я. Протазанова последних предреволюционных лет. Попробуем же не-
предвзято разобраться в творчестве Протазанова за этот лучший период
его дореволюционного творчества, когда он, будучи главным режиссером
фабрики Ермольева, пользовался большей свободой, чем любой другой
кинорежиссер, работающий в частных фирмах.
В ателье Ермольева с середины 1915 года до Великой Октябрьской
революции Протазанов поставил 29 фильмов. В большей своей части
это была серийная рыночная кинопродукция, выпускавшаяся всеми ки-
нопроизводственными предприятиями в качестве рядового репертуара.
Протазанов поставил разбойничий приключенческий фильм в четырех
сериях — «Сашка-семинарист», в титрах которого он не решился даже
указать свою фамилию. Он сделал целый ряд уголовно-бытовых драм
по произведениям А. Пазухина и тому подобных бульварных писак, а
также по собственным сценариям («На окраинах Москвы», «Тайна Ни-
жегородской ярмарки», «Запрягу я тройку борзых, темно-карих лоша-
дей», «Вниз по матушке по Волге», «Суд божий» и др.). Он поставил
немало пошло-сентиментальных мелодрам о павших женщинах и жен
шинах, изменявших мужьям («Наташа Проскурова», «Не подходите
к ней с вопросами», «Ее влекло бушующее море», «Не пожелай жены
ближнего твоего», «Тася» («Роковые соблазны»), «Крестный путь», «Так
безумно, так страстно хотелось ей счастья» и др.). Но не надо обвинять
Протазанова за то, что он поставил эти фильмы — в условиях дорево-
люционного кино, связанный договором на постановку двенадцати кар-
тин в год, он не мог их не ставить. Говоря о дореволюционном творче-
стве Протазанова, мы должны иметь в виду только те фильмы, которые
были отмечены печатью его творческой индивидуальности.
Таких фильмов Протазанов поставил в те годы также немало, и
именно они принесли ему славу. Все они отличались очень хорошим,
очень убедительным для своего времени ансамблевым актерским испол-
нением. В подавляющем большинстве они были посвящены одной теме,
которая, видимо, больше всего волновала в те годы и Протазанова и
постоянно игравшего у него главные роли Мозжухина: теме неразреши-
мого душевного разлада, вызванного противоречивыми велениями стра-
сти и долга. Роковые страсти доводили до гибели Николая Ставрогина
и Германна, они приводили к смерти человека, построившего свою
карьеру на преступлениях («Я и моя совесть») или надругавшегося над
ребенком («Малютка Элли» — вольная переработка рассказа Мопассана
«Малютка Рокк»); они делали человека убийцей («Женщина с кинжа-
лом», «Пляска смерти») или самоубийцей («Нищая»—декадентская
переработка сентиментального стихотворения Беранже); причиной само-
308
убийства или гибели был также разлад между долгом и совестью
(«Прокурор», «Не надо крови»). Наконец, дьявол играл страстями лю-
дей, превращая их в своих слуг («Сатана ликующий»). Следует к этому
добавить, что главными героями почти всех названных здесь и некото-
рых других фильмов Протазанова были люди с больной психикой, что
в фильмах Протазанова Мозжухин чрезвычайно эффектно рисовал кар-
тины клинического поведения своих героев.
Только в трех крупных фильмах, поставленных Протазановым до Ок-
тябрьской революции, роковой конфликт между страстями и разумом
не был главенствующим или, во всяком случае, не приводил к трагиче-
ской развязке: это неудачная экранизация «Семейного счастья» Л. Тол-
стого, фильм «Андрей Кожухов» (по повести С. Степняка-Кравчинского)
и, наконец, лучшая картина Протазанова, да и вообще лучшая картина
всей русской буржуазной кинематографии — «Отец Сергий», закончен-
ная постановкой уже после победы Октября.
Повышенный интерес к патологическим душевным переживаниям, ко-
торый отличал подавляющее большинство фильмов Протазанова в эти
годы, мрачная убежденность в невозможности победы светлых сил разу-
ма над страстями, над темными велениями чувств, стремление довести
до минимума реальные приметы времени и среды при характеристике
«извечных» конфликтов между Добром и Злом — все это говорит о том,
что на творчество режиссера в период первой мировой войны и Февраль-
ской революции сильнейшее влияние оказала декадентская литература,
в особенности то ее направление, которое связано было с поздним твор-
чеством Л. Андреева.
Все сказанное здесь не умаляет действительных заслуг замечатель-
ного кинорежиссера. Мы отнюдь не собираемся превращать Протазано-
ва в главаря декадентского направления в кинематографии. Мы счита-
ем только нужным подчеркнуть, что творчество Протазанова в этот
период было крайне противоречиво по своим идейным и стилистическим
особенностям и что режиссер испытывал сильнейшие влияния декадент-
ского искусства, что он, как и вся буржуазная интеллигенция, отдал не-
малую дань тем настроениям отчаяния и фатализма, которые были
результатом поражения революции 1905 года и которые только усилива-
лись в условиях политического кризиса, предшествовавшего Великой
Октябрьской революции.
Однако сводить все творчество Протазанова в эти годы к названным
влияниям и настроениям было бы несправедливо.
Даже в эти годы Протазанов создал два фильма, которые свидетель-
ствуют о том, что он не окончательно порвал с передовыми традициями
русской реалистической литературы. Это уже названные фильмы «Анд-
рей Кожухов», который не сходил с экрана до 1924 года (сейчас он,
к сожалению, утерян), и «Отец Сергий» (пользующийся и поныне за-
309
служенным успехом у советских зрителей). Любовь к традициям русской
реалистической литературы и русского реалистического театра Протаза-
нов сохранял и в эти годы, и она бесспорно помогла ему преодолеть тот
идейный кризис, в котором он оказался в годы первой мировой войны, и
найти свое место в советском искусстве после возвращения на родину
в 1923 году 1.
Почти столь же сложным и противоречивым, как и путь Протазано-
ва, оказался путь другого крупнейшего дореволюционного кинорежиссе-
ра — Бауэра. В отличие от Протазанова, который проработал в кинема-
тографии почти сорок лет, Бауэр работал в русском кино очень недолго:
первые фильмы он поставил в 191.3 году, а летом 1917 года, находясь в
Крыму в экспедиции, он умер. Однако за четыре года своей режиссер-
ской деятельности он поставил не менее 80 фильмов и оказал огромное
влияние на развитие русской кинематографии.
Сын придворного музыканта, обрусевший чех, Евгений Францевич
Бауэр получил художественное образование в Московском училище жи-
вописи и ваяния, а затем был художником, актером и фотографом. Ра-
ботая в 1913 году декоратором в московском театре оперетты Потопчи-
ной, он получил приглашение оформить «юбилейный» фильм кинофабри-
ки Дранкова и Талдыкина «Трехсотлетие царствования дома Романо-
вых». Эта верноподданническая по замыслу и халтурная по исполнению
картина не обладает никакой художественной ценностью, и только не-
которые декорации Бауэра к эпизодам, посвященным допетровской эпо-
хе, действительно интересны. Эти декорации конструктивны, хорошо
формируют пространства кадра, выразительны и передают черты исто-
рического времени.
Успех Бауэра был оценен по заслугам владельцами фирмы — они
пригласили его постановщиком. Во второй половине 1913 года и в нача-
ле 1914 года Бауэр поставил на кинофабриках Дранкова и Талдыкина
и Пате несколько картин, в большинстве своем ничем не выделявшихся
из обычной дранковской бульварной кинопродукции. Может быть, толь-
ко в одной из этих картин — в «Кровавой славе» — проявились некоторые
черты, характерные для раннего творчества Бауэра: стремление к точ-
ности психологических характеристик, очень внимательное отношение
режиссера к атмосфере, так называемому «второму плану действия».
1 Находясь за границей, Протазанов, в отличие от большинства художественной
эмиграции, не связывал свою судьбу с судьбой бежавших из России контрреволюцио-
неров. Завоевав известность во Франции и в Германии как кинорежиссер, он обра-
тился к Советскому правительству с просьбой разрешить ему вернуться на родину.
Может быть, в первом фильме, поставленном им в советской' кинематографии,
в «Аэлите», в образе мятущегося интеллигента Лося, который не мог найти свое место
ни среди строителей новой жизни, ни среди ее врагов, Протазанов попытался выра-
зить свои собственные переживания в период эмиграции.
310
После того как фирма Дранкова и Талдыкина распалась, а фабрика
Пате закрылась, Бауэр принял предложение А. Ханжонкова и стал ра-
ботать на его кинофабрике. Фильмы, поставленные Бауэром у Ханжон-
кова в 1914 году, составляют лучшие его художественные достижения, и
именно в них впервые раскрылось дарование И. Мозжухина как харак-
терного актера. Основную часть этих картин составляли бытовые дра-
мы, правдивые, реалистичные, интересные и по своему постановочному
решению, и по актерскому исполнению.
В это время, время бурного количественного роста русского кино-
производства, Бауэр, так же как и другие крупнейшие кинорежиссеры,
в поисках собственных путей развития отечественного киноискусства
обратился к опыту русской литературы и русского театра.
Такие картины Бауэра, как «Немые свидетели», «Слезы» (экраниза-
ция «Пьесы без слов» А. Вознесенского, с успехом шедшей в Соловцов-
ском театре в Киеве), «Дитя большого города», «Злая ночь», бесспорно
должны быть отнесены к картинам психологического направления. Впро-
чем, в них были свои особенности, позволяющие и сейчас легко отличить
постановки Бауэра от постановок всех других режиссеров его времени.
Бауэр, будучи прежде всего художником, уже в этих картинах обра-
щал очень много внимания на возможности истолкования своего замыс-
ла изобразительными средствами, для него кинематограф был уже не
•«живой фотографией», не репродукцией театра, а ожившей живописью.
Правда, картины, поставленные Бауэром в 1914 и в первой половине
1915 года, были сняты еще только па общесредних и средних планах с
редкими небольшими укрупнениями. Но уже в них режиссер решительно
отказался от театральных мизансцен, заменяя их живописными компо-
зициями *. Он освободил пространство кадра от загромождающих его
предметов быта. Он отказался от тех «полных» сцен (длинных, доходя-
щих до сорока метров, монтажных кусков), к которым стремились дру-
гие режиссеры психологического направления. Вместе со своим опера-
тором Б. Завелевым, оказавшим немалое влияние на развитие оператор-
ского искусства в те годы, он снимал фильмы относительно короткими
кусками. Он довольно свободно пользовался возможностями монтажно-
го изложения сюжета и монтажного изображения поведения своих ге-
роев, хотя еще не знал способов монтажного сцепления, обеспечиваю-
щих плавный переход действия из кадра в кадр.
Говоря о творчестве Бауэра, мы должны скинуть со счета ту рыноч-
ную кинопродукцию, которую он, подобно Протазанову, должен был
выпускать по своему договору с кинофабрикой. В этой рыночной кино-
1 В подавляющем большинстве фильмов дореволюционного кино режиссура сле-
довала принципам театрального мизансненирования эпизодов, снятых в павильонах;
принципы живописной композиции допускались только в сценах, снятых на натуре.
311
продукции мы найдем и шовинистические агитки («Тайна германского
посольства» и др.), и уголовно-приключенческие картины, конкурирую-
щие и по своему качеству и по своему месту в репертуаре с дранков-
скими «сенсациями» («Похождения Шпейера и его шайки червонных
валетов»), и многочисленные фарсы, единственное достоинство которых
состояло в том, что они никогда не были порнографичны. Говоря о твор-
честве Бауэра, мы должны иметь в виду только те картины, которые
не были ремесленными поделками.
Надо заметить, что в этих картинах уже в 1914 году сказывались
тенденции, подготовившие отход Бауэра от психологического направле-
ния, стремление поразить воображение зрителей необычайностью изо-
бражаемых событий и пышностью обстановки, стремление подменить
правду жизни эффектным вымыслом. А так как такие тенденции значи-
тельно больше отвечали запросам обывательской кпноаудитории, то они
стали проявляться в творчестве Бауэра все сильней и сильней.
Отдал Бауэр дань и декадентским влияниям. По сценарию В. Я. Брю-
сова он поставил один из самых нелепых декадентских фильмов этих
лет — «Жизнь в смерти», рассказав в нем историю художника (роль
художника играл И. Мозжухин), убившего свою возлюбленную и на-
бальзамировавшего ее труп для того, чтобы сохранить нетленной ее
красоту. Протазанов1, взявшись за подобный сюжет, мог бы хоть ча-
стично прикрыть его нелепость интересными актерскими психологически^
ми этюдами, раскрывающими переживания героя; Бауэр был решитель-
но неспособен изображать изломы больной психики, и нелепость
сценарного замысла предстала в его фильме в самом неприкрытом виде.
После неудачи этой картины Бауэр стал осторожнее выбирать темы
для своих постановок, однако стремление утвердить культ красоты, стоя-
щей «над жизнью», стремление, столь характерное для эстетски-дека-
дентского искусства, сказалось и в ряде последующих его работ. Бауэр
экранизировал две повести И. Тургенева и не случайно отобрал «Песнь
торжествующей любви» и «Клару Милич», то есть те произведения, сю-
жет которых он мог обработать в эстетски-декадеитском духе; он обра-
тился к роману Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге», использовав его мо-
тивы в своем фильме «Грезы»; наконец, только для того, чтобы увести
своего зрителя в область фантастики, он поставил весьма посредствен-
ный «рождественский» рассказ («Из мира таинственного»).
«Эстетство» Бауэра заключалось не только в этом. Он стремился
(и это ему удавалось) поразить воображение зрителей «красивостью»
1 Полтора года спустя Протазанов обратился к той же теме, поставив фильм
«Нищая», герой которой — поэт—кончал жизнь самоубийством, потому что его воз-
* любленная утратила свою красоту. Роль поэта в «Нищей» играл И. Мозжухин. Фильм
«Нищая» (на наш взгляд, очень слабый) пользовался, в отличие от фильма
«Жизнь в смерти», успехом у зрителей и современной критики.
312
обстановки своих картин. Он первый из кинематографистов открыл эсте-
тический идеал женской красоты того времени, дав экрану самую зна-
менитую его «звезду» — Веру Холодную. Он заставлял Веру Холодную
позировать (на большее она не была способна) на фоне роскошных де-
кораций. Он ее сделал Еленой в «Песне торжествующей любви», он
придумывал нелепые сюжеты, которые позволили бы эффектно проде-
монстрировать ее зрителям; только для того, чтобы Вера Холодная мог-
ла предстать перед зрителями в седом парике, который ей был к лицу,
он поставил один из самых своих слабых фильмов «Лунная красавица».
Однако еще больше внимания, чем на внешность актеров, Бауэр об-
ращал на обстановку действия. Бешеная жажда роскоши, охватившая
буржуазию в годы войны, нашла свое выражение в его фильмах. Бауэр
занимал огромный павильон новой кинофабрики Ханжонкова грандиоз-
ными декорациями, изображавшими интерьеры богатых домов: колонны,
уходящие вдаль, белая резная мебель, корзины с цветами, расставлен-
ные во всех комнатах, стали обязательными атрибутами большинства
его картин. Бауэр эстетизировал буржуазный быт, и, в соответствии
с буржуазным представлением о прекрасном, красота стала для него
синонимом роскоши.
Но такое представление о красоте не обязательно связывается с
эстетски-декадентскими влияниями. Фильмов, которые могут быть на-
званы декадентскими, Бауэр поставил много меньше, чем Протаза-
нов, хотя и он все больше и больше отходил от тех реалистических тен-
денций, которые отличали его первые фильмы психологического направ-
ления. Но если |Протазанов уходил в область психопатологии и мистики,
то Бауэра все больше привлекали очень рационалистично сконструиро-
ванные, надуманные и изобилующие внешними эффектами мелодрамы
из жизни «высшего света», утверждавшие принципы буржуазной морали.
Так возникло самое главное отличие Бауэра от декадептствующих
кинорежиссеров: Бауэр морализировал, в го время как декадентское
искусство либо утверждало моральный нигилизм, либо доказывало, что
веления чувств сильнее требований морали.
Бауэр был едва ли не единственным режиссером русского дорево-
люционного кино, который пытался утверждать положительные идеалы
буржуазии; естественно, что в своих попытках решить неразрешимую
задачу он не мог опереться на русскую литературу, которая никогда не
идеализировала ни буржуазный быт, пи буржуазную мораль. И ему
приходилось в поисках материала для подобных фильмов пользоваться
либо оригинальными сценариями, которые писали для него владельцы
кинофабрики ’, либо обращаться к зарубежной буржуазной литерату-
1 Эти сценарии были подписаны псевдонимом Анталек, составленным из имени
Антонины и Александра Ханжонковых.
313
ре —к романам Жоржа Оне и Элизабет Вернер, сюжеты которых он
перелицовывал на русский лад.
Эти фильмы Бауэра были поставлены с исключительной для своего
времени пышностью, заставлявшей вспоминать об итальянских «велико-
светских» кинодрамах. Правда, на наш современный взгляд, пышность,
богатство и «красивость» бауэровских интерьеров очень безвкусны, но
не следует забывать, что они были вполне в духе того стиля «модерн»,
который господствовал в буржуазном искусстве начала века.
Постановки, сделанные Бауэром в 1916 и 1917 годах, изобиловали
интереснейшими профессиональными достижениями. Уже в картине
«Жизнь за жизнь» (1916) можно обнаружить мастерское владение мон-
тажом: не только каждый эпизод картины был построен монтажно, но
и многие монтажные фразы отвечали тем требованиям, которые предъ-
являл к кинематографическому синтаксису зрелый немой кинематограф
20-х годов. Строя монтажные фразы, Бауэр часто шел от «опознаватель-
ных» общих планов, характеризующих обстоятельства действия и рас-
становку действующих сил, к средним планам, непосредственно изобра-
жавшим действие, и, наконец, к крупным или среднекрупным планам,
демонстрировавшим эмоциональные переживания его героев и их реак-
цию на происходящее. Такое построение в 20-х годах стало общеприня-
тым; в то время оно было открытием.
Еще выше стала изобразительная культура композиционного постро-
ения кадров; мизансцены отличались значительным разнообразием, как
правило, активно помогая характеристике хода событий и поведения
действующих лиц. Многие мизансцены строились не фронтально, как в
театре (и в раннем кинематографе), а в глубину. Нам думается, что
именно Бауэр был первым европейским кинорежиссером, который стал
сознательно пользоваться глубинными мизансценами, составляющими
важное преимущество кинематографа перед театром.
Хуже обстояло дело с актерским творчеством, которое в фильмах
зрелого Бауэра явно деградировало. Бауэра справедливо считают пер-
вым режиссером русского кино, который стал пользоваться актерами
как натурщиками. В фильмах 1916 и 1917 годов Бауэр действительно
перестал добиваться от актеров перевоплощения в задуманные образы,
он требовал от них только изображения отдельных состояний: гнева, пе-
чали, радости, раздумья и т. п. Монтажно складывая кадры, изображаю-
щие отдельные состояния своих героев, он выстраивал линию их пове-
дения. И надо сказать, что если в ранних фильмах Бауэра даже мало-
известные актеры радовали зрителей полноценным творчеством, то в
поздних фильмах и такие выдающиеся актеры, как Н. Радин, утрачи-
вали свою творческую индивидуальность.
Подмену актерских образов монтажным обычно считают характер-
ным признаком формализма. Нам кажется, что это утверждение не
314
всегда справедливо. Однако в данном случае отказ режиссера от актер-
ского творчества и замена его монтажным конструированием образов
действительно связаны с отходом от реалистических традиций. Превра-
тившись в буржуазного идеолога и моралиста, Бауэр должен был отка-
заться от правдивого изображения сложных человеческих характеров,
подменить человеческие характеры искусственно придуманными маска-
ми, олицетворяющими те или иные человеческие качества или страсти.
Итак, общая тенденция эволюции буржуазной кинематографии, тен-
денция отхода от критического реализма, влияние которого обусловило
ее первые художественные успехи, сказалась и в творчестве Бауэра.
Правда, искусство Бауэра эволюционировало в ином направлении, чем
искусство режиссеров, испытавших влияние декадентской эстетики; но и
то направление, по которому пошел Бауэр, привело его к серьезным на-
рушениям правды жизни, к отказу от реалистических принципов актер-
ского творчества, к пышному, декоративному, «ложноклассическому»
стилю.
Из этого, однако, не следует делать вывод, что Бауэр стал последо-
вательным буржуазным идеологом в киноискусстве. После Февральской
революции он создал по сценарию И. Перестианн наивный, но искрен-
ний фильм «Революционер», посвященный героической борьбе револю-
ционеров социал-демократов против царизма и не менее героическому
их поведению в ссылке. Но одновременно с этим фильмом он поставил
фильм «Набат» (по мотивам романа Э. Вернер), в котором пытался
примирить сочувственное изображение стачечной борьбы рабочих с ут-
верждением буржуазной морали и воплощением своих положительных
идеалов в образе волевого дельца-капиталиста.
Последним произведением Бауэра был фильм «Король Парижа» по
мотивам романа Жоржа Оне. Этот фильм, в идейном отношении не от-
личавшийся от картин «Жизнь за жизнь» и «Набат», не был им закон-
чен. После его смерти фильм был выпущен с досьемками и в монтаже
режиссера О. Рахмановой.
Нам пришлось здесь уделить Бауэру больше внимания, чем другим
кинорежиссерам — его современникам. Мы сделали это не только для
того, чтобы опровергнуть миф о Бауэре, как главаре декадентской и
формалистической школы. Нет, искусство Бауэра требует к себе при-
стального внимания и потому, что он создал ряд интересных реалисти-
ческих фильмов психологического направления, и потому, что он боль-
ше чем какой-либо дореволюционный русский кинорежиссер сделал для
развития языка кино.
Бауэр первым в русской дореволюционной кинематографии и одним
из первых в кинематографии всего мира понял, что немое кино — искус-
ство в значительной мере изобразительное. И Бауэр сумел использовать
изобразительные возможности кино для развития и совершенствования
315
киноязыка. Именно ему русское дореволюционное киноискусство обязано
новыми принципами изобразительной композиции кадра; заменой фрон-
тальных, заимствованных у театра мизансцен глубинными, кинемато-
графическими; новым, приближающимся к современному, пониманием
значения киномонтажа.
Этими своими открытиями и достижениями Бауэр оказал глубокое
влияние на развитие нашего киноискусства. То зрелое кинематографи-
ческое мастерство, которое отличает экранизацию «Отца Сергия» от
всех остальных дооктябрьских фильмов Протазанова, покажется неожи-
данным и необъяснимым, если мы не поймем, что Протазанов внима-
тельно изучал все профессиональные достижения Бауэра. Столь же не-
ожиданным покажется и то «изобразительное» направление, которое
приняли первоначальные поиски ранних кинематографических новаторов
20-х годов, если мы не учтем влияния, которое — через своего ученика
Л. Кулешова — оказал на эти поиски Бауэр.
В начале этой главы мы указывали, что годы первой мировой войны
составляли самый противоречивый и самый значительный период раз-
вития русской дореволюционной кинематографии. Думается, что тот, к
сожалению, далеко не полный материал о творческих поисках в русском
дореволюционном кино, который мы смогли здесь привести, доказы-
вает правильность этого утверждения. Впервые получив какие-то воз-
можности самостоятельной творческой работы без оглядки на Запад,
русские киноработники попытались превратить кинематограф из сред-
ства репродуцирования произведений других искусств в самостоятель-
ное искусство. Они впервые задумались над спецификой киноискусст-
ва, разработали язык кино, сумели в ряде картин правдиво, реалистич-
но воплотить в экранных образах характеры своих современников. И не
вина их, а беда состояла в том, что они не удержались на тех реали-
стических позициях, к которым пришли в начале этого периода. Идей-
ный кризис, охвативший буржуазную интеллигенцию, не мог не оказать
на их творчество того отрицательного влияния, которое он оказал на
современную им литературу, театр, живопись. Именно он определил
противоречивость творческих результатов, идейные срывы, декадент-
ские влияния, которые буржуазный кинематограф преодолеть не мог.
Г Л А В Л 9
политическая
Борька кв
кинел«атографии
оследний период развития русской буржуазной кинематографии
И укладывается в восемь месяцев — время, прошедшее с момента
свержения самодержавия до провозглашения в нашей стране Советской
власти.
Правда, после Великой Октябрьской социалистической революции
буржуазная кинематография еще продолжала существовать — в Моск-
ве и Петрограде до января 1920 года, когда была окончательно завер-
шена ее национализация, а на Украине, в Крыму и в Грузии —до из-
гнания иностранных интервентов и белогвардейцев. И закончила опа
свое существование за пределами нашей родины, в киностудиях Пари-
жа и Берлина, где нашли себе приют бежавшие вместе с врангелевцами
кинематографические предприниматели, режиссеры, актеры и операторы.
Но послеоктябрьские годы — годы умирания и окончательного распа-
да русской буржуазной кинематографии. Период же между Февралем
и Октябрем — это период ее наивысшей политической активности, когда
она попыталась стать пропагандистским аппаратом Временного прави-
тельства и буржуазных партий. Поэтому этот период требует особого
рассмотрения.
317
К моменту свержения самодержавия расстановка сил в русской кине-
матографической промышленности и торговле существенно изменилась
Старые фирмы, составлявшие «большую тройку» дореволюционной кине-
матографии — московское отделение Пате, торговый дом «Тиман и Рейн-
гардт» и акционерное общество «А. Ханжонков и К0», ранее господство-
вавшие на русском кинорынке и почти монопольно владевшие оптовым
прокатом, в силу ряда причин отступили на второй план. Их место за-
няли новые, молодые предприятия, проявившие большую гибкость в об-
становке спекулятивного ажиотажа, охватившего кинематографию в го-
ды войны.
Московское отделение фирмы Пате потеряло командные позиции в.
нашем прокате потому, что война сократила и собственное производство
этой фирмы и ее экспорт во всем мире.
На фирму Тимана и Рейнгардта обрушился целый ряд ударов: пре-
кращение импорта немецких картин, на которых она строила свой про-
кат, высылка из Москвы ее руководителя немецкого подданного П. Ти-
мана, переход в другие фирмы крупнейших режиссеров, создавших успех
«Русской золотой серии»,— В. Гардина и Я. Протазанова. И хотя П. Ти-
ману летом 1917 года удалось вернуться в Москву, он не смог возродить
былое могущество своего торгового дома.
Самое солидное русское кинопредприятие акционерное общество
«Л. Ханжонков и К°» не только не смогло воспользоваться ослаблением
своих конкурентов, но также не удержалось на прежних позициях. Прав-
да, это акционерное общество, тесно связанное с московским финансо-
вым капиталом, по-прежнему стремилось к расширению своей деятель-
ности. Однако попытка его руководителей получить монополию снабже-
ния фильмами учебных заведений, находящихся в ведении министерства
просвещения, не удалась. Другая попытка — построить фабрику проек-
ционных киноаппаратов, также оказалась безрезультатной: она свелась
только к приобретению для этой фабрики участка земли, примыкавшего
к киностудии Ханжонкова на Житной ул.; в условиях военной разрухи
создать новое производство, не работающее для военного ведомства,
было невозможно. Большего успеха добился А. Ханжонков только в рас-
ширении съемочной базы своего акционерного общества. Весной 1917 го-
да он закончил сооружение в Крыму второй своей кинофабрики, рас-
считанной главным образом на обслуживание летних экспедиций, и пе-
реехал в Ялту, отдав руководство московской фабрикой жене А. А. Хан-
жонковой.
Но, несмотря на расширение съемочной базы, А. Ханжонков терпел
самые чувствительные поражения именно в области производства филь-
мов. К Ермольеву ушел лучший русский киноактер И. Мозжухин. К Ха-
ритонову ушли опытнейший кинорежиссер П. Чардынин и самая знаме-
нитая актриса дореволюционного кино Вера Холодная. В довершение
318
всего в июне 1917 года скончался главный режиссер акционерного обще-
ства Е. Бауэр, талантливейший кинопостановщик, создавший все лучшие
ханжонковские картины. Все эти потери не только ослабляли позиции
А. Ханжонкова. но и усиливали позиции его конкурентов. После Фев-
ральской революции акционерное общество «А. Ханжонков и К3» не
выпустило на экран ни одной картины своего производства, которая бы
пользовалась большим коммерческим успехом. Финансовое положение
спасал только прокат итальянских картин с «Мацистом», пользовавших-
ся огромной популярностью у зрителей.
Кто же занял после Февральской революции места старых фирм на
кинорынке?
Первое место без труда захватил делец новейшей формации Д. Ха-
ритонов, сумевший буквально в течение года превратиться из второсте-
пенного прокатчика в крупнейшего производителя фильмов, выпустив-
шего самые доходные кинопроизведения 1917 года.
Картины кинофабрики Д. Харитонова, поставленные П. Чардыниным^
ставшим пайщиком предприятия, не содержали ничего нового для зри-
телей: они показывали публике ее любимых актеров в образах и ситуа-
циях, уже проверенных в других картинах. Если режиссеры других фирм
подбирали актеров для своих постановок исходя из тех требований, ко-
торые предъявляет к исполнителям сценарий, то Чардынин у Харитоно-
ва подбирал сценарии к определенным, полюбившимся зрителям актер-
ским маскам. Харитонов и Чардынин в своих фильмах умело эксплуа-
тировали вкусы дореволюционных кинозрителей.
На втором месте из кинофабрикантов оказался И. Ермольев, строив-
ший свое производство на других основаниях. Ермольев был культурнее
и шире Харитонова, он не прочь был наряду с рыночной второсортной
продукцией выпускать фильмы действительно интересные если не своим
содержанием, то актерским исполнением, режиссерской разработкой,
изобразительным истолкованием. Создав свое производство на средства
фирмы Пате, в которой он начинал карьеру, Ермольев отдал весь прокат
картин своей фабрики этой фирме. Расчет нс только на внутренний ры-
нок, в то время довольно невзыскательный, но и на экспорт заставлял
его обращать больше внимания на художественное исполнение кино-
картин.
Коммерческий и художественный успех фирме Ермольева приносили
прежде всего картины Я. Протазанова с участием И. Мозжухина. Даже
ханжопковский журнал «Вестник кинематографии», не отличавшийся
ни беспристрастием, ни симпатией к актеру, ушедшему в другую фирму,
признавал, что ни один кинотеатр не может существовать, если он не
показывает фильмы с Мозжухиным. Однако Мозжухин, в отличие от
большинства дореволюционных «кинозвёзд», создававших на экране по-
стоянную маску, старался не повторяться и, под руководством Я. Про-
319
таза нова, для каждой новой роли искал особый рисунок актерского ис-
полнения. Протазанов же, постоянно работавший с Мозжухиным, ни-
когда не эксплуатировал, подобно Чардынину, известность тех или иных
актеров: хМозжухина он использовал в ансамбле, состоявшем не из «ки-
нозвезд», а из одаренных и опытных профессиональных актеров — В. Ор-
ловой, Н. Лисенко и других.
Само собой разумеется, что Ермольев не мог строить свою репер-
туарную политику только на «боевиках» или, пользуясь терминологией
американской и английской кинопромышленности, картинах класса «А».
Большинство фильмов ермольевской кинофабрики относилось к клас-
су «Б», то есть состояло из дешевых постановок, ориентированных в ос-
новном на вторые экраны.
Третье место в ведуще:: группе самых крупных кинофабрик осталось
за акционерным обществом «А. Ханжонков и К°».
Другую группу составляли относительно менее мощные кинопред-
лриятия, в большинстве своем располагавшие собственной съемочной
базой. В этот период они выпустили множество картин, но на развитие
киноискусства оказали весьма незначительное влияние. К числу этих
кинопредприятий относились ателье «Эра» (бывш. «Тиман и Рейн-
гардт»), продолжавшее выпуск картин потерявшей уже популярность
«Русской золотой серии», фабрика ярославского колбасного фабриканта
Г. Либкена, выпускавшая лубочную продукцию в «дранковской» тради-
ции, кинофабрика «Русь» костромского купца Трофимова, московское
ателье Скобелевского комитета, кинопроизводства Векштейна (фирма
«А. и В.»), Саввы, акционерного общества «Биофильм» (бывш. «Био-
хром»), владельца самой большой в Москве костюмерной мастерской
Талдыкина, В. Венгерова и некоторых других. Из всех этих предприятий
относительно наиболее культурным было предприятие В. Венгерова,
художественным руководителем и совладельцем которого был некоторое
время В. Гардин.
Наконец, большую группу составляли многочисленные кустарные
предприятия, в большинстве своем возникшие в 1917 году и выпускав-
шие в год две-три картины. Они не располагали ни собственными кино-
павильонами, ни постоянными творческими кадрами. Фильмы этих
предприятий, снимавшиеся в арендованных ателье или вне ателье, были,
как правило, ужасны по своему художественному качеству, но тем не
менее в условиях существовавшего тогда большого спроса приносили
немалый доход.
В 1917 году произошли существенные изменения и в системе кино-
проката, как оптового, так и розничного, непосредственно обслуживаю-
щего кинотеатры.
Количество контор, занимавшихся в центре оптовым прокатом, то
есть продажей или сдачей на комиссионных началах картин для после-
320
дующего снабжения кинотеатров, сократилось, хотя в это время появи-
лись новые крупные фирмы. Большую роль в оптовом прокате стали
играть контрагенты американских предприятий. Если до начала первой
мировой войны импорт американских фильмов в Россию был крайне
незначителен, то в 1917 году американские фильмы по сборам оказались
одними из наиболее доходных. Из представительств американской кино-
промышленности самой крупной была экспортная контора «Трансат-
лант и к».
В области проката, как крупного, оптового, так и мелкого, так назы-
ваемого районного, продолжалась концентрация капиталов. Пять-шесть
оптовых прокатчиков — Пате, Ханжонков, Хапсаев, «Трансатлантик»,
«Биофильм» — держали в своих руках почти весь рынок. В местном
районном прокате выделились крупные конторы, снабжавшие большин-
ство кинотеатров своего района (в район проката входило несколько
губерний). Так, в Ростове-на-Дону почти весь прокат оказался в руках
Хапсаева, снабжение закавказских кинотеатров было монополизировано
фирмой Пироне (акц. о-во «Фильма»), почти вся Сибирь и весь Дальний
Восток снабжались фильмами через прокатную контору Донотелло. Все
же в Москве и в Петрограде сохранились небольшие прокатные конторы,
обслуживавшие кинотеатры московского и петроградского районов. Так,
в начале 1917 года в Петрограде имелось 13 районных прокатных кон-
тор. Оптовый прокат почти полностью отделился от местного, районного.
Только некоторые крупные производственные фирмы (например, акцио-
нерное общество «А. Ханжонков и К°»), имевшие отделения в ряде горо-
дов, занимались и оптовым и розничным прокатом.
Лабораторные работы выполнялись по преимуществу крупными про-
изводственными предприятиями. Однако в Москве и Петрограде сущест-
вовало несколько мелких лабораторий, обслуживавших кустарные про-
изводства, а в отдельных случаях и крупных прокатчиков.
Общее количество специализированных производственных и торго-
вых кинематографических предприятий установить невозможно, так как
в условиях спекулятивного ажиотажа, охватившего буржуазию в годы
первой мировой войны, чуть ли не каждый месяц закрывались одни
мелкие предприятия и открывались другие. Во всяком случае, в Москве,
которая была центром кинематографической промышленности и торгов-
ли, летом 1917 года имелось не менее сорока кинофабрик, лабораторий
и прокатных контор. Все они были сосредоточены в районе Страстной
(ныне Пушкинской) площади на Тверской улице (ул. Горького) и в
прилегающих переулках.
Непосредственно с прокатными конторами были связаны кинемато-
графические журналы, существовавшие либо на дотацию производствен-
ных предприятий, либо на доходы от объявлений. Самыми распростра-
ненными из этих журналов оставались «Сине-фоно», «Вестник кинема-
21 С. Гинзбург
321
тографии» (акционерного общества «А. Ханжонков и К°»), «Проектор»
(торгового дома И. Ермольева) и «Кине-журнал» (торгового дома
Р. Перского). За исключением «Проектора», все эти издания, а также
и некоторые другие, более мелкие, имели откровенно рекламный ха-
рактер.
Особое место в кинематографической торговле и промышленности
занимала сеть кинотеатров, количество которых в России летом 1917 го-
да составляло не менее 4 тысяч. Наряду с большими, хорошо оборудо-
ванными дорогими кинотеатрами: в Москве — театр А. Ханжонкова (ны-
не «.Москва»), «Колизей», «Арс», «Форум», «Художественный», в Петро-
граде— «Мажестик», «Великан», «Колизей», в Киеве — театр Шанцерэ
и др. — имелось множество мелких иллюзионов с дешевыми местами и
дешевым второэкранным и третьеэкранным репертуаром. Крупные ки-
нотеатры были нередко связаны с прокатными и производственными
предприятиями. Мелкие же кинотеатры находились в полной зависимо-
сти от прокатных контор, отбиравших у их владельцев большую часть
прибыли, поступавшей от продажи билетов. Общий сбор всех кинотеат-
ров был в 1917 году большим, чем в любой предшествующий год. Хотя
в ноябре—декабре 1917 года часть кинотеатров была закрыта или
занята размещенными в них общественными организациями, валовой
сбор за этот год составил не менее 200 миллионов рублей и превысил на
одну треть сбор 1916 года, так как цены на билеты поднялись на 50 про-
центов.
Таким образом, в период между Февральской и Октябрьской рево-
люциями кинематография оставалась крупной отраслью торговли и про-
мышленности, внутри которой происходила острая борьба между
отдельными группами предпринимателей. Противоречия между фабри-
кантами фильмов и оптовыми прокатчиками, между оптовыми прокат-
чиками и владельцами районных прокатных контор, между владельцами
районных прокатных контор и театровладельцами достигли большого
напряжения.
Попытки преодолеть противоречия внутри каждой из этих групп ки-
нопредпринимателей привели к организации объединений горизонталь-
ного типа — обществ киноиздателей (фабрикантов фильмов), прокатчи-
ков (такое общество было основано в Петрограде незадолго до Фев-
ральской революции) и театровладельцев (подобные общества были
созданы сперва в Москве, затем в Харькове и других городах). Однако
эти объединения не сыграли никакой роли в экономической жизни кино.
Этому мешала, во-первых, конкурентная борьба внутри каждой из пред-
принимательских групп и. во-вторых, ограниченность функций подобных
объединений. Общество киноиздателей занималось в основном только
распределением пленки, поступавшей из Америки в Петроградское от-
деление «Кодак»; общество прокатчиков пыталось регулировать отиоше-
322
ния между районными прокатными конторами и театровладельцами; об-
щества театровладельцев добивались снижения отчислений, получаемых
прокатчиками.
Не сыграв никакой роли в развитии кинематографической экономики,
эти объединения тем не менее сразу же после свержения самодержавия
послужили кинематографической буржуазии: они превратились в поли-
тические ее центры, возглавлявшие ее борьбу против рабочих и слу-
жащих, занятых в кинематографической промышленности и торгов-
ле, помогавшие вести реакционную пропаганду средствами киноис-
кусства.
Февральская революция была восторженно встречена кинопредпри-
нимателями, которым царское правительство угрожало введением госу-
дарственной киномонополии. Очевидная неспособность царского прави-
тельства вести войну, справиться с экономическими трудностями и рево-
люционным брожением среди рабочих и солдат вообще сделала его
крайне непопулярным даже в самых реакционных кругах торговой и
промышленной буржуазии. Буржуазия не хотела делить доходы с бюро-
кратической знатью и царскими чиновниками, она мечтала стать едино-
личным хозяином страны. При этом ее внутри- и внешнеполитические
задачи оставались теми же, что у низвергнутой монархии. Продолжение
империалистической войны «до победного конца», подавление револю-
ционного движения народных масс, по возможности даже военная дик-
татура — все это оставалось важнейшими задачами созданного буржуа-
зией при участии царской Государственной думы и при поддержке со-
глашательских партий, захвативших большинство в Советах, Временно-
го правительства. Отличие между царским и буржуазным Временным,
правительством в основном заключалось не в целях, а в средствах, ко-
торые использовались для достижения этих целей.
Взяв власть в свои руки, буржуазия попыталась возложить всю от-
ветственность за военные неудачи и экономический кризис на низверг-
нутое царское правительство. Империалистическую же войну она объяв-
ляла народной, а репрессии против последовательных революционеров-
большевиков прикрывала клеветнической и демагогической болтовней.
В проведении этой политики неоценимую помощь русской буржуазии-
оказали мелкобуржуазные партии, на которые она возложила пропаган-
дистские функции. Эсеры, меньшевики, «трудовики», пользуясь тем, что'
они имели тогда некоторое влияние на массы, захватили руководство в.
Советах и многих профсоюзах и отстаивали в массовых рабочих, сол-
датских и крестьянских организациях интересы эксплуататорских клас-
сов. В свою очередь буржуазия, стремясь создать своей агентуре в ра-
бочем классе и крестьянстве необходимый авторитет, объявляла деяте-
лей мелкобуржуазных партий героями и мучениками борьбы за свободу.
Эта политика буржуазии нашла свое отражение в области кинематогра.-
21
323
фии как в содержании фильмов, так и во взаимоотношениях кинопред-
принимателей с рабочими и служащими их предприятий.
Замена царского правительства Временным буржуазным избавила
кинопромышленников от угрозы государственной монополизации их
предприятий и постоянных цензурных стеснений. Поскольку у власти на
решающих постах оказались представители крупной буржуазии, можно
было быть уверенным, что они окажутся более «чуткими» к нуждам ки-
нопредпринимателей, чем царские чиновники, что они облегчат ввоз в
Россию дефицитной пленки и недостающей аппаратуры и создадут наи-
более благоприятные условия для развития частной инициативы.
Единственное, что вызывало опасения у кинопредпринимателей,— это
позиция рабочих и служащих их предприятий. За исключением верхуш
ки творческих работников, с которой предприниматели делили военные
сверхприбыли, материальное положение всех рабочих и служащих ки-
нематографии за годы войны резко ухудшилось. Ничтожное повышение
их окладов ни в коей мере не компенсировало роста цен, вызванного
военной дороговизной. Чтобы стать полными хозяевами судеб кинемато-
графии, предпринимателям надо было подчинить рабочих и служащих
кинематографии своему влиянию. Так у кинопромышленников уже в
первые дни нового режима возникла идея создать под своим руковод-
ством «общественную» организацию, объединяющую эксплуататоров и
эксплуатируемых.
Поскольку почти вся кинопромышленность страны была сосредото-
чена в Москве, то инициативу объединения всех кинематографистов взя-
ло на себя Московское общество театровладельцев, во главе которого
стоял крупный делец, собственник первоэкранного кинотеатра «Арс» 1
и негласный участник ряда производственных фирм П. Антик. Аптик,
взяв на себя созыв общего собрания кинематографистов Москвы, был
поддержан основными кииофабрикантами и владельцами прокатных кон-
тор. Выдвигая на первый план Антика, они могли, оставаясь в тени,
быть уверенными, что их интересы найдут ловкого защитника.
Первое общее собрание кинематографистов состоялось в кинотеатре
«Арс» 3 марта 1917 года. На собрании присутствовала лишь незначи-
тельная часть рабочих и служащих кинематографии, и общее количество
его участников немногим превысило 300 человек.
Председательствовал на собрании сам Антик. Предприниматели с
самого начала собрания повели себя так нагло, что кинорежиссер В. Ви-
сковский был вынужден поставить вопрос об уходе с собрания всех тех,
кто представлял интересы трудовой части киноработников.
Выступление Висковского вынудило кинобуржуазию заняться поиска-
ми компромисса. В конце концов собрание избрало временный исполни-
1 Сейчас в его помещении находится театр имени К. Станиславского.
324
тельный комитет Киносоюза, в который вошли четыре представителя от
предпринимателей—театровладельцы П. Антик и И. Гуревич, кинопро-
мышленник А. Бишов и крупный прокатчик С. Френкель. Трудовую часть
временного исполнительного комитета Киносоюза представляли два
творческих работника — уже названный В. Висковский и заведующий
литературной частью кинофабрики И. Ермольева М. Алейников. Собра-
ние предоставило этому временному исполнительному комитету исклю-
чительное право представлять все интересы кинематографии. Хотя в со-
ставе незаконно избранного руководства не было ни одного рабочего и
мелкого служащего, собрание выдвинуло двух своих представителей в
состав Московского Совета рабочих депутатов. Разумеется, Московский
Совет не утвердил полномочия этих «депутатов».
Временный исполнительный комитет Кипосоюза просуществовал все-
го три дня. Решение собрания, в котором участвовало не более 10 про-
центов всех московских кинематографистов, вызвало бурю возмущения
среди работников кинопредприятий. И волей-неволей предпринимателям
пришлось пойти на новый маневр и самим созвать повторное общее со-
брание. московских киноработников на 6 марта, а Антику и «выбранным»
вместе с ним членам Временного исполкома сложить свои полномочия.
Собрание 6 марта 1 было проведено в самом большом московском ки-
нотеатре А. Ханжонкова. В нем участвовало около 2500 человек. И хотя
кинопредприниматели подготовились к нему очень тщательно, оно про-
шло в жестокой борьбе. Председательствовать на собрании предприни-
матели поручили присяжному поверенному И. Кистяковскому, юрискон-
сульту акционерного общества «А. Ханжонков и К°». Кистяковский мно-
го раз брал слово для того, чтобы убедить рабочих кинопредприятий в
необходимости их объединения с капиталистами. Речи ораторов непре-
рывно прерывались аудиторией. Рабочие, участвовавшие в собрании,
провели совещание рабочей фракции для решения вопроса о возмож-
ности объединения с предпринимателями в едином союзе.
Главная борьба на собрании развернулась вокруг двух взаимосвя-
занных вопросов: могут ли трудящиеся объединяться с капиталистами
и если могут для осуществления каких-то определенных задач, то ка-
ково должно быть в объединенном органе представительство от рабочих
и буржуазии.
Предприниматели, естественно, агитировали за создание единого сою-
за. Р. Перский, кинопромышленник и прокатчик, всячески доказывал
рабочим и служащим, что каждый из них, подобно ему, может стать
1 Это собрание широко освещено во всей кинематографической прессе того вре-
мени. Наиболее полное, хотя и не вполне точное освещение дано в журнале «Сине-
фоно» (№ 11—12 за 1916—1917 гг.), поместившем сокращенный стенографический
отчет.
325
капиталистом и что поэтому им не следует противопоставлять себя ки-
нематографической буржуазии. Его поддерживали Антик и кинорежис-
сер М. Бонч-Томашевский, говорившие, что перед лицом революции все
должны быть едины. О непримиримости интересов трудящихся и буржу-
азии говорили рабочий Зельст, служащие Грушецкий (разоблачивший
сговор предпринимателей) и Хмелевская, сценарист Н. Браницкий. Про-
тив объединения высказывались также актеры К. Джемаров и И. Пере-
стиани и режиссер Гардин.
Единодушный отказ трудовой части собрания блокироваться с бур-
жуазией заставил предпринимателей сманеврировать, чтобы все-таки до-
биться создания общего представительного органа всей кинематографии.
Подходящим поводом для такого маневра явилось решение назначенно-
го Временным правительством комиссара г. Москвы М. Челнокова о
передаче всех московских зрелищных предприятий (в том числе и кине-
матографов) под контроль Всероссийского театрального общества. Так
как Всероссийское театральное общество в то время занимало крайне
враждебные кинематографии позиции, то И. Кистяковский, П. Антик и
другие поставили вопрос о создании комитета, который если и не решал
бы социальные и трудовые вопросы, то защищал бы кинематографию
в правительственных органах. Рабочая группа, посовещавшись, согла-
силась с этим предложением. Решение о создании комитета с крайне
ограниченными функциями было принято. Возник новый вопрос: о пред-
ставительстве в этом комитете от разных групп кинематографистов —
предпринимателей, служащих, рабочих, творческих работников.
И этот вопрос вызвал ожесточенные споры. Предприниматели на-
стаивали на том, чтобы труд и капитал были представлены в комитете
равным числом членов. В конце концов они сумели этого добиться.
В комитет вошли от фабрикантов и владельцев прокатных контор И. Ки-
стяковский (юрисконсульт А. Ханжонкова), С. Френкель (прокатчик,
председатель акционерного общества), А. Ханжонков (не принимавший
участия в работе комитета и вообще отстранившийся от всей борьбы,
которая шла в кинематографии), И. Йориш (юрисконсульт московского
отделения Пате), М. Алейников (чью кандидатуру на сей раз выдвину-
ли предприниматели), Р. Перский (прокатчик и промышленник),
Н. Шассен (представитель иностранных фирм, оптовый прокатчик). От
театровладельцев в комитет вошли: П. Антик, Ф. Платов, А. Бусыгин,
И. Мельников. Творческих работников в комитете представляли: И. Пе-
рестиани, В. Гардин, М. Бонч-Томашевский (сторонник союза с пред-
принимателями) и П. Чардынин (являвшийся совладельцем предприя-
тия Д. Харитонова). От служащих в комитет вошли: С. Лурье (редак-
тор-издатель рекламного журнала «Сине-фоио»), И. Гуревич, Хмелев-
ская и Дрейер. Представителями рабочих в комитете были: оператор
Е. Франциссон, режиссер Г. Азагаров (впоследствии эмигрировавший
326
за границу) и большевик лаборант и оператор И. Кобозев. Таким об-
разом, представители трудящихся оказались в комитете в меньшинстве.
На собрании был также поставлен вопрос о создании фильма из от-
снятых документальных кадров Февральской революции и о передаче
этого фильма Совету рабочих депутатов, с тем чтобы весь доход от него
пошел на помощь политкаторжанам, освобождаемым из царских тюрем.
Так как ни один из кинопредпринимателей не располагал достаточным
количеством кадров для того, чтобы самостоятельно выпустить хрони-
кальный фильм, то этот вопрос был решен положительно. Монтаж филь-
ма был поручен режиссеру М. Боич-Томашевскому. Он закончил состав-
ление фильма в марте 1917 года и торжественно вручил его Совету ра-
бочих депутатов. Вслед за этим состоялся аукцион, на котором копии
фильма продавались прокатчикам. Выручка от продажи копий соста-
вила 40 тысяч рублей.
Другой вопрос, поставленный на собрании, также не вызвал прений,
но потому, что предприниматели предпочли его замолчать. Сразу же
после свержения самодержавия несколько кинематографических дельцов
объявили о выпуске «сенсационных» картин, якобы «разоблачающих»
династию Романовых, а на самом деле представляющих грязную спеку-
ляцию на революционных событиях. И. Перестиани от имени группы
творческих работников потребовал запрещения подобных картин *. Его
предложение приняли, но для того, чтобы похоронить: ни предпринима-
тели, ни Временное правительство не прибегли ни к каким запретитель-
ным мерам в отношении подобных кинопроизведений.
Ярославский кинофабрикант Г. Либкен, который первым открыл
«золотую жилу» для спекуляции1 2, решил широким жестом отвести от
себя гнев участников собрания. Он торжественно заявил, что приобре-
тает за 200 тысяч рублей (100 тысяч долларов) копию фильма о Фев-
1 Резолюция, предложенная И. Перестиани. гласила: «Учитывая могучую силу
экрана, для которого открылось такое широкое поле деятельности среди народных
масс, как истинно демократического театра, мы находим, что народ, открывший себе
двери к знанию и свету, должен видеть в экране ту культурную силу, которая понесет
их по всем углам великого нашего отечества. Вместе с тем собрание с величайшим
сожалением констатирует, что лица, для которых де-то кинематографии есть исключи-
тельно цель наживы, не брезгующие средствами, стремятся использовать раскрепо-
щение свободы искусства демонстрацией принадлежащих ушедшему царствованию
грязных уже в самых названиях порнографических тем, цинично связывая их со
святым делом русской революции. Собрание единогласно уполномочило своих деле-
гатов объявить здесь, что оно, вступая в возникшую организацию кинодеятелей, горячо
протестует против таких позорных покушений, призывает присоединиться к этому
протесту всех, кому дороги интересы народа, и объявляет, что, как автономный союз,
оно будет всеми безусловно мерами противодействовать грязной волне порнографии
и спекуляции на революции» («Вестник кинематографии». 1917, № 124).
2 Фирма Г. Либкена анонсировала картину «Темные силы — Григорий Распутин»
5 марта 1917 г. в московских газетах, а 12 марта выпустила ее на экран.
327
ральской революцйи для американского проката. Однако как только
окончилось собрание, он снизил эту сумму до 150 тысяч рублей, затем
до 100 тысяч, а когда по поручению комитета к нему явился за чеком
Р. Перский, то он попросту выгнал его из своей конторы. Характерно,
что, за исключением А. Ханжонкова, ни один кинопредприниматель не
счел нужным осудить спекуляцию на «тайнах царского двора».
Победа, одержанная предпринимателями на собрании киноработни-
ков 6 марта 1917 года, оказалась чисто формальной. Избранный коми-
тет, добившись того, что Всероссийское театральное общество отказа-
лось от контроля над кинематографией, распался.
Значение собрания 6 марта не исчерпывается тем, что оно отвергло
идею создания единого внеклассового союза кинодеятелей, объединяю-
щего представителей труда и капитала. Собрание положило начало
объединению киноработников по профессиям. На нем рабочие, служа-
щие, творческие работники впервые поставили волнующие их вопросы.
И сразу же после собрания началась организация профессиональных
союзов среди киноработников.
В первую очередь объединились творческие работники, образовавшие
Союз работников художественной кинематографии, в который вошли
артисты, режиссеры, художники, сценаристы и операторы. Затем возник
союз киномехаников, а вслед за ним союзы рабочих и служащих кине-
матографических ателье и конторских служащих. Одновременно воз-
никла и новая организация предпринимателей — «Объединение киноиз-
дательских обществ» («ОКО»), ставшая впоследствии одним из основ-
ных центров контрреволюционного саботажа в кинематографии.
На раннем этапе развития профессионального движения в кинемато-
графии размежевание трудовой части киноработников было явлением
не только неизбежным, но и прогрессивным. Казалось бы, что оно при-
водит к дроблению сил. Однако условия труда и заработной платы, так
же как и взаимоотношения с предпринимателями у разных групп тру-
дящихся, занятых в кинематографии, складывались настолько по-раз-
ному, что рабочие, служащие и творческие работники не могли найти
общий язык, общую линию поведения. Действительно, что было общего
у киномеханика, зарабатывавшего летом 1917 года около 100 руб. в ме-
сяц, и «кинозвезды», получавшей в пять-шесть раз больше за один
съемочный день? Что было общего у рабочего ателье, занимавшего ре-
волюционные позиции, и мелкого служащего, неспособного на открытое
выступление против хозяина? Если бы они объединились, то рабочим
пришлось бы подчиниться той оппортунистической линии, которую безо-
говорочно принимало большинство творческих работников и служащих
кинопредприятий. В условиях же разделения киноработников на отдель-
ные профессиональные союзы наиболее стойкие и сознательные группы
вступали в конфликт с предпринимателями и добивались удовлетворе-
328
ния ряда своих требований. И их победа воодушевляла на борьбу дру-
гих тружеников кинематографии, менее стойких и сознательных.
В период между Февралем и Октябрем 1917 года произошли первые
в истории русской кинематографии забастовки механиков и рабочих
ателье и прокатных контор. Такие забастовки имели место в ряде горо-
дов: в Москве они происходили на кинофабриках Ханжонкова. Ермолье-
ва, Харитонова. Забастовки киномехаников приводили к временному
закрытию кинотеатров и потому оказывались весьма действенными сред-
ствами экономической борьбы. К победе приводили забастовки и рабо-
чих ателье, хотя кинофабрикантам легче было пойти на временное
прекращение съемок, чем театровладельцам на закрытие театров. Рабо-
чие ателье добивались победы и благодаря поддержке относительно
крупного профессионального союза деревообделочников, в который они
входили на правах секции.
Само собой разумеется, что количество бастовавших рабочих кино-
промышленности и киносети было весьма незначительным по сравнению
с количеством бастующих в любой другой отрасли производственного
труда. В забастовке киномехаников в каком-нибудь городе участвовали
10—20 человек. Немногим большее количество рабочих бастовало на
кинофабриках. Однако ни в коем случае не следует недооценивать эти
забастовки: значение их состояло в том, что в них воспитывались про-
летарски сознательные кадры киноработников. Профсоюзный актив ки-
ноработников, после Октябрьской революции руководивший обществен-
ной жизнью на кинопредприятиях и осуществлявший функции рабочего
контроля, как правило, состоял из рабочих, прошедших школу стачеч-
ной борьбы в период между Февралем и Октябрем.
Профессиональные организации служащих кинопредприятий не при-
нимали участия в борьбе, происходившей в кинематографии. Руковод-
ство этими организациями обычно находилось в руках людей, тесно свя-
занных с предпринимателями. Хотели они того или не хотели, служащие
кинопредприятий во всех происходивших конфликтах либо занимали
пассивную позицию, либо оказывались на стороне хозяев.
Еще более отрицательную роль в развивающейся борьбе сыграло
объединение творческих работников—«Союз работников художествен-
ной кинематографии» («СРХК»). Прогрессивно мыслящие творческие
работники — режиссеры В. Висковский и В. Гардин и артист И. Пере-
стиани, выступавшие на собрании 6 марта против предпринимателей, не
нашли поддержки ни у «кинозвезд», политически безграмотных и ду-
мающих только о славе и гонораре, ни у творческих работников второго
положения, зависящих от хозяев и боящихся испортить с ними отно-
шения. Во главе Союза оказался М. Бонч-Томашевский, делавший себе
карьеру на защите интересов предпринимателей, и реакционный жур-
налист Н. Туркин, редактировавший журнал «Вестник кинематогра-
329
фии». Правление Союза обосновалось в Москве на Тверской улице
(ныне ул. Горького), в помещении кафе «Десятая муза». Уже в летние
месяцы «Десятая муза» превратилась в подозрительный притон, где
играли в карты, торговали наркотиками, спекулировали дефицитной
пленкой.
В обстановке непрерывно обостряющейся классовой борьбы большин-
ство творческих работников испытывало полную растерянность. Одни,
ничего не понимая в развертывающихся политических событиях, замы-
кались в кругу богемно-индивидуалистических настроений, другие, опа-
саясь за свое благополучие, переходили на сторону реакции. Исключе-
ние составляли отдельные крупные режиссеры, стоявшие в стороне от
художественной богемы и присматривавшиеся к происходящей полити-
ческой борьбе, не принимая в ней никакого участия. Это уже названные
В. Висковский, В. Гардин, а также Я. Протазанов и киноактеры О. Пре-
ображенская и И. Перестиани. В оппозиции к «Союзу работников
художественной кинематографии» находились молодой режиссер А. Ра-
зумный, художник Б. Михин и некоторые операторы—А. Левицкий,
Г. Гибер, А. Лемберг (младший), Л. Форестье. Впрочем, в те годы об-
щественное положение оператора было иным, чем сейчас, и хотя опера-
торов принимали в Союз, они в нем никакой роли не играли.
В течение ряда месяцев, почти до кануна Октябрьской революции,
предпринимательские организации избегали открытого участия в поли-
тической борьбе и стремились по возможности не обострять отношений
с пролетарской частью киноработников, добиваясь осуществления своих
целей через подставных лиц, через служащих, занимавших соглашатель-
скую позицию, через творческих работников, среди которых всегда на-
ходились защитники их интересов. Надо сказать, что и кинопечать, мо-
жет быть, за исключением «Вестника кинематографии», где хозяйничал
сперва Н. Туркин, а затем Б. Чайковский, избегала прямой постановки
каких-либо политических вопросов и старалась «не замечать» нараста-
ние революционных событий
Только тогда, когда революция в своем поступательном движении
стала непосредственно угрожать доходам кинопредпринимателей, когда
пролетарские организации стали занимать помещения отдельных кино-
театров для своих нужд, когда Советы стали запрещать демонстрацию
клеветнических лент и облагать налогом некоторых театровладельцев,
1 Из этого не следует, что буржуазный кинематограф отказался от ведения реак-
ционной пропаганды. Кроме отдельных антибольшевистских клеветнических картин, ко-
торые пытались выпускать некоторые «кинокустари», была создана целая серия филь-
мов, прославляющих «революционную» деятельность мелкобуржуазных партий и
огромное количество мистических фильмов. Кинематографическая печать откровенно по-
хвалялась, что кинематограф отвлекает зрителей от волнующих их политических
вопросов современности.
330
кинематографическая буржуазия и ее пресса сбросили маску лойяльно-
сти. Но это произошло уже осенью 1917 года.
Сейчас невозможно изучить деятельность предпринимательских ор-
ганизаций, ибо решения их на бумаге не фиксировались, а осуществля-
лись путем прямого сговора. Однако едва ли в эти месяцы предприни-
мательские организации проявляли большую активность — противоре-
чия внутри отдельных групп предпринимателей (фабрикантов фильмов,
прокатчиков, театровладельцев) и между этими группами были еще до-
статочно сильны, чтобы мешать им действовать согласованно. Вероятно,
по этой причине крупнейшие кинопромышленники Москвы сделали но-
вую попытку объединить всех кинодеятелей — как капиталистов, так и
трудящихся — в едином союзе или в крайнем случае в «союзе союзов».
С этой целью они назначили на 15 августа Всероссийский съезд кино-
деятелей.
На приглашение участвовать в съезде откликнулась только ничтож-
ная часть предпринимателей с периферии. Пролетарские организации
кинопромышленности присутствовать на съезде отказались, и 15 авгу-
ста выяснилось, что собравшиеся кинодеятели никак не правомочны
представлять не только русскую кинематографию, но даже русских ки-
нопромышленников. И съезд был переименован во Всероссийское сове-
щание кинодеятелей.
На совещании, продолжавшемся три дня и происходившем в поме-
щении московского кинотеатра «Арс», были представлены «Всероссий-
ское общество владельцев электрических театров», «Всероссийский союз
владельцев прокатных контор», «Объединение киноиздательских об-
ществ», «Союз работников художественной кинематографии» и «Про-
фессиональный союз кинослужащих».
Председателем совещания был избран крупный прокатчик С. Френ-
кель, товарищами председателя Н. Туркин (от «СРХК»), П. Антик’
(от «ОКО» и общества владельцев кинотеатров), Хапсаев (от союза
прокатчиков) и Е. Агранович (от профсоюза кинослужащих).
Состав руководства совещания дает представление о направленно-
сти его работы. Прибывшая на совещание представительница Москов-
ского союза киномехаников и пианистов-иллюстраторов заявила, что
представляемый ею союз от участия в совещании отказывается.
От военного министерства совещание приветствовал руководитель
киноотдела Скобелевского комитета поручик Дементьев. Заведующий
отделом социальной хроники Скобелевского комитета Г. Болтянский
сделал доклад на тему «Революция и кинематограф». Несмотря на то,
что доклад Болтянского состоял исключительно из абстрактных рассуж-
1 К этому времени П. Антик стал владельцем крупной кинопроизводственной
фирмы «Нептун».
331
ценим и представленная им резолюция не содержала никаких конкрет-
ных предложений, они не встретили одобрения. Резолюция Болтянского
в авторской редакции не была принята и прошла только с совершенно
обессмыслившей ее поправкой Н. Туркина.
Такой же «умеренный» характер имел и доклад А. Голдобина о ма-
териальном положении служащих кинематографических предприятий.
Однако резолюция Голдобина, поскольку она не обязывала предприни-
мателей увеличить заработок служащих, а состояла только из пожела-
ний, все-гаки прошла.
Наибольший интерес у участников совещания вызвал вопрос о снаб-
жении кинотеатров электроэнергией, ибо Временное правительство под-
готавливало постановление о прекращении отпуска энергии кинотеатрам
с 1 октября 1917 года. При обсуждении этого вопроса владелец одного
из самых больших кинотеатров Москвы Антик жаловался на то, что
дефицит электроэнергии больше сказывается на крупных кинотеатрах,
чем на маленьких.
Не было на совещании недостатка в открытых или плохо замаскиро-
ванных нападках на Советы рабочих депутатов и рабочие организации.
Театровладелец Яковлев из Лебедяни и крупнейший сибирский и даль-
невосточный прокатчик и театровладелец Донотелло призывали совеща-
ние протестовать против реквизиции театров Советами. Их поддержал
Антик. Перский в своем выступлении не побоялся грубо обругать Со-
веты рабочих, солдатских и крестьянских депутатов. Это контрреволю-
ционное выступление было, по-видимому, сочувственно воспринято боль-
шинством участников совещания. Во всяком случае, протестовал против
него один Г. Болтянский.
Но даже общая ненависть к пролетарскому движению нс могла еще
сплотить кинобуржуазию па этом совещании. Каждый из предпринима-
телей искал для себя свой собственный путь сохранения и приумноже-
ния капитала. Поэтому интерес к совещанию у его участников очень
быстро упал. Второй день совещание работало при незаполненном зале,
а на третий день было совсем малолюдно. Выбрав «Совет кинематогра-
фических организаций» (другое название — «Постоянный Совет кинема-
тографических организаций и съездов»), совещание закрылось. В совет,
который должен был стать постоянным координационным органом
предпринимателей, вошли: В. Ахрамович-Ашмарин (служащий А. Хан-
жонкова), Агранович (от союза кинослужащих), М. Браиловский (кино-
критик). В. Висковский и Н. Туркин (от «СРХК»), А. Н. Ханжонкова,
редактор-издатель «Сине-фоно» С. Лурье, М. Трофимов (владелец
кинофабрики «Русь»), П. Аптик (промышленник и театровладелец),
театровладелец Шлезингер, прокатчики Хапсаев, Керре и Щигельский.
Председателем совета был выбран Н. Туркин, его заместителями —
Антик и Лурье. Впоследствии этот совет, состав которого все время из-
332
менялся, возглавил контрреволюционный саботаж кинопромышленни-
ками мероприятий Советской власти.
Что касается правительственных буржуазных организаций, то они
уделяли очень мало внимания кинематографии. Единственным актом
Временного правительства, относящимся к регулированию деятельности
кинематографических предприятий, явилась передача Скобелевского
комитета, раньше находившегося в руках ультра монархических при-
дворных кругов, в ведение Министерства просвещения (позднее он был
передан в Министерство призрения и, наконец, в Военное министер-
ство). Однако огосударствление Скобелевского комитета произошло
после того, как сами сотрудники его петроградского и московского от-
делений изгнали своих руководителей. 18 марта сотрудники Петроград-
ского отделения постановили удалить его руководителя полковника
Я. Левошко. А двумя днями позднее сотрудники московского отделения
тайным голосованием единогласно решили изгнать коммерческого ди-
ректора Ф. Кару и его многочисленных родственников, состоявших на
службе в комитете и использовавших его для своего личного обогаще-
ния. Оставшийся, таким образом, без руководства Скобелевский коми-
тет был взят в свои руки Временным правительством, назначившим
новое руководство. В это руководство вошли видный меньшевик Иков,
поручик (впоследствии капитан) Дементьев1 и представитель Петро-
градского Совета Болтянский. Последний взял в свое ведение раздел
документальных съемок, организовал в Петрограде издание хрони-
кального журнала «Свободная Россия» и специальный «отдел социаль-
ной хроники» комитета. Мы не имеем никаких свидетельств вмешатель-
ства Временного правительства в практическую деятельность комитета
по выпуску хроникальных и художественных картин. Впрочем, в этом не
было нужды. Руководство Икова и Дементьева обеспечивало достаточ-
ный контроль над идейной направленностью выпускаемых комитетом
игровых и документальных картин этой единственной в то время госу-
дарственной киноорганизации.
Временное правительство отказалось и от идеологического контроля
над выпускаемой частными фабрикантами и прокатчиками кинопродук-
цией. Оно прекрасно понимало, что кинематографическая буржуазия не
допустит появления фильмов, содержащих большевистскую пропаганду
или просто враждебных Временному правительству. Если же по недо^
мыслию кто-либо из предпринимателей попытается поставить вредный
для классовых целей буржуазии фильм, то его остановит буржуазное
«общественное мнение»—реакционные газеты от октябристских до
’ В. Россоловская в своей книге «Русская кинематография в 1917 году» ошибочно
отождествляет автора брошюры «Кинематограф как правительственная регалия»
В. М. Дементьева с поручиком Дементьевым. На самом деле это однофамильцы.
333
меньшевистских. Так это и случилось, когда один из кинофабрикантов,
Р. Псрский, собрался поставить фильм о корниловщине — «Диктатор»
Узнав об этом, газета «Время» писала:
«...Нельзя делать аферу на этом деле, потрясшем до основания всю Россию и до
сих пор остающемся загадкой для русских людей, загадкой, которая до окончания
судебного разбирательства не может быть никому известна. Союз кинематографиче-
ских деятелей не исполнит своего гражданского долга, если не запретит постановку
этой «сенсационной новинки» последней формации»1 2.
Запрещения не понадобилось. После появления заметки в газете
«Время» Перский от постановки фильма отказался.
Подведем некоторые итоги.
В ходе все обостряющейся политической борьбы кинематографиче-
ской буржуазии удалось создать свои организации и подчинить своему
влиянию подавляющее большинство творческих работников и служа-
щих. Однако в условиях этой борьбы в самой кинематографии выкри-
сталлизовались, правда, еще небольшие, пролетарские группы, с тре-
бованиями которых предпринимателям волей-неволей приходилось
считаться, ибо они участвовали в общепролетарском движении, руково-
димом большевиками. Промежуточную позицию занимала сравнительно
небольшая часть творческой интеллигенции, не примыкавшая к револю-
ционному ядру рабочих кинопредприятий, но и отказывавшаяся блоки-
роваться с предпринимателями. Представителями этой лучшей части
дооктябрьской кинематографической интеллигенции были некоторые ре-
жиссеры (В. Гардин, В. Разумный), актеры (И. Перестиани), худож-
ники (Б. Михин, Л. Кулешов) и целый ряд операторов (А. Левицкий,
Э. Тиссе, А. Лемберг, Г. Гибер, П. Вейнштейн и другие). К их числу
должны быть отнесены и отдельные организаторы производства —
Г. Болтянский и В. Ахрамович-Ашмарин. Все названные здесь творче-
ские работники были еще далеки от большевизма, по если не понимали,
то чувствовали обреченность буржуазного строя и пытались самостоя-
тельно разобраться в смысле происходящих политических событий.
Характерно, что они были в числе первых творческих работников кино,
безоговорочно пошедших на службу к Советской власти.
1 В фильме «Диктатор» корнилозское выступление должно было быть изображено
как авантюра, а не как контрреволюционный путч, каким оно на самом деле было.
Фильм должен был прославлять Керенского как «спасителя России». Тем не менее
и в такой трактовке изображение корниловщины не устраивало русскую буржуазию,
подобно тому как шесть лет назад верноподданническое изображение «крестьянской
реформы» нс устраивало дворянско-бюрократические круги, считавшие всякое упоми-
нание об «освобождении крестьян» опасным.
2 Газ. «Время», № 1046 от 22 сентября 1917 г.
ГЛАВА 10
начала первой мировой войны монополия на производство хро-
никальных киносъемок на фронтах была передана Скобелевско-
му комитету. Однако мы уже знаем — Скобелевский комитет, убедив-
шись в том, что военная кинохроника не приносит больших прибылей,
занимался фронтовыми съемками от случая к случаю и с выполнением
взятых на себя обязательств не справился.
Необычайная скудость военных съемок Скобелевского комитета не
могла не встревожить даже военное ведомство. Если игровая кинемато-
графия в начале войны активно участвовала в военной пропаганде, то
кинохроника, находившаяся в руках пол у государственной пропагандист-
ской монархической организации, никак не влияла на общественное
мнение. Царская Россия не могла даже представить своим союзникам
сколько-нибудь удовлетворительную военную киноинформацию, в кото-
рой они нуждались. Поэтому ходатайства частных фирм, возможно под-
держанные представлениями дипломатических миссий союзников, при-
вели в конце 1916 года к отмене монополии Скобелевского комитета.
8 декабря 1916 года было подписано «высочайшее повеление» о допуске
335
частных предпринимателей к производству съемок на фронтах мировой
войны ’.
Однако условия работы операторов («фотографов») в действующей
армии продолжали оставаться настолько сложными и запутанными, что
систематическое освещение фронтовых событий оставалось по-прежнему
невозможным. Для работы на фронте кинохроникеры не располагали
даже необходимой аппаратурой. А. Лемберг, бывший одним из первых
работавших в частных фирмах операторов, допущенных к съемкам в
действующей армии, вспоминает, что его кинематографическое «воору-
жение» весило несколько пудов. Лемберг был направлен командова-
нием в расположение одного из полков, не участвовавших в важных
военных операциях. Кроме того, к нему, являвшемуся «нижним чином»,
был прикомандирован в качестве контролера офицер, что также созда-
вало большие неудобства в работе1 2. Не удивительно, что в этих усло-
виях его первые военные съемки оказались неинтересными и большин-
ство полученных им сюжетов можно было бы с успехом заснять в
тылу, на учениях запасных полков.
1 В «Армейском вестнике» (№ 1. 1917) была помещена инструкция о порядке
производства съемок на фронте и получении разрешений на показ военной хроники.
Привожу ее в сокращенном изложении:
«1. Допуск к съемкам производится по соответствующему заявлению в штаб
фронта с приложением документов, характеризующих лицо, производящее съемки.
2. Условия и программа съемок, контроль за работой фотографов и учет хра-
нящихся у них материалов устанавливаются Штабом фронта.
3 Все киносъемки цензурируются генерал-квартирмейстером фронта или лица-
ми, им ла то уполномоченными, которые для просмотра передают весь военный
материал военной цензуре. Просматривается вся без исключения отснятая кино-
пленка.
4. Киноленты, предназначенные для публичной демонстрации, представляются в
цензуру в готовом виде, с надписями и т. п.
5. На каждый разрешенный фильм выдается разрешение (паспорт), где указы-
вается общее название пленки, ее длина, список частей, сюжетов, всех надписей и
пояснительного текста. На фильм накладывается печать лица или учреждения, выдав-
шего разрешение.
6. Копии разрешенных фильмов или частей оставляются в Штабе, давшем на них
разрешение. Недозволенные фильмы или их части конфискуются или уничтожаются.
7. В случае если фильм временно не может быть дозволен к демонстрации, то на
это время он хранится в Штабе и выдается после истечения времени и повой про-
верки.
8. Удостоверения на разрешение фильма выдаются после того, как их владельцы
дают подписку, что весь отснятый фотографами материал был представлен в цензуру.
9. Хранение, демонстрация и распространение лент, имеющих какое бы то ни
было отношение к Действующей Армии, без названных разрешений не дозволено.
10. Подробные правила по применению этих указаний разрабатываются генерал-
квартирмейстерами фронтов»
2 А. Лемберг, Воспоминания старого оператора.—Сб. «Из истории кино»,
вып. 1, М., 1957.
336
Первые дни Февральской революции на фронте остались незапечат-
ленными кинохроникой. Офицерство по мере, возможности старалось
скрыть от солдат свержение самодержавия, а когда это стало уже не-
возможным, стремилось не допускать операторов к съемке солдатских
митингов. В каталоге «Кино и фотодокументы но истории Великого
Октября», выпущенном Институтом истории искусств и Главным архив-
ным управлением и содержащем описание фонда кинодокументов, хра-
нящихся в Центральном государственном архиве кино-фото- и фонодо-
кументов, не назван ни один документальный сюжет, заснятый на фрон-
те в период между Февральской и Октябрьской революциями. И дейст-
вительно, таких съемок было крайне мало. Известно, что Э. Тиссе
снимал братание русских и немецких солдат на фронте, а И. Новицкий
снимал солдатские митинги. Однако такие сюжеты не включались ни в
хроникальные журналы, ни в отдельные военно-хроникальные фильмы.
Характерными для русской военной хроники всего предоктябрьского
периода были сюжеты, не связанные с конкретными военными события-
ми и «вообще» иллюстрирующие весьма сомнительную мощь царской
военной машины, а также сюжеты официального характера (проводы
войск на фронт, молебны в воинских частях и т. п.).
После Февральской революции Скобелевский комитет выпустил в
прокат большой документальный фильм «Знамена победно шумят» в
пяти частях. Приведем рекламное описание этого фильма, составленное
самим Скобелевским комитетом:
«Глубоковолнующие моменты атак в пешем и конном строю, ураганный огонь
русской артиллерии, дымовая завеса и другие частности боевой жизни переданы с
необыкновенной яркостью и силой.
Рекомендуется для постановки на первой и четвертой неделях поста».
Реклама эта весьма характерна. Она говорит как о качестве воен-
ной кинохроники, так и об отношении к кинохронике посетителей кино-
театров. Хроника действительно показывала «частности боевой жизни»
и потому не представляла для зрителей большого интереса. Именно по-
этому выпуск больших хроникальных фильмов всегда приноравливался
к первой и четвертой неделям пасхального поста, во время которого
показ игровых картин был воспрещен и зрители поневоле довольствова-
лись научно-популярными и хроникальными лентами.
Крайне недостаточно отражены в кинохронике революционные собы-
тия в Петрограде и в Москве, хотя в обеих столицах не было недостатка
в кинооператорах. Кинопредприниматели, не зная наверняка, что борь-
ба закончится победой революционного народа, не рисковали до поры
до времени снимать выступления рабочих и солдат. Операторы же ред-
ко решались проводить съемки на свой страх и риск, тем более что это
было сопряжено с известной опасностью.
22 С. Гинзбург
337
Сейчас о съемках Февральской революции можно судить по сохра
пившимся фрагментам фильма «Великие дни Российской революции.
28 февраля—4 марта 1917 года», смонтированного М. Бонч-Томашев-
ским из съемок разных фирм, а также по отдельным воспоминаниям
старых киноработников. Гак, по словам Г. Болтянского (начавшего ра-
ботать в кинематографии в середине марта 1917 г.), «съемки самых
первых дней у Таврического Дворца, на улицах... делали... Дранков,
отдельные операторы, тот же Скобелевский комитет»По словам
И. Кобозева, авторами этих съемок были операторы Ф. Вериго-Даров-
ский, А. Булла (являвшийся по основной своей специальности фоторе-
портером), Млодзеевский и он сам1 2. Авторов московских съемок
установить не удалось, но можно думать, что ими были операторы
художественной кинематографии А. Винклер (работавший у Гомона),
Е. Славинский (служивший у Ермольева и через него связанный с
Пате), Л. Форестье и Г. Гибер (обслуживавшие А. Ханжонкова). Сей-
час никого из названных операторов нет в живых и в их архивах пря-
мых данных об их участии в съемках Февральской революции не сохра-
нилось. Съемки похорон жертв революции на Марсовом поле в Петро-
граде производились уже под руководством Г. Болтянского операторами
П. Новицким, И. Кобозевым и А. Дорном. Они вошли в фильм «Похо-
роны жертв революции», выпущенный Скобелевским комитетом.
Третий из ранних документальных фильмов, который необходимо
упомянуть,— это «Хроника революции в Петрограде».
Что представляли собой первые три больших фильма, отражавшие
события Февральской революции? Каково их значение как документов
революционной борьбы и какова их идейная направленность?
Несомненно, наибольшую историческую ценность представляет со-
хранившийся в фрагментах фильм «Великие дни Российской револю-
ции». Основное содержание этого фильма составляют кадры, рисующие
рабочие демонстрации, выступления воинских частей, вставших на сто-
рону революции, единство армии и восставшего народа. Именно трудо-
вой народ, одетый в гражданскую одежду и в солдатские шинели,
является главным героем этого фильма, в котором впервые в истории
мировой кинематографии были запечатлены народные массы. События
Февральской революции в этом фильме трактованы в основном с объ-
ективистских позиций, и только немногие его эпизоды имеют определен-
ную политическую тенденцию, выражающую требования буржуазии.
1 Г. Болтянский, Кино в Февральскую революцию. Отрывки из воспоминаний.
Цит. по авторской машинописной копии, ГФФ, фонд Вен. Вишневского, т. 28.
стр. 43—50.
2 Стенограмма вечера воспоминаний старейших деятелей советской кинематогра-
фии, проведенного редакцией журнала «Искусство кино» 20 мая 1959 г. (архив
автора).
338
К их числу относится эпизод парада на Красной площади в Москве,
принимаемого новым «революционным» (а на самом деле контрреволю-
ционным!) командующим войсками Московского военного округа пол-
ковником Грузиновым и заканчивающегося провозглашением «многая
лета» (!) Временному правительству. В основном же фильм, содержа-
щий кроме названных съемок народных демонстрации и парада также
многочисленные кадры, изображающие аресты полицейских и шпиков,
сожженное здание .Московского охранного отделения и т. п., был более
или менее объективной хроникой событий.
Сделанный почти на том же материале двухчастный фильм «Хро-
ника революции в Петрограде» не сохранился, но, судя по описаниям,
сделанным в современной ему прессе, имел уже более отчетливо выра-
женную буржуазную политическую тенденцию. Смонтированный, по-
видимому, главным образом из съемок оператора и фотографа А. Булла,
он имел своей основной целью убедить зрителей, что Временное прави-
тельство является единственной законной властью и что одна из глав-
ных задач революции — это выполнение «обязательств» перед «союзник
ками» по первой мировой войне.
Приведем одно из описаний этого фильма:
«Лента скомпонована в двух частях. Первая часть запечатлевает восстание наро-
да. Перед зрителем Знаменская площадь, на которой начались «военные» действия
прислужников прежнего режима, а затем развертывается в отдельных эпизодах борьба
Петрограда с царизмом. Зафиксированы подвиги автомобильной и грузовой роты ’.
Вторая часть рисует победы народа-освободителя. Картина уделила внимание и
Государственной думе, которой выпала на долю высокая честь быть руководительни-
цей восставшего народа. Вот оратор обращается с горячей речью к солдатам и наро-
ду. Вот энергичная фигура первого народного министра Керенского. Не забыты и
наши союзники. Вот дочь английского посланника сэра Бьюкенена, поджидающая в
автомобиле у подъезда Государственной думы своего отца. Зафиксирован также смотр,
сделанный представителями великобританской армии Волынскому полку, который
один из первых поднял красное знамя свободы»1 2.
Третий фильм — «Похороны жертв революции» — так же, как и вся
организация этих похорон, имеет воинствующую буржуазную тенден-
цию. Петроградская буржуазия сумела превратить траурную церемо-
нию в свою демонстрацию, в которой рабочие и солдаты затерялись
среди обывателей и буржуазных интеллигентов. Фильм любовно демон-
стрирует политических вождей буржуазии, представителей «оппозиции
его величества» — кадетов, председателя Государственной думы четвер-
того созыва М. Родзянко, генералитет царской армии. В целом этот
1 Кадры выезда автомашин Петроградской автомобильной роты относятся к самым
первым съемкам Февральской революции и сделаны 28 февраля. Они были включены
и в предыдущий фильм.
2 «Вестник кинематографии», 1917, № 124
22:
339
фильм может быть охарактеризован как групповой портрет «вождей»
российской контрреволюции.
Вот что вспоминает Г Болтянский о съемках этого фильма и о со-
держащихся в нем кадрах:
«Я был одним из распорядителей на похоронах. Черно-красная повязка на рукаве
и мандат Совета давали мне доступ всюду. Главный распорядитель старый Рамишви-
ли в ленте, вроде анненской. В такой же ленте Корнилов — комендант города. У меня
снимают операторы Новицкий, Дорн и еще кто-то. Кинематограф запечатлевает строй-
ную бесконечную ленту тысячных колони по улицам, впервые без наводящей порядок
милиции. Величаво-грустное настроение. В центре на Марсовом поле депутаты Думы,
члены Совета. Вернувшиеся из ссылки Церетели и др., Гучков, Родзянко, Корнилов,
Коновалов. Кинематограф все бесстрастно фиксирует. Снимаем там отдельные эпизо-
ды. Съемка окончена. 1000 метров» *.
Г. Болтянский не сразу разобрался в смысле революционных собы-
тий и до Октября испытывал сильное влияние мелкобуржуазных иллю-
зий. Поэтому он, очевидно, и пишет, что «кинематограф все бесстрастно
фиксирует». Нет, похороны жертв революции были зафиксированы в
фильме далеко не бесстрастно. Монтаж фильма, выпущенного Скобе-
левским комитетом, надписи, рекомендующие главарей реакции как
сторонников революции («Родзянко первый обнажает голову перед мо-
гилой» и т. п.),— все это говорит о том, что фильм был, хотели того или
не хотели его создатели, пропагандистским документом, имеющим
целью убедить зрителей, что в начавшейся революции цели трудящихся
и буржуазии — едины.
Крупные тематические съемки связаны с новой революционной да-
той-первым свободным празднованием Первого мая в Петрограде,
Москве и других городах. Эти съемки интересны для нас тем, что в них
впервые был зафиксирован большевистский митинг, организованный га-
зетой «Правда» на Марсовом поле.
В Центральном государственном архиве кино-фото- и фонодоку-
ментов сохранились 13 сюжетов, заснятых 1 мая 1917 года в Петрогра-
де, Кронштадте, Москве, Ярославле и Владивостоке. Нет никакого со-
мнения, что съемки производились и в других городах, в частности в
Киеве, Одессе, Екатеринославе (ныне Днепропетровск), Тбилиси и Баку,
где имелись операторы, снимавшие местную хронику.
В Петрограде и Кронштадте киносъемки велись Скобелевским коми-
тетом, а также операторами отдельных частных фирм. Авторами крон-
штадтских съемок был, по-видимому, А. Дорн, работавший под руковод-
ством Г. Болтянского. Кроме того, они вместе с операторами А. Булла
и И. Кобозевым снимали первомайские демонстрации в Петрограде.
Далее, для фирмы «Крео» в Петрограде снимали ее хозяин М. Быстриц-
1 Цит. воспоминания.
340
кий и оператор М. Поляков, а для московской фирмы «Кино-Альфа» —
А. Лемберг. Эти последние съемки представляют для нас наибольший
интерес.
Воспоминания не всегда являются достоверным источником истори-
ческих сведений. Однако воспоминания А. Лемберга о том, как он сни-
мал 1 мая 1917 года В. И. Ленина у дворца Кшесинской (где поме-
щался Петроградский комитет РСДРП (б), заслуживают доверия, ибо
часть подробно описанных А. Лембергом съемок была обнаружена в
архивах после того, как он их опубликовал. При этом содержание со-
хранившихся кадров в точности совпало с их описанием, сделанным
оператором.
Воспоминания А. Лемберга о его первомайских съемках 1917 года
были опубликованы дважды. Первый раз в журнале «Искусство кино»,
1937, № 10, и во второй, с дополнениями, в сборнике «Из истории
кино», 1959, № 2.
По поручению «кинокустаря» Ломашкина. в фирме которого («Кино-
Альфа») он служил, А. Лемберг поехал в Петроград закупить сырую не-
гативную пленку. Купив пленку, он захотел ее проверить и решил для
этого провести хроникальные съемки празднования 1 мая, которые в
случае удачи могли бы быть использованы предпринимателем. Лемберг
утром 1 мая снимал большевистский митии у здания Петроградского
комитета большевистской партии и выступление В. И. Лепина с балкона
этого здания. Затем, после того как митинг был перенесен на Марсово
поле, он отправился туда с участниками митинга и снимал трибуну
«Правды», где находился Ленин. Съемки, как сообщает Лемберг в своих
воспоминаниях, оказались удачными, но вызвали крайнее неудоволь-
ствие Ломашкина, обвинившего его в симпатиях к большевикам. Ло-
машкин отобрал у Лемберга заснятый им материал, а стоимость израс-
ходованной пленки вычел из его гонорара. В дальнейшем часть этих
съемок (большевистская трибуна на Марсовом поле, где, возможно, на
самом общем плане находился и В. И. Ленин) была обнаружена и хра-
нится сейчас в ЦГКФФА (архивный номер — 0-1471-П). Съемка же
выступления Ленина с балкона Петроградского комитета большевиков
не найдена.
Вполне вероятно, что первая ленинская документальная киносъемка 1
была уничтожена Ломашкиным, человеком крайне реакционных взгля-
дов, пытавшимся даже заняться изготовлением клеветнических, анти-
большевистских фильмов.
’ Г, Болтянский в цитированных воспоминаниях пишет, что он первым пытался
заснять В. И. Ленина в момент его приезда в Петроград, но что съемки не удались
из-за темноты. Достоверность этого сообщения представляется нам весьма сомни-
тельной.
341
Остановимся на других первомайских съемках, сделанных в 1917 году
в Петрограде. В целом они гораздо более объективно отражали народ-
ные демонстрации, чем фильм «Похороны жертв революции». Почти во
всех сохранившихся сюжетах видны лозунги, под которыми выступали
рабочие и солдаты, требовавшие опубликования тайных договоров и
самоопределения народов. В кадрах кинохроники зафиксированы и
такие большевистские лозунги, как «Пролетарии всех стран, соединяй-
тесь!», «Да здравствует мир и братство народов и международный со-
циализм’», «Долой милитаризм, да здравствует мир между народами!»
и др. Эсеровские лозунги «Земля и воля» и «Да здравствует демокра-
тическая республика!» засняты в гораздо меньшем количестве1. Из дея-
телей Временного правительства в этой кинохронике показан только
П. Милюков в открытой автомашине. В одном из кадров снята группа
генералов и старших офицеров около Зимнего дворца, наблюдающих
за демонстрациями.
Само собой разумеется, что по сохранившимся отдельным сюжетам
нельзя определить политическую тенденцию, которая руководила опе-
раторами, производившими первомайские съемки в Петрограде. Однако
несомненно, что мощь пролетарского выступления под большевистскими
лозунгами одни из них не хотели, а другие не сумели скрыть. За них
это сделали кинопредприниматели. Фильм о первомайской демонстра-
ции в Петрограде не был выпущен на экран и, возможно, даже не был
смонтирован.
Историю также нс выпущенной на экран московской первомайской
ленты изучал Вен. Вишневский1 2. Эта лента создавалась без участия
предпринимателей, непосредственно Московским Советом, взявшим на
себя организацию всех съемок и получившим для этих съемок пленку
от акционерного общества «А. Ханжонков и К0». Съемку вела группа
известных операторов, взявшихся выполнить ее в общественном по-
рядке и получивших на ее производство специальные мандаты от Мос-
ковского Совета. В числе снимавших были А. Левицкий, Г. Лемберг
(старший), П. Новицкий, Л. Форестье и другие. Возглавлявший съемоч-
ную группу представитель Моссовета Л. Гальперин в беседе с Вен. Виш-
невским сообщил, что фильм был удачен по техническому исполнению.
Тем не менее на экраны он все же не вышел. Можно предположить, что
прокатчики под благовидным предлогом отказались от продвижения
этой картины, показывавшей мощь пролетарского движения.
1 Не лишним будет напомнить, что самый «объективный» вид кино — кинохроника—
на самом деле не менее тенденциозен, чем любой другой. Только тенденциозность
кинохроники выявляется особенным образом: отбором отображаемых ею фактов об-
щественной жизни и точкой зрения, с которой эти факты освещаются.
2 Эта съемка хранится в ЦГКФФА под № I—533.
342
Из других первомайских съемок, производившихся в разных городах
России, сохранились только две: ярославская и владивостокская. В Яро-
славле съемку производил П. Мосягин, в то время бывший основным
оператором фирмы Г. Либкена, Можно с уверенностью полагать, что ру-
ководил съемкой сам Либкен, активно вмешивавшийся во всю произ-
водственно-творческую деятельность своих режиссеров, актеров и опера-
торов. В ярославской съемке показано участие в демонстрации интелли-
генции, буржуазии, рабочих и воинских частей. Но засняты были не
пролетарские, а только буржуазные лозунги.
Более интересна владивостокская съемка, произведенная выдаю-
щимся кинохроникером, дальневосточным оператором П. Кобцевым,
автором ряда интереснейших, а порой и «сенсационных» дореволюцион-
ных хроникальных сюжетов. Во владивостокском сюжете, посвященном
первомайской демонстрации, показано шествие рабочих и матросов под
лозунгами «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» и «Восьмичасовой
рабочий день»
Крайне незначительный объем фонда сохранившихся хроникальных
съемок этого периода, скудость архивных данных1 2, не позволяющих с
достаточной уверенностью судить о том, какие съемки производились,
а какие только намечались,—все это лишает возможности полно и си-
стематично описать деятельность кинохроники в период между Фев-
ральской и Великой Октябрьской революциями. Одна из трудностей
изучения этой области киноработы определяется тем, что упоминания о
ней в прессе того времени крайне скудны. Хроника мало демонстриро-
валась на экранах. Съемки, показывающие борьбу рабочих и солдат
против империалистической политики Временного правительства, не
выпускались на экран ни прокатчиками, ни театровладельцами, видев-
шими в них большевистскую пропаганду. Официальная хроника, пропа-
гандирующая политику Временного правительства, не пользовалась
успехом у зрителей — у пролетарской их части потому, что она имела
отчетливо реакционную направленность, а у буржуазной — потому, что
деятельность Керенского и его сподвижников все меньше ее удовлетворя-
ла. Начиная с июня—июля 1917 года хроникальные фильмы демонстри-
ровались на экранах едва ли чаще, чем научно-популярные.
При Временном правительстве последние хроникальные съемки мас-
совых народных выступлений были сделаны в Петрограде 18 июня и
3 июля (отдельные кадры, заснятые П. Новицким). После расстрела
мирной демонстрации 4 июля период двоевластия окончился. Контрре-
волюционная буржуазия, поддерживаемая эсерами и меньшевиками.
1 Эта съемка хранится в ЦГКФФА под № 0—1160.
2 В архиве оператора П. Новицкого, хранящемся у его вдовы, собран ряд про-
пусков и мандатов на производство съемок. Однако наличие пропуска или мандата
не доказывает еще, что съемка была произведена.
343
обрушилась на пролетарское движение и особенно на возглавлявшую
его большевистскую партию.
Наступление реакции вызвало серьезные изменения в деятельности
кинохроники. Организованный при Военном министерстве Временного
правительства Политический отдел взял в свое ведение Скобелевский
комитет, подчинявшийся ранее Министерству призрения, и фактически
определял направление всей русской кинохроники, ибо частные пред-
приниматели после третьей юл ьских событий потеряли всякий интерес к
хроникальным съемкам. Сюжеты политической хроники подверстыва-
лись от случая к случаю в «Пате-журналы»; в основном же они кон-
центрировались в хроникальном журнале самого Скобелевского коми-
тета — «Свободная Россия», выпускаемом с мая по октябрь 1917 года.
Журнал «Свободная Россия» был задуман как еженедельное изда-
ние. Однако эту периодичность Скобелевскому комитету выдержать не
удалось, журнал выходил два-три раза в месяц. Сохранились только
два выпуска — пятый, появившийся на экранах в июне, и одиннадцатый,
датированный сентябрем 1917 года.
Пятый выпуск журнала «Свободная Россия» представляет значи-
тельный историко-революционный интерес и содержит довольно объек-
тивно трактованные съемки демонстрации 18 июня, в частности кадр с
демонстрантами, сбрасывающими с Троицкого моста в Неву плакат
«Да здравствует Временное правительство’». Одиннадцатый выпуск це-
ликом посвящен процессу бывшего царского министра шпиона Сухомли-
нова. Такое внимание журнала к этому процессу не случайно. Времен-
ное правительство использовало суд над Сухомлиновым в пропагандист-
ских целях, стремясь убедить массы в том, что оно якобы борется про-
тив сил реакции. Кроме того, демонстрация на экране «сенсационного»
процесса могла отвлечь внимание от действующих сил реакции, органи-
зовавших в сентябре корниловский мятеж.
По воспоминаниям Г. Болтянского, демонстрация журнала «Свобод-
ная Россия» вызывала очень острую реакцию в дорогих, рассчитанных
на буржуазную публику кинотеатрах.
«...Календарная хроника событий шла всюду. Я выпускал ее тогда под названием
«Свободная Россия». Пока на экране шла художественная картина - «психологиче-
ская драма» того времени, все з театре было спокойно. Но стоило появиться хронике,
как волнение водворялось в зале. Публика разбивалась на группы, партии. Свистали,
кричали, аплодировали, переругивались друг с другом, митинговали и кончали поли-
тические дискуссии уже на улице. Приходилось читать в газетах о демонстрациях в
театре «Паризиана» к других центральных кино. Если на экране наступление на фрон-
те, ударный батальон, Керенский публика аплодирует. Очень незначительная часть
ропщет, свищет. На экране вожди большевиков, манифестация 18 июня с плакатами
большевиков — публика неистовствует, кричит «долой», гам, свист. Как было на окраи-
нах — не знаю. Печать не писала *.
1 Цит. воспоминания.
344
Это свидетельство представляется нам неполным и не вполне точ-
ным. Интерес к кинохронике во второй половине 1917 года у буржуаз-
ной публики значительно упал, и она уже не принимала так восторжен-
но, как раньше, Керенского. Кроме того, сообщение Г. Болтянского о
съемках вождей большевиков не подтверждается другими источниками.
Очень характерным для официозной кинохроники Временного прави-
тельства был фильм «Государственное совещание в Москве 12—15 ав-
густа 1917 года», заснятый Скобелевским комитетом. Фильм этот, по-
священный одной из попыток консолидации всех сил контрреволюции,
превратился, по существу, в портрет крупнейших деятелей политической
реакции. Центральное место в нем заняли изображения генерала Кале-
дина, председателя Государственной думы IV созыва монархиста Род-
зянко, эсера Авксентьева, кадета Кишкина и, конечно, самого Керен-
ского. Даже на меньшевиков, чья контрреволюционная сущность уже
не вызывала к этому времени сомнения, организаторы съемок обратили
мало внимания. Из них специально был показан один только Чхеизде.
Итак, после расстрела четвертого июля кинохроника стала подби-
раться чистотенденциозно и преследовала уже не столько информацион-
ные, сколько узкопропагандистские цели. В этом повинны, разумеется,
не операторы, а руководители Скобелевского комитета. Однако в целом
пропагандистский эффект этой реакционной хроники был невелик. Зри-
тель не интересовался фальсифицированной хроникой и порой довольно
бурно выражал свое к ней отношение, а владельцы кинотеатров, опа-
саясь эксцессов, предпочитали ее не демонстрировать.
Тем не менее наиболее активные реакционные круги не отказывались
от мысли использовать хронику в своей пропагандистской деятельности.
Так, в Казани в августе 1917 года по предложению политической
секции Казанского военного округа (подчиненной Политическому отделу
Военного министерства) был выдвинут очень широкий и тщательно раз-
работанный план создания специальной кинопропагандистской органи-
зации для ведения агитации в пользу Временного правительства и за
продолжение войны «до победного конца». План этот предполагал
изготовление нутом заказа частным кинопредпринимателям целой серии
картин (назывались темы: «Цели войны», «Народная армия и дисципли-
на», «Желательные формы государственного устройства России» и т. п.),
тиражирование их в количестве 20—40 копий каждая 1 и демонстрацию
во внекоммерческой сети просветительных киноустановок, которые, по
подсчету авторов плана, составляли не менее 25 процентов общего ко-
личества кинотеатров. Этот план, изложенный на страницах «Вестника
кинематографии»1 2, остался неосуществленным.
1 В это время тираж художественного фильма, как правило, не превышал
10—12 копий.
2 «Вестник кинематографии», 1917, № 125.
345
Неудача постигла и другую попытку использования кинематографа
для поддержки мероприятий Временного правительства — пропаганды
так называемого «Займа свободы». Финансовый комитет реакционней-
шего Московского комитета общественных организаций то ли по зна-
комству, то ли за взятку передал изготовление этого фильма Талдыки-
ну, который выпустил очередную халтуру. Вот что сообщает о фильме
«Кине-журиал»:
«Картина «Заем свободы» на просмотре вызвала у всех, вероятно, собравшихся
полное недоумение.
Трудно вообразить себе то убожество, которое представляет эта картина.
Убожество неизвестного автора сценария, убожество неизвестного режиссера, ста-
вившего картину, убожество неизвестных актеров, «актерствовавших» в этой кар-
тине» *.
Непосредственно целям буржуазной политической агитации служил
фильм «К народной власти», сделанный в петроградском отделении
Скобелевского комитета. Этот фильм, агитировавший за Учредительное
собрание и противопоставлявший Учредительное собрание Советам, был
закончен после Октябрьской революции и на экраны не был выпущен.
Сохранившийся, правда не полностью, этот фильм, как оценивала
его одна из рецензий, «направлял внимание и надежды (!) зрителей на
правомочный орган народной власти»—Учредительное собрание.
В этой же рецензии фильм «К народной власти» характеризуется
следующими словами:
«В ленте на канве личной драмы героя показаны все стадии выборов в Учреди-
тельное собрание. Точность всей избирательной техники и показательный характер ее
делают из этой ленты лучший к полезнейший способ инструктирования избирателя в
важнейших вопросах выборок,.. Лента имеет и агитационный характер... В соответ-
ствующих местах имеются также снимки важнейших кандидатов всех партий, выстав-
ляемых в Учредительное собрание1 2.
В этой рецензии не сказано только одно, что является самым важ-
ным. Фильм, объективистский по форме, на самом деле агитировал за
буржуазные партии, против большевиков, за Учредительное собрание,
против Советской власти. Эта главная особенность фильма придавала
ему «агитационный», то есть в данном случае антисоветский характер.
Особо следует выделить самый крупный документальный и одновре-
менно художественный фильм «Царь Николай второй, самодержец все-
российский», поставленный в московском отделении Скобелевского ко-
митета по сценарию А. Вознесенского режиссерами А. Ивониным и
Б. Михиным и снятый оператором А. Левицким. В своем замысле этот
1 «Кине-журнал», 1917, № 7— 10.
2 «Кине-журнал», 1917, № 17—24.
346
фильм в известной мере предвосхищал классическую картину А. Зархи,
В. Пудовкина и А. Головни — «Конец Санкт-Петербурга». Так же как
впоследствии в «Конце Санкт-Петербурга», события революционной
борьбы передавались в этом фильме через биографию рядового их уча-
стника— крестьянского мальчика, попадавшего в город и становивше-
гося революционером. Но в отличие от фильма Пудовкина фильм Иво-
нина и Михина в подавляющем большинстве кадров состоял из доку-
ментальных съемок — так называемой «царской» хроники, хроники
первой мировой войны и Февральской революции. Хроникальные кадры
«прослаивались» удачно снятыми, но не всегда удачно поставленными
массовыми сценами и сценами «частной» жизни героя — Петра Горе-
лова (арт. П. Бакшеев) и его невесты Насти (арт. В. Орлова).
Основную ценность представляли кадры исторической хроники, при-
дававшие фильму значение исторического документа. Вместе с тем под-
чинение игровой части фильма дидактической задаче — истолкованию
подлинных документальных кадров — создало для исполнителей непрео-
долимые трудности воплощения характеров своих героев. И образы,
созданные одаренными актерами, оказались неизбежно схематичными.
Политическим консультантом фильма являлся небезызвестный эсе-
ровский историк революционного движения В. Бурцев, ставший после
Октября злобствующим эмигрантом. Однако фильм не оказался аполо-
гией эсеровской партии. Верный замысел сценариста, богатство истори-
ческих документальных кадров — все это сделало фильм «Царь Нико-
лай второй, самодержец всероссийский» пусть неполным и политически
наивным, но честным и правдивым описанием событий революционной
истории.
Фильм был закончен незадолго до Октябрьской революции.
В. И. Ленин, по свидетельству И. Кобозева, дал ему положительную
оценку. В конце 1917 или в начале 1918 года Наркомпрос по указанию
В. И. Ленина напечатал специальный тираж этого фильма— 10 копий —
для отправки за границу.
Буржуазная кинопресса не могла замолчать достоинств фильма
«Царь Николай второй, самодержец всероссийский», но свое недоволь-
ство им выразила упреками в тенденциозности и примитивности. Жур-
нал «Проектор» писал:
«Это совершенно новый вид кинематографической ленты — популярная агитацион-
ная брошюра на экране. Говорить о «чистом, искусстве» по отношению к таким карти-
нам не приходится, конечно, ибо там, где есть место тенденциозности, там нет под-
линного искусства. По это не умаляет положительных сторон картины. Как нужна
сейчас хорошая популярная брошюра, так нужна сейчас лента подобного типа. В этом
отношении картину Скобелевского комитета можно приветствовать. А. Вознесенский
дал очень удачный сценарий. На протяжении пяти частей удалось, не утомляя зри-
теля, коснуться всех теневых сторон царствования Николая П, показать роль различ-
ных классов в развитии освободительного движения. Постановка, к сожалению, го-
раздо ниже сценария. Она не дает ничего сверх установившегося шаблона. Массовые
347
сцены бледны в сравнении со вставленными в картину подлинными снимками разного
Рода «торжественных» ветре1 бывшего царя. Крайне неудачна фигура молодого Пети
орелова, крестьянского мальчика.
Все эти недостатки, конечно, не будут замечены той неискушенной в тонкостях
киноискусства публикой, для которой картина предназначается. Народному кинемато-
графу картина, несомненно, окажет большую услугу»
Приведенная рецензия интересна для нас во многих отношениях.
Во-первых, она содержит замаскированный совет театровладельцам
отказаться от демонстрации фильма в своих театрах, так как он не
удовлетворяет художественные запросы «искушенной» публики. Во-
вторых, и это, пожалуй, еще более важно, тем, что в ней «тенденциоз-
ность» и «чистое искусство» резко противопоставляются, так же как
противопоставляются «искушенная» и «неискушенная», то есть буржу-
азная и демократическая публика.
После свержения самодержавия и вплоть до июльских событий бур-
жуазные идеологи рассчитывали на то, что революция будет «общена-
родной», то есть буржуазной, и что им удастся повести за собой демо-
кратические слои общества. Поэтому они, занимаясь пропагандой
реакционных идей и рассчитывая на успех этой пропаганды, не высту-
пали тогда против тенденциозности и не противопоставляли тенденци
озность «чистому искусству». По этой же причине они не разделяли
тогда публику иа «искушенную» и «неискушенную», то есть буржуаз-
ную и демократическую.
Расстрел мирной демонстрации 4 июля, преследования большевиков,
введение смертной казни на фронте обозначали отказ от этой политики
и открытый разрыв буржуазии с народом. После этого рассчитывать на
успех буржуазной пропаганды в народе больше нс приходилось. И, есте-
ственно, возникла проповедь «чистого искусства», которое на самом
деле было грязным, упадочным, больным, но уводило от страшной и
даже грозной для эксплуататорских классов действительности.
Это последнее обстоятельство определяет падение интереса буржуаз-
ной публики кинотеатров ко всякой актуальной политической тематике,
и в первую очередь к кинохронике, независимо от того, как бы она ни
трактовала события общественной жизни.
♦
После Февральской революции «союзники» резко усилили в России
свою пропаганду за продолжение мировой войны. Для ведения военной
пропаганды они не только посылали в Россию таких преданных слуг
1 «Проектор», 1917, № 17—18.
348
капитала, как «социалист» Альбер Тома, но и ’ытались широко исполь-
зовать свою кинохронику. Иностранные военно-пропагандистские мис-
сии появились в России еще до Февральской революции. Однако их
деятельность стала гораздо более активной после свержения самодер-
жавия.
Одним из первых представителей «союзников», приехавших в Рос-
сию поднимать воинский дух армии с помощью военно-хроникальных
лент, был англичанин капитан Бромхед. Бромхед был прислан в Россию
Британским военным министерством с комплектом хроникальных филь-
мов, отражающих боевые действия английских войск во Франции, глав-
ным образом на Сомме. Капитан Бромхед не пожелал воспользоваться
действующей сетью киноустановок и не передал свои ленты в эксплу-
атацию прокатным конторам. Он лично объезжал фронты, демонстрируя
картины воинским частям.
Миссия капитана Бромхеда закончилась летом 1917 года, когда ве-
сти пропаганду войны среди русских солдат стало небезопасно.
Наряду с капитаном Бромхедом английскую военную кинохронику
использовал для ведения в России военной пропаганды сотрудник Бри-
танского посольства майор Торнхилл. В июне 1917 года в Петрограде
в огромном помещении цирка Чинизелли он устроил неделю английской
военной кинохроники для русских солдат. По сообщениям общей и ки-
нематографической печати, на этих сеансах выступали с пропагандист-
скими речами кроме самого Торнхилла специально присланные в Пет-
роград солдаты британской армии. Перед началом первого из этих
сеансов Торнхилл обратился к собравшимся в цирке нижним чинам
Петроградского гарнизона с речью, в которой сказал, что союзники
ждут помощи от русской армии и что английские солдаты стоят за войну
до полной победы. «Мне вы можете, конечно, не верить,— заключил
он,— ведь я офицер, значит, «буржуй», но вы спросите о том же вог
этих солдат, которые приехали к вам со мной».
Пресса ничего не сообщает о том, как принимали русские солдаты
выступления Торнхилла и его подручных. Можно, однако, быть уверен-
ным, что эти выступления пользовались не большим успехом, чем речи
«матроса» Баткина, который по заданию Временного правительства аги-
тировал за войну до победного конца.
После Февральской революции перестроила свою организацию
французская военная кинопропаганда. Кинематографический отдел
французской армии весной 1917 года открыл в Москве специальную
контору для продажи военной кинохроники. Контора выпускала еже-
недельные военно-хроникальные журналы «Летопись войны на Запад-
ном фронте», которые, правда в ограниченном количестве копий, демонст-
рировались на русских экранах, во всяком случае, до сентября 1917 года.
349
Третий «союзник» — Италия — также пытался использовать свою
военную кинохронику для ведения в России пропаганды за продолжение
войны. На сей раз организатором военной пропаганды явился «Отдел
сношений с войсками и населением» (т. е. пропагандистский отдел)
Временного комитета Государственной думы. Показ итальянской воен-
ной кинохроники, сопровождаемый объяснениями некоего профессора
Забуччия, проводился в Киеве в кинотеатре Шанцера в октябре
1917 года.
Использование «союзниками» своей военной кинохроники для веде-
ния в России пропаганды за продолжение войны «до победного конца»
безусловно не исчерпывается приведенными здесь данными. Однако
даже эти весьма неполные фактические данные, которыми мы распола-
гаем, позволяют сделать вывод о том, что военная кинопропаганда
«союзников» всячески поддерживалась и Временным правительством, и
многочисленными буржуазными «общественными» организациями.
Развитие русской кинохроники в период между Февральской и Ве-
ликой Октябрьской революциями определялось двумя противоборствую-
щими тенденциями.
Первая из них заключалась в том, что буржуазия прикладывала
немало усилий для превращения кинохроники в средство действенной
агитации за Временное правительство, за продолжение империалисти-
ческой войны «до победного конца», за соблюдение обязательств, взя-
тых царским правительством перед «союзниками». Концентрация про-
изводства хроникальных фильмов в Скобелевском комитете, подчинение
Скобелевского комитета Политическому отделу Военного министерства,
возглавляемого Керенским, предоставление широких возможностей во-
енной кинопропаганды среди солдат и населения миссиям «союзных»
держав — все это звенья одной цепи мероприятий, направленных на под-
держку и укрепление власти буржуазии.
Другая тенденция — это тенденция объективного отражения хода по-
литической борьбы, всех ее важнейших событий, которой характери-
зуется деятельность большинства практических работников кинохрони-
ки. Все они, за исключением начинающего оператора большевика И. Ко-
бозева, были еще очень далеки от понимания смысла этой борьбы. Ча-
сто они испытывали влияние буржуазных взглядов и идей. Тем не менее
они стремились честно отобразить новую жизнь во всех ее проявлениях.
Им удалось сделать очень немного, однако в лучших, исторически са-
мых цепных съемках Тиссе, Новицкого, Лемберга, Кобозева и других
документированы типические моменты революционной борьбы рабочих
и солдат.
ГЛАВА 11
\\ вержение самодержавия не вызвало коренных изменений в
V* идейном содержании кинофильмов. Пусть царская цензура бы-
ла уничтожена и кинематография освободилась от полицейской опеки,
этого еще было недостаточно для утверждения прогрессивных тенден-
ций.
Напуганные угрозой пролетарской революции, кинопредпринимате-
ли—фабриканты лент, прокатчики, владельцы электрических театров
сами взяли на себя контроль над политическим содержанием кинофиль-
мов и, надо сказать, осуществляли его не менее успешно, чем цензурные
органы царского правительства. К тому же среди творческих работни-
ков царил полный идейный разброд и проводимая кинокапиталистами
репертуарная политика не встречала никакого сопротивления. Даже
лучшая часть творческих работников, сразу же после Октября перешед-
шая на работу в советское кино, хотя и не хотела ставить свое творче-
ство на службу контрреволюционной пропаганде буржуазии, определить
свое отношение к происходившей в стране борьбе не могла.
Поэтому уничтожение правительственной опеки над художественной
кинематографией привело только к усилению активности кинобуржуа-
зии. После Февральской революции кинематограф, больше чем когда
351
либо прежде в России, стал средством буржуазной пропаганды и вы-
ражением настроений эксплуататорских классов.
Так как фильмы в это время создавались в очень короткие сроки
(производство картины, включая написание для нее сценария, занимало
обычно от трех-четырех дней до двух-трех недель), то по их содержанию
нетрудно проследить за изменением настроений буржуазии, сказываю-
щимся как в трактовке политических тем, так и в художественном ре-
шении картин, как правило, далеких от актуальных современных про-
блем и уводящих зрителей либо в прошлое, либо в условный мир чисто-
го вымысла.
Февральская революция вызвала самые радужные надежды у бур-
жуазии, возмечтавшей воспользоваться ее плодами и стать гегемоном.
Поэтому на первом этапе революционных событий кинематография по-
пыталась с буржуазных позиций объяснить как падение царского режи-
ма, так и смысл революционных событий в стране.
Наибольшую активность проявили те мелкие кинофабриканты-«ку-
стари», которые до Февральской революции специализировались на из-
готовлении бульварных лент, стоящих в одном ряду с самой низкопроб-
ной лубочной литературой — романами-фельетонами «Московского лист-
ка», сериями брошюр о знаменитых сыщиках и разбойниках и т. п.
«Разоблачительные» фильмы о темных силах царского режима заняли
место «Антона Кречета», «Соньки — золотой ручки» и т. п. Эти «разобла-
чительные» фильмы изготавливались по тем же канонам и теми же
средствами. Сценарии их кропали те же грязные писаки, вроде «графа
Амори» и ему подобных,— иногда даже непосредственно на кинофабрике
в процессе съемок (в то время как одна сцена снималась в павильоне,
тут же в уголке наемный писака придумывал следующую).
Первенство в выпуске подобных фильмов уже не осталось за Дран-
ковым, который после Февральской революции почти отошел от кинема-
тографической деятельности и занялся спекуляцией. Главным постав-
щиком «разоблачительных» фильмов стал Г. Либкен, выпускавший
едва ли не худшие из фильмов этого времени. За ним потянулась целая
группа мелких «кустарей» — А. Ломашкин, А. Савва, Н. Минервин и
другие.
12 марта 1917 года на экраны вышла первая «сенсационная» карти-
на Либкена — «Темные силы — Григорий Распутин и его сподвижники»
в халтурной постановке Б. Мартова, а затем, менее чем через месяц,—
вторая ее серия. На протяжении марта—мая 1917 года Либкен выпустил
целый ряд картин подобного типа —«В окопах тыла», «В лапах Иуды»,
«Государственный шантаж» и др. Распутинщине и альковным «разобла-
чениям» представителей царского двора были посвящены многие кар-
тины других фирм—«Люди греха и крови», «Мясоедовщина», «Таин-
ственное убийство в Петрограде 16 декабря», «Торговый дом Романов,
352
Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и компания», «Царские
опричники» и т. д. и т. п.
Содержание всех этих картин, рассчитанных на нездоровую сенса-
цию, было приблизительно одинаковым. Окружение царя и его семьи
изображалось как шайка темных дельцов и авантюристов. Политиче-
ское разоблачение подменялось во всех этих фильмах без исключения
уголовной сенсацией.
В интересной статье «Репертуарные перспективы», напечатанной в
«Вестнике кинематографии», молодой В. Туркин давал очень верную
характеристику того направления, которое получила «революционная»
тематика в фильмах, поставленных в первые месяцы после свержения
самодержавия:
«...Разрешится ли литературный кризис для кинематографии освобождением вели-
кого множества бывших ранее под запретом тем?
С первого взгляда казалось бы, что —да.
Но нам кажется, что это не так.
...Думается даже, что вылущенная из надоевшею заключения изголодавшаяся
кинематография может на время забыть об уже приобретенной культурности и начать
свою новую жизнь, обратившись опять в ребяческое состояние.
...Что же может случиться в ближайшее время?
А вот что.
Возродится опять детектив и сыщицкая литература, только в новых формах: де-
тектива политического и политического же сыска.
Вместо Путилина будет Зубатов,— провокатор займет место сыщика, уже съеден-
ного до косточки, а место уголовных героев займут преследуемые борцы за свободу.
...Из великой боли народной, из смертных язв, раздиравших народное тело, пред-
приимчивые лубочники сделали гаденький фарс.
Но лубочниками дело может не ограничиться. То, что они поднесли под скверным
и вызывающим отвращение соусом, другими может быть поднесено в ласкающей
оправе.
...бесчисленные трюки провокации могут утопить и растворить в себе идейную и
героическую красоту народного пробуждения» 1 2.
В этих словах содержится точная характеристика фильмов псевдо-
разоблачительного направления, во множестве выпущенных после свер-
жения самодержавия.
Разные общественные круги по-разному относились к этим псевдо-
разоблачительным картинам. Передовые деятели кино требовали их
запрещения, считая, что они опошляют смысл великих исторических
1 Количество фильмов «распутинской серии», рекламировавшихся в киножурна-
лах, было очень велико, много больше того, что приведено в фильмографическом
справочнике Вен. Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России».
Однако, не имея бесспорных доказательств выхода некоторых из этих рекламиро-
вавшихся фильмов, я упоминаю только те, о выходе которых на экран имеются бес-
спорные свидетельства.
2 «Вестник кинематографии», 1917, № 124.
23 С. Гинзбург
353
событий ’. Иногда против их появления на экранах возражали проф-
союзные организации1 2. Вместе с тем были случаи, что против них вы-
ступали и монархические элементы3. Однако Временное правительство
по отношению к подобным фильмам заняло позицию невмешательства
и на требование прогрессивных кинодеятелей об их запрещении не по-
желало даже ответить. Такая позиция Временного правительства была
не случайна. Буржуазия, продолжавшая деятельность царского прави-
тельства по всем важнейшим вопросам внутренней и внешней политики,
была заинтересована в том, чтобы падение царского режима объясня-
лось не кризисом той системы общественных отношений, которую он
охранял, а лишь порочностью правящей верхушки. Подобные же филь-
мы уводили зрителей от социальной критики царизма и были на руку
буржуазии.
Большая часть бульварно-сразоблачительных» картин была выпу-
щена в марте, апреле, мае и июне 1917 года. Позднее, в связи с обо-
стрением классовой борьбы, тематика подобных картин утратила ак-
туальность для всех категорий кинозрителей.
Буржуазия сделала попытку использовать испытанный бульварный
кинематографический «жанр» и для организации клеветнической кам-
пании против своего злейшего врата — большевистской партии. Кинема-
тография включилась в грязную клеветническую кампанию, проводи-
мую против Ленина и большевиков4. Так же как крупная буржуазия
уступила «честь» проведения этой кампании социал-предателям типа
Алексинского, так же и крупные кинопромышленники предоставили воз-
можность постановки клеветнических кинокартин мелким «кинокуста-
рям». Имея все основания еще больше, чем эти последние, ненавидеть
революционное рабочее движение, они тем не менее постарались остать-
ся в тени, не желая конфликта со своими рабочими, который, естествен-
но, привел бы к закрытию их ателье.
1 См. на стр. 327 пзоект резолюции, предложенной И. Перестиани на общем соб-
рании кинодеятелей 6 марта 1917 г. в Москве.
2 Картина «Вера Чибнряк . формально разоблачающая политику царского прави-
тельства по отношению к национальным меньшинствам, но по существу разжигающая
национальную рознь, была снята с московских экранов по предложению профсоюзов,
с которым предприниматели согласились. Гем не .менее за пределами Москвы она
продолжала демонстрироваться.
3 В Киеве монархические элементы разбили окна в кинотеатре, демонстриро-
вавшем фильм «Григорий Распутин».
4 Еще в апреле 1917 г. в некоторых петроградских кинотеатрах перед сеансами
проводились выступ тения куплетистов, клеветавших на Ленина и большевиков. После
того как «Правда» дважды выступила с резким протестом («Правда» от 10 мая
1917 г., статья «Погромная агитация и кинематограф» и «Правда» от 29 мая 1917 г ,
статья «Протест солдат»), владельцы кинотеатров отказались от прямого ведения
антибольшевистской погромной агитации.
354
Известно, что был поставлен целый ряд контрреволюционных агиток,
направленных против большевистской парти 1. Но точные данные в пе-
чати и в архивах сохранились только о трех фильмах. Два из них были
поставлены в августе 1917 года, третий — накануне Великой Октябрь-
ской революции.
Первый из них назывался «Удар в спину» и был произведен фирмой
костюмера Талдыкина. Он рекламировался в кинопечати как «боевик
сезона» и «драма переживаемого момента» 1 Содержание этого фильма
было таково, что по требованию московских рабочих Исполком Москов-
ского Совета, находившийся еще в руках соглашательских партий, при-
нял 16 августа специальное постановление 'потребовать от комиссара
Временного правительства содержания пьесы, и если пьеса заключает
в себе картину из жизни Ленина, потребовать ее недопущения...»
Вторая клеветническая антибольшевистская картина была изготов-
лена фирмой Ломашкина и Апишсва — «Кино-Альфа»* 2. В связи с по-
пыткой организовать демонстрацию этой картины в Самаре (ныне
г. Куйбышев), Самарский городской комитет РСДРП (б) постановил
«обратиться в рабочую секцию Совета с предложением принять срочные
меры, так как могут возникнуть нежелательные эксцессы со стороны
возмущенных рабочих» (постановление от 15 августа 1917 г.). Обраще-
ние Самарского горкома большевиков сыграло свою роль: демонстра-
ция фильма была сорвана.
Третья картина этого рода была выпущена конторой «А. Савва», ко-
торая, подобно фирмам Талдыкина и «Кино-Альфа», занималась глав-
ным образом изготовлением бульварной продукции. Называлась она
«Родина в опасности» (второе название - «Родина гибнет, спасайте!».
Вен. Вишневский в своем фильмографическом указателе сообщает, что
эта картина вышла на экран 22 октября 1917 года. В связи с тем, чго
в последней декаде октября московские кинотеатры почти не функцио-
нировали, можно предполагать, что фильм был только назначен к де-
монстрации.
Клеветническая кампания против Ленина и большевиков, организо-
ванная крупной буржуазией и проводимая, с одной стороны, крайне
правыми элементами, с другой—социал-нредателями, не могла развер-
нуться в кинематографии так, как она развернулась в печати. Боязнь
эксцессов со стороны возмущенных рабочих заставляла театровладель-
цев воздержаться от показа подобных лент.
Значительно легче и безопаснее было заниматься буржуазной про-
пагандой. пользуясь для этого беззастенчивой и наглой рекламой бур-
жуазной партии эсеров.
' «Кине-журнал», 1917, № 11—17.
2 Т а м ж е.
23*
355
Примыкавшие в жанровом и стилистическом отношении к бульварно-
приключенческим кинопроизведениям фильмы о народовольцах, а
также считавших себя их наследниками эсерах выпускались, как пра-
вило, мелкими кустарными предприятиями: крупным кинопромышлен-
никам даже эсеровская пропаганда казалась слишком «революцион-
ной». К числу таких картин относились выпущенные Дранковым
«В борьбе обретешь ты право свое» 1 и «Бабушка русской революции»1 2,
«Кино-Альфой» Ломашкина и Апишсва— «Великомученик свободы Егор
Сазонов» и «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также некоторые
другие. Эти фильмы отличались от дореволюционных бульварно-при-
ключенческих в основном тем, что первые изображали благородных раз-
бойников, совершавших дерзкие нападения на жестоких и жадных бо-
гачей, а вторые — дерзкие покушения террористов на высокопостав-
ленных чиновников и членов царствующего дома, злоупотреблявших
властью и чинивших несправедливости.
Используя популярный лубочный жанр, авторы подобных картин до-
бивались известного пропагандистского эффекта и, главное, искажали
историю нашей революции. В самом деле, если кто-нибудь попытался
бы составить себе представление об истории русской революции только
по фильмам, поставленным между февралем и октябрем 1917 года, то
он неизбежно пришел бы к выводу, что история русской револю-
ции— это история партии эсеров.
Кинопредприниматели кадетско-октябристского толка также не мог-
ли замолчать события революционной борьбы. Однако они в своих кар-
тинах избегали даже морального осуждения царизма, изображая толь-
ко преступления отдельных его нерадивых слуг. Такого рода фильмы
были, в сущности говоря, приемлемы даже для монархистов, ибо они
не содержали никакой критики царского режима и объясняли его па-
дение лишь тем, что к нему примазались скверные людишки, лишенные
совести и чести.
Именно так трактуются события политической борьбы в одном из
первых фильмов на революционном материале — «Да здравствует сво-
бодная Русь!», поставленном режиссером А. Чаргониным и выпущенном
фирмой «Орел» К. Филиппа 12 марта 1917 года. Герои этого фильма —
вполне «благонамеренные» люди Петр и Игорь Феофановы и их сестра.
Игорь Феофанов добровольцем уходит на фронт империалистической
войны. В то время как Игорь воюет, брат его и сестра случайно встре-
чаются с провокатором — агентом охранки, изобличают его и оскорб-
1 «В борьбе обретешь ты право свое» — политический лозунг партии эсеров.
2 «Бабушкой русской революции» эсеры называли поддерживавшую их деятель-
ницу партии «Народная воля» Е. К. Брешко-Брешковскую. Создавая ей незаслужен-
ную популярность, они пользовались ее именем в своей пропаганде.
356
ляют. Обозленный провокатор добивается заключения Петра в тюрьму.
В то время как Игорь в госпитале умирает от ран, безвинный Петр то-
мится в тюрьме. Но тут наступает Февральская революция, карающая
злых охранников и освобождающая их жертвы из тюрьмы.
Выбор героев для этого фильма отнюдь не случаен. Образ добро-
вольца Игоря Феофанова введен в сюжет только затем, чтобы подчерк-
нуть «благонамеренность» семьи. Фильм должен был убедить зрителей,
что главное достижение революции — это уничтожение «охранки».
Ту же мысль, только еще более узко трактованную, несет и первый
большой фильм на «революционную» тему, выпущенный фабрикой
А. Ханжонкова,—«Карьера ротмистра Поземкова». Этот фильм также
подменяет тему революции темой произвола охранников, жандармов и
полиции. Впрочем, Н. Туркин, выступавши!! в качестве сценариста и
режиссера этого фильма, так истолковал свой собственный сюжет, что
в фильме даже не корпус жандармов, а только служащий в этом кор-
пусе Поземков является носителем произвола и провокаций.
Фильм рассказывает о том, как ротмистр Поземков из сугубо лич-
ных побуждений устраивает хитроумную провокацию против либераль-
ного издателя Грибова. Когда же Грибову удается уйти из сетей, рас-
ставленных Поземковым, и устроенная этим последним провокация
оборачивается против него самого, Поземков, чтобы замести следы
своих преступлений и не нести за них ответственность, убивает своего
начальника —симпатичного жандармского генерала.
В этом фильме в еще большей мере, чем в предшествующем, утвер-
ждается мысль о том, что носителями произвола и угнетения являются
не самодержавие и не созданные им для борьбы против народа поли-
ция, охранное отделение, корпус жандармов, а только лишь плохие
люди, оказавшиеся на службе в этих учреждениях.
Если такие картины, как «Да здравствует свободная Русь!» и «Карь-
ера ротмистра Поземкова», переносили вину за господствовавший в
стране произвол с царизма как системы па отдельных слуг царизма,
то другие картины обеляли людей, творивших расправу над революцио-
нерами, изображая их жертвами «служебного долга». К числу таких
произведений относился фильм Скобелевского комитета «Карьера капи-
тана Воронова», поставленный А. Ивониным. Герой этого фильма — член
военно-полевого суда — вынужден приговорить к смертной казни терро-
риста — брата своей невесты. Он исполняет свой служебный долг, подпи-
сывает смертный приговор, а затем, после тяжелых душевных пережи-
ваний, кончает жизнь самоубийством. Сейчас трудно сказать, понимал
ли это или нет режиссер А. Ивонин, но он своим фильмом призывал
прощать злейших врагов революции.
Характерной чертой описанных, да и всех других картин на револю-
ционном материале, поставленных в период между Февральской и Ок-
357
тябрьской революциями, является то, что ни в одной из них в качестве
центрального героя не был изображен рабочий Героями всех подоб-
ных картин были выходцы из дворянской или бюрократической среды,
реже из купечества и разночинцев, порвавшие со своей средой и всту-
пившие на путь борьбы против царизма. За очень малыми исключениями
они были террористами — либо народовольцами, либо эсерами.
Над всей этой массовой псевдореволюционной стряпней, не худшие
образцы которой были приведены, возвышались отдельные фильмы,
весьма наивные, но все-таки более честные и профессионально более
тщательно исполненные. Впрочем, и они в большинстве своем давали
откровенно мелодраматическую трактовку революционной теме даже
тогда, когда их замысел основывался на подлинно историческом ма-
териале. Вот почему из всех биографий революционеров самый благо-
дарный материал представляли биографии народовольцев-террористов,
а из всех биографий деятелей «Народной воли» — биография Софьи
Перовской, которая была дочерью петербургского генерал-губернатора
и организатором казни Александра II.
Почти одновременно двумя крупнейшими режиссерами того време-
ни П. Чардыниным и Я. Протазановым были поставлены фильмы о
Софье Перовской1 2. Для Чардынина судьба Софьи Перовской явилась
только поводом к созданию эффектной мелодрамы на историческом ма-
териале. Протазанов же, также отнюдь не отказываясь от мелодрамати-
ческих эффектов и даже превратив жестокого самодура генерала Пе-
ровского в нежного, страдающего отца, поставил перед собой и задачу
морального плана: можно ли лишать человека жизни даже ради блага
народного? — спрашивал он своим фильмом. И давал на этот вопрос
отрицательный ответ.
Не столько подвиг революционных бойцов, сколько их страдания в
далекой якутской ссылке отразил в своем фильме «Революционер» тре-
тий крупнейший режиссер предреволюционной эпохи — Е. Бауэр. Его
фильму недоставало той тщательности и продуманности сценарного и
режиссерского решения, которые отличали все лучшие постановки Бау-
эра. Сказались и спешка, вызванная желанием поскорее откликнуться
на свержение самодержавия, и необходимость параллельной работы над
двумя постановками (снимая фильм «Революционер», Бауэр заканчи-
вал другой фильм — «Набат») и, естественно, недостаточно ясное пред-
ставление художника о смысле и содержании революционной борьбы.
1 Только в одном фильме «Канун свободы», режиссер Н. Ларина — была сде-
лана весьма наивная попытка изображения рабочего-революционера, но этот герой
был второстепенным персонажем произведения.
2 «Софья Перовская», реж. П. Чардынин, пр-во Д. Харитонова, вып. 3 авгу-
ста 1917 г.; «Не надо крови», реж. Я Протазанов, пр-во И. Ермольева, вып 30 мая
1917 г.
358
История ареста революционера, изображение страшной якутской ссыл-
ки и возвращения после Февральской революции в фильме были изло-
жены достаточно схематично. Однако фильм, в финал которого были
введены кадры хроники Февральской революциипленял зрителей
своей пусть несколько наивной искренностью, стремлением воздать дань
уважения героям революции и жертвам царизма. «Театральная газета»,
обычно более чем сдержанно оценивавшая фильмы, посвятила картине
«Революционер» хвалебную рецензию, отмечая, что
«...Особенно хороша ссылка, трактуемая романтически.
Снег и меха, люди в звериных шкурах, томящиеся тоской по родине, умирающие
от чахотки и невозможности вернуться домой.
Потрясает сцена смерти ссыльного у прекрасно сделанной на натуре декорации
якутской юрты, трогательное погребение умершего и клятва над могилой.
...Картина смотрится легко, зритель растроган благородной игрой г. Перестиани
(дедушка), г-жи Богдановой, г. Стрижевского и других. Очень интересен г. Стальский,
сыгравший небольшую роль умирающего ссыльного»1 2.
Идейная и художественная слабость большинства фильмов на ре-
волюционном материале определялась во многом недостатками их сце-
нарной основы, неспособностью тогдашних сценаристов сколько-нибудь
глубоко и правдиво выразить в своих сюжетах смысл революционной
борьбы. Выход из положения можно было бы найти в обращении к ли-
тературе, из которой кинематография заимствовала три четверти своих
сюжетов. В литературе, в произведениях Горького и писателей его кру-
га (Серафимовича, Скитальца и других), можно было бы найти благо-
дарнейший материал для создания революционных фильмов. Но мы
уже отмечали, что кинематография всячески избегала изображения ре-
волюционеров-рабочих. Поэтому из творчества Горького в этот период
было использовано только одно произведение — рассказ «Коновалов»,
экранизированный в 1916 году для Дранкова театральным режиссером
Б. Глаголимым под названием «Омытые кровью». Фильм «Омытые
кровью» не был разрешен царской цензурой и после Февральской рево-
люции стал объектом самой наглой и грязной спекуляции, которую
только знала частновладельческая кинематография. Немного переделан-
ный, он вышел с подзаголовком «Драма из жизни Григория Распутина»!
Из писателей старшего поколения, работавших над революционной
темой, только один привлек внимание кинематографистов. Это С. Степ-
няк-Кравчинский — народоволец и историк партии «Народная воля».
В фильмах «Софья Перовская» и «Не надо крови» был использован
(крайне бесцеремонно и произвольно) материал из его книги «Подполь-
ная Россия». Кроме того, были-экранизированы два его беллетристиче-
1 В одном из этих кадров был заснят Г Плеханов.
2 «Театральная газета», 1917, № 15.
359
ских произведения — «Андрей Кожухов» и «Домик на Волге», причем
первое из них — даже дважды1. Несмотря на свою народническую тен-
денцию, оба фильма принадлежали к числу лучших картин буржуазного
русского кино о революционном движении.’
У фильма Я. Протазанова «Андрей Кожухов» была странная судь-
ба. Этот фильм, по-видимому, являвшийся одной из лучших дооктябрь-
ских постановок режиссера, не пользовался сколько-нибудь заметным
успехом и полностью был замолчан современной критикой. Между тем,
по свидетельству людей, видевших этот фильм, он не только обладал
достоинствами, вообще характеризовавшими постановки Протазанова,—
точной и тонкой работой с актерами, но отличался также богатством
реалистических бытовых обстановочных деталей, создавших исторически
достоверную среду действия. После Октябрьской революции фильм де-
монстрировался вплоть до 1925 года, то есть до появления первых боль-
ших советских историко-революционных эпопей — «Броненосец «Потем-
кин» и «Мать».
Закончим наш обзор историко-революционных картин, поставленных
в этот период, одной из первых самостоятельных работ молодого, начи-
нающего режиссера А. Разумного — «Жизнь и гибель лейтенанта
Шмидта». За игровой частью этого фильма, изображавшей восстание
на военном судне «Очаков», арест Шмидта и его сподвижников, суд,
казнь на острове Голодай, следовал документально снятый апофеоз —
торжественное перенесение праха героев революции в Одессу, а затем
в Севастополь для окончательного захоронения. Документальные съем-
ки, произведенные А. Разумным под руководством Одесского Совета ра-
бочих депутатов и общественных организаций революционных моряков
Черноморского флота, по-новому осветили историю борьбы и гибели
лейтенанта Шмидта, помогли выявить связь между революционными
событиями 1905 года и борьбой рабочих, солдат, матросов и крестьян в
1917 году.
Вероятно, лучше всего характеризуют уровень политических пред-
ставлений основной части творческих работников кино те салонно-пси-
хологические фильмы, которые они поставили после Февральской рево-
люции и в которых попутно затрагиваются социальные проблемы.
В этом отношении показателен один из последних больших фильмов
Е. Бауэра — «Набат». Этот фильм, поставленный по мотивам романа
1 Фильм «Андрей Кожухов, был поставлен в фирме И. Ермольева Я. Протаза-
новым с участием актеров И. Мозжухина. В. Орловой, Г. Азагарова и Н. Римского.
Кроме того, он был поставлен в фирме Р. Перского. В «Кине-журнале» № 5—6 за
1917 г. на стр. 83 помещено извещение: «Р. Д. Перский доводит до всеобщего све-
дения, что снятая им картина «Андрей Кожухов» не может быть выпущена по тех-
ническим соображениям». Очевидно, фильм Перского купили и уничтожили Пате или
Ермольев, чтобы он не сорвал проката фильма, поставленного Протазановым.
360
Э. Вернер, с переносом действия из Германии в Россию, был начат про-
изводством до Февральской революции, а закончен после свержения са-
модержавия. Фильм «Набат» на другом материале развивал те же
идеи, что и предшествующий «боевик» Бауэра «Жизнь за жизнь». В нем
также противопоставлялись друг другу аристократия имени и мошны:
миллионер-заводчик Железнов и его семья — аристократии родового
имени — промотавшемуся авантюристу князю Орловскому и его сестре.
Но был в этом фильме и другой «человек дела», кроме Железнова,—
положительный персонаж инженер Стратонов, вступавший в борьбу
против Орловского.
После Февральской революции для фильма были дополнительно сня-
ты сцены, изображающие бастующих рабочих завода Железнова. Это
первое в русском кинематографе изображение стачки выглядит очень
смешно: кучка плохо одетых людей, собранных на маленькой павильон-
ной площадке, имитирующей натуру, беспомощно, как в плохой оперной
массовке, размахивает руками. Из действия картины совершенно невоз-
можно понять, почему они забастовали и чего они добиваются. Однако
инженер Стратонов в этой сцене трактован и как верный помощник Же-
лезнова, и вместе с тем как друг рабочих, помогающий им мирно закон-
чить конфликт с хозяином.
Идея этой сцены очевидна. Бауэр хотел показать, что между хозяе-
вами и рабочими нет неразрешимых противоречий и что долг служилой
интеллигенции, близкой народу, содействовать сглаживанию возникаю-
щих отдельных конфликтов.
Сходную мысль о возможности классового мира развивал и фильм
Я. Протазанова «Богатыри духа» (другое название — «Партизаны жиз-
ни»), поставленный до Октябрьской революции, но вышедший на экран
в 1918 году. История этого фильма поразительно схожа с историей
фильма «Набат». Он также поставлен по роману вполне заслуженно
забытой немецкой писательницы Э. Вернер. Действие его также пере-
несено из Германии в Россию. Наконец, в сюжет фильма, в качестве
дани времени, введен социальный мотив, отсутствовавший в литератур-
ном первоисточнике,— восстание крестьян, доведенных до отчаяния же-
стокой помещицей.
Сюжет фильма «Богатыри духа» таков:
Юный граф, выросший в сельской глуши и владевший большим майоратным име-
нием, приезжает в город к брату и .матери, разошедшейся с его отцом. А1ать и брат
потешаются над неловкими манерами юного аристократа. Но так как он богат, а они
бедны, то просят у него помощи. Он отдает матери и брату в управление свое по-
местье, а сам уезжает за границу завершать образование. И вот в некогда тихом по-
местье начинается шумная светская жизнь. Приемы сменяются балами, а балы прие-
мами, и за все это должны расплачиваться крестьяне. Доведенные до отчаяния жесто-
кой эксплуатацией, крестьяне устраивают бунт и, вооруженные, приходят в помещичий
361
дом Но туг возвращается из-за границы их любимец- юный граф. Он входит в по-
ложение крестьян, изгоняет из имения мать и брата и вместе с полюбившей его не-
вестой брата остается в имении управлять своими крестьянами.
Этот полностью сохранившийся фильм поставлен до удивления
плохо. Изображая юность графа, еще не получившего светского воспи-
тания, Мозжухин отчаянно переигрывает. Он становится более или ме-
нее приемлемым только в финале, когда мы видим его лощеным ари-
стократом. Дурно играет роль матери героя артистка О. Трофимова и
роль брата героя — будущий кинорежиссер-эмигрант Д. Буховецкий.
Наконец, массовка с вооруженными крестьянами заставляет вспоминать
первый русский игровой фильм «Понизовую вольницу»,— так опа
примитивна.
Но дело, конечно, не в профессиональном качестве фильма, а в той
идейной тенденции, которую он выражает.
В этом отношении фильм «Богатыри духа» ничем не отличается от
всех остальных фильмов этого периода, ставящих или только затраги-
вающих социальные проблемы. «Карьера ротмистра Поземкова» разо-
блачает не жандармерию и не царское правительство, которому она
служит, а только одного плохого жандармского офицера, снимая вину
с царизма. Фильм «Набат» показывает, что забастовки, конечно, воз-
можны, но что между рабочими и капиталистами нет антагонистиче-
ского конфликта. Совершенно так же фильм «Богатыри духа» пытается
убедить зрителей, что не всякий помещик эксплуатирует крестьян, а
только плохой, и что если помещики будут хорошими, то и волки будут
сыты, и овцы целы.
Идея классового мира, которую выдвигала буржуазия после Фев-
ральской революции, стремясь удержать в своих руках власть, являлась
главной и определяющей во всех фильмах, так или иначе касающихся
актуальных социальных проблем. Из этого, однако, не следует, что все
режиссеры, сценаристы и актеры кино, утверждавшие эту идею в своих
фильмах, сознательно фальсифицировали действительность. Нет, боль-
шинство из них, воспитанное в буржуазно-либеральном духе, действи-
тельно верило в эту идею. Творческие работники, может быть, за ис-
ключением операторов-хроникеров, были бесконечно далеки от народа.
Между ними — знаменитыми «кинозвездами» и ведущими постановщи-
ками, с одной стороны, и кинопредпринимателями, с другой,— не было
антагонистических противоречий. Их никто не эксплуатировал. Пред-
приниматели делились с ними сверхприбылями, они получали огромные
гонорары и отнюдь не задумывались над тем, что высокая, а порой и
чрезмерная оплата их труда—это не простая дань их таланту, а прояв-
ление той системы подкупа, которой определяется положение художни-
ка в буржуазном обществе.
362
Внимательный обзор художественных фильмов, посвященных акту-
альной политической тематике и созданных в период между Февралем
и Октябрем 1917 года, позволяет сделать некоторые общие выводы.
Первый из них состоит в том, что события революционной борьбы
получили в подавляющем большинстве фильмов искаженное, буржуаз-
но-тенденциозное освещение и что относительная удача отдельных кино-
картин связана либо с использованием кадров революционной хроники,
либо с обращением к доброкачественной реалистической литературной
основе.
Все без исключения художественные фильмы на материале револю-
ционной действительности или истории замалчивали классовую борь-
бу и эксплуатацию трудящихся помещиками и капиталистами. Как*
правило, в этих фильмах смысл революционной деятельности сводился к
актам возмездия жестоким слугам царизма или помещикам, но не был
выражением ненависти трудового народа к прогнившей, несправедливой
и враждебной ему системе общественных отношений. Социальная кри-
тика самодержавия подменялась моральной критикой его слуг. Поэтому
революционеры в этих фильмах изображались как мстители, а не как
активные участники общенародной борьбы против самодержавия. Если
судить по фильмам этого периода, то даже не главным, а единственным
средством революционной борьбы был индивидуальный террор. Эсеров-
ская идеология, эсеровское понимание истории определяли трактовку
фильмов о революции. И из всех партий, выступавших против царизма,
кинематография отдавала свои симпатии именно партии эсеров, которую
она возвеличивала и героизировала, потому что именно на нее в пер-
вую очередь делала ставку контрреволюционная буржуазия.
В картинах тех фабрик, которые поставляли рыночную кинопродук-
цию для вторых экранов, исторический материал, связанный с Февраль-
ской революцией, становился лишь поводом 1ля бульварных «сенсаци-
онных» постановок и экранизировался в жанровых традициях «разбой-
ного» и сыщицкого фильма. Однако даже лучшие режиссеры и сценари-
сты, работавшие на ведущих кинофабриках Ханжонкова, Ермольева и
Харитонова, не могли найти новые средства художественного воплоще-
ния этого материала, а также втискивали его в чуждые ему формы де-
тектива, киномелодрамы и психологического фильма.
Кинопредприниматели, сперва активно откликнувшиеся на свержение
самодержавия, в связи с обострением классовой борьбы в стране стали
выпускать все меньше и меньше фильмов на революционные темы. На-
дежды, возлагавшиеся буржуазией на Февральскую революцию, не
оправдывались. Развитие революционной борьбы стало угрожать корен-
ным интересам буржуазии. И все же использовать кинематограф для
прямой борьбы против революционного рабочего движения и его аван-
гарда — большевистской партии — было невозможно: слишком велик
363
был авторитет большевиков у народа. Поэтому крупные предпринима-
тели предпочитали замалчивать обострение классовых противоречий в
стране, и только отдельные мелкие кинодельцы пытались выпустить
клеветнические фальшивки, направленные против большевиков. Впро-
чем, как мы знаем, вследствие протеста рабочих организаций эти фаль-
шивки так и не увидели свет экрана.
В целом же фильмы, так или иначе отражающие революционные
события, составили в период между Февралем и Октябрем 1917 года
лишь незначительную часть кинорепертуара. Так, из общего числа в
245 отечественных фильмов 1917 года, описанных в фильмографическом
справочнике Вен. Вишневского «Художественные фильмы дореволюцион-
ной России», только 37 являлись прямым или косвенным откликом на
революционные события, «разоблачали» царский режим, рассказывали
о народовольцах и участниках революции 1905 года. Правда, фильмо-
графия Вен. Вишневского дает далеко не полный список картин, постав-
ленных в 1917 году. Однако она в общем правильно отражает соотно-
шение отдельных тематических групп.
Оценивая то место, которое занимали в кинорепертуаре 1917 года
названные фильмы, мы должны иметь в виду, что в том году почти
треть картин, выходивших на экран, была иностранного происхождения.
Это позволяет сделать вывод, что актуальные кинопроизведення, откли-
кавшиеся на величайшие изменения в жизни страны, составляли в коли-
чественном отношении около десятой части репертуара кинотеатров.
Если события революционной борьбы получили в период между Фев-
ралем и Октябрем 1917 года совершенно недостаточное отражение в ки-
нематографии, то война в это время ею почти полностью замалчивалась.
Выше мы показали, что выпуск художественных фильмов на военном
материале резко сократился еще до Февральской революции, ибо шови-
нистической угар буржуазии после военных неудач царизма быстро
прошел.
После Февральской революции, когда протесты трудящихся против
империалистической политики стали звучать все громче и громче, когда
рабочие и солдаты стали требовать прекращения войны, освещать воен-
ные события с буржуазных позиций стало невозможно.
Поэтому империалистическая война получила отражение только в че-
тырех фильмах, поставленных в этот период. Об одном из них мы уже
писали. Это фильм «Да здравствует свободная Русь!». История благо-
намеренного буржуа-добровольца была введена в фильм затем, чтобы,
во-первых, показать благонамеренность семьи, преследуемой растленным
364
охранником, и, во-вторых, убедить зрителей, что и буржуазия проливает
свою кровь на войне.
Второй фильм заключал серию картин о германском шпионаже, по-
ставленных в предшествующие годы. Этот фильм, «Шакалы власти»,
лишь косвенно был связан с темой войны. Действие его происходило на-
кануне войны и изображало попытку шайки германских шпионов вы-
красть русское военное изобретение.
Третий фильм — «В окопах тыла» («Дезертир-провокатор»)—был
наивной шовинистической агиткой: он рассказывал о судьбе человека,
который, чтобы избежать фронта, пошел на службу в охранку и после
Февральской революции понес заслуженное наказание. Наивность этой
агитки лишала ее всякого значения: буржуазия окапывалась в тылу
иначе, чем герой фильма, она «работала» на оборону, поступала на
службу в земские учреждения, не только освобождавшие ее от фронта,
но’ и дававшие ей военные мундиры и возможность изображать себя
«защитницей родины».
Значительно более интересен для нас четвертый фильм, заснятый еще
в 1916 году, но демонстрировавшийся в 1917 году. Этот фильм «Слава
сильным... гибель слабым...», поставленный В. Гардиным, был очеред-
ной попыткой создания положительного образа крупного буржуа, чув-
ствующего себя хозяином не только своей фабрики, но и своей страны.
Сюжет фильма был построен откровенно дидактически. Два брата —
богатые фабриканты любят одну и ту же девушку. Один из братьев
деловой человек, другой — кутила, способный пустить на ветер все бо-
гатство семьи. Деловой человек, жертвуя своим чувством, уходит на
войну, кутила проматывает жизнь и тщетно добивается взаимности лю-
бимой девушки. В конечном счете кутила становится жертвой собствен-
ной слабости и гибнет, в то время как брат его встречается на фронте
с любимой девушкой, ставшей сестрой милосердия, и женится на ней.
Фильм В. Гардина, в котором артист Г. Хмара создал весьма неубе-
дительный, на наш современный взгляд, но с точки зрения критики того
времени «цельный и выдержанный» положительный образ, развивал ту
тенденцию самоутверждения буржуазии, которая нам уже известна по
картинам Е. Бауэра «Жизнь за жизнь» и «Набат». В последний раз в
русском киноискусстве эта тенденция нашла свое выражение в картине
«Король Парижа», начатой Е. Бауэром летом 1917 года и законченной
после его смерти другим режиссером. Картина «Король Парижа» по
своему материалу, заимствованному из романа Жоржа One, была дале-
ка от современности. Но она продолжала ту же линию возвеличения
крепкой своими моральными устоями буржуазии и противопоставления
ее аристократии.
Возникновение этой линии в русском буржуазном кино было отнюдь
не случайным. Оно было непосредственно обусловлено той борьбой за
365
политическую гегемонию, которую буржуазия вела против помещиков и
дворянской бюрократии. В обстановке первой мировой войны буржуа-
зия сочла себя уже достаточно сильной, чтобы предъявить свои претен-
зии на власть, которую она не хотела уступать дворянству.
Понятно, что после Февральской революции все попытки противопо-
ставления буржуазии дворянству утратили всякий смысл. И не потому
даже, что буржуазия захватила все командные посты во Временном
правительстве, а потому что на авансцену исторической борьбы вышел
руководимый большевистской партией рабочий класс. Обострение клас-
совой борьбы привело к объединению буржуазии и дворянства, к их
союзу.
Но в то же время для эксплуататорских классов выдвижение своих
положительных героев стало невозможным, ибо у них не было никакой
позитивной программы, ибо ими руководили только отчаяние и нена-
висть.
ГЛЛВЛ 12
*»егстно «жвп
деиствителыгоети
иррова победа, одержанная контрреволюцией в июльские дни в
U и Петрограде, не изменила соотношения классовых сил. Два мира
стояли друг против друга—один поднимающийся, готовящийся к ре-
шительной схватке, другой обреченный. И после июльских дней этот
умирающий, обреченный класс в своей публицистике, в своей филосо-
фии, в своем искусстве не мог уже выразить ничего, кроме отчаяния.
«Эскапизм» — бегство от действительности — стало самой характер-
ной особенностью кинематографии, так же, впрочем, как и литературы и
театра. Но, стараясь уйти от изображения современной действительно-
сти, кинематограф не мог, разумеется, уйти от выражения мыслей,
чувств и настроений буржуазных обывателей.
В дорогих кинотеатрах для привилегированной публики еще боль-
шие, чем до Февральской революции, сборы делали французские и осо-
бенно американские «боевики»: «Тайны Нью Йорка», «Жюдекс — чер-
ный судья», «Королева арены», «Шайка пятнадцати», новые серии «Уль-
туса-мстителя» и др. Накануне Октября герой американского или фран-
цузского детективного фильма — загадочный и порочный «супермен» —
импонировал растерянному, перепуганному и безвольному обывателю
еще больше, чем в первые годы войны.
.367
Некоторые органы печати пытались объяснить успех иностранных
приключенческих картин испорченным вкусом демократической публики.
Однако даже «Вестник кинематографии», стоявший в ту пору на крайне
реакционных позициях, вынужден был отвергнуть это объяснение:
«...Если вы подойдете к хвосту у кассы кино — вы увидите, что он сплошь почти
состоит из интеллигенции. Если вы в день представления «Тайн Нью-Йорка» будете
сидеть в переполненном зрительном зале, вы услышите восторженные возгласы, полные
внимания взгляды, горящие интересом лица почти у всей публики, независимо от ее
имущественного и социального положения...
...Пролетарское царство здесь ни при чем...
...Как видно, переживаемое время таково, что толпа устала думать, устала наблю-
дать. Она ищет вечером возможности развлечься. Она хочет как можно дальше уйти
от действительной жизни, от мелких, будничных героев. Ее тянет на невероятную силу
(вспомните успех «Мациста»), на исключительный ум, на неправдоподобное, но такое
привлекательное торжество добра над злом. Па протяжении тысячи .метров она хочет
пережить все гаммы настроений: ужас, сострадание, отчаяние, радость. Хочет калей-
доскопа событий, калейдоскопа зрелищ»
Бессильному, безвольному человеку хочется хоть во сне представить
себя решительным, могучим героем, бесстрашным и отважным. Совер-
шенно так же мелкобуржуазным обывателям, которые в дни величайших
классовых битв не смогли найти свое место ни по ту, ни по другую
сторону баррикад, хотелось хоть в мечтах, в фантазии представить себя
решительными, могучими и отважными. Эту возможность предоставила
им «фабрика снов» — буржуазная кинематография в своих приключен-
ческих и детективных лентах. Пусть простят мне фрейдистскую терми-
нологию: вытесненное желание сублимировалось в образах экрана.
Однако мысль о собственном бессилии получала не только негатив-
ное выражение в мечте о «супермене», но и отражалась прямо, непо-
средственно в целом ряде фильмов. Она породила поистине невиданный
успех фильмов с Верой Холодной. Ни один русский киноактер, даже
Мозжухин, не пользовался такой популярностью, как признанная «ко-
ролева» дореволюционного экрана Вера Холодная. Слава Веры Холод-
ной достигла своего зенита в летние месяцы 1917 года и померкла
только после ее загадочной смерти в Одессе в 1919 году.
Веру Холодную открыл для кинематографа Е. Бауэр. Холодную хо-
чется сравнить с Полой Негри. Аполлония Халупец (Пола Негри) была
маленькой безвестной эстрадной актрисой, пока кинематографисты не
обратили внимания на ее внешность. Известность Полы Негри в рус-
ском кинематографе не успела расцвести — актриса осталась в занятой
немецкими войсками Варшаве, и уже после окончания первой мировой
войны ее вновь открыл Эрнст Любич.
Вере Холодной больше повезло — Бауэр очень точно угадал ее воз-
можности. Очень красивая, с огромными грустными глазами и пухлым
1 «Вестник кинематографии», 1917, № 127.
368
безвольным ртом, Холодная была для Бауэра отличной «натурщицей».
Вера Холодная не играла — она демонстрировала себя на экране, у нее
было только одно амплуа — страдающей женщины, жертвы страстей и
обстоятельств. Облик ее очень счастливо совпадал с эстетическим идеа-
лом женской красоты тогдашних зрителей1. Но Бауэр никогда не делал
главную ставку на актеров подобного амплуа; демонстрируя их, он
всегда стремился создавать положительные образы деятельных, волевых
людей. И поэтому, работая на кинофабрике Ханжонкова у режиссера
Бауэра, Холодная хотя быстро сделала карьеру, даже превратилась в
«кинозвезду» первой величины, но еще не стала «королевой экрана».
Бауэр, занявший на кинофабрике А. Ханжонкова место ведущего
режиссера, которое раньше принадлежало П. Чардынину, не понимал
или не хотел понять того, что зритель отождествляет киноактера с во-
площаемым им образом и что для зрителя (дореволюционного, разу-
меется) успех фильма — это прежде всего успех полюбившегося актера.
Зато это понял более опытный, чем Бауэр, кинопрофессионал П. Чар-
дынин. Уйдя к Харитонову, Чардынин предложил ему сделать главную
ставку на актерские имена. Харитонов и Чардынин переманили к себе
таких известных актеров, как Полонский, Максимов и Холодная, и ста-
ли снимать их вместе. Так в русской кинематографии возникла «система
звезд», которая впоследствии надолго укрепилась в Голливуде.
В фильмах Чардынина, поставленных на кинофабрике Харитонова, не
было ничего нового ни в содержании, ни в режиссерской трактовке сю-
жетов, ни в актерском исполнении. С холодной рассудочностью опытного
ремесленника Чардынин старался повторять в этих фильмах то, что
было уже апробировано зрителем. И это принесло грандиозный коммер-
ческий успех.
Однако благодаря этим фильмам значительно возросла известность
лишь одной Веры Холодной. Полонский и Максимов1 2 также олицетво-
ряли эстетический идеал мужской красоты того времени, как Вера Хо-
лодная — идеал женской красоты. Однако светские хлыщи и очарова-
тельные любовники, которых изображали эти актеры, были настолько
пусты, бессодержательны, лишены всякого характера, что зрителей
(вернее, зрительниц) привлекало только мужское обаяние /Максимова
и Полонского. Холодная же изображала — пусть неумело, неловко, да-
1 Любопытно, что во внешности Полы Негри в молодости и Веры Холодной было
много общего. Пола Негри в своем снятом в России фильме «Раба страстей, раба
порока» выступала в том же амплуа, которое стало специальностью Веры Холодной.
2 Б. Гловапкий в своей книге «Максимов» («Искусство», Л., 1961) резко крити-
кует В. Туркина и Р. Юренева за ту отрицательную оценку, которую они дали
В. Максимову как актеру кино. Между тем если можно критиковать В. Туркина и
Р. Юренева в связи с этими высказываниями, то только за то, что они слишком мягко
оценили кинодеятельность В. Максимова, в которой отразились только самые дурные
стороны дореволюционного кино.
24 С, Гинзбург 369
же примитивно — человеческий характер, для нас совершенно непри-
влекательный, но для буржуазных обывателей близкий и дорогой.
На фабрике Харитонова Чардынин и Холодная в целой серии филь-
мов повторяли тот образ безвольной и страдающей женщины, который
появился впервые в фильме Бауэра «Жизнь за жизнь». И всю свою
артистическую жизнь Холодная играла одну роль, изображала одни и
те же чувства и переживания. Эта роль, эти чувства, эти переживания
как нельзя лучше отвечали умонастроениям обывательской публики, тем
более что материал картин с Холодной всегда уводил от суровой реаль-
ности в условную среду, существующую вне времени и пространства.
Сюжеты картин с Верой Холодной так же мало отличались друг от дру-
га, как роли актрисы. Об этом справедливо писал журнал «Проектор»
в своем «Критическом обозрении», которое вел один из лучших дорево-
люционных кинокритиков — М. Браиловский:
«В постановках фирмы Д. И. Харитонова создался совершенно определенный
стиль в смысле основного направления и сюжета; почти все картины его последних
выпусков отмечены одним общим мотивом — мотивом любовной измены и душевных
страданий с той или иной развязкой их. Возьмем целый ряд картин —«Ради
счастья», «Казнь женщины», «Истерзанные души», «Почему я безумно люблю», «У ка-
мина» и некоторые другие, и мы увидим определенное родственное, близкое сходство
их; содержание всех этих картин сводится к следующим основным положениям: двое
любящих людей (супругов или возлюбленных) разлучены — нередко лишь случайной
изменой одного из них, результатом которой является или месть оскорбленного
(«Казнь женщины»), или благородное самопожертвование («У камина»), или — реже,
впрочем,— счастливое соединение возлюбленных («Истерзанные души»). Но трагиче-
ская «приправа» в виде покушения на убийство, самоубийства или отравления «слад-
ким ядом безумия» неизменно дана во всех этих картинах» *.
Эти наблюдения верны, но Браиловский не сумел сделать из них
нужные выводы. Он не заметил общих черт характеров героев чарды-
нинских картин — безвольности, страха перед жизнью, отличающего их
поведение, господства инстинкта над разумом, «подсознательного» над
сознательным. А именно эти черты характера были особенно близки
обывательской публике, растерявшейся в обстановке войны и револю-
ции, перепуганной, стремящейся напоследок вырвать у жизни все те
наслаждения, которые она еще может дать.
Соответствие идейного содержания чардынинских фильмов с Верой
Холодной вкусам, настроениям и запросам обывательской публики
обусловило непостижимую для нас славу актрисы. Приведу современ-
ное сообщение, характеризующее тот успех, которым пользовался фильм
с Верой Холодной «У камина».
«...Как на исключительное в кинематографии явление, следует указать, что в Одес-
се картина («У камина». — С. Г.) демонстрировалась непрерывно в продолжение
1 «Проектор», 1917, № 17—18.
370
90 дней, а в Харькове — 72 дня, причем крупнейший в Харькове театр «Ампир» четыре
раза возобновлял постановку ее, и все время были «шаляпинские» очереди. С таким
же успехом картина шла в Петрограде» '.
Фильм «У камина» был весьма странным гибридом одноименного
пошлосентиментального романса («Ты сидишь у камина и смотришь с
тоской, как в камине огни догорают...») и также сентиментальной, но
изящной и тонкой повести 40-х годов прошлого века — «Полинька Сакс»
А. Дружинина, из которой был заимствован сюжет.
Действие фильма строилось на любовном треугольнике. Семейному счастью важ-
ного чиновника Ланина (арт. В. Полонский) во время одной из его служебных поез-
док пришел конец. Жена «Панина Вера (арт. В. Холодная), нежно любившая мужа,
под влиянием минутной слабости отдалась безумно влюбленному в нее князю Печер-
скому (арт. В. Максимов). Когда Ланин вернулся, Вера призналась ему во всем. Ла-
нин был потрясен изменой, но так как счастье Веры ему дороже всего на свете, он
дал ей развод, чтобы она могла соединиться с Печерским. Однако Вера не простила
себе того, что она разрушила счастье мужа, и ушла из жизни. У ее гроба встретились
полные скорби муж и любовник...1 2.
Обрамлением действия фильма служили кадры, изображавшие по-
старевшего и поседевшего от горя и одиночества Ланина. В бессильной
позе он сидел у камина и, смотря на догорающие в нем огни (критика
отмечала удачный эффект освещения в этих аллегорических кадрах)>
вспоминал историю своего утраченного счастья.
Чем же мог пленить в 1917 году сюжет этого фильма обывательскую
публику?
Во-первых, тем, что «элегическая грусть» (выражение современной
критики), которая его пронизывала, отвлекала зрителей от действитель-
ности — суровой, жестокой и трагической, отнюдь не дающей поводов
для сентиментальных излияний. Во-вторых, тем, что весь он был про-
низан фатализмом и предощущением несчастья. «Человек не волен ре-
шать свою судьбу,— говорил фильм,— он игрушка в руках обстоя-
тельств, жертва темных чувств». Эта идея фильма служила оправданием
бессилия и неуверенности, охвативших буржуазную публику.
Успех фильма «У камина» побудил Чардынина выпустить его вто-
рую серию — «Позабудь про камин, в нем погасли огни...» В этой вто-
рой серии повторялся сюжет первой.
Счастливо жили цирковые акробаты Мария Зет (В. Холодная) и ее муж (О. Ру-
нич). Но вот однажды их гастроли посетил оставшийся безутешным после смерти
Веры Ланиной князь Печерский (В. Максимов). Поразительное сходство Марии Зет с
1 «Кине-журнал», 1917, № 11—16.
2 Пусть читатель простит мне высокопарно пошлый стиль изложения этого и
сходных сюжетов предреволюционных фильмов. Только таким стилем можно пере-
дать их содержание. В дореволюционном кинематографе люди не кончали жизнь
самоубийством, а «уходили из жизни», не сходили с ума, а их «поражал сладкий яд
безумия».
24* 371
Верой Ланиной потрясло его. я он стал домогаться Марии. Мария уступила князю и
стала его любовницей. Но, увидев в его доме портрет другой, похожей на нее жен-
щины, поняла, что князь любят не ее, и. оскорбленная, ушла. Наступила последняя
гастроль супругов Зет. Печерский, захотев в облике Марии в последний раз увидеть
умершую, отправился в цирк. Мария заметила из-под купола цирка Печерского, со-
рвалась с трапеции и разбилась насмерть.
Фильм «Позабудь про камин» пользовался еще большим успехом,
чем фильм «У камина», хотя и вышел на экран в начале ноября
1917 года, то есть в грозные дни Октябрьской революции. Приведу ха-
рактерную заметку о демонстрации этого фильма в Харькове:
«Харьков. В театре «Ампир» была поставлена вторая серия картины «У ками-
на»— «Позабудь про камин, в нем погасли огни». У театра все время постановки
была огромная очередь. Кто-то из очереди пустил мух, что в театр пропустили не-
сколько человек через запасный выход, и началось настоящее вавилонское столпотво-
рение: публика ринулась в театр, разбила окна, сорвала с петель двери; толпа запру-
дила всю улицу. Администрация театра едва не подверглась жестокому самосуду. Выл
вызван отряд конных драгун. С большим трудом успокоили расходившуюся пуб-
лику»
Чардынин объяснял поразительный успех картины «Позабудь про
камин» тем, что она построена на цирковом материале. И следующую
свою картину, которую он поставил к десятилетию своей кинематогра-
фической деятельности,- «Молчи грусть... молчи...» («Сказка любви до-
рогой») он также посвятил жизни актеров цирка.
Жизнь цирковых актеров действительно была выгодным материалом
и для беллетристов и для кинодеятелей. «Смертельные номера», та по-
стоянная «игра со смертью», с которой связан труд цирковых актеров,
приятно щекочут нервы обывателей даже в кинематографическом изо-
бражении.
Однако главная причина успеха фильма не в его материале, а в его
идее. Любовь и смерть, наслаждение и гибель — вот самая характерная,
специфическая коллизия декадентского искусства, исполненного пред-
ощущением конца. Разумеется, ни фильм «У камина», ни его продолже-
ние не могут быть названы произведениями искусства, пусть даже де-
кадентского, и являются не более чем ремесленными поделками. Но
ожидание неизбежной гибели, скорбь об утраченном счастье, идея рас-
платы получили в них очень отчетливое выражение.
Подобные мысли, чувства и настроения тем сильнее пронизывали
содержание фильмов отечественного производства и захватывали обы-
вательскую киноаудиторию, чем больше обострялись политические про-
тиворечия. Для русского буржуазного кино они стали главными и опре-
1 «Кине-журнал», 1917, № 17—24.
372
делающими в последние месяцы его существования, то есть тогда, когда
политическая власть уже перешла в руки Советов. Именно поэтому по-
стоянные посетители дорогого харьковского кинотеатра «Ампир» так
рвались на сеансы фильма «Позабудь про камин».
Обострение классовой борьбы в стране привело также и к измене-
нию тематики вновь создаваемых фильмов.
Вновь резко усилился интерес к декадентской литературе. Вышел на
экран фильм Вс. Мейерхольда «Сильный человек», поставленный по ро-
ману польского писателя-декадента Ст. Пшибышевского. Е. Бауэр по
сценарию В. Поповой-Ханжонковой задумал экранизацию другого рома-
на Пшибышевского «Сумерки души», которая была после его смерти
осуществлена режиссером А. Громовым. Третий роман Пшибышевско-
го— «Дети Сатаны» был поставлен В. Гардиным с участием Г. Хмары
и И. Перестиани. Вс. Мейерхольд взялся за подготовку фильма «Навьи
чары» по одноименному роману Ф. Соллогуба. В. Висковский поставил
«Ложь» по пьесе В. Виниченко.
В свое время поражение первой русской революции привело буржу-
азную интеллигенцию к религиозно-мистическим поискам. Сходное явле-
ние вызвало и победоносное шествие пролетарской революции. Не толь-
ко перепуганный обыватель, но и значительная часть гуманитарной
интеллигенции стала искать объяснения действительности в мистике, ре-
лигии, сектантских вероучениях. Кинематограф немедленно отразил
этот идейный кризис в своих фильмах. Ремесленная режиссура обрати-
лась к постановке бульварных «оккультных» романов В. Крыжа новской-
Рочестер. Более серьезные режиссеры взялись за постановку фильмов
религиозного и религиозно-исторического содержания. Сразу же после
Октября был выпущен на экран (и вслед за тем запрещен Советской
властью) фильм «Царь Иудейский» по драме великого князя Констан-
тина Романова. Кинофабрика «Русь» осуществила постановку целой
серии фильмов по истории русского сектантства и мистицизма. В эту
серию вошли картины: «Лгущие богу» (о «хлыстах», реж. А. Чарго-
нин), «Белые голуби» (о «скопцах», реж. Н. Маликов), «Бегуны»
(реж. А. Чаргонин), «Лжемасоны» (второе название «Калиостро»,
реж. В. Старевич), «Масоны» (продолжение предыдущего фильма,
реж. А. Чаргонин). Всю эту серию картин, поставленных осенью
1917 года, завершали два фильма режиссера А. Санина, сделанные на
год позднее в той же «Руси»: «Девьи горы» («Легенда об Антихристе»)
и «Царевич Алексей» (по мотивам романа «Христос и Антихрист» и
пьесы «Петр и Алексей» реакционнейшего писателя-мистика Д. Мереж-
ковского).
Не следует обвинять режиссеров, поставивших перечисленные здесь
фильмы, в том числе и А. Санина, в том, что они сознательно занима-
лись пропагандой реакционных идей, маскируясь обращением к истори-
373
ческому прошлому или религиозно-мистическим учениям. Религия —
утешение слабых. Но качественно противоположны религиозно-мисти-
ческая философия Д. Мережковского, служившая обоснованием контр-
революционных идей, и религиозная символика «Двенадцати» А. Блока,
направленная на утверждение революции.
...Так идут державным шагом —
Позади — голодный пес,
Впереди — с кровавым флагом
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
Думается, что Сапин, не понимая революцию, вовсе не стремился
сознательно использовать кинематограф для борьбы против нее. Нет,
если бы дело обстояло так, то тот же Сании не поставил бы почти одно-
временно с картинами «Царевич Алексей» и «Девьи горы» — «Поликуш-
ку» по Толстому и «Сороку-воровку» по Герцену. Основываясь на том,
что Санин экранизировал Мережковского, нельзя ставить знак равен-
ства между его взглядами и взглядами этого махрового реакционера,
прикрывавшего религиозно-мистической фразеологией контрреволюци-
онную пропаганду. Нет. Санин тщетно старался понять революцию, ис-
ходя из «извечных» категорий — Добра и Зла или их религиозных мо-
дификаций — Христа и Антихриста. Об этом, в частности, свидетельст-
вует сохранившееся в архиве МХАТ его письмо к Л. Андрееву, в кото-
ром он ставит вопрос об экранизации «Анатэмы» и просит написать для
«Руси» сценарий на тему о борьбе этих абстрактных моральных кате-
горий. Санин пытался понять революционную действительность, исходя
из «имманентных» законов морали.
В этом отношении рядом с ним должен быть поставлен крупнейший
из русских дореволюционных кинорежиссеров Я. Протазанов. Работая
над постановками фильмов «Николай Ставрогин» и «Пиковая дама»,
Протазанов сблизился с молодежью Первой студии МХТ, через которую
он воспринял своеобразное толстовство Л. Сулержицкого, освобождав-
шее человека от ответственности за совершенное зло.
Исполненная глубокого пессимизма и фатализма мысль о том, что
жизненные конфликты не могут быть разрешены человеком, что человек
не способен победить зло мира, которое существует вне его и от него
независимо, все больше и больше пронизывала его творчество, особенно
в 1917 году. Мы уже знаем о фильме Протазанова «Не надо крови»
(«Дело Софьи Перовской»), в котором Протазанов осуждал терроризм
народовольцев с позиций абстрактного гуманизма. В сентиментальной.
374
«жестокой» мелодраме «Прокурор» он поставил перед собой ту же за-
дачу, только решал ее не на историко-революционном, а на бытовом
материале. Человек не имеет права осудить другого человека на основё
им самим же созданных законов — такова идея этого фильма. Возлюб-
ленная прокурора Ольсена (И. Мозжухин) шансонеточная певица Бет-
си (Н. Лисенко) уходит от него потому, что он, выступая на суде как
прокурор, остается глухим к велениям чувства безжалостным слугой
Закона. Через некоторое время Бетси из ревности убивает своего нового
возлюбленного; Ольсен, продолжающий ее любить, тем не менее добро-
вольно берется обвинять ее на суде. Он добивается осуждения Бетси,
но приходит к сознанию, что жил неправильно, позволив себе судить
люден, сделав себя слугой выдуманного людьми Закона. Выхода нет:
Ольсен кончает жизнь самоубийством.
Почему же люди не имеют права судить себе подобных? На этот*
вопрос отвечают два других фильма Протазанова, также созданных в
1917 году: «Сатана ликующий» и «Малютка Элли» (по мотивам рас-
сказа Г. де Мопассана «Маленькая Рокк»).
В «Сатане ликующем» Протазанов персонифицирует Зло мира, по-
рок и безумие в образе Сатаны (роль которого забавно и не без юмора
играет А. Чабров). Сатана приходит в мирный дом пастора Тальнокса
(И. Мозжухин), где царит пуританская мораль. И сразу же Тальнокс
и его близкие становятся слепыми слугами Сатаны. Жизнь некогда
скромных и богобоязненных людей наполняется преступлениями и раз-
вратом, кровосмесительной любовью и святотатствами. Мало того, что
Сатана губит Тальнокса. Во второй серии фильма он губит и его сына,
родившегося от преступной страсти пастора к своей сестре.
Фильм «Сатана ликующий» сохранился. Сейчас он кажется настоль-
ко нелепым, что даже не вызывает чувства гадливости. Л в 1917 году
зрители не видели в его сюжете ничего исключительного. И нет никакого
сомнения в том, что Протазанов делал его с самыми чистыми намере-
ниями: средствами традиционной декадентской сюжетики он стремился
доказать, что Зло не от человека, а от Дьявола, что человек сам по себе
не порочен, а является лишь носителем порока или овладевшего им
безумия.
Та же мысль лежит и в основе фильма «Малютка Элли». В рассказе
Мопассана «Маленькая Рокк» преступление мэра, изнасиловавшего и
убившего ребенка, объяснено очень точно неудовлетворенной животной
страстью грубого и примитивного человека, не способного обуздать
свою чувственность. В «Малютке Элли» Протазанов и Мозжухин рисуют
мэра иным: тонким, интеллектуально развитым и гуманным человеком.
И причиной преступления становится Безумие.
Каковы бы пи были эти фильмы, поставленные Я. Протазановым в
1917 году, их нельзя рассматривать вне связи с тем главным замыслом
375
I
режиссера, над которым он работал целых два года,— с постановкой
«Отца Сергия» по Толстому, являющейся, без сомнения, наивысшим до-
стижением русской буржуазной кинематографии. Постановку «Отца
Сергия» Протазанов задумал сразу же после окончания работы над
«Пиковой дамой», и в 1916 году фильм даже анонсировался в рекламах
фирмы Ермольева. Однако поставить этот фильм до Февральской ре-
волюции было невозможно: изображение представителей царствующей
династии и церкви было безусловно запрещено цензурой.
Таким образом, можно с уверенностью сказать, что до Февральской
революции Протазанов к съемкам нс приступал и только обдумывал
будущую постановку. Судя по натурным кадрам (все натурные сцены
засняты ранней весной, когда снег еще не растаял и почки еще не рас-
пустились), съемки начались в марте 1917 года. Тогда же, должно быть,
до начала летних экспедиций, был снят большой эпизод придворного
бала (летом, а тем более осенью 1917 года из-за недостатка электро-
энергии такую большую массовку в помещении снять было невозмож-
но). Что же касается павильонных съемок, то они продолжались бес-
спорно до поздней осени. На это указывает то обстоятельство, что сцена
объяснения князя Кдсатского с невестой в саду снималась в павильоне
(это могло случиться только потому, что летняя натура была упущена).
По-видимому, фильм «Отец Сергий» был закончен к началу сезона
кинопремьер — к октябрю или ноябрю 1917 года. Но так как сезон был
сорван революционными событиями, то Ермольев решил не спешить с
выпуском в ожидании более благоприятной прокатной конъюнктуры.
Поскольку она не наступила, то он выпустил фильм на экран в мае
1918 года, незадолго до своего отъезда в Крым *.
Постановка «Отца Сергия» была явлением исключительным для рус-
ской буржуазной кинематографии и по той бережности, с которой по-
становщик подошел к экранизации литературного произведения, и по
тому размаху, с которым он эту экранизацию выполнил.
Как и прежде, осуществляя свои замыслы прежде всего через актер-
ское творчество, Протазанов в этом фильме решительно отказался от
крайностей актерского психологического кинематографа, от длинных
игровых кусков, даваемых без монтажных перебивок, в одном кадре.
Наоборот, режиссер применил в этом фильме все новейшие (для того
времени) изобразительные средства кино, которыми он раньше избегал
пользоваться.
В этом отношении интересно сопоставить две сходные сцены при-
дворных балов в фильме «Война и мир» (1914, совместная постановка
1 Уезжая в Крым, Ермольев захватил с собой негатив фильма «Отец Сергий».
Затем он вывез его. когда отправился в эмиграцию, и выпустил в прокат в Париже
в 1920 г.
376
с В. Гардиным) и фильме «Отец Сергий». Массовая сцена придворного
бала в фильме «Война и мир», снятая в «наполеоновском» зале москов-
ского ресторана «Яр», поражала своими масштабами, тщательностью
оформления, стильными костюмами участников массовки и актеров
и т. п. Но при этом она оставалась иллюстрацией к роману и, по суще-
ству, не решала никаких сюжетных задач в фильме. Сцена придворного
бала в «Отце Сергии» отличается еще большей масштабностью, богат-
ством и тщательностью оформления и постановки. Но она построена
совершенно иначе, она разбита на монтажные куски, последовательно
развивающие действие в этой сцене. Она отличается большой плав-
ностью монтажных переходов, убедительностью неожиданных ракурсов
(съемки с верхних балконов Колонного зала), эффектами освещения.
Протазанов и его операторы Ф. Бургасов и Н. Рудаков, заимствуя опыт
Бауэра, устанавливали осветительные приборы за колоннами, очень
красиво их высвечивая и создавая ощущение большой глубины.
Протазанов очень хорошо знал вкусы своего зрителя и всегда учиты-
вал эти вкусы в своих постановках. Однако, как ни пышна и красива
сцена придворного бала в фильме «Отец Сергий» (а она эффектнее
даже «роскошных» сцен великосветских фильмов Бауэра), в ней ре-
жиссер решает прежде всего идейные задачи: он экспонирует характер
героя, завязывает конфликт, приведший его в монастырь, показывает
зрителю, от какой блестящей жизни отказался князь Касатский. Пыш-
ность этой сцены оправдана — она помогает зрителю понять, почему
Сергий в монашестве так часто и мучительно вспоминает о навсегда
зачеркнутом прошлом.
То же самое следует сказать и о весьма эффектно трактованных мо-
настырских сценах, особенно сцене пострижения Сергия. Снятая, судя
по освещению, по-видимому, не в церкви, а в павильоне, эта последняя
сцена, подробно воспроизводящая торжественно-мрачный обряд, естест-
венно заинтересовывает зрителя, даже современного. Но для Протаза-
нова изображение обряда также не является самоцелью. Чем сильнее
режиссер подчеркивает трагический колорит обряда пострижения, тем
острее воспринимается зрителем отказ героя от всех радостей жизни.
В камерных сценах фильма режиссер, наоборот, избегает слишком
ярких красок. Обстановка их бедна, скромна, ограничена необходимым.
Характерная особенность, отсутствовавшая в прежних фильмах Прота-
занова,—пространство кадра в этих сценах значительно меньше загру-
жено вещами, что помогает зрителю сосредоточить все свое внимание
на поведении актеров.
Пусть Протазанов в «Отце Сергии» широко пользовался живописно-
монтажными средствами кинематографической выразительности, фильм
все же оставался произведением психологического актерского направ-
ления. Он должен быть отнесен к этому направлению не только по ме-
377
году режиссерского творчества, но и по своей теме, своему содержанию,
этической проблематике, характерным для психологического кинемато-
графа.
Разумеется, фильм «Отец Сергий» весьма существенно отличался от
большинства дореволюционных постановок Протазанова. Но это отличие
было обусловлено не столько режиссерским замыслом, сколько литера-
турным первоисточником, тем классическим произведением русской реа-
листической прозы, которое было положено в его основу.
Горячо любя Толстого как писателя и находясь под влиянием его
религиозно-этических взглядов, Протазанов стремился возможно полнее
и точнее передать повесть на экране. Это и определило качественное
отличие фильма «Отец Сергий» от большинства постановок Протазано-
ва той поры. Обычно для психологического направления в кинемато-
графе, находившегося под сильным влиянием декадентской прозы и
драматургии, драматический конфликт был лишь внешним толчком,
подготавливающим, мотивирующим саморазвитие душевной жизни ге-
роя, углубленного в свои переживания и отгораживающегося от внешне-
го мира. Толстовский герой и в повести и в фильме существует в реаль-
ной среде. И чем интенсивнее его переживания, тем больше они связы-
вают его с окружающей действительностью.
Так же как Вергилий ведет Данте по кругам ада, Толстой ведет
своего героя по кругам жизни, которая для него является адом. Нераз-
решимая коллизия между честолюбием и нравственностью, между влюб-
ленностью в царя и ненавистью к нему, как любовнику своей невесты,
выбрасывает Касатского из первого круга — круга блестящей светской
жизни. Затем начинается второй круг, и в нем опять возникает неразре-
шимое противоречие между стремлением уйти от светской суеты и сует-
ностью обычного монастырского уклада. Отец Сергий уходит в скит, на-
чинается третий круг и третья коллизия между «божеским» и человече-
ским в нем самом. Человеческое побеждает: чувственность Сергия не
выдерживает самого легкого испытания, его соблазняет жалкая душев-
нобольная некрасивая девушка. Так заканчивается третий круг, и вновь
начинаются поиски правды и праведной жизни. Именно после этого
возникает катарсис, когда герой не нашел правды и бога ни в миру, ни
в церкви, ни в пустыне. Он обретает эту правду в примере своей бедной
и несчастной родственницы Прасковьи Михайловны. И Касатский, став-
ший беспаспортным бродягой, говорит себе: «Я жил для людей под
предлогом бога, она живет для бога, воображая, что она живет для
людей. Да, одно доброе дело, чашка воды, поданная без мысли о на-
граде, дороже облагодетельствованных мною людей».
Вероятно, Толстой — философ и проповедник видел смысл своей по-
вести именно в этой сцене, где критику существующих человеческих от-
ношений сменяет его программа христианского гуманизма. Протазанов,
378
очень тщательно передававший содержание повести в своем фильме, эту
сцену опустил. Опустил не потому, что ему претила христианская мо-
раль Толстого, а потому, что он, в согласии с декадентской философией
отчаяния, не видел никакого выхода из трагических противоречий жиз-
ни. И финал фильма воспринимается как новый крут душевных и физи-
ческих мук героя.
Внимательно разобравшись в той трактовке, которую дали образу
Сергия Протазанов и артист И. Мозжухин (для которого эта роль была
величайшим творческим достижением), можно найти и другие противо-
речия между концепциями повести и фильма. Разумеется, Мозжухин и
Протазанов нигде сознательно не вступают в спор с Толстым. Но истол-
ковывают они его по-своему. И, вероятно невольно, подчеркивают в
образе Касатского то, что им внутренне близко, затушевывая все не-
приемлемое.
Толстой рисует Касатского, особенно в юности, как натуру порыви-
стую и вспыльчивую. Протазанов и Мозжухин сгущают эту черту харак-
тера, изображая его человеком, обуянным бешеными порывами страсти.
Толстой показывает в искренне верующем человеке черты сомнения.
Протазанов и Мозжухин подчеркивают эти сомнения. Их Сергий не ве-
рит и только мечтает обрести веру в бога, которая успокоила бы его
порывы. Толстой указывает на черты честолюбия, естественные в моло-
дом аристократе, начинающем жизнь. И в титрах картины и в исполне-
нии Мозжухина это честолюбие настолько подчеркнуто, что становится
одной из главных, отличительных черт характера Сергия. Поэтому мно-
гое сближает в трактовке Мозжухина характеры Сергия и Германна из
пушкинской «Пиковой дамы». Германну деньги нужны для того, чтобы
возвыситься. Этого возвышения ищет и Сергий в фильме, — сперва в
выгодной женитьбе, затем в ореоле святости. Поэтому для Сергия, став-
шего монахом, «унижение паче гордости».
Фильм трактован как монодрама, и это опять-таки характерно для
декадентской поэтики, от влияния которой не могло полностью избавить
Протазанова даже обращение к реалистической литературной классике.
Если Толстой, сталкивая Сергия с другими людьми, обязательно рас-
крывает их судьбы, то Протазанов показывает этих людей только в их
отношении к Сергию. Поэтому в фильме нет настоящего актерского
ансамбля, хотя большинство актеров играет вполне корректно. Не запо-
минается соблазняющая Сергия вдова Маковкина в исполнении хоро-
шей актрисы Н. Лисенко, хотя это очень важный образ, несущий в себе
ту же тему, что и образ Сергия. Совсем «проходным» персонажем ока-
залась невеста молодого Касатского Мери в исполнении актрисы
В. Дженеевой. Из всех образов фильма, кроме образа Сергия, остается
в памяти образ слабоумной купеческой дочки, которой удалось то, что
не удалось Маковкиной. Успех этого образа — успех не только талант-
379
ливой актрисы В. Орловой, ио и режиссера, долго искавшего с ней ри-
сунок роли.
«Купеческая дочка трактовалась,—вспоминает В. Орлова,—как сексуально-ненор-
мальная девушка. А у меня никакой сексуальной ненормальности не выходило... Вне-
запно Яков Александрович решил этот трудный, несколько скользкий образ очень ин-
тересно и, казалось бы, просто. Он положил з основу актерского состояния персонажа
смех, настоящий смех. Это так облегчило мою работу, упростило задачу, что я почув-
ствовала себя спокойно, уверенно, и в результате получился образ не патологической
больной, а обаятельной, искренней, но несколько странной девушки. Я полюбила эту
роль, за которую потом получила много похвал от Якова Александровича и от Вла-
димира Ивановича Немировича-Данченко...»*.
В одном с В. Орловой невозможно согласиться. Конечно, купеческая
дочь Марья в ее исполнении ничуть не обаятельна. Но она действитель-
но не патологична, а только, подобно животному, начисто лишена ин-
теллекта и воли. «Слабоумна и чувственна»,— пишет про Марью Тол-
стой, и именно такой Марья показана в фильме.
Сергий мог устоять против Маковкиной, которая соблазняла его из
женского честолюбия и отчасти пресыщенности. Но сексуальность
Марьи так же естественна, как сексуальность животного. И Сергий не
смог устоять против естественного веления пола, олицетворенного в
Марье. Таково толстовское объяснение этого эпизода, и Протазанов
очень верно передал мысль Толстого о трагически безнадежной борь-
бе духа и плоти, интеллекта и чувственности.
Каждое поколение ищет в великих произведениях реалистического
искусства ответа на свои вопросы, подтверждения своих мыслей. И, ве-
роятно, только советские художники располагают возможностью объек-
тивной интерпретации классических литературных произведений, потому
что марксизм вооружил их научным методом оценки. Поэтому мы не
вправе осуждать Протазанова за то, что он в 1917 году, экранизируя
повесть Толстого, перенес в фильм в первую очередь то, что отвечало
его собственным мыслям о жизни. Напротив, мы должны быть ему бла-
годарны за то, что он все же с пиететом отнесся к замыслу Толстого, не
исковеркал его в угоду своим мыслям, подобно тому как поступают
сейчас с классическими литературными произведениями французские
драматурги, сценаристы и кинорежиссеры. Но вместе с тем мы не впра-
ве целиком отделить фильм «Отец Сергий» от господствовавшего в бур-
жуазном кино в последние месяцы его существования декадентского
направления. Философия отчаяния, безнадежный взгляд на жизнь, про-
тивопоставление страсти разуму, вера в господство темных подспудных
желаний над волей человека, столь характерные для декадентского
искусства, наличествовали и в этом фильме.
1 Сб. «Яков Протазанов», изд. II, М., 1957, стр. 371.
380
Само собой разумеется, что в фильме «Отец Сергий» черты реали-
стического метода проступали гораздо отчетливее, чем в любом другом
художественном фильме, поставленном в период между двумя револю-
циями. Но в данном случае источником реализма являлась литератур-
ная первооснова фильма, а не творческий метод интерпретировавших
его режиссера и актеров. И в этом фильме, так же как почти во всем
русском буржуазном кино на последнем этапе его существования, реа-
листические тенденции являются результатом прямого влияния передо-
вых традиций старших искусств, а не собственных творческих поисков
мастеров киноискусства.
Что же, накануне Октябрьской революции декадентские влияния це-
ликом заполонили русскую буржуазную кинематографию? В плане
идейном — да. В плане собственно эстетическом имели место попытки
порвать с художественным методом декадентского искусства, отнюдь не
противопоставляясь этому последнему идейно. Эти попытки можно об-
наружить и в фильме «Отец Сергий», где собственно живописные и
монтажные возможности киноискусства использовались гораздо шире,
что позволило режиссеру подробно и правдиво нарисовать обстоятель-
ства душевной драмы князя Касатского. Эти попытки еще отчетливее
выразились в трех статьях-декларациях молодого Льва Кулешова, на-
писанных накануне Октябрьской революции и опубликованных в «Вест-
нике кинематографии» и «Кино-газете».
Статьи Кулешова по своему существу были анти декадентски ми.
Пониманию творчества как озарения противопоставлялся своеобразный
техницизм; углублению в таинственные дебри подспудных, неясных
чувств и подсознательного—изображение реального действия; стремле-
нию подчинить кино литературе и театру—овладение собственным ма-
териалом киноискусства, как искусства прежде всего изобразительного.
«...В кинематографе должна быть только одна мысль, только одна
идея — кинематографическая», — утверждал Кулешов в статье «О сце-
нариях» И, исходя из этого утверждения, он выводил сценарное твор-
чество за пределы литературы, ибо сценарии, написанные «литератора-
ми, мало причастными к кинематографу», допускают самое разнообраз-
ное истолкование.
«Если бы сценарий создавался самим режиссером, истинным творцом картины,
то тогда бы сценарий мог носить .характер нот, написанных и разработанных в каж-
дой строке».
Однако из этого вовсе не следует вывод, что режиссер должен обя-
зательно сам для себя писать сценарий. Нет, Кулешов считал только,
1 «Вестник кинематографии», 1917, № 127.
381
что автор сценария должен обладать подлинно режиссерским видением
своего замысла:
«Так же как композитор, написав ноты, создает само музыкальное произведение,
даже ни разу не сыграв его, гак же и режиссер, написав детальный «нотный» сценарий,
может и не ставить его. не запечатлевать на кинематографической пленке, между тем
как само художественное произведение будет создано. Придут другие режиссеры-
исполнители и поставят задуманное и воплощенное на бумаге художественное произ-
ведение, как и музыкант, воспрои водящий композиции Бетховена или Моцарта» 1.
В другой статье—«Задачи художника в кинематографии» — Куле-
шов впервые ставит вопрос о кино как искусстве изобразительном, до-
казывая, что основные творческие задачи, стоящие перед ним, могли
быть разрешены только художником. Он утверждает, что кинематогра-
фическая мизансцена должна быть разработана прежде всего средства-
ми изобразительного искусства:
«До сих пор существовало убежтение, что создание мизансцен, композиционных
групп действующих лиц дело только режиссера. Но кто, кроме художника, придет на
помощь режиссеру, хотя бы только для первоначального расположения действующих
лип в кадре.
Художник-живописец в своих картинах ставит наиважнейшей задачей композицию
изображаемых лиц и предметов, красивые повороты и размещение фигур. Красота и
выразительное!ь отдельных линий фигуры очень часто убеждают больше, чем сложная
психологическая игра».
Однако средствами изобразительными, утверждает Кулешов, можно
передать и психологические переживания героев кинофильма:
«Психологические переживания актера, экспрессия его лица тоже доступны худож-
нику. Разве мы не восхищаемся изумительной передачей сложной психики человека
на шедеврах Ге или Врубеля? Разве Чурляпис не тонок, не психологичен и даже не
музыкален?»* 2
Из этого следует неизбежный для Кулешова вывод, что режиссером
фильма может быть только художник:
«Я знаю, что скажут: над чем же должен работать режиссер в создании картины?
Если режиссер сам не художник, то он не может создать картины— истин-
ного произведения искусства кинематографа. Я вс хочу сказать, что если художник
работает с режиссером, то этому последнему нечего делать, нет, только тогда для
художника бесполезна эта совместная работа, ибо он только самостоятельно мо-
жет ставить картину. Вот и примеры: почему так прекрасен Бауэр? Почему режиссе-
ры-нехудожиики, даже в совместной работе с творцами внешности и облика, не соз-
дают истинно красивых картин?
...Кроме чисто технических кинематографических задач художник должен видеть
в кино могучее, прекраснейшее и самое распространенное из искусств, посредством
которого художник проведет в жизнь новые пути, новые достижения, невозможные в
области чистой живописи, ваяния и зодчества»3.
’ «Вестник кинематографии», 1917, № 127.
2 Т а м же.
3 Т а м же.
382
Нетрудно заметить, сопоставив мысли обеих статей, что отрицание
литературной природы сценария у молодого Кулешова вытекало из
понимания кино как искусства изобразительного.
Прошло меньше десяти лет, и целая плеяда молодых советских кино-
режиссеров также пришла к пониманию искусства кино как искусства
изобразительного. Но в 1917 году мысли Кулешова казались настолько
неожиданными и парадоксальными, что редакция «Вестника кинемато-
графии» (единственный раз за все существование журнала!) специально
оговорила их дискуссионное™.
Третья статья Кулешова, написанная, возможно, несколько позднее,
была опубликована в начале 1918 года в «Кино-газете». Эта статья —
«Искусство светотворчества» — не только развивала положения первых
двух, но и излагала более или менее законченную систему взглядов на
киноискусство. Кулешов еще резче, чем раньше, требовал обособления
кинематографа от театра («Плюс светотворчества — минус в театре и
наоборот») и выявления его собственных особенностей («В наибольшей
кинематографичное™ весь смысл кинематографа»). Но вместе с тем он,
еще в очень общей форме, прокламировал значение монтажа.
«Каждое из отдельных творчеств имеет свое основное средство для выражения
идеи искусства. Очень немногие из кинематографистов поняли (кроме американцев),
что в кинематографе таким средством выражения художественной мысли является
ритмическая смена отдельных неподвижных кадров ила небольших кусочков с выра-
жением движения, то есть то, что технически называется монтажом»1.
Оставим в стороне общеэстетические формулировки этой и предше-
ствующих статей Кулешова — в них явно отразилась теоретическая не-
зрелость семнадцатилетнего автора. Для нас важно другое: то, что в
этих статьях Кулешов, в противовес господствующим в кинематографии
принципам декадентского искусства, выдвинул принципы монтажно-
изобразительного направления, утвердившегося в середине 20-х годов
как главное направление новаторских поисков. Углублению в «бездны
человеческой души», что было едва ли не главной задачей психологи-
ческой школы накануне Октября, он противопоставил в этих статьях
специфичные для кинематографии способы изображения жизни.
Выступление Кулешова еще не содержало идейной критики дека-
дентского искусства и было направлено исключительно против тех
средств, с помощью которых оно выявляло содержание своих произве-
дений. Поэтому взгляды, высказанные Кулешовым в этих статьях, мож-
но сблизить со взглядами тех молодых его современников — писателей,
художников, композиторов, которые выступали против декадентского
искусства с позиций буржуазной эстетики.
1 «Кино-газета», 1918, № 12.
383
Концепция молодого Кулешова была направлена против декадент-
ского иррационализма — и в понимании действительности, отображае-
мой в художественных произведениях, и в понимании творческого про-
цесса. На первый план выдвигались не «бездны человеческой души», в
которые интуитивно проникал актер — творец образа, а изображение
жизни теми средствами, которые специфичны для кинематографии.
При всей своей односторонности и полемической заостренности эти
мысли Кулешова содержали в себе здоровое начало. Пусть они не ока-
зали никакого влияния на практику русского буржуазного кинемато-
графа. Появление статей Кулешова знаменовало кризис декадентского
кинематографа и рождение нового, новаторского киноискусства.
еликая Октябрьская социалистическая революция открыла но-
вую эру не только в политической, но и в культурной истории
человечества. 'Она породила в нашей стране подлинно народное искус-
ство, питающееся ее идеями, она оказала огромное влияние на художе-
ственное творчество во всем мире.
Особенно наглядно влияние Октябрьской революции отразилось на
той области культуры и искусства, которой посвящена эта книга. Бла-
годаря Октябрю кино из низкопробного развлечения, каким оно было
в большинстве своих дореволюционных произведений, стало равноправ-
ным членом семьи искусств. Понадобилось совсем немного времени для
того, чтобы наша кинематография, поставившая себя на службу народу,
создала свои первые классические произведения. На восьмом году ре-
волюции появился «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна, на девя-
том— «Мать» В. Пудовкина, на десятом — «Арсенал» А. Довженко,
на одиннадцатом — «Элисо» Н. Шенгелая.
Принято считать, что советские классические фильмы 20-х годов,
так же как и все советское киноискусство, своими идейными и эстетиче-
скими особенностями противостоят буржуазной «киношке», что наслед-
ство, полученное советской кинематографией от дореволюционной, ис-
25 С. Гин5бург 385
черпывается полуразрушенной съемочной базой и элементарными про-
фессиональными навыками режиссеров, операторов и актеров.
Мнение это односторонне и несправедливо. Но высказанное еще в
начале 20-х годов молодыми советскими кинодеятелями, впервые взяв-
шимися за создание революционных фильмов, оно, к сожалению, про-
должает бытовать до сих пор.
Новые идейные и тематические задачи, возникшие в 20-х годах, по-
требовали отображения на экране прежде всего революционных дейст-
вий, образа борющейся народной массы. Для решения этих первооче-
редных задач опыт дореволюционного русского кино, устремленного
главным образом в область психологического анализа и быта, оказался
действительно почти бесполезным. И, вероятно, поэтому кинематогра-
фические новаторы 20-х годов третировали русскую дореволюционную
кинематографию, как отсталую и старомодную, и увлекались остросю-
жетным динамическим американским фильмом.
Между тем русская дореволюционная кинематография не была ни
отсталой, ни старомодной. Возникнув позднее, чем кинематографии ве-
дущих капиталистических стран, она в годы первой мировой войны
достигла высокого развития. Русские фильмы систематически экспорти-
ровались и в Америку и в Западную Европу и нередко пользовались
там большим успехом. Не случаен тот факт, что отнюдь не лучшие до-
революционные кинодеятели, эмигрировавшие после Октября за грани-
цу, оказали немалое влияние на немецкую и особенно на французскую
кинематографию начала 20-х годов. Однако наиболее убедительным при-
мером, свидетельствующим о высоком для своего времени художест-
венном уровне русского кино предреволюционных лет, являются некото-
рые сохранившиеся фильмы, до сих пор не утратившие своего значения
или даже, как «Отец Сергий» Я. Протазанова, являющиеся классикой
раннего киноискусства.
Разумеется, русская дореволюционная кинематография была плоть
от плоти, кость от кости современных ей литературы и театра, испыты-
вавших весьма сильные декадентские, антиреалистические влияния.
Уход от широкой социальной проблематики в узколичные, сугубо инди-
видуалистические переживания, идейные и стилистические поиски, свя-
занные с влиянием Л. Андреева и близкие нарождавшемуся на Западе
экспрессионизму,— все это определяло тематику и художественный ме-
тод не всех, конечно, но очень многих фильмов. Мир, воплощаемый в
дореволюционном кино, как правило, был очень узок. Обычно он огра-
ничивался взаимоотношениями нескольких человек, вырванных из ре-
альной социальной средь и поставленных в искусственные выдуманные
обстоятельства. И тем не менее в изображении душевной жизни своих
героев русские режиссеры и актеры кино добивались порой очень зна-
чительных успехов.
386
Когда же дореволюционное кино бралось за экранизацию классиков
или современных ему писателей реалистического направления, то оно
воплощало их в ряде случаев убедительно, интересно и талантливо.
Неужели весь этот опыт дореволюционного русского кино не пред-
ставлял никакой ценности для молодого советского киноискусства? Ко-
нечно, это не так. От последнего фильма русского буржуазного кино
«Отец Сергий» идет прямая линия к экранизациям периода граждан-
ской войны («Сорока-воровка» и «Поликушка» А. Санина и Ю. Желя-
бужского, «Пунин и Бабурин» А. Ивановского), к лучшим послерево-
люционным фильмам Я. Протазанова, к фильму И. Москвина и Ю. Же-
лябужского «Коллежский регистратор» и далее — к ранним экраниза-
циям русской классики в звуковом кино, к «Иудушке Головлеву»
А. Ивановского и В. Гардина, «Петербургской ночи» Г. Рошаля, «Грозе»
В. Петрова. Связь между «литературно-театральным» (условно назовем
его так) направлением в советском кино и реалистическим опытом до-
революционного кино несомненна.
Однако «литературно-театральное» направление в первые годы со-
ветского кинотворчества в силу ряда обстоятельств отступило на вто-
рой план. И не только потому, что новый жизненный материал, ворвав-
шийся в киноискусство, потребовал создания образа коллектива, народ-
ной массы, но и потому, что молодые художники-новаторы недостаточно
созрели еще для того, чтобы актерскими средствами и с подробностью,
доступной литературе, воплотить на экране судьбы и характеры новых
героев, представителей народной массы.
Не лишне напомнить, что накануне революции русский актерский и
бытовой кинематограф находился в кризисе.
Этот кризис проявлялся двояко. Во-первых, во все возрастающем
отходе от реального жизненного материала, в углублении во всевозмож-
ные психопатологические переживания, мистику и даже демонологию.
Во-вторых, в возникновении режиссерского изобразительного кинемато-
графа как антипода актерского и бытового.
Режиссерское изобразительное направление в дореволюционном
кино противопоставляло себя господствующему психологическому и
бытовому только в эстетическом отношении. Главным предметом его
внимания были не переживания героев фильма, воплощаемые в актер-
ском творчестве, а поведение этих героев, демонстрируемое по преиму-
ществу изобразительными и монтажными средствами.
Из этой задачи вытекала особая режиссерская методология. Е. Бау-
эр в своих последних больших фильмах ограничивал задачи актера изо-
бражением поведения героя в данном монтажном куске, а затем сам
монтажными средствами из отдельных кусков-кадров выстраивал ли-
нию поведения этого героя. А молодой Л. Кулешов в статьях-деклара-
циях, написанных накануне Октября, шел еще дальше, объявляя кино
25*
387
особого рода изобразительным искусством, не имеющим ничего общего
с литературой и театром и выявляющим замысел режиссера-художника
в композиции кадров, в которых актер является только натурщиком, и
монтаже этих кадров.
Концепция, выдвинутая Кулешовым, была взята на вооружение но-
ваторским кинематографом 20-х годов. При всей своей односторонности
и полемической заостренности она в свое время сыграла положитель-
ную роль, так как помогла разработать собственные средства кино.
Но не только эта концепция связывает новаторский кинематограф
20-х годов с дореволюционным. Выдвигая как специфические средства
кино композицию кадра и монтаж, кинематографические новаторы,
стремясь воплотить в своих фильмах образ борющейся народной массы,
опирались на революционную хронику. Так от первых документальных
съемок периода Февральской революции через кинохронику граждан-
ской войны протягивалась еще одна нить, соединяющая советский но-
ваторский кинематограф с дореволюционным.
При оценке дореволюционного кинонаследия нельзя оставлять без
внимания опыт просветительного кинематографа, широко и плодотворно
использованный советскими кинооргапизациями. Репертуар дореволю-
ционного просветительного кинематографа (киноиллюстрации к произ-
ведениям литературы, фильмы по сельскому хозяйству, промышленно-
сти, географии, естествознанию, здравоохранению и пр.), тщательно
проверенный и дополненный новыми картинами советского производст-
ва, сохранялся в системе бесплатного кинопоказа не только в годы
гражданской войны, но и в восстановительный период. И наши достиже-
ния в использовании кино в просветительной и пропагандистской работе
можно правильно понять, лишь поставив их в связь с опытом дореволю-
ционного просветительного кинематографа.
Как в плане творческом, так и в плане организационном, советскую
кинематографию было создавать не из чего, как только из того, что
оставила ей дореволюционная буржуазная кинематография. Пусть в
дореволюционной буржуазной кинематографии было больше плохого,
чем хорошего. Это не дает нам права забывать, что те достижения, ко-
торые она все-таки имела, помогали становлению нового, революцион-
ного киноискусства.
Указатель имен
Абрамов Н. 16
Авдеев В. 256, 259.
Аверченко А. 135, 150, 244, 250
Агин А. 123
Агранович Е. 331, 332
Адельгейм Р. 152
Азагаров Г. 162, 235, 326, 360
Акбаров С. 40
Алейников М. 84, 95, 162, 171, 307, 325, 326
Алексеенко Е. 128
Аллеи 276
Амашукели В. 37
Амори (Рапгоф И. П.) 114, 206, 214
Амфитеатров А. 144, 165, 205, 229, 269
Андреев А. 290
Андреев Л. 10, 17, 144, 147, 201, 214, 268.
269, 280, 282, 285, 290—292, 307, 309.
374, 386
Андреева М. 164, 290
Андрийор Иветт 137
Анзимиров И. 95
Анненский И. 246
Антик П. 324—326, 331, 332
Антошевский М. 179
Апишев 230, 355, 356
Арбэкл Роско 261
Аргасцев А. 38, 107
Аркадьев В. 95—97
Аркатов А. 219, 285
Арцыбашев М. 10, 144, 214. 230, 285
Ахрамович-Ашмарин В. 332, 334
Байда-Суховий Д. 128
Бакланова О. 235, 236, 290
Баклин Н. 18, 95, 96
Бакшеев П 152, 290, 347
Баллюзек В. 226, 300
Банг Герман 143
Банни Джон (Поксон) 260, 261
Бара Теда 238
Барановский В. 246, 290
Баржи Ле 102
Бауман Н. 40
Бауэр Е. 51, 116, 151, 153, 197, 198, 203,
227, 229, 235, 251. 252, 266, 267, 274,
285, 294—296, 306, 307, 310—316. 319,
358, 360, 361, 365, 368-370, 373, 377,
382
Бауэр Лина 252, 265
Бахарева Н. 204
Бедный Демьян 244
Бек-Назаров А. 18, 22, 203
Беллярмиков Л. 70
Белый А. 17
389
Бем Е. 10, 207
Бендерский С. 304
Бенке Монти 261, 262
Бенуа А. 300
Беранже 309
Бернар Сара 102, 111
Берсенев И. 282, 283, 290
Бертини Франческа 138
Бирюков П. 134
Бишов А. 325
Бдажевич О. 298
Блектон С. 101
Блок А. 10, 17, 207, 374
Блюменталь-Тамарина М. 251, 266
Богданова 3. 359
Богодаров П. 69
Божевская Е. 246
Бойтлер Аркадий 263—265
Боклевский П. 123
Болдырев И. 131
Болеславский Р. 279
Болтянский Г. 11, 13, 15—17, 28, 29, 34,
35, 48. 52, 55, 65, 94, 331-334, 338, 340.
344, 345
Боммер (братья) 43. 60
Бонч-Бруевич Вл. 85, 125
Бонч-Томашевский М. 246, 248, 276, 326,
327, 329, 338
Борисов Б.. 251, 266
Боррели Лидия 138
Браиловский М. 162. 332, 370
Браницкий Н. 326
Бреммер М. 90, 95, 97, 186
Брешко-Брешковская Е. 356
Брешко-Брешковский И. 114, 153 202, 204
Бромхед 349
Брюсов В. 312
Булла А. 34. 35, 53, 338—340
Булла В. 52, 53, 56
Бунин И. 10
Бургасов Ф. 377
Буржуа Ж. 136
Бурлюк Д. 232
Бурцев В. 347
Буховецкий Д. 362
Бывалый А. 154
Быстрицкий М. 144, 152, 165, 230, 340
Варламов К. 136, 152
Варягина А. 134, 195
Васенин А. 278
Васильев В. 47
Васильев М. 225
Вахтангов Е. 235, 290
Вегенер Пауль 139, 156
Вейнштейн П. 334
Вектшейн А. 320
Венгеров В. 162, 164, 270, 273, 320
Вербицкая А. 10, 207, 223, 269, 285
Вериго-Даровский Ф. 53, 338
Вернер А. 248, 251
Вернер Элизабет 314, 315, 361
Вертов Дзига 12, 54, 65
Веселовский С. 167, 219, 222, 272, 285
Винклер А. 42, 44, 135, 279, 338
Виниченко В. 373
Виноградов Н. 217
Висковский В. 161, 249, 285, 297, 304, 305,
324, 325, 329, 330, 332, 373
Витроцци Д. 30, 122, 131, 132
Витте С. 186
Вишневский Вен. 12, 13, 15—17, 32, 33. 64,
106, 128, 157, 197, 199, 285, 338, 342,
353, 355, 364
Вишневский В. 93
Владимирский М. 95, 97
Вознесенский А. 153, 293, 296, 311, 346, 347
Волков А. 161, 162, 295, 305
Волков Н. 94
Волконская 198
Волконский С. 269
Воронов С. 282
Воскобойников И. 70, 81
Вырубов А. 218, 247
390
Гад Урбан 139
Галима 272
Гальперин Л. 342
Ган, фон К. 34, 35, 52, 57
Ганзен К. 39, 40, 118, 131, 134, 152, 255,
258
Гардин В. 13, 51. 65, 151, 161, 164, 166, 195,
203, 206. 222, 250, 267, 273, 281, 282,
285—287, 295, 301, 318, 320, 326. 329,
330, 334, 365, 373, 376, 387
Гарин А. 271
Гарлин В. 129
Гаш Эмиль 49
Герасимов С. 288
Германова М. 282—284, 290, 293
Герцен А. 374
Гехтман А. 38, 53
Гзовская О. 167, 284, 289, 290, 292, 300
Гибер Г. 330, 334, 338
Глагол ин Б. 197, 245, 359
Гловацкий Б. 369
Гоголь Н. В. 92, ИЗ. 114. 121, 123, 141, 223,
265
Годен Ж- Чибрарио де 139, 157, 213
Голдобин А. 332
Головин А. 304
Головня А. 347
Гомон Леон 25—28, 31. 33. 38, 44, 62, 107,
108
Гончаров В. 37, 45, 108-111, 113-118, 122,
134
Гончарова А. 122, 134
Горбунов-Посадов И. 221
Горький М. 10, 17, 23, 24, 47. 48. 105, 164.
207, 219. 270, 290, 292, 359
Гофман С. 165
Грацианов К. 74, 75
Грибоедов А. 265
Грибунин В. 152, 245, 290
Гриффит Дэвид 140. 213, 260. 273
Громов А. 122, 134, 245, 273
Гроссман М. 43, 60, 63
Грушецкий 326
Гудзон 39, 40
Гуревич И. 325, 326
Гуриелли О. 202, 204
Гуцман И. 43
Гюго Виктор 302
Давыдов В. 64, ПО. 129, 136, 152
Далматов А. 53, 90
Д’Аннунцио Габриель 302
Дворецкий А. 95
Деллюк Луи 233, 234, 263
Демени 25, 31, 33
Дементьев В. 171, 172, 333
Дементьев 333
Джекобс Люис 85, 103, 140, 238
Джемаров К. 326
Дженеева В. 379
Джером-Джером 261
Дигмелов А. 37
Дид Андре 137, 262
Диккенс Чарлз 260, 280
Дмитриев Ю. 22
Довженко А. 65, 385
Долинский И. 20
Донотелло 139, 321, 332
Доред 181, 182
Дорн А. 338, 340
Доронин М. 161, 245, 295
Достоевский Ф. 92, 123, 141, 145, 152
Дранков А. 34, 35, 45—52, 55—57, 59, 61—
64, 89. 94, 106. 108—110, 125. 129, 131,
132. 144, 148. 165—167,180, 188, 193,199,
200, 203, 204. 231, 250, 352, 356, 359
Дранков Л. 50, 132, 338
Дрейер Карл 139
Дрейер 326
Дружинин А. 371
Дуван Т. 300
Дунаева М. 251
Дурасова М. 282, 283, 290
Евреинов Н. 223, 268
Евсевицкий В. 16, 22, 93
391
Егоров В. 13. 161, 249, 279, 280, 300, 303,
305, 306
Ермилов В. 171, 241, 242
Ермолов П. 181, 182
Жаботинский Вл. 239—241
167, 230, 231, 266, 270, 276, 299. 308,
318-320, 360, 376
Жаботинский Вл. 239—241, 260
Жакомино 255, 256
Жан Рене 28
Жаров М. 279
Жаров Ф. 83
Жданов Я. 128, 129, 132
Желябужский Ю. 387
Журов Г. 16, 20, 22, 44, 68. 69, 118
Завелев Б. 119, 197, 198, 203, 311
Заньковецкая Д. 43
Зархи А. 347
Захер-Мазох 305
Зекка Фердинанд 39, 137
Зельст 326
Зильберштейн И. 34
Зимин С. 76, 77, 95
Зимовой В. 222, 261, 273
Золя Э. 230
Ибсен Генрик 281
Иванов-Гай А. 168, 195, 279, 280
Ивановский А. 387
Ивер К. 230
Ивонин А. 346. 347, 357
Игнатьев П. 173—175
Иорданский М. 16. 88
Иезуитов Н. 5, 19, 20
Изумрудов (ГарлицкиЙ) В. 204. 230, 271
Икар 255, 257
Иков 333
Йориш И. 326
Кавалеридзе И. 135
Кавальери Липа 138
Кавецкая В. 225, 226
Калашников А. 95
Каменский А. 136, 166, 168, 235, 236. 246,
248, 276, 277
Карамзин Н. 269
Каратыгин П. 265
Карин В. 115
Карпинский В. В. 57
Кару Ф. 181, 333
Касьянов В. 140. 232. 234, 274. 285
Кащенко Б. 95
Кемпер М. 290
Керре 332
Кистяковский И. 325, 326
Клевер 10
Книппер-Чехова О. 245
Кнорр Ф. 118
Кобозев И. 22, 181, 327, 338. 340. 347, 350
Кобцев П. 12, 37, 44. 59, 63, 90, 343
Ковальский Я. 68
Козинцев Г. 21
Козлов А. 253
Козловский Н. 43. 50, 109, 110, 132. 149, 167
Колин Н. 245
Коль Э. 101
Командой 85
Коонен А. 282, 284
Коралли В. 252
Коренева Л. 290
Корш Ф. 31, 32
Котомка Леонтий 242
Кривцов В. 115, 135
Кригер В. 251, 266
Крупская Н. К. 86, 88
Крыжановская-Рочестер В. 237, 373
Крылов А. 93
Крылов И. А. 92
Крылов В. 244, 265
Крюгер Э. 297
Ку гель А. 268
Кулешов Л. 18, 22. 65. 250, 269, 316, 334,
381-884, 387, 388
Куприн А. 10, 144, 205, 256, 268-270, 285
392
Лажечников И. 216
Лазарев И. 219
Лазарев II. 95
Лазаренко В. 232, 256
Ларин Н. 116, 222, 358
Лебедев В. 95, 96
Лебедев Н. 20
Левицкий А. 13, 18, 22, 54, 118, 119, 135, 149,
267, 274, 286, 287, 303, 304, 306, 330,
334, 342, 346
Левошко Я. 33
Легар-Рейнгардт Н. 251
Легран 28
Лемберг А. 22, 45, 330, 334, 336, 341, 350
Лемберг (старший) Г. 342
Лемберг Э. 158
Лемонье К. 166, 280
Ленин В. И. 8, 11, 85, 86, 88, 89, 115, 116,
125, 126, 341, 347, 354
Лентовский М. 23
Ленчевский А. 245, 246, 248, 251, 254, 264
Лермонтов М. Ю. 92, 113, 121—123
Лесков Н. С. 204, 219, 285
Лещенко Д. 86
Лианозов 164
Ли Вивьен 152
Либкен Г. 49, 50. 167, 207, 219, 231, 261,
272, 320, 327, 343, 352
Линд Альфред 143, 151
Линдер Макс 137, 138, 209, 253-255. 262,
263, 271, 276
Лисенко Н. 235, 320, 375, 379
Лихачев Б. 15, 18, 19, 48, 55, 62, 302
Ломашкин А. 341, 352, 355, 356
Лупо Рино Ц. 255, 257, 258, 264
Лурье С. 326, 332
Любич Эрнст 368
Люмьер (братья) 25, 27, 32—34, 84, 92
Ляхов М. 117
Макаров С. 92, 93
Максимов В. 128, 136, 138, 152, 163, 167,
226, 230, 246. 271. 369, 371
Маликов Н. 164, 276, 277, 285, 295, 373
Мамикон 255, 258
Мамин-Сибиряк Д. 164, 285, 287
Марджанов К. 166, 167
Мар Анна 214, 230, 305
Маркс К. 227, 231
Мартов Б. 167, 204, 285, 352
Марьяненко И. 43
Матушевскнй Болеслав 17, 34, 45, 92
Массалитинов Н. 282, 283, 290
Маяковский В. В. 10, 207, 232, 244, 268
Мей Л. 279
Мейер Жорж 30, 39, 45, 60, 62, 118, 131,
135, 255
Мейерхольд В. 10, 13, 161, 300—306, 373
Мельес Ж. 101, 237. 300
Мельников И. 326
Мережковский Д. 214, 274, 373, 374
Месгиш Феликс 17, 28—30. 85
Метерлинк М. 293
Метр А. 45, 124, 131, 132, 134, 135, 141
Минервнн М. 53, 352
Миптус С. 41, 147
Миткевич-Дорошевич О. 261
Михайлов В. 16
Михалевич 35
Михин Б. 148, 330, 334, 346, 347
Мичурин А. 236, 277
Млодзеевскнй 338
Мозжухин И. 95, 134, 145, 161, 162. 197,
198, 203, 226, 235, 267. 283. 284. 292,
297—300, 308, 309, 311, 312, 318—320,
360, 362, 368, 375, 379
Мокульскнй С. 15
Мопассан Г. 206, 218, 308, 375
Моравская М. 209
Морозов С. 93
Морской В. 128
Москвин И. 246, 387
Мосягин П. 343
Мурнау Ф. 297
26 с. Гинзбург.
393
Навдрр Рене 137
Наврозов Ф. 133
Наги Могол и 54
Нагродская Е. 214, 230, 305
Назимова Алла 140
Найденов С. 280, 281
Нансен Бетти 139
Нароков М. 224
Невяровская К. 265
Негри Пола (Халупец Аполлония) 368. 369
Некрасов Н. А. 92, 216
Немирович-Данченко Вл. И. 380
Нератов С. 128
Неронов В. 290
Нестеров П. 194—196
Ниглов В. 128
Никонов Л. 68, 74, 94
Никулин Л. 49, 275
Нильсен Аста 138, 139
Ниров Н. 255
Новинский А. 129
Новицкая К. 128
Новицкий П. 135, 181—183, 337, 338, 340,
342, 343, 350
Нотари У. 246—248
ОТенри 249
Озеров И. 97. 159, 160, 173, 174
Омон Шарль 23, 29
Оне Жорж 314, 315, 365
Орленев П. 140, 152, 261, 281
Орлицкий В. 286
Орлова В. 290. 300, 320, 347, 360, 380
Островский А. 92, 219, 245. 265. 281, 282
Павлов И. II. 70, 300
Пазухин А. 114, 271, 308
Паначевский С. 43
Панов Н. 235, 300
Пантелеев А. 204, 205
Пархоменко Ф. 272
Пате 26—28. 33, 38, 39, 42, 44—47,
49, 51. 52, 60. 62, 85—89, 107, 108.
118, 131, 137, 142, 160, 321
Пауль Роберт 25
Пашенная В. 152
Певцов И. 166, 275
Пельцер В. 253, 266
Перестиани И. 18, 226, 315, 326, 327, 329,
330. 334, 354, 359, 373
Перовская С. 358
Перский Р. 14, 49, 50, 124, 125, 136, 147,
156, 157, 162, 166, 167. 230, 232, 270,
* 325, 326, 328. 332, 334. 360
Петипа В. 297
Петров В. 387
Петров-Краевский Е. 109, 195
Петровский И. 288, 290, 292, 293
Пинегин Н. 90
Пишель 255
Платов Ф. 326
Подари» Н. 278
Полонский В. 163, 225, 226, 294, 369, 371
Поляков М. 341
Портен Генни 139
Портер Элвин 101
Прево М. 230
Пренс 262
Преображенская О. 286, 330
Промио М. 27, 34, 92
Протазанов Я. 13, 18, 30, 51, 122, 132,
133, 135, 140, 142, 146, 148, 151, 152,
161, 162, 164, 166, 198, 211, 226, 246,
251, 266, 267, 273, 274, 283—287, 290.
292, 295, 297—301, 306 -313, 316, 318-
320, 330,358,360, 361, 374—380,386.387
Протопопов А. 172, 175
Псиландер Вольдемар 138, 139, 271
Пудовкин Вс. 347, 385
Пухальский Э. 168, 205, 245, 246, 248,
251, 254
Пушкин А. С. 64, 92, 113-115, 121, 123,
285
Пшибышевский С. 302, 373
394
Радин Н. 225, 226, 314
Разумный Л. 22, 330, 334, 360
Раскатов М. 165, 269
Рахманинов С. В. 10
Рахманова О. 224, 315
Рейнгардт 49—51
Резников 166, 279
Рейнольдс 255—257
Репин И. Е. 10, 207
Репная В. 76
Ржевкин С. 97
Рийс С. 136
Римский Н. 360
Римский-Корсаков Н. Л. 10
Ричи Билль 261
Роденбах Ж- 312
Родченко А. 54
Розенвальд 40
Романова Е. 218
Ромашков В. 109, 110
Россоловская В. 19, 333
Ростан Эдмон 102
Рошаль Г. 387
Рошина-Инсарова Е. 152
Рубинштейн А. 122
Рудаков Н. 377
Рудаков 258
Рунич О. 226, 371
Рылло А. 37, 117, 118
Рышков В. 244, 265
Сабинский Ч. 13, 118, 132, 135, 142, 148.
162, 195, 219, 235, 293
Савва А. 320, 352
Садовский М. 43
Садуль Жорж 28. 38, 39, 103, 140, 238
Салтыков Н. 274
Салтыков-Щедрин М. 265
Санин А. 373, 374, 387
Сарду Викторьен 102
Сахненко Д. 43, 44, 53, 61, 90, 118, 168
Сахновский Вас. 239—241
Сашин (Федоров) В. 17, 31- 33, 36, 37, 96,
131, 278
Светлов Б. 197, 198
Свилова Е. 12
Северянин И. 10. 207, 234
Сенкевич Г. 213, 223, 275
Сеннет Мак 252, 261, 272
Серафимович А. 105, 106, 114, 359
Сережников В. 118
Серрано 131, 132, 134
Серф Камилл 25, 27, 34, 37
Сиверсен В. 30, 36, 39, 40, 44, 60, 63, 112,
122, 127, 131, 134
Сидоров А. 22
Скиталец (Петров Н.) 47, 100, 180, 359
Скрябин А. 10
Славинский Е. 148, 300, 338
Смит Урбан 85
Соболев Р. 20, 22
Соболыциков-Самарин Н. 166, 167
Сойфер И. 164, 285
Соколов И. 20
Соловьев Н. 245, 281
Соллогуб Ф. 144, 214, 269, 304, 373
Сорин А. 258
Срезневский В. 68
Сталыжий М. 359
Станиславский К. С. 10, 130, 268, 290
Старевич В. 95, 96, 143, 149—15!, 199, 285,
373
Старицкнй М. 114
Стасов В. 10
Степанов В. 122, 134
Степняк-Кравчинский С. 309, 359
Стефан К. 43
Стравинский И. 10
Стрижевский В. 226, 359
Стриндберг А. 229
Субботин А. 74
Сувестр 276
Суворов И. 284
26*
395
Сулержицкий Л. 374
Суриков В. И. 10, 207
Сухово-Кобылин А. 64, 92, 109. 265
Сушкевич Б. 279. 290, 297
Сытин И. 106, 113, 114, 221
Сюлли Муне 102, 111
Талдыкин А. 148, 165—167, 320, 346
Таиров А. 166, 167, 281
Тамаров М. 146, 277, 286
Тарасов С. 247
Татищев В. 271
Татлин В. 304
Тенеромо И. 48, 106, 146
Терек Л. 234
Теффи 250
Тиман П. 49—51, 135, 137, 146. 161, 193,
230, 318
Тиман Е. 301
Тиссе Э. К. 54, 65, 334, 337, 350
Толстая С. А. 47, 146
Толстой А. К. 64, ПО
Толстой А. Н. 49, 92
Толстой И. Л. 222
Толстой Л. Н. 17, 47, 48, 50, 54, 64, 92,
105, 106, 113, 123, 124, 145, 146, 153,
166, 207, 221, 222, 285, 298. 299, 309,
374, 376, 378—380
Топорков Н. 181
Топпи 39, 45, 131
Торнхилл 349
Трнка Иржи 246
Трофимов М. 167, 217, 320. 332
Трофимова О. 362
Труханова Н. 136
Тургенев И. С. 123, 143, 146, 285, 312
Туржанский В. 152, 164. 235, 236, 285, 290,
295
Туркин В. 249, 353, 369
Туркин Н. 250, 329—332, 357
Турчанинова Е. 278
Уайльд Оскар 236, 301—303
Уварова Е. 146. 286
Урванцев Н. 280, 281
Уральский А. 13, 116, 118, 161, 245, 264,
266, 282, 283, 285, 287, 290, 295, 305,
306
Успенский Глеб 219, 220
Уэллс Г. Д. 204
Федецкий А. 17, 32, 33, 36, 37, 43, 131
Федоров А. 297
Федоров Г. 71
Федоров И. 235
Фейад Луи 137, 212, 276
Фертнср Антон 254, 255, 264, 265
Фор Феликс 27, 34
Форд Ш. 28
Форестье Л. 18, 30, 37, 40, 117—119, 131,
132, 134, 330, 338, 342
Франс Анатоль 39, 102
Франциссон Е. 90, 277, 326
Френкель С. 325, 326, 331
Фролов И. 47
Халютина С. 290
Ханжонков А. 18. 30, 34, 36—40, 44, 46,
49—52, 60, 63, 74, 89, 90. 94-97, 106—
108, 112, ИЗ, 117, 118, 122, 125, 127,
128, 131, 134, 137, 142, 148, 149, 151,
156, 159, 160, 162, 163, 169, 186, 187,
193, 203, 219, 227, 230, 231, 250, 252,
258. 284, 299, 311, 313, 318, 319. 321,
322, 326, 328, 338, 369
Ханжонкова А. 160, 313, 318, 332
Ханжонкова (Попова) В. 13, 16, 18, 22, 373
Хапсаев 321. 331, 332
Харитонов Д. 49, 50, 163, 167, 258, 318,
319, 369
Херувимов А. 296, 297
Хмара Г. 245, 290, 294, 365, 373
396
Хмелевская 326
Холодная В. 143, 161, 163. 230, 265, 313,
318, 368—371
Хохлов К. 226, 284
Хохловкин 230
Худолеев И. 226
Цуб И. 57
Цыперович Г. 103, 104
Чабров А. 375
Чайковский Б. 143, 295, 330
Чайковский В. 24
Чайковский П. И. 299
Чаплин Чарлз-Спенсер 256, 261—264
Чаргонин А. 206, 217—219, 224. 297, 356,
373
Чардынин П. 51, 113, 115, 116, 122—124,
128, 134, 143, 151, 152, 161, 163, 166,
201, 245, 249, 258, 275, 284, 297. 318-
320, 326, 358, 369—372
Чарнолусский 71, 72
Чахирьян Г. 22
Чернецкая И. 136
Челноков М. 326
Черни Л. 152
Чернова Г. 279
Чертков В. 146
Чехов А. П. 92, 105, 128. 145, 22/. 245,
246, 270, 285, 290
Чехов М. 116, 162, 245, 249, 290
Чигорина Д. 197, 198, 296
Чуковский К. 135, 237, 302
Чушкин Н. 304
Шаляпин Ф. И. 168, 268, 279, 280
Шанцер 10. 30, 322
Шассен Н. 326
Шатерников В. 146, 286
Шаховской А. 265
Шевченко Т. Г. 92
Шевченко Ф. 290
Шенгелая Н. 385
Шимон А. 128
Шлезингер 332
Шмелев И. 219, 285
Шмидт И. 280
Шорин М. 76
Штремер Р. 44, 62
Шуб Э. 12. 35, 47
Щетинин Ф. 44
Щигельскин 332
Эварницкий Д. 118
Эйзенштейн С. М. 65. 146, 214, 385
Эрколь 181, 182
Эрмлер Ф. М. 65
Южин А. 268
Юренев Р. 19, 21, 253, 369
Юренева Л. 152, 294
Юрьев 167
Юрьев Ю. 136
Юшкевич С. 230
Ягельский А. 35, 37, 45, 56, 57
Якоби Г. 136
Якобини Мария 138
Яковлев К. 245
Яковлев 332
Якубович О. 16
Янингс Э. 297
Янова В. 304
Ярач С. 246
Указате.и, фнльиок
Автомобильные гонки в Одессе 22.VI.—08 г.
63
Анна на шее 246
Англия в великой войне 189, 190
Андрей Кожухов 309, 360
Антихрист 196, 197
Антон Кречет 164, 211, 352
Антоша и корсет 254
Антоша не умеет обращаться с порядоч-
ными женщинами 255
Антоша — счастливый наследник 255
Антоша — укротитель тещи 255
Антрепренер под диваном 246
Анфиса 152
Арена мести 143
Аркаша-спортсмен 264
Арсенал 385
Аэлита 310
Блуждающая душа 102
Бог правду видит, да не скоро скажет 222
Богатыри духа (Партизаны жизни) 361,
362
Богдан Хмельницкий 106
Бой в воздухе — подвиг русского авиатора
195, 196
Бой за Остенде 189, 190
Большое ограбление поезда 101
Бомбардировка Льежа 188
Борец под черной маской 143
Борис Годунов 64, 110
Борьба мальчика с козлом 59
Брандт 281
Братья Карамазовы 280, 281, 289
Братья-разбойники 142
Броненосец «Потемкин» 57, 117, 360, 385
Бывшие люди. Типы М. Горького 47
Бэла 142
Бабушка русской революции 356
Бегуны 373
Беженцы (Дети разоренного края) 205
Беззаконие 245
Белая колоннада 229, 305
Белые голуби 373
Белые ночи 141
Бесприданница 152
В борьбе обретешь ты право свое 356
В буйной слепоте страстей 235, 298
В горах Кавказа 58, 59
В кровавом зареве войны (За честь, славу
и счастье славянства) 196, 197
В окопах тыла (Дезертир-провокатор) 365
В руках сластолюбца 152
398
Вадим 123
Вампиры 211
Ванька-ключник 126
Великие дни Российской революции 28 фев-
раля— 4 марта J917 года 338
Великий Магараз 235, 236
Великий путь 35
Великомученик свободы Егор Сазонов 356
Венецианский чулок 249
Вера Мирцена 280, 281
Вера Чибиряк 354
Вербное воскресенье в Москве 58
Вечер у П. А. Столыпина в Елагином двор-
це 62
Вечный город 213
Вид Харьковского вокзала в момент отхода
поезда с находящимся на платформе
начальством 33
Вий 123
Власть тьмы 120
Вниз по матушке по Волге 308
Внимая ужасам войны 206
Во власти темном силы 143
Вова в отпуску 251
Вова на войне 206, 251
Вова приспособился 206, 251
Водосвятие на Днепре в Киеве 58
Война и мир 166, 213. 376, 377
Вольная Богородская пожарная команда 32
Вор-благодетель 246—248
Вор-джентльмен 272
Воцарение дома Романовых 73, 116
Всколыхнулась Русь сермяжная и грудью
встала за святое дело 195, 197, 198
Вы жертвою пали в борьбе роковой 356
Гайда, тройка! 142
Галочкин и Палочкин 64, 112
Где Матильда? 152
Германский шпионаж в России (В сетях
германского шпионажа) 204
Геройский подвиг рядового Панасюка 195
Геройский подвиг сестры милосердия Рим-
мы Ивановой 195, 196
Геройский подвиг телефониста Алексея Ма-
ну хи 195
Глаза баядерки 152
Голем 156
Голгофа любви 229
Горе Сарры 145
Горький на Капри 48
Государственное совещание в Москве 12—
15 августа 1917 года 345
Государь император, государыня импера-
трица и наследник цесаревич. Их импе-
раторские величества изволят пробо-
вать матросскую пищу на император-
ской яхте «Штандарт» во время пла-
вания н шхерах в 1908 году 57
Гранатовый браслет 285, 290
Грезы 312
Грицько Голопупенко 44
Гроза 152, 387
Гувернантка 285
Гуттаперчевый мальчик 162, 285
Да здравствует свободная Русь! 356, 357.
364
Дама с черной вуалью 229
Датская чета в гостях у русского царя 75
Дачная аптека 246
Два дон-/Куана 258
Две квартиры — две любви 258
Дворянское гнездо 285—287, 289, 291
Девьи горы (Легенда об Антихристе) 373,
374
Дедушка Мороз 126
Демон 121, 122
День восьмидесятилетия Л. Н. Толстого 47
Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна
204
Дети Ванюшина 280, 281
Дети сатаны 373
Джигитовка казаков первого Оренбургского
казачьего полка 33
399
Дикарка 245. 281, 282, 284
Дикарь 144
Дикая сила 228
Динамо-машина, принцип ее работы и
устройство 96
Дитя большого города 311
Дневник горничной 230
Добывание улиток во Франции 86
Долой немецкое иго 199, 200
Домик на Волге 360
Дон-Жуан из Пошехонья 261
Донские казаки 46, 47, 64, 107, 108
Достойный нации 203
Дочь Альбиона 245
Дочь Анны Карениной 168
Дочь истерзанной Польши 206
Дочь Нана 230
Дочь улицы 273
Дочь «человека» 219
Драма в кабаре футуристов № 13 232—234
Драма в таборе подмосковных цыган 64.
127
Драма у телефона 140, 273, 274
Дубровский 142
Душа волжанина разбита 219
Душа старого дома 234, 235
Дядя Пуд в Луна-парке 259
Дядя Пуд и кормилица 259
Дядя Пуд — фотограф 259
Евгений Онегин 121
Его глаза 297
Ее влекло бушующее море 308
Ее геройский подвиг 251
Екатерина Ивановна 280, 282, 284
Екатеринослав. Первый случай холеры в
нашем городе 61
Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири
ИЗ, 120
Женитьба 120
Женщина-дьявол 229
Женщина с душою куртизанки 229
Женщина с кинжалом (Обнаженная) 292.
300, 308
Женшина-сатана 272
Живой труп 50, 123, 145
Живописная Россия 58, 89
Живописные окрестности Москвы 132
Жизнь в смерти 312
Жизнь Вагнера 223
Жизнь за жизнь 224, 225, 299, 314, 315,
361, 365, 370
Жизнь и гибель лейтенанта Шмидта 360
Жизнь и смерть Пушкина 115, 146
Жизнь, как она есть 145
Жюдекс — черный судья 367
За царя и отечество, или Люди-братья 200
Забастовка Загуляйкина 55
Завод рыбных консервов в Астрахани 60
Загадочный мир 235
Загробная скиталица 236, 238
Заем свободы 346
Запорожская сечь 118
Запрягу я тройку борзых, темно-карих ло-
шадей 308
Зеленый паук 229
Злая ночь 311
Злые духи 305
Знамена победно шумят 337
Иван 65
Игра в мяч 32
Идиот 123, 124, 145
Из мира таинственного 312
Извержение Везувия 170, 237
Инвалиды духа 297
Истерзанные души 370
История, каких много 143
Иуда — коронованный предатель Болгарии
205
Иудушка Головлев 387
400
Кабирия 160, 212, 213
Кавалерийская школа н Поставах 63
Казнь женщины 370
Как хороши, как свежи были розы... 146
Как я осаждал крепость 251
Канун свободы 358
Капитанская дочка 285
Кара божия 152
Карьера капитана Воронова 357
Карьера ротмистра Поземкова 357, 362
Катерина-душегубка 219, 285
Катюша Маслова 284
Каширская старина 152
Кипятите вашу воду 75
Клара Милич 285, 312
Ключи счастья 153
К народной власти 346
Княгиня Бутырская 148
Князь Серебряный 64, 110
Когда родина в опасности 189
Коллежский регистратор 387
Конец Санкт-Петербурга 347
Конкурс красоты 265
Конно-железная дорога в Москве 32
Коробейники 126
Королева арены 367
Королева экрана 294, 295
Король, закон и свобода 203
Король Парижа 315, 365
Красный фронт 65
Крейцерова соната 123, 124, 145
Крестный путь 308
Крестьянская свадьба 106, 126
Кровавая слава 310
Кручина 152
Крушение на ст. Померань Николаев
ской ж. д. 62
Купание в Москве при 25° мороза 62
Купленный муж 148
Лгущие богу 373
Ледяной дом 167
Лейтенант Ергунов 123
Леон Дрей 230
Лжемасоны (Калиостро) 373
Лихорадка 233, 234
Лишенный солнца 145
Ложь 373
Лошадиная фамилия 246
Лунная красавица 313
Любви сюрпризы тщетны 249
Любовь А-ндрия 141
Любовь и касторка 256
Люди греха и крови 352
Люди и страсти 229
Магнолия 276, 277
Мазепа 121
Майская ночь 121
Малютка Элли 308,375 .
Мамикон в западне 258
Манон 141
Мара 141
Мародеры тыла 206
Марья Лусьева 143, 165, 205
Масоны 373
Мать 360, 385
Маты наймычка 43
Мацист 368
Мертвец 166, 280, 281
Мертвые души 123, 124, 129
Месть 246
Месть кинематографического оператора 150,
151
Месть цыганки 240
Микробы возвратного тифа 75
Много ли человеку земли нужно? 222
Молчи, грусть, молчи (Сказка любви доро-
гой) 143, 372
Морская битва 190
Московские бега 63
Московский Хитро в рынок 47, 59
Муж 230
Мысль 290
Мясоедовщина 352
401
На бойком месте 219
На кавказском фронте 184
На окраинах Москвы 308
На что способен мужчина 257
Набат 224, 225, 315, 358, 360-362, 365
Наводнение в Москве 62
Навьи чары 373
Наказанный любовник 256
Накануне манифеста 19 февраля 115
Наполеон наизнанку 200
Наталка-Полтавка 43
Наташа Проскурова 308
Наташа Ростова 166, 284
Не в духе 129
Не надо крови (Дело Софьи Перовской)
309, 358, 359, 374
Не подходите к ней с вопросами 308
Не пожелай жены ближнего твоего 308
Не разум, а страсти правят миром 229
Недоразумение 265
Нелли Раинцева 229
Немецкие варвары в Бельгии 188
Немые свидетели 153, 296, 311
Нервный тик 259
Нервы 246
Нетерпимость 213
Николай Ставрогин 280, 283, 284, 298, 374
Нищая 308, 312
Ночь и луна... он и она 256
Ночь перед Рождеством 149
Ночь соломенного вдовца 152
О, если б мог выразить в звуках 229
Обломок империи 65
Обозрение России 49, 58, 59
Обозрение текущих событий последних дней
священной войны 179
Оборона Севастополя 37, 73, 94 95, 116,
117, 119, 120
Обработка земли в Лифляндии паровыми
и электрическими маш инами 60
Обрыв 152
Огнем и кровью 204
Огонь 290
Огородник Лихой 216—218
Одесские катакомбы 143
Омытые кровью 359
Операция профессора Дуаэна 85
Операция профессора Модлинского 85
Осени себя крестным знаменем, православ-
ный русский народ! 115
Осада Лувена 188
Осада Льежа 188
Оскорбленная Венера 305
От уст греховных к устам непорочным 229
Отец Сергий 283. 309, 316, 376—378, 380.
381, 386, 387
Отруба 93
Отцы и дети 289
Охота на медведя в окрестностях Петер-
бурга 63
Панихида на Волховом кладбище по слу-
чаю 25-летия со дня смерти И. С. Тур-
генева 64
Парфорсная охота 63
Пасынок Марса 200
Первая любовь 285
Первенец 252
Песнь каторжанина (Бывали дни веселые)
126, 133, 135
Песнь про купца Калашникова 123, 125
Песнь торжествующей любви 229, 285, 312.
313
Петербургская ночь 387
Петля смерти 143
Петр Великий 92
Печать проклятия 228
Пиковая дама (1910) 121, 122
Пиковая дама (1916) 142, 148, 226, 298—
301, 374, 376, 379, 290
Пламя неба 229
Плебей 229
Пляска миллионов 225
402
Пляска смерти 298, 308
По Волге 58, 89
По Кавказу 89
По Крыму 89
По Старой Калужской дороге 126
Под гипнозом миллионов 211, 212
Под русским знаменем 182
Подвиг казака Кузьмы Крючкова 195
Подвиг рядового Василия Рябова 195, 196
Пожар в Минске на Полицейской улице 62
Пожар в Петербурге 47, 62
Позабудь про камин, в нем погасли огни
143, 371—373
Поксои на Волге 261
Полет на Луну (Как немецкий генерал с
чертом контракт подписал) 199, 200
Полнкушка 374, 387
Политый поливальщик 32
Полудевы 230
Польский храмовый праздник в Кальварии
в Минске 62
Понизовая вольница (Стенька Разин и
княжна) 47, 51, 64. 108-112, 115, 362
Портрет 285
Портрет Дориана Грея 301, 302, 304, 305
Последний нынешний денечек 126
Последний человек 297
Последняя пуля 144
Потоп 213, 275
Похождения борца Козюпкина 252
Похождения Шпейера и его шайки червон-
ных залетов 312
Похороны жертв революции 338, 339, 342
Почему я безумно люблю 370
Предложение 129
Предрассудки 144
Представление и танцы во дворце намест-
ника в Тифлисе 62
Прекрасная Люканида, или Война рогачей
И усачей 149, 150
Преступление и наказание 123, 124, 145,
152, 261
Приваловские миллионы 164, 285, 287
Привидения 281
Приготовление консервированного моло-
ка 75
Приключения Мациста 160, 211
Производство мыла на фабрике Брокар 60
Проклятая мозоль 261
Прокурор 309, 375
Простокваша — жизнь наша 259
Процесс о трех миллионах 246
Пунин и Бабурин 387
Пчелы 75
Пьеро и Пьеретта 64
Пьянство и его последствия 95
Раба страстей, раба порока 369
Ради счастья 370
Разбойник Васька Чуркин 143, 276
Разведение страусов на фермах в Афри-
ке 86
Размножение мухи 75
Распространение электромагнитных волн
вибратором Герца 96
Рахиль 145
Ребенок-крошка 258
Ревизор 245, 278, 280, 289
Ревность 230
Революционер 315, 358, 359
Решительная (французская) борьба Дури-
ха с Мустафой 47
Рино-парикмахерща 258
Родина в опасности (Родина гибнет, спа-
сайте!) 355
Рождение нации 260
Рокамболь 211
Роковые цепи 229
Роман русской балерины 152
Россия Николая II и Лев Толстой 35, 47
Рукою матери 145
Русалка 121, 122
403
Руслан и Людмила 143
Русская свадьба XVI столетия 126
Рыбная ловля в Астрахани 75
Рыбная промышленность на Волге 60
Сатана ликующий 295, 309, 375
Сашка-семинарист 143, 211, 308
Свадьба Кречинского 64, 109, ПО, 129, 132
Свадьба у князя Трубецкого 62
Сверчок на печи 280, 281
Свободная Россия 344
Священная война 178, 179
Седьмая заповедь 219
Семейное счастье 285, 298, 309
Семейный треугольник 265
Серп и молот 65
Сестры Вронские 290
Сильный человек 304, 373
Сказка о мертвой царевне и семи богаты-
рях 143
Сказка о рыбаке и рыбке 143
Сказка про немецкого горе-вояку 200
Слава нам. смерть врагам 119, 197—199
Слава сильным... гибель слабым 206, 365
Слезы 311
Случай в купальне 259
Случай холеры на катке в Петербурге
49, 62
Снегурочка 143
События на Сербском фронте 188
Сонька — золотая ручка 143, 165, 211, 212,
352
Сорока-воровка 374, 387
Софья Перовская 358. 359
Страсть безрассудная 169
Страшная месть горбуна К. 143
Страшный покойник 143
Суд божий 308
Сумерки души 373
Степан Разин 167
Таверна сатаны (Дом без окон и дверей>
136
Таинственное убийство в Петрограде 16 де
кабря 352
Тайна барского дома 144
Тайна германского посольства 203, 312
Тайна Нижегородской ярмарки 308
Тайны Нью-Йорка 211, 212, 367, 368
Так безумно, так страстно хотелось ей
счастья 308
Тарас Бульба 123
Тася (Роковые соблазны) 290, 308
Темные силы — Григорий Распутин 327,
352, 354
Тереза Ракен 141
Тетушка огерманилась 206
Теща в плену у германцев 251
Тик 265
То, что дороже миллионов 225
Тоже война 206, 251
Торговый дом Мамикона 258
Торговый дом по эксплуатации апельсино-
вых корок 250
Торговый дом Романов, Распутин, Сухо-
млинов. Мясоедов, Протопопов и ком-
пания 352
Торжественный молебен всех народных
училищ г. Одессы на Соборной площа-
ди 58
Тот, кто получает пощечины 166, 214, 280
Трагедия Леды 136
Третий пол 230
Трехсотлетие царствования дома Романо-
вых 73, 116, 123, 152, 310
Ты ко мне не вернешься 234
1812 год 118, 120
У камина 163, 370—372
У последней черты 230
Уголок 293
Удар в спину 355
Уединенная вилла 140. 273
404
Ультус-мститель 211, 367
Умер бедняга в больнице военной 206,
215, 216
Униженные и оскорбленные 285
Ухарь купец 126
Уход великого старца 50, 146, 149
Фантомас 137, 212
Фигурное катание на коньках в СПБ из-
вестного конькобежца Панина 63
Хаим-кинематографщик 250
Хвала безумного 288, 305
Хирургия 129
Хозяин и работник 222
Хроника революции в Петрограде 338, 339
Царевич Алексей 373, 374
Царевна-лягушка 126
Царь Иван Васильевич Грозный 168, 279,
280
Царь Иудейский 373
Царь Николай второй, самодержец всерос-
сийский 346, 347
Цветы запоздалые 297
Цыгане 123, 124
Человек из ресторана 219
Чем люди живы 222
Четыре черта (А. Линд) 143
Четыре черта (В. Старевич) 151
Чудотворец 204
Чужая душа 228
Шайка пятнадцати 367
Шакалы власти 365
Шведская спичка 245, 285
Шинель 141
Шпаргалкнн 258
Щекотливое положение 246
Электрический телеграф 96
Элисо 385
Энвер-паша — предатель Турции 203
Юбилей Михайловского монастыря в Кие-
ве 58
Юлиан-отступник (Гибель богов) 213, 274,
275
Я и моя совесть 308
Я хочу быть футуристом 232, 256
Яма 144, 205, 285
иллюстрации
Режиссер В Гончаров
Пионер русского кино
В. Сашин
Режиссер II. Чардынин
Оператор А. Левицкий
Оператор и режиссер
В. Старевич
Художник и режиссер
Ч. Сабинский
Художник В. Егоров
Художник В. Баллюзек
Режиссер Я. Протазанов
Режиссер Е. Бауэр
Режиссер А. Уральский
Режиссер В. Внсковский
1908. Кадр кинохроники. Л. Н. и С. А. Толстые
1908. Кадр кинохроники.
А. Дранков (на первом плане) снимает Л. Н. Толстого
1912. Кадр экспедиционного фильма. Лейтенант Г Я. Седов на судне «Святой
Фока» перед отправлением в полярную экспедицию
1913(?). Кадр кинохроники. Смотр войскам в Царском Селе
1915. Кадр кинохроники. На западном фронте
1917. «У камина». В. Холодная (Лидия), В. Полонский (Ланин) и В. Максимов
(князь Пещерский)
1908. «Понизовая вольница* («Стенька Разин»)
1908. «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Е. Петров-Краевский (Разин)
1908. «Драма в таборе подмосковных цыган»
1912 «Русская свадьба XVI столетия». В. Степанов (отец), А. Пожарская (мать)
и А. Гончарова (невеста)
1909. «Мертвые души»
1914. «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири»
1910. «Идиот» (по Ф. М. Достоевскому)
1910. «Русалка» (по А. С. Пушкину)
1912. «Уход великого старца». Комбинированный кадр. В. Шатерников (Толстой)
1911. «Оборона Севастополя»
1912. «Гроеа» (по А. Н. Островскому).
В. Пашенная (Катерина)
1912. «Крестьянская доля». А. Гончарова (Маша)
1912. <1812 год». В центре В. Гардин (Наполеон)
1912. «Хозяин и работник» (по Л. Н. Толстому)
1913.- «Горе Сарры». И. Мозжухин (Исаак)
1913. «Страшная месть» (по Н. В. Гоголю). О. Оболенская (Катерина) н
И. Мозжухин (колдун Петро)
1914. «Тьма и ее сокровища». В. Максимов (Бранд)
1914. «Снегурочка»
Н. Семенова (Лель)
Д. Чигорина (Снегурочка)
1914. «Руслан и Людмила» (по А. С. Пушкину)
1915. «Я и моя совесть».
И. Мозжухин (Глеб Знаменский
1914. «Немые свидетели». А. Херувимов (швейцар) к Д. Чигорина (Настя)
1914. «Женщина завтрашнего дня»
1913. «Ключи счастья».
О. Преображенская и А. Волхов
19)4. «Энверчпаша — предатель Турции». В. Максимов (Энвер-паша) и В. Гардин
(Вильгельм И)
1915. «Антихрист». Н. Салтыков (Вильгельм II)
1915. «Царь Иван Васильевич Грозный». Ф. Шаляпин (Грозный)
1915. «Николай Ставрогин» (по Ф. М. Достоевскому). И. Мозжухин (Ставрогин)
1915. «Ревизор» (по Н. В. Гоголю). Н. Падарин (городничий) и А. Васенин
(Хлестаков)
1915. «Плебей» (по А. Стриндбергу). О. Преображенская (графиня Юлия)
и Н. Радин (лакей)
1915. «Портрет Дориана Грея»
(по О. Уайльду)
В. Янова (Дориан)
н Вс. Мейерхольд (лорд Генри)
1915. «Портрет Дориана Грея». П. Белова (Сибилла Вэн)
и В. Янова (Дориан)
1915. «Портрет Дориана Грея». Финал
1915. «Песнь торжествующей любви» (по И. С. Тургеневу). О. Руннч (Георгий),
В. Полонский (Евгений) и А. Сотников (слуга)
1915. «Хвала безумию» (по Захер-Мазоху). М. Рутц (флорентинка)
и А. Церетелли (поэт)
1915. «Антошу корсет погубил». А. Фертнер (Антоша)
1915. «Поксон на Волге».
В центре В. Знмовой («Поксон»)
1916. «Вова приспособился». Л. Вернер (Вова)
1У16. «Антоша и черная рука». В центре А. Фертнер (Антоша)
1916. «В морс» (по А. П. Чехову). На первом плане слева
Н. Церетелли (молодой матрос), справа Д. Дмитриев (его отец)
1916. <Че.м люди живы* (по Л. Н. Толстому)
1916. «Катерина-душегубка» («Леди Макбет Мценского уезда» no Н. С. Лескову)
1916. «Антон Кречет» («Русский Фантомас»). Первая серия
1916. «Человек из ресторана» (по И. С. Шмелеву). Е. Степанова (бабушка),
В Ирлатов (Коля), С. Гладков («человек из ресторана») и М. Мартова (Наташа)
1916. «Уголок» М. Германова
1916. «Умирающий лебедь» В. Каралли
1916. «В царстве нефти и миллионов»
1916. «Слава сильным... гибель слабым...». Г. Хмара (Антонин Кремлев)
и Е. Франциссон (его брат Василий)
1916. «Юлиан-отступник» (по Д. С. Мережковскому). И. Певцов (Юлиан)
и М. Фроман (Арсиноя)
1916. «Юлиан-отступник»
1916. «Женщина с кинжалом; И. Мозжухин (художник) и О. Гзовская (Лена)
1916. «Илья Мурин» («Хозяйка» по Ф. М. Достоевскому). М. Горячева (Катерина)
и Г. Сарматов (Илья Мурин)
1916. «Жизнь за жизнь». В. Холодная (Ната) и В. Полонский (князь Бартинский)
1916 «Семейное счастье» (по Л. Н. Толстому). В. Орлова (Маша) и И. Гедике
(ее муж)
1916. «Пиковая дама» (по А. С. Пушкину)
1916. «Пиковая дама». И. Мозжухин (Германн)
1917. «Цветы запоздалые» (по А. П. Чехову). Б. Сушкевич (доктор Топорков)
1917. «Иветы запоздалые». А. Гейрот (Егорушка) и О. Бакланова (Маруся)
1917. «Аркаша женится». А. Бойтлер (Аркаша)
1917. «Богатыри духа». И. Мозжухин (Стась) и Н. Лисенко (Иза)
1917. «Набат». Н. Хохлов (инженер Стратонов) и М. Нароков (миллионер
Железнов)
1917. «Андрей Кожухов» (по С. Степкяку-Кравчинскому). В. Орлова (Таня)
и И. Мозжухин (Андрей Кожухов)
1917. «Революционер». Справа
И. Перестиани (старый революционер)
1917. «Софья Перовская».
Слева М. Горячева (Перовская)
1916. Кадр экспедиционного фильма. Пароход «Колыма» во льдах Северного
Ледовитого океана
1917. «Позабудь про камин,
в нем погасли огни...».
В. Холодная (Мара Зет)
и В. Максимов (князь Пещерский)
1917. «Сатана ликующий» (первая серия). И. Мозжухин (пастор), А. Чабров.
(Сатана), П. Павлов (художник), Н. Лисенко (его жена)
1918. «Отец Сергий» (по Л. Н. Толстому). Эпизод бала
1918 «Отец Сергий». Эпизод пострижения
1918. «Отец Сергий». В. Орлова (купеческая дочь) и И. Мозжухин (Сергий)
ПЕРВАЯ В РОССИИ ФАБРИКА
КИИЕМАТОГРДФОВЪ И КИНЕМАТСГРДФИЧЕСНИХЪ ЛЕНТЪ
*• ' м
ВЫПУСК 20.г» АПРЕЛЯ, СПЕШИТЕ С ЗАЧ* ,АМИ
С - Нннолоосж»* »р , ,ч» I?
iapet ..«ОТОДРАНКОА-
п₽ЕдстАвнт? льет в а
"К1 *сгк
ц«мтса< Залвдпз*
Е»ролы •
Cnej.« •сж-лмлц. «rroft»'. мм «ачере
«jajUJCM ОП4П '• - fTW ДПЛЧ;-
<л said tn.-мт» eu.ia«oiueec- • •
«теге nuiua ч<7»>1й .wwrj
м Г 0 р t < И И НА о
КАЛРи-
Киноплакат. Реклама хроники А. Дранкова
ПОРТРЕТ»
Вота ЧЕЛОВЕК! прохавшГй своюлушульявол
ДОР1АНА
ГРЕЯ .
Киноплакат В. Егорова
iiNxiii, м:пи v г. -
Кинофабрика акц. о-ва «Л. Ханжонков и К°>
Кинофабрика т/д «И. Ермольевэ
оглавление
От автора...............................................л
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ. НАЧАЛО
Глава первая. Первые шаги...................................23
Глава вторая. Просветительная кинематография................67
Глава третья. Рождение русского фильма......................
ВТОРАЯ ЧАСТЬ. ВОИНА И КИНЕМАТОГРАФ
Глава четвертая. Война и кинопромышленность................155
Глава пятая. Кинематограф и военная пропаганда.............177
Глава шестая. Кинорепертуар и кинозритель..................207
Г лава седьмая. Фильмы комедийных жанров...................243
Глава восьмая. Творческие поиски...........................267
ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ. МЕЖДУ ДВУМЯ РЕВОЛЮЦИЯМИ
Г лава девятая. Политическая борьба в кинематографии .... 317
Глава десятая. Кинохроника Февральской революции...........335
Глава одиннадцатая. Революция и буржуазная кинопропаганда . . 3'1
Глава двенадцатая. Бегство от действительности.............367
Заключение. Концы и начала.................................385
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.............................................389
УКАЗАТЕЛЬ ФИЛЬМОВ...................................... . 398
Семен Сергеевич Гинзбург
КИНЕМАТОГРАФИЯ
ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ
Редактор
Р. СОБОЛЕВ
Оформление художника
А. СКОРОДУМОВА
Художественные редакторы
В. БОГДАНОВ. Г. АЛЕКСАНДРОВ
Технический редактор
М- ПЕРЕГУДОВА
Корректоры
Т. КУДРЯВЦЕВА и Б. СЕВЕРИНА
Сдано в наб. I/VIII 1962 г. Подп. в печ. 21/XII
1952 г. Форм. бум. 70X90* «. Печ. л. 29 (условных
33.93). Уч.-издат. л. 2Я.84. Тираж 9000 экэ. А 10328
Изд. № 15451. Зак. т>т № 2085. Цена 1 р. 54 к.
Издательство «Искусство». Москва, И-51, Цветноа
бульвар, 25
Московская типография 2 Мосгорсовнархоза
Москва, проспект Мира. 105
шЛи
| и ИЛс)Ой)
Й ИОЯЙОИЪ'
I -адуоязио1^
КИФ*44-
1 •OIVW'JMHM